Luigi Mancinelli
centenaire de Paolo e Francesca
Qui ne connaît, en Italie, terre de Roméo et de Juliette, un autre couple d’amoureux
pratiquement aussi célèbres: Paolo Malatesta, conte di Ghiaggiuolo, et Francesca da Polenta.
Leur tragique histoire inspira, souvent sous
le titre de Francesca da Rimini, poètes, musiciens et peintres.
L’opéra qui nous occupe pour
l’heure fut créé le 11 novembre en 1907 par Luigi Mancinelli, musicien et chef d’orchestre
autrefois célèbre et populaire, au point de voir son prénom de Luigi se muter en l’affectueux
diminutif de « Gigi »…
« Quel giorno più non vi leggemmo avante.
Ce jour-là, nous n’avons pas lu plus avant. »
Dante Alighieri, Inferno, Canto V° (Chant V), vers 138.
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« GIGI » MANCINELLI
Luigi Mancinelli est né à Orvieto, ville d’Ombrie ayant donné son nom à l’un des plus
prestigieux vins blancs d’Italie. C’est là qu’il voit le jour, le 5 février 1848, fatidique année de
révolutions européennes et d’adieu au dernier grand Romantique de l’opéra italien, Gaetano
Donizetti, qui devait disparaître le 8 avril. Bien que destiné au commerce, « Gigi » avait
appris seul à jouer du piano et pour échapper aux peu artistiques visées de sa famille, il avait
fui vers Florence. On le rattrapa à mi-chemin et lui reprocha sa conduite mais force fut de
seconder son inclination et on le retrouve pour de bon à Florence, à l’âge de quatorze ans,
prenant des leçons de violoncelle et de composition avec l’estimé Maestro Teodulo Mabellini
(1817-97), auteur d’une dizaine d’opéras dont Rolla (1840), Ginevra degli Almieri (1841) et Il
Conte di Lavagna (1843), forte histoire de la conjuration gênoise des Fieschi. Luigi
Mancinelli put rapidement vivre de la musique puisqu’il devint instrumentiste dans
l’orchestre du prestigieux Teatro della Pergola de Florence tout en vendant les romances qu’il
composait. Le destin n’aillait pas tarder du reste à lui offrir son occasion, selon l’expression
consacrée.
Le compositeur et chef d’orchestre Emilio Usiglio (1841-1910) voit son nom survivre encore
grâce un enregistrement remontant aux temps héroïque du phonographe. Il s’agit d’un passage
de son oeuvre la plus connue, l’opéra bouffe Le Educande di Sorrento (1868), dont le titre
signifie : les « petites pensionnaires chez des religieuses » de Sorrente. Alfredo Colombani1
en parlait, encore en 1900, comme d’un « popolarissimo operista giocoso vivente », c’est-àdire
d’un « très populaire auteur d’opéra bouffe vivant », opinion confirmée par le fait,
pratiquement unique dans l’histoire de l’opéra italien, d’un compositeur n’ayant écrit que des
opéras bouffes : c’est le cas des huit oeuvres de Usiglio ! Le Maestro aurait déclaré : « alla
mia musica non si dorme : on ne dort pas à ma musique », et on veut bien le croire en
découvrant l’unique extrait ennregistré parvenu jusqu’à nous. Certes, il nous faut « dépasser »
les grattements d’usage -d’usure ?- du vieux disque de phonographe, les « sonorités
miaulement » affligeant parfois le soprano, ainsi que la pauvreté de l’accompagnement piano,
pour découvrir la fraîcheur d’une inspiration chaleureuse, d’une ferveur passionnée au
charme séduisant, tout droit dans la lignée sentimentale de Donizetti.
Emilio Usiglio était en 1874 le prestigieux chef d’orchestre attitré du Teatro Morlacchi de
Pérouse et notre jeune Luigi Mancinelli avait réussi à se faire engager par le même théâtre en
tant que premier violoncelle, maître de piano et chef substitut. Un soir, nous raconte Adriano
Lualdi2, en parlant de l’état d’ébriété avancé du pauvre Maestro Usiglio, « on le trouve sous le
lit de sa chambre d’hôtel, il ronfle et éructe bruyamment : ’’Maestro, courage, dans une heure
vous devez diriger l’Aida. - Mais quoi Aida ? répond-il. Je suis Radamès mort ; laissez-moi
dans mon souterrain.’’ ».
On conjure alors Luigi Mancinelli de sauver la représentation et pour la première fois de sa
vie, le voilà qui empoigne la baguette.
Présents à la soirée étaient l’éditeur tout-puissant Giulio Ricordi et le directeur de l’important
Teatro Apollo de Rome qui précisément se rencontraient à Pérouse en vue de faire représenter
le nouvel opéra verdien à Rome. L’exécution sous la direction de Luigi Mancinelli procède
avec excellence et Ricordi reconnaît en lui « une authentique nouvelle force de l’art ». Il fait
engager Mancinelli à Rome, où il va diriger deux grands opéras : Guglielmo Tell et Gli
1 In : L’Opera italiana nel secolo XIX°, Milano, Tipografia del Corriere della Sera,1900.
2 In : Diario VIII Ricordo di Luigi Mancinelli, texte publié dans le site Internet :
http://www.rodoni.ch/malipiero/adrianolualdi/lualdidiariomancinelli.html
Centenaire de Paolo e Francesca – p.3 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
Ugonotti (Les Huguenots) : « sa fortune de chef d’orchestre est faite », conclut Adriano
Lualdi.
Jeté à corps perdu dans la direction d’opéra, Luigi n’y avait encore pas « touché », en tant que
compositeur. Il le frôle, pour ainsi dire, en composant durant les années 1878-79 des
musiques de scène pour deux tragédies de Pietro Cossa et répertoriées sous les noms de
Ouverture e 5 intermezzi per la Cleopatra et Preludio e intermezzo per la Messalina.
Maurizio Giarda3 déclare que les « musiques de scène pour la Cleopatra de Pietro Cossa sont
d’un haut niveau technique, expressif ; sublime dans son intensité est le thème du charme fatal
de Cléopâtre et le rythme exaspéré du motif initial qui revient avec insistance durant
l’ouverture. »
Le musicologue bien connu Giancarlo Landini dans sa longue et précieuse présentation4 de
Mancinelli et de Paolo e Francesca, cite à son tour un observateur attentif, Sergio Martinotti,
nous disant de ces musiques que leur « ’’goût aristocratique […] combinant timbres héroïques
du symphonisme avec de fréquentes pauses lyriques’’, démontre déjà combien Mancinelli est
’’loin des bruyantes scansions mélodiques qui préparent le climat vériste’’ ». L’époque
précédant l’éclosion de la Jeune Ecole nous est suffisamment connue pour savoir qu’il existe
d’autres courants que celui s’écoulant irrémédiablement vers les « fleuves » mascagnopucciniens,
mais les exposants des autres tendances n’ont pas forcément la chance d’avoir
leurs opéras encore exécutés aujourd’hui, comme par exemple les Faccio, les Franchetti, les
Boito… G. Landini poursuit avec intérêt : « Le goût symphonique de Mancinelli démontre
une complète assimilation de la leçon européenne, un processus d’apprentissage qui ne doit
surtout pas être confondu avec les intentions velléitaires provinciales de beaucoup, de trop de
musiciens italiens. Il dénote au contraire une approche rigoureuse le portant à un style où
revivent originalement des souvenances ’’franckiennes’’ et ’’tchaïkowskiennes’’, avec la
capacité danticiper des solutions qui appartiendront ensuite à l’école française [et ici, G.
Landini cite à nouveau S. Martinotti], ’’au point de rappeler comme la Fuga degli amanti a
Chioggia [appartenant aux Scene veneziane] anticipe en son mouvement que l’on ne peut
arrêter, le célèbre Apprenti sorcier de Paul Dukas’’ ».
Luigi Mancinelli composera d’autres musiques de scène, comme ces 5 numeri per il
Tizianello (1880), pièce que le dramaturge Erik Lumbroso avait tiré d’une nouvelle d’Alfred
de Musset. Quant au degré de notoriété que rapportera à notre Gigi la composition de
musiques de scènes -et son prestige physique personnel ! -, nous l’avons dans une
sympathique caricature de A. Edel nous montrant un fringuant Romain jouant de la lyre sur
fond de pyramide et obélisque derrière lequel se cache une belle. Le visage altier mais
aimable du Romain nous rappelle quelqu’un… quant à la belle inconnue… mais voyons
plutôt ce qu’en dit l’espiègle commentaire : « Marcantonio Mancinelli subjugue de sa
sérénade et par le charme de sa beauté, l’inconstante Cléopâtre. »
Lorsque le compositeur-chef d’orchestre portera sa musique de scène (sans la « scène ») à
Paris, la critique du fameux Blaze de Bury montrera combien cette musique était autonome et
n’avait pas besoin de la pièce de théâtre Cleopatra pour vivre : « Il est possible, ainsi qu’on
l’a prétendu, que M. Luigi Mancinelli soit un Massenet italien, mais alors ce serait un
Massenet ayant des idées. Des intermèdes écrits pour la tragédie de Cléopâtre [Cleopatra],
3 In : Invito all'Opera, viaggio alla scoperta di autori dimenticati (Invitation à l’Opéra, voyage à la
découverte d’auteurs oubliés …au nombre de quarante-six actuellement), publié dans le « site
Internet » : http://www.primonumero.it/musica/index.php
4 Rosa di Romagna, Rosa dei Malatesta, Rosa vermiglia in : plaquette enregistrement Cd Bongiovanni
GB 2245-2, Bologna 1999. L’ouvrage de Sergio Martinotti s’intitule : Ottocento strumentale italiano
(Bologna, 1972).
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l’orchestre populaire de Turin ne nous en a fait entendre que trois : l’ouverture, l’andantebarcarolle,
la marche. En dehors de cette partie, toute dans la lumière de l’amour et du
triomphe, il en est une autre dramatique et sombre et qui se compose d’une symphonie
intitulée : la Bataille d’Aclium, d’un scherzo-orgie, et d’une marche funèbre. Représentée à
Rome, au théâtre Valle en 1877, la Cléopâtre [Cleopatra] de M. Pietro Cossa valut au jeune
auteur de ces intermèdes un succès d’enthousiasme que les applaudissements du public
parisien viennent de ratifier. M. Mancinelli n’a pas trente ans, et déjà sa renommée commence
à compter. Qui l’empêche de pousser dès aujourd’hui son succès plus loin et de compléter
l’aventure ; après avoir si brillamment écrit des intermèdes pour la tragédie d’un autre,
pourquoi ne ferait-il pas de cette tragédie un opéra : sa Cléopâtre. Un tel sujet, si beau qu’il
soit, ne dépasse ni son talent ni son inspiration ; il a l’éclat et la richesse de l’instrumentation
moderne, il a le savoir et l’instinct du style ; c’est assez pour que Shakspeare [Shakespeare] et
la Grande-Reine lui viennent en aide. »5
Pour l’heure, « Gigi » Mancinelli continue de réaliser son rêve : diriger des orchestres, et
Bologne où il avait déjà travaillé, l’appelle en 1881 comme directeur de ce prestigieux lycée
musical d’où sortirent rien moins que deux glorieux fleurons de l’opéra italien, Gioachino
Rossini et Gaetano Donizetti. Il entreprend d’audacieuses réformes et parvient à transmettre
son esprit musical aux jeunes élèves compositeurs. Directeur de la « Cappella di San
Petronio », il exalte les fidèles au point de voir résonner les austères voûtes de la cathédrale de
Bologne sous d’enthousiastes applaudissements. Fondateur-directeur de la Società del
Quartetto, il organise de mémorables concerts avec un orchestre bolognais porté à un haut
niveau de qualité d’exécution et donne ainsi pour la première fois en Italie, la Neuvième
Symphonie de Beethoven et la grande Agape Sacra du Parsifal de Wagner.
En 1882 lui échoit l’honneur de célébrer le quatrième centenaire de Guido Monaco, célèbre
inventeur de la notation musicale traditionnelle et connu également sous les noms de Guido
d’Arezzo et de Guido Aretino (en français Guy Arétin). Le texte d’Arrigo Boito comporte
toutes les notes de musique, de la même façon que l’Inno, (l’Hymne) de Mancinelli est
composé sur la gamme du Do :
« Util di Guido regola superna,
Misuratrice facile de’ suoni,
Solenne or tu laude a te stessa intuoni
Sillaba eterna. »
(Utile règle suprême de Guido, / Mesurant facilement les sons, / Tu entonnes à présent une
solennelle louange de toi-même / Parole éternelle.).
C’est durant cette période bolognaise qu’il donne au Teatro Comunale, le 2 octobre 1882, son
premier ouvrage lyrique, Isora di Provenza. Le succès de l’accueil ne se renouvela pas à
Naples, curieusement, mais à Vienne, et encore vers la fin du siècle. Selon Alfredo
Colombani6, cette Isaure de Provence « renferme des des mélodies on ne peut plus suaves et
reflète une palette orchestrale des plus éblouissantes ». Maurizio Giarda7 en parle comme d’un
« drame d’amour et de mort avec une orchestration soignée et pénétrante. »
En 1886 il reprend la vie de libre chef d’orchestre et dirige l’Opéra Royal de Madrid durant
sept années, et la Société des Concerts pendant trois ans. Après l’Angleterre, l’Ecosse et
5 Henri Blaze de Bury, « Les concerts du Trocadéro » in : Revue des Deux-Mondes, Août 1878.
6 Op. cit.
7 Op. cit.
Centenaire de Paolo e Francesca – p.5 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
l’Allemagne, c’est New York qui le reçoit et il inaugure le Metropolitan Opera (27 novembre
1893) reconstruit après un incendie, en dirigeant le Faust de Gounod. Il conduit également les
premières représentations dans cet illustre Théâtre de Werther, Falstaff, Samson et Dalila, Le
Cid, Die Zauberflöte, La Bohème, Don Giovanni et Ernani8. C’est à New York qu’il compose
en quarante-sept jours seulement son Ero e Leandro, créé sous forme d’oratorio au festival de
Norwich. L’année suivante, le même cadre reçoit son oratorio Isaias, composé sur des vers
latins. Suivront un Salve, pour choeurs et orchestre (1893), et une symphonie (1894). Cette
même année devait lui apporter la douleur de perdre son frère Marino, chef d’orchestre
comme lui et ayant participé à d’importants événements comme la création posthume en 1882
de Il Duca d’Alba de Donizetti, ou de la première en Italie de Il Vascello fantasma, c’est-àdire
Der Fliegende Holländer de Wagner. Marino Mancinelli, né en 1842, avait lui aussi
conduit bien des premières locales et se trouvait être un chef apprécié, mais la faillite de sa
compagnie d’opéra au Brésil conduisit le malheureux au suicide.
Lorsque Ero e Leandro est enfin créé en version scénique, au Teatro Regio de Turin, le 1er
janvier 1897, l’opéra est « Jugé de diverses manières par les Turinois, mais apprécié de
manière générale pour le caractère élévé de son style et pour la richesse de sa polyphonie, il
n’a pas jusqu’ici commencé cette circulation par les théâtres d’Italie que les amis de l’auteur
lui pronostiquaient », écrit à l’aube du XXe siècle Alfredo Colombani dans le supplément au
Corriere della Sera déjà cité. Ce fabuleux volume destiné à célébrer l’Age d’Or de l’Opéra
italien achève son article sur « Gigi » Mancinelli en nous révélant que sept années avant sa
création, le compositeur pensait déjà à ce Paolo e Francesca qui motive le présent
hommage : « Et la muse de Mancinelli déjà médite d’autres créations puisque le maestro est
en train d’accomplir un nouvel opéra : Paolo e Francesca, que Arturo Colautti a tiré de
l’épisode passionnel dantesque bien connu sur Francesca da Rimini. Nous finissons donc de
parler de lui en lui renouvelant le souhait sincère que nous avons exprimé au début. »
L’affectueux souhait en question commence par un passage de l’article de la Revue des Deux
Mondes, que nous retranscrivons cette fois d’après la traduction-adaptation italienne : « Il
possède la force et la richesse de l’instrumentation moderne : il a culture et instinct de style :
et ceci suffit pour que la gloire doive lui venir en aide. »
Le supplément au Corriere della Sera conclut ensuite : « Le jugement est trop exact et
l’augure trop légitime pour qu’on ne doive pas les partager entièrement. Nous disons augure,
car jusqu’à présent la renommée est venue à Mancinelli plus pour d’autres dons que pour
ceux d’« operista » [compositeur d’opéra]. Tout en comptant quelques bons succès théâtraux
– il n’obtint jamais avec une partition, ni l’infatigable et enthousiaste applaudissement des
foules, ni l’admiration passionnée et fidèle des intelligents. » Ainsi parlait-on en 1900 de
Luigi Mancinelli et avec le recul des années, il est même touchant pour nous de lire cette
remarque affectueuse : « Gigi Mancinelli (aujourd’hui encore on l’appelle ainsi) avait appris
seul à jouer du piano… », sachant qu’à l’époque Gigi allait vers ses cinquante-deux ans !
(Il devait s’éteindre le 2 février 1921, veille de son anniversaire).
Une analyse affecteuse certes mais objective et la création de Paolo e Francesca, sept années9
plus tard (le 11 novembre 1907, à nouveau au « Comunale » de Bologne), changerait-elle
quelque chose ?…
8 Renseignements donnés par le site http://opera.stanford.edu/Mancinelli/.
9 Il composera encore, vers 1915-17, la « Fantasia lirica » en trois actes Sogno di una notte d'estate,
évidemment d’après William Shakespeare, mais elle ne sera pas créée.)
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PAOLO E FRANCESCA
Arturo Colautti, journaliste, écrivain, poète et librettiste est particulièrement passé à la
postérité grâce à deux beaux livrets d’opéras bien-aimés du public : Fedora pour Umberto
Giordano (1898) et Adriana Lecouvreur pour Francesco Cilea (1902). Dans le Paolo de
Mancinelli, il signale dans un Avertissement combien il a voulu suivre l’épisode dantesque,
« sans scrupules superflus de vérité historique, voulant conserver intacte aux deux
personnages principaux la purification idéale qui leur est concédée pour tous les siècles à
venir par le suprême Dictateur de l’Art. » Cette volonté de suivre le poème de Dante se
retrouve dans la concentration de l’opéra, non seulement dramatique (le livret est en un seul
acte) mais également musicale, puisque l’exécution de l’oeuvre n’atteint pas les soixante-cinq
minutes.
On remarque toutefois avec intérêt l’ajout d’un personnage portant originalement le nom de
sa qualité, si l’on peut dire : « Il Matto », Le Fou. Nouveau Tonio, Le Fou sert à attiser la
jalousie de Gianciotto, mais à la difformité physique du personnage bien connu de I
Pagliacci, correspond ici sa déformation mentale. Il partage enfin avec le personnage de
Leoncavallo son attirance pour l’héroïne, méprisée par celle-ci.
Le noeud historique de l’intrigue concerne le mariage de convenance ayant eu lieu en 1275
entre la belle Francesca, fille de Guido Minore, seigneur de Ravenne, avec Gianciotto
Malatesta, fils du seigneur de Rimini. Le prénom du marié dérive de Gianni et de « ciotto »,
tordu, bancal, et désignait l’infirmité du personnage déhanché et boiteux, en plus de laid et
grossier. La nature voulut que le frère de Gianni ne fût pas nommé pour rien « Paolo il
Bello », tant son élégance et son charme naturel étaient fascinants. Francesca finit par tomber
amoureuse de son beau-frère, portant si bien ce nom de parenté. Un passage sublime du récit
dantesque concerne le moment où, à force de lire ensemble des romans de chevalerie et
d’amour courtois, en particulier lorsque Lancillotto (Lancelot) donne un baiser si
fougueusement éperdu à Ginevra (Guenièvre), Paolo et Francesca, subjugués à leur tour,
confessent à Dante et à Virgile dans un vers demeuré célèbre entre toutes les littératures de
tous les temps :
« Quel giorno più non vi leggemmo avante.
Ce jour-là, nous n’avons pas lu plus avant. »
Dante Alighieri, Inferno, Canto V° (Chant V) vers 138.
Guidé par ses propres soupçons ou par une dénonciation, Gianciotto les surprit et les tua tous
les deux (vers 1283-85).
La dernière mise en musique du sujet ayant eu un certain retentissement est la Francesca da
Rimini de Antonio Cagnoni, créée une trentaine d’années auparavant, au Regio de Turin, le 19
février 1878. C’est l’avant-dernier de ses vingt opéras dont les bouffes-sentimentaux Don
Bucefalo (1847) et Papà Martin (1871) connurent un grand succès. Maurizio Giarda, après
l’une de ses passionnantes investigations dans le trésor des partitions-mémoire de l’opéra
italien du XIXe siècle, estime qu’il s’agit de « son oeuvre la plus importante, avec la tentative
de dépasser les schémas conventionnels. Le Finale, avec le meurtre de Paolo e Francesca, est
d’une importance dramatique particulière ; remarquable aussi la caractérisation de l’ambiance
médiévale. On sent une influence de Wagner dans l’orchestration et des accents pré-véristes ».
Centenaire de Paolo e Francesca – p.7 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
Le livret de Antonio Ghislanzoni, passé à la postérité pour celui d’Aida, est en quatre actes et
présente de plus nombreux personnages, comme Guido seigneur de Ravenne et père de
Francesca, un moine, un ménestrel, la fiancée de Paolo (!) et le père de celle-ci…
Le public curieux de comparer le bref Paolo e Francesca de Mancinelli au traitement
traditionnel en plusieurs actes de Ghislanzoni-Cagnoni trouvera ici un résumé de ce dernier.
ACTE I - Premier Tableau. Une petite pièce sévère avec prie-Dieu. Francesca, sur le point
d’épouser le noble Lanciotto, confie au moine Fra Bonaventura, qu’elle nomme « mio
secondo padre », comme elle demeure impressionnée de la rencontre d’un mystérieux
chevalier lui ayant déclaré son amour avant de disparaître… Elle en conserve un
pressentiment de malheur pour son mariage, tandis que Fra Bonaventura lui prodigue des
paroles rassurantes.
Second Tableau. Une vaste cour de château avec portiques. Le choeur s’extasie sur la
magnifiecence d’une fête telle que Ravenne n’en connut guère. Alberigo, capitaine de fortune
et les soldats s’interrogent sur le fiancé que personne n’a encore vu : est-il jeune ? beau ? en
tout cas, on le dit généreux. Les dames déclarent à Silvio, qu’elles surnomment « gentil
trovator », que son luth est muet depuis trop longtemps. Il monte sur la table et chante alors sa
plus belle romance parlant d‘un gracieux papillon allant de rose en rose jusqu’à ce qu’un
jeune garçon l’emprisonne tendrement… hommage métaphorique à la fiancée. Le cortège
nuptial traverse la cour mais Alberigo ne participe pas aux voeux généreux et lâche la
métaphore suivante : « D’une jeune tourterelle, / Un vieil épervier, / Peut-il peut-être
s’attendre / A foi et amour ? ».
ACTE II. Un jardin Palais Malatesta de Rimini. Silvio le ménestrel lit, à la grande joie des
« damigelle » et des pages, une chronique d’amour courtois dans lequel un noble chevalier
déclare à la dame de ses pensées qu’il ne peut vivre sans elle… Francesca survient, il veut lui
offrir le livre, elle accepte par courtoisie mais déclare ne pas croire qu’il existe des amours
heureuses sur terre. Lanciotto entre et l’appelle mais Francesca tressaille et il le fait remarquer
au seigneur qui l’accompagne, Guido da Polenta, le propre père de Francesca, qui s’étonne de
voir sa fille l’accueillir avec des pleurs. Lanciotto confirme ce qu’il écrivit à son futur beaupère
: il n’a eu comme réponse à son amour que des pleurs en cette maison qui respire la
tristesse. A l’annonce qu’il a appelé près de lui son frère chéri, Francesca s’est plus encore
enfoncée dans sa tristesse… mais il est vrai, remarque Lanciotto, que ce frère a tué celui de
Francesca sur le champ de bataille… Guido répond avec sagesse que si le coeur d’un père a
pardonné, celui de Francesca ne peut être endurci. Elle se ressaisit, acceptant la venue du frère
de Lanciotto qui, tendrement déclare qu’il n’a d’autre désir que de la voir heureuse. Seul en
scène, Alberigo laisse libre cours à son amertume et raconte comme la fortune lui a souri
depuis que sa mère l’a jeté aux chiens de la rue tel un torchon immonde. A présent il vieillit,
pauvre soldat de fortune !… alors que prospèrent ceux qui, tantôt guelfes, tantôt gibelins,
selon l’or ou les honneurs à glaner, clament tout haut le nom d’Italie, puis vendent leur patrie
à l’étranger ! mais il leur prépare une belle vengeance. Francesca paraît, demandant à Fra
Bonaventura de rester à ses côtés afin de lui insuffler la force nécessaire pour « accomplir
l’oeuvre » (son mariage). Elle accueille Pietro Anastagi et sa fille Isabella, tandis qu’Alberigo
note à part que les deux rivales se rencontrent (on saisit plus tard l’allusion, lorsque l’on
comprend qu’elle est fiancée à Paolo). Pietro remarque son sourire ironique et le somme de
s’expliquer. Il raconte l’histoire d’une belle non éprise de son époux, imposé par son père,
mais qui médita de faire venir le chevalier qu’elle aime, habiter sous le même toit que son
mari… Pietro voudrait plus d’explication et Alberigo se contente de lui désigner Francesca et
Paolo qui surviennent en s’entretenant à voix basse. Le venin est lancé et Pietro Anastagi
demeure troublé malgré tout (et tous) et hésite même à accompagner sa fille à l’autel.
Lanciotto en prend ombrage, parle d’injure, on en vient aux épées que Fra Bonaventura
Centenaire de Paolo e Francesca – p.8 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
ordonne de jeter à terre… Le rideau tombe respectivement sur le ressentiment ou la
consternation des personnages.
ACTE III. Une salle du Palais Malatesta. Lanciotto, très agité, se demande pourquoi son
épouse est inquiète au point de crier fort son nom dans son sommeil… Il tremble de découvrir
quelque « coupable flamme », mais se ressaisit : « vil est le soupçon… ». Alberigo lui porte
un message de Pietro Anastagi déclarant lui écrire avec franchise : son frère Paolo n’aime pas
sa fille Emma mais brûle en secret d’une autre flamme. Lanciotto, étonné, interroge Alberigo
qui était le compagnon d’armes de Paolo. Avec hypocrisie, l’autre décrit l’air absent et
sombre qu’il a vu quelque fois à Paolo… rien de significatif en somme ! Lanciotto veut se
mettre à la recherche de son frère mais Alberigo le lui désigne par la fenêtre, en train de
bavarder avec une Francesca semblant avoir oublié l’ombre de son frère tué par Paolo…
Saisissant l’allusion, Lanciotto menace d’abord Alberigo de son poignard mais le fait plutôt
arrêter, pensant être le jouet d’une calomnie. Lanciotto n’en reste pas moins pensif et
préoccupé : Paolo, le jour des noces, n’était-il pas la proie d’une sombre mélancolie
inexplicable ?… Lorsque Paolo et Francesca entrent, il est bien décidé à tirer la situation au
clair. Il tend à Paolo le message d’Anastagi mais son frère récuse la nouvelle disant qu’il ne
ment pas et du reste il est décidé à mépriser l’offense et à quitter Rimini. Lanciotto ne
parvient pas à lui faire accepter de rester, il annonce alors son propre départ pour Pérouse.
Francesca le supplie de ne pas la laisser seule, invoquant un vague présage, mais l’opinion de
Lanciotto semble faite lorsque l’on entend ses mots, prononcés à part : « A feindre / Bien
habile est l’infidèle ! ». Fra Bonaventura survient, demandant s’il est vrai qu’un preux et
fidèle comme Alberigo puisse être en prison mais Lanciotto donne précisément l’ordre de sa
libération. A peine le soldat fait-il son entrée que Lanciotto lui demande d’observer Paolo et
Francesca. Le Finale unit les poignants adieux de Paolo et Francesca, les promesses
d’enrichissement à Alberigo s’il porte à Lanciotto la preuve de la culpabilité des deux autres,
et le noir pressentiment de Fra Bonaventura.
ACTE IV. Un jardin avec des arbres aux épaisses frondaisons – Il fait nuit.
Lanciotto, non parti pour Pérouse en fait, est embusqué dans les ruines d’une vieille tour
couverte de lierre. Voyant son épouse se diriger vers la chapelle, il se demande si elle pourrait
prier en étant coupable… à moins qu’elle ne prie pour… lui ! Il espère de tout son coeur
qu’elle est innocente et du reste lorsque des hymnes à la Vierge lui parviennent de la chapelle,
il s’agenouille et unit sa prière aux chants. Lorsque Francesca repasse, elle demande à sa suite
de la laisser seule et s’interroge sur ce que va être sa vie à présent.
Paolo survient ! Elle le presse de fuir, lui rappelant qu’il s’agit de son frère mais Paolo
répond avec détermination : « Il délia le lien sacré… / L’homme qui t’enleva à moi, / Puis-je
le nommer frère ? ». Francesca tremble de terreur, mais de terreur d’elle-même, de cet amour
qui brûle dans son coeur… Elle le supplie : « Près de toi j’oublie tout remords… / Mais cette
ivresse est un tourment cruel… / Laisse-moi pure… si tu veux que Dieu / Nous unisse un jour
éternellement au ciel ! ». Paolo recourt à des arguments extrêmes : « Si tu veux rester pure, /
Envole-toi de ces mûrs ! », et il lui évoque les « baisers infâmes » qu’elle devra subir « sur le
lit conjugal détesté ». Francesca est vaincue et le suit puis s’arrête, évoquant un fantôme au
fond du jardin… Ils ont un moment de chant à l’unisson, chant d’amour désespéré… Le
fantôme se matérialise : Lanciotto ! Francesca tente de s’interposer et s’écroule, blessée, ils
se battent toujours et disparaissent derrière les arbres. Fra Bonaventura et le choeur entrent,
Francesca les supplie de secourir Paolo mais le nom de Francesca qu’il lance en une
invocation désespérée lui fait comprendre qu’il est perdu. Lanciotto revient mais le moine
s’interpose : Francesca est mourante. Comme pour nous faire moins regretter de n’avoir pas
conservé la fameuse scène de la lecture commune interrompue, le librettiste Ghislanzoni place
dans la bouche de Francesca de belles paroles d’amour romantique désespéré :
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« S’il est vrai qu’un Dieu terrible
Punit celui qui aima beaucoup…
Aux félicités du ciel,
Francesca ne peut être appelée.
Du moment qu’à l’aimé Paolo
L’éternité m’unisse,
Dans les pleurs et dans les ténèbres,
J’aurai le paradis. »
Fra Bonaventura la console : « Ne désespère pas, ô malheureuse, / Ton péché fut grand, /
Mais au ciel est pardonné / Celui qui sur terre a beaucoup aimé ! ».
Lanciotto réalise qu’il vient de tuer son épouse, son frère : « Et moi ? / Pourrai-je vivre
encor ? ». Fra Bonaventura annonce la mort de Francesca et demande aux autres de
s’agenouiller et de prier pour elle. Lanciotto veut se transpercer de sa propre épée mais le
moine l’en empêche. Le choeur, à genoux, conclut : « Pace a chi tanto amò ! : La paix soit
pour qui a tant aimé ! ».
La comparaison avec « notre » Paolo e Francesca est intéressante malgré l’importante
différence première, on passe en effet de quatre à un seul acte ! …et d’une durée d’exécution
probablement réduite de moitié (Paolo de Mancinelli dure un peu plus d’une heure et l’on ne
connaît plus aujourd’hui l’opéra de Cagnoni). Si la Francesca de Cagnoni semble bien
construite, la lecture de la présentation de Paolo e Francesca montre la vitalité de cette
histoire résumée à l’essentiel : rien n’y manque ni ne semble expédié. On remarque par
exemple un intéressant exemple de « concentration » de la matière, au niveau des
personnages. Chez Ghislanzoni-Cagnoni, un ménestrel joue le rôle de commentateur intuitif
et poète, tandis qu’un vieux soldat amer et rempli de ressentiment, Alberigo, celui
d’observateur-délateur de la passion des deux protagonistes. Colautti et Mancinelli «
concentrent » habilement les deux rôles dans celui du « Matto », ce fou dont l’état est le nom,
observant avec le filtre de poésie du troubadour, mais aussi de l’amertume de celui qui s’est
vu méprisé par la belle de l’histoire.
Notons au passage l’originalité d’une Francesca « étrangère » et donc ne figurant pas parmi
les dix-sept opéras recensés par le dictionnaire Caselli10 établissant les oeuvres créées sur ce
sujet en Italie. La Françoise de Rimini d’Ambroise Thomas (1882) fait en effet apparaître rien
moins que Dante Alighieri lui-même au nombre des personnages ! On le voit aux côtés de
Virgile dans un prologue où il rencontre les amants dans le premier Cercle de l’Enfer et
décide de raconter leur histoire, puis dans un épilogue où ils reçoivent leur pardon. Précisons
que Dante et Virgile paraissent également dans l’opéra Francesca da Rimini que Sergueï
Rachmaninov fit représenter en 1906. Ce n’est pas le cas du dernier traitement « opératique »
du sujet, semblant être celui de Riccardo Zandonai (Turin, 1914), sur un livret que Tito
Ricordi tira de la pièce de Gabriele D’Annunzio.
Laissons à nouveau la parole à Maurizio Giarda avant d’écouter Paolo e Francesca : « Ses
opéras n’eurent pas de succès populaire, c’étaient des oeuvres raffinées pour un public
restreint, oeuvres d’une musique de recherche et de pensée, comme cela apparaît dans Paolo e
Francesca, où l’on note l’influence wagnérienne à côté de citations de ballades médiévales
10 Aldo Caselli : Catalogo delle opere liriche pubblicate in Italia, Leo S. Olschki Editore, Firenze,
1969.
Centenaire de Paolo e Francesca – p.10 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
italiennes, et le caractère passionnel des deux protagonistes est exprimé avec des accents
grandioses, austères. »
Centenaire de Paolo e Francesca – p.11 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
Paolo e Francesca
L’action se déroule dans la forteresse des Malatesta, à Rimini, en l’an 1285
ATTO UNICO [1h. 04mn.]
La longue didascalie initiale plante décor et position des personnages. Nous découvrons un
talus sous le donjon, dans l’angle des fortifications, dirigé vers la ville de Rimini. Soldats et
gens des Malatesta regardent vers le ciel le vol des palombes ; un jeune bouffon appelé « il
Matto » (le Fou) est étendu sur la dernière marche d’un escalier d’angle : « il dort ou rêve au
soleil », nous dit poétiquement Arturo Colautti. Du reste le librettiste met en valeur son
personnage principal Paolo Malatesta, dit « il Bello » (le Beau), qu’il décrit ainsi : « un jeune
homme de belle prestance, très blond et à la longue chevelure bouclée sous le béret vermillon,
en justaucorps sans haubert ni cotte de maille, mais l’épée au côté ».
Une brève introduction orchestrale Allegro con brio, tout occupée par un motif aux notes
rebattues étranges, précède les exclamations des homme d’armes regardant les oiseaux. C’est
la chasse au faucon et Paolo (ténor) s’apprête à lancer le premier rapace. « Il Matto » (ténor)
remarque avec une distance philosophique quel est le plus féroce, de l’homme ou de l’oiseau
rapace. Le faucon de Paolo se saisit d’un héron et tous s’extasient sur l’exploit mais le Matto
chantonne sagement que l’homme ou le faucon ne jouissent pas de leur victoire et deviennent
proies à leur tour. Les bois de l’orchestre commentent avec espièglerie les paroles du Matto.
Entrée de Francesca (soprano). Arturo Colautti note soigneusement : « Depuis l’escalier
central paraît d’un trait lumineux la gracieuse et passionnelle figure de Francesca, pâle sous
le noir casque de ses cheveux ondulés ». Elle chante depuis l’extérieur un doux hymne au
mois de mai, délicatement ponctué par les choeurs des chasseurs et des « donzelle », ses
suivantes.
Moment de « parlé » et monologue Francesca. Sur un délicat tissu orchestral, Francesca ouvre
un petit livre et déclame un extrait de roman de chevalerie où il est question de la manière
dont naît l’amour ardent L’orchestre attaque un chaleureux Allegro sostenuto portant le
monologue de Francesca qui commente l’enfermement de sa jeunesse dans « ces sombres
murs solitaires » et ce « cruel jardin ». Son chant culmine dans l’interrogation : comment
l’amour peut-il faire vivre les âmes ?
Episode Il Matto. Tandis qu’elle passe près du Fou, celui-ci baise dévotement un pan de sa
traîne mais elle retire vivement le morceau de robe et détourne ses regards avec dégoût.
Fortement blessé, à part, il la met en garde car si elle est superbe et distante avec tous, elle ne
dédaigne pas le seul qui précisément déplaît à son époux…
Récit de Paolo. Comme pour illustrer ces paroles, Paolo s’incline et lui dit : « Toujours vous
êtes la rose / La plus rare de Romagne ». Dans un Allegro animato « Pellegrino tornante di
Soria » (Pèlerin revenant de Syrie), passionné mais élégant, il narre ses souffrances de
prisonnier. Espérant toucher Francesca avec ce récit, il lui demande la faveur d’un ultime
rendez-vous.
Scènes diverses. Le Fou tend l’oreille puis, prenant des familiers des Malatesta à témoins, il
met en métaphore la chasse au faucon jouant sur la confusion : la proie/Francesca. Les autres
lui conseillent de tenir sa langue mais Paolo se met en colère et les bois espiègles
accompagnant les paroles du Matto laissent bientôt la place à des accords menaçants de
l’orchestre : Paolo le saisit à la gorge et menace de l’étouffer. On les sépare et Paolo
s‘éloigne. C’est alors que paraît, en haut de l’escalier, Gianciotto Malatesta, « en habit de
Capitaine du peuple », précise Colautti qui poursuit : « le frère aîné de Paolo a le visage
Centenaire de Paolo e Francesca – p.12 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
olivâtre, grises sont la chevelure et la barbe, la personne est forte mais trapue et un peu
voûtée. »
Le Matto s’explique à nouveau par métaphore : « Rien : une grue qui devint héron »
(comprendre : Francesca devint proie !) heureusement pour lui que Paolo n’entend pas ! Il
faut croire que dans le fatras métaphorique du Fou, Gianciotto perçoit de quoi éveiller ses
soupçons, car il congédie tout le monde et lui ordonne de parler. Le Matto n’est pas plus
direct, mais son chant est suavement moqueur, avec un accompagnement orchestral d’une
musique largement insinuante :
« Dites à la flambée : gêle !
Dites au poison : pardonne !
Dites au sanglier : bêle !
Dites à l’avare : donne !
Dites à l’amour : cache-toi !… »
Monologue Gianciotto et Scena. Le frère de Paolo a saisi puisqu’il demande où et quand,
puis pensant aux mesures qu’il doit prendre, il lance une bourse d’or au Fou. Il donne libre
cours à son amertume dans un monologue accompagné par un orchestre évidemment
tourmenté et culminant sur un brutal aigu. L’orchestre s’assouplit pour accompagner l’entrée
de Paolo. Ce dernier demande à son frère de chasser l’insolent bouffon mais Gianciotto veut
au contraire éloigner Paolo sous prétexte que Bologne a besoin d’un valeureux conducteur
mais la vérité se fait jour, le nom de Francesca est prononcé : Paolo reproche à Gianciotto de
la lui avoir ravie. L’orchestre adopte un motif tumultueux alors que leur chant demeure
contenu, exprimant bien l’action du livret les montrant comme se mesurant du regard. Paolo
finit par accepter de partir.
Monologue Gianciotto. Resté seul, il s’écrie trois fois : « Ei l’ama ! », (Il l’aime !), puis se
lance dans une sorte d’air, « O gelosia », Molto lento, accompagné de tonalités amères à
l’orchestre (violoncelles et bois) :
« O jalousie, reine des affres,
Glaciale brûlure et frisson de mort,
Tandis que je descends l’échelle des années,
Pourquoi m’enserres-tu de tes liens ? »
Scena Gianciotto-Francesca. Francesca s’apprête à déposer à l’autel de la Vierge des
offrandes mais Gianciotto lui demande de laisser les prières pour les coupables…
Abandonnant le ton de la courtoisie il lui demande si elle ne va prier pour sa ruine à lui, pour
la pardon de ses turpitudes ? Elle ne comprend pas ces accusations, il poursuit et insiste, sur
un curieux accompagnement « bouillonnant » des bois de l’orchestre. Elle s’éloigne, assez
émue, et va s’agenouiller devant l’effigie de la Vierge. Gianciotto appelle ses gens et familiers
à la chasse. La grande porte du château s‘ouvre et livre passage au cortège de la chasse, le
Matto en tête.
Scena Gianciotto-Il Matto-Coro. Une sorte de double chanson de chasse commence alors,
où la voix légère du Fou s’élève comme en contrepoint à celle du baryton, amère et noire, le
choeur ponctuant tout ceci.
Scena de l’invocation à Sant’Uberto/Appel aux Vêpres. La chasse s’éloigne invoquant
Saint Hubert. L’Angelus sonne, Francesca a une brève prière puis s’assure, regardant entre les
merlons, que la chasse s’éloigne bien. A propos de ce passage, G. Landini note cette remarque
intéressante : « Mancinelli aussi succombe finalement à cette recherche de la suggestivité
musicale mais il se surveille, afin d’éviter les pièges d’un mélodisme avoué, aussi bien vocal
que instrumental. Il nous faut bien le néologisme de « mélodisme », pour tenter de rendre
l’expression italienne de « uno scoperto melodismo », c’est-à-dire d’une évidente façon de
Centenaire de Paolo e Francesca – p.13 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
composer mélodique, qui s’apparenterait bien sûr à la manière ouverte, directe et… vériste (ne
résistons pas à utiliser le terme !) de la Jeune Ecole…
Cantilène Il Matto. Depuis l’intérieur, le Fou prélude et chantonne un air parlant d’un bateau
abandonné sur les eaux endormies…
Scena Francesca « O mia Ravenna ». Sur les lumineuses phrases des violons, elle invoque sa
terre natale de Ravenne qu’elle sent de ne plus revoir.
Scena Paolo-Francesca. L’orchestre frémit sous un Presto agitato accompagnant l’entrée de
Paolo. Plusieurs fois son chant est tendu en ce qu’il sollicite une force d’émission bien de
l’époque de la composition, afin de traduire le désespoir de celui qui va partir (le Matto les
surveille depuis les remparts supérieurs). Elle lui rappelle qu’elle est sa belle-soeur mais Paolo
répond que tandis qu’il lui a pardonné (d’en épouser un autre), elle, ne lui permet même pas
de l’appeler par son nom ! Durant leur dialogue, les violons jouent délicatement de jolies
phrases diaphanes… et c’est alors que Arturo Colautti note : « Les jeunes gens, émus par leur
sacrifice mutuel se rapprochent ». Paolo, faisant écho aux adieux passionnés d’Edgardo dans
le célèbre Finale I de Lucia di Lammermoor, s’écrie que les airs porteront vers elle ses doux
soupirs…
C’est le « Duetto d’amore vero e proprio » (le duo d’amour véritable), tel que le nomme G.
Landini, qui commence. Voilà le seul moment où Mancinelli se permet un peu plus de
ferveur, de passion, dans le chant comme à l’orchestre.
[Romanza il Matto]. Le charme retombe lorsque, accompagné de la harpe figurant le luth, le
Fou chante une mélancolique romance *paroles ?* de un sirvente ou chant satirique du
célèbre troubadour Jaufré Rudel sur laquelle Francesca et Paolo dialoguent, celui-ci tentant de
la rassurer : c’est un chant venu de la mer, tous sont à la chasse. Comme il ne doit plus la
revoir, il lui recommande « le petit don » qu’il lui fit à Ravenne, ce roman de chevalerie
qu’elle lisait en entrant. Paolo veut lui montrer les pages tachées des larmes qu’il versa sur le
triste sort commun de Lancilotto et Ginevra (Lancelot et Guenièvre) et pour ce faire
s’approche d’un banc. « Pour mieux voir à la lueur crépusculaire, elle le suit
involontairement », précise bien Colautti, qui tient à son adverbe. Francesca, remarquant
qu’elle aussi a pleuré au même passage, « s’est assise négligemment sur le banc. Paolo, lui
indiquant la page, a, sans y préter attention, fléchi un genou ». On notera un second adverbe
de précaution de Colautti, « inavvertitamente », que l’on peut traduire par : sans faire
attention. Depuis le rempart, le Fou fait signe à quelqu’un finissant de gravir des marches. Les
violons légers dans leurs notes les plus aiguës sèment comme une aura de mystère…
Voilà le fameux passage dantesque dans lequel ils vont lire ensemble… Arturo Collauti
adapte même des vers de Dante Alighieri…
Francesca ouvre le livre sur ses genoux, Paolo commence sa lecture : c’est l’instant où la
reine Guenièvre constate la douleur de Lancelot, qui l’aime éperdument, plus que lui-même !
Chaque fois qu’il marque une pause, Francesca le presse de continuer, si bien que « (Les
fronts des deux jeunesgens se touchent presque dans la lecture, et leurs haleines se
confondent.) », note Colautti, qui poursuit : « (Paolo et Francesca, oublieux de l’heure,
continuent à lire alternativement, dans la lumière assombrie du coucher de soleil. ». La suite
de la didascalie est moins élégiaque car elle nous confirme la présence, derrière une colonne,
de deux indiscrets à l’écoute, Il Matto et Gianciotto. Sur les violons délicatement sensuels,
sans extase lyrique mais déclamant presque, les deux amoureux poursuivent ainsi :
« Paolo
…et la reine, le voyant ainsi le visage défait et pâle et douloureux, pâlit de compassion…
Francesca
… et, vacillant, elle tomba entre ses bras…
Paolo
…et longuement sur la bouche le baisa…
Centenaire de Paolo e Francesca – p.14 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
(Abandonnant d’un coup la lecture, Francesca fixe Paolo amoureusement dans les yeux : le
jeune homme lui presse convulsivement la main).
Francesca
Oh, comment donc ?
Paolo
Ainsi…
(Paolo, tout tremblant, attirant à lui Francesca, la baise avidement sur la bouche. Gianciotto,
avec un hurlement féroce fait irruption entre les deux. Le Fou, un peu à l’écart, ricane). »
L’orchestre vrombit, assène des coups, tandis qu’un rapide échange de paroles a lieu : Paolo
déclare Francesca pure et se présente à la dague de son frère. Francesca veut s’interposer,
lançant à Gianciotto : « Moi je l’aime !… Fratricide !… ». Il frappe Francesca qui tombe aux
pieds de Paolo, ensuite il blesse mortellement son frère qui s’abandonne sur le corps de sa
belle-soeur. Entre temps, la voix du Fou s’ajoute à ce paroxysme : « Grande récompense ! /
Un beau coup, vraiment ! / Un, deux font trois… ». L’orchestre arrête ses coups violents et
attaque un crescendo impressionnant, accompagnant les terribles paroles de jubilation de
Gianciotto qui contemple Francesca tout ensanglantée :
« Rassasiez-vous, mes yeux !…
Rose des Malatesta, à présent tu es vermeille ! ».
Au son du couvre-feu, le Fou entraîne Gianciotto.
Scena finale. La cloche du couvre-feu sonne comme un glas mais porteur d’apaisement.
Francesca appelle Paolo, elle confond les rougeurs du coucher de soleil avec la flamme de la
« peine imminente » qu’elle sent venir… mais Paolo voit sereinement la fin du jour «
bénissant celui qui rend son esprit… ». Leur dialogue ultime se déroule sur fond d’un choeur
venu « des profondeurs », nous dit Colautti, car ses paroles de réconfort suprême pour ceux
qui aimèrent vraiment, ne peuvent être celles des autres personnages, non présents et qui
auraient d’abord constaté l’horreur de la scène. La mélodie est sereine et lorsque les choeurs
la reprennent, l’orchestre se joint, caressant, chaleureux. Paolo, dans un ultime effort,
approche sa tête du front de Francesca, elle l’entoure de ses bras :
Francesca
Paolo, ta main !…
Paolo
Donne-moi ton coeur !
Francesca
Et la bouche…
Paolo et Francesca (ensemble)
« O pio bacio !… o dolce morte !… : O pieux baiser !… ô douce mort !…
(En un baiser suprême les deux parents par alliance exhalent leurs esprits, la lumière du
coucher de soleil atteint à une rougeur quasi infernale). »
Une clameur monte à l’orchestre, s’amplifie un peu sur une note tenue… que l’on peut croire
finale… mais un accord bref, sec, plaqué, unique concession au style de la Jeune Ecole,
accompagne la chute rapide du rideau.
Centenaire de Paolo e Francesca – p.15 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
POUR ECOUTER PAOLO E FRANCESCA DE LUIGI MANCINELLI
Le premier enregistrement disponible est le suivant :
Barbara De Maio (Francesca),
Donato Tota (Paolo),
Franco Vassallo (Gianciotto),
Stefano Montanari (Il Matto).
Orchestra « Pro Arte » - Marche ;
Coro Lirico « Mezio Agostini » di Fano, M°. del Coro : Angelo Biancamano.
Maestro Concertatore e Direttore : Marco Berdondini.
Enregistrement effectué au Teatro Masini de Faenza, lors de la représentation du 9 avril 1999
Durée d’exécution totale : 1h. 04mn.
Bongiovanni GB 2245-2
(http://www.bongiovanni70.com)
La « navigation » sur Internet réservait la surprise de découvrir l’existence d’un second
enregistrement : Il est publié par la firme Albany Records et réalisé avec l’« University of
Miami Opera ».
La distribution comporte Rosa Vento (Francesca), Leo Skeffington (Gianciotto) et les ténors
Nicholas Perna (Paolo ?) et Frank Ragsdale (Il Matto ?).
L’orchestre et les Choeurs sont : l’« University of Miami Symphony Orchestra » et
l’« University of Miami Opera Theater Chorus ».
La direction musicale est assurée par Russell Young.
Centenaire de Paolo e Francesca – p.16 - un dossier de Y. Buldrini - – www.forumopera.com
Durée d’exécution totale : 1h. 07mn. 30s.
Publié en 2005
Albany Records TROY732
…et peut-être un enregistrement « privé » de la reprise dans le lieu de la création :
Elena Rapita (Francesca), Giancarlo Monsalve (Paolo), Sung Woo Bu (Gianciotto), Enea
Scala (Il Matto).
Coro del Conservatorio di Musica "Giovan Battista Martini" di Bologna, Coro da Camera di
Bologna (dir. Pierpaolo Scattolin), Corale San Rocco di Bologna (dir. Marialuce Monari) ;
Maestro del Coro : Roberto Parmeggiani
Orchestra del Conservatorio di Musica "Giovan Battista Martini" di Bologna,
Maestro Direttore e Concertatore : Massimo Donadello
Bologne, « Teatro Comunale », 10 octobre 2006 (première représ.)
Précédé de l’Ouverture des Scene veneziane également de Luigi Mancinelli
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