Speranza
Studi Umanistici (filologici, letterari, linguistici e storici) Italianistica. La letteratura tra ambiti storico-geografici ed interferenze
interdisciplinari Sulle tracce di Didone.
La regina cartaginese nelle fonti classiche e nella letteratura
italiana fino a Metastasio. Origini e sviluppo del mito Sulle tracce di Didone.
Origini e sviluppo del mito: dalle fonti classiche al “primo dramma” di Pietro
Metastasio. This is a in-depth study of the figure of the Queen of Carthage, bothin the myth and in the Italian
literature, i.e. from the Classical Age up to the melodramatic development that are the kernel of
Metastasio’s first opera (La Didone abandonata, 1724)
Starting from the fragments of Timaeus of Tauromenium, this analysis of Dido’s story uses both
synchronic and diachronic approaches to the sources, looking from different perspectives with a
critical choice as regards the “historical” or “poetical” side of Dido’s death.
If on one hand I
investigate about the more famous version that since Virgil comes to Metastasio, on the other hand,
moving from Epitoma of Justinus, great care is dedicated to the other version of the legend, where
is brought to light the less know vulgate in which, aside from Aeneas, the Carthaginian queen
appears as chaste and amatrix univira.
Exactly on this version will build the fortune of Dido in the
writings of patrology, in turn so important for the Latin works of Boccaccio.
A critical reflection about the double etymology of the two names used by
Virgil (“Dido” and “Elissa: Semitic root in the first case > [N D D] Δειδὼ /double hypothesis
>’ēl ’iššā [female deity] ‒ ’ēl ’eš/’ēl ’eššā [“in the fire”]in the second case), the aim is to find
elements of similarity and divergence between Dido and other famous women of the classical
literature, such as Helen, Antigone, Nausicaa, Circe, Andromache, but the attention is also focused
on the links between Dido and the figure of Arianna by Catullus, without forget some heroines of
Seneca’s tragedies.
The Virgilian text (books IV and VI of Aeneid) is analysed in a
methodological way based on the simultaneous comparison between the versions made by Annibal
Caro, Vittorio Alfieri and Rosa Calzecchi Onesti, sometimes adding Giovanni Pascoli’s translation
and comment.
A paragraph is centered on the comments on Dido’s episode in the Virgilian poem
made by Fulgentius and Bernard de Silvestre, whose allegorical integumenta will be very important
for Dante.
My interest is also centered on the version larmoyante of the Dido story given by
Ovidius at first in Heroides VII, but the survey also covers the others loci of Ovidian works where
Dido/Elissa is quoted.
Departing from the comment by Servius (Dido id est univira), in the third chapter the aim of the
research is to investigate how much luck, and in which terms not only poetic, but also ethical and
moral, Dido had in the Patristic literature.
Above all, for what will be the interpretation of Dante,
are the critical readings by Jerome and, conversely, by Tertullian to be highlighted.
With reference
to Dante, in Canto V of Inferno if it is substantially kept the Virgilianlectio (and could not be
otherwise, being Virgil to indicate Didoto Dante into the ranks of lussuriosi), it is interesting the
assimilation of the Carthaginian queen with Cleopatra and Semiramis, also a founder of a city: the
three women appear already united by Herennianus in the Historia Augusta. The interpretation of
Dante's text is conducted using multiple comparisons with various comments (Jacopo Della Lana,
Benvenuto da Imola, Pietro Alighieri, Alessandro Vellutello).
The presence of Dido in Dante’s
works is as well discussed in relation to the Rime petrose (CIII), in the Convivio and the De
Monarchia. Starting from theEsposizioni sopra la Commedia, the discussion moves to the presence
of Dido in the work of Boccaccio. Dido appearsas one ofBoccacio’s beloved figure. As proof of
what I have said we can see the name of Elissa, attributed to one of seven young women members
of the «lieta brigata», as well the clear reminiscence of the IV book of the Aeneid related to the
dedication of the «IV giornata» to the unhappy loves, where the series opens with the tragic
«novella» of Ghismonda. Besides the obvious similarities between Dido/Ghismonda and Madonna
Fiammetta in the homonymous Elegia, also for the direct influence of the Ovidian model, it is in the
Latin works that Boccaccio most conspicuously deviates from the model by Virgil/Dante to recover
in full the dignity of the“historical” condition of Dido’s widowhood, in keeping with the Patristic
tradition,as shown by widelyin Genealogia deorum gentilium, De claris mulieribus and De casibus
virorum illustrium. Even with regard to Petrarch, I have focused different relationships and the
influence between the Virgilian hypotext and Petrarch’s works both in volgare (Trionfi, RVF) and
in Latin language (Africa, Secretum, De remediis utriusque fortunae, Seniles). In Triumphus
Pudicitie,Petrarch, like Boccaccio shows preferencefor the interpretationof Dido’s story practiced in
the Patristic field, declaring Dante’s / Virgil’s reading worthy of the volgo ignorante.
In the fourth chapter, moving from the observations on the interpretation about Dante’s Comedia, I
analize how much importance this reading has inthe works and in the correspondence of
Christopher Landino and Coluccio Salutati and Vegio Maffeo. Moreover, Dido’s model (together
with that of Medea and Circe) is crucial for the image of the witch and sorceress Armida in Tasso,
after the previous of Ariosto’s Alcina, acting in both cases the Carthaginian Queen's original
reference to the figure of the woman who wants to distract the hero from his prescribed fate.
If in the fifth chapter I analize the plays of the Renaissance in which the protagonist is Dido (1524,
Alessandro Pazzi de 'Medici, 1543, Giraldi Cinthio, 1547, Lodovico Dolce), in the sixth and final
chapter I focus my attention on Busenello’ Didone (thereby concentrating on various passages of
Francesco Cavalli’s 1641 opera) and finally on Didone abandonata, Metastasio’s 1724 masterpiece.
Here are brought to light some classical sources and links, literary as well as musical.
Renato RIcco
1
Capitolo I
DIDONE : ORIGINI E CONNESSIONI DEL MITO DIDONE : ORIGINI E CONNESSIONI DEL MITO
2
§1 Le implicazioni storiche, sociali e mitologiche. La questione
etimologica
1. Il fascino della regina di Cartagine e la sua conseguente fortuna in qualità di soggetto in vari campi
artistici sono forse riconducibili essenzialmente a due motivi sostanziali: l’ambivalenza della tradizione
che ne accompagna lo sviluppo diacronico e l’innegabile tragicità che permea la vicenda della Didone
virgiliana. Riguardo al primo punto, si può agevolmente concordare con Paola Bono e Maria Vittoria
Tessitore: «almeno due sono le storie, che corrono parallelamente per un tratto, divergendo quindi
bruscamente e riunendosi poi nell’esito del suicidio, ma non nelle motivazioni della tragica scelta»1
.
Nel primo libro dell’Eneide emerge infatti l’immagine della regina2
fenicia, superata solo da Latino per
quel che concerne la quantità d’appellativi regali. Ella si dimostra capace di costruire una città
imponente (ingentia […] moenia, I, 365-366), simbolo di ricchezza e floridezza, di cui viene a porsi
come attenta custode contro insidie esterne (res dura et regni novitas me talia cogunt / moliri et late
finis custode tueri, I, 561-562). Didone è anche in grado di ricoprire ruoli legislativi e amministrare il
lavoro (Iura dabat legesque viris operumque laborem / partibus aequabat iustis aut sorte trahebat, I,
507-508). Una conferma di ciò è riscontrabile anche in Gaio Giulio Solino, vissuto tra il terzo e il
quarto secolo dopo Cristo: nel suo compendio geografico egli parla della fondazione di Cartagine,
prima chiamata Karthada, cioè città nuova, da parte di Didone3
. Secondo quanto raccontato da
Strabone4
, inoltre, il potere cartaginese, dal momento della fondazione della capitale, si estese
gradualmente su tutta l’Africa, prima di scontrarsi con l’ ultima e fatale barriera dell’esercito romano
comandato da Lucio Emilio Paolo.
Esattamente come Saturno, dunque, Didone ha una funzione civilizzatrice: se infatti il primo dona la
legge ai popoli del Lazio (Is genus indocile ac dispersum montibus altis / composuit legesque dedit
Latiumque vocari / maluit […], VIII, 321-323), la seconda viene così descritta da Ilioneo: O regina
novam cui condere Iuppiter urbem / iustitiaque dedit gentis frenare superbas (II, 522-523): è in virtù di
ciò, quindi, che Didone appare come «parfaitement digne d’éloges»5
. Ma con il quarto libro del poema
virgiliano s’afferma, in antitesi ma anche in ‘moderna’ – poiché irrisolta e contraddittoria –
complementarità, l’immagine della donna capace di gettare tutto nell’oblio in nome della passione che
in lei ha travolto e bruciato qualsiasi senso del dovere: la Didone, paradigmatico esempio di coraggio e
1
Cfr. P. BONO-M. V. TESSITORE, Il mito di Didone – Avventure di una regina tra secoli e culture, Milano, Mondadori,
1998, p. 2.
2
Il lemma latino ricorre spesso nell’Eneide, con particolare frequenza prima dell’incontro con Enea: I, 303; 389; 454; 496;
522; 594; 660; 674; 697; 717; 728; II, 3; IV, 1; 133; 283; 296; 334; 504; 586; VI, 460.
3
«Urbem Carthaginem, ut Cato in oratione senatoria autumat, cum rex Iurbas rerum in Lybia potiretur, Elisa mulier
extruxit, domo Phoenix, et Karthadam dixit, quod Phoenicum ore exprimit civitatem novam», Collectanea Rerum
Memorabilium, XXVII. 10.
4 Geografia, XVII. 3. 15.
5
J.-M. POMATHIOS, Le pouvoir politique et sa représentation dans l’Énéide de Virgile, Collection Latomus 199,
Bruxelles, 1987, p. 45.
3
integrità, si trasmuta in / coesiste con l’icona6
«dell’incostanza e dell’abbandono irriflesso al
sentimento»7
.
Un dato incontrovertibile è che la regina africana si pone, sia sotto il profilo artistico che più
genericamente mitico, come personaggio dotato di una propria autonomia rispetto alla figura di Enea.
L’immagine della vedova casta, martire e suicida, solo in nome di una forte fedeltà verso il marito,
sembrerà poi divenire particolarmente cara ad una certa tradizione patristica, come dimostra la parafrasi
latina dell’opera di Dionigi il Periegeta, fatta da Prisciano il quale, in velata polemica con Virgilio,
parla di «felix Dido»
8
. Ma è la seconda istanza, basata sul cruciale binomio amore-morte, a godere di
maggiore fortuna attraverso i secoli. Il mito della Didone romanticamente dilaniata dall’ irrisolvibile
scissione/opposizione tra regina e donna9
nasce e sussiste in ragione della mirabile unicità di colei che
si viene a porre come autrice drammaticamente consapevole della propria auto-distruzione10, ponendo
così termine ad una vita caratterizzata da viaggi forzati e sventure. Proprio a questo proposito –
preferenza per le vicende tragicamente amorose della regina cartaginese – Don Cameron Allen,
parlando delle relazioni vigenti tra la Didone di Marlowe e la tradizione, ha scritto: “una Arianna è
sempre più seducente («fetching») di una Giuditta”11: Macrobio conferma infatti che la «fabula
lascivientis Didonis» fu tale da porre in secondo piano l’altra leggenda relativa alla castità della regina,
preferendo che venisse celebrato «quod pectoribus humanis dulcedo fingentis infudit»12
.
Un’altra connessione con il mondo romantico è inoltre fornita dalla natura Wanderer propria della
regina: il nome di ∆ειδὼ sarebbe infatti stato assegnato alla regina cartaginese proprio in virtù del suo
passato errabondo. Seguendo le ipotesi riguardo l’etimologia del nome sviluppate già da Bochart nel
XVII secolo13 e da Gesenius nel XIX14, e recentemente riprese e sviluppate da Honeyman15, il nome di
Didone deriverebbe dalla radice semitica נדד [N D D]. Questo viene anche suffragato da quanto scritto
6 Eneide, IV, 569-570: […] Varium et mutabile semper / femina […].
7
P. BONO-M.V. TESSITORE, op. cit., p. 3.
8
vv. 195-197: «Quos prope tenduntur fines Carthaginis altae / perpetuas Tyriis celebrat quae condita laudes / qua regnans
felix Dido per saecula vivit, / atque pudicitiam non perdit carmine ficto», in GEOGRAPHI GRAECI MINORES (e
codicibus recognovit prolegominis annotatione instruxit tabulis aeri incisis illustravit Carolus Müllerus), Hildesheim, G.
Olms Verlagsbuchhandlung, 1965, II, p. 191. Similmente, anche nei Fasti (III, 597) di Ovidio si legge: tunc primum Dido
felix est dicta sorori).
9
Cfr. A. SCHMITZ, Infelix Dido. Étude esthétique et psychologique du livre IV de l’Éneide, Gemboux, Duculot, 1960, p.
221 e 235.
10 Il concetto, già espresso da Karl Büchner, il quale parla di comportamenti «die in der blinden Selbstdurchsetzung in den
Tod führen» (Publius Vergilius Maro, der Dichter der Römer, Stuttgart, Druckenmüller, 1955, p. XXXIII), è stato ripreso
anche da M. RUCH in Le destin dans l'Énéide: essence et réalité, in «Vergiliana» (Recherches sur Virgile publiées par H.
Bardon et R. Verdière), Leiden, 1971, p. 319) e da J.-M. POMATHIOS, op. cit., p. 50.
11 Cfr. D. C. ALLEN, Marlowe’s “Dido” and the tradition, in «Essays on Shakespeare and the Elizabethan drama» (ed. R.
HOSLEY), Routledge&Kegan Paul, London, 1963, p. 55.
12 Saturnalia, V, 17, 5-6.
13 S. BOCHART, Geographiae sacrae pars altera Chanaan seu De coloniis et sermone phoenicum. Cum tabulis
chorographicis et duplici indice, Cadomi, typis Petri Cardonelli, 1646, p. 516.
14F. H. W. GENESIUS, Scripturae linguaeque Phoeniciae monumenta quotquot supersunt edita et inedita, Lipsiae,
sumptibus typisque Fr. Chr. Guil. Vogelii, 1837, tomo I, p. 406.
15 A. M. HONEYMAN, Varia Punica, in «The American Journal of Philology», vol. 68, n°1, 1947, p. 77-82.
4
da Timeo di Tauromenio16 e riportato anche dal trattato De mulieribus17 in cui l’anonimo autore, dopo
aver spiegato la provenienza della regina dalle coste libiche, parla appunto di grande peregrinazione:
«ὐπὸ τῶν Λιβύων διὰ τὴν πολλὴν αὐτῆς πλάνην ∆ειδὼ προσεγορεύθη ἐπιχωρίως»
18. La citazione dallo
stesso autore19, conosciuto a Roma già ai tempi di Catone il Censore20, inizia soffermandosi sul vero
nome di Didone21 – che Timeo chiama Elissa – in lingua fenicia: Θειοσσώ. Per quel che concerne il
primo, Honeyman spiega come in punico sia possibile una duplice spiegazione etimologica: ’ēl ’iššā
(donna divinità) e ’ēl ’eš/’ēl ’eššā (nel fuoco). A suffragio di entrambi i significati vi è il commento di
Servio al verso 36 del IV libro dell’Eneide. Dopo aver narrato della fuga da Iarba e del tentativo di
placare i «manes mariti prioris», Didone “dopo aver costruito una pira, si gettò nel fuoco”: «ob quam
rem Dido, id est virago, quae virile aliquid fecit, appellata est; nam Elissa proprie dicta est», spiega il
commentatore. Riguardo il duplice uso, da parte di Virgilio, di entrambi i nomi (Didone e Elissa) si può
concordare con Honeyman, secondo il quale il poeta augusteo non solo era a conoscenza, ma anche
interessato a metter in evidenza il doppio significato di «wandering queen» e «faithful widow»22. Se
nella tradizione pre-virgiliana la duplicità di nomi della regina sembrava indicare una profonda
differenza tra due fasi della sua vita − Dido in uso nella sua città nativa, Elissa dopo la sua partenza
forzata, con particolare evidenza in punto di morte e dopo questa − l’utilizzo delle due forme nel poema
16 R. HEINZE (La tecnica epica di Virgilio, Bologna, Il Mulino, 1996 [Virgil's Epische Technik, Leipzig, Teubner, 1903], p.
168) mostra diverse perplessità circa una derivazione diretta Timeo > Virgilio della figura di Didone.
17 Il testo di Timeo, trasmesso nell’ottavo libro degli Stratagemata di Polieno (cfr. Die Fragmente der griechischen
Historiker (von F. JACOBY), Leiden, Brill, 1958, Dritter Teil, Fragment n° 82, p. 566), è riportato interamente nell’
Appendice I.
18 Il testo di Timeo è riportato in Die Fragmente der griechischen Historiker (von F. JACOBY), op. cit., Fragment n° 261,
p. 182.
19 Vissuto orientativamente tra il 350 e il 260 a. C. e nato presso l’odierna Taormina, Timeo fu autore di molte opere, tra cui
I vincitori olimpici, e le Storie siciliane in 38 libri, dalle origini agli anni 289/8, con un supplemento riguardo agli eventi
relativi alle campagne in Italia di Pirro. È in quest’ultima opera che si parla di Didone. Esiliato intorno al 315, fu ad Atene,
dove si crede sia morto (cfr. G. J. OLIVER History and Rhetoric, in «The Cambridge Companion to the Ellenistic world»
(ed. by G. R. BUGH), Cambridge University Press, 2006, p. 122). Su di lui, oltre che diversi giudizi poco lusinghieri di
Polibio, è possibile trovare cenno nel trattato del Sublime (nel quarto paragrafo, dopo aver accusato lo storico siciliano di
‘freddezza’, l’anonimo autore continua definendolo “scrittore per il resto abile e talvolta capace di grandezza letteraria:
colto, dotato d’ingegno, ma tanto severo con i difetti altri quanto cieco di fronte ai propri”) e nel De oratore ciceroniano (II.
XIV. 58): Timeo «longe eruditissimus et rerum copia et sententiarum varietate abundantissimus et ipsa compositione
verborum non impolitus magnam eloquentiam ad scribendum attulit […]».
20 Cfr. A. LA PENNA, ‘voce’ Didone, in «Enciclopedia virgiliana», Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondata da
Giovanni Treccani, 1985, II, p. 48. T. S. BROWN, partendo dall’affermazione che all’epoca di Augusto il testo di Timeo
fosse disponibile integralmente, sottolinea la premura del princeps nel fornire al poeta mantovano «any books he needed as
background material for the Roman epic», Timaeus and the Aeneid, in «Vergilius», vol. 6, 1960, p. 4.
21 P. BONO-M. V. TESSITORE (op. cit., p. 10), con riferimento a quanto ipotizzato già da P. CINTAS (Manuel
d’archéologie punique, I: Histoire et archéologie comparée. Cronologie des temps archaïques de Carthage et des villes
phéniciennes de l’Ouest, Paris,A.-J. Picard, 1879), riportano l’ipotesi secondo cui quello di Didone non sarebbe da intendere
tanto come nome proprio, bensì come appellativo, «forma femminile di dâwîd(um) “un capo guerriero”, o meglio del
femminile dell’ebraico David, DWD». Una sintesi globale ed esaustiva di tutte le possibili derivazioni e connessioni
etimologiche relative al nome di Didone è compiuta da K. GEUS, Orientalia Lovaniensia Analecta - Prosopographie der
literarisch bezeugten Karthager, Peeters Publishers&Departement of Oriental Studies, 1994, pp. 207-209.
22 HONEYMAN, op. cit., p. 78.
virgiliano sembra allora determinato
riferito al rapporto con Enea ed
metriche e grammaticali24
: Dido
nominativo, del vocativo e dell’accusativo)
all’ablativo Didone – mentre il trisillabo sembra prestarsi più agevolmente per i casi indiretti, come il
genitivo25
. Un’altra spiegazione potrebbe essere però di natura meno tecnica e più ‘di colore’, essendo
il riflesso di particolari sentimenti: la va
rivolto dal solo Enea alla regina. Se infatti
modo seguente:
il nome di Elissa viene usato una sola volta da Enea, una sola volta
passaggi in cui sono riportate le parole
[…] Ego te quae plurima fando
Enumerare vales numquam, regina, negabo
Promeritam nec me meminisse pigebit Elissae,
dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus
23 Come sostenuto da H. RUPPRECHT,
Ovid, in «Gymnasium», LXVI, n°3-4, 1956, p. 246 e
24 Come già notato da Corso Buscaroli nella sua edizione del IV libro dell’
anonima Dante Alighieri, 1932, p. 236). Più debole sembra essere l’ipotesi di una scelta determinata dalla particolarità del
suono della vocale E: nella recensione (in «The Classical Weekly», vol. XXVI, n° 26, 1933, p. 203) al lavoro di B
proprio commentando l’osservazione di quest’ultimo in merito all’utilizzo dei due nomi come determinato da questioni
metriche, W. F. J. KNIGHT scrive infatti «The explanation is surely incomplete without the recognition that the weak high
vowel-tones, especially as they are reinforced, for example, in
of ther own»,
25 Cfr. A. LA PENNA, op. cit., p. 50. «Elissa, traditionally the Phoenician name of Dido, is
Virgili, by herself in 4.610, and in the narrative, 5.3. In name of these cases is any special reason for the variation apparent;
but it is to be observed that the name Dido is only used in its uninflected form, and always as a nominative, or, which is
much the same thing, as a vocative […]. It would seem therefore that Virgil was unwilling to inflect the uninflected word»
J. M. MACKAIL, The Aeneid, O. U. P., 1930, p. 146.
Didone
passaggi narrativi : 21 occorrenze
discorsi : 13 occorrenze
5
determinato, più che da sfumature semantiche23, con il primo appellativo
riferito al rapporto con Enea ed il secondo a quello con il defunto Sicheo, principalmente da ragioni
Dido risulta infatti sempre utilizzato come bisillabo (nelle forme del
nominativo, del vocativo e dell’accusativo) – benchè nell’unica attestazione enniana compa
mentre il trisillabo sembra prestarsi più agevolmente per i casi indiretti, come il
Un’altra spiegazione potrebbe essere però di natura meno tecnica e più ‘di colore’, essendo
sentimenti: la variante Elissa potrebbe suonare come affettuoso appellativo
rivolto dal solo Enea alla regina. Se infatti l’utilizzo del nome principale può
l nome di Elissa viene usato una sola volta da Enea, una sola volta da Didone stessa e ancora in alcuni
in cui sono riportate le parole o i pensieri del condottiero troiano:
Enumerare vales numquam, regina, negabo
se pigebit Elissae,
iritus hos regit artus
Come sostenuto da H. RUPPRECHT, Dido oder Elissa. Eine Vermutung über den Gebrauch dieser Namen bei Vergil und
4, 1956, p. 246 e passim.
Come già notato da Corso Buscaroli nella sua edizione del IV libro dell’Eneide (Il libro di Didone
anonima Dante Alighieri, 1932, p. 236). Più debole sembra essere l’ipotesi di una scelta determinata dalla particolarità del
: nella recensione (in «The Classical Weekly», vol. XXVI, n° 26, 1933, p. 203) al lavoro di B
proprio commentando l’osservazione di quest’ultimo in merito all’utilizzo dei due nomi come determinato da questioni
metriche, W. F. J. KNIGHT scrive infatti «The explanation is surely incomplete without the recognition that the weak high
ones, especially as they are reinforced, for example, in nec me meminisse pigebit Elissae
«Elissa, traditionally the Phoenician name of Dido, is
610, and in the narrative, 5.3. In name of these cases is any special reason for the variation apparent;
but it is to be observed that the name Dido is only used in its uninflected form, and always as a nominative, or, which is
the same thing, as a vocative […]. It would seem therefore that Virgil was unwilling to inflect the uninflected word»
, O. U. P., 1930, p. 146.
Didone : 34 occorrenze
passaggi narrativi : 21 occorrenze
discorsi : 13 occorrenze
, con il primo appellativo
principalmente da ragioni
risulta infatti sempre utilizzato come bisillabo (nelle forme del
benchè nell’unica attestazione enniana compaia
mentre il trisillabo sembra prestarsi più agevolmente per i casi indiretti, come il
Un’altra spiegazione potrebbe essere però di natura meno tecnica e più ‘di colore’, essendo
potrebbe suonare come affettuoso appellativo
zzo del nome principale può essere sintetizzato nel
Didone stessa e ancora in alcuni
(Eneide, IV, 333-336).
Eine Vermutung über den Gebrauch dieser Namen bei Vergil und
Il libro di Didone, Milano, Società
anonima Dante Alighieri, 1932, p. 236). Più debole sembra essere l’ipotesi di una scelta determinata dalla particolarità del
: nella recensione (in «The Classical Weekly», vol. XXVI, n° 26, 1933, p. 203) al lavoro di Buscaroli,
proprio commentando l’osservazione di quest’ultimo in merito all’utilizzo dei due nomi come determinato da questioni
metriche, W. F. J. KNIGHT scrive infatti «The explanation is surely incomplete without the recognition that the weak high
nec me meminisse pigebit Elissae […] carry a tearful pathos
«Elissa, traditionally the Phoenician name of Dido, is only used twice elsewhere in
610, and in the narrative, 5.3. In name of these cases is any special reason for the variation apparent;
but it is to be observed that the name Dido is only used in its uninflected form, and always as a nominative, or, which is
the same thing, as a vocative […]. It would seem therefore that Virgil was unwilling to inflect the uninflected word»
6
Anche secondo quanto osservato da McDermott, dalla accorate parole di Enea è come se emergesse
una dissociazione tra i due aspetti di Didone, con una chiara demarcazione tra «the angry queen and the
loving Elissa»26. Inoltre, alla luce della risposta di quest’ultima:
i, sequere Italiam ventis, pete regna per undas;
spero equidem mediis, si quid pia numina possunt,
supplicia hausurum scopulis et nomine Dido
saepe vocaturum. […] (Eneide, IV, 381-384)
nella maledizione contro un Enea che si spera in difficoltà, sembra adombrarsi il monito a non
utilizzare il più familiare nome di Elissa. Ancora, nella descrizione della partenza dei Troiani, dopo la
morte di Didone, Virgilio sembra adombrare una certa malinconia nell’animo di Enea, a causa del suo
allontanamento dalla regina fenicia: «in his mind the name Elissa may have had a special meaning
[…]. Here infelicis Elissae recalls the earlier repeated phrase infelix Dido»
27. Un’analoga distinzione
tra i due termini è presente anche in Ovidio:
iam pius Aeneas miserae rescripsit Elissae (Amores, II. 18. 31)
mentre nelle Heroides il nome Elissa sembra custodire un particolare legame tra Didone ed il primo
marito Sicheo, come dimostrano i versi:
ipse [Sichaeus] sono tenui dixit ‘Elissa, veni’ (Heroides, VII, 102)
ed anche lei dice di se stessa:
nec consumpta rogis incribar Elissa Sichaei. (Heroides, VII, 193).
In tutte le altre occasioni viene invece utilizzato il lemma Dido, che ricorre inoltre per tre volte, su un
totale di sette, nei Fasti, all’interno della narrazione di Anna, sorella della regina, che è poi anche la
messaggera inviata allo sconfortato Annibale nel secondo libro dei Punica di Silio Italico28. È ancora
McDermott a richiamare l’attenzione su un particolare passaggio di questo poema storico29 per le forti
assonanze del motivo di Didone con la narrazione virgiliana, ma anche perché, in modo estremamente
26 W. C. McDERMOTT, Elissa, in «Transactions and Proceedings of the American Philological Association», vol. 74
(1943), p. 209.
27 Ivi, p. 210.
28 VIII, 25-241.
29 Nec procul Aeneadum vacuo iam litore classis / aequora nequicquam revocante petebat Elissa. / Ipsa, pyram suer
ingentem stans, saucia Dido / mandabat / Tyriis ultricia bella futuris; ardentem rogum media spectabat ad unda / Dardanus
et magnis pandebat carbasa fatis (II, 420-425).
7
simile a quanto avviene nell’Eneide, Didone viene impiegato al nominativo e all’accusativo, mentre
Elissa al genitivo e all’ablativo30
.
L’ipotesi secondo cui il nome Elissa sarebbe più legato al sentimento d’amore per Enea sembra ricever
ulteriore conferma da tre passaggi delle Silvae di Stazio; nel primo −
[…] qualem Libyae Saturnia nimbum
Attulit, Iliaco dum dives Elissa marito
Donatur testesque ululant per devia nymphae. (III. 1, 73-75) –
si parla della tempesta scatenata da Giunone per favorire l’unione tra Enea e Didone; nel secondo,
questa è nominata all’interno di un paragone con Virgilio stesso:
Regia Sidoniae convivia laudat Elissae,
qui magnum Aenean Laurentibus intulit arvis (IV. 2, 1-2);
ancora, nel terzo caso, il nome di Elissa compare all’interno di un paragone tra Crispino e Ascanio:
Gaetulo sic pulcher equo Troianaque quassan
Tela novercale ibat venator in agros
Ascanius miseramque patri flagrabat Elissam (V. 2. 118-120).
Come ben sintetizza McDermott quindi, «in each case the love story was so much in the mind of
Statius that his usage may show a hint of special meaning for the name he used»31. Anche la congettura
secondo cui questo trisillabo potrebbe esser più legato alla prima fase della vita di Didone sembra
essere avvalorata dall’uso che ne fa Giustino nell’Epitome delle Storie di Pompeo Trogo: la regina,
infatti, durante la narrazione relativa alla fondazione di Cartagine, viene chiamata appunto Elissa32
.
Una duplice spiegazione, quindi, o una costante alternativa tra due storie e due visioni differenti sembra
sottostare anche al solo nome di Didone/Elissa: «Perfino nelle avventure lessicali la figura di Didone
appare segnata da una doppiezza di senso, che almeno in parte riprende la doppia immagine delle
contrastanti versioni della sua storia»33
.
Sebbene profondamente diversa dalla Didone virgiliana, personaggio autonomo in nessuna relazione
con Enea, la figura della regina fenicia tramandata da Timeo di Tauromenio viene a porsi proprio per
30Dido: nominativo: I, 23; 74; II, 406; 422; 765; VIII, 50; 166; XV, 746 / accusativo: II, 122; VIII, 231. Elissa: genitivo: I,
81; 98; II, 391; VII, 488; VIII, 47; 78; XIV, 573 / ablativo: II, 421. A ciò si aggiunge l’uso dell’aggettivo, conio di Silio
Italico, Elissaeus, come sinonimo di punicus, utilizzato in sei occasioni (II, 23; III, 82; VI, 346; XIV, 258; XV, 521; XVI,
614). Cfr. W. C. McDERMOTT, op. cit., p. 213.
31 Ibidem.
32 Nominativo: IV.5; IV.9; IV.12; V.8 / genitivo: V.2; VI.1
33 P. BONO, Una storia, molte storie: la tragedia di Didone, regina di Cartagine in «Le forme del teatro: Contributi del
Gruppo di ricerca sulla comunicazione teatrale in Inghilterra» (a cura di V. PAPETTI), IV, Roma, Edizioni di Storia e
Letteratura, 1989, p. 10.
8
questo come antesignana di quel paradigma di castità celebrato, secoli dopo, da Tertulliano34. Il
comune denominatore delle due angolazioni, secondo cui è stata vista e sviluppata la vicenda di
Didone, è la scelta di quest’ultima di porre fine alla propria vita, gettandosi nel fuoco. Nella cultura
punica questo gesto riveste un valore rituale, come testimonia la narrazione erodotea (VII, 167) del
suicidio di Amilcare35 in seguito alla sconfitta di Imera (20 settembre 480 a. C.) dove Gelone e Terone
riportarono una vittoria contemporanea a quella dei Greci sui Persiani a Salamina.
2. Per quel che riguarda la stirpe di Didone, Virglio sembra mostrarsi alquanto parco di informazioni, a
differenza di quanto fatto ad esempio per Turno36. Giustino, nella sua silloge delle Historiae
Philippicae37 di Pompeo Trogo, e Servio38 definiscono Didone figlia di Mutto, ma nell’Eneide compare
come figlia di Belo39, colui che prestò soccorso a Teucro, figlio di Telamone re di Salamina e
fratellastro di Aiace40. Probabilmente, vi è una discrepanza cronologica tra il Belo padre di Didone e
quest’altro Belo, più antico, il quale si dovrebbe identificare sia con l’originale possessore della coppa
tramandata alla regina41 sia con colui che viene considerato, come scritto da Silio Italico nel primo
libro dei Punica, il fondatore della stirpe di Tiro. A questo proposito Mackie42 osserva quale particolare
importanza abbia, nel libro d’apertura del poema virgiliano, la definizione di Cartagine quale
«Agenoris urbem» (v. 338). Come spiegato dallo pseudo-Apollodoro (Biblioteca, II.1.4 e III.1.1)43
,
possibile fonte di Virgilio, e confermato da Servio nel commento a questo verso, Agenore – fratello
gemello di Belo – giunse in Fenicia, dove sposò Telefassa, dalla quale ebbe quattro figli, Europa e tre
maschi. Tra questi vi era Fenice, fondatore di Sidone e eponimo della stirpe fenicia. Da ciò si deduce
che Didone dovrebbe, proprio attraverso Fenice, essere una diretta discendente di Agenore:
quest’ultimo, Belo, Fenice e Didone sono infatti i soggetti delle statue che circondano un tempio in
Cartagine44. Seguendo sempre Apollodoro, si apprende poi che Belo, rimasto in Egitto, sposò
Anchinoe, e dall’unione nacquero Danao e Egitto, e dal piano malvagio basato sull’unione dei figli
dell’uno con le figlie del’altro, prodromo alla progettata ecatombe coniugale, solo Ipermestra risparmiò
il marito. La linea genealogica continua con Abas, figlio di Linceo e Acrisio, figlio di Abas: da Acrisio
34 Cfr. D. L. GERA, Warrior Women: The Anonymous Tractatus “De Mulieribus”, Leiden, E.J. Brill Publishers, 1997, p.
126.
35
«ἰδὼν δὲ τροπὴν τῶν ἑωυτοῦ γινοµένην, ὡς ἔτυχε ἐπισπένδων τοῖσι ἱροῖσι, ὦσε ἑωυτὸν ἐς τὸ πῦρ».
36 Secondo quanto notato, anche sulla scorta di V. BUCHHEIT, Vergil über die Sendung Roms. Untersuchungen zum
Bellum Punicum und zur Aeneis, Heidelberg, Winter, 1963, p. 113-115, da C.J. MACKIE in Note on Dido’s Ancestry in the
“Aeneid”, in «The Classical Journal», vol. 88, n°3 (Feb. – Mar. 1993), p. 231.
37 XVIII, 4-6. Cfr. Capitolo II nota 47 e Appendice III.
38 SERVIO, Commentarius ad Aeneidem, I, 343.
39
«genitor […] Belus», I, 621.
40 Ivi, 619-621.
41 Ivi, 729-730.
42 Op. cit., p. 232.
43
«Λιβύης δὲ καὶ Ποσειδῶνος γίνονται παῖδες δίδυµοι Ἀγήνωρ καὶ Βῆλος»; «δύο Λιβύη ἐγέννησε παῖδας ἐκ Ποσειδῶνος,
Βῆλον καὶ Ἀγήνορα. Βῆλος µὲν οὖν βασιλεύων Αἰγυπτίων τοὺς προειρηµένους ἐγέννησεν, Ἀγήνωρ δὲ παραγενόµενος εἰς
τὴν Φοινίκην γαµεῖ Τηλέφασσαν καὶ τεκνοῖ θυγατέρα µὲν Εὐρώπην, παῖδας δὲ Κάδµον καὶ Φοίνικα καὶ Κίλικα. τινὲς δὲ
Εὐρώπην οὐκ Ἀγήνορος ἀλλὰ Φοίνικος λέγουσι».
44 S. ITALICO, Punica, I, 87-90.
9
nacque Danae la quale, espulsa dal padre, arrivò in Italia e sposò Pilumno, «quartus pater»
45 di Turno,
e quindi discendente di Belo. Simili discendenze genealogiche, pur con inevitabili lacune interne, sono
volte a dimostrare come nel quadro dell’Eneide, seppur «from different strands»46, Didone e Turno
appartengano allo stesso ceppo: la prima mediante Agenore e il secondo attraverso Belo. Di
conseguenza, se le connessioni tra le figure argive di Inaco e Io e Turno sono esplicitamente citate da
Virgilio47, anche Didone risulta legata con Argo. E come Enea ha una seppur remota connessione
etrusca, attraverso Dardano48, ed è anche legato con Evandro49, così Turno, il suo principale nemico su
suolo italico, è consanguineo della cartaginese Didone. Nella contrapposizione tra i due mondi, romano
e cartaginese, si può quindi vedere allora, mutatis mutandis, una riproposizione attualizzata
dell’archetipica guerra tra Argo e Troia, base dei poemi omerici.
3. Riguardo la genesi e la definizione della mitica figura di Elissa, un’altra duplice considerazione è da
farsi circa le connessioni che questa presenta con varie divinità femminili medio-orientali
(principalmente Tanit ed Astarte) e, a questa collegata, l’idea di “Oriente” che nell’immaginario
romano viene elaborata. Le connessioni con la località di Belo50, la chiara derivazione del nome usato
da Timeo dall’aggettivo θεῖος51
, la scelta di morire alla maniera di Eracle, gettatosi nel fuoco distrutto
dal dolore causato dal tradimento di Deianira: sono tutti elementi che possono ben dimostrare la natura
divina di Didone, della quale Ctesia di Cnido, storico del V secolo a. C. e probabile fonte di Timeo,
potrebbe esser stato il primo autore di quella «Euhemeristic trasference» su cui già si soffermarono
Pease e Kowalski52. La radicale innovazione virgiliana è proprio nell’umanizzazione – come sembra
dimostrare l’incontro nel regno delle ombre – del personaggio della regina cartaginese, anche, o forse
soprattutto, attraverso l’esperienza della sofferenza e del suicidio. Morte simile a quella di Didone è
inoltre quella della dantesca «imperadrice di molte favelle»53 Semiramide, a sua volta già da Frazer54
45 Eneide, X, 619.
46 MACKIE, cit., p. 233. L’autore (ibidem), a proposito di questa genealogia, parla di «very distant connection, but
nonetheless a connection worth noting».
47 Eneide, VII, 371-372: «Et Turno, si prima domus repetatur origo / Inachus Acrisiusque patres mediaeque Mycaenae».
48 Ivi, III, v. 167-168: «Dardanus […] genus a quo principe nostrum».
49 Ivi, VIII, 127-151.
50 Eneide, I, 621. Già A. S. PEASE, nella sua introduzione a Publii Vergilii Maronis Aeneidos Liber Quartus (Harvard
University Press, Cambridge, 1935, p. 22), accogliendo le suggestioni di G. KOWALSKI (De Didone greca et latina, Polka
Akademja Umiejetnosci, Rozprawy Wydzialu Filologicznego, LXIII, 1, Kraków, 1929, p. 10-11), rilevò le connessioni
possibili tra questa località e la divinità orientale Baal/Bel, corrispondente a Helios, il cui culto a sua volta s’innesta nel
mitraismo.
51 Considerata anche la chiusa (αὑτὴν εἰς τὴν πυρὰν ἔρριψεν) del frammento di Timeo, un’altra possibile connessione
etimologica del nome grecizzato di Theiosso potrebbe trovarsi con un altro significato del verbo θειόω, o meglio θε(ε)ιόω
nella versione epica, attestato in Omero (Odissea, XXII, 482; XXIII, 50) che è quello di “purificare”, molto probabilmente
con zolfo: il verbo è infatti riferito ad Ulisse che pulisce il salone dopo la strage dei Proci, secondo quanto narrato dalla
nutrice Euriclea. L’atto estremo del suicidio di Didone verrebbe quindi a porsi come catarsi della passione amorosa.
52 Cfr. A. S. PEASE, op. cit., p. 22.
53 Inferno, V, 54.
54 J. G. FRAZER, The Golden Bough. A study in Magic and Religion, London, Macmillan Press, 1914, Volume V, p. 113-
114.
10
considerata come un’incarnazione di Astarte. In considerazione quindi delle connessioni vigenti
proprio tra quest’ultima divinità e la figura della regina fenicia, ed anche alla luce dei rapporti di natura
commerciale che legavano Sicilia e sponde africane, il contatto tra le figure di Enea e Didone era
praticamente inevitabile: facile poi dedurre che, in occasione dei conflitti romano-cartaginesi, la
leggenda sia stata adattata e cambiata per giustificare e motivare un odio antico, atavico ed irrisolvibile
tra i due popoli55. A questo proposito, sintomatico è il verso 13 del primo libro dell’Eneide (Karthago,
Italiam / contra Tiberinaque longe) in cui già affiora il senso di contrapposizione, non solo geografica,
tra i due mondi.
Tenute presenti le relazioni tra la figura di Didone e la sfera religiosa, riguardo l’affermarsi di un’idea
negativa intorno ai culti orientali, è sintomatica la testimonianza agostiniana presente nel De civitate
Dei dove, nel quarto paragrafo (‘Inhonesta deae Caelesti mysteria Carthagine celebrantur’) del II libro,
l’autore accenna a «ludis turpissimis» dedicati «Caelesti virgini et Berecynthiae matri omnium». Inoltre
Valerio Massimo parlando di un santuario dedicato al culto di Venere (corrispondente ad Astarte)
presso Sicca, centro fenicio più interno rispetto a Cartagine, dopo aver elogiato la fedeltà delle spose
indiane, e volendo biasimare il comportamento delle donne puniche, racconta del meretricio delle
matronae, le quali «dotis corporis iniuria contrahebant, honesta nimirum tam inhonesto vinculo
coniugia iuncturae» (II, 6, 14-15). L’Eneide, ma non solo, si presenta quindi come un passaggio
cruciale per la determinazione di Oriente come “altro”, i cui prodromi sono peraltro già ravvisabili nei
Persiani di Eschilo: nelle imprecazioni del coro informato della disfatta di Salamina, in cui Serse è
indicato come responsabile56, «l’Asia parla per bocca dell’immaginazione europea e l’Europa è
raffigurata come vincitrice dell’Asia, mondo ostile e “altro” al li là del mare»57. In particolare però il
poema virgiliano – e in questo Didone ha un peso fondamentale – è il primo testo poetico che, in linea
di coerenza con l’immagine di opposizione dei due ‘blocchi’, occidentale e orientale, attua la
contrapposizione tra “’i popoli dell’Aurora’” e “l’Egitto e tutti i poteri dell’Est”58. Didone si trova
allora ad esser inserita in un contesto lontano e quasi geneticamente ostile ai principi su cui si basa
l’Occidente, di cui si viene a porre come «contropolo dialettico […] l’Oriente istintivo e carnale […]
regno affascinante e crudele dell’Eros che si accompagna alla morte»59. Lo scontro tra diverse
Weltanschauungen è anche sinonimo di sessista antinomia tra uomo e donna, ma soprattutto, in ottica
augustea, è richiamo alla virilità romana in vittoriosa opposizione alle malie egiziane. Non a caso il 2
settembre del 31 a. C. Ottaviano aveva sconfitto, dando un’epocale svolta alla storia di Roma, la flotta
di Antonio e Cleopatra.
Tra Didone e quest’ultima sono riscontrabili alcune significative analogie60, e le connessioni
potrebbero risultare ancor più cogenti se il lasso di tempo tra la morte di quest’ultima e l’inizio della
55 Cfr. già E. STAMPINI in Studi di letteratura e filologia latina, Torino, Fratelli Bocca Editori, 1917, p. 102.
56 ESCHILO, I Persiani, 550-553, Ξέρξης µὲν ἄ γαγεν, ποποῖ, / Ξέρξης δ’ ἀπώλωσεν,τοτοῖ, / Ξέρξης δὲ πάντ’ ἐπέσπε
δυσφρόνως / βαρίδεσσι ποντίαις.
57 E. W. SAID, Orientalismo, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, p. 60.
58 R. SCHWAB, La Renaissance orientale, Paris, Payot, 1950, p. 1.
59 P. BONO-M.V. TESSITORE, op. cit., p. 29.
60 Nonostante su quest’accostamento Mario Pani, alla ‘voce’ Cleopatra («Enciclopedia virgiliana», op. cit., vol. I, pp. 822-
825) si dimostri alquanto scettico, sostenendo che «La descrizione dello scudo di Enea è l’unico luogo in cui Cleopatra, pur
non citata, compaia esplicitamente. Si è cercato dunque di vedere se [Virgilio] intendesse ricordare allegoricamente
11
composizione del poema epico virgiliano dovesse essere particolarmente ridotto; inoltre, dal commento
di Servio (IV, 323)61, è possibile stabilire che il IV libro dell’Eneide fu uno dei primi ad esser scritti.
Cleopatra e Didone godono entrambe, in maniera ufficiale e riconosciuta, dello status di regina, e
vengono descritte come donne dotate di straordinaria bellezza: alla pucherrima Dido62 sembra quasi
corrispondere la regina d’Egitto, che περικαλλεστάτη γυναικῶν ἐγένετο63; sia l’una che l’altra, inoltre
sono state, a causa della violenza di un fratello64, costrette a rifugiarsi in una località diversa da quella
di nascita. Le similitudini tra le parabole delle due donne riguardano anche il comune ammaliamento di
un personaggio della storia troiano-romana65, benché, nel caso di Cleopatra, il fascino femminile abbia
colpito sia Cesare che Antonio, oltre lo stesso Ottaviano: con specifico riferimento a Cesare, che nel De
bello civile sembra quasi fornire a questo proposito una giustificazione («necessario etesiis
tenebatur»
66), già Nettleship aveva infatti scritto: «as Cesar was half-won by Cleopatra, Aeneas is halfwon
by Dido»67. Ancora, entrambe trattengono per un intero inverno le loro prede68 dimentiche dei loro
“più alti compiti”69 e colpevoli di comportamenti assolutamente scandalosi, secondo l’ottica romana e
senatoria. Se infatti, nel caso di Enea, la Fama, malum qua non aliud velocius ullum, raggiunge i grandi
centri della Libia, volando di notte tra il cielo e la terra, senza alcuna preoccupazione della veridicità
delle notizie che porta (tam facti pravique tenax quam nuntia veri), rendendo così palese l’unione tra il
duce troiano e la regina cartaginese, additati come regnorum immemores turpique cupidine captos70
,
per quel che concerne Antonio, forte è l’indignazione causata dalla sua scelta d’essere cremato ad
Alessandria, come perenne pegno d’amore (e sudditanza) nei confronti della corruttrice orientale71
.
Nell’ottavo libro del poema virgiliano, inoltre, nella celebrazione della vittoria di Augustus Caesar –
accompagnato “dal popolo, dai Penati e dai Grandi Dei” – su Antonio, circondato da ope barbarica
variisque […] armis: sequiturque (nefas) Aegyptia coniunx72, viene posta in rilievo, mediante posizione
Cleopatra dietro l’immagine di qualcuna delle sue protagoniste. L’identificazione con Didone […] pare però poco
convincente: non potrebbe reggere l’inevitabile parallelo Enea/Antonio».
61 «nam recitavit primum libros tertium et quartum».
62 Eneide, IV, 60.
63 C. DIONE, Storia Romana, XLII, 34, 4.
64 Pigmalione nel caso di Didone, Tolomeo Aulete in quello di Cleopatra.
65 Cfr. A. S. PEASE, op. cit., p. 25.
66 III, 107, 1.
67 H. NETTLESHIP, Suggestions introductory to a study of the Aeneid, Harvard, The Clarendon Press, 1875, p. 12.
68 Cfr. A. S. PEASE, op. cit., p. 25.
69 Mercurio (Eneide, IV, 267-272) scuote Enea dicendogli “A cosa pensi? Quale speranza hai in terra libica, da trascorrere
oziosamente il tuo tempo? Se una così grande gloria d’impresa non ti incendia il cuore, pensa almeno ad Ascanio che si fa
sempre più grande, alle speranze riposte in Giulo, al quale si deve il regno d’Italia e la terra romana”; Cassio Dione (Storia
romana, XLVIII, 24, 2) scrive: “Nel frattempo egli [Antonio] giaceva in amore con Cleopatra, e da quando l’aveva vista in
Cilicia sembrava aver dimenticato l’onore, ma al contrario era divenuto schiavo della donna egiziana e consacrava tutto il
tempo alla sua passione per lei”.
70 Eneide, IV, 173-197.
71 C. DIONE, op. cit., L, 4, 1.A questo specifico riguardo, anche il capitolo 58 della Vita di Antonio plutarchea è interamente
dedicato alla descrizione del deplorevole comportamento di Antonio, con particolare enfasi (paragrafo 6) alle reazioni
indignate, da parte del senato, allorquando Cesare dà lettura del testamento di Antonio.
72 VIII, 678-688.
12
centrale nell’esametro, la “vergogna” del compagno di Cleopatra, «à la fois terrible et pitoyable»73, il
cui pericoloso potere è rappresentato dal “sistro dei padri” e dai “due serpenti”74 che le daranno in
seguito morte subitana et atra75. Questa, nel furore del sangue (inter caedes) viene raffigurata come
pallentem morte futura76, e tale icastica espressione appare come una precisa e voluta citazione interna
del pallida morte futura adoperato proprio per Didone77. A simboleggiare l’improponibile sfarzo
tentatore dell’Oriente, Cleopatra viene ancora descritta, nel conclusivo libro della Farsalia,
“smodatamente truccata nella sua bellezza nociva”: catalogata quasi come sgualdrina, ella appare quasi
oberata dal proprio abbigliamento, plena maris rubri spoliis colloque comisque / divitias Cleopatra
gerit cultuque laborat78. Analoga, seppur più edulcorata «condanna implicita» traspare dalle parole
virgiliane, allorquando il poeta mantovano descrive quello cui assiste Enea, appena introdotto nella
reggia di Didone: il luxus della regina fenicia risplende nella sale preposte al convito, arte laboratae
vestes ostroque superbo, / ingens argentum mensis caelataque in auro / fortia facta patrum […]79
.
Dante, puntando l’attenzione sulla lussuria di Semiramide di cui si legge / che succedette a Nino e fu
sua sposa, lussuria che l’indusse a fare di libito […] licito in sua legge80, si muove in modo analogo,
specie alla luce della fonte principale del passo, Paolo Orosio, in cui, della regina assira, viene dato un
quadro a tinte estremamente fosche: «libidine hardens, sanguinem sitiens, inter incessabilia stupra et
homicidia, quum omnes quos regiae arcessitos, meretricis habitu, concubitu, oblectasset, occideret,
tandem filio flagitiose concepto, impie exposito, inceste cognito, privatam ignominiam publico scelere
obtexit»81
.
A distanza di secoli, e in tutt’altro contesto, la Didone abbandonata anima anche il personaggio di
Cleopatra di All for love: or the World well lost di John Dryden, la cui prima rappresentazione risale al
1677: un ventennio più tardi quest’ultimo ultimerà inoltre la traduzione del poema virgiliano: seguendo
l’assunto secondo cui «l’eros è una forza distruttiva quando non viene assecondato», Valentina
Prosperi, in diretto riferimento all’opera del poeta e drammaturgo inglese, conclude infatti che «è
Cleopatra, che muore per amore, la vera erede di Didone»82
.
73 POMATHIOS, cit., p. 30.
74 VIII, 696-697.
75 Paradiso, VI, 78.
76 Eneide, VIII, 709.
77 Ivi, IV, 644.
78 X, 137 e 139-140.
79 I, 639-641.
80 Inferno, V, 57 e 59.
81 P. OROSIO, Historiae adversus paganos, I, 4, 8.
82 V. PROSPERI, Cleopatra in veste di Didone, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici», n° 46, 2001, p.
139. Judith Slogan ravvisa invece un primo modello di Didone, in particolare il IV libro dell’Enedie, già nella
tragicommedia d’esordio del poeta anglosassone, Secret Love, or the Maiden Queen, del 1667: «the queen […] is partly
based on Dido rejected by her ‘false Aeneas’ (Dryden: the poetics of translation, Toronto University Press, 1985, p. 132.
Ma come giustamente rimarca Prosperi (op. cit., p. 138), salvo il comune denominatore della storia d’amore, conclusa
peraltro, in Secret Love, in modo assolutamente differente rispetto a All for love, con lieto fine e predisposizione alla
successione del trono a favore della rivale, nessun elemento potrebbe ricondurre all’archetipo virgiliano.
13
§2 I legami con la poesia ellenistica e la tragedia greca
« Grido e brucia il mio cuore senza pace
Da quando più non sono
Se non cosa in rovina e abbandonata »83
1. Con specifico riferimento al IV libro dell’Eneide, Servio scrive: «Apollonius Argonautica scripsit
ubi inducit amantem Medeam; inde totus hic liber translatus est, de tertio Apollonii»84
e, seppur con
una leggera differenza, Macrobio conferma: «adeo ut de Argonauticorum quarto, quorum scriptor est
Apollonius, librum Aeneidos suae quartum totum paene formaverit, ad Didonem vel Aenean
amatoriam incontinentiam Medeae circa Iasonem transferendo»85. Sempre riguardo al caso di Didone,
inoltre, già Vincenzo Monti scriveva nella terza Lezione d’eloquenza dedicata a Virgilio: «L’amore vi è
dipinto dal principio al fine in tutte le forme più terribile di cui sia capace questa fiera passione. Né qui
Virgilio è stato aiutato punto da Omero. Egli ha seguito piuttosto Apollonio Rodio, e non mancherà chi
dica che gli amori di Didone sono una pura copia di quelli di Medea. […] chiunque faccia ben mente
che la passione di Medea, dopo di aver sacrificato il padre all’amante, va a terminare nel fratricidio, e
quella di Didone con l’uccisione di se medesima, inorridirà della prima e versarà lacrime sulla seconda;
e allora io m’appello al giudizio del cuore per decidere della preminenza fra Apollonio e Virgilio»86
.
Partendo dall’evidenza che Apollonio Rodio è un riferimento fondamentale per le similitudini
virgiliane87, diversi sono stati gli studi, più o meno recenti88, che hanno mirato ad approfondire le
suggestioni poetiche appena citate. Come ben illustrato da Richard Hunter alla luce di un’analisi
bibliografica inerente i legami tra i due autori, il raffronto deve esser condotto sulla base di «necessary
stages of criticism, particolarly when we are concerned in general with a poetic and rhetorical culture
which placed heavy emphasis on creative mimesis/imitatio of one’s predecessors, and, in particular,
with two poems in which allusion is so obviously an important contructor of meaning; both epics have
a clear ‘historical self-consciousness’ expressed through allusion’»89
.
83 G. UNGARETTI, Cori descrittivi di stati d'animo di Didone, III, 9-11.
84 Ad Eneidem, IV, 1.
85 MACROBIO, Saturnalia, V, 17, 4.
86 In V. MONTI, Prose e poesie di Vincenzo Monti nuovamente ordinate , accresciute di scritti inediti, Firenze, Le Monnier,
1847, volume IV, p. 89.
87 Molto probabilmente Virgilio poteva disporre sia dell’originale versione greca che di quella latina, ad opera di Varrone
Atacino.
88 In particolare, R. M. HENRY, Medea and Dido in «Classical Review», XLIV, 3 (July), 1930, p. 97-108, D. H. ABEL,
Medea in Dido, in «Classical Bulletin», XXXXIV, 5 (March), 1958, p. 51-53, 56, B. OTIS, Virgil. A Study in Civilized
Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1964, R. RIECKS, Die Gleichnisse Vergils, in «Aufstieg und Niedergang der Römischen
Welt», 1981, II, 31, 2, p. 1044-1048 e W. W. BRIGGS, Virgil and the Hellenistic Epic, in «Aufstieg und Niedergang der
Römischen Welt», op. cit., p. 948-984.
89 R. HUNTER, The Argonautica of Apollonius, Cambridge University Press, 1993, cfr. in particolare il capitolo
Argonautica and Aeneid, pp. 170 e passim.
14
Come già fatto90, è necessario porre l’attenzione sulla diversa natura dei rapporti vigenti tra Virgilio
rispetto al modello omerico e al testo di Apollonio, dove se nel primo caso si può parlare di aemulatio,
nel secondo si è più vicini ad un ‘sentire’ poetico di genere ellenistico e neoterico91
.
Una prima distinzione da fare, inoltre, risiede nei differenti presupposti su cui poggiano le opere di
Apollonio e Virgilio: il primo, infatti, non intende fornire precetti di carattere morale, a differenza del
secondo il cui fine, aldilà della celebrazione dei fasti augustei, è quello di ribadire la indiscutibile
superiorità del fatum sia sul regno degli uomini che sul quello degli dei. Inoltre, la storia d’amore in
Apollonio prevede un finale lieto, che consiste nell’unione matrimoniale tra Giasone e Medea: non
preso in considerazione dall’autore, che pure ne era a conoscenza, il finale tragico già trattato da
Euripide. È comunque indubbio che dalle Argonautiche Virgilio possa aver desunto l’idea di dare ad
una storia d’amore un ruolo centrale nell’economia del poema, con significato ben diverso dalle storie
sentimentali – Menelao ed Elena / Ulisse e Penelope – presenti nei poemi omerici. Per primo,
Apollonio diede sì grande importanza ad un episodio d’amore – benchè non direttamente afferente al
tema principale dell’opera – e questo Virgilio lo tenne sicuramente ben presente. Ma il rapporto tra i
due autori, e in particolare le relazioni vigenti tra le due figure femminili di Medea e Didone, vanno
analizzati sotto una triplice prospettiva: poetica, fraseologico/semantica e caratteriale. Solo mediante
l’incrocio di queste tre prospettive le analogie e le differenze tra i due casi emergono in tutta la loro
pregnanza. Per quel che concerne il primo livello, mentre l’autore greco opta per una narrazione
frammentata92, dove l’immagine di Medea s’alterna con quelle delle azioni di Giasone, articolando così
lo svolgimento, volutamente discontinuo, del plot secondo una duplice direttiva, il poeta latino
frappone, tra il primo e il quarto, ben due libri che servono “ad aumentare la simpatia sia del lettore che
di Didone nei confronti della situazione di Enea”93. Se inoltre Apollonio giustappone segmenti
episodici, sino all’incontro finale dei due amanti, Virgilio costruisce una climax mediante il susseguirsi
di quattro incontri tra il Troiano e la regina fenicia o la sorella Anna. Per quanto riguarda il secondo
livello, con particolare riferimento a due importanti similitudini, i poemi omerici sembrano esser stati
comune fonte d’ispirazione. La similitudine94 con le api, infatti è già presente nel secondo libro
dell’Iliade e da qui, forse mediante Apollonio, passa nell’Eneide:
ἠΰτε ἔθνεα εἶσι µελισσάων ἁδινάων
πέτρης ἐκ γλαφυρῆς αἰεὶ νέον ἐρχοµενάων,
βοτρυδὸν δὲ πέτονται ἐπ᾽ ἄνθεσιν εἰαρινοῖσιν:
αἳ µέν τ᾽ ἔνθα ἅλις πεποτήαται, αἳ δέ τε ἔνθα:
ὣς τῶν ἔθνεα πολλὰ νεῶν ἄπο καὶ κλισιάων
ἠϊόνος προπάροιθε βαθείης ἐστιχόωντο
90 M. HÜGI, Vergils Aeneis und die hellenistische Dichtung, Bern und Stuttgart, Haupt, 1952.
91 Cfr. R. HUNTER, cit., p. 172.
92 Articolata in quattro blocchi, come evidenziato da Briggs (op. cit., p. 961).
93 Ibidem.
94 A proposito della costruzione delle similitudini da parte di Virgilio nell’Eneide è importante ricordare, con specifico
riferimento a tutti quei casi in cui Didone è protagonista, quanto scritto da V. PÖSCHL (Die Dichtkunst Virgils. Bild und
Symbol in der Äneis, Rohrer, Wiesbaden, 1977, p. 140), circa la natura di questi procedimenti, quasi sempre basati non su
azioni “esteriori”, ma sostanziate da un movimento interiore («inner»).
15
ἰλαδὸν εἰς ἀγορήν: […] (Iliade, II, 87-93)
ὡς δ᾽ ὅτε λείρια καλὰ περιβροµέουσι µέλισσαι
πέτρης ἐκχύµεναι σιµβληίδος, ἀµφὶ δὲ λειµὼν
ἑρσήεις γάνυται, ταὶ δὲ γλυκὺν ἄλλοτε ἄλλον
καρπὸν ἀµέργουσιν πεποτηµέναι […] (Argonautiche, I, 879-882)
Qualis apes aestate nova per florae rura
exercet sub sole labor, cum gentis adultos
educunt fetus, aut cum liquentia mella
stipant et dulci distendunt nectare cellas
aut onera accipiunt venientum, aut agmine facto
ignavom focus pecus a praesaepibus arcent; (Eneide, I, 430-436).
Nonostante il comune denominatore delle api, diverso è lo spirito che anima il poeta ellenistico e quello
mantovano: il primo infatti, descrivendo la scena d’addio tra Giasone e Issipile, pone in risalto – con
pregnante allusione – il lato erotico del rapporto, parlando di “frutto dolcissimo”, mentre il secondo,
anche alla luce del passo delle Georgiche (IV, 156-169) in cui vi è un’altra similitudine basata sugli
stessi insetti, vuole sottolinearne la industriosità e il loro stile di vita comunitario. E alla luce di ciò, il
paragone con i Cartaginesi, intenti ad edificare una nuova città, risulta particolarmente calzante: se ne
deduce, inoltre, il ruolo di superiorità – implicitamente ribadito dalla ripetizione dell’appellativo regina
– di Didone. Ancora, come notato da John Grant95, l’ape, come la cerva, è associata con Artemide in
molti luoghi, e particolarmente ad Efeso, dove i sacerdoti sono chiamati ἐσσῆνες, termine che secondo
l’Etymologicum Magnum è da connettersi direttamente al nome dell’ape regina
96
.
Analogamente, e con specifico riferimento a questa dea, proprio le similitudini con Diana (per quel che
riguarda Didone) ed Artemide (per quanto concerne Medea), il precedente è da ravvisarsi nel passo del
VI libro dell’Odissea, dove, narrando dell’arrivo di Ulisse presso i Feaci, Nausicaa97 viene paragonata
ad Artemide ‘urlatrice’, cioè che solleva il grido di caccia:
οἵη δ᾽ Ἄρτεµις εἶσι κατ᾽ οὔρεα ἰοχέαιρα,
ἢ κατὰ Τηΰγετον περιµήκετον ἢ Ἐρύµανθον,
τερποµένη κάπροισι καὶ ὠκείῃς ἐλάφοισι:
τῇ δέ θ᾽ ἅµα νύµφαι, κοῦραι ∆ιὸς αἰγιόχοιο,
95 J. N. GRANT, Dido melissa, in «Phoenix», vol. 23, 1969, n°4, p. 389.
96 Ivi, p. 390.
97 Parlando di Didone, con riferimento sia alla figlia di Alcinoo che a Medea, P. A. PEROTTI (in Il libro di Didone: una
tragedia nell’ “Eneide”, in «Prometheus», anno XVI, 1990, fasc. 3, p. 238) scrive: «mentre l’episodio omerico dell’amore
di Nausicaa per Odisseo ha una straordinaria delicatezza, ossia il sentimento della fanciulla feace è appena accennato, e si
limita al sogno d’amore, all’irrealizzato turbamento di un’adolescente, l’amore di Medea per Giasone è invece una passione
tanto più violenta in quanto suscitata in lei da un dardo di Eros, analogamente al veleno instillato da Cupido in Didone
(Eneide, I, 720 sgg)».
16
ἀγρονόµοι παίζουσι, γέγηθε δέ τε φρένα Λητώ:
πασάων δ᾽ ὑπὲρ ἥ γε κάρη ἔχει ἠδὲ µέτωπα,
ῥεῖά τ᾽ ἀριγνώτη πέλεται, καλαὶ δέ τε πᾶσαι:
ὣς ἥ γ᾽ ἀµφιπόλοισι µετέπρεπε παρθένος ἀδµής. (Odissea, VI, 102-109)
οἵη δὲ λιαροῖσιν ἐφ᾽ ὕδασι Παρθενίοιο,
ἠὲ καὶ Ἀµνισοῖο λοεσσαµένη ποταµοῖο
χρυσείοις Λητωὶς ἐφ᾽ ἅρµασιν ἑστηυῖα
ὠκείαις κεµάδεσσι διεξελάσῃσι κολώνας,
τηλόθεν ἀντιόωσα πολυκνίσου ἑκατόµβης:
τῇ δ᾽ ἅµα νύµφαι ἕπονται ἀµορβάδες, αἱ µὲν ἐπ᾽ αὐτῆς
ἀγρόµεναι πηγῆς Ἀµνισίδος, ἂν δὲ δὴ ἄλλαι
ἄλσεα καὶ σκοπιὰς πολυπίδακας: ἀµφὶ δὲ θῆρες
κνυζηθµῷ σαίνουσιν ὑποτροµέοντες ἰοῦσαν:
ὧς αἵγ᾽ ἐσσεύοντο δι᾽ ἄστεος: ἀµφὶ δὲ λαοὶ
εἶκον, ἀλευάµενοι βασιληίδος ὄµµατα κούρης. (Argonautiche, III, 876-886)
Qualis in Eurotae ripis aut per iuga Cynthi
exercet Diana choros, quam mille secutae
hinc atque hinc glomerantur Oreades; illa pharetram
fert umero gradiensque deas supereminet omnis
(Latonae tacitum pertemptant gaudia pectus):
talis erat Dido, talem se laeta ferebat
per medios instans operi regnisque futuris.
Tum foribus divae, media testudine templi,
saepta armis solioque alte subnixa resedit. (Eneide, I, 498-507).
La similitudine, aldilà dell’omaggio ad Omero, è volta non solo a servire da semplice commento circa
la bellezza della regina cartaginese: essa mira anche a stabilire la differenza tra Didone e la figlia di
Alcinoo, dal momento che quest’ultima è ancora ignara del mondo dell’amore, mentre la prima ha già
amato Sicheo, e solo in un secondo momento ha scelto la castità98. Il proposito di fornire, partendo da
una stessa base poetica – la similitudine con Artemide/Diana – un diverso ritratto psicologico di
Didone rispetto all’archetipo omerico, risulta quindi evidente dallo scarto presente tra la semplice ed
innocente bellezza di Nausicaa e la “animata e fiduciosa” autorità propria di Didone99. È comunque
anche vero che l’immagine complessiva che di questa viene fuori è quella di una donna non solo
capace d’esercitare la propria autorità nell’edificazione di uno stato o nel campo legislativo, ma anche –
98 M. K. THORNTON, in The Adaptation of Homer’s Artemis-Nausicaa Simile in the Aeneid («Latomus. Revue d’études
latines», XLIV, 3, juillet-septembre, 1985, p. 616 e passim) stabilisce la sostanziale differenza tra i due passi mediante
l’associazione di Didone alla sfera di Venere, mentre «Nausicaa, with a chaste, slight sexual interest belongs in the realm of
Artemis».
99 Cfr. R. G. AUSTIN, P. Virgilii Maronis Aeneidos Liber Primus, Oxford, Clarendon Press, 1955, p. 167.
17
forse, soprattutto – nella gestione delle proprie emozioni. Se inoltre l’incontro tra la giovane Nausicaa e
Ulisse ha un solo – breve e privo di reali conseguenze – momento d’accensione sensuale, ben diverso è
il funesto esito della passione – appartenente di sicuro alla sfera di Venere – che sboccia tra la regina
fenicia ed Enea100. D’altronde un sottile ma importante legame con l’Odissea sta proprio nel retaggio
erotico di Circe che risulta stratificato in Didone101. Nella seconda sembrano inoltre sopravvivere tratti
stregoneschi propri della prima, come dimostrano i versi che mettono al corrente la «adgressa soror»
Anna delle cognizioni di magia della maga conosciuta in terra etiope:
Inveni, germana, viam (gratare sorori),
[…]
Oceani finem iuxta solemque cadentem
Ultimus Aethiopium locus est, ubi maximus Atlans
Axem umero torquet stellis ardentibus aptum;
Hinc mihi Massylae gentis monstrata sacerdos,
Hesperidum templi custos, epulasque draconi
Quae dabat et sacros servabat in arbore ramos,
spargens umida mella soporiferumque papaver. (Eneide, IV, 479-486),
come anche, all’interno dell’estrema invocazione al Sole:
nocturnisque Recate triviis ululata per urbes
et Dirae ultrice set di morientis Elissae, (Eneide, IV, 609-610).
Ma la Didone di Vigilio ha radici e connessioni, seppur indirette e perse nella leggenda, più stringenti
con il contesto storico rispetto alla Circe omerica, avendo la relazione d’amore con il condottiero
troiano una diretta attinenza al destino e al futuro di due popoli: così, «Virgil’s hero, moving toward a
divinely preordained goal among reges et proelia […] is less free than Homer’s to explore Circean
delights»102
.
100 L’Odissea gioca ancora un ruolo fondamentale in due casi: il canto di Demodoco, nell’ottavo libro, si pone infatti come
riferimento di quelli di Orfeo, che calma la disputa tra Idmone e Ida nel primo libro delle Argonautiche (v. 494-515) e di
Iopa, nel primo libro dell’Eneide (v. 740-746). L’erba magica (“molu”) procurata da Circe nel decimo libro, assomiglia agli
ingredienti del filtro preparato da Medea (III, v. 851-859), ma anche al ‘nigrus venenus’ utilizzato da Didone nel quarto
libro. Come giustamente notato da Hunter, il primo libro del poema virgiliano si caratterizza per un esordio di tipo omerico
e un epilogo che rimanda ad Apollonio, «thus marking out the round over which Virgil’s epic will be written» (cit. p. 177).
Un implicito legame tra i testi di Apollonio e Virgilio sembra esser costituito inoltre dall’indiretto richiamo ad Orfeo, che –
a rinforzo dell’infelix posto ad inizio di verso – già preannuncia il senso di separazione: “rappresentando Enea e Didone due
mondi, questa è veramente una separazione, che un giorno porterà alla creazione di un nuovo ordine romano”(ibidem).
101 «Gods and men cannot intermingle as easily in the Aeneid as they could in the Odissey, and Vergil’s divinities are on a
loftier plane and are more remote than Homer’s», C. SEGAL, Circean temptations: Homer, Virgil, Ovid, in «Transactions
and Proceedings of the American Philological Association», vol. 99, 1968, p. 429.
102 Ivi, p. 430.
18
Per quanto riguarda l’aspetto fraseologico e semantico, molti sono i tratti di tangenza. In primo luogo,
la risposta da parte di Didone dopo il discorso di Ilioneo, pronunciata voltum demissa (I, 561), sembra
avere un importante antecedente sia nell’imbarazzo di Issipile di fronte a Giasone ([…] ἡ δ᾽ ἐγκλιδὸν
ὄσσε βαλοῦσα / παρθενικὰς ἐρύθηνε παρηίδας: […]103) sia, più avanti, nell’emozionato silenzio di
Medea ([…] ἡ δ᾽ ἐγκλιδὸν ὄσσε βαλοῦσα104) di fronte allo stesso personaggio. Entrambe le donne, dopo
aver ricevuto visita da Eros/Cupido inviato da Afrodite/Venere, sentono il fuoco della passione
(Medea: […] βέλος δ᾽ ἐνεδαίετο κούρῃ / νέρθεν ὑπὸ κραδίῃ, φλογὶ εἴκελον: […], ma eloquente a tale
proposito anche, poco oltre, la similitudine con la “filatrice”, nella cui casa, al buio, la “fiamma si leva
altissima dal piccolo ramo”105; Didone: […] pesti devota futurae, expleri mentem nequit ardescit
tuendo106). Questo, nonostante i propositi di fedeltà nei confronti di Eeta e Sicheo (αἰδώς τε στυγερόν τε
δέος λάβε µουνωθεῖσαν / τοῖα παρὲξ οὗ πατρὸς ἐπ᾽ ἀνέρι µητιάασθαι.
107
; sed mihi vel tellus optem prius
ima dehiscat, / vel pater omnipotens abigat me fulmine ad umbras, / pallentis umbras Erebi noctemque
profundam, / ante, Pudor, quam te violo aut iura resolvo. Ille meos, primum qui me sibi iunxit, amores
/ abstulit; ille habeat secum servetque sepulcro108). Sia il legame tra Giasone e Medea che quello tra
Didone ed Enea acquistano il crisma dell’ufficialità mediante il giuramento compiuto con la mano
destra (Ὧς ηὔδα, καὶ χεῖρα παρασχεδὸν ἤραρε χειρὶ / δεξιτερήν: […]109 per quel che riguarda il primo
caso, mentre la regina cartaginese si rivolge disperata al condottiero troiano dicendogli: nec te noster
amor nec te data dextera quondam110). Comune denominatore dei due passi è anche il rimprovero
mosso dalla donna all’amato, che viene definito infatti νηλεές in Apollonio111
e crudelis in Virgilio112
.
Sia Giasone che Enea vengono ancora identificati come rovinosa causa di dolore (σῶν ἕνεκεν καµάτων
sostiene Medea113; Didone spiega ad Enea che “ […] Lybicae gentes Nomadumque tyranni / odere,
infensi Tyrii […] iniziando enfaticamente la frase con Te propter114). Questo genera terribili
maledizioni: la figlia di Eeta ammonisce infatti Giasone con queste parole: “Ma tu, anche quando sarai
tornato nella terra di Iolco, di me / ricordati, come anche io di te, anche contro i miei genitori / avrò
memoria, e giungerà a me una voce, o un uccello / recante messaggi, qualora tu mi dimenticassi; / o che
possano rapirmi le veloci buriane e portarmi oltre il mare, sino a Iolco, che io ti possa fissare negli
occhi, rimproverare e rammentarti che fu solo grazie a me che sei scampato a morte. Oh, cosa darei per
103 I, 790-791.
104 III, 1008.
105 III, 286-287 e 291-194.
106 I, 712-713.
107 III, 742-743. Come avvertono i curatori Guido Paduano e Massimo Fusillo (A. RODIO, Le Argonautiche, Milano,
Rizzoli, 2004, p. 469), «la coppia pudore-paura (endiadi, non opposizione) definisce icasticamente la stratificazione nella
psiche di Medea dei tabù tradizionali e della specifica repressività familiare», e questo, ovviamente, dona una connotazione
affatto differente ai sentimenti di Medea rispetto a quelli di Didone.
108 IV, 24-29.
109 IV, 99.
110 IV, 307.
111 IV, 389.
112 IV, 311.
113 IV, 369.
114 IV, 320-321.
19
comparire / non attesa al tuo focolare, in casa tua !”115, ed ancora, «in termini magico-onirici»116: “[…]
E di me un giorno dovrai ricordarti, / quando sarai consumato dai mali, e possa allora il tuo vello
scomparire come i sogni nell’Erebo, e dalla tua patria / presto le mie Erinni ti manderanno via, come io
ho sofferto / a causa della tua crudeltà. E ti assicuro che quanto dico / non cadrà inascoltato, dal
momento che tu, crudelmente, non hai tenuto fede ad una promessa sacra […]”117. Dal canto suo, la
regina di Cartagine scaglia parole altrettanto feroci verso il traditore:
“[…]
spero equidem mediis, si quid pia numina possunt,
supplicia hausurum copuli et nomine Dido
saepe vocaturum. Sequar atris ignibus absens
et, cum frigida mors anima seduxerit artus,
omnibus umbra locis adero. Dabis, improbe, poenas;
audiam et haec manis veniet mihi fama sub imos” (Eneide, IV 382-387).
Nonostante la proposta degli uomini di non dimenticare le donne sedotte e abbandonate, come
dimostrato dalle parole di Giasone:
Καὶ λίην οὐ νύκτας ὀίοµαι, οὐδέ ποτ᾽ ἦµαρ
σεῦ ἐπιλήσεσθαι, προφυγὼν µόρον, εἰ ἐτεόν γε
φεύξοµαι ἀσκηθὴς ἐς Ἀχαιίδα, […] (Argonautiche, III, 1079-1081)
e di Enea:
[…] Ego te quae plurima fando
enumerare vales nunquam, regina, negabo
promeritam nec me meminisse pigebit Elisse,
dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus (Eneide, IV, 358-362)
queste non possono evitare di sprofondare nell’ amara e quasi sarcastica disillusione, che sfocia in
amari rimproveri contro se stesse: se infatti Medea, dopo aver chiesto a Giasone “dove sono finiti i
giuramenti fatti in nome di Zeus protettore dei supplici, e le dolci promesse”, deve constatare la gravità
del tradimento della patria: ᾗς ἐγὼ οὐ κατὰ κόσµον ἀναιδήτῳ ἰότητι / πάτρην τε κλέα τε µεγάρων αὐτούς
τε τοκῆας /νοσφισάµην, τά µοι ἦεν ὑπέρτατα: […]118, Didone si esprime in questi analoghi termini,
analizzando il suo comportamento nei confronti del Troiano: […] Eiectum litore, egentem / excepi et
regni demens in parte locavi / amissam classem, socios a morte reduxi119. Particolarmente pregnante –
115 III, 1109-1117
116 Cfr. commento di Paduano-Fusillo ad A. RODIO, Le Argonautiche, cit., p. 583.
117 IV, 383-389.
118 IV, 358-362.
119 IV, 373-375.
20
specie per la loro affinità semantica – è la scelta, da parte dei due autori, dei termini volti a definire
l’infausto sentimento d’amore, al cui proposito nelle Argonautiche si parla di Σχέτλι᾽ Ἔρως120, mentre
nell’Eneide il vocativo è Improbe Amor121: le analogie si presentano anche sotto il profilo prosodico e
poetologico, dal momento che in entrambi i casi le due espressioni sono posizionate in apertura di
esametro e sono seguite da considerazioni, da parte dell’autore, circa i devastanti poteri della passione
amorosa. In conseguenza dei dolori da questa causati, l’unica scelta sembra essere la morte:
[…] ἦ τ᾽ ἂν πολὺ κέρδιον εἴη
τῇδ᾽ αὐτῇ ἐν νυκτὶ λιπεῖν βίον ἐν θαλάµοισιν, (Argonautiche, III, 798-799)
Ergo ubi concepit furias evicta dolore
Decrevitque mori […] (Eneide, IV, 474-475).
Inutile si rivela il ricorso alle arti magiche, ma mentre Medea sparge sugli occhi di Giasone gli
ἀκήρατα φάρµακα122con un ramo di ginepro appena reciso, poco prima che questi, dietro suo comando,
possa materialmente impadronirsi del vello d’oro, Didone destina a se stessa, per ottenere oblio, la
mistura a base di miele, papavero e loto, fornitale dalla sacerdos gentis Massylae123: chiaro, inoltre,
appare il legame tra entrambi i passi citati e il secondo idillio teocriteo, L’incantatrice, modello
dell’ottava ecloga virgiliana. Anche l’ambientazione notturna coincide (Νὺξ µὲν ἔπειτ᾽ ἐπὶ γαῖαν ἄγεν
κνέφας / […] ἀλλὰ µάλ᾽ οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος / πολλὰ γὰρ Αἰσονίδαο πόθῳ µελεδήµατ᾽
ἔγειρεν124 scrive Apollonio; Nox erat et placidum carpebant fessa soporem / corpora per terras […] At
non infelix animi Phoenissa neque umquam / solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem / accipit
[…] 125), quando l’insonnia funge ancora da trait d’union non solo tra le due donne in questione, ma
anche con la protagonista delle menzionate Φαρµακεύτριαι del poeta siracusano:
ἶυγξ, ἕλκε τὺ τῆνον ἐµὸν ποτὶ δῶµα τὸν ἄνδρα.
ἠνίδε σιγῇ µὲν πόντος, σιγῶντι δ᾽ ἀῆται:
ἁ δ᾽ ἐµὰ οὐ σιγῇ στέρνων ἔντοσθεν ἀνία,
ἀλλ᾽ ἐπὶ τήνῳ πᾶσα καταίθοµαι, ὅς µε τάλαιναν
ἀντὶ γυναικὸς ἔθηκε κακὰν καὶ ἀπάρθενον ἦµεν. (Idilli, II, 37-41)
Νὺξ µὲν ἔπειτ᾽ ἐπὶ γαῖαν ἄγεν κνέφας: οἱ δ᾽ ἐνὶ πόντῳ
ναῦται εἰς Ἑλίκην τε καὶ ἀστέρας Ὠρίωνος
ἔδρακον ἐκ νηῶν: ὕπνοιο δὲ καί τις ὁδίτης
ἤδη καὶ πυλαωρὸς ἐέλδετο: καί τινα παίδων
120 IV, 412
121 IV, 445.
122 IV, 156
123 IV, 483-493.
124 III, 744 e 751-752
125 IV, 522-523 e 529-531.
21
µητέρα τεθνεώτων ἀδινὸν περὶ κῶµ᾽ ἐκάλυπτεν:
οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ᾽ ἀνὰ πτόλιν, οὐ θρόος ἦεν
ἠχήεις: σιγὴ δὲ µελαινοµένην ἔχεν ὄρφνην.
ἀλλὰ µάλ᾽ οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος. (Argonautiche, III, 744-751)
ed ancora:
στρευγοµένοις δ᾽ ἀν᾽ ὅµιλον ἐπήλυθεν εὐνήτειρα
Νὺξ ἔργων ἄνδρεσσι, κατευκήλησε δὲ πᾶσαν
γαῖαν ὁµῶς: τὴν δ᾽ οὔτι µίνυνθά περ εὔνασεν ὕπνος,
ἀλλά οἱ ἐν στέρνοις ἀχέων εἱλίσσετο θυµός. (Argonautiche, IV, 1058-1061)
Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
[…]
At non infelix animi Phoenissa neque umquam
solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem
accipit: ingeminant curae rursusque resurgens
saevit amor magnoque irarum fluctuat aestu. (Eneide, IV, 522-532).
A livello fraseologico, anche la costruzione dell’avversativa con negazione risulta comune ai testi di
Apollonio e di Virgilio, come dimostrano il verso 751 del III libro del primo e il verso 529 del IV libro
del secondo, ma particolarmente calzante appare l’analogia vigente tra i due momenti in cui le
protagoniste, in preda ad ansie ed indecisione, discutono con se stesse:
φῆ δέ οἱ ἄλλοτε µὲν θελκτήρια φάρµακα ταύρων
δωσέµεν, ἄλλοτε δ᾽ οὔτι: καταφθίσθαι δὲ καὶ αὐτή:
αὐτίκα δ᾽ οὔτ᾽ αὐτὴ θανέειν, οὐ φάρµακα δώσειν,
ἀλλ᾽ αὔτως εὔκηλος ἑὴν ὀτλησέµεν ἄτην.
ἑζοµένη δἤπειτα δοάσσατο, φώνησέν τε:
"∆ειλὴ ἐγώ, νῦν ἔνθα κακῶν ἢ ἔνθα γένωµαι;
πάντῃ µοι φρένες εἰσὶν ἀµήχανοι: οὐδέ τις ἀλκὴ
πήµατος: ἀλλ᾽ αὔτως φλέγει ἔµπεδον. ὡς ὄφελόν γε
Ἀρτέµιδος κραιπνοῖσι πάρος βελέεσσι δαµῆναι,
775πρὶν τόνγ᾽ εἰσιδέειν, πρὶν Ἀχαιίδα γαῖαν ἱκέσθαι
Χαλκιόπης υἷας. τοὺς µὲν θεὸς ἤ τις Ἐρινὺς
ἄµµι πολυκλαὕτους δεῦρ᾽ ἤγαγε κεῖθεν ἀνίας.
[…]
πρὶν τάδε λωβήεντα καὶ οὐκ ὀνοµαστὰ τελέσσαι." (Argonautiche, III, 766-801)126
126 Questo passo costituisce l’introduzione per il terzo e più vasto ed articolato monologo di Medea, per le cui diverse
sfumature di caratteriali e sentimentali cfr. commento di Paduano-Fusillo ad A. RODIO, Le Argonautiche, op. cit., p. 473.
22
'en, quid ago? […]
quis me autem, fac velle, sinet ratibusve superbis
invisam accipiet? nescis heu, perdita, necdum
Laomedonteae sentis periuria gentis?
quid tum? sola fuga nautas comitabor ovantis?
an Tyriis omnique manu stipata meorum
inferar et, quos Sidonia vix urbe revelli,
rursus agam pelago et ventis dare vela iubebo?
quin morere ut merita es, ferroque averte dolorem.
tu lacrimis evicta meis, tu prima furentem
his, germana, malis oneras atque obicis hosti.
non licuit thalami expertem sine crimine vitam
degere more ferae, talis nec tangere curas;
non servata fides cineri promissa Sychaeo.' (Eneide, IV, 534-551).
Il monologo acquista valore paradigmatico e caratterizzante per la figura di Didone, dal momento che
si rivela lo specchio più fedele della sua complessità, a tratti contraddittoria ma per questo intensamente
umana, «che combina una sorta di civetteria ritrosa alla capacità di prendere iniziative»127, e forse non è
un caso che la Medea senechiana si apra proprio con un monologo. Proprio nell’umanità di Didone è
possibile ravvisare una differenza fondamentale con vari personaggi tragici, come ad esempio l’Aiace
sofocleo, con il quale peraltro, come si avrà modo di vedere, vi sono alcuni cruciali tratti in comune128
.
L’importanza dei monologhi della protagonista risalta ancor più dalla constatazione che, nella struttura
del IV libro, «i discorsi diretti occupano oltre 250 versi, più della metà dell’intero libro, caratteristica
che […] induce a pensare alla peculiarità della tragedia»129. È in particolar modo nei discorsi della
regina che è forse possibile cogliere l’esatta cifra di peculiarità propria della poesia virgiliana: in questi
specifici versi sembra brillare tutta la sua gravitas e la sua maiestas. Se infatti il lungo passaggio dei
versi 365-386 del IV libro virgiliano costituisce un mirabile esempio di varietas, con un
contrasto/alternanza di vari sentimenti che spaziano dal cieco dolore all’amara ironia, dall’ira
127 P. BONO-M.V. TESSITORE, op. cit., p. 161.
128 Sia Aiace che Didone, ad esempio, nascondono sino all’ultimo i propri propositi suicidi: la regina alla sorella Anna,
l’eroe greco suscitando persino esplosioni di gioia nel coro di fanciulle; entrambi appaiono come non responsabili delle loro
sventure, dal momento che i loro mali sono «dovuti a cause estranee all’individuo» (P. SCAZZOSO, (Il libro IV
dell’Eneide, in «Paideia», anno, IV, n°2-3, marzo-giugno 1949, p. 86), ma coscientemente responsabili della loro decisione
fatale di morte, di cui sia Tecmessa che Anna troppo tardi si accorgono. Per un confronto tra alcuni loci del testo sofocleo i
il IV libro dell’Eneide, cfr. G. B. CONTE, Virgilio – l’epica del sentimento, seconda edizione accresciuta, Torino, Einaudi,
2007, pp. 132-134.
129 P. A. PEROTTI, op. cit., p. 239. Con particolare riferimento ai monologhi di Didone, P. SCAZZOSO, op. cit., p. 85)
scrive: «Nei monologhi di Didone è in gioco tutta la tecnica retorica di Virgilio. C’è l’aspirazione dell’arte augustea di
elevare il patetico nella sfera del sublime, nobilitando le varie sfumature del sentimento con una lingua austera, cadenzata
da un ritmo sostenuto e solenne, in una eloquenza (il termine è usato nella sua accezione antica ad indicare alta dignità di
linguaggio, in cui nobiltà di accenti umani e fermezza austera di forma coincidono), in cui si incontrano l’alessandrinismo e
il classicismo».
23
all’autocommiserazione, l’ultimo soliloquio, specie nei versi 651-662, costituisce il massimo picco
tensivo, con Didone che, gettando l’ultimo sguardo alla propria vita attraverso la lente di un estremo e
disincantato rimpianto, rivivendo felicità trascorse e tristezze patite, si avvia verso la morte: proprio in
questo passaggio rifulge al meglio la natura umana della regina, in conflitto solo ed unicamente con se
stessa, mentre – a differenza di Aiace, capace di superare la paura della morte – cerca istintivamente,
sino all’ultimo, anche nell’estrema agonia, il fuoco della vita.
Altri importanti punti di differenza tra Didone e Medea meritano d’essere citati: in primo luogo, la
regina di Cartagine viene a porsi come un ostacolo ai progetti di Enea, mentre la figlia di Eeta diveniva
un mezzo per quelli di Giasone, ed il carattere più manifestamente tragico della prima, donna con già
fondamentali esperienze alle spalle e forte di una coscienza civica che la avvicina ad Enea, è ben
diverso da quello di una giovane infatuata, ‘amoralmente’ disposta, in nome di questa passione, anche
al fratricidio. Inoltre, vi è il dato di fatto che mentre Didone non sopravvive all’amore per il Troiano,
Medea, pur come manifesta criminale, non muore: tutte e due le donne vengono assalite da dubbi e
ripensamenti, dopo aver preso la decisione fatale, ma mentre Didone non vede speranza alcuna al suo
destino, Medea indietreggia130, dal momento che lo spettro della morte riaccende l’amore per la vita.
Entrambi i casi, comunque, hanno una innegabile radice in comune, come evidenziato prima da Alfred
Körte131e successivamente da Ward Briggs132, nelle situazioni di contrasto tipiche dei romanzi
ellenistici: le opposizioni, in linea di massima, riguardano una donna straniera in un luogo straniero,
sovente una affascinante e seducente figura proveniente da Est, che si incontra con un virtuoso, e
generalmente non troppo romantico, uomo che viene dall’Ovest: un elemento icasticamente definito da
Briggs come «willful Epicurean personality» che si scontra con un altro elemento identificato come
«restrained and patriotic Stoic»133
.
Particolarmente indicative sembrano le differenze caratteriali tra le due donne, con fondamentali
conseguenze di ordine semantico e quindi più genericamente poetico. Il sentimento di Medea è
contenuto nei poli della “vergogna” e della “passione”, espresso nei termini αἰδώς e ἵµερος (ἤτοι ὅτ᾽
ἰθύσειεν,ἔρυκέ µιν ἔνδοθεν αἰδώς: / αἰδοῖ δ᾽ ἐργοµένην θρασὺς ἵµερος ὀτρύνεσκεν)
134, laddove il
secondo si riferisce ovviamente a Giasone, mentre il primo indica fondamentalmente il contrasto con il
padre Eeta, ed il relativo timore di una sua punizione. Da ciò deriva un atteggiamento insincero e falso
da parte di Medea, che riesce a mostrarsi come baluardo di difesa dei nipoti, i figli di Calcione. Il
dramma di Didone, tutto introspettivamente contenuto nella sua personalità, è tra il pudor e l’amor, tra
la fedeltà al marito Sicheo e la nuova fiamma per Enea, di cui la sorella Anna è completamente messa
al corrente.
130 […] ἀλλά οἱ ἄφνω / δεῖµ᾽ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ᾽ Ἀίδαο (III, 810).
131 W. W. BRIGGS, Die Hellenistische Dichtung, Leipzig, Alfred Kröner, 1925, p. 164. Altre osservazioni su questo punto
– come ad esempio il contrasto tra una passione momentanea e un più alto fine di ampio respiro – furono già compiute, più
di un secolo fa, da E. NORDEN (Vergils Aeneis im Lichte ihrer Zeit [1901] in Kleine Schriften zum Klassichen Altertum,
hereausgegeben von B. KRITZLER, Berlin, W. De Gruyter, 1966, p. 358-396) e successivamente da A. S. PEASE, Some
Aspects of the Character of Dido, in «Classical Journal», XXII, (1926-1927) n°4 (January), pp. 243-252.
132 Op. cit., p. 961.
133 Ibidem.
134 Argonautiche, III, 652-653. Paduano e Fusillo (op. cit., p. 461) parlano a proposito di «scontro tra le forze psichiche […]
[che] trova una formula sintetica persuasiva, ed una efficacissima trascrizione nei movimenti fisici».
24
Un’importante base comune alle due situazioni sembra essere la forte caratterizzazione psicologica
operata dai due autori, ma questa avviene in sensi e direzioni differenti: Apollonio Rodio, più che come
modello vero e proprio, funge per Virgilio da fonte d’ispirazione. Se in entrambi i casi è palese
l’intento di voler dimostrare quanto distruttiva possa rivelarsi, in alcuni casi, la passione amorosa, il
poeta latino riprende e dispone secondo un nuovo ordine vari aspetti caratteriali propri di Medea,
subendo un’evoluzione della personalità che la vede passare “da eroina ad amante a sposa a vendetta
personificata”135, e legando a questi cambiamenti una climax tensiva. Nel caso di Didone, il senso del
tragico è sottolineato e aumentato, all’interno del conflitto tra il Fato e il suo carattere di donna forte,
anche su un altro livello, che non è legato, come nel caso di Apollonio, al successo o all’insuccesso
della storia d’amore, ma piuttosto ad un esito che, nonostante i primi momenti di speranza e felicità,
appare già da subito come infaustamente segnato. I molteplici rapporti e le differenze vigenti tra la
Medea di Apollonio e la Didone virgiliana si basano anche sulla quantità di relazioni che vi sono, e
mutano caso a caso, tra le sfere del pubblico e del privato. Partendo dalle implicazioni tra questi due
elementi già presenti in nuce nell’episodio di Nausicaa, con il timore che la sua scelta del marito possa
contrastare con gli interessi del popolo dei Feaci136, e rammentando i consigli politici di Anna alla
sorella, volti a considerare i vantaggi di una duratura unione con Enea per una forte stabilizzazione del
suo ‘nuovo’ regno, l’intimo dissidio tra i privati desideri di una donna e il bene del popolo governato
dal padre, «a chasm hinted at in Odissey and fully explored in the Argonautica»
137, acquista massima e
drammatica attualità nella storia di Didone: «it is this fact, no less than the iron rule of fatum, which
turns the imminent ‘tragedy’ of Apollonius’s Medea into the present ‘tragedy’ of Dido»138
.
2. Altro elemento fondamentale, per la messa a fuoco del carattere di Didone, è inoltre la Medea
euripidea. Se in questo autore ad un minor peso, rispetto a Sofocle ed Eschilo, del coro e del destino,
corrisponde la maggiore attenzione alle problematiche dell’individuo «in balia di se stesso»139, è
proprio in questo testo che il contrasto tra l’elemento greco e l’elemento barbaro viene presentato come
«antitesi […] tra due mondi con leggi diverse e incomunicabili che la presunzione ellenica all’autosufficienza
identifica semplicisticamente come opposizione di legge e non legge»140: questo punto,
nella versione dell’omonima opera di Grillparzer, acquisterà poi un’inquietante sfumatura di natura
quasi razziale, insistendo sul motivo di Medea come ‘esclusa’ da una determinata società. Alla luce
delle osservazioni fatte riguardo alle analogie Didone/Cleopatra e alla necessità virgiliana di descrivere
epicamente la vittoria del vigore romano sull’insidia proveniente da Est, alcuni passi euripidei possono
risultare particolarmente importanti: quella che in Virgilio è la forza propulsiva e trionfante dell’impero
romano sembra mostrare infatti significativi tratti in comune con la supposta superiorità greca. Nella
135 OTIS, op. cit., p. 88 n.1.
136 Odissea, VI, 277-288. Medea agisce palesemente contro il volere ed il consenso della sua famiglia, e lo dimostra
l’atmosfera di segretezza che regola le nozze con Giasone.
137 R. HUNTER, cit., p. 182.
138 Ibidem.
139 P. SCAZZOSO, op. cit., p. 87.
140 G. PADUANO, La formazione del mondo ideologico e poetico di Euripide. Alcesti-Medea, Pisa, Nistri-Lischi, 1968, p.
353.
25
visione erodotea, inoltre, «aspetto e ragione fondamentale della diversità tra Greci e Barbari è la
differente indole politica dei popoli»141: i primi appaiono come strenui difensori della libertà, soggetti
unicamente al νόµος, mentre per i secondi la monarchia assoluta, e quindi un certo concetto di
sudditanza, sarebbe quasi congenito; naturale sarebbe allora l’idea stessa di schiavitù, come sembra
d’altronde trasparire chiaramente anche dai versi euripidei:
ἔπειτα πατρίδος θεοί µ᾽ ἀφιδρύσαντο γῆς
ἐς βάρβαρ᾽ ἤθη, καὶ φίλων τητωµένη
δούλη καθέστηκ᾽ οὖσ᾽ ἐλευθέρων ἄπο:
τὰ βαρβάρων γὰρ δοῦλα πάντα πλὴν ἑνός. (Elena, 273-276)
e
βαρβάρων δ᾽ Ἕλληνας ἄρχειν εἰκός, ἀλλ᾽ οὐ βαρβάρους,
µῆτερ, Ἑλλήνων: τὸ µὲν γὰρ δοῦλον, οἳ δ᾽ ἐλεύθεροι. (Ifigenia in Aulide, 1400-1401).
In Euripide, particolarmente forti sono le espressioni di Giasone nei confronti della figlia di Eeta,
quando quest’ultima lo accusa d’essere ingrato e traditore, e lo stesso Giasone dice sprezzante: “Tu
[…] è più quello che hai ricevuto rispetto a quanto hai dato. […] In primo luogo quella che tu abiti è
terra di Grecia, e non un paese barbaro; conosci la giustizia e sei capace di valerti delle leggi senza
ricorrere alla violenza”142. Ed è Giasone a insistere sulla radicale e terribile diversità/inferiorità di
Medea (λέαιναν, οὐ γυναῖκα, τῆς Τυρσηνίδος / Σκύλλης ἔχουσαν ἀγριωτέραν φύσιν)
143: egli infatti,
“rimpiangendo l’errore di averla condotta in una casa greca da un paese straniero”, si pente d’aver
portato in casa propria un essere ‘indegno’ ( […] ἐγὼ δὲ νῦν φρονῶ, τότ᾽ οὐ φρονῶν, / ὅτ᾽ἐκ δόµων σε
βαρβάρου τ᾽ ἀπὸ χθονὸς / Ἕλλην᾽ ἐς οἶκον ἠγόµην, κακὸν µέγα)
144. Ed è proprio la cocente delusione
– pronta a trasformarsi in atroce sentimento di vendetta – derivante dal tradimento da parte dei
beneficiari del loro aiuto (Enea e Giasone) che sembra costituire il fondamentale trait d’union tra
Medea e Didone: non a caso quest’ultima si sfoga e si tortura con le domande “A chi mi lasci sul punto
di morte, ospite? […] Che sto aspettando? Forse che mio fratello Pigmalione svella le mie mura, o che
cada prigioniera del getulo Iarba?”145
.
Analizzando vari passaggi della vicenda umana di Didone nell’Eneide è possibile anche scorgere altre
similarità, degne di attenzione, con un altro personaggio protagonista di una già citata tragedia
euripidea: Elena. Come notato anche da Howard Jacobson più di vent’anni or sono146, i comuni
141 C. CATENACCI, L’Oriente degli antichi e dei moderni. Guerre persiane in Erodoto e Guerra del Golfo nei media
occidentali, in «Quaderni Urbinati di cultura classica», n. s. 58/1, 1998, p. 177.
142 Euripide, Medea, 534-538.
143 Ivi, 1342-1343. Cfr. P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., p. 35.
144 Euripide, Medea, 1329-1331.
145 Eneide, IV, 323 e 325-326.
146 Cfr. H. JACOBSON, Vergil’s Dido and Euripides’ “Helen”, in «The American Journal of Philology», vol. 108, n°1
(Spring 1987), p. 167-168. Un confronto tra i due testi era già stato compiuto, nella seconda metà del secolo XIX, da O.
26
denominatori riguardano sia la tradizione previrgiliana relativa alla donna fenicia, sia più direttamente
il testo del poeta mantovano. Per intanto, sia Didone che Elena, entrambe regine che sono dovute
fuggire dal proprio luogo d’origine per riparare nell’Africa settentrionale, sembrano brillare per
fedeltà147 e devozione nei confronti del marito morto ([…] τὸν πάλαι δ᾽ἐγὼ πόσιν / τιµῶσα […]148;
Esto, aegram nulli quondam fremere mariti, / non Libyae, non ante Tyro; despectus Iarbas /
ductoresque alii, quos Africa terra triumphis / dives alit […]149); ma – come già Medea – anche Elena e
Didone meditano sull’ipotesi del suicidio:
φόνιον αἰώρηµα
διὰ δέρης ὀρέξοµαι,
ἢ ξιφοκτόνον δίωγµα
λαιµορρύτου σφαγᾶς
αὐτοσίδαρον ἔσω πελάσω διὰ σαρκὸς ἅµιλλαν, (Elena, 352-356)
Quin morere, ut merita es, ferroque averte dolorem (Eneide, IV, 547).
Sia Didone che Elena, inoltre, ricevono uomini stranieri che hanno alle spalle il conflitto troiano, e che
stanno affrontando un viaggio denso di difficoltà con lo scopo di fondare una nuova patria: i due
visitatori, entrambi naufraghi, che giungono presso le due donne, hanno Hera/Giunone come nemica,
ma sia alla fine della tragedia greca che del poema virgiliano la divinità è passata dalla loro parte, come
dimostrano le parole della profetessa Teonoe nel primo caso e la risposta della sorella di Giove al
fratello:
Ἥρα µέν, ἥ σοι δυσµενὴς πάροιθεν ἦν,
νῦν ἐστιν εὔνους κἀς πάτραν σῷσαι θέλει
ξὺν τῇδ᾽, […] (Elena, 880-882)
‘Ista quidam quia nota mihi tua, magne, voluptas,
Iuppiter, et Turnum et terras invita reliqui;
nec tu me aëria solam nunc sede videres
digna indigna pati, sed flammis cincta sub ipsam
starem aciem trahentemque inimica in proelia Teucros (Eneide, XII, 808-812).
OCCIONI in un articolo pubblicato nella «Nuova Antologia» (vol. XXXIV, 2° serie, 1882, p. 201-222), citato da E.
STAMPINI, op. cit., p. 57.
147 A questo proposito, G. STARRY WEST, in Andromache and Dido («The American Journal», vol. 104, n° 103, Autumn
1983, p. 257), sostiene che, proprio attraverso un implicito paragone con il sentimento di fedeltà proprio di Andromaca, nei
confronti del defunto marito Ettore, Virgilio mette in risalto «the significance of Dido’s feelings of faithful love and, later,
of guilt toward Sycaeus».
148 Elena, 63-64
149 Eneide, IV, 35-38.
27
Ancora, è importante notare150 come due versi, divenuti celeberrimi, dell’Eneide possano mostrare
interessanti legami con altrettanti versi euripidei: la frase di Enea infandum regina iubes renovare
dolorem (II, 3), indiscusso modello del «Tu vuo’ ch’io rinovelli / disperato dolor che ‘l cor mi preme»
di Ugolino di Guelfo della Gherardesca151, sembra, almeno in parte, riecheggiare la frase di Teucro,
incalzato dalle domande di Elena, ἅλις δὲ µύθων: οὐ διπλᾶ χρῄζω στένειν (Elena, 143); ancora, il
forsitan et haec olim meminisse iuvabit (I, 203) pronunciato dal condottiero troiano agli affranti
compagni mostra qualche analogia con la frase di Menelao, pronunciata nei confronti di Elena, “Parla,
dunque! È dolce udire delle passate sventure” ((Elena, 665)152. Infine, stando ai versi in cui la stessa
Didone parla della vista dell’esule Teucro, e della sua domanda d’aiuto nei confronti del padre Belo:
Atque equidem Teucrum memini Sidona venire
Finibus expulsum patriis, nova regna petentem
ausilio Beli; genitor tum Belus opimam
vastabat Cyprum et Victor dicione tenebat. (Eneide, I, 619-622)
si può almeno ipotizzare che, per questo spunto dovuto alla fantasia del poeta mantovano, il primo
episodio della tragedia euripidea possa aver rappresentato un modello di riferimento.
3. A livello narrativo, inoltre, con riferimento al tema della fedeltà coniugale e al rispetto di questa, a
parte l’aggettivo infelix con cui viene introdotta la figura di Andromaca (II, 455), che richiama il verso
749 del primo libro (infelix Dido longumque bibebat amorem), le parole pronunciate dalla moglie di
Ettore, a proposito del congedo e dei doni ad Ascanio ([…] longum Andromachae testentur amorem /
coniugis Hectoreae)
153, inserite nel contesto narrativo di Enea, fungono da implicito richiamo interno ai
versi Huic coniunx Sycaeus erat, ditissimus agri / Phoenicum et magno miserae dilectus amore (I, 343-
344). Da un duplice punto di vista, narratologico e di definizione dei personaggi, il dato più importante
è che la figura di Andromaca viene presentata da Virgilio quale esempio di amorevole fedeltà verso il
marito proprio nel momento in cui i sentimenti di Didone iniziano ad esser soggetto del cruciale
cambiamento: all’oblio del passato s’aggiunge la speranza di un futuro differente da quello di una
vedovanza sicuramente rispettosa e rispettabile, ma fatalmente priva di vivo amore154: l’artefice è
Cupido, con le sembianze di Iulus, quando viene tenuto in grembo da Didone:
150 Cfr. H. JACOBSON, op. cit., p. 67.
151 In rapporto al modello virgiliano, N. SAPEGNO, nel suo commento a D. ALIGHIERI, Inferno (Firenze, La Nuova Italia,
1985, p. 367), definisce il tono dantesco di ben maggiore drammaticità, dal momento che «l’accento batte con forza sulle
parole che esprimono il contrasto violento delle passioni (disperato, preme, infamia)».
152 Due passaggi dell’Odissea possono al loro volta esser indicati come possibile fonte sia della frase euripidea sia di quella
virgiliana: καί που τῶνδε µνήσεσθαι ὀίω (XII, 212) dice il protagonista ricordando l’episodio di Polifemo, ma ancor più
importanti sono le parole di Eumeo, nel libro dell’arrivo di Telemaco, […] µετὰ γάρ τε καὶ ἄλγεσι τέρπεται ἀνήρ, / ὅς τις δὴ
µάλα πολλὰ πάθῃ καὶ πόλλ᾽ ἐπαληθῇ (XV, 400-401), mettendo già in rilievo la cruciale connessione tra possibilità di
godimento nel presente e dolori patiti nel passato.
153 III, 487-488.
154 Cfr. G. STARRY WEST, op. cit. p. 260.
28
matris Acidaliae paulatim abolere Sychaeum
incipit et vivo temptat praevertere amore
iam pridem resides animos desuetaque corda. (Eneide, I, 720-722).
Così, quando all’inizio del IV libro viene presentata Didone come totalmente fedele e devota alla
memoria di Sicheo, la figura della sposa di Ettore ritorna alla mente. Diversamente si muoverà ad
esempio Hector Berlioz, nel IV Atto de Les Troyens155, il quale non solo stabilisce una connessione
diretta tra i sentimenti di fedeltà di Didone verso Sicheo e di Andromaca verso Ettore, ma fa sì che la
prima ceda alle lusinghe di una nuova passione solo quando messa al corrente che anche Andromaca,
“fedele alle sue più care memorie”, ha sposato Pirro, “l’assassino di suo padre, il figlio dell’uccisore
del suo marito illustre”.
In realtà, tra le due donne, accostate per similitudine o differenza più volte nel poema virgiliano, vi
sono anche sensibili diversità. Mentre infatti la vedova di Ettore appare sempre staticamente uguale a
se stessa, «a static image of perfect love and fidelity beyond the grave»156, Didone, capace di
conservare praticamente il suo stato di univira157
, è una figura complessa e contraddittoria nella sua
evoluzione: raccogliendo anche le suggestioni di Edward Phinney158, è possibile affermare che la
modernità del personaggio della regina fenicia, come anche la diffusione della storia del suo infelice
amore, è spiegabile con il fatto che ella vive, pur nella dimenticanza dell’infatuazione, la propria
passione per Enea come culpa: questo è ben chiaro nelle parole voces et verba vocantis (IV, 460),
vivide manifestazioni della propria colpa e dei rimproveri contro se stessa. La concezione dell’amore
propria di Didone è assoluta e onnicomprensiva: in partenza fedele – come Andromaca – al marito,
circostanze differenti da quelle della vedova di Ettore la portano a scegliere di morire, poiché la sua
attrazione per la vita non le permette di mantenere saldi i principi di fedeltà e innocenza che pur da se
stessa pretende. Fallito l’idillio con Enea, la morte diventa per lei extrema ratio per affermare quel
principio d’integrità morale su cui poggiavano le sue certezze prima dell’avvento del duce troiano. La
casta fedeltà a Sicheo era sinonimo di gloria, mentre il rovinoso addio da parte di Enea corrisponde ad
una caduta verticale della sua autostima. Ma mentre quello di Andromaca è visibile come un
tradimento ‘per cause di forza maggiore’ (Grace Starry West ha parlato a proposito di «Andromache’s
unwilling “betrayals” of Hector»159), nel caso di Didone vi è una profonda e tragica conflittualità nello
sbocciare e nel crescere della passione. E se Andromaca appare rassegnata a sopravvivere a se stessa
«despite her preference for death»160, Didone opta per la scelta opposta: la partenza di Enea risulta
infatti letale per i suoi ideali di pudor e fama161
.
155 Cfr. in particolare IV, n°35, «Recitatif et Quintet».
156 Ivi, p. 261.
157 Cfr. V. PÖSCHL, Dido und Aeneas, in «Festschrift Karl Vretska zum 70. Geburtstag am 18. Oktober 1970, überreicht
von seinen Freunden und Schülern», Heidelberg, C. Winter, 1970, p. 150.
158 E. PHINNEY, Dido and Sychaeus, in «Classical Journal», vol. 60, 1965, p. 355-359.
159 Op. cit., p. 264.
160 Ibidem.
161 Cfr. IV, 321-323.
29
4. A questo punto può forse esser lecito domandarsi se, e in quali termini, si possa parlare tout court di
tragedia per la storia di Didone, anche in specifico riferimento al valore e alla consistenza della culpa.
Secondo i canoni aristotelici, il/la protagonista della vicenda drammatica deve appartenere alla schiera
di coloro che “vivono circondati da grande reputazione («τῶν ἐν µεγάλῃ δόξῃ ὄντων καὶ εὐτυχίᾳ»
162),
di modo che il cambio (µετάβασις), solitamente, ma non necessariamente, avvenga da una situazione
di fortuna ad un’altra di sfortuna, così da poter essere più estremo, quindi più drammaturgicamente
pregnante. Il concetto di colpa (ἁµαρτία), inoltre, è per Aristotele, centrale e direttamente collegato al
tema tragico, dal momento che il personaggio piomba nella sventura appunto «µήτε διὰ κακίαν καὶ
µοχθηρίαν […] ἀλλὰ δι᾽ ἁµαρτίαν τινά»
163. Se il concetto di colpa risulta quindi «a direct causal
connection between the actions of the tragic agent and his downfall»164, fondamentale è – a questo
connessa – il concetto di giudizio morale (προαίρεσις) cui la platea è chiamata, riguardo alla rettitudine
o allo sbaglio che è alla base delle scelte del personaggio principale, e della giustizia/ingiustizia del fato
nei suoi confronti. Nello specifico della vicenda di Didone, proprio in ragione di quanto appena
puntualizzato, si potrebbe parlare di tragedia in termini aristotelici: l’incontro amoroso tra la regina
cartaginese ed Enea nella grotta165 (IV, 165-172) viene a porsi infatti come oggetto di discussione e
scelta morale, laddove la frase ille dies primus leti primusque malorum / causa fuit (IV, 169-170)
sembra prefigurarsi come una ἀρχὴ κακῶν, elemento basilare del pensiero e della struttura
narratologica sia dell’epica omerica sia della tragedia greca166
.
5. Partendo dalla definizione di «einer strengen, einer milden» usata da Rudolph Heinrich Klausen in
riferimento a Didone ed Anna167, Thelma De Graff si soffermò, in un articolo dei primi anni trenta del
secolo scorso168, su varie analogie che sembrano legare la figura della regina cartaginese ad Antigone.
Il destino di entrambe è segnato da lutti – il marito nel primo caso, padre, madre e fratelli nel secondo –
e da sofferenze, a causa dell’assassinio di Sicheo per Didone, per la maledizione gravante sulla casa di
Edipo per Antigone. Un destino sempre al centro del conflitto tra umana e divina volontà. Inoltre, in
entrambi i casi la schiacciante supremazia di un più ampio e profondo disegno contrasta con una
passione terrena. Ambedue mostrano ancora un simile rapporto affettivo nei confronti delle sorelle
Anna e Ismene. Se del personaggio e del comportamento di Didone si è avuto modo di vedere alcuni
tratti mascolini, similmente, Ismene ricorda alla sorella le limitazioni proprie della loro natura di donna
162 ARISTOTELE, Dell’arte poetica, XIII.2.22.
163 Ivi, XIII.2.20-21.
164 J. B. MOLES, Aristotle and Dido’s “hamartia”, in «Greece&Rome», XXXI, n°1, April 1984, p. 49.
165 Riguardo a cui l’autore, secondo Moles (ivi, p. 51) “fa un passo fuori dal campo della narrazione e pronuncia il proprio
giudizio”.
166 Ibidem. Secondo G. WILLIAMS (Tradition and Originality in Roman Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1968, p. 379) in
questa frase di Didone si potrebbe suonare quasi riconoscere un’eco di quanto detto, in Tucidide (II.12.3), dall’ambasciatore
spartano alla fine dell’ultimo consulto di pace prima della guerra del Peloponneso: «ἡ ἡµέρα τοῖς Ἕλλησι µεγάλων κακῶν
ἄρξει».
167 R. H. KLAUSEN, Aeneas und die Penaten, Hamburg und Gotha, im Verlag von Friederich und Andreas Perthes, 1839-
1840, I, 512.
168 T. DE GRAFF, Antigone and Dido, in «The Classical Weekly», vol. 25, n° 19, whole n°682, 1932, p. 148-150.
30
(“Bisogna tener presente questo: siamo nate donne, non fatte per combattere contro gli uomini”169), ed
ambedue hanno avuto modo di dimostrare la loro assoluta lealtà, l’eroina tebana condividendo l’esilio
del padre per tutta la durata della vita di Edipo, la regina d’origine fenicia con la sua estrema fedeltà al
marito assassinato. Le due situazioni drammatiche pongono le due donne al centro di un momento di
crisi: Antigone, come accennato dalla versione eschilea dei Sette contro Tebe, è posta di fronte
all’alternativa tra l’obbedienza all’editto creonteo che vieta la sepoltura di Polinice e la sua volontà, o
imperativo morale, di adempiere il proprio compito nei confronti del fratello morto; Didone si trova di
fronte alla sempre più drammatica percezione che la passione crescente per Enea possa far vacillare la
volontà di tener fede alla sacralità del voto nei confronti del coniuge defunto: «in each case, the
problem has to do with obligations to the dead»170. Benché entrambe avvertano il bisogno di metter al
corrente di questi drammi interiori le persone a loro più care171, anche per riceverne consiglio, sia in un
caso che nell’altro – senza troppa esitazione nel caso di Antigone, con maggior travaglio psicologico
per quel che concerne Didone – la decisione finale sembra sin dall’inizio già determinata; alla luce di
ciò non stupisce una certa somiglianza nei termini con cui le protagoniste rivolgono alle proprie sorelle:
ὦ κοινὸν αὐτάδελφον Ἰσµήνης κάρα, (Antigone, 1)
“Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent […]
Anna, fabeor enim, miseri post fata Sychaei
Coniugis et sparsosfraterna caede penatis, […] (Eneide, IV, 9-29).
La grandezza delle due donne emerge ancor più alla luce dei consigli, alquanto limitati e poco
comprensivi del dissidio lacerante l’animo delle più profonde personalità delle congiunte: Ismene
infatti, alla rivelazione da parte di Antigone di voler onorare il fratello con l’estremo rito, dopo aver
posto inquieta il quesito in merito (ἢ γὰρ νοεῖς θάπτειν σφ᾽, ἀπόρρητον πόλει;
172), avverte la sorella dei
possibili rischi, rispetto alla più passivamente tranquilla obbedienza alla legge:
νῦν δ᾽ αὖ µόνα δὴ νὼ λελειµµένα σκόπει
ὅσῳ κάκιστ᾽ ὀλούµεθ᾽, εἰ νόµου βίᾳ
ψῆφον τυράννων ἢ κράτη παρέξιµεν. (Antigone, 58-60)
169 Antigone, 61-62.
170 T. DE GRAFF, op. cit., p. 149.
171 Se Ismene rischia la vita recapitando all’esiliato Edipo importanti messaggi, al quale rimane fedele, esattamente come
nei confronti della sorella, Anna preferisce schierarsi al fianco di Didone, sebbene – per quel che è dato sapere dall’Eneide –
tra lei e il fratello Pigmalione non ci furono mai particolari contrasti. Proprio il rapporto Didone-Anna, con particolare
riferimento al ruolo del(la) confidente, è visto come modello per tutta una serie di scrittori epici rinascimentali d’area
britannica, da L. WANN, The Rôle of confidant(e) in the Renaissance Epic («Zeitschrift für Englische Philologie»,
Volume 1927, Issue 51, p. 63 e passim).
172 SOFOCLE, Antigone, 44.
31
mentre Anna, mossa da meri interessi d’ordine pratico e incurante o inconsapevole dei veteris vestigia
flammae173 che ritornano a scuotere la sorella, le domanda:
solane perpetua maerens carpere inventa,
nec dulcis natos, Veneris nec praemia noris?
id cinerem aut manis credis curare sepultos? […]
Nec venit in mentem, quorum consederis arvis? […]
Quid bella Tyro surgentia dicam
Germanique minas? (Eneide, IV, 34-44)
Una differenza fondamentale sta però nel fatto che se l’eroina del ciclo tebano, nonostante quel che ne
pensi Ismene, rimane irremovibilmente ferma nei suoi propositi, dal momento che εἴκειν δ᾽ οὐκ
ἐπίσταται κακοῖς174, Didone invece cede, non tanto in nome della concretezza alla base dei
ragionamenti di Anna, bensì perché si accorge che, rispetto alla pur nobile fedeltà a Sicheo, la forza
della nuova passione risulta sempre più soverchiante, nonostante a causa di questa finirà omnino capta
ac deserta175. Condivisibile è l’opinione di De Graff176 secondo cui entrambe le sorelle consigliere, se
peccano di incomprensione nei confronti dei drammi che affligono Antigone e Didone, non vengono
mai loro meno per quel che riguarda la lealtà. Al rifiuto posto da Antigone a Ismene circa il diritto di
scegliere tra la gloria o una sorte avversa, quest’ultima sostiene:
µήτοι, κασιγνήτη, µ᾽ ἀτιµάσῃς τὸ µὴ οὐ
θανεῖν τε σὺν σοὶ τὸν θανόντα θ᾽ ἁγνίσαι (Antigone, 544-545)
e come estrema dimostrazione d’affetto ammette la sua impossibilità di vivere, privata della sorella177
.
Un simile tono di rimprovero si può cogliere, seppur non in modo altrettanto diretto, nelle parole di
Didone:
Tu lacrimis evicta meis, tu prima furentem
His, germana, malis oneras, atque obicis hosti (Eneide, IV, 548-549).
Una certa similitudine, inoltre, è possibile riscontrarla tra i tentativi di Ismene di moderare la collera di
Creonte e l’intercessione presso Enea che tenta Anna
178. Infine, sulla scorta di quanto già osservato da
173 VIRGILIO, Eneide, IV, 23.
174 SOFOCLE, Antigone, 472.
175 VIRGILIO, Eneide, IV, 330.
176 T. DE GRAF, op. it., p. 149.
177 καὶ τίς βίος µοι σοῦ λελειµµένῃ φίλος; (Antigone, 458). Alla domanda, all’interno dell’incalzante sticomitia, segue subito
la piccata risposta della protagonista Κρέοντ᾽ ἐρώτα: τοῦδε γὰρ σὺ κηδεµών.
32
Otto Ribeck179, è anche possibile ipotizzare un ulteriore legame tra il quarto libro del poema virgiliano
e la tragedia sofoclea, con un trait d’union costituito da alcuni frammenti superstiti dell’Antigona di
Accio:
ποίαν παρεξελθοῦσα δαιµόνων δίκην;
τί χρή µε τὴν δύστηνον ἐς θεοὺς ἔτι
βλέπειν; τίν᾽ αὐδᾶν ξυµµάχων; ἐπεί γε δὴ
τὴν δυσσέβειαν εὐσεβοῦσ᾽, ἐκτησάµην. (Antigone, 921-924)
iam iam neque di regunt
neque profecto deum supremus rex curat hominibus (Antigona, fr. 5)180
[…] iam iam nec maxima Iuno
Nec Saturnius haec oculis pater aspicit aequis (Eneide, IV, 371-372)
6. Se si tiene presente la versione epitomizzata che Marco Giuniano Giustino fornisce delle Historiae
Philippicae di Pompeo Trogo, Didone non sarebbe morta gettandosi nella pira ardente, bensì
lasciandosi cadere sulla spada181, la cui provenienza, come detto chiaramente nel versi 646-647 del IV
libro182, è certamente troiana. Questo, definito appunto come «Schwert-Motiv» da Eckard Lefèvre183, è
un cruciale denominatore comune tra la vicenda della regina fenicia e la fine di Aiace Telamonio, con
particolare riferimento alla tragedia sofoclea. Ad avvalorare la presenza di alcune analogie tra il
suicidio di Didone e quello di Aiace, si possono citare due passi di Macrobio e Servio184, cui si può
aggiungere tuttavia il commento di Juan Lodovico de la Cerda, che scrisse a proposito:
178 Per Anna la tragedia consiste nel constatare amaramente che Didone decide di morire sola, rendendo vano tutto l’affetto
verso di lei in ogni momento dimostrato: quid primum deserta querar? Comitemne sororem / sprevisti moriens? Eadem me
ad fata vocasses, / idem ambas ferro dolor atque eadem hora tulisset. (Eneide, IV, 677-679).
179 O. RIBBECK, (edidit) TRAGICORUM ROMANORUM FRAGMENTA, Leipzig, Teubner, 1897, p. 178.
180 Cit. in Sophocles (ed. by D. Greene and Richard Lattimore), Chicago&London, University of Chicago Press, 1969,
XXXIX. In queste pagine viene ribadita la fondamentale osservazione fatta da Ribbeck che non c’è certezza che le parole
siano effettivamente pronunciate dalla protagonista. A proposito dei consigli elargiti da Ismene alla sorella, il secondo
frammento della medesima tragedia di Accio quanto magis te isti modi esse intellego / Tanto, Antigona, magis me par est
tibi consumere et parcere viene connesso da Macrobio (Sat. VI.2.17) con le parole pronunciate da re Latino a Turno […]
(Eneide, XII, 19-21) quantum ipse feroci / virtute exsuperas, tanto me impensius aecum est / consumere atque omnis
metuentem expendere casus.
181 «sumpto gladio, pyram conscendit atque ita ad populum respiciens ituram se ad virum, sicut praeceperint, dicit vitamque
et gladio finivit» (Trogi Pompei historiarum Philippicarum Epitoma, XVIII.6.6).
(XVIII. 6. 6)
182 […] ensemque recludit / Dardanium, non hos quaesitum munus in usus.
183 E. LEFÈVRE, Dido und Aias – Ein Beitrag zur römischen Tragödie, in «Abhandlungen der Geistes-und
Sozialwissenschaftichen Klasse», Akademie der Wissenschaftenund der Literatur, Jg. 1978, n°2, pp. 5-28.
184 Cfr. R. LAMACCHIA, Didone e Aiace (in margine a una pagina di esegesi virgiliana antica), in «Studi di poesia latina
in onore di Antonio Traglia», Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, I, p. 432. Il primo (Sat., V.2.14), elencando una serie
di loci communes tra l’Eneide e l’Odissea e parlando della discesa agli inferi di Enea, scrive: «ibi Palinurus Elpenori, sed et
infesto Aiaci infesta Dido et Tiresiae consiliis Anchisae monita respondent», mentre il secondo, come commento al verso
33
«Credibile est, contendisse Virgilium ad exemplum Soph. in Aiace: ubi Aiax ipse iā
moriturus, Atridisque imprecatus, ad Solem dirigit sermonem, hunc in modum,
σὺ δ᾽, ὦ τὸν αἰπὺν οὐρανὸν διφρηλατῶν
Ἥλιε, πατρῴαν τὴν ἐµὴν ὅταν χθόνα
ἴδῃς, ἐπισχὼν χρυσόνωτον ἡνίαν
ἄγγειλον ἄτας τὰς ἐµὰς µόρον τ᾽ ἐµὸν
γέροντι πατρὶ τῇ τε δυστήνῳ τροφῷ. [Aiace, 845-849].
[…]
Ex hac imitatione apparet eo consilio aduocatum Solem ab Elissa ante diras, ut hae
quocunque terrarum perueniant, Sole ipso, qui videt, nuntium perferente»185».
Proprio in virtù di ciò è quindi ipotizzabile una contaminatio virgiliana delle due versioni differenti
circa la morte di Didone: al più arcaico motivo della pira, intriso di valenze mitico-magiche, si unisce
sovrapponendosi quello di carattere più strettamente eroico legato alla spada, trait d’union con il
motivo sofocleo di Aiace.
In effetti vi sono, tra i due testi, alcune stringenti somiglianze. In primo luogo, come le accalorate
parole di Tecmessa, in preda alla disperazione di fronte ad una prospettiva di solitudine:
ἐµοὶ γὰρ οὐκέτ᾽ ἔστιν εἰς ὅ τι βλέπω
πλὴν σοῦ. σὺ γάρ µοι πατρίδ᾽ ᾔστωσας δόρει,
καὶ µητέρ᾽ ἄλλη µοῖρα τὸν φύσαντά τε
καθεῖλεν Ἅιδου θανασίµους οἰκήτορας. (Aiace, 514-517)
possono già, almeno in parte, riflettere in nuce, la situazione della regina cartaginese, così dell’
imprecazione dolorosa, intrisa di memorie, pronunciata dalla figlia del re di Frigia fatta schiava:
καί σ᾽ ἀντιάζω πρός τ᾽ ἐφεστίου ∆ιὸς
εὐνῆς τε τῆς σῆς […] (Aiace, 491-492)
è possibile trovare un’eco nello sfogo di Didone (Eneide, IV, 313-319) memore della supposta stabilità
di un legame invece già finito, nonostante il suggello del giuramento, di cui già sono state osservate le
molteplici connessioni. Ma le analogie più stringenti sembrano tuttavia riguardare Didone e il
protagonista del testo sofocleo. La constatazione dell’impossibilità d’azione o di valida alternativa, che
si apre in entrambi i casi con una domanda, già sottintende l’unica e radicale soluzione nella morte,
essendo per il primo impossibile, perso l’onore, ritornare presso il padre, mentre per la seconda non è
ormai più ipotizzabile un futuro di dignità e libertà:
virgiliano [Aeneas] lenibat dictis / animum lacrimasque ciebat (VI, 468), spiega: «tractum autem est hoc de Homero qui
inducit Aiacis umbram Ulixis conloquia fugientem, quod ei fuerat causa mortis».
185 P. Virgilii Maronis Æneidos Libri Sex priores Argumentis Explicationibus et Notis illustrata a Ioanne Ludovico de la
Cerda toletano societatis Iesu. Lugduni, 1612, p. 472.
34
καὶ νῦν τί χρὴ δρᾶν; ὅστις ἐµφανῶς θεοῖς
ἐχθαίροµαι, µισεῖ δέ µ᾽ Ἑλλήνων στρατός,
ἔχθει δὲ Τροία πᾶσα καὶ πεδία τάδε.
πότερα πρὸς οἴκους, ναυλόχους λιπὼν ἕδρας
µόνους τ᾽ Ἀτρείδας, πέλαγος Αἰγαῖον περῶ;
καὶ ποῖον ὄµµα πατρὶ δηλώσω φανεὶς
Τελαµῶνι; […] (Aiace, 457-463)
“En quin ago? Rursune procos inrisa priores,
experiar Nomadumque petam conubia supplex,
quos ego sim totiens iam designata maritos?
Iliacas igitur classes atque ultima Teucrum
iussa sequar? Quiane ausilio iuvat ante levatos
et bene apud memores veteris stat gratia facti? (Eneide, IV, 534-539).
Una similitudine è possibile tracciare anche tra le due invocazioni che, in punto di morte, pronunciano
entrambi i protagonisti: ambedue, nel desiderio di subitanea morte, si raccomandano – il primo ad una
divinità, la seconda alla nutrice Barce, persona terrena, ma assolutamente fidata – affinché il loro corpo
sia consegnato alle persone più care186:
σὺ πρῶτος, ὦ Ζεῦ, καὶ γὰρ εἰκός, ἄρκεσον.
αἰτήσοµαι δέ σ᾽ οὐ µακρὸν γέρας λαχεῖν.
πέµψον τιν᾽ ἡµῖν ἄγγελον, κακὴν φάτιν
Τεύκρῳ φέροντα, πρῶτος ὥς µε βαστάσῃ
πεπτῶτα τῷδε περὶ νεορράντῳ ξίφει,
καὶ µὴ πρὸς ἐχθρῶν του κατοπτευθεὶς πάρος
ῥιφθῶ κυσὶν πρόβλητος οἰωνοῖς θ᾽ ἕλωρ. (Aiace, 823-830)
“Annam, cara mihi nutrix, huc siste sororem;
dic corpus properet fluviali spargere lympha
et pecudes secum et mostrata piacula ducat.
[…] (Eneide, IV, 634-640).
Allo stesso modo, l’espressione di Anna:
Exstinxisti te meque, soror, populumque patresque
Sidonios urbemque tuam. […] (Eneide, IV, 681-682)
186 «She sends for Anna so that her next of kin may be to reach her dead body, compose it, and prepare it for a decent burial.
Thus, Ajax prays Zeus to send a messenger for Teucer, who will be the first to lift his body off the sword and protect it from
dishonor », G. HIGHET, The speeches in Virgil’s Aeneid, New York, Princeton University Press, 1972, p. 230.
35
sembra riecheggiare quanto esclamato dal Coro, subito dopo che l’inorridita Tecmessa ha annunciato la
terribile visione di Aiace “riverso. Caldo nel sangue. Carne che fascia la lama […]”:
ὤµοι, κατέπεφνες, ἄναξ,
τόνδε συνναύταν, τάλας (Aiace, 901-902).
Con particolare riferimento agli incontri avvenuti nel regno dell’oltretomba, è stata notata187
una
particolare affinità che lega gli accorati monologhi di Enea e di Ulisse, dove, in entrambi, la
consapevolezza dell’atto suicida da parte di Didone e Aiace è ulteriormente aggravata dal peso
d’esserne stati la causa. Ma quello che più di tutto sembra legare queste due figure è il piglio
eroico/tragico con cui si ergono nella loro drammatica solitudine, oltre la scelta estrema in cui questa
inevitabilmente sfocia. E, ritornando anche a quanto affermato all’inizio, proprio nella statura eroica
del personaggio Didone – non a caso a questo proposito è stato scritto «Although she was a woman,
Dido has the will power of a man»188 – risiede il punto di comunanza più importante con l’eroe greco.
Questo risulta ben evidente dalla comparazione tra i versi che, in entrambi i casi, scandagliano a fondo
la presa di coscienza del gesto volontario di morte: la solitudine di Aiace (ribadita anche mediante una
soluzione di tipo scenico189):
τί γὰρ παρ᾽ ἦµαρ ἡµέρα τέρπειν ἔχει
προσθεῖσα κἀναθεῖσα τοῦ γε κατθανεῖν;
οὐκ ἂν πριαίµην οὐδενὸς λόγου βροτὸν
ὅστις κεναῖσιν ἐλπίσιν θερµαίνεται:
ἀλλ᾽ ἢ καλῶς ζῆν ἢ καλῶς τεθνηκέναι
τὸν εὐγενῆ χρή. […] (Aiace, 475-480)
corrisponde a quella di Didone che, sfinita dalla sofferenza e ormai stanca della luce celeste, si sforza
di pianificare l’atto di morte. Quest’unica radicale soluzione, come per Aiace, si presenta infatti come
«senza alternative, liberatrice dall’angoscia e dal disonore di cui si era macchiata agli occhi dei sudditi
e dei popoli circostanti»190
:
Ergo ubi concepit furias evicta dolore
decrevitque mori, tempus secum ipsa modumque
exigit […] (Eneide, IV, 474-476).
187 Cfr. R. LAMACCHIA, op. cit., p. 436.
188 G. HIGHET, op. cit., p. 182.
189 Estremamente calzante è l’osservazione di Eduard Fränkel (Due seminari romani, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
1994, p. 34) riguardo la sola uscita di scena di tutta la tragedia da parte del coro, proprio in questo punto: «Aiace è separato
da tutto il mondo, e non ha nessuna ragione di parlare con altri […]. La tragedia conduce a questo colmo: il poeta era
forzato a usare un mezzo molto raro, forse unico». Secondo Brooks Otis (op. cit., p. 57), è possibile vedere «nella
trasposizione Didone/Aiace una reminiscenza tragica ed omerica allo stesso tempo».
190 R. LAMACCHIA, op. it., p. 452.
36
È poi particolarmente in due verbi, entrambi coniugati alla prima persona ed esprimenti morte
ἄτιµος Ἀργείοισιν ὧδ᾽ ἀπόλλυµαι (Aiace, 440)
[…] exuviasque omnis lectumque iugalem,
quo perii, […] (Eneide, IV, 494-495)
che si esprime la più forte comunanza di tragici destini.
Il legame, quindi, tra il concetto di fiero pudor proprio della regina fenicia e quello di αἰδώς che sta alla
base del gesto estremo di Aiace finiscono per rafforzare, nella prima, l’immagine di una «virago
d’impronta omerico arcaica, [nella quale] amore e onore sono i due risvolti di un medesimo sentimento:
l’uno non è concepibile senza l’altro, e se le due componenti per un accidente vengono scisse, l’unica
via d’uscita […] resta la morte»191. Ed è in esatta relazione all’accostamento e alla corrispondenza tra i
due lemmi αἰδώς / pudor che è collegato il senso di intima lotta con la propria culpa dilaniante Didone.
§3 Catullo e il Seneca tragico: analogie con la Didone virgiliana
1. La tematica dell’abbandono e, a questa connessa, quello del giuramento rinnegato, permette di
tracciare anche un importante collegamento Euripide – Catullo – Virgilio: delle accorate parole della
Medea del primo, infatti,
[…] εἰ γὰρ ἦσθ᾽ ἄπαις ἔτι,
συγγνώστ᾽ ἂν ἦν σοι τοῦδ᾽ ἐρασθῆναι λέχους
ὅρκων δὲ φρούδη πίστις, οὐδ᾽ ἔχω µαθεῖν
εἰ θεοὺς νοµίζεις τοὺς τότ᾽ οὐκ ἄρχειν ἔτι
ἢ καινὰ κεῖσθαι θέσµι᾽ ἀνθρώποις τὰ νῦν,
ἐπεὶ σύνοισθά γ᾽ εἰς ἔµ᾽ οὐκ εὔορκος ὤν.
φεῦ δεξιὰ χείρ, ἧς σὺ πόλλ᾽ ἐλαµβάνου
καὶ τῶνδε γονάτων, ὡς µάτην κεχρῴσµεθα
κακοῦ πρὸς ἀνδρός, ἐλπίδων δ᾽ ἡµάρτοµεν (Medea, 490 – 498)
è possibile infatti cogliere un’eco192 nell’imprecazione catulliana di Arianna a Teseo:
191 Ivi, p. 457.
192 Come già notato da E. STAMPINI, op. cit., p. 62. Frank Debatin, in Catullus: A Pivotal Personality (in «The Classical
Journal», vol. 26 n°3, Dec. 1930, p. 216) fornì una serie di «striking verbal parallels» tra vari loci catulliani e passi
dell’Eneide, come ad esempio non datur ac veras audire et reddere voces (Eneide I, 409) e non missas audire queunt nec
reddere voces (carme LXIV, 166); Quid Syrtes, aut Sylla mihi, quid vasta Charybdis (Eneide VII, 302) e Quae Syrtis, quae
Scylla rapax, quae vasta Charybdis (carme LXIV, 156), come anche Pictus acu chlamydem et ferrugine clarus Hibera
(Eneide IX, 582) e Carbasus obscurata dicet ferrugine Hibera (Carme LXIV, 227).
37
“sicine me patriis avectam, perfide, ab aris,
perfide, deserto liquisti in litore, Theseu?
sicine discedens neglecto numine divum
immernor ah devota domum periuria portas?
nullane res potuit crudelis flectere mentis
consilium? tibi nulla fuit clementia praesto
immite ut nostri vellet miserescere pectus? (Carme LXIV, 132-138).
[…]”.
In riferimento a questo carme, Jeffrey Wills193, ancora una volta sulla scorta di precedenti
osservazioni194, pone l’attenzione sulla particolare importanza accordata sia da Virgilio che da Catullo
ad un aggettivo, che infatti viene ripetuto:
dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum
posse nefas tacitusque mea decedere terra? (Eneide, IV, 305-306)
[…]
Nec tibi diva generis nec Dardanus auctor,
perfide, […] (Eneide, IV, 365-366)
nel caso di Virgilio, mentre nel carme 64 le parole dell’abbandonata Arianna sono:
sicine me patriis avectam, perfide, ab aris,
perfide, deserto liquisti in litore, Theseu? (Carme LXIV, 132-133).
La geminatio dell’aggettivo caratterizzante l’autore del gesto ha come unica differenza l’entità della
interiectio195: questa è infatti costituita da un minimo inciso nel caso di Catullo, mentre si presenta
molto più estesa per quel che riguarda il testo virgiliano. La tecnica della «divided allusion»196 viene
più volte applicata, dal momento che in entrambi i casi, a discreta distanza, l’aggettivo viene
ulteriormente ripreso:
[…] solam nam perfidus ille
te colere, arcanos etiam tibi credere sensus (Eneide, IV, 421-422)
perfidus in Cretam religasset navita furem (Carme LXIV, 174).
193 J. WILLIS, Divided allusion: Virgil and the ‘Coma Berenices’, in «Harvard Studies in Classical Philology», vol. 98
(1998), p. 277.
194 A. CARTAULT, L’Art de Vergile dans l’Enéide, Paris, Presses Universitaires de France, 1926, I, p. 350.
195 Cfr. H. LAUSBERG, Elementi di retorica, Bologna, Il Mulino, 1969, p. 134.
196 Cfr. J. WILLS, op. cit., p. 279.
38
Una sorta di corrispondenza simmetrica risulta inoltre dal fatto che se per quel che riguarda Arianna, si
ha un unico discorso, con al suo interno un triplice uso di perfidus, Virgilio utilizza tale aggettivo una
volta per ognuna delle tre sequenze discorsive di Didone197: altro punto in comune di non indifferente
importanza, tra i due testi, è poi l’eguaglianza del numero di versi (70) del primo, con la somma dei tre
gruppi di versi del secondo, e se in entrambi i casi l’aggettivo perfidus è volto a sottolineare l’istanza
d’infamia e d’accusa nei confronti di Teseo e Enea, sia nell’Eneide sia nel carme catulliano, la chiusa è
all’insegna dell’ira, come dimostrano le minacce di Didone:
Litora litoribus contraria, fluctibus undas
Imprecor, arma armis: pugnent ipsique nepotesque (Eneide, IV, 628-629)
e di Arianna:
sed quali solam Theseus me mente reliquit,
tali mente, deae, funestet seque suosque (Carme LXIV, 200-201).
È ancora possibile trovare altre parentele alquanto evidenti tra due coppie o gruppi di versi virgiliani e
catulliani: nel primo caso questo è dimostrato dall’accostamento tra le amareggiate parole di Didone:
felix, heu nimium felix, si litora tantum
numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae (Eneide, IV, 657-658)
e l’invocazione a Giove da parte di Arianna:
Iuppiter omnipotens, utinam ne tempore primo
Cnosia Cecropiae tetigissent litora puppes (Carme LXIV, 171-172),
dove l’unica differenza consiste della diversa posizione del verbo (posposto in iperbato da Virgilio e
preposto direttamente all’oggetto da Catullo), ma la corrispondenza, a testimonianza dell’estrema
somiglianza delle situazioni di Didone ed Arianna, si estende bene anche agli altri lemmi delle frasi198
.
Nel secondo caso, invece, diversi termini utilizzati nell’oltretomba da Enea:
[…] per sidera iuro,
per superos et si qua fides tellure sub ima est,
invitus, regina, tuo de litore cessi199
(Eneide, VI, 458-460)
197 Osserva a proposito Wills (op. cit., p. 280): «Dido’s three speeches make stronger internal reference to each other and
external reference to Ariadne precisely because they so explicitly utilize interlocking pieces of a divided original».
198 Al si tantum (separato in tmesi) virgiliano corrisponde l’utinam di Catullo, come al ne tempore primo sta il numquam;
puppes e carinae sono sinonimi accomunati dalla sineddoche, mentre l’unica differenza risiede negli aggettivi riferiti alle
navi, cfr. J. WILLS, op. cit., p. 291.
199 Il verso risente ovviamente del precedente Italiam non sponte sequor ( Eneide, IV, 361).
39
sono riscontrabili nel passo pronunciato dalla chioma recisa:
invita, o regina, tuo de vertice cessi,
invita: adiuro teque tuumque caput,200
digna ferat quod si quis inaniter adiuravit: (Carme LXVI, 39-41),
dove in Catullo la frase acquista maggiore ridondanza grazie all’anafora e a varie assonanze ed
allitterazioni. Con particolare attenzione alla sfera semantica201, l’istanza di analogia si polarizza
sull’utilizzo di due particolari termini: il primo, con piccola differenza suffissale (iuro: Eneide VI, 458 /
adiuro: Carme LXVI, 40) in riferimento all’atto del giuramento presente sia in Virgilio che in Catullo,
il secondo, in sineddoche, in relazione al fatale taglio: della vita – quindi in senso traslato – nel caso di
Didone, della ciocca, nel caso di Berenice. In entrambi i contesti gli autori utilizzano l’ablativo ferro, e
sempre in posizione centrale di verso. Ma lo snodo cruciale dell’accostamento tra i due episodi,
incentrati sulla recisione di una ciocca di capelli, sta nel fatto che l’uno va a costituire l’esatto contrario
dell’altro. La valenza del gesto in un caso assume significati e prelude ad esiti opposti nell’altro:
mentre infatti nell’episodio di Berenice l’offerta è foriera della ricongiunzione al marito, sotto forma di
stella, in grazia della mancanza di adulterio, come testimoniato dalle parole di Conone:
Sed quae se impuro dedit adulterio,
illius a mala dona levis bibat irrita pulvis:
namque ego ad indignis praemia nulla peto. (Carme LXVI, 83-85)
nel caso della regina fenicia il gesto202
– supremo explicit della ‘tragedia’ del IV libro – sancisce
l’addio alla vita, l’atto estremo di riconoscimento della colpa d’adulterio:
[…] “Hunc ego Diti
Sacrum iussa fero teque isto corpore salvo”.
Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una
Dilapsus calor atque in ventos vita recessit (Eneide, IV, 702-704).
Non è d’altronde da scartare del tutto l’ipotesi di Griffith secondo cui nel poema virgiliano vi sarebbe
una «implicit importation» della figura di Berenice mediante la «allegorical equation»203 tra la sua
discendente Cleopatra e appunto Didone.
200 Il secondo emistichio del pentametro catulliano ha una fortissima somiglianza con il primo del’esametro virgiliano
(testor utrumque caput) (VI, 357).
201 R. DREW GRIFFITH, Catullus’ Coma Berenices and Aeneas’ Farewell to Dido, in «Transactions of the American
Philological Association», vol. 125 (1995), pp. 47-48.
202 Anche questo, unitamente ad altri importanti fattori comuni (cfr. R. DREW GRIFFITH, op. cit., p. 50 n.7) costituisce un
fondamentale trait d’union con la tragedia greca, in particolare con l’Alcesti euripidea, come testimoniano i versi (74-76)
pronunciati da Tanato: “Vado, per dare con la spada inizio al rito: la persona, dal cui capo io recida un capello con la spada,
è consacrata agli Dei del sottosuolo”.
40
2. A sostegno poi dei rapporti tra la figura di Didone e vari personaggi femminili del Seneca tragico, è
possibile partire dalla fama poetica di Virgilio: se questa infatti era già affermata al tempo del filosofo
di Cordoba, innegabile era la predilezione di quest’ultimo per l’Eneide204. Ovviamente, un presupposto
ad un accostamento di questo tipo risiede ancora nella natura fondamentalmente tragica dell’episodio
della Didone virgiliana, di cui un’ulteriore conferma è fornita anche da Austin205: in base a questo
assunto, si può, anche sulla scorta di quanto evidenziato da Fantham, ipotizzare che il personaggio
greco di Fedra sia stato oggetto di una reinterpretazione senechiana proprio in esatto rapporto alla
Didone dell’Eneide. Ancora una volta è infatti possibile mettere in luce diversi punti in comune tra i
due casi, come lo sbocciare di un amore contrario ad una certa idea di moralità (passione verso il
figliastro / tradimento della memoria del defunto Sicheo), la comprensione / accettazione di questo
nuovo sentimento dopo il confronto con una persona fidata (la nutrice nel caso di Fedra, Anna nel caso
di Didone) che, seguendo una climax agogica, comporta un’intensificazione dello struggimento206. Lo
snodo focale e comune risiede nel confronto tra le donne innamorate e l’oggetto della loro passione che
oppone – in un secondo momento, nel caso di Enea – un rifiuto. Una sostanziale differenza sta però nel
fatto che mentre Didone incontra prima personalmente il condottiero troiano, per poi affidarsi
vanamente alle intermediazioni della sorella, nel caso di Seneca l’intervento della nutrice precede la
dichiarazione di Fedra ad Ippolito.
Un aspetto presente in entrambi i casi − «absent from other surviving sources for the Phaedra myth»207
− non è tanto il fallimento dell’incontro tra le regine e l’uomo amato, bensì quello dell’esito
dell’incontro con Anna e la nutrice. Se infatti, dopo aver riferito dell’inutilità delle preghiere della
prima, Virgilio descrive la resistenza di Enea mediante una forte similitudine:
Ac velut annoso validam cum robore quercum
alpini boreae nunc hinc nunc flatibus illinc
eruere inter se certant; it stridor et altae
costernunt terram concusso stipite frondes;
ipsa haeret scopulis et quantum vertice ad auras
aetherias, tantum radice in Tartara tendit: (Eneide, IV, 441-446)
la nutrice similmente commenta a proposito di Ippolito:
203 R. GREW GRIFFITH, op. cit., p. 51 n. 10.
204 Cfr. tra gli altri W. S. MAGUINNESS, Seneca and the Poets, in «Hermathena», LXXXVIII, 1956, p. 93 e E.
FANTHAM, Virgil’s Dido and Senaca’s tragic Heroines, in «Greece&Rome», second series, vol. 22, n°1, April 1975, p. 2
e passim.
205 «if Vergil had written nothing else […] it would have established his right to stand beside the greatest of the Greek
tragedians», op. cit., pp. IX e X.
206 Sebbene con differenti sfumature: «for Phaedra this is in conflict with her former surrender to passion, and led to
suggestions of a change of dramatic model by Seneca; for Dido the torment is delayed until after the brief period of happy
mutual love, and comes with the news of Aeneas’ departure», E. FANTHAM, op. cit., p. 2.
207 Ibidem.
41
Ut dura cautes undique intractabilis
resistit undis et lacessentes aquas
longe remittit, verba sic spermit mea - (Fedra, 480-482).
In entrambi i casi, tenuti ben presenti le differenze tra i testi di carattere epico – seppur con fortissime
valenze drammatiche – e dichiaratamente tragico, la descrizione serve ad approfondire la psicologia dei
personaggi, facendone risaltare luci, ombre, abissi ed incertezze.
Inoltre, alla luce di una preferenza del termine intractabilis accordata da Seneca in contesto prosastico,
insieme all’utilizzo di termini simili come immitis e ferus208, e considerando anche i versi usati da
Virgilio per introdurre il paragone con la quercia209, è forse possibile desumere, sulla base appunto del
discrimine lessicale tractabilis / intractabilis, che è proprio partendo dal ripudio di Didone che deriva
la precisa scelta semantica senechiana, volta a rappresentare una particolare affinità di Ippolito con
creature ostiche e selvagge, specie in relazione alla sua pervicace resistenza ad ogni tentazione
femminile.
Fondamentale, nel primo delinearsi della storia della Didone virgiliana, è la metafora relativa alla
passione che consuma come una fiamma e, a questo collegata, l’idea della ferita d’amore. L’incipit del
IV libro recita infatti:
At regina gravi iamdudum saucia cura
vultus alit venis et caeco carpitur igni. (Eneide, IV, 1-2).
Il concetto viene ripreso, nonché semanticamente variato /approfondito, in seguito:
[…] est mollis flamma medullas
Interea et tacitum vivt sub pectore volnus.
Uritur infelix Dido, totaque vagatur
Urbe furens, qualis coniecta cerva sagitta (Eneide, IV, 66-69)
Interessante è, a questo proposito, il confronto con alcuni versi senechiani del monologo d’ingresso di
Fedra:
[…] alitur et crescit malum
Et ardet intus qualis Aetneo vapor
Exundat antro. […] (Fedra, 101-103)
che presentano infatti un’indubbia analogia con quelli virgiliani.
208 immitis annos caelibi vitae dicat, / conubia vitat: genus Amazonium scias (230-231) e Amore didicimus vinci feros (240):
a parlare sono la nutrice nel primo caso e la protagonista nel secondo. È sempre la nutrice, riferendosi a Ippolito, a dire: quis
huius animum flectet intractabilem? (220).
209 […] sed nullis ille movetur / fletibus, aut voces ullas tractabilis audit; / fata obstant placidasque viri deus obstruit aures
(IV, 438-440).
42
Catullo viene inoltre a porsi come riferimento comune sia per Virgilio che per lo stesso Seneca: se
infatti si può concordare con Fantham210 circa un’influenza catulliana (quam penitus maestas exedit
cura medullas, LXVI, 23) per quel che riguarda il verso 66 del Mantovano, anche la similitudine con il
vapore dell’Etna presente nella tragedia ha un’eco in un passo del poeta veronese (cum tantum arderem
quantum Trinacria rupes, LVIIIb, 53). Ma il dato più importante resta comunque quello incentrato –
anche alla luce dei versi senechiani relativi alla passione amorosa qui blandiendo dulce nutrivit malum
/ sero recusat ferre, quod subiit iugum (Phaedra, 134-135) – sull’idea secondo cui «passion grows and
is nourished by the sufferer»211 viene esplicitata da Virgilio e ritorna nelle parole del coro della
Phaedra senechiana non habet latam data plaga frontem / sed vorat tectas penitus medullas: passo che
suona quale paradigmatica espressione del potere distruttivo dell’amore. Questo, nella sua incubazione,
comporta una serie di sintomi che, tanto in Didone, quanto in Fedra, appaiono simili: indecisione,
inquietudine, insonnia e dimenticanze attagliano gli animi di entrambe le donne. Su tutto, è possibile
notare una particolare vicinanza tra i versi:
[…] Agnosco veteris vestigia flammae (Eneide, IV, 23)
e
fatale miserae matris agnosco malum (Fedra, 113).
L’immagine della rabbia, che prende Didone allorquando viene messa al corrente della partenza di
Enea, viene espressa da Virgilio con il termine aestus:
[…] ingeminant curae, rursusque resurgens
saevit amor, magnoque ira rum fluctuat aestu212
. (Eneide, IV, 531-532)
direttamente riferito alla regina cartaginese, e
illa dolos dirumque nefas in pectore versat,
certa mori, variosque iraum concitat aestus. (Eneide, IV, 563-564)
in variatio stilistica, cioè indirettamente riferito a Didone all’interno del discorso di Mercurio al
condottiero troiano. Il termine aestus viene raccolto, e differentemente sviluppato, da Ovidio e da
Seneca. In particolare, il secondo ne amplifica i significati di tempesta marina, con uno spostamento
verso la sfera semantica fluctus / fluctuare. Questo appare chiaramente anche in altre due tragedie, non
solo nell’esordio di Clitennestra dell’Agamennone, dove inoltre la valenza del quesito verso se stessa è
rafforzata dall’anafora:
210E. FANTHAM, op. cit. p. 5.
211 Ibidem.
212 A sua volta molto vicino a […] magnis curarum fluctuat undis (carme LXIV, 62).
43
Quid, segnis anime, tuta consilia
Quid fluctuaris? (Agamennone, 108-109)
ma anche in un passo cruciale della Medea213, dove ritorna il lemma aestus:
quid, anime, titubas? Ora quid lacrimae rigant
variamque nunc huc ira, nunc illuc amor
diducit? Anceps aestus incertam rapit:
ut saeva rapidi bella cum venti gerunt
utrimque fluctus maria discordes agunt
dubiumque fervet pelagus, haud aliter meum
cor fluctuatur […] (Medea, 937-943).
§4 Le altre testimonianze pre-virgiliane e l’ipotesi del frammento
n° 7 B (23 Mo) del Bellum Poenicum di Nevio214
Grazie agli indizi presenti in Marco Terenzio Varrone e Ateio Filologo è possibile riscontrare che la
leggenda dell’amore infelice tra Didone ed Enea fosse già nota prima di Virgilio. Il primo215 avrebbe
infatti visto in Anna, e non nella regina d’origine fenicia, la donna innamorata di Enea tanto da porre
fine alla sua passione con il suicidio: questo è chiaramente testimoniato sia da Servio216 che da Servio
Danielino217 ai versi 4 e 682 rispettivamente del V e del IV libro dell’Eneide. Un’opera del secondo
(An amaverit Didun Aeneas)
218, citata da un grammatico del I secolo a. C., era presumibilmente volta a
chiarire i termini e l’entità della storia d’amore.
Ma una trattazione della vicenda di Didone precedente la consacrazione ricevuta dal poema virgiliano
non può prescindere dalle ipotesi che si sono succedute riguardo il possibile soggetto del frammento
neviano tramandato nel IV libro (‘De varia significatione sermonum’) del trattato De compendiosa
doctrina di Nonio Marcello:
blande et docte percontat Aenea quo pacto
Troiam urbem liquori
la cui traduzione è: “in modo invitante ed attento domanda come Enea abbia abbandonato la città di
Troia”. Marino Barchiesi219, ricostruendo tutta la discussione filologica relativa al passo di Nevio,
213 «in the corresponding self-analysis […] at her time of decision», E. FANTHAM, op. cit., p. 9.
214 Ci si riferisce all’edizione dei frammenti di Barchiesi e Morel.
215 Con molta probabilità nel perduto De Familiis Troianis, cfr. P. BONO-M.V. TESSITORE, cit., pp. 23-24.
216 «sane sciendum Varronem dicere, Aeneam ad Anna amatum».
217 «Varro ait non Didonem sed Annam amore Aenea impulsam se supra rogum imtermisse».
218 Cfr. C. BARWICK, Flavii Sosipari Charisii Artis grammaticae libri V, Lipsiae, in aedibus B. G. Teubneri, 1964, p. 162.
219 M. BARCHIESI, Nevio Epico. Storia, interpretazione, edizione critica dei frammenti del primo epos latino, Padova,
Cedam, 1962, p. 477.
44
identifica in Giusto Lipsio e in Ernst Spangenberg gli antesignani dei due gruppi di studiosi fautori e
detrattori dell’ipotesi secondo cui Didone sarebbe potuta essere il soggetto mancante della frase. In
alternativa a Didone, questo potrebbe essere infatti un hospes italico di Enea (Evandro o Latino).
Antonio Mazzarino220, anche sulla scorta di un passo del grammatico Lucio Anneo Cornuto riportato
da Carisio, sembra basarsi su una «somiglianza di situazione»221 tra il frammento neviano e la vicenda
della Didone virgiliana per identificare in questa il soggetto della frase: si verrebbe così a creare, già in
un contesto epico fortemente legato all’Odissea, una situazione d’avventura anticipatrice di quella
creata poi da Virgilio. L’altro filone, invece, il cui più autorevole sostenitore è stato Scevola
Mariotti222, ha escluso la possibilità che sia Didone a proporre il quesito, motivando tale posizione sulla
base dei frammenti 17 e 21 Morel, in cui si dà già per avvenuto l’arrivo di Enea in terra italica.
D’altronde, «l’esistenza nel poema del personaggio di Didone non è legata necessariamente all’identità
dell’interrogante»223: in altre parole, è possibile congetturare un incontro tra Enea e la regina
cartaginese pur tenendo salda l’identità ‘italica’ dello sconosciuto che formula la domanda224
.
Questo assunto sembra ricevere ulteriori conferme anche alla luce degli accostamenti operati da
Serrao225 con passi delle Divinae Institutiones di Lattanzio e dell’Origo gentis Romanae. La
coincidenza o meno del soggetto della domanda con Didone è d’altronde legata alla più ampia
questione relativa alla spiegazione fornita da Nevio della origo belli Punici e all’entità di un’ipotetica
origo Carthaginis – non provata neanche in Ennio – da contrapporre alla origo Romae.
L’unico dato che però, allo stato attuale, sembra indiscutibile è che, tanto per il frammento neviano,
quanto anche per l’unica attestazione enniana del nome di Didone:
Poenos Didone oriundos (Annali, VIII, 179)226
si è oggettivamente in possesso di troppi pochi dati per poter elaborare congetture d’ampio respiro circa
la tradizione pre-virgiliana della regina punica.
220 Il racconto di Enea: per un’interpretazione dell’Iliuperside virgiliana, Torino, Loescher, 1955, pp. 53-59. Di avviso
simile anche si era già mostrato Władysław Strzelecki (De Neviano Belli Punici carmine quaestiones selectae, Nakladem
Polskiej Akademij Umejetnosci, Kraków, 1935, e Cnaei Naevii Belli Punici carminis quae supersunt, Leipzig, 1964, p. 69).
221 G. SERRAO, Nevio, ‘Bellum Punicum’, fr. 23 Mo., in «Helikon», V, 1965, p. 515. L’intera quaestio relativa a questo
problema è riassunta in R. LAMACCHIA, op. cit., p. 441 n.21.
222 S. MARIOTTI, Il ‘Bellum Punicum’ e l’arte di Nevio, Roma, Signorelli, 1955, p. 27 e passim. Del medesimo parere
anche J. PERRET, Les origines de la légende troyenne de Rome, Paris, Les belles letttres, 1942, pp. 95-99.
223 M. BARCHIESI, op. cit., p. 478.
224 Secondo l’esempio odissiaco di Alcinoo che chiede notizie riguardo le peregrinazioni dell’eroe, E. SPANGERBERG
(Quinti Ennii Annalium Libri 18 fragmenta. Post Pauli Merulae curas iterumrecensita, auctiora, reconcinnata, et illustrata.
Accedunt Cnaei Naevii librorum De Bello Punico fragmenta collecta, composita et illustrata, Lipsiae, sumptibus Librariae
hahnianae, 1825, p. 193) propone il nome di Latino, mentre Rudolph Heinich Klausen (op. cit., p. 193), seguito da N.
TERZAGHI (Studi sull’antica poesia latina: il principio del ‘Bellum Punicum’, in «L’Arcadia», 12, 1928, p. 37)
propendono per Evandro.
225 G. SERRAO, op. cit., pp. 516-518.
226 Si adotta la catalogazione di Antonio Traglia (cfr. «POETI LATINI ARCAICI», a cura di Antonio Traglia, Torino,
UTET, 1996, p. 451).
45
40
Capitolo II
LA DIDONE VIRGILIANA
41
§1 Il concetto di fides, i valori politico-sociali virgiliani e la
valenza dolorosa del racconto di Enea
1. Affrontando la figura di Didone all’interno dell’intera vicenda dell’Eneide è forse bene porre in
primo luogo l’attenzione su due aspetti: la dimensione d’autonomia propria della regina rispetto ad
Enea («sia per quanto riguarda […] la sua vicenda storica, sia per quanto riguarda la sua
trasformazione mitica e artistica»1
) e lo sbilanciamento che la critica ha talvolta dimostrato verso
un’interpretazione esageratamente/esclusivamente ‘sentimentale’ nella lettura – specie del IV libro
– della storia della regina fenicia2
. È comunque una coincidenza significativa il fatto che Enea senta
pronunciare per la prima volta il nome di Didone dalla bocca di Venere3
(Eneide, I, 335-342):
Tum Venus: […]
Imperium Dido tyria regit urbe profecta,
Germanum fugiens. Longa est iniuria, longae
Ambages, sed summa sequar fastigia rerum.
AC
[…] Or n’è capo e regina
Dido che, da l’insidie del fratello
Fuggendo, è qui venuta. A dirne il tutto
Lunga fôra novella e lungo intrico.
VA RCO
[…] Dido, sfuggita
Alle insidie fraterne, i Tirj suoi
Qui trasportati regge. Or lunga e oscura
Del suo soffrir fora la storia. Ond’io
Breve ti narro e le cagioni e il frutto. †
Didone regge il comando, partita da Tiro
per fuggire il fratello. Lunga storia d’offese,
lungo intrico, ma seguirò i sommi capi.
Al primo aspetto, inoltre, è legata la questione della fondazione della città di Cartagine. A questo
proposito, molto interessanti sono le testimonianze fornite da Dionigi il Periegeta (II secolo d. C.)
nella Periegesi, dal già citato Prisciano di Cesarea (V secolo d. C.) nella parafrasi di quest’ultima
opera ed anche da Eustazio di Tessalonica (XII secolo d. C.) nei Commentarii: tutte e tre le fonti
parlano della leggenda della pelle di bue scaltramente utilizzata da Didone4
. Nel rapporto tra
quest’ultima ed Enea cruciale è il concetto di fides (sancito dal giuramento di cui si è visto il
parallelo con quello tra Medea e Giasone) e il tradimento che tale valore subisce.
Questo è in stretta relazione con i problemi interpretativi posti dal termine dextera5
nei versi 307-
308 del IV libro:
1
P. BONO-M.V. TESSITORE, op. cit., p. 59.
2
«Emphasis has been placed on Dido as a sentimental heroine at the expense of a fact obvious to every reader of the
poem, namely that Vergil also presents her as a political woman, the ruler of a city destined to be the rival of Rome»,
RICHARD C. MONTI, The Dido episode and the Aeneid, Leiden, Brill, 1981, p. 1.
3
Cfr. E. PARATORE, Commento al libro I dell’Eneide, in VIRGILIO, Eneide (libri I – II), traduzione di Luca Canali,
Milano, Mondadori (Fondazione Lorenzo Valla), 1978, p. 180.
4
Cfr. Appendice I.
5
Il concetto di dextera nel preciso significato di mano destra ricorre molte volte nel poema virgiliano: «in the majority
of the cases the word [dextera] merely designates the right hand in its functional aspect (e.g. engaged in battle,
greetings, celebrating rites). In contrast to these altogether expected uses, the term appears a number of times as the
palpable expression of an individual’s trustworthiness within the context of various types of personal and political
relationships», RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 5. Gli unici riferimenti riportati dal Thesaurus Linguae Latinae
(Leipzig, Teubner Verlagsgesellschaft, vol. V, 1, 1975, p. 934) al contesto del matrimonio citati per la ‘voce’ dextera
sono tratti dall’Amphitruo plautino (per dexteram tuam te, Alcumena, oro ,opsecro / da mihi hanc veniam, ignosce,
irata ne sies, vv. 923-924 sono le ironiche parole di Giove supplichevole travestito da Anfitrione) e dalle Metamorfosi
ovidiane (XIV, 294-298), in relazione all’incontro di Ulisse con Circe (ille domum Circes et ad insidiosa vocatus /
pocula conantem virga mulcere capillos / reppulit et stricto pavidam deterruit ense. / Inde fides dextraeque datae
thalamoque receptus / coniugii dotem sociorum corpora poscit). Visto l’ironico uso dei termini Coniugium e dos, il
passo può essere una dimostrazione a contrario della stretta della mano destra come reciproco patto di fedeltà.
42
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
Nec moritura tenet crudeli funere Dido?
AC
[…] E del mio amore,
de la tua data fé, di quella morte
che ne farà la sfortunata Dido,
punto non ti sovviene e non ti cale?
VA RCO
[…] Nulla
Te non rattiene omai? Né data destra;
né amor giurato; né Dido infelice,
Che ne morrà di cruda morte? Ahi fero!
Né il nostro amore, la destra, che tu pur m’hai data,
né può tenerti Didone, che morrà crudelmente?
e poco oltre (versi 314-315)
Mene fugis? Per ego has lacrimas dextramque tuam te
(Quando aliud mihi iam miserae nihil ipsa reliqui)
AC
[…] E me lasci, e me fuggi?
Deh! Per queste mie lagrime, per quello
che tu della tua fé pegno mi desti
(poiché a Dido infelice altro non resta
che a sé tolto non aggia) […]
VA RCO
Forse me sfuggi?Ah! Per queste mie lagrime
Per questa destra tua, (da ch’io null’altro
Per me stessa, ahi me misera! serbava)
Me fuggi? Oh per queste mie lagrime, per la tua destra
(quando null’altro io stessa ho lasciato a me misera)
similmente al secondo emistichio del verso 597 En dextra fidesque! pronunciato dalla ormai sconvolta regina
cartaginese. Sebbene sia stata sicuramente accolta nel mondo romano, nello specifico dell’episodio di
Didone l’associazione tra dextera/dextra e l’idea di fides6
ha anche dato adito a interpretazioni troppo
assolute 7
. Nonostante sin dall’età repubblicana l’utilizzo della mano destra, specie in alcune
occasioni particolari, abbia simbolicamente rappresentato la fides e a ciò connesso, amicitia,
clientela e anche hospitium, lo stringersi le mani destre è stato piuttosto raramente inteso come
suggello di fedeltà matrimoniale: «if dextera in Aeneid IV.307 and 314 means conjugal fidelity, it
would be an anomalous usage»8
. Da questa constatazione derivano problemi di natura interpretativa
circa il vero senso del lamento di Didone e l’effettiva natura della fides tradita. Il termine
dextera/dextra viene piuttosto inteso da Virgilio9
‒ in linea con quanto genericamente fatto in età
repubblicana – all’interno di più ampi contesti di relazioni interpersonali, non esclusivamente
politici. Da un punto di vista di testimonianze relative alla storia di Roma questo può essere
6
Cfr. P. BOYANCÉ, La Main de Fides, in «Latomus - Hommage à Jean Bayet», 1964, pp. 101-105.
7
Cfr. G. AMEYE: «Énée est impie pour Didon parce que les serments d’amour, dextra, fides, sont sacrés pour elle», in
“Eadem impia Fama…detulit”, «Revue des Études Latins», vol. 44, 1966, p. 325 n°1.
8
RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 4.
9
Ricorrente è l’associazione tra il concetto di fides e quello di foedus «as the symbol of the assumption of obbligations
in political relationships», ivi, p. 6. A dimostrazione di ciò bastino i versi di Amata che tenta di dissuadere Latino dal
proposito di matrimonio dinastico di Enea con Lavinia, ricordandogli le sue responsabilità verso Turno (quid tua sancta
fides? Quid cura antiqua tuorum / et consanguineo totiens data dextera Turno? VII, 365-366) e quelli di Diomede che
esorta i Latini a costituire un’unica alleanza con Enea ([…] coeant in foedera dextrae / qua datur […] XI, 292-293). A
sua volta, particolarmente stringente è la relazione polisemica tra foedare e foedus: «Foedare è un termine che Virgilio
usa con parsimonia: esso è limitato alla sola Eneide, in cui occorre undici volte. Raramente testimoniati anche
l’aggettivo e l’avverbio corrispondenti, foedus (in cinque passi eneadici e in uno delle Georgiche) e foede (due volte
entrambe nell’Eneide) […]. Prima di fare il suo ingresso nella poesia epico-didascalica con Lucrezio, [questa famiglia
lessicale] è ristretta ai testi drammatici, comici in particolare […]. I testi virgiliani confermano sostanzialmente tale
semantica di foedare, oltre che di foedus e foede. Vi emerge però una significativa connessione di questa voce con il
tema della morte dell’eroe. In tre passi (II, 286; VII, 575; XII, 99) essa è infatti usata per descrivere il volto, o il capo, di
un guerriero defunto, sfigurato dal dileggio del nemico ed imbrattato di sangue e/o di polvere», M. RIVOLTELLA, Le
forme del morire. La gestualità nelle scene di morte dell’ “Eneide”, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 8-9.
43
documentato ad esempio in Livio, quando lo storico parla del primo leggendario incontro tra Latino
ed Enea10, mentre l’uso del termine quale garanzia di fiducia ed affidabilità è ben frequente in
Cicerone 11 . In virtù di ciò è allora possibile ipotizzare che alla base del dolore di Didone,
particolarmente esemplificato nel suo lamento (IV, 371-378) vi possa essere anche una venatura di
natura politica, vista anche l’assistenza fornita alla flotta troiana. Questo non deve però neanche
portare a dimenticare che quello della regina fenicia resta comunque il suicidio di un’amante
abbandonata12
.
2. È allora dalla natura dei rapporti e dall’utilizzo di alcuni termini particolari, afferenti alla sfera
politica della romanità13 (con particolare attenzione all’età augustea), che è giusto partire per meglio
affrontare il testo virgiliano. L’organizzazione sociale era fondata non sui rapporti dialettici tra
fazioni divise da differenti idee politiche, bensì piuttosto sulle relazioni tra vari gruppi di persone tra
cui vi era un legame di tipo clientelare ad un determinato personaggio. In questo senso, grande
importanza ha la parola amicitia, intesa in modo sensibilmente diverso dal senso odierno 14
.
Solitamente usato tra persone di pari rango sociale, essa può includere anche rapporti di ospitalità
con stranieri: all’amicitia è quindi connesso l’hospitium. Mediante uno scambio di servizi (officia) e
favori (beneficia), si estrinseca la natura profondamente personalistica dell’idea romana di politica.
Condizione indispensabile per l’amicitia è inoltre la fides, solo elemento in grado di garantire al
legame stabilità e chiarezza, e l’importanza sacrale connessa alla fides15 è comprovata dall’utilizzo
del termine pietas per indicare l’osservanza a tali obblighi, esattamente come i foedera vengono
sanciti sotto la protezione divina. Tali rapporti (e quindi la sfera semantica a questi connessi) sono i
medesimi che regolano la relazione che Didone intraprende con Enea ed il suo popolo. È
esattamente nel versi 520-558 del primo libro dell’Eneide che l’autore narra i primi sviluppi e
l’instaurarsi dei primi rapporti tra Troiani e Cartaginesi. Tutto inizia dalle richieste di Ilioneo, il
quale mira sia in primo luogo ad ottenere da quella che considera subito il reggente del popolo
cartaginese salvezza per sé e i suoi compagni sia a dimostrare la piena dignità dei profughi troiani.
Grande importanza rivestono nelle parole di Ilioneo alcuni moduli comportamentali. In primo luogo
viene affrontata la cruciale differenza tra costumi barbari e mondo ‘civilizzato’: in realtà la durezza
delle parole di Ilioneo è tale che «Didone avrebbe potuto avrebbe potuto irritarsi di questo giudizio
sul suo popolo, ed è proprio un segno della sua humanitas il fatto ch’essa risponda con tanta
cordialità e con tanto zelo ospitale alle dure parole del portavoce dei troiani»16. La natura ‘barbara’
dovrebbe emergere dall’ignorare gli appelli d’aiuto mediante la proibizione imposta ai naufraghi di
10 «Dextra data fidem futurae amicitiae sanxisse [Latinum], inde foedus ictum inter duces, inter exercitus salutationem
factam, aeneam apud Latinum fuisse in hospitio; ibi Latinum apud penates deos domesticum publico adiunxisse foedus
filia Aenae in matrimonium data» (I.1.8-9).
11 Esempio su tutti siano le parole rivolte da Cicerone al proprio cliente Flacco: «O mea dextera illa, mea fides, mea
promissa, cum te, si rempublicam conservaremus, omnium honorum praesidio quoad viveres, non modo munitum, sed
etiam ornatum fore pollicebatur», Pro Flacco, XLI, 103.
12 Se infatti – come detto in apertura – in alcune sedi si è troppo calcato l’accento sul lato amoroso della storia di
Didone, non si deve neanche cadere nell’eccesso opposto, considerando l’infausta fine della storia tra la regina e il
condottiero troiano come fallimento di una progettualità politica, come sembra fare appunto Monti (op. cit., p. 8): «She
is not criticizing Aeneas for breaking a promise of foreswearing an oath; rather she is blaming him for shirking his
responsabilities towards her. She took him in and even gave him a place in her kingdom; he thereby contracted certain
obligations towards her which he now refuses to accept and which he moreover has the temerity to say the gods – who
protect the observation of such obligations – order him to neglect».
13 Cfr. J. HELLEGOUARC’H, Le Vocabulaire latin des relations et partis politiques sous la République, Paris, Les
Belles Lettres, 1963 e J. BLEICKEN, Die Nobilität der römischen Republik, in «Gymnasium» n° 88, 1981, 236–253.
Cfr. (anche se ormai datato) M. GELZER, Die Nobilität der römischen Republik, Leipzig, Teubner, 1912.
14 «a term which has little to do with the sentimental notion of friendship», RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 9.
15 «Mit “fides” deckt sich vielfach die bedeutung von “officium”, die man mit "gegenseitigen Naheverhältniss"
wiedergeben kann», M. GELZER, op. cit., pp. 52-53.
16 E. PARATORE, Commento al libro I dell’Eneide, cit., p. 208.
44
mettersi in salvo. Eloquenti sono i versi 539-543 del I libro (ed in particolare la repetitio usata da
Caro, volta a mettere in risalto proprio questo aspetto):
Quod genus hoc hominum?Quaeve hunc tam barbara morem
Permittit patria? Hospitio prohibemur harenae;
Bella cient primaque vetant consistere terra.
Si genus humanum et mortalia temnitis arma,
At sperate deos memores fandi atque infandi.
AC
Ma qual sì cruda gente, qual sì fera
e barbara città quest’uso approva,
che ne sia proibita ancora l’arena?
Che guerra ne si muova, e ne si vieti
di star ne l’orlo de la terra a pena?
VA RCO
Ma, qual mai gente inospita, qual terra
Barbara è questa? Incontro a noi s’inalza
Grido di guerra, e siam respinti, e il porto
Negato vienci […]
Ma che popolo è questo? Che barbara patria
permette una simile usanza? L’asilo della sabbia ci negano,
ci fan guerra, ci vietano di porre piede sul lido!
Subito dopo segue la presentazione del condottiero Enea17, in cui, con un’indiretta reminiscenza
dell’incipit del poema (Arma virumque cano) particolare attenzione viene data alle sue qualità
principali consistenti nella iustitia, nella pietas e nell’officium18. Queste precise virtù sono quelle
che per Cicerone sembrano costituire l’essenza del termine humanitas. L’ultima andrebbe ad
indicare quindi un comportamento civile, e prova ne sia l’utilizzo antifrastico dell’aggettivo
barbarus rispetto a humanitas e sinonimico rispetto a inhumanus19
.
La missione di Roma è quella di apportare civiltà, giustizia e stabilità, e l’humanitas si diffonde
anche mediante la guerra:
tu regere imperio populos, Romane, memento
(hae tibi erunt artes), pacique imponere morem,
parcere subiectis et debellare superbos (Eneide, VI, 851-853)
e in questo senso il recondito e più sottile messaggio inviato a Didone consiste nell’ipotetico
scambio tra un trattamento barbaro che la flotta troiana potrebbe ricevere e un prezioso bagaglio di
conoscenze e civili comportamenti che questa può trasmettere: «the declaration places the onus on
Dido to act in acccordance with the norms it proclaims»20
.
17 Rex erat Aeneas nobis, quo iustior alter / nec pietate fuit, nec bello maior et armis. / Quem si fata virum servant, si
vestitura aura / aetheria neque adhuc credelibus occubat umbris, / non metus, officio nec te certasse priorem /
paeniteat. Sunt et Siculis regioni bus urbes / armaque Troianoque a sanguine clarus Acestes. (I, 544-550). Nel VII
libro ancora Ilioneosi presena – in questo caso a Latino – come ambasciatore del popolo troiano, presentando Enea con
parole che mostrano forti analogie con quanto detto a Didone: non erimus regno indecores, nec vestra feretur / fama
levis tantique abolescit gratia facti, / nec Troiam Ausonios gremio excepisse pigebit; / fata per Aeneae iuro dextramque
potentem / sive fide seu quis bello est expertus et armis
18 Cicerone (De Natura Deorum, I, 116), connettendo appunto iustitia e pietas, chiosa: «est enim pietas iustitia
adversum deos», mentre nel De Officiis (I.7.23) scrive: «fundamentum est autem iustitae fides».
19
«Pius, dont le sens premier est vraisemblablement (au coeur) pur […] caractérise l’état de celui qui s’est purifié pas
l’accomplissement des devoirs qui lui incombaient. Ainsi la pietas appartient au domaine de l’officium; le pius est
ò’homme qui s’est acquitté de la dette qu’il a contractée en raison de bienfaits reçus» J. HELLEGOUARC’H, op. cit., p.
276. Cfr. anche RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 11 e F. KLIGNER, Römische Geisteswelt, München, Ellermann,
1965, pp. 724 e 743.
20 RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 16. Questa facoltà, da parte dei Troiani, di liberare il popolo cartaginese della
propria indole barbara in parte potrebbe risultare in contraddizione con l’ accusa (neanche troppo latente), che attraversa
l’intero poema, che vede i Troiani, e quindi in particolar modo Enea, come ladri e predoni, come testimoniano le parole
di Iarba e Amata: et nunc ille Paris cum semivio comitatu, / Maeonia mentem mitra crinemque madentem / Subnexus,
rapto potitur (IV, 215-217) e o genitor, nec miseret nataeque tuique? Nec matris miseret, quam primo Aquilone
relinquet / perfidus alta petens abducta virgine praedo? (VII, 360-362).
45
Le parole di Enea nei confronti di Acate (Solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem, I, 463)
fungono sostanzialmente da prolessi della risposta di Didone, demissa vultu21, a Ilioneo (I, 562-
566):
«Solvite corde metum, Teucri, secludite curas.
Res dura et regni novitas me talia cogunt
Moliri et late finis custode tueri.
Quis genus Aeneadum, quis Troiae nesciat urbem
Virtutesque virosque aut tanti incendia belli?
[…]»
AC
[…] «o miei Troiani,
toglietevi dal cuore ogni timore,
ogni sospetto. Gli accenti atroci,
la novità di questo regno a forza
mi fan sì rigorosa, e sì guardinga
de’ miei confini. E chi di Troia il nome,
chi de’ Troiani i valorosi gesti,
e l’incendio non sa di tanta guerra?
[…]»
VA RCO
[…] «Ogni sospetto,
Dardani in bando; ed ogni affanno or esca
Dai petti vostri. Io son da scabri casi
Astretta, e in un, da signoria favella,
A vegliar sempre, e custodir severa
Tutti i confini miei. Ma gente al mondo
Havvi lontana dal cammin del Sole
Tanto, o noi Tirj siamo barbari tanto,
Da non saper dell’alta Troia i fatti?
Sue forti pugne, i chiari gesti, i prodi
Eroi, d’Enea la stirpe? […]»
«Sciogliete l’ansia dal cuore, Teucri, lasciate l’angoscia.
Dura vita e nuovo regno a questo mi forzano,
guardar tutt’intorno con l’armi i confini
Ma degli Eneadi chi il sangue, chi ignora Troia
e gli uomini e i fatti e tanto incendio di guerra?
[…]»
Il primo verso presenta una struttura geometrica, con il vocativo plurale a separazione di un’analoga
esortazione ripetuta (al cui proposito Servio commenta «iteratio est ad augmentum
benevolentiae»)22, mentre la Res dura è sempre stata intesa come allusione alla tragedie passate
(«domus calamitatem», chiosa il Danielino) di Didone. All’interno della narrazione, ad opera di
Venere, della storia di Didone grande peso sembra avere l’aspetto politico dell’impresa di
quest’ultima: la regina fenicia viene infatti a porsi come dux23 di un fuggitivo gruppo di dissidenti.
Se per l’importanza accordata da Virgilio al termine - basti pensare a quanto scritto in riferimento a
Pollione nella IV Ecloga24, ma rimarchevole è anche l’uso fatto nella quarta Georgica per indicare
gli elementi di comando delle api sotto la cui leadership è adombrata l’ideale tipo di società
21 Valeria Ricottilli («Tum breviter Dido vultum demissa profatur» (Aen. I, 561): individuazione di un «cogitantis
gestus» e delle sue funzioni e modalità di rappresentazione nell’Eneide, in «Materiali e discussioni per l'analisi dei testi
classici», n° 28, 1992, pp. 179-227, opera un’accurata analisi delle varie problematiche interpretative connesse a
quest’espressione di Didone: se la prima e forse più scontata lettura del” tener basso lo sguardo” è stata quella legata
all’espressione di un pudore tutto femminile, consono alla situazione (Danielino: «dicendo autem “vultu demissa” aliud
genus officii adiecit», p. 181, e condivisa da de la Cerda, op. cit., p. 104 «vultum demissa, quia oratorem, praesertim
vero foeminam, pudor decet), viste anche le associazioni operate da Apollonio Rodio al pudore e alla modestia
femminile per quel che concerne Medea e Issipile (p. 182 e passim), un’altra possibile interpretazione potrebbe essere
quella connessa alla vergogna provata dalla regina cartaginese, come sembra ipotizzare Claudio Donato: «vultum
demissa potest sic accipi, ut non solum propter feminam verecundiam vultum deiecerit verum etiam propter obiecta» (p.
185). L’espressione di Didone può essere messa in relazione, inoltre, sia con un più specifico senso di ritrosa timidezza
(messo in rilievo dalla versione del 1890 di Walpole “casting down her eyes”, p. 179) sia con un atteggiamento
pensoso, come testimoniato da un passo del V canto (vv. 109-111) dell’Inferno dantesco (quand’io intesi quell’anime
offense, / china’ il viso, e tanto il tenni basso, / fin che ‘l poeta mi disse: “Che pense?”, p. 192).
22 «molto più elegante che non excludite, eicite, deponite», P. VIRGILIO MARONE, Libro I, commento di A.
SALVATORE, Napoli, Loffredo, 1971, p. 62.
23
«dux et auctor […] peuvent tous les deux, soit à tour de role, soit associés, designer un home politique de premier
plan», J. HELLEGOUARC’H, op. cit., pp. 325-326.
24 Teque adeo decus hoc aevi, te consule, inibit, / Pollio, et incipient magni procedere menses; / te duce, si qua manent,
sceleris vestigia nostri / inrita perpetua solvent formidine terras (Bucoliche, IV, 11-14).
46
rettamente letto da leggi25
˗ più complicato è capire quanto il poeta mantovano possa aver desunto
dalle sue fonti in relazione all’uso politico del termine dux in questo caso riferito a Didone: a questo
proposito Timeo e Giustino non sembrano dare indicazioni significative26. È comunque chiaro che
le battute tra Didone e Ilioneo sono funzionali a dimostrare l’humanitas (romanamente intesa) della
regina cartaginese che, con le sue parole (vv. 565-566) ribatte in maniera arguta e educata alle
accuse di barbarismo, dimostrando – conoscendo già l’eco delle gesta di Enea e dei fatti di Troia –
di non vivere fuori dal mondo civile. Il supporto (hospitium)
27 offerto da Didone è garantito sia che
i profughi decidano di raggiungere le coste siciliane sia che scelgano di restare in territorio
cartaginese: «it is significant that only when Dido has proved her humanitas in this way that the
magical cloud enshrouding Aeneas evaporates to allow him to speak with her»28. L’osservanza di
queste regole che informano i rapporti tra i due popoli condiziona la replica di ringraziamento da
parte di Enea (I, 597-610), che viene anche a porsi quale «risposta complessiva ai due discorsi di
Ilioneo e Didone»29
«O sola infandos Troiae miserata labores,
Quae nos relinquas Danaum, terraeque marisque
Omnibus esausto iam casibus, omnium egeo,
Urbe domo socias, grates per solvere dignas
Non opis est nostrae, Dido, nec quid quid ubique est
Gentis Dardaniae, magum quae sparsa per orbem.
Di tibi, si qua pios respectant numina, si quid
Usquam iustitia est et mens sibi conscia recti,
Praemia digna ferant. Quae te tam laeta tulerunt
In freta dum fluvii current, dum montibus umbrae
Lustrabunt convexa, polus dum sidera pascet,
Semper honos nomenque tuum laudesque manebunt,
Quae me cumque vocant terrae. […]»
AC
«[…] A te ricorro,
vera regina, a te sola pietosa
de le nostre ineffabili fatiche.
Tu noi, rimasi al ferro, al fuoco, a l’onde
d’ogni strazio bersaglio, d’ogni cosa
bisognosi e mendici, nel tuo regno
e nel tuo albergo umanamente accogli.
A renderti di ciò merito uguale
bastante non son io, né fôran quanti
de la gente di Dardano discesi
Vanno per l’universo oggi dispersi.
Ma gli dèi (s’alcun dio de’ buoni ha cura,
se nel mondo è giustizia, se si truova
chi d’altamente adoperar s’appaghe)
te ne dian guiderdone. Età felice!
Avventurosi genitori e grandi
Che ti diedero al mondo! Infin che i fiumi
Si rivolgono al mare, infin ch’a’ monti
Si giran l’ombre, infin c’ha stelle il cielo,
i tuoi pregi, il tuo nome e le tue lodi
mi saran sempre, ovunque io sia, davanti»
VA RCO
«[…] regina, o tu che dei Trojani affanni
Sola prendi pietade; o tu, che degni
Del tuo impero novel compagni accorro
Noi, degli Achivi avanzo, in terra in mare
Noi stancatori d’avversa sorte,
D’ogni ajuto mendichi; or, quando mai,
Come, potremo rimeritar noi tanti
Favori mai? Ciò non fia dato unquanco,
Non che a noi, né a quanti altri erran pel mondo
Della Dardania stirpe. A te sol ponno
«[…] O Sola che provi pietà dell’indicibile angoscia
di Troia, e noi, l’avanzo dei Dànai, per terra e per mare
sfiniti da tutti i pericoli, di tutto in bisogno,
t’associ di patria, di tetto, offrirti degno ricambio
non è, Didone, in nostro potere, e non di quanti, dovunque
sono di seme troiano, che per l’immensa terra è disperso.
Gli dèi, se le Potenze guardano i buoni, se vale qualcosa
mai la giustizia, la buona coscienza dell’animo,
degni premi ti diano. Quale età fortunata
ti ha dato a noi? Chi furono i genitori gloriosi
25 Admiranda tibi levium spectacula rerum / magnanimosque duces totiusque ordine gentis / mores et studia et populos
et proela dicam, Georgiche, IV, 3-5.
26 Se il primo si limita a scrivere di Didone che «ἐνθεµένη τὰ χρήµατα µετά τινων πολιτῶν, ἔφευγε», il secondo, con
maggior dettalio, spiega che «fugam […] molitur adsumptis quibusquam principibus in societatem, quibus par odium in
regem esse eandemque fugiendi cupiditatem arbitraretur» (XVIII.4.9).
27 Ed è esattamente con questo termine che Venere chiama la relazione che si sta instaurando tra i due popoli: Nunc
phoenissa tenet Dido blandisque moratur / Vocibus et vereor quo se iunonia vertant / Hospitia […] (I, 670-672).
28 RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 24.
29 E. PARATORE, Commento al libro I dell’Eneide, cit., p. 215.
47
Dar pari al merto il guiderdone, i Numi:
Se Numi v’ha, che ai píetosi ai giusti
Rendan lor dritto: e guiderdon tu stessa
Conscia di tua virtude. Età beata,
che te produsse! Almi parenti, ond’era
Procreata tal donna! Ah, pria tributo
Negheran di lor onde al mare i fiumi
L’ombre alle valli pria manco verranno,
Le stelle al ciel, pria ch’onoranza e laude
Alla tua fama io non tributi, ovunque
Me chiamerà la sorte mia […]»
che tale t’han fatta? Al mare fin che i fiumi corrano e l’ombre
nel cavo dei monti s’addensino, e pasca il cielo le stelle,
sempre per me il tuo onore e il nome e la gloria vivranno,
qualunque terra mi chiami» […]»
Se al verso 597 l’autore impiega un aggettivo (infandos) tra i più eloquenti per descrivere la portata
della tragedia vissuta dal popolo troiano, con il senso della frase che anticipa proletticamente quanto
detto in seguito (Et breviter Troiae supremum audire laborem, II, 11), da un punto di vista poetico è
molto interessante il calco lucreziano del verso 608, in cui il polus dum sidera pascet mostra
evidenti analogie con l’espressione unde aether sidera pascit (De rerum natura, I, 231)30. Il senso
della gloria e del rispetto nei confronti di Didone da parte di Enea risulta inoltre dall’ampiezza del
verso 609, identico a Bucolica V, 78.
Alle parole di quest’ultimo segue lo stupore («quod iam futuri amoris est signum» secondo Servio)
di Didone (I, 613-614)31, nel cui animo l’ammirazione per la fisicità d’Enea inizia a compenetrarsi
alla pietà per le sventure patite:
Obstipuit primo aspectu Sidonia Dido
Casu deinde viri tanto et sic ore locuta est:
AC
[…] Stupì Didone
nel primo aspetto d’un sì nuovo caso,
e d’un uom tale; indi riprese a dire:
VA RCO
Da pria l’aspetto, e le vicende quindi
D’eroe cotanto, addoppian lo stupore
Della Regina, che al fin pur gli dice:
Stupefatta rimase Didone Sidonia, anzitutto a vederlo,
poi della sorte mirabile dell’eroe,e così disse:
La sola ricompensa che Enea si sente in grado di garantire sembra limitarsi alla manifestazione
verbale di gratitudine (v. 609). Honos si riferisce alla sfera religiosa, con principale significato di
omaggio agli dei, spesso usato in connessione in formule di sacrificio: «transferred to the political
sphere, honos is used to designate the payment of the debt that results from receiving an officium or
a beneficium, and again belongs to the domain of fides and pietas»
32. Anche il termine laus, desunto
dall’originale sfera religiosa, più genericamente può indicare parole di ringraziamento e
celebrazione nei confronti di chi, in guerra o in contesto civile, si sia distinto per azioni
particolarmente meritevoli: tra i due termini vi è quindi una sicura connessione. Sebbene utilizzati
30 A questo proposito, Salvatore (P. VIRGILIO MARONE, Libro I, op. cit., p. 66) cita il passaggio del De natura
deorum (II.46.118): «Sunt autem stellae natura flammae: quo circa terrae, maris, aquarum vaporibus aluntur iis, qui a
sole ex agris excitantur».
31 «Questo della sorpresa che desta un personaggio col suo apparire è un motivo importante di tutto il poema (ivi, p.
67)», di cui altri esempi nel corso del poema sono costituiti dalla sorpresa di Andromaca (Arma amens vidit, magnis
exterrita mostri, / Deriguit visu in medio, calor ossa relinquit, III, 307-308), di Aceste (At procul excelso miratus
vertice montis / Adventum sociasque rates occurrit Acestes, V, 35-36) e di Evandro (Terrentur visu subito cunctisque
relictis / Consurgunt mensis […], VIII, 109-110). Il verbo obstipuit in apertura d’esametro «in funzione formulare […]
ritorna (sempre nella medesima posizione del verso) in II 378, V 90, VIII 121, IX 197, XII 665», E. PARATORE,
Commento al libro I dell’Eneide, cit., p. 217.
32 RICHARD C. MONTI, op. cit., p. 26.
48
non esclusivamente in accezione politica, nelle parole di Enea a Didone i due termini hanno questo
preciso significato33
.
3. Immersi nel silenzio notturno della reggia di Didone, su esplicito invito della stessa regina, Enea
inizia il racconto della tragedia troiana: tema che dall’Iliupersis di Arctino di Mileto alla Piccola
Iliade di Lesche di Lesbo e a La presa di Troia di Trifiodoro godrà ancora di indubbia fortuna.
Conticuere omnes intentique ora tenebant
Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto:
«Infandum, regina, iubes renovare dolorem,
Troianas ut opes et lamentabile regnum
Eruerint Danai, qua eque ispe miserrima vidi
Et quorum pars magna fui. […]»
AC
Stavan taciti, attenti e disïosi
D’udir già tutti, quando il padre Enea
In sé raccolto, a così dir da l’alta
Sua sponda cominciò: «Dogliosa istoria
E d’amara e d’orribil rimembranza,
regina eccelsa, a raccontar m’inviti:
come la già possente e glorïosa
mia patria, or di pietà degna e di pianto,
fosse per man de’ Greci arsa e distrutta.
VA RCO
Taciti tutti, e con volti bramosi
D’udire, immoti stavansi. Dall’alto
Suo seggio allor, tale incomincia Enea.
Amaro duol di fera storia imponi
Ch’io rinnovi: o regina arsa e distrutta
La ricca Troja, e svelto appien dai Greci
Un infelice regno: orridi casi,
Ch’io medesmo vedea, di cui gran parte†
Io stesso m’era. […]»
Tacquero tutti e intenti il viso tendevano.
Dall’alta sponda il padre Enea cominciò:
Dolore indicibile tu vuoi ch’io rinnovi, o regina,
come la forza troiana e il misero regno
i Dànai distrussero, le cose tristi che io vidi,
e ne fui parte grande. […]»
Questi versi iniziali, di cui il primo s’apre con un raro verbo frequentativo34 e si chiude con una
clausola enniana35, introducono il primo dei tre motivi principali che costituiscono l’ossatura del II
libro dell’Eneide: la narrazione dell’episodio del cavallo (vv. 13-248), la nyctomachia (vv. 250-558)
e il tema della famiglia e dell’esilio (vv. 559-804)
36. Se lo stupore dell’attesa del racconto stimolato
dalla regina è un topos letterario presente, oltre che nel frammento (87 Vahl²) enniano, anche in
Apollonio Rodio (Ἦ, καὶ ὁ µὲν φόρµιγγα σὺν ἀµβροσίῃ σχέθεν αὐδῇ. / τοὶ δ᾽ ἄµοτον λήξαντος ἔτι
προύχοντο κάρηνα / πάντες ὁµῶς ὀρθοῖσιν ἐπ᾽ οὔασιν ἠρεµέοντες / κηληθµῷ: τοῖόν σφιν ἐνέλλιπε
θέλκτρον ἀοιδῆς.)37, e Dante (a proposito di Casella: Noi eravam tutti fissi e attenti / alle sue note
[…])38, particolare pregnanza poetica ha il terzo verso, il cui modello potrebbe essere Omero39
,
precisamente nell’allocuzione rivolta da Ulisse ad Arete 40 (“ἀργαλέον, βασίλεια, διηνεκέως
33
«Fides and gratia require, if not some more concrete action, at least the everlasting verbal expression of gratitude for
the hospitium offered and accepted», ibidem.
34 Cumtacesco, formato dalla preposizione cum + il raro frequentativo di taceo. Osserva Ettore Paratore (Commento al
II libro dell’Eneide, op. cit., p. 237) come il verbo, già attestato in due loci plautini, riceva in questa sede proemiale il
primo utilizzo in contesto epico.
35 Cfr. Annales, frammento 87 Vahl²: «sic expectabat / populus atque ora tenebat / […]». Il terzo libro dell’Eneide si
chiude inoltre con il verso «Conticuit tandem ractoque hic fine quievit», dove per Enea, che ha terminato il racconto,
viene usato lo stesso verbo utilizzato all’inizio per gli ascoltatori.
36 A questa tripartizione corrispondono i tre aspetti caratterizzanti poeticamente il libro: «l’aspetto più propriamente
epico, con delle punte drammatiche; l’aspetto epico-drammatico; l’aspetto epico-lirico-elegiaco», A. SALVATORE,
Introduzione a P. VIRGILIO MARONE, Libro II, commento di A. SALVATORE, Napoli, Loffredo, 1987, p. 7.
37 Argonautiche, I, 512-514.
38 Purgatorio, II, 119-120.
39 Cfr. MACROBIO, Saturnalia, V, 5, 2.
40 «Didone […] è regina, e in parte ricorda Arete, madre di Nausicaa; a Didone Enea racconta la sua storia, come Ulisse
la racconta ad Arete e al re Alcinoo», J. KNIGHT, Virgilio romano, Milano, Longanesi, 1949, p. 144.
49
ἀγορεῦσαι / κήδε᾽, ἐπεί µοι πολλὰ δόσαν θεοὶ Οὐρανίωνες: […])41. Il verso riecheggia l’altro O
sola infandos Troiae miserata labores (I, 597), proprio in virtù della ripetizione del lemma
caratterizzante (derivato da in + for: “indicibile”): se anche questo esametro avrà un indiscutibile
influsso su Dante ([…] Tu vuo’ ch’io rinnovelli / disperato dolor che ‘l cor mi preme), Leopardi
riesce a rendere magistralmente il senso d’angoscia e dolore espresso da Virgilio mediante una
particolare collocazione – in apertura e chiusura di verso – di alcune parole, all’interno di una
traduzione letterale42:
Ammutirono tutti, e fissi in lui
Teneano i volti; allor che il padre Enea
Si cominciò dall’alto letto: Infando,
O regina, è il dolor cui tu m’imponi
Che rinnovelli. I’ dovrò dir da’Greci
I Teucri averi e il miserando regno
Come fosser diserti: io dire i casi
Tristissimi dovrò, cui vidi io stesso
E di che fui gran parte. […]43
Aldilà dell’ipotesi secondo cui il vocativo regina (v. 3) potrebbe suonare come una captatio
benevolentiae, «la giustapposizione di regina e iubes sembra dar forza all’idea [della] volontà che
impone l’eccezionale indugio narrativo»44 reso da Leopardi. Differenza fondamentale tra i due testi
greci e l’Eneide è però che mentre nel primo caso lo stupore viene descritto dopo che il racconto è
stato fatto, in Virgilio – al fine di dar maggior peso ai contenuti della narrazione – l’attenzione
dell’uditorio è descritta prima che Enea inizi a parlare.
§2 La tragedia di Didone
1. Anche in relazione con quanto osservato nel capitolo precedente circa l’utilizzo del termine
‘tragedia’45, è effettivamente possibile ‒ considerando complessivamente il IV libro ‒ rinvenire una
41 Odissea, VII, 241-242.
42 Interessante notare quanto scritto dallo stesso Leopardi nell’introduzione alla sua versione del Libro secondo
dell’Eneide del 1817, circa il carattere di autonomia che il poeta di Recanati riconosce al secondo libro del poema
virgiliano, unitamente al giudizio espresso sulla traduzione di Annibal Caro: «Mal però avviseresti se credessi che ove a
questa traduzione non incontrasse mala ventura, io avessi in animo di voltar del pari in Italiano tutta l’Eneide. L’opera
mia comincia con il verso:
Contiquere omnes, intentique ora tenebant
ed ha fine nell’altro:
Cessi, et sublato montem genitore petivi
E questo perché sarebbe da gareggiare, non già con Annibal Caro (che per avventura pensi che m’impaurisca, e male;
poscia ché sì come non ha forse italiano che non più di me ammiri quel grande scrittore, così on ne ha per sorte alcuno
che più fermamente creda potersi ancor desiderare in Italia una traduzione della Eneide), ma con Virgilio, in Il secondo
libro dell’Eneide – considerazioni di Napoleone Bonaparte, traduzione di Giacomo Leopardi, «Atene e Roma», Pavia,
1924, p. 9.
43 Op. cit., p. 11.
44 E. PARATORE, op. cit., p. 238.
45 Per una completa panoramica bibliografica su questo aspetto cfr. M. FERNANDELLI, Virgilio e l’esperienza tragica.
Pensieri fuori moda sul libro IV dell’ “Eneide”, in «Incontri triestini di filologia classica», 2 (2002-2003), pp. 1-4 con
relative note. «Si può leggere la vicenda di Enea e Didone come una tragedia, quale infatti è, anche se non è composta
secondo moduli teatrali. E il modo migliore di intenderla è in una particolare accezione contemplativa, nonostante la
50
divisione in tre ‘atti’ (1-295; 296-503; 504-705) 46 , a loro volta suddivisibili in ‘scene’: tale
suddivisione è sicuramente coerente con il contenuto fortemente tragico, benché non si debbano
dimenticare gli influssi derivanti dal genere dell’epillio. Particolare valenza patetica ha inoltre la
presentazione virgiliana della storia di Didone, sensibilmente differente da quella fornita da
Giustino47. L’esordio (vv. 1-6) entra subito in medias res
At regina gravi iamdudum saucia cura
Vulnus alit venis et caeco carpitur igni.
Multa viri virtus animo multusque recursat
Gentis honos; haerent infixi pectore voltus
Verbaque, nec placidam membris dat cura quietem
AC
Ma la regina d’amoroso strale
Già punta il core, e ne le vene accesa
D’occulto foco, intanto arde e si sface;
e de l’amato Enea fra sé volgendo
il legnaggio, il valore, il senno, l’opre,
e quel che più le sta ne l’alma impresso
soave ragionar, dolce sembiante,
tutta la notte ne pensa e mai non dorme.
VA RCO
Ma gravemente già d’amor piagata,
Vie già maggior esca al fuoco occulto, ond’arde
Va ministrando la Regina. Or volge
L’alto valor d’Enea nell’egra mente,
E dei Teucri l’altezza; or vie più addentro
Fitte ha nel cor l’alme di lui sembianze,
E le dolci parole: indi non trova
Quíete mai pel travagliato fianco.
Ma sanguina ormai la regina in un tormento pesante,
nelle sue vene nutre una piaga, da chiuso fuoco è consunta.
Grande il valore dell’uomo, grande le assedia la mente
La gloria del nome: è fitto in cuore quel volto,
la voce: placido sonno non dà alle membra il tormento
La prima parola (richiamante l’ αὐτὰρ omerico, otto volte utilizzzato in apertura di verso) già è
volta a marcare un’opposizione drastica e irrisolvibile tra le sofferenze di Enea, che comunque
sembrano esser giunte a termine (contiquit tandem, III, 718) e quelle, fatalmente foriere di un
tragico epilogo, di Didone, la cui figura appare sin dai primi versi lacerata tra le ansiose debolezze
della donna innamorata e l’orgoglio della nobile regina. Didone è già in preda di un’incontrolabile48
passione: «c’est un amour inquiet (cura), qui l’a blessée à mort (saucia), terriblement (gravi
cura)»49. La congiunzione avversativa posta all’inizio del verso caratterizza il sentimento d’amore,
«irresoluto»50 e quindi tragico. Quest’impatto della forza dell’amore su Didone sarà ben presente al
Racine autore della Phèdre, come dimostrano i seguenti versi:
violenza dei sentimenti e dell’azione: nel senso di un cupo, orgiastico e insieme severo oratorio funebre», L.
ROMANO, Prefazione a VIRGILIO, Eneide, libro IV (a cura di M. CASALI), Torino, Paravia, II.
46 N. HOLZBERG, Vergil der Dichter und sein Werk, München, Verlag C. H. Beek, 2006, p. 151.
47 «Il confronto con l’ampia narrazione in Giustino XVIII 4 mostra con chiarezza quanto consapevolmente Virgilio,
anche in questa circostanza, cerchi di far leva sul patetico, sollecitando sentimenti di simpatia nei riguardi di Didone e
sdegno verso Pigmalione. Così si spiegano da un lato l’accento posto ripetutamente sull’amore di Didone per Sicheo e
la crudele dissimulazione del crimine perpetrato, che le si svela solo alla vista dolorosa dell’ombra del marito; e d’altro
canto l’amplificazione del crimine: ante auras, incautum superat, inhumati coniugis, e gli epiteti di Pigmalione scelere
ante alios immanior omnis, inpius, securus amorum germanaem multa malus simulans, un tiranno temuto e odiato dal
suo stesso popolo», R. HEINZE, op. cit., p. 169 n.7.
48
«caeco: c’è chi lo intende come “accecante, che fa uscir di senno”, chi come “furtivo, nascosto”». In favore della
seconda interpretazione militano gli esempi di Lucrezio, IV, 1120, tabescunt volnere caeco e Ovidio, Met. III 490 et
tecto paulatim carpitur igni. Ma forse anche qui è da ravvisare la voluta ambivalenza delle espressioni virgiliane, come
vuol e il Pascal, il quale osserva che l’amore, ora furtivo, accecherà Didone sino al punto di farle rompere fede al cenere
di Sicheo. Anche in Georg. III 210 et caeci stimulos avertere amoris si avverte in un’analoga espressione uguale
pregranza», E. PARATORE, Commento al libro IV dell’Eneide, in VIRGILIO, Eneide (libri III – IV), traduzione di
Luca Canali, Milano, Mondadori (Fondazione Lorenzo Valla), 1978, p. 184.
49 A. SCHMITZ, Infelix Dido, Gembloux, Éditiond Duculot, 1960, p. 21.
50 G. PASCOLI, Epos, Livorno, Giusti, 1938, p. 157.
51
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue;
un trouble s’éleva dans mon âme éperdue;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler;
je sentis tout mon corps et transir et brûler (Phèdre, I, 3, 273-276).
Alla regina cartaginese non appartiene l’intima felicità propria della donna amante e riamata: al
contrario, la sua nuova e già affermata (iamdudum) passione si manifesta precocemente in tutta la
sua forza distruttiva. Ed è proprio in questo che consiste il magistrale tratto di novità virgiliana
rispetto al modello omerico: «la raffigurazione dell’amore come passione esclusiva e devastante»51
.
Se già tutta la figura di Enea sembra essersi già trasfusa in lei (i tratti fisiognomici di lui, voltus,
sono infixi nella mente e nel cuore di lei e non si staccano, haerent), ella rimane sola con il suo
segreto: Didone appare sin dall’esordio del IV libro già attaccata dal fuoco della passione (caeco
igni), la cui ferita ella nutre della propria vita (venis): come scritto da Lalla Romano, «Il ritmo
martellante, le allitterazioni (2° verso) accentuano la nettezza del tema. Tutto vi è già detto: la
passione è malattia, fatalità e tragedia»
52
.
Presto Didone sente il bisogno di parlare (vv. 9-30) con la sorella Anna, forse perché, come dice
Stratonice a Pauline nel Polyeucte di Corneille, Á raconter ses maux, souvent on les soulage (I, 3,
37):
Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent!
Quis novos hic nostris successit sedibus hospes,
Quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis!
Credo equidem, nec vana fides, genus esse deorum.
Degeneres animos timor arguit. Heu, quibus ille
Iactatus fatis! Quae bella exhausta canebat!
AC
[…] «Anna sorella,
che vigilie, che sogni, che spaventi
son questi miei? Che peregrino è questo
che qui novellamente è capitato?
Vedestu mia sì grazïoso aspetto?
Conoscesti unqua il più saggio, il più forte,
e ‘l più guerriero? Io credo (e non è vana
la mia credenza) che dal ciel discenda
veracemente. L’alterezza è segno
d’animi generosi. E che fortune,
e che guerre ne conta! […]
VA RCO
[…] O fida
Anna mia, che fian mai quest’aspre veglie,
Che me dubbia travagliano? Oh, qual degno
Ospite nuovo accolto abbiamo! Oh quanto
Leggiadro, ardito, e in armi prode! Ei stirpe
Ben è dei Numi: e qual v’ha dubbio? Ai forti
Non tralignanti di lui spirti, io ‘l veggo.
Oh quai vicende ei pur soffria! Quai guerre,
Da lui compiute, ei ci narrava! […]
«Anna, sorella, che sogni m’hanno sconvolta!
Che straordinario ospite m’è venuto a palazzo,
che portamento, che forza in cuore e nell’armi!
Credo, certo, non è fede vana: è stirpe di dèi.
Un’indole ignobile, vil timore la smaschera. E quale
Destino lo incalza, che guerre durate narrava!
Indefinite pulsioni hanno tormentato il sonno della regina, lasciandola perplessa e indecisa
(suspensam). La contraddizione delle pulsioni interne all’animo di Didone emerge subito: da un lato
il novos (strategicamente posto in posizione d’evidenza), che con tutta la sua gamma di fascino e
valori inizia a sconvolgerla, dall’altro c’è Sicheo, al quale la sposa si sente ancora indissolubilmente
legata. Particolare importanza è la caratterizzazione epica data da Didone all’hospes (termine
nobile, come lo ξένος greco) ad Enea, cantore (canebat) di guerre.
51 R. HEINZE, op. cit., p. 152.
52 L. ROMANO, op. cit., III. A proposito del verso 6 Postera phoebea lustrabat lampade terras Pascoli annota: «con
pace del mio Poeta sia detto che qui c’è un poco d’inverosimile; che il racconto di Enea era cominciato tardi (se non a
mezza notte: cf. 81) e a lungo aveva durato, e Didone non poteva aver avuto tempo di essere molto atterrita da brutti
sogni», G. PASCOLI, op. cit., pp. 157-158.
52
Anna53 si rivolge alla sorella (non chiamandola mai Dido o Elissa, bensì soror o germana) in
termini estremamente affettuosi: sintomatico il lemma usato dalla prima nei confronti della seconda,
O luce magis dilecta sorori. Ancora Pascoli, anche a proposito di quanto detto nel capitolo
precedente circa i rapporti testuali Virgilio/Catullo, nota la forte analogia con il Carme LXVIII (v.
160 Lux mea, qua viva vivere dulce mihi est)
54
Solane perpetua maerens carpere iuventa,
Nec dulcis natos, Veneris nec praemia noris?
Id cinerem aut mani credis curare sepultos?
AC
«[…] dunque sola
Vuoi tu vedova sempre e sconsolata
Passar questi tuoi verdi e florid’anni?
[…]»
VA RCO
« […] Strugger vuoi dunque sola il fior degli anni?
Né pegno mai d’amore, i dolci figli,
Tu d’ottener consenti? Al cenere freddo
D’ombra sepolta, or credi abbia a venirne
Noia o dolore? […]»
«[…]
sola vorrai consumarti, piangendo l’intera età bella?
E non saprai i dolci figli, i premi di Venere?
Caro al cenere questo tu credi, all’ombre sepolte?
[…]»
I versi 31-33 fanno appello ai sentimenti e alle ispirazioni proprie di ogni donna: dalla paura della
solitudine (solane) senza fine (perpetua) «qui déchire tout l’être»55, dal fisiologico bisogno di essere
madre (dulcis natos)
56 al puro piacere dell’amore (Veneris praemia); in particolare, alla mancanza
di figli e al desiderio di averne, la regina ritorna oltre, nei versi 327-33057. Proprio dal riferimento di
Anna ai Veneris praemia, invece, è nata l’ipotesi ˗ probabilmente legata all’equivoco varroniano
che considerava Anna e non Didone la vera fondatrice di Cartagine, e su cui è incentrato lo scritto
di Carisio Amaverit Didun Aeneas ˗ dell’amore di Anna, e non solo della regina cartaginese, nei
confronti di Enea: a ciò connessa è la storia della sorella di Didone presente nei Fasti ovidiani58
. In
modo realistico, quasi lucrezianamente, Anna definisce Id ciò che dovrebbe inquietare le ceneri di
Sicheo. Anna usa forse volutamente termini alquanto vaghi: Sicheo non è più Sicheo, bensì solo
cenere, e il piacere è nel presente. Interessante è anche il commento di Servio al verso 33: «bene
extenuat dicendo non animam, sed cineres et manes sepulto. Dicit autem secundum Epicureos, qui
animam cum corpore dicunt perire», connesso da Paratore al dantesco con Epicuro tutti i suoi
seguaci / che l’anima col corpo morta fanno59
. L’imperativo in apertura di verso 35 Esto è volto a
scuotere la sorella indecise nel suo nobile idealismo, i cui sintomi della passione sembrano sempre
più simili a quanto descritto nel De rerum natura proprio a proposito dell’amore60:
53 «the tritagonist in Book IV is Dido’s sister, Anna, whose connection with the story seems to appear first in Naevius»,
S. PEASE, op. cit., p. 49.
54 G. PASCOLI, op. cit., p. 159.
55 A. SCHIMTZ, op. cit., p. 33.
56 Benché «Anna, accennando alla possibilità di figli, adopera proprio l’argomento che poteva meglio vincere Didone,
che dal primo matrimonio non aveva avuto figli», E. PARATORE, op. cit., p. 187.
57 Saltem si qua mihi de te suscepta fuisset / Ante fugam suboles; si quis mihi parvulus aula / Luderet aeneas, qui te
tamen ore referret, / Non equidem omnino capta ac deserta viderer.
58 Nel terzo libro (vv. 523-654) si narra infatti di come, defunta Didone, Iarba fosse riuscito a conquistare Cartagine.
Questo determinò la fuga di Anna a Malta, il cui re accettò la richiesta di Pigmalione che reclamava la sorella di
Didone. Quest’ultima fu allora costretta ad un’ulteriore fuga, approdando sulla spiaggia di Laurento. Qui incontrò Enea,
sposato con Lavinia che inziò a nutrire una tale gelosia nei confronti della profuga da meditare di ucciderla. Anna,
avvertita in sogno dall’ombra di Didone, fuggì ancora. Una voce del fiume Numicio, esprimendosi in persona di Anna,
rispondeva a chiunque ne chiedesse notizie, che Anna – con il nome di Anna Perenna – era diventata la ninfa del fiume.
59 Inferno, X, 14-15.
60 «having devoted her passion to the cares of founding a new city, she [Dido] appears to be as invulnerable to the furor
of love as a veritable physicist. But this appearance is false. She has in fact no resources at all for resisting the fullblown
delusionary furor of love; so far from protecting her against the irruption of furor within herself, her Epicurean
53
unaque res haec est, cuius quam plurima habemus
tam magis ardescit dira cuppedine pectus.
Nam cibus atque umor membris assumitur intus;
quae quoniam certas possunt obsidere partis,
hoc facile expletur laticum frugumque cupido.
Ex hominis vero facie pulchroque colore
nil datur in corpus praeter simulacra fruendum
tenvia; quae vento spes raptast saepe misella. (IV, 1089-1096).
Didone e Anna si accingono a celebrare sacrifici in onore dei numi tutelari della fecondità e del
matrimonio (Cerere, Febo, Bacco Lyaeus, “scioglitore di affanni” e Giunone Pronuba). A
differenza di tutte le altre rappresentazioni di riti religiosi presenti nell’Eneide, Didone appare
caratterizzata in questo caso da promiscuità, eccesso e furore: tratti propri dell’uomo superstizioso
secondo Lucrezio61. Nei versi 54-59 viene messo ben in evidenza il collegamento tra il moto
dell’animo in preda all’amore e la pratica sacrificale, più etrusca e greca, che ‒ seppur frequente ‒
mai resa ufficiale a Roma:
His dictis incensum animum inflammavit amore
Spemque dedit dubiae menti solvitque pudorem.
Principio delubra adeunt pacemque per aras
Exquirunt; mactant lectas de more more bidentis
Legiferae cereri Phoeboque patrique Lyaeo,
Iunoni ante omnis, cui vincla iugalia curae.
AC
Con questo dir, che fu qual aura al foco
ond’era il cor de la regina acceso,
l’infiammò, l’incitò, speme le diede
e vergogna le tolse. Andaro in prima
a visitare i templi, a chieder pace
e favor de’ celesti, a porger doni,
a far d’elette pecorelle offerta
a Cerere, ad Apollo, al padre Bacco.
e, pria che a tutti gli altri, a la gran Giuno,
cui son le nozze e i maritaggi a cura
VA RCO
[…] Alla già ardente Dido
Fiamma porgon viepiù tai detti, e a speme
Il dubbio cor le schiudono; e Vergogna
Già già arrétra. Ambe le suore intanto
Di varj templi all’are immolan scelte
Vittime, e pace invocan dagli Dei.
A Febo, a Bacco, a Cerere datrice
Di leggi; e, più che a tutte, all’alta Giuno
Prònuba, danno e incensi voti. […]
Con queste parole incendiò l’animo ardente d’amore,
speranza diede al cuore incerto, dissolse il pudore.
E prima salgono ai templi, la pace agli altari
Cercano, offrono pecore ritualmente bidenti
Alla legífera Cerere, a Febo al padre Lièo,
avanti a tutti a Giunone, che il nodo di nozze tutela.
Subito (principio) le due sorelle entrano nei luoghi sacri (e la solennità dell’ingresso è sottolineata
dal verbo adeunt, la cui mancanza del soggetto «contribuisce a creare l’aura di mistero e di
colpevole complicità di cui è circondato il rito»62), per compiere sacrifici (mactant) secondo un
rituale (de more) e chiedere (exquirunt) l’assenso di divinità di cui, seppur la presenza nel pantheon
romano è ben attestata, ben risalta l’origine greca. Significativo è il silenzio, da parte dell’autore,
circa l’esito finale di questo rituale.
La passione cresce nel cuore di Didone, rendendola vulnerabile e instabile sia sul piano fisico che
psichico, come sembra adombrare la similitudine dei versi 68-73:
AC
education itself in the only way open to her, through fear of the thunderbolt as divine punishment», E. ADLER, Vergil’s
Empire – Political thought in the Aeneid, Oxford, Rowman&Littlefield Publishers, 2003, p. 107.
61 Cfr. De rerum natura, V, 1198-1203.
62 E. PARATORE, op. cit., p. 191.
54
Uritur infelix Dido totaque vagatur
Urbe furens, qualis coniecta cerva sagitta,
Quam procul incautam nemora inter cresia fixit
Pastora gens telis liquitque volatile ferrum
Nescius; illa fuga silvas saltusque peragrat
Dictaeos, haeret lateri letalis harundo.
Arde Dido infelice, e furïosa
per tutta la città s’aggira e smania:
qual ne’ boschi di Creta incauta cerva
d’insidïoso arcier fugge lo strale
che l’ha già colta: e seco, ovunque vada,
lo porta al fianco infisso. […]
VA RCO
[…] Avvampa Dido
Infelice, e gli erranti insani passi
Per la città spinge quà e là. Tal fugge
Per le Dittée foreste agile incauta
Cerva, in cui saettò da lunge i dardi
Pastor, che ignaro è appien d’aver colta:
Didone brucia, infelice, e si aggira per tutta
la città, come folle, come cerva da freccia piagata,
che incauta, da lungi, nei boschi di Creta pastore colpì
seguendola in caccia, nel corpo lasciò il ferro alato,
senza saperlo: e lei, fuggendo, corre le selve, le forre
dittée, ma è fonda nel fianco la freccia mortale.
Dal momento in cui gli aruspici sembrano aver approvato l’amore di Didone la morte inizia a
insinuarsi dentro di lei, attraverso infiniti patimenti. Amore capace di trasfigurare completamente la
regina, vagante senza meta nella città da lei fondata, che sarà partecipe della sua infelice passione63
.
Lo stato di crescente difficoltà psico-fisica è espresso nella coppia di versi 68-69, poi esemplificato
dalla similitudine con la cerva ferita a morte. Didone, poco prima pulcherrima (v. 60), è ora
inesorabilmente infelix, mentre l’innocenza di Enea viene retoricamente sottolineata
dall’enjambement di nescius. Lo stato confusionale di Didone è esemplificato nel verso 76:
Incipit effari mediaque in voce resistit
AC
[…] or disïosa
Di scoprirgli il suo duol, prende consiglio:
poi non osa, o s’arresta. […]
VA RCO
[…] A lui talora
Di favellare imprende, e a mezzo resta
Poi: […]
e muove la voce a parlare, e resta a metà parola
in cui l’indecisione comportamentale della regina è espressa metricamente nell’opposizione dei due
verbi, in apertura e chiusura di verso: īncǐpǐt >< rĕsīstīt.
Analogamente, anche nell’episodio dell’unione nella caverna (vv. 165-172), nella cui versione di
Caro il poliptoto aggettivale d’inizio verso sottolinea fortemente il senso dell’unione che scaturisce:
Speluncam Dido dux et Troianus eandem
Deveniunt. Prima et Tellus pronuba Iuno
Dant signum: fulsere ignes et conscius aether
Conubiis summoque ulularunt vertice nynphae.
Ille dies primus leti primusque malorum
Causa fuit; neque enim specie famave movetur,
Nec iam furtivum Dido meditatur amorem:
Coniugium vocat; hoc praetexit nomine culpam.
AC
Solo con sola Dido Enea ridotto
in un antro medesimo s’accolse.
Diè di quel che seguì la terra segno
e la pronuba Giuno. I lampi, i tuoni
fûr de le nozze lor le faci e i canti;
testimoni assistenti e consapevoli
sol ne fûr l’aria e l’antro; e sopra ‘l monte
n’ulularon le ninfe. Il primo giorno
63 Cfr. vv. 86-90: Non coeptae adsurgunt turrae, non arma iuventus /Excercet portusve aut propugnacula bello / Tuta
parant: pendent opera interrupta minaeque / Murorum ingentes aequataque machina caelo.
55
fu questo, e questa fu la prima origine
di tutti i mali, e de la morte alfine
de la regina; a cui poscia non calse
né de l’indegnità, né de l’onore,
né de la segretezza. Ella si fece
moglie chiamar d’Enea; con questo nome
ricoverse il suo fallo […]
VA RCO
Entro una grotta stessa aver ricovro
Trovasi: là, prónuba Giuno, all’aure
Varj auspicj d’udíro; il suol tremò;
L’etra avvampò; dell’imenéo novello
Quasi conscia: e ulular dall’erte cime
Di quei monti le Ninfe. Il dì fu quello
Sì mortifero poscia a Dido; il giorno,
D’ogni suo mal cagione. Ella, in non cale
Del volgo il dir tenendo, arcano velo
Già non appone a questi amori; e ad alta
Voce gli appella conjugali, al suo
Fallir così plaudevo dando il nome.
Nella stessa spelonca Didone e il re dei Troiani
vengono. E prima la Terra e Giunone pronuba
dànno il segno: sfolgorarono i fulmini e il cielo
che vide l’unione, e sulle vette le Ninfe ulularono.
Quel giorno fu il primo passo alla morte, la causa
prima dei mali. Non gli occhi, non la fama,
non pensa Didone, oramai, a un amore furtivo:
nozze le chiama, nasconde con questo nome la colpa.
in particolare negli esametri 165 e seguenti si nota una grande variatio di cesure, prima
pentemimere, poi tritemimere ed infine eftemimere. Se il passo può esser stato fonte d’ispirazione
per Milton circa la descrizione della gioia in seguito alle nozze tra Adamo ed Eva nel Paradise
Lost64, di non semplice e immediata interpretazione è l’ululato delle ninfe65 : sicuramente ben
presente al Carducci autore de Alle fonti del Clitumno66, l’unione in «religioso polisindeto [tra] una
divinità ctonia (Tellus) e una divinità dell’etere (Giunone) […] allusione a una specie di ἱερὸς
γάµος»
67 può anche trovare una spiegazione nel commento serviano «secundam Etruscam
disciplinam nihil tam incongrum nubentibus, quam terrae motus vel caeli», che spiegherebbe anche
– aldilà del verbo plurale dant ‒ la condizione di dolorosa solitudine, ribadita dall’aggettivo
prima68
. Ma quello che marca a fuoco l’episodio è la conclusione negativa, con la messa in risalto
della colpa. Consistente, aldilà del tradimento nei confronti di Sicheo, nel non aver compreso che la
pietas di Enea (quindi la sua ferrea obbedienza alle leggi divine) avrebbe comunque rappresentato
un ostacolo per una loro duratura unione69: il pudor è completamente dimenticato, e a questo
specifico proposito già Richard Heinze 70 aveva richiamato l’ ἐρρέτω αἰδώς di Medea 71 . Se
64 […] To the nuptial bow’r / I led her blushing like the morn / all heav’n / and happy constallations on that hour /Shed
their selectest influence; the earth / Gave sign of gratulation, and each hill […], VIII, 510-520.
65 Servio, definendo il passaggio medius sermo (per denotarne l’ambiguità), commenta: «in luctu autem ululari non
dubium est», e Danielino conferma scrivendo: «quia post nunptias mors consecuta est».
66 Fuggîr le ninfe a piangere ne’ fiumi / occulte e dentro i cortici materni, / od ululando dileguaron come / nuvole a
monti, vv. 117-120.
67 E. PARATORE, op. cit., p. 198.
68 Positiva l’interpretazione di Pascoli, scevra (o solo indirettamente velata) da riflessi funerei: «i baleni furono le faci,
ululi di ninfe il canto nuziale. Da quel giorno d’amore si preparava la morte dell’innamorata, che già si dichiara moglie
di Enea», op. cit., p. 164.
69 «solo un istante di oblio poteva far dimenticare momentaneamente a Enea il suo impegno; perciò la stessa dea delle
nozze, Giunone, era ricorsa all’espediente del momento d’oblio, illudendosi di potervi fondare sopra la possibilità di
una lunga deviazione di Enea dal compito impostogli da Giove. Ma le era venuto meno il sostanziale appoggio di
Venere, che aveva simulato l’accordo solo per procurare al figlio la sospensione dell’odio di Giunone e la possibilità per
lui di rifocillarsi prima di riprendere il cammino», ivi, pp. 200-201.
70 R. HEINZE, op. cit., p. 158.
71 A. RODIO, Argonautiche, III, 784.
56
l’esempio della Fama è poi stato assunto a modello sin da Ovidio e Stazio72, sino a Chauser e
Manzoni73, è necessario prestare attenzione ad alcuni lemmi utilizzati da Virgilio nei versi 189-194
per le dicerie, in cui già si riflette progressivamente «il sentire di Iarba, che apparirà suscitato da
esse»74:
haec tum multiplici populos sermone replebat
Gaudens et pariter facta atque infecta canebat:
Venisse Aenean, Troiano sanguine cretum,
Cui se pulchra viro dignetur iungere Dido:
Nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fovere
Regnorum inmemores turpique cupidine captos.
AC
Questa, gioiosa, bisbigliando in prima,
poscia crescendo, del seguito caso
molte cose dicea vere e non vere.
Dicea, ch’un di troiana stirpe uscito,
venuto era in Cartago, a cui degnata
s’era la bella Dido esser congiunta.
VA RCO
Costei di vario grido allor pasceva
Gli Affricani, giojosa, e le già fatte
Cose e narrando e le da farsi: Enea
Approdato in Cartagine da Troja:
Sposa a sì degno eroe darsi la bella
Didone: essi frattanto all’ozio in grembo,
Da quanto dura il verno, star sepolti,
E in turpe amore immemori del regno.
Essa riempiva allora di molti discorsi le genti,
esultando, e cantava ugualmente il certo e l’incerto:
ch’era venuto Enea, rampollo del sangue troiano,
e a lui Didone bella non sdegnava di unirsi:
ora in lussurie l’inverno quant’è lungo godevano,
dei loro regni immemori, presi da turpe passione.
Enea, di nobile sangue troiano, è giunto presso Didone (pulchra, non più pulcherrima) e trova
normale (dignari) intrattenersi con lei: turpis è la loro condotta, definita in modo assoluto, e il senso
di negatività implicito nella condanna sembra quasi risuonare nell’allitterazione della sillaba |pi|
nell’ablativo turpique cupidine, battuta alternativamente da accento metrico e ritmico, oltre che
nella repetitio di «dicea» nella versione di Caro.
2. L’apertura del ‘secondo atto’ sembra confermata in primo luogo dall’utilizzo, in apertura di
verso, dalla medesima particella avversativa At posta in apertura di libro75
.
At regina dolos (quis fallere possit amantem?)
Praesensit motusque exepit prima futuros,
Omnia tuta timens. Eadem impia Fama furenti
Detulit, armari classem cursumque parari.
Saevit inops animi totamque incensa per urbem
Bacchatur, qualis commotis excita sacris
Thias, ubi audito stimulant trieterica Baccho
Orgia nocturnusque vocat clamore Cithaeron.
AC
[…] Ma Didon del tratto
tosto s’avvide: e che non vede amore?
Ella pria se n’accorse; ch’ogni cosa
temea, benché secura. E già la stessa
Fama importunamente le rapporta
armarsi i legni, essere i Teucri accinti
a navigare. Onde d’amore e d’ira
accesa, infurïata, e fuori uscita
72 Metamorfosi, IX, 137 e passim e Tebaide, III, 425 e passim.
73 The House of Fame, III, 250 e passim e Fermo e Lucia, III, 3 cfr. E. PARATORE, Manzoni e il mondo classico, in
«Italianistica», II, n°1, gennaio-aprile 1973, pp. 76-132: 108-110.
74 E. PARATORE, Commento al libro IV dell’Eneide, in VIRGILIO, Eneide (libri III – IV), cit., p. 203. «For Iarbas’
role is, at first glance, obscure. His dramatic function i sto call Jupiter attention to Aeneas’ lapse from cleaving to his
divine mission; but his speech, his prayer to Jupiter, is quite disproportionate to that dramatic function. Iarbas’s selfunderstanding
in his speech is entirely unrelated to Aeneas’s mission, or to Jupiter’s true interest in Aeneas», E.
ADLER, op. cit., p. 120.
75 «La particule At, qui semble avoir une puissante valeur déictique et exclamative, attire l’attention sur la personne de
la reine; c’est donc la personne majesteuse et redoutable de la reine de Carthage qui se dresse en face du dol de l’amant
infidèle», A. SCHMITZ, op. cit., p. 121.
57
di se medesma, imperversando scorre
per tutta la città. Quale a i notturni
gridi di Citeron Tïade, allora
che ‘l trïennal di Bacco si rinnova,
nel suo moto maggior si scaglia e freme,
e scapigliata e fiera attraversando
e mugolando al monte si conduce
VA RCO
Ma la regina antivedea (chi puote
Ingannar donna amante?) e in se nudriva
Presagio infausto del futur suo danno;
Nella calma temendo. E, tosto aggiunse
Ai suoi dubbj terrori terror certo,
Quell’empia Fama stessa; armarsi i legni,
Allestirsi a partire i Teucri. Udito
Ella tal grido, infuriata avvampa,
S’agita insana, e quindi scorre e quindi
La città tutta; di baccante in guisa,
Che in triennali orgíe bollenti, all’aure
Sen va brandendo il sacro Tirso; e sprone
A imperversar viepiù le son di Bacco
Gli uditi gridi, onde notturno eccheggia
Il ripercosso Citerone. […]
Ma la regina (chi ingannerà donna amante?)
Presentì il tradimento, capì prima le mosse future,
lei che del sicuro tremava. E a lei, già fremente, la Fama
empia narrò che armavan le navi, la partenza allestivano.
Smania, fuori di sé, per tutta la città delirando
impazza, come Baccante invasata, al muover dei sacri
segni, quando al grido di Bacco l’orgia triennale
la stimola, e il Citerone con il richiamo notturno la invita.
Ancora la Fama76, irrispettosa di ogni valore (impia)
77, informa la regina. Didone inizia a capire
(excepit: «’indovinò, colse’ spiando»78) che la flotta si accinge a partire: la tragicità di quest’ultimo
particolare sembra risaltare ancor più dalla rima interna dei due emistichi del verso 299 (Detulit,
armari classem cursumque parari). Estremamente forte è poi la descrizione di Didone che, pazza
come una baccante79, abbandona la propria regale dignità aggirandosi sconvolta nella città da lei
fondata e governata. Ella non trova altro sfogo che insultare Enea, come dimostrano i versi 305 e
seguenti:
Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum
Posse nefas? Tacitusque mea decedere terra?
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
Nec moritura tenet crudeli funere Dido?
Quin etiam hiberno moliris sidere classem
Et mediis properas aquiloni bus ire per altum,
Crudelis? Quid si non arva aliena domosque
Ignotas peters, sed Troia antiqua maneret,
Troia per undosum peteretur classi bus aequor?
Mene fugis’ […]
AC
«Ah perfido! Celar dunque sperasti
una tal tradigione, e di nascosto
partir de la mia terra? E del mio amore,
de la tua data fé, di quella morte
che ne farà la sfortunata Dido,
punto non ti sovviene e non ti cale?
Forse che non t’arrischi in mezzo al verno
Tra’ più fieri Aquiloni a l’onde esporti?
Crudele! Or che faresti, se straniere
non ti fosser le terre, ignoti i lochi
che tu procuri? E che faresti, quando
fosse ancor Troia in piede? A Troia andresti
di questi tempi? E me lasci, e me fuggi?
76 «Un mostro alato sparge la notizia di ciò: un mostro che più va e più andrebbe, la Fama, prima piccola per paura, poi
smisurata, dalla terra al cielo: figlia della Terra, ha un occhio per ogni penna, e tante bocche e tante penne, e non dorme
mai», G. PASCOLI, op. cit., p. 165.
77 Benché un’altra interpretazione, condivisa ad esempio da Vaclav Klouček (Miscellen zu Horatius und Vergil, «JahreBericht
des K. K. Ober Gymnasius zu Leitmeritz in Böhmen» für das Schulahr 1869, p. 14 e passim) intenda tanto
eadem quanto impia come accusativi plurali riportanti il giudizio della regina cartaginese su quelle voci.
78 G. PASCOLI, op. cit., p. 170.
79 i baccanali, benché vietati dal senato romano, erano ben diffusi nell’Italia meridionale, come si può dedurre anche
dagli affreschi della Villa dei Misteri pompieana.
58
VA RCO
[…] Enea,
Perfido tu, potermi asconder dunque
Speravi, un tanto rio disegno? a’ miei
Liti dar tu tacito il tergo? Nulla
Te non rattiene omai? Né data destra;
né amor giurato; né Dido infelice,
Che ne morrà di cruda morte? Ahi fero!
E i legni or là nel cuor del verno appresti?
Infra nemici burrascosi venti,
Scior t’affretti le vele? Ove pur anco
Troja tua stesse; ove d’estraneo seggio
Tu non andassi errante in traccia; a Troja,
Di’, volgeresti in tal stagion tue prore?
Forse me sfuggi? […]
«Speravi, spergiuro, di potermi nascondere
tanta empietà? Senza parola dalla mia terra partirtene?
Né il nostro amore, la destra, che tu pur m’hai data,
né può tenerti Didone, che morrà crudelmente?
E sotto le stelle invernali muovi le navi?
T’affretti a prendere il largo tra gli aquiloni,
crudele?E che faresti se non campi estranei, non case
ignote cercassi, ma Troia antica restasse,
Troia pel mare ondoso ti fosse meta alle navi?
Me fuggi? […]
Aldilà dei punti in comune con la Medea di Apollonio, già discussi nel primo capitolo, è
interessante notare come la forza dell’insulto di Didone venga reso da Caro e dalla Calzecchi
Onesti: se il primo, con una certa libertà poetica rispetto al testo virgiliano, rende con l’aggettivo
possessivo singolare mio il noster amor virgiliano e attribuisce al solo Enea (tua data fé) il
giuramento d’amore, la seconda opta per una doppia allitterazione d’impatto (Speravi, spergiuro)
posta in apertura di verso: l’appellativo di perfidus è inoltre il medesimo che Enea riceverà (VII,
362) da Amata, come rimprovero per il progetto nuziale con Lavinia. Questo passaggio dello sfogo
diretto della regina80 avrà importanza cruciale non solo per Metastasio, bensì anche per Racine. Se
la giustificazione di tanto odio è solo nell’amore tradito (Ah! Je l’ai trop aimé pour ne le point haïr,
dice Hérmione nell’Andromaque raciniana; II, 1, 416), nei successivi versi 373-375
[…] Eiectum litore, egentem
Excepi et regni demens in parte locavi:
Amissam classem, socios a morte reduxi.
AC
[…] Io l’ho raccolto, io gli ho ridotti
I suoi compagni, e i suoi navili insieme,
ch’eran morti e dispersi; ed io l’ho messo
(folle!) a parte con me del regno mio,
e di me stessa. […]
VA RCO
Costui, ch’io accolsi, ai lidi miei scagliato,
Abbandonato, bisognoso: e a parte
Del mio seggio il chiamava; e legni e armata
E compagni salvargli…
[…] Miserabile, naufrago
io l’ho raccolto, io, pazza, l’ho messo a parte del regno
la flotta distrutta, i compagni ho salvato da morte.
e 380-381:
80 A proposito del nec te del verso del verso 307: «si noti la climax delle ragioni: l’amore, il matrimonio (Didone
s’illude sempre d’esser divenuta la sposa d’Enea), la persona stessa della donna amata», E. PARATORE, op. cit., p.
212.
59
[…] Neque te teneo neque dicta refello.
I, sequere Italiam ventis, pete regna per undas.
AC
[…] Or va’, che per innanzi
Più non ti tegno, e più on ti contrasto.
Va’ pur, segui l’Italia, acquista i regni
Che ti dan l’onde e i vènti. […]
VA RCO
Vanne omai, va, che ch’io te già non rattengo
Né i tuoi detti ribatto: Italia afferra:
Naviga; cerca estranei regni. […]
Vattene, non ti trattengo, le tue parole non confuto:
vattene, cerca nel vento l’Italia, cercati il regno sul mare.
è possibile individuare il principale modello dei versi raciniani:
Non, je ne veux plus rien.
Ne m’importune plus de tes raisons forcées:
Je vois combien tes voeux sont loin de mes pensées.
Je ne te presse plus, ingrate, d’y consentir.
Rentre dans le néant dont je t’ai fait sortir (Bajazet, II, 1, 520-524)81
Similmente, i versi successivi 365-368, in cui la regina dà ancora sfogo al suo furore
Nec tibi diva parens, generis nec Dardanus auctor
Perfide, sed duris geniut te cautibus horrens
Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres
AC
[…] «Tu, perfido, tu
Sei di Venere nato? Non già; ché l’aspre rupi
Ti produsser di Caucaso, e l’ircane
Tigri ti fûr nutrici. […]
VA RCO
[…] No; né a te madre
Venere mai, né di tua schiatta capo
Dardano fu; sleale, a te diè vita
Bensì fra’suoi macigni il Caucaso aspro;
A te dier latte Ircane tigri. […]
«Non t’è madre la dea, non Dardano t’è capostipite,
spergiuro, no: irto di dure rupi, te il Caucaso
ha fatto, ircane tigri t’han dato a succhiare le poppe
mostrano lo stesso addolorato lirismo risentito dell’Arianna di Catullo (Quaenam te genuit sola sub
rupe leaena / Quod mare conceptum spumantibus expuit undis, / Quae Syrtis, quae Scylla rapax
quae vasta Charybdis, / Talia qui reddis pro dulci praemia vita?, LXIV, 154-157) e della Medea
ovidiana (Hoc ego si patiar, tum me de tigride natam / Tum ferrum et copulo gestare in corde
fatebor, Metamorfosi, VII, 32-33), costituendo anche il palese modello per le parole che Armida
rivolge a Rinaldo:
˗ Né te Sofia produsse e non sei nato
De l’azio sangue tu; te l’onda insana
Del mar produsse e ‘l Caucaso gelato,
e le mamme allattàr di tigre ircana (Gerusalemme liberata, XVI, 57, 1-4)82
.
81 Le parole di Roxane al protagonista riecheggiano a loro volta, e nuovamente con forti analogie con il testo virgiliano,
quelle di Pauline all’amante nel Polyeucte: Cruel (car il est temps que ma douleur éclate…) / Et qu’un juste reproche
accable une âme ingrate / Est-ce là ce beau feu? Sont-ce là tes serments? / Témoigne-tu pour moi les moindres
séntiments? (Polyeucte, IV, 3, 76-79), così come la stessa Roxane aveva già detto prima J’abandonne l’ingrat et le
laisse rentrer / Dans l’état malheureux d’où je l’ai su tirer, (Polyeucte, I, 3, 324).
82 Tasso costruisce l’intera ottava sul modello virgiliano, dal momento che i successivi versi Che dissimulo io più?
L’uomo spietato / pur un segno non diè di mente umana / Forse cambiò color? Forse al mio duolo / bagnò almen gli
occhi o sparse un sospir solo? sono quasi la traduzione di Nam quid dissimulo aut quae me ad maiora reservo? / Num
60
Di fronte a queste accuse terribili e a tali strazianti parole, Enea si trova costretto a mostrare tutta la
propria pietas, che – come già detto – va intesa come cieca e inscalfibile volontà d’ubbidienza nei
confronti del dettato divino:
At pius Aeneas, quamquam lenire dolentem
Solando cupit et dictis avertere curas,
multa gemens magnoque animum labefactus amore
iussa tamen divm exsequitur classemque revisit
AC
Enea, quantunque pio, quantunque afflitto
e d’amore infiammato e di desire
di consolar la dolorosa amante,
nel suo core ostinossi. E fermo e saldo
d’obbedire agli dèi fatto pensiero,
calossi al mare, e i suoi legni rivide.
VA RCO
[…] In cuor Enea sospira
Profondamente: al maschio petto assalti
Feroci muove il forte amor; vorrebbe
Allevíarle con dolci parole
L’immenso duolo, e ai di lei gravi affanni
Dar tregua almen; ma nol concede un Dio,
Che severo lo incalza, e spinge, e sforza
Suoi passi là, dove le navi eccelse
Varando stanno gli operosi Teucri.
Ma Enea pio, che pur tanto vorrebbe lenir la dolente,
confortarla, sopirle parlando la pena,
e molto geme, da molto amore sconvolto nel cuore,
obbedisce al comando dei numi, la sua flotta rivisita.
se Alfieri pone l’accento sul dolore della regina, aggiungendo un aggettivo (immenso) non presente
nel testo latino, Caro opta per la messa in evidenza del dissidio di Enea, prima con la reiterazione
della congiunzione concessiva quantunque poi con la scelta del verbo (ostinossi), che rende
perfettamente l’intimo conflitto tra il sentimento d’amore per Didone e l’obbligo imperativo di
portare avanti la missione affidatagli.
Al ritorno del loro capo, i Troiani si affannano nei preparativi, tirando le navi in mare e allestendo le
vele83, e i loro sforzi sembrano quasi aver una resa metrico-prosodica nei pesanti spondei dei versi
397-398:
Tum vero Teucri incubunt et litore celsas
Deducunt toto navis. Natat uncta carina.
Didone, notando dall’alto della rocca gli indaffarati movimenti – che le sembrano un formicolio84
–
non regge al dolore e supplica la sorella Anna di pregare Enea affinché possa almeno rimandare la
partenza:
fletu ingemuit nostro? Num lumina flexit? / Num lacrimas victus dedit, aut miseratus amantem est? (Eneide, IV, 367-
370). Pascoli (op. cit., p. 173), dopo aver citato il Carme LXIV di Catullo, trova invece in un passo omerico lo spunto
dei versi virgiliani: «Versi imitati dal fiero ma amorevole rimprovero di tuttl’altro tono, che fa Patroclo ad Achille Il
33: “Spietato, oh! Non padre a te era Peleo cavaliere né Thetis madre: te il ceruleo mare partorì E li scogli scoscesi,
perché hai mente crudele!”».
83 Il verso 418 Puppibus et laeti nautae imposuere coronas ricorre identicamente nelle Georgiche (I, 304), «perciò molti
lo hanno giudicato una stanca ripetizione o un’interpolazione, a cominciare da Probo che – come testimonia il Danielino
– avrebbe scritto: «si hunc versum omitteret, melius fecisset», E. PARATORE, op. cit., p. 222.
84 I versi 402-407 (Ac veluti ingentem formicae farris acervom / Cum populant, hiemis memores, tectoque reponunt: / It
nigrum campis agmen praedamque per herbas / Convectant calle angusto, pars grandia trudunt / Obnixae frumenta
umeris, pars agmina cogunt / Castigantque moras, opera omnis semita fervet) «occorrono in un brano che sulla
superficie ha un carattere transitorio, di connessione tra due momenti forti (ossia tra l’ultimo sfogo di Didone con Enea,
vv. 362-392, e l’ultimo tentativo della regina di trattenere a Cartagine, attraverso Anna, l’eroe, vv. 416-449: esso in
realtà ha anche un’altra funzione, di natura strutturale, poiché si fissa qui la separazione ‘ritmica’ del racconto, fra una
rapida progressione dei fatti, che ridisegna il corso epico (la partenza dei Troiani da Cartagine), e l’assorbimento e la
61
Anna, vides toto preparari litore circum,
Undique convenere: vocat iam carbasus auras:
Puppibus et laeti nautae imposuere coronas.
Hunc ego si potui tantum sperare dolorem,
Et perferre, soror, potero. Miserae hoc tamen unum
Exsequere, Anna, mihi: solam nam perfidus ille
Te colere, arcanos etiam tibi credere sensus:
Sola viri mollis aditus et tempora noras.
I, soror, atque hostem supplex adfare superbum:
Non ego cum Danais Troianam exscindere gentem
Aulide iuravi classemve ad Pergama misi;
Nec patris Anchisae cinerem manesve revelli.
Cur mea dicta negat duras demittere in auris?
Quo ruit? Extremum hoc miserae det munus amanti:
Expectet facilemque fugam ventosque ferentis.
AC
[…] Anna, – le disse –
Tu vedi che s’affrettano, e sen vanno.
Vedi, già loro in su la spiaggia accolti,
le vele in alto, e le corone in poppa.
Sorella mia, s’avessi un tal dolore
antiveder potuto, io potrei forse
Anco soffrirlo. Or questo solo affanno
prendi per la tua misera sirocchia,
poiché te sola quel crudele ascolta,
e solo di te si fida, e i lochi e i tempi
sai d’esser seco e di trattar con lui;
truova questo superbo mio nimico,
e supplichevolmente gli favella.
Dilli che Dido io sono, e che non fui
in Aulide co’ Greci a far congiura
contra a’ Troiani; e che di Troia a’ danni
né i miei legni mandai, né le mie genti.
Dilli che né le ceneri, né l’ombre
Né del suo padre mai, né d’altri suoi
non vïolai. Qual dunque o mio demerto
o sua durezza fa ch’ei non ascolti
il mio dire, e me fugga, e sé precipiti?
Chiedili per mercé dell’amor mio,
per salvezza di lui, per la mia vita,
ch’indugi il suo parti tanto che ‘l mare
sia più sicuro e più propizi i vènti.
VA RCO
Anna, tu vedi il lido tutto in moto,
E la folla dei Teucri, e ai venti invito
Le sciolte vele, e dai nocchier festosi
Le coronate poppe. Ah fida suora!
Poich’io pure un tal danno presagire
Senza morir potea, soffrirlo forse
Anco potrò: ma intanto or un mio prego,
Anna, eseguisci; o tu, cui sola ei cole,
Cui sola ei schiude del suo cor gli arcani,
Quel disleal: tu, che hai benigno accesso
Sola appo lui, quando opportuna il cogli;
Tu il ritrova, o sorella e a quell’ostile
Superbia sua così supplice parla:
Dido in Aulide in somma, ai Greci unita,
Di Troja, no, l’eccidio non giurava;
Io non mandava Tirie navi a danno
D’Ilíon mai; non io del padre Anchise
L’ombra insultai, né il cener freddo offesi.
Perché chiud’egli al mio parlar gli orecchi
Ferrei suoi? Dove corre? Ultimo dono
A una misera amante, almen l’ascolti!
Aspetti almen, che meno avversi i venti
Al suo fuggire arridano! […]
«Anna, vedi, per tutta la spiaggia s’affrettano,
da ogni parte raccolti: le vele già chiamano il vento,
han già coronato le poppe i naviganti festosi.
Se ho potuto aspettarmelo, questo grande dolore,
anche soffrirlo potrò, sorella. Per me misera solo
una cosa, Anna fa’: s’, lo spergiuro sola
onorava, a te confidava anche arcani pensieri,
tu sola dell’uomo i momenti, gli approcci migliori sapevi.
Va’, sorella, supplice parla al superbo nemico:
non io giurai con i Dànai sterminio alla gente
Troiana in Aulide, non mandai flotta a Pergamo,
del padre Anchise non dissacrai l’ossa e il cenere:
perché negli occhi crudeli parole mie non accoglie?
Dove precipita? Conceda un ultimo dono alla misera
Amante, facile aspetti la fuga, favorevoli i venti.
dilatazione di essi nelle profondità di una – ormai isolata – psicologia: premessa di un avvento pieno della tragedia», M.
FERNANDELLI, op. cit., p. 24.
62
Come il primo discorso rivolto alla sua unica confidente, anche questo s’apre con il vocativo
nominale di Anna85: lo stesso nome viene poi ripetuto, a dimostrazione della «maggiore frequenza
con cui le invocazioni alla sorella si dipanano in questo secondo discorso rispetto al primo»86. I
versi 422-423, in cui Didone accenna a supposti rapporti di confidenza tra Anna e Enea (versi che
hanno spinto alcuni critici a vedere anche un piglio di gelosia della regina nei confronti di Anna)
sono alla base della leggenda – cui si è fatto cenno e una cui eco sarà presente in Metastasio – che
vorrebbe Anna innamorata di Enea. Quest’ultimo è ormai un hostem, e la durezza del termine
spicca maggiormente in virtù della stretta vicinanza con il lemma supplex caratterizzante Didone.
Ma la seconda invocazione diretta di Didone ad Anna 87 è preceduta da una «improvvisa
invocazione emozionale»88, talmente accorata da suscitare il commento pascoliano: «Il P. [Poeta] si
appassiona alla sua finzione che par cosa vera»89:
Quis tibi tum, Dido, cernenti talia sensus
Quosve dabas gemitus, cum litora fervere late
Prospiceres arce ex summa totumque videres
Misceri ante oculos tantis clamoribus aequor!
Improbe amor, quid non mortalia pectora cogis!
Ire iterum in lacrimas, iterum temptare precando
Cogitur et supplex animos summittere amori,
Ne quid inexpertum frustra moritura relinquat.
AC
Che cor, misera Dido, che lamenti
erano allora i tuoi, quando da l’alto
un tal moto scorgevi, e tanti gridi
ne sentivi sul mare? Iniquo amore,
che non puoi tu ne’ petti de’ mortali?
Ella di nuovo al pianto, a le preghiere,
a sottoporsi a l’amoroso giogo
da la tua forza è suo malgrado astretta.
Ma per fare ogni schermo, anzi che muoia,
la sorella chiamando: […]
VA RCO
Or tu, Dido infelice, che dall’alta
Tua reggia miri il lido tutto e il mare
Bollir di navi e gente ricoperti,
Quale e quanto è il tuo duolo! Ahi, quali all’aure
Gemiti mandi! Iniquo Amor, gli umani
Petti ad ogni tua voglia, empio, trascini.
Ecco, ei di nuovo la Regina a forza
Trae, supplice in atto, in suon dimessa,
A lagrimare, e a ritentar pregando
Di svolger pure Enea: l’armi sue tutte
Pria ch’indarno morire, oprar vuol ella.
E tu, vedendo questo, che cuore avevi, Didone?
Che gemiti davi, mentre brulicar vastamente
Contemplavi dall’alto la riva, e tutta vedevi sconvolta,
davanti ai tuoi occhi, con tanti clamori la piana del mare!
Crudele Amore, a che cosa non sforzi i cuori degli uomini.
A scendere ancora alle lacrime, ancora a tentar le preghiere
è costretta, a piegare l’orgoglio, supplicando, all’amore,
per non lasciar nulla intentato, per non vanamente morire.
Da un punto di vista di tecnica narrativa, l’autore compie una contaminazione di registri tanto
sperimentale quanto drammaticamente efficace: «non è tanto importante che qui Virgilio lasci
cadere (per senso del sublime e per gusto del decor) l’esempio di Apollonio che coglieva
l’occasione per sfogare il proprio risentimento personale contro i suoi nemici. Molto più
significativo è che Virgilio, mentre esclama la sua pietà per Didone, faccia emergere direttamente
nel discorso il tormento dei sentimenti di lei […]. La struttura ripetitiva, fatta di ‘tema descrittivo’ e
successiva ‘variazione patetica’, prima rappresenta il personaggio cogliendolo nei suoi atti esterni
85 Le cui diversità rispetto a Calciope, sorella di Medea, sono evidenti: «nell’azione è una figura accessoria, e Medea
non si confida con lei, anzi cela i propri sentimenti, e nel momento decisivo, in occasione della fuga, agisce di testa sua,
senza curarsi della sorella», R. HEINZE, op. cit., p. 158.
86 E. PARATORE, op. cit., pp. 222-223.
87 Così resa da Pascoli: «Stanno per salpare, Anna! Sarò forte, ma fa’ che io abbia un ultimo conforto. Ti prediligeva,
lui, si confidava con te. Tu lo conosci bene. Va’ da lui e digli che io non sono poi stata nemica sua, che non gli ho
distrutta la patria, non ho sparso le ceneri di suo padre! Eppur non vuol sentire una mia parola. Pregalo tu d’un ultimo
dono: aspetti che il vento sia più favorevole, aspetti un poco», op. cit., p. 175.
88 E. PARATORE, op. cit., p. 221.
89 G. PASCOLI, op. cit., p. 175.
63
(lacrime e preghiere), poi si lascia permeare da un’empatheia prepotente: e così viene in primo
piano l’interiorità della regina (i suoi sentimenti d’orgoglio e umiliazione). Ora che l’ottica è stata
consegnata al punto di vista dell’infelice Didone, come se lei fosse un attore che si muove sulla
scena tragica, non possono venir fuori che le stesse sue parole, rivolte alla sorella Anna»90
.
La regina nota chiaramente (cernenti) quello che succede sulla riva: soffre atrocemente, e con un
lungo sguardo (prospiceres) è costretta a vedere (videres) la gioiosa agitazione che precede la
partenza dei Troiani, ed è proprio la corale visione dei festosi preparativi a donare tragico risalto
all’intima e disperata solitudine della regina cartaginese, la quale d’altronde è consapevole che la
proroga della partenza di Enea (Tempus inane peto, requiem spatiumque furori, v. 433), lungi dal
rasserenarla, diverrebbe per lei ulteriore fonte di angoscia e dolore91
.
Di fronte agli accorati appelli di Anna – taciuti da Virgilio – Enea si mostra irremovibile, pur
soffrendo in cuor suo: il condottiero troiano resiste immobile ed inflessibile come quercia nella
tempesta92
Talibus orabat, talisque miserrima fletus
Fertque refertque soror. Sed nullis ille movetur
Fletibus aut voces ullas tractabilis audit:
Fata obstant placidasque viri deus obstruit auris.
AC
Queste e tali parole ella piangendo
Dicea con Anna, ed Anna al frigio duce
Disse, e ridisse, e riportò più volte
Or da l’una or a l’altro, e tutte invano;
ché né pianti, né preci, né querele
punto lo muovon più. Gli ostano i fati,
e solo in ciò gli ha dio chiuse le orecchie.
VA RCO
Così pregava, piangendo; e i suoi pianti
Ad Enea la mestissima sorella
Porta, e riporta; indarno, a nessun pianto
Enea si piega: aspro destino, e i Numi
Vegliano al varco de’ pietosi orecchi
Né al cor piagato dell’Eroe tai voci
Scender lasciano. […]
Pregava così, questi pianti la desolata sorella
Porta e riporta: ma nessun pianto lo muove,
nessuna parola può ascoltar con favore: lo vietano
i Fati, e gli orecchi gli chiude, placidi, un dio.
egli sa che deve unicamente obbedire all’ordine di Mercurio, la cui ineluttabilità si cristallizza al
centro del verso 438, nel Sed avversativo posto in variatio rispetto all’esordio At pius Aeneas del
verso 393. Al definitivo rifiuto di Enea, Didone invoca apertamente la morte:
Tum vero infelix fatis exterrita Dido
Mortem orat: taedet caeli convexa tueri.
Quo magis inceptum peragat lucemque relinquat,
Vidit, turicremis cum dona inponeret aris,
(Horrendum dictu) latices nigrescere sacros
AC
La sfortunata Dido, poiché tronca
si vide ogni speranza, spaventata
dal suo fato, e di sé schiva e del sole,
disïò di morire; e gran portenti
di ciò presagio e fretta anco le fêro.
90 G. B. CONTE, Virgilio. L’epica del sentimento (nuova edizione accresciuta), Torino, Einaudi, 2007, pp. 120-121.
91 È in quest’accezione che va intesa, secondo Pascoli, l’espressione veniam cumulatam morte dei versi 435-436
(benché Pascoli accetti la lezione ablativale cumulata): «Ma Didone dentro di sé intende “con morire, non una volta
sola, ma più, con una morte moltiplicata”, perché quel tempo che Didone chiede, non farà se non irritare la sua passione
e accrescere il suo dolore per la necessaria partenza, che ogni giorno, pensandola nel futuro, vedrà in atto di avvenire
nel presente», op. cit., p. 176.
92Come spiegato da Macrobio (Saturnalia, V, 6, 13-4) ˗ la similitudine, aldilà dei punti in comune con le Apollonio
Rodio di cui si è già discusso ˗ è di chiara derivazione omerica, in particolare da tre passi dell’Iliade: XII, 131-134(τὼ
µὲν ἄρα προπάροιθε πυλάων ὑψηλάων / ἕστασαν ὡς ὅτε τε δρύες οὔρεσιν ὑψικάρηνοι, / αἵ τ᾽ ἄνεµον µίµνουσι καὶ
ὑετὸν ἤµατα πάντα / ῥίζῃσιν µεγάλῃσι διηνεκέεσσ᾽ ἀραρυῖαι) per descrivere un particolare momento della resistenza
sotto le mura, durante una battaglia, in occasione della morte di Cembrione; XVI, 765-771 (ὡς δ᾽ Εὖρός τε Νότος τ᾽
ἐριδαίνετον ἀλλήλοιιν / οὔρεος ἐν βήσσῃς βαθέην πελεµιζέµεν ὕλην /φηγόν τε µελίην τε τανύφλοιόν τε κράνειαν, / αἵ
τε πρὸς ἀλλήλας ἔβαλον τανυήκεας ὄζους / ἠχῇ θεσπεσίῃ, πάταγος δέ τε ἀγνυµενάων, / ὣς Τρῶες καὶ Ἀχαιοὶ ἐπ᾽
ἀλλήλοισι θορόντες / δῄουν, οὐδ᾽ ἕτεροι µνώοντ᾽ ὀλοοῖο φόβοιο) durante la narrazione dei fatti di Patroclo.
64
Fusaque in obscenum se vertere vina cruorem Ella, mentre a gli altari incensi e doni
Offria devota (orribil cosa a dire!),
vide avanti di sé cogli occhi suoi
farsi lurido e negro ogni liquore,
e ‘l puro vino cangiarsi in tetro sangue:
VA RCO
Dai Fati allora l’infelice Dido
Atterrita, già già la luce abborre,
E invoca omai la sola morte. In tale
Fero proposto or la conferma un alto
Prodigio orrendo. Co’ proprj occhi suoi,
Nell’offrir voti agl’incensati altari,
Ella vedea di latte i sacri rivi
Annerarsi, versandoli; vedeva
Gli sparsi vini trasmutarsi in atro
Sangue. […]
Allora infelice, atterrita dal fato, Didone
Invoca la morte: veder la volta del cielo l’angoscia.
E perché compia il proposito e lasci la luce,
doni sull’are che fumano incenso ponendo, ella vide
(orribile a dirlo!) il latte sacro annerire,
murarsi in sangue corrotto il vino libato.
Al momento di portare agli altari i doni, la prima allucinazione attacca la psiche sconvolta della
regina: l’acqua lustrale prende a scurirsi (nigrescere), e il senso di brusca sorpresa è reso
metricamente con lo spondeo dell’iniziale vidit del verso 453. Questo primo fenomeno è preludio di
un altro, che avviene immediatamente dopo: il vino si trasforma in sangue, generando spettacolo
obscenum93; Virgilio impiega tale aggettivo in quattro occasioni, a proposito del volo delle Arpie
(Obscenas pelagi ferro foedare volucres, III, 241), descrivendo la Furia Alletto dalle sembianze
stregonesche (Et frontem obscenam rugis arat, […]. VII, 417) e parlando degli uccelli del
malaugurio (Obscenae volucres: alarum verbera nosco, XII, 876): in tutte le occasioni, al lemma è
quindi associato un forte senso di orrore, negatività e distruzione94. Il destino tragico di Didone
appare esemplificato nella ricapitolazione sinistra e angosciosa della propria vicenda terrena (dal
matrimonio con Sicheo alla morte di questo, dal giuramento di fedeltà all’amore per Enea)95:
[…] Agit ipse furentem
In somnis ferus aeneas, semperque relinqui
Sola sibi, semper longam incomitata videtur
Ire viam et Tyrios deserta quaerere terra.
Eumenidum veluti demens videt agmina Pentheus
Et solem geminum et duplicis se ostendere Thebas,
Aut agamemnonius scaenis agitatus Orestes,
Armatam facibus matrem et serpentibus atris
Cum fugit ultricesque sedent in limine Dirae.
AC
Vedeasi Enea tutte le notti avanti
con fera imago, che turbata e mesta
la tenea sempre. Le parea da tutti
restare abbandonata, e per un lungo
e deserto cammino andar solinga
de’ suoi Tirii cercando. In cotal guisa
le schiere de l’Eumènidi vedea
Pèntëo forsennato, e doppio il sole
e doppia Tebe. In cotal guisa Oreste
per le scene imperversa, e furïoso
vede, fuggendo, la sua madre armata
di serpenti e faci, e ‘n su le porte
Le Furie ultrici. […]
VA RCO
[…] Al fin, d’Enea crudele
L’imago ognor nei torbidi atri sogni
La persegue e martíra: ognor sel vede
Strappar dal fianco, e sola e abbandonata,
Per lunga via deserta, ai Tirj indarno
Avviarsi le sembra. Tal vaneggia
Penteo insano, qualor schierate
[…] Lui stesso la folle perseguita, Enea,
crudelmente, nei sogni; e sempre lasciata si sente,
sola, senza compagni le sembra d’andare lunghissima
via, in terra deserta cercando i suoi Tirii:
così vede schiere d’Eumenidi Pénteo folle,
e due soli e doppia mostrarglisi Tebe,
o per le scene inseguito, il figlio d’Agamennone, Oreste,
93 «à la fois hideuse et de sinistre présage», A. SCHMITZ, op. cit., p. 169.
94 «sembra che il significato originario della parola sia proprio “male augurante, infausto”, sì che se ne è additata la
derivazione dall’Etruria, insieme con l’arte aruspicina», E. PARATORE, op. cit., p. 225.
95 Cfr. B. GRASSMANN-FINSCHER, Die Prodigien in Vergils Aeneis, München, Wilhelm Fink Verlag, 1966, p. 103.
65
Innanzi a se l’Euménidi, e rimira
Gemino il Sol, gemina Tebe: e tale
Infurían fra l’alte scene Oreste
Scorgiam, qualor d’orride faci armata
E d’atre serpi, Clitennestra i passi
Del figlio incalza; al suo fuggir fan fronte
L’ultrici Eríne in su la soglia assise.
quando fugge la madre armata di faci e di neri
serpenti, ma siedono sopra le soglie, vendicatrici, le Dire.
Le immagini psichiche che sconvolgono la mente di Didone, sempre più sola e isolata dal mondo96
,
s’impongono drasticamente interagendo con il piano della narrazione puramente epica 97 : se
sicuramente vi sono varie analogie con le Argonautiche di Apollonio Rodio98, il passo di Virgilio
risente anche del modello enniano e del passaggio catulliano
Necdum etiam sese quae visit visere credit,
utpote fallaci quae tum primum excita somno
desertam in sola miseram se cernat harena (Carmen LXIV, 55-57)99
Ben decisa a morire, Didone si rivolge ancora alla sorella, spiegandole come, in cerca di un
tentativo estremo di liberarsi dall’amore per Enea, abbia deciso di rivolgersi alle arti della magia100
.
Ma si tratta in realtà di una dissimulazione, dal momento che la decisione di porre fine alla propria
vita è stata irrimediabilmente presa: «dopo aver parlato, l’infelice impallidisce. Anna però non
sospetta che quelli siano preparativi di morte»101
. Inoltre, a differenza di Medea e della maga
tessala Eritone della Farsalia102, realmente iniziate alle arti magiche, Didone non sembra prestar
fiducia alle pratiche misteriche: il rituale da lei preparato funge solo da lugubre tela di sfondo per il
suicidio finale.
3. Quello che si può definire ‘terzo atto’ inizia ancora una volta con la preposizione incontrata in
apertura di libro
AC
96 «L’assenza di comites nell’incubo di Didone traduce il timore di aver smarrito il ruolo dominante e l’aura carismatica
di monarca, che si riverberano, a livello gestuale, nella prerogative di farsi seguire da una corte ampia e sfarzosa», M.
RIVOLTELLA, op. cit., p. 78.
97 Cfr. D. WEST, Multi-correspondence Similes in the Aeneid, in «Journal of Roman Studies» vol. 59 n°1/2, 1969, pp.
40-49.
98 Cfr. A. PERUTELLI, Il sogno di Medea da Apollonio Rodio a Valerio Flacco, in in «Materiali e discussioni per
l'analisi dei testi classici», n°33, 1994, pp. 40-41. Con diretto riferimento agli incubi di Didone è interessante vedere lo
stretto collegamento tra questo passo e quanto osservato da Goethe in Über epische und dramatische Dichtung, a
proposito della dimensione ‘interna’ dell’uomo nella tragedia e della forte interazione tra vari livelli, toni e piani
narrativi (interno/esterno, tragico/drammatico) realizzata da Virgilio (cfr. M. FERNANDELLI, op. cit., p. 31).
99 In relazione alla rievocazione, da parte di Didone, dei momenti felici irrimediabilmente passati, Pascoli richiama altri
versi dalla medesima composizione di Catullo (Regia, quam suavis expirans castus odores / Lectulus in molli complexu
matris alebat, / Quales Eurotae progignunt flumina myrtus / Aurave distinctos educit verna colores (vv. 86-90), poi
commentando: «Ma che dico io? Questi sono pensamenti, sentimenti, fantasticamenti de’ soli moderni! Gli antichi (tu,
Virgilio!) non avevano gli occhi del corpo per la natura, né quelli dell’anima per la psiche!», op. cit., p. 177.
100 Una linea interpretativa (il cui riferimento moderno è R. PICHON, La magie dans le IVᵉ livre de l’Enéide, in «Revue
de Philologie de Littérature et et d’Histoire ancienne», XXIII, 1909, p. 247 e passim) vede in quest’episodio una
derivazione dalla Didone neviana (discussa nel primo capitolo) «in cui andrebbe scrota un’ipostasi della Circe omerica,
mirante a tener l’eroe lontano dalla meta, come Circe aveva tentato di fare con Odisseo», E. PARATORE, op. cit., p.
228.
101 Ivi, p. 178.
102 IV, 507-532.
66
At regina, pyra penetrali in sede sub auras
Erecta ingenti, taedis atque ilice secta,
Intenditque locum serti se fronde coronat
Funerea: super exuvias ensemque relictum
Effigiemque toro locat, haud ignara futuri.
[…] Fatta la pira,
e d’ilici e di tede aride e scisse
altamente composta, la regina
d’atre ghirlande e di funeste frondi
ornar la fece intorno: indi le spoglie
e la spada e l’effigie de l’amante
sopra a giacer vi pose, ben secura
di ciò che n’avverebbe. […]
VA RCO
Nei penetrali della reggia, all’aure
Sorta è di tede e d’infiammabili elci
L’accatastata pira: intorno intorno
La inghirlanda Didone; e al sovrapposto
Talamo, in cui già stanno e il brando e tutte
D’Enea le spoglie, e la sua effigie, appende
(Dotta dell’avvenir) funeree frondi.
Ma la regina, enorme il rogo nel cuor della casa
alzato all’aria, legno di pino, tronchi di leccio,
orna con serti il cortile e lo corona di fronda
funerea là sopra le spoglie sul letto pone, sapendo il futuro.
Se in tutto il passo è forte il presentimento di morte, come dimostra la versione di Caro («atre
ghirlande e funeste frondi») l’effigie, collegata al rito magico («solent magi effigies eorum facere
propter quos carmen instituunt», commenta a questo proposito Danielino) potrebbe indicare una
residua speranza d’amore che ancora anima la disperata Didone103. In efficace climax, sopravviene
la notte, portatrice a tutti di sonno ristoratore (Nox erat et placidum carpebant fessa soporem /
Corpora per terras silvaeque et saeva quierant / Aequora. […], vv. 522-524), ma non alla regina
fenicia104. L’inquietudine (curae) non le dà tregua, colpendola con rinnovata (ingeminant) violenza,
mentre la passione per Enea non arriva a spegnersi (resurgens), quasi tornando sui suoi passi
(rursus) e aggiungendo dolore al dolore (saevit): chiaro è l’esempio di Apollonio Rodio. Di fronte
alla sempre più prossima soluzione della morte, Didone dimostra una volta ancora, in primo luogo a
sé stessa, tutta la sua regale dignità, bandendo timori e paure, come efficacemente dimostra la litote
posta a conclusione del verso 508 (haud dubia futuri), variamente sciolta e resa nelle versioni di
Caro, Alfieri e di Calzecchi Onesti. Benché in Omero vi siano vari passi che descrivono la calma
notturna, l’archetipo del testo virgiliano potrebbe esser individuato nel fr. 159 di Alcmane105:
εὕδουσι δʼ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες
πρώονές τε καὶ χαράδραι
φῦλά τʼ ἑρπέτ' ὅσα τρέφει µέλαινα γαῖα
θῆρές τʼ ὀρεσκώιοι καὶ γένος µελισσᾶν
καὶ κνώδαλʼ ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός·
εὕδουσι δʼ οἰωνῶν φῦλα τανυπτερύγων.
Allo stesso tempo, la descrizione della quiete notturna funge da modello per Tasso, quando descrive
il cammino di Argante:
103 Come già notato nel primo capitolo, questo è il punto di più forte analogia – oltre che con l’ottava ecloga – con il
secondo idillio teocriteo, come già dimostrato anche da E. CESAREO in Studi virgiliani 1. Spunti teocritei in Virgilio
epico, in «Athenaeum», VII, 1929, p. 173 e passim.
104 «La notte scende a portare pace e silenzio a tutti; non a Didone. È la sua ultima, quella notte. Ella esamina, nel suo
amore sempre ardente e disperato, i varii partiti a cui potrebbe forse anco appigliarsi. Cercare ora i maritaggi già rifiutati
nei Nomadi dell’Africa? Seguire Enea e i Troiani, come una schiava? Essa, loro benefattrice? E poi la accoglierebbero?
Sono così spergiuri! E se invece di seguirli essa da sola…si gettasse su loro coi suoi Tyrii? Non la seguirebbero,
attaccati come sono alla loro terra. Oh! Non c’è che morire. E ripensa le prime circostanze dell’amore che si conclude
con la morte: fu un suo fallo, certo; ma senza la sorella….che pure l’amava ed era ragionevole nel suo consiglio e
cedeva alle sue lacrime….oh! ma era destino, e la fede giurata al cener di Sycheo non fu tenuta! », G. PASCOLI, op.
cit., p. 180.
105 Fr. 89 in D.L. PAGE, Poetae melici Graeci, Oxford 1962 e tramandato da Apollonio Sofista, grammatico della
seconda metà del I secolo dopo Cristo e autore di un lessico omerico.
67
Era la notte, allor ch’alto riposo
Han l’onde e i venti, e parea muto il mondo.
Gli animai lassi, e quei che ‘l mare ondoso,
E de’ liquidi laghi alberga il fondo,
E chi si giace in tana o in mandra ascoso,
E i pinti augelli, nell’obblio profondo,
Sotto ‘l silenzio de’ secreti orrori,
Sopian gli affanni, e raddolciano i cuori. (Gerusalemme liberata, II, 96, 1-8).
Ad Enea, mentre dorme sulla nave, appare Mercurio che lo esorta a partire in fretta, onde evitare la
vendetta della regina:
Aeneas celsa in puppi, iam certus eundi,
Carpebat somnos, rebus iam rite paratis.
Huic se forma dei vultu redeuntis eodem
Obtulit in somnis rursusque ita visa monere est,
Omnia Mercurio similis, vocemque coloremque
Et crinis flavos et membra decora iuventa:
«Nate dea, potes hoc sub casu ducere somnos,
Nec quae circum stent deinde pericula cernis,
Demens, nec zephyros audis spirare secundos?
Illa dolos dirumque nefas in pectore versat,
Certa mori, variosque irarum concitat aestus.
Non fugis hinc praeceps dum precipitare potestas?
AC
Quando già di partir fermo e parato
Enea, per riposar pria che sciogliesse,
s’era a dormir sopra la poppa agiato.
Ed ecco un’altra volta, in sogno, avanti
Del medesmo celeste messaggiero
Gli appar l’imago, con quel volto stesso,
con quel color, con quella chioma d’oro
con che lo vide più giovane e bello;
e da la stessa voce udir gli parve:
«Tu corri, Enea, sì gran fortuna, e dormi?
Non senti qual ti spira aura seconda?
Dido cose nefande ordisce ed osa
Certa già di morire, e d’ira accesa
A dire imprese è vòlta; e tu non fuggi,
mentre fuggir ti lece? […]
VA RCO
Enea frattanto in su l’eccelsa poppa
Certo omai del partirsi, e in punto il tutto
Mezzo un riposo ei pur prendea: quand’ecco
Se gli rappresenta in visíone un Dio;
Qual mostrato a lui dianzi appunto s’era
Di Maja il figlio; uno splendore istesso,
Un giovenil purpureo fiore, i crini
Aurei stessi, e la voce, e gli alti avvisi,
Tutto qual s’era: Oh ! Dormi tu, dell’alma
Venere figlio, (ei gridagli) tu dormi?
In tal frangente? A tai perigli in grembo,
senza scorgerli, insano? E spira intanto
Favonio fausto; e tu nol senti? In fera
Tempesta ondeggia l’adirata Dido,
Che certa omai del morir suo, feroci
Inganni e rio delitto in cor rivolge:
E tu, mentre il fuggirtene t’è dato,
A vol non fuggi? […]
Enea, sull’alta poppa, ben deciso a partire,
godeva il sonno, ché ormai tutto era in ordine.
E a lui il fantasma del dio, con l’aspetto medesimo
Tornante nel sogno s’offerse, e parve spronarlo,
simile in tutto a Mercurio, e voce e colore
capelli biondi e giovane corpo bellissimo:
«Figlio di Venere, dormi? Dormi in questo momento?
Non vedi quali pericoli ti stanno ancora d’intorno,
non senti, pazzo, lo zefiro, che spira secondo?
Lei medita inganni, ha in cuore orrendo delitto,
decisa a morire, tempeste d’ira la scuotono.
Non fuggi di qui a precipizio, finché fuggire è possibile?
In sensibile variatio semantica, al verso 560 il vocativo Nate dea non ha nei confronti di Enea
alcun tono celebrativo, bensì «obiurgatio cessantis est», come nota il Danielino106, e la sentenza di
morte, prolettica rispetto all’esito tragico del IV libro, è tutta nelle parole di Mercurio certa mori. Il
dio esorta il condottiero troiano ad affrettarsi, dal momento che Didone, in quanto donna, è
106 «quasi a rimproverargli l’accidia nel profittare della protezione largitagli dagli dei come figlio di Venere», E.
PARATORE, op. cit., p. 233.
68
sinonimo di imprevedibilità e inaffidabilità, come sembra adombrare la frase (vv. 569-570) Varium
et mutabile semper / Femina107
.
Enea, allora, spaventato «dalla apparizione in un subito venuta e dileguata» 108 si desta
precipitosamente e sprona i compagni alla partenza (v. 571-579):
Tum vero Aeneas, subitis exterritus umbris,
Corripit e somno corpus sociosque fatigat:
Praecipites vigilate, viri, et considite trans tris:
Solvite vela citi. Deus, aethere missus ad alto,
Festinare fugam tortosque incidere funis,
Ecce iterum stimulat. Sequimur te, sancte deorum,
Quisquis es, imperioque iterum paremus
ovantes;Adsis o placidusque iuves et sidera cielo
Dextra feras. […]
AC
Enea, preso da súbito spavento,
destossi, e fe’ destar la gente tutta:
«Via, compagni, - dicendo – a i banchi, a i remi;
ch’or d’altro uopo ne fa che di riposo.
Fate vela, sciogliete: ché di nuovo
Precetto ne si fa dal ciel e fretta.
Ecco, qual tu ti sia, messo celeste,
che ‘l tuo detto seguiamo; e tu benigno
n’aíta e ‘l cielo e’l mar ne rendi amico»
VA RCO
Dalla tremenda visíon percosso,
Già in piè balzato Enea, suoi Teucri stringe
Su via, compagni; ai remi, su; le vele
Sciogliamo ratti: un Dio dal ciel mi viene
Affrettator del fuggir nostro: un Dio
Or, per mia man le funi tronca. O Nume,
Qual che sii del sacro Olimpo, agli alti
Imperj or lieti obbediam noi; seguiamti;
Deh, fausto arridi; e di propizie stelle
Scorta concedi al corso nostro. […]
Enea allora, atterrito dal fantasma fuggevole,
strappa il corpo dal sonno e non dà tregua ai compagni:
«Destatevi subito, uomini, sedete agli scalmi,
sciogliete le vele, presto: un dio, dal cielo alto disceso,
a prendere in fretta la fuga, a tagliar la ritorte
ancora ci stimola. Noi ti seguiamo, o dio santo,
chiunque tu sia, ancora al comando obbediamo festanti.
Oh, sii benigno, soccorrici, buone nel cielo
Dacci le stelle!» […]
La forte analogia tra i primi emistichi dei versi 450 e 571 (Tum vero infelix [Dido] / Tum vero
Aeneas), con medesima struttura spondaica ed elisione nella stessa sede, sembra suggellare l’intima
benché infelice unione di Didone ed Enea. La regina, vedendo dall’alto la flotta prendere il largo,
s’abbandona a rabbiose invettive109:
Et iam prima novo spargebat lumine terras
Tithoni croceum linquens Aurora cubile.
Regina e speculis ut primum albescere lucem
Vidit et aequatis classem procedere velis,
Litoraque et vacuos sensit sine remige portus,
Terque quaterque manu pectus percussa decorum
Flaventisque abscissa comas, Pro Iuppiter! Ibit
Hic, sit, et nostris inluserit advena regnis?
AC
[…] Era vermiglio e rancio
Fatto già de la notte il bruno ammanto,
lasciando di Titon l’Aurora il letto,
quando d’un’alta loggia la regina
tutto scoprendo, poi ch’a piene vele
vide le frige navi irne a dilungo,
e vòti i liti, e senza ciurma il porto;
contra sé fatta ingiurïosa e fera,
il delicato petto e l’auree chiome
si percoté, si lacerò più volte;
e ‘ncontra al ciel rivolta:
«Ah, Giove, – disse –
Dunque pur se n’andrà? Dunque son io
Fatta d’un forestier ludibrio e scherno
107 Frase riecheggiata poi anche da Calpurnio Siculo (Mobilior ventis o! Femina, Ecloghe, III, 10). In realtà, quanto
detto da Mercurio intende anche distogliere Enea dalle parole di morte ascritte a Didone. Parole che, vista la reciprocità
del sentimento d’amore, potrebbero costituire un ulteriore freno per il dux troiano.
108 G. PASCOLI, op. cit., p. 182.
109 «Al primo chiarore dell’alba, Didone era sull’alto dell’arce, e vide la flotta che veleggiava lontano, in linea, e il lido
vuoto e silenzioso. Ella fa sentire grida selvaggie d’ira impotente: “Portate fuoco, lanciate aarmi, forza sui remi! Oh!
Non è più tempo, ora. Quel pio! Che porta i suoi Penati, che si addossò il vecchio genitore…averlo potuto buttare in
mare, uccidergli i compagni, il figlio e darglielo a pezzi in cibo! Potevo non vincere; morire: che importa? Avrei
bruciato tutto, avrei ucciso padre e figlio e tutti e me stessa per giunta!», ivi, p. 183.
69
Nel regno mio? […]
VA RCO
Ma nuova luce omai recava in terra,
L’Aurora, il suo Titone entro all’aurato
Letto lasciando; ed ecco, dalle eccelse
Torri sue la Regina, a gonfie vele
In sul primo albeggiar la Teucra armata
Vedea volante, e vuoto il porto e i lidi.
Tre volte, quindi, e quattro, oltraggio al bianco
Petto fea con le mani, e all’aureo crine,
esclamando: O gran Giove! E fia pur vero,
Che costui fugga illeso? Che a schernirmi
Abbia nel regno mio, straniero errante?
E già irrorava la terra di luce nuova la prima
Aurora, dal croceo letto di Titone levandosi:
appena dalle finestre vide albeggiare la luce,
e vide, Didone, procedere a vele spiegate la flotta,
tre e quattro volte colpendo con la mano il bel petto,
strappandosi i biondi capelli: «Ah Giove, gridò,
se n’andrà lo straniero, e avrà deriso il mio regno?
Aldilà dell’ipallage messa in luce da Servio in riferimento all’infinito albescere110, è stata notata
un’incoerenza temporale tra la partenza notturna di Enea e il fatto che Didone, all’aurora, non
avrebbe potuto vedere le navi allontanarsi111. L’infelice regina si lascia andare ad un’ultima serie
d’imprecazioni verso il traditore, il cui nome – come dimostra l’infandum del verso 613 – non viene
più pronunciato.
Sol, qui terrarum flambi opera omnia lustras,
Tuque harum interpres curarum et conscia Iuno
Nocturnisque Hecate triviis ululata per urbes,
Et Dirae ultricesset di morientis Elissae,
Accipite haec meritumque malis advertite numen
Et nostras audite preces. Si tangere portus
Infandum caput ac terris adnare necesse est
Et sic fata Iovis poscunt, hic terminus haeret:
At bello audacis populi vexatus et armis,
Finibus extorris, complexu avolsus Iuli,
Auxilium imploret videatque indigna suorum
Funera; nec, cum se sub leges pacis iniquae
Tradiderit, regno aut optata luce fruatur;
Sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena.
AC
Sole, a cui de’ mortali ogn’opra è conta;
Ècate, che ne’ trivi orribilmente
Sei di notte invocata; ultrici Furie,
spiriti inferni, e dii de l’infelice
Dido ch’a morte è giunta, il mio non degno
caso riconoscete, e insieme udite
queste dolenti mie parole estreme.
Se forza, se destino, se decreto
è di Giove e del cielo, e fisso e saldo
è pur che questo iniquo in porto arrivi
e terra acquisti; almen da fiera gente
sia combattuto, e, de’suoi fini in bando,
da suo figlio divelto implri aiuto,
e perir veggia i suoi di morte indegna.
Né leggi che riceva, o pace iniqua
Che accetti, anco gli giovi; né del regno,
né de la vita lungamente goda:
ma caggia anzi al suo giorno, e ne l’arena
giaccia insepolto. […]
VA RCO
Sole, o tu ch’ogni cosa in terra allumi;
E tu, delle mie infauste nozze, o Giuno,
Conscia e prónuba; e tu, triforme Diva,
Fra le negr’ombre della notte ad alta
Voce invocata; e voi, d’Averno ultrici
Dire; e voi, Dei della morente Elísa,
(Se alcun glien resta) or le mie preci udite:
E, il rio destin, qual essi il mertan, cada
Per vostra man su i rei. S’egli è pur forza
D’alto Fato, ch’Enea malvagio afferri
Gli Ausonii porti, in ciò si appaghi il Fato:
Ma di armigera gente ai feri assalti
Sole, che con le tue fiamme tutte l’opere illumini
della terra, e tu artefice e complice di queste pene, Giunone,
Ecate, che per trivii e città notturno l’ululo evoca,
Dire vendicatrici, dèi d’Elissa che muore, accogliete
voi questo, voi col pio nume perseguitate i colpevoli
e udite le nostre preghiere: se pur deve giungere
al porto quel maledetto, se deve toccare terra,
così vuole il fato di Giove, fisso è questo termine,
oppresso però dalla guerra dun popolo audace,
ramingo dalla città, strappato all’abbraccio di Iulo,
mendichi aiuto, veda strazio orrendo dei suoi.
E quando anche di pace umiliante ai patti si pieghi,
110 «luce enim albescunt omnia, non lux albescit».
111 Cfr. E. PARATORE, op. cit., p. 285.
70
Colà soggiaccia; or da’ confini suoi
Per guerre espulso; or, dagli amplessi amati
Del suo Ascanio disgiunto, ajuto implori
Quà [sic] e là vagante; e de’ suoi Teucri ei vegga
Perire il fior, di sanguinosa morte:
E quando a lui gravose leggi imposto
Avrà la pace, allor né il regno ei goda,
Né la luce del sol; reciso ei cada
Anzi il suo dì, né onore abbia di tomba
non goda del regno, non dell’amabile luce,
ma cada avanti il suo giorno, su nuda terra, insepolto.
Nella sua invocazione112, ricca di parole in cui suoni chiari si contrappongono a vocali scure
(terrarum, lustras, harum, curarum, ululata) si possono cogliere alcuni elementi anticipatori della
descrizione della inops et inhumata turba (VI, 325) vagante intorno allo Stige, come anche della
preghiera di Niso:
Sit qui me raptum pugna pretiove redemptum
Mandet humo solita, aut si qua id Fortuna vetabit,
Absenti ferat inferias decoretque sepulcro (IX, 231-216)
ma il modello di riferimento principale – aldilà di vari passi dell’Iliade e dell’Aiace sofocleo – è con
ogni probabilità latino. Questo è infatti da individuare nei tetrametri trocaici catalettici 321-323 (fr.
CX Joc.):
Iuppiter, tuque adeo summe Sol, qui omnis res inspicis,
Qui mare terram caelum contines cum limine,
Inspice hoc facinus prius quam fit. Prohibessis scelus
della Medea enniana.
Dopo aver allontanato Barce, l’affezionata nutrice di Sicheo113 il cui nome ricorda quello della
famiglia di Annibale e Amilcare, mandandola a chiamare Anna, Didone si dirige nel cortile interno,
monta sulla pira e, dopo aver snudato la spada di Enea114, guarda per l’ultima volta le amate spoglie
e il caro letto nuziale. Poi si trafigge.
At trepida et coeptis immanibus effera Dido,
Sanguineam volvens aciem maculisque trementis
Interfusa genas et pallida morte futura,
Interiora domus inrumpit limina et altos
Conscendit furibunda rogos ensemque recludit
Dardanium, non hos quaesitum munus in usus.
Hic, postquam iliacas vestes notumque cubile
Conspexit paulum lacrimis et mente morata,
Incubuitque toro dixitque novissima verba:
AC
Dido nel suo pensiero immane e fiero
Fieramente ostinata, in atto prima
Di paventosa, poi di sangue infetta
Le torve luci, di pallore il volto,
e tutta di color di morte aspersa,
se n’entrò furïosa ove secreto
era il suo rogo a l’aura apparecchiato.
Sopra vi salse; e la dardania spada,
ch’ebbe da lui non a tal uso in dono,
112 «il sole che si leva, fa levare, si direbbe, gli occhi a lei che torvamente guarda le vele in riga, lontane…la sua voce si
fa solenne: essa vede il futuro si stragi e d’incendio: “Sole, che tutto vedi, tu Giunone, Hecate, Furie, Dei tutti di questa
infelice che muore, uditemi: se quell’uomo è fato che tocchi la terra italica, che sia costretto a demandar aiuto, profugo,
lontano dal figlio, e veda morire i suoi migliori; se è destino che vinca, subisca iniqua la pace e non goda del regno:
muoia anzi tempo, resti insepolto», G. PASCOLI, op. cit., p. 184.
113 «la vecchierella si allontana, e Didone, con su il volto della morte future, ascende la pira, e snuda la spada di
Enea…al momento di ferirsi, contempla le spoglie del tanto amato, le saluta con voce di disperato affetto, e ripercorre
col pensiero la sua vita così forte, così gloriosa, felice, sì, anche felice, se quelle navi non avessero toccato il suo lido.
Bacia il letto; e (anima supremamente gentile) si accontenta per vendetta, che Enea veda di lontano le fiamme del suo
rogo. Si ferisce. La città è subito piena di clamore, alla notizia del fatto», G. PASCOLI, op. cit., p. 186.
114 Cfr. A. KHAN, Dido and the Sword of Aeneas, in «Classical Philology», vol. 63, n° 4 (Oct. 1968), pp. 283-285.
71
Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,
Accipite hanc animam meque his exsolvite curis.
Vixi et quem dederat cursum Fortuna peregi:
Et nunc magna mei sub terras ibit imago.
Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,
Ulta virum poenas inimico a fratre coepi:
Felix, heu nimium felix, si litora tantum
Numquam dardaniae tetigissent nostra carinae.
Dixit et os impressa toro: Moriemur inultae!
Sed moriamur, ait. Sic sic iuvat ire sub umbras.
Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto
Dardanus et nostrae secum ferat omnina mortis
distinse: e rimirando i frigi arnesi
e ‘l noto letto, poich’in sé raccolta
lacrimando e pensando alquanto stette,
sopra vi s’inchinò col ferro al petto,
e mandò fuor quest’ultime parole:
«Spoglie, mentre al ciel piacque, amate e care,
a voi rendo io quest’anima dolente.
Voi l’accogliete: e voi di questa angoscia
mi liberate. Ecco, io son giunta al fine
de la mia vita, e di mia sorte il corso
ho già compito. Or la mia grande imago
n’andrà sotterra: e qui di me che lascio?
Fondata ho pur questa mia nobil terra;
viste ho pur le mie mura; ho vendicato
il mio consorte; ho castigato il fiero
mio nemico fratello. Ah, che felice,
felice assai morrei, se a questa spiaggia
giunte non fosser mai vele troiane!»
VA RCO
Ma inferocita Dido, palpitante
Per suo crudo proposto, atro di sangue
L’occhio rotando, e di futura morte
Tinta le guance tremule cosperse
Di lividori, scagliasi per entro
Ai limitari della reggia: all’alto
Rogo è balzata, e furibonda il brando
Dardanio snuda. Ahi brando! A sì crud’opra
Il tuo signor ti destinava ei mai?
Là, poich’alquanto riguardate avea
L’ilíache e il troppo noto letto,
Lagrimando, in se stessa sovrastava:
Poscia sul letto a volto in giù lasciandosi
Cadere abbandonata, a questi estremi
Detti il labro schiudeva: O spoglie, amate
Finché agli Dei piacque e ai Fati, or questa
Alma spirante accor vi piaccia, e trarmi
D’affanni tanti. Io vissi; il corso ho pieno,
Qual fortuna mel dava; ond’io sotterra
Ombra onorata andronne. Alta cittade
Ebb’io fondata, e di mie torri cinta
Vidila pure: io dell’estinto sposo
Fatta ho vendetta sul crudel fratello.
Felice me, (felice, ahi troppo, invero)
Ove a mie spiagge mai Dardanie prore
Giunte non fosser, mai!Dice; ed intanto,
Abbracciando ella il talamo, prosiegue:
Dunque inulta morrò?...Su, via, si muora;
Ripigliava: così, così mi giova
Irne fra l’ombre. Il crudo Teucro infido
Miri or dal mar queste voraci fiamme,
Gli occhi suoi ne satolli: ma al suo fianco
Abbai sempr’egli di mia morte fera
Gl’infausti augurj. […]
Ma Didone, tremante, stravolta dall’atroce proposito,
gli occhi iniettati di sangue, chiazzate le guance
frementi, livida già della morte futura,
corre nell’intimo cuor del palazzo, sale sull’alto
rogo, come una pazza, e snuda la spada
dardania, dono che chiese, oh non per quest’uso!
Qui sulle iliache vesti, sul noto letto, per poco
posò lo sguardo, con lacrime, e rimase a pensare:
poi si gettò sui cuscini e disse le estreme parole:
«O spoglie, dolci fin che il fato, un dio permetteva,
la vita mia ricevete, da queste pene scioglietemi.
Ho vissuto, ho compiuto la strada che m’ha dato Fortuna,
e ora sotto la terra grande andrà la mia immagine.
Città bellissima ho fatto, ho visto mie mura,
vendicato lo sposo, punito il fratello nemico:
felice, oh troppo felice, solo che le mie spiagge
mai navi dardane fossero giunte a toccare».
Disse, e premendo sul letto le labbra: «Morirò invendicata,
ma voglio morire, gridò, così voglio scendere all’ombre.
Beva cogli occhi dal mare questo fuoco il crudele
Dardano, maledizione l morte mia con sé porti!»
Se in vario modo Caro e Alfieri mettono in luce la grande dignità regale di Didone pronta al passo
fatale, è forse bene puntare l’attenzione sullo ὕστερον πρότερον del verso 649 (lacrimis et mente)
72
«che favorisce l’allitterazione»115, magistralmente reso da Pascoli con “piangendo nel ricordare”116
,
mentre il Moriemur inultae! (v. 659) è il chiaro modello per il leopardiano Morremo. Il velo
indegno a terra sparto, / Rifuggirà l’ignudo animo a Dite, E il crudo fallo emenderà del cieco /
Dispensator de’ casi (Ultimo canto di Saffo, vv. 55-58). Ma il sempre più ossessivo senso di morte
contrasta fatalmente con la dolcezza (Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat, v. 651) con cui Didone
è ancora capace di vedere i ricordi. Allo stesso tempo, con un’abile sovrapposizione di piani
narrativi, Didone appare, nel momento topico del trapasso, in tutta la sua ambivalenza storicomitica:
se infatti appartiene ad un leggendario passato (è contemporanea degli eroi omerici), è
anche parte determinante della storia romana (le guerre puniche sono proiezioni delle sue
maledizioni): ella è divina e umana, «orientale et romaine; elle est séduisante et redoutable comme
Cléopâtre; elle est mystérieuse et intelligente comme Cleopâtre; et, par tous ses aspects, elle est
éternelle, dans sa tendresse et dans son délire»117. Ed è in questo passo che è possibile trovare
ancora importanti elementi desunti dalla tragedia greca. Benché nell’Alcesti euripidea 118 la
situazione sia differente, l’addio pronunciato sul talamo sembra costituire un importante precedente
per le parole di Didone119
.
In ultima analisi, l’intima colpa di Didone, accensa furore, potrebbe risiedere anche nella sua
azione distruttiva comportante una morte innaturale, quindi una non merita mors:
Tum Iuno omnipotens, longum miserata dolorem
Difficilisque obitus, Irim demisit Olympo,
Quae luctantem animam nexosqueque resolveret artus.
Nam, quia fato, merita nec morte peribat,
Sed misera ante diem subitoque accensa furore,
non dum illi flavom Proserpina vertice crinem
Astulerat Stygioque caput damnaverat Orco.
Ergo Iris croceis per caelum roscida pinnis
Mille trahens varios adverso sole colores
Devolat et supra caput adstitit; Hunc ego Diti
Sacrum iussa fero teque isto corpore solvo.
Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una
Dilapsus calor atque in ventos vita recessit.
AC
[…] De l’affannosa morte
fatta Giuno pietosa, Iri dal cielo
mandò, che ‘l groppo disciogliesse tosto,
che la tenea, malgrado anco di morte
col suo mortal sì strettamente avvinta;
ch’anzi tempo morendo, e non dal fato
ma dal furore ancisa, non le avea
Prosèrpina divelto ancor il fatale
Suo dorato capello, né dannata
era ancor la sua testa a l’Orco inferno.
Ratto spiegò la rugiadosa dea
le sue penne dorate, e ‘ncontra al sole
di quei tanti suoi lucidi colori
lunga striscia traendo; indi sospesa
sopra al capo le stette, e d’oro un filo
Ne svelse e disse: «Io qui dal ciel mandata
questo a Pluto consacro, e te disciolgo
De le tue membra». Ciò dicendo, sparve.
Ed ella, in aura il suo spirto converso,
restò senza calore e senza vita.
VA RCO
115 E. PARATORE, op. cit., p. 240.
116 G. PASCOLI, op. cit., p. 186.
117 A. SCHMITZ, op. cit., p. 227.
118
κἄπειτα θάλαµον ἐσπεσοῦσα καὶ λέχος / ἐνταῦθα δὴ 'δάκρυσε καὶ λέγει τάδε: /Ὦ λέκτρον, ἔνθα παρθένει᾽ ἔλυσ᾽
ἐγὼ / κορεύµατ᾽ ἐκ τοῦδ᾽ ἀνδρός, οὗ θνῄσκω πάρος, / χαῖρ᾽: οὐ γὰρ ἐχθαίρω σ᾽: ἀπώλεσας δέ µε / µόνον: προδοῦναι
γάρ σ᾽ ὀκνοῦσα καὶ πόσιν / θνῄσκω. […], Alcesti, vv. 175-181. G. B. CONTE (op. cit., p. 121) pone l’attenzione sul
«lamento felix, heu felix, si litora tantum / numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae […] – un lamento che ripete
significativamente i versi d’apertura della Medea di Euripide: Εἴθ᾽ ὤφελ᾽ Ἀργοῦς µὴ διαπτάσθαι σκάφος / Κόλχων ἐς
αἶαν […]».
119 Cfr. J. RAUK, The cutting of Dido’s Lock, Aeneid Books Four, 696-699, in « American Philological Association.
Abstracts», Atlanta, 1991, p. 52.
73
[…] Impietosita allora
L’onnipossente Giuno di sì lunga
Agonía dolorosa, Iri le manda
Fin dall’Olimpo a sprigionar quell’alma
Tenace tanto. La immatura morte,
Che repentina di sua man si dava
La furíosa donna, al giusto e ai Fati
Troppo era oltraggio: indi il fatale aurato
Capello ancora non le avea disvelto
Proserpina; che ancor dannata a Stige
La sua testa non era. Iride adunque
Le rugiadose piume d’oro all’aura
Spiegando, a vol pel vario-pinto immenso
Di color mille arco splendente, è scesa
Sul moribondo capo; e al crin la destra
Stendendo, esclama: Del tuo corpo a sciorti
Mandata io sono; e questo a Pluto io reco.
E in così dir, tronco il fatal capello,
Ciò che di vita rimanea, svaniva.
Infine la grande Giunone, pietosa del lungo patire,
del morire difficile, Iride mandò dall’Olimpo,
che liberasse la vita lottante, le giovani membra sciogliesse.
Giacché non per fato, non di dovuta morte moriva,
ma misera, avanti il suo giorno, travolta da pazzo furore,
né dal suo capo Proserpina ancora il biondo capello
aveva strappato, donando all’Orco Stigio la vita.
Iride rugiadosa, con l’ali d’oro pel cielo
mille cangianti colori traendo dal sole,
volò giù, sulla testa le stette: «Questo io a Dite
dono e consacro – è il comando – da questo corpo ti sciolgo».
Così dice, e strappa con la destra il capello, in quel punto
tutto il calore fuggì, tra i venti volò via la vita.
Con l’estremo strappo del vertice crinem120 (clausola catulliana LXIV, 350, ma di derivazione
euripidea, come notato da Macrobio121) si chiude la vicenda terrena di Didone: l’ultimo verso viene
reso alla lettera da Alfieri – che posticipa in ultima posizione il verbo, rendendo il perfetto con
l’imperfetto per dare l’idea di un’azione dolorosamente prolungata – mentre Caro traduce
liberamente, vedendo la metamorfosi in vento dell’ultimo respiro di Didone. Sia Caro che la
Calzecchi Onesti optano però per un passato remoto, al fine di cristallizzare in un’azione finita il
trapasso, di cui viene sottolineato il lancinante dolore122. Interessante vedere come quest’ultima sia
l’unica a mantenere e rafforzare l’allitterazione123 in ventos vita > “tra i venti volò via la vita”,
rispetto alla più morbida versione alfieriana, e anche pascoliana “Ciò che di vita rimaneva, svaniva”
traduce il primo, “e allora il calore sfuma e la vita svanisce” è la versione del secondo124. Infine, la
120 «la leggenda di Scilla – ricordata da Virgilio in Georgiche I, 405 e sviluppata nel poemetto Ciris – che aveva
provocato la morte del padre Nico strappandogli il capello che ne assicurava la vita, ha determinato il motivo che trova
l’ultima espressione nell’episodio di Orrilo nel canto XV dell’Orlando furioso ariostesco.
121 Saturnalia, V, 19.2. Il riferimento è ai versi (72-75) dell’Alcesti in cui Thanatos si vanta con Apollo dei suoi poteri:
πόλλ᾽ ἂν σὺ λέξας οὐδὲν ἂν πλέον λάβοις: / ἡ δ᾽ οὖν γυνὴ κάτεισιν εἰς Ἅιδου δόµους./ στείχω δ᾽ ἐπ᾽ αὐτὴν ὡς
κατάρξωµαι ξίφει: / ἱερὸς γὰρ οὗτος τῶν κατὰ χθονὸς θεῶν / ὅτου τόδ᾽ ἔγχος κρατὸς ἁγνίσῃ τρίχα. Con diretto
riferimento al legame Didone-Alcesti, J. RAUK (The cutting of Dido’s lock, ‘Aeneid’ Book Four, 696-699, in
«American Philological Association. Abstracts, Atlanta, 1991, p. 52) ha scritto: «the contras are deed and resonant.
Alcestis, the perfect wife, dies in order to save her husband; Dido dies in order to destroy hers. Alcestis, in the end, is
redeemed, and the value of her marriage and self-sacrifice is reaffirmed. Dido does not return from the underworld, and
her reunion with Aeneas there is a bitter reaffirmation of the alienation that her fate».
122 «Although Dido commits suicide, in the end she does not yield to death without a struggles», R. A. SMITH, A lock
and a Promise: Myth and Allusion in Aeneas’ Farewell to Dido in the” Aeneid” 6, in «Phoeinix», vol. 47, n°4 (Winter
1993), p. 308.
123 ««eos sequitur, qui animam aerem dicunt […] aut certe eos qui animam perire cum corpore», è il commento di
Servio, da cui emerge l’ostinazione di rintracciare motivi epicurei nel testo virgiliano. A proposito della questione della
mors immatura, L. NICASTRI (Per un’iniziazione a Virgilio, Salerno, Edisud, 2006, pp. 428-429), dopo aver osservato
che si può colpevolizzare la natura «solo dal punto di vista insipiente e fallace di una teleologia antropocentrica»,
scrive: «sappiamo bene che all’interno dell’universo di senso virgiliano posto in essere nel linguaggio poetico – inteso
ed esperito come via di conoscenza – egli lascia sussistere molteplici e gravi aporie: tutte quelle che il limite della
dicibilità lascia irrisolte. Ecco dunque che Virgilio, diversamente da Lucrezio, ricerca il senso della morte in relazione
non ad un concetto scientifico ma all’esistenza umana considerata in tutta la ricchezza delle sue tensioni vitali, dei suoi
desideri, delle sue determinazioni finalistiche: di qui la sua percezione essenziale della morte come limite doloroso,
decettivo (Aen. 4. 17: postquam primus amor deceptam morte fefellit) dell’esistenza umana e animale, come
condizionamento radicale intrinseco e insuperabile».
124 G. PASCOLI, op. it., p. 185.
74
cifra del pathos tragico che caratterizza la chiusa risalta ancor più con la citazione
dell’arcobaleno125 (v. 701), «che reca un tocco di pace al termine del lungo dramma»126
.
§3 L’ultimo incontro nell’oltremondo
1. Nei lugentes campi, Didone viene significativamente nominata dal poeta mediante la medesima
dittologia (phoenissa […] Dido) con cui era stata per la prima volta (I, 670) presentata. Nella
Chioma di Berenice (tanto in Callimaco quanto nella versione catulliana), il taglio della ciocca
aveva assicurato un sicuro ritorno di Tolomeo III: «when Aeneas echoes the lock’s cry, Dido’s
husband is standing nearby, in the shaded grove. The echo thus prepares for the news that Sycaeus,
like Ptolemy, has been restored to his devoted wife»
127, come ben dimostrano i versi conclusivi del
IV libro. La riconciliazione con il defunto Sicheo, d’altronde, giunge come prevedibile scioglimento
della colpa che attanaglia costantemente Didone. Significative sono però alcune differenze tra
Didone e Berenice (ed Arsinoe). Come le regina cartaginese, anche le due donne egiziane furono
associate con le loro città, ma, a differenza di Didone, il loro ruolo di coniuge non era in
contraddizione con quello regale; Didone, invece, proprio a causa della vedovanza, fu fondatrice
regnante di una nuova città. Piuttosto, similmente a Cleopatra (discendente di Berenice), ella ebbe il
destino sfortunato d’innamorarsi di un uomo che sarebbe poi stato causa della sua rovina128
.
Molto interessante è l’ipotesi interpretativa secondo cui ogni figura femminile incontrata nel Tartaro
insieme a Didone potrebbe rappresentare una parte del suo passato129:
Nec procul hinc partem fusi monstrantur in omnem
Lugentes campi: sic illos nomine dicunt.
Hic quos durus amor crudeli tabe peredit
Secreti celant calles et myrtea circum
Silva tegit: curae non ipsa in morte relinquont.
His Phaedram Procrimque locis maestamque Eriphylen
Crudelis nati monstrantem volnera cernit,
Euadnemque et Pasiphaen: his Laodamia
It comes et iuvenis, quondam, nunc femina, Caeneus,
Rursus et in veterem fato revoluta figuram.
AC
Quinci non lunge si distende un’ampia
Campagna, che del Pianto è nominata;
per cui fra chiusi colli e fra solinghe
selve di mirti, occulte se ne vanno
l’alme, c’ha feramente arse e consunte
fiamma d’amor, ch’ancor ne’ morti è viva.
Qui vider Fedra e Procri ed Erifíle,
infida moglie e sfortunata madre,
di cui fu parricida il proprio figlio;
vider Laodamía, Pasífe, Evadne,
e Cènëo con esse, che di donna
in uomo, e d’uomo alfin cangiossi in donna.
125 «Nel cielo si disegna l’arco dei mille colori. È Iris che scende per l’aerea via, a volo. La manda Giunone, perché
sciolga la vita che si dibatte, essendo violenta e immeritata la morte. Per questo Proserpina, la dea Inferna, non si
affrettava a togliere alla non destinata vittima il capello, che a lei la consacrava. È Iris, venuta dal cielo, che toglie quel
capello, e allora il calore sfuma e la vita svanisce», G. PASCOLI, op. cit., p. 188.
126 E. PARATORE, op. cit., p. 244.
127 P. A. JOHNSTON, Dido, Berenice, and Arsinoe: “Aeneid” 6. 460, in «American Journal of Philology», vol. 108,
n°4 (Winter 1987), p. 649. Un ulteriore tratto in comune, specie tra il testo catulliano e quello virgiliano, consiste nel
dolore che affligge tanto Anna quanto la chioma stessa al momento della recisione/separazione: se Catullo parla infatti
di abiunctae sorores (LXVI, 51), la sorella di Didone esclama sconvolta dal dolore: sic te ut posita crudelis abessem?
(IV, 681).
128 Cfr. S. SKULSKY, “Invitus, regina…”: Aeneas and the Love of Rome, in «American Journal of Philology», n° 106,
1985, p. 452.
129 Cfr. J. PERRET, Les compagnes de Didon au Enfers (“Aeneid”, VI, 445-449), in «Revue des etudes latins», XLII,
1967, p. 247-261 e E. KRAGGERUD, Caeneus und der Heroinenkatalog, Aeneis VI 445-449, in «Symbolae
Osloenses», XL, 1965, pp. 66-71. Scrive E. PARATORE (Commento al libro I dell’Eneide, in VIRGILIO, Eneide (libri
V – VI), traduzione di Luca Canali, Milano, Mondadori (Fondazione Lorenzo Valla), 1979, p. 278): «Per molte di
queste eroine, che tornano quasi tutte nella poesia ovidiana, si poteva trovare ispirazione in Euripide (Fedra, Erifile,
Evadne, Pasifae, Laodamia); e data la grande fortuna di Euripide nella poesia e nella cultura ellenistica, ciò conferma
che Virgilio si sia ispirato ad un catalogo ellenistico». Fedra, Procri ed Erifile sono infine le donne con cui dialoga
Odisseo (Odissea, XI, 225.327).
75
VA RCO
Quinci non lunge apertamente appieno
Scorgonsi i campi, nomati del pianto.
Per celati sentier, fra mirto e mirto
Si aggiran ivi l’alme al crudo Amore
State serve lassù: né il rio veleno
Lasciate l’ha dopo la morte istessa.
Fedra e Procri vi stanno, e la dolente
Erífile, che ancor la piaga ostenta
Dal crudo figlio fattale: ed Evadne,
E Pasífae; cui van compagne al fianco
Laodamía, e Cenéo, donna or tornato
Qual egli nacque, e da Nettuno indarno
Nel miglior sesso trasmutata poi.
Non lontano di qui s’aprono in larghe distese
i Campi del Pianto: con questo nome li chiamano.
Qui quanti duro consunse con ansie struggenti l’amore,
sentieri appartati proteggono, e intono una selva di mirti
li copre: però non li lascia neppur nella morte l’affanno.
Qui è Fedra e Procri e piena d’angoscie Erifíle,
mostrante le piaghe che il figlio crudele le inferse,
Euadne vede, e Pasifae: con esse Laodámia
va compagna, e, uomo un giorno e poi femmina, Céneo,
di nuovo tornata, per fato, all’antica figura.
Con particolare riferimento a Pasifae, un comune denominatore tra questa e la regina cartaginese è
il furor che anima la passione d’amore, come dimostrano bene i versi virgiliani:
et fortunatam, si numquam armenta fuissent,
Pasiphaen […] (Bucolica VI, 45-46)
Felix, heu nimium felix, si litora tantum
Numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae (Eneide, IV, 657-658)
e lo stesso furore caratterizza anche la figura di Fedra. Inoltre, se Erifile, uccisa per aver tradito il
marito Anfiarao, ricevette la ferita fatale dal figlio Alcmeone, Didone fu ‘ferita’ da un altro figlio,
Cupido con le sembianze di Ascanio, né si deve dimenticare che anche Berenice, come Erifile, fu
uccisa da suo figlio. Lo strazio di Laodamia per la morte di Protesilao, ancora, è assimilabile al
mortale dispiacere provato da Didone per la partenza di Enea130
.
2. È stato anche osservato che Enea si rivolge, nell’ultimo incontro dei lugentes campi, a Didone in
toni molto vicini alla poesia alessandrina131: effettivamente, l’allusione a Catullo culminante nel
verso 460 (Invitus, regina, tuo de litore cessi), su cui già si è discusso nel capitolo precedente e che
– come si è detto – va direttamente collegata alla recisione della ciocca di capelli di cui si parla nei
versi finali del IV libro132, va adeguatamente contestualizzata. Il segmento comprendente l’ultimo
incontro tra Enea e Didone, inoltre, appare chiaramente diviso in tre momenti: la scoperta di Didone
da parte di Enea (vv. 450-454), il tentativo di dialogo da parte di quest’ultimo (vv. 455-468) seguito
dall’eloquente silenzio della regina 133 , che infine s’allontana (469-476): suggestiva, oltre che
fondamentalmente condivisibile, l’interpretazione fornita da Thomas Eliot a riguardo, secondo cui
«Dido’s behaviour appears almost as a projection of Aeneas’ own conscience; this, we feel, is the
130 Infine, se «Procri’s jealous suspicious of her husband’s innocent pursuit of the hunt might be compared with Dido’s
inability to understand Aeneas’ pursuit of his fated mission» (P. A. JOHNSTON, op. cit., p. 651), per l’ambigua figura
di Ceneo si può condividere quanto osservato da G. S. WEST (Caeneus and Dido, in «Transactions of the American
Philological Association», vol. 110, 1980, pp. pp. 318-319), secondo cui il cambio di sesso di Cenide in Ceneo potrebbe
avere un parallelo nel passaggio da moglie devota a governatore di città, con ulteriore e fatale ritorno della natura
femminea con l’innamoramento per Enea, nel caso di Didone.
131 «Aeneas speaks not merely as the hero of the poem, or even as the hero of a Herculan catabasi, but as a learned,
Alexandrian poet», R. A. SMITH, A Lock and a Promise: Myth and Allusion in Aeneas’ Farewell to Dido in “Aeneid”
6, in «Phoenix», vol. 47, n° 4 (Winter 1993), p. 305. Cfr. anche M. SKINNER, The Last Encounter of Dido and
Aeneas: Aeneid 6 450-476, in «Vergilius», vol. XXIX, 1983, p. 18.
132 Cfr. J. TATUM, Allusion and Interpretation in Aeneid 6 440-476, in «American Journal of Philology», vol. 105, n°4
(Winter, 1984), pp. 434-452.
133 Al cui proposito Servio scrive: «tractum autem est hoc de Homero, qui inducit Aiacis umbram conloquia fugiente,
quod ei fuerat causa mortis».
76
way in which Aeneas conscience would expert Dido to behave to him»134. Didone appare nel
mondo ultraterreno in compagnia di altre donne, ognuna delle quali – come poc’anzi si è già
accennato – rappresenta una parte del suo destino: fedele al marito come Evadne, ma non sino in
fondo come Erifile; suicida per un amore vietato, al pari di Fedra, ma anche vittima innocente,
come Procri. Mediante l’accostamento a Ceneo, infine, si può osservare che proprio mediante il
venir meno ai pubblici/politici impegni di dux femina facti, Didone riscopre, ancorché con esito
tragico, la propria dimensione intima di donna capace d’innamorarsi135
.
Inter quas phoenissa recens a volnere Dido
Errabat silva in magna. Quam troius heros
Ut primum iuxta stetit adgnovitque per umbras
Obscuram, qualem primo qui surgere mense
Aut videt aut vidisse putat per nubila lunam,
Demisit lacrimas dulcique adfatus amore est:
Infelix Dido, verus mihi nuntius ergo
Venerat extinctam ferroque extrema secutam?
Funeris heu tibi causa fui? Per sidera iuro,
Per superos, et si qua fides tellure sub ima est,
Invitus, regina, tuo de litore cessi.
Sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras,
Per loca senta situ cogunt noctemque profundam,
Imperiis egere suis: nec credere quivi
Hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem.
Siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro.
Quem fugis? Extremum fato quod te adloquor hoc est.
Talibus Aeneas ardentem et torva tuentem
Lenibat dictis animum lacrimasque ciebat.
Illa solo fixos oculos aversa tenebat:
Nec magis incepto voltum sermone movetur,
Quam si dura silex aut stet marpesia cautes.
Tandem corripuit sese atque inimica refugit
In nemus umbriferum: coniunx ubi pristinus illi
Respondet curis aequatque Sycaeus amorem.
Nec minus Aeneas casu concussus iniquo
Prosequitur lacrimans longe et miseratur euntem.
AC
Era con queste la fenissa Dido,
che, di piaga recente il petto aperta,
per la gran selva spazïando andava.
Tosto che le fu presso, Enea la scòrse
per entro a l’ombre, qual che vede o crede
Veder tal volta infra le nubi e ‘l chiaro
la nova luna, allor che i primi giorni
del giovinetto mese appena spunta;
e di dolcezza intenerito il core,
dolcemente mirolla e pianse e disse:
«Dunque, Dido infelice, e’ fu pur vera
quell’empia che di te novella udii,
che col ferro finisti i giorni tuoi?
Ah, ch’io cagion ne fui! Ma per le stelle,
per gli supremi dèi, per quanta fede
ha qua giù, se pur v’ha, donna, ti giuro
che mal mio grado dal tuo lito sciolsi.
Fato, fato celeste, imperio espresso
fu del gran Giove, e quella stessa forza,
che da l’eteria luce a questi orrori
de la profonda notte or mi conduce,
che da te mi divelse; e mai creduto
ciò di me non avrei, che ‘l patir mio
cagion ti fosse ond’a morir ne gissi
ma ferma il passo, e le mie luci appaga
de la tua vista. Ah, perché fuggi? E cui?
Quest’è l’ultima volta, ohimè! Che ‘l fato
Mi dà ch’io ti favelli, e teco sia».
Così dicendo e lagrimando intanto
placar tentava o raddolcir quell’alma,
ch’una sol volta disdegnosa e torva
lo rimirò; poscia o con gli occhi in terra,
o con gli omeri vòlta, a i detti suoi
stette qual alpe a l’aura, o scoglio a l’onde.
Alfin, mentre dicea, come nimica
gli si tolse davanti, e ne la selva
al suo caro Sichèo, cui fiamma uguale
e par cura accendea, si ricondusse
né però men dolente, e men pietoso
restonne il teucro duce: anzi quant’oltre
poté con gli occhi, e lungo spazio poi
col pianto e coi sospiri accompagnolla.
VA RCO
Fra queste tutte, errar per l’ampia selva
Vede Enea la pur dianzi uccisa Dido;
O di vederla pargli; che a quel fioco
Barlume, qual fra nubi incerta luna,
Tra l’altre, fresca ancor di ferita, Didone fenicia
vagava per la foresta immensa. Ed ecco l’eroe
teucro le fu vicino, e la conobbe, fra l’ombre
incerta, come chi sorgere, al principiare del mese,
134 T. S. ELIOT, What Is a Classic, London, Faber&Faber, 1946, p. 20.
135 Cfr. V. PÖSCHL, Dido und Aeneas, op. cit., p. 158.
77
La scorgea. Ma non pria le giunge appresso,
E la ravvisa, che il pianto lo assale,
E tal con amor tenero le parla:
Dido infelice, (oimé) verace dunque
Fu la novella, che di ferro estinta
Tu di tua propria man cadessi? Ahi lasso!
Cagion io fui del morir tuo! Ma, il giuro
Per gli astri tutti, e per gl’Iddii, (se fede
Dite ammette pur anco) io da’ liti tuoi
Mal mio grado, o Regina, mi partiva.
Comando alto de’ Numi, ch’or mi spinge
Quaggiù tra l’ombre e lo squallor tremendo
Di questa notte eterna, allor mi trasse
Fuor de’ tuoi regni a forza. Ahi! Non credetti
Che dolor tanto il mio partir ti fora.
Deh, ferma il piè; dagli occhi miei non vogli
Così sottrarti. Oh ! Tu mi sfuggi? E questi,
gli ultimi accenti miei son pur che ascolti….
Con tali voci Enea l’irata Dido,
Che torva riguardavalo, addolciva,
Invitandola al pianto. Ma, rivolta
Gli occhi immobili al suolo, ella si stava
Sorda a sue voci, e tacita, più ch’aspro
Marpesio masso in Alpe. Al fin si toglie
Dalla di lui presenza, in atto ostile,
Rinselvandosi là, dove di pari
Amor l’appaga il pristino consorte
Sichèo, che ancor le cure sue divide.
Cogli occhi lagrimosi l’accompagna
Quanto più puote il Teucro Eroe, compunto
Dal fero caso, e impietosito, assai.
vede, o crede vedere, fra nubi la luna;
e lasciò correr le lagrime e la chiamò con amore:
«Didone misera! e dunque era vero l’annunzio
che t’eri uccisa col ferro, che avevi voluto morire.
Di morte io ti fui causa! Per le stelle ti giuro,
pei superi, per quale valga mai pegno sotto la terra profonda,
io non volevo, regina, lasciar la tua spiaggia.
Ma la legge dei numi, che or mi fa andare fra l’ombre,
per luoghi squallidi, mucidi, entro la notte profonda,
con la sua forza mi urgeva: e non potevo, no, credere
che t’avrei dato, partendo, così disperato dolore.
Ferma il passo, oh non sottrarti al mio sguardo.
Chi fuggi? Per fato, è l’ultima volta che posso parlarti!»
Così quell’anima ardente, che torvo guardava,
Enea tentava lenir con parole, e piangeva.
Ma lei gli occhi a terra, nemica, fissi teneva.
Né al suo parlare cambia espressione del volto,
più che se rigida roccia o scoglio marpesio là stesse.
Si scosse alla fine e corse, nemica, a nascondersi
nel bosco ombroso: là dove il primo marito,
al suo affanno risponde, uguaglia il suo amore, Sicheo.
Tanto più Enea, sconvolto dall’ingiusta sciagura,
la segue con lacrime a lungo, mentre fugge, e ne piange.
Se Annibal Caro decide d’insistere – mediante la reduplicatio (“Fato, Fato celeste”) –
sull’ineluttabilità dell’obbligo cui Enea è dovuto sottostare, Alfieri sottolinea giustamente – a
differenza della Calzecchi Onesti – la particolare sfumatura (dulci amore, tradotto con “amor
tenero”) del sentimento che spinge Enea a rivolgersi a Didone. Tutta la scena è magistralmente
giocata su un cambio di ruoli rispetto a due momenti topici del primo e del quarto libro, e la
permutazione avviene mediante due similitudini: lo scorgere, da parte di Enea, Didone, come luna
fra nubi136, e la ostinata resistenza della regina a non rivolgere parola all’addolorato Enea137
.
Ancora, se il quesito con cui s’apre l’ultimo incontro di Enea e Didone sembra confermare
l’ignoranza del primo circa la morte della seconda, rivelandone «his human weakness»138 , in
riferimento al paragone Catullo/Virgilio circa la recisione della ciocca, nell’Eneide la spada
acquista un significato ben più profondo e tragico, dal momento che è lo strumento mediante cui
Didone si infligge la morte139. Solo nel mondo dell’oltretomba Enea capisce il senso della tragedia
136 immagine mediata probabilmente dall’incontro di Linceo con Eracle in Apollonio Rodio (IV, 1479-1480).
137 «This starting point of the last encounter between Aeneas and Dido sends us back to their first meeting when
Aeneas, like a statue of a god, suddenly appeared from a cloud of mist which had hidden him from Dido (1. 586-593).
In comparison with book 1 the roles are now reversed. The first encounter of the lovers happened in the daylight, but
they had no knowledge of their fate. Now, in the darkness of the underworld, knowledge will come. The second simile
relates our scene to Book 4. Despite Aeneas’ entreaties, Dido remains unmoved as marble (6. 470-471). In book 4
conversely, Dido had implored Aeneas and he had been hard as stone (4. 366) and unshattered like an oak in the storm
(4. 441-449). The similes reflect the reversal of the situation and the change of roles», M. VON ALBRECHT, Roman
epic: an interpretive introduction, Leiden, Brill, 1999, p. 124.
138 D. C. FEENEY, The Taciturnity of Aeneas, in «Classical Quarterly», New Series, Vol. 33, n°1, 1983, p. 217.
139 «The curse and the sword, however, rather being associated with Aeneas, the character that swears here and who is,
within the heroic milieu, equal to the sword, fall instead upon Dido», R. A. SMITH, op. cit., p. 307.
78
causata140 e anche mediante l’allusione catulliana al catasterismo della ciocca, viene anticipato il
futuro destino grandioso della stirpe: Giulio Cesare, discendente di Enea, la cui morte fu
testimoniata dal fenomeno astronomico della cometa, diverrà post mortem figura divina, con una
propria costellazione141. Per quel che concerne invece il nesso Alcesti/Didone, per la seconda (ed
Enea) è condivisibile quanto, in riferimento alla tragedia euripidea, ha scritto Segal circa
l’importanza della figura maschile, reale nodo problematico della tragedia142
.
§4 I commenti di Fulgenzio e Bernardo Silvestre
1. Didone, come in genere tutte le figuri femminili, sembra avere un peso relativamente modesto
nell’esegesi Expositio Virgilianae continentiae secundum philosophos moralis 143 di Fulgenzio:
l’attenzione del commentatore africano (vissuto con molta probabilità durante il periodo
dell’occupazione vandala, tra il V e il VI secolo dopo Cristo) è fondamentalmente concentrata sulla
discussione/dimostrazione della valenza allegorica del percorso compiuto da Enea. Attraverso la
conoscenza dei primi dolori della vita e la Bildung morale e affettiva costruita mediante silenziosi
ascolti, il condottiero troiano cresce e – specie nel II e III libro del poema – si mostra
completamente disinibito e diviso tra attrazioni erotiche e sogni di gloria. Il quarto libro costituisce
il fulcro dell’abbandono alle tentazioni dell’amore, da cui è distolto dal ricordo di Anchise morto:
«di fatto il raggiungimento della prudentior aetas coincide con l’arrivo nella penisola Ausonia e con
la rinuncia allo spazio marino»144. Questo passaggio cruciale è sancito dal fuoco catartico che
avvolge sia le navi (immagine allegorica dei sensi) sia il corpo di Miseno.
Il valore purificatore del fuoco ricorre in vari loci del commento di Fulgenzio, anche a proposito del
IV libro (Expositio virgilianae, righi 283-293): come lapidaria condanna dell’episodio di Didone, la
definizione di «adulterium».
Se per l’espressione, relativa al fuoco e alle ceneri quali classici simboli della purificazione, un
fondamentale precedente è nel passo «Poma in terra Sodomorum gigni quidem et ad maturitatis
faciem pervenire; sed morsu pressuve temptata in fumum ac favillam corio fatiscente vanescere»
tratto dal V paragrafo «Infideles flagitant rationem quam ipsi nequeunt reddere...» del De civitate
dei, sempre agostiniana è la fonte della frase affine «iactantiae fastu corrupti atque absumpti in
fumum favillamque vanescunt« (Epistolae, XLVIII, 2).
140 «Enea – il quale aveva dovuto tacere o infingersi per non soccombere, quando la donna disperatamente amante si
umiliava a supplicarlo – [effonde] ora la sua pena con un groviglio di sentimenti (dichiarazione sconsolata del proprio
inutile, fatale amore; orrore e stanchezza per le peregrinazioni dolorose e paurose; umanissima illusione di poter
riafferrare lì, fra l’ombre, un bagliore della passione schiantata; trepido senso dell’irrevocabilità di una gioia che s’è
dovuta calpestare con lo strazio del proprio cuore), nel quale c’è un’immensa pietà, pietà di lei, pietà di sé stesso, pietà
di tutt ala povera umanità dolente su cui la misteriosa Provvidenza trascorre spesso con furore di tempesta», E.
PARATORE, op. cit., p. 281.
141 OVIDIO, Metamorfosi, XV, 849-851.
142 «The play is called Alcestis, but the real concern is male rather than female experience. Alcestis is there as the object
of loss, but also as a problem: she displays and embodies a heroism that Admetus himself cannot reach», C. SEGAL,
Euripides’s “Alcestis”: Female, Death and male Tears, in «Classical Antiquity», Vol. 11, n°1 (April 1992), p. 155.
143 Cfr. F. ROSA, Introduzione a FULGENZIO, Commento all’Eneide, Milano-Trento, Luni Editrice, 1997, p. 19.
144 Ivi, p. 9.
79
«Feriatus ergo animus a paterno iudicio in quarto libro et
venatu progreditur et amore torretur, et tempestate ac nubilo,
velut in mentis conturbatione, coactus adulterium perficit. In
quo diu praesumptum amorem relinquit; Mercurius enim
deus ponitur ingenii; ergo ingenio instigante aetas deserit
amoris confinia. Qui quidem amor contemptus emoritur et in
cineres exustus emigrat; dum enim de corde puerili
auctoritate ingenii
expellitur, sepulta in oblivionis
cineres favillescit.»
Nel quarto libro il giovane, libero dentro il suo animo dal
giudizio del padre, si fa cacciatore e fiamma d’amore.
Spinto dalla tempesta e dal nubifragio, versando cioè in
uno stato di confusione mentale, si abbandona
all’adulterio. In tale stato permane per un lungo lasso di
tempo, fino al momento in cui su spinta di Mercurio non
lascia l’amore mal concepito, frutto della sua sensualità.
Mercurio è presentato quale dio dell’intelligenza. E
proprio su istigazione dell’ingegno la giovinezza
abbandona i confini della passione. L’amore disprezzato
ha termine e s’incenerisce bruciandosi poiché, quando
mediante l’intelligenza, è buttata via dal cuore giovanile,
la finisce per giacere sotto le ceneri della
dimenticanza e sparisce in faville.
Pietra di volta nel commento di Fulgenzio è il libro VI, che dimostra la fondamentale evoluzione
‘agostiniana’:
e i vari incontri sia con l’ombra di Didone che di Deifobo e di altri defunti sono volti proprio a
dimostrare questo. L’incontro con Didone nel regno dei morti (Expositio virgilianae, righi 413-422)
viene quindi a rappresentare simbolicamente il penultimo (l’ultimo è incarnato da Deifobo, e il
primo da Palinuro) ricordo/legame di Enea con il suo passato pieno di orrore e passione impura145
.
«Illic etiam et Dido videtur quasi amoris atque antiquae
libidinis umbra iam vacua. Contemptando enim
sapientiam libido iam contemptu emortua lacrimabiliter
penitendo ad memoriam revocatur. At vero dum ad
locum illum venitur, ubi dicimus:
“Porta adversa in gens solidoque,
adamante colomnae,
vis ut nulla virum, non ipsi excindere ferro
caelicolae valeant, stat ferrea turris ad auras”
vide quam evidentem superbiae atque tumoris imaginem
designavimus.»
In questo luogo Enea rivede Didone, ormai solo un
ombra dell’amore e dell’antica passione. Nella
contemplazione della sapienza, l’antica passione,
ormai affogata nel disprezzo, riaffiora alla memoria
grazie alle lacrime del pentimento. Ma quanto si
arriva a quel punto, in cui dico:
“Di fonte la porta, enorme:
di acciaio massiccio i pilastri
non forze umane, né valgono gli stessi Celesti
a smantellarli col ferro, si erge nell’aria una torre di
ferro” [VI, 552-554]
vedi con quanta evidenza ho indicato il simbolo
della superbia e dell’arroganza.
È d’altronde chiaro che una concezione di Enea profondamente mutata dall’archetipo classico (non
più eroe della pietas ma sapienziale), in un contesto generale di forte valenza allegorica
caratterizzato da un massiccio uso della Denkform etimologica 146 , possa comportare uno
stravolgimento della classica lettura dell’episodio di Didone. La vicenda di Enea è suddivisa in tre
fasi, di cui ogni gradus ha un valore ontologicamente pregnante. Alla prima fase caratterizzata dal
possesso di innate qualità (habere / natura) segue quella relativa alla doctrina mediante cui si
realizza l’attività intellettuale (doctrina / regere): come ultimo livello evolutivo del processo, la
felicitas che completa l’educazione della persona (felicitas / ornare): ontologicamente avviene
un’evoluzione che parte dalla substantia corporalis (libri I-IV) e – mediante la substantia sensualis
145 Cfr. B. OTIS, op. cit., pp. 290 e passim.
146 Cfr. E. R. CURTIUS, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern-München, Franke, 1973, pp. 486-
490.
conversione morte rinascita
80
dei libri V-VI – approda alla substantia censualis degli ultimi sei libri dell’Eneide147
. Ne deriva una
certa disparità di trattamento, con un’analisi più approfondita della prima metà del poema virgiliano
e un trattamento più sommario della seconda, dedicata ai labores più pratici.
2. Lo sbilanciamento tra commento alla prima e alla seconda parte dell’Eneide (se si vuole tra parte
‘odissiaca’ e ‘iliadica’ del poema virgiliano) si accentua maggiormente con il Commentum Super
Sex Libros Eneidos Virgilii di Bernardo Silvestre, redatto orientativamente tra il 1125-1130. Aldilà
di tutta una serie di problemi legati alla trasmissione del testo148, chiaramente ereditato da Fulgenzio
è l’idea interpretativa (allegorica) dei primi libri dell’Eneide come narrazione di un percorso di
progressiva e catartica maturazione/perfezione149: rispetto all’esegesi di Fulgenzio, vi è un gusto
enciclopedico ed erudito che in parte rischia di essere in alcuni punti eccessivamente gravoso.
Come nel caso di Fulgenzio, d’altronde, netta e senza appello è la condanna di Didone, il cui nome,
seguendo quanto adombrato già nell’Expositio Virgilianae continentiae, conterrebbe la condanna
già nella sua radice etimologica (che avrà la sua importanza anche nel Convivio dantesco):
Didone si conferma quindi quale regina libidinis150
, perno assiale di una civiltà e di una mentalità
distorta e assolutamente contraria alla logica – crudamente sessista – di chi scrive151: ritornano,
questa volta in salsa cristiana, le inossidabili convinzioni di superiorità del maschio sulla donna,
inconcepibile nelle vesti di governatrice di città.
In apertura di Commentum, l’autore opera una distinzione tra differenti modalità narrative
(«naturalem scilicet et artificialem», [1]): in particolare, la seconda consiste nella tecnica del flashback,
cioè «quando a medio narrationem incipimus artificio atque modo ad principium recurrimus»
([2]). Oltre Terenzio, Bernardo inserisce anche Virgilio tra coloro che adottano questa tecnica,
[2] Tum enim foret iste ordo naturalis, si primo excidium
Troie describeret atque inde Troianos in Cretam, a Creta
Sciciliam, a Scicilia in Libiam deduceret. Primo eos ad
Didonem deducit atque Eneam subvertionem Troianam et
cetera que passus fuerat enarrantem introducit.
[2] Potrebbe esservi l’ordine naturale se davvero
prendesse a descrivere la caduta di Troia conducendo
poi i Troiani a Creta, da qui in Sicilia e dalla Sicilia
in Libia. Per prima cosa invece li conduce da Didone
e mostra Enea che racconta la rovina di Troia e tutte
le altre disavventure.
e come esempio viene indicato proprio l’episodio di Didone. Sebbene poco dopo si legga:
147 Cfr. F. ROSA, op. cit., pp. 14-15.
148 A partire dal fatto che un solo manoscritto (Parisinus 16146) porta nel titolo Bernardi Silvestris super sex libros
Aeneidos Virgilii una sicurezza d’attribuzione, mentre negli altri testimoni il nome dell’autore non compare.
149 «i primi sei libri dell’epos alludono, per significato simbolico e nella figura del protagonista, esule da Troia, agli
stadi dello sviluppo umano, collocati ognuno nella serialità dei libri di Virgilio: infanzia (I), fanciullezza (II),
adolescenza (III), giovinezza (IV), età virile (V) e infine conquista della comprensione filosofica trascendente attraverso
la discesa nel regno dei morti (VI)», B. BASILE, Introduzione a B. SILVESTRE, Commento all’ “Eneide”, Roma,
Carocci, 2008, p. 30.
150 M. GIOSEFFI, La tradizione di commento a Virgilio, in «Nec timeo mori: Atti del congresso internazionale di studi
ambrosiani nel XVI centenario della morte di sant’Ambrogio» (Milano, 4-11 aprile 1997, a cura di Luigi F.
PIZZOLATO e M. RIZZI), Milano, Vita e Pensiero, 1998, p. 620. Cfr. anche J. E. SINGERMAN, Under clouds of
Poesy. Poety and Truth in French and English Reworkings of the «Aeneid» 1160-1513, New York, Garland, 1986, pp.
1-25 e N. RUFF, Regina, meretrix and libido: the Medieval and Rrenaissance Dido, in «Acta Conventus Neo-latini
Hafniensis, Copenaghen, 12-17 August 1991», Tempe, Binghamton, 1997, pp. 875-881.
151 [12 ]«In hac civitate invenit mulierem regnantem et Penos servientes quia in mundo isto talis est confusio quod
imperat libido et virtutes opprimuntur quas per Penos, fortes et rigidos viros, intelligimus atque ita servit vir et imperat
mulier. Ideo in dinivis libris dicitur mundus civitas Babilonis, id est confusionis».
Dido < > libido
81
[3] Per immoderatum Didonis amorem ab appetitu illicitorum
revocamur.
[3] Attraverso l’amore libidinoso di Didone siamo
distolti dal desiderio dell’illecito.
l’incontro tra Didone e Enea è descritto in termini innegabilmente negativi:
[12] Tectus nube Carthaginem venit. Quemadmodum
nubes coruscationem ascondi, ita ignorantia sapientiam.
Sub ignorantia Carthaginem venit, id est ad novam
civitatem mundi scilicet qui quidem civica est omnes
habens in se habitatores. In hac civitate regnum habet
Dido, id est libido. Hec civica nova est Enee quia nuper in
eam illatus est.
[12] Nascosto in una nuvola, [Enea] giunse a Cartagine.
Come la nube cela lo splendore, così l’ignoranza
nasconde la sapienza. Sotto il velo dell’ignoranza egli
arrivò a Cartagine, cioè la città nuova del mondo, che è
anzi una città che raggruppa in sé tutti gli abitanti. Qui ha
il suo regno Didone, vale a dire la lussuria. La città è
nuova per Enea, che vi è giunto da poco.
Dopo l’invito da parte della regina, nel secondo libro, a narrare le proprie vicende152, il commento
del Quartus Liber si concentra sull’atto peccaminoso della caverna:
[23] Sepulto patre venatum vadit. Tempestatibus actus in
spluncam cum Didone divertit ibique adulterium committit.
Quam turpem consuetudinem consilio Mercurii deserit.
Dido vera deserta in cineseres excocta defficit et demigrat.
[23] Sepolto il padre, [Enea] va a caccia. A causa di
temepste, è costretto a rifugiarsi con Didone in una grotta
dove commette adulterio. Tale turpe relazione, su
consiglio di Mercurio, viene troncata. Didone, poi,
abbandonata, muore e trapassa, divenuta cenere.
Torna quindi sia il lemma adulterium che l’immagine della cenere, entrambi già utilizzati da
Fulgenzio: se quindi «il naufragio di Enea […] è la nascita dell’uomo, gettato nudo nell’esistenza
[…] Didone è naturalmente l’età delle passioni, mentre Mercurio è l’intelligenza»153, grazie a
questa è possibile abbandonare le insidie della carne 154 . Se anche nelle Glosae di Silvestre
ritornano concetti già espressi dall’esegeta africano (come ad esempio la ricorrente equazione del
mare come simbolo della passione155), l’attenzione del commentatore della scuola di Chartres si
concentra, anche per quel che riguarda Didone, più che tutto sul VI libro, termine della progressione
etica di Enea, e sul carattere peccaminoso della lussuria: anche in riferimento allo sguardo della
regina e alle osservazioni in precedenza fatte sulla dittologia demissa vultu, Bernardo Silvestre
sostiene che ella, conscia della sua colpa, è quasi costretta a guardare a terra, dal momento che “il
lussurioso non alza verso i cieli l’ingegno e la sua ragione”156. È nell’Ade (segno di rinuncia a ogni
fascinazione mondana) che il condottiero troiano entra in vero e fertile contatto con il sacro,
lasciando dietro le sue spalle ogni mondana caducità. Solo nell’oltremondo, per Silvestre, chiuso tra
infernali fiumi di dolore ([51] «Lethen esse oblivionem, Stigem odium, Flegetontem ardorem
irarum, Acherontem tristiciam»), Enea acquista consapevolezza della negatività propria della sua
natura contingente.
152 [15] «Per hoc enim quod ad narrandas historias suasu Didonis provocatur, nichil aliud demostratur nisi quod ad
proferenda verba sua eum manifestari volens voluntas hortatur cui satisfaciens in verba prorumpit».
153 H. DE LUBAC, Esegesi medievale – i quattro sensi della Scrittura (vol. 4 sezione V “Scrittura e Eucarestia”),
Milano, Jacabook, 2006, p. 293.
154 [25] «Increpat Mercurius Eneam oratione alicuius censoris. Discedit a Didone et desuescit a libidine».
155 Ad esempio [47] «MARIA: commotiones temporalium et carnis libidines» e [52] «MARIA: libidines. PEGAGI:
commotionis temporalium. […] MINAS PELAGI: infestationes carnis».
156 Per la versione integrale delle Glosae di Bernardo Silvestre ai versi 450-476 del VI libro dell’Eneide, cfr. Appendice
II.
92
Capitolo III
DIDONE NELLA PATRISTICA DIDONE NELLA PATRISTICA NELLA PATRISTICA E NEL
MEDIOEVO: LA RICEZIONE DEL MITO
93
§1 La lettura dei Padri della Chiesa
1. In particolar modo nella letteratura patristica, rispetto a quella classica1
, l’espediente retoricostilistico
dell’exemplum virtutis ha goduto di indubbia fortuna: sono stati soprattutto i primi autori
della cristianità latina a farne un uso ben mirato, volto a mettere in luce varie figure o personaggi
appartenenti al mondo pagano, nonostante – specie per quel che concerne gli aspetti della verginità
e della castità – nella storia della chiesa non mancassero fulgidi esempi, come il caso di Maria o di
Susanna ed Anna dimostrano2
. Benché strenui accusatori di tanti aspetti della paganità, «the
Christian Apologists had all practiced the exercices assigned by the grammaticus and rhetor and
had declaimed on themes from Greek and Roman history before they began to plead the cause of
Christianity»3
. In quest’ottica, Didone acquista un’importanza indiscussa, fornendo un’ulteriore
dimostrazione dell’effettivo peso della tradizione ‘altra’, relativa alla regina di Cartagine, rispetto a
quella della tragica passione amorosa per Enea. D’altronde, a testimoniare la presenza di casi di
fedeltà estrema, anche nella letteratura latina, non erano mancati nella storia di Roma casi di donne
che preferirono suicidarsi piuttosto che sopravvivere al proprio coniuge4
.
Insieme a Lucrezia, moglie di Tarquinio Collatino divenuta suo malgrado adultera e perciò suicida5
,
Didone è una figura che, specie in Tertulliano, ricorre con una certa insistenza. Anche Petrarca
(Africa, III, 652-772), dopo aver lodato Didone, si soffermerà sulle qualità e sui meriti di Lucrezia.
Il fine è ovviamente quello di mostrare un modello, strenuo e allo stesso tempo credibile, di castità,
tenuta presente la visione gerarchica con la quale questa veniva considerata6
. Sul comune modo di
vedere ed elogiare la verginità, è sintomatico l’uso insistito di alcuni termini e di determinate
espressioni: se infatti Valerio Massimo, parlando delle donne del passato, parla di coloro che
presero un solo marito quali meritevoli della «corona pudicitiae»7
, Girolamo usa l’espressione
1
Fondamentale è la distinzione presente nella Retorica aristotelica (I, 2, 8) tra induzione dialettica (ἐπαγωγή) e retorica
(παράδειγµα), intendendo quest’ultimo come esempio paradigmatico. Importanti esempi di applicazioni di exempla
possono trovarsi nelle Tusculanae Disputationes di Cicerone e nelle Epistolae senecane, passando – seppur
indirettamente – alla Naturalis Historia pliniana, sino al Liber Memorialis di Lucio Ampelio e al già citato
Collectaneae Rerum memorabilium di Giulio Solino. In questo genere particolare posizione acquista l’opera di Valerio
Massimo Factorum et Dictorum memorabilium Libri Novem, cfr. M. L. LORD, Dido as Example of Chastity: The
Influence of Example Literature, in «Harvard Library Buletin», XVII, 1 (January), pp. 22-23. Un’esaustiva, benché oggi
datata, panoramica su quest’argomento comprensiva anche dei frammenti e fonti indirette relative a Terenzio Varrone,
Cornelio Nepote e Giulio Igino è H. W. LITCHFIELD, National ‘exempla virtutis’ in Roman Literature, in «Harvard
Studies in Classical Philology», XXV (1914), pp. 1-71.
2
Cfr. AMBROGIO, De Virginibus, II, 6-7 e De Viduis, 24 e LUCA, Vangelo, II, 36-37.
3
M. L. LORD, op. cit., p. 24.
4
Come ad esempio la moglie di Pomponio Labeo (cfr. TACITO, Annales, VI, 29).
5
«Sp. Lucretius cum P. Valerio Volesi filio, Collatinus cum L. Iunio Bruto venit, cum quo forte Romam rediens ab
nuntio uxoris erat conventus. Lucretiam sedentem maestam in cubicolo inveniunt. Adventu suorum lacrimae obortae,
quaerentique viro " Satin salve?" "Minime" inquit;"quid enim salvi est mulieri amissa pudicitia? Vestigia viri alieni,
Collatine, in lecto sunt tuo; ceterum corpus est tantum violatum, animus insons; mors testis erit. Sed date dexteras
fidemque haud impune adultero fore. Sex. est Tarquinius, qui hostis pro hospite priore nocte vi armatus mihi sibique, si
vos viri estis, pestiferum hinc abstulit gaudium". Dant ordine omnes fidem; consolantur aegram animi avertendo noxam
ab coacta in auctorem delicti: mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse. "Vos" inquit
"videritis quid illi dabeatur: ego me etsi peccato absolvo, supplicio non libero; nec ulla deinde impudica Lucretiae
exemplo vivet», LIVIO, Ad Urbe Condita, I, 58, 6-10.
6
Cfr. GIROLAMO, Adversus Iovinianum, I, 3. Al primo posto vi erano ovviamente le vergini, seguite dalle vedove che
rifiutavano le seconde nozze e infine dalle donne fedeli ai propri mariti. Come notato ancora da Lord (op. cit., p. 26),
Agostino (De bono viduitatis, 6) sembra anteporre alla castità coniugale la continenza vedovile.
7 Factorum et Dictorum memorabilium Libri Novem, II,1,3.
94
«virginitatis coronam»8
, forse seguendo la frase tertullianea «Fortunae Muliebri coronam non
imponit nisi univira, sicut nec Matri Matutae»9
.
2. Giustino, nella già citata Epitome dell’opera storica perduta di Pompeo Trogo afferma –
seguendo la narrazione di Timeo – che quando i Cartaginesi obbligarono Didone a sacrificarsi per
il bene della patria sposando Iarba, ella dichiarò ambiguamente che sarebbe andata dove la
chiamavano il suo destino e la città. Detto ciò e fatto preparare un rogo, quasi volesse offrire un
sacrificio ai Mani di Sicheo, vi salì e si uccise davanti al suo popolo. Secondo tale versione Didone
muore quindi pura, e proprio in virtù della sua castità fu lodata dai Padri della Chiesa. Tra questi,
Tertulliano sembra essere particolarmente interessato alla storia della regina di Cartagine. Non è
d’altronde casuale che questo interesse, in una particolare fase della storia di Roma, venga da un
fervido eretico proveniente dalla costa dell’Africa settentrionale10 che, da una prima adesione alla
dottrina cattolica si sposta gradualmente su posizioni montaniste. Tre opere tertullianee riflettono
questo passaggio: Ad uxorem (anteriore al 206), De exhortatione castitatis (circa 210) e De
monogamia (214). Sin dal primo lavoro citato, che è una lunga lettera scritta alla moglie,
Tertulliano pone l’accento sull’importanza della castità, in particolare vedovile: Didone viene citata
direttamente nel XIII capitolo del De exhortatione castitatis:
«ut Dido quae profuga in alieno solo, ubi nuptias regis ultro optasse debuerat ne tamen
secundus periretur, maluit e contrario uri quam nubere».
Il dato più interessante di questo passaggio risiede nella completa confutazione del messaggio
paolino, secondo cui:
«Dico autem non nuptis, et viduis: bonum est illis si sic permaneant sicut et ego. Quod, si
non se continent, nubant. Melius est enim nubere quam uri»
11
.
Parlando della monogamia in uso presso gli «ethnici» (pagani)12, la figura della regina d’origine
fenicia ritorna sempre nel capitolo conclusivo del trattato: Didone, insieme a Lucrezia, viene citata
come fulgido esempio di «foemina saecularis», capace di distinguersi per la sua pervicace
monogamia. Nel De monogamia Didone viene nuovamente citata nell’ultimo capitolo, in maniera
fortemente simile a quanto già descritto nel De exhortatione castitatis:
«exurget regina Cathaginis et decernet in Christianas, quae profuga et in alieno solo et tantae
civitatis cum maxime formatrix, cum regis nuptias ultro optasse debuisset, ne tamen
secundas eas experiretur, maluit e contrario uri quam nubere»
13
.
8
GIROLAMO, Adversus Iovinianum, I, 3.
9
TERTULLIANO, De Monogamia, 17.
10 «a una prima fase di evangelizzazione e rinforzo della dottrina segue, dopo l’Editto di Milano del 313,
l’identificazione della religione con il potere temporale, cui reagiscono movimenti di rigorismo, trattati dalla chiesa
ufficiale quali eresie», P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., p. 67.
11 PAOLO, Ad Corinthios, VIII, 9. Secondo Rambeaux (Tertullien face aux morales des trois premiers siècles, Paris, les
Belles Lettres, 1979, p. 223) l’affermazione tertullianea non è in completa contraddizione con quella paolina, dal
momento che il primo vorrebbe vedere la limitatezza del valore del vincolo matrimoniale, cui sarebbe comunque da
preferire la castità.
12 «Denique, monogamia apud ethnicos ita in summo honor est, ut et virginibus legitime nubentibus univira pronuba
adhibetur», TERTULLIANO, De exhortatione castitatis, XIII.
13 Id., De monogamia, XVII, 2.
95
All’interno di una galleria d’esempi di varie figure del passato che preferirono darsi la morte
piuttosto che cedere alle tentazioni della carne, in Ad martyres (197) l’eretico africano cita sempre
Didone:
«Heraclitus, qui se bubulo stercore oblitum exussit; item Empedocles, qui in ignes Aetnaei
montis dissiluit; et Peregrinus, qui non olim se rogo immisit, cum feminae quoque
contempserint ignes; Dido, ne post virum dilectissimum nubere cogeretur: item Asdrubalis
uxor, quae iam ardente Carthagine, cum maritum suum supplicem Scipionis videret, cum
filiis suis in incendium patriae devolavit»
14
.
Ancora, enumerando i casi di coraggioso disprezzo per la morte, in Ad nationes vengono citate
varie donne, tra cui Didone:
«Regina Aegypti bestiis suis usa est. Ignes post Carthaginensem feminam Asdrubale marito
in extremis patriae constantiorem docuerat invader ipsa Dido»15
.
L’associazione tra Didone e la moglie di Asdrubale, presente anche in Floro (Epitoma de Tito Livio,
II, 15.15-17) e Valerio Massimo (III, 2), verrà mantenuta sino ad Orosio e Otto von Freising16
.
Nell’ Apologeticum (197), Didone è ancora una volta inserita, seppur senza che ne sia fatto
direttamente il nome, in una serie di positivi esempi al cui nome si lega un’ ammirevole idea di
perseveranza e coraggio:
«Aliqua Carthaginis conditrix rogo secundum matrimonium dedit: o preconium castitatis!»
mentre nel De anima (208-212) Tertulliano, ragionando sulla trasmigrazione dell’anima umana nel
corpo degli animali, si domanda sotto quale forma di animale sarebbe potuta rinascere Didone:
«Age nunc, ut poetae in pavos vel in cycnos transeant, si vel cycnis decora vox est, quod
animal indues viro iusto Aeaco? Quam bestiam integrae feminae Didoni?»
17
.
La ricorrenza nelle citazioni tertullianee della figura di Didone quale vergine casta, martire e
suicida, in nome di un ideale di fedeltà onorato sino all’estremo, conferma allora la portata della
tradizione extra-virgiliana, ben diversa rispetto a quella incentrata sulla storia d’amore per Enea:
inoltre l’evidenza di come Tertulliano, per indicare i valori della castità, della fedeltà e del coraggio,
faccia sovente ricorso a figure pagane, dimostra come egli venga a porsi, in ultima istanza, quale
continuatore di «quella stessa cultura da lui talvolta chiamata sprezzantemente pagana» 18
.
D’altronde, pur se coerente con l’involuzione sempre più oltranzista della sua dottrina, tale
estenuante difesa della secunda virginitas non sembra trovare riscontri né nella dottrina biblica
(nell’Antico Testamento in più punti viene ribadito che la vedova senza figli maschi poteva/doveva
convolare a nuove nozze).
14 Id., Ad martyres, IV.
15 Id., Ad nationes, I, 18.
16 «Sic ultimae reginae ac primae, Dydonis scilicet, sors et exitus similis fuit», Chronica de duabus civitatibus, II, 41.
17 Id., De anima, XXXIII.
18 P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., p. 72. Cfr. anche M. L. CARLSON, Pagan Examples of Fortitude in the Latin
Christian Apologists, in «Classical Philology», Vol. 43, n° 2, pp. 97-98.
96
3. Similmente a quanto fatto da Tertulliano, anche Girolamo accosta la storia di Didone a quella
della moglie di Asdrubale, probabilmente grazie alla mediazione del testo perduto di Tertulliano Ad
Amicum Philosophum19:
«Nam Hasdrubalis uxor, capta et incensa urbe, cum se cerneret a Romanis capienda esse,
apprehensis ad utroque latere parvulis filiis, in subiectum domus suae devolvit incendium»
20
.
A differenza di Tertulliano, Girolamo tratta la storia di Didone in maniera più dettagliata; nel XIV
paragrafo dell’Epistula CXXIII ad Ageruchiam de monogamia (opera composta per distogliere una
giovanissima vedova da nuove nozze), viene citato direttamente il verso 552 del IV libro
dell’Eneide:
«Non licuit thalami expertem sine crimine vitam Degere more ferae, tales nec tangere curas.
Non servata fides cineri promissa Sichaei. Proponis mihi gaudia nuptiarum: ego tibi
opponam pyram, gladium, et incendium. Non tantum boni est in nuptiis quod speramus,
quantum mali, quod accidere potest, et timendum est»
21
.
Iin questa radicale contrapposizione tra le gioie del matrimonio e l’estremo sacrificio della rinuncia
Didone viene quindi riproposta, in modo assolutamente estraneo sia all’immagine di donna
mortalmente ferita dalla passione sia da quella della pericolosa ammaliatrice orientale, quale
esempio di strenua forza, «reginam pudicam sexu suo fortiorem»22
.
Se anche Draconzio esprime ammirazione per l’eroismo dimostrato di Didone, non ponendosi il
problema della coesistenza di differenti tradizioni del suo mito23, Agostino – ad ulteriore conferma
dell’inevitabilità della versione virgiliana24 della tragedia amorosa, come dimostra anche la XXVIII
Dictio di Ennodio25 – racconta di come, colpevolmente dimentico dei propri errori, si fosse lasciato
distrarre dalla storia di Didone26 durante i suoi studi di gioventù:
«[…] primae illae litterae, quibus fiebat in me et factum est et habeo illud, ut et legam, si
quid scriptum invenio, et scribam ipse, si quid volo, quam illae, quibus tenere cogebar
Aeneae nescio cuius errores oblitus errorum meorum et plorare Didonem mortuam»
27
.
19 Benché sia nell’Adversus Helvidium che nella lettera ad Eustochio (Epistula XXII) Girolamo abbia discusso della
superiorità della verginità rispetto al matrimonio.
20 GIROLAMO, Adversus Iovinianum, I, 43.
21 Id., Epistula CXXIII Ad Ageruchiam de monogamia, XIV.
22 M. FELICE, Octavius, XX, 6.
23 Dives Dido fugax, exctincti coniugis ultrix, / Urbis Elisaeae perfectis moenibus ample, / Ipsa pyram manibus propiis
construxit, et aram, / Quam pedibus furiata suis conscendit, et arsit. / Impulit ad flammas accurrere funere vivo / Aut
amor Aeneae, aut venientis terror Hiarbae. Carmen De Deo, III, 499-504.
24 P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., p. 77. Cfr. anche H. JACOBSON, Augustine and Dido, «The Harvard
Theological Review», Vol. 65, n°2 (April 1972), pp. 296-297.
25 Cfr. Appendice V. Con specifico riferimento a questa parafrasi in prosa dei versi 365-387 del IV libro virgiliano cfr.
L. PIROVANO, La “Dictio 28” di Ennodio. Un’etopea parafrastica, in ‘Uso, riuso e abuso dei classici’ a cura di M.
GIOSEFFI, Milano, LED, 2010, pp. 15-52.
26 Alla citazione agostiniana forse «non è estraneo un pizzico di compartecipazione particolare per un dettaglio per un
personaggio celebre dell’Africa», E. GIANNARELLI, L’infanzia secondo Agostino: “Confessiones” e altro, in
‘”L’Adorabile vescovo di Ippona: Atti del convegno di Paola (24-25 maggio 2000) a cura di F. E. CONSOLINO,
Soveria Mannelli, Rubbettino, 2001, p. 17.
27 AGOSTINO, Confessiones, I, 13, 20. Sul rapporto Virgilio-Agostino, con vari riferimenti specifici a Didone, cfr. G.
WILLS, Vergil and St. Augustine, in ‘A companion to Vergil’s Aeneid and its tradition’ (ed. by J. FARRELL and M. J.
PUTNAM), Blackwell, Chichester, 2010, pp. 124.132.
97
Subito dopo aver ricordato gli studi giovanili, Agostino si lamenta della miseria propria di chi –
come lui – viene sedotto da simili storie28: «Didone si presenta ad Agostino sub specie della poesia
ammaliatrice, dell’inganno prodotto dalla fantasia»29. Con ciò resta ben inteso che la condanna
morale, come affermato da Pierre Courcelle, non implica una diminuzione del fattore emozionale
insito nella vicenda di Didone, anche per gli stessi lettori cristiani30, e a ulteriore dimostrazione di
quanto – anche nei secoli a venire – la complessa e tragica storia di Didone ed Enea e le loro diverse
interpretazioni abbiano suscitato gli interessi più vari, si veda la distinzione tra “verosimile falso”
(cui afferisce la poesia) e “verosimile vero” (relativo invece alla storia) operata da Agostino
Mascaldi nella Ars Historica (1636)31
.
È anche importante notare come anche in sede cristiana venga dato risalto alle virtù di Didone quale
fondatrice di città, in linea diretta con il primo libro dell’Eneide. Nel primo libro della raccolta dei
Mythographi Vaticani, dopo alla narrazione della Fabula Didonis et Historia Saturni (211)32, il
paragrafo successivo (212) è dedicato infatti all’Item de Didone et condita Carthagine, dove
compare anche qualche variante del mito:
«Dido cum pertrasiret insulam Iunonis, illic accepit oraculum et sacerdote eius abstulit, cum
ei parum crederet promittenti sedes Cartagini. Quo cum venissent, sacerdos elegit locum
faciende urbi, quo effosso inventum est capud bovis. Quod cum displicuisset, quia bos
semper subiugatur, alio loco effosso capud equi inventum est, et placuit quia hoc animal,
licet subiugetur, bellico sum tamen est vincite t plerumque concordat. Illic ergo Iunoni
templa fecerunt. Unde et | bellicosa est Cartago per equi omen et fertilis per bovis»
mentre in un’altra fonte del VII secolo, il Chronicarum Quae dicuntur Fredegarii Scholastici Liber
II vi è l’inserimento, comprensivo di elementi di novità e differenza rispetto ad altre versioni, di
Didone in un constesto storico relativo alla storia del popolo ebreo:
«10a
. Cartago inb tempore Salomonis a lacedaemonies in Africa condita est a rege Cestratoe
et alias urbis plurimas. Nam et Cartago a Arcedoned Tyro, ut veroe aliae, a Dido, filia eius,
28 «Quid enim miserius misero non miserante se ipsum et flente Didonis mortem, quae fiebat amando Aenean, non
flente autem mortem suam, quae fiebat non amando te, Deus, lumen cordis mei et panis oris intus animae, meae […].»,
Ivi, I, 13, 21.
29 P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., p. 81. Cfr. anche A. G. HAMMAN, La vita quotidiana nell’Africa di S.
Agostino, Milano, Jaca Book, 1989, pp. 90-91,
30 Cfr. H. DE LUBAC, Esegesi medievale. Scrittura ed Eucarestia. I quattro sensi della scrittura vol. 4 (Vol. XX Opera
Omnia), Milano, Jaca book, 2006, pp. 292-293.
31 «Due sorti di verisimile, per quanto a questo luogo appartiene, si possono considerare: una che riguarda il falso,
l’altra che ch’ha per oggetto il vero. E mi dichiaro: finge Virgilio, per cagion d’esempio, Didone, reina di Cartagine,
innamorata d’Enea, innamorata d’Enea, ch’abbandonata e tradita furiosamente s’uccide. Il fatto è tutto falso, perché
Didone fu castissima donna, né mai d’Enea s’invaghì, né mai lo vide; rattiene con tutto ciò la somiglianza del vero,
perché molte donne veramente per amore disperatamente s’uccisero; e poteva Didone per avventura uccidersi, se,
disonorata, sotto la fede del maritaggio, dall’amico e dall’ospite, in quelle congiunture di luogo e di tempo finte dal
poeta avvenuta si fosse. Questo verisimile, che intorno a materia falsa s’aggira, falso anch’egli parimente s’appella»,
cit., in E. BELLINI, Agostino Mascardi tra “ars poetica” e “ars historica”, Milano, Vita e Pensiero, 2002, p. 148. Tale
descrizione segue quanto scritto da Tommaso Campanella nella lettera a Cristoforo Pflug «a’ primi di luglio 1607», in
cui si legge: «finge Enea avvilito appo Didone, ma con falsità intollerabile, in vituperare donna tanto eccellente» (cfr. T.
CAMPANELLA, Lettere, a cura di V. SPAMPANATO, Bari, Laterza, 1927, p. 120.
32 «Dido metonis filia, quem Virgilius bellum nomat, interfecto Acerbo coniuge suo, quem Virgilius Sycheum nominat,
a Pygmalione rege fratreque suo per fugam elapsa naves ascendit cum magno pondere auri et Affrice littora pervenit. Ibi
ab Hyarba rege Maurorum tantum soli emit quantum corio bovis posset metiri vel occupare, et fraude urbem vendicavit.
Nam corium in tenuissimas corrigias sectum tetendit occupavitque fugus erraret Iunone sociata et, ne longo tedio
lassaret vie, eam nynphis Affrice commendavit alendam, quo Cartaginem magnam Iuno semper ibi habuit.»
98
ann. 144 expleta fuisse refertur. Colleguntur autem omni tempus a Moysin et egressusf Israel
[…]»33
.
§2 Didone nel Medio Evo
1. È a partire dall’epoca medievale, però, che della storia di Didone si inizia a fare un uso diverso,
dando alla vicenda della regina un significato nuovo: se «The Aeneid requires its Dido, if only to
autenticate its hero’s grief»34, è in quest’epoca che la principessa d’origine cartaginese, sulla scia
delle riflessioni patristiche, acquista una luce nuova. Sia nell’ essenza drammatica propria del testo
virgiliano sia nella sfumatura elegiaca della VII Epistula ovidiana, la tragedia della regina di
Cartagine inizia infatti ad essere considerata come possibile risposta/alternativa al tema principale
dell’Eneide, con un sensibile senso di rottura nei confronti di una ben consolidata tradizione: «By
displacing the epic hero Aeneas, the tradition of reading Dido disrupts the patrilineal focus of the
Aeneid as an imperial foundation narrative»35. Si è visto, d’altronde, come le vicende della regina
cartaginese siano intimamente connesse con gli sviluppi del più importante regno occidentale.
Questo – come si è già avuto modo di osservare in vari punti – comporta molte implicazioni, di
vario genere, che dal piano più strettamente storico e letterario arrivano sino a quello sociologico.
Significativo, ad esempio, il fatto che per secoli le donne siano state escluse dallo studio dei testi
classici36: «This pattern is closely connected with the position of women in society and with the fact
that until recently the learned professions, where Latin was used, were closed to them»37. Tale
realtà implicava che per secoli e secoli l’Eneide, come praticamente tutti i testi latini e greci, fossero
stati destinati ad un pubblico esclusivamente maschile, come sagacemente testimoniato ad esempio
da Virginia Woolf38, e tale dato ha avuto indubbie ricadute, pesanti sebbene indirette, sull’assetto
socio-politico dei vari stati dell’occidente europeo
39. Accanto a Virgilio (che comunque rimane il
principale artefice della fortuna nei secoli di Didone40), anche Ovidio rivestiva un ruolo importante
33 Cfr. Monumenta Germaniae Historica (Scriptorum Rerum Merovingiorum Tomus II), ed. B. KRUSCH, Hahn,
Hannover, 1888, p. 48.
34 L. I. LIPKING, Abandoned women and poetic tradition, University of Chicago Press, 1988, p. 227.
35 M. DESMOND, op. cit., p. 2.
36 Quanto Virgilio sia stato centrale nella formazione dell’uomo romano è confermato da Quintiliano (Institutio
oratoria, I.8.5): «Ideoque optime institutum est, ut ab Homero atque Vergilio lectio inciperet, quanquam ad
intelligendas aorum virtutes firmiore sudicio opus est des huic rei super est tempus, neque enim semel legentur. Interim
et sublimitate heroi carminis animus adsurgat et ex magnitudine rerum spiritum ducat et optimis imbuatur». Anche nel
periodo medievale l’autore dell’Eneide fu un riferimento obbligato, cfr. A. SCAGLIONE, The Classics in Medieval
Education in ‘The Classics in the Middle Ages: Papers of the Twentieth Annual Conference of the Center for Medieval
and Renaissance’ (ed. by A. S. BERNARDO and S. LEVIN), Binghamton, Center of Medieval and Early renaissance
Studies, 1990, pp. 343-362, M. L. HOLTZ, La survie de Virgile dans le haut moyen age in ‘La presence de Virgile:
Actes du colloque des 9, 11 et 12 décembre 1976, Paris, 1978, pp. 209-222 e B. M. OLSEN, Virgile et la renaissance
du XIIe siècle in ‘Lectures médiévales de Virgile: Actes du colloque organisé par l’École française de Rome’, Rome,
1985, pp. 31-48.
37 W. J. ONG, The Barbarian Within and Other Fugitive Essays and Studies, New York, The Macmillan Company,
1962, p. 162.
38 Cfr. V. WOOLF, Three Guineas, New York, 1938, p. 85. Per analoghe osservazioni relative ad altri testi di Virginia
Woolf (come ad esempio A room of One’s Own, Jacob’s Room and the Waves e To the Lighthouse) cfr. M.
DESMOND, op. cit. p. 4.
39 Cfr. R. I. MOORE, The Formation of a Persecuting Society: Power and Deviance in Western Europe 950-1250,
Oxford, Basil Blackwell, 1987, pp. 124-153.
40 «No cabe duda de que a Virgilio exclusivamente debe Dido su vida de fama dentro de la literatura occidental», M. R.
LIDA DE MALKIEL, Dido en la literatura española. Su retrato y defensa, London, Tamesis Books, 1974, p. 3.
99
nell’orizzonte didattico medievale41, e (anche) su questi autori si formavano gli uomini preposti ad
aver un peso influente e decisivo nella società.
L’equivalenza Romanitas >< mascolinità 42 in diretto riferimento al poema di Virgilio sembra
ricevere ulteriori conferme sia dall’idea di «modern audience» dell’Eneide, secondo l’analisi di
Curtius, sia da alcune riflessioni di Harold Bloom a proposito del testo virgiliano: se infatti il primo
scrive: «engraved in the heart of every reader of the Aeneid are the flowerlike youths – “purpureus
veluti flos” – Nisus and Euryalus, Lapsus and Pallas, and, above all the rest, Ascanius»43 , il
secondo, sulla stessa lunghezza d’onda, nota: «I suspect that, if he [Virgil] was in love with any of
his own characters in the poem, it was with Burnus, rather than Dido, let alone Aeneas»44. La
connessione tra splendore dell’impero romano e identità (sicuramente prevaricante, secondo i
canoni odierni) maschile si spiega bene, d’altronde, con la successione patrilineare della gens
troiana, che viene preservata anche grazie alle perdite di Creusa e Didone45, nei confronti delle quali
Enea manifesta rispettivamente disattenzione e irresponsabilità46, determinando in sostanza la loro
ultima natura di vittime sacrificate sull’altare dello Splendor Romanitatis. Questo dato interessa
specialmente la ricezione medievale di Enea come traditore, i cui tratti eroici vacillerebbero proprio
in virtù di alcuni suoi discutibili comportamenti47 e – anche alla luce di quanto detto a proposito
della lettura del testo virgiliano da parte dei padri della chiesa – riceve ulteriore conferma dalle
osservazioni di Eliot su Enea, visto prototipicamente come l’eroe della cristianità: «It is only upon
readers who wish to see a Christian civilization survive and develop that I am urging the importance
of the study of Latin and Greek. If Christianity is not to survive, I shall not mind if the texts of the
Latin and Greek languages became more oscure and forgotten than those of the language of the
Etruscans»48. Queste osservazioni acquistano una particolare importanza in relazione a due fattori:
in primo luogo al ruolo ‘fuori schema’ rivestito da Didone (e per certi versi da Camilla, essendovi
analogie di non poca importanza tra le due donne49) all’interno dell’Eneide, e – connesso a questo
41 «Virgil and Ovid were part of medieval boys’ educational curriculum. Ovid’s Metamorphoses and Heroides provided
inspiration for the depiction of love psychology in romances. His Ars amatoria and Remedia Amoris gave medieval
readers a provocatively amoral, witty, sensual – male oriented – models for approaching the subjects of sexual desire
and women which made its own contribution to the potential ambivalent, even anti-Christian, ways of conceiving
sexual experience, a set of contradictions, latent or overt, which have fascinated, perplexed, and divided readers of
many medieval romances and lyrics ever since», H. PHILLIPS, Medieval Classical Romances, in ‘Christianity and
Romance in Medieval England’ (ed. by. R. FIELD, P. HARDMAN and M. SWEENEY), Cambridge, Boydell&Brewer,
2010, p. 6.
42 «Not only have readers of Virgil historically been men, but the reading of the Aeneid – as part of Latin training – has
been associated with a classic-specific performance of masculinity», M. DESMOND, op. cit., pp. 7-8.
43 E. R. CURTIUS, Virgil in European Literature, in ‘Virgil’s Aeneid: Modern Critical Interpretations’ (ed. H.
BLOOM), New York, Chelsea, 1987, p. 16.
44 H. BLOOM, ivi, p. 5.
45 Legate da un processo di sostituzione iniziato da Didone e concluso da Lavinia (la prima prende il posto di Creusa,
mentre la seconda sostituisce la regina cartaginese) secondo una lettura di tipo antropologico del testo virgiliano fornita
da M. SUZUKI, Metamorphoses of Helen: Authority, Difference, and the Epic, London, Ithaca, 1989, pp. 92-149.
46 «The women’s deaths are at least partially attributable to the manner of Aeneas’s departure although Aeneas does not
acknoledge this. To Creusa Aeneas is fatally inattentive. To Dido he is also irresponsible, even treacherous», C. G.
PERKELL, On Creusa, Dido and the Quality of Victory of Virgil “Aeneid”, in ‘Reflections of Women in Antiquity’ ed.
H. P. FOLEY, New York, Gordon and Breach Science Publications, 1981, p. 370.
47 Cfr. M. REINHOLD, The Unhero Aeneas, in «Classica et Medievalia» vol. 27, 1966, pp. 195-207.
48 T. S. ELIOT, Modern Education and the Classics, in ‘Selected Essays’, London, Faber and Faber, 1932, p. 515. Cfr.
anche ID. Virgil and the Christian World, in ‘On Poetry and Poets’, London, Faber and Faber, 1957, pp. 135-148.
49 «Both women are leaders with constructive energy that is openly acknowledged and praised in the text. Both
represent the potential of power to be autonomously wielded by female leaders. Although both undergo extreme
100
primo aspetto – alla nozione di “gender” fornita recentemente; tali definizioni metodologiche
diventano particolarmente cogenti soprattutto in connessione ad un’analisi della complessità della
figura della regina cartaginese e delle varie letture che in letteratura e in musica ne sono state date.
Se infatti Joan Wallach ha parlato di «gender» come «primary field within or by means of which
power is articulated»50, Trinh Minh-ha scrive: «the notion of gender is pertinent to feminism as far
as it denounces certain fundamental attitudes of imperialism and as long it remains unsettled and
unsettling»51. A proposito di Camilla, inoltre, è da notare come la forte differenziazione rispetto a
Didone – con l’ideale mediazione rappresentata da Lavinia – sia un tratto fondante dell’universo
femminile del Roman d’Enéas52
.
Per contro, su influsso dell’Adversus Iovinianum nonché seguendo il tono larmoyant dell’epistola
ovidiana, Chaucer – come del resto John Gower nella sua Confessio amantis, in cui compare
proprio il motivo della lettera da parte dell’amante ormai votata al suicidio a causa dell’abbandono53
– inserisce nella House of Fame la storia di Didone, o meglio la «Legenda Didonis martiris,
Cartaginis regina»: in linea con la tradizione patristica degli exempla, viene così messo in luce la
positività della sovrana fenicia. Ma, ad ulteriore dimostrazione della polisemica ricchezza di cui il
mito di Didone si può di volta in volta ammantare54, in Chaucer la sua storia acquista un’importanza
considerevole perché, all’interno della cornice onirica caratterizzante la narrazione, l’intento
dell’autore è celebrativo non dei fasti della capitale dell’impero, bensì di Venere55
.
2. Se per un verso le letture eticizzate del testo virgiliano indurranno autori come Dante a
condannare Didone senza appello, dall’altro intorno alla figura della regina si sviluppa, partendo dal
testo di Giustino e dalla lettura fornita dai Padri della Chiesa, una lettura della leggenda volta – in
maniera diametralmente opposta alla prima – a mettere in luce lo strenuo valore di castità vedovile
proprio di Didone. Una delle prime testimonianze di questa seconda interpretazione – sposata da
Petrarca e Boccaccio ‒ è contenuta nel Chronicon di Benzo di Alessandria in cui, al fine di
purificare l’immagine della regina e preservarne la valenza storica autonoma dalle vicende di Enea,
reversals, their characters nonetheless provide a representation of power as a female prerogative, if only momentarily, in
the epic», M. DESMOND, op. cit., p. 14.
50 J. W. SCOTT, Gender and the Politics of History, Columbia University Press, 1988, pp. 44-45.
51 T. T. MINH-HA, Woman Native Other: Writing Post-coloniality and Feminism, Indiana University Press, 1989, p.
79.
52 «Camilla’s enhanced importance creates a trio of female portraits, presenting three female types according to
contemporary perceptions: first Dido, as the epitome of the passionate, lustful woman, a sexually experienced widow,
and the epitome too of woman as dangerous Desire, tempting the hero away from his heroic mission; second, Camilla,
chaste and virtuous, lacking Dido’s dangerous association with unconstrained passion, yet unfruitful and participating –
in quite startling fashion – in the public, masculine world of politics and bloodshed; finally Lavine, an ideal
combination: young, innocent and virtuous yet ripe for love and marriage, combining intense passion with a pivotal role
in the public political dramas, and representing the ideal fusion of mutual will with legal marriage», H. PHILLIPS, op.
cit., pp. 19-20.
53 Cfr. P. BONO – M. V. TESSITORE, op. cit., p. 96.
54 Tale possibilità di varie, e non di rado opposte, possibilità di interpretazione è ovviamente comune ad una larghissima
cerchia di figure femminili: «From Eve to Pandora, to Dido, to the elegiac domina in the works of Propertius, Tibullus,
and Ovid, and to the Blessed Virgin Mary, the icon of the feminine has been used to represent a variety of complex and
often contradictory notions», Introduction a Sex and Gender in Medieval and Renaissance Texts – The Latin Tradition,
ed. by B. K. GOLD, P. A. MILLER and C. PLATTER, University of New York Press, 1997, p. 6.
55 Per un esaustivo inquadramento della leggenda di Didone in Chaucer cfr. C. BASWELL, Virgil in Medieval England:
Figuring the Aeneid from the Twelfth Century to Chaucer, Cambridge Univerity Press, 1995. Per i rapporti tra l’ipotesto
virgiliano, la VII epistula ovidiana e la lettura che dell’episodio di Didone fa Chaucer cfr. anche T. LYNN TINKLE,
Medieval Venuses and Cupids: sexuality, hermeneutics, and English poetry, Stanford University Press, 1996, pp. 115 e
passim.
101
viene rilevata, mediante la diretta citazione delle fonti di cui si è appunto parlato, la discrepanza
cronologica che metterebbe in discussione l’incontro tra i due:
«ACTOR: Eliminandus igitur per hec Trogi sive iustini dicta illorum fabulosus error, qui,
sequentes Omerum, quem Sibilla Erictrea mendacem appellat, nec non Virgilium et
Ovidium, sequaces Omeri, quos locutos constat ut Octaviano Augusto placerent, quibusve
mos est non istoria sequi, sed legem potius artis poetice immitari, credunt, immo asserunt,
Eneam Troianum hanc vidisse Didonem aut ei contemporaneum fuisse eamque eum
adarnasse impudico vel pudico amore et ob id, cum se clam absentasset, ipsam se pugione
confodisse, furibundi amoris vehementia victam. Preter enim dicta Trogi sive Iiustini
habemus doctores illos magnos, Ieronimum et Augustinum, in testes omni exceptione contra
talium errorem, maxime videlicet quod Dido nec se occiderit propter Eneam nec eum
umquam venisse Carthaginem»
(M, f, 136r)
56
.
È quindi su questa base, analogamente a quanto sviluppato nel Roman de la Rose e nel Troy Book di
Lydgate, che prende inizio «il filone di Enea traditore di un amore sincero e dunque degno di
disprezzo»57, cui appartiene anche la Declamatio attribuita ad Antonio Loschi da Vicenza, in cui la
regina Cartaginese prende le proprie difese contro l’autore dell’Eneide58
.
§3 Didone in Dante
1. L’episodio dell’amore tragico di Didone, indiscutibilmente, ha da sempre goduto di solida fama:
questo, prima che dall’indiretta testimonianza agostiniana già citata, viene confermato dai versi di
Ovidio:
legitur pars ulla magis de corpore toto
quam non legitimo foedere iunctus amor (Tristia, II, 535-536)
La figura di Didone è presente in vari loci dell’opera di Dante, e proprio in riferimento a questa
pluralità di situazioni, quanto detto circa l’importanza e la complessità delle differenti tradizioni
incentrate sulla regina cartaginese risulta non poco pertinente. A differenza di altri personaggi,
quello di Didone è uno dei pochi appartenenti alla tradizione classico-mitologica, fatto oggetto di
allusioni nella poesia cortese, giungendo direttamente dal poema virgiliano.
A riprova della diffusione del mitologema virgiliano in età medievale, anche in un ambito di
letteratura didascalico/moraleggiante a diffusione popolare, è all’interno di una composizione
veneta che si riscontra la presenza della sovrana fenicia, sotto una particolare angolatura dell’ampia
56 Cfr. M. PETOLETTI, Il «Chronicon» di Benzo d’Alessandria e i classici latini all’inizio del XIV secolo – Edizione
critica del libro XXIV: «de morbus et vita philosophorum», Milano, Vita&Pensiero, 2000, p. 100.
57 P. BONO, Una storia molte storie – La tragedia di Didone regina di Cartagine, in ‘Le forme del teatro’, Contributi
del gruppo di ricerca sulla comunicazione teatrale in Inghilterra, volume IV, a cura di V. PAPETTI, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1989, p. 11.
58 Cfr. N. FESTA, Virgilio querelato da Didone. Saggio inedito di Antonio Loschi da Vicenza, in ‘Atti della Reale
Accademia d’Italia, Rendiconto delle classi di Scienze Morali e Storiche’, setima serie, I, 1940, pp. 183-201.
102
tradizione che la riguarda. In qualità di negativo exemplum della femminile incostanza/volubilità,
così Didone è ritratta in quello che può dirsi «il più antico testo misogino in volgare italiano»59:
E Dedo libïana, que regnäo en Tire
E posta en Cartaço, com’ai audito dire,
avanti qe ‘l marito zese en Persi’ a morire,
feceli sagramento c’altr’omo non avere.
Com’ela se contene, en scrito trovato l’aio,
e de quel sacramento tosto se sperçurao:
alò co’ ‘l dus Eneas a Cartaço ‘rivao,
senç’ogna demorança a lui s’abandonao (Proverbia super natura feminarum, 101-108),
ma nel poema in nona rima, L’intelligenza, attribuito a Dino Compagni, la storia e la passione di
Didone vengono giudicate meno bruscamente: all’interno di una descrizione del soffitto del palazzo
di Madonna, la «avvenente» regina cartaginese viene inclusa tra le donne «di grande valore»:
Nel mezzo della volta è ‘l Deo d’amore
Che tiene nella destra mano un dardo,
Ed avvisa qualunque ha gentil core,
E fierelo, cha mai non ha riguardo;
Ed havvi donne di grande valore,
Che ‘nnamorar dl suo piacente sguardo.
Quì v’è chi per amor portò mai pena,
Qui v’è Parigi con la bella Lena
E chi mai ‘nnamorò per tempo, o tardo.
La bella Polissena v’è piagente.
Quando Accillesse la prese ad amare.
E la regina Didon v’è piangente,
Quand’Eneasse si partìo per mare,
Che d’una spada si fedìo nel ventre,
Quando le vele li vide collare; (strofe 70-73).
Venendo all’opera dantesca, prima ancora di fermare l’attenzione sulla figura di Didone, è il citato
stralcio dai Proverbia a richiamare, per naturale associazione, i versi in cui il giudice Nino Visconti
di Gallura, deplorando le nuove nozze della propria moglie, assume appunto l’infrazione della
vedovanza60 a manifesto segnale della fragilità femminile:
59 G. CONTINI, Poeti del Duecento, Tomo I, Napoli-Roma, Ricciardi, 1995, p. 521. Sull’inserimento di Didone
all’interno della folta schiera di donne che tesero inganno ai propri uomini o li indussero al peccato cfr. A. BASCAPÉ,
Arte e religione nei poeti lombardi del Duecento, Firenze, Olschki, 1964, p. 49.
60 Sulla condizione di vedovanza nel medioevo cfr F. BELLETTI-L. REBUZZINI, La vita ancora: storia di famiglie
vedove in Italia, Milano, Edizioni Paoline, 2008, p. 179, J. LECLERCQ, La figura della donna nel medioevo, Milano,
Jaca Book, 1994, p. 57, A. V. NAZZARO, La vedovanza nel cristianesimo antico, in ‘Annali della Facoltà di Lettere e
Filosofia dell’Università di Napoli’, n° 26, 1983-1984, pp. 103-132, Id., Figure di donne cristiane: la vedova, in Atti
del convegno nazionale ‘La donna nel mondo antico’, Torino 21-23 aprile 1986 (a cura di R. UGLIONE), Torino,
103
Per lei assai di lieve si comprende
quanto in femmina foco d’amor dura,
se l’occhio o ‘l tatto spesso non l’accende (Purgatorio, VIII, 76-78)
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
Et ex hoc Ninus arguit ab uxore sua ad alias instabilem
amorem mulierum, dicens: per lei assai di lieve si
comprende, idest, per unam faciliter cognoscitur de aliis;
vel secundum aliam literam, di là, idest, in mundo
viventium; quanto in femina foco d'amor dura, idest, non
diu durat ardens amor in muliere, se l'occhio o 'l tatto
spesso nol raccende. Mulier enim, ut alibi dictum est,
naturaliter est frigida, sed more ferri si accenditur visu
vel tactu efficitur calidior viro, quae caliditas non
continuatur, nisi saepe reaccendatur.
Soggiungendo, che per l'essempio di lei, assai
legiermente si può comprendere, quanto in femina dura
fuoco d'amore, se da l'occhio, se dal viso, o dal tatto non
vien sovente ad esser acceso, volendo inferire, che dura
brevissimo tempo, onde il Pet.: "Femina è cosa mobil per
natura, Ond'io so ben che un amoroso stato In cor di
donna picciol tempo dura". E Virg.: "Varium et mutabile
semper foemina".
Nel commento del Vellutello i versi danteschi vengono messi in connessione con quelli virgiliani
(Eneide, IV, 569-570)61, anch’essi attestati sulla plurisecolare tradizione misogina.
Procedendo in più preciso ordine, è da ricercarsi nel secondo canto dell’Inferno la prima importante
connessione tra il Dante-agens e il protagonista dell’Eneide: l’espressione da parte del personaggiopoeta
di tutta la sua incredulità circa la possibilità d’intraprendere il viaggio nell’oltremondo
avviene mediante la doppia negazione62:
Ma perché io venirvi? O chi ‘l concede?
Io non Enea, non Paolo sono: (Inferno, II, 31-32)
che, rivolta all’autore del poema incentrato su Enea, tende ad assimilare, in singolare sincretismo, il
personaggio letterario pagano e la riconosciuta auctoritas cristiana.
Nel secondo cerchio dell’Inferno (canto V) Didone è presente, fra le tante anime componenti la
schiera di coloro
che la ragion sommettono al talento (Inferno, V, 39)63
.
A proposito di una simile collocazione, le riflessioni di Girolamo nell’ Adversus Iovinianum sono
richiamate in alcuni dei primi commenti alla Commedia, mentre, al contrario, sempre a tale
riguardo, il Vellutello prende in considerazione il disappunto petrarchesco
Pietro Alighieri (III redazione)64 Jacopo della Lana
CELID, 1990, pp. 197-219. Con specifico riferimento alla figura di Didone, cfr. il capitolo «Le trionphe de la
désolation» in Y. FOEHR-JANSSENS, La veuve en majesté. Deuil et savoir au féminin dans la litérature médiévale,
Genève, Droz, 2000, pp. 29-46.
61 Cfr. capitolo II pp. 67-68.
62 «This famous double denial has long been read as a kind of negative self-definition: Dante is in effect affirming that
he is both Aeneas and Paul. That is to say, his journey will be modeled on theirs; he will be a new Aeneas and a new St.
Paul», K. BROWNLEE, op. cit., p. 2.
63 Interessante la postilla di Torquato Tasso ad locum: «Perchè Didone non è posta nel cerchio degli uccisori di se stessi,
ponendosi ciascuno ov'è condannato dal maggior peccato? e perchè Catone e Lucrezia non vi son posti?»: la questione è
discussa da A. BARTOLI in Delle opere di Dante Alighieri: la Divina Commedia (vol. 1), Firenze, Sansoni, 1887.
104
Yeronimus vero scribens ad Iovinianum dicit dictam
Didonem pudicam in viduitate mansisse et se occidisse
propter Iarbam regem Musitanorum volentem ipsam in
uxorem per vim
Questa fu Dido reina di Cartagine e fu moglie di Sicheo.
Or morto questo Sicheo, sicom'era usanza de' pagani, ella
fe' ardere lo corpo suo, e mettere la cenere in uno vaso e
sopra questo vaso giurò e fece sacramento di mantenersi
castitade, e continuo lo tenea sotto lo capo del suo letto.
Or in processo di tempo ella giacque con Enea e tennelo
per forza più tempo. Costui li stava a invito: e
secretamente fuggì da essa e fuori di sue contrade. Questa
Dido veggendo che Enea era fuggito si mise una spada
per lo petto e si uccise. Or, sicome appare nel testo, ella
per lussuriare ruppe fede al cenere di Sicheo, sopra il
quale ella giurò, com'è detto.
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
Hic autor nominat aliam famosam reginam, quam
describit ab amore et genere mortis. Quomodo autem
Dido fuerit amorata de Enea, et quomodo se occiderit
propter eius recessum, patet eleganter apud Virgilium, et
quotidie vulgi ore celebratur. Sed hic est attente
notandum quod istud, quod fingit Virgilius, nunquam
fuit factum, neque possibile fieri, quin Eneas, teste
Augustino in lib. de Civitate Dei, venit in Italiam per
trecentos annos ante Didonem. Ipsa etiam Dido non se
interfecit ob amorem laxivum, imo propter amorem
honestum, quoniam Iarbas rex Affricae petebat eius
coniugium, et ipsa non volens nubere alteri, et non
valens contradicere potentiae eius, in cuius regno
fundaverat Carthaginem, praeelegit mori, et seipsam
interfecit; fuit enim pudicissima femina, sicut scribit
Ieronimus contra Iovinianum hereticum. Sed statim
obiicies, lector: cur ergo Virgilius finxit hoc? Dicendum
quod multiplici de causa. Primo, quia voluit ostendere
quod imperium romanum debebat dominari toto orbi;
ideo fingit quod Eneas primus autor imperii habuerit tres
uxores, unam in Asia, et haec fuit Lavinia filia regis
Latini; tertiam fingit ipsum habuisse in Africa, scilicet
Didonem, ut per hoc daret intelligi quod populus
romanus, descensurus ab Enea, debebat de iure habere
totam terram sub potestate sua, sicut vir habet uxorem
sibi subiectam, et iuste dominatur ei. Secundo, ut
ostendat quod odium implacabile, quod semper fuit inter
Romam et Carthaginem, habuerit originem et initium a
primis autoribus utriusque imperii, scilicet ab Enea et
Didone; unde ipse Virgilius introducit ipsam Didonem
dicentem, et imprecantem in recessu Eneae.
questa vuol inferir che fu Dido figliuola di Belo e sposa di
Sicheo, il qual essendo stato occiso da Pigmalion fratello
di Dido, sperando posseder li suoi thesori, ella si fuggì
con quelli in Affrica, ove secondo che scrive Iustino, pose
Carthagine vivendo sempre in somma castità fin a tanto,
ch'essendo richiesta in matrimonio da Iarba Re de'
Masilitani, con protesto di crudel guerra, quando non
assentisse, de la qual temendo molto i suoi cittadini,
l'essortavano a questo, onde preso da loro certo tempo a
rispondere, et il qual venuto, adunò tutti essi suoi
cittadini, a' quali disse solamente queste poche et ultime
parole "Ottimi cives, ut vultis ad virum vado". E dopo
questo, datosi d'un coltello nel petto, passò a l'altra vita,
più tosto elegendosi la morte, che romper fede al cener
del morto Sicheo suo marito. Onde 'l Pet. nel trionfo di
Castità a tal proposito di lei parlando "Taccia 'l vulgo
ignorante io dico Dido, Cui studio d'honestate a morte
spinse, Non vano amor, com'è pubblico grido", perchè
Virg. imitato dal nostro poeta, in questo luogo, per ornar
il suo poema finge, che Enea, trasportato da fortuna di
mare, arivasse in Affrica, ove Dido innamorandose di lui,
ultimamente la conoscesse; e che partendo poi per venir
in Italia, ella s'uccidesse per troppo amore. Onde dice che
s'ancise amorosa, e che ruppe fede al cener di Sicheo
Prendendo in esame l’intero blocco dei versi 52-63
«a prima d i color di cui novelle
Tu vuo’ saper», mi disse quelli allotta,
«fu imperatrice di molte favelle.
A vizio di lussuria fusì rotta,
che libito fé licito in sua legge,
64 Mentre invece la prima versione del Commentarium è: «Ieronimus vero in libro Contra Iovumianum dicit quod Dido
casta permansit et se occidit propter amorem castum, eo quod Iarbas rex Libie aem tamen volebat in coniugem».
105
per tòrre il biasmo in che era condotta.
Ell’è Semiramìs, di cui si legge,
che succedette a Nino e fu sua sposa:
tenne la terra che ‘l Soldan corregge.
L’altra è colei che s’ancise amorosa,
e ruppe fede al cener di Sicheo;
poi è Cleopatràs lussurïosa».
è possibile fare varie osservazioni in riferimento a fonti latine e cristiane: se infatti Didone e
Semiramide compaiono, insieme ad altre donne, nella Fabula CCXLIII di Igino (Quae se ipsae
interfecerunt), tra coloro che morirono suicide («Dido Beli filia propter Aeneae amorem se occidit
[…] Semiramis in Babylonia equo amisso in pyram se coniecit»65) e nel girone dei lussuriosi
sembrano appaiate dallo stesse parole dantesche (La prima [...] v. 52 è Semiramide, segue L’altra
[…] v. 61 che è appunto Didone, mentre Cleopatràs lussurïosa v. 63 è introdotta da un poi ). In
un’altra fabula, ugualmente di Igino, è possibile trovare un analogo elenco («una sorte di canone
inverso, […] di donne castissime»66) mentre, con specifico riferimento alle tre sovrane nominate nel
Canto V, si può rinvenire nella Historia Augusta – precisamente, nei Tyranni triginta (27, 1) ad
opera di Erenniano – un primo preciso antecedente della successione considerata da Dante:
«Didonem et Samiramidem et Cleopatram sui generis priicpem inter cetera praedicans»
Ma è nel già citato67 commento allegorico di Bernardo Silvestre che è possibile rintracciare ulteriori
elementi di riflessione circa il rapporto istituito da Dante tra Didone e Semiramide:
«In hac civitate invenit mulierem regnantem et Penos servientes quia in mundo isto talis est
confusio quod imperat libido et virtutes opprimuntur quas per Penos forte set rigidos viros
intelligimus atque ita servit vir et imperat mulier. Ideo in divinis libris dicitur mundus civica
Babilonis, id est confusionis» [12]
sono le osservazioni riferite ai versi 412-496 del primo libro dell’Eneide che, pur essendo incentrate
esclusivamente sulla regina cartaginese, tuttavia sembrano contenere impliciti riferimenti anche a
Semiramide68, e questo sia in base all’analogia tra quanto detto a proposito di quest’ultima (A vizio
di lussuria fu sì rotta / che libito fé licito in sua legge, Inferno, V, 55-56), in cui la rima allitterante
interna69 all’endecasillabo assume valore caratterizzante, sia perché il regno di Didone è messo dal
commentatore in stretta connessione con un’idea di sfrenata lussuria («regnum habet Dido, id est
65 La fonte di questo particolare della storia, secondo cui Semiramide amò in maniera innaturale e disturbata il suo
cavallo è PLINIO, Naturalis Historia, VIII, 155.
66 G. RAMIRES, Semiramide e le altre. (Ri)lettura di Dante, “Inferno” V 52-63, in «Maia», fascicolo III, anno LVII,
settembre-dicembre 2005. P. 615.
67 Cfr. capitolo II paragrafo 4.
68 Cfr. S. CONTE, Dido-Semiramis, in «Giornale italiano di Filologia», n° 49, 1997, p. 252.
69 Il licito dantesco «potrebbe essere a sua volta un’eco del licuit di Virgilio, Eneide IV, 550-552: non licuit thalami
esperte sine crimine vitam / degere more ferae, talis nec tangere curas; / non servata fides cineri promissa Sychaeo, cfr.
G. BRUGNOLI, Studi danteschi: II I tempi cristiani di Dante, Pisa, ETS, 1998, p. 61.
106
libido»). Questo acquista anche maggior valore alla luce di quanto detto dal già menzionato
Orosio70
:
«Praecepit [Samiramis] enim, ut inter parentes ac filios nulla delata reverentia naturae de
coniugis adpetendis ut cuique libitum esset liberum fieret»
(Historiae adversus Paganos, I, 4, 8)
dove ricorre un’allitterazione molto simile («libitum»/«liberum») a quella successivamente usata da
Dante. Se nelle parole dell’esegeta del testo testo virgiliano è messa in risalto con particolare
insistenza l’equazione sovranità femminile > caos e disordine, come sembra chiaramente risaltare
dal passo poco sopra citato, posto a chiusura del paragrafo 12, è possibile trovare una
consequenzialità tra l’episodio di Didone, specie per il commento di Silvestre, Orosio fonte
dantesca per quanto riguarda Semiramide e vari loci della Genesi71
. A questo proposito è utile
riportare anche le chiose di Jacopo Alighieri, che se per i versi direttamente riferiti a Didone (61-63)
scrive, inserendo il particolare della mancata promessa non menzionato da alcuna altra fonte:
«L’altra è colei che s’ancise amorosae ruppe fede al cener di Sicheo: Questa che amorosa si
uccise fu Dido, moglie de[l] re Sicheo di Cartagine, la quale, dietro alla morte di lui, sopra il
suo cenere, di non accompagnarsi con altro uomo, secondo l’usanza, promise; per la cui
caldezza di luxuria, finalmente ad Enea troiano, essendo arrivato alla detta terra, casualmente
si diede; ond’Enea partito per venire in Italia, ed ella aspettandolo, per dolor del suo non
tornare sé stessa si uccise»
per quel che riguarda Semiramide, insistendo sull’incontenibile lussuria di questa, annota:
«Semiramìs fu moglie de[l] re Nino, la quale, dietro alla morte di lui, grand tempo i paesi
d’Asia e d’Africa con sì grand abito di lussuria resse, che per legge cotale volontà appagare a
ciascuno licito fece, vogliendo di sé medesima cotale biasimo tòrre».
Niente affatto mero «catalogo dei nomi»72 , la rassegna dei peccatori di lussuria del V canto
dell’Inferno è fondamentale per chiarire a Dante ‒ in vista degli effetti di ritrattazione palinodica
di una certa idea d’amor cortese da lui pur praticata ‒ la dimensione quantitativa, la vastità/gravità
del triste fenomeno della dannazione per colpa d’amore. L’enumeratio riguardante figure di spicco
della storia e della letteratura o del mito, senza distinzioni d’ordine temporale ‒ Paris, Tristano ‒ è
volta ad «agevolare al poeta quella conoscenza più intima dell’iter amoroso che gli sta così a cuore
70 Cfr. capitolo 1 p. 11.
71 Cfr. S. CONTE; op. cit., pp. 254-255.
72 B. CROCE, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1959, p. 73. Partendo dall’osservazione secondo cui, oltre che
nell’enumeratio dantesca, Semiramide e Cleopatra compaiono insieme in Giovenale, XI, 108, G. BRUGNOLI (Studi
danteschi II, Pisa, Giardina, 1998, pp. 57-65) ricorda che negli Scolia a Giovenale Semiramide, esattamente come
Didone, compare quale fondatrice di città: «Sameramis uxor Nini, Babylonis civitatis conditrix, a filio suo, cuius
concubitus inceste concupierat, occisa est»: «perciò è opportuno sottolineare che le tre donne antiche citate, non sono
soltanto disinibite signore piegate a private corruzioni; ma anche cedono a più virili tentazioni, come protagoniste di
singolari dismisure civili; regina di Babilonia, Semiramide costruisce le mura di una città ove con Babele avvenne la
confusione delle lingue, Didone è la fondatrice della città destinata ad essere distrutta dai discendenti di Enea; mentre
Cleopatra è la regina che a Roma tentò di sottrarre Cesare, per trasportare l’impero in Oriente», C. VILLA, Tra affetto e
pietà: per ‘Inferno’ V, in «Lettere Italiane», anno LI, n°4, ottobre-dicembre 1999, p. 526.
107
e il cui approfondimento costituirà il tema fondamentale della seconda parte del canto»73, nonché a
far sì che a tale “approfondimento”, Dante pervenga, proprio per aver visivamente constatato quante
sono quelle tante anime, in uno stato di doloroso turbamento, graduale preludio allo svenimento
conclusivo del canto. Del primo discorso di Francesca, dato costitutivo è certo la celeberrima
triplice anafora che a partire dalla puntuale eco guinizzelliana sull’identità fra amore e cor gentile,
passando per il ribadimento del topos dell’inevitabile corresponsione amorosa, giunge al
vaticinio/augurio della condanna nella Caina, per colui che a tradimento ha ucciso lei e il cognato74
,
sempre assecondando la tesi, virtualmente e vanamente autoassolutoria, dell’assenza di
un’individuale responsabilità, essendo Amore l’unico soggetto logico del suo argomentare. In
particolare, è poi l’esordio del secondo discorso di Francesca da Rimini ad essere costruito su una
serie di riferimenti piuttosto chiari all’Eneide che possono esser così esemplificati:
E quella a me: «Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria: e ciò sa ‘l tuo dottore.
Ma s’a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice.
Sed si tantus amor casus cognoscere nostros […]
Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,
Incipiam.
(Inferno, V, 121-126) (Eneide, II, 10; 12-13)
Se a questi riferimenti si può aggiungere la prima radice (v. 123) derivato dal nesso virgiliano «a
prima […] origine» (Eneide, I, 753), è da notare anche, aldilà di altre possibili connessioni75, la
citazione boeziana del motto «in omni adversitate fortunae infelicissimum est genus infortunii
fuisse felicem» (De consolatione philosophiae, II, 4), già messa in luce, tra gli altri, da Guido da
Pisa76, Baldassarre Lombardi77 Niccolò Tommaseo78. Il rimpianto di un passato felice ormai lontano
e irrecuperabile non è comunque estraneo alla stessa Didone virgiliana, risoluta a morire:
Hic postquam Iliacas, vestes notumque cubile
Conspexit paulum lacrimis et mente morata,
73 L. CARETTI, Il canto V dell’ “Inferno”, Firenze, Le Monnier, 1966, p. 17.
74 Claudia Villa (op. cit., p. 534) legge l’ultima terzina del primo segmento discorsivo di Francesca (Caina attende chi a
vita si spense, Inferno, V, 107) come più contratta eco dellafurente maledizione scagliata da Didone (Et Dirae ultrice
set di morientis Elissae, / Accipite haec meritumque malis advertite numen / Et nostra saudite preces. Si tangere portus
/ Infandum caput ac terris adnare necesse est / Et sic fata Iovis poscunt, hic terminus haeret: / At bello audacis populi
vexatus et armis, / Finibus extorris, complexu avolsus Iuli, / Auxilium imploret videatque indigna suorum / Funera; nec,
cum se sub leges pacis iniquae / Tradiderit, regno aut optata luce fruatur; […], Eneide, IV, 610-629). Anche nella
formula iniziale, Claudia Villa (ivi, p. 518), crede di riscontrare, debitamente contratta nella formula Amor ch’al cor
gentil ratto s’apprende, l’eco del «rapido moto di Amore, quando in veste di Ascanio lascia Enea per precipitarsi in
grembo alla virtuosa Didone, subito presa, in Eneide, I, 715-722 ille […] reginam petit. Haec oculis, haec pectore /
toto haeret; et interdum gremio fovet, inscia Dido / insidat quantus misera deus».
75 «Già Alberico da Rosciate aveva accostato al passo dantesco anche lo scolasticissimo Massimiano, che nel suo tempo
circolava con i popolari Disticha Catonis, di cui Alberico stesso fu interessato lettore «Dura satis miseris memoratio
prisca bonorum» […]; ma il concetto, come ben dicono i commentatori, è anche […] in Tommaso, Sum Theol II, II, 36:
«Memoria praeteritorum honorum […] in quantum sunt amissa, causat tristitiam» […]», C. VILLA, op. cit., p. 519.
76 «Huius sententie concordat Boetius, secundo libro De consolatione, dicens ad Philosophiam: Hoc est quod
recolentem vehementius quoquit: Nam in omni adversitate fortune infelicissimum genus infortunii est fuisse felicem»,
Expositiones et Glose super Comediam Dantis (Quintus cantus, Expositio lictere). Per il commento completo di Guido
da Pisa al passo dantesco cfr. Appendice VIII.
77 D. ALIGHIERI-B. LOMBARDI, La divina commedia, Roma, presso Antonio Fulgoni, 1791, p. 77.
78 Cfr. La commedia di Dante Allighieri col comento di N. Tommaseo, Venezia, co’ tipi del gondoliere, 1837, p. 47.
108
Incubuiteque toro dixitque novissima verba:
Dulces exuvae, dum fata deusque sinebant,
accipite hanc animam meque his exolvite curis (Eneide, IV, 648-652)
Di Guido da Pisa è inoltre da tenere presente la narrazione della vicenda di Didone contenuta
all’interno dei Fatti di Enea: l’autore riassume infatti in vari capitoli tutta la storia della regina
fenicia e del suo incontro con il condottiero troiano senza aggiungere elementi di particolare
interesse, ad eccezione delle parole che fa pronunciare a Sicheo, il quale, nella Rubrica VIII,
fornisce indicazioni sul proprio corpo martoriato assenti nell’Eneide79
.
Se ha ragione Maria Chiavacci Leonardi quando, nella precisione dei particolari concernenti il
racconto della sua storia, coglie l’innalzamento di Francesca a un livello epico che la renderebbe
simile a Didone80, il comune denominatore di tale accostamento potrebbe essere trovato nella
condizione di infelicità di entrambe le donne: se infatti, per quel che riguarda l’Eneide, della regina
cartaginese si può parlare paradigmaticamente come della infelix Dido, di Francesca colpiscono in
primo luogo «il suo stato di tormento che si fa tanto maggiore quanto più il passato prende corpo
nella memoria e nell’espressione; e in secondo luogo, indubitabilmente, la sua gentilezza, la sua
femminile sensibilità, la sua nobiltà di cuore»81. Le due donne sembrano inoltre legate dal «comune
partecipare della sventura […] proprio nel momento stesso in cui il loro sogno di felicità sembrava
appagarsi»82, come traspare dai versi virgiliani
Ille dies primus leti primusque malorum
causa fuit. […] (Eneide, IV, 169-170)
e dal verso dantesco
quel giorno più non vi leggemmo avante (Inferno, V, 138).
Una evidente e voluta ripresa di un modulo virgiliano nel dettato dantesco è riscontrabile nel canto
XXX del Purgatorio, alla prima effettiva entrata in scena di Beatrice, nel corso del poema.
Dante non ha ancora visto Beatrice, non l’ha ancora effettualmente riconosciuta nella donna
sovra candido vel cinta d’uliva
[…] sotto verde manto
vestita di color di fiamma viva (Purgatorio, XXX,31-33)
apparsagli sull’altra riva del fiume Lete; però sente con sicurezza che si tratta di lei, non può avere
dubbi sentendo rinascere nel suo animo quello stesso profondo turbamento da cui era colto ogni
volta che le capitava d’incontrarla. Pur senza averne la certezza visiva egli ha risentito la gran
79 «col corpo smorto si apriva il petto dinanzi, e mostravale [a Didone] le crudeli ferite che Pigmalione gli aveva date.
Poi le pareva che Sicheo le dicesse: «Vedi che mi ha fatto il tuo fratello Pigmalione? Questo mi ha fatto per possedere il
regno mio e i tesori miei, e per metter te in prigione, ovvero per ucciderti; e perciò cara mia moglie fuggi e vatti via, ma
quello che puoi teco portare non lasciare in mano del tuo fratello: nel porto sono molte navi, le quali, come tu sai, sono
venute a fare carico di grano; ponvi suso i tesauri del mio palagio, e in cotal luogo cava, e troverai grandissimo tesauro
do’oro e d’argento. Di tutti questi tesauri, ciò che tu ne puoi portare, fa’ mettere in sulle navi, bene accompagnata di
buona gente, e spezialmente maestri di tutte le arti, mettiti alla ventura e vatti via. Ma innanzi che tu ti parta, piglia il
corpo mio, ch’è in cotal luogo nascosto, e fanne cenere, e portala teco, e là dove tu vai, sì la sotterra»
80 la cui storia «precisa e viva in ogni particolare, che rivoluziona di fatto tutta la poesia antica e nuova nel suo assoluto
realismo, è quindi innalzata a un livello epico, e Francesca vale qui Didone», cfr. Commedia a cura A. M. CHIAVACCI
LEONARDI, Milano, Mondadori, p. 135.
81 U. DOTTI, La divina commedia e la città dell’uomo, Roma, Donzelli, 1998, p. 38.
82 Ibidem.
109
potenza dell’antico amore; proprio questo vuole comunicare a Virgilio, e per rendere il Maestro
meglio partecipe di una tale emozione, non esita a rivolgersi a lui con le parole:
[…] Men che dramma
di sangue m’è rimaso che non tremi:
conosco i segni de l’antica fiamma! (Purgatorio, XXX, 46-48)
ostentato ricalco della confessione di Didone alla sorella
[…] adgnosco veteris vestigia flammae (Eneide, IV, 22)
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
conosco i segni dell'antica fiamma, scilicet, amoris: hoc
autem dicit Virgilius de Didone, quasi dicat tacite
Dantes, non ita Dido arsit amore subito viso Enea
conosco i segni de l'antica fiamma, ad imitatione di Virg.:
"Agnosco veteris vestigia flamme”
che deve ancor più porre in risalto lo stato di dolorosa prostrazione in cui Dante cade
nell’accorgersi, mentre è in attesa di una risposta, di come Virgilio, da lui mai invocato tanto
intensamente, proprio ora non è più al suo fianco83. Anche per questo, probabilmente, la citazione
virgiliana si pone come la «più carica di suggestioni simboliche, scevra di ogni esibizionismo
culturale»84, mentre sembra proiettare sul rapporto amoroso tra Dante e Beatrice il riverbero della
passione di Didone per Enea, quasi a voler sottolineare, in quell’unico istante di umana debolezza
del personaggio/poeta, il tragico di quella passione, l’assenza, in essa, di ogni possibilità di
sublimante redenzione. Del resto, già nell’Inferno, in un contesto penale ben diverso da quello dei
lussuriosi, nell’ottava delle Malebolge, nei confronti di Ulisse e Diomede, dei quali Virgilio si era
arrogato il diritto/dovere (in quanto voce dell’umana ragione) di essere unico interlocutore, Dante
gli aveva fatto pronunciare una particolare captatio benevolentiae direttamente modulata, per
unanime giudizio dei commentatori, sulle parole di Didone:
« […]
s’io meritai di voi mentre ch’io vissi,
s’io meritai di voi assai o poco
[…]»
«[…]
Si bene quid de te merui, fuit aut tibi quidquam
Dulce meum, miserere domus labentis et istam
[…]»
Inferno, XXVI, 80-81 Eneide, IV, 317-318
83 Con riferimento a questa precisa corrispondenza, è necesarrio rinviare allo scolio serviano – mediante il quale ben si
può comprendere l’interpretazione dantesca dell’intera vicenda di Didone ‒ «bene inhonestam rem sub honesta specie
confitetur, dicens se agnoscere maritalis coniugii ardorem», cui Ramires (op. cit. p. 619) opportunamente aggiunge il
commento conosciuto come Servius auctus: «hoc est, quo mariti diligi solent; nam erat meretricium dicere: in amorem
Aeneae incidi».
84 E. PASQUINI, Dante e le figure del vero, Milano, Mondadori, 2001, p. 83. A proposito dell’analogia tra i segni
danteschi e i vestigia virgiliani: «What it is issue here is a semantic shift that also involves chronology: a corrective
reversal of Dido’s temporal situation in erotic terms. That is, Dido feels the “old” flame but for a new love object, thus
betraying a faith hitherto held intact with an old love. Dante, on the contrary, felles the same flame for the same initial
love object; for him the betrayal has already taken place and is about to be rectified. In other words, for Dido this
moment of feeling anew the traces veteris…flammae is the beginning of an “erotic” betrayal of her state of virtuous
purity towards a dead beloved (Sycaeus)», K. BROWNLEE, Dante, Beatrice and the Two Departures from Dido, in
«MLN – Comparative Literature», vol. 108, n°1, 1993, p. 4. Cfr. inoltre P. JENKINS, Dido, Beatrice and the Signs of
Ancient Love, in ‘The Poetry of Allusion: Virgil and Ovid in Dante’s “Commedia”’ (ed. by R. JACOFF and J. T.
SCHNAPP), Stanford University Press, 1991, pp. 202-213. Sempre in riferimento al nuovo approccio proprio dei
‘cultural studies’ molto puntuali sono le osservazioni su Didone (sulla tradizione e sulla riscrittura del mito) fatte da S.
C. HAGEDORN, Abandoned women: rewriting the classics in Dante, Boccaccio & Chaucer, University of Michigan
Press, 2004.
110
Ma dal confronto tra il poema virgiliano (che funge sempre da ipotesto) e i versi danteschi possono
nascere altre considerazioni. Partendo dalle lacrime che caratterizzano il vano sfogo di Didone nel
IV libro virgiliano, allorquando capisce che Enea sta veramente per partire (mene fugis? Per ego
has lacrimas dextramque tuam te […] oro, si quis adhic precibus locus, exue mentem, vv. 314-319),
si può osservare che, sempre nel canto XXX del Purgatorio, anche Dante (in questo caso
corrispondente a Didone, mentre è Virgilio a fare le veci di Enea) piange – e l’idea è ribadita anche
dal costrutto anaforico – per la dipartita di Virgilio, come la stessa Beatrice sostiene nel suo primo
discorso diretto:
Dante, perché Virgilio se ne vada
Non pianger anco, non piangere ancora
Ché pianger ti convien per altra spada. (Purgatorio, XXX, 55-57).
Da questa terzina è poi possibile rilevare che la coppia di lemmi caratterizzanti il distacco di Dante
da Virgilio, fiamma (v. 48) e spada (v. 57) si propongono quali termini estremi e cruciali – come
visto nei capitoli precedenti – della tragica fine di Didone, secondo la doppia versione di Virgilio e
di Pompeo Trogo/Giustino. Mediante un complesso gioco di richiami analogici e rifrangenze
semantiche i punti di contatto tra i protagonisti del IV libro dell’Eneide e Dante e Beatrice
comportano altre connessioni. Se la presentazione di quest’ultima quale regalmente ne l’atto ancor
proterva (Purgatorio, XXX, 70) 85 può facilmente richiamare alla mente i tratti nobili e regali
caratterizzanti Didone86, l’espressione a questa riferita, demissa vultu (Eneide, I, 561), di cui un
calco è stato osservato per quel che concerne il V canto dell’Inferno87
, può essere stata assunta da
Dante a primo pretesto descrittivo della sua reazione di fronte al rimprovero di Beatrice:
Li occhi mi cadder giù nel chiaro fonte;
ma veggendomi in esso, i trassi a l’erba
tanta vergogna mi gravò la fronte (Purgatorio, XXX, 76-78).
L’incipit di tale rimprovero «Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice […]» (Purgatorio, XXX,
73) sembra richiamare antifrasticamente il secondo emistichio num lumina flexit? (Eneide, IV,
369)88, mentre un’altra radicale differenza è la risposta che – ben diversamente dall’ostinato silenzio
di Enea – Dante fornisce a Beatrice, e nella “correzione” cristiana89 che implicano i versi
lo gel che m’era intorno al cor ristretto,
spirito e acqua fessi, e con angoscia
de la bocca e de li occhi uscì del petto (Purgatorio, XXX, 97-99)
significativi per una svolta metatestuale, rispetto all’archetipo virgiliano, all’interno dell’ iter
dantesco. La risposta di Dante a Beatrice nel canto seguente sembra infatti corrispondere a quella
che un cristiano Enea avrebbe potuto dare ad una cristiana Didone: «contrition leads to confession
85 Come ella appare nella percezione soggettiva di Dante, anche in rapporto a quanto, nel contesto purgatoriale,
potrebbe dirsi, a fronte di un ritrovato super-io, conseguenza dell’emergere di un forte senso di colpa.
86 Cfr. capitolo I p. 2.
87 Cfr. capitolo I p. 45.
88 Per le connessioni con il passo XIV della Vita nuova («mi parve sentire uno mirabile tremore incominciare nel mio
petto da la sinistra parte e distendersi di subito per tutte le parti del mio corpo […] levai li occhi, e mirando le donne,
vidi tra loro la gentilissima Beatrice»), cfr. E. GRIMALDI, Il canto XXX del Purgatorio, in ‘Gli ultimi canti del
Purgatorio’, a cura di F. DAINOTTI, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 182-183.
89 Cfr. K. BROWNLEE, op. cit., p. 6.
111
which leads to penance»90. Inoltre i rimproveri di Beatrice a Dante sembrano riecheggiare, mutatis
mutandis, quelli di Didone nei confronti di Enea: entrambi muovono l’accusa di abbandono, come
Beatrice ribadisce, in tono «via via meno solenne, più intimo e patetico»91 nel XXXI canto del
Purgatorio:
Tuttavia, perché mo vergogna porte
Del tuo errore, e perché altra volta,
udendo le sirene, sie più forte,
pon giù il seme del piangere e ascolta:
sì udrai come contraria parte
mover dovíeti mia carne sepolta.
Mai non t’appresentò natura o arte
Piacer, quanto le belle membra in ch’io
Rinchiusa fui, e che so’ ‘n terra sparte;
e se ‘l sommo piacer sí ti fallío
per mia morte, qual cosa mortale
dovea poi trarre te nel tuo disio?
Ben ti dovevi, per lo primo strale
De le cose fallaci, levar suso
Di retro a me che non era più tale.
Non ti dovea gravar le penne in giuso,
ad aspettar colpi, o pargoletta
o altra vanità con sí breve uso.
Novo augelletto due o tre aspetta;
ma dinanzi da li occhi d’i pennuti
rete si spiega indarno o si saetta (Purgatorio, XXXI, 43-63)
e un ulteriore richiamo alla vicenda di Didone è contenuto poco dopo nella significativa
similitudine – volta ad indicare la riluttanza di Dante a fornire spiegazioni alla sua interlocutrice –
Con men di resistenza si disbarba
robusto cerro, o vero al nostral vento
o vero a quel de la terra di Iarba,
ch’io non levai al suo comando il mento (70-73):
Pietro Alighieri (III redazione) Jacopo della Lana
Item tangit de vento Affrico spirante de terra et contrata
Getulie in occidentali parte Africe ubi iam Iarba rex
regnavit, ut dicit hic textus
della qual terra fu re Iarba figliuolo di Iuppiter e di
Garamantide ninfa, siccome descrive Virgilio: Hic a Iove
natus Rapta Garamantide Nimpha
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
della terra di Iarba Iarbas enim fuit rex Libyae tempore
Didonis
o vero a quello de la terra di Hiarba, o veramente a
l'Austro, che vien da mezo dì, verso la qual parte è
l'Affrica, ove Hiarba fu Re dei Numidi
il robusto cerro costituisce un’eco abbastanza chiara della similitudine virgiliana velut annoso
valida cum robore quercum (Eneide, IV, 441)92 caratterizzante la “positiva” resistenza di Enea di
fronte alla disperata preghiera di Didone. Il senso delle parole di Dante è opposto, per il forte
90 Ibidem.
91 N. SAPEGNO, op. cit., p. 345 (Purgatorio). Cfr. capitolo I nota 153.
92 Cfr. capitolo I p. 35.
112
contenuto cristiano: in questo caso, infatti, pur dopo molte resistenze, Dante-agens cede alla parole
di Beatrice, mentre il robusto cerro e la forza dei venti, specie di quelli africani, stanno ad indicare
metaforicamente i termini oppositivi di un profondo dissidio intimo, che si risolve comunque in
esemplare correttezza cristiana.
Nell’elemento vento (nostral vento, v. 71) si potrebbe poi cogliere, in un senso che il contesto
penitenziale capovolge diametralmente, un ulteriore richiamo alla condizione penale dei lussuriosi
nel V canto dell’Inferno,
[…] in loco d’ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto (28-30)
dove Paolo e Francesca mostrano nella loro leggerezza, nel loro essere più degli altri in balìa del
vento, la maggiore gravità della loro colpa,
[…] quei due che ‘nsieme vanno,
e paion sí al vento esser leggieri (74-75);
e dove, ad ulteriore dimostrazione dell’essere il vento l’elemento primario e costitutivo del contesto
scenico93, anche Dante è invitato da Virgilio ad approfittarne, a cercare di parlare ai due innamorati
Sí tosto come il vento a noi li piega (V, 79)
Né più né meno di Francesca, pronta a parlare coi due visitatori, sfruttando una breve e provvisoria
deviazione di quella bufera eternamente imperversante:
Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a voi,
mentre ‘l vento, come fa, si tace. (V, 94-96).
Il trait d’union cruciale tra il canto dei lussuriosi e il XXXI del Purgatorio è nell’inversione della
valenza del pianto: l’espressione
[…] io sott’esso grave carco,
fuori sgorgando lagrime e sospiri (Purgatorio, XXX 19-20)
richiama e capovolge i dolci sospiri (Inferno, V, 118) di Francesca, mentre lo svenimento del XXXI
canto del Purgatorio (Tanta riconoscenza il cor mi morse, / ch’io caddi vinto; e quale allora femmi,
/ salsi colei che la cagion mi porse, vv. 88-90) richiama quello che chiude il V canto dell’Inferno (e
caddi come corpo morto cade, v. 142): in ultima analisi, il riferimento a Iarba (Purgatorio XXXI,
72) «figures simultaneously the powerful threat of Didonian passion, and Dante-protagonist’s
distance from it at this point in the poem»94
.
93 Riguardo al modo in cui, senza bisogno di alcuna spiegazione da parte di Virgilio, Dante subito comprende che nella
forza del vento e della bufera infernale si esplica in pieno il contrappasso punitivo destinato a coloro che la ragion
sommettono al talento, osserva C. VILLA (op. cit,, p. 522.) «le ragioni letterarie e poetiche della tempesta si rinsaldano
in una forte relazione, che non è trascinata da analogie con i vortici della passione, ma procede da molto più lontano:
perché quel vento, inesauribile tormenta associata ai muggiti del mare in burrasca, arriva direttamente da Cartagine,
dove cominciò a soffiare quando, inalberandosi le vele della flotta che salpava, trascinò con sé anche la vita di Didone
[…] omnis et una / di lapsus calor atque in ventos vita recessit [Eneide, IV, 704-705]».
94 K. BROWNLEE, op. cit., p. 10.
113
A proposito della corrispondenza Didone/Francesca, è bene osservare che già Boccaccio mise in
correlazione (nel commento letterale al Canto V compreso nelle Esposizioni sopra la Comedia di
Dante) la coppia Didone/Sicheo con quella Paolo/Francesca:
«Che, come vedi, ancor non m’abandona
Vuol dire: come tu fai, andar continuo con lui, puoi comprendere che io l’amo, come io
l’amai mentre vivevamo. Ma in questo l’autor seguita l’oppinion di Virgilio, il qual mostra
nel sesto dell’Eneida, Siccheo perseverar nell’amor di Didone, dove dice:
Tandem corripuit sese, atque inimica refugit
In nemus umbriferum: coniunx ubi pristinus illi
Respondet curis aequatque Sichaeus amorem
ecc. ecc.
Secondo la catolica verità questo non si dee credere, per ciò che la divina giustizia non
permette che in alcuna guisa alcun dannato abbia o possa avere cosa che al suo disiderio si
conformi o gli porga consolazione o piacere alcuno: alla quale assai manifestamente sarebbe
contro, se questa donna, come vuol mostrare le sue parole, a se medesima compiacesse dello
stare in compagnia del suo amante».
Senza voler rischiare di cadere in indebite e forzate supposizioni simboliche e numerologiche, si
potrebbe allora vedere una doppia corrispondenza 7+2 che Dante desume da Virgilio: ai sette
exempla che accompagnano Didone e Sicheo95 nei lugentes campi (Fedra, Procri, Erifile, Evadne,
Pasifae, Laodamia, Ceneo) corrisponderebbero i sette tra donne antiche e’ cavalieri (Semiramis,
Cleopatra, Elena, Achille, Paris, Tristano e la stessa Didone96) cui si aggiungerebbero Paolo e
Francesca.
È possibile riflettere anche circa il passaggio dantesco del distacco (incompleto) da Beatrice,
diverso da quello completo da Virgilio: se in quest’ultimo caso Dante cede al pianto (né quantunque
perdeo l’antica matre, / valse a le guance nette di rugiada / che, lacrimando, non tornasser atre,
Purgatorio, XXX, vv. 52-54), in occasione del distacco da Beatrice, quando nell’Empireo è rapito
dall’ammirazione della candida rosa, il protagonista chiede spiegazioni:
e volgeami con voglia riaccesa
per domandar la mia donna di cose
di che la mente mia era sospesa.
Uno intendea, e altro mi rispuose:
credea veder Beatrice, e vidi un sene
vestito con le genti gloriose. (Paradiso, XXXI, 55-60)
95 Anch’egli morto per amore, come dimostra il commento di Servio «respondet curis par est mortis similitudine: ferro
autem uterque consumptus est» ai versi tandem corripuit sese [Dido] atque inimica refugit / in nemus umbriferum,
coniunx ubi pristinus illi / respondet curis aequatque Sichaeus amorem (Eneide, VI, 472-474): «questa interpretazione,
benché forse meno attraente per chi possieda il gusto della rifinitura psicologica dei personaggi letterari, è dotata di
maggior coerenza: non si potrebbe comprendere infatti che cosa ci stesse a fare Sicheo nei campi del pianto, se non
fosse stato lui pure un ‘dannato’ come le otto precedenti eroine», P. POSSIEDI Con quella spada ond’elli ancise Dido,
in «MLN – Comparative Literature» vol. 89, n°1, 1974, p. 24.
96 «Il parallelismo anche numerico fra i due episodi diviene così evidente, e indica l’evoluzione della figura di Didone
nel passare da Virgilio a Dante: da eroina ‘moderna’, esaltata sullo sfondo costituito dall’elenco delle ‘antiche’
esemplari compagne di pena, ella viene trasferita nella Commedia a far parte dell’elenco paradigmatico, sfondo alla
nuova eroina ‘moderna’ Francesca. Ma un bel comprensibile atto di omaggio al poeta-maestro la situa in una posizione
antonomastica di Prima inter pares, in funzione di etichetta: “la schiera ov’è Dido”», ivi, p. 25.
114
cui risponde San Bernardo, mostrando come in realtà Beatrice sia ancora visibile, ma nella sua più
consona posizione all’interno della gerarchia celeste della rosa. Se la differenza principale rispetto
alla separazione da Virgilio è che la guida celeste di Dante non è sparita nel nulla, lo sguardo finale
che Dante lancia a Beatrice nell’Empireo ricorda, specularmente, quello di Enea a Didone nell’Ade,
mentre la chiave di volta del parallelo consiste nel fatto che al pervicace e rancoroso sguardo non
rivolto ad Enea da parte dell’ombra della regina fenicia corrisponde l’empatica e rasserenante
corrispondenza di Beatrice:
Così orai; e quella, sì lontana
Come parea, sorrise e riguardommi;
poi si ritornò all’etterna fontana. (Paradiso, XXXI, 91-93).
In scarto rispetto al fallimento delle lacrime e delle preghiere (prima da parte di Didone disperata,
poi di Enea pentito), il testo dantesco sancisce il successo della comunicazione, quando mossa da
autentica fede e sincero pentimento. L’inutile sermo di Enea (Nec magis incepto voltum sermone
movetur, VI, 470) viene positivamente convertito dalla preghiera di Dante (Così orai […],
Paradiso, XXX, 91), dando così pieno senso alla sublimazione cristiana di una erotica pulsione. Il
fatto che nella Commedia venga desunta la sola pars destruens della tradizione di Didone sembra
ricevere definitiva conferma non solo dall’allusione a Didone fatta da Folchetto di Marsiglia, sulla
scorta delle parole della regina nel primo libro dell’Eneide97
ché più non arse la figlia di Belo
noiando e a Sicheo e a Creusa,
di me, infin che si convenne al pelo (Paradiso, IX, 98-99)
Pietro Alighieri (III redazione) Jacopo della Lana
Inde auctor inducit dictam umbram dicere quomodo in
iuventute sua, in hoc mundo vivendo, extuavit in tali
amore carnali in tantum quod neque Dido, filia Beli
regis, plus non iam exarsit in Eneam dum iniuriata quasi
est ab ea in hoc, Creusa uxor olim dicti Enee iam mortua
et Sicheus vir ipsius Didonis etiam tunc iam mortuus
Sicheo fu marito di Dido reina di Cartagine, lo quale
Sicheo per accendimento d'amore ch'avea a Dido sì ne
morie, ed ella fece quello ardere, e sovra la cenere sua
faceva tutti i suoi sacramenti, sì com'è trattato nel quinto
dello Inferno. Amicossi poi la detta Dido con Enea, e
però ch'ello non rimase con essa a suo volere, sì si
ancise.
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
idest, Dido regina Carthaginis quae fuit filia regis Beli,
ut patet apud Virgilium; nec intelligas de Belo rege
Assyriae patre magni Nini
La figlia di Belo fu Elissa detta da poi Dido, de la quale,
e come fu castissima, ma che 'l poeta seguitando Virg.
che finge ella essersi inamorata d'Enea, e per tale amor
occisa, dicemmo nel quinto canto de l'Inf. Noiando a
Sicheo, il qual, perchè fu marito di Dido, l'amore ch'ella
portava ad Enea, ragionevolmente, ancora che fosse
morto, li noiava, e così ancor a Creusa prima donna
d'Enea
ma anche in occasione della descrizione del cielo di Venere, dove il nome della regina fenicia rima
con quello di Cupido ancora una volta partendo dal testo virgiliano:
ma Dione onoravano e Cupido,
Ut cum te gremio accipiet laetissima Dido
Regalis inter mensas laticemque lyaeum,
Cum dabit amplexus atque oscula dulcia figet,
Occultum inspires ignem fallasque veneno.
97 Atque equidem Teucrum memini Sidona venire, / Finibus expulsum patriis, nova regna petentem / Auxilio Beli;
genitor tum Belus opinam / Vastabat Cyprum et victor dicione tenebat (Eneide, I, 619-622).
115
quella per madre sua, questo per figlio;
e dicean ch’el sedette in grembo a Dido; […] Haec oculis, haec pectore toto
Haeret; et interdum gremio fovet, inscia Dido,
Insidat quantus miserae deus. […]
Eneide, I, 685-688; 717-719
Paradiso, VIII, 7-9
Pietro Alighieri (III redazione) Jacopo della Lana
Sacra Dionee matri ecc. et Cupidinem ut eius filium,
recordantes quomodo in persona Ascanii, filii Enee, dicta
Venus misit dictum Cupidinem ad incendendum dictam
Didonem in amorem ipsius Enee, ut scribit Virgilius in
fine I°, inter alia sic dicendo: Ille ubi complexu Enee
colloque pependit / et magnum falsi implevit genitoris
amore, / reginam petit. Hec occulis, hec pectore toto /
heret et interdum gremio fovet inscia Dido.
Ma Dione, cioè che non solo ad essa faceano sacrificii
ma alla madre che diceano essere Dione, e al figliuolo,
che poneano essere Cupido.
[9] E dicean, cioè esso Cupido innamorò Eneas di
Didone, e Didone di lui sì com'è detto
Benvenuto da Imola Alessandro Vellutello
ma onoravano, tanquam deos eisdem divinis honoribus,
Dione e Cupido, gratias agentes matri quae genuit talem
filiam matrem generationis humanae, et tali filio
impellenti homines ad hoc opus; et exponit et glosat
dictum suum, dicens: quella per madre sua, scilicet
Dionem; et bene; dicitur enim Dion, quasi duo nectens,
per hoc intelligentes coniunctionem maris et foeminae
esse causam libidinis; questo per figlio, scilicet,
Cupidinem quem iam vocavit follem amorem, quem
potissimum deum dicebant; de quo pleni sunt libri
omnium autorum, cui sacrificium facimus de lacrymis et
suspiriis. Ideo bene Ausonius poeta gallicus fingit
amorem captum a mulieribus affixum cruci, in quo
ostendit cruciatus ad quos ducit amor caecus, ideo dignus
cruce: et specificat ipsum Cupidinem ab officio suo, quia
habet incitare homines ad libidinem, sicut fingit
Virgilius, quod Venus mater Eneae misit filium suum
Cupidinem in forma Ascanii ad incendendam Didonem
in amorem ipsius Eneae
ma honoravano ancora Dione, madre, e Cupido suo
figliuolo, e diceano che esso Cupido sedette in grembo a
Dido, ma in forma d'Ascanio, secondo che finge Virg.
nel primo, onde ch'ella fu da lui trafitta ne l'amor d'Enea
2. La rima alternata (Dido/grido) utilizzata nel V canto dell’Inferno al momento di presentare
Paolo e Francesca:
cotali uscir da la schiera ov’è Dido
a noi venendo per l’aere maligno
sì forte fu l’affettuoso grido (85-87)
ritorna, come rima baciata, nella canzone Così nel mio parlar voglio esser aspro98:
con quella spada ond’elli ancise Dido,
Amore, a cui io grido. (36-37)
98 Cfr. R. M. DURLING-R. L. MARTINEZ, Time and the Crystal: Studies in Dante’s “Rime petrose”, University of
California Press, 1990, p. 180 e passim.
116
e questo dato sembra assumere un’importanza particolare in virtù della ricorrenza della similitudine
con la durezza della pietra che correla IV e VI libro virgiliano e caratterizza il rapporto
Didone/Enea tanto nella finitezza della vicenda umana quanto nell’eternità dell’Ade, nella cui selva
soffrono:
quos durus amor crudeli tabe peredit (Eneide, VI, 471)
Nel poema virgiliano vige una biunivoca – tragica – corrispondenza tra il fallimentare tentativo da
parte di Didone nel cercare di trattenere Enea (IV libro) e quello, di quest’ultimo, di rompere
l’ostinato silenzio della regina defunta in occasione dell’incontro presso i lugentes campi (VI libro):
comune denominatore, la similitudine, utilizzata per entrambi, con la durezza della pietra (cautes):
Perfide, sed duris genuit te cautibus horrens
Caucasus […] (Eneide, IV, 366-367)
Quam si dura silex aut stet marpesia cautes (Eneide, VI, 471)
e un ulteriore riferimento alla durezza della passione amorosa ritorna, per l’appunto, nella già
menzionata Così nel mio parlar voglio esser aspro (Rime, CIII).
Una lettura allegorica del IV libro dell’ Eneide è presente nel Convivio 99 , all’interno della
descrizione dello sviluppo delle età umane100 (IV.26.8). Discutendo della necessità di sottoporre
l’appetito alla ragione, Dante scrive infatti:
«E così infrenato mostra Virgilio, lo maggiore nostro poeta, che fosse Enea, ne la parte de lo Eneida
ove questa etade si figura; la quale parte comprende lo quarto, lo quinto e lo sesto libro de lo
Eneida. E quanto raffrenare fu quello, quando avendo ricevuto da Dido tanto di piacere quanto di
sotto nel settimo trattato si dicerà, e usando con essa tanto di dilettazione, elli si partio, per seguire
onesta e laudabile via e fruttuosa, come nel quarto de l’Eneida scritto è»
Partendo quindi dall’interpretazione di Fulgenzio101 e dall’assunto Dido/libido, Dante in questo caso
«interpreta la separazione di Enea da Didone come allegoria della temperantia»
102, ma nel secondo
99 Cfr. A. LANZA, Dante e la gnosi: esoterismo del “Convivio”, Roma, Edizioni Mediterranee, p. 223. Dopo aver
commentato la presenza di Didone nella «più violentemente carnale delle Petrose» e nel Convivio, I. BALDELLI
(Dante e Francesca, Firenze, Olschki, 1999, p. 77) scrive, anche in riferimento ai loci della Commedia presi in esame:
«La concordanza lussuriosi dell’Inferno – lussuriosi del Paradiso appare essere tanto più notevole se avvicinata alla
pagina […] citata del Convivio, ove Dido assume rilievo emblematico della carnalità: del resto il Cupido del Paradiso,
VIII 7, è in Convivio, II, 5, 14, li antichi […] dissero Amore essre figlio di Venere, e in riferimento all’Eneide Dante
addirittura traduce le parole di Venere al figlio: «Figlio, vertù mia, figlio del sommo padre […]». E Dante dichiara che
sarebbe ritornato sul piacere ricevuto da Dido nel settimo trattato del Convivio, tanto sentiva esemplare la vicenda
Didone-Enea».
100 In the “ages of man” paradigm, Dido acts as a conduit for the homosocial reading of the Aeneid; for the schoolboy,
such an interpretative paradigm directs him in a lectio designed to save him from dangerous responses (such as weeping
at the death of Dido) to pagan texts and simultaneously to initiate him into a circle of learned readers. The social status
available to a learned reader is evident in a figure like John of Salisbury, whose philosophical writings insist on the
importance of schooling for statemen», M. DESMOND, op. cit., p. 98.
101 Benché poco oltre (IV.26.9) le interpretazioni di Dante e Fulgenzio a proposito della discesa nell’Ade di Enea («nel
sesto de la detta istoria») divergano: Fulgenzio infatti «intende la discesa all’Ade di Enea come il simbolo
dell’iniziazione umana ai «sapientiae obscura secretaque misteria»; per Dante, invece, è l’allegoria della Fortezza, o
vero Magnanimitade, dimostrata dall’ero quando affrontò i terribili segreti degli Inferi», cfr. DANTE, Opere minori
tomo I parte II, a cura di A. Frugoni e G. Brugnoli, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979, p. 845.
102 E. AUERBACH, Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 73.
117
libro del De monarchia (IV.2), riflettendo sulla imperiale nobiltà di Enea, cardine del disegno
provvidenziale divino103, riflessa nelle tre mogli avute in tre diversi continenti (Creusa in Asia,
Lavinia in Europa e Didone in Africa)104, quest’ultima è definita coniunx:
«Secunda Dido fuit, regina et mater Cartaginensium in Affrica; et quod fuerit coniunx, Idem noster
[Virgilio] vaticinatur in quarto; inquit enim de Didone:
Nec iam furtivum Dido meditatur amorem
Coniugium vocat; hoc pretexit nomine culpam»
Quest’ultima citazione dantesca della regina cartaginese è importante nel suo, seppur parziale,
cambio di prospettiva: la semplice (e limitata) interpretazione di Didone come negativo esempio di
attrazione peccaminosa viene infatti messa in discussione mediante l’inserimento – paritario rispetto
alle altre due donne citate – all’interno di un’ottica imperiale in cui Didone, come Creusa e Lavinia,
figura quale legittima coniuge.
§4 Didone in Boccaccio
«mera poesis est, quicquam sub velamento componitur et exponitur exquisite»105
1. È proprio dalle Esposizioni sopra la Comedia di Dante che è utile iniziare per meglio
comprendere il modo – sicuramente più profondo e complesso in confronto a quello dantesco – in
cui il Boccaccio «fabuloso»106 si relaziona alla figura di Didone. In questa sede vengono infatti
elaborate osservazioni di notevole interesse, a dimostrazione della complessità che avvolge la storia
della regina fenicia, nonché utili per una migliore comprensione del testo dantesco. Se all’interno
dell’Esposizione allegorica del I canto si legge:
«La infelice Didone, secondo Virgilio, per un forestiero affabile, mai più veduto,
subitamente dimenticò il lungamente e molto amato Siccheo»
che sembrerebbe avallare l’interpretazione dantesca derivata dall’Eneide, ancor più rinviante a una
ferma condanna potrebbe suonare il termine “fornicazione” usato da Boccaccio nell’Esposizione
litterale del II canto:
«È la fama un romore generale d’alcuna cosa, al quale sia stata operata, o si creda
essere stata, da alcuno, al come noi sentiamo e ragioniamo delle magnifiche opere di
Scipione Africano, della laudevole povertà di Fabrizio e della fornicazione di Didone
e di somiglianti […]»
103 «Aut quem in illo duplici concursu sanguinis a qualibet mundi parte in unum virum predestiantio divina latebit? /
[IV] Illud quoque quod ad sui perfectionem miraculorum suffragio iuvatur, est a Deo volitum; et per consequens de iure
fit», DANTE, De Monarchia, II, 3-4.
104 Cfr. G. FALLANI, Dante autobiografico, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1974, p. 221.
105 G. BOCCACCIO, Genealogia deorum, XIV, 7,
106 «Ciò che della Commedia colpì sempre il Boccaccio furono soprattutto le allusioni erudite contenute nelle rassegne
degli eroi dell’antichità o dei dannati famosi: secondo quella tradizione dei «trionfi» che egli rinnovò, proprio nel
ricordo del capolavoro dantesco, nell’Amorosa visione. Quello che predomina è pur sempre il Boccaccio «curiosus
inquisitor omnium delectabilium historiarum», come lo ricorda appunto Benvenuto (III, p. 392), e quando si lascia
andare a raccontare diffusamente le storie a lui care di uomini e di donne famose, egli sa ritrovare spesso l’estro
narrativo di un tempo», G. PADOAN, Introduzione a G. BOCCACCIO, Esposizioni sopra la Comedia, a cura di G.
PADOAN, Milano, Mondadori, 1965, vol. I, p. XIX.
118
e nell’Esposizione litterale del canto IV Boccaccio, parlando di Enea, aggiunge:
«il quale [Enea] secondo che Virgilio testimonia, con Didone alcun tempo poco
laudevole visse».
In realtà questa idea negativa di Didone fornicatrice sembra essere accolta solo per il rispetto
dovuto a Virgilio, e quindi al testo dantesco, come sembra d’altronde confermare il passo
dell’Esposizione allegorica del canto V:
«E ruppe fede, congiungendosi con altro uomo, al cener di Siccheo, suo marito stato.
Vuole l’autore per questa circunscrizione che noi sentiamo costei essere Didone,
figliuola che fu del re Belo di Tiro».
In questo che può dirsi il punto focale tanto della lettura critica del testo dantesco, quanto di uno
dei primi approfonditi inquadramenti storici della storia di Didone, Boccaccio sente la necessità di
spiegare come la vicenda della regina di Cartagine goda di una duplice versione:
«la istoria della quale [Didone] si raconta in due maniere»107
.
Per la prima volta, nella letteratura italiana, viene messo in discussione l’archetipo virgiliano: la
forza dell’argomentazione di Boccaccio è storica 108 , basata sul Chronicon di Eusebio nella
traduzione di Girolamo e Macrobio e, partendo dal conflitto greco-troiano, egli giunge a mettere in
dubbio l’incontro stesso tra Enea e Didone, ammettendo comunque che la versione dell’autore
dell’Eneide resta pur sempre quella di riferimento:
«La quale oppinione per reverenza di Virgilio io aproverei, se il tempo nol
contrariasse. Assai manifesta cosa è Enea il settimo anno dopo il disfacimento di Troia
esser venuto, secondo Virgilio, a Didone: e Troia fu distrutta l’anno del mondo,
secondo Eusebio, ĪĪĪXX. E il detto Eusebio scrive essere oppinione d’alcuni
Cartagine essere stata fatta da Carcedone tirio, e altri dicono Tidadidone, sua figliola,
dopo Troia disfatta CXXXXIII anni, che fu l’anno del mondo ĪĪĪĪCLXIII; e in altra
parte scrive essere stata fatta da Didone l’anno del mondo ĪĪĪĪCLXXXVI, e ancora,
appresso, senza nominare alcun facitore, scrive alcun tenere Cartagine essere stata
l’anno del mondo ĪĪĪĪCCCXXXXVII. De’ quali tempi alcuno non è conveniente co’
quelli d’Enea: e perciò non credo che mai Enea la vedesse. E Macrobio in libro
Saturnaliorum del tutto il contradice, mostrando la forza dell’eloquenzia essere tanta
che ella aveva potuto far sospettar coloro che sapevano la istoria certa di Dido e
dunque Dido onesta donna e, per non romepr fede al cener di Siccheo, s’uccise. Ma
l’autore seguita qui, come in assai cose fa, l’oppinion di Virgilio, e per questo si
convien sostenere».
107 Per la versione integrale della ricostruzione storica di Didone fatta nelle Esposizioni cfr. Appendice IX.
108 Le Esposizioni, pur essendo per vari motivi un’opera di stampo tipicamente medievale, «rappresentano un ben deciso
stacco da quel tipo di esegesi e segnano bene i nuovi interessi umanistici che ormai animavano il Boccaccio, soprattutto
nella ricerca appassionata, fervida e straordinariamente fruttuosa di nuove notizie sulla biografia e sulle opere degli
autori classici, che qui raggiunge il suo punto terminale e più alto, e dove trovano sistemazione le acquisizioni ottenute
dai nuovi testi letti […]; né va passato sotto silenzio l’affermarsi di un ideale universalistico (attinto inizialmente ai testi
patristici, e non ignoto alle compilazioni medievali) che va oltre la civiltà latina per inchinarsi riverente dinanzi alla
grande cultura greca, con un fervore che rimase sconosciuto anche a Petrarca, per abbracciare poi tutta l’umanità, sino
ai popoli più lontani», G. PADOAN, op. cit, p. XXII.
119
2. Quanto sinora detto, specie in relazione alla duplice versione (di carattere mitologico e di
ricostruzione storica) di Virgilio e Giustino, come anche le osservazioni fatte su Didone da parte dei
Padri della Chiesa, risultano di estrema importanza per la lettura che della regina cartaginese opera
Boccaccio: questo in connessione prima di tutto a Virgilio e Ovidio, ma anche – in maggior
vicinanza cronologica e seguendo una linea di sviluppo che sempre dai due autori latini ha inizio – a
Dante e Petrarca. Al contrario di Dante, Boccaccio sembra molto più interessato alla riscoperta di
tipo storico della vicenda di Didone109, seppur non ricusando in toto l’altra versione. L’autore del
Decameron, infatti, si limita a ricordare nella Teseida (VI, 45, 1-4), la mera esistenza del primo
vincolo matrimoniale:
E di Sidonia ancor Pigmaleone
vi venne; e fuvvi con esso Siceo,
che poi fu sposo dell'alta Didone,
e a' Fenici nobili si feo
seguire a guisa di sommo barone
Mentre nel Ninfale d’Ameto si fanno più evidenti le suggestioni dei due poeti latini,, come dimostra
il seguente passo:
«[…] e lei, di senno e d’età giovinetta, sanza compagno rimasa nel vedovo letto, nelle
oscure notti triste dimoranze traeva piangendo, infino a tanto che agli occhi vaghi di
lei l’aveniticcio giovane di venusta forma, non simile al rustico animo, apparve, ma
non so dove; la quale non altrimenti, vedendolo, sentì di Cupido le fiamme che facesse
Didone, veduto lo strano Enea. E come colei di Siccheo, così questa del primo marito
la memoria in Leté tuffata, cominciò a seguire i nuovi amori, sperando le perdute
letizie rintegrare col nuovo amante; le quali più tosto, avvegna che poche rimase, con
dolorosa morte, per le operazioni di lui, s’apparecchiavano di terminare»
(Comedia delle ninfe fiorentine110, XXIII.30)
Ancor prima, nel Filocolo, il suicidio di Didone era preso a modello da Biancifiore per mettere in
connessione l’elemento amoroso con quello tragico:
«se è vero che ogni amore acceso di virtù, com’è il mio verso di te, sempre accese la
cosa amata, sol che la tua fiamma si manifesti, io avrei sconciamente nociuto alla mia
vita, però che Cupido da piccolo spazio in qua m’ha più volte posta in mano quella
spada, con la quale la misera Dido nella partita di Enea si passò il petto, acciò che io
quello ufficio esercitassi in me»
(Filocolo, II.18).
Come si vede, lo «Schwert-Motiv», di cui sono state messe già in luce le molteplici connessioni con
vari motivi classici 111 , è ben presente già dalla prima apparizione di Didone nelle opere di
Boccaccio. La passione della regina è comunque descritta in tutta la sua incontenibile forza:
109 Cfr. C. KALLENDORF, Boccaccio’s Dido and the Rhetorical Criticism of Virgil’s “Aeneid”, in «Studies in
Philology», 82, n°4, (1985), pp. 401-415.
110 Nella stessa opera (XV) la regina cartaginese compare, come nel V canto dantesco, insieme a Semiramide: «E se ella
non è celestiale, io non so chi ella si sia mondana, però che elli ha poco che io apparai che il mondo portasse sì belle
cose; e bene che io già abbia udito che con cotali ornamenti soleva Semiramis entrare nelle camere del figliuolo di Belo
e la sidonia Dido andare alle cacce, certissimo delle morti di quelle, qui al presente non le debbo aspettare; ma chi che
ella si sia, singulare bellezza possiede».
111 Cfr. capitolo I p. 28.
120
«Ma veggiamo che chi ama, la cosa amata in qualunque maniera puote di farsela
benigna e subietta s’ingegna in diversi modi, acciocché quella possa a’ suoi piaceri
recare, e con più ardita fronte il disio dimandare: e che questo sia come noi parliamo,
assai la infiammata Dido con le sue opere ne ‘l palesa, la quale già dell’amore d’Enea
ardendo, infinattanto che ad essa con onori e con doni non glie le parve aver preso,
non ebbe ardire di tentare la dubbiosa via del dimandare»
(Filocolo, IV.20.4).
Ma allo stesso modo, poco dopo, l’autore inserisce Didone in una frase che avvalora l’immagine
della regina posta in rilievo dalla lettura dei Padri della Chiesa. L’osservazione mossa a
Ferramonte, critico nei confronti delle vedove, suscita la risposta («primo seme di un discorso che
germoglierà più ampio e storicamente documentato»112) di Fiammetta:
«E così nella vedova come nella pulcella il vedremo potere essere fermo e forte e
costante: e in ciò Dido e Adriana ci porgono con le loro opere questo essere vero»
(Filocolo, IV.54.2).
D’altronde già l’incipit dell’opera è incentrato sulla citazione della storia di Enea e Didone,
«Mancate già tanto le forze del valoroso popolo anticamente disceso del troiano Enea,
che quasi al niente venute erano per lo meraviglioso valore di Giunone, la quale la
morte della pattovita Didone cartaginese non aveva voluta inulta dimenticare e
all’altre offese porre non debita mancanza […]»
(Filocolo, I.1.1)
in cui, all’interno della classica citazione relativa all’origine troiana di Roma, la definizione di
Didone quale «pattovita», cioè “alla quale erano state promesse nozze legittime”113, suona già come
implicita condanna nei confronti del condottiero troiano fuggitivo. Un tono elegiaco-sentimentale114
sembra caratterizzare il personaggio di Didone nominato da Biancifiore, come dimostra ad esempio
il passo:
«E se non fosse che io fermamente credo che alcuna parte di quella fiamma amorosa,
la qual pare che per me ti consumi, t’accenda il cuore, se vero è che ogni amore acceso
da virtù, com’è il mio verso di te, sempre accese la cosa amata, sol che la sua fiamma
manifesti, io avrei sconciamente nociuto alla mia vita, però che Cupido da piccolo
spazio in qua m’ha più volte posta in mano quella spada, con la quale la misera Dido
nella partita di Enea si passò il petto, acciò che io quello uficio essercitassi in me»
(Filocolo, II.18.12)
in cui il ricorrente utilizzo di una terminologia risalente alla sfera del fuoco indica la forza della
passione amorosa, mentre un’altra citazione del suicidio di Didone mediante la spada avvalora la
preferenza accordata da Boccaccio alla versione giustinianea rispetto a quella virgiliana. Ad
112 A. CERBO, Didone in Boccaccio, in «Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli. Sezione Romanza», vol.
21, 1979, p. 178.
113 Cfr. G. BOCCACCIO, Filocolo, a cura di A. E. QUAGLIO, Milano, Mondadori, 1967, p. 621.
114 Se è sicuramente condivisibile la prima parte dell’osservazione di Quaglio («La figura di Didone, tra le più care a
Boccaccio per la forza della passione amorosa e la tragica elegia della morte, è sovente ricordata con accenti di
commozione, con viva partecipazione lirica, sulla scia del celebre episodio virgiliano», G. BOCCACCIO, Filocolo, op.
cit., p. 675), c’è da aggiungere che – come più volte dimostrato da molteplici citazioni contenute sia nelle opere volgari
che in lavori latini – la versione tradita dall’Eneide fu da Boccaccio più volte messa in discussione, a vantaggio di
quella fornita da Giustino.
121
ulteriore dimostrazione della fondamentale positività che Boccaccio riconosce alla regina
cartaginese sin dal romanzo giovanile, valga il passo:
«E là dove questo non fosse, manifestare vi si puote, se mai di Elena, o della dolente
Dido, o dello sventurato Leandro e d’altri molti avete udito parlare: i quali chi
l’etterno onore con vituperevole infamia non curava d’occupare, chi di perdere la
propia vita si metteva in avventura per venire al disiato fine»
(Filocolo, III.67.4).
La tragica fine della pur «dolente» regina fenicia non cancella, come nel caso della sposa di
Menelao, un idea di onore che nessuna «vituperevole infamia» può infangare.
Nella Amorosa visione Didone ha ruolo poeticamente autonomo, aldilà dei richiami eruditi, anche
se il testo di Boccaccio non va molto oltre una ripresa della versione virgiliana115, né è estraneo
all’uso di un tono «malinconico, dolce, incline ad una certa sensiblerie, ovidianamente languido e
dolorante»116 : è comunque interessante notare come, specie nella seconda versione dell’opera
(1355-1360), l’autore voglia porre in risalto i tratti mascolini propri della regina di Cartagine, come
emerge dal raffronto del medesimo passo nelle due versioni:
Pareva quivi apertamente quando
Dido partissi in fuga dal fratello,
e similmente come, edificando
a più poter, Cartagine nel bello
e utile sito faceva avanzare,
e come a ‘ngegno l’abitava quello.
Pareva quivi apertamente quando
si partì Dido dal fratello
verso l’Africa, tollendo da lui bando;
aggiunta dove poi, con saper bello
Cartagine faceva edificare
con maschile e non feminil cervello
Amorosa visione (A: 1342-1343), XXVIII, 4-9 Amorosa visione (B: 1355-1360), XXVIII, 4-9
Dove, com’è logico aspettarsi, Didone acquista maggiore importanza è nell’Elegia di Madonna
Fiammetta117, nell’ ottavo e conclusivo capitolo dell’opera (Nel quale madonna Fiammetta le pene
sue con quelle di molte antiche donne commensurando, le sue maggiori che altre essere dimostra, e
poi finalmente a’ suoi lamenti conchiude) la regina fenicia viene descritta, in un soliloquio che si
prefigura come «exemplum di prosa volgare modellata sugli schemi della retorica tardo-medievale e
duecentesca»118, cui non sono estranee varie suggestioni proprie del Seneca tragico119, in tutto il suo
regale splendore:
«Vienmi poi innanzi, con molta più forza che alcuno altro, il dolore dell’abandonata
Dido, però che più al mio somigliante il conosco quasi che altro alcuno. Io imagino lei
edificante Cartagine, e con somma pompa dare leggi nel tempio di Giunone a’ suoi
popoli, e quivi benignamente ricever il forestiere Enea naufrago, ed essere presa della
sua forma, e sé e le sue cose rimettere nell’arbitrio del troiano duca; il quale, avendo le
reali delizie usate al suo piacere, e lei di giorno in giorno più accesa del suo amore,
abandonatala si diparte. Oh quanto senza comparazione mi si mostra miserevole,
mirando lei riguardante il mare pieno di legni del fuggente amante! Ma ultimamente,
più paziente che dolorosa la tengo, considerando alla sua morte. E certo io nel primo
115 Cfr. Appendice X.
116 A. CERBO, op. cit., p. 179.
117 Cfr. il capitolo “Love: Dido and the Pietas in the Early Renaissance”, in J. D. GARRISON, Pietas from Vergil to
Dryden, Wayne State University Press, 1987, pp. 127-160.
118 F. ERBANI, Introduzione a G. BOCCACCIO, Elegia di madonna Fiammetta – Corbaccio, Milano, Garzanti, 1988,
p. XXIII.
119 Per le relazioni tra le tragedie di Seneca e il tema di Didone cfr. capitolo I paragrafo 3.
122
partire di Panfilo sentii per mio avviso quel medesimo dolore, che nella partita di
Enea; così avessero allora gl’adii voluto che io poco sofferente mi fossi subitamente
uccisa! Almeno, sì come lei, sarei stata fuori delle mie pene, le quali poi
continuamente sono diventate maggiori».
Nell’identificazione compiuta in base alla duplice analogia Fiammetta/Didone120 – Panfilo/Enea,
vengono definiti alcuni tratti fondamentali e allo stesso tempo antinomici dei due personaggi
virgiliani: la grandiosa dignità della prima e la disonorevole slealtà del secondo121, che sarà un tema
ricorrente in varie opere di Christine de Pizan, la quale non a caso inserisce il condottiero troiano
nella serie dei faulz amans, desloiaulz122; e come Boccaccio opti per questa versione, piuttosto che
per quella basata sull’equivalenza Dido-libido, è d’altronde icasticamente dichiarato dallo stesso
autore in una delle chiose all’Elegia di madonna Fiammetta:
«la verità della storia fu altramente, come pone Iustino»123
.
Sempre rispetto a quanto detto in precedenza circa l’origine e la doppia etimologia del nome di
Didone/Elissa124, è proprio in una chiosa che Boccaccio esprime il suo parere, fornendo addirittura
una triplice soluzione, secondo cui Didone «ebbe tre nomi, cioè Elissa, Fenissa e Dido»125, mentre
nel XLII capitolo del De claris mulieribus, per spiegare la natura regale della regina, l’autore
spiega, su probabile ispirazione serviana126, come Didone sia il corrispondente del fenicio virago127
.
Ma l’identificazione tra Fiammetta e la regina cartaginese era già stata compiuta, per voce della
stessa protagonista dell’opera, nel capitolo VI (Nel quale madonna Fiammetta, avendo sentito
Panfilo non aver moglie presa, ma d’altra donna essere innamorato, e però non tornare, dimostra
come ad ultima disperazione, volendosi uccidere, ne venisse), dove alla fierezza che caratterizza
Didone sin dalla prima descrizione virgiliana sembra unirsi una malinconica tinta ovidiana:
«Ecco, quella cagione che la sidonia Elissa ebbe d'abandonare il mondo, quella
medesima m'ha Panfilo donata, e molto piggiore. A lui piace che io, abandonate
queste, nuove regioni cerchi; e io, poiché suggetta gli sono, farò quello gli piace, e al
mio amore e al commesso male e all'offeso marito ad un'ora satisfarò degnamente; e
se agli spiriti sciolti dalla corporal carcere e al nuovo mondo e alcuna libertà, senza
alcuna indugio con lui mi ricongiugnerò, a dove il corpo mio esser non puote, l'anima
vi starà in quella vece [...]. E poi che io ultimamente fui in questo promonimento
120 «Like Dido, she berates herself for loving a foreigner è […], begs him not to leave until the weather is better […],
and scorns his other obligations, which she neither believes nor countenances», M. A. CALABRESE, Feminism and
the Packaging of Boccaccio's Fiammetta, in «Italica», vol. 74, n°1 (Spring 1997), p. 25.
121 Uno specifico riferimento al tema della partenza di Enea, con tutto il dolore che ciò comporta, Boccaccio lo compie
anche nella lettera del 1341 a Niccolò Acciajoli, dove si legge: «Niccola, se a' miseri alcuna fede si dee, io vi giuro per
la dolente anima mia che non altrimenti alla cartaginese Didone la partita del troiano Enea fu grave, che fosse a me la
vostra».
122 Cfr. P. CARAFFI, op. cit., p. 19. Per questo motivo nella Epistre au dieu d’Amours cfr. Appendice XI. Per il
rapporto Christine de Pizan/Didone cfr. anche i molteplici riferimenti contenuti in M. W. FERGUSON, Dido’s
daughters: literacy, gender and empire in early modern England and France, University of Chicago Press, 2003.
123 G. BOCCACCIO, L’elegia di madonna Fiammetta con le chiose inedite, a cura di V. PERNICONE, Bari, Laterza,
1939, pp. 153-154.
124 Cfr. capitolo I pp. 3-4.
125 Ivi, p. 204.
126 Cfr. capitolo I p. 4.
127 Una eco di questo passo di Boccaccio è ben visibile in Christin de Pizan, che nel Des cleres femmes, parlando di
Didone, dice: «et ne parliot on se d’elle non, tellement pour la grant vertu qui fu veue en elle, tant pour la hardiesce et
belle entreptise que fait avoit comme son tres prudent gouvernement, luy transmuerent son nom et l’appellerent Dido:
qui valut autant a dire comme virago en latin, qui est a dire celle qui a vertu et force de homme» (I.120), cfr. M.
DESMOND, op. cit., p. 220 e P. CARAFFI, Boccaccio, Christine de Pizan e il mito di Didone, in ‘Boccaccio e le
letterature romanze tra Medioevo e Rinascimento’ (a cura di S. MAZZONI PERUZZI), Firenze, Alinea, 2006, pp. 7-21.
123
deliberata, fra me cominciai a cercare quale dovesse de' mille modi esser l'uno che mi
togliesse di vita: e prima m'occorsero ne' pensieri li ferri, a molti di quella stati
cagione, tornan-domi a mente la già detta Elissa partita di vita per quelli».
La stessa duplicità di accenti si coglie anche in un altro passo, contenuto nel capitolo precedente, in
cui la nobile autorevolezza di tutta una serie – chiusa in climax proprio da Didone – di famosi
personaggi femminili della classicità si coniuga al fattore della sofferenza amorosa:
«quella, per alterezza, dicendo Semiramìs somigliare; quell’altra, considerata la sua
vaghezza, sarebbe creduta Elena; e alcuna, gli atti suoi bene mirando, in niente si
direbbe dissomigliare a Didone. Perché andrò io simigliandole tutte? Ciascuna per se
medesima pare una cosa piena di divina maestà, non che d’umana. E io misera, prima
che il mio Panfilo perdessi, più volte udii tra li giovini questionare, a quale io fossi più
da essere assomigliata, o alla vergine Pulissena, o alla Ciprigna Venere, dicenti alcuni
di loro essere troppo assomigliarmi a dèa, e altri rispondenti in contrario essere poco il
simigliarmi a femina umana».
Esattamente come la Didone virgiliana, Fiammetta percepisce in se stessa una tragica metamorfosi
mediante cui la sua originaria «alterezza» che quasi l’innalzava in una sovrumana sfera trascolora –
a causa della passione amorosa – in umana debolezza e dolorosa vulnerabilità.
A questo dolore Fiammetta sa, comunque, che – proprio come nel caso della regina fenicia – può
associarsi una fama che travalica i limiti temporali, ed è quanto vogliono dimostrare le parole
rivolte ai «giovini amanti» sempre nel V capitolo:
«- Oh felici voi a’ quali come a me non è stata tolta la vista di voi stessi! Ohimé! Che
così come voi fate, soleva io per addietro fare. Lunga sia la vostra felicità, acciò che io
sola di miseria possa essemplo rimanere a’ mondani. Almeno, se Amore, faccendoni
mal contenta della cosa amata da me, sarà cagione che li miei giorni si raccorcino, me
ne seguirà che io, come Dido, con dolorosa fama diventerò etterna».
3. Delle sette giovani donne componenti la «laudevol compagnia» protagonista della macrostoria in
cui si contengono, in ordinata ripartizione, le cento novelle del Decameron, Boccaccio spiega in
minuzioso dettaglio le ragioni di opportunità storica che lo inducono a tener celata la vera
identità128; designandole per altro ognuna con un particolare nom de plume che possa rivelarne –
come identicamente avverrà per i tre giovani uomini – qualità, indole, ruolo psicologico. Ultima fra
le sette ad essere così indicata è Elissa, portatrice di una cifra nominale in cui già «il Billanovich
indicò […] la filigrana e l’allusione alla più appassionata figura virgiliana, alla regina fenicia
simbolo di amore totale»129. Collocato in apertura d’opera, l’implicito richiamo a Didone può essere
128 «li nomi delle quali io in propria forma racconterei, se giusta cagione da dirlo non mi togliesse, la quale è questa: che
io non voglio che per le raccontate cose da loro, che seguono, e per l’ascoltate nel tempo avvenire, alcuna di loro possa
prender vergogna, essendo oggi alquanto ristrette le leggi al piacere che allora, per le ragioni di sopra mostrate, erano
nonché alla loro età ma a troppa più matura larghissime; né ancora dar materia ag’invidiosi, persti a mordere ogni
laudevole vita, di diminuire in niuno atto l’onestà delle valorose donne con isconci parlari», G. BOCCACCIO,
Decamon I, Introduzione, 50.
129 V. BRANCA, Introduzione a G. BOCCACCIO, Decameron, Torino, Einaudi, 1980, p. 31, nota 1. Come d’altronde
gli altri nomi, quello questo s’inserisce in una coerente rete di molteplici richiami: «essi rappresentano in qualche modo
coi loro nomi stessi le figure divenute esemplari per le vicende di fortuna, di intelligenza e soprattutto di amore nella
letteratura e nella cultura, dalla più grande poesia latina ai più cari testi contemporanei: da Virgilio (Elissa) e da un
esemplare e famoso poemetto mediolatino (Panfilo) allo Stil Novo e Dante (Neifile) al Petrarca (Lauretta), giù giù sino
alle esperienze della giovineza creativa del Boccaccio presenti e vive ancora prepotentemente nel Decameron
(Filomena e FIlostrato) già nel Filostrato, Fiammetta nel Filocolo, nella Commedia e nell’Elegia, Emilia nel Teseida e
nella Commedia, Pampinea e Dioneo nella Commedia», Id., Bocaccio medievale, Milano, BUR 2010 [Firenze, Sansoni
1956], p. 69.
124
letto in una duplice ottica: in senso più generico, come ogni altro senhal femminile, esso testimonia
la filoginia dichiarata dal Boccaccio già al momento della dedica dell’opera alle donne
innamorate130. Ma se un tale atteggiamento sin troppo ostentato non manca in realtà di nascondere
ben celate punte di una del tutto opposta misoginia, è quanto meno singolare che le prime parole
pronunciate da Elissa
«Veramente gli uomini sono delle femine capo e senza l’ordine loro rade volte riesce
alcuna nostra opera a laudevole fine […]»
(Decameron, I, Introduzione, 76)
suonino denigratorie del sesso femminile, della sua congenita debolezza e di una conseguente
dipendenza dall’uomo: difetti peraltro del tutto assenti nella Didone “storica”, lodata per la sua
coraggiosa energia e le autonome capacità politiche, e proprio in quanto tale recepita da Boccaccio
spesso in dichiarato contrasto con l’asse Virgilio-Dante.
Non si può comunque parlare dell’archetipo Didone nel Decameron senza osservare come sotto le
insegne della tragica vicenda amorosa narrata da Virgilio nel IV libro dell’Eneide si colloca
l’inserimento in quarta posizione della giornata dedicata a «coloro li cui amori ebbero infelice fine».
Il tema tragico, imposto in questa giornata da Filostrato, viene accolto dalla brigata con qualche
resistenza, di cui si fa portavoce Fiammetta, lamentando che quella «Fiera materia di ragionare»
(IV,1,2), in palese contrasto con quanto dovrebbe essere raccontato «dove per rallegrarci venuti
siamo» (IV,1,2), sia stata imposta dal re «per temperare alquanto la letizia avuti li giorni passati».
Non potendo trasgredire il volere regale, ella esprimerà con un eccesso di zelo il suo dissenso,
raccontando «un pietoso accidente, anzi sventurato e degno delle nostre lagrime» (IV,1,2). Come
palese paradigma iper-tragico, viene allora proposta la novella di Ghismonda131, la principessa
salernitana «novella Didone»132. Sin dalla prima descrizione della figlia di Tancredi, appaiono
chiari i riferimenti ai vari tratti peculiari della regina cartaginese, sia per quanto riguarda la bellezza
che per le qualità intellettuali e morali:
«Era costei bellissima del corpo e del viso quanto alcuna altra femina fosse mai, e
giovane e gagliarda e savia più che a donna per avventura si richiedea»
(IV, 1, 5)
e proprio al suo essere «savia» molto più di quanto, per norma, si richiede a una donna per poterla
ritenere tale, consiste in primo luogo la radice del tragico che la investe. Decisamente problematico,
o quanto meno contorto, è il rapporto che lega il principe Tancredi alla figlia, la quale, dopo una
breve parentesi matrimoniale, è tornata a vivere con lui. Essendo dunque vedova, consapevole di
come il padre non pensi affatto a rimaritarla, non parendo a lei «onesta cosa […] il richiedernelo»133
130 Intendendo il Decameron come opera finalizzata ad un garbato intrattenimento, ma dichiaratamente priva di alte
finalità etico-didascaliche, Boccaccio arriva a chiamarlo prencipe Galeotto, dove è sin troppo evidente il richiamo a
Dante, Inferno, V, 137-138, Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse: / quel giorno più non vi leggemmo avante. A questo
riguardo, non si può non ricordare come, nel passo ad locum delle Esposizioni sopra la Comedia, Boccaccio inventi la
storia pregressa del matrimonio contratto da Francesca con Paolo, rappresentante per procura di Giangiotto Malatesta,
ma a lei presentato come suo vero marito. Un’invenzione elaborata con l’evidente finalità di giustificare, almeno
parzialmente, la colpa di Francesca, riabilitando così indirettamente, anche buona parte di quella letteratura romanzesca
da Dante esplicitamente condannata, nonché ‒ sulla base delle analogie Didone/Francesca precedentemente riscontrate
– la stessa regina cartaginese.
131 Cfr. M. BARATTO, Realtà e stile nel Decameron, Vicenza, Neri Pozza, 1974, pp. 171-195.
132 V. BRANCA, Boccaccio medievale, op. cit., p. 113.
133 Partendo dalla vicenda – presente in rielaborazioni nel Satyricon petroniano e nell’Appendix perottina di Fedro –
della Matrona di Efeso, A. BISANTI (Noterelle braccioliniane, in «MAIA», fascicolo II, anno XLIV, maggio-agosto
1992, pp. 173-192) analizza il fil rouge di un topos favolistico che dalla classicità arriva sino al Novecento di
d’Annunzio (La veglia funebre) e Amado (Dona Flor e seu dois maridos). Proprio in Boccaccio viene individuato un
125
(Decameron, IV,1,5), Ghismonda mostra concretamente tutta la sua saggezza nel cercare «di volere
avere, se esser potesse, occultamente un valoroso amante» (IV,1,5). Ella intende così recare ai suoi
naturali istinti una soddisfazione tanto più legittima se nel realizzarla occultamente ella non scalfirà
in alcun modo la sua immagine di principessa figlia e vedova. Di qui lo stratagemma da lei
rinvenuto di introdurre nei suoi appartamenti il giovane amante servendosi di una grotta e di un
passaggio segreto di cui tutti hanno dimenticato l’esistenza. Se un chiaro simbolismo erotico
emerge nella relativa descriptio loci, l’attenzione a simili dettagli non sembra essere tanto, come
voleva Auerbach 134 , il segno di una debolezza intrinseca del tragico boccacciano, facilmente
contaminabile dall’elemento avventuroso, quanto proprio la dimostrazione di una femminile
‘saggezza’ straordinaria, che tale si rivela nei comportamenti empirici come si dispiegherà poi nella
sua lunga orazione. Tanto cauto e saggio l’agire di Ghismonda, che nulla potrebbe determinare la
scoperta dei suoi furtivi appuntamenti galanti, se non il proditorio attacco della «fortuna, invidiosa»
(IV,1,15), o piuttosto, il comportamento sempre più ombroso e ambiguo del padre che, introdottosi
di nascosto negli appartamenti di lei, si ritrova ad essere traumatizzato spettatore di quanto mai
avrebbe immaginato o ancor meno voluto vedere. Sarà ovvio per lui e per la sua autorevolezza
infierire sul giovane Guiscardo, farlo uccidere e – in un estremo sadico sussulto – inviare alla figlia
il cuore di lui in una coppa d’oro. E’ proprio nel momento in cui prende avvio il tragico epilogo che
Ghismonda, risoluta a darsi la morte, diventa sempre più simile a Didone. Solo alla luce di tale
somiglianza, in relazione ad un modello tragico della classicità, sembrano infatti rendersi plausibili
e legittime le sue manifestazioni di dolore:
«udendo il padre e conoscendo non solamente il suo segreto amore esser discoperto
ma ancora preso Guiscardo, dolore inestimabile sentì e a mostrarlo con romore vicina:
ma pur questa viltà vincendo il suo animo altiero, il viso suo con meravigliosa forza
fermò, e seco, avanti che a dovere alcun priego per sé porgere, di più non stare in vita
dispose»
(IV, 1,30)
peraltro assolutamente straordinarie e inusuali se relazionate ad un livello medio del comportamento
femminile registrabile nel Decameron in quanto specchio del costume storico-sociale vigente.
Dall’ultimo passo emerge chiaramente come l’eccezionalità ‘storica’di Ghismonda consista proprio
nella sua dimensione caratteriale, analoga a quella tratteggiata da Virgilio per Didone ‒
coerentemente con quanto verrà poi approfondito nelle opere latine della maturità – che al tutto la
differenzia dagli atteggiamenti di debolezza comunemente ritenuti propri della donna. E come
estremo momento di somiglianza tra la determinazione della vedova Ghismonda e il coraggio della
univira135 Didone, valga l’explicit dell’amaro saluto, che la prima rivolge a Tancredi:
«Or via, va con le femine a spander le lagrime, e incrudelendo, con un medesimo
colpo, se cosi ti par che meritato abbiamo, uccidi»
(IV,1,45)
In un’apostrofe di profonda veemenza che intende, oltre al padre, offendere in lui l’uomo: il
maschio avvilito e devirilizzato. Al contrario di quello di Tancredi, apparentabile al pianto
lamentoso delle ‘femine’, quello della mulier fortis non si enuncia come segno di
fragilità/debolezza. Ghismonda rinuncia infatti al suo primo proposito di restare comunque a ciglio
asciutto, pur di tributare al cuore di Guiscardo, lavandolo con le sue lacrime, il più nobile omaggio
elemento cruciale di quel processo evolutivo del genere che dà esiti significativi in cospicua misura all’interno del
Facetiarum liber dell’umanista toscano.
134 E. AUERBACH, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Enaudi, 1956, vol. I, pp. 250-251.
135 Cfr. nota 9 del presente capitolo, oltre che capitolo I p. 25.
126
funebre. Per questo, il suo pianto è frutto del supremo sforzo di volontà, emanazione tutta cerebrale
(«che se una fonte d’acqua nella testa avuta avesse, senza fare alcun feminil romore», IV,1,55) 136
.
Al di là di ogni inesistente somiglianza tra le due vicende umane, è la stoica e teatralizzata fine a
costituire un trait d’union tra Didone e Ghismonda, e questo è anche dimostrato dalla presenza, in
entrambi i casi, della solenne orazione funebre pronunciata prima dell’atto estremo: sia Didone che
la principessa salernitana vengono quindi a porsi come portatrici di un’istanza tragica, secondo cui
esse stesse si rendono registe della messa in scena della propria morte.
4. É appunto nelle opere latine che Boccaccio trova più ampio spazio per approfondire la
ricostruzione storica della figura di Didone, senza per questo rinnegare la valenza poetica dell’opera
virgiliana, come spiegato in un paragrafo della Genealogia deorum gentilium:
«Quod autem Virgilio obiciunt, falsum est. Noluit quippe vir prudens recitare Didonis
hystoriam; sciebat enim, ut talium doctissimus, Didonem honestate precipuam fuisse
mulierem, eamque manu propria mori maluisse, quam infixum pio pectori castimonie
propositum secondi inficere nuptiis. Sed, ut artificio et velamento poetico consequeretur
quod erat suo operi oportunum, composuit fabulam in multis similem Didonis hystorie;
quod, ut paulo ante dictum est, veteri instituto poetis conceditur»
(Genealogia deorum gentilium, XIV, 13,12).
Didone diventa polisemico paradigma perché prendendo a pretesto il suo comportamento (la sua
scelta alternativa, non in contraddizione con la vulgata virgiliana) Boccaccio costruisce il rapporto
tra poesia e storia137, portando così ad una perfetta coincidenza l’istanza morale e l’istanza politica.
La questione era stata affrontata già da Benzo di Alessandria, alquanto scettico circa l’impianto
storico delle narrazioni virgiliane138 e, con specifico riferimento a Didone, da Giovanni del Galles,
che nel suo Breviloquium de virtutibus principum et philosophorum scrive, in una prosa densa di
richiami patristici:
«Dido enim soror Pigmalionis, multo auri et argenti pondere congregato, Affricam navigavit
ibique urbem Cartaginem condidit; et cum a Iarba rege Libie in coniugium peteretur,
paulisper distulit nuptias, donec conderet civitatem, nec multo post extructam civitatem in
136 Partendo dalla «quivi non era da piagnere» (IV,4,16), S. MARCHESI (Lisabetta e Didone: una proposta per
“Decameron” IV, 5, in «Studi sul Boccaccio», vol. 27, 1999, pp. 137-147) traccia un parallelo tra la prima parte della
quinta novella della quarta giornata e gli inizi delle avventure della regina cartaginese: aldilà della somiglianza del
nome (Elissa>Elisa> [E]lisabetta) entrambe le vicende si muovono «tra i poli di un avvio felice ed un esito luttuoso» (p.
137), e sia Didone che Lisabetta soffrono per l’omicidio dell’amato (Sicheo/Lorenzo) ad opera di fratelli accecati
dall’avidità. Se comunque anche le divergenze sono sensibili tra i due casi (dopo il lutto «per Didone il ruolo di regina
prevale su quello di amante infelice (almeno sino all’arrivo di Enea a Cartagine); per Lisabetta, al contrario, la vicenda
si tinge di colori elegiaci prima che epici», p. 139). Interessante, in riferimento al macabro particolare della
decapitazione del cadavere di Lorenzo, è tuttavia il richiamo che l’autrice fa ad una miniatura dell’ombra di Sicheo
priva di capo contenuta in un manoscritto francese della Histoire Ancienne jusqu’à Cesar (pp. 145-147). Per quel che
riguarda il Boccaccio, basti ricordare la novella (II,2) di Rinaldo d’Esti e il comportamento della vedova amante del
marchese Azzo da Ferrara.
137 Allo stesso tempo Boccaccio cita almeno quattro ragioni che potrebbero essere alla base della rielaborazione
virgiliana del mito didoniano: «seguire la lezione di Omero nella struttura del poema, ossia narrando i fatti senza ordine
cronologico e non descrivendoli nel loro farsi bensì riferendoli come ricordo dei personaggi (Ulisse racconta ad Alcinoo
le sue peripezie come Enea a Didone la fine di Troia); prefigurare mostrare il ravvedimento dell’eroe di fronte al male;
esaltare la nobiltà e la fierezza della gens Julia; prefigurare l’espansione politica e militare di Roma», A. CERBO, op.
cit., p. 184.
138 «Cum autem tantis auctoribus, scilicet Ennio, Varrone, Trogo, Ysidoro, Tito et Solino constat Romam conditam et
denominatam a Romulo, licet Salustius dicat fuisse Troyanos et Virgilius dicat esset Evandrum, qui non fuit
historiographus, sed poeta» (M, f, 140v, cfr. M. PETOLETTI, op. cit., p. 103).
127
memoriam mariti quondam Sichei maluit ardere quam nubere; casta mulier Cartaginem
condidit».
E se dalla storia si può trarre diretto insegnamento, più difficile è il percorso della poesia: «non
futilis, sed succiplena facultas, sensus volentibus ex fictionibus ingeni» (Genealogia, XIV,6,9).
Ancora, è la figura della regina cartaginese a saldare in un unico discorso estetico-poetologico le
disquisizioni contenute nella Genealogia deorum gentilium con l’impianto narrativo proprio del De
claris mulieribus e del De casibus virorum illustrium. Queste due opere presentano significative
analogie e differenze: se l’intento comune è quello di riabilitare l’immagine della regina
cartaginese, in risposta alla condanna della Commedia dantesca e in linea – come si avrà a breve
modo di vedere – con il pensiero petrarchiano, i due testi nascono sulla base di una differente
impostazione: il De casibus «ha una sua cornice, il tema della sventura moralisticamente inteso,
nella quale i personaggi sono inseriti e presentati»
139 , comportando ciò una preminenza delle
riflessioni etiche sulla narrazione vera e propria, mentre il De claris è più semplicemente una
raccolta di profili biografici, tra i quali il capitolo XLII è appunto intitolato De Didone seu Elissa
Cartaginensium regina; altrettanto importante è però rilevare l’analoga conclusione di carattere
tragico – in cui è quindi possibile rinvenire un’eco virgiliana – della vicenda di Didone. Se infatti
nel De claris si legge:
«Didonem igitur exangue cum lacrimis publicis et memore cives, non solum humanis, sed
divinis etiam honoribus funus exercentes magnificum, extulere pro viribus; nec tantum
publice matris et regine loco, sed deitatis inclite eisque faventis assidue, dum stetit Cartago,
artis templisque excogitates sacrificiis coluere»
(De claris mulieribus, XLII, 16)
nel De casibus l’autore scrive:
«Carthaginienses autem tam dirum cernentes facinus in gemitus et memorem lapsi, optimam
reginam atque pudicam flevere diu et cruentas exequias multo cum ploratu celebrantes illam
patrie matrem vocantes, humanos divinosque illi honores impendere omnes, ut si quid vite
abstulisset boni fortune crudelitas, in morte civium repensaret pietas»
(De casibus virorum illustrium, II, X, 30).
Elemento fondante della descrizione di Didone è il carattere virile – sottolineato ancora dalla
similitudine con la quercia («Mulieris virile robur. O feminei pudoris decus laude perpetua
celebrandum», De casibus virorum illustrium, II, XI, 1) – che la contraddistingue: se infatti l’agire
di quest’ultima viene, sotto il chiaro influsso della letteratura patristica, mostrato come eroicamente
paradigmatico140 nella prima opera:
«et posita feminea mollicie et firmato in virile robur animo, ex quo postea Didonis
nomen meruit, Phenicum lingua sonans quod virago latina»
(De claris mulieribus, XLII, 5)
simili tratti compaiono anche nella seconda, in cui la descrizione di Didone, decisa al suicidio
allorquando Enea raggiunge le sue coste, sembra assumere un crisma martirologico141:
139 Ivi, p. 194.
140 «L’apertura della “mens” di Didone, simile a quella virile perché capace di affrontare e dominare la realtà con lo
stesso ardimento e la stessa perspicacia, trova la sua giustificazione nell’essere la donna antesignana della morale
cristiana», A. CERBO, op. cit., p. 197.
141 «Didone che si uccide per ricongiungersi inviolata allo sposo è l’archetipo della tragedia cristiana; simboleggia,
infatti, la difesa della virtù contro le esigenze materiali, il rispetto della grazia interiore e il sentirsi destinata ad una vita
128
«Quo concesso atque adveniente Enea troiano nunquam viso, mori potius quam
infringendam fore castimoniam rata, in sublimiori patrie parte, opinione civium manes
placatura Sicei, rogum construxit ingentem et pulla tecta veste et cerimoniis servatiis variis,
ac hostiis cesis plurimis, illum conscendit, civibus frequenti multitudine spectantibus quidam
factura esset. Que cum omnia pro votis elisse, cultro, quem sub vesti bus gesserat, exerto ac
castissimo aposito pectori vocatoque Syceo inquit – Prout vultis cives optimi, ad virum vado
‒. Et vix verbis tam paucis finitis summa omnium intuentium mestitia, in cultrum sese
precipitem dedit et auxiliis frustra admotis, cum perfodisset vitalia, pudicissimum effundens
sanguine, ivit in mortem»
(De claris mulieribus, XLII, 14).
È proprio in virtù della rinuncia all’eroe – strumento attivo del Fato – che Didone viene a porsi
come paradigma di purezza vedovile e fulgido esempio di fedeltà coniugale, e questo non poteva
non risuonare come un chiaro richiamo da parte di Boccaccio alla comunità civile a lui
contemporanea, all’interno del quadro di rinascita spirituale successivo alla peste del 1348. Il tratto
di maggior differenza con l’archetipo virgiliano è proprio nell’opposto stato d’animo con cui
Didone decide di andare incontro alla morte: se infatti nell’Eneide l’odio e il risentimento della
regina abbandonata sfociano in aperta minaccia:
Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor,
Qui face Dardanios ferroque sequare colonos,
Nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires.
Litora litoribus contraria, fluctibus undas
Inprecor, arma armis, pugnent ipsique nepotesque. (Eneide, IV, 625-629)
qui, al contrario, la serenità della protagonista è esemplificata nell’annuncio «Ad virum vado»,
simbolo di coerente e fedele dedizione all’amore coniugale:
«O pudicitie inviolatum decus! O viduitatis infracte venerandum eternumque specimen.
Dido! In te velim ingerant oculos vidue mulieres et potissime cristiane tuum robur inspiciant,
te, si possunt, castissimum effudentem sanguinem, tota mente considerent, et he potissime
quibus fuit ne ad secunda solum dicam, sed ad tertia et ulteriora etiam vota transvolasse
levissimum!»
(De claris mulieribus, XLII, 16).
Il tratto distintivo di Didone consiste proprio nella totale e cosciente rinuncia e ripulsa di ogni
attrattiva sensuale, a differenza delle altre vedove che confessano e tentano di addurre
giustificazioni ai loro cedimenti:
«O ridiculum! Dido quorum subsidio confidebat, cui exuli frater unicus erat hostis? Nonne et
Didoni provocatores fuere plurimi? Imo, et ipsa Dido eratne saxea aut lignea142 magis quam
hodierne sint? Non equidem»
(De claris mulieribus, XLII, 17).
superiore. Per la regina suicida la vita terrena è esercizio di virtù, ed è quindi il rifiutarsi quando il conservarla è
subordinato al peccato e alla colpa», ivi, p. 208.
142 Nel passo latino si può cogliere un’eco di un particolare segmento dell’orazione di Ghismonda a Tancredi: «Esser ti
dové, Tancredi, manifesto, essendo tu di carne, aver generata figliuola di carne e non di pietra o di ferro; e ricordarti
dovevi e dei, quantunque tu ora sie vecchio, cehnti e quali e con che forza vengano le leggi della giovanezza»,
Decameron, IV, I, 33.
129
Un’altra vedova, più giovane, cita addirittura il precetto paolino143, a giustificazione della propria
debolezza:
«Aderit, suo iudicio, astutior ceteris unaque dicat: - Iuvenis eram; fervet, ut nosti, iuventus;
continere non poteram; doctoris gentium aientis: ‘Melius est nubere quam uri’ sum secuta
consilium - »
(De claris mulieribus, XLII, 22)
alla quale l’autore contrappone la risposta:
«O quam bene dictum! Quas ego aniculis imperem castitatem, vel non fuerit, dum
firmavit animo castimoniam, iuvencula Dido! O scelestum facinus! Non a Paulo
tam sancte consilium illud datur quin in defensionem facinoris persepe turpius
alligetur. Exhaustas vires sensim cibis restaurare possumus: superfluas abstinentia
minorare non possumus! Gerntilis femina ob inanem gloriam fervori suo imperare
potuit et leges imponere; cristiana, ut consequatur eternam, imperare non potest!»
(De claris mulieribus, XLII, 22).
Il legame tra Didone (cui Boccaccio attribuisce la medesima pietas che Virgilio aveva riconosciuto
a Enea) e Sicheo (al quale è dedicato l’apposito capitolo LVII De Syceo Phylistenis filio et Didonis
viro delle Genealogiae deorum gentilium) è presentato in tutta la sua risplendente onestà («Hi
[Didone e Sicheo] autem invicem sanctissime se amarunt», De claris mulieribus, LLII, 4), e sin da
subito viene posto l’accento sulla differenza tra il coniuge e il fratello della regina144 (al quale
Boccaccio dedica il breve capitolo LIX De Pygmalione filio Beli delle Genealogiae deorum
gentilium):
«Erat preceteris mortalibus cupidissimus et inexplicabilis Pygmalion auri, sic et Acerba
ditissimus; esto, regis avaritia cognita, illud occultasset latebris. Verum cum famam
occultasse nequiverit, in aviditatem tractus, Pygmalion, spe potiundi, per fraudem occidit
incautum. Quod cum cognovisset Elyssa, adeo impatienter tulit ut vix abstineret a morte»
(De claris mulieribus, XLII, 4-5).
Il vincolo matrimoniale tra Didone e il suo sposo viene descritto, in una prosa «non priva di lirismo
misto a rigore etico»145, come paradigma di felicità e fedeltà, e proprio in questo è chiara la
derivazione da Tertulliano che nel già citato Ad uxorem (II, 8) scrive a proposito del legame
coniugale:
«Ambo fratres, ambo conservi, nulla spiritus carnisve discretio. Vere duo in carne una. Ubi
caro una, unus et spiritus».
143 Cfr. p. 94 nota 11.
144 Lo stesso argomento viene trattato più estesamente – oltre che in maniera diretta – nel De casibus virorum illustrium
(II, 10): «Optimi navigationis nostre socii, quod feceritis ignoratis arbitror; opers Acerbe ac Pygmalionis proiecistis in
undas, quo facinore ego aut mortis aut fuge socios adinveni. Avaritiam quidem Pygmalionis novistis; has ob opes
Acerba vir meus occisus est. Nec dubium si ad eum proiectis his deveniamus, quin spe frustrates et succensus ira, nos
omnes in cruciatus mortemque compellat. Quam quidem (postquam is quem summe diligebam subtractus est) libens
adsumam; sed vobis compatior. Et idcirco si me una vobiscum nefario e conspectus fratris fuga auferre velitis, vite
parcam mee, et ad sedes lettore pretenda faustis avibus me ducem vobis offero». Particolarmente importante è il verbo
“compati”, in cui «è la manifestazione della propria responsabilità e insieme il sentimento di carità umana che stringe
fra loro la sofferenza della vedova e le sorti dei compagni fuggitivi», A. CERBO, op. cit., p. 199.
145 Ivi., p. 191.
130
Mediante questo profondo senso biblico-evangelico, presente sia nella Genealogia sia nel De
casibus virorum illustrium sia nel De claris mulieribus, si manifesta l’intento di Boccaccio di
rintracciare nel repertorio classico l’annuncio e l’anticipazione del messaggio cristiano, e proprio a
questo scopo, grazie al consolidamento della tradizione esegetica inaugurata da Pompeo Trogo/
Giustino e confermata in sede patristica, il caso di Didone gli appare fortemente pregnante146
.
§5 Didone in Petrarca
1.
«[…] e però Virgilio fece molto male a dare tale infamia a sì onesta donna, per fare
bella la sua poesia; e lo nostro autore Dante fece peggio a seguitarlo in questo, che
credo avessero veduto Geronimo e li altri che di ciò parlano: potrebbesi scusare; ma le
scuse non sono sufficienti; però le lascio»
Il commento di Francesco da Buti147 al già citato passo del V canto dell’Inferno funge da ulteriore
testimonianza di come, anche in connessione con la letteratura esemplare di matrice patristica, la
volontà di riabilitare Didone e dare fondamento storico e morale alla sua figura sia ben attestata,
nella letteratura italiana, in età trecentesca. Oltre le minuziose ricostruzioni di Boccaccio infatti,
anche Petrarca ‒ come in parte già visto dal commento del Vellutello a Dante ‒ assume una
posizione critica nei confronti della collocazione di Didone, da parte di quest’ultimo, tra i «peccator
carnali». Come negli autori latini della prima cristianità venivano assunte, in funzione
didascalico/esemplare, varie storie di donne non cristiane, così nel Triumphus Pudicitiae 148
,
elaborando una narrazione di carattere mitografico in linea diretta con il Boccaccio della Amorosa
visione149, Petrarca nomina la regina fenicia tra donne pagane, come Virginia, la greca Ippona, la
vestale Tuccia e la sabina Ersilia, oltre che l’ebrea Giuditta e Piccarda Donati. Proprio sfruttando la
medesima rima dantesca Dido/grido Petrarca ribadisce il concetto polarmente opposto a quello che
Dante, assumendolo in proprio, faceva esprimere a Virgilio:
e veggio ad un lacciuol Giunone e Dido,
ch’amor pio del suo sposo a morte spinse,
non quel d’Enea com’è il publico grido (10-12)
146 Cfr. il capitolo XI In laudem Didonis del De casibus virorum illustrium riportato nell’Appendice XII. Importanti
osservazioni sul rapporto Didone-Boccaccio sono contenute in C. JORDAN, Renaissance feminism: Literary Texts and
Political Models, Cornell University Press, 1990, pp. 116 e passim nonché in A. WLOSOK, Boccaccio über Dido – mit
und ohne Aeneas, in ‘Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae’ 30, Budapest, 1988, 457-70.
147 Cfr. Appendice XIII.
148 Soprattutto rispetto a quanto detto prima circa l’accostamento dantesco Didone/Cleopatra/Semiramide (pp. 103-104),
è interessante notare che mentre appunto nel Triumphus Pudicitie Petrarca si preoccupa di riabilitare il buon nome della
prima, la seconda e la terza sovrana vengono accoppiate, insieme con altri personaggi femminili, nel Triumphus Amoris
(Semiramìs, Biblì e Mirra ria, / come ciascuna par che si vergogni / de la sua non cencessa e torta via! vv. 76-78 e
Quel che ‘n sì signorile e sì superba / vista vien primo è Cesar, che ‘n Egitto / Cleöpatra legò tra’ fiori e l’erba. vv. 88-
90).
149 Entrambi i testi comunicano una «una visione cristiana espressa attraverso raffigurazioni di una concatenata serie di
trionfi classici», V. BRANCA, Boccaccio medievale, op. cit., p. 309. Esempi classici presenti in queste due opere
animano la Fimerodia di Jacopo di Montepulciano, in cui anche Didone è nominata all’interno di un elenco di casi
giudicati negativamente dalla «fobia nei confronti dell’amore sensuale» (M. GIANCOTTI, La poesia del Trecento, in Il
mito nela letteratura italiana I, dal Medio Evo al Rinascimento’, a cura di P. GIBELLINI, Venezia, Morcelliana, 2005,
p. 262): Non bisogna, o amanti, che a Dido / in Cartagine andiate o in Atene, / ove Fedra fé far mortale strido, / per
assempli e prodigi, ove convene / che le menti al sognar sien sempre deste / veder per quelli Amor quali ha catene (I, 3,
43-48).
131
e oltre:
poi vidi fra le donne pellegrine,
quella che per lo suo diletto e fido
sposo, non per Enea, volse ire al fine
(taccia ‘l vulgo ignorante); io dico Dido,
cui studio d’onestate a morte spinse,
non vano amor com’è publico grido (154-159).
Ma la suggestione della figura di Didone operante in Petrarca è sensibile anche in altri luoghi dei
Trionfi: è possibile infatti tracciare un legame diretto Virgilio-Petrarca via Dante, partendo dalla
prima radice del V canto dell’Inferno che riecheggia un passaggio del II libro dell’Eneide, ma che
serve anche da modello per Petrarca; la duplice suggestione virgiliano-dantesca è rintracciabile non
solo nell’incipit del primo Triumphus Cupidinis150:
Al tempo che rinnova i miei sospiri
Per la dolce memoria di quel giorno
Che fu principio a sì lunghi martiri, (1-3)
ma anche nel sonetto CCCLVI L’aura mia sacra al mio stanco riposo dei RVF:
I’ comincio da quel guardo amoroso,
che fu principio a sì lungo tormento (5-6).
Ancor più cogenti sembrano essere le analogie tra la chiusa del IV libro dell’Eneide e la descrizione
della morte di Laura, dove le suggestioni classiche callimacheo-catulliane giocano un ruolo
fondamentale:
Allor di quella bionda testa svelse
Morte co la sua mano un aureo crine:
così del mondo il più bel fiore scelse151
Nondum illi flavom Proserpina vertice crinem
Abstulerat Stygioque caput damnaverat Orco.
[…]
Sic ait et dextra crinem secat: […]
Triumphus Mortis, I, 113-115 Eneide, IV, 698-700; 704
proprio gli ultimi versi virgiliani sono un chiaro modello per Petrarca
Ergo Iris croceis per caelum roscida pinnis
Mille trahens varios adverso sole colores
Devolat et supra caput adstitit: Hunc ego Diti
Sacrum iussa fero teque isto corpore solvo.
Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una
Dilapsus calor atque in ventos vita recessit.
Lo spirto, per partir di quel bel seno,
con tutte le sue virtuti, in sé romito,
fatto avea in quella parte il ciel sereno
[…]
Sendo lo spirto già da lei diviso
Eneide, IV, 700-705 Triumphus Mortis, I, 151-153; 170
150 «Petrarca, aprendo I Triumphi con la reminiscenza dell’«ille dies» virgiliano, instaura un rapporto diretto tra la
vicenda di Didone e la propria», M. RICCUCCI, L’esordio dei “Triumphi”: tra “Eneide” e “Commedia”, in «Rivista
di letteratura italiana» XII, 1994, pp. 322-323.
151 «Le parole-rima «svelse:scelse» di TM I 113-115 sono le stesse di Rvf CCCXVIII 1 e 5: «Al cader d’una pianta che
si svelse / vidi un’altra ch’Amor obiecto scelse» in cui Petrarca parla della morte di Laura», M RICCUCCI, op. cit., p.
323.
132
Connessi alla morte di Didone e Laura, sono i lamenti delle ancelle e delle amiche:
Lamentis gemitusque et femineo ululato
Tecta fremunt, resonat magnis plangor aether
tutte sue amiche e tutte eran vicine.
[…]
Quanti lamenti lagrimosi sparsi
fur ivi […]
le belle donne intorno al casto letto
Eneide, IV, 667-668 Triumphus Mortis, I, 112; 118-119; 146
Potendo anche intravedere, in filigrana, una traccia della sottile diffidenza nutrita da Petrarca nei
confronti di Dante, autore – a suo giudizio ‒ non sufficientemente indifferente all’ammirazione del
«vulgo ignorante», prioritaria è però la cura nell’evitare che un’errata interpretazione del mito
capace di una più popolare diffusione, basata sul vano amor per Enea, finisca per offuscare il ben
più importante studio d’onestate che dettò il comportamento della regina cartaginese sino alla scelta
estrema di morte. Questo concetto è strettamente collegato con l’idea petrarchiana di interpretazione
allegorica del testo virgiliano152, come spiegato anche nel quinto paragrafo della quarta della Seniles
indirizzata a Federigo Aretino, in cui si legge:
«Et sane cur poeta doctissimus omnium atque optimum nam finxisse constat haec finxerit
cur cum vel aliam quamlibet heroidum ex numero eligere, vel personam formare novam suo
iure licuisset, unam hanc elegerit sempiterno elogio notandam, ut qual studio castitatis ac
servande viduitatis extinctam sciret, hanc lascivo amore perente faciat, et queri potest et
dubium valde est»
(Res seniles, IV, 5, 66).
Petrarca tiene in sostanza a precisare l’idea chiara ed esatta che egli ha di Virgilio153 («Itaque, cum
adhuc novus atque ignotus hec dicerem, exclamabant, quasi ego Virgilium ignorantie damnarem»
[64]), similmente a quanto sostenuto da Boccaccio nelle Genealogie, anch’egli si dice convinto di
come l’autore dell’Eneide abbia inserito e costruito la storia di Didone e Enea nei ben precisi limiti
della fabula, perfettamente consapevole delle differenze ‘di invenzione’, rispetto alla realtà storica:
«Cumque non hec illum nescisse, sed scientem lusisse contenderem, mirabantur et querebant
facti causam»
(Res seniles, IV, 5, 65).
152 «Petrarch thus solves the interpretative difficulties posed by Dido’s textual past by reading Virgil’s Dido as a poetic
adaptation of the historical figure. For Petrarch, Virgil’s Dido is a singularly authoritative revision of a preexisting
historical account of Dido», M. DESMOND, op. cit., p. 23. Di estrema importanza sono ovviamente le postille di
Petrarca al codice Virgilio Ambrosiano, cfr. F. PETRARCA, Le postille al Virgilio Ambrosiano (a cura di G. VELLI),
Padova, Antenore, 2006.
153 Nella sesta stanza della Canzone XXIX Verdi panni, sanguigni oscuri o persi dei Rerum Vulgarium Fragmenta
Petrarca scrive: Da me son fatti i miei pensier’ diversi: / tal già, qual io mi stancho / l’amata spada in se stessa contorse
(vv. 36-38) e il commento leopardiano ad locum è: «I miei pensieri combattono meco medesimo. Io cangio pensiero ad
ora ad ora. Una donna già, cioè Didone, travagliata da una battaglia simile a questo nella quale io mi stanco, rivolse
contro se stessa l’amata spada, cioè si uccise colla spada di Enea»; sia Petrarca (i cui versi sembrano dettati da un
pathos elegiaco che risente della lettura ovidiana, precisamente della VII eroide, della storia di Didone) che Leopardi
sembrano quindi accettare l’originaria appartenenza della spada ad Enea (cfr. Capitolo II p. 70 nota 115. Sulle
connessioni Virgilio/Catullo in riferimento alla spada cfr. Capitolo II p. 77). Analoga suggestione ovidiana è
rintracciabile nella Ballata XII di Cino da Pistoia: Li più belli occhi che lucesser mai, / Oimé, lasso, lasciai; / Ancider
mi devea quand’il pensai. / Ben mi dovea ancider io stesso, / come fe’ Dido quando quell’Enea / Le lasciò tanto amore;
/ Ch’era presente e fecemi lontano / Da quella gioia, che più mi diletta, / che nulla creatura (vv. 1-9).
133
Ad ulteriore dimostrazione di ciò, Petrarca cita direttamente le fonti care anche a Boccaccio
(Pompeo Trogo e Giustino, ma anche Macrobio e Agostino) ponendo l’accento sull’incongruenza
cronologica che dovrebbe smentire l’incontro tra il condottiero troiano e la regina cartaginese:
«Neque vero Eneam ac Didonem coetaneos fuisse aut se videre potuisse, cum trecentis
annis aut circiter hec post illius obitum nata sit, notunt omnes quibus aut ratio
temporum aut graie puniceque historie notitia ulla est, non hi tantum qui
commentarios in Virgilium, sed qui libros Saturnalium legerunt, neque «Eneam
aliquando Carthaginem venisse» secundum Confessionum Augustinus meminit. Totam
autem Didonis historiam originemque Carthaginis Trogus Pompeius seu Iustinus
explicuit libro Historiarum decimo octavo. Et quid rei manifestissime testes quero?
Quis enim, nisi pars vulgi sit, quis usquam, questo, tam indoctus ut nesciat Didonis et
Enee fabulam esse confictam verique locum inter nomine non tam veri avidos quam
decori et venustate materie et dulcedine atque obtinuisse fingentis, usqueadeo ut iam
triste set inviti verum adianto ac prescripta dulcis possessione mendacii spolietur?»
(Res seniles, IV, 5, 60-62).
La questione era stata trattata anche da Riccobaldo da Ferrara, che nel suo Compendium Romanae
Historiae scrive chiaramente: «Falsum est quod de Enea et Didone scripserunt Homerus et
Virgilius: nam Eneas mortuus est ante mortem Didonis per annos CCCXXX» nonché, prima, da
Ilario di Orléans nel suo commento all’Eneide154
. E se inoltre già Guido Delle Colonne nella
Historia destructionis Troiae aveva stabilito una relazione diretta Omero/Virgilio («Virgilius etiam
in opere Eneydos, si pro maiori gesta Troum, cum de eis tetigit, sub veritate lucis narravit, ab
Homeri tamen fictionibus noluit in aliquibus abstinere»), con specifico riferimento alla vicenda di
Didone e Enea ‒ «a morally perfect hero through whome virtue is praised and vice is condamned»
155
‒ si può citare ancora una nota corsiva notarile del XIV secolo (riportata a margine del codice
Ambrosiano B, 24 inf.)156, in cui viene ripresa la questione circa il rapporto tra vericidità storica e
invenzione poetica già esaminato a proposito delle posizioni di Boccaccio:
«Nota quod Eneas Kartaginem vel Didonem non potuit, licet Virgilius hoc poetice fingat».
Nell’Africa, Petrarca si era posto problemi relativi ai principi della poesia epica, in particolar modo
all’inizio del IX libro 157 , quando vengono lodate le virtù di Scipione quale modello per le
generazioni future.
Trattando poi l’ultima fase della seconda guerra punica e in connessione con la figura di
Sofonisba158, Petrarca aveva parlato di Didone in accezione positiva, mettendo in luce la sua fedele
castità vedovile. Alla regina cartaginese viene infatti dedicato un accenno nel III libro, quando nel
corso del banchetto che vede partecipe Lelio, ambasciatore romano inviato da Scipione per stringere
alleanza con Siface, vengono cantati – seguendo l’esempio dell’Odissea e dell’Eneide – vari
argomenti mitici, tra cui le fatiche di Ercole e di Atlante, ma anche la fondazione di Cartagine:
154 Cfr. V. DE ANGELIS, Petrarca, i suoi libri e i commenti ai classici, in ‘ACME’, vol. 52, 1999, pp. 53-54.
155 C. KALLENDORF, In Praise of Aeneas: Virgil and the Epideictic Rethoric in the Early Italian Renaissance,
Hanover-London, University Press of New England, 1989, p. 9.
156 Cfr. M. PETOLETTI, op. cit., p. 101.
157 «As the Roman fleet leale Africa behind, the triumphant Scipio turns to Ennius, the epic writer who is to chronicle
his accomplishments, and charges him to wile away the time in an examination of the nature and goals of poetry», C.
KALLENDORF, op. cit., p. 22.
158 Cfr. J. CAVALLO, Croce e delizia: la donna “sotto” la penna di Petrarca, in ‘Petrarca’, a cura di S. VINCETI,
Roma, Armando editore, 2004, pp. 48 e passim e D. GILMAN, Petrarch’s Sofonisba: Seduction, Sacrifice and
Patriarchal Politics, in Introduction a Sex and Gender in Medieval and Renaissance Texts – The Latin Tradition, op.
cit., pp. 111-138. Per i rapporti tra l’Africa di Petrarca e il Boccaccio latino cfr. G. BILLANOVICH, Petrarca letterato.
I Lo scrittorio di Petrarca, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1947, pp. 153-156.
134
Post regina Tyro fugiens his finibus amplas
Moenia construxit, magnam Chartaginis urbem;
Ex re nomen ei est. Mox aspernata propinqui
Coniugium regis, quum pubblica vota suorum
Urgerent, veteris non immemor illa mariti
Morte pudicitiam redemit159. Sic urbis origo
Oppetiit regina ferox. Iniuria quanta
Huic fiat, si forte aliquis (quod credere non est)
Ingenio confisus, erit, qui carmine sacrum
Nomen ad illicitos ludens traducat amores (Africa, III, 417-426);
Se, come Didone, anche Sofonisba è chiamata a regnare su un regno africano in assenza del marito,
i termini in cui Petrarca descrive nel V libro l’amore tra lei e Massinissa si rifanno chiaramente a
quelli virgiliani relativi alla passione tra Didone e Enea: il legame tra i due personaggi dell’Africa
(che insolitis ardebant viscera flambi, V, 109), rapiti da vulnifico […] amori (V, 198), è però a tutti
gli effetti – a differenza della relazione di Elissa con il duce troiano – adulterina, dal momento che
Siface è ancora vivo. In tal modo, analogamente a quanto avviene nel IV libro virgiliano, la Fama
ha gioco facile a diffondere la notizia:
Fama leves rumore replet succedere castris
Syphacem victum trahi; ruit obvius omnis
Visendisque avidus positis exercitus armis,
Illum admirari, atque illum celebrare frequentes. (Africa, V, 293-297).
Il modello oltremondano del VI libro dell’Eneide è ben chiaro per il descensus ad inferos di
Sofonisba, moglie dello sconfitto re Siface nonché consorte del vincitore Massinissa: «an
unmistakable Dido figure, caught in a relationship with Massinissa that strains at the bond of
conventional morality and her lover’s obligations to Scipio»160. Ma è proprio in questo punto che
Petrarca tocca una questione delicata relativa al suicidio di Didone (e messa in evidenza da
Tasso)161: nell’Ade Sofonisba incontra Minosse, il cui ruolo è quello di indirizzare le anime dei
morti nei luoghi di pena appropriati per ogni specifica colpa:
Quaesitor Minos urnam movet: ille silentum
Conciliumque vocat vitasque et crimina discit.
Judicis inferni postquam ad praetoria ventum est,
Injecit sibi saeva manu: candentia Minos
Ora movens dixit: […]
Eneide, VI, 432-433 Africa, VI, 11-13
La differenza tra Virgilio e Petrarca è però sensibile: se il suicidio nell’Eneide non costituiva una
colpa ([…] qui sibi letum / Insontes peperere manu lucemque perosi / Proiecere animas. […], VI,
434-436), in Petrarca è chiaramente condannato (Quem sontes habitant animae, quibus ultima vitae
159 Una riflessione andrebbe fatta sull’uso del perfetto redemit: se infatti il verbo redimere ha fra i suoi significati quello
di “liberare”, “affrancare”, si potrebbe presupporre la coscienza di una colpa pregressa tale da indurre a riscattare con la
morte il pudore prima macchiato, oppure ipotizzare una attrazione nei confronti di Enea a cui Didone preferisce porre
fine uccidendosi, piuttosto che rischiare l’eventuale cedimento, in ideale connessione con i versi virgiiani Vel pater
omnipotens abigat me fulmine ad umbras, / Pallentis umbras Erebi noctemque profundam, / Ante, Pudor, quam te violo
aut tua iura resolvo. (IV, 25-27).
160 C. KALLENDORF, op. cit., p. 40.
161 Cfr. nota 63 p. 103.
135
/ Cura fuit neglecta suae […], Africa, VI, 14-15). Secondo il giudizio di Eaco, Sofonisba, morta
per amore, viene inviata nei Lugentes Campi162:
«Mortis amor causa est, lucem coacta reliquit
Tertia claustra sibi sunt legibus addita nostris;
Huc eat; immeritae neque haec injuria vestra
Accedat nunc voce recens. Satis aspera vitae
Mansit apud Superos fortuna et mortis acerbae» (Africa, VI, 20-24).
Ma se in questo passo i paralleli tra la storia di Sofonisba e quella di Didone appaiono evidenti, la
stessa regina cartaginese è chiamata in causa, in qualità di exemplum castitatis, nel III e IV libro del
poema giovanile petrarchiano.
Fondamentale risulta anche la conclusione del discorso di Lelio in lode di Roma, con un dettagliato
racconto sulle vicende di Lucrezia (figura, come visto, apprezzata anche in sede patristica e non a
caso talvolta accostata a Didone).
Oltre al riferimento poco sopra considerato, quando Lelio, all’inizio del libro IV, prende a narrare,
in seguito alla richiesta del re, la gloriosa storia di Roma, la citazione della vicenda di Lucrezia
(figura non a caso fondamentale per la patristica, come si è già avuto modo di vedere163) provoca
l’appassionato commento di Siface:
Sentio preterea quid femina vestra pudica
Morte velit: ne cuncta sibi ima candida Dido
Arroget […] (Africa, IV, 4-6).
Il ruolo di Mercurio, che richiama all’ordine Enea, è nel poema petrarchiano affidato a Scipione.
Una sensibile differenza consiste però nel differente turbamento che l’ammonimento causa nel
condottiero troiano e in Massinissa: se il primo si risolve infatti in pochi versi (IV, 279-287), nel
secondo caso viene dedicato uno spazio molto più ampio (II, 442-718) per arrivare alla conclusione
che l’unica soluzione al dissidio consiste nella morte di Sofonisba, «and final decisioni s motivated
as much by fear of Scipio’s greater power as by a renewed sense of virtue within him»164. Un altro
comune denominatore tra i due personaggi femminili è costituito dalle minacce rivolte a Enea e
Scipione:
Sol qui terrarum flambi opera omnia lustras,
Tuque harum interpres curarum et conscia Iuno
Nocturnisque Hecate triviis ululate per urbes,
E Dirae ultrices et di morientis Elissae,
Accipite haec meritumque malis advertite numen
Et nostra saudite preces. […]
Inprecor, arma armis, pungent ipsique nepotesque
[…] Sint ultima vitae
Tristia, et eximiis sua Roma ingrata tropaeis.
Exsul ut a patria deserto in rure senescat
Solus, et a fidis longe semotus amicis;
Nec videat sibi dulce aliquid, qui dulcia nobis
Omnia praeripuit; tum cari injuria fratris
Exagitet, doleatque suos non aequa ferentes.
Filius extremosinglorius aggravet annos.
Indigno tandem atque inopi claudare sepulcro
Iratusque tibi, et patriae moriare relictae,
Scipio, et infames saxis inscribe querelas
162 Secondo Kallendorf (op. cit., p. 41), i versi petrarchiani 43-44 del VI libro (Non hic armo rum strepitus studiumve
frementum / Cornipedum, non cura canum pecudumque boumque), che richiamano i virgiliani Per campum pascuntur
equi.Quae gratia currum / Armorumque fuit vivis, quae cura nitentis / Pascere equos, eadem sequitur tellure deposito
(Eneide, VI, 653-655), sono volti a specificare che non si tratta dei Campi Elisi.
163 Cfr. paragrafo 1 di questo capitolo.
164 C. KALLENDORF, op. cit., p. 48. Cfr. anche P. BONO-M. V. TESSITORE, op. cit., pp. 203-204.
136
Eneide, IV, 607-629 Africa, V, 748-758
benché sia opportuno puntualizzare che permangano significative diffenze tra l’Eneide e il poema
latino di Petrarca, bne sintetizzate da Kallendorf: «Though Sophonisba is similar to Virgil’s Dido in
many ways, Massinissa, not Scipio, is her lover; Scipio is instead the new Mercury, a moral hero
whose self-controled is, as Massinissa notes, godlike:
Ille equidem astrigeros tractus celumque tenebit
Dux sacer, humanis in totum morbus impar [V, 555-556]»165
.
È ancora una volta la purezza della candida Dido a trionfare, e l’indiscutibile messa in evidenza di
un chiaro esempio di femminile castità intende condannare a priori, bollarla come del tutto errata,
nonché d’incredibile elaborazione, l’eventuale versione del mito ‒ proprio quella fornita da
Virgilio e seguita da Dante ‒ che pretendesse di compendiare sotto la rubrica degli illecitos amores
quella vicenda di preclara virtù. D’altronde, nella conclusione delle Istorie fiorentine (CAP. XXI,
Come Enea si partì di Troia, ed arrivò in Cartagine in Affrica), dopo aver sostanzialmente ripreso il
mito senguendo la vulgata virgiliano-dantesca, Giovanni Villani scrive:
«E però la detta regina Dido per lo smaniante amore con la spada del detto Enea ella
medesima sé uccise. E chi questa istoria più pienamente vorrà trovare, legga il primo e
secondo libro dell’Eneida, che fece il grande poeta Virgilio».
Omettendo il riferimento al IV libro, l’autore mostra però di voler indirizzare il suo interesse
storiografico unicamente verso la Didone coraggiosa e intrepida fondatrice di città, tralasciando il
côté privato e larmoyant della vicenda amorosa166
.
2. Se una suggestione ovidiana167 è rintracciabile nella Ballata XII di Cino da Pistoia
Li più belli occhi che lucesser mai,
Oimé, lasso, lasciai;
Ancider mi devea quand’il pensai.
Ben mi dovea ancider io stesso,
come fe’ Dido quando quell’Enea
Le lasciò tanto amore;
Ch’era presente e fecemi lontano
Da quella gioia, che più mi diletta,
che nulla creatura. (vv. 1-9)
165 Ibidem.
166 Il racconto di Giovanni Villani è ripreso da Ser Giovanni Fiorentino nel Pecorone (XVI,1), seguendo il particolare
riscontrato nella chiosa di Jacopo Alighieri circa il particolare secondo cui il suicidio di Didone sarebbe stato causato
dalla mancata promessa di ritorno fattale dal condottiero troiano; alla regina fenicia viene infatti attribuita la seguente
recriminazione: «Io non avrei mai creduto, che considerato come tu scacciato dalla fortuna fusti da me con tanto onore
ricevuto, che non solo ti ho campato la vita, ma insieme con le mie cose ti ho donata me stessa, tu ingrato, al presente
mi dovessi abbandonare»; mentre il racconto continua: «et Enea le promise di ritornare, ma ella con molte lacrime gli
soggiunse: Io ti conosco; tuo desiderio è di signoreggiare lItalia: or tal sia; e poi, veggendolo partire, con la spada da lui
lasciatale s’uccise».
167 E. M. DUSO ha dimostrato cime i versi 3-8 della VII Epistula delle Heroides siano il modello della prima stanza
della Canzone Si come al fin della sua vita canta di Giovanni Quirini, cfr. G. QUIRINI, Rime, ed. critica a cura di E. M.
GUSO, padova, Antenore, 2002, pp. 185-186.
137
i versi della sesta stanza della Canzone XXIX Verdi panni, sanguigni oscuri o persi dei Rerum
Vulgarium Fragmenta:
Da me son fatti i miei pensier’ diversi:
tal già, qual io mi stancho/
l’amata spada in se stessa contorse (vv. 36-38)168
sembrano ugualmente dettati da un pathos elegiaco che risente della lettura della storia di Didone
propria della VII eroide. Ma è l’Eneide, e particolarmente il IV libro, a giocare un ruolo importante
in diversi punti del Canzoniere petrarchesco. In questo, infatti, pur senza riferimenti espliciti alla
vicenda di Didone, è possibile infatti cogliere una serie di richiami ai versi virgiliani.
Ancora nella Canzone XXIX, con duplice riferimento al primo e all’ultimo termine virgiliano ille
dies primus leti primusque malorum (ma anche all’ovidiano Illa dies nocuit […])169, è possibile
vedere una corrispondenza tra i versi dell’Eneide e quelli petrarchiani dell’incipit della quarta
stanza, dove il lemma radice in tale accezione già usato da Dante (Inferno, V, 126) funge da trait
d’union (dies > giorno / dolorem > addoglia + radice > radice):
Ma l’ora e ‘l giorno ch’io le luci apersi
Nel bel nero et nel bel bianco,
novella d’esta vita che m’addoglia
furon radice, […] (22-26)
Se i primi due endecasillabi della sirma del Sonetto XX, Vergognando talor ch’ancor si taccia
Più volte già per dir le labbra apersi,
poi rimase la voce in mezzo ‘l pecto (9-10)
riecheggiano l’Incipit effari mediaque in voce resistit (IV, 76) con cui Virgilio esprime l’affiorare
della prima emozione d’amore della regina fenicia nei confronti di Enea, ugualmente nel dato
intimamente emozionale consiste il comune denominatore tra i versi petrarchiani del Sonetto C
Quella fenestra ove l’un sol si vede:
e ‘l volto, et le parole che mi stanno
altamente confitte in mezzo al core
che descrivono gli indelebili segni lasciati da Laura nel cuore del poeta e quelli virgiliani relativi
alle prime inquietudini notturne di Didone:
[…] haerent infixi pectore voltus
Verbaque, nec placidam membris dat cura quietem (IV, 4-5).
Tutta la fronte del Sonetto CLXIV Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento tace (ma la stessa eco tematica
più diffusamente si distende nella Canzone L Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina) risente inoltre
168 il commento leopardiano ad locum è: «I miei pensieri combattono meco medesimo. Io cangio pensiero ad ora ad ora.
Una donna già, cioè Didone, travagliata da una battaglia simile a questo nella quale io mi stanco, rivolse contro se stessa
l’amata spada, cioè si uccise colla spada di Enea»; sia Petrarca che Leopardi sembrano quindi accettare l’originaria
appartenenza della spada ad Enea (cfr. Capitolo II p. 70 nota 115).
169 Cfr. Capitolo III, pp. 90-91.
138
dei versi in cui il poeta mantovano descrive l’unanime silente riposo notturno contrastante con il
furore che sconvolge tragicamente la sovrana fenicia
170
Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
Corpora per terras silvaeque et saeva quierant
Aequora; cum medio volvuntur sidera lapsu,
Cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,
Quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis
Rura tenent, somno positae sub nocte silenti.
[Lenibant cura set corda oblita laborum]
At non infelix animi Phoenissa neque noctem
Accipit. Ingeminant curae rursusque resurgens
Saevit amor magnoque irarum flutuat auestu
Or che ‘l ciel et la terra e’l vento tace
Et le fere e gli augelli il sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena
Et nel suo letto il mar senz’onda giace,
vegghio, penso, ardo, piango; et chi mi sface
sempre m’è inanzi per mia dolce pena:
guerra è ‘l mio stato, d’ira et di duol piena,
et sol di lei pensando ò qualche pace
Eneide, IV, 522-532 RVF, CLXIV, 1-8
É il motivo della passione amorosa che anima Didone ad attrarre maggiormente il Petrarca del
Canzoniere, e questo dato risalta ancora di più se confrontato con la condanna nei confronti di
questo sentimento operata in altra sede: nella lettera a Giovanni Colonna, infatti, portando ad
esempio i versi 4-5 del IV libro virgiliano appena citati, Petrarca parla di «insanus et obscenus
amor» (Familiares, II, 6, 4)171, riferendosi ad una particolare tipologia di amore ‘femmineo’: questa
viene codificata nella chiusa del De absentia amicorum (II, 53) del De remediis utriusque fortunae:
«9. Dolor: Dilecti absentia me affligit.
10. Ratio: Est id, fateor, commune mulierum, atque omnium muliebriter amantium, quorum
delectation omnis in sensibus est; nichilominus de iis ipsis Poeta loquebatur ubi ait:
Illum absens absentem auditque videtque»
citando non a caso un verso (83) dal IV libro dell’Eneide. È questo il deleterio amore che nel III
libro del Secretum era stato giudicato negativamente da Agostino come «amantium infame
privilegium», esemplificato sulle parole illum absens absentem auditque videtque (Eneide, IV, 83).
Ed è proprio questo pregnante costrutto virgiliano (doppia allitterazione + epifora) a fungere da
ipotesto per i passaggi ch’io l’ò negli occhi […] (7) e Parme d’udirla […] (9) del Sonetto CLXXVI
Per mezz’i boschi inhospiti et selvaggi: «qui la condanna del Secretum è remota: trionfano la
dolcezza del desiderio e la gioia della sua enunciazione»172. L’identificazione si fa ancora più
cogente se si raffrontano le similitudini
[…] qualis coniecta cerva sagitta,
Quam procul incautam nemora inter cresia fixit
Pastor agens telis liquitque volatile ferrum
Nescius; illa fuga silvas saltusque peragrat
Dictaeos, haeret lateri letalis harundo.
Et qual cervo ferito di saetta,
col ferro avelenato dentr’al fianco,
fugge, et più duolsi quanto più s’affretta,
tal io, con quello stral dal lato manco,
che mi consuma, et parte mi diletta,
di duol mi struggo, et di fuggir mi stanco
Eneide, IV, 69-73 RVF, CCIX, 9-14
170 M. FEO, ‘voce’ Petrarca (cui si rimanda per il complessivo confronto tra i due autori in questione) della
‘Enciclopedia Virgiliana’ (Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1996, vol. IV, p. 68) parla a questo proposito di
«rivaleggiamento» tra i due testi.
171 «al moralista si oppone conflittualmente, non senza che talora ad esso si intrecci, il poeta lirico», ivi, p. 69.
172 Ibidem.
139
in cui si assiste addirittura all’assimilazione tra la ‘cerva piagata’ (Didone) e il ‘cervo ferito’
(Petrarca stesso) nominato nella sirma del Sonetto CCIX I dolci colli ov’io lasciai me stesso173
.
Proprio questo accostamento viene esplicitamente ammesso da Petrarca nel III libro del Secretum,
con la citazione virgiliana:
«Quod quantum michi profuerit, vides. Itaque sepe animum tetigit virgiliana comparatio:
qualis coniecta cerva sagitta, […]
Huic ergo cerve non absimilis factus sum. Fugi enim, sed malum meum ubique
circumferens».
E se nel primo libro della stessa opera è Agostino a definire i termini della conoscenza e della
frequenza petrarchiana del testo virgiliano, citando ancora una volta un verso dal IV libro:
«mens immota manet, lacrime volvuntur inanes
Verum ego, etsi multa congerere poteram, unico tamen eoque domestico exemplo contentus
fui»
è lo stesso autore delle Confessiones ad assimilare, nel III libro, Petrarca a Didone, allorquando il
primo racconta della fatale coincidenza tra il primo incontro con Laura e il subitaneo
innamoramento:
«F. Profecto et illius oc cursus et exhorbitatio mea unum in tempus inciderunt.
A. Habeo quod volebam. Obstupuisti, credo, perstinxitque oculos fulgor insolitus. Dicunt
enim stuporem amoris esse principium; hinc est apud nature conscium poetam:
Obstupuit primo aspecto sidonia Dido.
Post quod dictum sequitur:
Ardet amans Dido.
Que quamvis, ut nosti optime, fabulosa narratio tota sit, ad nature tamen ordinem respexit
ille, dum fingeret. Sed cum obstupuisses ad illius occursum, cur ad levam potissimum
deflexisti?».
Similmente a quanto operato da Boccaccio, tanto ferrato nella esatta e ‘positiva’ ricostruzione della
vicenda di Didone quanto pronto ad ammettere il magistero poetico virgiliano, anche in Petrarca
convivono – in modo pur parzialmente contraddittorio quanto sentimentalmente vivo – i due aspetti
fondanti della storia della regina cartaginese, sulla quale non a caso, nella quinta epistola delle Sine
nomine, si esprime nei seguenti termini:
«si tamen amans miserabili set non pudicissima ac constantissima mulier fuit Dido».
173 Alla luce di questi (come certamente di tanti altri) accostamenti è possibile condividere in pieno quanto scritto da E.
SANGUINETI: «Ogni frammento dei Fragmenta, finalmente, è una replica, condotta all’ultima perfezione, di un vero e
proprio microgenere lirico. Non si inventa niente, in quelle pagine, ma si riscrive, inventariando scrupolosamente, in
intenzione almeno, l’intiero repertorio dei luoghi accertabili in tutto l’orizzonte del versificato […]», L’opera di
Francesco Petrarca in Cultura e realtà, a cura di E. RISSO, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 77.
155
Capitolo IV
DIDONE NELLA TRADIZIONE UMANISTICA.
NEL SEGNO DI ELISSA: NEL SEGNO DI ELISSA: DI ELISSA: DONNE
ABBANDONATE, ABBANDONATE,MAGHEE INCANTATRICI INCANTATRICI
156
§1 Landino e gli altri umanisti di fronte a Didone
1. Nel suo Comento sopra la Comedia1
dantesca, Cristoforo Landino nomina in varie occasioni la
principessa cartaginese, anche discutendo versi dove questa non è esplicitamente nominata. Già a
proposito del colle illuminato dal sole, nel primo canto dell’Inferno, al verso 21
la notte ch’io passai con tanta pièta
volto ad indicare, secondo il commentatore, il dolore da parte di Dante d’aver perso la retta via,
Landino descrive le due possibilità di vita, radicalmente contrapposte, a seconda che si sia scelta
«una virtù decta temperantia, nella quale chi ha fatto abito in forma si contiene et abstiene da ogni
piacere, et voluptà vitiosa et non honesta», oppure il «vitio della intemperantia», peccato in cui cade
colui che «si dà tutto alla vita lasciva et voluptuosa et a ogni libidine». Questa visione dicotomica è
legata a inconciliabili visioni etico-comportamentali: se infatti nel primo caso si parla di «virtù», nel
secondo si scivola nel «vitio, imperò ché lo incontinente anchora lui non vorrebbe cader nel vitio, et
chombatte chon la libidine chome combatteva el continente; ma non la vince chome il continente,
ma lasciasi vincere». E come paradigmatico esempio di questa seconda esecranda tipologia Landino
porta proprio il caso di Didone:
«Adunque, seguitando la fictione di Virgilio, Didone nel principio che vide Enea era
temperata et volentieri et sanza faticha s’absteneva da ogni lascivia. Onde dice: «tum
breviter Dido vultum demissa profatur». Dipoi dopo il convito cominciando già le fiamme,
s’inclinava all’amore; ma pure, benché gli fussi difficile, niente dimeno s’abstenea dagli acti
libidinosi. Il perché non era più temperata, ma era diventata continente et combatteva col
vitio, ma pure vinceva. Il perché dice: «si mihi non animo fixum immotumque sederet. Ne
cui me vinclo vellem sociare iugali […] Huic uni forsan potui succumbere culpe». È dunque
combattuta dall’amore, ma pure lo vince. Onde conchiude volere essre prima fulminata da
Iove che violare la castità. Ma non dopo molto tempo diventa incontinente, perché
continuando l’amore di tormentalla, finalmente si lascia vincere benché malvolentieri,
maxime per le persuasioni di sua sorella. Né cessò di ruvinare al fondo insino a tanto che
diventò intemperante, perché facto già habito nella lascivia, volentieri a quella si dava. Il che
el poeta dicendo: «nec iam furtivum Dido meditatur amorem». Vedi dunque che chosa è
temperantia, continentia, incontinentia et intemperantia. Il perché tornando a proposito,
Danthe era non intemperato, perché non havea facto habito del vitio, ma incontinente, perché
benché combattessi col vitio, nientedimeno si lasciava vincere».
Nell’ottica rigidamente moraleggiante dell’umanista fiorentino, la fascinosa particolarità, e al
contempo la grande complessità propria di Didone, capace di mutarsi da nobile regina
amministratrice di un impero a vulnerabile donna pronta a mettere tutto in discussione per una
rinnovata fiamma d’amore – e il verso di Eneide IV, 23, ben noto a Dante, viene interpretato
proprio come dimostrazione non solo di una lacerazione interna, ma anche come deriva
peccaminosa – subiscono la reductio da una condizione di merito ad una di condanna. L’ «astenersi
1
Per un adeguato inserimento nel contesto storico del Quattrocento e un’approfondita indagine circa la genesi del
Comento landiniano cfr. P. PROCACCIOLI, Filologia ed esegesi dantesca nel Quattrocento – L’«Inferno» nel
«Comento sopra la Coemdia» di Cristoforo Landino (premessa di G. PETROCCHI), Firenze, Olschki, 1989.
157
da ogni lascivia» è invece interpretato sulla base di una supposta propensione di Didone al
breviloquio e alla morigeratezza, come dimostrato dal verso 23 del primo libro virgiliano. In questo
caso, una possibile fonte di Landino potrebbe ravvisarsi in Petrarca, il quale, nella Collatio coram
Domino Iohanne, per descrivere le principali doti proprie di un regnante, cita proprio questo verso
dell’Eneide:
«Sane inter conditiones principum, de quibus multi multa dixerunt, gloriosissime regum,
quantum michi ex quibusquam veterum scriptis in rege, breviloquium et verecondia in
regina; et hec duo simul attigit ille nature conscius poeta ubi ait:
Tum breviter Dido vultum demissa»
2
.
A differenza delle letture allegorizzanti dell’ Eneide, in cui Didone era bollata tout court come
emblema di vizio e libidine, in Landino la vicenda di Didone è quindi considerata nel suo tragico
svolgimento, in un’ottica bipolare che riconosce gli indubbi meriti civili della sovrana ma ne
condanna l’incipiente deriva passionale.
Simbolo proprio dell’incontinenza è la lonza che, dice Dante, non mi si partiva dinanzi al volto
(Inferno, I, 34)3
: la spiegazione landiniana ad locum è:
«perché sempre sta fixo nella mente la forma della cosa amata. Questo dimostra Virgilio in
Didone, la quale vedea et udiva Enea benché absente. Questa molto impedisce el camino,
perché nessuna chosa è ce tanto ci ritragha della speculazione quanto el lascivo amore, in
forma che etiam gli alti ingegni et meravigliosi huomini spesso torce dal vero camino».
In questo secondo caso in cui è menzionata Didone pur non essendo questa stata ancora nominata
da Dante, il commentatore sembra avvicinarsi all’equazione Dido/libido propria della Expositio
Virgilianae continentiae di Fulgenzio 4
. Un altro riferimento a Virgilio via Petrarca è invece
possibile quando Landino, per le prime due terzine del secondo canto dell’Inferno
Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno
toglieva li animai che sono in terra
da le fatiche loro; e io sol uno
m’apparecchiava a sostener la guerra
sì del cammino e sì de la pietate,
che ritrarrà la mente che non erra. (Inferno, 1-6).
Tenuto presente quanto detto nel capitolo precedente a proposito del Sonetto CLXIV Or che ‘l ciel
et la terra e ‘l vento tace (ma anche della Canzone L Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina)
5
,
Landino afferma esplicitamente circa il testo dantesco:
«Questo luogho è tracto del quarto libro di Virgilio, dove induce Didone veghiare pel dolore
et pegli affanni in quella hora nella quale tutti gli animali si posano»6
.
2
Per le suggestioni e i richiami legati a questo verso virgiliano cfr. Capitolo I p. 15 e Capitolo 2 p. 45.
3
Cfr. N. SAPEGNO, op. cit., p. 8 (Inferno).
4
Cfr. Capitolo II p. 80.
5
Cfr. Capitolo III, pp. 137-138.
6
Landino prosegue poco oltre, citando i versi 10-13 del sonetto VII La gola e ‘l sonno et l’otïose piume del Canzoniere
petrarchesco: «Adunque io solo, cioè posto in solitudine; o veramente io solo dimostrando che e contemplativi sono soli
158
Se Petrarca7
è chiamato ancora direttamente in causa commentando i versi
Ora incomincian le dolenti note
a farmisi sentire; or son venuto
là dove molto pianto mi percuote. (Inferno,V, 25-
27)
poco prima, riferendosi ai deleteri effetti della «luxuria», Landino parla idi «cecità di mente et
inconsideratione», continuando:
«Queste due cecità, una della ragione superiore , et l’altra della inferiore, exprexe
optimamente Virgilio. La prima in Enea, el quale per Didone lasciava l’Italia, cioè la
inquisitione et contemplatione delle chose celesti. La seconda in Didone, la quale impedita
dall’amore, ogni altra chosa in tralasciava, unde «non cepte insurgunt turres». Item induce la
lux uria incostante».
La citazione del passo del IV libro dell’Eneide8
, in cui si descrive il degrado e l’involuzione che
affliggono la città e la gente di Cartagine a causa della amorosa distrazione della regina vuole
appunto sottolineare le catastrofiche conseguenze di tale passione. Al verso dantesco in cui per la
prima volta viene nominata la regina fenicia, Landino appone una breve storia di questa9
:
«Chostei [Didone] fu figliuola di Belo re di Phenycia, et moglie di Sicheo, el quale perché
haveva di molto thesoro, da Pygmaleone fratello di Didone fu ucciso sperando possedere le
sue riccheze. Ma Didone con quelle si fuggì in Affrica, dove edificò Cartagine, et vixe in
gran castità, né mai ruppe fede al già morto marito. Et finalmente vedendosi constringere a
Iarba re di Mauritania, el quale la volea sposare, chon le proprie mani s’uccise per non
rompere la fede a Sicheo. Ma Virgilio per ornare el suo poema finge che arrivando per
tempesta Enea a’ liti cartaginesi, et visitandola, lei s’innamorò di lui, et fuggendo nella
caccia la piova un una speloncha dove s’accozorono, lo conobbe. Dipoi andatosene Enea in
Italia, Didone vincta dal troppo amore s’uccise. Adunque Dante seguitando Virgilio
nell’altre chose, lo seguita anchora in questa storia».
Ancora una volta, quindi, viene accolta la versione secondo cui, innamorandosi di Enea e tradendo
il giuramento di fedeltà nei confronti di Sicheo, Didone avrebbe infangato e perso il suo status
regale. Ma Landino – in linea con quanto già osservato circa le riflessioni di Boccaccio e Petrarca –
et pochissimi, onde el Petrarcha «povera et nuda vai philosophia, Dice la turba al vile guadagno attesa. Pochi compagni
harai per la tua via» […]».
7
«chi vuole apuncto intendere la incostantia de gli amanti, et la ruina de’ loro consigli da un extremo a un altro, legga il
trionpho che scrive Francesco Petrarcha dell’amore, chosa molto utile considerando o bene a chi cercha di liberarsi da sì
crudele servitù».
8 Non coeptae adsurgunt turres, non arma iuventus / Exercet portusve aut propugnacula bello / Tuta parant: pendent
opera interrupta minaeque / Murorum ingentes aequataque machina caelo, Eneide, IV, 86-89.
9
Similmente il commento ad locum delle Chiose Palatine: «L’altr’è colei che s’ancise amorosa et cetera. Questa è
Dido, moglie che fue di Siceo re di Tiria e suora di Pignaleone e figliola di Belo; preso e morto Siceo dal cognato,
questa donna con certi di Tiria, recadone seco la cenere del suo marito, venne in Affrica e quivi edificò Cartagine
dove arrivoe Enea con li sui, fuggiti di Troia, del quale Dido innamorò e venne a carna’ uso, dal quale poi abbandonata
sé medesima uccise, sé come scrive Virgilio nel quarto libro de l’Eneida, sìche prima ruppe fede a la cenere del suo
marito, poi innamorata se uccise, e questo dice il testo».
159
ammette essere questa un’invenzione virgiliana, come d’altronde riconosce anche Leonardo Bruni
nel De studiis et litteris ad dominam Baptistam de Malatestis:
«Equidem, si quando Didonis Eneeque amores apud Virgilium lego, ingenium poete
admirari soleo, rem autem ipsam, quia fictam esse scio, nequaquam attendere».
In accezione sicuramente positiva è da leggersi il parere di Bruni relativo alla regina cartaginese,
contenuto nel secondo libro dei Dialogi ad Petrum Paulum Histrum (1401):
«Cur Virgilius castissimam mulierem, quae pro pudicitia conservando mori sustinuit, ita
libidinosam fingit, ut amoris gratia seipsam interimat?»10
.
Il fascino e il valore dell’inventio poetica devono quindi essere ben distinti dalla realtà ‘storica’ del
personaggio, e questo concetto sembra essere confermato dal commento ad locum non solo delle Chiose
Filippine:
«L’altra, id est Dido relicta quondam Sichei, que concubuit cum Enea et propter amorem et
recessum occidit se ipsam. Che s’ancise amorosa, idest que se occidit propter amorem.
Nota quod autor sequitur hic Virgilium in quarto et eciam primo Eneidos, de Didone,
filia Beli regis Tiri et Sidonis, in provincia Fenici set Palestine, que fuir uxor Sichei regis
Barith, que in veritate fuit castissima»11
.
ma anche, più chiaramente, di Matteo Chiromono:
«[L’altra è collei che s’ancise amorosa] Revera Dido pudicissima foemina fuit quae, ut
inquit Iustinus xviii libro, ne Hiarbe, Maurorum regi, matrimonio iungeretur, se gradio
transixit; quae a Virgilio narrata sunt de ipsa, fabulosa sunt. Nec etiam retio temporum
convenit: nam Eneas venit in Italia, per ecce annos ante Didonis tempora [amorosa] plena
amoris».
L’importanza che il IV libro virgiliano riveste per il commento landiniano emerge anche a proposito
di altri luoghi della Commedia, come dimostra ad esempio la terzina
«Lo nostro scender conviene esser tardo,
sì che s’ausi un poco in prima il senso
al tristo fiato; e poi no i fia riguardo (Inferno, XI, 10-12).
Dopo la sosta presso la tomba di papa Anastasio II, alla percezione dell’orribile soperchio / […]
puzzo (Inferno, XI, 4-5), i versi danteschi – in cui è chiara un’eco virgiliana (fauces grave olentis
Averni) – vengono così chiosati da Landino:
10 Cfr. L. BRUNI, Dialogi ad Petrum Paulum Histrum, a cura di U. BALDASSARRI, Firenze, Olschki, 1994, p. 136.
Cfr. S. H. JED, Chaste thinking: the rape of Lucretia and the birth of Humanism, Bloomington, Indiana University
Press, 1989, p. 35.
11 Analogamente, il commento delle Chiose Filippine al verso 85 (cotali uscir de la schiera ov’è Dido) è: «Acies
Didonis est acies filocaptorum», mentre Matteo Chiromono chiosa: «[ov’è Dido] ubi est Dido, quae se amore Aeneae
interemit».
160
«Imperoché ogni dura cosa si sopporta meglio poi che l’huomo vi s’è hausato, che nel
principio. Onde et Didone apresso di Virgilio: «tempus inane peto requiem spatiumque furori
Dum mea me victam doceant [doceat] fortuna dolere». Et allegoricamente intenderemo che
non dobbiamo scendere alla meditazione di simili vitii con subito empito d’animo, ma
maturamente et chon ragione, perché altrimenti da quegli potremmo esser presi» .
Ma anche il tema del suicidio – colto nel suo ultimo esito (Eneide, IV, 697) – della regina
cartaginese è presente nel commento dell’umanista fiorentino: nel pozzo dei giganti, al canto XXXI,
la terzina
Ancor ti può nel mondo render fama,
ch’el vive, e lunga vita ancor aspetta
se ‘nnanzi tempo Grazia a sé nol chiama (Inferno, XXXI, 127-129)
posto a chiusura del discorso di Virgilio a Dante sulla fama, sul positivo ricordo da lasciare tra i
vivi, è così commentata:
«se per grazia divina lui non è chiamato alla celeste vita innanzi al corso naturale della
humana vita. Imperoché chi muore inanzi al natural corso muore inanzi al tempo. Onde
Virgilio di Didone: «sed misera ante diem subitoque accensa furore»».
Altri accenni alla vicenda di Didone e Enea tornano anche in altre occasioni: a proposito del canto
IX del Purgatorio (vv. 22-24), ad esempio, quando Dante, addormentatosi sul prato fiorito
immagina in sogno d’esser prelevato da un’aquila che lo innalza sino alla sfera di fuoco, viene
citata la storia di Ganimede12 sull’onda di indubbie suggestioni classiche, e infatti a tale proposito
Landino scrive:
«Et è cosa mirabile con quanto acume d’ingegno et di giudicio, et quanto copertamente lui
[Dante] imita Virgilio. Il che mi parabordo exprimere in questo luogho. Volle dunque l’uno e
l’altro di questi poeti dimostrare, che questo interviene, che gl’huomini, e quali si danno alla
contemplazione, o stracchi dalla fatica, o perterrefacti, et sbigoctiti, dalla difficoltà, mutano
proposito, et ritornano alla vita civile […]. Questo significa Virgilio in Enea, el qual afflicto
per la temepsta concitata da Iunone et da Eolo, abbandona la ‘mpresa d’andare in Italia, la
quale chome dimostrai nelle nostre allegorie, sempre pone per la vita contemplativa. Et
prende partito andare in Cartagine, i. alla vita activa. Et quivi facto marito di Didone, si
sarebbe posato, se Iove non havessi mandato Mercurio ad excitarlo, et admonirlo, che non
abbandonassi la prima impresa, i. se Idio non havessi dimostrogli per vera doctrina, quanto
sia da preporre Maria a Marta».
Analogamente, quando nel XX del Purgatorio, parlando di Ugo Capeto, viene menzionato Pigmalione:
Noi repetiam Pigmalion allotta,
cui traditore e ladro e parricida
12 Cfr. OVIDIO, Metamorfosi, X, 155-161 e VIRGILIO, Enedie, V, 252-255.
161
fece voglia sua l’oro de l’avaro Mida (Purgatorio, XX, 103-105)13
Landino puntualizza:
«fu figliolo di Belo, uccise a tradimento Sicheo sacerdote d’Hercole, et mentre che
sacrificava, el quale era suo zio et marito di Didon sua sirocchia. Né l’uccise provocato da
alchuna ingiuria, ma per usurpare le sue richeze, le quali nientedimeno non poté havere,
perché Didone con quelle fuggì in Africa, et edificò Cartagine».
Entrambe le versioni del mito di Didone sono ben presenti a Landino, sia quella di matrice
virgiliano-dantesca da cui deriva la condanna del tradimento alla memoria del defunto Sicheo, sia
quella indipendente da Enea – e derivata da Giustino – volta a mettere in risalto i meriti e la castità
della regina. La prima accezione negativa emerge nel commento degli ultimi quattro versi del XXV
canto del Purgatorio, dove si descrive il girone dei lussuriosi
E questo modo credo che lor basti
Per tutto il tempo che ‘l foco li abbrucia:
con tal cura conviene e con tai pasti
che la piaga da sezzo si ricucia (Purgatorio, XXV, 136-139)
il cui commento, volto ancora una volta a biasimare il peccato della libidine, è:
«Imperoché chome el corpo rimane squarciato per lo colpo datogli, chosì l’anima riceve
piagha, quando el vitio lo percuote. Et non che in questo, ma in molte altre chose per
translatione diamo all’anima quello, che è del corpo. Onde Vir.: «at regina gravi iamdudum
saucia cura Vulnus alit veni set ceco rapitur igni», dove pone l’anima di Didone esser ferita
et ardere, le quali chose sono del corpo et non dell’anima, ma piglionsi per similitudini» È
certo la luxuria ultima nell’ordine de’ capitali peccati. Ma diventa molto abominevole,
perché rimuove l’huomo, che in quella si submerge, da ogni virile generosità, et fallo simile
a’ bruti».
mentre la seconda accezione, positiva, è alla base del commento dei versi in cui viene citato Folquet de
Marselha, e viene fornita una spiegazione alla duplice etimologia che caratterizza la regina fenicia:
Che più non arse la figlia di Belo,
noiando a Sicheo et ad Creusa (Paradiso, IX, 97-98)14
«la figlia di Belo: el nome di costei fu Elissa, ma per l’animo suo virile fu nominata Didone.
Castissima al tucto femina secondo le historie, ma Virgilio finge che essa s’innammorassi
d’Enea, et per amore partendosi da llei s’uccisessi, et questo seguita il poeta; noiando ad
13 Matteo Chiromono scrive ad locum: «[repetiam Pigmalion] Primo tangit avarizia Pygmalionis, fratris Didonis, qui
caeca auri cupidi tate Sicheum, sororium suum, interfecit; ob quod Dido Tyro, urbe phoeniciae, discedens, in Lybiam
profecta est ibique Carthaginem condidit, ut Virgilius in primo et iiij Aeneidos attestatur».
14 A questo passo si riferisce Matteo Chiromono quando, commentando la citazione di Iarba nel XXXI del Purgatorio
(Con men di resistenza si disbarba / robusto cerro, o vero al nostral vento / o vero a quel de la terra di Iarba, / ch’io
levai al suo comando il mento, 70-74, cfr Capitolo III pp. 111-112), scrive: «[Iarba] Hiarbas rex Mauritaniae fuit, qui
Didonem uxorem habere voluit, de quo in Paradisi 9
o capitulo fit mentio».
162
Sicheo et a Creusa: perché in queste coniunctione Enea non observò la fede a Creusa sua
moglie, né Didone ad Sicheo suo marito: ma tal favola già più volte narrata».
2. Le osservazioni relative a Didone esposte nel commento alla Commedia dantesca sono da
mettere in connessione con altri loci landiniani, in primo luogo delle Disputationes Camaldulenses.
Per fare questo però, come è stato anche di recente notato 15 , non ci si può esimere dal
contestualizzare le speculazioni dell’umanista attivo al Collegium Florentinum all’interno
dell’attività dell’Accademia Platonica 16 ; questo è ancor più importante se si considera l’idea
allegorizzante applicata ai primi sei libri del poema virgiliano nel III e IV libro delle
Disputationes17, in cui l’evoluzione della figura di Enea è analizzata alla luce del passaggio dalle
seduzioni (Troia) alla vita contemplativa (Italia) attraverso la vita attiva (Cartagine). Tenendo
inoltre presente che il pensiero filosofico landiniano è stato praticamente oscurato da quello
ficiniano 18 , è necessario distinguere con quale veste (grammatico-retorica o filosoficoallegorizzante)
Landino approccia i vari testi della classicità19. Assunto basilare per l’esegesi di
Landino, contenuto nel terzo libro delle Disputationes, la cui fonte è l’ Oratio ad adolescentes (IV,
42) di Basilio, è la frase:
«totam Homeri poesim laudem virtutis continere»20
Espressione di un concetto che ritorna nei proemi sia dei commenti virgiliani pubblicati nel 1488 sia
del commento al poema dantesco:
Qua obsecro ille acrimonia, quo verbo rum fulmine
metum, ignaviam, luxuriam, incontinentiam,
impietatem, perfidiam, ac omnia iniustitiae genera
reliquaque vitia insectatur vexatque? Quibus contra
Con quanto ardore, con quanta acrimonia la ingiustizia, la
perfidia, la incontinenza, la crudeltà, la pusillanimità, la
insolenza e tutti gl’altri vizi fulmina e vitupera! Con
quanta lode, con quanti premi c’invita alle virtù, e ci
15 C. KALLENDORF, op. cit., pp. 130-131.
16 Cfr. P. O. KRISTELLER, The Platonic Academy of Florence, in Renaissance Thought II: papers on humanism and
the arts, New York, Harper and Rowe, 1965, pp. 89-101.
17 Per un inquadramento generale dell’allegoria nell’opera landiniana con particolare attenzione a Viriglio, cfr. D. C.
ALLEN, Mysteriously Meant: The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance,
Johns Hopkins University, Baltimore, 1970, pp. 142-154, E. MÜLLER-BOCHAT, Leon battista Alberti und die VergilDeutung
der Disputationes Camaldulenses. Zur alleogorischen Dichter-Erklärung bei Critoforo Landino, Scherpe,
Krefeld, 1968 ed infine, anche se ormai con un approccio metodologico oggi alquanto datato, E. WOLF, Die
allegoriche Vergil-Erklärung des Cristoforo Landino, in «Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte,
und deutsche Literatur und für Pädagogik, 43, 1919, pp. 194-202.
18 Cfr. M. LENTZEN, Zum gegenwärtigen Stand der Landino-Forschung, in «Wolfenbütteler Renaissance
Mitteilungen», Jahrgang V/2, 1981, pp. 92-100, E. GARIN, La letteratura degli umanisti, in Storia della letteratura
italiana III: Il Quattrocento e l’Ariosto, Milano, Garzanti, 1965, p. 294, M. MURRIN, The Allegorical Epic: Essays in
Its Rise and Decline, Chicago University Press, 1980, pp. 27-50, S. GENNAI, Cristoforo Landino commentatore di
Dante, in «Atti del convegno di studi su aspetti e problemi di critica dantesca», Lectura Dantis Internazionale, Roma,
De Luca, 1967, p. 119.
19 Nel posteriore commento oraziano, Landino infatti parla del precedente atteggiamento avuto nei confronti del testo
virgiliano. Nel proemio delle Horatii Flacci interpretationes si legge infatti: «nam in Marone, ceteris omnibus
praetermissis quae grammatici rhetorisque partes viderentur et a plurimis doctissimis viris conscriptae essent, eos
tantum sensus, quos divinitas tanti ingenii mirificis figmentais per eam quam Graeci allegoriam nominant penitus absidi
atque pulcherrimis integumentis operuit, pro viribus aperiendos delegi». Per i legami con l’allegorismo di Macrobio
(autore fondamentale per la tradizione della classicità, come anche la testimonianza a proposito di Didone dimostra) cfr.
S. LECOMPTE, La chaîne d’or des poètes: présence de Macrobe dans l’Europe humaniste, Genève, Droz, 2009, pp.
166 e passim.
20 C. LANDINO, Disputationes camaldulenses, a cura di P. LOHE, Firenze, Sansoni, 1980, p. 118.
163
laudi bus, quibus praemiis invictam animi
magnitudinem, et pro patria, pro parenti bus, pro
cognatis amicisque consideratam periculorum
susceptionem, religionem in Deum, pietatem in maiores,
caritatem in omnes prosequitur! […] Ita locum
concludam, ut universam huius scriptoris poesim
laudem virtutis atque omnia ad illam referri sine
dubitatione affirmem.
persuade osservare la giustizia, usare la temperanza, avere
franco e constante l’animo, e per la patria, pe’ parenti e
per gl’amici non ricusare alcuno pericolo, avere vera
religione verso di Dio, somma pietà inverso e’ maggiori,
ardente carità verso di tutti! Per la qual cosa
verissimamente si conchiude tutto el suo poema niente
altro contenere che lode di virtù.
In P. Vergilii interpretationes prohemium Comento di Cristoforo Landino Fiorentino sopra la
Comedia di Dante Alighieri poeta Fiorentino:
Proemio
La definizione del bene morale è il concetto alla base dell’approccio analitico dell’umanista
fiorentino, che adotta quindi una visione fortemente gerarchica delle virtù21. All’interno della
descrizione del «summum bonum» da parte di Enea, fondamentale nella lettura dell’umanista
fiorentino22, Didone si rivela in tutta la sua drammatica importanza. Dal passaggio «a voluptate ad
virtutem», infatti, la regina cartaginese gioca un ruolo fondamentale in riferimento sia alla
distrazione di cui è momentaneamente vittima Enea, sia per il suo conflitto che non si potrà che
concludere tragicamente:
«Verum ut, quae verbis adumbro, ea exemplo expressiora reddantur, dicimus continentem a
principio fuisse Didone, quae, quanti Aeneae amore teneretur, tamen adeo virilitir repugnat,
ut mori malit quam pudorem violare»23
.
C’è quindi un filo diretto tra la lettura positiva che importanti voci della patristica danno della
vicenda di Didone e questa interpretazione, fortemente contraddicente, tra l’altro, quanto scritto nel
commento alla Commedia dantesca. Accanto a questa valutazione della regina cartaginese, un altro
aspetto merita d’essere messo in evidenza, all’interno dell’opera landiniana: la presa di coscienza
del dramma interiore vissuto dalla regina:
«Incontinens autem paulo post redditur, cum sororis oratione victa pudorem solvit. Prius
enim fortiuscula adhuc ita pugnabat, ut vicari evaderet. Deinde enervata omnino pugnando
succubi. Pugnat enim continens, sed superat, pugnat incontinens, sed superatur»24
.
Il tragico dissidio dilaniante il destino della regina è retoricamente esemplificato da Landino in
questa dispositio simmetrica: A[x]|B|C ǁ A|B1
|C1
A : verbo (pugnat) A: verbo (pugnat)
[x]: congiunzione (enim)
21 Come sembra dimostrare il passo del terzo libro delle Disputationes camaldulenses: «Divinus enim Plato, cum
virtutes de vita et morbus easdem quas ceteriposuissset, ita ad postremum illas diversis sive ordini bus sive generi bus
distinguit, ut alia quadam retione ab iis illas coli ostendat, qui coetus ac civitates adamant, alia ab iis, qui omnem
mortalitatem dediscere capiente et humanarum rerum odio moti ad sola divina cognoscenda eriguntur, alia postremo ab
iis, qui ab omni iam contagiose expiati in solis divinis versantur. Primas igitur “civiles” dixit, secundas “purgatorias” ac
tertias “animi iam purgati”».
22 «Landino is interested in a straight-forward account of Aeneas’ spiritual development, not the drama of Virgil’s in
medias res presentation», C. KALLENDORF, op. cit., p. 139.
23 C. LANDINO, Disputationes camaldulenses, op. cit., 135 (Liber tertius).
24 Ivi, p. 136, (Liber tertius).
164
B: participio (continens) B1
: participio speculare (incontinens)
C: verbo attivo (superat) C1
: verbo passivo speculare (superatur)
3. A Didone dedicano vari accenni anche Coluccio Salutati e Maffeo Vegio. Il punto di partenza è
ancora una volta il dibattito poetologico circa il rapporto tra inventio e rispetto della verità storica
che deve regolare l’operato degli scrittori, così come riassunto da Boccaccio nella frase «poetas non
esse mendaces»25. Salutati26, nel secondo capitulum (Que sint poetice fundamenta) del secondo
libro del De laboribus Herculis, scrive a tale riguardo:
«Quantum autem ad creaturas attinet, habent ipsi poete propriam subiectamque materiam
rerum omnium naturam, productiones, et mores. Und eque fabulosa videntur apud poetas
inseri, sive omnino ficta sint sive pura videntur hystoria, cum tamen vera non fuerint (qualis
est amor Didonis et Enee), qui nedum non fuit sed etiam omnino esse non potuit, cum Eneas
fuerit annis CXLIII, ut quidam dicunt, vel sicut illi qui plus temporis tradiderunt, duobus
ferme seculis ante reginam que continentissima viduitatis fuit, adeo quod illata necessitate
coniugii spontanea morte potius quam nuptiis viduitatem elegerit interrumpere, que quidem
constat Silvii Latini temporibus, qui fuit Latinorum rex quintus, facta esse), omnia, inquam,
que apud poetas fabulosa videntur, oportet vel ad deum vel ad creaturas aut ad aliquid ad hos
pertinens debita expositione reduci».
Seguendo l’esempio di Boccaccio quindi, ma lungo una linea mitico/esegetica già presente nel
Chronicon di Benzo di Alessandria27, l’attenzione viene posta sulla discrepanza cronologica che
metterebbe in dubbio lo stesso incontro tra Didone ed Enea. Similmente si muoverà Girolamo
Fracastoro Naugero: nel suo De poetica dialogus (1540 circa) Naugero dice infatti all’interlocutore
Bardulone:
«Quod vero et aperte falsa et impudenter quidem assumant [poetae], manifestum esse potest
in iis quae de Aenea et Didone Virgilius scribit: quos constat multo tempore discretos
fuisse»28
25 G. BOCCACCIO, Genealogie deorum gentilium, XIV, 13.
26 Didone viene fugacemente nominata da Salutati anche nella lettera a Iacopo della Massa Alidosi («Insigni viro Iacobo
de massa Alidosiorum»), colpevole di un giudizio sfavorevole su Virgilio («Indignatione commotus, quod nostrum
Virgilium reprehendi videam, contineri non potui, quind his scribis respondeam»); dopo aver riportato l’accusa mossa
dal destinatario della missiva, secondo cui l’autore dell’Eneide avrebbe dipinto il protagonista come figlio di un’unione
illegittima di Venere («Inquis enim quod, cum voluerit MaroAugusti genus commendare, dicit Eneam Veneri set
Anchise filium, quod quidem macula videatur, non laus generis, cum certa ratione relinquat intelligi sanguinis autore
Eneam non legittimi nuptiis, sed stupro potius illicitoque concubitu procreatum»), ma – continua Salutati – Virgilio non
avrebbe certo composto il poema, né posto a Didone i versi 616-617 del I libro, se ciò avesse potuto nuocere ad Enea:
«quid enim Dido? Nonne Enea, conciliano sibi dixisse legitur post primam eius allocutionem:
Tune ille Eneas, quem dardanio Anchise
Alma Venus phrygii genuit Simoentis ad undas?»,
cfr. C. SALUTATI, Epistolario, volume I, a cura di F. NOVATI (edizioni 15-18 per la storia d’Italia, pubblicati
dall’Istituto Storico italiano, secoli XIV-XV), Roma, Forzani, 1891, pp. 264-268.
27 Cfr. capitolo III p. 111.
28 Cfr. A. F. KINNEY, Continental Humanist Poetics – Studies in Herasmus, Castiglione, Marguerite de Navarre,
Rabelais, and Cervantes, University of Massachusetts Press, 1989, p. 317 e G. FRACASTORO NAVAGERO, Della
poetica, testo critico, introduzione, traduzione e note a cura di E. PERUZZI, Firenze, Alinea, 2005, p. 99.
165
Varie qualità della regina vengono messe in luce dagli esegeti umanisti: se infatti Salutati parla di
Didone, come di regina «que continentissime viduitatis fuit», Francesco Barbaro, nel De re uxoria,
scrive: «nutricis […] ingenium et natura quam Aeneam sit, prudentissimus vates Maro demonstrat,
apud quem Dido cum Aeneam non modo ferum, sed etiam ferreum vocet, ‘Hircanae, inquit,
admorunt ubera tigres’. Castità e carattere ferreo, quindi, in ossequio ad una linea della tradizione
saldamente affermata in sede esegetica cristiana e allo stesso testo virgiliano per quel che concerne
il ritratto fornito della regina fondatrice e amministratrice di Cartagine. Proprio partendo dalle
qualità del condottiero troiano («vir omni virtute praeditus»29), Maffeo Vegio, all’interno di una
trattazione di chiara impostazione pedagogica, pone come modello comportamentale femminile
quello di Didone, simbolo di nobiltà d’animo e valore di tutte le virtù domestiche30, sostenendo:
«Quae nam enim audiens illam condendis tantae urbis moenibus intensissime vacantem […]
marito etiam extincto fidem ac pacta tori conservantem […] non eius exemplo moveatur
atque ad virtutis stadium magnopere incendatur; contra vero intelligens novi eam ospiti
amore insanientem […] mortem etiam ultro sibi consciscentem non amìnimo conquassetur,
non exterreatur?».
Un’indagine sull’evoluzione della figura di Didone nel periodo rinascimentale non può però
prescindere da uno sguardo alla diffusione che ebbero i volgarizzamenti dei testi virgiliani e
ovidiani31: diffusione che si fa particolarmente significativa in relazione al IV libro dell’Eneide,
considerato quale «infrazione della materia epica in direzione tragico-elegiaca»32 . Aldilà della
tematica in senso stretto, il repertorio dei testi classici volgarizzati investe anche il passaggio dalla
terza rima di matrice dantesca all’ottava rima, che dalla sperimentazione di Boccaccio era poi
venuta connaturandosi al poema cavalleresco33. Sempre in riferimento alle riprese/rielaborazioni
29 La definizione, tratta dal De perseverantia religionis (I, 5), è ripresa anche nel secondo libro del De educatione
liberorum et eorum claris moribus.
30 Cfr. C. C. GREENFIELD, Humanist and scholastics poetics, 1250-1500, Lewisburg, Buckwell University Press,
1981, p. 185 e M. A. FRANKLIN, Boccaccio’s heroines: power and virtue in Renaissance society, Aldershot, Ashgate,
2006, p. 159 nota 104.
31 Cfr. G. FOLENA, ‘Volgarizzare’ e ‘tradurre’. Idea e terminologia della traduzione e W. ROMANI, La traduzione
letterarie nel Cinquecento, in La traduzione. Saggi e studi, Atti del convegno di studi sulla traduzione, Lint, Trieste,
1973, a cura di G. PETRONIO, pp. 59-120 e pp. 389-402, L. BORSETTO, L’«Eneida» tradotta. Riscritture poetiche
del testo di Virgilio nel XVI secolo, Milano, Unicopli, 1989 e Id. Tradurre Orazio, tradurre Virgilio. «Eneide» e «Arte
poetica» nel Cinque e Seicento, Padova, CLUEP, 1996, B. GUTHMÜLLER, Letteratura nazionale e traduzione dei
classici nel Cinquecento, in «Lettere Italiane», XLV, 1993, n°4, pp. 501-518. Con specifico riferimento a Virgilio cfr.
M. DAVIES-J. GOLDFINCH, A census of printed editions 1469-1500, London, The Bibliographical Society, 1992 e C.
KALLENDORF, A bibliography of Renaissance Italian translation of Vergil, Firenze, Olschki, 1994 e M.
SAVORETTI, L’«Eneide» di Virgilio nelle traduzioni cinquecentesche in ottava rima di Aldobrando Cerretani,
Lodovico Dolce e Ercole Udine, in «Critica letteraria», 29, 2001, n°3, pp. 435-457, mentre per Ovidio cfr. I. GALLI-L.
NICASTRI, Aetates Ovidianae: lettori di Ovidio dall’antichità al Rinascimento, NAPOLI, ESI, 1995 e B.
GUTHMÜLLER, Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1997. Per una
parziale (oltre che eterogenea) catalogazione di questo materiale cfr. inoltre S. MAFFEI, Traduttori italiani. O sia
notizia de’ volgarizzamenti d’antichi scrittori latini e greci che sono in luce, Venezia, Coleti, 1720, pp. 82-83, F. S.
QUADRIO, Della storia e della ragione di ogni poesia, Milano, Agnelli, 1749, volume IV, pp. 694-700, F.
ARGELATI, Biblioteca degli volgarizzatori. O sia notizia dall’opere volgarizzate d’autori che scrissero in lingue
morte prima del secolo XV, Milano, Agnelli, 1767, volume IV, pp. 100-171, B. GAMBA, Dei volgarizzamenti italiani
delle opere di Virgilio, in «Poligrafo», VII, 1831, pp. 371-377.
32 S. SIGNORINI, L’«antiqua fiamma». Didone nella riscrittura di Bernardo Accolti (cod. Vaticano Rossiano 680), in
«Studi di letteratura italiana in onore di Claudio Scarpati», a cura di E. BELLINI, M. T. GIRADI, U. MOTTA, Milano,
Vita e pensiero, 2010, pp. 167-198.
33 Cfr. A. LIMENTANI, Struttura e storia dell’ottava rima, in «Lettere Italiane», n° 12, 1961, pp. 20-77A.
RONCAGLIA, Per una storia dell’ottava rima, in «Cultura neolatina», XXV, 1965, pp. 5-14, G. GORNI, Ipotesi
166
della vicenda di Didone, non bisogna infine dimenticare la prospettiva sociologica in cui s’inserisce
la letteratura cortigiana34
.
§2 Ludovico Ariosto e Didone
Per te [Amor] Dido, costante, ardita e forte
Passossi ‘l petto nel partir d’Enea
1. Sembrerebbe emergere, dai versi citati 35 , una palese contraddizione rispetto a quanto,
nell’Orlando Furioso (XXXV, XXVII, 1-4), Ludovico Ariosto dice di Didone:
Da l’altra parte odi che fama lascia
Elissa, ch’ebbe il cor tanto pudico;
che riputata viene una bagascia,
solo perché Maron non le fu amico.
Suona infatti qui evidente l’adesione all’ipotesi storico/critica avanzata da Petrarca nei Trionfi e
fatta propria anche da Boccaccio nelle opere latine, sulla scia di Giustino e Tertulliano, secondo
quanto già considerato nel terzo capitolo. Si tratta però di chiarire, in primo luogo, la particolarità
del contesto in cui la citazione s’inserisce. Al canto XXXIV, si è realizzato, grazie ad Astolfo
guidato da San Giovanni, il recupero del senno di Orlando; successivamente, il santo evangelista
ha mostrato al duca inglese «il palazzo del tempo e della gloria»36, e avendo puntualizzato come
([…] non si muove fronda / là giù, che segno qui non se ne faccia, XXXV, 18, 1-2), consente a lui e
al lettore di entrare in un sistema di raffigurazione allegorica secondo cui, come fra tutti i nomi
d’uomini, che il Tempo disperde nel fiume dell’oblio, solo si salvano, sulla Luna, quei pochi che
due candidi cigni prendono nel becco, così, nel mondo terreno, solo gli eroi cantati dai veri poeti
possono godere di fama eterna. Una fama, però, legata indissolubilmente a quanto il poeta ha detto
di loro, molto spesso priva di reale fondamento storico. In questo senso, l’ottava XXVIII dedicata a
Didone è preceduta da quelle riguardanti Augusto e Nerone – il primo, forse, non […] sì santo né
benigno […] / come la tuba di Virgilio suona, il secondo, probabilmente reputato meno ingiusto /
[…] se gli scrittor sapea tenersi amici (XXVI, 1-2 e 5-8) – quindi la saga omerica intorno a
Agamennòn vittorïoso, / […] i Troian […] vili et inerti (XXVII, 1-2) da leggersi tutta al contrario se
si vuole davvero conoscere la verità storica. Si tratta dunque di uno dei passi più problematici del
sull’origine dell’ottava rima, in «Metrica», I, 1978, pp. 79-84, A. BALDUINO, Pater semper incertus. Ancora
sull’origine dell’ottava rima, in «Metrica», III, 1982, pp. 107-158, A. LIMENTANI, Il racconto epico: funzioni della
lassa e dell’ottava, in «I cantari. Struttura e tradizione», a cura di M. PICONE e M. BENDINELLI PREDELLI,
Firenze, Olschki, 1984, pp. 49-74 e L. BARTOLI, Considerazioni intorno ad una questione metricologica. Il Boccaccio
e le origni dell’’ottava rima, in «Quaderns d’Italià» 4/5, 1999-2000, pp. 91-99. Con specifico riferimento al poema di
Bernardo Tasso, cfr. V. ZANETTE, L’ottava dell’«Amadigi» di Bernardo Tasso – schemi sintattici e tecniche di
ripresa, in «Studi tassiani», n° 52, 2004, pp. 23-49.
34 «il pubblico dei palazzi, in larga parte costituito da nobili signore, suggeriva e autorizzava una rilettura del mito in
chiave moderna. In una prospettiva cortigiana, la passionalità sconvolta della donna si colora dei tratti dell’onestà e
della rettitudine, risolvendo la vicenda della regina fenicia in un sia pur problematico exemplum di talenti femminili». S.
SIGNORINI, op. cit., p. 186. Cfr. sull’argomento M. L. LENZI, Donne e madonne. L’educazione femminile nel primo
Rinascimento italiano, Torino, Loescher, 1982, e «Rinascimento al femminile», a cura di O. NICCOLI, Roma-Bari,
Laterza, 1991.
35 L. ARIOSTO, Epicedio de morte illustrissimae Lionaroae Estensis de Aragonia ducissae Ferrariae, XXVI, 55-56.
36 G. FERRONI, Ariosto, Roma, Salerno editrice, 2009, p. 145.
167
poema dove l’autore, facendo sue le parole di San Giovanni in chiusura dell’ottava XXVIII (Gli
scrittori amo, e fo il debito mio; / ch’al vostro mondo fui scrittore anch’io), tanto più sembra
sottoporre ad ironica autocritica il suo stesso ruolo di poeta cortigiano, pur in un’estrema distinzione
tra finti e veri cortigian gentili (XXI,1)37
.
Celandosi, in quest’occasione, dietro la figura di San Giovanni, è Ludovico Ariosto stesso a
rivendicare il suo status di poeta ([…] al vostro mondo fui scrittore anch’io), XXVIII, 8) che, nel
costruire il mondo meraviglioso dell’Orlando furioso, ha ben presente il modello virgiliano. Quasi
superfluo è ricordare la dimensione eziologico-encomiastica caratterizzante il capolavoro – Casa
d’Este >< gens Julia – il particolare tratteggio di singoli episodi (l’eroica amicizia tra Cloridano e
Medoro >< Eurialo e Niso), il motivo della distrazione amorosa che distoglie l’eroe dal suo
prioritario dovere di guerriero e di fondatore. Quest’ultimo, che nell’Eneide vede Enea distolto dal
suo cammino verso l’Italia, perché trattenuto sulle coste africane dall’amore di Didone, soprattutto
per volontà di Giunone, si umanizza nel Furioso, prendendo a protagonista Ruggiero, in quanto
deus ex machina della sua realizzazione è il vecchio mago Atlante, che con paterna sollecitudine
cerca di allontanare Ruggiero dal campo di battaglia, perché spera così, di fugare il precoce destino
di morte che attende il suo giovane pupillo.
2. Tralasciando al momento le sequenze dei due palazzi incantati costruiti dal mago Atlante per
trattenervi Ruggiero in lieta compagnia, più direttamente connesso al discorso che qui si sta
svolgendo è tutto quanto si attiene alla figura della maga Alcina, enchanteresse che rapisce
Ruggiero sulla sua isola beata38, lo induce a dimenticare doveri e affetti, finché la fata Melissa ‒
Mercurio nell’Eneide ‒ non lo raggiunge rivelandogli, grazie all’anello fatato, il sortilegio di cui è
vittima, convincendolo così a fuggire verso il regno di Logistilla, la maga buona, figura della virtù
e della ragione. In termini di essenziale struttura di racconto, il ruolo di Alcina appare ricalcato su
quello di Didone; segno evidente di come anche dichiarando di non condividere la tesi più vulgata
sul tragico amore della regina fenicia per Enea, in realtà Ariosto riconosce ad essa il merito di una
maggiore funzionalità in una peripezia avventurosa, e pertanto la fa propria. É vero, per altro, che in
primo luogo la dimensione magica di Alcina, il modo in cui ella si sbarazza degli amanti quando le
vengono a noia ‒ primo incontro di Ruggiero nel regno di Alcina è quello con Astolfo trasformato
in mirto ‒ lascia ampio spazio alle suggestioni dell’archetipo Circe.
Ad ogni modo, la regina cartaginese è chiamata direttamente in causa nella chiusa dell’episodio al
canto X (LV-LVI), quando Alcina, dopo aver tentato disperatamente di riconquistarlo, comprende di
aver perduto definitivamente Ruggiero. La sua disperazione amorosa richiama allora, in un duplice
nesso di analogia e antitesi, quella di Didone:
Fuggesi Alcina, e sua misera gente
Arsa e presa riman, rotta e sommersa.
D’aver Ruggier perduto ella si sente
Via più doler che d’altra cosa aversa:
37 L’ironia già si è palesata come aspro sarcasmo all’ottava XX dello stesso canto: E come qua su i corvi e gli avoltori /
e le mulacchie e gli altri vari augelli s’affaticano tutti per trar fuori / de l’acqua i nomi che veggion più belli: / così là
giù ruffiani, adulatori, / buffon, cinedi, accusatori, e quelli / che viveno alle corti e che vi sono / più grati assai che ‘l
virtuoso e ‘l buono, […].
38 Cfr. J. STAROBINSKI, Le incantatrici (disegni di K. E. HERRMANN), Torino, EDT, 2007, p. 188 e B.
GUTHMÜLLER, Il poema mitologico e il poema cavalleresco, in «Il mito nella letteratura italiana» (ed. P.
GIBELLINI), I – Dal Medio Evo al Rinascimento, Brescia, Morcelliana, 2005, pp. 527-528.
168
notte e dì per lui geme amaramente,
e lacrime per lui dagli occhi versa;
e per dar fine a tanto aspro martíre,
spesso si duol di non poter morire.
Morir non puote alcuna fata mai,
fin che ‘l sol gira, o il ciel non muta stilo.
Se ciò non fosse, era il dolore assai
Per muover Cloto ad inasparle il filo;
o, qual Didon, finia col ferro i guai;
o la regina splendida del Nilo
avria imitata con mortifer sonno:
ma le fate morir sempre non ponno.
Pari a quello della regina fenicia, è il furor mortis che invade la maga ma, dando prova del suo
frequente gusto del paradosso, Ariosto sottolinea come le creature fatate, pur godendo di ogni
privilegio, si vedano però private del sollievo di una morte liberatrice, convertendosi così in tragica
iattura il dono supremo dell’immortalità. L’impossibilità della Parca ad inasparle il filo consente
ancor più di intravedere in questo caso, dietro la maga Alcina, l’archetipo Didone alla luce della
chiusa del IV libro (702-705) del poema virgiliano, dove Iride, inviata da Giunone, svolge le
mansioni di Cloto:
Devolat et supra caput adstit
Sacrum iussa fero teque isto corpore solvo.
Sic ait et dextra crinem secat: omnis et una
Dilapsus calor atque in ventos vita recessit.39
Ma è anche la fata Melissa che può assumere qualche tratto proprio di Didone: colei che nel III
Canto è chiamata a rivelare a Bradamante la futura discendenza, viene infatti descritta nei seguenti
termini:
discinta e scalza, e sciolte avea le chiome (III, VIII, 7),
e il commento ad locum di Orazio Toscanella è:
«Una donna discinta e scalza significa deliberazione, overo proposito fermo et moto
subito, et significa furore che significa deliberazione [...] si vede per la imagine che
pone Giulio Camillo sotto le Gorgoni di Marte nell’idea del suo Teatro, dove afferma
che Virgilio ci espresse una tal figura, nella subita et ferma deliberazione di morire,
che fece Didone dicendo ch’ella era
Unum exuta pedem vinclis, in veste recincta. [Eneide, IV, 518]40
39 Cfr. capitolo II pp. 80-81.
40 Per le assonanze ovidiane di questo verso virgiliano cfr. R. DIMUNDO, Ovidio, lezioni d’amore – Saggio di
commento al I libro dell’”Ars amatoria”, Bari, Edipuglia, 2003, p. 204.
169
Che significhi poi furore, la cosa istessa chiaramente ce lo mostra. Et nel VI di
Virgilio leggiamo, che lo haver le chiome sparse, è indicio di furore, dove, montando
in furore la Sibilla, è da lui in questa guisa descritta:
Ante fores subito non vultus, non color unus,
non comptae mansere comae»
41
[Eneide, IV, 47-48].
3. La vicenda di Didone, insieme a suggestioni catulliane e ovidiane (carme LXIV e decima lettera
delle Heroides), gioca un ruolo discretamente importante anche nell’episodio – inserito
nell’edizione C del 1532 quale necessario bilanciamento strutturale del poema42
‒ dell’abbandono
di Olimpia sull’isola selvaggia e deserta da parte del perfido Bireno (X, XXVII, 5), nonostante
modello principale sia in questo caso la storia di Arianna43. L’evidente debito dell’Ariosto nei
confronti degli autori dell’età augustea era del resto già stata messa in luce dall’esegesi di Lodovico
Dolce:
«Questa finzione d’Olimpia lasciata dallo ingrato Bireno sola nell’Isola, è la
medesima d’Arianna abbandonata da Teseo; perciò chi desidera di vedere, come
bene et felicemente l’Ariosto ha saputo imitare, et servirsi delle cose altrui, legga
tutta la epistola di Ovidio, la quale Arianna scrive a Teseo, e così incomincia
Mitius inveni, quam te, genus omne ferarum,
Credita non ulli, quam tibi, pejus eram
Leggasi ancora il lamento, che fa la medesima Arianna presso Catullo
nell’Argonautica; a’ versi del quale molti di questi dell’Ariosto son simili.
Pro quo dilacerando feris dabor, alitibusque
Praeda, nec iniecta tumulabor mortua terra.
41 O. TOSCANELLA, Bellezze del Furioso di M. Lodouico Ariosto; scielte da Oratio Toscanella: con gli argomenti,
et allegorie de i canti: con l'allegorie de i nomi proprii principali dell'opera: et co i luochi communi dell'autore, per
ordine di alfabeto; del medesimo, in Venetia, appresso Pietro de i Franceschi, & nepoti, 1574, pp. 34-36. Cfr. L.
BOLZONI, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici, p. 211.
nell’età della stampa, Einaudi, Torino 1995
42 Cfr. C. SEGRE, Storia interna dell’«Orlando furioso», in Esperienze ariostesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, pp. 29-
41, F. POOL, L’episodio di Olimpia, in Interpretazione dell’Orlando furioso, Firenze, la Nuova Italia, 1968, pp. 49-63,
G. DALLA PALMA, Dal secondo al terzo «Furioso»: mutamenti di struttura e moventi ideologici, in «Ludovico
Ariosto: lingua, stile e tradizione», Atti del congresso di Reggio Emilia e Ferrara (12-16 ottobre 1974), a cura di C.
SEGRE, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 95-105, Id. Le strutture narrative dell’«Orlando furioso», Firenze, Olschki,
1984, pp. 57-61 e 164-167, M. SANTORO, Un’ «addizione» esemplare del terzo ‘Furioso’: la storia di Olimpia, in
Ariosto e il Rinascimento, Napoli, Liguori, 1989, pp. 275-294 e C. FAHY. L’”Orlando furioso” del 1532: profilo di
un’edizione, Milano, Vita e Pensiero, 1989. Per una ricca rassegna bibliografica, nonché per una nutrita serie di richiami
classici presenti nell’episodio di Olimpia, cfr. M. MINUTELLI, Il lamento dell’eroina abbandonata nell’«Orlando
furiso, in «Rivista di letteratura italiana», IX, 3, 1991, pp. 401-464. Per una ricognizione bibliografica più recente
sull’argomento cfr. infine S. ROMANI, Donne abbandonate sulla riva del mare. Arianna figura del lamento, «Acme»,
LII, 1999, pp. 109-127, L. FREEDMAN, The poesia: Ovid, Ariosto and Titian on "the heroic liberation of the maiden",
in Wege zum Mythos, Berlin, Mann, 2001, pp. 13-38, I. Mac CARTHY, Olimpia: Faithful or Foolhardy?, in «Olifant»,
22, 2003, pp. 103-118, Id, Olimpia: Moral Ambiguity in the Third Furioso, in Women and the Making of Poetry in
Ariosto’s Orlando furioso, Troubador Press, Leicester 2007, pp. 117-133.
43 Cfr. M. A. BALDUCCI, Il destino di Olimpia e il motivo della “donna abbandonata”, in «Italica», Vol. 70, n° 3
(Autumn 1993), pp. 303-328 e N. CICCONE, Ovid’s and Ariosto’s Abandoned Women, in «Pacific Coast Philology»,
Vol 32, n° 1, 1997, pp. 3-16.
170
Con molti altri non indegni d’esser veduti in questo paragone
Creduto avria, che fosse statua finta
O d’alabastro, o d’altri marmi industri
Ruggiero, e su lo scoglio, così avvinta
Per artificio di scultori illustri,
Se non vedea la lacrima distinta
Tra fresche rose, e candidi ligustri
Far rugiadose le crudette pome,
E l’aura sventolar l’aurate chiome
Così medesimamente Ovidio nel quarto delle Trasformazioni
Quam simul ad duras relegata brachia cautes
Vidit Abantiades, nisi quod levis aura capillos
Moverat, & trepido manabant lumina fletu,
Marmoreum ratus esset opus»
44
.
Con specifico riferimento alla vicenda della duchessa d’Olanda, è però interessante vedere come nel
poema ariostesco vengano metabolizzate le due differenti tradizioni inerenti la storia di Didone. Per
quest’ultima sembra infatti essere ‒ come d’altronde per Medea ‒ cruciale l’atto di «una scelta di
vita che presenta un impossibile ritorno al mondo cui entrambe le eroine appartengono, dopo la
decisione di unirsi sentimentalmente all’eroe straniero che giunge all’improvviso, destabilizzando
in un attimo il loro precedente equilibrio»: Ariosto, che per tutto quanto già accennato a proposito
della pulsione di morte da cui Alcina è invasa dopo la perdita di Ruggiero e che può essere
suffragato anche da una testimonianza di Giraldi Cinzio proprio nella Lettera sulla “Didone”45
,
avrebbe potenziato la sua esperienza teatrale traducendo «l’Andria e l’Eunuco di Terenzio»46, aveva
44 L. DOLCE, Orlando Furioso di M. Lodovico Ariosto, con cinque nuovi canti del medesimo. Ornato di figure. Con
queste aggiunzioni. Vita dell’autore scritta per M. Simon Fórnari. Allegorie in ciascun Canto, di M. Clemente
Valvassori Giurecons. Argomenti ad ogni Canto, di M. Gio. Maria Verdezzotti. Annotazioni, Imitazioni & Avertimenti
sopra i luoghi difficili di M. Lodovico Dolce, & d’altri. Pareri in duello d’incerto Auttore. Dichiaratione d’Historie &
di Favole di M. Thomaso Porcacchi. Ricolta di tutte le comparationi usate dall’Auttore. Vocabolario di parole oscure
con l’espositione. Rimario con tutte le Cadentie usate dall’Ariosto, di M. Gio. Giacomo Paruta, Valvassori, Venezia
1566, p. 101. Un confronto tra il testo ariosteo e l’archetipo virgiliano era stato compiuto anche da Sebastiano Fausto
da Longiano nel Paragone () «[...] non solamente l’Ariosto ha imitato le persone, ma ancor le materie, come si vede in
Angelica esposta al mostro e liberata da Ruggiero su l’ippogrifo, che rappresenta Andromeda esposta al mostro e
liberata da Perseo sul caval Pegaseo; Olimpia abbandonata nell’isola da Bireno è Arianna abandonata da Teseo; [...]
l’anello d’Angelica che faceva andare invisibile adombra la nuvola d’Enea. che lo faceva invisibile, o più tosto l’anello
di Gigi; le due fontane di Merlino, l’una delle quali accende e l’altra spegne amore, sono le due saette d’Amore,
l’indorata e l’impiombata; [...]», cit., in F. SBERLATI, IL genere e la disputa: la poetica tra Ariosto e Tasso, Roma,
Bulzoni, 2001, p. 145. Il discorso riguarda, ovviamente (benché in seconda battuta e in modo non strettamente collegato
all’evoluzione e all’eredità di Didone nel poema cavalleresco), il problema dei volgarizzamenti e delle varie operazioni
combinatorie letterarie a questi collegati, cfr. D. JAVITCH, The influence of the ‘Orlando furioso’ on Ovid’s
‘Metamorphoses in Italian, in «The Journal of Medieval and Renaissance Studies», I, 1984, n°1, pp. 1-21. Per la
questione del «sistema di imitazioni alla seconda potenza» presente nell’ Orlando furioso, cfr. C. BOLOGNA, La
macchina del “Furioso”, Torino, Einaudi, 1998, p. 238 e D. JAVITCH, The Imitation of Imitations in “Orlando
furioso”, in «Renaissance Quarterly», XXXVIII, 1985, pp. 215-239.
45 Cfr. Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, a cura di B. WEINBERG, Bari, Laterza, 1970, volume I, p. 471.
46 Cfr. G. COLUCCIA, L’esperienza teatrale di Ariosto, Manni, Lecce, 2001, p. 14 nota 2.
171
certo piena consapevolezza della maggior diffusione e della più ricca praticabilità in ambito
scenico/narrativo della versione più famosa della storia di Didone, quella tragico-elegiaca che dal
filone virgiliano-dantesco torna appunto in auge con il teatro cinquecentesco, per raggiungere poi,
due secoli dopo, il suo picco massimo con la prima opera metastasiana. Non a caso, a proposito
della follia amorosa che lo affligge, rendendolo simile a Orlando, il narratore ariostesco si dichiara
pronto a riconoscere il male che lo accomuna al suo eroe, ma incapace a trovarvi un rimedio,
che ‘l male è penetrato infin all’osso (XXIV, III, 8)
che suona esemplificazione del virgiliano
Ardet amans Dido traxitque per ossa furorem (Eneide, IV, 101);
ma la strenua fedeltà di Olimpia nei confronti dell’amato, sino all’estremo sacrificio per lui,
ma mi prometta, e la sua fé mi dia,
che questo cambio sarà fatto in guisa,
ch’a un tempo io data, e liberato fia
Bireno: sì che quando io sarò uccisa,
morrò contenta, poi che la mia morte
avrà dato la vita al mio consorte. (IX, LIV, 3-8)
non può non ricordare la forza d’animo propria della Didone difesa in sede patristica, e in seguito
esaltata da Petrarca e dal Boccaccio latino. Se infatti la strenua forza del sentimento è l’elemento su
cui si basa principalmente la difesa della regina cartaginese, analogamente Ariosto inizia il Canto X
(I, 1-6) tessendo le lodi di Olimpia:
Fra quanti amor, fra quante fede al mondo
mai si trovâr, fra quanti cor constanti,
fra quante, o per dolente o per iocondo
stato, fêr prove mai famosi amanti;
più tosto il primo loco ch’il secondo
darò ad Olimpia: […]47
.
Una sorta di doppia natura era stata già peraltro riconosciuta proprio in Olimpia più di un secolo
fa 48 . É d’altronde innegabile che tra la contessa d’Olanda e la «univira» cartaginese vi siano
47 Per la “sintomatica affinità” che queste lodi delle qualità femminili mostrano con la prima quartina della CI ottava del
Canto CXV, dove «è la stessa Bradamante, suo malgrado promessa al figlio di Costantino, a promuoversi modello
d’inconcutibile dedizione familiare», cfr. M. MINUTELLI, op. cit., p. 405 nota 7.
48 «E qui ci imbattiamo nella storia di Olimpia (IX, 17), che è la prima tra le grandi aggiunte dal poeta per l’edizione del
trentadue. Si compone di due parti, dirette entrambe alla glorificazione del sesso femminile. Nell’una abbiamo la donna
amante, illimitatamente devota, vogliosa di dare se stessa per la salvezza di colui che ama. Nella seconda vediamo
questa medesima donna ricambiata colla più nera ingratitudine, abbandonata per un’altra in mezzo al mare da chi tutto
le deve», P. RAJNA, Le fonti dell’Orlando furioso: ricerche e studi, Firenze, Sansoni, 1900, p. 209. Più di recente,
Valeria Fanucci (The Lady Vanishes. Subjectivity and Representation in Castiglione and Ariosto, Stanford University
Press, 1992, pp. 152 e passim), divisa nei Canti IX e X-XI. Scrive a tale proposito I. ZANINI-CORDI (Donne sciolte –
Abbandono ed identità femminile nella letteratura italiana, Ravenna, Longo, 2008, p. 42): «È senza dubbio
un’interpretazione plausibile, ma potrebbe non essere necesario postulare due Olimpie in primo luogo, o ascrivere
questo sviluppo ed il tono generale delle altre aggiunte all’edizione del 1532 ad un più tardo pessimismo ariostesco nei
confronti della fallibilità umana» .
172
sensibili differenze, soprattutto rispetto alle conseguenze che la loro scelta comporta: l’atto di
Olimpia, omicida di Arbante, provoca infatti la morte del padre e dei fratelli, nonché la rovina del
proprio regno, sconfitto in guerra da Cimosco. Sicuramente più simile a Medea si dimostra Olimpia
per il furore sanguinario che arma la sua mano contro lo sposo non voluto:
Io dietro alle cortine avea nascosto
Quel mio fedele; il qual nulla si mosse
Prima che a me venir vide lo sposo;
e non l’attese che corcato fosse,
ch’alzò un’accetta e con sì valoroso
braccio dietro nel capo lo percosse
che gli levò la vita e la parola:
io saltai presta, e gli segai la gola. (IX, XLI, 1-8),
dal momento che, nella regina cartaginese, l’istinto di violenza affiora solo dopo la partenza di
Enea, e si ritorce contro se stessa. La componente magico-bacchica che accomuna Arianna e
Medea, e si ritrova trasfusa in Olimpia,
Corre di nuovo in su l’estrema sabbia,
e ruota il capo e sparge all’aria il crine;
e sembra forsennata, e ch’addosso abbia
non un demonio sol, ma le decine:
o, qual Ecuba, sia conversa in rabbia,
vistosi morto Polidoro al fine.
Or si ferma s’un sasso, e guarda il mare;
né men d’un vero sasso, un sasso pare. (X, XXXIV, 3-8),
tornerà a manifestarsi anche in Fiordiligi, annientata dal dolore per la morte di Brandimarte a
Lipadusa,
Al tornar de lo spirto, ella alle chiome
caccia le mani; et alle belle gote,
indarno ripetendo il caro nome,
fa danno et onta più che far lor puote:
straccia i capelli e sparge; e grida, come
donna talor che ‘l demon rio percuote,
o come d’ode che già a suon di corno
Menade corse, et aggirossi intorno. (XLIII, CLVIII)
Restando comunque, in origine, meno preponderante nella figura di Didone, rispetto agli altri due
archetipi complementari, appunto Arianna e Medea 49 . Ma è in particolare il quinto verso
dell’ottava appena citata a permettere un’altra riflessione, in duplice connessione con
49 È vero che Virgilio descrive la disperazione di Didone con termini riferibili alla sfera semantica del furore bacchico
(furens, Eneide, IV, 298/accensa, ivi, 364/furibunda, ivi, 646, cfr. M. A. BALDUCCI, op. cit., p. 324, nota 12), tuttavia
il tratto magico in Didone, a differenza di Medea, è molto più sfumato e meno importante (cfr. Capitolo I pp. 72-73).
Per un inquadramento generale dei rapporti di Ariosto con le arti magiche si veda A. VALLONE, Pomponazzi, Ariosto
e la magia, in «Italica», Vol 26, n°3 (September 1949), pp. 198-204.
173
Didone/Olimpia, senza dimenticare l’Arianna ovidiana. Il verbo spargere (italiano)/spargo (latino)
sembra infatti rappresentare un elemento ricorrente in varie scene del dolore dell’abbandono; se,
come già notato a fine Ottocento50, la «perifrasi mattinale»51 accomuna il lamento di Olimpia con
quello di Arianna
Tempus erat, vitrea quo primum terra pruina
spargitur et tectae fronde queruntur aves.
Incertum vigilans, a somno languida, movi
Thesea prensuras semisupina manus;
nullus era. Referoque manus iterumque retempto
perque torum moveo bracchia; nullus erat.
Excussere metus somnum; conterrita surgo,
memraque sunt viduo precipitata toro
Rimase a dietro il lido e la meschina
Olimpia, che dormì senza destarse,
fin che l’Aurora la gelata brina
da le dorate ruote in terra sparse,
e s’udîr le Alcïone alla marina
de l’antico infortunio lamentarse.
Né desta né dormendo, ella la mano
per Bireno abbracciar distese, ma invano.
Nessuno truova: a sé la man ritira:
di nuovo tenta, e pur nessuno truova.
Di qua l’un braccio, e di là l’altro gira;
or l’una, or l’altra gamba; e nulla giova.
Caccia il sonno il timor: gli occhi apre, e mira:
non vede alcuno. Or già non scalda e cova
più le vedove piume, ma si getta
del letto e fuor del padiglione in fretta
Heroides, X, 7-14 Orlando furioso, X, XX-XXI
È il verbo spargere a caratterizzare anche l’inizio del planctus di Didone,
Et iam primo novo spargebat lumine terras
Tithoni croceum linquens Aurora cubile (Eneide, IV, 584-585)52
la cui insonnia (Eneide, IV, 529-531) rappresenta, aldilà dei furori di matrice bacchica, un trait
d’union che lega Olimpia a Medea53. Sarà inoltre proprio il participio passato sparsa, in più diretta
connessione con la morte incipiente dell’abbandonata Ermengarda, ad aprire il celebre coro
manzoniano del IV atto dell’Adelchi:
Sparsa le trecce morbide
su l’affannoso petto,
lenta le palme, e rorida
di morte il bianco aspetto,
giace la pia, col tremolo
guardo cercando il ciel54
.
50 A. ROMIZI, Arianna ed Olimpia, in Comparazioni letterarie tra poeti greci, latini e italiani, Livorno, Giusti, 1893,
pp. 27-36.
51 M. MINUTELLI, op. cit., p. 418.
52 Cfr. Capitolo II pp. 75-76.
53 Cfr. Capitolo I pp. 19-20.
54 Come nel caso di Didone, il verbo «spargere» si lega ad un’idea di albedo (l’alba in Virgilio, il pallore mortale in
Manzoni) che in entrambi i casi preannuncia la morte. Per vari possibili legami tra Didone ed Ermengarda, come più in
generale per le suggestioni virgiliane presenti nel Manzoni tragico, cfr. C. ANNONI, Lo spettacolo dell’uomo interiore:
teoria e poesia del teatro manzoniano, Milano, Vita e Pensiero, 1997, pp. 146 e passim.
174
Ma un importante - ancorché alquanto scontato per le scene di dolore - elemento in comune che da
Arianna, via Didone (o viceversa), passa in Olimpia è il gesto di battersi il petto: anche in questo
caso il testo virgiliano potrebbe rappresentare sia l’archetipo sia il vettore del topos che da Ovidio
(considerando sia la X Eroide sia un passo del primo libro dell’Ars amandi) passa in Ariosto:
Terque quaterque manus percussa decorum
Flaventisque abscissa comas. Pro Iuppiter! […]
e corre al mar, graffiandosi le gote,
presaga e certa ormai di sua fortuna.
Si straccia i crini, e il petto si percuote,
e va guardando (che splendea la luna)
se veder cosa, fuor, che ‘l lito, puote;
né fuor che ‘l lito, vede cosa alcuna.
Bireno chiama: e al nome di Bireno
Rispondean gli Antri che pietà n’avieno.
Eneide, IV, 589-590 Orlando furioso, X, XXII
In tre casi su quattro (eccezion fatta per la descrizione di Arianna contenuta nell’ Ars amandi) il
battersi il petto si accompagna all’altrettanto disperato gesto di strapparsi i capelli. Va inoltre notato
che il suppletivo atto di graffiarsi a sangue le guance, attestato per Olimpia, Virgilio lo utilizza non
per Didone, bensì per la sorella Anna: allorquando si accorge della tragedia avvenuta, anche
quest’ultima si batte i pugni in petto e si abbandona ad una serie di domande destinate a rimanere
senza risposta:
Audiit esanimi, trepidoque exterrita cursu,
Unguibus ora soror foedans et pectora pugnis,
Per medios ruit ac morientem nomine clamat: (Eneide, IV, 672-674).
Tanto Ovidio quanto Ariosto usano inoltre topicamente la figura della sillessi, con gli stessi lemmi,
per meglio descrivere la recriminazione della donna abbandonata, come appunto le parole di Fillide,
Saffo, oltre che dell’Elissa ovidiana, dimostrano:
Demophoon, venti set verba et vela dedisti
Vela queror reditu, verba carere fide
II
25-26
Ma i venti che portavano le vele
per l’alto mar di quel giovene infido,
portavano anco i prieghi e le querele
de l’infelice Olimpia, e ‘l pianto e ‘l grido.
Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon,
atque idem venti vela fidemque ferent?
VII
9-10
An riget, et Zephyri verba caduca ferunt? XV
Protinus adductis sonuerunt pectora palmis,
utque erat e somno turbida, rapta coma est.
Luna fuit; specto siquid nisi litora cernam;
quod videant oculi, nil nisi litus habent.
Nunc huc, nunc illuc, et utroque sine ordine, curro;
alta duellare tardat harena pedes.
Interesa toto clamavi in litore «Theseu»;
reddebant nomen concava saxa tuum,
et quotiens ego te, totiens locus ipse vocabat;
ipse locus miserae ferre volebat opem.
Iamque iterum tundens mollissima pectora palmis
Heroides, X, 15-24 Ars amandi, I, 535
175
Qui mea verba ferunt, vellem tua vela referrent 208-209
Heroides Orlando furioso, X, XXVI, 1-4
In entrambi i casi, la doppia allitterazione (venti/vela-vele/verba)
55 è direttamente connessa al
tradimento della fiducia. Se su questo aspetto, in relazione a Didone, ci si è già soffermati in
precedenza56, ora vale la pena notare la ricorrenza dell’idea di fedeltà all’interno della vicenda di
Olimpia. Dopo il fede (plurale per “fedi”) presente nell’endecasillabo d’apertura, questa ritorna in
vari loci e sotto varie fogge semantiche e grammaticali del X Canto: aggettivale in sì fide e sì devote
(II, 5), predicativa in se fu sì a lei fedele / come ella a lui (IV, 2-3), sostantivale in ch’a parole
d’amante abbia a dar fede (V, 4) ed infine avverbiale in v’amano e riveriscono con quanto / studio
de’ far chi fedelmente serve; (VIII, 3-4); è inoltre alla sfera semantica della fedeltà che sono connessi
i termini, disposti chiasticamente, di promesse e giuramenti:
L’amante, per aver quel che desia,
senza guardar che Dio tutto ode e vede,
aviluppa promesse e giuramenti,
che tutti spargon poi per l’aria i venti.
I giuramenti e le promesse vanno
dai venti in aria disipate e sparse (Canto X, V, 5-8 – VI, 1-2).
Infine, un altro analogo gesto simbolico sembra accomunare Didone e Olimpia: l’ultimo, estremo
ritorno sul letto, in ricordo dell’amato ormai perso
57:
Dixit et os impressa toro: […] e ritornò dove la notte giacque.
E con la faccia in giù stesa sul letto,
bagnandolo di pianto, dicea lui:
Eneide, IV, 659 Orlando furioso, X, XXVI, 8-XXVII, 1-2
Ma se, genericamente, tra Didone e Olimpia comune denominatore è il motivo dell’abbandono, è
anche vero che la conclusione delle rispettive storie è profondamente differente: se l’esito della
vicenda della regina fenicia non può che essere tragico, al contrario la peripezia della duchessa
d’Olanda sarà in ultimo contrassegnata dall’happy end del canto XI, dove richiamata in scena
dal’agile dispiegarsi dell’entrelacement, – catturata dai corsari di Ebuda per essere data in pasto
all’orca, e quindi salvata da Orlando 58
‒ convolerà a nozze con Oberto re d’Irlanda:
Olimpia Oberto si pigliò per moglie,
e di contessa la fe’ gran regina (CI, LXXX, 1-2).
55 Cfr. M. MINUTELLI, op. cit., pp. 439-440.
56 Cfr. Capitolo II paragrafo 1.
57 Il motivo del bacio al letto è presente anche nelle Metamorfosi (X, 281) Ovidio, a proposito del racconto di
Pigmalione (incumbensque toro dedit oscula), cfr. P. POCCETTI, D. POLI, C. SANTINI, Una storia della lingua
latina: formazione, usi, comunicazione, Roma, Carocci, 1999, p. 284.
58 Cfr. C. P. BRAND, L’entrelacement nell’«Orlando furioso», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLIV,
1977, pp. 509-530 e M. PRALORAN, Le lingue del racconto: studi su Boiardo e Ariosto, Roma, Bulzoni, 2009, pp. 81
e passim.
176
La differenza tra poema epico e cavalleresco comporta allora non solo una ovviamente diversa
visione storico-politica, ma lo scarto cruciale è rappresentato dall’ironia ariostesca 59 . E se è
difficilmente condivisibile l’interpretazione secondo cui «Olimpia, col suo regno saccheggiato e
usurpato, appare indubbiamente una figura emblematica di vittima che resiste e soccombe alla
sopraffazione e all’inganno d’impudenti oppressori politici»60 dal momento che ella si mostra
sempre consapevole delle proprie azioni e delle conseguenze che queste comportano, è semmai da
rimarcare come, tanto nell’Eneide quanto nell’Orlando furioso, le storie di Didone e di Olimpia
siano contrassegnate da una profonda visione maschilista61. Che tale si caratterizza in primis la
visione di Virgilio in quanto voce di ufficiale apologia della pax augustea celebrata nella sua più
nobile leggenda eziologica. Ugualmente sintonizzata sui parametri tradizionali del potere e della
ragione dominante quella di Ludovico Ariosto, che col ricorso all’archetipo della sedotta e
abbandonata, tratteggia su Olimpia l’exemplum di una ribellione femminile all’ordine
socio/familiare ‒ il suo amore per un giovane “straniero” ‒ della punizione che ne è inevitabile
conseguenza ‒ l’abbandono da parte dell’amante/traditore ‒ eccezionalmente seguita da un lieto
fine, necessario per altro verso a riequilibrare le posizioni dell’eroe eponimo entro il poema. In
realtà il decisivo intervento di Orlando, che si renderà pronubo delle nozze fra Olimpia e Oberto,
servirà ad annullare o far rientrare nei canoni della norma il tentativo di ribellione della contessa
d’Olanda, che solo in quanto futura moglie, verrà reintegrata nel ruolo femminile canonico di
promessa sposa, ovvero,oggetto di scambio.
§3 Didone in Torquato Tasso.
1. Se nei Discorsi del poema eroico è possibile capire direttamente l’ammirazione che Tasso nutrì
per l’autore dell’Eneide62 sin dal giovanile Rinaldo, composto secondo presupposti formali opposti
a quelli regolanti l’Orlando furioso63 , Tasso ebbe presente la storia di Didone secondo la più
diffusa tradizione virgiliana: come notato sin da Pierre Louis Ginguené64, echi di questa sono
ravvisabili, infatti, già in questo poema giovanile, composto tra il 1761 e il 1762: a questo proposito
vale inoltre la pena riportare il giudizio riservato, nel Ragionamento della poesia, da Bernardo
Tasso all’episodio Didone:
«Chi è quello di cor sì alpestre, aspro e lontano da ogni umanità, che udendo ciò che
Virgilio dice sotto nome di Didone già deliberata d’uccidersi, non si senta infiammare di
pietà».
59 Con specifico riferimento all’esito della vicenda di Olimpia, cfr. M. MINUTELLI, op. cit., pp. 451-452.
60 A. C. FIORATO, La «gallica face» nell’ “Orlando Furioso”, in «La corte di Ferrara e il suo mecenatismo 1441-
1598», a cura di M. PADE, L. WAAGE PETERSEN e D. QUARTA, København, Museum Tusculanum/Modena,
Panini, 1990, p. 171.
61 Se riguardo alla prima ci si è già soffermati (cfr. Capitolo III paragrafo 2), mentre per la seconda sono condivisibili le
osservazioni di Irene Zanini-Cordi: «la sedotta viene abbandonata perché si è arrogata il diritto di desiderare, di agire e
di crearsi una storia indipendentemente dalla struttura patriarcale. L’abbandono è il prezzo da pagare per la possibilità
di essere reintegrata in società, a condizione di ritornarci come oggetto di desiderio, oggetto di scambio e quindi di una
narrativa maschile», I. ZANINI-CORDI, op. cit., p. 45.
62 Particolarmente nella Difesa di Virgilio, cfr. C. GIGANTE, Tasso, Salerno editrice, 2007, p. 344.
63 «Il Rinaldo è in dodici canti, sul modello di Eneide e Tebaide; la scelta del numero dei canti nei tre poemi narrativi di
Tasso è sempre riferibile a una misura classica, intuitivamente in opposizione al “disordine” del Furioso, dell’Italia
liberata o dell’Amadigi», C. GIGANTE, op. cit., p. 68.
64 P. L. GINGUENÉ, Storia della letteratura italiana (traduzione del Prof. Francesco Perotti), Milano, Tipografia del
Commercio, 1824, tomo VII, p. 19.
177
Nel Canto IX il protagonista e Florindo incontrano la figlia del re di Media, Floriana, che si
innamora del primo. Anche quest’ultima, come Didone, è curiosa di conoscere l’avventuroso
passato dell’eroe eponimo, e gli chiede di narrare del vittorioso conflitto avuto, poco meno che
adolescente, con il maganzese Ginamo; se gli amori di Floriana e Rinaldo ricalcano quindi,
piuttosto scopertamente, quelli di Didone ed Enea, il ruolo di richiamo al dovere svolto da Mercurio
nel poema virgiliano è qui affidato a Clarice65. Il topos della fiamma d’amore quale tormento
crescente, correlato a Didone in vari loci virgiliani e in diretta allusione ripreso poi da Dante (Purg.,
XXX), è riferito a Floriana nei seguenti termini:
Sent’ella farsi il cor nuova fucina,
e crescervi la fiamma a poco a poco;
pur come sia del suo mal propio vaga,
d’arder più sempre e di languir s’appaga. (Rinaldo, IX, XVIII, 5-8)
66
.
Analogamente, come il palazzo di Didone, anche quello di Floriana appare ai due cavalieri
estremamente ricco e lussuoso, grazie al concorso di tante persone67:
[…] simul Aenean in regia ducit
Tecta, simul divom templis indicit honorem.
Nec minus interea sociis ad litora mittit
Viginti tauros, magno rum horrentia centum
Terga suum, pinguis centum cum matribus agnos,
Munera laetitiam dii.
At domus interior regali splendida luxu
Instruitur mediisque parant convivia tectis:
Arte laboratae vestes ostroque superbo,
Ingens argentum mensis caelataeque in auro
Fortia facta patrum, series longissima rerum
Per tot ducta viros antiquae ab origine gentis.
Il palagio real fra tanto adorno
con magnifica pompa a pien si rende:
chi razzi aurati per le mura intorno
a l’eburnee cornici alto sospende;
chi bei tapeti, che potriano scorno
far a tutt’altri per le soglie stende;
chi loca al lume suo dipinti quadri,
vivi ritratti degli estinti padri.
Eneide, I, 631-642 Rinaldo, IX, XX
mentre analogo costrutto sinestetico è utilizzato per descrivere l’insinuarsi dei primi sintomi
dell’amore nei cuori delle donne, cui s’unisce la curiosità di una maggiore conoscenza circa le
avventure trascorse:
Nec non et vario noctem sermone trahebat
Infelix Dido longumque bibebat amorem,
Multa super Priamo rogitans, super Hectore multa,
Trae, già cenato, de la notte l’ore
Floriana in parlar vario e giocondo;
e non men per l’orecchie il lungo amore
65 Moglie di Rinaldo che nella tradizione cavalleresca si richiama per assonanza a Beatrice. Cfr. C. GIGANTE, op. cit,
pp. 68-69.
66 E. PROTO (Sul Rinaldo di Tasso: note letterarie e critiche, Napoli, Cav. A Tocco, 1895, p. 202) cita, come possibili
fonti del passo tassiano, anche i Dieci canti di Sagripante di Ludovico Dolce (Marfisa, innamorata di Selanio già sente
aprir il petto a poco / e ‘l freddo ghiaccio tramutarsi in foco, III, XIX, 7-8) e il Valerio Flacco (Argonautiche, VI, 662-
663) descrittore della passione di Medea (eandem in gaudia cursus / labitur et saevae trahitur dulcedine flammae).
67 Tra le due situazioni vi è comunque una sensibile differenza: «In Virgilio Didone non è ancora innamorata, ma lo sarà
fra breve, costretta ad amare Enea, ricevendo il rio veleno dallo stesso Dio Amore, sotto le forme di Ascanio (Aen. I,
715-22). L’incontro, dunque, dei futuri amanti, e il loro innamoramento, non è lo stesso, che nel poeta latino. Manca al
poemetto del Tasso la forza soprannaturale, per cui, in Virgilio, Enea è spinto da Giunone sulle terre di Cartagine», E.
PROTO, op. cit., p. 206.
178
Nunc quibus Aurorae venisset filius armis,
Nunc quales Diomedis equi, nunc quantus Achilles.
Immo age et prima dic, hospes, origine nobis
Insiadias, inquit, Danaum casusque tuorum
Erroresque tuos. […]
bee che per gli occhi, e ‘l manda al cor profondo.
Molte cose or di Carlo, or del valore
chiede d’Orlando, sì famoso al mondo;
de’ propi fatti suoi chiede non meno,
ch’ei l’esser suo l’avea già detto a pieno.
Eneide, I, 748-755 Rinaldo, IX, XXXI
Una chiara logica imitativa detta anche gli endecasillabi (1-6) che aprono l’ottava LV del medesimo
canto, in cui si descrive lo stupore della donna rapita dal racconto:
Così dicea Rinaldo, e la donzella
pendea dal suo parlar con dolce affetto.
Poi che chiuse le labbra a la favella,
sorse essa in piè, cangiato il vago aspetto,
e da lui pur si svelle al fine, e ‘n quella
sentio svellersi il cor da mezzo il petto
in cui il petto si conferma – lungo una tradizione consolidata che da Omero arriva appunto sino a
Tasso via Petrarca68 – sede privilegiata dei sentimenti più forti. Direttamente collegato alla fase più
intensa dell’innamoramento, è (come visto anche per l’Olimpia ariostesca) l’insonnia, messa ancor
più in risalto rispetto al torpore che invece avvolge il mondo circostante la donna. L’exemplum
virgiliano (ma già presente, come visto, in Apollonio Rodio), è punto di riferimento non solo per il
giovane Tasso, ma anche per il padre Bernardo, come dimostra il seguente passo dell’ Amadigi a
proposito dell’innamoramento di Lucilla:
Ella alla cena mangia poco, e manco
dorme la notte, ma dogliosa ognora
con la crudel d’amor saetta al fianco,
da se medesma s’affligge ed accora;
ed or sul destro, ora sovra il lato manco
si volge, e ‘l letto, dov’ella dimora,
ch’è molle e fresco, parla aspro e cocente,
come ad infermo, ch’abbia febbre ardente.
Del suo lungo viaggio il terzo almeno
trascorso già l’umida notte avea,
e ‘n maggior copia da l’oscuro seno
sonni queti e profondi a noi piovea;
la regina però, cui rio veleno
tacito per le vene ognor serpea,
non dava gli occhi stanchi in preda al sonno,
ché le cure d’amor dormir non ponno:
Amadigi, LXXII, XLIII Rinaldo, IX, LVI
né è d’altronde da trascurare il passaggio delle Stanze di Poliziano che presenta, seppur in sottile variatio,
medesima rima baciata a identico proposito:
E dentro al petto sopito dal sonno
Gli Spirti d’Amor posar non ponno. (Stanze, II, XX, 7-8).
Ugualmente oggetto di imitazione alquanto pedissequa è l’invito, rivolto da Floriana a Rinaldo, a visitare il
proprio regno, proprio come aveva fatto Didone con Enea:
Nunc media Aenean secum per moenia ducit, Ella dolce il saluta e ‘l mena poi
68 Cfr. Capitolo III p. 152.
179
Sidoniasque ostentat opes urbemque paratam: per Acatana, sua real cittade.
Gli mostra i tempii che gli antiqui eroi
ornar di palme ne la prisca etade,
i gran sepolcri de’ maggiori suoi,
i bei palagi e le diritte strade,
le mura, l’alte torri e le fortezze,
e tutto il suo potere e le ricchezze.
Eneide, IV, 74-75 Rinaldo, IX, LXIII
Tutta la sintomatologia amorosa, che causa un impedimento nel parlare, propria di Didone (incipit
effari mediaque in voce resistit, Eneide, IV, 76) e ben nota anche a Petrarca69, si riflette in vari
personaggi dell’Amadigi e del Rinaldo: se il passo relativo ad Alidoro, innamorato della guerriera
Mirinda, è più genericamente improntato alla sofferenza d’amore, e quello di Floriana incapace di
proferir verbo è più scopertamente modellato sul IV libro virgiliano:
Ma la piaga d’Amor empia, che fea
L’anima odiar la sua prigion terrestra
Cresce tanto ad ogn’or, che non gli avanza
Di poterla sanare omai speranza
Si cangia d’or in or ne la sembianza,
apre a parlar la bocca e poi si tace,
e la voce troncata a mezzo resta,
gli occhi travolge, e move or piedi or testa.
Amadigi, XVIII, LII, 5-8 Rinaldo, IX, LXIV, 5-8
Anche la confessione di Didone alla sorella Anna viene fedelmente seguita dal giovane Torquato
Tasso, come dimostra la confessione cui si lascia andare Floriana con la nutrice Elidonia:
Cara Elidonia mia, tu che già desti
a le mie membra il nutrimento primo,
e col tuo sangue aita a me porgesti,
cui, non avendo io madre, in madre estimo:
tu mi soccorri or che novelli infesti
desir se ‘n vanno del mio core a l’imo,
e ‘l non ben noto male è in me sì forte
che m’ha condutt’ormai vicino a morte.
[…] (Rinaldo, IX, LVI e passim).
La partenza di Rinaldo, come quella di Enea moenia respiciens (Eneide, V, 3), si svolge in segreto
mentre l’eroe è dilaniato da rimorsi interiori più intensamente definiti rispetto all’archetipo
virgiliano, come possono dimostrare le seguenti ottave70:
Come accorto nocchiero i dolci accenti
fugge de le Sirene, e tutte sciôrre
fa le sue vele dispiegate ai venti,
ed ogni remo appresso in uso porre,
69 Ibidem.
70 Mentre Agramoro (B. TASSO, Amadigi, LXXIX, XXX-L), pur dispiacendosi di non poter assecondare la passione di
Drusilla, non cede alla tentazione del tradimento.
180
così quei cari preghi e quei lamenti,
che lo potrian dal suo pensier distôrre,
schiva Rinaldo, e tacito se n’esce,
ma pur di Floriana assai l’incresce:
ché, benché quel ardor già spento sia,
non è però ch’egli non l’ami ancora;
e l’alta sua beltà, la cortesia,
e l’altre sue virtù pregia ed onora;
e ben quel duolo mitigar vorria,
ch’assalir délla in breve spazio d’ora;
ma perciò ch’in se stesso ha poca fede,
parte sì ch’altri allor non se n’avede. (Rinaldo, IX, XCI-XCII).
L’incipit del Canto seguente del Rinaldo presenta, in apertura, la medesima particella avversativa
utilizzata da Virgilio all’inizio del ‘secondo atto’
71, nonché uno svolgimento fraseologico analogo a
quello del passo del IV libro dell’Eneide:
At regina dolos (quis fallere possit amantem?)
Praesensit motusque exepit prima futuros,
Omnia tuta timens. Eadem impia Fama furenti
Detulit, armari classem cursumque parari.
Saevit inops animi totamque incensa per urbem
Bacchatur, qualis commotis excita sacris
Thias, ubi audito stimulant trieterica Baccho
Orgia nocturnusque vocat clamore Cithaeron.
Ma ‘l fero Amor, che al fin discopre e vede
gli occulti fatti, ancorché d’occhi privo,
a la regina chiari indizii diede
del partir de l’amante fuggitivo,
lasciando lei d’acerbi affanni erede,
e fuor per gli occhi in lagrimoso rivo
ogni gioia scacciando: ond’egro il core
rimase in preda al sùbito dolore.
Eneide, IV, 296-303 Rinaldo, X, I
come simile allo smarrimento di Didone, che vaga confusa e disperata per Cartagine, può dirsi
quello in cui versa Floriana
Uritur infelix Dido totaque vagatur
Urbe furens, qualis coniecta cerva sagitta,
Quam procul incautam nemora inter cresia fixit
Pastora gens telis liquitque volatile ferrum
Nescius; illa fuga silvas saltusque peragrat
Dictaeos, haeret lateri letalis harundo.
S’aggira intorno, e non con grave passo,
qual si conviene a donna ed a regina,
ch’a ciò punto non guarda, e ‘l corpo lasso
dal furor trasportato oltre camina:
onde non manco egli di lena è casso
che sia di gioia l’anima meschina;
e non trovando questa o tregua o pace,
né quello anco in riposo unqua si giace.
Eneide, IV, 68-73 Rinaldo, X, V
con la differenza secondo cui la regina cartaginese è immersa in tale stato d’animo prima della
partenza di Enea, mentre Floriana ne è vittima dopo la separazione da Rinaldo. La differenza con
71 Cfr. Capitolo II pp. 62-63.
181
Didone, e al contempo l’analogia con l’Alcina ariostesca può se mai individuarsi nel rapido e
rabbioso invio di propri emissari, che tentino di riportare indietro il fuggitivo:
Alcina, ch’avea intanto avuto aviso
di Ruggier, che sforzato avea la porta,
e de la guardia buon numero ucciso,
fu, vinta dal dolor, per restar morta.
Squarciossi i panni e si percosse il viso,
e sciocca nominossi e malaccorta;
e fece dar all’arme immantinente,
e intorno a sé raccor tutta la sua gente.
E poi ne fa due aprti, e manda l’una
Per quella strada ove Ruggier camina;
al porto l’altra subito raguna,
imbarca, et uscir fa ne la marina;
Pur si risveglia ed eseguisce intanto
ciò ch’a la vita sua giovevol sia,
ché per mare e per terra in ogni canto
molti guerrier dietro l’amante invia,
i quai per ricondurlo oprin poi quanto
d’eloquenza e di forza in lor più fia;
e quel che non potran co’ detti umani,
almen si faccia con l’armate mani.
Orlando furioso, VIII, XII-XIII, 1-4 Rinaldo, X, VII
Infine, dopo le imprecazioni – tratto comune anche a Medea e praticamente a tutte le donne abbandonate –
anche Floriana tenta l’atto di uccidersi con l’arma appartenuta all’amante fedifrago:
Interiora domus inrumpit limina et altos
Conscendit furibunda rogos ensemque recludit
Dardanium, […]
Così detto un pugnale in furia prende,
ch’al gran figlio d’Amon già tolto avea,
e ‘n lui lo sguardo fissamente intende,
in lui che nudo ne la man tenea.
Eneide, IV, 645-647 Rinaldo, X, XXIII, 1-4
abbandonandosi ad un ultimo, estremo sfogo modellato ancora una volta sulle parole di Didone72:
Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,
Accipite hanc animam meque his exsolvite curis.
Vixi et quem dederat cursum Fortuna peregi:
Et nunc magna mei sub terras ibit imago.
Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,
Ulta virum poenas inimico a fratre coepi:
Felix, heu nimium felix, si litora tantum
Numquam dardaniae tetigissent nostra carinae.
Dixit et os impressa toro: Moriemur inultae!
Sed moriamur, ait. Sic sic iuvat ire sub umbras.
Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto
Dardanus et nostrae secum ferat omnina mortis
– O di crudo signor ferro pietoso,
il mal ch’ei femmi, a te sanar conviene:
ei mi trafisse col partir ascoso
il cor ch’aspro martir per ciò sostiene;
tu con aperta forza il doloroso
uccidi, com’uccisa è già sua spene;
ché quanto il primo colpo a lui fu grave,
tanto il secondo, e più, gli fia soave
Quegli già lo privò d’ogni dolzore.
ch’il ciel con larga man versava in lui,
ma questi gli torrà tutto il dolore
che lo fanno invidiar le pene altrui.
Tu, caro letto, che d’un dolce amore
testimon fusti mentre lieta io fui,
or ch’è cangiata in ria la destra sorte,
testimonio ancor sii de la mia morte.
E come nel tuo sen prima accogliesti
le mie gioie, i diletti e i gaudii tutti,
72 Cfr. Capitolo II pp. 78-80.
182
ed or non meno accolti insieme hai questi
sospir dolenti e questi estremi lutti,
così accogli il mio sangue, e in te ne resti
eterno segno. – E qui con gli occhi asciutti
alzò la man per far l’indegno effetto,
e trapassarsi, oimè! l’audace petto.
Eneide, IV, 651-662 Rinaldo, X, XXIV-XXVI
L’esito delle due vicende è tuttavia ben diverso: se l’epilogo di Didone è tragico, Floriana viene
tratta in salvo dalla sorella al genitor de la regina (Rinaldo, X, XXVIII, 2) il cui nome, non troppo
casualmente, è Medea. Una zia maga aveva già del resto tratto in salvo una nipote donna
innamorata e abbandonata (Drusilla) nell’Amadigi (LXXXI, LXVI)
73
.
2. Nel Torrismondo è invece possibile trovare un’eco dell’incontro nella grotta, tra Enea e la
regina cartaginese (Eneide, IV, 165-172) in quello tra il protagonista e la sorella Alvida:
Ma co 'l flutto maggior nubilo spirto
il nostro batte, e 'l risospinge a forza,
sì ch'a gran pena il buon nocchiero accorto
lui salvò, sé ritrasse e noi raccolse
d'uno altissimo monte a' curvi fianchi,
dove mastra natura in guisa d'elmo
forma scolpito a meraviglia un porto,
che tutti scaccia i venti e le tempeste,
ma pur di sangue è crudelmente asperso,
fiero principio e fin d'acerba guerra.
Qui ricovrammo sbigotiti e mesti,
ponendo il piè nel solitario lido.
Mentre l'umide vesti altri rasciuga,
ed altri accende le fumanti selve,
con Alvida io restai de l'ampia tenda
ne la più interna parte. E già sorgea
la notte amica de' furtivi amori,
ed ella a me si ristringea tremante
ancor per la paura e per l'affanno.
Questo quel punto fu che sol mi vinse. (Il re Torrismondo, I, 3, 312-331),
mentre, se Alvida morente anticipa non pochi tratti dell’agonia di Ermengarda, lo stato d’animo di
Torrismondo è descritto secondo un palese calco virgiliano:
[…] obnixus curam sub corde premebat il suo dolor premea nel cor profondo
Eneide, IV, 332 Il re Torrismondo, V, 4, 281
73 Cfr. E. PROTO, op. cit., p. 222.
183
ma è esattamente nel Libro I dei Discorsi del poema eroico74 che Tasso cita l’episodio virgiliano
della grotta sia connettendolo ad un passo dell’Amadigi sia citando l’incontro tra Ruggiero e
Olimpia del poema ariostesco75 . Una testimonianza matura documenta d’altronde come anche
l’altra tradizione relativa a Didone, vedova fedele sino alla fine, fosse nota al Tasso autore dei
Dialoghi: ne Il padre di famiglia, scritto nel 1580 durante la detenzione a Sant’Anna, si legge
infatti:
« […] così parrebbe convenevole che la donna o l’uomo che per morte sono stati disciolti dal
primo nodo di matrimonio, non si legassero al secondo; né senza molta lode e molta
meraviglia della sua pudicizia sarebbe Didone continovata nel suo proponimento di non
volere il secondo marito; la qual cosa così dice:
Sed mihi vel tellus optem prius ima dehiscat
Vel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras [Eneide, IV, 24-25]
Ante, pudor, quam te violem [violo] aut tua iura resolvam [resolvo]
Ille meos primus me sibi iunxit amores
Abstulit: ille habeat secum servetque sepulchro. [Eneide, IV, 27-29]»76
.
È comunque su un passo di un altro dialogo77
, Il Porzio overo de le virtù, che – anche in riferimento
a quanto osservato da Cristoforo Landino a proposito della «incontinenza»78
‒ è utile soffermare
l’attenzione: ancora una volta Didone è esempio in causa:
«E particolarmente nelle cose appartenenti a’ piaceri si deve in questa guisa
sillogizzare congiungendo gli universali co’ particolari, perché il continente, e
l’incontinente di dimostra ne’ piaceri, come il costante e l’effemminato ne’ dolori;
laonde propriamente continente è colui, che supera i piaceri, propriamente costante,
che resiste a’ dolori: ma il molle e l’effemminato cede al dolore, siccome
l’incontinente al piacere, ed a quello particolarmente, che è obbietto de’ due
sentimenti del corpo più materiali de’ quali si trovano in somma due maniere,
siccome due spezie d’incontinenza, l’una delle quali è temerità, l’altra infermità,
74 Cfr. C. GIGANTE, op. cit, p.p. 336-338.
75 «De’ due fini dunque, i quali si propone il poeta l’uno è proprio dell’arte sua, l’altro dell’arte superiore: ma
ruguardando in quel che è suo proprio, dee guardarsi di non traboccare nel contrario, perché gli onesti piaceri sono
contrarj a’ disonesti. Laonde non meritano lode alcuna coloro , che hanno descritti gli abbracciamenti amorosi in quella
guisa, che l’Ariosto descrisse quel di Ruggiero con Alcina, o di Ricciardetto con Fiordispina: e per avventura ancora il
Trissino avrebbe potuto tacere molte cose, quando ci pone innanzi agli occhi l’amoroso diletto, che prese l’imperator
Giustiniano della moglie; ma egli volle imitare Omero, il quale finge che Giunone e Giove in cima del monte Ida
fossero coperti da una nuvola; invenzione leggiadramente trasportata dal Tasso nell’Amadigi, quand’elgi descrive
l’abbracciamento di Mirinda e di Alidoro, quasi volendoci accennare che l’altre cose deono essere ricoperte sotto le
tenebre del silenzio, oltre tutte l’altre. Ma Virgilio negli amori di Enea con Didone fu modestissimo, e accenna con
brevi parole quel che seguisse dopo la pioggia mandata da Giunone:
Speluncam Dido, Dux et Trojanus eundem
Deveniunt …».
76 Un accenno alla castità di Didone – seppur precedente l’incontro con Enea – è contenuto nelle Rime: in Loda un
picciol cane de la Signora Lucrezia d’Este, duchessa d’Urbino Tasso scrive: Forse ne le tue forme Amor converso /
scherza teco così, come già face / quand’oppresse a Didone il casto sello (9-11).
77 Cfr. M. ROSSI, Io come filosofo era stato dubbio: la retorica dei “Dialoghi” di Tasso, Bologna, Il Mulino, 2007, pp.
40 e passim.
78 Cfr. infra pp. 157 e passim.
184
perché alcuni avendo fatta deliberazione, non si fermano nelle cose deliberate, vinti
dalla perturbazione, come avvenne di Didone la quale prima aveva detto:
Sed mihi vel tellus optem prius ima dehiscat
Vel pater omnipotens abigat me fulmine ad umbras,
Pallentes umbras Erebi noctemque profundam,
Ante, pudor, quam te violem [violo] aut tua iura resolvam [resolvo]
Ille meos primus qui me sibi iunxit, amores
Abstulit; ille habeat secum servetque sepulcro. [Eneide, IV, 24-29]
Nondimeno poco stante:
Uritur infelix Dido, totaque vagatur
Urbe furens, qualis conjecta cerva sagitta [Eneide, IV, 68-69]».
3. È ad ogni modo nel personaggio di Armida della Gerusalemme liberata che è possibile notare il
calco più palese della vicenda di Didone ed Enea79: «il testo citante si presentava vistosamente
marcato dai segni del testo citato: tanto vistosamente da manifestarsi come atto consapevole di
riscrittura e da dichiararsi come bisognoso di una lettura lucidamente attenta a quella presenza
laterale, a quella filigrana visibile»80. Questo è evidente sia da un punto di vista strutturale che
semantico: l’interazione, a livello di macrostrutture sintattiche e microstrutture lessicali, è da
mettere comunque in relazione con le differenze che regolano il rapporto tra il testo virgiliano e
quello tassiano81. Inoltre in Armida - che pur come Didone presenta lati austeramente mascolini
secondo l’indiano Adrasto ([ …] Donna gentile, / ben hai tu cor magnanimo e virile, XVII, LI, 7-8)
- sembrano compenetrarsi al meglio, rispetto alle altre donne abbandonate, le due nature della
donna terribilmente ferita dalla passione amorosa e della sorcière ammaliatrice82:
79 Come già notato da S. MULTINEDDU, Le fonti della «Gerusalemme liberata», Torino, Clausen, 1895, pp. 178-182,
V. VIVALDI, La «Gerusalemme liberata» nelle sue fonti, Volume II (Episodi), Trani, Vecchi e C., 1901, pp. 211-214,
V. ZABUGHIN, Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato Tasso, Bologna, Zanichelli, Volume II, 1923,
pp. 293-306,e più recentemente da F. CHIAPPELLI, Studi sul linguaggio del Tasso epico, Firenze, Le Monnier, 1957,
pp. 25-32, C. SCARPATI, Enea e Didone, Rinaldo e Armida, in «Studia classica Iohanni Tarditi oblata» (a cura di L.
BELLONI, G. MILANESE e A. PORRO), Milano, Vita e Pensiero, 1995, Volume II, pp. 1327-1343 e Id., Tasso, gli
antichi e i moderni, Pavoda, Antenore, 1995, pp. 48-61, G. COLESANTI, Armida e l’ingiustizia degli dèi – Per
l’esegesi e i modelli classici in Gerusalemme liberata XVI 58, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici»,
n° 57, 2006, pp. 137-181.
80 C. SCARPATI, Tasso, gli antichi e i moderni, op. cit., p. 51.
81 «Il libro IV dell’Eneide è l’esito dell’inserimento di un nucleo tragico nel tessuto epico. Sul piano del genere una
distanza sostanziale separa i due testi. Il Tasso si spinge nel XVI in prossimità del tragico, ma ha in mente un disegno
che non comporta esiti letali; così il terreno che al tragico è previamente sottratto può essere coltivato a vantaggio del
suo interesse prioritario, l’indagine intorno alla contraddittorietà del vissuto, la coesistenza di spinte opposte, l’intreccio
della perfidia e di redimibilità, il carattere ambivalente dei movimenti umani», ivi, p. 58.
82 Ancora C. SCARPATI (Dire la verità al principe: ricerche sulla letteratura del Rinascimento, Milano, Vita e
Pensiero, 1987, p. 149) scrive a tale proposito: «il grande personaggio di Armida, in particolare, era nata
dall’intersezione tra Omero e Virgilio, al punto di congiunzione tra il mito di Circe e la storia di Didon, con un vigoroso
spostamento laterale di quest’ultima, poiché Didone si uccide, ma Armida sarà raccolta quando, conseguita la meta ed
effettuato l’acquisto di Gerusalemme, il codice cavalleresco sospeso potrà riprendere la sua efficacia […]»; «la maga
Armida è l’ultima maga della poesia e la più interessante, nella chiarezza e verità della sua vita femminile. Vive oggi
nel popolo, più che Alcina, Angelica, Olimpia e Didone, perché unisce tutti gli splendori della magia con tutta al realtà
di un povero cuore di donna…ed è l’amore che uccide in lei la maga e la fa donna», B. CROCE, Storia della letteratura
italiana, Bari, Laterza, 1964, Volume II, p. 169).
185
Così (chi ‘l crederia?) sopiti ardori
D’occhi nascosi distempràr quel gelo
Che s’indurava al cor più che diamante,
e di nemica ella divenne amante. (Gerusalemme liberata, XIV, LXVII, 5-8).
L’attenzione è stata giustamente puntata sulle invettive delle due donne rivolte rispettivamente ad
Enea e Rinaldo, dove la prima (Eneide, IV, 362-392) funge senza dubbio da modello, pur «con gli
opportuni e indispensabili adattamenti»83, alla seconda (Gerusalemme liberata, XVI, LVI, 5-LX, 8).
Già gli incipit mostrano infatti una chiara somiglianza84:
Talia dicentem iamdudum aversa tuetur,
Huc illuc volvens oculos totumque pererrat
Luminibus tacitis et sic accensa profatur
Ella, mentre il guerrier così le dice,
non trova loco, torbida, inquieta;
già buona pezza in dispettosa fronte
torva riguarda, al fin prorompe a l’onte
Eneide, IV, 362-364 Gerusalemme liberata, XVI, LVI, 5-8
Et così ripondente Enea con doglia,
con torva faccia andava rimirando
Didon, tremula più ch’al vento una foglia.
E lui, dal capo al piede per errando,
con taciti occhi aversi e spirto exangue,
irata, accesa, disse lachrymando.
Unici ex quarto Aeneidos
Tentuto conto dell’importanza che lo sguardo riveste per Tasso nella descrizione di fenomeni
amorosi (nelle Conclusioni amorose si legge infatti «XXVIII: gli occhi esser quelli che più godono
e quelli di che più si gode nell’amore. XXIX: Gli occhi esseer principio e fine d’amore»85), tanto
nell’esametro virgiliano quanto nell’endecasillabo tassiano l’aggettivo caratterizzante lo sguardo
ferito e carico d’odio (aversa/torbida) è in penultima sede, ed in entrambi i casi viene ribadito e
variato in climax (volvens oculos/torva riguarda) mentre una forte analogia lega i verbi fatici
(profatur/prorompe), uniti da medesimo prefisso e in ambedue i casi posti alla fine del costrutto
fraseologico con chiara funzione di amplificare l’imminente sfogo; infine, un’eco del Luminibus
tacitis virgiliano si può cogliere nell’incipit dell’ottava LXI Chiudesti i lumi, Armida;. E se per i
primi versi dell’ottava seguente ( ‒ Né te Sofia produsse e non sei nato / de l’azio sangue tu; te
l’onda insana / del mar produsse e ‘l Caucaso gelato, / e le mamme allattàr di tigre ircana) si è già
avuto modo di segnalare le connessioni con un particolare passaggio del IV libro dell’Eneide86
,
83 G. COLESANTI, op. cit., p. 150. Cfr. anche F. CHIAPPELLI, op. cit., pp. 25-32 e G. PETROCCHI, Introduzione
alla lettura di Tasso, in I fantasmi di Tancredi, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1972, p. 34.
84 Ivi, p. 151. Analogamente alla scelta fatta per il II capitolo, per un quadro diacronico più completo dell’evoluzione e
dell’eredità del IV libro dell’Eneide, si forniscono, laddove ritenuto necessario, i passi del rifacimento dell’episodio
eneadico in questione contenuti nel Codice Vaticano Rossiano 680 presi in esame da Stefania Signorini (cfr. nota 32).
85 L’occhio è «il simbolo che, sin dal Medioevo, in concorrenza semantica con lo specchio, aveva rappresentato il
veicolo del processo fantasmagorico della creazione poetica e dell’innamoramento, e che nel secondo Cinquecento
conosce uno straordinario arricchimento di suggestioni, cui può essere posto come emblema il gioco illusionistico del
giardino di Armida», S. PRANDI, Il «Cortigiano» ferrarese, Firenze, Olschki, 1990, p. 137.
86 Cfr. Capitolo II p. 66.
186
tuttavia l’archetipo di questo tipo di costrutto – come peraltro già notato da Giulio Guastavini87
‒ si
può trovare nei versi omerici di rimprovero ad Achille da parte di Patroclo:
νηλεές, οὐκ ἄρα σοί γε πατὴρ ἦν ἱππότα Πηλεύς,
οὐδὲ Θέτις µήτηρ: γλαυκὴ δέ σε τίκτε θάλασσα
πέτραι τ᾽ ἠλίβατοι, ὅτι τοι νόος ἐστὶν ἀπηνής (Iliade, XVI, 33-35)
e proprio il collegamento tra l’onda insana / del mar e il testo iliadico autorizza a parlare, in questo
caso, in «contaminazione del modello principale virgiliano con una fonte secondaria» 88
.
Analogamente, lo stesso schema retorico dell’incalzare di quesiti nei confronti del fuggitivo
informa i due testi89:
Nam quid dissimulo aut quae me ad maiora reservo?
Num fletu ingemuit nostro? Num lumina flexit?
Num lacrimas victus dedit, aut miseratus amantem est?
Quae quibus anteferam? […]
Che dissimulo io più? L’uomo spietato
Pur un segno non diè di mente umana
Forse cambiò color? Forse al mio duolo
Bagnò almen gli occhi o sparse un sospir solo?
Quali cose tralascio o quai ridico?
S’offre per mio, mi fugge e m’abbandona;
quasi buon vincitor, di reo nemico
oblia le offese, i falli aspri perdona.
Odi come consiglia! Odi il pudico
Senocrate d’amor come ragiona!
O cielo, o dèi, perché soffrir questi empi
Fulminar poi le torri e i vostri tèmpi?
Eneide, IV, 368-371 Gerusalemme liberata, XVI, LVII, 5-LVIII, 1-8
dove i riferimenti più palesi, per evidenti somiglianze lessicali, possono così riassumersi:
quid dissimulo90 (368) che dissimulo io (LVII, 5)
Num lacrimas victus dedit, (370) bagnò almen gli occhi (LVII, 8)
Quae quibus anteferam? (371) Quali cose tralascio […]? (LVIII, 1)
87 Cfr. La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso con le figure di Bernardo Castello, e le Annotazioni di Scipio
Gentili e Giulio Guastavini, Genova, Girolamo Bartoli, 1590, edizione moderna a cura di G. PIERSANTELLI, Roma,
stabilimento tipografico Julia, pp. 32 e passim.
88 G. COLESANTI, op. cit., p. 151.
89 Cfr. W. MORETTI, Tre maestri della tecnica epica tassiana, in «Annali della Scuola normale superiore di Pisa:
Lettere, storia e filosofia», 1961, p. 22.
90 Il verbo dissimulo, ora rivolto a sé stessa, era stato in precendeza usato nella prima invettiva nei confronti del pavido
Enea:
Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum
Posse nefas? Tacitusque mea decedere terra?
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
Nec moritura tenet crudeli funere Dido?
Perfido, Ænea, come sperasti mai
Posser dissimulare tanto delicto,
del tacito fugir che pensi e fai?
Né ti tien l’amor nostro e ‘l regno afflicto,
el pianto, e preghi, el coniugio sincero,
e ‘l morir mio, ne’ languenti occhi scripto?
Eneide, IV, 305-308 Unici ex quarto Aeneidos
187
Il particolare riferimento a Senocrate condurrebbe invece ad una altra fonte latina, Valerio
Massimo91:
« Aeque abstinentis senectae Xenocratem fuisse accepimus. cuius opinionis non parua fides
erit narratio, quae sequitur. In pervigilio Phryne nobile Athenis scortum iuxta eum vino
gravem accubuit pignore cum quibusdam iuvenibus posito, an temperantiam eius corrumpere
posset. quam nec tactu nec sermone aspernatus, quoad voluerat in sinu suo moratam,
propositi inritam dimisit. factum sapientia inbuti animi abstinens, sed meretriculae quoque
dictum perquam facetum: deridentibus enim se adulescentibus, quod tam formosa tamque
elegans poti senis animum inlecebris pellicere non potuisset, pactumque victoriae pretium
flagitantibus de homine se cum iis, non de statua pignus posuisse respondit. Potestne haec
Xenocratis continentia a quoquam magis vere magisque proprie demonstrari quam ab ipsa
meretricula expressa est?»
(Facta et dicta memorabilia libri, IV.3.3),
Questo episodio fu certamente un topos letterario che godette di una certa fortuna, dal momento che
si trova citato non solo nel Chronicon di Benzo di Alessandria 92 , bensì anche da Petrarca,
Boccaccio, Castiglione e Marino93, né fu ignoto ad Ariosto, che nell’Orlando furioso (XI, III, 1-2),
parlando di Ruggiero, seduttore mancato di Angelica,scrive:
con la quale [Angelica] non saria stato quel crudo
Zenocrate più continente.
Ancora, il verso virgiliano I, sequere Italiam ventis, pete regna per undas (Eneide, IV, 381) funge
da riferimento per i tassiani Vattene, pur, crudel, con quella pace / che lasci a me; vattene, iniquo
omai94, mentre gli i seguenti versi eneadici sono la base di partenza per tre passaggi fondamentali
delle ottave LX e LXI:
91 L. BORSETTO, Microspie tassiane, in «Studi tassiani», 34, 1986, pp. 23-35.
92 Cfr. Cfr. M. PETOLETTI, Il «Chronicon» di Benzo d’Alessandria e i classici latini all’inizio del XIV secolo –
Edizione critica del libro XXIV: «de morbus et vita philosophorum», p. 341.
93 Nel Triumphus Fame (III, 75) del primo si legge e Senocrate più saldo ch’un sasso / che nulla forza valse ad atto
vile;, mentre nel Filocolo (IV, 32) del secondo c’è il seguente passaggio: «Il secondo [volere] è da fuggire, cioè il
libidinoso congiungnimento, secondo la sentenza di Sofoldeo e di Senocrate, dicenti che così è la lussuria da fuggire
come furioso signore»; se nel Cortegiano (III, 39) Castiglione scrive: «Potrei dirvi di Senocrate, il quale fu tanto
contingente, che una bellissima donna, essendosegli colcata accanto ignuda e facendogli tutte le carezze ed usando tutti
i modi che sapea, delle quai cose era bonissima maestra, non ebbe forza mai di far che mostrasse pur un minimo segno
d’impudicizia, avvenga che ella in questo dispensasse tutta una notte», nell’Adone (XIII, LVI, 3-6) si legge: Che se
fusse qual crede e qual desia / nonché le voglie infervorar d’Adone, / far vaneggiar Senocrate poria / e d’illecite
fiamme arder Catone. Il passo di Petrarca, inoltre, è citato (in maniera inesatta) dallo stesso Tasso: in Il Costante overo
de la Clemenza l’autore scrive infatti: «ma si dee biasimar questa durezza fra’ giudici o ne’ tribunali, benché sia
laudevole ne le morbide piume degli amplissimi letti, dove la dimostrò uno di questi filosofi a Frine cortigiana; e di lui
disse il Petrarca: E Senocrate via più duro ch’un sasso»; e anche nel già citato Porzio overo de le virtù è possibile infine
trovare un ulteriore riferimento al filosofo greco: «Da l’altra parte il difetto ne’ piaceri è celebrato alcuna volta ocn
grandissime lodi e quasi con maraviglia, come fu in Zenocrate, il quale a guisa d’immobile statua si giacque con Frine
meretrice». Per il rapporto tra queste citazioni e Tasso cfr. G. COLESANTI, op. cit., p. 160.
94 Alla giusta osservazione di G. COLESANTI (op. cit., p. 153), secondo cui «Tasso utilizza solo il primo dei tre verbi,
ma lo raddoppia («vattene…vattene»), si potrebbe aggiungere che Rosa Calzecchi Onesti, nella sua traduzione del passo
virgiliano, opta per un costrutto anaforico (Vattene, non ti trattengo, le tue parole non confuto: / vattene, cerca nel vento
l’Italia, cercati il regno sul mare) identico alla soluzione poetica adottata nella Gerusalemme liberata modellata sui
versi virgiliani.
188
Supplicia hausurum scopulis et nomine Dido
Saepe vocaturum. […]
Per nome Armida chiamerai sovente
Ne gli ultimi singulti: udir ciò spero. -
Eneide, IV, 383-384 Gerusalemme liberata, LX, 3-4
Et, cum frigida mors anima seduxerit artus,
Omnibus umbr locis adero. […]
Me tosto ignudo spirto, ombra seguace
Indivisibilmente a tergo avrai
Eneide, IV, 385-386 Gerusalemme liberata, LIX, 3-4
[…] Dabis, improbe, poenas. mi pagherai le pene, empio guerriero.
Eneide, IV, 386 Gerusalemme liberata, LX, 2
La forte somiglianza tra i due testi continua se si raffrontano le due invettive di Didone95 – in
particolare la seconda – e di Armida:
[…] Si tangere portus
Infandum caput ac terris adnare necesse est
Et sic fata Iovis poscunt, hic terminus haeret:
At bello audacis populi vexatus et armis,
Finibus extorris, complexu avolsus Iuli,
Auxilium imploret videatque indigna suorum
Funera; nec, cum se sub leges pacis iniquae
Tradiderit, regno aut optata luce fruatur;
Sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena
E se è destin ch’esca del mar, che schivi
gli scogli e l’onde e che a la pugna arrivi,
là tra ‘l sangue e le morti egro giacente mi
pagherai le pene, empio guerriero.
Per nome Armida chiamerai sovente
Ne gli ultimi singulti; udir ciò spero. –
Or qui mancò lo spirto alla dolente,
né quest’ultimo suono espresse intero;
e cadde tramortita e si diffuse
di gelato sudore, e i lumi chiuse.
Eneide, IV, 612-620 Gerusalemme liberata, XVI, LIX, 7-LX, 1-8
In questo caso Tasso contamina le due maledizioni di Didone, come dimostrano il riferimento – con
elementi invertiti rispetto all’ipotesto virgiliano – al mare e agli scogli (undas/scopulis, Eneide, IV,
381 e 383 > gli scogli e l’onde, Gerusalemme liberata, LIX, 7) e soprattutto lo svenimento
(conlapsaque membra, Eneide, IV, 391 > e cadde tramortita, Gerusalemme liberata, LX, 7), cui non
è estraneo un richiamo alla lezione dantesca (e caddi come corpo morto cade, Inferno, V, 142).
Ma è il concetto di ‘empietà’ – in tutta la sua pregnanza etimologica di mancanza di pietas – a
risaltare, tanto in Enea quanto in Rinaldo. Se sul primo aspetto si è già detto nel II capitolo, nel caso
di Tasso è la chiusa dell’ottava LVIII a ribadire, anche grazie alla rima baciata, il concetto:
O cielo, o dèi, perché soffrir questi empi
Fulminar poi le torri e vostri tèmpi? (Gerusalemme liberata, XVI, LVIII, 7-8)
cui fungeva da probabile modello, oltre che la traduzione del locus virgiliano ad esso direttamente
collegato da parte di Bernardo Tasso96, anche il seguente passo dell’Amadigi (XXXV, LX, 1-3)
relativo all’invettiva di Corisanda a Floristano97:
95 Cfr. G. COLESANTI, op. cit., 153-155.
189
Crudel, se quella inviolabil fede,
che ‘n presenza d’Amor mi promettesti,
non ti ritien in questa lieta sede
in cui grande importanza ha il nesso inviolabil fede ripreso da Torquato Tasso nella chiusura del
discorso di Armida ad Adrasto
Così ne faccio qui stabil promessa,
così ne giuro inviolabil fede. (Gerusalemme liberata, XVII, XLVIII, 5-6),
ma il costrutto era già stato utilizzato da Ariosto a proposito di Ruggiero
Perché, Ruggier, come di te non vive
cavallier di più ardir, di più bellezza,
né che a gran pezzo al tuo valore arrive,
né a’ tuoi costumi, né a tua gentilezza;
perché non fai che fra tue illustri e dive
virtù, si dica ancor ch’abbi fermezza?
si dica ch’abbi inviolabil fede?
a chi ogn’altra virtù s’inchina e cede. (Orlando furioso, XXXII, XXXVIII)
Mentre la Didone accoltiana si lascia andare al seguente sfogo:
Misera chi si fida. In parte addussi
te del mio regno; tue navi languenti
salvai da morte; a vita e tuoi redussi;
a tanti regi et amator potenti
te proposi, et apersi a’ membri indegni
el letto mio e le mie braccia ardenti.
Et hora, hor sempre, hor fati, hor d’alti regni
Dei scesi accusi, con cagione estinta.
Come curasse el ciel nostri disegni!
Meraviglia non è s’arsa et extincta
Fu vostra stirpe e Troya in cener tolta,
ch’ogni pietà da vostre colpe è vinta.
Contra a l’argive genti esser racolta
Doveva l’ira tua. Che t’ho facto io,
donna innocente, incauta, accesa e stolta?
96 Cfr. Capitolo II p. 64.
97 il lamento della prima, in seguito alla partenza del secondo, in compagnia del fratello Galaor, è il caso più vistoso
d’imitazione dell’episodio virgiliano relativo a Didone presente nel poema di Bernardo Tasso, che comunque tenne
presente il IV libro dell’Eneide, contaminandolo con motivi ovidiani, anche per quel che riguarda i lamenti di Licasta
(LVIII, 3-7) e Lucilla (LXVII, 3-9). Cfr. M. MASTROTOTARO, Per l’orme impresse dall’Ariosto: tecniche
compositive e tipologie narrative nell’Amadigi di Bernardo Tasso, prefazione di G. DISTASO, Roma, Aracne, 2006,
pp. 166-169. Per la citazione completa del lamento di Corisanda cfr. Appendice XIV.
190
L’empietà di Rinaldo98 era d’altronde già stata messa in risalto in precedenza nel discorso diretto di
Armida:
[…] Che temi, empio, se resti?
Potrai negar, poi che fuggir potesti.- (XVI, XL, 7-8)
e il concetto ritorna in seguito, sempre negli insulti della donna abbandonata
mi pagherai le pene, empio guerriero (XVI, LX, 2)
e poco oltre
[…] Ahi! Seguirò pur l’empio,
né l’abisso per lui riposta parte,
né il ciel sarà per lui securo tempio. (XVI, LXIV, 2-4).
Tanto Ubaldo quanto Mercurio usano lo stesso verbo per riportare gli eroi al senso del dovere, in
cui tuttavia Tasso inserisce una sfumatura ironica assente nel testo di riferimento:
Si te nulla movet tantarum gloria rerum te sol de l’universo il moto nulla
move, egregio campion d’una fanciulla
Eneide, IV, 272 Gerusalemme liberata, XVI, XXXII, 7-8
Il verbo-cardine (movet/move) viene impiegato inoltre da Virgilio dopo la coppia di quesiti che
incalzano l’eroe, mentre da Tasso prima:
Quid struis? Aut qua spe libycis teris otia terris? Qual sonno o qual letargo ha sì sopita
la tua virtute? O qual viltà l’alletta?
Eneide, IV, 271 Gerusalemme liberata, XVI, XXXIII, 1-2
A queste parole sia Enea che Rinaldo restano sconcertati:
At vero Aeneas aspect obmutuit amens,
Arrectaque horror comae et vox faucibus haesit.
Ardet abire fuga monitu imperioque deorum
Tacque, e ‘l nobil garzon restò per poco
Spazio confuso e senza moto e voce.
Ma poi che diè vergogna a sdegno loco,
sdegno guerrier de la ragion feroce,
e ch’al rossor del volto un nuovo foco
successe, che più avampa e più coce
[…]
Eneide, IV, 279-281 Gerusalemme liberata, XVI, XXXIII, 1-6
Virgilio «reduplica la designazione del mutismo impaurito»99, e la seconda espressione sembra
riecheggiare – con una completo stravolgimento di significato ‒ l’Incipit effari mediaque in voce
resistit (IV, 76) con cui Virgilio si esprimeva l’affiorare della prima emozione d’amore della regina
98 Cfr. G. BARBERI SQUAROTTI, Le cortesie e le audaci imprese: moda, maghe e magie nei poemi cavallereschi,
Lecce, Manni, 2006, pp. 149 e passim.
99 C. SCARPATI, op. cit., p. 49.
191
fenicia nei confronti di Enea. Ma anche la soluzione di Tasso rappresenta una variazione, in questo
caso chiastica, di quanto detto, nel combattimento di Tancredi e Clorinda, a proposito della morte di
quest’ultima (La vide e la conobbe e restò senza / e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza!, XII,
LXVII, 7-8). Lo sconcerto – evidenziato da Virgilio fonicamente con il perfetto di obmutesco carico
di suoni cupi (o/u/u) e da Tasso prosodicamente con la posizione del passato remoto in apertura di
verso – genera sdegno e vergnogna: l’ardet di Enea è reso infatti perifrasticamente con un costrutto
ricco di termini afferenti alla sfera del fuoco (rossor, foco, avampa, coce). Tale sentimento risalta
ancor più nel dubbio (esemplificato dai due angosciosi quesiti che Enea e Rinaldo pongono a loro
stessi in apertura di verso) che assale entrambi i protagonisti delle vicende, com dimostra il
raffronto dei passi:
Heu quid agat? Quo nunc reginam ambire furentem
Aurea adfatu? Quae prima exordia sumat?
Atque animum nunc huc celerem, nunc dividit illuc
In partisque rapit varias perque omnia versat.
Or che farà? Dée su l’ignuda arena
Costei lasciar così tra viva e morta?
Cortesia lo ritien, pietà l’affrena,
dura necessità seco ne ‘l porta
parte, e di lievi zefiri è ripiena
la chioma di colei che gli fa scorta.
Vola per l’alto mar l’aurata vela:
ei guarda il lido, e ‘l lido ecco si cela
Eneide, IV, 283-286 Gerusalemme liberata, XVI, LXII
Che più dirò? Con più parole aspre e nove
perch’io mi parta, pien d’ira e terrore,
suo figlio m’ha mandato el Sommo Giove.
Fraudar per te potrei mio genitore?
Fraudar l’unico mio figliol dilecto?
Fraudar me stesso, tanto sforza Amore?
Ma come frauderò laltro precepto
Del Re de’ Cieli? A solcar l’onda infida,
se ben repugno, al fin sarò costretto.
Temo anchor che me te rebbelle uccida
E, posto, io sol perissi, è miglior fructo
Che da te Mar, non Morte, mi divida.
Unici ex quarto Aeneidos
Sempre all’universo semantico del fuoco appartiene anche il lemma fiamma:
Non entra Amor a rinovar nel seno,
che ragion congedò, la fiamma antica (XVI, LII, 1-2):
in questo incipit (da mettere in relazione con il verso Ove ragione impera, amore è un niente,
Rinaldo, II, III, 49), Tasso raccoglie il testimone che si era tramandato, proprio a proposito di
Didone, da Virgilio a Dante100. Ma l’eco di questa iunctura virgiliana era stata colta, prima di
Tasso, anche da Bernardo Accolti nella sua rilettura dell’episodio di Didone, come dimostra «il
petrarchesco appello ai fedeli d’amore»
100 Cfr. Capitolo III, pp. 119-120.
192
Spiriti in mar di lacrime conversi,
se ‘n voi l’antiqua fiamma arde o respira,
udite el suon de’ lamentabil versi.101
Nel passaggio dalla Gerusalemme liberata alla Gerusalemme conquistata il personaggio di Armida
viene sottoposto a profonda revisione, specie dopo la partenza di Rinaldo102. In relazione a Didone,
interessa rilevare come il nesso spargitur / sparse / sparsa relativo al motivo della donna
abbandonata, che da Virgilio conduce a Manzoni, riceve nella versione matura del poema tassiano
ulteriore conferma nella chiusa
Sparsa il crin, bieca gli occhi, accesa il volto (Gerusalemme conquistata, XIII, LIX, 8)
dove la concatenazione asindetica contiene un anticipo dell’attacco del coro dell’Adelchi, e al
contempo riprende il motivo poc’anzi discusso, che Tasso media da Virgilio, dello sguardo carico
d’odio rivolto all’uomo in fuga103
.
101 Cfr. S. SIGNORINI, op. cit., p. 175.
102 Cfr. G. PICCO, «Idol si faccai un dolce sguardo e un riso»: Armida, in «Studi tassiani», XL-XLI, 19921993, pp. 76
e passim. Cfr. anche D. DELLA TERZA, Armida dalla “liberata” alla “conquistata”. Genesi ed evoluzione del
personaggio, in «Torquato Tasso quattrocento anni dopo. Atti del convegno di Rende, 24-25 maggio 1996», a cura di
A. DANIELE, F. W. LUPI, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1997, pp. 47-60.
103 Un’altra connessione si potrebbe evidenziare nel palese calco che Tasso opera su un passaggio del Triumphus
Pudicitie di Petrarca. Mentre nella Gerusalemme liberata Armida parte per il campo egiziano, riapparendo in seguito,
nella Gerusalemme conquistata non comparirà più: nell’ottava LXX, in cui si descrive la sua umiliazione, si dice di lei:
E con quel laccio sì tenace e saldo / legò le braccia, e i piè fugaci e snelli / co’ nodi d’adamante e di topazio (5-7); nel
Triumphus Pudicitie Amore viene per l’appunto legato con una catena di diamante e di topazio (122): «significativo il
valore delle pietre con cui la maga viene legata alla roccia: il diamante è figura della Fortitudo, il topazio significa il
possesso di tutte le virtù, ed è specificamente usato contro la lussuria», G. PICA, op. cit., p. 79 nota 37.
198
Capitolo V
DIDONE A CORTE E A TEATRO
199
§1 Roma “cauda mundi” nel Dialogo in cui la Nanna
insegna a la Pippa di Pietro Aretino
Nella seconda giornata del Dialogo di Messer Pietro Aretino1
(1536) l’episodio virgiliano di Didone
viene fatto oggetto di una riscrittura che, se in alcuni momenti si accosta ad una libera traduzione,
ne fornisce in ultima istanza una parodica versione/rielaborazione in prosa – con le dovute
differenze tra i rispettivi contesti – volta ad assecondare la verve polemica dello scrittore toscano.
Proprio la capacità di decostruire e transcodificare il testo dell’Eneide costituisce infatti l’aspetto
più interessante dell’opera di Aretino2
: mediante la messa in crisi della stessa struttura narrativa,
questa moderna pratica di «Kreuzung der Gattungen»3
, o per meglio dire, di «accavallamento
reciproco» o «aggressione ai “generi”»4
, comporta una indubbia anticipazione di alcuni stilemi
barocchi5
. Solo di recente, comunque, il rapporto Virgilio-Aretino è stato inquadrato correttamente,
1
Il titolo completo è In questa seconda giornata del dialogo di Messer Pietro Aretino la Nanna racconta a Pippa sua le
poltronerie degli uomini inverso de le donne. Per quel che concerne il titolo generale dell’opera, spiega P.
PROCACCIOLI (Nota al testo, in P. ARETINO Ragionamento – Dialogo, Introduzione di N. BORSELLINO, Milano,
Garzanti, 1984, p. XXXIX): «non fissato dall’autore (che pubblicò separatamente il Ragionamento della Nanna e della
Pippa [1534] e il Dialogo di Messer Aretino nel quale la Nanna…insegna a al Pippa…[1536]), fin dalle prime edizioni
complessive è stato adattato, nell’una o nell’altra delle forme più volgate, sulla base di ricostruzioni e ipotesi più o
meno probanti». Una dettagliata analisi del brano aretiniano è quella di G. MARCONI, Un aemulatio…a degrado (P.
Aretino, “Giornata 2,2: del barone e della signora), «Quaderni della “Rivista di cultura classica e medievale”», PisaRoma,
Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2001.
2
Cfr. R. SALINA BORELLO, D’amoroso strale – per una tipologia delle riscritture, Roma, Edizioni Nuova Cultura,
1994, p. 120.
3
«L’opera è un incontro di commedia e novella, di recitato e narrato, di discorso e di descritto. Con questa
impostazione, che meglio risponde alle sue attitudini, l’Aretino soddisfa il suo gusto di contaminare i generi letterari, di
rompere gli schemi classici, di trasgredire regole e ordini prefissi, affidandosi alla poetica dell’arbitrio naturalistico», A.
PICCONE STELLA, L’arte dell’Aretino, in P. ARETINO, Piacevoli e capricciosi ragionamenti, a cura di A.
PICCONE STELLA, Milano, Bompiani, 1944, p. XXXVI. Cfr. anche G. DAVICO BONINO, Aretino e Virgilio:
un’ipotesi di lavoro, in «Sigma», n°9, 1966, pp. 41-51. Per una completa e approfondita discussione dell’espressione di
Wilhelm Kroll, cfr. «Matrices of Genre: Authors, Canons, and Society», ed. by M. DEPEW and D. OBBINK,
Cambridge: Harvard University Press, 2000. A proposito del polimorfismo dello stile di Aretino scrive E. PARATORE:
«l’indifferenza ai valori etici superiori, la spregiudicatezza nel volteggiare fra I più diversi contenuti, l’attenzione rivolta
sempre di preferenza all’impsto linguistic in quanto carico di familiar e aggressive discorsività e icasticità e sentito
quindi come unico mezzo per comunicare simpateticamente col lettore e creare nel suo spirit la suggestion trascinatrice
dell’autore, tutto questo è stato interpretato come volute e decisa contrapposizione alla letteratura dei Bembo, dei
Castiglione, dei Trissino, come tappa capital di quell moto sotterraneo che avrebbe spinto a poco a poco anche lo
stilizzato mondo letterario cinquecentesco, prigioniero della retorica classica, a far erompere dal suo genio i medesimi
fermenti che nel mondo della musica, attraverso il Vecchi e il Banchieri, avrebbero liquidato la polifonia vocale di tipo
palestriniano legata agli uffici liturgici e aperto la strada alla rivoluzione del Monteverdi […]», Aretino rielaboratore di
Virgilio, in Spigolature romane e romanesche, Roma, Bulzoni, 1967, p. 115.
4
G. FERRONI, IL teatro della Nanna, in Le voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro, Napoli,
Liguori, 1977, pp. 145-146.
5
Come già notato da G. WEISE, Manieristische und frühbrarocke Elemente in den religiösen Schriften des Pietro
Aretino, in «Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance», T. 19, No. 2 (1957), pp. 170-207. A tale proposito aveva
prima osservato A. PICCONE STELLA (op. cit., p. XXI): «L’elemento che per intenderci chiameremo barocco, ha
all’esterno, in considerazione della stessa novità ed eccessività, uno spicco rilevantissimo, gli appartengono le frequenti
200
con l’individuazione di un passaggio intermedio sfuggito ai precedenti esegeti. Quello che lo stesso
Aretino, indirettamente, sembra adombrare come plagio («Mi pareva che tutta Roma gridasse a la
strangolata: Pippa, o Pippa, tua madre latroncella ha furato il Quarto di Virgilio, e vassene facendo
bella», esclama alla fine la Pippa), e che tale è stato in parte semplicemente reputato, è in realtà
un’attenta operazione cui compartecipano varie categorie letterarie (parafrasi, adattamento,
rielaborazione, traduzione) compiuta da un «raffinato esegeta, se non proprio […] traduttorefilologo»
attraverso il filtro dell’ «Eneide in terza rima di Tommaso Cambiatore da Reggio,
composta intorno al 1430, ma pubblicata postuma a Venezia, presso Bernardino de Vitali, nel
1532»6
. L’occasione narrativa in cui s’inserisce l’ardita parafrasi del testo latino è costituita dal
racconto del sacco di Roma da parte della Nanna, una cortigiana il cui compito è quello di insegnare
il mestiere alla figlia Pippa7
. Dopo l’introduzione – invenzione dell’Aretino rispetto all’ipotesto8
virgiliano – del sogno di quest’ultima in cui l’autore ha subito modo di dare dimostrazione del suo
debordante e colorato stile9
, il racconto della Nanna si accosta subito ai versi dell’Eneide:
Conticuere omnes intentique ora tenebant
Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto:
«Infandum, regina, iubes renovare dolorem,
Troianas ut opes et lamentabile regnum
Eruerint Danai, qua eque ipse miserrima vidi
Et quorum pars magna fui. Quis talia fando
Myrmidonum Dolopumve aut duri miles Ulixi
Temperet a lacrimis? Et iam nox umida caelo
Praecipitat suadentque cadentia sidera somnos.
Sed si tantus amor casus cognoscere nostros
Et breviter Troiae supremum audire laborem,
quamquam animus meminisse horret luctuque refugit,
Incipiam. […]
«Allora il barone, volendo ubidire ai comandamenti
de la sua supplica, traendo uno di quei sospiri che
malandrinamente escano dal fegato d’una puttana che
vede una borsa piena, disse: «Da che la tua Altezza,
signora, vuole che io rammenti quello che mi fa
portare odio a la mia memoria che se ne ricorda, io ti
narrarò come la imperatrice del mondo diventò serva
di gli Spagnuoli, e dirotti anco quel che io viddi di
miseria: ma qual marrano, qual todesco, qual giudeo
sarà sì crudele che racconti cotal cosa ad altrui senza
scoppiar di pianto?»
Eneide, II, 1-13
Tra i calchi più evidenti, praticamente una traduzione letterale, c’ è subito quello dei versi 10-11 del
testo virgiliano che – mediante il passaggio dantesco ([…] Tu vuo’ ch’io rinnovelli / disperato dolor
personificazioni degli astratti, il vuoto e lambiccato concettismo, le agudezas, lo spreco dei tropoi, l’abuso delle antitesi,
il falso rigoglio ornamentale, l’impiego dell’aggettivo come sostantivo, la disposizione multipla, al plurale, e speso al
superlativo, degli aggettivi e dei verbi».
6
L. BORSETTO, Traduzione e furto nel Cinquecento: in margine ai volgarizzamenti dell’”Eneide”, in Riscrivere gli
Antichi, riscrivere i Moderni e altri studi di letteratura italiana e comparata tra Quattrocento e Ottocento,
Alerssandria, Edizioni dell’Orso, 2002, p. 25.
7
Per la presenza delle prostitute nella Roma rinascimentale cfr. G. MARCONI, 48-51.
8
Anche in questo caso, come nei precedenti capitoli, si usa il termine «ipotesto» seguendo l’accezione fornita per tale
lemma da G. GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 11.
9
Cfr. la descrizione degli animali che Pippa vede intorno al suo letto«di broccato riccio»: «intorno a me si raggiravano
buoi, asini, pecore, bufalacci, volpi, pavoni, barbagianni e merloni, i quali né per iscorticargli, né per iscardassargli il
pelo, né per trargli le penne e maestre e de la coda, né per berteggiarli, non si movevano; anzi mi leccavano da capo a
piei».
201
che ‘l cor mi preme, Inferno, XXXIII, 4-5) – diventano «se la tua volontà è di sapere i nostri casi
(casus cognoscere nostros, v. 10), se bene mi rinovano i dolori (quamquam animus meminisse
horret luctuque refugit, v. 12), a dirgli cominciarò (incipiam, v. 13). La medesima
contestualizzazione temporale, in entrambi i casi notturna,
[…] Et iam nox umida caelo
Praecipitat suadentque cadentia sidera somnos
«Signora, egli è ora di dormire, e già le stelle spariscano
via; […]»
Eneide, II, 8-9
subisce però in Aretino, che ancora una volta traduce il secondo elemento della frase quasi alla
lettera, un sensibile «slittamento nel quotidiano e nel banale»10. Il primo segnale forte dell’intento,
al contempo polemico nei confronti dell’eroe eponimo virgiliano e rivoluzionario rispetto al testo di
riferimento, consiste nella descrizione del narratore Enea/«barone»: dall’incanto epico che avvolge
l’uditorio cartaginese, su cui si gioca il passaggio dal I al II libro, si passa infatti ad «uno di quei
sospiri che malandrinamente escano del fegato d’una puttana che vede una borsa piena». Con
maggior precisione, Nanna presenta nei seguenti termini, eloquentemente spregevoli 11 , il
protagonista della sua narrazione:
«Un barone romanesco, non romano, uscito per un buco del sacco di Roma, come escano
i topi, essendo in non so che nave, fu gittato con molti suoi compagni da la bestialità dei
venti pazzi al lito di una gran cittade de la quale era padrona una signora che non si può
dire il nome».
Se quindi il barone (appellativo portatore di un doppio significato: in senso ironicamente positivo in
quanto titolo d’alto rango, ma anche accrescitivo di baro12) viene subito assimilato ad un topo
(un’altra anfibolia è contenuta nell’espressione «uscito per un buco del sacco di Roma») che “esce”,
cioè senza opporre alcuna resistenza attiva, dalla città13, la protagonista femminile viene subito
designata quale «signora», e un indubbio tono positivo viene ancora usato nei confronti di
quest’ultima, allorquando vengono narrati i primi soccorsi prestati al naufrago:
«Ma la signora, cacciategli a le forche con uno alzar di testa, se gli fece incontra: e con
aspetto grazioso e con atto benigno, lo confortò; e adagiatolo nel suo palagio, fece ristorar
la nave e i navicanti più che signorilmente; e visitato il barone, il quale s’era tutto riavuto,
stette a udire il proemio, la diceria, il sermone e la predica che le fece, dicendo che egli si
scorderia de la sua gentilezza quando i fiumi correranno all’insù (uomini traditori, uomini
bugiardi, uomini falsi); […]».
10 R. SALINA BORELLO, op. cit., p. 81.
11 Sulla valenza dell’espressione offensiva «romanesco, non romano» cfr. G. MARCONI, op. cit., p. 63.
12 Per l’etimologia del lemma e le connessioni lessicali con i termini “bareria” e “barreria” presenti in Leonardo da
Vinci e Ariosto cfr. G. MARCONI, op. cit., 62 nota 119.
13 Sottile, ma significativo, è il capovolgimento operato da Aretino rispetto agli avvenimenti della storia romana:
«Cartagine nel mito subiva un brutto contraccolpo dall’affare Enea-Didone e nella realtà la piena distruzione ad opera di
Roma, nella storia moderna invece Roma è a sacco e la salvezza del barone ha luogo a Venezia = Cartagine», G.
MARCONI, op. cit., p. 65.
202
La scrittura dell’Aretino è tutta volta ad inserire in un contesto prosastico di cruda cronaca
cortigiana i vari artifici retorici presenti nella poesia dell’ipotesto, come dimostrano ad esempio
l’adunaton dei fiumi che «correranno all’insù» e la doppia anafora («uomini traditori, uomini bugiardi,
uomini falsi») in cui si condensa tutto l’astioso livore polemico che la narratrice nutre nei confronti
del genere maschile. E proprio a questo riferimento non è casuale che il barone, icasticamente
dipinto come un anti-eroe:
«povero uomo sceso in terra molle, rotto, smorto, rabuffato, e più simile a la paura che
non è a la furfanteria le corte d’oggidì»14
provenga proprio da Roma, di cui Enea, designato dal Fato fondatore e in virtù di ciò “assassino” di
Didone, è simbolo. Analogamente, proprio di Roma viene dato un quadro non troppo dignitoso:
«ecco le botti guardiane di ponte Sisto che si sbarrattano; ecco lo essercito che di
Trastevere si sparpaglia per Roma: già i gridi si odano, le porte vanno per terra, ognun
fugge, ognun si asconde, ognun piange. Intanto il sangue bagna lo spazzo, la gente si
ammazza, i tormentati raitano, i prigionieri pregano, le donne si scapigliano, i vecchi
tremano: e volta la città coi piedi in suso, beato è quello che muor tosto o, indugiando,
trova chi lo spaccia».
Ancora una doppia anafora è utilizzata per ribadire un dilagante comportamento pavido e fedifrago
(fuga, occultamento, pianto), diametralmente opposto alla rabbiosa e disperata resistenza dei
Troiani incitati da Enea:
Quos ubi confertos audere in proelia vidi,
Incipio super his: “iuvenes, fortissima frustra
Pectora, si vobis audentem extrema cupido
Certa sequi, quae sit rebus fortuna videtis.
Excessere omnes adytis arisque relictis
Di quibus imperium hoc steterat; succurritis urbi
Incensae: moriamur et in media arma ruamus.
Una salus victis nullam sperare salutem”. (Eneide, II, 347-354)
o al valore grazie a cui proprio il figlio di Anchise si distingue su tutti, nel testo virgiliano:
Extemplo Aeneae solvuntur frigore membra:
ingemit et duplicis tendens ad sidera palmas
talia voce refert: O terque quaterque beati,
quis ante ora patrum Troiae sub moenibus altis
contigit oppetere, o Danaum fortissime gentis
Tydide, mene Iliacis occumbere campis
14 «assumendo il mito classico, senza assumerne l’ideologia, la narratrice ribalta gli schemi consueti, per cui risulta
positiva la figura femminile, generosa e appassionata, capace di slanci e di abbandoni, mentre su quella maschile viene
addossata quella falsità e calcolo, che un certo tipo di cultura attribuisce tradizionalmente, siano esser “oneste” o, come
si usava dire, “disoneste”», ivi, p. 85.
203
non potuisse tuaque animam hanc effundere dextra,
saevus ubi Aecidae telo iacet Hector, ubi ingens
Sarpedon, ubi tot Simois correpta sub undis
scuta virum galeasque et forti a corpora volvit? (Eneide, II, 92-101).
E il virtuosismo dello scrittore cortigiano dilata – traducendo comunque alla lettera il verbo
principale obstipuit/«stupiva», fatta salva però la differenza tra la secca puntualità del perfetto e la
continuità d’azione dell’imperfetto ‒ l’icasticità virgiliana nella descrizione della profondità
dell’emozione che Enea/«barone» suscita nella persona di Didone e della «signora»:
Obstipuit primo aspectu sidonia Dido « e rimirandogli il petto e le spalle, stupiva, fornendosi di
traboccar di meraviglia nel contemplare l’alterezza de la
sua faccia; i suo occhi pieni di onore la facevano
sospirare, e i capegli di niello anellato, perdersi fatto a
fatto»
Eneide, I, 612
per la quale ricore il medesimo uso verbo bibebat/«beeva»: in questo caso Aretino mantiene
l’imperfetto al fine di rendere meglio il senso durativo della funesta dilatazione del formarsi del
sentimento :
Infelix Dido longumque bibebat amorem, « e mentre frappava romanzescamente, la meschina, la
poveretta, la sempliciotta se lo beeva con gli sguardi»
Eneide, I, 749
Se il verbo è usato, benché in accezione differente, in entrambi i casi in senso traslato/sinestetico,
Aretino opera però, ancora una volta, un brusco cambio di registro sviluppando il cruciale aggettivo
posto in principio d’esametro Infelix con un costrutto anaforico basato su una climax discendente di
termini volutamente non solo anti-epici, ma anche afferenti al gergo popolare. La polemica dello
scrittore toscano sembra cristallizzarsi anche nella descrizione dell’offerta dei doni in occasione del
banchetto – con un altro voluto scarto che dalla magnificenza epica del contesto virgiliano cade nel
caricaturale – in cui la caustica attenzione descrittiva si sofferma sulle suppellettili papali15, non più
regali:
Munera praeterea Iliacis erepta ruinis
Ferre iubet, pallam signis auroque rigentem
Et circumtextum croceo velamen acantho,
Ornatus Argivae Helenae, quos illa Mycenis,
Pergama cum peteret inconcessosque hymenaeos,
Extulerat, matris Ledae mirabile donum;
Praeterea sceptrum, Ilione quod gesserat olim,
Maxima natarum Priami, colloque monile
Bacatum, et duplicem gemmis auroque coronam.
«Una mitrea di brocciatello che Sua Santità portava a
capo il dì de la Cenere; un paio di scarpe con lavori di
nastro d’oro, le quali teneva in piedi quando Gian Matteo
gliene basciuccava; il pastorale di papa Stoppa, volsi dir
Lino; la palla de la guglia, una chiave strappata di mano
al sampietro guardiano de le sue scale; una santa santo
rum, le quali la sua prosopopea, secondo lo sbaiaffar
tovaglia del tinello secreto di Palazzo e non so quante
reliquie di suo, aveva scampate di mano dei nimici. In
questo compare un valente ribichista: e accordato lo
stromento cantò di strane chiacchiere»
15 Cfr. a questo proposito G. MARCONI, Atteggiamento antireligioso e antipapalino, op. cit., pp. 19-21.
204
Eneide, I, 647-655
Un altro confronto tra i versi virgiliani di chiusa del I libro dell’Eneide, relativi alla performance di
Iopa, e la parte in cui viene descritto il contenuto dei canti del suonatore di ribeca16 può esser utile
per capire in quale direzione operi lo stravolgimento di stile e carattere operato dall’Aretino:
Hic canit errantem lunam solisque labores,
Unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes,
Arcturum pluviasque Hyadas geminosque Triones,
Quid tantum Oceano properent se tingere soles
Hiberni, uel quae tardis mora noctibus obstet;
«De la nimicizia che ha il caldo col freddo e il freddo
col caldo; cantò perché la state ha i dì lunghi e il
verno corti; cantò il parentado che ha la saetta col
tuono e il tuono col baleno, il baleno col nuvolo e il
nuvolo col sereno; e cantò dove sta la pioggia quando
è il buon tempo e il buon tempo quando è la pioggia;
e cantò de la gragnuola, de la brina, de la neve, de la
nebbia; cantò, secondo me, de la camera locanda che
tiene il riso quando si piagne, e di quella ch tiene
il pianto quando si ride; e in ultimo cantò ch fuoco è
quello che arde il culo de la lucciola, e se la cicala
stride col corpo o con la bocca»
Eneide, I, 742-746
Se il registro dell’ipotesto non perde mai il riferimento mitico-cosmogonico, quello del travestimento
cinquecentesco assume infatti sfumature cangianti: mediante una serrata e incalzante struttura
paratattica, volutamente ripetitiva, si parte da una tematica ‘alta’ (metereologia) per terminare nella
facezia scurrile.
Per un’analisi diacronica dell’evoluzione e degli sviluppi che Didone subisce nel corso del
progredire delle stagioni letterarie, è importante notare come, nel caso del Dialogo dell’Aretino, si
assista ad un nuovo tipo di riabilitazione della regina cartaginese, che per certi versi si riallaccia a
quella operata dai Padri della Chiesa e successivamente approfondita da Boccaccio e poi – in velata
polemica antidantesca – da Petrarca17. Anche in relazione con quanto detto nei capitoli precedenti
circa il tradimento della fides18è inoltre importante riportare il passo in cui la Nanna sembra tradurre
fedelmente lo sfogo di Didone:
Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum «Credesti, disleale, trafurarti di qui senza mia saputa,
ah? E ti basta la vista, che l’amor nostro, la fede
16 Strumento cordofono di origine araba e medievale, dal timbro acuto, che insieme alla viella e al liuto serviva ad
accompagnare solitamente le performances di menestrelli e cantori.
17 «Lavorando su un palinsesto che ben si prestava a una reinterpretazione moderna della vicenda narrata nell’Eneide, lo
scrittore fiorentino ha voluto restituire alla regina cartaginese quella dignità eroica che i padri della Chiesa e, sulla loro
scorta, il Petrarca dei Trionfi e il Boccaccio del De mulieribus claris avevano ribadito con forza, insistendo sulla castità
e sulla fedeltà alla memoria del marito scomparso: la storia d’amore con il principe esule non viene cancellata, ma anzi
fornisce il pretesto per sottolineare l’importanza di un gesto suicida che avvicina Didone agli eroi del passato e che la
riscatta agli occhi del suo popolo. Esprimendo una decisa condanna della furia emotiva che ha guidato le sue azioni, la
sovrana cartaginese acquisisce una straordinaria coscienza di sé: il Pazzi riesce così a creare un personaggio
drammatico dal forte spessore psicologico, da cui altri partiranno per dare vita alle figure femminili che animeranno la
scena cortigiana del secondo Rinascimento», P. COSENTINO, Tragiche eroine. Virtú femminili fra poesia drammatica
e trattati sul comportamento, in «Italique», IX, 2006, p. 76.
18 Capitolo II paragrafo 1 e Capitolo IV pp. 188-189.
205
Posse nefas tacitusque mea decedere terra?
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
Nec moritura tenet crudeli funere Dido?
Quin etiam hiberno moliri sidere classem
Et mediis properas Aquilonibus ire per altum,
Crudelis? Quid, si non arva aliena domosque
Ignotas peteres, et Troia antiqua maneret,
Troia per undosum peteretur classibus aequor?
Mene fugis? Per ego has lacrimas dextramque tuam te
(Quando aliud mihi iam miserae nihil ipsa reliqui),
Per conubia nostra, per inceptos hymenaeos,
Si bene quid de te merui, fuit aut tibi quicquam
Dulce meum, miserere domus labentis et istam,
Oro, si quis adhuc precibus locus, exve mentem.
Te propter Libycae gentes Nomadumque tyranni
Odere, infensi Tyrii; te propter eundem
Exstinctus pudor et, qua sola sidera adibam,
Fama prior. Cui me moribundam deseris hospes
(Hoc solum nomen quoniam de coniuge restat)?
Quid moror? An mea Pygmalion dum moenia frater
Destruat aut captam ducat Gaetulus Iarbas?
Saltem si qua mihi de te suscepta fuisset
Ante fugam suboles, si quis mihi parvolus aula
Luderet Aeneas, qui te tamen ore referret,
Non equidem omnino capta ac deserta viderer.
promessa e la morte a la qual son disposta non possa
ritenerti del partir deliberato? Ma tu sei pur crudele
ancor in ver te stesso, da che vuoi navicare or che il
vento è ne la maggior furia de l’anno; dispietato, che
non solamente non doveresti cercare i paesi strani, ma
non ritornare a Roma per tali tempi, se bene ella fosse
più in fiore che mai: tu fuggi me, crudo; me fuggi,
empio. Deh! Per queste lagrime che mi si movano
dagli occhi, e per questa destra che dee por fine al
mio martire, e per le nozze cominciate da te, e se per
le dolcezze in me gustate merito nulla, abbi pietà del
mio stato e de la mia casa che, tu partendo, cade; e se
i preghi che piegano fino Iddio hanno luogo nel tuo
petto, spogliati questa volontà di partire: già per
essermiti data in preda son venuta in odio non solo ai
duchi, ai marchesi e ai signori dei quali refutai il
matrimonio, ma mi hanno a noia i propi miei
concittadini e vassalli; e mi par tuttavia esser prigiona
di questo o di quello. Ma ogni cosa si potria
sopportare se io avessi un figliol di te, il qual
giocando mostrasse ad altrui le tue fattezze e la tua
faccia propia»- Così ella gli disse singhiozzando e
piengendo.
Eneide, IV, 305-330
In sottile variatio rispetto all’ipotesto, l’accorata interrogativa Mene fugis? (v.314) viene resa con la
rabbiosa e disincantata asseverativa «tu fuggi me, crudo; me fuggi, empio», dove il doppio insulto
in ultima posizione chiude due rapide constatazioni in cui verbo e oggetto sono volutamente poste
in posizione chiastica; come Enea chiama poi a raccolta i compagni dopo l’apparizione di Mercurio,
così il «barone» ‒ non a caso denominato «gaino», storpiatura diminutiva del nome Gano di
Maganza, traditore per antonomasia secondo la tradizione cavalleresca – si appella ai propri
accoliti: questo, ovviamente, solo dopo essere stato adeguatamente «sfamato, rivestito e rifatto a suo
modo». L’accenno al «figliol» contenuto nella chiusa dello sfogo costituisce inoltre la dilatazione di
un motivo solo abbozzato da Virgilio e sviluppato da Ovidio19 . Con una attenta e sensibile
differenziazione dei registri, se il comico-grottesco (con punte di grevità popolana) domina in
19
Saltem si qua mihi de te suscepta fuisset
Ante fugam suboles; si quis mihi parvulus aula
Luderet aeneas, qui te tamen ore referret,
Non equidem omnino capta ac deserta viderer.
Accedet fatis matris miserabilis infans,
Et non dum nati funeris auctor eris,
Cumque parente sua frater morietur Iuli,
Poenaque conexos bufere una duos.
Eneide, IV, 327-330 Heroides, VII, 135-138
206
relazione al barone, per quanto concerne la protagonista femminile, soprattutto in questo caso, non
si registra alcuno «scadimento rispetto al livello sublime e tragico del modello»20; un’eccezione è
però costituita dalla resa aretiniana del passaggio virgiliano relativo ai riti magici operati da Didone
(non a caso si è parlato di metamorfosi Da ‘sacerdos’ a uccello del malaugurio21):
Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras, silvaeque et saeva quierant
aequora, cum medio volvuntur sidera lapsu, cum
tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,
quaeque lacus late liquidos quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti.
[lenibant curas et corda oblita laborum] at non
infelix animi Phoenissa, neque umquam solvitur in
somnos oculisve aut pectore noctem accipit:
ingeminant curae rursusque resurgens saevit amor
magnoque irarum fluctuat aestu
«Ella chiamò streghe, fantasime, demoni, versiere, fate,
spiriti, sibille, lune, sole, stelle, arpie, cieli, mari, inferni,
e altri diavola menti; sparse acque nere, polvere di
defunti, erbe secche a l’ombra; disse parole intrigate, fece
segni, caratteri, visi strani, bisbigliò con seco medesima: e
non fu mai santo che mostrasse di avere cura degli amanti
falsi. Era mezzanotte quando incantava a credenza: e i
gufi, gli allocchi, e le nottole dormivano sonnecchiando;
solo ella non poteva carpire il sonno con gli occhi, anzi
amore tuttavia la tormenta di più».
Eneide, IV, 522-532
Analogamente, una sensibile differenza emerge confrontando i versi virgiliani […] haerent infixi
pectore voltus / Verbaque (Eneide, IV, 4-5) e Quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis
(ivi, v. 11) con il corrispondente passo aretiniano « rimirandogli il petto e le spalle», con cui
«all’impianto ingegnosamente e coerentemente psicologico dell’episodio virgiliano si sostituisce la
brusca e bruta attrazione fisica della mentalità popolare»22
.
La componente magica che nutre di sé il tratto misterico di Circe e Medea, per manifestarsi in
maniera meno caratterizzante anche in Didone, subisce nel Ragionamento un radicale cambio di
registro, tra il popolano e il comico, finendo quasi per dare della «signora» un ritratto orientato sul
grottesco, per certi versi anticipatore di quella Zia Sidòra Pentagora che aprirà la prima versione de
L’esclusa di Luigi Pirandello.
É inoltre interessante notare come Aretino intenda in maniera diversa, rispetto al testo virgiliano,, il
riferimento che la donna ferita fa alla mano destra: se infatti Didone (Nec te noster amor nec te data
dextera quondam, IV, 307) ha in mente la mano di Enea, la cui proditoria stretta le torna
dolorosamente in mente in tutta la sua fallacia, nel testo in prosa la protagonista allude alla propria
mano destra («e per questa destra che dee por fine al mio martire»), che a breve si rivelerà diretto
mezzo di morte. Questo è anche coerente con una indubbia volontà di screditare ulteriormente il
fuggitivo e il suo ben poco eroico comportamento, e ciò emerge bene anche dalla parafrasi
dell’incipit del ‘secondo atto’23, con una fedele traduzione della preposizione avversativa At:
20 R. SALINA BORELLO, op. cit., p. 97.
21 Ivi, p. 108.
22 E. PARATORE, op. cit., p. 125. Vale la pena di notare come Paratore richiami il suo stesso commento (ivi, p. 124
nota 6) al verso 11 dell’Eneide in connessione con questo scarto aretiniano: «Didone, anche quando confida il suo
turbamento alla sorella, mette in primo piano la suggestione morale che promana dalla figura di Enea».
23 Cfr. Capitolo II p. 63.
207
At regina dolos (quis fallere possit amantem?)
Praesensit motusque exepit prima futuros,
Omnia tuta timens. Eadem impia Fama furenti
Detulit, armari classem cursumque parari.
Saevit inops animi totamque incensa per urbem
Bacchatur, qualis commotis excita sacris
Thias, ubi audito stimulant trieterica Baccho
Orgia nocturnusque vocat clamore Cithaeron.
«Ma chi po’ gittar la cenere negli occhi degli innamorati, i
quali veggano quello che non si vede e odano quello che
non si sente? Prima ella vide le cose sottosopra, onde si
accorse che la buona limosina voleva fare con la sua nave
il leva eius: e posta in furor per ciò, senza lume e senza
animo correva per la terra come insensata; e giunta inanzi
al barone col viso smorto, con gli occhi molli e con le
labbra asciutte, snodò la lingua in groppata nei lacci de la
passione […]»
Eneide, IV, 296-303
come d’altronde fondamentalmente vicino all’originale è anche il passo che narra la confessione
dell’innamoramento alla sorella:
Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent!
Quis novos hic nostris successit sedibus hospes,
Quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis!
Credo equidem, nec vana fides, genus esse deorum.
Degeneres animos timor arguit. Heu, quibus ille
Iactatus fatis! Quae bella exhausta canebat!
Si mihi non animo fixum immotumque sederet
Ne cui me vinclo vellem sociare iugali,
Postquam primus amor deceptam morte fefellit;
Si non pertaesum thalami taedaeque fuisset,
Huic uni forsan potui succumbere culpae.
Anna (fatebor enim) miseri post fata Sychaei
Coniugis et sparsos fraterna caede penatis
Solus hic inflexit sensus animumque labantem
Impulit. Agnosco veteris vestigia flammae.
Sed mihi vel tellus optem prius ima dehiscat
Vel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras,
Pallentis umbras Erebo noctemque profundam,
Ante, pudor, quam te violo aut tua iura resolvo.
Ille meos, primus qui me sibi iunxit, amores
Abstulit; ille habeat secum servetque sepulcro".
«che ti pare del peregrino giunto a noi? Vedestù mai il
più bello aspetto del suo? Che miracoli devé fare con
l’arme in mano mentre si combatteva Roma! Non po’
essere che non sia nato di gran seme: certamente se io,
da poi che la morte mi furò il primo consorte, non
avessi fatto boto di vedovanza, forse forse che io mi
sarei volta a questa colpa e a costui solo; e certo,
sorella, io non mi ti nascondo, anzi ti giuro per la nuova
affezione che io porto a la nobiltà del forestiero, che poi
che egli morì, il mio core è stato scarsissimo d’amare; e
ciò mi avviene per conoscere i segni de la fiamma
antica, la quale mi consumò tutta in un tratto e non a
poco a poco. Ma prima che io faccia disonestade
alcuna, aprisi la terra e inghiottiscami viva viva, o
saetta dal cielo mi subissi nel profondo; io non son per
istracciar le leggi de l’onore; colui che ebbe l’amor mio
se lo portò seco ne l’altro mondo, e là ne godrà in
seculorum secula»
Eneide, IV, 9-29
Oltre a dare il proprio contributo ad alcuni topoi, come quello iniziato con l’espressione virgiliana
adgnosco veteris vestigia flammae (Eneide, IV, 22) e il cui testimone è stato raccolto, come visto,
da Dante sino a Tasso, o anche quello che da Virgilio (haerent infixi pectore voltus / Verbaque,
Eneide, IV, 4-5) passa in Petrarca (e ‘l volto, et le parole che mi stanno / altamente confitte in mezzo
al core, RVF, C, 12-13)24 per diventare infine, in Aretino, ancora una volta con brusco cambio di
24 Cfr. Capitolo III, p. 152.
208
registro, «standole fisse nel pensiero la faccia e le parole del cicalone, faceva poco guasto del
sonno»25, particolare attenzione meritano alcune scelte terminologiche operate dalla narratrice: è
infatti oltremodo significativo, per Aretino, che proprio una prostituta possa porre una particolare
enfasi sul «boto di vedovanza», sul concetto cristiano di «colpa» e sulla «disonestade», e
particolare sfumatura polemica assume la conclusione della confessione della Nanna, con l’ uso di
un’espressione ecclesiastica del tutto distorto26
. In relazione poi a quanto osservato circa il comune
denominatore che, da Medea, Arianna e ovviamente Didone, sino ad Olimpia e Armida, unisce nel
medesimo dolore i rabbiosi sfoghi delle donne, anche nel caso del Ragionamento aretiniano si
registra l’invettiva in cui la «signora» mette in dubbio i nobili natali dell’uomo che si è macchiato di
sì poco nobile azione:
‘Nec tibi diva parens, generis nec Dardanus auctor,
perfide; sed duris genuit te cautibus horrens
Caucasus, Hyrcanaeque admorunt ubera tigres.
Nam quid dissimulo, aut quae me ad maiora reservo?
Num fletu ingemuit nostro? Num lumina flexit?
Num lacrimas victus dedit, aut miseratus amantem est?
Quae quibus anteferam? Iam iam nec maxuma Iuno,
nec Saturnius haec oculis pater aspicit aequis.
Nusquam tuta fides. Eiectum litore, egentem
excepi, et regni demens in parte locavi;
amissam classem, socios a morte reduxi.
Heu furiis incensa feror! Nunc augur Apollo,
nunc Lyciae sortes, nunc et Iove missus ab ipso
interpres divom fert horrida iussa per auras.
Scilicet is Superis labor est, ea cura quietos
sollicitat. Neque te teneo, neque dicta refello.
I, sequere Italiam ventis, pete regna per undas.
Spero equidem mediis, si quid pia numina possunt,
supplicia hausurum scopulis, et nomine Dido
saepe vocaturum. Sequar atris ignibus absens,
et, cum frigida mors anima seduxerit artus,
omnibus umbra locis adero. Dabis, improbe, poenas.
Audiam et haec Manis veniet mihi fama sub imos.'
«Tu non fosti giamai romano, e menti per la gola di
esser di cotal sangue; Testaccio, uomo senza fede, ti
ha creato di quei cocci di che si ha fatto il monte, e le
cagne di quel luogo te han dato il latte; perciò non hai
fatto niuno atto compassionevole mentre ho pregato e
pianto. Ma dinanzi a chi contarò io i miei casi, poiché
lassuso non par che ci sia niuno che risguardi i torti
con dritta ragione? Certamente oggi non è più fede
alcuna; e che sia il vero, io ricolgo costui
sconquassato dal mare27, io gli faccio parte d’ogni
cosa, io me gli do e dono: e non basta a far sì che egli
non mi abandoni tradita e vituperata; e per più strazio
mi vuol far credere che il messo gli sia venuto dal
Cielo riferendogli i secreti di Domenedio, il quale non
ha a far altro che pigliare i tuoi impacci. Ma io non ti
tengo: và pur via e seguita le pedate dei sogni e de le
visioni, che certo certo tu rifarai il popolo d’Israelle;
ma ho speranza, se vai, che ne patirai le pene tra gli
scogli, onde chiamerai il mio nome, augurando la
gentilezza e la bontà mia più di sette volte; e io ti
seguirò come nimica, e con fuoco e con ferro farò le
mie vendette, e quando sarò morta ti perseguitarò con
l’ombra, con l’anima e con lo spirito…»
Eneide, IV, 365-387
25 Anche per questa donna alle prese con le pene d’amore l’insonnia è un passaggio obbligato della narrazione.
26 Cfr. G. MARCONI, op. cit., pp. 38-40.
27 Nota a questa specifica corrispondenza (eiectum litore/«sconquassato dal mare») ancora Paratore (op. cit., p. 159):
«eiectum litore ha fatto difficoltà agli antichi scoliasti e a molti moderni esegeti, per l’uso dell’ablativo semplice litore,
sì che Servio e Tiberio Claudio Donato hanno staccato litore da eiectum e lo hanno collegato col successivo egentem.
Nello «sconquassato dal mare» che nell’Aretino corrisponde alla frase del testo virgiliano mi sembra d’avvertire
un’ardita soluzione che, conservando contro gli scoliasti il collegamento di litore con eiectum, tenda tuttavia a
interpretare litus come sinonimo di mare e a far di litore un ablativo di causa efficiente».
209
Il tono sanguigno della reprimenda, lungi dall’essere semplicemente un moderno travestimento
plebeo28 del testo virgiliano, è ben diverso dalle sfumature tragico-elegiache proprie del lamento di
Didone, che pur in tutta la sua disperazione non perde mai di liricità: ugualmente colorite sono le
espressioni della donna allorquando vede che il «barone» ha ormai preso il largo:
«Ma perché, tosto che io seppi la sua fellonia, non lo avelenai? O vero, facendolo
minuzzare, non mi mangiar la sua carne tremolante e calda? Forse che il farlo era
dubbioso o con pericolo: e quando pur ci fosse suto, poteva io venire a peggio di quel che
son venuta? E avendo a morire, era pur meglio affogargli prima o ardergli insieme con la
lor nave».
Ulteriore dimostrazione del radicale cambio di registro rispetto all’ipotesto è ancora il I, sequere
Italiam (v. 381) reso – con medesima dittologia verbale ‒ con «và pur via e seguita le pedate»,
mentre l’iteratio «certo certo» getta un velo di sarcastica sfiducia sui veri motivi della fuga di colui
che si dimostra totalmente insensibile («non hai fatto niuno atto compassionevole mentre ho pregato
e pianto») di fronte al dolore della donna. D’altronde, l’archetipo virgiliano di Enea non sembra
aver mostrato maggior tatto, limitandosi – paradossalmente – ad invitare Didone a non torturarlo
con inutili lamenti, dal momento che egli era stato designato quale semplice, quindi sostanzialmente
incolpevole, esecutore di un progetto divino:
Desine meque tuis incedere teque querellis;
Italiam non sponte sequor. (Eneide, IV, 360-361).
L’ideale di mascolinità coincidente con il tripudio della (sancta) Romanitas29 è nel testo aretiniano
attaccato al cuore, dal momento che l’eroico comportamento del «barone», moderno pius Enea, si
adombra sempre di più di triste meschinità: questo viene antifrasticamente evidenziato ancor più
dall’affermazione allitterante e rafforzativa «do e dono» pronunciata dalla «signora»; analogamente,
dopo l’ultima cruciale esecrazione da parte della donna innamorata, la cui prima frase «Noi non
perdaremo perciò la vita senza vendetta» risulta essere l’unico palese stravolgimento dei versi di
riferimento Moriemur inultae! / Sed moriamur (Eneide, IV, 659-660), la pochezza del personaggio
maschile della vicenda riceve definitiva conferma nella conclusione:
Pippa «Che disse il barone quando lo seppe?»
Nanna «Che era stata una mattacciuola. […]»;
28 Cfr. G. G. FERRERO, Introduzione a P. ARETINO e A. F. DONI, Scritti scelti, Torino, UTET, 1962.
29 Specie in riferimento alla burlesca descrizione delle suppellettili papali che animano il banchetto della storia, è bene
ricordare le circostanze storiche che fanno da sfondo alla vicenda: il sacco di Roma (che si protrasse dal maggio 1827 al
febbraio dell’anno seguente) fu compiuto ad opera delle milizie spagnole e di un nutrito contingente di mercenari
lanzichenecchi (dodicimila o forse ventimila) di Carlo V, che in tal modo volle punire il papa Clemente VII per aver
aderito alla Lega di Cognac. Fu quindi a causa di una scelta del papa ‒ salvo a Castel Sant’Angelo solo grazie al
sacrificio della Guardia Svizzera – che Roma conobbe una delle pagine più atroci della modernità. E. PARATORE (op.
cit., p. 129 nota 17), trovando conferma in alcuni passaggi della Storia d’Italia di Guicciardini, , pone l’accento sull’
«aggravio del fiscalismo delle finanze pontificie»
210
il «barone», infatti, liquida e banalizza un suicidio mediante un solo lemma con doppio suffisso, di
cui il primo peggiorativo (“mattaccia”), e il cui grado positivo («Matta, non fare, perché ne andarai
col capo rotto») era stato usato dalla sorella appena messa al corrente dell’infatuazione dalle
«signora». Questa polemica aretiniana contro l’archetipo maschile mostra d’altronde già
un’importante traccia anche nell’Orlando furioso:
Perché le donne più facili e prone
A creder son, di più supplicio è degno
Chi lor fa inganno. Il sa Teseo e Iasone
E chi turbò a Latin l’antiquo regno (XXXIV, XIV, 1-4).
In questo piccolo elenco a contrario di eroine abbandonate sono infatti polemicamente nominati
non i nomi di queste, bensì quelli degli uomini che, con analogo ed esecrabile comportamento, le
hanno lasciate: Enea poi, posto in chiusura e sul quale pesa per di più una sorta di damnatio
memoriae, viene ritenuto responsabile (non solo) per la sua fuga da Cartagine, ma anche per l’aver
turbato il consolidato equilibrio del re Latino.
§2 Una nuova esigenza di «universale utilitate»
«amorem inter πάθη, qua voce putat declarari vehementem affectum, qui nos discruciet ac
iudicium mentisque tranquillitatem eripiat, qualem fingunt Phaedrae in Hippolitum, Medeae in
Iasonem, Didonis in Aeneam»30
«[…] finge Enea appo Didone, ma con falsità intollerabile, i vituperare donna tanto eccellente»31
Queste due citazioni dimostrano bene come, in vari ambiti, la storia di Didone possa venire valutata,
a distanza di anni, in mutati contesti storici e culturali, ancora in maniera diametralmente opposta.
Ciò è particolarmente interessante ai fini della legittimazione della figura della regina cartaginese
quale archetipo tragico. Per un’adeguata contestualizzazione delle tragedie che, nell’arco di ventitre
anni (Alessandro Pazzi de’ Medici, 1524 / Giovanbattista Giraldi Cinzio, 1541 / Lodovico Dolce,
1547), vengono composte sul soggetto di Didone32, è necessario inquadrare il nuovo clima in cui
questa produzione nasce. La Sofonisba di Trissino, pubblicata nello stesso anno della Didone di
30 E. DESIDERIUS, De ratione concionandi libri quatuor, in Desideri Erasmi Roterodami Opera omnia emendati ora
et auctiora ad optimas editiones […], Lugduni Batavorum, Petrus Vander, Band 5 («Quae ad pietatem instituunt»),
1704, p. 978.
31 T. CAMPANELLA, Lettera a Cristoforo Pflug «a’ primi di Luglio 1606», in T. CAMPANELLA, Lettere, a cura di
V. SPAMPANATO, Bari, Laterza, 1927, p. 120.
32 Cfr. M. SCHUCHARD, der theatralische Aeneas: Transformationen einer klassischen Gestalt, in «Antike Tradition
und neuere Philologien – Symposium zu Ehren des 75. Geburtstages von Rudolf Suhnel», herausgegeben von H.J.
ZIMMERMANN, Heidelberg, Winter, 1984, pp. 57-70. Per un inquadramento generale, politico e cultural,
dell’operazione di trasposizione in veste teatrale, cfr. J. SEZNEC, La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo
della tradizione mitologica nella cultura e nelle arti rinascimentali, Torino, Bollati Boringhieri, 1981 e I. TOPPANI,
Fortuna e ri-creazione. Temi classici e letterature moderne, Bologna, Pitagora, 1984, pp. 12-17.
211
Alessandro Pazzi, svetta, per innovazioni ed intrinseche qualità stilistiche e poetologiche33, sullo
sfondo di una produzione alquanto mediocre34: ma il dato più importante risiede nella difesa della
scelta della lingua e nelle connessioni con la Poetica aristotelica. Se per il primo aspetto, relativo ad
una nuova idea di lingua quale «traduzione spontanea del rapporto fondamentale dell’uomo col
mondo»35, si può trovar conferma nella Dedicatoria a Leone X dello stesso Trissino36 (scritta nel
1515), nonché nell’Epistola delle lettere nuovamente aggiunte nella lingua italiana a Papa
Clemente VII (scritta nel 1523 e pubblicata l’anno seguente):
«essendo quasi universale opinione che sotto il Pontificato di Vostra Santità, non
solamente la Chiesa Romana, ma tutta la Repubblica Cristiana debba ricevere lume,
ordine ed augumento; così parimente convenevole cosa mi pare, che sotto il felice nome
di quella la pronunzia Italiana sia in qualche parte illuminata ed aiutata»37
per quanto riguarda la ricezione del messaggio dello Stagirita, è utile rifarsi ancora alle parole del
letterato veneto che, nella Quinta de Le Sei Divisioni della Poetica (pubblicata postuma nel 1562,
ma composta con ogni probabilità tredici anni prima)
38, parla di:
«quattro spezie di Tragedie, che tante sono […] le parti di essa, cioè la favola, i costumi,
il discorso e le parole […]. L’una dunque […] sarò la complicata, cioè che tutta consista
33 Cfr. M. ARIANI, Utopia e storia nella “Sofonisba” di Trissino e Alla ricerca di uno stile tragico: dalla “Sofonisba”
alla “Tullia”, in Tra Classicismo e Manierismo – Il teatro tragico del Cinquecento, Firenze, Olschki, 1974, pp. 9-178 e
G. PADOAN, L’avventura della commedia rinascimentale, Padova, Piccin, 1996, p. 42-43 e bibliografia in entrambi i
casi indicata.
34 Esempio ne siano la Tragedia di Eustachio romano di Antonio Segni (Firenze, 1511), la tragicommedia Sosanna del
frate Tiburzio Sacco (due edizioni del 1524 e 1537), la Tragedia dil maximo et damnoso errore del Notturno
Napoletano e i Despecti d’amore di Francesco Fonsi (Siena, 1520). Per un quadro generale della produzione tragica
precedente la Sofonisba trissiniana cfr. il datato F. NERI, La tragedia italiana nel Cinquecento, Firenze, Galletti e
Cocci, 1904, M. T. HERRICK, Italian Tragedy in the Renaissance, Urbana, University of Illinois Press, 1965, 1-65 e S.
DI MARIA, The Italian Tragedy in the Renaissance – Cultural Realities and Theatrical Innovations, Lewisburg,
Bucknell University Press/London, Associated University Presses, 2002.
35 E. GARIN, L’Umanesimo italiano, Bari, Laterza, 1965, p. 177.
36 «A la quale [Sofonisba] non credo già che si possa giustamente attribuire il vizio l’essere scritta in lingua italiana, e il
non avere ancora secondo l’uso comune accordate le rime, ma lasciatele libere in molti luoghi. Perciò che la cagione la
quale mi ha indotto a farla in questa lingua si è […] che avendosi a rappresentare in Italia, non potrebbe essere intesa da
tutto il Popolo, s’ella fosse in altra lingua, che italiana, composta; e appresso i costumi, le sentenzie, e il discorso non
arrecherebbero universale utilitate e diletto se non fossero intese dagli ascoltanti», cit. in G. TRISSINO, Opere, a cura
di S. MAFFEI, Verona, Vallarsi, 1724, tomo I, p. 300. Cfr. B. WEINBERG, A History of Literary Criticism in the
Italian Renaissance, University of Chicago Press, vol. I, pp. 369-370.
37 Cfr. “Il castellano” di Giangiorgio Trissino e “Il Cesano” di Claudio Tolomei, Milano, Daelli e comp. Editori, 1864,
p. X.
38 Cfr. M. ARIANI, Introduzione a Il teatro italiano – La tragedia del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1977, tomo primo,
p. XV. La pubblicazione dello scritto aristotelico da parte di Trissino segue il primo grande commento all’opera dello
Stagirita che è quello pubblicato a Firenze nel 1548 che sono le Francisci Robortelli Uticensis In librum Aristotelis de
arte poetica explicationes e la versione in lingua volgare della Rettorica e Poetica di Aristotele pubblicate nella stessa
città, l’anno seguente, da Bernardo Segni. Cfr. E. BONORA, La teoria del teatro negli scrittori del ‘500, in «Il teatro
classico italiano nel ‘500 ‒ Atti del convegno dell’Accademia dei Lincei, 9-12 febbraio 1969», Roma, Accademia
Nazionale dei Lincei, 1971, pp. 235-236.
212
ne la rivoluzione e ne la ricognizione, e questa arà il suo stato principale nella favola,
come è la Ifigenia in Tauris, lo Edipo […], l’altra sarà la passionale, come è lo Aiace, la
Sofonisba […] e questa arà il suo stato di discorso, perciò che da esso si preparano le
passioni, cioè la misericordia e la tema […] le quali però ancora da le azioni si fanno, ma
principalmente sono preparate da li concetti e dal sermone e da l’artificio di quello. La
terza […] morale, penso che sia quella che ha la sua principal sede nel costume […] e la
quarta […] ne la quale le parole denno avere il luogo precipuo»39
.
In Pazzi, contrariamente a quanto operato da Trissino, la lezione aristotelica s’innesta su un terreno
forte della metabolizzazione del messaggio proprio del Seneca tragico40. E se già nell’Ecerinis di
Albertino da Mussato (fatta salva la trama incentrata sulle vicende di Ezzelino III da Romano) gli
elementi di maggior interesse, tutti legati all’ideale classico che permea l’opera, sono legati
all’aspetto linguistico e non a particolari aspetti della drammaturgia, lo stesso Alessandro de’ Pazzi,
parlando della propria Didone, si esprime nei seguenti termini:
«La ove comprender si può tal poema quantunque festino ritener il nome di Tragedia, et
non di Comedia, o Tragicomedia, o Dityrambo, o altro tale»41
39 Ivi, tomo II, p. 103. Per l’importanza del lascito aristotelico sul genere del poema epico trissiniano, cfr. E.
MUSACCHIO, Il poema epico ad una svolta: Trissino tra modello omerico e modello virgiliano, in «Italica», Vol. 80,
No. 3 (Autumn, 2003), pp. 334-352. Per tutte le citazioni di Trissino si è modernizzata la grafia.
40A Ferrara, ad esmepio, i manoscritti sopravvissuti dalle biblioteche di Borso e Ercole I d’Este testimoniano una forte
diffusione delle tragedie senecane, cfr. M. T. HERRICK, op. cit., p. 3 nota 4. Per un quadro completo dell’importanza
delle tragedie di Seneca in epoca rinascimentale, c G. Billanovich, Appunti per la diffusione di Seneca tragico e di
Catullo, in «Medioevo e Umanesimo», XVII, 1964, PP. 147-166 «Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la «
Renaissance», a cura di J. JACQUOT, Parigi, Edition du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1964, A.
TRAINA,Lo stile “drammatico” del filosofo Seneca, Bologna, Patron, 1974, M. PAGNINI, Seneca e il teatro
elisabettiano, in «Dioniso. Rivista di studi sul teatro antico», LII, 1981, pp. 391-413, P. MANTOVANELLI, La
metafora del Tieste. Il nodo sadomasochistico nella tragedia senecana del potere tirannico, Verona, Libreria
Universitaria Editrice, 1984, G. BRADEN, Renaissance Tragedy and the Senecan tradition. Anger’s Privilege, New
Haven-London, Yale University Press, 1985, R. TROMBINO, Seneca e la semiotica del lutto, in «Dioniso. Rivista di
studi sul teatro antico», LVIII, 1988, pp. 75-111, M. TREBBI, La struttura dei prologhi senecani, in «Quaderni di
Cultura e di Tradizione Classica», nn. 6-7, 1988-1989, pp. 75-83, G. CAJANI, Solitudine e logorio del potere: note su
un topos della tragedia senecana, in «Quaderni di Cultura e di Tradizione Classica», nn. 6-7, 1988-1989, pp. 179-184,
E. ROSSI, Una metafora presa alla lettera: le membra lacerate della famiglia. ‘Tieste’ di Seneca e i rifacimenti
moderni, Pisa, ETS Editrice, 1989, G. MAZZOLI, Il cibo del potere: il mito dei Pelopidi e il Tieste di Seneca, in
«Home Edens. Regimi, miti e pratiche dell’alimentazione nella civiltà del Mediterraneo», a cura di O. LONGO e P.
SCARPI, Verona, 1989, pp. 335-342, R. DEGL’INNOCENTI PIERINI, ‘Aurea Mediocritas’. La morale oraziana nei
cori delle tragedie di Seneca, in «Quaderni di Cultura e di Tradizione Classica», 10, 1992, pp. 155-169; A. BORGO,
Lessico parentale in Seneca tragico, Napoli, Loffredo Editore, 1993, «Seneca nella coscienza dell’Europa», a cura di I.
Dionigi, Milano, Bruno Mondatori, 1999, P. MANTOVANELLI, La mano levata dei Tantalidi. (Una tradizione di
famiglia), in «Colloquio su Seneca», a cura di L. DE FINIS, Trento, Litografica Editrice Saturnia, 2004, pp. 89-105.
41 Per la Didone di Alessandro de’ Pazzi si cita dall’unica edizione disponibile (A. PAZZI DE’ MEDICI, Le tragedie
metriche, a cura di A. SOLERTI, Bologna, presso Romagnoli Dall’Acqua, 1887, ristampa anastatica Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 1969, p. 140), indicando di volta in volta la pagina. Come osservato già da V.
GALLO (Da Trissino a Giraldi ‒ Miti e topica tragica, Manziana, Vecchiarelli, 2005, p. 158 nota 2), quest’unica
edizione della tragedia di Pazzi non è purtroppo esente da refusi.
213
e in termini analoghi si esprime Dell’Anguillara nel presentare l’Edippo 42 . E se Francesco
Robortello, in riferimento all’idea aristotelica del «διὰ τοῦ ἀναγιγνώσκειν» (Poetica 1462a), scrive:
«Nam aliquis vel legens tacitum, vel audiens ad alio recitari sine gesticulatione ulla, aut
imitatione, ut utuntur histriones in scena, inhorrescet et sentiet animum suum magna
commoveri commiserazione […]»43
ad ulteriore conferma della maggiore importanza accordata alla parola, piuttosto che all’azione in
scena, valga proprio l’esordio (vv. 1-7 ) della Sofonisba, dove la protagonista dice:
Lassa, dove poss’io voltar la lingua,
se non là ‘vela spinge il mio pensiero?
Che giorno e notte sempre mi molesta.
E come posso disfogare alquanto
Questo grave dolor, che ‘l cuor m’ingombra,
se non manifestando i miei martiri?
I quali ad un ad un voglio narrarti.
Proprio grazie a Sofonisba, e ai sensibili punti di contatto che questa ha con Antigone (figura
fondamentale per comprendere, pur con alcune importanti differenze, anche certi tratti caratteriali
della Rosmunda di Rucellai 44 ), è inoltre possibile trovare un trait d’union – aldilà della
corrispondenza tra le tre coppie di donne Antigone/Ismene (sorella) – Didone/Anna (sorella) –
Sofonisba/Erminia (cognata, in quanto […] moglie di mio fratello, [v. 1820], ma con funzione
sororale) – tra la figlia di Edipo e la regina cartaginese: entrambe, infatti, aprono il loro ultimo
sfogo con un’invocazione al sole che dalla parodo dell’Antigone passa – via Eneide – al coro della
Sofonisba
ἀκτὶς ἀελίου, τὸ κάλλιστον ἑπταπύλῳ φανὲν
Θήβᾳ τῶν προτέρων φάος,
ἐφάνθης ποτ᾽, ὦ χρυσέας
ἁµέρας βλέφαρον,
∆ιρκαίων ὑπὲρ ῥεέθρων µολοῦσα,
τὸν λεύκασπιν Ἀργόθεν ἐκβάντα φῶτα πανσαγίᾳ
Sol, qui terrarum flambi opera omnia lustras,
Tuque harum interpres curarum et conscia Iuno
Nocturnisque Hecate triviis ululata per urbes,
Et Dirae ultricesset di morientis Elissae,
Accipite haec meritumque malis advertite numen
Et nostras audite preces. Si tangere portus
42 Nella dedica «All’illustrissimo S. Hieronimo Foccari» si legge: «[…] essendomi hora nata l’occasione di stampar la
presente poesia, ho voluto con questo mezzo debile farle conoscere la detta mia deuozione. Laqual poesia se fosse così
alta di stile, come richiede il nome, che ella tiene: sarei sicuro di dedicarle opera degna de l’altezza del suo bellissimo
animo, poi che non è dubbio, che la Tragedia, fra i poemi alti, e lodati tiene il primo luogo», G. ANDREA
DELL’ANGUILLARA, Edippo – Tragedia, in Padova, per Lorenzo Pasquatto, 1565, [p. 2].
43 Francisci Robortelli Uticensis In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, Firenze, Torrentino, 1548, p. 148.
44 «Rucellai rilegge la storia attraverso l’archetipo classico dell’Antigone di Sofocle. Così la fanciulla diviene la custode
dei doveri inviolabili della stirpe cui si contrappone la ὕβρις tirannica di Alboino-Creonte. Ricalcata sul personaggio di
Antigone, Rosmunda dà però vita a un nuovo modello di eroicità femminile, come dimostra il prudente assenso dato
alle nozze con il re longobardo, sofferta attestazione di un coraggio che non ha niente in comune con la rigidità della
protagonista sofoclea, da cui si differenzia anche per il lieto fine che conclude la sua vicenda», P. COSENTINO, op.
cit., p. 74.
214
φυγάδα πρόδροµον ὀξυτέρῳ κινήσασα χαλινῷ:
[…]
Infandum caput ac terris adnare necesse est
Et sic fata Iovis poscunt, hic terminus haeret:
At bello audacis populi vexatus et armis,
Finibus extorris, complexu avolsus Iuli,
Auxilium imploret videatque indigna suorum
Funera; nec, cum se sub leges pacis iniquae
Tradiderit, regno aut optata luce fruatur;
Sed cadat ante diem mediaque inhumatus harena.
Antigone, 100-109 Eneide, IV, 607-620
Almo celeste raggio,
de la cui santa luce
s'adorna il cielo, e si ristora il mondo,
il cui certo vïiaggio
sì belle cose adduce,
che ‘1 viver di qua giù si fa giocondo,
perchè sendo ritondo,
infinito ed eterno,
il dì dopo la sera,
e dopo primavera.
mena la state, e poi, 1’ autunno, e ‘1 verno.
onde la terra, e ‘1 mare
s'empie di cose prezïose e rare;
menaci un giorno fuore,
che non sia tanto carco.
come son questi, dì soverchi affanni.
Tu sai con qual dolore
d’ un mal ne l’ altro varco,
e già comincio a trapassarvi gli anni.
O sole alla cui luce nulla è ascoso,
o Inno che scorgi i miei pensier afllicti,
o nocturna Proserpina invocata
con le urla dolorose a i mesti trivii,
voi furie ultrici e tu mal genio mio
eh' a '1 fin letal mi guidi, li or mai ascultate
l'ultime mie parole e i preghi extremi;
se per 1' ordin fatale, questo execrabile
vol si conduca saluo a '1 litto italico,
et cosi il sommo Ione ha stabilito,
almen non possi mai quietar, ma sempre
da feroci armi exagitato sia
et dal suo corpo il caro figl[i]o Ascanio
svelto; mercè domandi, et veder possa
de' suoi miseri morti, né concessa
pace li sia, se non con dure leggi,
né poi per questo goda 1' alma vita,
ma innanzi al tempo manchi, et sia buttato
senza tumul alcuno nel marin litto.
Questa ultima mia voce a voi col fiato
extremo data, supplico exaudiate,
tu popul Tyrio, et chiunque di te nasca
ritenendo il fero odio in sempiterno
porgete a l' ossa mie per premio questo:
'Mai non sia pace alcuna, tregua o pacto
infra il suo seme e il uostro, inimicizia
eterna sia […]’.
Sofonisba, 606-631 Didone in Cartagine45
Sensibile è infatti la riscoperta del repertorio tragico greco, in particolar modo di Euripide46, i cui
influssi sono fondamentali – come si vedrà a breve – sulla Didone di Alessandro de’ Pazzi. Nella
Prefatione alla Didone in Cartagine quest’ultimo allude infatti alla particolare frequentazione
45 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., pp. 118-119.
46 Punto di partenza sono l’edizione di alcune tragedie di Euripide tradotte in latino da Leonzio Pilato, alla fine del XV
secolo e ben note a Boccaccio, e edizioni, ad opera di Giano Lascaris, dell’Ippolito, dell’Alcesti e dell’Andromaca.
215
euripidea47
. Da un punto di vista metrico, invece, importante è l’influsso di Pindaro per quanto
riguarda l’impianto metrico dei cori della Sofonisba: come già notato, più di un secolo fa, da Giosué
Carducci48, è infatti sull’onda delle edizioni del 1511 (Venezia, Manuzio) e del 1513 (Roma,
Caliergi) che Trissino ampliò nei cori della propria tragedia l’ode pindarica, con una
moltiplicazione per tre della stanza petrarchesca49. Ma sensibili sono anche le analogie “storiche”:
se infatti ad entrambe le regine viene recato aiuto da parte di un sovrano africano innamorato, è
soprattutto nelle scelte drammaturgiche che Trissino e Pazzi sembrano optare per le medesime
scelte: in ambedue le tragedie, infatti, in totale contrasto con quanto operato da Virgilio per Didone,
il conflitto tra “ratio” e “passio”, tra dovere e amore, è ridotto al minimo, e alla riduzione di quello
che avrebbe potuto costituire un evidente problema per lo svolgimento della tragedia è connessa una
“moralizzazione” del mito classico50. In diretta connessione con Didone – tenendo presente quanto
detto circa l’Africa di Petrarca e i rapporti tra la regina cartaginese e la figura di Sofonisba51, fatta
salva però la fondamentale differenza del mancato suicidio della seconda, criticato da Torquato
Tasso52
‒ è interessante notare come, in apertura (vv. 8-39) della tragedia trissiniana, sia proprio la
protagonista a rievocare, in termini positivi, la storia della regina cartaginese:
ERMINIA:
Regina Sofonisba, a me regina
per dignità, ma per amor sorella,
sfogate meco pur il cuor, che certo
non possete parlar con chi più v’ami,
né che si doglia più dei vostri mali.
SOFONISBA:
Questo conobbi infin da’ miei prim’anni,
47 « […] mi uenne uoglia di consumare tale ocioso tempo non solo nella lectione d'epso Euripide, il quale assiduamente
haueua alle mani». A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 45.
48 G. CARDUCCI, Dello svolgimento dell’ode in Italia, in Opere, Bologna, Zanichelli, volume XV dell’Edizione
Nazionale, 1944, pp. 14-15.
49 P. BELTRAMI, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 114 e 337-338.
50 Cfr. G. FERRONI, Classicismo e riduzione del conflitto, in Il testo e la scena, Roma, 1980, Bulzoni, pp. 163-199.
51 Cfr. Capitolo III pp. 148-151. Osserva P. COSENTINO (op. cit., p. 75) a proposito delle analogie tra le due tragedie:
«Con la Didone di Alessandro Pazzi de’ Medici, il percorso che qui stiamo delineando si arricchisce di nuove
sfumature. In primo luogo, si rafforza la somiglianza con la protagonista della tragedia trissiniana: sacrificate
all’arroganza del potere romano, le protagoniste delle due omonime tragedie sono entrambe abbandonate al loro
comune destino di vittime. Se, a una prima lettura, la tragica fine della regina cartaginese non sembra affatto
paragonabile alla composta morte di Sofonisba che, in procinto di togliersi la vita, trovava serenamente il modo di
congedarsi dal mondo, in realtà sono facilmente riconoscibili tutta una serie di motivi che mostrano la straordinaria
vicinanza delle due figure tragiche».
52 «il poeta, a mio giuditio, avrebbe colpito nel segno se colla morte di Sofonisba avesse terminata la tragedia. Dopo uno
scioglimento tanto terribile, qualunque aggiunta non può a meno di non riuscir languida, fredda et infievolire
l’impressione della scena», G. TRISSINO, La Sofonisba con note di T. TASSO, edite a cura di F. PAGLIERANI,
Bologna, Romagnoli, 1884, p. 36.
216
Erminia mia, che sian nutrite insieme;
e so che ‘l grande amor che tu mi porti,
più che null’altra affinità, ti spinse
a venir meco a la città di Cirta.
Però vo’ ragionar più lungamente,
e cominciar da largo le parole.
Né starò di ridir cosa che sai,
perché si sfuoga ragionando il cuore.
Quando la bella moglie di Sicheo,
dopo l’indegna morte del marito,
in Africa passò con certe navi,
comprando ivi terren vicino al mare,
fermossi, e fabricovvi una cittate,
la qual chiamò Cartagine per nome.
Questa città, poi che s’uccise Dido
(che così nome avea quella regina),
visse continuamente in libertade;
e di tal pondo fu la sua virtute,
che non sol dai nimici si difese,
ma sopra ogni città divenne grande.
Or (come accade) ebbe una orribil guerra
(ben dopo molto tempo) coi Romani,
che discesero già da quell’Enea,
il qual venne da Troia in queste parti,
e ingannando la infelice Dido,
partissi, e fu cagion de la sua morte.
Segue la narrazione delle vittorie di Annibale e relativo intervento di Scipione: dimostrazione
concreta di come la vicenda di Didone venga da Trissino inserita in un contesto storico reale: non
rinnegando un sostrato fortemente classicista proprio della tragedia tre-quattrocentesca53, il letterato
veneto rivendica per la tragedia una nuova e decisa natura storica e politica, resa e contestualizzata
con ben maggior precisione e convinzione rispetto alle esperienze drammaturgiche precedenti54
.
Ma, ai fini di un adeguato inquadramento culturale del clima in cui nascono queste tragedie ispirate
alla storia di Didone, è doveroso anche notare come nel XVI secolo si sviluppi, a vari livelli e in
53 «Da uno stacco critico nasce la tragedia classicista italiana, nei confronti di tutti i tentativi teatrali precedenti che, fra
‘300 e ‘400, proseguono la lezione dell’Ecerinis di Albertino Mussato, in cui il latino, privilegiato come medium
linguistico della rappresentazione drammatica, non significava solamente adesione ad una scelta ormai obbligata di
cultura, ma sanciva un allontanamento dal pubblico, dalle sue esigenze di partecipazione e coinvolgimento nell’azione
agita», M. ARIANI, Tra Classicismo e manierismo, op. cit., p. 11.
54 Cfr. E. PARATORE, Nuove prospettive sull’influsso del teatro classico nel ‘500, estratto da «Il teatro classico
italiano nel ‘500 ‒ Atti del convegno dell’Accademia dei Lincei, 9-12 febbraio 1969», op. cit., p. 2.
217
differenti generi letterari, un rinnovato dibattito intorno alla figura e al ruolo della donna55. In
ambito teatrale, la Sofonisba trissiniana viene guardata proprio come modello di virtù muliebre
esemplificante l’ideale di una nuova protagonista tragica, la cui natura si contraddistingue – come
una certa tradizione, specie patristica, si è visto, riconosceva alla stessa Didone – per alto lignaggio
e comportamento indubitabilmente saldo e onesto. In ambito teatrale si colgono quindi i frutti di
un dibattito letterario che, dai Trionfi di Petrarca, per passare poi alle opere latine di Boccaccio,
prosegue e si approfondisce, all’interno del nuovo contesto storico-culturale post-tridentino56, anche
in sede trattatistica: il Cortegiano di Castiglione non è che il più famoso esempio57. Proprio a
proposito di quest’opera è interessante notare come una rielaborazione in chiave tragica del mito
della regina cartaginese - in realtà non troppo felice - la Didone di Giraldi Cinzio, contamini una
fonte classica con un precetto contemporaneo, cioè cortigiano. Se proprio con «il desiderio di far
godere al pubblico lo spettacolo della corte rinascimentale»58 è infatti spiegabile l’ ideale di
magnificenza e grandeur che fa da sfondo alla tragedia del Ferrarese, scritta per Ercole II d’Este,
questa prevede per la protagonista la contaminazione tra il modello trissiniano, oltre che classico,
della regina con quello, proprio di Castiglione, della «cortegiana»59: analogamente, anche la figura
55 «Due sono i filoni principali cui è possibile ricondurre la produzione teorica sull’argomento, che del resto affianca la
produzione misogina ben presente nella tradizione umanistica: da una parte, i cosiddetti trattati di institutio della donna,
generalmente orientati a fornire norme e regole che definiscono una vera e propria grammatica del comportamento,
dall’altra, quegli scritti che ne predicano la nobiltà e l’eccellenza, allo scopo di ribaltare il topos tradizionale
dell’inferiorità della donna rispetto all’uomo. Proprio dopo il 1530 saranno dati alle stampe numerosi libelli nati sulla
falsariga del celebre trattato di Agrippa, quel De nobilitate et praecellentia foeminei sexus divenuto capostipite di una
generazione di scritti volti a ribadire la dignità della donna.4 L’aumento progressivo degli interventi contribuisce,
dunque, a una trasformazione dell’immagine muliebre che conosce, durante il secolo, una relativa e stimolante mobilità.
Inoltre, la definizione degli spazi e delle funzioni di pertinenza femminile si lega necessariamente alla riflessione
sull’istituzione del matrimonio, all’interno della quale la donna acquista importanza come moglie e come madre. La
nobilitazione delle nozze è infatti inseparabile dalla riabilitazione dell’immagine della donna, come dimostra il trattato
dello spagnolo J. L. Vives, quell’Institutio foeminae cristianae pubblicato nel 1523 e anch’esso più volte ripreso proprio
nel tentativo di sottolineare l’importanza del ruolo muliebre all’interno della famiglia. Tuttavia, nonostante la
laicizzazione del pensiero favorisca l’espressione delle rivendicazioni femminili, permane un evidente décalage fra la
realtà della donna nella società e le rappresentazioni che ne dà la letteratura», P. COSENTINO, Tragiche eroine. Virtù
femminili tra poesia drammatica e trattati sul comportamento, in «Italique», n° IX (2006), p. 69.
56 Cfr. F. SBERLATI, Precetti di rinuncia: l’estetica dottrinale della Controriforma, in Castissima donzella – Figure di
donna tra letteratura e norma sociale (secoli XV - XVII), Peter Lang, Bern, 2007, pp. 123-130.
57 Oltre che il tassiano Discorso della virtù femminile e donnesca (cfr. D. J. DUTSCHKE, Il discorso tassiano ‘‘de la
virtù feminile e donnesca’’, in «Bergomum», n. 3-4, 1984, pp. 5-28), è possibile citare il Del modo di regere e di
regnare (composto fra il 1478 e il 1479, cfr. A. MUSSO, “Del modo di regere e di regnare” di Antonio Cornazzano:
per il testo e la datazione, in «Bollettino storico piacentino», n° 92, 1997, pp. 73-87 e D. ZANCANI, Writing for
Women Rulers: The Case of Antonio Cornazzano, in «Culture, Women and Society in Renaissance Italy», ed. L.
PANIZZA, Oxford, Legenda, 2000, pp. 57-74), la Gynevera de le clare donne di Sabatino degli Arienti, il De claris
mulieribus di Filippo Foresti, il De laudibus mulierum di Bartolomeo Cogio.
58 G. SOLIMANO, Una lettura rinascimentale dell’Eneide”: la “Didone” di G.B. Giraldi Cinzio, in «Tradizione
dell’antico nelle letterature e nelle arti d’occidente – Studi in memoria di Maria Bellincioni Scarpat», Roma, Bulzoni,
1990, p. 285 nota 50.
59 «Allor il signor Magnifico, voltatosi alla signora Duchessa, - Signora, ‒ disse, ‒ poiché pur così a voi piace, io dirò
quello che m’occorre, ma con grandissimo dubbio di non satisfare; e certo molto minor fatica mi saria formar una
218
di Enea viene caricata da Giraldi Cinzio di caratteristiche moderne assolutamente estranee al
personaggio virgiliano. Anche nel caso delle protagoniste delle tragedie cinquecentesche, inoltre,
come già notato per la lettura della vicenda “storica” di Didone da parte di Boccaccio60, in cui
l’idea globalmente positiva deriva dalla eccezionalità del personaggio, in un contesto socioculturale
in cui l’”inferiorità” della donna era un dato scontato, «l’ammirazione per la forza d’animo
femminile porta con sé stupore, malessere, paura; anzi il confine fra bene e male rimane, in
definitiva, difficile da tracciare con chiarezza»61
.
§3 La Didone di Alessandro de’ Pazzi (1524)
Dopo la prima edizione romana delle opere virgiliane del 1469 (per Conradum Pannartz –
Arnoldum Sweynheym Teutonicos)62, all’eredità delle opere aristoteliche volgarizzate e del lascito
del Seneca tragico si deve aggiungere, per dare maggior completezza al quadro di partenza in cui
nascono le rielaborazioni in chiave tragica delle vicende di Didone, l’importanza che ebbe appunto
Virgilio: dimostrazione ne sia l’influsso della poesia bucolica su Sannazaro63. Ma nel Cinquecento
si discute, come dimostra l’operato di Sebastiano Regolo (In primum Aeneidos Virgilii librum ex
Aristotelis ex arte poetica, pubblicato a Bologna nel 1563) anche delle possibili concordanze e
tangenze che si possono ipotizzare tra le argomentazioni di Aristotele e la poesia virgiliana64, e a
proposito del primo è utile ricordare come, dopo una prima traduzione della Poetica in latino ad
opera di Lorenzo Valla (1498), sia proprio Alessandro de’ Pazzi ad approntarne un’edizione
completa, sempre in latino ma con testo greco a fronte (Aristotelis Poetica per Alexandrum
Paccium, Patricium Florentinum, in latinum conversa), uscita postuma nel 153665
.
La Didone di quest’ultimo, membro attivo del gruppo di “ellenisti” che facevano capo agli Orti
Oricellari, risulta essere la sola tragedia in quanto autonoma versione di una figura del mito classico
e non traduzione di qualche tragico greco. Esattamente come Trissino, Pazzi 66 dedica molta
signora che meritasse esser regina del mondo, che una perfetta cortegiana, perché di questa non so io da chi pigliarne lo
esempio», B. CASTIGLIONE, Il libro del Cortegiano, a cura di W. BARBERIS, Torino, Einaudi, 1998, p. 260.
60 Cfr. Capitolo III paragrafo 4.
61 P. COSENTINO, op. cit., p. 73.
62 Cfr. R. GIOMINI, Appendix virgiliana, Firenze, la Nuova Italia, 1962, p. LVII. Per un’idea della diffusione in Italia
dell’opera del Mantovano cfr. G. MAMBELLI, Gli annali delle edizioni virgiliane, Firenze, Olschki, 1954. Rapporti tra
la diffusione delle opere di Dante e quelle di Virgilio sono stati tracciati da L. FEBVRE, L’apparition du livre, Paris,
Michel, 1971, pp. 372 e 379.
63 Cfr. G. TOFFANIN, Il Cinquecento, Bari, Laterza, 1971, pp. 40-47. In riferimento al De partu Virginis, è stato
osservato come l’incipit del II libro (Regina ut subitos imo sub pectore motus/ Sensit […], 1-2) possa essere stato
modellato sul’inizio del IV libro virgiliano At regina gravi iamdudum saucia cura / Volnus alit veni set caeco carpitur
igni, 1-2), cfr. G. A: NAZZARO, Il “De partu Virginis” come poema parafrastico, in «Iacopo Sannazaro, - la cultura
napoletana nell’Europa del Rinascimento», a cura di P. SABBATINO, Firenze, Olschki, 2009, p. 196.
64 Cfr. V. ZABUGHIN, Virgilio nel Rinascimento da Dante a Tasso, Bologna, Zanichelli, 1924, tomo II, p. 15 e passim.
65 Venetiis, in aedibus haeredum Aldi, et Andreae Asulani soceri, 1536. A quest’edizione ne seguì un’altra, l’anno
seguente (Basileae, per Balthasarem Lasium et Thomam Platterum, mense Martio 1537).
66 B. VARCHI (cit. in M. POZZI, Critici e poeti: appunti sulla storia delle poetiche e della critica, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2007, p. 89), connettendo cronologicamente la produzione di Pazzi a quella di Trissino, non sembra
219
attenzione alla questione linguistica, e di ciò prova ne siano anche le traduzioni in latino della
Ifigenia in Tauride e dell’Elettra come gli adattamenti in volgare del Ciclope euripideo e dell’Edipo
re sofocleo. Per quanto riguarda la metrica della Didone (che probabilmente non fu mai
rappresentata67), Alessandro De’ Pazzi usa il dodecasillabo (con 11
a tonica) libero come erede del
trimetro giambico catalettico
׀ ˉ ˇ ˉ ˇ׀ ˉ ˇ ˉ ׀ ˇ ˉ ˇ ˉ ˇ
Il dodecasillabo è libero, dal momento che non sempre è possibile la divisione del verso in
emistichi, mentre ovviamente diversa è la soluzione adottata per le parti corali68. Scrive a tale
proposito l’autore:
«Similmente havendo visto per experientia che li spectacoli che si recitano hoggi
composti in quella specie di versi tanto sonori, sono manco grati, che quelli, che si
recitano composti in prosa: la qual mera prosa, perchè non è da approvare maxime in
tragedie, mi pare necessariamente si debba ricorrere ad una specie di metro non molto
dissimile alla prosa, nel quale sia non dimeno occultamento numero, et symmetria
poetica: il che dico essere in questa specie di versi, et in ogni altra più et meno, nella
quale sia observatione et legge determinata; purché la quantità delle sillabe non exceda la
forma del verso, perchè tal numero et symmetria si causano da quella uniformità
observata continuamente. In modo che concludo haver questa specie di metro tanto
suono, che basta al fuggire la licentiosa bassezza della prosa, essendosi observatione non
poca, come apparisce a chi bene lo considera et exanima, et d' altra banda non tanto
suono, che possa interrompere la gravità del colloquio necessario, et proprio del poema
tragico»
69
.
esprimersi sulla Didone in termini estremamente positivi: «In questo tempo medesimo [del Trissino] o poco dopo, fece
Alessandro de' Pazzi la sua Didone, la quale uon havendo potuto vedere, non sapemo che dirne, eccetto, che quando nel
tempo che fu da lui fatta, e a noi mostrata, oltre la misura de' versi di dodici sillabe , e ancora di tredici, che a
pochissimi piaceva, vi notammo infino in quel tempo molti errori d' intorno alla lingua, crediamo bene, che havendo
egli la poetica d' Aristotele latinamente tradotta, et essendo si può dire suo proprio far professione di poesia e
particolarmente della Tragica, perchè tradusse ancora latinamente 1' Edipo tiranno, crediamo dico, che quanto all'arte
meriti commendatione».
67 Cfr. M. T. HERRICK, op. cit., p. 62.
68 Riferendosi a tutte le tragedie metriche scrive Angelo Solerti (op. cit., p. 33): «I metri lirici de' cori sono resi con
settenari e ottonari più spesso, ed anche con quinari e senari : questi ultimi più specialmente in formazione epodica con
un dodecasillabo». Osserva P. COSENTINO (Fra verso sciolto e sperimentalismo volgare: la rinascita tragica
fiorentina, in «Il verso tragico dal Cinquecento al Settecento», op. cit., pp. 57-58) a tale proposito: «Del pazzi de’
Medici, oltre al rivoluzionario dodecasillabo sciolto, dobbiamo ricordare un ulteriore espdiente prosodico, ovvero quella
struttura composta da tre settenari e un endecasillabo finale che il poeta utilizza nei dialoghi lirici della Dido in
Cartagine. L’impiego di questi metri è ovviamente esteso alle traduzioni dell’Ifigenia in Tauride e dell’Edipo re, anche
se […] si potevano facilmente trovare, nelle composizioni del Pazzi, versi senari, quinari o ancora quaternari, atti a
rendere, soprattutto nelle traduzioni dal greco, le stretture antiche».
69 A. PAZZI DE’ MEDICI, Prefatione, op. cit., pp. 50-51.
220
È inoltre lo stesso autore a fornire, nella Prefatione a Clemente VII, precisazioni circa le fonti della
sua tragedia, che sono in prima battuta Virgilio, del quale è colto – secondo le osservazioni di
Macrobio70 – il debito nei confronti di Apollonio Rodio:
«Et però, come vedrà la S. V. in gran parte in epsa Tragedia ho imitato Vergilio
adiungendo molte cose pertinenti alla exorrnatione, et dispositione del poema. Dal qual
confesso ingenuamente haver tolto il più che ho potuto, et tutto quello che ho giudicato
dovere haver gratia in tal contexto sicome apparisce manifestamente epso haver facto con
somma electione non solo con Homero, Hesiodo et Theocrito de i Greci, Ennio et
Lucretio de i Latini, ma ancora più particolarmente nello affecto amoroso della sua
Didone con Appollonio nel quarto della Argonautica, quando descrive il furioso amore di
Medea. La qual Tragedia poiché io hebbi absoluta secondo le tenui forze dell'ingegno
mio, et secondo che patina all'hora il tempo, et il solitario loco, mi parse ancora da tentare
più oltre»71
.
Ma, benché alcuni passi, come ad esempio i preparativi della partenza da parte di Enea e compagni,
siano modellati fedelmente sull’ipotesto virgiliano,
tum vero Teucri incumbunt et litore celsas
deducunt toto navis. natat uncta carina,
frondentisque ferunt remos et robora silvis
infabricata fugae studio. migrantis cernas
totaque ex urbe ruentis: ac velut ingentem
formicae farris acervum cum populant hiemis
memores tectoque reponunt, it nigrum campis
agmen praedamque per herbas convectant
calle angusto; pars grandia trudunt obnixae
frumenta umeris, pars agmina cogunt
castigantque moras, opere omnis semita fervet
ENEA:
Non credo in la fucina
de' Ciclopi Uulcanij
battin tante martella
quante hor le phrigie mani
percotendo risonano.
Chi dalle selve tira
i remi anchor frondosi,
chi vele, et torte funi,
chi sarte et scale adapta;
chi per l'altere gaggie
si vede arme ordinare,
ohi le turrite prore
dipinger, chi da poppa
disporre i timon fidi.
Ciascun arder di studio
per dar le vele a i venti
del popul numeroso
quale aguagliar si potè
di formiche a un gregge,72 Eneide, IV, 397-406
70 Cfr. Capitolo I p. 13.
71 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 47.
72 Ivi, p. 83.
221
le differenze con questo sono tuttavia sensibili, a partire dall’esordio: Alessandro Pazzi non inizia
infatti la storia seguendo lo svolgimento di Virgilio, bensì già in medias res, al momento in cui
Enea ha già deciso di abbandonare Cartagine poco dopo l’apparizione di Mercurio:
ACHATE
Tutto sto intento a questo, parla ti prego
re de i Troiani in cui non può alcun consigl[i]o
cader senza cagion et misterio grane.
ENEA
Hier sera avanti alquanto che ‘1 Phoebeo lume
s'ascondesse a i mortali del nostro hemisperio
sendo i' serrato in camera, et solo ove era
intento con la mente agli hostili exerciti
che turban questo regno, pensando al modo
del terminar la guerra, a un tracio gl' occhi
alzando, grane horror mi prese, i capelli
risorti in testa, dentro a '1 pecto la noce
rinchiusa a me senti mancare, perch' i' scorsi
il figl[i]uol del gran Jove Mercurio, in propria
effigie penetrato pe' chiusi muri;
a cui viddi il caduceo manifesto
in man le penne d'oro alli homeri e a' piedi,
la bionda et crespa chioma, i lumi diaini
lampeggiar, siami lecito referire
a te sol quel che '1 cel voluto ha monstrarmi:
et tu il sancto parlar ascolta con fede
perochè apparso dixe: tu adunque, Enea,
hor pensi alla città d' altrui ? adormentato
nel grembo feminil della bella Dido,
miser a te, scordato del proprio regno73
.
Questo comporta, sul piano drammaturgico, un’innovazione fondamentale rispetto all’archetipo
virgiliano, indirettamente significativa anche per gli sviluppi che la storia di Didone avrà nell’opera
del ‘600 e ‘700 con Busenello e Metastasio. Il condottiero troiano lascia infatti le scene appena
dopo un terzo della tragedia74: il suo posto viene praticamente preso da Iarba, al quale Virgilio
73 Ivi, p. 72.
74 Cfr. C. LUCAS, “Didon”. Trois réécritures tragiques du IV de l’”Eneide” dans le theater italien du XVIe siècle, in
«Scritture di scritture – testi, generi, modelli nel Rinascimento», a cura di G. MAZZACURATI e M. PLAISANCE,
Roma, Bulzoni, 1987, pp. 562-563.
222
dedica fondamentalmente poca importanza75, mentre invece in questo caso diventa figlio di Giove,
quindi congiunto di Mercurio. L’espediente classico dell’occultamento nella nube è utilizzato
proprio per il re dei Getuli (grazie al quale Didone muore vendicata, e al contempo, avendo resistito
alle sue lusinghe, innocente): Iarba, infatti, così nascosto può vedere tutto quello che accade nella
reggia di Didone, alla quale si presenta poi grazie alla verga miracolosa del fratellastro. La regina
cartaginese, dopo una prima reazione spaventata, accetta la proposta di matrimonio da parte del
capo getulo, ma solo a condizione che questo le consegni la testa del fratello, uccisore di Sicheo. Se
gli avvenimenti principali – da un punto di vista propriamente di fatti ed azioni – dell’avventura di
Enea si svolgevano, nell’Eneide, fuori dal IV libro, proprio la sua natura eroica e semi-divina suona,
nella tragedia di Pazzi, quasi come una condanna di inutilità all’interno di un contesto dove
dominano le passioni umane, mentre il re dei Getuli, sciolto da doveri extra-umani, è
drammaturgicamente più funzionale al dramma di Didone. Questo comporta anche un altro cruciale
stacco rispetto al testo virgiliano: Iarba, infatti, esce dall’aura negativa in cui è fugacemente
adombrato nell’Eneide per acquisire uno status eroico del tutto inedito: questo è ben confermato dal
trattamento semantico che Pazzi gli riserva: Iarba accetta infatti, addirittura, di configurarsi
consapevolmente come strumento della vendetta di Didone nei confronti del crudele Pigmalione76:
JARBA
Regina amar mi ha spinto nelle tue forze.
DlDO
Misera a me che novo dolore è questo?
Che caso che ruina? perchè finire
non son lasciata in pace l'afflicta vita?
Sei defuncta ombra? o pur sei spirito vivente
nel corpo del feroce Re di Getulia
che habbi la mia Carthagine cosi expugnata?
JARBA
Jarba vivo sono a te solo venuto
non senza di mio padre Iove il volere
a domandar per dono [sic] et portarti pace.
DlDO
Pace non mi può dar chi non mi dà morte;
dove è il crudel Pygmalion, che del sangue
mio hor si satij?et con sua empia mano
75 Per la precisione, ventuno versi (Eneide, IV, 198-216).
76 C. LUCAS, op. cit., pp. 564-565.
223
facci di me quel che del miser Sicheo!
JARBA
Sì scelerato facto chiama vendecta
per le mie man, Regina. Onde io a te vengo
per offerirti questo eh' è in poter mio
et far del corpo suo quel hor' che a te piace.
Però quando mi vogl[i]a delle tue noze
far degno, come sai che sempre ho bramato
la pace stabilita sia infra noi bora
per la insta vendecta del tuo Sicbeo
col sangue del Tyranno Pygmalione ,
al quale, quando ti piaccia in ciò fede darmi,
spicherò dalle spalle la fera testa
di sangue nudante con le mie proprie mani.77
Anche alla luce di questo atto di giustizia da parte di Iarba nei confronti del crudele fratello della
regina, dopo il racconto, da parte del nunzio, dell’omicidio avvenuto:
NUNCIO
Subito ch' e' ebbe il primo colpo nel pecto
sentimo Jarba dir tal parole forte:
Dido per le mie mani la iusta vendecta
dell' innocente sangue fa del suo sposo.78
È Didone stessa a designare in termini eroici il re dei Getuli, quasi a far sperare di essersi convinta
ad accettare il suo amore:
DIDO
Jarba ha facto quel che di lui è degno
Come de’ far ciascun che è nobil di core79
.
Questo comporta una spostamento assiale delle responsabilità di ogni personaggio della storia80
,
fornendo quasi un’interpretazione in chiave cattolica della vicenda del IV libro dell’Eneide, anche
77 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., pp. 109-110.
78 Ivi, p. 123.
79 Ibidem.
80 «La présence de Iarbas comme protagoniste a une conséquence iportante: elle modifie la morale du livre IV, car la
reine en acceptant passivement le marché proposé par le Gétule délivre indirectement son pays de l’ennemi dangereux
qu’était Pygmalion. Ainsi, à la différence de ce qui se passe dans le chant IV, Didon dans la tragédie meurt quelque peu
innocente, elle se suicide après avoir rétabli le calme dans son Etat, grâce au geste de Iarbas», C. LUCAS, op. cit., p.
565.
224
in linea di coerenza con un clima letterario in cui si trovava ad operare Jacopo Sannazaro autore del
De partu Virginis, in cui il modello virgiliano è per altro significativo81. Contrariamente a quanto
sostenuto dall’Ariosto, ma fondamentalmente in linea con l’operato tassiano82, il pius Aeneas viene
riabilitato quale eroe, con la sua missione di fondatore della Urbs Aeterna, da celebrarsi in pieno
clima controriformistico anche mediante la tragedia, come dimostra il passaggio del De cardinalatu
di Paolo Cortese:
«Tragoedia autem est in qua consuescunt hi hominum significari casus, qui sint flebilem
exitum habituri. Quod quidem poetati genus cum maxime appositum videatur ad
Christianorum casus exprimendos, non desino sane mirari, quae causa sit, cur minus
nostri se ad haec Tragoediarum genera transferenda conferant, cum haud sit eiusmodi
carminum ignotum genus et hominum ingenia videantur praestare florentius quam abhinc
annos octingentos sit floruisse iudicandum»83
.
Proprio questa sua superiore identità di personaggio semi-divino sembra condannare nella tragedia
Enea ad una staticità, quindi ad una debolezza drammaturgica evidente. Esattamente come Trissino
riduce al minimo ogni particolare erotico nella relazione Sofonisba/Massinissa, limitandosi ad un
racconto delle nozze da parte del messo (vv. 826-866), oggetto dell’ironia tassiana84, anche l’unione
tra Enea e Didone è data come un fatto avvenuto. La regina stessa appare come un personaggio
fondamentalmente statico, che non viene del tutto condannata per la sua deleteria passione: ella
appare semmai come vittima di un infelice destino:
CHORO
«O beati coloro
«a i quali non sommo grado
« né sorte troppo vile
« è tocco ma fortuna mediocre.85
81 Cfr. A. TRAINA, ‘Imitatio’ virgiliana e clausole anomale nel “De Partu Virginis” del Sannazaro, in «Filologia
umanistica. Per Gianvito Resta», a cura di V. FERA e G. FERRAÚ, Padova, Antenore, 1997, volume III, pp. 1793-
1799.
82 Per l’importanza della figura di Enea in Tasso cfr. G. BALDASSARRI, Il sonno di Zeus - Sperimentazione narrativa
del poema rinascimentale, Roma, Bulzoni, 1982, p. 64.
83 De cardinalatu libri tres, in Castro Cortesio, Symeon Nicolai Nardi [alias Rufus calchographus imprimebat, die
decimaquinta Nouembris], 1510, 166r. Per questo passo di Cortese cfr. C. DIONISOTTI, Gli umanisti e il volgare fra
Quattro e Cinquecento, Firenze, Le Monnier, 1968, p. 73 e G. FERRONI, op. cit., p. 165.
84 «l’autore fa le nozze con tutte le formole de la S. Romana Chiesa, et il rito non è né punico né greco ma latino, et il
Sacerote è il nostro m.r Curato», G. TRISSINO, La Sofonisba con note di T. TASSO, op. cit., p. 17. Osserva a proposito
di questo rito P. COSENTINO (op. cit., p. 96): « Nella valutazione del rito matrimoniale, bisogna tuttavia tener presente
che, almeno fino al Concilio di Trento, le unioni erano sancite da semplici atti notarili, all’occorrenza benedetti da un
celebrante. Si trattava infatti di unacerimonia privata che solo più avanti sarebbe stata sottoposta al rigido controllo
dellaChiesa».
85 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 116.
225
Alla luce di tutte le osservazioni fatte nei precedenti capitoli circa la duplice tradizione lungo cui si
snoda e sviluppa la storia di Didone, e l’importanza della versione fornita dall’Epitome di Giustino,
è fondamentale notare che Alessandro de’ Pazzi pubblicò, di questa silloge, ben quattro edizioni tra
il 1520 e il 152586. In virtù di questa conoscenza, la protagonista della tragedia metrica viene a
trovarsi in una posizione mediana tra la radicale condanna dantesca e la completa riabilitazione
giustinianea e boccacciana. Se non è da sottovalutare la contiguità cronologica tra la pubblicazione
della Sofonisba di Trissino e il concepimento della Didone di Pazzi87, in riferimento all’Orbecche
(1541), tragedia incentrata sulla novella decameroniana di Ghismonda (IV.1) metabolizzata
attraverso la crudeltà del Seneca tragico, è da mettere in rilievo l’importanza che nell’opera del
Fiorentino gioca il macabro. L’omicidio di Pigmalione è infatti annunciato con una certa insistenza
sui particolari truculenti:
NUNTIO
Regina ecco la testa et le fere mani
del tuo crudel fratello. Il Re di Getulia
manda a te questo dono. Adunque ti turba
veder justa vendecta del tuo Sicheo?
A cui meritamente succeder debbe
quel eh' ha il suo sangue con sue man vendicato88
e poco dopo, in climax - sempre per bocca del messaggero – si coglie la particolare dovizia di quei
dettagli atroci che il gusto dell’orrido senecano induce a innestare sul tessuto virgiliano,
Ma poi che Jarba vidde da molti colpi
il nimico jacere, i crini in man presi
segò la grave testa, che anchor lo spirto
s'ingegnava col sangue vomitar fore;
poi le mani in un tracto tagl[i]ate, a noi
tornò di sangue pieno;89
86 «Entre 1470, date de la première édition romaine de l’Histoire universelle de Justin, et 1524, le Manuel du Libraire
recense 13 éditions de l’oeuvre de l’historien latin. La première édition fiorentine publiée par Giunti date de 1510. Il est
peu probable que Pazzi se soit inspirée des autres historiens latins ayant parlé de l’héroïne greque, car ces auteurs, à
l’exception de Tite-Live (qui évoque très rapidement Elissa), ont été publiés pour la première fois bien après 1524:
Flavius Joseph en 1544, à Bâle; Appien en 1551, à Paris; Ennius en 1564», C. LUCAS, op. cit., p. 567 nota 33.
87 Il quale, in una lettera del 7 maggio 1524 (cit. in G. FERRONI, op. cit., pp. 167-168), riferendosi alle riunioni
ricordate da Trissino nel Castellano, parla di «Achademia tragica, idest di Castello, in qua principalis est Trixinus ille
tragicus».
88 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 120.
89 Ivi, p. 122.
226
e che costituiscono il sensibile anticipo di una peculiarità stilistica dell’Orbecche. Analogamente,
feroci – e filtrati ancora una volta dalla lectio del Tieste senecano – sono i propositi di vendetta da
parte di Didone:
Ohi me non ho possuto
smembrar questo crudele,
gittare i pezi in mare,
et de i compagni insieme!
Squartare Ascanio et cocte
le membra dare in cibo
al ventre del fer padre.90
Dal prologo, invece, emerge subito l’altra “tinta” che, insieme al macabro, è caratteristica
fondamentale dell’opera: il “patetico”. Di matrice euripidea 91 , questo investe infatti nel corso
dell’opera non solo Didone, ma anche Iarba, il cui destino finisce per omologarsi sempre di più –
paradossalmente rispetto all’archetipo virgiliano – a quello della regina cartaginese. Egli infatti si
compromette politicamente assassinando un suo vecchio alleato unicamente in nome dell’amore
per Didone: proprio come i sacrifici e gli sforzi di lei nei confronti di Enea sono inutili, così ogni
tentativo del re dei Getuli verso Didone risulta in ultima istanza vano92. Se un punto in comune con
l’Ecuba euripidea93 può individuarsi nel fatto che in entrambi i casi è l’ombra di un defunto a
recitare il prologo (Polidoro, figlio della protagonista, in Euripide / Sicheo, marito di Didone, in
Pazzi) in cui viene narrata la storia, una invenzione autonoma dell’autore fiorentino, dilatazione di
questa coloritura patetica rispetto all’Eneide e ben diversa da quanto farà Metastasio, è la differenza
d’età che la protagonista ha con la vecchia sorella Anna, con la quale, al momento della messa al
corrente della partenza delle navi di Enea, intrattiene un serrato dialogo in sticomitia94:
ANNA
Ohi me che le man supplici imprima porsi.
DIDO
A i venti tanti preghi gittasti indarno?
90 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 117.
91 Cfr. A PERTUSI, Il ritorno alle fonti del teatro greco classico: Euripide nell’Umanesimo e nel Rinascimento, in
Venezia e l’oriente tra tardo Medioevo e Rinascimento, Firenze, Olschki, 1966, pp. 205-224.
92 «Tous les deux obtiennent de l’objet de leur amour le même résultat: l’éloignement irremediable, l’un vers un destin
d’aventure, l’autre dans la mort», C. LUCAS, op. cit., p. 568.
93 Importanti analogie stilistiche tra le due tragedie furono messe in luce da R. TURNER, Didon dans la tragédie de la
Renaissance italienne et française, Paris, Fouillot, 1926.
94 Questo tipo di dialogo fu criticato, come pratica «troppo artificiosa», tanto da Torquato Tasso (G. TRISSINO, La
Sofonisba con note di T. TASSO, op. cit., p. 16, quanto da G. B. GIRALDI CINZIO (Scritti contro la Canace, Giudizio
ed Epistola latina,a cura di C. ROAF, Bologna, Commissione per i testi di lingua, pp. 149-150).
227
ANNA
Il suo tosto fuggire mi fece tacere.
DIDO
Noi ritenesti al men per sin che t’ udisse?
ANNA
Le mie man da i ginocchi suoi fur remosse.
DIDO
Non lo seguisti alquanto se ben fuggiva?
ANNA
Per sin al porto, ma di lungi da lui.
DIDO
Perchè non sempre apresso et parlando seco?
ANNA
Il presto passo suo col mio non giungeva.
95
Un altro punto di forte divergenza con il testo virgiliano consiste nella differenza che vi è tra
l’evoluzione/involuzione che il personaggio Didone subisce nell’Eneide (da fondatrice e attiva
amministratrice di città a fragile donna condannata alla morte dalla passione amorosa) e la staticità
che caratterizza invece la figura della regina fenicia nella tragedia di Alessandro Pazzi. In questo
secondo caso, infatti, Didone appare sin dall’inizio rassegnata al proprio destino. Da questo senso di
ineluttabilità deriva la particolare struttura dell’opera: l’impossibilità di conflitto tra i vari
personaggi rende infatti questi fondamentalmente chiusi in se stessi, e da ciò deriva l’abbondanza di
monologhi96. Il momento fatico, spogliato della funzione propriamente comunicativa, diventa solo
un mezzo per descrivere i diversi stati d’animo: non a caso si è parlato di questa tragedia in termini
di «succession de tableaux vivantes, riches en couleurs, en ombres, en lumière, en formes, qui
renforcent l’immobilité hiératique de l’ensemble»97. La carenza d’azione sembra essere sopperita
dagli stessi versi, che in sostituzione di questa descrivono i movimenti dei protagonisti:
95 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 96.
96 «on compte 10 véritables dialogues et 16 scènes qui sont soit récits descriptifs d’actions situées hors de l’espace
tragique (au nombre de 5), soit des commentaries du choeur (5), soit des monologues proprement dits (6)». C. LUCAS,
op. cit., p. 570 nota 44.
97 Ivi, p. 571.
228
CHORO
Sostenete le membra
che epsa più non sostiene.
damigelle ministre
solite del suo corpo,
eh' i' non ardisco a porgerli
per reverentia aiuto.
Reggete i passi suoi
co i franchi omeri nostri,
reducendola a '1 solito
pretioso suo albergo;...
sostenete l'ammanto
sospeso in su le braccia
acciò non tardi il passo
che '1 dolor fa si stanco.98
§4 La Didone di Giovanbattista Giraldi Cinzio (1541)
La Didone, insieme alla Cleopatra99 (di due anni successiva, e rappresentata nel 1555) è l’unica
tragedia di Giraldi Cinzio a sfondo storico: essa presenta profonde differenze con l’omologa opera
Pazzi: per questo testo estremamente lungo (intorno ai 3200 versi), al cui centro vi è l’apparizione
di Mercurio ad Enea, l’autore dichiarò nella Lettera in difesa della Didone100 d’aver trovato la
materia già «apparecchiata». In verità, questa tragedia non ha mai goduto di grande fortuna, se già il
figlio di Giovanbattista, Celso Girardi, nella dedica ad Alessandro d’Este (prefazione all’edizione
veneziana del 1583), ebbe a definire la Didone come «un poco languidetta»101. Il rapporto con la
fonte virgiliana è stretto102 , con numerosi esempi di traduzione praticamente letterale: questo
aspetto linguistico si coniuga però con autonome novità circa l’impianto strutturale della tragedia e
l’ideale drammatico proprio di Giraldi Cinzio. La più importante differenza con l’opera di Pazzi –
che il Ferrarese cita nel suo Discorso103
‒ è l’indecisione che caratterizza il personaggio di Enea, il
98 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 82.
99 Di queste due tragedie non esistono versioni italiane moderne. Oltre Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi
Cinthio ( in Venetia, appresso Giulio Cesare Calcagnini, 1583) è oggi possibile leggere la Didone di Giraldi Cinzio solo
nell’edizione spagnola curata da I. ROMERA PINTOR (Madrid, Editorial Complutense, 2008).
100 G. CINZIO, Discorso ovvero lettera intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, in Scritti estetici, a cura di
G. ANTIMACO, Milano, Daelli, 1864, tomo II, p. 16.
101 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 5. Più drastico il parere di M. ARIANI (op. cit., p.
154), che definisce la Didone «senz’altro la cosa più sciatta e stanca scritta dal Giraldi».
102 Cfr. C. GUERRIERI CROCETTI, G. B. Giraldi Cinzio e il pensiero critico del secolo XVI, Milano, Dante Alighieri,
1932, p. 715.
103 G. CINZIO, Discorso ovvero lettera intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, op. cit., p. 39.
229
quale infatti è dilaniato dal contrasto tra il desiderio di restare e l’obbligo di partire. Egli infatti,
nella seconda scena del II atto, deciso in un primo momento a rimanere a Cartagine, è
successivamente convinto da Acate ‒ «qui incarne le bon sens, le courage, la constance et qui
souvent joue le rôle de sa bonne conscience»104
‒ a riprendere il mare, dal momento che ormai Enea
è completamente soggiogato dalla reigina fenicia:
In tal manier hor vinto è da Didone
Ch’egli, come huomo effeminato e molle
Tutto è sotto l’arbitrio di costei.105
Dopo un intervento di Anna per distoglierlo, egli sceglie nuovamente di non abbandonare Didone:
solo l’intervento di Mercurio (grazie a cui si verifica «l’extérnisation du conflict» 106 ) farà
propendere il condottiero troiano per la definita partenza. Questo conflitto interno, forte di una tinta
patetico-sentimentale che, da Ovidio, raggiungerà uno dei risultati più alti nell’opera metastasiana, è
per certi versi speculare al dissidio interno di Didone, combattuta tra la nuova passione per Enea e
la volontà di rimanere fedele a Sicheo. Tale indecisione si riflette sul comportamento della regina
fenicia, prima persuasa dalla sorella circa l’utilità di un’unione con Enea (atto I, scena 4), poi, dopo
un momento di dubbio (scena successiva), propensa ad abbandonare questo proposito (atto II scena
4); solo successivamente (atto II scena 6) Didone decide di dare libero corso al suo nuovo
sentimento d’amore. In questa peculiarità caratteriale, la regina cartaginese si mostra
fondamentalmente fedele all’archetipo virgiliano, acquistando, solo in un secondo momento, una
fermezza e una decisione – che si riveleranno però solo autodistruttive – caratterizzanti in diversa
maniera e sotto altra prospettiva la protagonista della Tullia di Lodovico Martelli, «pervasa da un
furore che non ha più nessuna componente sentimentale, ma che invece deriva da una passione tutta
politica»107. Proprio una dimensione politica anima le fredde e utilitaristiche elucubrazioni di Enea:
Fra le cose ch’al mondo sono, Achate
Nulla è, ch’a l’huom più contentezza arrechi,
Che cosa egli habbia, da la qual gli avenga
Utile, e honor, senza fatica alcuna. Però fra quante contentezze unqua hebbi,
Alcuna non ve n’ha, che si avicini
A questa ch’ho avuta oggi. Un nobil regno
È questo Achate. Io qui fermar la sede
Intendo sì, che più non vada errando.108
104 C. LUCAS, op. cit., p. 584.
105 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 54.
106 Ivi, p. 579.
107 P. COSENTINO, op. cit., p. 76.
108 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 64.
230
Anzi, Cartagine, nei pensieri del duce troiano, potrebbe rivelarsi ottima base di partenza per
ulteriori progetti di conquista, e tale vantaggio deriverebbe proprio dall’unione matrimoniale con
Didone. Anche Anna, d’altronde, ragiona in termini analoghi:
[…] prendendo Enea
Per marito, fiorir veggo l’impero
Vostro fra quanti mai chiari, e felici
Fioriro al mondo.109
Queste riflessioni, contenute nella seconda scena del III atto, donano al figlio di Anchise una
sfumatura machiavellica assolutamente estranea al personaggio virgiliano 110 : ciò è d’altronde
coerente con il dialettico rapporto che Giraldi Cinzio sostiene esservi tra l’idea di aemulatio e quella
di imitatio:
«E vuole la imitazione aver sempre compagna l’emulazione; la quale non è altro che un
fermo desiderio di avanzare colui che l’uomo imita. E questo desiderio fa che l’uomo non
si contenta d’aver agguagliato chi egli segue, ma cerca di tanto avanzarlo che primo
rimanga, e dagli altri invece del primo, meriti egli di essere imitato»111
.
Ma aldilà di questo aspetto ineditamente pragmatico, Enea appare un eroe, come indicano due
aggettivi ricorrenti, stanco e travagliato: egli è infatti sinceramente preoccupato per i propri
compagni d’avventura:
Non tanto mi è molesto il mio disagio,
Achate mio, quanto il commune.
Io veggio
Ognuno già dal lungo errar sì stanco,
Mentre cerchiamo Italia, che ne fugge,
E così fuori di speranza, ch’io
Pietà ho di lor. (II, 2)112
.
109 Ivi, p. 25.
110 L’importanza dell’aspetto politico contemporaneo nelle opere del Ferrarese è analizzato da C. LUCAS in De
l’horreur au«lieto fine» - Le controle du discours tragique dans le théâtre de Giraldi Cinzio, Roma, Bonacci, 1984.
111 G. CINZIO, Discorso ovvero lettera intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, op. cit., p. 143.
112 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 41. Il concetto di «imitatione» è fondamentale per
buona parte della trattatistica cinquecentesca: affrotato da Trissino nella Quinta divisione della Poetica aristotelica (cfr.
L’età del manierismo e della Controriforma, a cura di R. MERCURI, Firenze, La Nuova Italia, 1974, pp. 89-92);
Alessandro Piccolomini, nelle Annotazioni nel libro della “Poetica” di Aristotele, connette direttamente il dato
universalmente valido della funzione didattica della poesia con l’imitazione delle azioni che, con fine etico, da ciò
scaturisce (ivi, pp. 93-99). Per un completo e approfondito inserimento di questo cruciale concetto estetico-letterario nel
contesto storico rinascimentale cfr. H. GROSSER, La sottigliezza del disputare. Teorie degli stili e teorie dei generi in
età rinascimentale e nel Tasso, Firenze, La Nuova Italia, 1992, B. GUTHMÜLLER, Letteratura nazionale e traduzione dei
classici nel Cinquecento, in «Lettere Italiane», XLV, n° 4, 1993, pp. 501-518, J. BURCKHARDT, La civiltà del
231
Questo caratterizzazione del condottiero troiano è un passaggio fondamentale, dal momento che
l’immagine dell’eroe, sempre in riferimento ad Enea in crisi, verrà ulteriormente approfondita nella
Didone di Dolce. In maniera diametralmente opposta al vigore ‘ellenista’ che anima la Didone in
Cartagine di Pazzi, il Ferrarese divide la sua tragedia in atti e scene, in cui Enea non scompare
quasi subito, e solo dopo la sua partita gli eventi precipitano. Ma nell’ottica politica in cui è
inquadrata l’opera, la Didone di Giraldi Cinzio non si rende tanto colpevole di tradimento nei
confronti del marito defunto quanto, in ultima istanza, di un inconsapevole – particolare
aristotelicamente fondamentale, come dimostra il giudizio (originariamente pubblicato in forma
anonima) sulla Canace di Speroni113
‒ errore di valutazione, vista la comune appartenenza ad una
stirpe reale. Ma c’è anche un comune denominatore che la Didone giraldiana dimostra avere con le
protagoniste di altre tragedie. Oltre essere consapevolmente accostata dalla sorella alle altre amanti
abbandonate, seppur nella speranza di un’eccezionalità:
[…] dubito […]
Ch’egli, poi ch’ottenuto ha quel da lei
Che cercan di ottenere tutti gli amanti
Da le donne, che son da loro amate,
non l’abbandoni, come già Giasone
abbandonò Medea, Theseo Arianna, Demophon Phille114
Didone – le cui parole al momento dell’abbandono Tu fuggi me? Tu me fuggi? crudele, fedele
traduzione del Mene fugis? (Eneide, IV, 314), presentano la medesima soluzione chiastica di quella
adottata in prosa da Aretino («tu fuggi me, crudo; me fuggi») ‒ appare manifestamente protagonista
di una storia tragica, come rilevato da Anna «nell’unico spunto metateatrale del dramma»115:
Rinascimento in Italia, Roma, Newton Compton, 1994, E. RAIMONDI, Rinascimento inquieto, Torino, Einaudi, 1994
[1965]; P. TROVATO, Il primo Cinquecento, in Storia della lingua italiana, a cura di F. BRUNI, Bologna, Il Mulino,
1994, E. L. EISENSTEIN, Le rivoluzioni del libro. L’invenzione della stampa e la nascita dell’età moderna, Bologna, Il
Mulino, 1995, G. GALASSO, La crisi della libertà italiana, in «Storia della letteratura italiana», vol. 4, parte I: L’apogeo
del Rinascimento, direzione di E. MALATO, Roma, Salerno Editrice, 1996, pp. 5-52; R. FEDI, La fondazione dei modelli.
Bembo, Castiglione, Della Casa, in «Storia della letteratura italiana», volume 4, parte I: L’apogeo del Rinascimento,
direzione di E. MALATO, Roma, Salerno Editrice, 1996, pp. 507-594; F. TATEO, Classicismo romano e veneto, in
«Storia della letteratura italiana», vol. 4, parte I: L’apogeo del Rinascimento, direzione di E. MALATO, Roma, Salerno
Editrice, 1996, pp. 457-506, M. FUMAROLI, L’età dell’eloquenza. Retorica e «res literaria» dal Rinascimento alle
soglie dell’epoca classica, Milano, Adelphi, 2002.
113 «Come puole esser atto a favola tragica né Macareo né Canace, quanto all’orrore, e alla compassione, fratelli tanto
scellerati, che si sono congiunti insieme carnalmente? E la sorella ha disonestamente e scelleratamente conceputo un
figliuolo di suo fratello? quale è quell’huomo che non giudichi l’uno e l’altro degno d’ogni male? D’ogni pena? E
d’ogni supplitio?», G. B. GIRALDI CINZIO, Scritti contro la Canace, Giudizio ed Epistola latina, op. cit., p.3 e P.
MASTROCOLA, L’idea del tragico: teorie della tragedia del Cinquecento, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1998, p.
214.
114Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 77.
115 G. SOLIMANO, op. cit., p. 281.
232
O historia miserabile: qual mai
Si udì tragedia di più tristo fine?116
mentre ad una generica condizione di “inferiorità” o “debolezza” femminile sembra alludere
l’osservazione
Ah! Quanto è agevole ingannare a un reo
Semplice donna.117
.
Quest’ultimo dato emerge da vari passaggi giraldiani, come dimostrano anche i seguenti esempi118:
Ma la fragilità nostra ci lieva
Anche l’ingegno
Cleopatra, I, 3
Questo nostro infelice e miser sesso
Per privilegio antico o per rea sorte
Arrenopia, I, 4
Però chi disse, che la donna al mondo
Era uno in felicissimo animale,
Non errò punto, e chi rendeva gratie
A’ Dei, perché non
l’havea fatto donna,
Non senza gran cagion gliele rendea
Selene, I, 3
Sulla medesima linea di pensiero si esprime Celia, la protagonista dell’Orazia di Aretino posteriore
di cinque anni alla Didone giraldiana, allorquando viene informata del duello tra Orazi e Curiazi
per risolvere il possesso di Albalonga:
e così non sarei la più dolente
la più infelice isventurata donna
che persegua tra noi stella maligna
pianeta iniquo e dispietato influsso (Orazia, I, 295-299)
e poco dopo
Or chi provò giamai fortuna iniqua,
che la sorte mia dura in parte aguagli?
Perché, lassa! Non nacqui maschio anch’io? (Orazia, I, 325-327).
Particolarmente importanti, inoltre, nella tragedia di Giraldi Cinzio, sono alcuni passaggi relativi al
rapporto tra colpa/Fato/libero arbitrio: se infatti Enea, ancora una volta in maniera alquanto
116 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 123.
117 Ivi, p. 104.
118 P. COSENTINO, op. cit., p. 80.
233
indelicata, oltre che poco eroica (comportamento fondamentalmente non troppo dissimile da quello
del «barone romanesco, non romano» aretiniano), sembra voler giustificare la propria partenza:
Però, reina, essendo questo in cielo
Disposto, e non potendosi mutare
Il divino voler, lasciate homai
Di tormentar me, e voi con questi pianti.
E vivete sicura, che a l’Italia
Io spiego, contra il mio voler, le vele
dando la possibilità al coro di commentare:
Non sforza Giove gli animi mortali,
Però la colpa è vostra, non di Giove,
E l’ahavere adempito il desir vostro,
Vi fa fuggir questa reina afflicta119
l’intero universo mitologico classico viene ricondotto da Giraldi Cinzio ad una condizione di
interiorità propria di Enea, come lo stesso autore dichiara nella Prefatione:
«Enea ci rappresenta un prudentissimo heroe, Giove la parte superiore dell’anima
humana, Marcurio la discorsiva e ragionevole e Didone la parte inferiore e sensuale»120
;
ma al contempo, come per inquadrare l’esegesi landiniana non si può prescindere dall’attività
intellettuale dell’Accademia Platonica, così per la Didone giraldiana è necessario valutare la portata
del neoplatonismo di Lattanzio, Pico e Ficino121. Se inoltre la lettura landiniana di Virgilio è
funzionale ad un inquadramento della tragedia di Pazzi, l’osservazione contenuta nella Prefatione
del Ferrarese riporta alle letture allegorizzanti medievali di cui si è già parlato122, e mostra, per il
forte contenuto moraleggiante che s’inserisce nel solco interpretativo dantesco, un’analogia con
quanto osservato – in ambito ben diverso – da Battista Spagnuoli, detto il Mantovano, nella «Sexta»
delle Parthenices:
119 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., pp. 91-92.
120 Ivi, p. 4.
121 «Il risultato è pichianamente un rientramento sull’uomo, pura potenzialità da tradurre in atto attraverso un’etica
razionale. Lo stallo esistenziale della fine degli anni trenta inizio quaranta, avvitato intorno al rapporto fra uomo e
divino, fra il mondo sublunare e quello celeste – risolto compromissoriamente con una resa fideistica nella
provvidenzialità del dio ‒, è ora attraversato e sciolto in una più coraggiosa rivalutazione dell’individuo e della sua
capacità di operare nel reale. In tale superamento Giraldi sembra incentivato dall’assimilazione complessiva della
lezione platonica sul duplice di un investimento nella razionalità-intellettualità dell’uomo e di riconsiderazione di eros
alla luce della sua natura demonica (di nesso dunque e viatico verso la divinità).», V. GALLO, op. cit., p. 261.
122 Cfr. Capitolo II paragrafo 4.
234
Est specus in campis Lybiae […]
Hic, ut fama refert, quondam Sidonia Dido
Et pius Aeneas declinavere procellam.
Haec venus antiquae fraudis memor elegit antra123
Non a caso, l’episodio della fatidica grotta in cui Venere conduce gli antichi dei preoccupati della
diffusione del cristianesimo, avrà un significato particolare nella struttura della Didone di Dolce.
Rispetto all’immagine fornita da Virgilio, l’Enea di Giraldi Cinzio non sembra aver nulla del
prototipo eroico che dal modello classico passa al contesto cavalleresco124: il condottiero troiano
dimostra invece, in questa tragedia, come l’immagine dell’eroe in armi possa rivelare anche un
risvolto negativo, mentre – specie in un contesto dominato da Papa Paolo III e Ercole II d’Este, ma
anche secondo l’idea di utilità, prudenza e moderazione espressa nel Galateo di Della Casa125 – una
qualità imprescindibile diventa la diplomazia:
«Percioché niuno si può acquistare gloria nelle attioni di gloria, se non con gran danno di
persone. Deliberò dunque il duca Ercole d’acquistare gloria per altra via»126
.
Aldilà di un palese calco senecano contenuto nel prologo di sapore terenziano, in cui l’autore
sembra prendere direttamente posizione su alcune scelte di carattere poetologico127 (sed vetera
querimur, Hercules furens, 19, tradotto Ma sono vecchie / homai queste querele128, con cui è resa
l’assonanza in fine di verso) nella Didone è quasi del tutto assente quel gusto del macabro e del
crudele che invece trionfa nell’Orbecche, in cui peraltro anche è possibile cogliere un’eco del IV
libro virgiliano, come dimostra l’atroce fine di Oronte. Questa provoca un lungo ed amaro sfogo nel
messo che racconterà al coro, in modo particolareggiato, il terribile inganno preparato da Sulmone
ad Oronte e ai suoi nipoti: il lungo discorso in cui «egli si lamenta di dover vivere in un ambiente
che si illude di essere altamente civile, mentre i suoi comportamenti sono più crudeli e feroci di
quelli delle bestie selvagge»129 sembra esemplificato proprio sul passo virgiliano del IV libro già da
123 Baptistae Mantuani Carmelitae […] Opera omnia in 4 tomos dinstincta, pluriuso libris aucta et restituta,
herausgegeben von L. CUPAERUS und T. PULMANNUS, Antwerpen&Frankfurt a. M., Bellerus (Johannes
Lützelberger), 1576, Band 2, 132v
.
124 Cfr. G. ANGELI, L’”Eneas” e i primi romanzi volgari, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971.
125 A. C. FIORATO, L’occultation du savoir et la raison des autres dans le «Galateo» de Della Casa, in « Le pouvoir
et la plume: incitation, controle et repression dans l'Italie du 16. siècle: actes du Colloque international organisé par le
Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance italienne et l'Institut Culturel Italien de Marseille, Aix-enProvence/Marseille,
14-16 mai 1981, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1982», pp. 135-157.
126 B. B. GIRALDI CINZIO, Commentario delle cose di Ferrara e de’ principi da Este, Venezia, Sessa, 1597, p. 168.
Dello stesso tenore anche un altro passo (ivi, p. 182): «essendo tutta Italia, e tutta la Christianità con gran calamità
d’ogniuno, per rispetto de gli odii de’ grandissimi principi, e per le loro discordie infiammate di guerra, esso con quella
moderazione, e temperamento, tiene discosto tutti gli incommodi della guerra».
127 Cfr. G. SOLIMANO, op. cit., pp. 280-281, nota 37.
128 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 10.
129 M. MAŚLANKA-SORO, Il tragico nell’”Orbecche” di Giovanbattista Giraldi Cinzio, in «Romanica
Cracoviensia», 2010/10, p. 181.
235
Tasso preso a modello130, con la sostanziale differenza per cui il nunzio ritorce qui contro se stesso
gli insulti rivolti da Didone e Armida ad Enea e Rinaldo :
perché ne'
Rifei monti non sono
Più tosto nato, o tra le tigri Ircane
Ne gli ermi boschi e ne' più alpestri campi,
Ove vestigio uman non si vedesse,
Che qui dove i' son nato e son nodrito,
Qui dove più d'ogn'aspra fiera crudi
Gli uomini si ritrovano? Oh, che giova
Viver ne le città più che ne' boschi,
Se crudi più d'i lupi e più de gli orsi
Gli uomini in esse sono? Qual mai fiera
Ne' più solinghi luochi ritrovossi,
Ch'usasse crudeltà nel proprio sangue?
Dunque cosa vist 'ho via più crudele
Che 'n parte alcuna unqua veder si possa. (Orbecche, IV, 1, 1-14).
§5 La Didone di Lodovico Dolce (1547)
1. È con Ludovico Dolce che il personaggio di Didone subisce la più complessa e approfondita
elaborazione in sede tragica131. Il contesto veneziano è ben diverso da quello per cui furono scritte
le opere di Pazzi e Giraldi Cinzio, e non è un dato di poco conto il fatto che la Didone di Dolce sia
stata l’unica delle tre ad esser pubblicata vivente l’autore. Virgilio e la tragedia erano infatti
fenomeni che godevano di una discreta fortuna: il primo da un punto di vista specificamente
editoriale (nove edizioni dell’Eneide tra il 1540 e il 1548)132, mentre la seconda – intesa in senso
pienamente teatrale, e non solo come testo scritto – era preferita dalle autorità ecclesiastiche,
130 Cfr. Capitolo II pp. 66-67.
131 Queste le edizioni cinquecentesche: L. DOLCE, Didone, tragedia di M. Lodovico Dolce, con privilegio, Venezia,
Aldo Manuzio, 1547, Id., Tragedie di M. Lodovico Dolce, cioè Giocasta, Didone, Thieste, Medea, Ifigenia, Hecuba, di
nuovo ricorrette e ristampate, Venezia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1560, Id., Le Tragedie di M. Lodovico Dolce, cioè
Giocasta, Didone, Thieste, Medea, Ifigenia, Hecuba, di nuovo ricorrette et ristampate, Venezia, Domenico Farri, 1566.
La sola edizione moderna L. DOLCE, Didone, a cura di S. TOMASSINI, Parma, Archivio Barocco, Edizioni Zara, 1996:
particolarmente utile il saggio introduttivo del curatore (L’abbaino veneziano di un «operaio» senza fucina, pp. IXXLIV
(da cui si cita). Per un quadro completo sulla figura di Lodovico Dolce cfr. R. H. TERPENING, Lodovico Dolce,
Renaissance man of Letters, Toronto, University of Toronto Press, 1997.
132 Cfr. C. LUCAS, op. cit., p. 602 e A. QUONDAM, Le letteratura in tipografia, in «La letteratura italiana», 2,
Produzione e consumo, Torino, Einaudi, 1983, pp. 555-686.
236
spaventate dal successo degli spettacoli comici133. Questo concetto è ben chiaro anche nella Dedica
alla Didone scritta dall’attore Tiberio d’Armano «al Clariss. Senatore M. Stefano Thiepolo»:
«[…] essendo all’incontro il veder comparer nelle scene buffoni con gesti sciocchi e
ridicoli, grati comunemente alla maggior parte, per esser sempre minore il numero de gli
intendenti. Là onde avendo il padre mio questo carnevale passato aperta in Vinegia la
strada ad altrui di avezzar le orecchie corrotte per tanti anni da i giuochi inetti di certi
moderni Comici e la gravità Tragica […]»134
.
Ma fondamentale è anche l’influsso che, su Dolce, hanno i vari volgarizzamenti di alcune opere
latine di Boccaccio, come ad esempio quello del De claris mulieribus approntato nel 1545 da
Giuseppe Betussi 135 e proprio in merito a Didone, la distinzione tra tradizione virgiliana e
giustinianea ‒ Dolce giudica quest’ultima degna di fede ‒ sembra essere chiara all’autore
veneziano, che nell’«Argomento della Tragedia» scrive infatti (specificando anche l’intromissione
di particolari nuovi):
«Il soggetto è tolto secondo la favola finta da Virgilio, e non secondo la verità
dell’Historia. Però l’Autore alcune cose muta, et alcune aggiunge, come la morte di
Anna»
136
.
Analogamente a quanto fatto da Giraldi Cinzio, anche Dolce divide la sua tragedia in atti e scene137:
nel prologo di settenari variamente rimati Cupido presenta se stesso sotto le vesti di Ascanio e
anticipa, secondo l’uso senecano, alcuni snodi cruciali dello svolgimento della storia, che viene
presentata come conseguenza e riflesso della vendetta di Venere nei confronti di Giunone:
Io, che dimostro in viso,
A la statura, e a i panni,
D’esser picciol fanciullo,
Sì come voi mortale:
Son quel gran Dio, che ‘l mondo chiama Amore.
Quel, che pò in cielo, e in terra,
E nel bollente Averno;
Contra di cui non vale
Forza né human consiglio;
Né d’ambrosia mi pasco,
133 L. ZORZI, Il teatro e la città, Torino, Einaudi, 1977, pp. 249-250. Per una panoramica delle rappresentazioni teatrali
di opere di Lodovico Dolce, cfr. G. PADOAN, op. cit., pp. 194-196.
134 L. DOLCE, Didone, op. cit., p. 3. Cfr. L. RICCOBONI, Histoire du Théâtre Italien, Paris, Cailleau, 1731, volume II,
pp. 45-46.
135 «l’exemplum della castità di Didone, modellato dal Boccaccio, viene rilanciato dal Betussi in una vera e propria
strategia di promozione editoriale, con la quale si dimostra la sostanziale parità delle virtù delle donne antiche con
quelle moderne», S. TOMASSINI, L’abbaino veneziano di un «operaio» senza fucina, op. ct., p. XX.
136 Ivi, p. 5.
137 «le divisioni per scene sono presenti soltanto nella prima edizione della tragedia (Aldo, 1547)», L. DOLCE, op. cit.,
p. 12 nota 20.
237
Sì come gli altri Dei,
Ma di sangue e di pianto.
Ne l’una mano io porto
Dubbia speme, fallace, e breve gioia;
Ne l’altra affanno, e noia,
Pene, sospiri e morti. (Prologo, 1-16).
Già da un esame di questi versi è possibile mettere in luce tutta la ricchezza di riferimenti letterari
ribollente sotto i versi Dolce che, con materiali fraseologici e semantici di marca prettamente
virgiliana, ovidiana e petrarchiana costituisce un riferimento per opere potesriori. A tale proposito,
infatti, potrebbe già essere significativo un confronto tra i primi tre versi di Dolce e i versi 1-4 del
prologo della Canace di Speroni, ma anche quelli 10-12 dell’Aminta tassiana138:
Io, che dimostro in viso
A la statura, e ai panni,
D’esser picciol fanciullo
Agli atti, al volto, a’ panni
che spiran tutti amore e leggiadria,
alle saette, all’arco
di questo ignudo fanciulletto
In questo aspetto, certo, e in questi panni
non riconoscerà sì di leggiero
Venere madre me suo figlio Amore
DOLCE, 1-3 SPERONI, 1-4 TASSO, 10-12
oltre molteplici richiami ad altre opere dello stesso Dolce, come L’Achille et l’Enea, il Thyeste e i
Modi affigurati e voci scelte et eleganti della volgar lingua. I toni di Cupido appaiono inoltre
inaspettatamente decisi e volitivi, rivelando una sfumatura estetica (e indirettamente etica, visto il
contesto storico-sociale in cui s’inserisce la tragedia di Dolce) assolutamente degna di nota.
Dall’incipit appare infatti chiara la dichiarazione della forza del dio Amore, ben consapevole di
questa, e fieramente ribadita con ricorrenti figure retoriche della repetitio, come anafora e geminatio
del verbo “voglio”:
Ch’i’ voglio tosto, i’ voglio. (Prologo, 40)
[…]
Vo’, che la città nova
Si bagni del suo sangue. (Prologo, 46-47)
[…]
Vo’ che ‘l suo fine apporti
Altri pianti, altre morti. (Prologo, 50-51)
[…]
Vo’ trar la pallid’ombra
Del misero Sicheo (Prologo, 63-64)
[…]
E vo’ ch’a Dido ella si mostri innanzi. (Prologo, 67)
[…]
138 Per gli stretti rapporti tra queste due opere cfr. R. CREMANTE, Appunti sulla presenza della” Canace” di Sperone
Speroni nell'”Aminta” di Torquato Tasso, in «Criticon», nn. 87-89, 2003, pp. 201-213.
238
E questa i’ vo’, che tutto l’empia il core. (Prologo, 75).
Proprio nel contesto veneziano, quindi, in tempi di concilio tridentino (nel cui ambito anche la
discussione circa il valore del matrimonio ha centrale importanza139 , e questo è riflesso nella
tragedia di Dolce), un secolare assetto socio-culturale sembra vacillare sotto le provocazioni e le
allusioni di quella valvola di sfogo che è la dimensione teatrale. Proprio in virtù di ciò, delle
pulsioni antropologiche e psicologiche che possono ravvisarsi dietro tale operazione di
transcodificazione che è la Didone, è (anche) spiegabile il furore distruttivo che manifesta, in
apertura d’opera, Cupido, vera e propria forza ctonia140. Anche nell’incpit del riepilogo che Didone
fa in apertura del primo atto (per la maggior parte endecasillabico), è possibile inserire i versi del
Veneziano in una costellazione di riferimenti classici e coevi che da Virgilio spaziano fino a
Rucellai e Speroni:
Anna, sorella mia, sorella e madre
(Ch’a l’infinito amor, che tu mi porti,
Certo io non so trovar più degno nome):
Se infatti il primo endecasillabo è chiaramente debitore della coppia classica:
Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent! Anna soror, soror Anna, meae male conscia culpae,
Eneide, IV, 9 Heroides, VII, 191
tutta l’invocazione, per scelta terminologica e costruzione fraseologica, mostra evidenti analogie
con varie tragedie a Dolce sicuramente ben note141:
Anna, sorella et madre, il cui troppo amore
Sempre si sprona a observar miei passi
E so che ‘l grande amor che tu mi porti
PAZZI, Didone in Cartagine142 TRISSINO, Sofonisba, 15
Cara Nutrice mia, nutrice e madre Quell’amore infinito che tu porti Alla figlia in comune
RUCELLAI, Rosmunda, 9 SPERONI, Canace, 1011
139 Cfr. P. SARPI, Istoria del concilio tridentino, Torino, Einaudi, 1974, volume I, pp. 389 e 391.
140 V. GALLO, Da Trissino a Giraldi – Miti e topica tragica, Manziana, Vecchiarelli, 2005, op. cit., pp. 162-163: «La
centralizzazione di cui gode Didone si spiega non solo alla luce della sua drammaticità, ma anche in quanto fulcro […]
di un’antropologia interessata alla messa a fuoco dell’elemento passionale. La consolidata tradizione esegetica […]
consegnava infatti al primo Cinquecento l’im-magine della donna punica quale emblema dell’amor-furor, del desiderio
erotico che ottenebra la mente, della libidine ferina: Didone, nel suo duplice statuto di regina-amante, assurgeva a
exemplum morale della colpevole e autodistruttiva acquiescenza all’eros, nei suoi duplici risvolti politici e individuali».
141 Cfr. L. DOLCE, Didone, op. cit., p 12, note 21 e 22.
142 A. PAZZI DE’ MEDICI, op. cit., p. 63.
239
e particolare importanza sembra rivestire il ricordo dell’episodio cruciale della grotta, su cui – come
si è visto – anche il Mantovano si era soffermato. Un’analisi diacronica della narrazione
dell’episodio permette la connessione di massima Ovidio-Ariosto-Dolce, ma sono possibili anche
altre suggestioni con diversi loci: i versi di Dolce:
Me condussero a lui soli in disparte
Ne la spelunca, tesimonia eterna
De’ primi nostri abbracciamenti cari.
Quivi conchiusi il matrimonio: quivi
Egli de ‘amor mio raccolse il frutto (Didone, I, 129-133)
sono infatti in prima battuti collegabili a
Illa dies nocuit, qua nos declive sub antrum
Caeruleus subitis compulit imber aquis
nel mezzo giorno un antro li copriva,
forse non men di quel commodo e grato,
ch’ebber, fuggendo l’acque, Enea e Dido,
de’ lor secreti testimonio fido
Heroides, VII, 93-94 Orlando furioso, XIX, XXXV, 5-8
ma l’episodio della grotta – ad ulteriore conferma di come uno degli snodi cruciali della fabula
fosse fondamentalmente di natura erotica, come ben espresso dalla metafora del “frutto colto” – era
già stato trattato da Dolce, ne L’Achille et l’Enea, il cui passo risente, in questo, del locus parallelus
giraldiano, che a sua volta mostra una palese discendenza dantesca143:
Et ivi de l’amor lor colsero il frutto […]
E la infelice, e misera, Didone,
Rotta la fede al cener di Sicheo,
Si crede che sia stato matrimonio,
E matrimonio chiama il suo lascivo atto
Erano insieme, e andaro unitamente
A una spelunca Dido, e ‘l Duca saggio:
Ove ambedue d’ogni sospetto furore,
Colsero i frutti del comune amore
GIRALDI, Didone144 L’Achille e l’Enea, XXXV, XIX, 5-8
Ella furtivo amor questo non chiama,
Ma fermo nodo, e matrimonio honesto:
E a quel, che si può dir, ordisce e trama
Scusa d’honor sotto a cotal pretesto
L’Achille e l’Enea, XXXV, XXI, 1-4
Significativi sono la particolare scelta e l’accostamento di alcuni termini, in particolare fermo nodo
(evidente la suggestione petrarchiana et più bel nodo ài sciolto, RVF, CCLXXXIII, 4, da Leopardi
143 L. DOLCE, Didone, op. cit., p. 15, nota 47.
144 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 63.
240
commentato «dal suo legame corporeo») seguito da matrimonio onesto, volti a contrastare la
tempesta, sotto cui s’adombra chiaramente una pulsione di tipo sessuale.
Raddoppiando lo schema Enea-Acate applicato da Giraldi Cinzio, comunque imitato da Dolce,
anche Anna costituisce il richiamo della ratio volta ad arginare gli sbandamenti della regina
cartaginese, e proprio a lei Didone racconta il sogno, la cui descrizione, come dimostrano i versi
222-233, ancora una volta appare interamente costruita su svariati riferimenti145:
A me parea, ch’io fossi
In un bel prato herboso,
Ove un fiume correa di puro argento.
E presso a me sedea
Questo mio core et alma,
Coronando i miei crini
D’una ghirlanda verde,
Ch’egli tessuto avea con le sue mani,
E meco compartìa dolci parole
Con sì söavi accenti,
Ch’acquietavano i venti;
Non menò Febo mai più chiaro giorno.
Pareva a me ch’io
fossi […]
[Pippa:] «Stamane in su
l’alba mi pareva
d’essere […]»
Speroni, Canace,
396
Aretino, Dialogo,
Seconda giornata
Parea ad Orlando, s’una verde riva
d’odoriferi fiori tutta dipinta,
Orlando furioso, VIII, LXXX, 1-2
Sopra un’erbosa riva
Di corrente cristallo
Un vago, e bianco Cigno
Sorgeea curvando il collo
Sopra ‘l candido grembo
D’una bella fanciulla,
Che tessa d’erbe, e fiori
Fresche ghirlande […]
Rucellai, Oreste, 2042-2049
Tanto i versi ariosteschi quanto la descrizione della vicenda di Giove e Leda fatta da Oreste
risentono chiaramente di un bagaglio semantico petrarchiano, anche in virtù della mediazione
bembiana, come dimostrano i söavi/beati accenti:
post’ài silentio a’ più soavi accenti
che mai s’udiro, […]
E quetar tutti i venti
Al suon de’ primi suoi beati accenti
Con sì söavi accenti146
RVF, CCLXXXIII, 6 Asolani, III, VIII, 44-45 Didone, I, 231
come anche non menò Febo mai più chiaro giorno sembra modellato sull’endecasillabo di RVF,
CCCXXV, 69, Il sol mai sì bel giorno non aperse. L’incanto del locus amoenus, in cui la regina si
trova in compagnia di Sicheo, è turbato da un’oscura irruzione:
Si mosse un nembo oscuro,
145 L. DOLCE, Didone, op. cit., p. 21, note 80 e 81.
146 La dittologia söavi accenti è utilizzata da Dolce anche nelle Stanze nella Favola d’Adone (V, 3-4): […] e di söavi
accenti / Fan risonar l’amiche valli ombrose e XXIV, 5: Sciolse la lingua in sì söavi accenti. Ivi, p. 21 nota 82.
241
Che rese il giorno [in] notte
Sì tenebrosa, ch’io
Non vedeva più luce,
Sì come io fossi giù nel cieco Inferno.
Dapoi mostrossi un raggio,
Che fe’ sereno intorno:
Ma per fisar la vista
Più non potei vedere
Il caro mio consorte.
Onde con viso di color di morte
Cercando ‘l gìa, ma non sapeva dove;
Quando a man destra aprir vidi una fossa,
Ch’era piena di sangue:
Et una voce udìo
Dirmi: «Infelice Donna,
Donna mesta e dolente,
Entra costà: che ‘l tuo Sicheo t’aspetta».
Alhor partissi il sonno; e mi trovai
Gli occhi di pianto, e ‘l sen bagnati e molli. (Didone, I, 236-255).
Dolce media in questo caso il nembo oscuro da Ariosto e Bembo:
Oh sommo Dio, come i giudicii umani
spesso offuscati son da un nembo oscuro!
«Suole a’ faticosi navicanti esser caro, quando da
oscuro e tempestoso nembo assaliti e sospinti né
stella scorgono, […]»
Orlando furioso, X, XV, 1-2 Asolani, I, 1
mentre l’immagine del sonno improvvisamente perso è desunta da Petrarca e da Trissino:
Et dopo questo si parte ella, e ‘l sonno […] così disparve il sonno
che m’ha lasciato, ohimé, troppo confusa.
RVF, CCCLIX, 71 Sofonisba, 116-117
Anche l’affermazione di Didone:
Prima, che questo avenga,
Ch’abandonata i’ sia
Dal mio novello sposo,
Alcun Iddio pietoso
Tronchi subitamente
Lo stame, a cui s’attien la vita mia. (Didone, I, 1, 262-267),
242
si richiama all’archetipo virgiliano (Eneide, IV, 693-705), ma è filtrata attraverso Petrarca, Ariosto
e Speroni:
Sì è debile il filo a cui s’attene La
gravosa mia vita
Se lo sapessi esser Ruggier, da cui
de la tua vita pendono gli stami
Deh, perché non troncate,
Anzi che ciò avegna,
Lo stame a cui s’attiene
Questa mia vita indegna?
RVF, XXXVII, 1-2 Orlando furioso, XLV, LXXX,
3-4
Canace, 797-800
2. Nella prima scena del II atto compare nuovamente Cupido che, invita Sicheo, con toni che
ricordano il prologo della Didone di Pazzi, a mostrare a Didone la sua pallida imago: a lui, invece,
il compito di iniettare nelle vene della regina cartaginese il furor amoris: è proprio ribadendo questo
distruttivo nesso eros/thanatos che Cupido vuole confermare la sua inarrestabile, quindi
estremamente pericolosa, potenza distruttrice, propria di una forza ctonia. Anche in questo caso è
possibile individuare nel Canzoniere, e ancor prima nell’Inferno dantesco, un’importante fonte
d’ispirazione:
Che in tanto io le porrò su ‘l bianco petto
Questo serpe sanguigno, horrido, e fiero
C’ho divelto pur’hora
Dal capo di Megera,
Il qual il cor di lei roda e consumi.
A la vendetta muovi,
Acciò che tosto giù nel cieco Regno
Venga a trovarti; e poi
Teco parta le pene, e i dolor’ suoi.
non altrimenti Tideo si rose
le tempie a Menalippo per disdegno
Inferno,
XXXII, 130-
131
Vedi com’arde in prima, e poi si rode,
tardi pentito di sua feritate
Triumphus
cupidinis, III,
70-71
Or ti consuma e piagni RVF,
XXXVIII, 8
[…] ove ‘l piacer s’accende
che dolcemente mi consuma et strugge
RVF,
LXXII, 39
Didone, II, 1, 373-382
Enea si presenta sulle scene con una riflessione di carattere generale, e di tono gnomico, circa
l’imprevedibilità delle umane sorti:
Oh quanto son diversi i pensier’ nostri
Dal voler di colui, che ‘l tutto regge,
Quanti disegni se ne porta il vento.
Oh fallaci speranze, oh vita incerta
Lieve e mutabil più, ch’al vento foglia:
Chi fia, che preveder possa il suo fine? (Didone, II, 2, 392-398).
243
Come si vede, se l’eco di Petrarca è ancora presente (I’ mi fido in Colui che ‘l mondo regge, RVF,
CV, 42), è possibile anche cogliere un influsso del Cicerone autore del De oratore (tradotto proprio
negli anni della composizione della Didone)
148, mediato inoltre dall’Ecerinis di Mussato e dalla
Sofonisba trissiniana 149 . Ma, aldilà dei costanti e variegati richiami letterari, è importante
focalizzare l’attenzione sul personaggio di Enea: come ben riassume Corinne Lucas, infatti: «Alors
que dans la Dido de Pazzi le héros est déresponsabilisé du drame de manière artificielle puisqu’il est
eliminé de la pièce, dans celle de Giraldi, il est représenté dans un moment de faiblesse et dans celle
de Dolce il devient un citoyen comme il faut de la République de Venise»150. Ed è proprio Venezia,
infatti, ad essere omaggiata da Dolce, nella sermocinatio di Enea che riporta le parole di Mercurio:
147 L. DOLCE, I tre libri dell’Oratore di M. Tullio Cicerone, tradotti in volgare da M. Lodovico Dolce, e in questa
nuova edizione illustrati con una prefazione istorico-critica, Venezia, Pietro Bassaglia, 1745, p. 160.
148 L. DOLCE, Il dialogo dell’oratore di Cicerone, tradotto, Venezia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1547 e Id., Il dialogo
dell’oratore di Cicerone, tradotto da M. Lodovico Dolce, e nuovamente da lui ricorretto, e ristampato con una utile
espositione di quanto a più piana intelligenza di tale opera s’appartiene, Venezia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1554.
149 Cfr. L. DOLCE, Didone, op. cit., 31, nota 128.
150 C. LUCAS, op. cit., p. 598.
«O fallacem hominum spem
fragilemque fortunam et inanis nostras
contentiones!»
«O fallaci speranze degli
uomini! Volubile fortuna,
e vani nostri disegni, i
quali spesso in mezzo il
cammino ci sono
interrotti; e prima si
sommergono nell’onde di
questa vita mortale, che
possano vedere il porto!»
De oratore, III, 1, 7 DOLCE, I tre libri
dell’Oratore di M. Tullio
Cicerone147
O fallax hominum premeditatio
Eventus dubii sortis et inscia
Venture! Instabiles nam variat vices
Motus perpetue continuus rote
Ecerinis, 432-435
O speranza fallace, o mondo cieco,
ahi come ogni pensier tosto rivolgi.
Sofonisba, 1663-1664
E ch’ogni mio sperar sen porta il vento
Tullia, 644
Oh fallaci speranze, oh vita incerta
Lieve e mutabil più, ch’al vento foglia
Didone, II, 2, 396-397
244
Enea, infatti, ha il compito di raggiungere l’Italia, se non altro per tutelare la gens che discenderà da
Ascanio:
E i cui tardi nipoti, dopo molto
Girar di cielo, e lungo spazio d’anni,
A un’altra gran città daranno inizio,
Con più felice augurio, in mezo l’acque.
Ove la pace sempre, ove l’amore,
Ove virtude, ove ogni bel costume
Terranno il pregio in fin che duri il mondo.
Quivi la bella Astrea regnerà sempre
Coronata i bei crin’ di bianca oliva:
Quivi ne’ tempi torbidi et aversi
A’ travagliati fia tranquillo porto. (Didone, II, 2, 543-463);
In sensibile, benché giudiziosamente sottaciuta, controtendenza rispetto ai reali costumi, la
Serenissima viene infatti idealmente descritta da Dolce come un accogliente porto, la cui vita è retta
da ferree leggi morali e basata su un rigore etico di comprovata fede. E proprio in reazione a ciò,
Enea sembra riscuotersi da una sorta di torpore sentimentale, o forse più specificamente erotico, che
lo ha offuscato per quasi un anno: ritorna quindi, seppur peculiarmente adattato da Dolce al contesto
storico-culturale in cui la Didone nasce, quel processo di diseroicizzazione del personaggio già
presente in Giraldi Cinzio; il teatro dolciano, inoltre, sembra costantemente mostrare un ben più
marcato interesse nei confronti delle vicende private – borghesi – dei suoi protagonisti, piuttosto
che per la struttura strettamente tragica ed eroica propria del loro background storico. La messa a
nudo della natura antieroica di Enea è palese nelle parole che Mercurio gli rivolge, e che il
condottiero troiano riporta ad Acate:
E in poter d’una donna, onde sei sposo,
Anzi più tosto divenuto servo,
Edifichi città a strane genti: (Didone, II, 2, 430-432)
Se nei primi due versi l’offesa d’esser finito in poter di donna (della quale comunque Enea viene
considerato sposo) è ribadita e rafforzata con la constatazione dello stato di servitù in cui si è ridotto
il figlio di Anchise, nel terzo ritorna l’idea di una superiorità della gens Romana altrimenti
accomunata al popolo greco, come si assembla Enea a Giasone con relativi sprezzanti pareri su
Didone e Medea151. É ancora a Petrarca, oltre che a Dante (E con cose nostrali e con istrane,
Inferno, XXII, 9), che è utile guardare, per capire l’utilizzo dell’espressione strane genti152:
151 Cfr. Capitolo I pp. 24 e passim.
152 S. TOMASSINI, op. cit., p. 33 nota 138, opportunamente cita ad locum la Tullia, in cui l’espressione genti strane
ricorre varie volte, ma soprattutto L. DOLCE, Paraphrasi nella sesta satira di Guivenale [p. 29]: «huomini istrani e
245
O diluvio raccolto
Di che deserti strani,
per inondar i nostri dolci campi!
RVF, CXXVIII, 28-30
Non si pareggi a lei qual più s’apprezza,
in qual ch’etade, in quai che strani lidi;
RVF, CCLX, 7-8
Che vale a soggiogar gli altrui paësi
E tributarie fra le genti strane
cogli animi a suo danno sempre accesi?
Triumphus mortis, I, 94-96
Ma è l’effeminatezza la peggiore offesa che può essere rivolta ad un soldato:
Ei [Mercurio] ti comanda, che veloci sgombri
Da questi liti, ove t’hai fatto nido,
Pien di lascivia, effeminato, et molle: (Didone, II, 2, 440-442):
Se una sensibile variatio, sia rispetto all’ipotesto virgiliano, in cui il termine di paragone negativo è
Paride, sia ad un altro locus di Dolce relativo a questo punto, consiste nella provenienza divina
(Mercurio) e non umana (Iarba) del rimprovero:
Et nunc ille Paris cum semiviro comitatu,
Maeonia mentum mitra crinemque madentem
Subnixus, […]
Al fin con fiamme dishoneste e tòrte
D’indegno amor, ch’in lei sue faci s’aventa,
S’è data ad huomo effeminato e tale,
Che Pari non cred’io gli fosse eguale
Eneide, IV, 215-217 L’Enea, IV, LII, 5-8
la dittologia sinonimica effeminato e molle viene prelevata dall’autore veneziano dalla Didone di
Giraldi Cinzio:
In tal maniera hor vinto è da Didone,
Ch’egli, come huomo effeminato, e molle,
Tutto è sotto l’arbitrio di costei153
per passare poi, a sua volta, nelle parole di Acate in Marlowe,
«This is no life for men-at-arms to live,
Where dalliance doth consume a soldier’s strength,
And wanton motions of alluring eyes
Effeminate our minds, inur’d to war (The tragedy of Dido, Queen of Chartage, IV, 3, 32-36)154
.
barberi», Id., Thieste, 10r, L’ho spinto a ricercar strani päesi e Id. L’Enea, IV, LXXXIII, 8, Lecito è di cercar paësi
strani.
153 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 54.
154 Per i problemi di datazione della tragedia di Marlowe, scritta con ogni probabilità prima del 1586, cfr. Introduction a
C. MARLOWE, Dido, Queen of Chartage. The Massacre at Paris, ed. by H. J. OLIVER, London, Methuen, 1968, pp.
246
Solo accennato in Virgilio, ma già finemente sviluppato da Dolce ne L’Enea, il dilemma di Enea è
ben riassunto da Acate,
Atque animum nunc huc celerem, nunc dividit illuc
In partisque rapit varias perque omnia versat.
Fa pensier’ molti, et hor questo abandona,
Hor lo riassume, et hor quell’altro piglia;
E ‘n variee guise nel suo cor ragiona,
Hora a un modo, hor ad un altro si consiglia.
Eneide, IV, 284-285 L’Enea, IV, LXVII, 1-4
E sempre in tutti i fatti e imprese vostre
Preponeste l’honesto a quel, che piace (Didone, II, 2 492-493),
ed è lo stesso fido consigliere del duce troiano a sforzarsi di fornire una giustificazione di natura
teorica all’atto ‒ evidentemente ritenuto poco elegante e ancor meno eroico – della partenza: la
cervellotica elucubrazione del Troiano inizia con la riflessione:
Non credo, che qua giù si trovi affanno
Tanto possente, che conduca donna
A darsi morte con la propria mano. (Didone, II, 2 593-595),
per chiudersi – dopo aver nominato l’acerba morte di Sicheo (v. 597, modellato evidentemente
sull’esempio trissiniano Quando la bella moglie di Sicheo / Dopo l’indegna morte di Sicheo,
Sofonisba, 22-23) – con gli endecasillabi 600-601:
Ma posto ancor che s’occidesse; questo
Homicidio sarà de le sue mani
volti a scaricare ogni possibile responsabilità non solo sentimentale, bensì morale, di un imminente
suicidio. Questa gretta freddezza sembra contrastare in modo ancor più violento con la descrizione,
di marca assolutamente petrarchiana, che Enea fornisce, nel dettaglio, della bellezza di Didone:
Appresso, la bellezza, e l’honestate,
E la virtù, la gentilezza, e ‘l senno,
Ond’ella è ‘l fior de le più chiare donne. (Didone, II, 2, 521-523)155
,
dopo aver citato à la lettre un’altra espressione, di carattere generale, dello stesso autore:
Gran giustizia a gli amanti è grave offesa Gran giustizia a gli amanti è grave offesa
Triumphus Cupidinis, II, 52 Didone, II, 2, 504
IX-XXVI. Cfr. anche E. BUCKLEY, ‘Live false Aeneas!’ Marlowe’s Dido, Queen of Carthage and the limits of
translation, in «Classical Reception Journal», 2011, 3(2), 2011, pp. 129-147.
155 Cfr. RVF, CCXLVII, 3-4, faccendo lei sovr’ogni altra gentile, /santa, saggia, leggiadra, honesta et bella.
247
Altrettanto significativo – visto il portato etimologico che il termine fides si è visto avere nel IV
libro dell’Eneide156
‒ che le ultime parole pronunciate da Enea nel II atto inizino ammirando
proprio la fede di Acate:
Acate mio la tua sincera fede,
A me sì chiara, ogni gran merto avanza; (Didone, II, 2, 643)
mentre ancora di carattere gnomico è il tono del monologo, corrispondente alla scena terza, di Acate
(655-667), come d’ordinanza infarcito di loci similes con la Sofonisba trissiniana, la Rosmunda di
Rucellai, oltre che con la Didone di Giraldi Cinzio.
3. Il terzo atto, cuore della tragedia, inizia con uno scambio di battute tra Barce – i cui tratti
fisiognomici sono desunti da Petrarca, ma più direttamente da Trissino e Aretino157 – e il coro, con
la descrizione della ieroscopia da parte di Barce che risente fortemente di vari passi dell’ Oedipus
senecano, specie per i particolari più crudi:
[…] magna pars fibris abest
et felle nigro tabidum spumat iecur.
Ben si vide il fegàto a destra parte
Tutto di negro fèl spumoso e brutto.
Oedipus, 357-358 Didone, III, 1, 753-754
Nella descrizione della «nudrice di Sicheo» si insiste molto sulla caratterizzazione cromatica di vari
elementi (negro; ceruleo; verde; sanguigno), ma il nocciolo della turba di Didone è nella
contrapposizione tra “rosso” e “bianco”: riprendendo infatti l’incontro/scontro, “vir rubeus”
/“foemina alba”, forte di profonde connessioni alchemiche e già presente nella descrizione del
sogno del primo atto, l’allusione alla congiunzione carnale avvenuta nella spelunca, con il sangue
che macchia una purezza irrimediabilmente perduta, risulta qui alquanto implicita nei versi che
raccontano come il sangue della vacca sacrificata abbia insozzato le candide vesti di Didone:
Tacito il Sacerdote il bianco collo
Trafisse de la vittima più volte
Fin ch’ella cadde: e sì lontano il sangue
N’andò, che ‘l drappo di candor di neve
De la Reïna (e mi sgomento a dirlo)
In molte parti di vermiglio tinse. (Didone, III, 1, 741-749).
Il gusto per la meraviglia – categoria riconosciuta degna di autonomia da Giraldi Cinzio nel
Discorso sulle commedie e le tragedie e come tale applicata a partire da Gli Antivalomeni158
–
156 Capitolo II paragrafo 1 e infra p. 204.
157 Il crin canuto e bianco della Barce (Didone, III, 1, 718) di Dolce sembra infatti esemplificato sul petrarchiano (RVF,
XVI, 1) Movesi il vecchierel canuto e biancho, ma tale dittologia sinonimica è utilizzata anche da Trissino (Sofonisba,
1431), Rugosa fronte, o pel canuto e bianco e da Aretino (Orazia, prologo, 49), ne i dì canuti e bianchi. Cfr. L.
DOLCE, Didone, op. cit., p. 49 nota 208.
158 Cfr. C. LUCAS, op. cit., p. 599.
248
informa la narrazione di Barce la quale, dopo aver detto dell’apparizione dell’ombra di Sicheo,
descrive quella del serpente sul corpo di Didone: questo particolare, invenzione di Dolce, è
stilisticamente e lessicalmente costruito su un passo del settimo libro dell’Eneide:
Huic dea caeruleis unum de crinibus anguem
Conicit, inque sinum praecordia ad intima subdit,
Quo furibunda domum monstro permisceat omnem.
Ille inter vestis et levia pectora lapsus
Volvitur attactu nullo, fallitque furentem
Vipeream inspirans animam; fit tortile collo
Aurum ingens coluber, fit longae taenia vittae
Innectitque comas et membris lubricus errat
Fu posto a lei da non veduta mano
Un serpe al collo, che con molti nodi
Lo cinse errando, e sibillando pose
La testa in seno; e la vibrante lingua
Quinci e quindi leccò le poppe e ‘l petto
Eneide, VII, 346-353 Didone, III, 1, 784-788
con un più marcato gusto per la descriptio erotica del corpo della donna. Essendo ormai Didone
ineluttabilmente preda di un furor sempre più incontenibile e disperato, giunge sulla scena un
nunzio a comunicare come, durante una battuta di caccia, abbia ascoltato due Troiani che parlavano
della prossima partenza. Alla disperazione di Didone, in cui è nuovamente possibile cogliere un’eco
del Canzoniere,
Misera me, ben apparecchia il cielo
Di versar sopra me larga procella.
Ma vo’ gir dentro a disfogar il core, Quanto bisogna a disfogare il core (RVF, XCII, 8)
Che per nuovo dolor tutto si strugge. (Didone, III, 3, 869-872),
segue, nella scena quarta, uno scambio tra nunzio e coro, che espongono rispettivamente ragioni e
spiegazioni pro e contra Enea. L’incontro/scontro fatale tra quest’ultimo e la regina cartaginese
avviene nella scena settima, in cui il discorso di Didone risente fortemente dei versi virgiliani
(Eneide, IV, 305-330), tenuta presente la fondamentale mediazione aretiniana del Dialogo –
Seconda giornata159
. A differenza delle omonime tragedie di Pazzi e Giraldi Cinzio, in questo punto
di cruciale importanza strutturale e drammaturgica il linguaggio di Dolce contiene vari lemmi di
chiaro valore deittico, che avvalorano l’ipotesi di una reale messa in scena della Didone, come
dimostra ad esempio il verso 1125 (III, 7):
Né la data a me fé con questa mano160
.
159 Cfr. infra, p. 204.
160 S. TOMASSINI (op. cit., p. 72 nota 282) riporta ad locum il passo tratto dalle Imagini delli dei de gl’antichi di
Vincenzo Cartari pubblicate a Venezia nel 1556: «Et per esser creduto, che la fede propria della Fede fosse nella destra
mano, e che questa perciò le fosse consacrata, come dissi, ella fu anco sovente mostrata con due destre insieme giunte,
et alle volte ancora erano fatte due figurette, che si davano la mano l’una all’altra. Onde gli antichi ebbero la destra
mano in gran rispetto, come cosa sacra». Notizie circa la rappresentazione della Didone di Dolce le fornisce M. PIERI
in Recitare la tragedia, in «Il verso tragico dal Cinquecento al Settecento », Atti del Convegno di Studi, Verona, 14-15
maggio 2003 a cura di G. LONARDI e S. VERDINO, Padova, Esedra, 2005, pp. 20-21.
249
Se le parole di Didone sono dettate da un sentimento sincero (o meglio sinceramente disperato),
quelle di Enea (vv. 1184-1239) avvalorano la tesi, prima sostenuta, del definitivo accantonamento
dell’eroe classicamente – e monoliticamente – inteso, per far spazio ad un personaggio che, tra
dubbi e perpessità, elucubrazioni, discolpe e meschinità, assume sempre più le caratteristiche del
prototipo borghese, ed è proprio in questa precisa ottica che va inquadrata la sapienza dissacrante e
metamorfica dell’operato aretiniano161. Anche la Didone di Dolce non manca all’appello della
topica accusa, nei confronti di Enea, di selvaggia crudeltà, tipica di chi si spaccia per figlio di
divinità, essendo in realtà cresciuto tra bestie feroci. Ed è probabilmente sui versi di Dolce che
Marlowe fornisce la sua versione del passo162:
Caucaso istesso, od altro horrido monte
De la nevosa Scithia vi produsse,
E vi dieder le Tigri Hircane il latte.
Thy mother was no goddess, perjur’d man
Nor Dardanus the author of thy stock;
But thou art sprung from Scythian Caucasus,
And tigers of Hyrcania gave thee suck
Didone, III, 7, 1245-1247 V, 1, 156-159
In una climax di tensione, tra gli insulti verso Enea, nimico di pietà, di fé rubello (Didone, III, 7,
1240), la regina fenicia inizia ad essere sconvolta da terribili presentimenti, come la varie anafore
del verbo “vedere” indicano163:
Oimè, ch’io veggio le Infernal’ sorelle
Cingermi intorno, e minacciarmi morte;
Veggo le serpi oimè, veggo le faci
Ne i fochi accese del bollente Averno. (Didone, III, 7, 1265-1268).
Solo dopo una sticomitia, in cui Enea risponde sentenziosamente a vari quesiti posti dal coro164, il
condottiero troiano sembra abbandonarsi ad una riflessione interiore, a voce alta, dettata da
sincerità:
161 «Se nel testo virgiliano Enea parla e vive con distanza gli eventi, perché abitato coscientemente da un destino
superiore, nella versione del Dolce l’insicuro pio troiano, quasi preda del più lucido volere del dogmatico Acate, mente
per viltà («vil pensiero») e incapacità di dominare il proprio desiderio («il fren de’ miei desiri»), tra nostalgia e
melanconia del proprio milieu domestico («amato mio terreno … dolci campi»). Per Dolce la vocazione eroica del
personaggio di Enea è quindi quella di sparire, a basso regime, in un circolo vizioso di preoccupazioni “domestiche”»,
S. TOMASSINI, op. cit., p. 75 nota 304; questo potrebbe ricevere ulteriore conferma dalle parole del locus parallelus
(L. DOLCE, L’Enea, IV, LXXX, 1-4): Al fine, io non avrò giamai negato” / Disse “Regina, come ingrato suole, / Che
tu da me non abbi meritato, / Quanto spiegar potrian lunghe parole».
162 Per i loci paralleli nella Tullia di Martelli e nel Thyestes di Dolce, oltre che nelle tragedie ispirate alla regina
cartaginese di Pazzi e Giraldi CInzio, cfr. S. TOMASSINI, op. cit., p. 78 nota 317.
163 Cfr. SENECA, Thyestes, 1038-1039 e relativo locus paralleus del Thyestes dolciano.
164 ENEA: Crudel sarò, se i miei nipoti uccido. CORO: Uccider non si pò chi non è nato. ENEA: S’uccide allhor, che si
disperde il seme. CORO: Non è questo terren da sperar frutto? ENEA: Non comandan gli Dei, ch’io qui mi fermi.
CORO: Dunque sète disposto di partirvi? ENEA: Poi che necessità m’induce a farlo. L. DOLCE, Didone, III, 8, 1316-
1321.
250
Ahi troppo acerba, e troppo dura legge:
Poi che debbo voler, quel che m’ancide.
Ah misera Didone, et io crudele,
S’io potrò senza te restar in vita (Didone, III, 8, 1335-1338).
Con procedimento analogo a quanto fatto da Giraldi Cinzio165, nella seconda stanza del coro (in
questo caso formato da endecasillabi e settenari su schema abC. abC. cdeeD. eE) conclusivo
dell’atto viene nominata Medea:
Sàssel Giasone infido,
Quando lasciò Medea,
E sé crudel d’altri legami avinse;
Ch’arse Crëùsa, e ‘l nido,
Che la sposa accogliea;
Et ella i proprii, e di lui figli estinse. (Didone, III, 8, 1352-1357)
Nessuno meglio della figlia di Eeta, infatti, potrebbe raffigurare l’ipostasi della cieca furia amorosa.
4. Nel quarto atto, dopo uno scambio di battute in cui Anna è invitata dalla sorella a convincere
Enea a rimandare la partenza:
E che tentassi con le tue parole
D’impetrar al vïaggio, ch’apparecchia,
Tanta dimora che trapassi ‘l verno,
Ond’abbia al navigar venti migliori; (Didone, IV, 1, 1392-1395),
Didone, seguendo più fedelmente l’esempio di Giraldi Cinzio appena citato per Medea, si colloca
metaletterariamente tra coloro che furono sedotte e abbandonate: il modello è chiaramente l’Ovidio
delle Heroides166:
Oimé, che tra le donne, ch’ingannate
Da’ lor mariti fôro,
È senza ugual l’alta miseria mia.
Paris lasciò la sfortunata Enone,
E Demofonte Fille;
Tradì Thesèo la figlia di Pasife.
Così ingrato Giason fu già di Medea.
Ma di queste nessuna
Cagione ebbe giamai tanta, e sì giusta
165 Cfr. infra p. 231.
166 Nell’ordine V (Oenone Paridi); II (Phyllis Demophoonti); X (Ariadne Theseo); XII (Medea Iasoni).
251
Da dolersi, quant’io di mia fortuna:
Ch’al perfido d’Enea
Donai la vita, e poi
L’oro, lo stato e la persona mia. (Didone, IV, 1, 1470-1482);
ma l’elenco è formulato da Didone per mettere in rilievo come il suo dolore non sia paragonabile
agli altri, comunque sfortunati, casi citati: Enea è infatti definito (IV, 1, 1490) Serpe tra’ fiori, con
una riuscita immagine di innegabile forza evocativa (oltre che allusivamente erotica), ma al
contempo, di solida tradizione poetica, come Virgilio, Petrarca, Pazzi, Poliziano e Marlowe
dimostrano:
Il dolore della regina è talmente insopportabile che – esattamente come Madonna Fiammetta168
–
ella già si prefigura afflitta da tormenti infernali, paradigmaticamente evocati, sulla linea del VI
libro dell’Eneide, delle Metamorfosi ovidiane e di varie tragedie senecane169, nelle pene di Sisifo,
Titio, Tantalo e Issione:
Tra le prive di luce alme dolenti
In sempiterne pene,
Non è doglia, e martir, ch’in me non sia;
Ch’io sento il sasso sopra a le mie spalle
Ond’è Sisifo grave,
E nel cuor l’Avoltor, che Titio pasce:
E con Tantalo posta a la fontana,
Veggo, che da me fugge
167 Le tragedie di Messer Giovan Battista Giraldi Cinthio, op. cit., p. 61.
168 «Lo ‘nferno, de’ miseri suppremo supplicio, in qualunque luogo ha in sé più cocente, non ha pena alla mia
somigliante. Tizio ci è pòrto per gravissimo essemplo di pena dagli antichi autori, dicenti a lui sempre essere pizzicato
dagli avoltoi il ricrescente fegato, e certo io non la stimo piccola, ma non è alla mia simigliante; ché se a colui avvoltoi
pizzicano il fegato, a me continuo squarciano il cuore cento milia sollecitudini più forti che alcun rostro d’uccello.
Tantalo similmente dicono tra l’acque e li frutti morirsi di fame e di sete; certo e io, posta nel mezzo di tutte le mondane
delizie, con affettuoso appetito il mio amante desiderando, né potendolo avere, tal pena sostengo quale egli, anzi
maggiore, però che egli con alcuna speranza delle vicine onde e de’ propinqui pomi pure si crede alcuna volta potere
saziare, ma io ora del tutto disperata […]», G. BOCACCIO, Elegia di Madonna Fiammetta, VI. Anche in questo caso
S. TOMASSINI (op. cit., pp. 93-94 nota 373) punta l’attenzione su varie analogie con diversi passi del Thyestes di
Dolce, ma anche de l’Orbecche di Giraldi Cinzio.
169 VIRGILIO, Eneide, VI, 595-617; OVIDIO, Metamorfosi, IV, 457-461 e X, 41-44; SENECA, Hercules, 750-759,
Medea, 744-749, Thyestes, 1-12, Octavia, 621-623, Hercules Oetaeus, 940-946 e 1068-1082.
[…] latet anguis in herba Ecloghe, III, 93
So come sta tra fiori ascoso l’angue Triumphus Cupidinis, III, 157
Come serpe calcata in mezo l’erba Didone167
o ver tra fiori un giovincel serpente Stanze, I, XV, 3
O serpent, that came creeping from the shore Dido, the Queen of Carthage, V, 1, 165
252
Il frutto, e l’acqua, ond’ho più fame e sete.
Poi mi volge la ruota d’ogni intorno
De’ miei martiri in cima
Con Ision: né spero
D’uscir vivendo, s’altri nol consente.
È ver, che col morire
Avrà fine il mio duol, ch’in voi fia eterno.
Ma già veggo venir mia sorella:
Oimé, che ‘l volto pallido, e’l ritorno
Sì presto, è segno d’infelice nuova. (Didone, IV, 1, 1499-1516).
E infatti, all’infelice annuncio, da parte di Anna, dell’avvenuta partenza della flotta troiana, Didone
si abbandona ad uno sfogo delirante che, sull’onda del Thyestes ma anche della Medea, coerente
con il gusto del macabro portato in auge da Giraldi Cinzio, evoca truci pratiche quali lo σπαραγµὸς
e il pasto cannibalico:
Non potev’io squarciar in molte parti
Il corpo suo, e poi gettarlo in mare?
Tagliar a pezzi le sue genti; e quello
Quell’Ascanio, cagion d’ogni mio male,
Svenar con le mie mani; e le sue carni
Porre a la mensa, e farne cibo al padre? (Didone, IV, 2, 1549-1554).
Dopo un inatesso cambio di registro, in cui Didone, quasi in un monologo interiore170, sembra
mostrare un residuo attaccamento alla vita, celando invece «una implicita volontà dissimulatoria del
personaggio, che già ha deciso in sé di darsi la morte»171, la regina decide di rivolgersi ad una maga
etiope, nella speranza di liberarsi delle pene d’amore: in realtà i preparativi per il rito, con il
posizionamento della spada regalatale da Enea e del letto dove con lui è giaciuta, servono solo a
nascondere il proposito, ormai irrimediabilmente stabilito, del suicidio:
Prima bisogna, ch’apparecchi dentro
La più riposta e più secreta parte
Del gran palazzo una novella pira,
E su vi ponga quella istessa spada,
Che quel crudel, e del mio ben nemico,
Presso al letto commun lasciò sospesa:
E ‘l letto ancora, ove perì ‘l mio honore (Didone, IV, 2, 1678-1684):
170 Viver io voglio, se la vita mia / È, come dite, a beneficio vostro. / Ma impetratemi voi da le mie pene / Tanto di
tregua (io non vo’ dir di pace) / Ch’ella sia forte a sostenerle tutte, IV, 2, 1635-1639.
171 S. TOMASSINI, op. cit., p. 100 nota 399.
253
l’ultimo verso, in particolare, conferma ulteriormente che è l’unione carnale vissuta da Didone con
Enea ad essere la vera ferita non rimarginabile. Benché dimostri in volto / Dido nuova allegrezza
(vv. 1699-1700) è infatti l’esordio del coro, che si conclude con una maledizione verso quell’Amor
che in apertura di tragedia aveva sì sprezzantemente mostrato la sua forza distruttiva, accanto
all’ammissione della vanità di ogni resistenza nei confronti di questa:
Ahi d’Amor fiamma, ben se’ tu cagione
D’ogni mal, d’ogni danno,
In che cade sovente
La meschinella gente;
Che senza te saria lieta mai sempre.
Ma il lamentar che giova
Del mal, quando rimedio non si trova?
Quanto è meglio soffrire
Quel, che non puoi fuggire. (Didone, IV, coro, 1734-1742).
Ma la statura umana, nitidamente eroica rispetto alle reiterate fughe di Enea, e soprattutto tragica
della regina cartaginese emerge nel V atto quando, in maniera lucida e ferma, riconosce se stessa
come unica responsabile di quanto accaduto. Dopo un amaro sfogo nei confronti dell’amore (vv.
1767-1768), la cui crudeltà è messa enfaticamente in rilievo mediante geminatio e costrutto
anaforico:
Crudel amor, crudel amor, tu prima
Crudel fosti cagion d’ogni mio male
e della fortuna (vv. 1789-1790), definita mediante un duplice calco (virgiliano e dantesco):
[…] volubil Dea, che ‘l mondo giri
Calcando i buoni, e sollevando i rei:
Didone infatti afferma senza remore:
Ma indegnamente la fortuna incolpo,
Indegnamente amor: ch’io sola errai;
Ch’avea ragione, avea intelletto, e mai
Non dovea consentir a le losinghe
D’Amor, ché non potea l’empio sforzarmi (Didone, V, 1, 1790-1794),
riagganciandosi alle parole poco prima pronunciate:
Ahi, c’ho potuto oimè fuggir da l’armi
Del mio crudo fratello, anzi nimico;
Parcere subiectis et debellare superbos Eneide, VI, 853
Calcando i buoni e sollevando i pravi Inferno, XIX, 105
254
Ho potuto ingannar l’astuto Iarba,
E città fabbricar nel suo terreno;
Ho potuto frenar genti superbe,
E non temer di mille armate squadre:
Ma già non ho potuto da’ tuoi colpi
Coprirmi, né schermir, né far difesa. (Didone, V, 1 1771-1775),
in cui è ancora l’anafora del verbo “potere” – o meglio del participio passato potuto, che fissa nella
vita ormai trascorsa un’azione non più correggibile, ma di cui ci si può solo amaramente pentire –
ad avere valore fondante: questo acquista ancora maggior importanza in relazione alle osservazioni
di Auerbach circa la modernità del dramma elisabettiano172. Tanto da un punto di vista poeticoletterario
quanto da una prospettiva tragica, probabilmente meno riuscita è l’invenzione di Dolce di
dare alla vicenda, a questo punto, una svolta politica, con un dialogo tra un prefetto e un consigliere
che occupa la seconda scena del quinto atto (vv. 1819-1876). Questo scambio di battute, di carattere
genericamente moralistico e parenetico173 (il prefetto, in particolare, rappresenta l’istanza politica
critica nei confronti della regina cartaginese, incapace di contrastare la passione) è interrotto
dall’efficace coup de théâtre del nunzio che porta in scena una spada lorda di sangue. Spinto dal
prefetto, il messaggero narra allora la morte della regina (vv. 1908-2013), con toni avernali: in
particolare, la chiusa è modellata su versi virgiliani174:
Stavan d’intorno i consacrati altari
A Proserpian, a Giove, et a Plutone.
Quivi co i bianchi crin’ sciolti la Maga,
Terribile a guardar, sùbito apparse.
La qual tra poco con horribil voce
Chiamò quanti son Dei là su nel Cielo,
E quanti spirti van per l’aria errando:
Gli Dii d’Inferno, l’Herebo, e l’immenso
Chaos, Hecate, e seco aprimente
De la vergine Dea chiamò i tre volti.
Poi si partì la Maga, e andò cercando,
Docunque piacque a lei, veneni et herbe.
At regina, pyra penetrali in sede sub auras
Erecta ingenti, taedis atque ilice secta,
Intenditque locum serti se fronde coronat
Funerea: super exuvias ensemque relictum
Effigiemque toro locat, haud ignara futuri.
Stant arae circum et crinis effuse sacerdos
Ter centum tonat ore deos Erebumque Chaosque
Tergeminamque Hecaten, tria virginis ora Dianae.
Sparserat et lattices simulatos fontis averni:
Falcibus et messae ad lunam quaerunt aenis
Pubentes herbae, nigri cum lacte veneni;
Didone, V, 3, 1930-1941 Eneide, IV, 504-514
172 «Per l’antichità gli avvenimenti drammatici della vita umana consistevano prevalentemente nel cambiamento di
fortuna che si abbatteva sull’uomo dal di fuori e dall’alto, mentre nella tragedia elisabettiana, la prima
caratteristicamente moderna, comincia a prevalere il carattere dell’eroe quale artefice del suo destino», E.
AUERBACH, Il principe stanco, in Mimesis – il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956, vomune
secondo, p. 70.
173 Sulla varietà di registri nella trageia cinquecentesca cfr. V. GALLO, Registri retorici, lessico, sermocinatio,
gnomica, parenetica: polifonia tragica, in Da Trissino a Giraldi – Miti e topica tragica, op. cit., pp. 52-61.
174 L. DOLCE, Didone, op. cit., p. 116 nota 438.
255
Valore particolarmente evocativo ha la coppia di versi in cui si cristallizza l’immagine dell’agonia
di Didone (vv. 1966-1968), desunta da Virgilio ma mediata sicuramente da Aretino:
Ciò detto, volse in ogni parte gli occhi,
Che ne gli angoli avean macchie di sangue,
pallida già per la futura morte.
Infine, ulteriore coup de thèâtre, la tragedia si chiude con la comparsa in scena di Bizia, nutrice
della famiglia reale, che annuncia il suicidio – a ruota – di Anna (che Marlowe farà morire
addirittura in scena); e alla domanda del nunzio:
Misere, e che ci resta
Altro, che veder la città smarrita
Prender, e sacheggiar dal fiero Iarba?
E quella crudeltà nel sangue nostro
Usar, ch’a raccontar non fia creduta? (Didone, V, 4, 2160-2164)
Bizia fornisce catastrofiche risposte, in cui descrive le violenze compiute – ulteriore nemesi per la
terribile colpa di cui si è macchiata la regina – da Iarba e dal suo esercito:
Indovino ben sei di queste pene:
Perché pur hora uno de’ nostri è giunto,
Spettacol brutto, e a rimirar pietoso:
Tronche le mani avea, le orecchie, e ‘l naso,
E tutto rosso del suo stesso sangue,
N’avisò che i Getuli ardon per tutto
I nostri campi, e occidono qualunque
Huomo, donna, fanciullo, o vecchio infermo
Trovan per le campagne, o ne le case.
E questo detto, dal dolor trafitto,
Cadde morto dinanzi a’ nostri piedi.
Onde già la röina di Cartago,
E ‘l flagello di noi troppo è vicino. (Didone, V, 4, 2165-2177).
At trepida et coeptis immanibus effera Dido,
sanguineam volvens aciem maculisque trementis
interfusa genas et pallida morte futura
«Ella tutta smarrita nel viso, con le gote
macchiate del livido de la morte, con gli occhi
spruzzati di sangue, se ne entra in camara»
Eneide, IV, 642-644 Dialogo ‒ Seconda Giornata
256
L’ultimo coro, infine, di forma madrigalistica (schema abCcdDc), caratterizzato da gnomiche
riflessioni circa l’inutilità di ogni resistenza nei confronti del volere divino e del Fato, sembra
costituire, per cupezza e disillusione, un ulteriore omaggio al coro finale dell’Oedipus senecano175:
Fatis agimur: cedite fatis;
non sollicitae possunt curae
mutare rati stamina fusi.
Quidquid patimur mortale genus,
quidquid facimus venit ex alto,
servatque suae decreta colus
Lachesis dura revoluta manu.
Omnia certo tramite vadunt
primusque dies dedit extremum:
non illa deo vertisse licet,
quae nexa suis currunt causis.
It cuique ratus prece non ulla
mobilis ordo:
multis ipsum metuisse nocet,
multi ad fatum venere suum
dum fata timent.
Quel dì, che ‘l miser huomo
Veste qua giuso l’alma
Di questo corporal caduco velo,
Là su con lettre salde, e adamantine
È discritto il suo fine.
Però a i fati cedete
Voi, che felici, o sventurati sète:
Ch’ogni cosa mortal governa il Cielo.
Oedipus, 980-995 Didone, V, coro, 2180-2187
175 Per ulteriori analogie tra la chiusa della Didone di Dolce e la rispettiva tragedia di Marlowe cfr. L. DOLCE, Didone,
op. cit., p. 128 nota 470.
257
Capitolo VI
VERSO I FASTI DEL MELODRAMMA
258
§1 La Didone di Giovan Francesco Busenello e Francesco
Cavalli
1. Se smarrito è l’intermezzo Didone di Monteverdi (su libretto sconosciuto) scritto nel 1628, in
onore del matrimonio di Odoardo Farnese con Margherita Medici, nel XVII secolo l’opera più
rappresentativa composta sul soggetto della regina cartaginese è senza dubbio la Didone di Giovan
Francesco Busenello (già librettista di Monteverdi1
) e Francesco Cavalli2
. Dopo la ‘prima’ al San
Cassiano in occasione del carnevale del 1641, questa «opera in un prologo e tre atti» venne intonata
a Napoli nel 1650 da una compagnia di Febiarmonici invitati dal Conte di Oñate, viceré della
restaurazione, aprendo la stagione primaverile della futura opera partenopea. Il tratto caratterizzante
l’opera, in linea con le idee dell’Accademia degli Incogniti cui Busenello apparteneva, è una
fondamentale allergia ad ogni conformismo3
: paradigmatica dimostrazione di ciò è il lieto fine, con
Didone capace di passare repentinamente dalle intenzioni di suicidio alle nozze con Iarba. Tale
soluzione è d’altronde, almeno parzialmente, in linea con un processo di riabilitazione della figura
1
Cfr. F. DEGRADA, Gian Francesco Busenello e il libretto dell’”Incoronazione di Poppea”, in «Claudio Monteverdi
e il suo tempo», a cura di R. MONTEROSSO, Verona, Stamperia Valdonega, 1969, pp. 81-102. In questa sede ci si
limita a rinviare a L. BIANCONI, Il Seicento (Volume 5 della Storia della Musica a cura della Società Italiana di
Musicologia), Torino, EDT, 1991 e relativa bibliografia, W. B. HELLER, Emblems of eloquence: opera and women’s
voice in Seventeenth Century Venice, E. ROSTAND, Opera in Seventeenth Century Venice – The Creation of a Genre,
Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1991e Id. Monteverdi’s last operas: a Venetian Trilogy,
Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 2007.
2
Altre opere ispirate alla storia della regina fenicia sono la Didone di Paolo Moscardini con musica di Andrea Mattioli
(Bologna, 1656) e la Didone delirante di Antonio Franceschi musicata da Carlo Pallavicino (Venezia, 1686).
3
Su Busenello cfr. I. BONOMI, Il codice innovativo dei libretti di Busenello, in I. BONOMI-E. BURONI, Il magnifico
parassita – librettisti, libretti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana, con i contributi di V. M. GAFFURI e S.
SAINO, Milano, Franco Angeli, 2010, pp. 13-46. Su Francesco Cavalli, oltre le ‘voci’ di T. WALKER in «New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Second Edition» (edited by S. SADIE and J. TYRRELL, London, Macmillan,
2001, V, pp. 302-313), di E. ROSTAND in «New Grove Dictionary of Opera» (edited by S. SADIE, London,
Macmillan, 1992, I, pp. 783-789, e di H. SCHULZE, in «Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopädie der Musik [MGG]», Zweite, neuarbeitete Ausgabe, begründet von L. FINSCHER, Kassel, Barenreiter,
1999, Personenteil, IV, coll. 471-484, cfr. L. BIANCONI, Caletti (Caletti-Bruni), Pietro Francesco detto Cavalli,
‘voce’ del «Dizionario Biografico degli Italiani», XVI, 1973, pp. 686-696, W. OSTHOFF Cavalli, Francesco, ‘voce’
del «Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti [DEUMM]», Torino, UTET, 1983-1990, Le
biografie, II, pp. 157-162, N. PIRROTTA. ‘ voce’ Cavalli, Francesco, in «Enciclopedia dello spettacolo», a cura di S.
D’AMICO, Roma, Le Maschere, 1954, III volume, coll. 268-271; cfr inoltre T. WEIL, Francesco Cavalli e la sua
musica scenica, Venezia, R. Deputazione, 1913, in cui è riportato integralmente il testamento di Cavalli, fondamentale
per la ricostruzione della storia della ricezione delle opere del compositore dopo la sua morte, H. PRUNIÈRES, Cavalli
et l’opéra vénetien au XVIIIme siècle, Paris, Rieder, 1931, E. WELLESZ, Cavalli und der Stil der venezianischen Oper
von 1640-1660, in «Studien zur Musikwissenschaft», I, 1913, pp. 1-103. Imprescindibile riferimento moderno su
Cavalli è La circolazione dell'opera veneziana del seicento nel IV centenario della nascita di Francesco Cavalli, a cura
di D. FABRIS, Napoli, Turchini Edizioni, 2005. Per uno sguardo sinottico alla bibliografia relativa sia a Francesco
Cavalli che all’opera veneziana del Seicento si rinvia infine a M. MARTINO (a cura di), Bibliografia, in «La Didone,
opera in un prologo e tre atti, libretto di Gian Francesco Busenello, musica di Francesco Cavalli (revisione critica di F.
BIONDI)», programma di sala del Teatro ‘La Fenice’ di Venezia, Teatro Malibran, stagione 2005-2006, pp. 157-164:
tutte le citazioni del testo di Busenello vengono fatte su questa unica edizione moderna del libretto. In preparazione,
infine, per la Bärenreiter, l’edizione critica della Didone di Cavalli a cura di Dinko Fabris,
259
del re dei Getuli che si è visto già in atto in alcune tragedie cinquecentesche analizzate nel capitolo
precedente. Ma questa conclusione necessita anche di altri chiarimenti: in primo luogo, l’«opera in
musica», allorquando perde l’eccezionalità che la contraddistingue nei primi anni del XVII secolo
per tendere a regolarizzarsi, specie in periodo di carnevale, s’innesta nel solco già tracciato della
commedia: «struttura impresariale con ingresso a pagamento, affitto dei palchi, libera concorrenza
fra le diverse imprese. A differenziare l’opera in musica dalla commedia, la promessa di principesca
fastosità, garantita dalla musica e dalle meraviglie della scenotecnica»4
.
Il riscontro di pubblico era, secondo varie testimonianze, sicuramente positivo e non privo di un
certo calore 5
, mentre la dignità letteraria e l’autonomia artistica del dramma, aldilà della
pubblicazione del libretto dell’opera, costituiva fondamentalmente un’eccezione legata all’ambiente
‘incognito’6
. La spiegazione (almeno un’ipotesi o un tentativo di questa) la si può trovare negli
stessi presupposti teorici e programmatici di Busenello. Fondamentale, ancora una volta dopo
4
F. GUALANDRI, Spettacoli, luoghi e interpreti a Venezia all’epoca della “Didone”, in «La Didone di Gian
Francesco Busenello, musica di Francesco Cavalli», programma di sala del teatro ‘La Fenice’ di Venezia, op. cit., p. 39.
Cfr. anche L. BIANCONI, Scena, musica e pubblico nell’opera del Seicento, in «Illusione e pratica teatrale: proposte
per una lettura dello spazio scenico dagli Intermedi fiorentini al’’opera comica veneziana: catalogo della mostra» a cura
di F. MANCINI, M. T. MURARO, E. POVOLEDO, presentazione di G. FOLENA, Vicenza, Neri Pozza, 1975, p. 18.
Un’adeguata contestualizzazione della produzione drammaturgica di Busenello è fornita da J.-F. LATTARICO
(Busenello drammaturgo – Primi appunti per un’edizione critica dei melodrammi, in «Chroniques italiennes», nn.
77/78, II-III, 2006, p. 7): «Il percorso poetico di dell’Incognito Accademico Gian Francesco Busenello (1598-1659) si
colloca in un periodo ricco di trasformazioni nel campo del melodramma, in una Venezia ormai aperta al teatro
impresariale che presto avrebbe conquistato l’intera penisola e varcato addirittura le frontiere europee. Durante i primi
quattro decenni del Seicento, il melodramma svolge quasi esclusivamente una funzione celebrativa tramite l’adozione di
soggetti mitologici e favolistici, con un più che ovvio intento allegorico di stampo politico che rimanda alla storia della
favola per musica fiorentina. Tale intento fu poi in parte ridimensionato dal melodramma agiografico romano sotto
l’impulso del geniale Rospigliosi. L’approdo a Venezia di un teatro per un pubblico pagante sconvolge questi precetti
poetici introducendo nel contempo – sostituendola all’encomio principesco – la celebrazione della città lagunare,
nonché nuovi soggetti, per lo più storici, romanzeschi o esotici».
5
Basti vedere, a titolo d’esempio, la denuncia agli inquisitori di stato relativa ai disordini intervenuti nel Teatro Zane di
S. Moisé [ASV – Inquisitori di Stato, B. 406, 1667, 25 settembre]: «Pervenuta notitia agli Illustrissimi et
Eccellentissimi signori Inquisitori di Stato che un tale signor Zuane Cardon mentre che se faceva l’oppera al S. Moisé in
tempo de musica con concorso de strepito con le mani et con la bocca e co’ piedi habia fatti li sconci che da tempo se
praticano ne li theatri de la città et che fue veduto con altri in quantità gitare su la scena e contro li palchi le careghe et
la robba che se vende al boteghin del fora del theatro del mangiar e de bever e lo strepitio fu tanto che li zentilomeni col
protestar sortirono de li palchi e vi fu chi se diede ne le mani e fu sparato anco con la pistolla e vi fu fuggi fuggi da per
tutto. Il detto Cardon fu visto darsela con la gente plebea che sono delle barberie, Hosterie, Magazeni e Bettole tutti fare
fino al pepian e al prim’ordine le indecenze e i gran scandoli che da tempo se repetono ne li theatri, ridotti d’oppera et
de comedia», cit. in F. MANCINI, M. T. MURARO, E. POVOLEDO, «I Teatri del Veneto», tomo I, Venezia Teatri
effimeri e nobili imprenditori, Venezia, Corbo e Fiore 1995, p. 186.
6
«a Venezia soltanto, due librettisti della prim’ora affermano la propria autorità di drammaturghi promuovendo
edizioni letterarie dei propri drammi, e appartengono entrambi all’Accademia degli Incogniti: Busenello, con le Ore
ociose e Strozzi con una serie di riedizioni spicciole date fuori tutte nel 1644. Quasi tutti gli altri librettisti lasciano che
s’esaurisca nella stampa futile del ‘libretto’ propriamente detto la carriera editoriale dei loro drammi», L. BIANCONI,
Il Cinquecento e il Seicento, in «Letteratura italiana», 6. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi, 1986,
p. 359. Sull’ambiente e sul contesto ‘incognito’ cfr. M. MIATO, L’Accademia degli Incogniti di Giovan Francesco
Loredan. Venezia (1630-1661), Firenze, Olschki, 1998.
260
quanto osservato per la tragedia cinquecentesca, è vedere come venga metabolizzata la lezione
aristotelica, tenendo al contempo presente l’allergia per regole troppo rigide che caratterizzava
l’operato degli ‘Incogniti’. A questo scopo è utile riportare integralmente l’Argomento apposto in
apertura:
«Quest’Opera sente delle opinioni moderne. Non è fatta al prescritto delle Antiche
regole; mà all’usanza Spagnuola rappresenta gl’anni, et non le hore. Nel Primo Atto arde
Troia, et Enea così commandato dalla Madre Venere scampa quegl’incendij, e quelle
ruine. Nel Secondo egli naviga il Mediteraneo & arriva ai Lidi Cartaginesi. Nel Terzo
ammonito da Giove abbandona Didone. E perche secondo le buone Dottrine è lecito ai
Poeti non solo alterare le Favole, mà le Istorie ancora: Didone prende per marito Iarba. E
se fù Anacronismo famoso in Virgilio, che Didone non per Sicheo suo Marito, mà per
Enea perdesse la vita, potranno tollerare i grandi ingegni, che quì segua un matrimonio
diverso e dalle favole, e dalle Istorie. Chi scrive sodisfa al genio, e per schiffare il fine
tragico della morte di Didone si è introdotto l’accasamento predetto con Iarba. Quì non
occorre rammemorare agl’huomini intendenti come i Poeti migliori habbiano
rappresentate le cose à modo loro, sono aperti i Libri, et non è forastiera in questo Mondo
la eruditione. Vivete felici.»7
Le «Antiche regole» aristoteliche necessitano quindi di un ammodernamento, e le migliori
indicazioni in merito sembrano provenire da Lope de Vega, il cui trattato Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo fu pubblicato a Milano nel 1611 ad opera di Jerónimo Bordón8
. Come già
notato da Stefano La Via9
, è infatti nei versi Guárdese de imposibles, porque es máxima / que sólo
ha de imitar lo verisímil10, che è possibile trovare la chiave di lettura della personale interpretazione
di Aristotele da parte di Busenello. Questa avviene alla luce di una costante elasticità che
caratterizza, a distanza di pochi anni, anche l’operato poetico di Giacomo Badoaro allorquando si
accinge a scrivere il libretto dell’Ulisse errante:
«Per il tempo, che deve misurare il soggetto, vollero alcuni concedere otto hore, e
non più, altri un giro di Sole, alcuni due giorni, altri tre, e pure queste incerte regole
non sono state sempre osservate da Eschilo, da Euripide, e da Sofocle, mentre in
alcuni loro soggetti scorrono i mesi e gli anni; altri dissero, che bastava assai che la
7
G. F. BUSENELLO, La Didone […] Opera rappresentata in musica nel Teatro di San Casciano nell’Anno 1641,
Venezia, Andrea Giuliani, 1656, pp. 3-4. Da quest’edizione si cita il testo di Busenello, salva diversa indicazione.
8
Sull’impatto del trattato di Lope de Vega sull’opera italiana cfr. A. TEDESCO, «All'usanza spagnola»: el Arte nuevo
de Lope de Vega y la ópera italiana del siglo XVII, in «Criticón» 87-9, 2003, pp. 837-852. Cfr. anche «Norme per lo
spettacolo, norme per lo spettatore», a cura di G. POGGI e M. G. PROFETI, Firenze, Alinea, 2011, in particolar modo
la sezione II L’ “Arte nuevo” in Europa, pp. 303-378.
9
S. LA VIA, Ai limiti dell’’imposible’. ‘Modernità’ veneziana di una tragicommedia in musica, in «La Didone di Gian
Francesco Busenello, musica di Francesco Cavalli», in Programma di sala del teatro ‘La Fenice’ di Venezia, op. cit., p.
13.
10 L. DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Madrid, Alonso Martin, 1609, vv. 284-285.
261
favola potesse essere abbracciata da un riflesso di memoria senza fatica, & a
quest’opinione potrei appigliarmi»
11
.
(immagine 1: frontespizio della prima edizione della Didone di Giovan Francesco Busenello12)
Come già notato da Boccaccio nel passo commentato del Geneaologia deorum gentilium13, lo snodo
cruciale consiste nel rapporto e nella distinzione dei relativi campi d’azione pertinenti alla verità
storica e alla verosimiglianza poetica. Lo stesso matrimonio, bizzarro e quasi inaccettabile agli
occhi dello spettatore moderno14, se da un lato può trovare una spiegazione nella volontà di stupire
11 Cfr. S. LA VIA, op. cit., p. 14. Per la prefazione dell’Ulisse errante (Venezia, Pinelli, 1644), cfr. anche E. ROSAND,
Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, op. cit., pp. 409-410.
12 In G. SALVIOLI, I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII (1637-1700): memorie storiche e bibliografiche
raccolte e ordinate da Livio Niso Galvani, Firenze-Roma-Napoli, Ricordi, 1878 (ristampa anastatica Bologna, Forni,
1984), p. 19, si legge: «All’epoca della recita fu dato alle stampe unicamente lo scenario relativo col titolo: Argomento e
scenario della Didone, in-12, 1641, di pag. 23 ed una libera». Non è però possibile trovare traccia di tale Argomento
non si trova traccia né in C. SARTORI I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16
indici, Cuneo, Bertola&Locatelli, 1994 né in I. ALM, Catalog of Venetian Librettos at the University of California, Los
Angeles, Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1992.
13 Cfr. Capitolo III pp. 142 e passim.
14 Non a caso una scelta del tutto discutibile e arbitraria è quella fatta da Thomas Hengelbrock alla guida del BalthasarNeumann-Ensemble,
che nell’incisione discografica dell’opera di Cavalli (CD CAVALLI, La Didone, Thomas
262
e meravigliare propria dell’autore veneziano, trova giustificazione nelle stesse parole aristoteliche,
laddove lo Stagirita si sofferma sulla differenza tra avvenimenti realmente accaduti (di pertinenza
degli storici) e fatti che sarebbero tranquillamente potuti accadere (campo d’indagine dei poeti)15, e
proprio a tale proposito Busenello si sofferma a «rammentare agl’huomini intendenti come i Poeti
migliori habbiano rappresentate le cose à modo loro». A questa idea di attualizzazione si coniuga
l’indagine sui fini della «commedia», spiegata in tali termini da Lope de Vega (il quale ha ben
presente quanto scritto dal già citato Robertello, con particolare riferimento al capitolo l’Explicatio
eorum omnium quæ ad Comediae artificium pertinent dell’esegesi aristotelica16):
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o ‘poesis’, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
«Finem habet sibi propositum comoedia eum, quem
et alia omnia poematum genera, imitari mores, et
actiones hominum. Et quotiam omnia imitatio
poetica tribus conficitur, sermone, rhytmo et
harmonia, tria haec in comoedia adhiberi
consuaverant, sed seorsum in singulis partibus,
neque simul, ut in nonnullis aliis, quod tamen
commune habet cum tragoedia, ut in libro Poetice
declarat Aristoteles»
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,
49-53
In librum Aristotelis de arte poetica
explicationes17
2. La Didone di Busenello/Cavalli18, secondo un principio di inversione rispetto all’ipotesto latino,
inizia con un prologo affidato a Iride, che nel IV libro virgiliano suggella invece tragicamente la
conclusione della vicenda della regina troiana:
Hengelbrock (dir.), Balthasar-Neumann-Ensemble, Yvonne Kenny (Didone), Laurence Dale (Enea), DHM / BMG
classics 405472773542 (05472-77354-2), © 1997) ha deciso di tagliare il lieto finale originale, concludendo l’opera con
l’immagine della regina cartaginese priva di sensi.
15 ARISTOTELE, Dell’arte poetica, op. cit., IX.1.1-5: «φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρηµένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόµενα λέγειν,
τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον. ὁ γὰρ ἱστορικὸς καὶ ὁ
ποιητὴς οὐ τῷ ἢ ἔµµετρα λέγειν ἢ ἄµετρα διαφέρουσιν· (εἴη γὰρ ἂν τὰ Ἡροδότου εἰς µέτρα τεθῆναι καὶ οὐδὲν ἧττον ἂν
εἴη ἱστορία τις µετὰ µέτρου ἢ ἄνευ µέτρων)· ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν µὲν τὰ γενόµενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν
γένοιτο».
16 Per i legami Robertello/Lope de Vega cfr., anche se ormai datato, A. MOREL-FATIO, L' "Arte nuevo de hazer
comedias en este tiempo" de Lope de Vega, in «Bulletin Hispanique», Tome 3, N°4, 1901. pp. 365-405 e J.
SOLERVICENS, De l’ampliaciò del sistema aristotèlic de gèneres a l’establiment d’un nou paradigma (1548-1601), in
«La poètica renaixentista a Europa – Una recreaciò del llegat classic», Punctum&Mimesi, Barcelona, 2011, p. 105. Cfr.
anche L. DE VEGA, “…Questo è amore, lo a chi l’ha provato”, introduzione, edizione e traduzione di M. G.
PROFETI, Firenze, Alinea, 2010, p. 146.
17 Francisci Robortelli In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, op. cit., p. 517.
18 Le parole riportate tra parentesi quadre [ ] costituiscono le varianti del testo in partitura (solo in parte autografa,
redatta in maniera sommaria e non estesa, probabilmente per una ripresa dell’opera) dell’opera consevata alla Marciana
(I-Vnm. It. IV, 355) rispetto all’edizione a stampa del 1656. Osservazioni utili circa la redazione delle partiture di
Cavalli sono contenute in J. GLOVER, Cavalli, New York, St. Martin’s Press, 1978, pp. 65-72 (Sources).
263
ergo Iris croceis per caelum roscida pennis
mille trahens uarios aduerso sole colores
deuolat et supra caput astitit. 'hunc ego Diti
sacrum iussa fero teque isto corpore soluo':
sic ait et dextra crinem secat, omnis et una
dilapsus calor atque in uentos uita recessit
Caduta è Troia e nelle sue ruine
giace sepolto d’Asia il bel [ogni] decoro.
Del giudizio fatal del pomo d’oro
l’alta Giunon s’è vendicata al fine.
Già son precipitati i bronzi e i marmi
delle memorie dardane superbe
e circondato sta, d’arene e erbe,
un monte d’ossa, una miniera d’armi.
»Fiumi di sangue son tutte le strade,
»a’ sepolcri infiniti il suolo manca,
»l’istessa morte si confessa stanca
»dell’ira greca a seguitar le spade.
»A te ritorna, o moglie del tonante,
»Iride, ancella tua con lieti avvisi:
»il ferro e ’l foco ha i tuoi nemici uccisi;
»disfatto è il regno del troiano amante.
O voi mortali, che con legge incerta
librate e premi e pene, ai buoni e ai rei,
nel giudicar non offendete i dèi,
che tosto o tardi la vendetta è certa.
Eneide, IV, 700-705 Didone, Prologo
Se nel testo virgiliano il compito della messaggera degli dei è quello di “sciogliere” l’anima di
Didone dalle pene terrestri, nell’opera veneziana ella riassume i tratti salienti (giudizio di Paride,
con conseguente amore di Elena e ira di Giunone, distruttrice di Troia), mentre la chiusa presenta un
tono gnomico che si è già notato nelle tragedie cinquecentesche basate sul medesimo soggetto. La
tripartizione tra breve ricapitolazione dell’antefatto, descrizione degli orrori della guerra – con
particolari toni orridi, che anche si sono visti essere utilizzati da Pazzi de’ Medici e Giraldi Cinzio
‒ e considerazioni finali ha una resa e un corrispettivo musicale mediante la particolare
strutturazione della Sinfonia, con un ritornello che funge da collegamento.
Il primo atto è interamente dedicato alle vicissitudini del popolo troiano con una sostanziale fedeltà
nei confronti del testo virgiliano, con l’eccezione della scena terza, in cui Cassandra viene aggredita
dall’efferato Pirro, che uccide poi Corebo (qui innamorato segretamente della figlia di Priamo,
mentre in Virgilio l’amore è manifesto): nell’Eneide il guerriero frigio viene invece eliminato da
Peneleo ([…] primusque Coroebus / Penelei dextra divae armipotentis ad aram / Procumbit […],
II, 424-426)19. Drammaturgicamente e musicalmente questa scena è resa con il passaggio da un
19 «La scelta di Busenello non si rivela però casuale: Pirro, figlio di Achille, che durante l’eccidio di Troia si distingue
per la sua particolare ferocia, è più rappresentato nell’Eneide di quanto non lo sia Peneleo, menzionato solo in
occasione dell’uccisione di Corebo nel libro secondo. Le ‘qualità’ del personaggio da un lato, che bene si attagliano ad
una scena particolarmente efferata e l’intuizione del drammaturgo dall’altro, che avrà considerato Pirro un personaggio
più vivo nella memoria collettiva, sembrano aver spinto il librettista a operare questa ‘sintesi’ che, indubbiamente, paga
in termini di efficacia drammaturgica», M. MARTINO, La “Didone” - guida all’opera, in in Programma di sala del
teatro ‘La Fenice’ di Venezia, op. cit., p. 85 nota 6.
264
recitativo, su versi sciolti di Cassandra (esempio musicale 1), cui segue il combattimento
(ritmicamente reso con la cellula caratterizzante quartina di semicrome + semiminima) in cui
Corebo muore.
(esempio musicale 1)
Nella scena successiva, Cassandra intona la prima aria strofica, di struttura prosodica alquanto
libera, con settenari tronchi alternati da distici di endecasillabi a rima baciata (schema a. b. a. b. C.
C) la cui resa musicale è un passaggio senza soluzione di continuità da recitativo a arioso20:
L’alma fiacca svanì,
la vita, ohimè, spirò,
Corebo, o dio, morì,
e sola mi lasciò.
Per sposa ei mi voleva e io qui piango:
prima che sposa vedova rimango.
La vita così va.
Anco mio padre il re,
nel fin di grave età,
regno e vita perdé.
Del senso umano o debolezza, o scorno
su i secoli dissegna e vive un giorno.
Cassandra, e che di te
questa notte sarà?
[…]
20 Cfr. M. MARTINO, op. cit., p. 88-89 nota 8.
Il particolare formale interessante è la presenza del tetracordo discendente nel basso continuo
d’accompagnamento al canto di Cassandra, che svolge funzione prolettica rispetto al profilo
melodico del successivo lamento di Ecuba
aria strofica dell’atto (esempio musicale 2):
ugualmente basato su un cromatismo discendente
detto nel capitolo precedente circa alcune corrispondenze semantiche e lessicali Dolce/Marlowe,
come il tetracordo cromatico discendente
minore e Sol minore) costituisce l’archetipo formale su cui Pur
(When I am laid in earth, esempio musicale 3), ultima aria del III atto del
Aeneas21:
Da un confronto tra le due versioni
Vipera livida,
aspide pessimo,
mordimi, rodimi.
L’intime viscere
spruzzano, stillano
fervide lacrime.
21 Opera, come quella di Cavalli, in un prologo e tre atti, su libretto di Nahum Tate: la prima messa in scena
documentata è del 1689. Come principali riferimenti bibliografici ci si limita in questa sede ad indicare C. PRICE,
Henry Purcell and the London stage, Cambridge University Press, 1984, E. T. HARRIS,
Aeneas, Oxford University Press, 1990 e H. PURCELL,
E. HARRIS, Oxford University Press, 1991.
265
Il particolare formale interessante è la presenza del tetracordo discendente nel basso continuo
d’accompagnamento al canto di Cassandra, che svolge funzione prolettica rispetto al profilo
del successivo lamento di Ecuba (schema a.b.c.d.e.f.g.h.i.l.m.n.), che costituisce l’ultima
(esempio musicale 2):
(esempio musicale 2)
to su un cromatismo discendente: è fondamentale notare, analogamente a quanto
nel capitolo precedente circa alcune corrispondenze semantiche e lessicali Dolce/Marlowe,
il tetracordo cromatico discendente, pur utilizzato da Cavalli in differenti ambiti armonici (La
costituisce l’archetipo formale su cui Purcell strutturerà il suo
, esempio musicale 3), ultima aria del III atto del
(esempio musicale 3)
un confronto tra le due versioni della Didone, la seconda serie di quinari sdruccioli:
Opera, come quella di Cavalli, in un prologo e tre atti, su libretto di Nahum Tate: la prima messa in scena
incipali riferimenti bibliografici ci si limita in questa sede ad indicare C. PRICE,
, Cambridge University Press, 1984, E. T. HARRIS,
, Oxford University Press, 1990 e H. PURCELL, Dido and Aeneas (vocal score), edited by E. DENT Dent and
E. HARRIS, Oxford University Press, 1991.
Il particolare formale interessante è la presenza del tetracordo discendente nel basso continuo
d’accompagnamento al canto di Cassandra, che svolge funzione prolettica rispetto al profilo
, che costituisce l’ultima
, analogamente a quanto
nel capitolo precedente circa alcune corrispondenze semantiche e lessicali Dolce/Marlowe,
in differenti ambiti armonici (La
cell strutturerà il suo Dido’s lament
, esempio musicale 3), ultima aria del III atto dell’opera Dido and
la seconda serie di quinari sdruccioli:
Opera, come quella di Cavalli, in un prologo e tre atti, su libretto di Nahum Tate: la prima messa in scena
incipali riferimenti bibliografici ci si limita in questa sede ad indicare C. PRICE,
, Cambridge University Press, 1984, E. T. HARRIS, Henry Purcell's Dido and
(vocal score), edited by E. DENT Dent and
266
Crollano, tremano,
ardono, cadono
portici e templi.
Vassene in polvere,
restasi in cenere,
porpora e imperio.
presente nella partitura, è invece assente nell’edizione del 1656. Particolarmente importante, anche
in riferimento alle tragedie cinquecentesche discusse, è l’allusione alla Vipera livida / aspide
pessimo: se è infatti mediante avvelenamento di serpente che Cleopatra decide di suicidarsi, il
venefico rettile compare anche, gravido di significati simbolici, nel IV atto della Didone di Dolce22
.
Con voluto effetto di contrasto, e rispondendo inolre ad un criterio di struttura simmetrica23, nella
scena seguente compare «SINON greco»: artefice del tradimento nei confronti dei Troiani nel testo
virgiliano, in questa sede Sinone è un personaggio comico24: la sua aria, posta alla fine della scena,
è formata da due strofe, ognuna basata su due quinari piani a rima alternata seguiti da coppia di
endecasillabi a rima baciata:
Ogn’un millanta
riputazione,
e se ne vanta
con le persone.
Ma se l’argento e l’oro comparisce
va la riputazion, l’onor svanisce.
»Da quanti s’usa
»vestir di seta,
»e a man profusa
»sparger moneta.
»Ma vengon quei danari e quelle spoglie
»dal traficar della scaltrita moglie.25
Se la scena IX, con lo scioglimento del nodo aristotelicamente inteso (uccisione di Creusa e
partenza di Enea) vede l’apparizione dell’ombra di Creusa mettere al corrente Enea della sua morte
durante l’affannosa fuga da Troia (Mentr’io ti seguitavo, / cento spade nemiche / mi colpirono il
seno) e raccomandargli Ascanio:
22 Cfr. Capitolo V pp. 248 e passim.
23 Risulta infatti abbastanza chiara l’architettura di questo primo atto dell’opera secondo la successione di blocchi
binari, dove Enea e Cassandra risultano essere i centri gravitazionali intorno a cui ruotano alternativamente le scene,
secondo lo schema: 1-2 [Enea] / 3-4 [Cassandra] / 5-6 [Enea] / 7-8 [Cassandra] / 9-10 [Enea].
24 Cfr. P. FABBRI, Il secolo cantante: per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1990, p.
88.
25 Nel manoscritto la seconda strofa non è musicata, ma a pie’ di pagina si avverte di cantare «un’altra strofa», che ogni
probabilità è questa seconda, presente nell’edizione a stampa del 1656.
267
La tua memoria pia
venga ad accarezzar l’anima mia.
A te del nostro caro
– ohimè – del nostro – o dio –
del nostro – ah concedete
ch’io possa dirlo, o tenerezze, o pianti! –
del nostro caro figlio
raccomando il tesoro:
il dolce, il solo, il prezioso pegno
a cui destina il ciel d’Italia il regno
la scena X non compare nell’edizione del libretto: dopo uno scherzoso e salace scambio di battute
tra Ascanio e Acate, Enea informa il padre Anchise dei luttuosi avvenimenti relativi alla defunta
moglie (Padre, la nuora tua, figlio tua madre, / caduta nell’insidie de’ nemici, / è giunta al fine
de’suoi dì infelici.). Nell’ultima scena (XI) si ha infine la partenza della flotta troiana, protetta dalla
Fortuna grazie all’intervento di Venere, mentre l’atto si chiude con una sinfonia, vergata dalla mano
di Cavalli26 (esempio musicale 4):
(esempio musicale 4)
26 «Il foglio che la contiene riporta la seguente indicazione «passata dell’armata », anch’essa autografa. Questa pagina
dev’essere stata aggiunta nel manoscritto probabilmente in fase di realizzazione dello stesso, perché sia questo che
quello precedente portano la seguente indicazione «Fine del Primo Atto» (di mano del copista, questo foglio contiene la
parte finale dell’ultima scena), «fine dell’Atto Iº» (di mano di Cavalli, questo foglio contiene il pezzo strumentale). Da
questo si può dedurre con una certa ragionevolezza, che già per il debutto dell’opera Cavalli aveva pensato ad una
sinfonia di chiusura dell’atto iniziale», M. MARTINO, op. cit., p. 96 nota 17.
268
3. Dalla sostanziale fedeltà al modello virgiliano propria del primo atto all’autonomia inventiva che
sin dalle prime scene del secondo atto Busenello manifesta, lo stacco è alquanto netto. Inserendosi
in un solco già scavato dalla tragedia cinquecentesca, e passando da un tono propriamente tragico
ad un più ibrido genere di tragicommedia, l’autore veneziano inizia infatti, sin dalla prima scena, a
dare sempre maggior importanza a quello che diverrà il vero protagonista maschile della vicenda di
Didone, il re dei Getuli Iarba. Sensibile, rispetto al primo atto, è anche il cambiamento di luogo (da
Troia a Cartagine) ma, in linea con l’elastica lettura del dettato aristotelico fatta propria anche da
Badoaro, l’unità della fabula viene preservata dal momento che il viaggio di Enea con la sua flotta
s’immagina essere avvenuto nell’intervallo tra un atto e l’altro («bastava assai che la favola potesse
essere abbracciata da un riflesso di memoria senza fatica, & a quest’opinione potrei appigliarmi»).
La preminenza di Iarba su Enea è chiara sia dal numero che dalla posizione delle scene affidate ai
due personaggi: se infatti il primo compare nelle prime e nelle ultime due, il condottiero troiano
compare nelle scene 7, 8 e 1027. Nella scena iniziale Iarba si lamenta di aver perso il proprio regno
in nome di un non corrisposto amore (sentimento di cui viene sottolineata la feroce crudeltà) per
Didone:
Per eccesso d’affetto,
che imperioso alla ragion sovrasta,
la maestà di re
con il mio proprio piè calco e deprimo;
in arnese privato
celo il regal mio stato.
Del regno mio, de’ fidi miei vassalli
obliato il riguardo,
pende l’anima mia da un dolce sguardo.
Sola Didon, l’idolo mio, conosce
che Iarba io son, re de’ Getuli, a cui
degnamente s’appella
l’Affrica serva e la fortuna ancella.
Ma contro Amor tiranno
è impotente il mio scettro:
ad un viso divin, che m’imprigiona
è sforzata ubbidir la mia corona.
Amor, sei stato sempre
dio delle violenze,
artefice crudel de’ fatti enormi,
or, nel mio cor, tu formi
laberinti d’angoscie
27 «Ed è proprio al fine di attenuare l’inedita visibilità di un personaggio in apparenza così ‘secondario’ e ‘antitragico’
che il solito Hengelbrock ha scelto di spostare le prime due scene (e la terza) dopo l’episodio della tempesta (scene 4-5),
finendo così anche per sconvolgere la mirabile architettura dell’atto», S. LA VIA, op. cit., p. 25.
269
e meandri di pianti, in cui pur troppo,
con precipizi orribili e diversi
l’alma perdei, la libertà sommersi.
[…]
L’aria di Iarba (schema aa. bb. cc. dD), formata da due strofe di quinari piani a rima baciata con
endecasillabo finale, vede ancora la presenza nel basso continuo di un tetracordo discendente.
L’aria seguente (tre strofe, ciascuna formata da una coppia di quinari piani seguita da una coppia di
endecasillabi, entrambe a rima baciata), in cui Didone respinge sdegnosamente il pretendente
appellandosi alla memoria del marito defunto 28 , viene conclusa da uno sticotimia, in cui
l’inconciliabilità tra le due posizioni è messa in evidenza dalla lontananza delle aree armoniche in
cui si muovono le due voci, entrambe convergenti nella tonalità di Do solo verso la fine della scena:
Sol > Do IARBA: Lasciam’ di disputar. Didon, t’adoro!
DIDONE: Lasciam’ di contrastar. Iarba, non t’amo!
Ma è nella scena successiva che è possibile cogliere un’eco della Didone di Dolce: la regina fenicia
racconta il sogno fatto29:
Stamane, mentre l’alba
perleggiava rugiade
e coloria con imperfetta luce
il sonnacchioso e taciturno mondo,
vidi, cara sorella,
un terribile sogno
che spaventommi, e mi spaventa ancora;
e non voglio e non posso
l’anima riaver da un freddo orrore
che agghiaccia omai tutti gli uffici al core.
In realtà, benché lo spettatore conosca il finale tragico che da Virgilio è presente sino all’opera di
Dolce, l’intento di Busenello sarà poi di sorprendere con un inaspettato lieto fine. In risposta ai
timori della regina, la sorella Anna si esibisce in un’aria (formata da tre strofe, ognuna di quattro
settenari piani non rimati, seguiti da un distico di endecasillabi a rima baciata, schema a. b. c. d. E.
E) dal tono sentenzioso, volta a tranquillizzare Didone:
Manda i sogni bugiardi
28 Il mio marito, / già sepellito, / seco in sepolcro tien gli affetti miei; / se amarti anco volessi, io non potrei./ Se le tue
brame / han solo fame / della bellezza mia, Iarba importuno, /sia con tua pace: morirai digiuno! / Vanne, se vuoi, / a’
regni tuoi, / e se pur pertinaci avrai le voglie, / in sogno, in fantasia, sarò tua moglie.
29 «In cinematografia, questa tecnica è definita flashforward, e consente di anticipare avvenimenti futuri. Quello che
invece cerca di ottenere Busenello è esattamente il contrario: ricordare al pubblico la tragica fine di Didone nell’Eneide,
gli consente d’imprimere risalto maggiore alla sua scelta di modificare il finale della vicenda narrata da Virgilio», M.
MARTINO, op. cit., p. 101 nota 22.
270
a involversi nei fumi;
sprezza i vani fantasmi,
scaccia l’ombre insolenti
Pur troppo il giorno somministra affanni
senza che ancor la notte accresca danni.
»Indiscreta natura
»tutto il dì ci tormenta,
»e non assolve il sonno
»da chimere scortesi.
»Dormono le palpebre illanguidite,
»e pazza fantasia con noi fa lite.
»Umanità infelice
»desta sempre combatti
»con altri o con te stessa,
»o col caso o col cielo,
»e quando avvien che il sonno i sensi ingombre,
»sei destinata a contrastar coll’ombre.
Dopo la scena IV, in cui viene ripresa la storia di Troia prendendo spunto dall’odio che Giunone
dichiara di provare verso questa città, mentre dialoga con Eolo, il quale scatena la tempesta
marina30; seguono l’entrata in campo di Venere (scena V), e la conseguente aria di Amore31. Se poi
nella scena IX Ilioneo mette al corrente Didone delle peripezie subite dal popolo troiano (Non so se
tanto avrà di spirto il core / che possa raccontare, alta regina, / de’ troiani infelici / prodigioso il
numero de’ mali; […]32), nella successiva avviene il cruciale incontro tra Enea e Didone, punta da
Cupido sotto le sembianze di Ascanio. Da ciò derivano le tre scene successive (XI-XIII), in cui
Busenello colloca, nella prima, un intermezzo che vede protagoniste tre damigelle di corte, mentre
nelle restanti due, che chiudono in climax l’atto centrale, Iarba prima si abbandona ad uno sdegnoso
risentimento nei confronti dell’amata regina, quindi impazzisce per amore. La struttura strofica (sei
versi, con due coppie di settenari piani e endecasillabi inframezzati da un settenario e un
endecasillabo, tutti a rima baciata, schema a. a. B. b. C. C) della scena XI, ha un corrispettivo
musicale nei tre ritornelli che Cavalli prevede per ogni strofa: questa particolarità formale non solo
30 Ubbidisco. O miei servi, o turbi, o venti, / armisi d’impeto, / d’orgoglio insolito, / la vostra lena sempre infaticabile, /
e gite là, nell’africano gurgite, / e quante navi con troiane insegne / ritrovate varcar gl’umidi campi, / urtate e
confondete, / affondate, immergete e sommergete! Musicalmente, l’accompagnamento di questi versi è una – come
indicato nel manoscritto ‒ «Sinfonia navale».
31L’aria, ‘sintetica’ (scritto in partitura il solo accompagnamento musicale per la prima strofa) consta di tre strofe, ognua
di struttura alquanto particolare: settenario tronco seguito da distico di endecasillabi rimati (schema a. B. B): Da tua
sola beltà / nacque mia deità, madre divina, / e però pronto amor a te s’inchina. / Sol mi piace beltà. / Chi bellezza non
ha, non cerchi amore: / dove beltà non è, Cupido more. / Or la tua voluntà / mi mandi ov’è beltà, s’ho da ubbidire, /
ché fuor d’un viso bel non so ferire.
32 Anche in questo caso la callula formale del tetracordo suggella la struttura del passo, essendo presente in ognuno dei
quattro blocchi in cui è suddivisa la scena (a. richiesta d’udienza b. anticipazione dell’epilogo tragico della guerra di
Troia c. racconto d. offerta di ospitalità e protezione), cfr. M. MARTINO, op. cit., p. 109 nota 28 (continuazione).
271
funge da esaustivo commento a ciò che avviene in scena, ma risulta ben coerente il rovesciamento
delle regole non solo in topico riferimento alla festività del carnevale, ma anche – e questo è
l’aspetto più significativo della drammaturgia busenelliana – rispetto alle «Antiche regole». Nella
scena XII Iarba, solo, sfoga tutto il suo dolore d’amore: il tetracordo discendente compare ancora,
come dimostra l’accompagnamento ai primi quattro versi (esempio musicale 5)
(esempio musicale 5)
Mentre il climax del crescente turbamento del re dei Getuli33 è sottolineato dal refrain poeticomusicale
Son gemelle le donne e le bugie (esempio musicale 6), simile al lamento di Orfeo34
(esempio musicale 6)
33 È la didascalia «Qui Iarba straccia l’abito» a segnare l’inizio di un’incipiente follia, con «l’immagine del volto di
Didone [che] inizia a roteargli vorticosamente in forma ora demoniaca, ora angelicata: Così stracciar e sviscerar potessi
/ da questo sen, da questo cor, l’imago / di quel viso assassin che m’ha ferito! / E, annullati gli amori / terminar i
furori. / Maledetta la fiamma / che incenerì il mio petto! / No – mi ridico, e mento – / la natura creante / nel partorir
Didone, / non produsse un bel viso / ma incarnò un paradiso. / Anzi, no, che vaneggio? / È Didone un inferno.
34 A. STRIGGIO / C. MONTEVERDI, La favola d’Orfeo [1607], Atto V, 606-611: Or l'altre donne son superbe e
perfide / ver chi le adora, dispietate instabili, / prive di senno e d'ogni pensier nobile, / onde a ragion opra di lor non
lodasi; / quinci non fia giamai che per vil femmina / Amor con aureo stral il cor trafiggami.
272
Pur inserendo particolari assolutamente estranei all’immagine dello Iarba virgiliano, Busenello
amplifica comunque i versi dell’Eneide: Isque amens animi et rumore accensus amaro / dicitur […]
(IV, 203-204): non c’è ad ogni modo traccia, nell’ipotesto latino, di un simile delirio:
O bella oltre ogni stima,
degna di prosa e rima,
e che il bel nome tuo sempre s’imprima
d’un bue pugliese in su la spoglia opima!
Meritevole sei,
che in suon d’f, fa, ut,
ti canti in un l’Arcadia e ’l Calicut!
[…]
ma, ai fini di un’adeguata comprensione dell’idea di drammaturgia nuova, alla base della Didone di
Busenello e Cavalli, fondamentale è la quartina conclusiva di questa penultima scena:
Non possono i poeti a questi dì
rappresentar le favole a lor modo:
chi ha fisso questo chiodo
del vero studio il bel sentier smarrì.
in cui, per bocca di Iarba, è Busenello stesso a ribadire quanto già affermato, in relazione
all’elasticità nel distinguere verità storica e verosimiglianza poetica, alla fine della premessa («qui
non occorre rammentare agl’huomini intendenti come i Poeti migliori habbiano rappresentate le
cose à modo loro»)35
.
4. Nella scena iniziale dell’ultimo atto la regina, a colloquio con Anna, si mostra sempre più
incerta e combattuta tra la volontà di mantenersi fedele al cener di Sicheo e la tentazione di cedere
ad una nuova, sempre più irrefrenabile passione: questo dissidio (riassunto nei versi io risorgo e
festeggio: / l’uno mi spira orror, l’altro diletto) riceve icastica traduzione musicale mediante il
contrasto ritmico che si verifica nella successione metrica binario/ternario/binario 36 (esempio
musicale 7). L’aria di Anna (sette strofe costituite da quattro ottonari con i centrali a rima baciata
seguiti da distico di endecasillabi, schema a. b. b. a. C. C) contiene, conformemente sia al testo
virgiliano che alle tragedie cinquecentesche, l’invito ad amare liberamente, senze remore (né tanto
35 Cfr. S. LA VIA, op. cit., p. 28.
36 «Anche nell’aria di Anna abbiamo un cambio di metro, ma significativamente il tempo comune (C) è abbandonato
dopo la seconda battuta a vantaggio del tempo ternario (3/2). È evidente che si stabilisce una relazione tra le due
soluzioni; la musica sta commentando il suggerimento di Anna a Didone: ascoltare le ragioni del proprio cuore, perché
«la vita sol nel goder consiste», M. MARTINO, op. cit., p. 117 nota 33.
273
meno calcoli politici, di cui era invece consigliera Anna nella Didone di Giraldi Cinzio): proprio per
questo Didone è invitata alla caccia al cinghiale37:
[…]
agghiacciato talor more,
non però l’agricoltore
la radice viva spianta!
Ma con inserti novi apre gl’umori
e più odorosi rivagheggia i fiori.
Così tu, Didon, consenti
novo inesto peregrino
nel segreto tuo giardino,
che i tuoi fior non sian mai spenti!
Opra, sorella, tu quel ch’io favello,
e apri gl’orti al giardinier novello!
Alla caccia andar potrai
e, nel sen d’un cavo speco
con l’eroe troiano teco,
trasformar in gioie i guai.
Vanne! Che ’l ciel t’assista, e pro ti faccia
se gioverà l’esser andata a caccia!
(esempio musicale 7)
37 Cfr. VIRGILIO, Eneide, IV, 117-172.
274
Come concreta esemplificazione di quanto consigliato da Anna a Didone, la scena seconda
costituisce il brano a più forte coloritura comica dell’intera opera, in cui le tre damigelle
approfittano di Iarba, incapace di intendere e di volere (pazzarel smemorato): ma il punto di
maggior interesse di questo intermezzo a sfondo erotico è l’emergere, all’interno degli
sconclusionati versi pronunciati dal re dei Getuli, della vis polemica dell’autore veneziano38:
Guardate, deh, guardate
con quanta gravità
riposato si sta, con piedi pari,
il censor del paese!
Il gran fiutapopone modenese,
che sopra del quantunque, e sopra il cui,
fa del censor delle facende altrui!
E dice: «questo certo io non lo voglio,
quest’altro non mi piace,
e questo non l’ametto in alcun modo,
ch’io non so poetar, se non al sodo»;
e aggiunge, il sputa tondo:
«cotesto io nol vorrei,
né quest’altro giamai l’apponerei».
E non s’accorge, il povero meschino,
[…]
Sempre secondo un criterio di fedeltà nei confronti del testo virgiliano, nella V scena Mercurio,
inviato da Giove (scena IV) nell’aria Enea, che fai, che pensi? Enea, tu dormi (undici strofe di
quattro endecasillabi ognuna, schema A. B. B. A) richiama al proprio dovere Enea: se quest’ultimo
nella tragedia di Dolce appare come effemminato e molle 39 , nell’opera di Busenello Giove si
esprime nei seguenti termini:
Di bella donna un lusinghiero volto
a sepelire i scettri suoi lo guida,
e in laberinto femminile involto
fa che l’ozio e l’oblio sue glorie ancida.
Vanne, e guarisci in lui l’arbitrio stolto,
ammonisci l’errante, anzi, lo sgrida!
38 «Ancora una volta è Busenello che parla direttamente al suo pubblico per prendere le distanze da chi crede ancora che
la definizione aristotelica di ‘nodo’ (come quella di ‘scioglimento’) rimandi a uno specifico precetto teorico e non a un
generale principio drammaturgico, suscettibile delle più disparate applicazioni pratiche […]», S. LA VIA, op. cit., p. 29.
Per quanto riguarda l’accusa di eccessiva libertà nei confronti dell’ambiente ‘Incognito’, cfr. I. FENLON – P. MILLER,
Neostoicism and the Incogniti, in The Song of the Soul: Understanding «Poppea», London, Royal Musical Association,
1992, pp. 32-44.
39 Cfr. Capitolo V pp. 229.
275
L’uom che sopra sé stesso non ha forza
tutti del suo decoro i lumi ammorza [spegne il suo lume e le sue stelle ammorza].
Nella scena VI Enea, in linea di coerenza non solo con l’evoluzione cui il personaggio è stato
sottoposto nelle tragedie di Pazzi, Giraldi Cinzio e Dolce, ma anche con il dettato virgiliano, dopo
una crisi e un dissidio interiori, si risolve per la definitiva partenza (aria Acate, Ilioneo, compagni,
amici, formata da sette strofe di sei endecasillabi ognuno, con schema A. B. B. A. C. C):
At vero Aeneas aspectu obmutuit amens,
arrectaeque horrore comae et vox faucibus haesit.
ardet abire fuga dulcisque relinquere terras,
attonitus tanto monitu imperioque deorum.
heu quid agat? quo nunc reginam ambire furentem
audeat adfatu? quae prima exordia sumat?
atque animum nunc huc celerem nunc dividit illuc
in partisque rapit varias perque omnia versat.
haec alternanti potior sententia visa est:
Mnesthea Sergestumque vocat fortemque Serestum,
classem aptent taciti sociosque ad litora cogant,
arma parent et quae rebus sit causa novandis
dissimulent; sese interea, quando optima Dido
nesciat et tantos rumpi non speret amores,
temptaturum aditus et quae mollissima fandi
tempora, quis rebus dexter modus. ocius omnes
imperio laeti parent et iussa facessunt.
Acate, Ilioneo, compagni, amici!
Ohimè, qual vision l’alma m’abbaglia?
Qual scalpello divin nel cor m’intaglia
sentenze eterne e de’ miei falli ultrici?
Il ciel, fulminator de’ petti rei,
chiama dal core i pentimenti miei.
Acceleriam l’andata e, taciturni,
lasciam di Libia i minacciati lidi.
Ci prometton le stelle alti sussidi.
Su via, dal porto usciam, cheti e notturni,
siché il rumor non giunga alla magione
dell’infelice mia dolce Didone.
Fierissimo contrasto, aspro conflitto!
Amor, m’induce ai pianti a viva forza,
onor, trova le lagrime e le sforza
a soffocarsi in mezzo il core afflitto!
Son pianta combattuta da due venti
e vengon da due inferni i miei tormenti.
[…]
Eneide, IV, 279-295 Didone, III, 6
Più fedele aderenza all’ipotesto virgiliano dimostrano le parole di Didone, allorquando sorprende il
fuggitivo (esempio musicale 8):
Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum
Posse nefas? Tacitusque mea decedere terra?
Nec te noster amor nec te data dextera quondam
Nec moritura tenet crudeli funere Dido?
Quin etiam hiberno moliris sidere classem
Et mediis properas aquilonibus ire per altum,
Crudelis? Quid si non arva aliena domosque
Ignotas peteres, sed Troia antiqua maneret,
Troia per undosum peteretur classibus aequor?
Perfido, misleale!
Così la fuga tenti
e ordisci i tradimenti?
E perché non lo sappia, empio, volesti
sceglier la notte oscura,
sepelirne la fama,
far muto il mondo, e trar le lingue ai venti?
Sai tu, chi me l’ha detto?
Me l’ha detto l’inferno,
276
che per empirti di perfidia il petto
ha privato sé stesso
delle furie e de’ mostri!
Tratti così gli abbracciamenti nostri?
Abbracciamenti, oh dio!
Come volesti, oh cielo
di pestilenze influitor maligno,
umanare l’aspetto ad una serpe,
solo perch’io me la covassi in seno?
Eneide, IV, 305-313 Didone, III, 7
Il passaggio dal recitativo – retto da vari passaggi cadenzanti che fungono da sonori segni di
interpunzione – all’arioso avviene senza soluzione di continuità: il punto di massima tensione
(Abbracciamenti, oh dio!: il passo potrebbe risentire del De’ primi nostri abbracciamenti cari della
Didone, I, 130, di Dolce) è retto ancora una volta da un accompagnamento basato su un tetracordo
(in questo caso diatonico) discendente:
(esempio musicale 8)
277
come ancora su un tetracordo ostinato si articola il lamento di Didone (esempio musicale 9),
allorquando capisce che ormai non c’è più alcuna speranza di trattenere Enea: la cifra prosodica
caratterizzante questo passo è la presenza dei settenari sdruccioli, precedentemente utilizzati da
Busenello solo in un’analoga situazione drammatica, il lamento di Ecuba:
Vanne, ch’io qui delibero
chiuder le luci languide,
finir l’angoscie e i gemiti.
Venga la morte squallida!
Segni il punto al periodo
di mie giornate flebili
e la Parca terribile,
con la fatal sua forbice,
recida il filo tenue
della mia vita debole!
Qui chiudo gl’occhi miseri
della luce vitale ai dolci rai:
ingrato Enea, non gli aprirò più mai!
(esempio musicale 9)
mentre lo svenimento finale della regina, assente nel quarto libro virgiliano, può costituire una
contaminatio con il motivo tassiano dell’abbandono di Armida40. Dopo la scena VIII, in cui sono
protagonisti lo spettro di Iarba (che apriva, à la manière di Euripide, la Didone di Pazzi)41, la scena
IX contiene le riflessioni, volutamente antimoralistiche, di tre dame di corte; critica dell’infedeltà e
della inaffidabilità maschile, come paradigmaticamente dimostrato dal comportamento di Enea42
,
lode della spensieratezza e libertà d’amare43 ed infine un inno alla vanità di ogni idea di fedeltà44
sono i temi su cui si basano le tre strofe, ognuna affidata ad una dama. Un’altra invenzione di
40 Cfr. T. TASSO, Gerusalemme liberata, XVI, 60-63 e Capitolo IV paragrafo 3 capo 3.
41 Cfr. Capitolo V pp. 226 e passim.
42 Enea rivolto ha ’l piede / da queste spiagge apriche. / Donna che in uom pon fede / perde le sue fatiche, / ché son più
vani i cor de’ cavalieri / che le piume non son de’ lor cimieri.
43 Però, se ingegno avremo / nell’amoroso tresco, / consolate vivremo /sempre di fresco in fresco. / Bisogna variar
dissegno e volo / perché fa troppa nausea un cibo solo.
44 Fedeltate e costanza / son belle da contarsi, / ma per porle in usanza / son mostri da scamparsi. / È ben pazza colei
che s’innamora, / se in un solo pensier sta più d’un’ora.
278
Busenello trova spazio nella scena X, dove Mercurio corre in soccorso di un sempre più stralunato
Iarba, come ben dimostrano i suoi versi d’apertura45: il messaggero degli dei fornisce poi al re dei
Getuli i primi accenni del lieto fine:
Vivi felice, Iarba!
L’adorata da te bella regina,
così il cielo permette.
Fatto ha l’influsso reo l’ultime prove;
or il ciel sovra te delizie piove.
Iarba, a questo punto, rinsavisce, e canta l’aria d’invocazione (O benedico dio), la cui struttura
prosodica appare alquanto articolata: ogni strofa è infatti formata da un settenario piano, seguito da
un endecasillabo, un altro settenario piano e due coppie di quinari tronchi e endecasillabi a rima
baciata (schema a. B. c. d. d. E. E.):
O benefico dio,
o dator delle grazie e de’ favori,
felicità mi doni,
che soprafà
l’umanità!
Chi più lieto di me nel mondo sia
se Didon finalmente sarà mia?
O secreti profondi,
non arrivati dal pensiero umano,
per contemplarli
forza non ha
l’umanità!
Chi più lieto di me nel mondo sia,
se Didon finalmente sarà mia?
È a questo punto che si incontrano i due nodi relativi a Didone e Iarba: se infatti il lamento finale
della regina preludesse ad uno scioglimento classicamente risolto con il suicidio, rimarrebbe
irrisolta la questione dell’innamorato Iarba. Nei primi versi della disperata regina viene messa in
luce tutta l’intima involuzione – da regina potente e rispettata a donna innamorata, ferita e
abbandonata 46 – che, nel testo virgiliano, ne ha decretato la morte: paradigmatica, a questo
proposito, la disposizione, simmetrica e chiastica, dei lemmi nella prima coppia di settenari:
Io regina, io Didone?
Né Didon, né regina
45 O, che vita consolata, / o che mondo ben composto! / Mangiar stelle in insalata / e ’l zodiaco aver arosto.
46 Cfr. Capitolo I pp. 2-3 e Capitolo II pp. 57 e 86.
279
Io son più, ma un portento
di sorte disperata e di tormento!
(immagine 3 : manoscritto47 della Didone [III, 9] di Francesco Cavalli e Giovan Francesco Busenello,
Biblioteca Marciana di Venezia, 325 × 425 mm)
Dopo aver pronunciato (quelle che sembrano) le ultime parole:
Cartagine, ti lascio!
Spada, vanne coll’elsa e ’l pomo in terra,
e nel giudizio della morte mia
chiama ogn’ombra infernal fuor degli abissi.
E tu, punta cortese
svena l’angoscie mie,
finisci i miei tormenti,
manda il mio spirto al tenebroso rio.
Empio Enea, cara luce, io moro. A dio!
47 Per la collocazione cfr. nota 18.
280
Didone «vuol ferirsi e vi sopragiunge Iarba che ne la impedisce» (secondo la precisa indicazione di
Busenello): il re dei Getuli dapprima conferma la profondità del suo sentimento amoroso nei
confronti della regine esanime, ingiuriando gli dei per quella che gli sembra una morte tanto
ingiusta (Vesta, Giunon, Diana, [prodighi sì nel dispensar tesori] / la vostra eternitade è certamente
[l’anima nel tuo seno] / titolo morto e favola dipinta / se la dèa delle dèe rimane estinta), vuole
darsi egli stesso morte, «ma s’arresta vedendo rinvenir Didone», secondo quanto indicato dalla
didascalia. Il coronamento finale dell’amore che scaturisce da questa nuova unione è suggellato
dall’aria cantata prima dalla protagonista, poi dal suo novello sposo (tre + tre strofe di quattro
endecasillabi ognuna, con schema A. B. B. A):
DIDONE
Iarba preservator della mia vita,
Rè, vero amante, e fido amico, e mio,
Gl’andati miei rigor mando in oblio,
D’haverti offeso è già Didon pentita.
Le cortesie dal tuo gran genio uscite
Chiaman da me la viva ricompensa;
Brama l’anima mia d’esser immensa,
Per capir gratitudini infinite.
Sorda à lamenti, à preghi tuoi sdegnosa
Gradir non volli il tuo verace affetto,
Hora disarmo d’ogni asprezza il petto,
Eccomi à tuoi voleri ancella, e sposa.
IARBA
Didon tu preservasti i miei respiri,
La vita mia di tua pietade è dono,
E dolce ti concedono perdono
I miei già disperati aspri sospiri.
Alle tue cortesie dilato il core,
E l’alma mia negl’obblighi trasformo,
E à tuoi pensier, e à tuoi desir conformo
La vita, e i sensi in servitù d’amore.
E poiché sei de miei martir pietosa,
E le morte speranze in me ravivi,
qui in presenza degl’uomini e dei divi
per mia regina ti ricevo e sposa.
L’opera si chiude poi con un’ultima aria (tre strofe – la prima affidata a Iarba, la seconda a Didone e
la terza cantata in sticotimia ‒ formate da quattro settenari piani a rima alternata seguiti da una
281
coppia di endecasillabi a rima baciata) dove ‒ proprio in opposizione all’incipit della Didone di
Dolce, in cui uno ctonio Cupido metteva fieramente in mostra tutto il suo distruttivo e ineluttabile
potere ‒ viene ribadita l’imperscrutabilità dell’amore:
(immagine 4 : manoscritto della Didone [III, scena ultima] di Francesco Cavalli e Giovan Francesco
Busenello, Biblioteca Marciana di Venezia, 325 × 425 mm)
IARBA
Son le tue leggi, Amore,
troppo ignote e profonde,
nel tuo martir maggiore
la gioia si nasconde.
Dalle perdite sai cavar la palma,
dalle procelle tue nasce la calma.
DIDONE
L’àncora della speme,
282
de’ pianti il mare insano,
qualor ondeggia e freme,
non mai si getta in vano:
ch’amor nel mezo ai casi disperati
i porti più felici ha fabbricati.
TUTTI E DUE
Godiam dunque, godiamo
sereni i dì e ridenti,
né pur pronunciamo
il nome de’ tormenti.
DIDONE
Iarba, son tua!
IARBA
Iarba, son tua!Didon, t’ho al cor scolpita!
DIDONE
Ben…
IARBA
Ben…Gioia…
DIDONE
Ben…Gioia…Cor…
IARBA
Ben…Gioia…Cor…Speranza unica e vita! [Speranza, anima e vita]
Se la Didone di Busenello48 si chiude quindi con un lieto fine assolutamente rivoluzionario rispetto
alla fonte classica, l’omologa opera di Metastasio, pur muovendo da presupposti differenti e in un
48 S. LA VIA (op. cit., pp. 34-35) richiama opportunamente l’attenzione sulle analogie tra il lieto finale dell’opera di
Busenello e la conclusione del Pastor fido di Giovanni Battista Guarini in cui, Mirtillo evita la morte e sposa l’amata
Amarilli: l’analogiea tra le due opere è ancor più plausibile alla luce delle seguenti osservazioni guariniane (G. B.
GUARINI, Il Verrato, ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason Denores contro le tragicomedie e le pastorali in un
suo discorso di poesia, 1588, in Il teatro italiano, La tragedia del Cinquecento, a cura di M. ARIANI, op. cit., tomo
secondo, p. 1051): « La tragicommedia anch’essa ha due fini: l’istrumentale, ch’è forma risultante dall’imitazione di
cose tragiche e comiche miste insieme, e l’architettonico, ch’è il purgar gli animi dal male affetto della maninconia. […]
283
contesto storico e sociale ben diverso, segnerà da un lato un ritorno al nucleo tragico-patetico
proprio della tradizione virgiliana e ovidiana, ma al contempo conterrà un insieme di segnali
formali, stilistici e poetologici che ne sanciranno a tutti gli effetti la modernità.
§1 La Didone abbandonata di Pietro Metastasio (1724)
1. La Didone metastasiana nasce pensando esplicitamente alla prima interprete del ruolo principale,
Marianna Benti Bulgarelli, conosciuta come la «Romanina»49
(immagine 4 : caricatura della Romanina ad opera di Pier Leone Ghezzi)
con la quale, peraltro, Domenico Sarro, primo a musicare l’opera metatasiana, aveva già collaborato
anni prima, con l’Arsace (Amore e maestà) di Antonio Salvi: aldilà del puro dato documentario,
Percioché gli effetti del purgare [di tragicommedia e tragedia] son veramente oppositi in fra di loro: l’uno allegra e
l’altro contrista, l’uno rilassa e l’altro ristringe. […] Laonde concedendo Aristotile il diletto nella tragedia, […] qual’è il
diletto tragico? L’imitare azion grave di persona illustre con accidenti nuovi e non aspettati. Or lievisi il terrore, che
v’interviene, e riducasi al pericolo solo delle morti, fingasi favola e nomi nuovi, e sia temperato tutto col riso: resterà il
diletto dell’imitazione, che sarà tragico in potenza, ma non in atto, e rimarranno la scorza sola, ma non l’effetto, che è il
terribile per purgare, il quale non si può inducere se non con tutte le parti tragiche».
49 «Metastasio aveva ventisei anni quando fu rappresentata a Napoli, nel 1724, la sua prima opera, Didone. L’aveva
composta su suggerimento della bella Marianna Romanina, che cantò superbamente nel ruolo di Didone perché amava
appassionatamente il poeta; pare che questo attaccamento durasse a lungo. Metastasio, amico intimo del marito di
Marianna, visse parecchi anni nella loro casa, lasciandosi cullare dalla dolcezza della musica, e studiando senza posa i
poeti greci», STENDHAL, Lettera su Metastasio, in P. METASTASIO, Melodrammi e canzonette, a cura di G.
LAVEZZI, con uno scritto di Stendhal (da cui si cita e a cui si rimanda per una panoramica generale sulla nutrita
bibliografia relativa al poeta cesareo) p. 11.
284
questo precedente ha importanza per alcune soluzioni stilistico-formali che avranno luogo poi nella
Didone50
. La fonte è in primo luogo il IV libro dell’Eneide, ma l’autore tenne presente anche
l’Ovidio dei Fasti, come dichiarato nell’«Argomento»:
«Didone vedova di Sicheo, dopo esserle stato ucciso il marito da Pigmalione, re di Tiro,
di lei fratello, fuggì con ampie ricchezze in Africa, dove comperato sufficiente terreno
edificò Cartagine. Fu ivi richiesta in moglie da molti, e particolarmente da Iarba re de'
Mori, e sempre ricusò dicendo voler serbar fede alla cenere dell'estinto consorte. Intanto
Enea troiano, essendo stata distrutta la sua patria da' greci, mentre andava in Italia, fu
portato da una tempesta nelle sponde dell'Africa e ricevuto e ristorato da Didone, la quale
ardentemente se ne invaghì; ma mentr'egli, compiacendosi dell'affetto della madesima, si
tratteneva in Cartagine, fu dagli dèi comandato che abbandonasse quel cielo e proseguisse
il suo cammino verso Italia, dove gli promettevano che dovea risorgere una nuova Troia.
Egli partì e Didone disperatamente, dopo aver invano tentato di trattenerlo, si uccise.
Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale con un felice anacronismo unisce il tempo della
fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Da Ovidio, nel terzo libro de' Fasti si
raccoglie che Iarba s'impadronisse di Cartagine dopo la morte di Didone; e che Anna,
sorella della medesima, la quale chiameremo Selene fosse occultamente anch'ella
invaghita d'Enea […]».
Superando quindi l’«anacronismo» storico citato anche da Algarotti51, e contrariamente a quanto –
scenicamente ben più complesso ‒ fatto da Busenello, la Didone abandonata52 di Metastasio
50 L’Arsace era stato interpretato dalla Bulgarelli (Statira) e da Nicola Grimaldi (Arsace): «già allora Sarro aveva fatto
terminare l’opera con un recitativo (un recitativo accompagnato, aperto da un arioso: si tratta di un finale
anticonvenzionale, che evita il lieto fine) di Statira-Bulgarelli» che per questo è stato messo in relazione con il finale
della Didone abbandonata, cfr. M. F. ROBINSON, L’opera napoletana. Storia e geografia di un’idea musicale
settecentesca, a cura di G. MORELLI, Venezia, Marsilio, 1972, p. 99-102 e F. VAZZOLER, Didone e l’impresario, in
«Il melodramma di Pietro Metastasio – la poesia, la musica, la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, Atti del
convegno internazionale di studi, Roma, 2-5 dicembre 1998», a cura di E. Sala Di Felice e R. Caira Lumetti, Roma,
Aracne, 2001, pp. 316-317.
51 Cfr. F. ALGAROTTI, Discorso sopra la durata de’ regni di Roma, in Opere varie, in Venezia, per Gialbattista
Pasquali, 1757, p. 35.
52 La Didone abandonata, primo melodramma metastasiano, rappresentata per la prima volta in occasione il primo
febbraio 1724 al teatro S. Bartolomeo con musica di Domenico Sarro (cfr. «Avvisi» cittadini, 8 febbario 1724, n°7: «La
sera si diè principio alla recita della nuova Opera in Musica nel Teatro di San Bartolomeo, intitolata Didone
abbandonata, quale e per la composizione delle parole, essendo di celebre Autore, e per la Musica del Maestro di
Cappella Domenico Sarro, come anche per li Virtuosi, che le rappresentano […]»), fu stampata nel 1724 a Napoli,
presso Francesco Ricciardo, con dedica al cardinale Michele Federico d’Althann, viceré del regno: questa edizione (di
cui si conservano tre esemplari, uno alla Library of Congress di Washington [segn. ML50.2 D55 S2], per gli altri due,
consevati presso la Bibliothèque Nationale Française di Parigi e la Biblioteca Apostolica Vaticana, cfr. C. SARTORI,
op. cit., volume II, p. 348, n°7753 e T. M. GIALDRONI, I primi dieci anni della “Didone abbandonata”: il caso di
Domenico Sarro, in «Analecta musicologica», XXX, 1998, p. 473) non sembra abbia soddisfatto troppo il poeta
cesareo, che scrisse da Vienna (3 ottobre 1733) all’editore veneziano Bettinelli: « Mi dispiace bene ch’ella abbia
stampata la Didone senza ch’io l’abbia fatta rivedere. Non so di quale edizione si serve; ma, se fosse quella di Napoli,
che è la prima, vi sono errori considerabili; particolamente in una scena dell’atto secondo fra Didone ed Enea, ch’io non
mi ricordo qual sia, vi è un verso che dice Didone: Venghi su gli occhi miei, e deve dire: Vieni sugli occhi miei: se è in
285
rispetta l’unità aristotelica di luogo, svolgendosi interamente su suolo cartaginese. Se per un verso il
poeta cesareo recupera una maggiore aderenza rispetto alla tradizione tragica di Didone, tuttavia
non rinuncia ad inserzioni di autonome invenzioni del tutto estranee alla fonte latina. Rispetto al
testo veneziano del 1641, e soprattutto in confronto alle tragedie cinquecentesche, Enea – la cui
lacerazione interna tra sentimento d’amore e senso del dovere è ancora tratto caratterizzante ‒
recupera i tratti autenticamente eroici propri del personaggio virgiliano, mentre Iarba assurge, in
netta controtendenza rispetto alle ultime opere dei secoli precedenti, a paradigma della negatività. Il
dissidio del condottiero troiano è il motivo saliente della scena d’apertura, in cui egli si rivolge a
Selene (Anna, sulla quale Metastasio impernia una notevole variazione rispetto all’ipotesto
virgiliano) e Osmida (confidente di Didone, altra figura d’invenzione del poeta cesareo):
No principessa, amico,
sdegno non è, non è timor che move
le frigie vele e mi trasporta altrove.
So che m'ama Didone;
pur troppo il so; né di sua fé pavento.
L'adoro e mi rammento
quanto fece per me: non sono ingrato.
Ma ch'io di nuovo esponga
all'arbitrio dell'onde i giorni miei
mi prescrive il destin, voglion gli dèi.
E son sì sventurato,
che sembra colpa mia quella del fato.
Enea ha quindi già deciso di partire, e per spiegare le ragioni di questa scelta, egli spiega (con
parole ben esemplate sul testo virgiliano) come l’apparizione del defunto padre (che lo guarda con
torvo ciglio53) lo privi di riposo e serenità:
Me patris Anchisae, quotiens umentibus umbris Osmida, a questi lumi
tempo, la priego di correggerlo. In avvenire saremo più regolati nel trasmetterle le composizioni corrette» (P.
METASTASIO, Tutte le opere a cura di B. BRUNELLI, Milano, Mondadori, 1943-1954, volume III, p. 93). Per le
differenze tra le due versioni, cfr. P. METASTASIO, Melodrammi e canzonette, op. cit., pp. 118-209 (testo Didone
abbandonata) e pp. 210-230 (Appendici alla prima edizione a stampa). Per Domenico Sarro (o Sarri) cfr. H. HUCKE,
La ‘Didone abbandonata’ di Domenico Sarri nella stesura del 1724 e nella revisione del 1730, in «Gazzetta musicale di
Napoli», II, 1956, pp. 180-189. A proposito dei rifacimenti cui fu sottoposta l’opera, lo stesso poeta cesareo scrisse,
nella lettera a Carlo Broschi («Farinello») del 30 gennaio 1751: «Eccovi la Didone abbreviata quanto si può senza farle
troppo danno, e corretta ancora in qualche luogo. Nel primo atto non ha potuto operar la mia forbice quasi affatto, nel
secondo un poco e nel terzo molto. Il numero delle arie è quello da voi prescritto; ma perché nel terzo atto Jarba dopo il
combattimento avrebbe dovuto entrar senz’aria, e vi è mutazione di scena, ho fatto due versetti che attaccano di rima e
di senso con il recitativo; onde, cantati a guisa di cavata arcibrevissima, daranno vivacità all’entrata del personaggio ed
occasione agli strumenti di secondare la mutazione, e non allungheranno l’opera d’un minuto», cfr. P. METASTASIO,
Tutte le opere, op. cit. volume III, pp. 619-620.
53 Per la mediazione mariniana di questa espressione virgiliana (volvens oculos, Eneide, IV, 362, ben presente a Tasso,
cfr. capitolo IV p. 189) cfr. P. METASTASIO, Didone abbandonata, op. cit., p. 121 nota ai versi 21-22.
286
Nox operit terras, quotiens astra ignea surgunt,
Admonet in somnis et turbid terret imago,
[…]
Non porta il sonno mai suo dolce obblio
Che il rigido sembiante
Del genitor non mi dipinga innante.
Eneide, IV, 351-353 Didone abbandonata, I, 1, 19-22
Nella scena successiva, ancora in ossequio alla fonte virgiliana54, alla fiera dimostrazione, da parte
di Didone, del proprio valore in qualità di fondatrice di città:
Enea, d'Asia splendore,
di Citerea soave cura e mia,
vedi come a momenti,
del tuo soggiorno altera,
la nascente Cartago alza la fronte.
Frutto de' miei sudori
son quegli archi, que' templi e quelle mura:
ma de' sudori miei
l'ornamento più grande, Enea, tu sei.
Enea replica con parole accorate (in cui è forte l’influenza della Bérénice raciniana)55, ma già
indicative dell’imminente addio; l’autonoma invenzione di Metastasio fa sì che, mediante
aposiopesi (Ed io parlar non oso, I, 2, 68), Selene compia la prima allusione alla propria passione
per Enea, che l’accomuna alla sorella; nella scena successiva tale sentimento riceve ulteriore
conferma: Osmida fa infatti credere che Enea si voglia allontanare solo per non soffrire di fronte
alla richiesta di nozze da parte di Iarba (sotto le mentite vesti dell’ambasciatore de’ Mori Arbace):
Le tue nozze
chiederà il re superbo, e teme Enea
che tu ceda alla forza e a lui ti doni.
Perciò così partendo,
fugge il dolor di rimirarti. (I, 3, 95-99)
Didone invia Selene a tranquillizzare il condottiero troiano, dal momento che è lui solo ad aver
conquistato il cuore della regina, dando così alla sorella la possibilità d’esprimere ulteriore
sofferenza nell’aria Dirò che fida sei (due strofe, ognuna di quattro settenari, tre piani seguiti da uno
tronco, con schema rimico a. b .b .c. | a. d. d. c):
Dirò che fida sei,
su la mia fé riposa.
Sarò per te pietosa,
(per me crudel sarò).
Sapranno i labbri miei
54 Cfr. Capitolo I p. 2.
55 cfr. P. METASTASIO, Didone abbandonata, op. cit., p. 123 nota ai versi 60-67.
287
scoprirgli il tuo desio.
(Ma la mia pena, oh dio,
come nasconderò?) (I, 3, 104-111)
in cui particolare importanza acquista, all’interno del gioco paranomastico fida/fé[de]
56, il contrasto
fonico in quarta sede fi/fe/te, in cui Metastasio pone l’accento su un concetto (fede/fedeltà) cardine
in Virgilio57. Nel recitativo che costituisce la breve scena successiva, Didone sembra d’altronde
alquanto dimentica del defunto Sicheo, come traspare dalle parole rivolte a Osmida:
Venga Arbace qual vuole,
supplice, o minaccioso; ei viene in vano.
In faccia a lui pria che tramonti il sole,
ad Enea mi vedrà porger la mano.
Solo quel cor mi piace,
sappialo Iarba. (I, 4, 112-116).
Dopo la presentazione “esotica” di Iarba (en travesti), le cui parole a Didone ben riecheggiano
Virgilio:
Pygmalion […] Sychaeum
Impius ante aras atque auri caecus amore
Clam ferro incautum superat
Del tuo germano infido
Alle barbare voglie, al genio avaro
Ti fu l’Africa so lschermo e riparo.
Eneide, I, 347-350 Didone abbandonata, I, 5, 141-144
Didone, parlando orgogliosamente della sua opera di fondazione, ammette che ormai Sicheo fa
parte del passato:
Dalla reggia di Tiro
io venni a queste arene
libertade cercando e non catene.
Prezzo de' miei tesori,
e non già del tuo re Cartago è dono.
La mia destra, il mio core
quando a Iarba negai,
d'esser fida allo sposo allor pensai.
Or più quella non son … (I, 5, 168-176);
particolarmente importanti risultano iversi 173 e 175, soprattutto alla luce di quanto osservato circa
la basilare importanza del dextera virgiliano58: ulteriore segno di cambiamento – tratto peculiare
56Ivi, p. 127 nota ai versi 104-105.
57 Cfr. Capitolo II paragrafo 1.
58 Cfr. Capitolo II pp. 46 e passim
288
della Didone metastasiana – sono poi i versi seguenti, in cui si potrebbe anche vedere un’analogia
con il refrain dell’irato Iarba di Busenello59:
Or più quella non son, variano i saggi
a seconda de' casi i lor pensieri.
Enea piace al mio cor, giova al mio trono
e mio sposo sarà. (I, 5, 177-181).
Osmida poi, offrendosi a Iarba
Se vuoi
m'offro a' sdegni tuoi compagno e guida.
Didone in me confida,
Enea mi crede amico e pendon l'armi
tutte dal cenno mio. Molto potrei
a' tuoi disegni agevolar la strada. (I, 6, 205-210)
(immagine 5 : Didone abbandonata [I, 5] Domenico Sarro e Pietro Metastasio, 210 × 240 mm,
Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Napoli - Rari 32.2.20.)
59 Cfr. infra p. 271.
289
si rivela traditore proprio di quella idea di fede presente nei discorsi di Selene e Didone, che in
chiusura della scena precedente aveva ancora ribadito la propria autonomia sempre più vacillante, di
rispettata regnante e donna innamorata (aria Son regina e sono amante, formata da due strofe di tre
ottonari ognuna, due piani e uno tronco, schema a. b. c. |d. d. c)60:
Son regina e sono amante
e l'impero io sola voglio
del mio soglio e del mio cor.
Darmi legge in van pretende
chi l'arbitrio a me contende
della gloria e dell'amor. (I, 5, 196-201).
Nella scena VII Iarba – in profonda controtendenza con la riabilitazione di cui era stato investito
prima nelle tragedie cinquecentesche, poi nella Didone di Busenello – rivela tutta la sua
disonorevole e bassa natura, allorquando prima rinnega quanto appena promesso a Osmida (ed è
ancora l’idea di «fede», ad essere messa in discussione, o meglio pragmaticamente relativizzata61):
Quant'è stolto se crede
ch'io gli abbia a serbar fede! (I, 7, 233-234),
poi meditando una frode nei confronti dell’avversario Enea:
[…] Io non voglio
che al caso si commetta
l'onor tuo, l'odio mio, la mia vendetta.
Improvviso l'assali, usa la frode. (I, 7, 244-247).
Questa idea negativa del re dei Getuli è ribadita nella scena XIII, come dimostra lo scambio di
battute tra Iarba ed il consigliere Araspe, dopo di che il primo canta l’aria Son quel fiume formata da
due strofe di quattro e tre decasillabi anapestici, con verso tronco in chiusura (schema a. b. a. c. | d.
e. c)62:
60 «Il fatto che ella “sola” sia padrona del suo regno come del suo cuore trova espressione scenica nella situazione di
assolo nella quale l’aria è cantata. Il conflitto si sposta all’niterno del personaggio, che deve riunire in sé le funzioni di
“regina” e “amante”. Da un’inquadratura panoramica della scena nel suo insieme si passa al “primo piano”. R.
STROHM, Leonardo Vinci: “Didone abbandonata” (Roma, 1726), in L’opera italiana nel Settecento, venezia,
Marsilio, 1997, pp. 182-183.
61 Non merta fé chi non la serba altrui, (I, 7, 236).
62 Sia Bellina che Lavezzi forniscono utili indicazioni circa le fonti classiche (Virgilio e Lucrezio, nella traduzione di
Marchetti, e sugli influssi di questa particolare versione del poema didascalico lucreziano cfr. R. AJELLO, Una cultura
‘trasgressiva’ nella formazione di Metastasio, in «Legge, poesia e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra “tradizione”
e “trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento, Atti del convegno internazionale di studi, Palazzo Serra di
Cassano, Napoli, 3-5 marzo 1998» a cura di M. VALENTE, saggio introduttivo di G. GALASSO, Roma, Aracne, 2001,
p. 23) che stanno alla base di quest’aria:
290
ARASPE
Dove corri, o signore?
IARBA
Il rivale a svenar.
ARASPE
Come lo speri?
Ancora i tuoi guerrieri
il tuo voler non sanno.
IARBA
Dove forza non val giunga l'inganno.
ARASPE
E vuoi la tua vendetta
con la taccia comprar di traditore?
IARBA
aut rapidus montano flumine torrens
sternit agros, sternit sata laeta boumque labores
praecipitisque trahit silvas; stupet inscius alto accipiens
sonitum saxi de vertice pastor
Son quel fiume che gonfio d'umori,
quando il gelo si scioglie in torrenti,
selve, armenti, capanne e pastori
porta seco e ritegno non ha.
Se si vede fra gli argini stretto
sdegna il letto, confonde le sponde
e superbo fremendo se n' va.
Eneide, II, 305-308 Didone abbandonata, I, 13, 391-397
et cum mollis aquae fertur natura repente
flumine abundanti, quam largis imbribus auget
montibus ex altis magnus decursus aquai
fragmina coniciens silvarum arbustaque tota,
[…]
Che suol repente in ampio letto accolta
La molle acqua cader gonfia e spumante,
Che non pur delle selve i tronchi busti
Ma ne porta sul dorso i boschi interi;
De rerum natura, I, 281-284 De rerum natura, I, 395-399 (traduzione di Alessandro
Marchetti)
291
Araspe, il mio favore
troppo ardito ti fe'; più franco all'opre
e men pronto ai consigli io ti vorrei.
Chi son io ti rammenta e chi tu sei. (I, 13, 380-390).
L’idea del tradimento ossessiona Enea, il quale chiude la scena del primo incontro/scontro con Iarba
con l’aria Quando saprai chi sono dal tono trionfale (due strofe di tre e cinque settenari, ultimo
tronco, su schema a. b. c. | d. e. e. f. c)63, mentre nel cuore di Iarba si iniziano ad agitare propositi di
distruzione di Cartagine, per punire l’indegno rival troiano:
I miei guerrier, che nella selva ascosi
quindi non lungi al mio venir lasciai,
chiamerò nella reggia:
distruggerò Cartago, e l'empio core
all'indegno rival trarrò... (I, 12, 366-370),
e il turbamento che scuote l’animo di Enea – sul quale però, a differenza della “stanchezza” e del
dubbio che informavano il personaggio nelle tragedie cinquecentesche, brilla sempre una luce
virgilianemente eroica ‒ è ben evidente nella scena XIV64, nello scambio di battute con Osmida:
OSMIDA
Come? Da' labbri tuoi
Dido saprà che abbandonar la vuoi!
Ah taci per pietà
e risparmia al suo cor questo tormento.
ENEA
Il dirlo è crudeltà
ma sarebbe il tacerlo un tradimento.
OSMIDA
Benché costante, io spero
che al pianto suo tu cangerai pensiero.
63 Quando saprai chi sono / sì fiero non sarai / né parlerai così. / Brama lasciar le sponde / quel passeggero ardente, /
fra l'onde poi si pente, / se ad onta del nocchiero / dal lido si partì. (I, 10, 340-347).
64 Per le differenze tra le versioni A e B, con l’aria di Araspe Infelice e sventurato (due strofe di ottonari, con verso
tronco in chiusura, su schema a. a. b. | c. c. b), cfr. P. METASTASIO, op. cit., p. 212.
292
ENEA
Può togliermi di vita,
ma non può il mio dolore
far ch'io manchi alla patria e al genitore.
OSMIDA
Oh generosi detti!
Vincere i propri affetti
avanza ogn'altra gloria.
ENEA
Quanto costa però questa vittoria.
Se infine un’altra sensibile eco virgiliana, ma anche ovidiana, è presente nella scena XVII, quando
Didone sfoga il suo rancore (battendo ancora, in linea con il testo dell’Eneide, l’accento sul
tradimento della fede) contro Enea che le ha appena comunicato i suoi propositi di partenza:
A chi misera me darò più fede?
Vil rifiuto dell'onde
io l'accolgo dal lido, io lo ristoro
dall'ingiurie del mar, le navi e l'armi
già disperse io gli rendo e gli do loco
nel mio cor, nel mio regno, e questo è poco.
la scena conclusiva vede ancora protagonista Enea, in preda al più profondo scoramento, come
dimostra l’aria conclusiva Se resto sul lido (due strofe di quattro e sei senari, sempre con verso
tronco in ultima posizione, con schema a. b. b. c. | d. e. e. f. f. c), in cui particolare significato
acquistano particelle e lemmi inerenti la sfera semantica del dubbio (Se, in anafora iniziale; nel
dubbio; confuso), della negazione (non, anche ripetuto) e del dolore (crudele; funesto; martire):
[…] Eiectum litore, egentem
Excepi et regni demens in parte locavi:
Amissam classem, socios a morte reduxi.
Fluctibus eiectum tuta statione recepi,
Vixque bene audito nomine regna dedi
Eneide, II, 373-375 Heroides, VII, 91-92
293
Se resto sul lido,
se sciolgo le vele
infido, crudele
mi sento chiamar.
E intanto, confuso
nel dubbio funesto,
non parto, non resto,
ma provo il martìre
che avrei nel partire,
che avrei nel restar. (I, 18, 554-553).
3. Il secondo atto si apre con una scena65 in cui, a conferma dell’impianto “quartettistico” (Didone,
Enea, Selene, Araspe, cui va tuttavia aggiunto il negativo Iarba) su cui si reggono le interrelazioni
sentimentali dei personaggi principali dell’opera, il confidente di Iarba rivela a Selene il suo amore
per lei, che comunque gli nega ogni speranza, avendo il cuore già occupato:
Araspe, il tuo valore,
il volto tuo, la tua virtù mi piace.
Ma già pena il mio cor per altra face. (II, 1, 20-22)
per poi chiudere con l’aria Ardi per me fedele (due strofe di quattro settenari ciascuna, con schema
a. b. a. c. | b. d. d. c)66, in cui la sorella della regina piange la propria sorte sventurata, a causa di un
amore non corrisposto, che la accomuna ad Araspe. È comunque nella IV scena che lo scontro tra
Didone e Enea raggiunge il suo apice, prima con le sarcastiche parole della regina:
Come! Ancor non partisti? Adorna ancora
questi barbari lidi il grande Enea?
E pur io mi credea
che già varcato il mar d'Italia in seno
in trionfo traessi
popoli debellati e regi oppressi. (II, 4, 71-76),
in cui è Didone stessa, dopo aver posto l’accento sui pregiudizi circa l’inferiorità cartaginese
(barbari lidi)
67a prendere in giro i doveri per cui Enea è costretto a partire. Quest’ultimo, dal canto
suo, si sente in dovere di difendere il proprio onore di guerriero, dopo aver avuto conferma delle
bellicose intenzioni di Didone nei confronti di Iarba:
65 Sensibile, in apertura di atto, la differenza tra le due versioni A e B: «le prime tre scene dell’atto secondo di A
saranno poi espunte da B, che ha quindi come scena prima quella che era IV», G. LAVEZZI, in P. METASTASIO,
Didone abbandonata, op. cit., p. 213.
66 Ardi per me fedele, / serba nel cor lo strale, / ma non mi dir crudele, / se non avrai mercé. / Hanno sventura eguale / la
tua, la mia costanza. / Per te non v'è speranza, / non v'è pietà per me. (II, 1, 33-40).
67 Cfr. Capitolo I, pp. 24 e passim.
294
ENEA
Quest'amara favella
mal conviene al tuo cor bella reina.
Del tuo, dell'onor mio
sollecito ne vengo. Io so che vuoi
del moro il fiero orgoglio
con la morte punir. (II, 4, 77-82)
DIDONE
E questo è il foglio
il condottiero troiano si sente in dovere di puntualizzare:
La gloria non consente
ch'io vendichi in tal guisa i torti miei.
Se per me lo condanni... (II, 4, 83-85).
Dopo aver saputo che sotto le mentite spoglie di Arbace si cela proprio Iarba68, Didone pone ancora
una volta, l’accento sulle proprie qualità di fondatrice-reggitrice di città, in stretta aderenza al primo
ritratto della donna fornito da Virgilio:
Urbem praeclaram statui, mea moenia vidi,
Ulta virum poenas inimico a fratre coepi:
Felix, heu nimium felix, si litora tantum
Numquam dardaniae tetigissent nostra carinae.
Senza di te finor leggi dettai,
sorger senza di te Cartago io vidi.
Felice me, se mai
tu non giungevi, ingrato, a questi lidi.
Eneide, IV, 655-658 Didone abbandonata, II, 4, 98-101
ed è ancora con parole amaramente ironiche che la regina si rivolge ad Enea che continua a chiedere
grazia per Iarba:
DIDONE
Sì, veramente io deggio
il mio regno e me stessa al tuo gran merto.
68 Già nella Didone delirante di Antonio Franceschi Iarba compariva sulla scena travestito da moro. Sulle autonome
invenzioni e sulla catena di travestimenti e intrighi che abbondano tanto in quest’opera quanto nell’Enea in Cartagine
(titolo a sua volta di vari “balletti eroici”) di Marco Antonio Catania, musicato dall’abate Pietro Andrea Ziani, cfr. P.
BONO-M. VITTORIA TESSITORE, op. cit., pp. 292-293.
295
A sì fedele amante,
ad eroe sì pietoso, a' giusti prieghi
di tanto intercessor nulla si nieghi. (II, 4, 104-108);
questi duri sfoghi sfociano nell’aria (che godette di grande fortuna autonoma nell’Ottocento, come
dimostra ad esempio la composizione di Schubert D 51069) Ah non lasciarmi no (due strofe, la
prima di settenari alternati tronco/piano, e quinari piani, su schema a. b. a .c. | d. b. d. c), preceduta
dal recitativo70 Basta, vincesti: eccoti il foglio:
Basta, vincesti, eccoti il foglio.
Vedi quanto t'adoro ancora ingrato.
Con un tuo sguardo solo
mi togli ogni difesa e mi disarmi.
Ed hai cor di tradirmi? E puoi lasciarmi?
Ah! non lasciarmi no,
bell'idol mio.
Di chi mi fiderò,
se tu m'inganni?
Di vita mancherei
nel dirti addio.
Ché viver non potrei
fra tanti affanni. (II, 4, 131-143).
Nella scena successiva, rivelato da Iarba l’inganno di Osmida:
Permette Osmida
che per entro la reggia io mi raggiri,
ma vuol ch'io vada errando,
per sicurezza tua, senza il mio brando. (II, 5, 150-153)
Enea ha ancora una volta modo di affermare il proprio valore sul re dei Getuli, con un linguaggio
che risente sia del duello tassiano tra Tancredi e Clorinda sia dell’Adone mariniana71:
Leggi. La regal donna in questo foglio
69 Cfr. R. RICCO, Franz Schubert e “La Didone abbandonata” di Pietro Metastasio: la forza del mito e l’urgenza del
moderno, in «Macramé – Studi sulla letteratura e le arti», a cura di R. Giulio, D. Salvatore, A. Sapienza, Napoli,
Liguori, 2010, pp. 215-238, cui si rimanda per un’analisi dettagliata sia dell’aria metastasiana che
dell’accompagnamento musicale schubertiano.
70 Sull’importanza drammaturgica dei recitativi, anche in riferimento alla Didone abbandonata, in Metastasio, cfr. G.
LAVEZZI, Recitativi e arie, P. METASTASIO, op. cit., pp. 56-57.
71 Cfr. P. METASTASIO, op. cit., p. 16 nota al verso 170.
296
la tua morte segnò di propria mano.
S'Enea fosse africano
Iarba estinto saria. Prendi ed impara,
barbaro, discortese,
come vendica Enea le proprie offese. (II, 5, 166.171).
Dal canto suo, Selene stenta sempre di più a non far trasparire la propria passione per Enea:
Metastasio rende abilmente questo particolare con un lapsus da parte della sorella della regina che
non sfugge al Troiano:
SELENE
Come fra tanti affanni,
cor mio chi t'ama abbandonar potrai?
ENEA
Selene, a me «cor mio»!
SELENE
È Didone che parla e non son io.
ENEA
Se per la tua germana
così pietosa sei,
non curar più di me, ritorna a lei.
Dille che si consoli,
che ceda al fato e rassereni il ciglio.
SELENE
Ah no, cangia ben mio, cangia consiglio.
ENEA
Tu mi chiami tuo bene!
SELENE
È Didone che parla e non Selene.
Vieni e l’ascolta. È l’unico conforto,
ch’ella implora da te. (II, 9, 253-266).
297
Una tenue analogia con quanto immaginato dalla Didone di Giraldi Cinzio (o meglio, da Anna72) si
rende percepibile nei versi metastasiani della regina cartaginese, allorquando questa immagina la
solidità politica del regno che deriverebbe dall’unione ufficiale con Enea:
Se non sdegnava Enea d'esser mio sposo
l'Africa avrei veduta
dall'Arabico seno al mar d'Atlante
in Cartago adorar la sua regnante.
E di Troia e di Tiro
rinnovar si potea... Ma che ragiono? (II, 11, 331-335),
Mentre il condottiero troiano appare ancora dibattuto e lacerato tra sentimento per Didone e senso
del dovere, il punto di maggior eversione nei confronti del testo virgiliano è rappresentato dalla
conclusione della scena XI in cui, tenendo presente il particolare significato del termine dextera in
Virgilio73 , Enea, dovendo scegliere tra la morte di Didone e il matrimonio di questa con il
pretendente getulo, alla disperata proposta di lei, Dunque mi svena, esclama:
No; si ceda al destino. A Iarba stendi
la tua destra real; di pace priva
resti l'alma d'Enea, pur che tu viva. (II, 11, 355-357):
colui al quale nell’ipotesto eneadico viene rimproverato il peggiore dei tradimenti, avendo violato il
più sacro suggello di giuramento (Nec te noster amor nec te data dextera quondam, IV, 307), invita
proprio Didone ad offrire la destra real al pretendente. La fabula sembra a questo punto
raggiungere il parossismo, con Didone che tenta in tutti i modi di far ingelosire Enea nei confronti
di Iarba; alla sospettosa domanda di quest’ultimo sulle vere ragioni di quest’improvvisa passione
nei suoi confronti, la regina cerca di replicare con sicurezza e sincerità:
IARBA
Dunque nel re de' Mori
altro merto non v'è che un suo [di Enea] consiglio?
DIDONE
No Iarba, in te mi piace
quel regio ardir che ti conosco in volto.
Amo quel cor sì forte,
sprezzator de' perigli e della morte.
E se il ciel mi destina
72 Cfr. Capitolo V pp. 229-230.
73 Cfr. Capitolo II pp. 47 e passim.
298
tua compagna e tua sposa... (II, 12, 388-394)
e dopo ritorna – in palese distanza rispetto all’archetipo virgiliano – l’accenno al giuramento
solenne, siglato con la stretta delle destre:
IARBA
In pegno di tua fede
dammi dunque la destra.
DIDONE
Io son contenta. (II, 12, 404-405).
Ma Metastasio va oltre, e a Enea, che non riesce a sopportare lo spettacolo dell’unione della regina
fenicia con Iarba, mette in bocca una paradossale accusa d’infedeltà nei confronti di Didone:
DIDONE
Odi; a torto ti sdegni.
(s'alza)
Sai che per ubbidirti...
ENEA
Intendo, intendo.
Io sono il traditor, son io l'ingrato,
tu sei quella fedele
che per me perderebbe e vita e soglio,
ma tanta fedeltà veder non voglio.
(parte) (II, 12, 418-422).
Subito dopo, però, avendo rivelato al re dei Getuli l’infondatezza della dichiarazione d’amore nei
suoi confronti, è Didone ad essere investita dalle accuse di Iarba, che non casualmente la chiama
perfida74:
Già che vuoi, te 'l dirò. Perché non t'amo,
perché mai non piacesti agli occhi miei,
perché odioso mi sei, perché mi piace
più che Iarba fedele Enea fallace. (II, 13, 433-436).
74 Per l’identica accusa a Enea da parte di Didone cfr. Capitolo II pp. 65, 67 e 102.
299
Se il primo atto si era chiuso con l’accorata aria di Enea Se resto sul lido, nella versione del 1724
l’atto centrale si chiude con l’invocazione di Didone agli dei (recitativo […] Pietosi numi, /
rammentatevi almeno / che foste amanti un dì, come son io; […], II, 14, 450-452) che sfocia
nell’aria (due strofe di quattro e cinque settenari piani con verso tronco in chiusura, come da norma,
su schema a. a. b. c. | d. e. d. e. c):
Va lusingando Amore
il credulo mio core,
gli dice: «sei felice»,
ma non sarà così.
Per poco mi consolo,
ma più crudele io sento
poi ritornar quel duolo
che sol per un momento
dall'alma si partì. (II, 14, 446-462).
3. L’apertura dell’ultimo atto riprende il passo virgiliano relativo ai preparativi per la partenza:
“O socii (neque enim ignari sumus ante malorum)
O passi graviora, dabit deus his quoque finem.
Vos et Scyllaeam rabiem penitusque sonantis
accestis scopulos, vos et Cyclopea saxa
experti: revocate animos, maestumque timorem
mittite: forsan et haec olim meminisse iuvabit.
Compagni invitti a tollerare avvezzi
e del cielo e del mar gl'insulti e l'ire,
destate il vostro ardire,
che per l'onda infedele
è tempo già di rispiegar le vele.
Quegli stessi voi siete
che intrepidi varcaste il mar sicano.
Per voi sdegnate invano
di Cariddi e di Scilla
fra' vortici sonori
tutti adunò Nettuno i suoi furori.
Per sì strane vicende
all'impero latino il ciel ne guida.
Andiamo amici, andiamo.
Ai troiani navigli
fremano pur venti e procelle intorno,
saran glorie i perigli;
e dolce fa di rammentarli un giorno.
Eneide, I, 198-203 Didone abbandonata, III, 1, 1-10
ma subito il testo metastasiano varia rispetto all’ipotesto di riferimento: sopraggiunge infatti Iarba
con seguito di Mori e subito scoppia la zuffa, al termine del quale però Enea, ad ulteriore
300
dimostrazione della sua – ritrovata, dopo le ombre cinquecentesche ed anche busenelliane – statura
eroica, risparmia il re dei Getuli:
ENEA
Già cadesti e sei vinto. O tu mi cedi
o trafiggo quel core.
IARBA
Invan lo chiedi.
ENEA
Se al vincitor sdegnato
non domandi pietà...
IARBA
Segui il tuo fato.
ENEA
Sì, mori... Ma che fo? No, vivi. In vano
Tenti il mio cor con quell’insano orgoglio.
No; la vittoria mia macchiar non voglio.
(parte) (III, 2, 28-35)75
.
Ad ulteriore dimostrazione della completa riabilitazione del condottiero troiano nella schiera degli
eroi e della riconquista della sua cifra distintiva all’interno del poema virgiliano (la pietas), Enea
grazia Osmida, che era stato legato e minacciato di morte da parte di Iarba:
ENEA
[…] Amici,
si ponga Osmida in libertà.
(i Troiani vanno a sciogliere Osmida)
(L’indegno
da chi men può sperarlo abbia soccorso,
75 A questo punto, in A nella scena III Iarba canta l’aria (due strofe di settenari con identico schema a.b. b. c.) Su la
pendice alpina / dura la quercia antica / e la stagion nemica / per lei fatal non è: / ma quando poi ruina / di mille etadi
a fronte, / gran parte fa del monte / precipitar con sé. (parte).
301
ed apprenda virtù dal suo rimorso.)
OSMIDA
Ah, lascia, eroe pietoso, (s’inginocchia)
Che grato a sì gran don… (II, 5, 70-74).
Se poi nella scena VII Selene manifesta ancor più chiaramente i propri sentimenti amorosi verso
Enea (icasticamente, e con ogni probabilità volutamente definito fiamma mia) che la inducono a
sentirsi venir meno, come testimonia l’aria (due strofe di quattro ottonari ognuna, su schema a. b. a.
c. | d. d. b. c):
Io d'amore, oh dio! mi moro,
e mi niega il mio tiranno
anche il misero ristoro
di lagnarmi e poi morir.
Che costava a quel crudele
l'ascoltar le mie querele,
e donare a tanto affanno
qualche tenero sospir!
(parte) (III, 7, 121-128),
nella scena successiva (VIII) anche Didone sente il proprio malessere aumentare a dismisura, come
dimostra la cavatina76:
Va crescendo il mio tormento,
io lo sento e non l'intendo:
giusti dèi, che mai sarà? (III, 8, 129-131);
e infatti, poco dopo, Osmida comunica alla regina che le navi troiane sono salpate:
Partì. Lontano
Già da queste sponde. Io giunsi appena
A ravvisar le fuggitive antenne. (III, 12, 197-199),
suscitando così il disperato lamento della regina, esemplificato sui versi virgiliani:
[…] ite, corri, vola sul lido, aduna insieme
76 «la situazione scenica della donna sola con la propria ansia per ciò che accadrà, l’invocazione alle potenze celesti, ma
anche la pacatezza e nitidezza della froma preludono alla contessa mozartiana delle Nozze di Figaro», R. STROHM, op.
cit., p. 187.
302
ferte citi flammas, date tela, impellite remos armi, navi, guerrieri.
Raggiungi l'infedele,
lacera i lini suoi, sommergi i legni,
Eneide, IV, 593-594 Didone abbandonata, III, 203-206
Nel frattempo, in un crescendo drammatico, Cartagine viene incendiata dalle truppe di Iarba, come
testimonia l’atterrita Selene:
Dalla cittade offesa
Passan le fiamme alla tua reggia in seno,
e di fumo e faville il cielo è pieno. (III, 16, 251-254),
mentre Didone ha ancora occasione di proclamare, sancendo in tal modo la sua natura tragica e al
contempo eroica, la propria condizione di solitudine, come ribadito dalla geminatio della
preposizione senza:
[…] Eccomi sola,
tradita, abbandonata,
senza Enea, senza amici, e senza regno (III, 17, 268-270).
la dimensione tragica della regina è tutta condensata nei due participi passati esprimenti il
tradimento e l’abbandono subiti, il conseguente isolamento ed anche la perdita dello status di
regina: sconfitta come donna e annullata come regnante. Questa condizione di isolamento estremo è
realizzata da Metastasio appositamente in climax: nella scena successiva, infatti, dopo aver scagliato
maledizioni nei confronti di Enea, modellate sull’ipotesto virgiliano:
Sol, qui terrarum flambi opera omnia lustras,
Tuque harum interpres curarum et conscia Iuno
Nocturnisque Hecate triviis ululata per urbes,
Et Dirae ultricesset di morientis Elissae,
Accipite haec meritumque malis advertite numen
Et nostras audite preces. […]
Ah faccia il vento almeno,
facciano almen gli dèi le mie vendette.
E folgori e saette
e turbini e tempeste
rendano l'aure e l'onde a lui funeste.
Eneide, IV, 607-612 Didone abbandonata, III, 18, 312-316
Didone si accorge dell’amore della sorella Selene per Enea: anche l’archetipica figura di appoggio e
unica fonte di sicurezza familiare viene meno:
SELENE
Deh modera il tuo sdegno, anch'io l'adoro
e soffro il mio tormento.
303
DIDONE
Adori Enea?
SELENE
Sì, ma per tua cagion...
DIDONE
Ah disleale,
tu rivale al mio amor?
SELENE
Se fui rivale
ragion non hai...
DIDONE
Dagli occhi miei t'invola,
non accrescer più pene
ad un cor disperato. (III, 18, 320-326).
Senza più speranza alcuna, nella scena finale, dopo aver ancora una volta riassunto il suo tragico
stato, tanto disperato da indurla a bestemmiare:
Mancano più nemici! Enea mi lascia,
trovo Selene infida,
Iarba m'insulta e mi tradisce Osmida.
Ma che feci empi numi? Io non macchiai
di vittime profane i vostri altari.
Né mai di fiamma impura
feci l'are fumar per vostro scherno.
Dunque perché congiura
tutto il ciel contro me, tutto l'inferno? (III, 19, 329-337)
Didone canta l’ultima cavatina (strofa unica di quattro settenari, il primo piano e i restanti tre
tronchi):
Vado... Ma dove?... Oh dio!
Resto... Ma poi, che fo!
304
Dunque morir dovrò
senza trovar pietà? (III, scena ultima, 350-353),
simmetricamente corrispondente, per metro e stile, al primo arioso di Enea,
Dovrei... ma no...
L'amor... oh dio, la fé...
Ah che parlar non so.
(ad Osmida) (I, 2, 82-84)
prima di dare l’addio alla vita, confermando però, anche nel momento estremo, una fierezza eroica e
regale che la spinge a identificarsi nella sua città in via di distruzione:
Precipiti Cartago,
arda la reggia e sia
il cenere di lei la tomba mia. (III, scena ultima, 358-360).
La didascalia finale, posta prima della «Licenza» in cui è Nettuno a parlare, contiene il racconto del
suicidio della regina, unitamente alla narrazione di eventi sovrannaturali – palese eredità della
scenografia barocca, ben presente nella Didone di Busenello – che sembrano sancire
definitivamente la natura “positiva” della regina fenicia:
«Dicendo l'ultime parole corre Didone a precipitarsi disperata e furiosa nelle ardenti ruine
della reggia: e si perde fra i globi di fiamme, di faville e di fumo, che si sollevano alla sua
caduta. Nel tempo medesimo su l'ultimo orizzonte comincia a gonfiarsi il mare e ad
avanzarsi lentamente verso la reggia, tutto adombrato al di sopra da dense nuvole e
secondato dal tumulto di strepitosa sinfonia. Nell'avvicinarsi all'incendio, a proporzione
della maggior resistenza del fuoco, va crescendo la violenza delle acque. Il furioso
alternar dell'onde, il frangersi ed il biancheggiar di quelle nell'incontro delle opposte
ruine, lo spesso fragor de' tuoni, l'interrotto lume de' lampi, e quel continuo muggito
marino, che suole accompagnar le tempeste, rappresentano l'ostinato contrasto dei due
nemici elementi».
In seno alle varie, opportune e necessarie, contestualizzazioni che sono state fatte della situazione
sociale, politica e culturale napoletana in cui nasce la Didone abbandonata metastasiana 77
,
particolare rilievo merita l’anno di composizione (1724) in rapporto a quanto imediatamente
precede e segue: se nel 1723 vede infatti la luce l’Istoria civile del regno di Napoli di Pietro
Giannone, nel 1725 Giambattista Vico pubblica la Scienza Nuova Prima: tre anni prima, nella
77 Cfr. G. GALASSO, Metastasio e Napoli, in «Legge, poesia e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra “tradizione” e
“trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento», op. cit., p. LIII-LXXVII, in particolar modo M.
VALENTE, Metastasio a Napoli tra Giannone e Vico, in Pietro Metastasio e il senso del “tradere”, ivi, pp. 133-164 e
G. FERRONI, Il Metastasio napoletano tra l’Istoria civile” e la “Scienza nuova”, ivi, pp. 203-222.
305
seconda parte (De constantia philologiae, capitolo XXIV) del De constantia jurisprudentis, lo
stesso Vico, aveva fatto menzione dell’episodio dell’incontro nella grotta tra Enea e Didone (dei
quali viene messo subito in evidenza il comune denominatore dell’essere entrambi “fondatori di
città”):
«Dido et Aenenas, urbium conditores, in antro coniunguntur: primi gentium fundatores
venerem in propatulo vivant»78
.
Pochi capitoli oltre, Vico, fondamentalmente in ossequio alla nobile, prioritaria immagine di
Didone che Metastasio eredita da Virgilio, fornisce una particolare interpretazione del suicidio della
regina fenicia:
«Quod Virgilius, antiquitatis numquam satis admirandus, in Didone legislatrice expressit
quae regum externorum connubia multotiores dedignata, cum in Aenea morem gentium
corrupisset, se ipsam interemit»;
esattamente come nell’opera metastasiana – nonché in linea di coerenza con l’asse interpretativo
fatto proprio dalla patristica, nonché da Petrarca, il Boccaccio latino ed Ariosto – l’atto estremo di
Didone ne sancisce paradigmaticamente la statura eroica79. A questo inquadramento, e anche in
rapporto con quanto prima osservato circa la meditazione sui testi aristotelici che tra ‘500 e ‘600
sono da mettere in relazione alle varie opere ispirate alla figura di Didone, va focalizzata
l’attenzione sul dibattito circa l’attualità e l’applicabilità dei precetti dello Stagirita; in quella che è
78 G. VICO, Liber alter qui est de constantia jurisprudentis ad amplissimum virum Franciscum Venturam a regis
consiliis et criminum quaestorem alterum, Napoli, Mosca, 1721, p. 174. Questo il commento di Metastasio all’opera
vichiana (lettera a Francesco d’Aguirre del 16 dicembre 1721): «È uscito alle stampe il secondo libro del signor
Giambattista di Vico De constantia jurisprudentis, opera d’una pura lingua latina, di somma erudizione, e d’un acume
metafisico; comunemente però è ripreso per oscuretto. La sua impresa è di ridurre tutte le scienze e le nozioni dottrinali,
non meno che i commerci e le leggi, ad un solo principio», P. METASTASIO, Tutte le opere, cit., volume III, p. 38.
79 Giustamente G. FERRONI richiama (op. cit., pp. 216-217) l’attenzione anche su altri due passi vichiani relativi (il
primo in maniera diretta, il secondo parzialmente, senza nominare direttamente la regina cartaginese) a Didone e Enea.
Nel primo, tratto dalle Dissertationes sul De constantia jurisprudentis, si legge: « Cum auspiciis tota dignitas heroica
contineretur, et auspicia nuptiis solennibus inter heroes cives custodirentur; non mirum si Theseus, et Jason post tot, ac
tanta ab Ariadne, et Medea accepta beneficia, eas inclementissime deserant: quod Virgilius in Aenea, et Didone postea
imitatus est: namque hic Heroum communis sensus hanc virtutem heroicam reputabat, quovis externarum foeminarum
vel merito, vel forma, vel amore, heroicum ordinem corrumpi non oportere; qui, his ignoratis, non heroes, sed latrones
inhumanissimi hactenus visi sunt», mentre nel secondo, tratto dalla Scientia nuova prima, Vico scrive: «Sì fatte voci, di
tanto impropriate engli ospizi di Giasone e di Paride, ci oscurarono le storie della spedizione degli argonauti e della
guerra troiana, ed insomma il diritto della guerra di tutte le genti eroiche: anzi, sopra il dissolutissimo Paride ci
tramandarono per scelleratissimi Giasone e Teseo, di cui fa Virgilio imitatore il suo Enea, i quali tolgono l’onore alle
regine donzelle o vedove, ne ricevono benefici immortali e poi crudelmente le tradiscono e le abbandonano, che non
farebbono oggi gli più scellerativassassini. I quali fatti, per lo diritto delle genti eroiche, furono stimati pieni di giustizia,
di rapire eroine ospiti overo straniere, delle quali furono caratteri Medea, Arianna ed Elena».
306
stata a ragione definita «la resa dei conti con Aristotele»80, Ludovico Antonio Muratori scrive nei
Primi disegni della Repubblica d’Italia (1703):
«Senza scrupolo, per così dir, di coscienza e senza offender il tribunale del dritto giudizio,
non possono già ora sostenersi tutte le sentenze d’Aristotele, né adorarsi i difetti della sua
scuola, figliuoli per la maggior parte però non di lui, ma de’ suoi barbari comentatori.
Non perciò si vuol dispregiare Aristotele, siccome per lo contrario, avvegnaché ci paia
che ne ritrovati della moderna filosofia più l’intelletto si appaghi e sia meglio illuminata
la natura, non perciò vogliamo affatto canonizzare i moderni, inventori anch’essi di
qualche sogno e forse talvolta abusanti l’utilissimo partito di dubitare […] d’ogni cosa».81
Dopo l’eversivo finale della Didone busenelliana, incurante dell’unità di luogo e coerente con il
motto «Istoriar con le favole, e favoleggiar con le historie» proprio di Girolamo Brusoni82, anche
Metastasio avverte la necessità di attualizzare Aristotele83, inserendosi, con la Didone abbandonata,
in un solco che se per un verso manifesta tutta la coscienza e la metabolizzazione di una millenaria
tradizione storico-leggendaria, per un altro è in grado di innestare in questo tema i germi di una
nuova modernità drammaturgica, capace di brillare anche autonomamente senza la sinergia della
musica 84 . Per quanto concerne il primo aspetto, Metastasio ripropone con fermezza, ma al
80 Cfr. G. GIARRIZZO, Da Napoli a Vienna, in «Legge, poesia e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra “tradizione” e
“trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento», op. cit., p. 105.
81 L. A. MURATORI, Opere, a cura di G. FALCO e F. FORTI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1964, pp. 188-189. Cfr. P.
WEISS, Metastasio e Aristotele, in «Metatsasio e il mondo musicale», a cura di M. T. MURARO, premessa di G.
FOLENA, Firenze, Olschki, 1986, pp. 1-12.
82 Cfr- G. BENZONI, Istoriar con le favole e favoleggiar con le historie, in «Girolamo Brusoni. Avventure di penna e
di vita nel Seicento veneto», a cura di G. BENZONI, Rovigo, Milanelliana Editore, 2001, pp. 9-28.
83 Per il «recupero criticamente sorvegliato della tradizione» maturata in seno alla scuola cartesiana di Caloprese, cfr. F.
LOMONACO, Tra “Ragion poetica” e vita civile, in «Legge, poesia e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra
“tradizione” e “trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento», op. cit., pp. 170 e passim.
84 Come dimostrato ancora in tempi moderni, con la ripresa della Didone abbandonata in forma di spettacolo in prosa il
23 e 24 settembre 1999 a Roma e Venezia (regia di Mauro Avogadro – Scuola di Teatro dello Stabile di Torino,
progetto di Franco Ruffini). Sulla necessità di un assoluto equilibrio tra musica e testo Metastasio si sarebbe espresso, in
tempi più maturi, chiaramente: « Quando la musica, riveritissimo signor cavaliere, aspira nel dramma alle prime parti in
concorso della poesia, distrugge questa e se stessa. È un assurdo troppo solenne, che pretendano le vesti la principal
considerazione a gara della persona per cui sono fatte. I miei drammi in tutta l’Italia, per quotidiana esperienza, sono di
gran lunga più sicuri del pubblico favore recitati da’ comici che cantati da’ musici, prova alla quale non so se potesse
esporsi la più eletta musica d’un dramma, abbandonata dalle parole. Le arie chiamate di bravura, delle quali condanna
ella da suo pari l’uso troppo frequente, sono appunto lo sforzo della nostra musica che tenta sottrarsi all’impero della
poesia. Non ha cura in tali arie né di caratteri, né di situazioni, né di affetti, né di senso né di ragione; ed ostentando solo
le sue proprie ricchezze col ministero di qualche gorga imitatrice de’ violini e degli usignoli, ha cagionato quel diletto
che nasce dalla sola maraviglia, ed ha riscossi gli applausi che non possono a buona equità esser negati a qualunque
ballerino di corda, quando giunga con la destrezza a superar la comune espettazione. Superba la moderna musica di tal
fortuna, si è arditamente ribellata dalla poesia, ha neglette tutte le vere espressioni, ha trattate le parole come un fondo
servile obbligato a prestarsi a dispetto del senso comune, a qualunque suo stravagante capriccio, non ha fatto più
risuonare il teatro che di coteste sue arie di bravura, e con la fastidiosa inondazione di esse ne ha affrettato la
decadenza, dopo aver però cagionata quella del drammamiseramente lacero, sfigurato e distrutto da così sconsigliata
307
contempo intelligente elasticità85, l’istanza tragica propria del IV libro dell’Eneide, ma tenendo ben
presente non solo – come esplicitamente detto – i Fasti ovidiani, bensì anche (o forse soprattutto) la
sfumatura patetica che caratterizza la VII epistula delle Heroides: sposando questa tradizione,
Metastasio tiene presente tutto un ventaglio di spunti e sollecitazioni letterarie che, ad un’analisi
approfondita della Didone, emergono in tutta la loro ricchezza, e che rivelano ovvie connessioni
anche con altre opere: basti pensare – vista anche l’importanza della Sofonisba trissiniana per
l’elaborazione del tema di Didone in chiave tragica ‒ alle suggestioni de L’Italia liberata dai Gothi
presenti nel giovanile (e nitidamente graviniano), Giustino86, oltre alle già analizzate analogie tra il
XVI canto della Gerusalemme liberata e la storia della regina fenicia, anche in virtù delle
connessioni tra l’Achille in Sciro (opera musicata da Domenico Sarro, con cui il 4 novembre 1737
fu inaugurato il teatro S. Carlo di Napoli) e Tasso87. Per quanto riguarda invece il secondo aspetto,
ribellione», lettera del 15 luglio 1765 a Francesco Giovanni Chastellux, P. METASTASIO, Tutte le opere, op. cit.,
volume IV, pp. 398-399.
85 «il controllo esercitato da Metastasio sul materiale di estrazione letteraria destinato a entrare nel contesto drammatico
è sempre tale da evitare la proverbiale genericità della citazione a libro aperto», F. GAVAZZENI, Le disuguaglianze
stilistiche della Didone, in Studi metastasi ani, padova, Liviana, 1964, pp. 88-89.
86 Le parole di Sofia L’onde ancora al mio danno unite sono; / la mia sciagura è tale / ch’ogni alimento allo sperar mi
toglie. / Odio Giustin se m’è presente, e l’amo / quando ottener nol posso. Ottengo poi / che si richiami, e pur mel niega
il mare: / quel mare che, quando tormelo dovea, / fu placido, tranquillo e senza moto, / per non renderlo poi tutto
commuove / dal più profondo sen le sue tempeste dimostrano un dissidio interiore che in seguito sarà il tratto più
intensamente tragico intorno a cui si svilupperà il dramma di Didone. Per l’eredità di Trissino nel Giustino, cfr. F.
LOMONACO, op. cit., pp. 180 e passim.
87 In una lettera «a un cavaliere napoletano» datata 7 aprile 1737 Metastasio aveva scritto (fornendo tra l’altro
interessanti spunti di riflessione circa la visione a confronto di Ariosto e Tasso, vista anche la diversa metabolizzazione
compiuta da entrambi della storia di Didone): «Per secondar la mia poetica inclinazione mi fu da' miei maestri proposta
la lettura e l'imitazione dell'Ariosto, giudicando molto più atta a fecondar gl'ingegni la felice libertà di questo, che la
servile, dicevan essi, regolarità del suo rivale. L'autorità mi persuase, e l'infinito merito dello scrittore mi occupò quindi
a tal segno, che, non mai sazio di rileggerlo, mi ridussi a poterne ripetere una gran parte a memoria: e guai allora a quel
temerario che avesse osato sostenermi che potesse aver l'Ariosto un rivale, e ch'ei non fosse impeccabile. V'era ben
frattanto chi per sedurmi andava recitandomi di tratto in tratto alcuno dei più bei passi della Gerusalemme liberata, ed io
me ne sentiva dilettevolmente commosso; ma, fedelissimo alla mia setta, detestava cotesta mia compiacenza come una
di quelle peccaminose inclinazioni della corrotta umana natura ch'è nostro dover di correggere; ed in questi sentimenti
io trascorsi quegli anni, nei quali il nostro giudizio è pura imitazione dell'altrui. Giunto poi a poter combinare le idee da
me stesso ed a pesarle nella propria bilancia, più per isvogliatezza e desiderio di varietà che per piacere o profitto ch'io
me ne promettessi, lessi finalmente il Goffredo. Or qui non è possibile che io le spieghi lo strano sconvolgimento che
mi sollevò nell'animo cotesta lettura. Lo spettacolo ch'io vidi, come in un quadro, presentarmisi innanzi d'una grande e
sola azione, lucidamente proposta, magistralmente condotta e perfettamente compiuta; la varietà de' tanti avvenimenti
che la producono e l'arricchiscono senza moltiplicarla; la magia d'uno stile sempre limpido, sempre sublime, sempre
sonoro e possente a rivestir della propria sua nobiltà i più comuni ed umili oggetti; il vigoroso colorito col quale ei
paragona e descrive; la seduttrice evidenza con la quale ei narra e persuade; i caratteri veri e costanti, la connessione
delle idee, la dottrina, il giudizio, e sopra ogni altra cosa la portentosa forza d'ingegno che, in vece d'infiacchirsi come
comunemente avviene in ogni lungo lavoro, fino all'ultimo verso in lui mirabilmente s'accresce, mi ricolmarono d'un
nuovo sino a quel tempo da me non conosciuto diletto, d'una rispettosa ammirazione, d'un vivo rimorso della mia lunga
ingiustizia e d'uno sdegno implacabile contro coloro che credono oltraggioso all'Ariosto il solo paragon di Torquato», P.
METASTASIO, Tutte le opere, op. cit., volume III, pp. 152-155. Cfr. M. VALENTE, Presentazione a «Legge, poesia e
mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra “tradizione” e “trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento», op.
cit., pp. XXXVI-XXXVII. Altrettanto interessante è l’analogia proposta da R. BRUSCAGLI (Il paradigma tassiano fra
308
una linea critica che nelle letture di Pindemonte e Desanctis della Didone ha trovato diversi ma
coerenti esempi di acume e lucidità, è relativa alla peculiarità del testo metastasiano, che se da un
lato si mostra coerente con un certo filone classico, da un altro – anche in linea con alcune
particolari scelte operate da Busenello – si svincola dai legami propriamente tragici in cui era stata
relegata la storia di Didone, per aprirsi a toni e scenari propri di una «vera commedia»88, mentre
secondo Pindemonte le scene tra Selene ed Enea, come anche quelle tra Iarba e Didone sono «certo
indegne d’un serio dramma» 89 . Dalla diretta connessione algarottiana tra tragedia greca e
melodramma:
Dai dorati palchetti e dall’arena
A te fa plauso la leggiadra gente,
lieta ch’omai per te l’itale scene
grave passeggia il sofocleo coturno90
(10-13)
si arriva quindi, anche grazie al sapiente gioco di richiami metateatrali, in linea con stilemi
barocchi, compiuti da Metastasio nell’intermezzo L’impresario della Canarie 91 , al completo
superamento delle barriere tra generi, come d’altronde già alcune scelte operate dopo il Giustino
sembrano far presagire92: anche in virtù di ciò, con Metastasio si realizza una compiuta e moderna
capacità introspettiva (complice anche la metabolizzazione del teatro francese, in primo luogo di
Corneille). Il finale della Didone rappresenta ad ogni modo una fase dell’evoluzione del pensiero
metastasiano, che verrà in seguito superata. Rrifiutando il concetto aristotelico di “catarsi”,
Metastasio proporrà il concetto di “piacere”93, e all’impossibilità di una risoluzione dei conflitti –
peculiare essenza del ‘tragico’ ancora sancita dalla fine della Didone abbandonata – verrà a
sostituire un tipo di conclusione il cui senso ultimo preferirà orientarsi verso una superiore sintesi
e risoluzione equilibratrice dell’ingarbugliato succedersi degli eventi.
Gravina e Metastasio, in «Forme del melodrammatico. Parole e musica (1700-1800). Contributi per la storia di un
genere», a cura di B. GALLO, Milano, Guerini e Associati, 1988, pp. 95-109) tra le trame del Giustino e dell’ Aminta.
88 F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, a cura di N. GALLO, Torino, Einaudi, 1996, volume II, p. 727.
89 I. PINDEMONTE, Osservazioni su la Didone, in Osservazioni di vari letterati sopra i drammi dell’Abate Pietro
Metastasio, Nizza, Società tipografica, 1782, volume I, pp. 16-17. Cfr. F. LIPPMANN, Il creatore della “Didone
abbandonata”nel giudizio di poeti e letterati italiani del Settecento, in «Affetti musicali: studi in onore di Sergio
Martinotti», a cura di M. PADOAN, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 95-104.
90 F. ALGAROTTI, Al Signor Abate Metastasio poeta cesareo, in Opere scelte, Milano, Società Tipografica dei
Classici Italiani, 1823, volume II, pp. 462-468.
91 Cfr. F. VAZZOLER, op. cit., pp. 314 e passim.
92 «il Metastasio ha rimosso alcune scelte, e dopo il Giustino è uscito fuori dalla corinice letteraria e teorica della
tragedia; tuttavia da quella scuola e da quella del Caloprese ha dedotto l’interesse per le possibilità di indagine morale,
implicite nei linguaggi poetici e nei loro prospettati sottintesi, e per il valore dell’analisi nel cuore dell’esperienza
letteraria»
93 Come spiegato in vari punti dell’Estratto sopra la poetica di Aristotile.
309
(immagine 5 : frontespizio de La Didone di Niccolò Jommelli e Pietro Metastasio - Biblioteca del
Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, 210 × 238 mm, Napoli - Rari 7.7.23)
310
Appendice I1
Θειοσσώ. ταύτην φησὶ Τίµαιος κατὰ µὲν τὴν Φοινίκων γλώσσαν ᾿Ελίσσαν καλεῖσθαι,
ἀδελφὴν δὲ εἶναι Πυγµαλίωνος τοῦ Τυρίων βασιλέως, ὑφ’ ἧς φησι τὴν Καρχηδόνα τὴν ἐν
Λιβύηι κτισθῆναι· τοῦ γὰρ ἀνδρὸς αὐτῆς ὑπὸ τοῦ Πυγµαλίωνος ἀναιρεθέντος, ἐνθεµένη τὰ
χρήµατα εἰς σκάφας µετὰ τινων πολιτῶν ἔφευγε, καὶ πoλλὰ κακοπαθήσασα τῆι Λιβύηι
προσηνέχθη, καὶ ὑπὸ τῶν Λιβύων διὰ τὴν πoλλὴν αὐτῆς πλάνην ∆ειδὼ προσηγορεύθη
ἐπιχωρίως, κτίσασα δέ τὴν προειρηµένην πόλιν, τοῦ τῶν Λιβύων βασιλέως θέλοντος αὐτὴν
γῆµαι, αὐτὴ µὲν ἀντέλεγεν, ὑπὸ δέ τῶν πολιτῶν συναναγκαζοµένη, σκηψαµένη τελετήν τινα
πρὸς ἀνάλυσιν ὅρκων ἐπιτελέσειν, πυρὰν µεγίστην ἐγγὺς τοῦ οἴκου κατασκευάσασα καὶ
ἅψασα, ἀπὸ τοῦ δώµατος αὐτὴν εἰς τὴν πυρὰν ἔρριψεν.
1Die Fragmente der griechischen Historiker (von F. JACOBY), Leiden, Brill, 1958, Dritter Teil, Fragment n° 82, p.
566.
311
Appendice II2
Τοῖς δ’ ἔπι Καρχηδὼν πολυήρατον ἀµπέχει ὅρµον
Καρχηδὼν, Λιβύων µὲν, ἀτὰρ πρότερον Φοινίκων,
Καρχηδὼν, ἣν µῦθος ὑπαὶ βοῒ µετρηθῆναι.
Post hos Carthago praestantissimu portum continet,
Carthago, nunc afrorum, sed olim Phoenicum,
Cartago, quam fabula bovis tergo mensam fert.
(Dionysii vv. 195-198)
Quos prope tenduntur fines Carthaginis altae, (195)
Perpetuas Tyriis celebrat quae condita laudes;
qua regnans felix Dido per saecula vivit, 185
atque pudicitiam non perdit carmine ficto.
(Prisciani Periegesis)
195. ῞ Οτι Καρχηδὼν µητρόπολις Λιβύης, Φοινίκων ἀποικίαν
σχοῦσά ποτε, µετὰ τοὺς Nοµάδας οὖσα. Λέγει δέ ἀυτὴν
εὔoρµον· λιµένα γὰρ ἔχει εὐκατάγωγον, ἱδρυµένη ἐπὶ
χερρονήσoυ. Πολλὴ δέ ἐστι παρὰ ταῖς ἱστoρίαις ἡ πόλις, καὶ
πλοῦτον ἔσχε βαθὺν καὶ δύναµιν πoλλήν· διὸ καὶ ∆ιονύσιος
ἐπὶ θαύµατι ἐπαναλαµβάνει καὶ ἀυτὴν λέγων «Καρχηδὼν
Λιβύων, ἀτὰρ πρότερον Φοινίκων, Καρχηδὼν, ἣν µῦθος ὑπὸ
βοΐ (τουτέστι βύρσῃ) µετρηθῆναι.» Καὶ ἔστιν αὕτη δευτέρα
παρὰ τούτῳ ἐπανάληψις. Τρὶς γὰρ εἶπεν ἐνθαῦτα τὸ
Καρχηδὼν. Φασὶ δέ ὅτι ἐρηµωθεῖσα ἡ Καρχηδὼν, καθ’ ὃν
καιρὸν καὶ ἡ Κόρινθος, ἀνελήφθη πάλιν, τουτέστιν
ἀνωρθώθη, ὑπὸ Καὶσαρος τοῦ ἐπιλεγοµένου Θεοῦ, οὗ υἱὸς ὁ
Σεβαστὸς, πέµψαντος ἐκεῖ ἐποίκους ῾Ρωµαίους. […] ∆ιδὼ ἡ
τοῦ Πυγµαλίωνος ἀδελφὴ, θυγάτηρ᾿Αγήνορος ἢ Βήλου
βασιλέως Τυρίων, ή καὶ ῎Ελισσα καλουµένη, καὶ ῎Αννα.
Συχαίῳ γενοµένη γυνὴ ἀνδρὶ Φοίνικι, Τύρον ᾤκει· τοῦτον δὴ
τὸν ἄνδρα ὁ Πυγµαλίων σὺν ἀυτῷ ἀποδηµοῦντά που
δολοφονεῖ ἔρωτι χρηµάτων. ῾Ο δέ δι’ ὀνείρων σηµάνας τὸ
πάθος τῇ γυναικὶ κελεύει φεύγειν· οὐκέτι γὰρ εἶναι πιστὰ τῷ
Πυγµαλίωνι, ἐν δευτέρῳ χρηµάτων τὰ φυσικὰ τιθεµένῳ
θεσµὰ.
195. Carthago metropolis est Lybiae, colonia illa quidem
olim Phoenicum, sita post Numidas. Dicit eam εὔoρµον;
potum namque habet appulsu facilem posita ipsa in
peninsula. Multa est haec urbs in historiis, opesque
amplissimas multumque potentiae habuit. Quare etiam
Dionysius prae admiratione repetitionem ejus nominis facit
his verbis: Carthago Libyum, prius vero Phoenicum,
Carthago, quam fama est bove, i. e. pelle bovina, dimensam
fuisse. Secunda haec est apud Nostrum ejusmodi repetitio;
nam ter ibi Carthaginis nomen posuit. Aiunt (Strabo p. 833)
Carthaginem, quum vastata fuisset, eo fere tempore quo et
Corinthus instauratam esse a Caesare, Divo cognominat,
cujus filius Augustus, missis eo in coloniam Romanis.[…]
Dido, Pygmalionis soror, Agenoris s. Beli, Tyriorum regis,
filia, quae vacata etiam Elissa atque Anna, Sycaeo, homini
Phoenici, nupta, domicilium habebat Tyri. Hominem hunc
Pygmalion secum peregre profectum per insidias interfecit
cupidi tate divitiarum. Ille vero, re in somnii uxori
significata, fugere eam jubet; non enim amplius credendum
esse Pygmalioni, qui naturae jura divitiis postponeret.
(Eustathii Commentarii §195 [15-35])
2 Cfr. GEOGRAPHI GRAECI MINORES (e codicibus recognovit prolegominis annotatione instruxit tabulis aeri incisis
illustravit Carolus Müllerus), Hildesheim, G. Olms Verlagsbuchhandlung, 1965, II, p. 191 e p. 250.
312
Appendice III3
da Pompei Trogi Historiarum Philippicarum Epitoma:
IV. Hoc igitur modo Tyrii Alexandri auspiciis conditi, parsimonia et labore quaerendi cito
convaluere. Ante cladem domino rum quum et opibus et moltitudine abundarent , missa in Africam
decedit, filio Pygmalione, et Elissa filia, insignis formae virgine, heredibus institutis. Sed poplus
Pygmalioni admodum puero regum tradidit. Elissa quoque Acerbae avunculo suo, sacerdoti
Herculis, qui honos secundus a rege erat, nubit. Huic magnae, sed dissimulatae opes erant;
aurumque, metu regis, non tectis, sed terrae crediderant: quam rem etis nomine ignorabant, fama
tamen loquebatur. Qua incensus Pygmalion, oblitus iuris humani, avunculum suum, eumdemque
generum, sine respectu pietatis, occidit.
Elissa, diu fratrem propeter scelus aversata, ad postremum, dissimulato odio, mitigatoque interim
vultu, fugam tacito molitur, assumptis quibusdam principi bus in societatem, quibus par odium in
regem esse, eamdemque fugiendi cupiditatem arbitrabatur. Tunc fratrem dolo aggreditur: fingit, «se
ad eum migrare velle, ne amplius mariti domus, cupidae oblivionis, gravem luctus immagine
renose, nec ultro amara admonitio oculis eius occurrat». Non invitus Pygmalion verba sororis
audivit, existimans cum ea et aurum Acerbae ad se venturum. Sed Elissa ministros migrationis a
rege missos, navibus cum omnibus opibus suis prima vespera imponit, provectaque in altum,
compellit eos onera arenae, pro pecunia involucris involuta, in mare deicere. Tunc deflens ipsa,
lugubirque voce Acerbam ciet: «ut libens opes suas recipiat, quas relinquerat; habeatque inferias,
quas habuerat causam mortis». Tunc ipsos ministros aggreditur: «Sibi quidem ait optatam olim
mortem; sed illis acerbos creciatus, et dira supplicia imminere, qui Acerbae opes, quarum spe
parricidium rex fecerit, avaritiae tyranni subtraxerint». Hoc metu omnibus iniecto, comites fugae
accepit. Iunguntur ei senatorium in eam noctem preparata agmina; atque ita sacris Herculis, cuius
sacerdos Acerbas fuerat, reperiti, exsilio sedes quaerunt.
V. Primus illis appulsus terrae Cyprus insula fuit: ubi sacerdos Iovis, cum coniuge et liberis,
deorum monitu, comitem se Elissae secoimque fortunae offert, pactus sibi posterique perpetuum
honorem sacerdotii. Conditio pro manifesto omine accepta. Mos erat Cypriis, virgines ante nuptias
statutis diebus dotalem pecuniam quaesituras, in quaestum ad litus maris mittere, pro relique
pudicitia libamenta Veneri solatura. Harum igitur ex numero LXXX admodum virgines raptas
navibus imponi Elissa iubet; ut et iuventus matrimonia, et urbs sorbole, habere posset. Dum haec
aguntur, Pygmalion, cognita sororis fuga, quum inspirati vates canerent, «non impune laturum, si
incrementa urbis toto urbe auspicatissimae interpellasset», hoc modo spatium respirandi fugientibus
datum. Itaque Elissa delata in Africae sinum, incolas loci eius, adventu peregrinorum, mutuarumque
rerum commercio gaudentes, in amicizia sollicitat: deinde empto loco, qui corio bovis tegi posset,
in quo fessos longa navigazione socios, quoad proficisceretur, reficere posset, corium in tenuissimas
partes secari iubet, atque ita maius loci spatium, quam petierat, occupat: unde postea ei loco Byrae
nomen fuit. Confluentibus deinde vicinis locorum, qui spe lucri multa hospitibus venalia inferebant,
sedesque ibi statuentibus, ex frequentia hominum velut instar civitatis effectum est. Uticensium
3
JUSTIN, Histoire nouvelle extraite de Trogue Pompée (traduction nouvelle par J. PIERROT et E. BOITARD), Paris,
C. L. F. PANCKOUCKE, 1833, pp. 10-18.
313
quoque legati dona, ut consanguineis, attulerunt; hortatique sunt, urbem ibi conderent, ubi sedes
sortiti essent. Sed et Afros detinendi advenas amor cepit. Itaque consentientibus omnibus Carthago
conditur, statuto annuo vectigali pro solo urbis. In primis fundamentis caput bubulum inventum est;
quod auspicium quidem fructuosae terrae, sed laboriosae, perpetuoque servae urbis fuit: propter
quod in alium locum urbs translata. Ibi quoque equi caput repertum, bellico sum potentemque
populum futurum significans, urbi auspicatam sedem dedit. Tunc ad opinionem novae urbis
concurrentibus genti bus, brevi et populus, et civica magna facta.
VI. Quum successu rerum florentes Carthaginis opes essent, rex Maxitanorum Hiarbas, decem
Poenorum principibus ad se arcessitis, Elissae nuptias sub belli denunciation petit: quod legati
reginae referre metuentes, punico cum ea ingenio egerunt, nuntiantes, «regem aliquem poscere, qui
cultore victus eum Afrosque perdoceat: sed quem inveniri posse, qui ad Barbaro set ferarum more
viventes transire a consanguineis velit?». Tunc a regina castigati, si pro salute patriae asperiorem
vitam recusarent, cui etiam ipsa vita, si res exigat, debeatur, regis mandata aperuere, dicentes, quae
praecipiat aliis, ipsi facienda esse, si veli turbi consultum esse. Hoc dolo capta, diu Acerbae viri
nomine cum multis lacrimi et lamentatione flebili invocato, ad postremum, ituram se, quo sua et
urbis fata vocarent, respondit. In hoc trium mensium sumpto spatio, pyra in ultima parte urbis
exstructa, velut placatura viri manes, inferiasque ante nuptias missura, multas ostia caedit, et,
sumpto gladio, pyram conscendit; atque ita ad populum respiciens, «ituram se ad virum, sicut
praeceperant», dixit, vitamque gladio finivit.
314
APPENDICE IV4
da Commentum super sex libros Eneidos Virgilii
Inter quas phoenissa recens a volnere Dido [95] INTER QUAS: Dum hec varia libidinis genera
contemplatur, imaginatio preterite libidinis sue cernitur
et hoc est quod inter hec umbra Didonis esse videtur.
RECENSA VULNERE, id est adhuc nova quia nuper
demigravit
Errabat silva in magna. Quam troius heros ERRABAT: Ad retractationem recurrebat SILVA: in
umbratione amena amoris.
Ut primum iuxta stetit adgnovitque per umbras STETIT: Moram fecit circa eam contemplando quam
turpi amore dudum tenereteur. UMBRAM:
retractationem
Obscuram, qualem primo qui surgere mense OBSCURAM: Non enim tam pulchra sibi videtur.
QUALEM: Sicut enim luna primo coruscans postquam
latuit, cursus tenuem flammam reumi, sic libido que
primo pulchra visa vigebat, postquam demigravit,
retractatione tenui ad animum recurit
Aut videt aut vidisse putat per nubila lunam,
Demisit lacrimas dulcique adfatus amore est: LACRIMANS5
: penitens quia in tam turpi erravit.
AFFATUS: Eneas ad umbram Didonis loquitur dum
rationabilis spiritus per retractationem libidinis naturas
contemplator.
Infelix Dido, verus mihi nuntius ergo NUNTIUS: Ratio nuntiat Enee Didonem obiisse dum
ratio monstrans spiritum a servitude libidinis liberum
docet eam demigrasse.
Venerat extinctam ferroque extrema secutam? FERRO: increpationis acumine.
Feneris heu tibi causa fuit? Per sidera iuro, CAUSA: Nisi enim libidinem relinqueret, ipsa non
demigraret. Quamdiu enim libidini assentimus tamdiu ei
vigorem damus. Unde dicimur:
[96] Accede ad ignem et plus calesces6
Per superos, et si qua fides tellure sub ima est,
Invitus, regina tuo, de litore cessi. INVITUS: Nisi enim secum ipse pugnet,
numquam libidinem linquit. LITORE: libidinis
fine.
Sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras, DEUM: scientiarum et virtutum.
Per loca senta situ cogunt noctemque profundam, SENTA: pungitiva. Sicut enim spine corpus pungentes
sanguinem extrahunt, sic terrena bona spiritum urgentia
vigorem auferunt.
Imperiis egere suis: nec credere quivi NEC: Non enim credit libidinem tam firmis laqueis
secum inherentemsi eam reliquat, discessuram.
Hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem.
Siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro. SISTE: Dido, viso Enea, fugit dum luxuriosus sapientis
eruditionem non attendit. Eneas Didonem fuggente ad
4
B. SILVESTRE, Commento all’ “Eneide”, a cura di B. BASILE, Roma, Carocci, 2008, pp. 78-82.
5
Bernardo Silvestre accoglie la lezione lacrimans, mentre le edizioni moderne accolgono la differente lacrimas.
6
TERENZIO, Eunuchus, 85.
315
colloquium revocat dum spiritus rationabilis
erubescentem luxuriosum ad suam intructionem invitat.
TEQUE: ab aspect Enee Dido se subtrahit dum ad intuit
sapientis luxuriosus latebras querit.
Quem fugis? Extremum fato quod te adloquor hoc est
Talibus Aeneas ardentem et torva tuentem ARDENTEM: Ardere est proprie errare. TORVA: Dido
Eneam truculenter aspicit dum luxuriosus contra
instruentem se rationabiliter securam deffensionem
promit
Lenibat dictis animum lacrimasque ciebat.
Illa solo fixos oculos aversa tenebat: OCULOS: Dido occulos in terram figit dum luxuriosus
ingenium et rationem se rationem suam ad coelestia non
eirigit.
Nec magis incepto voltum sermone movetur, INCEPTO: proposito malo. VULTUM: voluntatem quia
in voluta deprehenditur. Unde Iuvenalis:
Deprendas animi tormenta latentis in egro
Corpore, deprendas et gaudia; sumit utrumque
Inde habitum facies7
.
SERMONE: Sermo est eticalis instructio ad presentes
directa.
Quam si dura silex aut stet marpesia cautes. SILEX: Sicut enim silex immobilis est et surda, sic
torpens et negligens et luxuriosus.
Tandem corripuit sese atque inimica refugit TANDEM: Postquam diu immaginarie retractando
contemplatus est Enea Didonem, labitur ad eius
memoria. CORRIPUIT: Lapsa est vel evanuit.
In nemus umbriferum: coniunx ubi pristinus illi IN MENUS: in amenam obumbrationem ignorantie sue.
Respondet curis aequatque Sychaeus amorem. SICHEUS: interpretatur bonum anime8
quod
intelligimus esse vicium ingluviei et crapule quo vono
secundum Epicuros nullum bonum potest habere anima.
Hic est ita coniunx Didonis quia gaudet lux uria
ingluvie: «Sine Cerere enim Baccho friget Venus»9
.
EQUAT: Tantum enim amat ingluvies luxuriam,
quantum lux uria ingluviem. Neutro enim sine altero est
10
Nec minus Aeneas casu concussus iniquo CASU: demigratione [97] PERCUSSUS11: permotus.
Nequit enim tante perfectionis esse quin aliquando
moveatur si recedat quo gaudebat. Unde subdit
Prosequimur lacrimans longe et miseratur euntem PROSEQUITUR ET CETERA, id est revertitur ad
cogitationem imaginariam
7
IX, 18-20.
8
Secondo una supposta etimologia ψυχή εὖ.
9
TERENZIO, Eunuchus, 732.
10 Congettura, cfr. B. BASILE, Introduzione a B. SILVESTRE, Commento all’ “Eneide”, op. cit., p. 291.
11 Altra lectio rispetto a concussus.
316
Appendice V12
dalle Dictiones
Verba Didonis cum abeuntem videret Aeneam (Ethica V)
Nec tibi diva parens generis.
Quantum docet inclementia, perdidisti testimonium generis, quod opinione mentiris. Constat
Veneris non esse filium nil amantem. Ordo rerum est, ut prosapiem mores adnuncient, & quo quis
auctore in lucem venerit, eius facta sectetur. Diva Idaliae nescientem rispondere beneficiis non
agnoscit. Non fama filios, sed conversationis mostra aequalitas. Si diversa sit conscientia, vix
credenda est esse sorbole quae vocatur. Te potius Caucasei rigoris praerupta genuerunt, aut
conceptum in recessi bus montium saxea alvus effudit: & ne dira nutrimentis natura mollesceret,
eripientes salutem Cytheris Hyrcanae tygrides alimenta praebuerunt. Nutrivit te illa feritas, quae
trucidat. Nam quid mihi dissimulatione pollicitor? Aut quid sperando meliora suspendor? Non
redditi fletibus lacrimas, quas eius amore torta fundebam: non gemitus meos propriis mens cruenta
est consolata suspiriis. In doloribus meis, quod unicum est re medium, non exhibuit pari dolore
collegam, quia paene solus est in aetate terminus invenisse partecipem. Sed quae eloquar nescio,
quae relinquam. Haec nec dexter Iunonis oculus, nec summi tonantis patietur adspectus, ut pro tot
impensis sequestratione consumar, nec aliud pietate promoverim, nisi ut merear non amari. Heu
fides ab universis proturbata mortalibus, & quod hactenus numinibus hominess iungebat expulsum!
Suspeci miseranda naufragium, & eius ditioni reginam subdidi manente felicitates forte captivam:
feci ut ageret dominum profugus imperator. Nunc furore succensa discrucior, quare possessor me
deserat, ingemisco. Ergo Apollinis vocatus auguriis abscedis, & fortis Lyciae casum certis & apud
te iam manentis praeponis imperiis? Scilicet caelestibus crudelitas ista procurator auctoribus, &
interpres superorum ad hos hominem compellit excessus, ut diligentis litora quasi solum hostile
diffugiat: ut per tempestates salute prodat, qui solum fugit affectum. Vade, ulterius non morabor.
Habet vindictam mei via, qua deseror. Habebit pelagus in furore iudicium. Raucos tumentium
procellarum aestus esaudiamo. Vocabis inter pericula Didonis nomen, quae & fuit portus, &
praebuit. Aut certe, quod timeo ne dum vindicor me vivente moriaris, eventum expetitae
navigationis post usuram lucis agnosia. Vide sceleribus indebitam mercedem. Perire innocens ante
cupio, quam merentem.
Durus&indomitus Veneris se semine cretum
Iactat et abiurans collaudat stemmata divae.
Edidit ergo Venus fugientem nomen amoris,
Pectoris et rabidi fudit clementia virus.
12 Magni Ennodii episcopi Ticinensis Opera, Jacobus Sirmondus soc. Jesu presb. in ordinem digesta multisque locis
aucta emendavit ac notis illustravit, Paris, Cramoisy, 1611, pp. 552-554.
317
Appendice VI13
dagli Epigrammata Bobiensia
*45 In Didonis imaginem ex Graeco
Illa ego sum Dido vultu, quam conspicis, hospes,
assimulata modis pulchraque mirificis.
Talis eram; sed non, Maro quam mihi finxit, erat mens
Vita nec incestis laeta cupidinibus.
Namque nec Aeneas vidit Troius umquam,
Nec Lybiam advenit classibus Iliacis;
sed furias fugiens atque arma procacis Iarbae
servavi, fateor, morte pudicitiam,
pectore transfixo, castus quod perculit ensis,
non furor aut laeso crudus amore dolor.
Sic cecidisse iuvat: vixi sine vulnere famae;
ulta virum, positis moenibus oppettii.
Invida cur in me stimulasti, Musa, Maronem,
fingeret ut nostrae damna pudicitiae?
Vos magis historicis, lectores, credite de me,
quam qui furta deum concubitusque canunt
falsidici vates, temerant qui carmine verum
humanisque deos assimulant vitiis
13 Epigrammata bobiensia (ed. W. SPEYER), Leipzig, Bibliotheca Teubneriana, 1963, pp. 55-56.
318
APPENDICE VII14
da Le jugement dou roy de Navarre
Dydo, roïne de Cartage,
Ot si grant dueil et si grant rage
Pour l’amour qu’elle ot a Enée
Qui li avoit sa foy donné
Qu’a moullier l’aroit et a femme;
Et li faus l’appelloit sa dame,
Son cuer, s’amour, et sa deesse,
Et sa souvereinne maistresse.
Qui s’en ala par mer nagent
En larrecin, lui et sa gent,
Qu’onques puis Dydo ne le vit.
Oiez, comme elle se chevit:
Quant failli li ot dou couvent
Qu’eu li avoit en couvent,
Einsi com pluseurs amans font
Qui l’amant loial contrefont,
La desesperée, la fole,
Qu’amours honnist, qu’amours afole,
L’espée d’Eneas trouva
Et en son corps si l’esprouva
Qu’onques ne se pot espargnier
Qu’en soy ne la feïst baignier.
Dont elle morut a dolour
Pour amer, et par sa folour,
Mais elle ne morut pas seule,
Einsois a dues copa la gueule,
Car d’Eneas esoit enceinte
Dont moult fu regretée et plainte.
Mains einsois qu’elle s’oceïst,
Elle commanda qu’on feïst
Un ardant feu en sa presence.
Et quant en sa desesperance
S’ocist, si forment s’envaÿ
Qu’avec le cop en feu chaÿ,
Dont tantost fu arse et bruïe.
Einsi fina Dydo sa vie.
Bien croy que ce fu chose voire,
Car einsi le truis j’en histoire. (vv. 2095-2132)
14 G. DE MACHAUT, Œuvres, Paris, Firmin Didot, 1908, vol. 1, pp. 209-210.
319
APPENDICE VIII15
da Expositiones et glose super Comediam Dantis
L’altr’è colei che s’ancise amorosa. Ista fuit Dido, filia Beli, non illius Beli qui fuit pater Nini
regis, sed alterius Beli, illius scilicet qui fuit filius Agenoris. Hec Dido habuit fratrem regem,
nomine Pigmalionem, qui dedit eam in uxorem Sicheo regi Tyri. Sed postquam Pigmalion interfecit
cognatum suum, cupidi tate potiundi regni, ad admonitionem viri sui qui sibi in somnis apparuit,
accepit Cyneres sui viri et thesaurus incomparabilem et cum moltitudine puerorum suorum in
Affricam transmeavit, inique urbem Cartaginem condidit. Applicantem autem Eneam ad litora sua
benigne recepit, ipsumque in virum accepit, et eius amore vulnerata, quia Eneas contradicente
Didone recessit, se propriis minibus interfecit, ut libro quarto Eneydorum scribit Virgilius. Sed
beatus Ieronimus in primo libro Contra Iovinianum dicit quod Dido se interfecit amore casto et non
amore polluto. Ait enim sic: Dido soror Pigmalionis multo auri et argenti pondere congregato,
Affricam [c. 64 r.] navigavit, inique urbem Cartaginem condidit. Et cum a Iarba rege Libie, in
coniugium peteretur, paulisper distulit nuptias donec conderet civitatem. Que non multo post
extracta in memoriam mariti quondam Sichei, pira maluit tardere quam nubere. Casta mulier
Cartaginem condidit, et rursum eadem urbs in castitatis laude finita est. Nam Astrubalis uxor capta
et incensa urbe cum se cerneret a Romanis esset capiendam, apprehensis ex utroque latere parvulis
filiis, in subiectum domus sue devolavit incendium. Hucusque Ieronimus.
Et ruppe fede al cener di Sicheo. Ista Dido voverat cineribus viri sui nunquam cognoscere
secundum virum. Sed postquam Eneam recepit hospitio et ipsum suo copulavit coniugio, ut vult
ipse Virgilius et Ovidius, fidem rupit quam promiserat viro suo. Ideo autor, sequens opinionem
Virgilii, ait: «et ruppe fede al cener di Sicheo», unde Virgilius, quarto Eneydorum:
non servata fides cineri promissa Sichei.
15 Guido da Pisa’s Commentary on Dante’s “Inferno” (ed. V. CIOFFARI), State University of New York Press, 1974,
pp. 107-109.
320
Appendice IX16
da Esposizione litterale del Canto V (66-81)
Dido, il cui nome fu primieramente Elissa, fu, secondo che Virgilio scrive, figliola di Belo, re de’
Fenici. Il quale Belo, venendo a morte, Pigmalione, suo fratello, e lei, ancora fanciulla, lasciò nelle
mani de’suoi subditi, li quali in loro re sublimarono Pigmalione; ed Elissa, così fanciulla come era,
dieron per moglie ad Acerba, o Siccheo che si chiamasse o vero Sicarba, il quale era sacerdote
d’Ercule, il quale sacerdozio era, dopo il reale, il primo onore appo i Tiri; li quali insieme
santissimamente s’amarono.
Era oltre ad ogni uomo avaro Pigmalione, per la qual cosa Siccheo, il quale era ricchissimo,
temendo l’avarizia del cognato, ogni suo tesoro aveva nascoso; nondimeno, essendo ciò pervenuto
all’orecchie di Pigmalione, cominciò quelle riccheze ferventemente a desiderare e, per averle,
fraudolentemente uccise Siccheo.
La quale cosa avendo Elissa sentito, e dolorosamente pianta la morte del marito, temendo di sé,
tacitamente prese consiglio di fuggirsi; e, posta giù ogni feminea tiepideza e preso virile animo, di
che ella fu poi chiamata Didone, avendo tratti nella sua sentenza certi nobili uomini de’ Fenici, li
quali ella conoscea che odiavano Pigmalione, presi certi navili del fratello e quegli senza alcuna
dimora armati, come se, del luogo dove era andarsene volesse al fratello, nascostamente in quegli
fece caricar tutti i tesori stati del suo marito, e oltre ad essi, quegli che aver poté del fratello; e
palesemente fece metter nelle navi sacchi pieni di rena e guardargli bene.
Ed essendo con coloro, li quali sentivano il suo consiglio, salita sopra le navi, come in alto mare si
vide, comandò che questi sacchi pieni di rena tutti fossero gittati in mare; e come questo fu fatto,
convenuti tutti insieme i marinai e gli altri, lacrimando disse: - Io, faccendo gittare in mare tutti i
tesori di mio marito, ho trovato modo alla mia morte, la quale io ho lungamente disiderata. Ma io ho
compassione a voi, carissimi amici e compagni della mia colpa; per ciò che io non dubito punto che,
come noi perverremo a Pigmalione, il quale sapete è avarissimo, egli farà crudelmente me e voi
morire. Nondimeno, se vi piacesse con meco insieme fuggirvi e lontanarvi dalla sua potenza, io vi
prometto di non venirvi mai meno ad alcun vostro bisogno. –
La qual cosa udendo i miseri marinai, quantunque loro paresse grave cosa lasciar la patria,
nondimeno, temendo forte la crudeltà di Pigmalione, agevolmente s’accordarono a doverla seguire
in qualunque parte ella diliberasse di fuggire. Dopo il quale diliberamento, piegate le prode delle
navi a ponente, pervennero in Cipri, dove quelle vergini che alla marina trovarono, per solventi
secondo il costume loro li primi gustamenti do Venere, a sollazo ed eziandio a procrear figlioli de’
giovani che con lei erano, fece prendere e porre in su le navi; e, similmente, ammonito nel sonno,
un sacerdote di Giove, che in quella contrada era, con tutta la sua famiglia, ne venne a lei,
anunziando grandissime cose dover seguire, in onore della loro successione, di questa fuga. Poi,
quindi partitasi, e pervenuta nel lito africano, costeggiando la marina de’ Messuli, in quel seno del
mare entrò con le sue navi dove ella poco appresso edificò la città di Cartagine.
E quivi, estimando il luogo esser sicuro alle navi, per dare alcun riposo a’ marinai faticati, prese
terra; dove, venendo quegli della contrada, quale per disiderio di vedere i forestieri e quale per
16 G. BOCCACCIO, Esposizioni sopra la Comedia, a cura di G. PADOAN, Milano, Mondadori, 1965, vol. I, pp. 295-
300.
321
guadagnare recando delle sue derrate, cominciarono a contrarre insieme amistà. E, aparendo la
dimora loro essere a grado a’ paesani, ed essendone ancora confortati da quegli d’Utica, li quali
similmente quivi di Fenicia eran venuti, quantunque Didone udisse per alcuni, che seguita
l’avevano, Pigmalione fieramente minacciarla, di niuna cosa spaventata quivi diliberò di fermarsi.
E, acciò che alcuno non sospirasse lei alcuna gran cosa voler fare, non più terreno che quanto
potesse circondare una pelle di bue, mercatò da quegli della contrada, la quale in molte parti
minutissimamente fatto dividere, assai più che alcuno estimato non averebbe, occupò di terreno: e
quivi, fatti i fondamenti, fece edificare la città, la quale chiamò Cartagine.
E acciò che più animosamente e con maggior speranza i compagni adoperassono, a tutti fece
mostrare i tesori, li quali essi credeano aver gittato in mare. Per la qual cosa subitamente della città,
le torri, i templi, il porto e gli edifici cittadini saliron su, e aparve non solamente la città esser bella,
ma ancora potente a difendersi e a far guerra. Ed essa, date le leggi e il modo del vivere al popol
suo, onestamente vivendo, da tutti fu chiamata reina.
Ed essendo per Africa sparta la fama della sua belleza e della sua onestà e della prudenzia e del
valore, avvenne che il re de’ Musitani, non guari lontano da Cartagine, venne in disiderio d’averla
per moglie; e, fatti alcuno de’ prencipi di Cartagine chiamare, la dimandò loro per moglie
affermando, se data non gli fosse, esso disfarebbe la città fatta e caccerebbe loro e lei.
Li quali, conoscendo il fermo proponimento di lei di sempre servar castità, temetton forte le
minacce del re e non ardiron di dire a Didone, domandantene, ciò che dal re aveano avuto, ma
dissero che il re desiderava di lasciare la vita e i costumi barbari e d’aprendere quegli de’Fenici; e
perciò voleva alquanti di loro che in ciò l’ammaestrassero e, dove questi non avesse, minacciava di
muover guerra loro e disfar la città; e però, con ciò fosse cosa che essi non sapessono chi di loro ad
esser con lui andar si volesse, temevan forte non quello avvenisse che il re minacciava.
Non s’accorse la reina dell’astuzia, la quale usavano coloro che le parlavano, e però, rivolta a loro,
disse: - o nobili cittadini, che miseria di cuore è la vostra? Non sapete voi che noi nasciamo al padre
e alla patria? Né si può dirittamente dire cittadino colui, il quale non che altro pericolo, ma ancora
se il bisogno il richiede, non si dispone con grande animo alla morte per la salute della patria.
Andate dunque e lietamente con piccolo pericolo di voi rimovete il minacciato incendio dalla vostra
città. - Come i nobili uomini udirono questa riprensione fatta loro dalla reina, così parve loro avere
da lei ottenuto quello che essi desideravano, e iscoperserle la verità di ciò che il re domandato avea.
La qual cosa come la reina come ebbe udita, così s’accorse se medesima aver contro a sé data la
sentenzia e aprovato il maritaggio; e seco medesimo si dolse, né ardì d’opporsi allo ‘nganno che i
suoi uomini aveano usato.
Ma subitamente seco prese quel consiglio che all’onestà della sua pudicizia le parve di bisogno e
rispose che, se termine le fosse dato, che ella andrebbe volentieri al marito. Ed essendole certo
termine conceduto a dovere andare al marito e quello appressandosi, nella più alta parte della città
fece comporre un rogo, il quale estimarono i cittadini ella facesse per dovere con alcun sacrificio
rendersi benivola l’anima di Siccheo, alla quale le parea romper fede. E compiuto il rogo, vestita di
vestimento bruno, e servate certe cerimonie, e uccise, scondo la loro consuetudine, certe ostie,
montò sopra il rogo e, aspettante tutta la moltitudine de’ cittadini quello che essa dovesse fare, si
trasse di sotto a’ vestimenti un coltello, sel pose al petto e, chiamato Siccheo, disse: - o ottimi
cittadini, così come voi volete, io vado al mio marito. - E appena finite le parole, vi si lasciò cadere
suso, con grandissimo dolore di tutti coloro che la videro: e invano aiutata, versando il castissimo
sangue, passò di questa vita.
322
Virgilio non dice così, ma scrive nello Eneida che, avendo Pigmalione occultamente ucciso
Siccheo e tenendo la sua morte ascosa a Didone, Siccheo l’aparve una notte in sogno e revelolle ciò
che Pigmalione aveva fatto e, insegnatole dove i suoi tesori erano ascosi, la confortò che ella si
partisse di quel paese; per la qual cosa presi i tesori e fuggitasi, avvenne che, faccendo ella far
Cartagine, Enea, dopo il disfacimento di Troia partitosi, per tempesta arrivò a Cartagine, dove egli
fu ricevuto e onorato da lei; e con lei avuta dimestichezza per alcun tempo, lasciatola malcontenta,
si partì per venire in Italia; di che ella per dolore s’uccise.
323
Appendice X17
da Amorosa visione (B)
Canto XXVIII
Non so chi sì crudel si fosse stato
che, quel ch'io vidi appresso rimirando,
di pietà non avesse lagrimato.
Pareva quivi apertamente quando
Dido partissi in fuga dal fratello,
e similmente come, edificando
a più poter, Cartagine nel bello
e util sito faceva avanzare,
e come a 'ngegno l'abitava quello.
Ricever quivi Enea ed onorare
lui e' suoi ancor vi si vedea
liberamente; e sanza dimorare
oltre mirando, ancora mi parea
vederle in braccio molto stretto Amore,
ben che Ascanio aver vi si credea;
lo qual basciando spesso, del suo ardore
prendea gran quantità occultamente,
tuttor tenendol nel segreto core.
Eravi poi come insiememente
costei con Enea ed altri assai
a caval giva onorevolmente,
ripetend'ella in sé quel che giammai
più non pareva a lei aver sentito,
fuor per Sicceo, sì com'io avisai.
Il chiaro viso bello e colorito,
mirando Enea con benigno aspetto,
tornava bianco spesso e scolorito.
Ma pervenuti quivi ad un boschetto,
lasciando i cani a' cerbi paurosi
di dietro, incominciaro il lor diletto.
Altri cornavano ed altri animosi
correvan dietro, e gridando faceano
i can più per lo grido valorosi.
Tutto un gran monte già compreso aveano
i cacciatori, e 'n una valle oscura
Dido ed Enea rimasi pareano.
E sì faccendo, fuor d'ogni misura
un vento quivi pareva levato,
che di nuvoli avea già la pianura
chiuso ed il monte ancora: onde tornato
pareva il sole indietro e divenuto
17 G. BOCCACCIO, Amorosa visione, a cura di V. BRANCA, Milano, Mondadori, 1974, pp. 75-78.
324
oscura notte il dì in ogni lato.
Horribili e gran tuon ciascun sentuto
aveva, e lampi venivano ardenti
con piover tal che mai non fu veduto.
Enea e Dido là fuggian correnti
in una grotta, e la lor compagnia
perduta avean, di ciò forse contenti.
Ivi parea che Dido ad Enea pria
parlasse molte parole amorose,
dopo le quali suo disio scopria:
ove Enea ascoltar quelle cose
vedeasi, lei abracciata tenere,
e quel fornir che ella li propose.
Venuti poi al lor reale ostiere
ed in tal gioia lungo tempo stati,
l'uno adempiendo dell'altro il piacere,
in quel luogo medesimo cambiati
vi si vedea dell'uno i sembianti
e dell'altro i voleri esser mutati.
Molto affrettando li suoi navicanti
Enea vi si vedea per mar fuggire,
le vele date all'aure soffianti.
A cui Dido parea di dietro dire:
«Omè, Enea, or che t'aveva io fatto
che fuggendo disii il mio morire?
Canto XXIX
Riversata piangendo quivi appresso
si stava Dido in sul misero letto,
dov'era già dormitasi con esso.
Maledicendo sé, l’afflitto petto
pieno di spinose cure si battea,
per rimembrarsi ‘l perduto diletto.
In atto ancor così dir mi parea:
«O funereo letto nel qual fui
pià con Enea, u’ tanta gioia avea,
oh perché come qui ci avesti dui,
due non ci tieni? Perché consentisti
che te giammai vedessi sanza lui?
Almeno a questi membri lassi e tristi
porgi con falsa immagine letizia
in te quando gli colco, ove copristi
me con colui insieme, che ‘n tristizia
ora mi fa senza cagion penare
Per lo inganno, per la sua malizia».
Oh come trista poi rammaricare
là la vedea con quella spada in mano
325
Che fé poi la sua vita terminare!
Rompendosi le nere vesti invano
e chiamando il suo Enea che l’aitasse,
si pose quella al petto afflitto e insano:
e poi sovra essa parve si lasciasse
cader piagniendo e sospirando forte,
fin che la spada il bel petto passasse.
Forata allora, dolorosa morte
l’occupò sovra ‘l petto ove sedea:
ah! Troppo a bel principio invida sorte!
326
APPENDICE XI18
da Epistre au dieu d’Amours
Que fu Dido, royne de Cartage?
De grant amour et de loial corage,
Vers Eneas qui, exile de Troye,
Aloit par mer las, despris et sanz joye,
Presque pery lui et ses chevaliers,
Recuilli fu, don’t lui estoit mestiers
De la belle, qu’il faussement deçut;
car a très grant honneur elle receut
lui et ses gens et trop de bien lui fist.
Mais puis après vers elle tant meffist,
Non obstant ce qu’il lui eust foy promise
Et donnée s’amour, voire, en faintise,
Si s’en parti, ne puis ne retorna,
et autre part la sienne amour torna;
dont a la fin celle, pour s’amistié,
morut de deuil, dont ce fu grant pitié (vv. 445-460)
18 CH. DE PIZAN, Epistre au Dieu d’Amours, in Oeuvres poétiques (ed. M. ROY), Paris, FirminDidot, 1886-1896, vol.
II, p. 15.
327
APPENDICE XII19
da Genealogie deorum gentilium (II)
XI. In laudem Didonis
O muliebri virile robur, o feminei pudoris decus perpetuis celebrandum laudi bus! Paucos quippe
qui future viste superesse poterant annos, ut tua staret pudicitia, largiri maluisti fato, quam cum
dedecore perituram aliquando ampliorem facere, et illecebri atque indelebili nota libidinis sacrum
castimonie fedare propositum. Uno quippe ictu veneranda plurimum regina mortales terminasti
labores, famam occupasti perennem, et barbari regis repressisti libidinem, nec non quantum in te
fuit immunem bello ob extinctam tuam formositatem patriam reliquisti. His quidem titulis e
castissimo pectore tuo sanguinis emanavit splendidus, pudicum cecidit corpus, et ad preparatam tuis
meritis vitam ornatus evolavit spiritus. Te igitur imprecer agit affection, si apud manes vis in
superos ulla est, lascivientibus matronis opera tuo rubores inice ut, qui nomen tuum honorabile
simper post tot secula noscimus, honestatem etiam matronalis pudicitie auctam tuo merito videre
possimus.
19 G. BOCCACCIO, Genealogie deorum gentilium libri, a cura di V. ROMANO, Bari, Laterza, 1951, pp. 142-144.
328
APPENDICE XIII20
da Commento alla Commedia
L’altra è colei che s’ancise amorosa. Ora dimostra l’altra, la quale dice che fu Dido reina di
Cartagine che s’uccise per amore, come dice Virgilio nel quarto dell’Eneida. E ruppe fede al cener
di Sicheo; perché non li tenne castità come avea promesso al cener del corpo di Sicheo marito suo,
come finge Virgilio. Questa fu la reina Dido di Cartagine, la quale venne di Tiro per paura di
Pigmalione suo fratello, che per avarizia del fratello, ovvero del tesoro e del regno e del regno
uccise Sicheo marito di Didone; onde manifestato in visione a Didone la morte sua, la confortò che
dovesse fuggire col tesoro ch’elli aveva nascoso, manifestatole il luogo dov’era. Ond’ella prese il
corpo suo et incenerollo, e mise la cenere in uno suo vasello e prese il tesoro. Con quelli cittadini
che la vollono seguitare, montò in su la nave ch’era apparecchiata nel porto per altra cagione, e
pervenne in Affrica, e comperò dal re Giarba tanto terreno, quanto potesse girare uno cuoio di toro,
e fato fialre li peli e tagliare lo cuoio sottilmente, circondò grande parte di terreno e fece la città, che
fu chiamata Cartagine da carta che significa cuoio in quella lingua, e giurò al cener di Sicheo che
avea portato seco, e fattoli in onore uno tempio, e sacrificatoli come a suo Idio che mai non si
mariterebbe. Ma poi per più anni, come pone Virgilio, Enea troiano che navicava in Italia fu menato
dalla fortuna a Cartagine, onde Dido s’innamorò di lui, e tennelo seco un pezzo, poi Enea se ne
venne in Italia, ond’ella per lo dolore si uccise; e per tanto l’autore la pone in questo secondo
cerchio, perché morì per amor disonesto, seguitando Virgilio; ma secondo la verità non fu così:
imperò che dice santo Girolamo nel primo libro che fece contra Gioviniano, che Dido fu castissima
donna, et innanzi volle ardere sé medesima nella pira, et uccidersi, che maritarsi al re Giarba che la
voleva per moglie, assegurando che Cartagine fu edificata da castissima donna, et in segno di ciò
finie in grandissima castità: imperò che quando fu disfatta da’ Romani, ch’era presa et ardea ogni
cosa, la donna d’Annibale per non perdere la sua castità, si gittò nel fuoco con due suoi figliuoli; e
questo dice Geronimo. Ancora si trova che volendo il re Giarba, che le aveva venduto il terreno, lei
per moglie, essa Dido non volle mai acconsentire, e menollo un tempo per parole: alla fine non
potendolo più ingannare, perch’elli venia ad assediare Cartagine per averla, essa s’uccise acciò che
non fosse cagione di male a’ suoi cittadini; e non fu mai vero che Enea capitasse a Cartagine: però
che Livio n’avrebbe fatto menzione. Ancora santo Agostino nel primo libro delle Confessioni
conferma questo; e però Virgilio fece molto male a dare tale infamia a sì onesta donna, per fare
bella la sua poesia; e lo nostro autore Dante fece peggio a seguitarlo in questo, che credo che avesse
veduto Geronimo e li altri che di ciò parlano: potrebbesi scusare: ma le scuse non sono sufficienti,
però le lascio.
20 F. DA BUTI, Commento sopra la ” Divina Commedia” di Dante Alighieri, pubblicato per cura di C. GIANNINI,
Pisa, Fratelli Nistri, 1858, tomo I, pp. 160-161.
329
331
BIBLIOGRAFIA
Dopo le fonti primarie consultate vengono elencati i testi, i saggi e gli articoli citati capitolo per
capitolo. In entrambi i casi si segue l’ordine alfabetico. Costanti supporti per le ricerche sono stati
forniti dai volumi di:
P. BONO – M. V. TESSITORE, Il mito di Didone – Avventure di una regina tra secoli e culture,
Milano, Mondadori, 1998
T. KAILUWEIT, Dido – Didon – Didone: Eine kommentierte Bibliographie zum Dido-Mythos in
Literatur und Musik, Frankfurt a. M. –Berlin – Bern – Bruxelles – New York – Oxford – Wien,
Peter Lang (Europäischer Verlag der Wissenschaften), 2005
mentre, in misura molto limitata, data la datazione del libro, si è tenuto conto di qualche
osservazione di:
C. ALAJMO, Il mito di Didone nella letteratura italiana, Girgenti, Tipografia F. Montes, 1926.
Per i primi due capitoli importanti riferimenti sono inoltre stati:
The Cambridge Companion to Virgil, edited by C. MARTINDALE, Cambridge University Press,
2000
The Cambridge Companion to Ovid, edited by. P. HARDIE, Cambridge University Press, 2002
The Virgilian Tradition, edited by J. M. ZIOLKOWSKI-M. C. J. PUTNAM, Yale University Press,
2008
A Companion to Ovid, edited by P. E. KNOX, Malden, Massachusetts, Wiley-Blackwell, 2009
A Companion to Vergil's “Aeneid” and its tradition, edited by J. FARRELL and M. C. J.
PUTNAM, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010.
H. LAUSBERG, Elementi di retorica, introduzione di L. RITTER SANTINI, Bologna, Il Mulino,
1969 e P. G. BELTRAMI, La metrica italiana sono stati i testi-guida per le analisi testuali. Per quel
che riguarda infine la sterminata bibliografia relativa a Metastasio (cui si rimanda all’apposita
sezione del volume di opere a cura di G. LAVEZZI), si citano qui, tra i testi collettanei
particolarmente ricchi di stimoli, Legge, poesia e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra
“tradizione” e “trasgressione” nella Napoli degli anni venti del Settecento, Atti del convegno
internazionale di studi, Palazzo Serra di Cassano, Napoli, 3-5 marzo 1998 a cura di M. VALENTE,
saggio introduttivo di G. GALASSO, Roma, Aracne, 2001 e Il melodramma di Pietro Metastasio –
la poesia, la musica, la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, Atti del convegno
internazionale di studi, Roma, 2-5 dicembre 1998», a cura di E. Sala Di Felice e R. Caira Lumetti,
Roma, Aracne, 2001
TESTI
ALFIERI, V.
• Eneide, a cura di M. MASOERO e C. SENSI, Asti, Casa d’Alfieri, 1983
332
ALGAROTTI, F.,
• Opere varie, in Venezia, per Gianbattista Pasquali, 1757 [due volumi]
• Opere scelte, Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1823 [tre volumi]
ALIGHIERI, D.,
• La divina commedia nuovamente spiegata e difesa da F. B. L. M. C. [Frate Baldassarre
Lombardi], Roma, presso Antonio Fulgoni, 1791 [tre volumi]
• La commedia di Dante Allighieri col comento di N. Tommaseo, Venezia, co’ tipi del
gondoliere, 1837 [tre volumi]
• Inferno, Firenze, La Nuova Italia, 1985
• Purgatorio, Firenze, La Nuova Italia, 1985
• Paradiso, Firenze, La Nuova Italia, 1985
• Commedia a cura A. M. CHIAVACCI LEONARDI, Milano, Mondadori, 2007 [quattro
volumi]
• Opere minori, a cura di A. FRUGONI e G. BRUGNOLI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1979
• De Monarchia, prefazione, note e cura di F. SANGUINETI, Milano, Garzanti, 1999
ALIGHIERI, J.,
• Chiose all'Inferno, a cura di S. BELLOMO, Padova, Antenore, 1990
ALIGHIERI, P.,
• Comentum super poema Comedie Dantis (a critical edition of the third and final draft of
Pietro's Alighieri's Commentary on Dante's The divine comedy) edited by M. CHIAMENTI,
Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2002
APOLLODORO (pseudo),
• I miti greci: biblioteca, a cura di P. SCARPI, traduzione di M. G. CIANI, Roma,
Fondazione Lorenzo Valla / Milano, Mondadori, 2001
APOLLONIO RODIO,
• Le argonautiche, a cura di G. PADUANO e M. FUSILLO, Milano, BUR, 1986
ARETINO, P.,
• Piacevoli e capricciosi ragionamenti, a cura di A. PICCONE STELLA, Milano, Bompiani,
1944
• Ragionamento – Dialogo, Introduzione di N. BORSELLINO, nota al testo di P.
PROCACCIOLI, Milano, Garzanti, 1984
ARIOSTO, L.,
• Orlando Furioso, prefazione e note di L. CARETTI, Torino, NUE, 1966
• Opere minori, a cura di Cesare Segre, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954
ARISTOTELE,
333
• Dell’arte poetica, a cura di C. GALLAVOTTI, Roma, Fondazione Lorenzo Valla / Milano,
Mondadori, 1995
BAPTISTAE MANTUANI CARMELITAE […]
• Opera omnia in 4 tomos dinstincta, pluriuso libris aucta et restituta, herausgegeben von L.
CUPAERUS und T. PULMANNUS, Antwerpen&Frankfurt a. M., Bellerus (Johannes
Lützelberger), 1576 [Band 2]
BEMBO, P.,
• Gli Asolani, edizione critica a cura di Giorgio Dilemmi, Firenze, presso l'Accademia della
Crusca, 1991
BENVENUTO DA IMOLA,
• Comentum super Dantis Aldigherij comoediam (nunc primum integre in lucem editum /
Benvenuti De Rambaldis De Imola), curante Jacobo Philippo Lacaita, Firenze, Barbera,
1887 [cinque volumi]
BOCCACCIO, G.,
• Genealogie deorum gentilium libri, a c. di V. ROMANO, Bari, Laterza, 1951
• Esposizioni sopra la Comedia, a c. di G. PADOAN, Milano, Mondadori, 1965
• De mulieribus claris, a cura di V. BRANCA, Milano, Mondadori, 1967
• Opere minori in volgare, a cura di M. MARTI, Milano, Rizzoli, 1971
• Amorosa visione, a c. di V. BRANCA, Milano, Mondadori, 1974
• Decameron, a c. di V. BRANCA, Torino, NUE, 1980
• De casibus virurum illustrium, a cura di P. G. RICCI e V. ZACCARIA, Milano, Mondadori,
1983
• Elegia di madonna Fiammetta, introduzione e note di F. ERBANI, Milano, Garzanti, 1988
• Il Filocolo, a cura di E. QUAGLIO, Milano, Mondadori, 1998
BOCHART, S.,
• Geographiae sacrae pars altera Chanaan seu De coloniis et sermone phoenicum. Cum
tabulis chorographicis et duplici indice, Cadomi: typis Petri Cardonelli, 1646 [secondo
volume di Geographiae sacrae pars prior […] seu De dispersione gentium et terrarum
divisione facta in ædificazione turris Babel. Cum tabula chorographica, & duplici indice]
BRUNI, L.,
• Dialoghi ad Petrum Paulum Histrum, a cura di G. BALDASSARRI, Firenze, Olschki, 1994
BUSENELLO, G. F.,
• La Didone […] Opera rappresentata in musica nel Teatro di San Casciano nell’Anno 1641,
Venezia, Andrea Giuliani, 1656
BUTI (DA), F.,
334
• Commento sopra la ” Divina Commedia”, a c. di C. GIANNINI, Pisa, Fratelli Nistri, 1858
[tre volumi]
CALPURNIO SICULO,
• Ecloghe, introduzione, traduzione e note di M. A. VINCHESI, Milano, Rizzoli, 2002
CAMPANELLA, T.,
• Lettere, a cura di V. SPAMPANATO, Bari, Laterza, 1927
CANTÚ, C.,
• Cronologia per servire alla storia universale, Torino, Pomba&C., 1838
CARDUCCI, G.,
• Opere, Bologna, Zanichelli [volume XV dell’Edizione Nazionale], 1944
CARO, A.
• Eneide tradotta da Annibal Caro, a cura di O. CASTELLINO e V. PELOSO, Torino, SEI,
1967
C. DIONE,
• Storia romana (libri 39-43), traduzione e note di G. NORCIO, Milano, Rizzoli, 2000
CASTIGLIONE, B.,
• Il cortegiano, introduzione di A. QUONDAM, Milano, Garzanti, 1987
• Il libro del Cortegiano, a cura di W. BARBERIS, Torino, Einaudi, 1998
• CHIOSE FILIPPINE,
(Ms. CF 2 16 della Bibl. oratoriana dei Girolamini di Napoli) a cura di A. MAZZUCCHI, Roma,
Salerno editrice, 2002 [due volumi]
• CHIOSE PALATINE,
(Ms. Pal. 313 della Biblioteca nazionale centrale di Firenze) a cura di R. ABARDO, Roma, Salerno
editrice, 2005
CHIROMONO, M.,
• Chiose alla ‘Commedia’, a cura di A. MAZZUCCHI, Roma, Salerno editrice, 2004 [due
volumi]
CICERONE, M. T.,
• Pro Flacco, a cura di G. MASELLI, Venezia, Marsilio, 2000
• De natura deorum, introduzione, testo e commento di N. MARINONE, Firenze, La Nuova
Italia, 1968
CORNEILLE, P.,
• Polyeucte, Paris, chez Barba, 1818
DESIDERIUS, E.,
335
• De ratione concionandi libri quatuor, in Desideri Erasmi Roterodami Opera omnia
emendati ora et auctiora ad optimas editiones […], Lugduni Batavorum, Petrus Vander,
Band 5 («Quae ad pietatem instituunt»), 1704
DOLCE,
• Orlando Furioso di M. Lodovico Ariosto, con cinque nuovi canti del medesimo. Ornato di
figure. Con queste aggiunzioni. Vita dell’autore scritta per M. Simon Fórnari. Allegorie in
ciascun Canto, di M. Clemente Valvassori Giurecons. Argomenti ad ogni Canto, di M. Gio.
Maria Verdezzotti. […] Valvassori, Venezia 1566
• Didone, a cura di S. TOMASSINI, Parma, Archivio Barocco, Edizioni Zara, 1996
ESCHILO,
• I Persiani, Prometeo incatenato, I Sette contro Tebe, Le supplici, introduzione di U.
ALBINI, traduzione e nota storica di E. SAVINO, Milano, Garzanti, 1995
EURIPIDE,
• Le tragedie, volume I e II, a cura di A. BELTRAMETTI, con un saggio di D. LANZA,
traduzione di F. M. PONTANI, Milano, Mondadori, 2002
FRACASTORO NAVAGERO, G.,
• Della poetica, testo critico, introduzione, traduzione e note a cura di E. PERUZZI, Firenze,
Alinea, 2005
• FRAGMENTE (Die) DER GRIECHISCHEN HISTORIKER (herausgegeben von F.
JACOBY), Leiden, Brill, 1958 [1927-1958]
FRISINGENSIS (Ottonis episcopi)
• Chronica, sive Historia de duabus civitatibus, recognovit A. HOFMEISTER, Hannover,
Hahnsche Buchhandlung, 1984
FULGENZIO,
• Commento all’Eneide, a cura di F. ROSA, Milano-Trento, Luni Editrice, 1997
GENESIUS, F. H. W.,
• Scripturae linguaeque Phoeniciae monumenta quotquot supersunt edita et inedita, Lipsiae,
sumptibus typisque Fr. Chr. Guil. Vogelii, 1837
• GEOGRAPHI GRAECI MINORES,
e codicibus recognovit prolegominis annotatione instruxit tabulis aeri incisis illustravit Carolus
Müllerus, Hildesheim, G. Olms Verlagsbuchhandlung, 1965 [1855]
GIRALDI CINZIO G.,
• Le Tragedie di M. Gio. Battista Giraldi Cinthio, nobile ferrarese: cioé Orbecche. Altile.
Didone. Antivalomeni. Cleopatra. Arrenopia. Euphimia. Epitia. Selene, In Venetia, appresso
Giulio Cesare Cagnacini, 1583
336
• Commentario delle cose di Ferrara e de’ principi da Este, Venezia, Sessa, 1597
• Scritti contro la Canace, Giudizio ed Epistola latina,a cura di C. ROAF, Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 1982
GIROLAMO (SAN),
• Ad Ageruchiam, in «Patrologia Latina» volume 22, édition par J.P. MIGNE, Paris, Garnier,
1854
• Adversus Jovinianum, in «Patrologia Latina», volume 23 édition par J.P. MIGNE, Paris,
Garnier, 1883
• Epistulae, herausgegeben con I. HILBERG, Wien, Tempsky / Leipzig, Freytag, 1918
GIUSTINO
• Historiarum Philippicarum ex Trogo Pompeio, traduction nouvelle par J. PIERROT et par
E. BOITARD, Paris, Panckoucke, 1833
ISIDORO DI SIVIGLIA,
• Etimologie, o Origini, a cura di A. VALASTRO CANALE, Torino, UTET, 2004 [due
volumi]
LANA, J. DELLA,
• Commento alla Commedia, a cura di M. VOLPI, con la collaborazione di A. TERZI, Roma,
Salerno editrice, 2009 [quattro volumi]
LANDINO, C.,
• Scritti critici e teorici, edizione, introduzione e commento a cura di F. CARDINI, Roma,
Bulzoni, 1974 [due volumi]
• Disputationes camaldulenses, a cura di P. LOHE, Firenze, Sansoni, 1980
• Comento sopra la Comedia, a cura di P. PROCACCIOLI, Roma, Salerno Ed., 2001 [quattro
volumi]
LIVIO,
• Storie (libri 1-5), a cura di L. PERELLI, Torino, UTET, 2004
LUCREZIO,
• De rerum natura, a cura di A. FELLIN, Torino, UTET, 2005
• Della natura delle cose, traduzione di A. MARCHETTI, a cura di M. SACCENTI, Torino,
Einaudi, 1980
MACROBIUS, A. A. T.,
• Saturnalia, apparatu critico instruxit in Somnium Scipionis commenta, edidit J. WILLIS,
Stuttgart –Leipzig, Teubner, 1994
MAFFEI, S.,
• Traduttori italiani. O sia notizia de’ volgarizzamenti d’antichi scrittori latini e greci che
sono in luce […], Venezia, Coleti, 1720
337
MARLOWE, C.,
• Dido queen of Carthage, edited by H. J. OLIVER, London, Methuen & Co., 1974
METASTASIO, P.,
• Opere, a cura di B. BRUNELLI, Milano, Mondadori, 1947-1954 [cinque volumi]
• Melodrammi e canzonette, a cura di G. LAVEZZI, con uno scritto di STENDHAL, Milano,
Rizzoli, 2008
MINUCIO FELICE, M.,
• Octavius, introduzione e commento di M. PELLEGRINO, Torino, S.E.I., 1947
• MONUMENTA GERMANIAE HISTORICA
(Scriptorum Rerum Merovingiorum Tomus II), edidit B. KRUSCH, Hahn, Hannover, 1888
• MYTHOGRAPHI VATICANI,
cura et studio P. KULCSÁR, «Corpus Christianorum – Series latina», Brepols, Turnhout, 1987
MONTI, V.,
• Prose e poesie di Vincenzo Monti nuovamente ordinate , accresciute di scritti inediti,
Firenze, Le Monnier, 1847
MURATORI, L.,
• Opere, a cura di G. FALCO e F. FORTI, Milano-Napoli, Ricciardi, 1964
NAEVII, C.,
• Belli Punici carminis quae supersunt, editit W. STRZELECKI, Leipzig, 1964
OMERO,
• Iliade, traduzione di R. CALZECCHI ONESTI, prefazione di F. CODINO, Torino, NUE,
1972
• Odissea, traduzione di R. CALZECCHI ONESTI, prefazione di F. CODINO, Torino NUE,
1963
OROSIO, P.,
• Le storie contro i pagani, Roma, Fondazione Lorenzo Valla, 1993
OVIDIO,
• Amores, a cura di F. MUNARI, Firenze, La Nuova Italia, 1959
• I Fasti, testo e traduzione a cura di F. BERNINI, Bologna, Zanichelli, 1968
• Lettere di eroine, introduzione, traduzione e note di G. ROSATI, Milano, Rizzoli, 1998
• Metamorphoses (translated with an introduction and a commentary by M. SIMPSON),
University of Massachussets Press, 2001
• Heroidum Epistula VII Dido Aeneae, a cura di L. PIAZZI, Firenze, Le Monnier, 2007
338
PAZZI DE’ MEDICI, A.,
• Le tragedie metriche, a cura di A. SOLERTI, Bologna, presso Romagnoli Dall’Acqua,
1887, ristampa anastatica Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1969
PETRARCA, F.,
• Africa, edizione critica a cura di N. FESTA, Firenze, Sansoni, 1926
• Opere latine, a cura di A. BUFANO, con la collaborazione di B. ARACRI e C. KRAUS
REGGIANI, introduzione di M. PASTORE STOCCHI, Torino, UTET, 1975 [due volumi]
• Il canzoniere, introduzione di U. FOSCOLO, note di G. LEOPARDI, cura di U DOTTI,
Milano, Feltrinelli, 1979
• Trionfi, introduzione e note di G. BEZZOLA, Milano, Rizzoli, 1997
• Le postille al Virgilio Ambrosiano, a cura di G. VELLI, Padova, Antenore, 2006
• Res seniles, a cura di S. RIZZO, con la collaborazione di M. BERTÉ, Firenze, Le Lettere,
2006
• POETI LATINI ARCAICI, a cura di A. TRAGLIA, Torino, UTET, 1986
• POETAE MELICI GRAECI, edidit D. L. PAGE, Oxford, Clarendon Press, 1967
• POETI DEL DUECENTO, a cura di G. CONTINI, Tomo I, Napoli-Roma, Ricciardi, 1995
[due volumi]
• PROSOPOGRAPHIE DER LITERARISCH BEZEUGTEN KARTHAGER
edidit K. Geus («Orientalia Lovaniensia Analecta») Peeters Publishers&Departement of Oriental
Studies, 1994
PURCELL, H.,
• Dido and Aeneas (vocal score), edited by E. DENT Dent and E. HARRIS, Oxford
University Press, 1991
QUIRINI, G.,
• Rime, ed. critica a cura di E. M. GUSO, Padova, Antenore, 2002
ROBORTELLI, F., UTICENSIS
• In librum Aristotelis de arte poetica explicationes […], Firenze, Torrentino, 1548
ROMANO, L.
• Opere, a cura di C. SEGRE, Milano, Mondadori, 1991
RUCELLAI, G.,
• Le opere di m. Giovanni Rucellai ora per la prima volta in un volume raccolte, e con somma
diligenza ristampate, in Padova, appresso Giuseppe Comino, 1772
SALUTATI, C.,
339
• Epistolario, volume I, a cura di F. NOVATI (edizioni 15-18 per la storia d’Italia, pubblicati
dall’Istituto Storico italiano, secoli XIV-XV), Roma, Forzani, 1891[volume terzo]
• Colucii Salutati De laboribus Herculis, edidit B. L. ULLMAN, Turici [Zürich], Thesaurus
Mundi, 1951 [due volumi]
SENECA,
• Teatro, volume I e II, a cura di G. VIANSINO, Milano, Mondadori, 1993
SILIO ITALICO,
• Punica, edidit I. DELZ, Teubner, Leipzig, 1987
SILVESTRE, B.,
• Commento all’ “Eneide”, a cura di B. BASILE, Roma, Carocci, 2008
SOFOCLE,
• Antigone, Milano, Feltrinelli, 1988
SOLINI, C. I.,
• Collectanea rerum memorabilium, iterum recensuit T. MOMMSEN, Berolini, F. Nicolai,
1874
STRABONE,
• Libro 17 della Geografia, introduzione, traduzione e commento di N. BIFFI, Modugno,
Edizioni del Sud, 1999
TASSO, B.,
• L’Amadigi, Venezia, Tonelli, 1837 [otto volumi]
TASSO, T.,
• Opere, a cura di B. MAYER, Milano, Rizzoli, 1963-1964 [quattro volumi]
• La Gierusalemme liberata di Torquato Tasso con le figure di Bernardo Castello, e le
Annotazioni di Scipio Gentili e Giulio Guastavini, Genova, Girolamo Bartoli, 1590, edizione
moderna a cura di G. PIERSANTELLI, Roma, stabilimento tipografico Julia, 1966
• Gerusalemme liberata, a cura di C. VARESE e G. ARBIZZONI, Milano, Mursia, 1972
• Il re Torrismondo, a cura di S. VERDNINO, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2007
• Gerusalemme conquistata (ms. Vind. Lat. 72 della Biblioteca nazionale di Napoli) edizione
critica a cura di C. GIGANTE, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2010
TERTULLIANO, Q. S. F.,
• Ad nationes, edidit J. G. P. BORLEFFS, Leiden, Brill, 1929
• De anima, in «Opera montanistica», cura et studio A. KROYMANN, Brepols, Turnhout,
1954
340
• Ad martyras prolegomeni, testo critico, traduzione e commento di A. QUACQUARELLI,
Roma, Desclée & C, 1963
• Le mariage unique, introduction, texte critique, traduction et commentaire de P. MATTEI
Paris, Les éditions du Cerf, 1988
• De exhortatione castitatis, herausgegeben und übersetzt von F. HANS-VEIT, Stuttgart,
Teubner, 1990
TOMMASO D’AQUINO,
• Summa Theologiae, cura et studio Petri Caramello, cum texto ex recensione Leonina quem
introducit C. S. Suermondt, [3 volumi], Torino, Marietti, 1952-1962
TOSCANELLA, O.,
• Bellezze del Furioso di M. Lodovico Ariosto; scielte da Oratio Toscanella: con gli
argomenti, et allegorie de i canti: con l'allegorie de i nomi proprii principali dell'opera: et
co i luochi communi dell'autore, per ordine di alfabeto; del medesimo, in Venetia, appresso
Pietro de i Franceschi, & nepoti, 1574,
• TRAGEDIA (LA) DEL CINQUECENTO,
a cura di M. ARIANI, Torino, Einaudi, 1977 [due volumi]
• TRAGICORUM ROMANORUM FRAGMENTA,
edidit O. RIBBECK, Leipzig, Teubner, 1897
• TRATTATI DI POETICA E RETORICA DEL CINQUECENTO,
a cura di B. WEINBERG, Bari, Laterza, 1970 [quattro volumi]
TRISSINO, G. G.,
• Opere, a cura di S. MAFFEI, Verona, Vallarsi, 1724 [due tomi]
• “Il castellano” di Giangiorgio Trissino e “Il Cesano” di Claudio Tolomei, Milano, Daelli e
comp. Editori, 1864
• La Sofonisba con note di T. TASSO, edite a cura di F. PAGLIERANI, Bologna, Romagnoli,
1884
UNGARETTI, G.,
• Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1969
VALERIO MASSIMO,
• Fatti e detti memorabili, a cura di R. FARANDA, Torino, UTET, 1976
VEGA, L. DE,
• Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Madrid, Alonso Martin, 1609
• “…Questo è amore, lo a chi l’ha provato”, introduzione, edizione e traduzione di M. G.
PROFETI, Firenze, Alinea, 2010
VEGIO, M.,
341
• Maphei Vegj Laudensis De perseverantia religionis libri septem elegantia non minus quam
senteniae gravitate redolentes, Parisiis, Bertholdus Rembolt et Oiannes Waterloes, 1511
• De educatione liberorum et eorum claris morbus libri sex, (a critical text of books IV-VI:
Dissertation by M. W. FANNING, Washington, the Catholic University of America, 1933
VELLUTELLO, A.,
• La Comedia di Dante Alighieri con la nova esposizione, a cura di D. PIROVANO, Roma,
Salerno editrice, 2006 [tre volumi]
VICO, G.,
• Liber alter qui est de constantia jurisprudentis ad amplissimum virum Franciscum
Venturam a regis consiliis et criminum quaestorem alterum, Napoli, Mosca, 1721
VIRGILIO,
• Opere, a cura di E. CETRANGOLO, con un saggio di A. LA PENNA, Firenze, Sansoni,
1992
• Eneide, traduzione di R. CALZECCHI ONESTI, Torino, NUE, 1980
• P. Virgilii Maronis Æneidos Libri Sex priores Argumentis Explicationibus et Notis illustrata
a Ioanne Ludovico de la Cerda toletano societatis Iesu. Lugduni, 1612
• Il secondo libro dell’Eneide – considerazioni di Napoleone Bonaparte, traduzione [parziale]
di Giacomo Leopardi, in «Atene e Roma», Pavia, 1924
• Publii Vergilii Maronis Aeneidos Liber Quartus, Harvard University Press, Cambridge,
1935, edited by A. S. PEASE
• P. Virgilii Maronis Aeneidos Liber Primus, Oxford, Clarendon Press, 1955, edited by R. G.
AUSTIN
• Eneide, Libro I, commento di A. SALVATORE, Napoli, Loffredo, 1971
• Eneide (libri I – II), traduzione di L. CANALI, commento di E. PARATORE, Roma,
Fondazione Lorenzo Valla / Milano, Mondadori, 1978
• Eneide (libri III – IV), traduzione di L. CANALI, commento di E. PARATORE, Roma,
Fondazione Lorenzo Valla / Milano, Mondadori, 1983
• Eneide (libri V – VI), traduzione di L. CANALI, commento di E. PARATORE, Roma,
Fondazione Lorenzo Valla / Milano, Mondadori, 1979
Capitolo I
VOLUMI
- BARCHIESI, M., Nevio Epico. Storia, interpretazione, edizione critica dei frammenti del
primo epos latino, Padova, Cedam, 1962
- BRIGGS, W. W., Die Hellenistische Dichtung, Leipzig, Alfred Kröner, 1925
- BUCHHEIT, V. Vergil über die Sendung Roms. Untersuchungen zum Bellum Punicum und
zur Aeneis, Heidelberg, Winter, 1963
342
- BÜCHNER, K., Publius Vergilius Maro, der Dichter der Römer, Stuttgart, Druckenmüller,
1955
- BUSCAROLI, C., Il libro di Didone, Milano, Società anonima Dante Alighieri, 1932
- CARTAULT, A. L’Art de Vergile dans l’Enéide, Paris, Presses Universitaires de France,
1926
- CINTAS, P., Manuel d’archéologie punique, I: Histoire et archéologie comparée.
Cronologie des temps archaïques de Carthage et des villes phéniciennes de l’Ouest, Paris,
A.-J. Picard, 1879
- CONTE, G., Virgilio – l’epica del sentimento, seconda edizione accresciuta, Torino,
Einaudi, 2007
- FRAZER, J. G., The Golden Bough. A study in Magic and Religion, London, Macmillan,
1914
- GERA, D. L., Warrior Women: The Anonymous Tractatus “De Mulieribus”, Leiden, E.J.
Brill Publishers, 1997
- FRÄNKEL, E., Due seminari romani, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1994
- HEINZE, R., La tecnica epica di Virgilio, Bologna, Il Mulino, 1996 [1903]
- HIGHET, G., The speeches in Virgil’s Aeneid, New York, Princeton University Press, 1972
- HÜGI, M., Vergils Aeneis und die hellenistische Dichtung, Bern und Stuttgart, Haupt, 1952
- HUNTER, R., The Argonautica of Apollonius, Cambridge University Press, 1993
- R. H. KLAUSEN, R. H., Aeneas und die Penaten, Hamburg und Gotha, im Verlag von
Friederich und Andreas Perthes, Hamburg – Gotha, 1839-1840 [due volumi]
- MACKAIL, J. M., The Aeneid, Oxford University Press, 1930
- MARIOTTI, S. Il ‘Bellum Punicum’ e l’arte di Nevio, Roma, Signorelli, 1955
- NETTLESHIP, H., Suggestions introductory to a study of the Aeneid, Harvard, The
Clarendon Press, 1875
- E. NORDEN, Kleine Schriften zum Klassichen Altertum (hereausgegeben von B.
KRITZLER), Berlin, W. De Gruyter, 1966
- OTIS, B., Virgil. A Study in Civilized Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1964
- PADUANO, G., La formazione del mondo ideologico e poetico di Euripide. Alcesti-Medea,
Pisa, Nistri-Lischi, 1968
- PERRET, J., Les origines de la légende troyenne de Rome, Paris, Les belles letttres, 1942
- Id., Les compagnes de Didon au Enfers (“Aeneid”, VI, 445-449), in «Revue des etudes
latins», XLII, 1967, p. 247-261
- POMATHIOS, J.-M., Le pouvoir politique et sa représentation dans l’Énéide de Virgile,
Collection Latomus 199, Bruxelles, 1987
- PÖSCHL , V., Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Äneis, Rohrer, Wiesbaden,
1977
- SAID, E. W., Orientalismo, Torino, Bollati Boringhieri, 1991
- SCHMITZ, A. Infelix Dido. Étude esthétique et psychologique du livre IV de l’Éneide,
Gemboux, Duculot, 1960
- SCHWAB, R., La Renaissance orientale, Paris, Payot, 1950
- SLOGAN J., Dryden: the poetics of translation, Toronto University Press, 1985
- E. SPANGERBERG, Quinti Ennii Annalium Libri 18 fragmenta. Post Pauli Merulae curas
iterumrecensita, auctiora, reconcinnata, et illustrata. Accedunt Cnaei Naevii librorum De
343
Bello Punico fragmenta collecta, composita et illustrata, Lipsiae, sumptibus Librariae
hahnianae, 1825
- STAMPINI, E., Studi di letteratura e filologia latina, Torino, Fratelli Bocca Editori, 1917
- WILLIAMS, G. Tradition and Originality in Roman Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1968
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- ALLEN, D. C., Marlowe’s “Dido” and the tradition, in «Essays on Shakespeare and the
Elizabethan drama» (ed. R. HOSLEY), Routledge&Kegan Paul, London, 1963, pp. 32-341
BONO, P., Una storia, molte storie: la tragedia di Didone, regina di Cartagine in «Le
forme del teatro: Contributi del Gruppo di ricerca sulla comunicazione teatrale in
Inghilterra» (a cura di V. PAPETTI), IV, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1989, pp.
9-43
- BRIGGS, W. W., Virgil and the Hellenistic Epic, in «Aufstieg und Niedergang der
Römischen Welt», 1981, II, 31, 2, p. 948-984
- KOWALSKI, G., De Didone greca et latina, Polka Akademja Umiejetnosci, Rozprawy
Wydzialu Filologicznego, LXIII, 1, Kraków, 1929
- LAMACCHIA, R., Didone e Aiace (in margine a una pagina di esegesi virgiliana antica),
in «Studi di poesia latina in onore di Antonio Traglia», Roma, Edizioni di Storia e
Letteratura, I, pp. 431-462
- OLIVER, J., History and Rhetoric, in «The Cambridge companion to the Ellenistic world»
(ed. by G. R. BUGH), Cambridge University Press, 2006, pp. 113-135
- PÖSCHL, V., Dido und Aeneas, in «Festschrift Karl Vretska zum 70. Geburtstag am 18.
Oktober 1970, überreicht von seinen Freunden und Schülern» herausgegeben von D.
ABLEITINGER und H. GUGEL , Heidelberg, C. Winter, 1970, pp. 148-173
- RIECKS, R. Die Gleichnisse Vergils, in «Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt»,
1981, II, 31, 2, p. 1044-1048
- RUCH, M., Le destin dans l'Énéide: essence et réalité, in «Vergiliana» (Recherches sur
Virgile publiées par H. BARDON et R. VERDIÈRE), Leiden, 1971, pp. 312-321
- Strzelecki W., De Neviano Belli Punici carmine quaestiones selectae, Nakladem Polskiej
Akademij Umejetnosci, Kraków, 1935
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- ABEL, D. H., Medea in Dido, in «Classical Bulletin», XXXXIV, 5 (March), 1958, p. 51-53
- BROWN, T., Timaeus and the Aeneid, in «Vergilius», vol. 6, 1960, pp. 4-12
- CATENACCI, C. L’Oriente degli antichi e dei moderni. Guerre persiane in Erodoto e
Guerra del Golfo nei media occidentali, in «Quaderni Urbinati di cultura classica», n. s.
58/1, 1998, pp. 173-195
- DEBATIN, F., Catullus: A Pivotal Personality, in «The Classical Journal», vol. 26 n°3,
Dec. 1930, pp. 207-222
- DERMOTT (Mc), W. C., Elissa, in «Transactions and Proceedings of the American
Philological Association», Vol. 74, (1943), pp. 205-214
- DREW GRIFFITH, R., Catullus’ Coma Berenices and Aeneas’ Farewell to Dido, in
«Transactions of the American Philological Association», vol. 125 (1995), pp. 47-59
344
- GRANT, J. N., Dido melissa, in «Phoenix», vol. 23, 1969, n°4, pp. 380-391
- GRAFF, T. DE, Antigone and Dido, in «The Classical Weekly», vol. 25, n° 19, whole
n°682, 1932, p. 148-150
- FANTHAM, E., Virgil’s Dido and Senaca’s tragic Heroines, in «Greece&Rome», second
series, vol. 22, n°1, April 1975, pp. 1-10
- HENRY, R. M., Medea and Dido in «Classical Review», XLIV, 3 (July), 1930, p. 97-108
- HONEYMAN, A. M., Varia Punica, in «The American Journal of Philology», vol. 68, n°1,
1947, p. 77-82
- JACOBSON, H., Vergil’s Dido and Euripides’ “Helen”, in «The American Journal of
Philology», vol. 108, n°1 (Spring 1987), pp. 167-168
- LA PENNA, A., ‘voce’ Didone, in «Enciclopedia virgiliana», Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1985, volume II, pp. 48-57
- LEFÈVRE, E., Dido und Aias – Ein Beitrag zur römischen Tragödie, in «Abhandlungen der
Geistes-und Sozialwissenschaftichen Klasse», Akademie der Wissenschaftenund der
Literatur, Jg. 1978, n°2, pp. 5-28.
- MACKIE, C. J., Note on Dido’s Ancestry in the “Aeneid”, in «The Classical Journal», vol.
88, n°3 (Feb. – Mar. 1993), pp. 231-233
- MAGUINNES, W. S., Seneca and the Poets, in «Hermathena», LXXXVIII, 1956, pp. 81-98
- MOLES, J. B., Aristotle and Dido’s “hamartia”, in «Greece&Rome», XXXI, n°1, April
1984, pp. 48-54
- PANI, M. ‘voce’ Cleopatra, in «Enciclopedia virgiliana», Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1985, volume I, pp. 350-357
- PEASE, A. S., Some Aspects of the Character of Dido, in «Classical Journal», XXII, (1926-
1927) n°4 (January), pp. 243-252
- PEROTTI, P. A., Il libro di Didone: una tragedia nell’ “Eneide”, in «Prometheus», anno
XVI, 1990, fasc. 3, pp. 238-244
- PHINNEY, E., Dido and Sychaeus, in «Classical Journal», vol. 60, 1965, p. 355-359
- PROSPERI, V., Cleopatra in veste di Didone, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei
testi classici, n° 46, 2001, pp. 121-156
- RUPPRECHT, H., Dido oder Elissa. Eine Vermutung über den Gebrauch dieser Namen bei
Vergil und Ovid, in «Gymnasium», LXVI, n°3-4, 1956, pp. 246-250
- SCAZZOSO, P. Il libro IV dell’Eneide, in «Paideia», anno, IV, n°2-3, marzo-giugno 1949,
pp. 81-100
- SEGAL, C., Circean temptations: Homer, Virgil, Ovid, in «Transactions and Proceedings of
the American Philological Association», vol. 99, 1968, pp. 41-442
- SERRAO, G., Nevio, ‘Bellum Punicum’, fr. 23 Mo., in «Helikon», V, 1965
- STARRY WEST, G., Andromache and Dido, in «The American Journal», vol. 104, n° 103,
Autumn 1983, pp. 257-267
- TERZAGHI, N., Studi sull’antica poesia latina: il principio del ‘Bellum Punicum’, in
«L’Arcadia» (N. S. 2), 12, 1928, pp. 29-51
- THORNTON, M. K., The Adaptation of Homer’s Artemis-Nausicaa Simile in the Aeneid, in
«Latomus. Revue d’études latines», XLIV, 3 (juillet-septembre), 1985, pp. 615-622
- L. WANN, L. The Rôle of confidant(e) in the Renaissance Epic, in «Zeitschrift für
Englische Philologie», Volume 1927, Issue 51, pp. 63-74
345
- WILLIS, J., Divided allusion: Virgil and the ‘Coma Berenices’, in «Harvard Studies in
Classical Philology», vol. 98 (1998), pp. 277-305
Capitolo II
VOLUMI
- ADLER, E., Vergil’s Empire – Political thought in the Aeneid, Oxford,
Rowman&Littlefield Publishers, 2003
- ALBRECHT, M. von, Roman epic: an interpretive introduction, Leiden, Brill, 1999
- BARCHIESI, A., Il poeta e il principe. Ovidio e il discorso augusteo, Bari, Laterza, 1994
- CURTIUS, E. R., Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern-München,
Francke, 1973
- DESMOND, M., Reading Dido – gender, textuality and the Medieval “Aeneid”, University
of Minnesota, 1994
- ELIOT, T. S., What Is a Classic, London, Faber&Faber, 1946
- FORNARO, P., Metamorfosi con Ovidio – Il classico da riscrivere sempre, Firenze Olschki,
1994
- FULKERSON, L., The Ovidian Heroine as Author – Reading, Writing, and Community in
the “Heroides”, Cambridge University Press, 2005
- GALINSKY, K., Ovid’s metamorphoses: An Introduction to the Basic Aspects, Oxford
University Press, 1975
- GELZER, M. Die Nobilität der römischen Republik, Leipzig, Teubner, 1912
- GRASSMANN-FINSCHER, B., Die Prodigien in Vergils Aeneis, München, Wilhelm Fink
Verlag, 1966
- HELLEGOUARC’H, J., Le Vocabulaire latin des relations et partis politiques sous la
République, Paris, Les Belles Lettres, 1963
- HOLZBERG, N., Vergil der Dichter und sein Werk, München, Verlag C. H. Beek, 2006
- KLIGNER, F., Römische Geisteswelt, München, Ellermann, 1965
- KNIGHT, J., Virgilio romano, Milano, Longanesi, 1949
- JACOBSON, H., Ovid’s Heroides, New York, Princeton Universiry Press, 1974
- LILJA, S., The Roman Elegists’ Attitude to Women, New York and London, Garland
Publication, 1978
- LINDHEIM, S., Male and Female: epistolary narrative and desire in Ovid’s Heroides,
University of Wisconsin Press, 2003
- LUBAC, H de, Esegesi medievale – Scrittura e Eucarestia – I quattro sensi della Scrittura
(vol. 4 sezione V “Scrittura e Eucarestia”), Milano, Jacabook, 2006
- MONTI, R. C., The Dido episode and the Aeneid, Leiden, Brill, 1981
- NICASTRI, L., Per un’iniziazione a Virgilio, Salerno, Edisud, 2006
- PASCOLI, G., Epos, Livorno, Giusti, 1938
- PORTE D., L’étiologie religieuse dans les “Fastes”” d’Ovide, Paris, Les Belles Lettres,
1985
- RIVOLTELLA, M. Le forme del morire. La gestualità nelle scene di morte dell’ “Eneide”,
Milano, Vita e Pensiero, 2005
346
- ROHDE, E., Der Griechische Roman und seine Vorläufer, Leipzig, Breitkopf&Härtel ,1876
- SCOTT WILSON-OKAMURA, D., Virgil in the Renaissance, Cambridge University Press,
2010,
- SCOVIL ANDERSON, W.,The Art of the Aeneid, Bolchazy-Carducci Publishers,
Wauconda, 2005
- SINGERMAN, J. E., Under clouds of Poesy. Poety and Truth in French and English
Reworkings of the «Aeneid» 1160-1513, New York, Garland, 1986
- SOLODOW, J. B., The world of Ovid’s Metamorphoses, University of Carolina Press, 1988
- VERDUCCI, F., Ovid’s Toyshop of the Heart: Epistolae Heroidum, Princeton University
Press, 1985
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- ANDERSON, W. S., The “Heroides”, in «Ovid» (Greek and Latin Studies ‒ Classical
Literature and its Influence), ed. by J. W. BINNS, London and Boston, Routledge&Kegan
Ltd, 1973, pp. 49-67
- FERNANDELLI, M. Virgilio e l’esperienza tragica. Pensieri fuori moda sul libro IV dell’
“Eneide”, in «Incontri triestini di filologia classica», 2 (2002-2003), pp. 1-55
- GIOSEFFI, M., La tradizione di commento a Virgilio, in «Nec timeo mori: Atti del
congresso internazionale di studi ambrosiani nel XVI centenario della morte di
sant’Ambrogio», pp. 603-631
- KRAGGERUD, E., Caeneus und der Heroinenkatalog, Aeneis VI 445-449, in «Symbolae
Osloenses», XL, 1965, pp. 66-71
- PERKELL, C., On Creusa, Dido, and the Quality of the Victory in Virgil’s “Aeneid”, in
«Reflections of Women in Antiquity» edited by H. P. FOLEY, New York, Gordon and
Breach Science Publications, 1981
- RAUK, A., The cutting of Dido’s Lock, Aeneid Books Four, 696-699, in «American
Philological Association. Abstracts», Atlanta, 1991, pp. 50-62
- RUFF, N., Regina, meretrix and libido: the Medieval and Rrenaissance Dido, in «Acta
Conventus Neo-latini Hafniensis, Copenaghen, 12-17 August 1991», Tempe, Binghamton,
1997, pp. 875-881
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- AMEYE, G., “Eadem impia Fama…detulit”, in «Revue des Études Latins», vol. 44, 1966,
pp. 305-332
- BARCHIESI, Problemi di interpretazione in Ovidio: continuità delle storie, continuazione
dei testi, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici», n°16, 1986, pp. 77-107
- Id., BARCHIESI, Narratività e convenzione nelle “Heroides”, in «Materiali e discussioni
per l’analisi dei testi classici», n°19, 1987, pp. 63-90
- BLEICKEN,J., Die Nobilität der römischen Republik, in «Gymnasium» n° 88, 1981, 236–
253.
- BOYANCÉ, P., La Main de Fides, in «Latomus - Hommage à Jean Bayet», 1964, pp. 101-
105
347
- CESAREO, E., in Studi virgiliani 1. Spunti teocritei in Virgilio epico, in «Athenaeum», VII,
1929, pp. 173-185
- FEENEY, D. C., The Taciturnity of Aeneas, in «Classical Quarterly», New Series, Vol. 33,
n°1, 1983, pp. 204-219
- GINSBERG, W., Ovid and the Problem of the Gender, in «Medievalia», XIII, 1987, pp. 9-
28
- KHAN, A., Dido and the Sword of Aeneas, in «Classical Philology», vol. 63, n° 4 (Oct.
1968), pp. 283-285
- KLOUČEK, V., Miscellen zu Horatius und Vergil, «Jahre-Bericht des K. K. Ober
Gymnasius zu Leitmeritz in Böhmen» für das Schulahr, 1869
- JOHNSTON, P. A., Dido, Berenice, and Arsinoe: “Aeneid” 6. 460, in «American Journal of
Philology», vol. 108, n°4 (Winter 1987), pp. 649-654
- LAMACCHIA, R., Ovidio interprete di Virgilio, in «Maia», XII, 1960, pp. 310-330
- PERUTELLI, A., Il sogno di Medea da Apollonio Rodio a Valerio Flacco, in «Materiali e
discussioni per l'analisi dei testi classici», n°33, 1994, pp. 33-50
- PICHON, R., La magie dans le IVᵉ livre de l’Enéide, in «Comptes-rendus des séances de
l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 53e année, n°. 5, 1909. p. 341
- REINHOLD, M., The Unhero Aeneas, in «Classica et Medievalia» vol. 27, 1966, pp. 195-
207
- RICOTTILLI, V., «Tum breviter Dido vultum demissa profatur» (Aen. I, 561):
individuazione di un «cogitantis gestus» e delle sue funzioni e modalità di rappresentazione
nell’Eneide, in «Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici», n° 28, 1992, pp. 179-
227
- SEGAL, C., Euripides’s “Alcestis”: Female, Death and male Tears, in «Classical
Antiquity», Vol. 11, n°1 (April 1992), pp. 142-158
- SKINNER, M., The Last Encounter of Dido and Aeneas: Aeneid 6 450-476, in «Vergilius»,
vol. XXIX, 1983, pp. 12-18
- SKULSKY, S., “Invitus, regina…”: Aeneas and the Love of Rome, in «American Journal of
Philology», n° 106, 1985, pp. 447-455
- SMITH, R. A., A lock and a Promise: Myth and Allusion in Aeneas’ Farewell to Dido in
the” Aeneid” 6, in «Phoeinix», vol. 47, n°4 (Winter 1993), pp. 305-312
- TATUM, J. Allusion and Interpretation in Aeneid 6 440-476, in «American Journal of
Philology», vol. 105, n°4 (Winter, 1984), pp. 434-452
- WEST, D. Multi-correspondence Similes in the Aeneid, in «Journal of Roman Studies» vol.
59 n°1/2, 1969, pp. 40-49.
- WEST, G. S., Caeneus and Dido, in «Transactions of the American Philological
Association», vol. 110, 1980, pp. 315-329
Capitolo III
VOLUMI
- AUERBACH, E., Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Enaudi, 1956
- BALDELLI, I., Dante e Francesca, Firenze, Olschki, 1999
348
- BARATTO, M., Realtà e stile nel Decameron, Vicenza, Neri Pozza, 1974
- BARBERI SQUAROTTI, G., Selva dilettanza – La caccia nella letteratura italiana dalle
origini a Marino, Venezia, Marsilio, 2000
- BASCAPÉ, A., Arte e religione nei poeti lombardi del Duecento, Firenze, Olschki, 1964
- BASWELL, C., Virgil in Medieval England: Figuring the Aeneid from the Twelfth Century
to Chaucer, Cambridge Univerity Press, 1995
- BELLINI, E., Agostino Mascardi tra “ars poetica” e “ars historica”, Milano, Vita e
Pensiero, 2002
- BILLANOVICH, G., Petrarca letterato. I Lo scrittorio di Petrarca, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1947
- BRANCA, V., Bocaccio medievale, Milano, BUR 2010
- BRUGNOLI, G., Studi danteschi: II I tempi cristiani di Dante e altri studi danteschi, Pisa,
ETS, 1998
- CARETTI, L., Il canto V dell’ “Inferno”, Firenze, Le Monnier, 1966
- CROCE, B., La poesia di Dante, Bari, Laterza, 1959
- DOTTI, U., , La divina commedia e la città dell’uomo, Roma, Donzelli, 1998
- ELIOT, T. S., Selected Essays, London, Faber and Faber, 1932
- Id., On Poetry and Poets, London, Faber and Faber, 1957
- FALLANI, G., Dante autobiografico, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1974
- FERGUSON, M. W., Dido’s daughters: literacy, gender and empire in early modern
England and France, University of Chicago Press, 2003
- FOEHR-JANSSENS, Y., La veuve en majesté. Deuil et savoir au féminin dans la litérature
médiévale, Genève, Droz, 2000, pp. 29-46.
- GARRISON, J. D., Pietas from Vergil to Dryden, Wayne State University Press, 1987
- HAGEDORN, S. C., Abandoned women: rewriting the classics in Dante, Boccaccio &
Chaucer, University of Michigan Press, 2004
- KALLENDORF, C., In Praise of Aeneas: Virgil and the Epideictic Rethoric in the Early
Italian Renaissance, Hanover-London, University Press of New England, 1989
- JORDAN, C., Renaissance feminism: Literary Texts and Political Models, Cornell
University Press, 1990
- LECLERCQ, J., La figura della donna nel medioevo, Milano, Jaca Book, 1994
- LIDA DE MALKIEL, M. R., Dido en la literatura española. Su retrato y defensa, London,
Tamesis Books, 1974
- LYNN TINKLE, T., Medieval Venuses and Cupids: sexuality, hermeneutics, and English
poetry, Stanford University Press, 1996
- LIPKING, L. I., Abandoned women and poetic tradition, University of Chicago Press, 1988
- MINH-HA, T. T., Woman Native Other: Writing Post-coloniality and Feminism, Indiana
University Press, 1989
- MOORE, R. I., The Formation of a Persecuting Society: Power and Deviance in Western
Europe 950-1250, Oxford, Basil Blackwell, 1987
- ONG, W. J., The Barbarian Within and Other Fugitive Essays and Studies, New York, The
Macmillan Company, 1962
- PASQUINI, E., Dante e le figure del vero, Milano, Mondadori, 2001
349
- RAMBEAUX, C., Tertullien face aux morales des trois premiers siècles, Paris, Les Belles
Lettres, 1979
- RAIMONDI, E., Memoria e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970
- SANGUINETI, E., Cultura e realtà, a cura di E. RISSO, Milano, Feltrinelli, 2010
- SCOTT, J. W., Gender and the Politics of History, Columbia University Press, 1988
- SUZUKI, M., Metamorphoses of Helen: Authority, Difference, and the Epic, London,
Ithaca, 1989
- WOOLF, V., Three Guineas, New York, Hartcourt, Brace and Company,1938
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- AUERBACH, E., Studi su Dante, prefazione di D. DELLA TERZA, Milano, Feltrinelli,
2005
- CARAFFI, P., Boccaccio, Christine de Pizan e il mito di Didone, in «Boccaccio e le
letterature romanze tra Medioevo e Rinascimento» (a cura di S. MAZZONI PERUZZI),
Firenze, Alinea, 2006, pp. 7-21
- CAVALLO, J., Croce e delizia: la donna “sotto” la penna di Petrarca, in «L’attualità del
Petrarca», a cura di S. VINCETI, Roma, Armando editore, 2004, pp. 49-67
- CERBO, A., Didone in Boccaccio, in «Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli.
Sezione Romanza», vol. 21, 1979, pp. 177-219
- CURTIUS, E. R., Virgil in European Literature, in «Virgil’s Aeneid: Modern Critical
Interpretations», edited by H. BLOOM, New York, Chelsea, 1987
- FESTA, N., Virgilio querelato da Didone. Saggio inedito di Antonio Loschi da Vicenza, in
«Atti della Reale Accademia d’Italia, Rendiconto delle classi di Scienze Morali e Storiche»,
settima serie, I, 1940, pp. 183-201
- GIANCOTTI, La poesia del Trecento. Rimpolpare Ovidio, in «Il mito nella letteratura
italiana I, dal Medio Evo al Rinascimento», a cura di P. GIBELLINI, Venezia, Morcelliana,
2005, pp. 247-278
- GIANNARELLI, E., L’infanzia secondo Agostino: “Confessiones” e altro, in «L’Adorabile
vescovo di Ippona: Atti del convegno di Paola (24-25 maggio 2000)» a cura di F. E.
CONSOLINO, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2001, pp. 9-23
- GRIMALDI, E., Il canto XXX del Purgatorio, in «Gli ultimi canti del Purgatorio», a cura di
F. DAINOTTI, Roma, Bulzoni, 2010, pp. 175-196
- HOLTZ, M. L., La survie de Virgile dans le haut moyen age in «La presence de Virgile:
Actes du colloque des 9, 11 et 12 décembre 1976, Paris, 1978», pp. 209-222
- JENKINS, P., Dido, Beatrice and the Signs of Ancient Love, in «The Poetry of Allusion:
Virgil and Ovid in Dante’s “Commedia”» (ed. by R. JACOFF and J. T. SCHNAPP),
Stanford University Press, 1991, pp. 202-213
- LANZA, A., Dante e la gnosi: esoterismo del “Convivio”, Roma, Edizioni Mediterranee,
1990
- OLSEN, B. M., Virgile et la renaissance du XIIe siècle in «Lectures médiévales de Virgile:
Actes du colloque organisé par l’École française de Rome», Rome, 1985
- NAZZARO, A. V., La vedovanza nel cristianesimo antico, in «Annali della Facoltà di
Lettere e Filosofia dell’Università di Napoli», n° 26, 1983-1984, pp. 103-132
350
- Id., Figure di donne cristiane: la vedova, in «Atti del convegno nazionale ‘La donna nel
mondo antico’», Torino 21-23 aprile 1986 (a cura di R. UGLIONE), Torino, CELID, 1990,
pp. 197-219
- PETOLETTI, M., Il «Chronicon» di Benzo d’Alessandria e i classici latini all’inizio del XIV
secolo – Edizione critica del libro XXIV: «de morbus et vita philosophorum», Milano,
Vita&Pensiero, 2000
- PHILLIPS, H., Medieval Classical Romances, in «Christianity and Romance in Medieval
England», edited by R. FIELD, P. HARDMAN and M. SWEENEY), Cambridge,
Boydell&Brewer, 2010, pp. 3-25
- PIROVANO, L., La “Dictio 28” di Ennodio. Un’etopea parafrastica, in «Uso, riuso e
abuso dei classici» a cura di M. GIOSEFFI, Milano, LED, 2010, pp. 15-52
- SCAGLIONE, A., The Classics in Medieval Education in «The Classics in the Middle
Ages: Papers of the Twentieth Annual Conference of the Center for Medieval and
Renaissance» (ed. by A. S. BERNARDO and S. LEVIN), Binghamton, Center of Medieval
and Early Renaissance Studies, 1990, pp. 343-362
- WLOSOK, A., Boccaccio über Dido – mit und ohne Aeneas, in «Acta Antiqua Academiae
Scientiarum Hungaricae» 30, Budapest, 1988, 457-70
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- ANGELIS, V. DE, Petrarca, i suoi libri e i commenti ai classici, in «ACME», vol. 52, 1999,
pp. 49-82
- BISANTI, A., Noterelle braccioliniane, in «Maia», fascicolo II, anno XLIV, maggio-agosto
1992, pp. 173-192
- BROWNLEE, K., Dante, Beatrice and the Two Departures from Dido, in «MLN –
Comparative Literature», vol. 108, n°1, 1993., pp. 1-14
- CALABRESE, M. A., Feminism and the Packaging of Boccaccio's Fiammetta, in «Italica»,
vol. 74, n°1 (Spring 1997), pp. 20-42
- CARLSON, M. L., Pagan Examples of Fortitude in the Latin Christian Apologists, in
«Classical Philology», Vol. 43, n° 2, pp. 93-104
- CONTE,S., Dido-Semiramis, in «Giornale italiano di Filologia», n° 49, 1997, pp. 251-259
- FEO, ‘voce’ Petrarca, in «Enciclopedia Virgiliana», Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, 1996, vol. IV, pp. 405-425
- KALLENDORF, C., Boccaccio’s Dido and the Rhetorical Criticism of Virgil’s “Aeneid”, in
«Studies in Philology», 82, n°4, (1985), pp. 401-415.
- JACOBSON, H., Augustine and Dido, «The Harvard Theological Review», Vol. 65, n°2
(April 1972), pp. 296-297
- LITCHFIELD, H. W., National ‘exempla virtutis’ in Roman Literature, in «Harvard Studies
in Classical Philology», XXV (1914), pp. 1-71
- LORD, M. L. Dido as Example of Chastity: The Influence of Example Literature, in
«Harvard Library Buletin», XVII, 1 (January), pp. 216-232 / (April), pp. 22-44
- MARCHESI, S., Lisabetta e Didone: una proposta per “Decameron” IV, 5, in «Studi sul
Boccaccio», vol. 27, 1999, pp. 137-147
351
- POSSIEDI, P., Con quella spada ond’elli ancise Dido, in «MLN – Comparative Literature»
vol. 89, n°1, 1974, pp. 13-34
- RAMIRES, G., Semiramide e le altre. (Ri)lettura di Dante, “Inferno” V 52-63, in «Maia»,
fascicolo III, anno LVII, settembre-dicembre 2005, pp. 615-622
- RICCUCCI, M., L’esordio dei “Triumphi”: tra “Eneide” e “Commedia”, in «Rivista di
letteratura italiana» XII, 1994, pp. 313-349
- VILLA, C., Tra affetto e pietà: per ‘Inferno’ V, in «Lettere Italiane», anno LI, n°4, ottobredicembre
1999, pp. 513-541
Capitolo IV
VOLUMI
- ALLEN, D. C., Mysteriously Meant: The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical
Interpretation in the Renaissance, Johns Hopkins University, Baltimore, 1970
- ANNONI, C., Lo spettacolo dell’uomo interiore: teoria e poesia del teatro manzoniano,
Milano, Vita e Pensiero, 1997
- ARGELATI, F., Biblioteca degli volgarizzatori. O sia notizia dall’opere volgarizzate
d’autori che scrissero in lingue morte prima del secolo XV, Milano, Agnelli, 1767 [volume
IV]
- BARBERI SQUAROTTI, G., Le cortesie e le audaci imprese: moda, maghe e magie nei
poemi cavallereschi, Lecce, Manni, 2006
- BOLOGNA, C., La macchina del “Furioso”, Torino, Einaudi, 1998
- BOLZONI, L., La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della
stampa, Einaudi, Torino 1995
- BORSETTO, L., L’«Eneida» tradotta. Riscritture poetiche del testo di Virgilio nel XVI
secolo, Milano, Unicopli, 1989
- Id., Tradurre Orazio, tradurre Virgilio. «Eneide» e «Arte poetica» nel Cinque e Seicento,
Padova, CLUEP, 1996
- CHIAPPELLI, F., Studi sul linguaggio del Tasso epico, Firenze, Le Monnier, 1957
- COLUCCIA, G., L’esperienza teatrale di Ariosto, Manni, Lecce, 2001
- DALLA PALMA, G., Le strutture narrative dell’«Orlando furioso», Firenze, Olschki, 1984
- DIMUNDO, R., Ovidio, lezioni d’amore – Saggio di commento al I libro dell’”Ars
amatoria”, Bari, Edipuglia, 2003
- FAHY C., L’”Orlando furioso” del 1532: profilo di un’edizione, Milano, Vita e Pensiero,
1989.
- FANUCCI, V., The Lady Vanishes. Subjectivity and Representation in Castiglione and
Ariosto, Stanford University Press, 1992
- FERRONI, G., Ariosto, Roma, Salerno editrice, 2009
- FRANKLIN, M. A., Boccaccio’s heroines: power and virtue in Renaissance society,
Aldershot, Ashgate, 2006
- GARIN, E., Il pensiero pedagogico dell’umanesimo, Firenze, Coedizioni Giuntine Sansoni,
1958
- GIGANTE, C., Tasso, Salerno editrice, 2007
352
- GREENFIELD, C. C., Humanist and scholastics poetics, 1250-1500, Lewisburg, Buckwell
University Press, 1981
- GRIGGIO, C., Copisti ed editori del De re uxoria di Francesco Barbaro, Padova, Cleup,
1992
- GUTHMÜLLER, B., Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento,
Roma, Bulzoni, 1997
- KALLENDORF, C., A bibliography of Renaissance Italian translation of Vergil, Firenze,
Olschki, 1994
- KINNEY, A. F., Continental Humanist Poetics – Studies in Herasmus, Castiglione,
Marguerite de Navarre, Rabelais, and Cervantes, University of Massachusetts Press, 1989
- KRISTELLER, P. O., The Platonic Academy of Florence, in Renaissance Thought II:
papers on humanism and the arts, New York, Harper and Rowe, 1965
- JED, S. H., Chaste thinking: the rape of Lucretia and the birth of Humanism, Bloomington,
Indiana University Press, 1989
- LECOMPTE, S., La chaîne d’or des poètes: présence de Macrobe dans l’Europe
humaniste, Genève, Droz, 2009
- LENZI, L., Donne e madonne. L’educazione femminile nel primo Rinascimento italiano,
Torino, Loescher, 1982
- MASTROTOTARO, M., Per l’orme impresse dall’Ariosto: tecniche compositive e tipologie
narrative nell’Amadigi di Bernardo Tasso, prefazione di G. DISTASO, Roma, Aracne, 2006
- MÜLLER-BOCHAT, E., Leon battista Alberti und die Vergil-Deutung der Disputationes
Camaldulenses. Zur alleogorischen Dichter-Erklärung bei Critoforo Landino, Scherpe,
Krefeld, 1968
- MULTINEDDU, S., Le fonti della «Gerusalemme liberata», Torino, Clausen, 1895
- MURRIN, M. The Allegorical Epic: Essays in Its Rise and Decline, Chicago University
Press, 1980
- PETROCCHI, G., I fantasmi di Tancredi, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1972
- POOL, F., Interpretazione dell’Orlando furioso, Firenze, Ma Nuova Italia, 1968
- PRANDI, S., Il «Cortigiano» ferrarese, Firenze, Olschki, 1990
- PRALORAN, M., Le lingue del racconto: studi su Boiardo e Ariosto, Roma, Bulzoni, 2009
- PROCACCIOLI, Filologia ed esegesi dantesca nel Quattrocento – L’«Inferno» nel
«Comento sopra la Comedia» di Cristoforo Landino, premessa di G. PETROCCHI, Firenze,
Olschki, 1989
- PROTO, E., Sul Rinaldo di Tasso: note letterarie e critiche, Napoli, Cav. A Tocco, 1895
- QUADRIO, F. S., Della storia e della ragione di ogni poesia, Milano, Agnelli, 1749
[volume IV]
- RAJNA, P., Le fonti dell’Orlando furioso: ricerche e studi, Firenze, Sansoni, 1900
- ROMIZI, A., Comparazioni letterarie tra poeti greci, latini e italiani, Livorno, Giusti, 1893
- ROSSI, M., Io come filosofo era stato dubbio: la retorica dei “Dialoghi” di Tasso,
Bologna, Il Mulino, 2007
- SANTORO, M., Un’ «addizione» esemplare del terzo ‘Furioso’: la storia di Olimpia, in
Ariosto e il Rinascimento, Napoli, Liguori, 1989
- SBERLATI, F., Il genere e la disputa: la poetica tra Ariosto e Tasso, Roma, Bulzoni, 2001
353
- SCARPATI, C., Dire la verità al principe: ricerche sulla letteratura del Rinascimento,
Milano, Vita e Pensiero, 1987
- Id., Tasso, gli antichi e i moderni, Padova, Antenore, 1995
- SEGRE, C., Esperienze ariostesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966
- STAROBINSKI, J., Le incantatrici, disegni di K. E. HERRMANN, Torino, EDT, 2007
- VIVALDI, V., La «Gerusalemme liberata» nelle sue fonti, Trani, Vecchi e C., 1901 [due
volumi]
- ZABUGHIN, V., Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato Tasso, Bologna,
Zanichelli [due volumi]
- ZANINI-CORDI, I., Donne sciolte – Abbandono ed identità femminile nella letteratura
italiana, Ravenna, Longo, 2008
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- DALLA PALMA, G., Dal secondo al terzo «Furioso»: mutamenti di struttura e moventi
ideologici, in «Ludovico Ariosto: lingua, stile e tradizione», Atti del congresso di Reggio
Emilia e Ferrara (12-16 ottobre 1974), a cura di C. SEGRE, Milano, Feltrinelli, 1976, pp.
95-105
DELLA TERZA, D., Armida dalla “liberata” alla “conquistata”. Genesi ed evoluzione del
personaggio, in «Torquato Tasso quattrocento anni dopo. Atti del convegno di Rende, 24-25
maggio 1996», a cura di A. DANIELE, F. W. LUPI, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1997,
pp. 47-60
- FIORATO, A. C., La «gallica face» nell’ “Orlando Furioso”, in «La corte di Ferrara e il
suo mecenatismo 1441-1598», a cura di M. PADE, L. WAAGE PETERSEN e D.
QUARTA, København, Museum Tusculanum/Modena, Panini, 1990, pp. 159-176
- FOLENA, G., ‘Volgarizzare’ e ‘tradurre’. Idea e terminologia della traduzione, in in La
traduzione. Saggi e studi, Atti del convegno di studi sulla traduzione, Lint, Trieste, 1973, a
cura di G. PETRONIO, pp. 59-120
- GENNAI, S., Cristoforo Landino commentatore di Dante, in «Atti del convegno di studi su
aspetti e problemi di critica dantesca», Lectura Dantis Internazionale, Roma, De Luca, 1967,
pp. 115-124
- GUTHMÜLLER, B., Il poema mitologico e il poema cavalleresco, in «Il mito nella
letteratura italiana I, dal Medio Evo al Rinascimento» a cura di P. GIBELLINI, I, Brescia,
Morcelliana, 2005, pp. 505-534
- LIMENTANI, A., Il racconto epico: funzioni della lassa e dell’ottava, in «I cantari.
Struttura e tradizione», a cura di M. PICONE e M. BENDINELLI PREDELLI, Firenze,
Olschki, 1984, pp. 49-74
- MORETTI, W., Tre maestri della tecnica epica tassiana, in «Annali della Scuola normale
superiore di Pisa: Lettere, storia e filosofia», 1961
- ROMANI, W., La traduzione letterarie nel Cinquecento, in La traduzione. Saggi e studi,
Atti del convegno di studi sulla traduzione, Lint, Trieste, 1973, a cura di G. PETRONIO, pp.
389-402
354
- SCARPATI, C., Enea e Didone, Rinaldo e Armida, in «Studia classica Iohanni Tarditi
oblata», a cura di L. BELLONI, G. MILANESE e A. PORRO, Milano, Vita e Pensiero,
1995, Volume II, pp. 1327-1343
- SIGNORINI, S., L’«antiqua fiamma». Didone nella riscrittura di Bernardo Accolti (cod.
Vaticano Rossiano 680), in «Studi di letteratura italiana in onore di Claudio Scarpati», a
cura di E. BELLINI, M. T. GIRADI, U. MOTTA, Milano, Vita e pensiero, 2010, pp. 167-
198
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- BALDUCCI, M. A., Il destino di Olimpia e il motivo della “donna abbandonata”, in
«Italica», Vol. 70, n° 3 (Autumn 1993), pp. 303-328
- BALDUINO, A., Pater semper incertus. Ancora sull’origine dell’ottava rima, in «Metrica»,
III, 1982, pp. 107-158
- BARTOLI, I., Considerazioni intorno ad una questione metricologica. Il Boccaccio e le
origni dell’’ottava rima, in «Quaderns d’Italià» 4/5, 1999-2000, pp. 91-99
- BORSETTO, L., Microspie tassiane, in «Studi tassiani», 34, 1986, pp. 23-35
- BRAND, P., L’entrelacement nell’«Orlando furioso», in «Giornale storico della letteratura
italiana», CLIV, 1977
- CICCONE, N., Ovid’s and Ariosto’s Abandoned Women, in «Pacific Coast Philology», Vol
32, n° 1, 1997, pp. 3-16
- COLESANTI, G., Armida e l’ingiustizia degli dèi – Per l’esegesi e i modelli classici in
Gerusalemme liberata XVI 58, in «Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici», n°
57, 2006, pp. 137-181.
- GAMBA, B., Dei volgarizzamenti italiani delle opere di Virgilio, in «Poligrafo», VII, 1831,
pp. 371-377
- GORNI, G., Ipotesi sull’origine dell’ottava rima, in «Metrica», I, 1978, pp. 79-84
- GUTHMÜLLER, B., Letteratura nazionale e traduzione dei classici nel Cinquecento, in
«Lettere Italiane», XLV, 1993, n°4, pp. 501-518
- JAVITCH, D., The influence of the ‘Orlando furioso’ on Ovid’s ‘Metamorphoses in Italian,
in «The Journal of Medieval and Renaissance Studies», I, 1984, n°1, pp. 1-21
- Id., The Imitation of Imitations in “Orlando furioso”, in «Renaissance Quarterly»,
XXXVIII, 1985, pp. 215-239
- LENTZEN, M., Zum gegenwärtigen Stand der Landino-Forschung, in «Wolfenbütteler
Renaissance Mitteilungen», Jahrgang V/2, 1981, pp. 92-100
- LIMENTANI, A., Struttura e storia dell’ottava rima, in «Lettere Italiane», n° 12, 1961, pp.
20-77
- Mac CARTHY, I., Olimpia: Faithful or Foolhardy?, in «Olifant», 22, 2003, pp. 103-118
- MINUTELLI, M., Il lamento dell’eroina abbandonata nell’«Orlando furiso, in «Rivista di
letteratura italiana», IX, 3, 1991, pp. 401-464
- PICCO, G., «Idol si faccai un dolce sguardo e un riso»: Armida, in «Studi tassiani», XLXLI,
1992-1993, pp. 63-87
- ROMANI, S., Donne abbandonate sulla riva del mare. Arianna figura del lamento,
«Acme», LII, 1999, pp. 109-127
355
- RONCAGLIA, A., Per una storia dell’ottava rima, in «Cultura neolatina», XXV, 1965, pp.
5-14,
- SAVORETTI, M., L’«Eneide» di Virgilio nelle traduzioni cinquecentesche in ottava rima di
Aldobrando Cerretani, Lodovico Dolce e Ercole Udine, in «Critica letteraria», 29, 2001,
n°3, pp. 435-457
- VALLONE, A., Pomponazzi, Ariosto e la magia, in «Italica», Vol 26, n°3 (September
1949), pp. 198-204
- ZANETTE, V., L’ottava dell’«Amadigi» di Bernardo Tasso – schemi sintattici e tecniche di
ripresa, in «Studi tassiani», n° 52, 2004, pp. 23-49
- WOLF, E., Die allegoriche Vergil-Erklärung des Cristoforo Landino, in «Neue Jahrbücher
für das klassische Altertum, Geschichte, und deutsche Literatur und für Pädagogik, 43,
1919, pp. 194-202.
Capitolo V
VOLUMI
- ARIANI, M., Tra Classicismo e Manierismo – Il teatro tragico del Cinquecento, Firenze,
Olschki, 1974
- BORSETTO, L., Traduzione e furto nel Cinquecento: in margine ai volgarizzamenti
dell’”Eneide”, in Riscrivere gli Antichi, riscrivere i Moderni e altri studi di letteratura
italiana e comparata tra Quattrocento e Ottocento, Alerssandria, Edizioni dell’Orso, 2002
- FERRONI, G., Le voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro, Napoli,
Liguori, 1977
- Id., Il testo e la scena, Roma, Bulzoni, 1980
- GALLO, V., Da Trissino a Giraldi ‒ Miti e topica tragica, Manziana, Vecchiarelli, 2005
- GARIN, S., L’Umanesimo italiano, Bari, Laterza, 1965
- GENETTE, G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982
- HERRICK, M. T., Italian Tragedy in the Renaissance, Urbana, University of Illinois Press,
1965
- MANTOVANELLI, P., La metafora del Tieste. Il nodo sadomasochistico nella tragedia
senecana del potere tirannico, Verona, Libreria Universitaria Editrice, 1984
- MARCONI, G., Un aemulatio…a degrado (P. Aretino, “Giornata 2,2: del barone e della
signora), «Quaderni della “Rivista di cultura classica e medievale”», Pisa-Roma, Istituti
editoriali e poligrafici internazionali, 2001.
- MARIA, S. DI, The Italian Tragedy in the Renaissance – Cultural Realities and Theatrical
Innovations, Lewisburg, Bucknell University Press/London, Associated University Presses,
2002
- NERI, F., La tragedia italiana nel Cinquecento, Firenze, Galletti e Cocci, 1904
- PARATORE, E., Spigolature romane e romanesche, Roma, Bulzoni, 1967
- SALINA BORELLO, R., D’amoroso strale – per una tipologia delle riscritture, Roma,
Edizioni Nuova Cultura, 1994
- SEZNEC, J., La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione
mitologica nella cultura e nelle arti rinascimentali, Torino, Bollati Boringhieri, 1981
356
- TOPPANI, I., Fortuna e ri-creazione. Temi classici e letterature moderne, Bologna,
Pitagora, 1984
- TRAINA, A.,Lo stile “drammatico” del filosofo Seneca, Bologna, Patron, 1974
- WEINBERG, B., A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, University of
Chicago Press [due volumi]
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- BONORA, E., La teoria del teatro negli scrittori del ‘500, in «Il teatro classico italiano nel
‘500 ‒ Atti del convegno dell’Accademia dei Lincei, 9-12 febbraio 1969», Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1971, pp. 221-53.
- BORGO, A., Lessico parentale in Seneca tragico, Napoli, Loffredo Editore, 1993
- BRADEN, G., Renaissance Tragedy and the Senecan tradition. Anger’s Privilege, New
Haven-London, Yale University Press, 1985
- CACCIARI, M., Seneca, semipaganus noster in «Seneca nella coscienza dell’Europa», a
cura di I. Dionigi, Milano, Bruno Mondatori, 1999, pp. 3-18
- MANTOVANELLI, P., La mano levata dei Tantalidi. (Una tradizione di famiglia), in
«Colloquio su Seneca», a cura di L. DE FINIS, Trento, Litografica Editrice Saturnia, 2004,
pp. 89-105
- MAZZOLI, G., Il cibo del potere: il mito dei Pelopidi e il Tieste di Seneca, in «Home
Edens. Regimi, miti e pratiche dell’alimentazione nella civiltà del Mediterraneo», a cura di
O. LONGO e P. SCARPI, Verona, 1989, pp. 335-342
- ROSSI, E., Una metafora presa alla lettera: le membra lacerate della famiglia. ‘Tieste’ di
Seneca e i rifacimenti moderni, Pisa, ETS Editrice, 1989.
- SCHUCHARD, M., Der theatralische Aeneas: Transformationen einer klassischen Gestalt,
in «Antike Tradition und neuere Philologien – Symposium zu Ehren des 75. Geburtstages
von Rudolf Suhnel», herausgegeben von H.J. ZIMMERMANN, Heidelberg, Winter, 1984,
pp. 57-70
-
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- BILLANOVICH, G., Appunti per la diffusione di Seneca tragico e di Catullo, in «Medioevo
e Umanesimo», XVII, 1964, pp. 147-166
- BRUSCAGLI, R., Il paradigma tassiano fra Gravina e Metastasio, in «Forme del
melodrammatico. Parole e musica (1700-1800). Contributi per la storia di un genere», a cura
di B. GALLO, Milano, Guerini e Associati, 1988, pp. 95-109
- CAJANI, G., Solitudine e logorio del potere: note su un topos della tragedia senecana, in
«Quaderni di Cultura e di Tradizione Classica», nn. 6-7, 1988-1989, pp. 179-184
- COSENTINO, P., Tragiche eroine. Virtú femminili fra poesia drammatica e trattati sul
comportamento, in «Italique», IX, 2006, pp. 65-99
- DAVICO BONINO, Aretino e Virgilio: un’ipotesi di lavoro, in «Sigma», n°9, 1966, pp. 41-
51
- INNOCENTI PIERINI, R., DEGLI ‘Aurea Mediocritas’. La morale oraziana nei cori delle
tragedie di Seneca, in «Quaderni di Cultura e di Tradizione Classica», 10, 1992, pp. 155-
169
357
- PAGNINI, M., Seneca e il teatro elisabettiano, in «Dioniso. Rivista di studi sul teatro
antico», LII, 1981, pp. 391-413
- TREBBI, M., La struttura dei prologhi senecani, in «Quaderni di Cultura e di Tradizione
Classica», nn. 6-7, 1988-1989, pp. 75-83
- TROMBINO, R., Seneca e la semiotica del lutto, in «Dioniso. Rivista di studi sul teatro
antico», LVIII, 1988, pp. 75-111
- WEISE, G., Manieristische und frühbrarocke Elemente in den religiösen Schriften des
Pietro Aretino, in «Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance», T. 19, No. 2 (1957), pp.
170-207
CAPITOLO VI
VOLUMI
- BIANCONI, L., Il Seicento (Volume 5 della Storia della Musica a cura della Società Italiana
di Musicologia), Torino, EDT, 1991
- FABBRI, P., Il secolo cantante: per una storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna,
Il Mulino, 1990
- FABRIS, D., (a cura di), La circolazione dell'opera veneziana del seicento nel IV centenario
della nascita di Francesco Cavalli, Napoli, Turchini Edizioni, 2005
- GAVAZZENI, F., Studi metastasiani, Padova, Liviana, 1964
- GLOVER, J., Cavalli, New York, St. Martin’s Press, 1978
- HELLER, W. B., Emblems of eloquence: opera and women’s voice in Seventeenth Century
Venice, Berkeley, University of California Press, 1991
- MIATO, M., L’Accademia degli Incogniti di Giovan Francesco Loredan. Venezia (1630-
1661), Firenze, Olschki, 1998
- PRUNIÈRES, H., Cavalli et l’opéra vénetien au XVIIIme siècle, Paris, Rieder, 1931
- ROBINSON, F., L’opera napoletana. Storia e geografia di un’idea musicale settecentesca,
a cura di G. MORELLI, Venezia, Marsilio, 1972
- ROSTAND, E. Opera in Seventeenth Century Venice – The Creation of a Genre, BerkeleyLos
Angeles-Oxford, University of California Press, 1991
- Id., Monteverdi’s last operas: a Venetian Trilogy, Berkeley-Los Angeles-London,
University of California Press, 2007
- SALVIOLI, G., I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII (1637-1700): memorie storiche
e bibliografiche raccolte e ordinate da Livio Niso Galvani, Firenze-Roma-Napoli, Ricordi,
1878 [ristampa anastatica Bologna, Forni, 1984]
- STROHM, R., in L’opera italiana nel Settecento, Venezia, Marsilio, 1997
- WEIL, T., Francesco Cavalli e la sua musica scenica, Venezia, R. Deputazione, 1913
SAGGI IN VOLUMI COLLETTANEI
- AJELLO, R., Una cultura ‘trasgressiva’ nella formazione di Metastasio, in «Legge, poesia
e mito ‒ Giannone, Metastasio e Vico fra “tradizione” e “trasgressione” nella Napoli degli
anni venti del Settecento, Atti del convegno internazionale di studi, Palazzo Serra di
358
Cassano, Napoli, 3-5 marzo 1998» a cura di M. VALENTE, saggio introduttivo di G.
GALASSO, Roma, Aracne, 2001, pp. 3-30
- BENZONI, G., Istoriar con le favole e favoleggiar con le historie, in «Girolamo Brusoni.
Avventure di penna e di vita nel Seicento veneto», a cura di G. BENZONI, Rovigo,
Milanelliana Editore, 2001, pp. 9-28
- BONOMI, I., Il codice innovativo dei libretti di Busenello, in I. BONOMI-E. BURONI, Il
magnifico parassita – librettisti, libretti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana, con
i contributi di V. M. GAFFURI e S. SAINO, Milano, Franco Angeli, 2010, pp. 13-46.
- DEGRADA, F., Gian Francesco Busenello e il libretto dell’”Incoronazione di Poppea”, in
«Claudio Monteverdi e il suo tempo», a cura di R. MONTEROSSO, Verona, Stamperia
Valdonega, 1969, pp. 81-102.
- LIPPMANN, F., Il creatore della “Didone abbandonata”nel giudizio di poeti e letterati
italiani del Settecento, in «Affetti musicali: studi in onore di Sergio Martinotti», a cura di M.
PADOAN, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 95-104.
- RICCO, R., Franz Schubert e “La Didone abbandonata” di Pietro Metastasio: la forza del
mito e l’urgenza del moderno, in «Macramé – Studi sulla letteratura e le arti», a cura di R.
GIULIO, D. SALVATORE, A. SAPIENZA, Napoli, Liguori, 2010, pp. 215-238
- SOLERVICENS, J., De l’ampliaciò del sistema aristotèlic de gèneres a l’establiment d’un
nou paradigma (1548-1601), in «La poètica renaixentista a Europa – Una recreaciò del
llegat classic», Punctum&Mimesi, Barcelona, 2011, p. 105. Cfr. anche L. DE VEGA,
“…Questo è amore, lo a chi l’ha provato”, introduzione, edizione e traduzione di M. G.
PROFETI, Firenze, Alinea, 2010, pp. 101-138
- VAZZOLER, F., Didone e l’impresario, in «Il melodramma di Pietro Metastasio – la
poesia, la musica, la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, Atti del convegno
internazionale di studi, Roma, 2-5 dicembre 1998», a cura di E. Sala Di Felice e R. Caira
Lumetti, Roma, Aracne, 2001, pp. 305-324
- WEISS, P., Metastasio e Aristotele, in «Metastasio e il mondo musicale», a cura di M. T.
MURARO, premessa di G. FOLENA, Firenze, Olschki, 1986, pp. 1-12
ARTICOLI E VOCI ENCICLOPEDICHE
- ALM, I., Catalog of Venetian Librettos at the University of California, Los Angeles,
Berkeley-Los Angeles-Oxford, University of California Press, 1992
- BIANCONI, L., Caletti (Caletti-Bruni), Pietro Francesco detto Cavalli, ‘voce’ del
«Dizionario Biografico degli Italiani», XVI, 1973, pp. 686-696
- Id., Scena, musica e pubblico nell’opera del Seicento, in «Illusione e pratica teatrale:
proposte per una lettura dello spazio scenico dagli Intermedi fiorentini al’’opera comica
veneziana: catalogo della mostra» a cura di F. MANCINI, M. T. MURARO, E.
POVOLEDO, presentazione di G. FOLENA, Vicenza, Neri Pozza, 1975, pp. 15-24
- Id., Il Cinquecento e il Seicento, in «Letteratura italiana», 6. Teatro, musica, tradizione dei
classici, Torino, Einaudi, 1986, 319-363
- GIALDRONI, T. M., I primi dieci anni della “Didone abbandonata”: il caso di Domenico
Sarro, in «Analecta musicologica», XXX (I und II), 1998, pp. 437-500
- GUALANDRI, F., Spettacoli, luoghi e interpreti a Venezia all’epoca della “Didone”, in
«La Didone, opera in un prologo e tre atti, libretto di Gian Francesco Busenello, musica di
359
Francesco Cavalli (revisione critica di F. BIONDI)», programma di sala del Teatro ‘La
Fenice’ di Venezia, Teatro Malibran, stagione 2005-2006, pp. 39-62
- HUCKE, H., La ‘Didone abbandonata’ di Domenico Sarri nella stesura del 1724 e nella
revisione del 1730, in «Gazzetta musicale di Napoli», II, 1956, pp. 180-189.
- LATTARICO, J.F., Busenello drammaturgo – Primi appunti per un’edizione critica dei
melodrammi, in «Chroniques italiennes», nn. 77/78, II-III, 2006, pp. 7-26
- LA VIA, S., Ai limiti dell’’imposible’. ‘Modernità’ veneziana di una tragicommedia in
musica, in «La Didone di Gian Francesco Busenello, musica di Francesco Cavalli», in
Programma di sala del teatro ‘La Fenice’ di Venezia, Teatro Malibran, stagione 2005-2006,
pp. 13-38
- MOREL-FATIO, A., L' "Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo" de Lope de Vega, in
«Bulletin Hispanique», Tome 3, N°4, 1901. pp. 365-405
- OSTHOFF, W., Cavalli, Francesco, ‘voce’ del «Dizionario enciclopedico universale della
musica e dei musicisti [DEUMM]», Torino, UTET, 1983-1990, Le biografie, II, pp. 157-162
- PIRROTTA, N., ‘ voce’ Cavalli, Francesco, in «Enciclopedia dello spettacolo», a cura di S.
D’AMICO, Roma, Le Maschere, 1954, III volume, coll. 268-271
- ROSTAND, E., in «New Grove Dictionary of Opera» (edited by S. SADIE, London,
Macmillan, 1992, volume I, pp. 783-789
- SARTORI, C., I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16
indici, Cuneo, Bertola&Locatelli, 1994 [cinque volumi]
- SCHULZE, H., in «Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der
Musik [MGG]», Zweite, neuarbeitete Ausgabe, begründet von L. FINSCHER, Kassel,
Barenreiter, 1999, Personenteil, IV, coll. 471-484
- TEDESCO, A., «All'usanza spagnola»: el Arte nuevo de Lope de Vega y la ópera italiana
del siglo XVII, in «Criticón» 87-9, 2003, pp. 837-852
- WALKER, T., in «New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition», edited
by S. SADIE and J. TYRRELL, London, Macmillan, 2001, V, pp. 302-313
- WELLESZ, E., Cavalli und der Stil der venezianischen Oper von 1640-1660, in «Studien
zur Musikwissenschaft», I, 1913, pp. 1-103
-
DISCOGRAFIA1
• F. CAVALLI / G. F. BUSENELLO, La Didone, Thomas Hengelbrock (dir.), BalthasarNeumann-Ensemble,
Yvonne Kenny (Didone), Laurence Dale (Enea), DHM / BMG classics
405472773542 (05472-77354-2), © 1997
• F. CAVALLI / G. F. BUSENELLO, La Didone, Claron McFadden (Didone), Magnus
Staveland (Enea), Jordi Domènech (Iarba/Corebo), Manuela Custer
(Cassandra/Guinone/Damigella), Marina De Liso (Ecuba/Mercurio/Ilioneo), Donatella
Lombardi (Creusa/Anna/Damigella), Isabel Álvarez (Ascanio/Amore/Fortuna), Antonio
Lozano (Anchises/Sicheo/Eolo), Gian Luca Zoccatelli (Ascate/Pirro), Filippo Morace
(Sinon Greco/Un vecchio), Maria Grazia Schiavo (Venere/Iride/Damigella), Roberto
1
Nella discografia sono incluse solo le due opere su testi di Busenello e Metastasio prese in esame nell’ultimo capitolo,
senza tener conto delle varie registrazioni di altre opere composte su medesimo soggetto.
360
Abbondan (Giove/Nettuno/Un cacciatore) Orchestra Europa Galante, Fabio Biondi
(conductor) & Carlo Majer (director), Dynamic, 8007144605377, © 2011
• P. METASTASIO / N. JOMMELLI, La Didone abbandonata, Röschmann, Borst, W.
Kendall, M. Bach, D. Taylor, Raunig, Stuttgarter Kammerorchester, Bernius, ORFEO,
B0000059DX, © 1995
• P. METASTASIO / D. SARRO, La Didone abandonata, Ulrike Bartsch, Sopran
(Dido/Selene) Steve Wächter, Altus (Enea/Jarba), Anne Schumann, Violine Niklas Trüstedt,
Sprecher, "Les Amis de Philippe",direttore Ludger Rémy [registrazione radiofonica
antologica]
• P. METASTASIO / B. GALUPPI, La Didone abbandonata, Federica Carnavale, Federica
Giansanti, Giuseppe Varano, Maria Agresta, Orchestra del Teatro Lirico Sperimentale di
Spoleto , Franco Piva, Bongiovanni, B000W
Posts
No comments:
Post a Comment