Tuesday, January 31, 2012
Sunday, January 29, 2012
The Savoyard
Speranza
----
Thespis, or, The Gods Grown Old
--- Note the absence of subtitle.
---
A Novel and Original Dramatic Cantata, entitled Trial by Jury
--- The phrase 'dramatic cantata' seems to require some analysis.
An Entirely New and Original Modern Comic Opera, in Two Acts, entitled The Sorcerer
---- "comic opera" is a good one.
An Entirely Original Nautical Comic Opera, in Two Acts, entitled H.M.S. Pinafore, or, The Lass that Loved a Sailor
----- note that this is not just a 'nautical opera' but a nautical 'comic' opera.
The New and Original Melo-Dramatic Opera, in Two Acts, entitled The Pirates of
Penzance, or, The Slave of Duty
---- the descript 'melo-dramatic opera' is genial.
An entirely new and original aesthetic opera in two acts, entitled Patience; or, Bunthorne's Bride!
--- 'aesthetic opera' is genial.
An entirely original fairy opera in two acts, entitled Iolanthe, or, the Peer and the Peri
----- 'fairy' opera is genial.
A respectful Operatic Perversion of Tennyson's "Princess", in Three Acts, entitled Princess Ida, or, Castle Adamant
---- 'respectful operatic perversion' is genial.
An Entirely Original Japanese Opera, in Two Acts, entitled The Mikado, or, The Town of Titipu
--- 'Japanese opera' is genial.
A New and Original Supernatural Opera in Two Acts, entitled Ruddygore, or, The Witch's Curse (spelling was later altered to "Ruddigore")
---- supernatural is genial.
The New and Original Opera, in Two Acts, entitled The Yeomen of the Guard, or, The Merryman and His Maid
---- not 'historic'!
An Entirely Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Gondoliers, or, The King of Barataria
--- 'comic' opera.
An Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Grand Duke, or, The Statutory Duel
--- 'comic opera'.
A New and Original Extravaganza, entitled Dulcamara, or, The Great Duck and the Little Quack
La Vivandiere, or, True to the Corps,an Operatic Extravaganza founded on Donizetti's Opera La Figlia Del Regimento
--- "operatic extravaganza founded on Donizetti's opera"
The Merry Zingara, or, The Tipsy Gypsy and the Pipsy Wipsy, a Whimsical Parody on "The Bohemian Girl"
Robert the Devil, or, The Nun, the Dun, and the Son of a Gun, an Operatic Extravaganza
--- 'operatic extravaganza'.
The Pretty Druidess, or, The Mother, the Maid, and the Mistletoe Bough. An Extravaganza Founded on Bellini's Opera "Norma"
--- extravaganza
----
Thespis, or, The Gods Grown Old
--- Note the absence of subtitle.
---
A Novel and Original Dramatic Cantata, entitled Trial by Jury
--- The phrase 'dramatic cantata' seems to require some analysis.
An Entirely New and Original Modern Comic Opera, in Two Acts, entitled The Sorcerer
---- "comic opera" is a good one.
An Entirely Original Nautical Comic Opera, in Two Acts, entitled H.M.S. Pinafore, or, The Lass that Loved a Sailor
----- note that this is not just a 'nautical opera' but a nautical 'comic' opera.
The New and Original Melo-Dramatic Opera, in Two Acts, entitled The Pirates of
Penzance, or, The Slave of Duty
---- the descript 'melo-dramatic opera' is genial.
An entirely new and original aesthetic opera in two acts, entitled Patience; or, Bunthorne's Bride!
--- 'aesthetic opera' is genial.
An entirely original fairy opera in two acts, entitled Iolanthe, or, the Peer and the Peri
----- 'fairy' opera is genial.
A respectful Operatic Perversion of Tennyson's "Princess", in Three Acts, entitled Princess Ida, or, Castle Adamant
---- 'respectful operatic perversion' is genial.
An Entirely Original Japanese Opera, in Two Acts, entitled The Mikado, or, The Town of Titipu
--- 'Japanese opera' is genial.
A New and Original Supernatural Opera in Two Acts, entitled Ruddygore, or, The Witch's Curse (spelling was later altered to "Ruddigore")
---- supernatural is genial.
The New and Original Opera, in Two Acts, entitled The Yeomen of the Guard, or, The Merryman and His Maid
---- not 'historic'!
An Entirely Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Gondoliers, or, The King of Barataria
--- 'comic' opera.
An Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Grand Duke, or, The Statutory Duel
--- 'comic opera'.
A New and Original Extravaganza, entitled Dulcamara, or, The Great Duck and the Little Quack
La Vivandiere, or, True to the Corps,an Operatic Extravaganza founded on Donizetti's Opera La Figlia Del Regimento
--- "operatic extravaganza founded on Donizetti's opera"
The Merry Zingara, or, The Tipsy Gypsy and the Pipsy Wipsy, a Whimsical Parody on "The Bohemian Girl"
Robert the Devil, or, The Nun, the Dun, and the Son of a Gun, an Operatic Extravaganza
--- 'operatic extravaganza'.
The Pretty Druidess, or, The Mother, the Maid, and the Mistletoe Bough. An Extravaganza Founded on Bellini's Opera "Norma"
--- extravaganza
Gilbertiana
Speranza
We are discussing with S. Meadows the titles, subtitles, and descriptions of some Gilbertiana.
Cheers!
---
Thespis, or, The Gods Grown Old
A Novel and Original Dramatic Cantata, entitled Trial by Jury
An Entirely New and Original Modern Comic Opera, in Two Acts, entitled The Sorcerer
An Entirely Original Nautical Comic Opera, in Two Acts, entitled H.M.S. Pinafore, or, The Lass that Loved a Sailor
The New and Original Melo-Dramatic Opera, in Two Acts, entitled The Pirates of Penzance, or, The Slave of Duty
An entirely new and original aesthetic opera in two acts, entitled Patience; or, Bunthorne's Bride!
An entirely original fairy opera in two acts, entitled Iolanthe, or, the Peer and the Peri
A respectful Operatic Perversion of Tennyson's "Princess", in Three Acts, entitled Princess Ida, or, Castle Adamant
An Entirely Original Japanese Opera, in Two Acts, entitled The Mikado, or, The Town of Titipu
A New and Original Supernatural Opera in Two Acts, entitled Ruddygore, or, The Witch's Curse (spelling was later altered to "Ruddigore")
The New and Original Opera, in Two Acts, entitled The Yeomen of the Guard, or, The Merryman and His Maid
An Entirely Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Gondoliers, or, The King of Barataria
An Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Grand Duke, or, The Statutory Duel
Picky little point - the last lines of "Patience" are actually "Greatly pleased with one another, to get married we decide/ Each of us will wed the other, nobody BE Bunthorne's bride!"
A New and Original Extravaganza, entitled Dulcamara, or, The Great Duck and the Little Quack
La Vivandiere, or, True to the Corps,an Operatic Extravaganza founded on Donizetti's Opera La Figlia Del Regimento
The Merry Zingara, or, The Tipsy Gypsy and the Pipsy Wipsy, a Whimsical Parody on "The Bohemian Girl"
Robert the Devil, or, The Nun, the Dun, and the Son of a Gun, an Operatic Extravaganza
The Pretty Druidess, or, The Mother, the Maid, and the Mistletoe Bough. An Extravaganza Founded on Bellini's Opera "Norma"
We are discussing with S. Meadows the titles, subtitles, and descriptions of some Gilbertiana.
Cheers!
---
Thespis, or, The Gods Grown Old
A Novel and Original Dramatic Cantata, entitled Trial by Jury
An Entirely New and Original Modern Comic Opera, in Two Acts, entitled The Sorcerer
An Entirely Original Nautical Comic Opera, in Two Acts, entitled H.M.S. Pinafore, or, The Lass that Loved a Sailor
The New and Original Melo-Dramatic Opera, in Two Acts, entitled The Pirates of Penzance, or, The Slave of Duty
An entirely new and original aesthetic opera in two acts, entitled Patience; or, Bunthorne's Bride!
An entirely original fairy opera in two acts, entitled Iolanthe, or, the Peer and the Peri
A respectful Operatic Perversion of Tennyson's "Princess", in Three Acts, entitled Princess Ida, or, Castle Adamant
An Entirely Original Japanese Opera, in Two Acts, entitled The Mikado, or, The Town of Titipu
A New and Original Supernatural Opera in Two Acts, entitled Ruddygore, or, The Witch's Curse (spelling was later altered to "Ruddigore")
The New and Original Opera, in Two Acts, entitled The Yeomen of the Guard, or, The Merryman and His Maid
An Entirely Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Gondoliers, or, The King of Barataria
An Original Comic Opera, in Two Acts, entitled The Grand Duke, or, The Statutory Duel
Picky little point - the last lines of "Patience" are actually "Greatly pleased with one another, to get married we decide/ Each of us will wed the other, nobody BE Bunthorne's bride!"
A New and Original Extravaganza, entitled Dulcamara, or, The Great Duck and the Little Quack
La Vivandiere, or, True to the Corps,an Operatic Extravaganza founded on Donizetti's Opera La Figlia Del Regimento
The Merry Zingara, or, The Tipsy Gypsy and the Pipsy Wipsy, a Whimsical Parody on "The Bohemian Girl"
Robert the Devil, or, The Nun, the Dun, and the Son of a Gun, an Operatic Extravaganza
The Pretty Druidess, or, The Mother, the Maid, and the Mistletoe Bough. An Extravaganza Founded on Bellini's Opera "Norma"
Saturday, January 28, 2012
Il Crepuscolo degli Dei
Speranza
MetOpera / Il crepuscolo degli dei
MARTEDì 14 FEBBRAIO
ore 19
via satellite al cinema
dal METROPOLITAN OPERA di NEY WORK
Richard Wagner
Il crepuscolo degli dei
Götterdämmerung
Nuova produzione
Quarta parte dell’Anello del Nibelungo (terza giornata)
Compositore: Richard Wagner
Libretto: Richard Wagner
Direttore: Fabio Luisi
Brunilde: Deborah Voigt
Gutrune: Wendy Bryn Harmer
Waltraute: Waltraud Meier
Siegfried: Gary Lehman
Gunther: Iain Paterson
Alberich: Eric Owens
Hagen: Hans-Peter König
Produzione: Robert Lepage Direttore associato: Neilson Vignola
Scenografia : Carl Fillion
Costumi: François St-Aubin
Programmazione luci: Etienne Boucher
Video Image Artist: Pedro Pires
Durata approssimativa: 5 ore e 50 minuti
Cantato in tedesco con sottotitoli
La trama
Prologo
Di notte sulla rupe delle Valchirie, le tre Norne, figlie di Erda, tessono il filo del destino. Esse narrano di come Wotan abbia ordinato di abbattere il frassino del mondo, dal quale un tempo fu ricavata la sua lancia, e di accatastarne il legno intorno al Valhalla. L’incendio della pira segnerà la fine dell’antico ordine. All’improvviso la corda si spezza. Cessata la loro eterna sapienza, le Norne ritornano negli abissi della terra.
All’alba appaiono Sigfrido e Brunilde. Dopo aver lanciato su di lui un incantesimo protettivo, ella lo manda a compiere le sue gesta eroiche in giro per il mondo. Come pegno del suo amore, Sigfrido le lascia l’anello preso dal drago Fafner ed ella gli offre in cambio il suo cavallo, Grane. Sigfrido parte per le sue avventure.
Atto I
Nella sala dei Gibicunghi sulle sponde del Reno, Hagen consiglia al suo fratellastro Gunther e alla sua sorellastra Gutrune di rafforzare il loro dominio attraverso i vincoli del matrimonio. Suggerisce Brunilde come sposa di Gunther e Sigfrido come marito di Gutrune. Poiché soltanto l’eroe più forte può attraversare il fuoco sulla rocca di Brunilde, Hagen propone un piano: una pozione farà in modo che Sigfrido si dimentichi di Brunilde e si innamori di Gutrune. Egli andrà inoltre a conquistare Brunilde, rivendicandola per Gunther. Quando dal fiume giunge il suono del corno di Sigfrido, Hagen lo chiama a riva. Gutrune gli offre la pozione. Sigfrido la beve e le confessa immediatamente il suo amore. Quando Gunther gli descrive i pericoli che deve affrontare per conquistare la sposa prescelta, Sigfrido si offre di usare l’elmo magico Tarnhelm per trasformarsi in Gunther. I due uomini sigillano un patto di sangue e partono per la loro missione.
Waltraute, angosciata per l’imminente distruzione del Valhalla, si reca alla rocca di Brunilde e prega la sorella affinché restituisca l’anello alle legittime proprietarie, le Figlie del Reno, in modo da salvare gli dei. Brunilde rifiuta e dichiara che non potrebbe mai separarsi dal dono di Sigfrido. Waltraute si allontana in preda alla disperazione. Quando ode il corno di Sigfrido in lontananza, Brunilde è felicissima, ma viene colta dal terrore quando davanti a lei compare un estraneo, il quale la rivendica come sposa di Gunther e strappa l’anello dalla sua mano.
Atto II
Di notte, fuori dalla sala dei Gibicunghi, il padre di Hagen, Alberich, appare come in sogno davanti al figlio e lo esorta a riprendersi l’anello. All’alba giunge Sigfrido. Hagen convoca i Gibicunghi per accogliere Gunther, il quale fa il suo ingresso con l’umiliata Brunilde. Quando vede Sigfrido, la donna infuriata lo denunzia, ma egli è ancora sotto l’effetto del filtro magico e non comprende il motivo della sua rabbia. Avendo notato l’anello al dito di Sigfrido, Brunilde esige di sapere da chi lo abbia ricevuto, dal momento che le è stato strappato, apparentemente da Gunther, proprio la sera prima. La donna accusa Sigfrido di aver rubato l’anello e afferma che egli è suo marito. Sigfrido protesta, giurando sulla lancia di Hagen di non aver fatto nulla di male.
Brunilde ora vuole solo vendetta. Hagen si offre di uccidere Sigfrido, ma la donna gli dice di aver protetto il suo corpo con la magia—ad eccezione della sua schiena, poiché sapeva che egli non l’avrebbe mai volta verso il nemico. Gunther esita ma poi si unisce al complotto per uccidere Sigfrido.
Atto III
Sigfrido, separatosi dai suoi compagni di caccia, incontra le tre Figlie del Reno sulle rive del fiume. Queste gli intimano di restituire loro l’anello ma egli rifiuta per dimostrare di non temerne la maledizione. Le Figlie del Reno predicono la sua imminente morte e scompaiono all’arrivo di Hagen, Gunther, e degli altri cacciatori. Incoraggiato da Hagen, Sigfrido racconta della sua giovinezza e della sua vita con Mime, della forgiatura della spada Nothung e della sua lotta contro il drago. Mentre parla, Hagen gli fa bere un antidoto al filtro magico. Riacquistata la memoria, Sigfrido narra di come abbia attraversato le fiamme e risvegliato Brunilde. A questo punto, Hagen gli trafigge la schiena con la lancia sulla quale Sigfrido ha prestato giuramento. Quando Gunther esprime la sua indignazione, Hagen sostiene di aver vendicato un falso giuramento. Dopo aver dedicato le sue ultime parole a Brunilde, Sigfrido muore.
Intanto nella sala, Gutrune si chiede cosa sia accaduto a Sigfrido. Quando viene portato dentro il suo corpo, la donna accusa Gunther di averlo ucciso, ma egli indica Hagen come responsabile. I due uomini si contendono l’anello e Gunther viene ucciso. Quando Hagen cerca di prendere l’anello, il corpo esanime di Sigfrido solleva il braccio minacciosamente. Brunilde fa il suo ingresso e ordina con grande calma di innalzare una pira funeraria sulla riva del Reno. Ella denunzia gli dei incolpandoli della morte di Sigfrido, prende l’anello dalla sua mano e lo promette alle Figlie del Reno. Poi dà fuoco alla pira e si lancia tra le fiamme. Il fiume straripa e distrugge la sala. Hagen, nel tentativo di afferrare l’anello, viene trascinato nelle acque dalle Figlie del Reno, che gioiosamente si riappropriano del loro oro. In lontananza, il Valhalla e gli dei vengono avvolti dalle fiamme.
MetOpera / Il crepuscolo degli dei
MARTEDì 14 FEBBRAIO
ore 19
via satellite al cinema
dal METROPOLITAN OPERA di NEY WORK
Richard Wagner
Il crepuscolo degli dei
Götterdämmerung
Nuova produzione
Quarta parte dell’Anello del Nibelungo (terza giornata)
Compositore: Richard Wagner
Libretto: Richard Wagner
Direttore: Fabio Luisi
Brunilde: Deborah Voigt
Gutrune: Wendy Bryn Harmer
Waltraute: Waltraud Meier
Siegfried: Gary Lehman
Gunther: Iain Paterson
Alberich: Eric Owens
Hagen: Hans-Peter König
Produzione: Robert Lepage Direttore associato: Neilson Vignola
Scenografia : Carl Fillion
Costumi: François St-Aubin
Programmazione luci: Etienne Boucher
Video Image Artist: Pedro Pires
Durata approssimativa: 5 ore e 50 minuti
Cantato in tedesco con sottotitoli
La trama
Prologo
Di notte sulla rupe delle Valchirie, le tre Norne, figlie di Erda, tessono il filo del destino. Esse narrano di come Wotan abbia ordinato di abbattere il frassino del mondo, dal quale un tempo fu ricavata la sua lancia, e di accatastarne il legno intorno al Valhalla. L’incendio della pira segnerà la fine dell’antico ordine. All’improvviso la corda si spezza. Cessata la loro eterna sapienza, le Norne ritornano negli abissi della terra.
All’alba appaiono Sigfrido e Brunilde. Dopo aver lanciato su di lui un incantesimo protettivo, ella lo manda a compiere le sue gesta eroiche in giro per il mondo. Come pegno del suo amore, Sigfrido le lascia l’anello preso dal drago Fafner ed ella gli offre in cambio il suo cavallo, Grane. Sigfrido parte per le sue avventure.
Atto I
Nella sala dei Gibicunghi sulle sponde del Reno, Hagen consiglia al suo fratellastro Gunther e alla sua sorellastra Gutrune di rafforzare il loro dominio attraverso i vincoli del matrimonio. Suggerisce Brunilde come sposa di Gunther e Sigfrido come marito di Gutrune. Poiché soltanto l’eroe più forte può attraversare il fuoco sulla rocca di Brunilde, Hagen propone un piano: una pozione farà in modo che Sigfrido si dimentichi di Brunilde e si innamori di Gutrune. Egli andrà inoltre a conquistare Brunilde, rivendicandola per Gunther. Quando dal fiume giunge il suono del corno di Sigfrido, Hagen lo chiama a riva. Gutrune gli offre la pozione. Sigfrido la beve e le confessa immediatamente il suo amore. Quando Gunther gli descrive i pericoli che deve affrontare per conquistare la sposa prescelta, Sigfrido si offre di usare l’elmo magico Tarnhelm per trasformarsi in Gunther. I due uomini sigillano un patto di sangue e partono per la loro missione.
Waltraute, angosciata per l’imminente distruzione del Valhalla, si reca alla rocca di Brunilde e prega la sorella affinché restituisca l’anello alle legittime proprietarie, le Figlie del Reno, in modo da salvare gli dei. Brunilde rifiuta e dichiara che non potrebbe mai separarsi dal dono di Sigfrido. Waltraute si allontana in preda alla disperazione. Quando ode il corno di Sigfrido in lontananza, Brunilde è felicissima, ma viene colta dal terrore quando davanti a lei compare un estraneo, il quale la rivendica come sposa di Gunther e strappa l’anello dalla sua mano.
Atto II
Di notte, fuori dalla sala dei Gibicunghi, il padre di Hagen, Alberich, appare come in sogno davanti al figlio e lo esorta a riprendersi l’anello. All’alba giunge Sigfrido. Hagen convoca i Gibicunghi per accogliere Gunther, il quale fa il suo ingresso con l’umiliata Brunilde. Quando vede Sigfrido, la donna infuriata lo denunzia, ma egli è ancora sotto l’effetto del filtro magico e non comprende il motivo della sua rabbia. Avendo notato l’anello al dito di Sigfrido, Brunilde esige di sapere da chi lo abbia ricevuto, dal momento che le è stato strappato, apparentemente da Gunther, proprio la sera prima. La donna accusa Sigfrido di aver rubato l’anello e afferma che egli è suo marito. Sigfrido protesta, giurando sulla lancia di Hagen di non aver fatto nulla di male.
Brunilde ora vuole solo vendetta. Hagen si offre di uccidere Sigfrido, ma la donna gli dice di aver protetto il suo corpo con la magia—ad eccezione della sua schiena, poiché sapeva che egli non l’avrebbe mai volta verso il nemico. Gunther esita ma poi si unisce al complotto per uccidere Sigfrido.
Atto III
Sigfrido, separatosi dai suoi compagni di caccia, incontra le tre Figlie del Reno sulle rive del fiume. Queste gli intimano di restituire loro l’anello ma egli rifiuta per dimostrare di non temerne la maledizione. Le Figlie del Reno predicono la sua imminente morte e scompaiono all’arrivo di Hagen, Gunther, e degli altri cacciatori. Incoraggiato da Hagen, Sigfrido racconta della sua giovinezza e della sua vita con Mime, della forgiatura della spada Nothung e della sua lotta contro il drago. Mentre parla, Hagen gli fa bere un antidoto al filtro magico. Riacquistata la memoria, Sigfrido narra di come abbia attraversato le fiamme e risvegliato Brunilde. A questo punto, Hagen gli trafigge la schiena con la lancia sulla quale Sigfrido ha prestato giuramento. Quando Gunther esprime la sua indignazione, Hagen sostiene di aver vendicato un falso giuramento. Dopo aver dedicato le sue ultime parole a Brunilde, Sigfrido muore.
Intanto nella sala, Gutrune si chiede cosa sia accaduto a Sigfrido. Quando viene portato dentro il suo corpo, la donna accusa Gunther di averlo ucciso, ma egli indica Hagen come responsabile. I due uomini si contendono l’anello e Gunther viene ucciso. Quando Hagen cerca di prendere l’anello, il corpo esanime di Sigfrido solleva il braccio minacciosamente. Brunilde fa il suo ingresso e ordina con grande calma di innalzare una pira funeraria sulla riva del Reno. Ella denunzia gli dei incolpandoli della morte di Sigfrido, prende l’anello dalla sua mano e lo promette alle Figlie del Reno. Poi dà fuoco alla pira e si lancia tra le fiamme. Il fiume straripa e distrugge la sala. Hagen, nel tentativo di afferrare l’anello, viene trascinato nelle acque dalle Figlie del Reno, che gioiosamente si riappropriano del loro oro. In lontananza, il Valhalla e gli dei vengono avvolti dalle fiamme.
Angelo Zanardini, "traduzione ritmica": "Il crepuscolo degli dei"
Speranza
WAGNER Richard (Leipzig, 1813-1883).
IL CREPUSCOLO DEGLI DEI (1876). Terza giornata della trilogia "L'anello del nibelungo". Traduzione ritmica dal testo originale tedesco di A.Zanardini. Libretto d'opera. Guida tematica illustrativa compilata da Guglielmo Bassi. Milano, Ricordi.
WAGNER Richard (Leipzig, 1813-1883).
IL CREPUSCOLO DEGLI DEI (1876). Terza giornata della trilogia "L'anello del nibelungo". Traduzione ritmica dal testo originale tedesco di A.Zanardini. Libretto d'opera. Guida tematica illustrativa compilata da Guglielmo Bassi. Milano, Ricordi.
Angelo Zanardini, "Il crepuscolo degli dei" (1883)
Speranza
Angelo Zanardini (Venezia, 9 aprile 1820 – Milano, 7 marzo 1893) è stato un librettista italiano.
Nella primavera 1854 fece rappresentare al teatro S. Benedetto l'opera "Amleto", della quale aveva scritto anche il libretto, ottenendo una critica favorevole.
Trasferitosi a Milano, si dedica principalmente a scrivere e tradurre libretti lirici.
Zanardini è autore della versione italiana delle poesie dei 12 volumi di Melodie di Schubert, e di una scelta di Melodie di Schumann che fanno parte della Biblioleca lirica di Casa Ricordi; ed insieme a Giulio Ricordi tradusse i versi dei 12 Canti a due voci di Mendelssohn, che fanno parte della stessa Biblioteca lirica.
ed. Schmidl e Tedeschi 1891, Musica di Francesco Paolo Frontini.
Opere
Libretti scritti
"Il figliuol prodigo", per Amilcare Ponchielli
"Erodiade", per Jules Massenet
"Isora di Provenza", per Luigi Mancinelli
"Dejanice", per Alfredo Catalani
Tilda, per Francesco Cilea
Il lago delle fate, per Cesare Dominiceti
Nozze in prigione, per Emilio Usiglio
Amazilia, per Antonino Palminteri
Libretti tradotti
Il re di Lahore, di Jules Massenet
Don Carlo, di Giuseppe Verdi
Feramor, di Anton Rubinstein
La regina di Saba, di Karl Goldmark
---
"Il crepuscolo degli Dei",
"L'oro del Reno",
"Sigfrido",
"La Valkiria",
I Maestri cantori di Norimberga e Parsifal di Richard Wagner
opere di Christoph Willibald Gluck, Gaspare Spontini, Daniel Auber, Fromental Halévy, Friedrich von Flotow
La mascotte, di Emond Audran
Romanze
Serenata , dall'arabo,versi di Angelo Zanardini, Musica di Francesco Paolo Frontini, ed.Schmidl e Tedeschi 1891
Gawara, cantilena, (A. Zanardini), Stabilimento musicale F. Lucca, Milano [ca 1879];
Canzone, messicana, (A. Zanardini), Stabilimento musicale F. Lucca, Milano [ca 1880];
Bibliografia [modifica]Carlo Schmidl, Trieste 1887
Altri progetti [modifica] Wikisource contiene opere originali di Angelo Zanardini
Portale Letteratura Portale Musica classica
Categorie: Librettisti italianiNati nel 1820Morti nel 1893Nati il 9 aprileMorti il 7 marzoCompositori classiciCompositori d'operaCompositori italiani del XIX secoloPersonalità legate a Milano| [altre]
Angelo Zanardini (Venezia, 9 aprile 1820 – Milano, 7 marzo 1893) è stato un librettista italiano.
Nella primavera 1854 fece rappresentare al teatro S. Benedetto l'opera "Amleto", della quale aveva scritto anche il libretto, ottenendo una critica favorevole.
Trasferitosi a Milano, si dedica principalmente a scrivere e tradurre libretti lirici.
Zanardini è autore della versione italiana delle poesie dei 12 volumi di Melodie di Schubert, e di una scelta di Melodie di Schumann che fanno parte della Biblioleca lirica di Casa Ricordi; ed insieme a Giulio Ricordi tradusse i versi dei 12 Canti a due voci di Mendelssohn, che fanno parte della stessa Biblioteca lirica.
ed. Schmidl e Tedeschi 1891, Musica di Francesco Paolo Frontini.
Opere
Libretti scritti
"Il figliuol prodigo", per Amilcare Ponchielli
"Erodiade", per Jules Massenet
"Isora di Provenza", per Luigi Mancinelli
"Dejanice", per Alfredo Catalani
Tilda, per Francesco Cilea
Il lago delle fate, per Cesare Dominiceti
Nozze in prigione, per Emilio Usiglio
Amazilia, per Antonino Palminteri
Libretti tradotti
Il re di Lahore, di Jules Massenet
Don Carlo, di Giuseppe Verdi
Feramor, di Anton Rubinstein
La regina di Saba, di Karl Goldmark
---
"Il crepuscolo degli Dei",
"L'oro del Reno",
"Sigfrido",
"La Valkiria",
I Maestri cantori di Norimberga e Parsifal di Richard Wagner
opere di Christoph Willibald Gluck, Gaspare Spontini, Daniel Auber, Fromental Halévy, Friedrich von Flotow
La mascotte, di Emond Audran
Romanze
Serenata , dall'arabo,versi di Angelo Zanardini, Musica di Francesco Paolo Frontini, ed.Schmidl e Tedeschi 1891
Gawara, cantilena, (A. Zanardini), Stabilimento musicale F. Lucca, Milano [ca 1879];
Canzone, messicana, (A. Zanardini), Stabilimento musicale F. Lucca, Milano [ca 1880];
Bibliografia [modifica]Carlo Schmidl, Trieste 1887
Altri progetti [modifica] Wikisource contiene opere originali di Angelo Zanardini
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Categorie: Librettisti italianiNati nel 1820Morti nel 1893Nati il 9 aprileMorti il 7 marzoCompositori classiciCompositori d'operaCompositori italiani del XIX secoloPersonalità legate a Milano| [altre]
Il crepuscolo degli dei: versione ritmica italiana di A. Zanardini, Ricordi.
Speranza
LIBRETTI A STAMPA di Richard Wagner - Italian Operawww.italianopera.org/compositori/.../c2211421...
Il Crepuscolo degli Dei / Testo e Musica di Richard Wagner (1813-1883) ; Versione Ritmica Italiana di A. Zanardini ; PUBBLICAZIONE Milano : Ricordi, 1955 ...
LIBRETTI A STAMPA di Richard Wagner - Italian Operawww.italianopera.org/compositori/.../c2211421...
Il Crepuscolo degli Dei / Testo e Musica di Richard Wagner (1813-1883) ; Versione Ritmica Italiana di A. Zanardini ; PUBBLICAZIONE Milano : Ricordi, 1955 ...
Il crepuscolo degli dei
Speranza
"Il crepuscolo degli dei" (in tedesco "Götterdämmerung") è la quarta e ultima delle quattro opere che costituiscono la tetralogia "L'anello del Nibelungo" di Richard Wagner.
"Il crepuscolo degli dei" fu rappresentata per la prima volta il 17 agosto 1876 a Bayreuth, in occasione della prima esecuzione completa della tetralogia.
Il soggetto dell'opera (il götterdämmerung appunto) è l'armageddon del mondo nella mitologia nordica.
In tale visione è stata riconosciuta l’influenza di religioni e di concezioni lontane, quali l’escatologia iranica, l’apocalisse giudaico-cristiana o primitive credenze di matrice indoeuropea.
Titolo originale: Götterdämmerung
Lingua originale: tedesco
Genere: opera
Musica: Richard Wagner
(spartito online)
Libretto: Richard Wagner
(libretto online)
Fonti letterarie: mitologia
Atti: un prologo e tre atti
Epoca di composizione: 1869-1874
Prima rappresentazione: 17 agosto 1876
Teatro: Bayreuth, Festspielhaus
Prima rappresentazione italiana:
----- 18 aprile 1883
Teatro:
----- Venezia, Teatro La Fenice
Versioni successive:
Personaggi:
Siegfried (tenore)
Gunther (baritono)
Alberich (baritono-basso)
Hagen (basso)
Brünnhilde (soprano)
Gutrune (soprano)
Waltraute (mezzosoprano)
Prima Norna (contralto)
Seconda Norna (mezzosoprano)
Terza Norna (soprano)
Woglinde (soprano)
Wellgunde (mezzosoprano)
Flosshilde (mezzosoprano)
Le tre Norne, figlie di Erda, si riuniscono sulla rocca di Brunilde, tessendo il filo del Destino. Cantano del passato, del presente e del futuro, di quando Wotan darà fuoco al Valhalla per dare il segnale dell'inizio della fine degli dei. All'improvviso, il filo si spezza. Piangendo la perdita della loro saggezza, le Norne scompaiono.
All'alba, Sigfrido e Brunilde escono dalla loro caverna. Sigfrido parte per nuove avventure, e nel salutarlo Brunilde lo prega di ricordarsi del loro amore. Come pegno di fedeltà, egli le lascia l'anello che ha preso a Fafner. Portando con sé lo scudo di Brunilde e montando il cavallo di lei Grane, Sigfrido si allontana.
Atto I.
Brunilde a colloquio con la sorella Waltraute, illustrazione di Arthur RackhamL'atrio dei Ghibicunghi, un popolo che vive lungo il Reno. Gunther, signore dei Ghibicunghi, siede sul trono. Hagen, il suo fratellastro, gli consiglia di trovare al più presto una moglie per sé e un marito per sua sorella Gutrune, e gli suggerisce rispettivamente i nomi di Brunilde e Sigfrido. Hagen ha preparato e consegnato a Gutrune una pozione che farà dimenticare a Sigfrido Brunilde e lo farà innamorare di Gutrune; sotto l'effetto della pozione, Sigfrido sottometterà Brunilde e la consegnerà a Gunther.
Giunge Sigfrido, e Gunther gli offre la propria ospitalità. Gutrune gli presenta la pozione e l'eroe, ignaro dell'inganno, brinda a Brunilde e al loro amore, e la beve. Perde così il ricordo dell'amata, e si innamora di Gutrune. Sotto l'effetto della pozione magica, si offre di conquistare una sposa per Gunther, che gli dice di Brunilde. I due giurano un patto di fratellanza di sangue, e partono per la roccia.
Nel frattempo, Brunilde viene visitata da sua sorella, la valchiria Waltraute, che le racconta come Wotan sia tornato un giorno dai suoi vagabondaggi per il mondo con la lancia spezzata. In essa erano intagliati tutti i patti e i contratti che Wotan aveva stipulato, la sua fonte di potere. Egli aveva ordinato che i rami di Yggdrasill, l'Albero del Mondo, venissero accatastati attorno al Valhalla, aveva mandato i suoi corvi per il mondo perché spiassero e riferissero a lui tutte le notizie, ed ora aspettava la fine nel Valhalla. Waltraute prega Brunilde di restituire l'anello alle Figlie del Reno, poiché la sua maledizione sta colpendo anche il loro padre Wotan. Ma Brunilde rifiuta di separarsi dal pegno d'amore che Sigfrido le ha lasciato, e Waltraute si allontana disperata.
Arriva Sigfrido, che ha assunto l'aspetto di Gunther grazie al magico Tarnhelm, e pretende Brunilde come sua sposa. Nonostante la donna opponga una violenta e fiera resistenza, Sigfrido la sconfigge, strappandole l'anello dal dito e infilandoselo sul suo.
Atto II
Hagen e suo padre Alberich, illustrazione di Arthur RackhamHagen, sulle rive del Reno, è visitato in sogno da suo padre, Alberich: incalzato da questi, gli giura che riuscirà a impossessarsi dell'anello. All'alba fa ritorno Sigfrido, che ha assunto di nuovo il suo aspetto e cambiato posto con Gunther. Hagen riunisce il popolo dei Ghibicunghi per accogliere il re Gunther e la sua sposa.
Giunge Gunther conducendo con sé Brunilde, che rimane sconvolta al vedere Sigfrido: notando l'anello al dito di lui, capisce di essere stata tradita. Di fronte ai vassalli di Gunther, accusa Sigfrido, che però giura sulla lancia di Hagen di essere innocente. Si allontana quindi con Gutrune e gli altri cavalieri, lasciando soli Brunilde, Gunther e Hagen. Pieno di rabbia e vergogna, pur sapendo perfettamente i fatti, Gunther è d'accordo con il fratellastro che Sigfrido debba morire perché lui riacquisti il suo onore. Brunilde, desiderosa di vendicarsi del tradimento di Sigfrido, si unisce alla congiura e rivela ad Hagen l'unico punto debole dell'eroe: sebbene ella lo avesse reso invulnerabile tramite la sua magia, aveva tralasciato la sua schiena, sapendo che non sarebbe mai fuggito di fronte a una minaccia. Hagen e Gunther decidono di attirare Sigfrido in una battuta di caccia e ucciderlo.
Atto III
Brunilde si getta fra le fiamme, illustrazione di Arthr RackhamNei boschi sulle rive del fiume, le Figlie del Reno piangono la perdita dell'oro. Sigfrido, allontanandosi dai compagni di caccia, si avvicina alla riva. Le ninfe lo implorano di restituire loro l'anello sfuggendo così alla sua maledizione, ma Sigfrido le ignora. Esse si allontanano nuotando, predicendo che Sigfrido morirà ma che la sua erede, una donna, sarà più gentile con loro.
Sigfrido si riunisce agli altri cacciatori, fra cui Gunther e Hagen. In un momento di riposo, racconta loro le sue avventure giovanili. Hagen gli dà una pozione che gli fa recuperare la memoria, e Sigfrido racconta di quando aveva trovato Brunilde e l'aveva risvegliata con un bacio. Improvvisamente, due corvi escono da un cespuglio e, mentre Sigfrido li guarda volare via, Hagen lo trafigge alla schiena con la sua lancia. Gli altri assistono alla scena con orrore, e Hagen si allontana con calma nella foresta. Sigfrido muore, abbandonandosi negli ultimi istanti al ricordo di Brunilde. Il suo corpo viene trasportato in una solenne processione funebre.
Nell'atrio del palazzo dei Ghibicunghi, Gutrune attende il ritorno del marito. Giunge Hagen precedendo il corteo funebre. Gutrune si dispera quando viene portato il cadavere di Sigfrido. Gunther accusa Hagen della morte di Sigfrido, che lo ammette e va per strappare l'anello dal dito del cadavere. Quando Gunther, desideroso a sua volta di prenderlo, fa per impedirglielo, Hagen lo uccide. Ma, quando si china sul corpo per afferrare l'anello, la mano dell'eroe morto si alza minacciosa, ed egli arretra terrorizzato.
Entra Brunilde, ed ordina che una grande pira funebre venga accesa accanto al fiume, rimandando i corvi da Wotan con le tanto attese notizie. Prende l'anello e dichiara alle Figlie del Reno di venire a riprenderlo dalle sue ceneri, una volta che il fuoco lo avrà purificato della maledizione. Viene accesa la pira, Brunilde monta sul suo cavallo Grane e cavalca in mezzo alle fiamme.
Il fuoco si estende mentre il Reno straripa dai suoi argini. L'anello finisce nell'acqua: Hagen si tuffa per prenderlo e annega. Le Figlie del Reno si allontanano a nuoto, portando l'anello trionfanti. Mentre le fiamme crescono di intensità, si intravede nel cielo il Valhalla popolato dagli dei, anch'esso preda di un incendio che lo distrugge.
Voci correlate
L'oro del Reno
La Valchiria
Sigfrido
Ragnarök
Note
1.^ http://www.treccani.it/enciclopedia/crepuscolo-degli-dei/
Altri progetti [modifica] Wikimedia Commons contiene file multimediali su Il crepuscolo degli dei
Wikiquote contiene citazioni da Il crepuscolo degli dei
Opere di Richard Wagner
Le nozze · Le fate · Il divieto d'amare · Rienzi · L'olandese volante · Tannhäuser · Lohengrin · L'anello del Nibelungo: L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei · Tristano e Isotta · I maestri cantori di Norimberga · Parsifal
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Categorie: Opere liriche in lingua tedescaOpere di Wagner| [altre]
"Il crepuscolo degli dei" (in tedesco "Götterdämmerung") è la quarta e ultima delle quattro opere che costituiscono la tetralogia "L'anello del Nibelungo" di Richard Wagner.
"Il crepuscolo degli dei" fu rappresentata per la prima volta il 17 agosto 1876 a Bayreuth, in occasione della prima esecuzione completa della tetralogia.
Il soggetto dell'opera (il götterdämmerung appunto) è l'armageddon del mondo nella mitologia nordica.
In tale visione è stata riconosciuta l’influenza di religioni e di concezioni lontane, quali l’escatologia iranica, l’apocalisse giudaico-cristiana o primitive credenze di matrice indoeuropea.
Titolo originale: Götterdämmerung
Lingua originale: tedesco
Genere: opera
Musica: Richard Wagner
(spartito online)
Libretto: Richard Wagner
(libretto online)
Fonti letterarie: mitologia
Atti: un prologo e tre atti
Epoca di composizione: 1869-1874
Prima rappresentazione: 17 agosto 1876
Teatro: Bayreuth, Festspielhaus
Prima rappresentazione italiana:
----- 18 aprile 1883
Teatro:
----- Venezia, Teatro La Fenice
Versioni successive:
Personaggi:
Siegfried (tenore)
Gunther (baritono)
Alberich (baritono-basso)
Hagen (basso)
Brünnhilde (soprano)
Gutrune (soprano)
Waltraute (mezzosoprano)
Prima Norna (contralto)
Seconda Norna (mezzosoprano)
Terza Norna (soprano)
Woglinde (soprano)
Wellgunde (mezzosoprano)
Flosshilde (mezzosoprano)
Le tre Norne, figlie di Erda, si riuniscono sulla rocca di Brunilde, tessendo il filo del Destino. Cantano del passato, del presente e del futuro, di quando Wotan darà fuoco al Valhalla per dare il segnale dell'inizio della fine degli dei. All'improvviso, il filo si spezza. Piangendo la perdita della loro saggezza, le Norne scompaiono.
All'alba, Sigfrido e Brunilde escono dalla loro caverna. Sigfrido parte per nuove avventure, e nel salutarlo Brunilde lo prega di ricordarsi del loro amore. Come pegno di fedeltà, egli le lascia l'anello che ha preso a Fafner. Portando con sé lo scudo di Brunilde e montando il cavallo di lei Grane, Sigfrido si allontana.
Atto I.
Brunilde a colloquio con la sorella Waltraute, illustrazione di Arthur RackhamL'atrio dei Ghibicunghi, un popolo che vive lungo il Reno. Gunther, signore dei Ghibicunghi, siede sul trono. Hagen, il suo fratellastro, gli consiglia di trovare al più presto una moglie per sé e un marito per sua sorella Gutrune, e gli suggerisce rispettivamente i nomi di Brunilde e Sigfrido. Hagen ha preparato e consegnato a Gutrune una pozione che farà dimenticare a Sigfrido Brunilde e lo farà innamorare di Gutrune; sotto l'effetto della pozione, Sigfrido sottometterà Brunilde e la consegnerà a Gunther.
Giunge Sigfrido, e Gunther gli offre la propria ospitalità. Gutrune gli presenta la pozione e l'eroe, ignaro dell'inganno, brinda a Brunilde e al loro amore, e la beve. Perde così il ricordo dell'amata, e si innamora di Gutrune. Sotto l'effetto della pozione magica, si offre di conquistare una sposa per Gunther, che gli dice di Brunilde. I due giurano un patto di fratellanza di sangue, e partono per la roccia.
Nel frattempo, Brunilde viene visitata da sua sorella, la valchiria Waltraute, che le racconta come Wotan sia tornato un giorno dai suoi vagabondaggi per il mondo con la lancia spezzata. In essa erano intagliati tutti i patti e i contratti che Wotan aveva stipulato, la sua fonte di potere. Egli aveva ordinato che i rami di Yggdrasill, l'Albero del Mondo, venissero accatastati attorno al Valhalla, aveva mandato i suoi corvi per il mondo perché spiassero e riferissero a lui tutte le notizie, ed ora aspettava la fine nel Valhalla. Waltraute prega Brunilde di restituire l'anello alle Figlie del Reno, poiché la sua maledizione sta colpendo anche il loro padre Wotan. Ma Brunilde rifiuta di separarsi dal pegno d'amore che Sigfrido le ha lasciato, e Waltraute si allontana disperata.
Arriva Sigfrido, che ha assunto l'aspetto di Gunther grazie al magico Tarnhelm, e pretende Brunilde come sua sposa. Nonostante la donna opponga una violenta e fiera resistenza, Sigfrido la sconfigge, strappandole l'anello dal dito e infilandoselo sul suo.
Atto II
Hagen e suo padre Alberich, illustrazione di Arthur RackhamHagen, sulle rive del Reno, è visitato in sogno da suo padre, Alberich: incalzato da questi, gli giura che riuscirà a impossessarsi dell'anello. All'alba fa ritorno Sigfrido, che ha assunto di nuovo il suo aspetto e cambiato posto con Gunther. Hagen riunisce il popolo dei Ghibicunghi per accogliere il re Gunther e la sua sposa.
Giunge Gunther conducendo con sé Brunilde, che rimane sconvolta al vedere Sigfrido: notando l'anello al dito di lui, capisce di essere stata tradita. Di fronte ai vassalli di Gunther, accusa Sigfrido, che però giura sulla lancia di Hagen di essere innocente. Si allontana quindi con Gutrune e gli altri cavalieri, lasciando soli Brunilde, Gunther e Hagen. Pieno di rabbia e vergogna, pur sapendo perfettamente i fatti, Gunther è d'accordo con il fratellastro che Sigfrido debba morire perché lui riacquisti il suo onore. Brunilde, desiderosa di vendicarsi del tradimento di Sigfrido, si unisce alla congiura e rivela ad Hagen l'unico punto debole dell'eroe: sebbene ella lo avesse reso invulnerabile tramite la sua magia, aveva tralasciato la sua schiena, sapendo che non sarebbe mai fuggito di fronte a una minaccia. Hagen e Gunther decidono di attirare Sigfrido in una battuta di caccia e ucciderlo.
Atto III
Brunilde si getta fra le fiamme, illustrazione di Arthr RackhamNei boschi sulle rive del fiume, le Figlie del Reno piangono la perdita dell'oro. Sigfrido, allontanandosi dai compagni di caccia, si avvicina alla riva. Le ninfe lo implorano di restituire loro l'anello sfuggendo così alla sua maledizione, ma Sigfrido le ignora. Esse si allontanano nuotando, predicendo che Sigfrido morirà ma che la sua erede, una donna, sarà più gentile con loro.
Sigfrido si riunisce agli altri cacciatori, fra cui Gunther e Hagen. In un momento di riposo, racconta loro le sue avventure giovanili. Hagen gli dà una pozione che gli fa recuperare la memoria, e Sigfrido racconta di quando aveva trovato Brunilde e l'aveva risvegliata con un bacio. Improvvisamente, due corvi escono da un cespuglio e, mentre Sigfrido li guarda volare via, Hagen lo trafigge alla schiena con la sua lancia. Gli altri assistono alla scena con orrore, e Hagen si allontana con calma nella foresta. Sigfrido muore, abbandonandosi negli ultimi istanti al ricordo di Brunilde. Il suo corpo viene trasportato in una solenne processione funebre.
Nell'atrio del palazzo dei Ghibicunghi, Gutrune attende il ritorno del marito. Giunge Hagen precedendo il corteo funebre. Gutrune si dispera quando viene portato il cadavere di Sigfrido. Gunther accusa Hagen della morte di Sigfrido, che lo ammette e va per strappare l'anello dal dito del cadavere. Quando Gunther, desideroso a sua volta di prenderlo, fa per impedirglielo, Hagen lo uccide. Ma, quando si china sul corpo per afferrare l'anello, la mano dell'eroe morto si alza minacciosa, ed egli arretra terrorizzato.
Entra Brunilde, ed ordina che una grande pira funebre venga accesa accanto al fiume, rimandando i corvi da Wotan con le tanto attese notizie. Prende l'anello e dichiara alle Figlie del Reno di venire a riprenderlo dalle sue ceneri, una volta che il fuoco lo avrà purificato della maledizione. Viene accesa la pira, Brunilde monta sul suo cavallo Grane e cavalca in mezzo alle fiamme.
Il fuoco si estende mentre il Reno straripa dai suoi argini. L'anello finisce nell'acqua: Hagen si tuffa per prenderlo e annega. Le Figlie del Reno si allontanano a nuoto, portando l'anello trionfanti. Mentre le fiamme crescono di intensità, si intravede nel cielo il Valhalla popolato dagli dei, anch'esso preda di un incendio che lo distrugge.
Voci correlate
L'oro del Reno
La Valchiria
Sigfrido
Ragnarök
Note
1.^ http://www.treccani.it/enciclopedia/crepuscolo-degli-dei/
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Le nozze · Le fate · Il divieto d'amare · Rienzi · L'olandese volante · Tannhäuser · Lohengrin · L'anello del Nibelungo: L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei · Tristano e Isotta · I maestri cantori di Norimberga · Parsifal
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Friday, January 27, 2012
Archivio veneto: "Si ridesti il leon di San Marco": trasparente riferimento
Speranza
Archivio veneto
books.google.com
Rinaldo Fulin, Deputazione di storia patria per le Venezie, Riccardo Predelli - 2006 - Snippet view
È quindi il muranese Francesco Maria Piave ad
approntare nel 1844 il libretto di "Ernani", che
suscita furore col coro
«Si ridesti il leon di Castiglia», inteso
come trasparente riferimento al
Leone di San Marco, e nel 1846 è ancora il ...
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Archivio veneto
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È quindi il muranese Francesco Maria Piave ad
approntare nel 1844 il libretto di "Ernani", che
suscita furore col coro
«Si ridesti il leon di Castiglia», inteso
come trasparente riferimento al
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Saggio storico sul teatro musicale italiano ....
books.google.com
Arnaldo Bonaventura - 1913 - 414 pages - Snippet view
Di più l'opera, con quella sua musica incisiva, calda, avvincente, con quel suo soggetto che ben poteva torcersi a significazioni patriottiche, specie nel coro "Si ridesti il leon di Castiglia" con poi il verso famoso "Siamo tutti una sola famiglia."
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"Si ridesti il leon": tradition
Speranza
Verdi's Otello and Simon Boccanegra (revised version) in letters ...: Volume 1
books.google.com
Giuseppe Verdi, Hans Busch - 1988 - 891 pages - Snippet view
There's no use concealing from you that all the choruses and finales were greeted with resounding applause, including that of the conspiracy, 'Si ridesti il Leon di Castiglia' ['Let the Lion of Castile awaken'], which by tradition (I ...
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"Si ridesti il leon": that's music, that's beauty
Speranza
Verdi: a novel of the opera
books.google.com
Franz Werfel - 1925 - 438 pages - Snippet view
'Si ridesti il leon di Castiglia!' That's music. That's beauty! I know them all, all of them. And now, because I am old, they send me, who have seen so much, down here to be a doorkeeper. Forty years I have worked up there, ...
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'Si ridesti il leon di Castiglia!' That's music. That's beauty! I know them all, all of them. And now, because I am old, they send me, who have seen so much, down here to be a doorkeeper. Forty years I have worked up there, ...
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"Si ridesti il leon": splendid example of the most popular device of Verdi's early operas: the unison patriotic chorus
Speranza
Studies in the history of music: Volume 2
books.google.com
1988 - Snippet view
And, of course, it is essential to "Si ridesti il Leon di Castiglia," the splendid example of the most popular device of Verdi's early operas, the unison patriotic chorus, that Verdi contrived to insert into Hugo's conspiracy scene. ...
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metrica del "Si ridesti il leone"
Speranza
Per Elisa: studi su "Menzogna e sortilegio"
books.google.com
Lucio Lugnani - 1990 - 438 pages - Snippet view
... 2
E tuttavia dalla scompaginazione ritmica zampilla come una neoformazione spontanea un limpido decasillabo («Più non siede che l'odio e la morte») verdianamente scandito, del tipo "Si ridesti il Leon di Castiglia". ...
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Per Elisa: studi su "Menzogna e sortilegio"
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"Si ridesti il leon": seven encores
Speranza
Italo Svevo, the writer from Trieste: reflections on his ...
books.google.com
Charles C. Russell - 1978 - 249 pages - Snippet view
Once, for example, the famous chorus from Ernani, «Si ridesti il leon di Castiglia,» with its phrase «siamo tutti una sola famiglia» — «we are all one family» — had to be repeated seven times while a fluttering of tri-colored slips of ...
Italo Svevo, the writer from Trieste: reflections on his ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Civiltà di Venezia: Volume 3
books.google.com
Guido Perocco, Antonio Salvadori - 1973 - 1425 pages - Snippet view
Qualche cantante per di più, ebbe il coraggio di coprire le spalle con uno scialle bianco rosso e verde, suscitando l'entusiasmo del pubblico.
ll coro "Si ridesti il Leon di Castiglia" fu inteso come invito alla libertà nazionale e ...
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Civiltà di Venezia: Volume 3
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"Si ridesti il leone di San Marco": the Venetian imagination
Speranza
Verdi: miracle man of opera
books.google.com
Thomas Russell Ybarra - 1955 - 312 pages - Snippet view
One grand chorus in "Ernani", starting with the words "Si ridesti il Leon di Castiglia " (Rise up, Lion of Castile) was made in Venetian imaginations to mean an apostrophe to the Lion of Saint Mark, symbol of the ancient power of the Queen of ...
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Verdi: miracle man of opera
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One grand chorus in "Ernani", starting with the words "Si ridesti il Leon di Castiglia " (Rise up, Lion of Castile) was made in Venetian imaginations to mean an apostrophe to the Lion of Saint Mark, symbol of the ancient power of the Queen of ...
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"Si ridesti il leon": profoundly stirring -- spectators readily surrended to emotion.
Speranza
Musical events: a chronicle, 1983-1986
books.google.com
Andrew Porter - 1989 - 573 pages - Snippet view
... by Norman Bailey) profoundly stirring, and surrendered to emotion as readily as Verdi's audiences did when "Va, pensiero," "O Signore, dal tetto natio," "Si ridesti il Leon di Castiglia," and "Patria oppressa" first burst upon them. ...
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Musical events: a chronicle, 1983-1986
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"Si ridesti il leon" -- tumultuously interpreted by the spectators
Speranza
A traveller in Italy
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Henry Vollam Morton - 1982 - 636 pages - Snippet view
The police had to be called to the theatre ; and in the same way, in Venice, the chorus in Emani, which begins Si ridesti il Leon di Castiglia (Rise up, Lion of Castile), was tumultuously interpreted by the audience as a reference to ...
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A traveller in Italy
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Henry Vollam Morton - 1982 - 636 pages - Snippet view
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Vittore Ugo is not amused: "Si ridesti il leon"
Speranza
The Metropolitan book of the opera
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Pitts Sanborn, Emil Hilb - 1937 - 396 pages - Snippet view
The chorus, "Si ridesti il leon di Castiglia" was the signal for a political demonstration, and when "Ernani" was given in Paris, Victor Hugo was so angered by the desecration, as he felt it to be, of his play that he insisted on changes ...
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Pitts Sanborn, Emil Hilb - 1937 - 396 pages - Snippet view
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"Si ridesti il leon": a choral explosion in the nationalist spirit of the day, particularly well handled
Speranza
Records in review: Volume 14
books.google.com
1969 - Snippet view
Again, the ensembles and choruses, come across with splendid bounce and heft, the dynamics of "Si ridesti il Leon di Castiglia" (a choral explosion in the nationalist spirit of the day being particularly well handled. ...
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"Si ridesti il leon": stirring the spectators into a delirious frenzy
Speranza
Italo Svevo: a double life
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John Gatt-Rutter - 1988 - 410 pages - Snippet view
Verdi's opera "Ernani" has a famous chorus "Si ridesti il leon di Castiglia" ('let the lion of Castile awake') in which the words
'siamo tutti una sola famiglia'
( 'we are all but one family') always stirred the audience into a delirious frenzy.
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John Gatt-Rutter - 1988 - 410 pages - Snippet view
Verdi's opera "Ernani" has a famous chorus "Si ridesti il leon di Castiglia" ('let the lion of Castile awake') in which the words
'siamo tutti una sola famiglia'
( 'we are all but one family') always stirred the audience into a delirious frenzy.
"Si ridesti il leon": a patriotic tribute to Venice
Speranza
More stories of the great operas
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Milton Cross, Karl Kohrs - 1971 - 752 pages - Snippet view
The Venetians, for example, considered the great chorus in Act III, "Si ridesti il Leon di Castiglia" ("Rise up, Lion of Castile"), a patriotic tribute to the city they loved.
All over Italy that chorus came to symbolize the sufferings ...
More stories of the great operas
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Milton Cross, Karl Kohrs - 1971 - 752 pages - Snippet view
The Venetians, for example, considered the great chorus in Act III, "Si ridesti il Leon di Castiglia" ("Rise up, Lion of Castile"), a patriotic tribute to the city they loved.
All over Italy that chorus came to symbolize the sufferings ...
"Si ridesti il leone di San Marco"
Speranza
-- lion of Venic, or even of Italy.
The Southern quarterly: Volume 8
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University of Southern Mississippi - 1969 - Snippet view
act, "Si ridesti il Leon di Castiglia" (Let the Lion of Castille Arise) , could be changed into an invocation to the Lion of Venice or even of Italy. In 1847, after Pius IX had acceded to the Papacy, many Italians believed that Italy ...
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-- lion of Venic, or even of Italy.
The Southern quarterly: Volume 8
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University of Southern Mississippi - 1969 - Snippet view
act, "Si ridesti il Leon di Castiglia" (Let the Lion of Castille Arise) , could be changed into an invocation to the Lion of Venice or even of Italy. In 1847, after Pius IX had acceded to the Papacy, many Italians believed that Italy ...
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"Si ridesti il leon": thrilling dramatic choral passage
Speranza
The Simon and Schuster book of the opera: a complete reference ...
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Riccardo Mezzanotte - 1979 - 512 pages - Snippet view
To heighten the effect of the romantic content Verdi sought to counterbalance the soprano, tenor and baritone voices and inserted dramatic choral passages such as the particularly thrilling "Si ridesti il leon di Castiglia", destined to ...
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The Simon and Schuster book of the opera: a complete reference ...
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Riccardo Mezzanotte - 1979 - 512 pages - Snippet view
To heighten the effect of the romantic content Verdi sought to counterbalance the soprano, tenor and baritone voices and inserted dramatic choral passages such as the particularly thrilling "Si ridesti il leon di Castiglia", destined to ...
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"Si ridesti il leon": resplendent chorus
Speranza
Recorded sound: Issues 9-16
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1963 - Snippet view
... of the Risorgimento were called
'Carbonari' because they held their secret
meetings in coal-cellars, and this feeling
of darkness is reflected throughout the
score, even in the resplendent Chorus 'Si ridesti il Leon di Castiglia'. ...
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... of the Risorgimento were called
'Carbonari' because they held their secret
meetings in coal-cellars, and this feeling
of darkness is reflected throughout the
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The temporary closing of "La Fenice": "Si ridesti il leon"
Speranza
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The University of Colorado Studies
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University of Colorado (Boulder campus) - 1929 - Snippet view
Then the chorus, "Si ridesti il Leon di Castiglia", provoked a political manifestation on the part of the Venetians.
Eventually matters quieted down and the opera became very popular.
The subject matter lends itself admirably to operatic ...
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The University of Colorado Studies
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University of Colorado (Boulder campus) - 1929 - Snippet view
Then the chorus, "Si ridesti il Leon di Castiglia", provoked a political manifestation on the part of the Venetians.
Eventually matters quieted down and the opera became very popular.
The subject matter lends itself admirably to operatic ...
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"Si ridesti il leon" -- raised the patriotic enthusiasm of Italian audiences to fever pitch.
Speranza
A thousand and one nights of opera
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Frederick Herman Martens - 1926 - 487 pages - Snippet view
Coincident with the revolt of Italy against Austrian rule, its ardent
choruses, such as "Si ridesti il leon di Castiglia" (Act III), raised
the patriotic enthusiasm of Italian audiences to fever pitch. When Victor Hugo saw what the librettist had done to his masterpiece, he almost collapsed.
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A thousand and one nights of opera
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Frederick Herman Martens - 1926 - 487 pages - Snippet view
Coincident with the revolt of Italy against Austrian rule, its ardent
choruses, such as "Si ridesti il leon di Castiglia" (Act III), raised
the patriotic enthusiasm of Italian audiences to fever pitch. When Victor Hugo saw what the librettist had done to his masterpiece, he almost collapsed.
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"Si ridesti il leon": famous unison chorus
Speranza
Giuseppe Verdi, his life and works
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Francis Toye - 1972 - 414 pages - Snippet view
"The music of this, by no means remarkable
in itself, is interesting primarily as showing
the skill with which Verdi led up to the
famous unison chorus "Si ridesti il Leon di
Castiglia." With the possible
exception of one phrase this is a fine if crude tune."
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Giuseppe Verdi, his life and works
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Francis Toye - 1972 - 414 pages - Snippet view
"The music of this, by no means remarkable
in itself, is interesting primarily as showing
the skill with which Verdi led up to the
famous unison chorus "Si ridesti il Leon di
Castiglia." With the possible
exception of one phrase this is a fine if crude tune."
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"Si ridesti il leon": marcia rivoluzionaria (un po' timorosa e lirica)
Speranza
Giuseppe Verdi, l'uomo, il genio, l'artista
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Gustavo Marchesi - 1982 - 567 pages - Snippet view
Nei cori dell'"Ernani" la solennità è abbandonata,
eccezion fatta per l'atto terzo, che poi include
nel significato di solennità la
marcia rivoluzionaria (un po' timorosa e lirica) del "Si ridesti il Leon di Castiglia. ...
Giuseppe Verdi, l'uomo, il genio, l'artista
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Gustavo Marchesi - 1982 - 567 pages - Snippet view
Nei cori dell'"Ernani" la solennità è abbandonata,
eccezion fatta per l'atto terzo, che poi include
nel significato di solennità la
marcia rivoluzionaria (un po' timorosa e lirica) del "Si ridesti il Leon di Castiglia. ...
"Si ridesti il leon": coro patriottico ed entusiasmante
Speranza
Verdi e i suoi interpreti (1839-1978):
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Leonardo Bragaglia - 1979 - 375 pages - Snippet view
Non ha niente a che vedere, non soltanto con i Cori del « Nabucco » e dei « Lombardi », ma neanche con quello patriottico ed entusiasmante dell'"Erani" ("Si ridesti il Leon di Castiglia"). Il duetto Soprano-Baritono (Lida-Rolando) ...
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Verdi e i suoi interpreti (1839-1978):
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Leonardo Bragaglia - 1979 - 375 pages - Snippet view
Non ha niente a che vedere, non soltanto con i Cori del « Nabucco » e dei « Lombardi », ma neanche con quello patriottico ed entusiasmante dell'"Erani" ("Si ridesti il Leon di Castiglia"). Il duetto Soprano-Baritono (Lida-Rolando) ...
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Amelia Negri, Castiglia Negri
Speranza
Sorelle
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Ada Negri - 1929 - 278 pages - Snippet view
La maggiore delle cuginette si chiamava "Amelia", per onorar la protagonista del "Ballo in maschera": la minore, "Castiglia", in omaggio ad un verso dell'"Ernani": "Si ridesti il leon di Castiglia".
Sorelle
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Ada Negri - 1929 - 278 pages - Snippet view
La maggiore delle cuginette si chiamava "Amelia", per onorar la protagonista del "Ballo in maschera": la minore, "Castiglia", in omaggio ad un verso dell'"Ernani": "Si ridesti il leon di Castiglia".
"Si ridesti il leon": le parole davano sfogo al più sfrenato entuasiasmo nazionale da parte del pubblico
Speranza
Alias Italo Svevo: vita di Ettore Schmitz, scrittore triestino
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John Gatt-Rutter - 1991 - 557 pages - Snippet view
Si dava l'"Ernani", del cui famoso coro
"Si ridesti il leon di Castiglia", le parole
"siamo tutti una sola famiglia" davano
sfogo al più sfrenato entusiasmo nazionale da parte del pubblico ed erano il segnale per il lancio di nastri ...
Alias Italo Svevo: vita di Ettore Schmitz, scrittore triestino
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John Gatt-Rutter - 1991 - 557 pages - Snippet view
Si dava l'"Ernani", del cui famoso coro
"Si ridesti il leon di Castiglia", le parole
"siamo tutti una sola famiglia" davano
sfogo al più sfrenato entusiasmo nazionale da parte del pubblico ed erano il segnale per il lancio di nastri ...
testo come pretesto: "Si ridesti il leon", grande coro patriottico
Speranza
Storia del libretto nel teatro in musica come testo o pretesto ...: Volume 2
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Leonardo Bragaglia - Snippet view
Anche nell'"Ernani" si trova un grande coro patriottico,
"Si ridesti il Leon di Castiglia... siamo tutti una sola famiglia",
più marziale di quelli precedenti che al Giusti erano sembrati « voce che si raccomanda d'una gente che ...
Storia del libretto nel teatro in musica come testo o pretesto ...: Volume 2
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Anche nell'"Ernani" si trova un grande coro patriottico,
"Si ridesti il Leon di Castiglia... siamo tutti una sola famiglia",
più marziale di quelli precedenti che al Giusti erano sembrati « voce che si raccomanda d'una gente che ...
"Si ridesti il leon": massimo punto di attrazione dell'"Ernani"
Speranza
Storia della musica
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Lionello Cammarota - 1981 - 241 pages - Snippet view
È sintomatico, che anche quest'opera abbia in un coro,
"Si ridesti il Leon di Castiglia",
il suo massimo punto di attrazione.
In altre parole si può tranquillamente affermare che Verdi, conscio del particolare momento storico e ...
Storia della musica
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Lionello Cammarota - 1981 - 241 pages - Snippet view
È sintomatico, che anche quest'opera abbia in un coro,
"Si ridesti il Leon di Castiglia",
il suo massimo punto di attrazione.
In altre parole si può tranquillamente affermare che Verdi, conscio del particolare momento storico e ...
"Si ridesti il leon": ritmi puntati
Speranza
Storia della società italiana: Volume 15
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Giovanni Cherubini, Idomeneo Barbadoro - 1980 - Snippet view
Inoltre, in "Ernani" risultano rafforzati e sottolineati con maggior vigore i tratti incitativi del teatro verdiano: si pensi ai noti, esortativi ritmi puntati del coro "Si ridesti il Leon di Castiglia", sempre più esplicito riferimento a ...
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Storia della società italiana: Volume 15
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Giovanni Cherubini, Idomeneo Barbadoro - 1980 - Snippet view
Inoltre, in "Ernani" risultano rafforzati e sottolineati con maggior vigore i tratti incitativi del teatro verdiano: si pensi ai noti, esortativi ritmi puntati del coro "Si ridesti il Leon di Castiglia", sempre più esplicito riferimento a ...
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"Si ridesti il leon": coro trascinante
Speranza
Gli italiani e il tricolore: patriottismo, identità nazionale e ...
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Fiorenza Tarozzi, Giorgio Vecchio - 1999 - 474 pages - Snippet view
E «O Signore dal tetto natio» nei Lombardi alla prima crociata (1843), ricordo nostalgico della terra lombarda scandito da un ritmo bellico, eroico, corale, a cui poi seguirà il coro trascinante «Si ridesti il Leon di Castiglia» in ...
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Gli italiani e il tricolore: patriottismo, identità nazionale e ...
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Fiorenza Tarozzi, Giorgio Vecchio - 1999 - 474 pages - Snippet view
E «O Signore dal tetto natio» nei Lombardi alla prima crociata (1843), ricordo nostalgico della terra lombarda scandito da un ritmo bellico, eroico, corale, a cui poi seguirà il coro trascinante «Si ridesti il Leon di Castiglia» in ...
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"note banali e badistiche" (!) -- "Si ridesti il leon"
Speranza
Rivista musicale italiana: Volumes 51-52
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1950 - Snippet view
"Quale dislivello artistico fra le
note banali e bandistiche del coro
dell'"Ernani"
"Si ridesti il leon di Castiglia" e
gli accenti lacrimanti di Leonora
nella "Forza del destino" "pace mio Dio"; quale delicata poesia nella morte ...
Rivista musicale italiana: Volumes 51-52
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"Quale dislivello artistico fra le
note banali e bandistiche del coro
dell'"Ernani"
"Si ridesti il leon di Castiglia" e
gli accenti lacrimanti di Leonora
nella "Forza del destino" "pace mio Dio"; quale delicata poesia nella morte ...
bellissima frase musicale, "siamo una sola famiglia": "Si ridesti il leone" -- mi commossi sino alle lacrime
Speranza
La Scala: vita di un teatro
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Gianni Long - 1982 - 212 pages - Snippet view
Ricordo che nelle prove dell'"Ernani" con cui
debuttai alla Scala mi commossi sino alle
lacrime nel sentire il famoso coro
"Si ridesti il leon
di Castiglia" e in particolare la bellissima
frase musicale che sottolinea le parole:
"siamo ...
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La Scala: vita di un teatro
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Gianni Long - 1982 - 212 pages - Snippet view
Ricordo che nelle prove dell'"Ernani" con cui
debuttai alla Scala mi commossi sino alle
lacrime nel sentire il famoso coro
"Si ridesti il leon
di Castiglia" e in particolare la bellissima
frase musicale che sottolinea le parole:
"siamo ...
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polizia austriaca: "si ridesti il leon"
Speranza
Verdi 2001: atti del convegno internazionale, Parma, New York, New ...: Volume 1
books.google.com
Fabrizio Della Seta, Roberta Montemorra Marvin, Marco Marica - 2003 - 980 pages - Snippet view
... del soggetto di Victor Hugo (un'indecenza comunque tanto edulcorata nel melodramma da aver superato il controllo della censura austriaca); dall'altro, e più sonoramente, nel coro dei congiurati, «Si ridesti il leon di Castiglia». ...
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Verdi 2001: atti del convegno internazionale, Parma, New York, New ...: Volume 1
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Fabrizio Della Seta, Roberta Montemorra Marvin, Marco Marica - 2003 - 980 pages - Snippet view
... del soggetto di Victor Hugo (un'indecenza comunque tanto edulcorata nel melodramma da aver superato il controllo della censura austriaca); dall'altro, e più sonoramente, nel coro dei congiurati, «Si ridesti il leon di Castiglia». ...
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"Si ridesti il leon" -- tocca corde sensibili ai temi risorgimentale -- il coro solenniza la rivolta dei congiurati
Speranza
Il nome e la storia: onomastica e religioni politiche nell'Italia ...
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Stefano Pivato - 1999 - 393 pages - Snippet view
«Ernani», ambientato nella Spagna del Cinquecento, tocca corde sensibili ai temi risorgimentali particolarmente nel coro
"Si ridesti il Leon di Castiglia", che solennizza la rivolta dei congiurati contro Don Carlo, il re usurpatore. ...
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Il nome e la storia: onomastica e religioni politiche nell'Italia ...
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Stefano Pivato - 1999 - 393 pages - Snippet view
«Ernani», ambientato nella Spagna del Cinquecento, tocca corde sensibili ai temi risorgimentali particolarmente nel coro
"Si ridesti il Leon di Castiglia", che solennizza la rivolta dei congiurati contro Don Carlo, il re usurpatore. ...
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"Si ridesti"
Speranza
Studi verdiani: Volume 20
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Istituto di studi verdiani - 2007 - Snippet view
301), così avrebbe potuto informarsi anche su ciò che Verdi aveva prescritto per il coro "Si ridesti il leon di Castiglia"; e se non lo fece, sarà stato solo perché non ne ebbe il tempo o non ci badò, non per impossibilità legata alla ...
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Studi verdiani: Volume 20
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301), così avrebbe potuto informarsi anche su ciò che Verdi aveva prescritto per il coro "Si ridesti il leon di Castiglia"; e se non lo fece, sarà stato solo perché non ne ebbe il tempo o non ci badò, non per impossibilità legata alla ...
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esaltante coro: "Si ridesti il leon"
Speranza
Verdi
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Massimo Mila - 2000 - 819 pages - Snippet view
... e soltanto voci maschili conducono avanti la trama tenebrosa della congiura, di chiara derivazione rossiniana (Verdi doveva sicuramente aver preso conoscenza del Guglielmo Teli), l'esaltante coro Si ridesti il leon di Castiglia! ...
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Verdi
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... e soltanto voci maschili conducono avanti la trama tenebrosa della congiura, di chiara derivazione rossiniana (Verdi doveva sicuramente aver preso conoscenza del Guglielmo Teli), l'esaltante coro Si ridesti il leon di Castiglia! ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
L'ottocento II
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Claudio Casini - 1978 - 231 pages - Snippet view
... Si ridesti il Leon di Castiglia ", nel quale l'elegia corale di Nabucco e dei Lombardi appare tramontata, rispetto all'energia volitiva e rivendicatrice che gli irredentisti interpretarono sostituendo " Venezia " a " Castiglia " ...
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L'ottocento II
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... Si ridesti il Leon di Castiglia ", nel quale l'elegia corale di Nabucco e dei Lombardi appare tramontata, rispetto all'energia volitiva e rivendicatrice che gli irredentisti interpretarono sostituendo " Venezia " a " Castiglia " ...
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"Si ridesti il leon" -- notissimo
Speranza
Teatri: l'Italia del melodramma nell'età del Risorgimento
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Carlotta Sorba - 2001 - 303 pages - Snippet view
... IX aveva fatto il suo tempo, ma il coro dei congiurati contro Carlo stesso, che abbracciandosi ed estraendo le spade dai foderi intonano il notissimo «Si ridesti il Leon di Castiglia», cioè il grido di battaglia contro l'oppressore. ...
Teatri: l'Italia del melodramma nell'età del Risorgimento
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Carlotta Sorba - 2001 - 303 pages - Snippet view
... IX aveva fatto il suo tempo, ma il coro dei congiurati contro Carlo stesso, che abbracciandosi ed estraendo le spade dai foderi intonano il notissimo «Si ridesti il Leon di Castiglia», cioè il grido di battaglia contro l'oppressore. ...
"Si ridesti il leon di Caprera"
Speranza
Rassegna storica del risorgimento ...: Volume 25
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Istituto per la storia del risorigimento italiano, Società nazionale per la storia del resorgimento italiano - 1938 - Snippet view
Nel coro della scena quarta del terzo atto nell'"Ernani", i coristi goriziani avevano sostituito ai nomi stranieri, quelli corrispondenti ai loro sentimenti, onde i cambiamenti da noi inclusi nelle parentesi:
"Si ridesti il leon di Castiglia" ("Caprera") ...
Rassegna storica del risorgimento ...: Volume 25
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Istituto per la storia del risorigimento italiano, Società nazionale per la storia del resorgimento italiano - 1938 - Snippet view
Nel coro della scena quarta del terzo atto nell'"Ernani", i coristi goriziani avevano sostituito ai nomi stranieri, quelli corrispondenti ai loro sentimenti, onde i cambiamenti da noi inclusi nelle parentesi:
"Si ridesti il leon di Castiglia" ("Caprera") ...
"Si ridesti il leon": modello attivo di congiura
Speranza
Storia dell'opera: L'opera in Italia. 2 v
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Guglielmo Barblan, Alberto Basso - 1977 - Snippet view
L'impegno patriottico risuona nel vigoroso coro dei congiurati « Si ridesti il leon di Castiglia » che, lungi dal ripetere il trascorso canto di nostalgia della patria degli ebrei o dei crociati, è un modello attivo di congiura, ...
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Storia dell'opera: L'opera in Italia. 2 v
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Guglielmo Barblan, Alberto Basso - 1977 - Snippet view
L'impegno patriottico risuona nel vigoroso coro dei congiurati « Si ridesti il leon di Castiglia » che, lungi dal ripetere il trascorso canto di nostalgia della patria degli ebrei o dei crociati, è un modello attivo di congiura, ...
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Si ridesti il leone di San Marco
Speranza
La rivoluzione liberale e le nazioni divise
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Pier Luigi Ballini, Franco Della Peruta, Istituto veneto di scienze, lettere ed arti - 2000 - 370 pages - Snippet view
... contraffazioni allusive da parte degli ascoltatori e degli appassionati: «Si ridesti il Leon di Castiglia (che sollecita nel pubblico facili accostamenti con il Leone di San Marco), 16) R. Parker, "Arpa d'or dei fatidici vati". ...
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La rivoluzione liberale e le nazioni divise
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Pier Luigi Ballini, Franco Della Peruta, Istituto veneto di scienze, lettere ed arti - 2000 - 370 pages - Snippet view
... contraffazioni allusive da parte degli ascoltatori e degli appassionati: «Si ridesti il Leon di Castiglia (che sollecita nel pubblico facili accostamenti con il Leone di San Marco), 16) R. Parker, "Arpa d'or dei fatidici vati". ...
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Di San Marco, "Si ridesti il leon"
Speranza
Storia della musica: Volume 8
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Società italiana di musicologia - 1985 - 231 pages - Snippet view
"Si ridesti il Leon di Castiglia", nel quale l'elegia corale di Nabucco e dei Lombardi appare tramontata, rispetto all'energia volitiva e rivendicatrice che gli irredentisti interpretarono sostituendo " Venezia " a " Castiglia " ...
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Storia della musica: Volume 8
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Società italiana di musicologia - 1985 - 231 pages - Snippet view
"Si ridesti il Leon di Castiglia", nel quale l'elegia corale di Nabucco e dei Lombardi appare tramontata, rispetto all'energia volitiva e rivendicatrice che gli irredentisti interpretarono sostituendo " Venezia " a " Castiglia " ...
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Sospensione clamorosa dell'"Ernani"
Speranza
Almanacco italiano: Volume 25
No cover image books.google.com
1920 - Snippet view
Clamorosa fu la sospensione dell'opera verdiana "Ernani",
della quale suscitò un entusiasmo irrefrenabile il coro
"Si ridesti il leon di Castiglia", con la afferma- Trieste. - Monumento a Giuseppe Verdi s fregiato dai « leccapiattini» ...
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Almanacco italiano: Volume 25
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1920 - Snippet view
Clamorosa fu la sospensione dell'opera verdiana "Ernani",
della quale suscitò un entusiasmo irrefrenabile il coro
"Si ridesti il leon di Castiglia", con la afferma- Trieste. - Monumento a Giuseppe Verdi s fregiato dai « leccapiattini» ...
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coro -- definito 'inno' -- "Si ridesti il leon"
Speranza
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Il libretto del melodramma dell'Ottocento
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Cesare Dapino - 1984 - 338 pages - Snippet view
... ridotti a meno di due atti nel libretto, gli ultimi due corrispondono esattamente ai secondi due di Piave, che ha collocato nel suo terzo atto il celebre coro (definito «inno» nella didascalia) «Si ridesti il Leon di Castiglia » che ...
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Il libretto del melodramma dell'Ottocento
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Cesare Dapino - 1984 - 338 pages - Snippet view
... ridotti a meno di due atti nel libretto, gli ultimi due corrispondono esattamente ai secondi due di Piave, che ha collocato nel suo terzo atto il celebre coro (definito «inno» nella didascalia) «Si ridesti il Leon di Castiglia » che ...
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il prerisorgimentale "Si ridesti il leon", inno alla ribellione
Speranza
Verdi:
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Gustavo Marchesi - 1991 - 417 pages - Snippet view
Infatti la trasformazione di Carlo determina la conseguente conversione dei congiurati, coloro che avevano cantato il prerisorgimentale "Si ridesti il leon di Castiglia", un inno alla ribellione, seppure ancora troppo commosso per ...
Verdi:
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Gustavo Marchesi - 1991 - 417 pages - Snippet view
Infatti la trasformazione di Carlo determina la conseguente conversione dei congiurati, coloro che avevano cantato il prerisorgimentale "Si ridesti il leon di Castiglia", un inno alla ribellione, seppure ancora troppo commosso per ...
"Si ridesti il leon": spettacolare accensione delle luci in sala -- Mauro Bolognini, Roma 1967
Speranza
Nuova rivista musicale italiana: Volume 12
books.google.com
Peter Ryom - 1978 - Snippet view
... è la quinta opera verdiana, 1844): con una spettacolare accensione delle luci in sala al « Si ridesti il leon di Castiglia » (trovata peraltro già ideata da Mauro Bolognini nell'allestimento di questa opera a Roma nel 1967). ...
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Nuova rivista musicale italiana: Volume 12
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... è la quinta opera verdiana, 1844): con una spettacolare accensione delle luci in sala al « Si ridesti il leon di Castiglia » (trovata peraltro già ideata da Mauro Bolognini nell'allestimento di questa opera a Roma nel 1967). ...
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rousing chorus: "Si ridesti il leon"
Speranza
Giuseppe Verdi: il melodramma italiano e la sua estetica nell'800
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Paola Crippa - 1998 - 559 pages - Snippet view
acuminato e fierissimo e poi il famoso giuramento ("Si ridesti il Leon di Castiglia") sono tutti momenti che devono pungere lo spettatore e fargli sentire l'imminenza di qualcosa di grande, attirarlo verso il fatto, l'azione. ...
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Giuseppe Verdi: il melodramma italiano e la sua estetica nell'800
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Paola Crippa - 1998 - 559 pages - Snippet view
acuminato e fierissimo e poi il famoso giuramento ("Si ridesti il Leon di Castiglia") sono tutti momenti che devono pungere lo spettatore e fargli sentire l'imminenza di qualcosa di grande, attirarlo verso il fatto, l'azione. ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Rassegna musicale: Volume 22
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1952 - Snippet view
... in cui egli si rende più apertamente consapevole del significato della regalità, alla scena della congiura, già cosi suggestiva e ricca, di armonie orchestrali e che scoppia nel famoso Si ridesti il leon di Castiglia, una delle più ...
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Rassegna musicale: Volume 22
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1952 - Snippet view
... in cui egli si rende più apertamente consapevole del significato della regalità, alla scena della congiura, già cosi suggestiva e ricca, di armonie orchestrali e che scoppia nel famoso Si ridesti il leon di Castiglia, una delle più ...
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"Si ridesti il leon": effetto fisico
Speranza
L'arte di Verdi
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Massimo Mila - 1980 - 384 pages - Snippet view
Teatro, e non altro, la gran scena della congiura nel terz'atto di Ernani con il gran coro
"Si ridesti il leon di Castiglia",
sapientemente preparato in un' attesa spasmodica, fino a scoppiare con un effetto assolutamente fisico ed ...
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L'arte di Verdi
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Massimo Mila - 1980 - 384 pages - Snippet view
Teatro, e non altro, la gran scena della congiura nel terz'atto di Ernani con il gran coro
"Si ridesti il leon di Castiglia",
sapientemente preparato in un' attesa spasmodica, fino a scoppiare con un effetto assolutamente fisico ed ...
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"Si ridesti il leon": celebre melodia -- deliranti applausi
Speranza
Storia di Trieste: Volumes 1-2
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Attilio Tamaro - 1924 - 430 pages - Snippet view
Le prime esplosioni s'ebbero alla frase Emani, involami all'aborrito amplesso.
Ma quando il coro intonò la celebre melodia
"Si ridesti il leon di Castiglia", la folla
scoppiò in deliranti applausi: in piedi sventolava fazzoletti e ...
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Storia di Trieste: Volumes 1-2
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Attilio Tamaro - 1924 - 430 pages - Snippet view
Le prime esplosioni s'ebbero alla frase Emani, involami all'aborrito amplesso.
Ma quando il coro intonò la celebre melodia
"Si ridesti il leon di Castiglia", la folla
scoppiò in deliranti applausi: in piedi sventolava fazzoletti e ...
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"Si ridesti il leon" a La Fenice
Speranza
La Fenice, 1792-1996: il teatro, la musica, il pubblico, l'impresa
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Anna Laura Bellina, Michele Girardi, Maria Ida Biggi - 2003 - 228 pages - Snippet view
... «si abbracciano e nella massima esaltazione, traendo le spade, prorompono nel seguente coro»"": Si ridesti il leon di Castiglia e d'Iberia ogni monte, ogni lito nmun GRAN TEATRO LA FENICE Questa sera di Martedì 17 Marzo 1846. ...
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La Fenice, 1792-1996: il teatro, la musica, il pubblico, l'impresa
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Anna Laura Bellina, Michele Girardi, Maria Ida Biggi - 2003 - 228 pages - Snippet view
... «si abbracciano e nella massima esaltazione, traendo le spade, prorompono nel seguente coro»"": Si ridesti il leon di Castiglia e d'Iberia ogni monte, ogni lito nmun GRAN TEATRO LA FENICE Questa sera di Martedì 17 Marzo 1846. ...
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"Si ridesti il leon": the metre of the rolling Risorgimento chorus -- along with "Va pensiero" and "O signore dal tetto natio"
Speranza
The Operas of Verdi: From Il Trovatore to La Forza del Destino
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Julian Budden - 1978 - 544 pages - Snippet view
... rare in the eighteenth century but very common in the nineteenth and familiar as the metre of Verdi's rolling Risorgimento choruses — 'Va pensiero sull'ali dorate', 'O Signore dal tetto natio', 'Si ridesti il leon di Castiglia' . ...
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The Operas of Verdi: From Il Trovatore to La Forza del Destino
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Julian Budden - 1978 - 544 pages - Snippet view
... rare in the eighteenth century but very common in the nineteenth and familiar as the metre of Verdi's rolling Risorgimento choruses — 'Va pensiero sull'ali dorate', 'O Signore dal tetto natio', 'Si ridesti il leon di Castiglia' . ...
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coro revoluzionario: "Si ridesti il leon"
Speranza
Verdi, 1839-1898
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Gino Monaldi (marchese) - 1946 - 315 pages - Snippet view
... nostre labbra nell'avvicinarsi sovente a quelle delle nostre sospirate Elvire ?
E il coro rivoluzionario « Si ridesti il leon di Castiglia ». e l'altro più famoso « a Carlo Quinto sia gloria e onor » che nel 1847 elettrizzava il ...
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Verdi, 1839-1898
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Gino Monaldi (marchese) - 1946 - 315 pages - Snippet view
... nostre labbra nell'avvicinarsi sovente a quelle delle nostre sospirate Elvire ?
E il coro rivoluzionario « Si ridesti il leon di Castiglia ». e l'altro più famoso « a Carlo Quinto sia gloria e onor » che nel 1847 elettrizzava il ...
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"Si ridesti il leon" -- censorship avoided via symbol
Speranza
The Art of Music: A narrative history of music
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Daniel Gregory Mason - 1915 - Snippet view
In spite of careful censorship, "Ernani" still
furnished an opportunity for patriotic
demonstrations on the part of the Venetians, who read a
political significance into the chorus,
"Si ridesti il Leon di Castiglia."
---
The Art of Music: A narrative history of music
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Daniel Gregory Mason - 1915 - Snippet view
In spite of careful censorship, "Ernani" still
furnished an opportunity for patriotic
demonstrations on the part of the Venetians, who read a
political significance into the chorus,
"Si ridesti il Leon di Castiglia."
---
"Si ridesti il leon" -- the Venetians get political capital out of "Ernani"
Speranza
Verdi: man and musician; his biography with especial reference to ...
books.google.com
Frederick James Crowest - 1897 - 306 pages - Snippet view
Verdi had to give way and face the additional work and trouble.
Yet, after all, the Venetians got political capital out of the work, and when the spirited chorus,
"Si ridesti il Leon di Castiglia,"
burst forth, their patriotic ...
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Verdi: man and musician; his biography with especial reference to ...
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Frederick James Crowest - 1897 - 306 pages - Snippet view
Verdi had to give way and face the additional work and trouble.
Yet, after all, the Venetians got political capital out of the work, and when the spirited chorus,
"Si ridesti il Leon di Castiglia,"
burst forth, their patriotic ...
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Community Singing _IN_ the opera: "Si ridesti il leon" -- spectators joining lustily
Speranza
The Art of Music: The opera
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Daniel Gregory Mason - 1916 - Snippet view
The audience used to join lustily in with the chorus
"Si, ridesti il leon di Castiglia" in "Ernani",
and once the enthusiasm rose to such dangerous heights that the theatre had to be closed by the authorities. ...
--- What date?
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The Art of Music: The opera
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The audience used to join lustily in with the chorus
"Si, ridesti il leon di Castiglia" in "Ernani",
and once the enthusiasm rose to such dangerous heights that the theatre had to be closed by the authorities. ...
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La polizia, "Si ridesti il leon"
Speranza
Due secoli di musica al Teatro Argentina: Volume 2
books.google.com
Mario Rinaldi - 1978 - 1636 pages - Snippet view
... alla fiducia accordatagli dal generosissimo Principe Don Alessandro Torlonia che diegli per più anni a 34 « La rivista », 30 maggio 1844, n. 21. 35
Così la censura aveva mutato i versi del coro
"Si ridesti il leon di Castiglia".
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Due secoli di musica al Teatro Argentina: Volume 2
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Mario Rinaldi - 1978 - 1636 pages - Snippet view
... alla fiducia accordatagli dal generosissimo Principe Don Alessandro Torlonia che diegli per più anni a 34 « La rivista », 30 maggio 1844, n. 21. 35
Così la censura aveva mutato i versi del coro
"Si ridesti il leon di Castiglia".
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The siege of Venice -- "Si ridesti il leon"
Speranza
The siege of Venice
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Jonathan Keates - 2005 - 495 pages - Snippet view
Alessandro Guiccioli, grandson of Byron's 'last attachment' Teresa, remembered years afterwards how, during his youth in 1840s Venice, the streets had echoed to the second-act chorus 'Si ridesti il Leon di Castiglia'. ...
The siege of Venice
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Jonathan Keates - 2005 - 495 pages - Snippet view
Alessandro Guiccioli, grandson of Byron's 'last attachment' Teresa, remembered years afterwards how, during his youth in 1840s Venice, the streets had echoed to the second-act chorus 'Si ridesti il Leon di Castiglia'. ...
"Siamo tutti una sola famiglia?" -- "Si ridesti il leon"
Speranza
La campagna toscana del 1848 in Lombardia
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Giuseppe Ugo Oxilia - 1904 - 404 pages - Snippet view
... cacciarn queste fiere Sian libere e nostre le nostre citta! ma già nel i S48 non s'aveva nell'"Ernani" quell'appello
"Si ridesti il leon di Castiglia",
cui faceva eco un verso
che trascinava le platee:
Siamo tutti una sola famiglia? ...
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La campagna toscana del 1848 in Lombardia
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Giuseppe Ugo Oxilia - 1904 - 404 pages - Snippet view
... cacciarn queste fiere Sian libere e nostre le nostre citta! ma già nel i S48 non s'aveva nell'"Ernani" quell'appello
"Si ridesti il leon di Castiglia",
cui faceva eco un verso
che trascinava le platee:
Siamo tutti una sola famiglia? ...
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"Si ridesti il leon": lettura in chiave di riscatto patriottico
Speranza
Immagini della nazione nell'Italia del Risorgimento
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Alberto Mario Banti, Roberto Bizzocchi, Università di Pisa. Dipartimento di storia moderna e contemporanea - 2002 - 219 pages - Snippet view
... più suscettibile di una lettura in chiave di riscatto patriottico:
Recit.:
"Noi fratelli in tal momento
stringa un patto, un giuramento"
Si ridesti il leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito
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Immagini della nazione nell'Italia del Risorgimento
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Alberto Mario Banti, Roberto Bizzocchi, Università di Pisa. Dipartimento di storia moderna e contemporanea - 2002 - 219 pages - Snippet view
... più suscettibile di una lettura in chiave di riscatto patriottico:
Recit.:
"Noi fratelli in tal momento
stringa un patto, un giuramento"
Si ridesti il leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
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"Ernani" cancelled -- spectators too noisy
Speranza
The Encyclopedia Americana: Volume 10
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Alexander Hopkins McDonnald - 1951 - Snippet view
The chorus "Si ridesti il Leon di Castiglia," which
ends this scene, aroused the Venetians to
such a pitch of political enthusiasm that at
one time the theater was closed. The opera
abounds in strenuous, hot- blooded music that found ...
--- What time was that?
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The Encyclopedia Americana: Volume 10
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Alexander Hopkins McDonnald - 1951 - Snippet view
The chorus "Si ridesti il Leon di Castiglia," which
ends this scene, aroused the Venetians to
such a pitch of political enthusiasm that at
one time the theater was closed. The opera
abounds in strenuous, hot- blooded music that found ...
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Versi fatidici: "Si ridesti il leon di San Marco" -- "A Carlo Alberto sia gloria e onor"
Speranza
L'ascensione creatrice di Giuseppe Verdi
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Gino Roncaglia - 1940 - 462 pages - Snippet view
oppure
"Si ridesti il leon di Castiglia esso andava cantando :
"A Carlo Alberto sia gloria e onor" e
"Si ridesti il Leon di San Marco",
alzando poi la voce ai versi fatidici:
« Siamo tutti una sola famiglia, « pugnerem con le ...
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L'ascensione creatrice di Giuseppe Verdi
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Gino Roncaglia - 1940 - 462 pages - Snippet view
oppure
"Si ridesti il leon di Castiglia esso andava cantando :
"A Carlo Alberto sia gloria e onor" e
"Si ridesti il Leon di San Marco",
alzando poi la voce ai versi fatidici:
« Siamo tutti una sola famiglia, « pugnerem con le ...
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Political significance to "Si ridesti" -- patriotic demonstration on the part of the Venetians -- "Si ridesti il leon"
Speranza
The art of music: a comprehensive library of information for music ...: Volume 2
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Daniel Gregory Mason - 1915 - Snippet view
... it still furnished an opportunity for patriotic demonstrations on the part of the Venetians, who read a political significance into the chorus,
"Si ridesti il Leon di Castiglia".
Under the circumstances one cannot say to what extent, ...
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The art of music: a comprehensive library of information for music ...: Volume 2
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Daniel Gregory Mason - 1915 - Snippet view
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"Si ridesti il Leon di Castiglia".
Under the circumstances one cannot say to what extent, ...
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La difesa di Venezia nel 48: "Si ridesti il leon"
Speranza
Discorso commemorativo della difesa di Venezia nel 48-49
No cover image books.google.com
Domenico Giuriati - 1898 - Snippet view
apposta: l'opera che seguì fu 1'» Emani » dove i congiurati conclamano: Si ridesti il Leon di Castiglia, E d'Iberia ogni monte ogni lito Eco formi al tremendo ruggito Come un dì contro i Mori oppressor. Siamo tutti una sola famiglia, ...
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Discorso commemorativo della difesa di Venezia nel 48-49
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Domenico Giuriati - 1898 - Snippet view
apposta: l'opera che seguì fu 1'» Emani » dove i congiurati conclamano: Si ridesti il Leon di Castiglia, E d'Iberia ogni monte ogni lito Eco formi al tremendo ruggito Come un dì contro i Mori oppressor. Siamo tutti una sola famiglia, ...
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"One of the most convincing marches ever penned", first sung with "a mere tapping in the orchestra" -- "Si ridesti il leon"
Speranza
Verdi with a vengeance: an energetic guide to the life and ...
books.google.com
William Berger - 2000 - 497 pages - Snippet view
When the conspirators show up, their chorus
"Si ridesti il Leon di Castiglia" is
one of the most convincing marches
ever penned. The first time it is sung,
it is sung lightly with
a mere tapping in the orchestra. ...
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Verdi with a vengeance: an energetic guide to the life and ...
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William Berger - 2000 - 497 pages - Snippet view
When the conspirators show up, their chorus
"Si ridesti il Leon di Castiglia" is
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ever penned. The first time it is sung,
it is sung lightly with
a mere tapping in the orchestra. ...
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"Si ridesti il leon di Caprera d'Italia ogni monti e ogni lido a Pio Nono sia gloria ed onor"
Speranza
La censura teatrale in Italia (1600-1962)
books.google.com
Carlo di Stefano - 1964 - 152 pages - Snippet view
... versi dell'Emani:
"Si ridesti il Leon di Castiglia d'Iberia ogni monte e ogni lido a Carlo Magno sia gloria ed onor ! •
fecero presto a cangiarsi in:
"Si ridesti il Leon di Caprera d'Italia ogni monte e ogni lido a Pio Nono sia ...
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La censura teatrale in Italia (1600-1962)
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Carlo di Stefano - 1964 - 152 pages - Snippet view
... versi dell'Emani:
"Si ridesti il Leon di Castiglia d'Iberia ogni monte e ogni lido a Carlo Magno sia gloria ed onor ! •
fecero presto a cangiarsi in:
"Si ridesti il Leon di Caprera d'Italia ogni monte e ogni lido a Pio Nono sia ...
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"the first of Verdi's stirringly active patriotic choruses, as opposed to the mascochistically nostaglic choral numbers exemplified by "Va, pensiero""
Speranza
The complete operas of Verdi
books.google.com
Charles Osborne - 1970 - 472 pages - Snippet view
It culminates in
"Si ridesti il Leon di Castiglia",
the first of Verdi's stirringly
active patriotic choruses, as opposed to
the masochistically nostalgic choral numbers
exemplified by "Va, pensiero" in Nabucco. ...
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The complete operas of Verdi
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Charles Osborne - 1970 - 472 pages - Snippet view
It culminates in
"Si ridesti il Leon di Castiglia",
the first of Verdi's stirringly
active patriotic choruses, as opposed to
the masochistically nostalgic choral numbers
exemplified by "Va, pensiero" in Nabucco. ...
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"Siamo tutti una sola famiglia" -- "si ridesti il leon"
Speranza
Leonardo Sciascia
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Giuseppe Traina - 1999 - 271 pages - Snippet view
le 1878, con "Ernani", il cui famoso coro
"Si ridesti il leon di Castiglia" e in specie le parole
"siamo tutti una sola famiglia" avevano infiammato
una platea composta dai più accesi irredentisti: un'occasione pressoché unica per il ...
Leonardo Sciascia
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Giuseppe Traina - 1999 - 271 pages - Snippet view
le 1878, con "Ernani", il cui famoso coro
"Si ridesti il leon di Castiglia" e in specie le parole
"siamo tutti una sola famiglia" avevano infiammato
una platea composta dai più accesi irredentisti: un'occasione pressoché unica per il ...
Stirring unison chorus, "Si ridesti il leon"
Speranza
Opera news: Volume 27
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Metropolitan Opera Guild - 1962 - Snippet view
As the ensemble progresses, the rhythmic pulse grows more and more insistent, building intensity that culminates in a stirring unison chorus, "Si ridesti il Leon di Castiglia." Events move swiftly now: Carlo's appearance to denounce the ...
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Metropolitan Opera Guild - 1962 - Snippet view
As the ensemble progresses, the rhythmic pulse grows more and more insistent, building intensity that culminates in a stirring unison chorus, "Si ridesti il Leon di Castiglia." Events move swiftly now: Carlo's appearance to denounce the ...
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Castiglia -- famiglia: "Si ridesti il leon"
Speranza
Il teatro di Verdi: la vita, le opere, gli interpreti
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Piero Mioli - 1997 - 558 pages - Snippet view
""Si ridesti il leon di Castiglia" rima
con
"Siamo tutti una sola famiglia",
alla Manzoni o Berchet, ed ascende a un'epica civile non seconda a nessuna. Per pura curiosità, «Ti ridesta a nuova speme, / o Castiglia fortunata» è un coro ...
Il teatro di Verdi: la vita, le opere, gli interpreti
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Piero Mioli - 1997 - 558 pages - Snippet view
""Si ridesti il leon di Castiglia" rima
con
"Siamo tutti una sola famiglia",
alla Manzoni o Berchet, ed ascende a un'epica civile non seconda a nessuna. Per pura curiosità, «Ti ridesta a nuova speme, / o Castiglia fortunata» è un coro ...
"Si ridesti il leon di San Marco"
Capitolium: Volume 36
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1961 - Snippet view
"Così, ardente entusiasmo destavano i versi del Piave nel'"Ernani" di Verdi, con le , ormai arcinote, sostituzioni allora perpetrate :
ove è detto
"Si ridesti il Leon di Castiglia" si cantava
"Si ridesti il Leon di S. Marco"
e ove il ...
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1961 - Snippet view
"Così, ardente entusiasmo destavano i versi del Piave nel'"Ernani" di Verdi, con le , ormai arcinote, sostituzioni allora perpetrate :
ove è detto
"Si ridesti il Leon di Castiglia" si cantava
"Si ridesti il Leon di S. Marco"
e ove il ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Rapports: Volume 8
books.google.com
1905 - Snippet view
Così il coro: "Si ridesti il Leon di Castiglia"
e l'altro più famoso: "A Carlo Quinto — Sia gloria e onor"
provocavano ogni sera una vivissima dimostrazione patriottica.
Il basso, che primo pensò di sostituire, in questo secondo coro ...
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Rapports: Volume 8
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1905 - Snippet view
Così il coro: "Si ridesti il Leon di Castiglia"
e l'altro più famoso: "A Carlo Quinto — Sia gloria e onor"
provocavano ogni sera una vivissima dimostrazione patriottica.
Il basso, che primo pensò di sostituire, in questo secondo coro ...
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bellisimo coro, "Si ridesti il leon"
Speranza
Giuseppe Verdi: vita aneddotica
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Arthur Pougin - 1881 - 182 pages - Snippet view
Ma la scena restò, e
il bellissimo coro "Si ridesti il leon di Castiglia"
rinnovò a Venezia gli entusiasmi patriottici di Milano.
Verdi dovette anche bisticciarsi nuovamente con il conte Mocenigo, al quale il corno d' Emani non andava a ...
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Giuseppe Verdi: vita aneddotica
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Arthur Pougin - 1881 - 182 pages - Snippet view
Ma la scena restò, e
il bellissimo coro "Si ridesti il leon di Castiglia"
rinnovò a Venezia gli entusiasmi patriottici di Milano.
Verdi dovette anche bisticciarsi nuovamente con il conte Mocenigo, al quale il corno d' Emani non andava a ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Invito all'ascolto di Giuseppe Verdi
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Giampiero Tintori - 1983 - 289 pages - Snippet view
Ernani viene estratto a sorte per compiere l'attentato al re, la tensione aumenta fino al grido entusiastico: « Si ridesti il Leon di Castiglia », un coro di effetto immediato anch'esso adottato dai veneziani a scopo patriottico quando ...
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Invito all'ascolto di Giuseppe Verdi
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Giampiero Tintori - 1983 - 289 pages - Snippet view
Ernani viene estratto a sorte per compiere l'attentato al re, la tensione aumenta fino al grido entusiastico: « Si ridesti il Leon di Castiglia », un coro di effetto immediato anch'esso adottato dai veneziani a scopo patriottico quando ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Gli italiani la sanno lunga... o no?! - Page 9
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Antonio Caprarica - 2009 - 361 pages - Preview
A scuola, le note squillanti dell'Ernani verdiano, affidate al nostro coro di voci bianche, aprirono le commemorazioni: «Si ridesti il leon di Castiglia...» Ci sentimmo, anche noi, una falange risorgimentale. ...
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Gli italiani la sanno lunga... o no?! - Page 9
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Antonio Caprarica - 2009 - 361 pages - Preview
A scuola, le note squillanti dell'Ernani verdiano, affidate al nostro coro di voci bianche, aprirono le commemorazioni: «Si ridesti il leon di Castiglia...» Ci sentimmo, anche noi, una falange risorgimentale. ...
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Il terzo inno risorgimentale
Speranza
Storia dell'opera italiana
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Fabrizio Dorsi, Giuseppe Rausa - 2000 - 717 pages - Snippet view
"Dopo la nobile aria di Carlo "Oh de' verd'anni miei", notevole soprattutto per l 'impennata melodica dell'enfatica frase di chiusa, si arriva al coro dei congiurati "Si ridesti il leon di Castiglia", terzo coro risorgimentale (dopo ...
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Storia dell'opera italiana
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Fabrizio Dorsi, Giuseppe Rausa - 2000 - 717 pages - Snippet view
"Dopo la nobile aria di Carlo "Oh de' verd'anni miei", notevole soprattutto per l 'impennata melodica dell'enfatica frase di chiusa, si arriva al coro dei congiurati "Si ridesti il leon di Castiglia", terzo coro risorgimentale (dopo ...
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"Si ridesti il leon" -- energetic unison chorus
Speranza
Verdi
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- Preview
... the conspiracy of Act III which culminates an another famous unison chorus ( 'Si ridesti il Leon di Castiglia') of more energetic stamp than those of Nabucco and I Lombardi; the finale of Act III, effortlessly dominated by Carlo; ...
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Verdi
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... the conspiracy of Act III which culminates an another famous unison chorus ( 'Si ridesti il Leon di Castiglia') of more energetic stamp than those of Nabucco and I Lombardi; the finale of Act III, effortlessly dominated by Carlo; ...
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"characteristically rousing Risorgimento chorus" -- "Si ridesti il leon"
Speranza
Viva LA Liberta!: Politics in Opera - Page 103
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Anthony Arblaster - 1997 - 340 pages - Preview
It is a scene of muttering conspiracy and dramatic oath-swearing, which climaxes in the famous chorus 'Si ridesti il Leon di Castiglia'. In this characteristically rousing Risorgimento chorus, the plotters present themselves as the ...
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Viva LA Liberta!: Politics in Opera - Page 103
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Anthony Arblaster - 1997 - 340 pages - Preview
It is a scene of muttering conspiracy and dramatic oath-swearing, which climaxes in the famous chorus 'Si ridesti il Leon di Castiglia'. In this characteristically rousing Risorgimento chorus, the plotters present themselves as the ...
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"Si ridesti il leon"
Speranza
Musical constructions of nationalism: essays on the history and ... - Page 188
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Harry White, Michael Murphy - 2001 - 285 pages - Preview
... another expression of nostalgia for the homeland);
""Ernani" included a rebels' chorus as a call to action against Charles V ('Si ridesti il Leon di Castiglia') , though the Emperor presently won them over by his magnanimity. ...
Musical constructions of nationalism: essays on the history and ... - Page 188
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Harry White, Michael Murphy - 2001 - 285 pages - Preview
... another expression of nostalgia for the homeland);
""Ernani" included a rebels' chorus as a call to action against Charles V ('Si ridesti il Leon di Castiglia') , though the Emperor presently won them over by his magnanimity. ...
"Si ridesti il leon" -- metro poetico di decasillabi.
Speranza
Dive e maestri. L'opera italiana messa in scena - Page 313
books.google.com
Philip Gossett - 2009 - 718 pages - Preview
... dal tetto natio» dai Lombardi, e «Si ridesti il Leon di Castiglia» da Ernani , tutti impiegano il metro poetico di decasillabi). E ancora: «Non lasciarti sfuggire questo momento che è il solo che sia patetico in tutta l'opera. ...
Dive e maestri. L'opera italiana messa in scena - Page 313
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Philip Gossett - 2009 - 718 pages - Preview
... dal tetto natio» dai Lombardi, e «Si ridesti il Leon di Castiglia» da Ernani , tutti impiegano il metro poetico di decasillabi). E ancora: «Non lasciarti sfuggire questo momento che è il solo che sia patetico in tutta l'opera. ...
"Si ridesti il leon"
Speranza
The Oxford history of western music: Volume 3
books.google.com
Richard Taruskin - 2010 - Preview
The chorus, “Si ridesti il Leon di Castiglia” (“Let the Lion of Castile awake!”) , is the conspirators' battle hymn, easily transferable to the patriots of Venice (also traditionally symbolized by a lion! ...
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The Oxford history of western music: Volume 3
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Richard Taruskin - 2010 - Preview
The chorus, “Si ridesti il Leon di Castiglia” (“Let the Lion of Castile awake!”) , is the conspirators' battle hymn, easily transferable to the patriots of Venice (also traditionally symbolized by a lion! ...
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"Si ridesti il leon": decastillabi
Speranza
Divas and Scholars: Performing Italian Opera
books.google.com
Philip Gossett - 2008 - 675 pages - Preview
... and that's why
I ask you for ottonari".
-- “Va, pensiero, sull'ali dorate” from Nabucco, “O Signore del tetto natio” from I Lombardi, and “Si ridesti il Leon di Castiglia” from "Ernani" (1844) all employ the poetic meter of decasillabi)."
Divas and Scholars: Performing Italian Opera
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Philip Gossett - 2008 - 675 pages - Preview
... and that's why
I ask you for ottonari".
-- “Va, pensiero, sull'ali dorate” from Nabucco, “O Signore del tetto natio” from I Lombardi, and “Si ridesti il Leon di Castiglia” from "Ernani" (1844) all employ the poetic meter of decasillabi)."
Third stanza to "Si ridesti il Leon di Castiglia"
Speranza
Essays in musicology: a tribute to Alvin Johnson - Page 254
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Lewis Lockwood, Edward H. Roesner - 1990 - 306 pages - Full view
"When Piave first sent Verdi
the text of the chorus of
conspirators in the third act,
"Si ridesti il Leon di Castiglia," the
third strophe read:
morte colga o n' arrida vittoria
pugneremo e col sangue de' spenti
scriveranno i figliuoli ...
Essays in musicology: a tribute to Alvin Johnson - Page 254
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Lewis Lockwood, Edward H. Roesner - 1990 - 306 pages - Full view
"When Piave first sent Verdi
the text of the chorus of
conspirators in the third act,
"Si ridesti il Leon di Castiglia," the
third strophe read:
morte colga o n' arrida vittoria
pugneremo e col sangue de' spenti
scriveranno i figliuoli ...
Si ridesti il leon -- unison chorus
Speranza
The Standard Operas - Page 119
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George P. Upton - 2010 - 188 pages - Preview
"The conspiracy then begins
with very characteristic accompaniments,
closing with the chorus in full harmony
("Si ridesti il Leon di Castiglia"), which
at the performance of the work in Venice roused
such a fury among the Venetians. ..."
The Standard Operas - Page 119
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George P. Upton - 2010 - 188 pages - Preview
"The conspiracy then begins
with very characteristic accompaniments,
closing with the chorus in full harmony
("Si ridesti il Leon di Castiglia"), which
at the performance of the work in Venice roused
such a fury among the Venetians. ..."
"Si ridesti il leon di Castiglia" -- "divenne uno degli inni del risorgimento italiano"
Speranza
Enciclopedia della musica: Volume 2
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Claudio Sartori, Ricordi (Firm) - 1972 - Snippet view
"La prima rappresentazione (1844) ebbe notevole successo specialmente per il sottofondo patriottico della trama; il coro "Si ridesti il leon di Castiglia" divenne uno degli inni del Risorgimento italiano."
Enciclopedia della musica: Volume 2
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Claudio Sartori, Ricordi (Firm) - 1972 - Snippet view
"La prima rappresentazione (1844) ebbe notevole successo specialmente per il sottofondo patriottico della trama; il coro "Si ridesti il leon di Castiglia" divenne uno degli inni del Risorgimento italiano."
Si ridesti il leon
Speranza
Piave/Verdi, Ernani, 1844 -- Venezia, La Fenice.
-------------- I
Si ridesti il Leon di Castiglia ------------- a
e d'Iberia ogni monte, ogni lito ------------ b
eco formi al tremendo ruggito --------------- b
come un dì contro i mori oppressor ---------- c
Siamo tutti una sola famiglia---------------- a
pugnerem colle braccia, co' petti ----------- d
schiavi inulti più a lungo e negletti ------- d
non sarem finché vita abbia il cor ---------- c
---------------- II
Morte colga o n'arrida vittoria ------------- a
pugnerem, ed il sangue de' spenti ----------- b
nuovo ardir ai figliuoli viventi ------------ b
forze nuove al pugnare darà ----------------- c
Sorga alfine radiante di gloria ------------- a
sorga un giomo a brillare su noi ------------ d
sarà Iberia feconda d'eroi ------------------ d
dal servaggio redenta sarà ------------------ b
Piave/Verdi, Ernani, 1844 -- Venezia, La Fenice.
-------------- I
Si ridesti il Leon di Castiglia ------------- a
e d'Iberia ogni monte, ogni lito ------------ b
eco formi al tremendo ruggito --------------- b
come un dì contro i mori oppressor ---------- c
Siamo tutti una sola famiglia---------------- a
pugnerem colle braccia, co' petti ----------- d
schiavi inulti più a lungo e negletti ------- d
non sarem finché vita abbia il cor ---------- c
---------------- II
Morte colga o n'arrida vittoria ------------- a
pugnerem, ed il sangue de' spenti ----------- b
nuovo ardir ai figliuoli viventi ------------ b
forze nuove al pugnare darà ----------------- c
Sorga alfine radiante di gloria ------------- a
sorga un giomo a brillare su noi ------------ d
sarà Iberia feconda d'eroi ------------------ d
dal servaggio redenta sarà ------------------ b
Thursday, January 26, 2012
Si ridesti il leon
Speranza
The story of Giuseppe Verdi: Oberto to Un ballo in maschera - Page 86
books.google.com
Gabriele Baldini, Fedele D'Amico, Roger Parker - 1980 - 296 pages - Preview
'Si ridesti il Leon di Castiglia' only superficially resembles the grand choruses ...
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Ernani yesterday and today: proceedings of the international ... - Page 238
books.google.com
Pierluigi Petrobelli, Marisa Di Gregorio Casati, Istituto di studi verdiani - 1989 - 335 pages - Preview
The same happened with the chorus, Si ridesti il Leon di Castiglia, whose beautiful writing went unappreciated. The third act ends with a magnificent finale, which brought the singers a curtain call. And that is not all. ...
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Arpa d'or dei fatidici vati: the Verdian patriotic chorus in the 1840s - Page 82
books.google.com
Roger Parker - 1997 - 141 pages - Preview
Ex. 3.12 ••; «Va pensiero» «Si ridesti il Leon di Castiglia» *'|Ч| V 9 But I digress to matters more purely musical and dramatic. The central point remains: that, whatever we might choose to discover about the "generic" development of ...
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Abitare la battaglia: la storia di Giuseppe Verdi
books.google.com
Gabriele Baldini, Fedele D'Amico - 2001 - 335 pages - Snippet view
Il coro « Si ridesti il Leon di Castiglia » presenta delle affinità soltanto apparenti con i grandi cori del Nabucco e dei Lombardi, e queste si riducono all 'ufficio di cavia patriottica. Ma intanto va detto subito che, a quell'ufficio, ...
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Dizionario dell'opera - Page 406
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Piero Gelli, Filippo Poletti - 2007 - 1718 pages - Preview
Tutti prestano di nuovo il loro giuramento ("Si ridesti il leon di Castiglia"), quando tre colpi di cannone annunciano che Don Carlo è stato eletto imperatore. Questi, col suo seguito, si mostra ai ribelli e ne decreta la morte. ...
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Le opere di Verdi: Dal Trovatore alla Forza del destino - Page 19
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Julian Budden - 1986 - 601 pages - Preview
"Va, pensiero, sull'ali dorate", "O Signore, dal tetto natio" e "Si ridesti il Leon di Castiglia". Nonostante le differenze nel tempo e nella figurazione melodica, in tutti i casi la struttura ritmica è la stessa. ...
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Ernani ieri e oggi: atti del convegno internazionale di studi, ... - Page 232
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Pierluigi Petrobelli, Marisa Di Gregorio Casati, Marcello Pavarani - 1987 - 327 pages - Preview
Dopo questa romanza Carlo ha un'altr'aria nella terza parte, che non dovrebbe, ma pure passò senza un applauso, né sapremmo ora dire per colpa di chi. Lo stesso accadde del coro: Si ridesti il Leon di Cartiglia, di cui non si poté ...
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Italia e Francia nell'Ottocento: - Page 223
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Fabrizio Della Seta - 1993 - 409 pages - Preview
10); il coro «Si ridesti il leon di Castiglia» (n. 11); il concertato «Oh sommo Carlo» (n. 12); l'Andante «Ferma, crudele, estinguere» (n. 14). Tutti e quattro i numeri salvaguardano dello schema tradizionale il tempo lento, ...
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Pari siamo!: io la lingua, egli ha il pugnale : storia del ... - Page 147
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Folco Portinari - 1981 - 287 pages - Preview
... un coinvolgimento politico più profondo, anche pensando al modello di Hugo, mentre il momento politico dell'azione è ridotto alla congiura nei sotterranei d 'Aquisgrana e al coro metaforizzato e attualizzato: « Si ridesti il Leon di ...
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La retorica del rituale nel melodramma ottocentesco - Page 377
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Marco Beghelli - 2003 - 626 pages - Preview
... celebre «Si ridesti il Leon di Castiglia» in Verdi, Emani, 111,4, che il librettista chiama "Inno", ma che segue immediatamente il fermo proposito di tutti i presenti «Noi fratelli in tal momento I stringa un patto, un giuramento» . ...
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The story of Giuseppe Verdi: Oberto to Un ballo in maschera - Page 86
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'Si ridesti il Leon di Castiglia' only superficially resembles the grand choruses ...
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Ernani yesterday and today: proceedings of the international ... - Page 238
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The same happened with the chorus, Si ridesti il Leon di Castiglia, whose beautiful writing went unappreciated. The third act ends with a magnificent finale, which brought the singers a curtain call. And that is not all. ...
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Arpa d'or dei fatidici vati: the Verdian patriotic chorus in the 1840s - Page 82
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Ex. 3.12 ••; «Va pensiero» «Si ridesti il Leon di Castiglia» *'|Ч| V 9 But I digress to matters more purely musical and dramatic. The central point remains: that, whatever we might choose to discover about the "generic" development of ...
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Abitare la battaglia: la storia di Giuseppe Verdi
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Il coro « Si ridesti il Leon di Castiglia » presenta delle affinità soltanto apparenti con i grandi cori del Nabucco e dei Lombardi, e queste si riducono all 'ufficio di cavia patriottica. Ma intanto va detto subito che, a quell'ufficio, ...
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Tutti prestano di nuovo il loro giuramento ("Si ridesti il leon di Castiglia"), quando tre colpi di cannone annunciano che Don Carlo è stato eletto imperatore. Questi, col suo seguito, si mostra ai ribelli e ne decreta la morte. ...
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"Va, pensiero, sull'ali dorate", "O Signore, dal tetto natio" e "Si ridesti il Leon di Castiglia". Nonostante le differenze nel tempo e nella figurazione melodica, in tutti i casi la struttura ritmica è la stessa. ...
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Dopo questa romanza Carlo ha un'altr'aria nella terza parte, che non dovrebbe, ma pure passò senza un applauso, né sapremmo ora dire per colpa di chi. Lo stesso accadde del coro: Si ridesti il Leon di Cartiglia, di cui non si poté ...
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10); il coro «Si ridesti il leon di Castiglia» (n. 11); il concertato «Oh sommo Carlo» (n. 12); l'Andante «Ferma, crudele, estinguere» (n. 14). Tutti e quattro i numeri salvaguardano dello schema tradizionale il tempo lento, ...
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... un coinvolgimento politico più profondo, anche pensando al modello di Hugo, mentre il momento politico dell'azione è ridotto alla congiura nei sotterranei d 'Aquisgrana e al coro metaforizzato e attualizzato: « Si ridesti il Leon di ...
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... celebre «Si ridesti il Leon di Castiglia» in Verdi, Emani, 111,4, che il librettista chiama "Inno", ma che segue immediatamente il fermo proposito di tutti i presenti «Noi fratelli in tal momento I stringa un patto, un giuramento» . ...
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Si ridesti il leon
Speranza
Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Verdi faced a problem.
In "Erani", Verdi DID give way.
Verdi allowed the original lyrics to "Si ridesti il leon" (Piave) to be *altered* to avoid censorial objections (for the prima at Venice in 1844).
The four-strophe text that begins with the verse
Si ridesti il Leon di Castiglia
--- Let the Lion of Castille reawaken --
proclaims a brotherhood among
the conspirators, ready to fight rather than be slaves.
But it was the *third* strophe
that caused the poet, Francesco Maria Piave, to write:
----- Venice,
Dear
I am sending you a
chorus of Spanish conspirators, although
I do not know whether the censorship
will approve it'.
The original lyric read:
Morte colga o n'arrida vittoria,
Pugneremo; e col sangue de' spenti
Scriveranno i figliuoli viventi:
Qui regnare sol dee liberti!
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and with the blood of the dead
The living sons will write:
Here Liberty alone must reign!
Piave's letter (dated Venice, 13 November 1843) is to his Roman friend, the librettist Jacopo Ferretti:
------------------ Piave,
---- Venezia, 13 nov. 1843.
Sig. J. Ferreti
Roma
Caro Jacopo,
Ti mando un coro di congiurati
Spagnuoli, che peraltro non so se la
Polizia vorri passarmi.
This fascinating document, and others of equal importance, were first brought to light by Bruno Cagli in his article
' ". . . questo povero poeta esordiente":
Piave a Roma, un carteggio con Ferretti
-- La Genesi di "Ernani"'.
In "Ernani, ieri e oggi"
(see n. 1b), 3-1 8.
The words Verdi set are _distinctly less provocative_:
Morte colga, o n'arrida vittoria,
Pugnerem; ed il sangue de' spenti
Nuovo ardire ai figliuoli viventi,
Forze nuove a1 pugnare dari..
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and the blood of the dead
Will give new ardour to the living sons,
New force in battle.
Unlike the Nabucco ensemble, text and music function well together (see Ex.
11).
There would be no reason for an audience to suspect that other words
were contemplated, nor is there anything in the story of Ernani to suggest
to the censorship that this chorus had meaning beyond its apparent one.
Ernani, Congiura Andante sostenuto
Tum
8
Mor - te col - ga, o n'ar - ti- da vit - to - - ria, pu - gne -
Tutti
- rem; -ed il san-gue dc' spen - ti nuo-vo at- di - re ai fi -gliuo- li vi -
Tutti
- ven - ti, for - ze nuo - - - ve a1 pu- gna - re da - rA.
Ex. 11
Yet, it is certain that, despite the _less provocatory_ text, the composition was
received by Italian audiences as a patriotic hymn.
Its grandiose accompaniment,
unison melody, strong martial rhythms and the thrust of its dramatic function
were sufficient to guarantee such a reception.
Even the subsequent finale, in
which Charles V pardons the conspirators, was reinterpreted in contemporary
political terms.
According to Verdi's student Emanuele Muzio, after the coronation
of Pius IX as Pope on 16 June 1846 (the same Pius IX for whom Rossini
provided a hymn based on the chorus of the Bards from La donna del lago),
the "Ernani" finale was performed in Bologna, with 'the name of "Carlo" changed
to "Pius", and there was such enthusiasm that it was repeated three times.
Then, when the words
"Pardon for all"
were reached, the shouts and applause broke
out all over the theatre.'43
By 1844, Verdi had no need to render problematic
his choruses.
The public readily understood their political subtext.
43 Letter of 13 August 1846, published in Luigi Agostino Garibaldi, ed., Giuseppe Verdinelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi (Milan, 1931), 259:
' [. ..] vi si cambio
il nome di Carlo in quello di Pio -e fu tanto I'entusiasmo che si ripe6 tre volte; quando
poi erano alle parole "Perdono a tutti", scoppiarono gli evviva da tutte le parti'.
---
"Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Verdi faced a problem.
In "Erani", Verdi DID give way.
Verdi allowed the original lyrics to "Si ridesti il leon" (Piave) to be *altered* to avoid censorial objections (for the prima at Venice in 1844).
The four-strophe text that begins with the verse
Si ridesti il Leon di Castiglia
--- Let the Lion of Castille reawaken --
proclaims a brotherhood among
the conspirators, ready to fight rather than be slaves.
But it was the *third* strophe
that caused the poet, Francesco Maria Piave, to write:
----- Venice,
Dear
I am sending you a
chorus of Spanish conspirators, although
I do not know whether the censorship
will approve it'.
The original lyric read:
Morte colga o n'arrida vittoria,
Pugneremo; e col sangue de' spenti
Scriveranno i figliuoli viventi:
Qui regnare sol dee liberti!
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and with the blood of the dead
The living sons will write:
Here Liberty alone must reign!
Piave's letter (dated Venice, 13 November 1843) is to his Roman friend, the librettist Jacopo Ferretti:
------------------ Piave,
---- Venezia, 13 nov. 1843.
Sig. J. Ferreti
Roma
Caro Jacopo,
Ti mando un coro di congiurati
Spagnuoli, che peraltro non so se la
Polizia vorri passarmi.
This fascinating document, and others of equal importance, were first brought to light by Bruno Cagli in his article
' ". . . questo povero poeta esordiente":
Piave a Roma, un carteggio con Ferretti
-- La Genesi di "Ernani"'.
In "Ernani, ieri e oggi"
(see n. 1b), 3-1 8.
The words Verdi set are _distinctly less provocative_:
Morte colga, o n'arrida vittoria,
Pugnerem; ed il sangue de' spenti
Nuovo ardire ai figliuoli viventi,
Forze nuove a1 pugnare dari..
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and the blood of the dead
Will give new ardour to the living sons,
New force in battle.
Unlike the Nabucco ensemble, text and music function well together (see Ex.
11).
There would be no reason for an audience to suspect that other words
were contemplated, nor is there anything in the story of Ernani to suggest
to the censorship that this chorus had meaning beyond its apparent one.
Ernani, Congiura Andante sostenuto
Tum
8
Mor - te col - ga, o n'ar - ti- da vit - to - - ria, pu - gne -
Tutti
- rem; -ed il san-gue dc' spen - ti nuo-vo at- di - re ai fi -gliuo- li vi -
Tutti
- ven - ti, for - ze nuo - - - ve a1 pu- gna - re da - rA.
Ex. 11
Yet, it is certain that, despite the _less provocatory_ text, the composition was
received by Italian audiences as a patriotic hymn.
Its grandiose accompaniment,
unison melody, strong martial rhythms and the thrust of its dramatic function
were sufficient to guarantee such a reception.
Even the subsequent finale, in
which Charles V pardons the conspirators, was reinterpreted in contemporary
political terms.
According to Verdi's student Emanuele Muzio, after the coronation
of Pius IX as Pope on 16 June 1846 (the same Pius IX for whom Rossini
provided a hymn based on the chorus of the Bards from La donna del lago),
the "Ernani" finale was performed in Bologna, with 'the name of "Carlo" changed
to "Pius", and there was such enthusiasm that it was repeated three times.
Then, when the words
"Pardon for all"
were reached, the shouts and applause broke
out all over the theatre.'43
By 1844, Verdi had no need to render problematic
his choruses.
The public readily understood their political subtext.
43 Letter of 13 August 1846, published in Luigi Agostino Garibaldi, ed., Giuseppe Verdinelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi (Milan, 1931), 259:
' [. ..] vi si cambio
il nome di Carlo in quello di Pio -e fu tanto I'entusiasmo che si ripe6 tre volte; quando
poi erano alle parole "Perdono a tutti", scoppiarono gli evviva da tutte le parti'.
---
"Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Si ridesti il leon
Speranza
W V.E.R.D.I.: Concerto per il 150° anniversario ... - Comune di Terlizziwww.comune.terlizzi.ba.it/.../hh_anteprima_argo...
16 mar 2011 – ... aragonese, il coro Si ridesti il Leon di Castiglia venne cantato a Venezia, durante i moti del 1848, con le parole
Si ridesti il Leon di Venezia.
Manifestazione - Viva V.e.r.d.i.www.municipio.re.it/.../806A7CF52E758EF6C1...
29 ott 2011 – ... che sulla bocca dei patrioti italiani diventa
Si ridesti il leon di Venezia.
Nei Vespri Siciliani la rivolta dei siciliani contro i francesi risalente al ...
W V.E.R.D.I.: Concerto per il 150° anniversario ... - Comune di Terlizziwww.comune.terlizzi.ba.it/.../hh_anteprima_argo...
16 mar 2011 – ... aragonese, il coro Si ridesti il Leon di Castiglia venne cantato a Venezia, durante i moti del 1848, con le parole
Si ridesti il Leon di Venezia.
Manifestazione - Viva V.e.r.d.i.www.municipio.re.it/.../806A7CF52E758EF6C1...
29 ott 2011 – ... che sulla bocca dei patrioti italiani diventa
Si ridesti il leon di Venezia.
Nei Vespri Siciliani la rivolta dei siciliani contro i francesi risalente al ...
Si ridesti il leon
Speranza
Si ridesti il leon I canti dei patrioti
26 ottobre 2003 — pagina 12 sezione: TORINO
Un museo interattivo non è solo quello dove clicchi e ti trovi seduto a pranzo con Tutankhamon o nella camera da letto di Van Gogh. è anche quello dove entri in modo totale nelle sensazioni, la mentalità, le emozioni di ciò che hai davanti. Vedi con gli stessi occhi, ascolti con le stesse orecchie, bruci con le stesse passioni delle persone grandi o minime che hanno fatto quel pezzo di storia o d' arte chiuso in bacheca o appeso al muro.
Figuriamoci poi nel Risorgimento, quando andavamo alla rivoluzione cantando Verdi e ci mettevamo in scena negli esuli piangenti del Nabucco. Uno psicodramma collettivo e taumaturgico, altro che scherzi. Per questo vedere il Museo del Risorgimento di Palazzo Carignano perdendosi Patrioti con lo spartito è come vedere un film senza audio. I concerti domenicali organizzati da Maurizio Benedetti ritornano oggi alle 16 e alle 17.30 proprio con i grandi cori verdiani dove il popolo è un personaggio. C' è Va' pensiero e O Signore, dal tetto natìo.
Ma c' è anche il lamento dei profughi scozzesi del Macbeth e quel "Si ridesti il leon di Castiglia" dell'"Ernani" che già il giorno dopo per le calli si cantava "Si ridesti il leon di Venezia" in faccia alle spie del Kaiser.
Eseguono il soprano Alexandra Zabala e il coro Michele Novaro, con Fulvio Raduano al pianoforte e la direzione di Maurizio Benedetti. A fare da filo conduttore da un brano all' altro sono i tocchi di pennello della voce di Mario Brusa. Prossimo concerto il 30 novembre. Imperdibile: le canzoni popolari raccolte nelle campagne piemontesi dell' Ottocento dal diplomatico e filologo Costantino Nigra nella versione per orchestra da camera del grande Leone Sinigaglia. E se è vero che il concerto è la colonna sonora del museo, si entra con il normale biglietto a 5 euro (3.50 i ridotti). I posti in Sala Ovale però vanno prenotati allo 011/5622147.
Si ridesti il leon I canti dei patrioti
26 ottobre 2003 — pagina 12 sezione: TORINO
Un museo interattivo non è solo quello dove clicchi e ti trovi seduto a pranzo con Tutankhamon o nella camera da letto di Van Gogh. è anche quello dove entri in modo totale nelle sensazioni, la mentalità, le emozioni di ciò che hai davanti. Vedi con gli stessi occhi, ascolti con le stesse orecchie, bruci con le stesse passioni delle persone grandi o minime che hanno fatto quel pezzo di storia o d' arte chiuso in bacheca o appeso al muro.
Figuriamoci poi nel Risorgimento, quando andavamo alla rivoluzione cantando Verdi e ci mettevamo in scena negli esuli piangenti del Nabucco. Uno psicodramma collettivo e taumaturgico, altro che scherzi. Per questo vedere il Museo del Risorgimento di Palazzo Carignano perdendosi Patrioti con lo spartito è come vedere un film senza audio. I concerti domenicali organizzati da Maurizio Benedetti ritornano oggi alle 16 e alle 17.30 proprio con i grandi cori verdiani dove il popolo è un personaggio. C' è Va' pensiero e O Signore, dal tetto natìo.
Ma c' è anche il lamento dei profughi scozzesi del Macbeth e quel "Si ridesti il leon di Castiglia" dell'"Ernani" che già il giorno dopo per le calli si cantava "Si ridesti il leon di Venezia" in faccia alle spie del Kaiser.
Eseguono il soprano Alexandra Zabala e il coro Michele Novaro, con Fulvio Raduano al pianoforte e la direzione di Maurizio Benedetti. A fare da filo conduttore da un brano all' altro sono i tocchi di pennello della voce di Mario Brusa. Prossimo concerto il 30 novembre. Imperdibile: le canzoni popolari raccolte nelle campagne piemontesi dell' Ottocento dal diplomatico e filologo Costantino Nigra nella versione per orchestra da camera del grande Leone Sinigaglia. E se è vero che il concerto è la colonna sonora del museo, si entra con il normale biglietto a 5 euro (3.50 i ridotti). I posti in Sala Ovale però vanno prenotati allo 011/5622147.
Si ridesti il leon
Speranza
Verdi, "Ernani"
Role -- Voice type -- Premiere Cast, 9 March 1844[3]
(Conductor: - Gaetano Mares)
Ernani, the bandittenorCarlo Guasco
Don Carlo, later Charles V, Holy Roman EmperorbaritoneAntonio Superchi
Don Ruy Gomez de SilvabassAntonio Selva
Elvira, his niece and fiancéesopranoSophie Loewe
Giovanna, her nursesopranoLaura Saini
Don Riccardo, Don Carlo's equerrytenorGiovanni Lanner
Jago, Don Ruy's equerrybassAndrea Bellini
Rebels, brigands, attendants, knights, servant, nobles, ladies - Chorus
Ernani, Don Giovanni di Aragona, il bandito (tenore)
Carlo, re di Spagna (baritono)
Elvira, nipote e fidanzata di Don Ruy Gomez (soprano)
Don Ruy Gomez de Silva, grande di Spagna (basso)
Giovanna, nutrice di Elvira (soprano)
don Riccardo, scudiero del re (tenore)
Jago, scudiero di Don Ruy Gomez (basso)
Banditi, Cavalieri, Vassalli, Cortigiani, Principi elettori, Paggi e Dame di corte.
Year Cast
(Ernani, Elvira, Don Carlo, Silva) Conductor,
Opera House and Orchestra Label[5]
1930 Antonio Melandri,
Iva Pacetti,
Gino Vanelli,
Corrado Zambelli Lorenzo Molajoli,
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano 78 rpm: Columbia GQX 10069-10073
LP: Cat: 4407
1950 Gino Penno,
Caterina Mancini,
Giuseppe Taddei,
Giacomo Vaghi Fernando Previtali,
Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della Rai Audio CD: Warner Fonit
Cat: 8573 82650-2
1957 Mario del Monaco,
Anita Cerquetti,
Ettore Bastianini
Boris Christoff Dimitri Mitropoulos,
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Audio CD: Hr 4400
Cat: HR 4400/01
1967 Carlo Bergonzi,
Leontyne Price,
Mario Sereni,
Ezio Flagello Thomas Schippers,
RCA Italiana Opera Chorus and Orchestra Audio CD: RCA Victor
Cat: GD 86503 (UK); 6503-2 (USA)
1969 Plácido Domingo
Raina Kabaivanska
Carlo Meliciani
Nicolai Ghiaurov Antonino Votto,
Teatro alla Scala Orchestra and Chorus Audio CD: Opera D'Oro
Cat: ODO 1468
1983 Luciano Pavarotti
Leona Mitchell
Sherrill Milnes
Ruggero Raimondi James Levine,
Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
(Recorded live on 12 and 17 December)[6] DVD: Pioneer Classics
Cat: PC-99-102-D
1983 Plácido Domingo
Mirella Freni
Renato Bruson
Nicolai Ghiaurov Riccardo Muti,
Teatro alla Scala Orchestra and Chorus
(Production by Luca Ronconi)
(Recording of a performance in the Teatro alla Scala, 4 January) DVD: Kultur Video
Cat: D72913
1987 Luciano Pavarotti
Joan Sutherland
Leo Nucci
Paata Burchuladze Richard Bonynge,
Orchestra and Chorus of Welsh National Opera CD: Decca/London
2005 Marco Berti
Susan Neves
Carlo Guelfi
Giacomo Prestia Antonello Allemandi,
Teatro Regio di Parma
(Production by Pier' Alli, Video direction by Matteo Ricchetti)
(Audio and video recordings of a performance(s) May) DVD: Dynamic 33496
University of Chicago Critical Edition
Brani famosi
--> Come rugiada al cespite, Ernani
--> Si ridesti il leon di Castiglia, coro
Come rugiada al cespite - Cavatina
from Act I, Scene 1 of the Italian opera, Ernani by Giuseppe Verdi
Libretto : Francesco Maria Piave
Role : Ernani, a bandit
Voice Part : tenor Fach : spinto
Setting : A deserted area in the mountains of Saragossa, Spain, 1519
Range : G3 to A5. Tessitura : G3 to G4
Synopsis : Ernani discloses his love for Elvira to his bandits and says that if he cannot have her, he will not be able to continue living.
Sound file : none
Translation and/or Aria Text : Libretto originally entered by G. Christen from OperaGlass.
Recordings : Complete Opera Excerpts from Opera
Where to Find It : Score of opera - Classical Vocal Reprints, 1-800-298-7474. Catalog #50098 (Ricordi).
Recit.:
Mercè, diletti amici;
o tanto amor, mercè...
Udite or tutti del mio cor gli affanni;
e se voi negherete il vostro aiuto,
forse per sempre Ernani fia perduto...
Aria:
Come rugiada al cespite
d'un appassito fiore,
d'aragonese vergine
scendeami voce al core:
fu quello il primo palpito
d'amor che mi beò.
Il vecchio Silva stendere
osa su lei la mano...
domani trarla al talamo
confida l'inumano...
Ah, s'ella m'è tolta, ah misero!
d'affanno morirò!
Si rapisca...
---
Mercé, diletti amici…
Come rugiada al cespite…
Dell'esilio nel dolore
ERNANI
Mercé, diletti amici,
a tanto amor, mercé.
Udite or tutti del mio cor gli affanni;
e se voi negherete il vostra aiuto,
forse per sempre Ernani fia perduto.
Come rugiada al cespite
D’un appassito fiore,
D’aragonese vergine
Scendeami voce al core;
Fu quello il primo palpito,
il primo palpito
D’amor, d’amor che mi beò
Il vecchio Silva stendere
Osa su lei la mano
Domani trarla al talamo
Confida l’inumano.
Ah, s’ella m’è tolta, ahi, misero!
D’affanno morirò!
S’ella m’è tolta, ahi, misero!
D’affanno morirò!
D’affanno, d’affanno, d’affanno morirò!
D’affanno morirò!
D’affanno morirò!
Si rapisca ...
Sia rapita,
me in seguirci sarà ardita?
Me ‘l giurò.
Dunque verremo,
al castel ti seguiremo.
Quando notte il cielo copra
tu ne avrai compagni all'opra,
dagli sgherri d'un rivale
ti fia scudo ogni pugnale.
Vieni, Ernani, la tua bella
de' banditi fia la stella.
Saran premio al tuo valore
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor dell'amor.
Saran premio al tuo valore
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor dell'amor.
le dolcezze dell'amor
sì, dell'amor.
le dolcezze dell'amor
sì, dell'amor.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Dell'esilio nel dolore
angiol fia, angiol fia consolator.
Oh tu che l'alma adora,
vien, vien, la mia vita infiora;
per noi d'ogni altro bene
il loco amor terrà, amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillar il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Oh, gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Vieni, Ernani, la tua bella
de' banditi fia la stella.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Sì, le dolcezze dell'amor.
Oh tu che l'alma adora,
vien, vien, la mia vita infiora;
per noi d'ogni altro bene
il loco amor terrà, amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillar il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Oh, gli stenti suoi, le pene
Ernani, Ernani scorderà.
Ernani scorderà!…ecc.
Thank you, my dear friends,
thank you for your great affection.
Now all listen to the trouble in my heart
and if you will not help me,
perhaps Ernani will be lost forever.
Like dew
to a dying flower,
the voice of an Aragon maiden
touched my heart;
that was the first throb,
the first throb
of love, of love to bring me happiness.
Old Silva dared
to put his hands on her;
tomorrow the monster hopes
to drag her to the altar.
Oh, if she is taken from me, in misery
Of worry I shall die!
If she is taken from me, in misery
Of worry I shall die!
Of worry, of worry, of worry I shall die!
Of worry I shall die!
Of worry I shall die!
Let us abduct her …
She shall be abducted,
but will she dare to come with us?
She has sworn it to me.
Then we shall come,
we shall follow you to the castle.
When the sky turns dark you will have
companions for your adventure;
all our daggers will shield you
from your rival's ruffians.
Come, Ernani, let your beloved
be the bandits' lucky star.
The reward for your courage,
the reward for your courage
will be the delights of love, of love.
The reward for your courage,
the reward for your courage
will be the delights of love, of love.
It will be the delights of love,
yes, of love.
It will be the delights of love,
yes, of love.
The reward for your courage
will be the delights of love.
In the grief of exile
let her be my consoling angel.
Oh you, whom my heart adores,
come, fill my life with flowers;
love for us will take the place
of all other blessings.
If he can see
the laughter shining in your face,
then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Oh, then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Come, Ernani, let your beloved
be the bandits' lucky star.
The reward for your courage,
will be the delights of love.
The reward for your courage,
will be the delights of love.
Yes, the delights of love.
Oh you, whom my heart adores,
come, fill my life with flowers;
love for us will take the place
of all other blessings.
If he can see
the laughter shining in your face,
then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Oh, then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Ernani will forget!…etc.
Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Becoming a Citizen: The Chorus in "Risorgimento" Operawww.jstor.org/stable/823791 - Traducir esta página
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16 A list is provided by Marcello Conati in his '"Ernani" di Verdi: le critiche del tempo. ..... In the standard Italian translation (disseminated by the music publisher Ricordi) ..... The four-strophe text that begins with the verse 'Si ridesti il Leon di. Castiglia' ['Let the Lion of Castille reawaken'] proclaims a brotherhood among ...
Numeri musicali [modifica] Atto I [modifica]1 Preludio
2 Introduzione
Coro Evviva!... beviamo (Ribelli e Banditi) Scena I-II
3 Recitativo e Cavatina di Ernani
Recitativo Ernani pensoso! - Mercé, diletti amici (Coro, Ernani) Scena II
Cavatina Come rugiada al cespite (Ernani) Scena II
Tempo di mezzo Si rapisca... (Ernani, Coro) Scena II
Cabaletta O tu, che l'alma adora (Ernani, Coro) Scena II
4 Cavatina di Elvira
Scena Surta è la notte (Elvira) Scena III
Cavatina Ernani!... Ernani, involami (Elvira) Scena III
Tempo di mezzo Quante d'Iberia giovani (Ancelle, Elvira) Scena IV
Cavatina Tutto sprezzo, che d'Ernani (Elvira, Ancelle) Scena IV
5 Scena, Duetto, Terzetto
Scena Fa' che a me venga... (Carlo, Giovanna, Elvira) Scena V-VI-VII
Duetto Da quel dì che t'ho veduta (Carlo, Elvira) Scena VII
Scena Non t'ascolto... mia sarai... (Carlo, Elvira, Ernani) Scena VII-VIII
Terzetto Tu se' Ernani!... mel dice lo sdegno (Carlo, Ernani, Elvira) Scena VIII
6 Finale I
Scena Che mai vegg'io! (Silva) Scena IX
Cavatina Infelice!... e tuo credevi (Silva) Scena IX
Tempo di mezzo L'offeso onor, signori (Silva) Scena IX
Cabaletta Infin che un brando vindice (Silva) Scena IX
Scena Uscite... - Ma, signore... (Silva, Ernani, Carlo, Jago, Riccardo, Elvira) Scena IX-X
Settimino Vedi come il buon vegliardo (Carlo, Riccardo, Silva, Ernani, Elvira, Jago, Giovanna, Coro) Scena X
Seguito del Finale I Mio signor, dolente io sono... (Silva, Carlo, Elvira, Ernani) Scena X
Stretta del Finale I Io tuo fido?... (Ernani, Elvira, Carlo, Silva, Riccardo, Giovanna, Jago, Coro) Scena X
Atto II [modifica]7 Introduzione
Coro Esultiamo!... Letizia ne innondi... (Coro) Scena I
8 Recitativo e Terzetto
Recitativo Jago, qui tosto il pellegrin adduci (Silva, Ernani, Elvira) Scena II-III
Terzetto Oro, quant'oro ogni avido (Ernani, Elvira, Silva) Scena III
Scena In queste mura ogn'ospite (Silva) Scena III
Duettino Tu perfida... Come fissarmi ardisci? (Ernani, Elvira) Scena IV
Seguito del Terzetto Scellerati, il mio furore (Silva, Jago, Ernani) Scena V-VI-VII
Stretta del Terzetto No, vendetta più tremenda (Silva, Ernani, Elvira) Scena VII
9 Gran Scena e Aria di Carlo
Gran Scena Cugino, a che munito (Carlo, Silva, Riccardo) Scena VIII
Aria Lo vedremo, veglio audace (Carlo, Silva) Scena IX
Tempo di mezzo Fu esplorata del castello (Coro, Carlo, Elvira, Silva) Scena X-XI
Cabaletta Vieni meco, sol di rose (Carlo, Elvira, Giovanna, Riccardo, Silva, Coro) Scena XI
10 Duetto di Ernani e Silva. Finale II
Scena Vigili pure il ciel sempre su te (Silva) Scena XII
Duetto Esci... a te... scegli... seguimi (Silva, Ernani) Scena XIII-XIV
Finale In arcion, in arcion cavalieri (Silva, Ernani, Cavalieri) Scena XIV
Atto III [modifica]11 Scena a Aria di Carlo
Scena È questo il loco?... (Carlo, Riccardo) Scena I
Recitativo Gran Dio! costor sui sepolcrali marmi (Carlo) Scena II
Aria Oh de' verd'anni miei (Carlo) Scena II
12 Congiura
Scena «Ad augusta!» - Chi va là? (Coro, Silva, Ernani, Jago) Scena III-IV
Inno Si ridesti il Leon di Castiglia (Ernani, Jago, Silva, Coro) Scena IV
13 Finale III
Scena Qual rumore!! (Coro, Carlo, Riccardo, Ernani) Scena V-VI
Finale III Io son conte, duca sono (Ernani, Carlo, Elvira) Scena VI
Settimino O sommo Carlo (Carlo, Silva, Elvira, Ernani, Giovanna, Jago, Riccardo, Coro) Scena VI
Atto IV [modifica]14 Festa da Ballo
Coro Oh, come felici gioiscon gli sposi! (Coro) Scena I-II-III
15 Gran Scena e Terzetto finale
Gran Scena Cessaro i suoni, disparì ogni face (Ernani, Elvira, Silva) Scena IV-V
Terzetto Ferma, crudele, estinguere (Elvira, Silva, Ernani) Scena VI
Just as politics can be analysed as a cultural and symbolic enterprise (that is, as theatre in the broadest sense), so too can theatre or opera (in a narrower sense) be analysed as political.'
Jonathan Dollimore identifies various conflicting processes at work in Renaissance English theatre:
1. the 'consolidation' of power by a dominant order.
2. the 'subversion of that order'; and
3. the 'containment of ostensibly subversive pressures'.
2
We need not accept Dollimore's essentially Marxist analysis of these processes in order to recognise the validity of his assertion that 'the theatre [is] a prime location for the representation and legitimation of power'.3
But the way such power is consolidated, subverted or contained depends on the political and social systems in which the theatre operates.
The issues are complex enough when one focuses on plays produced in Elizabethan or Jacobean London.
They become even more difficult to sort out when single works or groups of related works are performed over a period of time in various locations, each with its own societal configuration, as in the different political entities that comprised the Italian peninsula during the first half of the nineteenth century (to which might be added the other European and even American audiences to which they were played).
Under such circumstances, how can we measure the political implications of these works?
Where does their meaning reside? How does that meaning change as a function of time or geography?
It is a commonplace of music history that in the choruses of nineteenth-century Italian opera, particularly those of Giuseppe Verdi, a people found its voice.
There is ample evidence that this perception was widespread among contemporaries.
In his Filosofia della musica of 1836, Giuseppe Mazzini, patriot, founder
----
A version of this paper was delivered at the Gauss seminar, The Theatre of Politics in Europe: 1789 and After, at Princeton University in the spring of 1989. Other versions were earlier presented at Reed College and Mount Holyoke College. I am grateful to Gabriel Dotto and Roger Parker for helpful readings and suggestions.
See his introduction to Jonathan Dollimore and Alan Sinfield, eds., Political Shakespeare: New Essays in Cultural Materialism (Ithaca and London, 1985), 10.
Dollimore, 3.
---
Characteristic and important studies that emphasise this viewpoint are Raffaello Monterosso, La musica nel Risorgimento (Milan, 1948) and George Martin, 'Verdi and
the Risorgimento', in Aspects of Verdi (New York, 1988), 3-28. For an extended discussion of Verdi's use of the chorus in his early operas, see Markus Engelhardt, Die Chore in den friihen Opern Giuseppe Verdis (Tutzing, 1988).
--
of the secret society 'La Giovine Italia' (Young Italy), and leader of the shortlived
Roman republic of 1848-49, laid out a programme for the future of Italian
opera.
In it, he imagined that the chorus:
'a collective individuality [. . .] would,
like the people of whom it is a born interpreter, gain a life of its own, independent,
spontaneous'.5
Of what would such a chorus sing?
After the première of Verdi's Macbeth
in 1847, the poet Giuseppe Giusti urged the composer to avoid the 'fantastic'
genre, and instead to express with his notes 'that sweet sadness in which you
have shown you can achieve so much' ['quella dolce mestizia nella quale hai
dimostrato di poter tanto']. Giusti's message was precise:
The kind of pain that now fills the souls of us Italians is the pain of a people who
feel the need of a better fate; of one who has fallen and wishes to rise again; of one who repents, and awaits and wills his regeneration. Accompany, my Verdi, this lofty
and solemn pain with your noble harmonies; nourish it, fortify it, direct it to its goal.6
Far from being offended by this advice, Verdi promised to take Giusti's words
to heart.
The next year, during the 1848 revolution and at the request of Mazzini,'
he set to music (for male chorus) a patriotic poeril by Goffredo Mameli. In
his accompanying letter to Mazzini, Verdi wrote: 'May this hymn soon be
sung, along with the music of the cannon, in the Lombard plains'.8
All this is well known, and would scarcely bear repeating were it not that
recent historical and literary studies have suggested that the interactions between
works of art and their culture are more complex than such naive formulations
imagine.
Musical scholars have too often been content with, on the one hand,
formalistic or analytical studies that isolate the individual art work (or group
of works) within a cultural and historical vacuum, or, on the other hand, historical
narratives in which works of art are little more than exemplary detail^.^
Both kinds of studies remain valid within their self-imposed limits, but the
so-called 'New Historicism', particularly in the field of Renaissance English
literary studies, has suggested more vital and problematic ways in which works
of art determine and are determined by their historical, political and sociological
context.
As Jean Howard has put it:
---
Giuseppe Mazzini, Filosofia della musica, with an introduction by Adriano Lualdi (Rome
and Milan, 1954), 169. Mazzini actually couches his opinion in a rhetorical question, but
one that admits a single response:
'Or, perchi il coro, individualita collettiva, non otterrebbe
come il popolo di ch'esso e interprete nato, vita propria, indipendente, spontanea?'
Letter of 19 March 1847, printed in Gaetano Cesari and Alessandro Luzio, eds., I
copialettere di Giuseppe Verdi (Milan, 1913), 449-50: 'La specie di dolore che occupa ora
gli animi di noi Italiani, e il dolore d'una gente che si sente bisognosa di destini migliori;
e il dolore di chi e caduto e desidera rialzarsi; e il dolore di chi si pente e aspetta e vuole
la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie questo dolore alto
e solenne; fa di nutrirlo, di fortificarlo, d'indirizzarlo a1 suo scopo.' ' Verdi had met Mazzini in London in July 1847, during preparations for the premiere of
I masnadieri.
Letter of 18 October 1848, printed in I copialettere, 469: 'Possa quest'inno, fra la musica
del cannone, essere presto cantato nelle pianure lombarde'.
Foremost among the critics of traditional methodologies was, of course, Carl Dahlhaus.
See in particular his Foundations of Music History, trans. J . B. Robinson (Cambridge, 1983).
The chorus in Risorgimento opera 43
---
A major feature of a new historical criticism [. . .]must be a suspicion about an unproblematic
binarism between literature and history and a willingness to explore the ways
in which literature does more than reflect a context outside itself and instead constitutes
one of the creative forces of history. l o
In opera this interaction takes place in both literary and musical terms.
One
must resist the temptation to judge operatic meanings solely by a work's libretto,
a recurring problem with writings on opera by literary scholars or philosophers."
Nor must the words be undervalued, as they are in many technical
studies by musicologists.12 Scorn for Italian operatic librettos is unjustified on
several levels. First, the apparently artificial language of these librettos is hardly
unique to opera: indeed, the linguistic characteristics of Italian librettos and
of contemporary drama in Italy are highly similar.13 Second, the supposed
incomprehensibility of the text reflects more the singing styles of some of today's
divas - and the barn-like opera houses in which they ply their trade - than
it does the art form itself.14 Finally, even should individual words be difficult
to discern, they determine dramatic tone: singers who neglect words are often
singers who pay no attention to drama.
Nonetheless, opera communicates
primarily through the way its text is set to music.
It is the multiplicity of ways
such communication can be effected, subverted or rendered problematic that
concerns me here.
From 1815 through 1860 Italy, as always a geographical reality (bounded on
the north by the Alps and on all other sides by water), remained a political
fiction.
Each region had different rulers: Austrians in the north and northeast;
the House of Savoy in the northwest; the Bourbon dynasty in the south; the
Pope in Rome and. the Papal States; various Duchies br shbrt-lived Republics
in Tuscany, Parma and so on. Though actual boundaries within the peninsula
l 3 Jean E. Howard, 'The New Historicism in Renaissance Studies', in Arthur F. Kinney
and Dan S. Collins, eds., Renaissance Historicism (Amherst, 1987), 16.
Among recent books the problem is particularly manifest in Catherine Clement, Opera,
or the Undoing of Women, trans. Betsy Wing (Minneapolis, 1988). A beautiful and moving
book in its own way, it nonetheless assumes the extraordinary viewpoint that words,
librettos, plots are 'the forgotten part of opera' (12). But the situation is quite the opposite:
popular literature about opera focuses almost exclusively on these matters (though not
from the feminist viewpoint that informs Clement's analysis).
'* Have we really left behind the static periods of Lorenz's Das Geheimnzs der Form bei
Richard Wagner, 4 vols. (Berlin, 1924-33), only to throw ourselves head-long into the
Schenkerian voice-leading graphs of Matthew Brown, 'Isolde's Narrative: From
Hauptmotiv to Tonal Model', in Carolyn Abbate and Roger Parker, eds., Analyzing
Opera: Verdi and Wagner (Berkeley, 1989), 180-201 ? Recent Wagnerian studies by Abbate
and Anthony Newcomb offer encouraging alternatives.
l 3 This point was made brilliantly by Piero Weiss in his article "'Sacred Bronzes":
Paralipomena to an Essay by Dallapiccola', Nineteenth-Century Mustc, 9 (1985), 42-9.
l 4 The complaint, however, does resonate throughout the history of opera: see the words
of Ludovico Antonio Muratori, from his 1706 treatise, Dellaperfettapoesia italtdno,
quoted in Enrico Fubini, Musica e cultura nel Settecento Europeo (Turin, 1986), 45-6.
44 Philip Gossett
underwent various changes during the Napoleonic period and its aftermath,
internal divisions and the foreign presence (particularly in the north) remained
a constant.
No less significant than the political and military battles fought in the quest
for Italian unity and statehood were fundamental cultural struggles, struggles
which have not ceased even today: the leaders of the Risorgimento sought to
encourage and nurture feelings that would give substance to a people, a citizenry
to live in that state. An important task was accomplished in literature: joined
indissolubly to the narrative qualities of Alessandro Manzoni's historical novel,
I promessi sposi, were the author's continuing efforts to recast his work in a
universal Italian shaped from the Florentine dialect, the principal literary and
cultivated language of the peninsula. l5
In another sense, Italy already had what was perceived to be a universal
idiom, the language of music, particularly Italian opera.
There were differences
and rivalries from one section to another, of course, and elements of so-called
'Neapolitan', 'Venetian' or 'Roman' schools can be identified in seventeenthand
eighteenth-century opera. Although a few differentiating characteristics
continued to exist even in the first half of the nineteenth century, many Italian
composers plied their trade from north to south, writing in one season for
Milan, in the next for Palermo. A successful opera such as Verdi's Ernani had
been given at over thirty Italian theatres within a year of its spectacularly
successful Venetian premiere on 9 March 1844. l6
Among the many developments in Italian opera between the 1810s, when
Rossini was hailed the 'Napoleon of music',17 and the Kingdom of Italy was
proclaimed in 1861 to the slogan 'Viva Verdi', an acronym for 'Viva Vittorio
Emanuele, Re d'ltalia', none is so culturally important as the change in the
conception of the chorus. In most eighteenth-century Italian opera, the chorus
was insignificant. Even early in the nineteenth century, choruses were decorative,
subsidiary, musically neutral, with a function analogous to the stage set. l8
'I know the value of a kindly chorus', sings Ralph Rackstraw in Gilbert
and Sullivan's HMSPinafore, and the choruses of Rossini and his contemporaries
were at first little but 'kindly': they hailed the approaching hero, wiped the
tears from the heroine's eyes, rejoiced at her good fortune.
l5 For a fascinating discussion of the various versions of Manzoni's novel and the circle in
which he worked, see the book by the distinguished Italian writer Natalia Ginzburg, La
famiglia Manzoni (Turin, 1983).
l6
A list is provided by Marcello Conati in his "'Ernani" di Verdi: le critiche del tempo.
Alcune considerazioni', in Ernani ieri e oggi: Atti del convegno internazionale di studi,
Modena, Teatro Sun Carlo, 9-10 dicembre 1984, published as Verdi: Bollettino dell'Istituto
di studi verdiani, 10 (1987), 207-72; see in particular 261-3.
I' The comparison is best known from the opening words of the Preface (dated 1823) to
Stendhal's Vie de Rossini, ed. V. del Litto (Lausarlne, 1960), 27: 'Depuis la mort de
NapolCon, il s'est trouvi un autre homme duquel on parle tous les jours a Moscou comme a Naples, a Londres comme a Vienne, a Paris comme a Calcutta' ['Since the death of Napoleon, another man has arisen who is spoken of every day from Moscow to Naples,
from London to Vienna, from Paris to Calcutta'].
l8 I owe that last, rather neat formulation to Roger Parker.
The chorus in Risorgimento opera 45
In his early operas, Rossini rarely assigned his most expressive music to the
chorus.
Indeed, choral movements are easily moved, without loss or gain, from
one opera to another. Sicilians celebrating the nuptials of Amenaide and Orbazzano
in Rossini's neo-classical Tancredi (Venice, Teatro La Fenice, 6 February
1813), derived from Voltaire, employ the same music (see Ex. 1) as feasting
Babylonians before the fiery handwriting appears on the wall, in his sacred
drama Ciro in Babilonia (Ferrara, Teatro Comunale, 14 [?I March 1812).
Ex. I
Tancredi, Coro di Nobili
Coro
. ,
A - mo - ri scen - de - te, scen - de - te o pia - ce - ri,
Ciro in Babilonia, Coro del Convito
Coro
In - tor - no fu - mi - no gl'a - ra - bi o - do - ri,
Ex. 1
It is not only that the music is generic in its expression: there is often selfborrowing
in Rossini's soloistic music without a sacrifice of expressivity. Rather,
the union of generic music and limited dramatic function results in a nameless
choral presence, a 'collective individuality' more aptly described as 'collective
anonymity', the situation Mazzini deplored.
Still, it was possible for a composer to subvert or at least render problematic
the ostensible content of this choral presence. The all-male chorus in Rossini's
L'Italiana in Algeri (Venice, Teatro San Benedetto, 22 May 1813) assumes
diverse roles: eunuchs in the Bey's seraglio, Algerian corsairs, Italian slaves.
The composer makes little effort to 'characterise' these groups through particular
melodic or even orchestral devices.19 Nor does the situation appear to change
when the heroine, Isabella, rallies the slaves to flee. The libretto provides a
text Rossini himself referred to in a letter of 1864, affirming his life-long support
for the principles of the R i ~ o r ~ i r n e n t o : ~ ~
Pronti abbiamo e ferri e mani
Per fuggir con voi di qua.
Quanto vaglian gl'Italiani
Nel cimento si vedra.
19 Only in the case of a comic chorus of Turks towards the beginning of the second act,
'Viva il grande Kaimakan', can some hint of 'Turkish' colour be heard, with music that
recalls passages in Mozart's Die Entfuhrung aus dem Serail. (The subject of Rossini's
indebtedness to Mozart remains to be addressed in a comprehensive fashion.)
20 The letter, dated from 'Passy de Paris' on 12 June 1864, is addressed to Filippo Santocanale.
It is reprinted in Lettere di G. Rossini, raccolte e annotate per cura di G. Mazzatini -
F. e G. Manis (Florence, 1902), 270-2.
46 Philip Gossett
[We have ready our weapons and hands / To fly with you from here. / You'll see
what Italians are worth / In the moment of danger.]
The music at first is little more than blustery. Even when Rossini reaches the
crucial verses, 'You'll see what Italians are worth in the moment of danger',
the choral melody remains simple, neutral. Its meaning is subverted, however,
by an orchestral tune assigned to the first violins and flute (see Ex. 2). It is
Ex.2
L'ItaIiana in Algeri, Coro di Schiavi
Coro
1 quan-to va-gliangl.1-ta - Iia - - ni, quan-to "a-gIianpl'1-ta - 1ia - - ni
hard not to discern the parody of a melody Rossini could presume his audiences
would know well (see Ex. 3). Though no contemporary critic acknowledges
this parodistic quotation of 'La Marseillaise', there is evidence concerning its
reception. In two manuscripts of L'Italiana the chorus alone (and not Isabella's
following Rondo, 'Pensa alla patria') is replaced by new music (not by Rossini)
to the same word^.^' However seditious textual reference to the worth of Italians
might have been, the musical reference, for some contemporaries, was more
troubling. Pre-performance censorship of opera (or at least pre-dress rehearsal
censorship), after all, even in the most restrictive circumstances, was limited
to words.22
What significance should we assign to this musical quotation?
What did it
mean to Venetian audiences in 18132 On one level it is a mere witticism, an
ironic glance backwards at the unpopular French, who had sacrificed the
2' For further information, see the critical edition of the opera, ed. Azio Corghi, in Edizione
critica delle opere di Gioachino Rossi~zis, ezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981). The
manuscripts are Venezia, Biblioteca del Conservatorio, Busta 89 and Vicenza, Biblioteca
Civica, FF 2-6-5, 6. When Rossini presented the opera in Naples in October 1815, he
was compelled to replace Isabella's Rondo with a new, politically neutral aria, 'Sullo stil
de' viaggiatori' (see the critical edition, 751-81); the censors, however, appear to have
been untroubled by the opening chorus.
22 I have discussed this example before, with a rather different emphasis, in my 'The Tragic
Finale of Tancredi', Bollettino del centro rossiniano di studi (1976), 5-79; see particularly
72-7.
T h e chorus in Risorgimento opera
Ex. 3
'La Marseillaise'
Ex.3
Venetian Republic to their own ~ol i t icalin terests, ceding it to Austria in the
Peace of Campo Formio of 1797. At the same time, we should not undervalue
the impact of French Revolutionary ideals on Italian patriots, even those with
bitter memories of Napoleon's invasion. 'La Marseillaise' existed both as a specific
reference to Revolutionary France and as a reminder of its ideals. The meaning
communicated by Rossini's quotation was not absolute, but rather a function
of the changing audience to which its message would be addressed and the
changing moments when that message would be received.
'Pronti abbiamo e ferri e mani' does not alter substantively the choral presence
in L71taliana in Algeri, which remains essentially secondary. In Rossini's mature
Italian operas, however, particularly those first performed in Naples, where
he was musical director of the opera houses from 1815 through 1822, the composer
and his librettists conjure up an operatic world in which the chorus begins
to emerge as a force in its own right. Often these works feature politically
oppressed peoples whose identity is defined historically, dramaturgically and
musically; but the plots usually avoid any apparent threat to the restored Bourbon
rulers of the Kingdom of the Two Si~ilies.'~
Operas with a biblical setting, such as Rossini's Mose in Egitto (Naples, Teatro
San Carlo, 5 March 1818), were primarily centred on the emotions of individuals
- in this case, the love between an Israelite woman and the son of the Egyptian
Pharaoh. Their tragedy is played out against the story of their respective nations,
each portrayed in striking music. We suffer with the Egyptians under the plagues
of darkness and fire; we pray with the Hebrews at the Red Sea, Mose's voice
(see Ex. 4) immediately joined by the entire chorus. In this case, the hymn-like
quality of Rossini's setting (with its harp accompaniment) establishes a generically
religious tone; the words are a prayer for peace and mercy. Despite the
forceful presence of the chorus, nothing obviously points the meaning in a politically
suspect direction.
Choral parts are not only more extensive in these operas, they are more
23 Bruno Cagli has pointed out one significant exception, in ,Maornetto 11(Naples, Teatro
San Carlo, 3 December 1820). See his 'Le ionti letterarie dei libretti di Rossini: .llaometto
II', in Bollettino del centro rossiniano distudi (1972), no. 2, 10-32. The political
disturbances in Naples of 1820-21 surely influenced Rossini's decision to eliminate Anna's
final speech, whose test nonetheless remains in the original printed libretto:
E tu che Italia . . . conquistar . . . presumi
Impara or tu . . . da un'itala donzella
Che ancora degli eroi la patria e quella.
[And you who presume. . . to conquer. . . Italy / Learn now. . . from an Italian maiden I
That this is still the homeland of heroes.]
Philip Gossett
Ex.4
Mod in Egirto, Preghiera
Mose
Dal tuo stel-la - - to so - glio, Si -
Harp
Most
te]
-
Y + t
Ex.4
'characteristic', ~ o r t r a ~ i ndigff erent dramatic groups in different musical terms.
So, in Rossini's La donna del lago (Naples, Teatro San Carlo, 24 October
1819), based on the narrative poem by Sir Walter Scott, a chorus of Scottish
women features an accompaniment dominated by rhythmic figures traditionally
known as 'Scotch snaps' (see Ex. 5). The chorus, a clan in revolt against the
Scottish King, James V, is prominently featured in the first-act finale, when
Scottish bards lead the assembled populace in a vow to defend their rights
or die. What gives the piece its character is both the accompaniment for harp
and lower strings, Rossini's imagining of the sound of the lyre, and a simple,
repetitive melody, which suggests a tune used for intoning bardic poetry (see
Ex. 6). In Rossini, as in Scott, the clan is defeated by the army of James V,
but the King proves an enlightened ruler. What begins as a revolt against tyranny
develops into an apology for benevolent monarchy. Although Rossini's rebels
become acquiescent subjects before La donna del lago concludes, the chorus
has nonetheless developed a musical personality, has acquired a dramatic force,
has become, in short, a people. Significantly, in 1846 Rossini revised this hymn
as an encomium for the new Pope, Pius IX, whose apparently liberal convictions
were greeted with hope by Italian patriots (a hope soon dashed when he formed
an alliance with France to destroy the Roman republic proclaimed in 1848).
The most fully developed choral presence in Rossini's works is found in his
final opera, Guillaume Tell, written in French for the AcadCmie Royale de
Musique and first performed in 1829, near the end of the reign of Charles X,
The chorus in Risorgimento opera
Ex. 5
La d 0 n d~el lago, Coro di Donne
Ex.5
Ex.6
La donna del lago, Coro dei Bardi
Moderato
I Gij il rag - - gio fo - rier d'im - men - - so splen -
Coro
I ad - di - ta il sen - tier di glo - ria, e d'o - nor! - dor
the last Restoration monarch in France. Although an opera in which a people
rebels against an oppressive monarchy might seem a peculiar subject for a state
theatre of the Restoration, Jane Fulcher has argued compellingly that the staging
of works such as Tell or Auber's La Muette de Portici in 1828 (which deals
with a Neapolitan revolt against Spanish rulers) served a precise political function.
These works provided 'a sympathetic representation of revolutionary emotion
but in the specific context of political domination by a distinctly foreign
5 0 Philip Gossett
power'.24 The reception of Auber's opera, according to Fulcher, had overtones
quite different from those anticipated by the government; indeed, its political
meaning was interpreted in kaleidoscopically changing ways over the course
of its Parisian revivals during the next half century.
The history of Italian performances of Guillaume Tell is equally fascinating.
The struggle of the Swiss for liberty against Austrian tyrants, after all, was
a topic from which French patriots might be able to distance themselves, but
its implications could not be ignored by northern Italians, themselves subject
to the Austrians. For almost two decades the opera was performed in northern
Italy in censored versions, with titles such as Vallace or Rodolfo di Sterlinga,
the action g-enerally set in Scotland. What resulted was a startling dissociation
between the text and Rossini's music, which uses extensively and imaginatively
typical Swiss melodies (the so-called 'ranz des vaches') (see Ex. 7). Rossini
not only states these themes directly: he weaves them into melodic strains that
dominate the entire opera.
Ex.7
Guillaume Tell, 'ram des vaches'
(a) Andantino
Corni
(b) Allegretto
Corni
Ex.7
Even when the work was performed as Guglielmo Tell, in sections of Italy
not dominated by Austria, contemporary translations softened the semantic
meaning of Rossini's opera, avoiding altogether the politically charged language
of the original.25 To take a non-choral example from the opening scene of
the opera, when a Fisherman sings of the beauty of the day and of his happiness,
Tell comments aside, in the original French (see Ex. 8): 'il chante, et lYHelvetie
pleure sa libertCY ['He sings, while Switzerland weeps over its lost liberty'].
In the standard Italian translation (disseminated by the music publisher Ricordi)
the text became: 'Ei canta, e Elvezia intanto, ahi! quanto piangeri' ['He sings,
while Switzerland, ah! weeps'].26 Not only do the words 'ahi! quanto' fail
24 Jane Fulcher, The Nation's Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art
(Cambridge, 1987), 24.
25 The history of these performances is traced by Alberto Cametti, 'I1 "Guglielmo Tell"
e le sue prime rappresentazioni in Italia', Rivista musicale italiana, 6 (1899), 580.
26 The translation was finally brought closer to the original meaning in December 1988,
when the critical edition of the opera, edited by Elizabeth Bartlet for the Fondazione
Rossini of Pesaro, was unveiled at the Teatro alla Scala. in the Italian translation revised
by Paolo Cattelan. The new text of this passage reads: ' ~cai n ta, e Elvezia intanto piange
la liberti'.
The chorus in Risorgimento opera 5 1
utterly to capture the expression of the original 'pleure, pleure', but missing,
of course, is the crucial word, 'liberti'.*'
Ex.8
Guillaume Tell, Introduction
Tell
il chan - te, et I'Hel - v i - ti - e pleu - re, pleu - re sa li - ber - te.
Ex. 8
More striking still is the final scene, that remarkable tone portrait of a people
united and free, to the text:
Liberte, redescends des cieux!
Et que ton rkgne recommence,
Liberte redescends des cieux!
[Liberty, descend again from the heavens! / And may your reign begin anew, / Liberty
descend again from the heavens!]
That Rossini was aware of the importance of the text is apparent in this phrase
from his letter to Santocanale of 12 June 1864, previously cited: ' [. . .] I set
the words of liberty in my Guglielmo Tell in such a way as to demonstrate how
enthusiastic I am for my homeland and for the noble feelings that fill
Rossini's compatriots, however, would have had little sense of the composer's
meaning, since in this concluding scene the contemporary Italian translation
reduces the words to supreme banality:
Quel contento che in me sento
Non puo l'anima spiegar.
[I cannot express the happiness I feel.]
Here, though, the problem of reception and perceived meaning exists on multiple
levels. As fragments from the 'ranz des vaches' motif (see Ex. 9) wind their
way from key to key, and finally return to a radiant C major for the conclusion,
27 This problem affected other composers. Well known is the situation of Bellini's I Puritani,
originally written for the Thiitre Italien of Paris. When Bellini prepared a version for
Naples, he felt compelled to omit the duet that concludes the second act, with its text:
Suoni la tromba. e intreoido
Io pugnero da forte.
Bello e affrontar la morte
Gridando liberta.
[Let the trumpet sound, and, intrepidly, / I will fight with courage. / It is a fine thing
to face death / Crying 'liberty'.]
See my introduction to the facsimile edition of both versions of I Puritani, published
in Early Romantic Opera (New York and London, 1983).
28 Lettere (see n. 20), 271: '[. . .] ho vestito le parole di liberta nel mio Guglielmo Tell a
mod0 di far conoscere quanto io sia caldo per lamia patria e pei nobili sentimenti che
la investono'.
Philip Gossett
Ex.g
GuiIIaume Tell, Finale
the voices declaim the French text in a hymn-like setting of grandiose power.
The Italian words, while not patently inappropriate, give no substance to the
sense of exaltation that pervades Rossini's music.29 On the other hand, the
Swiss character of the music cannot be disguised: Scottish huntsmen do not
express themselves in the language of the 'ranz des vaches'. Thus, the efforts
of the Austrians to blanch away the meaning of Tell by changing its locale
were doomed from the outset, doomed because the music unmistakably
provides a level of meaning that subverts the sense of the new words.
It is not difficult to see in Verdi's treatment of the chorus a development of
these tendencies in Rossini's later operas. Though the gypsies in I1 trovatore
of 1853 and the Egyptian priestesses in Aida of 1871 are not central to the
action, Verdi defines them with care. Neither the Anvil Chorus nor its succeeding
solo for Azucena, 'Stride la vampa', could easily find a place in another operatic
setting: their violent changes of mood, strident orchestration and rhythmic elan
are directly tied to the exotic world of the gypsy camp. Nor could the orientalism
of the consecration scene and its priests and priestesses of Ftha in Aida, with
its modal scales, repetitive motivic schemes and non-traditional harmonic patterns,
be confused with other religious choruses in Verdi's music, such as the
monks who intone the 'Miserere' in the last act of I1 trovatore. In these instances
Verdi has fulfilled Mazzini's dictum of creating a 'collective individuality', without,
however, rising to Giusti's challenge of providing a musical setting for
'the kind of pain that now fills the souls of us Italians'.
But crucial for Verdi as an artist and for that creation of a national culture
integral to the ideological programme of the Risorgimento are instances in which
his chorus achieves not merely individuality but dramatic stature. This occurs
most frequently when the choral representation has a political basis, one that
could be reinterpreted by contemporary audiences: the lament of the Hebrew
slaves in Nabucco, the fiery chorus of rebellion in Ernani, the poignant chorus
of Scottish exiles in Macbeth. It was presumably in these passages that Giusti
identified the Verdi whom he urged to sing of 'the pain of a people who feel
the need of a better future'.
29 The new translation (see n. 26), 'Di tuo regno fia l'avvento / Sulla terra, o liberta', is
more faithful to Rossini's meaning.
The chorus in Risovgimento opera 53
As with Rossini, the dramatic setting of these compositions ostensibly removes
them from political actuality.
Indeed, Verdi's "Nabucco" and "Ernani" are similar, respectively, to Rossini's "Mose in Egitto" and "La donna del lago".
Nabucco is a biblical drama
(the Babylonian captivity) in which a chorus of Hebrew slaves laments its fate,
but its plot is largely centred on the emotions of individuals.
In "Ernani", the chorus in the third act plots against the King of Spain, Don Carlos (the future Holy Roman Emperor, Charles V).
As in La donna del lago, the conspiracy is defeated and Charles V, heir to the throne of Charlemagne, promises a benevolent
reign on the model of his illustrious predecessor.
The tragedy is reserved
for the protagonists.
Significantly, the chorus is all but absent from the concluding
act of the opera.
Despite the dramaturgical neutralisation of the choral masses within these
operas, which by locating the stories in remote eras and circumstances rendered
the presence and actions of the chorus acceptable to Austrian censors, their
words and music were not neutral to an Italian public in the 1840s. This was
a public open to subversive messages, a public fully aware of the fate of the
Bandiera brothers in July 1844, a few months after the premiere of Ernani.
Sentenced to death for inciting rebellion in the Kingdom of the Two Sicilies,
the brothers faced their executioners singing a chorus from an 1826 opera by
Saverio Mercadante, Donna Caritea: 'Chi per la patria muor, vissuto 2 assai'
['He who dies for his country, has lived long enough'].30 Thus, no Italian
in the audience of Milan's Teatro alla Scala in 1842 could have doubted that
when the Hebrew Slaves in Nabucco sang Temistocle Solera's verses 'Oh mia
patria si bella e perduta! Oh membranza si cara e fatal!' ['Oh my homeland
so beautiful and lost! Oh remembrance so sweet and fatal!'], they referred not
only to Palestine but to Italy.)'
Although in the emblematic 'Va pensiero' Verdi and his librettist avoided
censorial intervention, one of the most problematic moments in Nabucco occurs
in another chorus, near the end of the opera, when the Hebrew people, together
with the converted Nabucco, praise 'Immenso Jeovha' ['Great J e h ~ v a ' ]T. ~he~
'O The story is told at length by Raffaello Barbiera in his essay 'Crepuscoli di liberta nella
Venezia e la tragedia dei fratelli Bandiera', published in Voci e volti delpassato (1800-1900)
da archivi segreti di stato e da altre fonti (Milan, 1920), 11 7-63; see particularly 151-2.
Although there is some conflicting evidence as to whether the conspirators actually sang
the Mercadante chorus, Barbiera rightly insists that the event's significance lies in the
widespread popular acceptance of the anecdote.
31 Such reactions could be accentuated by the performers. Frank Walker, The Man Verdi
(London, 1962; rpt. Chicago, 1982), 151, reports an incident from the spring of 1847:
[. . .] the young Angelo Mariani, after conducting Nabucco at the Teatro Carcano,
Milan, was to be rebuked and threatened with arrest by Count Bolza, commissioner
of police, 'for having given to Verdi's music an expression too evidently rebellious
and hostile to the Imperial Government'.
32 I have discussed the textual problems surrounding this chorus in my article 'Censorship
and Self-censorship: Problems in Editing the Operas of Giuseppe Verdi', to be published
in the forthcoming (1990) Festschrift for Alvin Johnson. For fuller details, consult the
critical edition of the opera, Nabucodonosor, ed. Roger Parker, in The Works of Giuseppe
Verdi, Series I, vol. 3 (Chicago, 1987).
54 Philip Gossert
----
text is abstract (as in the Mose in Egitto prayer) and the unaccompanied musical
texture disembodied. An anomaly in the setting of the second quatrain, however,
cannot be ascribed to artistic nonchalance. The text reads:
Tu spandi un'iride? . . .
Tutto e ridente.
Tu vibri il fulmine?
L'uom piu non e.
[You spread a rainbow? . . . / Everything is joyous. / You launch a lightning bolt? /
Man is no more.]
There is a patently inappropriate match between the first two verses of this
quatrain and their musical setting (see Ex. Why might Verdi, normally
so attentive to such matters, allow his music to subvert the meaning of the
text?
Ex.10
Nabucco, Finale ,
Fenena
Ismaele
Nabucco
Zaccaria
Tu span - di u - n'i - ride? ... tut - to 6 ri - den - te.
Ex.10
As Roger Parker has shown in the new critical edition of Nabucco, Verdi's
autograph of this ensemble went through two stages. The second quatrain was
originally :
Spesso a1 tuo popolo
Donasti il pianto;
Ma i ceppi hai franto,
Se in te fido.
[Often you brought / Your people to tears; / But you broke their chains, / If they
trusted in you.]
This is a very different text, its God a very different God: he intervenes directly
in human affairs and will break the bonds of captive people who trust in him.
Verdi's setting of the second quatrain beautifully expresses its meaning precisely
33 Without entering into the complex aesthetic and philosophical issues raised by such an
assertion, suffice it to say that in Italian opera of the Ottocento, just as in Baroque opera,
it is possible to identify musical elements (orchestral, melodic, harmonic) whose dramatic
associations or affects are coloured by similar patterns and associations found throughout
the repertory to which they belong. These meanings may be in constant and subtle flux;
indeed, they may be received differently by different individuals or audiences. But they
cannot be ignored.
where the revised text is most inappropriate. Why did Verdi alter the original
version?
Verses referring to God breaking the chains of captive peoples may well have
been more than Verdi, his librettist or the impresario believed Austrian censors
would swallow; hence the text may have been self-censored. But there is important
evidence that the government was prepared to intervene directly in the
text of Nabucco. Renato Meucci has recently discovered a large number of
manuscripts that once belonged to the archives of the Teatro alla Scala. Several
document the practice of theatrical censorship of the period, and one is particularly
important for Nabucco: a letter ('N. 5548') dated 28 February 1842 (a
week and a half before the opera's premii.re on 9 March) from the 'Imperiale
Regia / Direzione Generale / della Polizia' to the 'Inclita Direzione degli 11.
RR. Teatri' of Milan.34 Here is the letter in its entirety:
Restituendo i libretti d'opera 'La Bella Celeste degli Spadari' 'Clemenza di Valoi[s]'
'I1 Colonello' ed il programma di Ballo 'Gabriella di Vergy', argomenti gii noti da
prodursi seconda l'intenzione dell'Impresa sulle scene della Scala nella ~r o s s imap rimaera,^^
colla riserva della prova generale,36 non faccio difficolti alla produzione parimenti
del Dramma 'Nabucco' composizione di Temistocle Solera, sul quale deve scrivere
la musica il Maestro Verdi.37
Per questo ultimo importeri che particolarmente cada la vigilanza di cot." Inclita
Direzione sul mod0 di farlo in iscena, onde nessuna sconveniente osservazione emerga
nella pub[b]lica esecuzione, massime per la comparsa del Sacerdote Zaccaria e del Protagonista.
Faccio con cio evasione a1 pregiato di Lei foglio 26 corr.' N." 62.
[Returning the opera librettos 'La Bella Celeste degli Spadari', 'Clemenza di Valois',
'I1 Colonello' and the synopsis for the ballet 'GabrielladiVergy', subjects whose intended
production by the Management on the stages of La Scala this coming Spring was already
known, reserving the right of the dress rehearsal,38 I likewise do not object to the production
of the drama 'Nabucco' by Temistocle Solera, which Maestro Verdi will set to music.
For the latter, it will be particularly important that the distinguished Management
is vigilant about how the opera is staged, so that no inappropriate reaction will take
place during the public performance, especially in appearances of the Priest Zaccaria
and of the protagonist.
With this I respond to your esteemed letter, N." 62 of the 26th.l
34 This document is found in the Biblioteca Trivulziana of Milan: spettacoli pubblici (1842).
Let me thank Roger Parker for bringing it to my attention.
35 All these works were actually performed during the Spring season at the Teatro alla Scala,
with the exception of I1 colonello, presumably the 1835 opera by the.brothers Federico
and Luigi Ricci. See Carlo Gatti, I1 Teatro alla Scala nella storia e nell'arte, 2 vols. (Milan,
1964), 11, Cronologia completa degli spettacoli e dei concerti, ed. Giampiero Tintori, 43
and 189.
36 Even after approving an opera for performance, the censors in Milan reserved the right
to witness the dress rehearsal, so as to guard against any difficulties that had gone
unobserved in the written materials submitted to them.
37 Although, as Roger Parker has pointed out, we have very little information about the
composition of Nabucco, there is no reason to believe that Verdi had not yet written
the score on 28 February 1842! The phrase means only that the libretto was to be performed
with new music by Verdi.
38 Seen. 36.
56 Philip Gossett
It is likely that changes in the text of 'Immenso Jeovha' were insisted upon
by the censor after the dress rehearsal. The particularly violent way in which
these changes were effected in Verdi's autograph suggests that this was more
than a simple substitution motivated by artistic consideration^.^^
But how could Verdi and Solera have allowed such a startling dissociation
between text and music in this final version? Might the subversion of the music
by the text signal an explicitly subversive political act? Rather than substituting
bland words that suited the original music, composer and librettist provided
a sign of their disaffection. The hypothesis that at least part of the public was
aware of the events that had taken place would help explain why, on the opera's
opening night, the audience demanded a reprise of 'Immenso Jeovha', not the
subsequently more popular 'Va pensiero'.40 Such reprises were often politically
motivated. Articles in the Milanese periodical Italia musicale, just before the
1848 revolution, mention that certain pieces (choruses from Verdi's I Lombardi
or from Bellini's Norma) were repeated 'for reasons that had nothing to do
with the music'.41
The difficulty with such a hypothesis is that, unlike the case of Rossini's
L'Italiana in Algeri, the sign is a private sign, the protest (if protest it was)
available only to the initiated.
And so, when Verdi faced a similar problem in "Ernani", he gave way, allowing words to be altered to avoid censorial objections.
The four-strophe text that begins with the verse
Si ridesti il Leon di Castiglia'
'Let the Lion of Castille reawaken'
-- proclaims a brotherhood among the conspirators, ready to fight rather than be slaves.
But it was the _third_ strophe that caused the poet, Francesco Maria Piave, to write,
I am sending you a chorus of
Spanish conspirators, although I
do not know whether the censorship
will approve it.
The text reads:
Morte colga o n'arrida vittoria,
Pugneremo; e col sangue de' spenti
Scriveranno i figliuoli viventi:
Qui regnare sol dee liberti!
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and with the blood of the dead
The living sons will write:
Here Liberty alone must reign!
Morte colga o n'arrida vittoria -- let death strike or let victory smile
pugneremo, e col sangue de' spentir -- we'll fight & with the blood of the dead
scriveranno i figliuoli viventi -- the living sons will write
qui regnare sol dee liberti. ------ here liberty alone must reign.
----
39 A sample page is reproduced as Plate 5 in the critical edition of the opera, cited in n.
29
JL.
40 See Roger Parker, 'The Critical Edition of Nabucco', in The Opera Quarterly, 5 (1987),
213, 91-8.
41 See Monterosso, (n. 4), 59-60. The articles he cites are dated 29 December 1847 (reporting
on a performance of I Lombardi in Cremona) and 9 February 1848 (Norma in the same
city).
42
Piave's letter (dated Venice, 13 November 1843) is to his Roman friend, the librettist Jacopo Ferretti:
----- Venezia, 13 novembre 1843.
Caro Jacopo [Ferreti],
Ti mando un coro di congiurati
Spagnuoli, che peraltro non so
se la Polizia vorri passarmi.
This fascinating document, and others of equal importance, were first brought to light by Bruno Cagli in his article '
"questo povero poeta esordiente":
Piave a Roma, un carteggio con Ferretti,
la genesi di "Ernani"', in
"Ernani ieri e oggi"
(see n. 1b), 3-1 8.
The words Verdi set are distinctly less provocative:
Morte colga, o n'arrida vittoria,
Pugnerem; ed il sangue de' spenti
Nuovo ardire ai figliuoli viventi,
Forze nuove al pugnare dari.
[Let death strike or let victory smile, / We will fight; and the blood of the dead /
Will give new ardour to the living sons, / New force in battle.]
morte colga o n'arrida vittoria -- let death strike or let victory smile
pugnerem ed il sangue de' spenti -- we'll fight & the blood of the dead
nuovo ardire ai figliuoli viventi -- will givenew ardour to the living sons
forze nuove al pugnare dari ---- new force in battle.
Unlike the "Nabucco" ensemble, text and music function well together (see Ex.
11).
There would be no reason for an audience to suspect that other words
were contemplated, nor is there anything in the story of "Ernani" to suggest
to the censorship that this chorus had meaning beyond its apparent one.
Ex. 11
Emni, Congiura Andante sostenuto
Tum
8
Mor - te col - ga, o n'ar - ti- da vit - to - - ria, pu - gne -
Tutti
- rem; -ed il san-gue dc' spen - ti nuo-vo at- di - re ai fi -gliuo- li vi -
Tutti
- ven - ti, for - ze nuo - - - ve a1 pu- gna - re da - rA.
Ex. 11
---
Yet it is certain that, despite the
_less provocatory_ text, the composition was
received by Italian audiences *as a patriotic hymn*.
Its grandiose accompaniment,
unison melody, strong martial rhythms and
the thrust of its dramatic function
were sufficient to guarantee such a reception.
Even the subsequent finale, in
which Charles V pardons the conspirators, was reinterpreted in contemporary
political terms.
According to Verdi's student Emanuele Muzio, after the coronation
of Pius IX as Pope on 16 June 1846 (the same Pius IX for whom Rossini
provided a hymn based on the chorus of the Bards from La donna del lago),
the "Ernani" finale was performed in Bologna, with 'the name of Carlo changed
to Pius, and there was such enthusiasm that it was repeated three times.
Then,
when the words "Pardon for all" were reached, the shouts and applause broke
out all over the theatre.'43
By 1844, Verdi had no need to render problematic
his choruses.
The public readily understood their political subtext.
Indeed, these
meanings were so palpable that in Naples, where censorship could be ferocious,
----
43 Letter of 13 August 1846, published in Luigi Agostino Garibaldi, ed., Giuseppe Verdi
nelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi (Milan, 1931), 259:
--
vi si cambio il nome di Carlo in quello di Pio -e fu tanto I'entusiasmo che si ripe6 tre volte; quando poi erano alle parole "Perdono a tutti", scoppiarono gli evviva da tutte le parti'.
---
operas such as Nabucco or I Lombardi were ignored until 1848.
Only in the
wake of political concessions by the King were they finally performed.44
In the brief period of giddy hope that followed the revolutionary movements
of 1848, Verdi moved this subtext to the surface, in a work to a libretto by
Salvatore Cammarano that had its premiire in Rome on 27 January 1849, La
battaglid di Legnano.
The opera relates the successful battle of the Lombard
League in 11 76 against the German Emperor, Frederick Barbarossa: no longer
Swiss fighting against Austrians or Hebrews longing for freedom. The first act
begins with an unaccompanied hymn the meaning of whose text is unequivocal:
Viva Italia! Sacro un patto
Tutti stringe i figli suoi:
Esso alfin di tanti ha fatto
Un sol pop010 d'eroi!
[Long live Italy! A sacred pact / Binds its sons together: / It has finally made of
them / A single people of heroes!]
In the third act the 'Knights of Death' vow before the tombs of their fathers,
in a subterranean vault of the church of Sant'Ambrogio in Milan (the patron
saint of the city), to defeat the invaders or die. The knights continue:
Se alcun fra no;, codardo in guerra,
Mostrarsi a1 voto potri rubello,
A1 mancatore nieghi la terra
Vivo un asilo, spento un avel.
[If anyone among us, cowardly in war, / Fails to live up to this oath, / May the
earth refuse him / A refuge in life, a tomb in death.]
What makes the passage fascinating is its relationship to the second-act finale
of Rossini's Guillaurne Tell, whose text (in the nineteenth-century Italian translation)
has the same poetic meter (doppi quinari), verbal images and general
meaning as the Verdian scene:
Se qualche vil v'ha mai tra noi,
Lo privi il sol de' raggi suoi,
Non oda il ciel la sua preghiera,
E giunto a1 fin di sua carriera
Gli neghi tomba la terra ancor.
[If there is a traitor among us, / May the sun hide its rays from him, / May heaven
be deaf to his prayer, / And, at the end of his days, / May the earth refuse him
a tomb.]
The dramaturgical similarity between the two scenes, of course, has been noted
before.45
44 I have discussed the interactions between political and musical events in Naples in this
period in my article 'La fine dell'Eti borbonica 1838-1860' in I1 Teatro di Sun Carlo,
2 vols. (Naples, 1987), I, 165-203.
45 By Julian Budden, for example, in The Operas of Verdi: From 'Oberto' to 'Rigoletto'
(London, 1973), 407, or by David R. B. Kimbell, Verdi in the Age of Italian Romanticism
(Cambridge, 1981), 569 (where the Battaglia passage is, however, misidentified as the
'Act I11 finale').
The chorus in Risorgimento opera 59
The musical reference is equally precise. The Battaglid di Legnano passage
is in three parts: a quiet theme, with a strong upward gesture to the words
'guerra' and 'rubello'; a chromatic passage, pianissimo and partly unaccompanied,
at the reference to the earth's denying the traitor a tomb; finally, a soaring
lyrical phrase to conclude (see Ex. 12).
Ex. 12
La battaglia di Legnano, Giuramenro
Andante
Tutti
Se al-cun fra noi, se al-cun fra noi, co-dar - do in guer- ra, mo-strar-si a1 vo - to po-trb, po-trb ru -
be1 - lo, a1 man-ca - to - re nie-ghi la ter - ra vi-vo un a - si - 10,spenro un a -
Tutti
- vel: nie-ghi la ter - ra, nie-ghi un a - vel: sic - co - me
con voce
Tum
gli uo-mi-ni Dio l'ab-ban- do - ni, quan-do l'e - stre - rno suo di ver - rb: il vil sue
Tum
no - me in- fa - mia suo - ni ad o - gni gen- te, ad o - gni e - ti.
Ex. 12
Sections similar to all three are present in Rossini's original, though in a
different order. Even the ascending four notes to the tonic (with their dotted
rhythm) that initiate the lyrical phrase in La battaglia di Legnano are derived
from the opening of the Guillaume Tell passage (see Ex. 13). Notice too the
similar modulatory phrases in the accompaniment that fall between the second
and third elements in La battaglia di Legnano (moving from C sharp major
to a lyrical phrase in A major) and between the first two elements in Guillaume
Tell (moving from G major to a lyrical phrase in E flat major).
This is intertextuality with a vengeance. But what was the subtext in the
Philip Gossett
EX. I3
Guillaume Tell, Finale I1
Andantino maestoso
Tum
Se qual-che vil v'ha mai fra no - i, lo pri-vi il sol de' rag - gi suo - i, lo pri-vi il
Tum
sol rap - pi suoi,
Soloists
I - ghie - ra, e giun - to al fin di sua car - rie - ra
Chorus
o - da il ciel la sua pre- ghie - ra, e giun - to a1 fin di sua car -
Tum
- rie - ra gli ne- ghi tom - ba la ter- ra an-cor, ne - ghi tom - ba an - cor.
Ex. 13
reception of Rossini's opera in Italy during the Austrian occupation became
the text of Verdi's opera. Poet and composer made the reference so pointed
it could not be missed. By doing so they offer precious evidence of how Verdi
and Cammarano read RO-ssini, t-hat is, how they understood the function and
purpose of choral ensembles in earlier nineteenth-century Italian opera.
The cultural and political meaning of the chorus remained significant even after
the foundation of the Italian nation in 1859 and its gradual annexation of the
remaining independent states in the peninsula. If Nabucco looked forward to
independence, kida looked back on the experience and is virulent on the subject
of intolerance, especially religious intolerance. Here too Verdi's message can
be read politically - among the Italian government's most difficult problems
The chorus in Risorgimento opera 61
was achieving an accord with the Papal presence in Rome. Verdi's vengeful
chorus of priests leaves no doubt as to where his sympathies lay.
Though censorship was not a problem for operatic composers after the unification
of Italy, the theatre remained a focal point for political discourse of a different
kind. Italy was a constitutional monarchy, and many of its most ~rofound
problems were social. Little time was needed to expose the myth that a united
citizenry would follow close on a united Italy. Regional divisions, particularly
between north and south, have never been fully resolved, and as early as the
1840s and 1850s writers and patriots such as Carlo Pisacane and Giuseppe Ferrari
had sought to redefine the Risorgimento in terms of class struggle." Verdi
was a follower of Cavour, at whose behest he agreed to be a deputy in the
first Italian parliament. He feared populism and leftist politics, and could write
on 27 May 1881, shortly after the premii.re of the revised version of Simon
Boccanegra: 'I have a sad presentiment about our future! The Leftists will destroy
Italy .'47
One could read the treatment of the chorus in Simon Boccanegra in precisely
these terms. First performed with little popular success at the Teatro La Fenice
of Venice on 12 March 1857, to a libretto by Francesco Maria Piave, Simon
Boccanegra was revised by Verdi (with additional text by Arrigo Boito) for
the Teatro alla Scala of Milan (24 March 1881). Through both textual and musical
means, Verdi makes a political statement in this opera that might appropriately
be labelled 'didactic'. Indeed he himself describes his generating idea for the
'council chamber' scene added in 1881 as 'political, not drama ti^'.^^ In the
definitive version of Simon Boccanegra there are no independent choruses, nor
can the chorus be considered a protagonist of the drama. It largely represents
the plebians of Genoa, whose conflicts with the patricians of the city underlie
much of the meaning of the work. After the 'council chamber' scene the chorus
all but disappears, yet its transformation from an unruly mass to a mature people
united under a just and strong- leader mirrors the view Verdi shared with many
Italian intellectuals and political leaders of the time.
In the Prologue of the opera, unscrupulous politicians seek to gain support
from the chorus for their choice of a new Doge. The tone in which the chorus
hears of the imprisonment of a young patrician woman (Maria) by her father,
because of her-love for the coisair Simon, is redolent of a ghost story told
46 For a discussion of these political currents in Italy during this period, see Stuart Woolf,
A History of Italy 1700-1860: The Social Constraints of Political Change (London and
New York, 1979), 418-24.
47 In a letter to Opprandino Arrivabene, published in Verdi intimo: carteggio di Giuseppe
Verdi con il Conte Opprandino Arrivabene [1861-18861, ed. Annibale Alberti (Milan,
1931), 288: 'Ho un tristo presentiment0 sul nostro avvenire! I Sinistri distruggeranno
1'Italia.'
48 The phrase comes from a letter to Giulio Ricordi of 20 November 1880. After describing
the two letters of Petrarch to the Doges of Genoa and Venice, in which the poet begs
them to avoid a fratricidal war, Verdi writes: 'Tutto cio 6politico non drammatico; ma
un'uomo d'ingegno potrebbe ben drammatizzare questo fatto' ['All of this is political,
not dramatic; but a man of imagination could successfully dramatise this event']. See
Pierluigi Petrobelli, Marisa Di Gregorio Casati and Carlo Matteo Mossa, eds., Carteggio
Verdi- Ricordi 1880-1881 (Parma, 1988), 70.
62 Philip Gossett
to children, complete with the appearance of 'fantasmi' (spectres). Verdi's music
even invokes rhythmic and melodic fragments from Fernando's tale about
witches, gypsies and haunted babies in I1 trovatore. When, at the end of the
scene, Simon learns of Maria's death, he cries out in torment. At that very
moment, music of jarring banality accompanies the choral expression of delight
at the political success of the candidate of the plebians (Simon) over the patricians
(see Ex. 14). Throughout the Prologue, Verdi establishes the chorus as a superstitious
mob, easily swayed by unscrupulous leaders and bound up in class
hatred that can tear apart the fabric of a society.
EX.I4
Simon Boccanegra, Finale of the Prologo
Allegro assai vivo
Ex.14
The 'council chamber' scene (the only complete scene added in 1881), on
the other hand, is about reconciliation and unity: between Genoa and Venice,
between the plebians and the patricians. Both political and social reconciliation
were needed to create a united Italy. As indicated above, it was Verdi's idea
to build this scene around Petrarch's impassioned plea to the council for the
cessation of war between Genoa and Venice. The Consiglieri cry for 'War',
while Simon responds with words that had enormous resonance for Verdi, and
which he sets over a sparse accompaniment so as to guarantee their audibility:
E con quest'urlo atroce
Fra due liti d'Italia erge Caino
La sua clava cruenta! Adria e Liguria
Hanno patria comune.
[And with that horrid cry / Cain raises between two Italian shores / His bloody
club! Adria and Liguria / Share a common fatherland.]
But the reaction of the Consiglieri remains 'E nostra patria Genova' ['Our
country is Genoa'].
Noise is heard from without, an uprising in the streets that results from
a conflict between plebians and patricians. Verdi builds up the agitation gradually,
with cries of 'Morte!' ['Death!'], then 'Morte ai patrizi!' ['Death to
the patricians!'] and finally 'Morte a1 Doge!' ['Death to the Doge!']. At the
gates of the palace the mob sings (see Ex. 15): 'Armi! saccheggio! / Fuoco
alle case!' ['Arms! plunder! / Set fire to the houses!']. Finally the chorus erupts
into the chamber demanding 'Vendetta!' ['Revenge!'].
To characterise this plebian mob, Verdi employs music that constantly invokes
the first section of the Dies i r m~ov ement from his Requiem Mass. In its furious
orchestration, its highly accentuated rhythmic patterns, its use of a held pitch
The chorus in Risovgirnento opera
Ex. 15
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Allegro moderato ,
11 Ar - mi! sac - cheg - gio! fuo - co a1 - le ca - se!
7 Ar - mi! sac - cheg - gio! fuo - co a1 - le ca - se!
in some vocal parts while other voices maintain active rhythmic patterns beneath,
its rapid and irregular shifting between musical ideas and its forceful syncopation,
the choral passage from Simon Boccanegra identifies itself with the announcement
of the day of judgment. Verdi's technique extends even further. The mob
is momentarily silenced by the herald's trumpets, divided between trumpets
in the orchestra and others in the wings (see Ex. 16). This is precisely the
pattern Verdi employs in the Dies ir& to introduce the 'Tuba mirum' section
that follows the opening 'Dies irz'. Even the pitch employed is the same in
the two works (E flat). The hostilities end only when Simon intones what
Verdi would have called a 'parola scenica' (a word with immediate and telling
impact on the audience) that sums up the emotional heart of the drama: 'Fratricidi!!!'
['Fratricides!!!']. The ensemble he !eads is one of the most beautiful
moments in all Verdi: a plea for unity, a plea to set aside political, geographical
and class differences, closing with words derived from Petrarch: 'E vo gridando:
pace! e vo gridando: amor!' ['I cry out: peace! I cry out: love!'] (see Ex. 17).
The music soars to ecstatic heights, then concludes dolcissimo, with the chorus
providing the melodic ground over which the solo voices are raised in short
phrases. The very last word, 'pace' ['peace'], is left for the heroine, Amelia,
in a trill that soars over the entire ensemble.
In this scene, Verdi and Boito project their social ideals on the story of fourteenth-
century Genoa: political unity between diverse Italian states, social unity
within the state. Before the act is over, the masses have become a people, under
the leadership of a strong but compassionate and wise ruler.
Simon Boccanegra exemplifies and apotheosises a traditional view of the Italian
opera chorus in the nineteenth century: from a neutral body in the early works
--
Philip Gossett
Ex.16
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Allegro moderato
Trombe in orchestra) (Tmmbe interne)
Ex. 16
Ex.17
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Simon
e vo gri - dan - do: pa - - ce! e vo gri -dan - do: a -
Simon
-mot,- e vo gri-dan - do: a - mot!
Ex.17
of Rossini, the chorus gradually emerges as a 'collective individuality' and finally
evolves into a citizenry. Yet it should be apparent that such a view is at best
partial. 'Becoming a citizen', after all, is hardly an unambiguous concept: what
kind of citizen, in what kind of state? Neither the politics of theatre nor the
theatre of politics could avoid addressing such issues, nor must we. By framing
our questions in ways that recognise the complexity of the historical processes
embodied under the banner of the Risorgimento, we may find that its principal
theatre, Italian opera, offers a broader range of responses to those questions
than we had suspected
Verdi, "Ernani"
Role -- Voice type -- Premiere Cast, 9 March 1844[3]
(Conductor: - Gaetano Mares)
Ernani, the bandittenorCarlo Guasco
Don Carlo, later Charles V, Holy Roman EmperorbaritoneAntonio Superchi
Don Ruy Gomez de SilvabassAntonio Selva
Elvira, his niece and fiancéesopranoSophie Loewe
Giovanna, her nursesopranoLaura Saini
Don Riccardo, Don Carlo's equerrytenorGiovanni Lanner
Jago, Don Ruy's equerrybassAndrea Bellini
Rebels, brigands, attendants, knights, servant, nobles, ladies - Chorus
Ernani, Don Giovanni di Aragona, il bandito (tenore)
Carlo, re di Spagna (baritono)
Elvira, nipote e fidanzata di Don Ruy Gomez (soprano)
Don Ruy Gomez de Silva, grande di Spagna (basso)
Giovanna, nutrice di Elvira (soprano)
don Riccardo, scudiero del re (tenore)
Jago, scudiero di Don Ruy Gomez (basso)
Banditi, Cavalieri, Vassalli, Cortigiani, Principi elettori, Paggi e Dame di corte.
Year Cast
(Ernani, Elvira, Don Carlo, Silva) Conductor,
Opera House and Orchestra Label[5]
1930 Antonio Melandri,
Iva Pacetti,
Gino Vanelli,
Corrado Zambelli Lorenzo Molajoli,
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano 78 rpm: Columbia GQX 10069-10073
LP: Cat: 4407
1950 Gino Penno,
Caterina Mancini,
Giuseppe Taddei,
Giacomo Vaghi Fernando Previtali,
Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della Rai Audio CD: Warner Fonit
Cat: 8573 82650-2
1957 Mario del Monaco,
Anita Cerquetti,
Ettore Bastianini
Boris Christoff Dimitri Mitropoulos,
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Audio CD: Hr 4400
Cat: HR 4400/01
1967 Carlo Bergonzi,
Leontyne Price,
Mario Sereni,
Ezio Flagello Thomas Schippers,
RCA Italiana Opera Chorus and Orchestra Audio CD: RCA Victor
Cat: GD 86503 (UK); 6503-2 (USA)
1969 Plácido Domingo
Raina Kabaivanska
Carlo Meliciani
Nicolai Ghiaurov Antonino Votto,
Teatro alla Scala Orchestra and Chorus Audio CD: Opera D'Oro
Cat: ODO 1468
1983 Luciano Pavarotti
Leona Mitchell
Sherrill Milnes
Ruggero Raimondi James Levine,
Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
(Recorded live on 12 and 17 December)[6] DVD: Pioneer Classics
Cat: PC-99-102-D
1983 Plácido Domingo
Mirella Freni
Renato Bruson
Nicolai Ghiaurov Riccardo Muti,
Teatro alla Scala Orchestra and Chorus
(Production by Luca Ronconi)
(Recording of a performance in the Teatro alla Scala, 4 January) DVD: Kultur Video
Cat: D72913
1987 Luciano Pavarotti
Joan Sutherland
Leo Nucci
Paata Burchuladze Richard Bonynge,
Orchestra and Chorus of Welsh National Opera CD: Decca/London
2005 Marco Berti
Susan Neves
Carlo Guelfi
Giacomo Prestia Antonello Allemandi,
Teatro Regio di Parma
(Production by Pier' Alli, Video direction by Matteo Ricchetti)
(Audio and video recordings of a performance(s) May) DVD: Dynamic 33496
University of Chicago Critical Edition
Brani famosi
--> Come rugiada al cespite, Ernani
--> Si ridesti il leon di Castiglia, coro
Come rugiada al cespite - Cavatina
from Act I, Scene 1 of the Italian opera, Ernani by Giuseppe Verdi
Libretto : Francesco Maria Piave
Role : Ernani, a bandit
Voice Part : tenor Fach : spinto
Setting : A deserted area in the mountains of Saragossa, Spain, 1519
Range : G3 to A5. Tessitura : G3 to G4
Synopsis : Ernani discloses his love for Elvira to his bandits and says that if he cannot have her, he will not be able to continue living.
Sound file : none
Translation and/or Aria Text : Libretto originally entered by G. Christen from OperaGlass.
Recordings : Complete Opera Excerpts from Opera
Where to Find It : Score of opera - Classical Vocal Reprints, 1-800-298-7474. Catalog #50098 (Ricordi).
Recit.:
Mercè, diletti amici;
o tanto amor, mercè...
Udite or tutti del mio cor gli affanni;
e se voi negherete il vostro aiuto,
forse per sempre Ernani fia perduto...
Aria:
Come rugiada al cespite
d'un appassito fiore,
d'aragonese vergine
scendeami voce al core:
fu quello il primo palpito
d'amor che mi beò.
Il vecchio Silva stendere
osa su lei la mano...
domani trarla al talamo
confida l'inumano...
Ah, s'ella m'è tolta, ah misero!
d'affanno morirò!
Si rapisca...
---
Mercé, diletti amici…
Come rugiada al cespite…
Dell'esilio nel dolore
ERNANI
Mercé, diletti amici,
a tanto amor, mercé.
Udite or tutti del mio cor gli affanni;
e se voi negherete il vostra aiuto,
forse per sempre Ernani fia perduto.
Come rugiada al cespite
D’un appassito fiore,
D’aragonese vergine
Scendeami voce al core;
Fu quello il primo palpito,
il primo palpito
D’amor, d’amor che mi beò
Il vecchio Silva stendere
Osa su lei la mano
Domani trarla al talamo
Confida l’inumano.
Ah, s’ella m’è tolta, ahi, misero!
D’affanno morirò!
S’ella m’è tolta, ahi, misero!
D’affanno morirò!
D’affanno, d’affanno, d’affanno morirò!
D’affanno morirò!
D’affanno morirò!
Si rapisca ...
Sia rapita,
me in seguirci sarà ardita?
Me ‘l giurò.
Dunque verremo,
al castel ti seguiremo.
Quando notte il cielo copra
tu ne avrai compagni all'opra,
dagli sgherri d'un rivale
ti fia scudo ogni pugnale.
Vieni, Ernani, la tua bella
de' banditi fia la stella.
Saran premio al tuo valore
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor dell'amor.
Saran premio al tuo valore
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor dell'amor.
le dolcezze dell'amor
sì, dell'amor.
le dolcezze dell'amor
sì, dell'amor.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Dell'esilio nel dolore
angiol fia, angiol fia consolator.
Oh tu che l'alma adora,
vien, vien, la mia vita infiora;
per noi d'ogni altro bene
il loco amor terrà, amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillar il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Oh, gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Vieni, Ernani, la tua bella
de' banditi fia la stella.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Saran premio al tuo valore
le dolcezze dell'amor.
Sì, le dolcezze dell'amor.
Oh tu che l'alma adora,
vien, vien, la mia vita infiora;
per noi d'ogni altro bene
il loco amor terrà, amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillar il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
Oh, gli stenti suoi, le pene
Ernani, Ernani scorderà.
Ernani scorderà!…ecc.
Thank you, my dear friends,
thank you for your great affection.
Now all listen to the trouble in my heart
and if you will not help me,
perhaps Ernani will be lost forever.
Like dew
to a dying flower,
the voice of an Aragon maiden
touched my heart;
that was the first throb,
the first throb
of love, of love to bring me happiness.
Old Silva dared
to put his hands on her;
tomorrow the monster hopes
to drag her to the altar.
Oh, if she is taken from me, in misery
Of worry I shall die!
If she is taken from me, in misery
Of worry I shall die!
Of worry, of worry, of worry I shall die!
Of worry I shall die!
Of worry I shall die!
Let us abduct her …
She shall be abducted,
but will she dare to come with us?
She has sworn it to me.
Then we shall come,
we shall follow you to the castle.
When the sky turns dark you will have
companions for your adventure;
all our daggers will shield you
from your rival's ruffians.
Come, Ernani, let your beloved
be the bandits' lucky star.
The reward for your courage,
the reward for your courage
will be the delights of love, of love.
The reward for your courage,
the reward for your courage
will be the delights of love, of love.
It will be the delights of love,
yes, of love.
It will be the delights of love,
yes, of love.
The reward for your courage
will be the delights of love.
In the grief of exile
let her be my consoling angel.
Oh you, whom my heart adores,
come, fill my life with flowers;
love for us will take the place
of all other blessings.
If he can see
the laughter shining in your face,
then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Oh, then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Come, Ernani, let your beloved
be the bandits' lucky star.
The reward for your courage,
will be the delights of love.
The reward for your courage,
will be the delights of love.
Yes, the delights of love.
Oh you, whom my heart adores,
come, fill my life with flowers;
love for us will take the place
of all other blessings.
If he can see
the laughter shining in your face,
then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Oh, then Ernani will forget
his troubles and his pain.
Ernani will forget!…etc.
Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
Becoming a Citizen: The Chorus in "Risorgimento" Operawww.jstor.org/stable/823791 - Traducir esta página
Haz hecho público que te gusta. Deshacer
16 A list is provided by Marcello Conati in his '"Ernani" di Verdi: le critiche del tempo. ..... In the standard Italian translation (disseminated by the music publisher Ricordi) ..... The four-strophe text that begins with the verse 'Si ridesti il Leon di. Castiglia' ['Let the Lion of Castille reawaken'] proclaims a brotherhood among ...
Numeri musicali [modifica] Atto I [modifica]1 Preludio
2 Introduzione
Coro Evviva!... beviamo (Ribelli e Banditi) Scena I-II
3 Recitativo e Cavatina di Ernani
Recitativo Ernani pensoso! - Mercé, diletti amici (Coro, Ernani) Scena II
Cavatina Come rugiada al cespite (Ernani) Scena II
Tempo di mezzo Si rapisca... (Ernani, Coro) Scena II
Cabaletta O tu, che l'alma adora (Ernani, Coro) Scena II
4 Cavatina di Elvira
Scena Surta è la notte (Elvira) Scena III
Cavatina Ernani!... Ernani, involami (Elvira) Scena III
Tempo di mezzo Quante d'Iberia giovani (Ancelle, Elvira) Scena IV
Cavatina Tutto sprezzo, che d'Ernani (Elvira, Ancelle) Scena IV
5 Scena, Duetto, Terzetto
Scena Fa' che a me venga... (Carlo, Giovanna, Elvira) Scena V-VI-VII
Duetto Da quel dì che t'ho veduta (Carlo, Elvira) Scena VII
Scena Non t'ascolto... mia sarai... (Carlo, Elvira, Ernani) Scena VII-VIII
Terzetto Tu se' Ernani!... mel dice lo sdegno (Carlo, Ernani, Elvira) Scena VIII
6 Finale I
Scena Che mai vegg'io! (Silva) Scena IX
Cavatina Infelice!... e tuo credevi (Silva) Scena IX
Tempo di mezzo L'offeso onor, signori (Silva) Scena IX
Cabaletta Infin che un brando vindice (Silva) Scena IX
Scena Uscite... - Ma, signore... (Silva, Ernani, Carlo, Jago, Riccardo, Elvira) Scena IX-X
Settimino Vedi come il buon vegliardo (Carlo, Riccardo, Silva, Ernani, Elvira, Jago, Giovanna, Coro) Scena X
Seguito del Finale I Mio signor, dolente io sono... (Silva, Carlo, Elvira, Ernani) Scena X
Stretta del Finale I Io tuo fido?... (Ernani, Elvira, Carlo, Silva, Riccardo, Giovanna, Jago, Coro) Scena X
Atto II [modifica]7 Introduzione
Coro Esultiamo!... Letizia ne innondi... (Coro) Scena I
8 Recitativo e Terzetto
Recitativo Jago, qui tosto il pellegrin adduci (Silva, Ernani, Elvira) Scena II-III
Terzetto Oro, quant'oro ogni avido (Ernani, Elvira, Silva) Scena III
Scena In queste mura ogn'ospite (Silva) Scena III
Duettino Tu perfida... Come fissarmi ardisci? (Ernani, Elvira) Scena IV
Seguito del Terzetto Scellerati, il mio furore (Silva, Jago, Ernani) Scena V-VI-VII
Stretta del Terzetto No, vendetta più tremenda (Silva, Ernani, Elvira) Scena VII
9 Gran Scena e Aria di Carlo
Gran Scena Cugino, a che munito (Carlo, Silva, Riccardo) Scena VIII
Aria Lo vedremo, veglio audace (Carlo, Silva) Scena IX
Tempo di mezzo Fu esplorata del castello (Coro, Carlo, Elvira, Silva) Scena X-XI
Cabaletta Vieni meco, sol di rose (Carlo, Elvira, Giovanna, Riccardo, Silva, Coro) Scena XI
10 Duetto di Ernani e Silva. Finale II
Scena Vigili pure il ciel sempre su te (Silva) Scena XII
Duetto Esci... a te... scegli... seguimi (Silva, Ernani) Scena XIII-XIV
Finale In arcion, in arcion cavalieri (Silva, Ernani, Cavalieri) Scena XIV
Atto III [modifica]11 Scena a Aria di Carlo
Scena È questo il loco?... (Carlo, Riccardo) Scena I
Recitativo Gran Dio! costor sui sepolcrali marmi (Carlo) Scena II
Aria Oh de' verd'anni miei (Carlo) Scena II
12 Congiura
Scena «Ad augusta!» - Chi va là? (Coro, Silva, Ernani, Jago) Scena III-IV
Inno Si ridesti il Leon di Castiglia (Ernani, Jago, Silva, Coro) Scena IV
13 Finale III
Scena Qual rumore!! (Coro, Carlo, Riccardo, Ernani) Scena V-VI
Finale III Io son conte, duca sono (Ernani, Carlo, Elvira) Scena VI
Settimino O sommo Carlo (Carlo, Silva, Elvira, Ernani, Giovanna, Jago, Riccardo, Coro) Scena VI
Atto IV [modifica]14 Festa da Ballo
Coro Oh, come felici gioiscon gli sposi! (Coro) Scena I-II-III
15 Gran Scena e Terzetto finale
Gran Scena Cessaro i suoni, disparì ogni face (Ernani, Elvira, Silva) Scena IV-V
Terzetto Ferma, crudele, estinguere (Elvira, Silva, Ernani) Scena VI
Just as politics can be analysed as a cultural and symbolic enterprise (that is, as theatre in the broadest sense), so too can theatre or opera (in a narrower sense) be analysed as political.'
Jonathan Dollimore identifies various conflicting processes at work in Renaissance English theatre:
1. the 'consolidation' of power by a dominant order.
2. the 'subversion of that order'; and
3. the 'containment of ostensibly subversive pressures'.
2
We need not accept Dollimore's essentially Marxist analysis of these processes in order to recognise the validity of his assertion that 'the theatre [is] a prime location for the representation and legitimation of power'.3
But the way such power is consolidated, subverted or contained depends on the political and social systems in which the theatre operates.
The issues are complex enough when one focuses on plays produced in Elizabethan or Jacobean London.
They become even more difficult to sort out when single works or groups of related works are performed over a period of time in various locations, each with its own societal configuration, as in the different political entities that comprised the Italian peninsula during the first half of the nineteenth century (to which might be added the other European and even American audiences to which they were played).
Under such circumstances, how can we measure the political implications of these works?
Where does their meaning reside? How does that meaning change as a function of time or geography?
It is a commonplace of music history that in the choruses of nineteenth-century Italian opera, particularly those of Giuseppe Verdi, a people found its voice.
There is ample evidence that this perception was widespread among contemporaries.
In his Filosofia della musica of 1836, Giuseppe Mazzini, patriot, founder
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A version of this paper was delivered at the Gauss seminar, The Theatre of Politics in Europe: 1789 and After, at Princeton University in the spring of 1989. Other versions were earlier presented at Reed College and Mount Holyoke College. I am grateful to Gabriel Dotto and Roger Parker for helpful readings and suggestions.
See his introduction to Jonathan Dollimore and Alan Sinfield, eds., Political Shakespeare: New Essays in Cultural Materialism (Ithaca and London, 1985), 10.
Dollimore, 3.
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Characteristic and important studies that emphasise this viewpoint are Raffaello Monterosso, La musica nel Risorgimento (Milan, 1948) and George Martin, 'Verdi and
the Risorgimento', in Aspects of Verdi (New York, 1988), 3-28. For an extended discussion of Verdi's use of the chorus in his early operas, see Markus Engelhardt, Die Chore in den friihen Opern Giuseppe Verdis (Tutzing, 1988).
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of the secret society 'La Giovine Italia' (Young Italy), and leader of the shortlived
Roman republic of 1848-49, laid out a programme for the future of Italian
opera.
In it, he imagined that the chorus:
'a collective individuality [. . .] would,
like the people of whom it is a born interpreter, gain a life of its own, independent,
spontaneous'.5
Of what would such a chorus sing?
After the première of Verdi's Macbeth
in 1847, the poet Giuseppe Giusti urged the composer to avoid the 'fantastic'
genre, and instead to express with his notes 'that sweet sadness in which you
have shown you can achieve so much' ['quella dolce mestizia nella quale hai
dimostrato di poter tanto']. Giusti's message was precise:
The kind of pain that now fills the souls of us Italians is the pain of a people who
feel the need of a better fate; of one who has fallen and wishes to rise again; of one who repents, and awaits and wills his regeneration. Accompany, my Verdi, this lofty
and solemn pain with your noble harmonies; nourish it, fortify it, direct it to its goal.6
Far from being offended by this advice, Verdi promised to take Giusti's words
to heart.
The next year, during the 1848 revolution and at the request of Mazzini,'
he set to music (for male chorus) a patriotic poeril by Goffredo Mameli. In
his accompanying letter to Mazzini, Verdi wrote: 'May this hymn soon be
sung, along with the music of the cannon, in the Lombard plains'.8
All this is well known, and would scarcely bear repeating were it not that
recent historical and literary studies have suggested that the interactions between
works of art and their culture are more complex than such naive formulations
imagine.
Musical scholars have too often been content with, on the one hand,
formalistic or analytical studies that isolate the individual art work (or group
of works) within a cultural and historical vacuum, or, on the other hand, historical
narratives in which works of art are little more than exemplary detail^.^
Both kinds of studies remain valid within their self-imposed limits, but the
so-called 'New Historicism', particularly in the field of Renaissance English
literary studies, has suggested more vital and problematic ways in which works
of art determine and are determined by their historical, political and sociological
context.
As Jean Howard has put it:
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Giuseppe Mazzini, Filosofia della musica, with an introduction by Adriano Lualdi (Rome
and Milan, 1954), 169. Mazzini actually couches his opinion in a rhetorical question, but
one that admits a single response:
'Or, perchi il coro, individualita collettiva, non otterrebbe
come il popolo di ch'esso e interprete nato, vita propria, indipendente, spontanea?'
Letter of 19 March 1847, printed in Gaetano Cesari and Alessandro Luzio, eds., I
copialettere di Giuseppe Verdi (Milan, 1913), 449-50: 'La specie di dolore che occupa ora
gli animi di noi Italiani, e il dolore d'una gente che si sente bisognosa di destini migliori;
e il dolore di chi e caduto e desidera rialzarsi; e il dolore di chi si pente e aspetta e vuole
la sua rigenerazione. Accompagna, Verdi mio, colle tue nobili armonie questo dolore alto
e solenne; fa di nutrirlo, di fortificarlo, d'indirizzarlo a1 suo scopo.' ' Verdi had met Mazzini in London in July 1847, during preparations for the premiere of
I masnadieri.
Letter of 18 October 1848, printed in I copialettere, 469: 'Possa quest'inno, fra la musica
del cannone, essere presto cantato nelle pianure lombarde'.
Foremost among the critics of traditional methodologies was, of course, Carl Dahlhaus.
See in particular his Foundations of Music History, trans. J . B. Robinson (Cambridge, 1983).
The chorus in Risorgimento opera 43
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A major feature of a new historical criticism [. . .]must be a suspicion about an unproblematic
binarism between literature and history and a willingness to explore the ways
in which literature does more than reflect a context outside itself and instead constitutes
one of the creative forces of history. l o
In opera this interaction takes place in both literary and musical terms.
One
must resist the temptation to judge operatic meanings solely by a work's libretto,
a recurring problem with writings on opera by literary scholars or philosophers."
Nor must the words be undervalued, as they are in many technical
studies by musicologists.12 Scorn for Italian operatic librettos is unjustified on
several levels. First, the apparently artificial language of these librettos is hardly
unique to opera: indeed, the linguistic characteristics of Italian librettos and
of contemporary drama in Italy are highly similar.13 Second, the supposed
incomprehensibility of the text reflects more the singing styles of some of today's
divas - and the barn-like opera houses in which they ply their trade - than
it does the art form itself.14 Finally, even should individual words be difficult
to discern, they determine dramatic tone: singers who neglect words are often
singers who pay no attention to drama.
Nonetheless, opera communicates
primarily through the way its text is set to music.
It is the multiplicity of ways
such communication can be effected, subverted or rendered problematic that
concerns me here.
From 1815 through 1860 Italy, as always a geographical reality (bounded on
the north by the Alps and on all other sides by water), remained a political
fiction.
Each region had different rulers: Austrians in the north and northeast;
the House of Savoy in the northwest; the Bourbon dynasty in the south; the
Pope in Rome and. the Papal States; various Duchies br shbrt-lived Republics
in Tuscany, Parma and so on. Though actual boundaries within the peninsula
l 3 Jean E. Howard, 'The New Historicism in Renaissance Studies', in Arthur F. Kinney
and Dan S. Collins, eds., Renaissance Historicism (Amherst, 1987), 16.
Among recent books the problem is particularly manifest in Catherine Clement, Opera,
or the Undoing of Women, trans. Betsy Wing (Minneapolis, 1988). A beautiful and moving
book in its own way, it nonetheless assumes the extraordinary viewpoint that words,
librettos, plots are 'the forgotten part of opera' (12). But the situation is quite the opposite:
popular literature about opera focuses almost exclusively on these matters (though not
from the feminist viewpoint that informs Clement's analysis).
'* Have we really left behind the static periods of Lorenz's Das Geheimnzs der Form bei
Richard Wagner, 4 vols. (Berlin, 1924-33), only to throw ourselves head-long into the
Schenkerian voice-leading graphs of Matthew Brown, 'Isolde's Narrative: From
Hauptmotiv to Tonal Model', in Carolyn Abbate and Roger Parker, eds., Analyzing
Opera: Verdi and Wagner (Berkeley, 1989), 180-201 ? Recent Wagnerian studies by Abbate
and Anthony Newcomb offer encouraging alternatives.
l 3 This point was made brilliantly by Piero Weiss in his article "'Sacred Bronzes":
Paralipomena to an Essay by Dallapiccola', Nineteenth-Century Mustc, 9 (1985), 42-9.
l 4 The complaint, however, does resonate throughout the history of opera: see the words
of Ludovico Antonio Muratori, from his 1706 treatise, Dellaperfettapoesia italtdno,
quoted in Enrico Fubini, Musica e cultura nel Settecento Europeo (Turin, 1986), 45-6.
44 Philip Gossett
underwent various changes during the Napoleonic period and its aftermath,
internal divisions and the foreign presence (particularly in the north) remained
a constant.
No less significant than the political and military battles fought in the quest
for Italian unity and statehood were fundamental cultural struggles, struggles
which have not ceased even today: the leaders of the Risorgimento sought to
encourage and nurture feelings that would give substance to a people, a citizenry
to live in that state. An important task was accomplished in literature: joined
indissolubly to the narrative qualities of Alessandro Manzoni's historical novel,
I promessi sposi, were the author's continuing efforts to recast his work in a
universal Italian shaped from the Florentine dialect, the principal literary and
cultivated language of the peninsula. l5
In another sense, Italy already had what was perceived to be a universal
idiom, the language of music, particularly Italian opera.
There were differences
and rivalries from one section to another, of course, and elements of so-called
'Neapolitan', 'Venetian' or 'Roman' schools can be identified in seventeenthand
eighteenth-century opera. Although a few differentiating characteristics
continued to exist even in the first half of the nineteenth century, many Italian
composers plied their trade from north to south, writing in one season for
Milan, in the next for Palermo. A successful opera such as Verdi's Ernani had
been given at over thirty Italian theatres within a year of its spectacularly
successful Venetian premiere on 9 March 1844. l6
Among the many developments in Italian opera between the 1810s, when
Rossini was hailed the 'Napoleon of music',17 and the Kingdom of Italy was
proclaimed in 1861 to the slogan 'Viva Verdi', an acronym for 'Viva Vittorio
Emanuele, Re d'ltalia', none is so culturally important as the change in the
conception of the chorus. In most eighteenth-century Italian opera, the chorus
was insignificant. Even early in the nineteenth century, choruses were decorative,
subsidiary, musically neutral, with a function analogous to the stage set. l8
'I know the value of a kindly chorus', sings Ralph Rackstraw in Gilbert
and Sullivan's HMSPinafore, and the choruses of Rossini and his contemporaries
were at first little but 'kindly': they hailed the approaching hero, wiped the
tears from the heroine's eyes, rejoiced at her good fortune.
l5 For a fascinating discussion of the various versions of Manzoni's novel and the circle in
which he worked, see the book by the distinguished Italian writer Natalia Ginzburg, La
famiglia Manzoni (Turin, 1983).
l6
A list is provided by Marcello Conati in his "'Ernani" di Verdi: le critiche del tempo.
Alcune considerazioni', in Ernani ieri e oggi: Atti del convegno internazionale di studi,
Modena, Teatro Sun Carlo, 9-10 dicembre 1984, published as Verdi: Bollettino dell'Istituto
di studi verdiani, 10 (1987), 207-72; see in particular 261-3.
I' The comparison is best known from the opening words of the Preface (dated 1823) to
Stendhal's Vie de Rossini, ed. V. del Litto (Lausarlne, 1960), 27: 'Depuis la mort de
NapolCon, il s'est trouvi un autre homme duquel on parle tous les jours a Moscou comme a Naples, a Londres comme a Vienne, a Paris comme a Calcutta' ['Since the death of Napoleon, another man has arisen who is spoken of every day from Moscow to Naples,
from London to Vienna, from Paris to Calcutta'].
l8 I owe that last, rather neat formulation to Roger Parker.
The chorus in Risorgimento opera 45
In his early operas, Rossini rarely assigned his most expressive music to the
chorus.
Indeed, choral movements are easily moved, without loss or gain, from
one opera to another. Sicilians celebrating the nuptials of Amenaide and Orbazzano
in Rossini's neo-classical Tancredi (Venice, Teatro La Fenice, 6 February
1813), derived from Voltaire, employ the same music (see Ex. 1) as feasting
Babylonians before the fiery handwriting appears on the wall, in his sacred
drama Ciro in Babilonia (Ferrara, Teatro Comunale, 14 [?I March 1812).
Ex. I
Tancredi, Coro di Nobili
Coro
. ,
A - mo - ri scen - de - te, scen - de - te o pia - ce - ri,
Ciro in Babilonia, Coro del Convito
Coro
In - tor - no fu - mi - no gl'a - ra - bi o - do - ri,
Ex. 1
It is not only that the music is generic in its expression: there is often selfborrowing
in Rossini's soloistic music without a sacrifice of expressivity. Rather,
the union of generic music and limited dramatic function results in a nameless
choral presence, a 'collective individuality' more aptly described as 'collective
anonymity', the situation Mazzini deplored.
Still, it was possible for a composer to subvert or at least render problematic
the ostensible content of this choral presence. The all-male chorus in Rossini's
L'Italiana in Algeri (Venice, Teatro San Benedetto, 22 May 1813) assumes
diverse roles: eunuchs in the Bey's seraglio, Algerian corsairs, Italian slaves.
The composer makes little effort to 'characterise' these groups through particular
melodic or even orchestral devices.19 Nor does the situation appear to change
when the heroine, Isabella, rallies the slaves to flee. The libretto provides a
text Rossini himself referred to in a letter of 1864, affirming his life-long support
for the principles of the R i ~ o r ~ i r n e n t o : ~ ~
Pronti abbiamo e ferri e mani
Per fuggir con voi di qua.
Quanto vaglian gl'Italiani
Nel cimento si vedra.
19 Only in the case of a comic chorus of Turks towards the beginning of the second act,
'Viva il grande Kaimakan', can some hint of 'Turkish' colour be heard, with music that
recalls passages in Mozart's Die Entfuhrung aus dem Serail. (The subject of Rossini's
indebtedness to Mozart remains to be addressed in a comprehensive fashion.)
20 The letter, dated from 'Passy de Paris' on 12 June 1864, is addressed to Filippo Santocanale.
It is reprinted in Lettere di G. Rossini, raccolte e annotate per cura di G. Mazzatini -
F. e G. Manis (Florence, 1902), 270-2.
46 Philip Gossett
[We have ready our weapons and hands / To fly with you from here. / You'll see
what Italians are worth / In the moment of danger.]
The music at first is little more than blustery. Even when Rossini reaches the
crucial verses, 'You'll see what Italians are worth in the moment of danger',
the choral melody remains simple, neutral. Its meaning is subverted, however,
by an orchestral tune assigned to the first violins and flute (see Ex. 2). It is
Ex.2
L'ItaIiana in Algeri, Coro di Schiavi
Coro
1 quan-to va-gliangl.1-ta - Iia - - ni, quan-to "a-gIianpl'1-ta - 1ia - - ni
hard not to discern the parody of a melody Rossini could presume his audiences
would know well (see Ex. 3). Though no contemporary critic acknowledges
this parodistic quotation of 'La Marseillaise', there is evidence concerning its
reception. In two manuscripts of L'Italiana the chorus alone (and not Isabella's
following Rondo, 'Pensa alla patria') is replaced by new music (not by Rossini)
to the same word^.^' However seditious textual reference to the worth of Italians
might have been, the musical reference, for some contemporaries, was more
troubling. Pre-performance censorship of opera (or at least pre-dress rehearsal
censorship), after all, even in the most restrictive circumstances, was limited
to words.22
What significance should we assign to this musical quotation?
What did it
mean to Venetian audiences in 18132 On one level it is a mere witticism, an
ironic glance backwards at the unpopular French, who had sacrificed the
2' For further information, see the critical edition of the opera, ed. Azio Corghi, in Edizione
critica delle opere di Gioachino Rossi~zis, ezione prima, vol. 11 (Pesaro, 1981). The
manuscripts are Venezia, Biblioteca del Conservatorio, Busta 89 and Vicenza, Biblioteca
Civica, FF 2-6-5, 6. When Rossini presented the opera in Naples in October 1815, he
was compelled to replace Isabella's Rondo with a new, politically neutral aria, 'Sullo stil
de' viaggiatori' (see the critical edition, 751-81); the censors, however, appear to have
been untroubled by the opening chorus.
22 I have discussed this example before, with a rather different emphasis, in my 'The Tragic
Finale of Tancredi', Bollettino del centro rossiniano di studi (1976), 5-79; see particularly
72-7.
T h e chorus in Risorgimento opera
Ex. 3
'La Marseillaise'
Ex.3
Venetian Republic to their own ~ol i t icalin terests, ceding it to Austria in the
Peace of Campo Formio of 1797. At the same time, we should not undervalue
the impact of French Revolutionary ideals on Italian patriots, even those with
bitter memories of Napoleon's invasion. 'La Marseillaise' existed both as a specific
reference to Revolutionary France and as a reminder of its ideals. The meaning
communicated by Rossini's quotation was not absolute, but rather a function
of the changing audience to which its message would be addressed and the
changing moments when that message would be received.
'Pronti abbiamo e ferri e mani' does not alter substantively the choral presence
in L71taliana in Algeri, which remains essentially secondary. In Rossini's mature
Italian operas, however, particularly those first performed in Naples, where
he was musical director of the opera houses from 1815 through 1822, the composer
and his librettists conjure up an operatic world in which the chorus begins
to emerge as a force in its own right. Often these works feature politically
oppressed peoples whose identity is defined historically, dramaturgically and
musically; but the plots usually avoid any apparent threat to the restored Bourbon
rulers of the Kingdom of the Two Si~ilies.'~
Operas with a biblical setting, such as Rossini's Mose in Egitto (Naples, Teatro
San Carlo, 5 March 1818), were primarily centred on the emotions of individuals
- in this case, the love between an Israelite woman and the son of the Egyptian
Pharaoh. Their tragedy is played out against the story of their respective nations,
each portrayed in striking music. We suffer with the Egyptians under the plagues
of darkness and fire; we pray with the Hebrews at the Red Sea, Mose's voice
(see Ex. 4) immediately joined by the entire chorus. In this case, the hymn-like
quality of Rossini's setting (with its harp accompaniment) establishes a generically
religious tone; the words are a prayer for peace and mercy. Despite the
forceful presence of the chorus, nothing obviously points the meaning in a politically
suspect direction.
Choral parts are not only more extensive in these operas, they are more
23 Bruno Cagli has pointed out one significant exception, in ,Maornetto 11(Naples, Teatro
San Carlo, 3 December 1820). See his 'Le ionti letterarie dei libretti di Rossini: .llaometto
II', in Bollettino del centro rossiniano distudi (1972), no. 2, 10-32. The political
disturbances in Naples of 1820-21 surely influenced Rossini's decision to eliminate Anna's
final speech, whose test nonetheless remains in the original printed libretto:
E tu che Italia . . . conquistar . . . presumi
Impara or tu . . . da un'itala donzella
Che ancora degli eroi la patria e quella.
[And you who presume. . . to conquer. . . Italy / Learn now. . . from an Italian maiden I
That this is still the homeland of heroes.]
Philip Gossett
Ex.4
Mod in Egirto, Preghiera
Mose
Dal tuo stel-la - - to so - glio, Si -
Harp
Most
te]
-
Y + t
Ex.4
'characteristic', ~ o r t r a ~ i ndigff erent dramatic groups in different musical terms.
So, in Rossini's La donna del lago (Naples, Teatro San Carlo, 24 October
1819), based on the narrative poem by Sir Walter Scott, a chorus of Scottish
women features an accompaniment dominated by rhythmic figures traditionally
known as 'Scotch snaps' (see Ex. 5). The chorus, a clan in revolt against the
Scottish King, James V, is prominently featured in the first-act finale, when
Scottish bards lead the assembled populace in a vow to defend their rights
or die. What gives the piece its character is both the accompaniment for harp
and lower strings, Rossini's imagining of the sound of the lyre, and a simple,
repetitive melody, which suggests a tune used for intoning bardic poetry (see
Ex. 6). In Rossini, as in Scott, the clan is defeated by the army of James V,
but the King proves an enlightened ruler. What begins as a revolt against tyranny
develops into an apology for benevolent monarchy. Although Rossini's rebels
become acquiescent subjects before La donna del lago concludes, the chorus
has nonetheless developed a musical personality, has acquired a dramatic force,
has become, in short, a people. Significantly, in 1846 Rossini revised this hymn
as an encomium for the new Pope, Pius IX, whose apparently liberal convictions
were greeted with hope by Italian patriots (a hope soon dashed when he formed
an alliance with France to destroy the Roman republic proclaimed in 1848).
The most fully developed choral presence in Rossini's works is found in his
final opera, Guillaume Tell, written in French for the AcadCmie Royale de
Musique and first performed in 1829, near the end of the reign of Charles X,
The chorus in Risorgimento opera
Ex. 5
La d 0 n d~el lago, Coro di Donne
Ex.5
Ex.6
La donna del lago, Coro dei Bardi
Moderato
I Gij il rag - - gio fo - rier d'im - men - - so splen -
Coro
I ad - di - ta il sen - tier di glo - ria, e d'o - nor! - dor
the last Restoration monarch in France. Although an opera in which a people
rebels against an oppressive monarchy might seem a peculiar subject for a state
theatre of the Restoration, Jane Fulcher has argued compellingly that the staging
of works such as Tell or Auber's La Muette de Portici in 1828 (which deals
with a Neapolitan revolt against Spanish rulers) served a precise political function.
These works provided 'a sympathetic representation of revolutionary emotion
but in the specific context of political domination by a distinctly foreign
5 0 Philip Gossett
power'.24 The reception of Auber's opera, according to Fulcher, had overtones
quite different from those anticipated by the government; indeed, its political
meaning was interpreted in kaleidoscopically changing ways over the course
of its Parisian revivals during the next half century.
The history of Italian performances of Guillaume Tell is equally fascinating.
The struggle of the Swiss for liberty against Austrian tyrants, after all, was
a topic from which French patriots might be able to distance themselves, but
its implications could not be ignored by northern Italians, themselves subject
to the Austrians. For almost two decades the opera was performed in northern
Italy in censored versions, with titles such as Vallace or Rodolfo di Sterlinga,
the action g-enerally set in Scotland. What resulted was a startling dissociation
between the text and Rossini's music, which uses extensively and imaginatively
typical Swiss melodies (the so-called 'ranz des vaches') (see Ex. 7). Rossini
not only states these themes directly: he weaves them into melodic strains that
dominate the entire opera.
Ex.7
Guillaume Tell, 'ram des vaches'
(a) Andantino
Corni
(b) Allegretto
Corni
Ex.7
Even when the work was performed as Guglielmo Tell, in sections of Italy
not dominated by Austria, contemporary translations softened the semantic
meaning of Rossini's opera, avoiding altogether the politically charged language
of the original.25 To take a non-choral example from the opening scene of
the opera, when a Fisherman sings of the beauty of the day and of his happiness,
Tell comments aside, in the original French (see Ex. 8): 'il chante, et lYHelvetie
pleure sa libertCY ['He sings, while Switzerland weeps over its lost liberty'].
In the standard Italian translation (disseminated by the music publisher Ricordi)
the text became: 'Ei canta, e Elvezia intanto, ahi! quanto piangeri' ['He sings,
while Switzerland, ah! weeps'].26 Not only do the words 'ahi! quanto' fail
24 Jane Fulcher, The Nation's Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art
(Cambridge, 1987), 24.
25 The history of these performances is traced by Alberto Cametti, 'I1 "Guglielmo Tell"
e le sue prime rappresentazioni in Italia', Rivista musicale italiana, 6 (1899), 580.
26 The translation was finally brought closer to the original meaning in December 1988,
when the critical edition of the opera, edited by Elizabeth Bartlet for the Fondazione
Rossini of Pesaro, was unveiled at the Teatro alla Scala. in the Italian translation revised
by Paolo Cattelan. The new text of this passage reads: ' ~cai n ta, e Elvezia intanto piange
la liberti'.
The chorus in Risorgimento opera 5 1
utterly to capture the expression of the original 'pleure, pleure', but missing,
of course, is the crucial word, 'liberti'.*'
Ex.8
Guillaume Tell, Introduction
Tell
il chan - te, et I'Hel - v i - ti - e pleu - re, pleu - re sa li - ber - te.
Ex. 8
More striking still is the final scene, that remarkable tone portrait of a people
united and free, to the text:
Liberte, redescends des cieux!
Et que ton rkgne recommence,
Liberte redescends des cieux!
[Liberty, descend again from the heavens! / And may your reign begin anew, / Liberty
descend again from the heavens!]
That Rossini was aware of the importance of the text is apparent in this phrase
from his letter to Santocanale of 12 June 1864, previously cited: ' [. . .] I set
the words of liberty in my Guglielmo Tell in such a way as to demonstrate how
enthusiastic I am for my homeland and for the noble feelings that fill
Rossini's compatriots, however, would have had little sense of the composer's
meaning, since in this concluding scene the contemporary Italian translation
reduces the words to supreme banality:
Quel contento che in me sento
Non puo l'anima spiegar.
[I cannot express the happiness I feel.]
Here, though, the problem of reception and perceived meaning exists on multiple
levels. As fragments from the 'ranz des vaches' motif (see Ex. 9) wind their
way from key to key, and finally return to a radiant C major for the conclusion,
27 This problem affected other composers. Well known is the situation of Bellini's I Puritani,
originally written for the Thiitre Italien of Paris. When Bellini prepared a version for
Naples, he felt compelled to omit the duet that concludes the second act, with its text:
Suoni la tromba. e intreoido
Io pugnero da forte.
Bello e affrontar la morte
Gridando liberta.
[Let the trumpet sound, and, intrepidly, / I will fight with courage. / It is a fine thing
to face death / Crying 'liberty'.]
See my introduction to the facsimile edition of both versions of I Puritani, published
in Early Romantic Opera (New York and London, 1983).
28 Lettere (see n. 20), 271: '[. . .] ho vestito le parole di liberta nel mio Guglielmo Tell a
mod0 di far conoscere quanto io sia caldo per lamia patria e pei nobili sentimenti che
la investono'.
Philip Gossett
Ex.g
GuiIIaume Tell, Finale
the voices declaim the French text in a hymn-like setting of grandiose power.
The Italian words, while not patently inappropriate, give no substance to the
sense of exaltation that pervades Rossini's music.29 On the other hand, the
Swiss character of the music cannot be disguised: Scottish huntsmen do not
express themselves in the language of the 'ranz des vaches'. Thus, the efforts
of the Austrians to blanch away the meaning of Tell by changing its locale
were doomed from the outset, doomed because the music unmistakably
provides a level of meaning that subverts the sense of the new words.
It is not difficult to see in Verdi's treatment of the chorus a development of
these tendencies in Rossini's later operas. Though the gypsies in I1 trovatore
of 1853 and the Egyptian priestesses in Aida of 1871 are not central to the
action, Verdi defines them with care. Neither the Anvil Chorus nor its succeeding
solo for Azucena, 'Stride la vampa', could easily find a place in another operatic
setting: their violent changes of mood, strident orchestration and rhythmic elan
are directly tied to the exotic world of the gypsy camp. Nor could the orientalism
of the consecration scene and its priests and priestesses of Ftha in Aida, with
its modal scales, repetitive motivic schemes and non-traditional harmonic patterns,
be confused with other religious choruses in Verdi's music, such as the
monks who intone the 'Miserere' in the last act of I1 trovatore. In these instances
Verdi has fulfilled Mazzini's dictum of creating a 'collective individuality', without,
however, rising to Giusti's challenge of providing a musical setting for
'the kind of pain that now fills the souls of us Italians'.
But crucial for Verdi as an artist and for that creation of a national culture
integral to the ideological programme of the Risorgimento are instances in which
his chorus achieves not merely individuality but dramatic stature. This occurs
most frequently when the choral representation has a political basis, one that
could be reinterpreted by contemporary audiences: the lament of the Hebrew
slaves in Nabucco, the fiery chorus of rebellion in Ernani, the poignant chorus
of Scottish exiles in Macbeth. It was presumably in these passages that Giusti
identified the Verdi whom he urged to sing of 'the pain of a people who feel
the need of a better future'.
29 The new translation (see n. 26), 'Di tuo regno fia l'avvento / Sulla terra, o liberta', is
more faithful to Rossini's meaning.
The chorus in Risovgimento opera 53
As with Rossini, the dramatic setting of these compositions ostensibly removes
them from political actuality.
Indeed, Verdi's "Nabucco" and "Ernani" are similar, respectively, to Rossini's "Mose in Egitto" and "La donna del lago".
Nabucco is a biblical drama
(the Babylonian captivity) in which a chorus of Hebrew slaves laments its fate,
but its plot is largely centred on the emotions of individuals.
In "Ernani", the chorus in the third act plots against the King of Spain, Don Carlos (the future Holy Roman Emperor, Charles V).
As in La donna del lago, the conspiracy is defeated and Charles V, heir to the throne of Charlemagne, promises a benevolent
reign on the model of his illustrious predecessor.
The tragedy is reserved
for the protagonists.
Significantly, the chorus is all but absent from the concluding
act of the opera.
Despite the dramaturgical neutralisation of the choral masses within these
operas, which by locating the stories in remote eras and circumstances rendered
the presence and actions of the chorus acceptable to Austrian censors, their
words and music were not neutral to an Italian public in the 1840s. This was
a public open to subversive messages, a public fully aware of the fate of the
Bandiera brothers in July 1844, a few months after the premiere of Ernani.
Sentenced to death for inciting rebellion in the Kingdom of the Two Sicilies,
the brothers faced their executioners singing a chorus from an 1826 opera by
Saverio Mercadante, Donna Caritea: 'Chi per la patria muor, vissuto 2 assai'
['He who dies for his country, has lived long enough'].30 Thus, no Italian
in the audience of Milan's Teatro alla Scala in 1842 could have doubted that
when the Hebrew Slaves in Nabucco sang Temistocle Solera's verses 'Oh mia
patria si bella e perduta! Oh membranza si cara e fatal!' ['Oh my homeland
so beautiful and lost! Oh remembrance so sweet and fatal!'], they referred not
only to Palestine but to Italy.)'
Although in the emblematic 'Va pensiero' Verdi and his librettist avoided
censorial intervention, one of the most problematic moments in Nabucco occurs
in another chorus, near the end of the opera, when the Hebrew people, together
with the converted Nabucco, praise 'Immenso Jeovha' ['Great J e h ~ v a ' ]T. ~he~
'O The story is told at length by Raffaello Barbiera in his essay 'Crepuscoli di liberta nella
Venezia e la tragedia dei fratelli Bandiera', published in Voci e volti delpassato (1800-1900)
da archivi segreti di stato e da altre fonti (Milan, 1920), 11 7-63; see particularly 151-2.
Although there is some conflicting evidence as to whether the conspirators actually sang
the Mercadante chorus, Barbiera rightly insists that the event's significance lies in the
widespread popular acceptance of the anecdote.
31 Such reactions could be accentuated by the performers. Frank Walker, The Man Verdi
(London, 1962; rpt. Chicago, 1982), 151, reports an incident from the spring of 1847:
[. . .] the young Angelo Mariani, after conducting Nabucco at the Teatro Carcano,
Milan, was to be rebuked and threatened with arrest by Count Bolza, commissioner
of police, 'for having given to Verdi's music an expression too evidently rebellious
and hostile to the Imperial Government'.
32 I have discussed the textual problems surrounding this chorus in my article 'Censorship
and Self-censorship: Problems in Editing the Operas of Giuseppe Verdi', to be published
in the forthcoming (1990) Festschrift for Alvin Johnson. For fuller details, consult the
critical edition of the opera, Nabucodonosor, ed. Roger Parker, in The Works of Giuseppe
Verdi, Series I, vol. 3 (Chicago, 1987).
54 Philip Gossert
----
text is abstract (as in the Mose in Egitto prayer) and the unaccompanied musical
texture disembodied. An anomaly in the setting of the second quatrain, however,
cannot be ascribed to artistic nonchalance. The text reads:
Tu spandi un'iride? . . .
Tutto e ridente.
Tu vibri il fulmine?
L'uom piu non e.
[You spread a rainbow? . . . / Everything is joyous. / You launch a lightning bolt? /
Man is no more.]
There is a patently inappropriate match between the first two verses of this
quatrain and their musical setting (see Ex. Why might Verdi, normally
so attentive to such matters, allow his music to subvert the meaning of the
text?
Ex.10
Nabucco, Finale ,
Fenena
Ismaele
Nabucco
Zaccaria
Tu span - di u - n'i - ride? ... tut - to 6 ri - den - te.
Ex.10
As Roger Parker has shown in the new critical edition of Nabucco, Verdi's
autograph of this ensemble went through two stages. The second quatrain was
originally :
Spesso a1 tuo popolo
Donasti il pianto;
Ma i ceppi hai franto,
Se in te fido.
[Often you brought / Your people to tears; / But you broke their chains, / If they
trusted in you.]
This is a very different text, its God a very different God: he intervenes directly
in human affairs and will break the bonds of captive people who trust in him.
Verdi's setting of the second quatrain beautifully expresses its meaning precisely
33 Without entering into the complex aesthetic and philosophical issues raised by such an
assertion, suffice it to say that in Italian opera of the Ottocento, just as in Baroque opera,
it is possible to identify musical elements (orchestral, melodic, harmonic) whose dramatic
associations or affects are coloured by similar patterns and associations found throughout
the repertory to which they belong. These meanings may be in constant and subtle flux;
indeed, they may be received differently by different individuals or audiences. But they
cannot be ignored.
where the revised text is most inappropriate. Why did Verdi alter the original
version?
Verses referring to God breaking the chains of captive peoples may well have
been more than Verdi, his librettist or the impresario believed Austrian censors
would swallow; hence the text may have been self-censored. But there is important
evidence that the government was prepared to intervene directly in the
text of Nabucco. Renato Meucci has recently discovered a large number of
manuscripts that once belonged to the archives of the Teatro alla Scala. Several
document the practice of theatrical censorship of the period, and one is particularly
important for Nabucco: a letter ('N. 5548') dated 28 February 1842 (a
week and a half before the opera's premii.re on 9 March) from the 'Imperiale
Regia / Direzione Generale / della Polizia' to the 'Inclita Direzione degli 11.
RR. Teatri' of Milan.34 Here is the letter in its entirety:
Restituendo i libretti d'opera 'La Bella Celeste degli Spadari' 'Clemenza di Valoi[s]'
'I1 Colonello' ed il programma di Ballo 'Gabriella di Vergy', argomenti gii noti da
prodursi seconda l'intenzione dell'Impresa sulle scene della Scala nella ~r o s s imap rimaera,^^
colla riserva della prova generale,36 non faccio difficolti alla produzione parimenti
del Dramma 'Nabucco' composizione di Temistocle Solera, sul quale deve scrivere
la musica il Maestro Verdi.37
Per questo ultimo importeri che particolarmente cada la vigilanza di cot." Inclita
Direzione sul mod0 di farlo in iscena, onde nessuna sconveniente osservazione emerga
nella pub[b]lica esecuzione, massime per la comparsa del Sacerdote Zaccaria e del Protagonista.
Faccio con cio evasione a1 pregiato di Lei foglio 26 corr.' N." 62.
[Returning the opera librettos 'La Bella Celeste degli Spadari', 'Clemenza di Valois',
'I1 Colonello' and the synopsis for the ballet 'GabrielladiVergy', subjects whose intended
production by the Management on the stages of La Scala this coming Spring was already
known, reserving the right of the dress rehearsal,38 I likewise do not object to the production
of the drama 'Nabucco' by Temistocle Solera, which Maestro Verdi will set to music.
For the latter, it will be particularly important that the distinguished Management
is vigilant about how the opera is staged, so that no inappropriate reaction will take
place during the public performance, especially in appearances of the Priest Zaccaria
and of the protagonist.
With this I respond to your esteemed letter, N." 62 of the 26th.l
34 This document is found in the Biblioteca Trivulziana of Milan: spettacoli pubblici (1842).
Let me thank Roger Parker for bringing it to my attention.
35 All these works were actually performed during the Spring season at the Teatro alla Scala,
with the exception of I1 colonello, presumably the 1835 opera by the.brothers Federico
and Luigi Ricci. See Carlo Gatti, I1 Teatro alla Scala nella storia e nell'arte, 2 vols. (Milan,
1964), 11, Cronologia completa degli spettacoli e dei concerti, ed. Giampiero Tintori, 43
and 189.
36 Even after approving an opera for performance, the censors in Milan reserved the right
to witness the dress rehearsal, so as to guard against any difficulties that had gone
unobserved in the written materials submitted to them.
37 Although, as Roger Parker has pointed out, we have very little information about the
composition of Nabucco, there is no reason to believe that Verdi had not yet written
the score on 28 February 1842! The phrase means only that the libretto was to be performed
with new music by Verdi.
38 Seen. 36.
56 Philip Gossett
It is likely that changes in the text of 'Immenso Jeovha' were insisted upon
by the censor after the dress rehearsal. The particularly violent way in which
these changes were effected in Verdi's autograph suggests that this was more
than a simple substitution motivated by artistic consideration^.^^
But how could Verdi and Solera have allowed such a startling dissociation
between text and music in this final version? Might the subversion of the music
by the text signal an explicitly subversive political act? Rather than substituting
bland words that suited the original music, composer and librettist provided
a sign of their disaffection. The hypothesis that at least part of the public was
aware of the events that had taken place would help explain why, on the opera's
opening night, the audience demanded a reprise of 'Immenso Jeovha', not the
subsequently more popular 'Va pensiero'.40 Such reprises were often politically
motivated. Articles in the Milanese periodical Italia musicale, just before the
1848 revolution, mention that certain pieces (choruses from Verdi's I Lombardi
or from Bellini's Norma) were repeated 'for reasons that had nothing to do
with the music'.41
The difficulty with such a hypothesis is that, unlike the case of Rossini's
L'Italiana in Algeri, the sign is a private sign, the protest (if protest it was)
available only to the initiated.
And so, when Verdi faced a similar problem in "Ernani", he gave way, allowing words to be altered to avoid censorial objections.
The four-strophe text that begins with the verse
Si ridesti il Leon di Castiglia'
'Let the Lion of Castille reawaken'
-- proclaims a brotherhood among the conspirators, ready to fight rather than be slaves.
But it was the _third_ strophe that caused the poet, Francesco Maria Piave, to write,
I am sending you a chorus of
Spanish conspirators, although I
do not know whether the censorship
will approve it.
The text reads:
Morte colga o n'arrida vittoria,
Pugneremo; e col sangue de' spenti
Scriveranno i figliuoli viventi:
Qui regnare sol dee liberti!
Let death strike or let victory smile,
We will fight; and with the blood of the dead
The living sons will write:
Here Liberty alone must reign!
Morte colga o n'arrida vittoria -- let death strike or let victory smile
pugneremo, e col sangue de' spentir -- we'll fight & with the blood of the dead
scriveranno i figliuoli viventi -- the living sons will write
qui regnare sol dee liberti. ------ here liberty alone must reign.
----
39 A sample page is reproduced as Plate 5 in the critical edition of the opera, cited in n.
29
JL.
40 See Roger Parker, 'The Critical Edition of Nabucco', in The Opera Quarterly, 5 (1987),
213, 91-8.
41 See Monterosso, (n. 4), 59-60. The articles he cites are dated 29 December 1847 (reporting
on a performance of I Lombardi in Cremona) and 9 February 1848 (Norma in the same
city).
42
Piave's letter (dated Venice, 13 November 1843) is to his Roman friend, the librettist Jacopo Ferretti:
----- Venezia, 13 novembre 1843.
Caro Jacopo [Ferreti],
Ti mando un coro di congiurati
Spagnuoli, che peraltro non so
se la Polizia vorri passarmi.
This fascinating document, and others of equal importance, were first brought to light by Bruno Cagli in his article '
"questo povero poeta esordiente":
Piave a Roma, un carteggio con Ferretti,
la genesi di "Ernani"', in
"Ernani ieri e oggi"
(see n. 1b), 3-1 8.
The words Verdi set are distinctly less provocative:
Morte colga, o n'arrida vittoria,
Pugnerem; ed il sangue de' spenti
Nuovo ardire ai figliuoli viventi,
Forze nuove al pugnare dari.
[Let death strike or let victory smile, / We will fight; and the blood of the dead /
Will give new ardour to the living sons, / New force in battle.]
morte colga o n'arrida vittoria -- let death strike or let victory smile
pugnerem ed il sangue de' spenti -- we'll fight & the blood of the dead
nuovo ardire ai figliuoli viventi -- will givenew ardour to the living sons
forze nuove al pugnare dari ---- new force in battle.
Unlike the "Nabucco" ensemble, text and music function well together (see Ex.
11).
There would be no reason for an audience to suspect that other words
were contemplated, nor is there anything in the story of "Ernani" to suggest
to the censorship that this chorus had meaning beyond its apparent one.
Ex. 11
Emni, Congiura Andante sostenuto
Tum
8
Mor - te col - ga, o n'ar - ti- da vit - to - - ria, pu - gne -
Tutti
- rem; -ed il san-gue dc' spen - ti nuo-vo at- di - re ai fi -gliuo- li vi -
Tutti
- ven - ti, for - ze nuo - - - ve a1 pu- gna - re da - rA.
Ex. 11
---
Yet it is certain that, despite the
_less provocatory_ text, the composition was
received by Italian audiences *as a patriotic hymn*.
Its grandiose accompaniment,
unison melody, strong martial rhythms and
the thrust of its dramatic function
were sufficient to guarantee such a reception.
Even the subsequent finale, in
which Charles V pardons the conspirators, was reinterpreted in contemporary
political terms.
According to Verdi's student Emanuele Muzio, after the coronation
of Pius IX as Pope on 16 June 1846 (the same Pius IX for whom Rossini
provided a hymn based on the chorus of the Bards from La donna del lago),
the "Ernani" finale was performed in Bologna, with 'the name of Carlo changed
to Pius, and there was such enthusiasm that it was repeated three times.
Then,
when the words "Pardon for all" were reached, the shouts and applause broke
out all over the theatre.'43
By 1844, Verdi had no need to render problematic
his choruses.
The public readily understood their political subtext.
Indeed, these
meanings were so palpable that in Naples, where censorship could be ferocious,
----
43 Letter of 13 August 1846, published in Luigi Agostino Garibaldi, ed., Giuseppe Verdi
nelle lettere di Emanuele Muzio ad Antonio Barezzi (Milan, 1931), 259:
--
vi si cambio il nome di Carlo in quello di Pio -e fu tanto I'entusiasmo che si ripe6 tre volte; quando poi erano alle parole "Perdono a tutti", scoppiarono gli evviva da tutte le parti'.
---
operas such as Nabucco or I Lombardi were ignored until 1848.
Only in the
wake of political concessions by the King were they finally performed.44
In the brief period of giddy hope that followed the revolutionary movements
of 1848, Verdi moved this subtext to the surface, in a work to a libretto by
Salvatore Cammarano that had its premiire in Rome on 27 January 1849, La
battaglid di Legnano.
The opera relates the successful battle of the Lombard
League in 11 76 against the German Emperor, Frederick Barbarossa: no longer
Swiss fighting against Austrians or Hebrews longing for freedom. The first act
begins with an unaccompanied hymn the meaning of whose text is unequivocal:
Viva Italia! Sacro un patto
Tutti stringe i figli suoi:
Esso alfin di tanti ha fatto
Un sol pop010 d'eroi!
[Long live Italy! A sacred pact / Binds its sons together: / It has finally made of
them / A single people of heroes!]
In the third act the 'Knights of Death' vow before the tombs of their fathers,
in a subterranean vault of the church of Sant'Ambrogio in Milan (the patron
saint of the city), to defeat the invaders or die. The knights continue:
Se alcun fra no;, codardo in guerra,
Mostrarsi a1 voto potri rubello,
A1 mancatore nieghi la terra
Vivo un asilo, spento un avel.
[If anyone among us, cowardly in war, / Fails to live up to this oath, / May the
earth refuse him / A refuge in life, a tomb in death.]
What makes the passage fascinating is its relationship to the second-act finale
of Rossini's Guillaurne Tell, whose text (in the nineteenth-century Italian translation)
has the same poetic meter (doppi quinari), verbal images and general
meaning as the Verdian scene:
Se qualche vil v'ha mai tra noi,
Lo privi il sol de' raggi suoi,
Non oda il ciel la sua preghiera,
E giunto a1 fin di sua carriera
Gli neghi tomba la terra ancor.
[If there is a traitor among us, / May the sun hide its rays from him, / May heaven
be deaf to his prayer, / And, at the end of his days, / May the earth refuse him
a tomb.]
The dramaturgical similarity between the two scenes, of course, has been noted
before.45
44 I have discussed the interactions between political and musical events in Naples in this
period in my article 'La fine dell'Eti borbonica 1838-1860' in I1 Teatro di Sun Carlo,
2 vols. (Naples, 1987), I, 165-203.
45 By Julian Budden, for example, in The Operas of Verdi: From 'Oberto' to 'Rigoletto'
(London, 1973), 407, or by David R. B. Kimbell, Verdi in the Age of Italian Romanticism
(Cambridge, 1981), 569 (where the Battaglia passage is, however, misidentified as the
'Act I11 finale').
The chorus in Risorgimento opera 59
The musical reference is equally precise. The Battaglid di Legnano passage
is in three parts: a quiet theme, with a strong upward gesture to the words
'guerra' and 'rubello'; a chromatic passage, pianissimo and partly unaccompanied,
at the reference to the earth's denying the traitor a tomb; finally, a soaring
lyrical phrase to conclude (see Ex. 12).
Ex. 12
La battaglia di Legnano, Giuramenro
Andante
Tutti
Se al-cun fra noi, se al-cun fra noi, co-dar - do in guer- ra, mo-strar-si a1 vo - to po-trb, po-trb ru -
be1 - lo, a1 man-ca - to - re nie-ghi la ter - ra vi-vo un a - si - 10,spenro un a -
Tutti
- vel: nie-ghi la ter - ra, nie-ghi un a - vel: sic - co - me
con voce
Tum
gli uo-mi-ni Dio l'ab-ban- do - ni, quan-do l'e - stre - rno suo di ver - rb: il vil sue
Tum
no - me in- fa - mia suo - ni ad o - gni gen- te, ad o - gni e - ti.
Ex. 12
Sections similar to all three are present in Rossini's original, though in a
different order. Even the ascending four notes to the tonic (with their dotted
rhythm) that initiate the lyrical phrase in La battaglia di Legnano are derived
from the opening of the Guillaume Tell passage (see Ex. 13). Notice too the
similar modulatory phrases in the accompaniment that fall between the second
and third elements in La battaglia di Legnano (moving from C sharp major
to a lyrical phrase in A major) and between the first two elements in Guillaume
Tell (moving from G major to a lyrical phrase in E flat major).
This is intertextuality with a vengeance. But what was the subtext in the
Philip Gossett
EX. I3
Guillaume Tell, Finale I1
Andantino maestoso
Tum
Se qual-che vil v'ha mai fra no - i, lo pri-vi il sol de' rag - gi suo - i, lo pri-vi il
Tum
sol rap - pi suoi,
Soloists
I - ghie - ra, e giun - to al fin di sua car - rie - ra
Chorus
o - da il ciel la sua pre- ghie - ra, e giun - to a1 fin di sua car -
Tum
- rie - ra gli ne- ghi tom - ba la ter- ra an-cor, ne - ghi tom - ba an - cor.
Ex. 13
reception of Rossini's opera in Italy during the Austrian occupation became
the text of Verdi's opera. Poet and composer made the reference so pointed
it could not be missed. By doing so they offer precious evidence of how Verdi
and Cammarano read RO-ssini, t-hat is, how they understood the function and
purpose of choral ensembles in earlier nineteenth-century Italian opera.
The cultural and political meaning of the chorus remained significant even after
the foundation of the Italian nation in 1859 and its gradual annexation of the
remaining independent states in the peninsula. If Nabucco looked forward to
independence, kida looked back on the experience and is virulent on the subject
of intolerance, especially religious intolerance. Here too Verdi's message can
be read politically - among the Italian government's most difficult problems
The chorus in Risorgimento opera 61
was achieving an accord with the Papal presence in Rome. Verdi's vengeful
chorus of priests leaves no doubt as to where his sympathies lay.
Though censorship was not a problem for operatic composers after the unification
of Italy, the theatre remained a focal point for political discourse of a different
kind. Italy was a constitutional monarchy, and many of its most ~rofound
problems were social. Little time was needed to expose the myth that a united
citizenry would follow close on a united Italy. Regional divisions, particularly
between north and south, have never been fully resolved, and as early as the
1840s and 1850s writers and patriots such as Carlo Pisacane and Giuseppe Ferrari
had sought to redefine the Risorgimento in terms of class struggle." Verdi
was a follower of Cavour, at whose behest he agreed to be a deputy in the
first Italian parliament. He feared populism and leftist politics, and could write
on 27 May 1881, shortly after the premii.re of the revised version of Simon
Boccanegra: 'I have a sad presentiment about our future! The Leftists will destroy
Italy .'47
One could read the treatment of the chorus in Simon Boccanegra in precisely
these terms. First performed with little popular success at the Teatro La Fenice
of Venice on 12 March 1857, to a libretto by Francesco Maria Piave, Simon
Boccanegra was revised by Verdi (with additional text by Arrigo Boito) for
the Teatro alla Scala of Milan (24 March 1881). Through both textual and musical
means, Verdi makes a political statement in this opera that might appropriately
be labelled 'didactic'. Indeed he himself describes his generating idea for the
'council chamber' scene added in 1881 as 'political, not drama ti^'.^^ In the
definitive version of Simon Boccanegra there are no independent choruses, nor
can the chorus be considered a protagonist of the drama. It largely represents
the plebians of Genoa, whose conflicts with the patricians of the city underlie
much of the meaning of the work. After the 'council chamber' scene the chorus
all but disappears, yet its transformation from an unruly mass to a mature people
united under a just and strong- leader mirrors the view Verdi shared with many
Italian intellectuals and political leaders of the time.
In the Prologue of the opera, unscrupulous politicians seek to gain support
from the chorus for their choice of a new Doge. The tone in which the chorus
hears of the imprisonment of a young patrician woman (Maria) by her father,
because of her-love for the coisair Simon, is redolent of a ghost story told
46 For a discussion of these political currents in Italy during this period, see Stuart Woolf,
A History of Italy 1700-1860: The Social Constraints of Political Change (London and
New York, 1979), 418-24.
47 In a letter to Opprandino Arrivabene, published in Verdi intimo: carteggio di Giuseppe
Verdi con il Conte Opprandino Arrivabene [1861-18861, ed. Annibale Alberti (Milan,
1931), 288: 'Ho un tristo presentiment0 sul nostro avvenire! I Sinistri distruggeranno
1'Italia.'
48 The phrase comes from a letter to Giulio Ricordi of 20 November 1880. After describing
the two letters of Petrarch to the Doges of Genoa and Venice, in which the poet begs
them to avoid a fratricidal war, Verdi writes: 'Tutto cio 6politico non drammatico; ma
un'uomo d'ingegno potrebbe ben drammatizzare questo fatto' ['All of this is political,
not dramatic; but a man of imagination could successfully dramatise this event']. See
Pierluigi Petrobelli, Marisa Di Gregorio Casati and Carlo Matteo Mossa, eds., Carteggio
Verdi- Ricordi 1880-1881 (Parma, 1988), 70.
62 Philip Gossett
to children, complete with the appearance of 'fantasmi' (spectres). Verdi's music
even invokes rhythmic and melodic fragments from Fernando's tale about
witches, gypsies and haunted babies in I1 trovatore. When, at the end of the
scene, Simon learns of Maria's death, he cries out in torment. At that very
moment, music of jarring banality accompanies the choral expression of delight
at the political success of the candidate of the plebians (Simon) over the patricians
(see Ex. 14). Throughout the Prologue, Verdi establishes the chorus as a superstitious
mob, easily swayed by unscrupulous leaders and bound up in class
hatred that can tear apart the fabric of a society.
EX.I4
Simon Boccanegra, Finale of the Prologo
Allegro assai vivo
Ex.14
The 'council chamber' scene (the only complete scene added in 1881), on
the other hand, is about reconciliation and unity: between Genoa and Venice,
between the plebians and the patricians. Both political and social reconciliation
were needed to create a united Italy. As indicated above, it was Verdi's idea
to build this scene around Petrarch's impassioned plea to the council for the
cessation of war between Genoa and Venice. The Consiglieri cry for 'War',
while Simon responds with words that had enormous resonance for Verdi, and
which he sets over a sparse accompaniment so as to guarantee their audibility:
E con quest'urlo atroce
Fra due liti d'Italia erge Caino
La sua clava cruenta! Adria e Liguria
Hanno patria comune.
[And with that horrid cry / Cain raises between two Italian shores / His bloody
club! Adria and Liguria / Share a common fatherland.]
But the reaction of the Consiglieri remains 'E nostra patria Genova' ['Our
country is Genoa'].
Noise is heard from without, an uprising in the streets that results from
a conflict between plebians and patricians. Verdi builds up the agitation gradually,
with cries of 'Morte!' ['Death!'], then 'Morte ai patrizi!' ['Death to
the patricians!'] and finally 'Morte a1 Doge!' ['Death to the Doge!']. At the
gates of the palace the mob sings (see Ex. 15): 'Armi! saccheggio! / Fuoco
alle case!' ['Arms! plunder! / Set fire to the houses!']. Finally the chorus erupts
into the chamber demanding 'Vendetta!' ['Revenge!'].
To characterise this plebian mob, Verdi employs music that constantly invokes
the first section of the Dies i r m~ov ement from his Requiem Mass. In its furious
orchestration, its highly accentuated rhythmic patterns, its use of a held pitch
The chorus in Risovgirnento opera
Ex. 15
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Allegro moderato ,
11 Ar - mi! sac - cheg - gio! fuo - co a1 - le ca - se!
7 Ar - mi! sac - cheg - gio! fuo - co a1 - le ca - se!
in some vocal parts while other voices maintain active rhythmic patterns beneath,
its rapid and irregular shifting between musical ideas and its forceful syncopation,
the choral passage from Simon Boccanegra identifies itself with the announcement
of the day of judgment. Verdi's technique extends even further. The mob
is momentarily silenced by the herald's trumpets, divided between trumpets
in the orchestra and others in the wings (see Ex. 16). This is precisely the
pattern Verdi employs in the Dies ir& to introduce the 'Tuba mirum' section
that follows the opening 'Dies irz'. Even the pitch employed is the same in
the two works (E flat). The hostilities end only when Simon intones what
Verdi would have called a 'parola scenica' (a word with immediate and telling
impact on the audience) that sums up the emotional heart of the drama: 'Fratricidi!!!'
['Fratricides!!!']. The ensemble he !eads is one of the most beautiful
moments in all Verdi: a plea for unity, a plea to set aside political, geographical
and class differences, closing with words derived from Petrarch: 'E vo gridando:
pace! e vo gridando: amor!' ['I cry out: peace! I cry out: love!'] (see Ex. 17).
The music soars to ecstatic heights, then concludes dolcissimo, with the chorus
providing the melodic ground over which the solo voices are raised in short
phrases. The very last word, 'pace' ['peace'], is left for the heroine, Amelia,
in a trill that soars over the entire ensemble.
In this scene, Verdi and Boito project their social ideals on the story of fourteenth-
century Genoa: political unity between diverse Italian states, social unity
within the state. Before the act is over, the masses have become a people, under
the leadership of a strong but compassionate and wise ruler.
Simon Boccanegra exemplifies and apotheosises a traditional view of the Italian
opera chorus in the nineteenth century: from a neutral body in the early works
--
Philip Gossett
Ex.16
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Allegro moderato
Trombe in orchestra) (Tmmbe interne)
Ex. 16
Ex.17
Simon Boccanegra, Council Chamber scene
Simon
e vo gri - dan - do: pa - - ce! e vo gri -dan - do: a -
Simon
-mot,- e vo gri-dan - do: a - mot!
Ex.17
of Rossini, the chorus gradually emerges as a 'collective individuality' and finally
evolves into a citizenry. Yet it should be apparent that such a view is at best
partial. 'Becoming a citizen', after all, is hardly an unambiguous concept: what
kind of citizen, in what kind of state? Neither the politics of theatre nor the
theatre of politics could avoid addressing such issues, nor must we. By framing
our questions in ways that recognise the complexity of the historical processes
embodied under the banner of the Risorgimento, we may find that its principal
theatre, Italian opera, offers a broader range of responses to those questions
than we had suspected