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Thursday, February 26, 2015

IL FAMOSO TREMMOR -- La donna del lago

Speranza

According to the tradition of the ancient Britons, once belonged to the famous Trecumor.~\ Here is history and antiquarian research with which Sir Walter Scott ...

Saturday, February 21, 2015

La donna del lago

Speranza

LA DONNA DEL LAGO: melodramma in due atti
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 24 IX 1819
Il bello ideale del canto d'insieme

"La donna del lago" appartiene al periodo più intensamente creative di Rossini, il quinquennio 1816-1820, un periodo quasi interamente vissuto in quell'enorme laboratorio d'avanguardia che era in quel tempo il teatro musicale napoletano, dove venivano ospitate opere di Mozart, di Gluck, di Spontini, altrove in Italia sconosciute o quasi, e del quale il maestro pesarese era divenuto ormai arbitro pressoché assoluto.

Vedendo in ordine di tempo dopo il "Mosè in Egitto" e "Ricciardo e Zoraide", "La donna del lago" si colloca fra la stupenda e tuttavia misconosciuta "Ermione" ed il melodramma serio "Bianca e Falliero", quest'ultimo scritto per la Scala di Milano.

Composta in poco tempo su un libretto predisposto da Antonio Leone Tottola e a sua volta ricavato
da "La donna del lago: poema in sei canti" di Walter Scott (segnalato a Rossini, per quanto se ne sa, da un compositore francese vincitore del Prix de Rome, Desire-Alexandre Batton), "La donna del lago" fu rappresentata al Teatro San Carlo il 24 settembre 1819 con una compagnia di celeberrimi campioni della vocalità di quegli anni: le soprano Isabella Colbran, Rosmunda Pisaroni, i tenori Giovanni David (Giacomo, re di Scozia) e Andrea Nozzari (Rodrigo di Dhu) ed il basso Michele Benedetti (Jiacomo Duglas, conte di Angus).

"La donna del lago" fu un successo non immediato: esito freddo la prima sera, ma tuttavia
già caloroso a partire dalla seconda rappresentazione, e ben presto l'opera, nonostante le immense difficoltà dell'esecuzione vocale (ma in quegli anni non v'era certo penuria di interpreti in grado di affrontarle e di superarle), fece rapidamente il giro dei teatri italiani ed europei, non di rado, com'era d'altronde costume dell'epoca, con pezzi sostituiti o ricavati da altre opere dello stesso compositore.


Nel 1821 veniva applaudita a Dresda, nel 1822 a Monaco di Baviera, a Vienna, a Lisbona, a Stoccarda, nel 1823 a Londra, nel 1824 a Pietroburgo e a Parigi, nel 1828 a Copenhagen, nel 1831 a Berlino.

In merito all'esecuzione parigina con la Sontag e la Pisaroni lasciò scritto Escudier:

"Fra le loro voci c'era una tale unione che si sarebbe potuto credere che ne formassero una sola."

Inflessioni, appoggiature, trilli sembravano ispirati alle due virtuose dall'effetto d'una scintilla elettrica.

Era l'ideale di bellezza nel canto d'un ensemble.

Come per quasi tutte le opere serie del Rossini "italiano", fatta eccezione per "Otello", "Mosè" e "Semiramide", anche la fortuna della  "Donna del lago" decadde rapidamente alla fine degli anni 1830.

Le ultime esecuzioni ottocentesche risultano essere quelle avvenute, già quasi in clima di "revival", nel 1854 a Parigi e nel 1860 a Trieste.

La ripresa della Donna del lago in tempi moderni data a partire dalla riproposta, peraltro filologicamente discutibile, fatta al Maggio Musicale Fiorentino nel 1958, seguita dalle esecuzioni effettuate rispettivamente nel 1969 al Camden Town Hall di Londra e nel 1974 al Comunale di
Bologna.

Ma la vera rinascita dell'opera ha inizio con l'edizione a cura di H. Colin Slim, questa volta filologicamente ben più attendibile, varata dal Rossini Opera Festival di Pesaro nel settembre del 1981 sotto la direzione di Maurizio Pollini e la regia di Gae Aulenti, e riproposta in seguito in altri
teatri italiani e stranieri (Houston, New York, Trieste, Londra, Parigi, Nizza, Parma, ecc.).

Con "La donna del lago" di Rossini, Walter Scott s'affaccia per la prima volta nel panorama del melodramma italiano e al tempo stesso fa il suo primo ingresso nella letteratura librettistica; un ingresso particolarmente fecondo nel prosieguo di tempo, a voler solo rammentare "I Puritani" di
Bellini e in specie la "Lucia di Lammermoor" di Donizetti, e per tacere dunque delle opere di Carafa -- "Le nozze di Lammmermoor" (1929), Pacini, Federico Ricci -- "La prigione d'Edimburgo" --, Nicolai -- "Il templario" -- ed altri, ispirate ai romanzi dello scrittore scozzese.

Che il solare Rossini, il quale fino ad allora, da "Tancredi" all'"Ermione" attraverso "Otello" ed "Rinaldo ed Armida", aveva dato veste musicale ad azioni tragiche ambientate nel mondo classico, in quello del mito, in quello della fiaba, si fosse lasciato attrarre da una saga nordica, ambientata fra foreste montane ed avvolta dalle brume lacustri della lontana Scozia, è sembrato fatto così eccezionale che se non ha fatto scorrere rivoli d'inchiostro ha certamente dato e continua a dare materia di discussione ai commentator intenzionati a sottolineare il sostanziale romanticismo di un
compositore solitamente considerato come l'ultimo dei classici se non addirittura un "passatista".


Il rischio di queste discussioni è quello di enfatizzare un aspetto "letterario" o meglio "paesaggistico" che nell'arte di Rossini assolve ad un ruolo piuttosto marginale rispetto all'organizzazione
musicale del dramma: al post-tutto un elemento di colore, una tinta, atta a stimolare e ad animare, all'occorrenza, il discorso musicale; una suggestione ambientale volta semmai ad arricchire e a convalidare ulteriormente, senza peraltro alterarle, le ragioni più autentiche della drammaturgia del compositore, una drammaturgia profondamente radicata in una visione integralistica della funzione della musica ai fini dell'espressione scenica, vale a dire intesa - secondo una ormai proverbiale definizione dello stesso Rossini - come "atmosfera morale che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano l'azione".

Se Rossini, contemporaneo di Beethoven, di Schubert e di Weber, debba considerarsi autore "classico" (nonostante "Otello", "La donna del lago" e magari anche il "Guillaume Tell") o "romantico" (nonostante Tancredi, Armida, Semiramide e magari anche Le Comte Ory) è questione vetusta che talvolta viene ancora dibattuta, ed in particolare modo riproposta in occasione della Donna del lago.

Ma si tratta di uno pseudo-problema, ove si consideri che Rossini ebbe sempre cura di predisporre gli eventi al fine di governarli e poterli esprimere attraverso il linguaggio dei suoni.

Rossini ebbe a trattare ogni argomento - fosse serio o semiserio o comico o biblico - in eguale misura ai fini dell'espressione melodrammaturgica, riducendolo cioè a misura della propria poetica, sempre ed inderogabilmente improntata alle leggi della chiarezza formale, della simmetria.

Si potrebbe affermare che la natura stessa del linguaggio drammatico rossiniano consentì al compositore di apparire metastasiano, classico, neoclassico, protoromantico, romantico e quant'altro ancora, senza mai essere tuttavia diverso da sé stesso, senza mai tradire i propri ideali estetici.

In realtà Rossini interpretò due epoche restandone al di sopra, contemplandole entrambe dall'alto del suo magistero: "pietra tombale ed arco di trionfo, epinicio ed epicedio" (secondo l'espressiva immagine di Paolo Isotta) dell'opera in musica nel passaggio dal dramma serio metastasiano al melodramma ottocentesco, dal teatro "degli affetti" al teatro "degli effetti".

Tant'è nella Donna del lago, in questo "melodramma serio", Rossini - osserva ancora il citato Isotta -
"Non s'è dedicato a dipinture psicologiche, ma alla più squisita galleria d'affetti mai creata. E quelli
eroici sono in primo piano".

Certo, vi sono motivi ricorrenti che sembrano evocare i luoghi dell'azione, la foresta, il lago, ma che soprattutto concorrono, se non ad annullare la frammentarietà del pezzo chiuso, a conferire unità stilistica e coerenza di eloquio al discorso musicale.

Vi è infatti già nell'Introduzione la fanfara di caccia sostenuta da sei corni sul palcoscenico (ripartiti in tre gruppi per creare effetti d'eco) che poi ritorna nel corso dell'opera in forme variate.

Vi è soprattutto, sempre all'inizio dell'opera, la suggestiva canzone su ritmo di barcarola intonata
da Elena Duglas, su un motivo che riappare poi in altri momenti, segnatamente alla fine; ma - a parte il fatto che questa melodia, come già la fanfara, nulla presenta di esotico - si tratta di un vero e proprio espediente melodrammaturgico.

Quando Elena Duglas, arrivata alla corte di Sterling, la sentirà cantare da lontano, da questo riconoscerà la presenza di colui che ancora ignora essere Giacomo V, il re di Scozia.

D'altro canto fedele d'Amico ha buon argomento nel rilevare nella Donna del lago l'assenza "di quegli ideali morali o di quei modi passionali che ci fanno qualificare romantico un dramma", a differenza ad esempio di Otello (vedi il personaggio di Desdemona, per tanti aspetti anticipatore delle eroine di Donizetti e Verdi) e nell'indicare se mai nel mezzo stereofonico ovvero "nella spazialità del messaggio musicale che riproduce una molteplicità di luoghi non visibili ma presenti attraverso
l'evocazione dei suoni lontani" quell'atmosfera "romantica" che taluni commentatori sembrano avvertire in quest'opera.

Tale atmosfera in qualche misura fuoriesce non dalla natura dell'argomento, non dal paesaggio insolito, bensì da un'energia espressiva tutta interiore al linguaggio musicale ed al mondo come esso è
architettato e strutturato.

E in questa struttura, connotata da ritmi marziali e da richiami naturalistici, ma che pur rivela in controluce il modello settecentesco del teatro degli affetti, la spinta verso la drammatizzazione del discorso musicale fa sì che l'opera sembri proiettarsi verso il melodramma del futuro, e come tale iscriversi, solitaria e geniale, nell'universo romantico europeo, precorrendo, non si dice solo la tinta paesaggistica del Guillaume Tell ma fin gli umori arcani e satanici del "Cacciatore" di Weber.

In tal senso La donna del lago è stata identificata da qualche commentatore come l'anello mancante dell'evoluzione che congiunge l'idillio al dramma, il Tancredi alla Straniera di Bellini e alla
Lucia di Lammermoor di Donizetti.

Ma è bene accantonare le suggestioni letterarie onde non perdere di vista l'autentica dimensione melodrammaturgica della Donna del lago e poter meglio comprendere i pregi intrinseci di quella che Philip Gossett ha definito "la verità di toni, di forme di stili vocali, di orchestrazione" come una delle più impegnative opere mai scritte da Rossini, la sua opera forse più ricca di melodia, nella quale il compositore sviluppa un gusto contrappuntistico davvero insolito.

All'estro musicale, sempre di qualità altissima, e contrassegnato da un gioco di alternanze ritmiche che non cessa mai di sorprendere per originalità d'invenzioni, si associa il trattamento originale degli strumenti d'orchestra in funzione concertante ed il ruolo protagonistico (piuttosto inconsueto nell'opera italiana di quegli anni) del coro.

Conforme all'uso napoletano, "La donna del lago" non ha sinfonia.

"La donna del lago" inizia direttamente con una complessa introduzione con coro, nella quale si
manifestano e praticamente si esauriscono gli intenti "paesaggistici".

Solitamente la struttura dell'opera rossiniana si regge su tre scene d'insieme che stanno come tre pilastri destinati a sostenere l'intera architettura drammatica: l'Introduzione dell'opera, il finale del primo atto, l'ensemble collocato nella parte centrale del secondo atto.

Parimenti avviene nella Donna del lago.

S'è accennato all'insolito gusto contrappuntistico presente in quest'opera.

Ne è un esempio il Finale primo.

I  bardi cantano un inno ai guerrieri accompagnati da arpa, viole, pizzicato di violoncelli ed un unico
contrabbasso.

I guerrieri scozzesi guidati da Malcom e da Rodrigo di Dhu cantano un brano marziale accompagnati da trombe e da una banda sul palco.

Nella stretta Rossini riunisce tutti i motivi con tutta l'orchestra, tre cori divisi, soli, banda, per quello che Gossett non esita a definire un momento incandescente.

L'ensemble al centro del secondo atto è costituito dal Gran Terzetto con coro.

In realtà: un duetto che si trasforma in terzetto, e del quale il compositore dà tutta la misura del suo magistero nel fare drama attraverso il colore vocale.

Ed è precisamente nella vocalità, o meglio, nello sviluppo del pensiero melodico al servizio della voce, che sta il senso dello straordinario fascino che emana da quest'opera.


Nella vocalità della "Donna del Lago" si esplica tutta la forza avvincente della drammaturgia rossiniana, quella leggendaria dimensione canora che tanto commosse Leopardi nell'assistere ad una rappresentazione dell'opera al Teatro Argentina di Roma.

 "Abbiamo in Argentina La donna del lago, la qual musica, eseguita da voci sorprendenti, è cosa stupenda, e potrei piangere ancor io, se il dono delle lagrime non mi fosse stato sospeso".

E tale forza espressiva, lungi dall'esibirsi e dall'esaurirsi attraverso una parata di brani virtuosistici (come era il caso, ad esempio, nella "Elisabetta" e come sarà ancora, in qualche misura, nella "Semiramide"), si sviluppa coerentemente con il dramma e interamente al suo interno.

La vera, grande difficoltà dell'esecuzione vocale di un'opera di Rossini non sta infatti tanto in doti acrobatiche quanto piuttosto nella pienezza del sentimento del canto, un canto vero, espresso senza alcuno sforzo, come emanazione diretta del pensiero umano.

Nella "Donna del lago", ben più che in altre opere serie rossiniane, i registri risultano differenziati.

Soprano -- Elena Duglas
contralto -- Malcom
tenore contraltino -- re di Scozia
tenore baritonale -- Rodrigo di Dhu.
basso -- Giacomo Duglas, padre d'Elena.

Ma questa differenziazione non corrisponde ad una tipologia vocale di tipo realistico che si realizzerà in Bellini e Donizetti e sarà infine sanzionata da Verdi.

Nulla di più estraneo alla struttura rossiniana, quanto meno nell'opera seria, di una tipologia vocale in base alla quale ad un determinato timbre debba corrispondere un determinato ruolo.

Qui la differenziazione dei timbri è semmai uno strumento tecnico che consente al compositore il moltiplicarsi dell'espressione drammatica nel canto d'insieme attraverso il contrappunto delle voci onde pervenire attraverso questa molteplicità ad una superiore unità poetica da conferire alla musica quel potere di estasi e di incanto in cui si traduce la catarsi dei conflitti drammatici - liberazione dal dolore e rasserenamento dei sentimenti - potere nel quale è il vero segreto dell'arte di Rossini ed al
tempo stesso uno degli aspetti più enigmatici ed inquietanti del teatro musicale dell'Ottocento.

L'azione come quella dell'omonimo poema narrativo di Walter Scott, si svolge in Scozia all'epoca della ribellione di gruppi di montanari dello Stirling, detti Clan-Alpini, contro il regno di Giacomo V, e precisamente nel 1530 nel "Loch Katrine".

Giacomo Duglas, lord di Bothwell, zio del sesto conte d'Angus, già precettore del Re, è stato bandito dal regno a causa delle gesta di un suo nipote, ed è dovuto fuggire sulle montagne insieme a sua figlia Elena.

Qui ha trovato la protezione del capo dei ribelli Rodrigo di Dhu, cui per riconoscenza ha offerto la mano di Elena senza sapere che lei sì è nel frattempo innamorata di Malcom Groeme, datosi alla macchia per seguirla.

Disperata, Elena Duglas passa giornalmente lunghe ore a meditare sul lago Katrine, meritando così il soprannome di "Donna del lago" tra gli abitanti della zona.

Nell'ATTO I, guidato dalla fama della bellezza della misteriosa donna del lago, il re assume i panni di cacciatore ed il falso nome di Umberto di Snowdon e si allontana da una battuta di caccia alla ricerca di lei.

Trovatala, finge d'aver perso la strada, ed è subito ammaliato da lei e dalla sua disinteressata ospitalità.

Benché s'avveda che Elena lo conduce nella dimora degli Angus, ed Elena stessa gli riveli il nome del padre, Giacomo Duglas, il re indugia per un momento in propositi d'amore.

Un gruppo di amiche di Elena giunge a festeggiare il suo prossimo matrimonio con Rodrigo di Dhu, sollevando inconsapevolmente l'ansia di lei e la gelosia del Re.

Da lui interrogata, Elena ammette la sua pena, pur senza rivelarne la ragione, ed in tal modo alimenta non volendo le sue speranze.

Ma ora il re deve riunirsi ai suoi.

L'ospite viene accompagnato da Albina, amica di Elena, sull'altra sponda del lago.

Appena essi si sono allontanati giunge Malcom, immerso in malinconici pensieri circa il suo amore contrastato dal destino, cui poi si affiancano l'alpino Serano e lo stesso Duglas, il padre d'Elena.

Alle esortazioni di Duglas, perché Elana sposi e renda felice il capo dei ribelli, Elena tenta di
temporeggiare adducendo come motivo che la guerra è imminente, ma in tal modo riesce soltanto a destare l'ira del padre.

Poco dopo il silenzio di Elena e le intemperanze di Malcom finiscono per insinuare il sospetto anche in Rodrigo di Dhu, giunto sul luogo insieme all'esercito ribelle.

I bardi procedono ad eseguire un rito propiziatorio durante il quale una luce boreale illumina il cielo per un momento, segno di buon auspicio per tutti.

Quindi i ribelli muovono incontro al nemico tra cori e canti di vittoria.

Nella prima scena dell'ATTO II, il Re, sempre nei panni del cacciatore, è tornato nella foresta con
l'intenzione di dichiararsi ad Elena.

Il re la trova con Albina sulla soglia di una grotta, ove Albina ed Elena attendono notizie di Duglas che tarda a rientrare dal campo di battaglia.

Di fronte al rifiuto di Elena, che confessa d'amare Malcom, il re  le offer l'amicizia ed un anello col quale potrà ottenere la grazia per sé e i suoi di fronte al Re, se mai dovessero da lui essere condannati.

Mentre si salutano mestamente, i due vengono sorpresi da Rodrigo di Dhu, che subito identifica in il cacciatore un amico del re

Di fronte all'indomita resistenza, Rodrigo chiama i suoi guerrieri ad arrestarlo.

L'intervento di Elena in sua difesa tramuta lo scontro in un duello a singolar tenzone fra Rodrigo ed il misterioso amico del Re.

Malcom è intanto tornato alla grotta per difendere Elena dall'esercito del re, penetrato nel frattempo nel territorio degli alpini, ma vi trova soltanto Albina.

Sopraggiunge Serano con la notizia della disfatta dei ribelli e della resa di Duglas, che ha deciso di costituirsi al re nella speranza di placarne la furia vendicatrice.

Alle domande di Malcom, Serano aggiunge che Elena, da lui informata poco prima, è subito corsa verso la reggia.

I guerrieri in ritirata piangono infine la morte di Rodrigo di Dhu, battuto in duello.

Nella seconda scena dell'Atto II, entrata nella reggia subito dopo che Duglas è stato fatto arrestare
dal Re, Elena sente questi cantare il suo amore infelice per lei.

Credendo ancora alla sua falsa identità ella gli chiede di condurla di fronte al Re.

Egli la introduce nella sala e, rivelandosi nei panni di sovrano, mantiene la promessa di perdonare Duglas ed i suoi.

Soltanto per Malcom non accetta richieste.

Lo fa chiamare e, fingendo di volerlo punire di fronte a tutti, gli dona una collana di gemme ed unisce la sua mano a quella di Elena, fra la meraviglia ed il sollievo di tutti.

La donna del lago

Speranza

LA DONNA DEL LAGO
  
Melodramma in due atti

Prima rappresentazione:

Napoli, Teatro San Carlo, 24 IX 1819

Il bello ideale del canto d'insieme
 
 
 

"La donna del lago" appartiene al periodo più intensamente creative di Rossini, il quinquennio 1816-1820, un periodo quasi interamente

vissuto in quell'enorme laboratorio d'avanguardia che era in quel tempo il

teatro musicale napoletano, dove venivano ospitate opere di Mozart, di
Gluck, di Spontini, altrove in Italia sconosciute o quasi, e del quale il
maestro pesarese era divenuto ormai arbitro pressoché assoluto.
 

Vedendo in ordine di tempo dopo il Mosè in Egitto e Ricciardo e

Zoraide, La donna del lago si colloca fra la stupenda e tuttavia

misconosciuta Ermione ed il melodramma serio Bianca e Falliero,



quest'ultimo scritto per la Scala di Milano. Composta in poco tempo su

un libretto predisposto da Antonio Leone Tottola e a sua volta ricavato
 

da The Lady of the Lake, poema in sei canti di Walter Scott (segnalato a



Rossini, per quanto se ne sa, da un giovane compositore francese
 
vincitore del Prix de Rome, Desire-Alexandre Batton) La donna del lago



fu rappresentata al Teatro San Carlo il 24 settembre 1819 con una

compagnia di celeberrimi campioni della vocalità di quegli anni: le

soprano Isabella Colbran, Rosmunda Pisaroni, i tenori Giovanni David e

Andrea Nozzari ed il basso Michele Benedetti.

Fu un successo non immediato: esito freddo la prima sera, ma tuttavia

già caloroso a partire dalla seconda rappresentazione, e ben presto

l'opera, nonostante le immense difficoltà dell'esecuzione vocale (ma in

quegli anni non v'era certo penuria di interpreti in grado di affrontarle e

di superarle.....), fece rapidamente il giro dei teatri italiani ed europei,

non di rado, com'era d'altronde costume dell'epoca, con pezzi sostituiti o

ricavati da altre opere dello stesso compositore.
 
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Nel 1821 veniva applaudita a Dresda, nel 1822 a Monaco di Baviera, a

Vienna, a Lisbona, a Stoccarda, nel 1823 a Londra, nel 1824 a

Pietroburgo e a Parigi, nel 1828 a Copenhagen, nel 1831 a Berlino.

In merito all'esecuzione parigina con la Sontag e la Pisaroni lasciò scritto

Escudier: "Fra le loro voci c'era una tale unione che si sarebbe potuto

credere che ne formassero una sola. Inflessioni, appoggiature, trilli

sembravano ispirati alle due virtuose dall'effetto d'una scintilla elettrica.
 

Era l'ideale di bellezza nel canto d'un ensemble).



Come per quasi tutte le opere serie del Rossini "italiano", fatta eccezione
 
per Otello, Mosè e Semiramide, anche la fortuna della Donna del lago



decadde rapidamente alla fine degli anni 1830: le ultime esecuzioni

ottocentesche risultano essere quelle avvenute, già quasi in clima di

"revival", nel 1854 a Parigi e nel 1860 a Trieste.
 

La ripresa della Donna del lago in tempi moderni data a partire dalla



riproposta, peraltro filologicamente discutibile, fatta al Maggio Musicale

Fiorentino nel 1958, seguita dalle esecuzioni effettuate rispettivamente

nel 1969 al Camden Town Hall di Londra e nel 1974 al Comunale di

Bologna.

Ma la vera rinascita dell'opera ha inizio con l'edizione (a cura di H. Colin

Slim), questa volta filologicamente ben più attendibile, varata dal Rossini

Opera Festival di Pesaro nel settembre del 1981 sotto la direzione di

Maurizio Pollini e la regia di Gae Aulenti, e riproposta in seguito in altri

teatri italiani e stranieri (Houston, New York, Trieste, Londra, Parigi,

Nizza, Parma, ecc.).
 

Con La donna del lago di Rossini, Walter Scott s'affaccia per la prima



volta nel panorama della cultura italiana e al tempo stesso fa il suo primo

ingresso nella letteratura librettistica; un ingresso particolarmente
 

fecondo nel prosieguo di tempo, a voler solo rammentare I Puritani di

Bellini e in specie la Lucia di Lammermoor di Donizetti (e per tacere



dunque delle opere di Carafa, Pacini, Federico Ricci, Nicolai ed altri,

ispirate ai romanzi dello scrittore scozzese).
 

Che il "solare" Rossini - il quale fino ad allora, da Tancredi all'Ermione

attraverso Otello ed Armida, aveva dato veste musicale ad azioni tragiche



ambientate nel mondo classico, in quello del mito, in quello della fiaba -

si fosse lasciato attrarre da una saga "nordica", ambientata fra foreste

montane ed avvolta dalle brume lacustri della lontana Scozia, è sembrato

fatto così eccezionale che se non ha fatto scorrere rivoli d'inchiostro ha

certamente dato e continua a dare materia di discussione ai commentatori
 
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intenzionati a sottolineare il sostanziale "romanticismo" di un

compositore solitamente considerato come l'ultimo dei classici se non

addirittura un "passatista".......
 
STRALCIO DELLO SPARTITO
 
 
 
Il rischio di queste discussioni è quello di enfatizzare un aspetto

"letterario" o meglio "paesaggistico" che nell'arte del compositore

assolve ad un ruolo piuttosto marginale rispetto all'organizzazione

musicale del dramma: al post-tutto un elemento di colore, una tinta, atta a

stimolare e ad animare, all'occorrenza, il discorso musicale; una

suggestione ambientale volta semmai ad arricchire e a convalidare

ulteriormente, senza peraltro alterarle, le ragioni più autentiche della

drammaturgia del compositore, una drammaturgia profondamente

radicata in una visione integralistica della funzione della musica ai fini
 
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dell'espressione scenica, vale a dire intesa - secondo una ormai

proverbiale definizione dello stesso Rossini - come "atmosfera morale

che riempie il luogo in cui i personaggi del dramma rappresentano

l'azione".

Se Rossini, contemporaneo di Beethoven, di Schubert e di Weber, debba
 

considerarsi autore "classico" (nonostante Otello, La donna del lago e

magari anche il Guillaume Tell) o "romantico" (nonostante Tancredi,

Armida, Semiramide e magari anche Le Comte Ory) è questione vetusta



che talvolta viene ancora dibattuta, ed in particolare modo riproposta in
 
occasione della Donna del lago.



Ma si tratta di uno pseudo-problema, ove si consideri che Rossini ebbe

sempre cura di predisporre gli eventi al fine di governarli e poterli

esprimere attraverso il linguaggio dei suoni.

Egli ebbe a trattare ogni argomento - fosse serio o semiserio o comico o

biblico - in eguale misura ai fini dell'espressione melodrammaturgica,

riducendolo cioè a misura della propria poetica, sempre ed

inderogabilmente improntata alle leggi della chiarezza formale, della

simmetria.

Si potrebbe affermare che la natura stessa del linguaggio drammatico

rossiniano consentì al compositore di apparire metastasiano, classico,

neoclassico, protoromantico, romantico e quant'altro ancora, senza mai

essere tuttavia diverso da sé stesso, senza mai tradire i propri ideali

estetici......

In realtà egli interpretò due epoche restandone al di sopra,

contemplandole entrambe dall'alto del suo magistero: "pietra tombale ed

arco di trionfo, epinicio ed epicedio" (secondo l'espressiva immagine di

Paolo Isotta) dell'opera in musica nel passaggio dal dramma serio

metastasiano al melodramma ottocentesco, dal teatro "degli affetti" al

teatro "degli effetti".
 

Tant'è nella Donna del lago, in questo "melodramma serio", Rossini -



osserva ancora il citato Isotta - "Non s'è dedicato a dipinture

psicologiche, ma alla più squisita galleria d'affetti mai creata. E quelli

eroici sono in primo piano".

Certo, vi sono motivi ricorrenti che sembrano evocare i luoghi

dell'azione, la foresta, il lago, ma che soprattutto concorrono, se non ad

annullare la frammentarietà del pezzo chiuso, a conferire unità stilistica e

coerenza di eloquio al discorso musicale.

Vi è infatti già nell'Introduzione la fanfara di caccia sostenuta da sei
 
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corni sul palcoscenico (ripartiti in tre gruppi per creare effetti d'eco) che

poi ritorna nel corso dell'opera in forme variate. Vi è soprattutto, sempre

all'inizio dell'opera, la suggestiva canzone su ritmo di barcarola intonata

da Elena, su un motivo che riappare poi in altri momenti, segnatamente

alla fine; ma - a parte il fatto che questa melodia, come già la fanfara,

nulla presenta di esotico - si tratta di un vero e proprio espediente

melodrammaturgico; quando Elena, arrivata a corte, la sentirà cantare da

lontano, da questo riconoscerà la presenza di colui che ancora ignora

essere il re.
 

D'altro canto fedele d'Amico ha buon argomento nel rilevare nella Donna

del lago l'assenza "di quegli ideali morali o di quei modi passionali che ci



fanno qualificare romantico un dramma", a differenza ad esempio di
 
Otello (vedi il personaggio di Desdemona, per tanti aspetti anticipatore



delle eroine di Donizetti e Verdi) e nell'indicare se mai nel mezzo

stereofonico ovvero "nella spazialità del messaggio musicale che

riproduce una molteplicità di luoghi non visibili ma presenti attraverso

l'evocazione dei suoni lontani" quell'atmosfera "romantica" che taluni

commentatori sembrano avvertire in quest'opera.

Tale atmosfera in qualche misura fuoriesce non dalla natura

dell'argomento, non dal paesaggio insolito, bensì da un'energia

espressiva tutta interiore al linguaggio musicale ed al mondo come esso è

architettato e strutturato.

E in questa struttura, connotata da ritmi marziali e da richiami

naturalistici, ma che pur rivela in controluce il modello settecentesco del

teatro degli affetti, la spinta verso la drammatizzazione del discorso

musicale fa sì che l'opera sembri proiettarsi verso il melodramma del

futuro...... e come tale iscriversi, solitaria e geniale, nell'universo

romantico europeo, precorrendo, non si dice solo la tinta paesaggistica
 

del Guillaume Tell ma fin gli umori arcani e satanici del Freischutz di



Weber......
 
In tal senso La donna del lago è stata identificata da qualche



commentatore come l'anello mancante dell'evoluzione che congiunge
 
l'idillio al dramma, il giovanile Tancredi alla Straniera di Bellini e alla

Lucia di Lammermoor di Donizetti.



Ma è bene accantonare le suggestioni letterarie onde non perdere di vista
 
l'autentica dimensione melodrammaturgica della Donna del lago e poter



meglio comprendere i pregi intrinseci di quella che Philip Gossett ha

definito "la verità di toni, di forme di stili vocali, di orchestrazione" come
 
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"una delle più impegnative opere mai scritte da Rossini", la sua opera

"forse più ricca di melodia", nella quale il compositore sviluppa un gusto

contrappuntistico davvero insolito".

All'estro musicale, sempre di qualità altissima, e contrassegnato da un

gioco di alternanze ritmiche che non cessa mai di sorprendere per

originalità d'invenzioni, si associa il trattamento originale degli strumenti

d'orchestra in funzione concertante ed il ruolo protagonistico (piuttosto

inconsueto nell'opera italiana di quegli anni) del coro.
 
BOZZETTO
 
 
 
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Conforme all'uso napoletano, l'opera non ha sinfonia: essa inizia

direttamente con una complessa Introduzione con coro, nella quale si

manifestano e praticamente si esauriscono gli intenti "paesaggistici".

Solitamente la struttura dell'opera rossiniana si regge su tre scene

d'insieme che stanno come tre pilastri destinati a sostenere l'intera

architettura drammatica: l'Introduzione dell'opera, il finale del primo
 

atto, l'ensemble collocato nella parte centrale del secondo atto. Parimenti

avviene nella Donna del lago.



S'è accennato all'insolito gusto contrappuntistico presente in quest'opera:

ne è un esempio il Finale primo: i bardi cantano un inno ai guerrieri

accompagnati da arpa, viole, pizzicato di violoncelli ed un unico

contrabbasso; i guerrieri scozzesi guidati da Malcolm e da Rodrigo

cantano un brano marziale accompagnati da trombe e da una banda sul

palco.

Nella stretta Rossini riunisce tutti i motivi con tutta l'orchestra, tre cori

divisi, soli, banda, per quello che Gossett non esita a definire un

momento "incandescente".
 

L'ensemble al centro del secondo atto è costituito dal Gran Terzetto con



coro; in realtà: un duetto che si trasforma in terzetto, e del quale il

compositore dà tutta la misura del suo magistero nel fare dramma
 

attraverso il colore vocale.



Ed è precisamente nella vocalità, o meglio, nello sviluppo del pensiero

melodico al servizio della voce, che sta il senso dello straordinario

fascino che emana da quest'opera; nella vocalità si esplica tutta la forza

avvincente della drammaturgia rossiniana, quella leggendaria dimensione

canora che tanto commosse Leopardi nell'assistere ad una

rappresentazione dell'opera al Teatro Argentina di Roma: "Abbiamo in
 

Argentina La donna del lago, la qual musica, eseguita da voci



sorprendenti, è cosa stupenda, e potrei piangere ancor io, se il dono delle

lagrime non mi fosse stato sospeso".

E tale forza espressiva, lungi dall'esibirsi e dall'esaurirsi attraverso una

parata di brani virtuosistici (come era il caso, ad esempio, nella
 

Elisabetta e come sarà ancora, in qualche misura, nella Semiramide), si



sviluppa coerentemente con il dramma e interamente al suo interno. La

vera, grande difficoltà dell'esecuzione vocale di un'opera di Rossini non

sta infatti tanto in doti acrobatiche quanto piuttosto nella pienezza del

sentimento del canto, un canto vero, espresso senza alcuno sforzo, come

emanazione diretta del pensiero umano.
 
226

Nella Donna del lago, ben più che in altre opere serie rossiniane, i



registri risultano differenziati: soprano, contralto, tenore contraltino,

tenore baritonale, basso; ma questa differenziazione non corrisponde ad

una tipologia vocale di tipo realistico che si realizzerà in Bellini e

Donizetti e sarà infine sanzionata da Verdi.

Nulla di più estraneo alla struttura rossiniana, quanto meno nell'opera

seria, di una tipologia vocale in base alla quale ad un determinato timbro

debba corrispondere un determinato ruolo.

Qui la differenziazione dei timbri è semmai uno strumento tecnico che

consente al compositore il moltiplicarsi dell'espressione drammatica nel

canto d'insieme attraverso il contrappunto delle voci onde pervenire

attraverso questa molteplicità ad una superiore unità poetica da conferire

alla musica quel potere di estasi e di incanto in cui si traduce la catarsi

dei conflitti drammatici - liberazione dal dolore e rasserenamento dei

sentimenti - potere nel quale è il vero segreto dell'arte di Rossini ed al

tempo stesso uno degli aspetti più enigmatici ed inquietanti del teatro

musicale dell'Ottocento.
 
227
LA TRAMA
 
 
 
L'azione come quella dell'omonimo romanzo di Walter Scott, si

svolge in Scozia all'epoca della ribellione di gruppi di montanari dello

Stirling, detti Clan-Alpini, contro il regno di Giacomo V, e precisamente

nel 1530.

Giacomo Douglas, già precettore del Re, è stato bandito dal regno a

causa delle gesta di un suo nipote, ed è dovuto fuggire sulle montagne

insieme a sua figlia Elena. Qui ha trovato la protezione del capo dei

ribelli Rodrigo di Dhu, cui per riconoscenza ha offerto la mano di Elena

senza sapere che lei sì è nel frattempo innamorata del giovane Malcom

Groeme, datosi alla macchia per seguirla.

Disperata, Elena passa giornalmente lunghe ore a meditare sul lago

Katrine, meritando così il soprannome di "Donna del lago" tra gli

abitanti della zona.
 
 
 
ATTO I
 
 
 
Guidato dalla fama della bellezza della misteriosa donna del lago,

il Re assume i panni di cacciatore ed il falso nome di Umberto di

Snowdon e si allontana da una battuta di caccia alla ricerca di lei.

Trovatala, finge d'aver perso la strada, ed è subito ammaliato da lei e

dalla sua disinteressata ospitalità.

Benché s'avveda che lei lo conduce nella dimora degli Angus, ed Elena

stessa gli riveli il nome del padre, egli indugia per un momento in

propositi d'amore.

Un gruppo di amiche di Elena giunge a festeggiare il suo prossimo

matrimonio con Rodrigo sollevando inconsapevolmente l'ansia di lei e la

gelosia del Re.

Da lui interrogata, Elena ammette la sua pena, pur senza rivelarne la

ragione, ed in tal modo alimenta non volendo le sue speranze. Ma ora

Umberto deve riunirsi ai suoi: l'ospite viene accompagnato da Albina,

amica di Elena, sull'altra sponda del lago.

Appena essi si sono allontanati giunge Malcom, immerso in malinconici

pensieri circa il suo amore contrastato dal destino, cui poi si affiancano

l'alpino Serano e lo stesso Douglas. Alle esortazioni di quest'ultimo,
 
228
perché essa sposi e renda felice il capo dei ribelli, Elena tenta di

temporeggiare adducendo come motivo che la guerra è imminente, ma in

tal modo riesce soltanto a destare l'ira del padre.

Poco dopo il silenzio di Elena e le intemperanze di Malcom finiscono per

insinuare il sospetto anche in Rodrigo, giunto sul luogo insieme

all'esercito ribelle. I bardi procedono ad eseguire un rito propiziatorio

durante il quale una luce boreale illumina il cielo per un momento, segno

di buon auspicio per tutti.

Quindi i ribelli muovono incontro al nemico tra cori e canti di vittoria.
 
ATTO II

Scena I
 
 
 
Il Re, sempre nei panni di Umberto, è tornato nella foresta con

l'intenzione di dichiararsi ad Elena. La trova con Albina sulla soglia di

una grotta, ove le due ragazze attendono notizie di Douglas che tarda a

rientrare dal campo di battaglia.

Di fronte al rifiuto di Elena, che confessa d'amare un altro, egli le offre

l'amicizia ed un anello col quale potrà ottenere la grazia per sé e i suoi di

fronte al Re, se mai dovessero da lui essere condannati.

Mentre si salutano mestamente, i due vengono sorpresi da Rodrigo, che

subito identifica in Umberto un amico. Di fronte all'indomita resistenza

di questi, Rodrigo chiama i suoi guerrieri ad arrestarlo. L'intervento di

Elena in sua difesa tramuta lo scontro in un duello a singolar tenzone fra

Rodrigo ed il misterioso amico del Re.

Malcom è intanto tornato alla grotta per difendere Elena dall'esercito del

Re, penetrato nel frattempo nel territorio degli alpini, ma vi trova

soltanto Albina.

Sopraggiunge Serano con la notizia della disfatta dei ribelli e della resa

di Douglas, che ha deciso di costituirsi al Re nella speranza di placarne la

furia vendicatrice.

Alle domande di Malcom, Serano aggiunge che Elena, da lui informata

poco prima, è subito corsa verso la reggia. I guerrieri in ritirata piangono

infine la morte di Rodrigo, battuto in duello.
 
229
Scena II
 
 
 
Entrata nella reggia subito dopo che Douglas è stato fatto arrestare

dal Re, Elena sente questi cantare il suo amore infelice per lei. Credendo

ancora alla sua falsa identità ella gli chiede di condurla di fronte al Re.

Egli la introduce nella sala e, rivelandosi nei panni di sovrano, mantiene

la promessa di perdonare Douglas ed i suoi. Soltanto per Malcom non

accetta richieste: lo fa chiamare e, fingendo di volerlo punire di fronte a

tutti, gli dona una collana di gemme ed unisce la sua mano a quella di

Elena, fra la meraviglia ed il sollievo di tutti.
 

Friday, February 20, 2015

LA DONNA DEL LAGO

Speranza

Speranza

La donna del Lago, The Lady of the Lake, is based on Sir Walter Scott’s narrative poem.

There have been quite a few different ‘productions’ (if an opera presented in concert form can be considered a ‘production’) of this rarely done work.

A concert performance is not really comparable to a staged version, but in some ways it is a relief to be able to concentrate on the music.

Much of the opera (and Scott’s poem) takes place on the shores of the lake of the title, specifically Loch Katrine in Scotland’s Trossochs region.

The heroine, Elena DUGLAS arrives and departs in a boat on the lake and she lives in a house on an island in the middle of the lake, thus the "Lady of the Lake", where 'lady' is hyperbolic and 'donna' colloquial.

Therefore it was something of a surprise that some of the staged productions had no lake anywhere in sight.

True, there is a boat (a small model of a three-masted schooner in a glass case) but Elena and GIACOMO would have been hard put to get in it as the libretto vainly requests.

When the librettist wrote,

“Come with me in my little boat,”

one doubt that he was thinking of one of those plastic model kits that you put together with model glue when you are a kid.

Similarly, the libretto of William Tell calls for a river, a lake, waterfalls and glaciers, but some productions offer none of those.

It did offer a small boat, which was hooked to chains and lifted to flies above the stage when it was called on to sail away.

The lake in La donna del lago is not the only operatic body of water to go dry.

Of course one would not expect a lake in a concert performance, and it was a relief not to have one’s expectations doomed to disappointment yet again.

So in all three ‘productions’, it was Lakes-0; but since all three boasted formidable donne, ‘Ladies–3′.

La donna del lago is one of nine operas that Rossini composed for Naples’ San Carlo  opera house at the height of his career between 1815 and 1822.

One reason that so few of those operas are performed today is that the San Carlo boasted the most extraordinary “stable” of singers in Europe at the time, including several tenors whose techniques and high notes were so amazing that, with a few exceptions, only in the last decade have we had singers who could sing the music Rossini wrote.

The fine mezzo Isabella Colbran, who would become the composer’s first wife, sang the lead role while another, deeper, mezzo (or contralto), Rosmunda Pisaroni, sang the trouser role of Malcom.

Duglas, Elena’s father, is a bass whose role is not major, but King James V, disguised as “Uberto,” is a high tenor role and his rival, the Highland Chieftain, Rodrigo, is what we might call a bari-tenor, that is a tenor able to sing very high notes but also able to  descend into the baritone register.

Originally the roles were sung by Giovanni David and Andrea Nozzari, respectively.

The bari-tenor is an unusual species today.

A true bari-tenor has to be able to leap to sing high notes with ease and plunge to low ones with a full and resonant voice.

The score requires that he reaches a “D” above the high “C.”  

Having two extraordinary tenors at his disposal, Rossini wrote one of the most exciting confrontations for two tenors in opera.

The piece starts as a duet between Elena and Uberto, and then turns into a trio when Rodrigo shows up unexpectedly.

The vocal duel between the two tenors is one of the most memorable parts of the opera, but the tenor voices cannot sound alike.

TOTTOLA/ROSSINI, "LA DONNA DEL LAGO"

Speranza

It’s not just about “Tanti Affetti”: he music of “La Donna del Lago”

Opera audiences at the time of the composition of La Donna del Lago held surprising sway over what actually appeared on stage.

We are used to the stereotypes of hapless singers being ridiculed by fickle audiences who may or may not have known much about the art that was before them.

The public made its feelings known to composers not just through boos or cheers but also through formal petitions.

In 1824, the administration of the Paris Opera made a precise request to Rossini.

The public strongly asks that the music played by the stage band in La Donna del Lago be suppressed.


In fact, the stage band is quite central to the musical current in this opera and its use remains a challenge to this day.

Imagine if Rossini had used bag-pipes instead of hunting horns.

Rossini dispenses with an overture.

This is somewhat ironic since Rossini is best known to the general public for his overtures.

But he gets right to the point of the drama, and the opening chords permeate the entire development of the opera.

Elena’s opening aria, “ Oh mattutini albori”, a barcarola is pervaded with an elusive and subtle eroticism.

This barcarola is the “leit-motiv” which gives this opera some of its Romantic feel.

ELENA DUGLAS's barcarola is followed by the appearance of the king of Scotland, Giacomo V, and the drama commences.

Giacomo is enchanted with Elena, and his presence has in turn aroused feelings of restlessness in her.

She believes that these feelings are caused by her longing to see Malcom, who has not yet appeared.

The sensual duet between Uberto and Elena, one of Rossini’s prettiest dialogues of love, is full of passion (and Elena is full of trills, whereas her interactions with the contralto are never so 'hot') because Rossini is free from any necessity to paint a direct encounter between lovers.

In fact, this is a very unusual love duet because it is not between two lovers. Or rather, not between ELENA and whom she thinks she loves: "MALCOM GROEME", to use Rossini's spelling.

Malcom makes his appearance.

Just a reminder that Malcom is a trouser role sung by a mezzo.

He is perhaps the most interesting figure in this opera.

Malcom's vocalization has its roots in the tradition of the androgynous characters, he belongs to Romantic culture.

His interpretive powers need to be enough to give emotion and presentiment to a cabaletta.

Malcom stands out for his natural sensitivity, and noble pride, and may be characterized as a negative hero or anti-hero, destined to give weight to Elena’s uncertainty and magnanimity to Giacomo’s renunciation.

Malcom’s entrance “Mura Felici”.


GIACOMO DUGLAS, Elena’s father, and Rodrigo di Dhu, whom her father insists she marry have not yet appeared.

Their music tends to reinforce these not particularly sympathetic characters, and although they are instrumental to the plot, they are not really central to it.

When Giacomo reappears looking for Elena he sings “Oh fiamma soave” which is not only a manifesto of pure singing in which the refinements of belcanto virtuosity are translated into emotion, but also a profession of sublime nobility, of intense sincerity.

The confrontation with Elena – the confession of love, sets off a scene of beauty, nostalgia and foreboding.

Rossini basically lets us know that the die is cast, even before Uberto offers Elena the ring that will secure her safety.

Musically, this seems to be the most critical scene in the opera, and somehow Rossini explains to us all the nature of Uberto’s kind-hearted gesture.

This is a far cry from the clemency in Mozart’s La Clemenza di Tito or even Rossini’s own Aureliano in Palmyra.

It is something deeper and more mysterious.

Not exactly Romanticism, but certainly Rossini examining “the rule of the senses”.

Fast forward to the obligatory happy ending.

Duglas is pardoned and ushered off the stage without further musical comment.

Rodrigo is no longer alive.

Malcom is pardoned by his King but there is no exchange between Elena and Malcom.

This is where “Tanti Affetti” appears.

With this aria, the opera falls into conventionalism.

Although this is the “show piece” of this work, one might get the feeling that Rossini wasn’t quite sure how to tie things up.

The cavatina is resplendent with joy, a joy difficult to understand once Giacomo has left the stage (in some productions he’s still on stage, but out of the action).

Furthermore, in looking to the text, when Elena comes to the word “felicita” there is a suspension in the vocal part, a pause on the strong beat that sounds like an unnatural hesitation.

The chorus in the meantime sings “avversita”.

The use of full orchestra AND the band during the cabaletta seems to be a way for Rossini to suggest to us that there is a double truth – the happy ending and the shadows the music casts on the text.

So, maybe those audiences of long ago wanted the band off the stage so they did not have to deal with this double truth?

LA DONNA DEL LAGO -- Rodrigo di Dhu

Speranza

Sir Walter Scott’s narrative poem, "The Lady of the Lake" was published in 1810.

It quickly became very popular, so much so that when the Frederik Douglass escaped from slavery in 1836, he adopted his new surname from the protagonist of Scott’s poem.

Only Rossini spelt it "Duglas".

Rossini became aware of the poem through a translation.

Transforming Scott’s poem into a libretto was achieved by Andrea Leone Tottola, Rossini’s literary collaborator, in 1819.

Tottola’s importance should not be underestimated.

The task, by no means simple, of converting Scott’s narrative poem into dramatic form was undertaken and solved with the highest degree of craftsmanship and integrity, taking also into consideration those suggestions by Rossini that modern musicology takes for granted.

There is, in fact, no vital strand of Scott’s tale that is not substantially respected in the libretto, from the plot, the weight given to each character and his interaction and conflict with the others, the moral of the story, to the strongly characterized atmosphere of the setting.

Sometimes the strands are even stressed.

But there ARE of course, simplifications.

Furthermore, Tottola, an Ossianian, manages to avoid wandering away from the point (in the second act) by the ingenious idea of planning a very extended music number, the TRIO for soprano Elena, and the fight of the two heroic tenors: GIACOMO V (the king of Scotland) and his arch-enemy, Rodrigo di Dhu.

This concentrates the dramatic tension of the plot like storm clouds then having them burst in a catastrophe.

Undoubtedly Rossini was very much a part of this process, but Tottola’s contribution deserves due recognition.

In view of this, how much of Scott remains in this opera?

Enough, apparently to raise the hackles of "The Sir Walter Scott Club" in connection with a recent production of this opera by John Fulljames at Covent Garden.

The Herald of Scotland reports the dispute recounts that the row started.

It all starte when Fulljames said that turning the "high-landers" into savages is the clear choice of an author.

That’s what Rossini and Scott are saying.

They are saying that these people cannot be taken into modernity.

According to the Herald of Scotland, Fulljames was influenced by films like “Highlander" and "Braveheart".

If you look at those films, the Highlanders are hairy.

You do imagine they’d be smelly.

David Purdie, of the Sir Walter Scott Club retorts that, then, everyone was smelly in the 18th century. This is all before any personal odour cologne.

Scott was a great admirer of the manly courage and characteristics of the Highlanders and lamented the fact they had been separated for so long from southern Scotland by geography, language, politics and religion.

His great aim in life was the promotion of Scotland as a unity within the United Kingdom.

Rossini has the last word in this dispute.

There is nothing savage or ugly in his music for the Highlanders, so the audience is left to draw its own conclusions.

LA DONNA DEL LAGO --; ossia la morte di Rodrigo di Dhu

Speranza

"La Donna del Lago" is a romantic metrical poem
Setting
Sixteenth-century Scotland

Principal Characters

GIACOMO DUGLAS, zio del conte d'Angus. -- James Douglas, outlawed uncle of the Earl of Angus

ELENA DUGLAS -- Ellen Douglas, his daughter (The Lady of the Lake)

RODRIGO di Dhu. -- Roderick Dhu, a rebel Highland chief of Clan Alpine, and protector of the Douglas’s

Allan-bane, the Douglas’ minstrel and devoted servant
GIACOMO V -- re di Scozia -- James Fitz-James, a Saxon Lowlander Knight
Malcom Groeme, Ellen’s love

Story Overveiw

GIACOMO V Stuardo, re di Scozia James Fitz-James, a "Saxon "knight from Stirling Castle, became lost as he hunted in the Highlands.

Sounding his horn, he was rescued – not by his comrades, but by Ellen Duglas, who, with her father GIACOMO DUGLAS (zio del conte d'Angus), lived on an island at Loch Katerine, Pertshire, under the protection of her Highlander cousin, Roderick di Dhu.

Although the men were away, Fitz-James was taken in and extended Highland hospitality.

It disturbed Fitz-James that ELENA DUGLAS bore such a resemblance to members of the hunted DUGLAS clan.

Nevertheless, GIACOMO V was smitten by Ellen’s beauty and kindness and dreamed of her as he slept.

On the next morning Fitz-James left the island of the lake with a guide.

Later, Roderick and Duglas returned home from their separate journeys, Duglas accompanied bv Malcom Groeme.

Roderick, a fierce, plundering, warrior, hoped to marry Ellen, both because he loved her and because their marriage would unite Clan Duglas with Clan Alpine to create a powerful political force.

Although Ellen appreciated Roderick’s protection, she was frightened by his manner and had set her heart on Malcom Groeme, her first suitor, whom Roderick despised.

When Roderick extended his marriage proposal to her in the company of all, Malcom detected Ellen’s deep disquiet, but before he could speak, her father interceded, explaining tactfully that such a union would be a political misalliance.

Roderick was a sworn enemy of the GIACOMO, while he, Duglas, in spite of his outlawed status, still loved his monarch.

The great chieftain hates the King and can't understand Douglas’ loyalty.

Now his disappointment at losing Ellen rose to intensify Roderick’s anger.

He sent out a terrible signal – a fiery cross summoning his Clan Alpine to war.

As the cross was carried over the rocky highlands, all the clansmen rallied to support their chieftain.

Roderick now petitioned Brian the Hermit to use his magic to give him an augury for the forthcoming battle.

The oracle read:

“Which spills the foremost foeman’s life that party conquers in the strife.”

Roderick was reassured, for Clan Alpine had never fought but they were the first to kill a foe.

Meanwhile, before setting out for Stirling Castle to give himself up in hopes of averting war, Duglas had conducted his daughter, with the minstrel Allan-bane as her escort, to the safety of a wilderness cave.

Ellen knew her father’s intentions.

He goes to do what I had done
had Douglas’ daughter been his son.

There the refugees were found by James Fitz-James, returning to see if he could persuade Ellen to accompany him to Stirling Castle.

Ellen was dismayed.

Hadn’t Fitz-James seen the preparations for war, the hills alive with Roderick’s men?

No, the Saxon replied.

The countryside had appeared quite serene.

But this was the surest sign of danger, said Ellen.

The wily Roderick’s troops must already have him surrounded.

She promised to help him escape, though she confessed that her heart belonged to Malcom Groeme.

The knight remained determined to help her save her father, however.

He presented her with a ring from the Saxon royalty, saying that it would help her in her journey through Lowland territory and gain her an audience with King James.

Fitz-James departed, still following his guide, Red Murdoch.

Soon they came upon Blanche, a poor, crazed woman living in the wilds.

Long ago, on her wedding day, Clan Alpine had captured her and killed her bridegroom.

From his green hunting attire, Blanche recognized Fitz-James as a fellow Lowlander.

In a cryptic song she warned him to beware of Murdoch.

GIACOMO V, acknowledging this warning, drew his sword just as the guide discharged an arrow from his bow.

But the shaft missed its true target and felled the poor old woman.

After chasing down and slaying the treacherous Murdoch, Fitz-James returned to dying Blanche, who gave him a broach made of a lock of her dead sweetheart’s hair, with the charge to seek out Clan Alpine’s Roderick Dhu and avenge her pitiful life.

The Saxon set out, stealthily picking his way through the undergrowth.

Many hours later he stumbled upon a lone knight from Clan Alpine, bound by the same code of honor as he.

The enemies shared food and a campfire, and the Highland knight promised to guide Fitz-James toward his own territory.

As they traveled, the Highlander defended Roderick’s belligerence, explaining that the Lowlands had been wrested long ago from the Scottish clan forefathers, forcing them into the inhospitable mountains.

“Seek other cause ‘gainst Roderick Dhu,” he finished.

Then, he whistled, and the woods sprang to life with warriors.

The Highlander

“Then fixed his eye and sable brow,
full on Fitz-James -‘How say’st thou now?
These are Clan Alpine’s warriors true;
and Saxon – I am Roderick Dhu!”

Then Roderick waved his hand and all his men again vanished into the forest.

After leading his Saxon enemy into the Lowlands as promised, the Chieftain RODRIGO turned and challenged him to battle:

“Now man to man and steel to steel,
a Chieftain’s vengeance thou shalt feel… ”

The Saxon, who wished no harm to his honorable foe, objected to the contest; still the Highlander cried that their battle must be fought, for the divination had stated,

“Who spills the foremost foeman’s life his party conquers in the strife.”

“Then by my word,” the Saxon exclaimed,

“The riddle is already read.
Seek yonder brake beneath the cliff,
there lies Red Murdoch, stark and stiff.”

But Roderick refuses to admit that the MURDOCH’s death had fulfilled the prophecy.

He called Fitz-James a coward and taunted him for wearing a fair lady’s hair braid.

Thus reminded of the promise he had made to Blanche, the knight drew his sword.

Roderick was large and powerful, but no match for Fitz-James’ skill in swordsmanship, and eventually the chieftain fell unconscious from loss of blood.

Fitz-James, now in his home territory, blew his bugle and crouched down to wash his own wounds.

When his companions arrived, he bade them carry Roderick off to prison.

Then he mounted a horse and headed for Stirling Castle.

In the meantime, Duglas, intending to offer his life to avert war – and to ransom the newly captured Malcolm Groeme and Roderick di Dhu – entered the Castle grounds, to find himself in the midst of a royal holiday celebration, attended by King James himself.

Unrecognized, Duglas decided to take part in the competitions.

An agile giant of a fighter, he came out victorious in every event.

Word soon spread through the crowd that this fierce competitor could only be “Duglas of the stalwart hand.”

Finally Duglas acknowledged his true identity to the circle of onlookers and turned himself over to the King, who immediately dispatched a messenger to halt the impending battle..

With Roderick, Malcolm and now Duglas as prisoners, there was no need for the Saxons to go to war against Clan Alpine.


But the King’s message went out too late.

As the next morning dawned over Stirling Castle, hardened soldiers soberly spoke of yesterday’s bloody battle.

Meanwhile, Ellen and Allan-bane arrived, seeking an audience with the King.

When Ellen displayed the ring Fitz-James had given her, the two were treated with great respect.

Ellen was taken to a room where she could rest until King James awakened, while Allan-bane was led to see the prisoner who he thought was his beloved master.

However, the captive who turned to face Allan was not Duglas, but the wounded Roderick Dhu.

Dhu asked the Allan-bane to sing him the entire story of the preceding day’s battle.

As the song’s tale progressed, Roderick grew weaker.

*******************************

When Allan sang of the messenger who had brought the flag of truce from the King, the smiling Chieftain, cheered by the melodious vision of his victorious clansmen, died.

*********************************


Shortly thereafter, Fitz-James came to Ellen’s room to take her to the King.

She greeted him as a dear brother, and together they walked into the huge, crowded hall.

Ellen nervously scanned the room for the monarch whose mercy she sought.

However, all eyes rested on Fitz-James.

Only when the multitude bowed down before him did Ellen understand.

Her Saxon Knight was in fact Scotland’s King!

She also fell at his feet, speechless.

Fitz-James gently raised her to her feet and assured her that in fact his flag of truce had halted the battle.

What’s more, he and Ellen’s father had reconciled their differences.

Ellen could hardly fathom such wonderful news – and wept joyfully at the loving embrace of her father.

The monarch, enjoying her surprise, then referred to the ring on Ellen’s clasped hand, and asked:

“What seeks fair Ellen of the King?”

Realizing that Malcom Groeme now stood in little danger, Ellen asked for clemency towards Clan Alpine’s, Roderick Dhu.

But King James replied sadly,

“Forbear thy suit – the King of Kings
alone can stay life’s parting wings
my fairest earldom would I give
to bid Clan Alpine’s Chieftain live!”

“Hast thou no other boon to crave?” the King then asked;

“No other captive friend to save?”

Unable to resist teasing the blushing ELENA, he sternly pronounced:

“Nay, then, my pledge has lost its force,
and stubborn justice holds her course
Malcom come forth!”

As GROEME knelt before his King, he was solemnly told that fetters and a jailer were what he deserved.
 

Ellen was taken aback – but then the King’s smile returned, as he removed the gold chain from his own neck, slipped it over the head of Malcom, and laid its clasp in Ellen’s hand.


This absorbing tale, opening with an account of a stag hunt in the Highlands, is typical of Scott.

He invented the historical fiction novel.

But historicity for its own sake isn’t as important to him as creating an accurate, vivid milieu from which the reader can emerge feeling he has lived the advenlure himself.

Scott was fascinated with cultures in collision, and he always placed his heroes in the middle of the fray.

In this poem, the opposing forces are two Scottish clans – the wild Celtic Highlanders, loyal only to their chieftain, and the peaceful, agranian Saxon Lowlanders, devoted to following their King.

Scott guides us through a maze of emotions, creating sympathy and understanding for both sides.