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Thursday, May 31, 2012

Edipo nella scultura: Moreau

Speranza

Edipo nella scultura

Speranza Edipo bambino raccolto dal pastore Forbante: scultura di Antoine-Denis Chaudet, 1763–1810, completata da Pierre Cartellier (1757–1831) e Louis-Marie Dupaty (1771–1825) dopo la morte di Chaudet. Parigi, Musée Luxembourg.

L'Edipo di Voltaire

Speranza Illustrazione dell'atto V in un'edizione settecentesca dell'Edipo di Voltaire. In un precedente numero della rivista avevamo preso in esame due Edipi composti e rappresentati a breve distanza l’uno dall’altro da due drammaturghi secenteschi, Corneille (1659) e Tesauro (1661). La questione che ci ponevamo era principalmente quella della scelta di un tema mitico legato inscindibilmente all’inevitabilità del destino, vale a dire ad una predeterminazione che sembrava urtare contro le ferme posizioni a sostegno del libero arbitrio di entrambi gli autori. Nel corso del precedente contributo, alle cui conclusioni rimandiamo, avevamo accennato a due spunti che potevano essere approfonditi: l’interesse politico per il mito di Edipo che determina fra il ’500 e il ’700 un’ampia ripresa teatrale e l’attenzione di Voltaire per il teatro corneilliano e in particolare per il monologo di Teseo sul libero arbitrio nell’Oedipe. Ci è sembrato pertanto che valesse la pena prendere in considerazione l’Edipo dello stesso Voltaire, un testo di cui non risulta reperibile una traduzione italiana e che quindi presentiamo in una nostra traduzione “di servizio” pensando di far cosa utile ai lettori. Allievo dei gesuiti al collegio Louis-le-Grand, il giovane François-Marie Arouet[2] vi studia i classici e comincia a mettere alla prova le sue capacità di scrittore. Inizia la composizione dell’Oedipe a diciotto anni, ma l’opera, la sua prima tragedia, viene rappresentata alla Comédie Française solo nel 1718, quando l’autore, ventiquattrenne, è ormai fuori di tutela ed è passato attraverso esperienze e disavventure dovute al suo spirito satirico - prima l’esilio a Sully-sur-Loire, poi la Bastiglia. La rappresentazione fece conoscere il giovane drammaturgo presso il vasto pubblico, oltre che presso il mondo della cultura. Furono soprattutto i suoi aspetti polemici a renderla famosa: sembra che il pubblico abbia apprez­zato particolarmente la battuta anticlericale “Nos prêtres ne sont pas ce qu’un vain peuple pense. / Notre credulité fait toute leur science” (IV, 1); d’altro canto, scriverà Voltaire in una lettera a Rousseau del 30 agosto 1755, “une troupe de misérables acharnés” l’avrebbe perseguitato fin dalla rappresentazione dell’Oedipe, ponendolo fra i deisti, gli atei e perfino i giansenisti. Non siamo in grado, data l’estrema precocità della tragedia, di individuare da testimo­nianze esterne all’opera, dello stesso autore o di altre fonti, i modelli e i criteri drammaturgici. Negli anni successivi Voltaire svilupperà non solo un’ampia attività teatrale, ma anche riflessioni sul teatro spagnolo, elisabettiano e francese del Grand Siècle che lo porteranno a giudizi più volte rivisitati e contraddetti[3]. Ma l’Oedipe viene prima di tutto questo, così come precede la riflessione filosofica dell’età matura: si fonda sui modelli classici, Sofocle, Seneca, e in ambito francese Corneille, l’immediato antecedente, e Racine, in seguito dichiaratamente prediletto per motivi classicistici ma in quest’opera non ancora modello di primo piano. La struttura teatrale riprende dalla tradizione greco-romana il Coro, che il teatro francese aveva abolito. Tuttavia il Coro è introdotto fondamentalmente come una moltitudine di popolo che fa il suo ingresso in scena insieme al Gran Sacerdote provenendo dalle porte del tempio: l’archetipo è chiaramente il Prologo di Sofocle, in cui il Sacerdote che dialoga con Edipo è accompagnato da una folla di comparse mute. Non c’è, quindi, un ingresso corale specifico analogo alla Parodo greco-romana: né, del resto, vi sono intermezzi corali sul tipo degli stasimi, né in assoluto canti corali, ma solo interventi nel dialogo di due personaggi parlanti, chiamati rispettivamente Primo e Secondo Personaggio del Coro, che rappresentano la collettività pur intervenendo singolarmente. Secondo la tradizione del teatro secentesco, viene inserita nella tragedia una vicenda amorosa: anzi, la libertà creativa dei differenti autori spazia proprio in questo ambito, in cui sono ammesse le variazioni mitiche più stravaganti. Si ricorderà che sia Corneille sia Tesauro avevano ideato intrecci amorosi assai liberamente inseriti nell’impianto sofocleo-senecano: Corneille crea appositamente un personaggio femminile, Dirce, figlia di Giocasta e Laio e quindi inconsapevolmente sorella di Edipo che considera usurpatore del trono paterno; il suo amore è conteso fra Emone, il candidato prescelto dalla famiglia, e Teseo, il principe ateniese che la ama riamato e che soddisfa anche l’orgoglio di casta della giovane donna. Tesauro preferisce invece usufruire dei personaggi offerti dal mito ma, incongruamente, presenta la coppia Creonte-Antigone, assai poco credibile se non altro per motivi anagra­fici. Voltaire segue una via più audace e, nel complesso, più interessante: il personaggio femminile della sua vicenda amorosa è la stessa Giocasta, che nell’adolescenza era stata legata a Filottete, prima che il re Laio la notasse e la costringesse, con la sua autorità assoluta e indiscutibile, a sposarlo. Alla vicenda è dedicata nella tragedia una parte assai ampia: anzitutto la lunga prima scena, che precede quella che corrisponde al Prologo sofocleo ed è quindi anche teatralmente un’innovazione: Filottete giunge a Tebe per orga­nizzare onoranze funebri in onore di Ercole, il grande eroe suo amico appena morto; nel dialogo con Dimante, uno dei personaggi/confidenti tipici del teatro secentesco, ricorda l’antico amore per Giocasta, la partenza da Tebe insieme con Ercole per dimenticarla, l’amicizia virile ed eroica che l’ha fatto crescere; Dimante racconta a lui e al pubblico la peste, la morte di Laio, la Sfinge, la vittoria di Edipo: per un brevissimo momento Filottete s’illude che Giocasta sia tornata libera, ma è subito costretto ad accettare il nuovo matri­monio. Nella seconda scena del secondo atto si riproduce il dialogo al femminile: Giocasta ricorda alla confidente Egina l’affettuoso legame con Filottete e la drammatica rinuncia per le nozze forzate con Laio: il classico contrasto amore-dovere, che richiama molto da vicino quello corneilliano di Pauline sposa forzata di Polyeucte, assume in Voltaire un realismo storico e una concretezza fisica particolarmente efficaci: Mon souverain m’aima, m’obtint malgré moi-même; mon front chargé d’ennuis fut ceint du diadème; il fallut oublier dans ses embrassements et mes premiers amours, et mes premiers serments. Tu sais qu’à mon devoir tout entière attachée, j’etouffai de mes sens la révolte cachée... “Il mio sovrano mi amò, mi ottenne contro me stessa; la mia fronte carica di dolore fu cinta della corona; ho dovuto dimenticare nei suoi abbracci i miei primi amori e i miei primi giuramenti. Sai che, legata interamente al dovere, ho soffocato la ribellione nascosta dei miei sensi...” Anche in questo dialogo si fa naturalmente parola del secondo matrimonio: Egina si stupisce che Giocasta abbia potuto sopportare una nuova violenza coniugale e insinua l’impressione che Edipo non fosse del tutto sgradito alla sposa, nonostante il ricordo ancora vivo dell’amore per Filottete; abilmente Voltaire introduce sia il tema della virtù, anch’esso proprio della tradizione corneilliana, sia il tema, diremmo, dell’inconscio: Je sentais pour Oedipe une amitié sévère: Oedipe est vertueux, sa vertu m’était chère; mon coeur avec plaisir le voyait élevé au trône des thébains qu’il avait conservé. Cependant sur ses pas aux autels entraînée, Égine, je sentis dans mon âme étonnèe des transports inconnus que je ne conçus pas; avec horreur enfin je me vis dans ses bras. “Sentivo per Edipo un affetto severo: Edipo è virtuoso, la sua virtù mi era cara; il mio cuore lo vedeva con piacere innalzato al trono dei Tebani che aveva salvato. Tuttavia, condotta agli altari dietro di lui, Egina, sentii nella mia anima stupefatta dei palpiti scono­sciuti che non compresi; infine mi vidi con orrore fra le sue braccia.” Il racconto si amplia con una visione infernale che appartiene alla tradizione dell’orrido risalente sia a Seneca sia ai modelli appena precedenti, senza riuscire, secondo il nostro gusto moderno, ad aggiungere nulla all’accenno inquietante già efficace in sé. Come nelle tragedie analizzate in precedenza, l’inserto amoroso ha un risvolto politico-strutturale, introducendo possibili alternative alla colpevolezza di Edipo: mentre Sofocle si limita a far sospettare Creonte in connivenza con Tiresia, attraverso questi intrighi amorosi emergono altri rivali, altri potenziali assassini. Voltaire giunge ad un’accusa ufficiale di Filottete, pretesa dal popolo e accolta, seppure con perplessità e con ampie promesse di giustizia, da Edipo. Poiché solo i due confidenti, Dimante ed Egina, sanno degli amori giovanili di Filottete e Giocasta, l’accusa a furor di popolo è poco credibile: viene giustifi­cata nella prima scena del secondo atto dal cortigiano Araspe che ricorda l’evidente odio di Filottete per Laio, anche se il motivo gli è ignoto; e nella prima scena del terzo atto da Giocasta che dichiara l’impossibilità per i sovrani di tener celato alcun sentimento: Que dis-tu? Crois-tu qu’une princesse puisse jamais cacher sa haine ou sa tendresse? Des courtisans sur nous les inquiets regards avec avidité tombent de toutes parts... “Che dici? Credi che una principessa possa mai nascondere l’odio o l’affetto? Da tutte le parti cadono su di noi con avidità gli sguardi inquieti dei cortigiani...”. Nel momento in cui l’intreccio si aggancia più fedelmente al modello sofocleo, con la rivelazione a malincuore del Gran Sacerdote (che nella versione di Voltaire, oltre a rivelare direttamente gli oracoli senza la mediazione di Creonte, svolge anche il ruolo di Tiresia: atto III, scena quarta), la presenza di Filottete diviene sostanzialmente superflua: da rivale in amore e vittima di ingiusti sospetti passa a leale sostenitore, fino a sparire completamente dalla storia e dalla scena. Un unico spunto interessante s’incontra quando Edipo, avendo saputo di essere l’assassino di Laio, decide di andare in esilio lasciando il trono e con questo anche il suo status di marito della regina: l’erede che autorevolmente designa è Filottete e si potrebbe immagi­nare, dato il virtuale divorzio conclamato, che si aprano per gli antichi innamorati delle speranze inattese (Atto V, scena prima). Tuttavia nessun accenno da parte di alcun perso­naggio (Dimante ad esempio, che è presente) sottolinea questa possibilità, lasciandola forse solo intuire al pubblico; del resto anche il suicidio finale di Giocasta non comprende nessun riferimento a Filottete, tenacemente e drammaticamente amato ma sostanzialmente estraneo all’impianto tragico. È curioso come Voltaire preferisca, seguendo pure in questo Corneille, dividere in due momenti la rivelazione, separandoli anche con l’intervallo fra quarto e quinto atto: si presume che sia considerata di maggior effetto sul pubblico una climax di orrori rispetto ad una scoperta globale. Così Forbante, il servo che conosce sia l’identità dell’assassino sia la sopravvivenza del piccolo esposto (si noti che in ogni versione si è mantenuta la coinci­denza dei due ruoli, del tutto incongrua già in Sofocle ma per lo meno giustificata dalla necessità di concentrare lo scioglimento), interviene qui due volte: una prima quando viene richiamato dalla prigione in cui era stato rinchiuso come sospetto dell’assassinio (non un autoesilio volontario, quindi) e costretto a riconoscere in Edipo l’uccisore di Laio, una seconda quando capita casualmente (Edipo l’ha fatto richiamare per dargli dei doni, ma è poco credibile che possa arrivare fino al re mentre questi riceve ufficialmente l’ospite di Corinto) e deve raccontare la storia del piccolo figlio di Laio e Giocasta. Nonostante l’ampia serie di grida di esecrazione ed orrore, si ha l’impressione che Edipo abbia fatto a tempo ad abituarsi all’idea di essere l’omicida e di dover quindi lasciare Tebe e i suoi, prima di ricevere il nuovo colpo. Ben più efficace Sofocle, che giunge a far comprendere l’incesto e sottintende che anche il parricidio è stato inevitabilmente compiuto: Edipo cioè (e prima di lui Giocasta) capisce di essere il marito della madre, e quindi l’uccisore del padre, e quindi l’assassino a lungo cercato. In un punto sta tutta la verità, con un’efficacia d’impatto assai superiore. Si è accennato all’incongruità del doppio ruolo di Forbante. Per il corinzio Icaro la questione è invece diversa, perché non giunge a Tebe come ambasciatore bensì come fuggiasco in cerca di protezione, e la notizia della morte di Polibo si accompagna con quella della persecuzione subìta in quanto complice nell’adozione del bambino. Per entrambi Voltaire, abituato alla solennità della Corte, sembra trovare indegno il mestiere di pastore: consiglieri dei sovrani di Tebe e Corinto non è possibile che pascolino le pecore. Così resta però inspiegato l’incontro sul Citerone: se Forbante vi era andato perché lo riteneva un luogo abbastanza selvaggio per abbandonarvi il bambino, un luogo comunque vicino a Tebe, il corinzio Icaro passava semplicemente di lì (Quelque dieu bienfaisant guida vers vous mes pas “Un dio benevolo guidò i miei passi verso di voi”: frase che potrebbe essere concettualmente significativa, ma resta in realtà un po’ troppo nel vago); anche la decisione di Forbante di affidargli il bambino violando l’ordine di ucciderlo rimane poco chiara, senza una preventiva conoscenza e fiducia fra i due. Appunto alla Corte regale sono dedicati moltissimi riferimenti dell’opera che, come si accennava all’inizio, appartiene ad una serie di Edipi legati almeno in parte alla riflessione politica, serie che ha il suo archetipo nella tragedia senecana. Nel corso della sua vita la posizione di Voltaire nei confronti del regime monarchico avrà parecchie vicissitudini: in questa opera giovanile i vari spunti, quando non derivano da modelli, sono abbastanza significativi. Il personaggio di Edipo è un re non solo sollecito del bene dei suoi sudditi, paterno e pronto a sacrificarsi, ma anche modesto e desideroso di aiuto per restare nel giusto, fino ad essere forse troppo prudente e incerto nel decidere: Mais un roi n’est qu’un homme en ce commun danger, / e tout ce qu’il peut faire est de le partager “Ma un re non è che un uomo nel pericolo comune e tutto ciò che può fare è condividerlo” (I, 3); ... conduisant un roi facile à se tromper, / ils marqueront la place où mon bras doit frapper “... guidando un re facile a sbagliarsi, (gli dèi) segneranno il punto in cui il mio braccio deve colpire” (ibid.) ; être utile aux mortels, et sauver cet empire, / voilà, seigneur, voilà l’honneur seul où j’aspire...mourir pour son pays, c’est le devoir d’un roi; c’est un honneur trop grand pour le céder à d’autres “Essere utile ai mortali e salvare questo regno, ecco, signore, ecco il solo onore a cui aspiro...morire per il proprio paese è il dovere di un re; è un onore troppo grande per cederlo ad altri (II, 4); Nécessité cruelle attachée à l’empire! / Dans le coeur des humains les rois ne peuvent lire; / souvent sur l’innocence ils font tomber leurs coups, / et nous sommes, Araspe, injustes malgré nous. “Necessità crudele legata al regno! I re non possono leggere nei cuori degli uomini; spesso facciamo cadere i colpi sull’innocente, e siamo, Araspe, ingiusti senza volerlo” (II, 5); Moi qui ne juge point ainsi que le vulgaire, / je voudrais que, perçant un nuage odieux, / déjà votre innocence éclatât à leurs yeux. / Mon esprit incertain, que rien n’a pu résoudre, / n’ose vous condamner, mais ne peut vous absoudre. “Io, che non giudico come la gente comune, vorrei che la vostra innocenza si rivelasse già ai loro occhi, trapassando una nuvola odiosa. Il mio spirito incerto, che nessuna cosa è riuscita a convincere, non osa condannarvi, ma non può assolvervi” (III, 3). Giocasta, che pure è vittima del sopruso di Laio, ricorda positivamente le virtù del primo marito, e in particolare la semplicità e l’assenza di fasto: Ce roi, plus grand que sa fortune, dédaignait comme vous une pompe importune; on ne voyait jamais marcher devant son char d’un bataillon nombreux le fastueux rempart; au milieu des sujets soumis à sa puissance, comme il était sans crainte, il marchait sans défense; par l’amour de son peuple il se croiyait gardé “Quel re, più grande della sua fortuna, sdegnava come voi una noiosa pompa; non si vedeva mai marciare davanti al suo carro la fastosa difesa di un numeroso battaglione; in mezzo ai sudditi sottoposti al suo potere, poiché era senza paura, camminava senza protezione; si credeva custodito dall’amore del suo popolo” (IV, 1). Pesante è invece il giudizio sulla Corte e sui sudditi: oltre al discorso di Giocasta sui pettegolezzi dei cortigiani ricordato in precedenza citiamo il rimprovero di Edipo al popolo tebano che non ha cercato subito l’assassino del suo re: Tel est souvent le sort des plus justes des rois! Tant qu’ils sont sur la terre on respecte leurs lois, on porte jusqu’aux cieux leur justice suprême; adorés de leur peuple, ils sont des dieux eux-même; mais aprés leur trépas que sont-ils à vos yeux? Vous éteignez l’encens que vous brûliez por eux; et, comme à l’interêt l’ame humaine est liée, la vertu qui n’est plus est bientôt oubliée. “Tale è spesso la sorte dei re più giusti! Finché sono sulla terra si rispettano le loro leggi, si esalta fino al cielo la loro suprema giustizia; adorati dal popolo, sono essi stessi delle divinità; ma dopo la morte che cosa sono ai vostri occhi? Voi spegnete l’incenso che bruciavate per loro e poiché l’anima umana è legata all’interesse la virtù che più non esiste è presto dimenticata” (I, 4). Si condanna la gelosia verso i favoriti dei re: Tout l’état en secret était son ennemi: / il était trop puissant pour n’etre point haï; / et du peuple et des grands la colère insensée / brûlait de le punir de sa faveur passée “Tutto lo stato gli era in segreto nemico: era troppo potente per non essere odiato; e la collera insensata del popolo e dei grandi ardeva dal desiderio di punirlo del passato favore” (ibid.). Filottete, nato principe ma vissuto alla ventura insieme con Ercole, ha un atteggiamento negativo verso il potere regale, che richiama personaggi senecani quali Ippolito e Tieste: Un roi pour ses sujets est un dieu qu’un révère; / pour Hercule et pour moi, c’est un homme ordinaire. / J’ai défendu des rois; et vous devez songer / que j’ai pu les combattre, ayant pu les venger. “Un re per i suoi sudditi è un dio da riverire; per Ercole e per me è un uomo comune. Ho difeso dei re; e dovete pensare che ho potuto combatterli se ho potuto vendicarli”; e più oltre: Le trône est un objet qui n’a pu me tenter:/ Hercule à ce haut rang dédaignait de monter. / Toujours libre avec lui, sans sujets et sans maître, / j’ai fait des souverains, et n’ai point voulu l’être. “Il trono è una meta che non mi ha mai tentato: Ercole sdegnava di salire a quell’alto rango. Sempre libero con lui, senza sudditi e senza padrone, ho creato sovrani, e non ho mai voluto esserlo” (II, 4). Le questioni dinastiche, che l’autore greco non abituato ai re affronta senza troppi problemi, diventano complesse per chi conosce gli intrighi di Corte: già Corneille, si è detto, aveva introdotto con Dirce problemi di successione legittima e complicazioni matrimoniali tipiche di una mentalità monarchica; Voltaire immagina che Polibo in punto di morte si penta della colpa commessa introducendo nel regno un figlio adottivo, accolto a suo tempo solo per dare stabilità al trono; l’erede designato dal re morente è il marito della figlia e Icaro, complice del falso e per questo perseguitato dal nuovo re, ne riconosce senza dubbi le legittime ragioni. Resta da affrontare il problema di fondo, vale a dire l’interpretazione voltairiana del rapporto fra l’uomo e il suo destino: questione che sarà sempre fondamentale nel pensiero successivo dello scrittore, dominato dall’inconciliabilità di un Dio provvidente con la presenza del dolore e di conseguenza dal rifiuto di una visione ottimistica della storia. Il giovane allievo dei Gesuiti, che più tardi ricorderà l’entusiasmo suscitato dal discorso corneilliano sul libero arbitrio, non segue il suo predecessore sulla stessa via; e, seppure in un particolare contesto, fa dire ad Edipo una frase rivelatrice: Mais, seigneur, je n’ai pas la liberté de choix “Ma, signore, non ho libertà di scelta” (II, 4). Fin dalla prima scena Dimante parla della triste vengeance degli dèi, dell’état horrible in cui hanno ridotto Tebe, prima con la sfinge, poi con la peste. Edipo li invoca con veemenza: Ces maîtres des humains sont-ils muets et sourds? “Questi padroni degli uomini sono sordi e muti?” e in seguito: Donnez, en commandant, le pouvoir d’obéir “Date insieme al comando la possibilità d’obbedire” (I, 3). Nell’elogio di Ercole più volte ripreso è implicita una equiparazione, se non una superiorità, dell’eroe rispetto agli dèi, come del resto rispetto ai sovrani. Tuttavia la giustizia degli dèi non è inizialmente in discussione: il Gran Sacerdote, rimproverando i lamenti disperati dei personaggi del Coro, afferma una sorta di pedagogia nell’onnipotenza divina: Fléchissons sous un dieu qui veut nous éprouver “Pieghiamoci sotto un dio che vuole metterci alla prova” (I, 2); Edipo, udito il responso dell’oracolo sulla punizione dell’assassino di Laio, ne riconosce la correttezza; il Primo Personaggio del Coro chiede a Giocasta di imitare la giustizia suprema degli dèi (I, 3). È il cortigiano Araspe nella scena quinta del secondo atto che contrappone con forza la capacità umana di indagine e conoscenza alle arti divinatorie dei preti, che utilizzano strumenti formati dagli uomini per far parlare gli dèi a loro piacere: Ne nous endormons point sur la foi de nos prêtres; au pied du sanctuaire il est souvent des traîtres, qui, nous asservissant sous un pouvoir sacré, font parler les destins, les font taire à leur gré. “Non addormentiamoci sulla fede dei preti; spesso ai piedi del santuario ci sono dei traditori, che, asservendoci sotto un potere sacro, fanno parlare e tacere i destini a loro piacimento” Ma Edipo respinge queste insinuazioni, in nome di una fede negli dèi che si spinge fino alla piena fiducia nei loro ministri. Solo quando la tragedia si innesta più decisamente nell’alveo sofocleo, cioè dalla scena quarta del terzo atto in cui il Gran Sacer­dote (qui sostituito a Tiresia, come già si è notato) è costretto a fare il nome di Edipo e poi, preso dall’ira, gli rinfaccia colpe assai peggiori, s’introducono le due linee opposte già presenti nel modelPierre Cartellier (1757–1831) and Louis-Marie Dupaty (1771–1825) after Chaudet's death.lo greco: la critica agli oracoli e ai loro interpreti ritenuti menzogneri e la critica agli dèi per il loro insensato agire. L’accusa agli oracoli è in Voltaire particolar­mente insistita e, si è detto, venne sentita dal pubblico come polemica d’attualità contro il clero. Il primo a indignarsi è Filottete, presente alla rivelazione del Gran Sacerdote e del tutto leale verso Edipo: in due battute successive, come dimenticando il suo dichiarato distacco, quasi disprezzo, per la monarchia, fa una netta scelta di campo fra re e clero: i preti devono pregare per i re, non maledirli; i preti hanno un terribile potere presso il popolo ignorante che crede di obbedire agli dèi tradendo i suoi re. Quando Edipo e Gioca­sta restano soli, nella grande scena centrale in cui si rivelano reciprocamente le loro storie speculari, la donna ricorda con angoscia di essere stata costretta ad uccidere il suo bambino per un oracolo menzognero: voleva salvare il marito, che è stato ugualmente assassinato, e ha perduto sia il marito sia il figlio. Nel suo intervento è compresa la frase che abbiamo citato all’inizio, fonte di entusiasmo fra il pubblico: Nos prêtres ne sont pas ce qu’un vain peuple pense, / notre crédulité fait toute leur science “I nostri preti non sono ciò che pensa un popolo vano, la nostra credulità costituisce tutta la loro scienza”. A differenza di Araspe e di Filottete, Giocasta non pensa ad un tradimento volontario, ma ad una ignoranza tipicamente umana che porta rovina e delitto per la troppa credulità dei fedeli. Nuovamente Edipo rifiuta questa interpretazione, anche perché ha ricevuto diretta­mente una manifestazione divina, non richiesta e non mediata da indovini: je suis réservé sans doute au parricide “Sono riservato senza dubbio al parricidio”(IV, 1). Come si è detto, la scoperta della verità avviene in due tempi. Quando Edipo sa di avere ucciso Laio, pensa di essere perseguitato dagli dèi ma respinge la consolazione di Giocasta: Joc.: Il est involontaire. Oed.: N’importe, il est commis. “È (un delitto) involontario” “Non importa, è commesso” (IV, 3) Alla notizia della morte di Polibo Edipo s’indigna per la vanità degli oracoli che l’hanno portato a compiere un delitto, l’uccisione di Laio, per evitare un immaginario parricidio. Si tratta della stessa idea di Giocasta a proposito dell’infanticidio: in entrambe c’è un elemento di rimorso per aver volontariamente compiuto una colpa credendo di allontanare altri mali: Ainsi de mon erreur esclave volontaire, occupé d’écarter un mal imaginaire, j’abandonnais ma vie à des malheurs certains, trop crédule artisan de mes tristes destins! “Così, schiavo involontario del mio errore, occupato ad evitare un male immagi­nario, abbandonavo la vita a sventure certe, artefice troppo credulo del mio triste destino!” (V, 2). Il riferimento quasi letterale all’espressione latina faber suae quisque fortunae segna in un modo particolarmente forte l’amarezza della situazione. Manca in Voltaire la sopravvivenza del timore dell’incesto, che nella tragedia sofoclea frena il sollievo di Edipo e provoca la rivelazione del messo sulla sua condizione di trovatello: anzi Edipo vorrebbe partire subito per Corinto, inizialmente per organizzare le onoranze funebri e la succes­sione al trono, visto che a Tebe non può restare, poi per sostenere con le armi i suoi diritti dinastici. Quando scopre di non essere figlio legittimo è combattuto fra il desiderio di sapere chi è e il timore di venir a conoscere orrori più grandi: il contrasto, esplicitato in Sofocle nella discussione fra Giocasta, che ha già compreso tutto, ed Edipo, inebriato dall’idea di essere “figlio della sorte” e quindi veramente artefice del proprio destino, in Voltaire si risolve in un monologo fondato sul pourquoi chercher à connaître? (V, 2) Il ruolo degli dèi nella conoscenza degli uomini è ambiguo: due volte nel corso della tragedia compare l’immagine della benda sugli occhi: una prima volta quando Edipo ricorda all’improvviso l’uccisione da lui compiuta (più realistico dei suoi predecessori, Voltaire sente di dover in qualche modo giustificare la completa censura mentale di quell’episodio): je ne conçois pas par quel enchantement j’oubliai jusqu’ici ce grand événement; la main des dieux sur moi si longtemps suspendue semble ôter le bandeau qu’ils mettaient sur ma vue “non capisco per quale incantesimo ho dimenticato finora quel grande evento; la mano degli dèi così a lungo sospesa su di me sembra togliermi la benda che tenevano sui miei occhi” (IV, 1); una seconda in questo monologo: je devrais bien plutôt, d’accord avec les dieux, / chérir l’heureux bandeau qui me couvre les yeux “Piutto­sto, in accordo con gli dèi, bisognerebbe amare la fortunata benda che mi copre gli occhi”. Eppure gli dèi si sono manifestati, non solo su richiesta, ma anche volontariamente: solo che l’effetto (lo scopo?) delle loro rivelazioni è stato quello di far affrettare l’evento. Così dice Edipo all’inizio del lungo lamento che costituisce la quarta scena del V atto: Le voilà donc rempli cet oracle exécrable / dont ma crainte a pressé l’effet inévitable! “Ecco dunque realizzato quell’oracolo odioso di cui la mia paura ha affrettato l’inevitabile compimento!”. Ha un senso la storia di Edipo? È la domanda che continuiamo a porci al termine di ogni versione del mito. In Voltaire vi sono risposte differenti: Edipo giunge all’accecamento trascinato da una visione in cui le Furie e Laio lo spingono ad autopunirsi delle colpe commesse; ma vi giunge dopo aver maledetto gli dèi che gli imputano le loro colpe, e dopo aver rifiutato la virtù: misérable vertu, nom sterile et funeste. Sembra quasi una polemica con l’Edipo di Corneille, che concludeva proclamando contro gli dèi l’éclat de ces vertus que je ne tiens pas d’eux. D’altra parte il Gran Sacerdote rileva che gli dèi si sono placati: la decisione di Edipo di versare sangue impuro accecandosi basta a riconci­liare l’ombra di Laio e le divinità: tutti possono riprendere la loro tranquilla vita: Tel est l’ordre du ciel, dont la fureur se lasse; / comme il veut, aux mortels il fait justice ou grâce;/ ses traits sont épuisés sur ce malheureux fils. /Vivez, il vous pardonne “Tale è l’ordine del cielo, e la sua furia si placa; fa giustizia o grazia ai mortali come vuole; i suoi dardi sono esauriti contro quel figlio infelice. Vivete, vi perdona” (V, 6). Ma già il Coro rifiuta questa salvezza a danno di un innocente: Il valais mieux nous punir à jamais “Era meglio punirci per sempre”(V, 5). E Giocasta, uccidendosi nella scena finale, rivendica la sua innocenza costretta al delitto: j’ai fait rougir les dieux qui m’ont forcée au crime “ho fatto arrossire gli dèi che mi hanno costretta alla colpa”. In realtà la reazione anche esteticamente più efficace, forse il punto più alto della tragedia, è racchiusa nella breve frase di amaro fatalismo della terza scena, quando Edipo, di fronte alle concitate esclamazioni di orrore e rimorso dei due vecchi che hanno scoperto la sua identità, commenta soltanto: Je n’attendais pas moins “Non mi aspettavo di meno”. [1] G. Regoliosi Morani, Il problema della libertà in due Edipi del Seicento, in Zetesis 1/2000, pagg. 42-51, con i relativi riferimenti bibliografici. [2] Per una bibliografia minimale si veda: voce Voltaire dell’Enciclopedia Italiana, vol. XXXV, pag. 576 segg., a cura di L. Giusso, e relativa bibliografia; voce Voltaire, in Storia della letteratura francese, ed. Garzanti, vol. I, pagg. 772 segg., a cura di J. Varloot e J. Marchand, e relativa bibliografia; F. Doglio, Storia del teatro, ed. Garzanti, vol. IV, pagg. 213 segg.; V. Pandolfi, Storia del teatro, ed. UTET, vol. I , pag. 575. Sull’importanza della Compagnia di Gesù sia nelle questioni dottrinali relative al libero arbitrio sia nell’evoluzione del teatro si veda, oltre all’articolo di cui alla n.1, F. Doglio, op. cit., vol. III, pagg. 219-232. [3] Gli interventi di Voltaire sul teatro sono: Lettre sur la tragédie (1726), Lettre au Gesuite père Poré (del 1730), Discours sur la tragédie (premessa al Brutus, 1731), Lettres sur les Anglois (che comprendono anche giudizi sul teatro shakespeariano, 1733), oltre ai tardi Commentaires sur Corneille, in cui introduce giudizi critici di stampo classicista. NB. Il testo dell'Oedipe di Voltaire è accessibile online al seguente indirizzo: http://www.voltaire-integral.com/Html/02/01OEDIPE.htm Una traduzione italiana della tragedia è stata pubblicata sul n. 1-2002 di Zetesis. -------------------------------------------------------------------------------- Immagini: 1. Busto di Voltaire di Jean-Antoine Houdon (1778); 2. Frontespizio della prima edizione (1719) dell'Edipe di Voltaire; 3. Edipo bambino raccolto dal pastore Forbante (scultura di Antoine-Denis Chaudet, 1763–1810, completata da Pierre Cartellier; 4. 1757–1831 e Louis-Marie Dupaty 1771–1825 dopo la morte di Chaudet); Parigi, Musée Luxembourg; 5. Illustrazione dell'atto V in un'edizione settecentesca dell'Edipo di Voltaire. (c) Giulia Regoliosi Morani.

L'"Edipo" di Lulli -- su libretto di Pietro Corneille

Speranza

Dryden, "Edipo", musicato da Purcell

Speranza

Music for a while -- Purcell's "Edipo" (libretto: Dryden)

Speranza 1678. Enrico Purcell, “Edipo”. Libretto: Dryden. Arias: Two songs: "Hear, ye sullen powers below", "Come away, do not stay" -- and two terzetti: "Laius, hear, hear" and "Music for a while/shall all your cares beguile/wond’ring how your pains were eas’d/and disdaining to be pleas’d/till Alecto free the dead/from their eternal bands/till the snakes drop from her head/and the whip from out her hands. A full statement of the ground bass precedes the entrance of the first priest. The arpeggiated chords of the bass part intertwine with the tenor voice line as both slowly rise with powerful chromatic alterations, depicting the rising of the dead King Laius. The tonally ambiguous, non-diatonic bass line allows for greater harmonic exploration through modulation in the middle of the piece. During the fourth repetition of the ground, the pattern goes astray, although maintaining the basic arpeggio figure of the bass line. At this point, the text describes one of the Furies, Alecto, who is capable of “free[ing] the dead from their eternal bands.” When the narrator describes snakes dropping from Alecto’s head, Purcell places a rest between each of the numerous statements of “drop,” which occur on the second half of the beat. A gentle descending line closes the middle section on the dominant as preparation for the return to the tonic. Purcell’s return to the home key (C minor) brings with it a return of the opening melody and text; a regular occurrence in Purcell’s late ground-bass arias.

Orlandini: L'Antigona (1718), ossia la fedeltà coronata -- libretto: B. Pasqualigo, Venezia.

Speranza Giuseppe Maria Orlandini (Firenze, 4 aprile 1676 – Firenze, 24 ottobre 1760) è stato un compositore italiano. Orlandini studiò in gioventù con Domenico Scorpione e nel 1694 è attestato il suo primo lavoro, l'oratorio Il martirio di San Sebastiano. I libretti dei suoi oratori del 1711 e 1712 lo indicano come maestro di cappella del Principe Giovanni Gastone di Toscana. Nel 1719 diventò membro dell' Accademia Filarmonica di Bologna, città con cui ebbe forti legami dal 1717 al 1731. Contemporaneamente mantenne la carica di maestro di cappella a Firenze presso la corte medicea e, nel 1723, quando Gian Gastone diventò Gran Duca di Toscana, succedendo quindi al padre, continuò a prestare servizio nella medesima posizione. Nell'aprile del 1732 fu nominato anche direttore della cappella del Duomo. Dagli '30 si intensifica la sua attività come compositore e direttore delle musiche per il Teatro della Pergola di Firenze, sotto la lunga gestione dell'impresario Luca Casimiro degli Albizzi (dal 1723 al 1738 cr.), il teatro dell'Accademia degli Immobili.[1] Lo stesso Orlandini, comunque, era stato impresario della Pergola negli anni 1722 e 1750[2] Oggetto di satira nel pamphlet Il teatro alla moda (1720 ca.) di Benedetto Marcello (menzionato come Orlando), egli era tuttavia uno dei più grandi operisti del suo tempo. Fu ammirato da molti suoi contemporanei tra cui Padre Martini, per il quale era molto celebre nel comporre la musica drammatica, Jean-Benjamin de La Borde, che lo definì un abile maestro ed eccellente nella composizione d'intermezzi, e da Charles Burney. I suoi lavori nella sua epoca erano assai noti e rappresentati in tutta Europa; in particolare si ricordano l'intermezzo Bacocco e Serpilla (conosciuto anche con il titolo Marito giocatore e la moglie bacchettona) e la tragedia Antigona. Invece tra le sue composizioni sacre ebbe molto successo l'oratorio La Costanza trionfante nel martirio di Santa Lucia. Opere: Artaserse (dramma per musica, libretto di Pietro Pariati e Apostolo Zeno, 1706, Livorno) L'amor generoso (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1708, Firenze) L'odio e l'amore (dramma per musica, libretto di Matteo Noris, 1709, Genova) La fede tradita e vendicata (dramma per musica, libretto di Francesco Silvani, 1709, Genova) Ataulfo re de' Goti, ovvero La forza della virtù (dramma per musica, 1712, Roma) Teuzzone (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1712, Ferrara) Madama Dulcinea e il cuoco del Marchese del Bosco (intermezzo, Marchese Trotti, 1712, Roma) L'innocenza difesa (dramma per musica, libretto di Francesco Silvani, 1712, Ferrara) L'amor tirannico (dramma per musica, libretto di Domenico Lalli, 1713, Roma) Lisetta e Delfo (intermezzo, 1713, Roma) Bacocco e Serpilla (intermezzo, 1715, Verona) Amore e maestà (tragedia per musica, libretto di Antonio Salvi, 1715, Firenze) La pastorella al soglio (dramma per musica, libretto di Giulio Cesare Corradi, 1717, Mantova) La virtù al cimento (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1717, Mantova) La Merope (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1717, Bologna) Lucio Papirio (dramma per musica, libretto di Antonio Salvi, 1717, Napoli) --> La fedelteltà coronata, ossia, l'Antigona (tragedia, libretto di Benedetto Pasqualigo, 1718, Venezia) Le amazoni vinte da Ercole (dramma per musica, libretto di Antonio Salvi? o Giovanni Francesco Bussani, 1718, Reggio Emilia) Ifigenia in Tauride (tragedia, libretto di Benedetto Pasqualigo, dopo Pier Jacopo Martello, 1719, Venezia) Il carceriero di se stesso (dramma per musica, libretto di Antonio Salvi, 1720, Torino) Paride (dramma per musica, libretto di Francesco Muazzo, 1720, Venezia) Melinda e Tiburzio (intermezzo, 1721, Venezia) Nerone (tragedia per musica, libretto di Agostino Piovene, 1721, Venezia) Nino (dramma per musica, libretto di Ippolito Zanella, 1722, Roma) Ormisda (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1722, Bologna) L'artigiano gentiluomo (Larinda e Vanesio) (intermezzo, libretto di Antonio Salvi, basato su Le bourgeois gentilhomme di Molière, 1722, Firenze) Alessandro Severo (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1723, Milano) L'Oronta (dramma per musica, libretto di Claudio Nicola Stampa, 1724, Milano) Berenice (dramma per musica, libretto di Benedetto Pasqualigo, dopo Jean Racine, 1725, Venezia) Il malato immaginario (Erighetta e Don Chilone) (intermezzo, libretto di Antonio Salvi, basato su Le malade imaginaire di Molière, 1725, Firenze) Un vecchio innamorato (intermezzo, libretto di D. Marchi, 1725, Firenze) Monsieur di Porsugnacchi (Grilletta e Porsugnacco) (intermezzo, basato su Monsieur de Pourceaugnac di Molière, 1727, Milano) Berenice (dramma per musica, basato su Farnace di Antonio Maria Lucchini, 1728, Milano) Adelaide (dramma per musica, libretto di Antonio Salvi, 1729, Venezia) L'impresario dell'isole Canarie (Dorina e Nibbio) (intermezzo, libretto di Pietro Metastasio, 1729, Venezia) Massimiano (dramma per musica, libretto di Carlo Goldoni, basato su Costantino di Pietro Pariati e Apostolo Zeno, 1731, Venezia) Grollo e Moschetta (intermezzo, 1732, Venezia) Ifigenia in Aulide (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1732, Firenze) Il marito geloso (Giletta e Ombrone) (intermezzo, 1732, Venezia) Il Temistocle (dramma per musica, libretto di Pietro Metastasio, 1737, Firenze) L'Olimpiade (dramma per musica, libretto di Pietro Metastasio, 1737, Firenze) Le nozze di Perseo e Andromeda (azione drammatica, libretto di D. Marchi, 1738, Firenze) Balbo e Dalisa (intermezzo, libretto di Antonio Salvi, 1740, Roma) La Fiammetta (commedia per musica, 1743, Firenze) Lo scialacquatore (commedia per musica, 1744, Firenze) Opere dubbie [modifica] Didone abbandonata (dramma per musica, libretto di Pietro Metastasio, 1725, Firenze) Arianna e Teseo (dramma per musica, libretto di Pietro Pariati, 1739, Firenze) Venceslao (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1741, Firenze) Vologeso re de' Parti (dramma per musica, libretto di Apostolo Zeno, 1742, Firenze) Oratori [modifica] Il martirio di San Sebastiano (libretto di A. Ghivizzani, 1694, Firenze) I fanciulli babilonesi (1696, Firenze) La costanza trionfane nel martirio di Santa Lucia (libretto di B. Colzi, 1705, Firenze) Sara in Egitto (libretto di D. Cavanese, 1708, Firenze) Il figliuol prodigo (libretto di B. Pamphili, 1709, Siena) Gli amori infelici di Ammone (libretto di Berzini, 1711, Firenze) L'Assalone ovvero L'infedeltà punita (1713, Firenze) Dal trionfo le perdite ovvero Jefte che sagrifica la sua figlia (libretto di D. Cavanese, 1716, Firenze) Componimento per musica da cantarsi la notte del Santissimo Natale (libretto di G. B. Pontici, 1721, Roma) L'Ester (libretto di G. Melani, 1723, Bologna) Giuditta (1726, Castel San Pietro) Jaele (libretto di D. Marchi, 1735, Firenze) Assuero (1738, Firenze) Davidde trionfante (G. M. Medici, 1738, Firenze) Il Gioas re di Giuda (libretto di Pietro Metastasio, 1744, Firenze) Giuseppe riconosciuto (libretto di Pietro Metastasio, 1745, Firenze) Tobia (libretto di Apostolo Zeno, 1749, Firenze) Componimento da cantarsi nel venerabile monastero di Santa Apollonia in Firenze (libretto di F. Casorri, 1750, Firenze) Isacco figura del redentore (libretto di Pietro Metastasio, 1752, Firenze) La deposizione dalla croce di Gesù Cristo Signor Nostro (libretto di G. C. Pasquini, 1760, Firenze) Altre composizioni [modifica] La ricreazione spirituale nella musica (canzonetta spirituale, 1730, Bologna) 3 conzonette (1739-40, Firenze) 22 sonate a tre Sinfonia per clavicembalo Bibliografia [modifica] 1.^ Holmes, William C. - Opera observed, Views of a Florentine Impresario in the Early Eighteenth Century, pg.266, University of Chicago Press, 1994 2.^ Kirkendale, Warren - The court musicians in Florence during the Principate of the Medici, Leo S. Olschki Editore, Firenze, 1993 - pg.458-459 Portale Biografie: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di biografie Categorie: Compositori italiani del XVIII secolo Nati nel 1676 Morti nel 1760 Nati il 4 aprile Morti il 24 ottobre Nati a Firenze Morti a Firenze Compositori classici Personalità legate a Firenze

L'"Edipo" di Dryden, musicato da Arne, 1740

Speranza

L'Antigona di Roccaforte, musicata da J. M. 1773

Speranza 1773. "Antigona: tragedia per musica in tre atti" di Josef Mysliveček su libretto di Gaetano Roccaforte, 26 dicembre, Teatro Regio di Torino. Personaggi: Alceste (soprano), Learco (soprano o tenore), Ermione (soprano), Euristeo (tenore o mezzosoprano), Creonte (tenore), Antigona (soprano). Aria: "Sarò qual è il torrente".

L'"Edipo" di G. Pacini per il Teatro Olimpico, Vicenza, 1837

Speranza

L'"Antigona: tragedia ellenica in un atto, di Ghislanzoni (Teatro Adriano, Roma 1929)

Speranza Alberto Ghislanzoni nacque a Roma il 28 dic. 1892 da Aristide e Maria De Blasio. Dalla famiglia ereditò l'amore per gli studi classici e la musica. Iscrittosi nella sua città alla facoltà di giurisprudenza, e contemporaneamente al conservatorio di S. Cecilia, studiò pianoforte con R. Antolisei, oboe con R. Scozzi, composizione e armonia dapprima con G. Setaccioli, poi con B. Molinari, con il quale conseguì il diploma, divenendo in seguito suo collaboratore. Nel 1914 si laureò in giurisprudenza, quindi, scoppiata la guerra, partì volontario per il fronte. Sottotenente nell'11° fanteria della brigata "Casale", poi capitano nel III battaglione del 215° fanteria, più volte ferito, fu decorato con medaglia d'argento. Finita la guerra riprese a studiare; nel 1921 si laureò anche in lettere e filosofia, ma la sua vera passione rimase la musica. Proprio in quegli anni cominciò a interessarsi alla musicologia e ad approfondire lo studio della polifonia e della concertazione. Scrisse inoltre la biografia (rimasta inedita) Claudio Monteverdi e la sua opera, per la quale ottenne un premio dal ministero dell'Economia nazionale. In questi anni militò nelle file del partito nazionale fascista, ricoprendo incarichi politici e organizzativi. Nel 1925 musicò l'opera comica in tre atti "Trittico operettistico": Dietro il paravento, Tutti rubano a questo mondo, Venite, m'annoio!, su testi di E. Corradi, che fu rappresentata a Roma al teatro Eliseo dalla compagnia di G. Trucchi e M. Speriani il 16 dic. 1925, e successivamente in altre città italiane. Nel 1928-29 si dedicò con grande entusiasmo alla composizione del melodramma, su proprio libretto, "Antigona: tragedia ellenica in un atto", che fu presentato a Roma al teatro Adriano il 7 dic. 1929 sotto la sua direzione. L'"Antigona" tratta da "I sette contro Tebe" di Eschilo e dall'"Antigone" di Sofocle, ricevette tanto favore dal pubblico e dalla critica che in pochi anni fu rappresentata in diciotto città europee, fra cui Stoccolma e Budapest. Nel 1934 pubblicò a Roma uno studio storico-critico sul melodramma, "Il problema dell'opera", premiato dall'Accademia d'Italia. Nello stesso anno divenne critico musicale del quotidiano Ottobre (1934-36) e fu eletto membro del Direttorio nazionale del sindacato musicisti e direttore del periodico Il Musicista (1934-36), organo di stampa dello stesso sindacato. Contemporaneamente collaborò a riviste culturali quali La Stirpe, la Rivista nazionale di musica, la Rivista del lavoro, organizzando numerosi incontri e conferenze riguardanti la promozione e la diffusione del teatro lirico in Italia e l'insegnamento della musica nelle scuole pubbliche; nell'aprile 1935 tenne una serie di conferenze a Padova, Venezia, Trieste. Nel 1937, dopo aver dato alla stampa, sempre a Roma, i due volumi del Trattato di strumentazione e orchestrazione, si ripresentò al pubblico con un nuovo melodramma, Re Lear, in tre atti e cinque quadri, ispirato all'omonima tragedia di W. Shakespeare. Rappresentato al teatro dell'Opera di Roma il 24 apr. 1937 sotto la direzione di T. Serafin, il lavoro incontrò il favore della critica; fu trasmesso anche dalla radio e riproposto più volte all'estero. Nello stesso anno, quale direttore responsabile del periodico del Sindacato nazionale fascista dei musicisti, Il Musicista, il G. commentò favorevolmente Il discorso del cancelliere Hitler sull'arte moderna, con cui veniva lanciata la celebre invettiva contro le pretese "degenerazioni" dell'arte moderna causate dalla cultura "bolscevica" ed "ebraica" in difesa dei valori puri della razza ariana (Nicolodi, pp. 261 s.). Un suo balletto, Aladino e la sua lampada meravigliosa, suscitò molto interesse soprattutto nelle rappresentazioni di Lisbona, Budapest (1938), Alessandria d'Egitto e Il Cairo (1939). Negli anni Quaranta, compose la musica per quattro colonne sonore di film italiani (Il cavaliere di Kruja, 1940; Beatrice Cenci, La figlia del Corsaro Verde, Terra d'Aspromonte, tutti del 1941), e lavorò alla monografia Genesi storica della fuga, apparsa tra il 1946 e il 1951 in otto articoli nella Rivista musicale italiana. Riveduti e ampliati, tali articoli furono riuniti dal G. nel volume Storia della fuga (Milano 1952), al quale seguì il trattato didattico Arte e tecnica della fuga (Roma 1953). Negli stessi anni il G. aveva pubblicato la biografia di Gaspare Spontini (ibid. 1951) in occasione del centenario della morte, quindi partecipò con vari interventi al primo e al secondo Congresso internazionale di studi spontiniani, nel 1951 nelle Marche e nel 1954 a Firenze. Nel 1961 fu nominato direttore dell'istituto musicale G. Spontini di Ascoli Piceno e direttore artistico della locale Filarmonica. Nello stesso anno la Cassa nazionale assistenza musicisti gli attribuì il "Premio di operosità ai compositori italiani". In quello stesso periodo ebbe molti altri incarichi: capo dei servizi di propaganda del sindacato nazionale musicisti e direttore della rassegna mensile Musicisti (1957), direttore generale per l'Educazione popolare, membro della Commissione pontificia di musica sacra, ispettore del ministero della Pubblica Istruzione per l'insegnamento musicale nelle scuole pubbliche, docente di estetica e alta composizione musicale, membro del comitato direttivo dell'Associazione italiana S. Cecilia. Nel 1953, per il terzo centenario della morte di L. Rossi, fu invitato dal Comitato internazionale per le onoranze a redigere la biografia critica del musicista, e a organizzare le celebrazioni che si tennero a Torremaggiore e a Roma. Nel 1954 pubblicò a Milano il volume, Luigi Rossi.Biografia e analisi delle composizioni. Succeduto nel 1960 a L. Perosi quale direttore artistico dell'Organizzazione romana per lo sviluppo dell'arte musicale, lavorò intensamente fino al 1982, organizzando numerosi concerti vocali di polifonia storica. Il suo impegno artistico e musicologico si prolungò fino agli ultimi anni della vita; infatti fu anche presidente del Centro studi pedagogici e sociali di Roma (1973-83), membro della Commissione centrale per la musica del ministero del Turismo e Spettacolo, membro dell'Accademia delle scienze di Vienna, dell'Accademia Tiberina (1972) e dell'Accademia Etrusca di Cortona (1973), vicepresidente della Federazione corale italiana. Il G. morì a Roma il 28 nov. 1984. Composizioni musicali e teatrali conservate manoscritte presso l'archivio della famiglia, salvo diversa indicazione: trascrizione e adattamento orchestrale del melodramma seicentesco Chi soffre speri di M. Marazzoli (1921-22); quartetto n. 1 in mi maggiore (per archi, 1922); 7 variazioni per violoncello e pianoforte sopra un tema popolare friulano (1923); 30 canzoni (1926); messa da Requiem (1927); Absence (lirica per canto e piano su testo di T. Gautier, Roma 1927); liriche su versi di Poliziano (1928); 10 liriche per soprano su versi di Petrarca, Saffo, Gautier (1928); I Fieschi (dramma in tre atti, 1928); Lolote (operetta in tre atti, 1928); Mezzelune turbanti (operetta in tre atti, 1928); Giovannina (commedia, 1929); Alaide (dramma in quattro atti, 1929); Gasparina e l'amore (dramma in tre atti, 1930); sinfonia in re magg. (1930); De aquae et vini mysterio (oratorio, 1930); due salmi per soprano, coro, orchestra e organo (1931); Fra gli acquarelli (commedia, 1931); L'amor lunatico (opera buffa in tre atti su libretto di P. Chiari, 1933); Prometheus (poema sinfonico per grande orchestra, 1934); Jaufré Rudel (poema sinfonico per grande orchestra, 1934); Il mito di Arianna: tragedia in tre atti, 1934; La primavera (balletto, 1934); Il segno dell'idea (tragedia in tre atti, 1934); Virginia (tragedia in tre atti, 1934); La festa degli uccelli (commedia in tre atti, 1934); Rosalba (commedia in tre atti, 1934); Novilunio (poema sinfonico, 1936); sonata in sol magg. per violino e pianoforte (1937); 24 preludi e fughe per pianoforte (1937); trascrizione ed elaborazione vocale e strumentale di musiche rinascimentali (1937); quartetto n. 3 in mi minore per archi su un tema di A. Corelli (1937); sonata in do min. per violino e pianoforte (1937); concerto grosso in fa magg. per grande orchestra (1937); 4 quartetti d'archi (1938); quartetto n. 2 in la magg. (Roma 1939); Agnus Dei (oratorio, 1940); Mister Poker (opera brillante in tre atti, 1945); 12 preludi per pianoforte (1952); varie composizioni di musica sacra (1953); notturno per pianoforte e orchestra (1954); 4 sonate per violino e pianoforte (1955); 4 sonate per pianoforte (1957); 10 canti polifonici a 3 e 4 voci (ibid. 1970); 6 composizioni a 4 voci miste (ibid. 1970). Oltre agli scritti citati in precedenza si ricordano: Teatro e fascismo, Mantova 1929; La civiltà del lavoro, Roma 1940; Elementi di polifonia armonica, ibid. 1946-47; Creazione artistica e forma. Con l'analisi di alcuni problemi di estetica e di didattica musicale, ibid. 1950; Sintesi della produzione giovanile spontiniana, in Atti del Primo Congresso internazionale di studi spontiniani, Jesi, Maiolati, Fabriano, Ancona… 1951, Fabriano 1954, pp. 13-22; G. Spontini e la musica bandistica, ibid., pp. 70-80; I rapporti tra Spontini e Mendelssohn, ibid., pp. 95-103; Pio XII e la musica, in Pio XII… 1876-1956, Roma 1957, pp. 253-261; Echi e commenti all'enciclica nella stampa estera. Sguardo sul mondo, in L'enciclica "Musicae sacrae disciplina" di… Pio XII, ibid. 1957, pp. 526-530; Les formes littéraires et musicales italiennes au commencement du XIVe siècle, in Ars nova. Colloque international… 1955, Liège 1959, pp. 149-163; Lirismo, magia, dramma in Murmahal, in Atti del Secondo Congresso internaz. di studi spontiniani, Firenze… 1954, Jesi 1979, pp. 23-27; Gli Elisi delusi (1800). Un'opera di Spontini smarrita e ritrovata, ibid., pp. 37 s.; Spontini e l'abate Baini: uno scontro evitato, ibid., pp. 47-49; La critica musicale. Teoresi e prassi, Roma 1959; Storia della critica musicale, ibid. 1959; Melodia e polifonia. Nozioni utili allo studio del canto corale, ibid. 1959; La vita musicale italiana nella didattica e nello spettacolo, Ancona 1963; Corso di educazione musicale per le scuole d'Italia, corredato da dieci dischi grammofonici con ampia antologia di brani cantati, Roma 1966; G. Paisiello. Valutazioni critiche rettificate, ibid. 1969; Metodi di canto celebri. Bibliografia per la didattica del canto, ibid. 1970; Vocalità e strumentalismo nel quadro dell'uomo e della macchina, ibid. 1974; Josquin des Prez (Iodocus Pratensis). Contributi biografico-critici, Casamari 1976; Problemi della storia musicale. Mitologie e fandonie. Genesi della cantata, Roma 1979; Storia delle pedagogie vocali. Il canto dei popoli dai primordi al tempo nostro, I, ibid. 1983. Tra i numerosi articoli pubblicati su diversi periodici si segnalano: L'anno di Goethe, in La Stirpe, X (1932), 3, pp. 113 s.; Panorama della musica contemporanea in Italia, ibid., 5, pp. 207 s.; Melodramma o dramma musicale, in Rivista nazionale di musica, XV (1934), 315, pp. 2021-2027; L. Boccherini e la sua posizione nella storia della musica, ibid., XVIII (1937), 350, pp. 4135-4138; Origini e sviluppo della musica argentina, in Pagine nuove, III (1949), 8, pp. 364 s.; G. Spontini, in Idea, III (1951), 3, pp. 1, 8; Derivazioni, plagi, originalità nell'opera di Bach, ibid., 8, pp. 3, 8; ibid., 9, p. 8; Nuovissimi orientamenti della filosofia estetica, ibid., 16, pp. 1, 8; E. Kant e la musica, ibid., 27, pp. 1, 6; La musica negli scritti di Schiller e di Novalis, ibid., 31, p. 6; La musica nel giudizio di Hegel, ibid., 35, p. 2; Bizzaria di Hoffmann, ibid., 43, p. 2; Pro e contro Schönberg, ibid., IV (1952), 10, pp. 1, 6; Un grande musicista del sec. XVII. Tricentenario di L. Rossi, in Il Mezzogiorno, II (1953), 1, pp. 38-42; Rivalutazioni e studi spontiniani, in Idea, VI (1954), 21, pp. 3 s.; L. Rossi. Un musicista dimenticato del Seicento, in Studi romani, II (1954), 6, pp. 663-668; Tre oratori e tre cantate morali di L. Rossi ritrovati nella Biblioteca Vaticana, in Revue belge de musicologie, IX (1955), 1-2, pp. 3-11; Letteratura cherubiniana in ordine cronologico, in Collectanea historiae musicae, III (1963), pp. 121-129; Sigismund Thalberg e la scuola pianistica napoletana, in Rivista storica del Mezzogiorno, IV (1969), 1-4, pp. 92-97; A. Casella nel venticinquesimo della morte, in Il Mondo della musica, X (1972), 1, pp. 21-46; Indagini sulle musiche degli Etruschi, in Annuario dell'Accademia Etrusca di Cortona, n.s., XVIII (1979), 11, pp. 257-266; Indagini sulle musiche degli Etruschi, in Terra nostra, XXI (1982), 7-8, pp. 22-24. Fonti e Bibl.: Necr., in Il Messaggero, 29 nov. 1984; recensioni del Trittico in Il Messaggero, 16 e 18 dic. 1925; Il Popolodi Roma, 16 dic. 1925; Corriere d'Italia, 17 dic. 1925; L'Italie, 17 dic. 1925; La Tribuna, 17 dic. 1925; recensioni dell'Antigone in Il Messaggero, 8 dic. 1929; Il Popolo di Roma, 8 dic. 1929; L'Italie, 10 dic. 1929; La Tribuna, 10 dic. 1929; recensioni del Re Lear in Il Messaggero, 24 e 25 apr. 1937; La Nazione, 25 apr. 1937; La Tribuna, 27 apr. 1937; Musica d'oggi, XIX (1937), 5, pp. 180 s.; M. Bellucci La Salandra, Melodia infinita o pezzo chiuso?, in L'Avvenire d'Italia, 18-19 maggio 1937, p. 5; Id., Musicisti contemporanei. A. G. nella vita e nell'arte. Studio critico, Roma 1937; U. Rolandi, Il libretto per musica attraverso i tempi, Roma 1951, pp. 20, 150 s., 213; S. Cova, La svalutazione della lirica. Cinque domande al maestro A. G., segretario generale del Sindacato nazionale musicisti, in Quattrosoldi, IX (1969), 105, pp. 70-74; F. Savio, Ma l'amore no, Milano 1975, pp. 41 s., 72 s., 140; V. Frajese, Dal Costanzi all'Opera, III, Roma 1979, pp. 107, 116; D. Zinanni, Il maestro A. G. ci ha lasciati, in Terra nostra, XXIII (1984), pp. 11 s., 25 s.; G. Negri, L'opera italiana. Storia, costume, repertorio, Milano 1985, p. 193; C. Schmidl, Diz. universale dei musicisti, Suppl., p. 346; Enc. dello spettacolo, V, coll. 1197 s.; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, III, pp. 184 s.

Seicento

Speranza L’introduzione del teatro d’opera è una delle novità musicali più rilevanti del secondo Cinquecento e Seicento italiano. Allo spettacolo operistico concorrono risorse produttive e organizzative molteplici: librettisti, compositori, cantanti, scenografi, ballerini partecipano ad un prodotto artistico che si fa ora pubblica esibizione dell’autorità sovrana di chi sovvenziona l’allestimento, ora divertimento cittadino collettivo del pubblico pagante. Il libretto, riflesso della messa in scena, è spesso l’unica testimonianza di uno spettacolo. Per i tecnici, esso è un materiale artistico da rielaborare. Per i lettori-spettatori, esso è tanto un sussidio all’ascolto e alla visione quanto un testo letterario autonomo. Opera di corte e Opera impresariale Nel trattato Della cristiana moderazione del teatro (Firenze, Bonardi, 1652), il gesuita Giovan Domenico Ottonelli individua tre diverse fasi dell’opera in musica: La prima fase cortigiana comprende «commedie cantate [...] ne’ palazzi de’ principi grandi e d’altri signori secolari o ecclesiastici». Ne è un esempio l’"Orfeo" data a Firenze nel 1600 per le nozze regie di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia (libretto di Ottavio Rinuccini e musiche di Peri e Caccini. La seconda fase raduna le opere rappresentate da «gentiluomini o cittadini virtuosi o accademici eruditi»; come l’"Orfeo" di Alessandro Striggio (musica di Claudio Monteverdi), dato a Mantova nel 1607 dai membri dell’Accademia degli Invaghiti, protetta dai Gonzaga. La terza fase include le produzioni fatte nei teatri pubblici «da que’ mercinarii musici che sono commedianti di professione». Il fenomeno ha il suo fulcro a Venezia, dove prende piede a partire dalla recita dell’"Andromeda" di Manelli e Ferrari (1637). L’opera di corte – come quella accademica – è un evento celebrativo unico, irripetibile, decoro di una circostanza dinastica o diplomatica, offerta a un pubblico selezionato di invitati e prova della munificenza del sovrano che ne stampa musiche, descrizioni e scene perché ne giunga notizia anche a chi non vi ha assistito di persona. La sfarzosità degli allestimenti, l’impiego della manodopera di corte, l’esaltazione della munificenza e del saldo potere sovrano sono quelli degli spettacoli di corte del ’500. L’opera impresariale è invece per sua natura ripetibile, è un investimento incerto per gli organizzatori e gli spettatori vi partecipano acquistando il biglietto d’ingresso a teatro e i libretti stampati in-12°. Contamina le fattezze e le pretese dell’opera di corte coi modelli organizzativi della commedia dell’arte, di cui occupa “fisicamente” gli stessi teatri. Alla fine del ’600 questo modello soppianta quasi del tutto quello curtense. Il dramma per musica dei primi del ’600 è in rapporto stretto col teatro rinascimentale. Il nesso emerge sin dalla forma in versi sciolti (endecasillabi e settenari concatenati senza una successione di rime prestabilita), tipica del teatro regolare italiano e teorizzata da G. B. Giraldi Cinzio (1504-1573) come la più adatta ai dialoghi e ai monologhi scenici. Cfr. "Discorso over lettera intorno al comporre delle comedie e delle tragedie, Venezia, De Ferrari, 1554. I modelli letterari più diretti sono le favole pastorali del Tasso e del Guarini. Via via che si consolida, il nuovo genere codifica le sue leggi. Secondo l’anonimo autore del Corago (post 1628), il metro poetico dei drammi per musica deve «usare varietà e stravaganze» che permettano «al musico di uscire dall’uniformità»: a questo servono le «canzonette di diverse arie», spesso strofiche su versi misurati o modellate su forme letterarie canoniche (madrigale, ottava rima, canzone), in uso tra i monodisti. Nel "Apollo e Dafne" (1594) e nell'"Orfeo" (1600) di Rinuccini, nel "Rapimento di Cefalo" (1600) del Chiabrera esse si situano soprattutto nei prologhi e nei cori. Quanto ai soggetti da sceneggiare, si scelgono le favole mitiche, i testi ovidiani e le invenzioni pastorali: la Favola d’"Orfeo" di Striggio (1607), l’"Aurora ingannata" di Ridolfo Campeggi (1608), la "Galatea" del Chiabrera (1614). Nei primi quarant’anni del ’600 molte corti italiane ( Ferrara Firenze Mantova Parma Piacenza Roma) eleggono l’opera a forma d’intrattenimento ufficiale. L’apporto maggiore al consolidamento delle convenzioni è dato dall’ambiente romano degli anni ’30 e ’40, con gli spettacoli patrocinati dai nipoti di papa Urbano VIII Barberini. I soggetti variano e le opere, allestite su base stagionale, mancano del contesto celebrativo occasionale dei lavori fiorentini e mantovani. Più che al mito e alla pastorale, pur presenti ("L’Eumelio" del 1606, la "Morte d’Orfeo" del 1619, la "Diana schernita" del 1629) si predilige l’agiografia. Tra i culturi del genere vi è Giulio Rospigliosi (1600-1669), futuro papa Clemente IX, con il "Sant’Alessio" (1631), i Santi Didimo e Teodora (1635), il San Bonifazio (1638), La Genoida (1641), il Sant’Eustachio (1643), la Comica del cielo (1668). Il dialogo recitativo è interrotto da cori e scenette buffonesche. Più innovativo è l’altro filone coltivato da Rospigliosi, quello della drammatizzazione d’episodi di celebri opere letterarie: l’"Erminia" sul Giordano dalla Gerusalemme liberata del Tasso (1633, musica di Michelangelo Rossi), "Chi soffre speri" da Boccaccio (1637, musica di Virgilio Mazzocchi e Marco Marazzoli), la Lealtà con valore ossia Il palazzo d’Atlante dall’Ariosto (1642) affiancano "La catena d’Adone" dal Marino (1626) e il Ritorno d’Angelica nell’Indie dall’Ariosto (1632) di Tronsarelli. Il recitativo s’abbassa di tono ed evidenzia i momenti di canto arioso, i lamenti dei protagonisti, le ariette comiche dei subalterni. A Padova, dove manca una corte principesca, la cura degli spettacoli è affidata al nobile Pio Enea degli Obizzi, promotore di tornei e feste teatrali anche a Ferrara e Bologna. L’opera in musica non è pensata come forma di spettacolo autonoma, ma è parte integrante di eventi cui la recitazione, la danza, il canto, la scenotecnica conferiscono varietà. Rientra in questa tradizione l’Ermiona datal’11 aprile 1636 (testi dello stesso Obizzi e musiche di Giovanni Felice Sances) che conserva la sontuosità e lo sfoggio macchinistico dell’opera di corte, ma si rivolge a un pubblico misto di «nobili stranieri», «scolari», «rettori e nobili veneti», «gentildonne» e «gentiluomini». Nel carnevale del 1637 il reggiano Benedetto Ferrari, alla guida una compagnia composta da alcuni dei musicisti dell’Ermiona e da cantanti della cappella di San Marco, affitta il Teatro San Cassiano e mette in scena a spese proprie l’Andromeda (testo di Ferrari e musiche di Francesco Manelli). L’anno seguente lo stesso gruppo dà la Maga fulminata, ancora a spese proprie. Nel 1639 Ferrari e Manelli passano al Teatro SS. Giovanni e Paolo. In concorrenza, nel S. Cassiano subentra una nuova compagnia capeggiata da Francesco Cavalli (1602-1676), che debutta con "Le Nozze di Teti e di Peleo" (libretto di Orazio Persiani). D’ora in poi lo spettacolo musicale s’inserirà istituzionalmente negli annuali festeggiamenti di carnevale. Da subito si dedicano al teatro musicale esponenti dei rami cadetti di famiglia aristocratica e letterati di professione. La regolarità della vita teatrale veneziana esige sempre nuovi testi da mettere in musica; ciò spinge i letterati a prestazioni concorrenziali e a ritmi produttivi frenetici. Le tecniche di scrittura degl’intrecci sono gradualmente standardizzate: due (o tre) coppie d’amanti sono prima separate e poi ricongiunte dopo equivoci e peripezie. Colpi di scena, canti nel sonno, monili scambiati, liete agnizioni costellano la narrazione e divengono convenzioni irrinunciabili. Il libretto assume stabilmente la forma in tre atti. Contribuiscono allo sviluppo dell’opera commerciale i librettisti vicini all’Accademia degli Incogniti, club di intellettuali libertini professanti lo scetticismo verso ogni autorità precostituita. Gli autori rivendicano la novità letteraria dei loro drammi in nome del gusto del secolo “moderno” anche nell’aperta violazione delle unità pseudoaristoteliche di tempo e di luogo. Seguono queste tendenze la Delia (1639)e la Finta pazza (1641) di Giulio Strozzi, l’Amore innamorato (1642) di Giovan Battista Fusconi, l’Incoronazione di Poppea (1643) di Giovan Francesco Busenello , il Giasone , l’Orontea e gli Amori di Alessandro Magno e Rossane di Giacinto Andrea Cicognini. La struttura economica ed artistica del teatro d’opera veneziano si diffonde in breve tutta Italia. La finta pazza di Strozzi, celebrata per la novità del soggetto e per le sontuose scenografie, fu scelta da una delle prime compagnie itineranti, i Febiarmonici di Giovan Battista Balbi, per una tournée attraverso il circuito dei teatri pubblici italiani nel 1644-1645. Tra le opere più fortunate fuori Venezia vi sono la Delia e la Maga fulminata di Manelli-Ferrari, il Ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi, l’Egisto di Faustini-Cavalli http://amsdottorato.cib.unibo.it/226/, il Giasone di Cicognini-Cavalli. Alla fortuna dei Febiarmonici segue l’istituzione di teatri d’opera stabili nelle maggiori città d’Italia. A Napoli l’opera serve alla propaganda politica e all’intrattenimento di corte: il viceré spagnolo Oñate recluta professionisti dell’opera per l’allestimento, con ingresso a pagamento, della Didone di Busenello-Cavalli (1650) nella stanza del Pallonetto di Palazzo Reale; nel 1652 la Veremonda di Strozzi-Cavalli inaugura la nuova sala per gli spettacoli nel Palazzo Reale. La vita teatrale italiana mostra tendenze locali autonome; ne sono esempio le allegorie politiche di Francesco Sbarra recitate a Lucca (La corte, 1657 e La tirannide dell’interesse, 1658) o i drammi di Carlo Maria Maggi dati al Regio Teatro Ducale di Milano tra il 1672 e il 1675 (Il trionfo d’Augusto in Egitto, La Bianca di Castiglia, Affari ed amori) e ammiccanti alla drammaturgia spagnola coeva. Il genere comico s’irradia in particolare a Roma: Filippo Acciaiuoli con Il Girello (1668), Domenico Contini con La donna ancora è fedele (1676) e Gl’equivoci nel sembiante (1679). Ancora sul finire del secolo sopravvivono i temi mitologici (Elena rapita da Paride, 1674, Medea in Atene, 1676 e Teseo tra le rivali, 1685 di Aurelio Aureli; Amore innamorato di Matteo Noris, 1686). Perdura la vena romanzesca e furoreggiano le vicende storiche greche, ellenistiche e romane (Leonida in Tegea di Minato, 1676; Germanico sul Reno di Corradi, 1676; Laodicea e Berenice di Noris, 1695; Gl’inganni felici di Zeno, 1696).

Apostolo Zeno: Tragedia Greca --> Opera Italiana

Speranza Opera was invented or emerged in Italy c. 1600. By 1650 it was leading musical genre all over Europe - i.e. most fashionable, most imitated, most arranged Why such an instant success? Because adopted and sponsored by royalty and by nobility - rise of opera coincided with rise of modern state - operas reflected the values of princes and aristocracy gathered at court or in capitals - only princes could afford to put it on. Opera not distinguished categorically from other forms of high-class theatre. Critics judged opera mainly as drama, not as music. The "librettist" (tragedian) was considered more important than composer - people considered opera the most high-class form of dramatic entertainment Opera originally produced as "one-off" galas for special occasions at courts. First public theater for opera was Thon theater in Venice, 1637. Other public theatres built during 17th and early 18th centuries in Venice, Rome, other Italian cities, London, Hamburg, Paris. "Public" didn't mean that all classes came; opera was expensive and exclusive - Elsewhere opera was given at court theaters (i.e. private). Opera exported from Italy to France, Germany, England, Spain, Portugal, Russia, Sweden. Initially tried out in native languages, but by 1700 pretty much in Italian (except in France). Why in Italian? --> a) to keep out lower classes, to make opera exclusive; b) so the same operas could play all over Europe with the same singers – International opera world: same singers, dancers, composers, et al, moved from one capital to another for the season (winter until Lent) Opera was a total spectacle - Involved drama, poetry, singing, instrumental music, stage sets, special effects, costumes, dance - comparable to movies today. Opera as social ritual - Audience was on display as much as singers - King etc. had central seat or box - Aristocracy leased boxes for year and carried on social life at opera house - audience sometimes ignored show, sometimes participated vigorously. "opera seria" means “serious opera” – people didn’t use the term at the time; to them this was normal, basic opera. Other kinds of opera got special names (e.g. opera buffa, pastoral opera, tragédie lyrique, ballad opera) – Genre emerged between 1680 and 1720 – Flourished 1720-1800 Main characteristics Text in Italian – in verse Historical subjects – usually Greek or Roman High-born characters – kings, queens, princes, generals Plots revolve around love and duty Rigid dramatic and musical conventions. Excludes: comic characters and scenes, lower-class characters, all realistic elements, most magical or fantastic elements. Contrasts with 17th-century opera (e.g. Monteverdi, Cavalli) where there were comic characters, secondary characters, fantastic scenes, often local language. The genre of "tragedia per musica" was established by two important librettists - Apostolo Zeno (1668-1750) and Pietro Metastasio (1698-1782). They saw themselves as reformers, purging comic, pastoral, and extravagant elements, making opera conform to ideals and rules of classical Greek tragedy. In retrospect we tend to see their libretti as artificial and stylized Metastasio wrote about 50 plays (libretti); they dominate opera seria – His texts were set over and over by many composers – Most are based on history (i.e. not contemporary, not mythological) Important to recognize that 18th-century opera begins with the librettist – The librettist turns a story into a play in accordance with conventions. He decides what characters to have (thus singers); what should be recitative, what should be aria; what emotions the aria will express (often 2 emotions). The composer worked with what he was given – The librettist got more credit for the opera than the composer Layout of drama 3 acts Series of scenes in each act. New scene starts when another character enters 5 main characters: primo uomo, secondo uomo prima donna secoda donna, tenor or basso – sometimes a few extra characters 2 plots, both involving love – 1o + 1o, 2o + 2o Structure of text Alternation of recitative and aria. Recitative is usually dialogue, conveys information and moves action along. Aria is usually monologue, paints emotional states Librettist determines aria vs. recit by type of verse. Recitative is 7 and 11 syllable lines (“versi sciolti”), unrhymed. Aria is 8 syllable lines, RHYMED (occasionally 4 syllable, rarely 6). Character must leave stage after singing aria Duets also possible (but only between 1o and 1o). In late 18th century there are some ensembles (e.g. in Mozart) First and 2nd male roles are sung by castrati – thus most of the singers have high voices Recit accompanied by continuo (usually), aria accompanied by orchestra (usually) Orchestra accompanies recitative at moments of great emotional intensity – "accompanied recitative", i.e not dry. Orchestra plays alone in overtures and stage business (processions, battles, storms, etc) Most arias are in da capo form ("ABA") Conventional aria types: aria di bravura, revenge, aria cantabile (tender emotions), pathetic, etc. – These also had to be distributed correctly among the characters 4. Handel – Scene from Giulio Cesare, Act 2 – NAWM 99 Example of structures of text and music – The text isn’t by Zeno or Metastasio, it’s by Nicola Haym (adapted from an earlier Venetian libretto) Dramatic set-up – Cleopatra contrives with her manservent, Nireno, to seduce Caesar – (actually she’s already seduced him disguised as Lydia, now she displays herself with the magnificence of a queen) NAWM p.___ How has Haym laid out the libretto? – What does he intend as aria? what as recitative? – Count syllables, remember elisions – recit is dialogue and action and it consists of 7 and 11 syllable lines – The aria is an expression of emotion (actually 2 emotions), and it’s 6-syllable lines – Remember it’s the librettist, not the composer, who sets this up Try to scan recit of scene 1 – "Curio, Cesare venne e vide e vinse" etc - HANDOUT PLAY recitative example – Note 2 soprano voices (Nireno is castrato, though not 2o uomo) – Note how continuo emphasizes shape of text, lets you know where sentences begin and end, emphasizes important points – This is simple recitative (secco), not accompanied Aria – “V’adoro pupille” – Example of da capo aria Cleopatra sings from top of Mt. Parnassus - Note stage orchestra Libretto set up for DC – Haym gives Handel two stanzas with contrasting emotions – New affect introduced in line 5 –(“Pitiable”) A section in F major, B section in d minor – Change in texture from A to B, but melodic shape retained What is key at double bar? – F major because aria will end there – Double bar in DC aria has to be in tonic Recitative interjection before repeat of A is an unusual touch – Since we expect the DC, it sounds as though Caesar is blurting out his feelings accidentally ---- 5. Alessandro Scarlatti, ""In voler ciò che tu brami" from Griselda (1720) – NAWM 90 (vol. 1) Example of DC aria – HANDOUT text PLAY – listen for ABA structure – What key does each section begin in? end in? Story – Libretto is by Zeno (also set by Vivaldi) – King marries poor girl (Griselda) but his ministers force him to renounce her and send her and her infant daughter into exile – For 3 acts she endures her exile, remains faithful to her husband, and rejects the advances of obnoxious suitors – At the end of Act 3 the king takes her back This aria comes from Act 1 (Griselda's first aria) - Zeno divides text into 2 stanzas with 2 emotions: A) I love you so much; b) I'd rather die than give you up PLAY – listen for contrasting emotions and musical techniques for contrast: key (Bb major vs. G minor), scoring (double bass drops out in B section), vocal texture (B section is breathless) Within broad harmonic layout in Bb and G minor, Scarlatti introduces other keys for color and to heighten emotion, especially major-minor substitutions (C/c in m. 10, Bb/bb in m. 21, g vs. Eb in B section – This is characteristic of Scarlatti and it adds to "pathos" of the aria (if time) PLAY again – listen for contrasting emotions and for major-minor exchange within emotions PS – Griselda premiered in Rome, where women were banned from the theater – So not only were the male roles (King, et al) sung by castrati (except for 1 tenor), Griselda was sung by a castrato also – This was unusual, and in other cities the part was sung by women – But the men's roles are high and were always sung by castrati – Today by women or countertenors 6. Johann Adolf Hasse: "Digli ch'io son fedele" from Cleofide (Dresden, 1731) – NAWM 102 Another example of a DC aria Also another example of international currency of Italian opera - Hasse, a German, was a leading Italian opera composer of his day (the other was Handel) - Hasse's wife was a famous soprano, Faustina Bordoni, for whom this aria was written Text adapted from Metastasio libretto (Alessandro nel India) Da capo structure READ text – What will be the A section? What will be the B section? PLAY – listen for how Hasse expands the DC aria into a larger form than Scarlatti or Handel – Also how he gives the singer (his wife) opportunities to show off Longer orchestral ritornello that modulates to dominant (m.20) – then returns immediately to tonic 2 cadenza possibilities – m. 19 (V of B), m. 33 (V of E) B-section – in E minor (similar – Handel and Scarlatti go to relative minor, Hasse to parallel) – change of meter – modulates to B minor (similar – this is minor v instead of iii) Repeat of A section was opportunity for singer to ornament - Faustina's ornaments to this aria were transcribed and have been preserved – I think Emma Kirkby sings Faustina's ornaments here 7. Opera seria on the stage Video of Handel: Giulio Cesare, Act 1 (Supplementary) Act 1 – Caesar’s first aria – "Presto mai" PLAY VHS Peter Brook places in late 20th-century US – Why? Effect of countertenor (castrato) voice Coloratura – does it convey character? drama? This is not a DC aria – Why not? [to move action along] Following scene is in recitative Characters: Caesar, Curio, Cornelia, Sesto, Achilla What happens? – Caesar acts magnanimous with Cornelia and Sesto; Achilla presents Pompey’s head; Caesar chews out Achilla and Ptolemy, Caesar sings another aria PLAY Why no special music for the severed head? How effective is this in recitative? – Is this Martello's "scena di forza"? [yes] Caesar’s 2nd aria – "Empio dirò to sei" Stock aria – anger PLAY Coloratura seems to intensify anger (if time) Contemporary criticism of DC because it moves the drama backwards How does Brook handle the this? Is it successful? What do students think about setting this in modern times?

Tragedia Greca --> Opera Italiana: "lineal and legitimate offspring"

Speranza An "opera" (Italian, "a work") is a regular drama set to music, always accompanied by scenic representation, frequently by machinery, and sometimes by dancing. It appears (according to Doni) to have originated at Florence towards the end of the 16th century. The true opera, as found on all the Italian stages, whether in Italy or elsewhere, and as performed in the French language at the Academie Imperiale, admits no speaking. All is recitation or air, etc. While what is called opera in the national theatres of Germany and England, as well as the French opera comique, is of a mixed kind-partly spoken, partly sung. In Italy the opera is divided into four kinds,-namely, the sacred, the serious, the semi-serious, and the buffa or comic. In France the division is into the grand'opera and opera comique. In Germany the divisions are more numerous, embracing the grand opera, the serious, the tragic, the heroic, the romantic, the allegorical, the military melodrama, the comic, and others. The constituents of an opera, says Rousseau, are the poem, the music, and the decorations. The poetry addresses itself to the mind, the music to the ear, the painting to the eye; and it is the duty of the three to unite their powers, in order to move and make an impression on the heart. The truth is, that the poetry of an opera has long ceased to be considered otherwise than as a vehicle for music, and, but for the scenery and decorations, the saying of the Abbe Arnaud, that the Italian opera is a concert, of which the drama is the pretext, would be applicable to nine in ten of all productions of the kind that have appeared during the last seventy or eighty years. The moment that the opera appeared out of its native country, and especially when it reached the British shores, it was attacked by a host of critics and wits. Addison and Swift were among the first to level the shafts of ridicule at it, and were followed by Pope, Young, and many others. Addison lived to retract his opinion. For some of the absurdities which the opera in its infant state presented were soon corrected, though certainly enough remained, and must for ever remain, to sanction the objections of those who tried, or may still judge, the melodrama by the cold stubborn laws of unpoetical probability. That the opera, properly so called, whether Italian or French, is the offspring of the Greek drama,-an opinion that for years past has been gaining ground,-is supported by the most learned and able writers on the subject, and seems likely ere long to be universally adopted. The first that we have met with who has touched on this point is the "philosopher of Malmesbury, " Hobbes, who, in a letter to Sir William D'Avenant, says, "There is, besides the grace of style, another cause why the ancient poets chose to write in measured language, which is this: their poems were made at first with intention to have them sung, as well epic as dramatic (which custom hath long time been laid aside, but began to be revived in part of late years in Italy), and could not be made commensurable to the voice or instruments in prose-the ways and motions whereof are so uncertain and undistinguished (like the way and motion of a ship in the sea), as not only to discompose the best composers, but also to disappoint sometimes the most attentive reader, and put him to hunt counter for the sense. It was therefore necessary for poets in those times to compose in verse." This letter is dated Paris, 1650; consequently, written anterior to the establishment of the Academic Royale, or French opera. Dryden, in the beginning of the preface to his "Albion and Albanius," rather hastily calls the opera "a modern invention, though built upon the foundation of the ethnic worship," and conjectures that it was borrowed from the Spanish Moors; but in a postscript to the same he corrects himself in the following rather awkwardly-expressed manner: "Possibly the Italians went not so far as Spain for the invention of their operas; they might have it in their own country, and that by gathering up the shipwrecks of the Athenian and Roman theatres, which we know were adorned with scenes, music, dances, and machines, especially the Grecian." The learned Jesuit, Pere Menestrier, in his work "Des Representations en Musique," maintains that the ancient tragedies were chanted. Metastasio, in his "Estratto della Poetica d'Aristotile," expresses a most decided opinion that the Greek and Roman dramas, both tragedies and comedies, were sung, and cites in proof of this numerous classical authorities. ---- Pye, in his "Commentary on the Poetic of Aristotle," while disputing some of the inferences of Metastasio, is obliged, though unwillingly, to acknowledge that the opera "most probably" is "a lineal and legitimate offspring of the Greek tragedy," and that the vastness of the Roman theatre "turned the necessary means of modulating the voice into a real musical accompaniment". That is to say, the magnitude of the place rendered chanting or recitative unavoidable. After collating what has been stated by various authors as to the date of its origin, we are persuaded that no regular opera was produced and publicly performed till Ottavio Rinuccini wrote and Jacopo Peri composed the drama of "Euridice" for the nuptials of Henri IV. of France and Mary of Medicis. This was represented in a very splendid manner at Florence, in 1600, and there published in the same year. Dr. Berni tells us 'Hist.' iv. 25) that he was never able to find more than one copy of Peri's "Euridice," which was in the library of the Marchese Rinuccini, a descendant of the poet. Having the good fortune to possess this very rare work, which is now before us, we can corroborate what the musical historian has said of it, that it is printed in score and barred, two very uncommon circumstances at the time of its publication; that the recitative seems to have been not only the model of subsequent composers of early Italian operas, but of the French operas of Lulli; that figures are often placed over the base to indicate the harmony; that the time changes as frequently as in the old French serious operas; and though the word aria occurs, it is difficult to distinguish air from recitative by any superiority of melody, except in the choruses. There is no overture to this, but a musical prologue of seven stanzas instead, sung in the character of Tragedy. Peri, in an address to his readers (a lettori), gives an account of his orchestra, which was placed behind the scenes, and consisted of a harpsichord, a large guitar, a lira grande (that is, a viol da Gamba, according to Burney), and an arch-lute. The Bolognese dispute with the Florentines the honour of having first produced a musical drama, but it appears that the "Euridice" was performed in their city the year after it had been produced at Florence. The opera was introduced at Venice in 1637, at Naples in 1646, and at Rome in 1671.

Metastasio: Tragedia Greca --> Opera Italiana

Speranza Following the Arcadia idea Metastasio deletes every reference to the baroque and he goes back to the ancient Greek tragedy. Metastasio tries to make melodrama as a representation that links the nobility of the subject to a gorgeous show. So Metastasio succeeds in being interpreter of 18th century in his requirements of decorum, in his melancholy of magnificence and in his sensibility. In the structure Metastasio is faithful to the acts while "recitativo" are clearly separated from "aria" so the poetry is independent from music. In fact it's clear that in the "recitativo" there's the development of actions which are freer and more independent - some of these became famous independently from the context of the booklet. Characters are usually six: two couples of lovers and two male figures, one propitious, the other opposite to the main couple. A happy end is also necessary. Themes are taken from mythology or history and the main theme is always the conflict between opposite passions or between passion and duty. Metastasio translates irrational in rational schemes and easily singable. In fact he thinks that it's better to describe the conflicts and the emotions conducting to virtue. Metastasio is also considered the first artist of a mass literature, because he writes in a middle language. It is a kind of Tasso's emotional language, but made simple and also enough worthy, to express the feelings of characters.

Tragedia Greca --> Opera Italiana -- Metastasio, il nuovo Aristotele

Speranza The Structure of Greek Tragedy Basic to the genre tragedy from its inception was the alternation of song and speech, sung lyric meters vs. spoken iambic trimeter (or trochaic tetrameter), chorus vs. actor(s). The chorus vs. actor(s) dichotomy is a general one, and crossover does occur. The head-man of the chorus (koryphaios) speaks iambic trimeters (esp. in couplets), and sometimes other individual members of the chorus speak iambic lines to indicate indecision (as Aesch. Ag. 1346ff., Eur. Hipp. 782-785). Actors can sing either short exclamatory lyrics or an extended aria. A lyric exchange or lyric dialogue (amoibaion) can occur between two actors or between actor(s) and chorus. Both may be lyric voices (esp. in a kommos, a quasi-ritual lament: end of Persians), or one voice may be confined to iambic trimeter to provide a calmer counterpoint to the emotion expressed in the other voice's lyrics (as Soph. Ant. 1261-1346; Eur. Iphigenia in Tauris 827ff., Helen 625ff.). Sometimes the relative emotional levels of the two voices vary during the scene (as Aesch. Ag. 1072-1177 [Cassandra's emotion infects the chorus], 1406-1576 [Clytaemestra first responds in trimeters, then joins in the lyrics]; Eur. Hipp. 811-884 [Theseus and chorus]). The main dialogue meter is the iambic trimeter, a spoken verse based on a twelve-syllable pattern: three iambic metra of the form x - v - (where x is a syllable either long or short metrically, - is heavy or metrically long, v is light or metrically short. Greek meters are quantitative, that is, based on syllable length or weight, not on stress or accen. Trochaic tetrameters function as a byform of dialogue. Each line is based on a fifteen-syllable pattern: four trochaic metra of the form - v - x, but with the last shortened by omission of the final element. Trochaic tetrameters seem to have been used frequently in early tragedy, then were very little used in the mature period of tragedy, and were revived in many plays of Eur.'s last decade. In ethos the tetrameter is more dance-like and potentially less serious; it often accompanies more agitated action or emotion than is found in adjacent iambic scenes. "Marching" anapaests function as an intermediary between full lyric and full dialogue. They seem to have been chanted. Anapaests consist of a seqence of metra of the form v v - v v - (or equivalents formed by substituting one long for two shorts or vice versa: e.g. - - v v - or - v v - - or - - - - ). Sometimes choral anapaests serve as a long prelude to the parodos-lyric (Aesch. Ag. 40-103) or as a short prelude or transitional form leading to choral song (Aesch. Ag. 355-366), or announcing an entrance at the end of a choral song (Aesch. Ag. 783-809). Lyric portions of the plays are normally written in antistrophic composition. That is, stanzas are grouped in pairs (each pair being of unique form): the first stanza of a pair is called a strophe, the correspondinging stanza with the same metrical pattern is called the antistrophe. Usually the antistrophe follows immediately after its strophe, but occasionally a short stanza called a mesode appears in between, or responsion occurs over a distance (as with Hipp. 362-372 = 669-679), or some unusual order occurs (as in the kommos in Choephori). Each parodos or stasimon may have one or more pairs of strophes and antistrophes (the commonest patterns are two or three pairs). Sometimes a choral ode will end with an additional stanza not in corresponsion (not paired), called an epode. The basic structure can be viewed as one of acts and act-dividing songs, the beginning of a new act being apparent normally from the entry of a new character after a song. (Cf. O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus and Greek Tragedy in Action). Nevertheless, one needs to be aware of the terminology that has become traditional in the description of Greek plays. Prologue: the part of the play preceding the entry of the chorus, usually two scenes (sometimes three, rarely one). The first of these scenes may be a prologue-monologue, esp. common in Eur. and rare in Soph. The monologue-speaker may be a god, a minor character , or a (the) major character. Such a speaker normally addresses the audience more or less directly (though not quite so informally as in comedy), and full dramatic illusion does not take hold until the conclusion of the speech. In Sophocles, the opening is usually fully dramatic from the start. In a few plays there are no prologue-scenes and the exposition begins immediately with the entrance of the chorus (Aesch. Persians). Parodos: entry of the chorus and the name of the song they sing (or of the chanted anapaests plus song sung) as they enter. The first entry of the chorus was perhaps traditionally onto an empty "stage," but in some plays an actor is present as the chorus enters (and may or may not be acknowledged in their song). In late fifth-century tragedy, as dialogue-scenes had become more important dramatically and the chorus correspondingly less important, an amoibaion sometimes takes the place of the parodos, reducing the chorus' autonomy in the drama. Episode: the scene(s) between the parodos and the first stasimon or between two stasimons. In fifth-century drama the length and the number of episodes vary. During the fourth century the structure of five dialogue-acts (merê, "parts") divided by four choral interludes became standard: it can be seen in Menander's comedies and in the Hellenistic literary theory reflected in Horace, Art of Poetry 189-190. An episode may contain lyric elements such as aria or amoibaion as well as dialogue-scenes. Stasimon: any extended song of the chorus after the parodos; almost always in antistrophic form. The stasimons tend to get shorter as the play proceeds. In Aesch. a stasimon is sometimes preceded by anapaests. In late fifth-century tragedy, with the diminution of the dramatic weight of the chorus, the interval between stasimons is sometimes very long, and the number of true antistrophic stasimons may be small (e.g. Eur. Helen, Soph. Phil.). Exodos: the scene(s) following the final stasimon. In many plays of Eur. (and in Soph. Phil.) there is a divine epiphany in the exodos. Frequently the crane was employed for the god's appearance through the air: hence theos apo mêchanês, deus ex machina, "god from the crane"), but the god could also appear on the roof of the scene-building (via a ladder or trap-door). Epiparodos: in a few plays the chorus goes off in the middle of the play and then re-enters; scholars have given the name epiparodos ("additional parodos") to such a reappearance and to the song which accompanies it (Aesch. Eum. 244ff., Eur. Helen 515ff.[where, extraordinarily, the chorus had gone into the palace]; cf. Eur. Alcestis 861ff.). A rhesis is an extended speech in trimeters (or, rarely, tetrameters), often formally organized in its rhetoric. Some special forms include: 1. agôn logôn: the "contest of speechs" is a recognizable form in both Soph. and Eur. Generally, there are two speeches, each closed by a couplet from the koryphaios (which is sometimes negligible in content and effect). The two debaters may be performing in front of a third actor who serves more or less as "judge" (sometimes the "judge" closes the scene with his or her own rhesis). In many cases the rheseis of the debate are followed by argumentative short dialogue or stichomythia which sharpens the opposition and shows that nothing positive has been accomplished. 2. messenger-rhesis: critical news from offstage (inside the building or at a distant location) is usually conveyed in a scene of reporting to the chorus alone or to an appropriate character along with the chorus. The messenger-scene usually appears about 2/3 to 4/5 of the way through the play, but earlier messenger-scenes are found (Aesch. Persae, Ag.) and some plays have two messenger-scenes (Eur. IT, Bacchae). Typically, the messenger conveys the essential news and relieves the tension in a short dialogue and then is asked to give the whole story, which he does in a rhesis extending up to 80 or even 100 lines. 3. Other long speeches usually have important dramatic impact, e.g. Medeia's self-presentation to the Corinthian women (Eur. Med. 214ff.) or Hippolytus' tirade against women (Eur. Hipp. 616ff.) or the speeches in which Creon and Antigone declare their opposite views of the world and morality (Antigone 162ff. and 450ff.). For short stretches the actors (or actor and koryphaios) may converse in speeches of varying lengths. The formality of the genre normally requires that each speech end at the end of a full trimeter. Antilabe, the breaking of a line between two speakers, is not found in Aesch. (there is a possible case in Prom.) and is used only for special effect in most of Soph. and Eur. (in some of late Soph. antilabe seems to produce only informality or "naturalness," not a shock effect). Stichomythia is line-for-line dialogue, sometimes lively and compressed, sometimes casual, gradual or roundabout. Syntactic ellipsis and suspension are frequent. An extended exchange between actors usually tends toward the regular pattern of stichomythia. An extended stichomythia often begins or ends (or has its transitions marked) with an irregularity such as a couplet. Stichomythia is also found in trochaic tetrameters. Distichomythia is an extended sequence of two-line speeches in alternation. Continuous antilabe presents a series of trimeters in which each is divided between the two speakers (A:B :: A:B :: A:B :: etc.). This usually occurs within or at the end of a stichomythia to quicken the pace and heighten the excitement. In some passages one can see a subtle artistic effect in the gradual shortening of speaker A's portion of the line (Soph. OT 1173-1176). Continuous antilabe is not usually carried on for long; but in late Euripides it is done in trochaic tetrameters, where it is somewhat easier to write, and can be extended (e.g. Orestes 774-798). --- Analysis of Structure of Euripides' Medea Prologue 1-130 (1) prologue-monologue of nurse 1-48 (2) iambic dialogue of nurse and tutor 49-95 (irregular, with short distichomythia 74-81) (3) anapaests of nurse and Medea (indoors) 96-130 Parodos 131-213 (actors' anapaests interspersed with astrophic entry-stanza, one pair of corresponding stanzas and an astrophic stanza (epode) after nurse's departure) First Episode 214-409 (1) Medea and the chorus 214-270 (major rhesis 214-266) (2) dialogue-scene, Medea and Creon 271-356 (supplication stichomythia 324-339) (3) Medea and chorus 357-409 choral anapaests 357-363 rhesis of Medea 364-409 First Stasimon 410-445 (two pairs of stanzas) Second Episode 446-626 agôn logôn of Medea and Jason: rheseis 465-575, followed by irregular dialogue Second Stasimon 627-662 (two pairs of stanzas) Third Episode 663-823 (1) Medea and Aegeus 663-763 (stichomythia 667-707; choral anapaests 759-763) (2) Medea and chorus 764-823 (major rhesis 764-810, followed by irregular dialogue) Third Stasimon 824-865 (two pairs of stanzas) Fourth Episode 866-975 Medea and Jason (children brought out at 894) (major rhesis 869-905) Fourth Stasimon 976-1001 (two pairs of stanzas) Fifth Episode 1002-1080 (1) tutor and Medea 1001-1020 (irregular dialogue) (2) Medea's great monologue (rhesis) 1018-1080 Anapaestic Interlude (in place of a stasimon) 1081-1115 Sixth Episode 1116-1250 messenger-scene (messenger-rhesis 1136-1230) Fifth Stasimon 1251-1292 (two pairs of stanzas with incorporated trimeters) Exodos 1293-1419 (1) Jason and chorus 1293-1316 (stichomythia 1308-1313) (2) iambic dialogue of Medea (ex machina) and Jason 1317-1388 major rhesis of Jason 1323-1350, stichomythia 1361-1377 (3) anapaestic dialogue of Medea and Jason 1389-1414 (choral exit-tag (anapaests) 1415-1419) Analysis of Structure of Euripides' Hippolytus Prologue 1-120 (1) prologue-monologue of Aphrodite 1-57 (2) song and prayer of Hipp. and comrades 58-87 (3) dialogue of Hipp. and servant 88-120 (stichomythia 90-107) Parodos 121-169 (two pairs of stanzas and an epode) First Episode 170-524 (1) anapaestic amoibaion, Nurse and Phaedra 170-266 (entrance announcement 170-5) (2) dialogue-scene, Nurse, koryphaios and Phaedra 267-361 (stichomythia 271-81, 315-51, dramatic antilabe 352) choral interlude 362-372 (one stanza in corresponsion with 669-79) (3) dialogue-scene, Nurse and Phaedra 373-524 (agôn logôn: rheseis 373-430, 433-81) First Stasimon 525-564 (two pairs of stanzas) Second Episode 565-731 (1) eavesdropping scene, chorus and Phaedra 565-600 (2) dialogue-scene, Hipp. and Nurse (silent Phaedra) 601-68 (stich. 603-15; major rhesis 616-68) (3) lyric lament of Phaedra 669-79 (in corresponsion with 363-72) dialogue-scene, Phaedra and Nurse 680-731 (note antilabe 724) Second Stasimon 732-775 (two pairs of stanzas) Third Episode 776-1101 (1) shouts-within skênê 776-89 (2) Theseus and chorus 790-898 entrance and informing 790-810 lamentation (kommos) 811-55 (dochmiacs in 817-33 correspond to those in 836-51) letter and curse 856-98 (dochmiacs interspersed) (3) dialogue-scene, Theseus and Hipp. 899-1101 (agôn logôn: rheseis 936-1037, largely distichomythic argument 1038ff.) Third Stasimon 1102-1150 (two pairs of stanzas and epode) Fourth Episode 1151-1267 messenger-scene (messenger-rhesis 1173-1254) Fourth Stasimon 1268-1282 (one pair of stanzas) Exodos 1283-1466 (1) epiphany of Artemis (deus ex machina)to Theseus 1283-1341 (anapaestic introduction 1283-95) (2) entry and lament of Hipp. 1342-88 (astrophic aria 1347-88) (3) dialogue-scene, Artemis, Hipp., and Theseus 1389-1461 (stichomythia 1394-1414, 1446-56) choral exit-tag (anapaests) 1462-66