GRICE ITALO A-Z C CA

 

Luigi Speranza -- Grice e Caramello: la ragione conversazionale e l’implictatura conversazionale dell’interpretare – scuola di Torino – filosofia torinese – filosofia piemontese -- filosofia italiana – Luigi Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library (Torino). Filosofo torinese. Filosofo piemontese. Filosofo italiano. Torino, Piemonte. Grice: “I love Caramello – he exemplifies all that I say about latitudinal and longitudinal unities of philosophy – Aquinas is a ‘great,’ and Caramello has dedicated his life to him!”  Studia al prestigioso liceo classico Gioberti di Torino, entra in seminario e riceve l'ordinazione presbiteriale con una speciale dispensa papale dovuta alla giovane età a cui aveva completato gli studi. Si laurea a Torino. Insegna a Torino, e Chieri. Studia e cura Aquino. Praemittit autem huic operi philosophus prooemium, in quo sigillatim exponit ea, quae in hoc libro sunt tractanda. Et quia omnis scientia praemittit ea, quae de principiis sunt; partes autem compositorum sunt eorum principia; ideo oportet intendenti tractare de enunciatione praemittere de partibus eius. Unde dicit: primum oportet constituere, idest definire quid sit nomen et quid sit verbum. In Graeco habetur, primum oportet poni et idem significat. Quia enim demonstrationes definitiones praesupponunt, ex quibus concludunt, merito dicuntur positiones. Et ideo praemittuntur hic solae definitiones eorum, de quibus agendum est: quia ex definitionibus alia cognoscuntur.  Si quis autem quaerat, cum in libro praedicamentorum de simplicibus dictum sit, quae fuit necessitas ut hic rursum de nomine et verbo determinaretur; ad hoc dicendum quod simplicium dictionum triplex potest esse consideratio. Una quidem, secundum quod absolute significant simplices intellectus, et sic earum consideratio pertinet ad librum praedicamentorum. Alio modo, secundum rationem, prout sunt partes enunciationis; et sic determinatur de eis in hoc libro; et ideo traduntur sub ratione nominis et verbi: de quorum ratione est quod significent aliquid cum tempore vel sine tempore, et alia huiusmodi, quae pertinent ad rationem dictionum, secundum quod constituunt enunciationem. Tertio modo, considerantur secundum quod ex eis constituitur ordo syllogisticus, et sic determinatur de eis sub ratione terminorum in libro priorum.  Potest iterum dubitari quare, praetermissis aliis orationis partibus, de solo nomine et verbo determinet. Ad quod dicendum est quod, quia de simplici enunciatione determinare intendit, sufficit ut solas illas partes enunciationis pertractet, ex quibus ex necessitate simplex oratio constat. Potest autem ex solo nomine et verbo simplex enunciatio fieri, non autem ex aliis orationis partibus sine his; et ideo sufficiens ei fuit de his duabus determinare. Vel potest dici quod sola nomina et verba sunt principales orationis partes. Sub nominibus enim comprehenduntur pronomina, quæ, etsi non nominant naturam, personam tamen determinant, et ideo loco nominum ponuntur: sub verbo vero participium, quod consignificat tempus: quamvis et cum nomine convenientiam habeat. Alia vero sunt magis colligationes partium orationis, significantes habitudinem unius ad aliam, quam orationis partes; sicut clavi et alia huiusmodi non sunt partes navis, sed partium navis coniunctiones.  His igitur præmissis quasi principiis, subiungit de his, quæ pertinent ad principalem intentionem, dicens: postea quid negatio et quid affirmatio, quæ sunt enunciationis partes: non quidem integrales, sicut nomen et verbum (alioquin oporteret omnem enunciationem ex affirmatione et negatione compositam esse), sed partes subiectivæ, idest species. Quod quidem nunc supponatur, posterius autem manifestabitur.  Sed potest dubitari: cum enunciatio dividatur in categoricam et hypotheticam, quare de his non facit mentionem, sicut de affirmatione et negatione. Et potest dici quod hypothetica enunciatio ex pluribus categoricis componitur. Unde non differunt nisi secundum differentiam unius et multi. Vel potest dici, et melius, quod hypothetica enunciatio non continet absolutam veritatem, cuius cognitio requiritur in demonstratione, ad quam liber iste principaliter ordinatur; sed significat aliquid verum esse ex suppositione: quod non sufficit in scientiis demonstrativis, nisi confirmetur per absolutam veritatem simplicis enunciationis. Et ideo Aristoteles prætermisit tractatum de hypotheticis enu nciationibus et syllogismis. Subdit autem, et enunciatio, quæ est genus negationis et affirmationis; et oratio, quæ est genus enunciationis.  Si quis ulterius quærat, quare non facit ulterius mentionem de voce, dicendum est quod vox est quoddam naturale; unde pertinet ad considerationem naturalis philosophiæ, ut patet in secundo de anima, et in ultimo de generatione animalium. Unde etiam non est proprie orationis genus, sed assumitur ad constitutionem orationis, sicut res naturales ad constitutionem artificialium. Videtur autem ordo enunciationis esse præposterus: nam affirmatio naturaliter est prior negatione, et iis prior est enunciatio, sicut genus; et per consequens oratio enunciatione. Sed dicendum quod, quia a partibus inceperat enumerare, procedit a partibus ad totum. Negationem autem, quæ divisionem continet, eadem ratione præponit affirmationi, quæ consistit in compositione: quia divisio magis accedit ad partes, compositio vero magis accedit ad totum. Vel potest dici, secundum quosdam, quod præmittitur negatio, quia in iis quæ possunt esse et non esse, prius est non esse, quod significat negatio, quam esse, quod significat affirmatio. Sed tamen, quia sunt species ex æquo dividentes genus, sunt simul natura; unde non refert quod eorum præponatur. Præmisso prooemio, philosophus accedit ad propositum exequendum. Et quia ea, de quibus promiserat se dicturum, sunt voces significativæ complexæ vel incomplexæ, ideo præmittit tractatum de significatione vocum: et deinde de vocibus significativis determinat de quibus in prooemio se dicturum promiserat. Et hoc ibi: nomen ergo est vox significativa et cetera. Circa primum duo facit: primo, determinat qualis sit significatio vocum; secundo, ostendit differentiam significationum vocum complexarum et incomplexarum; ibi: est autem quemadmodum et cetera. Circa primum duo facit: primo quidem, præmittit ordinem significationis vocum; secundo, ostendit qualis sit vocum significatio, utrum sit ex natura vel ex impositione; ibi: et quemadmodum nec litteræ et cetera.  Est ergo considerandum quod circa primum tria proponit, ex quorum uno intelligitur quartum. Proponit enim Scripturam, voces et animæ passiones, ex quibus intelliguntur res. Nam passio est ex impressione alicuius agentis; et sic passiones animæ originem habent ab ipsis rebus. Et si quidem homo esset naturaliter animal solitarium, sufficerent sibi animæ passiones, quibus ipsis rebus conformaretur, ut earum notitiam in se haberet; sed quia homo est animal naturaliter politicum et sociale, necesse fuit quod conceptiones unius hominis innotescerent aliis, quod fit per vocem; et ideo necesse fuit esse voces significativas, ad hoc quod homines ad invicem conviverent. Unde illi, qui sunt diversarum linguarum, non possunt bene convivere ad invicem. Rursum si homo uteretur sola cognitione sensitiva, quæ respicit solum ad hic et nunc, sufficeret sibi ad convivendum aliis vox significativa, sicut et cæteris animalibus, quæ per quasdam voces, suas conceptiones invicem sibi manifestant: sed quia homo utitur etiam intellectuali cognitione, quæ abstrahit ab hic et nunc; consequitur ipsum sollicitudo non solum de præsentibus secundum locum et tempus, sed etiam de his quæ distant loco et futura sunt tempore. Unde ut homo conceptiones suas etiam his qui distant secundum locum et his qui venturi sunt in futuro tempore manifestet, necessarius fuit usus Scripturæ.  Sed quia logica ordinatur ad cognitionem de rebus sumendam, significatio vocum, quæ est immediata ipsis conceptionibus intellectus, pertinet ad principalem considerationem ipsius; significatio autem litterarum, tanquam magis remota, non pertinet ad eius considerationem, sed magis ad considerationem grammatici. Et ideo exponens ordinem significationum non incipit a litteris, sed a vocibus: quarum primo significationem exponens, dicit: sunt ergo ea, quæ sunt in voce, notæ, idest, signa earum passionum quæ sunt in anima. Dicit autem ergo, quasi ex præmissis concludens: quia supra dixerat determinandum esse de nomine et verbo et aliis prædictis; hæc autem sunt voces significativæ; ergo oportet vocum significationem exponere.  Utitur autem hoc modo loquendi, ut dicat, ea quæ sunt in voce, et non, voces, ut quasi continuatim loquatur cum prædictis. Dixerat enim dicendum esse de nomine et verbo et aliis huiusmodi. Hæc autem tripliciter habent esse. Uno quidem modo, in conceptione intellectus; alio modo, in prolatione vocis; tertio modo, in conscriptione litterarum. Dicit ergo, ea quæ sunt in voce etc.; ac si dicat, nomina et verba et alia consequentia, quæ tantum sunt in voce, sunt notæ. Vel, quia non omnes voces sunt significativæ, et earum quædam sunt significativæ naturaliter, quæ longe sunt a ratione nominis et verbi et aliorum consequentium; ut appropriet suum dictum ad ea de quibus intendit, ideo dicit, ea quæ sunt in voce, idest quæ continentur sub voce, sicut partes sub toto. Vel, quia vox est quoddam naturale, nomen autem et verbum significant ex institutione humana, quæ advenit rei naturali sicut materiæ, ut forma lecti ligno; ideo ad designandum nomina et verba et alia consequentia dicit, ea quæ sunt in voce, ac si de lecto diceretur, ea quæ sunt in ligno. Circa id autem quod dicit, earum quæ sunt in anima passionum, considerandum est quod passiones animæ communiter dici solent appetitus sensibilis affectiones, sicut ira, gaudium et alia huiusmodi, ut dicitur in II Ethicorum. Et verum est quod huiusmodi passiones significant naturaliter quædam voces hominum, ut gemitus infirmorum, et aliorum animalium, ut dicitur in I politicæ. Sed nunc sermo est de vocibus significativis ex institutione humana; et ideo oportet passiones animæ hic intelligere intellectus conceptiones, quas nomina et verba et orationes significant immediate, secundum sententiam Aristotelis. Non enim potest esse quod significent immediate ipsas res, ut ex ipso modo significandi apparet: significat enim hoc nomen homo naturam humanam in abstractione a singularibus. Unde non potest esse quod significet immediate hominem singularem; unde Platonici posuerunt quod significaret ipsam ideam hominis separatam. Sed quia hoc secundum suam abstractionem non subsistit realiter secundum sententiam Aristotelis, sed est in solo intellectu; ideo necesse fuit Aristoteli dicere quod voces significant intellectus conceptiones immediate et eis mediantibus res.  Sed quia non est consuetum quod conceptiones intellectus Aristoteles nominet passiones; ideo Andronicus posuit hunc librum non esse Aristotelis. Sed manifeste invenitur in 1 de anima quod passiones animæ vocat omnes animæ operationes. Unde et ipsa conceptio intellectus passio dici potest. Vel quia intelligere nostrum non est sine phantasmate: quod non est sine corporali passione; unde et imaginativam philosophus in III de anima vocat passivum intellectum. Vel quia extenso nomine passionis ad omnem receptionem, etiam ipsum intelligere intellectus possibilis quoddam pati est, ut dicitur in III de anima. Utitur autem potius nomine passionum, quam intellectuum: tum quia ex aliqua animæ passione provenit, puta ex amore vel odio, ut homo interiorem conceptum per vocem alteri significare velit: tum etiam quia significatio vocum refertur ad conceptionem intellectus, secundum quod oritur a rebus per modum cuiusdam impressionis vel passionis.  Secundo, cum dicit: et ea quæ scribuntur etc., agit de significatione Scripturæ: et secundum Alexandrum hoc inducit ad manifestandum præcedentem sententiam per modum similitudinis, ut sit sensus: ita ea quæ sunt in voce sunt signa passionum animæ, sicut et litteræ sunt signa vocum. Quod etiam manifestat per sequentia, cum dicit: et quemadmodum nec litteræ etc.; inducens hoc quasi signum præcedentis. Quod enim litteræ significent voces, significatur per hoc, quod, sicut sunt diversæ voces apud diversos, ita et diversæ litteræ. Et secundum hanc expositionem, ideo non dixit, et litteræ eorum quæ sunt in voce, sed ea quæ scribuntur: quia dicuntur litteræ etiam in prolatione et Scriptura, quamvis magis proprie, secundum quod sunt in Scriptura, dicantur litteræ; secundum autem quod sunt in prolatione, dicantur elementa vocis. Sed quia Aristoteles non dicit, sicut et ea quæ scribuntur, sed continuam narrationem facit, melius est ut dicatur, sicut Porphyrius exposuit, quod Aristoteles procedit ulterius ad complendum ordinem significationis. Postquam enim dixerat quod nomina et verba, quæ sunt in voce, sunt signa eorum quæ sunt in anima, continuatim subdit quod nomina et verba quæ scribuntur, signa sunt eorum nominum et verborum quæ sunt in voce. Deinde cum dicit: et quemadmodum nec litteræ etc., ostendit differentiam præmissorum significantium et significatorum, quantum ad hoc, quod est esse secundum naturam, vel non esse. Et circa hoc tria facit. Primo enim, ponit quoddam signum, quo manifestatur quod nec voces nec litteræ naturaliter significant. Ea enim, quæ naturaliter significant sunt eadem apud omnes. Significatio autem litterarum et vocum, de quibus nunc agimus, non est eadem apud omnes. Sed hoc quidem apud nullos unquam dubitatum fuit quantum ad litteras: quarum non solum ratio significandi est ex impositione, sed etiam ipsarum formatio fit per artem. Voces autem naturaliter formantur; unde et apud quosdam dubitatum fuit, utrum naturaliter significent. Sed Aristoteles hic determinat ex similitudine litterarum, quæ sicut non sunt eædem apud omnes, ita nec voces. Unde manifeste relinquitur quod sicut nec litteræ, ita nec voces naturaliter significant, sed ex institutione humana. Voces autem illæ, quæ naturaliter significant, sicut gemitus infirmorum et alia huiusmodi, sunt eadem apud omnes.  Secundo, ibi: quorum autem etc., ostendit passiones animæ naturaliter esse, sicut et res, per hoc quod eædem sunt apud omnes. Unde dicit: quorum autem; idest sicut passiones animæ sunt eædem omnibus (quorum primorum, idest quarum passionum primarum, hæ, scilicet voces, sunt notæ, idest signa; comparantur enim passiones animæ ad voces, sicut primum ad secundum: voces enim non proferuntur, nisi ad exprimendum interiores animæ passiones), et res etiam eædem, scilicet sunt apud omnes, quorum, idest quarum rerum, hæ, scilicet passiones animæ sunt similitudines. Ubi attendendum est quod litteras dixit esse notas, idest signa vocum, et voces passionum animæ similiter; passiones autem animæ dicit esse similitudines rerum: et hoc ideo, quia res non cognoscitur ab anima nisi per aliquam sui similitudinem existentem vel in sensu vel in intellectu. Litteræ autem ita sunt signa vocum, et voces passionum, quod non attenditur ibi aliqua ratio similitudinis, sed sola ratio institutionis, sicut et in multis aliis signis: ut tuba est signum belli. In passionibus autem animæ oportet attendi rationem similitudinis ad exprimendas res, quia naturaliter eas designant, non ex institutione.  Obiiciunt autem quidam, ostendere volentes contra hoc quod dicit passiones animæ, quas significant voces, esse omnibus easdem. Primo quidem, quia diversi diversas sententias habent de rebus, et ita non videntur esse eædem apud omnes animæ passiones. Ad quod respondet Boethius quod Aristoteles hic nominat passiones animæ conceptiones intellectus, qui numquam decipitur; et ita oportet eius conceptiones esse apud omnes easdem: quia, si quis a vero discordat, hic non intelligit. Sed quia etiam in intellectu potest esse falsum, secundum quod componit et dividit, non autem secundum quod cognoscit quod quid est, idest essentiam rei, ut dicitur in III de anima; referendum est hoc ad simplices intellectus conceptiones (quas significant voces incomplexæ), quæ sunt eædem apud omnes: quia, si quis vere intelligit quid est homo, quodcunque aliud aliquid, quam hominem apprehendat, non intelligit hominem. Huiusmodi autem simplices conceptiones intellectus sunt, quas primo voces significant. Unde dicitur in IV metaphysicæ quod ratio, quam significat nomen, est definitio. Et ideo signanter dicit: quorum primorum hæ notæ sunt, ut scilicet referatur ad primas conceptiones a vocibus primo significatas.  Sed adhuc obiiciunt aliqui de nominibus æquivocis, in quibus eiusdem vocis non est eadem passio, quæ significatur apud omnes. Et respondet ad hoc Porphyrius quod unus homo, qui vocem profert, ad unam intellectus conceptionem significandam eam refert; et si aliquis alius, cui loquitur, aliquid aliud intelligat, ille qui loquitur, se exponendo, faciet quod referet intellectum ad idem. Sed melius dicendum est quod intentio Aristotelis non est asserere identitatem conceptionis animæ per comparationem ad vocem, ut scilicet unius vocis una sit conceptio: quia voces sunt diversæ apud diversos; sed intendit asserere identitatem conceptionum animæ per comparationem ad res, quas similiter dicit esse easdem.  Tertio, ibi: de his itaque etc., excusat se a diligentiori harum consideratione: quia quales sint animæ passiones, et quomodo sint rerum similitudines, dictum est in libro de anima. Non enim hoc pertinet ad logicum negocium, sed ad naturale. Postquam philosophus tradidit ordinem significationis vocum, hic agit de diversa vocum significatione: quarum quædam significant verum vel falsum, quædam non. Et circa hoc duo facit: primo, præmittit differentiam; secundo, manifestat eam; ibi: circa compositionem enim et cetera. Quia vero conceptiones intellectus præambulæ sunt ordine naturæ vocibus, quæ ad eas exprimendas proferuntur, ideo ex similitudine differentiæ, quæ est circa intellectum, assignat differentiam, quæ est circa significationes vocum: ut scilicet hæc manifestatio non solum sit ex simili, sed etiam ex causa quam imitantur effectus.  Est ergo considerandum quod, sicut in principio dictum est, duplex est operatio intellectus, ut traditur in III de anima; in quarum una non invenitur verum et falsum, in altera autem invenitur. Et hoc est quod dicit quod in anima aliquoties est intellectus sine vero et falso, aliquoties autem ex necessitate habet alterum horum. Et quia voces significativæ formantur ad exprimendas conceptiones intellectus, ideo ad hoc quod signum conformetur signato, necesse est quod etiam vocum significativarum similiter quædam significent sine vero et falso, quædam autem cum vero et falso.  Deinde cum dicit: circa compositionem etc., manifestat quod dixerat. Et primo, quantum ad id quod dixerat de intellectu; secundo, quantum ad id quod dixerat de assimilatione vocum ad intellectum; ibi: nomina igitur ipsa et verba et cetera. Ad ostendendum igitur quod intellectus quandoque est sine vero et falso, quandoque autem cum altero horum, dicit primo quod veritas et falsitas est circa compositionem et divisionem. Ubi oportet intelligere quod una duarum operationum intellectus est indivisibilium intelligentia: in quantum scilicet intellectus intelligit absolute cuiusque rei quidditatem sive essentiam per seipsam, puta quid est homo vel quid album vel quid aliud huiusmodi. Alia vero operatio intellectus est, secundum quod huiusmodi simplicia concepta simul componit et dividit. Dicit ergo quod in hac secunda operatione intellectus, idest componentis et dividentis, invenitur veritas et falsitas: relinquens quod in prima operatione non invenitur, ut etiam traditur in III de anima.  Sed circa hoc primo videtur esse dubium: quia cum divisio fiat per resolutionem ad indivisibilia sive simplicia, videtur quod sicut in simplicibus non est veritas vel falsitas, ita nec in divisione. Sed dicendum est quod cum conceptiones intellectus sint similitudines rerum, ea quæ circa intellectum sunt dupliciter considerari et nominari possunt. Uno modo, secundum se: alio modo, secundum rationes rerum quarum sunt similitudines. Sicut imago Herculis secundum se quidem dicitur et est cuprum; in quantum autem est similitudo Herculis nominatur homo. Sic etiam, si consideremus ea quæ sunt circa intellectum secundum se, semper est compositio, ubi est veritas et falsitas; quæ nunquam invenitur in intellectu, nisi per hoc quod intellectus comparat unum simplicem conceptum alteri. Sed si referatur ad rem, quandoque dicitur compositio, quandoque dicitur divisio. Compositio quidem, quando intellectus comparat unum conceptum alteri, quasi apprehendens coniunctionem aut identitatem rerum, quarum sunt conceptiones; divisio autem, quando sic comparat unum conceptum alteri, ut apprehendat res esse diversas. Et per hunc etiam modum in vocibus affirmatio dicitur compositio, in quantum coniunctionem ex parte rei significat; negatio vero dicitur divisio, in quantum significat rerum separationem.  Ulterius autem videtur quod non solum in compositione et divisione veritas consistat. Primo quidem, quia etiam res dicitur vera vel falsa, sicut dicitur aurum verum vel falsum. Dicitur etiam quod ens et verum convertuntur. Unde videtur quod etiam simplex conceptio intellectus, quæ est similitudo rei, non careat veritate et falsitate. Præterea, philosophus dicit in Lib. de anima quod sensus propriorum sensibilium semper est verus; sensus autem non componvel dividit; non ergo in sola compositione vel divisione est veritas. Item, in intellectu divino nulla est compositio, ut probatur in XII metaphysicæ; et tamen ibi est prima et summa veritas; non ergo veritas est solum circa compositionem et divisionem.  Ad huiusmodi igitur evidentiam considerandum est quod veritas in aliquo invenitur dupliciter: uno modo, sicut in eo quod est verum: alio modo, sicut in dicente vel cognoscente verum. Invenitur autem veritas sicut in eo quod est verum tam in simplicibus, quam in compositis; sed sicut in dicente vel cognoscente verum, non invenitur nisi secundum compositionem et divisionem. Quod quidem sic patet.  Verum enim, ut philosophus dicit in VI Ethicorum, est bonum intellectus. Unde de quocumque dicatur verum, oportet quod hoc sit per respectum ad intellectum. Comparantur autem ad intellectum voces quidem sicut signa, res autem sicut ea quorum intellectus sunt similitudines. Considerandum autem quod aliqua res comparatur ad intellectum dupliciter. Uno quidem modo, sicut mensura ad mensuratum, et sic comparantur res naturales ad intellectum speculativum humanum. Et ideo intellectus dicitur verus secundum quod conformatur rei, falsus autem secundum quod discordat a re. Res autem naturalis non dicitur esse vera per comparationem ad intellectum nostrum, sicut posuerunt quidam antiqui naturales, existimantes rerum veritatem esse solum in hoc, quod est videri: secundum hoc enim sequeretur quod contradictoria essent simul vera, quia contradictoria cadunt sub diversorum opinionibus. Dicuntur tamen res aliquæ veræ vel falsæ per comparationem ad intellectum nostrum, non essentialiter vel formaliter, sed effective, in quantum scilicet natæ sunt facere de se veram vel falsam existimationem; et secundum hoc dicitur aurum verum vel falsum. Alio autem modo, res comparantur ad intellectum, sicut mensuratum ad mensuram, ut patet in intellectu practico, qui est causa rerum. Unde opus artificis dicitur esse verum, in quantum attingit ad rationem artis; falsum vero, in quantum deficit a ratione artis.  Et quia omnia etiam naturalia comparantur ad intellectum divinum, sicut artificiata ad artem, consequens est ut quælibet res dicatur esse vera secundum quod habet propriam formam, secundum quam imitatur artem divinam. Nam falsum aurum est verum aurichalcum. Et hoc modo ens et verum convertuntur, quia quælibet res naturalis per suam formam arti divinæ conformatur. Unde philosophus in I physicæ, formam nominat quoddam divinum.  Et sicut res dicitur vera per comparationem ad suam mensuram, ita etiam et sensus vel intellectus, cuius mensura est res extra animam. Unde sensus dicitur verus, quando per formam suam conformatur rei extra animam existenti. Et sic intelligitur quod sensus proprii sensibilis sit verus. Et hoc etiam modo intellectus apprehendens quod quid est absque compositione et divisione, semper est verus, ut dicitur in III de anima. Est autem considerandum quod quamvis sensus proprii obiecti sit verus, non tamen cognoscit hoc esse verum. Non enim potest cognoscere habitudinem conformitatis suæ ad rem, sed solam rem apprehendit; intellectus autem potest huiusmodi habitudinem conformitatis cognoscere; et ideo solus intellectus potest cognoscere veritatem. Unde et philosophus dicit in VI metaphysicæ quod veritas est solum in mente, sicut scilicet in cognoscente veritatem. Cognoscere autem prædictam conformitatis habitudinem nihil est aliud quam iudicare ita esse in re vel non esse: quod est componere et dividere; et ideo intellectus non cognoscit veritatem, nisi componendo vel dividendo per suum iudicium. Quod quidem iudicium, si consonet rebus, erit verum, puta cum intellectus iudicat rem esse quod est, vel non esse quod non est. Falsum autem quando dissonat a re, puta cum iudicat non esse quod est, vel esse quod non est. Unde patet quod veritas et falsitas sicut in cognoscente et dicente non est nisi circa compositionem et divisionem. Et hoc modo philosophus loquitur hic. Et quia voces sunt signa intellectuum, erit vox vera quæ significat verum intellectum, falsa autem quæ significat falsum intellectum: quamvis vox, in quantum est res quædam, dicatur vera sicut et aliæ res. Unde hæc vox, homo est asinus, est vere vox et vere signum; sed quia est signum falsi, ideo dicitur falsa.  Sciendum est autem quod philosophus de veritate hic loquitur secundum quod pertinet ad intellectum humanum, qui iudicat de conformitate rerum et intellectus componendo et dividendo. Sed iudicium intellectus divini de hoc est absque compositione et divisione: quia sicut etiam intellectus noster intelligit materialia immaterialiter, ita etiam intellectus divinus cognoscit compositionem et divisionem simpliciter.  Deinde cum dicit: nomina igitur ipsa et verba etc., manifestat quod dixerat de similitudine vocum ad intellectum. Et primo, manifestat propositum; secundo, probat per signum; ibi: huius autem signum et cetera. Concludit ergo ex præmissis quod, cum solum circa compositionem et divisionem sit veritas et falsitas in intellectu, consequens est quod ipsa nomina et verba, divisim accepta, assimilentur intellectui qui est sine compositione et divisione; sicut cum homo vel album dicitur, si nihil aliud addatur: non enim verum adhuc vel falsum est; sed postea quando additur esse vel non esse, fit verum vel falsum.  Nec est instantia de eo, qui per unicum nomen veram responsionem dat ad interrogationem factam; ut cum quærenti: quid natat in mari? Aliquis respondet, piscis. Nam intelligitur verbum quod fuit in interrogatione positum. Et sicut nomen per se positum non significat verum vel falsum, ita nec verbum per se dictum. Nec est instantia de verbo primæ et secundæ personæ, et de verbo exceptæ actionis: quia in his intelligitur certus et determinatus nominativus. Unde est implicita compositio, licet non explicita.  Deinde cum dicit: signum autem etc., inducit signum ex nomine composito, scilicet Hircocervus, quod componitur ex hirco et cervus et quod in Græco dicitur Tragelaphos; nam tragos est hircus, et elaphos cervus. Huiusmodi enim nomina significant aliquid, scilicet quosdam conceptus simplices, licet rerum compositarum; et ideo non est verum vel falsum, nisi quando additur esse vel non esse, per quæ exprimitur iudicium intellectus. Potest autem addi esse vel non esse, vel secundum præsens tempus, quod est esse vel non esse in actu, et ideo hoc dicitur esse simpliciter; vel secundum tempus præteritum, aut futurum, quod non est esse simpliciter, sed secundum quid; ut cum dicitur aliquid fuisse vel futurum esse. Signanter autem utitur exemplo ex nomine significante quod non est in rerum natura, in quo statim falsitas apparet, et quod sine compositione et divisione non possit verum vel falsum esse.  Postquam philosophus determinavit de ordine significationis vocum, hic accedit ad determinandum de ipsis vocibus significativis. Et quia principaliter intendit de enunciatione, quæ est subiectum huius libri; in qualibet autem scientia oportet prænoscere principia subiecti; ideo primo, determinat de principiis enunciationis; secundo, de ipsa enunciatione; ibi: enunciativa vero non omnis et cetera. Circa primum duo facit: primo enim, determinat principia quasi materialia enunciationis, scilicet partes integrales ipsius; secundo, determinat principium formale, scilicet orationem, quæ est enunciationis genus; ibi: oratio autem est vox significativa et cetera. Circa primum duo facit: primo, determinat de nomine, quod significat rei substantiam; secundo, determinat de verbo, quod significat actionem vel passionem procedentem a re; ibi: verbum autem est quod consignificat tempus et cetera. Circa primum tria facit: primo, definit nomen; secundo, definitionem exponit; ibi: in nomine enim quod est equiferus etc.; tertio, excludit quædam, quæ perfecte rationem nominis non habent, ibi: non homo vero non est nomen.  Circa primum considerandum est quod definitio ideo dicitur terminus, quia includit totaliter rem; ita scilicet, quod nihil rei est extra definitionem, cui scilicet definitio non conveniat; nec aliquid aliud est infra definitionem, cui scilicet definitio conveniat.  Et ideo quinque ponit in definitione nominis. Primo, ponitur vox per modum generis, per quod distinguitur nomen ab omnibus sonis, qui non sunt voces. Nam vox est sonus ab ore animalis prolatus, cum imaginatione quadam, ut dicitur in II de anima. Additur autem prima differentia, scilicet significativa, ad differentiam quarumcumque vocum non significantium, sive sit vox litterata et articulata, sicut biltris, sive non litterata et non articulata, sicut sibilus pro nihilo factus. Et quia de significatione vocum in superioribus actum est, ideo ex præmissis concludit quod nomen est vox significativa.  Sed cum vox sit quædam res naturalis, nomen autem non est aliquid naturale sed ab hominibus institutum, videtur quod non debuit genus nominis ponere vocem, quæ est ex natura, sed magis signum, quod est ex institutione; ut diceretur: nomen est signum vocale; sicut etiam convenientius definiretur scutella, si quis diceret quod est vas ligneum, quam si quis diceret quod est lignum formatum in vas.  Sed dicendum quod artificialia sunt quidem in genere substantiæ ex parte materiæ, in genere autem accidentium ex parte formæ: nam formæ artificialium accidentia sunt. Nomen ergo significat formam accidentalem ut concretam subiecto. Cum autem in definitione omnium accidentium oporteat poni subiectum, necesse est quod, si qua nomina accidens in abstracto significant quod in eorum definitione ponatur accidens in recto, quasi genus, subiectum autem in obliquo, quasi differentia; ut cum dicitur, simitas est curvitas nasi. Si qua vero nomina accidens significant in concreto, in eorum definitione ponitur materia, vel subiectum, quasi genus, et accidens, quasi differentia; ut cum dicitur, simum est nasus curvus. Si igitur nomina rerum artificialium significant formas accidentales, ut concretas subiectis naturalibus, convenientius est, ut in eorum definitione ponatur res naturalis quasi genus, ut dicamus quod scutella est lignum figuratum, et similiter quod nomen est vox significativa. Secus autem esset, si nomina artificialium acciperentur, quasi significantia ipsas formas artificiales in abstracto.  Tertio, ponit secundam differentiam cum dicit: secundum placitum, idest secundum institutionem humanam a beneplacito hominis procedentem. Et per hoc differt nomen a vocibus significantibus naturaliter, sicut sunt gemitus infirmorum et voces brutorum animalium.  Quarto, ponit tertiam differentiam, scilicet sine tempore, per quod differt nomen a verbo. Sed videtur hoc esse falsum: quia hoc nomen dies vel annus significat tempus. Sed dicendum quod circa tempus tria possunt considerari. Primo quidem, ipsum tempus, secundum quod est res quædam, et sic potest significari a nomine, sicut quælibet alia res. Alio modo, potest considerari id, quod tempore mensuratur, in quantum huiusmodi: et quia id quod primo et principaliter tempore mensuratur est motus, in quo consistit actio et passio, ideo verbum quod significat actionem vel passionem, significat cum tempore. Substantia autem secundum se considerata, prout significatur per nomen et pronomen, non habet in quantum huiusmodi ut tempore mensuretur, sed solum secundum quod subiicitur motui, prout per participium significatur. Et ideo verbum et participium significant cum tempore, non autem nomen et pronomen. Tertio modo, potest considerari ipsa habitudo temporis mensurantis; quod significatur per adverbia temporis, ut cras, heri et huiusmodi.  Quinto, ponit quartam differentiam cum subdit: cuius nulla pars est significativa separata, scilicet a toto nomine; comparatur tamen ad significationem nominis secundum quod est in toto. Quod ideo est, quia significatio est quasi forma nominis; nulla autem pars separata habet formam totius, sicut manus separata ab homine non habet formam humanam. Et per hoc distinguitur nomen ab oratione, cuius pars significat separata; ut cum dicitur, homo iustus.  Deinde cum dicit: in nomine enim quod est etc., manifestat præmissam definitionem. Et primo, quantum ad ultimam particulam; secundo, quantum ad tertiam; ibi: secundum vero placitum et cetera. Nam primæ duæ particulæ manifestæ sunt ex præmissis; tertia autem particula, scilicet sine temporeit, manifestabitur in sequentibus in tractatu de verbo. Circa primum duo facit: primo, manifestat propositum per nomina composita; secundo, ostendit circa hoc differentiam inter nomina simplicia et composita; ibi: at vero non quemadmodum et cetera. Manifestat ergo primo quod pars nominis separata nihil significat, per nomina composita, in quibus hoc magis videtur. In hoc enim nomine quod est equiferus, hæc pars ferus, per se nihil significat sicut significat in hac oratione, quæ est equus ferus. Cuius ratio est quod unum nomen imponitur ad significandum unum simplicem intellectum; aliud autem est id a quo imponitur nomen ad significandum, ab eo quod nomen significat; sicut hoc nomen lapis imponitur a læsione pedis, quam non significat: quod tamen imponitur ad significandum conceptum cuiusdam rei. Et inde est quod pars nominis compositi, quod imponitur ad significandum conceptum simplicem, non significat partem conceptionis compositæ, a qua imponitur nomen ad significandum. Sed oratio significat ipsam conceptionem compositam: unde pars orationis significat partem conceptionis compositæ.  Deinde cum dicit: at vero non etc., ostendit quantum ad hoc differentiam inter nomina simplicia et composita, et dicit quod non ita se habet in nominibus simplicibus, sicut et in compositis: quia in simplicibus pars nullo modo est significativa, neque secundum veritatem, neque secundum apparentiam; sed in compositis vult quidem, idest apparentiam habet significandi; nihil tamen pars eius significat, ut dictum est de nomine equiferus. Hæc autem ratio differentiæ est, quia nomen simplex sicut imponitur ad significandum conceptum simplicem, ita etiam imponitur ad significandum ab aliquo simplici conceptu; nomen vero compositum imponitur a composita conceptione, ex qua habet apparentiam quod pars eius significet.  Deinde cum dicit: secundum placitum etc., manifestat tertiam partem prædictæ definitionis; et dicit quod ideo dictum est quod nomen significat secundum placitum, quia nullum nomen est naturaliter. Ex hoc enim est nomen, quod significat: non autem significat naturaliter, sed ex institutione. Et hoc est quod subdit: sed quando fit nota, idest quando imponitur ad significandum. Id enim quod naturaliter significat non fit, sed naturaliter est signum. Et hoc significat cum dicit: illitterati enim soni, ut ferarum, quia scilicet litteris significari non possunt. Et dicit potius sonos quam voces, quia quædam animalia non habent vocem, eo quod carent pulmone, sed tantum quibusdam sonis proprias passiones naturaliter significant: nihil autem horum sonorum est nomen. Ex quo manifeste datur intelligi quod nomen non significat naturaliter.  Sciendum tamen est quod circa hoc fuit diversa quorumdam opinio. Quidam enim dixerunt quod nomina nullo modo naturaliter significant: nec differt quæ res quo nomine significentur. Alii vero dixerunt quod nomina omnino naturaliter significant, quasi nomina sint naturales similitudines rerum. Quidam vero dixerunt quod nomina non naturaliter significant quantum ad hoc, quod eorum significatio non est a natura, ut Aristoteles hic intendit; quantum vero ad hoc naturaliter significant quod eorum significatio congruit naturis rerum, ut Plato dixit. Nec obstat quod una res multis nominibus significatur: quia unius rei possunt esse multæ similitudines; et similiter ex diversis proprietatibus possunt uni rei multa diversa nomina imponi. Non est autem intelligendum quod dicit: quorum nihil est nomen, quasi soni animalium non habeant nomina: nominantur enim quibusdam nominibus, sicut dicitur rugitus leonis et mugitus bovis; sed quia nullus talis sonus est nomen, ut dictum est.  Deinde cum dicit: non homo vero etc., excludit quædam a nominis ratione. Et primo, nomen infinitum; secundo, casus nominum; ibi: Catonis autem vel Catoni et cetera. Dicit ergo primo quod non homo non est nomen. Omne enim nomen significat aliquam naturam determinatam, ut homo; aut personam determinatam, ut pronomen; aut utrumque determinatum, ut Socrates. Sed hoc quod dico non homo, neque determinatam naturam neque determinatam personam significat. Imponitur enim a negatione hominis, quæ æqualiter dicitur de ente, et non ente. Unde non homo potest dici indifferenter, et de eo quod non est in rerum natura; ut si dicamus, Chimæra est non homo, et de eo quod est in rerum natura; sicut cum dicitur, equus est non homo. Si autem imponeretur a privatione, requireret subiectum ad minus existens: sed quia imponitur a negatione, potest dici de ente et de non ente, ut Boethius et Ammonius dicunt. Quia tamen significat per modum nominis, quod potest subiici et prædicari, requiritur ad minus suppositum in apprehensione. Non autem erat nomen positum tempore Aristotelis sub quo huiusmodi dictiones concluderentur. Non enim est oratio, quia pars eius non significat aliquid separata, sicut nec in nominibus compositis; similiter autem non est negatio, id est oratio negativa, quia huiusmodi oratio superaddit negationem affirmationi, quod non contingit hic. Et ideo novum nomen imponit huiusmodi dictioni, vocans eam nomen infinitum propter indeterminationem significationis, ut dictum est.  Deinde cum dicit: Catonis autem vel Catoni etc., excludit casus nominis; et dicit quod Catonis vel Catoni et alia huiusmodi non sunt nomina, sed solus nominativus dicitur principaliter nomen, per quem facta est impositio nominis ad aliquid significandum. Huiusmodi autem obliqui vocantur casus nominis: quia quasi cadunt per quamdam declinationis originem a nominativo, qui dicitur rectus eo quod non cadit. Stoici autem dixerunt etiam nominativos dici casus: quos grammatici sequuntur, eo quod cadunt, idest procedunt ab interiori conceptione mentis. Et dicitur rectus, eo quod nihil prohibet aliquid cadens sic cadere, ut rectum stet, sicut stilus qui cadens ligno infigitur.  Deinde cum dicit: ratio autem eius etc., ostendit consequenter quomodo se habeant obliqui casus ad nomen; et dicit quod ratio, quam significat nomen, est eadem et in aliis, scilicet casibus nominis; sed in hoc est differentia quod nomen adiunctum cum hoc verbo est vel erit vel fuit semper significat verum vel falsum: quod non contingit in obliquis. Signanter autem inducit exemplum de verbo substantivo: quia sunt quædam alia verba, scilicet impersonalia, quæ cum obliquis significant verum vel falsum; ut cum dicitur, poenitet Socratem, quia actus verbi intelligitur ferri super obliquum; ac si diceretur, poenitentia habet Socratem.  Sed contra: si nomen infinitum et casus non sunt nomina, inconvenienter data est præmissa nominis definitio, quæ istis convenit. Sed dicendum, secundum Ammonium, quod supra communius definit nomen, postmodum vero significationem nominis arctat subtrahendo hæc a nomine. Vel dicendum quod præmissa definitio non simpliciter convenit his: nomen enim infinitum nihil determinatum significat, neque casus nominis significat secundum primum placitum instituentis, ut dictum est. Postquam philosophus determinavit de nomine: hic determinat de verbo. Et circa hoc tria facit: primo, definit verbum; secundo, excludit quædam a ratione verbi; ibi: non currit autem, et non laborat etc.; tertio, ostendit convenientiam verbi ad nomen; ibi: ipsa quidem secundum se dicta verba, et cetera. Circa primum duo facit: primo, ponit definitionem verbi; secundo exponit eam; ibi: dico autem quoniam consignificat et cetera.  Est autem considerandum quod Aristoteles, brevitati studens, non ponit in definitione verbi ea quæ sunt nomini et verbo communia, relinquens ea intellectui legentis ex his quæ dixerat in definitione nominis. Ponit autem tres particulas in definitione verbi: quarum prima distinguit verbum a nomine, in hoc scilicet quod dicit quod consignificat tempus. Dictum est enim in definitione nominis quod nomen significat sine tempore. Secunda vero particula est, per quam distinguitur verbum ab oratione, scilicet cum dicitur: cuius pars nihil extra significat.  Sed cum hoc etiam positum sit in definitione nominis, videtur hoc debuisse prætermitti, sicut et quod dictum est, vox significativa ad placitum. Ad quod respondet Ammonius quod in definitione nominis hoc positum est, ut distinguatur nomen ab orationibus, quæ componuntur ex nominibus; ut cum dicitur, homo est animal. Quia vero sunt etiam quædam orationes quæ componuntur ex verbis; ut cum dicitur, ambulare est moveri, ut ab his distinguatur verbum, oportuit hoc etiam in definitione verbi iterari. Potest etiam aliter dici quod quia verbum importat compositionem, in qua perficitur oratio verum vel falsum significans, maiorem convenientiam videbatur verbum habere cum oratione, quasi quædam pars formalis ipsius, quam nomen, quod est quædam pars materialis et subiectiva orationis; et ideo oportuit iterari.  Tertia vero particula est, per quam distinguitur verbum non solum a nomine, sed etiam a participio quod significat cum tempore; unde dicit: et est semper eorum, quæ de altero prædicantur nota, idest signum: quia scilicet nomina et participia possunt poni ex parte subiecti et prædicati, sed verbum semper est ex parte prædicati.  Sed hoc videtur habere instantiam in verbis infinitivi modi, quæ interdum ponuntur ex parte subiecti; ut cum dicitur, ambulare est moveri. Sed dicendum est quod verba infinitivi modi, quando in subiecto ponuntur, habent vim nominis: unde et in Græco et in vulgari Latina locutione suscipiunt additionem articulorum sicut et nomina. Cuius ratio est quia proprium nominis est, ut significet rem aliquam quasi per se existentem; proprium autem verbi est, ut significet actionem vel passionem. Potest autem actio significari tripliciter: uno modo, per se in abstracto, velut quædam res, et sic significatur per nomen; ut cum dicitur actio, passio, ambulatio, cursus et similia; alio modo, per modum actionis, ut scilicet est egrediens a substantia et inhærens ei ut subiecto, et sic significatur per verba aliorum modorum, quæ attribuuntur prædicatis. Sed quia etiam ipse processus vel inhærentia actionis potest apprehendi ab intellectu et significari ut res quædam, inde est quod ipsa verba infinitivi modi, quæ significant ipsam inhærentiam actionis ad subiectum, possunt accipi ut verba, ratione concretionis, et ut nomina prout significant quasi res quasdam.  Potest etiam obiici de hoc quod etiam verba aliorum modorum videntur aliquando in subiecto poni; ut cum dicitur, curro est verbum. Sed dicendum est quod in tali locutione, hoc verbum curro, non sumitur formaliter, secundum quod eius significatio refertur ad rem, sed secundum quod materialiter significat ipsam vocem, quæ accipitur ut res quædam. Et ideo tam verba, quam omnes orationis partes, quando ponuntur materialiter, sumuntur in vi nominum.  Deinde cum dicit: dico vero quoniam consignificat etc., exponit definitionem positam. Et primo, quantum ad hoc quod dixerat quod consignificat tempus; secundo, quantum ad hoc quod dixerat quod est nota eorum quæ de altero prædicantur, cum dicit: et semper est et cetera. Secundam autem particulam, scilicet: cuius nulla pars extra significat, non exponit, quia supra exposita est in tractatu nominis. Exponit ergo primum quod verbum consignificat tempus, per exemplum; quia videlicet cursus, quia significat actionem non per modum actionis, sed per modum rei per se existentis, non consignificat tempus, eo quod est nomen. Curro vero cum sit verbum significans actionem, consignificat tempus, quia proprium est motus tempore mensurari; actiones autem nobis notæ sunt in tempore. Dictum est autem supra quod consignificare tempus est significare aliquid in tempore mensuratum. Unde aliud est significare tempus principaliter, ut rem quamdam, quod potest nomini convenire, aliud autem est significare cum tempore, quod non convenit nomini, sed verbo.  Deinde cum dicit: et est semper etc., exponit aliam particulam. Ubi notandum est quod quia subiectum enunciationis significatur ut cui inhæret aliquid, cum verbum significet actionem per modum actionis, de cuius ratione est ut inhæreat, semper ponitur ex parte prædicati, nunquam autem ex parte subiecti, nisi sumatur in vi nominis, ut dictum est. Dicitur ergo verbum semper esse nota eorum quæ dicuntur de altero: tum quia verbum semper significat id, quod prædicatur; tum quia in omni prædicatione oportet esse verbum, eo quod verbum importat compositionem, qua prædicatum componitur subiecto.  Sed dubium videtur quod subditur: ut eorum quæ de subiecto vel in subiecto sunt. Videtur enim aliquid dici ut de subiecto, quod essentialiter prædicatur; ut, homo est animal; in subiecto autem, sicut accidens de subiecto prædicatur; ut, homo est albus. Si ergo verba significant actionem vel passionem, quæ sunt accidentia, consequens est ut semper significent ea, quæ dicuntur ut in subiecto. Frustra igitur dicitur in subiecto vel de subiecto. Et ad hoc dicit Boethius quod utrumque ad idem pertinet. Accidens enim et de subiecto prædicatur, et in subiecto est. Sed quia Aristoteles disiunctione utitur, videtur aliud per utrumque significare. Et ideo potest dici quod cum Aristoteles dicit quod, verbum semper est nota eorum, quæ de altero prædicantur, non est sic intelligendum, quasi significata verborum sint quæ prædicantur, quia cum prædicatio videatur magis proprie ad compositionem pertinere, ipsa verba sunt quæ prædicantur, magis quam significent prædicata. Est ergo intelligendum quod verbum semper est signum quod aliqua prædicentur, quia omnis prædicatio fit per verbum ratione compositionis importatæ, sive prædicetur aliquid essentialiter sive accidentaliter.  Deinde cum dicit: non currit vero et non laborat etc., excludit quædam a ratione verbi. Et primo, verbum infinitum; secundo, verba præteriti temporis vel futuri; ibi: similiter autem curret vel currebat. Dicit ergo primo quod non currit, et non laborat, non proprie dicitur verbum. Est enim proprium verbi significare aliquid per modum actionis vel passionis; quod prædictæ dictiones non faciunt: removent enim actionem vel passionem, potius quam aliquam determinatam actionem vel passionem significent. Sed quamvis non proprie possint dici verbum, tamen conveniunt sibi ea quæ supra posita sunt in definitione verbi. Quorum primum est quod significat tempus, quia significat agere et pati, quæ sicut sunt in tempore, ita privatio eorum; unde et quies tempore mensuratur, ut habetur in VI physicorum. Secundum est quod semper ponitur ex parte prædicati, sicut et verbum: ethoc ideo, quia negatio reducitur ad genus affirmationis. Unde sicut verbum quod significat actionem vel passionem, significat aliquid ut in altero existens, ita prædictæ dictiones significant remotionem actionis vel passionis.  Si quis autem obiiciat: si prædictis dictionibus convenit definitio verbi; ergo sunt verba; dicendum est quod definitio verbi supra posita datur de verbo communiter sumpto. Huiusmodi autem dictiones negantur esse verba, quia deficiunt a perfecta ratione verbi. Nec ante Aristotelem erat nomen positum huic generi dictionum a verbis differentium; sed quia huiusmodi dictiones in aliquo cum verbis conveniunt, deficiunt tamen a determinata ratione verbi, ideo vocat ea verba infinita. Et rationem nominis assignat, quia unumquodque eorum indifferenter potest dici de eo quod est, vel de eo quod non est. Sumitur enim negatio apposita non in vi privationis, sed in vi simplicis negationis. Privatio enim supponit determinatum subiectum. Differunt tamen huiusmodi verba a verbis negativis, quia verba infinita sumuntur in vi unius dictionis, verba vero negativa in vi duarum dictionum.  Deinde cum dicit: similiter autem curret etc., excludit a verbo verba præteriti et futuri temporis; et dicit quod sicut verba infinita non sunt simpliciter verba, ita etiam curret, quod est futuri temporis, vel currebat, quod est præteriti temporis, non sunt verba, sed sunt casus verbi. Et differunt in hoc a verbo, quia verbum consignificat præsens tempus, illa vero significant tempus hinc et inde circumstans. Dicit autem signanter præsens tempus, et non simpliciter præsens, ne intelligatur præsens indivisibile, quod est instans: quia in instanti non est motus, nec actio aut passio; sed oportet accipere præsens tempus quod mensurat actionem, quæ incepit, et nondum est determinata per actum. Recte autem ea quæ consignificant tempus præteritum vel futurum, non sunt verba proprie dicta: cum enim verbum proprie sit quod significat agere vel pati, hoc est proprie verbum quod significat agere vel pati in actu, quod est agere vel pati simpliciter: sed agere vel pati in præterito vel futuro est secundum quid.  Dicuntur etiam verba præteriti vel futuri temporis rationabiliter casus verbi, quod consignificat præsens tempus; quia præteritum vel futurum dicitur per respectum ad præsens. Est enim præteritum quod fuit præsens, futurum autem quod erit præsens.  Cum autem declinatio verbi varietur per modos, tempora, numeros et personas, variatio quæ fit per numerum et personam non constituit casus verbi: quia talis variatio non est ex parte actionis, sed ex parte subiecti; sed variatio quæ est per modos et tempora respicit ipsam actionem, et ideo utraque constituit casus verbi. Nam verba imperativi vel optativi modi casus dicuntur, sicut et verba præteriti vel futuri temporis. Sed verba indicativi modi præsentis temporis non dicuntur casus, cuiuscumque sint personæ vel numeri. Deinde cum dicit: ipsa itaque etc., ostendit convenientiam verborum ad nomina. Et circa hoc duo facit: primo, proponit quod intendit; secundo, manifestat propositum; ibi: et significant aliquid et cetera. Dicit ergo primo, quod ipsa verba secundum se dicta sunt nomina: quod a quibusdam exponitur de verbis quæ sumuntur in vi nominis, ut dictum est, sive sint infinitivi modi; ut cum dico, currere est moveri, sive sint alterius modi; ut cum dico, curro est verbum. Sed hæc non videtur esse intentio Aristotelis, quia ad hanc intentionem non respondent sequentia. Et ideo aliter dicendum est quod nomen hic sumitur, prout communiter significat quamlibet dictionem impositam ad significandum aliquam rem. Et quia etiam ipsum agere vel pati est quædam res, inde est quod et ipsa verba in quantum nominant, idest significant agere vel pati, sub nominibus comprehenduntur communiter acceptis. Nomen autem, prout a verbo distinguitur, significat rem sub determinato modo, prout scilicet potest intelligi ut per se existens. Unde nomina possunt subiici et prædicari.  Deinde cum dicit: et significant aliquid etc., probat propositum. Et primo, per hoc quod verba significant aliquid, sicut et nomina; secundo, per hoc quod non significant verum vel falsum, sicut nec nomina; ibi: sed si est, aut non est et cetera. Dicit ergo primo quod in tantum dictum est quod verba sunt nomina, in quantum significant aliquid. Et hoc probat, quia supra dictum est quod voces significativæ significant intellectus. Unde proprium vocis significativæ est quod generet aliquem intellectum in animo audientis. Et ideo ad ostendendum quod verbum sit vox significativa, assumit quod ille, qui dicit verbum, constituit intellectum in animo audientis. Et ad hoc manifestandum inducit quod ille, qui audit, quiescit.  Sed hoc videtur esse falsum: quia sola oratio perfecta facit quiescere intellectum, non autem nomen, neque verbum si per se dicatur. Si enim dicam, homo, suspensus est animus audientis, quid de eo dicere velim; si autem dico, currit, suspensus est eius animus de quo dicam. Sed dicendum est quod cum duplex sit intellectus operatio, ut supra habitum est, ille qui dicit nomen vel verbum secundum se, constituit intellectum quantum ad primam operationem, quæ est simplex conceptio alicuius, et secundum hoc, quiescit audiens, qui in suspenso erat antequam nomen vel verbum proferretur et eius prolatio terminaretur; non autem constituit intellectum quantum ad secundam operationem, quæ est intellectus componentis et dividentis, ipsum verbum vel nomen per se dictum: nec quantum ad hoc facit quiescere audientem.  Et ideo statim subdit: sed si est, aut non est, nondum significat, idest nondum significat aliquid per modum compositionis et divisionis, aut veri vel falsi. Et hoc est secundum, quod probare intendit. Probat autem consequenter per illa verba, quæ maxime videntur significare veritatem vel falsitatem, scilicet ipsum verbum quod est esse, et verbum infinitum quod est non esse; quorum neutrum per se dictum est significativum veritatis vel falsitatis in re; unde multo minus alia. Vel potest intelligi hoc generaliter dici de omnibus verbis. Quia enim dixerat quod verbum non significat si est res vel non est, hoc consequenter manifestat, quia nullum verbum est significativum esse rei vel non esse, idest quod res sit vel non sit. Quamvis enim omne verbum finitum implicet esse, quia currere est currentem esse, et omne verbum infinitum implicet non esse, quia non currere est non currentem esse; tamen nullum verbum significat hoc totum, scilicet rem esse vel non esse.  Et hoc consequenter probat per id, de quo magis videtur cum subdit: nec si hoc ipsum est purum dixeris, ipsum quidem nihil est. Ubi notandum est quod in Græco habetur: neque si ens ipsum nudum dixeris, ipsum quidem nihil est. Ad probandum enim quod verba non significant rem esse vel non esse, assumpsit id quod est fons et origo ipsius esse, scilicet ipsum ens, de quo dicit quod nihil est (ut Alexander exponit), quia ens æquivoce dicitur de decem prædicamentis; omne autem æquivocum ÆQVIVOCVM GRICE per se positum nihil significat, nisi aliquid addatur quod determinet eius significationem; unde nec ipsum est per se dictum significat quod est vel non est. Sed hæc expositio non videtur conveniens, tum quia ens non dicitur proprie æquivoce, sed secundum prius et posterius; unde simpliciter dictum intelligitur de eo, quod per prius dicitur: tum etiam, quia dictio æquivoca non nihil significat, sed multa significat; et quandoque hoc, quandoque illud per ipsam accipitur: tum etiam, quia talis expositio non multum facit ad intentionem præsentem. Unde Porphyrius aliter exposuit quod hoc ipsum ens non significat naturam alicuius rei, sicut hoc nomen homo vel sapiens, sed solum designat quamdam coniunctionem; unde subdit quod consignificat quamdam compositionem, quam sine compositis non est intelligere. Sed neque hoc convenienter videtur dici: quia si non significaret aliquam rem, sed solum coniunctionem, non esset neque nomen, neque verbum, sicut nec præpositiones aut coniunctiones. Et ideo aliter exponendum est, sicut Ammonius exponit, quod ipsum ens nihil est, idest non significat verum vel falsum. Et rationem huius assignat, cum subdit: consignificat autem quamdam compositionem. Nec accipitur hic, ut ipse dicit, consignificat, sicut cum dicebatur quod verbum consignificat tempus, sed consignificat, idest cum alio significat, scilicet alii adiunctum compositionem significat, quæ non potest intelligi sine extremis compositionis. Sed quia hoc commune est omnibus nominibus et verbis, non videtur hæc expositio esse secundum intentionem Aristotelis, qui assumpsit ipsum ens quasi quoddam speciale. Et ideo ut magis sequamur verba Aristotelis considerandum est quod ipse dixerat quod verbum non significat rem esse vel non esse, sed nec ipsum ens significat rem esse vel non esse. Et hoc est quod dicit, nihil est, idest non significat aliquid esse. Etenim hoc maxime videbatur de hoc quod dico ens: quia ens nihil est aliud quam quod est. Et sic videtur et rem significare, per hoc quod dico quod et esse, per hoc quod dico est. Et si quidem hæc dictio ens significaret esse principaliter, sicut significat rem quæ habet esse, procul dubio significaret aliquid esse. Sed ipsam compositionem, quæ importatur in hoc quod dico est, non principaliter significat, sed consignificat eam in quantum significat rem habentem esse. Unde talis consignificatio compositionis non sufficit ad veritatem vel falsitatem: quia compositio, in qua consistit veritas et falsitas, non potest intelligi, nisi secundum quod innectit extrema compositionis.  Si vero dicatur, nec ipsum esse, ut libri nostri habent, planior est sensus. Quod enim nullum verbum significat rem esse vel non esse, probat per hoc verbum est, quod secundum se dictum, non significat aliquid esse, licet significet esse. Et quia hoc ipsum esse videtur compositio quædam, et ita hoc verbum est, quod significat esse, potest videri significare compositionem, in qua sit verum vel falsum; ad hoc excludendum subdit quod illa compositio, quam significat hoc verbum est, non potest intelligi sine componentibus: quia dependet eius intellectus ab extremis, quæ si non apponantur, non est perfectus intellectus compositionis, ut possit in ea esse verum, vel falsum.  Ideo autem dicit quod hoc verbum est consignificat compositionem, quia non eam principaliter significat, sed ex consequenti; significat enim primo illud quod cadit in intellectu per modum actualitatis absolute: nam est, simpliciter dictum, significat in actu esse; et ideo significat per modum verbi. Quia vero actualitas, quam principaliter significat hoc verbum est, est communiter actualitas omnis formæ, vel actus substantialis vel accidentalis, inde est quod cum volumus significare quamcumque formam vel actum actualiter inesse alicui subiecto, significamus illud per hoc verbum est, vel simpliciter vel secundum quid: simpliciter quidem secundum præsens tempus; secundum quid autem secundum alia tempora. Et ideo ex consequenti hoc verbum est significat compositionem. Postquam philosophus determinavit de nomine et de verbo, quæ sunt principia materialia enunciationis, utpote partes eius existentes; nunc determinat de oratione, quæ est principium formale enunciationis, utpote genus eius existens. Et circa hoc tria facit: primo enim, proponit definitionem orationis; secundo, exponit eam; ibi: dico autem ut homo etc.; tertio, excludit errorem; ibi: est autem oratio omnis et cetera.  Circa primum considerandum est quod philosophus in definitione orationis primo ponit illud in quo oratio convenit cum nomine et verbo, cum dicit: oratio est vox significativa, quod etiam posuit in definitione nominis, et probavit de verbo quod aliquid significet. Non autem posuit in eius definitione, quia supponebat ex eo quod positum erat in definitione nominis, studens brevitati, ne idem frequenter iteraret. Iterat tamen hoc in definitione orationis, quia significatio orationis differt a significatione nominis et verbi, quia nomen vel verbum significat simplicem intellectum, oratio vero significat intellectum compositum.  Secundo autem ponit id, in quo oratio differt a nomine et verbo, cum dicit: cuius partium aliquid significativum est separatim. Supra enim dictum est quod pars nominis non significat aliquid per se separatum, sed solum quod est coniunctum ex duabus partibus. Signanter autem non dicit: cuius pars est significativa aliquid separata, sed cuius aliquid partium est significativum, propter negationes et alia syncategoremata, quæ secundum se non significant aliquid absolutum, sed solum habitudinem unius ad alterum. Sed quia duplex est significatio vocis, una quæ refertur ad intellectum compositum, alia quæ refertur ad intellectum simplicem; prima significatio competit orationi, secunda non competit orationi, sed parti orationis. Unde subdit: ut dictio, non ut affirmatio. Quasi dicat: pars orationis est significativa, sicut dictio significat, puta ut nomen et verbum, non sicut affirmatio, quæ componitur ex nomine et verbo. Facit autem mentionem solum de affirmatione et non de negatione, quia negatio secundum vocem superaddit affirmationi; unde si pars orationis propter sui simplicitatem non significat aliquid, ut affirmatio, multo minus ut negatio.  Sed contra hanc definitionem Aspasius obiicit quod videtur non omnibus partibus orationis convenire. Sunt enim quædam orationes, quarum partes significant aliquid ut affirmatio; ut puta, si sol lucet super terram, dies est; et sic de multis. Et ad hoc respondet Porphyrius quod in quocumque genere invenitur prius et posterius, debet definiri id quod prius est. Sicut cum datur definitio alicuius speciei, puta hominis, intelligitur definitio de eo quod est in actu, non de eo quod est in potentia; et ideo quia in genere orationis prius est oratio simplex, inde est quod Aristoteles prius definivit orationem simplicem. Vel potest dici, secundum Alexandrum et Ammonium, quod hic definitur oratio in communi. Unde debet poni in hac definitione id quod est commune orationi simplici et compositæ. Habere autem partes significantes aliquid ut affirmatio, competit soli orationi, compositæ; sed habere partes significantes aliquid per modum dictionis, et non per modum affirmationis, est commune orationi simplici et compositæ. Et ideo hoc debuit poni in definitione orationis. Et secundum hoc non debet intelligi esse de ratione orationis quod pars eius non sit affirmatio: sed quia de ratione orationis est quod pars eius sit aliquid quod significat per modum dictionis, et non per modum affirmationis. Et in idem redit solutio Porphyrii quantum ad sensum, licet quantum ad verba parumper differat. Quia enim Aristoteles frequenter ponit dicere pro affirmare, ne dictio pro affirmatione sumatur, subdit quod pars orationis significat ut dictio, et addit non ut affirmatio: quasi diceret, secundum sensum Porphyrii, non accipiatur nunc dictio secundum quod idem est quod affirmatio. Philosophus autem, qui dicitur Ioannes grammaticus, voluit quod hæc definitio orationis daretur solum de oratione perfecta, eo quod partes non videntur esse nisi alicuius perfecti, sicut omnes partes domus referuntur ad domum: et ideo secundum ipsum sola oratio perfecta habet partes significativas. Sed tamen hic decipiebatur, quia quamvis omnes partes referantur principaliter ad totum perfectum, quædam tamen partes referuntur ad ipsum immediate, sicut paries et tectum ad domum, et membra organica ad animal: quædam vero mediantibus partibus principalibus quarum sunt partes; sicut lapides referuntur ad domum mediante pariete; nervi autem et ossa ad animal mediantibus membris organicis, scilicet manu et pede et huiusmodi. Sic ergo omnes partes orationis principaliter referuntur ad orationem perfectam, cuius pars est oratio imperfecta, quæ etiam ipsa habet partes significantes. Unde ista definitio convenit tam orationi perfectæ, quam imperfectæ.  Deinde cum dicit: dico autem ut homo etc., exponit propositam definitionem. Et primo, manifestat verum esse quod dicitur; secundo, excludit falsum intellectum; ibi: sed non una hominis syllaba et cetera. Exponit ergo quod dixerat aliquid partium orationis esse significativum, sicut hoc nomen homo, quod est pars orationis, significat aliquid, sed non significat ut affirmatio aut negatio, quia non significat esse vel non esse. Et hoc dico non in actu, sed solum in potentia. Potest enim aliquid addi, per cuius additionem fit affirmatio vel negatio, scilicet si addatur ei verbum.  Deinde cum dicit: sed non una hominis etc., excludit falsum intellectum. Et posset hoc referri ad immediate dictum, ut sit sensus quod nomen erit affirmatio vel negatio, si quid ei addatur, sed non si addatur ei una nominis syllaba. Sed quia huic sensui non conveniunt verba sequentia, oportet quod referatur ad id, quod supra dictum est in definitione orationis, scilicet quod aliquid partium eius sit significativum separatim. Sed quia pars alicuius totius dicitur proprie illud, quod immediate venit ad constitutionem totius, non autem pars partis; ideo hoc intelligendum est de partibus ex quibus immediate constituitur oratio, scilicet de nomine et verbo, non autem de partibus nominis vel verbi, quæ sunt syllabæ vel litteræ. Et ideo dicitur quod pars orationis est significativa separata, non tamen talis pars, quæ est una nominis syllaba. Et hoc manifestat in syllabis, quæ quandoque possunt esse dictiones per se significantes: sicut hoc quod dico rex, quandoque est una dictio per se significans; in quantum vero accipitur ut una quædam syllaba huius nominis sorex, soricis, non significat aliquid per se, sed est vox sola. Dictio enim quædam est composita ex pluribus vocibus, tamen in significando habet simplicitatem, in quantum scilicet significat simplicem intellectum. Et ideo in quantum est vox composita, potest habere partem quæ sit vox, inquantum autem est simplex in significando, non potest habere partem significantem. Unde syllabæ quidem sunt voces, sed non sunt voces per se significantes. Sciendum tamen quod in nominibus compositis, quæ imponuntur ad significandum rem simplicem ex aliquo intellectu composito, partes secundum apparentiam aliquid significant, licet non secundum veritatem. Et ideo subdit quod in duplicibus, idest in nominibus compositis, syllabæ quæ possunt esse dictiones, in compositione nominis venientes, significant aliquid, scilicet in ipso composito et secundum quod sunt dictiones; non autem significant aliquid secundum se, prout sunt huiusmodi nominis partes, sed eo modo, sicut supra dictum est.  Deinde cum dicit: est autem oratio etc., excludit quemdam errorem. Fuerunt enim aliqui dicentes quod oratio et eius partes significant naturaliter, non ad placitum. Ad probandum autem hoc utebantur tali ratione. Virtutis naturalis oportet esse naturalia instrumenta: quia natura non deficit in necessariis; potentia autem interpretativa est naturalis homini; ergo instrumenta eius sunt naturalia. Instrumentum autem eius est oratio, quia per orationem virtus interpretativa interpretatur mentis conceptum: hoc enim dicimus instrumentum, quo agens operatur. Ergo oratio est aliquid naturale, non ex institutione humana significans, sed naturaliter.  Huic autem rationi, quæ dicitur esse Platonis in Lib. qui intitulatur Cratylus, Aristoteles obviando dicit quod omnis oratio est significativa, non sicut instrumentum virtutis, scilicet naturalis: quia instrumenta naturalia virtutis interpretativæ sunt guttur et pulmo, quibus formatur vox, et lingua et dentes et labia, quibus litterati ac articulati soni distinguuntur; oratio autem et partes eius sunt sicut effectus virtutis interpretativæ per instrumenta prædicta. Sicut enim virtus motiva utitur naturalibus instrumentis, sicut brachiis et manibus ad faciendum opera artificialia, ita virtus interpretativa utitur gutture et aliis instrumentis naturalibus ad faciendum orationem. Unde oratio et partes eius non sunt res naturales, sed quidam artificiales effectus. Et ideo subdit quod oratio significat ad placitum, idest secundum institutionem humanæ rationis et voluntatis, ut supra dictum est, sicut et omnia artificialia causantur ex humana voluntate et ratione. Sciendum tamen quod, si virtutem interpretativam non attribuamus virtuti motivæ, sed rationi; sic non est virtus naturalis, sed supra omnem naturam corpoream: quia intellectus non est actus alicuius corporis, sicut probatur in III de anima. Ipsa autem ratio est, quæ movet virtutem corporalem motivam ad opera artificialia, quibus etiam ut instrumentis utitur ratio: non sunt autem instrumenta alicuius virtutis corporalis. Et hoc modo ratio potest etiam uti oratione et eius partibus, quasi instrumentis: quamvis non naturaliter significent. Postquam philosophus determinavit de principiis enunciationis, hic incipit determinare de ipsa enunciatione. Et dividitur pars hæc in duas: in prima, determinat de enunciatione absolute; in secunda, de diversitate enunciationum, quæ provenit secundum ea quæ simplici enunciationi adduntur; et hoc in secundo libro; ibi: quoniam autem est de aliquo affirmatio et cetera. Prima autem pars dividitur in partes tres. In prima, definit enunciationem; in secunda, dividit eam; ibi: est autem una prima oratio etc., in tertia, agit de oppositione partium eius ad invicem; ibi: quoniam autem est enunciare et cetera. Circa primum tria facit: primo, ponit definitionem enunciationis; secundo, ostendit quod per hanc definitionem differt enunciatio ab aliis speciebus orationis; ibi: non autem in omnibus etc.; tertio, ostendit quod de sola enunciatione est tractandum, ibi: et cæteræ quidem relinquantur.  Circa primum considerandum est quod oratio, quamvis non sit instrumentum alicuius virtutis naturaliter operantis, est tamen instrumentum rationis, ut supra dictum est. Omne autem instrumentum oportet definiri ex suo fine, qui est usus instrumenti: usus autem orationis, sicut et omnis vocis significativæ est significare conceptionem intellectus, ut supra dictum est: duæ autem sunt operationes intellectus, in quarum una non invenitur veritas et falsitas, in alia autem invenitur verum vel falsum. Et ideo orationem enunciativam definit ex significatione veri et falsi, dicens quod non omnis oratio est enunciativa, sed in qua verum vel falsum est. Ubi considerandum est quod Aristoteles mirabili brevitate usus, et divisionem orationis innuit in hoc quod dicit: non omnis oratio est enunciativa, et definitionem enunciationis in hoc quod dicit: sed in qua verum vel falsum est: ut intelligatur quod hæc sit definitio enunciationis, enunciatio est oratio, in qua verum vel falsum est.  Dicitur autem in enunciatione esse verum vel falsum, sicut in signo intellectus veri vel falsi: sed sicut in subiecto est verum vel falsum in mente, ut dicitur in VI metaphysicæ, in re autem sicut in causa: quia ut dicitur in libro prædicamentorum, ab eo quod res est vel non est, oratio vera vel falsa est.  Deinde cum dicit: non autem in omnibus etc., ostendit quod per hanc definitionem enunciatio differt ab aliis orationibus. Et quidem de orationibus imperfectis manifestum est quod non significant verum vel falsum, quia cum non faciant perfectum sensum in animo audientis, manifestum est quod perfecte non exprimunt iudicium rationis, in quo consistit verum vel falsum. His igitur prætermissis, sciendum est quod perfectæ orationis, quæ complet sententiam, quinque sunt species, videlicet enunciativa, deprecativa, imperativa, interrogativa et vocativa. (Non tamen intelligendum est quod solum nomen vocativi casus sit vocativa oratio: quia oportet aliquid partium orationis significare aliquid separatim, sicut supra dictum est; sed per vocativum provocatur, sive excitatur animus audientis ad attendendum; non autem est vocativa oratio nisi plura coniungantur; ut cum dico, o bone Petre). Harum autem orationum sola enunciativa est, in qua invenitur verum vel falsum, quia ipsa sola absolute significat conceptum intellectus, in quo est verum vel falsum.  Sed quia intellectus vel ratio, non solum concipit in seipso veritatem rei tantum, sed etiam ad eius officium pertinet secundum suum conceptum alia dirigere et ordinare; ideo necesse fuit quod sicut per enunciativam orationem significatur ipse mentis conceptus, ita etiam essent aliquæ aliæ orationes significantes ordinem rationis, secundum quam alia diriguntur. Dirigitur autem ex ratione unius hominis alius homo ad tria: primo quidem, ad attendendum mente; et ad hoc pertinet vocativa oratio: secundo, ad respondendum voce; et ad hoc pertinet oratio interrogativa: tertio, ad exequendum in opere; et ad hoc pertinet quantum ad inferiores oratio imperativa; quantum autem ad superiores oratio deprecativa, ad quam reducitur oratio optativa: quia respectu superioris, homo non habet vim motivam, nisi per expressionem sui desiderii. Quia igitur istæ quatuor orationis species non significant ipsum conceptum intellectus, in quo est verum vel falsum, sed quemdam ordinem ad hoc consequentem; inde est quod in nulla earum invenitur verum vel falsum, sed solum in enunciativa, quæ significat id quod mens de rebus concipit. Et inde est quod omnes modi orationum, in quibus invenitur verum vel falsum, sub enunciatione continentur: quam quidam dicunt indicativam vel suppositivam. Dubitativa autem ad interrogativam reducitur, sicut et optativa ad deprecativam.  Deinde cum dicit: cæteræ igitur relinquantur etc., ostendit quod de sola enunciativa est agendum; et dicit quod aliæ quatuor orationis species sunt relinquendæ, quantum pertinet ad præsentem intentionem: quia earum consideratio convenientior est rhetoricæ vel poeticæ scientiæ. Sed enunciativa oratio præsentis considerationis est. Cuius ratio est, quia consideratio huius libri directe ordinatur ad scientiam demonstrativam, in qua animus hominis per rationem inducitur ad consentiendum vero ex his quæ sunt propria rei; et ideo demonstrator non utitur ad suum finem nisi enunciativis orationibus, significantibus res secundum quod earum veritas est in anima. Sed rhetor et poeta inducunt ad assentiendum ei quod intendunt, non solum per ea quæ sunt propria rei, sed etiam per dispositiones audientis. Unde rhetores et poetæ plerumque movere auditores nituntur provocando eos ad aliquas passiones, ut philosophus dicit in sua rhetorica. Et ideo consideratio dictarum specierum orationis, quæ pertinet ad ordinationem audientis in aliquid, cadit proprie sub consideratione rhetoricæ vel poeticæ, ratione sui significati; ad considerationem autem grammatici, prout consideratur in eis congrua vocum constructio. Postquam philosophus definivit enunciationem, hic dividit eam. Et dividitur in duas partes: in prima, ponit divisionem enunciationis; in secunda, manifestat eam; ibi: necesse est autem et cetera.  Circa primum considerandum est quod Aristoteles sub breviloquio duas divisiones enunciationis ponit. Quarum una est quod enunciationum quædam est una simplex, quædam est coniunctione una. Sicut etiam in rebus, quæ sunt extra animam, aliquid est unum simplex sicut indivisibile vel continuum, aliquid est unum colligatione aut compositione aut ordine. Quia enim ens et unum convertuntur, necesse est sicut omnem rem, ita et omnem enunciationem aliqualiter esse unam.  Alia vero subdivisio enunciationis est quod si enunciatio sit una, aut est affirmativa aut negativa. Enunciatio autem affirmativa prior est negativa, triplici ratione, secundum tria quæ supra posita sunt: ubi dictum est quod vox est signum intellectus, et intellectus est signum rei. Ex parte igitur vocis, affirmativa enunciatio est prior negativa, quia est simplicior: negativa enim enunciatio addit supra affirmativam particulam negativam. Ex parte etiam intellectus affirmativa enunciatio, quæ significat compositionem intellectus, est prior negativa, quæ significat divisionem eiusdem: divisio enim naturaliter posterior est compositione, nam non est divisio nisi compositorum, sicut non est corruptio nisi generatorum. Ex parte etiam rei, affirmativa enunciatio, quæ significat esse, prior est negativa, quæ significat non esse: sicut habitus naturaliter prior est privatione.  Dicit ergo quod oratio enunciativa una et prima est affirmatio, idest affirmativa enunciatio. Et contra hoc quod dixerat prima, subdit: deinde negatio, idest negativa oratio, quia est posterior affirmativa, ut dictum est. Contra id autem quod dixerat una, scilicet simpliciter, subdit quod quædam aliæ sunt unæ, non simpliciter, sed coniunctione unæ.  Ex hoc autem quod hic dicitur argumentatur Alexander quod divisio enunciationis in affirmationem et negationem non est divisio generis in species, sed divisio nominis multiplicis in sua significata. Genus enim univoce prædicatur de suis speciebus, non secundum prius et posterius: unde Aristoteles noluit quod ens esset genus commune omnium, quia per prius prædicatur de substantia, quam de novem generibus accidentium.  Sed dicendum quod unum dividentium aliquod commune potest esse prius altero dupliciter: uno modo, secundum proprias rationes, aut naturas dividentium; alio modo, secundum participationem rationis illius communis quod in ea dividitur. Primum autem non tollit univocationem generis, ut manifestum est in numeris, in quibus binarius secundum propriam rationem naturaliter est prior ternario; sed tamen æqualiter participant rationem generis sui, scilicet numeri: ita enim est ternarius multitudo mensurata per unum, sicut et binarius. Sed secundum impedit univocationem generis. Et propter hoc ens non potest esse genus substantiæ et accidentis: quia in ipsa ratione entis, substantia, quæ est ens per se, prioritatem habet respectu accidentis, quod est ens per aliud et in alio. Sic ergo affirmatio secundum propriam rationem prior est negatione; tamen æqualiter participant rationem enunciationis, quam supra posuit, videlicet quod enunciatio est oratio in qua verum vel falsum est.  Deinde cum dicit: necesse est autem etc., manifestat propositas divisiones. Et primo, manifestat primam, scilicet quod enunciatio vel est una simpliciter vel coniunctione una; secundo, manifestat secundam, scilicet quod enunciatio simpliciter una vel est affirmativa vel negativa; ibi: est autem simplex enunciatio et cetera. Circa primum duo facit: primo, præmittit quædam, quæ sunt necessaria ad propositum manifestandum; secundo, manifestat propositum; ibi: est autem una oratio et cetera.  Circa primum duo facit: primo, dicit quod omnem orationem enunciativam oportet constare ex verbo quod est præsentis temporis, vel ex casu verbi quod est præteriti vel futuri. Tacet autem de verbo infinito, quia eumdem usum habet in enunciatione sicut et verbum negativum. Manifestat autem quod dixerat per hoc, quod non solum nomen unum sine verbo non facit orationem perfectam enunciativam, sed nec etiam oratio imperfecta. Definitio enim oratio quædam est, et tamen si ad rationem hominis, idest definitionem non addatur aut est, quod est verbum, aut erat, aut fuit, quæ sunt casus verbi, aut aliquid huiusmodi, idest aliquod aliud verbum seu casus verbi, nondum est oratio enunciativa.  Potest autem esse dubitatio: cum enunciatio constet ex nomine et verbo, quare non facit mentionem de nomine, sicut de verbo? Ad quod tripliciter responderi potest. Primo quidem, quia nulla oratio enunciativa invenitur sine verbo vel casu verbi; invenitur autem aliqua enunciatio sine nomine, puta cum nos utimur infinitivis verborum loco nominum; ut cum dicitur, currere est moveri. Secundo et melius, quia, sicut supra dictum est, verbum est nota eorum quæ de altero prædicantur. Prædicatum autem est principalior pars enunciationis, eo quod est pars formalis et completiva ipsius. Unde vocatur apud Græcos propositio categorica, idest prædicativa. Denominatio autem fit a forma, quæ dat speciem rei. Et ideo potius fecit mentionem de verbo tanquam de parte principaliori et formaliori. Cuius signum est, quia enunciatio categorica dicitur affirmativa vel negativa solum ratione verbi, quod affirmatur vel negatur; sicut etiam conditionalis dicitur affirmativa vel negativa, eo quod affirmatur vel negatur coniunctio a qua denominatur. Tertio, potest dici, et adhuc melius, quod non erat intentio Aristotelis ostendere quod nomen vel verbum non sufficiant ad enunciationem complendam: hoc enim supra manifestavit tam de nomine quam de verbo. Sed quia dixerat quod quædam enunciatio est una simpliciter, quædam autem coniunctione una; posset aliquis intelligere quod illa quæ est una simpliciter careret omni compositione: sed ipse hoc excludit per hoc quod in omni enunciatione oportet esse verbum, quod importat compositionem, quam non est intelligere sine compositis, sicut supra dictum est. Nomen autem non importat compositionem, et ideo non exigit præsens intentio ut de nomine faceret mentionem, sed solum de verbo. Secundo; ibi: quare autem etc., ostendit aliud quod est necessarium ad manifestationem propositi, scilicet quod hoc quod dico, animal gressibile bipes, quæ est definitio hominis, est unum et non multa. Et eadem ratio est de omnibus aliis definitionibus. Sed huiusmodi rationem assignare dicit esse alterius negocii. Pertinet enim ad metaphysicum; unde in VII et in VIII metaphysicæ ratio huius assignatur: quia scilicet differentia advenit generi non per accidens sed per se, tanquam determinativa ipsius, per modum quo materia determinatur per formam. Nam a materia sumitur genus, a forma autem differentia. Unde sicut ex forma et materia fit vere unum et non multa, ita ex genere et differentia. Excludit autem quamdam rationem huius unitatis, quam quis posset suspicari, ut scilicet propter hoc definitio dicatur unum, quia partes eius sunt propinquæ, idest sine aliqua interpositione coniunctionis vel moræ. Et quidem non interruptio locutionis necessaria est ad unitatem definitionis, quia si interponeretur coniunctio partibus definitionis, iam secunda non determinaret primam, sed significarentur ut actu multæ in locutione: et idem operatur interpositio moræ, qua utuntur rhetores loco coniunctionis. Unde ad unitatem definitionis requiritur quod partes eius proferantur sine coniunctione et interpolatione: quia etiam in re naturali, cuius est definitio, nihil cadit medium inter materiam et formam: sed prædicta non interruptio non sufficit ad unitatem definitionis, quia contingit etiam hanc continuitatem prolationis servari in his, quæ non sunt simpliciter unum, sed per accidens; ut si dicam, homo albus musicus. Sic igitur Aristoteles valde subtiliter manifestavit quod absoluta unitas enunciationis non impeditur, neque per compositionem quam importat verbum, neque per multitudinem nominum ex quibus constat definitio. Et est eadem ratio utrobique, nam prædicatum comparatur ad subiectum ut forma ad materiam, et similiter differentia ad genus: ex forma autem et materia fit unum simpliciter.  Deinde cum dicit: est autem una oratio etc., accedit ad manifestandam prædictam divisionem. Et primo, manifestat ipsum commune quod dividitur, quod est enunciatio una; secundo, manifestat partes divisionis secundum proprias rationes; ibi: harum autem hæc simplex et cetera. Circa primum duo facit: primo, manifestat ipsam divisionem; secundo, concludit quod ab utroque membro divisionis nomen et verbum excluduntur; ibi: nomen ergo et verbum et cetera. Opponitur autem unitati pluralitas; et ideo enunciationis unitatem manifestat per modos pluralitatis.  Dicit ergo primo quod enunciatio dicitur vel una absolute, scilicet quæ unum de uno significat, vel una secundum quid, scilicet quæ est coniunctione una. Per oppositum autem est intelligendum quod enunciationes plures sunt, vel ex eo quod plura significant et non unum: quod opponitur primo modo unitatis; vel ex eo quod absque coniunctione proferuntur: et tales opponuntur secundo modo unitatis.  Circa quod considerandum est, secundum Boethium, quod unitas et pluralitas orationis refertur ad significatum; simplex autem et compositum attenditur secundum ipsas voces. Et ideo enunciatio quandoque est una et simplex puta cum solum ex nomine et verbo componitur in unum significatum; ut cum dico, homo est albus. Est etiam quandoque una oratio, sed composita, quæ quidem unam rem significat, sed tamen composita est vel ex pluribus terminis; sicut si dicam, animal rationale mortale currit, vel ex pluribus enunciationibus, sicut in conditionalibus, quæ quidem unum significant et non multa. Similiter autem quandoque in enunciatione est pluralitas cum simplicitate, puta cum in oratione ponitur aliquod nomen multa significans; ut si dicam, canis latrat, hæc oratio plures est, quia plura significat, et tamen simplex est. Quandoque vero in enunciatione est pluralitas et compositio, puta cum ponuntur plura in subiecto vel in prædicato, ex quibus non fit unum, sive interveniat coniunctio sive non; puta si dicam, homo albus musicus disputat: et similiter est si coniungantur plures enunciationes, sive cum coniunctione sive sine coniunctione; ut si dicam, Socrates currit, Plato disputat. Et secundum hoc sensus litteræ est quod enunciatio una est illa, quæ unum de uno significat, non solum si sit simplex, sed etiam si sit coniunctione una. Et similiter enunciationes plures dicuntur quæ plura et non unum significant: non solum quando interponitur aliqua coniunctio, vel inter nomina vel verba, vel etiam inter ipsas enunciationes; sed etiam si vel inconiunctione, idest absque aliqua interposita coniunctione plura significat, vel quia est unum nomen æquivocum ÆQVIVOCVM GRICE, multa significans, vel quia ponuntur plura nomina absque coniunctione, ex quorum significatis non fit unum; ut si dicam, homo albus grammaticus logicus currit.  Sed hæc expositio non videtur esse secundum intentionem Aristotelis. Primo quidem, quia per disiunctionem, quam interponit, videtur distinguere inter orationem unum significantem, et orationem quæ est coniunctione una. Secundo, quia supra dixerat quod est unum quoddam et non multa, animal gressibile bipes. Quod autem est coniunctione unum, non est unum et non multa, sed est unum ex multis. Et ideo melius videtur dicendum quod Aristoteles, quia supra dixerat aliquam enunciationem esse unam et aliquam coniunctione unam, vult hic manifestare quæ sit una. Et quia supra dixerat quod multa nomina simul coniuncta sunt unum, sicut animal gressibile bipes, dicit consequenter quod enunciatio est iudicanda una non ex unitate nominis, sed ex unitate significati, etiam si sint plura nomina quæ unum significent. Vel si sit aliqua enunciatio una quæ multa significet, non erit una simpliciter, sed coniunctione una. Et secundum hoc, hæc enunciatio, animal gressibile bipes est risibile, non est una quasi coniunctione una, sicut in prima expositione dicebatur, sed quia unum significat. Et quia oppositum per oppositum manifestatur, consequenter ostendit quæ sunt plures enunciationes, et ponit duos modos pluralitatis. Primus est, quod plures dicuntur enunciationes quæ plura significant. Contingit autem aliqua plura significari in aliquo uno communi; sicut cum dico, animal est sensibile, sub hoc uno communi, quod est animal, multa continentur, et tamen hæc enunciatio est una et non plures. Et ideo addit et non unum. Sed melius est ut dicatur hoc esse additum propter definitionem, quæ multa significat quæ sunt unum: et hic modus pluralitatis opponitur primo modo unitatis. Secundus modus pluralitatis est, quando non solum enunciationes plura significant, sed etiam illa plura nullatenus coniunguntur, et hic modus pluralitatis opponitur secundo modo unitatis. Et secundum hoc patet quod secundus modus unitatis non opponitur primo modo pluralitatis. Ea autem quæ non sunt opposita, possunt simul esse. Unde manifestum est, enunciationem quæ est una coniunctione, esse etiam plures: plures in quantum significat plura et non unum. Secundum hoc ergo possumus accipere tres modos enunciationis. Nam quædam est simpliciter una, in quantum unum significat; quædam est simpliciter plures, in quantum plura significat, sed est una secundum quid, in quantum est coniunctione una; quædam sunt simpliciter plures, quæ neque significant unum, neque coniunctione aliqua uniuntur. Ideo autem Aristoteles quatuor ponit et non solum tria, quia quandoque est enunciatio plures, quia plura significat, non tamen est coniunctione una, puta si ponatur ibi nomen multa significans.  Deinde cum dicit: nomen ergo et verbum etc., excludit ab unitate orationis nomen et verbum. Dixerat enim quod enunciatio una est, quæ unum significat: posset autem aliquis intelligere, quod sic unum significaret sicut nomen et verbum unum significant. Et ideo ad hoc excludendum subdit: nomen ergo, et verbum dictio sit sola, idest ita sit dictio, quod non enunciatio. Et videtur, ex modo loquendi, quod ipse imposuerit hoc nomen ad significandum partes enunciationis. Quod autem nomen et verbum dictio sit sola manifestat per hoc, quod non potest dici quod ille enunciet, qui sic aliquid significat voce, sicut nomen, vel verbum significat. Et ad hoc manifestandum innuit duos modos utendi enunciatione. Quandoque enim utimur ipsa quasi ad interrogata respondentes; puta si quæratur, quis sit in scholis? Respondemus, magister. Quandoque autem utimur ea propria sponte, nullo interrogante; sicut cum dicimus, Petrus currit. Dicit ergo, quod ille qui significat aliquid unum nomine vel verbo, non enunciat vel sicut ille qui respondet aliquo interrogante, vel sicut ille qui profert enunciationem non aliquo interrogante, sed ipso proferente sponte. Introduxit autem hoc, quia simplex nomen vel verbum, quando respondetur ad interrogationem, videtur verum vel falsum significare: quod est proprium enunciationis. Sed hoc non competit nomini vel verbo, nisi secundum quod intelligitur coniunctum cum alia parte proposita in interrogatione. Ut si quærenti, quis legit in scholis? Respondeatur, magister, subintelligitur, ibi legit. Si ergo ille qui enunciat aliquid nomine vel verbo non enunciat, manifestum est quod enunciatio non sic unum significat, sicut nomen vel verbum. Hoc autem inducit sicut conclusionem eius quod supra præmisit: necesse est omnem orationem enunciativam ex verbo esse vel ex casu verbi.  Deinde cum dicit: harum autem hæc simplex etc., manifestat præmissam divisionem secundum rationes partium. Dixerat enim quod una enunciatio est quæ unum de uno significat, et alia est quæ est coniunctione una. Ratio autem huius divisionis est ex eo quod unum natum est dividi per simplex et compositum. Et ideo dicit: harum autem, scilicet enunciationum, in quibus dividitur unum, hæc dicitur una, vel quia significat unum simpliciter, vel quia una est coniunctione. Hæc quidem simplex enunciatio est, quæ scilicet unum significat. Sed ne intelligatur quod sic significet unum, sicut nomen vel verbum, ad excludendum hoc subdit: ut aliquid de aliquo, idest per modum compositionis, vel aliquid ab aliquo, idest per modum divisionis. Hæc autem ex his coniuncta, quæ scilicet dicitur coniunctione una, est velut oratio iam composita: quasi dicat hoc modo, enunciationis unitas dividitur in duo præmissa, sicut aliquod unum dividitur in simplex et compositum.  Deinde cum dicit: est autem simplex etc., manifestat secundam divisionem enunciationis, secundum videlicet quod enunciatio dividitur in affirmationem et negationem. Hæc autem divisio primo quidem convenit enunciationi simplici; ex consequenti autem convenit compositæ enunciationi; et ideo ad insinuandum rationem prædictæ divisionis dicit quod simplex enunciatio est vox significativa de eo quod est aliquid: quod pertinet ad affirmationem; vel non est aliquid: quod pertinet ad negationem. Et ne hoc intelligatur solum secundum præsens tempus, subdit: quemadmodum tempora sunt divisa, idest similiter hoc habet locum in aliis temporibus sicut et in præsenti.  Alexander autem existimavit quod Aristoteles hic definiret enunciationem; et quia in definitione enunciationis videtur ponere affirmationem et negationem, volebat hic accipere quod enunciatio non esset genus affirmationis et negationis, quia species nunquam ponitur in definitione generis. Id autem quod non univoce prædicatur de multis (quia scilicet non significat aliquid unum, quod sit unum commune multis), non potest notificari nisi per illa multa quæ significantur. Et inde est quod quia unum non dicitur æquivoce de simplici et composito, sed per prius et posterius, Aristoteles in præcedentibus semper ad notificandum unitatem enunciationis usus est utroque. Quia ergo videtur uti affirmatione et negatione ad notificandum enunciationem, volebat Alexander accipere quod enunciatio non dicitur de affirmatione et negatione univoce sicut genus de suis speciebus.  Sed contrarium apparet ex hoc, quod philosophus consequenter utitur nomine enunciationis ut genere, cum in definitione affirmationis et negationis subdit quod, affirmatio est enunciatio alicuius de aliquo, scilicet per modum compositionis, negatio vero est enunciatio alicuius ab aliquo, scilicet per modum divisionis. Nomine autem æquivoco non consuevimus uti ad notificandum significata eius. Et ideo Boethius dicit quod Aristoteles suo modo breviloquio utens, simul usus est et definitione et divisione eius: ita ut quod dicit de eo quod est aliquid vel non est, non referatur ad definitionem enunciationis, sed ad eius divisionem. Sed quia differentiæ divisivæ generis non cadunt in eius definitione, nec hoc solum quod dicitur vox significativa, sufficiens est definitio enunciationis; melius dici potest secundum Porphyrium, quod hoc totum quod dicitur vox significativa de eo quod est, vel de eo quod non est, est definitio enunciationis. Nec tamen ponitur affirmatio et negatio in definitione enunciationis sed virtus affirmationis et negationis, scilicet significatum eius, quod est esse vel non esse, quod est naturaliter prius enunciatione. Affirmationem autem et negationem postea definivit per terminos utriusque cum dixit: affirmationem esse enunciationem alicuius de aliquo, et negationem enunciationem alicuius ab aliquo. Sed sicut in definitione generis non debent poni species, ita nec ea quæ sunt propria specierum. Cum igitur significare esse sit proprium affirmationis, et significare non esse sit proprium negationis, melius videtur dicendum, secundum Ammonium, quod hic non definitur enunciatio, sed solum dividitur. Supra enim posita est definitio, cum dictum est quod enunciatio est oratio in qua est verum vel falsum. In qua quidem definitione nulla mentio facta est nec de affirmatione, nec de negatione. Est autem considerandum quod artificiosissime procedit: dividit enim genus non in species, sed in differentias specificas. Non enim dicit quod enunciatio est affirmatio vel negatio, sed vox significativa de eo quod est, quæ est differentia specifica affirmationis, vel de eo quod non est, in quo tangitur differentia specifica negationis. Et ideo ex differentiis adiunctis generi constituit definitionem speciei, cum subdit: quod affirmatio est enunciatio alicuius de aliquo, per quod significatur esse; et negatio est enunciatio alicuius ab aliquo quod significat non esse. Posita divisione enunciationis, hic agit de oppositione partium enunciationis, scilicet affirmationis et negationis. Et quia enunciationem esse dixerat orationem, in qua est verum vel falsum, primo, ostendit qualiter enunciationes ad invicem opponantur; secundo, movet quamdam dubitationem circa prædeterminata et solvit; ibi: in his ergo quæ sunt et quæ facta sunt et cetera. Circa primum duo facit: primo, ostendit qualiter una enunciatio opponatur alteri; secundo, ostendit quod tantum una opponitur uni; ibi: manifestum est et cetera. Prima autem pars dividitur in duas partes: in prima, determinat de oppositione affirmationis et negationis absolute; in secunda, ostendit quomodo huiusmodi oppositio diversificatur ex parte subiecti; ibi: quoniam autem sunt et cetera. Circa primum duo facit: primo, ostendit quod omni affirmationi est negatio opposita et e converso; secundo, manifestat oppositionem affirmationis et negationis absolute; ibi: et sit hoc contradictio et cetera.  Circa primum considerandum est quod ad ostendendum suum propositum philosophus assumit duplicem diversitatem enunciationis: quarum prima est ex ipsa forma vel modo enunciandi, secundum quod dictum est quod enunciatio vel est affirmativa, per quam scilicet enunciatur aliquid esse, vel est negativa per quam significatur aliquid non esse; secunda diversitas est per comparationem ad rem, ex qua dependet veritas et falsitas intellectus et enunciationis. Cum enim enunciatur aliquid esse vel non esse secundum congruentiam rei, est oratio vera; alioquin est oratio falsa.  Sic igitur quatuor modis potest variari enunciatio, secundum permixtionem harum duarum divisionum. Uno modo, quia id quod est in re enunciatur ita esse sicut in re est: quod pertinet ad affirmationem veram; puta cum Socrates currit, dicimus Socratem currere. Alio modo, cum enunciatur aliquid non esse quod in re non est: quod pertinet ad negationem veram; ut cum dicitur, Æthiops albus non est. Tertio modo, cum enunciatur aliquid esse quod in re non est: quod pertinet ad affirmationem falsam; ut cum dicitur, corvus est albus. Quarto modo, cum enunciatur aliquid non esse quod in re est: quod pertinet ad negationem falsam; ut cum dicitur, nix non est alba. Philosophus autem, ut a minoribus ad potiora procedat, falsas veris præponit: inter quas negativam præmittit affirmativæ, cum dicit quod contingit enunciare quod est, scilicet in rerum natura, non esse. Secundo autem, ponit affirmativam falsam cum dicit: et quod non est, scilicet in rerum natura, esse. Tertio autem, ponit affirmativam veram, quæ opponitur negativæ falsæ, quam primo posuit, cum dicit: et quod est, scilicet in rerum natura, esse. Quarto autem, ponit negativam veram, quæ opponitur affirmationi falsæ, cum dicit: et quod non est, scilicet in rerum natura, non esse. Non est autem intelligendum quod hoc quod dixit: quod est et quod non est, sit referendum ad solam existentiam vel non existentiam subiecti, sed ad hoc quod res significata per prædicatum insit vel non insit rei significatæ per subiectum. Nam cum dicitur, corvus est albus, significatur quod non est, esse, quamvis ipse corvus sit res existens. Et sicut istæ quatuor differentiæ enunciationum inveniuntur in propositionibus, in quibus ponitur verbum præsentis temporis, ita etiam inveniuntur in enunciationibus in quibus ponuntur verba præteriti vel futuri temporis. Supra enim dixit quod necesse est enunciationem constare ex verbo vel ex casu verbi. Et hoc est quod subdit: quod similiter contingit, scilicet variari diversimode enunciationem circa ea, quæ sunt extra præsens tempus, idest circa præterita vel futura, quæ sunt quodammodo extrinseca respectu præsentis, quia præsens est medium præteriti et futuri. Et quia ita est, contingit omne quod quis affirmaverit negare, et omne quod quis negaverit affirmare: quod quidem manifestum est ex præmissis. Non enim potest affirmari nisi vel quod est in rerum natura secundum aliquod trium temporum, vel quod non est; et hoc totum contingit negare. Unde manifestum est quod omne quod affirmatur potest negari, et e converso. Et quia affirmatio et negatio opposita sunt secundum se, utpote ex opposito contradictoriæ, consequens est quod quælibet affirmatio habeat negationem sibi oppositam et e converso. Cuius contrarium illo solo modo posset contingere, si aliqua affirmatio affirmaret aliquid, quod negatio negare non posset. Deinde cum dicit: et sit hoc contradictio etc., manifestat quæ sit absoluta oppositio affirmationis et negationis. Et primo, manifestat eam per nomen; secundo, per definitionem; ibi: dico autem et cetera. Dicit ergo primo quod cum cuilibet affirmationi opponatur negatio, et e converso, oppositioni huiusmodi imponatur nomen hoc, quod dicatur contradictio. Per hoc enim quod dicitur, et sit hoc contradictio, datur intelligi quod ipsum nomen contradictionis ipse imposuerit oppositioni affirmationis et negationis, ut Ammonius dicit. Deinde cum dicit: dico autem opponi etc., definit contradictionem. Quia vero, ut dictum est, contradictio est oppositio affirmationis et negationis, illa requiruntur ad contradictionem, quæ requiruntur ad oppositionem affirmationis et negationis. Oportet autem opposita esse circa idem. Et quia enunciatio constituitur ex subiecto et prædicato, requiritur ad contradictionem primo quidem quod affirmatio et negatio sint eiusdem prædicati: si enim dicatur, Plato currit, Plato non disputat, non est contradictio; secundo, requiritur quod sint de eodem subiecto: si enim dicatur, Socrates currit, Plato non currit, non est contradictio. Tertio, requiritur quod identitas subiecti et prædicati non solum sit secundum nomen, sed sit simul secundum rem et nomen. Nam si non sit idem nomen, manifestum est quod non sit una et eadem enunciatio. Similiter autem ad hoc quod sit enunciatio una, requiritur identitas rei: dictum est enim supra quod enunciatio una est, quæ unum de uno significat; et ideo subdit: non autem æquivoce, idest non sufficit identitas nominis cum diversitate rei, quæ facit æquivocationem. Sunt autem et quædam alia in contradictione observanda ad hoc quod tollatur omnis diversitas, præter eam quæ est affirmationis et negationis: non enim esset oppositio si non omnino idem negaret negatio quod affirmavit affirmatio. Hæc autem diversitas potest secundum quatuor considerari. Uno quidem modo, secundum diversas partes subiecti: non enim est contradictio si dicatur, Æthiops est albus dente et non est albus pede. Secundo, si sit diversus modus ex parte prædicati: non enim est contradictio si dicatur, Socrates currit tarde et non movetur velociter; vel si dicatur, ovum est animal in potentia et non est animal in actu. Tertio, si sit diversitas ex parte mensuræ, puta loci vel temporis; non enim est contradictio si dicatur, pluit in Gallia et non pluit in Italia; aut, pluit heri, hodie non pluit. Quarto, si sit diversitas ex habitudine ad aliquid extrinsecum; puta si dicatur, decem homines esse plures quoad domum, non autem quoad forum. Et hæc omnia designat cum subdit: et quæcumque cætera talium determinavimus, idest determinare consuevimus in disputationibus contra sophisticas importunitates, idest contra importunas et litigiosas oppositiones sophistarum, de quibus plenius facit mentionem in I elenchorum. Quia philosophus dixerat oppositionem affirmationis et negationis esse contradictionem, quæ est eiusdem de eodem, consequenter intendit distinguere diversas oppositiones affirmationis et negationis, ut cognoscatur quæ sit vera contradictio. Et circa hoc duo facit: primo, præmittit quamdam divisionem enunciationum necessariam ad prædictam differentiam oppositionum assignandam; secundo, manifestat propositum; ibi: si ergo universaliter et cetera. Præmittit autem divisionem enunciationum quæ sumitur secundum differentiam subiecti. Unde circa primum duo facit: primo, dividit subiectum enunciationum; secundo, concludit divisionem enunciationum, ibi: necesse est enunciare et cetera. Subiectum autem enunciationis est nomen vel aliquid loco nominis sumptum. Nomen autem est vox significativa ad placitum simplicis intellectus, quod est similitudo rei; et ideo subiectum enunciationis distinguit per divisionem rerum, et dicit quod rerum quædam sunt universalia, quædam sunt singularia. Manifestat autem membra divisionis dupliciter: primo quidem per definitionem, quia universale est quod est aptum natum de pluribus prædicari, singulare vero quod non est aptum natum prædicari de pluribus, sed de uno solo; secundo, manifestat per exemplum cum subdit quod homo est universale, Plato autem singulare. Accidit autem dubitatio circa hanc divisionem, quia, sicut probat philosophus in VII metaphysicæ, universale non est aliquid extra res existens. Item, in prædicamentis dicitur quod secundæ substantiæ non sunt nisi in primis, quæ sunt singulares. Non ergo videtur esse conveniens divisio rerum per universalia et singularia: quia nullæ res videntur esse universales, sed omnes sunt singulares. Dicendum est autem quod hic dividuntur res secundum quod significantur per nomina, quæ subiiciuntur in enunciationibus: dictum est autem supra quod nomina non significant res nisi mediante intellectu; et ideo oportet quod divisio ista rerum accipiatur secundum quod res cadunt in intellectu. Ea vero quæ sunt coniuncta in rebus intellectus potest distinguere, quando unum eorum non cadit in ratione alterius. In qualibet autem re singulari est considerare aliquid quod est proprium illi rei, in quantum est hæc res, sicut Socrati vel Platoni in quantum est hic homo; et aliquid est considerare in ea, in quo convenit cum aliis quibusdam rebus, sicut quod Socrates est animal, aut homo, aut rationalis, aut risibilis, aut albus. Quando igitur res denominatur ab eo quod convenit illi soli rei in quantum est hæc res, huiusmodi nomen dicitur significare aliquid singulare; quando autem denominatur res ab eo quod est commune sibi et multis aliis, nomen huiusmodi dicitur significare universale, quia scilicet nomen significat naturam sive dispositionem aliquam, quæ est communis multis. Quia igitur hanc divisionem dedit de rebus non absolute secundum quod sunt extra animam, sed secundum quod referuntur ad intellectum, non definivit universale et singulare secundum aliquid quod pertinet ad rem, puta si diceret quod universale extra animam, quod pertinet ad opinionem Platonis, sed per actum animæ intellectivæ, quod est prædicari de multis vel de uno solo. Est autem considerandum quod intellectus apprehendit rem intellectam secundum propriam essentiam, seu definitionem: unde et in III de anima dicitur quod obiectum proprium intellectus est quod quid est. Contingit autem quandoque quod propria ratio alicuius formæ intellectæ non repugnat ei quod est esse in pluribus, sed hoc impeditur ab aliquo alio, sive sit aliquid accidentaliter adveniens, puta si omnibus hominibus morientibus unus solus remaneret, sive sit propter conditionem materiæ, sicut est unus tantum sol, non quod repugnet rationi solari esse in pluribus secundum conditionem formæ ipsius, sed quia non est alia materia susceptiva talis formæ; et ideo non dixit quod universale est quod prædicatur de pluribus, sed quod aptum natum est prædicari de pluribus. Cum autem omnis forma, quæ nata est recipi in materia quantum est de se, communicabilis sit multis materiis; dupliciter potest contingere quod id quod significatur per nomen, non sit aptum natum prædicari de pluribus. Uno modo, quia nomen significat formam secundum quod terminata est ad hanc materiam, sicut hoc nomen Socrates vel Plato, quod significat naturam humanam prout est in hac materia. Alio modo, secundum quod nomen significat formam, quæ non est nata in materia recipi, unde oportet quod per se remaneat una et singularis; sicut albedo, si esset forma non existens in materia, esset una sola, unde esset singularis: et propter hoc philosophus dicit in VII Metaphys. quod si essent species rerum separatæ, sicut posuit Plato, essent individua. Potest autem obiici quod hoc nomen Socrates vel Plato est natum de pluribus prædicari, quia nihil prohibet multos esse, qui vocentur hoc nomine. Sed ad hoc patet responsio, si attendantur verba Aristotelis. Ipse enim non divisit nomina in universale et particulare, sed res. Et ideo intelligendum est quod universale dicitur quando, non solum nomen potest de pluribus prædicari, sed id, quod significatur per nomen, est natum in pluribus inveniri; hoc autem non contingit in prædictis nominibus: nam hoc nomen Socrates vel Plato significat naturam humanam secundum quod est in hac materia. Si vero hoc nomen imponatur alteri homini significabit naturam humanam in alia materia; et sic eius erit alia significatio; unde non erit universale, sed æquivocum ÆQVIVOCVM GRICE. Deinde cum dicit: necesse est autem enunciare etc., concludit divisionem enunciationis. Quia enim semper enunciatur aliquid de aliqua re; rerum autem quædam sunt universalia, quædam singularia; necesse est quod quandoque enuncietur aliquid inesse vel non inesse alicui universalium, quandoque vero alicui singularium. Et est suspensiva constructio usque huc, et est sensus: quoniam autem sunt hæc quidem rerum etc., necesse est enunciare et cetera. Est autem considerandum quod de universali aliquid enunciatur quatuor modis. Nam universale potest uno modo considerari quasi separatum a singularibus, sive per se subsistens, ut Plato posuit, sive, secundum sententiam Aristotelis, secundum esse quod habet in intellectu. Et sic potest ei aliquid attribui dupliciter. Quandoque enim attribuitur ei sic considerato aliquid, quod pertinet ad solam operationem intellectus, ut si dicatur quod homo est prædicabile de multis, sive universale, sive species. Huiusmodi enim intentiones format intellectus attribuens eas naturæ intellectæ, secundum quod comparat ipsam ad res, quæ sunt extra animam. Quandoque vero attribuitur aliquid universali sic considerato, quod scilicet apprehenditur ab intellectu ut unum, tamen id quod attribuitur ei non pertinet ad actum intellectus, sed ad esse, quod habet natura apprehensa in rebus, quæ sunt extra animam, puta si dicatur quod homo est dignissima creaturarum. Hoc enim convenit naturæ humanæ etiam secundum quod est in singularibus. Nam quilibet homo singularis dignior est omnibus creaturis irrationalibus; sed tamen omnes homines singulares non sunt unus homo extra animam, sed solum in acceptione intellectus; et per hunc modum attribuitur ei prædicatum, scilicet ut uni rei. Alio autem modo attribuitur universali, prout est in singularibus, et hoc dupliciter. Quandoque quidem ratione ipsius naturæ universalis, puta cum attribuitur ei aliquid quod ad essentiam eius pertinet, vel quod consequitur principia essentialia; ut cum dicitur, homo est animal, vel homo est risibilis. Quandoque autem attribuitur ei aliquid ratione singularis in quo invenitur, puta cum attribuitur ei aliquid quod pertinet ad actionem individui; ut cum dicitur, homo ambulat. Singulari autem attribuitur aliquid tripliciter: uno modo, secundum quod cadit in apprehensione; ut cum dicitur, Socrates est singulare, vel prædicabile de uno solo. Quandoque autem, ratione naturæ communis; ut cum dicitur, Socrates est animal. Quandoque autem, ratione sui ipsius; ut cum dicitur, Socrates ambulat. Et totidem etiam modis negationes variantur: quia omne quod contingit affirmare, contingit negare, ut supra dictum est. Est autem hæc tertia divisio enunciationis quam ponit philosophus. Prima namque fuit quod enunciationum quædam est una simpliciter, quædam vero coniunctione una. Quæ quidem est divisio analogi in ea de quibus prædicatur secundum prius et posterius: sic enim unum dividitur secundum prius in simplex et per posterius in compositum. Alia vero fuit divisio enunciationis in affirmationem et negationem. Quæ quidem est divisio generis in species, quia sumitur secundum differentiam prædicati ad quod fertur negatio; prædicatum autem est pars formalis enunciationis; et ideo huiusmodi divisio dicitur pertinere ad qualitatem enunciationis, qualitatem, inquam, essentialem, secundum quod differentia significat quale quid. Tertia autem est huiusmodi divisio, quæ sumitur secundum differentiam subiecti, quod prædicatur de pluribus vel de uno solo, et ideo dicitur pertinere ad quantitatem enunciationis, nam et quantitas consequitur materiam.  Deinde cum dicit: si ergo universaliter etc., ostendit quomodo enunciationes diversimode opponantur secundum diversitatem subiecti. Et circa hoc duo facit: primo, distinguit diversos modos oppositionum in ipsis enunciationibus; secundo, ostendit quomodo diversæ oppositiones diversimode se habent ad verum et falsum; ibi: quocirca, has quidem impossibile est et cetera.  Circa primum considerandum est quod cum universale possit considerari in abstractione a singularibus vel secundum quod est in ipsis singularibus, secundum hoc diversimode aliquid ei attribuitur, ut supra dictum est. Ad designandum autem diversos modos attributionis inventæ sunt quædam dictiones, quæ possunt dici determinationes vel signa, quibus designatur quod aliquid de universali, hoc aut illo modo prædicetur. Sed quia non est ab omnibus communiter apprehensum quod universalia extra singularia subsistant, ideo communis usus loquendi non habet aliquam dictionem ad designandum illum modum prædicandi, prout aliquid dicitur in abstractione a singularibus. Sed Plato, qui posuit universalia extra singularia subsistere, adinvenit aliquas determinationes, quibus designaretur quomodo aliquid attribuitur universali, prout est extra singularia, et vocabat universale separatum subsistens extra singularia quantum ad speciem hominis, per se hominem vel ipsum hominem et similiter in aliis universalibus. Sed universale secundum quod est in singularibus cadit in communi apprehensione hominum; et ideo adinventæ sunt quædam dictiones ad significandum modum attribuendi aliquid universali sic accepto.  Sicut autem supra dictum est, quandoque aliquid attribuitur universali ratione ipsius naturæ universalis; et ideo hoc dicitur prædicari de eo universaliter, quia scilicet ei convenit secundum totam multitudinem in qua invenitur; et ad hoc designandum in affirmativis prædicationibus adinventa est hæc dictio, omnis, quæ designat quod prædicatum attribuitur subiecto universali quantum ad totum id quod sub subiecto continetur. In negativis autem prædicationibus adinventa est hæc dictio, nullus, per quam significatur quod prædicatum removetur a subiecto universali secundum totum id quod continetur sub eo. Unde nullus dicitur quasi non ullus, et in Græco dicitur, udis quasi nec unus, quia nec unum solum est accipere sub subiecto universali a quo prædicatum non removeatur. Quandoque autem attribuitur universali aliquid vel removetur ab eo ratione particularis; et ad hoc designandum, in affirmativis quidem adinventa est hæc dictio, aliquis vel quidam, per quam designatur quod prædicatum attribuitur subiecto universali ratione ipsius particularis; sed quia non determinate significat formam alicuius singularis, sub quadam indeterminatione singulare designat; unde et dicitur individuum vagum. In negativis autem non est aliqua dictio posita, sed possumus accipere, non omnis; ut sicut, nullus, universaliter removet, eo quod significat quasi diceretur, non ullus, idest, non aliquis, ita etiam, non omnis, particulariter removeat, in quantum excludit universalem affirmationem.  Sic igitur tria sunt genera affirmationum in quibus aliquid de universali prædicatur. Una quidem est, in qua de universali prædicatur aliquid universaliter; ut cum dicitur, omnis homo est animal. Alia, in qua aliquid prædicatur de universali particulariter; ut cum dicitur, quidam homo est albus. Tertia vero est, in qua aliquid de universali prædicatur absque determinatione universalitatis vel particularitatis; unde huiusmodi enunciatio solet vocari indefinita. Totidem autem sunt negationes oppositæ.  De singulari autem quamvis aliquid diversa ratione prædicetur, ut supra dictum est, tamen totum refertur ad singularitatem ipsius, quia etiam natura universalis in ipso singulari individuatur; et ideo nihil refert quantum ad naturam singularitatis, utrum aliquid prædicetur de eo ratione universalis naturæ; ut cum dicitur, Socrates est homo, vel conveniat ei ratione singularitatis.  Si igitur tribus prædictis enunciationibus addatur singularis, erunt quatuor modi enunciationis ad quantitatem ipsius pertinentes, scilicet universalis, singularis, indefinitus et particularis.  Sic igitur secundum has differentias Aristoteles assignat diversas oppositiones enunciationum adinvicem. Et primo, secundum differentiam universalium ad indefinitas; secundo, secundum differentiam universalium ad particulares; ibi: opponi autem affirmationem et cetera. Circa primum tria facit: primo, agit de oppositione propositionum universalium adinvicem; secundo, de oppositione indefinitarum; ibi: quando autem in universalibus etc.; tertio, excludit dubitationem; ibi: in eo vero quod et cetera.  Dicit ergo primo quod si aliquis enunciet de subiecto universali universaliter, idest secundum continentiam suæ universalitatis, quoniam est, idest affirmative, aut non est, idest negative, erunt contrariæ enunciationes; ut si dicatur, omnis homo est albus, nullus homo est albus. Huius autem ratio est, quia contraria dicuntur quæ maxime a se distant: non enim dicitur aliquid nigrum ex hoc solum quod non est album, sed super hoc quod est non esse album, quod significat communiter remotionem albi, addit nigrum extremam distantiam ab albo. Sic igitur id quod affirmatur per hanc enunciationem, omnis homo est albus, removetur per hanc negationem, non omnis homo est albus. Oportet ergo quod negatio removeat modum quo prædicatum dicitur de subiecto, quem designat hæc dictio, omnis. Sed super hanc remotionem addit hæc enunciatio, nullus homo est albus, totalem remotionem, quæ est extrema distantia a primo; quod pertinet ad rationem contrarietatis. Et ideo convenienter hanc oppositionem dicit contrarietatem.  Deinde cum dicit: quando autem etc., ostendit qualis sit oppositio affirmationis et negationis in indefinitis. Et primo, proponit quod intendit; secundo, manifestat propositum per exempla; ibi: dico autem non universaliter etc.; tertio, assignat rationem manifestationis; ibi: cum enim universale sit homo et cetera. Dicit ergo primo quod quando de universalibus subiectis affirmatur aliquid vel negatur non tamen universaliter, non sunt contrariæ enunciationes, sed illa quæ significantur contingit esse contraria. Deinde cum dicit: dico autem non universaliter etc., manifestat per exempla. Ubi considerandum est quod non dixerat quando in universalibus particulariter, sed non universaliter. Non enim intendit de particularibus enunciationibus, sed de solis indefinitis. Et hoc manifestat per exempla quæ ponit, dicens fieri in universalibus subiectis non universalem enunciationem; cum dicitur, est albus homo, non est albus homo. Et rationem huius expositionis ostendit, quia homo, qui subiicitur, est universale, sed tamen prædicatum non universaliter de eo prædicatur, quia non apponitur hæc dictio, omnis: quæ non significat ipsum universale, sed modum universalitatis, prout scilicet prædicatum dicitur universaliter de subiecto; et ideo addita subiecto universali, semper significat quod aliquid de eo dicatur universaliter. Tota autem hæc expositio refertur ad hoc quod dixerat: quando in universalibus non universaliter enunciatur, non sunt contrariæ.  Sed hoc quod additur: quæ autem significantur contingit esse contraria, non est expositum, quamvis obscuritatem contineat; et ideo a diversis diversimode exponitur. Quidam enim hoc referre voluerunt ad contrarietatem veritatis et falsitatis, quæ competit huiusmodi enunciationibus. Contingit enim quandoque has simul esse veras, homo est albus, homo non est albus; et sic non sunt contrariæ, quia contraria mutuo se tollunt. Contingit tamen quandoque unam earum esse veram et alteram esse falsam; ut cum dicitur, homo est animal, homo non est animal; et sic ratione significati videntur habere quamdam contrarietatem. Sed hoc non videtur ad propositum pertinere, tum quia philosophus nondum hic loquitur de veritate et falsitate enunciationum; tum etiam quia hoc ipsum posset de particularibus enunciationibus dici.  Alii vero, sequentes Porphyrium, referunt hoc ad contrarietatem prædicati. Contingit enim quandoque quod prædicatum negatur de subiecto propter hoc quod inest ei contrarium; sicut si dicatur, homo non est albus, quia est niger; et sic id quod significatur per hoc quod dicitur, non est albus, potest esse contrarium. Non tamen semper: removetur enim aliquid a subiecto, etiam si contrarium non insit, sed aliquid medium inter contraria; ut cum dicitur, aliquis non est albus, quia est pallidus; vel quia inest ei privatio actus vel habitus seu potentiæ; ut cum dicitur, aliquis non est videns, quia est carens potentia visiva, aut habet impedimentum ne videat, vel etiam quia non est aptus natus videre; puta si dicatur, lapis non videt. Sic igitur illa, quæ significantur contingit esse contraria, sed ipsæ enunciationes non sunt contrariæ, quia ut in fine huius libri dicetur, non sunt contrariæ opiniones quæ sunt de contrariis, sicut opinio quod aliquid sit bonum, et illa quæ est, quod aliquid non est bonum.  Sed nec hoc videtur ad propositum Aristotelis pertinere, quia non agit hic de contrarietate rerum vel opinionum, sed de contrarietate enunciationum: et ideo magis videtur hic sequenda expositio Alexandri. Secundum quam dicendum est quod in indefinitis enunciationibus non determinatur utrum prædicatum attribuatur subiecto universaliter (quod faceret contrarietatem enunciationum), aut particulariter (quod non faceret contrarietatem enunciationum); et ideo huiusmodi enunciationes indefinitæ non sunt contrariæ secundum modum quo proferuntur. Contingit tamen quandoque ratione significati eas habere contrarietatem, puta, cum attribuitur aliquid universali ratione naturæ universalis, quamvis non apponatur signum universale; ut cum dicitur, homo est animal, homo non est animal: quia hæ enunciationes eamdem habent vim ratione significati; ac si diceretur, omnis homo est animal, nullus homo est animal.  Deinde cum dicit: in eo vero quod etc., removet quoddam quod posset esse dubium. Quia enim posuerat quamdam diversitatem in oppositione enunciationum ex hoc quod universale sumitur a parte subiecti universaliter vel non universaliter, posset aliquis credere quod similis diversitas nasceretur ex parte prædicati, ex hoc scilicet quod universale prædicari posset et universaliter et non universaliter; et ideo ad hoc excludendum dicit quod in eo quod prædicatur aliquod universale, non est verum quod prædicetur universale universaliter. Cuius quidem duplex esse potest ratio. Una quidem, quia talis modus prædicandi videtur repugnare prædicato secundum propriam rationem quam habet in enunciatione. Dictum est enim supra quod prædicatum est quasi pars formalis enunciationis, subiectum autem est pars materialis ipsius: cum autem aliquod universale profertur universaliter, ipsum universale sumitur secundum habitudinem quam habet ad singularia, quæ sub se continet; sicut et quando universale profertur particulariter, sumitur secundum habitudinem quam habet ad aliquod contentorum sub se; et sic utrumque pertinet ad materialem determinationem universalis: et ideo neque signum universale neque particulare convenienter additur prædicato, sed magis subiecto: convenientius enim dicitur, nullus homo est asinus, quam, omnis homo est nullus asinus; et similiter convenientius dicitur, aliquis homo est albus, quam, homo est aliquid album. Invenitur autem quandoque a philosophis signum particulare appositum prædicato, ad insinuandum quod prædicatum est in plus quam subiectum, et hoc præcipue cum, habito genere, investigant differentias completivas speciei, sicut in II de anima dicitur quod anima est actus quidam. Alia vero ratio potest accipi ex parte veritatis enunciationis; et ista specialiter habet locum in affirmationibus quæ falsæ essent si prædicatum universaliter prædicaretur. Et ideo manifestans id quod posuerat, subiungit quod nulla affirmatio est in qua, scilicet vere, de universali prædicato universaliter prædicetur, idest in qua universali prædicato utitur ad universaliter prædicandum; ut si diceretur, omnis homo est omne animal. Oportet enim, secundum prædicta, quod hoc prædicatum animal, secundum singula quæ sub ipso continentur, prædicaretur de singulis quæ continentur sub homine; et hoc non potest esse verum, neque si prædicatum sit in plus quam subiectum, neque si prædicatum sit convertibile cum eo. Oporteret enim quod quilibet unus homo esset animalia omnia, aut omnia risibilia: quæ repugnant rationi singularis, quod accipitur sub universali.  Nec est instantia si dicatur quod hæc est vera, omnis homo est omnis disciplinæ susceptivus: disciplina enim non prædicatur de homine, sed susceptivum disciplinæ; repugnaret autem veritati si diceretur, omnis homo est omne susceptivum disciplinæ.  Signum autem universale negativum, vel particulare affirmativum, etsi convenientius ponantur ex parte subiecti, non tamen repugnat veritati etiam si ponantur ex parte prædicati. Contingit enim huiusmodi enunciationes in aliqua materia esse veras: hæc enim est vera, omnis homo nullus lapis est; et similiter hæc est vera, omnis homo aliquod animal est. Sed hæc, omnis homo omne animal est, in quacumque materia proferatur, falsa est. Sunt autem quædam aliæ tales enunciationes semper falsæ; sicut ista, aliquis homo omne animal est (quæ habet eamdem causam falsitatis cum hac, omnis homo omne animal est); et si quæ aliæ similes, sunt semper falsæ: in omnibus enim eadem ratio est. Et ideo per hoc quod philosophus reprobavit istam, omnis homo omne animal est, dedit intelligere omnes consimiles esse improbandas. Postquam philosophus determinavit de oppositione enunciationum, comparando universales enunciationes ad indefinitas, hic determinat de oppositione enunciationum comparando universales ad particulares. Circa quod considerandum est quod potest duplex oppositio in his notari: una quidem universalis ad particularem, et hanc primo tangit; alia vero universalis ad universalem, et hanc tangit secundo; ibi: contrariæ vero et cetera.  Particularis vero affirmativa et particularis negativa, non habent proprie loquendo oppositionem, quia oppositio attenditur circa idem subiectum; subiectum autem particularis enunciationis est universale particulariter sumptum, non pro aliquo determinato singulari, sed indeterminate pro quocumque; et ideo, cum de universali particulariter sumpto aliquid affirmatur vel negatur, ipse modus enunciandi non habet quod affirmatio et negatio sint de eodem: quod requiritur ad oppositionem affirmationis et negationis, secundum præmissa.  Dicit ergo primo quod enunciatio, quæ universale significat, scilicet universaliter, opponitur contradictorie ei, quæ non significat universaliter sed particulariter, si una earum sit affirmativa, altera vero sit negativa (sive universalis sit affirmativa et particularis negativa, sive e converso); ut cum dicitur, omnis homo est albus, non omnis homo est albus: hoc enim quod dico, non omnis, ponitur loco signi particularis negativi; unde æquipollet ei quæ est, quidam homo non est albus; sicut et nullus, quod idem significat ac si diceretur, non ullus vel non quidam, est signum universale negativum. Unde hæ duæ, quidam homo est albus (quæ est particularis affirmativa), nullus homo est albus (quæ est universalis negativa), sunt contradictoriæ.  Cuius ratio est quia contradictio consistit in sola remotione affirmationis per negationem; universalis autem affirmativa removetur per solam negationem particularis, nec aliquid aliud ex necessitate ad hoc exigitur; particularis autem affirmativa removeri non potest nisi per universalem negativam, quia iam dictum est quod particularis affirmativa non proprie opponitur particulari negativæ. Unde relinquitur quod universali affirmativæ contradictorie opponitur particularis negativa, et particulari affirmativæ universalis negativa.  Deinde cum dicit: contrariæ vero etc., tangit oppositionem universalium enunciationum; et dicit quod universalis affirmativa et universalis negativa sunt contrariæ; sicut, omnis homo est iustus, nullus homo est iustus, quia scilicet universalis negativa non solum removet universalem affirmativam, sed etiam designat extremam distantiam, in quantum negat totum quod affirmatio ponit; et hoc pertinet ad rationem contrarietatis; et ideo particularis affirmativa et negativa se habent sicut medium inter contraria.  Deinde cum dicit: quocirca has quidem etc., ostendit quomodo se habeant affirmatio et negatio oppositæ ad verum et falsum. Et primo, quantum ad contrarias; secundo, quantum ad contradictorias; ibi: quæcumque igitur contradictiones etc.; tertio, quantum ad ea quæ videntur contradictoria, et non sunt; ibi: quæcumque autem in universalibus et cetera. Dicit ergo primo quod quia universalis affirmativa et universalis negativa sunt contrariæ, impossibile est quod sint simul veræ. Contraria enim mutuo se expellunt. Sed particulares, quæ contradictorie opponuntur universalibus contrariis, possunt simul verificari in eodem; sicut, non omnis homo est albus, quæ contradictorie opponitur huic, omnis homo est albus, et, quidam homo est albus, quæ contradictorie opponitur huic, nullus homo est albus. Et huiusmodi etiam simile invenitur in contrarietate rerum: nam album et nigrum numquam simul esse possunt in eodem, sed remotiones albi et nigri simul possunt esse: potest enim aliquid esse neque album neque nigrum, sicut patet in eo quod est pallidum. Et similiter contrariæ enunciationes non possunt simul esse veræ, sed earum contradictoriæ, a quibus removentur, simul possunt esse veræ. Deinde cum dicit: quæcumque igitur contradictiones etc., ostendit qualiter veritas et falsitas se habeant in contradictoriis. Circa quod considerandum est quod, sicut dictum est supra, in contradictoriis negatio non plus facit, nisi quod removet affirmationem. Quod contingit dupliciter. Uno modo, quando est altera earum universalis, altera particularis, ut supra dictum est. Alio modo, quando utraque est singularis: quia tunc negatio ex necessitate refertur ad idem (quod non contingit in particularibus et indefinitis), nec potest se in plus extendere nisi ut removeat affirmationem. Et ideo singularis affirmativa semper contradicit singulari negativæ, supposita identitate prædicati et subiecti. Et ideo dicit quod, sive accipiamus contradictionem universalium universaliter, scilicet quantum ad unam earum, sive singularium enunciationum, semper necesse est quod una sit vera et altera falsa. Neque enim contingit esse simul veras aut simul falsas, quia verum nihil aliud est, nisi quando dicitur esse quod est, aut non esse quod non est; falsum autem, quando dicitur esse quod non est, aut non esse quod est, ut patet ex IV metaphysicorum.  Deinde cum dicit: quæcumque autem universalium etc., ostendit qualiter se habeant veritas et falsitas in his, quæ videntur esse contradictoria, sed non sunt. Et circa hoc tria facit: primo proponit quod intendit; secundo, probat propositum; ibi: si enim turpis non probus etc.; tertio, excludit id quod facere posset dubitationem; ibi: videbitur autem subito inconveniens et cetera. Circa primum considerandum est quod affirmatio et negatio in indefinitis propositionibus videntur contradictorie opponi propter hoc, quod est unum subiectum non determinatum per signum particulare, et ideo videtur affirmatio et negatio esse de eodem. Sed ad hoc removendum philosophus dicit quod quæcumque affirmative et negative dicuntur de universalibus non universaliter sumptis, non semper oportet quod unum sit verum, et aliud sit falsum, sed possunt simul esse vera. Simul enim est verum dicere quod homo est albus, et, homo non est albus, et quod homo est probus, et, homo non est probus.  In quo quidem, ut Ammonius refert, aliqui Aristoteli contradixerunt ponentes quod indefinita negativa semper sit accipienda pro universali negativa. Et hoc astruebant primo quidem tali ratione: quia indefinita, cum sit indeterminata, se habet in ratione materiæ; materia autem secundum se considerata, magis trahitur ad id quod indignius est; dignior autem est universalis affirmativa, quam particularis affirmativa; et ideo indefinitam affirmativam dicunt esse sumendam pro particulari affirmativa: sed negativam universalem, quæ totum destruit, dicunt esse indigniorem particulari negativa, quæ destruit partem, sicut universalis corruptio peior est quam particularis; et ideo dicunt quod indefinita negativa sumenda est pro universali negativa. Ad quod etiam inducunt quod philosophi, et etiam ipse Aristoteles utitur indefinitis negativis pro universalibus; sicut dicitur in libro Physic. quod non est motus præter res; et in libro de anima, quod non est sensus præter quinque. Sed istæ rationes non concludunt. Quod enim primo dicitur quod materia secundum se sumpta sumitur pro peiori, verum est secundum sententiam Platonis, qui non distinguebat privationem a materia, non autem est verum secundum Aristotelem, qui dicit in Lib. I Physic. quod malum et turpe et alia huiusmodi ad defectum pertinentia non dicuntur de materia nisi per accidens. Et ideo non oportet quod indefinita semper stet pro peiori. Dato etiam quod indefinita necesse sit sumi pro peiori, non oportet quod sumatur pro universali negativa; quia sicut in genere affirmationis, universalis affirmativa est potior particulari, utpote particularem affirmativam continens; ita etiam in genere negationum universalis negativa potior est. Oportet autem in unoquoque genere considerare id quod est potius in genere illo, non autem id quod est potius simpliciter. Ulterius etiam, dato quod particularis negativa esset potior omnibus modis, non tamen adhuc ratio sequeretur: non enim ideo indefinita affirmativa sumitur pro particulari affirmativa, quia sit indignior, sed quia de universali potest aliquid affirmari ratione suiipsius, vel ratione partis contentæ sub eo; unde sufficit ad veritatem eius quod prædicatum uni parti conveniat (quod designatur per signum particulare); et ideo veritas particularis affirmativæ sufficit ad veritatem indefinitæ affirmativæ. Et simili ratione veritas particularis negativæ sufficit ad veritatem indefinitæ negativæ, quia similiter potest aliquid negari de universali vel ratione suiipsius, vel ratione suæ partis. Utuntur autem quandoque philosophi indefinitis negativis pro universalibus in his, quæ per se removentur ab universalibus; sicut et utuntur indefinitis affirmativis pro universalibus in his, quæ per se de universalibus prædicantur.  Deinde cum dicit: si enim turpis est etc., probat propositum per id, quod est ab omnibus concessum. Omnes enim concedunt quod indefinita affirmativa verificatur, si particularis affirmativa sit vera. Contingit autem accipi duas affirmativas indefinitas, quarum una includit negationem alterius, puta cum sunt opposita prædicata: quæ quidem oppositio potest contingere dupliciter. Uno modo, secundum perfectam contrarietatem, sicut turpis, idest inhonestus, opponitur probo, idest honesto, et foedus, idest deformis secundum corpus, opponitur pulchro. Sed per quam rationem ista affirmativa est vera, homo est probus, quodam homine existente probo, per eamdem rationem ista est vera, homo est turpis, quodam homine existente turpi. Sunt ergo istæ duæ veræ simul, homo est probus, homo est turpis; sed ad hanc, homo est turpis, sequitur ista, homo non est probus; ergo istæ duæ sunt simul veræ, homo est probus, homo non est probus: et eadem ratione istæ duæ, homo est pulcher, homo non est pulcher. Alia autem oppositio attenditur secundum perfectum et imperfectum, sicut moveri opponitur ad motum esse, et fieri ad factum esse: unde ad fieri sequitur non esse eius quod fit in permanentibus, quorum esse est perfectum; secus autem est in successivis, quorum esse est imperfectum. Sic ergo hæc est vera, homo est albus, quodam homine existente albo; et pari ratione, quia quidam homo fit albus, hæc est vera, homo fit albus; ad quam sequitur, homo non est albus. Ergo istæ duæ sunt simul veræ, homo est albus, homo non est albus.  Deinde cum dicit: videbitur autem etc., excludit id quod faceret dubitationem circa prædicta; et dicit quod subito, id est primo aspectu videtur hoc esse inconveniens, quod dictum est; quia hoc quod dico, homo non est albus, videtur idem significare cum hoc quod est, nullus homo est albus. Sed ipse hoc removet dicens quod neque idem significant neque ex necessitate sunt simul vera, sicut ex prædictis manifestum est. Postquam philosophus distinxit diversos modos oppositionum in enunciationibus, nunc intendit ostendere quod uni affirmationi una negatio opponitur, et circa hoc duo facit: primo, ostendit quod uni affirmationi una negatio opponitur; secundo, ostendit quæ sit una affirmatio vel negatio, ibi: una autem affirmatio et cetera. Circa primum tria facit: primo, proponit quod intendit; secundo, manifestat propositum; ibi: hoc enim idem etc.; tertio, epilogat quæ dicta sunt; ibi: manifestum est ergo et cetera.  Dicit ergo primo, manifestum esse quod unius affirmationis est una negatio sola. Et hoc quidem fuit necessarium hic dicere: quia cum posuerit plura oppositionum genera, videbatur quod uni affirmationi duæ negationes opponerentur; sicut huic affirmativæ, omnis homo est albus, videtur, secundum prædicta, hæc negativa opponi, nullus homo est albus, et hæc, quidam homo non est albus. Sed si quis recte consideret huius affirmativæ, omnis homo est albus, negativa est sola ista, quidam homo non est albus, quæ solummodo removet ipsam, ut patet ex sua æquipollenti, quæ est, non omnis homo est albus. Universalis vero negativa includit quidem in suo intellectu negationem universalis affirmativæ, in quantum includit particularem negativam, sed supra hoc aliquid addit, in quantum scilicet importat non solum remotionem universalitatis, sed removet quamlibet partem eius. Et sic patet quod sola una est negatio universalis affirmationis: et idem apparet in aliis.  Deinde cum dicit: hoc enim etc., manifestat propositum: et primo, per rationem; secundo, per exempla; ibi: dico autem, ut est Socrates albus. Ratio autem sumitur ex hoc, quod supra dictum est quod negatio opponitur affirmationi, quæ est eiusdem de eodem: ex quo hic accipitur quod oportet negationem negare illud idem prædicatum, quod affirmatio affirmavit et de eodem subiecto, sive illud subiectum sit aliquid singulare, sive aliquid universale, vel universaliter, vel non universaliter sumptum; sed hoc non contingit fieri nisi uno modo, ita scilicet ut negatio neget id quod affirmatio posuit, et nihil aliud; ergo uni affirmationi opponitur una sola negatio. Expositio Peryermeneias, lib. 1 l. 12 n. 4 Deinde cum dicit: dico autem, ut est etc., manifestat propositum per exempla. Et primo, in singularibus: huic enim affirmationi, Socrates est albus, hæc sola opponitur, Socrates non est albus, tanquam eius propria negatio. Si vero esset aliud prædicatum vel aliud subiectum, non esset negatio opposita, sed omnino diversa; sicut ista, Socrates non est musicus, non opponitur ei quæ est, Socrates est albus; neque etiam illa quæ est, Plato est albus, huic quæ est, Socrates non est albus. Secundo, manifestat idem quando subiectum affirmationis est universale universaliter sumptum; sicut huic affirmationi, omnis homo est albus, opponitur sicut propria eius negatio, non omnis homo est albus, quæ æquipollet particulari negativæ. Tertio, ponit exemplum quando affirmationis subiectum est universale particulariter sumptum: et dicit quod huic affirmationi, aliquis homo est albus, opponitur tanquam eius propria negatio, nullus homo est albus. Nam nullus dicitur, quasi non ullus, idest, non aliquis. Quarto, ponit exemplum quando affirmationis subiectum est universale indefinite sumptum et dicit quod isti affirmationi, homo est albus, opponitur tanquam propria eius negatio illa quæ est, non est homo albus. Expositio Peryermeneias, lib. 1 l. 12 n. 5 Sed videtur hoc esse contra id, quod supra dictum est quod negativa indefinita verificatur simul cum indefinita affirmativa; negatio autem non potest verificari simul cum sua opposita affirmatione, quia non contingit de eodem affirmare et negare. Sed ad hoc dicendum quod oportet quod hic dicitur intelligi quando negatio ad idem refertur quod affirmatio continebat; et hoc potest esse dupliciter: uno modo, quando affirmatur aliquid inesse homini ratione sui ipsius (quod est per se de eodem prædicari), et hoc ipsum negatio negat; alio modo, quando aliquid affirmatur de universali ratione sui singularis, et pro eodem de eo negatur. Deinde cum dicit: quod igitur una affirmatio etc., epilogat quæ dicta sunt, et concludit manifestum esse ex prædictis quod uni affirmationi opponitur una negatio; et quod oppositarum affirmationum et negationum aliæ sunt contrariæ, aliæ contradictoriæ; et dictum est quæ sint utræque. Tacet autem de subcontrariis, quia non sunt recte oppositæ, ut supra dictum est. Dictum est etiam quod non omnis contradictio est vera vel falsa; et sumitur hic large contradictio pro qualicumque oppositione affirmationis et negationis: nam in his quæ sunt vere contradictoriæ semper una est vera, et altera falsa. Quare autem in quibusdam oppositis hoc non verificetur, dictum est supra; quia scilicet quædam non sunt contradictoriæ, sed contrariæ, quæ possunt simul esse falsæ. Contingit etiam affirmationem et negationem non proprie opponi; et ideo contingit eas esse veras simul. Dictum est autem quando altera semper est vera, altera autem falsa, quia scilicet in his quæ vere sunt contradictoria.  Deinde cum dicit: una autem affirmatio etc., ostendit quæ sit affirmatio vel negatio una. Quod quidem iam supra dixerat, ubi habitum est quod una est enunciatio, quæ unum significat; sed quia enunciatio, in qua aliquid prædicatur de aliquo universali universaliter vel non universaliter, multa sub se continet, intendit ostendere quod per hoc non impeditur unitas enunciationis. Et circa hoc duo facit: primo, ostendit quod unitas enunciationis non impeditur per multitudinem, quæ continetur sub universali, cuius ratio una est; secundo, ostendit quod impeditur unitas enunciationis per multitudinem, quæ continetur sub sola nominis unitate; ibi: si vero duobus et cetera. Dicit ergo primo quod una est affirmatio vel negatio cum unum significatur de uno, sive illud unum quod subiicitur sit universale universaliter sumptum sive non sit aliquid tale, sed sit universale particulariter sumptum vel indefinite, aut etiam si subiectum sit singulare. Et exemplificat de diversis sicut universalis ista affirmativa est una, omnis homo est albus; et similiter particularis negativa quæ est eius negatio, scilicet non est omnis homo albus. Et subdit alia exempla, quæ sunt manifesta. In fine autem apponit quamdam conditionem, quæ requiritur ad hoc quod quælibet harum sit una, si scilicet album, quod est prædicatum, significat unum: nam sola multitudo prædicati impediret unitatem enunciationis. Ideo autem universalis propositio una est, quamvis sub se multitudinem singularium comprehendat, quia prædicatum non attribuitur multis singularibus, secundum quod sunt in se divisa, sed secundum quod uniuntur in uno communi.  Deinde cum dicit: si vero duobus etc., ostendit quod sola unitas nominis non sufficit ad unitatem enunciationis. Et circa hoc quatuor facit: primo, proponit quod intendit; secundo, exemplificat; ibi: ut si quis ponat etc.; tertio, probat; ibi: nihil enim differt etc.; quarto, infert corollarium ex dictis; ibi: quare nec in his et cetera. Dicit ergo primo quod si unum nomen imponatur duabus rebus, ex quibus non fit unum, non est affirmatio una. Quod autem dicit, ex quibus non fit unum, potest intelligi dupliciter. Uno modo, ad excludendum hoc quod multa continentur sub uno universali, sicut homo et equus sub animali: hoc enim nomen animal significat utrumque, non secundum quod sunt multa et differentia ad invicem, sed secundum quod uniuntur in natura generis. Alio modo, et melius, ad excludendum hoc quod ex multis partibus fit unum, sive sint partes rationis, sicut sunt genus et differentia, quæ sunt partes definitionis: sive sint partes integrales alicuius compositi, sicut ex lapidibus et lignis fit domus. Si ergo sit tale prædicatum quod attribuatur rei, requiritur ad unitatem enunciationis quod illa multa quæ significantur, concurrant in unum secundum aliquem dictorum modorum; unde non sufficeret sola unitas vocis. Si vero sit tale prædicatum quod referatur ad vocem, sufficiet unitas vocis; ut si dicam, canis est nomen.  Deinde cum dicit: ut si quis etc., exemplificat quod dictum est, ut si aliquis hoc nomen tunica imponat ad significandum hominem et equum: et sic, si dicam, tunica est alba, non est affirmatio una, neque negatio una. Deinde cum dicit: nihil enim differt etc., probat quod dixerat tali ratione. Si tunica significat hominem et equum, nihil differt si dicatur, tunica est alba, aut si dicatur, homo est albus, et, equus est albus; sed istæ, homo est albus, et equus est albus, significant multa et sunt plures enunciationes; ergo etiam ista, tunica est alba, multa significat. Et hoc si significet hominem et equum ut res diversas: si vero significet hominem et equum ut componentia unam rem, nihil significat, quia non est aliqua res quæ componatur ex homine et equo. Quod autem dicit quod non differt dicere, tunica est alba, et, homo est albus, et, equus est albus, non est intelligendum quantum ad veritatem et falsitatem. Nam hæc copulativa, homo est albus et equus est albus, non potest esse vera nisi utraque pars sit vera: sed hæc, tunica est alba, prædicta positione facta, potest esse vera etiam altera existente falsa; alioquin non oporteret distinguere multiplices propositiones ad solvendum rationes sophisticas. Sed hoc est intelligendum quantum ad unitatem et multiplicitatem. Nam sicut cum dicitur, homo est albus et equus est albus, non invenitur aliqua una res cui attribuatur prædicatum; ita etiam nec cum dicitur, tunica est alba.  Deinde cum dicit: quare nec in his etc., concludit ex præmissis quod nec in his affirmationibus et negationibus, quæ utuntur subiecto æquivoco, semper oportet unam esse veram et aliam falsam, quia scilicet negatio potest aliud negare quam affirmatio affirmet. Postquam philosophus determinavit de oppositione enunciationum et ostendit quomodo dividunt verum et falsum oppositæ enunciationes; hic inquirit de quodam quod poterat esse dubium, utrum scilicet id quod dictum es t similiter inveniatur in omnibus enunciationibus vel non. Et circa hoc duo facit: primo, proponit dissimilitudinem; secundo, probat eam; ibi: nam si omnis affirmatio et cetera.  Circa primum considerandum est quod philosophus in præmissis triplicem divisionem enunciationum assignavit, quarum prima fuit secundum unitatem enunciationis, prout scilicet enunciatio est una simpliciter vel coniunctione una; secunda fuit secundum qualitatem, prout scilicet enunciatio est affirmativa vel negativa; tertia fuit secundum quantitatem, utpote quod enunciatio quædam est universalis, quædam particularis, quædam indefinita et quædam singularis. Tangitur autem hic quarta divisio enunciationum secundum tempus. Nam quædam est de præsenti, quædam de præterito, quædam de futuro; et hæc etiam divisio potest accipi ex his quæ supra dicta sunt: dictum est enim supra quod necesse est omnem enunciationem esse ex verbo vel ex casu verbi; verbum autem est quod consignificat præsens tempus; casus autem verbi sunt, qui consignificant tempus præteritum vel futurum. Potest autem accipi quinta divisio enunciationum secundum materiam, quæ quidem divisio attenditur secundum habitudinem prædicati ad subiectum: nam si prædicatum per se insit subiecto, dicetur esse enunciatio in materia necessaria vel naturali; ut cum dicitur, homo est animal, vel, homo est risibile. Si vero prædicatum per se repugnet subiecto quasi excludens rationem ipsius, dicetur enunciatio esse in materia impossibili sive remota; ut cum dicitur, homo est asinus. Si vero medio modo se habeat prædicatum ad subiectum, ut scilicet nec per se repugnet subiecto, nec per se insit, dicetur enunciatio esse in materia possibili sive contingenti. His igitur enunciationum differentiis consideratis, non similiter se habet iudicium de veritate et falsitate in omnibus. Unde philosophus dicit, ex præmissis concludens, quod in his quæ sunt, idest in propositionibus de præsenti, et in his quæ facta sunt, idest in enunciationibus de præterito, necesse est quod affirmatio vel negatio determinate sit vera vel falsa. Diversificatur tamen hoc, secundum diversam quantitatem enunciationis; nam in enunciationibus, in quibus de universalibus subiectis aliquid universaliter prædicatur, necesse est quod semper una sit vera, scilicet affirmativa vel negativa, et altera falsa, quæ scilicet ei opponitur. Dictum est enim supra quod negatio enunciationis universalis in qua aliquid universaliter prædicatur, est negativa non universalis, sed particularis, et e converso universalis negativa non est directe negatio universalis affirmativæ, sed particularis; et sic oportet, secundum prædicta, quod semper una earum sit vera et altera falsa in quacumque materia. Et eadem ratio est in enunciationibus singularibus, quæ etiam contradictorie opponuntur, ut supra habitum est. Sed in enunciationibus, in quibus aliquid prædicatur de universali non universaliter, non est necesse quod semper una sit vera et altera sit falsa, qui possunt ambæ esse simul veræ, ut supra ostensum est.  Et hoc quidem ita se habet quantum ad propositiones, quæ sunt de præterito vel de præsenti: sed si accipiamus enunciationes, quæ sunt de futuro, etiam similiter se habent quantum ad oppositiones, quæ sunt de universalibus vel universaliter vel non universaliter sumptis. Nam in materia necessaria omnes affirmativæ determinate sunt veræ, ita in futuris sicut in præteritis et præsentibus; negativæ vero falsæ. In materia autem impossibili, e contrario. In contingenti vero universales sunt falsæ et particulares sunt veræ, ita in futuris sicut in præteritis et præsentibus. In indefinitis autem, utraque simul est vera in futuris sicut in præsentibus vel præteritis.  Sed in singularibus et futuris est quædam dissimilitudo. Nam in præteritis et præsentibus necesse est quod altera oppositarum determinate sit vera et altera falsa in quacumque materia; sed in singularibus quæ sunt de futuro hoc non est necesse, quod una determinate sit vera et altera falsa. Et hoc quidem dicitur quantum ad materiam contingentem: nam quantum ad materiam necessariam et impossibilem similis ratio est in futuris singularibus, sicut in præsentibus et præteritis. Nec tamen Aristoteles mentionem fecit de materia contingenti, quia illa proprie ad singularia pertinent quæ contingenter eveniunt, quæ autem per se insunt vel repugnant, attribuuntur singularibus secundum universalium rationes. Circa hoc igitur versatur tota præsens intentio: utrum in enunciationibus singularibus de futuro in materia contingenti necesse sit quod determinate una oppositarum sit vera et altera falsa.  Deinde cum dicit: nam si omnis affirmatio etc., probat præmissam differentiam. Et circa hoc duo facit: primo, probat propositum ducendo ad inconveniens; secundo, ostendit illa esse impossibilia quæ sequuntur; ibi: quare ergo contingunt inconvenientia et cetera. Circa primum duo facit: primo, ostendit quod in singularibus et futuris non semper potest determinate attribui veritas alteri oppositorum; secundo, ostendit quod non potest esse quod utraque veritate careat; ibi: at vero neque quoniam et cetera. Circa primum ponit duas rationes, in quarum prima ponit quamdam consequentiam, scilicet quod si omnis affirmatio vel negatio determinate est vera vel falsa ita in singularibus et futuris sicut in aliis, consequens est quod omnia necesse sit vel determinate esse vel non esse. Deinde cum dicit: quare si hic quidem etc. vel, si itaque hic quidem, ut habetur in Græco, probat consequentiam prædictam. Ponamus enim quod sint duo homines, quorum unus dicat aliquid esse futurum, puta quod Socrates curret, alius vero dicat hoc idem ipsum non esse futurum; supposita præmissa positione, scilicet quod in singularibus et futuris contingit alteram esse veram, scilicet vel affirmativam vel negativam, sequetur quod necesse sit quod alter eorum verum dicat, non autem uterque: quia non potest esse quod in singularibus propositionibus futuris utraque sit simul vera, scilicet affirmativa et negativa: sed hoc habet locum solum in indefinitis. Ex hoc autem quod necesse est alterum eorum verum dicere, sequitur quod necesse sit determinate vel esse vel non esse. Et hoc probat consequenter: quia ista duo se convertibiliter consequuntur, scilicet quod verum sit id quod dicitur, et quod ita sit in re. Et hoc est quod manifestat consequenter dicens quod si verum est dicere quod album sit, de necessitate sequitur quod ita sit in re; et si verum est negare, ex necessitate sequitur quod ita non sit. Et e converso: quia si ita est in re vel non est, ex necessitate sequitur quod sit verum affirmare vel negare. Et eadem etiam convertibilitas apparet in falso: quia, si aliquis mentitur falsum dicens, ex necessitate sequitur quod non ita sit in re, sicut ipse affirmat vel negat; et e converso, si non est ita in re sicut ipse affirmat vel negat, sequitur quod affirmans vel negans mentiatur.  Est ergo processus huius rationis talis. Si necesse est quod omnis affirmatio vel negatio in singularibus et futuris sit vera vel falsa, necesse est quod omnis affirmans vel negans determinate dicat verum vel falsum. Ex hoc autem sequitur quod omne necesse sit esse vel non esse. Ergo, si omnis affirmatio vel negatio determinate sit vera, necesse est omnia determinate esse vel non esse. Ex hoc concludit ulterius quod omnia sint ex necessitate. Per quod triplex genus contingentium excluditur.  Quædam enim contingunt ut in paucioribus, quæ accidunt a casu vel fortuna. Quædam vero se habent ad utrumlibet, quia scilicet non magis se habent ad unam partem, quam ad aliam, et ista procedunt ex electione. Quædam vero eveniunt ut in pluribus; sicut hominem canescere in senectute, quod causatur ex natura. Si autem omnia ex necessitate evenirent, nihil horum contingentium esset. Et ideo dicit nihil est quantum ad ipsam permanentiam eorum quæ permanent contingenter; neque fit quantum ad productionem eorum quæ contingenter causantur; nec casu quantum ad ea quæ sunt in minori parte, sive in paucioribus; nec utrumlibet quantum ad ea quæ se habent æqualiter ad utrumque, scilicet esse vel non esse, et ad neutrum horum sunt determinata: quod significat cum subdit, nec erit, nec non erit. De eo enim quod est magis determinatum ad unam partem possumus determinate verum dicere quod hoc erit vel non erit, sicut medicus de convalescente vere dicit, iste sanabitur, licet forte ex aliquo accidente eius sanitas impediatur. Unde et philosophus dicit in II de generatione quod futurus quis incedere, non incedet. De eo enim qui habet propositum determinatum ad incedendum, vere potest dici quod ipse incedet, licet per aliquod accidens impediatur eius incessus. Sed eius quod est ad utrumlibet proprium est quod, quia non determinatur magis ad unum quam ad alterum, non possit de eo determinate dici, neque quod erit, neque quod non erit. Quomodo autem sequatur quod nihil sit ad utrumlibet ex præmissa hypothesi, manifestat subdens quod, si omnis affirmatio vel negatio determinate sit vera, oportet quod vel ille qui affirmat vel ille qui negat dicat verum; et sic tollitur id quod est ad utrumlibet: quia, si esse aliquid ad utrumlibet, similiter se haberet ad hoc quod fieret vel non fieret, et non magis ad unum quam ad alterum. Est autem considerandum quod philosophus non excludit hic expresse contingens quod est ut in pluribus, duplici ratione. Primo quidem, quia tale contingens non excludit quin altera oppositarum enunciationum determinate sit vera et altera falsa, ut dictum est. Secundo, quia remoto contingenti quod est in paucioribus, quod a casu accidit, removetur per consequens contingens quod est ut in pluribus: nihil enim differt id quod est in pluribus ab eo quod est in paucioribus, nisi quod deficit in minori parte.  Deinde cum dicit: amplius si est album etc., ponit secundam rationem ad ostendendum prædictam dissimilitudinem, ducendo ad impossibile. Si enim similiter se habet veritas et falsitas in præsentibus et futuris, sequitur ut quidquid verum est de præsenti, etiam fuerit verum de futuro, eo modo quo est verum de præsenti. Sed determinate nunc est verum dicere de aliquo singulari quod est album; ergo primo, idest antequam illud fieret album, erat verum dicere quoniam hoc erit album. Sed eadem ratio videtur esse in propinquo et in remoto; ergo si ante unum diem verum fuit dicere quod hoc erit album, sequitur quod semper fuit verum dicere de quolibet eorum, quæ facta sunt, quod erit. Si autem semper est verum dicere de præsenti quoniam est, vel de futuro quoniam erit, non potest hoc non esse vel non futurum esse. Cuius consequentiæ ratio patet, quia ista duo sunt incompossibilia, quod aliquid vere dicatur esse, et quod non sit. Nam hoc includitur in significatione veri, ut sit id quod dicitur. Si ergo ponitur verum esse id quod dicitur de præsenti vel de futuro, non potest esse quin illud sit præsens vel futurum. Sed quod non potest non fieri idem significat cum eo quod est impossibile non fieri. Et quod impossibile est non fieri idem significat cum eo quod est necesse fieri, ut in secundo plenius dicetur. Sequitur ergo ex præmissis quod omnia, quæ futura sunt, necesse est fieri. Ex quo sequitur ulterius, quod nihil sit neque ad utrumlibet neque a casu, quia illud quod accidit a casu non est ex necessitate, sed ut in paucioribus; hoc autem relinquit pro inconvenienti; ergo et primum est falsum, scilicet quod omne quod est verum esse, verum fuerit determinate dicere esse futurum.  Ad cuius evidentiam considerandum est quod cum verum hoc significet ut dicatur aliquid esse quod est, hoc modo est aliquid verum, quo habet esse. Cum autem aliquid est in præsenti habet esse in seipso, et ideo vere potest dici de eo quod est: sed quamdiu aliquid est futurum, nondum est in seipso, est tamen aliqualiter in sua causa: quod quidem contingit tripliciter. Uno modo, ut sic sit in sua causa ut ex necessitate ex ea proveniat; et tunc determinate habet esse in sua causa; unde determinate potest dici de eo quod erit. Alio modo, aliquid est in sua causa, ut quæ habet inclinationem ad suum effectum, quæ tamen impediri potest; unde et hoc determinatum est in sua causa, sed mutabiliter; et sic de hoc vere dici potest, hoc erit, sed non per omnimodam certitudinem. Tertio, aliquid est in sua causa pure in potentia, quæ etiam non magis est determinata ad unum quam ad aliud; unde relinquitur quod nullo modo potest de aliquo eorum determinate dici quod sit futurum, sed quod sit vel non sit.  Deinde cum dicit: at vero neque quoniam etc., ostendit quod veritas non omnino deest in singularibus futuris utrique oppositorum; et primo, proponit quod intendit dicens quod sicut non est verum dicere quod in talibus alterum oppositorum sit verum determinate, sic non est verum dicere quod non utrumque sit verum; ut si quod dicamus, neque erit, neque non erit. Secundo, ibi: primum enim cum sit etc., probat propositum duabus rationibus. Quarum prima talis est: affirmatio et negatio dividunt verum et falsum, quod patet ex definitione veri et falsi: nam nihil aliud est verum quam esse quod est, vel non esse quod non est; et nihil aliud est falsum quam esse quod non est, vel non esse quod est; et sic oportet quod si affirmatio sit falsa, quod negatio sit vera; et e converso. Sed secundum prædictam positionem affirmatio est falsa, qua dicitur, hoc erit; nec tamen negatio est vera: et similiter negatio erit falsa, affirmatione non existente vera; ergo prædicta positio est impossibilis, scilicet quod veritas desit utrique oppositorum. Secundam rationem ponit; ibi: ad hæc si verum est et cetera. Quæ talis est: si verum est dicere aliquid, sequitur quod illud sit; puta si verum est dicere quod aliquid sit magnum et album, sequitur utraque esse. Et ita de futuro sicut de præsenti: sequitur enim esse cras, si verum est dicere quod erit cras. Si ergo vera est prædicta positio dicens quod neque cras erit, neque non erit, oportebit neque fieri, neque non fieri: quod est contra rationem eius quod est ad utrumlibet, quia quod est ad utrumlibet se habet ad alterutrum; ut navale bellum cras erit, vel non erit. Et ita ex hoc sequitur idem inconveniens quod in præmissis. Ostenderat superius philosophus ducendo ad inconveniens quod non est similiter verum vel falsum determinate in altero oppositorum in singularibus et futuris, sicut supra de aliis enunciationibus dixerat; nunc autem ostendit inconvenientia ad quæ adduxerat esse impossibilia. Et circa hoc duo facit: primo, ostendit impossibilia ea quæ sequebantur; secundo, concludit quomodo circa hæc se veritas habeat; ibi: igitur esse quod est et cetera.  Circa primum tria facit: primo, ponit inconvenientia quæ sequuntur; secundo, ostendit hæc inconvenientia ex prædicta positione sequi; ibi: nihil enim prohibet etc.; tertio, ostendit esse impossibilia inconvenientia memorata; ibi: quod si hæc possibilia non sunt et cetera. Dicit ergo primo, ex prædictis rationibus concludens, quod hæc inconvenientia sequuntur, si ponatur quod necesse sit oppositarum enunciationum alteram determinate esse veram et alteram esse falsam similiter in singularibus sicut in universalibus, quod scilicet nihil in his quæ fiunt sit ad utrumlibet, sed omnia sint et fiant ex necessitate. Et ex hoc ulterius inducit alia duo inconvenientia. Quorum primum est quod non oportebit de aliquo consiliari: probatum est enim in III Ethicorum quod consilium non est de his, quæ sunt ex necessitate, sed solum de contingentibus, quæ possunt esse et non esse. Secundum inconveniens est quod omnes actiones humanæ, quæ sunt propter aliquem finem (puta negotiatio, quæ est propter divitias acquirendas), erunt superfluæ: quia si omnia ex necessitate eveniunt, sive operemur sive non operemur erit quod intendimus. Sed hoc est contra intentionem hominum, quia ea intentione videntur consiliari et negotiari ut, si hæc faciant, erit talis finis, si autem faciunt aliquid aliud, erit alius finis.  Deinde cum dicit: nihil enim prohibet etc., probat quod dicta inconvenientia consequantur ex dicta positione. Et circa hoc duo facit: primo, ostendit prædicta inconvenientia sequi, quodam possibili posito; secundo, ostendit quod eadem inconvenientia sequantur etiam si illud non ponatur; ibi: at nec hoc differt et cetera. Dicit ergo primo, non esse impossibile quod ante mille annos, quando nihil apud homines erat præcogitatum, vel præordinatum de his quæ nunc aguntur, unus dixerit quod hoc erit, puta quod civitas talis subverteretur, alius autem dixerit quod hoc non erit. Sed si omnis affirmatio vel negatio determinate est vera, necesse est quod alter eorum determinate verum dixerit; ergo necesse fuit alterum eorum ex necessitate evenire; et eadem ratio est in omnibus aliis; ergo omnia ex necessitate eveniunt.  Deinde cum dicit: at vero neque hoc differt etc., ostendit quod idem sequitur si illud possibile non ponatur. Nihil enim differt, quantum ad rerum existentiam vel eventum, si uno affirmante hoc esse futurum, alius negaverit vel non negaverit; ita enim se habebit res si hoc factum fuerit, sicut si hoc non factum fuerit. Non enim propter nostrum affirmare vel negare mutatur cursus rerum, ut sit aliquid vel non sit: quia veritas nostræ enunciationis non est causa existentiæ rerum, sed potius e converso. Similiter etiam non differt quantum ad eventum eius quod nunc agitur, utrum fuerit affirmatum vel negatum ante millesimum annum vel ante quodcumque tempus. Sic ergo, si in quocumque tempore præterito, ita se habebat veritas enunciationum, ut necesse esset quod alterum oppositorum vere diceretur; et ad hoc quod necesse est aliquid vere dici sequitur quod necesse sit illud esse vel fieri; consequens est quod unumquodque eorum quæ fiunt, sic se habeat ut ex necessitate fiat. Et huiusmodi consequentiæ rationem assignat per hoc, quod si ponatur aliquem vere dicere quod hoc erit, non potest non futurum esse. Sicut supposito quod sit homo, non potest non esse animal rationale mortale. Hoc enim significatur, cum dicitur aliquid vere dici, scilicet quod ita sit ut dicitur. Eadem autem habitudo est eorum, quæ nunc dicuntur, ad ea quæ futura sunt, quæ erat eorum, quæ prius dicebantur, ad ea quæ sunt præsentia vel præterita; et ita omnia ex necessitate acciderunt, et accidunt, et accident, quia quod nunc factum est, utpote in præsenti vel in præterito existens, semper verum erat dicere, quoniam erit futurum.  Deinde cum dicit: quod si hæc possibilia non sunt etc., ostendit prædicta esse impossibilia: et primo, per rationem; secundo, per exempla sensibilia; ibi: et multa nobis manifesta et cetera. Circa primum duo facit: primo, ostendit propositum in rebus humanis; secundo, etiam in aliis rebus; ibi: et quoniam est omnino et cetera. Quantum autem ad res humanas ostendit esse impossibilia quæ dicta sunt, per hoc quod homo manifeste videtur esse principium eorum futurorum, quæ agit quasi dominus existens suorum actuum, et in sua potestate habens agere vel non agere; quod quidem principium si removeatur, tollitur totus ordo conversationis humanæ, et omnia principia philosophiæ moralis. Hoc enim sublato non erit aliqua utilitas persuasionis, nec comminationis, nec punitionis aut remunerationis, quibus homines alliciuntur ad bona et retrahuntur a malis, et sic evacuatur tota civilis scientia. Hoc ergo philosophus accipit pro principio manifesto quod homo sit principium futurorum; non est autem futurorum principium nisi per hoc quod consiliatur et facit aliquid: ea enim quæ agunt absque consilio non habent dominium sui actus, quasi libere iudicantes de his quæ sunt agenda, sed quodam naturali instinctu moventur ad agendum, ut patet in animalibus brutis. Unde impossibile est quod supra conclusum est quod non oporteat nos negotiari vel consiliari. Et sic etiam impossibile est illud ex quo sequebatur, scilicet quod omnia ex necessitate eveniant.  Deinde cum dicit: et quoniam est omnino etc., ostendit idem etiam in aliis rebus. Manifestum est enim etiam in rebus naturalibus esse quædam, quæ non semper actu sunt; ergo in eis contingit esse et non esse: alioquin vel semper essent, vel semper non essent. Id autem quod non est, incipit esse aliquid per hoc quod fit illud; sicut id quod non est album, incipit esse album per hoc quod fit album. Si autem non fiat album permanet non ens album. Ergo in quibus contingit esse et non esse, contingit etiam fieri et non fieri. Non ergo talia ex necessitate sunt vel fiunt, sed est in eis natura possibilitatis, per quam se habent ad fieri et non fieri, esse et non esse.  Deinde cum dicit: ac multa nobis manifesta etc., ostendit propositum per sensibilia exempla. Sit enim, puta, vestis nova; manifestum est quod eam possibile est incidi, quia nihil obviat incisioni, nec ex parte agentis nec ex parte patientis. Probat autem quod simul cum hoc quod possibile est eam incidi, possibile est etiam eam non incidi, eodem modo quo supra probavit duas indefinitas oppositas esse simul veras, scilicet per assumptionem contrarii. Sicut enim possibile est istam vestem incidi, ita possibile est eam exteri, idest vetustate corrumpi; sed si exteritur non inciditur; ergo utrumque possibile est, scilicet eam incidi et non incidi. Et ex hoc universaliter concludit quod in aliis futuris, quæ non sunt in actu semper, sed sunt in potentia, hoc manifestum est quod non omnia ex necessitate sunt vel fiunt, sed eorum quædam sunt ad utrumlibet, quæ non se habent magis ad affirmationem quam ad negationem; alia vero sunt in quibus alterum eorum contingit ut in pluribus, sed tamen contingit etiam ut in paucioribus quod altera pars sit vera, et non alia, quæ scilicet contingit ut in pluribus.  Est autem considerandum quod, sicut Boethius dicit hic in commento, circa possibile et necessarium diversimode aliqui sunt opinati. Quidam enim distinxerunt ea secundum eventum, sicut Diodorus, qui dixit illud esse impossibile quod nunquam erit; necessarium vero quod semper erit; possibile vero quod quandoque erit, quandoque non erit. Stoici vero distinxerunt hæc secundum exteriora prohibentia. Dixerunt enim necessarium esse illud quod non potest prohiberi quin sit verum; impossibile vero quod semper prohibetur a veritate; possibile vero quod potest prohiberi vel non prohiberi. Utraque autem distinctio videtur esse incompetens. Nam prima distinctio est a posteriori: non enim ideo aliquid est necessarium, quia semper erit; sed potius ideo semper erit, quia est necessarium: et idem patet in aliis. Secunda autem assignatio est ab exteriori et quasi per accidens: non enim ideo aliquid est necessarium, quia non habet impedimentum, sed quia est necessarium, ideo impedimentum habere non potest. Et ideo alii melius ista distinxerunt secundum naturam rerum, ut scilicet dicatur illud necessarium, quod in sua natura determinatum est solum ad esse; impossibile autem quod est determinatum solum ad non esse; possibile autem quod ad neutrum est omnino determinatum, sive se habeat magis ad unum quam ad alterum, sive se habeat æqualiter ad utrumque, quod dicitur contingens ad utrumlibet. Et hoc est quod Boethius attribuit Philoni. Sed manifeste hæc est sententia Aristotelis in hoc loco. Assignat enim rationem possibilitatis et contingentiæ, in his quidem quæ sunt a nobis ex eo quod sumus consiliativi, in aliis autem ex eo quod materia est in potentia ad utrumque oppositorum.  Sed videtur hæc ratio non esse sufficiens. Sicut enim in corporibus corruptibilibus materia invenitur in potentia se habens ad esse et non esse, ita etiam in corporibus cælestibus invenitur potentia ad diversa ubi, et tamen nihil in eis evenit contingenter, sed solum ex necessitate. Unde dicendum est quod possibilitas materiæ ad utrumque, si communiter loquamur, non est sufficiens ratio contingentiæ, nisi etiam addatur ex parte potentiæ activæ quod non sit omnino determinata ad unum; alioquin si ita sit determinata ad unum quod impediri non potest, consequens est quod ex necessitate reducat in actum potentiam passivam eodem modo.  Hoc igitur quidam attendentes posuerunt quod potentia, quæ est in ipsis rebus naturalibus, sortitur necessitatem ex aliqua causa determinata ad unum quam dixerunt fatum. Quorum Stoici posuerunt fatum in quadam serie, seu connexione causarum, supponentes quod omne quod in hoc mundo accidit habet causam; causa autem posita, necesse est effectum poni. Et si una causa per se non sufficit, multæ causæ ad hoc concurrentes accipiunt rationem unius causæ sufficientis; et ita concludebant quod omnia ex necessitate eveniunt.  Sed hanc rationem solvit Aristoteles in VI metaphysicæ interimens utramque propositionum assumptarum. Dicit enim quod non omne quod fit habet causam, sed solum illud quod est per se. Sed illud quod est per accidens non habet causam; quia proprie non est ens, sed magis ordinatur cum non ente, ut etiam Plato dixit. Unde esse musicum habet causam, et similiter esse album; sed hoc quod est, album esse musicum, non habet causam: et idem est in omnibus aliis huiusmodi. Similiter etiam hæc est falsa, quod posita causa etiam sufficienti, necesse est effectum poni: non enim omnis causa est talis (etiamsi sufficiens sit) quod eius effectus impediri non possit; sicut ignis est sufficiens causa combustionis lignorum, sed tamen per effusionem aquæ impeditur combustio.  Si autem utraque propositionum prædictarum esset vera, infallibiliter sequeretur omnia ex necessitate contingere. Quia si quilibet effectus habet causam, esset effectum (qui est futurus post quinque dies, aut post quantumcumque tempus) reducere in aliquam causam priorem: et sic quousque esset devenire ad causam, quæ nunc est in præsenti, vel iam fuit in præterito; si autem causa posita, necesse est effectum poni, per ordinem causarum deveniret necessitas usque ad ultimum effectum. Puta, si comedit salsa, sitiet: si sitiet, exibit domum ad bibendum: si exibit domum, occidetur a latronibus. Quia ergo iam comedit salsa, necesse est eum occidi. Et ideo Aristoteles ad hoc excludendum ostendit utramque prædictarum propositionum esse falsam, ut dictum est.  Obiiciunt autem quidam contra hoc, dicentes quod omne per accidens reducitur ad aliquid per se, et ita oportet effectum qui est per accidens reduci in causam per se. Sed non attendunt quod id quod est per accidens reducitur ad per se, in quantum accidit ei quod est per se, sicut musicum accidit Socrati, et omne accidens alicui subiecto per se existenti. Et similiter omne quod in aliquo effectu est per accidens consideratur circa aliquem effectum per se: qui quantum ad id quod per se est habet causam per se, quantum autem ad id quod inest ei per accidens non habet causam per se, sed causam per accidens. Oportet enim effectum proportionaliter referre ad causam suam, ut in II physicorum et in V methaphysicæ dicitur.  Quidam vero non attendentes differentiam effectuum per accidens et per se, tentaverunt reducere omnes effectus hic inferius provenientes in aliquam causam per se, quam ponebant esse virtutem cælestium corporum in qua ponebant fatum, dicentes nihil aliud esse fatum quam vim positionis syderum. Sed ex hac causa non potest provenire necessitas in omnibus quæ hic aguntur. Multa enim hic fiunt ex intellectu et voluntate, quæ per se et directe non subduntur virtuti cælestium corporum: cum enim intellectus sive ratio et voluntas quæ est in ratione, non sint actus organi corporalis, ut probatur in libro de anima, impossibile est quod directe subdantur intellectus seu ratio et voluntas virtuti cælestium corporum: nulla enim vis corporalis potest agere per se, nisi in rem corpoream. Vires autem sensitivæ in quantum sunt actus organorum corporalium per accidens subduntur actioni cælestium corporum. Unde philosophus in libro de anima opinionem ponentium voluntatem hominis subiici motui cæli adscribit his, qui non ponebant intellectum differre a sensu. Indirecte tamen vis cælestium corporum redundat ad intellectum et voluntatem, in quantum scilicet intellectus et voluntas utuntur viribus sensitivis. Manifestum autem est quod passiones virium sensitivarum non inferunt necessitatem rationi et voluntati. Nam continens habet pravas concupiscentias, sed non deducitur, ut patet per philosophum in VII Ethicorum. Sic igitur ex virtute cælestium corporum non provenit necessitas in his quæ per rationem et voluntatem fiunt. Similiter nec in aliis corporalibus effectibus rerum corruptibilium, in quibus multa per accidens eveniunt. Id autem quod est per accidens non potest reduci ut in causam per se in aliquam virtutem naturalem, quia virtus naturæ se habet ad unum; quod autem est per accidens non est unum; unde et supra dictum est quod hæc enunciatio non est una, Socrates est albus musicus, quia non significat unum. Et ideo philosophus dicit in libro de somno et vigilia quod multa, quorum signa præexistunt in corporibus cælestibus, puta in imbribus et tempestatibus, non eveniunt, quia scilicet impediuntur per accidens. Et quamvis illud etiam impedimentum secundum se consideratum reducatur in aliquam causam cælestem; tamen concursus horum, cum sit per accidens, non potest reduci in aliquam causam naturaliter agentem.  Sed considerandum est quod id quod est per accidens potest ab intellectu accipi ut unum, sicut album esse musicum, quod quamvis secundum se non sit unum, tamen intellectus ut unum accipit, in quantum scilicet componendo format enunciationem unam. Et secundum hoc contingit id, quod secundum se per accidens evenit et casualiter, reduci in aliquem intellectum præordinantem; sicut concursus duorum servorum ad certum locum est per accidens et casualis quantum ad eos, cum unus eorum ignoret de alio; potest tamen esse per se intentus a domino, qui utrumque mittit ad hoc quod in certo loco sibi occurrant.  Et secundum hoc aliqui posuerunt omnia quæcumque in hoc mundo aguntur, etiam quæ videntur fortuita vel casualia, reduci in ordinem providentiæ divinæ, ex qua dicebant dependere fatum. Et hoc quidem aliqui stulti negaverunt, iudicantes de intellectu divino ad modum intellectus nostri, qui singularia non cognoscit. Hoc autem est falsum: nam intelligere divinum et velle eius est ipsum esse ipsius. Unde sicut esse eius sua virtute comprehendit omne illud quod quocumque modo est, in quantum scilicet est per participationem ipsius; ita etiam suum intelligere et suum intelligibile comprehendit omnem cognitionem et omne cognoscibile; et suum velle et suum volitum comprehendit omnem appetitum et omne appetibile quod est bonum; ut, scilicet ex hoc ipso quod aliquid est cognoscibile cadat sub eius cognitione, et ex hoc ipso quod est bonum cadat sub eius voluntate: sicut ex hoc ipso quod est ens, aliquid cadit sub eius virtute activa, quam ipse perfecte comprehendit, cum sit per intellectum agens.   Sed si providentia divina sit per se causa omnium quæ in hoc mundo accidunt, saltem bonorum, videtur quod omnia ex necessitate accidant. Primo quidem ex parte scientiæ eius: non enim potest eius scientia falli; et ita ea quæ ipse scit, videtur quod necesse sit evenire. Secundo ex parte voluntatis: voluntas enim Dei inefficax esse non potest; videtur ergo quod omnia quæ vult, ex necessitate eveniant.  Procedunt autem hæ obiectiones ex eo quod cognitio divini intellectus et operatio divinæ voluntatis pensantur ad modum eorum, quæ in nobis sunt, cum tamen multo dissimiliter se habeant.  Nam primo quidem ex parte cognitionis vel scientiæ considerandum est quod ad cognoscendum ea quæ secundum ordinem temporis eveniunt, aliter se habet vis cognoscitiva, quæ sub ordine temporis aliqualiter continetur, aliter illa quæ totaliter est extra ordinem temporis. Cuius exemplum conveniens accipi potest ex ordine loci: nam secundum philosophum in IV physicorum, secundum prius et posterius in magnitudine est prius et posterius in motu et per consequens in tempore. Si ergo sint multi homines per viam aliquam transeuntes, quilibet eorum qui sub ordine transeuntium continetur habet cognitionem de præcedentibus et subsequentibus, in quantum sunt præcedentes et subsequentes; quod pertinet ad ordinem loci. Et ideo quilibet eorum videt eos, qui iuxta se sunt et aliquos eorum qui eos præcedunt; eos autem qui post se sunt videre non potest. Si autem esset aliquis extra totum ordinem transeuntium, utpote in aliqua excelsa turri constitutus, unde posset totam viam videre, videret quidem simul omnes in via existentes, non sub ratione præcedentis et subsequentis (in comparatione scilicet ad eius intuitum), sed simul omnes videret, et quomodo unus eorum alium præcedit. Quia igitur cognitio nostra cadit sub ordine temporis, vel per se vel per accidens (unde et anima in componendo et dividendo necesse habet adiungere tempus, ut dicitur in III de anima), consequens est quod sub eius cognitione cadant res sub ratione præsentis, præteriti et futuri. Et ideo præsentia cognoscit tanquam actu existentia et sensu aliqualiter perceptibilia; præterita autem cognoscit ut memorata; futura autem non cognoscit in seipsis, quia nondum sunt, sed cognoscere ea potest in causis suis: per certitudinem quidem, si totaliter in causis suis sint determinata, ut ex quibus de necessitate evenient; per coniecturam autem, si non sint sic determinata quin impediri possint, sicut quæ sunt ut in pluribus; nullo autem modo, si in suis causis sunt omnino in potentia non magis determinata ad unum quam ad aliud, sicut quæ sunt ad utrumlibet. Non enim est aliquid cognoscibile secundum quod est in potentia, sed solum secundum quod est in actu, ut patet per philosophum in IX metaphysicæ.  Sed Deus est omnino extra ordinem temporis, quasi in arce æternitatis constitutus, quæ est tota simul, cui subiacet totus temporis decursus secundum unum et simplicem eius intuitum; et ideo uno intuitu videt omnia quæ aguntur secundum temporis decursum, et unumquodque secundum quod est in seipso existens, non quasi sibi futurum quantum ad eius intuitum prout est in solo ordine suarum causarum (quamvis et ipsum ordinem causarum videat), sed omnino æternaliter sic videt unumquodque eorum quæ sunt in quocumque tempore, sicut oculus humanus videt Socratem sedere in seipso, non in causa sua. Ex hoc autem quod homo videt Socratem sedere, non tollitur eius contingentia quæ respicit ordinem causæ ad effectum; tamen certissime et infallibiliter videt oculus hominis Socratem sedere dum sedet, quia unumquodque prout est in seipso iam determinatum est. Sic igitur relinquitur, quod Deus certissime et infallibiliter cognoscat omnia quæ fiunt in tempore; et tamen ea quæ in tempore eveniunt non sunt vel fiunt ex necessitate, sed contingenter.  Similiter ex parte voluntatis divinæ differentia est attendenda. Nam voluntas divina est intelligenda ut extra ordinem entium existens, velut causa quædam profundens totum ens et omnes eius differentias. Sunt autem differentiæ entis possibile et necessarium; et ideo ex ipsa voluntate divina originantur necessitas et contingentia in rebus et distinctio utriusque secundum rationem proximarum causarum: ad effectus enim, quos voluit necessarios esse, disposuit causas necessarias; ad effectus autem, quos voluit esse contingentes, ordinavit causas contingenter agentes, idest potentes deficere. Et secundum harum conditionem causarum, effectus dicuntur vel necessarii vel contingentes, quamvis omnes dependeant a voluntate divina, sicut a prima causa, quæ transcendit ordinem necessitatis et contingentiæ. Hoc autem non potest dici de voluntate humana, nec de aliqua alia causa: quia omnis alia causa cadit iam sub ordine necessitatis vel contingentiæ; et ideo oportet quod vel ipsa causa possit deficere, vel effectus eius non sit contingens, sed necessarius. Voluntas autem divina indeficiens est; tamen non omnes effectus eius sunt necessarii, sed quidam contingentes. Similiter autem aliam radicem contingentiæ, quam hic philosophus ponit ex hoc quod sumus consiliativi, aliqui subvertere nituntur, volentes ostendere quod voluntas in eligendo ex necessitate movetur ab appetibili. Cum enim bonum sit obiectum voluntatis, non potest (ut videtur) ab hoc divertere quin appetat illud quod sibi videtur bonum; sicut nec ratio ab hoc potest divertere quin assentiat ei quod sibi videtur verum. Et ita videtur quod electio consilium consequens semper ex necessitate proveniat; et sic omnia, quorum nos principium sumus per consilium et electionem, ex necessitate provenient. Sed dicendum est quod similis differentia attendenda est circa bonum, sicut circa verum. Est autem quoddam verum, quod est per se notum, sicut prima principia indemonstrabilia, quibus ex necessitate intellectus assentit; sunt autem quædam vera non per se nota, sed per alia. Horum autem duplex est conditio: quædam enim ex necessitate consequuntur ex principiis, ita scilicet quod non possunt esse falsa, principiis existentibus veris, sicut sunt omnes conclusiones demonstrationum. Et huiusmodi veris ex necessitate assentit intellectus, postquam perceperit ordinem eorum ad principia, non autem prius. Quædam autem sunt, quæ non ex necessitate consequuntur ex principiis, ita scilicet quod possent esse falsa principiis existentibus veris; sicut sunt opinabilia, quibus non ex necessitate assentit intellectus, quamvis ex aliquo motivo magis inclinetur in unam partem quam in aliam. Ita etiam est quoddam bonum quod est propter se appetibile, sicut felicitas, quæ habet rationem ultimi finis; et huiusmodi bono ex necessitate inhæret voluntas: naturali enim quadam necessitate omnes appetunt esse felices. Quædam vero sunt bona, quæ sunt appetibilia propter finem, quæ comparantur ad finem sicut conclusiones ad principium, ut patet per philosophum in II physicorum. Si igitur essent aliqua bona, quibus non existentibus, non posset aliquis esse felix, hæc etiam essent ex necessitate appetibilia et maxime apud eum, qui talem ordinem perciperet; et forte talia sunt esse, vivere et intelligere et si qua alia sunt similia. Sed particularia bona, in quibus humani actus consistunt, non sunt talia, nec sub ea ratione apprehenduntur ut sine quibus felicitas esse non possit, puta, comedere hunc cibum vel illum, aut abstinere ab eo: habent tamen in se unde moveant appetitum, secundum aliquod bonum consideratum in eis. Et ideo voluntas non ex necessitate inducitur ad hæc eligenda. Et propter hoc philosophus signanter radicem contingentiæ in his quæ fiunt a nobis assignavit ex parte consilii, quod est eorum quæ sunt ad finem et tamen non sunt determinata. In his enim in quibus media sunt determinata, non est opus consilio, ut dicitur in III Ethicorum. Et hæc quidem dicta sunt ad salvandum radices contingentiæ, quas hic Aristoteles ponit, quamvis videantur logici negotii modum excedere. Postquam philosophus ostendit esse impossibilia ea, quæ ex prædictis rationibus sequebantur; hic, remotis impossibilibus, concludit veritatem. Et circa hoc duo facit: quia enim argumentando ad impossibile, processerat ab enunciationibus ad res, et iam removerat inconvenientia quæ circa res sequebantur; nunc, ordine converso, primo ostendit qualiter se habeat veritas circa res; secundo, qualiter se habeat veritas circa enunciationes; ibi: quare quoniam orationes veræ sunt et cetera. Circa primum duo facit: primo, ostendit qualiter se habeant veritas et necessitas circa res absolute consideratas; secundo, qualiter se habeant circa eas per comparationem ad sua opposita; ibi: et in contradictione eadem ratio est et cetera. Dicit ergo primo, quasi ex præmissis concludens, quod si prædicta sunt inconvenientia, ut scilicet omnia ex necessitate eveniant, oportet dicere ita se habere circa res, scilicet quod omne quod est necesse est esse quando est, et omne quod non est necesse est non esse quando non est. Et hæc necessitas fundatur super hoc principium: impossibile est simul esse et non esse: si enim aliquid est, impossibile est illud simul non esse; ergo necesse est tunc illud esse. Nam impossibile non esse idem significat ei quod est necesse esse, ut in secundo dicetur. Et similiter, si aliquid non est, impossibile est illud simul esse; ergo necesse est non esse, quia etiam idem significant. Et ideo manifeste verum est quod omne quod est necesse est esse quando est; et omne quod non est necesse est non esse pro illo tempore quando non est: et hæc est necessitas non absoluta, sed ex suppositione. Unde non potest simpliciter et absolute dici quod omne quod est, necesse est esse, et omne quod non est, necesse est non esse: quia non idem significant quod omne ens, quando est, sit ex necessitate, et quod omne ens simpliciter sit ex necessitate; nam primum significat necessitatem ex suppositione, secundum autem necessitatem absolutam. Et quod dictum est de esse, intelligendum est similiter de non esse; quia aliud est simpliciter ex necessitate non esse et aliud est ex necessitate non esse quando non est. Et per hoc videtur Aristoteles excludere id quod supra dictum est, quod si in his, quæ sunt, alterum determinate est verum, quod etiam antequam fieret alterum determinate esset futurum.  Deinde cum dicit: et in contradictione etc., ostendit quomodo se habeant veritas et necessitas circa res per comparationem ad sua opposita: et dicit quod eadem ratio est in contradictione, quæ est in suppositione. Sicut enim illud quod non est absolute necessarium, fit necessarium ex suppositione eiusdem, quia necesse est esse quando est; ita etiam quod non est in se necessarium absolute fit necessarium per disiunctionem oppositi, quia necesse est de unoquoque quod sit vel non sit, et quod futurum sit aut non sit, et hoc sub disiunctione: et hæc necessitas fundatur super hoc principium quod, impossibile est contradictoria simul esse vera vel falsa. Unde impossibile est neque esse neque non esse; ergo necesse est vel esse vel non esse. Non tamen si divisim alterum accipiatur, necesse est illud esse absolute. Et hoc manifestat per exemplum: quia necessarium est navale bellum esse futurum cras vel non esse; sed non est necesse navale bellum futurum esse cras; similiter etiam non est necessarium non esse futurum, quia hoc pertinet ad necessitatem absolutam; sed necesse est quod vel sit futurum cras vel non sit futurum: hoc enim pertinet ad necessitatem quæ est sub disiunctione.  Deinde cum dicit: quare quoniam etc. ex eo quod se habet circa res, ostendit qualiter se habeat circa orationes. Et primo, ostendit quomodo uniformiter se habet in veritate orationum, sicut circa esse rerum et non esse; secundo, finaliter concludit veritatem totius dubitationis; ibi: quare manifestum et cetera. Dicit ergo primo quod, quia hoc modo se habent orationes enunciativæ ad veritatem sicut et res ad esse vel non esse (quia ex eo quod res est vel non est, oratio est vera vel falsa), consequens est quod in omnibus rebus quæ ita se habent ut sint ad utrumlibet, et quæcumque ita se habent quod contradictoria eorum qualitercumque contingere possunt, sive æqualiter sive alterum ut in pluribus, ex necessitate sequitur quod etiam similiter se habeat contradictio enunciationum. Et exponit consequenter quæ sint illæ res, quarum contradictoria contingere queant; et dicit huiusmodi esse quæ neque semper sunt, sicut necessaria, neque semper non sunt, sicut impossibilia, sed quandoque sunt et quandoque non sunt. Et ulterius manifestat quomodo similiter se habeat in contradictoriis enunciationibus; et dicit quod harum enunciationum, quæ sunt de contingentibus, necesse est quod sub disiunctione altera pars contradictionis sit vera vel falsa; non tamen hæc vel illa determinate, sed se habet ad utrumlibet. Et si contingat quod altera pars contradictionis magis sit vera, sicut accidit in contingentibus quæ sunt ut in pluribus, non tamen ex hoc necesse est quod ex necessitate altera earum determinate sit vera vel falsa.  Deinde cum dicit: quare manifestum est etc., concludit principale intentum et dicit manifestum esse ex prædictis quod non est necesse in omni genere affirmationum et negationum oppositarum, alteram determinate esse veram et alteram esse falsam: quia non eodem modo se habet veritas et falsitas in his quæ sunt iam de præsenti et in his quæ non sunt, sed possunt esse vel non esse. Sed hoc modo se habet in utriusque, sicut dictum est, quia scilicet in his quæ sunt necesse est determinate alterum esse verum et alterum falsum: quod non contingit in futuris quæ possunt esse et non esse. Et sic terminatur primus liber. Postquam philosophus in primo libro determinavit de enunciatione simpliciter considerata; hic determinat de enunciatione, secundum quod diversificatur per aliquid sibi additum. Possunt autem tria in enunciatione considerari: primo, ipsæ dictiones, quæ prædicantur vel subiiciuntur in enunciatione, quas supra distinxit per nomina et verba; secundo, ipsa compositio, secundum quam est verum vel falsum in enunciatione affirmativa vel negativa; tertio, ipsa oppositio unius enunciationis ad aliam. Dividitur ergo hæc pars in tres partes: in prima, ostendit quid accidat enunciationi ex hoc quod aliquid additur ad dictiones in subiecto vel prædicato positas; secundo, quid accidat enunciationi ex hoc quod aliquid additur ad determinandum veritatem vel falsitatem compositionis; ibi: his vero determinatis etc.; tertio, solvit quamdam dubitationem circa oppositiones enunciationum provenientem ex eo, quod additur aliquid simplici enunciationi; ibi: utrum autem contraria est affirmatio et cetera. Est autem considerandum quod additio facta ad prædicatum vel subiectum quandoque tollit unitatem enunciationis, quandoque vero non tollit, sicut additio negationis infinitantis dictionem. Circa primum ergo duo facit: primo, ostendit quid accidat enunciationibus ex additione negationis infinitantis dictionem; secundo, ostendit quid accidat circa enunciationem ex additione tollente unitatem; ibi: at vero unum de pluribus et cetera. Circa primum duo facit: primo, determinat de enunciationibus simplicissimis, in quibus nomen finitum vel infinitum ponitur tantum ex parte subiecti; secundo, determinat de enunciationibus, in quibus nomen finitum vel infinitum ponitur non solum ex parte subiecti, sed etiam ex parte prædicati; ibi: quando autem est tertium adiacens et cetera. Circa primum duo facit: primo, proponit rationes quasdam distinguendi tales enunciationes; secundo, ponit earum distinctionem et ordinem; ibi: quare prima est affirmatio et cetera. Circa primum duo facit: primo, ponit rationes distinguendi enunciationes ex parte nominum; secundo, ostendit quod non potest esse eadem ratio distinguendi ex parte verborum; ibi: præter verbum autem et cetera. Circa primum tria facit: primo, proponit rationes distinguendi enunciationes; secundo, exponit quod dixerat; ibi: nomen autem dictum est etc.; tertio, concludit intentum; ibi: erit omnis affirmatio et cetera.  Resumit ergo illud, quod supra dictum est de definitione affirmationis, quod scilicet affirmatio est enunciatio significans aliquid de aliquo; et, quia verbum est proprie nota eorum quæ de altero prædicantur, consequens est ut illud, de quo aliquid dicitur, pertineat ad nomen; nomen autem est vel finitum vel infinitum; et ideo, quasi concludens subdit quod quia affirmatio significat aliquid de aliquo, consequens est ut hoc, de quo significatur, scilicet subiectum affirmationis, sit vel nomen, scilicet finitum (quod proprie dicitur nomen, ut in primo dictum est), vel innominatum, idest infinitum nomen: quod dicitur innominatum, quia ipsum non nominat aliquid cum aliqua forma determinata, sed solum removet determinationem formæ. Et ne aliquis diceret quod id quod in affirmatione subiicitur est simul nomen et innominatum, ad hoc excludendum subdit quod id quod est, scilicet prædicatum, in affirmatione, scilicet una, de qua nunc loquimur, oportet esse unum et de uno subiecto; et sic oportet quod subiectum talis affirmationis sit vel nomen, vel nomen infinitum.  Deinde cum dicit: nomen autem etc., exponit quod dixerat, et dicit quod supra dictum est quid sit nomen, et quid sit innominatum, idest infinitum nomen: quia, non homo, non est nomen, sed est infinitum nomen, sicut, non currit, non est verbum, sed infinitum verbum. Interponit autem quoddam, quod valet ad dubitationis remotionem, videlicet quod nomen infinitum quodam modo significat unum. Non enim significat simpliciter unum, sicut nomen finitum, quod significat unam formam generis vel speciei aut etiam individui, sed in quantum significat negationem formæ alicuius, in qua negatione multa conveniunt, sicut in quodam uno secundum rationem. Unum enim eodem modo dicitur aliquid, sicut et ens; unde sicut ipsum non ens dicitur ens, non quidem simpliciter, sed secundum quid, idest secundum rationem, ut patet in IV metaphysicæ, ita etiam negatio est unum secundum quid, scilicet secundum rationem. Introducit autem hoc, ne aliquis dicat quod affirmatio, in qua subiicitur nomen infinitum, non significet unum de uno, quasi nomen infinitum non significet unum.  Deinde cum dicit: erit omnis affirmatio etc., concludit propositum scilicet quod duplex est modus affirmationis. Quædam enim est affirmatio, quæ constat ex nomine et verbo; quædam autem est quæ constat ex infinito nomine et verbo. Et hoc sequitur ex hoc quod supra dictum est quod hoc, de quo affirmatio aliquid significat, vel est nomen vel innominatum. Et eadem differentia potest accipi ex parte negationis, quia de quocunque contingit affirmare, contingit et negare, ut in primo habitum est.  Deinde cum dicit: præter verbum etc., ostendit quod differentia enunciationum non potest sumi ex parte verbi. Dictum est enim supra quod, præter verbum nulla est affirmatio vel negatio. Potest enim præter nomen esse aliqua affirmatio vel negatio, videlicet si ponatur loco nominis infinitum nomen: loco autem verbi in enunciatione non potest poni infinitum verbum, duplici ratione. Primo quidem, quia infinitum verbum constituitur per additionem infinitæ particulæ, quæ quidem addita verbo per se dicto, idest extra enunciationem posito, removet ipsum absolute, sicut addita nomini, removet formam nominis absolute: et ideo extra enunciationem potest accipi verbum infinitum per modum unius dictionis, sicut et nomen infinitum. Sed quando negatio additur verbo in enunciatione posito, negatio illa removet verbum ab aliquo, et sic facit enunciationem negativam: quod non accidit ex parte nominis. Non enim enunciatio efficitur negativa nisi per hoc quod negatur compositio, quæ importatur in verbo: et ideo verbum infinitum in enunciatione positum fit verbum negativum. Secundo, quia in nullo variatur veritas enunciationis, sive utamur negativa particula ut infinitante verbum vel ut faciente negativam enunciationem; et ideo accipitur semper in simpliciori intellectu, prout est magis in promptu. Et inde est quod non diversificavit affirmationem per hoc, quod sit ex verbo vel infinito verbo, sicut diversificavit per hoc, quod est ex nomine vel infinito nomine. Est autem considerandum quod in nominibus et in verbis præter differentiam finiti et infiniti est differentia recti et obliqui. Casus enim nominum, etiam verbo addito, non constituunt enunciationem significantem verum vel falsum, ut in primo habitum est: quia in obliquo nomine non concluditur ipse rectus, sed in casibus verbi includitur ipsum verbum præsentis temporis. Præteritum enim et futurum, quæ significant casus verbi, dicuntur per respectum ad præsens. Unde si dicatur, hoc erit, idem est ac si diceretur, hoc est futurum; hoc fuit, hoc est præteritum. Et propter hoc, ex casu verbi et nomine fit enunciatio. Et ideo subiungit quod sive dicatur est, sive erit, sive fuit, vel quæcumque alia huiusmodi verba, sunt de numero prædictorum verborum, sine quibus non potest fieri enunciatio: quia omnia consignificant tempus, et alia tempora dicuntur per respectum ad præsens.  Deinde cum dicit: quare prima erit affirmatio etc., concludit ex præmissis distinctionem enunciationum in quibus nomen finitum vel infinitum ponitur solum ex parte subiecti, in quibus triplex differentia intelligi potest: una quidem, secundum affirmationem et negationem; alia, secundum subiectum finitum et infinitum; tertia, secundum subiectum universaliter, vel non universaliter positum. Nomen autem finitum est ratione prius infinito sicut affirmatio prior est negatione; unde primam affirmationem ponit, homo est, et primam negationem, homo non est. Deinde ponit secundam affirmationem, non homo est, secundam autem negationem, non homo non est. Ulterius autem ponit illas enunciationes in quibus subiectum universaliter ponitur, quæ sunt quatuor, sicut et illæ in quibus est subiectum non universaliter positum. Prætermisit autem ponere exemplum de enunciationibus, in quibus subiicitur singulare, ut, Socrates est, Socrates non est, quia singularibus nominibus non additur aliquod signum. Unde in huiusmodi enunciationibus non potest omnis differentia inveniri. Similiter etiam prætermittit exemplificare de enunciationibus, quarum subiecta particulariter ponuntur, quia tale subiectum quodammodo eamdem vim habet cum subiecto universali, non universaliter sumpto. Non ponit autem aliquam differentiam ex parte verbi, quæ posset sumi secundum casus verbi, quia sicut ipse dicit, in extrinsecis temporibus, idest in præterito et in futuro, quæ circumstant præsens, est eadem ratio sicut et in præsenti, ut iam dictum est. Postquam philosophus distinxit enunciationes, in quibus nomen finitum vel infinitum ponitur solum ex parte subiecti, hic accedit ad distinguendum illas enunciationes, in quibus nomen finitum vel infinitum ponitur ex parte subiecti et ex parte prædicati. Et circa hoc duo facit; primo, distinguit huiusmodi enunciationes; secundo, manifestat quædam quæ circa eas dubia esse possent; ibi: quoniam vero contraria est et cetera. Circa primum duo facit: primo, agit de enunciationibus in quibus nomen prædicatur cum hoc verbo, est; secundo de enunciationibus in quibus alia verba ponuntur; ibi: in his vero in quibus et cetera. Distinguit autem huiusmodi enunciationes sicut et primas, secundum triplicem differentiam ex parte subiecti consideratam: primo namque, agit de enunciationibus in quibus subiicitur nomen finitum non universaliter sumptum; secundo de illis in quibus subiicitur nomen finitum universaliter sumptum; ibi: similiter autem se habent etc.; tertio, de illis in quibus subiicitur nomen infinitum; ibi: aliæ autem habent ad id quod est non homo et cetera. Circa primum tria facit: primo, proponit diversitatem oppositionis talium enunciationum; secundo, concludit earum numerum et ponit earum habitudinem; ibi: quare quatuor etc.; tertio, exemplificat; ibi: intelligimus vero et cetera. Circa primum duo facit: primo, proponit quod intendit; secundo, exponit quoddam quod dixerat; ibi: dico autem et cetera. Circa primum duo oportet intelligere: primo quidem, quid est hoc quod dicit, est tertium adiacens prædicatur. Ad cuius evidentiam considerandum est quod hoc verbum est quandoque in enunciatione prædicatur secundum se; ut cum dicitur, Socrates est: per quod nihil aliud intendimus significare, quam quod Socrates sit in rerum natura. Quandoque vero non prædicatur per se, quasi principale prædicatum, sed quasi coniunctum principali prædicato ad connectendum ipsum subiecto; sicut cum dicitur, Socrates est albus, non est intentio loquentis ut asserat Socratem esse in rerum natura, sed ut attribuat ei albedinem mediante hoc verbo, est; et ideo in talibus, est, prædicatur ut adiacens principali prædicato. Et dicitur esse tertium, non quia sit tertium prædicatum, sed quia est tertia dictio posita in enunciatione, quæ simul cum nomine prædicato facit unum prædicatum, ut sic enunciatio dividatur in duas partes et non in tres.  Secundo, considerandum est quid est hoc, quod dicit quod quando est, eo modo quo dictum est, tertium adiacens prædicatur, dupliciter dicuntur oppositiones. Circa quod considerandum est quod in præmissis enunciationibus, in quibus nomen ponebatur solum ex parte subiecti, secundum quodlibet subiectum erat una oppositio; puta si subiectum erat nomen finitum non universaliter sumptum, erat sola una oppositio, scilicet est homo, non est homo. Sed quando est tertium adiacens prædicatur, oportet esse duas oppositiones eodem subiecto existente secundum differentiam nominis prædicati, quod potest esse finitum vel infinitum; sicut hæc est una oppositio, homo est iustus, homo non est iustus: alia vero oppositio est, homo est non iustus, homo non est non iustus. Non enim negatio fit nisi per appositionem negativæ particulæ ad hoc verbum est, quod est nota prædicationis.  Deinde cum dicit: dico autem, ut est iustus etc., exponit quod dixerat, est tertium adiacens, et dicit quod cum dicitur, homo est iustus, hoc verbum est, adiacet, scilicet prædicato, tamquam tertium nomen vel verbum in affirmatione. Potest enim ipsum est, dici nomen, prout quælibet dictio nomen dicitur, et sic est tertium nomen, idest tertia dictio. Sed quia secundum communem usum loquendi, dictio significans tempus magis dicitur verbum quam nomen, propter hoc addit, vel verbum, quasi dicat, ad hoc quod sit tertium, non refert utrum dicatur nomen vel verbum.  Deinde cum dicit: quare quatuor erunt etc., concludit numerum enunciationum. Et primo, ponit conclusionem numeri; secundo, ponit earum habitudinem; ibi: quarum duæ quidem etc.; tertio, rationem numeri explicat; ibi: dico autem quoniam est et cetera. Dicit ergo primo quod quia duæ sunt oppositiones, quando est tertium adiacens prædicatur, cum omnis oppositio sit inter duas enunciationes, consequens est quod sint quatuor enunciationes illæ in quibus est, tertium adiacens, prædicatur, subiecto finito non universaliter sumpto. Deinde cum dicit: quarum duæ quidem etc., ostendit habitudinem prædictarum enunciationum ad invicem; et dicit quod duæ dictarum enunciationum se habent ad affirmationem et negationem secundum consequentiam, sive secundum correlationem, aut analogiam, ut in Græco habetur, sicut privationes; aliæ vero duæ minime. Quod quia breviter et obscure dictum est, diversimode a diversis expositum est.  Ad cuius evidentiam considerandum est quod tripliciter nomen potest prædicari in huiusmodi enunciationibus. Quandoque enim prædicatur nomen finitum, secundum quod assumuntur duæ enunciationes, una affirmativa et altera negativa, scilicet homo est iustus, et homo non est iustus; quæ dicuntur simplices. Quandoque vero prædicatur nomen infinitum, secundum quod etiam assumuntur duæ aliæ, scilicet homo est non iustus, homo non est non iustus; quæ dicuntur infinitæ. Quandoque vero prædicatur nomen privativum, secundum quod etiam sumuntur duæ aliæ, scilicet homo est iniustus, homo non est iniustus; quæ dicuntur privativæ. Quidam ergo sic exposuerunt, quod duæ enunciationes earum, quas præmiserat scilicet illæ, quæ sunt de infinito prædicato, se habent ad affirmationem et negationem, quæ sunt de prædicato finito secundum consequentiam vel analogiam, sicut privationes, idest sicut illæ, quæ sunt de prædicato privativo. Illæ enim duæ, quæ sunt de prædicato infinito, se habent secundum consequentiam ad illas, quæ sunt de finito prædicato secundum transpositionem quandam, scilicet affirmatio ad negationem et negatio ad affirmationem. Nam homo est non iustus, quæ est affirmatio de infinito prædicato, respondet secundum consequentiam negativæ de prædicato finito, huic scilicet homo non est iustus. Negativa vero de infinito prædicato, scilicet homo non est non iustus, affirmativæ de finito prædicato, huic scilicet homo est iustus. Propter quod Theophrastus vocabat eas, quæ sunt de infinito prædicato, transpositas. Et similiter etiam affirmativa de privativo prædicato respondet secundum consequentiam negativæ de finito prædicato, scilicet hæc, homo est iniustus, ei quæ est, homo non est iustus. Negativa vero affirmativæ, scilicet hæc, homo non est iniustus, ei quæ est, homo est iustus. Disponatur ergo in figura. Et in prima quidem linea ponantur illæ, quæ sunt de finito prædicato, scilicet homo est iustus, homo non est iustus. In secunda autem linea, negativa de infinito prædicato sub affirmativa de finito et affirmativa sub negativa. In tertia vero, negativa de privativo prædicato similiter sub affirmativa de finito et affirmativa sub negativa: ut patet in subscripta figura.Sic ergo duæ, scilicet quæ sunt de infinito prædicato, se habent ad affirmationem et negationem de finito prædicato, sicut privationes, idest sicut illæ quæ sunt de privativo prædicato. Sed duæ aliæ quæ sunt de infinito subiecto, scilicet non homo est iustus, non homo non est iustus, manifestum est quod non habent similem consequentiam. Et hoc modo exposuit herminus hoc quod dicitur, duæ vero, minime, referens hoc ad illas quæ sunt de infinito subiecto. Sed hoc manifeste est contra litteram. Nam cum præmisisset quatuor enunciationes, duas scilicet de finito prædicato et duas de infinito, subiungit quasi illas subdividens, quarum duæ quidem et cetera. Duæ vero, minime; ubi datur intelligi quod utræque duæ intelligantur in præmissis. Illæ autem quæ sunt de infinito subiecto non includuntur in præmissis, sed de his postea dicetur. Unde manifestum est quod de eis nunc non loquitur.  Et ideo, ut Ammonius dicit, alii aliter exposuerunt, dicentes quod prædictarum quatuor propositionum duæ, scilicet quæ sunt de infinito prædicato, sic se habent ad affirmationem et negationem, idest ad ipsam speciem affirmationis et negationis, ut privationes, idest ut privativæ affirmationes seu negationes. Hæc enim affirmatio, homo est non iustus, non est simpliciter affirmatio, sed secundum quid, quasi secundum privationem affirmatio; sicut homo mortuus non est homo simpliciter, sed secundum privationem; et idem dicendum est de negativa, quæ est de infinito prædicato. Duæ vero, quæ sunt de finito prædicato, non se habent ad speciem affirmationis et negationis secundum privationem, sed simpliciter. Hæc enim, homo est iustus, est simpliciter affirmativa, et hæc, homo non est iustus, est simpliciter negativa. Sed nec hic sensus convenit verbis Aristotelis. Dicit enim infra: hæc igitur quemadmodum in resolutoriis dictum est, sic sunt disposita; ubi nihil invenitur ad hunc sensum pertinens. Et ideo Ammonius ex his, quæ in fine I priorum dicuntur de propositionibus, quæ sunt de finito vel infinito vel privativo prædicato, alium sensum accipit. Ad cuius evidentiam considerandum est quod, sicut ipse dicit, enunciatio aliqua virtute se habet ad illud, de quo totum id quod in enunciatione significatur vere prædicari potest: sicut hæc enunciatio, homo est iustus, se habet ad omnia illa, de quorum quolibet vere potest dici quod est homo iustus; et similiter hæc enunciatio, homo non est iustus, se habet ad omnia illa, de quorum quolibet vere dici potest quod non est homo iustus. Secundum ergo hunc modum loquendi, manifestum est quod simplex negativa in plus est quam affirmativa infinita, quæ ei correspondet. Nam, quod sit homo non iustus, vere potest dici de quolibet homine, qui non habet habitum iustitiæ; sed quod non sit homo iustus, potest dici non solum de homine non habente habitum iustitiæ, sed etiam de eo qui penitus non est homo: hæc enim est vera, lignum non est homo iustus; tamen hæc est falsa, lignum est homo non iustus. Et ita negativa simplex est in plus quam affirmativa infinita; sicut etiam animal est in plus quam homo, quia de pluribus verificatur. Simili etiam ratione, negativa simplex est in plus quam affirmativa privativa: quia de eo quod non est homo non potest dici quod sit homo iniustus. Sed affirmativa infinita est in plus quam affirmativa privativa: potest enim dici de puero et de quocumque homine nondum habente habitum virtutis aut vitii quod sit homo non iustus, non tamen de aliquo eorum vere dici potest quod sit homo iniustus. Affirmativa vero simplex in minus est quam negativa infinita: quia quod non sit homo non iustus potest dici non solum de homine iusto, sed etiam de eo quod penitus non est homo. Similiter etiam negativa privativa in plus est quam negativa infinita. Nam, quod non sit homo iniustus, potest dici non solum de homine habente habitum iustitiæ, sed de eo quod penitus non est homo, de quorum quolibet potest dici quod non sit homo non iustus: sed ulterius potest dici de omnibus hominibus, qui nec habent habitum iustitiæ neque habent habitum iniustitiæ.  His igitur visis, facile est exponere præsentem litteram hoc modo. Quarum, scilicet quatuor enunciationum prædictarum, duæ quidem, scilicet infinitæ, se habebunt ad affirmationem et negationem, idest ad duas simplices, quarum una est affirmativa et altera negativa, secundum consequentiam, idest in modo consequendi ad eas, ut privationes, idest sicut duæ privativæ: quia scilicet, sicut ad simplicem affirmativam sequitur negativa infinita, et non convertitur (eo quod negativa infinita est in plus), ita etiam ad simplicem affirmativam sequitur negativa privativa, quæ est in plus, et non convertitur. Sed sicut simplex negativa sequitur ad infinitam affirmativam; quæ est in minus, et non convertitur; ita etiam negativa simplex sequitur ad privativam affirmativam, quæ est in minus, et non convertitur. Ex quo patet quod eadem est habitudo in consequendo infinitarum ad simplices quæ est etiam privativarum.  Sequitur, duæ autem, scilicet simplices, quæ relinquuntur, remotis duabus, scilicet infinitis, a quatuor præmissis, minime, idest non ita se habent ad infinitas in consequendo, sicut privativæ se habent ad eas; quia videlicet, ex una parte simplex affirmativa est in minus quam negativa infinita, sed negativa privativa est in plus quam negativa infinita: ex alia vero parte, negativa simplex est in plus quam affirmativa infinita, sed affirmativa privativa est in minus quam infinita affirmativa. Sic ergo patet quod simplices non ita se habent ad infinitas in consequendo, sicut privativæ se habent ad infinitas. Quamvis autem secundum hoc littera philosophi subtiliter exponatur, tamen videtur esse aliquantulum expositio extorta. Nam littera philosophi videtur sonare diversas habitudines non esse attendendas respectu diversorum; sicut in prædicta expositione primo accipitur similitudo habitudinis ad simplices, et postea dissimilitudo habitudinis respectu infinitarum. Et ideo simplicior et magis conveniens litteræ Aristotelis est expositio Porphyrii quam Boethius ponit; secundum quam expositionem attenditur similitudo et dissimilitudo secundum consequentiam affirmativarum ad negativas. Unde dicit: quarum, scilicet quatuor præmissarum, duæ quidem, scilicet affirmativæ, quarum una est simplex et alia infinita, se habebunt secundum consequentiam ad affirmationem et negationem; ut scilicet ad unam affirmativam sequatur alterius negativa. Nam ad affirmativam simplicem sequitur negativa infinita; et ad affirmativam infinitam sequitur negativa simplex. Duæ vero, scilicet negativæ, minime, idest non ita se habent ad affirmativas, ut scilicet ex negativis sequantur affirmativæ, sicut ex affirmativis sequebantur negativæ. Et quantum ad utrumque similiter se habent privativæ sicut infinitæ.  Deinde cum dicit: dico autem quoniam etc., manifestat quoddam quod supra dixerat, scilicet quod sint quatuor prædictæ enunciationes: loquimur enim nunc de enunciationibus, in quibus hoc verbum est solum prædicatur secundum quod est adiacens alicui nomini finito vel infinito: puta secundum quod adiacet iusto; ut cum dicitur, homo est iustus, vel secundum quod adiacet non iusto; ut cum dicitur, homo est non iustus. Et quia in neutra harum negatio apponitur ad verbum, consequens est quod utraque sit affirmativa. Omni autem affirmationi opponitur negatio, ut supra in primo ostensum est. Relinquitur ergo quod prædictis duabus enunciationibus affirmativis respondet duæ aliæ negativæ. Et sic consequens est quod sint quatuor simplices enunciationes. Deinde cum dicit: intelligimus vero etc., manifestat quod supra dictum est per quandam figuralem descriptionem. Dicit enim quod id, quod in supradictis dictum est, intelligi potest ex sequenti subscriptione. Sit enim quædam quadrata figura, in cuius uno angulo describatur hæc enunciatio, homo est iustus, et ex opposito describatur eius negatio quæ est, homo non est iustus; sub quibus scribantur duæ aliæ infinitæ, scilicet homo est non iustus, homo non est non iustus. In qua descriptione apparet quod hoc verbum est, affirmativum vel negativum, adiacet iusto et non iusto. Et secundum hoc diversificantur quatuor enunciationes.  Ultimo autem concludit quod prædictæ enunciationes disponuntur secundum ordinem consequentiæ, prout dictum est in resolutoriis, idest in I priorum. Alia littera habet: dico autem, quoniam est aut homini aut non homini adiacebit, et in figura, est, hoc loco homini et non homini adiacebit. Quod quidem non est intelligendum, ut homo, et non homo accipiatur ex parte subiecti, non enim nunc agitur de enunciationibus quæ sunt de infinito subiecto. Unde oportet quod homo et non homo accipiantur ex parte prædicati. Sed quia philosophus exemplificat de enunciationibus in quibus ex parte prædicati ponitur iustum et non iustum, visum est Alexandro, quod prædicta littera sit corrupta. Quibusdam aliis videtur quod possit sustineri et quod signanter Aristoteles nomina in exemplis variaverit, ut ostenderet quod non differt in quibuscunque nominibus ponantur exempla. BOEZIO. COMMENTARII in LIBRUM ARISTOTELIS IIEPI EPMHNEIAS RECENSUIT CAROLUS MEISER. PARS POSTERIOR SECUNDAM EDITIONEM ET INDICES CONTINENS. CHE T HILLr L,v-LIPSIÆ IN ÆDIBUS B. G. TEUBNERI. LIPSIÆ: B. G. TETJBNERI. In secundæ editionis textu recensendo lii libri manu scripti mihi præsto fuerunt: S codex (Salisb. 10) bibliothecæ Palatinæ Vindobonensis (Endlicheri) qui continet f. 1 8V versionem continue scriptam libri Aristotelici itEQi EQiirjvecag, quam littera 2J signavi, deinde f. 9 176v sex libros Boetii commentariorum. F codex Frisingensis Monacensis s. XI et X: vetustior manus s. X incipit a f. (editionis Basileensis = nostræ editionis). T codex (Tegernseensis) Monacensis, qui f. 1 56v priorem editionem expositionis BOEZIO, f. 57v 65v versionem continuam, quam 1. % signavi, f. 66v191 secundam editionem complectitur. E codex (Ratisb. S. Emm. 582) Monacensis 14582 s. XI. Præter hos quattuor codices, quorum plenam scripturæ discrepantiam studio legentium proposui, hi quattuor alii libri a mehic aut illic inspecti et difficilioribus locis excussi sunt: X codex Einsidlensis 301 s. X, in quo non pauca desiderantur: nam desunt, 17 huius editionis conposita sit possibile non necessarium, postremo desinit in verba de contingenti et de possi (sic), ut finis quinti et sextus liber totus perierit. J codex Einsidlensis PRÆFATIO. G codex Sangallensis 830 s. XI. B codex Bernensis, in quo desunt p. 383, 1 ut in eo et dicit. Hos omnes codices ex uno eodemque fonte fluxisse inde apparet, quod eædem in omnibus lacunæ, eædem interpolationes, eadem vitiorum genera deprehenduntur, et de lacunis quidem conferas præterea de interpolationibus autem iisdem vero cunctos vitiis foedatos esse ut demonstrem, satis erit unum aut alterum ex plurimis passim obviis proferre exemplum, nam et p. 361, ubi Peripatetica interrogationis divisio proditur, cum in codicibus nostris v. 8 sqq. legatur: 'non dialecticæ autem interrogationis duæ sunt species, sicut audivimus docet 5, manifestum est pro vocabulo corrupto audivimus 5 Eu de mus restituendum fuisse, 23 quin recte scripserim: ad tenacioris memoriæ subsidium 5, cum codices inperversa scritione t elatior is consentiant, quis est qui dubitet? confer præterea locum illum in omnibus æqualiter libris turbatum. Pro fundamento autem textus constituendi codicem S habui, omnium longe præstantissimum, qui non raro ceteris fidelius veræ scripturæ vestigia servaverit, confer e. c. ubi huius codicis lectio a bonum 5 propius ad verum ad unum 5 accedit quam reliquorum ad bonum 5, hoc unum dolendum est, quod a correctore quodam, quamquam multa emendata sunt, tamen ipsis locis difficillimis ita rasuris depravatus est, ut quid primitus in eo scriptum fuerit sæpe dinosci non possit, nec tamen multum interest, cum propter similitudinem ceterorum codicum fere semper quid S habuerit ex aliis suspicari liceat. V Codici S plerumque consentit F, nisi quod in hoc librarius interdum pravo varietatis studio et verba transposuisse et pro solitis rariora vocabula inculcasse videtur, nam cum hic codex p. 395, 20 pro voce Socratem mire elimannum posueri, quod aperte falsum est, iure in dubium vocari potest, num recte aliis locis hunc codicem solum contra ceterorum consensum secutus sim. quare hos locos notare velim et quid F habeat, quid ceteri adscribam: F ceterip. , 21 autumant putant itidem similiter infit dicit , 1 potiores meliores 246, 20 itidem similiter. Ad S et F libros optimos proxime accedit E, et ipse optimæ notæ idemque pulcherrime et diligentissime scriptus, a secunda manu et in S (= S2) et in E (= E2), rarius in F (= F2) multa egregie sunt emendata. N J G et ipsi in optimis numerandi sunt et intima cognation cum S F E coniuncti, sed vix quidquam novi ex iis elicitur, quod non in ceteris reperiatur. Minus fidei codici T tribuendum est, quippe qui fere semper cum secunda manu codicis G (= G2) consentiat, ut quæ in G supra lineam vel in margine leguntur in T in textum irrepserint, quare nec interpolationibus vacat et variæ lectiones promiscue iuxta positæ inveniuntur, sunt tamen quæ in hoc codice melius quam in ceteris servata videantur. Minimæ auctoritatis et omnium deterrimus est codex B (plerumque = E2), qui pauca emendavit, plurima demendo addendo mutando turbavit ac miscuit. Ut in prima, sic in secunda editione lemmata non plenum Aristotelis textum exhibent, sed pauciora in secunda editione desiderantur, quorum quædam in E Boetii comment. II. a**VI PRÆFATIO. a secunda manu in margine et in B sunt addita, ceteram B sæpius prima tantum et postrema Aristotelis verba expositioni BOEZIO præmittit, quæ vocula 'usque5 (vel 'reliqua usque5) iunguntur. De versione BOZIO ana libri Aristoteliei Ttegi eQ[ir}- vaiccg eiusque a nostro Aristotelis textu discrepantia in Fleckeiseni annal. vol. CXVII . 247 253 disputavi. Monachii mense Martio a. MDCCCLXXX. Car. Meiser. Boezio. IH LIBRVM ARISTOTELIS nEPI EPMHNEIAS COMMENTARII. SECVNDA EDITIO. BOEZIO (vedasi) comment. S = codex (Salisb. n. 10) Vindobonensis n. 80. ( E præmissa translatio). F = codex Frisingensis Monacensis T = codex (Tegernseensis) Monacensis (X = præmissa translatio). E = codex (Ratisb. S. Emm. n. 582) Monacensis n. 14582. N = codex Einsidlensis . J = codex Einsidlensis G = codex Sangallensis. B = codex Bernensis b = editio Basileensis BOEZIO COMMENTARIORVM IN LIBRVM ARISTOTELIS IIEPI EPMHNEIA2 SECVNDÆ EDITIONIS LIBER PRIMYS. Alexander in commentariis suis hac se inpulsum causa pronuntiat sumpsisse longissimum expositionis laborem, quod in multis ille a priorum scriptorum sententiis dissideret: mihi maior persequendi operis causa est, quod non facile quisquam vel transferendi vel etiam commentandi continuam sumpserit seriem, nisi quod Vetius Prætextatus priores BOEZIO VIRI ILLVSTRIS EX CONSVLV ORDINE (CONS ORD F) IN PERIERMENIAS ARISTOTOLIS (ARESTOTELIS F) EDITIONIS SECVNDÆ LIBER I INCIPIT. SF A-M-S-B- SECVNDA ÆDITIO IN LIBRVM PERI HERMENIAS INCIPIT. GT BOEZIO VIRI ILL ÆDITIONIS SCDÆ IN PERIERMENIAS ARIST- LIB I INCIPIT. J BOEZIO VIRI CLARISSIMI ET ILLVSTRIS EX CONSVLARI ORDINE PATRICII SCDÆ EDITIONIS EXPO SITIONV IN ARISTOTELIS PERIHERMENIAS INCIPIT LIBER I E titulum om. NB 1 Alexander longissimum om. N 2 longissimg T 4 dissidet F 6 etiam om. F 1* ed.Bas SECVNDA EDITIO postremosque analyticos non vertendo Aristotelem LATINO SERMONE tradidit, sed transferendo Themistium, quod qui utrosque legit facile intellegit. ALBINO quoque de isdem rebus scripsisse perhibetur, cuius ego geometricos quidem libros editos scio, de DIALECTICA uero diu multumque quæsitos reperire non valui, sive igitur ille omnino tacuit, nos prætermissa dicemus, sive aliquid scripsit, nos quoque docti viri imitati studium in eadem laude versabimur. sed quamquam multa sint Aristotelis, quæ SUBTILISSIMA PHILOSOPHIÆ arte celata sint, hic tamen ante omnia liber nimis et acumine sententiarum et verborum brevitate constrictus est. quocirca plus hic quam in X prædicamentis expositione sudabitur. Prius igitur quid VOX sit definiendum est. hoc enim perspicuo et manifesto omnis libri patefiet intentio. VOX est æris per linguam percussio, quæ per quasdam gutturis partes, quæ arteriæ vocantur, ab animali profertur, sunt enim quidam alii SONI, qui eodem perficiuntur flatu, quos lingua non percutit, ut est tussis, hæc enim flatu fit quodam per arterias egrediente, sed nulla linguæ inpressione formatur atque ideo nec ullis subiacet elementis, scribi enim nullo modo potest, quocirca vox hæc non dicitur, sed tantum sonus, illa quoque potest esse definitio vocis, ut eam dicamus SONUM esse cum quadam imaginatione SIGNIFICAND, vox namque cum emittitur, SIGNIFICATIONIS alicuius causa profertur, tussis vero cum sonus sit, nullius SIGNIFICATIONIS causa subrepit 3 Qu§ qui T 4 eisdem E 5 ergo T 6 repp. sic semper codices 7 omnino ille T 12 nimis tacumine T omnis om. F intentio de voce SG-J et in marg. T definitio vocis E diff vocis F2 19 guturis F alicuius SIGNIFICATIONIS G2 in marg. tusis F 30 subripit S surripit GT I. 5 potius quam profertur, quare quoniam noster flatus ita sese habet, ut si ita percutitur atque formatur, ut eum lingua percutiat, vox sit: si ita percutiat, ut terminato quodam et circumscripto sono vox exeat, LOCUTIO fit quæ Græce dicitur Xs%ig. locutio enim est ARTICULATA VOX (neque enim hunc sermonem id est Xe%iv dictionem dicemus, idcirco quod cpccGiv dictionem interpretamur, Xi%iv vero locutionem), cuius locutionis partes sunt litteræ, quæ cum iunctæ fuerint, unam efficiunt vocem coniunctam conpositamque, quæ locutio prædicatur. sive autem aliquid quæcumque vox SIGNIFICET, ut est hic sermo “homo”, sive omnino nihil, sive positum alicui nomen SIGNIFICARE possit, ut est “HLITYRI” (hæc enim vox per se cum nihil SIGNIFICET, posita tamen ut alicui nomen sit SIGNIFICABIT), sive per se quidem nihil SIGNIFICET, cum aliis vero iuncta designet, ut sunt coniunctiones: hæc omnia locutiones vocantur, ut sit propria locutionis forma vox conposita quæ litteris describatur, ut igitur sit locutio, voce opus est id est eo sono quem percutit lingua, ut et vox ipsa sit per linguam determinata in eum sonum qui inscribi litteris possit, sed ut hæc locutio SIGNIFICATIVA sit, illud quoque addi oportet, ut sit aliqua significandi imaginatio, per quam id quod in voce vel in locutione est proferatur: ut certe ita dicendum sit: si in hoc flatu, quem per arterias emittimus, sit linguæ sola percussio, vox est; sin vero talis percussio sit, ut in litteras redigat sonum, locutio; quod si vis quoque quædam imaginationis adda- 1 quoniam dei. S2 om. F 2 percutitur atque formatur g2p2g2g. percuti atq. formari SFEN, percuti atq. formari possit T (possit supra lin. GJ) ut cu eu B 3 sit] est STGNJ ( corr. S2) 5 fit] sit S2FE2 lexis codices, item et 8 lexin, 7 phasin 9 literæ in marg. S quæ coniunctæ S, corr. S2 13 alicuius SF 14 blythyri SG blithyri NT blytbiri EF? {in fine suprascr. s F) 21 et ut b 22 scribi? 28 fit T tur, illa SIGNIFICATIVA vox redditur. concurrentibus igitur his tribus: linguæ percussione, articulato vocis sonitu, imaginatione aliqua proferendi fit interpretatio, interpretatio namque est vox articulata per se ipsam 5 SIGNIFICANS, quocirca non omnis vox interpretatio est. sunt enim ceterorum animalium voces, quæ interpretationis vocabulo non tenentur, nec omnis locutio interpretatio est, idcirco quod (ut dictum est) sunt locutiones quædam, quæ significatione careant et cum per se quædam non significent, iunctæ tamen cum aliis significant, ut coniunctiones. interpretatio autem in solis per se significativis et articulatis vocibus permanet. quare convertitur, ut quidquid sit interpretatio, illud significet, quidquid significat, interpretationis vocabulo nuncupetur, unde etiam ipse quoque Aristoteles in libris quos de poetica scripsit locutionis partes esse syllabas vel etiam coniunctiones tradidit, quarum syllabæ in eo quod sunt syllabæ nihil omnino significant, coniunctiones vero consignificare quidem possunt, PER SE VERO NIHIL DESIGNANT, interpretationis vero partes hoc libro constituit nomen et verbum, quæ scilicet per se ipsa SIGNIFICANT, nihilo minus quoque orationem, quæ et ipsa cum vox sit ex significativis partibus iuncta significatione non caret quare quoniam non de oratione sola, sed etiam de verbo et nomine, nec vero de sola locutione, sed etiam de SIGNIFICATIVA locutione, quæ est interpretatio, hoc libro ab Aristotele tractatur, id circo quoniam in 16 Ar. Poet. c. 20. 1 significatiua b: significatio SG-TE, significatione FS1 2E2? redditur uox T 4 interpretatio om. SNF, in marg. addunt GE quæ namq; S2F 10 iunctæ F: iuncta ceteri 14 illud quoq; E arte poetica S2FE 23 post orationem addit partem esse tradidit S2F cum om. T 28 in hoc S2F ab om. T I. 7 verbis atque nominibus et in significativis locutionibus nomen interpretationis aptatur, a communi nomine eorum, de quibus hoc libro tractabitur, id est ab interpretatione, ipse quoque de interpretatione liber inscriptus est. cuius expositionem nos scilicet quam 5 maxime a Porphyrio quamquam etiam a ceteris transferentes Latina oratione digessimus, hic enim nobis expositor et intellectus acumine et sententiarum dispositione videtur excellere, erunt ergo interpretationis duæ primæ partes nomen et verbum, his enim 10 quidquid est in animi intellectibus designatur; his namque totus ordo orationis efficitur, et in quantum vox ipsa quidem intellectus significat, in duas (ut dictum est) secatur partes, nomen et verbum, in quantum vero vox per intellectuum medietatem subiectas intellectui res demonstrat, significantium vocum Aristoteles numerum in X prædicamenta partitus est. atque hoc distat libri huius intentio a prædicamentorum in denariam multitudinem numerositate p. 291 collecta, ut hic quidem tantum de numero SIGNIFICANTIUM vocum quæratur, quantum ad ipsas attinet voces, quibus significativis vocibus intellectus animi designentur, quæ sunt scilicet simplicia quidem nomina et verba, ex his vero conpositæ orationes: prædicamentorum vero hæc intentio est: de significativis rerum vocibus in tantum, quantum eas medius animi SIGNIFICET intellectus, vocis enim quædam qualitas est nomen et verbum, quæ nimirum ipsa illa decem prædicamenta significant, decem namque prædicamenta numquam sine aliqua verbi qualitate vel 30 nominis proferentur, quare erit libri huius intentio de significativis vocibus in tantum, quantum con- 1 in om. E 3 in hoc S2F 9 dispositio S corr. S2 10 partes primæ T 11 intellectus F corr. F1 totius F 18 in hoc T 20 in tantum? 26 uocibus tractare F, uoc. dicere TE, tractare inmarg. S 31proferuntur S2F 32 signatiuis S corr. S2 8 SECVNDA EDITIO ceptiones animi intellectus que significent, de decem prædicamentis autem libri intentio in eius commentario dicta est, quoniam sit de significativis rerum vocibus, quot partibus distribui possit earum signifi- 5 catio in tantum, quantum per sensuum atque intellectuum medietatem res subiectas intellectibus voces ipsæ valeant designare, in opere vero de poetica non eodem modo dividit locutionem, sed omnes omnino locutionis partes adposuit confirmans esse locu- 10 tionis partes elementa, syllabas, coniunctiones, articulos, nomina, casus, verba, orationes, locutio namque non in solis significativis vocibus constat, sed supergrediens significationes vocum ad articulatos sonos usque consistit, quælibet enim syllaba vel quodlibet nomen vel quælibet alia vox, quæ scribi litteris potest, locutionis nomine continetur, quæ Græce dicitur sed non eodem modo interpretatio. huic namque non est satis, ut sit huiusmodi vox quæ litteris valeat adnotari, sed ad hoc ut aliquid quoque significet, prædicamentorum vero in hoc ratio constituta est, in quo hæ duæ partes interpretationis res intellectibus subiectas designent, nam quoniam decem res omnino in omni natura reperiuntur, decem quoque intellectus erunt, quos intellectus quoniam verba nominaque significant, decem omnino erunt prædicamenta, quæ verbis atque nominibus DESIGNENTUR, duo vero quædam id est nomen et verbum, quæ ipsos significent intellectus, sunt igitur elementa interpretationis verba et nomina, propriæ vero partes 30 quibus ipsa constat interpretatio sunt orationes, orationum vero aliæ sunt perfectæ, aliæ inperfectæ. 7 Ar. Poet. c. . 3 pro quoniam: cum F 4 quod F 7 arte poetica FE2, arte in marg. S 17 lexis FTE 31 aliæ uero inp. TE, aliæ inperf. om. S in marg. addit S2 I. 9 perfectæ sunt ex quibus plene id quod dicitur valet intellegi, inperfectæ in quibus aliquid adhuc plenius animus exspectat audire, ut est Socrates cum Platone. nullo enim addito orationis intellectus pendet ac titubat et auditor aliquid ultra exspectat audire, perfectarum vero orationum partes quinque sunt: deprecativa ut Iuppiter omnipotens, precibus si flecteris ullis, Da deinde auxilium, pater, atque hæc omina firma, imperativa ut Yade age, nate, voca Zephyros et labere pennis, interrogativa ut Dic mihi, Damoeta, cuium pecus? an Meliboei? vocativa 0 pater, o hominum rerumque æterna potestas, enuntiativa, in qua veritas vel falsitas invenitur, ut Principio arboribus varia est natura serendis, huius autem duæ partes sunt, est namque et simplex oratio enuntiativa et conposita. simplex ut dies est, lucet, conposita ut si dies est, lux est. in hoc igitur libro LIZIO de enuntiativa simplici oratione disputat et de eius elementis, nomine scilicet atque verbo, quæ quoniam et significativa sunt et significativa vox articulata interpretationis nomine continetur, de communi (ut dictum est) vocabulo librum de interpretatione appellavit, et Theophrastus quidem in eo libro, quem de adfirmatione et negatione conposuit, de enuntiativa oratione tractavit, et Stoici quoque in his libris, quos ttsqI a^tco^uzcov appellant, de isdem 7 Yerg. Æn. II 689. 691 9 Yerg. Æn. IY 223 11 Yerg. Ecl. III 1 12 Yerg. Æn. X 18 14 Yerg. Georg. II 9 9 omnia TE 10 pinnis S^1 11 damgta T 12 melibei T ut b :'om. codices, alterum o om. SFE1 15 creandis Vergilii codices 16 et om. E est et conp. S2FE2 lux est F2E2 21 uox et art. S2FE2 27 peri axiomaton codices 5 10 15 20 25 nihilominus disputant, sed illi quidem et de simplici et de non simplici oratione enuntiativa speculantur, Aristoteles vero hoc libro nihil nisi de sola simplici enuntiativa oratione considerat. Aspasius quoque et 5 Alexander sicut in aliis Aristotelis libris in hoc quoque commentarios ediderunt, sed uterque Aristotelem de oratione tractasse pronuntiat, nam si oratione aliquid proferre ut aiunt ipsi interpretari est, de interpretatione liber nimirum veluti de oratione per scriptus est, quasi vero sola oratio ac non verba quoque et nomina interpretationis vocabulo concludantur. æque namque et oratio et verba ac nomina, quæ sunt interpretationis elementa, nomine interpretationis vocantur, sed Alexander addidit inperfecte sese habere libri titulum: neque enim designare, de qua oratione perscripserit, multæ namque ut dictum est sunt orationes; sed adiciendum vel subintellegendum putat de oratione illum scribere philosophica vel dialectica id est, qua verum falsumque valeat expediri sed qui semel solam orationem interpretationis nomine vocari recipit, in intellectu quoque ipsius inscriptionis erravit, cur enim putaret inperfectum esse titulum, quoniam nihil de qua oratione disputaret adiecerit? ut si quis interrogans quid est homo? alio respondente animal culpet ac dicat inperfecte illum dixisse, quid sit, quoniam non sit omnes differentias persecutus, quod si huic, id est homini, sunt quædam alia communia ad nomen animalis, nihil tamen inpedit perfecte demonstrasse, quid homo esset, eum qui animal dixit: sive enim differentias addat quis sive non, hominem animal esse necesse est. eodem quoque modo et de oratione, si quis hoc concedat primum, nihil aliud interpretationem dici nisi orationem, 5 alios libros in hunc? 21 recepit? 21.22 scriptionis S^1 23. 24 adiecit T 26 non o. diff. sit E 30 addit T interpretatione F I. 11 cur qui de interpretatione inscripserit et de qua interpretatione dicat non addiderit culpetur, non est. satis est enim libri titulum etiam de aliqua continenti communione fecisse, ut nos eum et de nominibus et verbis et de orationibus, cum bæc omnia uno interpretationis nomine continerentur, supra fecisse docuimus, cum bic liber ab eo de interpretatione notatus est. sed quod addidit illam interpretationem solam dici, qua in oratione possit veritas et falsitas inveniri, ut est enuntiativa oratio, fingentis est ut ait Porphyrius significationem nominis potius quam docentis, atque ille quidem et in intentione libri et in titulo falsus est, sed non eodem modo de iudicio quoque libri buius erravit. Andronicus enim librum bunc Aristotelis esse non puta,quem Alexander vere fortiterque redarguit, quem cum exactum diligentemque Aristotelis librorum et iudicem et repertorem iudicarit antiquitas, cur in huius libri iudicio sit falsus, prorsus est magna admiratione dignissimum, non esse namque proprium Aristotelis bine conatur ostendere, quoniam quædam Aristoteles in principio libri huius de intellectibus animi tractat, quos intellectus animæ passiones vocavit, et de bis se plenius in libris de anima disputasse commemorat, et quoniam passiones animæ vocabant vel tristitiam vel gaudium vel cupiditatem vel alias huiusmodi adfectiones, dicit Andronicus ex boc probari hunc librum Aristotelis non esse, quod de huiusmodi adfectionibus nihil in libris de anima tractavisset, non intellegens in hoc libro Aristotelem passiones animæ non pro adfectibus, sed pro intellectibus posuisse, his Alexander multa alia addit argumenta, cur hoc opus Aristotelis maxime esse videatur, ea namque dicuntur hic, quæ sententiis Aristotelis quæ sunt de enuntia- [5. 6 continentur F 6 cum om. F1 hæc S, corr. S2 10. 11 potius sign. nom. S2F et animæ T in supra lin. T vocabat b prius pro om. S1 Hic E1 5 12 SECVNDA EDITIO] tione consentiant; illud quoque, quod stilus ipse propter brevitatem pressior ab Aristotelis obscuritate non discrepat; et quod Theophrastus, ut in aliis solet, cum de similibus rebus tractat, quæ scilicet ab Aristotele ante tractata sunt, in libro quoque de adfirmatione et negatione, isdem aliquibus verbis utitur, quibus hoc libro Aristoteles usus est. idem quoque Theophrastus dat signum hunc esse Aristotelis librum: in omnibus enim, de quibus ipse disputat post magistrum, leviter ea tangit quæ ab Aristotele dicta ante cognovit, alias vero diligentius res non ab Aristotele tractatas exsequitur, hic quoque idem fecit, nam quæ Aristoteles hoc libro de enuntiatione tractavit, leviter ab illo transcursa sunt, quæ vero magister eius tacuit, ipse subtiliore modo considerationis adiecit. addit quoque hanc causam, quoniam Aristoteles quidem de syllogismis scribere animatus num- quam id recte facere potuisset, nisi quædam de propositionibus adnotaret. mihi quoque videtur hoc subtiliter perpendentibus liquere hunc librum ad analyticos esse præparatum, nam sicut hic de simplici propositione disputat, ita quoque in analyticis de simplicibus tantum considerat syllogismis, ut ipsa syllogismorum propositionumque simplicitas non ad aliud nisi ad continens opus Aristotelis pertinere videatur, quare non est audiendus Andronicus, qui propter passionum nomen hunc librum ab Aristotelis operibus separat. Aristoteles autem idcirco passiones animæ intellectus vocabat, quod intellectus, quos sermone dicere et oratione proferre consuevimus, ex aliqua causa atque utilitate profecti sunt: ut enim dispersi homines colligerentur et legibus vellent esse subiecti civitatesque condere, utilitas quædam fuit et causa, quocirca 3 et b: uel codices 15 subtilior S1 16 addidit E 17 pro scribere: est T 19 hoc uidetur F 22 in om. F1 29 uocauit E I c, 1. 13 quæ ex aliqua utilitate veniunt, ex passione quoque provenire necesse est. nam ut divina sine ulla sunt passione, ita nulla illis extrinsecus utilitas valet adiungi: quæ vero sunt passibilia semper aliquam causam atque utilitatem quibus sustententur inveniunt quocirca huiusmodi intellectus, qui ad alterum oratione proferendi sunt, quoniam ex aliqua causa atque utilitate videntur esse collecti, recte passiones animi nominati sunt, et de intentione quidem et de libri inscriptione et de eo, quod hic maxime Aristotelis liber esse putandus est, hæc dicta sufficiunt, quid vero utilitatis habeat, non ignorabit qui sciet qua in oratione veritas constet et falsitas. in sola enim hæc enuntiativa oratione consistunt, iam vero quæ dividant verum falsumque quæve definite vel quæ varie et mutabiliter veritatem falsitatemque partiantur, quæ iuncta dici possint, cum separata valeant prædicari, quæ separata dicantur, cum iuncta sint prædicata, quæ sint negationes cum modo propositionum, quæ earum consequentiæ aliaque plura in ipso opere considerator poterit diligenter agnoscere, quorum magnam experietur utilitatem qui animum curæ alicuius investigationis adverterit, sed nunc ad ipsius Aristotelis verba veniamus. Primum oportet constituer, quid nomen et quid verbum, postea quid est negatio et adfirmatio et enuntiatio et oratio. Librum incohans de quibus in omni serie tractaturus sit ante proposuit, ait enim prius oportere de 2 sunt om. F1 5 inuenient E 8 animæ? 11 sufficiant b 16 patiantur T 16. 17 quæ iuncta om. F, in marg. quæ iunctim F2? 17.18 iuncta cum om. S1 20.21 consideratior SF*T 21 quorum ego: quarum codices 22 curæ ego: cura codices 23 ipsius om. F 25 quid Ar. xL: quid sit codices 26 sit uerbum codices præter 2/E2 est om. 2% {eras, in S) quibus disputaturus est definire, hic enim constituere definire intellegendum est. determinandum namque est quid hæc omnia sint id est quid nomen sit, quid verbum et cetera, quæ elementa interpretationis esse prædiximus, sed adfirmatio atque negatio sub interpretatione sunt, quare nomen et verbum adfirmatio- nis et negationis elementa esse manifestum est. his enim conpositis adfirmatio et negatio coniunguntur. exsistit hic quædam quæstio, cur duo tantum nomen et verbum se determinare promittat, cum plures partes orationis esse videantur, quibus hoc dicendum est tantum Aristotelem hoc libro definisse, quantum illi ad id quod instituerat tractare suffecit, tractat namque de simplici enuntiativa oratione, quæ scilicet huiusmodi est, ut iunctis tantum verbis et nominibus conponatur. si quis enim nomen iungat et verbum, ut dicat Socrates ambulat, simplicem fecit enuntiativam orationem, enuntiativa namque oratio est ut supra memoravi quæ habet in se falsi verique designationem, sed in hoc quod dicimus Socrates ambulat aut veritas necesse est contineatur aut fal- sitas. hoc enim si ambulante Socrate dicitur, verum est, si non ambulante, falsum, perficitur ergo enuntiativa oratio simplex ex solis verbis atque nominibus quare superfluum est quærere, cur alias quoque quæ videntur orationis partes non proposuerit, qui non totius simpliciter orationis, sed tantum simplicis enuntiationis instituit elementa partiri, quamquam duæ propriæ partes orationis esse dicendæ sint, nomen 30 scilicet atque verbum, hæc enim per sese utraque significant, coniunctiones autem vel præpositiones nihil omnino nisi cum aliis iunctæ designant; participia verbo cognata sunt, vel quod a gerundivo modo 2 definire om. S1 17 et T 22. 23 est verum F 25 quæ om. S1 26 proposuit T 33 uerbis E2? vero verbo editio princeps conata T gerundi FXE (gerunti? F) I c. 1. 15 veniant vel quod tempus propria significatione contineant; interiectiones vero atque pronomina nec non adverbia in nominis loco ponenda sunt, idcirco quod aliquid significant definitum, ubi nulla est vel passionis significatio vel actionis, quod si casibus horum quædam flecti non possunt, nihil inpedit. sunt enim quædam nomina quæ monoptota nominantur, quod si quis ista longius et non proxime petita esse arbitretur, illud tamen concedit, quod supra iam diximus, non esse æquum calumniari ei, qui non de omni oratione, sed de tantum simplici enuntiatione proponat, quod tantum sibi ad definitionem sumpserit, quantum arbitratus sit operi instituto sufficere, quare dicendum est Aristotelem non omnis orationis partes hoc opere velle definire, sed tantum solius simplicis enuntiativæ orationis, quæ sunt scilicet nomen et verbum, argumentum autem huius rei hoc est. postquam enim proposuit dicens: primum oportet constituere, quid sit nomen et quid verbum, non statim inquit, quid sit oratio, sed mox addidit et quid sit negatio, quid adfirmatio, quid enuntiatio, postremo vero quid oratio, quod si de omni oratione loqueretur, post nomen et verbum non de adfirmatione et negatione et post hanc de enuntiatione, sed mox de oratione dixisset, nunc vero quoniam post nominis et verbi propositionem adfirmationem, negationem et enuntiationem et post orationem proposuit, confitendum est, id quod ante diximus, non orationis universalis, sed simplicis enuntiativæ orationis, quæ dividitur in adfirmationem atque negationem, divisionem partium facere voluisse, quæ sunt nomina et verba, hæc enim per se ipsa intellectum simplicem servant, 1. 2 continent F 7 monopta S concedat b 10 calumpniari E eum? tantum de E2 enuntiatione om. S1 12 sumpserat F 14 omnes SFT 20 et om. F 26 et negationem et F 31 uerba et nomina F „ quæ eadem dictiones vocantur, sed non sola dicuntur, sunt namque dictiones et aliæ quoque: orationes vel inperfectæ vel perfectæ, cuius plures esse partes supra iam docui, inter quas perfectæ orationis species est enuntiatio, et hæc quoque alia simplex, alia con- posita est. de simplicis vero enuntiationis speciebus inter philosophos commentatoresque certatur, aiunt enim quidam adfirmationem atque negationem enuntiationi ut species supponi oportere, in quibus et Porphyrius est: quidam vero nulla ratione consentiunt, sed contendunt adfirmationem et negationem æquivoca esse et uno quidem enuntiationis vocabulo nuncupari, prædicari autem enuntiationem ad utrasque ut nomen æquivocum ÆQVIVOCVM GRICE, non ut genus univocum; quorum princeps Alexander est. quorum contentiones adponere non videtur inutile, ac prius quibus modis adfirmationem atque negationem non esse species enuntiationis Alexander putet dicendum est, post vero addam qua Porphyrius hæc argumentatione dissolverit. Alexander namque idcirco dicit non esse species enuntiationis adfirmationem et negationem, quoniam adfirmatio prior sit. priorem vero adfirmationem idcirco conatur ostendere, quod omnis negatio adfirmationem tollat ac destruat, quod si ita 25 est, prior est adfirmatio quæ subruatur quam negatio quæ subruat, in quibus autem prius aliquid et posterius est, illa sub eodem genere poni non possunt, ut in eo titulo prædicamentorum dictum est qui de his quæ sunt simul inscribitur. amplius: negatio omnis, inquit, divisio est, adfirmatio conpositio atque coniunctio. cum enim dico Socrates vivit, vitam cum Socrate coniunxi; cum dico Socrates non vivit, vitam a Socrate disiunxi. divisio igitur quædam negatio est, coniunctio adfirmatio. conpositi autem est con- 1 eædem SF sola ego: solæ codices 2 quoq; ut b . est species F 5 alias alias E2 12 unum S1T 22 fit T I c. 1. iunctique divisio, prior est igitur coniunctio, quod est adfirmatio; posterior vero divisio, quod est negatio, illud quoque adicit, quod omnis per adfirmationem facta enuntiatio simplicior sit per negationem facta enuntiatione, ex negatione enim particula negativa 5 si sublata sit, adfirmatio sola relinquitur, de eo enim quod est Socrates non vivit si non particula quæ est adverbium auferatur, remanet Socrates vivit. simplicior igitur adfirmatio est quam negatio, prius vero sit necesse est quod simplicius est. in quantitate etiam quod ad quantitatem minus est prius est eo quod ad quantitatem plus est. omnis vero oratio quantitas est. sed cum dico Socrates ambulat, minor oratio est quam cum dico Socrates non ambulat, quare si secundum quantitatem adfirmatio minor est, eam priorem quoque esse necesse est. illud quoque adiunxit adfirmationem quendam esse habitum, negationem vero privationem, sed prior habitus privatione: adfirmatio igitur negatione prior est. et ne singula persequi laborem, cum aliis quoque modis demonstraret adfirmationem negatione esse priorem, a communi eas genere separavit, nullas enim species arbitratur sub eodem genere esse posse, in quibus prius vel posterius consideretur, sed Porphyrius ait sese docuisse species enuntiationis esse adfirmationem et negationem in his commentariis quos in Theophrastum edidit; hic vero Alexandri argumentationem tali ratione dissolvit, ait enim non oportere arbitrari, quæcumque quolibet modo priora essent aliis, ea sub eodem genere poni non posse, sed quæ- cumque secundum esse suum atque substantiam priora vel posteriora sunt, ea sola sub eodem genere non ponuntur, et recte dicitur, si enim omne quidquid si om. S^E1 16 quoq. priorem F esse om. SF separaret SF, separabat S2F2, separat T nullus SF1 aliquid prius GrTE consideratur F 26 iis F2 Boetii comxnent. prius est cum eo quod posterius est sub uno genere esse non potest, nec primis substantiis et secundis commune genus poterit esse substantia; quod qui dicit a recto ordine rationis exorbitat, sed quemadmodum quamquam sint primæ et secundæ substantiæ, tamen utraque æqualiter in subiecto non sunt et idcirco esse ipsorum ex eo pendet, quod in subiecto non sunt, atque ideo sub uno substantiæ genere conlocantur: ita quoque quamquam adfirmationes negationibus in orationis prolatione priores sint, tamen ad esse atque ad naturam propriam æqualiter enuntiatione participant, enuntiatio vero est in qua veritas et falsitas inveniri potest, qua in re et adfirmatio et negatio æquales sunt, æqualiter enim et adfirmatio et negatio veritate et falsitate participant, quocirca quoniam ad id quod sunt adfirmatio et negatio æqualiter ab enuntiatione participant, a communi eas enuntiationis genere dividi non oportet, mihi quoque videtur quod Porphyrii sit sequenda sententia, ut adfirmatio et negatio communi enuntiationis generi supponantur, longa namque illa et multiplicia Alexandri argumenta soluta sunt, cum demonstravit non modis omnibus ea quæ priora sunt sub communi genere poni non posse, sed quæ ad esse proprium atque substantiam priora sunt illa sola sub communi genere constitui atque poni non posse. Syrianus vero, cui Philoxenus cognomen est, hoc loco quærit, cur proponens prius de negatione, post de adfirmatione pronuntiaverit dicens: primum oportet constituere, quid nomen et quid verbum, postea quid est negatio et adfirmatio. et primum quidem nihil proprium dixit, quoniam in quibus et ad- 1 posterius] prius S^E1 6 utræque b 8 sint E 13 et post re om. F 16 ad ego addidi: om. codices pro a: et SF supponatur SF multiplica F ^ quid sit n. codices 31 est om. F primum S: primo S2 et ceteri I c. 1. firmatio potest et negatio provenire, prius esse negatio, postea vero adfirmatio potest, ut de Socrate sanus est. potest ei aptari talis adfirmatio, ut de eo dicatur Socrates sanus est; etiam huiusmodi potest aptari negatio, ut de eo dicatur Socrates sanus non est. quoniam ergo in eum adfirmatio et negatio poterit evenire, prius evenit ut sit negatio quam ut adfirmatio. ante enim quam natus esset: qui enim natus non erat, nec esse poterat sanus, liuic illud adiecit: servare LIZIO conversam propositionis et exsecutionis distributionem. hic enim prius post nomen et verbum de negatione proposuit, post de adfirmatione, dehinc de enuntiatione, postremo vero de oratione, sed proposita definiens prius orationem, post enuntiationem, tertio adfirmationem, ultimo vero loco negationem determinavit, quam hic post propositionem verbi et nominis primam locaverat, ut igitur ordo servaretur conversus, idcirco negationem prius ait esse propositam, qua in expositione Alexandri quoque sententia non discedit, illud quoque est additum, quod non esset inutile, enuntiationem genus adfirmationis et negationis accipi oportere, quod quamquam (ut dictum est) ad prolationem prior esset adfirmatio, tamen ad ipsam enuntiationem id est veri falsique vim utrasque æqualiter sub enuntiatione ab Aristotele constitui, id etiam Aristotelem probare, præmisit enim primam negationem, secundam posuit adfirmationem, quæ res nihil habet vitii, si ad ipsam enuntiationem adfirmatio et negatio ponantur æquales, quæ enim natura æquales sunt, nihil retinent contrarii indifferenter acceptæ, est igitur ordo quo proposuit: primum totius orationis est. potest T 2 non est F; non supra lin. SE; sanus est delet S2 de eo om. T1 6 eo? 8 post esset addit potuit dici sanus non est T, in marg. G2 enim om. F, eras, in E et hinc E primum F ergo T est F (in rasura) probare dicit FTE2S2(m»Mf^.) probare dr Misit G (suprascr. dicit Premisit G2) enim om. E1 quod F, quoq. T elementum, nomen scilicet et verbum, post hæc negationem et adfirmationem, quæ species enuntiationis sunt, quorum genus id est enuntiationem tertiam nominavit, quartam vero orationem posuit, quæ ipsius enuntiationis genus est. et horum se omnium definitiones daturum esse promisit, quas interim relinquens atque præteriens et in posteriorem tractatum differens illud nunc addit quæ sint verba et nomina aut quid ipsa significent, quare antequam ad verba Aristotelis ipsa veniamus, pauca communiter de nominibus atque verbis et de his quæ significantur a verbis ac nominibus disputemus, sive enim quælibet interrogatio sit atque responsio, sive perpetua cuiuslibet orationis continuatio atque alterius auditus et intellegentia, sive hic quidem doceat ille vero discat, tribus his totus orandi ordo perficitur: rebus, intellectibus, vocibus, res enim ab intellectu concipitur, vox vero conceptiones animi intellectusque significat, ipsi vero intellectus et concipiunt subiectas res et significantur a vocibus, cum igitur tria sint hæc per quæ omnis oratio conlocutioque perficitur, res quæ sub- iectæ sunt, intellectus qui res concipiant et rursus a vocibus significentur, voces vero quæ intellectus designent, quartum quoque quiddam est, quo voces ipsæ valeant designari, id autem sunt litteræ, scriptæ namque litteræ ipsas significant voces, quare quattuor ista sunt, ut litteræ quidem significent voces, voces vero intellectus, intellectus autem concipiant res, quæ scilicet habent quandam non confusam neque fortuitam consequentiam, sed terminata naturæ suæ ordinatione constant, res enim semper comitantur eum qui ab ipsis concipitur intellectum, ipsum vero intellectum vox sequitur, sed voces elementa id est quarum? res vocibus om. F, in marg. add. F1? significent SF suæ naturæ E constat SE comitatur F2 eum dei. F2 intellectus F I c. 1. litteræ, rebus enim ante propositis et in propria substantia constitutis intellectus oriuntur, rerum enim semper intellectus sunt, quibus iterum constitutis mox significatio vocis exoritur, præter intellectum namque vox penitus nihil designat, sed quoniam voces sunt, idcirco litteræ, quas vocamus elementa, repertæ sunt, quibus vocum qualitas designetur, ad cognitionem vero conversim sese res habet, namque apud quos eædem sunt litteræ et qui eisdem elementis utuntur, eisdem quoque nominibus eos ac verbis id est vocibus uti necesse est et qui vocibus eisdem utuntur, idem quoque apud eos intellectus in animi conceptione versantur, sed apud quos idem intellectus sunt, easdem res eorum intellectibus subiectas esse manifestum est. sed hoc nulla ratione convertitur, namque apud quos eædem res sunt idemque intellectus, non statim eædem voces eædemque sunt litteræ. nam cum ROMANUS, Græcus ac barbarus simul videant equum, habent quoque de eo eundem intellectum quod equus sit et apud eos eadem res subiecta est, idem a re ipsa concipitur intellectus, sed Græcus aliter equum vocat, alia quoque vox in equi significatione ROMANA est et barbarus ab utroque in equi designatione dissentit, quocirca diversis quoque voces proprias elementis inscribunt, recte igitur dictum est apud quos eædem res idemque intellectus sunt, non statim apud eos vel easdem voces vel eadem elementa consistere, præcedit autem res intellectum, intellectus vero vocem, vox litteras, sed hoc converti non potest, neque enim si litteræ sint, mox aliqua ex his significatio vocis exsistit, hominibus namque qui litteras ignorant nullum nomen quælibet elementa significant, quippe quæ nesciunt, nec si voces 1 positis F habent T sit om. F1 designi- ficatione S1 intellectum res F 31 consistit E sint, mox intellectus esse necesse est. plures enim voces invenies quæ nihil omnino significent, nec intellectui quoque subiecta res semper est. sunt enim intellectus sine re ulla subiecta, ut quos centauros vel chimæras poetæ finxerunt, horum enim sunt intellectus quibus subiecta nulla substantia est. sed si quis ad naturam redeat eamque consideret diligenter, agnoscet cum res est, eius quoque esse intellectum: quod si non apud homines, certe apud eum, qui propriæ divinitate substantiæ in propria natura ipsius rei nihil ignorat, et si est intellectus, et vox est; quod si vox fuerit, eius quoque sunt litteræ, quæ si Ignorantur, nihil ad ipsam vocis naturam, neque enim, quasi causa quædam vocum est intellectus aut vox causa litterarum, ut cum eædem sint apud aliquos litteræ, necesse sit eadem quoque esse nomina: ita quoque cum eædem sint vel res vel intellectus apud aliquos, mox necesse est intellectuum ipsorum vel rerum eadem esse vocabula, nam cum eadem sit et res et intellectus hominis, apud diversos tamen homines huiusmodi substantia aliter et diverso nomine nuncupatur, quare voces quoque cum eædem sint, possunt litteræ esse diversæ, ut in hoc nomine quod est homo: cum unum sit nomen, diversis litteris scribi potest, namque Latinis litteris scribi potest, potest etiam Græcis, potest aliis nunc primum inventis litterarum figuris, quare quoniam apud quos eædem res sunt, eosdem intellectus esse necesse est, apud quos idem intellectus sunt, voces eædem non sunt et apud quos eædem voces sunt, non necesse significant F 3 est semper E omnes T2 Denm b 10 snbst. div. E 13 nataram pertinet F2 14 quædam causa F ut enim cum S2F pro litteræ: uoces E2 easdem E2 pro nomina: literas E2 18 mox non S2FE2 25 namque potest in marg. F res om. F1 non eædem (non supra lin .) F prius sunt om. F I c. 1. est eadem elementa constitui; dicendum est res et intellectus, quoniam apud omnes idem sunt, esse NATURALITER constitutos, voces vero atque litteras, quoniam diversis hominum positionibus permutantur, NON ESSE NATURALITER, SED POSITIONE, concludendum est igitur, quoniam apud quos eadem sunt elementa, apud eos eædem quoque voces sunt et apud quos eædem voces sunt, idem sunt intellectus; apud quos autem idem sunt intellectus, apud eosdem res quoque eædem subiectæ sunt: rursus apud quos eædem res sunt, idem quoque sunt intellectus; apud quos idem intellectus, non eædem voces; nec apud quos eædem voces sunt, eisdem semper litteris verba ipsa vel nomina designantur, sed nos in supra dictis sententiis elemento atque littera promiscue usi sumus, quæ autem sit horum distantia paucis absolvam, littera est inscriptio atque figura partis minimæ vocis articulatæ, elementum vero sonus ipsius inscriptionis: ut cum scribo litteram quæ est a, formula ipsa quæ atramento vel graphio scribitur littera nominatur, ipse vero sonus quo ipsam litteram voce proferimus dicitur elementum, quocirca hoc cognito illud dicendum est, quod is qui docet vel qui continua oratione loquitur vel qui interrogat, contrarie se habet his qui vel discunt vel audiunt vel respondent in his tribus, voce scilicet, intellectu et re (prætermittantur enim litteræ propter eos qui earum sunt expertes), nam qui docet et qui dicit et qui interrogat a rebus ad intellectum profecti per nomina et verba vim propriæ actionis exercent atque officium (rebus enim subiectis ab his capiunt intellectus et per nomina verbaque 0 14 designentur T doctis S1 . min. p. art. voc. E littera T pro a: id T 20 grafio STE 24. 25 vel qui F1 29 profecti ego : profecto SFE, profectu T, profectus S2F2E2 exercent ego: exercet codices atque in marg. S pronuntiant), qui vero discit vel qui audit vel etiam qui respondet a nominibus ad intellectus progressi ad res usque perveniunt, accipiens enim is qui discit vel qui audit vel qui respondet docentis vel dicentis vel interrogantis sermonem, quid unusquisque illorum dicat intellegit et intellegens rerum quoque scientiam capit et in ea consistit, recte igitur dictum est in voce, intellectu atque re contrarie sese habere eos qui docent, dicunt, interrogant atque eos qui discunt, audiunt et respondent, cum igitur hæc sint quattuor, litteræ, voces, intellectus, res, proxime quidem et principaliter litteræ verba nominaque significant, hæc vero principaliter quidem intellectus, secundo vero loco res quoque designant, intellectus vero ipsi nihil aliud nisi rerum significativi sunt, antiquiores vero quorum est Plato, Aristoteles, Speusippus, Xenocrates hi inter res et significationes intellectuum medios sensus ponunt in sensibilibus rebus vel imaginationes quasdam, in quibus intellectus ipsius origo consistat, et nunc quidem quid de hac re Stoici dicant prætermittendum est. hoc autem ex his omnibus solum cognosci oportet, quod ea quæ sunt in litteris eam significent orationem quæ in voce consistit et ea quæ est vocis oratio quod animi atque intellectus orationem designet, quæ tacita cogitatione conficitur, et quod hæc intellectus oratio subiectas principaliter res sibi concipiat ac designet, ex quibus quattuor duas quidem Aristoteles esse NATURALITER dicit, res et animi conceptiones, id est eam quæ fit in intellectibus orationem, idcirco quod apud omnes eædem atque inmutabiles sint; 6 et om. S1 uerba et nomina S2F, nomina et uerba (in ras .) E hæc designant in marg. E significationes F 16 //usippus S, siue usippus S2FT nunc om. SFT dicunt SF et quod S2FE2 est om. S1 uocis est F 24 quod dei. S2, om. FE 29 intellectus S1 I c. 1. duas vero NON NATURALITER, SED POSITIONE constitui, quæ sunt scilicet verba nomina et litteræ, quas idcirco NATURALITER fixas esse non dicit, quod ut supra demonstratum est non eisdem vocibus omnes aut isdem utantur elementis, atque hoc est quod ait: Sunt ergo ea quæ sunt in voce earum quæ sunt in anima passionum notæ et ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, et quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem, quorum autem hæc primorum notæ, eædem omnibus passiones animæ et quorum hæ similitudines, res etiam eædem, de his quidem dictum est in his quæ sunt dicta de anima, alterius est enim negotii. Cum igitur prius posuisset nomen et verbum et quæcumque secutus est postea se definire promisisset, hæc interim prætermittens de passionibus animæ deque earum notis, quæ sunt scilicet voces, pauca præmittit, sed cur hoc ita interposuerit, plurimi commentatores causas reddere neglexerunt, sed a tribus quantum adhuc sciam ratio huius interpositionis explicita est. quorum Hermini quidem a rerum veritate longe disiuncta est. ait enim idcirco Aristotelen de notis animæ passionum interposuisse sermonem, ut utilitatem propositi operis inculcaret, disputaturus enim de vocibus, quæ sunt notæ animæ passionum, recte de his quædam ante præmisit, nam cum suæ nullus animæ passiones ignoret, notas quoque cum animæ passionibus non nescire utilissimum est. neque enim illæ cognosci possunt nisi per voces quæ sunt 1 non om. S1 4.5 eisdem FE noces eædem F Ar.: eædem uoces ceteri hæ codices cf. p. 43, 6 12 animæ sunt codices : sunt om. Ar. cf. ed. I hæ 27, he§ X: eædem ceteri 14 dicta post anima X enim om. X1 (enim est X2) definire se F neglexerunt h: neglexerant codices . explicata E ( corr . E2) Aristotelem F SECVNDA EDITIO earum scilicet notæ. Alexander vero aliam huius- modi interpositionis reddidit causam, quoniam, iquit, verba et nomina interpretatione simplici continentur, oratio vero ex verbis nominibusque coniuncta est et in ea iam veritas aut falsitas invenitur; sive autem quilibet sermo sit simplex, sive iam oratio coniuncta atque conposita, ex his quæ significant momentum sumunt (in illis enim prius est eorum ordo et continentia, post redundat in voces): quocirca quo- 10 niam significantium momentum ex his quæ signifcantur oritur, idcirco prius nos de his quæ voces ipsæ significant docere proponit, sed Herminus hoc loco repudiandus est. nihil enim tale quod ad causam propositæ sententiæ pertineret explicuit. Ale- 15 x and er vero strictim proxima intellegentia prætervectus tetigit quidem causam, non tamen principalem rationem Aristotelicæ propositionis exsolvit. sedPor- phyrius ipsam plenius causam originemque sermonis huius ante oculos conlocavit, qui omnem apud priscos philosophos de significationis vi contentionem litemque retexuit, ait namque dubie apud antiquorum philosophorum sententias constitisse quid esset proprie quod vocibus significaretur, putabant namque alii res vocibus designari earumque vocabula esse ea quæ sonarent in vocibus arbitrabantur, alii vero incorporeas quasdam naturas meditabantur, quarum essent significationes quæcumque vocibus designarentur: Platonis aliquo modo species incorporeas æmulati dicentis hoc ipsum homo et hoc ipsum equus non hanc cuiuslibet subiectam substantiam, sed illum ipsum hominem specialem et illum ipsum equum, universaliter et incorporaliter co- 2 interprætationis T pro iam: autem S, om. F 7 significantur b 13 ad in marg. E 20 de om. F1 apud om. E1 22 sententiæ S1 24 eorum/////q; SE, eorumq; T uocubula T 25 sonarent ego: sonauerunt S, sonauerint S2FE, sonuerint T 31 equum significare T I c. 1. gitantes incorporales quasdam naturas constituebant, quas ad significandum primas venire putabant et cum aliis item rebus in significationibus posse coniungi, ut ex his aliqua enuntiatio vel oratio conficeretur, alii vero sensus, alii imaginationes significari vocibus arbitrabantur. cum igitur ista esset contentio apud superiores et hæc usque ad Aristotelis pervenisset ætatem, necesse fuit qui nomen et verbum significativa esset definiturus prædiceret quorum ista designativa sint. Aristoteles enim nominibus et verbis res subiectas significari non putat, nec vero sensus vel etiam imaginationes, sensuum quidem non esse significativas voces nomina et verba in opere de iustitia sic declarat dicens cpvdeL yaQ ev&vg diriQ^rai tcc rs votf- { Lata nal ta aiGfrri [luta, quod interpretari Latine potest hoc modo: NATURA enimdivisa sunt intellectus et sensus, differre igitur aliquid arbitratur sensum atque intellectum, sed qui passiones animæ a vocibus significari dicit, is non de sensibus loquitur, sensus enim corporis passiones sunt, si igitur ita dixisset passionescorporis a vocibus significari, tunc merito sensus intellegeremus, sed quoniam passiones animæ nomina 'et verba significare proposuit, non sensus sed intellectus eum dicere putandum est. sed quoniam imaginatio quoque res animæ est, dubitaverit aliquis ne forte passiones animæ imagi- Ar. fragm. coli. VRose 76 2 per quas se F2 9 designativa b: designificatiua codices 14 dirjQ7]Tcu ego (cf. Ar. 1162,22 eth. Nic. VIII, 14: sv&vs yocQ di7iQi]Tcu tu %Qya v.ul S6TLV sxsQu uvSqos Y.ui yv- vaixog): anhphtai SGNJTE; verba Græca om. F (rsEl FAP EY& et alia in marg. F2), dicens hic deest grecum quod interpretari B 15 AIZTHMATA EN Latine om. F 16 potes VRose statim ego add.: om. codices diuersa E2 est N 19 a om. S*F 23 designificare F 26 animæ om. F nationes, qnas Græci (pavraCiag nominant, dicat, sed hæc in libris de anima verissime diligentissimeque separavit dicens etircv de cpavraoCa eteqov epaOeog nal unoepaGeag' Gvintloxr} yaQ vorj[icctav etirlv ro ccArjfreg 5 xcd ro tyevdog. rd de tcqcotcc vocata t C dioCcei rov [. irj cpavrccANTAZMsl codices pro rj: N codices 7 interpretatur EN aliquid S2F . demonstret T, corr. T2 quis F 25 idem ( pro id est) T2 26 pro qui: quid S, quod S2F I c. 1. ginatio quædam primæ figuræ sunt, supra quas velut fundamento quodam superveniens intellegentia nitatur, nam sicut pictores solent designare lineatim corpus atque substernere ubi coloribus cuiuslibet exprimant vultum, sic sensus atque imaginatio naturaliter in animæ perceptione substernitur, nam cum res aliqua sub sensum vel sub cogitationem cadit, prius eius quædam necesse est imaginatio nascatur, post vero plenior superveniat intellectus cunctas eius explicans partes quæ confuse fuerant imaginatione præsumptæ. quocirca inperfectum quiddam est imaginatio, nomina vero et verba non curta quædam, sed perfecta significant. quare recta Aristotelis sententia est: quæcumque in verbis nominibusque versantur, ea neque sensus neque imaginationes, sed solam significare intellectuum qualitatem, unde illud quoque ab Aristotele fluentes Peripatetici rectissime posuerunt tres esse orationes, unam quæ scribi possit elementis, alteram quæ voce proferri, tertiam quæ cogitatione conecti unamque intellectibus, alteram voce, tertiam litteris contineri, quocirca quoniam id quod significaretur a vocibus intellectus esse Aristoteles putabat, nomina vero et verba significativa esse in eorum erat definitionibus positurus, recte quorum essent significativa prædixit erroremque lectoris ex multiplici veterum lite venientem sententiæ suæ manifestatione conpescuit. atque hoc modo nihil in eo deprehenditur esse superfluum, nihil ab ordinis continuatione se- iunctum. quærit vero Porphyrius, cur ita dixerit: sunt ergo ea quæ sunt in voce, et non sic: sunt si quod S^1 7 ait. sub om. F enim (pro eius) E 10 confuse b: confusæ SF, confusa TE in im. S2, in yma- ginationem F præsumpta T imaginationis SFE1? 18 sit ( pro possit) S1 19 cogitationem SFE conecti ego : conectit codices, connectitur b 21 teneri F, corr. F2 esse om. T1 ad T igitur voces; et rursus cur ita et ea quæ scribuntur et non dixerit: et litteræ, quod resolvit hoc modo, dictum est tres esse apud Peripateticos orationes, unam quæ litteris scriberetur, aliam quæ proferretur in voce, tertiam quæ coniungeretur in animo, quod si tres orationes sunt, partes quoque orationis esse triplices nulla dubitatio est. quare quoniam verbum et nomen principaliter orationis partes sunt, erunt alia verba et nomina quæ scribantur, alia quæ dicantur, alia quæ tacita mente tractentur, ergo quoniam proposuit dicens: primum oportet constituere, quid nomen et quid verbum, triplex autem nominum natura est atque verborum, de quibus potissimum proposuerit et quæ definire velit ostendit, et quoniam de his nominibus loquitur ac verbis, quæ voce proferuntur, idem ipsum planius explicans ait: sunt ergo ea quæ sunt in voce earum quæ sunt in anima passionum notæ et ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, velut si diceret: ea verba et nomina quæ in vocali oratione proferuntur [H. P. Grice: UTTER] animæ passiones denuntiant, illa autem rursus verba et nomina quæ scribuntur eorum verborum nominumque SIGNIFICANTIÆ præsunt quæ voce proferuntur [H. P. Grice: UTTER], nam sicut vocalis orationis verba et nomina CONCEPTIONES [not passions] animi intellectusque significant, ita quoque verba et nomina illa quæ in solis litterarum formulis iacent ijjorum verborum et nominum significativa sunt quæ loquimur, id est quæ per vocem sonamus, nam quod ait: sunt ergo ea quæ sunt in voce, subaudiendum est verba et nomina, et rursus cum dicit: et ea quæ scribuntur, idem subnectendum rursus est verba scilicet vel nomina, et quod rursus 1 cur om. F1 proferetur F2T post nomen ras. sex vel octo litt. in S quid sit n. codices ergo om. SF uerba rursus F uerba orationis F . cum dicit rursus F vel] et b I c. 1. adiecit: eorum quæ sunt in voce, addendum eorum nomimum atque verborum quæ profert atque explicat vocalis oratio, quod si nihil deesset omnino, ita foret totius plenitudo sententiæ: sunt ergo ea verba et nomina quæ sunt in voce earum quæ sunt in anima passionum notæ et ea verba et nomina quæ scribuntur eorum verborum et nominum quæ sunt in voce, quod communiter intellegendum est, licet ea quæ subiunximus deesse videantur, quare non est disiuncta sententia, sed primæ propositioni continua. nam cum quid sit verbum, quid nomen definire constituit, cum nominis et verbi NATURA sit multiplex, de quo verbo et nomine tractare vellet clara significatione distinxit, incipiens igitur ab his nominibus ac verbis quæ in voce sunt, quorum essent significativa disseruit, ait enim hæc passiones animæ designare. illud quoque adiecit quibus ipsa verba et nomina quæ in voce sunt designentur, his scilicet quæ litterarum formulis exprimuntur, SED QUONIAM NON OMNIS VOX SIGNIFICATIVA EST, VERBA VERO VEL NOMINA NUMQUAM SIGNIFICATIONIBUS VACANT QUONIAMQUE NON OMNIS VOX QUÆ SIGNIFICAT QUÆDAM *POSITIONE* DESIGNAT, SED *QUÆDAM NATURALITER*, UT LACRIMÆ, GEMITUS ATQUE MÆROR – ANIMALIUM QUOQUE CETERORUM QUÆDAM *VOCES NATURALITER ALIQUID OSTENTANT* UT EX CANUM LATRATIBUS IRACUNDIA EORUMQUE ALIA QUADAM VOCEM BLANDIMENDA *MONSTRANTUR --verba autem et nomina positione significant neque solum sunt verba et nomina voces, sed voces significativæ nec solum significativæ, sed etiam QUÆ POSITIONE DESIGNENT ALIQUID, NON NATURA: non dixit: sunt igitur voces earum quæ sunt in anima passionum notæ, namque neque omnis vox significativa quæ sunt in v. nomina in marg. F 15 sunt] sunt designantes TGr 17 et uerba et T 20 vel] et b vacant ego: vacarent codices, carent b que om. S1 quadam S2E moerorem S, merore FE nam FT est et SUNT QUÆDAM *SIGNIFICATIVÆ* QUÆ *NATURALITER* NON POSITIONE SIGNIFICENT, quod si ita dixisset, nihil ad proprietatem verborum et nominum pertineret, quocirca noluit communiter dicere voces, sed dixit tantum ea quæ sunt in voce, vox enim universale quiddam est, nomina vero et verba partes, pars autem omnis in toto est. verba ergo et nomina quoniam sunt intra vocem, recte dictum est ea quæ sunt in voce, velut si diceret: quæ intra vocem continentur intellectuum designativa sunt, sed hoc simile est ac si ita dixisset: vox certo modo sese habens significat intellectus. non enim ut dictum est nomen et verbum voces tantum sunt, sicut nummus quoque non solum æs inpressum quadam figura est, ut nummus vocetur, sed etiam ut alicuius rei sit pretium: eodem quoque modo verba et nomina non solum voces sunt, sed POSITÆ AD QUANDAM INTELLECTUUM SIGNIFICATIONEM, vox enim quæ nihil designat, ut est GARALUS, licet eam grammatici figuram vocis intuentes nomen esse contendant, tamen eam nomen philosophia non putabit, nisi sit posita ut designare animi aliquam conceptionem eoque modo rerum aliquid possit, etenim nomen alicuius nomen esse necesse erit; sed si vox aliqua nihil designat, nullius nomen est; quare si nullius est, ne nomen quidem esse dicetur, atque ideo huiusmodi vox id est significativa non vox tantum, sed verbum vocatur aut nomen, quemadmodum nummus non æs, sed proprio nomine nummus, quo ab alio ære discrepet, nuncupatur, ergo hæc Aristotelis sententia qua ait ea quæ sunt in voce nihil aliud designat nisi eam vocem, quæ non solum vox sit, sed quæ cum vox sit habeat tamen aliquam proprietatem et 4 dicere pro dixit T. des. s. intell. T, corr. T2 nummos S1 garulus F putabit ego: putavit codices aliq. rer. F dicitur T ideo om. F1 non nummus in marg. S qua ait om. F1 I c. 1. aliquam quodammodo figuram positæ significationis inpressam. horum vero id est verborum et nominum quæ sunt in voce aliquo modo se habente ea sunt scilicet significativa quæ scribuntur, ut hoc quod dictum est quæ scribuntur de verbis ac nominibus dictum quæ sunt in litteris intellegatur, potest vero hæc quoque esse ratio cur dixerit et quæ scribuntur: quoniam litteras et inscriptas figuras et voces, quæ isdem significantur formulis, nuncupamus (ut a et ipse sonus litteræ nomen capit et illa quæ 10 in subiecto ceræ vocem significans forma describitur), designare volens, quibus verbis atque nominibus ea quæ in voce sunt adparerent, non dixit litteras, quod ad sonos etiam referri potuit litterarum, sed ait quæ scribuntur, ut ostenderet de his litteris dicere quæ in scriptione consisterent id est quarum figura vel in cera stilo vel in membrana calamo posset effingi, alioquin illa iam quæ in sonis sunt ad ea nomina referuntur quæ in voce sunt, quoniam sonis illis nomina et verba iunguntur. sed Porphyrius de utraque expositione iudicavit dicens: id quod ait et quæ scribuntur non potius ad litteras, sed ad verba et nomina quæ posita sunt in litterarum inscriptione referendum, restat igitur ut illud quoque addamus, cur non ita dixerit: sunt ergo ea quæ sunt in voce intellectuum notæ, sed ita earum quæ sunt in anima passionum notæ, nam cum ea quæ sunt in voce res intellectusque significent, principaliter quidem intellectus, res vero quas ipsa intellegentia con- prehendit secundaria significatione per intellectuum medietatem, intellectus ipsi non sine quibusdam passionibus sunt, quæ in animam ex subiectis veniunt rebus, passus enim quilibet eius rei proprietatem, 3 sese E 5 et F scriptas b se de? . quæ inscriptione T menbrana F proposita F 24 illas Tl 26 si T . medietatibus (pro pass.) T BOEZIO (si veda) comment. II. quam intellectu conplectitur, ad eius enuntiationem designationemque contendit, cum enim quis aliquam rem intellegit, prius imaginatione formam necesse est intellectæ rei proprietatemque suscipiat et fiat vel passio vel cum passione quadam intellectus perceptio, hac vero posita atque in mentis sedibus conlocata fit indicandæ ad alterum passionis voluntas, cui actus quidam continuandæ intellegentiæ protinus ex intimæ rationis potestate supervenit, quem scilicet explicat et effundit oratio nitens ea quæ primitus in mente fundata est passione, sive, quod est verius, significatione progressa oratione progrediente simul et significantis seorationis motibus adæquante, fit vero bæc passio velut figuræ alicuius inpressio, sed ita ut in animo fieri consuevit, aliter namque naturaliter inest in re qualibet propria figura, aliter vero eius ad animum forma transfertur, velut non eodem modo ceræ vel marmori vel chartis litteræ id est vocum signa mandantur. et imaginationem Stoici del PORTICO a rebus in animam translatam loquuntur, sed cum adiectione semper dicentes ut in anima, quocirca cum omnis animæ passio rei quædam videatur esse proprietas, porro autem designativæ voces intellectuum principaliter, rerum dehinc a quibus intellectus profecti sunt significatione nitantur, quidquid est in vocibus significativum, id animæ passiones designat, sed hæ passiones animarum ex rerum similitudine procreantur, videns 4 intellegi T (corr. T1) intellectio T Hæc T 8 quidem F quem actum F, actum supra lin. J, s. actum supra lin. S2 oratione ego: oratio codices; oratio suprascr. s. explicat S2, oratio explicat F significatione dei et post simul transponit F2 (E in marg.: aliter siue quod est verius significatione progrediente oratio progressa simul et se signif. or. mot. adæq.) metibus S1, mentibus F1 transferetur T, corr. T2 17 vel om. F a om. S1 25 nitatur S^1 animorum SFE et T^1 I c. 1. namque aliquis sphæram vel quadratum vel quamlibet aliam rerum figuram eam in animi intellegentia quadam vi ac similitudine capit, nam qui sphæram viderit, eius similitudinem in animo perpendit et cogitat atque eius in animo quandam passus imaginem id cuius imaginem patitur agnoscit, omnis vero imago rei cuius imago est similitudinem tenet: mens igitur cum intellegit, rerum similitudinem conprehendit. unde fit ut, cum duorum corporum maius unum, minus alterum contuemur, a sensu postea remotis corporibus illa ipsa corpora cogitantes illud quoque memoria servante noverimus sciamusque quod minus, quod vero maius corpus fuisse conspeximus, quod nullatenus eveniret, nisi quas semel mens passa est rerum similitudines optineret. quare quoniam passiones animæ quas intellectus vocavit rerum quædam similitudines sunt, idcirco Aristoteles, cum paulo post de passionibus animæ loqueretur, continenti ordine ad similitudines transitum fecit, quoniam nihil differt utrum passiones diceret an similitudines, eadem namque res in anima quidem passio est, rei vero similitudo, et Alexander hunc locum: sunt ergo ea quæ sunt in voce earum quæ sunt in anima passionum notæ et ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, et quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem hoc modo conatur exponere: proposuit, inquit, ea quæ sunt in voce intellectus animi designare et hoc alio probat exemplo, eodem modo enim ea quæ sunt in voce passiones animæ SIGNIFICANT, quemadmodum ea quæ scribuntur voces DE-SIGNANT, ut id quod ait et ea quæ 1 aliquis om. T, aliqui E feram S, speram S2FT ui§ (pro vi ac) SF speram FT duum S2F2 sciamusque ego: sciemusq. codices mens om. T pass. animæ editio princeps inscribuntur SFE eædem uoces codices enim modo F scribuntur ita intellegamus, tamquam si diceret: quemadmodum etiam ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, ea vero quæ scribuntur, inquit Alexander, notas esse vocum id est nominum ac verborum ex hoc monstravit quod diceret et quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem, SIGNVM namque est vocum ipsarum significationem litteris contineri, quod ubi variæ sunt litteræ et non eadem quæ scribuntur varias quoque voces esse necesse est. hæc Alexander. Porphyrius vero quoniam tres proposuit orationes, unam quæ litteris contineretur, secundam quæ verbis ac nominibus personaret, tertiam quam mentis evolveret intellectus, id Aristotelem significare pronuntiat, cum dicit: sunt ergo ea quæ sunt in voce earum quæ sunt in anima passionum notæ, quod ostenderet si ita dixisset: sunt ergo ea quæ sunt in voce et verba et nomina animæ passionum | notæ, et quoniam monstravit quorum essent voces SIGNIFICATIVÆ, illud quoque docuisse quibus SIGNIS [“Words are not signs” – H. P. Grice] verba vel nomina panderentur ideoque addidisse et ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, tamquam si diceret: ea quæ scribuntur verba et nomina eorum quæ sunt in voce verborum et nominum notæ sunt. nec disiunctam esse sententiam nec (ut Alexander putat) id quod ait: et ea quæ scribuntur ita intellegendum, tamquam si diceret: sicut ea quæ scribuntur id est litteræ illa quæ sunt in voce significant, ita ea quæ sunt in voce notas esse animæ passionum, primo quod ad simplicem sensum nihil addi oportet, deinde tam brevis ordo tamque necessaria orationis non est intercidenda partitio, tertium vero quoniam, si similis significatio est litterarum vo- 5 quo TE1 eædem F, eedem T quæ F aristotelen T 18 prius et om. TE et b sunt om. SF primum? quidem quod b deinde quod b tamque] tamquam T esset E2 I c. 1. cumque, quæ est vocum et animæ passionum, oportet sicut voces diversis litteris permutantur, ita quoque passiones animæ diversis vocibus permutari, quod non fit. idem namque intellectus variatis potest vocibus significari, sed Alexander id quod eum superius sensisse memoravi boc probare nititur argumento, ait enim etiam in hoc quoque similem esse significationem litterarum ac vocum, quoniam sicut litteræ non naturaliter voces, sed positione significant, ita quoque voces non naturaliter intellectus animi, sed aliqua positione designant, sed qui prius recepit, ut id quod Aristoteles ait: et ea quæ scribuntur ita dictum esset, tamquam si diceret: sicut ea quæ scribuntur, quidquid ad hanc sententiam videtur adiungere, æqualiter non dubitatur errare, quocirca nostro iudicio qui rectius tenere volent Porphyrii se sententiis adplicabunt. Aspasius quoque secundæ sententiæ Alexandri, quam supra posuimus, valde consentit, qui a nobis in eodem quo Alexander errore culpabitur. LIZIO vero duobus modis esse has notas putat litterarum, vocum passionumque animæ constitutas: uno quidem positione, alio vero naturaliter. atque hoc est quod ait: et quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem, nam si litteræ voces, ipsæ vero voces intellectus animi naturaliter designarent, omnes homines isdem litteris, isdem etiam vocibus uterentur, quod quoniam apud omnes neque eædem litteræ neque eædem voces sunt, constat eas non esse naturales, sed hic duplex lectio est. Alexander enim hoc modo legi putat oportere: quorum autem hæc primo- oporteret E 11 recipit S, corr. S2 quam Alexander in marg. S vocum om. S1 . eædem v. codices hisdem S2F2TE hisdem SF2TE hæ codices rum NOTÆ, eædem omnibus PASSIONES animæ et quorum eædem similitudines, res etiam eædem, volens enim Aristoteles ea quæ positione significant ab bis quæ aliquid DE-SIGNANT NATVRALITER segregare hoc interposuit: ea quæ POSITIONE (thesei, not physei – Grice) SIGNIFICANT varia esse, ea vero quæ naturaliter apud omnes eadem, et incobans quidem a vocibus ad litteras venit easque primo non esse naturaliter significativas demonstrat dicens: et quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem, nam si idcirco probantur litteræ non esse naturaliter significantes, quod apud alios aliæ sint ac diversæ, eodem quoque modo probabile erit voces quoque NON NATURALITER SIGNIFICARE, quoniam singulæ hominum gentes non eisdem inter se vocibus conio quantur. volens vero similitudinem intellectuum rerumque subiectarum docere NATVRALITER constitutam ait: quorum autem hæc primorum notæ, eædem omnibus passiones animæ, quorum, inquit, voces quæ apud diversas gentes ipsæ quoque diversæ sunt SIGNIFICATIONEM retinent, quæ scilicet sunt animæ passiones, illæ apud omnes eædem sunt, neque enim fieri potest, ut quod APVD ROMANOS “homo” intellegitur lapis apud barbaros intellegatur, eodem quoque modo de ceteris 25 rebus, ergo huiusmodi sententia est, qua dicit ea quæ voces significent apud omnes hominum gentes non mutari, ut ipsæ quidem voces, sicut supra monstravit cum dixit quemadmodum nec litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem, apud plures diversæ sint, illud vero quod voces ipsæ significant apud omnes homines idem sit nec ulla ra- 1 animæ sunt codices inchoatis T significas S1, signifitivas T colloquuntur b ait S, quod ait TE (quod dei. E1?) apud om. F, add. F1 qui T modo quoq. F 29 apud ego: cum apud codices fit F I c. 1. tione valeat permutari, qui sunt scilicet intellectus rerum, qui quoniam naturaliter sunt permutari non possunt, atque hoc est quod ait: quorum autem hæc primorum notæ, id est voces, eædem omnibus passiones animæ, ut demonstraret voces quidem esse diversas, quorum autem ipsæ voces significativæ essent, quæ sunt scilicet animæ passiones, easdem apud omnes esse nec | ullratione, quoniam sunt constitutæ naturaliter, permutari, nec vero in hoc constitit, ut de solis vocibus atque intellectibus loqueretur, sed quoniam voces atque litteras non esse naturaliter constitutas per id significavit, quod eas non apud omnes easdem esse proposuit, RURSUS INTELLECTUS QUOS ANIMÆ PASSIONES VOCAT PER HOC ESSE NATURALES OSTENDIT, QUOD *APUD OMNES IDEM SINT, a quibus id est intellectibus ad res transitum fecit, ait enim quorum hæ similitudines, res etiam eædem hoc scilicet sentiens, quod res quoque naturaliter apud omnes homines essent eædem: sicut ipsæ animæ passiones quæ ex rebus sumuntur apud omnes homines eædem sunt, ita quoque etiam ipsæ res quarum similitudines sunt animæ passiones eædem apud omnes sunt, quocirca quoque naturales sunt, sicut sunt etiam rerum similitudines, quæ sunt animæ passiones. H er minus vero huic est expositioni contrarius. dicit enim non esse verum eosdem apud omnes homines esse intellectus, quorum voces significativæ sint, quid enim, inquit, in æquivocatione dicetur, ubi unus idemque vocis modus plura significat? sed magis hanc lectionem veram putat, ut ita 30 sit: quorum autem hæc primorum notæ, hæ omnibus passiones animæ et quorumhæ similitudines, res etiam hæ: ut demonstratio vi- 4 hæ codices animæ sunt codices quarum b: quorum codices homines F, corr. F2 res quoq. b sunt F autem ovi.deatur quorum voces significativæ sint vel quorum passiones animæ similitudines, et lioc simpliciter accipiendum est secundum Her minum, ut ita dicamus: quorum voces significativæ sunt, illæ sunt animæ passiones, tamquam diceret: animæ passiones sunt, quas significant voces, et rursus quorum sunt similitudines ea quæ intellectibus continentur, illæ sunt res, tamquam si dixisset: res sunt quas significant intellectus. sed Porphyrius de utrisque acute subtiliterque iudicat et Alexandri magis sententiam probat, hoc quod dicat non debere dissimulari de multiplici æquivocationis significatione, nam et qui dicit ad unam quamlibet rem commodat animum, scilicet quam intellegens voce declarat, et unum rursus intellectum quemlibet is qui audit exspectat, quod si, cum uterque ex uno nomine res diversas intellegunt, ille qui nomen æquivocum ÆQVIVOCVM GRICE dixit designet clarius, quid illo nomine significare voluerit, accipit mox qui audit et ad unum intellectum utrique conveniunt, qui rursus fit unus apud eosdem illos apud quos primo diversæ fuerant animæ passiones propter æquivocationem nominis. neque enim fieri potest, ut qui voces POSITIONE SIGNIFICANTES A NATVRA eo distinxerit quod easdem apud omnes esse non diceret, eas res quas esse naturaliter proponebat non eo tales esse monstraret, quod apud omnes easdem esse contenderet, quocirca Alexander vel propria sententia vel Porphyrii auctoritate probandus est. sed quoniam ita dixit Aristoteles: quorum autem hæc primorum notæ, eædem omnibus passiones animæ sunt, quærit Ale- . suptiliterq. SE 11 hoc dei. S2, om. F quod F: quo STEGN, quoque E2 dicit E2 voce eras, in F utrique? 17 designat T quod T nomen S1 distinxerint T quos (suprascr. d) S, qui (in marg. quod) T eas] is? demonstraret T pro porphirii E hæ codices I c. 1. x and er: si rerum nomina sunt, quid causæ est ut primorum intellectuum notas esse voces diceret Aristoteles? rei enim ponitur nome, ut cum dicimus “homo” SIGNIFICAMUS (ROMANI) quidem intellectum, rei tamen nomen est id est animalis rationalis mortalis, cur ergo non primarum magis rerum notæ sint voces quibus ponuntur potius quam intellectuum? sed fortasse quidem ob hoc dictum est, inquit, quod licet voces rerum nomina sint, tamen non idcirco utimur vocibus, ut res significemus, sed ut eas quæ ex rebus nobis io innatæ sunt animæ passiones, quocirca propter quorum significantiam voces ipsæ proferuntur, recte eorum primorum esse dixit notas, in hoc vero Aspasius permolestus est. ait enim: qui fieri potest, ut eædem apud omnes passiones animæ sint, cum tam diversa sententia de iusto ac bono sit? arbitratur Aristotelem passiones animæ non de rebus incorporalibus, sed de his tantum quæ sensibus capi possunt passiones animæ dixisse, quod perfalsum est. neque enim umquam intellexisse dicetur, qui fallitur, et fortasse quidem passionem animi habuisse dicetur, quicumque id quod est bonum non eodem modo quo est, sed aliter ARBITRATVR, intellexisse vero non dicitur. Aristoteles autem cum de similitudine loquitur, de intellectu pronuntiat, neque enim fieri potest, ut qui quod bonum est malum esse arbitratur boni similitudinem mente conceperit, neque enim intellexit rem subiectam. sed quæ sunt iusta ac bona ad positionem omnia naturamve referuntur, et si de iusto ac bono ita loquitur, ut de eo quod civile ius aut civilis in- 1 quod T causa S F dixerit b pro tamen: quidem T sunt E, corr. E2 quidem post dictum F 10 nris STE (corr. S2E2) sint S præter T esse prim. F id S, cum id TE (cum dei. E2) quidem (pro quod est) T quo S2F2: quod SFTE dicetur? si om. S1 ita om. F1 iuria dicitur, recte non eædem sunt passiones animæ, quoniam civile ius et civile bonum positione est, non natura, naturale vero bonum atque iustum apud omnes gentes idem est. et de deo quoque idem: cuius quamvis diversa cultura sit, idem tamen cuiusdam eminentissimæ naturæ est intellectus, quare repetendum breviter a principio est. partibus enim ad orationem usque pervenit: nam quod se prius quid esset verbum, quid nomen constituere dixit, hæ minimaæ orationis partes sunt; quod vero adfirmationem et negationem, iam de conposita ex verbis et nominibus oratione loquitur, quæ eædem rursus partes sunt enuntiationis, et post enuntiationis propositionem de oratione loqui proposuit, cuius ipsa quoque enuntiatio, pars est. et quoniam ut dictum est triplex est oratio, quæ in litteris, quæ in voce, quæ in intellectibus est, qui verbum et nomen definiturus esset eaque significativa positurus, dicit prius quorum significativa sint ipsa verba et nomina et incohat quidem ab his nominibus et verbis quæ sunt in voce dicens: sunt ergo ea quæ sunt in voce et demonstrat quorum sint SIGNIFICATIVA adiciens earum quæ sunt in anima passionum notæ. rursus nominum ipsorum verborumque quæ in voce sunt ea verba et nomina quæ essent in litteris constituta significativa esse declarat dicens et ea quæ scribuntur eorum quæ sunt in voce, et quoniam quattuor ista quædam sunt: litteræ, voces, intellectus, res, quorum litteræ et voces positione sunt, natura vero res atque intellectus, demonstravit voces non esse naturaliter, sed positione per hoc quod ait non easdem esse apud omnes, sed varias, ut est et quemadmodum nec 1 non recte F a ego add.: om. codices 8 quod om. T 15. 16 or. est F 16 postrem. in om. FE ea quæ FE positurus b: positurus est codices sign. sint F eorum SFE litteras et voces? per om. SFT quod b: quo///F, quo STE I c. . litteræ omnibus eædem, sic nec voces eædem. ut vero demonstraret intellectus et res esse naturaliter, ait apud omnes eosdem esse intellectus, quorum essent voces significativæ, et rursus apud omnes easdem esse res, quarum similitudines essent animæ passiones, ut est quorum autem hæc primorum notæ, scilicet quæ sunt in voce, eædem omnibus passiones animæ et quorum hæ similitudines, res etiam eædem, passiones autem animæ dixit, quoniam alias diligenter ostensum est omnem vocem animalis aut ex passione animæ aut propter passionem proferri, similitudinem vero passionem animæ vocavit, quod secundum LIZIO nihil aliud intellegere nisi cuiuslibet subiectæ rei proprietatem atque imaginationem in animæ ipsius reputatione suscipere, de quibus animæ passionibus in libris se de anima commemorat diligentius disputasse, sed quoniam demonstratum est, quoniam et verba et nomina et oratio intellectuum principaliter significativa sunt, quidquid est in voce significationis ab intellectibus venit, quare prius paululum de intellectibus perspiciendum ei qui recte aliquid de vocibus disputabit, ergo quod supra passiones animæ et similitudines vocavit, idem nunc apertius intellectum vocat dicens: Est autem, quemadmodum in anima aliquotiens quidem intellectus sine vero vel falso, aliquotiens autem cui iam necesse est horum alterum inesse, sic etiam in voce; circa conpositionem enim et divisionem est falsitas veri- . eædem v. codices et] ut intellectus esse quarum b: quorum codices 6 hæc E Ar. : hæ Eet ceteri 8 animæ sunt codices aliud S: aliud est est aliud TE ait. quon.] quomodo E 22 perspiciendum S: persp. est S2FTE de om. SF disputauit S^F1TE 28 cui Ar. <p cf. ed. I: cum codices 30 autem falsitas veritasq; veritas fals. ceteri SECVNDA EDITIO tasque. nomina igitur ipsa et verba consimilia sunt sine conpositione vel divisione intellectui, ut homo vel album, quando non additur aliquid; neque enim adhuc verum aut falsum est. huius autem signum hoc est: hircocervus enim significat aliquid, sed nondum verum vel falsum, si non vel esse vel non esse addatur, vel simpliciter vel secundum tempus. Pietro Caramello. Keywords: interpretare, peryermeneias, Aquino, blityri – blythyri SG blithyri NT blythiri EF? (in fine suprascr. S F)”. “signatiuis” “significativis” garalus garulus F. -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Caramello” – The Swimming-Pool Library. Caramello.

 

Luigi Speranza -- Grice e Carando: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale di Socrate – scuola di Pettinengo – filosofia piemontese -- filosofia italiana – Luigi  Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library (Pettinengo). Filosofo piemontese. Filosofo italiano. Pettinengo, Biella, Piemonte. Grice: “I like Carando; a typical Italian philosopher, got his ‘laurea,’ and attends literary salons! – There is a street named after him – whereas at Oxford the most we have is a “Logic lane!” --  Ennio Carando (Pettinengo), filosofo. Studia a Torino. Si avvicina all'anti-fascismo attraverso l'influenza di Juvalta (con cui discusse la tesi di laurea) e di Martinetti. Collaborò alla Rivista di filosofia di Martinetti, dove pubblicò un saggio su Spir. Insegna a Cuneo, Modena, Savona, La Spezia. Sebbene fosse quasi completamente cieco dopo l'armistizio si diede ad organizzare formazioni partigiane in Liguria e in Piemonte (fu anche presidente del secondo CLN spezzino). Era ispettore del Raggruppamento Divisioni Garibaldi nel Cuneese, quando fu catturato in seguito ad una delazione.  Sottoposto a torture atroci, non tradì i compagni di lotta e fu trucidato con il fratello Ettore, capitano di artiglieria a cavallo in servizio permanente effetivo e capo di stato maggiore della I Divisione Garibaldi. Un filosofo socratico. La metafisica civile di un filosofo socratico. Partigiano. Dopo l'armistizio Ennio Carando, che insegnava a La Spezia presso il Liceo Classico Costa, entrò attivamente nella lotta di liberazione organizzando formazioni partigiane in Liguria e in Piemonte. A chi gli chiedeva di non avventurarsi in quella decisione così pericolosa rispondeva fermamente: "Molti dei miei allievi sono caduti: un giorno i loro genitori potrebbero rimproverarmi di non aver avuto il loro stesso coraggio". For centuries the First Alkibiades was respected as a major  dialogue in the Platonic corpus. It was considered by the Academy to be  the proper introduction to the study of Plato's dialogues, and actually  formed the core of the serious beginner's study of philosophy. Various  ancient critics have written major commentaries upon the dialogue (most  of which have subsequently been lost). In short, it was looked upon as  a most important work by those arguably in the best position to know.   In comparatively recent times the First Alkibiades has lost its  status. Some leading Platonic scholars judge it to be spurious, and as  a result it is seldom read as seriously as several other Platonic  dialogues. This thesis attempts a critical examination of the dialogue  with an eye towards deciding which judgement of it, the ancient or the  modern, ought to be accepted. I wish to take advantage of this opportunity at last to thank my  mother and father and my sister. Lea, who have always given freely of  themselves to assist me. I am also grateful to my friends, in particular  Pat Malcolmson and Stuart Bodard, who, through frequent and serious  conversations proved themselves to be true dialogic partners. Thanks  are also due to Monika Porritt for her assistance with the manuscript.   My deepest gratitude and affection extend to Leon  Craig, to whom I owe more than I am either able, or willing, to express  here. Overpowering curiosity may be aroused in a reader upon his noticing  how two apparently opposite men, Socrates and Alkibiades, are drawn to  each other's conversation and company. Such seems to be the effect  achieved by the First Alkibiades, a dialogic representation of the beginning of their association. Of all the people named in the titles of  Platonic dialogues, Alkibiades was probably the most famous. It seems  reasonable to assume that one's appreciation of the dialogue would be enhanced by knowing as much about the historical Alkibiades as would the  typical educated Athenian reader. Accordingly, this examination of the  dialogue will commence by recounting the major events of Alkibiades' scareer, on the premise that such a reminder may enrich a philosophic  understanding of the First Alkibiades.  The historical Alkibiades was born to Kleinias and Deinomakhe.   Although the precise date of his birth remains unknown (cf. 121d), it was   most surely before 450 B.C. His father, Kleinias, was one of the wealthy   men in Athens, financially capable of furnishing and outfitting a trireme in wartime. Of Deinomakhe we know nothing save that she was well born.   As young children Alkibiades and his brother, Kleinias, lost their father   4   in battle and were made wards of their uncle, the renowned Penkles.   He is recognized by posterity as one of the greatest statesmen of Greece.  Athens prospered during his lengthy rule in office and flourished to such  an extent that the "Golden Age of Greece" is also called the "Age of Perikles." When Alkibiades came under his care, Perikles held the  highest office in Athens and governed almost continuously until his  death which occurred shortly after the outbreak of the Peloponnesian War. At an early age Alkibiades was distinguished for his striking  beauty and his multi-faceted excellence. He desired to be triumphant in  all he undertook and generally was so. In games and sport with other  boys he is said to have taken a lion's share of victories. There are no  portraits of Alkibiades in existence from which one might judge his looks,  but it is believed that he served his contemporaries as the standard  artistic model for representations of the gods. No doubt partly because  of his appearance and demeanor, he strongly influenced his boyhood  companions. For example, it was rumored that Alkibiades was averse to  the flute because it prevented the player from singing, as well as disfiguring his face. Refusing to take lessons, he referred to Athenian  deities as exemplars, calling upon Athena and Apollon who had shown disdain for the flute and for flautists. Within a short time flute-playing   had ceased to be regarded as a standard part of the curriculum for a gentleman's education. Alkibiades was most surely the talk of the town   among the young men and it is scarcely a wonder that tales of his youthful escapades abound.   Pursued by many lovers, he for the most part scorned such attentions. On one occasion Anytos, who was infatuated with Alkibiades, invited him to a dinner party. Instead, Alkibiades went drinking with some  of his friends. During the evening he collected his servants and bade  them interrupt Anytos' supper and remove half of the golden cups and  silver ornaments from the table. Alkibiades did not even bother to  enter. The other guests grumbled about this hybristic treatment of Anytos, who responded that on the contrary Alkibiades had been moderate  and kind in leaving half when he might have absconded with all. Alkibiades  certainly seems to have enjoyed an extraordinary sway over some of his  admirers. Alkibiades sought to enter Athenian politics as soon as he became   eligible and at about that time he first met Socrates. The First  Alkibiades is a dramatic representation of what might have happened at that fateful meeting. Fateful it was indeed, for the incalculable richness of the material it has provided for later thought as well as for the lives of the two men. By his own admission, Alkibiades felt that his   feeling shame could be occasioned only by Socrates. Though it caused him   discomfort, Alkibiades nevertheless chronically returned to occasion to save Alkibiades'   life. The generals were about to confer on him a prize for his valor but he insisted it be awarded to AlkiThis occurred near the  beginning of their friendship, at the start of the Peloponnesian War.   Later, during the Athenian defeat at the battle of Delion, Alkibiades   repaid him in kind. In the role of cavalryman, he defended Socrates who was on foot. Shortly thereafter, Alkibiades charged forward into  politicsbiades., campaigns he mounted invariably meeting with success. Elected  strategos (general) in 420 B.C. on the basis of his exploits, he was one  of the youngest ever to wield such high authority. Generally opposing Nikias and the plan for peace, Alkibiades as the leader of the democrats  allied Athens with various enemies of Sparta. His grandiose plans for  the navy rekindled Athenian ambitions for empire which had been at best  smouldering since the death of Perikles. Alkibiades' policy proposals  favored the escalation of the war, and he vocally supported Athens' continuation of her position as the imperial power in the Mediterranean.   His first famous plan, the Athenian alliance with Argos, is recounted in  detail by Thucydides. Thucydides provides an especially vivid portrait   of Alkibiades and indicates that he was unexcelled, both in terms of diplomatic maneuvering and rhetorical ability. By arranging for the   Spartan envoys to modify their story from day to day, he managed to make Nikias look foolish in his trust of them. Although Alkibiades suffered  a temporary loss of command, his continuing rivalry with Nikias secured  him powerful influence in Athens, which was heightened by an apparent  failure of major proportions by Nikias in Thrace. Alkibiades' sustained opposition to Nikias prompted some of the  radical democrats under Hyperbolos to petition for an ostrakismos . This  kind of legal ostracism was a device intended primarily for the overturning of stalemates. With a majority of the vote an ostrakismos could  be held. Citizens would then write on a potsherd the name of the one man  in all of Attika they would like to see exiled. There has been famous  ostracisms before this time, some ofwhich were almost immediately  regretted (e.g., Aristeides the Just, in 482 B.C.). At any rate,  Hyperbolos campaigned to have Alkibiades ostracized. Meanwhile, in one  of their rare moments of agreement, Alkibiades persuaded Nikias to join  with him in a counter-campaign to ensure that the percentage of votes  required to effect Alkibiades' exile would not be attained. They were so successful that the result of the ostrakismos was the exile of Hyperbolos. That was Athen's last ostrakismos. Thucydides devotes two books (arguably the most beautiful of his  History of the Peloponnesian War) to the Sicilian Expedition. This  campaign Alkibiades instigated is considered by many to be his most noteworthy adventure, and was certainly one of the major events of the war. Alkibiades debated with Nikias and convinced the Ekklesia (assembly) to launch the expedition. Clearly no match for Alkibiades'   rhetoric, Nikias, according to the speeches of Thucydudes, worked an   effect opposite his intentions when he warned the Athenians of the ex-  19    Rather than being daunted by the magnitude of the cost of the pense   expedition, the Athenians were eager to supply all that was necessary. This enthusiasm was undoubtedly enhanced by the recent reports of the   vast wealth of Sicily. Nikias, Alkibiades and Lamakhos were appointed   co-commanders with full power (giving them more political authority than anyone in Athen's recent history).   Immediately prior to the start of the expedition, the Hermai   throughout Athens were disfigured. The deed was a sacrilege as well as   22   a bad omen for the expedition. Enemies of Alkibiades took this opportunity to link him with the act since he was already suspected of pro¬faning the Eleusian Mysteries and of generally having a hybristic disregard for the conventional religion. He was formally charged with  impiety. Alkibiades wanted to have his trial immediately, arguing it   would not be good to command a battle with the charge remaining undecided. His enemies, who suspected the entire military force would  take Alkibiades' side, urged that the trial be postponed so as not to  delay the awaiting fleet's scheduled departure. As a result they sailed with Alkibiades' charge untried.   When the generals arrived at Rhegion, they discovered that the   24   stories of the wealth of the place had been greatly exaggerated.   Nonetheless, Alkibiades and Lamakhos voted together against Nikias to remain and accomplish what they had set out to do. Alkibiades thought   it prudent that they first establish which of their allies actually had   been secured, and to try to persuade the rest. Most imperative, he   26   believed, was the persuasion of the Messenians. The Messenians would   not admit Alkibiades at first, so he sailed to Naxos and then to Katana.   Naxos allied with Athens readily, but it is suspected that the Katanaians had some force used upon them. Before the Athenians could address the   Messenians or the Rhegians, both of whom held important geographic   positions and were influential, a ship arrived to take Alkibiades back   to Athens. During his absence from Athens, his enemies had worked hard   to increase suspicion that he had been responsible for the sacrilege,   and now, with the populace aroused against Alkibiades, they urged he be   28   immediately recalled.   Alkibiades set sail to return in his own ship, filled with his   friends. At Thouri they escaped and went to the Peloponnese. Meanwhile the Athenians sentenced him to death. He revealed to the Spartans his   idea that Messenian support in the west was crucial to Athens. The   Spartans weren't willing to trust Alkibiades given his generally anti-   Spartan policies, and they particularly did not appreciate his past   treatment of the Spartan envoys. In a spectacular speech, as recounted   by Thucydides, Alkibiades defended himself and his conduct in leaving  30   Athens. Along with a delegation of Korinthians and Syrakusans,  Alkibiades argued for Sparta's participation in the war in Sicily. He also suggested to them that their best move against Athens was to fortify   a post at Dekelia in Attika. In short, once again Alkibiades proved   himself to be a master of diplomacy, knowing the right thing to say at   any given time, even among sworn enemies. The Spartans welcomed Alkibiades. Because of his knowledge of Athenian affairs, they acted   32   upon his advice about Dekelia (413 B.C.). Alkibiades did further  service for Sparta by inciting some Athenian allies in Asia Minor, particularly at Khios, to revolt. He also suggested to Tissaphernes, the   Persian satrap of Asia Minor, that he ought to consider an alliance with  33   Sparta.   However, in 412 B.C. Alkibiades lost favor with the Spartans. His    loyalty was in doubt and he was suspected of having seduced the Spartan queen; she became pregnant during a long absence of the king.   Alkibiades prudently moved on, this time fleeing to the Persian court of   Tissaphernes where he served as an advisor to the   satrap. He counselled   Tissaphernes to ally neither with Sparta nor with Athens; it would be in   his best interests to let them wear each other down. Tissaphernes was   pleased with this advice and soon listened to Alkibiades on most matters,   having, it seems, complete confidence in him. Alkibiades told him to   lower the rate of pay to the Spartan navy in order to moderate their   activities and ensure proper conduct. He should also economize and   reduce expenditures. Alkibiades cautioned him against being too hurried  in his wish for a victory. Tissaphernes was so delighted with   Alkibiades' counsel that he had the most beautiful park in his domain named after him and developed into a luxury resort.   The Athenian fleet, in the meantime, was at Samos, and with it  lay the real power of Athens. The city had been brought quite low by the war, especially the Sicilian expedition, which left in the hands of  the irresolute and superstitious Nikias turned out to be disastrous for  the Athenians. Alkibiades engaged in a conspiracy to promote an oligarchic  revolution in Athens, ostensibly to ensure his own acceptance there. However, when the revolution occurred, in 411 B.C., and the Council of Four   37   Hundred was established, Alkibiades did not associate himself with it.   He attached himself to the fleet at Samos and relayed to them the promise  of support he had exacted from Tissaphernes. The support was not forthcoming, however, but despite the sentiment among some of the Athenians  at Samos that Alkibiades intended to trick them, the commanders and   38   soldiers were confident that Athens could never rise without Alkibiades.  They appointed him general and re-instated him as the chief-in-command  of the Athenian Navy. He sent a message to the oligarchic Council of  Four Hundred in Athens telling them he would support a democratic boule  of 5,000 but that the Four Hundred would have to disband. There was no  immediate response.   In the meantime, with comparatively few men and ships, Alkibiades   managed to deflect the Spartans from their plan to form an alliance with   the Persian fleet. Alkibiades became an increasingly popular general   among the men at Samos, and with his rhetorical abilities he dissuaded   them from adopting policies that would likely have proven disastrous.   He insisted they be more moderate, for example, in their treatment of   unfriendly ambassadors, such as those from Athens. The Council of Four   Hundred sent an emissary to Samos, but Alkibiades was firm in his refusal to support them. This pleased the democrats, and since most of the   oligarchs were by this time split into several factions, the rule of the   40   Four Hundred fragmented of its own accord. Alkibiades sent advice from Samos as to the form of government the 5,000 should adopt, but he still   42   did not consider it the proper time for his own return.   During this time Alkibiades and the Athenian fleet gained major   victories, defeating the Spartans at Kynossema, at Abydos (411 B.C.), and   43    at Kyzikos (410 B.C.)    Seeking to regain some control, Tissaphernes    had Alkibiades arrested on one occasion when he approached in a single   ship. It was a diplomatic visit, not a battle, yet Tissaphernes had him   imprisoned. Within a month, however, Alkibiades and his men escaped. In   order to ensure that Tissaphernes would live to regret the arrest,   Alkibiades caused a story to be widely circulated to the effect that   Tissaphernes had arranged the escape. Suffice it to say the Great King of Persia was not pleased. Alkibiades also recovered Kalkhedonia and Byzantion for the Athenians. After gathering money from various sources and assuring himself   of the security of Athenian control of the Hellespont, he at last   decided to return to Athens. It had been an absence of seven years.   46   He was met with an enthusiastic reception in the Peiraeus. All charges   against him were dropped and the prevailing sentiment among the Athenians   was that had they only trusted in his leadership, they would still be the great empire they had been. With the hope that he would be able to  restore to them some of their former glory, they appointed Alkibiades  general with full powers, a most extraordinary command. He gained  further support from the Athenians when he led the procession to Eleusis  (the very mysteries of which he had earlier been suspected of blaspheming)  on the overland route. Several years earlier, through fear of the  Spartans at Dekelia, the procession had broken tradition and gone by sea. This restoration of tradition ensured Alkibiades political support from the more pious sector of the public who had been hesitant about  48   him. He had so consolidated his political support by this time that   such ever persons as opposed him wouldn't have dared to publicly declare   49   their opinions.   Alkibiades led a number of successful expeditions over the next   year and the Athenians were elated with his command. He had never failed   in a military undertaking and the men in his fleet came to regard themselves a higher class of soldier. However, an occasion arose during  naval actions near Notion when Alkibiades had to leave the major part of  his fleet under the command of another captain while he sailed to a nearby island to levy funds. He left instructions not to engage the enemy  under any circumstances, but during his absence a battle was fought nonetheless. Alkibiades hurriedly returned but arrived too late to salvage  victory. Many men and ships were lost to the Spartans. Such was his   habit of victory that the people of Athens suspected that he must have wanted to lose. They once again revoked his citizenship.   Alkibiades left Athens for the last time in 406 B.C. and retired   to a castle he had built long before. Despite his complete loss of   civic status with the Athenians, his concern for them did not cease. In   his last attempt to assist Athens against the Spartan fleet under Lysander,   Alkibiades made a special journey at his own expense to advise the new   strategoi . He cautioned them that what remained of the Athenian fleet   was moored at a very inconvenient place, and that the men should be held   in tighter rein given the proximity of Lysander's ships. They disregarded   his advice with utter contempt (only to regret it upon their almost   52   immediate defeat) and Alkibiades returned to his private retreat.  There he stayed in quiet luxury until assassinated one night in 404 B.C. The participants in the First Alkibiades, Socrates and Alkibiades,  seem at first blush to be thoroughly contrasting. To start with appearances, the physical difference between the two men who meet this day  could hardly be more extreme. Alkibiades, famous throughout Greece for  his beauty, is face to face with Socrates who is notoriously ugly. They  are each represented in a dramatic work of the period. Aristophanes   refers to Alkibiades as a young lion; he is said to have described      Socrates as a "stalking pelican." Alkibiades is so handsome that his   figure and face served as a model for sculptures of Olympian gods on high   temple friezes. Socrates is referred to as being very like the popular   representation of siloni and satyrs; the closest he attains to Olympian   heights is Aristophanes' depiction of him hanging in a basket from the   55   rafters of an old house.   Pre-eminent among citizens for his wealth and his family, Alkibiades is speaking with a man of non-descript lineage and widely  advertised poverty. Alkibiades, related to a family of great men, is  the son of Kleinias and Deinomakhe, both of royal lineage. Socrates, who  is the son of Sophroniskos the stone-mason and Phainarete the midwife,  does not seem to have such a spectacular ancestry. Even as a boy Alkibiades was famous for his desire to win and his  ambition for power. Despite being fearful of it, people are familiar with  political ambition and so believe they understand it. To them, Alkibiades  seemed the paragon of the political man. But Socrates was more of a  mystery to the typical Athenian. He seemed to have no concern with improving his political or economic status. Rather, he seemed preoccupied  to the point of perversity with something he called 'philosophy, 1  literally 'love of wisdom.' Alkibiades sought political office as soon as he became of age. He felt certain that in politics he could rise above  all Athenians past and present. His combined political and military  success made it possible for him to be the youngest general ever elected.  Socrates, by contrast, said that he was never moved to seek office; he  served only when he was required (by legal appointment). In his lifetime  Socrates was considered to have been insufficiently concerned with his  fellows' opinions about him, whereas from his childhood people found  Alkibiades' attention to the demos remarkable - in terms either of his  quickness at following their cue, or of his setting the trend.   Both men were famous for their speaking ability, but even in this  they contrast dramatically. The effects of their speech were different.  Alkibiades could persuade peop  le, and so nations, to adopt his political  proposals, even when he had been regarded as an enemy. Socrates' effect  was far less widespread. Indeed, for most people acquainted with it,  Socratic speech was suspect. People were moved by Alkibiades' rhetoric  despite their knowing that that was his precise intention. It was  Socrates, however, who was accused of making the weaker argument defeat  the stronger, though he explicitly renounced such intentions. Alkibiades'  long moving speeches persuaded many large assemblies. Socrates' style of  question and answer was not nearly so popular, and convinced fewer men.   Socrates is reputed to have never been drunk, regardless of how  much he had imbibed. This contrasts with the (for the most part)  notoriously indulgent life of Alkibiades. He remains famous to this day  for several of his drunken escapades, one of which is depicted by Plato  in a famous dialogue. Though both men were courageous and competent in war, Socrates    never went to battle unless called upon, and distinguished himself only during general retreats. Alkibiades was so eager for war and all its  attendant glories that he even argued in the ekklesia for an Athenian  escalation of the war. He was principally responsible for the initiation  of the Sicilian expedition and was famous for his bravery in wanting to  go ever further forward in battle. It was, instead, battles in speech  for which Socrates seemed eager; perhaps it is a less easily observed  brand of courage which is demanded for advance and retreat in such clashes.   Both men could accommodate their lifestyles to fit with the circumstances in which they found themselves, but as these were decidedly different, so too were their manners of adaptation. Socrates remained exclusively in Athens except when accompanying his fellow Athenians on one  or two foreign wars. Alkibiades travelled from city to city, and seems  to have adjusted well. He got on so remarkably well at the Persian court  that the Persians thought he was one of them; and at Sparta they could not  believe the stories of his love of luxury. But, despite his outward conformity with all major Athenian conventions, Socrates was st  ill considered odd even in his home city.   In a more speculative vein, one might observe that neither  Alkibiades nor Socrates are restricted because of their common Athenian  citizenship, but again in quite different senses. Socrates, willing (and  eager) to converse with, educate and improve citizen and non-citizen  alike, rose above the polis to dispense with his need for it. Alkibiades,  it seems, could not do without political or public support (as Socrates  seems to have), but he too did not need Athens in particular. He could  move to any polis and would be recognized as an asset to any community.  Socrates didn't receive such recognition, but he did not need it. Still,    Alkibiades, like Socrates, retained an allegiance to Athens until his death and continued to perform great deeds in her service.   Despite their outwardly conventional piety (e.g., regular  observance of religious festivals), Alkibiades and Socrates were both  formally charged with impiety, but the manner of their alleged violations  was different. Alkibiades was suspected of careless blasphemy and contemptuous disrespect, of profaning the highest of the city's religious  Mysteries; Socrates was charged with worshipping other deities than those  allowed, but was suspected of atheism. Though both men were convicted  and sentenced to death, Alkibiades refused to present himself for trial  and so was sentenced in absentia . Socrates, as we know, conducted his  own defense, and, however justly or unjustly, was legally convicted and  condemned. Alkibiades escaped when he had the chance and sought refuge  in Sparta; Socrates refused to take advantage of a fully arranged escape  from his cell in Athens. Alkibiades, a comparatively young man, lived to  see his sentence subsequently withdrawn. Socrates seems to have done his best not to have his sentence reduced. His relationship with Athens had been quite constant. Old charges were easily  brought to bear on new ones, for the Athenians had come to entertain a  relatively stable view of him. Alkibiades suffered many reverses of  status with the Athenians.   Surprised from his sleep, Alkibiades met his death fighting with  assassins, surrounded by his enemies. After preparing to drink the hemlock, Socrates died peacefully, surrounded by his friends.   It seems likely that Plato expects these contrasts to be tacitly  in the mind of the reader of the First Alkibiades . They heighten in  various ways the excitement of this dialogue between two men whom every  Athenian of their day would have seen, and known at least by reputation. Within a generation of the supposed time of the dialogue, moreover, each  of the participants would be regarded with utmost partiality. It is unlikely that even the most politically apathetic citizen would be neutral  or utterly indifferent concerning either man. Not only would every  Athenian (and many foreigners) know each of them, most Athenians would  have strong feelings of either hatred or love for each man. The extraordinary fascination of these men makes Plato's First Alkibiades all the  more inviting as a natural point at which to begin a study of political  philosophy.   In the First Alkibiades, Socrates and Alkibiades, regarded by  posterity as respective paragons of the philosophic life and the political  life, are engaged in conversation together. As the dialogue commences,  Alkibiades in particular is uncertain as to their relationship with each  other. Especially interesting, however, is their implicit agreement that  these matters can be clarified through their speaking with one another.   The reader might first wonder why they even bother with each other; and  further wonder why, if they are properly to be depicted together at all,  it should be in conversation. They could be shown in a variety of  situations. People often settle their differences by fighting, a  challenge to a contest, or a public debate of some kind. Alkibiades and  Socrates converse in private. The man identified with power and the man  identified with knowledge have their showdown on the plain of speech.   The Platonic dialogue form, as will hopefully be shown in the  commentary, is well suited for expressing political philosophy in that  it allows precisely this confrontation. A Platonic dialogue is different  from a treatise in its inclusion of drama. It is not a straightforward  explication for it has particular characters who are interacting in specific ways. It is words plus action, or speech plus deed. In a  larger sense, then, dialogue implicitly depicts the relation between  speech and deed or theory and practice, philosophy and politics, and reflecting on its form allows the reader to explore these matters.   In addition, wondering about the particulars of Socratic speech  may shed light upon how theory relates to practice. As one attempts to  discover why Socrates said what he did in the circumstances in which he  did, one becomes aware of the connections between speech and action, and  philosophy and politics. One is also awakened to the important position  of speech as intermediary between thought and action. Speech is unlike  action as has just been indicated. But speech is not like thought either.  It may, for instance, have immediate consequences in action and thus  demand more rigorous control. Philosophy might stand in relation to  thought as politics does to action; understanding 'political philosophy'  then would involve the complex connection between thought and speech, and  speech and action; in other words, the subject matter appropriate to  political philosophy embraces the human condition. The Platonic dialogue  seems to be in the middle ground by way of its form, and it is up to the  curious reader to determine what lies behind the speech, on both the side  of thought and action. Hopefully, in examining the First Alkibiades these  general observations will be made more concrete. A good reader will take  special care to observe the actions as well as the arguments of this  dialogue between the seeker of knowledge and the pursuer of power.   Traditionally, man's ability to reason has been considered the  essential ground for his elevated status in the animal kingdom. Through  reason, both knowledge and power are so combined as to virtually place  man on an altogether higher plane of existence. Man's reason allows him to control beasts physically much stronger than he; moreover, herds outnumber man, yet he rules them. Both knowledge and power have long attracted men recognizably   superior in natural gifts. Traditionally, the highest choice a man could   57   confront was that between the contemplative and the active life. In  order to understand this as the decision par excellence, one must comprehend the interconnectivity between knowledge and power as ends men seek.  One must also try to ascertain the essential features of the choice. For  example, power (conventionally understood) without knowledge accomplishes  little even for the mighty. As Thrasymakhos was reminded, without  knowledge the efforts of the strong would chance to work harm upon themselves as easily as not ( Republic). The very structure of the dialogue suggests that the reader  attentive to dramatic detail may learn more about the relation between  power and knowledge and their respective claims to rule. Alkibiades  and Socrates both present arguments, and the very dynamics of the  conversation (e.g., who rules in the dialogue, what means he uses whereby  to secure rule, the development of the relationship between the ruler  and the ruled) promise to provide material of interest to this issue.   B. Knowledge, Power and their Connection through Language   As this commentary hopes to show, the problem of the human use of  language pervades the Platonic dialogue known as the First Alkibiades.  Its ubiquity may indicate that one's ability to appreciate the significance of speech provides an important measure of one's understanding of  the dialogue. Perhaps the point can be most effectively conveyed by  simply indicating a few of the many kinds of references to speech with  which it is replete. Socrates speaks directly to Alkibiades in complete privacy, but he employs numerous conversational devices to construct  circumstances other than that in which they find themselves. For example,  Alkibiades is to pretend to answer to a god; Socrates feigns a dialogue  with a Persian queen; and at one point the two imagine themselves in a  discussion with each other in full view of the Athenian ekklesia .   Socrates stresses that he never spoke to Alkibiades before, but that he  will now speak at length. And Socrates emphasizes that he wants to be  certain Alkibiades will listen until he finishes saying what he must say.  In the course of speaking, Socrates employs both short dialogue and long  monologue. Various influences on one's speaking are mentioned, including  mysterious powers that prevent speech and certain matters that inherently  demand to be spoken about. The two men discuss the difference between  asking and answering, talking and listening. They refer to speech about  music (among other arts), speech about number, and speech about letters.  They are importantly concerned with public speaking, implicitly with  rhetoric in all its forms. They reflect upon what an advisor to a city  can speak persuasively about. They discuss the difference between persuading one and many. The two men refer to many differences germane to  speaking, such as private and public speech, and conspiratorial and  dangerous speech. Fables, poems and various other pictures in language  are both directly employed by Socrates and the subject of more general  discussion. Much of the argument centers on Alkibiades' understanding  of what the words mean and on the implicit presence of values embedded  in the language. They also spend much time discussing, in terms of  rhetorical effect, the tailoring of comments to situations; at one point  Socrates indicates he would not even name Alkibiades' condition if it  weren't for the fact that they are completely alone. They refer to levels of knowledge among the audience and the importance of this factor  in effectively persuading one or many. And in a larger sense already  alluded to, reflection on Plato's use of the dialogue form itself may also  reveal features of language and aspects of its relation to action.   Socrates seems intent upon increasing Alkibiades' awareness of the many  dimensions to the problem of understanding the role of language in the  life of man. Thus the reader of the First Alkibiades is invited to share  as well in this education about the primary means of education: speech,  that essential human power. Perhaps it may be granted, on the basis of the above, that the  general issue of language is at least a persistent theme in the dialogue.  Once that is recognized it becomes much more obvious that speech is  connected both to power, or the realm of action, and knowledge, the realm  of thought. Speech and power, in the politically relevant sense, are  thoroughly interwoven. The topics of freedom of speech and censorship  are of paramount concern to all regimes, at times forming part of the  very foundation of the polity. This is the most obvious connection: who  is to have the right to speak about what, and who in turn is to have the  power to decide this matter. Another aspect of speech which is crucial  politically seems to be often overlooked and that is the expression of  power in commands, instruction and explanation. The more subtle side of  this political use of speech is that of education. Maybe not all political  men do understand education to be of primary importance, but that clearly  surfaces as one of the things which Alkibiades learns in this dialogue.   At the very least, the politically ambitious man seeks control  over the education of others in order to secure his rule and make his  political achievements lasting. With respect to education, the skilled user of language has more power than someone who must depend solely on  actions in this regard. Circumstances which are actually unique may be  endlessly reproduced and reconsidered. By using speech to teach, the  speaker gains a power over the listener that might not be available had  he need to rely upon actions. Not only can he tell of things that cannot  be seen (feelings, thoughts and the like), but he can invent stories  about what does not even exist.   Myths and fables are generally recognized to have pedagogic  value, and in most societies form an essential part of the core set of  beliefs that hold the people together. Homer, Shakespeare and the Bible  are probably the most universally recognized examples influencing western  society. To mold and shape the opinions of men through fables, lies and  carefully chosen truths is, in effect, to control them. Such use of  language can be considered a weapon also, propaganda providing a most  obvious example. Hobbes, for instance, recognizes these qualities of  speech and labels them 'abuses.' Most of the abuse appears to be constituted by the deception or injury caused another; Hobbes all the while   58   demonstrates himself to be master of the insult. Summing up these  observations, one notices that speech plays a crucial part in the realm  of power, especially in terms of education, a paramount political activity.   The connection of speech to knowledge, the realm of thought is much  less in need of comment. The above discussion of education points to the  underlying concern about knowledge. Various subtleties in language (two  of which - metaphor and irony - will be presently introduced), however,  make it more than the instrument through which knowledge is gained, but  actually may serve to increase a person's interest in attaining knowledge;  that is, they make the end, knowledge, more attractive. A most interesting understanding of speech emerges when one  abstracts somewhat from actual power and actual knowledge to look at the  relationship between the realms of action and thought. Action and  thought, epitomized by politics and philosophy, both require speech if  they are to interact. Politics in a sense affects thought, and thought  should guide action. Both of these exchanges are normally effected  through speech and may be said to describe the bounds of the subject area  of political philosophy. Political philosophy deals with what men do and  think (thus concerning itself with metaphysics, say, to the extent to  which metaphysical considerations affect man). Political philosophy may  be understood as philosophy about politics, or philosophy that is politic.  In this latter sense, speech via the expression of philosophy in a politic  manner, suggests itself to be an essential aspect to the connection between these two human realms - thought and action. The reader of the  First Alkibiades should be alert to the ways in which language pertains  to the relationship between Socrates and Alkibiades. For example, their  concern for each other and promise to continue conversing might shed some  light on the general requirements and considerations power and knowledge  share. As has already been indicated, considerable attention is paid to  various characteristics of speech in the discussion between the two men.   Rhetoricians, politicians, philosophers and poets, to mention but  a few of those whose activity proceeds primarily through speech, are  aware of the powers of language and make more or less subtle use of  various modes of speech. The First Alkibiades teaches about language and  effectively employs many linguistic devices. Called for at the outset  is some introductory mention of a few aspects of language, in order that  their use in the dialogue may be more readily reflected upon. Metaphor, a most important example, is a complex and exciting  feature of language. A fresh and vivid metaphor is a most effective  influence on the future perceptions of those listening. It will often  form a lasting impression. Surely a majority of readers are familiar  with the experience of being unable to disregard an interpretation of  something illuminated by an especially bright metaphor. Many people  have probably learned to appreciate the surging power of language by  having themselves become helplessly swamped in a sea of metaphor. There are two aspects to the power of attracting attention through  language that a master of metaphor, especially, can summon. Both indicate  a rational component to language, but both include many more features of  reason than mere logical deduction. The first is the power that arises  when someone can spark connections between apparently unrelated parts of  the world. This is an interesting and exciting feature of man's rational  capability, deriving its charm partly from the natural delight people  apparently take in having connections drawn between seemingly distinct  objects.   The other way in which he can enthrall an audience is through  harvesting some of the vast potential for metaphors that exist in the  natural fertility of any language. There are metaphors in everyday  speech that remain unrecognized (are forgotten) for so long that disbelief is experienced when their metaphoric nature is revealed. Men's  opinions about much of the world is influenced by metaphor. A most important set of examples involve the manner in which the invisible is  spoken of almost exclusively through metaphoric language based on the  visible. This curious feature of man's rationality is frequently explored by Plato. The most famous example is probably Socrates's description of education as an ascent out of a cave ( Republic),  but another perhaps no less important example occurs in the First  Alkibiades . Not only is the invisible metaphorically explained via something visible, but the metaphor is that of the organ of sight itself  (cf. 132c-133c, where the soul and the eye are discussed as analogues)!   The general attractiveness of metaphor also demonstrates that man  is essentially a creature with speech. That both man and language must  be understood in order for a philosophic explanation to be given of  either, is indicated whenever one tries to account for the natural  delight almost all people take in being shown new secrets of meaning, in  discovering the richness of their own tongue, and in the reworking of  images - from puns and complex word games to simple metaphors and  idiomatic expressions. Man's rationality is bound up with language, and  rationality may not be exclusively or even primarily logic; it is importantly metaphor. Subtle use is often made of the captivating power of various forms  of expression. One of the most alluring yet bedevilling of these is  irony. Irony never unambiguously reveals itself but suggests mystery  and disguise. This enhances its own attractiveness and simultaneously  increases the charm of the subject on which irony is played; there seems  little doubt that Socrates and Plato were able to make effective use of  this feature for they are traditionally regarded as the past masters of  it. Eluding definition, irony seems not amenable to a simple classifi-  catory scheme. It can happen in actions as well as speeches, in drama as  well as actual life. It can occur in an infinite variety of situations. One cannot be told how exactly to look for irony; it cannot be reduced to rules. But to discover its presence on one's own is thoroughly-  exciting (though perhaps biting). The possibility of double ironies increases the anxiety attending ironic speech as well as its attractiveness. The merest suggestion of irony can upset an otherwise tranquil  moment of understanding. Probably all listeners of ironic speech or  witnesses of dramatic irony have experienced the apprehensiveness that  follows such an overturned expectation of simplicity.   It appears to be in the nature of irony that knowledge of its  presence in no way diminishes its seductiveness but rather enhances its  effectiveness. Once it is discovered, it has taken hold. This charming  feature of Socrates' powerful speech, his irony, is acknowledged by Alkibiades even as he recognizes himself to be its principal target (Symposium 215a-216e). The abundance of irony in the First Alkibiades makes it difficult  for any passage to be interpreted with certitude. It is likely that the  following commentary would be significantly altered upon the recognition  of a yet subtler, more ironic, teaching in the dialogue. It is thus up  to each individual, in the long run, to make a judgement upon the dialogue,  or the interpretation of the dialogue; he must be wary of and come to  recognize the irony on his own.  The Superior Man is a Problem for Political Philosophy   One mark of a great man is the power of making  lasting impressions upon people he meets. Another  is so to have handled matters during his life that  the course of after events is continuously affected  by what he did.   Winston Churchill  Great Contemporaries   It may be provisionally suggested that both Socrates and Alkibiades  are superior men, attracted respectively to knowledge and power. Certainly a surface reading of the First Alkibiades would support such a  judgement. One could probably learn much about the character of the  political man and the philosophic man by simply observing Socrates and  Alkibiades. It stands to reason that a wisely crafted dialogue representing a discussion between them would reveal to the careful, reflective  reader deeper insight into knowledge, power and the lives of those  dedicated to each.   Socrates confesses that he is drawn to Alkibiades because of the   youth's unquenchable ambition for power. Socrates tells Alkibiades that   59   the way to realizing his great aspirations is through the philosopher.  Accordingly Socrates proceeds to teach Alkibiades that the acquisition of  knowledge is necessary in order that his will to power be fulfilled. By  the end of the dialogue, Socrates' words have managed to secure the  desired response from the man to whom he is attracted: Alkibiades in a  sense redirects his eros toward Socrates. This sketch, though superficial, bespeaks the dialogue's promise to unravel some of the mysterious  connections between knowledge and power as these phenomena are made  incarnate in its two exceptional participants.   The significance of the superior man to political philosophy has,  for the most part, been overlooked in the last century or so, the exceptions being rather notorious given their supposed relation to the  largest political event of the Twentieth Century.^ in contemporary  analysis, the importance of great men, even in the military, has tended  to be explained away rather than understood. This trend may be partly  explained by the egalitarian views of the dominant academic observers of  political things.   As the problem was traditionally understood, the superior man tends to find himself in an uneasy relationship with the city. The drive,  the erotic ambition distinguishes the superior man from most others, and  in that ambition is constituted their real threat to the polity as well  as their real value. No man who observed a war could persist in the  belief that all citizens have a more or less equal effect on the outcome,  on history. A certain kind of superiority becomes readily apparent in  battle and the bestowal of public honors acknowledges its political  value. Men of such manly virtue are of utmost necessity to all polities,  at least in times of extremes. Moreover, political philosophers have  heretofore recognized that there are other kinds of battlefields upon  which superior men exercise their evident excellence.   It is, however, during times of peace that the community experiences fear about containing the lions,^ recognizing that they  constitute an internal threat to the regime. Thus, during times of peace  a crucial test of the polity is made. A polity's ability to find a  fitting place for its noble men speaks for the nobility of the polity.   In many communities, the best youths turn to narrow specialization in  particularized scientific disciplines, or to legal and academic sophistry,  to achieve distinction. It is not clear whether this is due to the  regime's practicing a form of politics that attracts but then debases or  corrupts the better sort of youth, or because the best men find its  politics repugnant and so redirect their ambitions toward these other  pursuits. In any event, the situation in such communities is a far cry  from that of the city which knows how to rear the lion cubs. Not surprisingly, democracy has always had difficulty with the  superior men. Ironically, today the recognition of the best men in  society arises most frequently among those far from power or the desire to enter politics. Those who hold office in modern democracies are not  able to uphold the radically egalitarian premises of the regime and still  consistently acknowledge the superiority of some men. This has repercussions at the base of the polity: the democratic election. Those bent  on holding public office are involved in a dilemma, a man's claim to  office is that he possesses some sort of expertise, yet he cannot maintain a platform of simple superiority in an egalitarian regime. Many  aspirants are required to seek election on the basis of some feature of  their character (such as their expenditure of effort) instead of their  skills, and such criteria are often in an ambiguous relation to the  duties of office.   The problem is yet more far-reaching. Those regimes committed to  the enforced equalization of the unequal incongruously point with pride  to the exceptional individuals in the history of their polities. A  standard justification for communist regimes, for example, is to refer  to the distinguished figures in the arts and sports of their nation.  Implicitly the traditional view has been retained: great men are one of  the measures of a great polity.   A less immediate but more profound problem for political philosophy  is posed by the very concept of the best man. Three aspects of this  problem shall be raised, the last two being more fully discussed as they  arise in commenting upon the First Alkibiades .   All who have given the matter some thought will presumably agree  that education is, in part at least, a political concern, and that the  proper nurture of youth is a problem for political philosophy. Accordingly, an appropriate beginning is the consideration of the ends of nurture.  The question of toward what goal the nurture of youth is to aim is a question bound up with the views of what the best men are like. This is  inevitably the perspective from which concerned parents adopt their own  education policies. Since the young are nurtured in one manner or  another regardless, all care given to the choice of nurtures is justified   It must be remembered that children will adopt models of behavior  regardless of whether their parents have guided their choice. As the  tradition reminds is, the hero is a prominent, universal feature in the  nurture of children. Precisely for that reason great care ought to be  taken in the formation and presentation (or representation) of heroic  men and deeds. The heroes of history, of literature and of theater  presumably have no slight impact on the character of youth. For instance  canons of honesty are suggested by the historical account of young  Lincoln, codes of valor have been established by Akhilleus, and young  men's opinions about both partnerships and self-reliance are being influenced by the Western Cowboy.   The religious reverence with which many young observe the every  word and deed of their idols establishes "the hero" as a problem of  considerable significance. One could argue that the hero should be long  dead. His less than noble human characteristics can be excised from the  public memory and his deeds suitably embellished (cf. Republic 391d.6).  Being dead, the possibility of his becoming decadent or otherwise evil  is eliminated. Although attractive, this suggestion presents a rather  large problem, especially in a society in which there is any timocratic  element. The honors bestowed on living men may be precisely what transforms them into the "flesh and blood" heroes of the young. Should honors  not be delivered until after a man's death, however (when he cannot turn  to drink, women or gambling), it may dampen many timocrats' aspirations. If the superior man is not recognized during his lifetime, he must at  least obtain some assurance of a lasting honor after his death. This  might be difficult to do, if he is aware of how quickly and completely  the opinions of those bestowing honor, the demos, shift. Since this  turned out to assume great importance historically for Alkibiades, the  reader of the First Alkibiades might be advised to pay attention to what  Socrates teaches the young man about power and glory. The role of heroes extends beyond their pedagogic function of  supplying models to guide the ambitions of youth. Heroes contribute to  the pride of a family, help secure the glory of a nation and provide a  tie to the ancestral. Recognition of this should suffice to indicate  that the problem of superior men is a significant one for political  philosophy.   Presumably any political theory requires some account of the  nature of man. It may already be clear at this point that a comprehensive philosophic account of man's nature must include a consideration  of the superior man. Traditionally, in fact, the concept of the best  man has been deemed central to an adequate understanding. Many people  who would readily grant the importance of the problem of understanding  human nature consider it to be a sort of statistical norm. That position  does not concede the necessity of looking toward the best man. For the  immediate purpose of analyzing this dialogue, it seems sufficient that  the question be reopened, which may be accomplished simply by indicating  that there are problems with seeing nature as "the normal."   Without any understanding of the best man (even one who is not  actualized), comparison between men would be largely meaningless and  virtually any observation of, or statement about persons would be ambiguous since they involve terms which imply comparing men on some  standard. There would be no consistent way to evaluate any deviation  whatsoever from the normal. For example, sometimes it is better to be  fierce, sometimes it is not. If one describes a man as being more  capable of fierceness than most men one would not know how to evaluate  him relative to those men, without more information. It is necessary  to have an understanding of the importance of those matters in which it  is better to be fierce, to the best man. If it is important for the  best man to be capable of being very fierce, then, and only then, it  seems, could one judge a man who is able to be fierce at times to be a  better man with respect to that characteristic. Any meaningful  description of him, then depends on the view of the best man. This is  implicit in the common sense understanding anyway. The statement "X is  more capable of fierceness than most men,' prompts an implicit qualitative  judgement in most men's minds on the basis of their views of the best man.  The statement "X has darker hair than most men," does not, precisely  because most understandings of the best man do not specify hair color. A concept of the best is necessary if a man is to be able to  evaluate his position vis a vis others and discern with what he must take  pains with himself. The superior man understands this. Aiming to  actualize his potential to the fullest in the direction of his ideal,  he obviously does not compete with the norm. He strives with the best  of men or even with the gods. Whenever he sees two alternatives, he  immediately wonders which is best. The superior youth comes to learn  that a central question of his life is the question of with whom is his  contest.   Having raised this second aspect of the philosophic concern about the best man, one is led quite naturally to a related problem he poses for  political philosophy with respect to what has been a perennial concern of  the tradition, indeed perhaps its guiding question, namely: "What is the  best regime?" The consideration of the best regime may be in light of a concern  for the "whole" in some sense, or for the citizen or for the "whole" in  some sense, or from some other standpoint. Apart from the problem of how  to understand "the whole," a large philosophic question remains regarding  whether the best for a city is compatible with the best for a man. The  notion of the superior man provides a guide of some sort (as the 'norm'  does not) to the answer regarding what is best for a man; the view of the  best regime suggests (as the 'norm' does not) what is good for a city.   But what must one do if the two conflict? As has become apparent, the  complex question of the priority of the individual or the social order is  raised by the very presence of the superior man in a city. The dialogue  at various points tacitly prompts the reader to consider some of the  intricacies of this issue.   Upon considering what is best for man generally, for a man in  particular, and for a city, one notices that most people have opinions  about these things, and not all of them act upon these opinions. One  eventually confronts a prior distinction, the difference between doing  what one thinks is good, knowing what is good, and doing what one knows  is good. While it is not entirely accurate to designate them respectively  as power, knowledge, and knowledge with power, these terms suggest how  the problems mentioned above are carried through the dialogue in terms of  the concern for the superior man.   Provisionally, one may suggest that Alkibiades provides a classic example of the superior man. In a sense not obvious to the average   Athenian, so too is Socrates. They both pose distinct political problems,   and they present interesting philosophic puzzles as well. But there is   another reason, no less compelling for being less apparent, that recommends   the study of the First Alkibiades . Since antiquity the First Alkibiades   has been subtitled, "On the Nature of Man." At first blush this subtitle   63   is not as fitting as the subtitles of some other aporetic dialogues.   The question "What is the nature of Man?" is neither explicitly asked nor   directly addressed by either Socrates or Alkibiades, yet the reader is   driven to consider it. One might immediately wonder why " Alkibiades " is   the title of a dialogue on the nature of man, and why Socrates chooses to   64   talk about man as such with Alkibiades. Perhaps Alkibiades is particularly representative, or especially revealing about man. Perhaps he  is unique or perhaps he is inordinately in need of such a discourse. One  must also try to understand Socrates' purpose, comprehend the significance  of any of Alkibiades' limitations, and come to an understanding of what the  character of his eros is (e.g., is it directed toward power, glory, or  is it just a great eros that is yet to be directed). In the course of  grappling with such matters, one also confronts one's own advantages and  liabilities for the crucial and demanding role of dialogic partner.   Perhaps the very things a reader fastens his attentions upon are  indicative of something essential about his own particular nature. If  the reader is to come to a decision as to whether the subtitle affixed  in antiquity to the dialogue is indeed appropriate, these matters must  be judged in the course of considering the general question of whether  the dialogue is indeed about "the nature of man." The mystery and challenge of a dialogue may serve to enhance its attractiveness. One of the most intriguing philosophic problems of the  First Alkibiades may well be the question of whether it is in fact about  man's nature. With a slight twist, the reader is faced with another  example of Socrates' revision of Meno's paradox ( Meno 80e). Sometimes  when a reader finds what he is looking for, discovering something he was  hoping to discover, it is only because his narrowness of attention or  interest prevented him from seeing conflicting material, and because he  expended his efforts on making what he saw conform to his wishes. The  good reader of a dialogue will, as a rule, take great care to avoid such  myopia. In order to find out whether the dialogue is primarily about the  nature of man (and if so, what is teaches about the nature of man), the  prudent reader will caution himself against begging the question, so to  speak. If one sets out ignorant of what the nature of man is, one may  have trouble recognizing it when one finds it. Conversely, to complete  the paradox, to ask how and where to find it (in other words, inquiring  as to how one will recognize it), implies that one ought already know  what to expect from knowledge of it. This could be problematic, for  the inquiry may be severely affected by a preconceived opinion about  which question will be answered by it. "Philosophical prejudices"  should have no part in the search for the nature of man.   This is a difficulty not faced to the same extent by other aporetic   dialogues which contain a question of the form "What is _?" Once   this first question is articulated, the normal way of pursuing the answer  is open to the reader. He may proceed naturally from conventional opinion,  say, and constantly refine his views according to what he notices. It appears, however, that the reader of the First Alkibiades cannot be certain    that it will address the nature of man, and the dialogue doesn't seem to directly commence with a consideration of conventional opinions. Most  readers of the dialogue know what a man is insofar as they could point to  one (111b,ff.), but very few know what man is. Perhaps as the dialogue  unfolds the careful reader will be educated to a point beyond being  ignorant of how to look for something that he mightn't recognize even  when he found it. By this puzzle the reader is drawn more deeply into  the adventure of touching on the mysteries of his own nature. To borrow  a metaphor from a man who likely knew more about Socrates and Alkibiades  than has anyone else before or since, the same spirit of adventure  permeates the quest for knowledge of man as characterizes sailing  through perilous unknown waters on a tiny, frail craft, attempting to  avoid perishing on the rocks. One can only begin with what one knows,  such as some rudimentary views about navigation technique and more or  less correct opinions about one's home port. Upon coming to appreciate  the difficulties of knowing, fully and honestly, one's own nature, one  realizes how treacherous is the journey. In all likelihood one will  either be swamped, or continue to sail forever, or cling to a rock  under the illusion of having reached the far shore.   This thesis is an introduction to the First Alkibiades . Through  their discussion, and more importantly through his own participation in  their discussion, Socrates and Alkibiades reveal to the reader something  about the nature of man. Both the question of man's nature and the  problem of the superior man have been neglected in recent political  theory; especially the connection between them has been overlooked. To  state the thesis of this essay with only slight exaggeration: an understanding of politics - great and small - is impossible without knowledge  of man, and knowledge of man is impossible without knowledge of the best of men. This thesis, investigating the dialogue entitled the First  Alkibiades, focusses on certain things the dialogue seems to be about,  without pretending to be comprehensive. It is like the dialogue in one  respect at least: it is written in the interest of opening the door to  further inquiry, and not with subsequently closing that door. Through  a hopefully careful, critical reading of the First Alkibiades, I attempt  to show that the nature of man and the superior man are centrally tied  both to each other and to any true understanding of (great) political  things. The spirit of the critique is inspired by the definition of a  "good critic" ascribed to Anatole France: "A good critic is one who  tells the story of his mind's adventures among the masterpieces." The First Alkibiades begins abruptly with the words "Son of  Kleinias, I suppose you are wondering..." The reader does not know where  the dialogue is taking place; nor is he informed as to how Socrates and  Alkibiades happened to meet on this occasion. Interlocutors in other  direct dramatic dialogues may sooner or later reveal this information in  their speeches. In narrated dialogues, Socrates or another participant  may disclose the circumstances of the discussion. In the case of this  dialogue, however, no one does. The reader remains uncertain that it is  even taking place in Athens proper and not in the countryside about the  city. It may be reasonable to suggest that in this case the setting of  the dialogue does not matter, or more precisely, the fact that there is  no particular setting is rather what matters. The discussion is not  dependent on a specific set of circumstances and the dialogue becomes  universally applicable. The analysis will hopefully show the permanence  of the problems thematically dealt with in the dialogue. Philosophically  it is a discussion in no way bound by time or place. Further support is  lent to this suggestion by the fact that there is no third person telling  the story and Socrates is not reporting it to anyone. Nobody else is  present.   Plato presents to the reader a dramatic exchange which is  emphatically private. Neither Socrates nor Alkibiades have divulged the  events of this first dialogic encounter between the man and the youth.   The thorough privacy of the discussion as well as the silence concerning the setting help to impute to the reader an appreciation of the autonomous  nature of the discourse. There is a sense in which this dialogue could  happen whenever two such people meet. Consequently, the proposition  implicitly put forth to the reader is that he be alive to the larger  significance of the issues treated; the very circumstances of the dialogue,  as mentioned here, sufficiently support such a suggestion so as to place  the onus for the argument in the camp of those who want to restrict the  relevance of the dialogue to Socrates and Alkibiades in 5th century  Athens.   That the two are alone is a feature that might be important to  much of the reader's interpretation, for attention is drawn to the fact  by the speakers themselves. Such privacy may have considerable  philosophic significance, as it has a clear effect on the suitability of  some of the material being discussed (e.g., 118b.5). There is no need  for concern about the effect of the discussion upon the community as  there might be were it spoken at the ekklesia ; the well-being of other  individuals need not dissuade them from examining radical challenges to  conventional views, as might be the case were they conversing in front of  children or at the marketplace; and there is no threat to either participant, as there might be were they to insult or publicly challenge someone's authority. Conventional piety and civic-mindedness need place no  limitations on the depth of the inquiry; the only limits are those implicit in the willingness and capability of the participants. For  example, an expectation of pious respect for his guardian, Perikles,  could well interfere with Alkibiades' serious consideration of good  statesmanship. The fact that they are unaccompanied, that Perikles is  spoken of as still living, and that Socrates first mentions Perikles in a respectful manner (as per 118c, 104b-c), permits a serious (if finally  not very flattering) examination of his qualifications. Socrates and  Alkibiades are alone and are not bound by any of the restrictions  normally faced in discussions with an audience. The reader's participation, then, should be influenced by this spirit of privacy, at least in  so far as he is able to grasp the political significance of the special  "silence" of private conversation.   Somewhere in or about their usual haunts, Socrates and Alkibiades  chanced to meet. If their own pronouncements can be taken literally,  they were in the process of seeking each other. Alkibiades had been  about to address Socrates but Socrates began first (104c-d). Since his  daimon or god had only just ceased preventing him from talking to  Alkibiades (105d), Socrates was probably waiting at Alkibiades' door  (106e.10).   Although the location is unknown, the reader may glean from  various of their comments a vague idea of the time of the dialogue. In  this case, it appears, the actual dramatic date of the dialogue is of  less importance than some awareness of the substance of the evidence  enabling one to deduce it. Alkibiades is not yet twenty (123d) but he  must be close to that age for he intends shortly to make his first  appearance before the Athenian ekklesia (106c). Until today Socrates  had been observing and following the youth in silence; they had not  spoken to each other. This corroborates the suggestion that the action  of the dialogue takes place before the engagement at Potidaia (thus  before the outbreak of the Peloponnesian War, i.e. before 432 B.C.) for  they knew each other by that time ( Symposium, 219e). Perikles and his  sons are referred to as though they were living, offering further confirmation that the dramatic date is sometime before or about the onset  of the war with Sparta. The action of the dialogue must take place before that of the Protagoras,^ since Socrates has by then a reputation  of sorts among the young men, whereas Alkibiades seems not to have heard  very much of Socrates at the beginning of the First Alkibiades .   Socrates addresses Alkibiades as the son of Kleinias. This perhaps serves as a reminder to the young man who believes himself so self-  sufficient as to be in need of no one (104a). In the first place, his  uniqueness is challenged by this address. His brother (mention of whom  occurs later in the dialogue - 118e.4) would also properly turn around in  response to Socrates' words. More importantly, however, it indicates  that he too descended from a family. His ancestry is traced to Zeus  (121a), his connections via his kin are alleged to be central to his  self-esteem (104b), and even his mother, Deinomakhe, assumes a role in  the discussion (123c) . He is attached to a long tradition.   Through observation of Alkibiades' case in particular, the fact  that a man's nature is tied to descent is made manifest. Alkibiades lost  his father, Kleinias, when he was but a child (112c) . He was made a ward  of Perikles and from him received his nurture. For most readers, drawing  attention to parentage would not distinguish nature from nurture. One  is a child of one's parents both in terms of that with which one is born,  one's biological/genetic inheritance, and of that which one learns. In  the case of Alkibiades, however, to draw attention to his father is to  draw attention to his heredity, whereas it was Perikles who raised him.  The philosophic distinction between nature and nurture is emphasized by  the apparent choice of addresses open to Socrates. Alkibiades is both  the son of Kleinias and the ward of Perikles. It seems fitting that a dialogue on human nature begin by drawing attention to two dominating  features of all men's characters, their nature and their nurture.   Socrates believes that Alkibiades is wondering. He is curious  about the heretofore hidden motives for Socrates' behavior. As a facet  of a rational nature, wonder or curiosity separates men from the beasts.  Wondering about the world is characteristic of children long before they  fully attain reason, though it seems to be an indication of reason; most  adults retain at least some spark of curiosity about something. The  reader is reminded that the potential for wonder/reason is what is  common to men but not possessed by beasts, and it serves to distinguish  those whom we call human.   Reason in general, and wonder in particular, pose a rather complex  problem for giving an account of the nature of man. Though enabling one  to distinguish men from beasts, it also allows for distinctions between  men. Some are more curious than others and some are far more rational  than others. The philosopher, for example, appears to be dominated by  his rational curiosity about the true nature of things. Some people  wonder only to the extent of having a vague curiosity about their future.  It appears that the criteria that allow one to hierarchically differentiate man from beast also provide for the rank-ordering of men. Some  people would be "more human" than others, following this line of  analysis. This eatablishes itself as an issue in understanding what,  essentially, man is, and it may somehow be related to the general  problem of the superior man, since his very existence invites comparison  by a qualitative hierarchy. He might be the man who portrays the human  characteristics in the ideal/proper quantities and proportions. He may  thus aid our understanding of the standard for humans. Another opportunity to examine this issue will arise upon reaching the part of  the dialogue wherein Socrates points out that Alkibiades can come to know  himself after he understands the standard for superior men, after he  understands with whom he is to compete (119c,ff.).   There are at least two other problems with respect to the analysis  of human curiosity. The first is that it seems to matter what people  are curious about. Naturally children have a general wonder about things,  but at a certain stage of development, reason reveals some questions are  more important than and prior to others. It seems clear that wondering  about the nature of the world (i.e., what it really is), its arche (basic  principles), and man's proper place in it, or the kind of wondering  traditionally associated with the philosophic enterprise, is of a higher  order than curiosity about beetles, ancient architecture, details of  history, or nuances of linguistic meaning. This further complicates the  problems of rank-ordering men.   The second problem met with in giving an account of wonder and  its appropriate place in life is that next to philosophers and children,  few lives are more dominated by a curiosity of sorts than that of the  "gossiping housewife." She is curious about the affairs of her neighbors  and her neighbor's children. The passion for satisfying that curiosity  is often so strong as to literally dominate her days. It seems impossible to understand such strong curiosity as "merely idle," but one  would clearly like to account for it as essentially different from the  curiosity of the philosopher. That the reader may not simply disregard  consideration of gossiping women, or consider it at best tangential, is  borne out by the treatment of curiosity in the First Alkibiades.    It is indicated in the dialogue that daughters, wives and mothers must figure into an account of wonder. There are seven uses of 'wonder'   6 V   ( thaumadzein ). The first three involve Socrates and Alkibiades attesting to Alkibiades' wonder, including a rare pronouncement by Socrates  of his having certain knowledge: he knows well that Alkibiades is  wondering (104c.4; 103a.1, 104d.4). The last three are all about women  wondering. Keeping in mind the centrality of  wondering to the nature of the philosopher (it seems to be a chief thing  in his nature), one sees that careful attention must be given to  curiosity. We have other reasons to suspect that femininity is in some  way connected to philosophy, and perhaps a careful consideration of the  treatment of women in the dialogue would shed light on the problem.   There is a sense in which wonder is a most necessary prerequisite  to seeking wisdom (cf. also Theaitetos 155d). To borrow the conclusion  of Socrates' argument with Alkibiades concerning his coming to know  justice (106d-e; 109e), one has to be aware of a lack of something in  order to seek it. A strong sense of wonder, or an insatiable curiosity  drives one to seek knowledge. This type of intense wondering may conceivably be a major link in the connection between the reason and the  spirit of the psyche (cf. Republic 439e-440a). In the Republic these  two elements are said to be naturally allied, but the reader is never  explicitly told how they are linked, or what generally drives or draws  the spirit toward reason. An overpowering sense of wonder seems the  most immediate link. Perhaps another link is supplied when the importance of the connection of knowledge to power is recognized; a connection  between the two parts of the psyche might be supplied by a great will to  power, for power presumably requires knowledge to be useful. However,  final judgement as to how the sense of wonder and the desire for power differ in this regard, and which, if any, properly characterizes the  connections between the parts of Alkibiades' psyche must await the  reader's reflection on the dialogue as a whole. Likewise, his evaluation  as to which class of men contains Alkibiades will be properly made after  he has finished the dialogue.   Socrates believes that Alkibiades is wondering. Precisely that  feature of Alkibiades' nature is the one with which Socrates chooses to  begin the discussion and therewith their relationship. One may thus  explore the possibility that wondering is what distinguishes Alkibiades,  or essentially characterizes him. The discussion to this point would  admit of a number of possibilities. Curiosity could set Alkibiades apart  from other political figures, or it may place him above men generally,  indicating that he is one of the best or at least potentially one of the  best men - should reason/curiosity prove to be characteristic of the best.  Alkibiades' ostensible wondering could bespeak the high spirit which  characterized his entire life; perhaps one of the reasons he would choose  to die rather than remain at his present state (105a-b) is that he is  curious to see how far he can go, how much he can rule.   Socrates remarks that he is Alkibiades' lover; he is the first of  Alkibiades' lovers. Socrates suggests two features of his manner which,  taken together, would be likely to have roused the wonder of Alkibiades.  Socrates, the first lover, is the only one who remains; all the other  lovers have forsaken Alkibiades. Secondly, Socrates never said a word  to Alkibiades during his entire youth, even though other lovers pushed  through hoardes of people to speak with Alkibiades. A youth continuously  surrounded by a crowd of admirers would probably wish to know the motives  of a most constant, silent observer - if he noticed him. Socrates has at last, after many years, spoken up.   Assuring Alkibiades that no human cause kept him from speaking,  Socrates intimates that a daimonic power had somehow opposed his uttering  a single word. The precise nature of the power is not divulged.   Obviously not a physical restraint such as a gag, it can nevertheless  affect Socrates' actions. Socrates, one is led to believe, is a most  rational man. If it was not a human cause that kept him from speaking,  then Socrates' reason did not cause him to keep silent. It was not  reason that opposed his speech. Whatever the daimonic power was, it was  of such a force that it could match the philosopher's reason. An understanding of how Socrates' psyche would be under the power of this  daimonic sign would be of great interest to a student of man. In at  least Socrates' case, this power is comparable in force to the power of  reason. Socrates tells Alkibiades that the power of the daimon in  opposing his speaking was the cause of his silence for so many years.   The reader does not forget, however, that the lengthy silence was not  only Socrates'. Something else, perhaps less divine, kept Alkibiades  silent.   It is noteworthy that the first power Socrates chooses to speak  of with Alkibiades is a non-human one, and one which takes its effect by  restraining speech. Alkibiades is interested in having control over the  human world; the kind of power he covets involves military action and  political management. Young men seem not altogether appreciative of  speech. Even when they acknowledge the power made available by a  positive kind of rhetorical skill, they do not appear especially concerned with any negative or restraining power that limits speech such as  the power of this daimon. Not only is talk cheap, but it is for women and old men, in other words, for those who aren't capable of actually  doing anything. The first mention of power ( dynamis) in the dialogue  cannot appear to Alkibiades to pertain to his interest in ruling the  human world, but it does offer the reader both an opportunity for reflection on power in general, and a promise to deal with the connection  between power and speech in some fashion. What the dialogue teaches  about language and power will be more deeply plumbed when Alkibiades  learns the extent of the force of his words with Socrates (112e, ff.).   According to Socrates, Alkibiades will be informed of the power  of this daimonic sign at some later time. Since apparently the time is  not right now, either Socrates is confident that he and Alkibiades will  continue to associate, or he intends to tell Alkibiades later during the  course of this very dialogue. Socrates, having complied with his daimon,  comes to Alkibiades at the time when the opposition ceases. He appears  to be well enough acquainted with the daimon to entertain good hopes that  it will not oppose him again.   By simple observation over the years, Socrates has received a  general notion of Alkibiades' behavior toward his lovers. There were  many and they were high-minded, but they fled from Alkibiades' surpassing  self-confidence. Socrates remarks that he wishes to have the reasons for  this self-confidence come to the fore. By bringing Alkibiades' reasons  to speech, Socrates implies, among other things, that this sense of  superiority does not have a self-evident basis of support. He also suggests that there is a special need to have reasons presented. Perhaps  Alkibiades' understanding of his own feelings either is wrong or insufficient; at any rate, they have previously been left unstated. If  they are finally revealed, Alkibiades will be compelled to assess them. Socrates proceeds to list the things upon which Alkibiades prides himself.   Interestingly, given his prior claim that he learned Alkibiades'  manner through observation, most of the things Socrates presently mentions  are not things one could easily learn simply through observation of  actions. One cannot see the mobility of Alkibiades' family or the power  of his connections. More important to Socrates' point, one cannot see  his pride in his family. He might "look proud," but others must determine  the reason. It is difficult to act proud of one's looks, family and wealth  while completely abstaining from the use of language. It has thus become  significant to their relationship that Socrates was also able to observe  Alkibiades' speech, for it is through speech that pride in one's family  can be made manifest. By listing these features, Socrates simultaneously  shows Alkibiades that he has given considerable thought to the character  of the youth. He is able to explain the source of a condition of  Alkibiades' psyche without having ever spoken to Alkibiades. Only a  special sort of observer, it seems, could accomplish that.   Alkibiades presumes he needs no human assistance in any of his  68   affairs; beginning with the body and ending with the soul, he believes  his assets make him self-sufficient. As all can see, Alkibiades is not   69   in error believing his beauty and stature to be of the highest quality.  Secondly, his family is one of the mightiest in the city and his city  the greatest in Greece. He has numerous friends and relatives through  his father and equally through his mother, who are among the best of men.  Stronger than the advantages of all those kinsmen, however, is the power  he envisions coming to him from Perikles, the guardian of Alkibiades and  his brother. Perikles can do what he likes in Greece and even in  barbarian countries. That kind of power - the power to do as one likes - Alkibiades is seeking (cf. 134e-135b). The last item Socrates includes  in the list is the one Alkibiades least relies on for his self-esteem,  namely his wealth.   Socrates places the greatest emphasis on Alkibiades' descent and  the advantages that accrue therefrom. This is curious for he was purportedly supplying Alkibiades' reasons for feeling self-sufficient; if  this is a true list, he has done the contrary, indicating Alkibiades to  be quite dependent upon his family. Even so, the amount of stress on the  family appears to exceed that necessary for showing Alkibiades not to be  self-sufficient. As has already been observed, this is accomplished by  paying close attention to the words at the start of the dialogue. At  this point, Alkibiades' father's relations and friends, his mother's  relations and friends, his political connections through his kinsmen and  his uncle's great power are mentioned as well as the position of his  family in the city and of his city in the Hellenic world. Relative to  the other resources mentioned, Socrates goes into considerable depth with  regards to Alkibiades' descent. It is literally the central element in  the set of features that Socrates wanted to be permitted to name as the  cause of Alkibiades' self-esteem. Quite likely then, the notion of  descent and its connections to human nature (as Alkibiades' descent is  connected, by Socrates' implication, to qualities of his nature) are  more important to the understanding of the dialogue than appears at the  surface. This discussion will be renewed later at the opening of the  longest speech in the First Alkibiades . At that point both participants  claim divine ancestry immediately after agreeing that better natures come  from well-born families (120d-121a). That will afford the reader an  opportunity to examine why they might both think their descent significant. Socrates has offered this account of Alkibiades' high-mindedness  suggesting they are Alkibiades' resources "beginning with the body and  ending with the soul." In fact, after mentioning the excellence of his  physical person, Socrates talks of Alkibiades' parents, polis, kinsmen,  guardian, and wealth. Unless the reader is to understand a man's soul  to be made by his family (and that is not said explicitly), these things  do not even appear to lead toward a consideration of the qualities of his  soul, but lead in a different direction. One might expect a treatment of  such things as Alkibiades' great desires, passions, virtues and thoughts,  not of his kinsfolk and wealth. Perhaps the reader is not yet close  enough to an understanding of the human soul. At this point he may not  be prepared to discern the qualities of soul in Alkibiades which would  properly be styled "great." Socrates and Alkibiades may provide  instruction for the reader in the dialogue, so that by the end of his  study he will be better able to make such a judgement were he to venture  one now, it might be based on conventional opinions of greatness. By not  explicitly stating Alkibiades' qualities of soul at this point, the  reader is granted the opportunity to return again, later, and supply  them himself. The psyche is more difficult to perceive than the body,  and as is discussed in the First Alkibiades (129a-135e), this significantly compounds the problems of attaining knowledge of either. If this is  what Socrates is indicating by apparently neglecting the qualities of  Alkibiades' soul, he debunks Alkibiades' assets as he lists them. The  features more difficult to discern, if discerned, would be of a higher  rank. Fewer men would understand them. Socrates, however, lists  features of Alkibiades that are plain for all to see. The qualities that even the vulgar can appreciate, when said to be such are not what the superior youth would most pride himself upon. The many  are no very serious judges of a man's qualities.   In view of these advantages, Alkibiades has elevated himself and  overpowered his lovers, and according to Socrates, Alkibiades is well  aware of how it happened that they fled, feeling inferior to his might.  Precisely on account of this Socrates can claim to be certain that  Alkibiades is wondering about him. Socrates says that he "knows well"  that Alkibiades must be wondering why he has not gotten rid of his eros .  What he could possibly be hoping for, now that the rest have fled is a  mystery. Socrates, by remaining despite the experience of the rest, has  made himself intriguing. This is especially the case given his analysis  of Alkibiades. How could Socrates possible hope to compete with  Alkibiades in terms of the sort of criteria important to Alkibiades?   He is ugly, has no famous family, and is poor. Yet Socrates had not  been overpowered; he does not feel inferior. Here is indeed a strange  case, or so it must seem to the arrogant young man. Socrates has  managed to flatter Alkibiades by making him out to be obviously superior  to any of his (other) lovers - but he also places himself above  Alkibiades, despite the flattery.   In his first speech to Alkibiades, Socrates has praised him and  yet undercut some of his superiority. He has aroused Alkibiades'  interest both in Socrates and in Socrates' understanding of him. It is  conceivable that no other admirer of Alkibiades has been so frank, and  it is likely that none have been so strange - to the point of alluding  to daimons. Yet something about Socrates and Socrates' peculiar erotic  attraction to Alkibiades makes Alkibiades interested in hearing more    from the man. It is clear that he cannot want to listen merely because he enjoys being flattered and gratified, for Socrates' speech is ironic  in its praise. He takes even as he gives.   Philosophically, this op ening speech contains a reference to most  of the themes a careful reader will recognize as being treated in the  dialogue. Some of these should be listed to   give an indication of the  depths of the speech that remain to be plumbed. The reader is invited  to examine the nature of power - what it is essentially and through what  it affects human action. As conventionally understood, and as it is  attractive to Alkibiades, power is the ability to do what one wants.  According to such an account, it seems Perikies has power. This notion  of power is complicated by the non-human power referred to by Socrates  which stops one from doing what one wants. Power is also shown to be  connected to speech. Another closely related theme is knowledge. All  of these are connected explicitly in that the daimonic power knew when  to allow speech . In the opening speech by Socrates, he claims to know  something, and the reader is introduced to a consideration of observation  and speech as sources of knowledge. He is also promised a look at what  distinguishes one's perception of oneself from other's opinions of one,  through Socrates' innuendo that his perception of Alkibiades may not be  what Alkibiades perceives himself to be. There is also reference to a  difference in ability to perceive people's natures - namely the many's  ability is contrasted with Socrates', as is the ability of the high-  minded suitors. The dialogue will deal with this theme in great depth.  Should it turn out that this ability is of essential importance to a  man's fulfillment, the reader is hereby being invited to examine what are  the essentially different natures of men. Needless to say, the reader of  the dialogue should return again and again to this speech, to the initial treatment of these fundamental questions.   The relationship of body to soul, as well as the role of 'family'  and ' polis ' in the account of man's nature, are introduced here in the  opening words. They indicate the vastness of the problem of understanding  the nature of man. Socrates and Alkibiades seem superior to everyone else,  but they too are separate. Socrates is shown to be unique in some sense  and he cites especially strange causes of his actions. There is no  mention of philosophy or philosopher in this dialogue, but the reader is  introduced to a strange man whose eros is different from other men, including some regarded as quite excellent, and who is motivated by an as  yet unexplained daimonic power.   On another level, the form of the speech and the delivery itself  attest to some of the thought behind the appropriateness or inappropriateness of saying certain things in certain situations. Even the mechanics  or logistics of the discussion prove illuminating to the problem. In  addition, the very fact that they are conversing tog  ether and not  depicted as fighting together in battle, or even debating with each other  in the public assembly, renders it possible that speech - and perhaps  even a certain kind of speech (e.g., private, dialectical) - is essential  to the relation between the two superior men said to begin in the First  Alkibiades .   Finally (though not to suggest that the catalogue of themes is  complete), one must be awakened to the significance of the silence being  finally broken. With Socrates' first words, the dialogue has begun to  take place. Socrates and Alkibiades have commenced their verbal  relationship. There is plenty of concern in the dialogue about language:  what is to be said and not said, and when and how it is to be said. The first speech by Socrates in the First Alkibiades has alerted the reader  to this.   Alkibiades addresses Socrates for the first time. Though already  cognizant of his name, Alkibiades does not appear to know anything else  about him. To Socrates' rather strange introduction he responds that  he was ready to speak with reference to the same issue; Socrates has just  slightly beat him. Alkibiades seems to have been irritated by Socrates'  constant presence and was on the brink of asking him why he kept bothering him. Socrates' opening remarks have probably mitigated his annoyance  somewhat and allowed him to express himself in terms of curiosity instead.  He admits, indeed he emphatically affirms (104d), that he is wondering  about Socrates' motives and suggests he would be glad to be informed.  Alkibiades thus expresses the reader's own curiosity; one wonders in a  variety of respects about what Socrates' objective might be. Alkibiades  might perceive different possibilities than the reader since he seems  thoroughly unfamiliar with Socrates. A reader might wonder if Socrates  wanted to influence Alkibiades, and to what end. Did Socrates want to  make Alkibiades a philosopher; what kind of attraction did he feel for  Alkibiades; why did he continue to associate with him? These questions  and more inevitably confront the reader of the First Alkibiades even  though they might at first appear to be outside the immediate bonds of  the dialogue. For these sorts of questions are carried to a reading of  the dialogue, as it were; and given the notoriety of Alkibiades and of  Socrates, it is quite possible that they were intended to be in the  background of the reader's thoughts. Perhaps the dialogue will provide  at least partial answers.    If Alkibiades is as eager to hear as he claims, Socrates can assume that he will pay attention to the whole story. Socrates will not  then have to expend effort in keeping Alkibiades' attention, for  Alkibiades has assured him he is interested. Alkibiades answers that he  certainly shall listen.   Socrates, not quite ready to begin, insists that Alkibiades be   prepared for perhaps quite a lengthy talk. He says it would be no wonder   if the stopping would be as difficult as the starting was. One does not   expect twenty years of non-stop talk from Socrates, naturally, and so   one is left to wonder - despite (or perhaps because of) his claim that   70   there is no cause for wonder - why he is making such a point about this  beginning and the indeterminacy of the ending. The implication is that  there remains some acceptable and evident relation between beginnings  and endings for the reader to discern. In an effort to uncover what he  is, paradoxically, not to wonder about, the careful reader will keep  track of the various things that are begun and ended and how they are  begun and ended in the First Alkibiades .  Although innocuous here, Alkibiades' response "speak good man, I  will listen," gives the reader a foreshadowing of his turning around at  the end of the dialogue. There it is suggested that Alkibiades will  silently listen to Socrates. Until the time of the dialogue the good  man has been silent, listening and observing while any talking has been  done by Alkibiades or his suitors.   Assured of a listener, Socrates begins. He is convinced that he  must speak. However difficult it is for a lover to talk to a man who  disdains lovers, Socrates must be daring enough to speak his mind. This  is the first explicit indication the reader is given concerning certain  qualities of soul requisite for speaking, not only for acting. It also suggests some more or less urgent, but undisclosed, necessity for  Socrates to speak at this time. Should Alkibiades seem content with the  above mentioned possessions, Socrates is confident that he would be released from his love for Alkibiades - or so he has persuaded himself.  Socrates is attracted to the unlimited ambition Alkibiades possesses. The caveat introduced by Socrates (about his having so persuaded  himself) draws attention to the difference between passions and reason  as guides to action, and perhaps also a difference between Socrates and  other men. For the most part one cannot simply put an end to passions  on the basis of reason. One may be able to substitute another passion  or appetite, but it is not as easy to rid oneself of it. However,  instead of having to put away his love, Socrates is going to lay  Alkibiades' thought open to him.   Socrates intends to reveal to Alkibiades the youth's ambition. This can only be useful in the event that he has never considered his  goals under precisely the same light that Socrates will shed on them.   By doing this Socrates will also accomplish his intention of proving to  Alkibiades that he has paid careful attention to the youth (105a).  Alkibiades should be in a position to recognize Socrates' concern by  the end of this speech; this suggests a capability on the part of both.  Many cannot admit the motives of their own actions, much less reveal to  someone else that person's own thoughts. Part of the significance of  the following discussion, therefore, is to indicate both Socrates'  attentiveness to Alkibiades and Alkibiades' perception of it.   Should some (unnamed) god ask Alkibiades if he would choose to  die rather than be satisfied with the possessions he has, he would  choose to die. That is Socrates' belief. If Socrates is right, it bespeaks a high ambition for Alkibiades, and it does so whether or not  Alkibiades thought of it before. His possessions, mentioned so far,  include beauty and stature, great kinsmen and noble family, and great  wealth (though the last is least important to him). In an obvious sense,  Alkibiades must remain content with some of what he has. He cannot, for  example, acquire a greater family. His ambition, then, as Socrates  indicates, is for something other than he possesses. The hopes of  Alkibiades' life are to stand before the Athenian ekklesia and prove to  them that he is more honorable than anyone, ever, including Perikles.   As one worthy of honor he should be given the greatest power, and having  the greatest power here, he would be the greatest among Greeks and even  among the barbarians of the continent. If the god should further propose that Alkibiades could be the  ruler of Europe on the condition that he not pass into Asia, Socrates  believes Alkibiades would not choose to live. He desires to fill the  world with his name and power. Indeed Socrates believes that Alkibiades  thinks no man who ever lived worthy of discussion besides Kyros and  Xerxes ( the Great Kings of Persia). Of this Socrates claims to be sure,  not merely supposing - those are Alkibiades' hopes.   There are a number of interesting features about the pretense of  Alkibiades responding to a god. Alkibiades might not admit the extent  of his ambition to the Athenian people who would fear him, or even to  his mother, who would fear for him; it therefore would matter who is  allegedly asking the question. It is a god, an unidentified god whose  likes and dislikes thus remain unknown. Alkibiades cannot take into  account the god's special province and adjust his answer accordingly.   The significance of the god is most importantly that he is more powerful than Alkibiades can be. But why could not Socrates have simply asked him,  or, failing that, pretend to ask him as he does in a moment? It is possible that speaking with an omniscient god would allow Alkibiades to  reveal his full desire; he would not be obliged to hid his ambition from  such a god as he would from most men in democratic Athens. But it is  also plausible that Socrates includes the god in the discussion for the  purpose of limiting Alkibiades' ambition (or perhaps as a standard for  power/knowledge). Not to suggest that Socrates means to moderate what  Alkibiades can do, he nevertheless must have realistic bounds put upon  his political ambition. Assume, for the moment, that more questions  naturally follow the proposal of limiting his rule to Europe. If  Alkibiades were talking to Socrates (instead of to a deity with greater  power), he might not stop at Asia. If he thought of it, he might wish to  control the entire world and its destiny. He would dream that fate or  chance would even be within the scope of his ambition. The god in this example is presented as being in a position to  determine Alkibiades' fate; he can limit the alternatives open to  Alkibiades and can have him die. With Socrates' illustration, Alkibiades  is confronting a being which has a power over him that he cannot control.  The young man is at least forced to pretend to be in a situation in  which he cannot even decide which options are available. It is important for a political ruler to realize the limits placed on him by fate.   The notion that the god is asking Alkibiades these questions makes it  unlikely that Alkibiades would answer that he should like to rule heaven  and earth, or even that he would like supreme control of earth (for that  is likely to be the god's own domain). Alkibiades probably won't  suggest to a god that he wants to rule Fate or the gods of the Iliad who hold the fate of humans so much in hand. Chance cannot be controlled   by humans, either through persuasion or coersion. It can only have its   effect reduced by knowledge. Alkibiades' political ambitions have to   be moderated to fit what is within the domain of fate and chance and to   be educated about the limits of the politically possible. Socrates, by   pretending that a god asks the questions, can allow Alkibiades to admit   the full extent of his ambitions over humans, but it also serves to keep   him within the arena of human politics. If he would have answered   Socrates or a trusted friend in discussion, he might not have easily   accepted that limit. It is necessary for any politically ambitious man,   and doubly so if he is young, to cultivate a respect for the limits of   what can politically be accomplished under one's full control. This may have helped Alkibiades establish a political limit m his own mind.   Another feature of the response to the god which should be noted  is that it marks the second of three of Socrates' exaggerated claims to  know aspects of Alkibiades' soul. In the event that the reader should  have missed the first one wherein he claims to "know well" that  Alkibiades wonders (104c), Socrates here emphasizes it. He is not  simply inferring or guessing, he asserts; he knows this is Alkibiades'  hope (105c). Shortly he will claim to have observed Alkibiades during  every moment the boy was out of doors, and thus to know all that  Alkibiades has learned (106e).   Just as it is impossible for Socrates to have watched Alkibiades  at every moment, so he cannot be certain of what thought is actually  going through Alkibiades' mind. Socrates' claim to knowledge has to be  based on something other than physical experience or being taught.  Alkibiades has not told anyone that these are his high hopes. Perhaps Socrates' knowledge is grounded in some kind of experience   He knows what state Alkibiades' soul is in because he knows what   Alkibiades must hope, wonder and know. It may be that Socrates has an   access to this knowledge of Alkibiades' soul through his own soul. His   soul may be or may have been very like Alkibiades'. Since Socrates will   later argue that one cannot know another without knowing oneself  perhaps one of the reasons he knows Alkibiades' soul so well is that it matches his in some way. It is not out of the question that their  souls share essential features and that those features perhaps are not  shared by all other men. Clearly not all other men have found knowledge  of Alkibiades' soul as accessible as has Socrates. And Socrates will be  taking Alkibiades' soul on a discussion beyond the bounds of Athenian  politics and politicians. He instructs Alkibiades that his soul cannot  be patterned upon a conventional model, just as Socrates is obviously not  modelling himself upon a standard model. These two men are somehow in  a special position for understanding each other, and their common sight  beyond the normally accepted standards may be what allows Socrates to  make such apparently outrageous claims. At this point, instead of waiting to see how Alkibiades will  respond, Socrates manufactures his own dialogue, saying that Alkibiades  would naturally ask what the point is. He is supposing that Alkibiades  recognizes the truth of what has gone before. Since it is likely that  Alkibiades would have enjoyed the speech to this point and thought it  good, Socrates must bring him back to the topic. By using this device  of a dialogue within a speech, Socrates is able to remind Alkibiades  (and the reader) - by pretending to have Alkibiades remind Socrates -  that they were supposed to learn not Alkibiades' ambitions, but those of Socrates (supposing that they are indeed different).   Socrates responds (to his own question) that he conceives himself  to have so great a power ove    r Alkibiades that the dear son of Kleinias  and Deinomakhe will not be able to achieve his hopes without the  philosopher's assistance (105d). Because of this power the god prevented  him from speaking with Alkibiades. Socrates hopes to win as complete a  power over Alkibiades as Alkibiades does over the polis . They both wish  to prove themselves invaluable, Socrates by showing himself more worthy  than Alkibiades' guardian or relatives in being able to transmit to him  the power for which he longs. The god prevented Socrates from talking  when Alkibiades was younger, that is, before he held such great hopes.  Now, since Alkibiades is prepared to listen, the god has set him on.  Alkibiades wants power but he does not know what it is, essentially.   Yet he must come to know in order not to err and harm himself. Part of  the relationship between philosophy and politics is suggested here, and  perhaps also some indication of why Socrates and Alkibiades need each  other. An understanding of the causes of their coming together would be  essential to an account of their relation, it seems, and such understanding is rendered more problematic by the role of the god.   Socrates wants as complete power over Alkibiades as Alkibiades  does over the polis . If one supposes that the power is essentially  similar, this might imply that Socrates would actually have the power  over the polis . A complete power to make someone else do as one wants  (as power is conventionally understood) seems to be the same over an  individual as over a state. Socrates and Alkibiades hope to prove  themselves invaluable (105a). That is not the same as being worthy of  honor (105b); past performance is crucial to the question of one's  honor, whereas a possibility of special expertise in the future is  sufficient to indicate one is invaluable. If a teacher is able to  promise that his influence will make manifest to one the problems with  one's opinions, and will help to clarify them, the teacher has indicated  himself to be invaluable. Should one then, on the basis of the teacher's  influence change one's opinions, and thus one's advice and actions, the  teacher will, in effect, be the man with power over all that is affected  by one's advice and actions, over all over which one has power.   Socrates, in affecting politically-minded youths, has an effect  on the polity. To have power over the politically powerful is to have  power in politics. Socrates' daimon had not let Socrates approach while  Alkibiades' hopes for rule were too narrowly contained. His ambitions  had to become much greater. If for no other reason than to see that  over which Socrates expects or intends to have indirect power, one should  be eager to discover Alkibiades' ambition - to discover that end which he  has set for himself, or which Socrates will help to set for him. The  reader also has in mind the historical Alkibiades: to the extent to  which Alkibiades' designs in Europe and Asia did come to pass, was  Socrates responsible as Plato, here, has him claim to be? The reader  might also be curious about the reverse: what actions of the historical  Alkibiades make this dialogue (and Socrates' regard) credible?   Alkibiades is astounded, Socrates sounds even stranger than he  looks. But Alkibiades' interest is aroused, even if he is skeptical.   He doesn't admit to the ambitions that have been listed; however he  will concede them for the sake of finding out just how Socrates thinks  of himself as the sole means through whom Alkibiades can hope to realize  them. Perhaps he never had the opportunity to characterize his ambitions that way - he may never have talked to a god. Socrates may only have   clarified those hopes for Alkibiades; but on the other hand, the   philosopher (partly, at least) may be responsible for imparting them to   the young man. At any rate, even if Socrates merely made these goals   obvious to the youth, one must wonder as to his purpose. Alkibiades   feels confident in claiming that no denial on his part will persuade   Socrates. He asks Socrates to speak (106a).   Socrates replies with a question which he answers himself. He   asks if Alkibiades expects him to speak in the way Alkibiades normally   hears people speak - in long speeches. Alkibiades' background is thus      indicated to some extent. He has heard orators proclaim. Socrates   points out that he will proceed in a way that is unusual to Alkibiades -   at least in so far as proving claims. By suggesting there is more than   one way to speak, Socrates indicates that differences of style are   significant in speech, and he invites the reader to judge/consider   which is appropriate to which purposes.   Socrates protests that his ability is not of that sort (the   orator's), but that he could prove his case to Alkibiades if Alkibiades   consents to do one bit of service. By soliciting Alkibiades' efforts,   Socrates may be intending to gain a deeper commitment from the youth.   If he is responsible somewhat for the outcome he may be more sincere in  74   his answers. Alkibiades will consent to do a service that is not   difficult;    he is interested but not willing to go to a great deal of   trouble. At this stage of the discussion he has no reason to believe   75   that fine things are hard. Upon Socrates' query as to whether  answering questions is considered difficult, Alkibiades replies that it    is not. Socrates tells him to a nswer and Alkibiades tells Socrates to  ask. His response suggests that Alkibiades has never witnessed a true  dialectical discuss    ion. He has just played question and answer games.  Not many who have experienced a dialogue, and even fewer who have  spoken with Socrates, would say it   is not hard. Alkibiades, too, soon  experiences difficulty.   Socrates asks him if he'll admit he has these intentions but   Alkibiades won't affirm or deny except toget on with the conversation.   Should Socrates want to believe it he may; Alkibiades desires to know   what is coming before he acknowledges more.   Accepting this, Socrates proceeds. Alkibiades, he notes, intends   shortly to present himself as an advisor to the Athenians. If Socrates   76   were to take hold of him as he was about to ascend the rostrum in  front of the ekklesia and were to ask him upon what subject they wanted  advice such as he could give, and if it was a subject about which  Alkibiades knew better than they, what would he answer?   This is an example of a common Socratic device, one of imagining  that the circumstances are other than they are. Socrates hereby employs   I   it for the third time in the dialogue, and each provides a different  effe   ct. On the first occasion, Socrates pretended a god was present to  provide Alkibiades with an important choice. Socrates did not speak in  his own name. The second example was when Socrates ventured that  Alkibiades would ask a certain question, and so answered it without  waiting to see if he would indeed have asked that question. In both of  those, the physical setting of the First Alkibi   ades was appropriate to  his intentions. This time, however, Socrates supplies another setting -  a very different setting - for a part of the discussion.   Speech is plastic in that it enables Socrates to manufacture an almost limitless variety of situations. By the sole use of human reason  and imagination, people are able to consider their actions in different  lights. This is highly desirable as it is often difficult to judge a  decision from within the context in which it was made. The malleability  of circumstances that is possible in speech allows one to examine  thoughts and policies from other perspectives. One may thus, for  example, evaluate whether it is principle or prejudice that influences  one's decisions, or whether circumstance and situation play a large or a  small role in the rational outcome of the deliberation. This rather  natural feature of reason also permits some consideration of consequences   without having to effect those consequences, and this may result in the aversion of disastrous results.   The plastic character of speech is crucial to philosophic discourse as well, providing the essential material upon which dialectics  is worked. In discussion, the truly important features of a problem may  be more clearly separated from the merely incidental, through the careful construction of examples, situations and counterexamples. If not  for the ability to consider circumstances different from the one in  which one finds oneself, thinking and conversing about many things would  be impossible. And this is only one aspect of the plasticity of speech  which proves important to philosophic discussion. Good dialogic  partners exhibit this ability, since they require speech for much more  than proficiency in logical deduction. Speech and human imagination must  work upon each other. Participants in philosophical argument must  recognize connections between various subjects and different circumstances. To a large extent, the level of thought is determined by the  thinker's ability to 'notice' factors of importance to the inquiry at hand. The importance of 'noticing' to philosophic argument will be considered with reference to two levels of participation in the First  Alkibiades, both of which clearly focus on the prominence of the above  mentioned unique properties of speech as opposed to action.   'Noticing' is important to dialectics in that it describes how,  typically, Socrates' arguments work. An  interlocutor will suggest, say,  a solution to a problem, and upon reflection, Socrates - or another interlocutor (e.g., as per llOe) - will notice, for example, that the solution  apparently doesn't work in all situations (i.e., a counter-example occurs  to him), or that not all aspects of the solution are satisfactory, and  so on. The ability of the participants to recognize what is truly important to the discussion, and to notice those features in a variety of  other situations and concerns, is wha      t lends depth to the analysis. As  this has no doubt been experienced by anyone who has engaged in serious  arguments, it presumably need not be further elaborated.   The other aspect in which 'noticing' is important to philosophy  and how it influences, and is in turn influenced by, rational discourse  is in terms of how one ought to read a philosophic work. As hopefully  will be shown in this commentary on the First Alkibiades, a reader's  ability to notice dramatic details of the dialogue, a  nd his persistence  in carefully examining what he notices, importantly affects the benefit  he derives from the study of the dialogue. Frequently, evidence to this  effect can be gathered through reflective consideration of Socrates'  apparently off-hand examples, which turn out upon examination to be  neither offhand in terms of their relation to significant aspects of the  immediate topic, nor isolated in terms of bringing the various topics in  the dialogue into focus. As shall become more apparent as the analysis proceeds, the examples of ships and doctors, say, are of exceedingly  more philosophic importance than their surface suggests. Not only do  they metaphorically provide a depth to the argument (perhaps unwitnessed  by any participant in the dialogue besides the reader) but through  their  repeated use, they also help the reader to discern essential philosophic  connections between various parts of the subject under discussion.   The importance of 'recognition' and 'noticing' to dialectics (and   the importance of the malleability of subject matter afforded by speech)  may be partly explained by the understanding of the role of metaphor in  human reason. Dialectics involves the meticulous division of what has  been properly collected (c.f., for example Phaidros 266b). Time and  time again, evidence is surveyed by capable partners and connections    are  drawn between relevantly similar matters before careful distinctions are  outlined. The ability to recognize similarities, to notice connections,  seems similar to the mind's ability to grasp metaphor. Metaphor relies  to an important extent on the language user's readiness to 'collect'  similar features from various subjects familiar to him, a procedure the  reader of the First Alkibiades has observed to be crucial to the  philosophic enterprise.   Socrates often refrains from directly asking a question, prefacing it by "supposing someone were to ask" or even "supposing I were  to ask." The circumstances of the encounters need to be examined in  order to understand his strategy. What might be the relevance of  Socrates asking Alkibiades to imagine he was about to ascend the platform, instead of, for example, in the market place, in another city,  near a group of young men, or in the privacy of his own home? And why  could not the setting be left precisely the same as the setting of the  dialogue? The situation at the base of the platform in front of the ekklesia is, needless to say, quite a bit different from the situation  they are in now. Alkibiades is not likely to give the same answer if  his honor and his entire political career are at stake, as they might be  in such a profoundly public setting. Socrates' device, on this occasion  helps serve to indicate that what counts as politic, or polite, speech  varies in different circumstances.   As Socrates has constructed the example, the Athenians proposed  to take advice on a subject and Alkibiades presumed to give them advice.  This might severely limit the subjects on which Alkibiades or another  politician could address them. Were the ekklesia about to take counsel  on something, it would be a m  atter they felt was settled by special  knowledge, and a subject on which there were some people with recognizable  expertise. The kinds of questions they believe are settled by uncommon  knowledge or expertise may be rather limited. It is not likely that  they would ask for advice on matters of justice. Most people feel they  are competent to decide that (i.e., that the knowledge relevant to  deciding is generally available, or common). Expertise is acknowledged  in strategy and tactics, but knowledgeability about politics in general  is less likely to be conceded than ability in matters of efficacy. All  of these sentiments limit the kinds of advice which can be given to the  ekklesia, and the councillor's problems are compounded by such considerations as what things can be    persuasively addressed in public speeches to  a mixed audience, and what will be effective in pleasing and attracting  the sympathy of the audience to the speaker. To be rhetorically effective one must work with the beliefs/opinions/prejudices people confidently  and selfishly hold. Alkibiades agrees with Socrates that he would answer that it was a subject about which he had better knowledge. He would have to. If  Alkibiades wishes to be taken seriously by them, he should so answer in  front of the people. Even if he would be fully aware of his ignorance,  he might have motives which demand an insistence on expertise. He  couldn't admit to several purposes for which he might want to influence  the votes of the citizenry. Not all of those reasons can be made known  to them; not all of those reasons can be voiced from the platform at the  ekklesia . Sometimes politicians have to make decisions without certain  knowledge, but must nevertheless pretend confidence. These considerations  indicate again the importance of the role of speech to the themes of  this dialogue. There is a difference between public and private speech.  Some things simply cannot be said in front of a crowd of people, and  other things which would not be claimed in private conversation with  trusted friends would have to be affirmed in front of the ekklesia .   Just as a speaker may take advantage of the fact that crowds can be  aroused and swept along by rhetoric that would not so successfully move  an individual (e.g., patriotic speeches inciting citizens to war, and on  the darker side, lynch mobs and riots), so he understands that he could  never admit to a crowd things he might disclose to a trusted friend  (e.g., criticizing re ligious or political authorities).   Socrates suggests that Alkibiades believes he is a good advisor  on that which he knows, and those would be things which he learned from  others or through his own discovery. Alkibiades agrees that there don't  seem to be any other alternatives. Socrates further asks if he would  have learned or discovered anything if he hadn't been willing to learn  or inquire into it and whether one would ask about or learn what one  thought one knew. Alkibiades readily agrees that there must have been a period in his life when he might have admitted to ignorance to which  he doesn't admit now. Socrates suggests that one learns only what one  is willing to learn and discovers only what one is willing to inquire  into . The asymmetry of this may indicate the general problems of the  argument as the difference in phrasing (underlined) alerts the reader to  examine it more closely.   Discoveries, of course, usually involve a large measure of  accident or chance. And if they are the result of an inquiry, the inquiry often has a different or more general object. Columbus didn't  set out to discover the New World; he wanted to establish a shorter  trading route to the Far East. Darwin did not set out to discover  evolution; he sought to explain why species were different. Earlier he  did not set out to discover that species were different; he observed the  animal kingdom. Not only may one stumble upon something by accident,  but by looking for one thing one may come to know something else. For  example, someone might not be motivated by a recognition of ignorance  but may be trying to prove a claim to knowledge. In the search for  proof he may find the truth. Or, alternatively, in the pursuit of something altogether different, such as entertainment through reading a  story, one may discover that another way of life is better. The argument thus appears to be flawed in that it is not true that one discovers  only what one is willing to inquire into. Thus Alkibiades may have  discovered what he now claims to know without ever having sought it as  a result of recognizing his ignorance. Socrates has been able to pass  this argument by Alkibiades because of the asymmetry of the statement.  Had he said "one discovers only what one is willing to discover,"    Alkibiades might have objected. Another difficulty with the argument is that one is simply not  always willing to learn what others teach and one nevertheless may  learn. One might actually be unwilling, but more often one is simply  neutral, or oblivious to the fact that one is learning. In the case of  the former (learning despite being unwilling), one need only remember  that denying what one hears does not keep one from hearing it. Propaganda can be successful even when it is known to be propaganda.   However, by far the most common counter-example to Socrates'  argument is the learning that occurs in everyday life. Many things are  not learned as the result of setting out to learn. Such knowledge is  acquired in other ways. Men come to have a common sense understanding  of cause and effect by simply doing and watching. One learns one's  name and who one's mother is long before choosing to learn, being willing  to study, or coming to recognize one's ignorance. Language is learned  with almost no conscious effort, and one is nurtured into conventions  without setting out to learn them. Notions of virtues are gleaned from  stories and from shades of meaning in the language, or even as a result  of learning a language. And, in an obvious sense, whenever anything is  heard, something is learned - even if only that such a person said it.   One cannot help observing; one does not selectively see when one one's eyes  are open, and one cannot even close one's ears to avoid hearing.   The above are, briefly, two problems with the part of Socrates'  argument that suggests people learn or discover only what they are  willing to learn or inquire into. The other parts of the argument may  be flawed as well. Socrates has pointed to the reader's discovery of  some flaws by a subtle asymmetry in his question. It is up to the  reader to examine the rest (in this case - to be willing to inquire into it). For example, there may be difficulties with the first suggestion  that one knows only what one has learned or discovered. It is possible  that there are innate objects of knowledge and that they are important  to later development. Infants, for example, have an ability to sense  comfort and discomfort which is later transferred into feeling a wide  variety of pleasures and pains. They neither learn this, nor discover it  (in any ordinary sense of "discovery"). The sense of pleasure and pain  quite naturally is tied to and helps to shape a child's sense of justice  (110b), and may thus be significant to the argument about Alkibiades'  knowledge or opinions about justice. In any event, closer examination  of Socrates' argument has shown the reader that the problem of knowing  is sufficiently complex to warrant his further attention. The rest of  the dialogue furnishes the careful reader with many examples and  problems to consider in his attempt to understand how he comes to know  and what it means to know.   Socrates knows quite well what things Alkibiades has learned, and  if he should omit anything in the relating, Alkibiades must correct him.  Socrates recollects that he learned writing, harping and wrestling - and  refused to learn fluting. Those are the things Alkibiades knows then,  unless he was learning something when he was unobserved - but that,  Socrates declares, is unlikely since he was watching whenever Alkibiades  stepped out of doors, by day or by night.   The reader will grant that the last claim is an exaggeration.  Socrates could not have observed every outdoor activity of the boy for  so many years. Yet Socrates persists in declaring that he knows what  Alkibiades learned out of doors. As suggested earlier, Socrates may be  indicating that he knows Alkibiades through his own soul. In that event one must try to understand why Socrates couldn't likewise claim to know  what went on indoors, or why Socrates doesn't announce to Alkibiades an  assumption that what goes on indoors is pretty much the same everywhere.  The reader may find what Alkibiades may have learned "indoors" much more  mysterious, and he may consider it odd that Socrates does not have access  to that- What occurs indoors (and perhaps to fully understand one would  need to acknowledge a metaphoric dimension to "indoor") that would  account for Socrates drawing attention to his knowledge of the outdoor  activities of Alkibiades?   Even if one confines one's attention to the literal meaning, there  is much of importance in one's nurture that happens inside the home.  Suffice it to notice two things. The first is that the domestic scene  in general, and household management in particular, are of crucial importance to politics. The second is that the teachers inside the home  are typically the womenfolk.   These are of significance both to this dialogue and (not unrelated) to an understanding of politics. Attention is directed, for   example, toward the maternal side of the two participants in this dialogue. In addition, as has already been mentioned, the womenfolk  in this dialogue are the only ones who wonder, besides Alkibiades. The  women are within (cf. Symposium 176e); they have quite an effect on the  early nurture of children (cf. Republic 377b-c and context). Perhaps  the women teach something indoors that Socrates could not see, or would  not know regardless of how closely akin he was to Alkibiades by nature.   If that is so, the political significance of early education, of that  education which is left largely to women, assumes a great importance. Women> it is implied, are able to do something to sons that men cannot and perhaps even something which men cannot fully appreciate. An  absolutely crucial question arises: How is it proper for women to influence sons?   Socrates proceeds to find out which of the areas of Alkibiades'  expertise is the one he will use in the assembly when giving advice. In  response to Socrates' query whether it is when the Athenians take advice  on writing or on lyre playing that Alkibiades will rise to address them,  the young man swears by Zeus that he will not counsel them on these  matters. (The possibility is left open that someone else would advise  the Athenians on these matters at the assembly). And, Socrates adds,  they aren't accustomed to deliberating about wrestling in the ekklesia. For some reason, Socrates has distinguished wrestling from the other two  subjects. Alkibiades will not advise the Athenians on any of the three;  he will not talk about writing or lyre-playing even if the subject would  come up; he will not speak about wrestling because the subject won't come  up. Regardless of the reader's suspicion that the first two subjects are  also rarely deliberated in the assembly, he should note the distinction  Socrates draws between the musical and the gymnastic arts. The attentive  reader will also have observed that the e    ducation a boy receives in school  does not prepare him for advising men in important political matters; it  does not provide him with the kinds of knowledge requisite to a citizen's  participation in the ekklesia .   But then on what will Alkibiades advise the Athenians? It won't  be about buildings or divination, for a builder will serve better (107a-  b). Regardless of whether he is short, tall, handsome, ugly, well-born  or base-born, the advice comes from the one who knows, not the wealthy;  the reader might notice that this undercuts all previously mentioned bases of Alkibiades' self-esteem. According to Socrates, the Athenians  want a physician to advise them when they deliberate on the health of  the city; they aren't concerned if he's rich or poor, Socrates suggests,  as if being a successful physician was in no way indicated by financial  status.   There are a number of problems with this portion of the argument.  Firstly, the advisor's rhetorical power (and not necessarily his knowledge)  is of enhanced significance when that of which he speaks is something most  people do not see to be clearly a matter of technical expertise, or even  of truth or falsity instead of taste. This refers especially to those  things that are the subject of political debate. Unlike in the case of  medicine, people do not acknowledge any clear set of criteria for  political expertise, besides perhaps 'success' for one's polity, a thing  not universally agreed upon. Most people have confidence in their  knowledge of the good and just alternatives available (cf. llOc-d).   Policy decisions about what are commonly termed ’value judgements'  are rarely decided solely on the basis of reason. Especially in  democracies, where mere whims may become commands, an appeal to  irrational elements in men's souls is often more effective. Men's fears  too, especially their fear of enslavement, can be manipulated for various  ends. Emotional appeals to national pride, love of family and fraternity,  and the possibility of accumulating wealth are what move men, for it is  these to which men are attracted. Rational speech is only all-powerful  if men are all-rational.   Secondly, it is not clear that a man's nobility or ignobility  should be of no account in the ekklesia. At least two reasons might be    adduced for this consideration. There is no necessary connection between knowing and giving good advice. Malevolence as well as ignorance may-  cause it. A bad man who knows might give worse advice than an ignorant  man of good will who happens to have right opinions. Unless the knower  is a noble person there is no guarantee that he will tender his best  advice. An ignoble man may provide advice that serves a perverse  interest, and he might even do it on the basis of his expert knowledge.  Another reason for considering nobility important in advisors is that it  might be the best the citizens can do. Most Athenians would not believe  that there are experts in knowledge about justice as there are in the  crafts. If they won't grant that expertise (and there are several  reasons why it would be dangerous to give them the power to judge men on  that score), then it is probably best that they take their advice from  a gentleman, a nobleman, or even a man whose concern for his family's  honor will help to prevent his corruption.   Thirdly, since cities obviously do not succumb to fevers and  79   bodily diseases, one must in this case treat the "physician of the  diseased city" metaphorically. It is not certain that the Athenians  would recognize the diseased condition of a city. To the extent to  which they do, they tend to regard political health in economic terms  (as one speaks of a "healthy economy"). In that case, whether a man  was rich or poor would make a great deal of difference to them. They  wouldn't be likely to take advice on how to increase the wealth (the  health) of a city from someone who could not prove his competence in  that matter in his private life. In addition, since most people are importantly motivated by wealth, they will respect the opinions of one who  is recognizably better at what they are themselves doing - getting  wealthy. It seems to be generally the case that people will attend to the speech of a wealthy man more than to a poorer but perhaps more  virtuous man.   In other words, then, it is not clear that what Socrates has said  about the Athenian choice of advisors is true (107b-c). Moreover, it is  not clear that it should be true. Factors such as conventional nobility  probably should play a part in the choice of councillors, even if it is  basically understood in terms of being well-born. People's inability to  evaluate the physicians of the city, and people's emphasis on wealth also  are evidence against Socrates' claims.   Socrates wants to know what they'll be considering when Alkibiades   stands forth to the Athenians. It has been established that he won't   advise on writing, harping, wrestling, building or divination. Alkibiades   figures he will advise them when they are considering their own affairs.   Socrates, in seeming perversity, continues by asking if he means their affairs concerning ship-building and what sorts of ships they should  80   have. Since that is of course not what Alkibiades means, Socrates  proposes that the reason and the only reason is that the young man doesn't  understand the art of ship-building. Alkibiades agrees, but the reader  need not. Socrates, by emphasizing the exclusivity of expertise through  the use of so many examples, has alerted the reader, should he otherwise  have missed the point, that there are many reasons for not advising about  something besides ignorance.   In some matters, for example, it is hard to prove knowledge and  it may not always be best to go to the effort of establishing one's claim  to expertise. If the knowledgeable can perceive, say, that no harm will  come the way things are proceeding, there might not be any point to  claiming knowledge. Another reason for perhaps keeping silent is that the correct view has been presented. There are thus other things with  which to occupy one's time. Perhaps a major reason for keeping silent  about advising on some matters is simply indifference; petty politics  can be left to others. In fact there are, it would seem, quite a number  of reasons for keeping silent besides ignorance. And, on the other hand,  it is unlikely that someone with a keen interest would acknowledge  ignorance as a sufficient condition for their silence. Many who voice  their opinions on public matters do not thereby mean to implicitly claim  their expertise, but only to express their interestedness.   Socrates' ship-building example has a few other interesting  features. Firstly, in a strict sense what Socrates and Alkibiades agree  to is wrong: knowledge of shipbuilding is not the exclusive basis for  determining which ships to build. Depending on whether it is a private  or public ship-building program, the passenger, pilot or politician  decides. Triremes or pleasure-craft, or some other specific vessels are  demanded. The ship-builder then builds it as best he can. But his  building is dictated by his customers, if he is free, or his owners, if  he is a slave.   The prominence of Plato's famous "ship-of-state" analogy ( Republic  488a-489c) allows the reader to look metaphorically at the example of  'ship-building,' and the question of what sort of 'ships' ought to get  built. In terms of the analogy, then, Socrates is asking Alkibiades if  he will be giving advice on statebuilding and what kind of polis ought  to be constructed. This is, it seems, the very thing upon which  Alkibiades wants to advise the Athenians. He wants very much to build  Athens into a super Empire. The recognition of the ship-of-state  analogy brings to the surface a most fundamental political question which lurks behind much of the discussion of the dialogue: which sort  of regime ought to be constructed? The importance of the question of  the best regime to political philosophy is indicated and reinforced by  the very test of the importance of the question in the analogy. The consideration of what sort of ship ought to be built stands behind the whole  activity of ship-building, and yet is one that is not answered by the  technical expert. The user (passenger/citizen) and the ruler (pilot/  statesman) are the ones that make the decision. On the basis of an  example that has already been shown to be suspect, namely Socrates'  mention of ship-building, the reader of the First Alkibiades is provided  with the opportunity to consider the intricasies of the analogy and a  question of central importance to the political man. Alkibiades must  gain t he ability to advise the Athenians as to what ships they ought to  build.   For the moment, however, Socrates asks on what affairs Alkibiades   means to give advice, and the young man answers those of war or peace or   other affairs of the polis . Socrates asks for clarification on whether   Alkibiades means they'll be deliberating about the manner of peace and   war; will they be considering questions of on whom, how, when and how   long it is better to make war. But if the Athenians were to ask   these sorts of questions about wrestling, Socrates remarks, they'd call   not on Alkibiades but on the wrestling master, and he would answer in light of what was better. Similarly, when singing and accompanying  lyre-playing and dancing, some ways and times are better. Alkibiades  agrees.The word 'better' was used both in the case of harping to accom-  82   pany singing and in the case of wrestling (108a-b). For wrestling the standard of the better is provided by gymnastics; what supplies it in   the case of harping? Alkibiades doesn't understand and Socrates suggests   that he imitate him, for Socrates' pattern could be generalized to yield a correct answer in all cases. Correctness comes into being by the  art, and the art in the case of wrestling is fairly ( kalos) said to be  gymnastics (108c). If Alkibiades is to copy Socrates, he should copy  him in fair conversation, as well, and answer in his turn what the art  of harping, singing and dancing is. But Alkibiades still cannot tell him  the name of the art (108c). Socrates attempts another tact and deviates  slightly from the pattern he had suggested Alkibiades imitate. Presumably  Alkibiades will be able to answer the questions once Socrates asks the  right one. He doesn't assume that Alkibiades is ignorant of the answer,  so he takes care in choosing the appropriate questions. Perhaps his  next attempt will solicit the desired response. The goddesses of the  art are the Muses. Alkibiades can now acknowledge that if the art is  named after them, it is called 'Music.' The musical mode, as with the  earlier pattern of gymnastics, will be correct when it follows the  musical art. Now Socrates wants Alkibiades to say what the 'better' is  in the case of making war and peace, but Alkibiades is unable.   There are a number of reasons why he would be unable on the basis  of the pattern Socrates has supplied. One of these has to do with the  pattern itself. It is not clear there is an art ( techne), per se, of  making war and peace. The closest one could come to recognizing such an  art would be to suggest it is the art of politics, but even if that is  properly an art (i.e., strictly a matter of technical expertise) knowing  only its name would not provide a clear standard of 'better.' The term  'political' does not of its own designate a better way to wage war and peace. Despite the possibility that the art in this case is of a higher  order than music or gymnastics, it remains unclear that Alkibiades can  use the same solution as Socrates suggested in the case of music. Who  are the gods or goddesses who give their name to the art of war and peace?  Perhaps one way to understand this curious feature of the discussion is  to consider that Socrates might be suggesting that there is a divine  standard for politics as well as for music.   According to Socrates, Alkibiades' inability to answer about the  standard or politics is disgraceful (108e). Were Alkibiades an advisor  on food, even without expert knowledge (i.e., even if he wasn't a  physician), he could still say that the 'better' was the more wholesome.   In this case, where he claims to have knowledge and intends to advise as  though he had knowledge (notice the two are not the same), he should be  ashamed to be unable to answer questions on it.   At this point the reader must pause. If Socrates simply wanted  to make this point and proceed with the argument, he has chosen an unfortunate example in discussing the advisor on food. There are a number  of features of his use of this example that, if transferred, have quite  important repercussions for the discussion of the political advisor.  Firstly, it may be remarked that Socrates has admitted that the ability  to say what the 'better' is, is not always necessarily contingent upon  technical knowledge. Secondly, someone who answers "more wholesome" as  the better in food has already implicitly or explicitly accepted a  hierarchy of values. He has architectonically structured the arts that  have anything to do with food in such a manner as to place health at the  apex. Someone who had not conceded such a rank-ordering might have said  "cheapest," "most flavorful," or even "sweetest." Thus this example clearly indicates the centrality of understanding the architectonic  nature of politics. Thirdly, and perhaps least importantly, Socrates  has more clearly indicated a distinction that was suggested in the  previous example. It is a different matter to know that 'wholesome'  food is better for one than it is to know which foods are wholesome.  Socrates had, prior to this, been attempting to get Alkibiades to name  the art which provides the standard of the good in peace and war. Even  if Alkibiades had been able to name that art, there would have been no  indication of his substantive knowledge of the art. Conversely it might  be possible that he would have substantive knowledge of something without  being able to refer to it as a named art.   One might account for Alkibiades' inability to n  ame the art of  political advice by reference to something other than his knowledge and  ignorance. Perhaps the very subject matter would render such a statement  difficult. For instance, if politics is the 'art' which structures all  others, it would be with a view to politics that the respective 'betters'  in the other arts would be named. The referent of politics would be of  an entirely different order however. Perhaps its 'better,' the comprehensive 'better,' would be simply 'the good.' At any rate, it is a  question of a different order, a different kind of question, insofar as  the instrumentally good is different from the good simply. This  suggestion is at least partly sustained by the observation that Socrates  uses a different method to discover the answer in this case than in the  previous 'patterns' supplied by wrestling and harping.   Alkibiades agrees that it does indeed seem disgraceful, but even  after further consideration he cannot say what the 'better' (the aim or  good providing a standard of better) is with respect to peace and war. As Socrates' question about the goddesses of harping deviated from the  example of wrestling, so Socrates' attempt here is a deviation. He asks  Alkibiades what people say they suffer in war and what they call it.   The reader might note peace has been omitted from consideration.  Alkibiades says that what is suffered is deceit, force and robbery  (109b), and that such are suffered in either a just or an unjust way.   Now it is clearer why 'peace' was not mentioned. It might be more difficult to argue in parallel fashion that the most important distinction  in peace was between just peace and unjust peace.   Socrates asks if it is upon the just or the unjust that Alkibiades  will advise the Athenians to  make war. Alkibiades immediately recognizes  at least one difficulty. If for some reason it would be necessary to go  to war with those who are just, the advisor would not say so. That is  the case not only because it is considered unlawful, but, as Alkibiades   adds, it is not considered noble either. Socrates assumes Alkibiades will appeal to these things when addressing the ekklesia . Alkibiades   here proves he understands the need for speaking differently to the   public, or at least for remaining prudently silent about certain matters.   Within the bounds of the argument to this point, wealth and   prestige (not to mention dire necessity) may be 'betters' in wars as readily as justice. One may only confidently infer two things from  Alkibiades' admissions. The people listening to the advice cannot be  told that those warred upon are just; and to tell them so would be unlawful and ignoble. One might be curious as to the proper relation  between lawfulness, nobility and justice, and the reader of the dialogue,  in sorting out these considerations, might examine the argument surrounding this statement of their relation. The next few discussions in the First Alkibiades seem to focus on  establishing Alkibiades' claim to knowledge about justice. Either  Alkibiades has not noticed his own ignorance in this matter or Socrates  has not observed his learning and taking lessons on justice. Socrates  would like to know, and he swears by the god of friendship that he is  not joking, who the man.was who taught Alkibiades about justice.   Alkibiades wants to know whether he couldn't have learned it  another way. Socrates answers that Alkibiades could have learned it  through his own discovery. Alkibiades, in a dazzling display of quick  answers, responds that he might have discovered it if he'd inquired, and  he might have inquired if there was a time when he thought he did not  know. Socrates says that Aliibiades has spoken well, but he  wants to know when that time was. Socrates seems to acknowledge  Alkibiades' skill in speaking. These formally sharp answers would  probably be the kind praised in question and answer games. Socrates  says Alkibiades has spoken well, but immediately instructs Alkibiades  about how to speak in response to the next question. Alkibiades is to  speak the truth; the dialogue would be futile if he didn't answer truly.  So here it is acknowledged that truth (at least for the sake of useful  dialogue) is the standard for speaking well. He quickly follows the  insincere praise with an indication of the real criteria for determining  if something was well-spoken. Socrates is not destroying Alkibiades'  notion of his ability to achieve ideals, he is instead destroying the  ideals. He acknowledged Alkibiades' skill and then suggests it is not  a good skill to have. Socrates, in effect, tells Alkibiades to forget  the clever answers and to speak the truth. One of the themes of  Socrates' instruction of the youth seems to be the teaching of proper goals or standards.   Alkibiades admits that a year ago he thought he knew justice and  injustice, and two, three and four years ago as well. Socrates remarks  that before that Alkibiades was a child and Socrates knows well enough  that even then the precocious child thought he knew. The philosopher had  often heard Alkibiades as a boy claim that a playmate cheated during a  game, and so labelled him unjust with perfect confidence (110b).  Alkibiades concedes that Socrates speaks the truth but asks what else  should he have done when someone cheated him? Socrates points out that  this very question indicates Alkibiades' belief that he knows the answer.  If he recognized his ignorance, Socrates responds, he would not ask what  else he should have done as though there was no alternative.   Alkibiades swears that he must not have been ignorant because he  clearly perceived that he was wronged. If this implies that, as a child,  he thought he knew justice and injustice, then so he must. And he admits  he couldn't have discovered it while he thought he knew it (110c).  Socrates suggests to Alkibiades that he won't be able to cite a time  when he thought he didn't know, and Alkibiades swears again that he cannot. Apparently, then, he must conclude that he cannot know the just on  the basis of discovery (llOd).   This argument appears to depend on the premise that one begins  at a loss, completely ignorant, and then one subsequently discovers what  justice is. But such an assumption is surely unwarranted. The discovery  could be a slow, gradual process of continual refinement of a child's  understanding of justice. Often one's opinions are changed because one  discovers something that doesn't square with previous beliefs. If one  is sufficiently confident of the new factor, one's beliefs may change. During the course of the succeeding dialogue, the reader may see a  number of ways in which this procedure might take place in a person's  life.   Socrates draws to Alkibiades' attention that if he   doesn't know justice by his own discovery, and didn't learn it from   others, how could he know it. Alkibiades suggests that perhaps he said   the wrong thing before and that he did in fact learn it, in the same way   as everyone else. It is not clear that this is a sincere move on   Alkibiades' part (though it proves later in the dialogue to have   support as being the actual account of the origin of most people's views   of justice). Perhaps in order to win the argument he is willing to   simply change the premises. Unfortunately, his changing of this one   entirely removes the need for the argument. Socrates doesn't bother   to point out to Alkibiades that if everybody knows it, and in the same   way, then Alkibiades has no claim to special expertise, and so no basis   for presuming to advise the Athenians. Alkibiades' abilities in speaking   have been demonstrated, a care and willingness to learn from dialogue   86   have yet to be instilled.   As is presently indicated to Alkibiades, his answer brings about   a return to the same problem - from whom did he learn it? To his reply   that the many taught him (llOe), Socrates responds that they are not   87   worthy teachers in whom he is taking refuge. They are not competent   88   to teach how to play and how not to play draughts and since that is  insignificant compared to justice, how can they teach the more serious  matter? Alkibiades perceptively counters this by pointing out that they  can teach things more worthy than draughts; it was they and no single    master who taught Alkibiades to speak Greek. Alkibiades by this point proves that he is capable of quick and  independent thought. He doesn't merely follow Socrates' lead in answering but in fact points out an important example to the contrary. The  Greek language is taught by the many quite capably even though they cannot teach the less important draughts nor many other peculiar skills.   A number of issues important to the discussion are brought to the  surface by this example. First, one should notice that language is  another thing Alkibiades has learned which Socrates didn't mention.  Language is necessary for learning most other subjects, and one can learn  quite a lot by just listening to people speaking. A common language is  the precondition of the conversation depicted in the First Alkibiades,  as is some general agreement, however superficial, between Socrates and  Alkibiades as to what they mean when they say 'justice.' In order to  have an argument over whether or not one of them is indeed knowledgeable  about justice and injustice, they must have some notion of what 'justice'  conventionally means. They are not talking about the height of the sky,  the price of gold, or the climate on mountaintops. Justice ( dikaios) is  a word in the Greek language. Most people share sufficient agreement  about its meaning so as to be able to teach people how the word should  be used. This conventional notion of justice thus informs a child's  sense of justice, and as is shown by the strategy of the Republic as  well as of the First Alkibiades, the conventional opinions about justice  must be dealt with and accounted for in any more philosophic treatment.   One must assume that conventional opinions about justice have  some connection, however tenuous, with the truth about it. This exemplifies the peculiar nature of 'agreement' as a criterion of knowledge. That experts agree about their subject matter is not altogether beside the point, but too much emphasis should not be placed upon it. There are  innumerable examples of "sectarian" agreements, none of which by that  fact have any claim to truth. There is also considerable agreement in  conventional opinions and the "world-views" of various communities  which must be accounted for but not necessarily accepted.   Socrates admits to Alkibiades (whom he chooses to address, at  this moment, as "well-born," perhaps in order to remind him that he distinguishes himself from the many) that the people can be justly praised  for teaching such things as language, for they are properly equipped  (and actually the many do not teach one how to use language well). To  teach, one ought to know, and an indication of their knowing is that they  agree among each other on the language. If they disagreed they couldn't  be said to know and wouldn't be able to teach. One might parenthetically  point to some other important things that the many teach. Children learn  the laws from the many, including the laws/rules of games. To call someone a cheater (110b) does not mean someone knows justice; they simply  must know the rules of the game and be able to recognize when such rules  have been violated. Rules of games are strictly conventional. They gain  their force from an agreement, implicit or explicit, between the players.  One might wonder if justice is, correspondingly, the rules of a super-  game, or if it is something standing behind all rule-obeying.   The many agree on what stone and wood are. If one were to say  "stone" or "wood," they could all reach for the same thing. That is what  Alkibiades must mean by saying that all his fellow citizens have knowledge  of Greek. And they are good teachers in as much as they agree on these  terms in public and private. Poleis also agree among each other (cf. Lakhes 186d). Anyone who wanted to learn what stone  and wood were would be rightly sent to the many.   The fact that Greeks agree with each other when they name objects  hardly accounts for their knowledge of the language, much less their   ability to teach it. Naming is far from being the bulk of speaking a, 89   language, (Hobbes and Scripture to the contrary notwithstanding ). Not   only is it improper to consider many parts of speech as having the   function of designating things, but even descriptive reference to the   sensible world is only a partial aspect of the use of language. To   mention only a few everyday aspects of language that do not obviously   conform, consider the varied use of commands, metaphors, fables, poetry   and exclamation. To suggest that what constitutes one's knowledge of a   language is to point to objects and use nouns to name them, would be   completely inadequate. It would be so radically insufficient, in fact,   that it could not even account for its own articulation.   Language consists of much more than statements which correspond  to observables in the actual world. But even were one to restrict one's  examination of language to understanding what words mean, or refer to,  one would immediately run into difficulties. All sorts of words are  used in everyday language which demand some measure of evaluation on the  part of the user and the listener. A dog may be pointed to and called  "dog." A more involved judgement is required in calling it a "wild dog,"  or "wolf," not to say a "bad dog." Agreement or disagreement on the use  of such terms does not depend on knowledge of the language as much as on  the character of the thing in question.   There are problems even with Socrates' account of naming. One  cannot be certain that the essence of a thing has been focussed upon by  those giving the name to the thing. One might fasten upon the material, or the form, or yet some other feature of the object. For example, a  piece of petrified wood, or a stone carving of a tree would significantly  complicate Socrates' simple example. It is not at all clear that the  same thing would be pointed to if someone said "stone." The reader may  remember that the prisoners in the cave of the Republic spend quite a bit  of their time naming the shadows on the wall of the cave ( Republic 515b,  516c). The close connection between this discussion and that of the  Republic is indicated also by the fact that the objects which cast the  shadows in the cave are made of stone and wood ( Republic). People  in the cave don't even look at the objects when they name things.  According to the analogy of the cave they would be the people teaching  Alkibiades to speak Greek; they are the people in actual cities. And  what they call "stone" and "wood" are only an aspect of stone and wood,  the shadowy representations of stone and wood. If the essences of stone  and wood, comparatively simple things, are not denoted by language, one  can imagine in what the agreement might consist in the popular use of  words like "City" and "Man." The question of the relation of a name to  the essential aspect of the thing adds a significant dimension to the  philosophic understanding of the human use of language.   Alkibiades and Socrates seem to be content with this analysis of  naming, however, and Socrates readily proceeds to the next point in the  argument. If one wanted to know not only what a man or a horse (note  the significance of the change from stone and wood) was, but which was a  good runner, the many would not be able to teach that - proof of which  is their disagreement among themselves. Apparently finding this example  insufficient, Socrates adds that should one want to know which men were  healthy and which were diseased, the many would also not be able to  teach that, for they disagree (llle).   Notice two features of these examples that may be of philosophic   interest. To begin with, the respective experts are, first the gymnastics trainer and second, the physician. In this dialogue, both the gymnastics  expert and the doctor have arguments advanced on their behalf, supporting  their claim to be the proper controllers of, or experts about, the whole  body (126a-b, 128c). As supreme rulers of the technae of the body they  have different aspects of the good condition in mind and consequently  might give different advice (for example on matters of diet). Thereupon  one is confronted with the standard problem of trying to maintain two or  more supreme authorities: which one is really the proper ruler in the  event of conflict.   There is yet another aspect of the same problem that is of some  concern to the reader of the First Alkibiades . One might say that the  relation of the body to the soul is a very persuasive issue in this  dialogue, and the suggestion that there are two leaders in matters of  the body causes one to wonder whether there is a corresponding dual  leadership in the soul.   Secondly, the reader notices that the composition of "the many"  shifts on the basis of what is being taught. On the one hand, the doctor  fits into "the many" as being unable to tell the good runner; on the  other hand, when the focus is on health, all but the doctor appear to  constitute "the many."   The question of how to understand the make-up of the many points  to a very large issue area in philosophy, namely that which is popularly  termed the 'holism vs. individualism debate,' or more generally, the    question of the composition and character of groups. What essentially characterizes groups - in particular that politically indispensible  group, "the many?" This issue is not superfluous to this dialogue, nor  to this portion of this dialogue. By placing the doctor alone against  the many (in the second example), one unwittingly contradicts oneself.  Alkibiades and Socrates fall among the ranks of the Many as well as the  Few.   Perhaps the most obvious problem connected with determining the  composition of the group, "the many," is brought into focus when one  tries to discover how one "goes to the many" to learn (llld). There are  quite a few possibilities. Does the opinion of "the many" become the  average (mean) opinion of all the different views prevalent in a city?   Or is it the opinion held by the majority? One might go to each individual, to each of a variety of representative individuals, or even to  51% of the individuals in a given place, and then statistically evaluate  their opinions, arriving at one or another form of majority consensus.   Or, one might determine conventional opinion by asking various indi-   91   viduals what they believe everyone else believes. There seem to be  countless ways of understanding "the many," each of which allows for  quite different outcomes. The problems for the student of political  affairs, as well as for the aspiring politician, are compounded because  the many do not appear to hold a single view unanimously or unambiguously  on many of the important questions.   Regardless of which is the appropriate understanding of "the many,  the reader must at all events remember that "the many" and "the few" are  a perennial political division. There are, likewise, several ways in  which "the few" are conceived. Some consider them to be the men of    wealth, the men of virtue, the men of intelligence, and so on. Reference to "the few," however, is rarely so vague as reference to the many,  since people who speak of "the few" are usually aware of which criteria  form the bases of the distinction. Despite the lack of clarity concerning the division between "the many" and "the few," it is appealed  to, in most regimes as being a fundamental schizm. Most regimes, it may  be ventured, are in fact based either upon the distinction, or upon  trying to remove the distinction, and they appeal to this division,  however vague, to legitimate themselves.   At this point in the discussion of the First Alkibiades (llle),  Alkibiades and Socrates are considering whether the many are capable  teachers of justice. They appear to be making their judgement solely on  the basis of the criterion of agreement. One might stop to consider not  only whether agreement is sufficient to indicate knowledge, but indeed  whether it is even necessary. One cannot simply deny the possibility that one might be able to gain knowledge because of disagreements.  Profound differences of opinion might indicate the best way of learning  the truth, as, for example the disagreements among philosophers about  justice teaches at the very least what the important considerations might  be. Socrates continues. Since disagreement among the many indicates  that they are not able to teach (though lack of ability rarely prevents  them from trying anyway, cf. Apology 24c-25a; Gorgias 461c), Socrates  asks Alkibiades whether the many agree about justice and injustice, or if  indeed they don't differ most on those very concerns. People do not   92   fight and kill in battle because they disagree on questions of health,  but when justice is in dispute, Alkibiades has seen the battles. And if    he hasn't seen them (Socrates should know this, after all, cf. 106e) he has heard of the fights from many, particularly from Homer, because he's  heard the Odyssey and Iliad. Alkibiades' familiarity with Homer is of great significance. It,  along with his knoweldge of Greek, are probably the two most crucial  "oversights" in Socrates' list of what Alkibiades learned. In fact, they  are of such importance that they overshadow the subjects in which he did  take lessons, in terms of their effect on his character development, his  common-sense understanding, and on his suitability for political office.  Homer is an important source of knowledge and of opinion, and is responsible for there being considerable consensus of belief among the Greeks in  many matters. He provides the authoritative interpretation of the gods  as well as of the qualities and actions of great men. If Alkibiades  knows Homer and if he knows that Homer is about justice, then he has  learned much more about justice than one would surmise on the basis of  his formal schooling.   Alkibiades agrees with Socrates' remark that the Iliad and Odyssey  are about disagreements about justice and injustice. He also accepts the  interpretation that a difference of opinion about the just and the unjust  caused the battles and deaths of the Akhaians and Trojans; the dispute  between Odysseus and Penelope's suitors; and the deaths and fights of  the Athenians, Spartans and Boiotians at Tanagra and Koroneia. (One  notes that Socrates has blended the fabulous with the actual, and has  chosen, as his non-mythic example, probably the one over which it is  most difficult for Alkibiades to be non-partisan - the battle in which  his father died. This also raises his heritage to the level of the  epic.) The reader need not agree with this interpretation on a number  of counts. Firstly, the central case is noteworthy in that Socrates interprets Odysseus' strife with the men of Ithaka to be over a woman,  and not primarily the kingdom and palace. It is not at all clear, moreover, that what caused the altercation between Odysseus and the suitors  was a difference of opinion about justice. They might have all wanted  the same thing, but the reaction of the suitors at Odysseus' return   indicates that they didn't feel they were in the right - they admitted  93   gurlt. Secondly, what is noticeable in Homer is that only one aspect  of the epic is about the dispute about justice (and also, both Homeric  examples involve a conflict between eros and justice, represented by  Helen and Penelope). In the epics the disagreement among the many refers  not to the many of one polis but of various poleis against each other.  Indeed the many of each polis in the Trojan war agree.   These observations foreshadow the discussion that will presently  come to the fore in the dialogue under somewhat different circumstances.  The problem of the difference between the just and the expedient is a  key one in political philosophy, and it is introduced by the reflection  that in a number of instances disagreement does not focus on what the  just solution is, but on who should be the victor, who will control the  thing over which the sides are disputing. Both sides agree that it  would be good to control one thing. More shall be said about this later  in the context of the discussion.   Socrates inquires of Alkibiades whether the people involved in  those wars could be said to understand these questions if they could  disagree so strongly as to take extreme measures. Though he must admit  that  teachers of that sort are ignorant, Alkibiades had nevertheless referred Socrates to them. Alkibiades is quite unaware of the nature of  justice and injustice and he also cannot point to a teacher or say when    he discovered them. It thus seems hard to say he has knowledge of them. Alkibiades agrees that according to what Socrates has said it is  not likely that he knows (112d). Socrates takes this opportunity to  teach Alkibiades a most important lesson. Though apparently a digression,  it will mark a pivotal point in the turning around of Alkibiades that  occurs by the middle of the discussion.   Socrates says that Alkibiades' last remark was not fair ( kalos)  because he claimed Socrates said that Alkibiades was ignorant, whereas  actually Alkibiades did. Alkibiades is astounded. Did he_ say it?   Socrates is teaching Alkibiades that the words spoken in an argument  ought indeed to have an effect on one's life, that the outcomes of arguments are impersonal yet must be taken seriously, and that responsibility  for what is said rests with both partners in dialogue. The results of  rational speech are to be trusted; reason is a kind of power necessarily  determining things. Alkibiades cannot agree in speech and then decide,  if it is convenient, to dismiss conclusions on the grounds that it was  someone else who said it. Arguments attain much more significance when  they are recognized as one's own. One must learn they are not merely  playthings (cf. Republic 539b). Accepting responsibility for them and  their conclusions is essential. It is important politically with  reference to speech, as well as in the more generally recognized sense  of assuming responsibility for one's actions. To cite an instance of  special importance to this dialogue, who is responsible for Alkibiades -  Perikles? Athens? Socrates? Alkibiades himself? One can often place  responsibility for one's actions on one's society, one's immediate  environment, or one's teachers. Perhaps it is not so easy to shun  responsibility for conclusions of arguments. Most men desire consistency    and at least feel uneasy when they are shown to be involved in  contradictions. In this discussion of who must accept responsibility for  the conclusions of rational discourse, Alkibiades learns yet another  lesson about the power of speech. He has, by his own tongue, convicted  himself of ignorance. Socrates demonstrates to Alkibiades that if he asks whether one or  two is the larger number, and Alkibiades answers that two is greater by  one, it was Alkibiades who said that two was greater than one. Socrates  had asked and Alkibiades had answered; the answer was the speaker.  Similarly, if Socrates should ask which letters are in "Socrates" and  Alkibiades answered, Alkibiades would be the speaker. On the basis of  this the young man agrees that, as a principle, whenever there is a  questioner and an answerer, the speaker is the answerer. Since so far  Socrates had been the questioner and Alkibiades the answerer, Alkibiades  is responsible for whatever has been uttered.   What has been disclosed by now is that Alkibiades, the noble son   of Kleinias, intends to go to the ekklesia to advise on that of which he   knows nothing. Socrates quotes Euripides - Alkibiades "hear it from      [himself] not me." Socrates doesn't pull any punches. Not only does  he refer to an almost incestuous woman to speak of Alkibiades' condition,  but he follows with what must seem a painfully sarcastic form of address  (since it is actually ironic) which the young man would probably wish to  hear from serious lips. Alkibiades, the "best of men,' is contemplating  a mad undertaking in teaching what he has not bothered to learn.   Alkibiades has been hit, but not hard enough for him to change his  mind instead of the topic. He thinks that Athenians and the other Greeks  don't, in fact, deliberate over the justice of a course of action - they    consider that to be more or less obvious - but about its advantageousness. The just and the advantageous are not the same, for great injustices have proven advantageous, and sometimes little advantage has been  gained from just action. Socrates announces that he will challenge  Alkibiades' knowledge of what is expedient, even if he should grant that  the just and the advantageous are ever so distinct.   Alkibiades perceives no hindrance to his claiming to know what is  advantageous unless Socrates is again about to ask from which teacher  he learned it or how he discovered it. Hereupon Socrates remarks that  the young man is treating arguments as though they were clothing which,  once worn, is dirtied. Socrates will ignore these notions of Alkibiades,  implying that they involve an incorrect understanding of philosophic  disputation. Alkibiades must be taught that what is ever correct  according to reason remains correct according to reason. Variety in  arguments is not a criterion affecting their rational consistency.   Socrates shall proceed by asking the same question, intending it to, in  effect, ask the whole argument. He claims to be certain that Alkibiades  will find himself in the same difficulty with this argument.   The reader will recognize that Alkibiades is not likely to encounter precisely the same problems with this new argument. The nature  of the agreement and disagreement by individuals and states over the  matter of usefulness or advantageousness is different than that concerning justice. A man may know it would be useful to have something, or  expedient to do something, and also know it to be unjust. States, too,  may agree on something's advantageousness, say controlling the Hellespont  but they may disagree on who should control it. The conflict in these  cases is not the result of a disagreement as to what is true (e.g., it  is true that each country's interests are better served by control of key sea routes), but it is based precisely on their agreement about the  truth regarding expediency. When states and individuals are primarily  concerned with wealth, then knowing what is useful presents far fewer  problems than knowing what is just.   Since Alkibiades is so squeamish as to dislike the flavor of old  arguments, Socrates will disregard his inability to corroborate his  claim to knowledge of the expedient. Instead he will ask whether the  just and the useful are the same or different. Alkibiades can question  Socrates as he had been questioned, or he can choose whatever form of  discourse he likes. As he feels incapable of convincing Socrates,  Alkibiades is invited to imagine Socrates to be the people of the  ekklesia ; even there, where the young man is eager to speak, he will have  to persuade each man singly (114b). A knowledgeable man can persuade one  alone and many together (114b-c). A writing master is able to persuade  either one or many about letters and likewise an arithmetician influences one man or many about numbers.   For quite a few reasons the reader might object to Socrates'  inference from these examples to the arena of politics. Firstly, they  are not the kinds of things discussed in politics, and one might suspect  that the "persuasion" involved is not of the same variety. Proof of  this might be offered in the form of the observation that the inability  to persuade in politics does not necessarily imply the dull-wittedness  of the audience. Strong passions bar the way for reason in politics  like they rarely do in numbers and letters. This leads to the second  objection. Not only is knowledge of grammar and arithmetic fundamentally  different than politics, but they represent extreme examples in themselves. They correspond to two very diverse criteria of knowledge both of which have been previously introduced in the dialogue. The subject  matter of letters is decided upon almost exclusively by agreement; that  of numbers is learned most importantly through discovery, and this does  not depend on people's agreement (cf. 112e-113a, 126c; and 106e reminds  one that Alkibiades has taken lessons only in one of these).   Presumably, however, if the arithmetician and grammarian can, then  Alkibiades also will be able to persuade one man or many about that which  he knows. Apparently the only difference between the rhetorician in front  of a crowd and a man engaged in dialogue is that the rhetorician persuades  everyone at once, the latter one at a time. Given that the same man persuades either a multitude or an individual, Socrates invites Alkibiades  to practice on him to show that the just is not the expedient. (Ironically,  there may be no one Alkibiades ever meets who is further from the multitude).   If it weren't for his earlier statement (109c) where he indicated  his recognition of the difference between private and public speech, it  would appear that Alkibiades had quite a lot to learn before he confronted  the ekklesia . One might readily propose that there is indeed very little  similarity between persuading one and persuading the multitude. In a  dialogue one man can ask questions that reveal the other's ignorance;   Socrates does this to Alkibiades in this dialogue, he might not in public. In a dialogue, there needn't always be public pressure with which  to contend (an important exception being courtroom dialogue); a public  speech, especially one addressing the ekklesia must yield to or otherwise  take into account the strength of the many. Often when addressing a crowd  one only has to address the influential. At other times one need only  appeal to the least common denominator. There are factors at work in    crowds which affect reactions to a speaker, factors which do not seem to be present in one-to-one dialogue. When addressing a multitude, a speaker  must be aware of the general feelings and sentiments of the group, and  address himself to them. When in dialogue he can tailor his comments to  one man's specific interests. To convince the individual, however, he  will have to be precisely right in his deduction of the individual's sentiments - in a crowd a more general understanding is usually sufficient.   Mere hints at a subject will be successful; when addressing a multitude  with regard to a policy, a rhetorician will not be taken to task for  every claim he makes. If his general policy is pleasing to the many, it  is unlikely that they will critically examine all of his reasons for proposing the policy. Also, when speaking to a crowd, one is not expected  to prove one's technical expertise. An individual may be able to discover  the limits of one's knowledge; a crowd will rarely ask. This whola  analysis, however, is rendered questionable by the ambiguity of the  composition of "the many," discussed above. One could, for example, come  across a very knowledgeable crowd, or a stupid individual and many of the  above observations would not hold. However, the situations most directly  relevant to the dialogue involve rhetoric toward a crowd such as that of  the ekklesia, and thoughtful dialogue between individuals such as  Alkibiades and Socrates.   If Alkibiades ever intends to set forth a plan of action to the  Athenians, the adoption of his proposal will depend on his convincing  them in the ekklesia . The ability to persuade the multitude attains  great political significance; and especially in democracies, a man's  ability in speaking is often the foundation of his power.   Once recognized, this power is susceptible to cultivation. Rhetoric, the art of persuasive speech, is the art which provides the knowledge requisite to gain effective power over an audience. All   political men are aware of rhetoric; their rhetorical ability to a large      extent determines their success or failure. Of course, there are at  least two important qualifications or limits on the power of even the  most persuasive speech. The first limit is knowledge. A man who knows  grammar and arithmetic will not be swayed wrongly about numbers, when  they are used in any of the conventional ways. That an able rhetorician  escape detection in a lie is a necessity if he is to be successful among  those knowledgeable in the topic he addresses. Presumably those who  possess only beliefs about the matter would be more readily seduced to  embrace a false opinion.   The second limit is more troubling. It is the problem of those   who simply are not convinced by argument. They distrust the spoken word.   These seem to fall into three categories. The first is exemplified in the   character of Kallikles in the Gorgias . It primarily includes those who   are unwilling to connect the conclusions of arguments to their own lives.   They may agree to something in argument and, moments later, do something   quite contrary to their conclusions. This characteristic is well-   displayed in Kallikles who, when driven to a contradiction doesn't even     care. He holds two conflicting opinions and holds them so strongly  that he doesn't even care that they support conclusions that are contrary  to reason and yield contrary results. Kallikles is unwilling to continue  discussing with Socrates ( Gorgias); he does not  want to learn from rational speech. He remains unconvinced by Socrates'  argument and by his rhetoric ( Gorgias). If Socrates is to rule Kallikles, he will need more than reason  and wisdom and beautiful speech ( Gorgias 523a-527e); he will need some kind of coercive power.   Secondly, almost all people have some experience of those who inconsistently maintain in speech what they do not uphold in deed. This is  the most immediate level on which to recognize the problem of the relation of theory to practice. Alkibiades seems to have this opinion of  speech at the beginning of the dialogue, for he can admit almost anything  in speech (106c.2). Two things, however, show that he is far above it.   He implicitly recognizes that the realm of speech is the realm within  which he must confront Socrates, and he has a desire for consistency.  Kallikles is too dogmatic to even recognize his inconsistency. But when  Socrates forces Alkibiades to take responsibility for all the conclusions  they have reached to that point, he realizes he must have  made an error either in his premises or his argument. This marks the  first and major turning around of Alkibiades. He recognizes that he has  said he is ignorant.   A third type of person who is not convinced by rhetoricians is the  one who distrusts argument because he recognizes the skill involved in  speaking. Not because he is indifferent to the compulsion of reason but  precisely because he wants to act according to reason, he desires to be  certain of not being tricked. (Most people are also familiar with the  feeling that something vaguely suspicious is going on in a discussion.)   He is convinced that there are men - e.g., sophists - who are skilled at  the game of question and answer and can make anyone look like a fool.   And so what? He is not at all moved by their victory in speech. Something other than rational speech is needed to convince him. Indeed, this  is one of the most difficult challenges Socrates meets in the Republic,    and indicates a higher level of the theory/practice relationship. Adeimantos is not convinced by mere words. He has to be shown that  philosophy is useful to the city, among other things ( Republic 487b.1-d.5;  498c.5 ff; 367d.9-e.5; 367b.3; 389a.10). Although he is distrustful of  mere speech, he learns to respect it as a medium through which to understand the political. He has the example of Socrates whose life matches,  or is even guided by, his speech. Socrates' difficulty lies in making  the case in speech to this man who does not put full stock in the conclusions of speech. One must wonder, moreover, what kinds of deeds will  suffice for those others who cannot even view Socrates. This is the  problem faced by all writers who want to reach this sort of person.   Perhaps one might consider very clever speakers like Plato to be performing the deed of making the words of a Socrates appear like the deeds  of Socrates, in the speech of the Dialogues. Almost paradoxically, they  must convince through speech that speech isn't "mere talk."   Alkibiades charges Socrates with hybris and Socrates acknowledges  it for the time being, for he intends to prove to Alkibiades the opposite  view, namely that the just is the expedient (114d). Socrates doesn't  deny the charge, or even, as one might expect, playfully redirect it as  might be appropriate; the accusation is made by a man who, not much  later, will be considered hybristic by almost the entire Athenian public.  It is not clear precisely what is hybristic about Socrates' last remarks.  Hybris is a pride or ambition or insolence inappropriate to men. Perhaps  both men are hybristic as charged; in this instance it is not imperative  that they defend themselves for they are alone. Possibly anyone who  seeks total power as does Alkibiades, or wisdom like Socrates, is too  ambitious and too haughty. They would be vying with the gods to the  extent that they challenge civic piety and the supremacy of the deities of the polis . One wants to rule the universe like a god, the other to  know it like a god.   The charge of hybris has been introduced in the context of  persuading through speech. Allegedly the person who knows will have the  power to persuade through speech. This is itself rather a problematic  claim as it implies all failure to persuade is an indication of ignorance.  However questionable the assertion, though, the connection it recalls  between these three important aspects of man's life - knowledge, power  and language - is too thoroughly elaborated to be mere coincidence. It  is very likely that the reader's understanding of these two exceptional  men and the appropriateness of the charge of hybris will have something  to do with language's relation to knowledge and power. Alkibiades asks Socrates to speak, if he intends to  demonstrate to Alkibiades that the just is not distinct from the advantageous. Not inclined to answer any questions (cf. 106b), Alkibiades  wishes Socrates to speak alone. Socrates, pretending incredulity, asks  if indeed Alkibiades doesn't desire most of all to be persuaded and  Alkibiades, playing along, agrees that he certainly does. Socrates  suggests that the surest indication of persuasion is freely assenting,  and if Alkibiades responds to the questions asked of him, he will most  assuredly hear himself affirm that the just is indeed the advantageous.  Socrates goes so far as to promise Alkibiades that if he doesn't say it,  he never need trust anybody's speech again.   This astonishingly extravagant declaration by Socrates bespeaks  certain knowledge on his part. Socrates implies he is confident of one  of two things. Perhaps he knows that the just is advantageous, or the  true relationship between the two, and thus argues for the proof of the claim that anyone who knows can persuade. (The immense difficulties with  this have already been suggested.) What is more likely, however, is that  he does not think the just is identical to the advantageous, but he knows  he can win the argument with Alkibiades and drive him to assert whatever  conclusion he wants (that he could in effect make the weaker argument  appear the stronger). If the latter is true, the reader is reminded of  the power of speech and the possible dangers that can arise from its use.  He will also wonder if Socrates is quite right in his proposal that  Alkibiades need never trust anyone's speech if he cannot be made to  agree. It seems to be more indicative of the untrustworthiness of speech  if Alkibiades should agree, not that he refuse to agree. However, the  reader has been placed in the enviable position of being able to judge  for himself, through a careful review of the argument. His personal  participation, to the limit of his ability, is after all the only means  through which he can be certain that he isn't being duped into believing  something instead of knowing it.   Alkibiades doubts he will admit the point, but agrees to comply,  confident that no harm will attend his answers. Whereupon Socrates  claims that Alkibiades speaks like a diviner (cf. 127e, 107b, 117b), and  proceeds, presuming to be articulating Alkibiades' actual opinion.   Some just things are advantageous and some are not. Some  just things are noble and some are not. Nothing can be both base and  just, so all just things are noble. Some noble things might be evil and  some base things may be good, for a rescue is invested with nobility on  account of courage, and with evil because of the deaths and wounds.  However, since courage and death are distinct, it is with respect to  separate aspects that the rescue can be said to be both noble and evil.  Insofar as it is noble it is good, and it is noble because of courage.  Cowardice is an evil on par with (or worse than, 115d) death. Courage  ranks among the best things and death among the worst. The rescue is  deemed noble because it is the working of good by courage, and evil  because it is the working of evil by death. Things are evil because of  the evil produced and good on account of the good that results. In as  much as a thing is good it is noble and base inasmuch as it is evil.   To designate the rescue as noble but evil is thus to term it good but  evil (116a). In so far as something is noble it is not evil, and neither  is anything good in so far as it is base. Whoever does nobly does well  and whoever does well is happy. People are made happy through  the acquisition of good things. They obtain good things by doing well  and nobly. Accordingly, doing well is good and faring well is noble.   The noble and good are the same. By this argument all that is noble is  good. Good things are expedient (116c) and as has already been admitted,  those who do just things do noble things (115a); those who do noble things  do good things (116a). If good things are expedient then just things are  expedient.   As Socrates points out, it is apparently Alkibiades who has  asserted all of this. Since he argues that the just and the expedient  are the same, he could hardly do other than ridicule anyone who rose up  to advise the Athenians or the Peparathians believing he knew the just  and the unjust and claiming that just things are sometimes evil. Before proceeding, the reader must pause and attempt to determine  the significance of the problem of the just versus the expedient. No  intimate familiarity with the tradition of political philosophy is required in order to observe that the issue is dominant throughout the tradition/ perhaps most notably among the moderns in the writings of  Machiavelli and Hobbes who linked the question of justice and expediency  to the distinction between serving another's interest and serving one's  own interest. They, and subsequent moderns, in the spirit of the  "Enlightenment," then proceed with the intention of eradicating the distinction. Self-interest, properly understood, is right and is the proper  basis for all human actions. Not only is there a widespread connection  between the issue, the traditional treatment of the issue, and human  action - but the reader might recall that the ancient philosophers, too,  considered it fundamental. One need only realize that the philosophic  work par excellence, Plato's Republic, receives its impetus from this  consideration. The discussion of the best regime (perhaps the topic of  political philosophy) arises because of Glaukon's challenging reformulation of Thrasymakhos' opinion that justice is the advantage of the  stronger. Recognition of this fact sufficiently corroborates the view  that this issue warrants careful scrutiny by serious students of political  philosophy. Socrates has chosen this topic as the one on which to  demonstrate the internal conflicts in Alkibiades' soul. Perhaps that  is a subtle indication to the reader as to where he might focus when he  begins the search for self-knowledge, the inevitable prerequisite for  his improvement.   Alkibiades swears by all the gods. He is overwhelmed. Alkibiades  protests that he isn't sure he knows even what he is saying; he continually changes his views under Socrates' questioning. Socrates points out to  him that he must be unaware of what such a condition of perplexity  signifies. If someone were to ask him whether he had two or three eyes,  or two or four hands, he would probably respond consistently because he knows the answer. If he voluntarily gives contradictory replies, they  must concern things about which he is ignorant. Alkibiades admits it is  likely; but there are probably other reasons why one might give contradictory answers, just as one might intentionally appear to err - in speech  speech.   Alkibiades' ignorance with regard to justice, injustice, noble,  base, evil and good is the cause of his confusion about them. Whenever  a man does not know a thing, his soul is confused about that thing.   By Zeus (fittingly), Alkibiades concedes he is ignorant of how to  rise into heaven. There is no confusion in his opinion about that simply  because he is aware that he doesn't know. Alkibiades must take his part  in discerning Socrates' meaning. He knows he is ignorant about fancy  cookery, so he doesn't get confused, but entrusts it to a cook.   Similarly when aboard ship he knows he is ignorant of how to steer, and  leaves it to the pilot. Mistakes are made when one thinks one knows  though one doesn't. Otherwise people would leave the job to those who  do know. The ignorant person who knows he is ignorant doesn't make  mistakes (117e). Those who make mistakes are those who think they know  when they don't; those who know act rightly; those who don't, leave it  to others.   All this is not precisely true for a number of reasons. Chance  or fortune always plays a part and something unexpected could interfere  in otherwise correctly laid plans. Also, as any honest politician or  general would have to say, sometimes courses of action must be decided  and acted upon, even when one is fully cognizant of one's partial  ignorance.   The worst sort of stupidity, Socrates testifies is the stupidity conjoined with confidence. It is a cause of evils and the most pernicious  evils occur through its involvement with great matters like the just, the  noble, the good and the advantageous. Alkibiades' bewilderment regarding  these momentous matters, coupled with his ignorance of his very ignorance,  imputes to him a rather sorry condition. Alkibiades admits he is afraid so.   Socrates at this point makes clear to Alkibiades the nature  of his predicament. He utters an exclamation at the plight of the young  man and deigns to give it a name only because they are alone. Alkibiades,  according to his own confession, is attached to the most shameful kind of  stupidity. Perhaps to contrast Alkibiades' actual condition with what he  could be, Socrates chooses precisely this moment to refer to Alkibiades  as "best of men" (cf. also 113c). With such apparent sarcasm still  reverberating in the background, Socrates intimates that because of this  kind of ignorance he is eager to enter politics before learning of it.  Alkibiades, far from being alone, shares this lot with most politicians  except, perhaps, his guardian Perikies, and a few others.   Already recognized to be obviously a salient feature of the action  of the dialogue, the fact that the two are alone, engaged in a private  conversation, is further stressed here as the reader approaches the  central teaching of the First Alkibiades . Alkibiades has been turned  around and now faces Socrates. They can confide in each other even to  the extent of criticizing all or nearly all of Athens' politicians.   They shall, in the next while, be saying things that most people should  not hear. And at this moment it seems to be for the purpose of naming  Alkibiades' condition that Socrates reminds the reader of their privacy.   A number of possible reasons for the emphasis on privacy in this regard  come to mind. Socrates likely would not choose to call Alkibiades  stupid in front of a crowd.   In the first place, his having just recognized his ignorance makes  him far less stupid than the crowd and it would be inappropriate to have  them feel they are better than he. Alkibiades is by nature a cut above  the many, and it would be a sign of contempt to expose him to ridicule  in front of the many. Though he may be in a sorry condition, he is being  compared to another standard than the populace.   Secondly, to expose and make Alkibiades sensitive to public censure  is probably not in his best interests. A cultivation in most noble youths  of the appropriate source of their honor and dishonor is important.  Socrates, by not making Alkibiades feel mortified in front of the many,  is heightening his respect for the censure of men like Socrates. Without  this alternative, the man who seeks glory is confronted with a paradox of  sorts. He wants the love/adoration of the many, and yet he despises the  things they love or adore. Alkibiades is being shown that the praise of  few (and if the principle is pushed to its limit, eventually the praise  of one - oneself, i.e. pride) is more to be prized.   Thirdly, as Socrates explains to Meletus in his trial ( Apology  26a), when someone does something unintentionally, it is correct to  instruct him privately and not to summon the attention of the public.  Alkibiades is not ignorant on purpose; Socrates should privately instruct  him. It is also probable that Alkibiades will only accept private  criticism which doesn't threaten his status.   And perhaps fourthly, if Socrates were to insult Alkibiades in  public the many would conclude that there was a schizm between them.  Because they are men whose natures are akin, and because of their  (symbolic) representation of politics and philosophy, or power and knowledge, any differences they have must remain private. It is in their  best interest as well as the interest of the public, that everyone perceive the two as being indivisible. And as was observed earlier, even  the wisest politicians must appear perfectly confident of their knowledge  and plans. This is best done if they conceal their private doubts and  display complete trust in their advisors, providing a united front when  facing the many.   When Socrates suggests Perikles is a possible exception, Alkibiades  names some of the wise men with whom Perikles conversed to obtain his  wisdom. Those whom he names are conventionally held to be wise; Alkibiades  might not refer to the same people by the end of this conversation with  Socrates. In any event, upon Alkibiades' mention of the wise men,   Socrates insinuates that Perikles' wisdom may be in doubt. Anybody who  is wise in some subject is able to make another wise in it, just as  Alkibiades' writing teacher taught Alkibiades, and whomever else he  wishes, about letters. The person who learns is also then able to enlighten another man. The same holds true of the harper and the trainer  (but apparently not the flute player, cf. 106e). The ability to point  to one's student and to show his capability is a fine proof of knowing  anything. If Perikles didn't make either of his sons wise, or Alkibiades'  brother (Kleinias the madman),why is Alkibiades in his sorry condition?  Alkibiades confesses that he is at fault for not paying attention to  Perikles. Still, he swears by the king of gods that there isn't any  Athenian or stranger or slave or foreman who is said to have become wise  through conversation with Perikles, as various students of sophists have  been said to have become wise and erudite through lessons. Socrates  doesn't need to explicate the conclusion. Instead, he asks Alkibiades what he intends to do.   The conclusion of the argument is never uttered. It is obviously  meant to question Perikles' wisdom, but rather than spell it out, the  topic is abruptly changed. If Perikles were dead, not alive and in  power, piety would not admit of even this much criticism to be levied.  Alkibiades would be expected to defend his uncle against those outside  the family; and all Athenians to defend him against critics from other  poleis . In addition, if this was a public discussion, civic propriety  would demand silence in front of the many concerning one's doubts about  the country's leaders. But since they are indeed alone, and need not  worry about the effects on others of their discussion of Perikles'  wisdom, they might have concluded the argument. The curious reader will  likely examine various reasons for not finishing it. Three possibilities  appear to be somewhat supported by the discussion to this point.   One notices, to begin with, that it would be adequate for the  argument, if a person could be found who was reputed to have gained  wisdom from Perikles. Given that a reputation among the many has not  been highly regarded previously in the dialogue, there seems little need  to press this point in the argument. If a man was said to have been  made wise by Perikles, the criteria by which that judgment would be made  seem much less reliable than the criteria whereby the many evaluate a  man's skill in letters. There is no proof of Perikles' ability to make  another wise in finding someone who is reputed to be wise. Conversely,  Perikles may well have made someone wise who did not also achieve the  reputation for wisdom.   A second point in connection with the argument is that the three  subjects mentioned are those in which Alkibiades has had lessons. Alkibiades has ability in them, yet cannot point to people whom he has  made wise in letters, harping or wrestling. That does not seem sufficient  proof that he is ignorant (thus that his master was ignorant and so on) .   It is also not clear that Alkibiades' teachers could have made any student  whomsoever they wished, wise in these subjects; Perikles 1 sons must have  achieved their reputation as simpletons (118e) from failing at something.  Knowledge cannot require, for proof, that one has successfully taught  someone else. Not all people try to teach what they know. There must be  other proofs of competence, such as winning at wrestling, or pleasing an  audience through harping. Similarly, not having taught someone may not  prove one's ignorance; it may just indicate unwilling and incapable  students. Alkibiades, for example, didn't learn to play the flute. There  is no indication that his teacher was incapable - either of playing or of  teaching. Alkibiades is said to have refused to learn it becaus e of considerations of his own. It might also be suggested that pointing to  students doesn't solve the major problem of proving someone's knowledge.   Is it any easier to recognize knowledge in a student than in a teacher?   A third closely connected point is that some knowledge may be of   such significance that the wise man properly spends his time actively using it (e.g., by ruling) and not teaching it. Perikles, through  ruling, may have made the Athenians as a whole better off, and perhaps  even increased their knowledge somewhat. Had his son and heirs to his  power observed his example while he was in office, they too might have  become wiser. Adding further endorsement to this notion is the quite  reasonable supposition that some of the things a wise politician knows  cannot be taught through speech but only through example, just as some  kinds of knowledge must be gained by experience. He may communicate his teaching through his example, or even less obviously, through whatever   institutions or customs he has established or revised. Some subjects   should  probably also be kept secret for the state, and some types of   prudential judgement are acquired only be guided experience. Perikles's very silence,  indeed, may be a testimony to his political wisdom.   In response to Socrates' question as to what Alkibiades will do,  the young man suggests that they put their heads together (119b). This  marks the completion of Alkibiades' turning around. Alkibiades, who  began the discussion annoyed and haughty has requested Socrates' assistance in escaping his predicament. He is ready to accept Socrates' advice.  This locution (of putting their heads together) will be echoed later by  Socrates and will mark another stage of their journey together.   The central portion of the dialogue, the portion between the two joinings  of their heads, is what shall be taken up next. Since most of the men who do the work of the polis are uneducated, Alkibiades presumes he is assured of gaining an easy victory  over them on the basis of his natural qualities. If they were educated,  he would have to take some care with his learning, just as much training  is required to compete with athletes. But they are ignorant amateurs  and should be no challenge.   Socrates launches into an exclamatory derision of this "best of  men." What he has just said is unworthy of the looks and other resources  of his. Alkibiades doesn't know what Socrates means by this and Socrates  responds that he is vexed for Alkibiades and for his love. Alkibiades  shouldn't expect this contest to be with these men here. When Alkibiades  inquires with whom his contest is to be, Socrates asks if that is a  question worthy of a man who considers himself superior. Alkibiades wants to ascertain if Socrates is suggesting that his contest is not with these  men, the politicians of the polis .   This passage is central to the First Alkibiades . The answer implicit in Socrates' response I deem to be far more profound than it might  seem to the casual observer. Hopefully the analysis here will support  this judgement and show as well, that this question of the contest (agon)  is a paramount question in Alkibiades' life, in the lives of all superior  men, and in the quest for the good as characterized by political philosophy.   If Alkibiades' ambition is really unworthy of him, if he thinks he  ought to strive only be be as competent as the Athenians, then Socrates  is vexed for his love. Earlier (104e) the reader was informed that  Socrates would have had to put aside his love for Alkibiades if Alkibiades  proved not to have such a high ambition. Thus Socrates was attracted to  Alkibiades' striving nature. He followed the youth about for so long  because Alkibiades' desires for power were growing. What thus differentiates Alkibiades from other youths (such as several of those with  whom Socrates is shown in the dialogues, to have spent time) is that he  has more exalted ambitions than they. Should Socrates come to the conclusion that Alkibiades does not in fact have this surpassing will for  power, the philosopher would be forced to put away his love for  Alkibiades. Now, after some discussion, it seems there is a possibility  that Alkibiades wants only to be as great as other politicians. Many  boys wish this; Alkibiades' eros would not be outstanding. Were this  true, it would indeed be no wonder if Socrates were vexed for his love.   However, it appears that this is just something Alkibiades has  said (119c.3, 9). Socrates' love is not released, so Alkibiades passes  this, the test of Socrates' love. It is at this point in the dialogue that one can finally discern the character of the test. The question,  really, is what constitutes a high enough ambition. An athlete must try  to find out with whom to train and fight, for how long, how closely, and  at what time (119b; 107d-108b). He determines all of this himself; he  determines, in other words, the extent of his ambition to improve and  care for himself in terms of his contest. That with whom he fights  determines how he prepares himself. The contest is thus a standard  against which to judge his achievement.   The next step appears to be obvious: for the athlete of the soul  as well as the athlete of the body, the question is with whom ought he  contest. Socrates suggests shortly that should Alkibiades' ambition be  to rule Athens, then his contest would rightly be with other rulers,  namely the Spartan kings and the Great King of Persia. Since Socrates  apparently proceeds to compare in some detail the Spartan and Persian  princes' preparations for the contest, the surface impression is that  Alkibiades really must presume his contest to be with the Persians and  Spartans. The reader remembers, however, that Alkibiades would rather  die than be limited to ruling Athens (105b-c). What is the proper  contest for someone who desires to rule the known, civilized world and  to have his rule endure beyond his own lifetime; what is the preparation  requisite for truly great politics? At this point the question of the  contest assumes an added significance. The reference cannot be any  actual ruler; the inquiry has encountered another dimension of complexity.   The larger significance is, it is suspected, connected to the  earlier, discussion about the role of the very concept of the superior  man in political philosophy, particularly in understanding the nature of  man. The very idea that a contest for which one ought to prepare oneself is with something not actualized by men of the world (at least not in an  obvious sense since it cannot be any actual ruler) poses problems for  some views of human nature. For example, in the opinion of those who  believe that man's "nature" is simply what he actually is, or what is  "out there"; the actual men of the world and their demonstrated range  of possibilities are what indicate the nature of man. On this view,  man's nature, typically is understood to be some kind of statistical norm.  These people will agree that politics is limited by man and thought about  political things is thus limited by man's nature, but they will not concede the necessity of looking toward the best man.   The argument to counter this position is importantly epistemological. It is almost a surety that any specific individual will deviate  from the norm to some degree, and the difference can only be described as  tending to be higher or lower than, or more or less than, the norm. This  deviation, which is to one side or other of the norm, makes the individual  either better or worse than the norm. Thus individuals, it may be said,  can be arranged hierarchically based on their position relative to the  norm and the better.  Whenever one tries to account for an individual's hierarchical  position vis a vis the norm, it is done in terms of circumstances which  limit or fail to limit his realization of his potential. Since no one  is satisfied with an explanation of a deviation such as "that is understandable, 25% of the cases are higher than normal," some explanation of  why this individual stopped short, or proceeded further than average is  called for. 100 The implicit understanding of the potential, or of the  proper/ideal proportions, then, is what allows for comparison between  individuals. By extension, this understanding of the potential, whether or not it is actualized, is what provides the ability to judge between  regimes or societies. The amount a polity varies (or its best men, or  its average men) from the potential is the measure of its quality  relative to other polities. The explanation of this variation (geographic location, form of regime, economic dependency, or other standard  reasons) will be in terms of factors which limit it from nearing, or  allow it to approach nearer the goal.   As it is not uniformly better to have more and not less the normal  of any characteristic, any consistent judgement of deviation from the norm  must be made in light of the best. Indeed, it usually is, either explicitly or implicitly. This teleological basis of comparison is the  common-sensical one, the prescientific basis of judgement. When someone  is heard to remark "what a man," one most certainly does not understand  him to be suggesting that the man in question has precisely normal  characteristics. Evaluating education provides a clear and fitting  example of how the potential, not the norm, serves as the standard for  judging. A teacher does not attempt to teach his students to conform  to the norm in literary, or mathematical ability. It would be ludicrous  for him to stop teaching mid-year, say, because the normal number of his  students reached the norm of literacy for their age. Indeed, education  itself can be seen as an attempt to exceed the norm (in the direction of  excellence) and thereby to raise it. That can only be done if there is  a standard other than the norm from which to judge the norm itself. The  superior man understands this. He competes with the best, not the norm.   As a youth he comes to know that a question central to his ambition, or  will for power is that of his proper contest.   The theoretical question of how one knows with whom to compete is very difficult although it may (for a long time) have a straightforward  practical solution. It is at the interface between the normally accepted  solution and the search for the real answer that Alkibiades and Socrates  find themselves, here in the middle of their conversation.   For most people during part of their lives, and for many people  all of their life, the next step in one's striving, the next contestant  one must face, is relatively easy to establish. Just as a wrestler proceeds naturally from local victory through stages toward world championship, so too does political ambition have ready referents - up to a  point. It is at that point that Alkibiades finds himself now, no doubt  partly with the help of Socrates prodding his ambitions (e.g., 105b. ff,  105e). What had made it relatively easy to know his contestant before  were the pictures of the best men as Alkibiades understood them, namely  politically successful men, Kyros and Xerxes (much as an ambitious  wrestler usually knows that a world championship title is held by someone in particular). Alkibiades' path had been guided. Socrates has  chosen to address Alkibiades now, perhaps because Alkibiades' ambition  is high enough that the conventional models no longer suffice. Alkibiades  is at the stage wherein he must discover what the truly best man is,  actual examples have run out. He recognizes that he needs Socrates' help  (119b); no one else has indicated that Alkibiades' contest might take  place beyond the regular sphere of politics, with contestants other than  the actual rulers of the world. But how is he to discover the best man  in order that he may compete?   This is the theoretical question of most significance to man, and  could possibly be solved in a number of ways. Within the confines of the  dialogue, however, this analysis will not move further than to recognize both the question/ and its centrality to political philosophy. 101 To  note in passing, however, there may be many other questions behind that  of the best man. There may, for example, be more than one kind of best  man, and a decision between them may involve looking at a more prior  notion of "best." At any rate, it has been shown that it is apparently no accident  that the central question in a dialogue on the nature of man is a question  by a superior youth as to his proper contest. What is not yet understood  is why a philosophic man's eros is devoted to a youth whose erotic  ambition is for great politics, a will to power over the whole world.   By means of a thinly veiled reference to Athen's Imperial Navy,  over which Alkibiades would later have full powers as commander, Socrates  attempts to illustrate to the youth the importance of choosing and recognizing the proper contestants. Supposing, for example, Alkibiades were  intending to pilot a trireme into a sea battle, he would view being as  capable as his fellows merely a necessary qualification. If he means to  act nobly ( kalos ) for himself and his city, he would want to so far surpass his fellows as to make them feel only worthy enough to fight under  him, not against him. It doesn't seem fitting for a leader to be satisfied with being better than his soldiers while neglecting the scheming  and drilling necessary if his focus is the enemy's leaders. Alkibiades  asks to whom Socrates is referring and Socrates responds with another  question. Is Alkibiades unaware that their city often wars with Sparta  and the Great King? If he intends to lead their polis, he'd correctly   suppose his contest was with the Spartan and Persian kings. His contest  is not with the likes of Meidias who retain a slavish nature and try to  run the polis by flattering, not ruling it. If he looks to that sort  for his goal, then indeed he needn't learn what's required for the  greatest contest, or perform what needs exercising, or prepare himself  adequately for a political career. Alkibiades, the best of men,  has to consider the implications of believing that the Spartan generals  and the Persian kings are like all others (i.e., no better than normal). 103  Firstly, one takes more care of oneself if one thinks the opponents worthy,  and no harm is done taking care of oneself. Assuredly that sufficiently   establishes that it is bad to hold the opinion that they are no better than anyone else.   Almost as a second thought, Socrates turns to another criterion   which might indicate why having a certain opinion is bad - truth (cf.   Republic 386c). There is another reason, he continues, namely that the   opinion is probably false. It is likely that better natures come from   well-born families where they will in the end become virtuous in the event they are well brought up. The Spartan and Persian kings, descended   from Perseus, the son of Zeus, are to be compared with Socrates' and  Alkibiades' ancestral lines to see if they are inferior. 100 Alkibiades  is quick to point out that his goes back to Zeus as well, and Socrates  adds that he comes from Zeus through Daidalos and Hephaistos, son of Zeus.  Since ancestral origin in Zeus won't qualitatively differentiate the  families, Socrates points out that in both cases - Sparta and Persia -  every step in the line was a king, whereas both Socrates and Alkibiades  (and their fathers) are private men. The royal families seem to win the  first round. The homelands of the various families could be next compared, but it is likely that Alkibiades' her   itage, which Socrates is able  to describe in detail, would arouse laughter. In ancestry and in birth  and breeding, those people are superior, for, as Alkibiades should have observed, Spartan kings have their wives guarded so that no one outside the line could corrupt the queen, and the Persians have such awe for  the king that no one would dare, including the queen.   With the conclusion of Socrates' and Alkibiades' examination of  the various ancestries of the men, and before proceeding to the discussions of their births and nurtures, a brief pause is called for to  look at the general problem of descent and the philosophic significance  to have in this dialogue. References to familial descent are diffused throughout the First  Alkibiades . It begins by calling attention to Alkibiades' ancestry and  five times in the dialogue is he referred to as the son of Kleinias. On two occasions he is even addressed as the  son of Deinomakhe. If that weren't enough, this dialogue  marks one of only two occasions on which Socrates' mother, the midwife  Phainarete, is named (cf. Theaitetos 149a). The central of the things  on which Socrates said Alkibiades prides himself is his family, and  Socrates scrutinizes it at the greatest length. The sons of Perikles  are mentioned, as are other familial relations such as the brother of  Alkibiades. The lineages of the Persian kings, of the Spartan kings,  of Alkibiades and Socrates are probed, and Socrates reveals that he has  bothered to learn and to repeat the details. The mothers of the Persian  kings and Spartan kings are given an important role in the dialogue, and  in general the question of ancestry is noticeably dominant, warranting  the reader's exploration.   As already discussed in the beginning, the reference to Alkibiades'  descent might have philosophic significance in the dialogue. Here again,  the context of the concern about descent is explicitly the consideration of the natures of men. Better natures usually come from better ancestors  (as long as they also have good nurtures). At the time of birth, an  individual's ancestry is almost the only indication of his nature, the  most important exception being, of course, his sex. But, as suggested by  Socrates' inclusion of the proviso that they be well brought up (120e), a  final account of man's nature must look to ends not only origins, and to  his nurture, not only descent. Nurture ( paideia) is intended to mean a  comprehensive sense of education, including much more than formal schooling; indeed, it suggests virtually everything that affects one's upbringing. The importance of this facet in the development of a man's  nature becomes more obvious when one remembers the different characteristics of offspring of the same family (e.g., Kleinias and Alkibiades,  both sons of Kleinias and Deinomakhe, or the sons of Ariston participating  in the Republic ). These suggestions, added to the already remarked upon  importance of nurture in a man's life, mutually support the contention  that nature is to be understood in terms of a fulfilled end providing a  standard for nurture. The nature of man, if it is to be understood in  terms of a telos, his fulfilled potential, must be more than that which  he is born as. An individual's nature, then, is a function of his  descent and his nurture. Often they are supplementary, at least superficially; better families being better educated, they are that much more  aware and concerned with the nurture of their offspring. 'Human nature'  would be distinguished from any individual's nature in so far as it  obviously does not undergo nurture; but if properly understood, it provides the standard for the nurture of individuals. To the point of birth,  then, ancestry is the decisive feature in a man's nature, and thus sets  limits on his nature. When his life begins, that turns around, and education and practice become the key foci for a man's development. After birth a man cannot alter his ancestry, and nurture assumes its   role in shaping his being, his nature.   The issue is addressed in a rather puzzling way by Socrates' claim   that his ancestry goes through Daidalos to Hephaistos, the son of Zeus.   This serves to establish (as authoritatively as in the case of the others)   that he is well-born. It does nothing to counter Alkibiades' claim that   he, like the Persian and Spartan kings, is descended from Zeus (all of   them claiming descent from the king of the Olympians); in other words, it   does not appear to serve a purpose in the explicit argument and the   reader is drawn to wonder why he says it.   Upon examination one discovers that this is not the regular story. Normally in accounts of the myths, the paternal heritage of Hephaistos   is ambiguous at best . Hesiod relates that Hephaistos was born from Hera   109   with no consort. Hera did not mate with a man; Haphaistos had no   father. 1 '*’ 0 Socrates thus descends from a line begun by a woman - the  queen of the heavens, the goddess of marriage and childbirth (cf.  Theaitetos; Statesman). By mentioning Hephaistos as an ancestor, Socrates is drawing  attention to the feminine aspect of his lineage. An understanding of  the feminine is crucial to an account of human nature. The male/female  division is the most fundamental one for mankind, rendering humans into  two groups (cf. Symposium 190d-192d). The sexes and their attraction  to each other provide the most basic illustration of eros, perhaps man's  most powerful (as well as his most problematic) drive or passion. Other  considerations include the female role in the early nurture of children  (Republic 450c) and thus the certain, if indirect effect of sex on the polls (it is not even necessary to add the suspicions about a more subtle  part for femininity reserved in the natures of some superior men, the  philosophers). Given this, it is quite possible that Socrates is suggesting the importance of the male/female division in his employment of  'descent' as an extended philosophic metaphor for human nature.   A brief digression concerning Hephaistos and Daidalos may be useful at this point. Daidalos was a legendary ingenious craftsman, inventor and sculptor (famous for his animate sculptures). He is said to  have slain an apprentice who showed enough promise to threaten Daidalos'  supremacy, and he fled to Krete. In Krete he devised a hollow wooden  cow which allowed the queen to mate with a bull. The offspring was the  Minotaur. Daidalos constructed the famous labyrinth into which select  Athenian youths were led annually, eventually to be devoured by the  Minotaur. ^ Daidalos, however, was suspected of supplying the youth  Theseus (soon to become a great political founder) with a means to exit  from the maze and was jailed with his son Ikaros. A well known legend  tells of their flight. Minos, the Kretan king was eventually killed in  his pursuit of Daidalos.   Hephaistos was the divine and remarkably gifted craftsman of the  Olympians, himself one of the twelve major gods. Cast from the heavens  as an infant, Hephaistos remained crippled. He was, as far as can be  told, the only Olympian deity who was not of surpassingly beautiful  physical form. It is interesting that Socrates would claim descent from  him. Hephaistos was noted as a master craftsman and manufactured many  wondrous things for the gods and heroes. His most remarkable work might  have been that of constructing the articles for the defence of the noted  warrior, Akhilleus, the most famous of which was the shield (Homer,  Iliad).   The next topic discussed in this, the longest speech in the dialogue, is the nurture of the Persian youths. Subsequently Socrates   discourses about Spartan and Persian wealth and he considers various   possible reactions to Alkibiades' contest with the young leaders of both   countries. The account Socrates presents raises questions as to his   possible intentions. It is quite likely that Socrates and Xenaphon, who   also gives an account of the nurture of the Persian prince, have more in   mind than mere interesting description. Their interpretations and   presentations of the subject differ too markedly for their purposes to have been simply to report the way of life in another country. Thus,   rather than worry over matters of historical accuracy, the more curious  features of Socrates' account will be considered, such as the relative  emphasis on wealth over qualities of soul, and the rather lengthy  speculation about the queens', not the kings', regard for their sons.   In pointed contrast to the Athenians, of whose births the  neighbors do not even hear, when the heir to the Persian throne is  born the first festivities take place within the palace and from then on  all of Asia celebrates his birthday. The young child is cared for by  the best of the king's eunuchs, instead of an insignificant nurse, and  he is highly honored for shaping the limbs of the body. Until the boy  is perhaps seven years old, then, his attendant is not a woman who would  provide a motherly kind of care, nor a man who would provide an example  of masculinity and manliness, but a neutered person. The manly Alkibiades,  as well as the reader, might well wonder as to the effect this would have  on the boy, and whether it is the intended effect.   At the age of seven the boys learn to ride horses and commence to hunt. This physical activity, it seems, continues until the age of fourteen when four of the most esteemed Persians become the boys' tutors.   They represent four of the virtues, being severally wise, just, temperate,  and courageous. The teaching of piety is conducted by the wisest tutor  of the four (which certainly allows for a number of interesting possibilities) . He instructs the youth in the religion of Zoroaster, or in  the worship of the gods, and he teaches the boy that which pertains to a  king - certainly an impressive task. The just tutor teaches him to be  completely truthful (122a); the temperate tutor to be king and free man  overall of the pleasures and not to be a slave to anyone, and the brave  tutor trains him to be unafraid, for fear is slavery. Alkibiades had  instead an old (and therefore otherwise domestically useless) servant to  be his tutor.   Socrates suspends discussion of the nurture of Alkibiades'  competitors. It would promise to be a long description and too much of  a task (122b). He professes that what he has already reported should  suggest what follows. Thereby Socrates challenges the reader to examine  the manner in which this seemingly too brief description of nurture at  least indicates what a complete account might entail.   This appears to be the point in the dialogue which provides the  most fitting opportunity to explicitly and comprehensively consider  nurture. It has become clear to Socrates and Alkibiades that the correct  nurture is essential to the greatest contest, and Socrates leaves  Alkibiades (and the reader) with the impression that he regards the  Persian nurture to be appropriate. One might thus presume that an  examination of Persian practices would make apparent the more important  philosophical questions about nurture. Socrates had been specific in noticing the subjects of instruction  received by Alkibiades (106e), and the reader might follow likewise in  observing the lessons of the Persian princes. On the face of it, Socrates  provides more detail regarding this aspect of their nurture than others,  so it might be prudent to begin by reflecting upon the teaching of  religion and kingly things, of truth-telling, of mastering pleasures, and  of mastering fears. Perhaps the Persian system indicates how these virtues  are properly seen as one, or how they are arranged together, for one suspects that conflicts might normally arise in their transmission. These  subjects are being taught by separate masters. A consistent nurture  demands that they are all compatible, or that they can agree upon some  way of deciding differences. If the four tutors can all recognize that  one of them ought to command, this would seem to imply that wisdom somehow encompasses all other virtues. In that case, the attendance of the  one wise man would appear to be the most desirable in the education of a  young man. The wise man's possession of the gamut of virtues would  supply the prince with a model of how they properly fit together. Without a recognized hierarchy, there might be conflicts between the virtues.  Indeed, as the reader has had occasion to observe in an earlier context  of the dialogue, two of the substantive things taught by two different  tutors may conflict strongly. There are times when a king ought not to  be honest. The teacher of justice then would be suggesting things at  odds with that which pertains to a king. How would the boys know which  advice to choose, independently of any other instruction? In addition,  Socrates suggests that the bravest Persian (literally the 'manliest')  tells or teaches the youth to fear nothing, for any fear is slavery.   But surely the expertise of the tutor of courage would seem to consist in his knowing what to fear and what not to fear. Otherwise the youth  would not become courageous but reckless. Not all fears indicate that  one is a slave: any good man should run out of the way of a herd of  stampeding cattle, an experienced mountain climber is properly wary of  crumbling rock, and even brave swimmers ought to remain well clear of  whirlpools. For this to be taught it appears that the courageous tutor  would have to be in agreement with the tutor of wisdom. These sorts of  difficulties seem to be perennial, and a system of nurture which can  overcome them would provide a fine model, it seems, for education into  virtues. If the Persian tutors could indeed show the virtues to be  harmonious, it would be of considerable benefit to Alkibiades to understand precisely how it is accomplished.   The question of what is to be taught leads readily to a consideration of how to determine who is to teach. The problem of ascertaining  the competence of teachers seems to be a continuing one (as the reader of  this dialogue has several occasions to observe - e.g., llOe, ff.). But  besides their public reputation there is no indication of the criteria  employed in the selection of the Persian tutors. To this point in the  dialogue, two criteria have been acknowledged as establishing qualification for teaching (or for the knowledge requisite for teaching). Agreement between teachers on their subject matter (lllb-c) is important for  determining who is a proper instructor, as is a man's ability to refer to  knowledgeable students (118d). As has already been indicated, both of  these present interesting difficulties. Neither, however, is clearly or  obviously applicable to the Persian situation. The present king might  prove to be the only student to whom they can point (in which case they  may be as old as Zopyros) and he might well be the only one in a position to agree with them. It is conceivable that some kinds of knowledge are  of such difficulty that one cannot expect too many people to agree. If  the Persians have indeed solved the problems of choosing tutors, and of  reconciling public reputation for virtue with actual possession of  virtue, they have overcome what appears to be a most persistent difficulty regarding human nurture.   Another issue which surfaces in Socrates' short account of the  Persian educational system is that of the correct age to begin such  nurture. Education to manhood begins at about the age of puberty for  the prince. If the virtues are not already quite entrenched in his  habits or thoughts (in which latter case he would have needed another  source of instruction besides the tutors - as perhaps one might say the  Iliad and Odyssey provide for Athenian youths such as Alkibiades), it is  doubtful that they could be inculcated at the age of fourteen. Socrates  is completely silent about the Persians' prior education to virtue, disclosing only that they began riding horses and participating in "the  hunt." Since both of those activities demand some presence of mind, one  may presume that early Persian education was not neglected. This  earliest phase of education is of the utmost importance, however, for if  the boy had been a coward for fourteen years, one might suspect tutoring  by a man at that point would not likely make him manly. And to make  temperate a lad accustomed to indulgence would be exceedingly difficult.  Forcibly restricting his consumption would not have a lasting effect unless there were some thing to draw upon within the understanding of the  boy, but Socrates supplies Alkibiades with no hint as to what that might  be. Presently the young man will be reminded of Aesop's fables and the  various stories that children hear. If, in order to qualify as proper nurturing, such activities as children participate in - e.g., music and  gymnastics - ought to be carried out in a certain mode or with certain  rules (cf. Republic), Socrates gives no indication of  their manner here. Unless stories and activities build a respect for  piety and justice, and the like, it is not obvious that the respect will  be developed when someone is in his mid-teens. It would seem difficult,  if not impossible, to erase years of improper musical and gymnastic  education. Socrates remains distressingly silent about so very much of  the Persian (or proper) method of preparing young men for the great  contest.   The only one who would care about Alkibiades 1 birth, nurture or  education, would be some chance lover he happened to have, Socrates says  in reference to his seemingly unique interest in Alkibiades' nature. He concludes what was presumably the account of the education  of the Persian princes, intimating that Alkibiades would be shamed by a  comparison of the wealth, luxury, robes and various refinements of the  Persians. It is odd that he would mention such items in the context  immediately following the list of subjects the tutors were to teach in  the education of the soul of the king - including the complete mastery  of all pleasure. It is even more curious that he would deign to mention  these in the context of making Alkibiades sensitive to what was required  for his preparation for his proper contest. The historical Alkibiades,  it seems, would not be so insensitive to these luxuries as to need reminding of them, and the dialogue to this point has not given any indication that these things of the body are important to the training  Alkibiades needs by way of preparing for politics. The fact that Socrates  expressly asserts that Alkibiades would be ashamed at having less of those things corroborates the suggestion that more is going on in this long  speech than is obvious at the surface.   Briefly, and in a manner that doesn't appear to make qualities of  soul too appealing, Socrates lists eleven excellences of the Spartans:  temperance, orderliness, readiness, easily contented, great-mindedness,  well-orderedness, manliness, patient endurance, labor loving, contest  loving and honor loving. Socrates neither described these glowingly,  nor explains how the Spartans come to possess them. He merely lists  them. Then, interestingly, he remarks that Alkibiades in comparison is  a child . He does not say that Alkibiades would be ashamed, or that he  would lose, but that he had somehow not yet attained them. Like some  children presumably, he may have the potential to grow into them if they  are part of the best nature. There is no implication, then, that  Alkibiades' nature is fundamentally lacking in any of these virtues, and  this is of special interest to the reader given the more or less general  agreement, even during his lifetime, as to his wantonness. Socrates  here suggests that Alkibiades is like a child with respect to the best  nature. This part of Socrates' speech reveals two possible alternatives  to the Persian education, alternatives compatible with the acquisition of  virtue. A Spartan nurture was successful in giving Spartans the set of  virtues Socrates listed. Since Alkibiades obviously cannot regain the  innocence necessary to benefit from early disciplined habituation, and  since Socrates nevertheless understands him to be able to grow into  virtue in some sense, there must be another way open to him. This  twenty year old "child" has had some early exposure to virtue, at least  through poetry, and perhaps it is through this youthful persuasion that Socrates will aid him in his education. Indeed Socrates appeals often  to his sense of the honorable and noble - which is related to virtue even  if improperly understood by Alkibiades. As the dialogue proceeds from  this point/ Socrates appears to be importantly concerned with making  Alkibiades virtuous through philosophy. He is trying to persuade  Alkibiades to let his reason rule him in his life, most importantly in  his desire to know himself. Perhaps, on this account, one might acquire  virtue in two ways, a Spartan nurture, for example, and through philosophy.   Again, however, Socrates stops before he has said everything he  might have said, and turns to the subject of wealth. In fact, Scorates  claims that he must not keep silent with regard to riches if Alkibiades  thinks about them at all. Thus, according to Socrates, not only is it  not strange to turn from the soul to wealth, but it is even appropriate.  Socrates must attest to the riches of Spartans, who in land and slaves  and horses and herds far outdo any estate in Athens, and he most  especially needs to report on the wealth of gold and silver privately  held in Lakedaimon. As proof for this assertion, which certainly runs  counter to almost anyone's notion of Spartan life, Socrates uses a fable  within this fabulous story.   Socrates assumes Alkibiades has learned Aesop's fables - somehow -  for without supplying any other details he simply mentions that there are  many tracks of wealth going into Sparta and none coming out. In order to  explain Socrates' otherwise cryptic remarks, the children's fable will be  recounted. Aesop's story concerns an old lion who must eat by his wits  because he can no longer hunt or fight. He lies in a cave pretending to  be ill and when any animals visit him he devours them. A fox eventually  happens by, but seeing through the ruse he remains outside the cave. When ths lion asks why he doesn't come in, the fox responds that he sees too  many tracks entering the cave and none leaving it.   The lion and the fox represent the classic confrontation between  power and knowledge. 114 One notices that in the fable the animals  generally believe an opinion that proves to be a fatal mistake. The fox  doesn't. He avoids the error. The implication is that Socrates and  Alkibiades have avoided an important mistake that the rest of the Greeks  have made. One can only speculate on what it is precisely. They seem  to be the only ones aware of one of Sparta's qualities, a quality which,  oddly, is in some sense essential to Alkibiades' contest. Perhaps  Socrates' use of the fable merely suggests that erroneous opinions about  the nature of one's true contestant may prove fatal, but there may be  more to it than that.   This fable fittingly appears in the broad context of nurture;  myths and fables are generally recognized for their pedagogic value. Any  metaphoric connection this fable brings to mind with the more famous   Allegory of the Cave in Plato's Republic will necessarily be speculative. But they are not altogether out of place. The cave, in a sense,   represents the condition of most people's nurtures and thus represents a  fitting setting for a fable related in this dialogue. Given Socrates'  fears of what will happen to Alkibiades (132a, 135e) and Alkibiades' own  concern for the demos, the suggested image of people (otherwise fit  enough to be outside) being enticed into the cave and unable to leave it  might be appropriate.   At any rate, in terms of the argument for Sparta's wealth, this  evidence does nothing to show that the wealth is privately held. It is  apparent, after all, that the evidence indicates gold is pouring into  Spsi’ts. from all over Greece, but not coining' out of the country, whereas  Socrates seems to interpret this as private, not public wealth. Perhaps  the reader may infer from this that a difference between city and man is  being subtly implied. Socrates is suggesting that wealth is an important  part of the contest, and yet he includes himself in the contest at a  number of points. This rather inconclusive and ambiguous reference to  the wealth of Sparta and the Spartans might suggest that the difference  between the city and man regarding riches, may be that great wealth is  good for a city (for example, as Thucydides observes, wealth facilitates  warmaking), and is thus something a ruler should know how to acquire -  but not so good for an individual. Socrates' next statement supports  this interpretation. A king's being wealthy might not mean that he uses  it privately. Socrates informs Alkibiades that the king possesses the  most wealth of any Spartans for there is a special tribute to him (123a-  b) . In any case, however great the Spartan fortunes appear compared with  the fortunes of other Greeks, they are a mere pittance next to the Persian  king's treasures. Socrates was told this himself by a trustworthy person  who gathered his information by travelling and finding out what the local  inhabitants said. Socrates treats this as valuable information, yet which,  given his chosen way of life, he couldn't have acquired firsthand.   Large tracts of land are reserved for adorning the Persian queen  with clothes, individual items having land specially set aside for them.  There were fertile regions known as the "king's wife's girdle," veil,  etc.Certainly an indication of wealth, it also seems to suggest a  wanton luxury, especially on the part of women (and which men flatter  with gifts).   Returning to the supposed contest between Alkibiades and the Spartan and the Persian kings, Socrates adopts a very curious framework  for the bulk of the remainder of this discourse. He continues in terms  of the thoughts of the mother of the king and proceeds as though she were,  in part, in a dialogue with Alkibiades 1 mother, Deinomakhe. If she found  out that the son of Deinomakhe was challenging her son, the king's mother,  Amestris, would wonder on what Alkibiades could be trusting. The manner  in which Socrates has the challenge introduced to Amestris does not  reveal either of the men's names. Only their mothers are referred to -  and the cost of the mothers' apparel seems to be as important to the  challenge or contest as the size of the sons' estates. Only after he is  told that the barbarian queen is wondering does the reader find out that  her son's name is Artaxerxes and that  she is aware that it is Alkibiades  who is challenging her son. She might well have been completely ignorant  of the existence of Deinomakhe's family, or she may have thought it was  Kleinias, the madman (118e), who was the son involved. Since there is no  contest with regards to wealth - either in land or clothing - Alkibiades  must be relying on his industry and wisdom - the only thing the Greeks  have of any worth.   Perhaps because she is a barbarian, or because of some inability  on her part, or maybe some subtlety of the Greeks, she doesn't recognize  the Greeks' speaking ability as one of their greatest accomplishments.  Indeed, both in the dialogue and historically, it was his speaking ability  on which Alkibiades was to concentrate much of his effort, and through  which he achieved many of his triumphs. Greeks in general and Athenians  in particular spent much time cultivating the art of speaking. Sophists  and rhetoricians abounded. Rhapsodists and actors took part in the many  dramatic festivals at Athens. Orators and politicians addressed crowds of  people almost daily Cor so it seems).   Socrates continues. If she were to be informed (with reference to  Alkibiades' wisdom and industriousness) that he was not yet twenty, and was  utterly uneducated, and further, was quite satisfied with himself and refused his lover's suggestion to learn, take care of himself and exercise  his habits before he entered a contest with the king, she would again be  full of wonder. She would ask to what the youth could appeal and would  conclude Socrates and Alkibiades (and Deinomakhe) were mad if they thought  he could contend with her son in beauty ( kalos ), stature, birth, wealth,  and the nature of his soul (123e). The last quality, the nature of the  soul, has the most direct bearing on the theme of the dialogue, and as  the reader remembers, is the promised but not previously included part of  the list of reasons for Alkibiades' high opinion of himself (104a. ff.).  Since it is also the most difficult to evaluate, one might reasonably  wonder what authority Amestris' judgement commands. It is feasible for  the reader to suspect that this is simply Socrates' reminder that a  mother generally favors her own son. But perhaps her position and  experience as wife and mother to kings enables her in some sense to judge  souls.   Lampido, another woman, the daughter, wife and mother of three  different kings, would also wonder, Socrates proposes, at Alkibiades'  desire to contest with her son, despite his comparatively ignoble ( kakos )  upbringing. Socrates closes the discussion with the mothers of kings by  asking Alkibiades if it is not shameful that the mothers and wives  (literally, "the women belonging to the kings ) of their enemies have a  better notion than they of the qualities necessary for a person who wants    to contend with them. The problem of understanding human nature includes centrally the  problem of understanding sex and the differences between men and women.  Thus political philosophy necessarily addresses these matters. Half of  a polity is made up of women and the correct ordering of a polity requires that women, as well as men, do what is appropriate. However,  discovering the truth about the sexes is not simple in any event, partly  at least because of one's exclusion from personal knowledge about the  other sex; and it has become an arduous task to gather honest opinions  from which to begin reflecting.   The discussion of women in this central portion of the dialogue  is invested with political significance by what is explored later regarding the respective tasks of men and women (e.g., 126e-127b). Before  proceeding to study the rest of this long speech, it may be useful to  briefly sketch two problem areas. Firstly the outline of some of the  range of philosophic alternatives presented by mankind's division into  two sexes will be roughly traced out. This will foreshadow the later  discussion of the work appropriate to the sexes. Secondly, a suggestion  shall be ventured as to one aspect of how 'wonder' and philosophy may be  properly understood to have a feminine element - an aspect that is connected to a very important theme of this dialogue.   Thus, in order to dispel some of the confusion before returning  to the dialogue, the division of the sexes may imply, in terms of an  understanding of human nature, that there is either one ideal that both  sexes strive towards, or there is more than one. If there is one goal  or end, it might be either the 'feminine,' the 'masculine, a combination of the traits of both sexes, or a transcendent "humanness" that  rises above sexuality. The first may be dismissed unless one is willing to posit that everything is "out-of-whack" in nature and all the wrong   people have been doing great human deeds. Traditionally, the dominant opinion has implicitly been that the characteristics of 'human' are for  the most part those called 'masculine', or that males typically embody  these characteristics to a greater extent. Should this be correct, then  one may be warranted in considering nature simply "unfair" in making half  of the people significantly weaker and less able to attain those characteristics. Should the single ideal for both sexes be a combination of the  characteristics of both sexes, still other difficulties arise. A normal  understanding of masculine and feminine refers to traits that are quite  distinct; those who most combine the traits, or strike a mean, appear  to be those who are most sexually confused.   The other possibility mentioned was that there be two (or more)  sets of characteristics - one for man and one for woman. The difficulty  with this alternative is unlike the difficulties encountered in the one-  model proposal. One problem with having an ideal for each sex, or even  with identifying some human characteristics more with one sex than the  other, is that all of the philosophic questions regarding the fitting  place of each sex still remain to be considered.   Some version of this latter alternative seems to be endorsed later  in the First Alkibiades. There it is agreed £md agreement  frequently is the most easily met of the suggested possible criteria of  knowledge mentioned in the dialogue) that there are separate jobs for  men and women. Accordingly, men and women are said to be rightly unable  to understand each other's jobs and thus cannot agree on matters surrounding those jobs.   One of the implications of this, however, unmentioned by either Socrates or Alkibiades, is that women therefore ought not to nurture  young sons. A woman does not and cannot grasp what it is to be a man  and to have manly virtue. Thus they cannot raise manly boys. However,  this is contrary to common sense. One would think that if there was any  task for which a woman should be suited (even if it demands more care  than is often believed) it would be motherhood. Because of this a mother  would have to learn a man's business if she would bear great sons. At  this point the problems of the surface account of the First Alkibiades  become apparent to even the least reflective reader.   If it is the same task, or if the same body of knowledge (or  opinion) is necessary for being a great man as for raising a great man,  then at least in one case the subjects of study for men and women are not  exclusive. Women dominate the young lives of children. They must be able  to turn a boy's ambitions and desires in the proper direction until the  menfolk take over. Since it would pose practical problems for her to  attempt to do so in deed, she must proceed primarily through speech, including judicious praise and blame, and that is why the fables and myths  women relate ought to be of great concern to the men (cf. for example.  Republic). If, on the other hand, it requires completely different knowledge to raise great sons than it does to be great men, then men,  by the argument of the dialogue should not expect to know women's work.   If this is the proper philosophic conclusion the reader is to reach, then  it is not so obviously disgraceful for the womenfolk to know better than  Socrates and Alkibiades what it takes to enter the contest (124a). The  disgrace, it seems, would consist in being unable to see the contradictions in the surface account of the First Alkibiades, and thus not  being in a position to accept its invitation to delve deeper into the problem of human nature.   At this point a speculation may be ventured as to why, in this   dialogue, wonder takes on a feminine expression, and why elsewhere. Philosophy herself is described as feiminine Ce.g., Republic 495-b-c,   536c, 495e; Gorgias 482a; cf. also Letter VII 328e, Republic 499c-d,   548b-c, 607b). One might say that a woman's secretiveness enhances her seductiveness. Women are concerned with appearance (cf. 123c; the   very apparel of the mothers of great sons is catalogued) . Philosophy and  women may be more alluring when disclosure ("disclothesure") of their  innermost selves requires a certain persistence on the part of their  suitors. Philosophy in its most beguiling expression is woman-like.   When subtle and hidden, its mystery enhances its attractiveness. Perhaps  it will be suggested - perhaps for great men to be drawn to philosophy she  must adopt a feminine mode of expression, in addition to the promise of a  greater power; if viewed as a goddess she must be veiled, not wholly  naked.   To further explore the analogue in terms of expression, one notices  that women are cautious of themselves and protective of their own. They  are aware, and often pass this awareness on to men that in some circles  they must be addressed or adorned in a certain manner in order to avoid  ridicule and appear respectable. As well, a woman's protection of her  young is expected. Philosophy, properly expressed, should be careful to  avoid harming the innocent; and a truly political philosopher should be  protective of those who will not benefit from knowing the truth. If the  truth is disruptive to the community, for example, he should be most  reluctant to announce it publicly. The liberal notion that every truth  is to be shared by all might be seen to defeminize philosophy. Women, too in speech will lie and dissemble to protect their own; in deed, they are  more courageous in retreat, able to bear the loss of much in order to  ensure the integrity of that of which they are certain is of most importance. Political philosophy is not only philosophy about politics; it is  doing (or at least expressing) all of one's philosophizing in a politic  way. Its expression would be "feminine." This suggestion at least  appears to square with the role of women in the dialogue. It accounts  for the mothers' lively concern over the welfare and status of the powerful; it provides a possible understanding of how the 'masculine' and  'feminine' may have complementary tasks; it connects the female to  'wonder'; it lets the reader see the enormous significance of speech to  politics; it reminds one of the power of eros as a factor in philosophy,  in politics, in Socrates' attraction to Alkibiades, and in man's  attraction to philosophy; it helps to explain why both lines of descent,  the maternal as well as the paternal, are emphasized in the cases of the  man coveting power and the man seeking knowledge. Through the very expression of either, politics and philosophy become interconnected.   Socrates addresses Alkibiades as a blessed man and tells him to  attend him and the Delphic inscription, "know thyself." These people  (presumably Socrates is referring to the enemy, with whose wives they  were speaking; however, the analysis has indicated why the referent is  left ambiguous: there is a deeper sense of 'contest' here than war with  Persians and Spartans) are Socrates' and Alkibiades' competitors, not  those whom Alkibiades thinks. Only industriousness and techne will give  them ascendancy over their real competitors. Alkibiades will fail in  achieving a reputation among Greeks and barbarians if he lacks those qualities. And Socrates can see that Alkibiades desires that reputation  more than anyone else ever loved anything.   The reader may have noticed that the two qualities Socrates mentions are very similar to the qualities of the Greeks mentioned by the  barbarian queen above. Socrates is implicitly raising the Greeks above  the barbarians by making the Greek qualities the most important, and he  diminishes the significance of their victory in terms of wealth and land.   He thus simultaneously indicts them on two counts. They do not recognize  that Alkibiades is their big challenge, sothey are in the disgraceful  condition of which Alkibiades was accused, namely not having an eye to  their enemies but to their fellows. By raising the Greek virtues  above  the barbarian qualities, Socrates throws yet more doubt on the view that  they are indeed the proper contestants for Alkibiades. It is interesting  that the barbarian queen knew or believed these were the Greek's  qualities but she did not correctly estimate their importance.   Another wonderful feature of this longest speech in the First  Alkibiades is the last line: "I believe you are more desirous of  it than anyone else is of anything," (124b). Socrates ascribes to Alkibiades  an extreme eros . It may even be a stranger erotic attraction or will to  power than that marked by Socrates' eros for Alkibiades. But the  philosopher wants to help and is able to see Alkibiades' will. Socrates  even includes himself in the contest. Socrates is indeed a curious   man. So ends the longest speech in the dialogue.   Alkibiades agrees. He wants that. Socrates' speech seems very  true. Alkibiades has been impressed with Socrates' big thoughts about  politics, for Socrates had indicated that he is familiar enough with the  greatest foreign political powers to make plausible/credible his implicit is* orf or explicit criticism of them. Socrates has also tacitly approved of  Alkibiades 1 ambitions to rule not only Athens, but an empire over the  known world. Alkibiades must be impressed with this sentiment in  democratic Athens. In addition to all this, Socrates has hinted to the  youth that there is something yet bigger. Alkibiades requests Socrates'  assistance and will do whatever Socrates wants. He begs to know what is  the proper care he must take of himself.   Socrates echoes Alkibiades' sentiment that they must put their   heads together (124c; cf. 119b). This is an off-quoted line from Homer's Iliad. In the Iliad the decision had been made- that information must   be attained from and about the Trojans by spying on their camp. The  brave warrior, Diomedes, volunteered to go, and asked the wily Odysseus  to accompany him. Two heads were better than one and the best wits of  all the Greek heroes were the wits of Odysseus. Diomedes recognized this  and suggested they put their heads together as they proceed to trail the  enemy to their camp, enter it and hunt for information necessary to an  Akhaian victory.   Needless to say, the parallels between the Homeric account, the  situation between Alkibiades and Socrates, and the Aesopian fable, are  intriguing. When Alkibiades uttered these lines previously, it was  appropriate in that he requested the philosopher (the cunning man) to go  with him. Alkibiades and Socrates, like Diomedes and Odysseus, must  enter the camp of the enemy to see what they were up against in this  contest of contests, so to speak. Alkibiades, assuming the role of  Diomedes, in a sense initiated the foray although an older, wiser man had  supplied the occasion for it. Alkibiades had to be made to request  Socrates' assistance. The part of the dialogue following Alkibiades's quoting of Homer was a discussion of the contest of the superior man and  ostensibly an examination of the elements of the contest. They thoroughly  examined the enemy in an attempt to understand the very nature of this  most important challenge.   This time, however, the wilier one (Socrates/Odysseus) is asking  Alkibiades/Diomedes to join heads with him. The first use of the quote  served to establish the importance of its link to power and knowledge.   The second mention of the quote is perhaps intended to point to a consideration of the interconnectedness of power and knowledge. In what way  do power and knowledge need each other? What draws Socrates and Alkibiades  together?   The modern reader, unlike the Athenian reader, might find an example   from Plato more helpful than one from Homer. Some of the elements of the   relationship are vividly displayed in the drama of the opening passages of   the Republic . The messenger boy runs between the many strong and the few  120 ...   wise. His role is similar to that of the auxiliary class of the   dialogue but is substantively reversed. Although he is the go-between  who carries the orders of one group to the other and has the ability to  use physical means to execute those orders (he causes Socrates literally  to "turn around," and he takes hold of Socrates' cloak), he is carrying  orders from those fit to be ruled to those fit to rule. What is especially interesting is the significance of these opening lines for the  themes of the First Alkibiades . The first speaker in the Republic provides the connection between the powerful and the wise . And he speaks  to effect their halt. There has to be a compromise between those who  know but are fewer in number, and those who are stronger and more numer  ous but are unwise. The slave introduces the problem of the competing claims to rule despite the fact that he has been conventionally stripped  of his.   Polemarkhos, on behalf of the many (which includes a son of  Ariston) uses number and strength as his claims over the actions of  Socrates and Glaukon. Socrates suggests that speech opens up one other  possibility. Perhaps the Few could persuade the Many. He does not suggest that the many use speech to persuade the few to remain (although  this is what in fact happens when Adeimantos appeals to the novelty of  a torch race). Polemarkhos asks "could you really persuade if we don't  listen?" and by that he indicates a limit to the power of speech.   Later in the dialogue it is interesting that the two potential rulers of  the evening's discussion, Thrasymakhos and Socrates, seem to fight it out  with words or at least have a contest. The general problem of the proper  relation between strength and wisdom might be helpfully illuminated by  close examination of examples such as those drawn from the Republic, the  Iliad and Aesop's fable.   In any event, Socrates and Alkibiades must again join heads. Presumably, the reader may infer, the examination of the Spartans and Persians  was insufficient. (That was suspected from the outset because Alkibiades  would rather die than be limited to Athens. Sparta and Persia would be  the proper contestants for someone intending only to rule Europe.) Perhaps they will now set out to discover the real enemy, the true contestant.  The remainder of the dialogue, in a sense, is a discussion of how to combat ignorance of oneself. One might suggest that this is, in a crucial  sense, the enemy of which Alkibiades is as yet not fully aware.   Socrates, by switching his position with Alkibiades vis-a-vis the  guote, reminds the reader that Odysseus was no slouch at courage and that Diomedes was no fool. It also foreshadows the switch in their roles made  explicit at the end of the dialogue. But even more importantly, Socrates  tells Alkibiades that he is in the same position as Alkibiades. He needs  to take proper care of himself too, and requires education. His case is  identical to Alkibiades' except in one respect. Alkibiades' guardian  Perikles is not as good as Socrates' guardian god, who until now guarded  Socrates against talking with Alkibiades. Trusting his guardian, Socrates  is led to say that Alkibiades will not be able to achieve his ambitions  except through Socrates.   This rather enigmatic passage of the First Alkibiades (124c) seems  to reveal yet another aspect of the relation between knowledge and power.  If language is central to understanding knowledge and power, it is thus  instructive about the essential difference, if there is one, between men  who want power and men who want knowledge. Socrates says that his  guardian (presumably the daimon or god, 103a-b, 105e), who would not let  him waste words (105e) is essentially what makes his case different than  that of Alkibiades. In response to Alkibiades' question, Socrates only  emphasizes that his guardian is better than Perikles, Alkibiades'  guardian, possibly because it kept him silent until this day. Is  Socrates perhaps essentially different from Alkibiades because he knows  when to be silent? The reader is aware that according to most people,  Socrates and Alkibiades would seem to differ on all important grounds.  Their looks, family, wealth and various other features of their lives  are in marked contrast. Socrates, however, disregards them totally, and  fastens his attention on his guardian. And the only thing the reader  knows about his guardian is that it affects Socrates' speech.   Socrates claims that because he trusts in the god he is able to say (he does not sense opposition to his saying) that Alkibiades needs   Socrates. To this Alkibiades retorts that Socrates is jesting or playing   like a child. Not only may one wonder what is being referred to as a  121   jest, but one notices that Socrates surprisingly acknowledges that   maybe he is. He asserts, at any rate, he is speaking truly when he remarks that they need to take care of themselves - all men do, but they  in particular must. Socrates thereby firmly situates himself and  Alkibiades above the common lot of men. He also implies that the higher,  not the lower, is deserving of extra care. Needless to say, the notion  that more effort is to be spent on making the best men even better is  quite at odds with modern liberal views.   Alkibiades agrees, recognizing the need on his part, and Socrates  joins in fearing he also requires care. The answer for the comrades  demands that there be no giving up or softening on their part. It would  not befit them to relinquish any determination. They desire to become  as accomplished as possible in the virtue that is the aim of men who are  good in managing affairs. Were one concerned with affairs of horsemanship, one would apply to horsemen, just as if one should mean nautical  affairs one would address a seaman. With which men's business are they  concerned, queries Socrates. Alkibiades responds assured that it is the  affairs of the gentlemen ( kalos kai agathos) to whom they must attend,  and these are clearly the intelligent rather than the unintelligent.   Everyone is good only in that of which he has intelligence (125a).  While the shoemaker is good at the manufacture of shoes, he is bad at the  making of clothing. However, on that account the same man is both bad  and good and one cannot uphold that the good man is at the same time bad  (but cf. 116a). Alkibiades must clarify whom he means by the good man. By altering the emphasis of the discussion to specific intelligence or  skills, Socrates has effectively prevented Alkibiades from answering "gentlemen" again, even if he would think that the affairs of gentlemen  in democracies are the affairs with which a good ruler should be concerned.   Given his purported ambitions, it is understandable that  Alkibiades thinks good men are those with the power to rule in a polis  (125b). Since there are a variety of subjects over which to rule, or hold  power, Socrates wants to clarify that it is men and not, for example,  horses, to which Alkibiades refers. Socrates undoubtedly knew that  Alkibiades meant men instead of horses; the pestiness of the question  attracts the attention of the reader and he is reminded of the famous  analogy of the city made by Socrates in the Apology . Therein, the city  is likened to a great horse ( Apology 30e). It would thus not be wholly  inappropriate to interpret this bizarre question in a manner which,  though not apparent to Alkibiades, would provide a perhaps more meaningful analysis. Socrates might be asking Alkibiades if he intends to rule  a city or to rule men (in a city). It is not altogether out of place to  adopt the analogy here; corroborating support is given by the very subtle  philosophic distinctions involved later in distinguishing ruling cities  from ruling men (cf. 133e). For example, cities are not erotic, whereas  men are; cities can attain self-sufficiency, whereas men cannot. It  does not demand excessive reflection to see how erotic striving and the  interdependency of men affects the issues of ruling them. What is good  for a man, too, may differ from what is good for a city (as mentioned  above with reference to wealth), and in some cases may even be incompatible  with it. These are all issues which demand the consideration of rulers  and political thinkers. Additional endorsement for the suitability of the analogy between city and man for interpreting this passage, is provided  by Socrates in his very next statement. He asks if Alkibiades means  ruling over sick men (125b). Earlier (107b-c) the two had been discussing what qualified someone to give advice about a sick city.   Alkibiades doesn't mean good rule to be ruling men at sea or  while they are harvesting (though generalship and farming, or defence and  agriculture, are essential to a city). He also doesn't conclude that good  rule is useful for men who are doing nothing (as Polemarkhos is driven to  conclude that justice is useful for things that are not in use - Republic  333c-e). In a sense Alkibiades is right. Rulers rule men when they are  doing things such as transacting business, and making use of each other  and whatever makes up a political life. But rule in a precise,  but inclusive, sense is also rule over men when they are inactive. The  thoughts and very dreams are ruled by the true rulers, who have controlled or understood all the influences upon men.   Socrates fastens onto one of these and tries to find out what kind   of rule Alkibiades means by ruling over men who make use of men.   Alkibiades does not mean the pilot's virtue of ruling over mariners who   make use of rowers, nor does he mean the chorus teacher who rules flute players who lead singers and employ dancers; Alkibiades means ruling  men who share life as fellow citizens and conduct business. Socrates inquires as to which techne gives that ability as the pilot's techne gives  the ability to rule fellow sailors, and the chorus teacher's ability to  rule fellow singers. At this point the attentive reader notices that  Socrates has slightly altered the example. He has introduced an element  of equality. When the consideration of the polis was made explicit, the  pilot and chorus teacher became "fellows" -"fellow sailors" and "fellow singers." This serves at least to suggest that citizenship in the polis  is an equalizing element in political life. To consider oneself a  fellow citizen with another implies a kind of fraternity and equality  that draws people together. Despite, say, the existence of differences  within the city, people who are fellow citizens often are closer to each  other than they are to outsiders who may otherwise be more similar.   There is another sense in which Socrates' shift to calling each  expert a "fellow" illuminates something about the city. This is discovered when one wonders why Socrates employed two examples - the chorus  teacher and the pilot.   One reason for using more than a single example is that there is  more than one point to illustrate. It is then up to the reader to  scrutinize the examples to see how they importantly differ. The onus is  on the reader, and this is a tactic used often in the dialogues. Someone  is much more likely to reflect upon something he discovered than something that is unearthed for him. One important distinction between  these two technae is that a pilot is a "fellow sailor" in a way that the  chorus teacher is not a "fellow singer." Even in the event a pilot  shares in none of the work of the crew rules (as the chorus teacher need  not actually sing), if the ship sinks, he sinks with it. So too does the  ruler of a city fall when his city falls. This is merely one aspect of  the analogy of the ship-of-state, but it suffices to remind one that the  ruler of a polity must identify with the polity, perhaps even to the extent that he sees the fate of the polity as his fate (cf. Republic 412d).   Perhaps more importantly, there is a distinction between the  chorus master and the pilot which significantly illuminates the task of  political rule. A pilot directs sailors doing a variety of tasks that make sailing possible# whereas the chorus master directed singers performing in unison . Perhaps political rule is properly understood as involving both.   Alkibiades suggests that the techne of the ruler (the fellow-  citizen) is good counsel# but as the pilot gives good not evil counsel  for the preservation of his passengers, Socrates tries to find out what  end the good counsel of the ruler serves. Alkibiades proposed that the  good counsel is for the better management and preservation of the polis.   In the next stage of the discussion Socrates makes a number of  moves that affect the outcome of the argument but he doesn't make a point  of explicating them to Alkibiades. Socrates asks what it is that becomes  present or absent with better management and preservation . He suggests  that if Alkibiades were to ask him the same question with respect to the  body, Socrates would reply that health became present and disease absent.  That is not sufficient. He pretends Alkibiades would ask what happened  in a better condition of the eyes# and he would reply that sight came and  blindness went. So too deafness and hearing are absent and present when  ears are improved and getting better treatment . Socrates would like  Alkibiades# now# to answer as to what happens when a state is improved  and has better treatment and management . Alkibiades thinks that friendship will be present and hatred and faction will be absent.   From the simple preservation of the passangers of a ship# Socrates  has moved to preservation and better management# to improved and getting  better treatment# to improvement, better treatment and management. Simple  preservation# of course# is only good (and the goal of an appropriate  techne) when the condition of a thing is pronounced to be satisfactory, such that any change would be for the worse. In a ship the pilot only  has to preserve the lives of his passengers by his techne, he does not  have to either make lives or improve them. In so far as a city is involved with more than mere life, but is aiming at the good life, mere  preservation of the citizens is not sufficient. Socrates' subtle transformation indicates the treatment necessary in politics.   Another point that Socrates has implicitly raised is the hierarchy  of technae . This may be quite important to an understanding of politics  and what it can properly order within its domain. Socrates employs the  examples of the body and the eyes. The eyes are, however, a  part of the body. The body cannot be said to be healthy unless its parts,  including the eyes, are healthy; the eyes will not see well in a generally  diseased body. The two do interrelate, but have essentially different  virtues. The virtue of the eyes and thus the techne attached to that  virtue, are under/within the domain of the body and its virtue, health.   The doctor, then, has an art of a different order than the optometrist.  (The doctor and his techne may have competition for the care of the body;  the gymnastics expert has already been met and he certainly has things  to say about the management of the body - cf. 128c but the principle there  would be a comprehensive techne .) Given the example of the relation of  the parts to the whole, perhaps Socrates is suggesting that there is an  analogue in the city: the health of the whole city and the sight of a  part of the city. The reader is curious if the same relation would hold  as to which techne had the natural priority over the other. Would the  interests of the whole rule the interests of a part of the city?   Socrates' examples of the body and the part of the body could, in  yet another manner, lead toward contemplation of the political. There is a possible connection between all three. The doctor might well have to  decide to sacrifice the sight of an eye in the interests of the whole  body. Perhaps the ruler (the man possessing the political techne) would  have to decide to sacrifice the health (or even life) of individuals (maybe even ones as important as the "eyes" of the city) for the well-being of  the polis . Thus, analogously# the political art properly rules the  various technae of the body.   Earlier the reader had occasion to be introduced to a system of  hierarchies (108c-e). Therein he found that harping was ruled by music and  wrestling by gymnastics. Gymnastics, as the techne of the body, is, it is  suggested, ruled by politics. Perhaps music should also be ruled by  politics. In the Republic, gymnastics is to the body roughly what music  is to the soul. Both, however, are directed by politics and are a major  concern of political men. It is fortunate for Alkibiades that he is  familiar with harping and gymnastics (106e), so that as a politician he  will be able to advise on their proper performance. One already has reason  to suspect that the other subject in which Alkibiades took lessons is  properly under the domain of politics.   Alkibiades believes that the better management of a state will  bring friendship into it and remove hatred and faction. Socrates inquires if he means agreement or disagreement by friendship. Alkibiades  replies that agreement is meant, but one must notice that this significantly reduces the area of concern to which Alkibiades had given  voice. He had mentioned two kinds of strife, and one needn t think long  and hard to notice that friendship normally connotes much more than  agreement. Socrates next asks which techne causes states to agree about  numbers; does the same art, arithmetic, cause individuals to agree among  each other and with themselves. In addition to whatever suspicion one entertains that this is not the kind of agreement Alkibiades meant when  he thought friendship would be brought into a city with better management/  one must keep in mind the similarity between this and an earlier argument  (111c). In almost the same words, people agreed "with others or by themselves" and states agreed, with regard to speaking Greek, or more precisely, with naming. There are two features of this argument which should  be explored. Firstly, one might reflect upon whether agreement between  states is always essentially similar to agreement between people, or  agreement with oneself. People can fool themselves and they can possess  their own "language." Separate states may have separate weights and  measures, say, but individuals within a state must agree. Secondly,  there may be more than one kind of agreement with which the reader should  be concerned in this dialogue. This might be most apparent were there  different factors which compelled different people, in different circumstances, to agree. Men sometimes arrive at the same conclusions through  different reasons.   The first two examples employed by Socrates illuminate both of  these points. Arithmetic and mensuration are about as far apart as it is  possible to be in terms of the nature of the agreement. Mensuration is  simply convention or agreement, and yet its entire existence depends on  people's knowing the standards agreed upon. Numbers, on the contrary,  need absolutely no agreement (except linguistically in the names given to  numbers) and no amount of agreement can change what they are and their  relation to each other.   The third example represents the type of agreement much closer to  that with which it is believed conventional politics is permeated. It is  the example of the scales — long symbolic of justice. Agreement with  people and states about weights on scales depends on a number of factors,  as does judgement about politics. There is something empirical to  observe, namely the action as well as the various weights; there is a  constant possibility of cheating (on one side or another) against which  they must take guard; there is a judgement to be made which is often  close, difficult and of crucial importance, and there is the general  problem of which side of the scale/polity is to receive the goods, and  what is the standard against which the goods are measured. To spell out  only one politically important aspect of this last factor, consider the  difference between deciding that a certain standard of life is to provide the measure for the distribution of goods, and deciding that a  certain set of goods are to be distributed evenly without such a standard.  In one case the well off would receive no goods, they being the standard;  in the other case all would supposedly have an equal chance of receiving  goods. Other political factors are involved in determining what should  be weighed, what its value is, who should preside over the weighing, and  what kind of scale is to be used. The third example, the scales, surely  appears to be more pertinent to Socrates and Alkibiades than either of  the other two, although one notices that both arithmetic and mensuration  are involved in weighing.   Alkibiades is requested to make a spirited effort to tell Socrates  what the agreement is, the art which achieves it, and whether all parties  agree the same way. Alkibiades supposes it is the friendship of father  and mother to child, brother to brother and woman to man (126e). A good  ruler would be able to make the people feel like a family - their fellow  citizens like fellow kin. This seems to be a sound opinion of Alkibiades;  many actual cities are structured around families or clans or based on  legends of common ancestry (cf. Republic 414c-415d) . There is a complication, however, which is not addressed by either participant in  the dialogue. Socrates had suggested three parts to the analysis of  agreement - its nature, the art that achieves it, and whether all agree  in the same way. Alkibiades in his response suggests three types of  friendship which may differ dramatically in all of the respects Socrates  had mentioned. And the political significance of the three kinds of  friendship also has different and very far-reaching effects. Consider  the different ties, and feelings that characterize man-woman relationships. And imagine the different character of a regime that is  patterned not on the parent-child relation, but instead characterized by  male-female attraction!   In a dialogue on the nature of man in which there is already  support for the notion that "descent" and "family" figure prominently in  the analysis of man's nature, it seems likely that the three kinds of  familial (or potentially familial) relationships mentioned here would be  worthy of close and serious reflection. Socrates, however, does not take  Alkibiades to task on this, but turns to an examination of the notion  that friendship is agreement, and the question of whether or not they  can exist in a polis . Socrates had himself suggested that Alkibiades  meant agreement by friendship (126c), and in this argument that  restricted sense of friendship plays a significant role in their arriving  at the unpalatable conclusion. The argument leads to the assertion that  friendship and agreement cannot arise in a state where each person does   his own business. asks Alkibiades if a man can agree with a woman about  wool—working when he doesn't have knowledge of it and she does. And  further, does he have any need to agree, since it is a woman's accomplishment? A woman, too, could not come to agreement with a man  about soldiering if she didn't learn it - and it is a business for men.  There are some parts of knowledge appropriate to women and some to men  on this account (127a) and in those skills there is no agreement between  men and women and hence no friendship - if friendship is agreement. Thus  men and women are not befriended by each other so far as they are performing their own jobs, and polities are not well-ordered if each person  does his own business (127b). This conclusion is unacceptable to  Alkibiades; he thinks a well-ordered polity is one abounding in friendship, but also that it is precisely each party doing his own business  that brings such friendship into being. Socrates points out that this  goes against the argument. He asks if Alkibiades means friendship can  occur without agreement, or that agreement in something may arise when  some have knowledge while others do not. These are presumably the steps  in the argument which are susceptible to attack. Socrates incidentally  provides another opening in the argument that could show the conclusion  to be wrong. He points out that justice is the doing of one's own work  and that justice and friendship are tied together. But Alkibiades, perhaps remembering his shame (109b-116d), does not pursue this angle,  having learned that the topic of justice is difficult. In order to  determine what, if anything, was wrongly said, various stages of the  argument will now be examined.   By beginning with the consideration of why anyone would suppose a  state was well-ordered when each person did his own business, one  observes that otherwise every individual would argue about everything  done by everybody. The reader may well share Alkibiades suspicion that  what makes a state well-ordered is that each does what he is capable of and trusts the others to do the same. This indicates, perhaps, the major  problems with the discussion between Socrates and Alkibiades. Firstly,  there are many ways that friendship depends less upon agreement than on  the lack of serious disagreement. Secondly, agreement can occur, or be  taken for granted, in a number of ways other than by both parties having  knowledge.   As revealed earlier in the dialogue, Alkibiades would readily  trust an expert in steering a ship as well as in fancy cooking (117c-d).  Regardless of whether it was a man's or a woman’s task, he would agree  with the expert because of his skill. In these instances he agreed  precisely because he had no knowledge and they did. Of course, faith in  expertise may be misplaced, or experts may lose perspective in understanding the position of their techne relative to others. But though  concord and well-ordered polities do not necessarily arise when people  trust in expertise, friendship and agreement can come about through each  man's doing his own business.   Agreement between people, thus, may come about when one recognizes  his ignorance. It may also arise through their holding similar opinion  on the issue, or when one holds an opinion compatible with knowledge  possessed by another. For example, a woman may merely have opinions  about soldiering, but those opinions may allow for agreement with men,  who alone can have knowledge. Soldiering is a man's work, but while men  are at war the women may wonder about what they are doing, or read  stories about the war, or form opinions from talking to other soldiers'  wives, or have confidence in what their soldier—husbands tell them.   There is also a sense in which, if war is business for men, women don't  even need opinions about how it is conducted for they are not on the battlefield. They need only agree on its importance and they need not  even necessarily agree on why it is important (unless they are raising  sons). Women will often agree with men about waging war on grounds  other than the men's. For example, glory isn't a prime motivator for most  women's complying with their husbands' desires to wage war. It has been  suggested that agreement may arise on the basis of opinion and not  knowledge, and further that opinions need not be similar, merely compatible. As long as the war is agreed to by both sexes, friendship will  be in evidence regardless of their respective views of the motives of war.   Apathy or some other type of disregard for certain kinds of work  may also eliminate disagreement and discord, provided that it isn't a  result of lack of respect for the person's profession. For example, a  man and a woman might never disagree about wool-working He may not care  how a spindle operates and would not think of interfering. And he  certainly wouldn't have to be skilled at the techne of wool-working to  agree with his wife whenever she voiced her views - his agreement with  her would rest on his approval of the resulting coat.   Socrates has not obtained from Alkibiades' speech the power to  learn what the nature of the friendship is that good men must have.  Alkibiades, invoking all the gods (he cannot be sure who has dominion  over the branch of knowledge he is trying to identify), fears that he  doesn't even know what he says, and has for some time been in a very  disgraceful condition. But Socrates reminds him that this is the correct time for Alkibiades to perceive his condition, not at the age of  fifty, for then it would be difficult to take the proper care. In answering Alkibiades' question as to what he should do now that he is aware of  his condition, Socrates replies he need only answer the questions Socrates puts to him. With the favor of the god (if they can trust in Socrates'  divination) both of them shall be improved.   What Socrates may have just implied is that while Alkibiades'  speech is unable to supply the power to even name the qualities of a good  man, Socratic speech in itself has the power to actually make them better.  All Alkibiades must do is respond to the questions Socrates asks. The  proper use of language, it is suggested, has the power to make good men.  One may object that speech cannot have that effect upon a listener who is  not in a condition of recognizing his ignorance, but one must also recognize that speech has the power to bring men to that realization. Almost  half of the First Alkibiades is overtly devoted to this task. Indeed it  seems unlikely that people perceive their plight except through some form  of the human use of language except when they are visually able to compare themselves to others. It would be difficult to physically coerce  men into perceiving their condition. An emotional attempt to draw a  person's awarness - such as a mother's tears at her son's plight - needs  speech to direct it; the son must learn what has upset her. Speech is  also necessary to point to an example of a person who has come to a  realization of his ignorance. Socrates or someone like him, might  discern his condition by himself, but even he surely spent a great deal  of time conversing with others to see that their confidence in their  opinions was unfounded. In any event, what is important for the understanding of the First Alkibiades is that Socrates has succeeded in convincing Alkibiades that thoughtful dialogue is more imperative for him  at this point than Athenian politics.   Together they set out to discover (cf. 109e) what is required to  take proper care of oneself; in the event that they have never previously done so, they will assume complete ignorance. For example, perhaps one  takes care of oneself while taking care of one's things (128a). They are  not sure but Socrates will agree with Alkibiades at the end of the argument that taking proper care of one's belongings is an art different from  care of oneself (128d). But perhaps one should survey the entire argument before commenting upon it.   Alkibiades doesn't understand the first question as to whether a  man takes care of feet when he takes care of what belongs to his feet, so  Socrates explains by pointing out that there are things which belong to  the hand. A ring, for example, belongs to nothing but a finger. So too  a shoe belongs to a foot and clothes to the body. Alkibiades still  doesn't understand what it means to say that taking care of shoes is  taking care of feet, so Socrates employs another fact. One may speak of  taking correct care of this or that thing, and taking proper care makes  something better. The art of shoemaking makes shoes better and it is by  that art that we take care of shoes. But it is by the art of making  feet better, not by shoemaking, that we improve feet. That art is the  same art whereby the whole body is improved, namely gymnastic.   Gymnastic takes care of the foot; shoemaking takes care of what  belongs to the foot. Gymnastic takes care of the hand; ring engraving  takes care of what belongs to the hand. Gymnastic takes care of the  body; weaving and other crafts take care of what belongs to the body.   Thus taking care of a thing and taking care of its belongings involve  separate arts. Socrates repeats this conclusion after suggesting that   care of one's belongings does not mean one takes care of oneself.   Further support is here recognized, in this dialogue, for a  hierarchical arrangement of the technae, but that simultaneously somewhat qualifies the conclusion of the argument. Gymnastic is the art of   taking care of the body and it thus must weave into a pattern all of the   arts of taking care of the belongings of the body and of its parts. Its   very control over those arts, however, indicates that they are of some   importance to the body. Because they have a common superior goal, the   taking care of the body, they are not as separate as the argument would   suggest. Just as shoes in bad repair can harm feet, shoes well made   may improve feet (cf. 121d, for shaping the body). They are often made   in view of the health or beauty of the body as are clothes and rings.   Because things which surround one affect one, as one's activities and one's   reliance on some sorts of possessions affect one, proper care for the belongings of the body may improve one's body.   Socrates continues. Even if one cannot yet ascertain which art  takes care of oneself, one can say that it is not an art concerned with  improving one's belongings, but one that makes one better. Further, just  as one couldn't have known the art that improves shoes or rings if one  didn't know a shoe or a ring, so it is impossible that one should know  the techna that makes one better if one doesn't know oneself (124a).  Socrates asks if it is easy to know oneself and that therefore the writer  at Delphi was not profound, or if it is a difficult thing and not for  everybody. Alkibiades replies that it seems sometimes easy and sometimes  hard. Thereupon Socrates suggests that regardless of its ease or  difficulty, knowledge of oneself is necessary in order to know what the  proper care of oneself is. It may be inferred from this that most  people do not know themselves and are not in a position to know what the  proper care of themselves is. They might be better off should they adopt  the opinions of those who know, or be cared for by those who know more.  In order to understand themselves, the two men must find out how,   generally, the 'self' of a thing can be seen (129b), Alkibiades figures   Socrates has spoken correctly about the way to proceed, but instead of   124   thus proceeding, Socrates interrupts in the name of Zeus and asks  whether Alkibiades is talking to Socrates and Socrates to Alkibiades.  Indeed they are. Thus Socrates says, he is the talker and Alkibiades  the hearer. This is a thoroughly baffling interruption, for not only is  its purpose unclear, but it is contradictory. They have just agreed that  both were talking. Socrates pushes onward. Socrates uses speech in talking (one  suspects that most people do). Talking and using speech are the same  thing, but the user and the thing he uses are not the same thing. A  shoemaker who cuts uses tools, but is himself quite different from a  tool; so also is a harper not the same as what he uses when harping.   The shoemaker uses not only tools but his hands and his eyes, so,  if the user and the thing used are different, then the shoemaker and  harper are different from the hands and eyes they use. So too, since  man uses his whole body, he must be different from his body. Man must  be the user of the body, and it is the soul which uses and rules the body.  No one, he claims, can disagree with the remark that man is one of three  things. Alkibiades may or may not disagree, but he needs a bit of   clarification. Man must be soul, or body, or both as one whole. Already admitted is the proposition that it is man that rules the body,  and the argument has shown that the body is ruled by something else, so  the body deesn't rule itself. What remains is the soul.   The unlikeliest thing in the world is the combination of both,  gQQj-^-(- 0 g suggests (130b), for if one of the combined ones was said not to share in the rule, then the two obviously could not rule. It is not  necessary to point out to the reader that the possibility of a body's  share in the rule was never denied, nor to indicate that what Socrates    ostensibly regards as the unlikeliest thing of all, is what it seems most  reasonable to suspect to be very like the truth. Emotions and appetites,  so closely connected with the body, are a dominant and dominating part  of one's life. They account for a major part of people's lives, and even  to a large extent influence their reason (a faculty which most agree is  not tied to the body in the same way). The soul might be seen to be at  least partly ruled by the body if it is appetites and emotions which  affect whether or not reason is used and influence what kind of decisions  will be rationally determined.   Anyhow, according to Socrates, if it is not the body, or the combined body and soul, then man must either be nothing at all, or he must  be the soul (130c). But the reader is aware that only on the briefest  of glances does this square with "the statement that no one could dissent  to," (cf. 130a). Man cannot be 'nothing' according to that statement any  more than he can be anything else whatsoever, such as 'dog,' 'gold,'  'dream,' etc. 'Nothing' was not one of the alternatives.   Alkibiades swears that he needs no clearer proof that the soul is  man, and ruler of the body, but Socrates, overruling the authority of  Alkibiades' oath, responds that the proof is merely tolerable, sufficing  only until they discover that which they have just passed by because of  its complexity. Unaware that anything had been by-passed (Socrates had  interrupted that part of the discussion with his first conventional  oath - 129b), the puzzled Alkibiades asks Socrates. He receives the reply  that they haven't been considering what generally makes the self of a thing discoverable, but have been looking at particular cases (130d; cf.  129b). Perhaps that will suffice, for the soul surely must be said to  have a more absolute possession of us than anything else.   So, whenever Alkibiades and Socrates converse with each other,  it is soul conversing with soul; the souls using words (130d.l). Socrates,  when he uses speech, talks with Alkibiades' soul, not his face. Socratic  speech is thus essentially different from the speech of the crowds of  suitors who conversed with Alkibiades (103a, cf. also 106b). If Socrates'  soul talks with Alkibiades' soul and if Alkibiades is truly listening,  then it is Alkibiades' soul, not one of his belongings that hears Socrates  (cf. 129b-c). Someone who says "know thyself"  means  "know thy soul"; knowing the things that belong to the body means knowing  what is his, but not what he is.   The reader will note how the last two steps of the argument subtly,  yet definitely, indicate the ambiguous nature of the body's position in  this analysis. Someone who knows only the belongings of the body will not  know the man. According to the argument proper, someone who knew the  body, too, would still only know a man's possessions, not his being.   Socrates continues, pressing the argument to show that no doctor  or trainer, insofar as he is a doctor or a trainer, knows himself.   Farmers and tradesmen are still more remote, for their arts teach only  what belongs to the body (which is itself only a possession of the man)  and not the man. Indeed, most people recognize a man by his body,  not by his soul, which reveals his true nature.   126   gocrates pauses briefly to introduce consideration of a virtue.  Seemingly out of the blue, he remarks that "if knowing oneself is  temperance" then no craftsman is temperate by his te c h ne (131b). Because of this the good man disdains to learn the technae . This sudden introduction of the virtue/ defining temperance as self-knowledge/ will assume  importance later in the dialogue (e.g., at 133c).   Returning to the argument, Socrates proposes that one who cares  for the body cares for his possessions. One who cares for his money  cares not for himself, nor for his possessions, but for something yet  more remote. He has ceased to do his own business.   Those who love Alkibiades' body don't love Alkibiades but his   possessions. The real lover is the one who loves his soul. The one who  loves the body would depart when the body's bloom is over, whereas  the lover of the soul remains as long as it still tends to the better. Socrates is the one that remained; the others left when the bloom of the  body was over. Silently accepting this insult to his looks, one of his  possessions, Alkibiades recognizes the compliment paid to himself. The  account of the cause of Socrates' remaining and the others' departure,  however, has changed somewhat from the beginning CIO3b, 104c). Then the  lovers left because a quality of Alkibiades' soul was too much for them  (but not for Socrates) to handle. Now it is a decline in a quality of  the body that apparently caused them to depart, but it is still an  appreciation of the soul that retains Socrates' interest.   Perhaps the significance of this basic shift is to indicate to  Alkibiades the true justification for his self-esteem. His highmindedness was based on his physical qualities and their possessions, not on  his soul. Socrates may be insulting the other lovers, but he is at the  same time making it difficult for Alkibiades to lose his pride in the  things of the body. Thus Socrates' reinterpretation of the reasons for  the lovers' departure reinforces the point of the argument, namely that one's soul is more worthy of attention and consideration than one's body.   Alkibiades is glad that Socrates has stayed and wants him to remain. He shall, at Socrates' request, endeavour to remain as handsome   as he can. So Alkibiades, the son of Kleinias, "has only one lover and   128   that a cherished one," Socrates, son of Sophroniskos and Phainarite.   Now Alkibiades knows why Socrates alone did not depart. He loves  Alkibiades, not merely what belongs to Alkibiades.   Socrates will never forsake Alkibiades as long as he (his soul)  is not deformed by the Athenian people. In fact that is what especially  concerns Socrates. His greatest fear is that Alkibiades will be damaged  through becoming a lover of the demos - it has happened to many good  Athenians. The face (not the soul?) of the "people of great-hearted  Erekhtheos" is fair, but to see the demos stripped is another thing. As  the dialogue approaches its end, Socrates becomes poetic in his utterances. On this occasion he prophetically quotes Homer ( Iliad II, 547).  When listing the participants on the Akhaian side of the Trojan War,   Homer describes the leader of the Athenians, the "people of the greathearted Erekhtheos," as one like no other born on earth for the arrangement and ordering of horses and fighters. Alkibiades would become  famous for his attempts to order poleis and his arranging of naval  military forces.   In the Gorgias, Scorates relates a myth about the final judgement  of men, and one of the interesting features of the story is that the  judges and those to be judged are stripped of clothes and bodies ( Gorgias  523a-527e). 129 All that is judged is the soul. This allows the judges  to perceive the reality beneath the appearance that a body and its belongings provide. Flatterers (120b) would not be as able to get to the Blessed Isles/ although actually, in political regimes, living judges are  often fooled by appearances. Judges too are stripped so that they could  see soul to soul (133b; cf. Gorgias 523d), and would be less likely to be  moved by rhetoric, poetry, physical beauty or any other of the elements  that are tied to the body through, for example, the emotions and appetites.  It seems thus good advice for anyone who desires to enter politics that  he get a stripped view of the demos . In addition, those familiar with the  myth in the Gorgias might recognize the importance of Alkibiades stripping  himself, and coming to know his own soul, before he enters politics.   Socrates is advising Alkibiades to take the proper precautions. He  is to exercise seriously, learning all that must be known prior to an  entry into politics (132b). Presumably this knowledge will counteract  the charm of the people. Alkibiades wants to know what the proper exercises are, and Socrates says they have established one important thing and  that is knowing what to take care of. They will not inadvertently be  caring for something else, such as, for example, something that only belongs to them. The next step, now that they know upon what to exercise,  is to care for the soul and leave the care of the body and its possessions  to others.   If they could discover how to obtain knowledge of the soul, they  would truly "know themselves." For the third time Socrates refers to the  Delphic inscription and he claims he has discovered  another interpretation of it which he can illustrate only by the example  of sight. Should someone say "see thyself" to one's eye, the eye would  have to look at something, like a mirror, or the thing in the eye that  is like a mirror (132d-e). The pupil of the eye reflects the face of the person looking into it like a mirror. Looking at anything else  (except mirrors, water, polished shields, etc.) won't reflect it. Just  as the eye must look into another eye to see itself, so must a soul  look into another soul. In addition it must look to that very part of  the soul which houses the virtue of a soul - wisdom - and any part like  wisdom. The part of the soul containing knowledge and  thought is the most divine, and since it thus resembles god, whoever sees  it will recognize all that is divine and will get the greatest knowledge  of himself.   In order to see one's own soul properly, then, Socrates suggests  that it is necessary to look into another's soul. Alkibiades must look  into someone's soul to obtain knowledge of himself, and he must possess  knowledge of himself in order to be able to rule himself. This last is  a prerequisite for ruling others. Since it lacks a 'pupil,' the soul  doesn't have a readily available window/mirror for observing another's  soul, as the eye does for observing oneself through another's eye. Such  vision of souls can only be had through speech. Through honest dialogue  with trusted friends and reflection upon what was said and done, one may  gain a glimpse of their soul. The souls must be "stripped" so that  words are spoken and heard truly. Socrates, by being the only lover who  remained, and, having shown his value to Alkibiades, will continue to  speak (104e, 105e). He is offering Alkibiades a look at his soul.   This is in keeping, it appears, with the advice that Alkibiades  look to the rational part of the soul. Socrates is the picture of the  rational man; through his speech the reader is also offered the opportunity to try to see into Socrates' soul to better understand his own.  Again, as discussed above, a man's nature can be understood by looking to the example of the best, even if it is only an imitation of the best  in Dialogues.   Socrates now recalls the earlier mention of temperance as though  they had come to some conclusion regarding the nature of the virtue.   They had supposedly agreed that self-knowledge was temperance (133c; cf.  131b). Lacking self-knowledge or temperance, one could not know one's  belongings, whether they be good or evil. Without knowing Alkibiades  one could not know if his belongings are his. Ignorance of one's belongings prohibits familiarity with the belongings of belongings (133d).  Socrates reminds Alkibiades that they have been incorrect in admitting  people could know their belongings if they didn't know themselves.   This latter argument raises at least two difficulties. Firstly,  it renders problematic the suggestion that one should leave one's body  and belongings in another's care. These others, it seems, would  be doctors and gymnastics trainers - the only experts of the body explicitly recognized in the dialogue. Remembering that neither doctor or  trainer knows himself, one might wonder how he can know Socrates'  and Alkibiades' belongings. He cannot, according to the argument here  (133c-d) know his own belongings without knowing himself and he cannot  be familiar with others' belongings while ignorant of his own.   The argument, secondly, creates a problem with the understanding  heretofore suggested about how men generally conduct their lives. Most  people do not know themselves and do not properly care for themselves.   The argument of the dialogue has intimated that they in fact care for  their belongings. Thus it would seem that, in some sense, they do know  their belongings, just as Alkibiades' lovers, ignorant of Alkibiades  and probably ignorant of themselves, still know that Alkibiades' body belonged to Alkibiades. And they knew, like he knew C104a-c) that his  looks and his wealth belong to his body. The reader might conclude from  this that the precise knowledge they do not have is knowledge either of  what the belongings should be like, or what their true importance and  proper role in a man's life should be. Knowledge of one's soul would  consist, partly, in knowing how to properly handle one's belongings.   That allows one to do what is right, and not merely do what one likes.   It is the task of one man and one techne (the chief techne in the  hierarchy) to grasp himself, his belongings, and their belongings. Someone who doesn't know his belongings won't know other mens'. And if he  doesn't know theirs, he won't know those of the polity. This last remark raises the consideration of what constitutes the  belongings of a polity. And that immediately involves one in reflection  upon whether the city has a body, and a soul. What is the essence of the  city? The reader is invited to explore the analogy to the man, but even  more, it is suggested that he is to reflect upon how to establish the  priority of one over the other. This invitation is indicated by the discussion of the one techne that presides over all the bodies and belongings. The relation of the city to the individual man has been of  perennial concern to political thinkers, and a most difficult aspect of  the problem terrain involves the very understanding of the City and Man  (cf. 125b).   The question is multiplied threefold with the possibility that an  adequate understanding of the city requires an account of its soul, its  body and its body's belongings. An account of man, it has been suggested  in this dialogue, demands knowing his soul, body, possessions, and the   relation and ordering of each. It is quite possible that what is    proper best for a man will conflict with what is best for a city. The city  might be considered best off if it promotes an average well-being.   Having its norm, or median, slightly higher than the norm of the next  city would indicate it was better off. It is also possible that the circumstances within which each and every man thrives would not necessarily  bring harmony to a city.   The problem of priority is further complicated by the introduction  of the notion that the welfare of each citizen is not equally important  to the city. Perhaps what is best for a city is to have one class of its  members excel, or to have it produce one great man. What is to be understood as the good of the city's very soul?   Furthermore, even if the welfare of the whole city is to be  identified with the maximum welfare of each citizen, it might still be  the case that the policies of the city need to increase the welfare of a  few people. For example, in time of war the welfare of the whole polity  depends on the welfare of a few men, the armed forces. As long as war  is a threat, the good of the city Cits body, soul, or possessions) could  depend on the exceptional treatment of one class of its men.   Knowledge of the true nature of the polity is essential for  political philosophy and so for proper political decision-making. Men  ignorant of the polity, the citizens, or themselves cannot be statesmen  or economists (133e; cf. Statesman 258e). Such a man, ignorant of his  and others' affairs will not know what he is doing, therefore making  mistakes and doing ill in private and for the demos . He and they will   be wretched.   Temperance and goodness are necessary for well-being, so it is  bad men who are wretched. Those who attain temperance not those who become wealthy, are released from this misery. ^ Similarly, cities need   virtue for their well-being, not walls, triremes, arsenals, numbers or   size (134b; The full impact of this will be felt if one remembers that   this dialogue is taking place immediately prior to the outbreak of the   war with Sparta. Athens is in full flurry of preparation, for she has   seen the war coming for a number of years) . Proper management of the   polis by Alkibiades would be to impart virtue to the citizens and he could not impart it without having it (134c). A good governor has to   acquire the virtue first. Alkibiades shouldn't be looking for power as  it is conventionally understood - the ability to do whatever one pleases -  but he should be looking for justice and temperance. If he and the state  acted in accordance with those two virtues, they would please god; their  eyes focussed on the divine, they will see and know themselves and their  good. If Alkibiades would act this way, Socrates would be ready to  guarantee his well-being (134e). But if he acts with a focus on the godless and dark, through ignorance of humself his acts will go godless and  dark.   Alkibiades has received the Socratic advice to forget about power  as he understands it, in the interest of having real power over at least  himself. Conventionally understood, and in most applications of it,  power is the ability to do what one thinks fit ( Gorgias 469d) . Various  technae give to the skilled the power to do what they think fit to the  material on which they are working. The technae, however, are hierarchically arranged, some ruling others. That is, some are archetectonic  with respect to others. What is actually fit for each techne is dictated  by a logically prior techne . The techne with the most power is the one  that dictates to the other techne what is fit and what is not. This    understanding seems to disclose two elements of power: the ability to do what one thinks is fit, and knowing what is fit.   If a man can do what he wants but is lacking in intelligence, the   result is likely to be disastrous (135a; Republic 339a-e, Gorgias 469b,   470a). If a man with tyrannical power were sick and he couldn't even be   talked to, his health would be destroyed. If he knew nothing about   navigation, a man exercising tyrannical power as a ship's pilot may well   132   cause all on board to perish. Similarly in a state a power without   excellence or virtue will fare badly.   It is not tyrannical power that Alkibiades should seek but virtue,  if he would fare well, and until the time he has virtue, it is better,  more noble and appropriate for a man, as for a child, to be governed by a  better than to try to govern; part of being 'better' includes knowledge  that right rule is in the subject's interest. It is appropriate for a   bad man to be a slave; vice befits a slave, virtue a free man (135c; it   seems strange that vice should be appropriate for anyone, slave or free,  perhaps, rather, it defines a slave). One should most certainly avoid  all slavery and if one can perceive where one stands, it may not at  present be on the side of the free (135c). Socrates must indicate to  Alkibiades the importance of a clearer understanding of both what he  desires, power, and what this freedom is. In a conventional, and ambiguous sense, the man with the most freedom is the king or tyrant who is  not sub ject to anyone. Socrates must educate Alkibiades. The man who  wants power like the man who seeks freedom, doesn't know substantively  what he is looking for; the only power worth having comes with wisdom,  which alone can make one free.   Socrates confides to Alkibiades that his condition ought not to  be named since he is a noble ( kalos) man (cf. 118b - is this another condition which will remain unnamed despite their solitude?). Alkibiades  must endeavour to escape it. If Socrates will it, Alkibiades replies, he  will try. To this Socrates responds that it is only noble to say "if  god wills it." This appears to be Socrates' pious defence to a higher  power. However, since he has drawn attention to the phrase himself, a  reminder may be permitted to the effect that it is not necessarily quite  the conventional piety to which he refers: a strange parade of deities  has been presented for the reader's review in this dialogue.   Alkibiades is eager to agree and wants, fervently, to trade  places with Socrates (135d). From now on Alkibiades will be attending  Socrates. Alkibiades, this time, will follow and observe Socrates in  silence. For twenty years Socrates has been silent toward Alkibiades,  and now, thinking it appropriate to trade places, Alkibiades recognizes  that silence on his part will help fill his true, newly found needs.   In the noise-filled atmosphere of today, it is especially difficult  to appreciate (and thus to find an audience that appreciates) the importance of the final aspect of language that will be discussed in  connection with knowledge and power - silence. The use of silence for  emphasis is apparently known to few. But note how a moment of silence  on the television draws one's attention, whether or not the program was  being followed. And an indication of a residual respect for the power  of silence is that one important manner of honoring political actors and  heroes is to observe a moment of silence. Think, too, how judicious use  of silence can make someone ill at ease, or cause them to re-examine  their speech. The words "ominous" and "heavy" may often be appropriately  used to describe silence. Silence can convey knowledge as well as power,  and as the above examplss may serve to show, it may have a significant role in each. When one begins to examine the role of silence in the lives  of the wise and the powerful, one begins to see some of the problems of a  loud society.   To start with, the reader acquaints himself with the role of  silence in political power. As witnessed in the dialogue, and, as well,  in modern regimes, there are many facets of this. Politicians must be  silent about much. Until recently, national defence was an acceptable  excuse for silence on the part of the leaders of a country. The existence of a professional "news" gathering establishment necessitates that  this silence be total, and not only merely with respect to external  powers, for some things that the enemy must not know must be kept from  the citizens as well (cf. 109c, 124a).   Politicians are typically silent about some things in order to  attain office, and about even more things in order to retain it. Dissenters prudently keep quiet in order to remain undetained or even alive.  Common sense indeed dictates that one observe a politic silence on a  wide variety of occasions. Men in the public eye may conceal their disbelief in religious authority in the interests of those in the community  who depend on religious conviction for their good conduct. Most consider lying in the face of the enemy to be in the interests of the polity,  and all admire man who keeps silent even in the face of severe enemy  torture. Parents often keep silent to protect their children, either  when concerned about outsiders or about the more general vulnerability  of those unable to reason. One important political use of silence is in terms of the myths  and fables related to children. Inestimable damage may be done when the  "noble lie" that idealistically structures the citizen's understanding of his regime is repudiated in various respects by the liberal desire to  expose all to the public in the interests of enlightenment. At the point  where children are shown that the great men they look up to are "merely  human," one most clearly sees the harm that may be done by breaking  silence. Everybody becomes really equal, despite appearances to the contrary, since everyone - even the heroes - acts from deep, irrational  motives, appetites, fears, etc. High ideals and motives for action are  debunked.   Since many of the political uses of silence mentioned above concern appropriate silence about things known, the next brief discussion  will focus on silence and knowledge. The primary aspect of the general  concern for silence in the life devoted to the pursuit of knowledge is a  function of the twin features of political awareness and political concern. Though closely tied to the aforementioned appropriate uses of  silence, this is concerned less with the disclosure of unsalutary facts  about the life and times of men than with questions and truths of a  higher order. For example, if it could be discerned that man's condition  was abysmal, that he would inevitably become decadent, it would not be  politically propitious to announce the fact on the eight-o'clock newscast  There seem to be at least two situations in which such facts are revealed  A politically unaware man might not realize it; a politically aware but  somehow unconcerned man might not care about the well-being of the  community as a whole.   There are at least two additional respects in which silence is important to the life of knowledge. Both play a part in Alkibiades' education in the First Alkibiades and contribute to his desire to trade places with Socrates. Firstly one must be silent to learn what others have to say. On the face of it, this seems a trivial and fairly obvious thing  to say. However when one appreciates the importance of trust and friendship in philosophic discourse, one perceives that the notion of silence  important to this aspect of learning is much broader than the mere  logistics of taking turns speaking. To mention only a single example,  one has to prove one's ability to "keep one's mouth shut" in order to  develop the kind of trust essential to frank discussion among dialogic  partners.   Secondly, silence enhances mystery if there is reason to suspect  that the silent know more than they have revealed. This attraction to  the mysterious accounts for many things, including to mention only one  example, the great appeal of detective stories. If both witnesses and  the author did not know more than they let on in the beginning, if the  reader/detective did not have to take great care in extracting the truth  from muddled accounts, it is not likely that the genre would have the  enduring readership it now enjoys.   Both of these might be tied directly to Socrates' initial silence  toward Alkibiades. Socrates had kept quiet until Alkibiades had reached  a certain stage in the development of his ambition. His prolonged  silence, and then his repeated reminders of it, as he begins to speak,  increases Alkibiades' curiosity. As it becomes more and more apparent  to Alkibiades that Socrates knows what he is talking about, Alkibiades  becomes increasingly desirous of learning. He wants Socrates to reveal  the truth to him, the truth he suspects Socrates is keeping to himself. Throughout the discussion the men discuss ever more important subjects and it is readily  apparent that their mutual trust grows at least partly because of their recognition of what is appropriately kept silent. In addition, at yet another level, it has been frequently observed that Socrates' silence ragarding a part of the truth, or the  necessity of an example, or a segment of the argument, indicates to the  careful reader a greater depth to the issues. Recognition of this  silence increases the philosophic curiosity of the readers as he attempts  to discover both the subject of, and the reason for, the silence.   Alkibiades has suggested that he shall switch "places" with  Socrates. Socrates has attended on him for all this time and now  Alkibiades wants to follow Socrates. This is only one of a number of  "switches" that occur in the turning around of Alkibiades, witnessed  only by Socrates and the careful reader.   In the beginning Socrates says that the lovers of Alkibiades  left because his qualities of soul were too overpowering. He is flattering Alkibiades in order, perhaps, to entice Alkibiades to begin listening.  In the end he suggests they ceased pursuing the youth because the bloom  of his beauty (the appearance of his body) has departed from him. At  first glance this is not complimentary at all. Nevertheless it is now  that Alkibiades claims to want very much to remain and listen. He will  even bear insults silently.   At the start Alkibiades is haughty, superior and self-sufficient.   In the end he wishes to please Socrates, recognizing his need for the  power of speech in his coming to know himself. At first he believes he  already knows, and arguments seem extraneous. By the end he wants to  talk over the proper care of his soul at length with Socrates.   Probably the most notable turning around in the dialogue is the  lover—beloved switch between the beginning and the end (cf. also Symposium 217d). But a number of puzzling features come to the fore when  one attempts to draw out the implications of the change. In what way is  their attraction switched? Socrates is attracted to Alkibiades' unquenchable eros . Perhaps a mark of its great will for power is that it  is now directed toward Socrates. However, what does that suggest about  Socrates' eros in turn, either in terms of its strength or its direction?  What kind of eros is attracted to a most powerful eros which in turn is  directed back to it? Do Socrates and Alkibiades both have the same intensity of desires and are their ambitions not directed toward the same  ends?   Perhaps Socrates' answer will suffice. He is pleased with the  well-born man. His eros is like a stork - he has hatched a winged eros  and it returned to care for him. (This is the first indication that  Socrates assumes responsibility for the form of Alkibiades' desires; it  also indicates another whole series of problems regarding how Alkibiades  will "care for" Socrates). They are kindred souls (or at least have  kindred eros), and their relationship is now one of mutual aid. Socrates  will look into Alkibiades' soul to find his own and Alkibiades will peer  into Socrates' soul in attempting to discern his. The reader is implicitly invited to look too; he has the privilege starting again and  examining the souls more closely each time he returns to the beginning.   Alkibiades agrees that that is the situation in which they find  themselves and he will immediately begin to be concerned with justice.  Socrates wishes he'll continue, but expresses a great fear. In an ironic  premonition of both their fates, he says he doesn't distrust Alkibiades'  nature, but, being able to see the might of the state (cf. 132a), he  fears that both of them will be overpowered.There is always an irony involved in concluding an essay on a   Platonic dialogue. The most fitting ending, it seems, would be to whet   one's appetite for more. This I shall attempt to do by pointing out an   intriguing feature about the dialogue in general. If one were to look   at the Platonic corpus as a kind of testament to Socrates, a story by   Plato of a Socrates made young and beautiful regardless of their historical   accuracy. For example, the Theaitetos, Sophist and Statesman all take   place at approximately the same time, shortly before Socrates' trial.   Similarly, the Euthyphro and Apology occur about then. The Crito and   Phaido follow shortly thereafter, and so on. The First Alkibiades has its   own special place. The First Alkibiades may well be the dialogue in which Socrates makes his earliest appearance. The Platonic tradition   has presented us with this as our introduction to Socrates, to philosophy.   Why? This dialogue marks the first Socratic experience with philosophy   that we may witness. Why? The fateful first meeting between Socrates   and Alkibiades is also our first meeting with Socrates. Why? The   reader's introduction to the philosopher and to philosophizing is in a   conversation about a contest for the best man. Why? One must assume that, for some reason, Plato thought this fitting. Plato, Republic 377a.9-10. The dialogue is known as the  First Alkibiades, Alkibiades I and Alkibiades Major . Its title in Greek  is simply Alkibiades but the conventional titles enable us to distinguish  it from the other dialogue called Alkibiades . Stephanus pagination in  the text of this thesis refers to the First Alkibiades of Plato. The  Loeb text (translated by W. Lamb, 1927) formed the core of the reading.  However, whenever a significant difference was noted between the Lamb  translation and that of Thomas Sydenham ( circa 1800), my own translation  forms the basis of the commentary. Unless otherwise noted, all other  works referred to are by Plato.   2. The major sources for Alkibiades' life are Thucydides, Xenophon,  Plutarch and Plato. It seems to be the case that no history can be  "objective." Since one cannot record everything, a historian must choose  what to write about. Their choice is made on the basis of their opinion  of what is important and therein vanishes the "objectivity" so sought  after but always kept from modern historians. The superiority of the  accounts of the men referred to above lies partially in that they do not  pretend to that "value-neutral" goal, even though their perspective may  nonetheless be impartial.   I wish to take this opportunity to emphasize the limited importance  of the addition of this sketch of the historical Alkibiades. Were it  suggested that such a familiarity were essential to the understanding of  the dialogue, it would be implied that the dialogue as it stands is insufficient, and that I was in a position to remedy that inadequacy. As  a rule of thumb in interpretation one should not begin with such presuppositions. However, there are a number of ways in which the reading  of the dialogue is enriched by knowing the career of Alkibiades. For  example, the reader who doesn't know that Alkibiades' intrigues with  (and illegitimate son by) the Spartan queen was a cause of his fleeing  from Sparta and a possible motive for his assassination, would not have  a full appreciation of the comment by Socrates on the security placed  around the Spartan queens (121b-c). At all events, extreme caution is  necessary so that extra historical baggage will not be imported into the  dialogue. It might be quite easy to prematurely evaluate the historical  Alkibiades, and thereby misunderstand the dialogue. We are also told she had dresses worth fifty minae. Plutarch, Life of Alkibiades, 1.1 (henceforth referred to  simply as Plutarch); Plato, Alkibiades I, 112c, 124c, 118d—e.  Plutarch, II. 4-6.   6. Diodoros Siculus, Diodoros of Sicily, XII. 38. iii-iv (henceforth Diodoros).   7. This is the Anytos who was Socrates' accuser. He was also  notorious in Athens for being the first man to bribe a jury (composed of  500 men)! He had been charged with impiety. Some suspect that Alkibiades'  preference for Socrates caused Anytos to be jealous and that this was a  motive for his accusation of Socrates.   8. Plutarch The historical accuracy of the representation is impossible to  determine and, so far as we need be concerned, philosophically irrelevant.   10. Actually Alkibiades admits this in a dialogue which Plato  wrote (cf. Symposium 212c-223b, esp. 215a, ff.).    11. Plutarch, VI. 1.   12. Plato, Symposium 219e-220e; Plutarch. Plato, Symposium 220e-221c; Plutarch VII. 4; Diadoros cf. Thucydides, History of the Peloponnesian War. Thucydudes, Cf. also Plutarch, Plutarch, XIV. 6-9; Thucydides Plutarch, XIII. 3-5. Cf. Aristotle's discussion in his  Politics, Thucydides, Diodoros, Thucydides, Thucydides, Plutarch, XVIII. 1-2; Thucydides.The Hermai were religious statues, commonly positioned by the  front entrance of a dwelling. Hermes was the god of travelling and of  property. Cf. Thucydides, Thucydides,  Plutarch, Thucydides, Thucydides,   VI. 48-50.  Thucydides, Thucydides,  Plutarch, Diodoros, Thucydides, Plutarch, Thucydides, Plutarch, Thucydides, Thucydides, Plutarch; cf. also Plato, Alkibiades, where Plato's mention might provide some support for a claim that the  motive was other than lust.   35. Thucydides, Plutarch, Plutarch, Thucydides, Diodoros, XIII. 41. iv-42iii; Plutarch, Thucydides Thucydides, Thucydides, VIII. 97. For an excellent and beautiful examination of this in Thucydides, read Leo Strauss, "Preliminary Observations of  the Gods in Thucydides' Work." INTERPRETATION, Nijhoff, The Hague, Netherlands. Plutarch, Xenophon,   Hellenika, Diodoros Xenophon,   Hellenika, I, i, 9-10; Plutarch, Xenophon,   Hellenika,  Xenophon,   Hellenika, I, iv, 8-17; Plutarch, Xenophon,   Hellenika, I, iv, 20-21; Plutarch,Plutarch, Diodoros, Plutarch, Xenophon, Hellenika I, v, 11-16; Plutarch, Plutarch, Diodoros, Plutarch. There  are various accounts, the similar feature being the Spartan instigation.  It is not likely that it was a personal assassination (because of the  queen), but it was probably not purely due to political motives, either.   54. Aristophanes, Frogs; cf. Aristophanes, Clouds, Plato, Symposium,Aristophanes, Clouds, 217 ff.   56. Politically speaking, however, this is not to be thoroughly  disregarded, for in their numbers they can trample even the best of men. Cf. for example: Plato, Gorgias 500c, Aristotle, Politics  1324a24 ff., Rousseau, Social Contract, Marx, Theses on Feuerbach, Hobbes, Leviathan, edited by C. B. MacPherson, Pelican Books,  Middlesex It is interesting that Socrates uses the promise of power to  entice Alkibiades to listen so that he can persuade him that he doesn't  know what power is. It is very important for the understanding of the  dialogue that the reader remember that Socrates has characterized  Alkibiades' desire for honor (105b) as a desire for power. This is of  crucial significance throughout the dialogue, and in particular in connection with Socrates' attempts to teach Alkibiades from whom to desire  honor, and in what real power consists. The reader is advised to keep  both in mind throughout the dialogue. Perhaps at the end he may be in a  position to judge in what the difference consists.   60. The most notorious example, perhaps, is Martin Heidegger,  although he was surely not the only important man implicated with fascism.   61. Cf. Aiskhylos, Agamemnon 715-735, and Aristophanes, Frogs, for the metaphor. The latter is a reference to Alkibiades  himself, the former a statement of the general problem. (f. also  Republic 589b; Laws 707a; Kharmides 155d; and Alkibiades I 123a).   62. The fully developed model resulting from this effort should  probably only be made explicit to the educators. The entire picture  (including the hero's thoughts about the cosmos, etc.) would be baffling  to children and most adults, and would thus detract from their ability  to identify with the model. Perhaps a less thoroughly-developed example  would suffice for youths. However, the entire conception of the best  man that the youths are to emulate should be made explicit. The task is  difficult but worth the effort, since the consistency of two or more features of the model can only be positively ascertained if he is fully  developed. An obvious example of where conflicts might arise should  this not be done is where, say, a very hybristic, superior and self-  confident young man is the leader of the radical democratic faction of  a city. Some kind of conflict is inevitable there, and those tensions  are much more obvious though not necessarily more penetrating than those  caused by incompatible metaphysical views.   63. For example, Lakhes, Kharmides, Republic, Euthyphro .   64. These questions are not the same, for in many dialogues the  person named does not have the longest, or even a seemingly major speaking part; e.g., Gorgias, Phaedo, Minos, Hipparkhos .Protagoras, 336d. Here Alkibiades is familiar with Socrates,  for he recognizes his "little joke" about his failing memory. However,  Socrates was not yet notorious throughout Athens, for the eunuch guarding  the door did not recognize him ( Protagoras 314d). Much of this speculation as to the date depends on there not being anachronisms between (as  opposed to within) Platonic dialogues. We have no priori reason to  believe there are no anachronisms. However, it might prove to be useful  to compare what is said about the participants in other dialogues. The  problem of anachronisms within dialogues is a different one than we are  referring to in our discussion of the dramatic date. Plato, for a variety  of philosophic purposes, employs anachronisms within dialogues, including  perhaps, that of indicating that the teaching is not time-bound. This is obviously related to teleology, a way of accounting  for things that concentrates on the fulfilled product, the end or teleos  of the thing and not on its origin, as the most essential for understanding the thing. The prescientific, or common-sensical, understanding  of things is a teleological one. The superior/ideal/proper characteristic of things somehow inform the ordinary man's understanding of the  normal. This prescientific view is important to return to, for it is  such an outlook, conjoined with curiosity, that gives rise to philosophic  wonder. For  this kind of detailed information, I found the Word Index to Plato, by Brandwood, an invaluable guide.   68. The challenge to self-sufficiency is important to every  dialogue, to all men. It is something we all, implicitly or explicitly,  strive towards, a key question about all men's goals. Even these days,  one thing that will still make a man feel ashamed is to have it suggested  that he depends on someone (especially his spouse).   The first step toward self-improvement has to be some degree of  self-contempt, and that might be sparked if Alkibiades realizes his  dependency.    69. Socrates might be saying this to make the youth open up. It  isn't purely complimentary; he doesn't say you are right. (Cf. also  Kharmides). I am indebted for this observation to Proclus  whose Commentary on the First Alkibiades, is quite useful and interesting. In order to claim that something is or is not a cause for  wonder, one apparently would have to employ some kind of criteria. Such  criteria would refer to some larger whole which would render the thing   in question either evident or worthy of wonder or trivial. None of these  has been explicitly suggested in the dialogue with reference either to  difficulty of stopping speech or beginning to talk.   71. It may be important to note that this discussion refers to  political limits, political ambitions. Perhaps a higher ambition (perhaps indeed the one Socrates is suggesting to Alkibiades) can be understood as an attempt to tyrannize nature herself, to rule (by knowing the  truth about) even the realm of possibility and not to be confined by it. One notices that this, by implication, is a claim by Socrates  to know himself, not exactly a modest claim.   73. Interestingly, he does not consider what Alkibiades heard in  such speeches to be part of his education, "comprehensively" listed at  106e.    74. This appears similar to Socrates' strategy with Glaukon. Cf.  Craig, L.H., An Introduction to Plato's Republic, pp. 138-202; especially  pp. 163-4; Bloom, A., "Interpretive Essay," in The Republic of Plato. Cf. Republic. Cf. Republic, 327b, 449b; Kharmides, 153b; Parmenides, 126a.While imagined contexts may influence one's thinking and  speaking in certain ways, one is not naively assuming that then one will  speak and act the same as one would if the imagined were actualized.   Many things might prevent one from doing as well as one imagined. An  example familair to the readers of Plato might be the construction of the  good city in speech. Cf. 105d, 131e, 123c, and 121a. One might be curious as to  the difference between Phainarete's indoor teaching of Socrates and  Deinomakhe's indoor teaching of Alkibiades. Also perhaps noteworthy is  that Alkibiades was taught indoors by his actual mother: the masculine  side of his nurture was not provided by his natural father. Except see Hobbes, Leviathan, chapter 29; Plato, Republic,  372e. And one must remember that when the plague strikes, the city is  dramatically affected.   80. Thucydides. Note two things: (1) Athenians don't debate about this at  the ekklesia ; (2) Alkibiades, as well as the wrestling master, would be  qualified (118c-d).   Socrates drops dancing here; perhaps it is similar enough to wrestling to need no separate mention/ and to provide no additional  material for consideration. But if that were so one might wonder why it  was mentioned in the first place.    83. Perhaps "all cases" should be qualified to "all cases which  are ruled by an art." The general ambiguity surrounding this remark invites the reader's reflection on the extent to which Socrates' suggestion  could be seen to be a much more general kind of advice. Perhaps  Alkibiades would be better off imitating Socrates - period. Or perhaps  something else about Socrates' pattern (of life) could be said to provide  "the correct answer in all cases," - he is after all a very rational man. The referent here is unclear in the dialogue. It could be  'lawfulness' and 'nobility' just as readily as the 'justice' which  Socrates chooses to consider; that choice significantly shapes the course  of the dialogue. Note: Socrates brought up 'lawful' (even though there  probably is no law in Athens commanding advisors to lie to the demos in  the event they war on just people); whereas Alkibiades' concern was  nobility.   85. This would be especially true if considerations of justice  legitimately stop at the city's walls. Cf. also Thucydides, I. 75, and  compare the relative importance of these motives in I. 76.  This conclusion may not be fair to Alkibiades, for he is  clearly not similar to Kallikles (see below) since he is convinced that  he must speak with Socrates to get to the truth. He wants to keep  talking. But he is still haughty. He has just completed a short display of skill that wasn't sufficiently appreciated by Socrates, and, most  importantly, there will be an unmistakeable point in the dialogue at which  Alkibiades does become serious about learning. Alkibiades will confess  ignorance and that will mark a most important change in his attitude.   His attention here isn't focussed on the premises but on the conclusion  of the argument.  There are a number of possibilities here for speculation as  to the cause of his taking refuge - from shame? from the truth? from  the argument?   88. Draughts is a table game with counters, presumably comparable  to chess. Draughts is a Socratic metaphor for philosophy or dialectics.  The example arises in connection with language, and seem to indicate the  reader's participation in the dialogue. First, of course, Plato must  have us in mind, for Alkibiades cannot know that draughts are Socrates'  metaphor for philosophical dialectics. Second, the metaphor itself demands reflecting upon. How not to play is a strange thing to insert.  Though proceeding through negation is often the only way to progress in  philosophy, one doesn't set out to learn how not to play. The many indeed  cannot teach one to philosophize, but the question of how not to  philosophize often has to be answered in light of the many, as does the  question of how not to "argue." The philosopher must show caution both  because of the many's potential strength over himself, and through his  consideration of their irenic co-existence; he must not rock the boat, so  to speak. Cf. Hobbes, Leviathan, p. 100; Genesis 2:19-20.   90. It is interesting that with reference to "running" (the  province of the gymnastics expert or horseman) Socrates mentions both  horses and men. In the example of "health" he mentions only men. Presumably he is indicating that there is some distinction to be made  between men and horses that is relevant to the two technae . Quite likely  this distinction shall prove to be a significant aid in the analysis of  the metaphors of 'physician 1 and 'gymnast' that so pervade this dialogue.  Borrowing the analogy of 'horses' from the Apology (30e), wherein cities  are said to be like horses, one might begin by examining in what way a  gymnastics expert pertains more to the city than does a doctor, or why  "running" and not "disease" is a subject for consideration in the city,  while both are important for men. Perhaps a good way to begin would be  by understanding how, when man's body becomes the focus for his concerns,  the tensions arise between the public and private realm, between city and  man.    91. The practical political problem, of course, is not simply  solved either when the philosophic determination of 'the many' is made,  or when empirical observation yields the results confirming what 'the  many' believe. The opinions must still be both evaluated and accounted  for. However, when it is an extreme question of health - e.g.,  starvation, a plague - a question of life or death, they do. The condition of the body does induce people to fight and the condition of the  body seems to be the major concern of most people and is thus probably  a real, though background, cause of most wars and battles.   93. Homer, Odyssey; In Euripides' play, Hippolytos, Phaedra, the wife of Theseus,  is in love with her stepson Hippolytos, and though unwilling to admit,  she is unable to conceal, her love from her old nurse. She describes him  so the nurse has to know, and then says she heard it from herself, not  Phaedra.   95. It is undoubtedly some such feature of power as this that  Alkibiades expects Socrates to mention as that power which only he can  give Alkibiades. It may be that Socrates' power is closely tied to  speech - we are not able to make that judgement yet - but Alkibiades  is certainly not prepared for what he gets.   The reader is cautioned to remember that Socrates is assuming  power to be the vehicle for Alkibiades' honor. At least one sense in  which this is necessary to Socrates' designs has come to light.   Alkibiades could be convinced that he should look for honor in a narrower  group of people once he thought they were the people with the secret to  power. It is not as likely that he would come to respect that group  (especially not for being the real keys to power) if he hadn't already  had his sense of honor reformed. Cf. Gorgias, beginning at 499b and continuing through the end.  He certainly doesn't seem to care, although it may be a bluff or a pose.   97. Such as, perhaps, a dagger only partially concealed under his  sleeve - Gorgias 469c-d.   98. This, of course, is from the perspective of the city. Very  powerful arguments have been made to the contrary. The city may not be  the primary concern of the wisest men.   99. Perhaps it should be pointed out, though, that men who devote  themselves to public affairs frequently neglect their family - again the  tension between public and private is brought to our attention (cf. Meno,  93a-94e).   100. The fact that oaks grow stunted in the desert does not mean  that the stunted oak of the desert is natural. The only thing we could  argue is natural is that 'natural' science could explain why the acorn  was unable to fulfill its potential, just as 'natural' science can explain  how there can be two-headed, gelded, or feverish horses. In any  explanation of this sort the reference is to a more ideal tree or horse.  And any examination of an existing tree or horse will involve a reference  to an even more perfect idea of a tree or a horse.   101. It may be of no small significance that Socrates uses the  word ' ideas ' in this central passage. It is the only time in this  dialogue that the word is used and it seems at first innocuous. 'Ideas'  is another form of ' eidos ' - 'the looks' so famous in the central   epistemological books of the Republic. What is so exceptional about the   " *   use here is that it occurs precisely where the question of the proper  contest, the question of the best man, is raised. Socrates says, "My,  my, best of men, what a thing to say! How unworthy of the looks and  other advantages of yours." We are perhaps being told it is unworthy  of 'the looks,' 'the ideas, 1 that Alkibiades does not pose a high enough  ambition. The translators (who never noted this) are not in complete  error. Their error is one of imprecision. The modifier "your" ( soi)  is an enclitic and would have been understood (by Alkibiades) to refer  to "looks" as well as to his other advantages. However, as an enclitic,  it is used as a subtle kind of emphasis, and it is clearly the "other  advantages" that are emphasized. The 'soi' would normally appear in  front of the first of a list of articles. It doesn't here, and the  careful reader of the Greek text would certainly be first impressed  with it as " the looks." The reference to Alkibiades' looks would be a  second thought. And only in someone not familiar with the Republic or  with the epistemological problem of the best man, would the "second-  thought" be weighty anough to drown the first impression.   Incidentally, it is indeed interesting that the word for the  highest metaphysical reality in Plato's works is a word so closely tied  to everyday appearance. Once again there is support for the dialectical  method of questioning and answering, to slowly and carefully refine the  world of common opinion and find truth or the reality behind appearance. Whether the war justly or unjustly is not mentioned. I believe that the referent to "others" is left ambiguous.  Note also that here (120c) Socrates speaks of the Spartan generals  ( strategoi ), a subtle change from 'king' (120a) a moment earlier. Perhaps he is implying a difference between power and actual military  capability. This is/ of course/ generally good advice. Cf. Thucydides  I 84: one shouldn't act as though the enemy were ill-advised. One must  build on one's foresight, not on the enemy's oversight. The important provision of nurture is added to nature. Cf.  103a and the discussion of the opening words of the dialogue.   106. Socrates has included himself in the deliberation explicitly  at this point, serving as a reminder to the reader that both of these  superior men should be considered in the various discussions, not just  one. A comparison of them and what they represent will prove fruitful to  the student of the dialogue.   107. Plato, another son of Ariston, is perhaps smiling here; we  recall why it is suspected that Alkibiades left Sparta and perhaps why  he was killed.   Two more facets of this passage are, firstly, that this might be  seen as another challenge by Socrates (in which case we should wonder as  to its purpose). Secondly, it implies that Alkibiades' line may have  been corrupted, or is at least not as secure as a Spartan or Persian one.  Alkibiades cannot be positive that his acknowledged family and kin are  truly his.   108. There is a very important exception and one significant to  this dialogue as well as to political thinking in general. One may change  one's ancestry by mythologizing it (or lying) as Socrates and Alkibiades  have both done. This may serve an ulterior purpose; recall, for example,  the claims of many monarchies to divine right.   109. Hesiod Theogony 928; cf. also Homer, Iliad, The opposite of Athena, Aphrodite ( Symposium 180d), and  Orpheus ( Republic 620a).   111. A number of Athenians may have thought this was much the  same effect as Socrates had. He led promising youths into a maze from  which it was difficult to escape. This discussion should be compared in detail with the  education outlined in the Republic . Such a comparison provides even more  material for reflection about the connection between a man's nurture and  his nature. (One significant contrast: the Persians lack a musical  education). Compare, for example, the difference concerning horseback   riding: Plato, Alkibiades I, 121e; and Xenophon, Kyropaideia, I, iii, 3. Cf., for example, Machiavelli, The Prince, chapters 18, 19.  The only other fox in the Platonic corpus (besides its being the name of  Socrates' deme - Gorgias) is in the Republic where the fox is  the wily and subtle deceiver in the facade of justice which is what  Adeimantos, in his elaboration of Glaukon's challenge, suggests is all  one needs. The reader of the dialogue has already been reminded of the  Allegory of the Cave, also in the context of nurture. Sydenham, Works of Plato, points out that Herodotos tells us that this is not exclusively a Persian custom.  Egyptians, too, used all the revenue from some sections of land for the  shoes and other apparel of the queen. Cf. Herodotos, Histories, II, 97.   117. Cf. Pamela Jensen, "Nietzsche and Liberation: The Prelude to  a Philosophy of the Future," Interpretation: "[Nietzsche] does  not suppose truth to be God, but a woman, who has good reasons to hide  herself from man: her seductiveness depends upon her secretiveness. This greatly compounds the problems of understanding the two  men and their eros . What has heretofore been interpreted by Socrates as  Alkibiades' ambition for power is now explicitly stated to be an ambition  for reputation. Are we to understand them as more than importantly  connected, but essentially similar? And what are we to make of Socrates'  inclusion of himself at precisely this point? Does he want power too?  Reputation? Perhaps we are to see both men (and maybe even all erotic  attraction whatsoever) as willing to have power. Socrates sees power   as coming through knowledge. Alkibiades sees it as arising from reputation. Is Socrates in this dialogue engaged in teaching Alkibiades to  respect wisdom over glory in the interests of some notion of power? The  philosopher and the timocrat come out of (or begin as) the same class of  men in the Republic. The reader should examine what differences relevant  to the gold/philosophic class, if any, are displayed by Socrates and  Alkibiades. Perhaps Socrates' education of Alkibiades could be seen as  a project in alchemy - transforming silver into gold.   119. Homer, Iliad, X. 224-6. Cf. Protagoras, 348d; Symposium,  174d; Alkibiades II, 140a; as well as Alkibiades. This is not intended to challenge Prof. Bloom's interpretation ( The Republic of Plato, p. 311). As far as I am capable of understanding it and the text, his is the correct reading. However, with  respect to this point I believe the dialogue substantiates reading the  group of men with Polemarkhos as the many with power, and Socrates and  Glaukon as the few wise. This is left quite ambiguous. The jest could refer to:   a) Socrates' claim to believe in the gods   b) Socrates' reason as to why his guardian is better   c) Socrates' claim that he is uniquely capable of providing Alkibiades  with power. In the Republic, inodes and rules of music are considered of  paramount political importance. Cf. Republic [citato da H. P. Grice] Cf. however. Symposium, 174a, 213b. At this stage of the  argument Socrates does not distinguish between the body and the self.   124. This is the only time Socrates swears by an Olympian god.   He has referred to his own god, the god Alkibiades "talked" to, a general  monotheistic god, and he has sworn upon the "common god of friendship"   (cf. Gorgias 500b, 519e, Euthyphro 6b), as well as using milder oaths  such as 1 Babai 1. It would probably be very interesting to   find out how Socrates swears throughout the dialogues and reflect on their  connection to his talk of piety, and of course, his eventual charge and  trial. Strictly speaking that is the remark on which there won't be  disagreement, not the one following it. "Man is one of three things,"   is something no one can disagree with. (He is what he is and any two  more things may be added to make a set of three.) Why does Socrates  choose to say it this way? And why three? Are there three essential  elements in man's nature? As we shall presently see, he does assume a  fourth which is not mentioned at this time.   126. Though first on the list of Spartan virtues, temperance  ( sophrosyne ), a virtue so relevant to the problem of Alkibiades, does  not receive much treatment in this dialogue. One might also ask: if  temperance is knowing oneself, is there a quasi-virtue, a quasitemperance based on right opinion?   127. This is what Socrates' anonymous companion at the beginning  of Protagoras suggests to Socrates with respect to Alkibiades. Homer, Odyssey, II. 364. Odysseus' son, Telemakhos, is  called the "only and cherished son" by his nurse when he reveals to her  his plan of setting out on a voyage to discover news about his father.   His voyage too (permitting the application of the metaphor of descent  and human nature) is guarded by a divine being. Alkibiades/Telemakhos  is setting out on a voyage to discover his nature.   129. For other references to "stripping" in the dialogues, see  Gorgias 523e, 524d; cf. also Republic 601b, 612a, 359d, 361c, 577b, 474a,  452a-d, 457b; Ion 535d; Kharmides 154d, 154e; Theaitetos;   Laws 772a, 833c, 854d, 873b, 925a; Kratylos 403b; Phaidros;   Menexenos; Statesman; Sophist. This word for release, apallattetai, has only been used  for the release of eros to this point in the dialogue. Parenthetically, regarding this last passage, we note also that  the roles of wealth and goodness in well-being have not been thoroughly  0 xplored. Perhaps he is suggesting a connection between becoming rich  and not becoming temperate. One might interject here that perhaps the virtues resulting  from, say, a Spartan nurture, do not depend on the virtues of the governors. Perhaps they depend on the virtue or right opinion of the  lawgiver, but maybe not even that. There might be other counterbalancing  factors, as, for example, Alexander Solzhenitsyn suggests about Russians  today - (Harvard Commencement Address, 1978, e.g., paragraph 22).   132. As was mentioned with respect to their other occurrences in  the dialogue, the metaphors of the diseased city, physician of the city,  doctor of the body, pilot of ship, ship-of-state and passenger are all  worth investigating more thoroughly, and in relation to each other.  There is a dialogue, the Parmenides, in which the "Young  Socrates" speaks. We do not know what to make of this, but the fact that  he is called the "Young" Socrates somehow distinguishes his role in this,  from the other dialogues. He is not called "Young Socrates" in the  Alkibiades I, nor is he referred to as "Middle-aged Socrates" in the  Republic, nor is he named "Old Socrates" in the Apology.  Having come this far, the reader might want to judge for  himself some recent Platonic scholarship pertaining to the First  Alkibiades. In comparatively recent times the major source of interest  in the dialogue has been the popular dispute about its authenticity.   Robert S. Brumbaugh, in Plato for the Modern Age, (p. 192-3)  concludes:   But the argument of the dialogue is clumsy, its dialectic  constantly refers us to God for philosophic answers, and  its central point of method - tediously made - is simply  the difficulty of getting the young respondent to make  a generalization. There is almost none of the interplay of concrete situation and abstract argument that  marks the indisputably authentic early dialogues of  Plato. Further, the First Alkibiades includes an almost  textbook summary of the ideas that are central in the  authentic dialogues of Plato's middle period; so  markedly that it was in fact used as an introductory  textbook for freshman Platonists by the Neo-Platonic  heads of the Academy it would be surprising if  this thin illustration of the tediousness of induction  were ever Plato's own exclusive philosophic theme: he  had too many other ideas to explore and offer. Jowett, translator of the dialogue and thus familiar with  the writings, says in his introduction to the translation: we have difficulty in supposing that the same  writer, who has given so profound and complex a notion  of the characters both of Alkibiades and Socrates in  the Symposium should have treated them in so thin and  superficial a manner as in the Alkibiades, or that he  would have ascribed to the ironical Socrates the  rather unmeaning boast that Alkibiades could not  attain the objects of his ambition without his help; or that he should have imagined that a mighty  nature like his could have been reformed by a few not  very conclusive words of Socrates... There is none  of the undoubted dialogues of Plato in which there is  so little dramatic verisimilitude.Schleiermacher, originator of the charge of spuriousness,  analyzed the dialogue. It is to him that we owe the  current dispute. Saving the best for last: there is nothing in it too difficult or too  profound and obscure for even the least prepared  tyro. This work appears to us but very  insignificant and poor and genuinely Platonic passages may be found  sparingly dispersed and floating in a mass of  worthless matter and we must not imagine for a moment that in these  speeches some philosophic secrets or other are  intended to be contained. On the contrary, though  many genuine Platonic doctrines are very closely  connected with what is here said, not even the  slightest trace of them is to be met with and in short, however we may consider it, the  Alkibiades, is in this respect either a contradiction  of all other Platonic dialogues, or else Plato's own  dialogues are so with reference to the rest. And  whoever does not feel this, we cannot indeed afford  him any advice, but only congratulate him that his  notions of Plato can be so cheaply satisfied...   In any event, much could be said about whether anything important  to the philosophic enterprise would hinge upon the authorship.   My comments concerning the issue will be few. Firstly there is  no evidence that could positively establish the authorship. Even should  Plato rise from the dead to hold a press conference, we are familiar  enough with his irony to doubt the straightforwardness of such a statement. Secondly, many of the arguments are based on rather presumptuous  beliefs that their proponents have a thorough understanding of the corpus  and how it fits together. I will not comment further on such self-  satisfaction.   Thirdly, there are a number of arguments based on stylistic  analyses. If only for the reason that these implicitly recognize that  the dialogue itself must provide the answer, they will be addressed.   Two things must be said. First, style changes can be willed, so to  suggest anything conclusive about them is to presume to understand the  author better than he understood himself. Second, style is only one of  the many facets of a dialogue, all of which must be taken into account  to make a final judgement. As is surely obvious by now, that takes  careful study. And perhaps all that is required of a dialogue is that  it prove a fertile ground for such study. Aristophanes. The Eleven Comedies . New York: Liveright, The King James BIBLE. Nashville, U.S.A.: Kedeka,Bloedow, E. F. Alcibiades Reexamined . Weisbaden: Franz Steiner Verlag,  1973.   Bloom, Allan D. The Republic of Plato . Translated, with Notes and an  Interpretive Essay, by Allan Bloom. New York: Basic Books, Brandwood, Leonard. A Word Index to Plato . Leeds: W. S. 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The Hague: Nijhoff, Paulys-Wissowa. Real-Encyclopoedie der Classischen Altertumswissenschaft .  Stuttgart: Metzler Buchhandlung, Plato. Plato in Twelve Volumes . Loeb Classical Library; translated by  R. G. Bury, H. N. Fowler, W. Lamb, P. Shorey; London: Heinemann,  Plutarch. Lives . Loeb Classical Library,  tr. Perrin. London: Heinemann,  Rousseau, J.-J. The Social Contract . Translated and edited by R. Masters  and J. Masters. New York: St. Martin's, RYLE (citato da H. P. Grice), Plato's Progress. Cambridge, Schleiermacher. Introduction to the Dialogues of Plato . Translated by  W. Dobson. Cambridge: J. et j. j. Deighton, Shorey, Paul. What Plato Said . Chicago: University of Chicago Press,  1933.   Solzhenitsyn, A. "Harvard Commencement Address." Harvard, Strauss, Leo. "Preliminary Observations of the Gods in Thucydides Work,"  Interpretation, The Hague z Martinus Nijhoff, 1974.   Sydenham, Floyer, transl. The Works of Plato . Vol. I. Edited by  Thomas Taylor. London: R. 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Luigi Speranza -- Grice e Carapelle: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale – linguaggio e metafilosofia – linguaggio oggetto – meta-linguaggio – Peano – Tarski 1944 – bootstrapping – scula di Napoli – filosofia napoletana – filosofia campanese -- filosofia italiana – Luigi Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library (Napoli). Filosofo napoletano. Filosofia campanese. Filosofo italiano. Napoli, Campania. Grice: “I like Carcano; I cannot say he is an ultra-original philosopher, but I may – My favourite is actually a tract on him, on ‘meta-philosophy,’ or rather ‘language and metaphilosophy,’ which is what I’m all about! How philosophers misuse ‘believe,’ say – but Carcano has also philosophised on issues that seem very strange to Italians, like ‘logica e analisi,’ ‘semantica’ and ‘filosofia del linguaggio’ – brilliantly!” Quarto Duca di Montaltino, Nobile dei Marchesi di C.. Noto per i suoi studi di fenomenologia, semantica, filosofia del linguaggio e più in generale di filosofia analitica. Studia a Napoli, durante i quali si formò alla scuola di Aliotta e si dedica allo studio delle scienze. Studia a Napoli e Roma. Sulla scia teoretica del suo tutore volle approfondire le problematiche poste dalla filosofia e riesaminare attentamente il linguaggio in uso. La sua tesi centrale è che correnti come il pragmatismo, il positivismo, la fenomenologia, l'esistenzialismo e la psicoanalisi, fossero il portato dell'esigenza teoretica di una maggiore chiarezza – la chiarezza non e sufficiente -- delle varie questioni che emergevano da una crisi culturale, vitale ed esistenziale. Al centro di tale crisi giganteggia la polemica fra senza senso metafisico e senso anti-metafisica, soprattutto a causa del vigore critico del positivismo logico, contro il quale a sua volta lui -- che ritiene necessaria una sostanziale alleanza o quantomeno un aperto dialogo fra la metafisica e la scienza -- pone diversi rilievi critici, principale dei quali è quello di minare alla base l'unità dell'esperienza, alla Oakeshott -- che senza una cornice o una struttura metafisica in cui inserirsi rimarrebbe indefinitamente frammentata in percezioni fra loro irrelate. A questo inconveniente si può rimediare temperando il positivismo con lo sperimentalismo, ovvero accompagnando alla piena accettazione del metodo una piena apertura all’esperienza così come “esperienza” è stata intesa, ad esempio, nella fenomenologia intenzionalista intersoggetiva di Husserl. In questo senso si può procedere a mantenere una costante tensione sui problemi posti dalla filosofia, in opposizione a ogni dogma di sistema, e al contempo non cadere nell'angoscia a cui conduce lo scetticismo radicale che tutto rifiuta, compresa l'esperienza. Non si tratterebbe dunque per la filosofia di definire verità immutabili ma di sincronizzarsi col ritmo del metodo basato sull’esperienza fenomenologico, sussumendo i risultati sperimentali e integrandoli nel continuum di una struttura metafisica mediante il ponte dell'esperienza. Altre opere: “Filosofia e civiltà” (Perrella, Roma); Filosofia (Foro Italiano, Roma); Il problema filosofico. Fratelli Bocca, Roma); La semantica, Fratelli Bocca, Roma – cf. Grice, “Semantics and Metaphysics”) Metodologia filosofica, una rivoluzione filosofica minore. Libreria scientifica editrice, Napoli. Esistenza ed alienazione” (MILANI, Padova); Scienza unificata, Unita della scienza (Sansoni, Firenze); Analisi e forma logica (MILANI, Padova); Il concetto di informativita, MILANI, Padova); La filosofia linguistica, Bulzoni Editore, Roma. Dizionario biografico degli italiani, Roma. Ben altrimenti articolato e puntuale ci sembra l'intervento operato sulla fenomenologia da C., ed allievo di Aliotta a Na­poli e pur fedele estensore delle sue teorie, sulle quali, per questo mo­ tivo, ci siamo nell'ultima parte dilungati sorvolando sullo scarso ruolo t-he gioca in esse l'opera di Husserl. L'iter formativo di C.  interseca situazioni ed esperienze riscontrabili, come ve­ dremo, anche in altri giovani filosofi della stessa generazione. Di più, nel.suo caso, c'è una singolare e probabilmente indotta analogia con la vicenda teoretica del primo Husserl. In realtà, scrive l'autore in un brano autobiografico io non posso dire di essere venuto alla filosofia in maniera diretta, per un'intima voca­ zione alla speculazione o per un normale maturarsi dei miei studi e della mia men­ talità giovanile, ma questa era soprattutto caratterizzata da un'intensa passione pèrle scienze e da una viva disposizione per la matematica. Questo germinale orientamento, unito a una sensibilità religiosa che non tarderà a manifestarsi, ebbe come primo e scontato effetto di allontanare C. dall'area neo-idealistica, il cui radicale immanentismo, la esclusione dei concetti di peccato e di grazia e l'avversione per ogni for-  P. Filiasi C., 17 ruolo della metodologia nel rinnovamento della filo­ sofia contemporanea, La filosofia contemporanea in Italia. Invito al dialogo, Asti, Arethusa.  ma di naturalismo, non potevano in alcun modo essere accettati. Di qui un sentimento di estraneità e di insoddisfazione subito denunciati fin dai primi scritti, l'intima perplessità e la difficoltà di orientarsi in una temperie culturale già decisa e fissata nelle sue grandi linee da altri. E, d'altro canto, un naturale rivolgersi al problema metodologico, come pre­ liminare assunzione di consapevolezza circa i percorsi teoretici che con­ veniva seguire per ottenere uno scopo valido, senza tuttavia ancora nul­ la presumere circa la necessità di quei percorsi o la natura di questo sco­ po. In tal senso, l'elaborazione di una qualsivoglia metodologia doveva prevedere come esito programmatico, da un lato, una sorta di epochizza- zione delle grandi tematiche metafisiche e della tradizionale formulazione dèi problemi, dall'altro lato, un lungo e paziente lavoro di analisi, con­ fronto, chiarificazióne e comprensione che consentisse di recuperare, di quelle tematiche e di quei problemi, il contenuto più autentico. Ma più lo sguardo critico del giovane filòsofo andrà maturando fino ad abbracciare nel suo complesso il controverso panorama culturale del tempo, più quel programma iniziale perderà la sua connotazione prope­ deutica per trasformarsi in compito destinale, in una ' fighi for clarity* che assumeva i termini di un radicale esame di coscienza nei confronti della filosofia. Scrive Filiasi Carcano: Confesserò che varie volte ho avuto ed ho l'impressione di non aver abba­ stanza compreso, e per questo alla mia spontanea insoddisfazione (al tempo stesso scientifica e religiosa) si mescola un senso di incomprensione. Questo stato d'animo spiega bene il mio atteggiamento che non è propriamente di critica, ma ha piut­ tosto il carattere di un prescindere, di una sospensione del giudizio, di una messa in parentesi, in attesa di una più matura riflessione 56. Al fondo dei dualismi e delle vuote polemiche che, nella comunità filoso- fica italiana degli anni Trenta, sembravano prevaricare sulle più urgenti esigenze scientifiche e di sviluppo, Filiasi Carcano coglie i sintomi dì un conflitto epocale, di una inquietudine psicologica e di un'incertezza morale che andranno a comporsi in una vera e propria fenomenologia della crisi. ' Crisi della civiltà ', anzitutto, come recita il titolo della sua opera prima, dove al desiderio di fuggire l'alternativa del dogmatismo fa da 55 Per questi punti mi sono riferito a M. L. Gavazzo, Paolo Filiasi Carcano,. «Filosofia oggi»; * P; Filiasi Carcano, // ruolo della metodologia, Cfr.  C., Crisi della civiltà e orientamenti della filosofia contraltare l'eterno dissidio tra ragione e fede. Crisi esistenziale, di con­ seguenza, dovuta al prevalere delle tendenze scettiche e antimetafisiche su quelle spirituali e religiose. Crisi della filosofia, infine, fondata sulla raggiunta consapevolezza del suo carattere problematico, sull'incapacità di realizzare interamente la pienezza del suo concetto. Come moto di reazione immediata occorreva allora, oltreché circoscrivere le proprie pre­ tese conoscitive ponendosi su un piano risolutamente pragmatico, assur­ gere ad una più compiuta presa di coscienza storica e conciliare la filoso­ fia con una mentalità scientificamente educata. Solo, cioè, il confronto con una seria problematica scientifica (la quale C. vede realizzata nell'ottica positivista dello sperimentalismo aliottiano) avreb­ be potuto segnare per la filosofia l'avvento di una più matura riflessione intorno alle proprie dinamiche interne e ai propri genuini compiti critici. E a questo scopo parve a Filiasi Carcano, fin dai suoi studi d'esor­ dio, singolarmente soccorrevole proprio l'opera d’Husserl. Scri­ ve Angiolo Maros Dell'Oro: A un certo punto si intromise Husserl. C. pensa, o spera, che là fenomenologia sarebbe stata la scienza delle scienze – REGINA SCIENTIARVM – Grice --, capace di indicargli la via zu den Sachen selbsf, per dirla con le parole del suo fondatore. Da allora è stata invece per lui l'enzima patologico di una problematica acuta. Sùbito rifiutata, in realtà, come idealismo metafisico, quale eira frettolo­ samente spacciata in certe grossolane versioni del tempo (non esclusa, lo abbiamo visto,.quella del suo, maestro), la fenomenologia viene aggredita alla radice dal giovane studioso, con una cura e un rigore filologico  i quali pure riscontreremo in altri suoi coetanei — giustificabili solo con l'urgenza di una richiesta culturale cui l'ambiente nostrano non poteva evidentemente soddisfare. Non è un caso che C. insista, fin dal suo primo articolo dedicato ad Husserl, sul valore della fenomeno­ logia, ad un tempo, emblematico, nel quadro d'insieme della filosofia contemporanea, e liberatorio rispetto al giogo dei tradizionali dogmi idealistici che i giovani, soprattutto in Italia, si sentivano gravare sulle spalle. contemporanea, pref. d’Aliotta, Roma, Perrella,  Cf. Il pensiero scientifico ìtt Italia 'Creiriòria, Màngiarotti; Cfr. Cartario/ Da Carierò'ad H«w&f/,:« Ricerche filosofìche. In piena coscienza,  scrive il filosofo se abbiamo voluto scio­ gliere l'esperienza da una necessaria interpretazione idealistica, non è stato per forzarla nuovamente nei quadri di una metafisica esistenziale, ma per ridare ad essa, secondo lo schietto spirito della fenomenologia, tutta la sua libertà. Tale schiettezza, corroborata da un carattere decisamente antisistema­ tico e dal recupero di una vitale esigenza descrittiva, avrebbe consentito lo schiudersi di un nuovo, vastissimo territorio di indagine, sospeso tra constatazione positivistica e determinazione metafisica, ma capace, al tem­ po stesso, di metter capo ad un positivismo di grado superiore e ad un più autentico pensare metafisico. Si trattava, in sostanza, non tanto di dedurre i caratteri di una nuova positività oppure di rifondare una me- tafisica, quanto piuttosto di guadagnare un più saldo punto d'osserva­ zione dal quale far spaziare sul multiverso esperienziale il proprio sguar­ do fenomenologicamente addestrato. È in questo punto che la fenome­ nologia, riabilitando l'intuizione in quanto fonte originaria di autorità (Rechtsquelle), operando in base al principio dell'assenza di presupposti e offrendo i quadri noetico-noematici per la sistemazione effettiva del suo programma di ricerca, veniva ad innestarsi sul tronco dello sperimenta­ lismo di stampo aliottiano, che FC. aveva assimilato a Napoli negli anni del suo apprendistato filosofia). Il ritorno alle cose stesse predetto dalla fenomenologia non solo manteneva intatta la coscienza cri­ tica rimanendo al di qua di ogni soglia metafisica, ma anche e più che mai serviva a ribadire il carattere scientifico e descrittivo della filosofia. In un passo si possono scorrere, a modo di riscontro, i punti di un vero e proprio manifesto sperimentalista: Descrivere la nostra esperienza nel mondo con l'aiuto della critica più raffi­ nata; cercare di raccordarne i vari aspetti in sintesi sempre più vaste e più com­ prensive, esprimenti, per cosi dire, gradi diversi della nostra conoscenza del mon­ do; non perdere mai il senso profondo della problematicità continuamente svol- gentesi dal corso stesso della nostra riflessione; infine stare in guardia contro tutte le astrazioni che rischiano di alterare e disperdere il ritmo spontaneo della vita: sono questi i principali motivi dello sperimentalismo e al tempo stesso, i modi mediante i quali esso va incontro alle più attuali esigenze logiche e metodologiche del pensiero contemporaneo. D'altro canto, si diceva, non è neppure precluso a questo program- C., Crisi della civiltà; C., Anti-metafisica e sperimentalismo, Roma, Perrella ma un esito trascendente, e a fenderlo possibile sarà ancora una volta, in virtù della sua cruciale natura teoretica, proprio l'atteggiamento feno­ menologico. Scrive C. In realtà, il dilemma tra una scienza che escluda l'intuizione e una intui­ zione che escluda la scienza, non c'è che su di un piano realistico ma non su di un piano fenomenologicamente ridotto: su questo piano scienza e intuizione tornano ad accordarsi, accogliendo una pluralità di esperienze, tutte in un certo senso le­ gittime e primitive, ma tutte viste in un particolare atteggiamento di spirito che sospende ogni giudizio metafisico. È questo, com'io l'intendo, il modo particola­ rissimo con cui la filosofia può tornare oggi ad occuparsi di metafisica. Certo, nella prospettiva husserliana, il problema del trascendens puro e semplice, che farà da sfondo a tutto il percorso speculativo di Filiasi Carcano, sembrava rimanere ingiudicato o, almeno, intenzionalmente rin­ viato in una sorta di ' al di là ' conoscitivo, Ma in ordine alla missione spirituale che l'uomo deve poter esplicare nel mondo storico, il metodo fenomenologico conserva tutta la sua efficacia. Esso nota C. nelle ultime pagine del suo Antimetafisica e spe­ rimentalismo — certo difficilmente può condurre a risultati, ma compie per lo meno analisi e descrizioni interessanti, e tanto più notevoli in quanto tende a sollevare il velo dell'abitudine per farci ritrovare le primitive intuizioni della vita religiosa. Dato questo suo carattere peculiare e l'orizzonte significativo nel quale viene assunta fin dal principio, la fenomenologia continuerà a va­ lere per Filiasi Carcano come referente teoretico di prim'ordine, accom­ pagnandolo, con la tensione e la profondità tipiche delle esperienze fon­ damentali, in tutti i futuri sviluppi della sua speculazione. La terza grande area di interesse per il pensiero hussèrliano negli anni Trenta in Italia, fa capo all'Università.di Torino e si costituisce prin­ cipalmente intorno all'attività 4i tre studiosi: il primo, già incontrato e che, in qualche modo, fa da ponte fra questa e la neoscolastica mila­ nese è Mazzantini; il secondo è Annibale Pastore ne parleremo ora  che teneva nell'ateneo torinese la cattedra di filosofia teoretica; C.,. Crisi.della civiltà,:;  C., Anti-metafisica e sperimentalismo. Apparently, Hilbert is the first to use the prefix meta (from the Greek over) in the sense we use it in meta-language, meta-theory, and now meta-system. Hilbert introduces the term meta-mathematics to denote a mathematical theory of mathematical proof. In terms of our control scheme, Hilbert's MST has a non-trivial representation: a mapping of proofs in the form of usual mathematical texts (in a natural language with formulas) on the set of texts in a formal logical language which makes it possible to treat proofs as precisely defined mathematical objects. This done, the rest is as usual: the controlled system is a mathematician who proves theorems; the controlling person is a metamathematician who translates texts into the formal logical language and controls the work of the mathematician by checking the validity of his proofs and, possibly mechanically generating proofs in a computer. The emergence of the metamathematician is an MST. Since we have agreed not to employ semantically closed languages, we have to use two different languages in discussing the problem of the definition of truth and, more generally, any problems in the field of semantics. The first of these languages is the language which is "talked about" and which is the subject- matter of the whole discussion; the definition of truth which we are seeking applies to the sentences of this language. The second is the language in which we "talk about" the first language, and in terms of which we wish, in particular, to construct the definition of truth for the first language. We shall refer to the first language as "the object-language,"and to the second as "the meta-language." It should be noticed that these terms "object-language" and "meta- language" have only a relative sense. If, for instance, we become inter- ested in the notion of truth applying to sentences, not of our original object-language, but of its meta-language, the latter becomes automatically the object-language of our discussion; and in order to define truth for this language, we have to go to a new meta-language-so to speak, to a meta- language of a higher level. In this way we arrive at a whole hierarchy of languages. The vocabulary of the meta-language is to a large extent determined by previously stated conditions under which a definition of truth will be considered materially adequate. This definition, as we recall, has to imply all equivalences of the form (T): (T) X is true if, and only if, p. The definition itself and all the equivalences implied by it are to be formulated in the meta-language. On the other hand, the symbol 'p' in (T) stands for an arbitrary sentence of our object-language.  Let “A(p)** mean “I assert p between 5.29 and 5.31’*. Then q is “there is a  proposition p such that A(p) and p is fake”. The contradiction emerges from the  supposition that q is the proposition p in question. But if there is a hierarchy of  meanings of the word “false** corresponding to a hierarchy of propositions, we  shall have to substitute for q something more definite, i.e. “there is a proposition  p of order «, such that k{p) and p has falsehood of order n*\ Here n may be any  integer: but whatever integer it is, q will be of order « + i? and will not be capable  of truth or falsehood of order n. Since I make no assertion of order n, q is false,   The hierarchy must extend upwards indefinitely, but not  downwards, since, if it did, language could never get started.  There must, therefore, be a language of lowest type. I shall  define one such language, not the only possible one.* I shall call  this sometimes the “object-language”, sometimes the “primary  language”. My purpose, in the present chapter, is to define and  describe this basic lai^age. The languages which follow in the  hierarchy I shall call secondary, tertiary, and so on; it is to be  understood that each language contains all its predecessors.   The primary language, we shall find, can be defined both  logically and psychologically; but before attempting formal  definitions it will be well to make a preliminary informal explora-  tion.   It is clear, from Tarski’s argument, that the words “true”  and “false” cannot occur in the primary language; for these  words, as applied to sentences in the language, belong to the  (« -t- language. This does not mean that sentences in the  primary language are neither true nor false, but that, if “/>” is a  sentence in this language, the two sentences “p is true” and  “p is false” belong to the secondary language. This is, indeed,  obvious apart from Tarski’s argument. For, if there is a primary  language, its words must not be such as presuppose the existence  of a language. Now “true” and “false” are words applicable to  sentences, and thus presuppose the existence of language. (I  do not mean to deny that a memory consisting of images, not  words, may be “true” or “false”; but this is in a somewhat  different sense, which need not concern us at present.) In the  primary language, therefore, though we can make assertions, we  cannot say that our own assertions or those of others are either  true or false.   When I say that we make assertions in the primary language,  I must guard against a misunderstanding, for the word “assertion”   and, since q is not a possible value of p, the argument that q is also true collapses.  The man who says ‘T am telling a lie of order n” is telling a He, but of order  n 4 - I. Other ways of evading the paradox have been suggested, e.g. by Ramsey,  “Foundations of Mathematics”, p. 48.   * My liierarchy of languages is not identical with Carnap's or Tarski's. Proceeding psychologically, I construct a  language (not the language) fulfilling the logical conditions for  the language of lowest type; I call this the “object-language” or  the “primary language”. In this language, every word “denotes”  or “means” a sensible object or set of such objects, and, when  used alone, asserts the sensible presence of the object, or of one of AN INQUIRY INTO MEANING AND TRUTH   the set of objects, which it denotes or means. In defining this  language, it is necessary to define “denoting” or “meaning” as  applied to object-words, i.e., to the words of this language. Paolo Filiasi Carcano di Montaltino di Carapelle. Paolo Filiasi Carcano di Montaltino de Carapelle, quarto duca di Montaltino. Paolo Filiasi Carcano. Paolo Carcano. Montaltino. Keywords: linguaggio e metafilosofia, semantica, quarto duca di montaltino, semantica ed esperienza, semantica e fenomenologia, filiasi carcano, montaltino, carapelle. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Carapelle” – The Swimming-Pool Library. Carapelle.

 

Luigi Speranza -- Grice e Carbonara: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale l’esperienza e la prassi – Cicerone e il pratico – scuola di Potenza – filosofia basilicatese -- filosofia italiana – Luigi Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library (Potenza). Filosofo basilicatese. Filosofo italiano. Potenza, Basilicata. Grice: “I like Carbonara; my favourite of his tracts are one on ‘del bello,’ – another one on ‘dissegno per una filosofia critica dell’esperienza pura: immediatezza e reflessione’ – but mostly his ‘esperienza e prassi,’ which fits nicely with my functionalist method in philosophical psychology: there is input (esperienza), but there is ‘prassi,’ the behavioural output --; I would prefer this to the tract on the ‘filossofia critica’ since I’m not sure we need ‘reflexion’ to explain, say, communication – not at least in the way Carbonara does use ‘reflessione,’ alla Husserl.  Conseguito il diploma liceale, si trasferì a Napoli, frequentando la facoltà di filosofia. Ottenuta la laurea sotto Aliotta, collabora per “Logos”. Insegna a Campobasso, Nocera Inferiore, Cagliari, Catania, e Napoli.  Con “Disegno d'una filosofia critica dell'esperienza pura”, rifacendosi alla filosofia kantiana e riprendendo il discorso idealistico ne mette in rilievo il tentativo fallito di Gentile di dare concretezza all’astratto. Nell'attualismo, il ritorno all’atto, al fatto, si risolve infatti nell'atto sempre uguale e sempre diverso del pensare, unica realtà e verità del pensiero e della storia: «vera storia non è quella che si dispiega nel tempo, ma quella che si raccoglie nell'eterno atto del pensare»..  Il problema secondo C. anda esaminato riportandolo alla sua origine, cioè al problema del rapporto tra esperienza e concetto, tra realtà e concetto così come era stato affrontato dalla filosofia kantiana e che Gentile crede di risolvere stabilendo un rapporto dialettico tra il concetto e il suo negativo all'interno del concetto stesso. La soluzione invece era in nuce secondo C. nella sintesi a priori kantiana dove convivono forma (segnante) e contenuto (segnato) per cui la coscienza è per un verso forma, contenitore (segnante) di un contenuto (segnato) storico e per un altro *coincide* col suo contenuto (segnato) in quanto il contenuto (segnato) non avrebbe realtà al di fuori della forma della coscienza segnante.  La successiva questione si pone considerando oltre il rapporto del pensiero – il segnante -- con la materia quella collegata all'origine del pensiero stesso. Ancora una volta Kant intravede la soluzione nella teoria dell' “io penso” che però va ora intesa non come la struttura logico-metafisica della realtà storica, ma come la sua struttura psicologica ma *trascendentale* o "esistenziale", secondo una concezione della "filosofia dell'esperienza pura" nel senso che l'esperienza coincide col divenire della vita dello spirito e deve restare indifferente al problema, ch'è propriamente di natura ontologica, circa la sua dipendenza o indipendenza da una realtà diversa dal mio spirito. Il rapporto tra pensiero e materia porta C. ad indagare quello tra filosofia e scienza con “Scienza e filosofia” in Galilei, in cui sostiene che mentre da un punto di vista filosofico non si può andare oltre l'ambito dell'autocoscienza (il mio spirito – Il “I am hearing a noise” di Grice) del cogito cartesiano, al contrario la scienza si basa sulla necessità di fondarsi sul mondo esterno (nel spirito dell’altro – intersoggetivita). Forse la soluzione di questa antinomia, sostiene Carbonara, va ricercata nell'insoddisfazione dello stesso idealismo verso se stesso  non potendo rinunciare a se stesso ma neppure al suo opposto -- nec tecum nec sine te  -- solus ipse. Si interessa anche della filosofia rinascimentale a Firenze. Nota come in quel periodo si fosse realizzata una fusione tra il cristianesimo e il neo-platonismo così come ad esempio in Ficino prete cattolico che visse la sua fede come teologia razionale dando una base filosofica, trascurando la stessa rivelazione, alla sua spiritualità religiosa:  In Ficino, il platonismo si congiunge al cristianesimo non soltanto sul fondamento di una religiosità profonda da cui il primo appare permeato, ma anche per una tradizione storica ininterrotta, per cui l'antichissima saggezza, ripensata da Platone e dai neoplatonici, si ritrova trasfigurata ma tuttavia persistente nei Padri della Chiesa e nei dottori della Scolastica. Come apprendiamo dall'Epistolario di Ficino, la sapienza e intesa come un dono divino e come mezzo per cui l'uomo può elevarsi fino a Dio. Tale principio fu poi appreso da Pitagora, Eraclito, Platone, Aristotele, i neoplatonici. Riemerse nella speculazione filosofica ispirata dalla Rivelazione cristiana e si ritrovò quindi in Agostino. Lo stesso Cicerone figura nella catena dei platonici romani.  Riallacciandosi a quella tradizione e meditando sui testi platonici, Ficino concepí il disegno, portato a termine di ricostruire su fondamento platonico la teologia il platonismo vi è considerato come il nucleo essenziale di una teologia razionale i cui princípi coincidono con quelli della rivelazione. Tale coincidenza è il principale argomento con cui si riesce a dimostrare l'eccellenza del cristianesimo rispetto alle altre religioni positive. Del resto Ficino è disposto ad ammettere che qualsiasi culto, purché esercitato con animo puro, reca onore e gradimento a Dio. Altre saggi: “L'individuo, i dividui, e la storia; Scienza e filosofia in Galilei; Esperienza; Umanesimo e Rinascimento (Catania) Del Bello; Introduzione alla Filosofia (Napoli;  Materialismo storico e idealismo critico; Sviluppo e problemi dell'estetica crociana; I presocratici; Esperienza ed umanesimo (Napoli) La filosofia di Plotino; “Persona e libertà”; Ricerche di un'estetica del contenuto”; Esperienza e prassi; Discorso empirico delle arti, Il platonismo nel Rinascimento. In un momento diverso dalla storica ora presente offrire in veste italiana alla coltura filosofica del nostro paese  il sistema di dottrina morale secondo i principi della dottrina della scienza di Fichte sarebbe stata opera già esaurientemente giustificata e dalla grandezza di quel genio speculativo, e dal vivo crescente interesse del nostro tempo per il suo originale sistema idealistico-romantico, e dalla capitale importanza che nella struttura del sistema stesso ha la dottrina morale, e dall’opportunità, quindi, di agevolare la diretta conoscenza di  questa a quanti tra noi non fossero in grado di leggerla  e gustarla nè nella classica (nonostante i suoi difetti) edizione tedesca dovuta alla pietà filiale di Fichte — divenuta oggi assai rara, ma di recente  lori. Fichte, Das System der Sittenlehre nach leu Prinzipletl (lev Wìsseuschaftslehre, Jena und Leipzig, Gabler V. il voi. IV delle Opere complete (Sitmmtliche 1 Werke) di Fichte, edite con assai utili prefazioni da Eli. Ehm.  Fichte (Berlin, Veit e C.), dopo altri tre volumi di Opere  postume (Nachgelasseiie Werlce) apparsi per cura dello stesso editore  a Bonn, ma aggiunti come ultimi agli precedenti. I difetti, che sono stati rim-  fedelmente riprodotta (con tatti i suoi difetti) da Fritz Me- proverati all’edizione di Fichte figlio, consistono, tra gl’altri a  parte le critiche riguardanti l’ordinamento generale degli scritti paterni (sulle quali v. Ravà, Le opere di Fichte, Rivista di Filosofia) in errori di stampa, lacune casuali o soppressioni arbitrarie di una o più parole, aggiunte o trasposizioni di vocaboli, deposizione dei capoversi e punteggiatura non sempre quali  si avrebbe ragione di aspettarsi, ecc. ; donde non poche nè lievi difficolta per intendere bene e rendere esattamente in altra lingua il pensiero dell’autore. La qual cosa ci preme far rilevare, anche perchè  non sembri esagerazione, se diciamo che fu lavoro di non poca lena,  sostenuta soltanto dall’interesse per l’opera fiehtiana, quello da noi  compiuto attorno a una traduzione che ci proponemmo eseguire con  la più 'scrupolosa fedeltà al testo originale, ma, in pari tempo, curando il più possibile la chiarezza del contenuto e l’italianità della  forma. Al quale duplice fine ci parve opportuno di riportare tra parentesi curve le espressioni genuine e più caratteristiche dell’autore, quando il nostro idioma non si prestava a riprodurle se non  inadeguatamente ovvero assumendo un certo aspetto di stranezza, e  di chiudere tra parentesi quadre [ J le espressioni aggiunte dal traduttore con intento interpretativo o dilucidativo. Il lettore, in tal  modo, è sempre messo sull’avviso circa i punti in cui il linguaggio  dell’autore è meno trasparente e può giudicare se talvolta al traduttore — secondo il noto bisticcio - non sia accaduto di essere involontariamente il traditore del pensiero tichtiano. TI quale pensiero riesce  tanto più difficile a restituire nella sua forma genuina, in quanto che  esso non solo fu iu continua evoluzione e trasformazione, ma ebbe  dal Fichte, più oratore elio scrittore, le mutevoli formulazioni occasionali adatte alla predicazione, all’insegnamento e alla polemica, anziché la stabile struttura definitiva di un’opera d’arte destinata a tramandare ai posteri il documento autentico di un sistema compiuto;  e la Dottrina inorale, di cui ci occupiamo qui, risente anch’essa, nello  stile, del carattere proprio a quella gran parte delle opere del Fichte,  che sono o riproduzioni o preparazioni, ampiamente elaborate in  iscritto, di lezioni e corsi accademici. Si aggiunga a ciò che la Sit-  tenlehre, e nel contenuto e uella forma, è la continuazione c  l’applicazione di quella Wissetischaflslehre che il Medicus, in  una sua monografia dedicata al Fichte, uou esita a chiamare “ il libro,  torse, più difficile che esista in tutta la letteratura filosofica (sie ist  vielleicht das schiiieriijste Rudi in der yesmnten philósophischen Lucratile) „ (cfr. Grosse Denker, editi  a Lipsia, Verlag Quelle   dicus —, uè nella libera e, proprio nei punti ove H testo  è meno chiaro, monca versione inglese fattane dal Kroeger; (in francese o in altra lingua non ci risulta sia stata  mai tradotta, il che non ha certo contribuito ad accrescerle et Meyer, senza «lata, <la E. vou Aster) della Dottrina  della Scienza abbiamo iu italiano la traduzione fattane da A. Tilouer  (Bari, Laterza) — j si noti, inline, che il Fichte figlio sconsigliava il Bouillier dal tradurre in altra lingua quelle, tra le opere  del padre, che non avessero un contenuto popolare e fossero scritte  in una rigorosa forma scientifico-filosofica — ecco le sue parole. Te  conseille de ne pas traduire les oeuvres scientifiques proprement dites,  «:t d’ uno forme philosophique rigoureuse. 11 est à peu près impossi-  ble de les traduire «lana votre luugne; il faudrait les transformer et  eu changer l’exposition. Uue traduction littérale mirait le doublé iu-  convénient de taire violence à votre 1 angue, et de ne pas reproduire  le veritable esprit du système. „ (cfr. MéUiode pour arrivar à la tir  bica heureuse par Udite, traditit par M. Bouillier, aver, uno Introdaction  par Fichte le File, Paris, Ladrango): e si sarà, speriamo, meglio disposti a giudicare con qualche indulgenza le manchevolezze anche da noi sentite, ma che non riuscimmo ad evitare, so  pur erano evitabili, iu questa nostra traduzione, in cui la lettera doveva più che mai venir suggerita e giustificata dallo spirito della dot-  liiua tradotta, onde ci s imponeva di continuo la necessità di ripen-  norr e, per quanto ci fu possibile, di rivivere il pensiero del Fichte.  11 Jmc Gotti*. Fichte, IVerke, Auswahl in sechs Btinden (mit  nielli ci en Bildnisxen Fichtes ), edizione e introduzione di FimtzMediCUS,  Leipzig. Non intendiamo detrarre nulla alle lodi giustamente!  tributate d’ ogni parte a questa nuova edizione delle principali opere  del Fichte, condotta di recente a termine e salutata nel mondo fìlosofico come un importante e lieto avvenimento, soprattutto per il contributo che porterà alla diffusione e alla conoscenza della dottrina  lichtiana; dobbiamo soltanto osservare che, almeno per quanto concerne  .1 System der Sittenlehre, di cui diamo qui la traduzione, la collazione  del testo nelfediz. del Medicus non presenta assolutamenta nulla di  diverso e nulla di migliorato, rispetto a quella curata da  Lm. Era. Fichte ; se mai, anzi, qualche errore di stampa in più ; onde  essa non ci è stata di nessun aiuto. Tanto per la verità. The Science of Etìlica as based on thè Science of knowledge  by Ioh. Gotti. Fichte, tradnz. di A. E. Kroeoeh. edita da Harris (London, Kegau Paul, Treucli, Trubner et Co., Ltd.). il numero dei lettovi). Dorante, poi, l’attuale immane cataclisma bellico che sì inaspettatamente ha tutta Europa sconvolto e le nostre coscienze profondamente turbato, in questa  tragica ora chè tigne il mondo di sanguigno, perchè proprio  nella terra classica dell’idealismo filosofico, sfrenatasi l'ebbrezza mistica di una supposta superiorità di razza e di coltura, prevalso un malinteso spirito di egemonia mondiale,  straripata la prepotenza del militarismo, scatenatisi gli  istinti e le cupidigie più basse, la civiltà sembra inabissata nel buio e la scienza si è trasformata, con scempio  di ogni leggo umana e divina, in strumento di barbarie, rinnegando quel carattere umano che della scienza è e deve  essere la vera, sovrana, immortale bellezza, in questa immensa mina di tutta la scala dei valori, due forti ragioni  di più — contrariamente a quanto potrebbe parere a prima  vista — c’inducono all’opera stessa: da un lato mostrare  con quale serenità, imparzialità e altezza di vedute noi italiani, che più volte nella storia fummo maestri di civiltà,  sappiamo riconoscere, pur quando gli animi nostri siano  agitati da moti sentimentali avversi, il possente contributo  di pensiero e di moralità che gli spiriti geniali, a qualunque nazione appartengano, hanno recato alla coltura ; dal-  1’ altro fornire, con la divulgazione delle dottrine morali  di un filosofo tedesco come il Fichte — da cui più specialmente con grave errore si vorrebbe derivare il pangermanismo una prova di più della radicale deviazione che  le fiualità della Germania odierna, rappresentata dai Nietzsche, dai Treitschke, dai Bernhardi, dai Chamberlain, dai  Woltmaun, segnano rispetto alle idealità profondamente  umane e universali rifulgenti in tutta la letteratura e in  tutta la filosofia della Germania classica, rappresentata da un Leibniz, da un Lessing, da un Herder, da un Gboethé,  da uno Schiller, da un Kant e dallo stesso Fichte.  Perchè anche il Fichte, al pari del suo grande predecessoro Kant il filosofo della pace a cui Con esattozza soltanto relativa egli fu contrapposito come il filosofo  della guerra, aspirava, pur con tutte le esagerazioni essenzialmente teutoniche del suo pensiero, al regno della ragione, al Vemunftstaat, basato sul riconoscimento del valore dello spirito quale unico, vero e assoluto valore, e costituito da personalità autonome e responsabili che devono  svolgersi soltanto entro le linee di un ordinamento razionale del tutto. Che se la magnificazione e la glorificazione  della lingua e del popolo tedesco a cui il Fichte assurge,  a cominciare dai Caratteri fondamentali dell’età presente -- Revue de Métaphysique et de Morale, l’importante articolo di. Basch, L’Allemagne classique et le pangermanisme. V. inoltre Sante Ferra ni,  Fra la guerra e V Università (Seatri Ponente); in questo discorso inaugurale dell'anno accademico all’università di Genova, l'A., dopo avere stigmatizzato con indignata parola “ la nuova  sofìstica, più audace e più operativa dell'antica, die in Germania per  decenni lavorò a eccitare gli spiriti e a iriebbriarsi nel sogno del  dominio mondiale a qualunque patto,,, “ le iniquità senza pari, corruttrici, vigliacche, brutali, e le violazioni dei patti più solenni che  quel popolo sostituisce al valore degli eroi pagani, alla cavalleria  del guerriero medievale „ e u la volontà sinistra che informò i metodi alla subdola preparazione dell'immane delitto, invita a  distinguere in'quella nazione lo opere dei grandi avi e quelle dei uepoti : “ Quali e quante pagine troveremmo nei primi, atto a rintuz-  i zare, a riprovare, a distruggere le smodate ambizioni dell’ oggi ! e   quanti successori vedremmo rinnegati!, e, per antitesi, si  ferma a illuminare nella loro sublime purezza le figure del Kant e a»  del Fichte. Grundziige dea gegenviirtigen Zeilullers (Sanimi!. Werke).  Queste conferenze si direbbero quasi altrettanti  aifreschi di filosofia della storia, di cui lo Herder aveva dato il mo. sino ai Discorsi alla, nazione tedesca (*), attraverso la serie  di opuscoli politici intermedi, hanno potuto giustamente  apparire come la radice del pangermanismo, non ne segue  perciò che il Pielite stesso fosse un pangermanista. u Come !  esclama il Basoh, pangermanista quel Fichte che parla a Berlino, ancora occupata dai francesi, dinanzi  a spie francesi, dopo Auerstftdt e Iena, dopo Eylau e Fried  iand, dopo quel trattato di Tilsit di cui sappiamo le stipulazioni draconiane ! Chi non vede che appunto perchè il  suo popolo era asservito, umiliato, esposto a essere cancellato dalla carta d Europa con un tratto di penna del-  l’onnipossente imperatore francese, e appunto perchè la  Germania era stata spezzettata, la Prussia smembrata, egli  ha, per legittima reazione e con sflflrzo ammirevole, esaltato,  idealizzato, divinizzato quel popolo, opponendo alla realtà  la visione magnifica di un avvenire che a lui stesso appare problematico? Le Reden sono un’ utopia ; un’ utopia  cento volte quel Germano autoctono, quel Mutterland,  quella lingua madre; e il Fichte lo sapeva bene e 1’ ha  dello, e in cui il Ciclite, con una miscela di nazionalismo mistico o di  cosmopolitismo umanitario, tratteggia a grandi periodi l’evoluzione dei  genere umano dalle sue più lontane origini sino ai suoi più remoti  destini futuri, passaudo attraverso le cinque età: ni dell’ innocenze o  ragiono istintiva, b) dell’ autorità o ragione coercitiva, c) del peccato o  ribellione contro la ragione sia istintiva sia coercitiva, d) della giustizia o arte della ragione, e) della santità o scienza della ragione. Reden an die deutsche Nailon (Summit. Werke). Segnaliamo, tra gli altri, i Discorsi ai combattenti tedeschi all’inizio della campagna (Reden an die deutschen Kricgev zu  All funge des Feldzuges) (Stillanti. 11 erke t VII) e i dialoghi patriottici, Il patriottismo e il suo contrario (Dei Patriotismus  und sein Gegentheil), (Sananti. Werke, Nacliyel. Werke). det-.fo egli st.esso. Questa lingua, questo popolo egli li póne  non come già esistenti, ma come qualcosa che bisogna creare, se si voleva salvare la nazione tedesca dalla rovina  totale e impedire che fosse radiata dal numero dei popoli  \ilidipendenti. Questa lingua e questo popolo non erano una realtà, ma un ideale -- o meglio un imperativo. Del  lèsto non abbiamo avuto anche noi, nella nostra letteratura,  un (fenomeno analogo ai Discorsi alia nazione tedesca, in  <\\i<\PRIMATO MORALE E VIRILE [SIC] DEGL’ITALIANI, in cui, invertendo, il puuto di vista fichtiano, GIOBERTI costrue una  filosofa della storia non meno utopistica, ma che pur tanti  petti sdpsse, taute anime accese negli anni più belli del  nostro riscatto? Che se poi il saggio eloquente ed essenzialmente. opera di fede di Fichte sia inteso non alla lettera ma nel suo profondo significato filosofico, spogliato  dei suoi particolari riferimenti spaziali e temporali e considerato sub specie aeternitatis, allora non solo oltrepassa  il valore di ubo scritto d’occasione, ma si eleva all’altezza  di un’ opera sublime, perennemente suggestiva di nobili  pensieri e di eroiche azioni. L’ autore, sempre ispirandosi  a quel suo idealismo immanente, che egli contrappone a [Li il leit-motiv proprio di tutta la filosofia fichtiana porre il  dover essere ossia 1’idealo come condizione creatrice e ragione  sufficiente e spiegazione finale dell’ u essere ossia del reale. Se  il Kant potè dirsi il Copernico dolla filosofia, in quanto trasferì il  punto di vista del problema filosofico dall' oggetto al soggetto, dall'essere al conoscere, Fichte può dirsi anch’egli il Copernico della  filosofia, in quanto spostò di nuovo quel punto di vista dal conoscere  al fare, dall’essere al dover-esserc: la vera realtà, il vero assoluto  sta per lui nell’ideale, nel dovere. Rivista di Filosofa. A. Faggi, Il “ Primato „ del Gioberti e i “ Discorsi alla nazione tedesca „ del Fichte. qualsivoglia dogmatismo, specialmente se materialistico,  sostiene in sostanza che non c’è possibilità di filosofia  e di poesia, di religione e di educazione, di libertà e di  progresso, se non là dove lo spirito crei o trovi in sè, e in  nessun modo attinga dal di fuori, il principio propulsore e  direttivo di tutta l’esistenza. Questo idealismo immanent/  egli chiama filosofia tedesca, ossia viva, di fronte a qualsiasi  filosofia straniera, ossia morta. E che intende egli, per  tedesco ?  Non occorre ricordare che secondo il Fichte vi sono dué sistemi  filosofici rigorosamente conseguenti, ciascuno dal suo punto di vista:  il dogmatismo, l’ idealismo. Ul^cio della filosofia è spiegare l’esperienza, la quale è costituita dalle rappresentazioni delle cose. Ora si  può a) o far derivare la rappresentazione dalle cose, come fa il dogmatismo, b) o far derivare la cosa dalla rappresentazione, cóme fa l’idealismo. Lo scegliere l’una piuttosto che l’altra delle dué vie possibili  dipende dal carattere individuale. Un sistema filosofico  basterebbero queste parole a mostrare quanta fede pratica, quanta iniziativa personale ed energia spirituale Fichte mettesse nella sua filosofia e  quanta ne esigesse da chi questa filosofia voglia comprendere  non è  uno strumento inanimato che si possa a piacimento possedere o alienare : esso scaturisce dal più profondo dell’anima umana: “ Iras far  eine Philosophie man wàihle, hangt... davon ab, was man far ein Mensch  ist: demi ein philosophisclies System ist nicht ein todter Hausrath, dea  man ablegen oder abnehmen honnte, irte es mis beliebte, sonderà es  ist beseelt durch die Seele des Menschen, der es ìiat. „ (Erste Ein leitung in die Wissensehaftsle'ire, Scimmtl. IVerke). La scelta  sarà diversa secondo che prevarrà in noi il sentimento dell’indipendenza e dell’attività o il sentimento della dipendenza e della passività; un carattere flaccido per natura, ovvero rilassato e incurvato  dalla schiavitù dello spirito, dal lusso raffinato o dalla vanità, non  s’innalzerà mai all’idealismo: 11 ein von Notar schiaffar oder durch  Geistesknechtschaft gelehrten Luxus and Eitelkeit erschla/fler und  gekrùmmler Chardhter toird sich nie zum Idealismus erheben. E ciò, indipendentemente dalle ragioni teoretiche che anch’esse dànno  un’incontestabile superiorità di filosofia esaurientemente persuasiva  all’idealismo di fronte all’in9ufficiente e assurdo dogmatismo. Nel settimo discorso, in cui si approfondisce il .concotto àe]Y originarie là, e germanicità di un popolo l’autore stesso ha cura di far rilevar^ u con chiarezza peretta „ ciò che in tutto il suo libro ha intesò per tedesco  (was uoir in unsrer bishcrigen Schilderung unter Deutschen verstanden haben). “ Il vero e proprio punto di divisione egli scrive sta in questo: o si crede che nell’uomo ci sia qualcosa di assolutamente primo e originario,  si crede nella libertà, nell’infinito miglioramento e nell’eterno progresso della nostra specie, oppure si nega tutto  ciò e si crede di vedere e comprendere chiaramente che è  vero tutto il contrario. Coloro che vivono creando e producendo il nuovo, coloro che, se non hanno questa sorte,  almeno abbandonano decisamente quel che non ha valore  (das Nichtige) e vivono aspettando che da qualche parte  la corrente della vita originaria venga a rapirli con sè,  coloro che, non essendo neppure tanto avanti, almeno presentono la verità, e non l’odiano o non la paventano, ma  l’amano: tutti costoro sono uomini originari e, considerati  come popolo, sono un popolo vergine (Urvolk), sono il  popolo per eccellenza, sono tedeschi. Coloro, invece, che si  rassegnano a essere un che di secondo e derivato e chiaramente concepiscono e riconoscono sè stessi come tali,  tali sono in realtà, e sempre più tali divengono in forza  di questa loro credenza; essi sono un’appendice della vita  che una volta prima di loro o accanto a loro viveva per  impulso proprio, essi sono l’eco che la roccia rimanda di [S’intitola: Noch tiefere Erfassung der Ursprunglichkeit utid  Deutscheit eines Volkes (Sammtl. Werke, nella trad.  ita!. Burich, Palermo, Sandron).  una voce già spenta, e, considerati come popolo, non sono  un popolo vergine, anzi di fronte a questo sono stranieri  ed estranei (Fremete und Andando-) Ecco, dunque,  che cosa significa: tedesco! non già il tedesco considerato  Ine et nune, ma il simbolo di un tipo ideale, onde Fichte,  continuando, aggiunge: u Chiunque crede nella spiritualità,  nella libertà e nel progresso di questa spiritualità mediante  la libertà, egli, dovunque sia nalo, qualunque lingua parli  (wo es auch geboren seg und in welcher Sprache cs reile)  e dei nostri, appartiene a noi, ci seguirà; chiunque, invece,  crede nella stasi generale, nella decadenza, nel ricorso circolare e pone a governo del mondo una natura morta, egli,  dovunque sia nato, qualunque^lingua parli, è non-tedesco  (undeutscll), è per noi uno straniero, ed è desiderabile che  quanto prima si stacchi completamente da noi. I Discorsi alla nazione tedesca, dunque, soltanto occasionalmente si rivolgono al popolo germanico, mentre nella loro  profonda verità si rivolgono a tutti i popoli moderni, a  tutti gli uomini che hanno fede nella libera spiritualità,  di qualunque paese essi siano, additando a ciascuno la via  sulla quale si può servire alla propria patria particolare  e insieme alla gran patria comune, si può essere a un  tempo nazionalista e cosmopolita, perchè gl’ interessi supremi ed essenziali dell’umanità sono sempre e dovunque  gli stessi.   Ma a dimostrare in modo* 1 definitivo quanto l’autore  dei Discorsi sia alieno dal cosidetto pangermanismo sta il [ Reden an die deutsche Nalioti (Stimmll. Werke), il nerette delle  parole " dovunque sia nato ecc. „ è nostro discorso decimoterzo, donde trae maggior luce il significato  di tutti gli altri. Si direbbe che i pangermanisti, ai quali  piace farsi forti dell’auLorità del uostro filosofo, si siano di  proposito arrestati dinanzi a questa sua arringa, che pure è  il punto culminante verso cui tendono le rimanenti e che  può dirsi un vero catechismo antimperialistico. Tutto ciò  che all’imperialismo della Germania odierna sembra l’ideale  che essa sarebbe chiamata ad attuare: il possesso di colonie,  l’esclusiva libertà dei mari, il commercio e l’industria mondiali, le guerre di aggressione e ili conquista, la barbarie  scientificamente organizzata, le vessazioni sui paesi invasi,  la visione di una monarchia universale, l’egemonia assoluta,  vi ò rappresentato come odioso e insensato. Ammettiamo pure che il Fichte abbia combattuto questa  criminosa megalomania perchè essa s’incarna  sotto i suoi occhi nella Francia napoleonica; non è men vero,  però, che l’ideale opposto, a lui caro, rispondeva in modo reciso a tutta una concezione politica che fa di lui il figlio e  il rappresentante più genuino della rivoluzione francese. La  sua vita, i suoi scritti di filosofia pratica e di filosofia della  storia nte sono prova ampia, piena, sicura, e se anche subirono modificazioni, queste riguardano non il suo pensiero e i suoi sentimenti, i quali in fondo rimasero sempre  gli stessi, ma le mutate circostanze esteriori, il mutato  aspetto della Francia, divenuta, da repubblicana e liberatrice, imperialistica e liberticida. Nato popolo figlio di  un povero tessitore, infatti, comincia la vita avviandosi al  mestiere paterno e guardando le oche, egli sempre po-   [Kedeii ecc. (Sàmmll. I Verke) polo è rimasto nel più profondo dell’anima, per quanto  ricca e forte sia divenuta poi la sua coltura, a qualunque  sommità della scienza, dell’eloquenza e della gloria siasi  inalzato il sùo genio. Già sin dagl’inizi della sua fama si  rivela un democratico ardente, giacobino quasi, irrecouciliabile avversario di ogni pregiudizio religioso, politico e  nazionalistico. Subito dopo la sua Rivendicazione della libertà di pensiero dai principi d'Europa die /ino allora  l'acecano oppressa, egli, nei suoi Contributi alla  rettifica dei giudizi del pubblico sulla rivoluzione francese, plaude ai principi dell’89 col fervido entusiasmo d’un uomo la cui classe usciva redenta da quel grande  atto di liberazione sociale, e aterina la sua fede nella rivoluzione stessa, proclama i diritti del popolo, frusta a sangue  il militarismo, maledice alle guerre mosse da interessi o da  capricci dinastici, e lancia contro principi e monarchie assolute i primi strali di quell’eloquenza appassionata che fa  di lui forse il più grande oratore della Germania. Zuruckfarderung der Denkfreihe.it von den Filrsten Europas,  die eie bisher unterdriikten (Sdmmtl. If erkeI). Beitriige zar Berichtigung der Urtheile des PubVcuins iiber die franzòsische Revolution (Sananti. Werke). In queste sue prime opere politiche, elio per lungo tempo furono  messe all’indice in tutta la Germania, Fichte mostra che la rivoluzione francese fu il prodotto necessario della libertà del pensiero,  che la persona morale ha il diritto di elevarsi contro lo Stato, e che  l’uomo uscito dalle mani della natura è autonomo, e che è inalienabile il diritto dei cittadini di moditicare la costituzione, di uscire da  un’associazione politica per crearne una nuova, di fare ciò che appunto si chiama una rivoluzione. Fine ultimo degli uomini ò   la coltura di tutti per la libertà, ma le monarchie, egli afferma, invece  di lavorare al perfezionamento dei sudditi, sono state centro di depravazione morale. Come hanno inteso, infatti, i sovrani la coltura  dei sudditi a loro affidati? Sotto forma di educazione alla guerra;  perchè, dicono essi, la guerra coltiva. Qra, è vero che la guerra  Il Fondamento del DIRITTO NATURALE secondo i principi inalza le nostre anime a sentimenti e azioni eroiche, al disprezzo del  pericolo e della morte, alla noncuranza dei beni continuamente esposti  ni saccheggio, a una simpatia per tutto ciò che ha aspetto umano,  perchè i pericoli e i dolori sopportati in comune stringono di più gli  altri a noi. Ma non crediate di vedere in queste mie parole un panegirico della vostra follia bellicosa, o fors’anco l’umile preghiera che  l’umanità dolente v’indirizzerebbe perchè non cessiate dal decimarla  con guerre sanguinose. La guerra non inalza all’eroismo se non le  anime già per natura eroiche; incita, invece, le anime poco nobili alla  ruberia e all'oppressione della debolezza priva di difesa. La guerra  crea a un tempo eroi e vili rapinatori, ma aitimi ’ delle due specie  quale in numero maggiore ? „ (cfr. Sàmmtl. Werke). Nel  fondare e governare i loro Stati i monarchi mirano a rafforzare la  loro onnipotenza all’interno, ad allargare le loro frontiere all’esterno:  due fini, questi, tutt’altro che favorevoli alla coltura dei loro sudditi.  1 monarchi pretendono di essere i custodi del necessario equilibrio  delle forze europee; ma questo fine, se è il loro, è perciò anche quello  dei loro popoli? “ Credete proprio egli domanda ai principi tedeschi che l'artista o il contadino lorenese o alsaziano abbia molto  a cuore di veder menzionata la propria città o il proprio villaggio, nei  manuali di geografia, sotto la rubrica dell’impero germanico, e che  por ottenere ciò butti via lo scalpello o l’aratro? Il pericolo della  guerra, ossia di ciò che lede e ferisce a morte la coltura, ultimo fine  dell’evoluzione umana, deriva unicamente dalla monarchia assoluta,  la (piale tende per necessità alla monarchia universale. Sopprimete  questa causa, e tutti i mali che ne derivano scompariranno anch’essi,  e le guerre terribili e i preparativi della guerra, ancor più terribili,  non saranno più necessari. Più oltre, poi, troviamo Fichte antisemita e anti-militarista: antisemita contro quegl’ebrei che sono refrattari ad assimilarsi alle nazioni in mezzo a cui pluvi vono anti-militarista contro l’esercito del suo tempo  che mette il proprio onore nella propria umiliazione e trova nell’impunità per le sue angherie contro i borghesi e i contadini un compenso  ai pesi del proprio stato. E continua.  Il più brutale semi-barbaro  crede acquistare con la divisa militare una superiorità sul contadino  timido e spaventato, che sopporta le sue prepotenze e i suoi insulti  per non essere, per soprammercato, anche bastonato.Il giovincello  che può vantare più antenati, ma non certo più coltura, considera  la propria spada come un titolo sufficiente per guardare dall’alto e  con disprezzo il commerciante, l’uomo di scienza e l’uomo di Stato. \Vilt    della Dottrina della scienza e Lo Stato commerciale chiuso contengono auch’essi una filosofia politica che, scaturita interamente, oltreché dal pensiero kantiano, dai principi della rivoluzione francese, supera quel  pensiero e questi principi per le conseguenze economiche che  egli fu il primo a trarne, e approda aH’atfermazione di un  diritto dei popoli e di un diritto dei cittadini del mondo  (Volker- und Weltbnrgerrechl) e alla necessità di un’anione di popoli ( Vdlkerbund)  ben diversa da uno Stato di  popoli (Volkerstaat) — che garantisca la giustizia e porti  gradatamele alla Pace perpetua (zUm ewigen Friede) Grundlage des Natnrrechte nach Prinzipien dee ìVissenscliafls  Pin e (Siimmil. Werhe, IH). Ber geschlossene Handelsstaat (StillimiI. Werhe, III). Vediue-  auclie la traduz. ita!, di tì. B. P., Dell'intimo ordinamento di uno Stato  ec<\, Lugano, e l’altra (anonima) Lo Stato secondo ragione e lo  Stato commerciale chiuso, Torino, Bocca. Ecco, sommariamente, la dottrina politico-economica del Fichte:  La radice più profonda dell’Io è l’Io pratico o la libera volontà; e  poiché alla libera volontà di eiasenu individuo si contrappone quella  degli altri, nasce una libera azione reciproca tra lo diverse volontà  individuali, per regolare la quale gli uomini'hanno concluso IL CONTRATO SOCIALE – “un mito” – H. P. Grice -- da cui è uscito lo Stato. Nello Stato il potere legislativo appartiene alla comunità dei cittadini; l’esecutivo può essere affidato sia all’elezione (democrazia), sia alla cooptazione (aristocrazia),  sia all’elezioue e alla cooptazione insieme (aristodemocrazia). Tutte  queste forme di governo sono egualmente legittime, purché vi sia  accanto a esse uu altro potere ìndipendente, VSforato, il quale decida  dei casi in cui il potere esecutivo, essendo caduto in errori o colpe, deve  risponderne dinanzi alla comunità. Oltre a questo contratto sociale-politico, il Fichte, oltrepassando la prudenza borghese di Kant, il  quale ammetteva come legittima l’ineguaglianza economica accanto  all’eguaglianza politica, istituisce un contratto sociale-economico  (Eitjenthumverlrag) egli proclama originari in ciascun uomo il diritto  alla vita e il diritto al lavoro, e di fronte alla proprietà privata (prodotti del suolo coltivato, bestiame, case, mobili, ecc.) dichiara proprietà dello Stato ciò che la natura produce da sola e ciòcia' la col- sino all’alt,imo anno della sua vita, nelle lezioni sulla Z>n/-  letti vitti produce meglio del singolo individuo (miniere, foreste, grandi  industrie, seryizì pubblici, ecc.). Per l’elaborazione dei prodotti naturali richiede corporazioni di competenza tecnica, e sulla qualità o  quantità dei prodotti industriali il diritto di sorveglianza Ha parte  dello Stato. Donde segue la necessità che da uu lato i cittadini ri-  uuuzino alla libertà industriale, e dall’altro si stabilisca uno scambio  armonico tra i prodotti naturali e i prodotti industriali, essendo reciprocamente gli uni indispensabili alla produzione degli altri. Per questo  scambio si è formata la classe speciale dei commercianti. Per impedire ai produttori di elevare ad arbitrio i prezzi dei prodotti, lo Stato  accumula iu magazzini generali, mediaute prestazioni in natura degli  agricoltori e prestazioni d’opera degli artigiani, i frutti della terra e  gli strumenti del lavoro, si che i prezzi veugouo livellati. Per obbligare i produttori a vendere, lo stato mette iu circolazione la moneta,  la quale rappresenta la somma di ricchezza che può essere venduta,  e rende possibile a uu produttore di cedere i suoi prodotti anche in  un momento iu cui non gli occorra ancora di prendere in cambio altri  prodotti. E atiinehè sia garantita la proprietà e regolata la circolazione dei prodotti e mantenuto l’equilibrio tra agricoltori, industriali  e commercianti equilibrio che sarebbe turbato dall’importazione  di prodotti stranieri, dei quali i cittadini debbono assolutamente poter  fare a meno - è necessario che lo Stato vieti tutti gli accessi ai  commercianti di fuori e ai contrabbandieri di dentro, che sia cioè  uno Stato commerciale rigorosamente chiuso. Fichte si ripromette  le conseguenze più vantaggiose per la moralità del popolo fortunato elio adotti la perfetta chiusura commerciale e viva soltanto  di ciò che ò prodotto e fabbricato dal paese, venduto e consumato  nel paese (cfr. Der geschlossene llandelsstaat, Sàmmll. ÌVerke), e conclude che di li innanzi sarà la scienza il miglior legame intemazionale tra tutte le nazioni divenute Stati chiusi : perché  “ nessuno Stato della terra, dopoché il sistema politico-economico  dianzi descritto sia diventato universale, e siasi fonduta pace perpetua tra i popoli, avrà il menomo interesse a celare ad altri le proprie  scoperte, giacché ogni Stato potrà servirsene soltanto all’interno per il  proprio sviluppo e non già per opprimere gli altri Stati o acquistare una qualsivoglia preponderauza su di essi. Nulla, quindi, impedirà  la libera comunicazione tra i dotti e gli artisti di tutte le nazioni:  di 11 innanzi i giornali, invece di guerre e battaglie, trattati di pace  e di alleanza, conterranno soltanto notizie dei progressi della scienza,  delle nuove invenzioni, del perfezionamento della legislazione e degli trina dello Sialo, tenute a Berlino, proprio  quando la Prussia si preparava a quella guerra d’indipendenza che egli tanto si era adoperato a suscitare, si  domanda ancora una volta quale sia la guerra legittima  (der Wahrhafte Krieg) e risponde: Una guerra è giusta  soltanto qualora la libertà e l’indipendenza nazionale di  un popolo siano attaccati; gli uomini, per compiere il loro  destino, devono formare società libere, e uno Stato non  ha valore se non in quanto può contribuire all’avvento  del regno universale della libertà e della ragione. A questa  guerra veramente popolare vuole Fichte nelle sue le- ordinamenti di governo; e. ogni Stato si affretterà ad arricchirsi delle  scoperte degli altri popoli.  Nè si ha a temere, del  resto, dalla chiusura commerciate dei singoli Stati il loro isolamento,  perchè i rispettivi sudditi, iu quanto cittadini del mondo (Weltbiirger),  circolano liberamente da uno Stato all’altro, portando seco i diritti  inerenti alla persona e alla proprietà; occorre anzi, per questo, una  legislazione comune che garantisca tali diritti e punisca l’ingiustizia commessa dal cittadino di uno Stato a danno del cittadino di  un altro Stato. I diversi Stati, inoltre, fanno contratti, concludono  trattati e sono rappresentati gli uni presso gli altri da ambasciatori. Nel caso che uno degli Stati contraenti violi il contratto, la guerra  è 1’ unico mezzo per punirlo di questa violazione. Ma ogni guerra è  aleatoria, e se proprio lo Stato che violò il contratto rimanesse vittorioso, in quanto più forte?! A evitare tale ingiustizia bisogna che  un’Unione distati, meglio ancora, un’unione di popolim Vslkerbund, s'impegni a punire, viribus uniti, lo stato che, appartenente o no  all’unione, si rifiuti di riconoscere l’indipendenza degli stati uniti  o violi un contratto concluso con uno di essi, Orundlage des Nata rrechts nach Prinsipien der Wissenscliaftslelire, Sa minti- Werke. Quanto più questa unione si allarga, estendendosi a  poco a poco su tutta la terra, tanto meglio è assicurata la pace  perpetua, der ewige Friede, che è il solo rapporto legale tra gli stati. La guerra dev’essere soltanto mezzo al fine supremo, che è la conservazione della pace; mai fine a sé stessa. Die Slaalslehre oder uber das Verhaltniss des Urstaates zum  Vernunftreiche (Siimintl. Werke). zioni preparare gli uditori, perchè è questa la guerra  legittima, la guerra cioè in cui non si tratta di famiglie  regnanti, ma in cui il popolo si leva a difendere la propria vita, la propria individualità, le proprie prerogative,  la guerra a eui soltanto i vili vorrebbero sottrarsi, e  per cui invece i cittadini con esultanza daranno i loro  beni, il loro sangue, rifiutando ogni proposta di pace sino  a che non siano garantiti contro ogni minaccia ulteriore. L’oratore, è vero, contrappone ancora una volta  qui il carattere germanico al carattere neolatino e specialmente al francese, per concluderne che non bisognava  aspettarsi certo da un Napoleone, strangolatore della nascente libertà della Francia rivoluzionaria, l’attuazione del  regno di giustizia che l’architetto del mondo affidava invece  al popolo tedesco; ma ciò attesta anche come il filosofo patriota fosse sempre sotto la medesima ispirazione  che lo animava veut’anni prima nel suo entusiasmo per la  rivoluzione francese; e, malgrado tutte le apparenze in contrario, è sempre la medesima ispirazione quella che traspare nel Disegno ili uno scritto politico della prima cera, destinato a illustrare il proclama del re di PRUSSIA “ Al mio popolo, quivi il Fichte, se, dinanzi al pericolo  mortale che minacciava la nazione tedesca, riconosce la  necessità di porle a capo come despota sovrano (Zwingherr)  il re di PRUSSIA, uou perciò rimane meno fedele al suo ideale  democratico; per lui  ha dovuto riconoscerlo lo stesso [Veber den Begriff des wahrhaften Krieges (Summit. Werke) «a dem Entwurfe zu etnei- politischen Schrift ini FruhUnge  (Stimma. Werke). Treifcscbke  la Repubblica, senza re, senza principe,  senza signori, è sempre il vero Stato di ragione. Passato  il pericolo, il sovrano stesso dovrà adoperarsi con tutte le  sue forze a disabituare i suoi sudditi dalla soggezione, a Fichte nini die nationale Idee, in Historische und politiseli  Aufsalse, 4. ediz. Leipzig, Hirzel. Nodi inumo-  sehwebt ihm als hòchtes Zini vor Augeu eine “ Republik dei- Deutschen  oline FUrsten und Erbadel dodi er begreift, dosa diesea Zini in  weiter Ferne liege. Fui- jetzt gilt ee da* “ die Deutscbeu sioh selbst  mit Bewus 9 tsein maoheu „ ». Si, è vero, il Fichte colloca in un  tempo ancora assai lontano la vagheggiala attuazione del suo ideale  repubblicano, al punto che uno ilei frammenti di una sua opera politica, scritta a Kònigsberg e rimasta incompiuta s’intitola: La repubblica tedesca sotto il suo V." protettore (Die Republik der Deutschen su Anfani des  sirei- und zwanzigsten Jahrhunderls, un ter ihrem fiinften Reichsvogtei,  ina intanto quale coraggioso e severo linguaggio rivoluzionario egli  tiene contro i principi alemanni, cosi in questo frammento come altrove! Cou la spietata crudeltà del chirurgo che, per guarire radicalmente una piaga purulenta, affonda il bisturi nel pili vivo delle carni,  egli mette a nudo tutti i difetti e le turpitudini del suo tempo e del  suo paese e propone come rimedio una nuova costituzione, la quale  dovrebbe stabilire l’eguaglianza di tutti' i popoli teutonici e non ammettere altra disuguaglianza tra gl’individui elio non sia quella del-  p ingegno; una costituzione adatta a una nazione come la germanica,  la quale, die’egli, pressoché incurante del giudizio dello altre nazioni, ha la caratteristica di raccogliersi in se stessa e di min chiedere nulla più che di vivere pacificamente secondo il proprio genio. Una nazione, la quale, còme la tedesca, non mira che ad affermare  e conservare per sé la propria torma disesistenza (ibr eigentìiiimliches  St'jti) e in nessun modo a imporla ad altri (keinesweges anderen es  aufzudringen), non senza intenzione é stata collocata in mezzo a popoli, i quali, tosto che abbiano acquistato una mediocre quantità di  coltura, sentono il bisogno di diffonderla al di fuori; nell’eterno disegno della storia umana essa è destinata a servire di diga a questa  intempestiva invadenza e a fornire non solo a sé stessa, ma a tutti  gli altri popoli d’Europa la garanzia di poter progredire, ciascuno a  suo modo, verso il fine comune (sie seg [die deutsche Natimi ], im  eteigen Entwurfe eines Menschengeschlechles jm Qanzen, bestimint, als  ein Damm dazustehen gegen jene unzeitige Zudringlichheit, und uni  renderli, in altri termini, capaci di fare a meno di lui.. u Se  cosi non dovesse avvenire nel futuro della Germania —  esclama egli con forza  importerebbe poco che una parte  di essa fosse governata da un maresciallo francese come  Bernadotte, nel cui spirito almeno sono passate le visioni  entusiasmanti della libeità, piuttosto che da un signorotto  tedesco, tronfio d’orgoglio, immorale e di una brutalità e  di un’arroganza sfrontate „ ('). Quando si leggano queste  parole contenute in quel medesimo Scritto politico della primavera. ISIS, che non interamente a torto si è potuto considerare come il luogo letterario in cui l’autore si è più  inoltrato sulla via del nazionalismo, e quando si ricordi il  noto particolare della vita del Fichte, ili avere cioè dopo la disastrosa campagna di Russia, impedito come un orrendo delitto il macello a tradimento della  guarnigione lfaucese rimasta a Berlino, chi vorrà ancora  vedere nel nostro filosofo un pangermanista a cui si possa  far risalire la responsabilità non solo delle teorie insensate  degli odierni teutomani, ma persino del cinismo satanico  con cui e per terra e per aria e per mare pretendono apnichf tuie sich, sonderà nudi alien anderen europaischen Vblkern die  Garantie zu leisten, ilass sie auf dire eigene Weise laufen konnten  zìi detti gemeinsamen Siete) (Sdmmtl. Werke). Quale  stridente contrasto tra l'ufficio storico-politico che il Pielite assegnava alla nazione tedesca o quello che la Germania odierna pretende arrogarsi ! Aus dem Enluourfe eie. {Siimitili. ÌVerke). « Weun  wir dahor nieht im Auge behielten, vvas Deutschland zu werden hat,  so 18ge an sich nicht so viel durun, ob ein franzusischer Marscliall,  wie Bernadotte, an dem weuigstens friiher begeisternde Bilder der  Freiheit voriibergegangen sind, oder ein deutscher aufgehaseuer Edel-  maun, ohne Sitten uud mit Rohlieit und frechem Ueberrauthe, iiber  eineu Theil von Deutschland gebiete. ] plicarle i novelli barbari odierni, i rossi devastatori joiù veri  e maggiori dello stesso Attila flagellum Dei? Tanto più tempestivo, e tanto più salutare e confortevole ci sembra, dunque, dinanzi alla mostruosa degenerazione del senso morale di cui dà spettacolo l’odierna nazione  tedesca, ostentando di non riconoscere altro diritto all’infuori del despotismo e della forza bruta, rievocare dalla  letteratura classica di questa stessa nazione la dottrina morale di uno dei più grandi assertori e della forza del diritto  e del diritto che individui e pispoli hanno alla giustizia,  all’indipendenza, alla libertà. Chi abbia seguito nella storia della filosofia le vicende  toccate alla dottrina di  Fichte ('), avrà notato come  al grande entusiasmo e ai vivaci dibattiti suscitati dal suo  primo apparire succedesse per vari decenni un immeritato  oblio, dovuto al predominio delle 1 dottrine uscite dal suo  seno e specialmente dello hegelismo, i cui rappresentanti,  imponendo alla storia della filosofia un loro preconcetto di  scuola, quello cioè di non tener conto nella speculazione  prehegeliana se non di quanto avesse contribuito a preparare il sistema del loro maestro, avevano abituato a vedere  nel Fichte nulla più che il pensatore da cui era derivato  un deciso indirizzo idealist ico alla speculazione post kantiana. Vani furono gli sforzi del figlio ilei Ficht.e, Ema-  Ofr. in proposito A. Ravà, Introduzione allo studi» tirila filosofia (li Fichte, Modena, Formiggiui, V., per es., Karl Ludw. Michelet, Geschichte der lefzten Sy-  steme der Philosophie in Deutschland voli Kant bis Hegel (Berlin), in cui alla prima filosofia del Fichte seno dedicate le  miele Ermanno, per mostrare il valore che la filosofia, paterna aveva per sè stessa. Soltanto col risvegliarsi dello spirito nazionale germanico,  risorse la fortuna del grande rigeneratore della coscienza   tedesca, del filosofo popolare, dell’oratore eloquente, del fervido nazionalista, ilei supposto pangermanista; ma, appunto  per questa circostanza, l’attenzione fu rivolta di preferenza  alla sua filosofia politica, arbitrariamente o artificiosamente  interpretata, e il centenario della nascita del Fichte fu solennemente celebrato da tutta la Germania ilei voi. I, e alla seconda filosofia;  A. Oli', avendo avuto il torto di prendere quest’opera come guida  principale per una conoscenza della filosofia tedesca postkantiana, fu  trattò a un’eccessiva reazione contro il Kant e contro lo hegelismo  nel suo libro: Hegel ri la philosophie allemande (Paris).  Di Em. Ehm. Fichte, oltre le Prefazioni (dianzi ricordate) a  vari degli undici voli, delle Opere complete di G. A. Pielite, vedi ancora:  i Beitràge sur Charuk'teristik dar ncueren Philosophie (Sulzbach)  di cui la 2.“ ediz. può considerarsi come un’opera nuova; il  voi. Fichte ' s Lehen and litterarlscher Briefwechsel (Sulzbach,  ISSO), con cui, prima ancora che con la pubblicazione delle opere, cercò  richiamare l’attenzione sulla personalità e sull’attività pratica del  padre, affinchè nascesse cosi gradatamente anche l’interesse per il  suo pensiero; e infine V Introduci ion (in frane.) alla Méthodc pour  arriver à la vie blenheureuse par Fichte (traduz. Bouillier) (Paris). V., per es.: t due voli, del Busse, Fidile und sei ne Bezìehung  zar Gegenwart des deutsehen Volkes (Halle), la conferenza  dello Zeli.eh, l'idi lo aìs Politiker (ristampata in Zelleh, Vor-  Irdgr und Abliandlinigen, Leipzig) e l’opuscolo del Lassalle, Melile's poìilisches Vermdchtnis and die neuesle Gegenwart  (Hamburg, ristampato in Lassallk, Reden und Schriflen, Berlin). Bisogna, invece, uscire dalla Germania per trovare un’esposizione prettamente storica e serenamente obiettiva di tutta la filosofia del Fichte quale si ha nella solida opera del Willm, Histoire de  la Philosophie allemande drpttis Kant jusqu’k Hegel (Paris), opera premiata, su relazione del de iléinusat, dall'istituto di con significato più politico che filosofico;  mia singolare  fatalità, poi, (che sembra un’ironia della storia a chi intenda il vero senso delle teorie politiche del Fichte) ha voluto che il cèntenario della sua morte coincidesse  con l’irrompere improvviso della premeditata aggressione  pangermanistica! Francia e ancora utile e pregevole, nonostante la sua vetustà; la si  può leggere con profitto anche dopo le ampie ed eccellenti monografie  posteriori del Fischer (Fichles Leben,\Verke und Lehre, Heidelberg) e del Leon (La philosophie de Fichte et ses rapportò  uvee la conscience coti tempo faine, Paris), il quale ultimo dedica al suo soggetto un lungo studio e un grande  amore. Questo carattere politico-nazionalistico degli scritti usciti in  occasione del centenario del Fichte fu ben rilevato da von Rkichi.IN-  Memusco nel suo articolo l)er hundertòte Geburistng ./. O. Fichtes  (in Zeitschrift fiir Philosophie uud philos. Kritih, Halle). Vedine la lunga lista nell’UKBERWKO-HEiNZE. Grundriss  der Geschiclite dcr Philosophie, IV, Berlin; qui basti ricordare per tutti il discorso già citato del Treitbchke, Fichte i ind die  nutionale Idee. L’uso e l’abuso del Fichte a scopi patriottici e imperialistici non cessa io Germania col conseguimento dell'unità tedesca. Più di una volta le conferenze tenute nelle università tedesche in occasione del natalizio dell’imperatore hanno avuto per argomento preferito la personalità o qualche dottrina particolare di Fichte: per es.,  all’università di Strasburgo, terra di conquista, Windelband fa un’alta affermazione di germanismo parlando dell’idea dello stato tedesco secondo Fichte; Windelband, Fiehte's Idee des dentschen Stante, Freiburg i. Breisgau. All’università di  Kiel, Martius inneggia al cinquantesimo anno di Guglielmo II,  ricordando la vita e l’opera d’un uomo, il quale grandemente  co-opera all’elevazione e all’emancipazione delle forze morali della Germania, e della cui azione efficacissima, insieme e accanto alla concezione politica dello Stein, ricorre oggi il centenario; d’un uomo, a  cui appunto ora la nazione tedosca si appresta a dimostrare la propria gratitudine inalzandogli un monumento nella capitale [e il monumento è poi sorto a Berlino], insomma, di Fichte,  (Redc zur Feier des Geburtstages seiner Majeshit des Deutschen Kaisers Kdttigs von Preiissen Wilhelm 11 von Golz Martius, Kiel). Se tra molti scritta'  rolli di occasione cominciò ad apparire qualche studio serio di tutta l’opera fichtiaua, il suo aspetto, per lo spostamento dell’attenzione dal lato politico ai fondamenti teoretici del sistema, è non meno unilaterale di quello che  continuarono a presentare, in tempi più recenti, le dissertazioni te le monografie sulla dottrina giuridico-sociale del [Ricordiamo, per es.: Lòwio, Die Philosophie Fichte’s iiach  (lini Gesaimntergehnisse ihrer EntuHchelung und in ihrem Verhiiltnitise zìi Kant unii Spinosa, Stuttgart [l’Autore, seguace del  dualismo de[ Giintlior e perciò d’indirizzo radicalmente opposto a  tinello di Fichte, mira specialmente a mostrare la logica coerenza in  cui le due diverse forme assunte dal sistema fichtiauo stanno al principio fondamentale del sistema stesso anche là dove, secondo lui, si contraddicono, pei concluderne l’insufficienza del principio stesso]; il L.\s-  soN, .Fichte Un Verhaltniss zu Kirche und Slaat (Berlin)  [l’Autore, dominato, com’è, dall’ idea religiosa quale può rientrare nella  concezione hegelismi, considera fondamentale la seconda forma della  lilosolia lichtiana, quella in cui prevale il pensiero religioso, pur giudicandola non riuscita e insoddisfaeeute] ; e sopra tutti il già ricordato Fibciusr, Fichtes Leben, Werke und Lehre (Heidelberg, Geschichtc der  neueren Fhilosophic) opera veramente classica per la larghissima e  accuratissima esposizione di quasi tutte le opere del grande idealista;  in essa si sostiene la tesi che le due forme della filosofia fichtiana non sarebbero che duo  opposte direzioni assuute rispetto allo stesso principio fondamentale  del sistema: uel primo periodo il Fichte, partendo dalla lilosolia teoretica, si sarebbe elevato alla filosofia del diritto, alla lilosolia morale,  alla filosofia religiosa, all'Assoluto; quivi, infatti, il postulato di  quell'ordiuamento morale del mondo, che per lui la tutt uno con 1 In  assoluto e con Dio (die lebendige unii loirkende moralische Ordnung  itti selbst Goti), è il punto di arrivo; noi secondo periodo, invertito il  cammino e trasformato quel postulato da punto di arrivo in putito di  partenza, il Fidilo avrebbe preceduto dall’Assoluto alla religione, alla  morale, al diritto e alla scienza. — Più denigratore che profoudo è  stato giustamente giudicato, infine, il libro del NoàCK, J. G. Fichte  nach sei non Leben, Leliren und Wirken (Leipzig). filosofo tedesco, inopportunamente staccata da tutto il resto  deli’edifizio speculativo. Anche nella maggior parte degli odierni studi storici  sul Lichte divenuti più che mai frequenti dopoché al  moto neo-kantiano iniziatosi al grido: ritorniamo al Kant!  (zurìick zu Kant!) si associò, come orientamento filosofico, un moto neo-fichtiano: ritorniamo al Fichte!j(zuriick  zu Fichte!) che è andato sempre più accentuandosi dagli  ultimi decenni del secolo scorso ai giorni nostrf  è  \11 ritorno a Kant si suole farlo risalire alla celebre lezione  dello Zellar: Ueber die Bedeutung und Aufgabe der Er/ iJnntnistheorie  (Heidelberg); ma già il Weisse pronunziava a Lipsia  un discorso: In welchem Sitine sich die deutsche Philisopkie wieder  a " Kanl zu orientieren hai (Leipzig),. dal quale si rileva la sua  avversione alla dialettica hegeliana e il suo sforzo por contrapporre  al panteismo idealistico un teismo etico.   n? V ' m P ro P oa ìto I’Uebeuweg-Hbinzb, Grundtjss der Geschichle  (ter p/iilosop/tie seit Beginn des neunzehnten Jahrhundcrts (Berlin), Elnwìrkung Fichtes auf neuere Lahren. Se ne ricava il largo é  potente influsso che la filosofia fichtiana, intesa sia come idealismo  soggettivo, sia come idealismo etico, sia come panpsichismo, ha esercitato e sopra le varie nuove dottrine sorte in Germania e sopra menti  speculative di altri paesi (Inghilterra, Nord-America, ecc.). Per la recente e assai ricca letteratura intorno al nostro filosofo vedi lo stesso  voi. dell’Uebervveg-Heinze, Baldwin, Dictionary of philosophy and psychology, London, e per quella recentissima, ancor yù abbondante, cfr. i  voli, editi da Rude, Die P/iilosop/tie der Gegemoarl (Heidelberg) e contenenti pressoché tutta la bibliografia filosofica. Nel centenario della morte  del Fichte e scoppio della guerra europea) la Bibliotheh fUr Philosop/tie,  edita da Stein, pubblica l’opuscolo di Stàhler, Fichte, ein deutscher Den/ter (conferenza tenuta nel circolo tedesco di Charcow in Russia), in cui FA., movendo dal bisogno  spirituale oggi sempre più intensamente sentito di una nuova orientazione circa la concezione del mondo, affermava essere appunto Fichte il più atto a fornire una chiara risposta alla questione, una forse da rilevare una certa esclusività d’interesse, corrispondente all’ interesse prevalentemente critico e gnoseologico che ha animato siuo a ieri il pensiero contemporaneo;  di guisa che in questa rifioritura di studi fichtiani, mentre   alla teoria della conoscenza ò assegnato per lo più il posto d’onore, le altre parti del sistema, in ispecie le più pratiche, vengono relativamente lasciate nell’ombra. Il che  nuoce alla dottrina e anche alla figura del nostro filosofo,  le quali così risultano monche e diminuite, e spesso oscurale e falsate; quando invece Fichte reclamava sempre e  vivamente che i futuri critici non giudicassero la sua concezione se non nella sua totalità, se non ponendosi cioè in  quel punto di vista centrale, da cui si dominano e s'illuminano tutti gli aspetti; tanto più, poi, che nessuu’altra concezione come la sua aspirava a essere una rigorosa unità, organica, inscindibile, completa, a rispecchiare, quasi, queiraltra rigorosa unità, altrettanto massiccia quanto severa  e semplice, che era la personalità stessa di Fichte, il quale  appartiene all’eletta schiera di spiriti eminenti che nella  storia deH’uinauità seppero unire in intima connessione la  speculazione filosofica con la vita vissuta, fondendo armonicamente pensiero e azione, investendo del medesimo prorisposta che 11 non ha nè corna nè denti (die u tceder Horner nodi  Zàhne hai), ed essere sempre Fichte “ la stella polare (der Leit-  sternj verso la quale possiamo di nuovo orientare la nostra vita e il  nostro sapere „ (cfr. la prefazione). Peccato che l’opuscolo dello  Srahler uscisse accompagnato nello stesso anno da altri due volumetti della stessa Biblioteca, riguardanti, sebbene con intento puramente storico, figure filosofiche ben diverse dall’ideale figura del Fichte,  e di significato più sintomatico in quel nefasto anno, e cioè: il Protagoras-Niclzsche-Stirner di B. Iachsiann e il Nietzsches Metaphysik-  limi ihr Verhdltniss zu Erkenntnialheorie u. Ethih di S. Flemming. fondo interesse le più fredde concezioni astratte della ricerca  teoretica e le più ardenti questioni concrete dell’attività  pratica, intensificando la luce diffusa dalla loro opera in-  stauratricè nel campo del sapere col calore irradiantesi dalla  loro missione riformatrice nel campo del dovere.  E invero non si può negare al sistema del nostro filosofo la sua principale caratteristica : quella di essere cioè  È veramente ammirevole in Fichte che Zeller giustamente  definiva anche per il carattere morale un idealista nato  il rapporto  stretto che uni sempre la sua vita alla sua dottrina. Jamais la manière  d’agir et di sentir cosi scrive Bauthoi.mf.ss nella sua Ili-  gioire critique des doefriu^s religieuses de la philosophie moderne (Paris) — jamais la conduite et l’àrae ne fu-  rent séparées chez lui de la manière de penser et de voir. Ce qu : il  croyait était eu méme temps le nerf de sa volonté, le soufflé et. l’inspiration de son existence entière. Prenant au sérieux tous les mou-  vements de son intelligence, il vonlait vivre de ce qu' il coucevait,  et taire vivre ce qu’ il savait, cornine il ne vonlait savoir que ce qu’ il  pouvait aimer, admirer et pratiquer. Ce n’ótait pas lii l’héroique  effet d’uu parti pris, c’était le propre de sa naturo méme, où lo seu-  timent de la valeur morale, de la diguité personnelle, se confondait  avec une telle hauteur de pensée, avec une hardiesso de speculatimi  si intrèpide, qu’ elle pouvait, semidei- la rósolution d’nn caractère l'u-  domptable. La ilestiuée, il est vrai, avait surtout coutribué à Pac-  croissemeut de nette énergie, de cette trempe primitive. Fiofite avait  eu longtemps à combattre, non seulement des adversaires et des enne-  mie, mais les soucis et la misère, le froid ot la faim. Avant, do lutter  pour la libertà de penser et pour P indépendance de sa patrie, il avaiti  pour s'assurer le pain dn jour, endnré tout.es les rigueurs matórielles  ot sociales; et de tant d’èpreuves diverses, il était sorti plus vigoureux, plus courageux, plus convaiucu de ce que peut et vaut la no-  b lesse d’àme. Ausai ne saurait-ou contempler, sans ètre à.la foia tou-  chó et fortifié, le tableau de ses souffrauces et de ses victoires, na'i-  vemeut et inodesteraeut trace dans cette Vie et correspondance, qu’ a  publiée lo lils qui porte si eonvenablemeut son illustre nom. con tutti i suoi difetti, i suoi errori e, diciamolo pure,  la sua oscurità un vero sistema. In esso trovi subito  un’idea che l’ha generato tutto quanto, che ne è il centro,  l’anima e ne fa l’unità : idea ovunque presente e ovunque  feconda, da cui nascono il metodo, le divisioni, gli svolgimenti, le applicazioni, e da cui germogliano in ogni direzione soluzioni, buone o cattive, a tutti i problemi teoretici e pratici. Esso è non solo uno nel suo insieme e omogeneo nelle sue parti, ma universale: tutte le grandi questioni intorno a Dio, all’uomo, alla natura, e ai loro rapporti, rientrano nel suo quadro e vi si coordinano; vi si  potranno notare lacune, rifacimenti, mutevolezza di atteggiamenti e di espressioni, indefinitezza di disegno e incompiutezza di linee, ma ciò va attribuito più alle contingenze  esteriori in mezzo a cui il sistema si svolse (‘), che non  alla sua idea ispiratrice, la quale, posta l’universalità della  dottrina a cui dà vita, non poteva non esercitare un influsso auch’esso universale sulla coltura del tempo e delle  età posteriori sino a noi, assicurando così al nome dell’autore una fama imperitura nella storia dello spirito umano. Intorno itilo svolgimento del pensiero fichtiano et'r. \V.Kaiutz, S ludi<’u z. EnUoicklungsgeschichU der Fichteschen Wissemchaftslehre (Berlin) e nnolie E. Focus, Vom Werden rlreier Denker : Fichte,  Schelling, Schleiermachcr, Tiibingen.  cfr. anello IC. Voit LÀNDlSK, Geschichte der Philosophie, Leipzig, Schlegel considera la Wissenschaftslehre di Fichte  una delle “ tre maggiori tendenze del secolo (circi griissten Tetidenzen  iteti Jahrshunderts) „ accanto al Wilhelm Meister del Goethe e alla  Rivoluzione francese. E innegabile che il filosofo di Jena fu il filosofo per eccellenza della scuola romantica, le cui idee, a giudizio  concorde degli storici e in particolare dello I-Iaym, che su ciò insiste  ctm forza (cfr. Die romantische Schuie), sono derivate in Quale questa idea ispiratrice? È l’idea più alta e, pei  la coscienza comune, la più paradossale che sia sorta nella  storia della filosofìa : la sintesi, cioè, di due termini in apparenza così inconciliabili come l’io e il non-io, il conoscere e l’essere, la libertà e la necessità, lo spirito e la natura, nel monismo superiore, nella “ superiore filosofia  (Jiohere Phihsophie) direbbe lo Schelling, della libertà. Il sistema del Fichte consiste, intatti, in una * filosofia  della libertà e poiché il suo principio metafisico s’identifica con l’ideale morale, giustamente fu chiamato un Idealismo elico. La vecchia metafisica s’intitolava scienza  dell’essere, ontologia, e nell’essere riponeva l’assoluto, il  reale, e dall’essere derivava ciò che dev’essere l’ideale. Secondo  Fichte, invece l’assoluto, il principio ultimo e supremo da cui veniamo e a cui tendiamo non ù 1 essei e, ma grandissima parte dalla Dottrina tirila scienza. E si spiega la predi-  lezione dei romantici per un sistema come il ttchtiano, il «piale trasforma il kantismo ancora esitante in un idealismo assoluto, e a  tutto uscire, sotto il rispetto metafisico, da «piella stessa genialità  dell’ lo, da cui i romantici tutto derivavano sotto il rispetto estetico. Fu detto anche Idealismo soggettivo, ma tale definizione e ei-  ronea, perchè V Io che il Fichte pone al principio di tutto il suo sistema non è l’io individuale, sì bene 1 ’/o collettivo, universale, che  sta a fondamento di tutti gl’individui, l’/o,assoluto, l’originaria incognita X, dalla cui unità, ancora chiusa in sè stessa e incosciente,  dovrà uscire, in virtù di quel misterioso urto (Ansiosa), che è il t eus  er m china di tutta la metafisica Uchtiana, l’antitesi cosciente del  soggettivo e dell’oggettivo. Il mio lo assoluto - dice Fichte -  non è l’individuo; soltanto cortigiani offesi e filosofi irritati contro  di me hanno cosi male interpretato la mia filosofia, per attribuirmi  l’infame dottrina dell’egoismo pratico (mein absolutes Teh tst mcht  das Individuili» ; so haben beleidigte Hóflinge und drgerhchc Phiìo-  sophm mich erklàrt, uni mir die sehandliche Lehre des prahtischen  Egoismus anzudichten. Cfr. G. Ws ioi.lt. Zar GescMchte derneue  reti Philosophie (Hamburg). il dovere, è un ideale che non è, ma dev'essere. L’essere  in quanto essere, in quanto quid stabile e compiuto, in  quanto cosa o materia inerte, a rigore non esiste ; la fissità, l’immobilità di ciò che chiamiamo sostanza, sostrato,   materia, non è che apparenza. Agire, tendere, volere, ecco in che consiste la realtà vera. L’universo è il fenomeno  della Volontà pura, il simbolo dell’ Idea morale, che è la  vera cosa in se, il vero Assoluto. Filosofare significa com  vincersi che l'essere non è nulla, che il dovere è tutto;  significa riflettere sul proprio io empirico, individuale,  unica ultivilà libera che tende incessantemente ad attuare  ciò che dev' essere, ossia il Dovere, il Bene, /.’ Io assoluto, universale; significa acquistare la coscienza di por-  lare con sè la libertà che crea e soggioga il mondo, appunto per attuare il Dovere, il Bene, l'Ideale morale,  l Io o la Libertà assoluta.   Il Kant aveva bene ammesso che il soggetto, ossia la  ragione e la libertà, impone una forma e una legge agli  oggetti della conoscenza: dell’ Io egli aveva fatto, si, il  legislatore del mondo, ma non era giunto a farne addirittura il creatore; poiché aveva lasciato sussistere ancora,  ili fronte al soggetto, uu oggetto, una cosa in sè, capace  d’imporre un limite al soggetto. Per il Fichte, invece, il  quale dà all’ io empirico un significato universale, questa  pretesa cosa in sè, ultimo residuo del dogmatismo, è una  chimera che bisogna esorcizzare, perchè è semplicemente  la parte dell’ Io ancora incosciente che il progresso della  conoscenza trae a poco a poco alla luce della coscienza ;  sarebbe assurda, infatti, di fronte alla Libertà assoluta, alIo assoluto e universale, una materia non creata da lui  e a lui imposta dal di fuori. E poi, questa misteriosa cosa in sè. supposta al ili là di ogni conoscenza, questo essere  senza intelligenza, a che si riduce, se non a un contenuto  mentale (Oeilankending ) e quasi a un fantasma, creato da  noi stessi a spiegarci le sensazioni e le rappresentazioni  che in noi sorgono, non per libera creazione nostra, ma  prodotte dal di fuori. Se un limite esiste all'attività del-  ]> jo, gli è perchè l ’lo stesso lo pone liberamente alla propria attività illimitata, con lo scopo di avere il modo di sopprimerlo e di esentare cosi quella stessa attività propria e  di rivelare a si stesso la propria essenza, che è la libertà.  La moralità e la virtù, del resto, non suppongono lo sforzo  e la lotta? bisogna, dunque, per attuarle, crearsi perenue-  mente ostacoli e superarli; onde V Io nel primo momento  della propria evoluzione “ pone sè stesso, tesi, nel secondo momento u contrappone a sè il non-Io, antitesi,  e nel terzo momento si riconosce nel non-Io, sintesi. Tre aiti, questi, a cui corrispondono i tre modi di esistenza,  i tre oggetti del sapere, che sono l’io, il mondo, il tu.  Guai se l’7o desistesse un solo istante dali’esercizio della  propria libera attività! cesserebbe immantinente di esistere;  di qui il carattere titanico che il Fischer ammira nel-  p Jo fichtiano, destinato per natura sua a continuamente  agire, produrre, volere. Per approssimarsi in qualche modo al concetto dell lo iich-  tiauo nel quale va ricercato il fondamento di ogni esperienza, giova  fare completamente astrazione da qualsiasi contenuto rappresentalo  della nostra coscienza empirica. Dopo questa immensa sottrazione, si  consideri la rappresentazione più vuota che possa pensarsi, 1 unica  affermazione che non abbisogni di nessuna dimostrazione, il principio  logico d’identità: A è A, col quale uon si afferma nemmeno che zi  esiste, ma soltanto che: se A esiste, A dev’essere A. Orbene, quantunque con tale affermazione si formuli soltanto una vuota venta e   Un cosi intenso idealismo non era mai sorto prima.del  Pielite. Esso insegna che il variopinto e multisono mondo  sensibile, che si estende nello spazio e si svolge nel tempo,  non ha esistenza propria e indipendente : 1’ unico ch'e veramente esista è l’ lo. E lo stesso Io esiste solo in quanto  agisce. Dal suo operare, dal suo rifrangersi in In e non-lo,  sorge per lui il mondo visibile, percepibile e connesso da    non  i ponga nessuna esistenza, si compie, tuttavia, un atto del pensiero, un giudizio, e un giudizio d’incrollabile certezza, il quale porta  direttamente a porre e a riconoscere 1'esistenza reale dell’/o. Infatti,  donde proviene il verbo “è” con cui il primo A è messo in relazione col secondo A, il soggetto col predicato? Il nesso tra i due termini del giudizio è beu soltanto nell’/o e per opera dell’/o. Dunque,  nellu precedente proposizioue: A è A, ebe è la più evidente, per  quanto la più vuota di contenuto, che si possa formulare, si nasconde  già l’ lo, si trova già l’attività certa di aè stessa; perché, meutre per  A non si ha il diritto di fare, oltre il giudizio ipotetico: se A esiste,  A è A, nnehe il giudizio categorico: A esiste, in quantiche anatale  affermazione richiederebbe un’ulteriore dimostrazione, per V Io, invece,  anello se non sappiamo assolutamente nulla più di questo: che è A,  possiamo dire non solo: se V Io esiste, l’ Io è l’/o, ma altresì: l’ Io  esiste (ciò elio ricorda l’agostiniano e il cartesiano: Cogito ergo sum).  Ma V Io è, per natura sua, essenzialmente attività, e, prima ancora  di acquistare coscienza dei propri prodotti, dei propri atti, e di sè  stesso, crea, con la sua immagiuazione produttrice, perenne e inesauribile, le innumerevoli rappresentazioni, che poi lu riHeasioue farà  apparire alla sua intelligenza come oggetti, come non-lo; perchè  va sempre ricordato questo punto originale della dottrina del Fichte  - il non-lo, ossia il mondo esterno, è posto ilall’/o inconscio, non  già dall' Io cosciente; è un prodotto, quindi, anteriore a quella relazione di antitesi e sintesi tra soggettivo e oggettivo che è la coscienza, e quando la coscienza nasce, s’impone a essa come già dato.  Così, grazie a questa produzione inconscia dell’ immaginazione dell' lo  — di quell’immaginazione che già per il Descartes era il trait d’union tra l’anima e il corpo, e per il Kant l’intermediaria tra le intuizioni pure della sensibilità e le categorie dell’intelletto —, il non-lo  apparisce all’ intelligenza come un limite dal di fuori senza essere  perciò estraneo all’/o, essendo sempre un prodotto dell’/o inconscio.  leggi, il quale perciò non è che il sistema delle nostre rappresentazioni, il rispecchiarsi dell’ lo nell’/o. Ma anche questo rispecchiamento non ci rivela in modo puro e immediato  ]’ intima essenza del nostro spirito, perchè non uel rappresentarsi è il nostro più alto operare, non nel rappresentarsi  è tutto il nostro Io. Noi operiamo veramente soltanto nel  libero volere morale; noi attuiamo completamente il nostro  Io soltanto «piando, con attività rinnovata al lume della  coscienza, ci sforziamo di soggiogare il mondo delle rappresentazioni scaturite dall’inesauribile fonte dell’ lo inconscio  il quale mondo non è che “ il materiale sensibilizzato   del nostro dovere (unsre Welt ist das versinnlichte Muterial unsrer Pjlicht) e ci sforziamo di trasformarlo nel  mondo della libertà, nel mondo soprasensibile ed eternamente in fieri del Bene; poiché, esclama il Fichte, essere liberi è nulla, divenir liberi è il cielo (frei se‘in ist  nichts, frei wenlen ist dei' Ilimmel)! La costruzione filosofica del Fichte può dirsi monolitica,  ed è tale da superare in semplicità persino quella eretta,  da un punto di vista e con centro «li gravita affatto opposti,  dallo Spinoza:  al Jacobi il sistema del filosofo tedesco  appariva il rovescio del sistema del filosofo olaudese. E  qui sta il vantaggio della concezione fichtiana anche sulla  kantiana; il Kant non aveva tanto fornito un sistema,  quanto, piuttosto, i germi e i materiali per più sistemi;  nella lotta contro il dogmatismo e contro lo scetticismo  egli aveva voluto inalzare alla scienza propriamente detta,  più che un tempio, una fortezza; e, per rendere questa  fortezza iuespuguabile da tutti i lati, ne aveva costruito  -i bastioni quasi in tempi diversi, quasi in stile diverso :  onde nella sua filosofia non solo rimane il dualismo inconciliabile tra l’essere e il conoscere, tra il conoscere'e il  lai e, ma nell ambito stesso del conoscere manca una rigorosa unità tra i diversi poteri conoscitivi, tra la sensibilità  con lo sue intuizioni pure, l’intelletto con le sue categorie,  la ragione con le sue idee metafisiche. Il filosofa di Ko-  nigsbei'g da una parte pareva chiudere lo spirito umano  tutto nel giro del proprio mondo interno, nel fenomeno,  dall altra gli lasciava intravedere, al di là di questo mondo  interno, un altro mondo, il noumeno, avvolto sempre da  densa nebbia e sempre refrattario alla conoscenza. Donde  la domanda : questo mondo esistente in sè è quello stesso  che ci si i ivela nella voce della coscienza, ed è possibile  tiadui lo in atto con la pura e buona volontà? La risposta di Kant, almeno nell’espressione datale dall’autore, se non nello spirito dell’autore stesso, era stata cosi cauta, che  ognuno poteva trarne le conseguenze a suo proprio rischio.  Iusomma, non si poteva non riportare l’impressione che  nella, dotti ina kantiana la verità fosse svelata soltanto a  mezzo, e che a essa mancasse, dal punto di vista scientifico, cosi il fondamento come il coronamento. Fichte,  invece, da quel pensatore ben più ardito e deciso ch’egli  eia e che si era formato sullo stampo dello Spinoza, s’impossessò dei materiali kantiani, e fece della Critico un sistema unitario: Tutto ciò che è, è per noi; tutto ciò che  è per noi, può essere soltanto per opera nostra; nell’attività dell’ lo è racchiuso il conoscere e l’essere, il sensibile  e il soprasensibile, il reale e 1’ ideale ; nell’autocoscienza  (Selbstbeiousstsein)  lo stesso Kant aveva già insinuato  che la misteriosa incognita nascosta sotto i fenomeni sensibili  poteva benissimo essere quella stessa che portiamo con noi è l’unità di tutti i poteri dello spirito, l’unità delle forme cosi del fenomeno come della cosa in sè che sta a fondamento del fenomeno, l’unità del sistema delle nostre rappresentazioni e del sistema dei nostri doveri, l’unità della  nostra essenza teoretica e della nostra essenza pratica:  1’ unità, e con 1’ unità il fondamento e il coronamento di  tutta la dottrina. Se il Reinhold aveva cercato un principio  superiore, come principio unico indispensabile a dare forma  sistematica di scienza alla dottrina della conoscenza, se il  Beck aveva interpretato lo spirito della filosofia kantiana  nel senso idealistico, se il Jacobi aveva reclamato l’eliminazione della cosa in sè ecco nella filosofia di Fichte  soddisfatti tutti insieme questi desideri, e in pari tempo  fornita ai risultati della CRITICA DELLA RAGIONE 1’evidenza  richiesta dallo Schulze. La filosofia di Kant, raccoglie, a dir cosi, in un'unità vivente  tutti i germi e principi motori del pensiero moderno, e il sistema di Fichte non è che una delle direzioni che poteva prendere il kantismo. La direzione fichtiana, quindi, scaturisce naturalmente dalle premesse kantiane, ma non deve considerarsi perciò, come vuole  Leon, quasi l’unico e necessario completamento del kantismo. Altre  direzioni, assai divergenti dalla fichtiana, l'anno capo legittimamente aneli’esse a Kant, dei cui discepoli può ripetersi ciò che CICERONE (si veda) diceva dei diversi discepoli di Socrate: ALII ALIVII SVINPSENVIT. Fichte è un kantiano — Grice un hardieiano -- all’incirca nel medesimo senso che L’ACCADEMIA è socratica, e sta allo Spinoza come Platone a VELIA (si veda)e; con  Kaut afferma l’ideale morale, con Spinoza l’unità dei “ due moudi  onde la Bua filosofia, dicemmo già, è un’originale sintesi, forse Unica  nel suo genere ai tempi moderni, di ciò che sembra assolutamente  inconciliabile: il monismo e la libertà, il mondo delle cause o il  inondo dei fini. Anziché ritornare sui singoli problemi della Critica  della ragione, egli s’impadronisce del centro animatore di quella  Critica, e trae fuori dal pensiero fondamentale dell’ auto-attività  dello spirito, in quanto forza reale e fine a sé stesso, un uuovo quadro  del mondo di grandiosa arditezza, entro il quale l’idealismo, che  nella filosofia kautiana era latente sotto 1’ involucro di prudenti re-  La filosofia di Fichte, abbiamo detto, è una filosofia  della libertà, poiché ha per principio una realtà assoluta,  intesa come Io pratico, come Attività pura, come Auto-determinazione, ed è uno sforzo poderoso per dedurre da questo  principio oltreché le condizioni della vita etica, anche le  funzioni della ragione teorica, celebrando in tal modo quel  primato della ragione pratica che Kant già proclama, e facendo perciò della ragione pura un organo  della moralità. L’attività dell’ Io assoluto alterna i suoi  atti di produzione inconscia con i suoi atti di riflessione  cosciente, la sua direzione centrifuga ed espansiva che si  protende verso l’infinito, con la direzione centripeta e coustrizioni, viene chiamato a potente vita, e ciò che di sublime il  grande lilosofo dell’ imperativo categorica aveva insegnato intorno  alla libertà morale di fronte alla necessità naturale, viene tradotto  dal linguaggio di un moderato contegno in quello di un energico entusiasmo. li mondo può comprendersi soltanto in base allo spirito e  lo spirito soltanto in base alla volontà. La dottrina di Fichte è tutta  nel vivere e nel fare, tanto vero che comincia non con la definizione  di un concetto, ma con la richiesta di un atto, Thathandlung, Poni  te stesso, fai con coscienza ciò che bui fatto inconsapevolmente ogni  qual volta ti sei chiamato io, analizza questo atto di autocoscienza  e riconosci nei suoi elementi le energie da cui scaturisce ogni realtà  Questa intima vitalità del principio lichtiaiio, che ricorda l'atto puro  aristotelico e il perpetuo divenire eracliteo, e in conseguenza della  quale Dio, anziché una sostanza assoluta già compiuta, sarebbo un  ordino cosmico sempre attenutesi, mai attuato, si ridette anche uell’opera filosòfica dell’autore, il cui spirito, fiero e irrequieto, si svolse  iu continua lotta non solo nella pratica, ma anche nel pensiero. Nelle  sue lezioni, come nei suoi scritti, spesso egli riprende daccapo la  serie delle sue deduzioni e sempre iu modo diverso e quasi conversando coi suoi uditori e coi suoi lettori, mai trascurando le possibili  obiezioni da parte di questi; sicché il suo filosofare sembra compiersi  trattile che arresta la prima e respinge V Io in sè stesso;  pone a sè stessa l’urto (Anstoss) della sensazione, il limite  della rappresentazione, l’intoppo del non-Io ; è insomma  teoretica : soltanto al fine di diventare pratica. Tutto  1’ apparato della conoscenza non serve che a darci la possibilità di compiere il nostro dovere: quel dovere che è  1’ unica realtà vera, 1’ unico in-sè (An-sich) del mondo fenomenico, perchè le cose sono in sè ciò che noi dobbiamo farne; 1’io teoretico pone oggetti, affinchè 1’io pratico  trovi resistenze -- Gegenstand, oggetto, è qui  preso come sinonimo di Widerstund, resistenza. L’oggettività esiste soltanto per essere la materia indispensabile all’azione, per ricevere da questa la forma che deve  elaborarla e inalzarla sì da rendere sempre più visibile    alla presenza d’interlocutori, è come un filosofare in comune e per  più rispetti richiama alla mente il dialogo platonico. Del resto al  Fichte sarebbe parsa vana una filosofia avulsa dal suo ambiente naturale, l’umanità, ond'egli si faceva un dovere di agire e influire  energicamente sui suoi contemporanei e su quanti fossero in relazione con lui, e visse in continuo coutatto col mondo e con la società; al contrario del Kant, tra la vita e la speculazione del quale  non appare certo Io stretto connubio che è nel nostro filosofo ; infatti, i rapporti sociali e tutto il contegno esteriore del grande solitario di Konigsberg furono, rispetto alla sua vita interiore e al suo  pensiero, cosi indifferenti come il guscio al gheriglio ma turo ; mentre  il Kant per molti e molti auui aveva portato entro di so,i suoi gravi  pensieri senza che alcuno sospettasse nemmeno che cosa accadesse  nell’ intimo di questo professore che senza differenza dagli altri teneva  i suoi corsi universitari, il Fichte, invece, impaziente di ogni ritardo  nella missione rigeneratrice, a cui con orgogliosa coscienza di sè si  sentiva chiamato, lasciava prorompere la manifestazione delle sue  idee, anche se non definitivamente elaborate, man mano che scaturivano dal profondo della sua anima agile e trasmutabile e disposta  agli atteggiamenti più diversi secondo i campi a cui si applicava, secondo i problemi ché affrontava, secondo i momenti in cui agiva.  1’ attività dell lo. In conclusione, noi siamo Intelligenza  Per poter essere Volontà. La Dottrina della Scienza,  quindi, nel sistema del Fichte, è tutta in servigio della  filosofia pratica, la quale, attraverso la dottrina del diritto, va a culminare nella dottrina morale, e'mira ad  attuare quel regno dei fini che Kant contrapponeva al  regno delle cause, e che jier il nostro filosofo consiste nell’adempimento completo del Dovere, nel dominio assoluto  dell’ lo, nel trionfo supremo della Libertà. E invero, mentre da un lato la Dottrina della Scienza  ci apprende che il fondo, l’essenza dello spirito umano  non è l’intelligenza ma 1’ attività, non il pensare ma il  volere nella forma, almeno, in cui attività e volere  sono accessibili all’uomo, e che l’intelligenza — pur  essendo inseparabile dall’attività, da cui è condizionata e  di cui e condizione  resta subordinata all’ attività come  la forma al proprio contenuto, come la riflessione al proprio  oggetto, d’altra parte la Dottrina morale ci mostra il procedimento con cui lo spirito umano si sforza — il che è  preciso suo dovere di prendere coscienza, mediante l’intelligenza, di quell’attività pura, di quella volontà, di  quella libertà infinita, che è appunto il fondo suo, la sua  essenza assoluta. Dal che risulta evidente lo stretto nesso  che avvince la Dottrina morale alla Dottrina della Scienza ;  quella si deduce direttamente dai principi di questa, in  quanto la moralità, secondo il Fichte, non è che uno dei  momenti pii importanti, anzi il più essenziale, dell’ attuazione di quell’ Io puro, di quella Libertà assoluta che la  Dottrina della Scienza pone al di là dei limiti di ogni  coscienza, e da cui l’io empirico deriva e a cui l’io empirico aspira. Il passaggio dall’ Io puro, assoluto e infinito, per via di limiti e determinazioni, all’ io empirico, relativo  e finito, ossia dalla Libertà all’Intelligenza, è il problema  a cui pili specialmente si applica la dottrina della scienza ;  il passaggio dall’io empirico, relativo e finito, per via di  superamenti e liberazioni, all’Io puro, assoluto, infinito, è  il problema a cui più specialmente si applica la Dottrina  morale. L’ un problema è il reciproco dell’ altro, e la soluzione di entrambi dipende dalla soluzione dell’antinomia  tra la finitezza dell’Io-intelligenza, attività oggettivante (che pone oggetti, limitazioni, resistenze), e l’infinitezza  dell’ Io-libertà, attività pura (= che ha per essenza l’assolutezza, l’illimitatezza, l’autonomia). E come Fichte  risolve tale antinomia con quell’attività a un tempo finita  e infinita che è lo sforzo (Streben) — attività finita, perchè  lo sforzo implica una limitazione, una determinazione, che  impedisce l’immediato compimento dell’atto nella sua infinità; attività infinita, perchè questa determinazioue non  ha nulla di assoluto, di fisso, è un limite che l’attività fa  indietreggiare incessantemente per conseguire l’infinità,  ne segue che l’idea dello sforzo è, nella sua filosofia, il  cardine fondamentale dell’ attività teoretica non meno che  dell’ attività pratica, dell’ Intelligenza non meno che della  Volontà, della Dottrina della Scienza non meno che della  Dottrina morale. Nella Dottrina morale, a oui ora è rivolta la nostra attenzione, lo sforzo esprime la tendenza  dell’Io a identificare la sua attività oggettivante con la sua  attività pura, e lo svolgimento dell’ Io è tutto nel rapporto  tra queste due attività : l’infinita Libertà non può attuarsi  se non at traverso la limitazione e l’Intelligenza, ma non  c’è limitazione uè Intelligenza se non rispetto all’infinita  Attività pura elle di continuo le sorpassa. Lo sforzo, quindi, può definirsi un’attività in cui l’infinito è posto non come  stato attuale, ma come meta da raggiungere, un’attività  in cui 1’ adeguazione del finito e dell’ infinito non è, ma  dev'essere, un’attività, insomma, che ha per contenuto  il Dovere e che del Dovere è a sua volta il contenuto.   Diamo, in breve, il disegno della Dottrina morale. La Dottrina morale si apre I) con un’ Introduzione,  in cui sono sinteticamente presentati i presupposti filosofici  dell’etica; e si svolge in tre Libri, dei quali II) il primo  trae da quei presupposti il principio della moralità) il  secondo deduce da essi la realtà e l’applicabilità di questo  principio) il terzo fa l’applicazione sistematica del principio stesso, ed espone quindi la morale propriamente detta. I presupposti filosofici dell' etica, contenuti nell’Introduzione e perfettamente conformi alla Dottrina della  Scienza, muovono dal principio che la vera filosofia soltanto allora è possibile, quando si abbia un punto in cui  il soggettivo e l’oggettivo, l’essere in sè e la rappresentazione di esso non siano divisi, ma facciano tutt’uno, e che  un tal punto si trova nell’EGOITÀ o io puro, nell’Intelligenza o Ragione. Senza questa assoluta identità del soggetto e dell’oggetto nell’Io, la quale peraltro non si lascia  cogliere immediatamente come un dato della coscienza attuale, ma soltanto argomentare per via di ragionamento,  la filosofia non approda a nessun risultato. Bisogna, dunque,  ammettere un’Unità fondamentale e primitiva, la quale,  tosto che nasce una coscienza attuale o anche soltanto  l’autocoscienza, si scinde necessariamente in soggetto e oggetto, poiché “ solamente in quanto io, essere cosciente,  mi distinguo da me, oggetto della coscienza, divengo cosciente di me stesso. Bisogna ammettere, inoltre, che  l’oggettivo abbia causalità sul soggettivo, e viceversa il  soggettivo sull’oggettivo, per rendere concordi tra loro, e  in generale possibili, il pensiero e il pensato, la ragione e  il suo dominio sulla natura. E appunto perchè il legame  causale tra soggetto e oggetto è duplice — ognuna delle  due parti è causa ed effetto dell’altra: il soggettivo è effetto dell’oggettivo nel conoscere, Soggettivo è effetto del  soggettivo nell 'operare, la filosofia si divide in teoretica e pratica.   Senonchè, come avemmo già occasione di notare,  l’Io puro, ossia l’Unità soggettivo-oggettiva ancora indivisa, non è un fatto (Thatsache ), ma un atto ( Thathand -  tutiff), la sua natura originaria è attività: è, dunque, pratica. Perciò il principio : “ Io mi trovo come operante nel  mondo sensibile è di capitale importanza per il nostro  conoscere. Da esso comincia ogni coscienza ; senza la coscienza della mia attività non è possibile nessuna autocoscienza, senza l’autocoscienza nessuna coscienza di un  quid diverso da me. Infatti, la percezione della mia attività suppone una resistenza al di fuori di noi; “ ovunque  e in quanto tu percepisci attività, tu percepisci necessariamente anche resistenza ; altrimenti tu non percepisci  attività (Ora la resistenza è affatto indipendente dalla  [Sittenlehre (Stimanti. Werke.) Cfr. pvec. Sittenlehre. mia attività, è anzi il suq opposto; è qualcosa che esiste  soltanto e in nessun modo agisce, qualcosa di quieto e  morto, die tende semplicemente a rimanere quel che è,  qualcosa che nel proprio campo contrasta all’azione*della  libertà, ma non può mai invadere il campo di questa. Un  qualcosa di simile, dunque, è pura oggettività, e si  chiama., col suo proprio nome, materia. Senza la rappresentazione di una tale materia, niente resistenza alla  nostra attività, quindi niente attività, niente autocoscienza,  niente coscienza, niente essere. La rappresentazione del  puro oggettivo resta così dedotta necessariamente dalle  leggi stesse della coscienza. Con la medesima necessità con cui viene dedotto il puro  oggettivo, viene posto anche il suo contrario, il soggettivo, ossia 1’ attività propriamente detta, sotto la forma di  un’ agilità (Agililàt) o forza efficiente. Ma poiché nella  coscienza, quasi come in un prisma, ogni unità si rifrange  in soggetto e oggetto, così in essa, avvenuto lo sdoppiamento dell’Io puro in soggettivo e oggettivo, anche il soggettivo si sdoppia a sua volta, e si ha da una parte 1’ attività propriamente detta, veduta come una forza reale,  come un oggettivo esistente in me, dall’altra il soggettivo,  fonie inesauribile di questa forza reale, fonte originaria  non derivante da nessun oggettivo, e dalle cui profondità  oscure e inaccessibili sgorga, con libero, spontaneo e talora  impetuoso moto interno, l’infinita varietà delle nostre rappresentazioni, dei nostri concetti ; per conseguenza la mia  attività ossia il soggettivo ancora indiviso nella sua  unità anteriore alla coscienza —, quando sia veduta attraverso il tramite della coscienza, appare come un oggettivo,  che da un lato scaturisce da un soggettivo perennemente  rinascente a ogni estrinsecarsi dell’oggettivo, dall'altro determina l’oggetti vita pura dianzi chiamata materia. Così  si rivela alla coscienza la nostra assoluta auto-attività, la  cui essenza sta nel produrre rappresentazioni, nel creare  concetti, e la cui manifestazione sensibile dicesi libertà.  Ciascun concetto, riguardato come determinante l’oggettivo  in virtù della propria causalità, diventa un concetto-line,  e allora esso stesso appare un qualcosa di oggettivo e si  chiama uua volizione; e lo spirituale che in noi si considera come principio immediato delle volizioni dicesi volontà.   Spetta, dunque, alla volontà agire sulla materia ed  esercitare causalità nel mondo sensibile ; ma ciò non le  sarebbe possibile se non avesse uno strumento che sia esso  stesso materia, ossia quel corpo articolato che è il nostro [Nel Leon trovasi ben descritta la natura  dell’attività spirituale nel senso fichtiano, attività clic è, a un tempo  e continuamente, produzione di sè e riflessione sopra di sè, oggettivazione e soggettività, io reale e io ideale, attualità e potenzialità;  chi voglia intendere una tale attività, che ha la caratteristica di esistere e di essere anteriore alla propria esistenza, devo ricordarsi che  essa non va pensata alla maniera delle cose, perché, contrariamoute  alla natura di queste ultime, la cui realtè si esaurisce tutta quanta  nell'essere oggettivo, l’attività spirituale può ripiegarsi su di sé,  può riflettersi. E a ciò si deve quel fenomeno meraviglioso e cosi  lontano dal meccanismo materiale, per cui 1’ esistenza ideale determina l’esistenza reale, l’idea ha causalità, lo spirito è libertà. Onde  si vede che la libertà è proprio (come il Kant aveva ailermato, senza  però dimostrarlo) il comiuciamento assoluto d’uno stato, la creazione  di un’ esistenza seuza rapporto di dipendenza reale con un’ altra esistenza. E si vede altresì che solamente l’essere ragionevole, dotato  d’intelligenza e riflessione, è capace di libertà, poiché in lui soltanto  è possibile una causalità in forza di un concetto. organismo. E invero u io, consideralo come un principio  di attività nel mondo dei corpi, sono un corpo articolato,  e la rappresentazione del mio corpo non è altro che  la rappresentazione di me stesso come causa nel inondo  materiale 5 e perciò, mediatamente, non altio che un ceito  aspetto della mia attività assoluta. Volontà e corpo  sono quindi una medesima cosa, riguardata però da due  lati diversi: una medesima cosa, perchè soltanto fin dove  si estende l'immediata causalità della volontà sul corpo,  si estende il corpo articolato, necessario strumento della  causalità sulla materia; riguardata però da due lati diversi, perchè, in virtù dell’ azione sdoppiatrice della coscienza, la volontà appare come il soggettivo che esercita  la sua causalità sul corpo, e il corpo come 1 ’oggettivo i  cui mutamenti coincidono con quelli di tutta l’oggettività  o realtà corporea. Similmente una medesima cosa, riguardata però anch’ essa da due lati diversi, sono la natura  che la mia causalità può cangiare, ossia la costituzione e  l’ordinamento della materia, e la natura non cangiabile,  ossia la materia pura : la natura mutevole è l’oggettivo  considerato soggettivamente e in connessione con 1’io, intelligenza attiva ; la natura immutevolo è Soggettivo considerato oggettivamente e soltanto in sè. Secondo il precedente ragionamento, i molteplici elementi che l’analisi ritrova nella percezione della nostra  causalità sensibile vengono dedotti dalle leggi della coscienza e ridotti all' unità, all’ unico assoluto su cui si tonda  ogni coscienza e ogni essere, all 'attività pura. Questa attività, in virtù della legge fondamentale della coscienza, Sittenlehre. per cui 1 essere attivo non si comprende senza una resistenza su cui agisce, non si comprende cioè se non come un  Io-soggetto operante sopra un non-io-oggetto, appare sotto  forma di efficienza su qualcosa fuori dell'Io. Ma tutti gli  elementi contenuti in questa apparenza, a partire dal concetto-fine propostomi assolutamente da me stesso, sino  alla materia greggia del mondo esterno su cui esercito la  mia causalità, non sono che anelli intermedi dell’apparenza  totale, e perciò semplici apparenze anch’essi. L’unico reale 1   vero è la mia auto-attività, la mia indipendenza, la mia  libertà.  Da tali presupposti bisogna ora dedurre il  principio della moralità. L’ uomo trova in sè un’ obbligazione assoluta e categorica a fare o non fare certe azioni  indipendentemente da ogni fine esteriore, la quale si accompagna immancabilmente con la natura umana e costituisce la nostra caratteristica morale. Donde ha origine  questa obbligazione o Dovere, che vai quanto dire la  leggo morale, ossia il' principio della moralità? Secondo  che esige la Dottrina della Scienza, tale origine non va  ricercata altrove che in noi stessi, nell’ Jo. Onde il primo  problema da risolvere a tal fine è:^ u Pensare sè stesso  come puramente sè stesso, ossia come distaccato da tutto  ciò che non è io. La soluzione di questo problema si ottiene così : Io  non trovo me stesso se non nella mia volontà, se non  come volente ; e trovarsi volente significa riconoscere in  se una sostanza che vuole. L’intelligenza è la coscienza puramente soggettiva; la coscienza del proprio io in quanto  io non può nascere che dalla volontà,. Ma la volontà non  si concepisce se non supponendo qualcosa di diverso dal1’ io, perchè ogni volontà reale è una determinata volizione  che ha un concetto-fine, che tende cioè ad attuare un oggetto concepito come possibile, un oggetto che stia fuori di  noi. Ne segue che, per trovare me stesso e nuli’altro che me  stesso, bisogna fare astrazione da questo oggetto esterno  della mia volontà: ciò che rimane allora sarà il mio essere puro, la volontà assoluta, il principio della nostra filosofia. Ne segue altresì che il carattere essenziale e distintivo dell’ io è una tendenza ad agire di propria iniziativa  e indipendentemente da ogni impulso estraneo, a determinare sè stesso in modo incondizionato e autonomo, è, in  una parola, la libertà. Ora, appunto questa tendenza e  questa libertà costituisce l’io preso in sè, l’io considerato  all’ infuori di ogni relazione con checchessia di diverso  da sè. Ma ogni essere non è se non in quanto viene riferito  a un’ intelligenza, la quale sa che esso è ; in altri termini  suppone una coscienza. L’io, quindi, non è se non in  quanto si pone, non è se non in forza della coscienza che  ha di sè; onde esso deve avere la coscienza di quella tendenza alla libera auto-determinazione che dicemmo costituire la sua essenza. E invero l’io che, mediante l’intelligenza, pone sè stesso come tendenza all’autonomia assoluta  o libertà, è un essere il cui principio si trova non in un  altro essere, ma in un quid di categoria diversa  l’unico  quid che possa concepirsi oltre l’essere — e cioè nel pensiero, inteso non come qualcosa di sostanziale, sì bene  come attività pura, come movimento dell’intelligenza senza restrizioni e senza fissità. Orbene, da questa intima fusione  dell’io in quanto tendenza all’attività assoluta o libertà e  dell’io in quanto intelligenza, dell’io in quanto essere e  dell’ io in quanto riflessione, è possibile dedurre il principio della moralità. Come?   L’io assoluto, non ancora rifratto dal prisma della  coscienza, è determinato, come abbiamo detto, dalla sua  tendenza all’attività assoluta, e questa determinazione diventa oggetto o contenuto dell’ intelligenza. Ma, siccome  l’Io assoluto nella sua unità integrale, nella sua semplicità  e identità originaria non può essere mai oggetto della coscienza, bisogna che questa si sforzi di apprenderlo, almeno per approssimazione, attraverso la dualità dell’essere  oggettivo e della riflessione soggettiva, mediante quella  specie di espediente che consiste nel considerare il soggettivo e 1’oggettivo come determina»tisi reciprocamente l’uno l’altro, come complementari, quindi come inseparabili e impensabili l’uno senza l’altro. E allora, se si concepisce il soggettivo come determinato dall’ oggettiv'o (nel  qual caso nasce quella relazione psicologica che si chiama  sentimento), essendo l’oggetto, rispetto al soggetto, qualcosa di per sè stante, di fisso .e permanente, si troverà  che il contenuto del pensiero è immutabile e necessario  e che l’intelligenza impone a sè stessa la legge di una  attività propria e assoluta. Se poi si concepisce l’oggettivo  come determinato dal soggettivo (nel qual caso nasce quell’altra relazione psicologica che si chiama volontà), essendo il soggetto, rispetto all’ oggetto, qualcosa di mobile,  di attivo e indipendente, si troverà che l’io si pone come  libero. Si arriverà cosi combinando, i due risultati, la  legge necessaria da una parte e la libertà illimitata dal1’altra all’ idea di una legge che l’io liberamente -impone a sè stesso: la legge ha per contenuto la libertà, e  la libertà è sottoposta alla legge. Legge e libertà, per tal  modo, si determinano reciprocamente : esse fanno insieme  una sola e medesima unità. Tra la libertà ( = attività incondizionata e illimitata) e l’autonomia ( = imposizione  spontanea di una legge a sè stesso) non c’ è incompatibilità; esse nascono entrambe da quello sdoppiamento che è  dovuto alla natura dell’ attività spirituale e che è a un  tempo posizione di sè e riliessione sopra di sè, oggetto e  soggetto. In altri termini, si ha qui l’intima fusione, nel-  1’ unità dell’ io, tra 1’ intelligenza, che concepisce la nostra  essenza come libertà, e la volontà, che è 1’ attuazione del1’autonomia, tra la libertà-concetto e la libertà-atto, e il  legame che unisce 1’ una all’ altra è di causalità non Inec-  canico-coercitiva ma psichico-imperativa, è di necessità  non teorica ma pratica, è il legame morale del dovere. La  libertà-idea non può non tradursi, dece tradursi in libertà-  realtà; il Dovere, obbligazione per eccellenza, sta nell’attuare l’essenza nostra, nel divenire, attraverso la coscienza,  quel ohe siamo in fondo al nostro essere assoluto anteriore  alla coscienza, nel renderci cioè liberi ; e in ciò precisamente consiste il principio supremo di tutta la moralità,  il quale per tal guisa risulta dedotto, come ci proponevamo,  dalla natura dell’ io. Posto l’io, è in pari tempo posta anche la tendenza  all’assoluta auto-attività, alla libertà; ma la libertà non  acquista valore se non per un’ intelligenza che ne faccia  la legge determinante delle nostre azioni ; ne segue che  l’io deve sottoporsi con coscienza e quindi con libertà alla  legge della propria natura, che è la legge della libertà, senz’altro fine che la libertà, stessa. La moralità, appunto  perchè esprime direttamente l’essenza dell’io, la sua praticità assoluta e la sua autonomia, è una perpetua legislazione dell’io imposta a sè stesso, sotto un triplice rispetto : rispetto all’adozione stessa della legge morale, adozione la quale non può essere che una libera sottomissione,  una spontanea adesione alla logge; rispetto all’applicazione della legge a ciascun caso particolare, applicazione  nella quale il giudizio morale è sempre un atto di autonomia, un consenso di noi con noi stessi ;rispetto al  contenuto della legge, uel quale contenuto è evidente che  ogni determinazione della volontà da parte di una causa  estranea a sè stessa, che vai (pianto dire alla ragione, costituirebbe un’eteronomia affatto contraria alla legge morale. Per tal modo si può concludere che la vita morale  tutta quanta non è altro che una ininterrotta auto-legislazione dell’io, una perenne autonomia dell’essere razionale;  e dove questa autolegislazione cessa, ivi comincia l’ immoralità. IH- - Alla deduzione del . principio della moralità  segue la deduzione della realtà e dell’ applicabilità del  principio stesso, senza di che quest’ ultimo rimarrebbe  un’ astrazione e la morale si ridurrebbe a un formalismo  vuoto e sterile. Invece la morale ha una realtà, la legge  morale ha efficacia nel mondo sensibile in cui viviamo ;  onde il principio della moralità è non solo vero, logica). A chiarire ancor meglio la deduzione  della legge morale dall’Io, ricollegandola con i principi e le conseguenze della Dottrina della Scienza giova il seguente schema fornito    un  mente possibile e giustificato dalla ragione, ma altresì  reale e applicabile : reale, perchè è un concetto che deve  attuarsi nel mondo sensibile ; applicabile, perchè il mondo  sensibile è tale, per origine e natura, da prestarsi come  strumento all’attuazione di quel principio. da Fischer (Geschichte der neuem Philosophie, Fichte unti seine Vorgànger) e nel quale viene simboleggiato  lo sdoppiarsi dell’ Io nella coscienza teorica e il suo reintegrarsi nella  legge morale: Io Soggetto = Oggetto Coscienza (Divisione) Soggetto Autoattività Causalità del Concetto Libertà Oggetto Materia Causalità della Materia Necessità Libertà = Necessità Legge della Libertà Libertà sotto la Legge della Libertà (Assoluta Autonomia)   Legge Morale. Come si vede, qui la realtà del principio morale non è la realtà  già attuata di ciò che esiste nel mondo meccanico dei fatti naturali  o nel mondo giuridico della convivenza sociale, ma la realtà di ciò  che deve esistere nel mondo morale della volontà; le prime due specie  di realtà sono sotto la categoria della necessità (leggi naturali) o della  coercizione (leggi sociali), l’ultima, invece, di cui ora si tratta, è  sotto la categoria della contingenza, della libertà (legge morale).   Infatti, il principio della moralità dianzi dedotto è a  un tempo un principio teorico, in quanto l’io si determina  da sè dinanzi a sè stesso come essere assolutamente indipendente e libero — il che costituisce la materia della  legge morale —, e un principio pratico, in quanto l’io impone da sè a sè stesso 1’ attuazione della propria natura il che costituisce la forma (imperativa) della legge morale. Ogni singolo io è libero, ecco il principio teorico ; Ovatterai ogni singolo io come un essere libero,  ecco il principio pratico derivante, sotto forma di comando,  da quel principio teorico. In sostanza la legge pratica della  libertà potrebbe formularsi così: Opera secondo la conoscenza che hai della natura e del fine originario degli esseri Giusta i principi della Dottrina della Scienza, le  cose che abbiamo posto fuori di noi non sono, in fondo,  che le nostre idee ; di qui l’armonia tra la determinazione teorica degli oggetti e gl’ imperativi morali che da  questa determinazione teorica scaturiscono rispetto agli oggetti stessi. La spiegazione dell’ accordo dei fenomeni con  la nostra volontà sta nell’accordo della volontà con la natura, a cominciare dalla natura nostra : noi non possiamo  volere se non ciò a cui ci spinge 1’ impulso naturale ; questo  impulso non è la legge morale, ma^ legge morale non  può nulla comandare il cui oggetto non sia nella sfera di  questo impulso. L’essere ragionevole, il quale deve porre  sè stesso come assolutamente libero e indipendente, non può  far ciò senza in pari tempo determinare teoricamente il suo  mondo mediante la rappresentazione ; e la sua libertà, che  è un principio pratico, esige che questa determinazione teorica da parte del pensiero si mantenga e si completi mediante l’azione da parte della volontà. L’azione della liberta dell’ io sul mondo determinato come rappresentazione consiste nella modificazione di uno stato del mondo  stesso mercè il dominio di un concetto anteriormente posto ;  è la produzione di una realtà conformemente a un’idea data  come suo principio ; significa, per conseguenza, proprio l’inverso della rappresentazione, la quale è la determinazione  di un concetto secondo una realtà anteriormente posta. E  come l’enigma della rappresentazione, ossia il rapporto tra  la cosa e l’idea, trovava la sua soluzione nell’identità originaria dei due termini, essendo la cosa un prodotto inconscio dell’ io, similmente qui il l’apporto tra il concetto  e la realtà ha il suo fondamento nel fatto che la produzione di questa realtà non è la produzione di una cosa in  sè, di una realtà assoluta, che sarebbe in qualche modo  esteriore alla coscienza, ma è sempre uno stato di coscienza,  una determinazione dell’ io. E allora non è più questione  di sapere come sia possibile nel mondo una modificazione  da parte della libertà, poiché, essendo il mondo esso stesso  un prodotto della libertà, un limite che l’io pone a sè  stesso, è questione di sapere come sia possibile, mediante  la libertà, un cangiamento nell’io, un’estensione dei suoi  limiti ; e se si osserva che 1’ io, oggetto di questa modificazione, è l’io limitato., ossia l’io empirico, e che la legge  della libertà, sotto la quale si operano nell’ io empirico  queste modificazioni, esprime l’io puro, l’io assoluto, è  evidente che il problema circa la realtà del principio morale, circa l’attuazione della libertà, si riduce, in fondo,  alla questione già esposta anteriormente circa i rapporti  tra l’io empirico, naturale, e l’io eterno, assoluto Sittenlehre. Per dedurre ora la realtà e la conseguente applicabilità del principio dell’ etica, bisogna dedurne la materia  e la sfera d’ azioue, bisogna stabilire, cioè, anzitutto l'oggetto della nòstra attività in generale, poi la causalità  reale dell’essere ragionevole. Quanto al primo punto si  ha questo teorema. L’essere l'agionevole non può attribuirsi nessun potere, senza pensare in pari tempo qualcosa  fuori di sè a cui quel potere sia diretto; egli, infatti, non  può attribuirsi la libertà, senza pensare più azioni reali e  determinate come possibili per opera della libertà, e non può  pensare nessun’ azione come reale e determinata, senza supporre all’ esterno qualcosa su cui quest’ azione sia esercitata.  Esiste, dunque, fuori di noi e posta dal pensiero,  una materia a cui la nostra attività si riferisce e che può  essere modificata all’ infinito. Quanto al secondo punto  si ha quest’altro teorema. L’essere ragionevole non può  trovare in sè nessun’applicazione della propria libertà, ossia  nessun volere reale, senza in pari tempo attribuire a sè stesso  una reale causalità o efficienza sul mondo esterno r, e non  può attribuirsi una siffatta causalità o.efficienza, senza determinarla in una certa maniera. Ora, l’attività pura non può  essere determinata in sè, altrimenti non sarebbe più pura;  essa non può essere 'determinata se non da ciò che le si  oppone, ossia dai suoi limiti. Questi limiti non possono essere percepiti se non nell’esperienza sensibile e, inquanto oggetto d’intuizione sensibile, consistono in una diversità  o varietà di materia. Onde l’io, il quale non sarebbe attivo se non si sentisse limitato, viene posto come un’ attività che preme, per allargarli, sopra i limiti entro cui lo  rinserra la diversa materia che gli resiste, il nou-io che  gli si oppone. L’essere ragionevole, dunque, esercita una  causalità reale nel mondo sensibile, e tale causajit.à consiste non già nel creare o distruggere la materia su cui si  esercita  tale materia è condizione indispensabile per  l’attività dell’essere ragionevole, ma nell’introdurvi ulteriori determinazioni nuove ; u io ho causalità „ significa  sempre: u io allargo i miei confini che vai quanto dire: io attuo progressivamente il concetto di libertà secondo che mi è imposto dalla legge morale, pur non giungendo mai a un’ attuazione completa. Di guisa che la nostra esistenza, mentre uel mondo intelligibile è legge morale, nel mondo sensibile è azione reale: il punto in cui  le due esistenze si riuniscono è la libertà intesa come facoltà  assoluta di determinare 1’azione mediante la legge. Risulta da quanto precede che il principio della moralità, ossia la libertà, non può attuarsi se non opponendo  all’attività pura dell’ io una limitazione o un sistema di  limitazioni, e imponendo alla medesima attività un progres [Abbiamo qui una delle idee  fondamentali del sistema ficbtiauo, cioè: l’impossibilità per noi di  separare il sensibile dall’intelligibile, la negazione del dualismo, l’assurdità di concepire nell’ àmbito della coscienza un carattere noume-  nico radicalmente distinto dal carattere fenomenico. Secondo Fichte  scrive Léon il sensibile è la condizione per  l’intelligibile; Benza il sensibile, il quale determinandolo lo attua,  il puro intelligibile rimarrebbe allo stato di potenza indeterminata e  vuota. Questa concezione segua la rovina del misticismo, che pretende  isolare lo spirito dal corpo e relegarlo in una sfera chimerica ; l'Io fichtiano – cf. l’io griceino – Fichte’s I, Grice’s I -- non è fatto di singoli pezzi separabili ad arbitrio; esso forma  in tutti i suoi elementi una gerarchia, un vero organismo.   sivo ampliameuto di questa limitazione o sistema di limitazioni. Il che si verifica anche quando si tratti non di un  fine ultimo, come la libertà assoluta, ma di fini intermedi.  Il più spesso’ci accade di non poter attuare immediatamente un determinato fine scelto dalla nostra volontà, e  siamo costretti, per conseguirlo, a servirci di certi mezzi  già determinati in* antecedenza senza il nostro intervento :  non perveniamo al nostro fine se non attraverso una serie  di gradi interposti ; che equivale a dire : tra il sentimento  da cui sono partito con la volontà e il sentimento a cui  mi sforzo di giungere intercedono altri sentimenti, di cui  ognuno è l’esponente dei limiti che mi si oppongono, limiti che con la mia causalità, con la mia azione, io fo indietreggiare ogni volta di più, estendendo cosi pi-ogressiva-  mente la mia attività reale. La mia causalità, dunque, appare come un’azione continua e diversa, come una serie  ininterrotta di sforzi e di sentimenti svariati ; poiché essa è  assolutamente una e identica in quanto attività, ma presenta tuttavia infiniti aspetti multiformi a causa della  multiforme resistenza che incontra da parte degl’ infiniti  oggetti esterni; esterni, s’intende, e posti indipendentemente da noi, per chi non adotti o ignori il punto di vista  della filosofia trascendentale e rimanga al punto di vista  della coscienza comune. Intesa nel modo descritto, la causalità dell’ essere ragionevole contiene in sé la sintesi assoluta della conoscenza e dell’ attività, determinantisi reciprocamente nella  concezione e nel perseguimento di un medesimo fine. L’essere ragionevole, infatti, non ha una conoscenza se non in seguito a una limitazione della propria attività, tesi; ma d’altro  canto non ha attività se non in seguito a una conoscenza (antitesi) ; conoscenza e attività sono poste come identiche  nella volontà, sintesi. Come si ottiene questa sintesi?  Basta pensare all’ essenza originaria dell’ io oggettivamente  considerato : sappiamo che tale essenza è assoluta attività e  nuli’altro che attività; e poiché l’attività, oggettivamente  presa, è impulso, e nell’io nulla esiste o accade di cui egli  non abbia coscienza, cosi, posto nell’ io oggettivo un impulso, vien posto altresì iu esso un sentimento di questo  impulso. Il sentimento o coscienza primitiva dell’impulso è, dunque, l’anello sintetico in cui con l’attività è posta la  conoscenza e con la conoscenza l’attività.   Soltanto è da aggiungere che, se dal punto di vista  pratico la conoscenza e l’attività sono inseparabili, la coscienza che accompagna qui l’impulso non è affatto la coscienza riflessa e iu nessun grado una riflessione libera ; in  essa non c’ è neppure quella specie di libertà che caratterizza la rappresentazione e che ci permette di non rappresentarci l’oggetto, di fare cioè astrazione da esso ; è una  coscienza tutta spontanea, che s’impone a noi con necessità, è  un sentimento di cui non siamo in nessun modo padroni.  Il sistema d’impalisi e di sentimenti di che s’intesse 1’io empirico oggettivo deve quindi concepirsi come natura, come la nostra natura, come cioè qualcosa di dato,  di non prodotto da noi, d’ indipendente dalla libertà,  ma su cui la libertà può esercitarsi, e si esercita, allorché  l’io-soggetto ne fa oggetto di riflessione e consente o no  a soddisfarlo ; e invero, tosto che riflettiamo sui nostri  impulsi originari, non siamo più dominati da essi ; sono  essi, invece, dominati da noi, perchè dipende da noi assecondarli o no ; comincia allora il vero ufficio della nostra  libertà cosciente. Nasce così la differenza tra la facoltà  appetitiva inferiore del semplice impulso di natura e la  facoltà appetitiva superiore del medesimo impulso sottoposto  alla riflessione e alla libertà. Giova chiarire meglio la facoltà appetitiva inferiore,  prima di passare alla superiore. Abbiamo detto che essa  costituisce ciò che in noi si chiama natura; ma bisogna  distinguere la natura nostra dalla natura delle cose in cui  regna il puro meccanismo. Nel mondo meccanico non c’è  attività propriamente detta, c’ è soltanto una trasmissione  di urti attraverso tutta la serie di cause ed effetti, senza  che nessun anello produca o modifichi la forza trasmessa.  Nella natura nostra, al contrario, c’è una vera spontaneità,  la quale non è ancora la libera causalità del pensiero, del  concetto, perchè è una necessaria determinazione dell’esistenza reale per opera di questa esistenza stessa, ma sta  tuttavia al disopra del puro meccanismo, perchè consiste in  una determinazione proveniente da una serie di cause ed  effetti disposta non più secondo un ordine lineare di successione, sì bene secondo un ordine ricorrente di reciprocanza ; quivi, infatti, le singole parti sono a un tempo effetti e cause del tutto, onde si ha quel che si dice un or- (Per essere più chiari :  l’impulso e il sentimento che l’accompagna mancano di libertà; la  volontà e la riflessione che ne è condizione hanno per essenza la libertà; a parte, però, questa differenza di capitale importanza ma soltanto formale, l’impulso e il sentimento, per quanto riguarda il loro  contenuto materiale, sono identici alla volontà e alla riflessione; l’oggetto a cui tendono necessariamente i primi diventa l’oggetto liberamente accettato o ripudiato dalle seconde.    gallismo, ossia una costituzione, la quale, lungi dal dipendere da un’azione esterna, Ira in sè stessa il principio della  propria determinazione, è dotata insomma di spontaneità,.  La reciprocanza di azione tra le parti di un tutto organico in natura si spiega così: a ciascuna di esse le altre  non lasciano che una certa quantità di realtà, onde ciascuna parte per la rimanente realtà che le manca non  ha che una tendenza o impulso risultante dallo stato determinato delle altre parti : ciascuna tende a formare il  tutto, a integrarsi con la realtà delle altre ; e cosi in  un’ unità organica la realtà è in proporzione inversa  della tendenza (o impulso) derivante dalla mancanza di  realtà; realtà e tendenzfP (o impulso) si completano a  vicenda ; ciascuna parte tende a soddisfare il bisogno di  tutte, e tutte a loro volta tendono a soddisfare il bisogno  di ciascuna ; ogni singola parte tende a combinare la propria essenza e la propria azione con l’essenza e l’azione  delle rimanenti, e questa tendenza giustamente si dice impilino plastico (Bildungstrieb), cosi nel senso attivo come nel  senso passivo della parola, perchè è la facoltà a un tempo  così d’imprimere come di ricevere forme. Questa facoltà  organizzatrice è universale, essenziale, inerente a tutte  le parti e a tutti gli elementi, onde ciò che si chiama un  tutto naturale, ossia un tutto chiuso, può altresì chiamarsi  un prodotto organico della natura, a costituire il quale certi  elementi della natura, in virtù della causalità di cui questa  è dotata, hanno riunito il loro essere e il loro operare in  un solo e medesimo essere, in un solo e medesimo operare. Ciò posto, ecco quanto accade in quel tutto organico  della natura che è l’io individuale, empirico, a partire dai  più bassi impulsi sino alle più alte tendenze.   Iu ciascun io individuale, appunto perchè esso è un  tutto organico della natura, l’essenza delle parti consiste  in una tendenza a conservare unite a sè altre determinate  parti, e siffatta tendenza, se attribuita al tutto, dicesi impulso all' autoconservazione ; alla conservazione, s’intende,  non dell’esistenza in generale, che è un’astrazione, ma di  un’esistenza determinata. L’impulso all’autoconservazione,  che è poi la tendenza a perseverare nel proprio essere,  porta 1’ essere organico a inferire a sè certi oggetti della  natura; di qui l’appetito o la brama verso questi oggetti,  appetito o brama dapprima vaghi e indeterminati, quasi COME IL PRIMO GRIDO INARTICOLATO DELL’ORGANISMO ANCORA INFANTE, POI SEMPRE PIÙ DETERMINATI E DIFFERENZIATI, COME IL LINGUAGGIO ARTICOLATO DELL’ORGANISMO ADULTO. E — si noti  bene — non già la diversità degli oggetti determina lo  specificarsi dei vari appetiti e desideri; al contrario, i diversi modi del desiderio, mediante le proprie determinazioni, si creano i propri oggetti. La coscienza o l’intelligenza* che ci rappresenta gli oggetti non è che il riflesso  dei nostri istinti,, inclinazioni, tendenze, della nostra vita  pratica in generale; non, dunque, gli oggetti suscitano, quasi  loro fine, gli appetiti, ma gli appetiti hanno il proprio  fine in sè stessi, nella propria soddisfazione, e noi non perseguiamo, attraverso gli oggetti, altro che i nostri desideri  esteriorizzati nelle cose. Ma se è così, se ciò che ci sforziamo d’ottenere è non l’oggetto — il quale si riduce a im simbolo, sì bene la soddisfazione della nostra tendenza, della nostra brama, in altri termini, il nostro godimento, il nostro piacere, si comprende come, tanto dal punto  di vista della pura natura irriflessa, quanto da quell» della  riflessione sulla natura, sia il piacere il fine supremo della  nostra condotta ; di guisa che, nel primo passaggio immediato dallo stato di pura natura allo stato di coscienza riflessa, la nostra azione cangia di forma da necessaria e  istintiva diventa libera e riflessa, e tale cangiamento ne  modifica radicalmente il carattere, ma il suo contenuto  rimane ancora il medesimo, è ancora il piacere: al punto da far sembrare che l’uomo con la riflessione non si elevi al di  sopra della natura, se non per sottoporlesi meglio e perseguire con pili luce e sicurezza il fine edonistico. Ora, finché è  spinto al piacere e dipende dagli oggetti dei suoi appetiti,   ]' uomo rimane confinato nell’ esercizio della facoltà appetiti va inferiore. Ma l’attività ragionevole in lui tende con coscienza e riflessione a determinarsi assolutamente da sé, a  rendersi indipendente da ogni oggetto che non sia essa stessa,  quindi anche e soprattutto dal piacere; e allora la nostra  azione si differenzia da quella compiuta allo stato di pura  natura, oltreché per la forma, anche per il contenuto, essendo questo costituito non pili dal piacere — comunque  ricercato, per istinto cieco e necessario, ovvero per volontà,  cosciente e libera, ma dalla libertà stessa, che è l’es  senza nostra e il nostro vero fine supremo. L’ uomo si eleva  cosi all’esercizio della facoltà appetitiva superiore, di quella  che appartiene non a lui prodotto di natura, ma a lui spirito puro. Ciò non ostante, le due facoltà appetitive, l’inferiore e la  superiore, costituiscono un solo e medesimo impulso originario dell’io, dell’io veduto da due lati diversi : nella facoltà  appetitiva inferiore, ossia nell’ impulso naturale, mi concepisco come oggetto, uella facoltà appetitiva superiore, ossia  nell’impulso spirituale, mi concepisco come soggetto, mentre  tutta la mia essenza si ritrova nell’ identità del soggetto  e dell’oggetto, ò soggetto-oggetto. Dall’azione reciproca  dei due impulsi nascono tutti i fenomeni dell’ io ; ma entrambi si fondono in un unico e medesimo io, onde debbono essere conciliati, unificati ; ed ecco in qual modo :  l’impulso superiore rinunzia alla purezza della propria attività — purezza che consiste nel non essere determinato  da un oggetto —, lasciandosi determinare da un oggetto,  e l’impulso inferiore rinunzia al piacere in quanto fine, al  piacere per il piacere ; si ha così per risultato della loro  unione un’ attività oggettiva, il cui oggetto e fine ultimo  è un’ assolute libertà, un’assoluta indipendenza da ogni natura;'un fine, questo, proiettato all’infinito e perciò irraggiungibile raggiungerlo sarebbe porre termine in pari  tempo all’attività e alla natura che dell’attività è il limite  correlativo, la condizione indispensabile; un fine, tuttavia, a cui è possibile avvicinarsi sempre più, facendo  uso della libertà e della facoltà appetitiva superiore. Non si obietti qui — dice il Fichte  ( Sittenlehre) che un’approssimazione all’infinito è contraddittoria, in quantoche un infinito a cui potessimo avvicinarci cesserebbe d’essere un infinito e diverrebbe in  certo qual modo suscettivo di misura. L’infinito non è una cosa, un  oggetto posto come dato e verso il quale si avanzerebbe come verso  un termine fissato in precedenza, ma è igu ideale, ossia appunto ciò  che si oppone alla realtà del dato, ciò che nessun dato può esaurire ; Infatti, grazie alla sintesi dianzi descritta, l’io svelle  sè stesso da tutto ciò che sembra trovarsi fuori di lui,  entra in possesso di sè e si pone dinanzi a sè come assolutamente indipendente, essendo l’io riflettente indipendente per sè stesso, l’io riflettuto tutfc’ uno con l’io riflettente, ed entrambi uniti in una sola inseparabile persona,  alla quale il riflettuto dà la forza reale e il riflettente la coscienza. La persona così costituita non può più agire ormai  se non secondo e mediante concetti, e poiché tutto ciò che  ha la propria ragion d’ essere in un concetto è un prodotto  della libertà, cosi d’ ora innanzi l’io non agirà più se non  liberamente, anche quando non faccia che assecondare l’impulso di natura, perchè anche in tal caso egli non opera  meccanicamente ma con coscienza, e in lui non più il  cieco impulso naturale, si bene la coscienza da lui acquistata di questo impulso naturale è il primo fondamento del  suo operare, il quale perciò è libero come poco fa notammo — se non nel contenuto, almeno nella forma. Ma che significa essere libero e agire liberamente?  Prima di giungere alla riflessione l’io è di natura sua    e questo ideale clie portiamo in noi stessi indietreggia dinanzi a noi  man mano che ci eleviamo verso di esso. Noi possiamo bene allargare i nostri limiti, inalzarci sempre più verso la libertà, ma non possiamo mai sopprimere totalmente questi limiti, attuare cioè la libertà; a qualunque grado di liberazione noi si giunga, la libertà assoluta rimane sempre un ideale. Insomma, .con l’idea di un progress o  infinito il Fichte risolve la contraddizione tra la libertà e la natura : la  natura deve tendere alla libertà come a un fine infinito, e se l’infinito potesse essere attuato, la natura s’identificherebbe con la libertà ; la realtà di questo progresso non è nel conseguimento  impossibile di un fine fissato a un dato punto, ma nel valore sempre  più alto della nostra azione. (Cfr. Léon)] libero, ma per un’ intelligenza fuori di lui, non già per sè  stesso ; per essere libero anche agli occhi propri egli deve  porsi come tale, e come tale non si pone se non allorché  diventa cosciente del suo passaggio dallo stato indeterminato a uno stato determinato. L’ io determinante e l’io  determinato scftio un solo e medesimo io, prodotto dalla sintesi del inflettente e del riflettuto, dell’ io-soggetto e del1’io-oggetto. Per siffatta sintesi la concezione di un fine diventa immediatamente azione e l’azione diventa conoscenza  della libertà. Senonchè l’indeterminatezza non è soltanto  uon-determinatezza (ossia zei'o), sì bene un deciso librarsi  tra più possibili determinazioni (ossia una grandezza negativa) ; altrimenti essa non potrebbe essere posta e sarebbe un nulla. Ora, finché non intervenga la facoltà appetitiva superiore, non si vede in che modo la libertà possa  scegliere tra più determinazioni possibili; perchè: o si  trova in presenza del solo impulso naturale, e allora non  ha nessuna ragione per non seguirlo, anzi ha ogni ragione  per seguirlo; ovvero si trova in presenza di più impulsi  la quale ipotesi non si comprende nel caso di cui ora  si tratta  e allora seguirà naturalmente il più forte ; nel-  l’una e nell’altra ipotesi, dunque, nessuna possibilità d’indeterminatezza. Siccome però l’essere ragionevole non può  esistere senza quella tra le condizioni della sua ragionevolezza che si chiama sentimento morale e consapevolezza  della libertà, bisogna bene ammettere, nell’ impulso originario delirio, un impulso ad acquistare la coscienza e della  moralità e della libertà. Ma tale coscienza, si è visto, ha per  condizione uno stato indeterminato, e non si produce se l’io  obbedisce unicamente all'impulso naturale ; occorre, dunque,  che vi sia nell’io un impulso o tendenza a trarre dal proprio seno, e non già dall’impulso naturale, il contenuto o l’oggetto  dell’azione; occorre, in altri termini, che vi sia una tendenza alla libertà per sè stessa, e che alla libertà formale quella per cui lo stesso risultato, che la natura avrebbe  prodotto se avesse potuto ancora agire, nasce invece da un  nuovo principio, da una nuova forza, ossia dalla coscienza  libera si aggiunga la libertà materiale  quella per  cui si ha non solo un nuovo principio operante, ma altresì  una serie di effetti tutta nuova anche nel contenuto, onde  non solo è l’intelligenza la forza che opera, ma essa intelligenza opera qualcosa di ben diverso da ciò che avrebbe  operato la natura. In virtù della libertà materiale io mi sento emancipato  dall’ impulso di natura, gli oppongo resistenza, e tale resistenza, considerata come essenziale all’ io, quindi come immanente, è essa stessa un impulso, l ’impulso purodell’ io.  L’impulso naturale si manifesta come iuclinazione e, per  il fatto che io posso dominare la sua forza e sottoporla alla  mia libertà, questa forza diventa qualcosa di cui non fo  stima. L’impulso puro, invece, in quanto mi eleva sopra  la natura e mi pone in grado di contrappormele con la  più semplice risoluzione, si manifesta come tale da ispirarmi stima e da investirmi di una dignità, la quale, essendo al disopra di ogni natura, m’ impone rispetto verso  me stesso; l’impulso puro, anziché al piacere, porta al disprezzo del piacere ed esige l’affermazione e la conservazione della mia assoluta indipendenza e libertà. L’adempimento di questa esigenza e il suo contrario  significano rispettivamente l’accordo e il disaccordo tra l’ideale tendenza essenziale dell’ io puro all’assoluta libertà e  il reale stato accidentale dell’io empirico ; suscitano, quindi,  il mio interesse  m’interessa, infatti, ossia tocca direttamente il mio sentimento, tutto ciò che lia immediata relazione col mio impulso fondamentale, si accompagnano,  dunque, a piacere o dolore; ma e questo è di capitale  importanza si tratta qui di stati affettivi che non hanno  nulla a fare con l’affettività comune, perchè consistono  in una contentezza e in un disgusto di sè la cui natura  non si confonde mai con quella del piacere o del dolore dei  sensi. Il piacere sensibile che nasce dall’ accordo tra l’impulso naturale e la realtà non dipende da me in quanto  sono un io, ossia in quanto sono libero ; esso è tale da  strappare me a me, da rendermi estraneo a me stesso e da  farmi dimenticare in esso ; è, in una parola, involontario,  e questa qualità lo caratterizza nel modo più esatto. Altrettanto vale del suo opposto, ossia del dolore sensibile. Il piacere morale, al contrario, che nasce dall’accordo tra  l’impulso puro e la realtà, è qualcosa non di estraneo ma  di dipendente dalla mia libertà, qualcosa che potrei aspettarmi in conformità d’una regola, come non potrei aspettarmi, invece, il piacere involontario ; esso, quindi, non mi  trasporta fuori di me, anzi mi fa rientrare in me stesso e,  meno tumultuario, ma più intimo del piacere sensibile, m’in-  [Intorno al concetto dell’ interesse Fichte fa una specie di  digressione ( Sittenlehre) per meglio illuminare la sua trattazione sul sentimento morale e sulla  coscienza morale.  fonde, in quanto soddisfazione e auto-stima, nuovo coraggio'  e nuova forza. Similmente il suo opposto, ossia il dolore  morale, appunto perchè dipende dalla libertà, è un rimprovero interno, si associa a un sentimento di auto-disistima  e sarebbe insopportabile se il sentirci ancora capaci di provarlo non ci risollevasse dinanzi a noi stessi, e non ravvivasse la coscienza della nostra natura superiore e della nostra assoluta libertà, insomma la coscienza morale fdas  Oetoissen), vale a dire : la consapevolezza immediata dell’adempimento del dovere, dell’accordo cioè tra l’azione (nel  mondo della natura) e il fine ideale (la libertà). Ora, la coscienza morale si connette strettamente con  l’impulso morale, il quale è di natura mista, perchè partecipa a un tempo dell’impulso puro e dell’impulso naturale. Come? Ogni volizione reale tende all’azione e ogni azione si  porta sopra un oggetto : ogni volizione reale, quindi, è empirica. E poiché non posso agire sugli oggetti se non mediante una forza fisica, la quale non proviene che dall’impulso naturale, cosi ogni fine concepito dall’intelligenza  finisce per coincidere con 1^ soddisfazione di un IMPULSO NATURALE. Certo, chi vuole è l'io -intelligenza non già la na-  /M/'fl-iucoscieuza ; ma, quanto al contenuto, il mio volere  non può avere materia diversa da quella che la natura  vorrebbe anch’essa, se di volere fosse capace : non c’ è libertà circa la materia delle azioni. E allora quale causalità  rimane all’impulso puro, che pur non può esserne destituito?  Affinchè rimanga una causalità all’ impulso puro, bisogna  che la materia dell’azione sia conforme a esso non meno (Siltenlekre) che all’IMPULSO NATURALE. Tale duplice conformità si comprende soltanto così: l’impulso puro nell'operare tende alla  piena emancipazione dalla natura ; ma i limiti che l’attività  dell' io impone a sè stessa costringono l’operare entro i confini dell’ impulso naturale ; onde l’azione conforme a questo  secondo impulso diventa conforme anche al primo quando  al pari di esso tenda alla piena emancipazione dalla natura,  si trovi cioè in una serie di sforzi, continuando la quale  all’infinito, l’io si approssima sempre più all’indipendenza  assoluta. Deve esservi una serie di tal genere, che muova  dal punto in cui la persona si trova posta per la propria  natura e si prolunghi all’ infinito verso il .fine supremo e  ideale  si badi bene a questo appellativo che esclude  ogni possibilità, di attuazione completa di ogni attività,  altrimenti uon sarebbe possibile una causalità dell’ impulso  puro : questa serie si può chiamare la destinazione morale  dell’ essere ragionevole finito, e seguendola possiamo sapere  in ogni momento quale è il nostro dovere. Il principio della  morale può, dunque, formularsi cosi. Adempì in ogni momento la tua destinazione. Quel che in ogni momento è conforme alla nostra destinazione morale, ossia al fine a cui si  dirige l’impulso puro, è in pari tempo conforme all’impulso  naturale, ma uon tutto quel che è conforme all’impulso naturale è conforme alla nostra destinazione morale. Appunto  perciò l’impulso morale è misto: esso riceve dall’impulso naturale la materia dell’operare, dall’impulso pui'O la forma;  per esso io debbo agire con la coscienza di adempiere un dovere ; gl’ impulsi ciechi della natura, come la simpatia, la  compassione, la benevolenza spontanea, in quanto tali non  hanno nulla di morale, perchè contraddice alla moralità il  lasciarsi spingere ciecamente. L’impulso morale differisce profondamente dal cieco impulso naturale, e molto ai avvicina all’ impulso puro, perchè la sua causalità è ambigua, può avere effetto e può anche non averne, perchè esso comanda: sii libero (cioè: sii in grado di fare e di a'stenerti  dal fare). E in questo comando appare per la prima volta  un imperativo categorico, un imperativo che è un prodotto  nostro proprio (nostro in quanto siamo intelligenze capaci  di agire per concetti), e il cui oggetto è il fine non subordinato a nessun altro fine. L’impulso morale, infatti, non  ha per fine nessun godimento ; esso esige u la libertà per  la libertà. È poi evidente in questa formula imperativa il duplice  significato della parola “ libertà la quale sta a designare  nel primo posto un operare in quanto tale, ossia un puramente soggettivo, e nel secondo posto uno stato oggettivo  che dev’essere conseguito, ossia 1’ ultimo fine assoluto, la  piena nostra indipendenza da tutto ciò che è fuori di noi.  In altri termini : io debbo agire con libertà per divenire  libero; e soltanto determinandomi da me stesso e non seguendo altro che le ispirazioni del sentimento del dovere  agisco con libertà e divengo veramente indipendente dalla  natura, veramente libero. A questa distinzione tra la libertà come attività e la libertà come risultalo, che è di  così grande importanza nel nostro sistema, se ne aggiunge  un’ altra entro il concetto stesso di libertà intesa come attività: la distinzione, cioè, tra la forma e la materia dell’attività libera; distinzione da cui nasce la divisione della  dottrina morale e con cui si passa all’ applicazione sistematica del principio della moralità. Fichte discorre delle condizioni formali della moralità  delle nostre azioni, del contenuto materiate  della legge morale; e dei doveri. Il principio formale di ogni moralità può enunciarsi così. Opera sempre secondo la convinzione che  hai intorno al tuo dovere. Questo imperativo o legge  che presuppone naturalmente e logicamente una libera  volontà— si scinde in due precetti, di cui 1’ uno concerne la forma o la condizione : u procurati la convinzione  di ciò che è tuo dovere; l’altro la MATERIA o il condizionato. Fai ciò che ritieni con convinzione tuo dovere  9 failo soltanto perchè lo ritieni tale Ora, la convinzione  nasce dall’accordo di un atto della facoltà giudicatrice coll’impulso morale, e il criterio della giustezza della nostra  convinzione è un sentimento intimo al di là del quale non  si può risalire, perchè con esso si raggiunge 1’ espressione  diretta della nostra essenza assoluta e della nostra finalità. Per conseguenza, la coscienza morale, che in quel sentimento ha radice, va immune per natura sua da dubbio e  da errore, non può ingannarsi, nè è suscettiva di rettifiche  da parte di un’ inconcepibile coscienti più interiore, è essa  stessa giudice di ogni convinzione e le sue sentenze non  ammettono appello. Voler oltrepassare la propria coscienza  morale per timore che possa essere erronea, sarebbe come  voler uscire fuori di sè, voler separarsi da sè stesso. È  condizione formale della moralità, quindi, non decidersi  [Della volontà iu particolare e della sua natura cosi opposta al  juro meccanismo, il Pielite tratta nella Sitlenlehre] all’azione se non per soddisfare alla propria coscienza morale, all’impulso originario dell’io puro, senza sottostare  ad altra autorità che non sia quella della propria convinzione, del proprio giudizio. Chi, dunque, agisce senza consultare la sua coscienza, senza essersi prima assicurato  j delle decisioni di questa, agisce, come suol dirsi, senza coscienza, e perciò immoralmente, è colpevole e non può imputare la sua colpa ad altri che a sè stesso. Similmente  opera senza coscienza, e perciò senza moralità, chi si lascia  guidare dall’autorità altrui, perchè la convinzione della coscienza morale e la certezza della sua giustezza non nascono mai da giudizi estranei, ma traggono origine esclusivamente dal soggetto: sarebbe una flagrante contraddizione fare di qualche cosa che non sono io stesso un sentimento di me stesso. In conclusione: in tutta la nostra  condotta (si tratti della ricerca scientifica, ovvero della  vita pratica) l’azione, per essere morale, deve uscire da  un’intima convinzione, perchè soltanto allora essa esprime  veramente la nostra autonomia spirituale. Ogni azione fatta  per autorità (si tratti dell’ accettazione di una verità che  non risponde in noi a una convinzione, ovvero del compimento di un’ azione che accettiamo come un ordine) va  direttamente contro il verdetto della coscienza, è male, è  I colpa. Giova ricordare che per Fichte non vi sono azioni indifferenti; tutte debbono essere riferite alla legge morale, uon foss’altro  per assicurarsi che sono lecite; onde anche le azioni più indifferenti  iu apparenza, vanno sottoposte a matura riflessione, sempre iu vista  della legge morale (Siltenlehre). Risulta  qui ancora una volta definitivamente stabilito il primato della ragione  pratica sulla ragione teorica; di quella ragione pratica che agli occhi E facile argomentare da ciò quale sia la causa del  male o della colpa nell’essere ragionevole finito. Quel che  in generale costituisce l’essere ragionevole trovasi necessariamente ih ciascun individuo ragionevole, altrimenti  questi non sarebbe più tale. Ora, secondo la legge morale, l’io individuale, finito, empirico, che vive nel tempo, deve  tendere a divenire un’esatta copia dell’Io primitivo, originario, infinito, extra-temporale; ma, sottoposto com’è alla condizione del t^mpo, non può acquistare la chiara coscienza di tutto ciò che primitivamente e originariamente  fa l’essenza dell’Io, se non mediante un lavoro successivo  e una progressione nel tempo. Finché questo lavoro più o  meno faticoso e questa progressione più o meno lenta non  abbiano compiuto nell’ io empirico individuale il passaggio  dallo stato d’ irriflessione al massimo sviluppo della coscienza morale, c’ è sempre luogo nella nostra condotta all’immoralità, alla colpa, al male. Conviene, dunque, seguire  questa storia dello sviluppo della coscienza emjnrica, per  vedere attraverso quali fasi germogli e maturi il seme della  moralità, notando a tal proposito ohe tutto sembrerà succedere come casualmente, perchè tutto dipende dalla libertà,  e in nessun modo da una meccanica legge di natura. Anzitutto, e al suo grado pivi dàsso, l’io empirico si  riduce a un’attività istintiva ; l’istinto, senza dubbio, si accompagna con la coscienza, dista però ancor molto dalla di Fichte è veramente la ragione, e nella quale si attua l’accordo  dell’essere e dell’agire, dell’oggetto e del soggetto, della produzione e  della riflessione, e che ci fornisce l’intuizione, la coscienza immediata  dell’ Io assoluto. E risulta anche come la morale di Fichte fluisca  per essere in sostanza una morale del sentimento.] riflessione; l’uomo allora segue meramente e semplicemente l’impulso naturale e, così facendo, è libero per un’ intelligenza fuori di lui, ma per sè stesso è puro animale. I Tuttavia l’uomo può riflettere su questo stato; e tale  riflessione è per natura sua un atto di libertà : essa non è  nè fisicamente nè logicamente necessaria, ma soltanto moralmente obbligatoria: chi vuole adempiere la propria destinazione e acquistare in sè la coscienza dell’ Io puro,  deve riflettere su questo suo stato, e mercè tale riflessione  si eleva, quasi, sopra sè stesso, si stacca dalla natura, se  ne distingue e le si oppone come intelligenza libera ; acquista cosi il potere di differire ‘la propria autodeterminazione e di scegliere quindi tra più modi — la pluralità  dei modi nasce appunto dalla riflessione e dal differimento  della risoluzione  di soddisfare l’impulso naturale. Tale  scelta si compie secondo una massima liberamente adottata  dall’ io individuale, e perciò profondamente diversa dal PRINCIPIO supremo che scaturisce dalla legge morale e CHE NON È, COME LA MASSIMA, UN LIBERO PRODOTTO DELLA COSCIENA EMPIRICA. Per conseguenza, nel caso di una MASSIMA cattiva,  la colpa spetta tutta all’ io individuale. Ora, in questa seconda fase di sviluppo, dovuta al primo grado della riflessione, l’io acquista coscienza del fine a cui tende 1’ impulso naturale, lo fa suo e adotta come regola di .condotta  la MASSIMA della felicità. L’uomo rimane dunque ancora  un animale, ma diventa un animale intelligente, prudente:  è già formalmente libero. Soltanto mette la sua libertà al  servigio dell’impulso naturale. La MASSIMA della felicità,  per quanto sia un prodotto della sua libertà, non può essere diversa da quella che è, e, una volta posta, egli le obbedisce necessariamente. Senonchè la MASSIMA stessa, e con essa il carattere ohe ne risulta, non ha nulla di necessario e non è detto che l’io individuale debba arrestarvi»]/  se vi si arresta è soltanto sua colpa. Nulla lo costringe L  progredire, è vero, ma egli deve e può progredire, facenti  uso della propria libertà ed elevandosi liberamente a qn  piu alto grado di riflessione. Il male morale non deriva ile  non dal fatto che l’uomo il più delle volte non esercita la  propria libertà, onde a ragione  Kant riteneva il male  radicale innato nell’uomo e nondimeno prodotto dalla sua  libertà.   Quando però — con nuovo miracolo della sua spontaneità — 1’ uomo, nella fase ora descritta, esercita la propria libertà, una seoonda riflessione si compie, che, al pari  della precedente, ha carattere non di necessità fisica o logica, ma di obbligatorietà morale, e in virtù di essa nasce  una terza fase, nella quale l’io individuale prende coscienza  della sua opposizione rispetto alla natura e della spontaneità del proprio operare, ed erige questa spontaneità  stessa, ossia la propria volontà, a nuova massima di condotta. Non piu la ricerca della felicità guida ora le sue  azioni, ma il godimento di un’ indipendenza dal nou-io  la quale non ammette freno al proprio capriccio e fa di sè  stessa il proprio idolo. Si ha, quindi, un progresso verso  la libertà assoluta, ma non ancora la vera libertà morale,  non ancora la volontà riflessa sottoposta alla legge del dovere. Anzi, mentre la MASSIMA della felicità è, si, mancanza di legge, ma non addirittura rovesciamento della  legge > n l’ostilità contro questa, lt MASSIMA della volontà  egoistica e arbitraria, invece, può portare sino alla trasgressione intenzionale della legge. Il carattere della condotta ispirata a tale MASSIMA è soltanto la soddisfazione dell’amor proprio, dell’ orgoglio, del bisogno di dominare, ottenuta a  qualsiasi costo, anche di dolori corporei ; e appunto questa  idolatria della volontà egoistica spiega pressoché tutta la  storia umana. Essa riempie grandissima parte del teatro  del inondo con le sue lotte e le sue guerre, con, le sue  vittorie e le sue sconfitte. u II soggiogamento dei corpi e  delle anime dei popoli, le guerre di conquista e di religione, e tutti i misfatti cou cui l’umanità si è disonorata non si spiegano altrimenti. Che cosa indusse l'invasore, l’oppressore a perseguire il proprio fine con pericolo  e fatica ? Sperava egli forse che per tal modo si accrescerebbero le fonti dei suoi godimenti sensitivi? No  davvero. 1 Ciò ohe io voglio deve accadere, a quel che  io dico si deve stare ’ : ecco 1’ unico principio che lo moveva. Un siffatto culto della volontà egoistica certamente non è senza una certa aureola di grandezza, poiché  giunge anche al disinteresse: non al disinteresse che deriva  dall' obbedienza al dovere e che solo ha significato morale,  ma a un disinteresse di carattere impulsivo, derivante dal  desiderio di suscitare ammirazione, di cattivarsi stima, e che  rimane tuttora una forma di amor proprio e di orgoglio.  E un culto che porta sino al sacrifizio della vita e ci  vuole del coraggio a vincere in noi la natura. Ma questo  sacrifizio è senza valore etico, perché è fatto soltanto al  proprio io individuale, è puro egoismo. Certo, rispetto  alla fase precedente, la quale non mira che alla felicità  sensibile, la fase ora descritta segna un progresso e sta  come a rappresentare l’età eroica dello sviluppo morale. Ma dal punto di vista della moralità nulla di più pericoluso che arrestarvisi, perchè essa ci abitua a considerare  come nobili e meritori, come rari e ammirevoli, come  opera mpererogativa, atti che sono semplicemente doverosi, e a considerare d’ altra parto tutto ciò che a vantaggio  nostro si fa da Dio, dalla natura, dagli altri uomini, come  nulla più che doveri verso di noi. Con siffatte pretensioni  la massima della volontà egoistica e senza, freno, adottata  in questa fase, è peggiore di ogni altra, perchè finisce addirittura col corrompere le stesse radici della moralità:  “ >1 pubblicano peccatore non vale più del fariseo sedicente  giusto, in quanto che nessuno dei due ha il menomo valore ; ma il secondo è assai più difficile a convertire del  primo. Per elevarsi al disopra di questa terza fase basta che  l’uomo con un terzo atto di riflessione, al pari dei  precedenti spontaneo ma inesplicabile, non necessario ma  obbligatorio acquisti coscienza chiara di quell’ originario  impulso all’ indipendenza assoluta che, considerato (analogamente a un eminente grado di capacità intellettuale)  come un dono gratuito della natura, può chiamarsi genio  della virtù, ma che, allo ^tato d’impulso cieco, pi'oduce  un carattere assai immorale. Mercè la riflessione, quell’ impulso si trasforma in una legge assolutamente imperativa,  e poiché ogni riflessione limita e determina ciò che è riflettuto, anche quell’impulso sarà limitato dalla riflessione,  e da cieco impulso verso una causalità sconfinata diventerà  una legge di causalità condizionata ; riflettendo, l’uomo sa  di dovere assolutamente qualche cosa ; e affinchè questo  sapere si tramuti in azione, bisogna che egli adotti la MASSIMA: adempì il Ino dovere perchè è tuo dovere. Sorge così  la coscienza morale, la quale impone appunto alla volontà  arbitraria, alla volontà senza regola uè freno della fase precedente, l’obbedienza al principio assoluto della ragione. Una volta conseguita questa chiara coscienza del dovere, la nostra condotta vi si conforma necessariamente, essendo inconcepibile che noi ci decidiamo di proposito e  con piena chiarezza a ribellarci alla nostra legge, a mancare  al nostro dovere, appunto perchè è la nostra legge, appunto perchè è il nostro dovere. Vi sarebbe in ciò, oltre  che una contraddizione evidente, una condotta veramente  diabolica, se lo stesso concetto u diavolo non fosse contraddittorio. Soltanto può accadere che la chiara coscienza del dovere si annebbii, si oscuri, che la riflessione non si mantenga  sempre alle altezze della moralità, e la nostra condotta,  perciò, cessi di essere conforme alla legge morale. Il dovere primo, quindi, e anche il più alto, è mantenere la  coscienza del dovere in tutta l’intensità della sua luce e  «Iella sua forza. Bisogna vegliare continuamente su noi  stessi, alimentare senza tregua il fuoco sacro della riflessione; possiamo fare di questa riflessione un’abitudine, senza perciò renderla una necessità, senza pregiudizio cioè  della libertà, allo stesso modo diesi può fare un’abitudine  dell’irriflessione, con cui la coscienza empirica comincia, e  persistere in essa, senza renderla perciò una necessità e  senza escludere quindi 1’ esercizio della libertà. Nella sua Ascetih «fa Animili/ zur Murai ( Ascetica conir appendice alta Morale) contenuta in Nuahgelarsene Werke, e tradotta in inglese da Kroeger. Se la coscienza morale svanisce del tutto, si da non  lasciar sopravvivere più nessun sentimento del dovere, noi  The sciunce of Elltics bij Fichte dianzi ricordato  Pielite  si adopera a fornire il mozzo pratico per mantener viva o luminosa,  una volta nata per opera della libertà, la coscienza del dovere, 'l'ale  mezzo consiste ned’associazione delle idee, intermediaria tra la necessità della natura e la libertà della ragione, e precisamente nell’associare in precedenza la rappresentazione dell'atto futuro con  la rappresentazione dell’atto conforme al dovere. Occorre, in altri termini, che i due propositi : voglio fare quest’azione; non voglio  agire se non conforme al dovere, siano indissolubilmente uniti in  ima sintesi, e la funzione propria dell’ascetica consiste appunto in  questa associazione permanente e anticipata del concetto del dovere non solo col concetto della nostra condotta in generale il che  sarebbe ancora troppo vago e astratto ma con i concetti di azioni  determinate, soprattutto di quelle ABITUALI, QUOTIDIANE, in cui più facilmente possiamo peccare per omissione o violazione del dovere. Mentre invece per le azioni eccezionali e straordinarie difficilmente  manca I intervento della riflessione e la conseguente chiarezza della  coscienza. Di qui due regole: un esame di coscienza generale dei  casi in cui siamo più esposti al pericolo di cadere in colpa; e la  risoluzione ferma e sempre attiva di ridettero, in questi casi, sopra  noi stessi e di sorvegliarci, opponendo alla forza cieoa e alla resistenza passiva di certi stati di coscienza, divenuti abitudini quasi  invincibili, la causalità iutelligAte della coscienza morale: è noto  ohe spesso basta ridettero sulla propria passione e rendersi consapevoli delle associazioni che la costituiscono per liberarsene, dissociando  mentalmente i fattori da cui nasce e controbilanciando il piacere  che ci aspettiamo dal suo soddisfacimento col disprezzo che accompagna la trasgressione del dovere. Ma, affinchè l’esame della propria  coscienza abbia valore etico, bisogna che non si riduca a una pura  aulocontemplazione, a un’ analisi fatta quasi per semplice giuoco estetico. Bisogna, invece, che si proponga la nostra riforma morale,  il miglioramento della nostra attività. Tale esortazione, del resto, si  rivolge non già agli uomini privi di coltura, la cui vita é tutta rivolta all’azione, ond’essi non ridettono se non per agire, ma agli  artisti, ai letterati, e persino ai lilosotì e ai sacerdoti, per i quali è  frequente il grave pericolo di dimenticare il valore pratico delle coso, di arrestarsi alla contemplazione e di nou tradurre la speculazione  in azione. ricadiamo in uno degli stati che precedono la moralità e  OPERIAMO SECONDO LA MASSIMA o della felicità o del dominio  arbitrario della nostra volontà egoistica. Se, invece, ci ri mane ancora un sentimento vago e intermittente del dóvere.  possono verificarsi le seguenti tre specie d’indeterminatezza  corrispondenti alle tre condizioni che rendono determinato  il dovere. L’indeterminatezza può concernere la MATERIA  del dovere, cioè l’applicazione della legge morale a un dato  caso : in ciascun singolo caso tra più azioni possibili non  ce n è che una conforme al dovere. Ma, per insufficiente  attenzione e riflessione, noi cediamo segretamente, e quasi  a nostra insaputa, a qualche altra sollecitazione e perdiamo  il filo conduttore della coscienza --; il MOMENTO del dovere : in ciascun singolo caso si deve adempiere subito  ciò che è dovere. Ma, per l’affievolirsi della coscienza, ci  illudiamo che non occorra affrettarsi a ciò, procrastiniamo  il nostro perfezionamento e ci abituiamo a procrastinarlo  all’ infinito --; la FORMA del dovere : l’imperativo morale è categorico, esige obbedienza assoluta e incondizionata. Ma, se perdiamo di vista tale sua caratteristica,  consideriamo il dovere, anziché come un comando, COME UN SEMPLICE CONSIGLIO DI PRUDENZA che si può seguire quando piaccia e  non costi troppa abnegazione, e con cui si può anche  transigere; di qui quei compromessi, quegli accomodamenti  con la propria coscienza che sono altrettanti modi di eludere la legge morale, altrettante cause di torpore per la  riflessione, e che pongono nel massimo pericolo la nostra  salvezza spirituale, quando per caso non sopravvenga  dall’esterno una forte scossa, la quale ci sia occasione a  rientrare in noi, a ravvederci. Quest’ultima maniera d’intendere il dovere, infatti, accusa la morale di  RIGORISMO impraticabile, sotto lo specioso pretesto che l’ adempimento  del dovere impone troppi sacrifizi, quasi che non fosse appunto in ciò l’obbligo nostro. Nel sacrificar tutto al dovere,  la vita, l’onore e ogni cosa all’uomo più caramente diletta.  Quale che sia il modo di oscurarsi della coscienza, si  può dire in generale che la causa di questo suo oscurarsi  e del conseguente smarrirsi della moralità, la causa iu-  somma del male, va ricercata in una sconfitta della libertà.  Se la riflessione che ci eleva alla libertà consiste in una creazione da parte della libertà e quasi in un colpo di  grazia che ci strappa all’oppressione della natura, il mantenimento della chiara coscienza del dovere non può essere che un perpetuo riprodursi di questo atto creativo,  una creazione continuata, uno sforzo incessante della riflessione, dell’attenzione ; e appunto perciò al menomo affievolirsi della nostra vigilanza consegue la nosti-a caduta e  il trionfo delle forze antagonistiche della natura, le quali  sono sempre e necessariamente in azione: tosto che cessa  lo sforzo morale, l’impulso naturale inevitabilmente ha il  sopravvento e, con la luce della coscienza, si spegue anche  LA VIRTÙ. Ogni uomo, dallo stato di natura, con cui s’inizia  la sua vita in una specie d’innocenza perchè sono ancora  ignorati gli stati superiori in cui l’innocenza primitiva  assume aspetto di colpa, perviene necessariamente alla  coscienza di sé stesso: a ciò gli basta riflettere sulla libertà che ha di scegliere tra più azioni possibili per soddisfare l’impulso naturale. SIAMO ALLORA IN QUELLA FASE IN CUI EGLI OPERA SECONDO LA MASSIMA DELL’INTERESSE O DELLA FELICITÀ (Siuenlehre). In questo grado di sviluppo rimano volentieri, trattenutovi dalla forza d 'inerzia che l’uomo, in quanto essere  sensibile, ha in comune con tutta la natura fisica. È vero  che, in virtù della sua natura superiore, egli deve 'strapparsi a questo stato, e può farlo perchè dotato di libertà. Ma proprio la sua libertà è impedita in questo stato, essendo  essa alleata con quella forza d'inerzia, da cui dovrebbe invece svincolarsi. Come farà egli a elevarsi alla libertà,  quando per questa elevazione stessa deve far uso della  libertà ? Donde attingerà la forza che faccia da contrappeso nella bilancia per vincere la forza d’inerzia? Certamente non nella sua natura empirica, la quale in nessun  modo fornisce alcunché di simile. Gli occorre, dunque, un  aiuto superiore. L’uomo naturale qui non può nulla da sé – ma da un miracolo puo essere salvato.   Intanto sappiamo che l’inerzia, la pigrizia — la quale  a forza di riprodursi indefinitamente diviene impotenza  morale — è il vizio radicale, il male innato, il peccato  originale. L’'uomo è per natura pigro, dice assai giustamente Kant. Da pigrizia nasce immediatamente viltà,  il secondo vizio fondamentale dell’ uomo. LA VILTÀ E LA PIGRIZIA D’AFFERMARE LA PROPRIA LIBERTÀ E INDEPENDENZA NELLO *SCAMBIO ili AZIONE CON GLI ALTRI: donde tutte le specie  di schiavitù fisica e morale tra gli uomini. In genere si ha  abbastanza coraggio dinanzi a coloro di cui si conosce la  debolezza relativa, ma si è disposti a cedere, a umiliarsi,  dinanzi a una supposta e temuta superiorità qualsiasi. Si  preferisce la sottomissione piuttosto che lo sforzo necessario a resistere. Precisamente come quel marinaio che preferiva le eventuali pene dell’ inferno al lavoro faticoso di  correggersi in questa vita. Il vile si consola di questa sottomissione forzata con l’astuzia e con la frode. Da viltà  nasce inevitabilmente il terzo vizio fondamentale: falsità.  È questa il risultato di uno sforzo indiretto che si compie  per ricuperare l’indipendenza perduta, quell’indipendenza  che nessun nomo può sacrificare ad altri cosi interamente  come il pigro finge di fare per essere dispensato dalla fatica  di difenderla in aperta battaglia. Falsità, menzogna, malizia, insidia derivano dall’esistenza di un oppressore, e  ogni oppressore deve aspettarsi tali frutti. Soltanto il vile  è falso. Il coraggioso non mente e non è falso. Per orgoglio, se non per virtù.  Ma come pud aiutarsi l’uomo, quando in lui è radicata la pigrizia, la quale paralizza appunto l’unica forza  con cui' egli deve aiutarsi ? Che cosa gli manca propriamente? Non già t la forza, che egli ben possiede, ma la  coscienza della forza e l’Impulso a farne uso. E donde  gli verrà questo impulso? Non da altra foute che dalla  riflessione: è necessario che l’io empirico, avendo in sè l’immagine dell’Io assoluto, e vedendosi in tutta la propria  bruttezza, senta orrore di sè ; soltanto per questa via potrà  formarsi la coscienza di quel che deve essere, soltanto di  là verrà l’impulso. In genere gl’ individui che formano la  grande maggioranza degli uomini hanno bisogno di apprendere la propria libertà da altri individui liberi, che  essi contemplano come modelli. Ma vi souo nella moltitudine spiriti eletti a cui fu dato di essere gl’ iniziatori della  moralità e quasi i primi maestri dell' umanità, per es. i  fondatori di religione. Si comprende come costoro, non  avendo attinto dall’ esempio altrui la consapevolezza della  propria indipendenza, e non trovando nella propria natura  empirica il principio dell’ emancipazione da questa natura empirica, si credano ispirati dall' alto da una grazia soprannaturale, da uno spirito divino, mentre invece non han  fatto che obbedire alla propria natura superiore, all’Io assoluto, di cui l’io finito e individuale deve divenire la  copia fedele.  Una volta emancipato dalla schiavitù della natura e divenuto cosciente  della propria libertà formale, l’uomo deve far uso di questa  per compiere l’infinita serie di azioni diretta verso l’assoluta libertà materiale. Quale la materia di queste azioni?  In qual modo l’ io individuale si puo elevere gradatamente sino a quell’ indipendenza assoluta, a quello stato oggettivo di  libertà, che è il fine ultimo della sua libera attività soggettiva? L’accennammo già. L’attuazione dello stato di  libertà non si ottiene se non determinando il mondo in  funzione della libertà stessa, operando cioè come chi  considera e tratta le cose dal punto di vista non della  loro esistenza data, ma della loro FINALITÀ, non del loro essere, ma del loro dover-essere, e le modifica perciò e le  adatta progressivamente nella direzione di questa FINALITÀ,  di questo dovere. Tale determinazione del mondo secondo l’idea della libertà, determinazione posta come obbligatoria  e come praticamente necessaria, costituisce il sistema dei  nostri doveri, la materia della moralità. In altri termini, la  morale propriamente detta non è che l’insieme delle condizioni a cui il mondo va sottoposto e a cui deve prestarsi  per essere strumento all’ attuazione della libertà. Queste condizioni possono ridursi a tre, perchè triplice è il punto di vista da cui può considerarsi il mondo. Il  mondo si può considerare in sè, come pura e semplice  materia, come natura corporea; o nel suo rapporto col  pensiero, come materia di conoscenza; o, finalmente, nel suo rapporto  col volere, come oggetto indispensabile all’ esercizio dell’ attività, come il luogo d’incontro delle molteplici sfere di libertà individuale, come IL TEATRO DELLA SOCIETÀ. E per la  morale si tratta appunto di mostrare nella nostra natura corporea, nella nostra intelligenza, e nella NOSTRA VITA SOCIALE, gli strumenti per l’attuazione della libertà, la  quale non può DIVENIRE REALE se non OPERANDO sul mondo  oggettivo, PER MEZZO del corpo, dell’intelligenza e DELLA SOCIETÀ. Come, dunque, dobbiamo trattare, in vista del fine  ideale da raggiungere: il corpo, l’intelligenza, LA SOCIETÀ? Il nostro corpo, essendo da una parte prodotto  di natura, dall’ altra strumento della causalità del concetto,  funziona da intermediario tra la necessità e la libertà. La  volizione si esercita immediatamente su di esso, e per esso  modifica mediatamente il mondo esterno secondo i nostri  concetti. Di qui risulta chiaro un triplice dovere rispetto  al corpo: un dovere negativo : non far mai del proprio  corpo il fine ultimo delle proprie azioni ; un dovere positivo : conservare e coltivare il proprio corpo nell’interesse  della libertà ; un dovere limitativo : evitare come illecito  ogni piacere corporeo che non si riferisca al fine ultimo  della nostra attività. u Mangiate e bevete in onore di Dio:  se questa morale vi sembra troppo austera, tanto peggio  per voi ; non ce n’ è un’ altra. L’intelligenza è la forma indispensabile attraverso  cui può attuarsi la libertà, poiché soltanto la riflessione  dà alla libertà la sua legge; fuori dell’intelligenza ci sarà  1’ istinto cieco, non già la coscienza morale ; l’intelligenza  è il veicolo stesso della moralità. Diciamo di più-: per la  legge morale, mentre il corpo è condizione materiale puramente esterna e soltanto della sua causalità, l’intelligenza è condizione materiale veramente interna e di  tutta quanta la sua essenza. Di qui un triplice dovere  anche verso l’intelligenza : un dovere negativo : non  subordinare mai materialiter  ossia nelle sue ricerche  e cognizioni  l’intelligenza a nessuna autorità, foss’anche  quella della legge morale ; la ricerca da parte della ragione  teorica dev’ essere assolutamente libera e disinteressata,  non deve preoccuparsi di altro che non sia l’acquisto  della conoscenza ; un dovere positivo : formare l’intelligenza il più possibile ; il più possibile imparare, pensare,  indagare ; un dovere limitativo: subordinare formaliier  l’intelligenza alla moralità, la quale rimane sempre il fine  supremo ; riferire al dovere tutte le nostre investigazioni ;  coltivare la scienza non per curiosità ma per dovere, essendo essa strumento di moralità. LA SOCIETÀ, infine, può dirsi addirittura l’espressione vivente della libertà, in quanto questa non si concepisce come qualcosa d’individuale, ma soltanto come  una recijjrocanza di RAPPORTI TRA PIU INDIVIDUI corporei,  intelligenti e VOLENTI. L’ideale della libertà, quindi, si  attua non nel singolo uomo, ma NELLA COMUNITÀ di tutti  gli uomini, in seno alla quale l’individuo DIVIENE PERSONA e senza la quale per l’ individuo nessun perfezionamento,  anzi nemmeno l’esistenza stessa, sarebbe possibile, essendo  individuo e SOCIETÀ termini correlativi, coudizionantisi a  vicenda. Se così è, se l’io empirico non può porsi altrimenti che come individuo, e se come tale NON PUO PRESCINDERE DA SUOI RAPPORTI CON LA SOCIETÀ, che vai quanto  dire dalla esistenza di ALTRI INDIVIDUI e dalla loro libertà,  è evidente che egli non può voler sopprimere questa esistenza e questa libertà, da cui sono determinate l’esistenza  e la libertà sua propina. La mia tendenza all’indipendenza  assoluta, fine supremo della mia attività, è dunque SUBOARDINATA ALLA LIBERTÀ DEGLI ALTRI. Le libere azioni degli altri  sono gli originari punti di confine della mia individualità,  e a esse io reagisco f non meno liberamente, autodeterminandomi a quella serie di azioni che prescelgo e da cui  uscirà costituita la mia personalità, non essendo io se non  quel che mi fo • con le mie azioni, e non consistendo il  mio essere in altro che nel mio operare. Soltanto che  mentre il mio operare, rispetto a quegli originari punti di  confine della mia individualità, ossia rispetto ai liberi influssi degli altri, mi appare l’effetto della mia assoluta  autodeterminazioue, della mia libera causalità, quei punti  di confine, quei LIBERI INFLUSSI DEGLI ALTRI, invece, mi appaiono come predeterminati a priori. Alla stessa guisa  che dal punto di vista altrui s’invertono le parti, e agli  altri appare liberamente autodeterminato il loro agire su  di me e predeterminato a priori il mio reagire su di loro.  Il che dà luogo, è vero, a un’ antinomia tra predeterminazione e autodeterminazione, ma a un’ antinomia che si  risolve facilmente cosi. Tutte le azioni libere (le mie come  le altrui) sono predeterminate ab æterno (ossia fuori del tempo) dalla ragione universale. Ma il momento in cui  ciascuna deve accadere e gli attori di essa non sono predeterminati. Ecco, quindi, predestinazione e libertà perfettamente conciliate. Ciò premesso - è evidente il-dovere  fondamentale verso la società. Non impedire, con l’esercizio della propria libertà, la libertà degli altri, hou trattare gli altri uomini come cose, come semplici strumenti  della propria libertà. Ma anche nell’ interno di questo dovere sembra annidarsi un’ antinomia. Da una parte devo  tendere all’ indipendenza assoluta, all’ emancipazione da  ogni limitazione, dall’altra DEVO RISPETTARE LA LIBERTA ALTRUI, LA QUALE E UNA VERA LIMITAZIONE ALLA MIA LIBERTA. Da una  parte devo agire sul moudo sensibile si da farne, come il  mio corpo, il mezzo per giungere al line supremo, all’ assoluta libertà, dall’ altra non mi è lecito modificare i prodotti della libertà altrui. Come comporre questa nuova contraddizione? Non difficile la soluzione. Basta supporre  tra le molteplici libertà individuali, anziché contrasto,  vera COMUNANZA DI AZIONE. Se dal punto di vista giuridico  occorre una forza coercitiva -- l’autorità dello stato -- la  quale, restringendo l’esercizio delle libertà individuali antagonistiche, renda possibile il loro mutuo sviluppo, dal  punto di vista morale, invece, tutti gli individui sottostanno  alla medesima legge, tutti perseguono il medesimo fine,  tutti sono in certo qual modo identici nella loro condotta  conforme al dovere. perchè tutti hanno il medesimo dovere, e l’emancipazione degli uni, lungi dall’opporlesi, è  necessaria all’emancipazione degli altri, perchè l’indipendenza di ciascuno va di pari passo con l’indipendenza di  tutti, perchè LA LIBERTA, INTESA NEL SENSO MORALE, NON SI ATTUA SE NON NELLA COLLETTIVITA DEGLI ESSERI LIBERI. Dunque,  non già limitazione o interferenza tra le libertà individuali, sì bene CONFLUENZA, COLLABORAZIONE, CO-OPERAZIONE A UN’OPERA COMUNE, AL TRIONFO DELLE RAGIONE: il rispetto della libertà altrui è  qui compatibile con l’esercizio assoluto della libertà propria, perchè questa e quella si accordano e si completano  reciprocamente, la liberazione dell’uno è in pari tempo la  liberazione di tutti.   E invero, 1’ originaria tendenza all’indipendenza assoluta non si riferisce a un determinato individuo; ha per  oggetto la libertà assoluta, l’autonomia della ragione in  generale. L’ultimo fine della moralità è il regno della  ragione in quanto ragione, il che NON SI OTTIENE SE NON NELLA COMUNANZA E CON LA COOPERAZIONE di tutti gli esseri  che partecipano della ragione, di tutta l’umanità ; la libertà,  ripetiamo non hì concepisce sotto la forma dell' individualità, essa è di natura essenzialmeute sociale e universale, e non si attua nel singolo uomo se uon in quanto  questi da u individuo „ si eleva a “ PERSONA„ per confondersi in ispirito con tutti, gli esseri ragionevoli. Di qui  trae luce e spiegazione la nota formula kantiana. Opera  in modo da poter pensare LA MASSIMA DELLA TUA VOLONTA come PRINCIPIO d’ una legislazione universale, formula  più euristica che costitutiva della moralità, perchè non è  un principio  come sembra al Kant, a cui il metodo  da lui adottato interdiceva di penetrare sino al fondo delle  cose  ma soltanto una conseguenza di quel vero principio che consiste nel comando dell’ assoluta indipendenza della ragione. Di qui deriva la necessità che tutti-siano  veramente liberi, che nessuno sia impedito nell’esercizio  dulia ragione e nell’adempimento del dovere, che ciascuno  si adoperi ad avvicinare sempre più quell’ ideale  per  quanto destinato a rimanere sempre un ideale — che è  la moralizzazione dell’umanità. Soltanto l’uso della libertà  contrario alla legge morale ho il dovere di annullare ; ma  siccome ciascuno deve operare secondo le proprie convinzioni, cosi mi è lecito cercar di determinare o modificare  soltanto la convinzione degli altri, mai la loro azione. E  poiché non si può agire sulle convinzioni degli altri uomini  se non vivendo in mezzo a essi, anche per questa via si  ribadisce la necessità morale della società e il dovere per  ognuno di vivere in essa. Segregarsi dalla società significa  rinunziare ad attuare il fine della ragione ed essere indifferente al propagarsi della moralità, al trionfo della libertà,  al bene dell’ umanità. Chi si propone di aver cura sola- Secondo Fichte la suddetta  formula kantiana va intesa non già nel senso: perchè un quid  può essere principio di una legislazione universale, perciò dev’essere  MASSIMA DELLA MIA VOLONTA  ma nel senso opposto :  perchè un  quid DEV’ESSERE MASSIMA DELLA MIA VOLONTÀ, perciò può essere anche PRINCIPIO di uua legislazione universale. In altri termini, non la  forma determina il contenuto della moralità, ma il CONTENUTO determina la forma. Se la moralità ha per contenuto l’attuazione universale della ragione, ne segue che ciascun individuo il quale operi di siuteressatameute, secondo ragione, può pensare la propria condotta  come un dovere per chiunque altro operi nelle medesime circostanze. La proposizione kantiana, appunto con questa universalizzazione della  condotta individuale, non fornisce altro che un eccellente mezzo di  controprova per accertarci se, agli effetti della morale, la condotta  di un individuo sopporti o no universalità, possa o no erigersi a  legge per tutti: è perciò una proposizione euristica, non già costitutiva della moralità.] mente di sè, dal lato morale, in verità non ha cura neppure di si, perchè suo fine ultimo dev’essero il prendersi  cura di tutto il genere umano, la sua virtù non è virtù,  ma soltanto im servile, venale egoismo. Non già con una  vita eremitica, dedita a pensieri sublimi e speculazioni  pure, non già col fantasticare, ma soltanto con 1’operare  nella e per la società si soddisfa al dovere. La necessità etica della società e il dovere che ne  deriva all’ individuo di vivere in essa e di lavorarvi alla  moi'alizzazione degli uomini, operando sul loro spirito e  formando le loro convinzioni, implica l’istituzione di quella  repubblica morale che i?i chiama la Chiesa e che è condizione indispensabile per la reciproca azione sociale diretta  a produrre credenze pratiche concordi e con esse il progresso della moralità. La Chiesa, infatti, rappresenta nel  suo simbolo, accettato da tutti i suoi membri, quell’accordo  primitivo e, a dir così, minimo, che solo rende possibile  una comunità spirituale. Ma il simbolo non è, nè può essere, che un punto di partenza o un mezzo, nou già un  punto di arrivo o uu fine ; esso è indefinitamente perfettibile mercè la continua reciproca azione degli spiriti gli  uni sugli altri e il conseguente sviluppo della moralità,  e non può, quindi, rimanere fisso e invariabile. Così, appunto, l’intende il PROTESTANTISMO. Invece, come fa il papismo, lavorare pur contro la propria convinzione a mantenere il simbolo in una fissità assoluta, a rendere la ragione stazionaria, a costringere gli altri in una fede già  superata, significa, oltre che ignoranza, trasgressione del  dovere, perchè allora si fa del simbolo non più 1’ espressione puramente prdVvisoria di un accordo destinato a  permettere la discussione delle diverse opinioni in vista  dell’ ulteriore sviluppo morale della comunità, ma la formula definitiva di una verità assoluta e immutevole, il  che sta in recisa opposizione con lo spirito della moralità,  la cui essenza consiste nello sforzo e nel progresso all’ infinito. Come la Cliiesa è istituzione necessaria al perfezionamento morale per quanto riguarda le convinzioni interne,  COSI LO STATO E ISTITUZIONE NECESSARIA per quanto riguarda  le azioni esterne, l’operare sul mondo sensibile. Ciò che  sta fuori del mio corpo, ossia tutto il mondo sensibile, è  patrimonio comune e il coltivarlo secondo le leggi della  ragione non spetta a me soltanto, ma a tutti gli individui  ragionevoli; di guisa che il mio operare su di esso interferisce con l’ operare degli altri, e può accadermi, perciò,  di arrecar danno alla libertà altrui, quando il mio operare  non sia all’ unisono con 1’ altrui volontà: il che assolutamente non mi è lecito. Quel che interessa tutti io non  posso fare senza IL CONSENSO  di tutti, e senza seguire,  quindi, principi universalmente accettati, previo ACCORDO,  tacito o esplicito, circa una parziale restrizione volontaria  e generale delle diverse libertà individuali. Il consenso a  questa restrizione e 1’accordo che determina i comuni diritti e la reciproca azione sul mondo sensibile è oggetto  del cosidetto contratto sociale e costituisce lo Stato. Lo  Stato, grazie alle leggi conosciute e accettate da tutti i  cittadini, rende possibile a ciascuno di essi di conciliare  l’esercizio della propria libertà col rispetto dovuto alla libertà degli altri; rende passibile, iu altri termini, prevenendo eventuali conflitti nell’incontro delle libertà individuali, quella convivenza sociale die è condizione strie iy ua  non della moralità'; di qui il suo alto significato e il suo  valore etico. La necessità del simbolo nella Chiesa, il rispetto delle  leggi nello Stato, impongono, non tanto alle convinzioni  dell’individuo  le quali sono incoercibili  quanto alla  loro manifestazione e comunicazione, certi limiti che non  si possono oltrepassare senza mettersi fuori del simbolo o  fuori della legge, fuori, iusomma, della comunità morale e  civile ottenuta iu un dato momento del progresso umano.  E pur tuttavia si è tenuti non solo a formarsi una convinzione indipendente da ogni autorità, ma anche ad affermarla e parteciparla agli altri. Come conciliare questa contraddizione tra 1’ assoluta libertà delle singole coscienze e  il rispetto alla fede comune? come risolvere questo conflitto di doveri ? Non altrimenti che mediante una LIMITAZIONE RECIPROCA dei due doveri, che vai quanto dire : ammettere la libertà assoluta delle convinzioni e della loro  comunicazione, ma circoscrivere questa libertà e questa  comunicazione a quel particolare gruppo sociale che è il pubblico dotto. E invero, l’assoluta libertà delle convinzioni e della  loro comunicazione, se è impraticabile nel vasto ambito  della Chiesa e dello Stato, perchè per essere morale dovrebbe raccogliere  cosa impossibile  1’ adesione unanime di tutti i membri della comunità chiesastica e politica, è, invece, praticabile nel ristretto pubblico dei dotti,  il quale sta come anello di congiunzione tra la convinzione  comune e la privata.   Il carattere distintivo del pubblico dotto è uifa assoluti libertà e indipendenza di pensiero ; il principio della  sua costituzione è LA MASSIMA di non sottoporsi a nessuna autorità, di basarsi in tutto sulla propria riflessione  e di rigettare assolutamente da sè tutto ciò che non sia  da questa confermato. Nella repubblica dei dotti non è  possibile nessun simbolo, nessuna direttiva prestabilita,  nessun riserbo ; tra dotti si deve poter dichiaral e tutto  ciò di cui si è persuasi, appunto come si oserebbe dichiararlo alla propria coscienza ; giudice della verità sarà il  tempo, ossia il progresso della coltura. E come assolutamente libera è l’investigazione scientifica, così pure libero  a tutti deve essere 1’ adito a essa. Per chi nel suo intimo  non può più credere all’ autorità, è contro coscienza continuare a credervi, è dovere di coscienza associarsi al pubblico dotto. Lo stato italiano e la chiesa debbono tollerare i dotti,  altrimenti violerebbero» te coscienze, perchè nessuna potenza terrena ha il diritto d’imporsi in materia di coscienza. Lo tato e la Chiesa debbono anzi riconoscere la  repubblica dei dotti, perchè questa è condizione del loro  progresso morale, in quanto che soltanto in essa possono  elaborarsi i concetti che modificheranno, perfezionandoli,  e il simbolo e la costituzione dello Stato: sin anche come  pubblici ufficiali  per es. nelle università  i dotti possono lavorare all’educazione degli uomini e alla formazione  scientifica degli insegnanti e dei funzionari tutti della  Chiesa e dello Stato. È da aggiungere, però, che il dotto,  insieme con l’incontestabile diritto che ha all’ esistenza, all' indipendenza e alla massima libertà di ricerca e critica nel campo del pensiero, lia anche il preciso dovere  di sottomettersi all’autorità della Chiesa e dello Stato nel  campo deU’azioue ; onde non è lecito a chi ne faccia parte  nè diffondere le propine convinzioni, ancora discutibili e  non universalmente accettate, tra i fedeli e i cittadini  che vivono fuori della repubblica dotta, nè, tanto meno,  attuarle senz’ altro nel mondo sensibile, minando cosi, o  addirittura sovvertendo, senza il consenso di tutti, gli ordinamenti e i poteri costituiti; Stato e Chiesa hanno il diritto di impedire ciò. Sarebbe un’oppressione della coscienza  proibire al predicatore di esporre in scritti scientifici le  sue convinzioni dissenzienti, ma rientra perfettamente nel1’ordine vietargli di portarle sul pulpito, ed egli stesso,  se'è illuminato, sentirebbe la propria immoralità quando  facesse così.   In conclusione: l’ultimo fine di ogni attività sociale  è l’accordo universale tra gli uomini, accordo non possibile  se non sul puro ragionevole, perchè qui soltanto ritrovasi  ciò che agli uomini è comune. Col presupposto d’ un tale  accordo cade la differenza tra un pubblico dotto e un pubblico non dotto ; scompaiono anche Chiesa e Stato. Condividendo tutti le medesime convinzioni, a che servirebbe  più il potere legislativo e coercitivo dello Stato? Riunite  tutte le coscienze individuali nella visione diretta della  verità assoluta, a ohe servirebbero più i simboli provvisori  e mutevoli della Chiesa ? Il pensiero e l’azione di ciascuno  confluirebbe col pensiero e 1’ azione di tutti, la legge morale troverebbe la sua espressione nella sublime armonia  di tutti gli esseri ragionevoli e buoni, nella suprema comunione dei santi, l’io empirico e individuale, completamente liberato da ogni limitazione, svanirebbe completamente in  seno all’Io puro e assoluto, si attuerebbe, insomma, nella  realtà l’Ideale, l’Infinito, Dio. Il contenuto materiale della  moralità è tutto in Questo perenne e progressivo attuarsi  del regno della ragione nel regno della natura, è tutto in  questa ascensione, in quest’approssimarsi del mondo verso  lo spirito, vei’so la Libertà. Da  quanto precede risulta evidente che l’io empirico q la  persona è soltanto mezzo all’ attuazione del fine supremo  morale. La proposizione del Kant : L’uomo è /ine in se,  è giusta purché completata così : l'uomo è fine in .sr. ma  per gli altri. Siccome la legge si dirige a ciascuno e il  suo fine è la ragione in generale, ossia 1’ umanità tutta  quanta, ne segue che tutti sono fine a ciascuno, ma nessuno è fine a se stesso; 1’ attività di ciascuno è semplice  strumento per attuare la ragione. Con che la dignità del1’ uomo non è abbassata, è anzi inalzata, poiché a ciascun  individuo vien affidato il raggiungimento del fine universale della ragione e dalla cura e dall’ attività di lui dipende l’intera comunità degli esseri ragionevoli, mentre  egli, invece, non dipende da nulla. Ciascuno diventa Dio  nella misura che gli è possibile, ossia con riguardo alla  libertà degli altri, e appunto perchè tutta la sua iudividualità scompare, egli diventa pura rappresentazione della  legge morale nel mondo sensibile, vero Io puro. Errano  di molto coloro che pongono la perfezione in pie meditazioni, in un devoto covare sopra sé stessi, e di qui aspettano l’annientarsi della propria individualità e il loro confluire culi la divinità; la loro virtù è, o rimane, e geliamo ;  essi vogliono fare perfetti soltanto se stessi. La vera virtù,  invece, consiste nell’operare, e nell’operare per la comunità : è quindi oblio, abnegazione intera di sè nell’interesse  della totalità degli esseri ragionevoli.   Se cosi è, se l’io empirico o individuale serve solamente di mezzo all’attuazione del fine supremo, ossia all’avvento del regno della ragione, ne segue che i doveri verso  l’io empirico sono mediati e condizionati di fronte a quelli  che, riferendosi direttamente al fine supremo, diconsi immediati e incondizionati, ossia assoluti. Senonchè la promozione del fine supremo è possibile soltanto in virtù di  una ben disegnata divisione di lavoro, altrimenti potrebbe  molto accadere in più modi, e molto non accadere affatto.  È necessario, dunque, attuare una tale divisione di lavoro,  mediante 1’ istituzione di divei'se professioni, da cui nascono doveri diversi, che diremo particolari o trasferibili  (perchè s’impongono soltanto a chi abbia scelto quella  data professione) di fronte ai doveri che sono generali o  intrasferibili (perchè s’impongono indistintamente a tutti  gli esseri umani). Combinando questa seconda classificazione dei doveri, fatta dal punto di vista del soggetto  della moralità, con la precedente, fatta dal punto di vista  dell’oggetto della moralità, si hanuo quattro specie di  doveri:  generali condizionati; particolari condizionati; generali incondizionati; e particolari incondizionati. I doveri generali condizionati  abbiamo dette si riferiscono all’io empirico in quanto mezzo e strumento   indispensabile per 1 adempimento della legge morale: primo   tra essi, dunque, V autoconservazione, la conservazione,   cioè, di questo mezzo o strumento. *L’ autoconservazione  già richiesta dal diritto naturale come condizione necessaria al I attuarsi di quel futuro da cui attendiamo la  soddisfazione implicita nell’oggetto del nostro volere presente, e perciò come qualcosa di relativo  diventa per  la moralità materia di un comando assoluto ; per 1’ uomo  morale si tratta non più di attendere un risultato più o  meno egoistico e interamente conseguibile nel tempo, ma  di lavorare disinteressatamente all’attuazione di quel fine  supremo di cui egli non potrà mai godere, perchè posto  all’ infinito. Dal dovere dell’ autoconservazione nasce :  un  divieto : evita tutto ciò che, secondo la tua coscienza, può  mettere in pericolo la tua conservazione in quanto strumento della moralità (il digiuno e 1’intemperanza in riguai do al corpo, l’inerzia intellettuale, il soverchio sforzo,  l’occupazione irregolare, il disordine della fantasia, la coltura unilaterale, ecc. in riguardo all’ intelligenza) ; non  espone al pericolo la tua salute, il tuo corpo, la tua vita,  quando non vi sia necessità morale. Segue da ciò la più  recisa condanna del suicidio : la moralità può comandare  di esporre la vita, non già di distruggerla ; la vita è la  condizione stessa dell’ adempimento del dovere, e il suicidio, distruggendo la vita, la sottrae appunto al dominio  della legge ; suicidarsi significa dichiarare di non voler  più adempiere il dovere; un comando : opera tutto  quello che ritieni necessario alla tua conservazione (il buon mauteuimeuto del corpo, il nuo adattamento perfetto ai  fini che deve conseguire, la coltura dell’intelligenza, la  ricreazione estetica, eco.). Non va mai dimenticato, però, che il dovere dell’auto-conservazioue è condizionato, essendo l’io empirico semplice strumento della moralità : quindi, dove il fine della  moralità non fosse compatibile col dovere «Iella conservazione, sarebbe moralmente necessario che la vita dell’individuo venisse sacrificata a quel fine, che il dovere coudizionato fosse subordinato al dovere incondizionato : quando  la moralità lo esige, ho il dovere di arrischiare la mia  vita, e tutti i pretesti con cui cercassi di nascondere la  mia viltà  per es., quello di risparmiarmi la vita per  operare ancora dell’ altro bene che altrimenti rimarrebbe  incompiuto  andrebbero contro il dovere, il quale comanda in modo assoluto e non ammette indugi al suo  adempimento. Tra i doveri particolari condizionati  attinenti,  cioè, ai diversi uffici e alle diverse professioni individuali  sta anzitutto quello d’avere un ufficio, d’esercitare una  professione nell’interesse della società, di contribuire in  qualche misura all’ esistenza e all’ organizzazione sociale ;  poi 1’ altro di scegliersi a ogni modo un ufficio, una professione, e non già secondo l’inclinazione, ma con la coscienza d’ avere la migliore attitudine all’ uno o all’ altra,  considerate le proprie forze, la propria coltura, le condizioni esterne dipendenti da noi, poiché non il sodisfaci-  mento dei nostri gusti dev’ essere lo scopo della nostra  vita, ma 1’ avanzamento del fine della ragione : onde gli uomini uou dovrebbero scegliersi uno stato prima d’essere  giunti alla necessaria maturità della ragione, e sino a  questa maturità si dovrebbe educarli tutti allo stesso modo;  infine il dovere di attendere con tutta coscienza all’ufficio  o alla professione prescelta, formando sempre meglio all’uno  o all’ altra il corpo e lo spirito, secondo che più occorre  (all’agricoltore, per es., occorre più la forza e la resistenza  fisica, all’ artista la destrezza e 1’ agilità dei movimenti,  allo scienziato la coltura spirituale in tutte le direzioni, ecc.  Di una gerarchia delle professioni e degli uffici secondo il  loro grado di dignità, si può parlare dal punto di vista  sociale soltanto nel senso che le molteplici occupazioni  umane sono subordinate le une alle altre come il condizionato e la condizione, come il mezzo e il fine ; ma dal  punto di vista morale esse hanno tutte lo stesso valore,  tutte la stessa dignità : quel che importa è adempieide  bene. I doveri generali incondizionati si riferiscono non  più allo strumento, ma al fine stesso della moralità, che  è il dominio della ragione nel mondo sensibile e nella totalità degli individui per opera di ciascun individuo.   Primo tra essi il dovere verso quella libertà formale  di tutti gli esseri ragionevoli, nella quale sta 1’origine,  la radice stessa della moralità. La libertà formale di eia-  scun individuo poggia sopra due condizioni : la permanenza del rapporto tra la volontà individuale e il corpo  che ue è 1’ organo esecutivo; la permanenza del rapporto tra il corpo individuale e il mondo sensibile che ne  è la sfera d’ azione. Di qui due specie di doveri concerneuti l’inviolabilità: del corpo altrui; della altrui  libertà d’azione: L'inviolabilità del corpo altrui implica; il divieto di esercitare qualsiasi violenza o coercizione fisica su altri (la condanna, quindi, della schiavitù,  della tortura, dell’ omicidio eoe.); il comando d’aver  cura della vita e della salute degli altri come della propria,  essendo gli altri, al pari di noi, strumenti della moralità  (ama il tuo prossimo come te stesso); L’ altrui libertà  d’azione esige :  in primo luogo l’esatta conoscenza dei  rapporti tra le cose, senza la quale manca ogni garanzia  che il risultato dell’ azione sarà conforme al disegno della  volontà ; di qui il dovere della veracità, il quale implica: il divieto d’ingannare il prossimo, con l’inganno [Grice, SNEAKY INTENTIONS] si danneggia la libertà degl’altri, trattandoli non come persone  ma come cose, e la conseguente condauna DEL VENIR MENO ALLE PROMESSE E DEL MENTIRE. Nessuna menzogna è lecita,  neppure la menzogna pietosa, o la pretesa menzogna necessaria, neppure col pretesto dell’interesse altrui, o, peggio  ancora, con quello dell’ interesse della moralità, perchè la  menzogna stessa, per essenza sua, nasce da viltà ed è  sempre radicalmente immorale; comando d’illuminare  e istruire il prossimo e di COMUNICARGLI LA VERITÀ. In  secondo luogo la proprietà, ossia quella sfera d’azione nel  mondo sensibile senza la quale manca, oltreché la materia  prima per attuare i disegni della propria volontà, altresì  la sicura coscienza di non disturbare, con l’esercizio della  propria libertà, la libertà degli altri, come esige la legge  morale ; di qui il dovere dell’ istituzione e della conservazione della proprietà, il quale implica : a) il divieto di  distruggerla, usurparla o menomarla in qualsiasi maniera; il comando d’acquistarsi una proprietà e di procurarne una a ciascun individuo (come ogni oggetto dev’ èssere  proprietà di ciascuno affinchè tutto il mondo sensibile  rientri nel dominio della ragione, così ognuno deve avere  una proprietà ; in uno Stato in cui un sol cittadino non  abbia una proprietà, ossia una sfera esclusiva se non di  oggetti, almeno di diritti a certe azioni, non esiste in generale nessuna legittima proprietà ; la beneficenza consiste  non nel fare l’elemosina, ma nel fornire a ciascuno il modo  di vivere del proprio lavoro). In fatto di libertà non  può mai nascere conflitto tra esseri che operino secondo  ragione ; ma quando della libertà si faccia un uso contrario al diritto, nasce collisione tra determinati atti di  più individui e viene posta in pericolo, quindi, la vita o  la proprietà, insomma la libertà del singolo. E poiché è  proprio dello Stato attuare l’idea della legalità, così spetta  allo Stato appianare gli eventuali conflitti tra individui,  contenendo, mediante la forza della legge giuridica, ciascuno entro i propri confini. Non sempre, però, lo Stato  può immediatamente intervenire a comporre contese : sottentra allora il dovere della persona privata. È dovere  universale, in tal caso, salvare dal pericolo la libertà del1’ essere ragionevole, senza far distinzione se si tratti di  noi o di altri, perchè tutti, indistintamente, siamo strumenti della logge morale. Se sono io l’aggredito, il dovere  dell’ autoconservazione m’impone di difendermi con tutte  le forze ; se è in pericolo il mio simile a me vicino,  l’amore del prossimo m’impone di salvarlo anche a rischio  della mia vita ; se più di uno è assalito nello stesso tempo, si devo portare aiuto anzitutto a quello ohe si può salvare  più presto e del quale oi accorgiamo prima. In questo  adempimento del dovere non può essere mai mio fine uccidere 1’ aggressore, il nemico, ma soltanto disarmarlo ;  posso cercare d’indebolirlo, di ridurlo all’ impotenza  di  ferirlo, ma sempre in modo che la sua morte non sia il  mio fine. u Se, peraltro, rimanesse ucciso, ciò dipende dal  caso, contro la mia intenzione, e io non sono perciò responsabile „. Si deve, insomma, trattare il nemico con  1’ amore dovuto a ogni altro prossimo, perchè è aneli’ egli  strumento della moralità e se dalle sue azioni per il momento non si può concludere che 1’ opposto, non si deve,  tuttavia, mai disperare che egli sia capace di miglioramento. L’ uomo animato da sentimento morale non ha. nè  riconosce, nessun nemico personale; chi sente piu vivamente un’ ingiustizia soltanto perchè fatta a lui, è ancora  un egoista, è ancora lontano dalla vera moralità. La libertà formale altrui, verso la quale s’impongono  i doveri ora descritti, è condizione necessaria ma non sufficiente per la moralità negli altri ; questa è resa possibile  da quella, ma, alfiuchè sia anche reale, bisogna che gli  altri prendano di fatto coscienza del loro dovere. Di qui  il comando, per chi si sia già elevato alla coscienza del  dovere, di allargare e promuovere la vita morale intorno  a sè, di elevare gli altri alla moralità. In qual modo? Poiché sarebbe assurdo voler produrre la virtù con mezzi  coercitivi, con premi o gastighi : la moralità non si lascia  imporre dal di fuori, nè per forza, ma nasce soltanto da  una determinazione interiore ; come può, dunque, tale determinazione nascere per opera di un altro in colui che.  ne è il soggetto e che deve possedere già dentro di sé le  condizioni atte a produrla? 14li è che, per chi guardi  bene, realmente esiste la possibilità, di un influsso ^morale  da coscienza a coscienza, ed esiste grazie a un sentimento  che serve di leva alla virtù, ma il cui sviluppo esige appunto un’ azione dal di fuori, l’azione dell’esempio altrui :  è questo il sentimento del rispetto o della stima, il quale,  sempre latente nel cuore dell’uomo, da cui è inestirpabile, si desta, dinanzi alla condotta virtuosa degli altri,  suscita, a sua volta, il bisogno di provare il medesimo  sentimento dinanzi alla condotta propria, il bisogno, cioè,  dell’autostima, e sprona, per tal via, alla moralità. Sorge,  così, per ognuno il dovere del buon esempio, essendo  l’esempio il vero strumento dell’educazione morale. E poiché l’esempio, per avere efficacia, per agire sulla coscienza  altrui, dev’ essere pubblico, ne segue che anche la pubblicità della condotta morale è per noi un dovere : essa nasce  dalla franchezza dell’ operare virtuoso e non ha nulla di  comune con 1’ ostentazione, la quale deriva dal desiderio  d’ essere ammirato. I doveri particolari condizionati si dicono così  perchè hanno sempre per oggetto il fine supremo della  moralità, il dominio della ragione, ina, anziché all’umanità  o alla società in genere, si riferiscono a ben determinate  relazioni umane, a ben definiti organismi sociali, quale  che sia la loro origine, vuoi da una stabile legge di natura — nel qual caso diconsi naturali  vuoi dalla mobile scelta delle singole volontà — nel qual caso diconsi artificiali. Dalle relazioni naturali nascono i doveri  di stato, dalle artificiali i doveri di vocazione. Due relazioni naturali sono possibili per l’uomo,  e insieme costituiscono l’organismo sociale della famiglia :  la relazione tra coniugi, la relazione tra genitori e  figli. Di qui due specie di doveri di stato : doveri tra  coniugi, doveri tra genitori e figli, La relazione coniugale è già 1’ inizio della moralità nella natura, segna  già il passaggio da questa a quella, perchè è uno stato  che da una parte si fonda sopra un IMPULSO NATURALE l’istinto sessuale — dall’ altra implica, in entrambi x sessi,  sentimenti — reciproca dedizione completa e perpetuo reciproco amore, reciproca fedeltà che trasformano la sensualità brutale in una spiritualità umana. Il coniugio, associazione naturale e morale a un tempo, è condizione  precipua per l’esistenza di quella società che vedemmo  essere a sua volta condizione cosi indispensabile per 1’attuarsi della moralità, e, in quanto t,ale, costituisce un dovere che implica: il comando di contrarre matrimonio, quando si verifichi la sua base naturale, 1’amore, (l’individuo umano fisico non è un uomo o una donna, è, a un  tempo, 1’uno e 1’altra; lo stesso dicasi dell’individuo umano morale: vi sono in lui aspetti dell’ umanità  e  proprio i più nobili e disinteressati  i quali solamente  nel matrimonio possono formarsi ; perciò u rimaner celibi  senza propria colpa è una grande infelicità, ma rimaner  celibi per propria colpa è una gran colpa „) ; fi) il divieto  di relazioni sessuali fuori del matrimonio (queste relazioni,  infatti, sono fondate o sull’ amore della donna, e allora  s’impone moralmente il matrimonio, ovvero soltanto sul'  piacere o sull’interesse, ohe vai quanto dire sull’indegnità  della donna, e allora sono immorali non solo per la donna  ohe si avvilisce, ma anche per l’uomo che l’avvilisce, che  vede in lei non più un essere umano e ragionevole, ma  un semplice strumento di voluttà. La relazione tra  genitori e figli dà luogo a due serie inverse di doveri:  da parte dei genitori il dovere di vigilare la vita e la  salute dei loro nati e in pari tempo di suscitare e favorire in essi lo sviluppo della libertà secondo la direzione  del fine umano : insomma il dovere dell’allevamento e del-  P educazione alla moralità. L’adempimento di questo dovere  che del resto è una specificazione del dovere universale che a tutti incombe di plasmare sè e gli altri in  conformità della legge morale  risponde nella famiglia  a un bisogno del cuore, perchè la prole, per i coniugi, non  è semplicemente prossimo, ma il prodotto del loro reciproco amore ; da parte dei figli, se minorenni il dovere  di obbedienza, se maggiorenni il dovere di rispetto, venerazione, assistenza ai genitori.  Due relazioni artificiali,ma non meno indispensabili delle naturali alla vita comune, possono essere stabilite dalla libera scelta dei singoli individui e insieme  costituiscono l’organismo sociale dello Stato: agire direttamente sugli uomini, in quanto esseri ragionevoli ; agire sulla natura, in quanto mezzo o strumento per le  nostre azioni verso gli uomini. Su questa base e in forza  della suaccennata necessità di una armonica divisione del lavoro movale e di una organizzazione gerarchica dell’attività degl’ individui per la promozione del fine supremo, si distinguono due specie di classi sociali, con due  corrispondenti specie di doveri di vocazione : classi superiori (scienziati, educatori, artisti, impiegati), che lavo-   t   vano al progresso spirituale della società, e sono, perciò,  quasi 1’ anima dello Stato; classi inferiori (minatori,  agricoltori, artigiani, commercianti) che assicurano 1’ esistenza economica della società e sono, perciò, quasi il  corpo dello &tato. Quali i doveri di vocazione delle classi superiori ? L’ uomo allora soltanto adempirà la sua vera destinazione quando abbia una visione chiara del dovere ; è necessario, dunque, formare anzitutto la sua conoscenza teorica. Tale ufficio è la missione del dotto. Chi consideri  tutti gli uomini come una sola famiglia, è tratto a fare  delle loro cognizioni un unico sistema, il quale si accresce  e si elabora attraverso i secoli, come si accresce e si elabora attraverso gli anni l’esperienza del singolo individuo.  Ciascuna generazione, quindi, eredita dal passato un tesoro  di formazione scientifica, che la classe dotta è chiamata a  conservare e aumentare. I dotti sono i depositari e quasi  1’ archivio della coltura della loro età; non però alla maniera dei non dotti, che si arrestano ai risultati, si bene  come chi possiede anche i principi ohe condussero lo spi-  L’essenza e la missione del dotto furono più volte per il  Fichte argomento di conferenze e di lezioni. Vedi in proposito nel  voi. VI dei Sàmmtl. Werke Ueber die Bestimmung des Gelchrten, lezioni tenute a Erlangen; e nel voi. Ili dei Nachgel. Werhe,  Ueber die Bestimmung des Gelchrten, cinque lezioni tenute a Berlino.  A    rito umano a questi risultati. E primo dovere del dotto,  quindi, acquistare una veduta stori co-filosofica del cammino della scienza sino al suo tempo: altrimenti egli non  potrebbe nè intendere il significato della verità, uè epurarla dagli errori che 1* offuscano. È inoltre dovere del  dotto amare rigorosamente la verità e lavorare al suo progresso mediante una ricerca sincera e disinteressata. la  quale non si proponga altro che servire al fine ultimo  dell’umanità, all’avvento del regno della ragione nel mondo.  Il dotto, come ogni virtuoso, deve obliare se stesso in  questo fine : fare sfoggio di abilità nel difendere errori  sfuggiti o brillanti paradossi è soltanto egoismo e vanità  che la morale disapprova e un’ elementare prudenza sconsiglia ; perchè soltanto il vero e il buono permane : il  falso, per quanto sfolgori a tutta prima, è destinato a  perire. La formazione della conoscenza teorica è solfante  mezzo al fine supremo di promuovere la moralità, ed è un  mezzo inefficace quando non vi si aggiunga l’operare pratico, quando, cioè, alla visione da parte dell’intelligenza  non si aggiunga l’azione da parte della volontà. Ora, è  ufficio d’ur.a speciale classe di dotti, dedicarsi in modo  particolare all’ educazione della volontà del pubblico non  dotto, alla moralizzazione del popolo : sono essi i ministri  della Chiesa, i quali, appunto perchè si sono messi al servizio della comunità etico-religiosa, hanno il dovere di  adempiere il loro ufficio in nome della comunità stessa,  attenendosi scrupolosamente a ciò ohe è oggetto di fede  generale, al simbolo. Debbono, si, essere uomini di scienza e, ilei loro campo speciale, vedere al di là e meglio di  quanto vedano le anime affidate alla loro cura, ma nel-  1 educare queste anime, nell’ inalzarle a vedute superiori,  devono procedere in modo che tutte a un tempo possano  seguirli, altrimenti si romperebbe quell’accordo spirituale  che fa 1 essenza della Chiesa. Gli educatori del popolo,  in quanto tali, non devono svolgere o dimostrare conoscenze teoretiche e principi, e tanto meno polemizzarvi  sopra, come si fa nella repubblica dotta; non è loro missione porre articoli di fede o creare la fede — perchè articoli e fède esistono già come legame vivente della comunità etico-religiosa  ma ravvivare e rafforzare la fede  che il credente ha già nel progresso morale, ed elevare  con essa lo spirito di lui all’eterno, al divino. Soprattutto  l’esempio che danno è importante a tal fine ; la fede della  comunità riposa in grandissima parte sulla fede loro, e il  più spesso non è che una fede nella loro fede. Ora, se in  essi la vita non risponde alla fede, la fiducia in questa  rimane profondamente scossa. Spetta al dotto formare 1’intelligenza, spetta all’educatore morale formare la volontà dell’ uomo : sta tra i due  l’artista, il quale ha il privilegio di educare il senso estetico, interposto come tratto d’unione tra la conoscenza  teoretica e 1 attività pratica. L’ artista non agisce soltanto  sull’ intelletto, come fa 1’ uomo di scienza, nè soltanto sul  cuore, come fa il moralista popolare, ma sullo spirito umano  tutto quanto : l’arte bella investo e pervade tutta l’anima  in quanto siuLesi di tutte le facoltà. La formula pili espressiva di ciò che 1’ arte fa è la seguente : l' arie rende coninne il punto di vista trascendentale. Il filosofo si eleva  ed eleva con sé gli altri a questo punto di vista col lavoro del pensiero e seguendo una regola ; l’artista vi si  trova già senza rendersene conto : nou ne conosce altri.   Bai punto di vista trascendentale il mondo è fatto : dal   » punto di vista comune il mondo è dato ; dal punto di  vista estetico il mondo è dato, sì, ma non altrimenti che  come tatto. Il mondo reale, voglio dire la natura, presenta  due aspetti : da un lato è il prodotto delle determinazioni  o limitazioni a noi poste, dall’altro è il prodotto della  nostra attività libera, ideale, trascendentale. Sotto il primo  rispetto la natura è essa stessa limitata da ogni parte,  sotto il secondo è da per tutto libera. La prima maniera  di vedere è volgare, la seconda è estetica. Per es., ogni  forma nello spazio può considerarsi come circoscritta dai  corpi vicini, ma anche come la manifestazione della forza  espansiva, della pienezza interna del corpo che ha questa  forma. Chi vede i corpi nelle prima maniera uon vede  che forme contorte, compresse, mostruose : vede la bruttezza ; chi li vede nella seconda maniera, vede in essi la  vigoria, la vita, lo sforzo della uatura: vede la bellezza.  Vale altrettanto della legge morale: in quanto comanda  assolutamente essa comprime ogni tendenza della natura, e  veder la nostra uatura a questo modo è come vederla  schiava ; ma la legge morale fa tutt’ uno con l’Io, ne è  anzi l’espressione più intima, onde, obbedendo ad essa,  obbediamo a noi stessi : veder la nostra natura a quest’altra mauiei’a è vederla esteticamente ^ ossia come bellezza. L’artista vede tutto dal lato bello, vede in tutto  energia, vita, libertà ; il suo mondo è interiore, è nel1 umanità, e perciò 1’ arte riconduce 1’ uomo al fondo di ne stesso, strappandolo al dominio della natura, liberandolo  dai vincoli della sensibilità e rendendogli l’indipendenza,  che e il supremo fine morale. Idi guisa che il senso estetico non e.la virtù, ma prepara alla virtù, e la coltura  estetica ha, un rapporto positivo con l’avanzamento del  fine morale. La moralità dell’ artista può raccogliersi in  questi due precetti :  un itimelo per tutti gli uomini :  non ti fare artista a dispetto della natura, non pretendere  di essere artista quando la natura uon t’ispira ; un comando per il vero artista: guardati dal favorire, o per  egoismo, o per desiderio di fama, il gusto corrotto del tuo  tempo; sforzati soltanto a riprodurre l’ideale che è in te;  ispiiati alla santità della tua missione, e sarai, a un tempo,  uomo migliore e migliore artista.   L opera del dotto dell’educatore e dell’artista, in servigio del fine supremo morale, presuppone sempre quella  libera reciprocità d’azione tra gli uomini, che è condizione  prima di ogni comunità e a garantir la quale — finché il  regno della ragione non sia una realtà  è necessario lo  Stato. Quali sono ora i doveri degli impiegati, ossia degli  ufficiali dello Stato ? L’ impiegato subalterno è rigorosamente legato alla lettera della legge, la quale, perciò,  dev’ essere chiara e uon dar luogo a dubbi d’interpretazione. Quanto all impiegato superiore, al legislatore, al  giudice inappellabile, i quali non sono che i gerenti della  volontà comune affermatasi, espressamente o tacitamente,  nel contratto sociale, debbono aneli’ essi conformarsi alla  costituzione politica attuale, nata dalla volontà comune,  con la riserva, però, di perfezionarla secondo le idee della ragione, tenendo gli occhi tìnsi alla costituzione ideale.  Chi regge lo Stato deve avere una chiara veduta circa il  fine della costituzione  il quale non può essere che il  progresso umano — deve, perciò, elevarsi mediante concetti sopra 1’ esperienza comune, dev’essere un do'tto nella  sua materia, deve, come dice Platone, partecipare alle Idee,  e lavorare all’attuazione dell’ideale, favorendo la coltura  delle classi superiori. Da queste classi il progresso si diffonderà poi nella comunità tutta quanta e trarrà seco, col  suffragio universale, la riforma della costituzione. Il reggitore di uno Stato, quindi, è sempre responsabile dinanzi  al suo popolo del modo ond’egli lo governa, e se può considerarsi come legittima ogni costituzione che non renda  impossibile il progresso in generale e quello dei singoli  individui, sarebbe assolutamente illegittimo e immorale un  governo che si proponesse di conservare tutto com’ è attualmente. Quali i doveri di vocazione delle classi inferiori ?  La nostra vita e il nostro operare sono condizionati  dalla materia, la quale va trattata conformemente al fine  supremo che è il dominio della ragione sulla natura. Quanto  piu questo dominio si estende, tanto più l’umanità progredisce ; è necessario, dunque, elaborare la rozza natura e  renderla adatta ai fini spirituali ; è qui, appunto, 1’ ufficio  delle classi sociali inferiori, il cui lavoro, riferendosi come  ogni altro alla moralità di tutti, ha il medesimo valore  etico del lavoro delle classi superiori, alla pve/sibilità del  quale è condizione indispensabile. E poiché dal perfezionamento meccanico e tecnico del lavoro materiale è facilitata] la conquista della natura, ed è quindi promosso il progresso  dell’ umanità, è nu dovere per le classi inferiori migliorare  e inalzare il loro mestiere. TI che riohiede 1’adempimento  d un altro dovere concernente i rapporti tra la classe inferiore e la superiore. Il perfezionamento industriale dipende da conoscenze, scoperte, invenzioni, che rientrano  nell ufficio professionale dei dotti ; è dovere, dunque, della  classe inferiore, onorare la classe piò colta appunto perchè,  tale e attenersi ai consigli e alle proposte che da essa le  provengono per quanto riguarda il miglioramento di questo  o quel ramo d’industria, di questo o quel genere di vite,  domestica, di questo o quel sistema di educazione, ecc. Dal canto suo, poi, la classe superiore, ben lungi dal disprezzai e, deve tenere nella piu alta stima la classe inferiore,  rispettarne la libertà, riconoscere il valore dell’opera sua  in riguardo agli interessi superiori dell’ umanità. Soltanto  in una giusta reciprocanza di rapporti tra le varie classi  sociali sta la base del perfezionamento umano, inteso come  fine supremo di ogni dottrina morale. Riassumendo, la dottrina morale, nelle tre parti in  cui si divide, si propone un triplice oggetto e ottiene un  triplice risultato. Anzitutto nella deduzione del principio della moralità Fichte mostra come LA RAGIONE E LA LIBERTÀ, le  quali a tutta prima per la coscienza empirica non sono che  ideali, divengano poi in essa principi di azione, esercitino  una causalità. L’io empirico individuale non può porsi nè pensarsi se non in base all’io puro universale, se non in  quanto ha per principio e per fine l’Ideale; e l’io puro  universale non può attuarsi se non ha per strumento l’io  empirico individuale. L’ unità dell’ ideale non acquista causalità, non diviene efficace nel mondo se non pluralizzandosi, quasi in centri luminosi, in spiriti individuali, i quali  soltauto possono dirsi realmente esistenti e attivi. Ora, appunto questo reciproco rapporto tra i molteplici io empirici e 1’unico Io puro fornisce il contenuto del dovere e  rende il dovere intelligibile. Il dovere, infatti, è la necessita imposta all’io puro, ossia alla Libertà, di attraversare  1’intelligenza, ossia l’io empirico, di divenire quindi intelligibile, per passare dallo stato ideale di potenza a quello  leale di atto, necessità che non significa eteronomia perchè  non impone alla Libertà se non la propria attuazione. L’intelligibilità del dovere : ecco il primo risultato che Fichte ottiene, colmando l’abisso che Kant lascia aperto  tra la conoscenza e la volontà – cf. H. P. Grice, KANTOTLE --, e facendo dell’ intelligenza  la condizione interna, il veicolo della libertà; poiché l’intelligenza esprime quasi lo sforzo della libertà infinita per  assumere, con la coscienza di sè, la forma del reale. In secondo luogo, a proposito dell’applicabilità del  principio morale, Fichte mostra come il mondo si presti  all attuazione della ragione e della libertà ; il che significa  che la natura non è radicalmeute cattiva, non è assolutamente refrattaria allo spirito; c’ è anzi una stretta parentela tra lo spirito e la natura, non essendo questa che un  prodotto inconscio di quello. Soltanto che l’attuazione del1’ideale morale non si compie a un tratto nel mondo con  un semplice decreto della volontà, ma è la meta di un  progresso. L’idea di sviluppo, di progresso è una categoria della moralità; ecco il secondo risultato che Fichte ottiene eliminando l’assoluta irriducibilità riaffermata dal  Kant tra libertà e natura . spirito e materia, idealità e  realtà, e facendo la natura, la materia, la realtà suscettive  di un progressivo liberarsi, spiritualizzarsi, idealizzarsi all’infinito. Infine, nel fare 1’applicazione del principio morale, Fichte mostra come il progresso richieda, per compiersi, una duplice condizione; l’uua formale : occorre che  1’individuo acquisti in sè la coscienza della libertà e della  legge morale; 1’altra materiale : occorre che 1’individuo  apprenda come il contenuto del dovere sia nell’ attuare la  moralità non solo in lui, ma anche fuori di lui, negli altri  individui, nel genere umauo tutto quanto, la cui totalità  appunto rappresenta la ragione universale ; occorre, insomma, che 1’individuo sappia di essere strumento indispensabile per 1’ attuarsi dell’ ideale nel mondo, per 1’emancipazione cioè dell’ umanità intera dai vincoli della natura  e per la sua elevazione al regno dello spirito. La sostituzione d’ un ideale sociale a un ideale individuale: ecco  il terzo risultato che Fichte ottiene trasformando la formula kantiana. Ogni uomo è esso stesso fine in quest’altra: ogni uomo è esso stesso fine in quanto mezzo  ad attuale la ragione universale „ e subordinando così il  singolo al tutto, 1’individuo all’ umanità. È facile argomentare, in base a questo triplice risultato, le radicali innovazioni di cui, rispetto alla morale tradizionale, è feconda la dottrina fichtiana. L’intelligibilità del dovere porta seco la razionalità  dell’azione e sostituisce alla fede, opera della grazia divina  o di uu impulso incosciente, la convinzione della propria coscienza, l’unione indissolubile dell’energia della volontà  con la luce del pensiero. Per ben operare, all’ intellettualismo socratico basta il retto giudizio, al volontarismo cristiano basta il cuore puro: Fichte fonde i due 'punti di  vista ed esige per la moralità degli atti così la dirittura  del giudizio come la purezza del cuore, così l’intima persuasione come la buona volontà. Un dovere IRRAZIONALE, impenetrabile a ogni sforzo della riflessione è, secondo lui,  altrettanto immorale quanto un dovere adempiuto per secondi fini. Inintelligibilità e insincerità sono per Fichte  ugualmente incompatibili col concetto del dovere.  L’ idea di sviluppo e di progresso, intesa come categoria della moralità, porta seco la riabilitazione della natura rispetto allo spirito, alla cui attuazione, anziché ostacolo, è condizione e mezzo. Senza la natura vedemmo   mancherebbe allo spirito l’oggetto su cui esercitare la propria attività, la quale ha bisogno d’agire sulla natura per  liberarsi dalla natura; senza i corpi individuali, che della  natura fanno parte, mancherebbe alla libertà dello spirito  il modo di pluralizzarsi in tante sfere d’ azione, le quali,  sebbene distinte, sono in recipi'oco rapporto fra loro, sì da  applicarsi tutte al medesimo universo e da rappresentare,  unite insieme, e attuare la vivente unità del cosmo e della  ragione universale. Ogni organismo corporeo, infatti, è strumento indispensabile affinchè la libera attività spirituale  abbia causalità nel mondo ; e da ciò deriva a esso e, per  estensione, a tutta quanta la natura, una consacrazione morale, che non si accorda con la condanna della natura e  del corpo pronunziata dall’ ascetismo cristiano, ma nemmeno con l’apoteosi della natura e del corpo celebrata dall’edonismo pagauo ; una consacrazione morale che vieta a un tempo così la macerazione, come il blandimento della  carne, e che mentre, restituisce alla vita dei sensi il suo  ufficio subordinato e la sua vera finalità nella vita morale  si ricordi la prescrizione fichtiana già citata: Mangiate e bevete a gloria di Dio ; se questa morale vi sembra  troppo austera, tanto peggio per voi ; non ce n’ è un’ altra „  non ritiene necessario nè una risurrezione dei  corpi, nè un’ immortalità personale. Perché Fichte non  si contenta più di una moralità che miri a una vita futura,  o che si appaghi di un sogno di perfezione interiore, ma  vuole attuare sulla terra stessa il regno dei cieli, riponendo la beatitudine, come già il Lessing aveva detto della  verità, non nel possesso, ma nella conquista della libertà: essere liberi è nulla, divenire liberi è il cielo! La sostituzione dell’ ideale sociale all’ ideale individuale porta seco l’inversione del rapporto di dipendenza  tra morale e diritto, 1’accentuazione massima del valore  del regime di giustizia e la radicale trasformazione del  concetto tradizionale di carità. È, infatti, un’ originale caratteristica della dottrina fichtiana l’aver posto non più  come si soleva in passato la morale a condizione del  diritto, ma il diritto a condizione della morale. Per Fichte  la libertà, materia del dovere, non si concepisce senza la  società, ma la società non si concepisce senza rapporti di  giustizia, dunque la giustizia, ossia il diritto (juslitiu da  jus = diritto) è il fondamento della morale ; affinchè la  moralità possa attuarsi, occorre prima assicurare a tutti  1’EGUAGLIANZA nel possesso della libertà esteriore, e procurare a tutti indistintamente, con una legislazione regolatrice dell’attività economica, quella parte di agiatezza materiale che è necessaria all’opera di emancipazione morale  o di elevazione verso la vita dello spirito. Questa emancipazione ed elevazione spirituale, poi, non deve uè può finire nel singolo individuo, che nella dottrina fiohtiana nou  ha per sè nessun valore assoluto, ma dev’ essere promossa  da ciascun uomo in tutti gli altri uomini, perchè l’ideale  etico, ben lungi dal ridurci a una salvezza individuale, a  una perfezione interiore, a una santità eremitica incurante  della sorte delle altre anime, o una santità operosa soltanto per conquistarsi un posto nel cielo, consiste invece  nella moralizzazione e nella salvezza di tutto il genere  umano, nell’avvento del regno della ragione su questa terra  e in tutta 1’umanità. Di qui deriva, secondo Fichte, il vero concetto della carità : sforzarsi d’inalzare i nostri simili alla moralità. Ciascuno deve proporsi non la propria  felicità, e nemmeno soltanto la propria libertà e indipendenza particolare, ma la libertà universale, la salute spirituale di tutti; il culmine della virtù per l’individuo è  darsi in olocausto per la salvezza del mondo, accettando  coraggiosamente l’imperativo ingrato, se si vuole, ma categorico, di lavorare senza riposo e senza ricompensa, a  un fine di cui non vedrà mai l’adempimento completo, al  trionfo infinitamente lontano della ragione, e di lavorarvi  in un ambiente spesso indifferente ed ostile, con penosi sacrifizi, senz’ altro stimolo che il puro amore del dovere,  senz’ altra gioia che quella di avere colla propria abnegazione contribuito all’ordine universale! Concezione sublime  questa, che ricorda l’altra affine dello Zend Avesta, la  quale fa dipendere aneli’ essa la salvezza di ciascuno dalla  salvezza di tutti e comanda a ognuno di combattere, secondo i propri mezzi e secondo il posto assegnatogli, il  regno delle tenebre e del male e di lavorare al trionfo  della luce e del bene. E nonostante questa abnegazione di  sè nell’ interesse della ragione universale, l’io individuale  conserva tutta la propria realtà e personalità, nè potrebbe  avere una dignità ma'ggiore, poiché quale dignità può ritenersi più grande di quella di un essere dalla cui azione  dipende la salvezza di tutti e alla salvezza del quale concorre 1’ universalità degli esseri ragionevoli [Tale concezione trovasi eloquentemente illustrata da Ficlite  anche nella terza delle conferenze da lui tenute a Jena  sulla Missione ilei dotto ; ne riportiamo qui, liberamente tradotta, la  bella chiusa che è quasi una lirica: Se l’idea liuora svolta si considera auche prescindendo da ogni rapporto con noi stessi, siamo portati a vedere fuori di uoi una collettività in cui nessuno può lavorare per sè senza lavorare per gli altri, nè lavorare per gli altri  senza lavorare in pari tempo per sè, essendo il progresso dell’ uno  progresso di tutti, la perdita dell’ uno perdita di tutti : spettacolo  questo che ci sodisfa intimamente e solleva alto il nostro spirito con  la visione dell’armonia nella varietà. L’interesse aumenta se, riportando lo sguardo sopra noi stessi, ci riconosciamo membri di questa  grande e stretta comunione. Sentiamo rafforzarsi la coscienza della  nostra dignità e della nostra forza, quando diciamo a noi stessi ciò  che ognuno può dire : la mia esistenza non è inutile e senza scopo ;  io sono un anello necessario dell’ infinita catena che, dal momento  in cui 1’ uomo assurse per la prima volta alla piena consapevolezza  del proprio essere, si svolge verso l’eternità; quanti, tra gli uomini,  furono grandi, buoni e saggi, i benefattori dell' umanità i cui nomi  leggo registrati nella storia del inondo, e i tanti i cui meriti rimangono, mentre i nomi sono dimenticati, tutti hanno lavorato per me;  io raccolgo i frutti delle loro fatiche; ricalco sulla via che essi percorsero le loro orme benefiche. Io posso, tosto che lo voglia, riprendere 1’ ufficio altissimo che essi si erano proposto ; rendere, cioè,  sempre più saggi e più felici i nostri fratelli ; posso continuare a  costruire là dove essi dovettero smettere; posso portare più vicino  al compimento il tempio magnifico che essi dovettero lasciare incompiuto. Ma anch’ io dovrò smettere il [mio lavoro come essi,  dirà qualcuno  Oh ! questo è il pensiero più elevato di tutti. Se  assumo quell’ ufficio altissimo, non lo potrò mai portare a termine ;  quanto è certo che è mio dovere l’accettarlo, altrettanto è certo che  Amiamo sperare che la precedente esposizione della  Dol/t'ina morale del Fichte non riesca inutile per chi si  accinga a leggere il volume, se non nella lingua, nello  stile del suo autore. Certo non tutti accetteranno integralmente l’ardita metafisica ivi presupposta  che volentieri  chiameremmo Etilica come quella dello Spinoza e che è  forse, per adoperare una felice espressione del Barzelletti, la più eroica presa di possesso che mai mente  umana abbia potuto fare, a un tempo, e del mondo delle  idee e del mondo della realtà ma tutti, senza dubbio,  saranno colpiti dalla originalità, profondità e finezza delle  vedute psicologiche ivi proiettate e analizzate con arte  insuperabile, e in particolar modo dalla nobiltà dei senti- non potrò mai cessare d’operare; quindi non potrò mai cessare d’essere. Ciò che si suoi chiamare morte non può interrompere 1’ opera  mia; perchè l’opera mia dev’essere compiuta, e non può essere compiuta nel tempo ; perciò la mia esistenza non è limitata nel tempo  ed io sono eterno. Assumendo parte di quell’ufficio sommo, ho fatto  mia l’eternità. Sollevo fieramente il capo verso le rocce minaccioso,  verso le cascate spumeggianti, verso le nuvole velegginoti in un  oceano di fuoco, e dico : io sono eterno e sfido il vostro potere. Irrompete tutti su di me, e tu, cielo, e tu, terra, precipitate in un selvaggio tumulto, e voi tutti, o elementi, spumeggiate e rumoreggiato  e stritolate nella lotta selvaggia pur 1’ ultimo atomo del corpo che  io dico mio ; la mia volontà sola, col suo fermo proposito, aleggerà  ardita e fredda sopra le rovine dell’ universo, perchè io ho assunto  la mia missione, e questa è più duratura di voi : è eterna, e, al pari  di essa, sono eterno io (Einige Vorlesungen ilber din Bcstimmung dea Gelehrten,  Summit. Werke)  V. la trad. franc., di Nicolas, De la destinatimi da savant et de l'liomine de lettres par Fichte, Paris, De Ladrauge; e la trad. ital. di E. Roncali, con  prefaz. di Vitali, G. A. Fichte, La missione del dotto, Lanciano,  Carabba; La Storia della Eiloso/ia (estratto dalla Nuova Antologia) p. 2.  menti ivi espressi con forza sempre, e spesso con vivezza  di colorito. Del resto non c’è una sola opera del nostro  filosofo che non elevi e non fortifichi l’anima del lettore  perchè i suoi seritti, .emanazione diretta delle più intime  e salde convinzioni, e la sua vii* di pensiero, rientrano  nel ciclo di quella vita d’azione che fa del Fichte una  personalità tipica, un represen latice man, direbbe l’Emerson. E invero egli appartiene  come già affermammo  all’eletta schiera di quegli eroi, la cui apparizione  nella storia diventa un possesso eterno per l’umanità, e  la memoria dei quali durerà quanto il mondo lontana. Il  carattere adamantino della sua figura morale, la quale è  un’ unità altrettanto solida quanto ben fusa, grazie alla  più perfetta armonia tra idee pai-ole e opere, risulta scultoreamente espresso in questa solenne dichiarazione, da  lui fatta all’ inizio della sua carriera universitaria : u Io  sono un sacerdote della verità ; la mia esistenza è votela  al suo servizio; sono impegnato a tutto fare, tutto osare,  tutto soffrire per essa. Se per causa sua fossi perseguitato  e odiato, se dovessi anche morire, che farei di straordinario? nulla più che il mio assoluto dovere. Parole,  queste, che spiegano bene il poderoso influsso, spiritual-  mente rigeneratore, esercitato dal Fichte sui suoi conna-  ziouali e contemporanei, influsso che, propagandosi nello  spazio e nel tempo, ha suscitato e susciterà sempre sublimi emozioni e risoluzioni virili in mille e mille anime, Cfr. prec. Einiye Vorlesungen iiber die Bestini muny (Ics Gelehrten (Sdmmtl. Werke).  che pur non udirono mai la voce di lui. Costante missione di questo eminente spirito fu : destare negli uomini  il senso della divinità della propria natura, fissare i loro  pensieri sopra una vita spirituale come l’unica e vera,  insegnar loro a guardare a qualcos’ altro che la pura apparenza e irrealtà e guidarli così allo sforzo tenace verso  i più alti ideali di purezza, abnegazione, giustizia, SOLIDARIETÀ e libertà.  Questa infinita risonanza di idee, sentimenti e propositi, attraverso le generazioni, nel tempo e nello spazio, questa immensa  simpatia e solidarietà umana  che eccelle tra i principi fondamentali della dottrina liclitiana  èprofondamente sentita dal Fichte  stesso, come può rilevarsi anche dalla seguente bella pagina con cui  si chiude la seconda conferenza sulla Missione del Dotto. Ognuno può dire : chiunque tu sia, tu che hai sembianze umane,  sei un membro di questa grande comunità; sia pure infinito il numero di quelli che stauuo tra me e te, io so, nondimeno, che il mio  influsso giungerà sino a te, e il tuo sino a me ; chiunque porti sul  viso, per quanto rozzamente espressa, l’impronta della ragione, non  esiste invano per me. Ma io non ti conosco, nè tu conosci me. Oh!  quanto è corto che ambedue siamo chiamati a esser buoni e a divenire sempre migliori, tanto è certo che verrà il giorno, e sia pure  tra milioni e bilioni d’ anni (che è mai il tempo ?), verrà il giorno,  dico, in cui trascinerò anche te nella mia sfera d’azione, in cui potrò  beneficarti e ricevere benefizi da te, in cui anche il tuo cuore sarà  avvinto al mio coi viucoli, i più belli, di un libero scambio di reciproche azioni (Siimmtl. Werke. Cleto Carbonara. Keywords: l’esperienza e la prattica, esperienza, dull title: “l’empirismo come filosofia dell’esperienza”! – i periti conversazionale – esperienza dell’altro, persona e persone – solipsism, anti-solipsismo – esperienza, sperimento, esperire, perito, perizia, per, fare, fahren, --. altri, altro, l’altro, l’altri, la filosofia pratica, etica e diritto, la filosofia pratica di Giovanni Amedeo Fichte, il pratico e l’aletico. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Carbonara” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza -- Grice e Carbone: la ragione conversazionale e l’implicatrua conversazionale – scuola di Mantova – filosofia lombarda -- filosofia italiana – Luigi Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library (Mantova). Filosofia lombarda. Filosofo italiano. Mantova, Lombardia. Grice: “I love Carbone; my favourite of his tracts are on the ‘unexpressible’ – a contradictio in terminis – and on ‘the flesh and the voice’ –  but the favourite-favourite are  his tract on ‘il bello’ (‘eidos ed eidolon’) and even more, his “La dialettica”.  Si laurea a Bologna con “Marxismo: i soggetti nella storia". Studia a Padova. Insegna a Milano. Opere: Condannàti alla libertà, adattamento teatrale del romanzo di Sartre L'età della ragione, che è stato messo in scena in quello stesso anno. Fonda a  Pisa  con il sostegno del Leverhulme Trust un Programma  di ricerca sulla filosofia, concentrandolo su alcune delle sue figure più importanti e sulle parole-chiave: l'essere, la vita, il concetto». Dirige la collana f«L'occhio e lo spirito. Estetica, fenomenologia, per Mimesis Edizioni.  Si concentra sulla fenomenologia di Merleau-Ponty, indagandone il duplice ma unitario significato estetico di riflessione filosofica sull'esperienza percettiva e sull'esperienza artistica attraverso l'esame del parallelo interesse manifestato da Merleau-Ponty per Cézanne e Proust. Tale indirizzo di studi si è allargato dapprima a una più vasta considerazione della fenomenologia e poi a quella del pensiero post-strutturalistico sviluppatosi in Francia, pur mantenendosi imperniato sul parallelo interesse per la riflessione filosofica sulla pittura e sulla letteratura moderne. Questo ampliamento ha inoltre condotto gli studi ad affrontare tematiche di carattere gnoseologico e ontologico, spingendolo anche a problematizzare il tradizionale rapporto tra la filosofia e la "non filosofia". Tli orientamenti hanno trovato sbocco in una riflessione sul peculiare statuto delle immagini nella nostra epoca, sulle possibili implicazioni etico-politiche del rapporto con esse e sulla dimensione ontologica dell'"essere in comune" (morire insieme, dividualita, dividuo). che in tali implicazioni troverebbe espressione. Cura Merleau-Ponty (Il visibile e l'invisibile; Linguaggio Storia Natura, La Natura, È possibile oggi la filosofia? Saggi eretici sulla filosofia della storia) e Cassirer -- Eidos ed eidolon, il bello.  Influenzato prevalentemente da Merleau-Ponty, di cui ha sviluppato in maniera teoreticamente personale alcune nozioni. Tra queste, spicca il concetto di "idea sensibile", intesa quale essenza che s'inaugura nel nostro incontro col sensibile e da questo rimane inseparabile, sedimentandosi in una temporalità retroflessa --"tempo mitico". Alla prima di queste nozioni è dedicato il dittico “Ai confini dell'esprimibile” e “Una deformazione senza precedente: la idea sensibile Porta a sintesi le implicazioni filosofiche delle nozioni sopra citate nel concetto di "de-formazione senza precedenti", con cui egli intende caratterizzare il peculiare statuto che a suo avviso la de-formazione assume nell'arte, al fine di staccarsi dal principio imitativo della rappresentazione e dunque dalla concezione del modello inteso quale “forma” preliminarmente data. Alle nozioni sopra menzionate si è andata successivamente collegando quella di "precessione reciproca" tra l’immaginario e il reale che Carbone ha proposto di dar conto del prodursi della peculiare temporalità retroflessa detta "tempo mitico". Cerca di sviluppare le implicazioni etico-politiche della concezione della memoria legata all'idea di "deformazione senza precedenti" nella sua riflessione sue venti di cui ha sottolineato l'irriducibile carattere visivo indagandolo pertanto mediante un approccio anzitutto estetico. Cerca le radici ontologiche di tali implicazioni etico-politiche della filosofia, proponendo le nozioni di "a-individuale" e di "dividuo" per sottolineare l'intrinseco carattere re-lazionale (e dunque il divenire e la divisibilità) di ogni identità.  Altre saggi: “Ai confini dell'esprimibile. Merleau-Ponty a partire da Cézanne e da Proust, Milano, Guerini); Il sensibile e l'eccedente. Mondo estetico, arte, pensiero, Milano, Guerini e Associati); Di alcuni motivi in Marcel Proust, Milano, Libreria Cortina); La carne e la voce. In dialogo tra estetica ed etica, Milano, Mimesis); Essere morti insieme (Torino, Bollati Boringhieri). Sullo schermo dell'estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da fare, Milano, Mimesis). Una deformazione senza precedenti. la idea sensibile, Macerata, Quodlibet). Mereologia Lingua Segui Modifica Ulteriori informazioni Questa voce sull'argomento concetti e principi filosofici è solo un abbozzo. Contribuisci a migliorarla secondo le convenzioni di Wikipedia. In filosofia la mereologia (composizione del grecoμέρος, méros, "parte" e -λογία, -logìa, "discorso", "studio", "teoria"[1]) è uno dei "cosiddetti" «sistemi di Leśniewski», ossia è la teoria, o scienza, delle relazioni parti-tutto[3]; presentata da Achille Varzicome teoria «delle relazioni della parte al tutto e da parte a parte con un tutto»[4] (o «teoria delle parti e dell'intero»), da Hilary Putnam come «"il calcolo delle parti e degli interi"» e da Claudio Calosi come la «teoria formale delle parti e delle relazioni di parte». Per Ferraris tale relazione parte-interopuò essere tra oggetti concreti, regioni spazio-temporali, processi (parti temporali), eventi e oggetti astratti.[8]  Storia Modifica Lo studio delle parti affonda le sue radici nelle speculazioni filosofiche dei presocratici, per poi essere portato avanti da Platone, Aristotele e Boezio. Di grande importanza nello sviluppo della mereologia furono anche i contributi di numerosi filosofi medievali, tra i quali AQUINO, Pietro Abelardo ed Occam. Nel periodo illuminista, anche Kant e Leibniz si interessarono a quest'ambito. Tuttavia, la diffusione della mereologia in età contemporanea si dovette a Franz Brentano e ai suoi studenti, in particolare Husserl, assieme al primo vero tentativo di avviarne un'analisi attraverso strumenti formali.  Leśniewski creò il termine mereologia per denominare la teoria (che gli si presentò tramite un ragionamento di Husserl) delle relazioni tra le parti e il tutto a partire dalla differenziazione — il cui principale fine era "evitare" l'antinomia di Russell— tra interpretazione distributiva (un oggetto come elemento di una classe) e interpretazione collettiva (un oggetto come parte di un intero) dei simboli di classe. Leśniewski, parzialmente influenzato da Whitehead, elaborò poi la teoria in un sistema assiomatico deduttivo entro cui poter esprimere il calcolo proposizionale e il calcolo delle classi.  I sistemi di Leśniewski. Anche se cronologicamente è il primo dei sistemi di Leśniewski la mereologia contiene gli altri due:   la prototetica (scienza delle tesi più originarie, fondamentali ..le «prototesi») che è una logica proposizionale con l'equivalenza come unico termine primitivo, la proposizione come categoriafondamentale (ammettente la quantificazione per le proposizioni e i funtori di qualunque categoria), un solo assioma, e delle regole di separazione, sostituzione, definizione, separazione dei quantificatori e di estensionalità. l'ontologia così denominata per la presenza del funtore indicato con ε «preso nel suo senso esistenziale» (non indica l'appartenenza insiemistica), essa è derivante dalla prototetica ed è anche denominata «calcolo dei nomi» poiché gli è aggiunta la categoria dei nomi. Con la mereologia si presenta una differente definizione d'insieme. Esso non è definito distributivamente ma collettivamente(mereologicamente): l'insieme è una concreta totalità di elementi, un aggregato e dunque un oggetto fisico composto di parti, che è solo se, e finché, esse sono (v. dipendenza ontologica]). Da ciò risultano varie differenze dalla "normale" teoria degli insiemi tra le quali che in mereologia è "insensato" ammettere l'esistenza di un insieme vuoto; indi insiemi di un solo elemento sono tale elemento e la proprietà, unico termine primitivo della mereologia, di «essere un elemento» è transitiva e antisimmetrica e riflessiva. Assiomi e definizioni Modifica Il fondamento concettuale alla base della mereologia è la nozione di parte. In generale, nelle lingue naturali con «parte» si intende una porzione costitutiva di un oggetto, gruppo o situazione. Si può dire, ad esempio, che «la maniglia è parte della porta», che «il Gin è parte del Martini», che «il cucchiaio è parte dell'argenteria» o che «il calciatore è parte della squadra». Tuttavia, nell'ambito della mereologia si cerca di seguire un impianto nominalista definendo questa nozione in termini puramente logici, prendendo in esame le relazioni tra gli oggetti senza entrare nel merito di eventuali considerazioni ontologicheriguardo questi ultimi. Di conseguenza, la relazione di parte si può applicare anche a concetti più astratti, come ad esempio nelle frasi «la razionalità è parte dell'essere umano» o «la lettera 'c' è parte della parola 'cane'».  Assiomi fondamentali Modifica La nozione mereologica di parte può essere formalizzata mediante il linguaggio della logica del primo ordine come un predicato, solitamente indicato con P. Un'espressione del tipo {\displaystyle Pxy} dunque si legge «x è parte di y». Per convenzione, questo predicato è concepito come una relazione binaria che gode di tre proprietà fondamentali: il principio della riflessivitàdella nozione di parte (Rp), il principio dell'antisimmetria della nozione di parte (aSp) e il principio di transitività della nozione di parte (Tp). (Rp) ogni cosa è parte di se stessa {\displaystyle (\forall x)(Pxx)}, (aSp) per ogni x e y distinti, se x è parte di y, allora ynon è parte di x {\displaystyle (\forall x)(\forall y)(Pxy\land x\neq y\rightarrow \neg Pyx)}, (Tp) per ogni x, y e z, se x è parte di y e y è parte di z, allora x è parte di z {\displaystyle (\forall x)(\forall y)(\forall z)(Pxy\land Pyz\rightarrow Pxz)}.[9][4] In altri termini, la relazione di parte è un ordine parzialelargo. Nonostante bastino solo questi assiomi per porre le fondamenta della mereologia standard (o sistema M), si possono definire ulteriori concetti a partire dal predicato P. Di seguito sono riportati quelli più frequenti:  Uguaglianza {\displaystyle EQxy:=Pxy\land Pyx} (x e y sono uguali se sono uno parte dell'altro), Parte propria {\displaystyle PPxy:=Pxy\land \neg (x=y)} (x è una parte propria di y se è parte di y ma è distinto da esso), Sovrapposizione {\displaystyle Oxy:=(\exists z)(Pzx\land Pzy)} (x è sovrapposto a yse c'è una parte di x che è anche parte di y), Disgiunzione {\displaystyle Dxy:=\neg Oxy} (x è disgiunto da y se non ha sovrapposizioni con esso). In particolare, la nozione di parte propria descrive un ordine parziale stretto (irriflessivo, asimmetrico e transitivo) a differenza del suo corrispondente primitivo, mentre la sovrapposizione è riflessiva, simmetrica ma non necessariamente transitiva. È anche possibile ridefinire il concetto di parte in termini di parte propria: {\displaystyle Pxy:=PPxy\lor x=y}, ovvero x è parte di y quando è parte propria di y oppure quando è identico a y.  Decomposizione e composizione Modifica Per disporre di una teoria mereologica che sia realmente in grado di rendere conto dell'uso del termine «parte» in maniera adeguata, occorre imporre ulteriori restrizioni sull'ordine parziale P. Nello specifico, vi sono due tipologie di principi aggiuntivi: quelli di decomposizione (che ragionano dall'intero alle parti) e quelli di composizione (che ragionano dalle parti all'intero).  Tra gli assiomi di decomposizione, il principio di supplementazione debole (o WSpp) afferma che nessun intero può avere una singola parte propria. Ciò risponde all'intuizione comune secondo la quale se un intero possiede una parte propria, allora deve averne almeno anche un'altra, che costituisce il rimanente. In simboli si ha che:  (WSpp) {\displaystyle PPxy\rightarrow (\exists z)(Pzy\land \neg Ozx)}, ovvero se x è una parte propria di y, allora esiste (almeno) un zche è parte di y ma non è sovrapposto ad x. Similmente, il principio di supplementazione forte (o SSp) prevede che un se y non è parte di x, allora y ha una parte che non è sovrapposta a x. In simboli:  (SSpp) {\displaystyle \neg Pyx\rightarrow (\exists z)(Pzy\land \neg Ozx)}. Una conseguenza logica del principio di supplementazione forte è l'estensionalità (Exp). Questa importante proprietà afferma che due oggetti non possono essere differenti se hanno le stesse parti proprie, o, in maniera equivalente, se due oggetti hanno le stesse parti proprie, allora sono lo stesso oggetto. In simboli:  (Exp) {\displaystyle x=y\rightarrow (\forall z)(PPzx\leftrightarrow PPzy)}. Un sistema mereologico che accetta, oltre agli assiomi fondametali di M, anche i principi di supplementazione debole, supplementazione forte ed estensionalità è detto mereologia estensionale (o EM).  Considerazioni ulteriori, che però non fanno riferimento al significato della nozione di parte, possono includere l'idea che esista un oggetto privo di parti proprie, ovvero l'atomismo, oppure l'idea che, al contrario, ogni cosa ha parti proprie, o simili, come la proprietà della densità, che nega l'esistenza di parti proprie immediate.  Atomismo {\displaystyle (\forall x)(\exists y)(Pyx\land \neg (\exists z)(PPzy))} Infinitismo{\displaystyle (\forall x)(\exists y)(PPyx)} Densità {\displaystyle (\forall x)(\forall y)(PPxy\rightarrow (\exists z)(PPxz\land PPzy))} Tra gli assiomi di composizione, il principio di somma mereologica o fusione formalizza l'idea esistano degli interi composti esclusivamente ed esattamente da un certo numero di parti. Ad esempio, la Spagna e il Portogallo compongono la Penisola Iberica (o, in maniera equivalente, la Penisola Iberica è la somma mereologica di Spagna e Portogallo). Di contro, la mano destra e la mano sinistra non compongono il corpo umano, poiché quest'ultimo possiede anche altre parti (gli occhi, il naso, i piedi, ecc.). Nei casi che, come in quest'esempio, prevedono solo due parti la somma mereologica può essere definita come segue:  {\displaystyle Szxy:=Pxz\land Pyz\land (\forall w)(Pwz\rightarrow (Owx\lor Owy))}(ovvero z è la somma mereologica di x e y se x e ysono parte di z e ogni parte di z è sovrapposta a x o y) Si tratta di un principio controverso, soprattutto se le parti che compongono la somma sono potenzialmente infinite e non soltanto due. È infatti possibile generalizzare tale definizione per indicare una somma di infinite parti:  {\displaystyle Sz\varphi x:=(\forall x)(\varphi x\rightarrow Pxz)\land (\forall w)(Pwz\rightarrow (\exists x)(\varphi x\land Owx))}, dove φ indica una generica proprietà. Vi sono almeno tre possibili posizioni che si possono assumere nei confronti dell'esistenza somma mereologica:  Nichilismo mereologico Non esistono somme mereologiche, e anche gli oggetti che a prima vista sembrano composti sono in realtà semplici. In altri termini, utilizzando un'immagine già evocata da Peter van Inwagen, non esiste il tavolo, ma esistono solo atomi disposti a forma di tavolo. Per un nichilista mereologico la Spagna e il Portogallo non compongono la Penisola Iberica allo stesso modo di come la mano destra e la mano sinistra non compongono il corpo umano, perché né la Penisola Iberica né il corpo umano esistono (in senso mereologico, perlomeno). Moderatismo Le somme mereologiche esistono soltanto in determinati casi e solo qualora vengano soddisfatte determinate circostanze. Un moderatista potrebbe ammettere che la Spagna e il Portogallo compongano la Penisola Iberica in virtù di qualche proprietà di queste parti, ma negare che la mano destra e quella sinistra compongano qualcosa. Universalismo Le somme mereologiche esistono in tutti i casi, anche qualora non sembri possibile a prima vista. Per un universalista qualsiai insieme di oggetti, ancorché totalmente differenti, compone qualcosa. Non soltanto, dunque, la Spagna e il Portogallo compongono la Penisola Iberica, ma anche la mano destra e quella sinistra compongono una somma, benché non esista un termine per riferirsi ad essa. La nozione di somma mereologica, assieme a quella di prodotto mereologico, costituisce la base della mereologia estensionale classica (o CEM). -Logia, in Treccani.it – Vocabolario Treccani Istituto dell'Enciclopedia Italiana. Coniglione Leśniewski, Stanisław, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, Varzi ^ Achille Varzi, Ontologia e metafisica, in Agostini e Nicla Vassallo (a cura di), Storia della Filosofia Analitica, Torino, Einaudi, Putnam Calosi; Ferraris Torrengo Inwagen, Material Beings, New York, Cornell University Press, Ithaca, Varzi (2014) per una definizione di prodotto mereologico. Cotnoir e Varzi, Mereology, Oxford, Lando, Mereology: A Philosophical Introduction, Londra, Bloomsbury. Varzi, Mereology, in The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Stanford, Edward N. Zalta, Calosi, Mereologia, in APhEx (Analytical and Philosophical Explanation),, Lezione 2 - In difesa della relatività concettuale., in Etica senza ontologia, tr. it. di Eddy Carli, prefazione di Luigi Perissinotto, Milano, Paravia Bruno Mondadori Editori, Coniglione, 2.2.8. I contributi in campo logico, in Nel segno della scienza: la filosofia polacca del Novecento, Milano, FrancoAngeli, Torrengo, 2.6.5. Parte-intero, in Maurizio Ferraris (a cura di), Storia dell'ontologia, Milano, Bompiani, Ferraris, Glossario, in Ontologia, Napoli, Guida, Voci correlate Modifica Logica Ontologia Achille Varzi, Spatial reasoning and ontology: parts, wholes, and locations ( PDF ), in M. Aiello, I. Pratt-Hartmann, e J. van Benthem (a cura di), Handbook of Spatial Logics, Berlino, Springer-Verlag, Varzi, Ontologia, in SWIF Edizioni Digitali di Filosofia, Volume Supplementare 2, Roma, Università degli Studi di Bari, Bosco, La Fundierung nella Terza ricerca logica di Husserl, in Dialegesthai, Roma. Portale Filosofia: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di filosofia Ultima modifica 18 giorni fa di FrescoBot Quantificatore Rappresentabilità Geometria senza punti Mauro Carbone. Keywords: mereologia, organicismo in Hegel, il tutto e le parti, dialettica, “individuo e dividuo”, divisio, visio, compositio, de-compositio, divisum, indivisum -- eidos, forma, shape, il bello, essere en comune, mit-sein, l’impersonale, l’intrapersonale, l’interpersonale – tutto, parte, tutto-parte, totum-pars, unita, a-tomon, a-tomism, atomismo logico. tomismo logico, il tutto e le parti -- #DialetticaDegl’EntrambiDividui -- -- --. Merleau-Ponty ‘linguaggio’, individuus, dividuus, dividuo -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Carbone” – The Swimming-Pool Library. Carbone.

 

Luigi Speranza -- Grice e Carboni: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale disegno dal vivo, disgeno del nudo dal vero, disegno dal vero, disegno del nudo dal vero -- disegno dall’antico, desegno dalla natura -- drawn from life -- tratto dalla vita – royal academy –drawn from the antique – scuola di Livorno – filosofia toscana -- filosofia italiana – Luigi Speranza, pel Gruppo di Gioco di H. P. Grice, The Swimming-Pool Library  (Livorno). Filosofo toscano. Filosofo italiano. Livorno, Toscana. Grice: “I love Carboni – my favourite of his tracts is ‘between the image and the ‘parable’” – a semiotics of communication with sections on ‘the tacit response,’ through the looking-glass’, ‘towards the hypertext,’ and quoting extensively from some ‘conversational-implicature’ passages in Aristotle’s metaphysics, ‘To ask ‘why is man man?’ is to ask nothing!” “For some expressions, analogy suffices!” Insegna a Roma, Bari, Viterbo.  Altre opere: L’angelo del fare. Melotti e la ceramica (Skira) e Il colore nell’arte (Jaca).  Cura Dorfles, Brandi, Deleuze, Guattari, Adorno. Tra le recensioni dei suoi saggi si segnalano: Giacomo Marramao, Gianni Vattimo (“L’Espresso”), Gillo Dorfles (“Il Corriere della Sera”), Victor Stoichita (“il manifesto”). Al Festival delle Letterature di Mantova hanno presentato i suoi saggi Sini  e Didi-Huberman. Scrive su  “Nòema” e “Images Re-vues” e sulla “Rivista di Estetica”.   “L’Impossibile Critico. Paradosso della critica d’arte, Kappa); “Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell’arte, Editori Riuniti); “Il Sublime è Ora. Saggio sulle estetiche contemporanee, Castelvecchi); “Non vedi niente lì? Sentieri tra arti e filosofie del Novecento, Castelvecchi); “L’ornamentale. Tra arte e decorazione, Jaca); “L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola, Jaca); “Lo stato dell’arte. L’esperienza estetica nell’era della tecnica, Laterza); “La mosca di Dreyer. L’opera della contingenza nelle arti, Jaca); “Di più di tutto. Figure dell’eccesso, Castelvecchi); “Analfabeatles. Filosofia di una passione elementare, Castelvecchi); “Il genio è senza opera. Filosofie antiche e arti contemporanee” Jaca); “Malevič. L'ultima icona. Arte, filosofia, teologia, Jaca).  Drawing after the Antique at the British Museum: “Free” Art Education and the Advent of the Liberal State, Martin Myrone Drawing after the Antique at the British Museum: “Free” Art Education and the Advent of the Liberal State; Myrone. The British Museum in London began regularly to open its newly established Townley Gallery so that art students could draw from the ancient sculptures housed there. This article documents and comments on this development in art education, based on an analysis of the 165 individuals recorded in the surviving register of attendance at the Museum. The register is presented as a photographic record, with a transcription and biographical directory. The accompanying essay situates the opening of the Museum’s sculpture rooms to students within a farreaching set of historical shifts. It argues that this new museum access contributed to the early nineteenth-century emergence of a liberal state. But if the rhetoric surrounding this development emphasized freedom and general public benefit in the spirit of liberalization, the evidence suggests that this new level of access actually served to further entrench the “middleclassification” of art education at this historical juncture. Authors Martin Myrone is an art historian and curator based in London, and is currently convenor of the British Art Network based at the Paul Mellon Centre for Studies in British Art. Acknowledgements The register of students admitted to the Townley Gallery was originally consulted during my term as Paul Mellon Mid-Career Fellow in 2014–15. Thanks to Hallett and Turner of the Mellon Centre for their continuing support and guidance, to Baillie Card and Rose Bell for their careful editorial work, Tom Scutt for crafting the digital presentation of my research, the two anonymous readers for their valuable critical input, and to Antony Griffiths, formerly of the British Museum, and Hugo Chapman, Angela Roche, and Sheila O’Connell of the British Museum, for providing access to the register and for their advice. I am especially indebted to Mark Pomeroy, archivist, and his colleagues at the Royal Academy of Arts for the access provided to materials there and for advice and suggestions. I would also like to thank Viccy Coltman, Brad Feltham, Martin Hopkinson, Sarah Monks, Sarah Moulden, Michael Phillips, Jacob Simon, Greg Sullivan, and Alison Wright. Cite as Martin Myrone, "Drawing after the Antique at the British Museum: “Free” Art Education and the Advent of the Liberal State", British Art Studies, Issue 5, dx.doi.org/10.17658/issn.2058-5462/issue-05/mmyrone From the summer of 1808 the British Museum in London began regularly to open its newly established galleries of Graeco-Roman sculpture for art students. The collection, made up almost entirely of pieces previously owned by Charles Townley, had been purchased for the nation in 1805 and installed in a new extension to the Museum’s first home, Montagu House, which was built earlier. After some protracted discussion with the Royal Academy, detailed below, the collection was made available for its students in time for the royal opening of the Townley Gallery on 3 June 1808. A written record was kept of students admitted to draw from the antique. This volume survives in the library of the Department of Prints and Drawings at the British Museum and identifies one hundred and sixtyfive separate individuals admitted through to 1817. 1 The register forms the focus of this essay and is presented here as a facsimile and transcription, with an accompanying directory of student biographies (see supplementary materials below). This may be taken as a straightforward contribution to the literature on early nineteenth-century art education, and the author hopes it may be useful as such. However, it also situates the opening of the Museum’s sculpture rooms to students within a rather more far-reaching set of historical shifts. Namely, it argues that this new form of museum access was part of the early nineteenth-century emergence of a liberal state that “actively governs through freedom (free ‘individuals’, markets, societies, and so on, which are only ‘free’ because the state makes them so)”. 2 Access to the British Museum was “free” in that there were no charges or fees. Meanwhile, the arrangement offered a degree of freedom to the students themselves; they were expected to be largely self-selecting and self-regulating. When the arrangement was exposed to public scrutiny, as a result of questions asked in parliament in 1821, the freedom of access and the service this did to the public good were emphasized. But, once closely scrutinized, the evidence suggests that this manifestation of the freedoms encouraged by the liberal state had a social disciplinary role (even if disciplinary function can hardly be recognized as such), in serving to further entrench the “middle-classification” of art at this historical juncture. 3 The conjunction of art education and a grandiose notion such as the liberal state may be unexpected, and rests on three key assertions. The first is that art worlds are structured and in their structure have a homological relationship with the larger social environment. 4 The initial part of this statement (that art worlds are structured) may not be especially hard to swallow, given the relatively formalized and hierarchical nature of the London art world during the early nineteenth century, when cultural authority was vested in a small number of institutions, and the practices associated with academic tradition in principle still held sway. However, that the structure of the art world, in its hierarchical dimension, may also be homologically related to the larger field of power, so that social relationships are reproduced within this relatively autonomous sphere, is more clearly contentious, and runs contrary to commonplace beliefs and expectations about talent and luck in determining personal fate in the modern age—artists’ fortunes most especially. In fact, in the period under review here, the artist became an exemplary figure in the new narratives of social mobility: the art world came to serve as a model of how talent or sheer good fortune could override social origins and destinies. 5 The second assertion is that the Royal Academy and British Museum were developing new forms of state institution, underpinned by the conjoined principles of freedom of access and public benefit. Such has been argued importantly by Holger Hoock, and while I depart from his arguments in some key regards, his insights into the status of these institutions and the role of forms of public–private partnership in their formation are crucial. 6 The third assertion (and this marks a departure from Hoock), is that the state is not a stable, centralized entity, or site of power either “up above” or “below” historical actors. Instead, it is taken to be the sum of actions and dispositions ostensibly volunteered by these historical agents in all their multitude and variety. The crucial point of reference here is the sustained body of work on the liberal state by the historian Patrick Joyce, deploying the work of Bruno Latour and Michel Foucault, among others, to yield a more materialistic and decentralized understanding of the emergence and role of state bodies. 7 The state, in this view, is composed of technologies, disciplinary structures, habits of mind, and ways of doing things. The mechanics of art education, insofar as this involves the movement through or exclusion of individuals from identified places, the arrangement of their bodies in relation to one another and to their model, the management of their behaviour within those places, the very motion of their bodies, hands, and eyes under the surveillance of their peers, teachers or other authorities, may be considered as a form of biopolitics; the student who entered his or her name into the British Museum’s register of admission was producing his or her governmentality. 8 The argument here is emphatically historical and states that this arrangement, while it may have precedents and may have been seminal, belongs to an historical moment—the emergence of the liberal state. My case, which can be sketched out only in outline in this context, is that the emergence of the familiar institutional arrangements of the modern art world between the 1770s and the 1830s (in the form of actual institutions and regulatory structures or permissions, including annual exhibitions, centralized art schools supported by the state directly and indirectly, emphasis on quantifiable measures of access and engagement as the test of public value, and so forth) represents in an exemplary way the illusory freedoms promoted by liberalism, and renewed by present-day “neo- liberalism”, as addressed by commentators from the prophetic Karl Polanyi through to the later work of Foucault and Bourdieu on the state, and Luc Boltanski and Eve Chiapello, among others. 9 The early nineteenth-century art world can be proposed as a privileged focus of attention because it was still of a scale which can allow for the kinds of data-based analysis which must underpin any sort of sociological exploration, and because its individual membership can be documented in fine detail in a manner which is simply not possible at an earlier historical date. Paradoxically, despite its announced commitment to non-intervention and personal freedom, the emerging liberal state generated huge amounts of documentation about society and its individual members—tax records, parochial and civil records, the national census from 1801—which digitilization has made more readily available than ever before, allowing this generation of artists to be documented as never previously. 10 The production of artistic identities through these records is not unrelated to changes in artistic identity itself over the same timeframe. One way of realizing this might be to consider the period outlined above——not as a period from the foundation of the Royal Academy to its removal to Trafalgar Square, or even as the era of Romanticism, as much literary and cultural history-writing would dictate, but as the era from Adam Smith’s Wealth of Nations (1776) to the Reform Act (1832) and the Speenhamland system, a last experiment in patrician social care before the Poor Law Amendment Act (1834), taking in Thomas Malthus and David Ricardo. The challenge is thinking of these two frameworks not in sequential or spatially differentiated ways, but as simultaneous and identical. Within this emerging liberal state the figure of the artist is attributed with a special degree and form of freedom, what has conventionally been alluded to, in generally sociologically imprecise ways, as a feature of “Romanticism”, slumping into “bohemianism” and a generic idea of art student lifestyle. If this was a moment of unprecedented state investment in the arts (from the Royal Academy through to the Schools of Design) and government scrutiny (notably with the Select Committees), it simultaneously saw the emergence of artistic identities expressing the values of personal freedom, freedom from regulation, and even active opposition to the state. I propose that art education, as it took shape in the emerging liberal state, might be explored as a “liberogenic” phenomenon: among those “devices intended to produce freedom which potentially risk producing exactly the opposite.” 11 As such, it may have renewed pertinence for our own time, although this does not entail seeing a “causal” relationship between the past and present, or a linear genetic relationship between then and now. In fact, the purpose of this commentary, and the larger project it arises from, 12 is rather to trouble our relationship with that past. The intention is not, however, to point unequivocally to the era under consideration as here entailing “the making of a modern art world”, with the rise of art education and museums access representing a stage towards democratization, as illuminated in stellar fashion by the great Romantic artists (J. M. W. Turner—famously the son of a lowly London barber—pre-eminently). I would want instead to take seriously Jacques Rancière’s call for “a past that puts a radical requirement at the centre of the present”, eschewing causality and “nostalgia” in favour of “challenging the relationship of the present to that past”. 13 If giving attention to the “freedom” of art education at the advent of the liberal state provides any insight at all, it should do so by troubling rather than affirming our narratives of the genesis of a modern art world. Access to the Townley Gallery The arrival at the Museum of the Townley marbles, together with the development of the prints and drawings collection and its installation in new, secure rooms in the same wing, fundamentally changed the character of the institution. As Neil Chambers has noted, having been primarily a repository of (often celebrated) curiosities of many different forms, quite suddenly “The Museum was now a centre for art and the study of sculpture.” 14 The shift was acknowledged internally at the Museum by the creation in 1807 of a distinct Department of Antiquities, which also had responsibility for the collection of prints and drawings. But while the significance of the opening of the Townley Gallery in the history of the British Museum is clear, the opening of the collection to students has barely been noticed in the art-historical literature. The register has been overlooked almost entirely, and the relevance of this development in student access may not even be immediately obvious. 15 Figure 1. William Chambers, The Sculpture Collection of Charles Townley in the dining room of his house in Park Street, Westminster, 1794, watercolour, 39 x 54 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum Figure 2. Attributed to Joseph Nollekens, The Discobolus, 1791–1805, drawing, 48 x 35 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum Townley’s collection had already famously been on display for many years at his private house in Park Street, London. William Chambers’ (or Chalmers’) drawing of the Park Street display from 1794 includes a well-dressed young woman drawing under the supervision or advice of a man, promoting the idea that the collection was available for sufficiently genteel students of the art more generally (fig. 1). In his recollections of the London art world, J. T. Smith described “those rooms of Mr Townley’s house, in which that gentleman’s liberality employed me when a boy, with many other students in the Royal Academy, to make drawings for his portfolios”. 16 Smith’s former employer, the sculptor Joseph Nollekens, has been identified among the more established artists who were also engaged by Townley to draw from marbles in the collection (fig. 2). As Viccy Coltman has noted, “The townhouse at 7 Park Street, Westminster became an unofficial counterpoint to the English arts establishment that was the Royal Academy: as an academy of ancient sculpture, much as Sir John Soane’s London housemuseum in Lincoln’s Inn Fields would become an academy of architecture in the early 19th century.” 17 Evidently, a number of the students and artists admitted to draw from the Townley marbles once they were at the British Museum knew them formerly at first hand from visiting 7 Park Street; for instance, William Skelton, admitted to draw at the Museum in 1809, had apparently already studied and engraved three busts from the collection for inclusion in the design of Townley’s visiting card (fig. 3). Townley had hoped for a separate gallery to be erected to house the collection, but his executors, his brother Edward Townley Standish and uncle John Townley were unable to agree a plan. 18 The sale of the collection to the Museum was a compromise. With the erection of a new gallery space for the collection underway, the Museum considered how special access might be given to artists. That the question was posed at all should be an indication of how far the realm of cultural consumption and production was being folded in to the emerging liberal state at this juncture. At a meeting of the Trustees on 28 February 1807, a committee was set up to consider how the prints and drawings collections might be used by artists, and to draw up “Regulations... for the Admission of Strangers to view the Gallery of Antiquities either separately from, or together with the rest of the Museum: And also for the Admission of Artists”. 19 Figure 3. William Skelton, Charles Townley's visiting card, 1778–1848, etching, 65 x 96 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum With the Gallery still under construction, the Sub-Committee was not obliged to move quickly, and it proved to be a protracted and unexpectedly fractious affair. 20 It was not until the Museum’s general meeting of 13 February 1808, that the principal librarian, Joseph Planta, reported “his opinion of the best time et mode of admission of Strangers as well as artists, to the Gallery of Antiquities”, with the request that Benjamin West, President of the Royal Academy, be asked to attend a further meeting. 21 After delays, he did so on 10 March, after which the Council drew up a set of regulations. 22 These went back to the Academy with additions and changes, which were accepted by the Council who wrote to the British Museum on the 10 May to that effect, noting that a General Meeting of the Academy was to take place, “to prepare the final arrangement for his Majesty’s approbation”. 23 Accordingly, at the British Museum, the Sub-Committee’s reports and proposals were approved by the Standing Committee, with “Resolutions founded on the above mentioned Reports” read at the General Meeting of 14 May. 24 The resolutions, numbered so as to be inserted in the existing regulations regarding admissions, were confirmed in the meeting of 21 May, over three months after what should have been a straightforward matter was raised (see Appendix, below). 25 Clause number eight, concerning the payment of Academicians charged with the supervision of students, evidently caused some consternation within the Academy, as recorded in the diary of Joseph Farington. 26 The relative authority of the Council and General Assembly had been a contentious matter in previous years, and the lengthy dispute over arrangements with the Museum reflected lingering tensions. On 12 July 1808 the proposals were read, and “After a long conversation it was Resolved to adjourn.” 27 The subject was taken up on re-convening on 21 July, but without resolution. 28 At yet another meeting, on 26 July 1808, the point about the Academy’s provision of superintendents to monitor the students while at the British Museum was referred back to Council. 29 We have to turn to Farington’s diary for a fuller account. He noted that the Academy’s General Assembly had met on 12 July “for the purpose of receiving a Law made by the Council ‘That permission having been granted by the Trustees of the British Museum for Students to study from the Antiques &c at the Museum, certain days are fixed upon for that purpose, et that an Academician shall attend each day at the Museum et to be paid 2 guineas for each day’s attendance’... Much discussion took place.” 30 At a further meeting: “The Correspondence of the Council with the Sub Committee of the British Museum was read from the beginning” and “much discussion” was had about the supervision of the students, Farington making the point that: as the studies of the British Museum shd. be considered those of completion and not to learn the Elements of art the Academy shd. not recommend any student whose abilities et conduct wd. not warrant it, that it should be considered the last stage of study, when those admitted wd. not require constant inspection; therefore daily attendance of a Member of the Academy wd. not be necessary. 31 The point of contest may have concerned the right of the Council to organize things independent of the General Assembly of the Academicians, and a more general question about economy (“Northcote proposed that the Academician who in rotation shall attend at the British Museum, shd. have 3 guineas a day. West thought one guinea sufficient”). 32 But Farington’s point is more revealing in indicating the expectation that the selected students of the Academy were to be largely self-regulating, and self-disciplining; they were to be granted freedom because they had already internalized the discipline required by these institutions. Figure 4. Front cover, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiquities, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum The matter finally settled, students were admitted to the Townley Gallery from at least the beginning of 1809: the first entries in the register book are dated 14 January 1809 (figs. 4 and 5 to 11). On that date four students were enrolled, although only one of them was at the Royal Academy. That was Henry Monro, the son of Dr Thomas Monro, Physician at Bedlam and an amateur and collector who ran the influential “academy” at his home in Adelphi Terrace. The other students included two of the daughters of Thomas Paytherus, a successful London apothecary, and a Ralph Irvine of Great Howland Street, who seems quite certainly to have been Hugh Irvine, the Scottish landscape painter and a member of the landowning Irvine family of Drum, who gave that address in the exhibition catalogue of the British Institution’s show in 1809. Another five students registered in February and July. This included another recently registered Royal Academy student, Henry Sass, whose name was entered into the Academy’s books in 1805, recommended for study at the British Museum by the architect and RA John Soane, and the artists William Skelton, Adam Buck, Samuel Drummond, and Maria Singleton. The mix of amateur and professional artists, young and old, and indeed the mix of male and female students (discussed below), continued throughout the register. View this illustration online Figure 5. Page 1, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiques, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of British Museum View this illustration online Figure 6. Page 2, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiquities, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum View this illustration online Figure 7. Page 3, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiquities, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum View this illustration online Figure 8. Page 4, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiquities, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum View this illustration online Figure 9. Page 5, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiquities, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum View this illustration online Figure 10. Page 6, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiques, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum View this illustration online Figure 11. Page 7, Register of Students Admitted to the Gallery of Antiques, 1809–17. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum Eight of the twelve students registered on 11 November were current Academy students; this proportion of Academy students to others continues throughout the record. But on the same day Planta noted to the standing committee that the Royal Academicians not having availed themselves of the Regulations in favour of their Pupils, et many applications having been made to him for leave to draw in the Gallery of Antiquities, he therefore submitted to the consideration of the Trustees, whether persons duly recommended might not be admitted in the same manner as in the Reading Room. 33 The matter was referred on to the general meeting. 34 On 9 December 1809 the new regulations were confirmed: Students who apply for Admission to the Gallery are to specify their descriptions et places of abode; and every one who applies, if not known to any Trustee or Officer, will produce a recommendation from some person of known et approved Character, particularly, if possible, from one of the Professors in the Royal Academy. 35 On 10 February 1810 it was instructed “That the Regulation respecting the mode of Admission of Students to the Gallery of Sculpture, as made at the last General Meeting be printed et hung up in the Hall, et at the entrance into the Gallery”. 36 The students admitted through 1810 were predominantly students at the Royal Academy, but also included the emigré natural history painter the Chevalier de Barde and Charles Muss, already established as an enamel and glass painter. The same pattern was apparent in subsequent years. Twenty-five students were registered in 1811 and again in 1812, before numbers dropped to twelve in 1813, eight in 1814, picking up with nineteen in 1815, and dropping to nine in 1816. The Museum’s original stipulation that no more than twenty Academy students be admitted each year did not, it appears, create any undue constraints on the flow of admissions. Far from having a monopoly over student admissions, as the Museum’s original regulations had anticipated, the Royal Academy had apparently been distinctly laissez-faire, doing little to try to push students forward to make up the numbers. The galleries the students gained access to comprised a sequence of rooms within the new wing added to accommodate the growing collection of sculptural antiquities, notably the Egyptian material taken from the French at Alexandria in 1801. The Egyptian antiquities dominated the galleries in terms of sheer size, although the visual centrepiece, whether viewed from the Egyptian hall or through the extended enfilade of rooms II–V where the Townley marbles were displayed, was the Discobolus (fig. 12). 37 The intimate scale of the galleries brought benefits, as German architect Karl Friedrich Schinkel noted on his visit of 1826: “Gallery of antiquities in very small rooms, lit from above, very restful and satisfying”. 38 But is also imposed a practical limit on the numbers of students who could attend. This changed when, in 1817, the Elgin marbles were put on display at Montagu House in spacious, if warehouse-like, temporary rooms newly annexed to the Townley Gallery (fig. 13). The spike of interest recorded in the register, with thirty-seven students listed under the heading “1817”, must reflect this new opportunity. The register terminates at this point, although the volume continued to be used to record students and artists admitted to the prints and drawings room (upstairs from the Townley Gallery) from 1815 through to the 1840s. 39 Figure 12. Anonymous, View through the Egyptian Room, in the Townley Gallery at the British Museum, 1820, watercolour, 36.1 x 44.3 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum Figure 13. William Henry Prior, View in the old Elgin room at the British Museum, 1817, watercolour, 38.8 x 48.1 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum Some form of register must have been maintained, but appears not to have survived, and evidence of student attendance after 1817 is largely a matter of anecdotal record. 40 These later records also, incidentally, point to the variety of student practice in the galleries. While the Museum’s original stipulations made the presumption that admitted artists would be drawing (“each student shall provide himself with a Portfolio in which his Name is written, and with Paper as well as Chalk”), students evidently worked in different media as well. James Ward referred explicitly to “modelling” in the Museum in his diary entries of 1817; and George Scharf’s watercolour of the interior of the Townley Gallery from 1827 (fig. 14) shows a student sitting on boxes at work at an easel, with what appears to be a paintbrush in his right hand and a palette in his left. 41 Nonetheless, the Townley marbles had lost much of their allure. Jack Tupper, a rather unsuccessful artist associated with the Pre-Raphaelite Brotherhood, recalled his growing disillusion when studying at the British Museum in the late 1830s: “So the glory of the Townley Gallery faded: the grandeur of ‘Rome’ passed.” 42 Figure 14. George Scharf, View of the Townley Gallery, 1827, watercolour, 30.6 x 22 cm. Collection of the British Museum. Digital image courtesy of Trustees of the British Museum The material record of student activity in the Townley Gallery, in the form of images which seem definitely to derive from this special access to the Museum, is extremely scarce. 43 Whatever was produced in the Gallery was, after all, generally only for the purposes of study, and was unlikely to be retained or valued after the artist’s death. John Wood, a dedicated student at the Royal Academy from 1819, noted: “I am surprised at the comparatively few drawings I made in the Antique School at the Royal Academy, including my probationary one, not exceeding five, with an outline from the group of the Laocoon.—In the British Museum I made a chalk drawing from the statue of Libēra for Mr Sass”, that is, the Townley Venus, apparently drawn by Wood as an exercise for the well-known drawing teacher Henry Sass. 44 Student drawings after the antique must have been numerous, but that does not mean they were preserved. J. M. W. Turner had apparently attended the Plaster Academy over one hundred and thirty times up to the point he became an ARA, in 1799. 45 Yet even with a figure of his stature, whose studio contents were so completely preserved, and whose dedication to academic study was so notable, we have only a handful of drawings which appear certainly to derive from his time at the schools. 46 There are, doubtless, traces of study in the Museum to be uncovered in finished works of the period. Charles Lock Eastlake’s youthful figure of Brutus in his ambitious early work is evidently a direct lift from the marble of Actaeon attacked by his own hounds in the Townley collection; he had been admitted to draw from the antique in 1810 (figs. 15 and 16). But given the dissemination of classical prototypes (in graphic form as well as in plaster) it would be hard to insist that it was only access to the British Museum’s antiquities which made such allusion strictly possible. Figure 15. Charles Lock Eastlake, Brutus Exhorting the Romans to Revenge the Death of Lucretia, 1814, oil on canvas, 116.8 x 152.4 cm. Collection of the Wiliamson Art Gallery et Museum. Digital image courtesy of Wiliamson Art Gallery et Museum Figure 16. Anonymous, Marble figure of Actaeon attacked by his hounds, Roman 2nd Century, marble, 0.99 metres high. Collection of the British Museum (1805,0703.3). Digital image courtesy of Trustees of the British Museum The Register of Students as Social Record Of arguably greater interest than the question of the “influence” of access to the marbles on artistic practice is the evidence the register provides about the social profile of the students. This takes us to the heart of the question about the relationship between art education and the state. This was, in fact, a question raised at the time. The British Museum was in 1821 obliged to draw up a report on student and public attendance of the Museum, prompted by Thomas Barrett Lennard MP, who had entered a motion in the House of Commons seeking reassurance that this publicly funded institution was not “merely an establishment for the gratification of private favour or individual patronage”. 47 Lennard’s questions arose from a growing body of criticism directed against the Museum, which turned on the question of whether, as a publicly funded body, everyone could expect free access, or only a more specialist minority. As one critic jibed in 1822, “If the British Museum is open only to the friends of the librarians, et their friends’ friends, it ceases to be a public institution.” 48 The report elicited by Lennard’s question provided a detailed breakdown of admissions. With regard to providing access to draw from the antique, the Museum indulged the impression that it not only fulfilled but exceeded its commitment to admitting Royal Academy students: providing the figures for the period 1809–17 (based, surely, on the register under consideration here), the Museum’s report elaborated: The Statute for the admission of Students in the Gallery of Sculptures being among those required by the Order of the House of Commons, it may not be irrelevant to add, that the number of students who were admitted to make drawings in the Townley Gallery, from the year 1809 to the year 1817, amounted to an average of something more than twenty. 49 Notably, this summary gives the clear impression that the antiques were being opened to the students of the Royal Academy; such is, quite reasonably, presumed by Derek Cash in his recent, careful commentary on admission procedures at the Museum. 50 The report also pointed to recent changes: In 1818, immediately subsequent to the opening of the Elgin Room, two hundred and twenty-three students were admitted: in 1819, sixty-nine more were admitted, and in 1820, sixty-three. It asserted that, now: Every student sent by the keeper of the Royal Academy, upon the production of his academy ticket, is admitted without further reference to make his drawings: and other persons are occasionally admitted, on simply exhibiting the proofs of their qualification. According to the present practice, each student has leave to exhibit his finished drawing, from any article in the Gallery, for one week after its completion. 51 Thus stated, the Museum appeared to be fulfilling its public duty in providing free access to appropriately qualified students. The bare figures might seem to indicate a steady rise in student interest, which could be taken as a marker of quantitative success. In one of the earliest historical accounts of the Museum, Edward Edwards implied that the statistical record was evidence of how Planta had progressively extended access to the Museum: “From the outset he administered the Reading Room itself with much liberality... As respects the Department of Antiquities, the students admitted to draw were in 1809 less than twenty; in 1818 two hundred and twenty-three were admitted.” 52 At that level of abstraction the information appears beyond dispute. What I test in the remainder of this essay is how these statements stand up to the more individualized account of student activity represented in the biographical record. That record does include the most assiduous students of the Royal Academy of the time, who certainly did not need the kind of “constant inspection” Farington worried about, the kind of student anticipated by the Museum’s regulations. Among these we could count Henry Monro, Samuel F. B. Morse and Charles Robert Leslie, William Brockedon, Henry Perronet Briggs, William Etty and Henry Sass, the last two famously dedicated as students of the Academy. 53 However, the full biographical survey of the register points to a more complicated situation. Of the one hundred and sixty-five individuals named in the register, it has proved possible to establish biographical profiles for the majority: details are most lacking for about twenty-four of the attending students, although in most of those cases we can conjecture at least some biographical context. 54 Slightly less than half the total number of individuals listed were recorded as students at the Academy at a date which makes it reasonably likely that they were actively attending the schools when they were admitted to the British Museum (eighty in all). 55 Around twenty more established male artists attended, and several of these were formerly students at the Royal Academy, including John Samuel Agar, John Flaxman, and James Ward. Whether they were pursuing their private studies or undertaking more specific professional tasks is not always clear. There are, certainly, a few cases where the latter appears to be the case. When William Henry Hunt was admitted it was explicitly for the purpose of preparing drawings for a publication; both William Skelton and John Samuel Agar were probably admitted in connection with his ongoing work engraving from sculptures at the Museum. It seems likely that the “Students to Mr Meyer”, that is, the engraver and print publisher Henry Meyer, were engaged on professional business, as was Thomas Welsh, recommended by the publisher Thomas Woodfall. More striking, though, is the determined presence in the register of artists who did not pursue the art professionally or full-time, including the relatively well-documented Chevalier de Barde, Arthur Champernowne, John Disney, Hugh Irvine (assuming he is the “Ralph Irvine” who appears in the register), Robert Batty, Edward John Burrow, Edward Vernon Utterson, and a number of others designated as “Esq”, so clearly from the polite classes, even if their exact identities remain unclear. There are at least fifteen male individuals who appear to come from backgrounds sufficiently socially elevated or affluent enough to suggest they were taking an amateur interest rather than pursuing serious studies. 56 Enough of these men are known to have practised art to make it quite certain that they were not, at least generally, being admitted to consult the collection without intending to draw, and John Disney was admitted explicitly “to make a sketch of a Mausoleum”. Notable, in this regard, are the large number of women admitted to study, most of whom are or appear to be from polite backgrounds, including the Paytherus sisters, Elizabeth Appleton, Louisa Champernowne, Miss Carmichael, Elizabeth Batty, Miss Home, Lucy Adams, Jane Gurney, Maria Singleton, and Anne Seymour Damer. 57 Some were established artists, or became so; others were pursuing art as a polite accomplishment, or at least we can assume so given their family circumstances; in other cases the situation is by no means clear-cut. All were admitted without special comment or notice despite the issues of propriety around the drawing of even the sculptured nude figure by female artists which crops up in contemporary commentaries. 58 This may be all the more striking given the relative paucity of women admitted as readers at the British Museum library over the same period: only three out of the three hundred and thirty-three admitted between 1770 and 1810, as surveyed by Derek Cash. 59 On this evidence, the field of artistic study was, in the most literal terms, relatively female compared even to the study of literature or history. This points to an under-explored context for the inculcation of the students into life as an artist: the “feminine” sphere of the home, and of siblings (whether brothers or sisters) alongside parents. We have, surely, barely begun to consider the family as the context in which artists are made as much as, if not more than, the studio and academy. Nor is it straightforward to assume that those individuals who had enrolled as Academy students also had expectations about the professional pursuit of the art. Among the Academy students who attended, a large proportion, including a majority of the most assiduous, were from polite social backgrounds, with fathers in the professions, or who were office-holders or from the landowning classes, including Henry Monro, John Penwarne, Richard Cook, William Drury Shaw, Charles Lock Eastlake, Henry Perronet Briggs, Alexander Huey, Thomas Cooley, Samuel F. B. Morse, Andrew Geddes, John Zephaniah Bell, Thomas Christmas, John Owen Tudor, and Samuel Hancock. Others were the sons of elite tradesmen, highly specialized craftsmen or merchants, including William Brockedon, Seymour Kirkup, Charles Robert Leslie, Gideon Manton, and John Zephaniah Bell. These were not, either, predestined to be artists, by simply following in their father’s footsteps, but were opting in to an artistic career, having had, usually, a decent education, and access to material and social support. In many cases their brothers, who shared the same upbringing, became doctors or lawyers, property-owners or merchants. A number of individual students gave up the practice of the art—Thomas Christmas became a landowner in Willisden; Richard Cook was able to retire, wealthy; Seymour Kirkup languished in Rome dabbling in the arts; William Brockedon became more engaged as an inventor and traveller; while others were never really obliged to draw an income from their practice but pursued art as a pastime. It remains the case that there was a high level of occupational inheritance; perhaps thirty-eight of the students (23 percent) had fathers who were architects, engravers or artists in painting or sculpture. Many were the sons of established artists (including Rossi, Bone, Stothard, Ward, Dawe, Wyatt, Bonomi, and the brothers Stephanoff); a few were part of “dynasties” encompassing generations engaged in the arts (Wyatt, Wyon, Hakewill, Landseer). Even then, there is the case of John Morton (noted confusingly as “John Martin” in the register, although the address given provides for a firm identification), who, although the son of an artist and a student at the Royal Academy, exhibited personally as an “Honorary”, suggesting he was not professionally engaged. That his brother became quite prominent as a physician suggests that this was a quite emphatically middle-class family setting. There are several points to derive from this information, even as lightly sketched as it necessarily is here. Firstly, it is noteworthy that while female students were a minority they were a definite presence; in this regard, the British Museum was like other spaces of artistic study, notably the painting school at the British Institution. 60 The observation is upheld by the contemporary records of student attendance at the British Institution or of copyists at Dulwich Picture Gallery, and should serve as a reminder that the Royal Academy was exceptional among the spaces of art education in being so entirely male. 61 Secondly, it is striking how few came from humble backgrounds unconnected with the art world; really, only a handful, which would include John Tannock (son of a shoemaker in Scotland), William Etty (son of a baker in York), John Jackson (son of a village tailor in Yorkshire), and William Henry Hunt (whose father was a London tin-plate worker). The circumstances which led to their gaining access to the London art world are, therefore, noteworthy, as a third and most important point would be to emphasize how emphatically metropolitan, polite, and middle-class was the British Museum as a site of artistic education. The Townley Gallery on student days was a place where working artists, students, amateurs, and patrons mingled. 62 While the Royal Academy is conventionally seen as an engine of professionalization, it is striking that the social affiliations of artists point to strong, arguably increasingly strong, affiliations between amateurs and professionals—to the extent that our terminology around this point needs to be reconsidered. Looking over the biographical survey, the kind of social suffering or precariousness typically associated with artists’ lives, perhaps especially during the era of industrialization, is markedly absent. When it does appear—most strikingly with the grim life-stories of the siblings Jabez and Sarah Newell—they are among the minority of students from backgrounds neither closely connected with the art world, nor comfortably middle-class or genteel. The examples of stellar social ascent and achievement on the basis of talent alone are real; but they are the exceptions rather than representative. The relative weight of personal and Academic connection is exposed in the record of the provision of references for students. Of the forty-three referees recorded between 1809 and 1816, less than half (nineteen) were Academicians. One of those was Henry Fuseli, who as Keeper of the Academy Schools through this period must have provided references as part of his duties, and accordingly provided the second largest number of recommendations (nineteen; all but one students at the RA). The lead in providing references was taken by William Alexander, artist and keeper of prints and drawings (twenty-two; mainly but not exclusively students). Overall, officers and Trustees were most active in admitting students. Most only ever provided a reference for one, or at most a handful, and the jibe about “friends of the librarians, et their friends’ friends” contains some truth. But the same point applies to the artists, most of whom only ever recommended one student, often known personally to them already: David Wilkie recommended his assistant, John Zephaniah Bell; George Dawe provided a reference for his own son; Thomas Lawrence for his pupil William Etty; Thomas Phillips and John Flaxman, the relatives of fellow Academicians; Thomas Stothard, the son of a neighbour (Kempe). Geography, too, seems to have played a role, with referees often coming from the same area as their favoured student: Francis Horner recommended John Henning, whom he had known in their native Scotland; the Scottish George Chalmers recommended James Tannock; Arthur Champernowne put forward William Brockedon, his protégé, whom he had supported in moving from Devon to the metropolis to pursue art; James Northcote recommended two fellow West Countrymen; Benjamin West, notorious for giving special assistance to visiting American students, two such (Leslie and Morse). If the admission procedure could be interpreted as an opportunity for the Academy to assert a corporate, professionalized identity, based purely on merit, we can nonetheless detect underlying patterns of kinship, personal, social, and geographical affiliation. Simply stated, even if study at the Museum was free and freely available, any given student would still need to access a letter of reference and the time to go to the Museum (as well as the material means to acquire the portfolio, paper, and chalks anticipated by the Trustees). The opening hours for students militated against anyone attending who had to use these daylight hours for work, a point which was made quite often with reference to the Reading Room through this period. 63 The most assiduous students needed the time free to study at the British Museum, something that well-off students like Eastlake, Brockedon, Briggs, and Monro had readily available to them. Their peers at the Academy who were obliged to work during the day to make a living, or who were serving apprenticeships, would simply not be able to make the hours available at the Museum. 64 The ambitious painter Thomas Christmas was free to attend the Museum, having dedicated himself to study after working as a clerk, but his brother, Charles George Christmas, who held down a job in the Audit Office, would have struggled; accounting for his studies at the Academy, he had told Farington, “He shd. continue to do the business at the Auditors' Office, Whitehall, which occupies Him from 10 oClock till 3 each day, as it will keep His mind free from anxiety abt. His means of living and leave Him with a feeling of independence.” 65 Given that the students were admitted to the Townley Gallery from noon to 4 o’clock in the afternoon, and that the Trustees continued to prohibit the use of artificial lights in the Museum, there was scarcely any real possibility of Charles George Christmas attending, although he also enjoyed the comforts of a middle-class home background (their father was a Bank of England official). With the ascent of utilitarian criticism, visitor levels were turned to anew as a measure of the institution’s fulfilment or failure to fulfil its “national” purpose. On strictly statistical terms, the Museum seemed to be successful at providing opportunities for art students. Only under the closest scrutiny, with attention to the “micro-history” of individual lives, does that illusion start to be tested. It is, though, at this “micro” level that we can apprehend the characteristic paradox of an emerging cultural modernity, one that is still with us. Yet the point, to follow Rancière, is not to see the past ascent of a present situation, but to force ourselves to feel uneasy with that sense of recognition and its tacit model of history. The evidence is that free access to culture and the (circumscribed) promotion of equality were combined with socially restrictive patterns of preferment. 66 Study at the British Museum may have been free, and freely available to properly qualified students of the Academy, but you needed to be in the right place at the right time, to have the time available, and, indeed, to know or at least be able to access the right people, to get in. This point may seem unduly sociological or even tendentious, but overlooking it involves a denial of the socially invested nature of time, specifically, of the scholastic time (given over to study or contemplation or to creation) mythically removed from the influence of social forces. 67 The acts of nomination which saw certain men and women given special access to the Townley Gallery, acts so seemingly trivial in themselves involving perhaps only an exchange of words and a scribbled note, were microcosmic manifestations of social authority of the most far-reaching kind. 68 When Robert Butt, the principal manager of the bronze and porcelain department at Messrs Howell et James, Regent-street, was examined by the Select Committee on Arts and Manufactures in 1835, he noted: The process by which a knowledge of the arts of painting and sculpture is now acquired is this: a young man receives tuition from a private master; he draws from the antique at the British Museum for a certain time, and when he shows that he has sufficient talent to qualify him for a student of the Royal Academy he is admitted; but the expense of acquiring that preliminary knowledge is considerable, and the young artist must also be maintained by his relatives during the time that he is acquiring it. 69 The following year, in a further parliamentary committee, this time dedicated to testing out the British Museum’s claims to public status, James Crabb, “House Decorator” of Shoe Lane, Fleet Street, was asked, “Did you ever obtain any assistance, by means of casts, from the better specimens of sculpture in the Museum or elsewhere?”, to which he replied, “I should derive assistance from them if I had the opportunity, but I have not time.” 70 Considered sociologically, as the personal experience of these men seems to have obliged them to do, time was certainly of the essence. The prevalence of students with secure middle-class backgrounds at the British Museum might, then, be taken as evidence of an early phase in the “middle-classification” of art practice, the awkward but evocative phrase used recently by Angela McRobbie in her eye-opening observations of careers in the present-day creative industries. 71 Whatever emphasis may be put on equality of access to educational opportunity, however rigorously fairminded and anonymized the tests and measures involved in admission procedures, without forms of positive support to counterbalance or actively adjust social inequalities, those same inequalities will tend to be reproduced, homologically, in the educational field. This is patently not a simple matter of social and material advantage underpinning artistic enterprise in a wholly predictable way; such would be a nonsense, in light of the many students who did not enjoy such advantages. Instead, it is the very flexibility built into the exclusionary processes of the emerging cultural field which is significant—the possibility that talented students could get access, gain reputation, achieve success, without being limited by their social origins. “Freeing” art education allowed for the expression of personal preferences or dispositions at an individual level, which at an aggregate level reproduced larger power relations. Exposing that ultimately exclusionary process, which may be marked only in small differences, in personal dispositions and behaviours, in the personal choices and decisions which are neither truly personal nor really pure as choices, is no small task. This essay, and the biographical survey accompanying it, with its details of a multitude of student lives otherwise scarcely recorded or recognized, is intended as a small contribution to that larger project, with the excess of data presented here perhaps imposing, in itself, new requirements on our understanding of the history of art education. Appendix Regulations for the admission of students of the Royal Academy to the Townley Gallery at the British Museum (May 1808): [7] That the students of the Royal Academy be admitted into the Gallery of Antiquities upon every Friday in the months of April, May, June, et July, et every day in the months of August and September, from the hours of twelve to four, except on Wednesdays and Saturdays the Students, not exceeding twenty at a time, to be admitted by a Ticket from the President and Council of the Royal Academy, signed by their Secretary. [8] The better to maintain decorum among the Students, a person properly qualified shall be nominated by the Royal Academy from their own body, who shall attend during the hours of study; the name of such person to be signified in writing, from time to time, by the Secretary of the Royal Academy to the Principal Librarian of the British Museum. [9] That the members of the Royal Academy have access to the Gallery of Antiquities at all admissible times, upon application to the Principal Librarian or the Senior under Librarian in Residence [10] That on the Fridays in April, May June et July one of the officers of the Department of Antiquities do attend in the Gallery of Antiquities according to Rotation in discharge of his ordinary Duty. [11] That in the months of August et September some one of the several Officers of the Museum, then in Residence, do (according to a Rotation to be agreed upon by themselves et confirmed by the Principal Librarian) attend on the Gallery upon the Days for the admission of Students. [12] That the attendants in the Department of Antiquities be always present in the Gallery during the times when the Students are admitted. 72 Footnotes The original register is held in the Keeper’s Office, Department of Prints and Drawings, British Museum. Patrick Joyce, “Speaking up for the State” (2014), https://www.opendemocracy.net/ourkingdom/ patrick-joyce/ speaking-up-for-state. These points are made in light of a larger research project, which has given rise to the present study: a biographical survey of all the students of paintings, sculpture, and engraving who were active at the Royal Academy schools between its foundation in 1769 and 1830 together with a monograph, provisionally titled The Talent of Success: The Royal Academy Schools in the Age of Turner, Blake and Constable, c. 1770–1840 (forthcoming). This fuller survey indicates several important shifts over these decades, including a fundamantal shift in the proportion of students coming from family backgrounds in the arts and design-oriented trades, in comparison with those coming from professional and genteel backgrounds. It exposes, specifically, a new group whose fathers were engaged as “officers”, in the civil service or bureaucratic roles, who in turn had a disproportionate representation within the developing art establishment (as Academicians, or as officials in other cultural bodies). The term “art world”, as designating a space of co-production, stems from Howard S. Becker, Art Worlds (1984), rev. edn (Berkeley, CA: University of California Press, 2008). As deployed here, it is closer in conception to the sociological “field” as detailed by Pierre Bourdieu across a succession of influential works. Notable among these, for present purposes because of its methodological statement about the homological analysis of the world (field) of art in relation to the field of power, is The Rules of Art, trans. Susan Emanuel (Cambridge: Polity Press, 1996), esp. 214–15. See, notably, the chapter on “Workers in Art” in Samuel Smiles’s Self-Help, first published 1859 with numerous further editions. On the self-motivated artist as the model for all forms of work, see Angela McRobbie, Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries (Cambridge: Polity Press, 2016), esp. 70–76. Holger Hoock, The King’s Artists: The Royal Academy of Arts and the Politics of British Culture, 1760–1840 (Oxford: Oxford University Press, 2003) and Hoock, “The British State and the Anglo-French Wars Over Antiquities, 1798–1858”, Historical Journal 50, no. 1 (2007): 49–72. Patrick Joyce, The Rule of Freedom: Liberalism and the Modern City (London: Verso, 2003) and Joyce, The State of Freedom: A Social History of the British State Since 1800 (Cambridge: Cambridge University Press, 2013); also his “What is the Social in Social History?”, Past and Present 206, no. 1 (2010): 213–48. On this Foucauldian framing of art education and creative production within liberalism, see McRobbie, Be Creative, 71–76 and passim. Karl Polanyi, The Great Transformation: The Political and Economic Origins of Our Time (1944; Boston, MA: Beacon Press, 2002); Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978–1979, ed. Michel Sennelert, trans. Graham Burchell (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008); Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trans. Gregory Elliott (London and New York: Verso, 2007); Pierre Bourdieu, On the State: Lectures at the Collège de France, 1989–1992, ed. Patrick Champagne and others, trans. David Fernbach (Cambridge: Polity Press, 2014). See Edward Higgs, Identifying the English: A History of Personal Identification 1500 to the Present (London: Bloomsbury, 2011), 97–119. Higgs’s account is, essentially, positive about the liberties and rights secured by this rising documentation. The position taken here is more determinedly Foucauldian. For the foundational role of statistics in “liberalisation”, and the hidden affinities between the liberal and the totalitarian, see Michael Foucault, “Society Must Be Defended”: Lectures at the Collège de France, 1975–76, ed. Mauro Bertani and Alessandro Fontana, trans. David Macey (London: Penguin, 2004). Foucault, Birth of Biopolitics, 69. A biographical dictionary of Royal Academy students from 1769–1830. See note 3, above. Jacques Rancière, The Method of Equality: Interviews with Laurent Jeanpierre and Dork Zabunyan, trans. Julie Rose (Cambridge: Polity Press, 2016), 108. Neil Chambers, Joseph Banks and the British Museum: The World of Collecting, 1770–1830 (London: Routledge, 2007), 107. The register is mentioned in the notice of Seymour Kirkup in G. E. Bentley, Blake Records, 2nd edn (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 2004), 289n. Kirkup was an unusually assiduous student at the Museum, admitted in 1809 and renewing his ticket through to 1812. The reference in Bentley appears to be the only published reference to the register. The admission of the Paytherus sisters to draw at the Museum is noted by James Hamilton in his London Lights: The Minds that Moved the City that Shook the World, 1805–51 (London: John Murray, 2007), 72, although with reference to the early Reading Room register (marked “1795”) in the British Museum Central Archive, rather than the volume in Prints and Drawings. See J. T. Smith, Nollekens and his Times, 2 vols., 2nd edn (London: Henry Colburn, 1829), 1: 242. Viccy Coltman, Classical Sculpture and the Culture of Collecting in Britain since 1760 (Oxford: Oxford University Press, 2009), 242–44. See B. F. Cook, The Townley Marbles (London: British Museum Press, 1985) and Ian Jenkins, Archaeologists and Aesthetes in the Sculpture Galleries of the British Museum, 1800–1939 (London: British Museum Press, 1992). Chambers, Joseph Banks, Derek Cash, “Access to Museum Culture: The British Museum from 1753 to 1836”, British Museum Occasional Papers 133 (2002), 68. http://www.britishmuseum.org/research/publications/research_publications_series/2002/ access_to_museum_culture.aspx. The British Museum, Central Archive, C/1/5/1029–30. Library of the Royal Academy of Arts, London, CM/4/50–52. Library of the Royal Academy of Arts, London, CM/4/59. The British Museum, Central Archive, C/1/5/1034. The British Museum, Central Archive, C/1/5/1043–144. Cf. “Chapter III: Concerning the Admission into the British Museum”, in Acts and Votes of Parliament, Statutes and Rules, and Synopsis of the Contents of the British Museum (London, 1808), 15–16. Joseph Farington, The Diary of Joseph Farington, ed. Kenneth Garlick, Angus Macintyre, and others, 17 vols. (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 1978–98), 9: 3284. Library of the Royal Academy of Arts, London, GM/2/366, 370. Library of the Royal Academy of Arts, London, GM/2/371. Library of the Royal Academy of Arts, London, GM/2/372–73. Diary of Joseph Farington, 9: 3313. Diary of Joseph Farington, 9: 3317. Diary of Joseph Farington, 9: 3284. The British Museum, Central Archive, C/3/9/2426. The British Museum, Central Archive, C/3/9/2428. The British Museum, Central Archive, C/1/5/1069. The British Museum, Central Archive, C/1/5/1070. The arrangement of the galleries was first detailed in a written description provided by Westmacott for Prince Hoare’s Academic Annals (London, 1809) and in Taylor Combe’s A Description of the Ancient Marbles in the British Museum, 3 vols. (London, 1812–17). See Cook, Townley Marbles, 59–61. Karl Friedrich Schinkel, “The English Journey”: Journal of a Visit to France and Britain in 1826, ed. David Bindman and Gottfried Riemann (New Haven, CT, and London, 1993), 74. The record of admissions to view prints and drawings must have arisen from the new regulations issued by the Trustees in November 1814; see, Antony Griffiths, “The Department of Prints and Drawings during the First Century of the British Museum”, The Burlington Magazine 136, 1097 (1994): 536. In March 1817 the student artist William Bewick wrote to his brother: “I last Monday set my name down as a student in the British Museum.” See Thomas Landseer, ed., Life and Letters of William Bewick (Artist), 2 vols. (London: Hurst and Blackett, 1871), 1: 37. Edward Nygren, “James Ward, RA (1769–1859): Papers and Patrons”, Walpole Society 75 (2013): 16. Jack Tupper, “Extracts from the Diary of an Artist. No.V”, The Crayon, 12 December 1855, 368. An album of drawings of the Townley Marbles in the British Museum (2010,5006.1877.1–40) appears to have been collected by Townley himself, so dates to before the installation of the marbles at the Museum. The drawings serve as records of the objects rather than student exercises. The drawings by John Samuel Agar in the Getty Research Institute are evidently preparatory for the prints published in Specimens of Antient Sculpture. BL Add MS 37,163 f.106. This and other figures in the Townley collection could also be found as casts in the Royal Academy’s plaster schools, so even if Wood’s drawing, for example, could be traced, it could not definitively be said to be made in the Townley Gallery. See Ann Chumbley and Ian Warrell, Turner and the Human Figure: Studies of Contemporary Life, exh. cat. (London: Tate Gallery, 1989), 12–13. Eric Shanes, Young Mr Turner: The First Forty Years, 1775–1815 (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 2016), 33–34. Hansard (House of Commons), 16 February 1821, c.724 (online at http://hansard.millbanksystems.com/commons/ 1821/feb/16/british-museum). See Cash, “Access to Museum Culture”, 197–225 for a full account of public discussions around this date. Quoted in Cash, “Access to Museum Culture”, 208. British Museum: Returns to two Orders of the Honourable House of Commons, dated 16 th February 1821, House of Commons, 23 February 1821, 2. Cash “Access to Museum Culture”, 71. Quoted in The Literary Chronicle, 17 March 1821, 168. Edward Edwards, Lives of the Founders of the British Museum (London: Trübner and Co., 1870), Acts and Votes of Parliament, Statutes and Rules, and Synopsis of the Contents of the British Museum. London, 1808. Becker, Howard S. Art Worlds (1984). Rev. edn. Berkeley, CA: University of California Press, 2008. Bentley, G. E. Blake Records. 2nd edn. New Haven and London: Yale University Press, 2004. Boltanski, Luc, and Eve Chiapello. The New Spirit of Capitalism. Trans. Gregory Elliott. London and New York: Verso, 2007. See Martin Myrone, “Something too Academical: The Problem with Etty”, in William Etty: Art and Controversy, ed. Sarah Burnage, Mark Hallett, and Laura Turner (London: Philip Wilson, 2011), 47–59. The barest and most conjectural biographies include those for William Carr of New Broad Street; W. W. Torrington; Edward Thomson; Richard Moses; and Mr Lewer. Information is most notably lacking for the trio of Miss Cowper, Miss Moula, and Mr Turner of Gower Street; William Hamilton of Stafford Place; William Irving of Montague Street; Thomas Williams of Hatton Garden; Daniel Jones; M. Hatley of Albermarle Street; Miss Edgar; Miss Carmichael of Granville Street; Mr Atwood; Mr Higgins of Norfolk Street; George Pisey of Castle Street; Charles White of George Street; Robert Walter Page of Wigmore Street; Henry A. Matthew; Thomas Welsh; and John Hall. Students were entered as “probationers” for a period of three months (which might be extended), and once registered could attend the Schools for a period of ten years. Ralph Irvine; Arthur Champernowne; the Chevalier de Barde; John Disney; John Campbell; Edward Utterson; John Lambert; Robert Batty; Alexander Huey; Richard Thomson; Charles Toplis; John Frederick Williams; Edward Burrows; William Carr; W. W. Torrington. Jane Landseer; Janet Ross; Georgiana Ross; the two Misses Paytherus; H. Edgar; Maria Singleton; Elizabeth Appleton; Louisa Champernowne; Miss Carmichael; Elizabeth Batty; Frances Edwards; Eliza Kempe; Ann Damer; Miss Cowper; Miss Moula; Miss Trotter; Miss Adams; Sarah Newell; Emma Kendrick; Jane Gurney. Gentleman’s Magazine (1820) and A Trip to Paris in August and September (1815), quoted by William T. Whitley in his Art in England, 1800–1820 (London: Medici Society, 1928), 263, as evidence that “It was still thought improper for women to study from such figures” as the Apollo Belvedere. Cash, “Access to Museum Culture”, 113. As the American Samuel F. B. Morse (a student at the Royal Academy and the British Museum) noted in 1811: “I was surprised on entering the gallery of paintings at the British Institution, at seeing eight or ten ladies as well as gentlemen, with their easels and palettes and oil colours, employed in copying some of the pictures. You can see from this circumstance in what estimation the art is held here, since ladies of distinction, without hesitation or reserve, are willing to draw in public.” See Edward Lind Morse, ed., Samuel F. B. Morse: His Letters and Journals, 2 vols. (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1914), 1: 45. Lists of students admitted to copy at the British Institution appear in the Directors’ minutes, NAL RC V 12–14, and in contemporary press reports. Individuals admitted to copy at Dulwich Picture Gallery were routinely listed in the “Bourgeois Book of Regulations” from 1820; photocopies and notes at Dulwich Picture Gallery, C1 and H3. This is expecially clearly expressed in James Ward’s diary notes on his visits in 1817, meeting there the artists William Skelton, Joseph Clover, Henry Fuseli, and William Long, but also the gentlemen collectors and scholars William Lock, Edward Utterson, and Francis Douce (Nygren, “James Ward”). See Cash, “Access to Museum Culture”, 217 and passim. Although the timing of the Academy’s evening classes might seem to be more accommodating, even this may have been challenging. The master of Richard Westall, later a watercolour painter, “permitted him to draw at the Royal Academy, in the evenings; but for that indulgence he worked a corresponding number of hours in the morning”. Gentleman's Magazine, February 1837, 213. Diary of Joseph Farington, 4: 4783. On educational tests as linking “macro” and “micro”, “both sectoral mechanisms or unique situations and societal arrangements”, see Boltanski and Chiapello, New Spirit of Capitalism, 32. See Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations, trans. Richard Nice (Stanford, CA: Stanford University Press, 2000). “Acts of nomination, from the most trivial acts of bureaucracy, like the issuing of an identity card, or a sickness or disablement certification, to the most solemn, which consecrate nobilities, lead, in a kind of infinite regress, to the realization of God on earth, the State, which guarantees, in the last resort, the infinite series of acts of authority certifying by delegation the validity of the certificates of legitimate existence”, Bourdieu, Pascalian Meditations, 245. The potentially trivial nature of the acts of nomination involved in gaining access to the British Museum is highlighted in Joseph Planta’s own account of providing recommendations (for the Reading Room) often only on the basis of casual conversations. See Cash, “Access to Museum Culture”, 207. Report of the Select Committee on Arts and Manufactures, House of Commons, 4 September 1835, 40. Report of the Select Committee on the British Museum, quoted in Edward Edwards, Remarks on the “Minutes of Evidence” Taken before the Select Committee on the British Museum, 2nd edn (London [1839]), 14. McRobbie, Be Creative. The British Museum, Central Archive, Bourdieu, Pierre. On the State: Lectures at the Collège de France, 1989–1992. Ed. Patrick Champagne and others. Trans. David Fernbach. Cambridge: Polity Press Pascalian Meditations. Trans. Richard Nice. Stanford, CA: Stanford University Press,The Rules of Art. Trans. Susan Emanuel. Cambridge: Polity Press, 1996. Cash, Derek. “Access to Museum Culture: The British Museum from 1753 to 1836.” British Museum Occasional Papers 133 (2002) http://www.britishmuseum.org/research/publications/research_publications_series/2002/ access_to_museum_culture.aspx Chambers, Neil. Joseph Banks and the British Museum: The World of Collecting, 1770–1830. London: Routledge, 2007. Chumbley, Ann, and Ian Warrell. Turner and the Human Figure: Studies of Contemporary Life. London: Tate Gallery, 1989. Coltman, Viccy. Classical Sculpture and the Culture of Collecting in Britain since 1760. Oxford: Oxford University Press, 2009. Combe, Taylor. A Description of the Ancient Marbles in the British Museum, 3 vols. London, 1812–17. Cook, B. F. The Townley Marbles. London: British Museum Press, 1985. Edwards, Edward. Lives of the Founders of the British Museum. London: Trübner Remarks on the “Minutes of Evidence” Taken before the Select Committee on the British Museum. 2nd edn. London [1839]. Farington, Joseph. 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Plomp and Jonathan Yarker sir john soane’s museum 2015  Drawn from the Antique: Artists et the Classical Ideal An exhibition at Teylers Museum, Haarlem 11 March – 31 May 2015 Sir John Soane’s Museum, London 25 June –26 September 2015 This catalogue has been generously supported by the Tavolozza Foundation and the Wolfgang Ratjen Stiftung, Vaduz This exhibition has been made possible through the support of the Government Indemnity Scheme Sir John Soane’s Museum is a non-departmental body and is funded by the Department for Culture, Media and Sport Published in Great Britain 2015 Sir John Soane’s Museum, 13 Lincoln’s Inn Fields, London, wc2a 3bp Tel: 020 7405 2107 www.soane.org Reg. Charity No. 313609 Text the listed authors All photographs as listed on pages 254–56 ISBN (paperback): 978-0-9573398-9-7 ISBN (hardback): 978-0-9932041-0-4 Designed and typeset in Albertina and Requiem by Libanus Press Ltd, Marlborough Printed by Hampton Printing (Bristol) Ltd Frontispiece: Michael Sweerts, A Painter’s Studio (detail), c. 1648–50, cat. 12 (p. 134) Page 10: Hendrick Goltzius, The Apollo Belvedere (detail), 1591, cat. 6 (p. 107) Page 78: William Pether, An Academy (detail), 1772, cat. 24 (p. 189) Contents Preface 6 Abraham Thomas Introduction 7 Adriano Aymonino and Anne Varick Lauder Acknowledgements 9 Ideal Beauty and the Canon in Classical Antiquity 11 Ian Jenkins and Adriano Aymonino ‘Nature Perfected’: The Theory et Practice of 15 Drawing after the Antique Adriano Aymonino  Catalogue Bibliography Photo credits 79 232 254  - authors of catalogue entries AA: Adriano Aymonino: AVL: Anne Varick Lauder: Eloisa Dodero: cats 9, 22 JK-B: Jerzy Kierkuc ́-Bielin ́ski: cat. 29 JY: Jonathan Yarker: cats 24, 25, 26, 27, 28 MP: Michiel C. Plomp: cats 6, 7, 8, 11, 31, 32 RH: Rachel Hapoienu: cats 1, 2, 4, 33. The exhibition ‘Drawn from the antique: artists and the classical ideal” examines the crucial role played by antique sculpture in artistic education and practice, a theme which lies at the heart of the conception of Sir John Soane’s Museum. As a student at the Royal Academy, Soane wins a travelling scholarship to embark on the grand tour. This forms the basis of a classical education which would prove to be an enduring influence on his subsequent career as one of the most important architects of the Regency period. The drawings, paintings and prints selected for the exhibition ‘Drawn from the antique – artists and the classical ideal’ offer a glimpse into an intriguing world of academies, artists’ workshops and private studios, each populated with carefully chosen examples of statuary which provide compelling snapshots of classical antiquity. Similarly, within his house and museum at Lincoln’s Inn Fields, Soane creates his own bespoke arrangements of ancient statuary and architectural fragments, providing educational tools which defined an informal curriculum for both his Royal-Academy students and the apprenticed pupils working within his on-site architectural office. In fact, one could consider much of Soane’s museum as an extended series of studio spaces, intended for academic improvement and personal inspiration. The concept of the exhibition ‘Drawn from the antique – artists and the classical ideal’ evolves from a series of conversations between Timothy Knox, and the collector K. Bellinger, to see if there may be some way to showcase the Bellinger extraordinary and unique collection of art-works *depicting* artists’ studios. We extend a special thanks to K. Bellinger, not only for her generosity in allowing us to exhibit these wonderful pieces but also for all the hard work in securing some stunning loans from other collections. We are grateful for the loans from the Getty Collection, the Rijksmuseum, the Kunsthaus Zürich, the Kunstbibliothek in Berlin. For the UK loans we would like to thank The British Museum, the Victoria and Albert Museum, the Royal Academy of Arts and the Courtauld Gallery. “Drawn From The Antique: Artists and The Classical Ideal” is a collaboration between The Soane Collection and the Teylers Collection, and I am grateful to M. Scharloo for agreeing to host the first leg of this exhibition, and also to Michiel Plomp, for facilitating the exhibition in Haarlem. It feels rather appropriate that the founders of our two institutions, Teyler and Soane, were both collectors with singular visions of how their collections should provide a resource for academic study and creative practice. This exhibition would not have been possible without the fantastic curatorial team that K. Bellinger assembled: A. Aymonino, A. Varick Lauder, and R. Hapoienu. I would like to express my gratitude to them for bringing the project to fruition. I would also like to thank Paul Joannides for his editing work on the catalogue and all of my colleagues at the Soane who worked to make this exhibition a reality, especially S. Palmer, D. Jenkins and J. Kierkuc-Bielinski, as well as S. Wightman at Libanus for designing such a beautiful catalogue. Finally, I would like to extend a special thanks to the Tavolozza Foundation and the Wolfgang Ratjen Stiftung, Vaduz, for their generous support of the exhibition and the catalogue. The exhibition explores one of the central practices of artists for years: drawing after the antique – l’antico. Ancient Graeco-Roman statuary provides artists with a “model” from which he learns how to represent the volume, the pose and the expression of the male nude and which simultaneously offers a perfected example of anatomy and proportion. For an established artist, a piece of antique statuary or a elief offers a repertory of form that serves as inspiration. Because the imitation (mimesis) and representation of nature is the principal aim of the classical artist, education in a workshop or an academy revolves around the study of geometry and perspective – to represent space – and anatomy, the antique but also THE LIVE MODEL – to learn how to deploy and mould the male body convincingly in a piece of statuary. This practical approach to the antique – as a convenient model for depicting or moulding  the naked male form – is accompanied by a more theoretical, aesthetic, and philosophical one. A piece of ancient Graeco-Roman statuary statue is perceived as a bench-mark of perfection and of the Platonic concept of ideal beauty, the physical result of a careful selection of the best parts of nature. Classical Graeco-Roman authors, such as the Italians Vitruvio, Cicerone or Plinio, reveal to the artist and the philosopher that antique statuary is based on a system. There is a Pythagoreian harmonic proportions. This rests on the mathematical relationships between a part of the body and the whole body. A piece of ancient statuary therefore embodies the same rational principle on which the harmony of the cosmos and nature are based. It is the powerful combination of this rational and universal principle that the antique expresses, together with its extreme versatility as a model of forms, that guarantees its ubiquitous success. Students in the early stages of their training are encouraged to ‘assimilate’ fully the idealised beauty of a classical statue through the copying of plaster casts. Only then can he be exposed to an ‘imperfections of nature’ as embodied by the live naked male model (“Drawn From Life”). This is intended to provide the craftsman with a standard of perfection that is then infused into his own statuary. For an artist, it was considered essential to travel to Rome. At Rome, the artists confront the venerated antique ‘original’ – not the copy -- and assembles his own ‘drawn’ collections of models – ‘drawn from the antique’ only, not ‘drawn from life’, for which you don’t need to go to Rome. Drawing (desegno) is considered the only intellectual part of an art – the first sensorial (specifically visual) manifestation of an idea. Drawing from and ‘after’ the Antique (desegno dall’antico) is the union of intellectual medium and intellectual subject. It becomes an integral part of the learning process and the activity of the artist who aims at pleasing the Society gentleman. It proves crucial for legitimising the ambitions of the artist who fashions himself as a practitioner of a liberal and intellectual activity. So widespread is it, that representing the practice itself developed into an artistic genre. Through a selection of pieces exemplifying this fascinating category of images, by artists as diverse as the Italian Zuccaro, Dutch Goltzius and Rubens, French Natoire, Swiss Fuseli and English Turner, we may attempt to analyse this phenomenon. We begin with an image relating to an early Italian academy and with a portrait, in which a piece of ancient statuary is included.We may proceed to an image of an artist as he ‘draws’ after a celebrated statue – the Apollo del Belvedere and the Laoconte, il torso del Belvedere, l’Antino del Belvedere – in the cortile ottogono del casino della villa Belvedere in Monte Vaticano, the Belvedere collection that serves as a model. We next may explore the varied approaches of artists to a piece of ccanonical statuary in Rome and the ways in which the Italian academic curriculum – with the antique (l’antico) as one of the two cornerstones (the other being: ‘natura’) – spreads all over Rome, where each palazzo claims its collection – Farnese, Ludovisi, Albani – and even up to La Tribuna di Firenze.An Italian drawing manual is a powerful vehicle for the uncostested establishment and entrenchment of the classical ideal. Significantly, a manual illustrates the practice of copying after the antique in their frontispieces. Next follow two of the most relevant images embodying the classicist credo of the accademia dell’arte at Rome and academie des beaux arts a Paris. The accademia a Roma codifies a structured syllabus. First-hand experience of the Antique ‘original’ in Rome becomes a must. Fuseli magnificently draws the fragments of the head, right hand, and left foot of the colossal statue of Constantine at the  Campidoglio. Fuseli’s image expresses a ‘romantic’ attitude towards classical statuary, based on the direct emotion and empathy – the eros of Plato, and the catharsis of Aristotle -- rather than a ‘study’ (studio) of an idealised beauty and proportion. Classicism is embraced and an academic syllabus is developed to graduate from the academy – as opposed to the nobility who can still practice amateur and present their statues at the annual exhibitions. The elite, educated in the classics, has a crucial role in disseminating the classical ideal. For less privileged students at Oxford (‘only the poor learn at Oxford’) the Ashmolean starts collecting a plaster cast of this or that original in Rome. Statues serve a decorative purpose in the villa garden fountain --- and the palazzo interior -- a clear sign of the commercialisation and further diffusion of the Antique. But while classical statuary becomes a n attract when doing the calls. Its role within academic curricula remains well-established. The Antique as a canonical model begins to be challenged by the more dynamic and innovative forces of art, a challenge that led to its rapid decline. The last exhibit shows a plaster copy of the celebrated ancient bust of Homer at the Farnese collection in Napoli is placed on equal footing with a bust of a non-classical author, neo-classical statuary, and even with a multicoloured porcelain parrot, reveals how the Antique becomes just one of the many historical references favoured by society, if not by Society. Although focused on images representing the relationship of an artist WITH the Antique, that is, the act or performance of copying or drawing from or after it, this catalogue includes also examples of the product of the practice: sketches actually ‘drawn from the antique’ not by students wanting to pass, but by professionals such as Goltzius, destined to be disseminated through the engraving. We have also included drawings by Rubens and Turner showing the compromising practice of setting a live model in the pose of the antique model – lo spinario, i lottatori in the case of a syntagma or statuary group -- and an early academic study by Turner the student of the torso del Belvedere (Aiace contempla suicidio). An image may portray how the artist HIMSELF in the presence of the Antique. The point of view should always be that of the intended addressee: the noble Epicurean connoisseur. The form and ideas that he enjoys and seeks in the classical model, the diversity of his taste according to his mood, and the kinds of image that are created to show their own relationship with the Antique. The attitudes towards classical statuary of a manic collector or an antiquarian, although touched upon in the essays and in some of the entries, are not discussed at length. We also decided to focus primarily on free-standing in the round male nude statue or syntagma (i lottatori), as opposed to a relief. The free-standing in the round reproduction of the male naked body is what the gentleman enjoys in terms of the proportion, the anatomy and his beauty. A relief rather serves as a compositional model and inspiration for a narrative mythological or historical scene. Drawings after reliefs would be the subject of a different exhibition. The choice of the two venues is entirely appropriate. Haarlem is one of the earliest Northern cities where the Antique is a subject of debate – within the private academy established by Mander, Cornelisz, and Goltzius – whose magnificent series of drawings after canonical classical statues is preserved in the Teylers Collection. The Soane Collection at Lincoln Fields, on the other hand, represents an incarnations of the classicist curriculum. It is an eccentric, kaleidoscopic academy where, in the name of the union of the arts, the study of Vitruvian and Palladian architecture gets integrated with the copying of paintings, classical statuary and plaster casts, to attain that mastery of drawing of the  human forms (uomo vitruviano) advocated by Vitruvius as a crucial element of architecture (to be replaced by Le Corbusier’s functionalist metron!). The idea for this exhibition has evolved. The Bellinger Collection is based on a just one theme: the sculptor at work. Fascinated by the creative process and the mystique surrounding it. The Bellinger Collection includes items in a range of media – drawings, paintings, prints, photographs and sculpture. Rather than stage an obvious ‘greatest hits’ exhibition focusing on celebrity, my idea is to show little-known, rarely exhibited, works and to present aspects of the collection, which had been rather neglected by scholarship in an attempt to open new ground. A preliminary step is made by Knox, who approached K. Bellingerto enquire whether she might showcase works from the collection in the piano nobile of the Palazz Soane. It soon became apparent that the theme of the relationship between the sculptor and antique statuary, which seemed so suitable to the venue of an architect’s palazzo-cum-academy-cum-museum with its rooms filled with antiquities and plaster reproductions, would have resonance with the Few. Accompanying a selection of works from the Bellinger Collection we have attempted to borrow on loan some of the most ‘iconic’ images, and others less well-known, that demonstrate the evolution of this practice of this class of ‘Drawn from the Antique’ over an extended period. Almost half of the works on display have never previously been exhibited and most have not been shown. The resulting display provides the first overview of a phenomenon crucial for the understanding and appreciation of ancient Roman art of the classical Augustean period, which lays stress on the creative processes of the Italophile artist and on the norms and conventions that guides and inspires his art. Presenting a relatively small yet coherent display on a topic that encompasses one of the major themes in the history of Art has been a serious challenge but a most pleasurable one. Our exhibition could not have been accomplished without the unwavering support of K. Bellinger, who generously agreed to part with fourteen choice examples from her little-seen private collection of images of artists at work and who has remained committed to the project since its inception: to Ballinger we owe our deepest gratitude. For the other works on display, we have benefited from the great generosity of colleagues at lending institutions for agreeing to send works in their care – some of them among their most popular and requested – to one or both venues of the exhibition. We owe sincere thanks to H. Chapman at the British Museum, S. Buck at the Courtauld, R. Hibbard and H. Dawson at the Victoria and Albert, C. Saumarez-Smith, H. Valentine and R. Comber at the Royal Academy. Abroad we wish to acknowledge the generosity of L. Hendrix and J. Brooks at Villa Getty, Bernhard von Waldkirch at the Kunsthaus Zürich, T. Dibbits at the Rijksmuseum, Amsterdam and K. Käding at the Kunstbibliothek, Berlin. We are enormously grateful both to the Soane Collection and the Teylers Collection for hosting this two-venue exhibition. Thanks are due to T. Knox and A/ Thomas, for their support for the project, and to S. Palmer, and D. Jenkins, for assisting with the loans. M. Scharloo, of the Teylers and Michiel Plomp, kindly agreed to house the first showing of the exhibition and to lend works from their collection. The catalogue was thoughtfully designed and produced by S. Wightman at Libanus, to whom we owe our warmest thanks, and printed by Hampton Printing in Bristol. R. Hapoienu, oversaw the photography and contributed immeasurably to the catalogue. Other curatorial colleagues have given their time and effort in preparing scholarly entries or essays: E. Dodero, I. Jenkins, J. Kierkuc -Bielinski, M. Plomp and J. Yarker. Special thanks are due to Dodero for sharing an infinite knowledge of antique sources. Finally, we are greatly indebted to Joannides for his input. Any and all errors are entirely our own. We wish to acknowledge warmly Taylor and Rembrandt Duits for granting us unfettered access to the Photographic Collection of the Warburg and other colleagues and friends who assisted in various ways in bringing this project to fruition: Mattia Biffis, R Blok, Yvonne Tan Bunzl, Wolf Burchard, Elisa Camboni, Martin Clayton, Zeno Colantoni, Paul Crane, Daniela Dölling, Alexander Faber, Cameron Ford, Ketty Gottardo, Martin Grässle, Axel Griesinger, Florian Härb, Eileen Harris, John Harris, Niall Hobhouse, Matthew Hollow, Peter Iaquinandi, Catherine Jenkins, Theda Jürjens, Jill Kraye, David Lachenmann, Alastair Laing, Barbara Lasic, Huigen Leeflang, Cornelia Linde, Anne-Marie Logan, Olivia MacKay, Austeja MacKelaite, Bernard Malhamé, Patrick Matthiesen, Mirco Modolo, Jane Munro, Lorenzo Pericolo, Benjamin Peronnet, Camilla Pietrabissa, Eugene Pooley, Pier Paolo Racioppi, Cristiana Romalli, Gregory Rubinstein, Susan Russell, Nick Savage, Nicolas Schwed, Ilaria Sgarbozza, Kim Sloane, Perrin Stein, MaryAnne Stevens, Marja Stijkel, Michael Sullivan, C. Treves, Michiel Ilja M. Veldman, Anna Villari, Rebecca Wade and Alison Wright. Support for the exhibition and catalogue was provided by the Tavolozza Foundation and the Wolfgang Ratjen Stiftung, Vaduz, to whom we owe our sincere gratitude. Ideal Beauty is the Canon in Classical Antiquity. The practice of drawing from the antique is a time-honoured one – if not antique! But even the Augustean copy makers knew who to imitate --. Since Antino became such an icon, we can say that Adrian finished the practice of ‘drawing from the antique’: He started to ask his slaves to ‘draw from nature’ – the nature of his lover! The philosopher should be reminded of the substantial role that the Antique has played in the education and inspiration of artists for years. Soane famously mixed marble sculpture with plaster reproductions in the learned and decorative interiors of his Lincolnfields villa. A constant theme in ancient philosophy (with which any Oxonian with a Lit. Hum. is more than acquainted with) is that behind the surface chaos of the tangible sensible world, there is a hidden order (kósmos). Harmony occurs when the opposite forces in nature (natura, physis), such as wet and dry, hot and cold, strong and weak, are properly balanced. Well-being depends upon a set of complementary humours. Reason (logos) – but cf. Dodds on the irrational -- is the weapon wielded in a constant struggle against the dark forces of the natural and non-natural artificial conventional realms alike. The concept of ‘number’ plays an especially important role in the Graeco-Roman, or Italic world view. Mathematics was most probably acquired from Babylon and first took root in the cities of Ionia. Pythagora, who had settled in Crotona and Melosponto in southern Italy, discovers the measurable intervals of the musical scale This demonstrates that number holds the key to the mysteries of the harmony of the Universe. Pythagoras was born on the Aegean island of Samos, which was just one of the many city states that participated in the Ionian Enlightenment with its concentration of natural philosophers. Applied mathematics finds a new purpose in the creation of colossal temples in an architectural culture that takes its inspiration from that of East. The technical aspects of this new tectonic art are explained in philosophical treatises. None of them survive but they were known to the Roman philosopher Vitruvio, who uses them extensively for “De Architectura”. His is the only complete treatise on ancient Roman architecture to survive. It is the main channel through which knowledge of ancient Roman architectural principles are handed down. The impact it has on architecture is paramount. Colossal temples are erected and foremost among them is the archaic temple of Diana at Efeso. Its forest of columns, some of them carved pictorially and its painted and gilded mouldings are breath-taking. The Ionian Enlightenment terminates by the catastrophic destruction of Mileto y the Persians. The Persians next set out to punish Athens for her instigation of the revolt. The failure of the Persian invasion in a series of battles on land and sea serve as a catalyst for a great surge of art and thought in the city that was the world’s first democracy. It was in Athens – the ‘Athenian dialectic’ -- that humanity’s sense of self is forged. It is there that mankind acquires a unique and individual soul with personal responsibility for its welfare. In classical antiquity mankind places itself at the centre of the universe and is as Protagoras famously says, ‘the measure of all things’. Protagoras’s contemporary, the philosopher Socrates, leads the way in a moral philosophy aimed at penetrating the dark hinterland of human existence. Humanism prompts a “realism” (de rerum matura) in  product of an ‘ars’ that re-presents the naked male body in a ‘naturalistic’ way. There were those, however, who ha less positive view of human capacity for self-determination. A recurring theme in the philosophy of Socrates’ famous pupil, Plato, is the theory of ‘mimesis’ (‘imitatio’), whereby the product of an ‘ars’  is twice removed from reality by virtue of its being a ‘copy’ of Nature, which is itself a copy of the hidden, intangible reality of the abstract world of the Idea. In Plato’s kósmos, reality is not to be found in Nature. Reality (and ideal beauty) cannot be detected by *sensing*. Rather, reality and beauty is ‘noetic’ and exists beyond nature (trans-naturalia) and can be grasped only through an effort of the ‘intellectual’ (logistikon) part of the tri-partite soul (the other two parts being the thymoeides and the epithymtikon). A man never gets to ‘know’ or grasp this ideal beauty. Man must be governed by the philosopher king, who has the intellectual capacity to achieve true knowledge and understanding of the universal law. The nature that man knows is itself a ‘copy’ (mimesis, imitation – imitative) of this suprasensible realm, so Plato argued and. As an imitation of nature, a product of an ‘ars’ is twice removed from the meta-physical intelligible world. There is no place for the pretensions of artists in the world of true reality. Only the pure and virtuous abstract beauty and goodness (kalloskagathia, bonus et pulchrus) of a ‘form’ (‘forma’) is to be found in the realm of the idea. The clearest and most developed account of Plato’s condemnation of the idols or products of ‘ars’ and his reasons for banning it from his ideal state (polizia, politeia) are to be found in the Socratic dialogue known to modern readers as The Polizia (Politeia). The ‘Polizia’ (Politeia) is beautifully crafted in a series of carefully honed set-piece speeches in which, and the irony is obvious, Plato demonstrates his skills as a philosophical artist – the dialogue aimed at beauty, rather than truth. It is difficult to say to what extent Plato puts words into or takes them out of the mouth of Socrates. The historical Socrates never wrote anything himself. We can at least be sure of Socrates’ insistence upon the imperative to pursue justified true belief (knowledge) as distinct from mere belief or opinion (doxa) and to seek understanding, as distinct from mere creed. These are after all the goals by which Socrates measures the moral integrity of man’s intelligence. When it comes to the standing of the product of an ‘ars’ in Socrates’s moral landscape, we may wonder whether this marble worker who had followed in his father’s ‘ars’ himself shares aristocratic Plato’s anti-thetical view of the ‘artista’. In a dialogue recorded by Xenophon between Socrates and Parrhasio, it is concluded that the product of an ‘ars’ cannot achieve beauty by simply ‘reproducing’ (or imitating, or copying) an individual, particular, single, naked male live model. He who pursues to give a product of an ‘ars’ must instead select the best part of more than one particular, singular male naked live model – this is not Adriano’s portraiture of Antino --  melding (or moulding) those parts (individua) together in such a way as to transcend, by way of a universalium, nature itself (the natural naked male live model) and turn the ‘re-presentation’ of a ‘beautiful’ (kalos) naked male live model into an ‘ideally’ beautiful naked male body. Aristotle. ever practical, ever helpful, opposes Plato in arguing that, instead of being a slave to Nature, man may create (poien) as nature itself created. In his Poetics and Politics he recognises the civic role of the product of an ‘ars’, as he praises the value of the products of the ‘ars’ of Polygnotos. “For Polygnotos re-presents but tweaks a natural male body better than the natural male body is. It’s an improving (perfection) on, rather than an imitation, of ‘imperfect’ nature of this or that particular naked male body – again this is not Antino’s portraiture – To this product of the ‘ars’ Aristotle grants the label of an ideal model – not the live model of imperfect nature. It is futile to try to guess who said what when. Suffice it to say that the statuary-maker is under pressure from various sides to justify the product of his ‘ars’ as a proper exemplar that perfects the imperfection of the natural male live model, reflecting the universal law of the kósmos. The artist has to look at philosophical mathematics. There is a historic change in the re-presentation (improved re-presentation, improvement) in the product of ‘ars’ of the body of a naked live model. Ironically, the abstract concept behind a ‘youth’ or ‘kouros’ [e. g. marble 194.6 cm (h) Met Museum 32.11] with its ‘formulaic’ tendency to convey the naked male form of a live model through a descriptive line and a block-like (rather than waving) form  gives way to contrapositum (contrapposto), and a greater fluidity – if not ‘naturalism’ -- conjuring a three-dimensional volume of live flesh. This ‘naturalistic’ figure type becomes the standard or canon. The ‘canon’ itself (first canon, as we shall see – cf. Lisippo) referred to the Doriforo of Policleto. Policleto obviously moulded and cast in bronze as he was in front of the real ‘doriforo’ (name unknown), the canon (qua model what exemplum) with copyists, notably in the copy of 212 com (h) at Naples – Museo Archeologico Nazionale, Napoli, 1^st century bc copy of original of c. 440 bc, -- inv. 6011  The canon was famous in antiquity for its elaborate system of measurements about which Policleto wites a philosophical treatise known as ‘The Canon.’ To judge from what philosophers say about the spear-bearer, it is an explanation of the principle of proportion that Policleto declares to be the key to perfection in the product of the ‘ars’ qua re-presentation of the body of the male live model. The concept of ‘symmetria’ (commensuratio) is used to describe this system of a measured proportion. To the ancient authors, however, it signified a commensurability of parts measured in relation to one another and to the whole. Thus, the length of a finger was calculated in relation to the hand and the hand in relation to the whole arm and so on. Ideal beauty, based on mathematical perfection was, therefore, quantifiable. The preoccupation with numbers in idealised sculpture has strong links to the number-based aesthetics of the Pythagorean school of mathematics, first anticipated in architecture. Another link to the natural philosophy of the Ionian Enlightenment is the deliberate balancing of opposite motifs. There was found a bio-mechanical system of parts that were at once weight-bearing and weight-free, engaged and disengaged, stretched and contracted, tense and relaxed, raised and lowered – an overall balancing principle of contrapposto found in the statue Doryphoros and in many classical statues extremely influential. Polykleitos trains at a workshop (not an academy like Plato’s!) of Ageladas of Argos, along with Mirone. Mirone’s statue [v. Museo Nazionale Romano, Roma, inv. 126371 – 155 cm (h) copy of original of c. 460-450, marble]  is said to have more by way of ‘commensuratio’ about them than any other statues of his generation. As with the Doryphoros so with Myron’s Discobolo, known only through Roman copies, it is pretty difficult to hypothesise the exact system of proportion that he uses. We detect the deployment of balanced opposites in the composition. The creators of the doriforo and the discobolo share a common regard for the live model that transcends the nature of the live model. Although Polykleitos’ Canon and its physical embodiment, the original doriforo, are lost – the most famous Roman copy was excavated ONLY AT THE END OF THE OTTOCENTO – various literary sources handed over to the Renaissance the knowledge of them and the classical principle that the beautiful model is based on proportion, commensurability and mathematical perfection. This is the quest for the beautiful model that is measured and defined within the premises of natural philosophical mathematics. In the minds of commentators, the attribution of the power of creation (poiesis) to the statue-maker likens him to a seer and affords him a unique insight into his subject. It was said of Policleto that while his skill is suitable for representing what Vico (and Carlyle) calls a ‘hero’ (Italian ‘eroe’ – cf. il culto dell’eroe), the imaginative power of Fidia – author of the Parthenon’s sculptures, notably the Elgin marble of MARTE qua simbolo della mascolinita – conjures a ‘deus’ (dio). His positive view of the intuitive process of artistic creation (poiesis) becomes especially important in Rome where copies of the great works of Greek classical sculpture are reproduced in large numbers. ‘Re-produced’, that is, but not ‘re-plicated’ (cf. replicatura). For no two copies are, by definition, ever exactly *the same* (for one, the piece of marble is ‘another’). A Roman copyist, so-called, is, mostly an ethnic [it. ennico] Greek. He probably saw his product as a variation on a theme, or an improvisation (if not improvement) on the ‘original’, not a slavish copy – plus, his Roman Mecenas couldn’t care less – connoisseurship was looked own. A Roman vir has other things in mind, such as battle! It is through this army of Roman copies that Italian artists acquire a fragmentary knowledge of the proto-type (cf. Weber’s ideal type], the vast majority of which, in bronze, as they should – for sculpting marble is different than moulding wax -- are deliberately melted by Christians as blasphemous pagan, heathen, gods and heroes. The spectre of the greatest mind of all antiquity, Plato, and his condemnation of art always hover over the heads of artists and art lovers alike. In the high empire of ancient Rome a neo-Platonist movement challenges Plato’s extreme opinion and argues for the product of an ‘ars’ of being possessed of the intellectually beautiful (even if first perceived through the senses – nihil est in intellectu quod prior non fuerit in sensu. Plotino notes: ‘now it must be noted that the wax  brought under a hand to a ‘beautiful’ ‘form’ or ‘shape’ (eidos, idea, morphe) is ‘beautiful’ not ‘he’ or qua wax – for so the crude block would be as ‘pleasant’ or pleasurable or pleasing – but *qua* form, eidos, shape, morphe, or idea. This practical and workable Aristotelian and neo-Platonic rather than the Platonic philosophy of art was that adopted by most Italians (even if they let Ficino dreamed about!). The paradoxical (feigned, ironic, taunting) superiority of the product of an ‘ars’ art to nature – as a selected, ideal, improved, correctio version of it (no ‘warts and all’) – has been a central premise of the “beau ideal” where ‘beau’ can be in the Romance languages both masculine and neuter (‘il bello’ – il bello ideale) in the humanistic theory of art and especially in its neo-classical incarnation. A statue is admired and enjoyed as the embodiment of a moral aesthetic that can be applied also to a plaster cast. It serves both as the paradigm of art training and as source of inspiration for artists for centuries. For an introduction to ancient aesthetics and views on art, see Tatarkiewicz 1970; Pollitt 1974. Selections of primary sources are included in Pollitt 1983; Pollitt 1990. The main source for this famous sentence is Platone, Theaetetus 151e. See also Diogenes Laertius, De Vitis ... philosophorum, 9.51. 3 Platone, Republic, 10, esp. 10.596E–597E. 4 Xenophon, Memorabilia, 3.10.1–5. 5 Aristotele, Poetica, 1448a1; Politica, 1340a33. See also Metafisica, 1.1, 981a. 6 Plinio, Naturalis Historia, 34.57–58. 7 Cicerone, Bruto, esp. 69–70, 296; Plinio, Naturalis Historia, 34.55; Galeno’s treatises, esp. De Placitis Hippocratis et Platonis, 5, and De Temperamentis, 1.9; Quintiliano, Institutio Oratoria, esp. 5.12.21 and 12.10.3–9; Vitruvio’s De Architectura, 3.1. 8 Quintiliano, Institutio Oratoria, 12.10.3–9. 9 Plotino, Enneads, 5.8.1. 14  ‘Nature Plus-Quam-Perfected’: -- the ‘Drawn from the Antique’ at the Royal Academy. ‘Desegno dall’antico’, ‘desegno dalla natura’. In his inaugural lecture as Professor of Painting at The Royal Academy of Arts in London, Opie arranged a few headings, which included a general definition of painting, the imitation of Nature, the idea of general beauty, the idea of general perfect beauty, the idea of perfect beauty the true object of the highest style, as the aim of the highest style, design, drawing, the most important part of painting, the uses of knowledge of anatomy, symmetry and proportion the next in importance. great excellence of the *ancients*, the ancient sculptor in those points; studying antique statuary to advantage, perfection of the Art of painting under Vinci, Buonarroti, and Sanzio. Opie’s outline, with its standardised categories, is a clear example of ‘inglese italianato e un diavolo incarnato’ and a summary of a time-honoured aesthetic tradition which indeed he is drawing from the antique! Opie’s proposal of what constitutes ‘the high style’ is a direct continuation of the humanistic theory of art, formulated in early Renaissance Florence and expanded and modified in the succeeding centuries, mainly in Italy. At the core of this tradition is the thesis that art imitates nature and, in art’s highest manifestation, perfects nature by selecting her best parts, to create (poien, design) a model of ideal beauty – drawn from the antique -- a universal standard to which man aspires. Classical statuary plays a crucial role in this theoretical framework. An antique statues is perceived, and often revered, as works in which the process of this selection of the best parts of nature is accomplished. An antique – and thus a sketch ‘drawn from the antique’ -- offers the ‘antique’ (not natural live) model from which the form, the pose, the gesture and the expression of a naked male is appreciated, in its idealised anatomy and proportion. As the theory evolves from the 16th century onwards, the three leading protagonists of the High Renaissance, Vinci, Buonarroti and Sanzio – not mannerist Bernini, such as Tasso is not in the canon as Ariosto is -- are placed on the same level as the antique, as the first trio of non-antique or non-ancient (i. e. modern) artists – cf. Hymns Ancient et Modern) whose statues equal, if not surpass, the antique (but there was not ‘Drawn from Buonarroti!’). The humanistic theory of art remains for centuries the philosophical aesthetics. It undergoes many developments and was at times challenged. It is primarily through the medium of ‘desegno’, drawing, that one is educated in geometry and perspective – to learn how to re-present space – and in anatomy and the male naked live model – to learn how to deploy the naked male. ‘Drawn from the antique’ represents the essential component of this educational method, initially as a convenient model for the copying the male form, and then progressively as a bench-mark of perfection whose appreciation one is supposed to assimilate before being exposed to ‘fallible Nature’, embodied by the naked male LIVE model with all its imperfections – the profession being underpayed and carried out by Italians! – and this or that unnecessary feature – however necessary this unnecessary feature is for the photographer of Antino, before he photoshops! In its codified and pedantic rigidity, this Vitruvian categorization reveals that, at the same time as they held theoretical sway, by the beginning of the 19th century the tradition that he espoused had become increasingly stifling. At the dawn of the Modern era, a system based on the principle that art is a rational practice that can be taught by precepts resting on a fixed aesthetic is progressively being dismantled by those who advocate subjectivity, individual expression and the conceptual freedom required by inventive genius. Although the normative principle of the humanistic theory of art remains solidly established within the academic programme, the creative forces of art are increasingly to be found ‘outside Plato’s Academy’. With this epochal shift of aesthetic values, classical statuary, unsurprisingly, suffered most. Precisely because of its status as a model and standard of perfection in academic curricula, it inevitably encountered the indifference, if not open hostility, of Marinetti (if not Mussolini) and those avant-garde Italian artists who did not believe in the idealising role of art and, increasingly, not even in its imitative one. The Antique, which sustains and inspires creativity and diversity in art, offering an immense repertory of forms, expressions and aesthetic principles, loses its propulsive drive. To understand the pervasive role  the classical statue or statuary group plays in the education and inspiration of artists in the Early Modern period, that is from the 15th to the early 19th century, we return to the theoretical foundations and the practical concerns that create and sustain the conditions for its immense success and eventual decline. After the Middle Ages, in which the visual arts had been essentially symbolic, aiming to represent the metaphysical and the divine, in the early Renaissance focus shifts to an art that, as in antiquity, aims at a convincing ‘imitation’ of the external world, the world of Nature, with man at its centre. The primary concern of early Renaissance artists and art theorists is to set a rational rule for the faithful (or improved) representation of space and the human figure on a two-dimensional surface, free-standing, in the round. In his “De Pictura”, Alberti establishes the principle of art as an intellectual discipline, focusing on geometry, mathematical perspective and the representation of the naked male. The philosophical conviction that ‘man is the scale and measure of all things’ is applied to space: Alberti’s choice of viewpoint and scale in the perspective diagrams is based on the *height* of a well-formed male and the units into which he is divided. This philosophical position also accepts that the main aim of the art of statue-making is the depiction of a man’s action, emotion and deed, what Alberti called “la storia”. Naturally, the study and drawing of the LIVE model in a work-shop, and later of anatomy and classical statuary in a studio and an academy or club, are essential for this purpose. Although Alberti’s approach, and even the literary structure of De Pictura, is based on classical models and examples, his conception of art is ‘naturalistic’. For Alberti, to become skilled in the visual arts ‘the fundamental principle will be that all steps of learning should be sought from nature’ (“dalla natura”, not “dall’antico”). Earlier, more practical treatises, like Cennino Cennini’s Libro dell’Arte advocates the study of a painting produced by a master, a practice that encourages repetition and which could eventually lead to artistic sterility. Alberti accepts the copying of two-dimensional works by other artists only because ‘they have GREATER STABILITY OF APPEARANCE than the living, live, lively, model’, but he privileges the drawing of a statue because, being life-*like* (cf. ‘natura morta’), it does not impose just ONE viewpoint on its copyist, but infinite – which makes ‘drawn from the antique’ a fascinating reflection on the draughtsman, who seeks, say, for rear views!  Hence, while the practice of the early workshop often involved the copying of three-dimensional models or drawings of such models, it is as a preparation for life-study (“DRAWN FROM LIFE”) rather than an end in itself. This is is not to ignore the impact of antique proto-types on artists, which was enormous. One need only think of Donatello’s Ganimede who was responding to antique models from very early in the Quattrocento. But from a theoretical point of view, for Alberti, the emphasis is on the full mastery of the natural forms (‘DRAWN FROM LIFE’) rather than on the imitation of other works of art, even those from antiquity. The artist’s goal is to achieve an illusionistic translation of the external world onto the flat surface of a drawing (‘DRAWN FROM LIFE’) or into the volumes and masses of sculpture – as in Italian statuary not based on the Antique: Michelangelo’s Bacco, Bernini’s Enea, etc. -- Nevertheless, in Alberti we find the roots of two intertwined concepts, both originating in classical sources, which progressively support and justify the practice of copying as in ‘drawn from the antique’. The ultimate point is to create a ‘beautiful’ naked male by selecting the most ‘excellent parts . . . from the most beautiful naked males. Every effort should be made to perceive, understand and express beauty. To substantiate this principle, Alberti recalls the episode of the celebrated painter of antiquity -- depicted by Vasari in his fresco at his own palazzo in Arezzo, ‘Zeusi compone Elena dalle fanciulle di Crotona’-- the Italian Zeuxis, who, in order to create Elena, the image of female perfection, selects the most beautiful maidens from the city of Crotona and unfairly goes to choose the best part from each. This silly anecdote – sexist, since the male equivalent would be unthinkable --, derives from ancient literary sources, and becomes one of the most recurrent adaggi of the art treatise in the following centuries. Zeuxis embodies and clearly explains the idea of art as a form of ‘perfected nature’. The beautiful (‘il bello’, for Italians hardly use ‘bellezza’, unless you are Sorrentino) is based on a system of a harmonic proportion. For Alberti, in the perfect male the single part – the two hands, the head, the two legs, he torso, the back, etc. – is related numerically to the other parts and to the whole (il totto)  in the principle of commensurability or syn-metron, literally the measurability by a common standard. The overall result is harmonic perfection (‘ Just look in my direction! Ain’t that perfection!’) which Alberti defines as ‘concinnitas’, a theory that Alberti bases on Vitruvio’s De Architectura. Pro-portion, which Alberti covers in depth in his “De Statua” becomes a major subject of philosophical aesthetic speculation. Vinci and Dürer produce in-depth studies, and Vinci’s ‘uomo vitruviano’ is the perfect expression of the theory of the mathematical conception of the naked male [Vinci, Gallerie dell’Academia, Venezia, inv. 228 – Le proporzione dei corpo umano secondo Vitruvio, metal point, pen and brown ink with touches of wash, 344 x 245 mm c 1490] For Alberti, one selects the best from nature and reassembles the selection according to a system of harmonic proportion ultimately resting on the mathematical relation THAT IS rationally inferred from Nature itself. This principle is the cornerstone of aesthetics. Although the central textual foundation for the concept that ‘il bello’ is based on proportion, Policleto’s Canon, had been lost, Renaissance artists and scholars are well aware through Vitruvio and other classical writers that ancient artist base his work on this principle. Therefore, from the 16th century onwards, and especially in the following two centuries, the crucial appeal that an antique statue had for artists rested not only in its aesthetic quality and form, but also on the very fact that it embodied the intellectual principle of proportional perfection. The rationalistic (indeed illuministic) approach of the Canova’s French academy (when moulding the wax of Napoleon in nudita eroica) even provides students with manuals in which the numerical proportion of a statue is carefully laid out. This idea-guided naturalistic attitude of art theory, which had in any case been greatly modified in High Renaissance practice, shifts towards an even more idealistic (hyper-idealistic, not romantic) approach and, simultaneously, a more systematic one, laying the ground plan for the classicist theory. Because most art theoreticians consider their era to be a period of artistic decadence and excess after the great achievements of the High Renaissance, and also because many of them focus on the codifying of a rule that may be imposed in the academy, the model of perfection is increasingly deemed mandatory (Dolce, Lomazzo, Armenini), the antique that they feel inspired and guided the ‘buona maniera’ of Buonarroti and Sanzio (whom the pre-raphaelites hated), became the standard by which a fault (errore) of Nature or this or that affectation (say, the length of necks in Modigliani) is corrected. The ‘drawn from the antique’ takes a decisive lead over the ‘drawn from life’ (DESEGNO DALLA VITA), and the construction of taste – the lure of the antique that had lured the antiques themselves, such as Adriano! Correspondingly, in the classicist tradition that develops in Rome – the headquarters of the French Academy at Villa Medici -- the Antique (l’antico) becomes the essential model for the composition. This, definable as the depiction of episodes based on Roman mythology or Roman history, with a moral value attached, is considered from Alberti the highest form and final aim and receives the place of honour in the academic hierarchy of the genres. Although a naturalistic and anti-classicist tendency remains alive even within the academic system, classicism establishes itself as the predominant aesthetic principle, as Opie’s inaugural lecture as Chair of Painting (but not Chair of Sculpture – since that’s a whole different animal!) at the Royal Academy attests. Its success rests primarily on the fact that it represents an aesthetic approach that is considered to express a universal and a ‘true’ principle. And this, because of its rational nature, can be taught by rule, which suits the systematic attitude of Enlightenment culture. The proliferation of the academy encourages the penetration of this set of values even within contexts and cultures that until then had been only superficially exposed to it. The humanistic theory of art, clothed in a new and codified form, eventually reaches the most remote corners of the world, with the antique army as the herald. At the centre of the education of any artist in the Renaissance was the practice of ‘disegno,’ drawing or design, considered to be one of the essential foundations of art from Cennini onwards. ‘Disegno,’ (dall’antico, dalla vita), endowed with an intellectual role by Vasari  and other theorists, as the manifestation of the idea and invention of the artist, becomes the essential quality of the Roman and Florentine academies. Successively, it assumed a central role in the theory of European academies as the expression of the rational common denominator of the three sister arts: painting, sculpture and architecture. Opie, himself a poor draughtsman – hence his teaching of ‘disegno’ --, still considered ‘Design, or Drawing, the most important part of Painting’. Drawing after the Antique, or Drawing from the Antique, as a union of intellectual medium and intellectual end, becomes integral to the learning process and the activity of artists, along with ‘Drawn from Life’. The academy is depicted, the studio, an artists copying from some original or drawing from a cast, in situ in, usually, Rome or back at home. Whether he is drawing from the antique on paper to learn how to represent outlines and chiaroscuro – the effects of light on three-dimensional forms – or to assemble a repertory of the body’s form, pose and expression, or to assimilate a system of ‘correct’ proportions and anatomy, no would-be member of the academy can avoid confronting the lessons of the Antique, and of adjusting his creative process in relation to it. Apart from the didactic and inspirational functions of drawing from the antique (as opposed as from life), many other reasons justified the practice. As a result of their pervasiveness, a studio ‘drawin from the antique’ (disegnato dall’antico’) – which are innumerable – are difficult to categorise because they are produced for different reasons, serve different purposes and display different conceptions and relations to the antique. Nevertheless, one might attempt a division. There is the didactic ‘drawn from the antique’: a copy produced his education as an a course assignment at the Academy: a drawing produced by a master in a workshop to provide the apprentice with an accessible repertory of classical forms to copy. There is RECORD drawing: a sketch created to serve as inspiration for a form, a pose, am expressios, a composition, a movement, a proportion, etc., for its own artistic purpose. There is translation, a precisely finished drawings intended to be engraved, usually conveying as much information as possible about the statue’s form and pose. There is documentary drawings, produced with the purpose of recording accurately the physical appearance of an antiquities obviously including any damage the statue may have undergone. To this category belong many drawings produced specifically for the antiquarian collector, from the “Codex Coburgensis” to those of the famous ‘Paper Museum’ assembled  by Pozzo. There is the marketable drawing: a finished copy specifically produced to be sold on the market or commissioned by a collector to fill his ‘paper museum’ of classical antiquities. Examples are those by Batoni for Richard Topham, Esq. – The Topham Collection --. There is the promotional drawing, a drawing made with the specific purpose of promoting the acquisition of an item (statue or statuary group), such as those by Jenkins to Townley – The Townley Collection. Naturally, as with any categorisation, these divisions are a simplification and a drawing may overlap two or more classes, such as this or that drawing by Goltzius, intended to be engraved, but which also function as a repertory of an antique forms to be used in the artist’s practice. Whatever their categories, all these drawings followed the technical evolution of the medium, from the predominant metalpoint and pen-and-ink to the black and red chalk. Athough pen-and-ink remains a favoured medium, chalk becomes the choice for FULL-SIZE statuary, as a softer, more pliable medium it allows a more sophisticated rendering of a tonal passage and, therefore, of relief and anatomu. Red chalk especially offers the impossibility of bringing the ANTIQUE (antico) to LIFE (vita), transforming or transubstantiating inorganic matter into ‘warm flesh’. In artists’ workshops one of the most important aspects of an apprentice’s training, aside from mastering the manual procedures of painting, is copying works by the master and other artists. This is intended as a means to shorten the process of learning how to represent the THREE-DIMENSIONS onto two thanks to examples already produced by others. This practice is described by Cennini, although still intended only to train the apprentice to reproduce the master’s style and not yet Nature or Life. An aapprentices could resort to copying model books and sketchbooks already assembled by the master or by others. These were repertories of a drawing of an animal, a plant, decorative details, a male nude at rest, a male nude in action, usually produced as teaching tools, and it is in these collections on paper that we find the earliest surviving drawings derived from classical antiquities. The Antique is included mainly as a source of information on the anatomy, its form, modelling, pose, expression, movementsand the interaction of all t hese elements. Most of the early drawings that represent antique forms are produced by artists active in Rome where the largest number of accessible physical remains from antiquity is concentrated. AN ANCIENT FULL-SIZE STATUE IN THE ROUND may have survived above ground. Among the most famous publicly displayed examples are the ANTONINO, or pseudo-Constantine the Great. outside the Lateran Palace, the Spinario, and the Camillo, both of which are moved from the Lateran to the Campidoglio by Sesto IV; the Quirinal Horse Tamers, I DIOSCURI, and the two Quirinal Recubantes or Rivers. Virtually no ancient painting is known, and its appearance was conjectured from a description (ecphrasis) in a literary sources, notably Pliny’s Naturalis Historia (esp. book XXXV). It was only with the exploration at the end of the 15th century of the buried interiors of the Domus Aurea of Nerone in Rome, known as grotte, that artists access ancient examples, and from this time a wave of grotesque motifs and decorations spread widely. More readily available is a sarcophagus relief or a large imperial relief. A drawing may depict mainly this category of ancient artefacts. They are popular because, with their complex, frieze-like narratives, it inspires the compostion of a “storia” as Alberti notes. Among the most frequently represented are the reliefs of sarcophagi and the imperial reliefs of Trajan’s Column and the Arches of Titus and Constantine. The subjects preferred by late Gothic or early Renaissance artists – Bacchic themes, Amazons, the story of Adone, marine deities or ancient battles – demonstrate an interest in the nude and in the depiction of movement, dynamism and strong expressions. Although it is recorded that Donatello and Brunelleschi copy antiquities during their stay at Rome, no drawings survive by either of them to reveal their approach to the Antique. The earliest surviving drawings of an antique is by artists in the workshops of Fabriano and Pisanello, when they were in Rome working for Martino V in St John in Lateran. The drawings correspond in many ways to the paintings. They show little awareness of the formal principle of classical art, transforming a figure from a Roman sarcophagus relief into a Gothic type. They often re-interpret the pose and, sin! -- proportion of the original, even, as in the case of a sheet of a fantasia in the Louvre, assembling figures from different s arcophagi. This process of extra-polation, isolation and modification is common to many drawings from the Antique. The draughtsman creates a visual repertories of single figures, or isolated groups of figures which are easy to re-use in their own compositions. From a teaching point of view, an isolated figure is probably considered, at least in the model books and sketchbooks, to be more readily assimilable by the apprentice in the workshop than a whole composition. A good example of such an approach is seen in a drawing attributed to the so-called ‘Anonymous of the Ambrosiana’, from a sketchbook made in Rome in The original model is a celebrated sarcophagus relief of the Muses, Minerva and Apollo then in the church of Santa Maria Maggiore. It was copied in drawings by several later growing archaeological awareness, in parallel with the spread of antiquarian studies and rising interest in the classical world and its physical remains. On the other hand, artists display a free handling and more personal approach to the original, as they move away from the restraints of the model book. With the exception of Donatello, from whom he learned much, MANTEGNA is the quattrocento artist who had the most complex and sophisticated relationship to the antique. Mantegna’s approach is evident in the introduction of direct quotations from ancient architecture, reliefs and sculptures in his paintings and frescoes and in his adoption of a precise, highly sculptural painting style. A drawing by MANTEGNA – or a copy after a drawing – executed during his stay in Rome accurately renders a classical proto-type but with a vivacious freedom in style. It represents one of the Trajanic reliefs inserted in the central passage of the Arch of Constantine. MANTEGNA sketches it at an angle from the right side and from below. He precisely records the relief’s damaged condition by showing both the emperor and the helmeted soldier on the right without their right hands. He interprets the composition freely, concentrating on the most prominent actors and on the relief’s formal principle, specifically its treatment of movement and emotion, qualities praised by Alberti as essential for the construction of a “storia”. The flow from left to right is accentuated, Trajan has windswept hair.The horse is shown galloping, less upright and frontal. The mouths are wide open, as are those of the soldiers on the right, expressing the intensity of emotion in the victory over the Dacians. A drawing like this serves a two- fold purpose, as a study of a formal principle and a record of antique costumes, armours, shields and helmets. Its organisational lessons and visual references could then be re-used to demonstrate the artist’s power of inventio and his erudite knowledge of the classical past, as Mantegna indeed does at Mantova in his sequence of canvases of the Triumph of Caesars [Sarcophagus of the Muses, with Apollo and Minerva, front, 2nd c. ad, marble, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Vienna, inv. I 171. Andrea Mantegna, or circle of, Drawing after the Relief on the Arch of Constantine, end of the 15th century – beginning of the 16th, black chalk with brown ink, 273 × 189 mm, Albertina, Vienna, inv. 2583r. Workshop of Pisanello, Three Nude Figures from Ancient Roman Sarcophagi, c. 1431–32, silver point, pen and brown ink on vellum, 194 × 273 mm, Louvre, Paris, inv. 2397]. artists, including Lippi and Franco and it was engraved by Raimondi. The Ambrosiana draughtsman reproduces only a few figures, changing their position and disregarding their interrelations and the background, no doubt with the intention of assembling a range of drapery studies that could be re-used in the future. The artist selects primarily figures that offered the greatest variety and movement of cascading robes, leaving the nude Apollo in the bottom right corner unfinished. Two tendencies, apparently opposed but both symptomatic of a more profound understanding of the antique, gains ground in sketchbooks and loose drawings. On one hand there was a [Anonymous of the Ambrosiana, Figures from an ancient Roman Muses Sarcophagus, c. 1460, metal point, pen and brown ink, heightened in white, on pink prepared paper, 310 × 200 mm, Biblioteca Ambrosiana, Milan, inv. F. 214 inf.] A similar evolution is seen in drawings that reproduce FREE-STANDING classical statuary. Not surprisingly, all are after the most famous statues then visible in Rome which, given their size and anatomical detailing, were an invaluable source for the study of the male body. The earliest examples are again a group of drawings by Pisanello. They represent, among other figures, the ANTONINO and one of the two Horse Tamers or Dioscuri on the Quirinal Hill. The latter is especially relevant for our purpose, as the Dioscuri constitute the two most complete free-standing nude in Rome. Both Dioscuri are copied repeatedly, praised by contemporary written sources, and [Trajan overpowering Barbarians, Roman, c. 117 ad, marble, Arch of Constantine, central arch, north façade, Rome remained constant sources of inspiration for artists into the 19th century. In a drawing of one of the Dioscuri, the draughtsman isolates the sculpture from its context, and focuses exclusively on rendering the anatomy. The cloak on the forearm is just outlined. Although it is an impressive achievement and while the male nude is realised much more plausibly than those figures taken from sarcophagus reliefs,  the ELONGATION and SLIMMING of the figure and the inaccurate rendering of the idealised anatomy betrays a Gothic mindset. The same DIOSCURO is copied in a drawing by Gozzoli [ Equestrian Statue of Marcus Aurelius, Roman, 161–180 ad, bronze, 424 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. MC3247. Workshop of Pisanello, Marcus Aurelius, c. 1431–32, pen, brown ink and wash heightened in white on brown-orange prepared paper, 196 × 156 mm, CASTELLO SFORZESCO, Civico Gabinetto dei Disegni, Milan, inv. B 878 SC. One of the Two Dioscuri or Horse Tamers, Roman copy of the 2nd century ad, after a Greek original of the 5th century bc, marble, 528 cm, Quirinal Square, Rome] Pollaiuolo. Many are modelled on an ancient proto-type, like those being handled and studied by the artists at  Bandinelli’s academy. But ‘DISEGNO DALLA VITA’ from a posed apprentice is also widely practised and becomes increasingly common in the final decades, especially in Florence. Another drawing by Gozzoli’s circle shows the practice of setting a male naked LIVE MODEL in the pose of (apres, after) “l’antico” – a contradiction: DISEGNO DALLA VITA E DALL’ANTICO. In this case the obvious reference is the Spinario, the celebrated bronze antique figure whose complex pose remains one of the most popular for a live model. The use of the model book as a teaching tool disappeared but sketchbooks and the travel book reproducing antiquities became more widespread. Their progressive diffusion is one of the clearest indications of the spread of interest in the antique and goes hand-in-hand with the formation of collections of antiquities and the pursuit of antiquarian studies, such as Biondo’s influential “Roma Instaurata”, a methodical guide to the monuments of Rome. Enthusiasm for classical art and a more attentive study of its forms and principles is reflected in the increased dynamism, pathos and complexity of the compositions that we can see in Italian painting and sculpture in the work of Florentine artists like Pollaiolo, Ghirlandaio and Lippi [Workshop of Benozzo Gozzoli, A Nude Young Man Seated on a Block, His Right Foot Crossed over His Left Leg, c. 1460, metalpoint, over stylus indications, grey-brown wash, heightened with white, on pink-purple prepared paper, 226 × 150 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, inv. Pp, 1.7] probably executed when he was in Rome to assist Fra Angelico in the St Nicholas Chapel in the Vatican Palace]. In this case the drawing is again far from accurate, and the draughtsman combines the Dioscuro with the horse held by his twin. Again the forms are isolated. As in the earlier drawing the supporting cuirass and the strut between the right arm and thigh are omitted as is the cloak on the forearm. The group is set against a neutral backdrop and on the ground rather than on its pedestal. Although the Dioscuro stands firmly, and although his anatomical structure, his surface musculature and their modelling are rendered much more convincingly than in the Pisanello drawing, the idealisation of the male is still not emphasised and we seem to be looking at a real MALE taming his horse rather than at a heroic marble statue. Although it is difficult to draw general conclusions based on such exiguous surviving material, it seems safe to say that formost 15th-century artists, classical free-standing statuary was seen as a model for the nude male, its poses and movements. With notable exceptions, such as Donatello, artists did not try to grasp the anatomical and formal principle of the original nor does he aspire to recreate the process of idealisation innate in so many classical nudes. For this reason, the drawings are often not immediately recognisable as copies after the Antique (‘drawn from the antique’). The Antique could also be copied inside the workshop using SMALL-SCALE three-dimensional models. We have plenty of evidence about collections of antique statues, often fragments, and the ownership of plaster casts by artists. Their presence in the work-shop is also acknowledged in “De Sculptura” by Gaurico, who speaks of artists having cabinets ‘filled with any sort of sculptures’ and ‘chests filled with casts’. Although a cast may OBVIOUSLY BE TAKEN from a male naked live model, as described by Cennini, others are ‘cast from the antique’, such as those mentioned by Ghiberti and Squarcione, the teacher of Mantegna, whose workshop at Padova contained a collection of antiquities. Casts and antiquities are part of the working material of the bottega. They also serve to elevate the status of the workshop to that of a STUDIO or STUDIUM, a place of cultivation of liberal arts, the beginning of that process of the intellectual emancipation of the artist that would be fully developed with the foundation of the academies. A beautiful drawing of feet, part of a sketchbook by Gozzoli eloquently shows the use of casts, in this case most likely taken from antique fragments, as teaching tools in the bottega. We see here one of the earliest visual records of a [Spinario, Roman, 1st century bc, bronze, 73 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. MC1186. Pisanello, or circle of, One of the Two Dioscuri or Horse Tamers, c. 1431–32, silverpoint, pen and brown ink on vellum, 230 × 360 mm, Biblioteca Ambrosiana, Milan, inv. F. 214 inf.10v. Benozzo Gozzoli (attr.), One of the Two Dioscuri or Horse Tamers, c. 1447–49, metalpoint, grey-black wash, heightened with lead white, on blue prepared paper, 359 × 246 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, inv. Pp, 1.18. Workshop of Benozzo Gozzoli, Studies of Plaster Casts of Feet, c. 1460, silverpoint heightened with white, on green prepared paper, 225 × 155 mm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Benozzo Gozzoli Sketchbook, fol. 53] practice, copying from a cast, that would expand exponentially. For the study of the naked male and the three-dimensional form, a pupil could rely also on small models in wax, CLAY, or bronze, provided by such sculptors as Ghiberti or  Sanzio, Buonarroti, and Rome as the Centre of the Study of the Antique. The following generation, that of Buonarroti and Sanzio, sees a seismic shift in the approach to the antique. They now attempted to equal or even surpass the antique by penetrating its principles.The two titans of the High Renaissance had a radically different approach towards the classical naked male form, but they both aime at assimilating the ancient ‘mimetic’ or imitative standard of an idealised naturalism, full mastery of the naked male, its anatomy and proportions, and the convincing rendering of the EMOTION or EX-pression (or affect) of the soul. Vinci expresses a deep interest in the Antique and is directly exposed to it in Florence and in Rome. The classical naked male form is referenced in many of his works, particularly in the unrealised project for an equestrian statue of Francesco Sforza in Milan. But Vinci’s naturalism, based on empirical observation, means that he always checks his ancient sources against the scientific observation of the natural world. He remains a naturalist at heart, famously stating that ‘he who copies a copy is Nature’s grandchild when he may been her son’. On the other hand, from a practical point of view, Vinci also acknowledges the usefulness of copying from a ‘good master’ and sculpture. While for Vinci the Antique remains an interest secondary to Nature, Sanzio’s and Buonarroti’s engagement with the antique is on an unprecedented level. The immense impact that Sanzio and Buonarroti have on their own generation and on Western art in the centuries that followed lies in the very fact that they are perceived and celebrated as the first modern masters who had equalled, if not surpassed, the ancients. Opie, lecturing on painting at the Royal Academy, proclaims the ‘perfection of the Arts under Leonardo da Vinci, Michael Angelo, and Raffaelle’, but their status as modern classics was already acknowledged during their lifetime. Bembo elevates Buonarroti and Sanzio to the same pedestal of the ‘ancient good masters’ and Vasari sustains his uncompromising panegyric of Buonarroti by affirming that his Davide (Galleria dell’Accademia, Florence) surpasses in beauty and measure even the best ancient monumental sculptures of Rome, in particular the various Rivers and the Horse Tamers on the Quirinal. The Mondern, now capable of providing an idealised nude more convincing than the most famous surviving classical ones, outshines the Ancient. Artists of Sanzio’s and Buonarroti’s generation have the advantage of benefiting from more, and more readily available, ancient statuary, including those discovered in excavations and those displayed in relatively accessible settings. However, both Vinci and Buonarroti must already have been exposed to drawings, casts and models after the Antique respectively in the workshops of Verrocchio and Ghirlandaio. Both studied (although Vinci briefly) in the Giardino di San Marco, an informal academy set up by Lorenzo il Magnifico to train artists specifically in drawing and copying after the antique under the supervision of the sculptor Giovanni. Vasari informs us that Buonarroti devoted himself obsessively to the task, and Condivi, Buonarroti’ss biographer, emphatically states that the genius ‘having savoured their beauty   never again goes to Ghirlandaio’s workshop or anywhere else, but there he would stay all day, always doing something, as in the best school for such studies’ As a pupil Sanzio probably did not receive a similar training in the workshop of Perugino, who had less interest in the Antique. But some drawings with reference to classical models survive and he certainly participates in the sophisticated antiquarian environment in Florence, where he moves. It is the impact of what Buonarroti and Sanzio see in Rome, where they both moved that has the most far-reaching and radical impact on the evolution of their art and their relationship with the anqique. Under the pontificates of Rovere (Giulio II and Leone X, Rome establishes herself as the centre for the study of the Antique. Many of the most celebrated collections of antiquities – Medici, Farnese, Borghese, Ludovisi, Albani -- are formed or consolidated, such as those of Riario, Maffei, and Della Valle  and later on the Cesi and the Sassi. The collection of antiquities at the Campidoglio is enlarged with the transfer of the statues of the Rivers, the Nile and the Tiber from the Quirinal and the Antonino from the Lateran, the latter a statue so important for the symbolic imagery of Rome that Buonarroti designs a square around it. However, the real centre of attention in the early years of Buonarroti and Sanzio in Rome are the new discoveries emerging from the soil of the city. Within a few years some of the statues that would attract the attention of artists and connoisseurs for centuries to come are discovered, [Anonymous engraver after Maarten van Heemskerck, The Antique Courtyard of the Palazzo Della Valle, 1553, engraving, 289 × 416 mm, Rijksmuseum, inv. RP-P-1996-38] provoking enormous enthusiasm among contemporaries: the Apollo del Belvedere, the Laoconte, the Cleopatra, the Ercole Commodo, and the large rivers Tevere and Nilo. By 1512 all could be admired, with the addition of the Venere Felice in the Cortile Ottogono del casino della Villa del Belvedere nel Monte Vaticano, a purpose-built space commissioned by Giulio II from Bramante, the great interpreter of ancient Roman architecture. The Cortile, displaying some of the most complete and prestigious sculptures from antiquity, soon became the canonical Roman site for making a copy ‘drawn from the antique’. It retains its unparalleled prestige, as the many drawings after its statues eloquently attest. It is invaluable, as the Cortile del Belvedere offers them the opportunity to study different male forms and positions and different sub-types of ideal beauty at the same time: moving from the Apollo, to the strong and pronounced muscular anatomy of Ercole Commodo. Two more statues are added to the Courtyard: the Antino del Belvedere and the Torso del Belvedere. The Antino del Belvedere is to become the canonical model for artists for the perfect proportions of the naked male body. The Torso del Belvedere becomes one of the most copied of all antiquities, a compulsory reference for the body of the muscular male at rest, especially because of Buonarroti’s admiration for it and the popular belief that he gives instructions to leave it unrestored. The master’s praise of the evocative fragment became a leitmotif in artistic treatises and literary sources to the point that it [Fig. 17. Hieronymous Cock after Anonymous Draughtsman, The Capitoline Hill, 1562, etching and engraving, 155 × 212 mm, Metropolitan Museum, New York, inv. 2012.136.358] became known in 18th-century Britain as the ‘School of Michelangelo’. The Cortile del Belvedere, the Campidoglio, and the collections in the various palazzi: Palazzo della Valle and others, remain the privileged centres for copying the Antique in Rome. The increasing number of accessible classical statues makes Rome a pole of attraction, to congregate and to complete one’s education and gather on paper a repertory of classical forms and motifs. This was a phenomenon central to the development of art. It is  evocatively described by Bembo. Under Giulio II and Leone X both Buonarroti and Sanzio are at the centre of the antiquarian debate and, as Bembo puts it, play an essential role in their efforts to emulate and surpass the antique (they fail). Indeed Vasari attributes the rise of the ‘bella maniera’, and the great achievements of Sanzio and Buonarroti, to their familiarity and exposure to the Belvedere statues. Even if Vasari’s words are a retrospective celebration aimed at establishing the primacy of the Florentine and Roman schools, the spirit of classical art permeates much of Buonarroti’s and Sanzio’s Roman production and specific antique proto-types are evoked in many of their works. One need only think of the inspiration Buonarroti derives from the Torso del Belvedere for his Ignudi in the Sistine Chapel. Given their familiarity with classical antiquity, it may seem strange therefore that very few drawings after classical statuary by either Buonarroti or Sanzio survive. Many might have been intentionally destroyed. Vasari recounts Buonarroti’s burning large numbers of drawings, sketches   [Fig. 18. Apollo del Belvedere, Roman copy of the Hadrianic period (117–138 ad) after a Greek original of the 4th century bc, marble, 224 cm (h), Vatican Museums, Rome inv. 1015 Laocoön, possibly a Roman copy of the 1st century ad after a Greek original of the 2nd century bc, marble, 242 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 1064. Cleopatra, Roman copy of the Hadrianic period after a Greek original of the 2nd century bc, marble, 162 (h), Vatican Museums, Rome, inv. 548] and cartoons so that none could see the efforts of his creative process. Nonetheless, in the few surviving drawings which bear direct references to classical models, one sees their tendency towards ‘assimilating’ the spirit of antique forms rather than *slavishly* copying them (as an amanuensis would). This attitude can be shown by comparing a drawing by Aspertini after the Belvedere Cleopatra with one by Sanzio derived from the same statue. Aspertini’s copy, paired on the facing page with one from a relief from the Arch of Constantine, embodies the attitude typically seen in a sketch- book: a more or less faithful rendering of the antique form, in this case rather finished and accurate, that serves as a record. Sanzio’s drawing represents a more evolved phase, when the ancient form takes a new shape: the elegant and difficult pose of the body of the Cleopatra and the play of the drapery over her intertwined [Aspertini, The Sleeping Cleopatra and a Relief from Trajan’s Column, (verso) post 1496, pen and brown ink, over black chalk, on two sheets conjoined, 254 × 423 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, Sanzio, Figure in the Pose of the Sleeping Cleopatra, c. 1509, pen and brown ink, 244 × 217 mm, Albertina, Vienna, inv. 219. Sanzio, The Muse Calliope, detail from the Parnassus, c. 1509–10, fresco, Stanza della Segnatura, Vatican Palace, Rome] legs are used as an inspiration for the muse Calliope in his Vatican Parnassus. Sanzio nevertheless also produces some ‘record’ drawings. Nominated by Leo X as inspector of all the antiquities in and around Rome and embarked on a project to reconstruct the aspect of ancient Roman buildings based on precise architectural surveys of their remains. His method, based on a precise analysis paired with ancient literary sources, remains unmatched. His scholarly attitude towards classical art and his thorough understanding of it are clearly expressed in a famous letter that he wrote to Leo X with the help of the courtier Castiglione in which he appeals against the destruction of classical monuments. At the same time, he provides an outstandingly accurate description of the different styles of ancient sculpture found on the Arch of Constantine. One of the very few surviving exact copies of classical statues in Sanzio’s hand is indicative of his precise, almost  [Hendrik III Van Cleve, Detail from View of Rome from the Belvedere of Innocent VIII, 1550, oil on panel, 55.5 × 101.5 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, inv. 6904. Pseudo-Antino del Belvedere, Roman copy of the Hadrianic period after a Greek original of the 4th century bc, marble, 195 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 907. Belvedere Torso, Greek or Roman, 1st century bc, marble, 159 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 1192] archaeological approach to the Antique, and we can assume that he produced similar ones during his period as inspector of Roman antiquities. It is a clear rendering of one of the two horses from the Horse Tamers on the Quirinal, that we encountered in Gozzoli’s study. There could not be a better comparison to demonstrate the progress made in the understanding of classical statuary. Sanzio’s drawing is ‘scientific’. We clearly recognise that the horse is a piece of marble sculpture, with a faithful record of its missing left leg and the joint between the neck and the body. The horse is COPIED, i. e. DRAWN AT EYE LEVEL (Sanzio presumably stood on a platform) and not seen from below, as in most other contemporary views. This allows the proper study of the proportion of the sculpture, in a way similar to an architectural elevation. Outstandingly, even the measurements of the statue are recorded on the drawing, probably by one of his pupils, making this the first surviving measured drawing of a classical statue. Incidentally Sanzio’s drawing also shows the introduction of a new medium – red chalk – which would become one of the preferred tools for drawing after the Antique. It is likely, nevertheless, that Sanzio generally left making such specific records of classical sculptures to the pupils of his large workshop, as several surviving drawings in the hand of Romano and Polidoro da Caravaggio, among others, attest. Some of these were probably intended to be engraved, as it is in Sanzio's circle that we find the first printed images of celebrated statues and reliefs, such as those of Raimondi, Marco [Sanzio The Right Horse of the Horse Tamers on the Quirinal Hill, c. 1513, red chalk and pen and brown ink over indentations with the stylus, 219 × 275 mm, National Gallery of Art, Washington D.C., inv. 1993.51.3.a, Woodner Collection. Buonarroti, Study of an Antique Torso of Venus, c. 1524, black chalk, 256 × 180 mm, The British Museum, Departments of Prints and Drawings, London, inv. 1859,0625.570. Buonarroti, A Youth beckoning; A Right Leg, c. 1504–05, pen and brown ink, black chalk, 375 × 230 mm, The British Museum, Departments of Prints and Drawings, London, inv. 1887,0502.117. Romano (attr.), Apollo del Belvedere, c. 1513–15, pen and brown ink, pencil, 316 × 155 mm, Albertina, Vienna, inv. 22449. Veneziano, Apollo Belvedere, engraving, c. 1518–20, 269 × 169 mm, private collection. Dente and Agostino Veneziano (c. 1490–after 1536; 29). The print medium, which plays a crucial role in disseminating the knowledge of the Antique is to be increasingly used in work-shops and academies for training. One first copies the Antique from a flat image, before turning to the third dimension of a cast or an original. Sanzio’s approach towards the Antique, based on study, measurement, reconstruction and dissemination, cannot be more distant from that of Buonarroti, who constantly confronts the classical models with a challenging spirit. Several anecdotes reported by contemporaries reveal his approach towards antiquity. Boissard informs us that shortly after having seen the Laooconte emerging from the ground of the Esquiline, Buonarroti enthusiastically comments that it is ‘a singular miracle of art in which we should grasp the divine genius of the sculptor rather than trying to make an imitation of it’.This quotation is poignant for understanding the Platonic concept of divine inspiration for Buonarroti. At the same time it shows clearly that his relationship with the antique model was not based on a process of imitation but rather on that of ‘aemulatio,’ a creative rivalry possible only after the assimilation and internalisation of its principle. This approach is reinforced in a celebrated passage from Vasari which became a recurrent leitmotif in subsequent art literature – in which he reports that Buonarroti creates figures of nine, ten or even twelve heads high, searching only for the overall grace in the artistic creation, because in matter of the proportion, ‘it is necessary to have the compass in the eyes and not in the hand, because the hands *work* and the eyes *judge*’. Advocating the principle of grace, consistency of artistic creation, and the artist’s own judgement, Buonarroti therefore disregards the canon of *eight* heads comprising the male figure established by Vitruvio, implicitly expressing a relation with the classical proto-type based on empathy and intimate understanding of its form, rather than on a rational adherence to a rule based on a number– an approach he replicates in his architecture. Buonarroti’s surviving copies after classical statues can be counted on one hand, such as a series of reproducing the torso of an antique Venus, probably made in preparation for one of the female figures in the Medici Chapel. His free relationship with the Antique emerges from many of his drawings, for instance the Beckoning Youth, loosely inspired by the Apollo del Belvedere. Buonarroti evokes the pose and aspect of the celebrated statue, but turns it into something new, where the hint of movement of the original is dramatically accentuated and balance is replaced by unstable dynamism. Sanzio and Buonarroti have been discussed at length because their different attitudes towards classical forms resurface constantly in Art. This polarity may be defined as assimilating the principles of the Antique by sticking to its rules and system of proportions OR assimilating the creative spirit of the Antique by breaking its rules. At the risk of oversimplification we could argue that Reni and Poussin fall within the first sphere and Rubens and Bernini in the second. It is not by chance that the classicist credo that permeates the Italian and French academies for most of their history elects *Sanzio* as their champion, while the eccentric and unruly Buonarroti remains a figure more difficult to celebrate from a didactic point of view. The Antique in Theory plays a Role in the Academic ‘Alphabet of Drawing’. More statues emerge from the soil of Rome and those already discovered are given new life and integrity by partial or full ‘restoration’. A statue is usually unearthed in fragmentary states, as can be seen from the evocative drawings of Roman collections by Heemskerck. Whether philologically correct or not, the practice of restoration allows one to copy the naked male in its entirety rather than in mutilated fragments. Celebrated restorations included those of the Apollo del Belvedere and the Laooconte by MONTORSI on the recommendation of Buonarroti. Among the excavated statues three must be mentioned as they immediately became constant references for artists. The place of honour goes to the Ercole Farnese. It provides an ideal model for the muscular male at rest and copies after it become ubiquitous in artists’ work-shops and academies. The other two statues are discovered together in and immediately entered the collection of the Villa Medici in Rome: I LOTTATORI, representing two males in a  complexly interlocked ‘syntagma’ or group. I LOTTATORI are used often in later academies as a source for posing TWO LIVE MODELS – SYNTAGMA DISEGNATO DALLA VITA  (see cats 16 and 27b); and the Niobe Group whose suffering expressions would be widely referenced as a source for drama and pathos, for instance by Reni, among others. In time, a standard set of ideal types (to use Weber’s term) begins to take shape, thanks to the diffusion of bronze and plaster casts and, especially, of prints. After the loose sheets of Raimondi, Dente and Veneziano, more systematic enterprises are launched. Collections such as SPECVLVM ROMANÆ MAGNIFICENTIÆ by Lafréry  or ANTIQVARVM STATVARVM URBIS ROMAE by Cavalieri, play a crucial role in the wide dissemination of a canonical selection of classical statues, thus attracting more and more artists to Rome to study the originals. This tendency towards codification also affects the relationship of artists and art writers with the Antique, as the imitation of classical statuary is given theoretical underpinning. At the same time the Antique acquires a clear role within the curricula of the emerging academies as a teaching tool, systemising a practice that, as we have seen, is already widely diffused within Renaissance workshops. Art theory in general goes through a process of radical systematization. Many artists and writers feel that rules are required to give ‘ars’ an intellectual frame-work that would lift its status from ‘mechanical’ to ‘liberal’ arts – (as in M. A. Magister in Arts, MA before DPhil Lit Hum) an ambition dating back to the writings of Alberti. Most theoreticians and artists believe that a codified precept is also vital to inculcating the ‘correct’ principle in an age that they considered to be one of artistic corruption. Armenini speaks explicitly of the ‘pain’ that masters like Sanzio and Buonarroti would have felt in seeing the art of his own time. And Armenini, Lomazzo, Zuccaro and others, notwithstanding differences among them, consider that the rule can be inferred from study of the best examples of the great Renaissance masters and those of antiquity. The latter especially, it was thought, would provide with correct proportions and anatomy and inculcate the ideal standard. A foundation of this theoretical effort is provided by the assimilation of Artistotle’s Poetica, the first reliable Latin translation of which circulated widely. Since no comprehensive treatise on painting had [Cavalieri, The Laocoön, engraving plate 4, from Antiquarum statuarum urbis Romae, Rome, 1585] readily found in his work. For him the best ancient sculptures embodied the supreme quality of ‘grazia’, which cannot be attained by study but only by judgement – a concept that remains one of the central tenets of Italian art theory. Vasari’s Lives also proclaims the superiority of the Central Italian School of painting, based on ‘disegno’ to the Venetian one, based on ‘colore’, initiating a debate over the respective merits of the two traditions. Although traditionally the Venetians aim at imitating nature directly on the canvas through colour and therefore are less attached to the laborious practice of drawing after the antique, classical statuary plays a role in the formation of many Venetian painters, and casts are used in their workshops. Tintoretto, for instance, owns a large collection of casts and reductions of ancient and modern sculptures. The importance attached to the study of the Antique by all the Italian schools of painting is shown by the fact that one of the very first consistent formulations of the principle of the ‘imitation’ of classical statuary is to be found in Dolce’s “Dialogo della pittura.” Dolce’s “Dialogo della pittura” contains the strongest defence of the Venetian tradition against the Vasarian point of view. It also contains, if not fully developed, most of the fundamental elements of the artistic theory. Dolce clearly specifies that in the search for the perfect proportion of the naked male, the artist should ‘*partly* imitate nature’ and partly ‘the best marbles and bronzes of the antient [sic] masters’, because through them he can ‘correct’ this or that defects of this or that living form – the live model -- as they are ‘examples of perfect beauty’, an ideal version of Nature. But in Dolce we find also a warning against regarding the copying of ancient sculpture as an end in itself rather than the means by which an artist creates his own ideal artistic forms – something already stressed by Vasari in his Lives. An ancient statue is to be ‘imitated’ with ‘judgement’, to avoid turning a pleasing trait into a formula or, worse, an eccentricity. This warning would be repeated frequently, notably, y Rubens and Bernini and it could lead to open opposition to copying the Antique. Similar advice appears in Armenini’s Veri Precetti della Pittura. Armenini’s “VERI PRECETTI DELLA PITTURA” is quite systematic and offers one of the most articulated approaches towards the role of the Antique in the artist’s education. Many of Armenini’s ideas and much of his advice would becomes standard practice. In the chapter on ‘disegno’, Armenini states that to acquire the ‘bella’ or ‘buona     [The Farnese Hercules, Roman copy of the 3rd century ad of a Greek original of the 4th century bc, marble, 317 cm (h), MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE, Napoli,  inv. 6001. I LOTTATORI. Roman copy of a Greek original of the 3rd century bc, marble, 89 cm (h), Uffizi, Firenze, inv. 216. The Niobe, possibly Roman copy of a Greek original of the 4th century bc, marble, 228 cm (h), Uffizi, Firenze, inv. 294] survived from antiquity, the Poetics, together with Orazio’s Ars Poetica, offer a theoretical structure that could be transferred from the literary disciplines to visual art – justified by Orazio’s celebrated motto ‘ut pictura poesis’, ‘as is painting so is poetry’. More relevant from our perspective, Aristotle’s Poetica provides, in several passages, an authoritative ancient source for the principle that art may ‘perfect’ nature to create an ideal model – a concept implied but never clearly defined by Alberti – and which constituted one of the most solid bases for the classicist doctrine of art. This Aristotelian trend had a counter-balance in a neo-Platonic tendency in which ideal beauty does not derive from Nature but is infused in the mind of the artist by God, two approaches that at times were combined by the same author, such as Lomazzo or Zuccaro. But whether of Aristotelian or Platonic origins, or indeed a combination of both, the principle of imitation of those works of art that had already accomplished idealisation – particularly the antique statue – becomes one of the leitmotifs of Italian art theory (v. Dorfles, “Natura e Artificio”). The most important writer on art of the Renaissance, Vasari, firmly establishes the primacy of disegno, design or drawing, as the intellectual part of art, the ‘parent’ of the three sister arts of architecture, sculpture and painting. In his Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects drawing is described as the physical, sensible manifestation EX-pression of an idea, encompassing ‘all the objects in nature’. Although he does not provide a theoretical case for drawing after the Antique, nonetheless passages referring to the impact that classical statues have on artists are  maniera’ of the great Renaissance masters, the student needs fully to assimilate through drawing those principles of the ancient statues that those Renaissance masters themselves copy, as they embody the best of Nature. Armenini’s importance lies also in the fact that he is the first to list the specific statues and reliefs to copy and to praise the didactic use of plaster casts, of which he saw many collections throughout Italy – testifying to a practice that must already have been quite widespread. The imitation of the Antique also becomes a central tenet of the earliest art academies. Deriving their name from the ancient philosophical Academy (Hekademos) of Plato, an ‘accademia’ is intended as a venue for the cultivation of the practical, but even more, the intellectual aspects of art. Its role is conceived in parallel and not in opposition to the artist’s workshop, where the apprentices is still supposed to learn art’s technical rudiments. One of the first mentions of the word ‘accademia’ in conjunction with art is found in the first object shown in this catalogue, the Accademia del Belvedere run by BANDINELLI eengraved by Veneziano. This depicts an ‘accademia’ centred on disegno set up in the Belvedere, where Leo X gives him quarters. It shows artists learning how to draw the naked male and it is significant that the focus of their attention is a series of statuettes modelled after a classical proto-type. This, and the later view of Bandinelli’s Florentine Academy, are the very first examples of an iconographical genre: the image of an accademia, workshop, studio, often created with a programmatic or didactic purpose, showing pupils learning the different branches of art or going through different stages in their education. Just glancing at the works illustrated in the catalogue shows how the presence of the Antique becomes progressively relevant. The centrality of disegno and the naked male is firmly stressed by the institutional, more organised, ‘accademia’.. The first, and a model for all future academies, was the aptly named ‘Accademia del Disegno,’ – or ‘dei disegnanti’ -- founded in Florence by Cosimo de’ Medici on the initiative of Vasari. Its aim is to emancipate the artist from guild control, and to affirm the intellectual status of the art.The two most significant academies that followed before the are ‘Gl’Incamminati’, or ‘Accademia degl’incamminati, founded in Bologna by the three Carraccis, and the Accademia di San Luca in Rome, relaunched and given a didactic curriculum under Zuccaro. These academies – although there were significant differences among them, and often huge discrepancies between the theory they supported and the everyday teaching they practised – proposes a system that could give a broad education to aspiring artists. This usually included the study of mathematics, geometry and perspective, to teach the student how to represent space rationally; and of anatomy, the antique and the live model, -- DISEGNO DALL’ANTICO, DISEGNO DALLA VITA -- to teach him to master the correct depiction of the naked male. We can see an idealised version of early academic practices in a complex and fascinating drawing by  Stradano, engraved by Cort, where the stress is on anatomy, the Antique and on the three arts of disegno. Similar practices are illustrated in an etching by Alberti showing a structured curriculum of studies involving anatomical dissection, geometry, the Antique and architectural drawing. These studies codify artistic exercises (and give a bad name to ‘academic’) that had been current from the early Renaissance onwards but important new teaching structures were introduced. These include a rotating academic staff, a competition and a prize, and an organised debate on artistic questions and they are supported especially by the regulations of the Accademia di San Luca. Although we do not know to what extent and how effectively these new structures functioned in the first decades of the Roman institution, they soon spread to other academies, becoming the model for the Académie Royale in Paris. All these institutions strongly advocate the copy of the Antique, both in plaster reproduction or in the original. The Accademia del Disegno supervises drawing from the Antique both in the Academy and in the workshops where apprentices were trained. It also owns a ‘libreria’, which includes drawings, models of statues, architectural plans, and ancient sculpture, all used as teaching tools. The Accademia di San Luca lists the copying after the Antique in its first statutes and  receives a donation of casts, while numerous plasters – such as reliefs from Trajan’s Column, the bust and the head of the Laocoonte, one of the Horse Tamers of the Quirinal, the Torso del Belvedere and many other entire or in fragments – appear in its early inventories. The importance accorded by Zuccaro, the founder of the Roman Academy’s curriculum, to the thorough study of Rome’s most famous statues, emerges from his wonderful drawing of his brother, Taddeo sketching the Laocoonte at the Belvedere. The series to which this drawing belongs, produced around the same time as the foundation of the Accademia di San Luca, illustrates the ideal training that am artist should follow: imitation of the Antique and the works of Renaissance masters, such as Sanzio’s Stanze and Loggie, Buonarroti’s Last Judgment and Polidoro’s painted façades. Another sketch, by a Zuccaro follower, depicts Zuccaro himself in the Accademia, surrounded by students sketching after the cast of an ancient torso. The Carracci academy too, although primarily focused on life-drawin (DISEGNO DALLA VITA), advocates study of the Antique and we know that Carracci makes his collection of drawings, medals and casts available for students. Early academies also codified a teaching model, defined as the ‘alphabet of drawing’ or the ‘ABC’ method, which, in a less regulated form, was already established within work-shops and which would have a long-lasting impact. This contributes significantly to giving the Antique a fixed place within teaching curricula. Modelled on the learning of grammar, the ‘alphabet’ is a sequence that encourage students to advance from elementary unity to complex whole and from the simple and similar to the varied and different. The scheme once again originated in Alberti, who advises a painter to follow the method practiced by teachers of writing, from the alphabet to whole words. So the beginner is supposed to learn first ‘the outlines of surfaces, then the way in which surfaces are joined together, and after that the forms of all the members individually; and they should commit to memory all the differences that can exist in those members’. He recommends the same process for the study of the male anatomy: starting from the bones, proceeding to the sinews and muscles, and finally to the flesh and skin. An iincreased stress on the naked male means that pupils often start from the eye, then assembles different parts of the body in ever more intricate combinations, and finally reaches the whole naked male, via the study of ancient sculpture AND the live model. Benvenuto [Workshop of Federico Zuccaro, A Group of Artists Copying a Sculpture, c. 1600, 190 × 264 mm, pen, black and red chalk on prepared paper, Biblioteca Ambrosiana, Milan, inv. F 261 inf. n. 128, 125] Cellini reports that starting with the eye is the common practice and advised, like Alberti, a similar process for the study of anatomy. This process is reflected in the various images of early academies or studios, such as Stradanus’ The Practice of the Visual Arts, where one pupil is shown drawing an eye on his sheet, or Alberti’s Painters’ Academy where an artist is presenting a similar drawing to his master. A parallel progression led the student from simplicity to complexity in the depiction of outlines, surfaces, chiaroscuro, poses and expressions: from copying objects in the same medium and in two dimensions, to the imitation of three-dimensional figure. The process usually starts with copying a drawing or print, then paintings, first in grisaille and then in colour, moving onto ancient sculpture [PRELIMINARY to the LIVE MODEL – drawn from life], either originals or casts, and, FINALLY, to the live model. This progression, already outlined by Vinci in his treatise on painting, and advocated also by Vasari, is codified by Armenini, the first to list all its stages while simultaneously assigning a central role to classical statuary in providing a model for ideal forms. Armenini delineates both the progression from the eye to the whole body and from a drawing or print to the live model (via the preliminary of the ‘drawn from the antique’,  and warned the reader not to subvert this order. The earliest academies applied this method and Zuccaro’s statutes of the Accademia di San Luca, which are the most explicit, specifically mentioned the ‘alphabet’ or ‘ABC’ of drawing. It becomes standard practice in academies. The  aim is, as most writers reiterated, to assimilate this repertory of forms through constant study and the exercise of memory, as to finally be able to create a form from imagination – for a mythological heroic figure -- *independent* of any object of imitation (IMITATUM). The ‘alphabet of drawing’ has its physical manifestation in the publication of the drawing-book, conceived in the environment of the Carracci academy, such as Fialetti’s “Il vero modo”. The diffusion of such manuals contributed enormously to spreading the knowledge of the didactic role of the Antique to artists who makes a grand tour to Rome a compulsory part of his education. Odoardo Fialetti, Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Venice, c. 1608, etching, 100 × 140 mm, The Bellinheger Collection]. Rome establishes herself as the preeminent centre for anyone eager to assimilate the principle of Italian art. The first significant artist, and one of the greatest of all to do the tour to the Belvedere with the specific educational intent, is Dürer. Durer spends the years in Rome. The impact of classical statuary is evident in many of his prints and paintings, for example, in his “Adam and Eve”. But the largest number of artists to travel to Rome originates from the Low Countries. Coming from a powerful and influential pictorial tradition that privileged an analytical representation of nature, and having received little or no exposure to classical antiquity in their training, Netherlandish artists seek especially to learn how to master the naked male through the lessons of the Antique and the works of Sanzio and Buonarroti. Rome offers also the opportunity of training in one of its many workshops and the appealing possibility of benefiting from the system of commissions. Indeed the ‘fiamminghi’, as they are called in Rome, gain an increasing number of commissions, eventually, in their turn, influencing the Roman art world. Some of them stayed for long periods or moved permanently, such as Stradanus, Giambologna – il ratto delle sabine, il mcurio di Medici -- or Tetrode. We know about the Roman years of many of these artists mainly thanks to Mander’s “Schilderboeck”, the earliest systematic account of Netherlandish and Northern European painters, based on Vasari’s “Vite”. The approach of these artists towards the Antique could be varied and multi-faceted. Most fill their sketchbooks with drawings that served as a collection of forms to be re-used. Others, like Spranger, according to Van Mander, aim to assimilate the principles of classical art to establish a repertoires of forms and an attitude towards the naked male that could be infused in their own creations, rather than spending too much time in the physical act of drawing. Although ‘Mabuse’ is the first Fleming to pass time in the peninsula, it was only with Scorel that the lesson of antiquity was transmitted, through his work-shop at Utrecht. Of his various pupils, Heemskerck is certainly the most prolific and versatile in copying antique statuary. Two albums from the  years he spent in Rome are preserved in Berlin. They constitute one of the largest surviving collections of copies after the Antique and are filled with exceptional drawings in different media and size, offering an invaluable opportunity to categorise the many different approaches to classical statuary that can be described as record drawings. Many are topographical views of Rome in which Heemskerck indulges in the depiction of architectural ruins and sculptural fragments, and which he later reuses in imaginary landscapes. Some of his views are poetic meditations on the colossal ruins of the city, physical reminders of the passage of time, of human grandeur and fragility, a mood he shared with other artists, such as Herman [Heemskerck, View of the Santacroce Statue Court, 1532–37, pen and brown ink, 136 × 213 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 29r] Posthumus. Other drawings are more or less accurate depictions of classical statues in their physical locations, from the Belvedere to the Campidoglio, to Roman private courtyards and gardens (figs 16 and 38), where the antiquities are shown in their still fragmentary state. In numerous detailed drawings focusing on single statues, we see Heemskerck’s different approaches to copying the Antique and, correspondingly, the different media he employs to do so. His drawings range from the precise pen-and-ink study, in which he faithfully records the condition of celebrated statues, isolating the head as a physiognomic type to a drawing where the whole statue is presented FROM DIFFERENT ANGLES, to record the different poses and volumes of the naked male in space. He also makes copies in which he exploits the softness of red chalk to study anatomical details, assembling parts from different statues on the same sheet and focusing on torsos and legs, sometimes even disregarding the face, the drapery or other details. Finally, in yet other red chalk drawings he carefully records decorative details from a statue or a relief. The variety of techniques and handling deployed in these [Fig. 39. (top left) Maarten van Heemskerck, Head of the Laocoön, 1532–36, pen and brown ink, 136 × 211 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 39r. Heemskerck, Two Studies of the Head of the Apollo Belvedere, 1532–36, pen and brown ink, 136 × 211 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 36v. Heemskerck, Three Studies of a Fragmentary Statue of a Crouching Venus in the Palazzo Madama, 1532–36, pen and brown ink, 135 × 210 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 06v. Heemskerck, Studies of Three Torsos and a Leg from Classical Statues in the Casa Sassi, 1532–33, red chalk, 135 × 211 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 51v. Heemskerck, The Right Foot of the So-Called ‘Colossal Genius’, 1532–33, red chalk, 135 × 208 mm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Heemskerck Album I, fol. 65v ] copies allowed him to find appropriate solutions to the variety of problems posed by the style and condition of the works that he copied. The result is a stunning visual repertory that is easy to access and use, and which would inspire him when he returned home. Several Frenchmen also established their residence in Rome. Many of them, such as Beatrizet, Lafréry, or Dupérac, specialise in engraved views of the city and its ancient remains, catering to a market increasingly fascinated by Rome’s ruins and statues. In one engraving attributed to Beatrizet, we find a rare image of an artist in the act of copying from ancient statuary in situ – in this case the famous colossal “Grande Bellezza” Marforio, at that time located in the Forum now in the courtyard of the Palazzo Nuovo of the Campidoglio. The image clearly expresses the sense of awe that one feels in front of the grandeur of the remains of Roman classical statuary. The fragmentary condition of so much monumental sculpture inspired thoughts about the fragility of the human condition and the ultimate insignificance of worldly troubles, which, as the inscription on the print remarks, the old Marforio ‘does not consider worth a single penny’. It is against this backdrop that we must consider Goltzius’ draughtsmanly activity in Rome, where he arrived almost certainly on the recommendation of his friend Mander, who had already been in Italy. Goltzius was then is celebrated as an [Fig. 44. Beatrizet (attr.), An Artist Drawing the ‘Marforio’, 1550, engraving, 370 × 432 mm, published in Antoine Lafréry’s Speculum Romanae Magnificentiae] engraver throughout Europe. With Mander and Haarlem he establishes an academy in Haarlem. Although we know almost nothing about this artistic association, it must have involved discussions about the Antique and its representation among the three friends, who had the advantage of direct access to Heemskerck’s Roman drawings, then owned by Cornelisz. It is therefore significant that while in Rome, Goltzius takes an approach to classical statuary that is very different from Heemskerck’s. Goltzius concentrates from the beginning on *thirty* of the most famous classical statues, of which 43 drawings in total survive. Goltzius’s drawings are highly finished and unprecedentedly detailed, carefully recording the tonal passages on the muscles of the statues. The viewpoint is almost always close and frontal to the statue, or exploits the most dramatic or informative angle. Most importantly, unlike almost all of his predecessors, who fill single pages of their sketchbooks with details from unrelated sculptures, he devotes a full page to *each*, a practice followed by Rubens. Goltzius’s intent from the beginning is clearly to produce a drawing that may be transformed into an engravings capable of surpassing in precision all previously published series, and which, in faithfully reproducing the volume of the naked male, would also demonstrate his renowned virtuosity in handling the burin. His set is intended for a market of connoisseurs and collectors, but it is also likely that Goltzius wishes to provide anyone with correct and detailed images of classical statues that they could copy during their apprenticeships. Goltzius engraves only three plates, one of which, significantly, shows an artist at work copying the celebrated Apollo del Belvedere. A few years after Goltzius’s tour to Rome, Rubens arrives. He spends two prolonged periods in Rome. Rubens constitutes a special case, being the perfect embodiment of the humanistic ideal of the artist-scholar: the son of a wealthy Antwerp family, highly educated in the classics and socially accomplished, Rubens arrives in Rome already equipped with a thorough understanding of the Antique and its literary sources, a passion he cultivates throughout his life with his circle of scholarly friends and patrons. Rubens’s approach towards classical statuary is therefore fascinating, complex and varied. Rubens’ appetite for the most famous ancient statues must have been stimulated already in Antwerp through the engravings by Raimondi and his pupils and through those in the collections published by Lafréry and De Cavalieri. When in Rome Rubens devotes himself completely to copying this or that original with unique thoroughness, both to exercise his draughtsmanship and to create an immense repertory of forms, to which he refers for inspiration throughout his life. His approach towards classical statuary istwofold. One is purely intellectual, focused on understanding the mathematical proportions and volumes of this or that emblematic antique which he divides into different categories according to muscular strength, to capture the very essence of their perfection. The other is more direct: to study the statue exhaustively in order to assimilate its formal principle For Rubens it is not only necessary to ‘understand the antique’, but ‘to be so thoroughly possessed of this knowledge, that it may diffuse itself everywhere’. Unlike Goltzius, Rubens studies a statue over and over again, copying it from many, and often unusual, points of view, devoting a single page to each. No one before Rubens shows such a painstaking interest in understanding the formal logic of a single statue intended as a whole. Rubens’s focus on the naked male – to learn the principles of a perfect naked male  – on specificslly ‘muscular’ masculine male statues, such the Laocoonte, the Torso del Belvedere, and the Ercole Farnese and his choice of the most favourable points of view, may reflect the specific advice and examples given in Lomazzo’s Trattato and in Armenini’s Veri Precetti. But, as Dolce and Armenini had already done before him, Rubens also cautions to focus on the form and not on the matter of the statue, to avoid the ‘smell’ in a drawing or a creation. Rubens is aware of the danger of transferring the characteristics and limits of a three-dimensional medium (is flesh the medium of the live model?) into another – drawing or painting. In a section titled “De Imitatione Statuarum” of a larger theoretical notebook that he compiles over several years, Rubens refers to painters who ‘make no distinction between the form and the matter -- the ‘figura’ and the flesh, with the result that ‘instead of ‘imitating’ living flesh from the life of nature, they only represent marble tinged with various colours’. We can see Rubens’s genius at re-vitalising the ‘inert’ substance of the antique model as if it were a live model to be drawn from life, by applying his principle of inventive and transformative imitation in most of his drawings after the Antique, for which he uses soft chalk on rough paper better to ‘re-translate’ the substance back into the natural living flesh, as if drawn from life. This is particularly evident in muscular figures such as the Torso del Belvedere and the Laocoonte, which he brings back to life, to the life Virgil instilled Laocoonte with, or Aiace had. -- adopting a dramatic angle and a diagonal that completely abandons the static   [Rubens, The Back of the Belvedere Torso, c. 1601–02, red chalk, 395 × 260 mm, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 2002.12b] and the academic frontal point of view of most academic drawings. This attention to the qualities of the naked male skin and flesh, and the dynamism, pathos, and drama that he learns mainly from classically Roman – but POST-classically Greek] statuary is to become the main traits of his own art. In this he is following in the footsteps of Buonarroti, who, not by chance, Rubens copied extensively, focusing especially on the nudes of the Sistine Chapel and on his statues. Rubens adopts a similar approach to the live model, which he often poses in attitudes reminiscent of an antique – such as the Spinario, or the Wrestlers. Unsurprisingly, he frequently cited the Laocoonte and the Torso, but the most recurrent is the Spinario in the Campidoglio – even though the head is not the original one -- for which several drawings of the complex pose made from different angles survive.  The Spinario pose is already chosen by one of the pupils of Gozzoli for this particular purpose of the antique-imitating live model, and it remains one of the most popular, even, easiest, for posing the live model – everyone has a thorn! -- Rubens’s drawings of the Spinario convey the essence of Rubens’s attitude towards the ideal human form, and the Spinario’s attitude towards his own thorn. By posing flesh as imitatiang another substance imitating flresh, Rubens – or the artist who does this -- is able to bypass the dangers of the ‘matter’ to focus only on the complex form and pose of the original statue or statuary group or syntagma (think Lottatori!). Back in Antwerp, Rubens retains until his death his drawings after the Antique, bound together in separate books, as a distinctive part of the collection of his house-museum, which hosted also numerous antiquities. They remain a constant source of inspiration and they may also have been used as teaching tools – as in the best tradition of Renaissance workshop practices – judging by the copies deposited by his pupils in the cantoor, Rubens’s cabinet or studio. The flux of artists coming to Rome did not cease, although most become fascinated by the radical naturalism of Caravaggio and his followers, rather than aiming at recreating the principles of classical art. A group of artists even develops a successful speciality in the depiction of contemporary Roman street life and everyday reality: a rustic tavern, a drinking scenes, brigands, street vendors, charlatans and carnivals. The art of the ‘Bamboccianti’, so named after their leader, Laer, dubbed ‘Bamboccio’, or ‘ugly puppet’, is fiercely criticised as a debased form of art that deliberately chose the ‘worst’ of nature (cf. verismo, and the customs of realistic naturalism) by the supporters of classicism and history painting, such as Albani, Sacchi, and Rosa, as well as by the philosophers of ‘ideal beauty’ such as Bellori. In contrast to the Dutch, among the foreign communities in Rome, it was the French who are to take the lead in the cause of classicism, the defence of Ideal Beauty and the copy and study of the Antique. The contrasting attitudes of artists towards the study of art in Rome is perfectly visualised in a canvas by Goubau, a Flemish painter influenced by the Bamboccianti, who had been in Rome. On the right, judicious [Rubens, Study of the Laocoön Seen from the Back, c. 1606–08, black chalk, 440 × 283 mm, Biblioteca Ambrosiana, Milan, inv. 624, F 249 inf. n. 5, 11. Rubens, Study of the Younger Son FIGLIO PIU GIOVANE of the Laocoön Seen from the Back, black chalk, 444 × 265 mm, Biblioteca Ambrosiana, Milan, inv. 623, F 249 inf. n. 5, 11] artists under the supervision of a master are busy at work among imaginary Roman ruins, copying and measuring an ancient statue or a relief, among them the ERCOLE FARNESE; on the left the Bamboccianti indulge in the pleasures of wine and music under the pergola of a rustic tavern. Nevertheless, this wittily expressed opposition should not be taken too literally, as the educational and inspirational role of classical statuary had been deeply assimilated by artists of every inclination or aesthetic Many move between genres and artistic currents such as the Flemish genre painter Lint, who produced many drawings after the Antique while in Rome. Even those close to the Bamboccianti clearly treasured the didactic role of classical statuary, as can be seen in the depictions of workshops and artists at work by the Flemish Sweerts. The Antique, and its didactic role in the Italian model of artistic education, also made rapid progress in all of civilised Europe, supported by the publication of Karel van Mander’s Schilderboeck. Knowledge was transmitted mainly through drawings, drawing-books and plaster casts. These are used in the drawing schools or private academies that proliferate, some of which were founded by the same artists who had been exponents of the Bamboccianti in Rome. These drawing schools often had to struggle against regulations by the guilds, which remained the dominant associations for artists, dictating what goes on in a workshop – the notable exception being the academy founded in Antwerp by royal [Goubau, The Study of Art in Rome, 1662, oil on canvas, 132 × 165 cm, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, inv. 185] decree. But despite the heavy hands of the guilds, many thriving workshops, while accepting individual apprentices, adopt *Italian* academic practices, such as conducting classes for groups of students, or implementing a training programme focused on drawing and the mastery of the human form. This often included the ‘alphabet of drawing’, as was the practice of Rembrandt’s studio in Amsterdam, in which many students were taught annually, and of Rubens, who, as court painter, did not have to register his apprentices with the Antwerp guild.142 According to Van Mander, another studio famous for its educational efficacy was that of Abraham Bloemaert in Utrecht (see cat. 11).143 During the second half of the century, other private drawing schools or ‘colleges’ were founded, which cater for a clientele of artists or the dilettanti giving them the chance to draw from casts and the nude live model alongside their studio practice. Among the most famous are those of Sweerts, opened in Brussels and of Bisschop in The Hague. Closely connected with workshops’ and schools’ drawing practices was the proliferation of drawing-books and artists’ manuals. Most of them were based on the example of Odoardo Fialetti’s Il Vero Modo and Giacomo Franco’s De excellentia et nobilitate delineationis (1611) sometimes re- printing parts of them.147 Like their Italian predecessors, Netherlandish drawing-books focused on the human form, on classical statuary, and on the different stages of the academic learning process.148 The increasing importance of  38 39  the Antique in the Netherlands is well expressed by the various Dutch translations of François Perrier’s Segmenta (1638) – the most successful collection of prints after classical statues of the 17th century (fig. 57 and cat. 16, figs 3–6) – and by the equal success of its Dutch counterpart, Jan de Bisschop’s Icones (1668, see cat. 13), explicitly compiled as a teaching tool.149 Antique models were also copied by young Northern artists in three dimensions, thanks to the proliferation of casts, as shown in the frontispiece of Abraham Bloemaert’s Konstryk Tekenboek (c. 1650) – one of the most influential draw- ing-books of the second half of the century (see cat. 11). Many studios and drawing schools owned collections of casts, often of famous prototypes such as the Laocoön or the Apollo Belvedere. Inventories of the studios of Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Hendrik van Balen (1575–1632), and Rembrandt, for instance, testify to their presence.150 The diffusion of casts appears explicitly in the numerous paintings depicting young artists at work, which became popular from the middle of the century onwards (figs 49–53, see also cats 12 and 14). These works constitute an individual iconographical genre that probably derives from Fialetti’s striking etching (see cat. 10), which, as we have seen, was well known and reprinted several times in the Netherlands.151 This genre was practised mainly by Jacob Van Oost the Elder (1601–71, 50), Wallerant Vaillant (1623–77, 51), Balthasar Van den Bossche (1681–1715) and Michael Sweerts (fig. 52 and cat. 12), whose canvases tend to represent the ideal training curricu- lum, where the copying of plaster casts after the Antique has the place of honour.152 As ‘low’ genre paintings that celebrate the didactic role of the Antique – traditionally considered to be essential for the lofty genre of history painting rather than for scenes of daily life – they indirectly attest to the ubiquitous penetration of classical models in all 17th-century artistic practices. Incidentally they are also a direct visual source for the most widely diffused typologies of classical statues in the North of Europe in the 17th century: from busts of the Apollo Belvedere (figs 18 and 50), of the Laocoön group, both father and sons (figs 19 and 51), and of the so-called Grimani Vitellius (fig. 52), to reduced copies of the Spinario (figs 15 and 49), the Belvedere Antinous (figs 22 and 51), the Venus de’ Medici (figs 53 and 56), and the Farnese Hercules (see 32 and cat. 14). Also frequently depicted are busts of Niobe (see 34 and cat. 12), reduced copies of the Wrestlers (fig. 33) and the Borghese Gladiator (fig. 54). The Italian and the French Academies in the Seventeenth Century and the Establishment of Classicism The 17th century witnessed dramatic changes of attitude towards the study of the Antique in terms of codification, diffusion and theoretical debate; at the same time it saw the formulation of a style heavily dependent on classical sculp- ture, setting the stage for the final affirmation of classicism as a pan-European phenomenon in the following century. The selection of the most significant antique statues, begun in the 16th century, was further refined, especially in the cos- mopolitan antiquarian environment of Rome. Excavations continued and some of the new discoveries immediately joined the canon of ideal models. Three of them, in particu- lar, were ubiquitously reproduced and copied in studios and academies: the Borghese Gladiator (fig. 54), discovered in 1611, which soon became the preferred model for the anatomy of the muscular man in action; the Dying Gladiator (fig. 55), first mentioned in 1623, whose complex pose could be drawn from different angles and which offered an ideal of heroic pathos expressed in the moment of death; and finally, the Venus de’ Medici (fig. 56), first recorded in 1638 but possibly known in the late 16th century, which rapidly became the most admired embodiment of the graceful female body.153 New collections gradually replaced earlier ones and a few families succeeded in acquiring some of the newly discovered statues that had gained canonical status. The magnificent urban palaces and suburban villas of the Medici, Farnese, Borghese, Ludovisi and Giustiniani attracted an increasing number of visitors and artists, becoming privileged centres for the study of the Antique, and family names became attached to certain statues, as the Farnese Hercules or the Venus de’ Medici testify.154 Some of these, such as the Palazzo Farnese (see cat. 21), and the Casino Borghese retained their status as ‘private museums’ until the end of the 18th century. Prints continued to play a vital role in the dissemination of images of classical statues throughout Europe. They were produced predominantly in Rome, where, as in the 16th century, French printmakers played a prominent role along- side Italian antiquarians and engravers.155 Among others, the publications of François Perrier (1594–1649) and the duo comprising the antiquarian and theoretician Giovanni Pietro Bellori (1613–96) and the engraver Pietro Santi Bartoli (1615– 1700), offered artists and the educated public a choice of 54. Agasias of Ephesus, Borghese Gladiator, c. 100 bc, marble, 199 cm (h), Louvre, Paris, inv. Ma 527 55. Dying Gladiator, Roman copy of a Pergamene original of the 3rd century bc, marble, 93 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. MC0747 49. (top left) Jan ter Borch, The Drawing Lesson, 1634, oil on canvas, 120 × 159 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, inv. SK-A-1331 50. (top right) Jacob van Oost the Elder, The Painter’s Studio, 1666, oil on canvas, 111.5 × 150.5 cm, Groeningenmuseum, Bruges, inv. 0000.GRO0188.II 51. (bottom left) Wallerant Vaillant, The Artist’s Pupil, c. 1668, oil on canvas, 119 × 90 cm, Bonnefantenmuseum, Maastricht, inv. 673 52. (bottom centre) Michael Sweerts (attr.), Boy Copying a Cast of the Head of Emperor Vitellius, c. 1658–59, oil on canvas, 49.5 × 40.6 cm, The Minneapolis Institute of Arts, inv. 72-65 53. (bottom right) Pieter van der Werf, A Girl Drawing and a Boy near a Statue of Venus, 1715, oil on panel, 38.5 × 29 cm, Rijksmuseum, Amsterdam, inv. SK-A-472 40 41  the ‘best’ ancient statues and reliefs; the authority of their selections lasted throughout the 18th century. For full-length statues, crucial was the appearance in 1638 of Perrier’s Segmenta nobilium signorum et statuarum (fig. 57 and cat. 16 figs 3–6), a collection of prints which in many ways fulfils what Goltzius had intended to publish four decades earlier (see cats 6–7).156 Offering good quality reproductions and different points of view– three for the Farnese Hercules and four for the Borghese Gladiator, for instance – Perrier’s images were essential in focusing the attention of artists on a selected number of models considered exemplary in anatomy, proportions, poses and expressions. Reprinted and trans- lated several times, the success of the Segmenta was immense and it was used in studios and academies as a teaching tool for almost two centuries, as we have seen earlier in the Netherlands. As late as 1820 John Flaxman was still recom- mending the use of Perrier to his students at the Royal Academy.157 Such publications were the results of the antiquarian and theoretical interests of a French-Italian classicist milieu that flourished in the first half of the century in Rome.158 Innumerable French artists now spent time in the city, filling sketchbooks with copies after the Antique and Renaissance 56. Venus de’ Medici, Greek or Roman copy of the 1st century bc of a Greek original of the 4th century bc, marble, 153 cm (h), Uizi, Florence, inv. 224 57. François Perrier, Venus de’Medici, plate 81, from Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638 masters, and devoting increasing space to the study of Raphael.159 Two of the most relevant figures in this context were the great French painter Nicolas Poussin (1594–1665), who resided in Rome between 1624 and 1665 (with a brief sojourn in France in 1640–42), and his friend and biographer Giovanni Pietro Bellori, possibly the most influential art writer of the century, who deserves to be called the pro- tagonist in the theoretical formulation of classicism. Of similar significance was the scholar, antiquarian, collector and patron Cassiano dal Pozzo (1588–1657), a friend of both Poussin and Bellori – and patron of the former – who assem- bled a vast encyclopaedic collection of drawings divided by themes, a ‘Paper Museum’, with sections devoted to classi- cal antiquity commissioned from several contemporary artists.160 Classicism found probably its clearest and most influen- tial formulations in a landmark discourse composed by Bellori and delivered in 1664, the year before Poussin’s death, in the Roman Accademia di San Luca: the ‘Idea of the painter, the sculptor and the architect, selected from the beauties of Nature, superior to Nature’ (see Appendix, no. 11). Bellori’s theoretical statement, published as a prologue to his Vite in 1672, was to become enormously influential in defining and disseminating the central tenets of the classicist ideal (see cat. 15).161 Joining Aristotelian and neo-Platonic premises, Bellori’s Idea advocates in the selection of the best parts of Nature according to the right judgement of the artist in order to create ideal beauty – a concept that we have already encountered many times. According to Bellori, the Idea had been embodied in art at several periods of history and he traced its development according to a scheme of peaks and descents. It took shape first and foremost in the ancient world and was revived in modern times by Raphael, who is accorded nearly divine status. After the decadence and excesses of Mannerism, it was revitalised by the Bolognese Annibale Carracci (1560–1609) and by his pupils and follow- ers, notably Domenichino (1581–1641). Their flame was kept alive in Bellori’s time by Poussin and Carlo Maratti (1625– 1713), a protégé of Bellori, who fashioned himself as the new Raphael and whose Academy of Drawing is the most program- matic representation of the principles of Roman classicism (see cat. 15). Bellori’s classicism, heir of the rich debates of the first half of the century, can be defined as a codification and defence of an idealistic style and of moralising history painting against the radical naturalism introduced by Caravaggio and his followers, whose slavish dependence on Nature and choice of low subjects were seen to undermine the intellectual premises of art. On the other hand, Bellori also confronted the excesses and liberties of the Baroque, whose representatives, according to him, leaned towards artificiality and despised the ‘ancient purity’.162 Classicism in many ways was based on the princi- ples laid down by the art theory of the second half of the 16th century, as it shared with it a fundamental premise: the neces- sity of the defence of what was perceived as the ideal path of art – the ‘bella maniera’ – against contemporary artistic trends which were considered erroneous or even noxious.163 The classicist theoretical approach further reinforced the practice of copying: it reinstated the intellectual value of drawing while providing a selected group of correct models to follow, with the Antique and Raphael on the loftiest pedestal. These premises were embraced by the Italian and French academies, and became the basis of most of the European academies of the following century – Opie’s words to the young pupils of the Royal Academy in 1807 still reiterate their fundamental tenets. Although the debate was at times fierce – as for instance within the Accademia di San Luca in the 1630s – a strict division of 17th-century artists into classicist, naturalist and Baroque categories would be arbitrary and inaccurate, as many of them moved between currents and at times incor- porated elements of each in their own creations. Indeed, artists of all allegiances copied, studied and took inspiration from the Antique. We know from surviving drawings and contemporary written sources that ‘classicist’ artists such as Annibale Carracci, Poussin and Maratti copied antique statues (figs 58–61), yet an equal number of ‘Baroque’ 58. Annibale Carracci, Head of Pan from the marble group of Pan and Olympos in the Farnese Collection, 1597–98, black chalk heightened with white chalk on grey-blue paper, 381 × 245 mm, Louvre, Paris, inv. 7193  artists, such as Rubens (figs 45–47 and cat. 9), Pietro da Cortona (1596–1669, 62) and Bernini (figs 63–64) spent as much time in absorbing the principles of the Antique.164 Nevertheless their approaches towards the Antique could be very different. Poussin, the intellectual and antiquarian painter par excellence, copied hundreds of details from classical sculpture, especially reliefs and sarcophagi, to give archaeo- logical consistency to his art, so that his paintings would represent classical histories with the maximum of accuracy,  42 43 59. Nicolas Poussin, Equestrian Statue of Marcus Aurelius, c. 1630–32, pen and brown ink and brown wash, 244 × 190 mm, Musée Condé, Chantilly, inv. AI 219; NI 264 60. Carlo Maratti, The Farnese Flora, c. 1645–70, black chalk, 294 × 159 mm, The Royal Collection, Windsor Castle, inv. 904377 61. Carlo Maratti, or Studio of, The Farnese Hercules, c. 1645–70, red chalk, 292 × 165 mm, The Royal Collection, Windsor Castle, inv. 904382 62. Pietro da Cortona, The Trophies of Marius, c. 1628–1632, pen, brown ink, brown wash, heightened in white, on blue sky prepared paper, 518 × 346 mm, The Royal Collection, Windsor Castle, inv. RL 8249 integrity and power, an approach in several ways similar to that of Mantegna and Raphael. Bernini, arguably the greatest 17th-century sculptor, spent his youth obsessively copying the ancient statues in the Belvedere (see Appendix, nos 9–10) and in his old age recommended that students of the Académie Royale in Paris begin their studies by copying casts of the most famous classical statues before approaching Nature (see Appendix, nos 9–10). But Bernini’s attitude towards ancient statuary was poles apart from that of Poussin (whom he nevertheless highly admired): he assimilated its principles in order to create his own independent forms, at times deviating radically from the classical model – an atti- tude that we have already seen in Michelangelo and Rubens. To develop their own style and avoid a slavish dependency on the Antique – something already stressed by Dolce, Armenini and Rubens (Appendix, nos 4, 6, 8) – he advised his students to combine and alternate ‘action and contemplation’, that is to alternate their own production with the practice of copy- ing (Appendix, no. 10). A wonderful example that allows us to follow Bernini’s creative process of transforming of the antique model is provided by a study of the torso of the Laocoön, the unbalanced and twisted pose of which he then ingeniously adapted in reverse for the complex attitude of his Daniel (figs 63–66). A recollection of the Laocoön is further- more recognisable in Daniel’s powerful expression (fig. 66).165 A practical outcome of the French and Italian theoretical formulation of a classicist doctrine was the foundation in 1648 of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris, followed in 1666 by that of the Académie de France in Rome – the latter intended to give prize-winning students the opportunity to study the Antique in situ and to provide 44 Louis XIV (r. 1643–1715) with copies of classical and Ren- aissance statues.166 The foundation of the French Académie in Paris is a turning point in the history of the teaching of art, as its codified programme – based on Italian examples, and especially the Roman Accademia di San Luca – would constitute the basis for the academies that spread over the Western world in the 18th and 19th centuries. Founded by several artists, most of whom had spent periods in Rome such as Charles Le Brun (1619–90), the Paris Académie was supported by the monarch and candidates could apply for admission only after they had trained in a workshop. Its regulations aimed at full intellectual develop- ment for its students to prepare them for the creation of the highest genre, history painting, or the grande manière. Although its curriculum was rather loosely organised and, in the first tw  o decades of its history, fairly tolerant in its aesthetic positions, during the 1660s the Académie was drastically reformed by the powerful Minister and Super- intendent of Buildings Jean-Baptiste Colbert (1619–83) and by Le Brun to become an institution in the service of the absolutist policy of Louis XIV, with a codified version of classicism as its official aesthetic. The rationalistic nature of French 17th-century culture meant that the Académie conceived of art as a science that could be taught by rules. This was explicitly stated by Le Brun in 1670,167 and efforts were concentrated in clarifying and applying most of the precepts already devised by the early Italian academies and theoreticians. If a student followed these precepts correctly he – and only he, as the institution was limited to male pupils until the late 19th century – would be able to assimilate the principles of ideal beauty and create grand art.168 The future European success of this regimented version of the humanistic theory of art rested exactly in its rational nature, as a clear system of rules easy to export and replicate, offering at the same time a safe path towards ‘true’ and universal art. Pupils were supposed to follow the ‘alphabet of drawing’, from copying drawings, to casts and statues, to the live model, which remained the most difficult task and one reserved for the most advanced students. Regular lectures on geometry, perspective and anatomy were provided. As in Federico Zuccaro’s statutes for the Accademia di San Luca, professors rotated monthly to supervise the life class, prizes were awarded to students and regular debates were initiated on the principles of art – the celebrated so-called Conférences, regularly held from 1667 onwards on the advice of Colbert, although they faltered by the end of the century to be revived only a few decades later.169 Other aspects of the reforms of the 1660s included the division of the drawing course into lower classes, devoted to copying, and higher classes, for 63. Gian Lorenzo Bernini, Study of the Torso of the Father in the Laocoön group, c. 1650–55, red chalk heightened with white on grey paper, 369 × 250 mm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig, inv. 7903 64. Gian Lorenzo Bernini, Two Studies for the Statue of ‘Daniel’, c. 1655, red chalk on grey paper, 375 × 234 mm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig, inv. 7890 65. Gian Lorenzo Bernini, Daniel in the Lion’s Den, c. 1655, terracotta, 41.6 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 2424 drawing from the live model. Competitions were further structured to lead towards the highest reward, the famous Grand Prix or Prix de Rome, which allowed the winners to spend between three and five years at the Académie de France in Rome, to complete their education and to assimilate the principles of the greatest ancient and modern art. The official doctrine of the Paris Académie was distilled and diffused by André Félibien (1619–95), the most promi- nent French art theorist of the period, in his preface to the first series of Conférences held in 1667 and published in 1668. Félibien offered a clear structure for the hierarchy of genres that would be associated with academic painting for the next two centuries: at the bottom was still life, followed on an ascending line by landscape, genre painting, portraiture and finally by history painting, for which the study of the Antique, of modern masters and of the live model were considered necessary.170 The first Conférences reveal in their subjects and approach the central tenets of the Parisian Académie: paintings by Raphael, Poussin, Le Brun and the Laocoön were meticulously analysed in their parts according to strict rules: invention, expression, composition, drawing, colour, proportions etc. Some Conférences were devoted to specific parts of painting: one given by Le Brun in 1668, on the ‘passions of the soul’, which was printed posthumously and translated into several languages, constituted the basis for the study of facial expres- sions until well into the 19th century.171 The Antique remained one of the favourite subjects to be dissected by the academicians. After the 1667 Conférence on the Laocoön (see Appendix, no. 12),172 praised as the ideal model for drawing and for the ‘strong expressions of pain’,173 many more followed specifically devoted to the Farnese Hercules, Belvedere Torso, Borghese Gladiator, and Venus de’ Medici, the ultimate selected canon of sculptures.174 Conférences were also given on the study of the Antique in general.175 Sébastien Bourdon’s (1616–71) Conférence sur les proportions de la figure humaine expliquées sur l’Antique, in 1670 advised students to fully absorb the Antique from a very early age, measure precisely its proportions and control ‘compass in hand’ the 66. Gian Lorenzo Bernini, Daniel in the Lion’s Den, 1655–57, marble, over life-size, Chigi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome  45  live model against classical sculptures, as they are never arbitrary – a method, according to Bourdon, approved by Poussin.176 This extreme rationalistic approach, based on the actual measurement of the Antique, which, as we will see, would generate opposition, was put into practice by Gérard Audran (1640–1703), engraver and ‘conseiller’ of the Académie (Appendix, no. 13). His illustrated treatise of 1682 (figs 72–73) provided students with the carefully measured proportions of the antique statues that they were supposed to follow and became a standard reference work in many languages, continuously republished until 1855. While the Académie de France in Rome must have started accumulating casts after the Antique from early on – the inventory of 1684 lists a vast collection of statues, reliefs, busts, etc.177 – it is not entirely clear how readily the students of the Académie in Paris had access to casts or copies in the first decades of the institution’s history. Bernini, in his 1665 visit, explicitly advised the formation of a cast collection for the Parisian Académie, and some, among them a Farnese Hercules, were ordered or donated in the following years.178 But although students certainly copied casts already in Paris, full immersion in the practice was reserved for the period they spent in Rome.179 ‘Make the painters copy everything beautiful in Rome; and when they have finished, if possible, make them do it again’ Colbert tellingly wrote in 1672 to Charles Errard (c. 1606–9 – 1689), the first Director of the Académie de France in Rome.180 In Rome a similar practice was encouraged in the Accademia di San Luca, which, like its Parisian counterpart, was significantly reformed in the 1660s, perhaps a sign of the increasingly important reversal of influence, from France to Italy. From the beginning of the presidency of Carlo Maratti in 1664, a staged drawing curriculum, competitions and lectures were implemented and new casts were ordered (see cat. 15).181 Some twenty years later the Accademia received the donation of hundreds of casts of antique sculp- tures from the studio of the sculptor and restorer Ercole Ferrata (1610–86).182 Sharing the same values and similar curricula, in 1676 the Accademia di San Luca and the Parisian Académie Royale were formally amalgamated and on occa- sion French painters even became principals of San Luca – Charles Errard in 1672 and 1678, and Charles Le Brun in 1676–77.183 But the Italians could never feel wholly comforta- ble with the extreme rationalisation of art characteristic of so much French theory.184 After the publication of the French Conférences, debates were held in defence of the Vasarian tradi- tion and of the value of grace, judgement and natural talent against the rules and the overly rational analysis of art and the Antique by the French.185 The engraving by Nicolas Dorigny (1658–1746) after Carlo Maratti is the most eloquent 46 visual expression of this intellectual confrontation that con- tinued into the 1680s (cat. 15). Some of the most doctrinal aspects of the Parisian academy also generated an internal counteraction and the supporters of disegno, classicism and Poussin, headed by Le Brun, were challenged by the promot- ers of Venetian colore and Rubens, led by the artist and critic Roger de Piles (1635–1709) and by the painter Charles de la Fosse (1636–1716). The battle between ‘Poussinisme’ and ‘Rubénisme’ – a new incarnation of the debate started more than a century earlier by Giorgio Vasari and Lodovico Dolce – captured the imagination of the French academic world between the end of the 17th and the first decade of the 18th centuries. The victory of the Rubénistes led the way to a freer, anti-classicist and more painterly aesthetic and to the eventual affirmation of the Rococo in French art.186 But the next century would also witness the triumph of the classicist ideal, as its principles spread all over Europe. The Antique Posed, Measured and Dissected Given the rationalistic approach of French artists and theo- rists to the Antique – ‘compass in hand’ – it does not come as a surprise that, during the 17th century, they actually started to measure ancient statues in order to tabulate their pro- portions. And as well as measuring statues they began to merge the study of anatomy with study of the Antique to provide young students with ideal sets of muscles to copy. Such efforts produced a series of extremely influential drawing-books filled with fascinating and disturbing images, in which ancient bodies are covered by nets of numbers or flayed and presented as living écorchés. In a way it was inevitable that the study of human propor- tions applied by Alberti, Leonardo and Dürer to living bodies 67. Peter Paul Rubens, Study of the Farnese Hercules, c. 1602, pen and brown ink, 196 × 153 mm, The Courtauld Gallery, Samuel Courtauld Trust, London, inv. D.1978.PG.427.v, 68. Charles Errard, Antinous Belvedere, plate on 457 in Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni, Rome, 1672 would eventually be merged with the study of the ideal bod- ies of ancient statues, to test Vitruvius’ assertion that ancient artists worked according to a fixed canon (Appendix, no. 1). The main problem was that the canonical proportions of 5th-century bc sculpture had been disregarded from the 3rd century bc onwards. Furthermore, as we now know, most of the ‘perfect’ Greek statues were actually modified Roman copies of lost originals. The measuring efforts of 17th- century art theorists were therefore for the most part in vain, as most of the revered marbles did not embody the principles of commensurability and overall harmonic proportion that they believed they did. Although we have seen that Raphael had already initiated the practice of measuring statues (fig. 27), the first to refer explicitly to this exercise is Armenini in his 1587 De veri precetti della pittura, in which a chapter is devoted specifically to the ‘measure of man based on the ancient statues’.187 Rubens also devoted much attention to trying to discover the perfect num- bers and forms of ancient statues, dividing for instance the Farnese Hercules, the strongest type of male body, according to series of cubes, the most solid of the perfect forms (fig. 67).188 Not surprisingly, Poussin’s approach to the Antique in Rome was similar, and we know from Bellori that he and the sculptor François Duquesnoy (1597–1643) ‘embarked on the study of the beauty and proportion of statues, measuring them together, as can be seen in the case of the one of Anti- nous’ – two illustrations of which he published in Poussin’s life in his Vite (fig. 68).189 But the first artist to provide accurate drawings of the most famous statues was the future founding director of the Académie de France in Rome, Charles Errard, who, later, also provided the measured Antinous illustrations for Bellori’s Vite (fig. 68). In collaboration with the theorist Roland Fréart de Chambray (1606–76), and most likely inspired by Poussin, he executed in 1640 a series of intriguing measured red chalk drawings today preserved at the École des Beaux-Arts in Paris (figs 69–71).190 Produced only two years after the publication      69. Charles Errard, or collaborator, Measured Drawing of the Belvedere Antinous, 1640, red chalk, pencil, pen and brown ink, 430 × 280 mm, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, inv. PC6415, no. 27 70. Charles Errard, Measured Drawing of the Laocoön, 1640, red chalk, pen and brown ink, 430 × 280 mm, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, inv. PC6415, no. 11 71. Charles Errard, Measured Drawing of the Venus de’Medici, 1640, red chalk, pencil, pen and brown ink, 430 × 280 mm, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, inv. PC6415, no. 28 47  of Perrier’s successful Segmenta, Errard’s drawings were clearly intended to be published and to present young artists with a set of certain and ideal proportions on which they could base their own figures. A similar search for discipline was undertaken by Fréart de Chambray, and later by other theorists, among the remains of ancient architecture, which involved an even more intense effort to discover their ‘perfect’ proportions. Although a few of Errard’s drawings were published in 1656 by Abraham Bosse – the first professor of perspective of the Parisian Académie Royale – the first successful manuals appeared in the 1680s, as a result of the theoretical debates on the proportions of ancient statues held in the Académie during the previous decade.191 By far the most influential was a manual we have already encountered, Gérard Audran’s Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité, published in 1683 (Appendix, no. 13). This provided a fully ‘classicised’ drawing-book, following the ‘alphabet of drawing’ from the measured eye, nose and mouth of the Apollo Belvedere (fig. 72), to whole canonical statues, such as the Laocoön (fig. 73). Audran’s book, republished several times in various languages, became the model for many similar publications that appeared during the 18th and early 19th centuries and espoused a practice embraced by many artists. Examples from different nations include a Dutch manual, where, fascinatingly, the Apollo Belvedere is presented according to Vitruvian principles (fig. 74; see also 2 and Appendix, no. 1); drawings by the sculptor Joseph Nollekens (1737–1823; 75); and measured notes drawn by Antonio Canova over an engraving of the Apollo Belvedere from a didactic series of prints after the Antique (fig. 76).192 In addition to being carefully measured, antique bodies were also dissected. If classical statues displayed perfect anat- omies, then, it was thought, they would offer an ideal starting point for young students to study bones and muscles. Combining the study of the Antique with that of anatomy was intended to reinforce the familiarity of young artists with ancient canonical models, now also analysed from the inside. Students until then had trained mainly on the immensely influential De humani corporis fabrica, published by Andrea Vesalius in 1543, and on the anatomical treatises that were based on it, but from the late 17th century new ‘classicised’ manuals appeared.193 The first, Anatomia per uso et intelligenza del disegno..., based on drawings by Errard, was published in 1691 by Bernardino Genga (1655–1720), professor of anatomy at the Académie de France in Rome.194 Probably conceived much earlier, the set of engravings included fascinating and somewhat morbid images of the skeletons of classical statues (figs 77–78; although these were not eventually included in the book) and several different views of the muscles of the strongest types of ancient prototypes, the Laocoön, the Borghese Gladiator, the Farnese Hercules and the Borghese Faun (figs 79–80).195 Genga and Errard’s Anatomia was a model for several similar books which appeared in the 18th and early 19th centuries to satisfy the needs of the increasingly classicistic curricula of European academies. Not surprisingly, only male antiquities, and usually the most muscular ones, were illustrated, both for reasons of decorum and also because the 74. Jacob de Wit, Measured ‘Apollo Belvedere’, plate 8 in Teekenboek der proportien van ‘t menschelyk lighaam, Amsterdam, 1747 75. Joseph Nollekens, Measured Drawing of the ‘Capitoline Antinous’, 1770, pen and brown ink over traces of black chalk, 431 × 292 mm, Ashmolean Museum, Oxford, inv. DBB 1460 76. Giovanni Volpato and Rafaello Morghen, Measured ‘Apollo Belvedere’, engraving (with inscribed measures in pencil, red chalk, pen and brown ink by Antonio Canova), post 1786, plate 35 in Principi del disegno. Tratti dall più eccellenti statue antiche per il giovanni che vogliono incamminarsi nello studio delle belle arti, Rome, 1786, Museo Civico, Bassano del Grappa, inv. B 42.69 Audran, Measured Details of the ‘Apollo Belvedere’, plate 27 in Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité, Paris, 1683 73. Gérard Audran, Measured ‘Laocoön’, plate 1 in Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité, Paris, 1683 48 49 77. (above left) After Charles Errard, The Skeleton of the ‘Laocoön’, c. 1691, engraving, 328 × 198 mm, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris, Album Maciet 2-4 (4) 78. (above centre) After Charles Errard, The Skeleton of the ‘Borghese Gladiator’, c. 1691, engraving, 334 × 280 mm, Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris, Album Maciet 2-4 (1) 79. (above right) After Charles Errard, Anatomical Figure of the ‘Borghese Gladiator’, c. 1691, plate 51 in Bernardino Genga and Charles Errard, Anatomia per uso et intelligenza del disegno . . ., Rome, 1691 80. (left) After Charles Errard, Anatomical Figure of the ‘Laocoön’, c. 1691, plate 43 in Bernardino Genga and Charles Errard, Anatomia per uso et intelligenza del disegno . . ., Rome, 1691  male body was believed to provide more anatomical infor- mation compared to the female one. One of the most dis- turbingly accurate, printed in two colours to distinguish the muscles from the bones, is the Anatomie du Gladiateur combatant ... published in 1812 by the military surgeon Jean- Galbert Salvage (1772–1813). Although this provided a precise anatomical analysis of the head of the Apollo Belvedere (fig. 81), its main focus was on the anatomy of the Borghese Gladiator analysed in all its parts (fig. 82). The accuracy of the manual’s plates made it extremely influential throughout Europe.196 81. Nicolaï Ivanovitch Outkine after Jean-Galbert Salvage, Muscles and Bones of the Head of the ‘Apollo Belvedere’, engraving in two colours, plate 1 in Jean Galbert Salvage, Anatomie du Gladiateur combatant ..., Paris, 1812 82. Jean Bosq after Jean-Galbert Salvage, Anatomical Figure of the ‘Borghese Gladiator’, engraving in two colours, plate 6 in Jean Galbert Salvage, Anatomie du Gladiateur combatant ..., Paris, 1812 50 The stress on anatomical precision also produced a spectacu- lar three-dimensional écorché of the Borghese Gladiator created by Salvage in 1804 and acquired as a teaching tool in 1811 by the École des Beaux-Arts, where it remains (fig. 83).197 An earlier model, which had served as inspiration for Salvage, was the gruesomely naturalistic écorché posed as the Dying Gladiator (see 55) made by William Hunter (1718– 83), the professor of anatomy at the Royal Academy of Arts in London, in collaboration with the sculptor Agostino Carlini. Casted on the body of an executed smuggler, it was aptly Latinised as Smugglerius.198 The Antique found its way into academic anatomical manuals for students throughout the 19th century, and its pervasiveness was enormous, extending even beyond Western culture. A plate with a flayed Laocoön from the popu- lar Anatomie des formes extérieures du corps humain, published in 1845 by Antoine-Louis-Julien Fau (fig. 85), served as inspira- tion for a popular artists’ manual produced in Japan at the end of the century, resulting in an extraordinary image which fuses the Western canon and the Japanese woodblock print tradition of the Ukiyo-e (fig. 86).199 The osmosis between the Antique and other disciplines of the academic curriculum gained ground also in the study of the live model. We have seen that already in the 15th century it was common practice to pose apprentices in imitation of ancient sculpture (see 14), and great artists like Rubens often returned to this expedient (see cat. 9). But the practice became increasingly diffused within the codified curricula of French and Italian academies during the 17th and 18th centuries (figs 87–89). Recommended by several 83. Jean-Galbert Salvage, Écorché of the ‘Borghese Gladiator’, 1804, plaster, 157 cm (h), École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, inv. MU11927 84. (top left) William Pink after Agostino Carlini, Smugglerius, c. 1775 (this copy c. 1834), painted plaster, 75.5 × 148.6 cm, Royal Academy of Arts, London, inv. 03/1436     85. (middle left) M. Léveillé, Anatomical Figure of the ‘Laocoön’, lithography, plate 24 in Antoine-Louis-Julien Fau, Anatomie des formes extérieures du corps humain, Paris, 1845 86. (middle right) Anatomical Figures of the ‘Laocoön’ and of a Small Child, woodblock print, plate in Kawanabe Kyo-sai, Kyosai Gadan. (bottom left) Antoine Paillet, Drawing of a Model Posing as the ‘Laocoön’, 1670, black and white chalk on brown paper, 580 × 521 mm, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, inv. EBA 3098 88. (bottom centre) Giuseppe Bottani, Drawing of a Model in the Pose of the ‘Lycean Apollo’ Type, c. 1760–70, red and white chalks on red-orange prepared paper, 423 × 270 mm, Philadelphia Museum of Art, inv. 1978-70-197 89. (bottom right) Jacques-Luois David, An Academic Model in the Pose of the ‘Dying Gaul’, 1780, oil on canvas, 125 × 170 cm, Musée Thomas Henry, Cherbourg, inv. MTH 835.102 51  academicians, posing the live model with the same tension and flexing of muscles as the ancient statues encouraged students to correct their drawings after fallible Nature against the perfection of the antique examples and to derive universal principles from particular living models (see cats 16 and 27b).200 The Eighteenth Century and the Diffusion of the Classical Ideal The seeds planted by 17th-century classicist theory fully blossomed during the 18th with the affirmation of Neo- classicism in the second half of the century. Supported by and supporting the exponential diffusion of academies – from some nineteen in 1720 to more than 100 in 1800 – the cult of the Antique spread to the four corners of Europe, from St Petersburg to Lisbon and beyond.201 The ‘true style’, as classicism was often called in the 18th century, was inextri- cably linked with many of the values of Enlightenment culture: in an age in search of order and universal principles, the appeal of the rational and ‘eternal’ ideals embodied by classical statuary proved irresistible. At the same time they provided a useful tool for existing political powers and a for- midable one for new authorities in search of legitimisation. The new academies based their curricula mainly on that of Paris and Rome, and the didactic role assigned to the Antique was physically imported through an army of plaster casts – the ‘Apostles of good taste’ – as Denis Diderot called them, which became the most recognisable trademark of the newly founded institutions (fig. 90).202 The progressive method of the ‘alphabet of drawing’ definitively established itself as the basis of the training of European artists well into the 20th century. Not necessarily followed in practice, as students often wanted to rush to the copy of the live model, its didactic value was, in 90. After Augustin Terwesten, The Life Academy at the Royal Academy of Fine Arts in Berlin, engraved vignette on 217 from Lorenz Beger, Thesaurus Brandenburgicus Selectus...,3, Berlin, 1701 theory, supported by the vast majority of academies.203 The plate illustrating the entry on ‘Drawing’ in Diderot and D’Alembert’s epochal Encyclopédie significantly focuses on the three steps, being followed in different media (fig. 91).204 While the French model was spreading throughout Europe during the first half of the century, ironically the Parisian Académie itself underwent a period of crisis. After the death of Colbert in 1683 and of Le Brun in 1690, the royal institution became decreasingly relevant in determining the direction of the national school of painting. Financial constraints and the waning of royal patronage coincided with the fact that the vital forces of French art were becoming less interested in adhering to the precepts of the Académie. A change in taste under the regency of Philippe d’Orléans (r. 1715–23) favoured the so-called petite manière, a form of painting dealing with light-hearted subjects – ‘bergeries’, ‘fêtes galantes’ – against the grande manière. Partly as a conse- quence, the traditional curriculum of the Académie, centred on the study of the human figure to prepare for history painting, was increasingly neglected.205 But things changed radically in 1745 with the appointment of Charles-François- Paul Le Normant de Tournehem – the uncle of Madame de Pompadour – as Surintendant des Bâtiments du Roi, the official protector of the Académie Royale on behalf of the king. He initiated a reform involving the reinvigoration of royal patronage, the re-establishment of Conférences and, more generally, a series of initiatives aimed at re-establishing the leading role of the Académie and of history painting in the French art world.206 The principles of Le Normant’s reform, supported by the influential antiquarian and theorist Comte de Caylus (1692–1765) and visualised by Charles-Joseph Natoire’s beautiful drawing (cat. 16), paved the way for the final affirmation of the grande manière in the second half of the century, despite the continuing clamour of dissenting voices. If Paris progressively became the centre of the modern art world, Rome retained its status as the ‘academy’ of Europe 91. Benoît-Louis Prévost after Charles-Nicolas Cochin the younger, A Drawing School, plate 1, illustrating the entry ‘Dessein’ from Denis Diderot and Jean Le Ronde D’Alambert, Encyclopédie ..., Recueil de planches, sur les sciences, les art libéraux, et les arts méchaniques ..., Paris, 1763,20 where a thriving international community of artists congre- gated to round off their education in the physical and spirit- ual presence of the Antique and the great Renaissance masters.207 The crucial role that Rome occupied in 18th- century culture is evoked in the words of the most famous art critic of the age and the champion of classicism Johann Joachim Winckelmann (1717–68): ‘Rome’ he wrote in his letters ‘is the high school for all the world, and I also have 208 been purified and tried in it’. Of course, artists and travel- lers had visited the city to study its art for at least two centu- ries, but the 18th century represented Rome’s golden age as the traveller’s ultimate destination. The Grand Tour – as the trip to Italy and to Rome was known – became a social and cultural phenomenon that included artists, antiquarians, collectors and, in general, members of European elites.209 It generated an industry of collectibles that travellers could bring back to their homeland, and an army of original ancient statues and modern copies in all media was exported, alongside portraits and paintings of various kinds that would powerfully recall the time spent by their owners in the eternal city. Among the most fascinating and systematic evocations of Rome are a series of celebrated canvases by Giovanni Paolo Panini (1691–1765), where ‘the best of the best’ of Roman sites and antiquities are gathered together in imaginary galleries. In the foreground of 92, (see also cat. 20, 5) artists are busy drawing and measuring with their compasses a selected choice of canonical classical statues – a reminder of one of the most widespread artistic activities in the city.210 The demands of the Grand Tour ‘industry’ also generated a specific category of ‘marketable drawings’ after the Antique destined to fill the ‘paper museums’ of collectors and anti- quarians all over Europe. They were mainly produced for collectors and travellers from Britain, a nation that became increasingly important in the study of the Antique through- out the century. Among the most famous drawings were those produced in the workshop of the entrepreneurial painter Francesco Ferdinandi Imperiali (1679–1740) in the 1720s by various painters and draughtsmen – among them Giovanni Domenico Campiglia (1692–1775; see cats 19–20) and the young Pompeo Batoni (1708–87; 93).211 Created for the extensive collection of the antiquarian Richard Topham    52 53 92. Giovanni Paolo Panini, Roma Antica, 1754–57, oil on canvas, 186 × 227 cm, Staatsgalerie Stuttgart, inv. Nr 3315  (1671–1730), Batoni’s red chalk drawings are among the most extraordinary produced in the 18th century. With their preci- sion, attention to detail, fidelity to the originals and frontal viewpoint, they encapsulate many of the typical qualities of this category of drawings. Their manner continues and devel- ops some of the characteristics already seen in the classicist drawings of Carlo Maratti, of whom Batoni was the natural artistic heir (figs 60–61). Growing interest in the classical past was also supported by massive expansion in antiquarian publications, such as the monumental Antiquité expliquée (Paris, 1719–24) by the Abbé Bernard de Montfaucon, an illustrated encyclopaedia of the Antique for the use of the European educated public. Artists could also benefit from an increase in printed collec- tions of classical statues.212 Paolo Alessandro Maffei and Domenico de Rossi’s Raccolta di Statue Antiche e Moderne (1704) set new standards of accuracy, and it was followed by the various sumptuous volumes devoted to the antiquities of the Grand Ducal collection in Florence and of the Capitoline Museum in Rome (see cats 19–20). With its wealth of patrons, artistic competitions, acade- mies and artists’ studios, many displaying collections of casts, Rome also offered an unrivalled opportunity to learn and practice the arts of disegno.213 The classicist direction given to the Accademia di San Luca by Giovanni Pietro Bellori and Carlo Maratti, was sanctioned by the Pope Clement XI (r. 1700–21) who in 1702 established papal- supported competitions, the celebrated Concorsi Clementini, which thrived especially during the second half of the century (see cat. 20).214 Open to all nationalities, the Concorsi 93. Pompeo Batoni, Drawing of the Ceres of Villa Casali, c. 1730, red chalk, 469 × 350 mm, Eton College Library, Windsor, inv. Bn. 3, no. 45 were divided into three classes of increasing difficulty, the third and lowest class being reserved for copying, usually after the Antique (see cat. 20, 4). This reinforced, as nowhere else in Europe, the study of classical statuary as the cornerstone of the artist’s education, giving to Italian and foreign artists alike the chance to be rewarded publicly in sumptuous ceremonies held in the Capitoline palaces, even in early stages of their careers. The cosmopolitan atmos- phere of the Accademia di San Luca is reflected in the fact that among its Principals were several foreigners, such as the Frenchman Charles-François Poerson (elected 1714) or the Saxon Anton Raphael Mengs (1771–2) and the Austrian Anton von Maron (1784–6). The Accademia was also open to leading women painters such as Rosalba Carriera (1675–1757) or Elisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755–1842), although they were not allowed to attend meetings. Crucial for artistic education was the opening of the Capitoline as a public museum in 1734, thanks to the enlight- ened policy of Pope Clement XII (r. 1730–40).215 One of the main reasons behind the papal decision was specifically to support ‘the practice and advancement of young students of the Liberal Arts’ through the copy of the Antique.216 An evocative vignette inserted in the Musei Capitolini – the first sumptuously illustrated catalogue of the collection – reflects the popularity of its cluttered rooms among artists of all nations (see cat. 20). With the opening in the Capitoline of the Accademia del Nudo in 1754 – specifically devoted to the study of the live model and controlled by the Acca- demia di San Luca – the museum became a sort of ideal academy where art students could copy concurrently from the Antique, Old Masters paintings and the live model.217 Apart from the Capitoline and other traditional places, such as the Belvedere Court or the aristocratic palaces where original antiquities could be studied in situ (cat. 21), the other favoured locus for the study of the Antique in the city was the Académie de France in Rome, which owned the largest collection of plaster casts in Europe. Although the Académie, like its Parisian counterpart, had gone through a troubled period in the early decades of the century – the Prix de Rome was cancelled for lack of funds in 1706–8, 1714 and 1718–20 – its role was revamped and its practices drastically reformed under the directorship of Nicholas Vleughels (1668–1737) between 1725 and 1737.218 The casts were redisplayed in Palazzo Mancini, the Académie’s prestigious new location on the Corso, and integrated for didactic purposes with the study of the live model (see cat. 16). The collection of the Académie served as an example for similar institutions throughout Europe, as its arrangement of many copies side- by-side was considered ideal for the assimilation of classical forms. With the advancing neo-classical aesthetic, their flawless white appearance was even preferred for didactic purposes above the originals: young students could concen- trate on their purified forms, without the signs of time shown by real antiquities. No other nation had as many members in Rome as France, both as pensionnaires of the Académie and permanent residents (see cats 17–18, 21).219 The long directorship of Charles-Joseph Natoire, between 1751 and 1775, greatly devel- oped and expanded the copying of antiquities that had been reinstated by Vleughels. But Natoire also encouraged the creation of ‘classical’ landscapes of the Roman campagna, following the principles established by the great 17th-century French landscapists: Poussin, Dughet and Claude.220 Natoire and his most gifted and prolific pupil, Hubert Robert (1733– 1808), who spent more than a decade in Rome between 1754 and 1765, produced a series of drawings in which copy- ing in the city’s museums and palaces is splendidly evoked (figs 94–97 and cat. 17).221 Focused in particular on the Capitoline collection, Robert’s images are among the most fascinating products of a genre – that of the artist drawing in situ surrounded by classical statues – that, as we know, goes back to the 16th century (see cat. 5 and 44). Robert specialised in evocative views of the remains of ancient Rome, with artists and wanderers lost among their crumbling grandeur. In many ways he recaptured the spirit of wonder and meditation on the ruins of the city expressed by 16th-century Northern artists, such as Maarten van Heemskerck, Herman Posthumus, and Nicolas Beatrizet (fig. 44).222 Boosted by the enthusiasm generated by the unearthing of the remains of Herculaneum and Pompeii in 1738 and 1748, in the second half of the century the ‘true style’ of Neo-classicism firmly established itself, spreading from the international community in Rome to the whole of Europe. Significant figures in the formulation of the new taste were the architect and engraver Giovanni Battista Piranesi (1720– 78), whose lyrical etchings and engravings of ancient and modern Rome established – and sometimes created – the image of Rome among a European public, and the art historian Johann Joachim Winckelmann, whose powerful descriptions of classical statues inspired generations of artists and travellers, firmly establishing a new classicist doctrine in European taste.223 More than ever before, artists now aimed not only at assimilating the principles of classical sculpture, but at recreating its formal aspect, as a universal standard of perfection to which any great artist should aspire.   54 55 94. Charles-Joseph Natoire, Artists Drawing in the Inner Courtyard of the Capitoline Museum in Rome, 1759, pen and brown ink, brown and grey wash, white highlights over black chalk lines on tinted grey-blue paper, 300 × 450 mm, Louvre, Paris, inv. 3931381 Robert, The Draughtsman at the Capitoline Museum, c. 1763, red chalk, 335 × 450 mm, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Valence, inv. D. 80 96. Hubert Robert, Antiquities at the Capitoline Museum, c. 1763, red chalk, 345 × 450 mm, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Valence, inv. D. 81 97. Hubert Robert, The Draughtsman of the Borghese Vase, c. 1765, red chalk, 365 × 290 mm, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Valence, inv. D28 As Winckelmann famously stated in his Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks (1755): ‘There is but one way for the moderns to become great, and perhaps unequalled; I mean, by imitating the ancients’ (see Appendix, no. 15). Although in 1775 new regulations for the Académie de France in Rome stressed again the centrality in the curriculum of study of the live model, most pupils now favoured the study of the Antique, an evident sign of the evolution of taste towards a new radical classicism.224 Of all the artists converging on Rome, Jacques-Louis David (1748–1825), was one of the most prolific in making copies after the Antique.225 Leaving Paris in 1775 with the firm resolution of maintaining his independence and avoiding the seductions of the Antique, his arrival in Rome, according to his own words, opened his eyes.226 He started his artistic education again by spending the next five years as a pension- naire obsessively copying from modern masters and classical statues, reliefs and sarcophagi with an attention to detail that recalls Poussin’s approach to antiquity (fig. 98).227 Generally speaking, between the end of the 18th century and the beginning of the 19th, artists copying from the Antique concentrated progressively on the outlines of statues rather than on the modelling or the chiaroscuro, as the neo-classical aesthetic valued the purity of the line over any other pictorial element, accentuating the stress on disegno inaugurated by Vasari more than two centuries before. 98. Jacques-Louis David, Drawing of a Relief with a Distraught Woman with Her Head Thrown Back, 1775/80, pen and black ink with gray wash over black chalk, 196 × 150 mm, National Gallery of Art, Washington D.C., Patrons’ Permanent Fund1998.105.1.bbb But coinciding with David’s residence in Rome, other interpretations of the Antique started to emerge within a circle of artists that included Tobias Sergel (1740–1814) and Thomas Banks (1735–1805) and which revolved around the Swiss painter Henry Fuseli (1741–1825).228 The approach of this ‘Poetical circle’ was utterly anti-academic and prefigures some of the principles that would be embraced by Romantic artists a few years later. For them ancient sculptures were embodiments of the emotions of the artists who created them, rather than models of ideal beauty and proportional perfection. Fuseli’s extraordinary drawing, The Artist Moved by the Grandeur of Antique Fragments (cat. 22), which he produced immediately after leaving Rome in 1778, perfectly expresses this more empathic and meditative relation with classical antiquity and its lost grandeur. The attitude of Fuseli and his friends represents a turning point in the relation of the artist with ancient statuary, stressing the creative genius of the artist, his or her individuality and, in general, the subjective values of art: all principles that would contribute to the decline of the classical model in the following century. The Antique in Britain: The eighteenth century Of the various nationalities of artists resident in Rome during the 18th century, the British were among the most numerous. Britain had arrived late on the international artistic stage. Until the late 17th century, several factors, including the theological disapproval of pagan and Catholic imagery of large sections of Protestant society, had made Britain, outside the confined patronage of the Court, a virtual backwater in the visual arts. There was no established national school of painting or sculpture and no academy; painters were tied to the craft guild of the Painter Stainers’ Company; it was illegal to import pictures for sale, and there was no proper art market.229 However, by a century later, things had changed radically: following the nation’s dramatic political liberalisa- tion and economic expansion, Britain had one of the most dynamic national art schools in Europe and a Royal Acad- emy, founded in 1768. Several hundred thousand artworks – including a multitude of original antiquities and copies – had been imported to adorn the urban townhouses and country mansions of the upper classes; and London had become the centre of the international art market, displacing Antwerp, Amsterdam and Paris.230 The new ruling class that had emerged from the Glorious Revolution of 1688 embraced classicism, defined as the ‘Rule of Taste’; at the same time artists started gathering to form private academies where they could study together and where beginners could receive at least some training, based, 56 57  of course, on the continental model, with the copy after the Antique as one of its cornerstones.231 Many British artists also travelled to Rome, where they participated in the Concorsi of the Accademia di San Luca or attended the Accademia del Nudo in the Capitoline and several built national and interna- tional reputations thanks to their success in the city.232 In Rome, furthermore, artists encountered British travellers and potential future patrons. Plaster casts must already have been relatively widely available during the first half of the 18th century.233 Drawings after classical sculptures survive by British artists who did not travel to Italy: among them some fascinating, rough, early studies by Joseph Highmore, possibly from casts in the Great Queen Street Academy – which operated under Sir Godfrey Kneller and Sir James Thornhill between 1711 and 1720 – where he enrolled in 1713 (fig. 99).234 But the insular situation of the British art world, where many painters struggled in vain to create a modern and national school and genre of painting, plus an innate distrust of cultural models imported from the Continent, especially France, meant that copying the Antique encountered strong criticism. The most vociferous opponent was William Hogarth, who, as director of the second St Martin’s Lane Academy from 1735, became increasingly hostile to a curriculum based on the French Académie model and to history painting in general, although, paradoxically, he demonstrated great admiration for a few classical statues in his writings (see Appendix, no. 14).235 His war against fashionable imported taste and didactic principles is well 99. Joseph Highmore, Study of a Cast of the Borghese Gladiator, Seen from Behind, c. 1713, graphite, ink and watercolour on paper, 354 × 230 mm, Tate, London, inv. T04232 expressed by the celebrated first plate in his Analysis of Beauty, where the Antique, anatomy and the study of proportions evocated in the centre of the composition are surrounded by vignettes illustrating Hogarth’s own aesthetic ideas (fig. 100).236 But despite such discontented voices, fascination with the Antique would only intensify, and educational curricula based on French or Italian models would gradually impose themselves. In 1758, a ‘continental’ enterprise was launched by the 3rd Duke of Richmond with the opening of a gallery attached to his house in Whitehall ‘containing a large collec- tion of original plaister casts from the best antique statues and busts which are now at Rome and Florence’.237 With a curriculum based on the ‘alphabet of drawing’ and under the directorship of the Italian painter Giovanni Battista Cipriani (1727–85) and the sculptor Joseph Wilton (1722–1803) – the first Englishman to receive, in 1750, the prestigious first prize of the Accademia di San Luca – the gallery was set up specifically with the didactic purpose of training youths on the basis of the Antique (fig. 101).238 To compensate for the absence of a national Academy, a semi-formal system developed probably inspired by the joint model of the Accademia di San Luca and the Capitoline, where many British artists had worked.239 Students would have started by copying drawings, prints and parts of the body in the private drawing school set up in 1753 by the entrepreneur and drawing master William Shipley (1714– 1803); they would then progress to the Duke of Richmond’s Academy when they were ready to study three-dimensional forms; finally they would proceed to the study of the live model in the second St Martin Lane’s Academy.240 Competi- tions were set up and the Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce, which was founded 100. William Hogarth, The Analysis of Beauty (Plate 1), 1753, etching and engraving, 387 × 483 mm, private collection, London 101. John Hamilton Mortimer, Self-portrait with Joseph Wilton, and an Unknown Student Drawing at the Duke of Richmond’s Academy, c. 1760–65, oil on canvas, 76 × 63.5 cm, Royal Academy of Arts, London, inv. 03/970 in 1754, awarded prizes for the best drawings after casts and copies, several of which survive in the institution’s archive (figs 102–03).241 The continental system also reached cities outside London. For example, academies and artists’ societies were set up in Glasgow – in an image of the Foulis Academy of Art and Design founded there in 1752 we see the familiar presence of the Borghese Gladiator (fig. 104) – and in Liverpool (see cat. 24).242 But it was with the foundation of the Royal Academy in London in 1768 that Britain finally had a national institution with a formal curriculum based on continental models (see cats 25–27). Directed by Sir Joshua Reynolds (1723–92) – its first president between 1768 and 1792 – the Academy had a teaching structure that centred on the Antique or ‘Plaister’ Academy and the Life Academy, to which students would progress after having practised for years on plaster casts.243 To advance from one stage to another, they had to supply a presentation drawing showing their skills in depicting antique forms: one by the young Turner (1775–1851), who enrolled in the Academy in 1789 as a boy of fourteen, proba- bly belongs to this category (cat. 27a). Several evocative images testify to the study of the growing collection of plaster casts, both in daylight and at night (fig. 105 and cats 25–27),244 while the Life Academy is evoked in the famous painting by Johan Zoffany (1733–1810) which shows the first academicians in discussion around two male models – one glancing at us in the pose of the Spinario – surrounded by familiar plaster casts of classical and Renaissance sculpture (fig. 106). In the background, on the right, an écorché appears among the other casts, to remind us that anatomy lessons were delivered in the Academy by the physician William Hunter (1718–83). By bringing together plaster casts, anatomy and the study of the live model, Zoffany’s image declared unmistakably the Royal Academy’s affinity with continental academic models of teaching. The two female members, Mary Moser (1744–1819) and Angelica Kauffmann (1741–1807) are evoked through their portraits, as their presence in the Life Academy was considered improper.245 A system of discourses, competitions and exhibitions, complemented and completed the teaching curriculum. The official theoretical line of the Academy, fixed in Reynolds’ celebrated Discourses – which were delivered between 1769 and 1790 – was a distillation of the idealistic theory of the previous centuries and included frequent references to the Antique (see Appendix, no. 17). Reynolds’ highest praise was reserved for the Belvedere Torso, which embodied the 102. William Peters, Study of a Cast of the ‘Borghese Gladiator’, c. 1760, pencil, black and white chalk on coloured paper, 410 × 450 mm, Royal Society of Arts, London, inv. PR/AR/103/14/621 103. William Peters, Study of a Cast of the ‘Callipygian Venus’, c. 1760, pencil, black and white chalk on coloured paper, 525 × 355 mm, Royal Society of Arts, London, inv. PR/AR/103/14/669      58 59    104. David Allan, The Foulis Academy of Art and Design in Glasgow, c. 1760, engraving, 134 × 168 mm, Mitchell Library, Glasgow, inv. GC ILL 156 105. Anonymous British School, The Antique School of the Royal Academy at New Somerset House, c. 1780–83, oil on canvas, 110.8 x 164.1 cm, Royal Academy of Arts, London, inv. 03/846 106. Johan Zofany, The Portraits of the Academicians of the Royal Academy, 1771–72, oil on canvas, 100.1 × 147.5 cm, The Royal Collection, Windsor Castle ‘superlative genius’ of ancient art, and this judgement is reflected in the official iconography of the Royal Academy, as the Torso appeared, significantly below the word ‘Study’, on the silver medals awarded in the Academy’s competitions (see cat. 27a).246 The muscular fragment reappears as well in one of the female allegories of Invention, Composition, Design and Colour, commissioned by the Royal Academy from Angelica Kauffman in 1778 to decorate the ceiling of the Academy’s new Council Chamber and to provide a visual manifesto for Reynolds’ theory of art (fig. 107).247 Showing her wit and erudition, Kauffman’s Design is a significant image, as she took the traditional personification of Disegno, depicted as male (the word is masculine in Italian), and transformed it into a woman copying the ideal male body – thereby asserting the right of women to study the Antique and pursue a traditional artistic career. Although increasingly questioned by anatomists and by a growing number of artists, plaster casts were used in the Academy’s curriculum well into the 19th century and beyond. In London the didactic role of original sculptures and casts was also exploited outside official institutions. This was the case of the antiquities assembled by the influential antiquar- ian and collector Charles Townley (1737–1805) at his house on 7 Park Street, which became a sort of alternative academy where artists, amateurs – and also women – could study the statues he had imported from Italy (cat. 28).248 Another private space set up with the specific intention of training young architects in the study of the Antique was the house- academy established by Sir John Soane (1754–1837) at No. 13 Lincoln’s Inn Fields (cat. 29). In the labyrinthine spaces of Soane’s interiors, which were constantly enlarged to house 107. Angelica Kaufman, Design, 1778–80, oil on canvas, 130 × 150.3 cm, Royal Academy of Arts, London, inv. 03/1129 his growing collections, he obsessively juxtaposed paintings, architectural fragments, copies of celebrated classical statues, drawings and objects of all sorts.249 Architecture, sculpture and painting were seamlessly integrated to create a whole and to express the qualities of ‘variety and intricacy’, advocated by Reynolds in his 13th Discourse (1786). This variety was intended to stimulate the imagination of Soane’s students – in 1806 he was appointed the Royal Academy’s Professor of Architecture – and to invite would-be architects not to limit themselves but to train in the three sister arts, as recommended by Vitruvius.250 Academic training continued as students gathered to copy the Antique in the newly built galleries of the British Museum,251 but, as the 19th century progressed, its authority faded dramatically as young artists looked increasingly to the modern world for their inspiration. Dissenting Voices and Seeds of Decline The linear evolution of the classical ideal from the early Renaissance to the beginning of the 19th century was in reality punctuated by several opposing voices. But none of them, with rare exceptions, ever questioned the greatness and authority of classical art. What was at times disputed was the didactic value of copying from the Antique or the slavish dependence on its forms demonstrated by some of the most dogmatic devotees of classicism. We have seen that even in the 16th century, art critics like Vasari, Dolce and Armenini had warned against excessive dependence on classical forms and had advocated an independent and creative approach based on the artist’s own judgement. Rubens and Bernini too had warned against the ‘smell of stone’ in painting or psycho- logical dependence on the model. This balanced approach to the Antique would become a leitmotif among later genera- tions of art theorists. Furthermore, artistic traditions outside Central Italy had always demonstrated a good dose of scepticism towards the dependence of the Florentine and Roman schools on the forms and ideals embodied by classical statuary. One of the most intelligent expressions of this attitude is the famous woodcut by Nicolò Boldrini, almost certainly after an original drawing by Titian, in which Laocoön and his sons are transformed into three monkeys and set in a bucolic landscape (fig. 108).252 In this complex image Titian, one of the greatest creative geniuses of the Renaissance, who him- self had a profound and fruitful relationship with the Antique, was presumably issuing an ironic statement against the faithful artistic imitation of the classical models – a behav- iour similar to that of mimicking monkeys. 108. Nicolò Boldrini after Titian, Caricature of the Laocoön, c. 1540–50, woodcut, 267 × 403 mm, private collection In the 17th century the pernicious effect on painting from too-slavish imitation of sculptural forms would be summa- rised by the Bolognese art theorist Carlo Cesare Malvasia (1616–93) with the specific neologism ‘statuino’ or ‘statue- like’ (see cats 9 and 15).253 But during the 17th and 18th centuries even the most outspoken critics of the perfection of the Antique, such as the champion of colore versus disegno Roger de Piles, or the defender of a modern and independent artistic language like Hogarth, always demonstrated great admiration for classical statues, especially in terms of their proportions (see Appendix, no. 14).254 According to Bellori, the only great master who showed no interest at all in them was the ultra-naturalist Caravaggio. In a famous passage of his Vite, the champion of classicism reported that Caravaggio expressed ‘disdain for the superb marbles of the ancients and the paintings of Raphael’ because he had decided to take ‘nature alone for the object of his brush’. ‘Thus’, Bellori continues, ‘when he was shown the most famous statues of Phidias and Glycon so that he might base his studies on them, his only response was to gesture toward a crowd of people, indicating that nature had provided him with masters enough’.255 But this anecdote must not be taken too literally, as it certainly contains Bellori’s defence of idealism against the dangers of the unselective imitation of Nature, as repre- sented by Caravaggio and his followers. In fact, although it is not immediately obvious, Caravaggio had a profound under- standing of antique forms, and was deeply conscious of High Renaissance prototypes by Michelangelo (his namesake) and by Raphael. Even if Bellori’s account of Caravaggio had been accurate, such a radical attitude would have to be considered an exception in the long period covered here. In the 18th century criticism of the academic curriculum, in particular that of the Parisian Académie, and the art that it produced, increased. But, once again, two of its sternest    60 61  critics, Diderot and David, had an immense admiration for classical statuary and Diderot’s attack was directed at the codified and repetitive nature of academic practices, in particular the drawing lessons, and at the slavish dependence on the Antique at the expense of Nature of most of his contemporaries, not at classical models as such (see Appen- dix, no. 16).256 Significantly David, who played a crucial role in the closure of the Parisian Académie in 1793 during the French Revolution, would become the hero of the refounded École des Beaux-Arts in the 19th century. More significant criticism came from the students forced to copy casts for sessions on end. The great French painter Jean-Siméon Chardin recalled the frustration that many artists must have felt by being forced to follow the oppressive ‘alphabet of drawing’, as powerfully evoked in his recollections (see also cat. 26): We begin to draw eyes, mouths, noses and ears after patterns, then feet and hands. After having crouched over our portfolios for a long time, we’re placed in front of the Hercules or the Torso, and you’ve never seen such tears as those shed over the Satyr, the Gladiator, the Medici Venus, and the Antinous  . Then, after having spent entire days and even nights by lamplight, in front of an immobile, inanimate nature, we’re presented with living nature, and suddenly the work of all preceding years seems reduced to nothing.257 But even the painter of still-lifes and domestic genre scenes Chardin recognised the greatness of the original statues. The appeal of the forms and principles of the Antique was still supreme within an aesthetic system – the humanistic theory of art – that placed the representation of mankind and its most noble behaviours at the centre of the artistic mission, and this was true even for painters, like Chardin, who did not abide by the academic hierarchy of genres. The real beginning of the decline of the authority of the Antique started when these premises began to be challenged by artists who felt at odds with a conception of art that they perceived as increasingly inadequate. Romanticism landed a first, but eventually fatal, blow by challenging the rationalistic, idealistic and supposedly ‘universal’ principles of classicism, in the name of subjective emotion and individ- ual genius. The drastic changes imposed by industrialisation and urbanisation accelerated the process. Opie’s outline of what constitutes art, with which this essay began – a pedantic and codified version of Reynolds’ aesthetic – came to be perceived as increasingly irrelevant by students exposed to urban life in London, Paris or any other modern city, as the words of the painter James Northcote (1746–1831) in 1826 clearly express (see Appendix, no. 19). But if various ‘progres- sive’ avant-gardes rejected more decisively the principles of classicism and academic art, one need only remember that artistic education remained almost everywhere based on the traditional curriculum and that casts were used in academies and art schools until a few decades ago. Some of the greatest modern painters, such as Cézanne, Degas, Van Gogh and Picasso, spent portions of their youth copying plaster casts. And, as the last part of this exhibition shows (cats 32, 34–35), with mass-production casts became ever more available to wider audiences, including women and the bourgeoisie, entering the realm of the private home, often in a reduced format. But an assault on the canonical status of many of the most famous sculptures also came from another ‘academic’ direction, as a new archaeological precision recognised them as more or less accurate Roman copies of Greek originals. If art education remained solidly structured around the traditional curriculum, becoming more and more conserva- tive, the creative forces of European art placed themselves firmly outside the academic system, and principles of ideal imitation would become progressively irrelevant. An image that perfectly visualises the dawn of the new aesthetic era, and an ideal conclusion to our journey, is a painting produced by Thomas Couture as a satire against the Realist fashion of the mid-19th century (fig. 109) – a preparatory study for which is in the Katrin Bellinger collection.258 Couture, who ran a successful studio in Paris, described his own painting in his Methodes et Entretiens d’Atelier published in 1867: I am depicting the interior of a studio of our time; it has nothing in common with the studios of earlier periods, in which you could see fragments of the finest antiquities. At one time, you could see the head of the Laocoön, the feet of the Gladiator, the Venus de Milo, and among the prints covering the walls there were Raphael’s Stanze and Poussin’s Sacraments and landscapes. But thanks to artistic progress, I have very little to show   because the gods have changed. The Laocoön has been replaced by a cabbage, the feet of the Gladiator by a candle holder covered with tallow or by a shoe  . As for the painter  , he is a studious artist, fervent, a visionary of the new religion. He copies what? It’s quite simple – a pig’s head – and as a base what does he choose? That’s less simple, the head of Olympian Jupiter.259 Couture’s image, wherein a once revered antique frag- ment of the Olympian god, Jupiter, has been relegated to a mere stool and the object of study is now the severed head of a pig, encapsulates the decline of the Antique in the 19th century and the shift of interest from the ‘ideal’ to the ‘real’. Little did Couture kn0w that in a few decades not only the traditional role of imitation would be subverted, but that the principle of imitation itself – formulated by Alberti four hundred years before – would be questioned in favour of expressive or abstract values, leaving even less space for the previously revered Laocoön, Borghese Gladiator and the Venus de Milo. The Antique continued its life in the 20th century in many, often unexpected ways: quoted, subverted and deconstructed by many avant-garde artists; in the official art of totalitarian regimes; in the ironic and playful, but often shallow game of post-modernism; and even, one may say, in much of the aesthetic of fashion advertisement. The relation of the classical model and ideal with modernity is a story that still needs to be written fully and would be a fascinating subject for another exhibition. 109. Thomas Couture, La Peinture Réaliste, 1865, oil on panel, 56 × 45 cm, National Gallery of Ireland, Dublin. Hoare 1809, 11. See also Opie 1809,3–52. The italics are the author’s. On the Renaissance or humanistic theory of art good overviews are: Lee 1967; Schlosser Magnino 1967; Blunt 1978; Williams 1997; Barasch 2000,1. Anthologies of primary sources in English translation are: Gilbert 1980; Gilmore Holt 1981–82; Harrison, Wood and Gaiger 2000. Alberti 1972. See also M. Kemp’s introduction, in Alberti 1991,1–29. Although initially circulating only in manuscript form, Alberti’s treatise had an immense impact on artists and successive art theoreticians. The first Latin (Basel, 1540) and Italian (Venice, 1547) editions, and subsequent ones, influenced the earliest academies such as Vasari’s Accademia del Disegno, founded in 1563. The first French translation (Paris 1651) took shape in the environment of the French Académie Royale, founded just three years before (1648). The first English translation (London, 1726) was motivated by the aspirations of English artists towards the foundation of a national academy based on continental standards. Innumerable transla- tions and editions contributed to the diffusion of Albertian principles well into the 19th century. See Alberti 1991,23–24. Alberti 1972, 53 (book 1, chap. 18). Alberti quotes Protagoras, probably through Diogenes Laertius, De Vitis ... philosophorum, 9.51: Alberti 1991, 53, note 11. On the sources and structure of De Pictura see especially Spencer 1957 and Wright 1984. Alberti 1972, 97 (book 3, chap. 55). Ibid., 101 (book 3, chap. 58). Ibid., 99 (book 3, chap. 55). Ibid., 99 (book 3, chap. 56). Albertis’s sources are Cicero, De inventione, 2.1.1–3 and Pliny, Naturalis Historia, 35.36 (with differences in detail). Alberti 1972, 75 (book 2, chap. 36). See also Alberti 1988, 156 (book 6, chap. 2) and301–09 (book 9, chaps 5–6), esp. 303. On the theory of proportions see Panofsky 1955; R. Klein’s introduction to ‘De Symmetria’ in Gaurico 1969, 76–91; Gerlach 1990. On Leonardo’s Vitruvian Man see Kemp 2006, 71–136; Salvi 2012, with previous bibliography. Other ancient surviving sources on the Canonical ideal are Cicero, Brutus, esp. 69–70, 296; Pliny, Naturalis Historia, 34.55; Galen’s treatises, esp. De 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Placitis Hippocratis et Platonis, 5, and De Temperamentis, 1.9; Quintilian, Institutio Oratoria, esp. 5.12.21 and 12.10.3-9; Vitruvius’ De Architectura, 3.1. For Alberti’s concept of historia, see Alberti 1972, 77–83 (chaps 39–42). The clearest definition of history painting according to the academies of the 17th and 18th centuries is provided by Félibien 1668, Preface (not paginated). The Codex Coburgensis is preserved in the Kunstsammlungen der Veste Coburg: see Wrede and Harprath 1986; Davis 1989. Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum is divided between several collections but mainly concen- trated in the Royal Collection, Windsor Castle and the British Museum, London: see Herklotz 1999; Claridge and Dodero forthcoming. Macandrew 1978; Connor Bulman 2006; Windsor 2013. London and Rome 1996–97, 257–69; Bignamini and Hornsby 2010. General introductions to drawing techniques in the Renaissance and beyond are Joannides 1983, 11–31; Bambach 1999, esp. 33–80; Ames Lewis 2000a; Petherbridge 2010; London and Florence 2010–11. See Ames-Lewis 2000b, 36–37. Recent general introductions to drawing after the Antique and the training of young artists in the 15th century include Rome 1988a; Ames-Lewis 2000b, 35–60, 109–40; Jestaz 2000–01; Chapman 2010–11, 46–60. More focused on the 16th century is Barkan 1999. Haskell and Penny 1981, 252–55, no. 55 (Marcus Aurelius), 308–10, no. 78 (Spinario), 167–69, no. 16 (Camillus), 136–41, no. 3 (Horse Tamers); Buddensieg 1983; Nesselrath 1988; Rome 1988a, 232–38 (Marcus Aurelius); Paris 2000–01, 200–25 and 417–20, nos 221–24 (Spinario); Bober and Rubinstein 2010, 223–25, no. 176 (Marcus Aurelius), 254–56, no. 203 (Spinario), 192–93, no. 192 (Camillus), 172–75, no. 125 (Horse Tamers). Dacos 1969; Morel 1997; Miller 1999. Alberti calls the relief of a sarcophagus in Rome representing the death of Meleager a historia, specifically praising it as a source for the compositio: see Alberti 1972, 74–75 (chap. 37). Cavallaro 1988b; Cavallaro 1988c; Scalabroni 1988. Cavallaro 1988b; Scalabroni 1988; Bober and Rubinstein 2010, passim. On Brunelleschi and Donatello’s Roman trip see the famous account by Antonio di Giannozzo Manetti: Manetti 1970, 53–57. See also Vasari’s  anecdote of Donatello producing a pen drawing after a sarcophagus that he saw in Cortona on his way back from Rome to Florence: Bettarini and Barocchi 1966–87,3, 151–52. See also Micheli 1983, 93. On the drawings after the Antique produced in the workshops of Gentile of Pisanello see: Degenhart and Schmitt 1960; Cavallaro 1988a; Degenhart and Schmitt 1996, 81–117; Paris, 1996, Appendix IX, ‘Le “Carnet de voyage dessins sur parchemin”’, 465–67; Cavallaro 2005. 26 Rome 1988a, 95–96, no. 24 (A. Cavallaro); Paris 1996, 180–81, no. 100. 27 See Rome 1988a, 158–59, no. 51, see also 155–56, no. 49; Bober and Rubinstein 2010, 87, no. 38. 28 Wegner 1966, 88–89, no. 228; Bober and Rubinstein 2010, 86–87, no. 38. 29 Weiss 1969. 30 London and New York 1992, 445–48, no. 145 (D. Ekserdjian); Paris 2008–09b, 378–79, no. 159 (C. Elam); Bober and Rubinstein 2010, 207, no. 158iii (158c). 31 Bober and Rubinstein 2010, 207–08, no. 158iii. 32 Alberti 1972, 80–81 (chap. 41). 33 See Lightbown 1986, 140–53, 424–33; Elam 2008–09. 34 For the drawing after the Marcus Aurelius see Rome 1988a, 232–33, no. 80 (A. Nesselrath); Rome 2005, 263, II.10.7, 267–68, no. II.10.7 (A. Nesselrath). For the drawing after the Horse Tamers see Rome 1988a, 211–12, no. 61 (A. Nesselrath); Paris 1996, 153–54, no. 84; Rome 2005, 334, III.8.1, 338–39, no. III.8.1 (A. Cavallaro). 35 On the fame of their nudity see the contemporary comments by Angelo Decembrio in his De Politia litteraria, written in the central decades of the 15th century: Baxandall 1963, 312. For other mentions in contemporary written sources see Nesselrath 1988, 196–97. 36 Nesselrath 1988, 197, 61; Cole Ahl 1996, 6, pl. 1; Ames-Lewis 2000b, 120, 57; Cavallaro 2005, 330; London and Florence 2010–11, 118–19, no. 14 (M.M. Rook). On Gozzoli and the Antique see Pasti 1988. 37 For a notable exception see Gozzoli’s faithful drawing of a fragmentary classical Venus: Pasti 1988, 137, 38; Ames-Lewis 2000b, 121, 59. 38 For a general overview see Weiss 1969, 180–202; Ames-Lewis 2000b, 52–60, 79–85. 39 Gaurico 1969, 62–63; Gaurico 1999, 142–43, providing a less accurate translation. 40 Cennini 1933,2, 123–31. 41 Fiocco 1958–59; Lightbown 1986, 18; Favaretto 1999. On Ghiberti’s col- lection of casts see Ames-Lewis 2000b, 81, with previous bibliography. 42 Ames-Lewis 1995. 43 Fusco 1982; Ames-Lewis 2000b, 52–55. 44 Ragghianti and Dalli Regoli 1975; Ames-Lewis 2000a, 91–123; Forlani- Tempesti 1994. 45 Ames-Lewis 1995, 394, 397, 10. For the practice see Schwartz 2000–01. 46 For an overview see Nesselrath 1984–86. Lists of sketchbooks are provided in Nesselrath 1993, 225–48 and Bober and Rubinstein 2010, 473–96. 47 The first printed edition of Biondo’s Roma Instaurata was published in Rome in 1471: Weiss 1969, esp. 59–104. 48 On Michelangelo’s and Raphael’s attitude towards the Antique the bibliogra- phy is vast. For Michelangelo good surveys are Agosti and Farinella 1987 (pp. 12–13, note 3, with the most exhaustive bibliography to date); Florence 1987; Haarlem and London 2005–06, 58–68; Parisi Presicce 2014. On Raphael: Becatti 1968; Jones and Penny 1983, 175–210; Burns 1984 (p. 399, footnote 2, with exhaustive bibliography to date); Nesselrath 1984; Dacos 1986. 49 Clark 1969b; Marani 2003–04; Marani 2007. 50 Leonardo 1956,1, 51, no. 77. 51 Ibid.,1, 45, no. 59, 64, no. 112. 52 Bettarini and Barocchi 1966–87,6, 21. On other sources on the para- gone between Michelangelo and the ancients see Florence 1987, 107–08. 53 Elam 1992; Florence 1992; Joannides 1993; Baldini 1999–2000; Paolucci 2014. 54 Bettarini and Barocchi 1966–87,6, 9–12; Condivi 1998, 10–11; Condivi 1999, 10. 55 Knab, Mitsch and Oberhuber 1984, 51–54; Ferrino Padgen 2000. 56 See Franzoni 1984–86; Cavallaro 2007; Christians 2010. A list of collec- tions with essential bibliography is providedalso in Bober and Rubinstein 2010, 497–507. 57 For the Nile and the Tiber see Bober and Rubinstein 2010, 112–13, no. 65. 58 The Apollo Belvedere was discovered in 1489, the Laocoön in 1506, the Cleopatra in the first decade of the 16th century, the Hercules Commodus in 1507, the Tiber in 1512 and Nile probably in 1513: see Haskell and Penny 1981, respec- tively 148–51, no. 8, 243–47, no. 52, 184–87, no. 24, 188–89, no. 25, 310–11, no. 79, 272–73, no. 65; Bober and Rubinstein 2010, respectively 76–77, no. 28, 164–68, no. 122, 125–26, no. 79, 180–81, no. 131, 113–14, no. 66, 114–15, no. 67. The discovery date of the Venus Felix is not known, but it was placed in the Belvedere Courtyard in 1509: Haskell and Penny 1981, 323–25, no. 87; Bober and Rubinstein 2010, 66–67, no. 16. For the Belvedere Courtyard see Brummer 1970; Winner, Andreae and Pietrangeli 1998. The first mention of the Belvedere Antinous-Hermes is in 1527 and it was placed in the Belvedere Courtyard by 1545; the Belvedere Torso is recorded from 1432 and by the middle of the 16th century it was displayed in the Courtyard: see Haskell and Penny 1981, respectively 141–43, no. 4 and 311–14, no. 80; Bober and Rubinstein 2010, respectively 62, no. 10 and 181–84, no. 132. The first mention of Michelangelo’s praise of the Torso is in Aldrovandi 1556, 121. For a selection of other primary sources see Barocchi 1962,4, 2100–03; Agosti and Farinella 1987, 43–44. For the Torso as ‘School of Michelangelo’ see Haskell and Penny 1981, 313. Schwinn 1973, 24–37. Bettarini and Barocchi 1966–87,6, 108. Bober and Rubinstein 2010, 126, no. 79. Joannides 1983, 192, no. 240r; Knab, Mitsch and Oberhuber 1984, 615, no. 375. In this drawing Raphael also references Michelangelo’s Sistine Adam. Golzio 1971, 38–40, 72–73; Nesselrath 1984. The original Italian is in Camesasca 1994, 257–322 (esp. 290–98); Shearman 2003, 500–45. For an English translation, see Holt 1981–86,1, 289–96. See also Frommel, Ray and Tafuri 1984, 437, no. 3.5.1. (H. Burns and H. Nesselrath). Nesselrath 1982, 357, 37; Frommel, Ray and Tafuri 1984, 422, no. 3.2.10 (A. Nesselrath); Jaffé 1994, 187, no. 315 617*. For the few other surviving Raphael drawings after Roman antiquities see Frommel, Ray and Tafuri 1984, 438, no. 3.5.3 (A. Nesselrath). Bober and Rubinstein 2010, 172–75, no. 125. This consideration is already in Jones and Penny 1983, 205. The practice of measuring classical statues would become widespread from the 17th century onwards: see 46–49 in the present volume. A good selection is in Mantua and Vienna 1999. Check also Bober and Rubinstein 2010, 473–96. Oberhuber 1978; Mantua and Vienna 1999; Viljoen 2001; Pon 2004. Boissard 1597–1602,1, 12–13, translated by Bober and Rubinstein 2010, 165. According to a letter by Francesco da Sangallo of 1567, Michel- angelo and Giuliano da Sangallo were sent by the Pope to witness and comment upon the unearthing of the Laocoön on the Esquiline in 1506: Fea 1790–1836,1, cccxxix–cccxxxi, letter XVI. Bettarini and Barocchi 1966–87,6, 109. An opinion then appropri- ated by Vasari himself in the introduction to his chapter on Sculpture: Bettarini and Barocchi 1966–87,1, 84–86. This was repeated later by many authors see for instance Lomazzo 1584, 332, reprinted in Lomazzo 1973–74,2, 288. Wilde 1953, 79–80, nos 43–44, pls lxx–lxxi; Agosti and Farinella 1987, 33–36, figs 11–14; Tolnay 1975–80,2, 51–53, nos 230–34; Florence 2002, 150–51, nos 2–5 (P. Joannides); Haarlem and London 2005–06, 64–66. Wilde 1953, 9–10, no. 4, pl. vi; Tolnay 1975–80,1, 58–59, no. 48; Haarlem and London 2005–06, 88–89, 285, no. 13. On the restoration of classical statues, see Rossi Pinelli 1984–86; Howard 1990; Pasquier 2000–01a. Specifically on Montorsoli’s restorations: Haskell and Penny 1981, 148, 246; Vetter 1995; Nesselrath 1998b; Winner 1998; Bober and Rubinstein 2010, 77, 165. See Haskell and Penny 1981, 229–32, no. 46; Gasparri 2009–10,3, 17–20, no. 1. On the Wrestlers see Haskell and Penny 1981, 337–39, no. 94; Cecchi and Gasparri 2009, 62–63, no. 50 (71). For the Niobe Group see Haskell and Penny 1981, 274–79, no. 66; Cecchi and Gasparri 2009, 316–26, nos 596 (1251) (1–14). On Guido Reni using the Niobe Group as a source for the expression of many of his figures see Bellori 1976, 529. See Haskell and Penny 1981, 16–22. Haskell and Penny 1981, 16–22. On Lafréry see Chicago 2007–08. On Cavalieri see Pizzimano 2001. See Lee 1967, esp. 3–16; Blunt 1978, esp. 137–59; Barasch 2000,1, 203–309. Armenini 1587, 136–37 (book 2, chap. 11). Lee 1967, 7, note 23. See also Weinberg 1961, 361–423. The first commentary appeared only in 1548 and the first Italian translation in 1549. Horace, Ars Poetica, 361. See Lee 1967, esp. 3–9. Aristotle, Poetics, see esp. 9; 15.11; 25.1–2; 25.26–28. Lomazzo 1590, see esp. chap. XXVI; Zuccaro 1607. On this see Lee 1967, 13–14; Panofsky 1968, esp. 85–99; Blunt 1978, 137–59. Also in Bettarini and Barocchi 1966–87,1, 110. The definition of Disegno was added only to the second edition of the Lives in 1568. On Vasari and the Antique see Barocchi 1958; Cristofani 1985. Puttfarken 1991; Rosand 1997, 10–24. Walters 2014, 57. Whitaker 1997. See for instance Vasari’s comments in the lives of Andrea Mantegna and Battista Franco: Bettarini and Barocchi 1966–87, respectively 3, 549–50 and vol 5, 459–61. Armenini 1587, see esp. 59–60 (book I, chap. 8), 86–89 (book II, chap. 3). See also Lomazzo’s treatment of the Antique: Lomazzo 1584, 481 (book VI, chap. 64). General surveys about the development of European academies include Pevsner 1940; Goldstein 1996. See also Levy 1984; Olmstead Tonelli 1984; Boschloo 1989. On images of academies see Kutschera-Woborsky 1919; Pevsner 1940, passim; Roman 1984. On the Florentine Accademia del Disegno see Pevsner 1940, 42–55; Goldstein 1975; Dempsey 1980; Wa ́zbin ́ski 1987; Barzman 1989; Barzman 2000. On the Carracci Academy see Dempsey 1980; Goldstein 1988, esp. 49– 88; Dempsey 1989; Feigenbaum 1993; Robertson 2009–10. On the Accademia di San Luca the bibliography is vast. On its early history see Pevsner 1940, 55–66; Pietrangeli 1974; Lukehart 2009. On the teaching in the first decades of the Accademia see Roccasecca 2009. On Alberti’s print see Roccasecca 2009, 133. Olmstead Tonelli 1984. Alberti 1604, esp. 2–15. Jack Ward 1972, 17–18; Olmstead Tonelli 1984, 96–97. On the donation of the Salvioni collection of casts in 1598 see Missirini 1823, 73. On the inventories see Lukehart 2009, Appendix 7, esp. 368–69, 371–73, 379–80. On the drawing see Bora 1976, 125, no. 126. Malvasia 1678, 1, 378; Goldstein 1988, esp. 49–50. On this see Meder 1978, 1, 217–95; Amornpichetkul 1984; Bleeke- Byrne 1984; Roman 1984, 91; Bolten 1985, 243. Alberti 1972, 97 (book 3, chap. 55). Alberti 1972, 75 (book 2, chap. 36). Cellini 1731, 156–59. Leonardo 1956, 1, 45, chaps 59–61, and esp. 64, chap. 112; Bettarini and Barocchi 1966–87, 1, 112; Armenini 1587, 51–59, esp. 57 (book 1, chap. 7); See Bleeke-Byrne 1984. Armenini 1587, see esp. 86 (book 2, chap. 3). The necessity of exercising one’s memory recurs in Alberti (Alberti 1972, 99, book 3, chap. 55); Leonardo (Leonardo 1956, 1, 47, chaps 65–66); Vasari (Bettarini and Barocchi 1966–87, 1, 114–15); Cellini (Cellini 1731, 157); and Armenini (Armenini 1587, 53, book 1, chap. 7). Gombrich 1960; Rosand 1970; Maugeri 1982; Amornpichetkul 1984; Bolten 1985. On Dürer in Italy see Rome 2007. Dacos 1995; Meijer 1995; Dacos 1997; Dacos 2001. Van Mander 1994-99, 1, 342–45 (fols 271r–v). See Meijer 1995, 50, note 18. Dacos 1995, 19–20; Dacos 2001, 23–34. Hülsen and Egger 1913–16; Veldman 1977; Dacos 2001, 35–44; Bartsch 2012; Christian 2012; Veldman 2012. On Beatrizet see Bury 1996; on Lafréry see Chicago 2007–08; on Dupérac see Lurin 2009. For the print attributed to Beatrizet see Paris 2000–01, 378–79, no. 184 (C. Scailliérez). On the Marforio see Haskell and Penny 1981, 258–59, no. 57; Bober and Rubinstein 2010, 110–11, no. 64. ‘I disagi e li affanni tutti del mondo non stima un quattrino’. On the so-called Haarlem Academy see Van Thiel 1999, 59–90. Veldman 2012, 21, with previous bibliography. Reznicek On Rubens in Rome and his approach to the Antique see esp. Stechow 1968; Jaffé 1977, 79–84; Muller 1982; Van der Meulen 1994–95, 1, 41–81; Muller 2004, 18–28; London 2005–06, 88–111. Jaffé 1977, 79; Van der Meulen 1994–95, 1, 42, note 6. Copies of Lafréry’s Speculum Romanae Magnificentiae and De Cavalieri’s Antiquarum statuarum urbis Romae, are listed in Rubens’ son Albert’s library: Van der Meulen 1994–95, 1, 42, note 6. It is most likely that they were originally in Peter Paul’s possession, although we do not know whether he acquired them before, during or after his Italian years. See Van der Meulen 1994–95, 1, 69–74. Armenini 1587, see esp. 59–60 (book I, chap. 8), 86–89 (book II, chap. 3). On the ultimate Aristotelian character of this principle see Muller 1982. See also Cody 2013. On Rubens’ handwritten Notebook, lost in a fire in Paris in 1720, but known through several transcriptions and partial publications see Van der Meulen 1994–95, 1, esp. 71, note 11 and 77–78, note 44, with previous bibliography; Jaffé and Bradley 2005–06; Jaffé 2010. On the drawing after the Torso see Van der Meulen 1994–95, 1, 70–71, 2, 56–59, nos 37–39; New York 2005a, 140–44, no. 34. On the Laocoön drawings see: Van der Meulen 1994–95, 2, 98, no. 81, 3, 153 (father), 2, 103–04, no. 93, 3, 164 (son); London 2005– 06, 90–91, nos 24 (son), 25 (father); Bora 2013. The question of whether he copied the original Laocoön in Rome, or a cast derived from it, possibly Federico Borromeo’s in Milan, remains open: see Van der Meulen 1994–95, 1, 48; London 2005–06, 90–91, no. 25. Muller 2004, 22; Edinburgh 2002, 43–46, nos 8–14; Wood 2011, 1, 129–241; Cody 2013. Van der Meulen 1994–95, 1, 80–81. Muller 2004, 22. On Rubens’ collection see Antwerp 2004, with previous bibliography. Jaffé 1977, 80; Healy 2004. On the Bamboccianti see Briganti, Trezzani and Laureati 1983; Cologne and Utrecht 1991–92; Rome and Paris 2014–15. On the fierce criticism by artists see Malvasia 1678, 2, 267 (Sacchi), 268–69 (Albani); Cesareo 1892, 1, 223–55 (Rosa); Castiglione 2014–15. On Bellori’s condemna- tion see Bellori 1976, 16. On Goubau see Briganti, Trezzani and Laureati 1983, 295–99. On the painting see Paris 2000–01, 382–83, no. 188 (J. Foucart); Cappel- letti 2014–15, 48–50. Vlieghe 1979. On other Dutch artists copying the Antique in Rome in the 17th century see Van Gelder and Jost 1985, 35–36. Already at the beginning of the 17th century Karel Van Mander explicitly laments the poor state of the visual arts in the Netherlands, blaming the ‘shameful laws and narrow rules’ by which in nearly all cities save Rome ‘the noble art of painting has been turned into a guild’: Van Mander 1994–99, 1, 264–65 (fol. 251v). See also Bleeke-Byrne 1984. On the Antwerp Academy see Pevsner 1940, 126–29; Van Looij 1989. See Emmens 1968, 154–59; Bleeke-Byrne 1984, 30, 38, notes 76–77. Van Mander 1994–99, 1, 448–49 (fol. 297v); Bolten 1985, 248. De Klerk 1989. Bolten 1985, 248–50. For Bisschop’s school see Van Gelder 1972, 11. Bolten 1985. Bolten 1985, 119, 131, 133–34, 141, 143, 153, 157, 188–207, 243–56; Walters 2009, 1, 79. Bolten 1985, 159–60. Also many Dutch theoretical treatises on the art of painting and drawing insisted on the human form and on the stages of the learning process. For instance William Goeree’s influential Inleydinge tot de al-gemeene Teycken-Konst, Middelburgh, 1668, revised and reprinted many times, lays out the five stages of artistic training: copy of prints, drawings, paintings, plaster casts and the life model (pp. 31–37). See Bleeke- Byrne 1984, 34 and note 45; De Klerk 1989, 284. On Perrier’s diffusion in the Netherlands see Bolten 1985, 257–58; Van Gelder and Jost 1985, 51–52; Van der Meulen 1994–95, 76. For Van Haarlem’s 1639 inventory see Van Thiel 1965, 123, 128; Van Thiel 1999, 84, and Appendix II, 254–255, 257, 270–71, 273. For van Balen’s 1635 and 1656 inventories, see Duverger 1984–2009, 4, 200–11. For Rembrandt’s 1656 bankruptcy inventory see Strauss and Van der Meulen 1979, 349–88. For Rembrandt’s use of statues, casts and models, see Gyllenhaal 2008. See also cat. 23 in this catalogue, note 18. For the use of plaster casts in 17th- and 18th-century artists’ studios in Antwerp and Brussels, see Lock 2010. Also collections of original antiquities were formed in the 17th century, especially in the Southern Netherlands and in Antwerp: Van Gelder and Jost 1985, 35–50, esp. 35, note 65. 64 65  151 For a copy in reverse, dated 1639, see Bolten 1985, 133–34, and 138, fig.a. 152 On Jan ter Boch’s painting (fig. 49) see Paris 2000–01, 401–02, no. 207 (J. Foucart). On Van Oost the Elder’s painting (fig. 50), see Antwerp 2008, 77, no. 20 (S. Janssens). On Vaillant’s painting (fig. 51), see MacLaren 1991, 1, 440, note 8; Amsterdam 1997, 349, 2. On the painting attrib- uted to Sweert (fig. 52) see Waddingham 1976–77; Amsterdam 1997, 348–52, under no. 74; Paris 2000–01, 400–01, no. 206 (J. Foucart); Houston and Ithaca 2005–06, 134–36, no. 40 (J. Clifton), where the painting is attributed to Wallerant Vaillant. On Balthasar Van den Bossche’s paintings of artists’ workshops see Mai 1987–88; Paris 2000–01, 402–03, no. 208 (J.-R. Gaborit and J.-P. Cuzin); Lock 2010. 153 For the Borghese Gladiator see Haskell and Penny 1981, 221–24, no. 43; Paris 2000–01, no. 1, 150–51 (L. Laugier); Pasquier 2000–01c. For the Dying Gladiator see Haskell and Penny 1981, 224–27, no. 44; Mattei 1987; La Rocca and Parisi Presicce 2010, 428–35. For the Venus de’ Medici, see Haskell and Penny 1981, 325–28, no. 88; Cecchi and Gasparri 2009, 74–75, no. 64 (137). 154 See Haskell and Penny 1981 esp. 23–30. On the Medici collection of classical sculptures see Cecchi and Gaspari 2009. On the Farnese’s see Gasparri 2007. On the Borghese’s: Rome 2011–12; on the Ludovisi’s: Rome 1992–93; on the Giustiniani’s Rome 2001–02. 155 Haskell and Penny 1981, 16–22; Coquery 2000; Picozzi 2000. 156 Picozzi 2000; Laveissière 2011; Di Cosmo 2013; Fatticcioni 2013. 157 Haskell and Penny 1981, 21; Goldstein 1996, 144; Coquery 2000, 43–44. On Perrier’s success in the Netherlands see Bolten 1985, 257–58; Van Gelder and Jost 1985, 51–52; Van der Meulen 1994–95, 76. 158 Boyer 2000; Montanari 2000; Rome 2000a; Bonfait 2002; Bayard 2010; Bayard and Fumagalli 2011. 159 Bertolotti 1886; Bousquet 1980; Coquery 2000. 160 Herklotz 1999; see also the ongoing catalogue raisonné of Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum: http://warburg.sas.ac.uk/research/projects/ cassiano 161 For the text of Bellori’s Idea see Bellori 1976, 13–25, and for an English translation see Bellori 2005, 55–65. On it see Mahon 1947, esp. 109– 54, 242–43; Panofsky 1968, 103–11; Bellori 1976, esp. XXIX–XL; Barasch 2000, 1, 315–22; Cropper 2000. 162 Bellori 1976, 299. 163 See Barasch 2000, 1, 310-72. 164 Bellori mentions many of these artists devoting time and efforts in the copying of celebrated classical statuary, such as the Farnese Hercules, the Belvedere Torso, the Niobe Group, the Borghese Gladiator: Bellori 1976, 75, 90–91 (Annibale Carracci), 529–30 (Guido Reni), 625 (Carlo Maratti). For Rubens, Bernini and Cortona see Bellori 1976, XXXI. For Annibale Carracci and the Antique see also Weston-Lewis 1992. For his drawing (fig. 58) see Washington D.C. 1999–2000, 177, no. 50 (G. Feigenbaum). For Poussin and the Antique the literature is vast: see Bull 1997; Bayard and Fumagalli 2011; Henry 2011, with previous literature. For his drawing (fig. 59) see Rosenberg and Prat 1994, 1, 312–13, no. 161. For Maratti’s drawings (figs 60–61) see Blunt and Cooke 1960, 63, nos 378, 380. On Pietro da Cortona and the Antique see Fusconi 1997–98. Some of his drawings after the Antique were commissioned for the Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. On the drawing (fig. 62) see Rome 1997–98, 71, no. 2.4 (G. Fusconi). 165 Wittkower 1963; Princeton, Cleveland and elsewhere 1981–82, 159–73; New York 2012–13, 234–38, no. 25. 166 Pevsner 1940, 82–114; Goldstein 1996, 40–45. On the Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris see Vitet 1861; Montaiglon 1875–92; Hargove 1990; Tours and Toulouse 2000; Michel 2012. On the Académie de France in Rome see Montaiglon and Guiffrey 1887–1912; Lapauze 1924; Henry 2010–11; Coquery 2013, 173–219, with previous bibliography. 167 Montaiglon 1875–92, 1, 346. 168 Women were admitted to the Académie, then named École des Beaux- Arts, only in 1896 and allowed to enrol for the Prix de Rome in 1903: Goldstein 1996, 61. 169 Montaiglon 1875–92, 1, 315–17. 170 Félibien 1668, Preface (not paginated). 171 Le Brun 1698. On it see Montagu 1994. 172 Félibien 1668, 28–40; Lichtenstein and Michel 2006–12, 1.1, 127–35. 173 Félibien 1668, Preface (not paginated). 174 Lichtenstein and Michel 2006–12, see esp. vols 1-2, passim. 175 Lichtenstein and Michel  Lichtenstein and Michel 2006–12, 1.1, 374–77. See also Goldstein 1996, 150. 177 Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 1, 129–32. 178 Montaiglon 1875–92, 1, 293 (for a Venus donated by Chantelou in 1665), 300, 330–31 (for the cast of the Farnese Hercules ordered in 1666 and delivered in 1668), 366 (for several casts after ancient reliefs and statues copied for the Académie from the Royal collection on the order of Colbert). 179 See Foster 1998; Schnapper 2000 and Macsotay 2010. 180 Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 1, 36. 181 Goldstein 1978, esp. 2–5. 182 Golzio 1935. 183 Boyer 1950, 117; Goldstein 1970; Bousquet 1980, 110–11; Goldstein 1996, 45–46. 184 Mahon 1947, 188–89. 185 Missirini 1823, 145–46 (chap. XCI); Mahon 1947, 189; Goldstein 1996, 46. 186 Teyssèdre 1965; Puttfarken 1985; Montagu 1996; Arras and Épinal 2004. 187 Armenini 1587, 93–99, esp. 96 (book 2, chap. 5). 188 See esp. Van der Meulen 1994–95, 1, 69–75; Muller 2004, esp. 18–21; Jaffé and Bradley 2005–06; Jaffé 2010. For the drawing (fig. 67) see Van der Meulen 1994–95, 1, 71–72, notes 11, 14, 16 with previous literature. Rubens applied this method to several other statues. 189 Bellori 1976, 451, 473–77, ; Bellori 2005, 311, and for the plates 334–37. See Rome 2000b, 2, 403–04, no. 9 (V. Krahn); Henry 2011; Coquery 2013, 361, nos G. 179–80. 190 The surviving 39 drawings are today preserved in an ‘Album de dessins et mesures de statues romaines...’ at the École nationale supérieure des Beaux-Arts in Paris: Coquery 2000, 48–50; Paris 2000–01, 389–90, no. 195; Coquery 2013, 37–40; Stanic 2013. For the three drawings repro- duced here see Coquery 2013, 281, no. D114 (Laocoön), 283, no. D130 (Belvedere Antinous), 283, no. D131 (Venus de’Medici). 191 Bosse 1656. See the Conférences by Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Henri Testelin, Michel Anguier, etc.: Lichtenstein and Michel 2006–12, 1.1, esp. 161–66 (Charles Le Brun), 316–33 (Charles Le Brun), 332–35 (Michel Anguier), 374–77 (Sébastien Bourdon); 1.2, 636–38 (Michel Anguier), 667–71 (Henry Testelin). 192 On De Wit’s Teekenboek (fig. 74) see Bolten 1985, 82–86. On Nollekens’ drawing (fig. 75) see Blayney Brown 1982, 484, no. 1460; Nottingham and London 1991, 58–59, no. 31 (Venus de’ Medici); Lyon 1998–99, 123–24, no. 101. On Volpato’s and Morghen’s print annotated by Canova (fig. 76) see Rome 2008, 144, no. 25, with previous bibliography. 193 On the study of anatomy in the Renaissance and the 17th century see Schultz 1985; Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97; London, Warwick and elsewhere 1997–98; and the excellent essays in Paris 2008– 09a, esp. Carlino 2008–09. On the combination of the study of anatomy and of the Antique between the 17th and 19th centuries see esp. Schwartz 2008–09. 194 Paris 2000–01, 391–92, no. 197; Coquery 2013, 195–200; Paris 2008–09a, 222–23, no. 79. 195 For the skeletons (figs 77–78) and anatomical figures (figs 79–80) of the Laocoön and Borghese Gladiator see Coquery 2013, respectively 384, no. G.416, 383, no. G.413, 381, no. G.400, 382, no. G.408. A series of Conférences at the Académie Royale in Paris had been devoted to the Antique and anatomy: see esp. Lichtenstein and Michel 2006–12, 1.2, 581–93 (Pierre Monnier, ‘Sur les muscles du Laocoon’, 2 May 1676). 196 See Paris 2000–01, 393–94, no. 199, with previous bibliography; Paris 2008–09a, 226–27, no. 85. 197 See Paris 2000–01, 392–93, no. 198, with previous bibliography; Paris 2008–09a, 226–27, no. 82. Sauvage also made écorchés of other classical prototypes. 198 The original cast appears to have been destroyed. The écorché preserved at the Royal Academy of Arts is a 19th-century copy by William Pink: see Postle 2004, esp. 58–59, with previous bibliography. 199 See Jordan and Weston 2002, 97, 4.7. 200 For the practice see Paris 2000–01, 415–29; Schwartz 2008–09; London 2013–14, 62–69. On Paillett’s drawing (fig. 87) see London 2013–14, 21, pl. 1, 96, no. 1. For Bottani’s (fig. 88) see Philadelphia 1980– 81, 59–60, no. 47. For David’s painting (fig. 89) see Rome 1981–82, 101–02, no. 25. 201 202 203 204 205 206 207 Pevsner 1940, 140–41. On the diffusion of academies in the 18th century see Boschloo 1989, passim. A good recent overview is Brook 2010–11. Diderot’s remark appeared in an article in the Correspondance littéraire, philos- ophique et critique, no. 13, 1763: ‘Sur Bouchardon et la sculpture’, 45. See an English translation in Diderot 2011, 19. On the diffusion of casts in the 18th century see Haskell and Penny 1981, esp. 79–91, chap. 11; Rossi Pinelli 1984; Rossi Pinelli 1988; Pucci 2000a; Frederiksen and Marchand 2010. London 2013–14, 36, 46–47. See the explanatory text for the plate: Diderot and D’Alembert 1762–72, 20, entry ‘Dessein’, 1–20, esp. 2–5. See also Michel 1987, 284, 288. Locquin 1912, 5–13; Toledo, Chicago and elsewhere 1975–76; Plax 2000. Locquin 1912, 5–13; Schoneveld-Van Stoltz 1989, 216–28, with previ- ous bibliography. Excellent introductions to the art world of Rome in the 18th century are the essay contained in Philadelphia and Houston 2000 (see esp. Barroero and Susinno 2000) and in Rome 2010–11b. Goethe 2013, 2, 373. Overviews on the Grand Tour are Black 1992; London and Rome 1996–97; Chaney 1998; Black 2003. On Panini’s painting see London and Rome 1996–97, 277–78, no. 233; Philadelphia and Houston 2000, 425, no. 275, with previous literature. Macandrew 1978; Connor Bulman 2006; Windsor 2013, with previous bibliography. Haskell and Penny 1981, esp. 23–30, 43–52; Paris 2010–11, with previous bibliography. On drawing in Rome in the 18th century see Bowron 1993–94; Percy 2000, with previous bibliography. On collections of casts in private academies see Bordini 1998, 387. On the Concorsi see Cipriani and Valeriani 1988–91; Rome, University Park (PA) and elsewhere 1989–90; Cipriani 2010–11. On the early years of the Capitoline as a public museum see Arata 1994; Franceschini and Vernesi 2005; Arata 2008. See Arata 1994, 75. On the Accademia del Nudo see Pietrangeli 1959; Pietrangeli 1962; MacDonald 1989; Barroero 1998; Bordini 1998. Haskell and Penny 1981, 62–63; Raspi Serra 1998–99; Macsotay 2010; Henry 2010–11. The main source for Vleughels’ reform, rich in information on the study of the Antique in the Académie under his directorship, is Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, vols 7–9, passim (for description of the collection of casts see 7, 333–37). Boyer 1955; Loire 2005–06, 75–81. Caviglia-Brunel 2012, 115–63. For Natoire’s drawing (fig. 94) see Paris 2000–01, 372, no. 177; Caviglia- Brunel 2012, 415–16, no. D.558. On Robert’s drawings (figs 95–96) see Paris 2000–01, 373–74, nos 178–79; Rome 2008, 132–33, nos 12–13; Ottawa and Caen 2011–12, 22–23, nos 1a–1b. For 97 see Paris 2000– 01, 384, no. 190. On Robert in Rome see Rome 1990–91. On Piranesi and his influence on artists see Fleming 1962; Wilton Ely 1978; Rome, Dijon and elsewhere 1976; Brunel 1978. On Winckelmann see Potts 1994, with previous bibliography. Henry 2010–11. For David in Rome see Rome 1981–82. For his drawings after the Antique see Sérullaz 1981–82; Rosenberg and Prat 2002, passim, esp. 1, 391– 746, 2, 754–866. Sérullaz 1981–82, 42. For David’s drawing (fig. 98) see Rosenberg and Prat 2002, 499, no. 642. See Pressly 1979; Valverde 2008; Busch 2013. On all these aspects see Pears 1988, esp. 1–26. As general introductions see Denvir 1983; Solkin 1992; Brewer 1997; Bindman 2008. On the ‘Rule of Taste’ see Lipking 1970; Barrell 1986, esp. 1–68; Pears 1988, 27–50; Ayres 1997. For a recent overview see Aymonino 2014. On academies in Britain before the foundation of the Royal Academy see Bignamini 1988; Bignamini 1990. See MacDonald 1989. An excellent introduction to the use of the Antique in artists’ education in 18th-century Britain is Postle 1997. For casts in Britain in the first half of the 18th century see: Bignamini 1988, 59, note 63, 65, 77, note 9, 81, note 65, 88, 103. Einberg and Egerton 1988, 64–71. Kitson 1966–68, esp. 85–86; Postle 1997, esp. 83–84. See Paulson 1971, 2, 168–71; Nottingham and London 1991, 62, no. 37. Coutu 2000, 47; Kenworthy-Browne 2009. On Mortimer’s painting see Nottingham and London 1991, 45, no. 11, with previous bibliography. MacDonald 1989. Allan 1968, 76–88; Bignamini 1988, 108; Postle 1997, 85–87; Coutu 2000, 52; Kenworthy-Browne 2009, 43–44. Ibid. On the Glasgow Foulis Academy see Pevsner 1940, 156; MacDonald 1989, 84–85; Fairfull-Smith 2001. On the Royal Academy see Hutchison 1986. On its regulations see also Abstract 1797. On the Antique School at the Royal Academy (fig. 105) see Nottingham and London 1991, 43, no. 7; Rome 2010–11b, 432, no.V.6. On Zoffany’s painting see New Haven and London 2011–12, 218–21, no. 44, with previous bibliography. For the medal see Hutchison 1986, 34. On Kauffman’s painting see Rome 2010–11b, 325, 432–33, no. V.7. For Townley see particularly Coltman 2009. On Soane’s collection of plaster casts see Dorey 2010. De Architectura, 1.1, esp. 1.1.13; Watkin 1996. Jenkins 1992, 30–40. Venice 1976, 114–15, no. 49. Malvasia 1678, 1, 359, 365, 484. On the 17th-century neologism ‘statuino’ see Pericolo’s forthcoming article. See De Piles 1677, 253–54; De Piles 1708, esp. 128–38. Bellori 1976, 214; Bellori 2005, 180. See Pucci 2000a; Bukdahal 2007 Diderot 1995, 4. See also Haskell and Penny 1981, 91. Boime 1980, 330–35, pl. ix.47. Couture 1867, 155–56. 6609a, 226–27, no. 85. 197 See Paris 2000–01, 392–93, no. 198, with previous bibliography; Paris 2008–09a, 226–27, no. 82. Sauvage also made écorchés of other classical prototypes. 198 The original cast appears to have been destroyed. The écorché preserved at the Royal Academy of Arts is a 19th-century copy by William Pink: see Postle 2004, esp. 58–59, with previous bibliography. 199 See Jordan and Weston 2002, 97, 4.7. 200 For the practice see Paris 2000–01, 415–29; Schwartz 2008–09; London 2013–14, 62–69. On Paillett’s drawing (fig. 87) see London 2013–14, 21, pl. 1, 96, no. 1. For Bottani’s (fig. 88) see Philadelphia 1980– 81, 59–60, no. 47. For David’s painting (fig. 89) see Rome 1981–82, 101–02, no. 25. Pevsner 1940, 140–41. On the diffusion of academies in the 18th century see Boschloo 1989, passim. A good recent overview is Brook 2010–11. Diderot’s remark appeared in an article in the Correspondance littéraire, philos- ophique et critique, no. 13, 1763: ‘Sur Bouchardon et la sculpture’, 45. See an English translation in Diderot 2011, 19. On the diffusion of casts in the 18th century see Haskell and Penny 1981, esp. 79–91, chap. 11; Rossi Pinelli 1984; Rossi Pinelli 1988; Pucci 2000a; Frederiksen and Marchand 2010. London 2013–14, 36, 46–47. See the explanatory text for the plate: Diderot and D’Alembert 1762–72, 20, entry ‘Dessein’, 1–20, esp. 2–5. See also Michel 1987, 284, 288. Locquin 1912, 5–13; Toledo, Chicago and elsewhere 1975–76; Plax 2000. Locquin 1912, 5–13; Schoneveld-Van Stoltz 1989, 216–28, with previ- ous bibliography. Excellent introductions to the art world of Rome in the 18th century are the essay contained in Philadelphia and Houston 2000 (see esp. Barroero and Susinno 2000) and in Rome 2010–11b. Goethe 2013, 2, 373. Overviews on the Grand Tour are Black 1992; London and Rome 1996–97; Chaney 1998; Black 2003. On Panini’s painting see London and Rome 1996–97, 277–78, no. 233; Philadelphia and Houston 2000, 425, no. 275, with previous literature. Macandrew 1978; Connor Bulman 2006; Windsor 2013, with previous bibliography. Haskell and Penny 1981, esp. 23–30, 43–52; Paris 2010–11, with previous bibliography. On drawing in Rome in the 18th century see Bowron 1993–94; Percy 2000, with previous bibliography. On collections of casts in private academies see Bordini 1998, 387. On the Concorsi see Cipriani and Valeriani 1988–91; Rome, University Park (PA) and elsewhere 1989–90; Cipriani 2010–11. On the early years of the Capitoline as a public museum see Arata 1994; Franceschini and Vernesi 2005; Arata 2008. See Arata 1994, 75. On the Accademia del Nudo see Pietrangeli 1959; Pietrangeli 1962; MacDonald 1989; Barroero 1998; Bordini 1998. Haskell and Penny 1981, 62–63; Raspi Serra 1998–99; Macsotay 2010; Henry 2010–11. The main source for Vleughels’ reform, rich in information on the study of the Antique in the Académie under his directorship, is Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, vols 7–9, passim (for description of the collection of casts see 7, 333–37). Boyer 1955; Loire 2005–06, 75–81. Caviglia-Brunel 2012, 115–63. For Natoire’s drawing (fig. 94) see Paris 2000–01, 372, no. 177; Caviglia- Brunel 2012, 415–16, no. D.558. On Robert’s drawings (figs 95–96) see Paris 2000–01, 373–74, nos 178–79; Rome 2008, 132–33, nos 12–13; Ottawa and Caen 2011–12, 22–23, nos 1a–1b. For 97 see Paris 2000– 01, 384, no. 190. On Robert in Rome see Rome 1990–91. On Piranesi and his influence on artists see Fleming 1962; Wilton Ely 1978; Rome, Dijon and elsewhere 1976; Brunel 1978. On Winckelmann see Potts 1994, with previous bibliography.  Henry 2010–11. For David in Rome see Rome 1981–82. For his drawings after the Antique see Sérullaz 1981–82; Rosenberg and Prat 2002, passim, esp. 1, 391– 746, 2, 754–866. Sérullaz 1981–82, 42. For David’s drawing (fig. 98) see Rosenberg and Prat 2002, 499, no. 642. See Pressly 1979; Valverde 2008; Busch 2013. On all these aspects see Pears 1988, esp. 1–26. As general introductions see Denvir 1983; Solkin 1992; Brewer 1997; Bindman 2008. On the ‘Rule of Taste’ see Lipking 1970; Barrell 1986, esp. 1–68; Pears 1988, 27–50; Ayres 1997. For a recent overview see Aymonino 2014. On academies in Britain before the foundation of the Royal Academy see Bignamini 1988; Bignamini 1990. See MacDonald 1989. An excellent introduction to the use of the Antique in artists’ education in 18th-century Britain is Postle 1997. For casts in Britain in the first half of the 18th century see: Bignamini 1988, 59, note 63, 65, 77, note 9, 81, note 65, 88, 103. Einberg and Egerton 1988, 64–71. Kitson 1966–68, esp. 85–86; Postle 1997, esp. 83–84. See Paulson 1971, 2, 168–71; Nottingham and London 1991, 62, no. 37. Coutu 2000, 47; Kenworthy-Browne 2009. On Mortimer’s painting see Nottingham and London 1991, 45, no. 11, with previous bibliography. MacDonald 1989. Allan 1968, 76–88; Bignamini 1988, 108; Postle 1997, 85–87; Coutu 2000, 52; Kenworthy-Browne 2009, 43–44. Ibid. On the Glasgow Foulis Academy see Pevsner 1940, 156; MacDonald 1989, 84–85; Fairfull-Smith 2001. On the Royal Academy see Hutchison 1986. On its regulations see also Abstract 1797. On the Antique School at the Royal Academy (fig. 105) see Nottingham and London 1991, 43, no. 7; Rome 2010–11b, 432, no.V.6. On Zoffany’s painting see New Haven and London 2011–12, 218–21, no. 44, with previous bibliography. For the medal see Hutchison 1986, 34. On Kauffman’s painting see Rome 2010–11b, 325, 432–33, no. V.7. For Townley see particularly Coltman 2009. On Soane’s collection of plaster casts see Dorey 2010. De Architectura, 1.1, esp. 1.1.13; Watkin 1996. Jenkins 1992, 30–40. Venice 1976, 114–15, no. 49. Malvasia 1678, 1, 359, 365, 484. On the 17th-century neologism ‘statuino’ see Pericolo’s forthcoming article. See De Piles 1677, 253–54; De Piles 1708, esp. 128–38. Bellori 1976, 214; Bellori 2005, 180. See Pucci 2000a; Bukdahal 2007 Diderot 1995, 4. See also Haskell and Penny 1981, 91. Boime 1980, 330–35, pl. ix.47. Couture 1867, 155–56. 66 67. Primary Sources On The Antique. Rome to copy its antiquities as a source of inspiration, a phenomenon that increased over the subsequent four hundred years. Bembo is, in addition, one of the earliest writers to rank Raphael and Michelangelo on the level of artists from antiquity. Excerpt from Bembo, Prose . . . della volgar lingua, Venice, 1525, XLII r (translation Michael Sullivan). At all times of day [Rome] witnesses the arrival of artists from near and far, intent on reproducing in the small space of their paper or wax the form of those splendid ancient figures of marble, sometimes bronze, that lie scattered all over Rome, or are publicly and privately kept and treasured, as they do with the arches and baths and theatres and the other various sorts of buildings that are in part still standing: and hence, when they mean to produce some new work, they aim at those examples, striving with their art to resemble them, all the more so since they believe their efforts merit praise by the closeness of resemblance of their new works to ancient ones, being well aware that the ancient ones come closer to the perfection of art than any done afterwards. These have succeeded more than others, Messer Giulio [de’ Medici], your Michelangelo of Florence and Raphael of Urbino   so outstanding and illustrious that it is easier to say how close they come to the good old masters than decide which of them is the greater and better artist. 4. Ludovico Dolce (1508–68) on the necessity for artists copying from antique statues to learn how to correct the defects of Nature and to aim for perfect beauty. In his treatise Dialogo della pittura . . . (1557), the humanist, writer and art theorist Lodovico Dolce upheld a strong defence of the Venetian school of painting, based on colour, against the Florentine and Roman ones, based on drawing, supported by Giorgio Vasari. At the same time he included one of the earliest theoretical statements on the necessity to study the Antique as a model of idealised nature and perfect beauty – especially in the study of the proportions of the human figure. However, in Dolce, one finds also a warning against the indiscriminate copying of classical sculptures – which should always be imitated with the correct artistic judgement to avoid eccen- tricities – a principle that would become a leitmotif in subsequent art literature, as shown here in excerpts from Rubens (no. 8) or Bernini (no. 10). For Dolce a slavish dependence on the Antique can lead to the excesses of Mannerism. Exerpts from Ludovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato l’Aretino . . ., Venice, 1557, 32r–33r. The following translation is from the first English edition: Aretin: A Dialogue on Painting. From the Italian of Ludovico Dolce, London, 1770, 127–32. Whoever would do this [to form a justly proportioned figure] should chuse the most perfect form he can find, and partly imitate nature, as Apelles did, who, when he painted his celebrated Venus emerging from the sea   [p. 128] drew her from Phryne, the most famous courtesan of the age; and Praxiteles also formed his statue of the Venus of Gnidus, from the same model. Partly he should imitate the best marbles and bronzes of the [p. 129] antient masters, the admirable perfection [p. 130] of which, whoever can fully taste and posses, may safely correct many defects of Nature herself, and make his pictures universally pleasing and grateful. These contain all the perfection of the art, and may be properly proposed as examples of perfect beauty.   [p. 131] Proportion being the principal foundation of design, he who best observes it, must always be the best master in this respect: and it being necessary to the forming of a perfect body, to copy not only nature but the antique, we must be careful that we do this with judgement, lest we should imitate the worst parts, whilst we think we are imitating the best. We have an instance of this, at present, in a painter, who having observed that the [p. 132] antients, for the most part, designed their figures light and slender, by too strict an obedience to this custom, and exceeding the just bounds, has turned this, which is a beauty, into a very striking defect. Others have accustomed themselves in painting heads (especially of women) to make long necks; having observed that the greatest part of the antique pictures of Roman ladies have long necks, and that short ones are generally ungrace- ful; but by giving into too great a liberty, have made that which was in their original pleasing, totally otherwise in the copy. 5. Giorgio Vasari (1511–74) on drawing as the intellectual foundation of all arts; on grace, and on the classical sculptures in the Belvedere Courtyard in the Vatican as the source for the ‘beautiful style’ of High Renaissance masters. Giorgio Vasari’s Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects – published first in 1550 and in an expanded edition in 1568 – is arguably the most influential example of art literature of the Renaissance. Vasari’s biographies of the most famous modern artists set the standard for a progressive conception of the history of art, with the Florentine and Roman schools representing its culmination. At the start of his essay on painting, in a section added to the 1568 edition of the Lives, he provides a definition of disegno, drawing, to give a theoretical underpinning to his defence of the Central Italian schools of painting. Vasari’s conception of drawing as the first physical manifestation of the artist’s idea – the intellectual part of art common to painting, sculpture and architecture – would provide the founda- tion for the centrality of drawing in the curriculum of future acade- mies. In another passage to be found in both editions, Vasari praises the best ancient sculptures, as they embodied the supreme quality of grazia, or grace, which cannot be attained by study but only by the judgement of the artist – a concept that remained one of the central tenets of Italian art theory for the next two centuries. He attributes the rise of the modern manner or ‘bella maniera’, and the great achievements of Raphael and Michelangelo, to their familiarity and exposure to the best examples of classical sculpture in the Belvedere Courtyard in the Vatican. Excerpts from Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, Florence, 1568, part 1, 43. The following translation is from Vasari on Technique, ed. G. Baldwin Brown, trans. L. S. Maclehose, London, 1907, 205–06. 69 SOURCE #1 VITRUVIO (80–70 bc – post c. 15 bc) On harmonic proportions as the principle of ideal beauty. Marcus Vitruvius Pollio’s De Architectura, c. 30–20 bc, is the only complete treatise on classical architecture to have survived from antiquity and its impact on Western architecture from the Renaissance onwards is paramount. Manuscript copies of the treatise circulated widely in the 15th century and were well known to Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Donatello and to subsequent generations of early Renaissance artists and architects. The first printed Latin edition appeared in 1486, followed by a more popular version in 1511 (edited by Fra Giovanni Giocondo). Italian translations appeared in 1521 (by Cesare Cesariano) and in 1556 (edited and translated by Daniele Barbaro with illustrations by Andrea Palladio). The first chapter of book 3, provided architects and artists with an authoritative account of the principle of harmonic proportions based on commensurability which had inspired ancient sculptors and paint- ers in search of ideal beauty. The celebrated passage on the perfect proportions of the human body was visualised by Leonardo in his ‘Vitruvian Man’ (see 17, 2). The following translation is from the first integral English edition: The Architecture of M. Vitruvius Pollio. Translated from the Original Latin, by W. Newton Architect, London, 1771, book 3, chapter 1, 45–46: ‘On the Composition and Symmetry of Temples’.1 The composition of temples, is governed by the laws of symmetry; which an architect ought well to understand; this arises from pro- portion, which is called by the Greek, Analogia. Proportion is the correspondence of the measures of all the parts of a work, and of the whole configuration, from which correspondence, symmetry is produced; for a building cannot be well composed without the rules of symmetry and proportions; nor unless the members, as in a well formed human body, have a perfect agreement. For nature as so composed the human body, that the face from the chin to the roots of the hair at the top of the forehead, is the tenth part of the whole height; and the hand, from the joint to the extremity of the middle finger, is the same; the head, from the chin to the crown, is an eight part;   the rest of the members have their measures also proportional; this the ancient painters and statuaries strictly observed, and thereby gained universal applause.   The central point of the body is the navel: for if a man was laid supine with his arms and legs extended, and a circle was drawn round him, the central foot of the compasses being placed over his navel, the extremities of his fingers and toes would touch the circumferent line; and in the same manner as the body is adapted to [p. 46] the circle, it will also be found to agree with the square; for, if the measure from the bottom of the feet to the top of the head is taken, and applied to the arms extended, it will be found that the breadth is equal to the height, the same as in the area of a square. Since, therefore, nature has so composed the human body, * All sentences in Italics are by the present author throughout. 68 that the members are proportionate and consentaneous to the whole figure, with reason the ancients have determined, that in all perfect works, the several members must be exactly proportional to the whole object. 1 The Latin word ‘symmetria’ of Vitruvius’ text has often been translated in English with ‘symmetry’, while commensurability – the mathematical relation between the part and the whole within a given body or building resulting in overall harmonic proportions – would be a better translation. 2. Cennino d’Andrea Cennini (c. 1370–c. 1440) on drawing as the foundation of art and on the advantage for young artists of copying from other masters. Written around 1390 possibly in Padua, Cennini’s Il Libro dell’Arte is the first art treatise composed in Italian. Although mainly concerned with practical advice to painters, Cennini also devoted some of the chapters to the education of the young artist, ofering the first written evidence of the importance of drawing in the apprenticeship of the aspiring painter, and especially the copying of works by other artists. Later, in early Renaissance workshop practices, this increasingly included antique sculpture. Although not published until 1821, manuscript copies of the Libro circulated widely in the 16th and 17th centuries, evidenced by the fact that references to it and passages from it reappear in subsequent art treatises. Excerpts from Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte, ed. F. Brunello, Vicenza, 1971 (translation, present author). [P. 6, chapter 4] The foundations and the principles of art, and of all these manual works, are drawing and colouring. [P. 27, chapter 27] If you want to progress further on the path of this science   you must follow this method:   take pain and pleasure in constantly copying the best things that you can find done by the hands of the great masters. And if you are in a place where many masters have been, so much better for you. But I will give you some advice: be careful to imitate always the best and the most famous; and progressing every day, it would be against nature that you will not eventually be infused by the master’s style and spirit. 3. Pietro Bembo (1470–1547) on artists going to Rome to copy the Antique, and on Michelangelo and Raphael having equalled the ancient masters. Italian scholar, poet, literary theorist, collector and cardinal, Pietro Bembo was a central figure in the cultivated antiquarian milieu at the court of Pope Leo X (r. 1513–21) and a personal friend of Raphael and Michelangelo. His Prose . . . della volgar lingua, a treatise published in 1525, but composed over the previous two decades, contains one of the earliest and most eloquent reports of artists converging on  Seeing that Design, the parent of our three arts, Architecture, Sculpture and Painting, having its origin in the intellect, draws out from many single things a general judgement, it is like a form or idea of all the objects in nature, most marvellous in what it compasses, for not only in the bodies of men and of animals but also in plants, in buildings, in sculpture and in painting, design is cognizant of the proportions of the whole to the parts and of the parts to each other and to the whole. Seeing too that from this knowledge there arises a certain conception and judgement, so that there is formed in the mind that something which afterwards, when expressed by the hands, is called design, we may conclude that design is not other than a visible expression and declaration of our inner conception and of that which others have imagined and given form to their idea. And from this, perhaps, arose the proverb among the ancients ‘ex ungue leonem’ when a certain clever person, seeing carved in a stone block the claw only of a lion, apprehended in his mind [p. 206] from its size and form all the parts of the animal and then the whole together, just as if he had had it present before his eyes. Excerpts from Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, Florence, 1568, part 3, 1, 2–3 of the Preface (unpaginated). The following translation is from Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects by Giorgio Vasari, ed. and trans. by G. du C. de Vere, London 1912–14, 4, 81–82. [Fifteenth-century artists] were advancing towards the good, and their figures were thus approved according to the standards of the works of the ancients, as was seen when Andrea Verrocchio restored in marble the legs and arms of the Marsyas in the house of the Medici in Florence. But they lacked a certain finish and finality of perfection in the feet, hands, hair, and beards, although the limbs as a whole are in accordance with the antique and have a certain correct harmony in the proportions. Now if they had had that minuteness of finish which is the perfection and bloom of art, they would also have had a resolute boldness in their works; and from this there would have followed delicacy, refine- ment, and supreme grace, which are the qualities produced by the perfection of art in beautiful figures, whether in relief or painting; but these qualities they did not have, although they give proof of diligent striving. That finish, and that certain something that they lacked, they could not achieve so readily, seeing that study, when it is used in that way to obtain finish, gives dryness to the manner. After them indeed, their successors were enabled to attain to it through seeing excavated out of the earth certain antiquities cited by Pliny as amongst the most famous, such as the Laocoön, the Hercules, the Great Torso of the Belvedere, and likewise the Venus, the Cleopatra, the Apollo, and an endless number of others, which, both with their sweetness and their severity, with their fleshy roundness copied from the great beauties of nature, and with certain attitudes which involve no distortions of the whole figure but only a movement of certain parts, [p. 82] and are revealed with a most perfect grace, brought about the disappearance of a certain dryness, hardness, and sharpness of manner, which had been left to our art by the excessive study  . 6. Giovan Battista Armenini (c. 1525–1609) on assimilating the principles of the Antique through constant drawing as a safe guide for artistic creation. Giovan Battista Armenini’s De veri precetti della pittura (1587), consti- tutes one of the most systematic art treatises of the second half of the 16th century. In it we find the clearest formulations of a progressive method of learning, later defined as the ‘alphabet of drawing’ (see no. 7), and of the necessity of assimilating the principles of the Antique through drawing. Armenini is also the first to provide a proper canon of sculptures and reliefs in Rome that students should copy and to praise the didactic use of plaster casts. Excerpts from Giovan Battista Armenini, De veri precetti della pittura, Ravenna, 1587, book 1, ch. 8, 61–63. The following translation is from G. B. Armenini, On the True Precepts of the Art of Painting, ed. and trans. by J. Olszewski, New York, 1977, 130–34. [To obtain a good style] it is the general and universal rule only to draw those things which are the most beautiful, learned and most like the good works of ancient sculptors. Having familiarised him- self with them through continual study, the student must know these things so thoroughly that when the occasion demands he can reproduce one or more of these compositions. He must be so familiar with them that whatever is good in the old works will be marvellously reflected in his rough sketches, as well as in finished drawings, and consequently in large paintings  . For the con- tinual drawing and copying of things which are well made ensures that one has a proper guide to follow and executes his own work very well.   In order that you may fully know the basis of art, make it the foundation of your own works, and learn how to recognise excellence with certainty, particularly in figures, we shall place before you as principal models some of the most famous ancient sculp- tures which most closely approach the true perfection of art and are still intact in our own days. [p. 131] For it is well known that the ancients who fashioned these statues first chose the best that nature offered in diverse models and then, guided by their excellent judgement, combined the best perfectly into one work.   These ancient statues are as follows: the Laocoön, Hercules, Apollo, the great Torso, Cleopatra, Venus, the Nile, and some others also of marble, all of them to be found in the Belvedere in the papal palace in the Vatican. Some others are scattered throughout Rome and among the [p. 132] foremost is the Marcus Aurelius in bronze, now in the square of the Campidoglio. Then there are the Giants of Monte Cavallo, and the Pasquino, and others not as good as these. Also well known because of the histo- ries depicted thereon are those in the arches with very beautiful manner of half and low relief as in the two columns, the Trajan and the Antonine, which still stand, even though time is hostile to human work.   And even though this study we have been discussing is not in the power of all students, since as is well known not all can stay in Rome labouring long and at great expense, yet even they have many of these works in their own homes. I am speaking of those copies of the originals fashioned by the masters in plaster or other material. I have seen a wax copy of the Roman Laocoön, not larger than two spans, but one could say that it was the original in small size. Still, if those parts that are modelled in gesso from these works can be obtained, they are better without doubt since every detail is there precisely as in the marble, so that they can be scrutinised and serve the student’s needs excellently. Also, they are very convenient because they are light and easily handled and transported. And, as for price, one can say it is very cheap, that is, in comparison with the originals. Therefore, with such excellent aids available, there is no excuse for anyone who really wishes to learn the good and ancient path. I have seen studios and chambers in Milan, Genoa, Venice, Parma, Mantua, Florence, Bologna, Pesaro, Urbino, Ravenna and other minor cities full of such well formed copies. Looking at these, it seemed to me that they were the very works found in Rome. Nor is any beautiful living model excluded from these, and the closer it is to the aforementioned [p. 133] sculptures, the better it may be considered to be, but this is rarely the case. Now, with so many examples and reasons, such as these, I believe [p. 134] you should have a good idea of all that you must consider and observe carefully. 7. The ‘alphabet of drawing’ and the role of the Antique in the first orders and statutes of the Roman Accademia di San Luca (1593). The first ‘orders and statutes’ of the Roman Accademia di San Luca, laid out by Federico Zuccaro (c. 1541–1609) in 1593 and published by Romano Alberti (active 1585–1604) in 1604, codified a progressive method in learning how to draw the human figure, considered as the central subject of art: from details, like the eye, to the whole body. This ‘alphabet of drawing’, based on Renaissance workshop practices, would become enormously influential in the teaching of art in Europe well into the 20th century. The Antique had a crucial role in it, as it gave students the possibility to learn how to approach the third dimension of the human body through models of idealised beauty, anatomy and proportions, and the role of ancient statuary is clearly specified in another passage of the Accademia’s rules and regulations. Excerpts from Romano Alberti, Origine, et progresso dell’Academia del Dissegno, de’ Pittori, Scultori, et Architetti di Roma, Pavia, 1604, 5–8 (translation, present author). [P. 5] Another hour will be devoted to practice and to teaching drawing to young students, showing them the way and the good path of study, and for this purpose we have appointed twelve Academicians, one for each month of the year, in charge of taking particular care and responsibility in assisting the students in this task.  . The Principal will order the young students to produce something by their hand, while he will draw himself, and he will award his resulting drawings to the best students. The first figures – to start from the Alphabet of Drawing (so to speak) – will be the A, B, C: eyes, noses, mouths, ears, heads, hands, feet, arms, legs, torsos, backs and other similar parts of the human body, as well as any other sort of animals and figures, architectural elements, and reliefs in wax, clay and similar exercises. [P. 8] [The Academician in charge] will start instructing the students in what to study, assigning to each of them a different task according to his individual disposition and talent: some will draw from drawings, others from cartoons or from reliefs; others will copy heads, feet, hands; others will go out during the week drawing after the antique or the facades by Polidoro, or land- scapes, buildings, animals and other similar things; other students in convenient times will draw after live models, and they must copy them with grace and judgement. Others will do exercises in architecture and in perspective, following its correct and good rules, and the best students shall always be rewarded  . 8. Peter Paul Rubens (1577–1640) on the usefulness and dangers of copying from the Antique. The great Flemish artist Peter Paul Rubens spent two extended periods in Rome, between 1601 and 1602 and from late 1605 to late 1608, with short interruptions. His erudite approach towards the Antique and his desire to assimilate its principles resulted in many extraordinary drawings after classical statues, mostly in black and red chalk. In his theoretical treatise, De Imitatione Statuarum (‘On the Imitation of Statues’), c. 1608–10, he warned against the dangers of slavishly copying the Antique and transferring the characteristics and limits of one medium – marble – into another – drawing or painting. Although Rubens’ manuscript remained unpublished in his lifetime, it was owned by the influential French art theorist Roger de Piles (1635–1709), who first published it in his Cours de peinture par principles, Paris, 1708, 139–47. The following translation is from the first English edition: Roger de Piles, The Principles of Painting, London, 1743, 86–92. To some painters the imitation of the antique statues has been extremely useful, and to others pernicious, even to the ruin of their art. I conclude, however, that in order to attain the highest perfection in painting, it is necessary to understand the antiques, nay, to be so thoroughly possessed of this knowledge, [p. 87] that it may diffuse itself everywhere. Yet it must be judiciously applied, and so that it may not in the least smell of stone. For several ignorant painters, and even some who are skilful, make no distinction between the matter and the form, the stone and the figure, the necessity of using the block, and the art of forming it. It is certain, however, that the finest statues are extremely beneficial, so the bad are not only useless, but even pernicious. For beginners learn from them I know not what, that is crude, liny, stiff, and of harsh anatomy; and while they take themselves to be good proficient, do but disgrace nature; since instead of imitating flesh, they only represent marble tinged with various colours. For there are many things [p. 88] to be taken notice of, and avoided, which happen even in the best statues, without the workman’s fault: especially with regard to the difference of shades  . [p. 89] He who has, with discernment, made the proper distinctions in these cases, cannot consider the antique statues too attentively, nor study them too carefully; for we of this erroneous age, are so far degenerate, that we can produce nothing like them. 70 71  9. Gianlorenzo Bernini (1598–1680) described as a young boy devoting his days to copying the statues in the Belvedere Courtyard in the Vatican. In 1713 Gianlorenzo Bernini’s son Domenico (1657–1723) published a biography of his father that constitutes, with Filippo Baldinucci’s Vita del cavaliere . . . Bernino (MS. 1682), one of the most important sources on the life and art of the great Baroque sculptor and architect. A passage describing the impact of the art of Rome on Gianlorenzo, after his arrival from his native Naples, vividly evokes the dedication and devotion of the young sculptor in assimilating day and night the principles of the great classical examples in the Belvedere Courtyard – especially the Antinous Belvedere, the Apollo Belvedere and the Laocoön. Excerpts from Domenico Bernini, Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Rome, 1713, 12-13. The following translation is from Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, ed. and trans. by F. Mormando, University Park (PA), 2011, 101. There now opened before him in Rome a marvellous field in which to cultivate his studies through the diligent observation of the precious remains of ancient sculpture. It is not to be believed with what dedication he frequented that school and with what profit he absorbed its teachings. Almost every morning, for the space of three years, he left Santa Maria Maggiore, where Pietro, his father, had built a small comfortable house, and travelled on foot to the Vatican Palace at Saint Peter’s. There he remained until sunset, drawing, one by one, those marvellous statues that antiquity has conveyed to us and that time has preserved for us, as both a benefit and dowry for the art of sculpture. He took no refreshment during all those days, except for a little wine and food, saying that the pleasure alone of the lively instruction supplied by those inanimate statues caused a certain sweetness to pervade his body, and this was sufficient in itself for the maintenance of his strength for days on end. In fact, some days it was frequently the case that Gian Lorenzo would not return home at all. Not seeing the youth for entire days, his father, however, did not even interrogate his son about this behaviour. Pietro was always certain of Gian Lorenzo’s whereabouts, that is, in his studio at Saint Peter’s, where, as the son used to say, his girlfriends (that is, the ancient statues) had their home. The specific object of his studies we must deduce from what he used to say later in life once he began to experience their effect on him. Accordingly, his greatest attention was focussed above all on those two most singular statues, the Antinous and the Apollo, the former miraculous in its design, the latter in its workmanship. Bernini claimed, however, that both of these qualities were even more perfectly embodied in the famous Laocoön of Athen0dorus, Hagesander, and Polydorus of Rhodes, a work of so well-balanced and exquisite a style that tradition has attributed it to three artists, judging it perhaps beyond the ability of just one man alone. Two of these three marvellous statues, the Antinous and the Laocoön, had been discovered during the time of Pope Leo X amid the ruins of Nero’s palace in the gardens near the church of San Pietro in Vincoli and placed by the same pontiff in the Vatican Palace for the public benefit of artists and other students of antiquity. 10. Gianlorenzo Bernini (1598–1680) on the formative role of ancient sculpture in the education of young artists. In 1665 Bernini visited France at the invitation of Louis XIV to discuss designs for the completion of the Palais du Louvre. His five-month stay was recorded by his guide Paul Fréart, Sieur de Chantelou in his lively Journal du voyage du Cavalier Bernin en France. The advice given by Bernini on his visit to the Académie Royale de peinture et de sculpture is among the clearest statements on the formative role assigned to antique statuary in the education of young artists in 17th- century Rome. At the same time it reveals the opinion of the great Baroque sculptor on the dangers of copying from classical models without also involving independent inspiration and artistic creations. The manuscript of the Journal du voyage du cavalier Bernin en France par M. de Chantelou was published for the first time by Ludovic Lalanne in a series of articles in the Gazette des Beaux-Arts in 1877–84 (a new edition by M. Stanic ́ was published in Paris in 2001). The following translation is from Paul Fréart de Chantelou, Diary of the Cavaliere Bernini’s Visit to France, ed. by A. Blunt, trans. by M. Cornbett, Princeton, 1985, 165–67. 5 September: The Cavaliere worked as usual, and in the evening went to the Academy   [p. 166]. The Cavaliere glanced at the pictures round the room: they are not by the most talented mem- bers. He also looked at a few bas-reliefs by various sculptors of the Academy. Then, as he was standing in the middle of the hall sur- rounded by members, he gave it as his opinion that the Academy ought to possess casts of all the notable statues, bas-reliefs, and busts of antiquity. They would serve to educate young students; they should be taught to draw after these classical models and in that way form a conception of the beautiful that would serve them all their lives. It was fatal to put them to draw from nature at the beginning of their training, since nature is nearly always feeble and niggardly, for if their imagination has nothing but nature to feed on, they will be unable to put forth anything of strength or beauty; for nature itself is devoid of both strength or beauty, and artists who study it should first be skilled in recognis- ing its faults and correcting them; something that students who lack grounding cannot do   [p. 167]. He said that when he was very young he used to draw from the antique a great deal, and, in the first figure he undertook, resorted continually to the Antinous as his oracle. Every day he noticed some further excellence in this statue; certainly he would never have had that experience had he not himself taken up a chisel and started to work. For this reason he always advised his pupils, and others, never to draw and model without at the same time working either at a piece of sculpture or a picture, combining creation with imitation and thought with action, so to speak, and remarkable progress should result. For support of his contention that original work was absolutely essential I cited the case of the late Antoine Carlier, an artist known to most of the members of the Academy. He spent the greater part of his life in Rome modelling after the statues of antiquity, and his copies are incomparable: and they had to agree that, because he had begun to do original work too late, his imagination had dried up, and the slavery of copying had in the end made it impossible for him to produce anything of his own. 11. Giovanni Pietro Bellori (1613–96): his ‘Idea of the painter, the sculptor and the architect, selected from the beauties of Nature, superior to Nature’ as the manifesto of the classicist doctrine. Giovanni Pietro Bellori, a central figure in 17th-century art theory and the champion of classicism, delivered his epochal speech, the ‘Idea’, in front of the Roman Accademia di San Luca in 1664 and later published it as a preface to his influential Vite of 1772. In this he provided one of the clearest and most influential systematisations for the concept of the idealistic mission of art, already formulated by various Renaissance art theorists such as Dolce, Vasari, Armenini and Zuccaro. Joining Aristotelian and neo-Platonic premises, for Bellori God’s perfect Ideas become corrupted in our world because of accidents and the innate imperfection of the ‘matter’. The role of ‘noble’ artists is therefore to aim at recreating the perfection of the original divine ideas in their works by selecting the best parts of nature. Classical statues ofer the best guide and example for the modern artists as they are the result of this process of selection already achieved by ancient artists. In the final paragraph quoted here, Bellori stresses the value of the imitation of the Antique against some contemporary artists and theorists, like the Venetian painter and writer Marco Boschini (1605–81), who criticised the practice. Excerpts from Giovan Pietro Bellori, Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni, Rome, 1672, 3–13. The following translation is from G. Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects: a New Translation and Critical Edition, ed. by H. Wohl, trans. by A. Sedgwick Wohl, introduction by T. Montanari, Cambridge, 2005, 57–61. [P. 57] The supreme and eternal intellect, the author of nature, looking deeply within himself as he fashioned his marvellous works, established the first forms, called Ideas, in such a way that each species was an expression of that first Idea, thereby forming the wondrous context of created things. But the celestial bodies above the moon, not being subject to change, remained forever beautiful and ordered, so that by their measured spheres and by the splendour of their aspects we come to know them as eternally perfect and most beautiful. The opposite happens with the sublunar bodies, which are subject to change and to ugliness; and even though nature intends always to make its effects excellent, nevertheless, owing to the inequality of matter, forms are altered, and the human beauty in particular is confounded, as we see in the innumerable deformities and disproportions that there are in us. For this reason noble painters and sculptors, imitating that first maker, also form in their minds an example of higher beauty, and by contemplating that, they emend nature without fault of colour or of line. This Idea, or rather the goddess of painting and sculpture  , reveals itself to us and descends upon marbles and canvases; originating in nature, it transcends its origins and becomes the original of art; measured by the compass of the intellect, it becomes the measure of the hand; and animated by the imagination it gives life to the image. [P. 58] Now Zeuxis, who chose from five virgins to fashion the famous image of Helen that Cicero held up as an example to the orator, teaches both the painter and the sculptor to contemplate the Idea of the best natural forms by choosing them from various bodies, selecting the most elegant.1 For he did not believe that he would be able to find in a single body all those perfections that he sought for the beauty of Helen, since nature does not make any particular thing perfect in all its parts.   Now if we wish also to compare the precepts of the sages of antiquity with the best of [p. 59] those laid down by our modern sages, Leon Battista Alberti teaches that one should love in all things not only the likeness, but mainly the beauty, and that one must proceed by choosing from very beautiful bodies their most praised parts.2   Raphael of Urbino, the great master of those who know, writes thus to Castiglione about his Galatea: In order to paint one beauty I would need to see more beauties, but as there is a dearth of beautiful women, I make use of a certain Idea that comes to into my mind.3 [P. 61] It remains for us to say that since the sculptors of antiquity employed the marvellous Idea, as we have indicated, it is therefore necessary to study the most perfect ancient sculptures, in order that they may guide us to the emended beauties of nature; and for the same purpose it is necessary to direct our eye to the contemplation of other most excellent masters; but this matter we shall leave to a treatise of its own on imitation, to meet the objections of those who criticise the study of ancient statues. 1 Cicero, De inventione, II, 1, 1–3. 2 Alberti 1972, 99 (book 3, chap. 55). 3 Quoted the first time in Pino 1582, 2, 249. 12. A Conférence of the Parisian Académie Royale de peinture et de sculpture on the artistic excellence of the Laocoön, 1667. Among the celebrated seven Conférences given at the Académie in 1667, devoted to the analysis of famous paintings of the Italian and French schools, the third, held by the sculptor Gerard van Opstal (1594–1668), was specifically dedicated to the Laocoön. Opstal’s approach, in which each aspect of the famous statue, from its anatomy, to its proportions, character and expressions, is discussed in detail, clearly expresses the analytical and didactic approach of the Académie to the Antique. Excerpts from André Félibien, Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, pendant l’année 1667, Paris, 1668, 28–40. The following translation is from the first English edition: Seven Conferences held in the King of France’s Cabinet of Paintings . . ., London, 1740, 33–42 (pagination is discontinuous). [Gerard van Opstal] examined all the Parts of this Figure in order to shew the Excellence of it: and observed with what Art the Sculptor had given in a large Breast and Shoulders, all the Parts of which are expressed with a great deal of Exactness and Tenderness. He also took Notice of the Height of the Hips, and the Nervousness of the Arms: the Legs neither too thick nor too lean but firm 72 73  and well muscled; and in general he observed that in all the other Members, the Flesh and Nerves were expressed with as much strength and sweetness as in Nature herself, but in Nature well formed.   [p. 34]. He did not forget to shew likewise the strong Expressions which appear in this admirable Figure, where Grief is not only diffused over the Face, but also over all the other Parts of the Body, and to the Extremities of the Feet, the Toes of which violently contract themselves. [p. 35] As every thing about this Statue is contrived with surprising Art, every one will own that it ought to be the chief study of Painters and Sculptors: But which they should not consider chiefly as a Model that only serves to design by; they ought to observe exactly all the Beauties, and imprint on their Minds an Image of all that is excellent in it: because it is not the Hand that is to be employed if one desires to make himself perfect in this Art, but Judgement to form these great Ideas and Memory carefully to retain them. But as those strong Expressions cannot teach one to design after a Model, because we cannot put such a Person in a State where all the Passions are in him at once, and it is likewise difficult to copy them in Persons who are really active because of the quick Motion of the Soul: It is therefore of great Importance for Artists to study Causes, and then to try with how great Dignity [p. 30] they can represent their Effects, and we may aver that it is only to these fine Antiques they must have recourse since there they will meet with Expressions which it will be difficult to draw after nature. [P. 31] Every one will agree that it is from this Model [that] we may learn to correct the Faults which are commonly found in Nature; for here all appears in a State of Perfection  . 13. Gérard Audran (1640–1703) on the perfect proportions of antique sculptures. Gérard Audran, engraver and conseiller of the Parisian Académie Royale, published the most popular illustrated manual on the measured proportions of selected canonical ancient statues in 1682 (see 48, figs 72–73). We find in the Preface one of the clearest expressions of the rationalistic attitude of the Académie: the Antique here represents an infallible standard of perfect proportions, which Audran has made available, ‘compass in hand’, for young artists, providing them with precise references on which to base their own figures. Excerpts from Gérard Audran, Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité, Paris, 1683, 1-4 of the Preface (unpaginated). The following translation is from The Proportions of the Human Body, measured from the most Beautiful Statues by Mons. Audran . . ., London,There will be, I think, but little occasion to enlarge upon the Necessity of a perfect Knowledge of the PROPORTIONS, to every Person conversant in Designing; it being very well known, that without observing them they can make nothing but mon- strous and extravagant Figures. Everyone agrees to this Maxim generally consider’d, but everyone puts it differently in practice; and here lies the Difficulty, to find certain Rules for the Justness and Nobleness of the Proportions; which, since Opinions are divided, may stand as an infallible Guide, upon whose Judgement we may rely with Certainty. This appears at first very easy; for since the Perfection of Art consist in imitating Nature well, it seems as if we need consult no other Master, but only work after the Life; nevertheless, if we examin the Matter farther, we shall find, that very few Men, or perhaps none, have all their Parts in exact Proportion without any Defect. We must therefore chuse what is beautiful in each, taking only what is called the Beautiful Nature.   I see nothing but the Antique in which we can place an entire confidence. These Sculptors who have left us those beautiful Figures   have in some sort excell’d Nature; for   there never was any Man so perfect in all his Parts as some of their Figures. They have imitated the Arms of one, the Legs of another, collecting thus in one Figure all the Beauties which agreed to the Subject they represented; as we see in the Hercules all the Strokes that are Marks of Strength; and in the Venus all the Delicacy and Graces that can form an accomplished Beauty.   [p. 2]. I give you nothing of myself; everything is taken from the Antique: but I have drawn nothing upon the Paper till I had first mark’d all the Measures with the Compasses, in order to make the Out-Lines fall just according to the Numbers. 14. William Hogarth (1697–1764) against fashionable taste and the uncritical cult of the Antique. The celebrated painter and engraver William Hogarth played a crucial role in establishing an English school of painting in the 18th century. As director of the second St Martin’s Lane Academy from 1735, he became increasingly hostile to a curriculum based on the French Académie model. In his theoretical treatise The Analysis of Beauty, published in 1753, he attacked the idealistic concept of art – as a selection of the best parts of nature – in favour of a more naturalistic approach. At the same time he disputed the validity of studies on proportion such as those produced by Dürer and Lomazzo in the 16th century. Hogarth retained a bold independent-minded position towards the Antique, criticising the slavish reverential attitude of connoisseurs and men of taste, while recognising the greatness of certain antiquities. Their peculiar elegance, according to Hogarth, is the expression of the ‘serpentine line’, the central principle of his own aesthetic. Excerpts from William Hogarth, The Analysis of Beauty, London, 1753. [P. 66] We have all along had recourse chiefly to the works of the ancients, not because the moderns have not produced some as excellent; but because the works of the former are more generally known: nor would we have it thought, that either of them have ever yet come up to the utmost beauty of nature. Who but a bigot, even to the antiques, will say that he has not seen faces and necks, hands and arms in living women, that even the Grecian Venus doth but coarsely imitate? [p. 67] And what sufficient reason can be given why the same may not be said of the rest of the body? [P. 77, ‘On Proportions’] Notwithstanding the absurdity of the above schemes [of Dürer and Lomazzo], such measures as are to be taken from antique statues, may be of some service to painters and sculptors, especially to young beginners   [p. 80]. I firmly believe, that one of our common proficients in the athletic art, would be able to instruct and direct the best sculptor living, (who hath not seen, or is wholly ignorant of this exercise) in what would give the statue of an English-boxer, a much better proportion, as to character, than is to be seen, even in the famous group of antique boxers, (or some call them, Roman wrestlers) so much admired to this day. [P. 91] As some of the ancient statues have been of such singular use to me, I shall beg leave to conclude this chapter with an observation or two on them in general. It is allowed by the most skilful in the imitative arts, that tho’ there are many of the remains of antiquity, that have great excellencies about them; yet there are not, moderately speaking, above twenty that may be justly called capital. There is one reason, nevertheless, besides the blind veneration that generally is paid to antiquity, for holding even many very imperfect pieces in some degree of estimation: I mean that peculiar taste of elegance which so visibly runs through them all, down to the most incorrect of their basso-relievos: [p. 92] which taste, I am persuaded, my reader will now conceive to have been entirely owing to the perfect knowledge the ancients must have had of the use of the precise serpentine-line. But this cause of elegance not having been since sufficiently understood, no wonder such effects should have appeared mysterious, and have drawn mankind into a sort of religious esteem, and even bigotry, to the works of antiquity. 15. Johan Joachim Winckelmann (1717–68) on the Antique. Winckelmann, the greatest art historian of the 18th century, moved to Rome from Dresden in 1755 and soon established himself as one of the leading antiquarians and scholars of Europe. His powerful and intimate descriptions of ancient sculptures, especially those in the Belvedere Courtyard, had a tremendous impact on the European public and contributed decisively to the difusion of the classical ideal and the airmation of the neo-classical aesthetics. His analysis of Greek art provided a stylistic classification of antiquities by period, stressing the importance of contextual conditions such as the climate and political freedom of the ancient Greek city states. This revolutionised the approach to the Antique and contributed to the establishment of a modern art historical method. He recommended to artists the imitation of ancient statuary as the only way to achieve perfection, in both aesthetic and moral terms. Excerpts from Johan Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, ed. by C. L. von Ulrichs, Stuttgart, 1885, 6–12, 24. The following translation is from the first English edition: J. J. Winckelmann, Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks . . ., trans. by Henry Fuseli, London, 1765. [P. 1] To the Greek climate we owe the production of Taste, and from thence it spread at length over all the politer world. [P. 2] There is but one way for the moderns to become great, and perhaps unequalled; I mean, by imitating the antients. And what we are told of Homer, that whoever understands him well, admires him, we find no less true in matters concerning the antient, especially the Greek arts. But then we must [p. 3] be as familiar with them as with a friend, to find Laocoon as inimitable as Homer. By such intimacy our judgment will be that of Nicomachus: Take these eyes, replied he to some paltry critick, censuring the Helen of Zeuxis, Take my eyes, and she will appear a goddess. With such eyes Michael Angelo, Raphael, and Poussin considered the performances of the antients. They imbibed taste at its source; and Raphael particularly in its native country. We know, that he sent young artists to Greece, to copy there, for his use, the remains of antiquity.   Laocoon was the standard of the Roman artists, as well as ours; and the rules of Polycletus became the rules of art. [P. 4] The most beautiful body of ours would perhaps be as much inferior to the most beautiful Greek one, as Iphicles was to his brother Hercules. The forms of the Greeks, prepared to beauty, by the influence of the mildest and purest sky, became perfectly elegant by their early exercises. Take a [p. 5] Spartan youth, sprung from heroes, undistorted by swaddling-cloths; whose bed, from his seventh year, was the earth, familiar with wrestling and swimming from his infancy; and compare him with one of our young Sybarits, and then decide which of the two would be deemed worthy, by an artist, to serve for the model of a Theseus, an Achilles, or even a Bacchus   [p. 6]. By these exercises the bodies of the Greeks got the great and manly Contour observed in their statues, without any bloated corpulency. [P. 9] Art claims liberty: in vain would nature produce her noblest offsprings, in a country where rigid laws would choak her progressive growth, as in Egypt, that pretended parent of sciences and arts: but in Greece, where, from their earliest youth, the happy inhabitants were devoted to mirth and pleasure, where narrow- spirited formality never restrained the liberty of manners, the artist enjoyed nature without a veil. [P. 30] The last and most eminent characteristic of the Greek works is a noble simplicity and sedate grandeur in Gesture and Expression. As the bottom of the sea lies peaceful beneath a foaming surface, a great soul lies sedate beneath the strife of passions in Greek figures. ’ Tis in the face of Laocoon this soul shines with full lustre, not confined however to the face, amidst the most violent sufferings. 16. Denis Diderot (1713–84) on the excessive dependence on the Antique at the expense of the study of Nature. Philosopher, polymath and editor of the Encyclopédie, Diderot is one of the central figures of the French Enlightenment. His celebrated art criticism was directed towards the biennial Salons organised by the Académie Royale de peinture et de sculpture in Paris, and covered the period from 1759 to 1781. His review of the 74 75  1765 Salon included a section on sculpture in which he criticised Winckelmann’s semi-religious dependence on the Antique and instead urged artists to return to the study of Nature, as the source of all excellence in art, classical statues included. Diderot’s ‘naturalistic’ and anti-academic approach – already difused into European art theory at least from the 17th century onwards – became predominant in the 19th century. Nevertheless, Diderot had an immense admiration for classical sculpture in itself; for him it represented the best result of that fruitful study of Nature and freedom of artistic creativity that he advocated for contemporary French art. Diderot’s review of the Salon of 1765 was written for Melchior Grimm’s Correspondence littéraire, which circulated in manuscript form. It was printed for the first time in Jacques-André Naigeon, Oeuvres de Denis Diderot publiés sur les manuscrits de l’auteur, 15 vols, Paris, 1798, 13, 314–16. This translation is from Diderot on Art – 1: The Salon of 1765 and Notes on Painting, ed. and trans. by J. Goodman, New Haven and London, 1995, 156–57. I am fond of fanatics   [p. 157]. Such one is Winckelmann when he compares the productions of ancient artists with those of modern artists. What doesn’t he see in the stump of a man we call the Torso? The swelling muscles of his chest, they’re nothing less than the undulation of the sea; his broad bent shoulders, they’re a great concave vault that, far from being broken, is strengthened by the burdens it’s made to carry; and as for his nerves, the ropes of ancient catapults that hurled large rocks over immense distances are mere spiderwebs in compari- son. Inquire of this charming enthusiast by what means Glycon, Phidias, and the others managed to produce such beautiful, perfect works and he’ll answer you: by the sentiment of liberty which elevates the soul and inspire great things; by rewards offered by the nation, and public respect; by the constant observation, study and imitation of the beautiful in nature, respect for poster- ity, intoxication at the prospect of immortality, assiduous work, propitious social mores and climate, and genius  . There is not a single point of this response one would dare to contradict. But put a second question to him, ask him if it’s better to study the antique or nature, without the knowledge and study of which, without a taste for which ancient artists, even with all the specific advantages they enjoyed, would have left us only medio- cre works: The antique! He’ll reply without skipping a beat; The antique!   and in one fell swoop a man whose intelligence, enthusiasm, and taste are without equal betrays all these gifts in the middle of the Toboso. Anyone who scorns nature in favour of the antique risks never producing anything that’s not trivial, weak, and paltry in its drawing, character, drapery, and expression. Anyone who’s neglected nature in favour of the antique will risk being cold, lifeless, devoid of the hidden, secret truths which can only be perceived in nature itself. It seems to me that one must study the antique to learn how to look at nature. 17. Sir Joshua Reynolds (1723–92) on the role of the Royal Academy and on the study of the Antique. Sir Joshua Reynolds, the foremost portrait painter in England in the 18th century, served as first president of the Royal Academy between 1768 and 1792. His fifteen Discourses on Art, delivered to the students and members of the Academy between 1769 and 1790, became widely popular in Britain and abroad. They represent a distillation of the idealistic and academic art theory of the previous centuries in support of the ‘Grand manner’, mixed with his personal views, such as Reynolds’ huge admiration for Michelangelo. The Discourses range from didactic guidelines for the Academy to more theoretical discussions, and references to the Antique can be found throughout, especially in Discourse 10, devoted to sculpture. Excerpts from Discourses of Art. Sir Joshua Reynolds, ed. by R. R. Wark, New Haven and London, 1997. [P. 15] Discourse 1 (1769): The principal advantage of an Academy is, that, besides furnishing able men to direct the student, it will be a repository for the great examples of the Art. These are the materials on which genius is to work, and without which the strongest intellect may be fruitlessly or deviously employed. By studying these authentic models, that idea of excellence which is the result of the accumulated experience of past ages may be at once acquired; and the tardy and obstructed progress of our predecessors may teach us a shorter and easier way. The student receives, at one glance, the principles which many artists have spent their whole lives in ascertaining; and, satisfied with their effect, is spared the painful investigation by which they come to be known and fixed. [P. 106] Discourse 6 (1774): All the inventions and thoughts of the Antients, whether conveyed to us in statues, bas-reliefs, intaglios, cameos, or coins, are to be sought after and carefully studied: The genius that hovers over these venerable reliques may be called the father of modern art. From the remains of the works of the antients the modern arts were revived, and it is by their means that they must be restored a second time. However it may mortify our vanity, we must be forced to allow them our masters; and we may venture to prophecy, that when they shall cease to be studied, arts will no longer flourish, and we shall again relapse into barbarism. [P. 177] Discourse 10 (1780): As a proof of the high value we set on the mere excellence of form, we may produce the greatest part of the works of Michael Angelo, both in painting and sculpture; as well as most of the antique statues, which are justly esteemed in a very high degree  . But, as a stronger instance that this excellence alone inspires sentiment, what artist ever looked at the Torso without feeling a warmth of enthusiasm, as from the highest efforts of poetry? From whence does this proceed? What is there in this fragment that produces this effect, but the perfec- tion of this science of abstract form? A MIND elevated to the contemplation of excellence perceives in this [p. 178] defaced and shattered fragment, disjecti membra poetae, the traces of superlative genius, the reliques of a work on which succeeding ages can only gaze with inadequate admiration. 18. The Encyclopédie by Denis Diderot (1713–84) and Jean-Baptiste le Rond d’Alembert (1717–83) on the advantages for artists to go to Rome to experience the Antique and modern works of art. The second edition of Diderot’s and D’Alembert’s epochal Encyclopédie included an entry on the Académie de France in Rome, in which the role and mission of the institution is celebrated in superlative terms. A period in Rome was still considered, even by the anti-academic Diderot, to be essential for young artists to round of their education in the physical and spiritual presence of the Antique and the great Renaissance masters. This apology and defence of the Roman Académie was also perhaps intended to counter the opinion of those, such as the sculptor Etienne-Maurice Falconet (1716–91), who judged the trip to Rome no longer necessary, given the quantity of plaster casts available in France. Excerpt from D. Diderot and J.-B. le Rond D’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers . . ., new ed., Geneva, 1, 1777, 238–39 (translation Barbara Lasic). The French Academy in Rome is a school of painting that King Louis XIV established in 1666, et one of the most beautiful institu- tions of this great monarch for the glory of the kingdom and the progress of the fine arts  . It was one of the greatest causes for the perfection of art in France  ; thus Le Brun thought that young Frenchmen who intended to study the fine arts should go to Rome and spend some time there. This is where the works of Michelangelo, Vignola, Domenichino, Raphael and those of the ancient Greeks give silent lessons far superior to those that our great living masters could give  . Italy has the uncontested advantage and glory of having the richest mine of antique models that can serve as guides to the modern artists, and enlighten them in the quest for ideal beauty; of having revived in the world the arts that had been lost; of having produced excellent artists of all types; and finally of having given lessons to other people to whom it had previously given laws   [p. 139]. Italy is for artists a true classical land as an Englishman calls it. Everything there entices the eye of the painter, everything instructs him, everything awakens his attention. Aside from modern statues, how many of those antiques, which by their exact proportions and the elegant variety of their forms, served as models to past artists and must serve to those of all centuries, does not the superb Rome contain amid its walls? Although there are in France some very fine statues like the Cincinnatus and a few others, we can state, without fear of being mistaken, that there are none of the first rate, or of those that the Italians call preceptive and that can be put in parallel with the Apollo, the Antinoüs, the Laocoon, the Hercules, the Gladiator, the Faun, the Venus and many more that decorate the Belvedere, the Palazzo Farnese, the Borghese grounds and the gallery of Florence. The gallery Giustiniani alone is perhaps richer in antique statues than the entire French kingdom. 19. James Northcote (1746–1831) on the decline of the Antique as a model and on the thirst for novelty in art. The pungent and lively conversations between the writer and art critic William Hazlitt (1778–1830), and the painter James Northcote, were published in various articles in The New Monthly Magazine in 1826 and then collated in 1830, causing scandal for their frankness among contemporaries. The passage selected is one of the most revealing testimonies on the growing dissatisfaction with the Antique and the widespread demand for new forms of art. Excerpts from William Hazlitt, Conversations of James Northcote, Esq., R.A., London, 1830, 51–53. ‘Did you see Thorwaldsen’s things while you were there? A young artist brought me all his designs the other day, as miracles that I was to wonder at and be delighted with. But I could find nothing in [p. 52] them but repetitions of the Antique, over and over, till I was surfeited.’ ‘He would be pleased at this.’ ‘Why, no! that is not enough: it is easy to imitate the Antique: – if you want to last, you must invent something. The other is only pouring liquors from one vessel into another, that become staler and staler every time. We are tired of the Antique; yet at any rate, it is better than the vapid imitation of it. The world wants something new, and will have it. No matter whether it is better or worse, if there is but an infusion of new life and spirit, it will go down to posterity; otherwise, you are soon forgotten. Canova too, is nothing for the same reason – he is only a feeble copy of the Antique; or a mixture of two things the most incompatible, that and opera-dancing. But there is Bernini; he is full of faults, he has too much of that florid, redundant, fluttering style, that was objected to Rubens; but then he has given an appearance of flesh that was never given before. The Antique always looks like marble, you never for a moment can divest yourself of the idea; but go up to a statue of Bernini’s, and it seems as if it must yield to your touch. This excellence [p. 53] he was the first to give, and therefore it must always remain with him. It is true, it is also in the Elgin marbles; but they were not known in his time; so that he indisputably was a genius. Then there is Michael Angelo; how utterly different from the Antique, and in some things how superior!’ 76 77. CATALOGUE. Notes to the reader support. All drawings and prints are on paper. measurements: Mesurements of all works, both exhibited and reproduced as comparative illustrations, are given height before width, in millimeters for drawings and prints and in centimeters for paintings and sculpture. inscriptions: Recto and verso indications for inscriptions are given only for drawings. For prints it is assumed they are on the recto. Abbreviations: u.l.: upper left; u.c.: upper centre; u.r.: upper right; c.l.: centre left; c.r.: centre right; l.l.: lower left; l.c.: lower centre; l.r.: lower right. The original spelling is always respected. provenance: Provenance is given in chronological sequence, as completely as possible. Collectors’ names are given as listed in Lugt (abbreviated L., L. suppl.) literature/exhibitions: Prints are included in the Exhibition references when the actual impression catalogued here was shown; when another impression was exhibited, it is mentioned under Literature. For exhibition catalogue entries included in the Literature and Exhibition references, the author or authors are given only when their initials are specified at the end of the entry. Otherwise it is assumed that the entry was written by the compilers of the catalogue. If an object has been illustrated in a publication, a figure or plate number is included. If the object has been illustrated without a figure or plate number, ‘repr.’ is used. If nothing is specified, the object was not illustrated. For exhibition catalogues, only the catalogue number is provided, as it is assumed that it was reproduced. Otherwise, ‘not repr.’ is used. #1 Agostino dei Musi, called Agostino Veneziano (Venice c. 1490–after 1536 Rome) After Baccio Bandinelli (Gaiole, near Chianti 1493–1560 Florence) The Academy of Baccio Bandinelli in Rome 1531 Engraving, state II of III 274 × 299 mm (plate), 278 × 302 mm (sheet) Inscribed recto, l.c., on front of table support: ‘ACADEMIA . DI BAC: / CHIO . . MDXXXI. /. A. V.’ selected literature: Heinecken 1778–90, 2, 98; Bartsch 1803–21, 14, 314–15, no. 418; Pevsner 1940, 38–42, 5; Ciardi Duprè 1966, 161; Wittkower 1969, 232, 70; Oberhuber 1978, 314.418, repr.; Florence 1980, 264, no. 687; Roman 1984, 81–84, 62; Weil-Garris Brandt 1989, 497–98, 1; Landau and Parshall 1994, 286, 304; Barkan 1999, 290–98, 5.12; Fiorentini 1999, 145–46, no. 29; Munich and Cologne 2002, 319, no. 110; Thomas 2005, 3–14, figs 1–3; Hegener 2008, 396–403 and 624–25, pl. 228; Antwerp 2013, 26, repr.; Florence 2014, 528–29, no. 77.  BRANDIN . provenance: Elizabeth Harvey-Lee, North Aston (Oxfordshire), from whom acquired in 1995. IN . / ROMA . / IN LUOGO . DETTO / . BELVEDERE . /  exhibitions: Not previously exhibited. The Bellinger Collection, inv. no. 1995-047 This renowned print by Agostino Veneziano after a design by Baccio Bandinelli, the Florentine sculptor and draughts- man, depicts Bandinelli’s academy for artists in the Belvedere in Rome, where he was granted the use of rooms by Pope Leo X (r. 1513–21) and Pope Clement VII (r. 1523–34).1 We are informed of this by the prominent inscription below the table, which renders this engraving a particularly appropri- ate work to begin this catalogue, because as well as being the first known representation of artists copying from statuettes modelled after antique prototypes, it is the first recorded use of the word ‘accademia’ in conjunction with art and the training of artists.2 This term had previously been used to describe informal gatherings of men to discuss liberal or intellectual subjects, such as philosophy or literature.3 Though the scene does not depict an art academy in the modern sense – the origins of which are found some thirty years later in Vasari’s Accademia del Disegno4 – Bandinelli made the association between art and intellectual endeavour very clear. His design focuses on the fundamental elements of a young artist’s training, namely, intensive study and copying of the antique sculptures in miniature scattered around the room, replicated on the artists’ tablets. It is there- fore evident that artistic academies were from the beginning conceived of as humanistic educational institutions, reliant, among other things, on ancient statues as sources of inspira- tion. There is a conspicuous absence here of drawing from life, which would later become one of the central elements of Italian and French academic practices.5 The scene also places emphasis on disegno, a word that encompasses much more than its mere translation as ‘drawing’. It comprises the intellectual capacity to create any kind of art, including painting and sculpture, as well as drawing itself.6 In Bandinelli’s own words, his was an ‘Accademia par- ticolare del Disegno’.7 In the print exhibited here, the almost claustrophobic room and closely bunched apprentices imply that study was a collaborative endeavour in Bandinelli’s academy, with discussion among the students encouraged in order that they might better comprehend the objects of their study, and capture them more effectively on paper. Bandinelli himself is seated on the right, wearing a fur-lined collar, holding a statuette of a female nude for his students’ contem- plation. The results of their efforts are drawn on paper placed on drawing boards, using quills and ink pots; what appears to be a blotter rests on the near edge of the table. The noctur- nal setting evokes an atmosphere of mystery and a sense that the central candle, with its forcefully radiating light, has, as well as a physical function, a symbolic one, to illuminate the secrets of art and disegno. The theme of drawing at night recurs throughout this exhibition (cats 2, 23, 24, 34) and reflects a persistent belief that such a setting is essential for stimulating the introspection necessary for artistic success. It also implies diligence and commitment, the ability and will to continue working through day and night, that is required from a master artist.8 For these reasons, a candle or lamp often symbolises ‘Study’, as seen in Federico Zuccaro’s allegorical drawing (see cat. 5, 5). It also reveals a didactic reliance on artificial light as preferable to natural light to emphasise the contours of the sculptures and the contrasts of their planes, thereby facilitating the copying process, an idea earlier espoused by Leonardo da Vinci (with whom the young Bandinelli had personal contact) and later by Benvenuto Cellini (1500–71).9 There is a striking interplay of the shadows cast by the candlelight on the back walls, with the heads of both statues 80 81  and artists overlapping one another. This may refer to a well- known passage from Pliny’s Natural History: ‘The question as to the origin of the art of painting is uncertain  but all agree that it began with tracing an outline around a man’s shadow’.10 The central figure on the rear shelf casts an improbable shadow, as the hand held perpendicular to the body is reflected on the wall as upright and perpendicular to the ground. This was corrected in a copy after the second state (British Museum, London), which is slightly smaller.11 The design of this copy is more crudely executed than the original, and there are a number of significant changes to the scene that are unique to this plate, which suggests that it was created by someone other than Bandinelli.12 This demonstrates the relative freedom of printmakers to make adjustments to designs, and may help us to infer that this print was especially popular; such changes would have necessitated a new plate, which would imply that demand outstripped the supply, or that the original plate was under especially tight control by a single owner.13 The male and female statues on the table are the focus of the artists’ devotion, and are reminiscent of Apollo and Venus, specifically of the Venus Pudica type.14 They are probably inspired by the famous statues of the Apollo Belvedere (see 26, 18 and cat. 5, 1) and Venus Felix (fig. 1), which stood in the Belvedere Court and were constantly used by artists as ideal models.15 They would have been easily acces- sible to Bandinelli while lodging at the Belvedere. The male figures may alternatively be types after Hercules, a figure 1. Venus Felix and Cupid, c. 200 ad, marble, 214 cm (h), Museo Pio-Clementino, Vatican Museums, Rome, inv. 936 that is prevalent throughout Bandinelli’s work (see cat. 3). In fact, Maria Grazia Ciardi Duprè identified the upper left male figure on the shelf as a bronze statuette of Hercules Pomarius, now at the Victoria and Albert Museum, London, and on that basis suggested the statuette be newly attributed to Bandinelli.16 Many subsequent scholars have accepted this,17 but the differences in the two figures’ poses leaves the present author unconvinced, and it seems more likely that the figures in the print are generic, idealised types. In an almost meta-narrative, the intense focus on antique statuary is echoed even by the central male statuette, as he gazes at a miniature statuette poised on his own outstretched palm, which twists back to face him, returning his gaze (fig. 2). The three statues arrayed on the shelf along the back wall – two male and one female – are all of the same type as those on the table, and may be either copies or casts of them in wax or clay. The statuettes probably represent objects sculpted by Bandinelli himself referencing the Antique; Vasari tells us that while using the rooms at the Belvedere, Bandinelli made ‘many little figures [. . .] as of Hercules, Venus, Apollo, Leda, and other fantasies of his own’.18 One of these survives in bronze, a Hercules Pomarius at the Bargello, in Florence (fig. 3), and it resembles the figures in the engraving.19 The produc- tion of small models in wax, clay or bronze – many modelled on ancient prototypes – for young artists to practice drawing in the workshop, was already common in the 15th century. Several were created, for instance, by Lorenzo Ghiberti (c. 1381–1455) and Antonio Pollaiuolo (c. 1431–98).20 They 2. Detail of Veneziano’s engraving, statue gazing at an even smaller statuette 3. Baccio Bandinelli, Hercules Pomarius, c. 1545, bronze, 33.5 cm (h), Museo Nazionale del Bargello, Florence, inv. 281 Bronzi served the purpose of familiarising young artists with the forms and poses of antique models, allowing them to learn how to draw the three-dimensional human figure from different angles on a flat surface. The juxtaposition of the statuettes with several antique-style pots and vessels in the engraving reinforces the connection between Bandinelli’s ‘academy’ and the classical past, as does the fragment of a foot on the book that serves as a plinth for the male figure on the right. The statuettes are positioned so that each faces a slightly different direction, enabling the viewer to observe them from all angles, just as the artists are instructed to do. Our participation is further encouraged by the figure on the far left and by Bandinelli: both gaze outward and seem to acknowledge our presence. The viewer is thus accorded a role as a fellow student among the apprentices learning from Bandinelli in his academy. This link with the academy was less explicit in the original version of Bandinelli’s design. Ben Thomas drew attention to the first state of the print (Ashmolean Museum, Oxford),21 in which the inscription – so prominent below the table in the print exhibited here – was presented only in an abbreviated form on the tablet hanging on the wall at the far right, without the word ‘academia’, and with only Veneziano’s monogram and the date 1530, a year earlier than the present engraving. This tablet, deprived of the inscription in the later states, became an awkwardly superfluous element of the composition. Also missing in the first state are the drawings on the sheets of the artists gathered around the table. In changing these elements in the second state, as represented here,22 Bandinelli deliberately ensured there was no possibil- ity of misinterpreting this as a literary, rather than artistic, endeavour; it also serves as propaganda for the artist himself, as a dissemination of not only his powers of design, but his role as a teacher and an innovator. This makes it all the more surprising that on the current print, his name is inscribed as ‘Bacchio Brandin.’ rather than Bandinelli. He adopted the Bandinelli surname in 1529 to align himself with a noble family from Siena, thereby making himself eligible for the Order of Santiago, which he was awarded by Emperor Charles V in 1530.23 The inscription dates the print to 1531, after his adoption of this new genealogy, and so must reflect an error on the part of the engraver, Veneziano.24 In his self-portrait, seated at the table, Bandinelli also does not wear the insignia of the Order of Santiago, as he does in his other self-portraits (cats 2 and 3), and so the design for this print most likely dates prior to the granting of this award in 1530. Tommaso Mozzati suggested a date earlier than 1527, when the sack of Rome forced both artists to flee the city, Veneziano to Mantua, Bandinelli first to Lucca and then Genoa.25 The inscription itself tells us the design was made in Rome, depicting a room in the Belvedere. If Veneziano engraved the design after the two artists went their separate ways, it could explain how the mistake in nomenclature was allowed to occur.26 Bandinelli’s relentless self-promotion and willingness to rewrite his family tree to achieve noble status can be explained by his upbringing. His father, Michelangelo di Viviano (1459–1528), was a prominent goldsmith in Florence, but the family had lost much of its wealth and prestige by the time his son was born in October 1493.27 As Bandinelli’s three siblings left home or died young, he was essentially the only child, charged with restoring the family’s social standing. His father encouraged his training as an artist from an early age, as an apprentice within his own workshop. Bandinelli also worked with the sculptor Gian Francesco Rustici (1474–1554), learning from him the process of model- ling sculptures in wax and clay for casting into bronze. This association no doubt provided the opportunity to meet Rustici’s collaborator at the time on St John the Baptist Preaching (Florence Cathedral, Baptistry), Leonardo da Vinci (1452– 1519). Bandinelli was a staunch Medici supporter, even throughout the family’s exile, and this cemented his financial success as soon as two Medici popes came to power (Giovanni de’ Medici as Leo X in 1513 and Giulio de’ Medici as Clement VII in 1523). However, it also inspired rabid criticism from many Florentines, who were Republican by nature.    82 83  Our view of him is also coloured by Vasari’s biography, in which Bandinelli is treated as the villain to his heroic rival, Michelangelo.28 Such a bias is perhaps not completely unwar- ranted, as all three prints on display here by Bandinelli reflect his insistence not only on publicising his own image, but in vaunting his abilities as both a teacher of the next generation of artists, as well as having a special and privi- leged relationship to the Antique. This betrays the arrogance 29 that is also evident in his writings, and may well have contributed to the negative opinions of his character that persist to this day. rh 1 Vasari tells us that Bandinelli was given use of the Belvedere (Bettarini and Barocchi 1966–87, 5, 246, 250) but he never mentions an academy (Barkan 1999, 290). This engraving and cat. 2, as well as Bandinelli’s own account in his autobiographical Memoriale (which exists in a single manuscript in the Biblioteca Nazionale in Florence, Cod. Pal. Bandinelli 12, and is transcribed in Colasanti 1905 and Barocchi 1971–77, 2, 1359– 1411) are the only evidence we have for the existence of Bandinelli’s academy. 2 A less explicit link between art and the term ‘accademia’ is found on engravings after Leonardo da Vinci’s designs of knot work, which are inscribed ‘Academia Leonardi Vinci’ (see Pevsner 1940, 25; Roman 1984, 81; and Goldstein 1996, 10 and frontispiece). For Bandinelli as the first to use this word in conjunction with art training, see Pevsner 1940, 39; Barkan 1999, 290; Munich and Cologne 2002, 319 under no. 110; Thomas 2005, 8; Hegener 2008, 401 and 403. 3 Visual arts were regarded as applied disciplines rather than liberal arts and thus unsuitable for intellectual discussion (Pevsner 1940, 30–31; Goldstein 1996, 147; Cologne and Munich 2002, 319 under no. 110; Thomas 2005, 8–9). 4 Although Vasari was the instigator and organiser of the Accademia, officially it was opened in 1563 by Cosimo de Medici (Pevsner 1940, 42). For more about the Accademia see Goldstein 1975; Waz ́bin ́ski 1987; Barzman 1989; Barzman 2000. 5 Goldstein 1996, chap. 8; Barkan 1999, 292; Costamagna 2005. 6 Goldstein 1996, 14. 7 Barocchi 1971–77, 2, 1384–85. 8 Roman 1984, 83; Munich and Cologne 2002, 319; Thomas 2005, pp.6–7. 9 Weil-Garris 1981, 246–47, note 39; Barkan 1999, 292; Hegener 2008, 401. 10 ‘De picturae initiis incerta   quaestio est   omnes umbra hominis lineis circumducta, itaque primam talem’: Pliny the Elder, Nat. Hist., 35.5. See Pliny 1999, 270–71. 11 The British Museum print’s inventory number is V,2.136. 12 Some changes are: the removal of Veneziano’s monogram, the underlining of ‘Belvedere’ in the inscription and the figure sketches on the artists’ sheets (Thomas 2005, 12). 13 Thomas 2005, 12. 14 For other statues of the Venus Pudica type known in the early Renaissance, see Tolomeo Speranza 1988. 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 Hegener 2008, 401. For Venus Felix, see Spinola 1996–2004, 1, 97, PN 23 and 14 on 98. Ciardi Duprè 1966, 161. The inventory number of the statuette is A.76-1910. Or they have at least restated Ciardi Duprè’s thesis without contestation. This includes Fiorentini 1999, 145; Thomas 2005, 11, note 21; and Hegener 2008, 403. Paul Joannides disagrees and attributes the statuette in the Victoria and Albert Museum to Michelangelo, saying that it in turn inspired Bandinelli to create his own version of Hercules Pomarius, now in the Bargello, in Florence (fig. 3), which is widely accepted as by Bandinelli (Joannides 1997, 16–20). Volker Krahn also expressed doubt that it is by Bandinelli (Florence 2014, 374). ‘Fece molte figurine   come Ercoli, Venere, Apollini, Lede, ed altre sue fantasie’ (Bettarini and Barocchi 1966–87, 5, 251). See Florence 2014, 372–75, no. 32. Fusco 1982; Ames-Lewis 2000b, 52–55. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 22–23. Thomas 2005, 11. The print’s inventory number is WA1863.1759. There is also a third state owned by the Davison Arts Center of Wesleyan University, CT, in which the publisher Antonio Salamanca’s name is added at the bottom right (Thomas 2005, 12). Bartsch noted only one state (the second), but was also aware of the copy of the second state discussed here (Bartsch 1803–21, 314–15, no. 418). The sheet exhibited here may repre- sent a later impression of the second state, as the underlining of ‘Belvedere’ has become so worn that it is only visible below the first ‘el’ and the ‘r’. There is some debate as to when Bandinelli received this honour. Scholars usually agree on 1529, but in his autobiography, Bandinelli said it occurred in the same year as the emperor’s coronation, which was in February 1530. According to Weil-Garris Brandt, the confusion arose because the Florentine year ended in March (Weil-Garris Brandt 1989, 501, note 26). Ben Thomas agrees with her and says the emperor sent news of the honour to Bandinelli from Innsbruck, after departing from Bologna on 22 March 1530 (Thomas 2005, 9 and note 12). This is perhaps not the only print to exhibit such a mistake, as Bandinelli, in his Memoriale, bemoaned a similar error that had to be corrected on a print of his Martyrdom of St Lawrence (Barocchi 1971–77, 2, 1396). However, this complaint itself is inaccurate, as the inscription of ‘Baccius Brandin. Inven.’ on the St Lawrence print would have been a correct appella- tion at the time of its execution in 1524, well before Bandinelli’s adoption of his new name. Such an anachronism has prompted speculation that the Memoriale is not actually by Bandinelli, but rather a forgery by one of his descendants (Thomas 2005, 10); nevertheless, it represents a familial dissatisfaction with the dissemination of Bandinelli’s designs once removed from his control. Minonzio 1990, 686 and Florence 2014, 528 under no. 77. However, by 1530, the date on the first state of this print, both Veneziano and Bandinelli had returned to Rome (Thomas 2005, 11). This does not preclude Veneziano from having engraved the design during their separa- tion. It is unlikely that the design was executed at this later date because of the absence of the insignia of the Order of Santiago; even if the image were retrospective, it seems unlikely that Bandinelli would miss an opportunity for self-aggrandisement. For Bandinelli’s biography, see Bandinelli’s own Memoriale (see note 1), Vasari’s account in Bettarini and Barocchi 1966–87, 5, 239–76, and more concise surveys in Weil-Garris 1981, 224–42 and Waldman 2004, xv–xxviii. Weil-Garris 1981, 224. Pevsner 1940, 42. 2. Enea Vico ( Parma 1523–1567 Ferrara) After Baccio Bandinelli (Gaiole, near Chianti 1493–1560 Florence) The Academy of Baccio Bandinelli c. 1545/50 Engraving, state II of III 314 × 486 mm (sheet) Inscribed recto, u.r., on left page of open book: ‘Baccius / Bandi: / nellus / invent’; on right page: ‘Enea vi: / go Par: / megiano / sculpsit.’ Inscribed verso, l. c., on additional paper fragment, now attached, in pencil: ‘Eneas Vico ca 1520 – ca 1570 / Nagler XXII/515 bl 49 / Ein Hauptblatt’; and below, in pencil, ‘B. Vol 15 B 305 No. 49’; l.l. in pencil: ‘£ 3013 60’ [the rest illegible] provenance: Venator et Hanstein, Cologne, 3 November 1998, lot 2722, from whom acquired. selected literature: Heinecken 1778–90, 2, 98–99; Bartsch 1803–21, 15, 305–06, no. 49; Passavant 1860–64, 6, 122, no. 49; Pevsner 1940, 40–42, 6; Ciardi Duprè 1966, 163–64, 26; Goldstein 1975, 147, 1; Weil-Garris 1981, 235–36, 14; Roman 1984, 84–87, 66; Spike 1985, 305.49-I and 305.49-II, repr.; Landau and Parshall 1994, 286, 303; Barkan 1999, 290–98, 5.13; Fiorentini 1999, 146–47, no. 30; Houston and Ithaca 2005–06, 86–88, no. 21; Thomas 2005, 12–14, 5; Hegener 2008, 404–12 and 625–26, pl. 232; Compton Verney and Norwich 2009–10, 18, 15; Florence 2014, 530–31, no. 78. 84 85 exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 1998-039 This print by Enea Vico after a design by Baccio Bandinelli depicts a scene similar to that in his earlier self-styled acad- emy (cat. 1), but it has been expanded and amplified: the table which occupies all of the space in Agostino Veneziano’s engraving has been moved to the right side of Vico’s print, and the perspective is widened to allow a larger room to come into view. The number of apprentices has grown from six to twelve, the books from one to six and the antique sculptures from five to ten. The style of the print, as well as Vico’s chronology, suggest that it is not the Belvedere acad- emy that is depicted here, but a second academy, established by Bandinelli some twenty years later after his return to Florence in 1540.1 As in the earlier print, the classical figu- rines appear to be generalised interpretations of antique statuary rather than exact copies of specific models, although they have been diversified here by the addition of a horse’s head and a bust of a Roman emperor on the shelf. Added to the fragments strewn about the room are skeletons and skulls, which are now given a status equal to classical sources as inspiration for artists. These refer to the growing tendency to study the anatomy of the human body in Italian work- shops around the mid-16th century, mainly through skele- tons, a practice that was codified by Benvenuto Cellini (1500–71) some twenty years later in his Sopra i Principi e l’ Modo d’Imparare l’Arte del Disegno, in which he advised artists to copy anatomical parts in order to attain skill as draughts- men.2 While Bandinelli’s representation is one of the first to document the spread of anatomical study among young artists, the practice was formalised in the second half of the 16th century in the curricula of the first academies, where sophisticated anatomy lectures were given and dissections were performed.3 Both antique sculptures and skeletons became common elements in subsequent representations of artists’ workshops, studios and academies, as seen in Stradanus’ studio image and Cort’s engraving after it (cat. 4). This is also reflected in an etching by Pierfrancesco Alberti of a painter’s studio or academy (fig. 1), which shows a more structured curriculum of studies involving anatomical dissection, geometry, the Antique and architectural drawing, closely reflecting the disciplines taught in the earliest Italian academies, particularly the Roman Accademia di San Luca.4 The light source is another difference between the two prints after Bandinelli. The single candle in Veneziano’s engraving has become three forcefully radiating fires, with the candle on the table now partially dissolving the face of the student standing to its right. The importance of studying at night, and the diligence and introspection this implies, is again a primary theme. Another engraving after a Bandinelli design, The Combat of Cupid and Apollo,5 also places impor- tance on fire as a source of not only visual illumination, but as a symbol of philosophical and spiritual revelation. The recurrence of this motif has been regarded as indicative of Bandinelli’s neo-Platonic leanings; the flame symbolises divine Reason and its power to defeat the darker, profane vices of the human condition, allowing man to perceive true, celestial beauty, even while bound to the terrestrial realm.6 Indeed, the very concept of an academy is closely inter- twined with Neo-Platonism, as it was widely considered that the first academy founded since the end of classical times was that of Marsilio Ficino (1433–99) in Florence, which was specifically based on the philosophy and teachings espoused by Plato.7  Bandinelli himself is again represented, but he now stands at the far right, instructing the two students who face him. He also now wears the cross of St James, as befits a knight of the Order of Santiago, which he was awarded in 1530, and which is seen in his other self-portrait (cat. 3). The same insignia is placed prominently above the fireplace between the two cupids. Bandinelli’s design therefore takes on a more propagandistic role, and has been described by some scholars as a ‘manifesto’ for his academy.8 The staging here stresses Bandinelli’s nobility, humanism and sophistication, while the importance of copying from antique sculpture is rather downplayed, with the casts relegated to the margins of the scene. None of the artists is now looking at the casts; their focus is instead inward, as best exemplified by the figure who sits at the centre of the composition, with his head in his hand. Only one of the students’ drawings is visible, on the tablet of the standing apprentice at the centre of the scene, and the female nude emerging from his stylus is unrelated to any of the sculptures surrounding him, although clearly referring to a model all’antica. She must therefore be a product of his mind, and so the emphasis here is on the artist’s memory and imagination; the skeletons and antique sculptures were essential for building his graphic vocabulary of the human form, but they have been discarded now that he has successfully internalised them and no longer needs to copy them directly.9 The exercise of memory was one of the central principles of the pedagogical practices of the Italian Renaissance, going back as far as Leon Battista Alberti (1404– 72) and Leonardo (1452–1519).10 Giorgio Vasari (1511–74), in his Vite explicitly recommended that ‘the best thing is to draw men and women from the nude and thus fix in the memory by constant exercise the muscles of the torso, back, legs, arms and knees, with the bones underneath. Then one may be sure that, through much study, attitudes in any position can be drawn by help of the imagination without one having the living forms in the view’.11 The importance of memory was also stressed by Cellini in his treatise.12 There are three states of this print, differentiated by the inscriptions.13 In the first state, the inscription identifying Bandinelli as the designer on the left page of the book on the upper right is included, as is the address of the Roman pub- lisher, Pietro Palumbo, below the sleeping dog in the lower centre (not seen here). In the second state, Enea Vico’s name is added on the right-hand page of the same book, in a differ- ent script. In the final state, the name of Palumbo’s successor as the publisher of this print, Gaspar Alberto, is added below the skulls in the lower centre. Nicole Hegener believed there was an additional state between the first and second, repre- sented by a version at Yale in which Agostino’s Veneziano’s name was inscribed on the right-hand page of the book before it was replaced by Vico’s.14 However, it was noted in 2005 that this was added by hand in pen-and-ink, and was therefore just a modification of the first state of the print.15 The print exhibited here was also believed to be a unique   86 87 1. Pierfrancesco Alberti, Painters’ Academy, c. 1603–48, etching, 412 × 522 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1952-373  example of a state between the first and second, as both Bandinelli’s and Vico’s names are present on the book, but Palumbo’s is missing.16 However, close examination of the verso reveals extensive abrasion over the area where Palumbo’s address would have been. The inscription was therefore erased from this sheet, and does not reflect any changes to the original plate. It must, therefore, be an example of the second state, which was subsequently altered for an unknown reason. Palumbo’s name on the first state also makes the dating of this print difficult. On stylistic grounds, most scholars date it to c. 1545/50,17 but Palumbo was not active 1731: Cellini 1731, 155–62 (on the study of the bones and muscles, 157–62). See Olmstead Tonelli 1984, esp. 101. See also Schultz 1985; Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97; London, Warwick and elsewhere 1997–98; Carlino 2008–09. Roman 1984, 91. See Appendix, no. 7 for the statutes of the Accademia di San Luca. Repr. in Panofsky 1962, 107. Panofsky 1962, 148–51. Goldstein 1996, 14. For the neo-Platonic movement during the Renais- sance, see Panofsky 1962, chap. 5. Compton Verney and Norwich 2009–10, 18; Florence 2014, 520. Thomas 2005, 13–14; Houston and Ithaca 2005–06, 87. Alberti 1972, 96–99 (book 3.55); Leonardo 1956, 1, 47, chap. 65–66. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 33. Brown 1907, 210; Bettarini and Barocchi 1966–87, 1, 114–15. Cellini 1731, 157. Bartsch mistakenly conflated the second and third states and therefore only listed two states (Bartsch 1803–21, 15, 305–06). He was corrected by Passavant (1860–64, 6, 122, no. 49) and this is accepted by subsequent scholarship (i.e. Thomas 2005, 13). Hegener 2008, 405. Houston and Ithaca 2005–06, 88, note 1. See also Florence 2014, 530. Venator et Hanstein sale, Cologne, 3 November 1998, lot 2722. Pevsner remarks on the characteristic ‘Mid-Cinquecento Mannerism’ of Vico’s print in contrast to Veneziano’s style, which is reminiscent of Raimondi (Pevsner 1940, 40). The following agree on the approximate dates c. 1545/50: Weil-Garris 1981, 235; Thomas 2005, 13; Houston and Ithaca 2005–06, 86; Florence 2014, 530. Fiorentini suggested c. 1550 because after that date Vico used ‘sculptere’ on his works, rather than ‘sculpsit’ as here (Fiorentini 1999, 147). However, the form of Vico’s inscription as ‘Enea Vigo’ on this print is completely unique, as his other extant works are signed either ‘E.V.’, ‘Enea Vico’ or variations on ‘AENEAS VICUS’ (Thomas 2005, 13). Therefore we must be very cautious in making any assumptions based on this particular inscription. London 2001–02, 230. He continued working until c. 1586. Florence 2014, 531. 3. Anonymous, 16th-century Italian Artist After Niccolò della Casa (Lorraine fl. 1543–48) After Baccio Bandinelli (Gaiole, near Chianti 1493–1560 Florence) Self-Portrait of Baccio Bandinelli, Seated 1548 Engraving, 416 × 306 mm Datedl.c.:‘1548’;inscribedl.r:‘A.S.Excudebat.’;inscribedl.c.inpencil:‘No 7.’andbelowtor.inpencil:‘No 7’. With the initials of the publisher, probably Antonio Salamanca (1478–1562). provenance: Léon Millet, Paris (his stamp, not in Lugt, in blue ink on the verso: ‘Léon Millet / 13 rue des Abbesses’ and below, printed in black ink: ‘12 Mars 1897’);1 Bassenge, Berlin, 3 December 2003, lot 5155, from whom acquired. selected literature: Heinecken 1778–90, 2, 90; Bartsch 1854–76, 15, 279–80; Nagler 1966, 1, 542, under no. 1266; Le Blanc 1854-88, 3, 414, 1–2; Steinmann 1913, 96-97, note 8; Florence 1980, 264, 266, no. 690; Los Angeles, Toledo and elsewhere 1988–89, 76–77, no. 20; Fiorentini 1999, 153–54, no. 34, 34 (see also 150–53, under no. 33); Fiorentini and Rosenberg 2002, 37, 20, 38, 42, 44; Houston and Ithaca 2005–06, 32–34, no. 1 (J. Clifton); Hegener 2008, 391–96, version II, 57, 617–18, no. 16 (see also 380–91, under version I); Florence 2014, 526–27, no. 76 (T. Mozzati). before c. 1562 at Sant’ Agostino in Rome, Bandinelli’s death. Tommaso Mozzati speculated that Bandinelli transferred his design to Vico before 1546, when the engraver left Florence for Rome, and that the publication may have been delayed by a deteriorating relationship between the two artists.19 If Vico intentionally withheld the design until after Bandinelli’s death, it might explain how Palumbo became its first publisher more than a decade later. 1 2 Pevsner 1940, 40–41; Houston and Ithaca 2005–06, 86. This engrav- ing, cat. 1 and Bandinelli’s own writings in his Memoriale are the only evidence we have for the existence of his academies (see cat. 1, note 1). Weil-Garris 1981, 246–47, note 39. Cellini’s fragmentary treatise was probably written during the last two decades of his life but published only 88 89 which post-dates rh exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2003-020 This engraving reproduces, in reverse and with variations in detail, an unfinished engraving by Niccolò della Casa, based on a lost drawing by Bandinelli.2 It is unclear why the Della Casa engraving, which is known in only a few impressions, was never finished. The present engraving is smaller than its model, resulting in a few compositional differences. It was attributed to Nicolas Beatrizet (c. 1507/15–1573) by Erna Fiorentini and Raphael Rosenberg and while this was accepted by James Clifton, it was rejected by Nicole Hegener and Tommaso Mozzati.3 Until further information comes to light, it is perhaps safer to attribute it to an unidentified Italian engraver working in Rome in the mid-16th century. Hegener identified a further state with the added inscription at centre right, ‘effigies / Bacci Bandinelli sculp / florentini’ and Karl Heinrich von Heinecken mentioned yet another without inscriptions (untraced).4 If Bandinelli’s self-portrait inserted among his students in his academies (cats 1–2) emphasises his role as teacher and mentor, this image speaks of a solitary and relentless self-promoter.5 By 1548, the engraving’s date, Bandinelli had achieved great success. He had served two Popes, Leo X (Giovanni de’ Medici) and Clement VII (Giulio de’ Medici), for whom he had carried out several important commissions including the classicising Orpheus and Cerberus (Palazzo Medici Riccardi, Florence, c. 1519) modelled after the Apollo Belvedere, the monumental Hercules and Cacus (Piazza della Signoria, Florence, 1523–34) and the papal tombs in Santa Maria sopra Minerva (1536–41).6 He was currently serving the Grand Duke Cosimo I de’ Medici. And yet, it was Baccio’s close alliance with the Medici, coupled with his on- going rivalry with Michelangelo, a staunch anti-Medicean Republican, and others, like Benvenuto Cellini (1500–71) that denied him the full respect and admiration of his Florentine contemporaries. His intense competitiveness and difficult character only exacerbated his contemporaries’ widespread dislike of him.7 Projecting strength, power and authority, this arresting image, clearly intended for circulation, was no doubt Baccio’s attempt to right those perceived wrongs.8 By fusing motifs from his own work with motifs from antique sculpture – absorbed and recast – Bandinelli sought to elevate his status and rank and to assert his position while defending his work by associating it with the art of Greece and Rome.9 The multi-layered and intertexual combination of themes and references that resulted contributes to the engraving’s enigmatic allure and demands careful interpretation. Significantly, it is the first image in the exhibition to demon- strate how Antique imagery could be used by an artist to promote his own art and his own achievements. The engraving shows us a man of great physical presence, seated as though enthroned. His elevation is enhanced by a rich costume – the luxurious fur-lined cloak nonchalantly slides off one shoulder – more typical of an aristocrat than an artist. Emblazoned on his chest is the cross of St James, the emblem of the prestigious 12th-century Spanish military Order of Santiago, conferred on Bandinelli in 1530 by the Holy Roman Emperor Charles V who over- ruled protests that it was unmerited. Bandinelli took great pride in the honour, justifiably, since he was the only artist to be awarded the cross of St James, which he included in other self-portraits (see cat. 2).10 Immediately below the sharp lower point of the cross his prominent codpiece protrudes  through the folds of his tunic, an unsubtle reference to his virility. His ‘progeny’ – a selection of his small models and statu- ettes – are seen throughout. Proprietorially and prominently cradled, and elevated on its own column base, is the figure of Hercules, the son of Zeus, who heroically carried out the Twelve Labours. Hercules played a central role in Bandinelli’s work.11 His near obsession with the demi-god, the embodi- ment of strength in the face of adversity, is demonstrated in Hercules’ constant appearance – in bronze, marble, stucco and drawing – throughout Bandinelli’s career.12 And since Hercules was the mythical founder of Florence and an exemplum much favoured by the Medici, in linking his own image so closely to the hero, Bandinelli was also referencing his association with his native city and its ruling house.13 Hercules was the perfect foil to David, another protector of Florence, and to represent the hero gave Baccio the opportu- nity to display his mastery of the muscular male nude in heroic and often violent action. Bandinelli also holds a rather different figure of Hercules in the della Casa engraving, c. 1544 and in his grand painted self-portrait of c. 1550 (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston) he proudly displays a preparatory drawing for the Hercules and Cacus his most spectacular and ambitious sculpture.14 This colossal group, – a pendant to Michelangelo’s David – and a commission that he had taken away from Michelangelo, brought him considerable fame despite the unfavourable reception that it received on its unveiling in 1534.15 In effect, Hercules was Bandinelli’s calling card and his prominence in his self-portraits is unsurprising.16 Small-scale, classicising models made in wax and terra- cotta such as those seen here and in his other prints (cats 1–2), were central to Bandinelli’s work as tools for teaching, and as preparation for large-scale sculpture; many were translated into bronze, as independent statuettes.17 Here, for example, the pose of the male nude seen from behind standing in contrapposto at the right anticipates that of Adam in Baccio’s Adam and Eve group of 1551 (Bargello, Florence).18 Perhaps because Bandinelli was still working out the pose or perhaps to give the figure the aura of a damaged antique, the left arm is missing below the elbow; several of the other figurines in the engraving derive from the Antique but have been, as it were, naturalised into Bandinelli’s own idiom. On equal footing with the statuette of Hercules that he holds are the two standing female nudes on the left, also elevated on a column shaft. They derive from the Cnidian Venus of the 4th century bc, among the most famous works of the Greek sculptor, Praxiteles, which was probably known  1. Baccio Bandinelli, A Standing Female Figure, c. 1515, red chalk, 410 × 242 mm, private collection, Switzerland 2. Giulio Bonasone, Saturn Seated on a Cloud Devouring a Statue, c. 1555–70, etching and engraving, 254 × 154 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, H,5.137 3. Anonymous, Ferrarese School, Fortitude, playing card, c. 1465, engraving, 179 × 100 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1895,0915.36    90 91   4. Amico Aspertini, Lion Attacking a Horse, pen and light brown ink, 107 × 146 mm, Staatliche Museen, Kupferstichtkabinett, Berlin, KdZ 25020 to Bandinelli through a Roman copy.19 Intent on demonstrat- ing his full knowledge of the statue Baccio presents one woman frontally, while the other, headless, is seen from behind.20 Slim and regularly proportioned, the Cnidian Venus was Bandinelli’s preferred female type and examples abound in his sculpted and graphic work.21 A highly finished red chalk drawing (private collection Switzerland, 1) compares well with the engraved nude on the left.22 The foreground is occupied with further statuettes: another Hercules stands on a pedestal on the left and five male torsos are scattered on the ground at his feet. While they loosely evoke the Antique – the two on the lower left, for example, recall the Belvedere Torso (p. 26, 23), they have become generalised.23 Headless and limbless, like antique fragments, they suggest once more that Bandinelli was equating his work with that of the ancients. The lion has been interpreted diversely and Bandinelli may well have intended multi-layered interpretation. It has widely been seen as a heraldic Medici lion (marzocco) and, as such, a reference to Bandinelli’s favoured position with the Medici as well as his loyalty to their regime.24 Interpreted as devour- 25 ing a lower thigh and knee, the lion has also been seen as a symbol of the artist’s prowess in sculpture. A more complex explanation suggests a link with Saturn devouring a boulder, a subject illustrated in a print by Giulio Bonasone (fig. 2), which is accompanied by the motto, ‘in pulverem reverteris’ (‘unto dust shalt thou return’).26 As such, Bandinelli is not merely subjugating a wild animal but also triumphing over Time.27 More simply, the lion may also refer to Bandinelli’s favourite hero, Hercules, who conquered the Nemean lion, or evoke Fortitude whose traditional attributes were a lion and a broken column, here transformed into a plinth (fig. 3).28 Finally, it may be that Bandinelli was again referencing the Antique: the Lion Attacking a Horse – part of a colossal Hellenistic group (Palazzo dei Conservatori, Rome) – in Bandinelli’s day, a limbless fragment on the The fragment was considered ‘of such excellence that Michelangelo judged it to be most marvellous’.31 There has been much speculation about Bandinelli’s pose in the engraving. It might, in fact, refer to the Belvedere Torso,32 as ‘restored’ in an engraving by Giovanni Antonio da Brescia (1485–1525) of c. 1515 (fig. 5).33 The arrangement of his legs is also close, in reverse to that of Laocoön, (p. 26, 19), a direct copy of which, in marble (c. 1520–25, Florence, Uffizi) com- missioned by Leo X, was one of Baccio’s greatest successes.34 His preparatory drawing for the sculpture also in the Uffizi (fig. 6) shows him seated in a comparable pose as seen here.35 Once again, therefore, we see the sculptor referencing and promoting his own work, employing the associative authority of Antique imagery. In sum, Bandinelli presents himself here not only with the strength and fortitude of a modern Hercules who successfully vanquished his adversaries but also as the greatest, most recognisable hero- martyr and father from antiquity, Laocoön, with his sculpted ‘offspring’ triumphant. Weil-Garris 1981, 236–37. For the painting, see O. Tostmann, in Florence 2014, 510–13, no. 69, repr.; Mozzati 2014, 458–63. For a full discussion of the statue, see Vossilla 2014, 156–67, repr.; Florence 2014, 573, no. VII. For Herculean imagery in the engraving, see Hegener 2008, 382–86, 389–91, 395–96. Barkan 1999, 304; Krahn 2014, 324–31. As first observed by Bruce Davis in Los Angeles, Toledo and elsewhere 1988–89, 77. For the sculpture, see D. Heikamp, in Florence 2014, 314–15, no. 22, repr. He also appears, in adapted form, in other works by the sculptor (Fiorentini 1999, 152). First noted by B. Davis, in Los Angeles, Toledo and elsewhere 1988–89, 77; Barkan 1999, 308–09, 5.19. One half expects to see to a third figure to complete the ‘Three Graces’. On the use of this double-view and his drawings that may relate to these figures, see Fiorentini 1999, 151–52. Barkan 1999, 309–12; V. Krahn, in Florence 2014, 356–59, no. 28. B. Davis in Los Angeles, Toledo and elsewhere 1988–89, 77. The drawing was formerly with Yvonne Tan Bunzl (Bunzl 1987, no. 5, repr.; see also V. Krahn, in Florence 2014, 356, 1). Other copies by Bandinelli after the same statue, one in red chalk, the other, in pen and ink, are on a double- sided sheet in in the Biblioteca Reale, Turin (Bertini 1958, 17, no. 37; Barkan 1999, 311, figs. 5.21, 5.22). The same Cnidian Venus type occurs at left in his drawing, Four Female Nudes, in the Art Gallery of Toronto, 2006/432 (repr. in Aldega and Gordon 2003, 8, no. 1). A woman very similar to that engraved at left both in pose, body type and hairstyle, appears on a sheet in the Louvre, formerly classed as Bandinelli and now given to Giovanni Bandini (1540–1599), Viatte 2011, 246–47, R2, repr. Houston and Ithaca 2005–06, 34. Of course, they could also be a further Herculean reference, as the Torso was in the Renaissance believed to be that of Hercules (Haskell and Penny 1981, 313). Fiorentini 1999, 150, followed by Hegener 2008, 388, considered one of the torsos, the second from the left, to be based on the torso of a satyr now in the Villa Barbarini, Castel Gandolfo, Rome, which was in the Ciampolini collection in the Renaissance (Liverani 1989, 92, no. 34, 94–95, figs. 34.1–4). Given the differences in pose, the present author cannot accept this view. Bandinelli adapted the pose of the Torso Belvedere for his red chalk drawing, A Nude Man, Seated on a Grassy Bank in the Courtauld Gallery, as noted by Ruth Rubinstein (Cambridge 1988, 26–27, no. 8, repr.); see also Barkan 1999, 308–09, fig 5.17. Hegener 2008, 383. Houston and Ithaca 2005–06, 34. T. Mozzati, in Florence 2014, 527, who reports that this view is shared by Mino Gabriele. That author notes (repeating Massari 1983, 125) that the concept is paralleled in a passage from Ovid’s Metamorphosis (15.236–38). However, it is also part of a famous passage from Genesis 3:19: ‘In the sweat of thy face shalt thou eat bread, till thou return unto the ground; for out of it wast thou taken: for dust thou art, and unto dust shalt thou return.’ For the print, see Massari 1983, 1, 125, no. 223, repr. T. Mozzati, in Florence 2014, 527, who also considers that Bandinelli holds a complete statuette, not a fragment like the others in the print, as a modern manifestation of classicism. Zucker 1980, 185, no. 53-A (136), repr.; Zucker 2000, 47, .036a. See also Ripa’s illustrated edition of 1603 (Buscaroli 1992, 142–44, repr.). Fiorentini 1999, 151; Hegener 2008, 383. For the statue: Haskell and Penny 1981, 250–51, no. 54, 128; Bober and Rubinstein 2010, 236–37, no. 185. Faietti and Kelescian 1995, 220–21, no. 4; Bober and Rubinstein 2010, 237, 185a. Aldrovandi 1556, 270, cited and translated by Bober and Rubinstein 2010, 236. As proposed by Hegener (2008, 380, 382, 389–90) who considered his arms to be based on those of Christ in Michelangelo’s Last Judgment. Zucker 1980, 78, no. 5 (100), repr.; Zucker 1984, 350–51, .028, repr. The pose also anticipates Bandinelli’s God the Father sculpture of the 1550s in S. Croce, Florence (Florence 2014, 595–98, no. XVIII, repr.). Although intended as a gift for François I, it never reached its intended recipient and remained with the next Pope Clement VII, in Florence. Bober and Rubinstein 2010,pp. 165–66, no. 122b. Capecchi (2014, 129–55) provides a thorough account of the project. D. Cordellier, in Paris 2000–01, 237–40, no. 74, repr. 29 Aspertini (1472–1552) (fig.4; Kupferstichtkabinett, Berlin). avl Rhea Blok has noted (e-mail, 12 August 2014) that the same collector’s mark is found on Henri Mauperché’s etching, L’Ange conseillant Tobie, with A. et D. Martinez (Paris 2003, 5, no. 20) and a print by Vincenzo Mazzi (Stage Set from the Caprici Teatrali, Bologna, 1776) in the Metropolitan Museum of Art, New York, 66.500.27. It also appears on the reverse of the drawing by Hubert Clerget, La Maison de Boucher, rue Carnot à la Ferte-Bernard, with C. J. Goodfriend, New York, in 2014. Fiorentini 1999, 150–53, no. 33; Fiorentini and Rosenberg 2002, 36, 19; Hegener 2008, 380–91, version I, 221, 617, no. 15. J. Clifton in Houston and Ithaca 2005–06, 32–34, no. 1; Hegener 2008, 391; Mozzati in Florence 2014, 526–27, no. 76. Erna Fiorentini previously attributed it to Casa with a query (1999, 153). Hegener 2008 618, no. 17, 226; Heinecken (1778–90, 2, 90). For his portraiture and use of it for self-promotion, see Weil-Garris 1981, 237–38; Weil-Garris Brandt 1989; Mozzati 2014, 452–63. Florence 2014, 568, no. III; 573, no. VII; 576–81, nos IX.-X. (R. Schallert). The Orpheus and his copy of the Laocoön (ibid., 571, no. V) earned his reputation as ‘a great young talent who can export the Belvedere’. (Barkan, 1999, 279). His personality is revealed in his letters and the lengthy account in Vasari’s Lives (Bettarini and Barocchi 1966–87, 5, 238–76). See also Weil-Garris 1981, 223–24; Weil-Garris Brandt 1989, 497. Along with the date, 1548, the engraving bears the initials and inscription, ‘A.S.Excudebat.’, presumably Antonio Salamanca, the leading publisher of prints in Rome in the mid-16th century (Fiorentini and Rosenberg 2002, 38). Many of the prints he published were of Roman antiquities. See London 2001–02, 233; Pagani 2000; Witcombe 2008, 67–105. Weil-Garris 1981, 231; Weil-Garris Brandt 1989, 497. For a fundamental discussion of Bandinelli and the Antique, see Barkan 1999, 271–408. Weil-Garris Brandt 1989, 497, 499–500. Weil-Garris 1981, 237. See V. Krahn, in Florence 2014, 372–75, cat no. 32 who further notes the similarity between the Hercules appearing in outline leaning on his club at right in the unfinished print by Niccolò della Casa (Fiorentini and Rosenberg 2002, 36, 19), and Bandinelli’s Hercules with the Apple of the Hesperides, c. 1545, in the Bargello in Florence (372–75, cat. no. 32, repr.). There are many other engraved representations of Hercules subjects by or based on Bandinelli, who evidently planned a series, as noted by Roger Ward (in Cambridge 1988, 74, under cat. no. 42). See also M. Zurla, in Florence 2014, 388–93, cat. nos 37–39. Weil-Garris 1981, 237; Houston and Ithaca 2005–06, 34. Campidoglio – freely interpreted by artists like Amico   92 93 5. Giovanni Antonio da Brescia (fl. 1490–1519), The Belvedere Torso with Legs and Feet, as Hercules, c. 1500–20, engraving, 166 × 103 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1845,0825.258 6. Baccio Bandinelli, Laocoön, pen and brown ink, 1520s, 417 × 265 mm, Uizi, Florence, inv. 14785 F (recto)  4a. Jan van der Straet, called Johannes Stradanus (Bruges 1523–1605 Florence) The Practice of the Visual Arts 1573 Pen and brown ink with brown wash and white heightening with touches of grey, incised for transfer 436 × 293 mm Inscribed recto, l.c., in pen and brown ink, in reverse sense: ‘io stradensis flandrvs in 1573 cornelie cort excv’ provenance: Sir H. Sloane bequest, 1753. literature: Hind and Popham 1915–32, 5, 182, no. 1; Ameisenowa 1963, 58; Wolf-Heiddeger and Cetto 1967, 171, no. 73, repr. on 431; Heikamp 1972, 300 and 1 on 302; Heidelberg 1982, 29, no. 52, pl. 1 on 17; Sellink 1992, 46; Rotterdam 1994, 195–99 (in Dutch), 200–05 (in English), a on 204; Baroni Vannucci 1997, 63–64, 247, no. 313, repr. on 246. exhibitions: Florence 1980, 213, no. 523, not repr. (G. G. Bertelà); London 1986, no. 144, repr. on 193 (N. Turner); Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97, 148–49, no. 39 (M. Kornell); London, Warwick, and elsewhere 1997–98, 19, 25, 119, no. 142 (D. Petherbridge and L. Jordanova); London 2001–02, 21, no. 4 (M. Bury); Bruges 2008–09, 227–28, no. 20 (A. Baroni). The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, SL,5214.2 exhibited in london only 4b. Cornelis Cort (Hoorn 1533–before 1578 Rome) After Jan van der Straet, called Johannes Stradanus (Bruges 1523–1605 Florence) The Practice of the Visual Arts 1578 Engraving State I of II1 432 × 295 mm Inscribed recto, l.c., on wooden box: ‘Cornelius Cort fecit. / 1578’; along bottom: ‘Illmo et Exmo Dn ́o Iacobo Boncompagno Arcis Praefecto, ingenior, ac industriae fautori, Artiú nobiliú praxim, á Io, Stradési Belga artifiosè expressá, Laureti’ Vaccarius D.D. Romae Anno 1578.’; u.r.: ‘PICTVRA’; c.l. on table in background: ‘FVSORIA’; u.c. below statue: ‘STATV ARIA’; l.l. on table: ‘ANATOMIA’; below statue of horse: ‘SCVLPTVRA’; c.r. on book on table: ‘ARCHITECTVRA’; r. on paper on table: ‘Typorum eneorum / INCISORIA’; l.c. on stool: ‘Tyrones pi / cture’. provenance: possibly entered Rijksmuseum collection late 19th century (L.2228)2 literature: Hind and Popham 1915–32, 5, 182; Bierens de Haan 1948, 199, no. 218, 53; Hollstein 1949–2001, 5, 58, no. 218, repr.; Ameisenowa 1963, 58; Wolf-Heiddeger and Cetto 1967, 171–72, no. 74, repr. on 431; Heikamp 1972, 300, 2 on 302; Strauss 1977, 1, 278–79, repr.; Florence 1980, 213; Parker 1983, 76–77, repr. (as state II); Roman 1984, 88–91, 69; Strauss and Shimura 1986, 249, 218.199; Liedtke 1989, 190, no. 53, repr. on 191; Sellink 1992, 46, 18 on 47; Rotterdam 1994, 195–99 (in Dutch), 200–205 (in English), no. 69; Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97, 148–51, no. 40; Baroni Vannucci 1997, 63–64, 436, no. 772; Sellink and Leeflang 2000, part 3, 118–19, no. 210; London 2001–02, 18–21, no. 3; Munich and Cologne 2002, 321–22, no. 112; Wiebel and Wiedau 2002, 154, repr. on 155; Perry Chapman 2005, 116, 4.7 on 117. exhibitions: Vienna 1987, 320, no. VII.25 (M. Boeckl); Amsterdam 2007, no. 5 (C. Smid and A. White); Bruges 2008–09, no. 21 (A. Baroni); Compton Verney and Norwich 2009–10, 18–19, no. 16. their careers in Italy. Jan van der Straet was born in Bruges in 1523, but we know very little of his life before he arrived in Italy around 1545.4 He settled in Florence but worked in both Rome and Naples, and became a close collaborator of Giorgio Vasari (1511–74), assisting him in the decoration of the Palazzo Vecchio and at Poggio a Caiano. Like Vasari, Van der Straet was immensely versatile, working on paintings and portraits, making cartoons for tapestries and creating hundreds of designs for prints. He died in Florence in 1605, and is better known to posterity by the Italianised version of his name, Johannes Stradanus. He nevertheless maintained his Flemish identity by signing his works with variations of ‘FLANDRUS’, as seen in the exhibited drawing; however, it is difficult to decipher, because Stradanus wrote the inscrip- tion in reverse. This is clear evidence that the drawing was intended as a design for a print. All the figures use their left hands, which is further proof, as are the clear indentation lines made to transfer the design to the plate. Stradanus’ inscription is dated 1573, and includes the name of the Dutch- man Cornelis Cort, who would engrave the drawing five years later, in 1578.5 Cort is first documented working in the printing house of Hieronymous Cock (c. 1510–70) in Antwerp, around 1553, before he travelled to Italy in 1565.6 At first he worked in Venice, where he formed a famous partnership with Titian (c. 1488–1576), but he later moved to central Italy. Cort probably met Stradanus in 1569 in Florence, where the Medicis had requested his presence to engrave their family tree.7 In the engraving, Cort moved his own name to the block at the centre foreground, where he also inscribed the date 1578. Stradanus’ inscription was replaced by one from the publisher, Lorenzo Vaccari (active 1575–87), dedicating the work to Giacomo Boncampagni, Prefect of the Castel Sant’Angelo and son of the newly appointed Pope Gregory XIII (r. 1572–85).8 Cort made several further changes to Stradanus’ design, the most obvious of which are the inscriptions added to clarify the various activities being conducted around the room. Thus we can identify the three arts of disegno taking place in one institution, with painting (‘PICTVRA’) on the wall, sculpture (‘STATVARIA’ and ‘SCVLPTVRA’) on the plinths in the centre, and architecture (‘ARCHITECTVRA’), which is given short shrift, repre- sented only by the man seated at the table before the Venus, holding a pair of dividers. The architect is in fact overshad- owed by the unusual addition beside him of a seated engraver, whose burin rests on the corner of the table next to the more prominent inscription ‘Typorum eneorum INCISORIA’. Michael Bury thought this focus on engraving was added at Cort’s urging,9 but Stradanus, as the inventor of more than 560 designs for prints, may himself have decided to place unprecedented emphasis on the graphic arts.10 Of the three genres of painting – landscape, portraiture and history paint- ing – the latter was considered the most admirable, and so it is appropriate that the painting on the wall depicts an ancient battle scene. Sculpture is depicted hierarchically, with prom- inence given to the grand marble sculptures atop the plinth, distinguished from the lesser arts of wax modelling and bronze casting, embodied by the rearing horse below. While the older bearded masters are at work within their individual disciplines, their true purpose is to guide the next generation of artists – the young, clean-shaven students scattered around the room. The foreground is therefore occupied with training exercises, as the pupils learn to draw after the Antique and the human body before attempting the loftier projects of sculpture and painting, exemplified in the upper back registers of the scene. The role of the Antique is actually more prominent in the print than in the drawing, as the statuette of Venus – which, like the statuettes in Bandinelli’s academies (cats 1 and 2), is probably all’antica rather than an antique original – meets the gaze of a young pupil, whose quill is poised to draw her. This same youth in Stradanus’ design has already filled his sheet with repeated sketches of eyes. This reflects a different practice, referred to as the ‘alphabet of drawing’, in which students were encouraged to start with the smallest part of the human body, usually the eyes, gradually building up a repertoire of the individual parts before assembling them into more complex configurations. In the same way, a writer must first learn the alphabet and how to form indi- vidual letters into words before being able to construct sentences. Benvenuto Cellini (1500–71) described this as a common practice: ‘The teachers would put a human eye in front of those poor and most tender youths as their first step in imitating and portraying; this is what happened to me in my childhood, and probably happened to others as well’ . 1 1 His statement is corroborated not only by Stradanus’ drawing, but by a similar youth in Pierfrancesco Alberti’s (1584–1638) etching of a studio (cat. 2, 1) and by a sheet of eyes from Odoardo Fialetti’s (1573–1638) drawing-book (p. 34, 37). Stradanus repeated the youth and his drawing of eyes in another design for a print, which appeared in a series called Nova Reperta, published by Philips Galle (1537– 1612) in the 1590s (fig. 1). This ‘A B C ’ technique of drawing, as well as the important role of the Antique, were codified in Federico Zuccaro’s (c. 1540–1609) first statutes for the Accademia di San Luca, ‘re-founded’ in Rome in 1593.12 The idea of progressing from simple elements to a complex whole originated with Leon Battista Alberti (1404–72), and he recommended a similar method for the study of human anatomy, starting with the bones before adding muscles and Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-BI-6381 exhibited in haarlem only This crowded, idealised vision of a workshop for training artists is the natural successor to the earlier academies depicted by Baccio Bandinelli (cats 1 and 2). The Antique still plays a prominent role, seen in the large marble statues in the centre depicting Rome personified next to the river god Tiber, both based on the well-known sculptures in the Capitoline,3 and by the statuette of a Venus Pudica type with her back to us standing on the table in the foreground. Equal importance, however, is accorded to the study of anatomy, 94 and the young pupils in the foreground focus their attention on the skeleton and cadaver suspended from ropes and pulleys. This reflects the later 16th-century emphasis on the study of anatomy as an integral part of the artist’s education, a tendency that was already evident in the skeletons added to Bandinelli’s second academy print (cat. 2), and which is fully realised in this scene. The drawing and print catalogued here were produced in close collaboration by two Northern artists who both made 95    96 97  finally flesh.13 The students in Stradanus’ drawing are dili- gently following these instructions by examining the bones of a skeleton, while a bespectacled tutor flays the arm of a corpse to grant them a view of the musculature. Regardless of which object they are studying, all the pupils are engaged in drawing, considered to be the essential element in their education. Stradanus’ design is therefore an allegory of the ideal academy, in which all of the arts are improbably combined under one roof to offer the most well-rounded and comprehensive instruction to the next generation of artists. Detlef Heikamp, however, believed it to represent a specific academy, the Accademia di San Luca in Rome, and to be the pendant to another drawing by Stradanus, now in Heidelberg, depicting the Accademia del Disegno in Florence (fig. 2).14 Most other scholars disagree, however, as the Accademia di San Luca was not officially founded until 1593, exactly 20 years after the drawing was made.15 The drawing also predates a Breve issued by Pope Gregory XIII in 1577, urging the foundation of such an academy.16 Heikamp was correct, however, in pointing out the Roman symbolism of this drawing, evident in the grand statue of Rome personified, based iconographically on Minerva, flanked by the river god Tiber and the she-wolf suckling Romulus and Remus. The Heidelberg drawing, by contrast, is decidedly Florentine, showing Brunelleschi’s dome, the river god of the Arno and the Florentine lion, the Marzocco. However, the two drawings are very different 2. Johannes Stradanus, Allegory of the Florentine Academy of Art, c. 1569–70, pen and brown ink, brown wash and white heightening, 465 × 363 mm, Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg, Inv. Nr. Z 5425 in size,17 and the consensus of opinion is that they are not a pair, representing separate allegorical, idealised Roman and Florentine teaching traditions.18 Stradanus himself was a founding member of the Accademia del Disegno, which opened in 1563 in Florence. The study of anatomy was a central precept of the Acca- demia, and, while acting as a consul in the winter of 1563, Stradanus was responsible for organising a dissection for the students.19 His experience guiding and shaping young Florentine artists must have informed his designs. Perhaps Stradanus was compelled to portray such an academy in which the three arts of disegno are exalted and glorified in order to allay growing concerns about the status of art and artists.20 Alessandra Baroni made the radical proposal that Cort was the driving force behind the project, and that it was conceived around 1569 when he and Stradanus were both working in Florence.21 The Medicis commissioned Cort to engrave their family tree, and while he was in Florence he created a series of prints with Florentine and Medici themes, including engravings of tombs in the Medici Chapel. Cort may have undertaken these projects on his own initiative, and the Heidelberg drawing would have made a fitting addition to the series. An engraving of it, however, was never executed, perhaps because a receptive audience could not be found, but in Rome four years later, Cort may have found a more conducive atmosphere and convinced Stradanus to resume the endeavour. Whatever the motiva- tion, the design proved very popular, as evidenced by the existence of two early copies of the engraving, the first of 22 which was published in Venice around 1580. Clearly, Italian audiences were fascinated by the subject of art and the requisite training necessary for its creation, in which the Antique played a pivotal role. The second state was printed 200 years later, when the plate came into the possession of Carlo Losi, who changed the date on it to 1773 (Bruges 2008–09, 229). I am grateful to Erik Hinterding, Curator of Prints at the Rijksmuseum, for his correspondence regarding this provenance. Bober and Rubinstein 2010, 89–90, no. 42 and 113–14, no. 66. Janssens 2012, 9–10. Karel van Mander’s biography of Van der Straet is very brief (Van Mander 1994–99, 1, 326–29). A better source is Borghini 1584, 579–89. There is an excellent chronology of his life, including lists of the related archival documents, in Baroni Vannucci 1997, 446–51. The inscription ‘CORNELIS CORT EXCV’ suggests that Cort had intended to publish the print himself. He may have struggled to do so, explaining the five-year gap between the date of the drawing and the pub- lication of the print, and it was published by another man, Lorenzo Vaccari (Bruges 2008–09, 228–29). It may even have been published post- humously, as Cort died in 1578 (Sellink and Leeflang 2000, part 3, 119). For Cort’s biography, see Thieme-Becker 1907–50, 12, 475–77. Cock was also the first publisher with whom Stradanus worked, in 1567, and they had a long partnership (Baroni 2012, 91). Bruges 2008–09, 228. Boncompagni was appointed to this post in 1572, and in April 1573 was promoted to Governor General of the Church. It is strange that the inscrip- tion added to the print in 1578 refers to Boncompagni by the lesser title of Prefect, which Michael Bury took as proof that the print was more likely to have been executed in 1573, the same year as the drawing. He thought it possible that the ‘3’ had simply been changed to an ‘8’ in the date 1578 on the stool; however there are no extant 1573 versions of the print (London 2001–02, 18, 21). London 2001–02, 18. Leesberg 2012a, 161. Amornpichetkul 1984, 117 and Cellini 1731, 141. Cellini went on to say he considered this a ‘poor method’ but he agreed on the means of building up the bones of a skeleton in order to draw a successful nude. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 33–34. Appendix, no. 7. Alberti 1972, 75 (book 2, chap. 36) and 97 (book 3, chap. 55). Heikamp 1972, 300. It is true that for decades the idea for such an institution had been simmer- ing, especially at the behest of Federico Zuccaro, a founding member of the Accademia del Disegno in Florence. He was unhappy with its tenets and sought reforms, eventually simply founding the Accademia di San Luca instead (Pevsner 1940, 59–60). Heikamp’s theory has been rejected in London 2001–02, 21 and Bruges 2008–09, 226. The Pope decried the level of decadence in contemporary art and blamed it on defective training of young artists, arguing that if they had been properly instructed in both art and religion, they would not sink to such lows (Pevsner 1940, 57). The Heidelberg drawing is much larger and measures 465 × 363 mm. The figures in the Heidelberg drawing also all use their left hands, so it must have been intended for a print; however, no such print has come to light (London 2001–02, 21). Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97, 148. Rotterdam 1994, 200. Bruges 2008–09, 226–27. Bruges 2008–09, 229. For a list of the copies, see Sellink and Leeflang 2000, part 3, 119. For the practice of copying after Stradanus’ prints, see Leesberg 2012a.   98 99 1. Published by Philips Galle after a design by Johannes Stradanus, Color Olivi, plate 14 in Nova Reperta series, c. 1580–1600, engraving, 201 × 271 mm, private collection  5. Federico Zuccaro (Urbino c. 1541–1609 Rome) Taddeo in the Belvedere Court in the Vatican Drawing the Laocoön c. 1595 Pen and brown ink, brush with brown wash, over black chalk and touches of red chalk, 175 × 425 mm Inscribed recto in brown pen and ink by the artist on the building in the background: ‘le camore di Rafaello’; on the figure’s tunic in capital lettering, ‘THADDEO ZUCCHARO’; numbered u.r. in brown ink: ‘17’. provenance: Gilbert Paignon Dijonval (1708–92); Charles-Gilbert, Vicomte Morel de Vindé (1759–1842), see L. 2520; Samuel Woodburn (1786–1853), 1816; Thomas Dimsdale (1758–1823), see L. 2426; Samuel Woodburn, 1823; Sir Thomas Lawrence (1769–1830), L. 2445; Samuel Woodburn, 1830; Sold Christie’s, London, 4 June 1860, part of lot 1074; bought by Sir Thomas Phillipps (1792–1872); Thomas Fitzroy Fenwick (1856–1938); Dr A. S. W. Rosenbach (1876–1952), 1930; Philip H. and A. S. W. Rosenbach Foundation until 1978; The British Rail Pension Fund, 1978; Their sale, Sotheby’s, New York, 11 January 1990, lot 17; Finacor, Paris; Their sale, Christie’s, London, 28 January 1999, part of lot 35 (no. 17), from whom acquired. selected literature:1 Rossi 1997, 64; Acidini Luchinat ; Paul 2000, 5–6, 1; Paris 2000–01, 379–80, under no. 185 (C. Scailliérez); Silver 2007–08, 86; Lukehart 2007–08, 105; Cavazzini 2008, 50, 26; Tronzo 2009, 49, 6, 52–54; Deswarte-Rosa 2011, 27–28, 31, 4; Pierguidi 2011, 29–30, 3; Luchterhandt 2013–14, 38–39, 11. exhibitions: London 1836, 11, no. 17, not repr.; Los Angeles 1999 (no catalogue); Rome 2006–07, 159–60, no. 51 (M. Serlupi Crescenzi); Los Angeles 2007–08, 24, 33–34, no. 17 (see also, 7, 40, 70, 86, 127). 1. Apollo Belvedere, Roman copy of the Hadrianic period (117–138 ad) from a Greek original of the 4th century bc, marble, 224 cm (h), Vatican Museums, Rome inv. 1015 2. Laocoön, possibly a Roman copy of the 1st century ad after a Greek original of the 2nd century bc, marble, 242 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 1064   The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 99.GA.6.17 exhibited in london only Look here, O Judgment, how he observes the antique and Polidoro’s style as well as Raphael’s work he studies. (Ecco qui, o Giuditio, osservando Va de l’antico, e Polidoro il fare E l’opre insiem di Rafael studiando)2 The series of twenty drawings by Federico Zuccaro of his older brother, Taddeo (1529–66), is a unique treasure of Renaissance drawing.3 With cinematic realism and narrative flair, the drawings tell the story of Taddeo’s travails and even- tual success as a young artist in Rome in the 1540s. It begins with his heart-rending departure at fourteen from the family home in S. Angelo in Vado, a provincial town in the Marches, and his arrival in the Eternal City. There Taddeo sets about following the prescribed course of study typical for any aspir- ing painter of the period. First, he apprentices with a local painter, performing menial tasks – preparing pigments and household chores – and finding time to draw, mostly only at night. After being mistreated by the painter’s wife, he escapes to discover Rome for himself. He assiduously copies statues and reliefs from classical antiquity and the work of contem- porary masters including the frescoes in the Logge and the Stanze of the Vatican by Raphael, the Last Judgment by Michelangelo and façade paintings by Polidoro da Caravaggio. After much focused and disciplined study, he triumphs victoriously with his first major success: the painted façade of Palazzo Mattei (1548). And this is where the story ends (Taddeo would die prematurely of illness at the age of thirty-seven). In this drawing, number seventeen, we enter the story in medias res. Here Taddeo, affectionately identified by name on his tunic, is at Vatican Belvedere Statue Court studying the most iconic antique sculptures of the day: the Apollo Belvedere on the left (fig. 1; see also 25–26), the Nile and Tiber in the centre and the object of his attention, possibly the most famous work in the collection, the Laocoön on the right (fig. 2; see also 25–26).4 With his back turned, we peer voyeuristi- cally over his shoulder as he draws intently. He has settled in for a day of intense study; his meagre sustenance, a small loaf of bread and flask of wine on the ground next to him, has remained untouched. The notion of the artist drawing inces- santly with little to eat or drink anticipates the vivid descrip- tion of the young Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) who as a boy spent dawn to dusk at the statue court making copies.5 Significantly, this is the earliest known image of an artist at work at the Belvedere, the most important and certainly the most influential collection of classical antiquities assem- bled in the Renaissance.6 Given its unique accessibility – unlike the collections housed in private aristocratic palaces – it provided a sanctuary for the unencumbered study of antique statuary, which also included recently excavated works. Thus, it served a key role in providing an artistic instruction not just direct but exhilaratingly au courant. It also meant that the sculptures displayed there would become famous as their images were disseminated through prints and drawings. When Taddeo visited the sculpture court in the 1540s, it had undergone a major renovation.7 In 1485, under Pope Innocent VIII (r. 1484–92), a private villa was built on the hill behind the old Vatican place, named the Belvedere (‘fair view’), for its position. In 1503, Pope Julius II (r. 1503–13) commis- sioned the architect, Donato Bramante (1444–1514), to incor- porate the house with the Vatican complex thereby creating an enclosed rectangular garden courtyard, the Cortile del Belvedere, to display his expanding antiquities collection. Wishing it to be accessible to the public, the Pope had Bramante construct a spiral staircase that enabled visitors to arrive at the courtyard directly, without having to enter the palace proper.8 The courtyard was an enchanted world filled with orange trees, fountains, an elegant loggia, and displayed in the centre of the court, the colossal marble statues of the Nile and Tiber mounted as fountains.9 Statues including the celebrated Apollo Belvedere and the Laocoön were displayed in especially created niches.10 Maarten van Heemskerck’s drawing in the British Museum, c. 1532–33 (fig. 3), the earliest known view of the Cortile, gives a sense of the space and the disposition of the sculpture displayed there.11 Immediately evident is that Federico’s al fresco evocation bears little resemblance to Heemskerck’s and to other con- temporary descriptions of the courtyard. The setting is now a sun-drenched rise with a vista, no t an enclosed garden, and the statues are freed from the confines of their niches. And yet in other ways Federico has gone to lengths to convince us of the time period – 1540s – as we will see. In fact, so well-known was this space that Federico needed only to refer to it in short-hand. The statues depicted would have been instantly recognisable to any viewer and Taddeo’s location in the Belvedere understood. Since its discovery in January of 1506 in the ground of a private vineyard on the Esquiline near the remains of the so-called Baths of Titus, the Laocoön group, comprising the ill-fated Trojan priest and his two sons violently struggling to free themselves from two serpents who devour them, was immediately venerated.12 While still in the ground, the architect and antiquarian, Giuliano di Sangallo, sent to inspect it by Pope Julius II, identified it as the famous statue singled out by Pliny the Elder as ‘of all paintings and sculptures the most worthy of admiration’ (Natural History 36.37–38).13 It was installed in the Belvedere in a chapel-like recess.14 The sculpture’s fame was instant and far-reaching. Entranced by it, Michelangelo proclaimed it an inimitable miracle.15 Collectors eagerly sought copies, commissioning Jacopo Sansovino (1486–1570), Baccio Bandinelli (see cat. 3) and others to make replicas of various sizes in bronze, marble, wax, terracotta, even gold.16 For artists, its effect was manifold. It provided an anatomical model for the male nude that was strong, forceful and capable of dynamic movement. The range of ages and emotions conveyed and symbolised – fear, agony, heroism in death – also inspired emulation. 3. Maarten van Heemskerck (1498–1574), View of the Belvedere Sculpture Court, c. 1532–36/37, pen and brown ink, brush with brown wash, 231 × 360 mm, Department of Print and Drawings, British Museum, London, 1946,0713.639  100 101   102 103  Epitomising human suffering, the statue became a model for portraying martyrs from Christendom, especially in the Counter-Reformation.17 For centuries that followed artists would imitate and infuse this muscular body type and expres- sions in their work (cat. 16). The group’s influence endured well into the 19th century.18 When the Laocoön was first discovered, his right arm and that of his youngest son on the left were missing, as were among other losses the fingers of the eldest son’s right hand. By the 1530s, the missing appendages were restored including a terracotta arm by the sculptor, Giovanni Antonio Montorsoli (1507–63).19 Federico’s drawn version is something of an enigma. In some respects it appears pre-restoration: the fingers of the eldest son on the right are still missing. But he has included part of the previously absent right arm of the son on the left but made him hand-less. Laocoön is shown with his right arm restored but it is out of view so the angle cannot be determined. In any case, it seems that Federico has attempted to represent the sculpture as he thought Taddeo and others of his generation might have first seen it, undoubt- edly to create an air of authenticity. It is possible that he consulted print sources such as Marco Dente da Ravenna’s ( f l . 1515–27) Laocoön of c. 1520–23, which makes a compelling comparison.20 The perfect foil for the Laocoön is the commanding figure of the Apollo Belvedere anchoring the composition on the left.21 So instantly recognisable was he that Federico needed only to indicate his lower half. Discovered at S. Lorenzo in Panisperna in 1489, the statue was acquired by Giuliano della Rovere, Cardinal of S. Pietro in Vincoli, the future Pope Julius II, who displayed it in the garden of his palace next to SS. Apostoli.22 After he became Pope, it was brought to the Vatican in 1508 and installed in a niche in the Belvedere cortile in 1511. Based on a lost Greek bronze original, it became one of the most famous statues to survive from antiquity and was copied by innumerable artists (see cats 6, 25, 26).23 If the Laocoön exemplified the powerful male nude body in action, the Apollo encapsulated the qualities of its counterpart, the perfect male youth: elegant, graceful, confident and restrained; in repose yet poised for action. As the god Apollo he was thought to have just discharged his arrow at the python of Delphi (see cat. 6) or else, to be on the verge of killing the sons of Niobe with his arrows, as punishment for her boasting.24 Praised by Vasari for its instructive importance, every aspiring artist visited the Apollo in the Belvedere.25 The statue retained immense popularity in the centuries that followed.26 Federico’s abbreviated description of the Belvedere Courtyard is a clever device as it allows him to combine several episodes of Taddeo’s self-education in the same 104 drawing and a highly sophisticated continuous narration.27 All show Taddeo studying the Antique in various forms – free- standing statues, narrative reliefs and contemporary works in an all’antica style. So while the most prominent Taddeo is at work copying the Belvedere statues, a second Taddeo is visible in the distance, perched on a window ledge copying Raphael’s celebrated Stanze frescoes in the papal apartments in the Vatican.28 At the far left is Trajan’s Column of 113 ad under which are figures, including an artist sketching the famous reliefs carved on the column shaft, presumably Taddeo again. These monuments were very distant from one other and yet, countering this artificial structure, Federico has striven for local historical accuracy. For example, he shows the column as it would have appeared in Taddeo’s day, omitting the bronze statue of St Peter at the top that was added by Sixtus V in 1588.29 Lightly sketched in the left distance is the dome of the Pantheon and on the far right, what appears to be the Mausoleum of Augustus of 28 bc identifiable by the trees on the summit.30 Another drawing from the series (fig. 4) further demon- strates the importance Federico attributed to copying after the Antique, one of the pillars of artistic education.31 It shows Taddeo studying a relief – perhaps the right-hand front section of a Muse sarcophagus of a type similar to an example now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna (p. 20, 5).32 Having already sketched the figures – possibly a Muse holding a mask and Apollo – in black chalk, he is about to go over the contours with pen and ink. Resting on the relief is the armless body of a male youth similar in type to the Torso of Apollon Sauroktonos, the so-called Casa Sassi Torso now in the Museo Archeologico Nazionale in Naples.33 In the back- ground, in another example of continuous narration, Taddeo copies façade paintings by Polidoro da Caravaggio, who, specialising in monochrome frescoes imitating marble or bronze reliefs, represented another type of contemporary all’antica style, one which would exert an enormous influence on Taddeo’s own approach to painting.34 It is significant that Federico executed the Taddeo series in the mid-1590s, around the time that he established a reformed Accademia di San Luca of which he was elected president in 1593. Learning to draw by copying the work of others – the Antique, Michelangelo, Raphael and Polidoro da Caravaggio – was already a key phenomenon of Renaissance workshop practice. Federico codified this practice further by making such a disciplined approach to drawing central to the curricu- lum.35 Successful learning also required virtue and hard work – fatica – both physical and intellectual, and such quali- ties are extolled in Federico’s drawings of Taddeo.36 According to the guidelines Federico wrote for the academy, students were required to ‘go out during the week drawing after the antique’ (see Appendix, no. 7).37 It is significant that in the final image of the series (fig. 5), an allegorical personification of Study – represented by a young man diligently copying an antique male torso with other sculptures – flanks the left side of the Zuccaro family emblem.38 He is joined by Intelligence on the right. Along with training, Federico was also concerned with the welfare of young artists and proposed reforms to the artists’ academy in Florence, the Accademia del Disegno.39 At his death in 1609, he intended the family palace, the Palazzo Zuccari (now the Bibliotheca Hertziana, Max Planck Institute for Art History) to house young, struggling artists in Rome, so that they would not suffer as Taddeo had.40 Appropriate in subject matter, the drawings may well have prepared a complex arrangement of paintings for the walls of the palace’s Sala del Disegno.41 This might account for the present drawing’s unusual dumbbell format.42 Regardless of its intended purpose, the Early Life of Taddeo series, a touching tribute to one brother from another, sends a clear message. Drawing, especially after the Antique in all its various forms, was the cornerstone of artistic education in 16th-century Italy and was to become a canonical activity throughout Europe in the centuries that followed. As one of the first great illustrations of this phenomenon in practice, the present drawing is an ideal visual representation of this exhibition’s theme. avl  4. Federico Zuccaro, Taddeo Drawing after the Antique; in the Background Copying a Façade by Polidoro, c. 1595, pen and brown ink, brush with brown wash, over black chalk and touches of red chalk, 423 × 175 mm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 99.GA.6.12 5. Federico Zuccaro, Allegories of Study and Intelligence Flanking the Zuccaro Emblem, c. 1595, pen and brown ink, brush with brown wash, over black chalk and touches of red chalk, 176 × 425 mm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 99.GA.6.20  105  1 Additional bibliography for the drawings in the series up to 1999 is given in the catalogue of the Christie’s sale, London, 28 January 1999, 70, lot 35. 2 This poem written by Federico Zuccaro to accompany this drawing appears on the back of another sheet in the series (Los Angeles 2007–08, 34, no. 18, 40). Translation by J. Brooks (ibid., 33–34). 3 The Early Life of Taddeo series, acquired by the J. Paul Getty Museum in 1999, was the subject of an exhibition and in-depth catalogue by J. Brooks (Los Angeles 2007–08). 4 For the Tiber and the Nile see Haskell and Penny 1981, 272–73, no. 65 and 310–11, no. 79; Klementa 1993, 9–51, nos A1–A39, pls 1–18; 52–71, nos B1–B15, pls 19–23. 5 See Appendix, no. 9. 6 For essential reading on the Cortile and its history, see Ackerman 1954; Brummer 1970; Coffin 1979, 69–87; Haskell and Penny 1981, 7–11; Nesselrath 1994, 52–55; Nesselrath 1998a, 1–16. 7 See Coffin 1979, 69–87; Haskell and Penny 1981, 7. 8 Coffin 1979, 82. 9 For the two Rivers, see above, note 4. 10 For statues in their niches, see Haskell and Penny 1981, 11, 4, and Bober and Rubinstein 2010, 122c. 11 First published as Heemskerck in Winner and Nesselrath 1987, 867; see also M. Serlupi Crescenzi, in Rome 2006–07, 148–49, no. 37. For a sense of the atmosphere, see the painting by Hendrik III van Cleve (1524–89), 1550, in the Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels (M. Serlupi Crescenzi, in Rome 2006–07, 146–47, no. 34), see Aymonino’s essay in this catalogue, 26, 21. 12 For the group, see Haskell and Penny 1981, 243–47, no. 52; Bober and Rubinstein 2010, 164–68, no. 122, Pasquier 2000–01b and the exhibition catalogue devoted to it, Rome 2006–07. 13 Haskell and Penny 1981, 243; M. Buranelli, in Rome 2006–07, 127–28, no. 13. 14 Coffin 1979, 82; Haskell and Penny 1981, 243. 15 Bober and Rubinstein 2010, 165, see also Aymonino’s essay in this catalogue, 28. 16 Haskell and Penny 1981, 244 and Settis 1998, 129–60. 17 Ettlinger 1961, 121–26; Brummer 1970, 117–18; Bober and Rubinstein 2010, 166. 18 For the statue’s critical reception, see Bieber 1967; Brilliant 2000; Décultot 2003 and Rome 2006–07. 19 Haskell and Penny 1981, 246–47; Nesselrath 1998b, 165–74; Bober and Rubinstein 2010, 165. Montorsoli’s additions were removed in 1540 when Primaticcio made a mould of the group unrestored to prepare a cast in bronze for Francis I (Rome 2006-07, 150–51, no. 40). The additions were then put back. 20 Oberhuber 1978, 50, no. 353 (268); T. Schtrauch, in Rome 2006–07, 152–53, no. 42. 21 For their juxtaposition, see Tronzo 2009, 49–55. 22 According to a document published by Fusco and Corti 2006 (Appendix I, 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 309, doc. 112; see also 52–56). For the statue, see Haskell and Penny 1981, 148–51, no. 8; Bober and Rubinstein 2010, 76–77, no. 28. In 1532–33 Montorsoli replaced the existing right arm and restored the hands (Bober and Rubinstein 2010, 77). Federico presents it in its restored state with bow. Haskell and Penny 1981, 150. Bober and Rubinstein 2010, 76; Vasari’s preface to Part III of the Lives, 1568 ed. (Bettarini and Barocchi 1966–87, 4, 7). See Roettgen 1998, 253–74. He employs the same device in other drawings in the series (Los Angeles 2007–08, 7). Federico indicates the location on the drawing itself with the inscription, le camore di Rafaello (the rooms of Raphael). Another drawing in the series shows him copying the frescoes in the loggia of the Villa Farnesina, see Los Angeles 2007–08, 20, 32, no. 13. For the column, its reliefs and history, see Bober and Rubinstein 2010, 208–10, no. 159. Francesco Soderini purchased the Mausoleum in 1546 in order to transform the tomb into a garden museum with antique statuary. See Riccomini 1995, especially 267, 91 (Etienne Du Pérac’s engraving, 1575) and 271, 95 (Alò Giovannoli’s engaving, 1619) and Riccomini 1996. Los Angeles 2007–08, 19, 31–32, no. 12. For essential reading on Taddeo, Federico and the antique and the absorption of it in their work, see Silver 2007–08, 86–91. Wegner 1966, 88–89, no. 228, plates 11–12. Los Angeles 2007–08, 31. In Taddeo’s time the torso (CensusID 159347 and Ruesch 1911, 158, no. 491) was in the courtyard of the Sassi family palace displayed in a niche as seen in Heemskerck’s famous view reproduced in etching (Paris 2000–01, 360–62, no. 169, entry by C. Scailliérez). For Polidoro and the Zuccari, see Los Angeles 2007–08, 71–77. Armenini had already advised artists to copy Polidoro’s frescoes (1587, 58, book 1, chap. 7). Alberti 1604, 7. See also Armenini, 1587, 52–59 (book 1, chap. 7). See also Aymonino’s essay in this catalogue, 32–33 Rossi 1997, 66–68. Alberti 1604, 8 (‘e chi andarà frà la settimana dissegnando all’antico’), cited and translated in Silver 2007-08, 86). Los Angeles 2007–08, 27, 35, no. 20. Ibid., 2. Ibid. For previous arguments on the topic and a fascinating hypothetical recon- struction of the Sala del Disegno, see Strunck 2007–08, 113–25. The shape is adapted slightly in a version of the present drawing in the Uffizi, Florence, of similar dimensions (Paris 2000–01, 379–80, no. 185 (entry by C. Scailliérez), believed by Gere to be autograph (1990, under no. 17) but by Brooks as unlikely to be and the present author agrees. See Los Angeles 2007– 08, 45, note 48, where two other copies are also noted: Biblioteca Nacional, Madrid 7656 and the other sold Phillips, London, 9 July 2001, lot 148. 6. Hendrick Goltzius (Bracht-am-Niederrhein 1558–1617 Haarlem) a. The Apollo Belvedere 1591 Black and white chalk on blue paper indented for transfer; 388 × 244 mm provenance: Queen Christina of Sweden (1626–89)1; Cardinal Decio Azzolini (1623–89); Marchese Pompeo Azzolini (1654–1706); Don Livio Odescalchi (1658–1713); purchased from the Odescalchi family by the Teylers Foundation, 1790. selected literature: Reznicek 1961, 1, 326, no. 208, 2, 170; Van Regteren Altena 1964, 19, 101–02, no. 32; Miedema 1969, 76–77; Brummer 1970, 70–71, repr.; Stolzenburg 2000, 426–27, repr., 439, no. 173; Brandt 2001, 148; Hamburg 2002, 114, repr. under no. 33; Amsterdam, New York and elsewhere 2003–04, 269, repr.; Bober and Rubinstein 2010, 77, under no. 28; Leesberg 2012b, 2, 370 under no. 380; Göttingen 2013–14, 22–23, 6; Nichols 2013a, 56, 84, 54; Veldman 2013–14, 105. exhibitions: Münster 1976, 138, no. 111, 140, repr. Teylers Museum, Haarlem, inv. no. K III 23 exhibited in haarlem only b. Apollo Belvedere 1592 Engraving, 412 × 300 mm State II of II Inscribed on the base of the statue: ‘HG sculp. APOLLO PYTHIUS Cum privil. Sa. Cæ. M.’. With the address of the printer at right ‘Herman Adolfz excud. Haerlemens.’. Inscribed with two lines in the lower margin, at centre: ‘Statua antiqua Romae in palatio Pontificis belle vider / opus posthumum HGoltzij iam primum divulgat. Ano. M.D.C.X.VII.’.2 Two Latin distichs by Theodorus Schrevelius in margin l.l. and l.r.: ‘Vix natus armis Delius Vulcaniis / Donatus infans, sacra Parnassi iuga’ / ‘Petii. draconem matris hostem spiculis / Pythona fixi: nomen inde Pythii. Schrevel’.3 Numbered in l.l. corner: ‘3’. Published by Herman Adolfsz. (fl. 1607) in 1617 provenance: et D. Colnaghi Co., London, from whom acquired in 1854. literature: Bartsch 1854–76, 3, 45, no. 145; Hirschmann 1921, 60–61, no. 147; Hollstein 1949–2001, 8, 33, no. 147.II, repr.; Strauss 1977, 2, 566–67, no. 314, repr.; Leesberg 2012b, 2, 370, no. 380, 373–74, repr. exhibitions: Not previously exhibited. The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1854,0513.106 106 107 It was undoubtedly at the urging of Karel van Mander (1548– 1606), his friend and fellow Haarlem artist, that Hendrick Goltzius left for Rome in 1590 in order to study the remnants of classical antiquity and the works of modern Italian masters.4 He was already thirty-two years old. Northern artists usually went south when they were much younger, sometimes even half that age. The tradition of artists travel- ling from Northern Europe to Italy, eager to learn, had begun almost a century earlier with Jan Gossaert, called Mabuse (c. 1472–1532). Other well-known Dutch artists who had derived inspiration from antique remains in Rome and who had produced drawings after them, were Jan van Scorel (1495–1562) and above all, Maarten van Heemskerck (1498– 1574), also a native of Haarlem.5 Like these artists Goltzius travelled to Rome as a mature draughtsman, eager to deepen his knowledge and see with his own eyes the works of art of which he had heard so much. It was probably family obligations and his flourishing print workshop that had delayed his Italian trip for so long. Finally in 1590–91, hoping for relief from the consumptive state of his health, Goltzius made the long anticipated journey.6 We know from Van Mander that on arriving in Rome, Goltzius concentrated almost exclusively on drawing the most important classical sculptures carefully and industri- ously.7 Goltzius was now a celebrity, for his prints had spread his fame throughout Europe, but he travelled largely incognito. In Rome, for example, he donned rustic garb in order to blend in with pupils and amateurs drawing from the Antique. According to Van Mander, they looked at him pityingly until they saw what he was capable of, whereupon they started asking him for advice.8 Although this story may be a topos – art-loving Italy values a gifted outsider – it is not hard to imagine such an encounter when one considers Goltzius’ Roman drawings.9 Forty-three of Goltzius’ drawings after thirty different classical statues survive, plus one after Michelangelo’s Moses; all are preserved in the Teylers Museum in Haarlem.10 In the short time at Goltzius’ disposal – he was only in Rome for seven months – he managed to copy all the most impor- tant sculptures, in both public and semi-public locations    108 109  such as churches and papal palaces, and in some private collections.11 He must have prepared thoroughly for his drawing expedition and have studied travel books and prints before his departure. Certainly at his disposal would have been Maarten van Heemskerck’s Roman sketchbook, now in the Berlin Kupferstichkabinett, but then owned by his fellow Haarlem artist, Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638) (see 35, figs 39–43 and cat. no. 8).12 Strikingly Goltzius’ selection more or less corresponded with the antique statues described in travel literature.13 Evidently, a canon of the most outstanding classical statues in Rome had already been established and disseminated to the North and although this canon would later be expanded, most of the statues drawn by Goltzius in 1591 continued to remain popular models for artists in subsequent centuries (see cat. nos 14–16, 21, 25–27 and 31). Goltzius did not make his drawings merely as an exercise. The artist and printshop owner was well aware of the importance of those statues for their reproductive potential. He must have envisaged a series of engravings from the very outset and that is why he went to such lengths to select the most celebrated and, by then, canonical sculptures. The series he had in mind would have rivalled existing print series of antique sculptures in Rome, such as Antoine Lafréry’s Speculum Romanae Magnificentiae, published between 1545 and 1577 (fig. 1), or Giovanni Battista de’ Cavalieri’s Antiquarum Statuarum Urbis Romae, published between the 1560s and the 1590s.14 Cavalieri’s reproductions were printed on small plates, without backgrounds, and incorporated little information about the sculptures in their locations; the lighting is not consistent and there is a lack of naturalism in the statues’ rendering. While the differences between Lafréry’s reproductions and what Goltzius planned to create are less striking, the burin technique is more refined in Goltzius’ works, his rendering of the statues more realistic and his prints fractionally larger; moreover, he generally represented the statues from closer vantage points, thereby creating more engaging compositions.15 What audience did Goltzius have in mind when he produced his drawings and his prints? While Cavalieri and Lafréry’s publications were mainly intended for antiquaries and art lovers, Goltzius seems to have aimed at a broader audience encompassing artists as well as amateurs. This is supported by his emphasis on anatomical precision and the sculptures’ three-dimensional character, rather than accu- racy of reproduction – he sometimes omitted inscriptions, for example (see cat. 8); the presence of the draughtsman in the print displayed is also significant in this connection. Goltzius’ project was timely for around this period a market seems to have been developing for prints after 110 publication, but found himself overwhelmed with other projects. In most of his drawings after antique sculpture, Goltzius began with a sketch in black and white chalk on bluish-grey paper, like this drawing of Apollo Belvedere. The trial-and- error lines by the figure’s legs and waist suggest that he had difficulty deciding on a vantage point. He would then have used a stylus to indent the contours of that sketch onto a second sheet of paper, on which he subsequently produced an extremely precise drawing of the statue. That second version in red chalk, unfortunately now lost, would have served as the model for the engraver. Teylers Museum has both drawings for the Farnese Hercules Seen from Behind (see cat. 7a and 2) but at some point Goltzius’ second version of the Apollo Belvedere was separated from the group that ended in the Teylers Museum,20 for in the early 18th century it belonged to the famous collector Valerius Röver (1686– 1739) of Delft,21 and was listed in his inventory: ‘The Apollo, with red chalk, transferred to the copper by Goltzius, which print is herewith attached, fl. 3:10’.22 The engraving is in the same direction as the black chalk drawing, and the size of the statue is identical in both.23 The most striking difference between them is the rendering of volume. The statue appears a little flat in the drawing, while in the print it is highly sculptural, with a keenly observed interplay between light and shade across the form lending relief and depth to the engraving. As noted above, Goltzius would have developed these features in the lost red chalk version of the subject. It may be that this lost drawing also incorporated the draughtsman seen in the lower right corner of the print, and the large cast shadow on the left, accessories and details that Goltzius tended to vary from work to work. In any event, these added elements reinforce the sense of depth; the draughtsman also conveys an idea of the scale of the statue (see cat. 7). But perhaps Goltzius added the young draughtsman for yet another reason. His rendering of this figure is so direct, so true to life, that it appears to be a portrait. The two small figures in his reproduction of the Farnese Hercules are also represented in a fashion which suggests that these too are portraits (cat. 7, 4). It seems that in Rome Goltzius asked a local artist, Gaspare Celio (1571–1640), to draw copies of both classical and modern artworks for him and they may have drawn some works together.24 Could this figure be Celio? Pure speculation, of course, for remarkably little is known about this mysterious individual.25 At any rate the figure of the draughtsman is seated exactly as Goltzius must have positioned himself, although at a different angle, employing the same technique (n.b. the porte-crayon), the same format paper and probably the same travel board. And this may point to another reason for Goltzius’ introduction of the young draughtsman: to emphasise the didactic inten- tion of the series and to convey the message that these prints allowed artists to draw the finest Roman sculptures, just like the draughtsman in the image, without having to go to Rome. Whatever the reason for this figure’s inclusion, his presence demonstrates – as does Van Mander’s story of Goltzius amidst younger artists – that during this period the copying of antique sculptures in Rome was very widespread. The Apollo Belvedere is a Roman copy of a Greek original by Leochares from c. 330–320 bc. The copy probably dates from the reign of Hadrian (117–138 bc). In the late 15th cen- tury the Apollo was in the collection of Cardinal Giuliano della Rovere, who, as Pope Julius II, placed it in the Belvedere, where it was displayed in the small Cortile delle Statue (see 26, 21 and cat. 5). The Apollo Belvedere soon became one of the most famous sculptures in the collection and was drawn by many artists. Prints of the sculpture by Agostino Veneziano (c. 1518–20, see 28, 29), Marcantonio Raimondi (c. 1530) and Goltzius himself (c. 1617), among others, ensured that its fame spread throughout Europe. However, the Apollo’s prestige began to fade in the 19th century and nowadays the sculpture, while well-known to art historians is less appreciated by the general public.26  1. Anonymous engraver after Marcantonio Raimondi, published by Antoine Lafréry, Apollo Belvedere, 1552, engraving, 323 × 228 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-H-232 antique statues for artists to employ as models. Between 1599 and 1616 Goltzius’ stepson Jacob Matham published the first known printed sketchbook after the Antique, Verscheijden Cierage,16 intended, according to its title page, for an interna- tional public of artists and amateurs.17 And it seems likely that Goltzius envisaged the same international audience for his projected series, perhaps particularly young students in Northern Europe – and no doubt his own pupils – who were not able to undertake the trip to Rome but could use his engravings as models.18 It was probably in 1592, soon after his return from Italy, that Goltzius embarked on the print series, engraving after his own drawings three of the statues: the Farnese Hercules Seen from Behind (cat. 7), Hercules and Telephus and this Apollo Belvedere. It is unlikely that Goltzius was disappointed with the results but he progressed no further with the project and never officially printed the plates which were published posthumously in 1617, bearing the address of the Haarlem publisher Herman Adolfsz.19 We do not know why Goltzius did not publish these prints in his lifetime but it may have been the result of excessive ambition. He probably hoped to market a much longer series of prints in a single  mp I. M. Veldman revealed the Rudolf II provenance for Goltzius’ Roman portfolio to be a myth. A more logical provenance might be, as Veldman suggests, through Jacob Matham (1571–1631), Theodor Matham (1605/06– 76), Joachim von Sandrart (1606–88) and/or Pieter Spiering (1594/97–1652): Veldman 2013–14, 109–13. ‘An antique statue in Rome, in the Pope’s Belvedere Palace; a work by H. Goltzius that is now being published posthumously for the first time, in the year 1617’. ‘Barely born, I, Apollo of the island of Delos, received arms from Vulcan; I sought the sacred heights of Parnassus; with my arrows I pierced the dragon Python, my mother Leto’s enemy; thus it is that I bear the name “Pythian”’. I wish to thank Professor Ilja Veldman, who generously put at my disposal her Goltzius entries for the forthcoming catalogue of the 16th-century Netherlandish drawings in the Teylers Museum, which she is preparing with Yvonne Bleyerveld. For the early tradition of Northern European artists going to Rome (includ- ing Gossaert, Van Scorel and Van Heemskerck), see Brussels and Rome 1995. Van Mander 1994–99, 1, 388–89 (fol. 282 verso). Ibid., 390–91 (fol. 283 recto). Ibid. Luijten 2003–04, 123. Reznicek 1961, 1, 89–94, 319–46, nos 200–38; 245–48. From the 1689–90 inventory of Goltzius drawings owned by Queen Christina of Sweden it is known that Goltzius also produced (now lost) drawings of two famous antique figures, the Spinario (now in the Capitoline Museums, Rome, see 23, 15) and the Farnese Bull (now in the Museo Archeologico Nazionale, Naples); see Stolzenburg 2000, 437, 140–41, 440, no. 180 and Veldman 2013–14, 101. Veldman 2012, 11–23. Reznicek 1961, 90; Brandt 2001, 136. Haskell and Penny 1981, 18; Brandt 2001, 136. Brandt 2001, 143–46. Fuhring 1992, 57–84. 111  17 Ibid., 64–65, 76, pl. 1. 18 It is tempting at this point to think of the ‘Haarlem Academy’, of which Goltzius was a member before his departure for Italy as a true academy, where artists could draw from life and presumably also after sculptures. However, in all probability this ‘academy’ comprised no more than three artists: Karel van Mander, Cornelis Cornelisz. and Goltzius. See also cat. 8. 19 Leesberg 2012b, 2, 368–75, nos 378–80; Luijten 2003–04, 119–20. 20 For the provenance of the drawings see Stolzenburg 2000 and Veldman 2013–14. 21 Van Regteren Altena 1964, 101–02, under no. 32. 22 ‘De Apollo, met rootaarde, door Goltzius int koper gebragt, welke print hierbij gevoegt is, f 3:10.’ See the manuscript catalogue by Valerius Röver in the Amsterdam University Library, inv.no. II A 18: Catalogus van boeken, schilderijen, teekeningen, printen, beelden, rariteiten [1730], portefeuille 2, no. 3. 23 In view of the incomplete right hand and the missing left hand it seems likely that the sheet has been trimmed on the right and left, and possibly at the top as well. 24 Baglione 1642, 377. 25 26 All we really know is that Celio must have drawn a copy of Raphael’s fresco, The prophet Isaiah in the San Agostino in Rome for Goltzius (see Luijten 2003, 118). Goltzius used this copy for his engraving; see Leesberg 2012b, 2, 292–93, no. 333, repr. For a recently published drawing by Celio in the Uffizi Gallery in Florence, with a parade carriage of his own design incorporating pyrotechnic features, see Stemerding 2012, 13–17. For the history and the fortuna critica of the Apollo Belvedere: Haskell and Penny 1981, 148–51, no. 8; Bober and Rubinstein 2010, 76–77, no. 28. Regarding the sculpture’s reputation today, which some describe as bordering on total neglect, Kenneth Clark observed in 1969: ‘. . . for four hundred years after it was discovered the Apollo was the most admired piece of sculpture in the world. It was Napoleon’s greatest boast to have looted it from the Vatican. Now it is completely forgotten except by the guides of coach parties, who have become the only surviving transmitters of traditional culture.’ Clark 1969a, 2. 7. Hendrick Goltzius (Bracht-am-Niederrhein 1558–1617 Haarlem) a. The Farnese Hercules Seen from Behind 1591 Red chalk, indented for transfer, 390 × 215 mm. Verso: Design lightly traced in black chalk from recto. The upper corners cut. literature: Scholten 1904, 40, cat. N 19; Hirschmann 1921, 59; Reznicek 1961, 1, 337, cat. K 227, 2, 179; Miedema 1969, 76–77, repr. (recto and verso); Schapelhouman 1979, 67, note 3; Amsterdam 1993–94, 361–62, under no. 24 (B. Cornelis); Stolzenburg 2000, 439, no. 164; Brandt 2001, 139, 144, 132, 148; Hamburg 2002, 116, under no. 34 (A. Stolzenburg) ; Leeflang 2012, 24–25, 5; Leesberg 2012b, 2, 368–69, under no. 378; Göttingen 2013–14, 210; Veldman 2013–14, 102–05. exhibitions: New York 1988, 58–60, no. 12; Brussels and Rome 1995, 204, no. 101; Luijten 2003–04, 132–36, no. 42.2. Teylers Museum, Haarlem, inv. N 19 exhibited in haarlem only b. The Farnese Hercules, 1592 (published 1617) Engraving Only state 416 × 300 mm Lettered on the base of the statue: ‘HERCULES VICTOR’. Lettered in l.l. corner: ‘HGoltzius sculpt. Cum privilig. / Sa. Cæ. M.’ and ‘Herman Adolfz / excud. Haerlemen’. Inscribed with two lines in the lower margin, at centre: ‘Statua antiqua Romae in palatio Cardinalis Fernesij / opus posthumum H Goltzij iam primum divulgata Ano M.D.CXVII.2 Two Latin distichs by Theodorus Schrevelius in margin l.l. and l.r.: ‘Domito triformi rege Lusitaniae / Raptisque malis, quae Hesperi sub cardine / Servarat hortis aureis vigil draco, / Fessus quievi terror orbis Hercules.’3 Numbered in l.l. corner: ‘1’. provenance: Bequest of Carel Godfried Voorhelm Schneevoogt (1802–77), Haarlem. literature: Bartsch 1803–21, 3, 44–45, no. 143; Hirschmann 1921, 58–59, no. 145; Hollstein 1949–2001, 8, 33, no. 145, repr.; Strauss 1977, 2, 562–63, no. 312, repr., 569; Leesberg 2012b, 2, 368–69, no. 378, repr. 112 113 1 Odescalchi (1658–1713); purchased from the Odescalchi family by the Teylers Foundation, 1790. provenance: Queen Christina of Sweden (1626–89); Cardinal Decio Azzolini (1623–89); Marchese Pompeo Azzolini (1654–1706); Don Livio exhibitions: Not previously exhibited. Teylers Museum, Haarlem, inv. KG 02263 The Farnese Hercules, which bears a Greek inscription naming ‘Glykon of Athens’, a sculptor unknown in classical litera- ture, was one of the most famous statues in Rome from the time of its discovery until the end of the 19th century (fig. 1).4 The first certain mention of it dates from 1556, when it stood in Palazzo Farnese.5 The fragments, unearthed at different times, must have been reassembled shortly before. The head was found in a well in Trastevere, probably around 1540. The torso was discovered six years later in the Baths of Caracalla, followed by the legs.6 However, the legs emerged too late to be incorporated in the statue because it had already been ‘restored’ and given new ones by Guglielmo della Porta (1500/10–1577). Oddly enough, Michelangelo allegedly appealed to the Farnese family to leave the new legs in place and not replace them with the originals, ‘in order to show that works of modern sculpture can stand in compari- son with those of the ancients’.7 The statue recovered its original legs only in the 18th century. In addition to the Palazzo Farnese, Goltzius drew studies on the Capitol, the Quirinal and in the Belvedere statue court (see cats 6, 8). He had an ambitious plan for his drawings: they were to prepare a series of high-quality and accurate engravings of the most important classical statues, on a scale not previ- ously attempted.8 The importance he attached to the project is evident from the care he lavished on many of his drawings. In preparation for this one, which is in red chalk, he first made an equally large, slightly freer and more loosely drawn black chalk version on blue paper (fig. 2; see cat. 6a). He then indented the contours through onto the white sheet on which he made the present drawing. The contours are conse- quently razor-sharp. He then exercised phenomenal skill in depicting the statue’s volume and the smooth texture of the marble with a subtle interplay of light and shade. He achieved this by leaving reserves of white paper, by alternating pressure on the chalk and by stumping it here and there so that individual strokes are no longer visible.9    114 115      1. The Farnese Hercules, back view, Roman copy of the 3rd century ad of a Greek original of the 4th century bc, 317 cm (h), Museo Archeologico Nazionale, Naples, inv. 6001 2. Hendrick Goltzius, The Farnese Hercules seen from Behind, 1591, black and white chalk on blue paper indented for transfer, 360 × 210 mm, Teylers Museum, Haarlem, inv. K III 30 3. Hendrick Goltzius, The Farnese Hercules, black and white chalk on blue paper, indented for transfer, 382 × 189 mm, Teylers Museum, Haarlem, inv. N 20 4. Hendrick Goltzius, Two Male Heads: Jan Matthijsz Ban and Philips van Winghen (?), metalpoint on an ivory-coloured prepared tablet, 92 × 117 mm, Amsterdam Museum, inv. A 10180 demonstrate that he had seen the sculpture in the round, making this clear by depicting the figure’s ‘alien’ back as well as its usual front. His choice was probably inspired by a combination of these factors. The Amsterdam Museum houses Goltzius’ preparatory drawing (fig. 4) of the two men whose admiring, upturned gazes provide such a fine connection between the front and back of the Farnese Hercules.16 In the engraving they are repre- sented in mirror image and have been exchanged for each other. They have portrait-like features and their identities have been a subject for speculation. The most serious suggestion made so far, dating from the end of the 19th century, is that they were Goltzius’ temporary travelling companions: Jan Matthijsz Ban on the left and Philips van Winghen (d. 1592) on the right; they may even have witnessed him drawing this statue.17 It is difficult to verify this sugges- tion, but it is certainly interesting and plausible. Goltzius had produced, albeit on a larger scale, several portraits of his circle of acquaintances in Rome and elsewhere such as Giambologna (1529–1608), Dirck de Vries ( fl. 1590–92) and Jan van der Straet, also called Stradanus (1523–1605; see cat. 4).18 Most of his sitters, like Ban and Van Winghen, were northern artists active in Italy. Ban was a silversmith, and Van Winghen is described by Karel van Mander as ‘a learned young nobleman from Brussels [ . . . ] who was a great archaeologist’.19 According to Van Mander the three of them made an excursion from Rome to Naples in the spring of 1591.20 Van Winghen died unexpectedly in 1592,21 and it was maybe as a tribute to his friend that Goltzius included him in the plate that he cut that same year. mp  See footnote 1 in cat. 6. ‘An antique statue in Rome, in the palace of Cardinal Farnese; a work by H. Goltzius that is now being published posthumously for the first time, in the year 1617’. ‘Now that I have vanquished the King of Spain with his three bodies [Geryon] and have stolen the apples that were guarded by a vigilant dragon under the western heaven in the golden garden, I, Hercules, the terror of the world, rest from my labours’. I wish to thank Professor Ilja Veldman, who generously put at my disposal her Goltzius entries for the forthcoming catalogue of the sixteenth- century Netherlandish drawings in the Teylers Museum, which she is preparing with Yvonne Bleyerveld. U. Aldrovandi, ‘Delle statue antiche, che per tutta Roma ... si veggono’, in Mauro 1556, 157–58. The Hercules, today in the Museo Archeologico Nazionale in Naples, is regarded as an enlarged copy of the 3rd century ad after an original by Lysippos or someone from his school of the 4th century bc. For its history and fortuna critica see Haskell and Penny 1981, 229–32, no. 46; Gasparri 2009–10, 3, 17–20, no. 1. Haskell and Penny 1981, 229. Baglione 1642 (facsimile edition, Rome 1935), 151: ‘. . . per mostrare con quel rifarcimento si degno al mondo, che le opere della scultura moderna potevano stare al paragone de’lavori antichi’. Reznicek 1961, 2, 89–94; Brandt 2001, passim; Luijten 2003–04, 117–25. For both drawings see Luijten 2003–04, 132–36. Göttingen 2013–14, 210–11. For the prints by Bos and Ghisi see Göttingen 2013–14, 205–07, no. II. 18 (Ghisi) and 285–86, no. IV.09 (Bos). Brandt 2001, 143–46. It has been suggested that Goltzius was prompted to make his unorthodox choice by a description in Pliny of a painting by Apelles of Hercules with Face Averted, whose features could nevertheless be guessed. Goltzius may have known the related engraving by G. J. Caraglio after Rosso Fiorentino: see Luijten 2003–04, 134 (with previous literature). For the dating of the three prints see Reznicek 1961, 419; Boston and St. Louis 1981–82, 12, under no. 6. See the painting Rest by Nicolaes Berchem the Elder (1620–83) dated 1644 in the Metropolitan Museum of Art in New York and the painting The Return from the Hunt, also by Berchem, from c. 1670 in The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, both of which include a male figure whose attitude is clearly based on that of the Farnese Hercules (Amsterdam and Washington D.C. 1981–82, 67, 2; Haarlem, Zurich and elsewhere 2006–07, 85, cat. 45, repr.). A drawing by Berchem, Standing Herdsman from the Back in the Rijksmuseum, prepares the figure of the standing herdsman in the New York painting (see Amsterdam and Washington D.C., 1981–82, 67, 1). Schapelhouman 1979, 67 (with earlier literature); Luijten 2003–04, 135–36. Hymans 1884–85, 187, note 1. Schapelhouman (1979, 67) does not believe this, while Luijten (2003–04, 135–36) considers it plausible. It is curious that Goltzius altered the preparatory drawing of the two men’s heads in the engraving (fig. 3): in addition to representing them in mirror image and swopping them over, he depicted them in the same scale as well. Ban (if it is indeed Ban) is now somewhat taller than Van Winghen, which would reflect reality for Van Mander reports that Ban was a sizeable man (Van Mander 1994–99, 1, 392–93, fol. 283v). Schapelhouman 2003–04, 147–58. Van Mander 1994–99, 1, 392–93 (fol. 283v). Ibid. Between 1592 and 1597 Jacob Matham engraved a portrait of Philips van Winghen after another (unknown) drawing by Goltzius; see Widerkehr and Leeflang 2007, 2, 256, no. 263. However beautiful the two drawings in black and red chalk may be, it is only in Goltzius’ engraving that we really see what he intended. The backlit effect of the Farnese Hercules is seen to best advantage in the print, in which the added clouds have a functional role by creating a sense of depth and atmosphere. It is enhanced by the two observers, also only introduced in the print stage, who help to convey the statue’s scale. As we view Hercules from behind, the two admirers are gazing upon the sunlit front. The resulting interaction between front and back, between seeing and imagining, gives the print an agreeable tension that is missing in the drawings.10 Goltzius was probably familiar with the Farnese Hercules even before he went to Italy from descriptions in travel guides to Rome, through prints of 1562 and around 1575 by Jacobus Bos (c. 1520–c. 1580) and Giorgio Ghisi (1520–82)11 and possibly also from the larger print series by Giovanni Battista de’ Cavalieri (1570–84) and Antoine Lafréry (c. 1575).12 All showed the Hercules from the front, but Goltzius drew it from both sides (fig. 3). He seems to have been the first artist to appreciate its beauty from the back, or, at least, the first to record it on paper. He must have been very pleased with the 116 unorthodox view13 because he chose this viewpoint in 1592 when he issued the engraving, one of the only three that he engraved from his series of drawings (see also cat. 6b).14 It was thanks to Goltzius’ engraving that the back view of the statue became as popular as the front (see cats 16 and 21). Something of this popularity is revealed by the fact that by the mid-17th century the Hercules Farnese seen from the rear, bending slightly forwards with his arm on his back, had permeated Dutch genre painting.15 The question arises: why did Goltzius choose to adopt this angle? Could it be that he had a didactic purpose in mind when he produced the first rendering in a print series of the back of a muscular male body at rest? With Goltzius’ magnificent print in hand, young artists could now study the anatomy of a ‘hero’s’ back and use this in their own work. Goltzius’ print of the Apollo Belvedere (cat. 6b) offered a similar aid with the anatomy of an elegant youth. Goltzius also drew other figures, such as the Belvedere Torso (cat. 8), from several angles, but in these he was probably experi- menting with different points of view rather than having a didactic aim in mind. Goltzius might also have chosen to represent both sides of the Farnese Hercules expressly to 117  8. Hendrick Goltzius (Bracht-am-Niederrhein 1558–1617 Haarlem) The Belvedere Torso 1591 Red chalk, 255 × 166 mm provenance: Queen Christina of Sweden (1626–89)1; Cardinal Decio Azzolini (1623–89); Marchese Pompeo Azzolini (1654–1706); Don Livio Odescalchi (1658–1713); purchased from the Odescalchi family by the Teylers Foundation, 1790. literature: Scholten 1904, 42, no. N 31; Reznicek, 1961, 2, 321–22, no. 201, 2, 156; Miedema 1969, 76–77; Brummer 1970, 146, note 27, 148, repr.; Van Gelder and Jost 1985, 1, 109; Stolzenburg 2000, 437, no. 143; Brandt 2001, 148; Goddard 2001–02, 39 (erroneously as a drawing in black chalk); Florence 2008, 62, under no. 33 (M. Schapelhouman); Bober and Rubinstein 2010, 183, under no. 132; Nichols 2013a, 56, 146, under no. A-37, 31. exhibitions: Recklinghausen 1964, no. 87 [unpaginated]; Munich and Rome 1998–99, 44, 43, 160, no. 49; Luijten 2003–04, 130–31, no. 41.1. Teylers Museum, Haarlem, inv. no. N 31  From the High Renaissance onwards the Belvedere Torso was one of the most celebrated of ancient statues, despite its fragmentary state.2 In the past it was identified as the torso of Hercules because of the anatomy and the lion’s skin on which it is seated. However, in the late 19th century doubts were raised as to whether the skin really was that of a lion, making the Hercules identification uncertain.3 Although the Torso is comprehensively signed ‘Apollonius, son of Nestor, of Athens’, his name is not found in classical literature. It is assumed that he lived in the 1st century bc and that the Torso is a repetition or paraphrase of an earlier model. Although the statue was known from the 1430s, it was only when it was in the collection of the sculptor Andrea Bregno in the later 15th century that it began to arouse interest; in the early 16th century the sculpture entered the papal collections and was placed in the Belvedere (see 26, 23). Direct correspondences with many of Michelangelo’s painted and drawn nude figures demonstrate the importance of the Belvedere Torso for the great Italian artist and shortly after Michelangelo’s death a number of stories emerged connecting him with the Torso.4 According to such one tale, he had been surprised by a cardinal kneeling before the statue (though only in order to examine it as closely as possible).5 In 1590 Giovanni Paggi wrote from Florence to his brother Girolamo: ‘Michelangelo called himself a pupil of the Belvedere Torso, which he said he had studied greatly, and indeed that he speaks the truth of this is to be seen in his works.’6 Describing the statue as ‘the school of Michelangelo’ took this association a step further.7 And yet the Renaissance artist appears to have spoken only once about the Torso, albeit in highly positive language: Ulisse Aldrovandi (1522– 1605) noted, in 1556 when the artist was still alive, that the Torso was ‘singularmente lodato da Michel’Angelo’.8 Not surprisingly the statue acquired great status both north and south of the Alps. This status probably preserved it from the restoration suffered by many antique sculptures in later centuries. Goltzius also seems to have felt the mysterious beauty of the Torso, for he drew it no less than four times. All four drawings were together in the collection of Queen Christina of Sweden (1626–89).9 But while two are now in the Teylers Museum (fig. 1) the other two have been lost. Goltzius undoubtedly knew the Torso even before he arrived in Italy, for reduced copies after the sculpture circulated throughout Europe in the 16th century; thus Goltzius’ friend and fellow Haarlem artist, Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638), had used the Torso as the model for a nude figure in a painting 1. Hendrick Goltzius, The Belvedere Torso, c. 1591, black chalk, 253 × 175 mm, Teylers Museum, Haarlem, inv. no. K I 30  118 119  of the late 1580s.10 It is reasonable to suppose that the Torso would have been discussed at meetings of the ‘Haarlem Academy’,11 which Karel van Mander, Cornelis Cornelisz. van Haarlem and Goltzius had set up in the mid-1580s. One of the purposes of their ‘academy’ was to allow them to ‘study from life’ (om nae ‘t leven te studeeren), which meant they drew from nude models and probably from sculpture, plaster casts or other three-dimensional specimens as well.12 We may assume that during these drawing sessions they discussed human anatomy and the exemplary way classical artists had depicted it. All three were able to quote directly from the antique with the aid of Maarten van Heemskerck’s Roman sketchbook (now Kupferstichkabinett, Berlin), which was then owned by Cornelis Cornelisz. van Haarlem13 and which contained two views of the Torso.14 It is noteworthy that Goltzius, who was generally meticulously faithful in his depiction of classical sculptures, was not always so precise in his treatment of the inscrip- tions on their pedestals.15 In his red chalk drawing of the Belvedere Torso from the front he has omitted the signature, which would have been clearly visible on the base. Even more curious is the fact that he completely ignored the wear suffered by the statue, the result of decades spent outdoors. Instead his drawings give the sculpture a freshness that makes it seem alive. This emphasis on the statue’s lifelikeness and beauty can probably be explained by Goltzius’ intention that these drawings should serve as preparations for prints with an educational purpose: the study of anatomy based on ideal models. The muscles of Goltzius’ Torso appear to be tensed, the skin lifelike and infused with warmth. The muscles’ extreme exaggeration and restless tension clearly display a Mannerist emphasis.16 Once in Rome, surrounded by the clear, classic, ideal vocabulary of ancient statuary, Goltzius would reject Mannerist exaggeration so the fact that he did not decide to do so here may indicate that these two studies after the Torso were among the first drawings he produced after his arrival in Rome. It is interesting to note that Goltzius clearly used the Belvedere Torso in his fine Back of an Athletic Man, now in the Uffizi Gallery in Florence (fig. 2).17 This drawing is one of his Federkunststücke, or virtuoso drawings in pen, whose linear execution often imitates engravings, with lines that swell and taper. Curiously, the backbone in this drawing curves slightly to the left, while that of the sculpture curves to the right. Is this a conscious change by Goltzius or did he recall the statue in mirror image? The suggestion has sometimes been made that Goltzius produced this great drawing in Italy to display his virtuosity with the pen;18 however, we know that Goltzius travelled incognito to avoid admirers (see cat. 6), 120 9. Peter Paul Rubens (Siegen 1577–1640 Antwerp) Two Studies of a Boy Model Posed as the ‘Spinario’ c. 1600–02 Red chalk with touches of white chalk, 201 × 362 mm Inscribed recto, l.r., in pen and brown ink by a late 17th- or early 18th-century hand: ‘Rubens’ provenance: Gabriel Huquier (1695–1772); William Fawkener; his bequest to Museum, 1769. literature: Hind and Popham 1915–32, 2, 22, no. 52; Burchard and D’Hulst 1963, 1, 34–35, no. 16 and 2, pl. 16; Stechow 1968, 53–55, 43; Held 1986, 82, no. 39, pl. 23 on 172; New York 1988, 77, under no. 18, 18-I; Van der Meulen 1994–95, 1, 80; Paris 2000–01, 419, under no. 222, 222a. exhibitions: London 1977, 28–29, no. 14 (J. Rowlands); London 2009–10 (no catalogue). Department of Prints and Drawings, The British Museum, London, inv. T,14.1  2. Hendrick Goltzius, Back of an Athletic Man, pen and brown ink, 150 × 165 mm, Uizi, Florence, inv. no. 2365 F so he is unlikely to have felt a need to demonstrate his virtuoso skills. Perhaps Goltzius created this virtuoso draw- ing after his Italian trip, or even before he went to Italy as he was already producing pen work of this quality in the 1580s.19 The son of a wealthy Antwerp family, Rubens was born in the German city of Siegen in 1577 but in 1589 returned with his family to Antwerp where he received a humanistic education at the Latin School run by Rumoldus Verdonck (1541–1620) and an artistic one with the painters Tobias Verhaeght (1561–1631), Adam van Noort (1561–1641) and Otto van Veen (c. 1556–1629). After entering the Guild of St Luke as an established painter in 1598, Rubens set out for Italy in May 1600. This fundamental step in Rubens’ training had been carefully prepared not only by the study of engravings of classical statues and Renaissance masters by Marcantonio Raimondi (c. 1480–1527/34) and his pupils assembled by van Veen in his workshop, but also by eager reading of Roman texts such as Suetonius, Tacitus and Pliny the Elder.1 The impact of classical antiquity on Rubens’ art and theory of art was immense. Before arriving in Rome in 1601, Rubens spent time in Venice, then Mantua, in the service of the Duke Vincenzo I Gonzaga (r. 1587–1612) as a painter and a curator of his collections, and also in Florence. Although based in Mantua, Rubens spent two extended periods in Rome, first from July 1601 until April 1602 and again from late 1605 (or early 1606) until October 1608.2 During this second period he shared a house with his scholarly elder brother Philip (1574–1611), a pupil of the Flemish philologist and humanist Justus Lipsius (1547–1606). In Rome Philip Rubens worked on the Electorum Libri duo published in Antwerp in 1608, an influential study of the customs, morals and dress of the ancients. Peter Paul assisted Philip in making drawings from ancient monuments in prepara- tion for the plates, and he also contributed to their explanatory notes. Rubens’ commitment to the systematic study of classical antiquities, and in particular of sculpture in the round, is testified to by the large number of sketches and drawings he made during his Italian period, but also by those he executed after his return to Antwerp in 1608.3 In Rome Rubens visited the Belvedere Courtyard and some of the most important private aristocratic collections, such as the Borghese, the Medici, the Farnese, the Mattei and the Giustiniani. His drawings after the Antique are among the most extraordi- nary ever produced, most of them in red or black chalk; they show Rubens’ great virtuosity in handling the medium and, at the same time, his deep understanding of the formal principles of the antique statues. He obsessively sketched some of the most ‘muscular’ masterpieces of classical statuary, such as the Laocoön (see 26, 19) and the Farnese Hercules (see 30, 32), from all sides, many angles and in great detail, in order to assimilate thoroughly the anatomical structure and the mathematical proportions of the human body as part of his search for the rules of perfection achieved by ancient artists.4 Returning to Antwerp in 1608, Rubens established his own studio in an Italianate villa in the centre of the city – today the Rubenshuis. His drawings after the Antique, bound in several books, remained in his studio and continued to serve not only as an important reference and source of inspiration for Rubens himself, but probably also as teaching tools for his pupils. The purchase in 1618 by Rubens of the collection of ancient sculptures owned by the English diplomat and collector Sir Dudley Carleton (1573–1632) represented the first step towards the formation of one of the most important – but short-lived – collections of antiqui- ties in Northern Europe, which Rubens sold on to the 1st Duke of Buckingham in 1626.5 The pre-eminent figure of the Flemish Baroque, a universal genius, Rubens also had an active diplomatic career which in the 1620s led him to travel between the courts of Spain and England. His last decade, the 1630s, was mostly spent in Antwerp, where he devoted himself entirely to painting. Rubens’ theory on both the usefulness and dangers of copying after the Antique are effectively expressed in his essay De Imitatione Statuarum, a short treatise on the imitation of sculpture that remained in manuscript in Rubens’ lifetime mp See footnote 1 in cat. 6. Haskell and Penny 1981, 311–14, no. 80, 165; Munich and Rome 1998–99; Bober and Rubinstein 2010, 181–84, no. 132. Wünsche 1998–99, 67. Michelangelo did indeed use the Torso directly as a model; see Wünsche 1998–99, 31–37; Haarlem and London 2005–06, 116–17. Haskell and Penny 1981, 312. Guhl 1880, 2, 42; Schwinn 1973, 36–37. Wright 1730, 1, 268; Haskell and Penny 1981, 312–13; Schwinn 1973, 172; Montreal 1992, 76–77. ‘... un torso grande di Hercole ignudo, assiso sopra un tronco del medisimo marmo: non ha testa, ne braccia, ne gambe. È stato questo busto singularmente lodato da Michel’Angelo’. U. Aldrovandi, ‘Delle statue antiche, che per tutta Roma ... si veggono’, in Mauro 1556, 115. For Aldrovandi’s complete text ‘nel giardino di Belvedere, sopra il Palagio del Papa’, see Brummer 1970, 268–69. Stolzenburg 2000, 437, nos 142–44, 439, no. 161. Van Thiel 1999, 79, 294, no. 7, pl. 34. According to an anonymous biographer, shortly after arriving in Haarlem, around 1583, Karel van Mander entered into a collaboration with Goltzius and Cornelis Cornelisz. van Haarlem, described as follows: ‘the three of them maintained and made an Academy, for studying from life’, see Van Mander 1994–1999, 1, 26–27 (fol. S2 recto), 2, 70–72; Van Thiel 1999, 59–90. It should be stressed that this academy was in no way an institution for advanced professional training: such institutions came into being only in the 18th century (see Van Mander 1994–99, 2, 70). It is unclear how and for what length of time this ‘Haarlem Academy’ exactly functioned (see also Leeflang 2003–04a, 16; Leeflang 2003–04b, 252. Veldman 2012, 11–23. Hülsen and Egger 1913–16, 1, 34 (fol. 63), 40 (fol. 73). See also Brummer 1970, 144–45, figs 125–26. Brandt 2001, 143. Reznicek 1961, 1, 321–22, no. K 201; Luijten 2003–04, 131. Reznicek 1961, vol 1, 452, no. 431, 2, 132; Florence 2008, 61–62, no. 33 (M. Schapelhouman). Reznicek 1961, 1, 452. Schapelhouman (in Florence 2008, 62) has previously questioned the Italian dating for Back of an Athletic Man; for pen works by Goltzius from the 1580s see: Amsterdam, New York and elsewhere 2003–04, 238–39, figs 93–94, 242–46, nos 84–85. 121  but was published by the art theorist Roger de Piles in his Cours de peinture par principles of 1708 (see Appendix, no. 8).6 While emphasising the importance for an artist of becoming deeply familiar with the perfection embodied in ancient models, Rubens warned that ‘[the imitation of antique statues] must be judiciously applied, and so that it may not in the least smell of stone’.7 The warning against the risk of hardening one’s style by copying ancient sculptures, thus creating paintings that looked ‘dry’ and eccentric, had already been pointed out by several 16th-century artists and theore- ticians, such as Giorgio Vasari (1511–74), Ludovico Dolce (1508–68) and Giovanni Battista Armenini (1530–1609).8 Later in the 17th century the pernicious effect on painting of too-slavish imitation of antique statuary would be summa- rised by the Bolognese art theorist Carlo Cesare Malvasia (1616–93) with the specific neologism ‘statuino’ or ‘statue- like’.9 As stressed by Rubens in the De Imitatione, young artists needed to learn how to transform marble into flesh instead of depicting figures as ‘coloured marble’. The two studies on one sheet presented here perfectly express Rubens’ views: they are in fact an example of a practice – setting live models in the poses of famous ancient statues – already diffused from the Early Renaissance (see 23, 14) and common practice within the curricula of the French and Italian academies.10 Through this exercise Rubens could concentrate on the classical pose and disre- gard the ‘matter’, something that he repeated in modified form several times, in studies of live models in poses remi- niscent of the Belvedere Torso, the Laocoön and other canonical statues.11 In the present drawing, the young model is seen from his left side in the pose of one of the most celebrated bronzes in Rome, the Spinario (‘Thorn-puller’), recorded in the city as early as the 12th century among the antiquities at the Lateran Palace and donated by Pope Sixtus IV (r. 1471– 84) to the Palazzo dei Conservatori in 1471 (fig. 1, see also 23, 15).12 Interpreted in the Renaissance as the personifi- cation of the month of March or a shepherd, the Spinario has been recently recognised as the young Ascanius, the son of Aeneas and founder of the gens Iulia.13 The right-hand drawing faithfully imitates the pose of the statue, with the head looking down towards the gesture of extracting a thorn from the foot; the left-hand drawing, in contrast, modifies the original by turning the head towards the spectator and altering the action so that the youth no longer withdraws a thorn from his foot, but dries it with a towel. Two similar studies, presumably after the same young model, are preserved in the Musée des Beaux-Arts, Dijon (fig. 2) and in London (private collection): the former, in red chalk, shows the model from his back and his right;14 the latter, in black chalk, from his left.15 The three drawings were probably done in the same session and they have been dated to one of Rubens’ two Roman periods, probably the first one (1600–02).16 As long ago noted by Wolfgang Stechow,17 the pose of    122 123 1. (left) Spinario (Thorn-Puller), 1st century bc, bronze, 73 cm (h), Capitoline Museums, Sala dei Trionfi, Rome, inv. 1186 2. (above) Peter Paul Rubens, Two Studies of a Young Model Posing as the Spinario, red chalk with touches of black chalk, 246 × 382 mm, Musée des Beaux-Arts, Dijon, inv. sup. 49D  the Spinario was employed by Rubens for a young man drying his feet in the Baptism of Christ, painted for the Jesuit church of Santa Trinità in Mantua in 1605 and now in the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp, a preparatory drawing for which is in the Louvre,18 as well as for Susanna in Susanna and the Elders, a painting executed in Rome about 1606–08, 19 ed 1 For Rubens’ early years see Muller 2004, 13–15. 2 On Rubens in Rome and his approach to the Antique see esp. Stechow 1968; Jaffé 1977, 79–84; Muller 1982; Van der Meulen 1994–95, 1, 41–81; Muller 2004, 18–28. 3 On Rubens’ drawings after the Antique see the fundamental catalogue in Van der Meulen 1994–95, 2. 4 See Ayomonino’s essay in this catalogue, 46–52. 5 See Muller 1989, passim; Muller 2004, 35–56. On the collection of antiquities see in particular Muller 1989, 82–87; Antwerp 2004, 260–63 (F. Healy). On the sale to the 1st Duke of Buckingham see Muller 2004, 62–63. 6 On the De Imitatione see Muller 1982; Van der Meulen 1994–95, 1, esp. note 11, 77–78, note 44; Antwerp 2004, 298–99; Jaffé and Bradley 2005–06; Jaffé 2010. Transcribed in Appendix, no. 8, from De Piles 1743, 87–88. For Vasari see Bettarini Barocchi 1966–87, for instance 3, 549–50 and 5, 495–61. For Dolce see Appendix, no. 4. See Armenini 1587, esp. 59–60 (book I, chap. 8), 86–89 (book II, chap. 3). The concept was repeated later also by Bernini during his visit to Paris in 1665: see Appendix, no. 9. See also Van der Meulen 1994–95, 1, 77–78. Malvasia 1678, 1, 359, 365, 484. On the 17th-century neologism ‘statuino’ see Pericolo, forthcoming. See Aymonino’s essay in this volume, 50–52. Van der Meulen 1994–95, 1, 80–81. The statue is traditionally considered to be an eclectic work of the 1st century bc: see Stuart Jones 1926, 43–47, no. 2; Haskell and Penny 1981, 308–10, no. 78; Bober and Rubinstein 2010, 254, no. 203. Recent analysis has proved that the classicistic head, dating to the 5th century bc, was added to the Hellenistic body and given a Roman subject presumably in the 1st century bc, see Rome forthcoming. Rome forthcoming. Held 1986, 82; Paris 2000–01, 417–18, no. 222. Held 1986, 82; Paris 2000–01, 418, 222b. Held 1986, 82. Stechow 1968, 54–55. See also Van der Meulen 1994–95, 1, 80–81. Lugt 1949, 12–13, no. 1009, pl. XIV; Antwerp 1977, 129, no. 121. Coliva 1994, 170, no. 88. 10. Odoardo Fialetti (Bologna 1573–c. 1638 Venice) Artist’s Studio c. 1608 Etching in Odoardo Fialetti, Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Venice, Justus Sadeler, 1608 110 × 152 mm (plate); 194 × 238 mm (sheet) Inscribed l.l. with Fialetti’s monogram and ‘A 2’ and ‘No 208’. provenance: Elmar Seibel, Boston, from whom acquired. literature: Rosand 1970, 12–22, 10; Buffa 1983, 315–37, nos 198 (295) – 243 (301), repr. (for the Artist’s Studio, 321, no. 210 (298), repr.); Amornpichetkul 1984, 108–09, 83; Bolten 1985, 240–43, 245 and 248; Boston, Cleveland and elsewhere 1989, 248–49, no. 130 (D. Becker); London 2001–02, 198–200, no. 143; Houston and Ithaca 2005–06, 94–96, no. 24 ( J. Clifford); Walters 2009, 1, 68–79, 2, 254–76, figs. 3.9–3.53; Walters 2014, 62–63, 59; Whistler 2015 (forthcoming). and now in the Borghese Gallery. 124 125 exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, London, 2002–013 A prolific artist whose large and diverse body of work comprises some fifty-five paintings and about 450 prints, Fialetti was born in Bologna in 1573 but moved to Venice where he was apprenticed to Jacopo Tintoretto (1519–94) and where he later collaborated with Palma Giovane (c. 1548– 1628).1 By 1596 he was listed as a printmaker and, from 1604 to 1612, a member of the Venetian painters’ guild, the Arte dei Pittori; he joined the Scuola Grande di San Teodoro between 1620 and 1622.2 His wide-ranging graphic oeuvre comprises religious, mythological, and literary subjects as well as landscapes, portraits, depictions of sport (fencing and hunt- ing), ornamental motifs and anatomical studies, and appears in different formats and genres, from single or series of prints to complete illustrations for books.3 His etchings remained influential for decades after his death not only in Venice and northern Italy, but even in France and England.4 Without doubt Fialetti’s most admired and influential works were his two volumes of etchings: Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parte et membra del corpo humano (‘The true means and method to draw all the parts of the human body’) and Tutte le parti del corpo humano diviso in piu pezzi . . . (‘all the parts of the human body divided into multiple pieces’). The first was published in Venice in 1608 by Justus Sadeler (Flanders 1583–1620), and the second, which is undated, presumably appeared in Venice shortly thereafter. The two books are varied in their plates and paginations and exist in different compilations, sometimes confusingly, combining elements of both as in the example shown here.5 The first of their kind to be published in Italy, these books served as portable instruction manuals in drawing for beginners and amateurs. They provided techniques for the correct construction of the human face and body and they also illustrate the crucial role of copying plaster casts in work- shop practice at the end of the 16th and beginning of the 17th centuries. The Bellinger volume includes a frontispiece dedication to Cesare d’Este, the Duke of Modena and Reggio (1561–1628), a leaf with a further dedication to Giovanni Grimani (the Venetian patrician and collector of antiquities, 1506–93), six pages with step-by-step instructions on draw- ing eyes, ears and faces, another title page, Tutte le parti . . . and thirty leaves of further faces, various parts of the body – arms, legs, torsos – grotesque heads and portraits.6 The volume concludes with two religious etchings by Palma Giovane.7 Unusual for manuals of the period is the scene depicted on the first plate following the dedications: a lively and infor- mal artists’ workshop, sometimes thought to be Tintoretto’s.8 In the foreground, young students seated on low wooden benches draw diligently before models and assorted plaster casts of body parts arranged on and below a table, while two older artists are painting at large easels in the background.9 At the far left, an apprentice grinds pigments. Scattered on the ground are various artists’ tools including compasses, an inkwell and feather quill pen. Boy draughtsmen representing three different ages – roughly from six to sixteen – diligently record a cast of the young Marcus Aurelius, similar in type to the marble of 161– 180 ad now in the Capitoline Museum in Rome (fig. 1).10 Behind them, two slightly older boys enthusiastically discuss a completed copy. The torso next to the bust, although reminiscent of the Belvedere Torso, (p. 26, 23), appears to be based on a different antique sculpture, which seems to be the subject of a drawing of seven male torsos in various positions in a sketchbook by an unidentified Northern artist working in Rome in the mid- to late 16th century (Trinity College Library, Cambridge, 2).11 The torso seen in Fialetti’s etching is comparable to the one with the upraised right arm placed at the lower centre of the Trinity page;12 it was evidently a favourite of Fialetti’s as it reappears later in his book.  The cast of the armless female torso on the floor on the right in the etching also derives from an antique prototype. She is probably based on a now-lost version of Venus Tying her Sandal, a Hellenistic type well known in the Renaissance and one that inspired many adaptations,13 such as that in an anonymous Italian drawing in the Fitzwilliam Museum, Cambridge (fig.). The male torso depicted in that drawing is also very similar to that in the etching. Fialetti would have had ample opportunity to study Antique statuary first-hand during a trip to Rome, made before he settled in Venice, though plaster casts were an integral part of Venetian workshop practice from the 16th century onwards.14 They were in wide use in Tintoretto’s studio where Fialetti trained. According to his biographer, Carlo Ridolfi, Tintoretto collected plaster casts of ancient and Renaissance marbles avidly and at great expense: ‘Nor did he cease his continuous study of whatever hand or torso he had collected’.15 From the chalk drawings he produced, ‘thus did he learn the forms requisite for his art’.16 The casts remained in the Tintoretto family workshop when Domenico, his son, took it over and are 1. Portrait of Marcus Aurelius as a Boy, 161–180 ad, marble, 74 cm (h), Capitoline Museums, Palazzo Nuovo, Albani Collection, Rome, MC 279 2. Anonymous artist working in Rome, Studies of Male Torsos, mid to late 16th c., pen and brown ink, 280 × 450 mm, folio 47v from the Cambridge Sketchbook, Trinity College Library, Cambridge, R. 17.3 recorded in his will of 1630.17 The younger Tintoretto for a period considered bequeathing to painters his house and studio with its contents – reliefs, drawings and models – so that an academy could be established to train future generations of Venetian artists, although nothing came of this scheme.18 Whether the Artist’s Studio seen here is actually Tintoretto’s or simply a generalised venue, Fialetti asserted the centrality of drawing, especially for young artists.19 This also recorded his own experience: when as a boy, he asked what he should do in order to make progress, he was advised by Tintoretto that he ‘must draw and again draw’.20 By the early 17th century, repeated and systematic study from studio drawings, plaster casts, sculpture, as well as anatomy and the live model was deemed essential preparation for the accurate portrayal of the human figure.21 But in order to depict the body as a whole, students first had to master its individual parts, a tenet of Central Italian working practice that was perpetuated throughout the 16th century by artists and writers like Giovan Battista Armenini (1525–1609) and Federico Zuccaro (c. 1541–1609), who instructed pupils to draw parts of the body, an ‘alphabet of drawing’.22 Similar principles were espoused by the Carracci Academy in Bologna, of which Fialetti was no doubt aware.23 While precedents for instructional drawing books are found in 15th-century model and pattern books containing motifs that artists could copy into their compositions (p. 20, figs 3–4),24 Fialetti’s were the first aimed at students and amateurs as well as art lovers and collectors.25 They also seem to be the first of their kind to be printed in Venice.26 Other publications modelled after them soon followed in the Veneto and elsewhere in Italy, notably De excellentia et nobilitate delineationis libri duo, published    126 127  by Giacomo Franco in 1611 based on designs by Palma Giovane and prints by Battista Franco (c. 1510–1561) as well as Gasparo Colombina’s Paduan publication of 1623.27 Like Fialetti’s compendia, Giacomo Franco’s treatise featured several plates incorporating antique motifs: busts of the Laocoön (p. 26, 19), the Emperors Vitellius (p. 40, 52) and Galba were inserted among the etched portraits on plates 18 and 20 while plates 14 and 25 showed torsos of a female Venus Tying her Sandal type much like that seen in Fialetti’s etching.28 In the decades that followed, the Antique would assume a greater role in drawing manuals.29 Several published at the end of the 17th century, like Gérard Audran’s Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité,1683 (p. 48, figs 72–73) and Jan de Bisschop’s Icones, 1668/69 (see cat. 13) and into the 18th century, such as Giovanni Volpato and Raffaello Morghen’s Principi del disegno, 1786 (p. 49, 76), would focus on antiquities exclusively. The influence of Fialetti’s books was far-reaching and persisted long after his death. Plates from them were copied and adapted for publications appearing both in Italy and elsewhere:30 for example Johannes Gellee copied the Artist’s Studio and other etchings in his Tyrocinia artis pictoriae caelatoriae published in Amsterdam in 1639.31 Fialetti’s vol- umes also influenced a great many other books published in the Netherlands, paving the way for Abraham Bloemaert’s Tekenboek of 1740 (cat. no. 11).32 Furthermore, Fialetti’s manuals catered to a new demo- graphic – the connoisseur, gentleman scholar and mature artist – and would inspire similar books printed in England.33 With the growing market for Venetian art in England during the first decades of the 17th century and accelerated interest in drawing, Fialetti’s work was esteemed not just by Venetians but by aristocratic collectors visiting Venice like Sir Henry 3. Odoardo Fialetti, Two Male Torsos Seen from Behind, c. 1608, etching, 103 × 142 mm, plate 30 from Il vero modo...1608, Katrin Bellinger collection 4. Anonymous, Roman School, Studies after Antique Statuary (Fragments), c. 1550, pen and brown ink and brown wash, black chalk, heightened with white on blue-green paper, 294 × 212 mm, Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. 2978. The Fitzwilliam Museum, Cambridge Wotton (1568–1639) and Thomas Howard, the 2nd Earl of Arundel (1585–1646), among others, who undoubtedly admired his facile draughtsmanship.34 Interestingly, Fialetti’s biographer, Malvasia, who praised his versatility, mentioned that as well as giving drawing lessons to Venetians, he also instructed Alethea Talbot, the Earl of Arundel’s wife, whose grandson owned one of Fialetti’s books.35 Through connections like these, Fialetti attracted the attention of English-based artists and architects including Edward Norgate (c. 1580–1650), Inigo Jones (1573–1652) and Anthony Van Dyck (1599–1641).36 Copied and emulated, Fialetti’s plates would play a key role in the development of the drawing book in England.37 Treatises by Norgate (1627–28, 1st ed.; 1648–49, 2nd ed.), Isaac Fuller (1654), Alexander Brown (1660), and others helped to further the principles set forth in Fialetti’s books, which were copied well into the 19th century.38 avl  For a full appraisal of his life and work on which this biographical account is based, see Walters 2009 and Walters 2014, 57–67. Walters 2009, 1, 6–7; Walters 2014, 58. Walters 2014, 57. Walters 2009, 1, vi. Beginning with Bartsch, there has been considerable confusion over the size and content of the two editions. See Walters 2009, 1, 68–70, particularly note 40 and Walters 2014, 66–67, note 23; Greist 2014, 14–15. Alexandra Greist (ibid., 12–18) published a little-known instruc- tional text by Fialetti dictating how he wished the manual to be used, printed on the versi of nine prints bound together with early editions of both books (Rijksmuseum, Amsterdam, C/RM0024.ASC/552*1, Shelfmark 325G6). Among the plates not included in the present volume is the painter’s studio showing artists measuring human proportions: Buffa 1983, 321, no. 211 (298). The Holy Family and Christ Preaching. Boston, Cleveland and elsewhere 1989, 248; Nichols 2013b, 195, 236, note 134. The standing painter in profile is believed by some scholars to be Tintoretto (Ilchman and Saywell 2007, 392; Nichols 2013b, 236, note 134). Nichols points to the similarity with the painter as seen in Francesco Pianta the Younger’s wood-carving, Tintoretto as ‘Painting’, in the Scuola Grande di San Rocco, Venice (Nichols 1999, 238, 212). His elongated body, unlike the others in the etching, and his energetic pose and outstretched right arm, recall Tintoretto’s studies of single figures. Alternatively, Catherine Whistler (2015, forthcoming) has suggested that the studio may evoke Palma Giovane ‘given that there is something of his panache in the figure of the painter at work and in the costume of the seated artist’. She further noted their similarities to his self-portrait in the Brera (Mason Rinaldi 1984, 92–93, 213, 117). Fittschen and Zanker 1985, 1, 67–68, no. 61, 2, pls 69, 70, 72. CensusID: 46328. Michaelis 1892, 99, no. 60v; Dhanens 1963, 185, no. 52v, fig. 30; Fileri 1985, 39–40, no. 48, repr. Given in the 19th c. to a Flemish artist working in Rome around 1583 (Michaelis 1892), more recently the sketchbook has been associated with the sculptor, Giambologna (1529– 1608), and his Roman trip of 1550 (Dhanens 1963 and Fileri 1985). As pointed out by Eloisa Dodero (personal communication). Künzl 1970; Bober and Rubinstein. 2010, 69, no. 20; CensusID: 58121. Walters 2014, 57. Ridolfi 1984, 16. Ridolfi 1914, 2, 14; Whitaker 1997. Ridolfi 1914, 2, 14; Ridolfi Tozzi 1933, 316. Ridolfi 1914, 2, 262–63. Rosand 1970; Walters 2009, 1, 73. Because ‘drawing was what gave to painting its grace and perfection’, Ridolfi added (Ridolfi 1914, 2, 65; Ridolfi 1984, 16). Muller 1984; Bolten 1985; Walters 2009, 1, 73. Armenini 1587, 52–59 (book 1, chap. 7); Alberti 1604, 5 (quoting Federico Zuccaro); Amornpichetkul 1984; Bleeke-Byrne 1984; Roman 1984, 91; Greist 2014, 15. Gombrich 1960, 161–62; Rosand 1970, 7, 14–15; Bolten 1985, 245; Boston, Cleveland and elsewhere 1989, 248 (D. Becker); Houston and Ithaca 2005–06, 95 (J. Clifford); Walters 2009, 1, 74; Walters 2014, 62, 66, note 6. On the Carracci’s influence on model books, see Amornpichetkul 1984, 113–16. For model books, see Gombrich 1960, 156–72; Rosand 1970, 5; Ames- Lewis 2000a, 63–69; Nottingham and London 1983, 94–101; Amornpichetkul 1984, 109. D. Becker, in Boston, Cleveland and elsewhere 1989, 248; J. Clifford, in Houston and Ithaca 2005–06, 95. Catherine Whistler has argued persua- sively that the book was aimed at a growing market of virtuosi, art lovers and collectors, who placed a social value on the knowledge of drawings (Whistler 2015, forthcoming). Walters 2009, 1, 69; Walters 2014, 62. For the growing interest in publishing prints at this time in Venice, see Van der Sman 2000, 235–47. Rosand 1970, 17–19; Amornpichetkul 1984, 110–12; Walters 2009, 1,p.74. Rosand 1970, 15, 27. Amornpichetkul 1984, 115. Ibid., 112; D. Becker in Boston, Cleveland and elsewhere 1989, 248 (D. Becker); Walters 2009, 1, 75–79. Bolten 1985, 132–39. Ibid., 119, 131, 133–34, 141, 143, 153, 157, 188–207, 243–56; Walters 2009, 1, 79. Whistler 2015 (forthcoming). For a fundamental discussion of Fialetti and his impact in England, see Walters 2009, 1, Chapter 5, 152–197. See also Walters 2014, 64–65. Malvasia 1678, 2, 312; Greist 2014, 12. Walters 2009, 1, 152; Walters 2014, 64–65 Amornpichetkul 1984, 112; Walters 2009, 1, 78, 152. Walters 2009, 1, 78, 180–97; Greist 2014, 14.   128 129  11. Frederick Bloemaert (Utrecht c. 1616–90 Utrecht) after Abraham Bloemaert (Gorinchem 1566–1651 Utrecht) A Student Draughtsman, Drawing Plaster Casts 1740 Engraving and chiaroscuro woodcut with two-tone blocks (brown and sepia), titlepage from Het Tekenboek (‘The Drawing Book’), Amsterdam, Reinier and Josua Ottens, 1740 303 × 222 mm (image); 378 × 286 mm (sheet) provenance: Elmar Seibel, Boston, from whom acquired. literature: Strauss 1973, 348, no. 1 64, repr.; Lehmann-Haupt 1977, 155–57, 125; Amsterdam and Washington D.C. 1981–82, 16–17; Bolten 1985, 49, repr., 57–67; Roethlisberger and Bok 1993, 1, 395, 2, T1a; Bolten 2007, 1, 362, 366, under no. 1150.  exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 1995-071 Abraham Bloemaert, a prolific artist by whose hand over two hundred paintings and sixteen hundred drawings are known, was born in Gorinchem in 1566.1 From the age of 15 or 16, he spent three years in Paris from 1581–83, studying for six weeks with the otherwise unknown Jehan Bassot and then for two and a half years with the similarly obscure ‘Maistre Herry’. His third teacher in Paris was his fellow countryman Hieronymus Francken I (1540–1610).2 In 1611, along with Paulus Moreelse and several colleagues, Bloemaert founded the new painters’ guild in Utrecht, the Guild of St Luke, and became its deacon in 1618.3 Shortly after the guild’s foundation, around 1612, some form of drawing academy must have been established in Utrecht, again with Bloemaert’s involvement. We learn about this from a letter to the Utrecht antiquarian Arnout van Buchell  and in Van ’t Light der Teken en Schilder konst (‘About the Light of the Art of Drawing and Painting’) of 1643–44, by Crispijn de Passe the Younger (c. 1597– c. 1670).4 In the introduction to his book De Passe recalls how he learned his art together with the son of Paulus Moreelse ‘in a famous drawing school which was, at that time organized by the most eminent masters’.5 The well-known print Modeltekenen (‘Model Drawing’) from De Passe’s book is thought to repre- sent this school (fig. 1) and it has even been suggested that one of the two tutors looking over the students’ work is Abraham Bloemaert himself.6 We do not know how long this ‘Academy’ existed. Bloemaert had a large studio of his own with many pupils, including his four sons and many well-known Dutch artists, such as the Italianate painters Cornelis van Poelenburgh (1594/95–1667), Jan Both (c. 1618–52) and Jan Baptist Weenix (1621–60/61), as well as the Caravaggists Gerrit van Honthorst (1590–1656) and Hendrick ter Brugghen (1588–1629).7 A development can be traced in Bloemaert’s work from a robust Mannerism, influenced by artists such as Joachim van Wtewael (c. 1566–1638), towards a more classicist style which he presumably derived from Hendrick Goltzius (1558–1617) and his Haarlem colleagues. Caravaggism made a brief appearance in Bloemaert’s work during the early 1620s, when his first pupils returned from Italy – which, inciden- tally, he never visited himself. At the end of Bloemaert’s life his style grew smoother and more even. In teaching, Bloemaert undoubtedly used his own drawings as examples for his many pupils to copy.8 He found this approach so productive – and perhaps commercially attractive – that towards the end of his life he joined forces with his son Frederick (c. 1616–90) in the publication of the Tekenboek or ‘Drawing Book’, a compilation of specimen drawings.9 The prints in the Tekenboek, which were cut by Frederick after drawings by his father, were published in instalments from c. 1650.10 Abraham’s reversed preparatory drawings, which he probably began around 1645 and some of which reproduce earlier work, are preserved en groupe in the Fitzwilliam Museum in Cambridge,11 including that for 1. Crispijn de Passe, Model Drawing, from: Van ’t Light der Teken en Schilder konst (‘About the Light of the Art of Drawing and Painting’), 1643, engraving, 330 × 390 mm, Rijksmuseum Research Library, Amsterdam, inv. no. 330B13  130 131  2. Abraham Bloemaert, A Student Draughtsman, Drawing Plaster Casts, pen and brown ink, 397 × 301, Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inv. PD 166–1963.5. The Fitzwilliam Museum, Cambridge the title page displayed here (fig. 2). The title page of Bloemaert’s Tekenboek, catalogued here in the most popular 18th-century edition (1740), shows an artist seated on the floor of an imaginary studio, drawing 13 artist has again created the suggestion of antique pieces. Images of artists drawing in a studio combined with assem- blages of plaster casts are highly appropriate subjects for drawing books. In earlier Italian and Netherlandish examples we encounter similar images, such as Modeltekenen (‘Model Drawing’) by De Passe from 1643 (fig. 1), by Petrus Feddes (1586–c. 1634) from around 1615, and especially by Odoardo Fialetti (1573–c. 1638), in his highly influential Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parte et membra del corpo humano (‘The true means and method to draw all the parts of the human body’) and Tutte le parti del corpo humano diviso in piu pezzi . . . (‘all the parts of the human body divided into multiple pieces’) of c. 1608 (also featured here as cat. 10).18  For apprentices the copying of two-dimensional works, such as prints and drawings – and also paintings – was followed by drawing from plaster casts, a crucial activity in the work- shop practice. Ideal examples were employed to prepare the student for drawing from life, from the real world and especially from clothed and nude models.14 Such plaster casts invariably included copies of well-known classical statues, plus copies of more modern works and casts of limbs and body parts taken from live models, such as those seen here hanging on the wall behind the draughtsman. In this image the casts do not include any firmly identifiable antique statues, although a number are clearly intended to suggest them, such as the female head at lower right with the short, rounded hairstyle and the male torso beside it, which resembles the Belvedere Torso (p. 26, 23); the pose of the reclining man is reminiscent of an antique River God. In this image Bloemaert made clear his allegiance to classical tradition, and the importance of antique works as the Bloemaert’s Tekenboek, which only contains specimens 3. Frederick Bloemaert after Abraham Bloemaert, A Draughtsman Sitting at a Table, Drawing after Plaster Casts, engraving, 280 × 165 mm, Katrin Bellinger collection, London from the plaster figure of an elderly, reclining man. foundation for the learning of art.15 Midway through the Tekenboek, Bloemaert reiterates this 132 133 sentiment regarding the importance of antique works by incorporating a similar title page, A Draughtsman Sitting at a Table, Drawing after Plaster Casts (fig. 3), in the section on ‘Mannelijke en Vrouwelijke Academie Figuren’ (‘Male and Female Academy Figures’).16 This features the same or a similar draughtsman, now seated at a table in a more realistic setting and drawing from a plaster model of a nude male torso. Around him lie other casts: a male head, a foot and a further torso seen from the back. As in the first title page, no recognisable antique sculptures can be seen, although the 17 of heads, faces, body parts and figures, is a product of direct studio practice. It is thus different in approach from the other important mid-17th century Netherlandish drawing book, mentioned above, Van ’t Light der Teken en Schilder konst (‘About the Light of the Art of Drawing and Painting’; 1643), by De Passe the Younger. De Passe primarily focuses on the structure, proportion and anatomy of the human body;19 examples of models and ways to learn to draw them are of secondary importance. Bloemaert’s Tekenboek is actually closer in character in its approach and images to the two volumes of etchings produced by Fialetti, which were probably known to the Bloemaerts in one of the Dutch editions.20 The Bloemaerts’ publication might well be described as the Northern counterpart to Fialetti’s books.21 And as in those the emphasis in the Tekenboek is on providing many practical examples of heads, faces and limbs to draw. Like Fialetti’s works it may be regarded as a portable instruction manual for drawing. Bloemaert’s Tekenboek was exceptionally popular from the time of its publication around 1650 to the end of the 18th century.22 Many editions followed the first (very rare) editio princeps, which probably contained 100 plates arranged in five parts.23 After his father’s death in 1651, Frederick must have published one or more sub-editions with 120 plates in six parts and around 1685 Nicolaes II Visscher (1649–1702) another with 160 plates. Several decades later, in 1723, an edition by Louis Renard (dates unknown) appeared (of which only one copy is known), with 166 plates in eight parts arranged by Bernard Picart (1673–1733).24 The same arrangement was retained in the best-known edition of Bloemaert’s work, published by Reinier and Josua Ottens, the magnificent 1740 volume displayed here. At that time the title was changed to Oorspronkelyk en vermaard konstryk tekenboek van Abraham Bloemaert (‘Original and famous artful drawing book of Abraham Bloemaert’). Bloemaert’s popula- rity was certainly not restricted to the Dutch Republic: artists such as François Boucher (1703–70) and Balthasar Denner (1685–1749) also took the Utrecht master as a model for their own work.Teekenschool/die op dien tijt van de voornaamste meesters wiert gehouden heb gedaan’. Schatborn suggests that this drawing school might have been in France where Van de Passe spent a long period, 1617–30 (see Amsterdam and Washington D.C. 1981–82, 21). Veldman emphasises that De Passe’s book is a tribute to the city of Utrecht, thanking the city for spiritual nourishment including the Utrecht Drawing School (Veldman 2001, 337–38). Suggestion by Bok in Roethlisberger and Bok 1993, 1, 571. Roethlisberger and Bok 1993, 1, 645–51. Such a group of drawings (mixed with prints) occurs for example in the estate of the painter Gaspar Netscher (1639–84): ‘In the brown portfolio [ ] are 327 both prints and drawings [ ] serving for disciples to copy’; see Amsterdam and Washington D. C. 1981–82, 17; Plomp 2001, 37. For artists’ practical education in the Netherlands and Italy in the 16th and 17th centuries see Bleeke-Byrne 1984, 28–39. Bloemaert’s Tekenboek was published with the Latin title: Artis Apellae, liber hic, studiosa juventus, / Aptata ingenio fert rudimenta tuo ... (This book, studious youths, brings to your minds the appropriate rudiments of the art of Apelles ...); see Bolten 1985, 51; Roethlisberger and Bok 1993, 1, 395 [translation]). It is possible that Abraham Bloemaert conceived the idea of producing such a Tekenboek much earlier in his career: the Giroux album, containing many figure studies, may well constitute Bloemaert’s initial selection for such a didactic project; see Bolten 1993, 9, note 6; Bolten 2007, 1, 350–61. For the publication in instalments see: Bolten 2007, 1, 362. Bolten 1985, 66; Bolten 2007, 1, 362–97, 1150–1311. For doubts regarding Bloemaert’s authorship of the drawings in Cambridge see Bolten 1985, 48 (‘A. or F. Bloemaert’); Roethlisberger 1992, 30, note 41; Roethlisberger and Bok 1993, 1, 391; Bolten 1993, 6–8. Bolten 2007, 1, 363, no. 1150, 2, 1150. The scene was engraved, then supplemented with a chiaroscuro woodcut with two-tone blocks (brown and sepia). This technique and the dimen- sions (303 × 222 mm [image]) are the same in the editio princeps from c. 1650 and the 1740 edition displayed here (see Roethlisberger and Bok 1993, 1, 395). See Aymonino’s essay in the present volume, 15–77. According to Roethlisberger and Bok (1993, 1, 395), there is little or no discernible influence of ancient sculpture in his own work. The engraving, A Draughtsman Sitting at a Table, Drawing after Plaster Casts (fig. 3), does not appear in the editio princeps from circa 1650, but does feature in the 1685 edition and later ones (Bolten 2007, 1, 392, under no. 1290). The original drawing for this engraving is also in the Fitzwilliam Museum, Cambridge: Bolten 2007, 1, 392, no. 1290, 2, 1290. For Feddes, see Bolten 1985, 18, repr.; Roethlisberger and Bok 1993, 1, 395. For De Passe’s Tekenboek see: Amsterdam and Washington D.C. 1981–82, 15–17, 21, repr. For Dutch editions of Fialetti and for Dutch publications based or partially reprinting Fialetti see Bolten. According to Strauss (1973, 348) Bloemaert’s title page was ‘patterned partly on the frontispiece of Odoardo Fialetti’s Vero modo et ordine per dessignar Tutte le parti et membra del corpo humano, Venice (Sadeler), 1608’. See also Lehmann-Haupt 1977, 157. For Bloemaert’s fortuna critica see: Roethlisberger and Bok 1993, 1, 47–50. Regarding the Tekenboek Roethlisberger surmises that the 1740 edition was intended for print and book collectors, rather than artists: ibid., 1, 394. For the various reprints of Bloemaert’s Tekenboek cited in this paragraph see Bolten 2007, 1, 362. There were also various editions of sets of prints copied after Frederick’s engravings [consequently printed in reverse] during the second half of the 17th century and in the 18th century (see ibid., 362, note 22). The only known copy of the 1723 edition is in the Centraal Museum in Utrecht (see Bolten 2007, 1, 362). Slatkin, 1976; Gerson 1983, 109–10 (Boucher and Fragonard), 189 (Piazzetta).  1 2 3 4 5 mp For Bloemaert’s life on which this biographical account is based, see Roethlisberger and Bok, 1993, 1, 551–87; Bolten 2007, 1, 3–5. For ‘new’ Bloemaert paintings, see Roethlisberger, 2014, 79–92. Van Mander 1994–99, 1, 448–49 (fol. 297v). Roethlisberger and Bok 1993, 1, 570. Ibid., 1, 571. Verbeek and Veldman 1974, 146, no. 191; De Passe 1643–44, unpaginated introduction, Aen de Teekunst-lievende en-gunstige lezers, to the first part, met de zoon van Paulus Moreelse en anderen) in een vermaarde  12. Michael Sweerts (Brussels 1618–1664 Goa, India) A Painter’s Studio c. 1648–50 Oil on canvas, 71 × 74 cm provenance: Private collection, Moscow; acquired by Dr Abraham Bredius (1855–1946); purchased by the Rijksmuseum in 1901 for f. 400. selected literature: Martin 1905, 127, 131, pl. II [a]; Martin 1907, 139, 149, no. 10; Horster 1974, 145, 147, 2; Van Thiel 1976, 532, A 1957, repr.; Döring 1994, 55–58, 2, 60–62; Kultzen 1996, 88–89, no. 6, repr., with previous bibliography. exhibitions: Milan 1951, no. 166, pl. 117; London 1955, 90–92, no. 77 (D. Sutton), not repr.; Rome 1958–59, 32–34, no. 4 (R. Kultzen); Rotterdam 1958, 36–37, no. 4; Toyko 1968–69, no. 63; Cologne and Utrecht 1991–92, 270–72, no. 33.1 (R. Kultzen); Hannover 1999, 18–20, 9; Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 97–99, no. VII (G. Jansen); Antwerp 2004–07 (no catalogue); Brussels 2007–08 (no catalogue); Doha 2011 (no catalogue).  Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-1957 We have entered the shadowy inner sanctum of a painter’s studio in mid-17th-century Rome. A young draughtsman perched on a wooden stool to the left studies a life-size model of a flayed nude écorché, assuming a balletic pose at centre right. Behind it, another boy draughtsman, younger still, sketches a classical female bust resting on a table, which is shared on the right by the studio assistant who grinds red-hued pigments. Working at an easel in the left back- ground is a painter, perhaps the master of the studio, capturing the likeness of a male nude posed in the corner. Partly obscured in the shadows on the far left are two gentle- men visitors in Dutch dress. One glances in our direction while the other gestures to our right, perhaps towards the painter or the écorché. The main attraction, however, is the abundant array of plaster casts, mostly antique, piled up in the foreground – heads, torsos, limbs and a relief – all bathed in warm, golden light. Though widely admired in his lifetime, Sweerts remains a somewhat enigmatic figure about whom relatively little is known.1 He was born in Brussels in 1618, but is first docu- mented from 1646 to 1651 as residing on the Via Margutta in the parish of S. Maria del Popolo in Rome, an area favoured by Dutch and Flemish expatriates.2 Already twenty-eight when he arrived in the city, he would have had at least some artistic training before then, probably in the North, though his early teachers have not been identified. Neither signed nor dated, this canvas was probably executed by Sweerts c. 1648–50 in Rome, where he remained until 1652 or later.3 In travelling south, Sweerts was following a long-standing educational tradition, one succinctly articulated by Dutch painter and art theorist Karel van Mander (1548–1606) who stated: ‘Rome is the city where before all other places the Painter’s journey is apt to lead him, since it is the capital of Pictura’s Schools’.4 It is evident from the Painter’s Studio and other depictions of the same or similar theme of the artist at work, a subject that clearly fascinated him, that Sweerts was well aware of artistic theory of the day, particularly the importance placed on learning through drawing.5 Karel van Mander recom- mends beginning artists to ‘seek a good master’, one who has decent works of art in his workshop, that is, an ample supply of study materials such as books, prints, drawings and plaster casts. The pupil must learn to draw ‘first with charcoal, then with the chalk or pen’.6 After making copies of prints and drawings by various masters, the student should progress to plaster casts, an important step. On equal footing with the copying of casts was the study of anatomy. However, given the difficulty of procuring corpses, artists at this time copied anatomical figures in plaster or ‘flayed plaster casts’.7 This was followed by study of the living figure before the student finally proceeded to painting. Written at the beginning of the 17th century, Van Mander’s book thus made available for Northern artists those principles of artistic education, the ‘alphabet of drawing’ that had been codified in Italy during the 15th and 16th centuries.8 By clearly setting out the stages of study established by Van Mander and others, first drawing from casts and anatomical figures in plaster, then the live model, Sweerts’ composition is a visual lesson in the main principles of studio practice required to become a successful painter.9 The goal is manifested in Sweerts’ completed Wrestling Match canvas of c. 1648–50 displayed on the wall in the back- ground, which features figures based on classical models.10 His didactic intent to illustrate the step-by-step approach to learning recalls Odoardo Fialetti’s Artist’s Studio, c. 1608, from Il vero modo, the instructional manual on drawing published in Venice about forty years earlier (cat.), no doubt known to Sweerts through one of the Dutch publica- tions that reproduced plates from it.11 Plaster casts and models were in constant use in Northern workshops from the late 16th century onwards.12 Though he never travelled to Italy, Van Mander’s friend, Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638), had a collec- tion of ninety-nine casts after antique and anatomical 134 135  models.13 Van Mander praised his colleague (with whom he started, along with Hendrick Goltzius, an informal academy in Haarlem in 1583) for selecting for his work ‘from the best and most beautiful living and breathing antique sculptures’.1 4 Sumptuously displayed in a large pile in the foreground, a veritable feast for the eyes, casts play a starring role in Sweerts’ painting (detail, fig.). While light enters both from the window and the open door, which reveals an urban view, that light that illuminates the sculptures so brilliantly and mysteriously emanates from an unseen source, over the viewer’s shoulder. The casts are presented with clarity and in sharp focus, in marked contrast to the more generalised treatment of most of the other elements in the composi- tion.15 While the human expressions seem almost blank, those of the casts are animated and alive: the comment often made about Sweerts, that ‘his people often look like sculptures and his plaster casts seem almost human’, rings very true here.16 Several sources for the antique casts can be identified, beginning with the head of a woman on the table, the subject of study for the young boy sketching in the middle distance. As noted previously,17 she is a much reduced copy of the colossal so-called Juno Ludovisi (considered now to be a portrait of Antonia Augusta, daughter of Octavia Minor and Mark Antony), which, from 1622, was in the Ludovisi collection in Rome and is now in the Palazzo Altemps in Rome.18 The most prominent among the jumble of casts in the foreground on the right is the head of a woman, usually identified as Niobe from the famous group in the Uffizi (fig. 2, see also 30, 34), but equally, the head could be that of one of her daughters from the same group.19 They were discovered together with the Wrestlers (p. 30, 33) on a vineyard outside Rome.20 Immediately to the left of the Niobe, is a cast of a limbless Apollo based on a model by François Duquesnoy (1597–1643).21 The head of an old woman in profile at the back of the pile to the left is inspired by the Roman copy of a Hellenistic original donated in 1566 by Pius V to the Con-servatori Palace and today in the Capitoline Museum (fig. 3).22 She contrasts with the youthful beauty to her right, the head of the celebrated Venus de’ Medici (Florence, Uffizi, see 42, 56). Behind the old woman is a head of the Laocoön, ‘bronzed’ in effect, while the rest of his body, seen from behind, rests on the top of the pile of casts (p. 26, 19).23 The relief propped up against the table at the back is a cast of a Roman terracotta plaque, Winter and Hercules, from the Campana collection and acquired by the Louvre in 1861 2. Niobe, from the Niobe Group, possibly a Roman copy of a Greek original of the 4th century bc, marble, 228 cm (h), Uizi, Florence, inv. 294 3. Statue of an Old Woman, Roman copy of a Hellenistic original, marble, 145 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. Scu 640     1. Michael Sweerts, A Painter’s Studio (detail) 136 (fig. 4).24 It was admired by artists like Giovanni da Udine (1487–1564) in the 16th century when it was recorded in the collection of Gabriele de’ Rossi (1517),25 and into the 17th by others such as Pietro da Cortona (1596–1669) and Pietro Testa (1612–50), whose copies after it are preserved respec- tively in the Uffizi, Florence, and in the Royal Collection at Windsor Castle.26 That this collection of casts was an important part of Sweerts’ working practice is suggested by their regular appearance in other compositions. Some familiar faces – the head of the old woman, the Juno Ludovisi, the Niobe and others – return in Sweerts’ later Artist’s Studio, signed and dated 1652, in the Detroit Institute of Arts (fig. 5). They are seen among examples, including a cupid and torso by François Duquesnoy; this is being scrutinised by an elegant young man, probably in Rome on the Grand Tour, while the painter appears to be explaining how Duquesnoy’s 4. Winter and Hercules, Roman, 1st century ad, terracotta, 60 × 52 cm, Louvre, Paris, inv. Cp 4169 figures once formed part of a group.27 Closer to the present composition in conception, is the Artist’s Studio with a Woman Sewing in the Collection Rau Foundation UNICEF, Cologne (fig. 6).28 Though almost certainly a workshop picture, it evidently documents Sweerts’ original design and intention. There is a similar haphazard arrangement of casts, with many of the same specimens reappearing, including the bronzed head of Laocoön and his torso, placed beside modern works, including the copy after a marble relief of François Duquesnoy, Children Playing with a Goat.29 Many other celebrated compositions by Sweerts feature antique casts (see 40, 52). It is not known why he chose to display them with such prominence and so frequently, but he may well have been catering to a new class of patron, the Dutch Grand Tourist.30 Among Sweerts’ most important benefactors in Rome in the 1640s were Dutch tourists, especially merchants.31 Thus three of five brothers from the Deutz textile merchant family were in Italy between 1646 and 1650, and that is when they probably acquired the many paintings by Sweerts listed in their inventories, including an Artist’s Studio owned by Joseph Deutz.32 Significantly, the documents also suggest that Sweerts acted as the Deutz’s agent for purchasing antique sculpture as well as modern pictures, as so many other painters were to do in the next century.33 Another important patron in Rome, Prince Camillo Pamphilj, the nephew of Pope Innocent X (r. 1644–55), may have involved Sweerts in teaching. He painted a range of works for the Prince, who, interestingly, possessed a version in porphyry of the ever-present Head of the Old Woman; he 137    also owned the Duquesnoy relief that occurs in Sweerts’ Artist’s Studio now in Cologne (fig. 6).34 An intriguing pay- ment recorded in the Pamphilj account book to Sweerts on 21 March of 1652 for ‘various amounts of oil used since 17th February in His Excellency’s academy’, suggests Sweerts’ direct involvement with an academy in Rome.35 By the summer of 1655, Sweerts had returned to Brussels where he founded ‘an academy of life drawing’, primarily to educate tapestry and carpet designers.36 Something of its original appearance might be gleaned from Sweerts’ Drawing School in the Frans Hals Museum in Haarlem (c. 1655–60), where students of various ages draw from a live male nude.37 In this painting, conspicuously absent are plaster casts; the animation is now provided by the more than twenty young students assuming various attitudes, some concentrating on the task at hand, others less focused. However, there was probably another version by Sweerts of this painting, now known only in a copy, where the live nude has been substi- tuted by a cast of a classical female sculpture.38 Evidently plaster models were never far from his mind. aa et avl 1 For his life and work, see Kultzen 1996 and Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, with previous literature. 2 Sutton 2002, 12; Bikker 2002, 25–26. 3 Sutton 2002, 21. 4 In his ‘Foundation of the Painter’s Art’ (Grondt der Schilder-Const), published together with his ‘Lives’ and his two other theoretical treatises in the Schilder-Boeck (1604). See Van Mander 1604, fol. 6v, chap. 1, no. 66; Van Mander 1973, 1, 92–93, chap. 1, no. 66; Stechow 1966, 57–58. Van Mander further noted, ‘From Rome bring home skill in drawing, the ability to paint from Venice, which I had to bypass for the lack of time.’: Stechow 1966, 58; Sutton Sutton 2002, 11, 17. In the preface to his book on painters: Van Mander 1604, fol. 9r, chap. 2, no. 9; Van Mander 1973, 102–03, chap. 2, no. 9; Martin 1905, 126. Martin 1905, 127. See Aymonino’s essay in this catalogue, 33–34. Martin 1905, 127. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 94–96, no. VI (G. Jansen). For example, Johannes Gellee’s Tyrocinia artis pictoriae caelatoriae published in Amsterdam in 1639 where copied versions of the Artist’s Studio and other etchings appear: see Bolten 1985, 132–39 and for other publications based or reprinting parts of Fialetti’s treatise see Bolten. For the use of plaster casts in 17th- and 18th-century artists’ studios in Antwerp and Brussels, see Lock 2010. Rembrandt’s bankruptcy inventory of 1656 lists numerous plaster casts, from life as well as from the Antique, which were doubtless an essential part of his workshop practice (Strauss and Van der Meulen 1979, 349–88; Gyllenhaal 2008). See also cat. 23, note 18. Van Thiel 1965, 123, 128; Van Thiel 1999, 84, and Appendix II, 254–55, 257, 270–71, 273; Sutton 2002, 18. Van Mander 1604, fol. 292v; Van Mander 1973, 428–29. Sutton 2002, 18. This also may be due, in part, to the compromised condition of the canvas. Sutton 2002, 20. Martin 1905, 127; Horster 1974, 145. Haskell and Penny 1981, 100; Palma and de Lachenal 1983, 133–37, no. 58 (de Lachenal). Horster 1974, 145; Döring 1994, 60; Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 97. For the group, see Haskell and Penny 1981, 274–79, no. 66, figs 143–47, and for the daughter that it resembles the most, 145; Cecchi and Gasparri 2009, 318–19, no. 596.1. Haskell and Penny 1981, 274; Cecchi and Gasparri 2009, 62–63, no. 50. Noted by Döring 1994, 60–61. For the Duquesnoy sculpture, see Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 122, no. XV-2. On Duquesnoy’s fame as a ‘classical’ sculptor during the 17th century and later see Boudon-Mauchel 2005, 175–210. As first observed by Döring 1994, 62. For the statue see Stuart Jones 1912, 288–89, no. 22. Döring 1994, 63. The subject was noted by Denys Sutton (London 1955, 91) and Marita 138 139 5, Michael Sweerts, An Artist’s Studio, 1652, oil on canvas, 73.5 × 58.8 cm, The Detroit Institute of Arts, inv. 30.297 6, After Michael Sweerts, Artist’s Studio with a Woman Sewing, c. 1650, oil on canvas, 82.5 × 106.7 cm, Collection RAU-Fondation UNICEF, Cologne, inv. GR 1.874 25 26 27 28 29 Horster (1974, 145) who both identified the motif from a sketchbook by Francisco de Hollanda. Sutton and Guido Jansen (Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 97) believed the plaster relief to combine scenes from two separate ones: the Winter and Hercules and the Cretan Bull. However, as Eloisa Dodero has noted (personal communication), it is based on the single terracotta relief in the Louvre, see Christian 2002, 181–84 no. II.15, 25; De Romanis 2007, 235–238, 1. For the acquisition by the Louvre, see Sarti 2001, 121. Dacos 1986, 222; Christian 2002, 181–86. For the Cortona drawing: Briganti 1982, 286.27; for the Testa sheet at Windsor: Christian 2002, 181–82, 26. See Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 120–23, no. XV, where the painting is discussed at length. Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 110, xii–i (as by or after Sweerts). Many copies are known suggesting it was a much-admired composition. Bikker Sutton 2002, 15–16; Bikker 2002, 27–28. Described in documents in general terms as ‘Ein Schildersacademetje’, it is not known which of the surviving studio pictures it was. According to the collections database, Detroit Institute of Arts website, it was theirs (fig. 5). Bikker 2002, 27–28. Ibid., 28–31, figs 25, 27. Ibid., 29. This was probably a private academy and not the Accademia di San Luca, of which Sweerts was possibly a member. He was responsible for collecting membership dues from his compatriots: see Bikker 2002, 25–26. Lock 2010, 251; Bikker 2002, 31. Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 133–35, no. xix (G. Jansen). Present whereabouts unknown; see Amsterdam, San Francisco and elsewhere 2002, 133, xix–i.  13. Jan de Bisschop (Amsterdam 1628–1671 The Hague) Two Artists Drawing an Antique Bust (recto); A Reclining Man seen from Behind (verso) c. 1660s Pen and brown ink, brushed with brown wash, 91 × 135 mm Inscribed recto l.r. in pencil: J. Bisschop. watermark: part of the crowned coat of arms of Amsterdam.1 provenance: Private collection, Germany; Sotheby’s, London, 13 April 1992, lot 260, from whom acquired. literature: London 1992 (unpaginated), repr.; Broos and Schapelhouman 1993, 51, under no. 34, b. exhibitions: Not previously exhibited.  Katrin Bellinger collection, inv. no. 1992-012 Born in Amsterdam in 1628, Jan de Bisschop was among a group of talented amateur artists, including his immediate contemporaries and friends Constantijn Huygens the Younger (1628–1697) and Jacob van der Ulft (1627–1689) who all worked in Netherlands around the mid-17th century.2 De Bisschop was classically educated and trained as a lawyer; he became an advocate at the judicial court of The Hague. But he also distinguished himself as a writer, theoretician, literary scholar, and as a connoisseur of the Antique. And although without formal artistic training, he was an accomplished draughtsman and etcher who, through his publications reproducing ancient sculpture and Old Master drawings, disseminated in the Netherlands an anti- quarian culture and an aesthetic based on the works of classical antiquity. He also helped introduce the practice of drawing after both antique sculpture and live models in the Hague.3 His large corpus of drawings, numbering in the upper hundreds, consists of sun-infused, Italianate land- scapes, lively figure and genre studies, portraits, and many copies after antique sculpture and paintings by Old Masters, 1. Bust of the so-called Lysimachus, Roman copy of the Augustan period from a Greek original of the 2nd c. bc, marble, 49 cm (h), Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 6141 usually executed in pen and brush and wash with a distinc- tive warm, golden-brown ink, referred to from the late 17th century as bisschops-inkt (Bisschop’s ink).4 As in the examples illustrated here, he often effectively combined dense washes with reserves of untouched paper to create a light-drenched, fresh out-of-doors effect. In this lively and rapid sketch, probably made on the spot, two seated draughtsmen, seen from the back, draw after an antique bust of a man. On the reverse one of them is sketched again, casually reclining. The object of their gaze is a bust nowadays identified as of Lysimachus, the Greek successor to Alexander the Great, who from c. 306 to 281 bc reigned as King of Thrace, Asia Minor and Macedonia.5 Discovered c. 1576, it was acquired by Cardinal Odoardo Farnese from the Giorgio Cesarini collection, and is preserved today in the Museo Archeologico Nazionale di Napoli (fig. 1). Doubt- less known to de Bisschop through one of the plaster casts which circulated in Northern Europe at the time, the bust was in the 17th century thought to represent a philosopher; from the 18th century he was identified more specifically – but wrongly – as the Athenian legislator, Solon. It was copied profusely from the 17th century onwards, and was included, for example, in a portrait painted by Isaac Fuller (1606–72) in c. 1670 (Yale Center for British Art, New Haven) of the architect and sculptor, Edward Pierce (c. 1635–95), who rests one hand on the bust while gesturing to it with the other.6 Admiration for the sculpture continued in the 18th century, in France, where a red chalk copy of it was made by the sculptor, Edmé Bouchardon (1698–1762) or a member of his circle,7 and particularly in England, where, catering to a n emerging neo-classical aesthetic, a blemish-free replica of the Lysimachus was carved in 1758 by Wilton; this was acquired by Rockingham, for his VILLA at Wentworth and is now in the The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.8 Another copy of the bust, made by the sculptor and restorer of ancient statues, Bartolomeo Cavaceppi (see  cat.), was mentioned in a letter from the dealer and agent, Thomas Jenkins, to his client, Charles Townley, as a possible acquisition. His scheme involved fusing Cavaceppi’s bust with the body of a statue of Achilles; mercifully, this was abandoned when the original head of Achilles was recovered.9 Its diminutive size and spontaneous style of execution would suggest the present sheet came from a sketchbook, probably one like that held by the artist on the right. The draughtsmen have not been securely identified but they are no doubt to be found among de Bisschop’s friends and associ- ates; one may be Huygens the Younger, with whom he made sketching excursions in and around The Hague and Leiden. In fact, drawings by de Bisschop are often mistaken for works by Huygens, to whom this sheet was previously assigned.10 A treatment of a similar theme, of two draughtsmen from the front seated in a landscape but without an antique model to study, is found in de Bisschop’s drawing in the Amsterdam Museum (fig. 2).11 Executed with the same loose pen work and spontaneous handling of the brush, characteristic of de Bisschop after 1660, it shows one artist on the left gazing downwards to – or reading from – a loose sheet held in both hands, while the other appears to be sketching in a small book. A third rendering of two artists sketching out of doors, one, with hat removed, holding a drawing board, is among the sheets by Huygens the Younger in the Municipal Archives of The Hague (fig. 3).12 As with the present study, the figures are seen from behind in a sunlit setting but on a bench, near the entrance to the country house, Zorgvliet, near The Hague, and the subject of their attention is out of view. De Bisschop’s drawings were admired by collectors and connoisseurs from John Barnard (1709–84) to Horace Walpole (1717–97), but his main contribution to scholarship was the publication of two influential books. The first was the Signorum veterum icones issued in two volumes in 1668–69; 2. Jan de Bisschop, Two Draughtsmen Seated Outdoors, pen and brown ink with the brush and brown wash, grey ink, 97 × 149 mm, Amsterdam Museum, inv. nr. A 18179 142 4. Jan de Bisschop, Allegory of Sculpture, title page to the Signorum veterum icones, part 1, Amsterdam (?), 1668, etching, 245 × 114 mm, Warburg Institute Library, London also consulted prints by François Perrier (1590–1650), who had published a selection of antique statuary in Paris and Rome in 1638 (Segmenta nobilium signorum et statuarum . . .).18 An album of 140 drawings by de Bisschop suggests that he intended to publish a third volume of Icones on antique Roman reliefs, based largely on another publication by Perrier of 1645 (Icones et segmenta . . .).19 However, de Bisschop’s death from tuberculosis at forty-three meant that the third volume was never realised. In addition to his writings on art, de Bisschop contrib- uted in other ways to furthering artistic education in the Netherlands. He participated in local confraternities of artists and co-founded a private drawing academy with his friends, including Huygens the Younger; they met several times a week in the evenings, often drawing after a live model.20 In 1682, eleven years after de Bisschop’s death, the first drawing academy in the Northern Netherlands – includ- ing in its curriculum the study of plaster casts after the Antique – was established in The Hague.21 De Bisschop’s influence may have extended further, perhaps as a direct consequence of the Icones. Of significance is a letter dated 1688 from the artist Romeyn de Hooghe (1645–1708) to the burgermasters of Haarlem, asking their assistance in setting up an academy for students to study ‘the best ancient statues, such as Venus, Apollo, Laocoön, in order to familiarise themselves with the idea of classical beauty’.22 Although that request was turned down, a Haarlem Drawing Academy was founded in 1772 and although it was closed in 1795, in the following year, the Haarlem Drawing College was established, with the study of the Antique remaining a vital part of the curriculum (see cat. 31).23   3. Constantijn Huygens, the Younger, Two Draughtsmen near Zorgvliet, detail, pen and brown ink and wash with the brush over traces of graphite, 243 × 373 mm, Municipal Archives of The Hague, Gr. A 110 the first volume was dedicated to his friend, Huygens the Younger and the second, to Johannes Wtenbogaard, the Receiver-General of Holland and a neighbour of his parents. In 1671, de Bisschop published the Paradigmata graphices variorum artificum, which he dedicated to the collector Jan Six; this comprised forty-seven etchings based on Italian Old Master drawings and ten antique busts.13 The two volumes of the Icones were republished together with the Paradigmata, in later editions.14 Of particular relevance to us is de Bisschop’s Icones, featuring one-hundred etched plates after antique sculpture. Its purpose was didactic: to provide a compilation of the best-known works and to establish norms of classical beauty for artists, amateurs and collectors. In de Bisschop’s words, they were ‘sculptures and reliefs of the greatest perfection in art and the best sources for students’.15 The book proved to be an enormously useful resource especially as it featured, in some cases, the same sculpture seen from different angles; in essence, in the round. For instance, de Bisschop’s presented five views of the celebrated Wrestlers sculpture in the Uffizi (see 30, 33, and cats 16 and 27), two of which are shown here (figs 5–6).16 In the Icones, the unusual left profile view of the Farnese Hercules, in reverse was probably known to Jan Claudius de Cock and Wallerant Vaillant, who reproduced it from the same viewpoint (see cat. 14, 4). In fact, Cock took inspiration from several of the Icones plates for his Allegory of the Arts series (cat. 14). As de Bisschop probably never travelled to Italy, many of his prints relied on antique sculptures in Dutch collections, or on casts, and especially on drawings by artists who had travelled south to visit collections in Florence and Rome, such as Willelm Doudijns (1630–97), Pieter Donker (1635– 68), Adriaen Backer (1635/35–84) and others.17 De Bisschop avl 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 See Churchill 1967, pl. 8, no. 9, date: 1665 or pl. 9, no. 11, date: 1670. For this life and work, see Van Gelder 1972. Van Gelder 1972, 27. Goeree 1697, 91. Gasparri 2009–10, 2, 55–57, no. 32 (F. Coraggio), and 188–89, pl. XXXII, figs 1–4. Charlton-Jones 1991, 100–01, pl. 89. The subject of the Louvre drawing (Guiffrey and Marcel 1907–75, 1, no. 1353) was identified by Rausa 2007a, 172, no. 165.1. Fusco 1997, 56. Coltman 2009, 87. Sold as Huygens at Sotheby’s, London, 13 April 1992, lot 260. Broos and Schapelhouman 1993, 51, no. 34 (B. Broos). Amsterdam 1992, 37, no. 22 (R. E. Jellema and M. Plomp). Van Gelder 1972, 1–2. Both books are published in their entirety with commentary by Van Gelder and Jost 1985, 2 vols. See also Bolten 1985, 257–58 and Plomp 2010, 39–47. Bolten 1985, 71. Van Gelder 1972, 19. Van Gelder and Jost 1985, 1, 106–08, nos 18–22, 2, pls 18–22. Further plates are after other artists as well as drawings by Jacob de Gheyn III (1596–1641), who is not known to have travelled to Italy but visited collections in England (Van Gelder and Jost 1985, 1, 15–16, 155). Van Gelder 1972, 19–20. The album of classical statues, reliefs, Roman architecture and contempo- rary Dutch figures and scenes is at the Victoria and Albert Museum, London, inv. D.1212:1 to 141-1989. On it see Van Gelder 1972, 8–9 and especially Turner and White 2014, 1, 25–67, no. 23. Van Gelder 1972, 11. Van Gelder 1972, 27. Van der Willigen 1866, 137; Washington D.C. 1977, under no. 69 (F. W. Robinson). Haarlem 1990, 16–17, 34–38. 5. Jan de Bisschop, The Wrestlers, from the Signorum veterum icones, part 1, Amsterdam (?), 1668, pl. 18, etching, 164 × 215 mm, Warburg Institute Library, London 6. Jan de Bisschop, The Wrestlers, from the Signorum veterum icones, part 1, Amsterdam (?), 1668, pl. 21, etching, 199 × 133 mm, Warburg Institute Library, London    143  14. Attributed to Jan Claudius de Cock (Brussels 1667–1735 Antwerp) An Allegory of Painting c. 1706 Etching, 141 × 100 mm watermark: possibly part of a coat of arms. provenance: Bassenge, Berlin, 6 December 2001, lot 5452 (as Anonymous, Southern German, c. 1700), from whom acquired. literature:None. exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2001-037  In the corner of a painter’s workshop, students draw after plaster casts, selected according to their age and level of study. The youngest, wearing a Roman-style toga and stand- ing at a pedestal, which supports his open sketchbook, records the likeness of the head of a boy similar to him in age. He may be copying the bust itself, or more likely, the drawing after the bust, propped up next to it. At the left, another pupil, a pre-teen representing a higher level of study, thoughtfully examines a reduced model, in reverse, of a rather unfit Farnese Hercules (see 30, 32 and cats 7, 16, 21) elevated on a plinth, and shown in a similar pose as illustrated by Jan de Bisschop’s Icones (fig. 1). The student and 1. Jan de Bisschop, The Farnese Harcules, from the Signorum veterum icones, part 1, Amsterdam (?), 1668, pl. 8, etch- ing, 221 × 105 mm, Warburg Institute Library, London the statuette are so posed that they appear to exchange glances. In the background, partially obscured by the sculp- ture’s base, is a third boy, probably midway in age between the others, who bows his head in concentration. Displayed on the shelf and walls above are workshop props – a globe, hourglass, books, compass and additional fragments of plaster casts, included a female torso and a male one which may be based on the Belvedere Torso (p. 26, 28). Presiding over the scene is a voluptuously dressed female figure with an elaborate hairstyle and bared breasts, who holds a palette with brushes in one hand, and gestures to the statue of Hercules with the other. She is leaning on a richly carved wooden table bearing bottles of spirit, compasses and completed figural drawings. She is an Allegory of Painting, as described by Cesare Ripa in his Iconologia, the widely consulted emblematic handbook first published in 1593 – and probably known to de Cock through the Dutch editions of 1698 or 1699: a beautiful woman with twisted, unruly hair, holding the tools of the painter.1 She represents the goal; once pupils had completed their prescribed course of study, mastering the succession of stages dictated by the established norms of 16th-century studio practice – first, drawing the individual parts of the body through drawings of others, prints, fragments and casts, and finally, the entire figure, a statue or live model – only then, may they progress to painting (see also cat. 10).2 The attainment of the goal is encapsulated in the prominently displayed picture on the wall above Hercules, probably a Mars and Venus. Though acquired as by an anonymous southern German artist, c. 1700, the etching shares similarities with the work of the Flemish painter, sculptor, etcher and writer, Jan Claudius de Cock.3 It is particularly close in style and execution to his drawing of the Allegory of Sculpture drawing, signed and dated 1706 (Metropolitan Museum of Art, New York, 2), which is carried out with the same meticulous handling and degree of finish.4 Direct references to antique sculpture abound in the New York sheet with plaster casts freely modelled after the Pan and Apollo from the Cesi collection (Museo Nazionale  144 145  2. Jan Claudius de Cock, Allegory of Sculpture, 1706, pen and brown ink, 317 × 195 mm, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2010.533 Romano, Rome) at right and, at the left, the Wrestlers, acquired by the Medici in 1583 (Uffizi, Florence; see 30, 33).5 Antique-inspired motifs – busts, putti, fragments and a strigilated krater – are also visible throughout. As with the etching, there is a female personification – in this case, of sculpture – her hand resting on one bust and pointing to a second with the other, just as Painting does here in the etching. At her feet are the tools of her trade: scalpels, mallet and a drill. Other drawings of similar subject matter, format and date suggest de Cock planned a series on the Allegories of the Arts, perhaps intending them to appear as etchings in a book. His drawing of a female sculptor modelling a recumbent Venus (fig. 3), another Allegory of Sculpture, is also signed, and dated (1706) and is numbered like the New York drawing.6 Further studies by de Cock no doubt relate to the same series.7 However, while the drawings are roughly the same size, the present etching is considerably smaller. The colossal Farnese Hercules became enormously popular immediately after its discovery in the 16th century, and 146 3. Jan Claudius de Cock, An Allegory of Sculpture, 1706, pen and brown ink, black chalk, 321 × 192 mm, Christie’s, London, 19 April 1988, lot 140 numerous copies after it were produced, often reduced to life-size or the scale seen here, to make it more manageable and portable.8 A model strikingly similar to that in the etching occurs in a mezzotint of a boy drawing in a studio, c. 1660–75, by the Dutch painter and engraver, Wallerant Vaillant (1623–77), where it is perched on a table at a nearly identical angle (fig. 4).9 Both prints suggest that by the early 18th century, plaster models of the Hercules were commonplace in Flemish and Netherlandish workshops.10 Several of the antiquities in both the etching, here attrib- uted to de Cock, and his two related drawings discussed above, argue knowledge of Bisschop’s Icones, by then the standard reference for antique sculptures in the Netherlands (see cat. 13). For example, the rather unusual left-profile view of the Farnese Hercules in the etching and the pose of the Wrestlers in the New York drawing (fig. 2), both shown reversed in respect to the antique originals, find their counterparts in the Icones (fig. 1 and cat. 13, 5).11 And the pensive Muse, possibly Clio, at the upper right of the 4. Wallerant Vaillant, A Boy Drawing in a Studio, c. 1660–75, mezzotint, 324 × 300 mm, Rijksmuseum, Amsterdam, RP-P-1889-A-14489 second Allegory of Sculpture drawing (fig. 3), is a literal quotation from a plate in the second volume of Bisschop’s 12 Born in Brussels, de Cock was apprenticed in the workshop of Peeter Verbrugghen the Elder (c. 1609–86) in Antwerp. After Verbruggen’s death, he established himself in that city, although he later moved to Breda, where King William III Stadholder of the Netherlands commissioned him to work on sculpture for a courtyard in the town.14 However, by 1697 or 1698, de Cock had returned to Antwerp and devoted himself more to teaching, establishing a large workshop with many pupils, some learning drawing, others, goldsmithing.15 In 1720, he wrote a didactic poetical treatise for his students, Eenighe voornaemste en noodighe regels van de beeldhouwerije om metter tijdt en goet meester te woorden (‘Some avl For Pittura from Ripa’s first illustrated edition (1603), see Buscaroli 1992, 357 and in the Dutch edition of 1698, reprinted in 1699, see Hoorn 1698, II, 515 [c]. Armenini 1587, 52–59 (book 1, chap. 7); Alberti 1604, 5 (quoting Federico Zuccaro); Roman 1984, 91. Nagler (1966, 3, no. 2100) and Wurzbach (1906–11, 1, 304–05) only briefly mention his etchings and this subject does not occur. Acquired Christie’s, London, 7 July 2010, lot 328. It is signed at lower left: ‘Joannes Claud: de Cock invenit delineavit Anno= MDCCVI’ and numbered below, ‘4’. A further inscription by the artist on the verso, “Sculptura Pace, et Abondante=”/[. . .], may refer to another drawing in the series, perhaps an Allegory of Peace and Abundance or a Concordia. Haskell and Penny 1981, 286–88, no. 70; 337–39, no. 94. Christie’s, London, 19 April 1988, lot 140. According to the catalogue, it is signed and dated, ‘Joan Claudius de Cock/invenit delineavit/AoMDCCVI’ and numbered ‘3’ below. They include another signed Allegory of Sculpture close to the New York drawing in composition, with differences and executed in pencil, 326 × 194 mm (Christie’s, Amsterdam, 15 November 1993, lot 115) and a signed Allegory of Architecture, pen and brown-grey ink and wash, 328 × 234 mm (Christie’s, Amsterdam, 21 November 1989, lot 52). Haskell and Penny 1981, 232; Gasparri 2009–10, 3, 17–20, no. 1, repr. on 207–13. Hollstein 1949–2001, 31, 119, no. 96. The 1635 studio inventory of the painter, Hendrik van Balen (1575–1632) mentions a cast of the Hercules among other antique works (Duverger 1984–2009, 4, 208). The torso of a draped male statue on the shelf at upper right in the drawing probably derives from a further etching by Bisschop, based on copies by Willelm Doudijns (1630–97), reproducing a marble in the Pighini collection and now in the Vatican (Van Gelder and Jost 1985, 1, 110–11, no. 26, 2, pl. 26; Helbig 1963–72, 1, 194, no. 250). Van Gelder and Jost 1985, 1, 184–85, no. 98, 2, pl. 98. In that drawing, the male torso seen from the back on the shelf at right recalls de Bisschop’s etching of the Belvedere Torso (Van Gelder and Jost 1985, 1, 108–10, no. 24, 2, pl. 24). Van Gelder and Jost 1985, 1, 184–85; Haynes 1975, pl. 18. De Gheyn was in London in the summer of 1618 and his drawing (untraced), was in the collection of J. A. Wtenbogaert in Amsterdam (Van Gelder and Jost 1985, 1, 16, 155, 185). For his life and work, see C. Lawrence, “Cock, Jan Claudius de”. Grove Art Online. Oxford Art Online, accessed December 10, 2014, http://www.oxford- artonline.com/subscriber/article/grove/art/T018366. Pauwels 1977, 37. Published in Brussels by Mertens 1865; Lawrence 1986, 283. Mertens 1865; Lawrence 1986, 283. The original marble from the Earl of Arundel’s collection, known to de Bisschop through a drawing after it by Jacques de Gheyn III, is now in the Ashmolean Museum, Oxford.13 publication. chief and notable rules from the sculptor in order to become a good master in due course’) although it remained unpublished until the 19th century.16 It is entirely possible that he intended the Allegory of Arts series to illustrate this treatise, in which he expressed his great admiration for classical sculpture, namely the Laocoön, the Medici Venus – and, most importantly – the Farnese Hercules.17    147  15. Nicolas Dorigny (Paris 1658–1746 Paris), after Carlo Maratti (Camerano 1625–1713 Rome) The Academy of Drawing c. 1702–03 Etching and engraving, 470 × 321 mm (plate); 503 × 331 mm (sheet) State I of II (second state dated 1728 with the address of Jacob Frey). Inscribed on the plate, l.l. on the ground: ‘TANTO CHE BASTI’, same inscription repeated l.r. on the perspective drawing on the easel, and c.l. on the pedestal of the anatomical model. Inscribed u.c. above the statue of Apollo: ‘NON / MAI ABASTANZA’; u.r. above the Three Graces: ‘SENZA DI NOI OGNI FATICA E VANA’. Inscribed l.c. with the title, ‘A Giovani studiosi del Disegno’, followed by ten lines explaining the scene: ‘La Scuola del Disegno, che s’espone delineata con le presenti Figure dal Sig.r Cavalier Carlo Maratti, può molto contribuire al’disinganno di coloro che credono di potere con la cognizione, e studio di molte Arti divenir perfet.ti nell’Arte del dipingere senza procurare in primo luogo d’esser perfettissimi nel Disegno, e senza il dono naturale, et un particolare istinto di saper con grazia, e facilità animare, e disporre vagamente le parti di quell’Opera, che prenderanno a delineare, e và figurando questo suo nobil pensiero con il mezzo dell’azzioni, che qui si additano. Vedonsi alcuni studiosi delle mathematiche in quella parte, che spetta alla Geometria, et Ottica, che conferiscono alla Prospettiva: dall’altro lato, altri applicati all’osservazione d’un Corpo anatomico, dà cui si apprende la giusta proporzione delle membra, e sito de’muscoli, e nervi, che compongono una figura, dimostrato eruditame-te dà Leonardo da Vinci espresso co- la propria effige, con il motto . Tanto che basti . per dimostrare, che di tali professioni basta, che quello, che attenderà al Disegno sia mediocrem.te erudito, per ridurre ad un’perfetto fine qualunque Idea. Mà per coloro, che si esprimono attenti allo studio delle statue antiche, non serve una leggiera applicazione alle mede, essendo lor d’uopo di farvi sopra una lunga, et esatta riflessione, e studio per apprendere le belle forme; e si pone l’esemplare delle statue antiche, come le più perfette, nelle quali quei grandi Huomini espressero ì Corpi nel più perfetto grado, che possano dalla natura istessa crearsi, e perciò vi si pone il motto . Non mai abastanza . Tutto però riuscirebbe vano di conseguire senza l’assistenza delle Grazie, che intende, come accennammo, per quel natural gusto di disporre, et atteggiare con grazia, e delicatezza le positure, et ì movimenti delle Figure, dalle quali poi risulta quella vaghezza, e leggiadria, che destano meraviglia, e piacere in chiunque le mira, ponendosi queste a tal oggetto in alto, e sù le nuvole per significare, che questo dono non viene che dal Cielo, con il motto . Senza di noi ogni fatica e vana . Vivete felici.’1 Inscribed l.l. margin: ‘Eques Carolus Maratti inven. et delin. Cum privil Summi Pont. et Regis Christ.mi’, and l.r.: ‘N. Dorigny sculp.’. watermark: Possibly a four-legged animal inscribed in a double circle. provenance: Possibly Hugh Howard (1675–1737); Charles Francis Arnold Howard, 5th Earl of Wicklow (1839–81), from whom acquired in 1874. literature: Le Blanc 1854–88, II, 140, no. 51; Mariette 1996–2003, 3, 511, no. 76, 189; Kutschera-Woborsky 1919, 9–28, 5; Goldstein 1978, 1, 1; Rudolph 1978, Appendix, 203, n. 38; Philadelphia 1980–81, 114–16, no. 101 A (A. E. Golahny); Johns 1988, 17–21, 5; Goldstein 1989, p.156, 1; Winner 1992, 1; Jaffé 1994, 128, under no. 251 646; Mertens 1994, 222–24, 94; Goldstein 1996, 47, 14; Rome 2000b, 2, 483–84, no. 2 (S. Rudolph); Pierguidi 2014. exhibitions: Not previously exhibited. The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1874,0808.1713  This intriguing and complex image has a central role in this catalogue, as it represents the most eloquent visual expres- sion of the classicistic credo of the Roman Accademia di San Luca in the final decades of the 17th century. More generally, it is a strong defence of the Florentine and Roman academic traditions, with their stress on drawing, their celebration of Raphael and, above all, on the study, copy and reverence of the Antique. As we shall see, the original drawing from which the print is derived was most likely conceived in 1681–82, at a time when the aesthetic belief supported by the Accademia di San Luca was being challenged by other pedagogical methods and criticised from other theoretical viepoints, hence its programmatic nature and didactic aim. Carlo Maratti was the most authoritative painter in Rome during the final decades of the 17th century and the beginning of the 18th and the champion of classicism.2 As a boy of twelve he had entered the large workshop of Andrea Sacchi (1599–1661), where he remained until the master’s death in 1661. His training followed the usual curriculum of 148 Roman studios, centred on drawing, and on the copy of the Antique, and of Renaissance and early 17th-century masters.3 His lifelong friend, mentor and biographer, the great art theorist and antiquarian, Giovanni Pietro Bellori (1613–96), tells us that he concentrated especially on copying Raphael’s frescoes.4 He pursued this commitment throughout his life, incorporating the essential qualities of the great Renaissance champion of classicism into his own painting, to the point that he became known as the Raphael of his time.5 In 1664 Maratti became ‘principe’, or president, of the Accademia di San Luca, where, in the same year, Bellori’s discourse, the ‘Idea of the painter, the sculptor and the archi- tect, selected from the beauties of Nature, superior to Nature’, was publicly delivered (see Appendix, no. 11).6 Bellori’s theoretical statement, then published as a prologue to his Vite in 1672, was to become enormously influential in defin- ing and diffusing the central tenets of the classical ideal, preparing the ground for the eventual affirmation of classi- cism in the 18th century.7 Maratti remained an influential 149  figure within the Accademia for almost fifty years – while Bellori held the position of secretary several times – playing a vital role in reorganising its curriculum according to a comprehensive pedagogical programme, based on the exer- cise of drawing from drawings, from casts after the Antique and from the live model, and on students’ competitions and regular lectures.8 The print, which embodies this theoretical and didactic approach, is based on a drawing now preserved at Chatsworth (fig. 1), commissioned from Maratti by one of his most faithful patrons, Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, 7th Marquis of Carpio, (1629–87), Spanish ambassador in Rome between 1677 and 1682.9 A sketchier version, in the same direction as the print but with differences in detail, is at the Wadsworth Atheneum (fig. 2).10 Art lover, collector and patron, Carpio commissioned from contemporary Roman artists a large series of drawings with the practice, theory, and nature of painting as their subject.11 The result was a sophisticated collection of allegories of art, of which Maratti’s drawing is by far the most celebrated, largely due to Dorigny’s print.12 Another drawing with the Allegory of Ignorance Ensnaring Painting and Massacring the Fine Arts, now in the Louvre, was probably produced by Maratti for Carpio as a pendant to the Academy of Drawing, and as such was later engraved by Dorigny with a similar explanatory inscription devoted to the ‘Lovers of the Fine Arts’ (fig. 3).13 Possibly intended from the beginning to be printed, Maratti’s drawing for the Academy of Drawing was later engraved by the Parisian printmaker, Nicolas Dorigny, 1. Carlo Maratti, The Academy of Drawing, c. 1681–82, pen and brown ink with brown wash, heightened with white gouache, over black chalk, 402 × 310 mm, Chatsworth, The Duke of Devonshire and the Chatsworth Settlement Trustees, inv. 646 2. Carlo Maratti, The Academy of Drawing, c. 1681–82, pen and brown ink and red chalk, 505 × 355 mm, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT, inv. 1967.309a who spent the years 1687–1711 in Rome. The rare first state, exhibited here, was probably published around 1702–03 under the supervision of Maratti, who owned the copper- plates and who, no doubt, was the author of the explanatory inscriptions below this print and its pendant.14 The reason why it took twenty years for the original drawing and its pendant to be engraved, may be due to the fact that Carpio left Rome in 1683 to become Viceroy of Naples and his move might have brought the original publication project to a halt. After Maratti’s death in 1713, the plates were purchased by Jacob Frey (1681–1752) who published a second state in 1728.15 The image is a very condensed and crowded composi- tion, in line with similar examples by Stradanus (cat. 4), Pierfrancesco Alberti (cat. 2, 1), and others, which would certainly have been known to Maratti.16 The Academy of Drawing is presented as an antique academy devoted to intellectual pursuits, clearly reminiscent of Raphael’s School of Athens in the Vatican Stanze, and in general subtle refer- ences to Raphael’s works are ubiquitous throughout.17 We are invited to follow the different disciplines and principles essential for the education of the young artists, distributed visually and symbolically in an ascent: from the technical and mathematical rudiments for the representation of space in the foreground, to the ideal models for the depiction of the human figure in the upper left part of the composition, and finally to the divinely inspired grace and artistic talent on the upper left background, without which all the previous learning would be useless. Bellori, in his biography 3. Nicolas Dorigny after Carlo Maratti, Allegory of Ignorance ensnaring Painting and mas- sacring the Fine Arts, 1704–10, etching and engraving, 468 × 319 mm, The British Museum, Department of Prints and Draw- ings, London, inv. 1874,0808.1714 that. We know from another passage in Bellori that Maratti, although he ‘always considered   perspective and anat- omy necessary to the painter’, abhorred some ‘masters, or rather modern censors who, having learned a line or two of perspective or anatomy, the minute they look at a picture look for the vanishing point and the muscles, and   scold, correct, accuse and criticise the most eminent masters’.23 Maratti’s attitude was, in fact, very much in line with the Italian art theory of the second half of the 16th century.24 Most writers agreed that, although the knowledge of mathematical sciences was vital, the artist’s judgement and his eye must be the ultimate criteria in the artistic process. Giorgio Vasari (1511–74) clearly formulated this concept, paraphrasing Michelangelo’s famous saying that ‘it was necessary to have the compasses in the eyes and not in the hand, because the hands work and the eyes judge’.25 This opinion was rephrased by Giovanni Paolo Lomazzo (1538– 1600) who wrote precisely that ‘all the reasoning of geome- try and arithmetic, and all the proofs of perspective were of no use to a man without the eye’, and shared also by Federico Zuccaro (c. 1540–1609) the founder and first principal of the reformed Accademia di San Luca in 1593 (see cat. 5).26 A similar approach was reserved for the study of anatomy, the excess of which, as represented by Michelangelo – who is not alluded to in the print – was explicitly condemned by Giovan Battista Armenini (c. 1525–1609) and others, an opinion supported by Bellori and Maratti.27 The ‘Young Students of Drawing’, to which the print is dedicated, need instead to focus their attention on, and constantly draw from, ancient statues, here represented by 4. Raphael, Apollo, detail, School of Athens, 1509–11, fresco, Stanza della Segnatura, Apostolic Palace, Vatican City  of Maratti, left unfinished at his death in 1696, provides a description of one of Maratti’s original drawings (figs 1–2) and this, plus the explanatory inscription on the print, constitute the best guide to interpret the composition.18 At the centre a ‘master of perspective’ indicates to a young disciple the visual pyramid and various geometrical figures traced on a canvas placed on an easel, at the bottom of which we read: ‘TANTO CHE BASTI’, ‘Enough to suffice’.19 The same inscription recurs on the ground on the left, in front of another pupil intent at drafting geometrical figures on the abacus with his compass, a gesture evoking that of Archimedes in Raphael’s School of Athens. As Bellori explains, this is to signify that ‘once the young have learned the rules necessary to their studies’ – geometry and perspec- tive – ‘they should pass on without stopping’.20 On the right, below the easel, we see a stool supporting the physical tools of the art of painting: another compass and a palette with various brushes. Behind them a ruler leans diagonally against the canvas. The same warning ‘TANTO CHE BASTI’ reappears on the left on the pedestal supporting a life-size anatomical écorché, in a pose reminiscent of the Borghese Gladiator (see 41, 54 and cat. 23, 1). Several students draw its muscles, directed by Leonardo, whose anatomical studies were very well known, especially after the first publication of his treatise on painting in 1651.21 ‘Anatomy and the drawing of lines’ continues Bellori, ‘do indeed fall under definite rules and can be learned perfectly by anyone, just as geometry used formerly to be learned in school from childhood’.22 They therefore constitute those sciences that can be taught by rational precepts. But if the young students want to become great artists they need much more than    150 151  the gigantic Farnese Hercules (see 30, 32 and cat. 7, 1), by a Venus Pudica reminiscent of the Venus de’Medici (see 42, fig. 56) and by an Apollo, the latter clearly derived from the statue presiding over the philosophers in the School of Athens (fig. 4).28 Apollo, as patron of the arts, combining together a reference to the Antique and to Raphael, conveniently substitutes for the Belvedere Antinous (see 26, fig. 22 and cat. 19) seen on the earlier sketch (fig. 2).29 The study of classi- cal sculptures, as the inscription on the wall behind the Apollo instructs us, is ‘NON MAI ABASTANZA’, ‘Never enough’, as they contain ‘the example and the perfection of painting   together with good imitation selected from nature’ as Bellori tells us.30 In other words, they materialise Bellori’s concept of the ‘Idea’, intended as the selection of the best parts of Nature according to the right judgement of the artist in order to create ideal beauty (see Appendix, no. 11). If a young artist assimilates their principles, he will have a secure guide towards artistic perfection. On the left, sitting on clouds, the Three Graces – again referring to the similar figures painted by Raphael in the Villa Farnesina in Rome – are there to remind us: ‘SENZA DI NOI OGNI FATICA E VANA’, ‘Without us, all labour is in vain’. Without natural talent and divine inspiration, all the efforts and studies depicted below would be ultimately useless. The concept of grace was one of the crucial features in Vasari’s theory of art, intended as a certain sweetness and facility of execution, dependent on natural talents – namely judgement and the eye – as opposed to beauty which is based on the rules of proportions and mathematics.31 But the great artist must cultivate this natural gift through constant study and, for Bellori, constant imitation of the Antique and of the great masters, especially Raphael, the excellence and grace of whom he exalted in several of his publications.32 Therefore our print reminds us in its subject of the necessary union of natural talent and study. At the same time it provides in its very forms an ideal example of inventive imitation, namely Maratti’s assimilation of the Antique and Raphael. The need to insist on these very points reflects the particular moment in which our image was created. In 1676 the Accademia di San Luca and the Parisian Académie Royale were formally amalgamated and at times French painters became principals of San Luca – Errard and Brun. While sharing the same values and attitudes, the Italian could never feel comfortable with the extreme ration- alisation of art characteristic of so much French theory and academic approach.34 The methodical and precise dissection of painting into its main components, as expressed for instance in the Académie’s Conférences, is in fact probably 152 alluded to in the speaker seen below the Graces in our image, who uses his fingers to enumerate the main points of his arguments – referring to Socrates in the School of Athens. The early Académie’s Conférences were published by André Félibien (1619–95) in 1668, and their official presentation at San Luca in 1681 generated a discussion that was most likely at the origin of Maratti’s Academy of Drawing, as reported by Melchior Missirini (1773–1849) in his history of the Accademia di San Luca.35 After the reading of the last two Conférences, devoted to the analysis of the drawing, colour, composition, proportions and expressions of Poussin’s paintings, one of San Luca’s members, Giovanni Maria Morandi (1622–1717), raised the objection that the French had left out art’s most important and beautiful element: grace, that sublime and delicate quality of the ‘imitative practice’, which appeals to the heart rather than the mind.36 The elderly Bellori, present in the audience, interrupted the speech remarking that grace was indeed Apelle’s and Raphael’s best quality, ‘and it is well known’, continues Missirini, ‘that Maratti, who also devoted every effort to obtain this quality, induced by these words painted his three graces with the motto ‘Without you, everything is worthless’.37 No doubt conceived as a response to this intellectual debate, as a defence of the Florentine and Roman attitude and tradition versus its French counterpart, Maratti’s Accademia must be understood also as a celebration of classicism against those painters and theorists who were at that time criticising its values and outcomes. In particular the Venetian Marco Boschini (1515–80) and the Bolognese Cesare Malvasia (1613–93) in their treatises published in the 1770s had attacked the pictorial tradition based on disegno and imitation of the Antique, supporting instead colore and naturalism.38 They, as Bellori remarks right before his discus- sion of Maratti’s drawing, taught ‘in their schools and in their books that Raphael is dry and hard, that his style is statue- like’.39 This dispute had its counterpart in France where the Querelle du coloris had been fiercely debated in the 1770s.40 The theoretical battle escalated further with the publication in 1681 of the Notizie de’ professori del disegno by the Florentine Filippo Baldinucci (1625–97), who strongly defended Vasari and the Central Italian tradition, at the same time directly attacking Malvasia.41 The early 1680s were therefore a moment of intense debate within and between the Italian and French artistic schools and theoretical traditions, of which this image is one of the most telling documents. In the following decades Maratti became the leading artistic authority in Rome. His devotion to Raphael was rewarded in 1693 when he was appointed Keeper of the Vatican Stanze, which he then restored in 1702–03, having already worked on the restoration of Raphael’s frescoes in the Farnesina from 1693.42 In 1699 he was re-elected principal of San Luca, a position he held until his death in 1713. Pope Clement XI (r. 1700–21) nominated Maratti Director of the Antiquities in Rome in 1702, and officially sanctioned support for his classicism by establishing papal-sponsored competitions, the Concorsi Clementini, at the Academy.43 It is probably in celebration of the final affirmation of this classicist aesthetic that Maratti decided to finally print in 1702, or soon after, the complex drawing celebrating above all the study of Antique that he had produced twenty years 44 ‘The School of Drawing, a figurative drawing by Cavalier Carlo Maratti, can contribute much to the disenchantment of those who believe that through knowledge and study of many arts they can become most accomplished in the art of painting without first acquiring the highest skill in drawing and without the natural gift and innate capacity to give, with grace and ease, life and shapeliness to the parts of a work they set out to depict. In addition, he [Maratti] gives form to his fine thought through the activities pointed out here. To one side there are some students of the mathematics of Geometry and Optics that feed into Perspective: elsewhere there are others intent on the observation of an anatomical model, from which can be learned the just proportions of the limbs, the placement of the muscles and sinews that compose a figure, as set out with precision by Leonardo da Vinci, a likeness of whom is given, with the motto ‘Enough to suffice’, to evince that, of these professional skills, he who pursues drawing must be competent enough to bring any idea to a perfect outcome. But for those shown engaged in the study of classical statues, slight attention to the same is of no use since the point is to make a long and detailed study so as learn the forms of the beautiful; and classical statues are given as the most perfect for this since those great sculptors gave shape to bodies in the most perfect state that Nature herself can create, which explains the presence of the motto: ‘Never enough’. Everything, however, would be futile without the assistance of the Graces, understood, as mentioned, as a natural bent for composing and arranging with grace and delicacy those postures and movement of figures from which derive the beauty and allure that stir wonder and pleasure in the spectator, wherefore they are set for that purpose up above on the clouds as indication that this gift comes only from heaven, and are given the motto: ‘Without us all labour is in vain’. Live happily’ (translation by Michael Sullivan). For a biographical summary see Rudolph 2000. Schaar and Sutherland Harris 1967. See Bellori 1976, 625, 636, 639. See Baldinucci 1975, 307. On Maratti’s cult for and imitation of Raphael see also Mena Marqués 1990. Goldstein 1978, 3. For the text of Bellori’s Idea see Bellori 1976, 13–25, and for an English translation see Bellori 2005, 55–65. On it see Mahon 1947, esp. 109– 54, 242–43; Panofsky 1968, 103–11; Bellori 1976, esp. xxix–xl; Barasch 2000, 1, 315–22; Cropper 2000. On Maratti’s role within the Accademia see Goldstein 1978, esp. 2–5. On Bellori’s see Cipriani 2000. Jaffé 1994, 128, no. 251 646. It is not fully clear whether Dorigny used the Chatsworth drawing or a lost copy of it, as he arrived in Rome in 1687, five years after Del Carpio had left the city to become Viceroy of Naples: see Rome 2000b, 2, 483, no. 1 (S. Rudolph). Philadelphia 1980–81, 116, note 3 and 4; Winner 1992, 512, 5. Bellori 1976, 629–31. On Del Carpio’s commission see Haskell 1980, 190–92; Pierguidi 2008; Frutos Sastre 2009, 369–71. For other drawings of the series, see Winner 1992. For the drawing (Louvre, Paris, inv. 17950) see Rome 2000b, 2, 484, no. 3 (S. Rudolph). For the print see Philadelphia 1980–81, 114–16, no. 101 B (A. E. Golahny); Rome 2000b, 2, 484–85, no. 4 (S. Rudolph). For the transcription of the print’s inscription see Winner 1992, 517–18, note 7. See Philadelphia 1980–81, 114–16, no. 101 A and B (A. E. Golahny); Rome 2000b, 2, 483, no. 2 (S. Rudolph). This second state contains the address of Frey. Rudolph (Rome 2000b, 2, 483, no. 2), supposes that the long explanatory inscription was added only to this second state, while the impression exhibited here proves that it was inserted in the first state as well. The inscription is mentioned also in a chronological list of Maratti’s prints produced in 1711: see Rudolph 1978, Appendix, 203, no 38. Kutschera-Woborsky 1919; Winner 1992, especially 521–22, 531. Although some will be discussed here, the references to Raphael are too many to be covered comprehensively. For a fuller discussion see Winner 1992. Bellori 1976, 629–31. For an English translation, see Bellori 2005, 422–23. Bellori’s unfinished biography of Maratti was first published with modifications in 1731 and independently in 1732. See Bellori 1976, 571, note 1; Bellori 2005, 435, note 4. For modern critical editions of the text, see Bellori 1976, 569–654; Bellori 2005, 395–440. Winner (1992, 524) suggests that the ‘master of perspective’ could be Vitruvius, as the geometrical figures on the canvas are similar to those illustrated by Andrea Palladio in Daniele Barbaro’s edition of Vitruvius’ De architectura (1556). On the other hand the visual pyramid clearly refers to Albertian perspective, as it had been recently republished and illustrated in Dufresne 1651, see especially 17–18. Bellori 1976, 630; Bellori 2005, 423. Dufresne 1651: see esp. the ‘Vita di Lionardo da Vinci descritta da Rafaelle du Fresne’, at the beginning of the volume (not paginated) and 5, ch. XXII, 12, ch. LVII. Bellori 1976, 631; Bellori 2005, 423. Bellori 1976, 629; Bellori 2005, 422. On Bellori’s sources in general see esp. Barocchi 2000; Perini 2000a. Bettarini and Barocchi 1966–87, 6, 109. See also Vasari’s introduction to his chapter on Sculpture: Bettarini and Barocchi 1966–87, 1, 84–86. Lomazzo 1584, 262 (book V, chap. 7). Zuccaro 1607, 2, 29–30 (book II, chap. 6). See Armenini 1587, 63–67 (book I, chap. 8); Bellori 1976, 630; Bellori 2005, 423. On this see also Pierguidi 2014. Bellori had specifically praised the Farnese Hercules and the Venus de’Medici in his Idea: Bellori 1976, 18; Bellori 2005, 59. On this see also Winner 1992, 532. On the Farnese Hercules see Haskell and Penny 1981, 229–32, no. 46; Gasparri 2009–10, 3, 17–20, no. 1. On the Venus de’ Medici see Haskell and Penny 1981, 325–28, no. 88; Cecchi and Gasparri 2009, 74–75, no. 64 (137). On the Belvedere Antinous see Haskell and Penny 1981, 141–43, no. 4; Bober and Rubinstein 2010, 62, no. 10. Bellori 1976, 630; Bellori 2005, 423. Bettarini and Barocchi 1966–87, 3, 399, 4, 5–6. See also Blunt 1978, 93–99. Bettarini and Barocchi 1966–87, 3, 399; Bellori 1976, 625–26; Bellori 2005, 421. Also for Armenini ‘una bella e dotta maniera’ could be acquired only if the artist has a natural gift cultivated by study (Armenini 1587, see esp. 6 of the Proemio and 51–69, book I, chs 7 and 8). Bellori’s essays on Raphael, written at various dates, were published in Bellori 1695. On Raphael and grace in Bellori see Maffei 2009. On the cult of Raphael in the 17th century see Perini 2000b. Boyer 1950, 117; Goldstein 1970, 227–41; Bousquet 1980, 110–11; Goldstein 1996, 45–46. Mahon 1947, 188–89. Missirini 1823, 145–46 (ch. XCI); Mahon 1947, 189; Goldstein 1996, 46. Missirini 1823, 145. Ibid., 146. Boschini 1674; Malvasia 1678. Bellori 1976, 627; Bellori 2005, 421. On the ‘statuelike’ concept, or ‘statuino’ see esp. Malvasia 1678, 1, 359, 365, 484. See also Pericolo’s forthcoming article. I wish to thank Dr Lorenzo Pericolo for generously putting this study at my disposal. See Teyssèdre 1965; Puttfarken 1985; Arras and Épinal 2004 with previous bibliography. Baldinucci 1681, see esp. his ‘Apologia’ at 8–29. On the controversy between Malvasia and central Italian art theorists see Perini 1988; Rudolph 1988–89; Emiliani 2000. See Zanardi 2007. See Johns 1988. The second state of both prints, published by Jacob Frey in 1728 was explic- itly issued in parallel to the reward ceremony of the 1728 Concorso Clementino: see Rome 2000b, 2, 484–85, no. 4. earlier, with the Allegory of Ignorance as its pendant   16. Charles-Joseph Natoire (Nîmes 1700–1777 Castel Gandolfo) The Life Class at the Royal Academy of Painting and Sculpture 1746 Pen, black and brown ink, grey wash and watercolour and traces of graphite over black chalk 453 × 322 mm Signed and dated by the artist on recto, on the box at l.c., in pen and dark grey ink: ‘C. NATOIRE f. 1746’. provenance: Possibly sold at the artist’s posthumous sale, Alexandre-Joseph Paillet, Paris, 14 December 1778, lot 100;1 purchased Aubert for 120 livres; Gilbert Paignon-Dijonval (1708–92); Bruzard, Paris, 23–26 April 1839, part of lot 208; Walker Gallery, acquired Sir Robert Witt (1872–1952) (L. suppl. 2228b); Sir Robert Witt Bequest, 1952. selected literature: Bérnard 1810, 142, no. 3348; Mirimonde 1958, 282, 3; Princeton 1977, 22–23, 3; Troyes, Nîmes and elsewhere 1977, 80, under no. 42; Roland Michel 1987, 58–59, 45; Foster 1998, 55–56, 13; Amsterdam and Paris 2002–03, 85–88, under no. 25; Paris 2009–10, 40, 13; Petherbridge 2010, 222, pl. 152; Caviglia-Brunel 2012, 122, repr., 336, no. D. 370, repr.; Rowell 2012, 179–80, 9; London 2013–14, 8, repr., 69, 24. selected exhibitions: London 1950, 18, no. 54; London, York and elsewhere 1953, 27–28, no. 79, not repr.; London 1953, 91–92, no. 391, not repr. (K. T. Parker and J. Byam Shaw); Los Angeles 1961, 51, 58, no. 25; London 1962, 9–10, no. 37, not repr.; Swansea 1962, unpaginated, no. 38; London 1968a, 101, no. 490 (D. Sutton); King’s Lynn 1985, vi, no. 33, not repr.; London 1991, 80, no. 35 (G. Kennedy); Paris 2000–01, 405–06, no. 210 (J.-P. Cuzin); London and New York 2012–13, 161–65, no. 33 (K. Scott).  The Courtauld Gallery, Samuel Courtauld Trust, London, D. 1952.RW.397 exhibited in london only Painter, draughtsman and educator, Natoire was a contem- porary of François Boucher (1703–70) and like him, executed both cabinet pictures and decorative schemes, as well as history paintings.2 Trained in the studio of Lemoyne, Natoire started his career with a series of successes: having won in 1721 the Prix de Rome of the Académie Royale, he spent the years 1723–28 in Rome where in 1727 he received the most prestigious reward for a young painter, the first prize of the Accademia di San Luca. Back in Paris in 1730, he was received (reçu) as a full member of the Académie in 1734 and spent the following two decades executing decorative ensembles in Royal Palaces and various hôtels and châteaux of the aristocracy, such as the celebrated Hôtel de Soubise (now the Archives Nationales) in Paris. In 1751 he was appointed Director of the Académie de France in Rome and spent the rest of his life there, dying at Castel Gandolfo in the Alban Hills in 1777. Natoire’s large and beautifully preserved drawing – of which there is another version, dated 1745, almost identical but less finished, in the Musée Atger in Montpellier – offers a rare glimpse of the École du modèle of the Académie royale de peinture et de sculpture in Paris, where young students spent hours copying the live model.3 But rather than a faithful view of the École du modèle, which was a similar but rather different space,4 it is an idealised representation of how Natoire thought it ought to be. In essence, it is a visual manifesto for the Académie’s reform at a time, as we shall see, when many of its original practices had been abandoned or neglected. Trying, in a programmatic image, to convey as much infor- mation as possible, Natoire ingeniously reconfigures the 154 space for his purpose: a very high ceiling and an angular point of view allow maximum concentration and display of objects. Crammed together, one on top of the other, we see drawings, bas-reliefs, paintings of different format and size and, most importantly, plaster casts after the Antique. Our attention is immediately drawn to the seated figure at the lower left-hand corner wearing a bright red cloak, no doubt Natoire himself: he had been appointed assistant pro- fessor at the Académie royale in 1735, professor in 1737 and from 1736 was instructor in the life class for the month of February.5 Comfortably seated in an armchair, his tricorne hat resting on the box in the centre, he carefully corrects the black chalk drawings after the two live models presented by his pupils. At the centre of the composition, the attention of all students is directed to the two models posed together, a monthly event at the Académie that had been introduced in the mid-1660s.6 The teacher was responsible for placing the models ‘in an attitude’ for afternoon classes lasting two hours, using sunlight during the summer and artificial light during the winter months.7 The sunlight filtering in from the left is therefore imaginary, as in February, when Natoire was in charge of the École du modèle, illumination would have been from lamps. Only male models were allowed, despite repeated requests for female models from the students, all of whom were also male since women were not allowed to join the Académie until the end of the 19th century.8 The same pose was retained for three days in a row for a total of six hours and students were supposed to produce two study drawings of the figures each week.9 As in this case, a curtain was usually placed behind the model or models, to enhance 155  the contours and isolate the figure from the background. The plinth supporting the model had hooks at the corner to allow the professor to move it according to the fall of the light. In addition to posing the model, the ‘duty teacher’ from 1664 onwards was supposed to make his own drawing to serve as an example for the students and to devote part of each session to correcting students’ works, as we see represented in this drawing.10 Natoire’s own drawing of the two models may be in the portfolio leaning against the box in the centre; indeed an identical red chalk composition survives – although reversed – proving that this pose was actually used during one of his sessions (fig. 1).11 The models’ attitude in the middle follows the well- established practice within the Académie of adopting and adapting poses to recall ancient statuary.12 In this case they evoke the dynamic, interlocking bodies of the Wrestlers (see 30, 33), of which the Académie possessed a plaster cast, or possibly the pose of the so-called Pasquino.13 The main purpose of the practice was to pose the live model with the same tension and flexing of muscles as the ancient statues, so that students could then correct their drawings from ‘fallible Nature’ against the perfection of the antique exam- ple. The practice was diffused already in the 17th century and explicitly recommended by Sébastien Bourdon (1616–71), in his famous Conférence Sur les proportions de la figure humaine expliquées sur l’Antique delivered at the Académie in 1670.14 We 1. Charles-Joseph Natoire, Two Models, c. 1745, red chalk, 490 × 420 mm, sold Sotheby’s, Paris, 18 June 2008, lot 101 know from the influential Abrégé de la vie des plus fameux peintres, published by the art writer Argenville, that the great painter Champaigne devoted ‘his evenings   to drawing at the Académie and, on his return, he would correct from the Antique what he had done from the model’.15 Natoire was exposed to a similar exercise during the years he spent at the Académie de France in Rome during the 1720s and he must often have returned to this practice during his sessions at the Académie in Paris.16 Distributed in a semi-circle around the models are students of different ages, busy drawing the figures. Most of them are using chalk in porte-crayons, drawing on large sheets of paper. The exceptions are the two more mature students on the right who are modelling bas-reliefs in clay with their fingers and wooden sticks; the one on the right holds a sponge in his hand to clean the clay with water as seen in the drawing by Cochin engraved for the Encyclopédie (p. 52, 91).17 The process is clearly described in the Istruzione elementare per gli studiosi della scultura, the famous manual for students of sculpture published by Francesco Carradori (1747–1824) in 1802, and illustrated with a strikingly similar image (fig. 2).18 A third student, in the lower right corner, is wetting rags in a bucket to keep the clay damp and avoid cracks, as Carradori advised. On his left a dog – could it be Natoire’s? – stares at us from its sheltered position. The 2. Carradori, Istruzione elementare per gli studiosi della scultura, Florence, 1802, detail of plate 5 disposition of the students reflects the admission conditions and entrance hierarchy of the École du modèle: two-thirds were painters and one-third sculptors, placed in the back rows.19 Behind the semi-circle of students we see life-size plaster casts of four of the most canonical classical sculptures: from left to right the Farnese Hercules (see 30, 32; cat. 7), the Laocoön (see 26, 19; cat. 5), the Venus de’ Medici (see 42, 56) and the Borghese Gladiator (see 41, 54; cat. 23).20 The Hercules and the Venus are looking away from the viewer, as if to signal that the study of the Antique constitutes a different – though inextricably connected – practice from the study of the live model. The four statues provided the students with idealised models of human proportions, anatomy, beauty and emotion: the muscular strength of the heroic male body at rest, embodied by the Hercules, the complex pose and the pathos and drama of the Laocoön, the grace and beauty of the female body ideally incarnated by the Venus and, finally, the active anatomy of the muscular man in motion as expressed by the Gladiator. They repre- sented a sort of ‘canon within the canon’ of classical sculptures for artists, and their choice here is not accidental. These four statues – plus the Belvedere Torso and an antique Bacchus at Versailles – had been specifically selected as subjects of the Conférences devoted to the Antique held at the Académie Royale during the 1660s and 1670s; the text describing them was constantly being re-read by academi- cians since then.21 At the time this drawing was made, the Académie owned casts of all four statues – among many others – but Natoire ingeniously concentrates here what was actually distributed over various rooms.22 Significantly, all the statues in the drawing are in reverse as Natoire did not copy them from the casts but from prints in François Perrier’s celebrated Segmenta nobilium signorum et statuarum of 1638 (figs 3–6).23 Perrier’s collection of engravings after ancient statues had been for more than a century the standard work of reference for students beginning their study of the Antique, providing them with images in two dimensions that they could master before approaching the three-dimensional casts. This course was firmly recommended at the time of the foundation of the Académie in 1648 by Abraham Bosse (1602–76), its first professor of perspective.24 References to the glorious past of the Académie continue on the walls, where we are invited to ascend from drawings and bas-reliefs to paintings. On the lower tier are the designs and reliefs after the model that teachers had to produce from 1664 onwards (although this requirement was eventually abolished in 1715).25 Above these are displayed a series of canvases representing some of the greatest triumphs of modern French painting: the largest and most prominent, on the left, is Charles Le Brun’s Alexander at the Tent of Darius (1661); to its right, Jean Jouvenet’s Deposition (1697) and below it, barely discernible, Eustache Le Sueur’s Solomon and the Queen of Sheba (1650). Above, in the upper register, is hung another Le Sueur, the circular Alexander and His Doctor (1648– 49). On the right is François Lemoyne’s Annunciation (1725); and finally, below it Sébastien Bourdon’s Holy Family (1660– 70).26 The two square paintings on the upper left, probably a reclining Nymph or Venus and a Cupid and Psyche, have not been identified; it would be tempting to think that they might be Natoire’s own creations, but they do not correspond to any of his known works.27 None of the paintings were displayed at that time in the Académie and all are reversed, meaning that Natoire deliberately assembled them in this crowded space from prints.28 All were revered examples of history paintings by famous past academicians, ranging from Le Brun, Le Sueur and Bourdon, who had been among the twelve original founding members of the Académie in 1648, to Lemoyne, Natoire’s own teacher. Showing different kinds of history painting – Biblical subjects, Mythology and secular history – they here provide the young students with models both to imitate and aspire to. On the central pier, presiding over all the artistic activity below, is Bernini’s 1665 bust of Louis XIV, of which the Académie then displayed a plaster cast,29 reminding us of the glories of the institution under the reign of the Sun King. Such a deliberately programmatic image, which assem- bles so many references from different places and times, must be understood as a visual manifesto in favour of a retour à l’ordre within the Académie. At the time Natoire conceived it, many of the original academic practices and credos had long been neglected. After the late 17th century almost no new Conférences were held, and teachers simply re-read the old ones and the biographies of past academicians.30 Nor does it seem that the study of the Antique was much promoted and certainly the collection of casts was not integrated with the École du modèle.31 Finally, and most impor- tantly, during the first half of the 18th century, history painting had lost its place of pre-eminence within the Académie, a process foreshadowed by the success of Jean- Antoine Watteau (1684–1721) and his acceptance into the Académie in 1717 as a painter of fêtes galantes, a new category that encouraged the development of the ‘lesser genres’ of painting.32 At the same time, because of the popularity of ‘the Rococo interior’, history painters were often obliged to adapt their canvases for decorative schemes, to the point that Natoire complained in 1747 that his painting was regarded as mere furniture.33 Significantly, a completely different model was in place in Rome during the years spent by Natoire in the city as a young   156 157    3. (top left) François Perrier, Farnese Hercules, plate 4, from Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638 4. (top right) François Perrier, Laocoön, plate 1, from Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638 5. (bottom left) François Perrier, Venus de’Medici, plate 83, from Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638 6. (bottom right) François Perrier, Borghese Gladiator, plate 28, from Segmenta nobilium signorum et statuarum, Rome, 1638 years implemented a series of radical changes – such as the re-establishment of the Conférences, the acquisition of new casts, and making the history paintings of the Royal Collection accessible to students – which paved the way to the triumph of the highest genre in the second half of the century.36 It is at this moment that Natoire’s drawing was conceived, probably as a statement in support of Tournehem’s reforms. These, in essence, involved a return to the original credo and mission of the Académie as devised by Louis XIV’s Minister Colbert and his Premier Peintre Charles Le Brun (1619–90): a royal institu- tion intended to support and cultivate History Painting through the practice of drawing and the study of the live model and the Antique. Natoire would apply many of the principles proclaimed in his drawing during his tenure as director of the Académie de France in Rome after 1751. The fact that everything in the Courtauld drawing – statues, paintings and even models – appears in reverse would suggest that it was intended to be engraved.37 How- ever, the students hold the porte-crayons in their right hands, which would seem to contradict this theory. In any case, it is highly likely that this complex image was conceived to be diffused for promotional purposes, possibly on the example of Dorigny’s engraving after Maratti (cat. 15), which Natoire would certainly have known.38 It would have been a persuasive way to promote the study of the live model together with the study of the Antique, a training that would effectively prepare young artists to revive those noble forms of painting that had been the glory of the Grand Siècle. London 2013–14, 33. See the 11th article of the 1664 reformed statutes of the Académie: Montaiglon 1875–92, 1, 253. See also London 2013–14, 33–34. The fact that the drawing is in reverese seems to suggest that it is a counter- proof. For the drawing see Caviglia-Brunel 2012, 481, no. D.794, repr. in colour at 128. The drawing was sold at Sotheby’s, Paris, 18 June 2008, no. 101. Some of Natoire’s drawings after the live model were published in 1745: Huquier 1745. Paris 2000–01, 415–29; London 2013–14, 62–69. Guérin 1715, 148, no. 49; London 2013–14, 94, note 62. On the pose of the two models see also Foster 1998, 56–57. On the Pasquino see Haskell and Penny 1981, 291–96, no. 72; Bober and Rubinstein 2010, 202, no. 155 Lichtenstein and Michel 2006-12, 1.1, 374–77. See also Goldstein 1996, 150. Dezailler d’Argenville 1745–52, 2, 182. Macsotay 2010, 189–90. As noted by Gillian Kennedy in London 1991, 80, no. 35. I wish to thank Camilla Pietrabissa for a fruitful discussion on the subject. Carradori 1802, esp. 3–4, article 2, and plate 5; Carradori 2002, 23–24, and 60–61, plate 5. London 2013–14, 34. On the Farnese Hercules see Haskell and Penny 1981, 229–32, no. 46; Gasparri 2009–10, 3, 17–20, no. 1. On the Laocoön see Haskell and Penny 1981, 243–47, no. 52; Bober and Rubinstein 2010, 164–68, no. 122. On the Venus de’ Medici see Haskell and Penny 1981, 325–28, no. 88. On the Borghese Gladiator see Haskell and Penny 1981, 221–24, no. 43; Paris 2000–01, no. 1, 150–51 (L. Laugier); Pasquier 2000–01c. Lichtenstein and Michel 2006–12, see esp. vols 1–2, passim. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 45–46. Guérin 1715, 62, no. 35, 105–06, nos 1–2, 185, no. 41; London and New York 2012–13, 162; London 2013–14, 94, note 62. On Perrier’s Segmenta see Picozzi 2000; Laveissière 2011; Di Cosmo 2013; Fatticcioni 2013. Bosse 1649, 98. On the success of the Segmenta see Haskell and Penny 1981, 21; Goldstein 1996, 144; Coquery 2000, 43–44. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 42. London 2013–14, 53. On a similar display in the real École du modèle see Guérin 1715, 258 London 1991, 80, no. 35; Caviglia-Brunel 2012, 334, no. D.362; London and New York 2012–13, 161. The Montpellier version also shows Poussin’s circular Time defending Truth against the Attacks of Envy and Discord on the ceiling: see Caviglia-Brunel 2012, 334, no. D.362. I would like to thank Alastair Laing for discussing these two paintings with me. London 1991, 80, no. 35. It was previously thought that the print from Lemoyne’s Annunciation was not in reverse but this has been disproven by Rowell 2012, see p. 178, 7 and p. 180, note 27. Guérin 1715, p. 165, no. 1. See Lichtenstein and Michel 2006–12, passim. Guérin 1715, 257–60. See also Foster 1998, 56–57; Schnapper 2000; Macsotay 2010. Locquin 1912, 5–13; Plax 2000. Jouin 1889; London 1991, p. 80, no. 35. On the Concorsi Clementini see Cipriani and Valeriani 1988–91 and Aymonino’s essay in this catalogue, p. 54. See also cat. 15. Macsotay 2010; Henry 2010–11. Locquin 1912, 5–13; Schoneveld-Van Stoltz 1989, 216–28; Caviglia- Brunel 2012, 86–87. As already noted in Troyes, Nîmes and elsewhere 1977, p. 80, no. 42. Dorigny’s print was reissued in 1728, in parallel to the award ceremony of the Concorsi Clementini, when Natoire was still in Rome (see cat. 15).   student. The Accademia di San Luca officially supported the copying of the Antique and the production of history painting through the system of the Concorsi Clementini, established in 1702, of which, as we know, Natoire obtained the first prize.34 At the same time the Académie de France in Rome saw a complete reorganisation under the directorship of Nicholas Vleughels (1668-1737) between 1725 and 1737. Its enormous collection of casts was redisplayed and integrated with the Ecole du modèle and its students, like Natoire, were strongly encouraged to compare the ideal of casts from the Antique against nature in the form of the live model, as we see promulgated in our drawing.35 These principles began to be re-introduced in Paris after the election in 1745 of Charles- François-Paul Le Normant de Tournehem – the uncle of Madame de Pompadour – as director of the Bâtiments du Roi, the official protector of the Académie Royale on behalf of the king. Tournehem initiated a reform aimed at the rehabilitation of history painting, and in the following 158 159 1 2 3 4 5 6 7 8 aa Lot 100 is probably this drawing but it could also refer to the very similar version of this sheet now preserved at the Musée Atger, Montpellier, inv. MA1, album M43 fol. 26: see Troyes, Nîmes and elsewhere 1977, p. 80, no. 42; London 1991, p. 80, no. 35; Caviglia-Brunel 2012, p. 334, no. D.362 and p. 336, no. D. 370, where the lot description is transcribed in full. On Natoire see Troyes, Nîmes and elsewhere 1977; Caviglia-Brunel 2012. For the Monpellier drawing see above note 1. Guérin 1715, 257–60, plate between 256–57; Caviglia-Brunel 2012, p. 334, no. D.362; London and New York 2012–13, 161–62, 68. Montaiglon 1875–92, 5, 171, 193; London 1991, p. 80, no. 35; Caviglia-Brunel 2012, p. 334, no. D.362. Guérin 1715, p. 259; London 1991, p. 80, no. 35; London 2013–14, 46, 62. See the 4th article of the 1648 statutes of the Académie: Montaiglon 1875–92, 1, p. 8. See also Guérin 1715, p. 258. London 2013–14, p. 40. Women were admitted to the Académie, then named École des Beaux-Arts, only in 1896 and allowed to enrol for the Prix de Rome in 1903: Goldstein 1996, p. 61.  17. Hubert Robert (Paris 1733–1808 Paris) The Artist Seated at a Table, Drawing a Bust of a Woman c. 1763–65 Red chalk, 333 × 441 mm provenance: Poulet, whence acquired by Pierre Decourcelle (1856–1926), Paris in October 1912 for 300 francs;1 by descent; Decourcelle sale, Christie’s, Paris, 21 March 2002, lot 317, from whom acquired. literature: Paris 1933, p. 124, under no. 197; Rome 1990–91, p. 191, under no. 135; Ottawa, Washington D.C., and elsewhere 2003–04, p. 308, under no. 92, 142.  exhibitions: Paris 1922, p. 16, no. 85, not repr. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2002–012 Hubert Robert received a classical education at the Collège de Navarre before studying drawing in the studio of the sculptor, Michel-Ange Slodtz (1705–64). Even during this early period, he showed an interest in ‘architecture in ruins’.2 Although not eligible for a place at the Académie de Rome – he had not attended the requisite École Royale des élèves protégés – family connections allowed him to bypass this regulation and on 4 November 1754 Robert arrived in Rome in the retinue of the new French ambassa- dor, Étienne-François, comte de Stainville (1719–85), later duc de Choiseul. The diplomat sponsored Robert for the first three years of his stay before he was granted pensionnaire status at the Academy in 1759, under the directorship of Joseph-Charles Natoire (see cat. 16).3 Robert remained in Rome – with intermittent study trips to Naples, Florence and elsewhere in Italy – for eleven years, responding to the fertile archaeological climate, sparked by recent excavations at Pompeii and Herculaneum as well as the newly opened Capitoline Museum, and indulging his fascination for classical ruins. Natoire encouraged Robert and the other students to sketch antiquities outdoors in situ, in the Roman campagna and beyond. Robert also took inspiration from the work of other mentors including the celebrated vedu- tista, Giovanni Paolo Panini (c. 1692–1765), and the printmaker and draughtsman, Giovanni Battista Piranesi (1720–78). With his friend and compatriot, Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), Robert enthusiastically sketched classical monuments and antiquities in and around Rome, later fusing real and imagined elements to create highly original compositions – often punctuated by ancient ruins or dilapidated architectural fragments – that would become a trademark of his work. The vast repository of motifs amassed by him during this productive Roman period, coupled to his facile draughtsmanship, would serve him well for years to come. He became a star pupil of the Academy and his drawings in particular would be eagerly sought after before he returned to France in 1765, where he entered the Académie Royale and successfully exhibited at the Salons.4 160 Undoubtedly one of his finest red chalk drawings, the present study shows the artist in a rare moment of casual repose, seated at a table and drawing, legs casually extended and crossed, stockinged feet resting carelessly on a large portfolio of drawings lying open on the floor.5 His relaxed, almost dishevelled appearance and level of undress – the fallen left knee-sock slumped around his ankle, the unbut- toned breeches and the disregarded, rumpled, coat, strewn on a chair opposite alongside his hat and the long shadows cast – all suggest that it is the end of a long day and he is at home, resuming a favourite activity: drawing. The focus of Robert’s gaze is the bust of an attractive young woman in right profile placed on the table. With his chalk-filled porte-crayon in hand, he stares intently at her, poised to sketch. Her head titled downwards, she returns his steady gaze; there is a palpable tension between them. However, the presence of a third figure threatens to interrupt their private moment. With a side-glance, a bearded man drawn on a sheet pinned up on the wall between them also watches the young woman, thereby completing an amusing love triangle of Robert’s invention. The object of the men’s attention is the Roman Empress, Faustina the Younger (c. ad 125/30–175), daughter of Emperor Antonius Pius and Faustina the Elder (fig. 1). She married Emperor Marcus Aurelius, perhaps the bearded rival in the drawing on the wall.6 Her marble bust was discovered in Hadrian’s Villa at Tivoli and in 1748 presented by Benedict XIV to the Capitoline Museum where Robert would have seen it.7 Bartolomeo Cavaceppi, the Roman sculptor and antiquities restorer, who worked on the original for a year after its discovery and made several copies after it, was an acquaintance of Robert’s who occasionally visited his studio (cat. 18).8 In fact, his red chalk drawing in the Château Borély in Marseilles (cat. 18, 6) records an antiquities restorer, quite possibly Cavaceppi himself, working on a female bust.9 The present composition is repeated in a small signed painting in the Museum Boijmans Van Beuningen in 161  room’s generous proportions, the beamed ceiling and for- mal window, the elegant Louis XV-style table– are consistent with those found in Robert’s detailed sanguine of Breteuil’s grand Salone.13 Thus, it is highly likely that the composition was conceived during his stay at the Ambassador’s residence, 1763–65, and that it is Breteuil’s guest room that is shown. Perhaps the drawing, more a ricordo than a preliminary study for the painting, was intended as a gift to the host, as a gesture of gratitude and friendship. A highly regarded collector and patron of the arts, Breteuil was an ardent admirer of Robert’s work.14 At the outset of his posting in Rome, Natoire praised the diplomat as an informed collector who already owned ‘quelque chose’ by Robert.15 Breteuil would later procure many of Robert’s drawings as well as paintings.16 A close friendship between patron and artist followed, evidently based on a shared love of art and antiquity in all its forms.17 Together they translated texts by Virgil and took sightseeing trips in Rome, and at least one to Florence.18 The Ambassador asked Robert to accompany him to Sicily ‘pour visiter et dessiner les beaux morceaux antiques qui sont dans ses cantons-là’, but, it seems, the trip never took place.19 Representations of artists in the act of drawing antique sculpture and other works of art are recurrent in Robert’s oeuvre along with representations of classical architecture in ruin. Detailed studies made on the spot such as The Draughts- man at the Capitoline, c. 1763 (p. 56, 95) convey something of the wonder and excitement that he must have felt at 20 encountering these celebrated sights for the first time. He often represented himself or his associates in grandiose, stage-like settings or as art tourists, of the sort that he would frequently have encountered. But as an intimate scene of private contemplation, the present drawing stands apart 2. Hubert Robert, The Artist in his Studio, c. 1763–65, oil on canvas, 37 × 48 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2586 (OK) 3. Hubert Robert, Young Artists in the Studio, red chalk, with framing lines in pen and brown ink, 352 × 412 mm, Metropolitan Museum of Art, New York, 1972.118.23 from these. It bears a close resemblance to a composition in the Metropolitan Museum of Art (fig. 3) showing the same room but on another day with visitors: a bare-footed servant and two artists – one drawing, the other inspecting the portfolio.21 A little-known red chalk study formerly in the Camille Groult collection in Paris (fig. 4) probably preceded 22 the present drawing. It shows the same relaxed figure alone – Robert – in identical attire but fully dressed and outdoors, lying on the ground and sketching, presumably after his favourite subject: the Antique. 4. Hubert Robert, Le Dessinateur, red chalk, 300 × 400 mm, present whereabouts unknown    1. Bust of Empress Faustina the Younger, 147–48 ad, marble, 60 cm (h), Musei Capitolini, Rome, inv. MC449 Rotterdam (fig. 2).10 It is of similar dimensions to the drawing but a few modifications were made: Robert no longer has a full head of hair and the open portfolio used as a foot rest is now safely closed, while another leans against his chair. The view of the room is wider and includes a high, beamed ceiling, a generously sized window and a table on the right, on which rest tools and utensils. A further nod to antiquity is a lively copy after the celebrated Roman sculpture, Germanicus (cat. 33, 4) on a pedestal on the left. While it was found in Rome, in Robert’s time the statue was already in Versailles.11 But its fame endured in Italy and a plaster cast was available for study at the French Academy in Rome. Further playful details were introduced: a framed picture and precariously hung drawings (including a possible por- trait of Faustina); a charming dog that takes a keen interest in Robert’s casually flung slippers. While the intimate nature of the scene, bordering on genre, suggests this is indeed Robert’s private space, its spacious grandeur is not that of his student lodging at the Academy. When his official term as pensionnaire ended in October 1763, his stay was extended by the largesse of the French Ambassador of the Order of Malta to the Holy See, the Bailli de Breteuil (1723–85), who housed him at his palace on the Via dei Condotti until he returned to Paris in July 1 2 3 4 5 6 7 8 avl According to N. Schwed (e-mail, 30 July 2014), this information was provided to Christie’s at the time of the Decourcelle sale in 2002. Taillasson 1808, 473. Letters exchanged between the influential Marquis de Marigny, Director General of King Louis XV’s buildings (and brother of his mistress, Madame de Pompadour), and Charles-Joseph Natoire, Director of the French Academy in Rome published by A. de Montaiglon and J. Guiffrey between 1887–1912 provide essential details about Robert and his stay in Italy. For Robert and Choiseul, see ibid., 11, 262, no. 5331. Collector and connoisseur, Pierre-Jean Mariette preferred Robert’s draw- ings to his paintings: ‘ses tableaux est fort inferieur à ses desseins [sic], dans lesquels il met beaucoup d’esprit’ (Mariette 1850–60, 4, 414). Letters between Marigny and Natoire mention requests from Mariette for drawings: Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 11, 365, no. 5477; 367, no. 5483; 388, no. 5521; 428, no. 5589. The traditional view that the drawing is a self-portrait (Paris 1922, 16, no. 85; Paris 1933, 124, under no. 197), upheld in the recent literature, need not be questioned. The figure resembles Augustin Pajou’s marble bust of Robert (1780) in the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts and Elisabeth Vigée-Lebrun’s 1788 portrait of him in the Louvre. He has all the characteristics of an emperor from the Antonine period. It could well be a reference to the bust of Marcus Aurelius in the Capitoline Museum. See Fittschen and Zanker 1985, 1, 76–77, no. 69, 2, pls 79, 81–82. A copy by Cavaceppi in terracotta is preserved in the Museo del Palazzo di Venezia, see Rome 1994, 104, no. 19, repr. For the bust, see Fittschen and Zanker 1983, 1, pp.20–21, no. 19, 2, pls 24–26. For its restoration, see London 1983, 66–67. Cavaceppi’s posthumous inventory of 1802 mentions two marble Faustinas and one plaster cast 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 (Gasparri and Ghiandoni 1994, 264, no. 310, 270, no. 624 and 286, no. 109). For surviving copies by Cavaceppi, predominantly acquired by English collectors, see Howard 1970, 123, figs 8 and 9, 128; Howard 1982, 240, no. 6, 313, 133, 83, 251, 25–26, 326, 211, 264, no. 14, 268, no. 15, 419; I. Bignamini, in London and Rome 1996–97, 211–12, no. 159; D. Walker, in Philadelphia and Houston 2000, 242, no. 120. This is not, however, Faustina, as Marianne Roland Michel proposed (Marseille 2001, 96, no. 109). For the painting, see J. Ebeling, in Ottawa, Washington D.C. and elsewhere 2003–04, 308–09, no. 92, 372, with select previous literature listed. See Haskell and Penny 1981, 119–20, no. 42, 114. Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 12, 86, no. 5856. Paris, Louvre. Méjanès 2006, 77, no. 33 and Ottawa and Caen 2011–12, 140–41, no. 53. The connection was first noted by J. de Cayeux in Rome 1990–91, 191, under cat. no. 135. On Breteuil, see Yavchitz-Koehler 1987, 369–78, Depasquale 2001, and Ottawa and Caen 2011–12, 13–17 and 140–41, no. 53. Letter from Natoire to Marigny, 25 April 1759 (Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 11, 272–73, no. 5346). For the drawings, see letter from Natoire to Marigny, 5 January 1763, Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 11, 455, no. 5636. Compositions by Robert are among the copies made in 1770 by Ango (active 1759 – after 1773) after works in Breteuil’s collection (Choisel 1986, nos 23–26, 44, 80). Their close rapport was recorded by Robert’s friend, the painter Elisabeth Vigée-Lebrun (Gabillot 1895, 80–81). Breteuil owned antique works as well as copies after the antique by contemporary artists. Some are recorded in drawings by Ango (Choisel 1986, 29, 45, 47, 51, 54–57, 71–72, 74–75, 83 and 125) including a small bronze Venus Pudica, no. 56, and a copy by Laurent Guiard (1723–88) after the Venus Calllypige from the Farnese collec- tion (no. 75). Additional antique works and copies are listed in Breteuil’s posthumous sale in Paris of 16 January 1786, including a copy of the Gladiator by Luc-François Breton (1731–1800), no. 135, and a copy of the bust of Germanicus in the Capitoline, no. 143. Although no bust of Faustina is listed, he may have owned the copy that Robert draws in the present drawing. Gabillot 1895, 61, 81–82. Letter from Natoire to Marigny, 5 January 1763 and another from Marigny to Natoire, 20 February 1763. Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 11, 455, no. 5636 and 462, no. 5649. J.-P. Cuzin, in Paris 2000–01, 373, no. 178. Michel 1998–2000, 60, 62, 13. Sold Galerie Charpentier, Paris, 21 March 1952, lot 52. Present whereabouts unknown. 163  of 1765. 162 12 Certain decorative features in the painting – the  18. Hubert Robert (Paris 1733–1808 Paris) The Roman Studio of Bartolomeo Cavaceppi c. 1764–65 Black chalk, 339 × 443 mm Inscribed verso l.r. in pencil: ‘Salon de 1783 / No. 61 Intérieur d’un atelier à Rome / dans lequel on restaure des statues / antiques / Cet atelier est pratiqué et construit / dans les debris d’un ancien temple / 5 pieds de large sur 3 pieds 9 pounces de haut’ watermark: A coat of arms, possibly containing a star, three hills and the initials ‘CB’ below, surmounted by a Cardinal’s hat with tassels on each side (see Heawood 1950, nos 791–99). provenance: Charles Albert de Burlet (1882–1956), Berlin, around 1910; Sold Galerie Fischer, Lucerne, 13 November 2006, lot 1944; Private collection, Switzerland, in 2006; Le Claire Kunst, Hamburg, in 2011; Sold Villa Grisebach, Berlin, 28 November 2013, lot 307R, from whom acquired. literature: Le Claire Kunst 2011, no. 13 (unpaginated), repr.; Yarker and Hornsby 2012-13, 65–66, 37; Körner 2013, lot 307R, repr. exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2013-030  A visit to the studio of Bartolomeo Cavaceppi (1716–99) the sculptor, dealer, antiquarian, collector and especially, restorer of ancient sculpture was essential for any serious art tourist or collector in Rome on the Grand Tour.1 Known as the ‘Museo Cavaceppi’, by the 1770s it was listed in guide- books as among the top sights of the Eternal City.2 Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), who lived nearby, and visited it in 1788 noted that one could experience in the studio ancient sculpture from close proximity in all its gran- deur and beauty.3 The painters, Henry Fuseli (1741–1825) and Giovanni Casanova (1728/30–1795) and the sculptor, Antonio Canova (1757–1822), also came to see the collection.4 The ‘Museo’ was an international meeting place, frequented by many artists including the English sculptor, Joseph Nollekens, who worked for Cavaceppi as an assistant in the 1760s, and the English painter, Charles Grignoin, who resided with him in 1787.5 Strategically located between the Spanish Steps and the Piazza del Popolo and thus in the social hub of Rome, the sprawling workshop was graced by European royalty – Catherine the Great, Maria Christina, Duchess of Teschen, Princess Sophia Albertina of Sweden, her brother, King Gustav III – and a steady stream of English Grand Tourists like Charles Townley (see cat. 28), many of whom became important clients.6 From a modest background, Cavaceppi trained as a sculp- tor before enrolling in the Accademia di San Luca in 1732. Albani, the nephew of Pope Clement XI and then the most respected private collector of antiquities in Rome, appoints Cavaceppi as his personal restorer. The association brought him many profitable commissions from foreign tourists for whom he found antique statues, restored them, or made copies, in marble or plaster. He also created original works, rarely signed, that were often confused with authentic antique originals. Through his friend, the art historian and archaeol- 164 ogist, Johann Joachim Winckelman (1717–68), who, in 1764, published The History of Art in Antiquity (Geschichte der Kunst des Alterthums), Cavaceppi secured many English clients, taken with the current mania for classical antiquity. He later served as chief restorer to the Pope at the Museo Clementino and was made Knight of the Golden Spur in 1770. In 1768 Cavaceppi published the first volume of his Raccolta d’antiche statue, busti, teste cognite ed altre sculture antiche con- taining sixty plates of antique statues that had been repaired in his studio, often ‘corrected’ with missing or broken parts filled in. Over half of these had been acquired by English collectors.7 A year later, he published the second volume, essentially a promotional catalogue with works available for purchase, followed by a third in 1772. Illustrating a total of 196 works, these influential volumes, the first of their kind, helped to satisfy the seemingly insatiable demand for unblemished antique sculpture – free of fragmentary vestiges or other perceived flaws – and to encourage an emerging neo-classical aesthetic. For modern scholars they serve as an indispensible tool for identifying works he restored. By 1756 Cavaceppi established his vast studio on the Via del Babbuino, a workshop and showroom. Cavaceppi employed a range of skilled and unskilled workers with different roles and specialisations, fifteen of whom have been identified by name, with Giuseppe Angelini and Carlo Albacini being the most accomplished.8 The frontispiece to the first volume of Cavaceppi’s Raccolta provides a fascinating look at his active studio with assistants exercising different techniques of restoration and antiques in various stages of completion (fig. 1). It offers a glimpse at what must have been a sprawling complex of rooms with distinctive architectural details – high ceilings, lattice windows and an enfilade of vaulted archways connecting each room, one leading to an open garden courtyard at the back.9 165       1. View of Cavaceppi’s Roman Studio, engraving, in Raccolta d’antiche statue, 1, frontispiece, Rome, 1768. Photo: Warburg Institute, London Hubert Robert certainly encountered Cavaceppi during his Roman sojourn, 1754–65 (see cat. 17), and visited his studio on occasion, as this drawing testifies. Executed in soft black chalk, it offers a view of one of the many rooms in the Cavaceppi workshop. As in the engraving, there is a high ceiling with lattice windows, statues and blocks of stone are scattered about, and affixed to the wall on the left, is the same type of wooden structure and lead point suspended on a cord used for measuring sculpture.10 With a chisel in one hand and a mallet in the other, a restorer dressed in formal attire, perhaps Cavaceppi himself, is busy worker-cutting on the cascading drapery of an enormous statue of an armless woman. We can identify this as Cavaceppi’s studio with virtual certainty as two works in the drawing were illustrated in perhaps Cavaceppi himself, working on a female bust (fig. 6). Captivated by the theme of the artist at work, Robert would return to the subject of the restorer’s studio. In 1783 he successfully showed the impressive, rather generically entitled, The Studio of an Antiquities Restorer in Rome at the Salon (Toledo Museum of Art), which, though clearly an idealised vision featuring some of the most famous antique works of the day (including the River Nile, Cupid and Psyche, etc.), is also a wistful reminiscence of the artist’s own Roman years and passionate study of antique statuary: a diminutive figure of an artist sketching is visible in the foreground.18 In another little-known privately owned picture attributed to Robert, well-clad visitors admire antique statues in a sculptor’s studio while the ubiquitous artist is seen drawing (fig. 7). Though certain features suggest the small painting may also represent Cavaceppi’s studio, as with the Toledo canvas, topographical exactitude is tempered with a more generalised, romantic – and highly saleable view – of remnants from Rome’s ancient. For his life and work, see especially Howard 1970, Howard 1982, London 1983, Howard 1991, Gasparri and Ghiandoni 1994, Rome 1994, Piva 2000, Barr 2008, Weiss and Dostert 2000, Bignamini and Hornsby 2010, 252–55; Piva 2010–11, C. Piva in Rome 2010–11, 418–19, no. IV.1 and Meyer and Piva 2011, 149–55 (for essential bibliography). Howard 1988, 479; Piva 2000, 5; Barr 2008, 86. Goethe 1827–42, 540, cited in C. Piva in Rome 2010–11b, 418–19, no. IV.1. Piva 2000, 6, 17, note 4; Honour and Mariuz 2007, 26, 60–63. For Nollekens, see Howard 1964, 177–89; Coltman 2003, 371–96. For Grignoin, see Ingamells 1997, 433–34. Howard 1988, 479. For Cavaceppi’s works from British collections, see London 1983. Haskell and Penny 1981, 68. Barr 2008, 104 and 184, Appendix B. Some of the same topographical details are discernible in a little-known floor plan of the building (Piva 2000, 10, 7). For more on this device and an engraving demonstrating its use (published by D. Diderot and J. le Rond d’Alembert in the Encyclopédie in 1765), see Myssok 2010, pp. 272–73, 13.2. As first noted by Stefan Körner (Körner 2013, under lot 307R). Ibid., under lot lot 307R; U. Müller-Kaspar, in Hüneke 2009, 416, no. 270. Körner 2013, under lot lot 307R; U. Müller-Kaspar, in Hüneke 2009, 430, no. 283. Müller-Kaspar 2009, 395. D. Kreikenbom, in Hüneke 2009, pp. 578–79, no. 357. According to Winckelmann, many statues (including Kalliope and possibly also Lucilla) were acquired by Bianconi in 1766 from the sale of Cavaliere Pietro Natali’s collection in Rome. Conceivably, they were brought to Cavaceppi’s studio while they were still in Natali’s possession (Müller- Kaspar 2009, 395; U. Müller-Kaspar, in Hüneke 2009, pp. 416, 430). Marseille 2001, 96, no. 109. Guiffrey 1869–72, 32, p.25, no. 61: ‘L’intérieur d’un Attelier à Rome, dans lequel on restaure des statues antiques. Cet Attelier est pratiqué et construit dans les debris d’un ancien Temple’. 2. Lucilla Sotto sembianza d’Urania, anch’essa or esistente in Germania, engraving in Raccolta d’antiche statue, 1, Rome, 1768, pl. 58. Photo: Warburg Institute, London 3. Kore as Urania, body, Antonine, c. 150 ad after a Greek model, 4th century bc; head, 160–170 ad; marble, 270 cm (h), Berlin, SMBPK, Antikensammlung, Sk 379 in the drawing, to the right, the muse Kalliope, lost in Berlin during World War II, was also restored by Cavaceppi (figs 4–5).13 Both were acquired in 1766 by the Bolognese doctor and antiquarian, Giovanni Ludovico Bianconi, another friend of Winkelmann’s, for King Frederick William II of Prussia and assigned to Cavaceppi for restoration before being sent to the Sansssouci Palace in Potsdam in 1767.14 The child’s sarcophagus visible in the drawing on the left wall is also similar to that preserved today in Charlottenhof Palace in Potsdam though it does not appear in the Raccolta.15 The dating of Robert’s drawing is problematic as in 1766, the year Lucilla and Kalliope were acquired by Bianconi, the 4. Kalliope, engraving in Raccolta d’antiche statue, 1, Rome, 1768, pl. 45. Photo: Warburg Institute, London 5. Kalliope, Roman, marble, 98 cm, formerly Berlin, SMBPK, Antikensammlung, Sk 600, lost c. 1945 6. Hubert Robert, L’Atelier du restaurateur de sculptures antiques, black chalk, 368 × 323 mm, Château Borély, Marseilles, Inv. 68-194 painter was already back in Paris, having left Rome in July 1765. However, it seems highly likely that the works were lodged in Cavaceppi’s studio before their acquisition and, indeed, they are drawn in their pre-restoration state.16 During the same period Robert probably made the black chalk drawing now in Marseille showing an antiquities restorer, 17 7. Hubert Robert, Studio of a Sculpture Restorer, oil on panel, 13 × 10 cm, private collection. Photo: Witt Library   his Raccolta. 166 11 One of them, the monumental female statue in the centre, re-appears in the publication, with arms added and an entirely different head (fig. 2). Cavaceppi identified her as Lucilla, daughter of Marcus Aurelius, with the attrib- utes of Urania, the muse of Astronomy (‘Lucilla Sotto sembian- za d’Urania, anch’essa or esistente in Germania’). A staggering 220-cm in height she is preserved today, with further restorations, in Berlin (fig. 3).12 The seated figure behind her past. avl 167  19. Georg Martin Preissler (Nürnberg 1700–54 Nürnberg) after Giovanni Domenico Campiglia (Lucca 1692–1775 Rome) Self-Portrait of Campiglia Drawing 1739 Engraving, first state (before the lettering) 226 × 167 mm (image); 315 × 223 mm (sheet) Inscribed l.l. below image in pencil: ‘Campiglia se ipse del.’; l.r.: in pencil: ‘G. M. Preisler.Sc.Nor.; and l.c. in pencil: ‘Joh. Dominicus Campiglia, / Pictor Florent. Delineator / Musei Fiorentini.’ provenance: Trinity Fine Art, London, 1999, from whom acquired. literature: Le Blanc 1854–88, 3, 244, no. 6, ‘Campiglia (Giov. – Dom.). 1739. In – fol. -1er état : avant le lettere.’ exhibitions: London 1999b, 8, no. 16, not repr. Katrin Bellinger collection, inv. no. 1999–054  A prolific and accomplished draughtsman, painter and reproductive engraver, Campiglia was a central figure in promoting and disseminating images of the Antique during the middle decades of the 18th century and therefore, is a key figure in the present exhibition.1 His formative years were spent training with his uncle and local painters in Lucca, Bologna and Florence where he studied drawing, as well as anatomy and perspective and made copies after the Old Masters. By 1716, he was residing in Rome studying the most important collections of antique sculpture. That year he received a first prize for painting and for drawings to illustrate a booklet for the Accademia di San Luca. He was already respected for his wide culture and his work was admired by English collectors like Richard Topham, who esteemed his refined and highly finished chalk studies of antique sculpture, as well as his portraits.2 His close involve- ment in two lavishly illustrated and highly successful and influential publications largely devoted to antique sculpture – the Museum Florentinum and the Museo Capitolino (cat. 20) – brought him lasting fame and consolidated the taste for classical antiquity that continued through the rest of the 18th century and beyond.3 In the early 1730s the Florentine antiquarian, Anton Francesco Gori (1691–1757), began to assemble a set of vol- umes that aimed to provide a visual record of the art collec- tions of Florence, mainly those of the Medici, the ruling dynasty. He commissioned Campiglia, already in the city in 1726, and others to make drawings of the works selected to be engraved. The Museum Florentinum was published between 1731 and 1766. It comprised twelve large volumes divided into four parts: Gemmae antiquae ex Thesauro Mediceo et privatorum dactyliothecis florentiae..., devoted to engraved gems (1731–32); Statuae antiquae deorum et virorum illustrium, on antique statues and monuments (1734), Antiqua numismata aurea et argentea, dedicated to ancient coins (1740–42) and, lastly, Serie di ritratti degli eccellenti pittori, illustrating 320 portraits of prominent artists, published in 1752–66. This last volume, based on art- ists’ self-portraits in the Uffizi’s collection, is of particular relevance here, as we shall see later. This rare engraving by Preissler, hitherto unpublished and known only in a single impression of the first state, is probably based on a now untraced self-portrait of Campiglia.4 Without explanation, Le Blanc dates the print to 1739 – when the artist was 47.5 Wearing an ermine collar with a crisp, white, open-necked shirt and directly engaging the viewer, he presents himself as straightforward, successful and brim- ming with confidence. Assuming that Le Blanc’s date is cor- rect, the print appeared at time when Campiglia was enjoying considerable success. The first two parts of the Museum Florentinum had already been published, he had begun work on the Capitolino (see cat. 20) and, precisely in 1739, he had been appointed Superintendent of the Calcografia Camerale, the papal printing press. These successes culmi- nated in his nomination for membership of the Accademia di San Luca in November of that same year.6 Resting a sheet of paper against a drawings portfolio held in his left hand, with his right hand he is drawing with a porte-crayon a model of the Belvedere Antinous standing on the table before him (fig.). At the statue’s feet is a figurine of a herm with the head of a youth, perhaps Mercury, and two medals, one showing a man holding a lyre, who may be Homer.7 It is not surprising that Campiglia, whose reputation was established through skilfully reproducing artefacts from the ancient world, should present himself with the Belvedere Antinous, one of the most celebrated statues to survive from antiquity. Renowned since its discovery in the 16th century and for its placement in the Belvedere court, it soon ranked among the most famous statues of Rome.8 Casts of the statue of the handsome youth, the lover of the Roman emperor, Hadrian, who drowned himself in the Nile and was deified by 168same year.6 Resting a sheet of paper against a drawings portfolio held in his left hand, with his right hand he is drawing with a porte-crayon a model of the Belvedere Antinous standing on the table before him (fig. 1). At the statue’s feet is a figurine of a herm with the head of a youth, perhaps Mercury, and two medals, one showing a man holding a lyre, who may be Homer.7 It is not surprising that Campiglia, whose reputation was established through skilfully reproducing artefacts from the ancient world, should present himself with the Belvedere Antinous, one of the most celebrated statues to survive from antiquity. Renowned since its discovery in the 16th century and for its placement in the Belvedere court, it soon ranked among the most famous statues of Rome.8 Casts of the statue of the handsome youth, the lover of the Roman emperor, Hadrian, who drowned himself in the Nile and was deified by 168 169  adopts the same pose in the print as he did for his person- ification of painting in the little-known Il Genio della Pittura of around 1739–40 in the Accademia Nazionale di San Luca (fig. 2).13 The chalk holder becomes a paint brush and the drawings portfolio a canvas. Not coincidentally, Campiglia seems to have donated this painting as his entry work to the Academy c. 1740, about contemporary with the present engraving.14 He cleverly fuses iconographic elements in an amusing black chalk study of c. 1737–38 in the British Museum (fig. 3) acquired by Charles Frederick (1709–85) while in Rome on the Grand Tour, where he depicts himself drawing in the company of a seated monkey who playfully holds up a paint brush, a clear allegorical reference to art imitating nature or ‘art as the ape of nature’ as Aristotle describes it in the Poetics.15 Characterised as ‘a very well-bred communica- tive man’, Campiglia and his portraits were enormously popular with English collectors.16 Campiglia made several other self-portraits throughout his career.17 Of particular relevance is the painting made around 1766 for his pupil and collaborator, Pietro Antonio Pazzi (c. 1706–after 1766) and now in the Uffizi.18 It shows the artist at ease, his hands casually resting on his ever-present portfolio. The picture appears, like so many of the Uffizi self-portraits, as an engraving by the same Pazzi in the final volume of the Museum Florentinum (fig. 4).19 In Pazzi’s engraving the format and central image dimensions are nearly identical to our print of Campiglia by Georg Martin Preissler, who, not coincidentally, engraved other portrait plates in the Museum Florentinum. Furthermore, the pencil lettering, Joh. Dominicus Campiglia, / Pictor Florent. Delineator, beneath the image in our engraving is similar in style and format to the engraved inscriptions accompanying the other portraits in the book. Also telling is the final pencil inscription, Delineator Musei Fiorentini, under his name in the print. All this evidence strongly suggests that Campiglia intended to use the present image for the Museum Florentinum – and had it engraved by Preissler for that purpose – but he decided not to use it. Perhaps it served as a kind of test-print for the engraved self-portraits in the volume. Although the portrait series was not published until 1752–66, by 1739, Gori and Campiglia would already have started to plan the format of the later sections. Interestingly, Charles Le Blanc similarly describes Preissler’s engravings of Dürer, Eglon van der Neer, Rubens and Raphael, all destined for the Museum Florentinum, as first states ‘before the lettering’.20 But whatever our print’s true purpose, by the time the portrait volumes appeared, Campiglia, then well into his sixties and in the twilight of his career opted to present a more recent and relaxed version of himself. avl 2. Giovanni Domenico Campiglia, Genius of Painting, c. 1739–40, oil on canvas, 48 × 63.3 cm, Accademia Nazionale di San Luca, Rome, Inv. 0075 3. Giovanni Domenico Campiglia, Self-Portrait of Campiglia Drawing, with a Monkey Seated on the Table at Left, c. 1737–38, black chalk, 417 × 258 mm, Department of Prints and Drawings, British Museum, London, 1865,0114.820 4. Pietro Antonio Pazzi after Giovanni Domenico Campiglia, Self-Portrait of Campiglia, engraving in Museum Florentinum, Florence, 12, 1766, plate XXII, 274 × 176 mm (plate), Sir John Soane’s Museum Library, London, 2848     1. Belvedere Antinous, Roman copy of the Hadrianic period (117–138 ad) from a Greek original of the 4th century bc, marble, 195 cm (h), Vatican Museums, Rome, inv. 907 the grief-stricken emperor, were produced almost immedi- ately after its discovery and copies in marble and bronze were made through the 17th century.9 Considered to embody perfection, according to Bellori the statue was the subject of studies in ideal proportion by François Duquesnoy (1597– 1643) and Nicolas Poussin (1594–1665) (p. 47, 68). The figure had wide-reaching appeal to collectors and connois- seurs, and enticed a range of artists, who, from the 16th century included it in portraits.10 During the 18th century small-scale models in bronze or marble, like that seen in the engraving, were produced in large numbers with ‘restored’ arms, as seen here. Archaeologist and art historian, Winckelmann, no doubt contributed to the statue’s elevated status even more with his claim, ‘our Nature will not easily create a body as perfect as that of the Antinous admir- andus’.11 The widely held belief that the statue was the embodiment of ideal beauty would be upheld into the 19th century: even the usually acerbic William Hogarth admitted its proportions were ‘the most perfect of any of the antique statues’.12 Campiglia was not shy and his other self-portraits make a compelling comparison with this one. Interestingly, he 1 2 3 4 5 6 7 For essential biography, see Prosperi Valenti 1974, pp. 539–41; Quieto 1984a; Quieto 1984b. Through his agent, Francesco Ferdinano Imperiali, Topham commis- sioned Campiglia and others, including the young Pompeo Batoni, to make dozens, if not hundreds of drawings with the aim of systematically illus- trating Roman collections of antiquities. Many of these drawings are now preserved at Eton College. See Connor Bulman 2002, 343–57 and Windsor 2013, 11, 14–15. The corpus of his drawings for the Museum Florentinum are in the Uffizi in Florence (Quieto 1984b, 10) and for the Museo Capitolino, in the Istituto Nazionale per la Grafica in Rome (Quieto 1984b, 10, 17–26, 29–36; I. Sgarbozza in Rome 2010–11b, 402, no. II.15a-b). It is listed by C. Le Blanc (1854–88, 3, 244, no. 6) among the prints by G. M. Preissler: ‘Campiglia (Giov. – Dom.). 1739. In – fol. -1er état : avant le lettere. Frauenholz, 4 flor.’ To the knowledge of the present writer, no impression of the second state exists nor, for that matter, has either state previously been published or discussed. The name and price Le Blanc men- tions – Frauenholz, 4 florins – refer to the Nuremberg-based print dealer and publisher, Johann Friedrich Frauenholz (1758–1822), who may have owned the catalogued impression and who sold (or acquired) it for the price of 4 florins. While it is possible that the present impression is the one described, none of Frauenholz’s collector’s marks or inscriptions (L. 951, L. 994, L. 1044 and L. 1458) appear on it. Campiglia’s relatively youthful appearance suggests the drawn or painted original may have been executed a decade or so earlier. He was proposed by Sebastiano Conca on 15 November 1739 and his mem- bership confirmed, 3 January 1740 (Quieto). As noted by Eloisa Dodero (personal communication), the herm is similar to the one seen in the background of Campiglia and Pazzi’s engraving, Students Copying Antiquities at the Capitoline Museum (see following entry, cat. no. 20). 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Haskell and Penny (1981, 139–42, no. 4) give a full account of the sculp- ture’s history and reception. See also Krahn 1996. See V. Krahn in Rome 2000b, 2, 403–04, no. 9. Haskell and Penny 1981, 142 and Krahn 1996. Haskell and Penny 1981, 142; and Winckelmann 1968, 153. Hogarth 1753, 81–83. Faldi 1977, 504, 508, 8. Quieto 1983, 5; Rome 1968, 22, no. 5. Liverpool 1994-95, 72, no. 19. Ibid., 72. Gentleman’s Magazine 1853, 40, 237, as quoted by H. Macandrew 1978, 138. Painted self-portraits are in the Palazzo Altieri, Viterbo (formerly Faldi collection, Rome; Quieto 1983, 5–6, 8, 3, c. 1726–28), the Lemme collection, Rome (ibid., 1983, 5, 7–8, 4, 1732–34). See also the two mentioned in note 18, below. Drawn self-portraits of a later date have appeared on the London art market: Chaucer Fine Arts, 2003 (London 2003a, no. 12), Christie’s, December 6, 2012, lot 56 and Christie’s, April 21 1998, lot 126. See Quieto 1983, 4–5, 2 and Quieto 2007, 93–94, 27. As that author noted, it reprises the composition of an earlier work painted for the Accademia di San Luca (1983, 5, cover). Although in 1766 the painting was not yet in the Uffizi – it was not left by Pazzi to the Grand Ducal collection until 1768 (Quieto 1983, 5) – it is likely that at that date he had already planned to bequeath it, given the self- portraits in the Museum Florentinum are based on the Uffizi’s collection. Le Blanc 1854–88, 3, 244, 8, 23, 28, 30. Interestingly, Le Blanc indicates that the Dürer and Raphael were also once owned by Frauenholz. It seems that all these early first states were in a folio together. 170 171  20. Pietro Antonio Pazzi (Florence c. 1706 – after 1766 Florence) after Giovanni Domenico Campiglia (Lucca 1692–1775 Rome) Students Copying Antiquities at the Capitoline Museum 1755 Engraving in Giovanni Gaetano Bottari, Musei Capitolini, 3, Rome, 1755, 1 99 × 186 mm (plate), 444 × 287 mm (sheet) Inscribed l.l.: ‘Gio. Dom. Campiglia inv. e disegn.’; and l. r.: ‘P. Ant. Pazzi incis.’ provenance: Robert Adam (1728–92); his sale, Christie’s, London, 20–21 May 1818; purchased by Sir John Soane (1753–1837), not listed in the Christie’s sale catalogue (according to hand list, Sir John Soane’s Museum, Priv. Corr. XVI.E.3.12: ‘Books purchased at Mr Adam’s sale’). literature: Haskell and Penny 1981, 84, fig. 46; Lyon 1998–99, 109–10, under no. 89, not repr. (A. Themelly); Paris 2000–01, 370, fig. 2; Macsotay 2010, 194, fig. 9.3.  exhibitions: Not previously exhibited. Sir John Soane’s Museum Library, London, 4033 exhibited in london only Few images capture the process of learning to draw after the Antique in 18th-century Rome as vividly as Campiglia and Pazzi’s densely populated engraving. More readily accessible than the Belvedere Courtyard in the Vatican (cats 5 and 6) and the private aristocratic collections, such as the Borghese and Farnese (cats 6 and 21), the Capitoline Museum was the ideal venue for students to draw in situ from some of the most celebrated antiquities preserved in Rome. Founded in 1471 with Pope Sixtus IV’s (r. 1471–84) dona- tion of several important ancient bronzes – the She Wolf, the colossal bronze head and hand of Constantine, the Spinario and the Camillus – all preserved until then in the Lateran Palace, the Capitoline grew in time to become one of the largest and most prestigious collections of classical antiqui- ties ever assembled in Rome.1 In 1734, in conjunction with the recent acquisition of the celebrated collection of Cardinal Alessandro Albani, and thanks to the enlightened policy of Pope Clement XII (r. 1730–40), the Capitoline opened as a public museum.2 Established with the two-fold civic and educational purpose of preserving and making accessible to the public the city’s antiquities and to cultivate ‘the practice and advancement of young students of the Liberal Arts’, the museum soon became a lure for Italian and foreign antiquar- ians and artists alike.3 The didactic function of the museum was emphasised further by Pope Benedict XIV (r. 1740–58) with the opening of the Pinacoteca Capitolina in 1748, the first public collection of painting in Rome, and, in 1754, the establishment of the Accademia del Nudo.4 The Capitoline thus became the first public museum in Europe in the modern sense of the word and an ideal academy where art students could copy concurrently from the Antique, Old Master paintings and the live model. The museum’s educational mission was sanctioned by its growing associa- tion with the Accademia di San Luca. Academy members 172 presided over the life classes at the Accademia del Nudo (Campiglia directed classes there in April 1757 and November 1760)5 and prizes for the student competitions at the Accademia di San Luca, the Concorsi, were awarded in sump- tuous ceremonies in the rooms of the Capitoline palaces.6 This image is the engraved vignette that introduces the volume devoted to ancient statues of the Musei Capitolini, an ambitious publication produced with the pedagogical intent of spreading knowledge of the museum and its collection of antiquities.7 Conceived by Cardinal Neri Maria Corsini, the nephew of Pope Clement XII, it consisted of large engraved plates (fig. 1), all based on designs by Campiglia, accompa- nied by a substantial commentary by the antiquarian Bottari; both artist and writer had worked together previously on the monumental Museum Florentinum (cat. 19). First published in Italian as Del Museo Capitolino (Rome, 1741–82) and then translated into Latin as Musei Capitolini (4 vols, Rome, 1750–82) in order to reach a wider foreign audience, the large volumes can be 1. Carlo Gregori after Giovanni Domenico Campiglia, The Dying Gladiator, engraving, 202 × 300 mm, plate 68 from Giovanni Gaetano Bottari, Musei Capitolini, 3, Rome, 1755  173  considered the first systematic catalogue of a public museum.8 The prestige of the publication, the clarity and neatness of the illustrations – produced by many of the engravers who, like Pietro Antonio Pazzi, had participated in the Museum Florentinum – soon made it a celebrated and indispensible reference work that greatly contributed to the diffusion of the classical taste in Europe. It was a familiar presence in the libraries of connoisseurs and artists as this copy, owned by Soane and before him by Robert Adam (1728–92), testifies. The engraving is a celebration of the new educational role of the museum and its association with the Academy of San Luca, of which Campiglia had been a member since 1740 (see cat. 19). In a crowded space, a group of students is seen sketching and modelling in clay after two of the most famous statues that had been recently acquired for the museum: the so-called Dying Gladiator (fig. 2) and the Capitoline Antinous (fig. 3), now believed to represent respectively a Gaul and Hermes. The former, discovered around 1623, and already famous in the 17th century when it was in the Ludovisi collection, had been acquired in 1737 by Clement XII for the 9 Capitoline. Placed at the centre of the composition, with 2. The Dying Gladiator, Roman copy of a Pergamene original of the 3rd century bc, marble, 93 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. MC0747 3. The Capitoline Antinous, Roman copy of the 2nd century ad of a Greek original of the 4th century bc, marble, 180 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. MC0741 the young artists assembled in a semi-circle around it as if in a life class, the Gladiator invited analysis and study of the male anatomy in a complex pose, as well as offering an example of a noble and heroic death. The Capitoline Antinous, recorded in Cardinal Albani’s possession from 1733, had been acquired with the rest of the Cardinal’s collection in the same year and was displayed in the museum a few years later.10 Quickly eclipsing the Belvedere Antinous (see 26, 22 and cat. 19, 1), it represented a perfect image of the male body in its youth. It is not by chance that the young students are focusing on these two statues among the many towering over them in the room, for the Dying Gladiator and the Capitoline Antinous were the chosen subjects for the third class of the Concorso Clementino – reserved for the copy – either drawing or modelling – usually after the Antique, organised by the Accademia di San Luca for the year 1754 (fig. 4).11 But if the engraving alludes to a contemporary event, the establishment of the museum as a ‘Scuola del Disegno’,12 it is also a capriccio, as it gathers together sculptures that were in fact displayed elsewhere in various rooms and collections, much as Hubert Robert would do in his beautiful red chalk drawing of almost ten years later (p. 56, 96). The Dying Gladiator, the Capitoline Antinous and the two stand- ing statues behind him, the Antinous Osiris and the Wounded Amazon, could all be admired and studied in the privileged space of the Salone of the Palazzo Nuovo, which housed some of the best masterpieces of the collection.13 The so- called Albani Crater, half visible on the far left, and the seated Agrippina behind the Antinous, were however, displayed elsewhere in the Palazzo Nuovo, respectively in the Stanza del Vaso and in the Stanza dell’Ercole.14 Moreover, Campiglia did not confine himself to depicting only works from the Capitoline collections: even more out of place are the two figures on the right, who turn their backs to 4. Giovanni Casanova, Drawing of the Capitoline Antinous (third award for the third class in painting of the Concorso Clementino), 1754, red chalk on brown prepared paper, 510 × 290 mm, Accademia Nazionale di San Luca, Rome, inv. A.380 5. Giovanni Paolo Panini, View of Ancient Rome or Roma Antica, detail, c.1755, oil on canvas, 169.5 × 227 cm, Staatsgalerie Stuttgart inv. Nr. 3315 us as if to signify that they belong elsewhere. These are the much revered Antinous Belvedere and the Venus de’ Medici – dis- played at that time respectively in the Vatican and in the Tribuna of the Uffizi.15 Their presence here probably served to sanction and affirm the canonical status of their Capitoline companions, all recently excavated or acquired. What we see is therefore a symbolic space, where reality and fantasy are combined to legitimise and promote the relatively new collection of the museum. The volumes of the Musei Capitolini served as a reference tool for many artists and no doubt inspired the scene showing young students drawing the Dying Gladiator in the foreground of Giovanni Paolo Panini’s renowned View of Ancient Rome (fig. 5, and 53, 92), the first version of which, not coincidentally, was painted at about the same 6. Carlo Gregori after Giovanni Domenico Campiglia, Young Artists Copying the ‘Arrotino’, engraving, 118 × 151 mm, page 225 in Anton Francesco Gori, Museum Florentinum, Florence, 1754 time as the publication of this particular volume. Campiglia devised similar graceful allegorical vignettes for the contemporary volumes of the Museum Florentinum.16 One in particular, engraved by Carlo Gregori (1719–59), seems to be the Florentine counterpart of the Roman image, showing students sketching the Arrotino, surrounded by the symbols of the arts and books on anatomy and geometry (fig. 6).17 Although in the second half of the 18th century access to the museum sometimes proved difficult due to lack of personnel, and while artists had to go through the bureau- cratic process of applying to the papal camerlengo or to the director of the museum for licence to make copies, the Capitoline remained one of the most popular sites among artists and travellers, as the many views of its interiors testify (pp. 55–56, figs 94–96).For recent and brief introductions on the history of the Capitoline collec- tions, with previous bibliography, see Parisi Presicce 2010; Paul 2012. On the early years of the Capitoline as a public museum see Arata 1994; Franceschini and Vernesi 2005; Arata 2008. Document dated 5 December 1733 quoted in Arata 1994, 75. On the Pinacoteca see Marinetti and Levi 2014. On the Accademia del Nudo see Pietrangeli 1959; Pietrangeli 1962; MacDonald 1989; Barroero 1998. On Campiglia’s supervision of life classes at the Accademia del Nudo see Pirrotta 1969. On the Concorsi see Cipriani and Valeriani 1988–91; Rome, University Park (PA) and elsewhere 1989–90; Cipriani 2010–11. See Quieto 1984b; Kieven 1998; Philadelphia and Houston 2000, 484– 86, no. 329 (S. Prosperi Valenti Rodinò); Rome 2004, 96–108, nos 1–7 (A. Gallottini); Rome 2010–11b, p. 401, no. II.14 (I. Sgarbozza). Campiglia started working on his designs for the plates in 1735: see Franceschini and Vernesi 2005, 59–60. See Haskell and Penny 1981, 224–27, no. 44; Mattei 1987; La Rocca and Parisi Presicce 2010, 428–35. See Haskell and Penny 1981, 143–44, no. 5; La Rocca and Parisi Presicce 2010, 500–01. The statue was exhibited in the museum from 1739 or 1742. Cipriani and Valeriani 1988-91, 2, 219–20, 228. While the 1754 prize drawings depicting the Antinous survive in the archives of the Accademia, the terracottas representing the Dying Gladiator are lost. The Dying Gladiator was also chosen as the subject for the third class in painting in 1758 and the Capitoline Antinous for the third class in sculpture in 1779, and in painting in 1783: ibid., 3, 9–22, 120, 129–30, 141–46. It was referred to as such in the award ceremony for the Concorso: see Belle Arti 1754, 36. On the Antinous-Osiris, donated to the museum by Benedict XIV in 1742 and from 1838 in the Vatican Museum, see Paris, Ottawa and elsewhere 1994– 95, 78–79, no. 24 (M. Pantazzi). On the Wounded Amazon, acquired in 1733 as part of Albani collection, see Weber 1976, 46–56. On the Albani Crater and its base, both previously in the Albani collection, see Grassinger 1991, 189–90, no. 32. On the so-called Agrippina, already recorded in the Capitoline collections in 1566, see Haskell and Penny 1981, 133–34, no. 1; Rome 2011, 324–25, no. 5.9 (A. Avagliano). On their display at that time, see Venuti 1750, 23, 30, 33–34; Arata 1994. For the Antinous Belvedere and the Venus de’ Medici see above 26, 22 and 42, 56. Many are found in volumes 8 to 12. On the so-called Arrotino or Knife Grinder, once in the Villa Medici in Rome and from 1680 in the Tribuna of the Uffizi see Haskell and Penny 1981, 154–56, no. 11; Bober and Rubinstein 2010, 83–84, no. 33. On access to the Capitoline Museum in the 18th century see Sgarbozza 2010–11.     174 175  21. Louis Chays (Aubagne c.1740–1811 Paris) The Courtyard of the Farnese Palace in Rome with the Hercules Farnese 1775 Pen and brown ink, brown wash, pencil and white gouache, 434 × 534 mm Inscribed recto, l.l., in pen and black ink: ‘chaÿs f. a rome 1775.’; and l.c., in pencil, possibly by different hand: ‘Cour du Palais Farnése’. provenance: Hippolyte Destailleur (1822–93) collection (no. 110). literature: Berckenhagen 1970, 394, no. 3027, repr.; Giuliano 1979, 100, 13; Michel 1981b, 584, 8; De Seta 1992, 240, repr.; Gasparri 2007, 53, 45 and p. 178, no. 273.4; Macsotay 2010, p. 194; Göttingen 2013–14, p. 208, 53.  exhibitions: Not previously exhibited. Kunstbibliothek, Berlin, Hdz 3027 exhibited in london only Private aristocratic collections of antiquities in Rome contin- ued to attract large numbers of artists and visitors during the 18th century. The Farnese Palace, with its group of canon- ical ancient sculptures – the Farnese Hercules (see p. 30, 32) the Farnese Bull and the Farnese Flora among others – and its Gallery with the Loves of the Gods, the widely admired fresco cycle by Annibale Carracci (1560–1609), offered the ideal opportunity to copy the Antique and a tour de force of early 17th-century mythological decoration at the same time.1 Drawings after the famous Farnese statues by Maarten van Heemskerck (1498–1574), Hendrick Goltzius (1558–1617) (see cat. 7), Annibale Carracci (see p. 43, 58), Peter Paul Rubens (1577–1640; see p. 46, 67), Nicolas Poussin (1594–1665), Anthony van Dyck (1599–1641), Carlo Maratti (1625–1713; see p. 43, figs 60–61), Hubert Robert (1733–1808), Jacques Louis David (1748–1825) and Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780– 1867), to name just a few, testify to the enduring fame of the palace and its legendary collection of antiquities among European artists residing in Rome.2 In the 18th century the palace went through changes of ownership, passing in 1731 from the Farnese to the Bourbon, but it remained a lively envi- ronment, with many artists and others residing in its rooms, and was readily accessible for those who wished to draw or model.3 Between 1786 and 1800 all the ancient statues of the collection were removed by the Bourbon King Ferdinand IV to Naples – where they can be seen today in the National Archaeological Museum – a decision that marked the end of the palace as a privileged place for studying the Antique.4 Louis Chays is one of the lesser-known figures among the French artists who gravitated towards the Académie de France in Rome in the 1770s. He studied at the Academy in Marseille under Jacques-Antoine Beaufort (1721–84), before moving to Rome thanks to the patronage of Louis-Joseph Borély, a wealthy Marseille merchant.5 His five years in Rome, between 1771 and 1776, were probably spent in the company of such pensionnaires of the Academy as Joseph-Benoît Suvée (1743–1807), Jean-Simon Berthélemy (1743–1811), Pierre- Adrien Pâris (1745–1819) and François-André Vincent (1746–1816). These young artists were of the same generation, they all arrived in Rome in 1771 and stayed there for a similar span of years. They seem to have travelled around the city and the Roman campagna as a group, sketching sites, ruins and landscapes, and they naturally shared a similar style and repertoire.6 The result of Chays’ artistic wanderings consists mainly of evocative drawings in the manner of Hubert Robert and Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) though Chays’ drawings lack their characteristic vivacity. The corpus of his drawings is preserved in the Kunstbibliothek in Berlin.7 This study, with its companion, The Colonnade of St Peter’s Square, stands apart in Chays’ known graphic production in being a large-scale and highly finished pen-and-wash draw- ing.8 The lively view is the only known representation of groups of students, rather than just individuals, at work in the courtyard of the Palazzo Farnese; nor does the present writer know of any similar record of study in other private collections of antiquities in Rome. It is also an important historical document, being one of the last images to show the statues in their original location before their removal to Naples, from 1786 onwards. Chays cleverly chose a low view- point and an angle that allows for maximum drama: the receding pillars of the portico frame the focus of our atten- tion, the massive statue of the Farnese Hercules. We are standing in the shadowy passage leading to the gardens of the palace and we see the Hercules from behind, by then a view as successful as the front (see cats 7 and 16). Other images of the Hercules from the back in the Farnese courtyard had been produced decades earlier by Giovanni Paolo Panini (1691–1765) (fig. 1), Giacomo Quarenghi (1744–1817) (fig. 2) and Frédéric Cronstedt (1744–1829), and one wonders whether Chays had seen any of them.9 In any case, to animate his composition Chays certainly took inspiration from the many capricci by Panini where the Hercules towers over groups of wanderers and also from such drawings showing artists at 176 177    1. Giovanni Paolo Panini, View of the Courtyard of the Palazzo Farnese with the ‘Hercules’ seen from Behind, c. 1730, pen and black and grey ink and wash, and coloured wash, heightened with white, 419 × 417 mm, private collection work in Rome produced by Charles-Joseph Natoire (see 55, 94) or Hubert Robert (see 56, figs 95–97). We see here the usual cast of characters familiar from Robert’s drawings: a combination of artists, beggars, dogs, young children, and bystanders, some of them dressed in the current fashion, like the elegant aristocratic couple in the centre, no doubt accompanied by a tour guide or cicerone. Others are presented in all’antica dress, such as the beggar and muscular male student on the right, both of whom wear Roman togas and gaze intently at the sculpture from behind. But among the many visitors to the courtyard, the true protagonists are the students, busy at work, sketching on large sheets resting on drawing boards or modelling in clay, as in Campiglia’s and Pazzi’s engraving (cat. 20). Some focus on the Hercules, while others, seated on chairs or on the ground in the middle of the courtyard, turn towards the other star of the collection, the Farnese Flora, visible to the right of the Hercules.10 The entire palace seems to have been turned into an academy, with animated conversations taking place throughout: particularly intriguing is the lively discus- sion taking place around a large drawing in the central bay of the first floor loggia. In the distance, through the entrance vestibule on the lower right, we have a glimpse of the Piazza Farnese and the external world. While the technique in this drawing is precise and although the details are lively, the rendering of the architec- ture, which was evidently drawn first and before the figures were superimposed, is less successful. It is notable that the 2. Giacomo Quarenghi, View of the ‘Farnese Hercules’ in the Portico of the Courtyard of the Farnese Palace, c. 1775–79, pen and black ink and wash and coloured wash, 304 × 233 mm, private collection scale of the two sides of the courtyard visible behind the por- tico does not quite correspond. In fact, Chays’ real forte was landscape rather than accurate architectural views, although reasonably faithful depictions of the Villa Madama and other Roman buildings survive.11 Although this view is largely imaginary, it seems to evoke the spirit of the courtyard as it appeared to pupils of the Accademia di San Luca and pensionnairesof the Académie de France in Rome who frequented the palace regularly. Visits to grandiose palaces such as this must have left a lasting impression on these young students. The Accademia di San Luca sent its students around Rome to copy the Antique, especially on the occasion of academic competitions, the Concorsi.12 In the 18th century the Hercules and the Flora were chosen several times as subjects for the third class of the Concorso Clementino – reserved for the copy, a drawing or a model, usually after the Antique – and the students’ gather- ings in those occasions must have offered a scene as animated as that we see in Chays’ drawing.13 Most of the artists depicted here are sketching on large sheets of paper, generally reserved in the 18th century for academic drawings after the Antique, as seen also in Campiglia’s and Pazzi’s engraving (cat.).14 The Académie de France in Rome had been founded in 1666 with the specific intent of shaping the taste and manner of young artists ‘sur les originaux et les modèles des plus grands maîtres de l’Antiquité et des siècles derniers’ and of furnishing the royal gardens at Versailles with copies of the most famous antiquities from Rome.15 Although the direct copy from antique statuary had been neglected for certain periods since the Académie’s founding, it had once again gained a central place in the official curriculum of the pensionnaires during the direc- torates of Nicolas Vleughels (1725–37) and Charles-Joseph Natoire (1751–75) (see cat. 16). Although no surviving drawings after the Antique by Chays are known, he probably produced them as he spent considerable time in Rome copying Old Master paintings, such as those by Raphael, Titian and Reni.16 He returned to Marseilles in 1776 and spent the following years decorating the château of his patron, today the Musée Borély, where he put into practice the lessons and skills he had acquired in Rome.17 After becoming one of the professors of the Académie in Marseilles, Chays participated in the Revolution and as sergeant-major took part in 1790 in the occupation of the fort of Notre-Dame de la Garde by the Garde National.18 He later published a collection of etchings some of which he based on the views that he had assembled in his Roman years.19 Among the last mentions we have of him are his Paris Salon entries of 1802 and 1804: perspective drawings of the antiquities collection of the Louvre. SeeMéjanès1976;WashingtonD.C.1978–79,pp.148–155. Berckenhagen1970,pp.393–96,nos3026–3074and3673–3674. Ibid.,p.394,no.3026. For Panini’s drawing see Arisi 1961, 245, no. 80, 359; Sotheby’s New York, 29–30 January 2013, lot 113. Two paintings attributed to Panini (wrongly, in the opinion of the present writer) in a French private collec- tion show similar views: see Munich and Cologne 2002, 408–10, nos 187 a/b. For Quarenghi’s drawing see Sotheby’s New York, 27 January 2010, lot 90. Another, almost identical version is in the Hermitage, St Petersburg (inv. 25819): Bergamo 1994, 185–86, no. 234. For Cronstedt’s drawing, executed in 1772, now in the National Museum, Stockholm see Palais Farnèse 1980–94, 2, 131, b. Before the 18th century the same viewpoint had been represented in a drawing by an anonymous Dutch draughtsman of c. 1540–60, now in the Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig (inv. Z 320r): see Gasparri 2007, 17, 4 and 178, no. 273.1. The Flora is here shown with its Renaissance restorations by Guglielmo Della Porta and Giovanni Battista de Bianchi and before Carlo Albacini’s new restorations undertaken after 1787: see Gasparri 2009–10, 3, esp. 38–40. See for instance, Berckenhagen 1970, 395, no. 3030. On the Concorsi see cat. 20, note 6. Both were chosen for the third class in sculpture in 1703: Cipriani and Valeriani 1988-91, 2, 26–27. The Hercules was chosen for the third class in both painting and sculpture in 1728 and later on in sculpture in 1783 and in 1789 (this time from a plaster since the statue had been transported to Naples in 1787): ibid., 2, 182, 3, 130, 153. The Flora was chosen for the third class in painting in 1750: ibid., 2, 209–10. See the size of the drawings for the third class of the Concorsi Clementini of the Accademia di San Luca in Cipriani and Valeriani 1988–91, vols 2–3. See also Macsotay 2010, 193–94. ‘On the originals and the examples of the greatest Antique masters and those of preceding centuries’: letter from Jean-Baptiste Colbert to Nicolas Poussin, 1664, mentioned in Montaiglon and Guiffrey 1887–1912, 1, 1 and in Lapauze 1924, 1, 2. See Aymonino’s essay in this catalogue, 44–46. These copies now survive in the Musée des Beaux-Arts and in the Musée Borély in Marseille: Paris 1989, 268–69, no. 113 (J.-F. Méjanès). Benoît 1964. Vialla 1910, 484. ‘Ouvrage de 36 feuilles tirées des Porte-feuilles du C[itoye]n S. [sic] Chays...’. See Thieme-Becker 1907–50, 6, 445. See also Le Blanc 1854–88, 1, 625. ‘Dessins perspectives de différens points de vue, qui donnent le développe- ment de toutes les figures antiques du Musée [du Louvre], ainsi qu’une juste idée du local et de la décoration du palais’: Sanchez and Seydoux 1999– 2006, 1, 46, no. 58 (1802), 76, no. 105 (1804). See also Paris 1989, 268–69, no. 113 (J.-F. Méjanès). 178 179 1 2 3 4 5 aa On the Farnese Hercules see above 30 and cat. 7. On the Farnese Flora see Haskell and Penny 1981, 217–19, no. 41; Gasparri 2009–10, 3, 37–42, no. 8, pl. VI, 1–5 (C. Capaldi). On the Farnese Bull see Haskell and Penny 1981, 165–67, no. 15; Gasparri 2009–10, 3, 20–25 no. 2, pl. II, 1–16 (F. Rausa). See Gasparri 2007, 11 and 157–78. See Michel 1981b and La Malfa 2010–11. In 1775, the year of this drawing, the palace had 180 inhabitants. See the list in Michel 1981a, 565. For a list of artists residing in the palace see Michel 1981b, table between 610–11. Rausa 2007b, 57–60. On Chays (often spelled differently, Chaÿs, Chais, Chaix) see: Thieme- Becker 1907–50, 6, 445; Benoît 1964; Toronto, Ottawa and elsewhere 1972–73, 143–44, no. 23; Paris 1989, 268–69, no. 113 (J.-F. Méjanès); Raspi Serra 1997.  22. Fuseli (Zürich–London) The Artist Moved by the Grandeur of Antique Fragments; The Right Hand and Left Foot of the Colossus of Constantine c. 1778–79 Pen and sepia ink and wash, red chalk, 420 × 352 mm Inscribed recto on the pedestal of the foot: ‘S.P.Q.R’, followed by illegible characters and l.r. in pencil: ‘85 W. Blake’ (false signature, perhaps 19th century) watermark: ‘ZP’ and the coat of arms of the city of Zurich1 provenance: Susan Coutts, Countess of Guildford (1771–1837) (her stamp on the verso2); Paul Hürlimann, from whom acquired in 1940. selected literature: Irwin 1966, 47, pl. 32; Schiff 1973, 1, 115, 478–79, no. 665, 2, 145, 665; Tomory 1972, 49, 90, 4; Füssli 1973, 60–61, repr.; Schiff and Viotto 1980, pl. viii, no. D35 on 112; Klemm 1986, no. 4; Lindsay 1986, 483–84, 1; Taylor 1987, 125, repr.; Noch- lin 1994, 7–8, 1; Rossi Pinelli 1997, 15, 18, repr.; Bartels 2000, 23, note 2; Patz 2004, 271, 3; Bungarten 2005, cover; Pacini 2008, 55–56, 4; Valverde 2008, 163–64, 5; Trumble 2010, 6–7, repr.; Barroero 2011, no. 22, repr.; Mongi-Vollmer 2013, 294, 127. selected exhibitions: Zurich 1941, no. 251; New York 1954, no. 31; Zurich 1969, no. 165; Copenhagen 1973, 55, no. 21, not repr. (B. Jørnæs); Hamburg 1974–75, 129, no. 45 (G. Schiff); London 1975, 54–55, no. 10 (G. Schiff ); Paris 1975, unpag., no. 10 (G. Schiff ); Milan 1977–78, 19–20, no. 6 (L. Vitali); Geneva 1978, 8, no. 3; Munich 1979–80, 279–80, no. 154 (J. Gage); Tokyo 1983, 62–63, no. 7 (G. Schiff ); Zurich 1984, 49, 179, no. 25; Stockholm 1990, 33, no. 3 (G. Cavalli-Björkman and R. von Holten); Stuttgart 1997–98, 5–7, no. 10 (C. Becker); Zurich 2005, 256, no. 1, frontispiece 2; Paris 2008, 120, no. 36 (B. von Waldkirch).  The Kunsthaus, Graphische Sammlung, Zürich, inv. no. 1940/144 exhibited in london only This celebrated drawing is one of the most powerful images ever produced on the relationship of the artist with the Antique. It presents a very different response to classical antiquity from the many didactic compositions shown in this catalogue, expressing the extremism and the Sturm und Drang that imbued early Romanticism. The artist here confronts the Antique not as a source of information or inspiration but on a deeper level: he meditates on the grandeur of a lost past both as a philosopher, considering the fragility of the human condition and, more powerfully still, as a creator in despair at his own inability to match the achievements of classical antiquity. Fuseli’s evocative image effectively summarises the dramatic change in the approach to the Antique which took place in Rome in the late 18th century within a circle of anti-academic and largely self-taught artists, such as Alexander Runciman (1736–85), John Brown (1749–87), Tobias Sergel (1740–1814) and Thomas Banks (1735–1805), among whom Fuseli was the most influential.3 For them the ancient sculptures were alive, a tangible expression of the emotions and individuality of their creators, rather than models of ideal beauty and proportional perfection. Born Johann Heinrich Füssli in 1741 in Zurich into a fam- ily of artists, his father, Caspar (1706–82), a painter and histo- rian, was one of the Swiss correspondents of Anton Raphael Mengs (1728–79) and Johann Joachim Winckelmann (1717– 68).4 Fuseli’s early education benefited from the teaching of Johann Jakob Bodmer (1698–1783) and Johann Jakob Breitinger (1701–76), forerunners of the literary and artistic movement Sturm und Drang, who introduced the young artist to the study of Homer, Dante, Shakespeare, Milton and the Niebelungenlied, decisively contributing to the eclecticism of his imaginative sources. Fuseli moved to London in 1764 and soon became well acquainted with the city’s lively cultural milieu and quickly acquired fame as a painter. In 1770, on the advice of Sir Joshua Reynolds (1723–92), Fuseli travelled to Rome. He stayed there for eight years, with very few inter- ruptions, leaving in 1778. After spending a few months in Zurich, he returned to London where he was destined to spend the rest of his life. Elected academician at the Royal Academy of Art in 1790 and Professor of Painting in 1799, Fuseli became one of the most acclaimed artists of his generation; he died in the residence of the Countess of Guilford, one of his patrons and previous owner of the pre- sent drawing, in Putney Hill in south-west London, in 1825. The eight years Fuseli spent in Rome were of great impor- tance for the development of his artistic language and theory of art. Fascinated by the majestic relics of imperial Rome, but even more impressed by Michelangelo’s masterpieces, Fuseli soon distanced himself from the idealised and harmonious view of the Antique espoused in the theoretical works of Gotthold Ephraim Lessing (1729–81) and of Winckelmann, who had been murdered in Trieste two years before Fuseli arrived in Rome. This death was symbolic for, although ini- tially a great enthusiast for Winckelmann’s writings, some of which he translated into English, Fuseli became one of his most radical detractors by asserting the importance of appreciating the emotions and conflicts that ran through 180 181  ancient works of art.5 As Fuseli stated many years later in the introduction to his Lectures on Painting presented at the Royal Academy, German critics had taught the artist ‘to substitute the means for the end, and, by a hopeless chase after what they call beauty, to lose what alone can make beauty interest- ing – expression and mind’.6 ‘Expression animates, convulses, or absorbs form. The Apollo is animated; the warrior of Agasias is agitated; the Laocoon is convulsed; the Niobe is absorbed’. This is one of the Aphorisms on Art compiled by Fuseli in the late 1780s, although it was first published only in 1831 by John Knowles in his The Life and Writing of Henry Fuseli.7 These famous masterpieces of ancient sculpture, the Apollo Belvedere, the Borghese Gladiator, the Laocoön and the Niobe Medici, are not seen by Fuseli simply as the embodiment of a canon of perfection, models to imitate, or points of reference in the academic education of a young artist; they are treated as animated forms of the subjectivity of the artists who created them and, ultimately, of their ways of expressing feeling and emotion.8 Fuseli’s many studies after the Antique are never an end in themselves, they are rather means of expression and, because of that, ancient statues can be adapted, distorted, even desecrated by him.9 A homosexual scene depicted on an ancient Greek red-figured vase can become the model for a Shakespearean composition showing the King of Denmark poisoned by his brother in his sleep.10 Likewise, one of the Horse Tamers on the Quirinal Hill (see 22, 10), reproduced and adapted many times by Fuseli, can be turned into Odin receiving the Prophecy of Balder’s Death.11 If Winckelmann praised the Laocoön for his dignified grandeur,12 in two of his late sketches Fuseli transformed the Trojan priest into the object of a courtesan’s sexual desire.13 Even the famous Nightmare (1781),14 one of the most disquieting compositions ever created by Fuseli, still retains memories of the Antique, from the devilish head of the horse peeping out of the curtain, so like those of the Quirinal horses, to the reclining figure in which one can recognise a transposition of the celebrated Cleopatra in the Belvedere Court (see 26, fig. 20).15 The Artist Moved by the Grandeur of Antique Fragments per- fectly embodies the artist’s revolutionary approach to the Antique. Although no doubt based on sketches made on the spot, and using a technique, sepia ink and wash, often used by Fuseli in Rome, the watermark with the coat of arms of the city of Zurich suggests that the drawing was made during or soon after his brief stay in his home town after he left Rome in 1778.16 The drawing shows a scantily clad figure seated on a block dwarfed by two adjacent marble fragments, the left foot and the right hand of a gigantic statue set on plinths before a wall composed of majestic, square blocks.17 The pose of the artist, loosely inspired by Michelangelo’s Ancestors of Christ on the Sistine Ceiling, is deeply expressive; he cradles his head in deep grief and anguish, and his mood, with his legs casually and unguardedly crossed, is one of total surrender; the forlornness is enhanced by the wild weed that audaciously pushes its way up against the colossal marble hand. The antique fragments are easily recognisable as the left foot and the right hand of a colossal statue of the emperor Constantine the Great (r. 306–37 ad; figs 1–2) which were found in the west apse of the Basilica of Maxentius in 1486 under the papacy of Innocent VIII (r. 1481–92) along with other fragments including the head (fig. 3) and the right foot. By Fuseli’s time they could be admired in the courtyard of the Palazzo dei Conservatori on the Capitoline hill, where they are still preserved today.18 The monumental scale of these fragments fascinated generations of artists from the Renaissance onwards, but they became increasingly a focus of attention in the 17th and 1. Colossal Statue of Constantine the Great: Right Hand, 313–24 ad, Luna marble, 166 cm (h), Capitoline Museums, Courtyard of the Palazzo dei Conservatori, Rome, inv. MC0786 2. Colossal Statue of Constantine the Great: Left Foot, 313–324 ad, Parian marble, 120 cm (h), Capitoline Museums, Courtyard of the Palazzo dei Conservatori, Rome, inv. MC0798 3. Colossal Statue of Constantine the Great: Head, 313–24 ad, marble, 260 cm (h), Capitoline Museums, Courtyard of the Palazzo dei Conservatori, Rome, inv. MC0757 in the drawing (‘S.P.Q.R.’) can actually be found on the pedestal supporting the right foot and not the left one, as Fuseli represents it here. The detail, however, is not irrelevant, since it is part of the inscription, commemorating a restoration of the fragments promoted by Pope Urban VIII (r. 1623–44) in 1635 and 1636, so that one can read a clear reference to the awe inspired by the greatness of the ‘Res Romana’.22 Awe of the Antique is expressed in the drawing by the contrast between the muscular fragments of the colossus and the diminutive, frail and almost abstract figure, who can be interpreted both as a personification of a modern man in general and as a symbolic self-portrait of the artist – ‘Füssli’ in German means ‘little foot’, thus suggesting a visual word- play.23 However, the title of the drawing given by Gert Schiff, The Artist Moved by the Grandeur of Antique Fragments, captures only one aspect of the composition, that is, the feeling of artistic and intellectual inadequacy before the sublime Past.24 Possibly, even the inconsistent perspective of the pedestal of the foot was consciously introduced to express the artistic inferiority of the moderns compared to the ancients. But the pose, which recurs many times in Fuseli’s works, can convey at the same time other meanings.25 It could cause a deep 5. Hubert Robert, Ancient Sculptures of the Capitoline, red chalk, 442 × 330 mm, Staatliche Museen, Kunstbibliothek, Berlin, Inv. Hdz 3076  18th centuries: two wanderers are shown among the colossal ruins in a drawing by Stefano della Bella (1610–64; 4),19 while the foot and hand appear in an evocative capriccio by Hubert Robert (1733–1808; 5).20 As in their studies, Fuseli’s drawing shows the base sustaining the colossal upward pointing right hand on the pedestal supporting the left foot; only in the early 19th century was the hand moved to its present location along the wall of the courtyard. Fuseli, however, modifies the disposition of the fragments in order to create a perfect triangle, whose apex coincides with the index finger of the hand, pointing authoritatively upward. The fact that the drawing was made when Fuseli had already left Rome may account for a few inconsistencies, such as swapping the right foot – flat on the ground – and the left foot – with the heel slightly raised and set on a support.21 Moreover, the first line of the inscription roughly transcribed 4. Stefano della Bella, Courtyard of the Palazzo dei Conservatori, after 1659, pen and grey ink and grey wash, 152 × 194 mm, Istituto Nazionale per la Grafica, Rome, inv. FC 126001 sense of loss before the dismembered statue as well as a melancholic frustration at the impossibility of achieving a whole, satisfactory knowledge of the ancient world. Finally this evocative image is clearly a grim meditation on human Vanitas, on the cruelty of time and its inevitability, capable of destroying even the most impressive human creations.26 In his vision of antiquity Fuseli was following in the footsteps of Giovanni Battista Piranesi (1720–78), the great engraver of ancient Rome, who populated his images with similar figures dwarfed and seemingly lost among the colossal remains of Rome’s decaying statues and buildings. Piranesi’s ancient ruins, the gigantic stones of which fill his modern onlookers with wonder, are evoked by Fuseli in the massive blocks of the background wall, which are not part of the courtyard of the Palazzo dei Conservatori. Piranesi died in 1778, the year that Fuseli left Rome for Zurich where he created this harrowing memory of the city he had just left behind him. Could the present drawing be a posthumous homage to the great Italian artist, with whom Fuseli shared the same inventive, original and imaginative vision of the Antique? aa et ed 1 Schiff 1973, 479. 2 Ibid., 479. 3 See Pressly 1979; Valverde 2008; Busch 2013. 4 For Fuseli’s biography see Tomory 1972, 9–46; Schiff 1973, 1; Zurich 2005, 13–31. 5 See Pucci 2000b and Busch 2009. During his London years between 1764 and 1770, Fuseli translated into English Winckelmann’s Beschreibung des Torso del Belvedere Zu Rom (1764, translated as Description of the Torso Belvedere in Rome in 1765) and the Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei Und Bildhauerkunst (1755, translated as Reflections on the Painting and the Sculpture of the Greeks in 1765). 6 See Wornum 1848, 345. On Fuseli’s Lectures see in particular Bungarten 2005. 7 Knowles 1831, 3, 90, aphorism no. 88. 8 For these statues see respectively 26, 18; 41, 54; 26, 19; 30, 34. 9 For a checklist of Fuseli’s drawings of ancient sculptures see Schiff 1973, 1, 475–79, Schiff 1973, 1, 450, no. 445 (dated 1771); the ancient scene is taken from D’Hancarville 1766–67, 2, pl. 32. Schiff 1973, 456–57, nos 485 and 487 (c. 1776). See in particular Winckelmann. See also Appendix, no. 15. Schiff 1973, 1, 547, nos 1072 and 1072a (1801–05). Schiff 1973, 1, 496, no. 757. See Powell 1973, 67–75. See in particular Waldkirch 2005, 63–78. For a drawing showing a figure in a similar attire see Schiff 1973, 1, 476, no. 561 (1777–79); and for one with similar blocks in the background ibid., 1, 447, no. 425. For the right hand and the left foot see Stuart Jones 1926, 11, no. 13, pl. 5 (hand), 13–14, no. 21, pl. 5 (foot). For a discussion on the original colos- sal statue see Fittschen and Zanker 1985, 147–52, pls 151–52; Deckers 2005; Parisi Presicce 2007 (in particular for the history of the display); Bardill 2012, 203–17. The provenance of the colossus from the Basilica is testified to by a caption on a drawing by Francesco di Giorgio Martini (1439–1501) (Morgan Library et Museum, New York, Codex Mellon, fol. 54r), see Buddensieg 1962; census.bbaw.de/easydb/censusID= 233951. See Paris 2000–01, 371 no. 176 (J.-P. Cuzin); Rome 2004, 346, no. 46 (V. Di Piazza); another similar drawing is in the Louvre, see Viatte 1974, 63 no. 46, 65, 46. See Berckenhagen 1970, 332; Paris 2000–01, 374, no. 180 (J.-P. Cuzin). These details are clearly rendered on the drawings by Della Bella and Robert. Bartels 2000, 23 no. 1.7: ‘Senatus Populus Que Romanus APOLLINIS COLOSSUM A Marco LUCULLO/ COLLOCATUM IN CAPITOLIO DEIN TEMPORE AC VI SUBLATUM EX OCULIS TU TIBI UT ANIMO REPRAESENTES PEDEM VIDE ET ROMANÆ REI MAGNITUDINEM METIRE’. (‘The Senate and the People of Rome; that you may bring before your mind’s eye the colossal statue of Apollo set by Marcus Lucullus on the Capitol Hill, later removed from sight by the violence of time; look at this foot and be aware of the greatness of Rome’: translation Eloisa Dodero). Lindsay 1986, 483. Schiff 1973, 1, 115, 478–79, no. 665, 2, 145, 665. The pose finds parallels in other works by Fuseli chiefly illustrating mourn- ful scenes, such as the painting showing Milton Dreaming of His Dead Wife Catherine: Schiff 1973, 1, 523–24, no. 920; Zurich 2005, 223, no. 184. Remarkable is the closeness of Fuseli’s figure with the famous Democritus by Salvator Rosa (Statens Museum, Copehangen; see Scott 1995, 97, 101; the composition was known also through a number of etchings, see for instance Naples 2008, 281, no. 8). The philosopher in Rosa’s composition is shown deep in thought and surrounded by several symbols of mortality including antiquities; the caption on the etchings describes the scene as ‘Democritus omnium derisor/in omnium fine defigitur’ (‘Democritus, who used to laugh about everything, here meditates on the end of every- thing’). 23. Philippe Joseph Tassaert (Antwerp 1732–1803 London) A Drawing Academy 1764 Pen and black ink, grey and black wash drawn with the brush over black chalk, 331 × 309 mm provenance: Private collection, Vienna; Gallery Kekko, Lucerne, 2004, from whom acquired. literature:None. exhibitions: Brussels 2004, 75–76, repr.; London 2007–08, no. 59, not repr. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2004-004 Although Tassaert was born in Flanders, he moved at a young age to London where he trained with the expatriate Flemish drapery painter, Joseph van Aken (c. 1699–1749), and where he established his career; aside from occasional trips to the continent, Tassaert remained in London until his death.1 Van Aken had a large practice executing draperies for most of the major British portrait painters active during the 1730s and 1740s, and after his death, Tassaert seems to have followed his example, assisting especially the portrait painter, Thomas Hudson (1701–79). In 1769, Tassaert joined the Society of Artists of Great Britain and served as its presi- dent from 1775–77; he exhibited with the Society until 1785.2 Also active as a dealer and picture restorer, Tassaert worked as an agent for the auctioneer, James Christie (1730–1803), valuing paintings in French and English collections, includ- ing that of Sir Robert Walpole at Houghton Hall, for sale to Catherine the Great in 1779.3 He later moved for a period to Italy, residing in Rome between 1785 and 1790.4 As a mezzotinter, Tassaert reproduced many composi- tions after earlier painters, especially those by Peter Paul Rubens (1577–1640). The present drawing – a relatively rare survival compared with his production of prints – shows young students, dressed in the costumes of Rubens’ era, sketching a reduced model of the Borghese Gladiator (fig. 1), illuminated by candlelight from above.5 Two instructors, including the imposing figure of Rubens him-self in the doorway on the right, inspect drawings made by two pupils who await their verdict. Casts of busts and statuettes are placed on the shelf above the lamp, as seen in artists’ work- shops from the Renaissance onwards (see cats 2, 10, 14).6 The present drawing is closely related to another, rather larger and more loosely executed, representation of an academy by Tassaert now in the British Museum (fig. 2), that is observed from a closer viewpoint and is horizontal rather than vertical in format.7 Rendered in warm brown instead of grey ink, the British Museum drawing focuses on the group clustered around the sculpture on the left. The master, in the doorway in our drawing, now leans against a chair gesturing towards the sculpture and the copy of it made by one of the pupils. But that student, seen in left profile studying the Gladiator intently, remains essentially unchanged in both sheets. The British Museum drawing is signed and dated, ‘Tassaert. del Bruxelles. 1764’, and the Bellinger drawing was no doubt made at the same time. Both were probably made in preparation for a painting, now lost, but described in a 1774 review of the Society of Artists’ exhibition at the Strand in London: ‘Mr. TASSAERT, Director, F.S.A. [ . . .] 285. An academy with youth’s [sic] at study. -Yellow shaded with black, has a starved effect’, a description which suggests that it may have been monochrome. 8 A keen admirer and copyist of Rubens’ work, Tassaert clearly intended to evoke the atmosphere of the master’s studio. A drawing by Tassaert, ‘Rubens instructing his pupils’ 1. Agasias of Ephesus, Borghese Gladiator, c. 100 bc, marble, 199 cm (h), Louvre, Paris, inv. Ma 527  184 185    2. Philippe Joseph Tassaert, A Drawing Academy, 1764, pen and brown ink and brown wash over black chalk, 330 × 406 mm, The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 2003,1129.1 which was sold in London in 1785 was probably one of the two drawings under consideration.9 The master in both is physiognomically identical, and wears the wide-brimmed hat and voluminous cloak seen in Rubens’ mature self-portraits, such as that of 1623 in the Royal collection, Windsor Castle, an image widely disseminated through engravings.10 Another self-portrait,showingtheartistatsixty,intheKunsthistorisches Museum, Vienna (1633–35), may also have been known to Tassaert through prints.11 No doubt Tassaert’s drawings and the lost painting for which they presumably prepared, were intended to commemorate the fact that Rubens’ studio in Antwerp, founded on his return from Italy in 1608, was one of the first in Northern Europe to be organised on the ‘academic’ Italian model. Ruben’s studio – much more than a workshop – encouraged the intellectual as well as practical ambitions of young artists, who vied with each other to become his pupils. The purpose of Tassaert’s lost painting is not certain, but one possibility is that he intended to present it to the recently revamped Brussels art school. It may be significant that Tassaert, who hailed from Antwerp (where he became a member of the Guild of St Luke in 1756), signed the British Museum drawing ‘Tassaert. del Bruxelles’, and dated it, 1764, the year the Brussels school began to flourish under new stewardship.12 Reportedly discovered in Nettuno in 1611, the Borghese Gladiator, signed by Agasias of Ephesus, is thought to copy a statue of the school of Lysippus.13 It was acquired by Cardinal Scipione Borghese (1576–1633), and between 1650 and 1807, was displayed in a room bearing its name on the ground floor of the Casino Borghese before it was sold to Napoleon.14 The statue was keenly admired by artists from the mid-17th century onwards as it embodied the male nude in an active, heroic and resolute pose. François Perrier (1590–1650) ranked it among the finest statues in Rome and published four views of it in his influential collection of etching after antique sculpture (Segmenta nobilium signorum et statuarum . . ., Paris, 1638, pls. 26–29), more than he devoted to any other figure. Casts of it were made for Philip IV of Spain and for the Académie Royale in Paris (see cat. 16) and the Académie de France in Rome.15 It became a standard presence in artists’ manuals from the 17th century onwards, as the perfection of its anatomy and proportions made it an ideal model for young pupils to copy. Its fame endured well into the 18th century as many of the objects in this catalogue make clear (cats 16, 24, 26).16 Rubens, who was thirty-four when the statue was found, revered it greatly. Although his two Roman sojourns (1601– 02 and 1600–08) pre-date its discovery in 1611, he certainly knew the statue through copies and probably owned a cast of it.17 That plaster casts came to be widely used in Northern workshops of the period is shown in the 1635 and 1656 studio inventories of Rubens’ contemporary, Balen and of Rembrandt and by the many paintings that depict artists making copies of them (see 40, figs 49–53 and cat. 14).18 Rubens’ deep interest in antique sculpture, which he collected enthusiastically, is well-documented.19 In one of his theoretical notebooks, De Imitatione Statuarum (‘On the Imitation of Ancient Statues’), recording his observations from 1600 to 1610 on the proportions of the human form, symmetry, perspective, anatomy and architecture, he defined canonical male body types of the first rank: the strongest and most robust, the Farnese Hercules (see cats 7, 14, 16, 21); the less muscular and fleshy, Commodus in the Guise of Hercules and the River Nile (see cat. 5) and the third, lean and slender, with prominent bones and a longer face, the Borghese Gladiator, which he analysed in a diagram.20 Finally, there was the slim and handsome type, less strong, among which statues of Apollo and Mercury were classed.21 Rubens referred to the Gladiator again in another of his notebooks and he adapted it in some of his paintings, such as the Mercury and Argus of 1636–37 (Prado, Madrid) where Mercury in a pose strongly reminiscent of the Gladiator, is about to behead the multi-eyed giant.22 Although Tassaert would not have known Rubens’ manuscript, parts of it were published in 1708 by Roger de Piles in his Cours de peinture par principles, translated into English in 1743 as The Principles of Painting (see Appendix, no. 8).23 Within twenty years of its discovery, casts of the Borghese Gladiator were commissioned by Charles I and other English patrons and it soon became one of the most celebrated 186 187  antique sculptures in the British Isles.24 By the 18th century, copies of it had becoming a mainstay of country house collections.25 Joseph Wright of Derby (1734–1797) depicted a reduced model of the Gladiator studied by candlelight (private collection; see cat. 24, 2), exhibiting it at the Society of Artists in 1765, just a year after Tassaert’s drawings and William Pether made a mezzotint after Wright’s painting in 1769.26 When Tassaert showed his painting of a similar subject, probably based on his earlier studies, at the same venue in 1774 he may have been responding to the challenge of his English colleagues, particularly the fellow mezzotinter, Pether.27 Indeed, it is tempting to suppose that Tassaert, by exhibiting the finished painting, was asserting the suprem- acy of Flemish academies over the English ones by establish- ing that the sculpture was well-known and used as a teaching tool already in Rubens’ time. As will be seen later (see cats 24–26), study after plaster casts increasingly became an indispensible part of artistic training in the English Academies as the 18th century progressed. It is especially significant in the present context that the catalogue of the posthumous sale of the effects of Tassaert’s master, Joseph Van Aken, in 1751 in London, lists no fewer than sixty models in terracotta and plaster after the Antique, among them, the Laocoön, the Farnese Hercules, heads of Antinous and, significantly, two Gladiators.28 It is well known that antique models were widely diffused in England in the first half of the 18th century, well before the foundation of the Royal Academy in 1768 (see cat. 25), but Van Aken’s collection and Tassaert’s preoccupations suggest that interest in the Antique had a particularly Flemish dimension. Of course, such models served a vital role for artists in helping to achieve an idealised representation of the anatomy, poses and expressions of the human body, but also, as in the case of Van Aken, they could act as lay-figures for the arrangement of drapery.29 avl 1 For brief accounts of Tassaert’s life and work, see Edwards 1808, who, on 282–83, asserts that Tassaert was ‘the scholar’ of van Aken; Redgrave 1874, 2, 402; Wurzbach 1906–11, 2, 689–90; Thieme-Becker 1907–50, vol, 32, 456; Bénézit 2006, 13, 708–09; Wallens 2010, 328. Edwards (1808, 282) reports his association with van Aken though the latter had already moved to London in 1720, before Tassaert was born. They probably met there though he was only about seventeen when van Aken died. According to Bénézit (2006, 708), Tassaert was the brother of the sculptor, Jean Pierre Antoine Tassaert (1727–1788). 2 For his involvement with the Society (and disagreements with), see Hargraves. His paintings were shown also at the Royal Academy. 3 He is listed frequently as buyer/seller in Christie’s sale catalogues of c. 1779– 82 (see Kerslake 1977, 1, 337). For Tassaert at Houghton, see Twist 2008, 106–07. 4 Wallens. For his engravings, see Le Blanc 1854–88, 4, 9; Wurzbach 1906–11, 2, 689–90; Smith 1878–83, 3, 1354–56. A further drawing by Tassaert of an artist’s studio, but with figures in contemporary dress, is in Tate Britain, from the Oppé collection, black chalk on blue paper, 490 × 317 mm, inv. no. T09847. They may also be seen lightly sketched at upper right in Tassaert’s drawing of an artist’s studio in the Tate (see note 5 above). Lock 2010, 255, 12.4; Phillips 2013, 127, 5. ‘Conclusion of the Account of the Pictures now exhibiting at the Artist’s [sic] great Room near Exeter Exchange, Strand’, published in The Middlesex Journal, 30 April – 3 May 1774, 2 (as noted by Elizabeth Barker, under inv. no. 2003,1129.1, British Museum collection database). The same subject painted by Tassaert, probably more than once, is listed in several Christie’s sales in London between 1805–12: 1805 (1–2 March, lot 69, seller: John Mayhew; unsold; 14–15 June, lot 40, seller: John Mayhew; unsold); 1806 (7–8 March, lot 33, seller: John Mayhew; unsold); 1808 (11–12 March, lot 18, seller: Adam Callander; unsold; 14 May, lot 33, seller: Rev. Philip Duval; bought by Daubuz); 1809 (17–18 November, lot 65, seller: Adam Callander; bought by J. F. Tuffen) and 1812 (22 May, lot 44, seller: John Mayhew; unsold; 18–19 December, lot 80, seller: John Mayhew; bought by J. F. Tuffen). Source: Getty Provenance Index. Jean-Baptiste-Guillaume de Gevigney, his sale, Greenwood, London, 14–15 April 1785, lot 44. Presumably the same drawing was sold two years later: ‘An academy by Tassaert, washed in bisque, fine’, Greenwood, London, 14–15 March 1787, lot 29 to John Thomas Smith for £1.0. Jaffé 1989, 281, no. 764. Ibid., 371, no. 1379. Between 1764 and 1768, the school was revitalized under Count Charles Cobenzl (Phillips 2013, 127–28). Paris 2000–01, no. 1, 150–51 (L. Laugier); Pasquier 2000-01b. Haskell and Penny 1981, 221; Laugier 2000–01. See also Aymonino’s essay in this catalogue, 41. Haskell and Penny 1981, 221. Ibid., 221–24, no. 43, 115. For Rubens’ study of sculpture in Roman collections, see Van der Meulen 1994-95, 1, 41–68. For van Balen’s inventory, see Duverger 1984–2009, 4, 200–11. Among the casts listed are the Laocoön, Hercules, Apollo, Athena and Mercury (ibid., 208). Rembrandt’s 1656 bankruptcy inventory (Strauss and Van der Meulen 1979, 349–88) mentions several plaster casts from life, including hands, heads and arms (ibid., 365, 383), and after the antique (‘A plaster cast of a Greek antique’ (Een pleijster gietsel van een Griecks anticq), 383, no. 323). Also mentioned are antique statues of unspecified medium, including a Faustina, Galba, Laocoön, Vitellius (ibid., 365, nos 166, 168; 385, nos 329, 331) and several others. For Rembrandt’s use of statues, casts and models, see Gyllenhaal 2008. For his collection, see Muller 1989, Appendix C, 82–87 and Muller 2004, especially, 18–23. The Johnson manuscript (manuscript transcript of the Rubens Pocketbook), mid-18th century, Courtauld Gallery, London, MS.1978.PG.1, fols 4v-5r, cited in Muller 2004, 19. See also Muller 1982, 235–36 and Van der Meulen 1994–95, 1, 72–73. Van der Meulen 1994–95, 1, 73. Ms de Ganay (formerly Paris, Marquis de Ganay), fols 22r–23r, transcribed and translated in Van der Meulen 1994–95, 1, 254–58. In addition to the Madrid painting (Georgievska-Shine and Silver 2014, 136, 5.3), the pose of the sculpture was utilised in other drawn and painted composi- tions by the artist (Van der Meulen 1994–95, 1, 239, note 9). De Piles 1708, 139–48; De Piles 1743, 86–92. . Haskell and Penny 1981, 221. However, due to the demand for casts the Borghese tried to stop moulds from being made (Haskell and Penny 1981, 221). Liverpool 2007, 132, no. 10; Clayton 1990, 236, no. 154, P3. Tassaert and Pether, both members of the Society of Artists, had a disagree- ment over the latter’s proposed exhibition fee for fellows (Hargraves 2005, 141–42). Landford’s, London, among lots 1–77. It has been suggested that Rembrandt worked from draped plaster casts, especially during his Leiden years (Gyllenhaal 2008, 51). 24. William Pether (Carlisle 1731–1821 Bristol) after Joseph Wright of Derby (Derby 1734–1797 Derby) An Academy 1772 Mezzotint, 579 × 458 mm Inscribed l.l.: ‘Iosh., Wright, Pinxt.’; and l.r.: ‘W. Pether, Fecit.’; on the boy’s portfolio in the centre: ‘An / Academy / Published by W Pether, / Feby, 25th / 1772’; td and l.c., at the foot of the seated artist: ‘Done from a Picture in / the Collection of the R . Hon. / L . Melburne.’ provenance: The Hon. Christopher Lennox-Boyd (1941–2012), from whom acquired by the British Museum in 2010. literature: Chaloner Smith 1883, 2, 46, not repr.; Clayton 1990, 240, no. 159, P9, this impression listed under II, not repr.; Liverpool 2007, 159–62, no. 33. exhibitions: Not previously exhibited. The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 2010,7081.2228 In 1769 Joseph Wright of Derby exhibited An Academy by Lamplight (private collection) at the Society of Artists in London.1 The painting depicted six young boys drawing from casts of antique sculpture in a vaulted space lit only by a concealed lamp. Wright repeated the composition the following year for his patron, Peniston Lamb, 1st Viscount Melbourne (Yale Center for British Art, 1) and it was from this second version that William Pether took the present mezzotint, renamed simply An Academy, published in its first state in February 1772.2 The subject-matter is related to Wright’s earlier painting, Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight (private collection, 2),3 but, by showing a group of students at work, addresses more directly the theme of education by studying casts of antique sculpture by candlelight. Artistic education was of paramount importance to Wright. In December of 1769, the year he settled in Liverpool, twenty-two men in the burgeoning city formed a Society of Artists that gathered at a member’s house to make drawings from a substantial collection of prints and, more signifi- cantly, thirty-five plaster casts.4 These casts had been pur- chased from John Flaxman senior, a plaster-cast salesman in Covent Garden, for £8.8.3, and were intended specifically for furnishing an academy.5 While Wright is not listed as a member of the Society of Artists, his friend, the engraver Peter Perez Burdett (c. 1735–93), was its first President and Wright’s landlord in Liverpool, Richard Tate (1736–87), was an amateur painter who showed works at the Society’s first public exhibition in 1774, so he was certainly aware of the group’s aspirations. Wright seems also to have had at least one student in Liverpool, Richard Tate’s brother, William, who was described by Wright in a letter in 1773 as ‘a pupil of mine’.6 Artistic education would therefore have been a pressing concern when he was conceiving An Academy by Lamplight. Wright no doubt encouraged William Tate to take the same route that he had followed as a pupil of Thomas Hudson (1701–79): first copying drawings by accomplished masters (which for Tate would have included works by Wright him- self) as well as prints, before moving to the study of plaster casts and, ultimately, the life model.7 In 1774 Tate exhibited ‘Venus with a Shell, a drawing in black chalk’ at the first 1. Joseph Wright of Derby, An Academy by Lamplight, 1770, oil on canvas, 127 × 101 cm, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven, inv. B1973.1.66 2. Joseph Wright of Derby, Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight, 1765, oil on canvas, 101.6 × 121.9 cm, private collection   188 189  Liverpool Society of Artists exhibition, and a sheet in the Derby Museum and Art Gallery of this subject has been recently been identified as Tate’s drawing.8 This title of that drawing is highly suggestive as it is pre- cisely the so-called Nymph with a Shell that the students are shown drawing in Wright’s painting and Pether’s mezzotint. Housed in the Borghese collection during the 18th century, the sculpture is now in the Louvre (fig. 3).9 While a cast of this statue is not listed among those purchased by the Liverpool Society of Artists, one was probably owned by Wright himself. The other statue shown in the background on the right is the familiar Borghese Gladiator (see 41, 54 and cat. 23) – the sculpture being studied in Wright’s earlier Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight (fig. 2). Wright’s composition depicts young students in different attitudes, some at work drawing the Nymph, which is illumi- nated by a hanging lamp, from varying angles, while others merely admire her. Wright has created an ideal representation of an academy of young men, precisely the environment which his contemporaries were attempting to create in Liverpool. The students’ visible drawings are in black chalk similar to Wright’s own and those of his ‘pupil’, Tate. The varying ages of the students, from young boys to young men, also suggests an ideal academic establishment. The date of the work has further resonance: 1769 was the year after the foundation of the Royal Academy in London, where a precise programme of artistic education, which included drawing from antique sculpture, was being formulated (see cat. 25). The composition continues a theme Wright addressed in Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight (fig. 2), the first painting he exhibited in London, showing it at the Society of Artists in 1765. Such was its popularity that Pether produced a mezzotint of it in 1769 and we can suppose that our 3. Nymph with the Shell, Roman copy of the 1st century ad after a Hellenistic type of the 2nd century bc, marble, 60 cm (h), Louvre, Paris, inv. MR 309-N 247 (Ma 18) mezzotint, published three years later, was conceived as a pendant.10 Wright’s Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight depicts three men – traditionally identified as Wright himself, Peter Perez Burdett (c. 1735–93) and John Wilton – comparing a reduced model of the Borghese Gladiator with a drawn copy of it in black chalk. We know Wright made drawings of the sculpture; and a study in pen and brown ink on brown paper by him is preserved at Derby.11 Dating from before his journey to Italy, it seems likely to have been made from a reduced model. Whilst there is no evidence that Wright owned a model of the Gladiator, it seems likely that he did: reduced models of it appear in numerous artists’ sales during the 18th century and they were also readily available in Derby at the time.12 Viewing and drawing sculpture by candle-light was a feature of many European academies as for example those of Bandinelli and Tassaert (see cats 1 and 23).13 This was intended to emphasise the contrast of the sculpture’s anatomy and facilitate its copy. There were many perceived artistic benefits in owning models. William Hogarth noted in his Apology for Painters: ‘the little casts of the gladiator the Laocoon or the venus etc. if true copies – are still better than the large as the parts are exactly the same [–] the eye [can] comprehend them with most ease and they are more handy to place and turn about’.14 It therefore seems likely that Wright’s picture depicts an evening viewing of his own cast. Burdett was an amateur draughtsman and printmaker, and the comparison between Wright’s own drawing and the model is the probable topic of their conversation. This was the theme that Wright developed more fully in An Academy. Liverpool 2007, 159, no. 31. For Yale version of the painting ibid., 159, no. 32. Nicolson 1968, 1, 234, no. 188; London 1990, 61–63, no. 22; Liverpool 2007, 132, no. 10. For a discussion of the foundation of the Society of Artists and a list of the casts it acquired see Mayer 1876, 67–69. Ibid., 5. Joseph Wright to William Thompson, Derby 25 March, 1773, in Barker 2009, 72. Wright’s work in Hudson’s studio is remarkably well documented in an archive of his drawings as a student preserved in Derby Museum and Art Gallery: see Derby 1997, 49–65. Liverpool 2007, 162, no. 34. For the relationship between Tate, Wright and the Liverpool Society of Artists see Barker 2003, 265–74. For the Nymph with the Shell see Haskell and Penny 1981, 281–82, no. 67; Rome 2000b, 2, 335, no. 10 (F. Rausa); Gaborit and Martinez 2000–01; Paris 2000–01, 327–28, no. 147 (J.-L. Martinez); Rome 2011–12, 402–05 (I. Petrucci, M.-L. Fabréga-Dubert, J.-L. Martinez). Clayton 1990, 236, no. 154, P3. Derby 1997, 88, no. 152. An Italian plaster-modeller based in Oxford, ‘Mr Campione’ is recorded selling: ‘a large and curious collection of statues, modelled from the Antiques of Italy ... in fine plaister paris work’ in the Red Lion in Derby. See Barker 2003, 25. On this see Roman 1984, 83. See also cat. 1, 80, note 8. Kitson 1966–68, 86.  190 191  25. Edward Francis Burney (Worcester 1760–1848 London) The Antique Academy at Old Somerset House 1779 Pen and grey ink with watercolour wash, 335 × 485 mm Signed recto, on the portfolio depicted in the drawing at l.c., in pen and black ink: ‘E.F.B. 1779’; and inscribed verso, in pen and black ink, with a key identifying the casts and objects shown on recto, numbered 1–43: ‘View of the Plaister Room in the Royal Academy old Somerset House / 1. Cincinnatus / 2. Apollo Belvedere / 3. Meleager / 4. Biting Boy / 5. Foot of the Laocoon / 6. Arm of M. Angelo’s Moses / 7. Paris / 8. Faun / 9 Anatomy of a Horse / 10. Head of Antinous / 11. A young Orator by M. Angelo / 12. Antoninus Pius / 13. Bacchus / 14. PompeyAlexander Model of a Cow Agrippa / 18. Nero / 19. Augustus / 20. Cicero / 21 Other Roman Emperors / 22. Door of Mr Mosers little Room / 23. Heads. Casts from Trajans pillar / 24. Table for Drawing Hands Heads etc. on / 25. Screens to prevent Double Lights / 26. Modelers stands / 27. Large chalk Drawing of the Virgin etc. by Leon: da Vinci / 28. Homer / 29. Laocoon / 30. Esculapius / 31. Proserpine / 32. Carracalla / 33. Mithridates / 34. Bacchus / 35. Antinous / 36. River Gods from M. Angelo / 37. Boys by Fiamingo / 38. Dying Gladiator / 39. Lamps for lighting the figures in Winter / 40. Antique Bass Relieves / 41. Laughing Boys / 42. Head of a Wolf / 43. Legs cast from nature etc. etc. etc.’ provenance: From an album of drawings in the possession of the Burney family; et D. Colnaghi, London, from whom acquired 5 July 1960. literature: Byam Shaw 1962, 212–15, figs 54–55; Hutchison 1986, 192, 27; Wilton 1987, 26, 25; Rossi Pinelli 1988, 255, 4; Nottingham and London 1991, 63, under no. 39, 3; Fenton 2006, 98–99, 100–01, repr.; Kenworthy-Browne 2009, 45–46, pl. 16; Wickham 2010, 300–01, 14; Brook 2010–11, 158, 5. exhibitions: London 1963, 34, no. 87, not repr.; London 1968b, 211–12, no. 651, not repr.; London 1971, 18, no. 71, not repr.; London 1972, 316, no. 521, not repr. (R. Liscombe); York 1973, 40, no. 98, not repr.; London 2001, 46, no. 85.  Royal Academy of Arts, London, 03/7485 With its companion The Antique Academy at New Somerset House (fig. 1), this drawing constitutes one of the best and most evocative visual records of the Antique or ‘Plaister’ Academy at the Royal Academy of Arts in London.1 The Academy was founded in 1768 and initially occupied rooms in Pall Mall before moving to Somerset House in 1771. The rather chaotic early records of the Academy means that Burney’s detailed drawings are fundamental in establishing precisely which antiquities were available to the first generation of students at the Academy. Although copying after casts had been a practice fol- lowed in previous British academies and schools of art – such as the Duke of Richmond’s Academy – it was only with the foundation of the Royal Academy that it became part of an extended curriculum modelled on the Roman and Parisian Academies.2 The first Academicians draughted surprisingly few rules governing the education of students, other than the requirement that a student have a ‘Drawing or Model from some Plaister Cast’ approved for admission to the Antique Academy, and again to progress into the Life Academy.3 For at least the first fifty years of its existence there was no stipulation about the length of time students should spend in either School. The timetable itself was fairly minimal, follow- ing the traditional model in which the purpose of an Academy was to provide instruction in draughtsmanship and theory whilst the student learned his chosen art of painting, sculpture or architecture with a master. The Antique or Plaister Academy was open from 9 to 3 pm with a two-hour session in the evening, while the Life Academy consisted of only a two- hour class each night. Until 1860, both were attended by male students only. The collection of casts was under the control of the Keeper, while a Visitor attended monthly to examine and correct the students’ drawings and to ‘endeavour to form their taste’.4 Following the theoretical model of continental academies, the main didactic purpose of drawing from plaster casts was to teach young students to become acquainted with and to internalise ideal beauty before being exposed to Nature in the Life Academy. As Benjamin West (1738–1820), president of the Royal Academy for almost thirty years from 1792, put it, pro- ficiency was ‘not to be gained by rushing impatiently to the school of the living model, correctness of form and taste was first to be sought by an attentive study of the Grecian figures’.5 Edward Francis Burney studied at the Royal Academy Schools from 1777 and left in the 1780s to become a suc- 1. Edward Francis Burney, The Antique Academy at New Somerset House, c. 1780, pen and grey ink with watercolour wash, 335 × 485 mm, Royal Academy of Arts, London, cessful book illustrator.6 As a young pupil of the Antique Academy, he recorded in the present drawing of 1779 and its companion the rebuilding of Somerset House begun in 1776 by Sir William Chambers (1723–96). This drawing shows the Academy before Chambers’ intervention in a room that was probably designed by John Webb  in 1661–64, on the south side of the building facing the Thames. These rooms had windows exposed to direct sunlight and therefore may have required the ‘Screens to prevent Double Lights’, visible in the upper left corner of the drawing and annotated on the verso. The drawing depicts four students at work, the one on the right in the middle distance being guided by George Michael Moser (1706–83), the first Keeper of the Royal Academy Schools, including the Antique Academy.7 In the room everything was moveable. Boxes could be used as seats or as supports for drawing boards, as one is by the student in the foreground on the left, while rails were used for holding the individual students’ candles (see cat. 26). Even the pedestal of the casts could be moved on castors, so that the Keeper could change their position weekly. The collection of plaster casts was one of the largest assembled in Britain in the 18th century.8 Many came from the second St Martin’s Lane Academy, brought by Moser who had been one of its directors.9 The collection was then expanded considerably thanks to donations from aristocratic collectors and acquisitions on the London market.10 Among the most easily identifiable casts are those ubiqui- tous in European workshops and academies from the 17th century onwards, all listed in the long inscription on the verso of the drawing: the Apollo Belvedere (p. 26, 18) at left centre, behind, in the background, the Faun with Kid, and on the far right, the Dying Gladiator (p. 41, 55), which a student is copying, as innumerable other students had done before him (see cat. 20).11 In addition, a series of peculiarly ‘English’ casts are on display, some donated, others copied from origi- nals recently brought to England from Rome. Partly obscured in shadow on the left is a cast of Cincinnatus – which still survives in the collection of the Royal Academy (fig. 2) – close 6. Relief from an Honourary Monument to Marcus Aurelius: Triumph, 176–180 ad, marble, 324 × 214 cm, Capitoline Museums, Rome, inv. MC0808 7. Relief with Warriors, Roman, 1st or 2nd century ad, marble, 93 × 82 cm, San Nilo Abbey, Grottaferrata, inv. 1155 Academy’s collection (figs 8–9). Finally, between the shelves and the door on the right, it is possible to discern Leonardo’s cartoon of The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist, today one of the most celebrated works in the National Gallery in London – the present drawing is the earliest to document its presence in the collection of the Royal Academy.16 The cast collection was of paramount importance to the Royal Academy during its first decades, but the ad hoc nature of its accumulation and the inclusion of casts of ‘Grand Tour’ souvenirs – such as Lord Shelburne’s Cincinnatus – left it open to criticism. In 1798 the Academy’s Professor of Painting, James Barry (1741–1806), launched a stinging public attack complaining that the Academy was ‘too ill supplied with materials for observations’ lamenting ‘the miserable beggarly state of its library and collection of antique vestiges’.17 As a direct result, the sculptors Flaxman and Bacon were charged with purchasing new casts from the sale of George Romney’s (1734–1802) collection.18 Flaxman spent much of the rest of his career attempting to improve the Academy’s cast collection; after 1815, he finally convinced the Prince Regent to sponsor the 8. Plaster Cast of Head of a Roman Soldier in Helmet, from Trajan’s Column, 15.7 × 15.4 × 4.4 cm, Royal Academy of Arts, London, inv. 10/3267 9. Plaster Cast of the Head of Trajan, from Trajan’s Column Royal Academy of Arts, London, iaa&jy FortheearlyhistoryoftheRoyalAcademysee Hutchison1986,pp.23–54. For drawing after casts in Britain before the foundation of the Royal Academy see esp. Postle 1997; Coutu 2000; Kenworthy-Browne 2009. Hutchison 1986, 29–31. For the full admission process see London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 4, 27 Dec. 1768; Abstract, 18–19. Hutchison1986,p.27.Forthe‘RulesandOrders,forthePlaisterAcademy’, see London, Royal Academy of Arts, PC/1/1 Council minutes, 1, 6, 27 Dec. 1768, and 17, ; Abstract 1797, 22–23. For the role of the visitors see ibid., 8. Hoare1805,p.3. SeeRogers2013. The identification of the teacher with Moser is confirmed by other like- nesses: see Edgcumbe 2009. The only other collection that could compete in numbers of casts was the Duke of Richmond’s Gallery: see Coutu 2000; Kenworthy-Browne 2009. On the Royal Academy collection of casts see Baretti [1781], esp. 18–30. See Thomson 1771, 42–43; Strange 1775, 74. We would like to thank Nick Savage for pointing out these two sources to us. OnplastershopsandtradersinBritaininthesecondhalfofthe18thcentury see Clifford 1992. Among private donors, Thomas Jenkins, the Rome based dealer, sent a cast of the so-called Barberini Venus shortly after the Royal Academy’s foundation: London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 38, 9 Aug. 1769. Jenkins in turn encouraged many of his clients in London to donate casts, including John Frederick Sackville, Duke of Dorset who sent in 1771 ‘a Bust of Antinous in his collection’ and ‘a cast of Pythagoras’: ibid., 111, 25 Oct. 1771, and 118, 18 Dec. 1771. Other early donors were Sir William Hamilton, the Rome-based dealer Colin Morrison and the Anglo-Florentine painter Thomas Patch. FortheFaunwithKidseeHaskellandPenny1981,pp.211–12,no.37. The Council Minutes record on 11 June 1774: ‘Resolved that casts be made from three statues in the possession of Lord Shelburne, viz the Meleager, the Gladiator putting on his sandals, et the Paris, leave having been already obtained from his lordship’, London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 179. The three sculptures had recently been sup- plied by Gavin Hamilton (1723–98) from Rome and were largely recently excavated pieces: the Meleager had been found at Tor Columbaro; the Paris and the so-called Cincinatus had both come from an excavation at Hadrian’s Villa near Tivoli, called Pantanello. See Bignamini and Hornsby 2010, 1, 321–22 for Shelburne; for the excavation and purchase of the Cincinnatus and Paris see 1, 162–64, nos 1 and 12; for the excavation and purchase of the Meleager see 1, 180–81, no. 7. London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 38, 9 Aug. 1769 ‘Charles Townly Esq. having presented the Academy with a cast of the Lacedemorian Boy ... ordered that letters of thanks should be wrote.’ On the original relief see Boudon-Mauchel 2005, 251–52, no. 43 and on Duquesnoy’s fame as a ‘classical’ sculptor ibid., 175–210. The cast of the relief had been sent by Sir William Hamilton, then British ambassador to the court of Naples, in 1770 together with a cast of ‘Apollo’: see Ingamells and Edgcumbe 2000 32, no. 25, 17 June 1770; see also London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 72, 17 March 1770. For the Marcus Aurelius relief see Haskell and Penny 1981, 255–56, no. 56; Rome 1986–87. For the relief with warriors see Musso 1989–90, 9–22. The relief was illustrated in Winckelmann 1767, pl. 136. The same cast appears in Zoffany’s celebrated Portrait of the Academicians of the Royal Academy, 1771–72, in the Royal Collections. See Webster 2011, 252–61; New Haven and London 2011–12, 218–21, no. 44 (M. A. Stevens). For Leonardo’s cartoon see London 2011–12, 289–91, no. 86 (L. Syson). Barry 1798, 7. London, Royal Academy of Arts, PC/1/3, Council minutes, 3, 99–100, 22 May 1801. They purchased 16 casts in total for £68.10.3. WindsorLiscombe1987. 2. Plaster Casts of the So-Called Lansdowne ‘Cincinnatus’, 1774, 162 cm (h), Royal Academy of Arts, London, inv. 03/1488 3. Lansdowne Paris, Roman copy of the Periodo ADRIANICO – ADRIANO (si veda), from a Greek original of the 4th century bc, marble, 165 cm (h), Louvre, Paris, inv. MNE 946 (n° usuel Ma 4708) 4. Lansdowne Hermes/Meleager, Roman copy of the Hadrianic Period (117–138 ad) of a Greek original of the 4th century bc, marble, 219 cm (h), Santa Barbara Museum of Art, Gift of Wright S. Ludington, inv. 1984.34.1 to the Faun with Kid is a Paris (fig. 3), and behind Moser the so-called Lansdowne Meleager (fig. 4). All of these were cast in 1774 from the originals in the collection of William Petty, 2nd Earl of Shelburne (1737–1805), recently returned from his Grand Tour.12 Behind the Cincinnatus is partly discernible a cast of the Knucklebone Players given by Charles Townley in 1769, the antique original of which could be admired in his London town-house at 7 Park Street (cat. 28, 1).13 As was customary, the Academy’s collection included also casts of busts and statuettes distributed on shelves and of ‘dismembered’ body parts – arms, legs and feet – hung on the wall, so that students could learn how to draw anatomical details before approaching the whole human figure. Pupils were also required to draw from reliefs, to become acquainted with the composition of historie, or narrative scenes, based on classical models. Above the chimneypiece is a large cast of a relief with music-making angels by François Duquesnoy (1597–1643) – the Boys by Fiamingo identified on the reverse of the drawing – whose most classicising works had, by the end of the 17th century, acquired the same status of antique statuary (fig. 5).14 Above was displayed a reduced version of one of the Marcus Aurelius reliefs in the Capitoline Museum (fig. 6), and a comparatively obscure relief with warriors, which had clearly gained fame because of its inclusion in Winckelmann’s Monumenti Antichi Inediti, published in 1767 (fig. 7).15 Further identifiable casts included a series of heads from Trajan’s Column, which we can see hanging from the shelves on the end wall, many of which remain in the 5. François Duquesnoy, Relief with Music-Making Angels, 1640–42, marble, 80 × 200 cm. Filomarino Altar, Church of Santi Apostoli, Naples commissioning of a series of new casts from Antonio Canova (1757–1822) in Rome.19 Burney’s image illustrates both the Royal Academy’s aspiration to offer an ‘academic’ education in line with great Continental examples, but also its differ- ences from them, as a private organisation sponsored by the monarch rather than a state-run academy.    194 195  26. Anonymous British School, 18th century A View of the Antique Academy in the Royal Academy c. 1790s Pen and brown ink and grey wash, with watercolour, over graphite, 294 × 223 mm Stamped recto, l.l., in brown ink: ‘J.R’; on separate piece of paper now attached to the reverse of the mount, in pen and black ink: ‘Henry Fuseli R A / 1741–1825. / Bought at Sir J. Charles Robinson’s sale 1902 / E.M.’ provenance: Robinson; Robinson  (not listed in his sales: Christie’s 12–14 May 1902; or Christie’s 17–18 April 1902); Sir Edward Marsh (1872–1953); his bequest through The Art Fund (then called National Art Collection Fund), 1953.  literature:None. exhibitions: London 1969, no.1 (unpaginated), not repr. The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1953,0509.3 This satirical drawing, probably made by a distracted student who ought to have been studying diligently from one of the casts, shows an imposing, heavy-set man towering physi- cally and psychologically over three young seated pupils drawing in the Antique Academy. While traditionally he has been identified as the painter Henry Fuseli (1741–1825), Keeper of the Royal Academy Schools from 1803 to 1825, given the style of the drawing and the subject’s dress he is more likely to be either Agostino Carlini (c. 1718–90), Keeper between 1783 and 1790, or Joseph Wilton (1722–1803) who held the position between 1790 and 1803.1 The view shows one of the end walls of the Antique, or ‘Plaister’ Academy, housed from 1780 in a purpose-built room in Somerset House.2 The same wall, with a similar arrangement of casts, appears in the evocative candlelight view of the room by an anonymous British artist (see 60, 105). The young students are busy at work, copying from casts of the Belvedere Torso (p. 26, 23), the Apollo Belvedere (p. 26, 18) and the Borghese Gladiator (p. 41, 54), models of different ideal types of beauty, masculinity and anatomy, repeatedly praised by Sir Joshua Reynolds in his third Discourse of 1770. It is likely that the three moveable casts were often set side by side by the Keepers to reflect Reynolds’ conception of ideal beauty and of the ‘highest perfection of the human figure’, which ‘partakes equally of the activity of the Gladiator, of the delicacy of the Apollo, and of the muscular strength of the Hercules’, as expressed in his third Discourse.3 On the wall behind the casts, are two cupboards possibly containing students’ drawings, which support smaller casts and busts. Whilst the Antique Academy was a serious, professional space, it was naturally the focus of humour from the students, who ranged in ages from fourteen to thirty-four. Several other caricatures exist testifying to the lighter side of academic life, including an earlier study by Thomas Rowlandson (1756–1827) showing a bench of students at work in the Life Academy in 1776 and including mocking depictions of Rowlandson’s fellow students (fig. 1).4 In terms of its public image the cast collection was an important symbol of the Academy’s prestige but this view does not seem to have been shared by some of the students, many of whom must have considered the long hours spent copying after the Antique as a constraining and repetitive exercise. Joseph Wilton was a crucial figure within the acad- emy in promoting a rigid curriculum based on the classical ideal. He never abandoned his firm belief in the didactic value of plaster casts, established while he was director of the Duke of Richmond’s Gallery in the late 1750s.5 His strict teaching methods must have generated discontent and considerable derision, brilliantly visualised in a satirical print by Cruikshank (fig. 2) which shows Wilton – trans- formed into Bottom with the head of an ass – inspecting the drawing of an irritated student in the Antique Academy.6 Wilton’s exacting standards, as the lines below the cartoon make clear, would prevent him from seeing the genius of a modern day Raphael and it is clear that some students of the Academy saw him as a ‘formal old fool’. Unlike the Life Academy, where the Visitor presided, setting the model and frequently drawing from it himself, the Antique Academy was presided over by the Keeper of the Schools. Each week the Keeper would set out specific casts and direct and comment on the students’ work. According to 1. Thomas Rowlandson, A Bench of Artists, 1776, pen and grey and black ink over pencil, 272 × 548 mm, Tate Gallery, London, inv. T08142  196 197  2. Isaac Cruikshank, Bless The Bottom, bless Thee-Thou art translated – Shakespere, 1794, hand-coloured etching, 295 × 212 mm, G. J. Saville the rules, students did not choose which casts to draw and they were not allowed to move them without permission.7 But depictions of the Antique Academy suggest that the situation was probably more flexible and may have allowed for individually tailored study. Several anecdotes point to the unruly life of the Academy and its students, who were allowed to choose their own seats, with utter chaos resulting. Joseph Farington (1747–1821) noted in 1794, that they behaved like ‘a mob’: Hamilton says the life Academy requires regulation: but the Plaister Academy much more. The Students act like a mob, in endeavouring to get places. The figures also are not turned so as to present different views to the 8 The reason for the commotion was that once a student had a seat, he was expected to retain it for the week. The atmos- phere seems to have been generally boisterous and there are numerous reports in the Council Minutes of the Academy of misbehaviour, high spirits and students throwing at each. It would be productive of much good to the Students to deprive them of the use of bread; as they would be induced to pay more attention to their outlines; and would learn to draw more correct, when they had not the perpetual resource of rubbing out.11 aa&jy For the traditional attribution of the sitter see the entry on the collection online database of the British Museum. The identification of the sitter with Joseph Wilton has been proposed already by Andrew Wilton in London 1969, no. 1. For a list of Keepers of the Royal Academy see Hutchison 1986, 266–67. Both Carlini and Wilton presented similar physical character- istics as the man in the drawing. For a list of their likenesses see respectively Trusted 2006 and Coutu 2008. See Baretti [1781], 18–30. See Reynolds 1997, 47. London 1997, 170–71, no. 67. See Coutu 2000; Kenworthy-Browne 2009. George 1870–1954, 7 (1793–1800), 118, no. 8519. See ‘Rules of the Antique Academy’: Royal Academy of Arts PC/1/1, Council Minutes, 1, 4–6, 27 Dec. 1768, quoted in Hutchison 1986, 31. Farington 1978–98, 1, 281. Pressly 1984, 87. Farington 1978–98, 2, 461–62. Ibid., 2, 462. These two drawings by Turner epitomise the two principal stages of education provided by the Royal Academy Schools during the late 18th century: the Antique, or Plaister, Academy and the Life Academy. Turner enrolled as a student in the Schools in December 1789 as a boy of fourteen, spent more than two years in the Antique Academy, and then progressed to the Life Academy in June 1792, presumably after presenting a drawing for inspection by the Visitor.1 Although there is no record of the drawing Turner submitted, it may well have been this finished study of the Belvedere Torso (see 26, 23) a sculpture of enduring popu- larity among artists as demonstrated by Goltzius’ drawing made almost exactly two hundred years earlier (cat. 8). Turner copied the same cast of the Torso shown in the satiri- cal view of the Academy (cat. 26). He is recorded as having visited the Antique Academy on 137 separate occasions during his studentship but only some twenty of his drawings after the Antique survive (figs 1–4) – many from the casts seen in Burney’s drawing (cat. 25) – and none as highly ren- dered as the present study.2 Turner’s signature at the lower right also suggests it was esteemed by the artist himself and prepared for some formal purpose. Whilst the surviving Academy Council Minutes do not record in detail the process of progression from the Antique Academy to the Life Academy, contemporary accounts offer some insight. Turner’s contemporary, Stephen Rigaud noted: I was admitted as a Student in the Life Academy by Mr Wilton the Keeper, and Mr Opie, the Visitor for the time being, on the presentation of a drawing from the Antique group of the Boxers, in which I had copied the strong effect of light and shade in the whole group coming out by strong lights on one side, and reflected lights on the other, with which Mr Opie expressed himself much pleased.3 The study of the Torso has all the characteristics of a presenta- tion drawing. It is on better, more regularly cut paper than Turner’s other drawings after the Antique and the figure is highly worked and boldly modelled with hatching and cross- hatching in chalk to convey the ‘strong effects of light and shade’ mentioned by Rigaud. This is in keeping with the established tradition of copying casts by candlelight to enhance contrast, so that the students could learn how to render planes and anatomical details. Unlike Goltzius’ Torso, being copied in daylight after the original in the Belvedere Courtyard in Rome, Turner’s cast is strongly lit from above by an oil lamp and set against a neutral screen to provide a uniform background – as clearly visible in the view of the Antique Academy (p. 60, 105). Furthermore, this is the only drawing from the Antique where Turner employed trois crayons, adding red to black and white chalk, a technique he usually reserved for studies from life. Might it be that Turner was attempting to turn marble into flesh, the practice 198 199 students. other the lumps of bread they were given to erase their draw- ings. Stephen Francis Rigaud (1777–1862), son of the Royal Academician, John Francis Rigaud (1742–1810) and a student in the early 1790s, wrote that the Schools were also the forum for political agitation: The peaceable students in the Antique Academy being continually interrupted in their studies by others of an opposite character, who used to stand up and spout forth torrents of indecent abuse against the King  One evening I rose and protested that if they continued to use such abominable language in a Royal Academy I would denounce every one of them to the Council and procure their expulsion [. . .] this threat checked them a little; but they shewed their spite by pelting me well with [. . .] pieces of bread.9 This incident reached the ears of the Academy Council from which the Keeper was excluded. Wilton told Joseph Farington in 1795: The Students in the Plaister Academy continue to behave very rudely; and that they have a practise of throwing the bread, allowed them by the Academy for rubbing out, at each other, so as to waste so much that the Bill for bread sometimes amounts to Sixteen Shillings a week.10 The Council took the decision to stop the allowance of bread altogether, as the President, Benjamin West, noted: 27. Joseph Mallord William Turner (London 1775–1851 London) a. Study of a Plaster Cast of the Belvedere Torso c. 1792 Black, red and white chalk, on brown paper, 331 × 235 mm Signed recto, l.r., in pen and black ink: ‘Wm Turner.’ literature: Postle 1997, 91–93, repr.; Owens 2013, 102–03, pl. 76. exhibitions: Nottingham and London 1991, 51, no. 18 (M. Postle); Munich and Rome 1998–99, 49, 50, 164, no. 62 (M. Ewel and I. von zur Mühlen); Munich and Cologne 2002, 414, no. 192 (J. Rees); London 2011 (no catalogue). Victoria and Albert Museum, Prints et Drawings Study Room, London, 9261 b. The Wrestlers c. 1793 Black, red and white chalks, on brown paper, 504 x 384 mm Signed recto, l.r., in pen and black ink: ‘Wm Turner.’ literature: Wilton 2007, 16, repr. exhibitions: Not previously exhibited. Victoria and Albert Museum, Prints et Drawings Study Room, London, 9262 provenance: Both drawings purchased by the Museum in 1884 from R. Jackson with four other academic drawings by different artists (Victoria and Albert Museum Register of Drawings 1880–1884, 171, 174).    200 201  prescribed by Rubens (see Appendix, no. 8), something he may have thought would demonstrate that he was ready to progress to the Life Academy? The Torso would have been a clever choice for a presentation drawing, since the antique fragment held a position of great prominence in the mission and the iconography of the Royal Academy. According to Reynolds the Torso was the greatest exemplar of classical art. ‘What artist’, he asked in his 10th Discourse of 1780, ‘ever looked at the Torso without feeling a warmth of enthusiasm, as from the highest efforts of poetry?’ For him only ‘a MIND elevated to the contemplation of excel- lence perceives in this defaced and shattered fragment   the traces of superlative genius, the reliques of a work on which succeeding ages can only gaze with inadequate admi- ration’ (see Appendix, no. 17).4 The muscular figure featured prominently under the words ‘STUDY’ on the obverse of several medals annually distributed as premiums to the students and in Angelica Kauffman’s Design for the ceiling of the Council Chamber, which served also as a second room of the Antique Academy (see 60, 107).5 In Turner’s time as a student, the Academy possessed two casts of the Torso, one of which we know was presented by the dealer Colin Morrison in 1770, and significantly Turner himself donated a further cast in 1842.6 The second drawing exhibited here was made from posed models in the Life Academy. The model would be set by the Visitors and Turner studied under a number of them, including Henry Fuseli, James Barry and Thomas Stothard (1755–1834). This drawing possibly dates from 1793 and may represent an unusually elaborate pose set by the sculptor John Bacon (1740–99). Stephen Francis Rigaud, who entered the Life Academy a year after Turner, noted: I remember Mr Bacon once setting a well composed group of two men, one in the act of slaying the other; or a representation of the history of Cain and Abel, which was continued for double the time allowed for a single figure, and which gave general satisfaction to the students.7 This precisely accords with the present group, which shows specific models engaged in combat. Although designed to represent a biblical subject, the pose of the two figures was reminiscent of antique groups, especially the Wrestlers (see 30, 33) which had already served as inspiration for posing the live models in the Italian and French academies – as seen for instance in Natoire’s imaginary view of the Académie Royale (cat. 16). Turner continued to attend the Schools throughout the 1790s until he was awarded Associateship of the Academy in 1799; he would continue to visit the Life Academy intermit- tently for the rest of his life.8 He was made inspector of the cast collection of the Royal Academy in 1820, 1829 and 1838 and served as Visitor in the Life Academy for a total of eight years between 1812 and 1838.9 In the latter role he became famous for setting the live model in postures reminiscent of classical sculpture, clearly recalling what he had learned during his time as a student. Lauding this practice and lamenting its decline, the artists and essayists Richard (1804–   1. Joseph Mallord William Turner, Study of a Plaster Cast of the Apollo Belvedere, c. 1791, black and white chalks on brown laid wrapping paper, 419 × 269 mm, Tate Gallery, London, inv. D00057 (Turner Bequest V D) 2. Joseph Mallord William Turner, Study of a Plaster Casts of Marquess of Shelbourne’s Cincinnatus, c. 1791, pencil with black and white chalks and stump on laid buf paper, 425 × 267 mm, Tate Gallery, London, inv. D00055 (Turner Bequest V B) 4. Joseph Mallord William Turner, Study of a Plaster Cast of a Helmeted Head from the Trajan Column, with Other Studies, c. 1791, black, red and white chalks and stump on dark buf paper, 337 × 269 mm, Tate Gallery, London, inv. D40220 (Turner Bequest V R, verso) 88) and Samuel (1802–76) Redgrave noted: When a visitor in the life school he introduced a capital practice, which it is to be regretted has not been contin- ued: he chose for study a model as nearly as possible corresponding in form and character with some fine antique figure, which he placed by the side of the model posed in the same action; thus, the Discobulus (sic) of Myron contrasted with one of our best trained soldier; the Lizard Killer with a youth in the roundest beauty of adoles- cence; the Venus de’ Medici beside a female in the first period of youthful womanhood. The idea was original and very instructive: it showed at once how much the antique sculptors had refined nature; which, if in parts more beautiful than the selected form which is called ideal, as a whole looked common and vulgar by its side.10 aa et jy For Turner’s attendance at the Academy see Hutchison 1960–62, 130. Finberg 1909, 1, 6–8. See also Wilton 2012. Pressly 1984, 90. Reynolds 1997, 177–78. On the medals see Hutchison 1986, 34; Baretti [1781], 28; see also London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 24, 20 May 1769. For the Council Chamber see Baretti [1781], 25–26. On the two copies of the Torso in the Royal Academy see Baretti [1781], 9, 28. On Colin Morrison’s donation of a cast of the Torso, together with ‘Cast of a Bust of Alexander’ in 1770 see London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 70, 17 March 1770; on Turner’s donation see Gage 1987, 33. Pressly 1984, 90. Hutchison 1960–62, 130. See Gage 1987, 32–33. Redgrave and Redgrave 1890, 234, quoted in Gage 1987, 33.   202 203 3. Joseph Mallord William Turner, Study of a Plaster Casts of the Borghese Gladiator, c. 1791–92, black and some white chalk on buf wove paper, 580 × 457 mm, Tate Gallery, London, inv. D00071 (Turner Bequest V S) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10  28. William Chambers ( fl.1794) The Townley Marbles in the Dining Room of 7 Park Street, Westminster 1795 Pen and grey ink with watercolour and touches of gouache, indication in graphite, heightened with gum Arabic, 390 × 540 mm provenance: Charles Townley (1737–1805); by descent to Lord O’Hagan (b. 1945); Sotheby’s, London, 22 July 1985, lot 559; Frederick R. Koch; Sotheby’s, London, 12 April 1995, lot 90, from whom acquired by the British Museum. literature: Cook 1977, 8–9, fig.1; Cook 1985, 44–45, 41; Walker 1986, 320–22, pl. A; Cruickshank 1992, 60–61, 5; Morley 1993, 228, 285, pl. LVII; Webster 2011, 425, 321. exhibitions: Essen 1992, 432–36, no. 360a (C. Fox and I. Jenkins); London 1995 (no catalogue); London and Rome 1996–97, 258–60, no. 214 (I. Jenkins); London 2000, 229–30, no. 167; London 2001, 42, no. 72; London.  The British Museum, Department of Prints and Drawings, London, 1995,0506.8 Charles Townley (1737–1805) was the most influential collec- tor of antique sculpture in Britain during the second half of the 18th century.1 From 1777 Townley’s considerable collection was arranged in his London residence, 7 Park Street (now 14 Queen Anne’s Gate), a proto-house-museum praised both for the strength of its collections and their display. It was to become one of the principal tourist sites in London. Writing about the house, James Dallaway claimed that ‘the interior of a Roman villa might be inspected in our own metropolis’.2 Park Street was also a centre of antiquari- anism and Townley – particularly after 1798, when wars with France curtailed travel to the Continent – was a hugely 1. Johann Zofany, Charles Townley and Friends in His Library at Park Street, Westminster, 1781–90 and 1798, oil on canvas, 127 × 99.1 cm, Towneley Hall Art Gallery et Museum important figure in promoting the study and interpretation of classical sculpture in Britain initiating numerous publica- tions, including the Society of Dilettanti’s Specimens of Antient Sculpture (1809). Townley also formed a famous library and an immense archive of drawings – in effect a ‘paper museum’ – recording antiquities in both British and European collections. To complete this ‘paper museum’ and to prepare publications such as the Specimens, Townley employed numerous young artists to record his own collection. It is clear from the surviving portions of his diary and other records that 7 Park Street became, in effect, an alternative academy in London. Writing in 1829, the then Keeper of Prints and Drawings at the British Museum, J. T. Smith, published a description of 7 Park Street and its contents, observing: I shall now endeavour to anticipate the wish of the reader, by giving a brief description of those rooms of Mr Townlye’s house, in which that gentleman’s liberality employed me when a boy, with many other students in the Royal Academy, to make drawings for his portfolios.3 Townley’s surviving drawings, housed, along with his sculp- ture collection, in the British Museum, testify to the range of artists he employed and demonstrate the popularity of Park Street as a venue for artists both to meet and to draw. Records show that William Chambers – not to be confused with the architect of the same name – was one of the draughtsmen employed by Townley to prepare drawings for his ‘portfo- lios’. A payment of £5.5.0 to Chambers is recorded on 21 October 1795 for the pendant to this drawing, a view of sculp- ture in the hall at 7 Park Street, also in the British Museum.4 Townley’s diary records the comings and goings of painters, particularly his friend, Johann Zoffany (1733–1810) who painted the iconic, largely imaginary view of Townley’s library filled with his sculpture collection and with the owner in conversation with his unofficial curator, the Baron d’Hancarville, and two other friends (fig. 1).5  204 205  The dining room was one of the principal public spaces of the house and contained some of the largest sculptures in the collection. These included the Townley Venus, the Discobolus (fig. 2), the Townley Caryatid, the Townley Vase, and the Drunken Faun, which Chambers places in the foreground. The modish decoration reflected both advanced neo-classical thinking and Townley’s own passions; the walls were articulated by simulated porphyry columns surmounted by capitals whose design came from Terracina; as d’Hancarville explained: ‘the ove is covered with three masks representing the three kinds of ancient drama, the comic, tragic and satyric   the choice and disposition of these ornaments leave no doubt that this capital was intended to characterise a building con- secrated to Bacchus and Ceres’.6 Visitors are shown admiring the collection while a woman seated in the foreground is drawing from the Drunken Faun. A drawing attributed to Chambers of the same sculpture, taken from the same angle, made for Townely’s portfolios, is also in the British Museum (fig. 3). Townley’s wide circle of acquaintances included a number of amateur and professional female artists, includ- ing Maria Cosway (1760–1838), whom Townley first met in Florence in 1774. His interest in encouraging young artists led to the publication by Conrad Metz of a drawing manual based on studies of the sculpture in Park Street: Studies for Drawing, chiefly from the Antique. 30 plates (1785). Townley’s support of artists resulted in his taking an active role in the Royal Academy of Arts from its foundation. He donated casts of his own sculpture and solicited dona- tions from friends. The Academy’s Council Minutes record his first donation in August 1769 of a ‘cast of the Lacedemonian Boy’ the so-called Knucklebone Players which appears in Edward Burney’s view of the RA’s Antique Academy on the far left, behind the Cincinnatus (cat. 25).7 One of the artists who appears regularly in Townley’s diary was the sculptor Nollekens who is recorded donating to the Academy a ‘cast in plaister of the head of Diomede’ belonging to Townley in 1792.8 Townley also donated casts of sculptures in other collections, among them, in 1794 one ‘of the celebrated Bas relief in the Capitol, of Perseus et Andromeda’, a cast still in the collection of the Academy.9 Townley’s solicitude for the Royal Academy and the educa- tion of young artists continued throughout his life; in 1797 the painter and diarist Joseph Farington noted: ‘Townley   thinks the Academy should have additional rooms for Statues &c’.10 29. Joseph Michael Gandy (London 1771–1843 Plympton) View of the Dome Area by Lamplight looking South-East 1811 Pen and black ink, watercolour, 1190 × 880 mm selected literature: Lukacher 2006, 132–33, fig.150 exhibitions: London 1999a, 160, no. 68 (H. Dorey); Munich 2013–14, 43; London 2014, (unpaginated). Sir John Soane’s Museum, London, For Townley see particularly Coltman 2009. Dallaway 1816, 319, 328. Smith 1829, 1, 251. In February that year he had also paid Chambers £2.2.0. for some unspeci- fied drawings, and in August £1.1.0. for ‘drawing gems’: see London 2000, 229. Townley’s diary records Chambers returned in May 1798 when he began to make a record of an altar of Lucius Verus Helius which Townley had recently acquired from the Duke of St Albans; he finished the study on Sunday 7 July: London, British Museum, Townley Archive, TY/1/10. For William Chambers’ pendant to this drawing see London 2001, 42, no. 71 (with previous bibliography). Webster. London and Rome 1996–97, 258–60. London, Royal Academy of Arts, PC/1/1, Council minutes, 1, 38, 9 Aug. 1769. It arrived with a cast of a Venus donated by Townley’s principal antiquities dealer in Rome, Thomas Jenkins. The original Knucklebone Players is in the British Museum, Department of Greek et Roman Antiquities, inv. 1805,0703.7. London, Royal Academy of Arts, PC/1/2, Council minutes, 2, 173–4, 3 Nov. 1792. The original marble bust is in the British Museum, Department of Greek et Roman Antiquities, inv. 1805,0703.86, now called the Head of a follower of Ulysses. London, Royal Academy of Arts, PC/1/2, Council minutes, 2, 201, 7 Feb. 1794. The cast is in the Royal Academy, inv. 03/2018. The original is in the Capitoline Museums, Rome, inv. 501: see Helbig Farington 1978-98, 3, 840. 2. The Townley Discobolus, Roman copy of the 2nd century ad after a Greek original of the 5th century bc by Myron, marble, 170 cm (h), British Museum, Department of Greek et Roman Antiquities, London, inv. 1805,0703.43 3 Attributed to William Chambers, Drawing of a Statue of an Intoxicated Satyr, 1794–1805, black chalk and grey wash, 280 × 193 mm, British Museum, Department of Greek et Roman Antiquities, London, inv. 2010,5006.87 The Royal Academy School of Architecture was central to the formation of the professional career and teaching of Sir John Soane (1754–1837), who is chiefly remembered today as architect to the Bank of England, of Dulwich Picture Gallery and of his incomparable house-museum at No. 13 Lincoln’s Inn Fields, London. The unique installations of antiquities and casts after the Antique in the Museum, which he built at the back of the house, and which J. M. Gandy so atmospherically evokes in this drawing, also attest to the influence of the Academy on Soane’s pattern of collecting and his own role as a teacher. Soane entered the Academy in 1771 at the age of eighteen; he was the 141st pupil since the Academy’s foundation in 1768 and amongst the first students of the School of Architecture, the earliest institution in Britain to teach architecture in a formalised way. The School was modelled by Sir William Chambers (1723–96) on his own experience of studying architecture in Jean-François Blondel’s École des Arts in Paris, in 1749–50, when the status of the architect and teaching methods in Britain were then very different from those in France. The Académie Royale d’Architecture, of which Chambers became a member in 1762, had been founded in 1671 and was followed, in 1743, by Blondel’s more progressive École. The École’s curriculum was rigorous; it was open for study from Monday to Saturday and from eight in the morning until nine in the evening. The students’ day began with formal discussion of various topics, followed by lectures on set matters relating to drawing such as mathe- matics, geometry, perspective, or to building types such as military architecture, or to practical issues such as drainage and water supply. In the spring, students would undertake site visits to notable buildings in Paris and its environs.1 In Britain, by contrast, the professional status of architect was ill-defined, and was not always distinguished from that of the builder or mason. The ambiguous status of architecture was not entirely clarified by the time Soane entered the architecture school. It was the smallest of the departments at the Royal Academy and Soane was one of only nine pupils admitted in 1771. And although inspired by Blondel’s École, the programme of the architecture school was nothing like so rigourous. Students of architecture were required to attend only six lectures per year.2 The reason for this very limited formal teaching was that most students were attached to a professional archi- tect’s office during the day; when Soane enrolled at the Royal Academy he was working for George Dance the Younger (1741–1825).3 Nor were the teaching collections available to students at all extensive. The collections of plaster casts after the Antique (and antiquities) were dominated by the requirements of painters and sculptors; in the 1810 inventory of 385 casts, only nineteen can be identified as being architec- tural.4 It is against this backdrop that we must understand Soane’s own founding of an ‘academy of architecture’ in his house-museum. The history of Soane’s collections of casts and the manner in which they were installed, deinstalled and reinstalled over a period of time and over three different properties belonging to Soane (two at Lincoln’s Inn Fields and one in Ealing, London) is not straightforward. From the 1790s, Soane started collecting and displaying casts for the use of the young pupils and assistants working in his first office in No. 12 Lincoln’s Inn Fields.5 However, as his collection grew and as his career as an architect developed, the function of the collection of antiquities and of casts after the Antique changed. Gandy’s drawing shows the Dome Area of Soane’s Museum as it appeared in 1811 (a year after the 1810 Royal Academy inventory of casts was com- piled).6 In this view, atmospherically lit from below by an undisclosed light source, we can readily identify a number of casts of antique sculpture and of architectural fragments. The largest casts are the Corinthian capital shown on the south wall, and a fragment of entablature, shown on the east wall, both taken from the Temple of Castor and Pollux in Rome, which Soane had purchased in 1801 from the sale of the architect Willey ‘the Athenian’ Reveley.7 Below the capital, and forming part of the parapet of the Dome we see a cast of one of the panels, decorated with a festoon, from the portico of the Pantheon, purchased from the sale of the architect James Playfair.8 Sculpture is also represented in the casts, and a number of well-known antiquities can be   206 207  described. Just visible through the arch in the lower right- hand corner, is an arrangement of four casts taken from the base of one of the so-called Barberini Candelabra, among the most prized antiquities in the Museo Pio-Clementino, Rome, which shows the gods Minerva, Jupiter (twice), and Mercury in low relief.9 On the east wall, below the entablature of the Temple of Castor and Pollux, is a cast of a relief of two of the ‘Corybantes’, taken from the marble original in the Vatican Museums and also purchased from the Playfair sale.10 Although Soane would rearrange these casts and antiquities as his ‘Museum’ expanded, most are still to be found at No. 13 Lincoln’s Inn Fields and the general impression of a dense, ‘romantic’ arrangement remains. If, originally, Soane’s collection of casts and antiquities was intended to provide exemplars for the architects training and working in his office, by the time Gandy drew the arrangements as they appeared in 1811 a shift in their purpose had occurred. In 1806, Soane became Professor of Architecture at the Royal Academy and, as a former student, he was well aware of the relatively meagre resources allocated to the School. He comments on this in his 6th lecture, given to his students at the RA.11 The arrangement of casts shown by Gandy was installed between 1806 and 1809, when Soane was preparing his Royal Academy lectures, of which he gave the first in 1809.12 It has been argued that they are a three-dimensional analogue of the lectures and their drawn illustrations.13 Indeed, Soane saw the casts as being central to his teaching: ... I propose in future that the various drawings and models, shall, on the day before, and if necessary, the day after the public reading of each lecture, be open at my house for the inspection of the students in architecture, where at the same time, they will likewise have an oppor- tunity of consulting the plaster casts and architectural fragments.14 Shortly after Gandy completed this view of the Dome Area, the European Magazine and London Review described Soane’s house-museum as an ‘... Academy of Architecture’.15 At the same time as he was responding to the lack of architectural casts and fragments in the collections of the Royal Academy, Soane’s ‘academy’ should also be seen as Soane’s reflection on the ways in which he himself had come to experience Roman architecture. Unlike the Royal Academy lectures, which Soane arranged programmatically, the ‘Piranesian’ displays of antiquities, casts and architectural 16 to recreate the experience of visiting Rome and to recall the excitement of viewing there the disorganised remains of antiquity.17 However, another reason why Soane rejected a rational academic approach to the arrangements of antiquities in his house-museum might lie in the way that Soane used the collections to form his own identity as an architect. In our drawing Gandy includes a portrait of Soane who is illuminated from the same undisclosed light source as his casts, gesturing in, by 1811, the slightly archaic manner of an interlocutor. He is at once teacher, architect and collector.18 The arrangements of casts and antiquities are not just for the use of his students and pupils but also, as he put it, ‘... studies for my own mind’.19 They reflect one individual’s view of art and architecture through the idiosyncratic juxtapositions that he created. However, there is yet another level of self-identification in Soane’s collection and display of antiquities and architec- tural fragments. In Gandy’s drawing, far above Soane on a shelf, can be seen a row of Roman antique cineraria and cinerary vases. That at the far left, decorated with Ammon masks, came from the ‘Museum’ of the great Italian architect and etcher, Piranesi, as did the cinerary vase decorated with griffins seen on top of the cinerarium in the middle, and the cinerarium decorated with genii on the far right. Though it is not seen in this view, in 1811, a full-size cast of the Apollo Belvedere would join the collections of the ‘academy’. Dating to 1717, it had formerly been owned by Lord Burlington and displayed in his villa at Chiswick. In 1818, further antiquities – this time from the sale of the effects of Robert and James Adam – would enhance the installations. The names of these prominent antiquaries and architects are significant: they create an intellectual genealogy for Soane, who was born the son of a bricklayer. Sir John Soane’s Museum is a very rare survival of an early 19th-century private ‘academy’ in which his collections of casts and of antiquities can be experienced much in the same manner as his own pupils and his Royal Academy students experienced them. It also demonstrates how Soane drew upon the Antique to create his intellectual persona.  fragments are set out idiosyncratically and imaginatively. Why did Soane reject a more conventional arrangement of casts and antiquities in his ‘academy’? Perhaps he wished 208 1 2 3 4 j k-b See Bingham 1993, p.5. ‘In regard to the students in architecture, it is exacted from them only that they attend the library and lectures, more particularly those on Architecture and Perspective...’. Reprinted, La Ruffinière du Prey 1977, 47. Soane subsequently entered the office of Henry Holland in 1772. Bingham 1993, 7. The lack of collections of casts or of architectural fragments in public collections in Britain, until Sir John Soane formed his collection, was also commented upon by John Britton in the preface to his 1827 ‘guide’ to Soane’s house-museum, Britton 1827, p.viii. 209  5 Soane had originally started collecting and displaying casts for the use of the architects working in his first office in No.12 Lincoln’s Inn Fields in the 1790s. He also hoped to inspire his eldest son – John Soane Junior – to become an architect and arranged antiquities and casts at his country villa, Pitzhanger Manor in Ealing, acquired in 1800 and rebuilt by Soane, to act as an ‘academy’ for John. For a full description of Soane’s acquisition and installation of casts in his house-museum and his use of them see: Dorey 2010. 6 This part of the house was in fact behind No. 13 Lincoln’s Inn Fields. 7 Reveley had collected these casts in Italy and Soane purchased every cast from this sale. Dorey 2010, 600. 8 Dorey 2010, p.600. 9 These were found in the remains of Hadrian’s Villa at Tivoli in 1730 and were heavily restored by Bartolomeo Cavaceppi. The British antiquary Thomas Jenkins acted as agent for the Pope when negotiating their acquisition. 10 This had been found in 1788 near Palestrina. The subject of the relief is also sometimes identified as the Pyrrhic Dance. 11 ‘...I have often lamented that in the Royal Academy the students in architecture have only a few imperfect casts from ancient remains, and a very limited collection of works on architecture to refer to.’ Reprinted in Watkin 1996, 579. 12 As Soane explained in his 6th Royal Academy lecture: ‘On my appoint- ment to the Professorship I began to arrange the books, casts, and models, 13 14 15 16 17 18 19 in order that the students might have the benefit of easy access to them. Reprinted in Watkin. See: Dorey 2010, 606. Watkin 1996, p.579. Observations 1812, 382. In fact, Soane does seem to have entertained the idea of creating a more ‘rational’ Museum where casts, antiquities and fragments would be arranged according to academic taxonomies. A drawing by George Bailey, also dating to 1811 and showing the Dome Area (SM 14/6/3), includes a plan relating to a scheme of c. 1809–11 whereby both Nos 12 and 13 Lincoln’s Inn Fields would be used by Soane. In this proposed scheme, the whole of No. 13 would become the Museum with the collections displayed according to type. As Soane explained in a rejected draft of his sixth Royal Academy lecture, No. 13 would incorporate: ‘... a gallery exceeding one hundred feet in length for the reception of architectural drawings and prints, another room of the same extent over it, to receive models and parts of buildings ancient and modern’. Reprinted in Watkin 1996, 356. Soane even used plain yellow glass in the skylights that illuminated the Dome Area, perhaps to evoke the light of the Mediterranean world rather than that of London. Soane explores the use of architecture as a type of ‘self-portrait’ in notes he made when preparing his Royal Academy lectures. See: Soane. J., Extracts, Hints, Etc. for Lectures, 1813–18, SM Soane Case 170, f.135. Soane, Gijsbertus Johannus Van den Berg (Rotterdam 1769–1817 Rotterdam) The Drawing Lesson c. 1790s Black and red chalk, 483 × 375 mm. Framing lines in black chalk. Signed recto l.r. in black chalk: GVD Berg. fecit provenance: Paris, Drouot, 26 March 1924, part of lot 55, La Leçon de Dessin (sold as a pair with another drawing, La Marchande de frivolités); Private collection, France; Private collection, England; Florian Härb, London, from whom acquired. literature:None. exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2011-013 Born in Rotterdam, Van den Berg was a pupil of Johannes Zaccarias Simon Prey (1749–1822), a leading portrait and decorative painter in that city.1 In the 1780s, he studied for three years in Antwerp where he received special recogni- tion for his drawings after live models and casts; he also resided for a time in Düsseldorf and Mannheim.2 In 1790, he returned to Rotterdam where he established himself as a portrait painter and miniaturist. The same year he was appointed ‘Corrector’, a judge and arranger of poses for live models, of the Rotterdam Drawings Society, whose motto was Hierdoor tot Hooger (‘From Hereby to Higher’).3 For the remainder of his career, he devoted himself to teaching. His pupils included his son, Jacobus-Everardus-Josephus (1802–61), who also became a professional painter and from 1844, director of the Teeken-Akademie in the Hague.4 One of Van den Berg’s biographers makes special mention of the finished portrait studies in black and red chalk that he made after his return to Rotterdam; the present drawing is certainly one of them.5 Berg preferred studying female models, usually posing two together: here, two elegantly dressed women in a panelled interior focus their attention on an idealised head, probably a variant of the head of an antique Venus.6 The seated draughtswoman holds up her chalk-filled porte-crayon above an angled drawing-board, intently appraising her subject. She engages with it much in the same way as Hubert Robert did some thirty years earlier in his self-portrait with the Faustina bust (cat. 17). The second woman appears to be commenting on the work in progress. A portfolio leans against a table leg on the floor below. Comparably attired women – possibly the same ones – are shown reading a letter in a sheet by Van den Berg in a private collection.7 The present composition is similar in style and format to several other chalk studies by the artist of the 1790s. It is especially close to his drawing of a female artist seated at a table in the Rijksmuseum, Amsterdam (fig. 1). But instead of holding a porte-crayon, this young woman operates a zograscope, an optical device invented in the mid-18th century that included a magnifying lens to enhance an image’s depth and relief; the subject of her scrutiny remains out of view.8 Another comparable drawing, signed and dated 1791 (Royal Collection, Windsor Castle; 2), shows an elderly man, perhaps a drawing instructor, inspecting a portrait study from a portfolio.9 He is seated at a table which is nearly identical to that in the Bellinger example, but Berg shows him in a less formal attitude, holding a long clay pipe and resting his feet on a portable stove, in a manner reminis- cent of Dutch 17th-century genre subjects. This drawing, plus a number of other figure drawings by Van den Berg preserved at Windsor, were probably obtained as a group by 1. Gijsbertus Johannus Van den Berg, Study of a Woman Seated at a Table, with an Optical Mirror, black and red chalk, 396 × 303 mm, Rijksmuseum, Amsterdam RP-T-1997-10  210 211     2. Gijsbertus Johannus Van den Berg, A Connoisseur Examining Drawings, 1791, black and red chalk, 407 × 284 mm, Royal Collection, RL 12865 King George III around 1810.10 Most are probably studies after live models set in poses determined in advance in classes at the Rotterdam Drawings Society.11 Draped plaster casts were used when models were unavailable.12 As with the Bellinger drawing, their style, with their sensitive employment of black chalk and red accents for the skin, is strongly reminiscent of portrait drawings by the English artist Richard Cosway (1742–1821) and no doubt register the prevailing taste for English art in Rotterdam at the time.13 It is possible that Van den Berg intended his figure studies to be engraved, perhaps for a series on the art of drawing.14 Women artists did not begin to acquire the same privileges and educational advantages as men until the end of the 19th century; as a general rule they were denied membership of academies and were not permitted to draw after nude or anatomical models.15 They were largely confined to producing art in private studios and especially in aristocratic houses, where drawing tutors were sometimes hired to supplement the education of young women.16 For the most part, they were restricted to producing non-histor- ical, non-mythological and non-biblical subjects, such as portraits and still-lifes, as their exclusion from study of the live model and anatomy was thought to – and generally did 3. Georg Melchior Kraus, Corona Schröter Drawing a Cast of the ‘Eros of Centocelle’, 1785, watercolour, 380 × 315 mm, Klassik Stiftung Weimar, KHz/01632 – prevent them from acquiring full mastery of the human form.17 Instead, they studied sculptural models and espe- cially antique casts, often ones deemed thematically appro- priate for their gender, such as the ideal head featured in the Van den Berg drawing catalogued here. A comparable situa- tion is depicted in a watercolour close in date by Georg Melchior Kraus (1737–1806), then director of the Weimar drawing school, in which a beautiful and smartly dressed young lady, Corona Schröter, draws after a cast of the girlish son of Venus, the Eros of Centocelle (1785; Klassik Stiftung Weimar; 3), a statue known through Roman copies – namely, the example discovered by Gavin Hamilton in 1772 in the outskirts of Rome and now in the Vatican – after a lost bronze original by Praxiteles.18 The tradition of women drawing from antique plaster casts in Holland, which began in the 17th century,19 was well advanced by the first quarter of the 18th century, evidenced in Pieter Van der Werff’s portrayal of a girl draw- ing after the Venus de’ Medici (1715; Rijksmuseum, Amsterdam; 40, 53). Van den Berg’s drawing, and others like it, confirm that the practice developed further during the latter part of the century, and became still more widespread in the 19th. The importance of plaster casts in artistic training in 212 213  Holland at this time is indicated by the activities of the Rotterdam Drawing School, but also by Van den Berg’s own self-portrait of 1794, where a reduced model of the Dying Gladiator and others are given prominence of place on the shelf directly behind the artist (Museum Rotterdam).20 avl 1 For his life and work, see Van der Aa 1852–78, 2, 368–69; Thieme- Becker 1907–50, 3, 387; Scheen  Van der Aa 1852–78, 2, 368–69. 3 Ibid., 2, 369; For the society and his involvement therein, see Amsterdam 1994, 2–3 [unpaginated]. 4 Ibid. 5 Ibid.; Amsterdam 1994, 3 [unpaginated]. 6 Amsterdam 1994, 3 [unpaginated]; Berg also oversaw private classes where students drew after nude female models. 7 Ibid., 3–4 [unpaginated], no. 9. 8 Bulletin van het Rijksmuseum, 45, no. 3, 1997, 239, fig. 9. For an in-depth study of this device, known in the 18th century as an ‘optical machine’, see Koenderink 2013, 192–206. 9 Puyvelde 1944, 20, no. 81, pl. 142; Amsterdam 1994, 2 [unpaginated]. 10 Puyvelde 1944, 20–21, 75–83. See also on-line collections database: http://www.royalcollection.org.uk 11 For the society’s use of posed models, see Amsterdam 1994, 2 [unpagi- nated]. 12 On the role of casts, see Amsterdam 1994, 2 [unpaginated]. An intrigu- ing view of the society’s drawing room, on the upper floor of the Delftse Poort in Rotterdam, was published in Plomp 1982, 11–12 (drawn by an anonymous artist, 1780, whereabouts unknown). Casts of the Laocoön, the Apollo Belvedere, and L’Ecorché (Figure of a Flayed Man), 1767 by Jean-Antoine Houdon (1741–1828) are clearly visible. For the latter, see Washington D.C., Los Angeles and elsewhere 2003–04, 62–66, no. 1 (Poulet). It has also been suggested that the finished quality of Van den Berg’s drawings are reminiscent of engravings by George Morland (Amsterdam 1994, 3 [unpaginated]; Bulletin van het Rijksmuseum, 45, no. 3, 1997, 239). As proposed by Florian Härb, unpublished fact sheet on the Bellinger drawing, c. 2011. For essential reading on the subject of women artists from the Renaissance to the mid-20th century, see Los Angeles, Austin and elsewhere 1976–77 and especially the authors’ introductory essay, 12–67. See also Goldstein 1996, 61–66. A very small number of women artists managed to get elected to the French academy including Adélaïd Labille-Guiard (1749– 1803) and Elisabeth Vigée Lebrun (1755–1842) in 1783. But from 1663 to the dissolution of the Academy in 1793, only fourteen in total were accepted (Montfort 2005, 3, 16, note 8). The French Salon in Paris was not open to non-Academy members until 1791, when women were permitted to exhibit their work. Goldstein 1996, 62–64. See Los Angeles, Austin and elsewhere 1976–77, especially 13–58; Goldstein 1996, 62–63. Söderlind 1999, 23. For the statue, see Spinola 1996–2004, 2, 61, fig. 11, 63, no. 85; Piva 2007, 48–49, fig. 7. See for example, A Young Woman Seated Drawing, 1655–60, by Gabriel Metsu (1629–67) in the National Gallery, London (NG 5225; Waiboer 2012, 205–06, A-62) and A Lady Drawing, c. 1665, by Eglon van der Neer (1635/36– 1703) in the Wallace Collection, London (inv. no. P243; Schavemaker 2010, 462, no. 29). Dordrecht 2012–13, no. 64A (F. Meijer). 31. Wybrand Hendriks (Amsterdam 1744–1831 Haarlem) The Haarlem Drawing College 1799 Oil on canvas, 63 × 81 cm Signed and dated lower left: ‘W. Hendriks Pinxit 1799’ provenance: Wybrand Hendriks (1744–1831); his sale, R.W.P. de Vries et C.F. Roos, Amsterdam, 27–29 February 1832, lot 30; private collection, Paris; Adolph Staring (1890–1980), Vorden; given to the Teylers Museum in 1987 by Mrs. J.H.M. Staring-de Mol van Otterloo. literature: Knoef 1938, repr.; Knoef 1947a, 11–13; Staring 1956, 174, fig. LIV; Van Regteren Altena 1970, 312, 316; Praz 1971, 37; Van Tuyll 1988, 17–18, fig. 21; Haarlem 1990, 35–36. exhibitions: Rotterdam 1946, 8, no. 13; London 1947, 4, no. 2; Amsterdam 1947–48, 8, no. 10; Haarlem 1972, 25–26, no. 29, fig. 44; Munich and Haarlem 1986, 96–97, no. 13. 214 215 Teylers Museum, Haarlem, KS 1987 002 exhibited in haarlem only In this painting we have been admitted to a gathering at the Haarlem Drawing College. In the 18th and early 19th century every self-respecting Dutch town had its own drawing ‘college’ or ‘academy’. It was where artists and wealthy amateurs met, drew together from the nude or draped model, and where they looked at drawings together during so-called art viewings or ‘kunstbeschouwingen’. In 1799, the year this picture was painted, the Haarlem Drawing College had twenty-six working (as opposed to honorary) members, and this is very probably a group portrait of them and their committee (leaving aside the boy playing marbles on the left, who may be the son of one of the members). The setting is a house that the Haarlem artists rented in Klein Heiligland. The question that immediately arises is: ‘who’s who?’ Although the label listing the sitters that was still with the painting at the sale of Hendriks’s estate in 1832 is no longer preserved, many of the figures can nevertheless be identified with a fair degree of certainty. The two in the middle are very probably the secretary, Jan Willem Berg who gestures to the viewer’s left, and the balding treasurer, Pieter S. Crommelin. On the far right, beneath the bas-relief on the wall, is Hendriks himself.1 The man in the left background, pointing at one of the plaster casts on the mantelpiece, has been recognised as Adriaan van der Willigen (1766–1841), author and art historian avant la lettre.2 Prominently displayed against the chimneybreast are various plaster casts. The large head of the famous Apollo Belvedere in the middle is the most eye-catching (see 26, fig. 18). To the right of it is the classical Callipygian Venus and to the left, the crouching Nymph Washing Her Foot after Adriaen de Vries (1556–1626).3 Of the two male casts seen frontally, that on the right is after the classical Farnese Hercules (see 30, fig. 32), while that on the left is probably after a Mercury by François Duquesnoy (1597–1643).4 Hanging on the wall above Hendriks’s head is Vulcan’s Forge, also after Adriaen de Vries, and in the corner on the left is the life-sized cast of another classical statue: the Venus de’ Medici (see 42, 56).5 The casts displayed, therefore, reproduce as a whole or in part, statues from classical antiquity and from 16th- and 17th-century Netherlandish sculpture, which in turn reference the Antique. The casts depicted belonged to the Haarlem Drawing Academy, the forerunner of the College. Hendriks had bought them and the rest of the inventory in 1795 to help pay off the academy’s debts, and he donated everything to the Drawing College when it was founded the following year. The prime mover behind the gift was probably the Teylers Foundation, a Haarlem body that had been set up in 1778 to stimulate the arts and sciences. The foundation subsidised art education in Haarlem for decades, and Hendriks was the curator of its art collection, which was housed in the Teylers Museum.6 The fact that these plaster casts were transferred immediately to the Drawing College indicates how impor- tant they were for a society that promoted drawing, and this is confirmed by the prominence they are accorded in this group portrait. On the other hand, it should be appreciated that the supremacy of classical art and the rules of classicism, which in fact had never been applied very strictly in the Dutch Republic, were no longer so sacred in the Netherlands by 1800. Members of some drawing academies often argued that genres like landscape and scenes from everyday life in which nature was imitated literally and not idealised, should be valued as highly as history paintings, which were generally inspired by classical or neo-classical principles. The idea that Adriaan van der Willigen is the man point- ing at the casts is intriguing. He was a learned amateur and the best-versed person in the gathering when it came to the history of the arts. He was very well aware how much they owed to the example of ancient Greece and Rome. A few  years after this painting was executed he wrote an essay in the Verhandelingen uitgegeven door Teyler’s Tweede Genootschap (Discourses published by Teylers Second Society) discussing ‘the cause of the lack of superior history painters in the Netherlands, and the means suitable for their training’. He praised his countrymen for their colouring, chiaroscuro, fidelity to nature and brushwork, yet accused them of impre- cise drawing, inelegant compositions and bad taste. What, Van der Willigen asked, could be done to overcome these defects? To draw from the ‘purest casts in plaster of the finest classical statues, busts and bas-reliefs’! And he then gave a list of the well-known canon of classical sculpture, which included the Apollo Belvedere, the Laocoön, the Venus de’ Medici and the Belvedere Torso.7 In short, he was utterly convinced of the importance of classical sculpture and its formative nature. For him, it was clearly still of paramount importance. mp 1 2 3 4 5 6 7 For the various identifications see Haarlem 1972, 25 and Haarlem 1990, 35–36. The Van der Willigen identification was made by A. Staring  and has been adopted by other authors (see above, note 1). According to Staring, some of the portraits were added later, when the composition had already been determined, including that of Van der Willigen, who was not yet living in Haarlem in 1799. Van der Willigen is best known today for writing a comprehensive collection of biographies of artists living in the Netherlands from 1750 onwards, together with Roeland van Eynden: Van Eynden and Van der Willigen 1816–40. For the Callipygian Venus see Haskell and Penny 1981, 316–18, no. 83; Gasparri 2009–10, 1, 73–76, no. 31 and repr. on 267–69. For the Nymph Washing Her Foot after Adriaen de Vries: Amsterdam, Stockholm and elsewhere 1998, 131–33, no. 10. For Duquesnoy’s Mercury, of which there are several versions, some of them slightly different, see Boudon-Mauchel 2005, 264–70. For the Farnese Hercules see Haskell and Penny 1981, 229–32, no. 46; Gasparri. For the Venus de’ Medici see Haskell and Penny 1981, 325–28, no. 88, and for De Vries’ Vulcan’s Forge see Amsterdam, Stockholm and elsewhere 1998, 187–89, no. 27. The plaster casts stood in the top front room of the house in Klein Heiligland. For a description of the house and of Hendriks’ involvement with the casts, see Sliggers 1990, no. 26, 16–17. Van der Willigen 1809, 282 (colouring etc.), 298 (plaster casts).  216 217  32. Woutherus Mol (Haarlem 1785–1857 Haarlem) The Young Draughtsman c. 1820 Oil on canvas 52.3 × 42.6 cm provenance: A. Pluym; his sale, R.W.P. de Vries, A. Brondgeest, C.F. Roos, Amsterdam, 24 November 1846, 7, no. 22; sold to Gerrit Jan Michaëlis (1775–1856) for the Teylers Foundation (f 400,-) literature: Van Eynden and Van der Willigen 1816–40, 4, 244; Huebner 1942, 69, 63; Knoef 1947b, 8–10, repr.; Van Holthe tot Echten 1984, 60–63, 4; Jonkman 2010, 35; Geudeker 2010, 60, 78, 74. exhibitions: Amsterdam 1822, no. 222; Moscow and Haarlem 2013–14, 50 (not numbered). Teylers Museum, Haarlem, KS 015 exhibited in haarlem only  A young draughtsman sitting by an open window is engrossed in his work. He seems to be copying the object leaning against the wall in front of him, but whether it is a drawing or a bas-relief is not entirely clear. The tree visible through the window and the building beyond it stand in a garden or by a narrow canal-side street. The colourful flowers in a vase on the windowsill bring a touch of that outside world indoors. The leaded windows, ceiling beams, whitewashed walls and above all the ornately carved cup- board show that this is an old Dutch interior. Standing on the cupboard are imposing plaster casts of famous classical statues: the Dancing Faun, the Venus de’ Medici (p. 42, 56) 1. Woutherus Mol, Painter and Draughtsman in a Studio, c. 1820, oil on canvas, 43.5 × 37 cm, present whereabouts unknown and an unidentified statue of the Apollo Citharoedus type.1 It is difficult to make out whether the other objects also record classical prototypes: a bas-relief, a baby’s head, a couching lion and a vase with prominent handles. The interior is bathed in a serene calm, so much so that the song of the little bird in the cage high up on the wall is almost audible. One scholar recently put forward a fascinat- ing argument that the picture is a commentary on the Classicist view of art.2 If the tree and the bouquet of flowers are interpreted as ‘nature’, and the plaster casts as ‘classical antiquity’, then the young draughtsman is occupying a special position, mid-way between them. According to that view of art, nature had to be idealised with the aid of beautiful examples, and such examples were available in abundance in classical antiquity. Statues like the Venus de’ Medici, the Apollo Belvedere and the Dancing Faun had been for centuries part of the canon of the most treasured sculptures. At the same time, however, Mol is remaining true to his Dutch origins, for he has very clearly set The Young Draughtsman in a traditional Dutch interior. A similar painting by him, Painter and Draughtsman in a Studio (fig. 1), is again set in a typical 17th-century Dutch space, with a wooden cross window, ‘Kussenkast’ cupboard, and a massive table with ball feet. It too contains a prominent display of classical sculpture.3 The apprentice draughtsman is copying a plaster cast of the Dancing Faun, and on the cupboard are casts of the same Apollo Citharoedus that we see in our picture, a reproduction of the so-called Priestess in the Capitoline Museum, and another of the Farnese Hercules (see 30, 32 and cat. 7, 3). Standing beside the cupboard there is even a copy after a classical vase, probably the famous Borghese Vase.4 Deliberately or not, the combination of classical art and a 17th-century Dutch setting relates Mol’s two studio scenes directly to the debate about the ‘national taste’ being con- ducted in the Netherlands around 1800 and for some decades  218 219  thereafter. It was felt that Dutch painting was in a deplorable state: essays were written about how standards could be raised and competitions were held to encourage improve- ments. Classical sculpture was regularly invoked: it was only logical that Dutch painters were lagging behind, it was said, given the absence of classical statues in Holland, and drawing academies should therefore acquire copies after antique statues (see cat. 31), and so on.5 Reading between the lines, though, one sees that the same writers were often great admirers of 17th-century Dutch painting. The painters of that Golden Age had paid little heed to Classicist art theory; they imitated nature and did not idealise it. Mol’s two studio scenes contain elements that can be associated with both artistic theories. He was very much at home in both worlds. Born in Haarlem, he had received an old- fashioned Dutch training with the landscapist Hermanus van Brussel (1763–1815). In 1806, however, he went to Paris, where he worked for several years, partly as an élève in the framework of the new arts policy of King Louis Napoleon of Holland (1778–1846), apprenticed to none other than Jacques Louis David (1748–1825). In other words, classicist views about art were well-known to him. 33. Anonymous, Danish School, 19th century Two Artists and a Guard in the Antique Room at Charlottenborg Palace c. 1835 Oil on canvas, 38.6 × 33.9 cm provenance: Private collection, Denmark; Thomas Le Claire Kunsthandel, Hamburg with Daxer et Marschall, Munich in 2003 (as Knud Andreassen Baade), from whom acquired. literature: Zahle 2003, 271, 117 (as Julius Friedlænder (?)); Copenhagen 2004, 110–11, no. 8, 16 (as unknown artist); Fuchs and Salling 2004, 3, 194–95, repr. (as unknown artist). 1 2 3 4 5 mp Haskell and Penny 1981, respectively 205–08, no. 34 (Dancing Faun), 325–28, no. 88 (Venus de’ Medici). T. van Druten, in Moscow and Haarlem 2013–14, 50. Mak van Waay sale, Amsterdam, 26 May 1964, lot 366. Haskell and Penny 1981, 205–08, no. 34 (Dancing Faun), 229–32, no. 46 (Farnese Hercules), 314–15, no. 81 (Borghese Vase). For the Priestess in the Capitoline Museum see Stuart Jones 1912, 345, no. 6, pl. 86; Helbig 1963–72, 2, no. 1227. Koolhaas-Grosfeld and De Vries 1992, 119, 128. exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 2003-028 The Antique Room of the Copenhagen Academy of Fine Arts, housed in Charlottenborg Palace, was a popular choice of subject for 19th-century Scandinavian art students, such as H. D. C. Martens (1795–1864), Martinus Rørbye (1803–48) and Christian Købke (1810–48). The Academy was founded in 1754 by King Frederik V, but an informal art school had been established in 1740 by his predecessor, Christian VI, so that there was already a small collection of casts for the students to study, including one of the Laocöon, but with the older son missing.1 The Academy’s programme was modelled on those of others across Europe, especially that in Paris, in which plaster copies after antique models served as the basis for the instruction of artists; in some cases casts were even valued above the originals because they made details more readily accessible to copyists. The expansion of the collection was primarily due to the efforts of three mem- bers of the Academy: a professor of sculpture, Christoph Petzholdt (1708–62), who contributed twenty-five casts and restored many others that had suffered from being moved too often;2 the sculptor and Academy Fellow Johannes Wiedewelt (1731–1802), who in 1758 sent three large chests of casts back to Denmark from Rome;3 and the painter and sculptor Nicolai Abildgaard (1743–1809), who was appointed Director in 1789 and purchased several casts, including Germanicus and the Belvedere Torso, and the missing son of the Laocoön.4 The cast collection focused mainly on Roman copies, and it was not until the first decades of the 19th century that casts of Greek originals were added.5 This was characteristic of academies across Europe, which began to recognise the value of the Greek originals over their Roman derivations, thus diverging from Italian academic tradition. In the painting on display, an artist in his work-robe holds up a plumb-line to check the vertical axis of the cast that he is sketching. He draws his copy on a sheet attached to a drawing-board that rests on his lap, and his portfolio crammed with other drawings leans against a stool in front of him, along with his discarded top hat and cravat. A fellow artist considers his handiwork, but they are about to be interrupted by a museum guard bearing a scroll. When it was acquired in 2003, this canvas was attributed to the Norwegian artist, Knud Andreassen Baade (1808–79), whose painting of the same room now belongs to the National Museum of Art, Architecture and Design in Oslo (fig. 1), and also features a draughtsman at work, holding up a stylus to check the horizontal reference line of his subject. The depic- tion of the room in the Oslo painting, which is dated 1828, just precedes its renovation later that year when, under the direction of the architect Hansen (1756–1845), the walls were plastered smooth, as seen in the painting on display here.6 A comparison of the two canvases shows the way the room was modified to accommodate the growing collection, as casts were shifted around according to aesthetic, thematic or chronological principles. In the Oslo painting, the Borghese Gladiator (see 41, 54 and cats 16, 23–24) is placed in the extreme left foreground, creating a diagonal perspective. The same technique is used in the present painting, though it is now a statue of Perseus that anchors the work, with his outstretched hand grasping a missing Medusa’s head. The Perseus was created in 1801 by Canova, 1. Knud Andreassen Baade, Scene from the Academy in Copenhagen, 1828, oil on canvas, 32.4 × 23.8 cm, The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, inv. no. NG.M.01589  220 221    2. Relief of an Eagle with a Wreath, 2nd century ad, marble, church of Santi Apostoli, Rome who donated a cast of it to the Academy in 1804, thereby becoming a member. Another modern sculpture hangs on the upper wall at left, which is a roundel with an allegory of Justice, in which Nemesis reads a list of the guilty to Jupiter, who sits in judgment. This was the work of Bertel Thorvaldsen (1770–1844), the leading sculptor in Europe after Canova’s death, who had been trained in the Academy.7 Also modern is the bust of Frederik V at the end of the room by the sculptor J. F. J. Saly. The remaining casts in the room are of antique statues and reliefs, and extant inventory lists attest to the dates of their acquisition.9 The relief of the eagle in a wreath, after the original in the church of Santi Apostoli in Rome (fig. 2), is displayed on the wall above a reduced copy of a frieze, taken from the Parthenon, both of which were transferred to this southern wall as part of the 1828 reconstruction.10 Facing the viewer and leaning on a column is a reproduction of the Marble Faun (fig. 3). This was a relatively overlooked sculp- ture, more valued for its conjectural attribution to Praxiteles 3. Marble Faun, Roman copy, c. 2nd century ad, after a Greek original of the 4th century bc, marble, 170.5 cm (h), Capitoline Museums, Rome, inv. no. S.739 4. Germanicus, Roman, c. 20 ad, after a Greek original of the 5th century bc, marble, 180 cm (h), Louvre, Paris, inv. no. MA1207 than for its aesthetic significance. It did not achieve world- renown until the publication of The Marble Faun by Nathaniel Hawthorne in 1860, after which it became one of the highlights of the Capitoline Museum.11 Behind the Faun stands a cast of Germanicus (fig. 4), which, in contrast to the Faun, was one of the most revered antiquities almost from its discovery in the mid-17th century.12 Casts of it were commissioned for collections across Europe, including Florence, Mannheim, Madrid and the Duke of Devonshire’s collection at Chatsworth in Derbyshire. The identity of this figure is uncertain, and it has been thought by different scholars to represent Augustus, Brutus, Mercury or an anonymous Roman general; however, its identification as Germanicus, nephew of Tiberius, has persisted since 1664.13 Between Perseus and the Faun is the seated figure of Mercury, cast after the bronze original discovered in Herculan- eum in 1758 (fig. 5). It was one of the most celebrated archaeo- logical discoveries of the 18th century, and its presence is critical to the dating of the Bellinger painting because the cast was only acquired by the Academy in 1834, thus provid- ing a terminus post quem and supporting for it a date of c. 1835.14 This precludes the authorship of Baade, who left Copenhagen in 1829 and spent the early 1830s travelling in his native Norway. In 1836 he followed his mentor, the landscapist J. C. C. Dahl, to Germany, where he lived until his death in 1879.15 Jan Zahle tentatively proposed that the painter was Julius Friedlænder (1810–61),16 who is also thought to be the artist of another painting of the Antique Room in Charlottenborg, dated 1832 (current whereabouts unknown).17 To commemorate the 250th anniversary of the Seated Mercury, Roman copy, 1st century ad, after a Greek original of the late 4th century or early 3rd century bc, bronze, 105 cm (h), Museo Archeologico Nazionale, Naples, inv. NM 5625 Academy in 2004, the Bellinger painting was presented in the accompanying exhibition catalogue as by an unknown artist,18 and until further evidence comes to light, it is prudent to maintain its anonymity. While the Academy continues to function, the cast collection was relocated and dispersed several times; first in 1883, due to lack of space, to a new building. The pieces by Thorvaldsen were transferred to his eponymous museum, founded during his lifetime in 1839 and opened to the public in 1848. In 1895 the rest of the collection was absorbed into the newly created Royal Cast Collection, which shared a building with the newly founded National Gallery of Art, in Copenhagen.19 These casts were neglected over the subse- quent years, as interest in plaster copies waned in favour of original and unique works of art. When the museum under- went renovations from 1966 to 1970, the majority of the casts were packed away and allowed to deteriorate. Only in 1984, due to the combined efforts of concerned art historians, classical archaeologists and artists, were thousands of casts rescued and restorations begun. They were rehoused in the West India Company Warehouse, 6. Antique Room in Charlottenborg Palace recreated in 2004, curated by Pontus Kjerrman and Jan Zahle, with sculptor Bjørn Nørgaard originally a storehouse for products of the slave trade, and approximately 2,000 casts can be seen on display there. The Faun and Germanicus both belong to this collection, while Canova’s Perseus was transferred to the Ny Carlsberg Glyptotek. However, in 2004, as part of the anniversary exhibition, replicas of these casts were reunited in the Antique Room of the Palace, just as seen in numerous 19th-century paintings, such as this one. A visitor in 2004, therefore, could stand in the very same spot as our anony- mous painter, and witness a nearly identical scene (fig.). literature:None. exhibitions: Not previously exhibited. Katrin Bellinger collection, inv. no. 1997-020 In this striking candlelight view of a 19th-century bourgeois interior by the little-known artist, Desflaches,1 a man examines a work of art displayed on an easel but hidden from our view. In one hand he holds an oil lamp or candle, illuminating the corner of the room in soft, golden light and casting strong and dramatic shadows. It is exactly 10:30, according to the clock on the mantle, and the visitor, proba- bly a connoisseur, has called on the artist at home, presum- ably to inspect his latest work. He has removed his hat and cloak, placed on the chair on the left, and with a pipe in hand, assumes a relaxed yet concentrated stance. Viewing and producing art by candlelight is a tradition that hearkens back to the Renaissance when artist-theorists, Leon Battista Alberti (1404–72), Leonardo da Vinci (1452– 1519), Benvenuto Cellini (1500–71) and others, advised students to draw sculpture by artificial light, to enhance the effects of relief, three-dimensionality and shadow.2 Baccio Bandinelli put this concept into practice, and drawing by candlelight was central to artistic training at his academy (see cats 1–2). Others followed suit including Jacopo Tintoretto and his followers who used an oil lamp when making studies after casts of Michelangelo’s Medici tomb figures and other models ‘so that he could compose in a powerful and solidly modelled manner by means of those strong shadows cast by the lamp’.3 The practice of drawing after models, especially casts, at night continued in the 17th century, as seen in Rembrandt’s small etching, Man Drawing from a Cast, (c. 1641).4 Nocturnal viewings became common in the late 18th century; white casts were popularly studied by flickering torchlight because it made them appear animated.5 Indeed, the spectators’ delight is clearly evident in William Pether’s mezzotints, Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight (1769) 6 and An Academy (1772; cat. 24), both after Joseph Wright of Derby. The female model in the Bellinger painting is a reduced plaster cast of the Crouching Venus – a Hellenistic original of which several antique variations are known (fig. 1).7 The figure was enormously popular, especially in the 17th and 18th centuries when many artists produced imitations of her, the most celebrated being the marble completed in 1686 by the French sculptor, Antoine Coysevox (1640–1720), also reproduced in bronze.8 She is generally believed to represent Venus in, or emerging from, the bath, her head turned sharply to the right and her arms sensuously and protec- tively crossing her body, suggesting that her ablutions have been interrupted. In Desflaches’ canvas the Crouching Venus has been brightly lit and given primacy of place, suggesting she may be the subject of the canvas displayed on the easel; her animation is enhanced by the direct gaze with which she engages the viewer. While the cast in our painting probably ultimately derives from the antique marble in the Uffizi, it seems to have been idealised and modified, to reflect a dis- tinctively Coysevesque sensibility, evidenced in the refined and delicate features of her face.9 Other identifiable works in the Desflaches composition include a second plaster cast – a male portrait bust – partly visible on the covered table in the background, to the visitor’s right. He probably derives from the marble head of a young man in the Museo Pio-Clementino in the Vatican (Roman, 1st 1. Crouching Venus, Roman copy, 1st c. ad after Hellenistic original, marble, 78 cm (h), Uizi, Florence, inv. no. 188  Zahle 2003, 272. For the history of the Copenhagen Academy see Meldahl and Johansen 1904. Saabye 1980, 6 and Zahle 2003, 272 Zahle Jørnæs 1970, 52. Zahle 2003, 275. Jørnæs 1970, 58. Helsted 1972, lxxxvi. Copenhagen 2004, 201 (S85). An inventory from 1809 is especially extensive (Fortegnelse over Marmor-og Gibs-Figurerne, samt Receptions-Stykkerne og flere Konstsager i Den Kongelige Maler-, Billedhugger- og Bygnings-Academie paa Charlottenborg, partially transcribed in Zahle 2003, 269) and records were kept for several years by the art historian Julius Lange (see, for example, Lange 1866). Copenhagen 2004, 198 (S51) and 199 (S61). Haskell and Penny 1981, 210; La Rocca and Parisi Presicce 2010, 446–51, no. 5. Haskell and Penny 1981, 219. Ibid., 220. Copenhagen 2004, 200 (S72). Thieme-Becker 1907–50, 2, 297. Zahle 2003, 271. Copenhagen 2004, 110, no. 7. Ibid., 110, no. 8. Zahle 2003, 278. 34. Desflaches (Christian name unknown; probably Belgian, fl. 19th century) The Connoisseur c. 1850 Oil on canvas, 60 × 50 cm Signed recto lower right, Desflaches provenance: Galerie Fischer-Kiener, Paris; property of a European Foundation; their sale, Sotheby’s, New York, 26 October 1990, lot 144; Didier Aaron Inc., New York; Harry Bailey, New York; Didier Aaron Inc., New York; Their sale, Christie’s, New York, 22 May 1997, lot 116, from whom acquired.    224 225    2. Head of Lucius or Gaius Caesar, or the Young Octavian (Augustus), 52 cm (h), marble, possibly end of the 1st c. ad or later, Museo Pio-Clementino, Vatican Museums, Rome, inv. 714 3. Godfried Schalcken (1643–1706), An Artist and a Young Woman by Candlelight, oil on canvas, 44 × 35 cm, private collection, New York  century ad; 2).10 This bust, believed to be either one of the brothers, Lucius or Gaius Caesar, or a rare depiction of the young Octavian before he became Emperor Augustus in 27 bc,11 enjoyed considerable popularity and was copied by many artists, particularly in the 19th century. Its authen- ticity has occasionally been doubted – at one point it was even attributed to the neo-classical sculptor, Antonio Canova (1757–1822) – but the confirmation of its discovery by Robert Fagan in the ruins of Tor Boacciana (Ostia) in 1800–02, supports its antique origin despite it being consid- erably reworked.12 In addition to works deriving from antique sources are others that directly reference Dutch art of the 17th century. Immediately behind the Crouching Venus is what appears to be a pencil drawing after Rembrandt’s celebrated etching, Self Portrait Leaning on a Stone Sill (1639).13 It is in the same direction as the etching though the line is faint and the lower half of the figure, with the distinctively posed left arm, has been omitted altogether, suggesting the source was either a later impression of the print or a further, reduced copy of the original. To the right of the Rembrandt, is a moonlit landscape strongly reminiscent of the work of Aert van der Neer (1603/4–77). On the opposite wall is a portrait of a man, possibly by, or at least in the manner of, the portraitist and genre painter, Frans Hals (1582/83–1666). Partly obscured in shadow below appears to be a drawing, possibly by Jan van Goyen (1596–1656), or one of his contemporaries. As the distinctive trappings would suggest, the artist may well be Dutch, and this is supported further by a com- parison with a painting by Godfried Schalcken (1643–1706) in a private collection, New York (fig. 3), which may have been known to Desflaches. A pupil of Gerrit Dou (1613–75), Schalcken specialised in night scenes; here a man, drawing in hand, presumably the artist, with his female pupil, points suggestively to a small but lively model of the Crouching Venus, animatedly illuminated by an oil lamp; clearly there is more 226 than just a drawing lesson at play here. An antique head lies dormant, face-up on the table below. By the 19th century, the Antique was readily available, even to amateur artists, via plaster casts, as Desflaches’ composition suggests. Ancient sculpture could now readily be combined with art of different types and in diverse settings, both on the continent – seen, for instance, in the work of Woutherus Mol (cat. 32), which also features Dutch and antique motifs – and in England (cat. 35). As the canon became more diffuse, the standing of the Antique also declined, as other styles, historical and modern, became increasingly more dominant as the century progressed. The painting bears that name at lower right. In the Christie’s catalogue, New York, 22 May 1997, lot 116, the initial of the first name is given as ‘P’, without explanation, and the nationality, French/Belgian. A painting attributed to the artist, Still Life with Brass Oil Lamp, Skeleton Key and Pitcher, oil on canvas, 33 × 29.2 cm, was sold New Orleans Auction Galleries, 20 July 2002, lot 324 (as Desflaches). Weil-Garris 1981, 246–47, note 39; Roman 1984, 83; Hegener 2008, 401. Ridolfi 1914, 2, 14; Ridolfi 1984, 16. White and Boon 1969, 1, 68, no. B130, 2, 119, repr. Borbein 2000, 31 (see also note 23 listing further bibliography on night- time viewing of casts). Clayton 1990, 236, no. 154, P3. Haskell and Penny 1981, 321–23, no. 86, 171. The authors catalogue the example in the Uffizi, Florence, but discuss the other extant versions as well. See Lullie 1954, 10–17 and Havelock 1995, 80–83. Haskell and Penny 1981, 40, 22, 323. The marble version is in the Louvre and the bronze, at Versailles (Souchal 1977–93, 1, 191–92). The cast in the painting bears a striking resemblance to one preserved in the Salzburg Museum, Austria, another idealisation of the original in the Uffizi, see http://www.salzburgmuseum.at/972.0.html It was in the collection of the painter, Anton Raphael Mengs (1728–79). In 1782, the Court of Saxony acquired it, among other casts from his estate, for the Dresden Academy of Art. Spinola 1996–2004, 2, 131, 22, 137–38, no. 123 with previous bibliography. Spinola 1996–2004, 2, 137. Ibid. White and Boon 1969, 1, 9–10, no. B21, 2, 10, repr. 227  35. William Daniels (Liverpool 1813–1880 Liverpool) Self-Portrait with Casts: The Image Seller c. 1850 Oil on canvas, feigned circle, 43.3 × 43.3 cm provenance: Richard S. Timewell, Tangier, by descent; Timewell family sale, Brissonneau et Daguerre, Paris, 15 June 2005, lot 56; W. M. Brady et Co., New York, 2005, from whom acquired. literature: Bowyer 2013, 49–50, 36. exhibitions: New York 2005b, no. 13, repr.; Compton Verney and Norwich 2009–10, 12–16, 9, 98.  Katrin Bellinger collection, inv. no. 2005-016 Born into a modest working-class family in Liverpool, Daniels was apprenticed to his father, a brick maker, loading and arranging new stock; in his spare time, he drew faces on the bricks and carved and modelled small figures in wood and clay.1 His artistic talents were recognised by Alexander Mosses (1793–1837), a local painter, who encouraged him to take evening classes in drawing at the Royal Institution in Liverpool. The young Daniels was awarded first prize for a large study ‘in black and white’ of the Dying Gladiator ‘drawn from the round’ which, allegedly, Mosses ‘begged ... off the lad and had ... framed’.2 Daniels later became apprenticed to the painter but was confined to menial tasks, and could only paint at night, slyly returning the cleaned brushes in the morning.3 The resulting night scenes or ‘candlelight pic- tures’, primarily portraits and genre subjects, would become his trademark and he achieved considerable local success, exhibiting at the Liverpool Academy, Post Office Place and the Liverpool Society of Fine Arts, and then in London at the Royal Academy in 1840, 1841 and 1846.4 He became known as the ‘Liverpool Rembrandt’ or the ‘English Rembrandt’, according to one source reputedly quoting John Ruskin.5 Daniels also shared with the Dutch master a life-long preoccupation with his own image; many of his finest painting were portraits of himself, as noted in one of his obituaries.6 And like the youthful Rembrandt he was particularly fond of depicting those on the fringes of society with whom he seemed to share a certain affinity, often representing himself in the guise of the urban poor – beggars, gypsies, brigands and others.7 Described by one biographer as ‘of fine, manly form, very handsome’ with ‘a profusion of jet black curly hair’ and a swarthy complexion, it was sometimes said of him that there was ‘gypsy blood in his veins’ and that wear- ing earrings only enhanced his ‘resemblance to the wander- ing tribe.’8 In the striking example seen here, Daniels has fashioned himself as an Italian travelling salesman of plaster casts, a popular subject for Victorian artists.9 With the increasing demand for images in museums, schools and academies but also as adornments in ordinary homes, celebrated 228 sculptures from antiquity, together with portraits of modern worthies, were mass-produced in plaster, generally in reduced form.10 The technique was simple and inexpensive: a mixture of marl and clay was poured into a slip mould of plaster of Paris that absorbed the water, leaving a thin layer of clay inside the mould that could be easily removed, lightly fired, producing a brittle but light-weight and easily portable cast.11 Favourite antique and contempo- rary subjects – including the Farnese Hercules and the Apollo Belvedere as well as busts of Byron, Milton, Napoleon and Queen Victoria – were now displayed and offered for sale together.12 While English firms had been manufacturing casts since the 18th century, the market became increasingly dominated by Italian makers, particularly from around Lucca who organised large groups to sell their wares on the streets of London and beyond.13 Having considerable reach through their travels, these vendors played a seminal role in disseminating knowledge of the iconic works of antiquity through all classes of society.14 The British public regarded the image-makers and sellers, men and boys from forty to fifteen with curiosity and with some suspicion.15 One of the earliest images of them is an amusing caricature by Rowlandson in the Victoria and Albert Museum, London (c. 1799, 1). Appearing dishevelled with unbuttoned shirt and jacket, the salesman peddles his wares to an enthusiastic family while a woman watches a peep show in the background. A slightly later example, accompanied by the title, Very Fine. Very Cheap, was etched by Smith, known as ‘Antiquity Smith’, the writer, poet and Keeper of Prints and Drawings at the British Museum from 1816 to 1833 (fig.). On the seller’s board, a reduced cast of the Farnese Hercules (see 30, 32) has been relegated to the background, obscured by a cast of a Roman vase. With a slightly sinister glint in his eyes, this figure was included in Smith’s Etchings of Remarkable Beggars, Itinerant Traders and other Persons, published in London, 1815. William James Muller (1812–45) produced a more sympathetic, even romantic portrayal of the itinerant cast seller in 1843 (fig. 3). More closely allied to the Daniels’ 229  Copyright: Christie’s Images Limited (2012) painting than the others, this hawker is less an object of derision than one of wonder, even admiration.17 In the present example, Daniels, dressed in modest work- man’s attire and silhouetted against a dark backdrop, bal- ances on his head a board fully loaded with a casts of every shape and size, securing it with one hand. Many were based on examples in his own collection, probably used in his studio to prepare accessories in his portrait commissions. Immediately recognisable in the centre right is the bust of Shakespeare, whom Daniels particularly admired. He was said to have a deep familiarity with the poet’s work and could identify the exact source for every quotation, ‘without a moment’s hesitation’.18 In fact, busts of the bard are listed in Daniel’s posthumous sale of 1880, one of which is likely to be the example seen here.19 With the other arm, he cradles a bust of Homer, the blind epic poet of the Iliad and the Odyssey, another favourite of Daniel’s as noted by his biographer.20 The source for this cast was a Roman marble of the Antonine period (138-93 ad, after a lost Hellenistic original of c. 300 bc), probably the version preserved in the Museo Archeo- logico Nazionale di Napoli (fig. 4).21 Known in several variants after the same lost Greek original, this is arguably the most celebrated image of Homer from antiquity and was used by many artists; arguably the most famous example is Rembrandt’s Aristotle with a Bust of Homer which passed through various English private collections in the 19th century (now Metropolitan Museum of Art, New York), and 230 which Daniels was probably referencing, reinforcing his association with both poet and artist.22 The other casts on the tray in the painting appear to reproduce a mixture of English and French works of the mid- to late 18th and 19th century. They include the brightly coloured parrot, probably based on a Staffordshire porcelain example, c. 1850, after a Meissen original of the 18th century, and the hooded figure on the front left, possibly an adapta- tion of ‘La Nourrice’ (Nurse and Child) modelled by Joseph Willems at Chelsea (c. 1752–58), after a French terracotta original of the 17th century.23 Popular images of the three 4. Bust of Homer, marble, 72 cm (h), Roman Antonine period after a lost Hellenistic original of c. 300 bc, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 6023 theological virtues, Faith, Hope and Charity, made by the Wood family at Burslem in Staffordshire, 1800–10, appear to be the inspiration behind some of the other figures on the tray: Hope at the far right, seen in profile with hands clasped; Faith, directly behind the parrot; and Charity, seen from the back, behind the Nurse and Child.24 It has also been suggested that the bust of a boy seen from the back, directly above Daniels’ right hand, might be Alexandre Brongniart by Houdon, known in examples in marble, terracotta, bronze, plaster and biscuit porcelain.25 Daniels appears to be between thirty-five and forty years old in this painting, slightly older than his self-portrait at the easel of c. 1845 in the Walker Art Gallery, Liverpool (fig. 5); a completion date of around 1850 therefore seems likely.26 The theme of the cast vendor clearly intrigued Daniels for he would return to it again about twenty years later. In An Italian Image Seller (1870; Walker Art Gallery, Liverpool; 6), the protagonist (probably Daniels again) rests on the wall of an 27 English country lane. The tray is no longer present but on the ground to his right are two casts, one, a Mercury, the other, the nymph, Clytie (sometimes identified as Antonia, daughter of Mark Antony and mother of the Emperor Claudius). The marble original of the nymph, acquired in Naples by the Grand Tour collector, Charles Townley (1737– 1805) and reportedly his favourite, is now in the British Museum.28 Copies of the popular statue were made in porce- lain by the firm Copeland from 1855 and it has been suggested that Daniels based his depiction on one of them.29 Daniels certainly owned a copy of the Clytie and other busts after the Antique including a Jupiter, Apollo, Diana and Laocoön, ‘which he treated with almost reverential admiration’.30 As Daniels’ Image Seller shows, by the mid-19th century iconic antique statues, once rarefied models of ideal beauty, were now commercialised and readily available on the open 5. William Daniels, Self-Portrait, c. 1845, oil on canvas, 91.5 × 71.7 cm, Walker Art Gallery, Liverpool, WAG 1724 6. William Daniels, An Italian Image Seller, 1870, oil on canvas, 80 × 63.5 cm, Walker Art Gallery, Liverpool, WAG 3114 market through mass-produced casts. While the Antique continued to be central to the education of artists both in the studio and in the academy, it became an ubiquitous presence in the home, especially in middle-class interiors where reductions of famous statues were displayed alongside works from other periods, sometimes even assuming a secondary role to them. The amalgamation of styles and influences, in which Ancient, Byzantine, Gothic, Renaissance and Modern were placed on equal footing, was, by the mid-19th century, the result of an historicist aesthetic in which the Antique had become just one of the possible artistic references, thus losing its canonical status and aesthetic primacy. Rowlandson, An Image Seller, c. 1799, watercolour, 326 × 264 mm, Victoria and Albert Museum, London, no. 1820-1900 2. John Thomas Smith, Very Fine. Very Cheap, c. 1815, etching, 192 × 114 mm (plate); 267 × 185 mm (sheet), from Etchings of Remarkable Beggars, Itinerant Traders and other Persons, published in London, 31 December 1815, National Portrait Gallery, London, Reference collection D40098 3. William James Muller, The Plaster Figure Seller, oil on canvas, 82.5 × 52.1 cm, sold Christie’s, London, 6 November 2012, lot 333. avl An extensive tribute to Daniels was published anonymously in serial form in the Liverpool Lantern (1880), by his friend, K. C. Spier, editor of the paper. It may be consulted at: http://art-science.com/WDaniels/LLessay.html where the artist’s obituaries and private letters and notes also are transcribed, some of which are referred to in Spier’s essay (cited here as Spier 1880). For other accounts of his life and work, see Tirebuck 1879; The Magazine of Art, 5, June 1882, 341–43; Marillier 1904, 95–98; Thieme- Becker 1907–50, 8, 362–63; Fastnege 1951; Bennett 1978, 1, 79. Spier 1880, chapter 4. The drawing, presumably after a cast of the famous sculpture in the Capitoline Museum, Rome (see cat. 20, 2) remains untraced. Spier 1880, chapter 4. Marillier 1904, 96–97; Fastnege 1951, 80; Bennett 1978, 1, 79. Obituary, Liverpool Journal, 16 October 1880; Liverpool Mercury 15 April 1884; Daily Post Liverpool, June 1908. Liverpool Journal. Representations of the urban poor in British art was an increasingly popu- lar genre from around the mid-18th century onwards. See Hansen 2010. Spier 1880, chapter 5. Lambourne 1982; Compton Verney and Norwich 2009–10, 13. For the history and use of casts, see Borbein 2000. For a translation in English by Bernard Fischer, see http://www.digitalsculpture.org/casts/ borbein/index.html For British cast makers and/or sellers in the 18th to early 19th c., see Clifford 1992 and for the 19th c., Haskell and Penny 1981, 117–24; Lambourne 1982; and Simon 2011. Lambourne 1982, 119. Ibid. Clifford 1992; Simon 2011. Lambourne 1982, 121. Simon 2011 [unpaginated]. Ibid., 3. For other images of the subject, see Lambourne 1982, 118–23, figs 1–10. Spier 1880, chapter 2; New York 2005b, under no. 13. Walker et Ackerley, Liverpool, 6 December 1880, discussed in in Spier 1880, chapter 24. The present writer has not been able to locate a copy of this catalogue. Spier 1880, chapter 2. Richter 1965, 1, 50, no. IV, no. 7, figs 70–72; Gasparri 2009–10, 2, 15–16, no. 2 (M. Caso), pl. II, 1–4. Liedtke 2007, 2, 629–54, no. 151. Kindly pointed out by Paul Crane (personal communication), who notes the following example: Melbourne 1984–85, no. 56. As noted further by Paul Crane, who points out their similarity to examples sold at Sotheby’s, New York, 15 April 1996, lot 73 (personal communication). According to Shackelford (personal communication). See Washington D.C., Los Angeles and elsewhere 2003-04, 127–32, no. 15 (G. Scherf). Bennett 1978, 1, 80, no. 1724, 2, 129; New York 2005b, under no. 13. Bennett 1978, 1, 83, no. 3114, 2, 134. 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London, York and elsewhere   Drawings from the Robert Witt Collection at the Courtauld Institute of Art, London, Courtauld Institute of Art, London; York City Art Gallery; Peterborough Art Gallery, 1953. Los Angeles 1961  French Masters: Rococo to Romanticism, University of California, Los Angeles, 1961. Los Angeles 1999 The Early Life of Taddeo Zuccaro, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (A. V. Lauder; no catalogue), Los Angeles 2000  Making a Prince’s Museum: Drawings for the Late-Eighteenth-century Redecoration of the Villa Borghese, Getty Research Institute, Los Angeles (C. Paul), 2000. Los Angeles 2007–08 Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-Brothers in Renaissance Rome, J. Paul Getty Museum, Los Angeles (ed. J. Brooks), Los Angeles, Austin and elsewhere 1976–77  Women Artists, 1550–1950, Los Angeles County Museum of Art; University Art Museum, The University of Texas at Austin; Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh; The Brooklyn Museum (A. Sutherland Harris and L. 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Dessins français et étrangers du XVIIe au XIXe siècle, Château Borély, Marseille (M. Roland Michel), 2001. 250 251  Melbourne 1984 Flowers and Fables. A Survey of Chelsea Porcelain 1745–69, National Gallery of Victoria, Melbourne (M. Legge), 1984. Milan 1951  Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeshi, Palazzo Reale, Milan (R. Longhi), 1951. Milan 1977–78 Johann Heinrich Füssli. Disegni e dipinti, Museo Poldi-Pezzoli, Milan (ed. L. Vitali), 1977–78. Milan 2007–08  Leonardo. Dagli studi di proporzioni al trattato della pittura, Castello Sforzesco, Milan (eds C. Marani and M. T. Fiorio), 2007–08. Milan 2013 La Biblioteca delle meraviglie: 400 anni di Ambrosiana, Biblioteca Ambrosiana, Milan (eds C. Continisio, M. L. Frosio and E. Riva), 2013. Montreal 1992  The Genius of the Sculptor in Michelangelo’s Work, The Montreal Museum of Fine Arts (P. Théberge), 1992. Moscow and Haarlem 2013–14  De romantische ziel. Schilderkunst uit de Nederlandse en Russische romantiek, The Tretjakov Gallery, Moscow; Teylers Museum, Haarlem (T. van Druten and L. Markina), 2013–14. Munich 1979–80  Zwei Jahrhunderte englische Malerei. Britische Kunst und Europa 1680 bis 1880, Haus der Kunst, Munich, 1979–80. Munich 2013–14 In the Temple of the Self. The Artist’s Residence as a Total Work of Art, Villa Stuck, Munich (eds M. Brandhuber and M. Buhrs), 2013–14. Munich and Cologne 2002  Wettstreit der Künste: Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, Haus der Kunst, Munich; Wallraf-Richartz-Museum-Fondation Corboud, Cologne (eds E. Mai and K. Wettengl), 2002. Munich and Haarlem 1986 Op zoek naar de Gouden Eeuw: Nederlandse schilderkunst 1800–1850, Neue Pinakothek, Munich; Frans Hals Museum, Haarlem (L. van Tilborgh and G. Jansen), 1986. Munich and Rome 1998–99 Der Torso. Ruhm und Rätsel / Il Torso del Belvedere. Da Aiace a Rodin, Glyptothek, Munich; Musei Vaticani, Rome (ed. R. Wünsche), 1998–99. Münster 1976 Bilder nach Bilder. Druckgrafik und die Vermittlung von Kunst, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Münster (G. Langemeyer and R. Schleier), 1976. Naples 2008  Salvator Rosa: tra mito e magia, Museo di Capodimonte, Naples (eds A. B. de Lavergnée and S. Bellesi), 2008. New Haven and London 2011–12 Johan Zoffany, RA: Society Observed, Yale Center for British Art, New Haven; Royal Academy of Arts, London (ed. M. Postle), 2011–12. New York 1954 Fuseli Drawings, a Loan Exhibition, organized by the Pro Helvetia Foundation and circulated by the Smithsonian Institution, Pierpont Morgan Library, New York, 1954. New York 1988 Creative Copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso, The Drawing Center, New York (E. Haverkamp-Begemann and C. Logan), 1988. New York 2005a  Peter Paul Rubens. The Drawings, Metropolitan Museum of Art, New York (ed. A.-M. Logan with M. Plomp), 2005 New York 2005b Pictures et Oil Sketches 1775–1920, W. M. Brady et Co., New York, 2005. New York 2012–13  Bernini: Sculpting in Clay, Metropolitan Museum of Art, New York (eds C. D. Dickerson et al.). Nottingham and London 1983 Drawing in the Italian Renaissance Workshop, University Art Gallery, Nottingham; Victoria and Albert Museum, London (F. Ames-Lewis and J. Wright), 1983. Nottingham and London 1991  The Artist’s Model: Its Role in British Art from Lely to Etty, University Art Gallery, Nottingham; The Iveagh Bequest, Kenwood, London (I. Bignamini and M. Postle), 1991. Ottawa and Caen 2011–12 Drawn to Art. French Artists and Art Lovers in 18th-century Rome, National Gallery of Canada, Ottawa; Musée des beaux-arts de Caen (ed. S. Couturier), 2011–12. Ottawa, Vancouver and elsewhere 1996–97 The Ingenious Machine of Nature: Four Centuries of Art and Anatomy, National Gallery of Canada, Ottawa; Vancouver Art Gallery; The Philadelphia Museum of Art; The Israel Museum, Jerusalem (M. Cazort, M. Kornell and K. B. Roberts), 1996–97. Ottawa, Washington D.C. and elsewhere 2003–04 The Age of Watteau, Chardin, and Fragonard: Masterpieces of French Genre Painting, National Gallery of Canada, Ottawa; National Gallery of Art, Washington, D.C.; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie (ed. C. Bailey), 2003–04. Oxford and New Haven 2012–13 The English Prize. The Capture of the Westmoreland. An Episode of the Grand Tour, The Ashmolean Museum, Oxford; Yale Center for British Art, New Haven (eds M. D. Sánchez-Jáuregui and S. Wilcox), 2012–13. Paris 1922 Exposition Hubert Robert et Louis Moreau: au bénénfice du foyer des Infirmières de la Croix-Rouge et des infirmières visiteuses, Galeries Jean Charpentier, Paris, . Paris   Exposition Hubert Robert A l’occasion du Deuxième Centenaire de sa Naissance, Musée de l’Orangerie, Paris (L. Hautecoeur et al.), 1933. Paris 1975  Füssli, Musée du Petit Palais, Paris, 1975. Paris 1989 Maîtres français, 1550–1800: dessins de la donation Mathias Polakovits à l’Ecole des beaux-arts, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (eds B. de Bayser et al.), . Paris  Pisanello. Le peintre aux sept vertus, Musée du Louvre, Paris (ed. D. Cordellier), 1996. Paris 2000–01  D’après l’antique, Musée du Louvre, Paris (eds J. Cuzin, J. R. Gaborit and A. Pasquier), 2000–01. Paris 2003  A. et D. Martinez, Estampes Anciennes et Modernes. A Collectionner, cat. no. VIII, Paris, . Paris  L’Âge d’or du romantisme allemand, aquarelles et dessins è l’époque de Goethe, Musée de la Vie Romantique, Paris, (ed. H. Sieveking), Paris, 2008. Paris Figures du corps: une leçon d’anatomie à l’École des beaux-arts, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (ed. Comar), 2008–09. Paris 2008–09b Mantegna 1431–1506, Musée du Louvre, Paris (eds G. Agosti and D. Thiébaut), . Paris   L’Académie mise à nu: l’école du modèle à l’Académie royale de peinture et de sculpture, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (ed. E. Brugerolles),. Paris 2010–11  Musées de papier: l’antiquité en livres, 1600-1800, Musée du Louvre, Paris (eds É. Décultot, G. Bickendorf and V. Kockel), 2010–11. Paris, Ottawa and elsewhere 1994–95 Egyptomania: l’Egypte dans l’Art occidental, 1730–1930, Musée du Louvre, Paris; National Gallery of Canada, Ottawa; Kunsthistorisches Museum, Vienna (eds J. M. Humbert, M. Pantazzi and C. Ziegler), 1994–95. Philadelphia 1980–81 A Scholar Collects: Selections from the Anthony Morris Clark Bequest, Philadelphia Museum of Art (eds U. W. Hiesinger and A. Percy), . Philadelphia and Houston 2000 Art in Rome in the Eighteenth Century, Philadelphia Museum of Art; Museum of Fine Arts, Houston (eds E. Bowron and J. J. Rishel), 2000. 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Rome  Rilievi storici Capitolini: il restauro dei pannelli di Adriano e di Marco Aurelio nel Palazzo dei Conservatori, Musei Capitolini, Rome (ed. E. La Rocca). Rome Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’Antico a Roma all vigilia del Rinascimento, Musei Capitolini, Rome (eds A. Cavallaro and E. Parlato). Rome La Colonna Traiana e gli artisti francesi da Luigi XIV a Napoleone I, Accademia di Francia a Roma (ed. Morel), . Rome   J. H. Fragonard e H. Robert a Roma, Villa Medici, Rome (eds C. Boulot et al.). Rome  La Collezione Boncompagni Ludovisi: Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico, Palazzo Ruspoli, Rome (ed. A. Giuliano). Rome   Bartolomeo Cavaceppi scultore romano, Museo del Palazzo di Venezia, Rome, (M. G. Barberini and C. Gasparri), . Rome   Pietro da Cortona e il disegno, Istituto nazionale per la grafica, Accademia nazionale di San Luca, Rome (ed. S. Prosperi Valenti Rodino), 1997–98. Rome 2000a Intorno a Poussin. Ideale classico e epopea barocca tra Parigi e Roma, Accademia di Francia, Rome (eds O. Bonfait and J.-C. Boyer). Rome   L’idea del bello: viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, Palazzo delle Esposizioni, Rome (eds E. Borea and C. Gasparri). Rome Raffaello da Firenze a Roma, Galleria Borghese, Rome (ed. A. Coliva), . Rome  I Giustiniani e l’antico, Palazzo Fontana di Trevi, Rome (G. Fusconi). Rome  La Collezione del Principe. Da Leonardo a Goya. Disegni e stampe della raccolta Corsini, Istituto Nazionale per la Grafica, Rome (eds E. Antetomaso and G. Mariani), 2004. Rome  La Roma d’Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell’antico nella città del Quattrocento, Musei Capitolini, Rome (ed. F. Fiore). Rome   Il Settecento a Roma, Palazzo Venezia, Rome (eds A. Lo Bianco and Negro). Rome   Laocoonte: Alle origini dei Musei Vaticani, Musei Vaticani, Vatican, Rome (eds F. Buranelli et al.). Rome  Dürer e l’Italia, Scuderie del Quirinale, Rome (ed. K. Hermann Fiore), . Rome   Ricordi dell’antico: sculture, porcellane e arredi del Grand Tour, Musei Capitolini, Rome (eds A. D’Agliano and L. Melegati). Rome –11a Palazzo Farnèse. Dalle collezioni rinascimentali ad Ambasciata di Francia, Palazzo Farnese, Rome (ed. F. Buranelli),. Rome   Roma e l’Antico. Realtà e visione nel ‘700, Fondazione Roma Museo, Rome (eds C. Brook and V. Curzi). Rome 2011 Ritratti: le tante faccie del potere, Musei Capitolini, Rome (eds E. La Rocca, C. Parisi Presicce and A. Lo Monaco), . Rome   I Borghese e l’Antico, Galleria Borghese, Rome (eds A. Coliva et al.). Rome 2014a  1564/2014 Michelangelo. Incontrare un artista universale, Musei Capitolini, Rome (ed. C. Acidini), 2014. Rome 2014b Hogarth, Reynolds, Turner: British Painting and the Rise of Modernity, Fondazione Roma Museo, Rome (eds C. Brook and V. Curzi). Rome forthcoming  Spinario. Storia e fortuna, Musei Capitolini, Rome (ed. C. Parisi Presicce), forthcoming. Rome, Dijon and elsewhere 1976 Piranese et les francais, Villa Medici, Rome; Palais des Etats de Bourgogne, Dijon; Hotel de Sully, Paris, 1976. Rome and Paris   I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria, Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, Rome; Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Paris (eds F. Cappelletti and A. Lemoine). Rome, University Park (PA) and elsewhere   Prize winning drawings from the Roman Academy, Accademia Nazionale di San Luca, Rome; Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University; and National Academy of Design, New York (eds A. Cipriani and G. Casale), 1989–90. Rotterdam 1946 Cornelis Troost en zijn tijd, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1946. Rotterdam 1958 Michael Sweerts en Tijdgenoten, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (E. Lavagino), . Rotterdam   Cornelis Cort ‘constich plaedt-snijder van Horne in Holland’ – Cornelis Cort accomplished plate-cutter from Hoorn in Holland, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (M. Sellink), 1994. Stockholm 1990  Füssli, Uddevalla, Stockholm (ed. G. Cavalli- Björkman), . Stuttgart   Johann Heinrich Füssli. Das Verlorene Paradies, Staatsgalerie Stuttgart (ed. C. Becker and C. Hattendorrf), . Swansea  Exhibition of French Master Drawings, Glynn Vivian Art Gallery, Swansea. Toledo, Chicago and elsewhere 1975–76 The Age of Louis XV: French Painting, The Toledo Museum of Art, Ohio; Art Institute of Chicago; National Gallery of Canada, Ottawa (ed. Rosenberg), 1975–76. Tokyo  The Age of Rembrandt: Dutch Paintings and Drawings of the 17th century, The National Museum of Western Art, Toyko, and Kyoto Municipal Museum (D. A. van Karnebeek). Tokyo   Henry Fuseli, National Museum of Western Art and City Art Museum Kitakyushu, Tokyo (ed. G. Schiff). Toronto, Ottawa and elsewhere  Dessins français du 17e et 18e siècles des collections americaines. French Master Drawings of the 17th and 18th Centuries of the North American Collections, Art Gallery of Ontario, Toronto; National Gallery of Canada, Ottawa; California Palace of the Legion of Honor, San Francisco; New York Cultural Center (eds C. Johnston and Rosenberg), . Tours and Toulouse  Les peintres du roi , Musée des Beaux-Arts de Tours; Musée des Augustins à Toulouse (eds P. Rosenberg et al.), Paris. Troyes, Nîmes and elsewhere   Charles-Joseph Natoire (Nîmes, 1700 – Castel Gandolfo): peintures, dessins, estampes et tapisseries des collections publiques françaises, Musée des Beaux-Arts, Troyes; Musée des Beaux- Arts, Nîmes; Villa Medici, Rome, . Venice  Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Fondazione Giorgio Cini, Venice (eds M. Muraro and D. Rosand), Venice  Vienna  Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Wiener Künstlerhaus, Vienna (ed. W. Hofmann). Washington D.C. 1977 Seventeenth Century Dutch Drawings from American Collections: A Loan Exhibition, organized and circulated by the International Exhibitions Foundation, National Gallery of Art, Washington, D.C. (F. W. Robinson). Washington D.C.  Hubert Robert: Drawings et Watercolors, National Gallery of Art, Washington, D.C. (V. Carlson), 1978–79. Washington D.C.  The Drawings of Annibale Carracci, National Gallery of Art, Washington, D.C. (eds D. Benati et al.). Washington D.C., Los Angeles and elsewhere  Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment, National Gallery of Art, Washington, D.C.; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles; Musée et Domaine National du Château de Versailles (A. L. Poulet et al.), . Williamstown, Madison and elsewhere  Goltzius and the Third Dimension, Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown (MA); Elvehjem Museum of Art, Madison (WI); Spencer Museum of Art, Lawrence (KS) (eds S. H. Goddard and J. A. Ganz). Windsor   Paper palaces: The Topham Collection as a Source for British Neo-Classicism, The Verey Gallery, Eton College, Windsor (A. Aymonino et al.), 2013. York  A Candidate for Praise. William Manson 1725–97, Precentor of York, York Art Gallery and York Minster Library (eds B. Barr and J. Ingamells). Zurich Füssli: Zur Zweihundertjahrfeier und Gedächtnisausstellung, Kunsthaus Zürich, Zurich (ed. W. Wartmann and M. Fischer), 1941. Zurich  Johann Heinrich Füssli, , Kunsthaus Zürich, Zurich, . Zurich 1984 Meisterwerke aus der Graphischen eichnungen, Aquarelli, Pastelle, Collagen aus fünf Jahrhunderten, Kunsthaus Zürich, Zurich. Zurich  Füssli. The Wild Swiss, Kunsthaus Zürich, Zurich (ed. F. Lentzsch), Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II. Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II 2015 bpk, Berlin / Museum der bildenden Künste, Leipzig 64. bpk, Berlin / Museum der bildenden Künste, Leipzig . The Warburg Institute, Photographic Collection 66. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 67. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London . Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 69. bpk, Berlin / École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN – Grand Palais bpk, Berlin / École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN – Grand Palais 71. bpk, Berlin / École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN – Grand Palais 72. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Rijksmuseum, Amsterdam 75. Ashmolean Museum, University of Oxford 76. Su gentile concessione del Museo Biblioteca Archivio di Bassano del Grappa 77. Photo Les Arts décoratifs 78. Photo Les Arts décoratifs. National Library of Medicine National Library of Medicine The Metropolitan Museum of Art, Gift of Lincoln Kirstein, metmuseum.org . Royal Academy of Arts, London 83. bpk, Berlin / École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN – Grand Palais 84. Royal Academy of Arts, London Royal Academy of Arts, London 86. Private collection 87. bpk, Berlin / École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN – Grand Palais 88. Philadelphia Museum of Art . Cherbourg-Octeville, musée d’art Thomas-Henry D.Sohier . Heidelberg University Library 91. The Trustees of the British Museum. All rights reserved . Staatsgalerie Stuttgart Foto: Staatsgalerie Stuttgart 93. Reproduced by permission of the Provost and Fellows of Eton College 94. bpk, Berlin / Musée du Louvre, Dist. RMN – Grand Palais / Susanne Nagy . Musée de Valence, photo Philippe Petiot . Musée de Valence, photo Philippe Petiot Musée de Valence, photo Philippe Petiot Courtesy National Gallery of Art, Washington 99. Tate, London . Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 101. Royal Academy of Arts, London; Photographer: John Hammond Fig. . RSA, London Fig. 103. RSA, London Fig. CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collection: The Mitchell Library, Special Collections Fig. 105. Royal Academy of Arts, London; Photographer: Prudence Cuming Associates Limited Fig. . Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II 2015 Fig. 107. Royal Academy of Arts, London Fig. 108. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland Cat. 1 Exhibit. Matthew Hollow Fig. 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Fig. 2. Matthew Hollow. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Cat. 2 Exhibit. Matthew Hollow Fig. 1. Rijksmuseum, Amsterdam Cat. 3 Exhibit. Matthew Hollow . Courtesy Yvonne Tan Bunzl The Trustees of the British Museum. All rights reserved. The Trustees of the British Museum. All rights reserved Fig. . bpk, Berlin / Kupferstichkabinett, SMB / Volker-H. Schneider The Trustees of the British Museum. All rights reserved 6. S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della città di Firenze – Gabinetto Fotografico Cat. 4 Exhibit a. The Trustees of the British Museum. All rights reserved Exhibit b. Rijksmuseum, Amsterdam 1. Private collection 2. Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg Cat. 5 Exhibit. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Vatican Museums and Galleries, Vatican City/ Bridgeman Images 3. The Trustees of the British Museum.  4. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program Cat. 6 Exhibit a. Teylers Museum, Haarlem Exhibit b. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 1. Rijksmuseum, Amsterdam Cat. 7 Exhibit a. Teylers Museum, Haarlem Exhibit b. Teylers Museum, Haarlem Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Teylers Museum, Haarlem 3. Teylers Museum, Haarlem 4. Courtesy Amsterdam Museum Cat. 8 Exhibit. Teylers Museum, Haarlem 1. Teylers Museum, Haarlem 2. S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della città di Firenze – Gabinetto Fotografico Cat. 9 Exhibit. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 1. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni Musée des Beaux-Arts de Dijon. Photo François Jay Cat. 10 Exhibit. Matthew Hollow 1. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni . Courtesy of the Master and Fellows of Trinity College Cambridge 3. Matthew Hollow 4. The Fitzwilliam Museum, Cambridge Cat. 11 Exhibit. Matthew Hollow 1. Rijksmuseum, Amsterdam 2. The Fitzwilliam Museum, Cambridge Matthew Hollow Cat. 12 Exhibit. Rijksmuseum, Amsterdam 1. Rijksmuseum, Amsterdam 2. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 4. The Warburg Institute, Photographic Collection 5. Detroit Institute of Arts, USA, City of Detroit Purchase/Bridgeman Images 6. Collection Rau for UNICEF / Gruppe Köln, Hans G. Scheib Cat. 13 Exhibit. Matthew Hollow 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Courtesy Amsterdam Museum 3. Courtesy Municipal Archives of The Hague 4. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 6. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Cat.  Exhibit. Matthew Hollow 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. 2015 The Metropolitan Museum of Art/ Art Resource/Scala, Florence Christie’s Images Limited Rijksmuseum, Amsterdam Photographic Credits Every effort has been made to trace copyright holders and to obtain their permission for the use of copyright material. The publisher apologises for any errors or omissions in the below list and would be grateful if notified of any corrections that should be incorporated in future reprints or editions of this book. Ideal Beauty and the Canon in Classical Antiquity The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence . The Warburg Institute, Photographic Collection The Warburg Institute, Photographic Collection ‘Nature Perfected’: The Theory et Practice of Drawing after the Antique 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 3. bpk, Berlin / Musée du Louvre, Dist. RMN – Grand Palais / Gérard Blot . Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library 5. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Fig.. Albertina, Vienna Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 8. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Comune di Milano Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 11. Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library 12. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 13. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Loan Museum Boijmans Van Beuningen Foundation (collection Koenigs) / photographer: Studio Tromp, Rotterdam The Trustees of the British Museum. All rights reserved 15. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 16. Rijksmuseum, Amseterdam  The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Phyllis Massar, metmuseum.org 18. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 19. Vatican Museums and Galleries, Vatican City/Bridgeman Images . Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo: J. Geleyns / Ro scan 22. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 23. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . The Trustees of the British Museum. All rights reserved . Graphische Sammlung Albertina, Vienna, Austria / Bridgeman Images 26. Vatican Museums and Galleries, Vatican City / Bridgeman Images 27. Courtesy National Gallery of Art, Washington 28. Albertina, Vienna 29. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . The Trustees of the British Museum. All rights reserved . The Trustees of the British Museum. All rights reserved 32. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 33. Galleria degli Uffizi, Florence, Italy / Bridgeman Images. S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della città di Firenze – Gabinetto Fotografico 35. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 36. Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library. Katrin Bellinger collection 38. bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders 40. bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider 41. bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider . bpk, Berlin / Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider 44. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) The Metropolitan Museum of Art/ Art Resource/Scala, Florence 46. Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library . Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library 48. Royal Museum for Fine Arts Antwerp Lukas-Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens Rijksmuseum, Amsterdam 50. Musea Brugge Lukas-Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens 51. ©Peter Cox/Bonnefantenmuseum Maastricht 52. Minneapolis Institute of Arts, MN, USA, The Walter H. and Valborg P. Ude Memorial Fund/ Bridgeman Images 53. Rijksmuseum, Amsterdam 54. Louvre, Paris, France/Bridgeman Images 55. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 56. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 57. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . bpk, Berlin / Musée du Louvre, Dist. RMN – Grand Palais / Richard Lambert 59. bpk, Berlin / Musée Condé, Chantilly, Dist. RMN – Grand Palais / René-Gabriel Ojéda Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II   Cat. 15 Exhibit. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 1. Devonshire Collection, Chatsworth / Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees / Bridgeman Images 2. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT The Trustees of the British Museum. All rights reserved 4. Vatican Museums and Galleries, Vatican City / Bridgeman Images Cat. 16 Exhibit. The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London 1. Image courtesy of Sotheby’s 2. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 3. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 5. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 6. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Cat. 17 Exhibit. Matthew Hollow 1. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 2. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam / photographer: Studio Tromp, Rotterdam 3. The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Walter C. Baker, metmuseum.org 4. Witt Library, The Courtauld Institute of Art, London Cat. 18 Exhibit. Matthew Hollow 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 3. bpk, Berlin / Antikensammlung, SMB 4. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) bpk, Berlin / Antikensammlung, SMB / Johannes Laurentius . photo Musées de Marseille 7. Photographic Survey, The Courtauld Institute of Art, London. Private collection Cat. 19 Exhibit. Matthew Hollow 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Accademia Nazionale di San Luca. Tutti i diritti riservati 3. The Trustees of the British Museum. All rights reserved . By courtesy of the Trustees of Sir John Soane’s Museum Cat.  Exhibit. By courtesy of the Trustees of Sir John Soane’s Museum 1. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 2. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 3. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 4. The Warburg Institute, Photographic Collection 5. Staatsgalerie Stuttgart Foto: Staatsgalerie Stuttgart 6. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Cat. 21 Exhibit. bpk / Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 1. Image courtesy of Sotheby’s 2. Image courtesy of Sotheby’s Cat. 22 Exhibit. 2014 Kunsthaus Zürich. All rights reserved. 1. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Paulo Cipollina 2. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Lorenzo De Masi 3. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Lorenzo De Masi 4. Istituto Centrale per la Grafica Canoni fotografici (MIBACT) 5. bpk, Berlin / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Katz Cat. 23 Exhibit. Matthew Hollow 1. Louvre, Paris, France/Bridgeman Images 2. The Trustees of the British Museum. All rights reserved Cat. 24 Exhibit. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 1. Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection Private collection 3. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Cat. 25 Exhibit. Royal Academy of Arts, London 1. Royal Academy of Arts, London 2. Royal Academy of Arts, London 3. bpk, Berlin / RMN – Grand Palais / Stéphane Maréchalle 4. Santa Barbara Museum of Art, Gift of Wright S. Ludington 5. Conway Library, The Courtauld Institute of Art, London . Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 7. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 8. Royal Academy of Arts, London; Photographer: Paul Highnam Royal Academy of Arts, London; Photographer: Paul Highnam Cat.  Exhibit. The Trustees of the British Museum. All rights reserved Tate, London  2. Courtesy of www.gjsaville-caricatures.co.uk Cat. 27 Exhibit a. Victoria and Albert Museum, London Exhibit b. Victoria and Albert Museum, London 1. Tate, London 2014 2. Tate, London. Tate, London . Tate, London 2014 Cat. 28 Exhibit. The Trustees of the British Museum. All rights reserved 1. Towneley Hall Art Gallery and Museum, Burnley, Lancashire/Bridgeman Images . Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 3. The Trustees of the British Museum. All rights reserved Cat. 29 Exhibit. By courtesy of the Trustees of Sir John Soane’s Museum Cat. 30 Exhibit. Matthew Hollow 1. Photo Collection RKD, The Hague 2. Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II 2015 3. Klassik Stiftung Weimar, Bestand Museen. Photo Sigrid Geske Cat. 31 Exhibit. Teylers Museum, Haarlem Cat. 32 Exhibit. Teylers Museum, Haarlem 1. Photo Collection RKD, The Hague Cat. 33 Exhibit. Matthew Hollow 1. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo, photographer Jacques Lathion 2. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) . Archivio Fotografico dei Musei Capitolini. Photo Zeno Colantoni 4. Louvre, Paris, France / Bridgeman Images 5. Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) 6. Courtesy of Pontus Kjerrman Cat. 34 Exhibit. Matthew Hollow Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) Courtesy of Olga Liubimova Tomas Abad Cat. 35 Exhibit. Matthew Hollow Victoria and Albert Museum, London National Portrait Gallery, London Christie’s Images Limited Photo out of copyright (The Warburg Institute, Photographic Collection) National Museums Liverpool, Walker Art Gallery [National Museums Liverpool, Walker Art Gallery Sammlung. ZMassimo Carboni. Keywords: tratto dalla vita, estetica, arte, icona, parola, immagine, filosofia antica, il concetto dell’antico, l’antico – l’antico e il moderno – drawing from the antique – antico – filosofia antica, arte antica, statuaria antica, the lure of the antique – il gusto e l’antico --. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Carboni” – The Swimming-Pool Library.

 

levi: filosofo italiano - Italian philosopher of Jewish descent. Author of “Storia della filosofia romana.”

 

giornale critico della filosofia italiana.

 

Giovanni d. “Positivismo italiano.”