Speranza
As we approach "La tempesta; ossia, l'isola incantata", a pasticcio incorporating some arias from operas by Vivaldi, it may ado to approach the thing chronologically.
BIOGRAFIA di Vivaldi.
Antonio Lucio Vivaldi (Venezia, 4 marzo 1678 – Vienna, 28 luglio 1741) è stato un COMPOSITORE italiano legato all'ambiente del tardo barocco VENEZIANO. Fu uno dei violinisti più virtuosi del suo tempo e uno dei più grandi COMPOSITORI di musica barocca. Considerato il più importante, influente e originale compositore della penisola italiana della sua epoca, Vivaldi contribuì significativamente allo sviluppo del concerto, soprattutto solistico, genere iniziato da Giuseppe Torelli, e della tecnica del violino e dell'orchestrazione. Non trascurò inoltre l'opera lirica. Vastissima la sua opera compositiva che comprende inoltre numerosi concerti, sonate e brani di musica sacra. Le sue opere influenzarono numerosi compositori del suo tempo, soprattutto tedeschi, tra cui Bach, Pisendel e Heinichen. Come avvenne per molti compositori del barocco, dopo la sua morte il suo nome e la sua musica caddero nell'oblio. Fu grazie alla ricerca di alcuni musicologi del XX secolo, come Arnold Schering, Marc Pincherle, Alberto GENTILI e Alfredo CASELLA, che Vivaldi uscì dalla dimenticanza. Le sue composizioni più note sono i quattro concerti per violino conosciuti come Le quattro stagioni, celebre esempio di musica a soggetto. Gli è stato dedicato un cratere su Mercurio. La vita di Vivaldi è scarsamente documentata poiché nessun biografo si è occupato di ricostruire la sua vita prima del XX secolo. Le date di nascita e di morte sono incerte, e numerose lacune ed inesattezze falsano ancora la sua biografia. Alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti o realmente intrapresi in Italia e in Europa. Si è fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo GOLDONI, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach che incontrarono il compositore. Altre notizie biografiche provengono da alcuni manoscritti e dai documenti di altra natura ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due esempi concreti: è soltanto nel 1938 che si è potuta determinare con esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna e nel 1963, quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di nascita 1678 era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua carriera ecclesiastica). Primogenito della famiglia, Lucio Antonio Vivaldi nacque venerdì 4 marzo 1678 a Venezia. In quel giorno vi fu un grosso terremoto proprio nel Veneto. Gli fu impartito un battesimo provvisorio a casa, poiché era in gravi condizioni di salute, da parte di Margherita Veronese, la sua levatrice e balia. Tali problemi di salute Vivaldi li porterà avanti per tutta la vita, probabilmente correlati a ciò che lui stesso definirà strettezza di petto, forse asma bronchiale. Vivaldi sarà ufficialmente battezzato il 6 maggio, due mesi dopo, nella chiesa di San Giovanni in Bragora non lontano dall'abitazione dei Vivaldi, alla Ca' Salomon, nel sestiere Castello, una delle sei divisioni della città. Il padre era Giovanni Battista Vivaldi (1655-1736), figlio di un sarto bresciano che si era trasferito nel 1666 a Venezia, dove aveva intrapreso l'attività di barbiere e poi di violinista. Sua madre si chiamava Camilla Calicchio, figlia di un sarto di Pomarico in provincia di Matera, che esercitava da qualche anno a Venezia. Si sposarono nel 1676 ed ebbero altri otto figli compresi due morti in tenera età. Questi furono: Margarita Gabriella Vivaldi (1680-?), Cecilia Maria Vivaldi (1683-1748), Bonaventura Tommaso Vivaldi (1685-1751), Zanetta Anna Vivaldi (1687-1762), Francesco Gaetano Vivaldi (1690-1752), Iseppo Santo Vivaldi (1692-1696), Gerolama Michela Vivaldi (1694-1696), infine Iseppo Gaetano Vivaldi (1697-1768)[6]. Nessuno di essi intraprese la carriera musicale. Il padre di Vivaldi aveva probabilmente più passione per la musica che per il lavoro di barbiere, infatti nel 1685 accettò l'ingaggio come violinista della basilica di San Marco, che in quel tempo era solo la Cappella privata del Doge e non sede vescovile e dove si celebrava in occasioni particolari. All'epoca i musicisti della Basilica avevano notevole prestigio e sempre nel 1685 fu assunto come Maestro il famoso Giovanni Legrenzi. Fu insieme a quest'ultimo, e al suo collega Antonio Lotti, che Giovanni Battista Vivaldi fondò il Sovvegno dei musicisti di S. Cecilia, una confraternita di musicisti veneziani. Al suo impegno alla Cappella del Doge, il padre di Antonio Vivaldi aggiunse a partire dal 1689 quello di violinista al teatro San Giovanni Grisostomo e all'Ospedale dei Mendicanti. Lucio Antonio Vivaldi imparò a suonare il violino dal padre e precocemente dimostrò il suo grande talento. Fu presto ammesso a frequentare i musicisti della Cappella del Doge e forse qui, ma non è certo, ebbe lezioni anche dal Maestro di Cappella Giovanni Legrenzi. Si ritiene comunque che gli influssi di questo maestro siano stati scarsi se si pensa che egli morì nel 1690 quando Vivaldi aveva appena 12 anni. Non vi sono dubbi comunque che Vivaldi abbia tratto grande giovamento dal frequentare già in età molto giovane l'ambiente musicale della cappella di San Marco, dove gradualmente egli sostituì suo padre, violinista dotato di discreta notorietà. Benché poco conosciuto, il ruolo che ha svolto Giovanni Battista Vivaldi nella vita e nello sviluppo della carriera del figlio sembra di un'importanza notevole e prolungata nel tempo poiché egli morì solamente cinque anni prima di suo figlio. All'età di dieci anni era stato indirizzato verso la vita ecclesiastica frequentando la scuola della sua parrocchia, questo di conseguenza al volere di sua madre che il giorno della nascita di Antonio, vedendo le condizioni di salute di suo figlio, promise che se fosse sopravvissuto sarebbe diventato un sacerdote. Da questo momento in poi non si hanno più notizie del giovane Antonio fino al 18 settembre 1693, quando raggiunse l'età minima per avere la tonsura per mano del Patriarca di Venezia Cardinal Badoaro. Iniziò quindi a studiare Teologia nella chiesa di San Geminiano e nella chiesa di San Giovanni in Oleo. In questo periodo viveva con la sua famiglia nella parrocchia di San Martino.
Non abbandonò la musica anzi l'abilità con cui suonava il violino fece sì che già nel 1696 fosse impiegato come violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco. Questa fu la sua prima apparizione in pubblico come violinista. Contemporaneamente faceva parte del gruppo dell'Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di San Giovanni in Oleo, e il 18 settembre 1700 il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote e fu subito soprannominato il prete rosso per il colore della sua capigliatura che però era nascosta della parrucca che era moda indossare in quel periodo. Continuò a vivere con la sua famiglia ed a lavorare strettamente con il padre. Nel 1704 ottenne una dispensa dalla celebrazione della messa per motivi di salute, a causa della forma d'asma della quale aveva presentato i sintomi sin dalla nascita. Benché giovane la sua fama iniziò presto a diffondersi e nel settembre 1703 fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorità del Pio Ospedale della Pietà, dove iniziò la sua attività il 1º dicembre 1703 con uno stipendio di 60 ducati annuali. Qui rimase sino al 1720. Fondato nel 1346, il Pio Ospedale della Pietà era il più prestigioso dei quattro ospedali femminili di Venezia (gli altri tre erano l'Ospedale degli Incurabili, l'Ospedale dei Mendicanti e l'Ospedale dei Derelitti ai SS. Giovanni e Paolo). In questo tipo di istituti trovavano assistenza i bambini orfani o provenienti da famiglie molto povere. I ragazzi imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto all'età di 15 anni, mentre le ragazze ricevevano un'educazione musicale. Quelle dotate di maggior talento rimanevano e diventavano membri dell'ospedale. Vi era una gerarchia in funzione delle differenti capacità tra le ragazze musicanti, dalle figlie di coro, alle più esperte dette privilegiate di coro, fino alle maestre di coro che insegnavano. Il cronista-musicofilo Charles de Brosses certificherà ammirato. «La musica eccezionale è quella degli Ospedali dove le "putte" cantano come gli angeli e suonano il violino, l'organo, l'oboe, il violoncello, il fagotto; insomma non c'è strumento che le spaventi». Nell'agosto del 1704 il suo stipendio fu portato a 100 ducati, in quanto aggiunse anche la posizione di insegnante di viola all'inglese e nel 1705 ricevette l'incarico della composizione e dell'esecuzione dei concerti, con un salario aumentato a 150 ducati annui - somma assai modesta, alla quale si aggiungeva la remunerazione delle messe quotidiane dette per la Pietà o per le ricche famiglie patrizie. Nelle sue Confessioni, Jean-Jacques Rousseau offre un'altra testimonianza della qualità di queste ragazze orchestrali, che ebbe modo di apprezzare di persona[7] durante il suo soggiorno a Venezia. Disporre a piacimento di queste strumentiste e cantanti esperte, senza preoccupazioni di numero, tempi o costi, era un vantaggio considerevole per un compositore che poteva così dar libero corso alla sua creatività e sperimentare ogni tipo di combinazione dell'organico strumentale. Ora, in quest'epoca, il giovane maestro di violino aveva certamente cominciato la sua carriera di compositore ed a farsi notare per le sue prime opere diffuse in manoscritto, e la sua nascente rinomanza poteva giustificare la scelta di affidargli questo posto importante. La direzione musicale della Pietà era affidata dal 1701 a Francesco Gasparini, «maestro di coro». Costui, musicista di talento ed estremamente fecondo, dedicò tuttavia una parte preponderante della sua attività ad allestire opere al Teatro Sant'Angelo[10]. Di conseguenza, egli scaricò su Vivaldi un numero crescente di compiti, permettendo a quest'ultimo di diventare, di fatto, il principale animatore musicale dell'ospedale. Il suo rapporto con il consiglio direttivo dell'Ospedale, a giudicare dai pochi documenti rimasti, sembra essere stato altalenante. Ogni anno i vertici dell'istituto veneziano si riunivano per votare se tenere oppure no un insegnante. Anche se Vivaldi fu raramente sottoposto al voto, nel 1709 perse il suo posto per 7 voti contro 6 a favore. Però dopo aver esercitato la libera professione di musicista per oltre un anno fu riassunto nel 1711 alla Pietà, sempre a seguito di una votazione del consiglio dell'istituto. Questo probabilmente perché la direzione aveva ben compreso la sua importanza all'interno della scuola. Nel 1713 divenne il responsabile per l'attività musicale dell'istituto e nel 1716 maestro de' concerti. A giudicare dalla lacunosità degli atti, comunque, studiosi come Michael Talbot e Micky White dubitano che Vivaldi avesse rotto formalmente ogni impegno con la Pietà durante gli anni di (apparente) vacanza dall'insegnamento. Con molta probabilità Vivaldi continuò a rifornire la Pietà di concerti e composizioni varie durante tutta la sua vita, anche in forma privata. È durante questi anni che Vivaldi scrisse gran parte della sua musica, comprese molte opere e anche numerosi concerti. Nel 1705 venne pubblicata la sua prima raccolta, l'"Opus 1", una collezione di dodici sonate a tre dedicata al nobile veneto Annibale Gambara, composte ancora in uno stile neocorelliano. Nel 1708 apparve una seconda raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo ("Opus 2"), ma la rinomanza a livello internazionale fu raggiunta con la sua prima collezione di 12 concerti per uno, due e quattro violini con archi, L'estro armonico ("Opus 3"), la quale fu data alle stampe ad Amsterdam nel 1711, grazie alla famosa mano dell'editore Estienne Roger, all'avanguardia con le nuove tecniche di stampa rispetto agli editori veneziani Sala e Bortoli. La sua uscita fu pubblicizzata con un annuncio sul The Post Man di Londra. Questi concerti ebbero uno strepitoso successo in tutta Europa e furono seguiti nel 1714 da La stravaganza (Opus 4), una raccolta di concerti per solo violino e archi. Nel febbraio del 1711 Vivaldi e suo padre si recarono a Brescia, dove diede il suo Stabat Mater RV 621, commissionato dalla Congregazione dell'Oratorio di San Filippo Neri. Nel 1718 Vivaldi iniziò a spostarsi con molta facilità, ma sembra non aver mai rotto i legami con la Pietà. Dalle registrazioni degli atti è possibile constatare che tra il 1723 e il 1729 fu pagato per comporre almeno 140 concerti. Perché Vivaldi smise di celebrare messa? Relativamente all'abbandono dell'attività sacerdotale di Vivaldi, già da diverso tempo si sono diffusi pettegolezzi e leggende. In particolare in relazione all'aneddoto raccontato dal conte Grégoire Orloff. "Una volta che Vivaldi diceva la Messa, gli viene in mente un tema di fuga. Lascia allora l'altare sul quale officiava, e corre in sacrestia per scrivere il suo tema. Poi torna a finire la Messa. Viene denunciato all'Inquisizione, che però fortunatamente lo giudica come un musicista, cioè come un pazzo, e si limita a proibirgli di dire mai più Messa." Tuttavia i veri motivi di questo ritiro sono spiegati dallo stesso Vivaldi in una lettera, datata 16 novembre 1737, scritta a Guido Bentivoglio d'Aragona. "Sono venticinque anni ch'io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stante un male che io patisco a nativitate, pel quale io sto oppresso. Appena ordinato sacerdote, un anno o poco più ho detto messa, e poi l'ho lasciata avendo dovuto tre volte partir dall'altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Ecco la ragione per la quale non celebro messa." Nella Venezia del primo XVIII secolo l'opera era l'intrattenimento musicale più popolare e più redditizio per i compositori. C'erano parecchi teatri in concorrenza fra loro. Quello che fino a pochi anni fa si credeva il primo lavoro teatrale vivaldiano, l'opera "Ottone in villa" (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. Nuove ricerche, comunque, spostano l'esordio operistico di Vivaldi almeno al 1705, anno in cui Vivaldi completò "Il Creso tolto alle fiamme" (RV Anh. 138) di Girolamo Polani per il Teatro Sant'Angelo di Venezia. Nel 1714 divenne sia impresario che direttore delle musiche presso tale teatro, dove allestì la sua terza opera, "L'Orlando finto pazzo" (RV 727). Tuttavia non sembra che il dramma riscuotesse il successo sperato, e, per "salvare" la stagione, l'impresario Vivaldi si risolse a riallestire, con ritocchi e aggiunte di sua propria mano, "L'Orlando" di Giovanni Alberto Ristori, già presentato l'anno precedente. Nel 1715 mise in scena un pasticcio, "Il Nerone fatto Cesare" (RV 724, perduto), con le musiche di vari compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi. Il 1716 vide la rappresentazione di "Arsilda, regina di Ponto" (RV 700), molto probabilmente un successo, visto che dopo l'opera seguente ("L'incoronazione di Dario", RV 719), furono proposte delle repliche con lo stesso, giovanissimo cast (in primis le future star Annibale Pio Fabri, Anna Vicenza Dotti e Maria Teresa Cotte o Cotti). Lo stesso anno fu rappresentata "La costanza trionfante degli amori e degl'odii" (RV 706), nel piccolo Teatro San Moisè. Nello stesso periodo, la Pietà gli commissionò diversi lavori liturgici. I più importanti furono due oratorî: il primo, "Moyses Deus Pharaonis" (RV 643), risulta sfortunatamente perduto e il secondo, "Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie" (RV 644), composto nel 1716, è uno dei lavori sacri più noti del Prete Rosso. Fu commissionato per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia contro i Turchi e la riconquista dell'isola di Corfù. Tutte le undici parti, sia maschili che femminili, furono interpretate dalle ragazze della Pietà e molte arie comprendevano parti per strumenti solisti come flauti dolci, oboi, clarinetti, viola d'amore, mandolini, che servivano per mettere in evidenza il talento delle ragazze anche in strumenti particolarmente rari e di non facile reperibilità per l'epoca. In quanto rappresentante più in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu uno dei bersagli del pamphlet satirico "Il teatro alla moda", pubblicato anonimo nel 1720 ma notoriamente scritto dal musicista e letterato Benedetto Marcello. Benedetto Marcello, patrizio e magistrato veneziano, nonché musicista stimato da molti suoi contemporanei (incluso Johann Sebastian Bach), era sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della musica, ed era poco incline ad apprezzare gli aspetti più "popolari" della produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi nel "Teatro alla moda", peraltro, è nascosto nel frontespizio, dove una serie di anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca: fra questi, "ALDIVIVA" si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio è rappresentato un gruppo di personaggi su una peata, e la figuretta alata che indossa un cappello da prete e suona il violino potrebbe essere una caricatura di Vivaldi. Per il resto, l'opera si propone di criticare e ridicolizzare aspetti del teatro musicale che erano estremamente diffusi all'epoca (come attestato, ad esempio, dalle "Memorie" di Carlo Goldoni) e non sono specificamente riconducibili all'attività di Vivaldi. Nel 1718 fu offerto a Vivaldi il prestigioso incarico di maestro di cappella da camera alla corte del principe Filippo d'Assia-Darmstadt, governatore di Mantova e noto appassionato di musica. Egli si trasferì dunque nella città lombarda e vi rimase per circa tre anni. Di questo periodo, e precisamente della stagione 1720-1, ci rimangono testimonianze di almeno tre opere tra le quali il "Tito Manlio Torquato: consule di Roma" (RV 738 - vedi Opere) e varie cantate e serenate. Successivamente Vivaldi fu a Milano, dove presentò nel 1721 il suo dramma pastorale "La Silvia" (RV 734) e nel 1722 l'oratorio "L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù" (RV 645, perduto). Sempre nel 1722 il compositore veneziano si recò a Roma, dove era stato invitato da papa Benedetto XIII a suonare per lui. Nel 1725 tornò a Venezia, dove nello stesso anno produsse quattro lavori teatrali. Questo è anche il periodo in cui egli scrisse Le quattro stagioni, quattro concerti per violino che rappresentano le scene della natura in musica; probabilmente l'idea di comporre questi concerti gli venne mentre stava nelle campagne attorno Mantova e furono una rivoluzione nella concezione musicale: in essi Vivaldi rappresenta lo scorrere dei ruscelli, il canto degli uccelli, il latrato dei cani, il ronzio delle zanzare, il pianto dei pastori, la tempesta, i danzatori ubriachi, le notti silenziose, le feste di caccia (sia dal punto di vista del cacciatore che della preda), il paesaggio ghiacciato, i bambini che slittano sul ghiaccio e il bruciare dei fuochi. Ogni concerto è associato a un sonetto scritto dallo stesso Vivaldi, che descrive la scena raffigurata in musica. Furono pubblicati come i primi quattro concerti di una raccolta di dodici: "Il cimento dell'armonia e dell'inventione" (Opus 8), pubblicata ad Amsterdam, nel 1725, da Michel-Charles Le Cène, che era succeduto ad Estienne Roger nell'attività editoriale. Probabilmente durante il suo periodo a Mantova Vivaldi conobbe Anna Girò (Anna Maddalena Teseire), all'epoca ancora bambina (la sua data di nascita è collocabile intorno al 1710), che era destinata a diventare sua allieva e protetta e ad acquistare gran fama come cantante lirica. Vivaldi allestì almeno 15 rappresentazioni operistiche con la partecipazione della Girò tra il 1723 e il 1740. Nonostante molta letteratura non scientifica abbia costruito delle fantasiose ipotesi su una possibile relazione amorosa tra i due, al momento essa non risulta comprovata da alcuna documentazione storica. All'apice della sua carriera, Vivaldi ricevette numerose commissioni dalle famiglie nobiliari e reali d'Europa. La serenata "La Gloria, Imeneo" (RV 687) fu scritta per il matrimonio di Luigi XV. L'"Opus 9", "La cetra", fu dedicata all'imperatore Carlo VI. Vivaldi ebbe occasione d'incontrare l'imperatore in persona nel 1728, quando questi si recò a Trieste per supervisionare la costruzione di un nuovo porto. Carlo ammirò così tanto la musica del Prete Rosso, che, come egli stesso ebbe poi modo di riferire, si intrattenne più a lungo con il compositore in questa occasione, che non con i suoi ministri nell'arco di due anni. A Vivaldi egli conferì il titolo di cavaliere, attribuì una medaglia d'oro e avanzò un invitò a corte a Vienna. Dal canto suo il musicista presentò all'imperatore una presunta copia del manoscritto de La cetra. Sennonché, questa raccolta di concerti è quasi completamente differente da quella pubblicata con lo stesso titolo, come "Opus 9". Probabilmente un ritardo di stampa aveva costretto Vivaldi a confezionare alla meglio una collazione improvvisata di concerti.
Nel 1730, accompagnato da suo padre, viaggiò a Vienna e a Praga, dove fu rappresentata, tra le altre, la sua opera "Il Farnace" (RV 711). Alcuni altri lavori di questo periodo segnarono il suo incontro con due dei maggiori librettisti italiani dell'epoca: "L'olimpiade" e "Catone in Utica" furono scritte su libretto del già affermato Pietro Metastasio, che era divenuto nel 1730 poeta cesareo alla corte di Vienna, mentre il libretto della Griselda costituiva un adattamento, da parte della giovine speranza Carlo Goldoni, di un vecchio libretto del predecessore di Matestasio, Apostolo Zeno. La vita di Vivaldi, come quella di molti compositori del suo tempo, si concluse infelicemente tra non indifferenti traversie di ordine economico ed umano. Le sue composizioni non venivano più particolarmente apprezzate a Venezia. I rapidi cambiamenti dei gusti musicali e l'affermazione dell'opera napoletana lo avevano messo fuori moda, e lui, in tutta risposta, decise di trasferirsi a Vienna, dove era stato invitato da Carlo VI e dove sperava forse di occupare qualche posizione ufficiale a corte. È inoltre alquanto probabile che Vivaldi avesse in mente di mettere in scena alcune sue opere al Kärntnertortheater. Per finanziare il suo trasferimento Vivaldi non esitò a svendere un considerevole numero di manoscritti. A concorrere alla sua determinazione di trasferirsi nella capitale asburgica, e di lasciare quindi per sempre l'Italia, era intervenuto, nel 1737, uno spiacevole episodio che aveva segnato profondamente l'animo del musicista. Alla vigilia dell'inizio della stagione d'opera a Ferrara, con la quale Vivaldi sperava di rifarsi dalle difficoltà incontrate in patria, egli era stato convocato dal nunzio apostolico che gli aveva notificato la proibizione di recarsi nella città emiliana, decisa nei suoi confronti dal cardinale arcivescovo della stessa, Tommaso Ruffo. Tale decisione, catastrofica a fronte dello stato d'avanzamento del progetto e degli impegni finanziari già assunti da Vivaldi, era motivata dal fatto che il prete rosso non diceva messa ed aveva l'abitudine di accompagnarsi con la Giró ed altre donne. Ciò è, almeno, quanto emerge da una lettera inviata da Vivaldi al suo protettore ferrarese, marchese Guido Bentivoglio, per cercare il suo appoggio nel tentativo di ottenere la revoca dell'interdizione vescovile. In essa Vivaldi esponeva le ragioni di salute per le quali non officiava più da tantissimi anni il servizio divino, e proclamava la perfetta correttezza dei suoi rapporti con le dame che lo accompagnavano, tutte di specchiate, e comprovabili, devozione ed onestà. Malgrado tutti i suoi sforzi Vivaldi non riuscì però ad ottenere alcunché e, al di là degli ingenti danni economici, ciò fu da lui considerato un affronto tale da spingerlo a chiudere definitivamente con l'Italia. Disgraziatamente, poco dopo il suo arrivo a Vienna, nell'ottobre del 1740, Carlo VI morì. Ne seguì una guerra di dimensioni europee, la Guerra di successione austriaca che costrinse la figlia, la futura imperatrice Maria Teresa d'Austria, a fuggire in Ungheria. Questo tragico colpo della sorte, oltre ad aver portato all'immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all'anno successivo, lasciò il compositore senza protezione imperiale e senza fonti di reddito. Cionondimeno, a Vivaldi, forse perché troppo malato o troppo povero, non restò altro che rimanere a Vienna, svendendo, per tirare avanti, altri suoi manoscritti, finché, nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1741, egli morì d'infezione intestinale (o forse anche a causa di quell'asma bronchiale di cui soffriva fin dalla nascita) nell'appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin. La casa, che era strategicamente adiacente al Kärntnertortheater ed era conosciuta anche come Satlerisch Haus, fu distrutta nel XIX secolo, così come il teatro stesso, ed al suo posto fu edificato l'Hotel Sacher. Il 28 luglio Vivaldi fu sepolto in una fossa comune al Spitaller Gottsacker di Vienna. Il luogo della sepoltura si trova a fianco della Karlskirche, nell'area oggi occupata da un istituto tecnico. Targhe in sua memoria sono posizionate in entrambi i luoghi, come anche sono presenti una "Vivaldi star" nella Musikmeile viennese e un monumento nella Rooseveltsplatz. All'inizio egualmente sfortunata, anche la sua musica cadde nell'oscurità, dove rimase fin quasi alla metà del XX secolo, quando la figura di Vivaldi è tornata a stagliarsi prepotentemente nel panorama della storia della musica europea. Un violinista apprezzato e un compositore criticato
Nonostante tutti i meriti che gli si attribuiscono relativamente allo sviluppo del concerto, Vivaldi fu lodato dai contemporanei più come un violinista che come compositore. Esemplare fu l'idea che il celebre Carlo Goldoni ebbe sul Prete Rosso, dopo che egli mise in musica il libretto "La Griselda" di Apostolo Zeno revisionato dallo stesso Carlo Goldoni, considerandolo un eccellente suonatore di violino e un mediocre compositore. Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che durante il carnevale del 1715 soggiornava a Venezia, assistette ad un'esecuzione di Vivaldi e mostrò molto più interesse per la sua tecnica di violinista che per la sua bravura compositiva. Dunque egli riportò: ... Mi ha veramente strabiliato per come è in grado di suonare il violino; egli saliva con le dita fino a un pelo dal ponticello, tanto da non lasciare quasi più spazio per l'arco.... William Hayes, che trovò generalizzate le opinioni che Avison aveva nei confronti del Prete Rosso, sostenne che Vivaldi aveva una grandiosa padronanza del suo strumento (violino), ma anche una vena compositiva debole che non gli permetteva di produrre buone parti. Innovando dal profondo la musica dell'epoca, Vivaldi diede più evidenza alla struttura formale e ritmica del concerto, cercando ripetutamente contrasti armonici e inventando temi e melodie inconsuete. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti. Vivaldi fu favorevolmente oggetto d'interesse della critica tedesca sua contemporanea. Tra i tedeschi si ricordano in particolare, Johann Adam Hiller, Ernst Ludwig Gerber e il flautista e compositore Johann Joachim Quantz. Costui riferì di aver ascoltato alcuni concerti (probabilmente de L'estro armonico) del Prete Rosso a Pirna nel 1714 e lui stesso li definì un nuovo genere di pezzi musicali dai magnifici ritornelli (questo fu uno dei maggiori riconoscimenti a Vivaldi da parte di personalità coeve). La sua musica ebbe infatti un notevole influsso sullo stile di diversi compositori sia austriaci che tedeschi. Tra questi il più noto fu il celebre Johann Sebastian Bach, il quale fu grandemente influenzato dalla forma del concerto vivaldiano: egli interiorizzò a tal punto alcuni concerti vivaldiani da volerli trascrivere per clavicembalo solista o per uno o più clavicembali e orchestra, tra questi il famoso Concerto per quattro violini, archi e clavicembalo op. 3 n. 10 (RV 580). Fino a poco tempo fa si credeva che fosse stato Vivaldi a trascrivere per violino alcune opere di Bach. Solo recentemente è stato dimostrato che il trascrittore fu invece Bach il quale, a dire il vero, non si limitò alla pura trascrizione, ma arricchì sistematicamente la trama vivaldiana dal punto di vista contrappuntistico. Fu apprezzato anche dall'ambiente musicale francese, nel quale spiccano l'organista Michel Corrette e Pierre Gaviniès. La sua notorietà in Francia continuò per un certo periodo anche dopo la morte: si ricorda infatti che Jean-Jacques Rousseau nel 1775 fece un riarrangiamento per flauto della Primavera. Il modello di Vivaldi è stato determinante per l'evoluzione del suo stile. Fu invece attaccato duramente dagli inglesi, ad esempio Charles Avison sosteneva che la sua musica era adatta a far divertire i fanciulli. Nonostante questo in vita la sua musica strumentale ebbe successo in tutto Europa e fu oggetto di numerose ristampe sia francesi che inglesi. In Italia, nonostante avesse fortemente influenzato e rinnovato la musica strumentale dell'epoca, fu praticamente ignorato dagli studiosi coevi e i suoi lavori teatrali dopo la sua morte caddero nell'oblio più totale, questo a causa della moda in voga nell'Italia del Settecento, ove si esigevano sempre nuovi autori e nuove musiche. Vivaldi è considerato uno dei maestri della scuola barocca italiana, basata sui forti contrasti sonori e sulle armonie semplici e suggestive. Praticamente dimenticato durante le stagioni del Classicismo e del Romanticismo, incontrò il gusto dei musicisti del primo Novecento. Dopo la riscoperta della sua opera nel secondo dopoguerra (grazie anche alla nascita di enti come l'"Istituto Italiano Antonio Vivaldi", dediti allo studio e alla diffusione della musica vivaldiana) Vivaldi è oggigiorno uno dei compositori più amati e ascoltati del Barocco, anche se non tutti i musicisti del XX secolo mostrarono tuttavia lo stesso entusiasmo: Igor Stravinskij disse provocatoriamente che «Vivaldi avrebbe scritto per cinquecento volte lo stesso concerto». Grande scalpore ha suscitato nell'ottobre 2010 il rinvenimento, segnalato da The Guardian, di un concerto per flauto di Vivaldi negli archivi di famiglia di un nobile scozzese, Lord Robert Kerr, caduto nella battaglia di Culloden nel 1746. Il manoscritto del concerto, rinvenuto nell'Archivio Nazionale di Scozia da Andrew Wolley, ricercatore dell'Universitá di Southampton e specialista di Vivaldi, porta il titolo di "Il Gran Mogol" ed è stato composto fra la fine degli anni Venti e gli inizi degli anni Trenta del Settecento. Si crede che esso, rappresentante l'India (l'impero del Mogul), facesse parte di un quartetto di concerti nazionali, di cui facevano parte anche 'L'Inghilterra', 'La Francia' e 'La Spagna' (tutti perduti). Essi, secondo alcuni studiosi, avrebbero costituito l'equivalente "geografico" de Le quattro stagioni. La prima mondiale di questo concerto perduto del grande compositore ha avuto luogo, nell'esecuzione dell'ensemble barocco inglese La Serenissima, nella Concert Hall di Perth (Australia) il 26 gennaio 2011[23].
Il catalogo delle opere di Vivaldi è particolarmente vasto e complesso. La grande fama di cui godette in tutta Europa portò alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli più remoti del vecchio continente. Non è quindi raro che, in seguito al riordino delle collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda. Altro elemento di confusione è l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto discordanti fra loro per ciò che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i quali, solo di recente il Catalogo Ryom (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver raggiunto lo status di riferimento universale. Non è tuttavia raro imbattersi tuttora in pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa. Il "corpus" delle composizioni vivaldiano consta di circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o più violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto, 25 per oboe ecc. fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino ed altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca. Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di musica vocale, comprendente oltre cento cantate ed arie. Infine la sua attività di operista è stata recentemente riscoperta. Essa si compone di *****circa 45 titoli******, di molti dei quali, purtroppo, si è perduta la parte musicale. Il catalogo Ryom delle opere di Vivaldi (Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis) Diversi musicologi del XX secolo hanno creato cataloghi delle composizioni del Prete Rosso, in modo più o meno indipendente l'uno dall'altro, sulla base delle opere già note all'epoca della loro compilazione e ordinandole secondo criteri differenti. Ne consegue una certa difficoltà a riconoscerne le corrispondenze, tanto più che i primi sono ovviamente meno completi. I cataloghi sono citati con le sigle seguenti: P catalogo di Marc Pincherle, RC catalogo delle edizioni Ricordi (composto da Gian Francesco Malipiero),
RN catalogo di Mario Rinaldi, F catalogo di Antonio Fanna, RV catalogo di Peter Ryom (significa : "Ryom Verzeichnis" e non "Repertorio Vivaldiano"!). Composto nel 1973, ed aggiornato da allora in occasione di ritrovamenti di nuove opere, quest'ultimo è il più completo e si tende ormai ad utilizzarlo universalmente, soprattutto in ambiente discografico. (Consulta il catalogo). La Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino possiede la più importante collezione di partiture autografe di Vivaldi. La storia della sua acquisizione è così straordinaria da sembrare un romanzo. Quando, nell'autunno 1926, il direttore del Collegio Salesiano San Carlo di Borgo San Martino (Casale Monferrato), don Federico Emanuel, intraprese alcuni lavori di manutenzione ebbe l'idea, per raccogliere i fondi necessari, di mettere in vendita gli antichi manoscritti musicali che possedeva la biblioteca del Collegio. Al fine di conoscere il prezzo da proporre agli antiquari, sottopose gli spartiti al musicologo e direttore della Biblioteca Nazionale di Torino, Luigi Torri (1863-1932), che affidò questo lavoro ad Alberto GENTILE (1873-1954), professore di storia della musica dell'università. I grossi volumi della collezione contenevano quattordici opere di Antonio Vivaldi, musicista allora poco conosciuto al grande pubblico; c'erano anche opere di altri compositori, in particolare di Alessandro Stradella. Interessati a non voler disperdere una raccolta così eccezionale, gli esperti cercarono una soluzione per farla acquisire dalla Biblioteca di Torino, che non disponeva del bilancio necessario. Una soluzione finì per essere trovata da Alberto Gentili: riuscì a persuadere un ricco agente di cambio, Roberto Foà, ad acquisire la raccolta e di farne dono alla biblioteca in memoria del suo giovane figlio Mauro, morto prematuramente alcuni mesi prima e il cui fondo doveva perpetuarne il nome. Tuttavia, avendo esaminato i manoscritti vivaldiani, Gentili scoprì che questi facevano parte di una raccolta più importante di cui si mise in testa di scoprire la parte mancante. Le opere cedute dai salesiani erano un lascito del marchese Marcello Durazzo (1842-1922): grazie all'aiuto di esperti di genealogia, s'identificò nel 1930 il proprietario degli altri volumi della collezione iniziale, figlio del fratello dell'altro proprietario, Flavio Ignazio (1849-1925), che abitava a Genova. Occorse tutta la pazienza e l'abilità del marchese genovese Faustino Curlo (1867-1935) per ottenere dal detentore che questa seconda raccolta fosse ceduta per ricostituire definitivamente l'insieme iniziale. Poiché anche in questo caso la Biblioteca di Torino non disponeva dei fondi per l'acquisto, Alberto Gentili trovò un altro mecenate, l'industriale Filippo Giordano che accettò di comprare la raccolta e di farne dono alla Biblioteca di Torino in ricordo del figlio Renzo, morto da poco all'età di 4 anni. I due fondi così riuniti rimasero comunque distinti, sotto il nome rispettivamente di Raccolta Mauro Foà e Raccolta Renzo Giordano; i 27 volumi di manoscritti vivaldiani (quasi tutti autografi) comprendono 80 cantate, 42 opere sacre, 20 opere, 307 brani strumentali e l'oratorio Juditha triumphans. Dalle ricerche eseguite risultò che l'intera collezione era appartenuta al conte Giacomo Durazzo, ambasciatore d'Austria a Venezia dal 1764 al 1784, ed era stata trasmessa per successione nell'illustre famiglia genovese. I musicologi non poterono sfruttare rapidamente questa scoperta eccezionale poiché Alberto Gentili, al quale i diritti di studio e di pubblicazione erano stati espressamente riservati, era ebreo e come tale fu bloccato a causa delle leggi razziali del fascismo italiano. Fu solamente dopo la seconda guerra mondiale che lo studio e la pubblicazione poterono essere condotti al loro termine. Vivaldi rimase sconosciuto per i suoi concerti pubblicati e largamente ignorato sino a dopo la rinascita dell'interesse per la musica di Bach, iniziata grazie a Felix Mendelssohn-Bartholdy. Perfino il suo lavoro più noto, "Le quattro stagioni", non fu noto nella sua edizione originale. Agli inizi del XX secolo il concerto in stile vivaldiano composto da Fritz Kreisler, il quale fu fatto passare dallo stesso autore come un lavoro originale del Prete Rosso, concorse al risorgere delle fortune di Vivaldi. Questo spinse lo studioso francese Marc Pincherle ad iniziare un lavoro accademico sull'opera del compositore veneziano. La scoperta di numerosi manoscritti di Vivaldi e la loro acquisizione da parte della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino portò a un rinnovato interesse per Vivaldi. La rinascita dei lavori non pubblicati di Vivaldi nel XX secolo si ebbe grazie soprattutto all'impegno di Alfredo CASELLA, che nel 1939 organizzò l'ormai storica "Settimana di Vivaldi", nella quale vennero riscoperti il "Gloria" (RV 589) e "L'olimpiade" (RV 725). Dalla Seconda guerra mondiale le composizioni di Vivaldi furono oggetto di un successo universale e con l'avvento delle esecuzioni filologiche incrementò ulteriormente la sua fama. Nel 1947 l'uomo d'affari veneziano Antonio Fanna fondò l'"Istituto Italiano Antonio Vivaldi", con il compositore Gian Francesco Malipiero come direttore artistico, con l'intento di promuovere la musica di Vivaldi la pubblicazione di nuove edizioni dei suoi lavori. In ambito cinematografico, come personaggio Vivaldi appare nel film "Piccoli delitti veneziani" del 1989 diretto da Étienne Périer, film incentrato su un episodio della vita di Carlo Goldoni. Un altro film, "Vivaldi, un prince à Venise", completato nel 2005 da una coproduzione italo-francese, sotto la direzione di Jean-Louis Guillermou e con la partecipazione come interpreti di Stefano Dionisi, nei panni di Antonio Vivaldi e di Michel Serrault, nel ruolo del vescovo di Venezia. Questa è la prima pellicola sulla vita di Vivaldi. Un ulteriore film ispirato sulla biografia del celebre compositore è in preparazione, con il titolo provvisorio "Vivaldi", prodotto da Boris Damast e con Max Irons nelle vesti del musicista; il cast vede inoltre la partecipazione di Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset e Gérard Depardieu. Per approfondire, vedi la voce Catalogo delle opere di Vivaldi. Se il concerto solistico, derivato dal concerto grosso, vede Giuseppe Torelli come iniziatore, tuttavia è a Vivaldi che si deve attribuire l'elaborazione di una forma che venne utilizzata come modello fino alla nascita del concerto classico. Una buona parte dei suoi concerti è caratterizzata, nei due movimenti veloci, da un'alternanza di "tutti" basati su un ritornello, che viene riproposto in varie tonalità, e di soli modulanti di carattere tematico libero. Questa forma, che non fu invenzione vivaldiana[26], fu utilizzata dal compositore veneziano con grande libertà, ad esempio contraendo nel corso del movimento la lunghezza del ritornello mentre viene parallelamente ampliata la lunghezza dei soli, oppure ripetendo due volte il ritornello finale nella tonalità d'impianto con l'inserzione di un breve episodio solistico che utilizza materiale musicale del primo solo[27]. Nei movimenti lenti, egli utilizza talvolta una forma a ritornello semplificata, altre volte una forma monotematica bipartita attinta dalla sonata. Ci sono pervenuti 329 suoi concerti per uno strumento solista ed archi, 220 dei quali sono per violino, 37 per fagotto, 27 per violoncello, 19 per oboe, 13 per flauto traverso, 2 per flauto diritto, 3 per flautino (flauto diritto sopranino), uno per mandolino, 7 per viola d'amore. Oltre a questi, vi sono una quarantina di concerti per due strumenti ed archi, per lo più dedicati a due strumenti uguali (due violini, due oboi, ecc.), ma che comprende anche il famoso concerto per viola d'amore e liuto, e più di una trentina di concerti multipli, per più di tre solisti. A questi va aggiunta una sessantina di "concerti ripieni" (concerti per archi senza solista), del tutto affini alle sinfonie d'opera, nei quali talvolta troviamo un'attenzione all'elaborazione contrappuntistica lontana dall'immagine stereotipata di un Vivaldi compositore "facile" e superficiale[26]. Un piccolo numero di concerti con solista è scritto per 2 orchestre: si tratta di fatto di una divisione dell'orchestra in due gruppi separati, nel solco della tradizione della policoralità sacra veneziana fiorita tra la fine del '500 e l'inizio del '600. Infine, vi è una ventina di "concerti senza orchestra": scritti per un gruppo da due a sei strumenti accompagnati dal basso continuo, non si presentano nella forma abituale in cui venivano trattati questi gruppi, cioè la forma della sonata da camera o da chiesa, ma in quella del concerto "a ritornelli"[28]. Molti concerti sono programmatici od onomatopeici: tra questi, ad esempio, figurano le celeberrime "Stagioni" (RV269, 315, 293, 297) che costituiscono i primi quattro numeri dell'opera 8, "Il Gardellino" (RV90, 428), "La Tempesta di Mare" (RV98, 433, 570), "Il cornet[t]o da posta" (RV363), "La Caccia" (RV 362), "La notte" (RV104, 501). Tuttavia, molti altri concerti portano un titolo, il quale si può riferire allo stile musicale, come il "Concerto madrigalesco" (RV129) o il "Concerto alla rustica" (RV151), all'affetto generale del brano, come "L'inquietudine" (RV23) o "L'amoroso" (RV271), a una particolare modalità di esecuzione, come "L'ottavina" (RV763), in cui tutti i soli vanno suonati all'ottava superiore, o il concerto "senza cantin" (RV243), in cui il violino solista suona senza la corda più alta (detta appunto "cantino"), o ancora all'esecutore a cui era destinato, come "Il Carbonelli" (RV366) o all'occasione per cui era stato composto, come i concerti "per la solennità di S Lorenzo" (RV286, 556, 562)[29]. Sono giunte fino a noi circa 90 sonate, che presentano uno stile meno innovativo rispetto ai concerti; sia nella sonata solistica (per uno strumento e basso continuo) che in quella "a tre" (per due strumenti e basso continuo) viene utilizzato un impianto formale ed una scrittura legate ai principali modelli condivisi della musica da camera (Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, la scuola bolognese e quella veneziana). Le sonate a tre, raccolte nell'opera 1 e nell'opera 5, risentono fortemente dell'influsso dei lavori da camera di Arcangelo Corelli, anche se vengono "dinamizzate" dalla vitalità della scrittura strumentale veneziana, mentre le sonate per uno strumento, scritte per lo più per il violino, o per il violoncello, o per uno strumento a fiato, presentano uno stile tipicamente da camera personalizzato da un particolare sviluppo della cantabilità nei movimenti lenti e da un progressivo distacco dai modelli di danza nell'andamento ritmico. Tra le sue sonate, vanno anche ricordate le RV 68, RV 70, RV 71 e RV 77, scritte per due violini e basso ad libitum, che probabilmente furono composte prima dei duetti per due violini op. 3 di Jean-Marie Leclair[26] e sono quindi tra i primi e più interessanti esempi di sonate per due violini senza accompagnamento di basso continuo. 61 sonate per uno strumento e basso
N° Strumento
40 violino
9 violoncello
6 musette o ghironda, violino, oboe, flauto[31]
4 flauto
1 oboe
1 flauto diritto
27 sonate a tre (due strumenti e basso)
N° Strumento
20 due violini
5 due strumenti diversi
1 due oboi
1 due flauti
3 sonate a quattro (quattro parti strumentali)
2 due violini, viola e basso
1 due strumenti diversi, oboe, chalumeau e organo obbligato
Concerti[32]
329 concerti con uno strumento solista
N° Strumento
220 violino
37 fagotto
27 violoncello
19 oboe
13 flauto
7 viola d'amore
3 flautino
2 flauto diritto
1 mandolino
45 concerti doppi (due strumenti solisti, orchestra d'archi e continuo)
N° Strumento
25 due violini
11 due strumenti diversi
3 due oboi
2 due corni
1 due violoncelli
1 due mandolini
1 due flauti
1 due trombe
34 concerti di gruppo (più di due strumenti solisti, orchestra d'archi e continuo)
4 concerti per due orchestre d'archi e solista (o solisti)
22 concerti da camera (da 3 a 6 strumenti solisti e continuo)
44 concerti per orchestra d'archi e continuo
Esaminando le opere pubblicate da Vivaldi mentre era in vita, salta immediatamente all'occhio il fatto che vi è una prevalenza di sonate nei primi anni della sua carriera, ed un'assoluta maggioranza di concerti nella seconda parte della vita, quando ha ormai raggiunto uno status di compositore affermato. Le ultime pubblicazioni di sonate, recanti il numero d'opera 13 e 14, rappresentano casi particolari: la prima è con tutta evidenza un falso di mano francese, nel quale si utilizzano elementi tematici di origine vivaldiana; la seconda, invece, è una pubblicazione fatta senza il controllo del compositore, come risulta chiaro dal fatto che è mancante di numero d'opera, e secondo Kolneder contiene probabilmente musica composta molti anni addietro[33]. Va da sé che la pubblicazione di un'opera di musica per ampio organico era assai più costosa di una di musica da camera, e quindi costituisca un'operazione commerciale alquanto rischiosa per un giovane compositore; ciò non esclude che Vivaldi non avesse già intrapreso la composizione dei suoi concerti nei primi anni di servizio presso l'Ospedale della Pietà, come parrebbe confermare il riconoscimento alla sua attività sancito dall'allargamento delle sue mansioni nel 1705, dall'aumento di stipendio ottenuto nel 1708[34] e da varie affinità stilistiche tra le sonate per violino e cembalo dell'opera II (1708) ed alcuni concerti dell'Estro Armonico (opera III, 1711).
Opus Titolo Editore
Opus I 12 sonate per due violini e basso continuo[35] Venezia, G. Sala, 1703
Opus II 12 sonate per violino e basso continuo[36] Venezia, A. Bortoli, 1708[11]
Opus III L'estro armonico, 12 concerti[37] Amsterdam, E. Roger, 1711
Opus IV La stravaganza, 12 concerti[38] Amsterdam, E. Roger, 1716
Opus V 6 sonate per uno e due violini e basso continuo[39] Amsterdam, J. Roger, 1716
Opus VI 6 concerti per violino, archi e basso continuo Amsterdam, J. Roger, 1719
Opus VII 12 concerti[40] Amsterdam, J. Roger, 1720
Opus VIII Il cimento dell'armonia e dell'inventione, 12 concerti[41] Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1725
Opus IX La cetra, 12 concerti[42] Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1727
Opus X 6 concerti per flauto traverso, archi e basso continuo Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1729
Opus XI 6 concerti[43] Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1729
Opus XII 6 concerti[44] Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1729
(Opus XIII) Il pastor fido, 6 sonate per musette o ghironda, flauto traverso, oboe, violino e basso continuo.[31] (spuria) Parigi, Mme Boivin, 1737
Senza numero d'opus[45] 6 sonate per violoncello e basso continuo Parigi, edizione Le Clerc le cadet - Le Clerc-Boivin, 1740
Catalogo delle opere di Vivaldi.
---- *********Vivaldi sosteneva di aver composto 94 opere***********. In realtà, sono stati identificati meno di 50 titoli, e solo una ventina di queste opere sono giunte fino a noi. D'altra parte, il calcolo delle composizioni è reso più complesso dalla consuetudine dell'epoca di riprendere vecchie opere cambiandone il titolo e di comporre dei pasticci, comprendenti musica di vari autori, sia scritta per l'occasione che adattata da opere precedenti. Inoltre, non sempre le parti dell'opera o del pasticcio venivano adattate coerentemente al libretto o alla logica della trama. D'altro canto, il pubblico non veniva a teatro tanto per ascoltare una storia, ma piuttosto per le prodezze vocali delle prime donne o dei castrati, sulle cui esigenze le opere erano di fatto strutturate, come testimonia il già citato "Teatro alla moda" di Benedetto Marcello. Di Vivaldi ci giungono, parziali o complete, ****21 opere******, tutti "drammi per musica", le quali dal punto di vista drammatico seguono i tipici canoni dell'"opera seria" dell'epoca. La musica è tuttavia vitale e ricca d'inventiva. Inoltre non è raro trovare in alcuni "pasticci" della tarda maturità del Prete Rosso arie di altri compositori contemporanei, come Leonardo LEO, Geminiano GIACOMELLI, Johann Adolf HASSE e Giovanni Battista PERGOLESI. Per i pasticci allestiti da altri compositori con arie di Vivaldi, consultare la sezione degli Anhang relativa
1) "Creso tolto alle fiamme" (RV Anh. 138), Venezia 1705
2) "Ottone in villa" (RV 729-A), libretto: Domenico Lalli, Vicenza 1713
3) "Orlando finto pazzo" (RV 727), libretto: Grazio Braccioli, Venezia 1714
4) "Orlando furioso" (RV Anh. 84), libretto: Grazio Braccioli, Venezia 1714
5) "Nerone fatto Cesare" (RV 724), libretto: Matteo Noris, Venezia 1715
6) "La costanza trionfante degl'amori e degl'odii" (RV 706-A), libretto: Antonio Marchi, Venezia 1716
7) "Arsilda, regina di Ponto" (RV 700), libretto: Domenico Lalli, Venezia 1716
8) "L'incoronazione di Dario" (RV 719), libretto: Adriano Morselli, Venezia 1717
Tieteberga (RV 737), libretto: Antonio Maria Lucchini, Venezia 1717
9) "Il vinto trionfante del vincitore" (RV Anh. 58), libretto: Antonio Marchi, Venezia 1717
10) "Artabano, re de' Parti" (RV 701/706-B), libretto: Antonio Marchi, Venezia 1718
11) "Armida al campo d'Egitto" (RV 699-A), libretto: Giovanni Palazzi, Venezia 1718
Scanderbeg (RV 732), libretto: Antonio Salvi, Firenze 1718
12) "Teuzzone" (RV 736), libretto: Apostolo Zeno, Mantova 1718
13) "Artabano, re de' Parti" (RV 701/706-C), libretto: Antonio Marchi, Vicenza 1719
*******************************************************************************
14) "Tito Manlio Torquato: consule di Roma" (RV 738), libretto: Matteo Noris, Mantova 1719
********************************************************************************
15) "Tito Manlio Torquato: consule di Roma" (RV 778), libretto: Matteo Noris, Roma 1720
16) "La Candace, o siano Li veri amici" (RV 704), libretto: Francesco Silvani e Domenico Lalli, Mantova 1720
17) "Filippo, re di Macedonia" (RV 715), libretto: Domenico Lalli, Venezia 1720
18) "La Silvia" (RV 734), libretto: Enrico Bissari, Milano 1721
19) "Ercole su'l Termodonte" (RV 710), libretto: Giacomo Francesco Bussani, Roma 1723
20) "La virtù trionfante dell'amore, e dell'odio, overo Il Tigrane" (RV 740), libretto: Francesco Silvani, Roma 1724
21) "Giustino" (RV 717), libretto: conte Nicolò Beregan (1683), rimaneggiato da Pietro Pariati (1711) per Tomaso Albinoni, e con ulteriori profonde modifiche (forse di Antonio Maria Lucchini), Roma, 1724
22) "L'Artabano" (RV 706-D), libretto: Alessandro Marchi, Mantova 1725
23) L'inganno trionfante in amore (RV 721) (pasticcio), libretto di Matteo Noris, ritoccato da G.M. Ruggieri, musicista e uomo di lettere dilettante, Venezia 1725
24) "Venezia nascente" (RV Anh. 139) musica di Antonio Vivaldi, preparata per il 1726 al Sant'Angelo, ma poi non allestita. Probabile ripresa nel 1731 a Venezia, luogo ignoto.
25) "Cunegonda" (RV 707) (verosimilmente pasticcio), libretto: Agostin Piovene, Venezia 1726
25) "La fede tradita e vendicata" (RV 712), libretto: Francesco Silvani, Venezia 1726
26) "La tirannia gastigata" (RV Anh. 55) (pasticcio, con undici arie di Vivaldi), libretto di Francesco Silvani, Praga 1726
27) "Dorilla in Tempe" (RV 709-A), libretto: Antonio Maria Lucchini, Venezia 1726
28) "Ipermestra" (RV 722), libretto: Antonio Salvi, Firenze 1727
****************************************************************************
29) "Il Farnace (RV 711-A), libretto: Antonio Maria Lucchini, Venezia 1727
***************************************************************************
30) "Il Farnace" (RV 711-B), libretto: Antonio Maria Lucchini, Venezia 1727
31) "Siroe, re di Persia" (RV 735-A), libretto: Pietro Metastasio, Reggio nell'Emilia 1727
32) "Orlando furioso" (RV 728), libretto: Grazio Braccioli, Venezia 1727
33) "Rosilena ed Oronta" (RV 730), libretto: Giovanni Palazzi, Venezia 1728
34) "L'Atenaide" (RV 702-A), libretto: Apostolo Zeno, Firenze 1728
35) "Il Farnace" (RV 711-C), libretto: Antonio Maria Lucchini, Praga 1730
**********************************************************************
36) "Argippo (RV 697), libretto: Domenico Lalli, Praga 1730
**********************************************************************
37) "L'Atenaide" (RV 702-B), libretto: Apostolo Zeno, Firenze 1731/1732
38) "Il Farnace" (RV 711-D), libretto: Antonio Maria Lucchini, Pavia 1731
39) "Alvilda, regina de' Goti" (RV Anh. 88), libretto: Apostolo Zeno, Praga 1731
40) "Dorilla in Tempe" (RV 709-B), libretto: Antonio Maria Lucchini, con sostanziali modificazioni rispetto alla versione originale del 1726, Praga 1732
41) "Il Farnace" (RV 711-E), libretto: Antonio Maria Lucchini, Mantova 1732
42) "Semiramide" (RV 733), libretto: Francesco Silvani, Mantova 1732
43) "La fida ninfa" (RV 714), libretto: Scipione Maffei, Verona 1732
44) "Argippo" (RV Anh. 137), libretto: Domenico Lalli, Praga 1733. Ritrovato recentemente a Praga.
45) "Motezuma" (RV 723), libretto: Girolamo Alvise Giusti, Venezia 1733
46) "Dorilla in Tempe" (RV 709-C) (pasticcio, con due arie di Hasse, due di Giacomelli, una di Leo e tre di compositori non identificati), libretto: Antonio Maria Lucchini, con sostanziali modificazioni rispetto alla versione originale, Venezia 1734
47) "La Dorilla" (RV 709-D), libretto: Antonio Maria Lucchini, unica partitura conservata (Torino) delle varie versioni della Dorilla in Tempe (si basa sull'edizione veneziana del 1734, con aggiunte e cancellazioni)
48) "L'Olimpiade" (RV 725), libretto: Pietro Metastasio, Venezia 1734
*******************************************************************************
49) "Tamerlano, ossia la morte di Bajazet" (RV 703), libretto: Agostin Piovene, Verona 1735
*******************************************************************************
50) "L'Adelaide" (RV 695), libretto: Antonio Salvi, Verona 1735
********************************************************************************
51) "La Griselda" (RV 718), libretto: Apostolo Zeno e Carlo Goldoni, Venezia 1735
*******************************************************************************
52) "Aristide" (RV Anh. 89), libretto: Carlo Goldoni, Venezia 1735
53) "Ginevra, principessa di Scozia" (RV 716), libretto: Antonio Salvi, Firenze 1736
54) "La bottega da cafè" (RV Anh. 43), libretto: Carlo Goldoni, Venezia 1736
55) "Il giorno felice" (RV Anh. 92), libretto: Scipione Maffei, Vienna 1737
56) "Il Farnace" (RV 711-F), libretto: Antonio Maria Lucchini, Treviso 1737
57) "Catone in Utica" (RV 705), libretto: Pietro Metastasio, Verona 1737
58) "L'oracolo in Messenia" (RV 726), libretto: Apostolo Zeno, Venezia 1737
59) "Rosmira fedele" (RV 731), libretto: Silvio Stampiglia, Venezia 1738
60) "Il Farnace" (RV 711-G), libretto: Antonio Maria Lucchini, Ferrara 1738
61) "Siroe, re di Persia" (RV 735-B), libretto: Pietro Metastasio, Ancona 1738
62) "Siroe, re di Persia" (RV 735-C), libretto: Pietro Metastasio, Ferrara 1739
63) "Feraspe" (RV 713), libretto: Francesco Silvani, Venezia 1739
64) "Ernelinda" (RV Anh. 45) probabilmente pasticcio composto di arie, oltreché di Vivaldi, di Gasparini e Galuppi, segnatamente da La fede tradita e vendicata, Venezia 1750
65) "Medea e Giasone" (RV 749.21)
-------------------------------------------------------
Vivaldi compose le sue cantate basandosi principalmente sulla maniera napoletana tipica dei compositori successivi ad Alessandro Scarlatti e Benedetto Marcello: sono costituite da una serie di due o più arie da capo che si alternano con recitativi. Lo scenario è costituito invariabilmente dai temi dell'Arcadia: pastori in preda ai tormenti dell'amore e da ninfe incostanti (gli attributi sono reversibili) dei cui cuori vulnerabili Cupido fa strage.[46]
Sono state trovate di Vivaldi:
22 cantate per soprano e basso continuo;
8 per contralto e basso continuo;
5 per soprano e accompagnamento strumentale;
4 per contralto e accompagnamento strumentale.
Paragonabile alla cantata nel fatto che generalmente non dava luogo ad un'azione scenica, la serenata era un'opera di dimensioni più importanti, con un'ouverture orchestrale, arie solistiche, recitativi e talvolta perfino dei cori. Molte sono andate perdute e ne rimangono solamente tre: la Serenata a tre RV 690, la serenata nuziale Gloria e Himeneo RV 687 e soprattutto La Senna festeggiante RV 693, commissionata a Vivaldi nel 1726 da Jean-Vincent Languet, conte di Cergy e ambasciatore della Francia presso la Serenissima, per un'occasione su cui ancora non si è fatto luce; forse per le cerimonie d'insediamento dell'ambasciatore stesso, forse per la visita a Venezia del cardinale Pietro Ottoboni, protettore ufficiale degli interessi della Francia presso la Santa Sede[47].
La musica sacra di Vivaldi fu poco conosciuta fuori dall'Italia e, come tutti i suoi lavori, dopo la sua morte cadde nell'oblio e man mano tornò completamente in auge a partire dalla fine degli anni trenta del XX secolo. Ci sono prevenute circa cinquanta opere di musica sacra di genere differente: parti della Messa tridentina e loro introduzione su testo libero (Kyrie, Gloria, Credo), salmi, inni, antifone, mottetti. L'impegno del Prete Rosso nel repertorio sacro ebbe un carattere sostanzialmente occasionale, poiché il musicista non ebbe né commissioni né ricoprì mai stabilmente l'incarico prestigioso di maestro in San Marco[48]. La sua produzione appartiene al cosiddetto stile moderno (ossia concertato, tipico della musica veneziana, che si contrappone al severo stile antico della musica di Palestrina), anche se molti movimenti dei suoi lavori rimangono comunque legati allo stile osservato. Si attengono alla produzione concertata anche i suoi lavori a cappella, come il Lauda Jerusalem a 4 voci e il Credidi a 5 voci, dove gli strumenti man mano si staccano dai gruppi del coro. Questo repertorio fu inoltre soggetto alle influenze operistiche dell'epoca. Questo lo si può soprattutto osservare nei suoi mottetti per voce solista, descritti da Denis Arnold come « concerti per voce », che presentano parti di pure esibizioni vocali. Vivaldi compose inoltre otto mottetti d' « introduzione », i quali dovevano servire come premessa ai lavori in larga scala (Gloria, Dixit Dominus, Miserere); questo sottogenere fu scarsamente utilizzato da altri compositori. Un'altra particolarità che contraddistingue la musica sacra del Prete Rosso è la frequente assegnazione della parte melodica al violino nei movimenti corali, lasciando quindi il coro cantare in omofonia di sottofondo (ad es. nel movimento iniziale e finale del Credo RV 591). In questo modo Vivaldi anticipò le messe sinfoniche della generazione di Haydn. Anche le influenze del concerto non esitano a manifestarsi. Basti notare il Beatus vir RV 598, il quale presenta un ampio intervallo di 420 battute nella forma del ritornello. Tra i suoi lavori sacri attualmente[quando?] più noti si ricordano il Gloria RV 589, i Magnificat RV 610 e RV 611, lo Stabat Mater RV 621 e l'oratorio Juditha triumphans.
Note: 1.^ cfr Dizionario Biografico degli Italiani. 2.^ Vivaldi stesso si definì più volte italiano e si associò all'Italia; nella dedica al conte Venceslao Morzin del Il cimento dell'armonia e dell'inventione si definisce Maestro di Musica in Italia mentre la dedica dell'opera L'Adelaide al podestà Antonio Grimani riporta infatti: «Era parimente convenevole, che ad un Veneto Patricio fosse questo Dramma dedicato, imperciocché non potendo la Storia, ond'è ricavata l'Azione, che sommamente dispiacere un buon'Italiano, che non sia, come tanti sono oggidì, di sua Nazione inimico, facendogli sovvenire, come discacciati gli ultimi Italiani Ré, ricadde la misera Italia, per non più liberarsene, sotto giogo straniero, a tale deplorabilissima sciagura solo dà qualche compenso l'inclita Veneta Republica, in cui dal suo nascimento fino a' nostri giorni l'Italiana libertà si conserva, e voglia Iddio sino al finire de' secoli conservarla ... » -- Reinhard Strohm, "The operas of Antonio Vivaldi", Firenze, Olschki, 2008, II, p. 558. 3.^ (EN) Immagine dalla sonda Messenger. 4.^ Tutti i documenti finora conosciuti (atti, stampe, manoscritti) e la critica vivaldiana sono stati recensiti nell'opera curata da Michael Talbot, Vivaldi. Fonti e letteratura critica, citata nella bibliografia
5.^ Le origini pomaricane di Vivaldi. Pomaricovivaldifestival.com. URL consultato il 22-05-2011. 6.^ M. Talbot, EDT, pag. 41. 7. Si sa d'altronde ch'egli fu in seguito un incondizionato sostenitore della musica italiana, com'è testimoniato dalla sua famosa Lettre sur la musique française. 8. Dal 1743 al 1744 fu segretario dell'ambasciatore francese a Venezia. 9. «Una musica a mio giudizio superiore a quella delle opere, e che non ha pari né in Italia, né nel resto del mondo, è quella delle scuole. Le scuole sono delle opere di carità istituite per educare le giovinette prive di beni, a cui la repubblica fornisce la dote sia per il matrimonio o per la clausura. La musica è il primo tra i talenti che vengono coltivati in queste giovani. Tutte le domeniche nella chiesa di queste quattro scuole, durante i vespri, si danno mottetti a grande coro e grande orchestra, composti e diretti dai più grandi maestri d'Italia, eseguiti attraverso tribune grigliate da ragazze la più vecchia delle quali non ha vent'anni. Io non riesco ad immaginare nulla di così voluttuoso, di così toccante come questa musica: la ricchezza dell'arte, il gusto squisito dei canti, la bellezza delle voci, la perfezione dell'esecuzione, tutto in questi concerti concorre a produrre un'impressione che non è certamente di buon costume, ma di cui sono certo che nessun cuore d'uomo sia al riparo. Né Carrio né io mancammo mai a questi vespri ai Mendicanti (cioè al collegio dove aveva lavorato il padre del nostro compositore), e non siamo i soli. La chiesa era ogni volta piena di intenditori; perfino gli attori dell'Opera venivano a formarsi al vero gusto del canto su questi eccellenti modelli. Ciò che mi disturbava di più erano quelle maledette griglie, che non lasciavano passare che dei suoni e mi nascondevano gli angeli di bellezza di cui essi erano degni.» 10.^ Ossia otto nuove opere durante la stagione 1704-1705. 11.^ a b Federico Maria Sardelli, introduzione critica a: Antonio Vivaldi, Sonate a violino e basso per il cembalo - opera seconda, facsimile, Firenze S.P.E.S., 2000, capitolo 1.: Datazione. 12.^ «Il più antico procedimento per riprodurre la musica ai tempi di Vivaldi, e nel complesso anche il meno soddisfacente, era quello della stampa a caratteri mobili. Questo metodo, oltre che laborioso (a causa della complessità e della varietà della notazione musicale rispetto alla scrittura normale) comportava notevoli difficoltà tecniche. Il perfetto allineamento verticale dei simboli era per esempio molto difficile da ottenere, e anche il posizionamento di alcuni simboli spesso risultava poco più che approssimativo (...) Possedeva, inoltre, un altro serio inconveniente. La tiratura doveva essere calcolata in modo molto preciso, perché, una volta stampate cinquanta o cento copie, i caratteri venivano scomposti e resi così disponibili per un nuovo utilizzo (...) Per contro, la musica incisa su lastre di rame poteva essere riprodotta all'infinito in qualsiasi tiratura se le lastre venivano conservate con cura e ritoccate quando il ripetuto utilizzo cominciava a deteriorarle» (Michael Talbot, Servitore di più padroni, in Vivaldi - La stravaganza op.4 (CD) - Speciale Amadeus, De Agostini e Rizzoli periodici, 1997 - booklet, pg.46)
13.^ G. Orloff: Essai sur l'histoire de la musique en Italie, vol. II, pp. 288-91 (Parigi, 1822). 14.^ cfr. Glixton e White, Creso tolto a le fiamme ..., saggio cit.
15.^ cfr. Vio, saggio cit.. L'ipotesi di una rappresentazione nel 1715, impedita dal non fede di uno dei censori per la materia del libretto, avanzata da Remo Giazotto, non trova riscontro nei documenti finora noti: cfr. Eleanor Selfridge-Field, "A new chronology of Venetian opera", 1660-1760, Stanford, Stanford University Press.
16.^ Secondo Remo Giazotto, la famiglia Marcello, proprietaria del Teatro Sant'Angelo, aveva intrapreso senza successo una lunga battaglia legale con la direzione dello stesso per la restituzione del palcoscenico. In realtà molti altri studiosi hanno smentito questa ipotesi: i conflitti erano interni alla famiglia Marcello, più che tra gli stessi ed Antonio Vivaldi in persona, e soprattutto non riguardavano il Teatro Sant'Angelo unicamente. Oltretutto nel 1722 Alessandro Marcello raccomandava Vivaldi presso la principessa Maria Livia Spinola Borghese (sono conservate la lettera autografa di Marcello e una successiva di Vivaldi): era stato già placato il contenzioso, o non era mai iniziato? - cfr. Fabrizio Della Seta, Documenti inediti su Vivaldi a Roma in Bianconi e Morelli (a cura di), op. cit.
17.^ oltre all'ignoranza e all'approssimazione dei compositori e dei librettisti, il pamphlet stigmatizza il narcisismo e la scarsa professionalità dei cantanti, l'ingerenza delle madri e dei protettori delle cantanti, e così via. 18.^ Michael Talbot, Vivaldi, Torino, EDT, 1978, p.63-64. 19.^ L'opera a cui si fa riferimento è l'Ercole su'l Termodonte. 20.^ la supposizione secondo la quale il giovane Franz Joseph Haydn avrebbe cantato nel coro durante la sepoltura di Vivaldi è stata provata come falsa. 21.^ C. Goldoni, Mémoires. 22.^ Articolo da The Guardian, 27 gennaio 2011, con sampler audio. 23.^ [1]. 24.^ Concerto per violino e strumento a tastiera (RV Anh. 62). 25.^ Kolneder, 1978, pp. 77 e 89. 26.^ a b c Peter Ryom, Vivaldi, Antonio (Lucio), in The new Grove Dictionary of Music and Musicians. 27.^ Walter Kolneder, op. cit., p. 89-95. 28.^ Noriko Ohmura, «Concerti senza Orchestra»
29.^ Walter Kolneder, op. cit., p. 133 segg. 30.^ M. Talbot, EDT, pag. 120
31.^ a b Il pastor fido, sonates pour la musette, viele, flûte, hautbois, violon avec la basse continüe. Secondo studi recenti, l'opera non è attribuibile a Vivaldi, ma è un centone di brani vivaldiani rielaborati in forma di movimenti di sonata, probabilmente ad opera di Nicolas Chédeville. 32.^ M. Talbot, EDT, pag. 132. 33.^ W. Kolneder, op. cit., pag. 26. 34.^ W. Kolneder, op. cit., pag. 66. 35.^ Suonate da camera a trè, due violini e violone ò cembalo. 36.^ Sonate a violino e basso per il cembalo. 37.^ 1 per quattro violini, 3 per quattro violini e violoncello, 2 per due violini, 2 per due violini e violoncello, 4 per violino, archi e basso continuo
38.^ 1 per due violini e violoncello, 4 per due violini, 7 per violino
39.^ Seconda parte dell'op. 2
40.^ 2 per oboe e 10 per violino, archi e basso continuo Concerti à cinque stromenti, tre violini, alto viola e basso continuo... uno è con oboe
41.^ 10 per violino e 2 per oboe o violino, archi e basso continuo
42.^ 11 per violino e 1 per due violini, archi e basso continuo
43.^ 5 per violino e 1 per oboe, archi e basso continuo
44.^ 5 per violino e 1 per archi e basso continuo Sei concerti a violino principale, violino primo e secondo, alto viola, organo e violoncello
45.^ Secondo la musicologia meno aggiornata, queste sonate potrebbero essere catalogate come Opera XIV, ma la pubblicazione non riporta alcun numero di Opus e di conseguenza i maggiori studiosi vivaldiani (Peter Ryom, Michael Talbot, Walter Kolneder tra gli altri) hanno optato per non assegnare alcun numero alla raccolta.
46.^ M. Talbot, EDT, pagg. 168, 169. 47.^ (EN)Michel Talbot, The serenata and Vivaldi, testo introduttivo del CD Antonio Vivaldi, La Seine en Fête, Collot, Kàrolyi, Mac Leod, Le Parlement de Musique, Martin Gester, CD Accord 206172, 1997
48.^ Anelide Nascimbene, Vita e opere di Antonio Vivaldi ne I classici della musica. Antonio Vivaldi, pag. 136
Bibliografia
Opere complete
Anna Laura Bellina, Bruno Brizi e Maria Grazia Pensa, "I libretti vivaldiani", Firenze, Olschki, 1982.
Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli (a cura di), Antonio Vivaldi, "Teatro musicale, cultura e società" (voll. 2), Firenze, Leo S. Olschki editore, 1982. ISBN 8822230906
Gianfranco Formichetti, "Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi", Milano, Bompiani, 2006. ISBN 88-452-5640-5
Remo Giazotto, Antonio Vivaldi, Torino, ERI, 1973
(FR) Carlo Goldoni, Mémoires de M. Goldoni, pour servir à l'histoire de sa vie, et à celle de son théatre, (3 volumi), Parigi, Veuve Duchesne, 1787 (accessibili online in books.google: Tomo primo e Tomo terzo - Edizioni storiche in italiano pure accessibili online in books.google: Tomo primo, Venezia, Zatta, 1788, Volume secondo, Firenze, Barbèra, 1861, e Tomo III, Lucca, Bertini, 1811)
Walter Kolneder, "Vivaldi", Milano, Rusconi, 1978 (prima ed.: 1965)
Gian Francesco Malipiero, "Antonio Vivaldi, il prete rosso", Milano, Ricordi, 1958
Benedetto Marcello (stampato anonimamente), "Il Teatro alla Moda - o sia - Metodo Sicuro, e facile per ben comporre, & esequire l'Opere Italiane in Musica all'uso moderno - Nel quale - Si danno Avvertimenti utili, e necessarij à Poeti, Compositori di Musica, Musici dell'uno e dell'altro sesso, Impresarj, Suonatori, Ingegneri e Pittori di Scena, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, Copisti, Protettori e Madri di Virtuose & altre Persone appartenenti al Teatro, Venezia, "Stampato ne Borghi di Belisania per Aldiviva Licante all'Insegna dell'Orso in Peata", 1720 (ristampa in epoca moderna: Il teatro alla moda - 1720, Milano, Il Polifilo, 2006).
(FR) Marc Pincherle, Vivaldi et la musique instrumentale, Parigi, Floury, 1948
Egidio Pozzi, Antonio Vivaldi, Palermo, L'Epos (Porti di Ulisse), 2007. ISBN 978-88-8302-242-5
Eduardo Rescigno (a cura di), "Antonio Vivaldi" (testi di Eduardo Rescigno, Anelide Nascimbene e Luigi Di Fronzo), Milano, SKIRA, 22/02/2007 (allegato a "I Classici della musica" de «Il Corriere della Sera»)
Mario Rinaldi, "Antonio Vivaldi", Milano, Istituto d'Alta Cultura, 1943
Peter Ryom, Répertoire des œuvres d'Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales, Copenhagen, Engstrøm & Sødring, 1986. ISBN 87-87091-19-4
Federigo Stefani, "Sei lettere di Antonio Vivaldi veneziano", Venezia, edizione privata, 1871
Reinhard Strohm, "The operas of Antonio Vivaldi", 2 voll., Firenze, Olschki, 2008. I
Michael Talbot, "Vivaldi", Torino, EDT, 1978 (ristampa 1990: ISBN 88-7063-005-6 - edizione originale inglese: Londra, Dent & Sons, 1978)
Michael Talbot (a cura di), "Vivaldi. Fonti e letteratura critica", Firenze, Olschki, 1991. ISBN 978-88-222-3846-7
Adriano Cavicchi: "Inediti nell'epistolario Vivaldi-Bentivoglio, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 1967, vol. I, 45-79
Piero Damilano, Antonio Vivaldi compose due vespri?, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 1969, vol. III, 562-663
Rodolfo Gallo, Antonio Vivaldi, il Prete Rosso: la famiglia, la morte, «Ateneo Veneto», 1938, fasc. XII (dicembre)
Rodolfo Gallo, L'atto di morte di Antonio Vivaldi, in AA.VV., La scuola veneziana (Secoli XVI-XVIII). Note e documenti raccolti in occasione della Settimana Celebrativa (5-10 settembre 1941-XiX), Accademia Musicale Chigiana, Siena, Ticci, 1941, pp. 58–59
Alberto Gentili, La raccolta di antiche musiche "Renzo Giordano" alla Biblioteca nazionale di Torino, «Accademie e Biblioteche d'Italia», 1930/1931, vol. IV, 117-125
Alberto Gentili, La raccolta di rarità musicali "Mauro Foà" alla Biblioteca nazionale di Torino, «Accademie e Biblioteche d'Italia», 1927/1928, vol. I, pp. 36
Alberto GENTILI, Vivaldi and Stradella: a recent discovery, «The Musical Times», 1927, vol. LXVIII, 507-508
Beth Glixton e Micky White,
"Creso tolto a le fiamme: Girolamo Polani, Antonio Vivaldi, and opera production at the Teatro S. Angelo, 1705-1706" In «Studi Vivaldiani. Rivista annuale dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi», 2008, 8, 3 e sgg.
Karl Heller, Die Bedeutung J.G. Pisendels für die deutsche Vivaldi-Rezeption, in AA.VV., Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966, Lipsia/Kassel, Bärenreiter-Verl., 1970, pp. 247–251
Noriko Ohmura, I «Concerti senza Orchestra» di Antonio Vivaldi, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 1979, I, 121 e segg.
Peter Ryom, Vivaldi, Antonio (Lucio), in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2ª ediz./29 voll.), a cura di Stanley Sadie, Londra, Pan Macmillan, 2001. ISBN 9780333919514
Gastone Vio, Una satira sul teatro veneziano di S. Angelo datata "febbraio 1717", «Informazioni e studi vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi», 1989, vol. X, 103–130
Wilhelm Altmann, Thematischer Katalog der gedruckten Werke Antonio Vivaldis, «Archiv für Musikwissenschaft», 1922, vol. IV, 262/279
Piero Damilano, Inventario delle composizioni musicali manoscritte di Antonio Vivaldi esistenti presso la Biblioteca Nazionale di Torino, «Rivista Italiana di Musicologia», 1968, vol. III, 109/179
Antonio Fanna, Antonio Vivaldi: Catalogo numerico-tematico delle opere strumentali, Milano, Ricordi, 1968 (seconda ed. riv. e ampl.: 1986. ISBN 88-7592-022-2)
Fabio Fano, Una traccia prossima alla prima origine della raccolta di musiche vivaldiane conservata alla Biblioteca Nazionale di Torino, «Medioevo e umanesimo», 1976, vol. XXVI, 83-93
Alois Fuchs, Thematisches Verzeichniss über die Compositionen von: I. Antonio Vivaldi, II. Arcangelo Corelli, III. Giuseppe Tartini, anno di compilazione: 1839
Karl Heller, Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis, Lipsia, Deutscher Verlag für Musik, 1971
Arlan Stone Martin, Vivaldi violin concertos: a handbook, Metuchen (N.J.), Scarecrow Press, 1972
Noriko Ohmura, A reference work concordance table of Vivaldi's instrumental works, Tokyo, Academica Music Limited, 1972
Livia Pancino, Le caratteristiche grafiche della mano di Vivaldi secondo il metodo grafologico, «Informazioni e Studi Vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi» (ISV), 1992, vol. XIII, 67-95
Marc Pincherle, Inventaire - Thématique, in id., Antonio Vivaldi et la musique instrumentale, op. cit., volume secondo
Mario Rinaldi, Catalogo numerico tematico delle composizioni di Antonio Vivaldi, Roma, Editrice Cultura moderna, 1945
Franca Porticelli e Susan Orlando (a cura di), Vivaldimania. Una storia torinese. Catalogo della mostra (Torino, 23 aprile-8 giugno 2008), Milano, Silvana Editoriale, 2008. ISBN 9788836611188
Peter Ryom, Antonio Vivaldi: table de concordances des œuvres (RV) Copenaghen, Engstrøm & Sødring, 1973.
Peter Ryom, Inventaire de la documentation manuscrite des œuvres de Vivaldi, I. Biblioteca Nazionale di Torino, Première Partie: le fonds Foà, «Vivaldi Informations», 1973, vol. II, 61-112
Peter Ryom, RV 749, «Informazioni e Studi Vivaldiani. Bollettino dell'Istituto Italiano Antonio Vivaldi» (ISV), 1993, vol. XIV, 5-49
Peter Ryom, Antonio Vivaldi Thematisch-systematisch Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 2007. ISBN 978-3-7651-0372-8
Reinhard Strohm, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730) (2 voll.), Colonia, Volk, 1976. Primo volume: ISBN 3-87252-095-4; secondo volume: ISBN 3-87252-098-9
Voci correlate [modifica]Lista delle composizioni di Antonio Vivaldi
Discografia di Antonio Vivaldi
Anna Girò -- Johann Sebastian Bach -- Ospedale della Pietà -- Musica barocca
Altri progetti [modifica] Wikimedia Commons contiene file multimediali su Antonio Vivaldi Wikiquote contiene citazioni di o su Antonio Vivaldi
Musica di Wikimedia Italia contiene materiali su Antonio Vivaldi
Collegamenti esterni [modifica]Spartiti liberi di Antonio Vivaldi su International Music Score Library Project
Spartiti liberi di Antonio Vivaldi su Choral Public Domain Library (ChoralWiki)
Notizie su Antonio Vivaldi (media, blogs et forums), su Classissima (sezione italiana)
Spartiti gratuiti di Antonio Vivaldi
Opera Atenaide
Melodramma e musica operistica
Biografia completa e opere
Biografia e spartitura completa
Spartiti delle opere maggiori
Due film biografici su Vivaldi al box office
Partitura del Gloria RV 589
Vivaldi: Le Quattro Stagioni ascolta l'opera su Magazzini-Sonori
Portale Biografie Portale Musica classica
Categorie: Compositori italiani del XVIII secoloViolinisti italianiNati nel 1678Morti nel 1741Nati il 4 marzoMorti il 28 luglioAntonio VivaldiCompositori barocchiGruppi e musicisti del VenetoMusicisti barocchiMusicisti della basilica di San Marco a VeneziaPersonalità legate a VeneziaPersonalità legate a ViennaViolinisti classici| [altre]
The following are some notes.
CHRONOLOGY.
The OPERAS of Vivaldi
1) From Antonio Maria Lucchini/Vivaldi,"Il Farnace": "Gelido in ogni vena".
Gelido in ogni vena
scorrer mi sento il sangue,
l'ombra del figlio esangue
m'ingombra di terror,
e per maggior mia pena
credo che fui crudele
a un'anima inocente,
al core del mio cor.
----- Antonio Maria Lucchini.
2) From "Tito Manlio Torquato: consule di Roma": "Sonno, se pur sei sonno".
Sonno, se pur sei sonno
e non orrore, spargi
d´ombra funesta il ciglio mio.
3) 1720. Quintet from "La verità in cimento: dramma per musica" (RV 739), libretto di Giovanni Palazzi, Teatro Sant'Angelo, Venezia, (Damira, Zelim, Rustena, Melindo, Mamud, 2.9:
Anima mia, mio ben,
viscere del mio sen,
tu sei mio figlio.
cara madre quel son io
quello sono, madre, o Dio,
troppo fiera crudeltà.
sei un empio,
sei schernito.
ah crudel,
padre spietato.
donna indegna son tradito,
non t'ascolto, o cor ingrato,
che non meriti pietà.
4) From Carlo Goldoni/Vivalid, "La Griselda"
(a) 2.2: "Agitata da due venti"
Agitata da due venti,
freme l'onda in mar turbato
e 'l nocchiero spaventato
già s'aspetta a naufragar,
dal dovere da l'amore
combattuto questo core
non resiste e par che ceda
e incominci a desperar.
----------- Carlo Goldoni.
(b) Dopo un'orrida procella.
5) From Domenico Lalli-Vivaldi, "L'Argippo": "Sa lento ancora il fulmine":
Se lento ancora il fulmine
l'oltraggio mio non vendica
cadra quell'empio, vittima
del giusto mio furor,
ma sposa ancor ti sono
ritorna e ti perdono;
occhi versate in lacrime
tutto l'affanno d'un tradito amor.
----- Domenico Lalli.
5) From "Tamerlano"
Verrò, crudel spietato.
(B) From vocal work, other than opera:
1) From his cantata, "Ah ch'infelice sempre": -- Dorilla?
Ah, ch'infelice sempre
me vuol Dorilla ingrata
Ah sempre più spietata
m'astringe à lagrimar
per me non v'è nò
non v'è ristoro
per me non v'è nò
non v'è più speme
e il fier martoro
e le mie pene
solo la morte
può consolar
-----
II. FERRANDINI. From vocal work, not opera. Cantata, "Il pianto di Maria".
1. "Giunta l'ora fatal dal ciel prescritta":
Giunta l'ora fatal dal ciel prescritta
che sul Calvario monte
con tragico apparato
girne dovea del creatore il figlio
videsi anch'ella in luttuoso ammanto
la sconsolata madre esser presente
alla tragedia atroce
e starne, ah cieli,
immobil per dolor,
soltanto in vita quanto sentir potesse
l'immensa acerbità del suo tormento,
e, mentre tutta in pianto si sciogliea,
così fra suoi singhiozzi ella dicea.
2. Sventurati i mie sospiri
III. From Handel.
ITALIAN OPERAS:
1) HAYM. From "Teseo" -- aria di Medea: "Vuo' morir, ma vendicata":
Vuo’ morir, ma vendicata,
vendicata morirò.
e vedrò pria di morire
lacerata, trucidata
la rivale e l’infedele
che crudele m’oltraggiò.
----- Haym
2) Antonio Salvi. From Salvi-Handel, "Ariodante": duetto Ariodante/Ginevra, "Prendi da questa mano".
Prendi da questa mano (G)
il pegno di mia fè,
Prendo da questa mano (A)
il premio di mia fè,
del fato più inumano
il barbaro rigore,
mai così bell'ardore
estinguer possa in me.
----- Antonio Salvi.
3) Aria di Licomede -- From the Paolo Antonio Rolli/Handel, "Deidamia":
Nel riposo e nel contento
godo e sento
lieve il peso dell'età;
e la vita mia contenta
lieta e lenta
alla mèta se ne va.
----- Paolo Antonio Rolli.
4) Aria di Bajazet, from Nicola Francesco Haym-Handel, "Tamerlano, re dei Tartari; ossia, la morte de Bajazet": "O, per me lieto":
O, per me lieto,
avventuroso giorno,
o figlia cara,
o imperator, o amici,
gia son nel cor,
qual son tranquillo in volto,
e sai perché, mia figlia?
e 'l sai, tiran?
Da' lacci tuoi son sciolto.
----- Nicola Francesco Haym.
5) From the "Atalanta": duetto Meleagro/Atalanta. The "Mealeagro" role was created by soprano Gioacchino Conti.
Amarilli, Amarilli (M)
O dei, qui Tirsi (A)
Tirsi, pastor, che chiedi,
chiedo per me, per te, qualche pietate.
A, mi ha scoperta,
Eh! lasciami partire.
No, sediamo qui all'ombra
e ti vo' dir.
Ma ché,
Tosto il saprai
Parla,
Amarilli, io nacqui quanto può mai
pastor illustre.
ma pastor tu nascesti,
amai una illustre ninfa
ai boschi nata
chiesi amor, chiesi nozze
ella crudele tutto sprezzo,
per inseguir le fere,
tale mi fui,
la seguitai fedele sotto altro nome
ella di me s'accese,
ma celommi il suo ardor,
perché credea me vile pastorel.
Basta.
6) 1730 -- From the Silvio Stampiglia-Handel, "Partenope, regina di Napoli": "Ch'io parta?"
Ch'io parta?
sì, crudele, parto,
ma senza cor,
che nel mio sen fedele,
nel luogo ov'era il cor,
è il mio dolor.
---- Silvio Stampiglia.
7) Aria di Dardano, role created by Diana Vico, alto. From Nicola Francesco Haym-Handel, "Amadigi di Gaula": (a) "Pena tiranna".
Pena tiranna
io sento al core
né spero mai
trovar pietà,
amor m’affanna
e il mio dolore
in tanti guai
pace non ha.
----- Nicola Francesco Haym.
(b) "Han penetrato i detti tuoi l'inferno"
Han penetrato i detti tuoi l’inferno
e i numi, nemici all’ingiustizia,
proteggon contro te due fidi amanti
e per maggior mia pena
voglion ch’io ti rammenti
ch’è giunta pur la fin del lor tormento.
----- Nicola Francesco Haym.
(c) "Io ramingo men vado"
Io ramingo men vado
per valli e per foreste,
afflitto e solo,
né so dove mi volga incerto il piede,
ma quivi appunto io scorgo
d’amor l’antro incantato,
l’acqua del quale i dubbi amanti accerta
voglio in essa specchiarmi,
per veder s’il mio ben fida è in amarmi,
sussurrate, onde vezzose,
limpidette, consolate
questo misero mio cor.
----- Nicola Francesco Haym.
IIIb. From Handel's vocal work, other than operas:
1) From his Cantata, "Ma se l'alma sempre geme"
Ma se l’alma sempre geme,
nell’amor arsa e consunta,
questo avvien perch’arde e teme
dal tuo cor esser disgiunta.
2) From the "Trionfo del Tempo": Words by Benedetto Pamphili, Roma 1707.
(a) "Un pensiero nemico di pace" Pamphili-Handel
Un pensiero nemico di pace
fece il tempo volubil'edace
e con l'ali la falce gli diè.
Nacque un'altro leggiadre pensiero
per negare si rigido impero
ond'il Tempo, più Tempo non è.
---- Benedetto Pamphili.
(b) "Voglio tempo per risolvere":
Voglio tempo per risolvere
teco è il tempo
ed il consiglio.
ma il consiglio è il tuo dolor.
Pria ch'io ti converto in polvere,
segui il ben
fuggi il periglio.
tempo avrà per cangiar cor.
Presso la reggia ove il piacer risiede
giace vasto giardino.
Ivi torbido rio si muove appena
per aura densa e grave,
dimmi, quel rio, d'onde deriva.
---- Benedetto Pamphili.
3) From "La resurrezione":
(a) "Ovoi dell’Erebo":
Ovoi dell'Erebo
potenze orribili
su, meco armatevi
d’ira e valor,
e dell’ Eumenidi
gli angui terribili
con fieri sibili
ai cieli mostrino
ch’hanno i suoi fulmini
gli Abissi ancor.
b) "Di rabbia indarno freme":
Di rabbia indarno freme
coi mostri suoi l’incatenato averno,
l’odio che oppresso geme,
la crudeltà che piange,
l’invidia, che sospira,
l’empietà, che delira,
l’Iniquità tremante,
il furor vacillante,
sbighottita la frode,
deriso il tradimento,
vilipeso l’orgoglio,
del mio signor risorto
saran carro al trionfo e base al soglio.
c) "Così la tortorella"
Così la tortorella
talor piange e si lagna.
perchè la sua compagna
vede, ch’augel feroce
dal nido gli rubò,
ma poi, libera e bella
se ritornar la sente
compensa in lieta voce
quel gemito dolente
che mesta già formò.
4) From his Cantata, "Che non si dà"
Che non si dà
Qua giù pace gradita,
Se non alro che un sogno è la sua vita.
----
How this fits onto "La tempesta; ossia l'isola incantata" -- tratto da Purcell, attr. 1665.
WITH DATES:
***********************************************************************
#1.
1735 --aprile 16 -- Giardino del Convento, Londra.
Handel.
Opera: "L'ISOLA DI ALCINA" (HWV 34)
Dramma per musica,
su libretto di Riccardo Broschi,
tratto dall'"Orlando furioso", di Ariosto.
"Overtura".
*************************************************************************
#2.
Vivaldi
cantata "Cessate, omai cessate" (RV 684): "Ah ch'infelice sempre". [Vocal work, not operatic]. Dorilla?
A ch'infelice sempre
me vuol Dorilla ingrata
A sempre più spietata
m'astringe à lagrimar
per me non v'è nò
non v'è ristoro
Per me non v'è nò
non v'è più speme
e il fier martoro
e le mie pene
solo la morte
This becomes:
My Ariel.
Act I, duetto Prospero-Ariel.
Ah, if you would earn your freedom.
Aria, Prospero.
*************************************************************
#3. "Un pensiero nemico di pace"
1707
Handel, oratorio,
"Il trionfo del tempo e del disignanno" (HWV 46a).
su libretto di Benedetto Pamphili.
Roma
Parte I:
Un pensiero nemico di pace
fece il tempo volubil'edace
e con l'ali la falce gli diè,
nacque un'altro leggiadre pensiero
per negare si rigido impero
ond'il tempo, più tempo non è.
This becomes:
My master, generous master ... I can conjure you fire".
Aria di Ariel.
**************************************************************
#4.
1713 -- 10 gennaio. Mercato di Fieno, Londra.
Handel, "Teseo", aria di Medea: "Vuo' morir, ma vendicata".
Vuo’ morir, ma vendicata,
vendicata morirò,
e vedrò pria di morire
lacerata, trucidata
la rivale e l’infedele
che crudele m’oltraggiò.
----- Haym.
Soprano role di Medea created by Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (from Handel's "Teseo: opera in cinque atti", HWV 9, libretto: Nicola Francesco Haym, tratto di Filippo Quinault -- Atto 5, scena 1) becomes: "Then what I desire", duetto sung by Prospero and Ariel, and "There are times when the dark side"/"Maybe soon, maybe now", duetto Sicorace-Calibano. The roles of Handel's "Teseo" were created by the castratos Valeriano Pellegrini and Valentino Urbani. Teseo (soprano castrato), Valeriano Pellegrini; Re Egeo (alto castrato), Valentino Urbani; Principessa Agilea (soprano), Francesca Margherita de L'Epine; Clitia (soprano), Maria Gallia-Saggione; Arcano (alto), Jane Barbier; Medea (soprano), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti; Priest of the goddess Minerva (bass), Richard Leveridge. Vide: Price, Curtis, "Teseo in Boston and London" Feb. 1986, Early Music, 14. David Kimbell, "The Libretto of Handel's Teseo", Music & Letters, 44. Winton Dean, "Music in London: Opera - Teseo", The Musical Times, 126. Teseo by Anthony Hicks, in 'The New Grove Dictionary of Opera', ed. Stanley Sadie (London, 1992).
**********************************************************************
#5.
Handel,
"La resurrezione":
Ovoi, dell’Erebo
potenze orribili,
su, meco armatevi
d’ira e valor,
e dell’eumenidi
gli angui terribili
con fieri sibili
ai cieli mostrino
ch’hanno i suoi fulmini
gli Abissi ancor
------ oratorio, HWV 47, -- Part I, scena 1)
This becomes:
The blood of a dragon ... Stolen by treachery.
Aria, Calibano.
Free English translation: Oye dread powers of Erebus Come, arm yourselves like me with rage and courage! Oye, dread powers, etc. And let the hideous serpents of the Furies fiercely hiss that Heaven may know that Hell has yet its thunderbolts!"
***********************************************************************
#6.
Handel, cantata
"Notte placida e cheta" (HWV 142):
Che non si dà
qua giù pace gradita
se non alro che un sogno
è la sua vita.
This becomes:
Miranda, my Miranda.
Duetto Prospero-Miranda.
Followed by,
I have no words for this feeling
Aria sung by Miranda.
**************************************************************************
#7.
Aimez, aimez d'une ardeur mutuelle
Jean-Philippe Rameau's "Les fêtes d’Hébé" (Deuxième entrée, "La Musique" -- Scene 7) -- becomes: "My master’s books" and "Take salt and stones", sung by Ariel.
***************************************************************************
#8.
1743--giulio 14.
Handel, Semele.
Endless pleasure, endless love
Opera in tre atti, HWV 15, Teatro regio, Giardino del Convento -- Act I, Scene 4 -- becomes: "Days of pleasure, nights of love", quartet sung by Eelena, Ermia, Demetrio, and Lisandro. The roles were created by Elisabeth Duparc (‘La Francesina’) in the title role of "Semele", Esther Young as Juno (and Ino), and John Beard as Jupiter. Henry Reinhold sang the bass roles. Role Voice type Premiere Cast, 10 February 1744 (Conductor: Georg Friedrich Handel); Jupiter -- tenor -- John
Beard; Cadmo, re di Teba -- bass -- Henry Reinhold; Semele, figlia di Cadmo,
belov'd; by and in love with Jupiter soprano Elisabeth Duparc ("La
Francesina"); Athamas, a prince of Bœotia, in love with, and design'd to marry
Semele alto Daniel Sullivan; Ino, sister to Semele, in love with Athamas
mezzo-soprano Esther Young; Somnus bass Henry Reinhold; Apollo -- tenor -- John
Beard; Juno -- mezzo-soprano -- Esther Young; Iris -- soprano -- Christina
Maria Avoglio; High priest -- bass -- Henry Reinhold. Chorus of priests,
augurs, loves, zephyrs, nymphs, swains and attendants. Lord Harewood wrote:
"The music of Semele is so full of variety, the recitative so expressive, the
orchestration so inventive, the characterization so apt, the general
level of invention so high, the action so full of credible situation and
incident — in a word, the piece as a whole is so suited to the operatic stage —
that one can only suppose its neglect to have been due to an act of abnegati
on on the part of opera companies." The amorous topic of Semele, which is
practically a creation of the late Restoration Period, transparently drew on
Greek myths, not Hebrew laws, and so it displeased those attending for a
different kind of uplift. Being in ____English____, "Semele" likewise
irritated the supporters of true Italian opera. Dean writes in his "Handel’s
Dramatic Oratorios": "The public in 1744 found "Semele"'s tone too close to
that of the discredited Italian opera and set it down as an oratorio manqué;
where they expected wholesome Lenten bread, they received a glittering stone
dug from the ruins of Greek mythology." The roles were created by
Elisabeth Duparc (‘La Francesina’) in the title role of "Semele", Esther Young as
Juno (and Ino), and John Beard as Jupiter.
Henry Reinhold sang the bass roles. Arias include:------> "Endless
pleasure, endless love" (Act 1).
***************************************************************
#9.
O dieux, o justes dieux
André Campra (Bio of Campra), "Idomeneo" -- (Atto II, Scena 1).
This becomes:
The Storm (chorus).
****************************************************************
#10.
Handel,
"La resurrezione":
Di rabbia indarno freme
coi mostri suoi l’incatenato averno,
l’odio, che oppresso geme,
la crudeltà, che piange,
l’invidia, che sospira,
l’empietà, che delira,
l’iniquità tremante,
il furor vacillante,
sbighottita la frode,
deriso il tradimento,
vilipeso l’orgoglio,
del mio signor risorto
saran carro al trionfo
e base al soglio.
Oratorio, HWV 47.
Becomes:
I’ve done as you commanded
Duetto Ariel-Prospero.
Free English translation: "In vain doth fettered Hell with all its monsters rage: Hatred, who defeated groans, Cruelty who weeps, Envy, who sighs, Impiety, who raves, trembling iniquity, vacillating anger, cowering fraud, derided treachery, contemptible pride; They shall of my risen Lord become the triumph-car, the pedestal of his throne".
*************************************************************
#11.
Handel,
"La resurrezione":
Così la tortorella
talor piange e si lagna,
perchè la sua compagna
vede ch’augel feroce
dal nido gli rubò,
ma poi, libera e bella
se ritornar la sente
compensa in lieta voce
quel gemito dolente
che mesta già formò.
Oratorio, "La resurrezione", HWV 47, Parte I, scena 2.
This becomes:
O, Helena, my Helen ... You would have loved this island.
Aria, sung by Demetrio.
English translation: "Thus may the turtle-dove weep and lament, believing that her mate hath been snatched from the nest by a fierce bird of prey. Yet when he returneth free and in all his beauty, her joyful song will compensate the pitiful laments she uttered in her grief."
*****************************************
#12.
1734--gennaio 8:
Handel-Salvi, "Ariodante"
Duetto: Ariodante/Ginevra:
Prendi da questa mano (G)
il pegno di mia fè.
Prendo da questa mano (A)
il premio di mia fè!
Del Fato più inumano (due)
il barbaro rigore,
mai così bell'ardore
estinguer possa in me.
----- Antonio Salvi.
"opera in tre atti" HWV 33, su libretto di Antonio Salvi, tratto da "Ginevra, principessa di Scozia", dal "Orlando furioso", Giardino del convento, Londra, -- direttore di scena: John Rich, Atto I, scena 5 -- becomes: "Would that it could last forever" and "Wonderful, wonderful", duet sung by Miranda and Demetrio. "Ariodante" è il titolo di un'opera seria in tre atti musicata, in gran parte tra l'agosto e l'ottobre del 1734, da Georg Friedrich Händel, su adattamento anonimo di un libretto italiano di Antonio Salvi, intitolato "Ginevra Principessa di Scozia", 1708, ed ispirato al'"Orlando furioso". Personaggi e interpreti personaggio tipologia vocale primi interpreti. Ariodante, principe feudatario (mezzosoprano castrato), Giovanni Carestini; Ginevra, figlia del re di Scozia, promessa sposa di Ariodante (soprano), Anna Maria Strada del Pò; Dalinda, dama di Ginevra, segretamente innamorata di Polinesso (soprano), Cecilia Young; Polinesso, Duca d'Albania (contralto travesti) Maria Caterina Negri; Lurcanio, fratello di Ariodante (TENORE), John Beard; Il re di Scozia (basso), Gustavus Waltz; Odoardo, favorito del re (tenore), Michael Stoppelaer. Il libretto della "Ginevra, principessa di Scozia" di Salvi era stato precedentemente musicato da Giacomo Antonio Perti nel 1708 e rappresentato nella villa di Pratolino, a Vaglia, non lontano da Firenze, residenza del Gran Principe Ferdinando de' Medici. Una seconda edizione, con il titolo di "Ariodante", su musica del Pollarolo, aveva visto la luce nel 1716 al teatro di San Giovanni Grisostomo a Venezia. Hicks; Le magazine de l'opéra baroque. Dopo aver peraltro già cantato, ancora ragazzo, nell'orarorio Esther, sempre di Händel, nel 1732. La Young si era già esibita nel pastiche händeliano Oreste, andato in scena al Covent Garden nel mese di dicembre 1734. Le magazine de l'opéra baroque. Carestini non si era rivelato in grado di reggere la concorrenza del Farinelli, che furoreggiava nello stesso periodo all'Opera della Nobiltà, per qualche tempo addirittura in coppia con il Senesino. Con "Albania" si fa riferimento non al paese situato sul mare Adriatico a nord della Grecia, ma ad una regione settentrionale della Scozia. Il titolo di Duca di "Albany" fu storicamente attribuito, in diversi periodi, ai cadetti delle famiglie reali scozzesi e poi britanniche. L'intera sequenza (balletto più recitativo accompagnato) "pare essere stata sostituita, prima delle recite, da una breve 'Entrée de Mori', e poi trasportata, senza recitativo, nell'Alcina" (Hicks). Winton Dean ha rilevato che il finale originario costituisce l'unico esempio, in tutta l'opera di Händel, di un atto che si chiuda con un recitativo
accompagnato (Record Reviews: Ariodante, «The Musical Times», gennaio 1981, 122
(1655), 33–34). Secondo il libretto riportato nel sito haendel.it la scena
che inizia a questo punto sarebbe in effetti la quinta, in quanto il numero
quattro andrebbe attribuito al breve intermezzo rappresentato dai pochi
versi di recitativo pronunciati dal re in attesa dell'arrivo della figlia; in
tal caso, ovviamente, tutta la numerazione successiva scivolerebbe in avanti
di un'unità.
************************************************************************
#13.
Dolce riposo ed innocente pace,
ben felice, è quel sen
che vi possiede.
--- Handel's "Teseo" (HWV 9)-- atto II, scena 1 --
becomes: "Why am I living?", aria, sung by Elena.
******************************************************
#14.
Et toi, dont les embrasements ... Noires divinités
Jean-Marie Leclair's "Scylla et Glaucus", Atto IV, Scena 4 -- Becomes: "The gods of good and evil – At last everything is prepared", aria, sung by Sycorax.
*******************************************************
#15.
1727.
Vivaldi,
"Il Farnace"
Gelido in ogni vena
scorrer mi sento il sangue
l'ombra del figlio esangue
m'ingombra di terror
e per maggior mia pena,
credo che fui crudele
a un'anima inocente,
al core del mio cor
Vivaldi (1678-1741), "Il Farnace, re del Ponto", RV 711, su libretto di Antonio Maria Lucchini, Teatro Sant'Angelo, Venezia, Atto II, scena 5.
This becomes:
"Mother, why not? – Mother, my blood is freezing", aria, sung by Caliban. "Il Farnace" è il titolo di diverse opere del XVIII secolo messe in musica su diversi libretti e da diversi compositori. La prima versione venne composta su libretto di Lorenzo Morari e musiche di Antonio Caldara, data in prima rappresentazione al Teatro Sant'Angelo di Venezia nel 1703. Il libretto più
noto è però quello di Antonio Maria Lucchini inizialmente musicato da Leonardo
Vinci nel 1724.
***********************
"Il Farnace" più noto,
con musiche di Antonio
Vivaldi, ebbe la prima nel
1727 al Teatro Sant'Angelo di Venezia.
Molto popolare all'epoca, e riproposta a Praga al Teatro di Sporck nel 1730,
cadde poi nell'oblio fino agli anni 1980 quanto venne ripresa e riportata
alla luce dallo stato di abbandono in cui era caduta per oltre 250 anni.
Personaggio Voce Prima esecuzione: Farnace (contralto en travesti), Maria Maddalena Pieri; Tamiri (contralto), Anna Maddalena Giraud, chiamata anche "la (o Annina) Girò"; Berenice (soprano), Angela Capuano Romana, chiamata anche "la Capuanina";
Pompeo (contralto castrato), Lorenzo Moretti; Selinda (soprano), Lucrezia Baldini
Gilade (soprano castrato), Filippo Finazzi; Aquilio (contralto castrato), Domenico Giuseppe Galletti.
*************************************************************
#16.
Help me out of this nightmare.
Wonderful, wonderful.
Quintet sung by Elena, Sycorax, Caliban, Miranda, Demetrio. From Handel's
"Ariodante" (HWV 33). Act I, Scene 5.
*********************************************************
#17.
Vivaldi, moteto,
Longe mala, umbrae, terrores
RV 629.
This becomes:
Welcome Ferdinand
Wonderful, wonderful
Reprise.
Trio, sung by Prospero, Miranda, and Demetrio. "All I’ve done is try to help you", aria, sung by Prospero.
*************************************************************
#18.
1735--maggio 18.
Vivaldi
Griselda
Dopo un'orrida procella
Opera in tre atti, RV 718, su libretto di Carlo Goldoni, tratto da Apostolo Zeno, Teatro San Samuele, Venezia, Atto III, scena 6 -- becomes: "Curse you, Neptune", Sung by Lysander. "Griselda" è un'opera in 3 atti di Antonio Vivaldi su libretto di Carlo Goldoni, adattato da un precedente libretto di Apostolo Zeno musicato per la prima volta da Antonio Maria Bononcini (Milano, Regio Ducal Teatro, 26 dicembre 1718). Andò in scena il 18 maggio 1735 al Teatro San Samuele di Venezia, che mise a disposizione di Vivaldi solo un'orchestra d'archi. Primi interpreti: Gualtiero (TENORE), Gregorio Balbi; Griselda (mezzo-soprano),
Anna Girò; Costanza (contralto), Margherita Giacomazzi; Corrado (contralto travesti), Elisabetta Gasperini; Ismeno (basso), Ottone (contraltista), Lorenzo Saletti; Roberto (contraltista), Gaetano Valetta.
*********************************************************
#19.
Handel
Oratorio Susanna
Away, ye tempt me both in vain
HWV 66, Part II.
This becomes:
Your bride, sir?
Quartet sung by Ariel, Lisandro, Demetrio, and Miranda.
Away, away! You loathsome wretch, away.
Trio sung by Miranda, Demetrio and Lisandro.
*********************************************************
#20.
Purcell
La tempesta, ossia, l'isola incantata.
Arise, ye subterranean winds
Henry Purcell (attr.),
"The Tempest; or, The Enchanted Island" -- La Tempesta; ossia, L'Isola incantata, 1695 -- Z. 631, Act II, no. 3) becomes: "Two castaways -- Arise! Arise, great Neptune", sung by Ariel.
[vide programme]
**********************************************************
#21.
1741--gennaio 10
Paolo Antonio Rolli-Handel
"Deidamia"
Nel riposo e nel contento
godo e sento
lieve il peso dell'età,
e la vita mia contenta
lieta e lenta
alla mèta se ne va.
----- Paolo Antonio Rolli.
-- Aria di Licomede (from Handel's "Deidamia: opera in tre atti", HWV 42, libretto di Paolo Antonio Rolli, tratto da Metastasio, Lincoln's Inn Fields, Londra, Atto 2, scena 4) -- becomes: "This is convolvulus" Duetto sung by Helena and Caliban. "If the air should hum with noises", sung by Caliban. Nell'occasione della prima il ruolo della protagonista fu interpretato dal soprano Elisabeth Duparc, detta "La Francesina".
**********************************************
#22.
Zadok the priest
-- Handel,
---- Coronation anthem 3, HWV 258 ("ridiculously famous").
This becomes:
Neptune the Great,
sung by Chorus.
*************************************************
#23.
1724--ottobre 31.
Haym-Handel
Tamerlano
O, per me lieto, avventuroso giorno,
o figlia cara, o imperator, o amici,
gia son nel cor, qual son tranquillo in volto,
e sai perché, mia figlia,
e 'l sai, tiran?
da' lacci tuoi son sciolto.
----- Nicola Francesco Haym
-- Aria di Bajazet, from Handel's "... re dei tartari; ossia, la morte di Bajazet", HWV 18, libretto di Nicola Francesco Haym, tratto da Agostin Piovene. "Tamerlano, 31 Mercato di Fieno, Londra) becomes -- "Who dares to call me?", duetto sung by Nettuno and Arielo. Primi interpreti: Tamerlano, Emperor of the Tartars (alto castrato), Andrea Pacini; Bajazet, Sultan of the Turks (TENORE), Francesco Borosini; Asteria, figlia di Bajazet (soprano), Francesca Cuzzoni; Andronico, principe greco (alto castrato) Senesino; Irene, Principessa di Trebizondo, betrothed to Tamerlano (alto), Anna Dotti; Leone, amico di Andronico e Tamerlano (bass), Giuseppe Maria Boschi. Eve Meyer has noted how the role of "Bajazet" was one of the first major tenor roles in opera.
****************************************************
#24.
Qu'a server mon courroux
Rameau's "Ippolito ed Aricia", Atto II, scena 3.
This becomes:
I’d forgotten that I was Lord
Nettuno e coro.
*******************************************************
#24.
1715
Aria di Dardano
Nicola Francesco Haym-Handel,
"Amadigi"
Pena tiranna
io sento al core,
né spero mai
trovar pietà;
amor m’affanna,
e il mio dolore
in tanti guai
pace non ha.
----- Nicola Franscesco Haym.
-- Aria di Dardano -- alto -- role created by Diana Vico (from Handel's "Amadigi di Gaula: opera in tre atti", HWV 11, libretto da Haym, 25 maggio 1715, Mercato di Fieno, Londra. atto II, scena 5) becomes: "We like to wrestle destiny", and "Chaos, confusion", sung by Prospero. Primi interpreti: Amadigi (alto castrato), Nicolo Grimaldi; Oriana (soprano), Anastasia Robinson; Melissa (soprano), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti; Dardano (alto), Diana Vico; Orgando (soprano), (unknown).
***********************************************************
#25.
Where shall I fly?
Handel's oratorio, "Ercole", HWV 60, Atto III, scena 3 -- becomes (Act II): "My God, what’s this? – Where are you now?"
-- Aria, sung by Ermia.
***************************************************************
#26.
1730
Domenico Lalli-Vivaldi,
"Agrippo"
Se lento ancora il fulmine
l'oltraggio mio non vendica
cadra quell'empio, vittima
del giusto mio furor.
Ma sposa ancor ti sono
ritorna e ti perdono;
occhi versate in lacrime
tutto l'affanno d'un tradito amor.
----- Domenico Lalli.
RV 697, libretto di Domenico Lalli, Teatro del Conte Franz Anton von Sporck, Praga, Atto I, Scena 1)
This becomes:
So sweet, laughing together ... My strength is coming back to me.
Aria, sung by Sycorax.
Macek: "I found out that in 1733, three years after the premiere, the Italian music ensemble appeared in Regensburg. They'd been invited there after the theatre in Prague burnt down." Czech harpsichordist finds Vi valdi's lost opera. Prague Daily Monitor. 14 March 2008. Archived from http://web.archive.org/web/20080506102143/http://www.praguemonitor.com/en/294/arts_in_prague/19988. BBC NEWS, Vivaldi work revived 278 years on independent.co.uk, Vivaldi's long-lost opera returns to Prague after 278 years Vivaldi's Prague opera "Argippo" revival. Interwiew with O. Macek in Czech. Free English translation: "If the lightning is still slow to avenge the outrage I have suffered, soon that wicked man will fall victim to my just anger. But I am still your wife: Come back, and I will forgive you. My eyes, pour forth in your tears all the affliction of love betrayed."
********************************************
#27.
Aria di Ombra:
Nicola Francesco Haym-Handel
"Amadigi"
Han penetrato i detti tuoi l’inferno,
e i numi, nemici all’ingiustizia,
proteggon contro te due fidi amanti,
e per maggior mia pena
voglion ch’io ti rammenti
ch’è giunta pur la fin del lor tormento.
----- Nicola Francesco Haym.
"di Gaula", HWV 11, Atto III, scena 4) -- becomes: "Have you seen a young lady?", a quartet sung by Ariel, Demetrio, Elena, and Caliban. "A voice, a face, a figure half-remembered", aria sung by Elena.
******************************************************************
#28.
O Jove, what land is this? ... I rage"
Handel's oratorio, Hercules, HWV 60, Atto III, scena 2)becomes: "His name, she spoke his name", aria sung by Caliban.
*****************************************************************
#29.
1736.
Handel,
"Atalanta"
Duetto: Meleagro/Atalanta:
Amarilli? Amarilli? (M)
Oh Dei! qui Tirsi? (A)
Tirsi, pastor, che chiedi? (M)
Chiedo per me, per te, qualche pietate
Ah! mi ha scoperta! (A)
Eh! Lasciami partire.
No; sediamo qui all'ombra (M)
e ti vo' dir..
Ma ché? (A)
Tosto il saprai (M)
Parla! (A)
Amarilli; io nacqui quanto può mai (M)
pastor illustre.
Ma pastor tu nascesti (A)
Amai una illustre ninfa (M)
Ai boschi nata (A)
Chiesi amor, chiesi nozze (M)
ella crudele tutto sprezzo,
per inseguir le fere.
Tale mi fui. (A)
La seguitai fedele sotto altro nome (M)
Ella di me s'accese,
ma celommi il suo ardor,
perché credea me vile pastorel...
Basta (A)
--- Handel's Atalanta" (Atto II, scena 3) --
becomes: "Oh, my darling, my sister" and "Men are fickle" -- duetto sung
by Eelena and Ermia. From Handel's "Atalanta" (HWV 35) -- tratto da
Valeriani, "La caccia in Etolia", 12 maggio, Giardino del Convento. Atalanta
---- soprano ---- role created by Anna Maria Strada del Po; Meleager soprano
Gioacchino Conti; Irene contralto Maria Caterina Negri; Aminta tenor John
Beard; Nicandro bass Gustavus Waltz; Mercurio (Mercury), the messenger of
god bass Henry Theodore Reinhold.
*********************************************************************
#30.
Ferrandini,
"Il pianto di Maria: cantata":
Giunta l'ora fatal dal ciel prescritta,
che sul Calvario monte,
con tragico apparato,
girne dovea del Creatore il Figlio
videsi anch'Ella in luttuoso ammanto,
la sconsolata Madre esser presente
alla tragedia atroce, e starne, (ah cieli!)
immobil per dolor; soltanto in vita
quanto sentir potesse
l'immensa acerbità del suo tormento.
E, mentre tutta in pianto si sciogliea,
così fra suoi singhiozzi Ella dicea:
--- e "Sventurati i mie sospiri",
This becomes:
I knew the spell.
Duetto Sicorace and Calibano.
Hearts that love can all be broken
Sung by Sycorax.
English translation: When the fatal hour prescribed from Heaven had come,
that on the sacred mountain, in tragical apparel, the Creator's Son had to die,
one could see her also, in mournful clothes, the disconsolate mother, present
in the atrocious tragedy, and being (oh heavens!) still with pain, only so much in life as she could sense the immense bitterness of her torment. And, as she was melting all to tears, thus amongst her sighs did she say."
*************************************
#31. "Verrò, crudel spietato" (from Vivaldi, "Il Tamerlano, ossia la
morte di Bajazet" dramma per musica in tre atti", RV 703, libretto di Agostin Piovene, Teatro Filarmonico, Verona, 1735, atto 3, Scena 7)
becomes, "Such meager consolation" -- "No, I’ll have no consolation", aria sung by
Caliban. Primi interpreti: Tamerlano (contralto travesti), Maria Maddalena Pieri;
Asteria (mezzo-soprano), Anna Girò; Irene (soprano), Margherita Giacomazzi; Bajazet (baritono), Marc'Antonio Mareschi; Idaspe (soprano castrato), Giovanni Manzuoli; Andronico (?) ?. "Bajazet" è un pasticcio. Al tempo di Vivaldi era infatti comune pratica tra i compositori prendere in prestito e adattare arie di altri compositori in proprie opere. Vivaldi stesso compose per il "Bajazet" proprie arie per
i personaggi buoni -- Bajazet, Asteria, Idaspe -- mentre per quelli malvagi
-- Tamerlano, Irene, Andronico -- utilizzò le arie di altri compositori.
Alcune arie furono riprese dalle precedenti opere di Vivaldi. "Del destin non dee lagnarsi", tratto da Antonio Vivaldi "L'Olimpiade" ("Del destin non vi lagnate; Nasce rosa lusinghiera Antonio Vivaldi "Il Giustino", also in "Il Farnace"; Senti l'aura lusinghiera /Scherza l'aura lusinghiera; In sì torbida procella Geminiano
Giacomelli Alessandro Severo; "Vedeste mai sul prato", Johann Adolf Hasse, from "Siroe, rè di Persia"; "Amare un'alma ingrata", da Johann Adolf Hasse, "Siroe rè di Persia", "Qual guerriero in campo armato", da Riccardo Broschi, "Idaspe"; "Non ho nel sen costanza", da Geminiano Giacomelli, "Adriano in Siria"; "Anche il mar par che sommerga", da Antonio Vivaldi, "Semiramide"; "Stringi le mie catene", da Antonio Vivaldi, "Semiramide"; "La sorte mia spietata", da Johann Adolf Hasse, "Siroe, rè di Persia"; "La cervetta timidetta" da Antonio Vivaldi, "Il Giustino"; "Cruda sorte, avverso fato!", da Antonio Vivaldi, "L'Adelaide", "Vincerà la mia costanza
Dov'è la figlia?", da Antonio Vivaldi, "Motezuma"; "Sposa, son disprezzata", da
Geminiano Giacomelli, "Merope", "Sposa, non mi conosci"; "Sì crudel! questo è l'amore" (quartet), da Antonio Vivaldi "Il Farnace", "Io crudel? giusto
rigore; Veder parmi, or che nel fondo, Antonio Vivaldi, "Il Farnace"; Spesso tra
vaghe rose Johann Adolf Hasse, "Siroe rè di Persia"; Verrò crudel, spietato
Johann Adolf Hasse, "Siroe rè di Persia"; Svena, uccidi, abbatti, atterra Johann
Adolf Hasse, "Siroe rè di Persia"; Coronata di gigli e di rose Antonio
Vivaldi, "Il Farnace".
***********************************************
#32.
Tendre amour.
Rameau's "Les Indes galantes", Atto III, scena 7), becomes Masque of the Wealth of all the World (a) Quartet: Caliban goes
into his dream, "Wealth and love can be thine"; (b) Parade, from
Rameau's "Les fêtes d’Hébé", Troisième entrée: Les Dances, Scena 7,
Tambourin en rondeau; (c) The Women and the Unicorn, from Rameau's "Les fêtes d’
Hébé", Troisième entrée: Les Dances, Scena 7, Musette; (d) The Animals, from
Jean-Féry Rebel's "Les Éléments", Atto I, Tambourins I & II; (e) The Freaks – Chaos, from Rameau's "Hippolyte et Aricie", Atto I, Tonnerre; (f) Waking.
************************************************************
#33.
Nicola Francesco Haym-Handel,
"Amadigi"
Io ramingo men vado
per valli e per foreste,
afflitto e solo,
né so dove mi volga
incerto il piede.
ma quivi appunto io scorgo
d’amor l’antro incantato
l’acqua del quale i dubbi
amanti accerta,
voglio in essa specchiarmi,
per veder s’il mio ben
fida è in amarmi,
sussurrate, onde vezzose,
limpidette, consolate
questo misero mio cor.
"di Gaula", HWV 11, Atto 2, scena 1 -- becomes: "With no sail and no rudder ... Gliding onwards", aria sung by tenor Ferdinand.
****************************************************
#34.
Handel
oratorio, "Il trionfo del tempo"
Voglio tempo per risolvere
Teco è il tempo (Tempo)
ed il consiglio (Disiganno)
ma il consiglio è il tuo dolor (Piacere)
Pria ch'io ti converto in polvere
segui il ben (Tempo)
fuggi il periglio (Disinganno)
tempo avrà per cangiar cor (Piacere)
Presso la reggia ove il piacer risiede
giace vasto giardino (Bellezza)
Ivi torbido rio si muove appena
per aura densa e grave;
dimmi, quel rio, d'onde deriva?
"e del disinganno", HWV 46a, Parte II) becomes -- "Follow hither, thither, follow me", a sextet sung by Arielo, Miranda, Elena, Ermia, Demetrio, and Lisandro.
*************************************************
#35.
Vivaldi,
"Tito Manlio Torquato: consule di Roma":
Sonno, se pur sei sonno
E non orrore, spargi
D´Ombra funesta il ciglio mio.
"opera in tre atti", RV 738, libretto di Matteo Noris, Teatro arciducale, Mantova, carnevale 1719, Atto III, scena 1) becomes, "Sleep now", an aria, sung by Ariel. Vivaldi's opera was written in celebration of the marriage of Filippo di Hesse-Darmstadt (1671–1736), the governor of Mantova, which he had announced at Christmas. Vivaldi quickly composed the opera within five days. Whereas the wedding eventually did not take place at all, the opera was successfully premiered at the Teatro Arciducale during the carnival season of 1719.
**************************************
#36.
1720
Giovanni Palazzi-Vivaldi,
"La verità in cimento"
Anima mia, mio ben (Damira a Zelim)
Viscere del mio sen (Rustena a Melindo)
Tu sei mio figlio (Damira a Rustena)
Cara madre quel son io (Melindo a Rustena)
Quello sono, madre, o Dio! (Zelim a Damira)
Troppo fiera crudeltà (Melindo a Zelim)
Sei un empio (Mamud a Melindo)
Sei schernito (Damira a Zelim)
Ah crudel! (Rustena)
Padre spietato (Melindo)
Donna indegna son tradito (Mamud a Damira)
Non t'ascolto o cor ingrato (Damira)
Che non meriti pietà.
----- Giovanni Palazzi.
opera "dramma per musica" (RV 739), libretto by Giovanni Palazzi, Teatro Sant'Angelo, Venezia, 1720, Atto II, scena 9) becomes, "Darling, it’s you at last", a quartet, sung by Ermia, Lisandro, Demetrio, and Elena. Original cast: Zelim (soprano), Girolamo Albertini; Damira (contralto), Antonia Merighi; Rustena (mezzosoprano), Chiara Orlandi; Melindo (contralto), Antonia Laurenti; Rosane (soprano), Anna Maria Strada; Mamud (TENORE), Antonio Barbieri. "In un periodo di pieno fervore compositivo e grande interesse da parte del pubblico, in cui arrivò a rappresentare una seria alternativa a compositori di successo come Carlo Francesco Pollarolo e Giuseppe Maria Orlandini, Vivaldi fu oggetto anche della satira di Benedetto Marcello, che sembra proprio riferirsi al cast della "Verità in cimento" già dalla provocatoria copertina del suo pamphlet "Il teatro alla moda" (Venezia, 1720)."
***************************
#37.
Impartial Heav'n
Handel's oratorio, "Susanna", HWV 66, Parte III) becomes, "The wat’ry God has heard the island’s pleas", sung by Coro.
*****************************************
#38.
Handel,
Cantata, "Tanti strali al sen mi schochhi"
Ma se l’alma sempre geme,
nell’amor arsa e consunta,
questo avvien perch’arde e teme
dal tuo cor esser disgiunta.
HWV 197.
This becomes:
Sir, honored sir" and "I have dreamed you.
Duetto Ferdinando-Miranda.
**************************************
#39.
Morirò, ma vendicata
-- Medea's aria (from Handel's "Teseo" -- HWV 9 --, Atto V, Scena 1)
This becomes:
The time has come. The time is now." "Maybe soon, maybe now", reprise. Aria, sung by Sicorace.
***************************************************
#40.
Castor revoit le jour
Rameau's "Castor et Pollux", Atto V, Scena 1.
Becomes, "Enough! How dare you?", a duetto by Prospero and Nettuno. "You stand there proud and free" ... "You have stolen the land", aria sung by Nettuno.
****************************************************
#41.
1730
Silvio Stampiglia-Handel,
"Partenope"
Ch'io parta?
sì, crudele, parto, ma senza cor;
che nel mio sen fedele,
nel luogo ov'era il cor,
è il mio dolor.
---- Silvio Stampiglia.
opera "regina di Napoli" -- HWV 27 -- Mercato di Fieno, 24 febbraio, libretto: Silvio Stampiglia, Atto III, Scena 4. "Lady, this island is yours" -- trio, sung by Prospero, Caliban, and Ariel. "Forgive me, please forgive me", aria sung by Prospero. Original cast: Partenope, regina di Napoli (soprano), Anna Maria Strada del Pò; Arsace, Principe di Corinto (castrato), Antonio Bernacchi; Armindo, principe di Roda (alto), Francesca Bertolli; Emilio, Principe di Cumae (TENOR), Annibale Pio Fabri; Rosmira/Eurimene, beloved of Arsace (contralto), Antonia Merighi; Ormonte (basso), Johann Gottfried Reimschneider. In a letter of 1726 Swiney wrote: "The libretto is the very worst book -- excepting one -- that I ever read in my whole life. Signor Stampiglia endeavours to be both humorous and witty in it. If he succeeded in his attempt on any stage in Italy, 't was merely from a depravity of taste in the audience. For I am very sure it will be received with contempt in England."
*****************************************************************************
#42.
Come, but keep thy wonted state ... Join with thee.
Handel-Milton-Jennens's "L'allegro, il penseroso, ed il moderato", a pastoral ode with a libretto by Jennens, drawn from John Milton, Lincoln's Inn Fields, Londra, 1740, HWV 55, Parte I) becomes: "We gods who watch the ways of man", a duetto, sung by Nettuno and Sycorax -- with Chorus. L'Allegro or the "Joyful man" and il Penseroso or the "Contemplative man". The first two movements consist of this dramatic dialog between Milton's poems. In an attempt to unite the two poems into a singular "moral design", Handel's librettist, Jennens, added a new poem, "Il Moderato", to create a third movement. There are no characters, no specific 'L'Allegro" or "Penseroso". The drama comes from alternating episodes representing the humors. Some versions
give arias to different soloists.
***********************************************************************
#43.
Carlo Goldoni-Vivaldi,
La Griselda
Agitata da due venti,
freme l'onda in mar turbato
e 'l nocchiero spaventato
già s'aspetta a naufragar.
Dal dovere da l'amore
combattuto questo core
non resiste e par che ceda
e incominci a desperar.
---- Carlo Goldoni.
Opera (RV 718), Atto II, Scena 2) becomes, "This my hope for the future", aria by Prospero. "Can you feel
the heavens are reeling", aria sung by Ariel.
*************************
#44.
Handel, oratorio
"Judas Maccabaeus":
Hallelujah
HWV 63, Parte III.
This becomes:
Now a bright new day is dawning.
Ensemble.
***********************************************************************
No comments:
Post a Comment