FRANCESCONIANA: I LEGAMI PERICOLOSI

Speranza

I LEGAMI PERICOLOSI: the melodramma

Luca Francesconi’s melodramma“Quartett” is the first Ircam production in the Teatro alla Scala hall in Milan, featuring live electronics.

Participating in the creation of a melodramma, as Donizetti knew, is a challenging experience for musicians.

The computer music design of a lyrical piece (compared to mixed instrumental pieces with live electronics) represents particularities such as strong constraints on means of diffusion and timing.

Producing a melodramma is a multidisciplinary work.

The computer music designer is not the solely collaborating with Franscesconi and this relation is brought to all aspects of creative work: 

stage director

scenography

costumes

video

and singers.

It is not necessarily in the implementation of the melodramma that you’d take the most risk or do innovative work given all constraints. 

However it is a highly gratifying experience when your electronics functions in synergy with all different components, the “Art Total” which is the melodramma, as Wagner would put it.

I LEGAMI PERICOLOSI is an melodramma by Luca Francesconi, commissioned by the famous La Scala hall in Milan. 

It is the first production at Ircam that has ever got through this pretigious hall. 

The opera was performed at the Teatro alla Scala six times between April 26th and May 7th in 2011 with great success and was retaken in Vienna Festwochen in May 2012. 

Enthusiasts saw it again in Paris in March 2012 in Cité de la Musique (concert version) and even later in Europe (Porto, Amesterdam, and Lille, 

The title comes from Heiner Müller’s famous piece as does the libretto, as a duo. 

In the opera the two protagonists are alone on stage during the entire opera (1h20), a soprano and a baritone. 

But it’s also a "quartetto" since they exchange their roles, play other roles and transform: la signora and the signorina (Cecilia).

The stage director fulfilled the difficult task of putting together music, theater and lyrical actions.

The collaboration with IRCAM started in March 2010, (a year ahead of the production). 

The IRCAM work concentrated on the implementation of computer music prototypes to emulate the overall form and preparing sounds, effects and spatial parameters. 

IRCAM tried to focus on the dramatic aspects of electronic sounds.

The first aspect of the work is pre-compositional.

Like many of his counterparts, Luca Francesconi uses computer tools on a daily basis. 

The very first sketches of the opera was a computer sketch, drawing temporal aspects of the grand form of the piece.

During the melorammar, the production team had serious exchanges with the Analysis/Synthesis R&D team at Ircam on the analysis of vocal quality and voice segmentation in order to allow expressive re-synthesis of vocal sounds. 

In the piece, the marchesa di Merteuil and the viscount di Valmont play extreme roles from savagely to intimately refined with great complexity. 

Authorship of these roles require rhetorical vocal characterizations in order to distinguish different roles played by the same actor. 

To this end, we confronted the great traditions of opera with novel vocal transformations in real-time. 

Each actor was associated to various processing schemes but with well-defined characteristics. 

Roles incarnated by singers are represented by vocal transformation characteristics realized by live filtering, transpositions and cross-synthesis by SuperVP for Max modules. 

I LEGAMI PERICOLOSI is a melodramma which is an example of musical research, bringing together both scientific and artistic research within one context.

The two singers in I LEGAMI PERICOLOSI are accompanied by a chorus of 80 singers, two orchestras, and two electronically generated sounds. 

Electronic sounds are either generated live or pre-recorded during studio work.

Part of the orchestra is in a pit, as is the tradition in operas, whereas the rest and the chorus are in a remote hall. 

The two ensembles represent spaces where each actor evolve.

A Claustrophobic Space and an outside world. 

The electronic virtual space follows the same principle. 

The Spat module allows creating multiple coexistence of spaces corresponding to the two situations. 

More precisely, five distinct spaces were employed corresponding to various dramatic situations of the piece:

“Stage” : Natural and direct voice on stage

“Close” : Concertino and claustrophobic , quite dry

“Close-puppet” : Nearfield with mechanical and rhythmical movements

“Dream like” : “outside”, big distance effect, frontal, Far orchestra in virtual acoustics

“Out” : Far orchestra, Traversing the hall, “above audience”

Spat is not used here simply for source deplacement but to create virtual acoustics and move from one to another, corresponding to the evolution of actors in the piece.

From a box, on stage, to cities, to the world. 

This stage effect is essential for relating theatrical means to that of cinematographic and musical representations for the opera.

For the Milan version of the opera, the big orchestra and the chorus, playing in a remote hall, were pre-recorded. 

In live performance, this recording was re-produced and synchronized with a click-track so that the conductor can coordinate orchestra in the pit with recordings.

FRANCESCONIANA: I legami pericolosi

Speranza

Avete presente il film con John Malkovich e Glenn Close Le relazioni pericolose?

Quartetto di Luca Francesconi - l’opera in scena alla Scala in prima mondiale tratta più o meno lo stesso tema: un perverso ritorno di fiamma tra due navigati ex amanti, che ordiscono intricati intrighi sessuali ai danni di una terza persona (La signora) e una quarta persona (La signorina Cecilia), rinfacciandosi con torbido cinismo ogni sorta di bassezze.

Il film di Frears deriva a sua volta da un celebre romanzo epistolare del settecento, il cui autore ha un nome talmente lungo: Pietro Ambrogio Francesco Choderlos di Laclos, che per comodità lo si chiama semplicemente Laclos.

Il soggetto, di singolare crudezza psicologica, ha avuto innumerevoli versioni.

Un altro film è stato tratto da Milos Forman (il regista di Amadeus), che non l’ha voluto intitolare Le relazioni pericolose come la fonte, ma "Il visconte di Valmont", dal cognome del protagonista, un nobilotto parecchio libertino (Colin Firth).

Tuttavia la libera versione più agghiacciante, brutale e piena di umor nero, di un testo già in sé terribile, è quella per il teatro dovuta a Heiner Müller, artista ribelle cresciuto tra i fili spinati della Germania, probabilmente il maggiore drammaturgo tedesco del Novecento insieme a Bertolt Brecht.

Mueller l’ha chiamata Quartetto.

Un concentrato di spudorate atrocità: le schermaglie distruttive di due belve che ironizzano ad oltranza sull’orlo dell’abisso.

Da questa versione, opportunamente ridotta, Francesconi ha tratto il suo melodramma.

Forse, a questo punto, grazie a una musica fra le più impressionanti del panorama attuale, arriveremo al capolinea del soggetto in termini di espressione della cattiveria erotica.

Perché si chiama "quartetto" un melodramma con due soli personaggi, sempre intenti a scorticarsi a sangue coi loro inganni d’alcova?

Semplice.

Il melodramma è spesso una recita atteggiata in cui le due tigri sarcastiche del sesso

1) IL VISCONTE DI VALMONT

2) LA MARCHESA DI MERTEUIL

si fanno il verso l’un l’altro o impersonano le loro vittime:

3) una signora molto pia, e

4) una verginella fresca di collegio,

entrambe di carne debole.

Spesso lo scambio di ruoli viene tradotto sulla scena con travestimenti.

Il visconte Valmont e la marchesa di Merteuil si conoscono talmente bene che si permettono audaci turpitudini fisiologiche, che spesso suonano al confine con la poesia.

Con un acume assolutamente acuminato, Müller e Francesconi fano recitare ai due amanti inveleniti rosari blasfemi di aforismi, per un testo assolutamente esacerbato, anche se falsamente manierato secondo il costume settecentesco.

Müller narra che scrisse il testo in un periodo in cui sua moglie lo stava tradendo palesemente e forsennatamente.

Inoltre disse di NON AVER TENUTO CONTO DEL ROMANZO DI LACLOS! che in effetti non è molto presente, a parte i nomi dei personaggi e i fatti illustrati.

La cattiveria divorante del testo – ambientato in un salotto prima della rivoluzione francese è reso da due solisti, due orchestre e un coro.

Mentre i protagonisti, inscenando la loro recita, si scagliano addosso motti arroventati, il coro ne riprende echi e sillabe.

Un’elaborazione elettronica di suoni e spazi amplifica la percezione.

Le orchestre rosolano le situazioni a vari livelli.

La prima orchestra traduce il diagramma delle pulsioni private.

La seconda orchestra è come un’eco del sociale e del mondo.

Francesconi, compositore ben noto a livello internazionale, si può considerare un erede della grande avanguardia (è stato assistente di Luciano Berio).

Si è servito della tecnologia dell’IRCAM di Parigi per l’elettronica di quest’opera ambiziosa.

La forza espressiva della sua invenzione musicale, pensata in termini complessi e multiformi, colpisce spesso anche chi non segue la musica nuova.

Ha raccontato di aver tratto ispirazione anche dal film di Frears, citato all’inizio, a testimonianza di un dialogo che la musica moderna continua a intrecciare con il pubblico.

Da un punto di vista visivo lo spettacolo è affidato ad Alex Ollé che proiette la metafora sesso/potere in una dimensione epocale legata alle sorti della civiltà occidentale su un piano universale.

Francesconiana: I LEGAMI PERICOLOSI; ovvero, lettere raccolte in una società e pubblicate per l'instruzione di alcune altre.

Speranza

Pubblicato nel 1782, il romanzo epistolare "I LEGAMI PERICOLOSI; ovvero, lettere raccolte in una società e pubblicate per l'instruzione di alcune altre" è uno dei capolavori della letteratura di ogni tempo.

Colpisce – ma forse non più di tanto, se si considera il secolo di cui si parla – che Laclos, l’autore di questo libro scandaloso e a lungo proibito, di straordinaria qualità letteraria ed enorme successo (molto amato anche dalla regina MariaAntonietta), fosse uno scrittore per diletto: l’ufficiale di artiglieria, poi anche diplomatico e funzionario Pietro Ambrogio Francesco Choderlos di Laclos, morto a Taranto.

Nel Novecento la fortuna dei "LEGAMI PERICOLOSI", che osserva e racconta con implacabile cinismo la società aristocratica dell’ancien régime sul baratro della Rivoluzione francese e costituisce
per certi versi la quintessenza della letteratura erotica settecentesca, si è riflessa in diversi adattamenti per la scena e per lo schermo.

In ambito cinematografico si ricordano soprattutto "Les liaisons dangereuses" di Roger Vadim, "Dangerous Liaisons" di Stephen Frears, "Valmont" di Milos Forman e "Cruel Intentions" di Roger
Kumble.

In quello teatrale, :Quartetto" di Heiner Müller e "Les liaisons dangereuses" di Christopher Hampton.

Proprio dal lavoro teatrale di Heiner Müller che dopo la messa in scena allo Schau Spiel Haus di Bochum con la regia di Klaus B.Tragelehn ha conosciuto notevole fortuna (in allestimenti firmati anche dall’autore stesso, Robert Wilson e Michael Haneke), è tratta l’opera omonima composta
da Luca Francesconi.

Molto più che un semplice adattamento, I LEGAMI PERICOLOSI di Mueller è una riscrittura e re-interpretazione scenica del romanzo di Laclos, cui l’autore si è peraltro ispirato in modo molto generico.

Müller riduce le serrate ma plurime geometrie del romanzo a una claustrofobica partita a due tra i protagonisti, la marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont.

Una partita resa ancor più opprimente dal fatto di svolgersi in una dimensione che è puramente cerebrale.

Come per effetto di un processo di distillazione estrema, in scena restano a fronteggiarsi i protagonisti in una guerra dei sessi dal respiro quasi metafisico per la spietatezza e la tensione dello scontro che riduce l’amore – e il sesso stesso – a mera corporeità reificata e lo raggela in un
freddo discorso.

Lo scintillio astratto della retorica e della dialettica che cela una disperazione assoluta, il gusto compiaciuto per la perversione e la brutalità soffocano così la vita, annichiliscono qualsiasi
relazione ed emozione sino alla totale distruzione di sé e dell’altro.

In questo vortice senza ritorno, dove la dimensione teatrale è decisiva:

Recitare? Che altro si può fare?

Si chiede la marchesa di Merteuil.

I protagonisti a un certo punto, in un mirabolante gioco delle parti, non soltanto si scambiano i ruoli ma danno voce anche ai personaggi – immaginari o, meglio, della memoria – della Signora di
Tourvel e di Cecilia di Volanges, mentre scompare, rispetto al romanzo, il cavalier
Danceny.

Da qui, appunto, il titolo "Quartetto".

Già autore di diversi lavori per il teatro, tra cui Ballata e Gesualdo considered as a murderer, Luca Francesconi ha sottolineato i numerosi aspetti di interesse e attualità di Quartetto che hanno poi
orientato la realizzazione della sua opera.

In particolare, l’identità che si perde in una moltiplicazione infinita di specchi dove nulla ha valore, in un delirio nichilistico e tragico può valere come metafora della intera civiltà occidentale e immagine
del destino che sembra ripercuotersi anche sul ruolo dell’arte oggi.

D’altro canto, Francesconi coglie nella sua lettura un pensiero che è non tanto negativo quanto piuttosto critico.

Francesconi si serve della grande forza teatrale del testo di Müller, per tradurla in una forma nuova.

Da un lato il testo è ridotto con un dialogo più serrato.

Dall’altro, con una seconda orchestra e un coro in eco, gli spazi fisici generano una teatralità dell’ascolto.

Il libretto, dello stesso Francesconi e la natura autenticamente operistica della reinterpretazione si ravvisa su più piani.

La sceneggiatura distribuisce anzitutto la vicenda in scene, all’interno delle quali sono enucleati passaggi riferibili agli archetipi dell’

arioso, dell’

aria o del

 duetto

o comunque assimilabili a zone formalmente circoscritte di trasognamento.

Di natura propriamente melodrammatica, poi, sono le voci dei due personaggi, la marchesa di Merteuil (soprano) e il visconte di Valmont (baritono), e l’apporto del coro, con le sue funzioni di amplificazione o proiezione sonora del canto e delle azioni dei personaggi stessi.

Per rappresentare la vicenda in un sensibile diagramma, il trattamento virtuosistico delle voci ricorre a un ampio spettro di stili, tecniche, registri, inflessioni e timbri.

Le due orchestre svolgono compiti drammaturgici tendenzialmente diversi.

Se la prima orchestra registra le pulsioni private dei protagonisti nei loro spazi claustrofobici, la seconda orchestra è una specie di riflesso della sfera sociale e collettiva, quasi un’eco lontana del mondo, sia come forza naturale e senza tempo, sia come rumore di una massa minacciosa e in avvicinamento.

Alla cassa di risonanza di quanto accade in scena – e alla sua percezione – contribuisce infine, oltre al coro e alle due orchestre, l’elaborazione elettronica di suoni e spazi, mirata a coinvolgere il pubblico in un’esperienza multidimensionale.

Francesconiana

Francesconiana: "I legami pericolosi; ovvero, lettere raccolte in una società e pubblicate per l'instruzione di alcune altre".

Speranza

Laclos, "I legami pericolosi; ovvero, lettere raccolte in una società e pubblicate per l'instruzione di alcune altre".

Un salotto prima della Rivoluzione francese.

Mentre attende il visconte di Valmont, la marchesa di Merteuil riflette sul ritorno di fiamma che l’amante di un tempo ha di recente manifestato nei suoi confronti.

Quanto alla marchesa di Merteuil, non prova che assoluta freddezza ma rivela una profonda ambiguità di sentimenti.

Il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil si provocano a vicenda con sarcasmo.

Valmont dice alla marchesa di Merteuil che la crede di nuovo innamorata.

La Merteuil chiede al visconte di Valmont quale donna egli desideri al momento.

Alla notizia che l’oggetto dei desideri di Valmont è la Signora di Tourvel, la marchesa di Merteuil reagisce con stizza.

La marchesa di Merteuil istiga il visconte di Valmont alla gelosia.

La marchesa di Merteuil è irritata dal fatto che il visconte di Valmont miri a sedurre la signora di Tourvel.

La marchesa di Merteuil referirebbe che si interessasse piuttosto a Cecilia Volanges, inesperta, che peraltro Valmont sembra considerare una preda troppo facile.

Il visconte di Valmont accetta di sedurre Cecilia Volanges e chiede alla marchesa di Merteuil quando avrà occasione di avvicinarla.

Anziché esserne soddisfatta, la marchesa di Merteuil replica attaccando ancora il visconte di Valmont e affermando che, in generale, l’uomo non è per la donna che il veicolo inanimato del suo piacere.

A questo punto, il visconte di Valmont si dichiara annoiato dalla brutalità della conversazione.

La marchesa di Merteuil esprime il suo terrore per il decadimento.

Poi dice a Valmont che potrà incontrare Cecilia Volanges l’indomani, all'opera.

Ha inizio il gioco delle parti.

La marchesa di Merteuil parla come se fosse il visconte, in un discorso di seduzione rivolto alla signora di Tourvel in cui Valmont si finge pentito del suo passato di libertino.

Il visconte le risponde come se fosse la Tourvel, dubitando della sincerità di quel discorso.

Continua, ora più serrato, il dialogo della scena precedente.

La signora di Tourvel (cioè Valmont) sospetta che i buoni propositi del visconte di Valmont (impersonato dalla Merteuil) non siano altro che finzione e inganno.

La scena di seduzione prosegue e giunge al culmine.

Il visconte di Valmost (cioè la marchesa di Merteuil) sembra aver ormai vinto le resistenze della signora di Tourvel (impersonata dal visconte di Valmont), dopo aver contrapposto l’amore casto ispiratogli appunto dalla signora di Tourvel a quello libidinoso verso cui è indotto da Cecilia Volanges.

Il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil, improvvisamente dubbiosi, interrompono il gioco delle parti e smettono per qualche istante di recitare.

Incomincia quindi un nuovo gioco delle parti.

Ora il visconte di Valmont inizia la seduzione di Cecilia Volanges, impersonata dalla marchesa di Merteuil.

Anche questa scena di seduzione giunge al culmine, quando Cecilia Volanges appare ormai perduta.

Il visconte d Valmont, che annuncia la caduta della signora di Tourvel, e la marchesa di Merteuil interrompono per la seconda volta il gioco delle parti e ritornano a confrontarsi direttamente in uno scontro sempre più duro, di distruzione di sé e dell’altro.

Il gioco delle parti è ormai in pezzi.

In un' estrema finzione Valmont prende il ruolo della signora di Tourvel, decisa a darsi la morte per la vergogna di essersi concessa al visconte.

La marchesa di Merteuil offre al visconte di Valmont un bicchiere di vino avvelenato.

A questo punto cessano il gioco delle parti e la recitazione, e il visconte di Valmont muore sotto gli occhi della marchesa di Merteuil.

La marchesa compie sulla scena i gesti che Ofelia: distrugge la sua casa-prigione, i suoi oggetti, brucia i suoi abiti, estrae il cuore dal proprio petto, esce per strada coperta del proprio sangue.

Fracesconiana: LE RELAZIONE PERICOLOSE

Speranza

Do you dare go to his opera?

It's violent, blasphemous, nihilistic and cynical.

Luca Francesconi tells why his end-of-world opera "Quartetto" is essential viewing.

'The two characters are the definition of cynical' 

Vicomte de Valmont and Marquise de Merteuil in Quartetto.

It is a strange thing, to do an interview in which you are saying: don’t dare to come to my opera.

Luca Francesconi is talking about his opera "Le relazione pericolose; ossia, il Quartetto".

Based on Heiner Müller’s 1play (itself based on Laclos's Le relazione pericolose), Francesconi describes the piece as a challenge to our ideas of opera, of society, of the dominance of Western thinking, but also to our sensibilities, our psychologies, even our relationships.

Francesconi talks with a dizzying intellectual and physical energy.

Do not dare to come if you can't accept that you need to analyse what you do and who you are.

This piece is violent, it’s sex, it’s blasphemy, it’s the absence of mercy.

The only two characters in the opera are the definition of cynical, they have made a pact that they don’t have to LOVE any more.

Love and sentiment are banned: the only thing that’s left and that matters is a kind of chess game with people's souls and bodies.

So don’t come if you have problems in your relationship, you might discover something you might not want to.

But do dare to come if you can face the reality of how dried up your heart is, how little space there is in your feelings for anything that does not come from being self-defensive, from being totally scared by the world.

We are prisoners of our fears.

That’s the real last message of this piece, that we can no longer hide our problems – and that we shouldn’t.

'I'm not a pessimist at all' - Luca Francesconi, composer of "Le relazione pericolose".  

Francesconi pauses to draw breath, and the rest of us pause to catch up with him.

There is a passion, even a joy, behind his seemingly defiant nihilism.

You know, I’m not a pessimist at all.

I like to live, I like to drink, to eat, to make love as much as possible.

And to write music, too.

Francesconi is one of the most fluent of today’s composers, and his music is the result of a fearless creative voraciousness, in which the whole of music history – “from silence to noise”, as he puts it – is the raw material for his musical adventures.

"Le relazione pericolose" is no exception.

Composed for La Scala in Milan, the piece uses the whole apparatus of a large-scale opera house in ways that threaten to turn the institution and the art-form upside-down.

I felt I was crazy when I said yes to La Scala.

When you think of La Scala, you imagine elephants and Egyptians and pyramids.

But I had an opera with just two characters, that plays all the way through for 80 minutes.

But step by step we created a kaleidoscope of different spaces, like Russian dolls, nested inside each other.

What that meant was a “frame” on stage, a radically smaller space than the La Scala stage, in which the action took place between the characters, a chamber ensemble of live musicians, a set of speakers all around the auditorium through which the singers voices were projected, as well as recordings of a larger orchestra and chorus.

After a while, Francesconi remembers, the effect of all of these different theatrical, musical and virtual spaces was a kind of existential illusion, in which the spectator had the suspicion that somebody was watching them from a bigger space, so that they were the object of study – a little bit like Orwell's Big Brother.

Nervous at first how this conception would work in smaller spaces, Francesconi now feels smaller productions may be more unsettling.

It’s more new, it’s more strange, it gives you more emotions.

Not least because the audience are in touching distance of the two singers on a set that’s plunged right in the middle of the auditorium.

The music covers them, it wraps them, it comes from above them and under them – it’s an immersive experience.

He is right, too, not just in the most sophisticated set-up of speakers and technological manipulations of acoustic space opera has ever mounted, but also because the players are playing beneath the singers’ feet, down there in a dimly-lit bunker.

And the image of the bunker is an apposite one for a performance of "Le relazione pericolose".


Müller’s only indication of the mise-en-scène, Francesconi says, is that the two characters are inhabiting simultaneously, a time before the French Revolution, and after the Third World War, in a prison-like place that’s a blasted relic of whatever society has brought them to the point of their own destruction.

That paradoxical time-frame allows the piece to function as a metaphor, Francesconi says, for the beginning and end of the bourgeois era of Western values, an empire that he thinks is coming to an end.

It’s like our financial system which is a locomotive launched at maximum speed against the wall.

It’s ridiculous, but nobody wants to change it enough.

The characters in Quartett are named Visconte di Valmont and Marchesa di Merteuil after "Le relazione pericolose" and this hyper-cynical couple attack each other like beasts in the course of the opera.

And if there is a kaleidoscope of spaces in which the drama is played out, there’s also a kaleidoscope of stylistic and expressive range in Francesconi’s music.

There are moments that might remind you of early music, of folk music, of operatic sentimentality, of modernist austerity; none are direct quotations but come instead from Francesconi’s use of fragments and ideas from the continuum of music history in a mosaic which is changing every minute and which is extremely shocking.

Valmont and Merteuil. 

And in the middle of all of the desolate extremity of the drama of "Le relazione pericolose", there is even a love scene – albeit played out in a surreal way, as the characters have changed sex and invented new roles for themselves in a warped seduction scene – and there’s a long death scene, too.

It’s as if, in critiquing the art-form and contemporary society as he does (he says the La Scala production wasn’t cruel enough, and says other stagings may prove more radical”), he’s also breathing new life into the possibilities for opera in the future.

Down in the bunker, something dark, disturbing, but essential might just be stirring.

Get down there – if you dare.

FRANCESCONIANA

Speranza

Dopo sei brillanti rappresentazioni, la ribalta del Teatro alla Scala si è spenta ieri sera su Quartett, opera in un atto e tredici scene (un'ora e mezza di musica) di Luca Francesconi su commissione della Scala in prima esecuzione assoluta, dalla pièce teatrale omonima di Heiner Muller tratta a sua volta da Les Liaisons Dangereuses di François Choderlos de Laclos. Luca Francesconi è autore anche del libretto scritto in inglese. Gli ho chiesto il motivo di questa scelta. «Perché la lingua inglese, anche nelle sue forme più belle ed eleganti, è ormai una sorta di esperanto. Ed è quella che meglio si addice ai mixaggi di musica europea, jazz, folk, popular music, elettronica presenti non da oggi nelle mie partiture». Così ha risposto.

Questa allusione di Francesconi è bastata ad accendere il ricordo lontano, in chi ebbe la fortuna di esserci, di un evento che sollecitò previsioni certe sul futuro eccellente e multiforme del maestro. Nel 1984 il Teatro Lirico di Cagliari, allora ospitato dal Conservatorio, propose il quartetto del pianista e compositore Franco D'Andrea con il gruppo Africa Djolé del master percussionist Fode Youla della Guinea. Le loro musiche dovevano essere riunite in forma sinfonica (Suite 1984) dal ventottenne Luca Francesconi per l'esecuzione dell'Orchestra del Teatro diretta dallo stesso Francesconi fresco di studi severi, assistente di Luciano Berio e «allievo per il jazz di D'Andrea», come amava definirsi. Il concerto attirò da ogni dove gli esperti desiderosi di novità e di promettenti sincretismi fra civiltà musicali diverse, e fu un trionfo. Cinque anni più tardi il Teatro dell'Elfo di Milano mise in scena Quartett di Heiner Muller con i personaggi di Choderlos de Laclos limitati a quattro: due carnefici e due vittime, è stato ben detto, impersonati in successione soltanto dai due carnefici, i soli presenti in scena. Nel 2005, poi, ecco Quartett al Piccolo Teatro di Milano con l'inarrivabile Isabelle Huppert e con Ariel Garcia Valdès.

Speranza

Ci voleva del coraggio a farne un melodramma, testo e situazioni osé compresi.

Francesconi ci ha provato e c'è mirabilmente riuscito.

D'altra parte, non pochi gli hanno chiesto in che modo possa fare tutte le cose che fa, che qui non è certo il caso di riassumere.

Non gli mancava altro che la direzione della Biennale Musica di Venezia sostenuta in modo stupendo.

E' un incarico che tende a diventare vitalizio.

Non a caso, lasciata Venezia, dal 2012 Francesconi diviene direttore del Festival Ultima a Oslo.

"Le relazione pericolose" come opera è un'antologia di soluzioni geniali.

C'è aderenza perfetta della musica – concepita con il mix di cui sopra – al testo, e incantevoli sono le voci d'Allison Cook come la marchesa di Merteuil e di Robin Adams come il visconte di Valmont, perversi al punto giusto anche in qualità di attori e ingabbiati in un parallepipedo nero sospeso al centro della scena.

Due sono anche le orchestre ricavate dalla scissione della formazione della Scala: una piccola ben diretta da Susanna Malkki e una grande con il coro, invisibile e altrettanto meritoria, diretta da Jean-Michael Lavoie.

Magnifiche le proiezioni video che accompagnano il canto e l'azione, specie i visi giganteschi della marchesa e del visconte che osservano se stessi prigionieri del parallelepipedo.

La vicenda è abbastanza nota o così dovrebbe essere.

La marchesa di Marteuil ed il visconte di Valmont furono amanti adusi a ogni sorta di laidezze, ora sono complici acri e malvagi che giocano con parole impudiche e sprezzanti e con le vite degli altri, specie di Cecilia Volanges e della onesta Tourvel, con le quali pervengono a scambiarsi i ruoli e a recitarli (da cui il titolo "quartetto").

Ma il visconte Valmont si innamora di Tourvel.

Ciò infrange ireeparabilmente il gioco e provoca la furente gelosia della marchesa di Marteuil che lo uccide con un bicchiere di vino avvelenato.

Non per nulla è la donna che sopravvive.

Le rappresentazioni delle "Relazione pericolose" hanno registrato posti esauriti e applausi prolungati e crescenti.

 Avrei delle riserve, peraltro, circa l'unanimità degli spettatori scaligeri.

La mancanza dell'intervallo ha impedito di cogliere i commenti.

Ma non è stato difficile origliare mormorii di anime candide di fronte all'azione border line.

Si rifletta comunque su questo virgolettato che non sono il primo a citare.

Quella coppia che si scanna dentro la sua roccaforte è una metafora di sconcertante attualità del nostro mondo di occidentale.

Noi che pensiamo che quattro mura possano salvarci e separarci dal temibile sud del mondo.

Noi che siamo il 15% del pianeta e ne consumiamo l'80% di energia.

Una civiltà sterile che si avvita su se stessa, che al sacro ha preferito la technè, che pensa di poter controllare tutto, persino la natura.