GRICE ITALO A-Z G GA

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Galvano: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale dell’arte naturale – filosofia torinese – scuola di Torino – filosofia piemontese -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Torino). Abstract. Grice: “I often use ‘gesture’ when I want to explain communication teleologically, and so did Cicero! -- Keywords: gesture. Filosofo torinese. Filosofo piemontese. Filosofo Italiano. Torino, Piemonte. Grice: “I like Galvano; he has philosophised on aesthetics, on ‘spirit and blood,’ and on polytheism, citing Sallust!” Frequenta la scuola a via Galliari, animata da Casorati.  Fonda L'Unione Culturale di Torino. Promuove il “Movimento Arte Concreta” – cf. Arte Astratta Insegna all’Accademia Albertina. Dizionario Biografico degl’Italiani.  FONDAZIONE GIORGIO AMENDOLA E ASSOCIAZIONE LUCANA LEVI  Mantovani Motto  G. Fare, pensare, vivere la pittura"i Pmm gr s m dz de 2zpA—A_t} PA "o Saggi di MANTOVANI MOTTO BOTTA OLIVIERI G. Fare, pensare, vivere la pittura Aver puntato il senso della propria vita sui segni e sui colori sarà stata magari una puntata inutile ma non elusiva e non insincera  G.]  FONDAZIONE AMENDOLA AssociaziIoNE LUCANA IN PieMONTE Carto LEVI MOSTRA D'ARTE DI G.   Torino presso la Sala Mostre dell’Associazione Lucana Levi e della Fondazione Amendola   Con il Patrocinio di Con la collaborazione di REGIONE CONSIGLIO wc I GALLERIA TORINO olii  MIN FEONIE DEL PIEMONTE att Sen DEL PIEMONTE  Quello è stato un biennio segnato dalle notevoli difficoltà imposte dalla pandemia da  Covid-19. Alla luce delle molte restrizioni, la Fondazione Amendola ha cercato, nel limite  del possibile, di proseguire con le proprie attività di divulgazione e promozione culturale adattando spazi e metodologie alle esigenze del periodo, rispondendo all'emergenza coronavirus con iniziative dinamiche e creative, passando per la fruizione digitale per permettere agli utenti di restare a casa,  come le disposizioni prescrivono, senza perdersi dei contenuti culturali. Sotto questa prospettiva e, nonostante le molteplici difficoltà, il lavoro svolto per ricordare l'artista torinese G. è stato importante. La Fondazione Amendola ha ritenuto opportuno offrire alla città di Torino e non solo, la  possibilità di accedere gratuitamente all'incontro con l’opera artistica e intellettuale di una delle figure  di spicco del panorama artistico italiano della seconda metà del novecento. L'iniziativa, di rilievo  nazionale, ha permesso di raccogliere artisti e intellettuali di tutta Italia che hanno collaborato con  G. e che tuttora ricoprono un ruolo fondamentale nella produzione culturale del nostro Paese. Cerabona  Presidente della Fondazione Amendola Studi, Convegni, Ricerche  della Fondazione Amendola e  dell’Associazione Lucana Levi Presidente Fotografie delle opere  PROSPERO CERABONA CORONGI Curatore mostra e catalogo Direttore Responsabile MANTOVANI CERABONA  Scritti di Redazione MANTOVANI, MOTTO, BOTTA, ADRIANO OLIVIERI DOMENICO CERABONA, FERRARI Progetto ed allestimento MANTOVANI MOTTO, IL RINNOVAMENTO Fotocomposizione EDITRICE IL RINNOVAMENTO Ente promotore Fondazione Amendola VIDEOIMPAGINAZIONE GRAFICA DI TESTI E IMMAGINI Associazione Lucana in Piemonte Levi VIA TOLLEGNO TORINO Si ringraziano per il prestito delle opere e la collaborazione: Galleria del Ponte (Torino), Civica Galleria d'Arte Contemporanea Filippo Scroppo  (Torre Pellice), Stefania e Testa, Liliana Dematteis, la famiglia Maggiorotto e tutti gli altri prestatori che hanno preferito restare anonimi. Si ringrazia Barzan per la realizzazione delle docu-interviste. G. e la pittura Mantovani  G.: la fedeltà alla pittura Motto  Da discepolo a interprete. G. e Casorati Botta Gli occhi fervidi e il sapore di cenere. G.: Decadentismo, Simbolismo, Art Nouveau Olivieri Opere esposte ARTE DI VENEZIA GATMAZH TEAOZ GANATOZ  XXVI: ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D  G.  BIENNALE  Foto Giacomelli - Venezia    FOTOTECA ASA.  G. e la pittura. Mantovani    Da pittore, G. pone tre livelli d’indagine; come qualsiasi artista intelligente, se non fosse  che, nel caso suo e di non molti altri, i tre livelli si  presentano specialmente complessi e coltivati con consapevole separatezza e problematica interconnessione:   Il primo livello comporta chiedersi che pittore  G. sia stato e, ovviamente, interrogarsi sulla  specie e sulla qualità della pittura (delle pitture) che  ha messo in opera nel lungo percorso, sicuro e tortuoso, che lo ha impegnato pressoché ininterrottamente.  Il secondo livello comporta mettere a fuoco la  concezione (le concezioni) ch'egli ha elaborato della  pittura, in quanto da critico (e autocritico: nella sua  scrittura, l’autoritrattoè un vero e proprio genere!) si è  occupato dell’arte, in particolare della pittura, conuna  intensità, una pervicacia, una curiosità sempre sveglia,  direi aggressiva, in un'epoca provocatoria e insieme  minacciata dalla condiscendente banalizzazione.   Ma, forse, il nodo più difficile da sciogliere è  quale rapporto ci sia tra il praticante pittura (è questa l’arte scrive di sé  della quale ab-  biamo, bene o male, una qualche esperienza vissuta  e non crediamo se non ai discorsi che nascono  da questa esperienza”, dove si radica anche la militanza del critico) e il teorico che usa gli strumenti  del filosofo, dell’antropologo, dello psicanalista, dello storico (da competente, eppure mai imprigionato  dallo specialismo? e anche meno dall’appartenenza) Si può daffermare che ogni suo scritto è occasione per una autoanalisi. Come, d'altra parte, che l'autobiografia non è mai cronaca contingente, invece occasione per andare oltre la cosiddetta  evidenza dei fatti, per indagarne radici e proiezioni. G., La pittura, lo spirito e il sangue, in “Tendenza” Torino, in G., La pittura, lo spirito e il sangue,  a cura di Mantovani, Il Quadrante, Torino; G.,  Diagnosi del moderno, a cura di Ruffino, Aragno editore Torino. Gallino, in AG., Atti del  Convegno, Torino a cura di Pinottini. Bulzoni editore,  Roma: "Se l’eclettismo diventa una condizio-  ne dell'esercizio dell’arte, è anche la qualificazione dello status  dell’intellettuale, che, in ogni specifico ambito d'indagine, è sollecitato a non perdere di vista la visione d'insieme dei problemi.  La polemica di G. contro la specializzazione, quale esclusiva  procedura del sapere, risponde a tale regola metodologica. In-  dubbiamente, in ogni attività culturale, è necessaria una partico-  lare competenza, ma, al di là del suo confine, s'impone l'esigenza  del controllo unitario dei suoi esiti e delle sue interpretazioni”. Ruffino, (Com)plessi galvanici, introduzione a Diagnosi del moderno, cit.,: “Contro lo specialismo, ... G. sferra una controffensiva senza tregua e a tutto campo: sul piano pratico, opponendo al tecnicismo la tèchne (nel suo caso quella  pittorica); sul piano morale, opponendo alla provvisorietà della  posa il rigore della presa di posizione (ma mai irrigidita in partito  preso); sul piano estetico, opponendo ai miraggi di progresso illi-  mitato espressi dal Funzionale le ragioni dell’Organico, capace di  suscitare creazioni vive. Interessato “da una parte all'eredità del tardo romantici- A. G. con Mariacarla e Pino Mantovani, Racconigi per affrontare la pittura, alla quale riconosce una  singolare centralità.   Tutti questi temi mi hanno per decenni accompagnato e sollecitato. I miei primi interventi su  G. pittore risalgono, la presentazione  ad una personale presso la Maggiorotto  di Cavallermaggiore, seconda di una serie dedi-  cata ai protagonisti del MAC torinese; ma già nel  marzo dello stesso anno avevo tracciato, con la  collaborazione dei miei allievi in Accademia, un  quadro della pittura degli anni Cinquanta a Torino  nel Museo Civico di Casa Cavassa a Saluzzo’, sulla  falsariga delle indicazioni che Galvano aveva for-  nito a T. Sauvage? per una storia ancora regionale  dell’arte italiana nel Dopoguerra; e sul  catalogo della mostra Arte a Torino, nel smo e del decadentismo: Mallarmé e Bergson, ‘esoteristi e filosofi  della vita’, psicanalisi ed esistenzialismo, dall'altra alla severità  dello storicismo crociano e all'esempio del rigoroso metodo critico negli studi di storia dell’arte Lettore di Klages, di Jung o  di Guénon, ma anche studioso di Kant e di Hegel (G.,  Perché non possiamo non dirci crociani, in “Numero. Attento a Freud come a Jung. Curioso delle storie, nel tempo e nello  spazio, pronto a coglierne, nella comune umanità, le differenze e  le istruttive potenzialità.   5 Pittura a Torino, a cura di G. Mantovani, catalogo della mostra, Museo Civico di Casa Cavassa, Saluzzo. Sauvage (pseudonimo di Schwarz) Pittura italiana del  Dopoguerra; Ed. Schwarz, Milano, il testo fu ripubblicato con  integrazioni e il titolo La pittura a Torino in “Letteratura”, Torino, successivamente in A. G., La  pittura; e G., Diagnosi. Arte a Torino, a cura di Bandini, Mantovani,  Poli, catalogo della mostra, Torino  salone d’onore dell’Accademia Albertina, dedicavo  a G. l’intervento, anche oltre gli anni  definiti nel titolo. Mi trovo, pertanto, a incrociare in queste pagine scritti pubblicati in un arco  di tempo di circa quarant'anni, con il proposito,  spero non solo narcisistico, di organizzare in di-  scorso unitario contributi sparpagliati e spesso di  non facile reperimento. Proprio dalla presentazione Maggiorotto poi  variamente elaborata per occasioni ulteriori dedicate  appunto al MAC, come il catalogo per la esposizione  del MAC torinese sempre curata dalla Maggiorotto alla Expo Arte Fiera Internazionale di Arte  Contemporanea di Bari, la presentazione del  catalogo Albino Galvano, Proferio Grossi, Luiso Sturla,  Artecentro, Milano, fino al saggio sul movimen-  to torinese nel volume per la mostra MAC/ESPACE TORINO È VIa S. GIULIA TORINO  Pre. PARISOT  |F. SCROPPO  Bollettino «Arte Concreta.    all’Acquario di Roma—mi parlogico cominciare,  non tanto perché uno dei primi approcci al tema  allora potevo anche contare sul rapporto diretto con  Galvano, ma devo dire che la sua disponibilità non  era invasiva e tanto meno arcigna rispetto alle inter-  pretazioni che venissero proposte del suo impegno quanto perché vi si pongono i fondamenti del mio  interesse per l'artista /critico / filosofo. L'incipit che  sceglievo allora mi pare sia ancora il migliore possibile;  non mio, intendiamoci, invece proprio di Albino che    Il saggio e rielaborato come prefazione a G., La  pittura, lo spirito e il sangue, cit.  Mantovani, Pittori concreti a Torino, in MAC-ESPACE - Arte  concreta in Italia e in Francia, a cura di Canani e Genova, catalogo della mostra, l'Acquario Romano, Roma,  ed Bora, Bologna. così aveva concluso un asterisco sul Bollettino “Arte  Concreta; “E scopriremo che è un programma [quello del  MAC le cui premesse erano già nei romanzi dei tempi  della nonna? Tanto meglio, almeno avremo evitato  l'equivoco più antipatico che grava sull'arte astratta:  che si tratti di cosa moderna 0, peggio, d'avanguardia.  Una fulminante risposta al nemico Borgese  che sul Corriere della Sera, aveva definito A’ rebours  di Huysmans, un romanzo, fonte  peraltro di tuttele velleità estetiste dell'avanguardia:  fornendo unovvio spunto polemico non saprei quanto consapevole, nel caso addirittura masochistico a  chi da anni si occupava del rapporto tra le cosiddette  “avanguardie” ela linea dal Romanticismo al Simboli-  smo; ma anche agli amici di Milano che si riconoscevano  nel programma di Sintesi delle Arti pubblicato nello    H  |  FIL sintesi allo studio b 24 dal 21-2 al i:  se  ?  i    fi  5  5!  È    s7  A. G. riproduzione di Verso Occidente, Biennale di Venezia stesso Bollettino, che prevedeva “il diretto concorso  di tecnici e artisti, sul piano della stretta collabora-  zione, per il raggiungimento finale d’un concreto il  quale aderisca alla funzione in armonia di colleganza  fra il mondo della forma, lo spazio e l'applicazione  pratica dell’opera collettiva”! viva il design, la grafica  e l'estetico diffuso, dunque. Come non bastasse, G. conclude l'asterisco citato rigettando qualsiasi  attualismo:” Che bel giorno quello in cui potremo  lavorare in pace al compito che la storia ci ha affidato,  certi che nonè sulla misura della contingente attualità L'asterisco, cioè l'osservazione, la messa a punto marginale  è il contributo che Galvano sceglie per intervenire criticamente  liberamente sui Bollettini del MAC (e altrove).   11 E Passoni, Le arti e la tecnica, Arte Concreta,  ried. anastatica, a cura della galleria Spriano, Omegna. che il nostro lavoro verrà giudicato! Il fatto è che  G. non intende escludere tutta la complessità  di rimandi e proiezioni, soggettivi ed oggettivi, che i  linguaggi dell'immagine specialmente quando non  siano troppo condizionati da tecniche o ideologiche  motivazioni si portano dietro e dentro, e che, del  resto, la cultura moderna indaga con particolare  impegno e analizza con rinnovata strumentazione,  mentre altri linguaggi dell’immaginario—la poesia, la  narrativa, lamusica stanno sperimentando a tentoni  forme “nuove” (o vecchie !? o antiche, al punto d’essere originarie. Neppure, d'altra parte, egli intende  abbandonare la pittura come linguaggio specifico,  proprio quella tradizionale (tela, carta o qualunque  supporto piano, disegnoe colore, gesti e tracce a formar  figure); per quanto metta in conto uno spostamento  dall’iconico all’aniconico, dal descrittivo all’evocativo,  dall’allusivo all’emblematico, dal geometrico al rit-  mico al gestuale; ciò che non precluderebbe peraltro  “la possibilità di uno scambio e di una penetrazione  sempre possibili nell'esercizio di una lettura figurativa  per elementi, segno, colore, movimento, materia ecc. Confessiamo di essere segretamente d'accordo con Borgese [quando invita a rileggere A’ rebours]. Perché l'essere agli  antipodi [delle scelte di Huysmans e delle preferenze in pittura  del suo eroe Des Esseintes] è troppo vitalmente legato a ciò che  rifiuta per non riprenderlo su di un piano meno esterno: e le citazioni dalla Blavatzky e da Steiner del Kandinsky della ‘Geistige’,  l'appartenenza a circoli teosofici di Mondrian giovane, il fatto che  uno dei primi scritti italiani sull'arte astratta sia di J. Evola sono  ben significativi di un rapporto ambivalente — di rifiuto per la ca-  rica letteraria, moralistica o immoralistica, del simbolismo speso  alla spicciola nell’allusività delle immagini e della messa in scena,  e insieme di accettazione di quel gusto di allusioni e suggestioni,  di segrete corrispondenze tra immagini e speculazioni che nelle sue due facce: sensualmente umbratile l'una, simbolicamente  intellettuale l’altra hanno ostinatamente tentato di aprirsi una strada — sia pure affidandosi alla romantica barca ‘ebbra’- dalle varie forme di resa  alla prosasticità del realismo”. Ancora dall'asterisco citato di G. in “Arte concreta”. Azzardo un'ipotesi (certo suggestionato dal recente catalogo  della mostra La regione delle Madri. I paesaggi di Osvaldo Licini, Elec-  ta, Milano, in particolare dal saggio di Bracalente, Licini  oltre la geometria: una primordiale genesi del mondo): che Galvano non  abbia ignorato “Valori primordiali”, e in particolare l’opera di F.  Celiberti, anche lui proveniente da studi di storia delle religioni,  tanto importante per Licini proiettato dalla fine degli anni Trenta  oltre la geometria, specialmente nell’incrocio tra teosofia, esisten-  zialismo e fenomenologia (Paci e Banfi), e per comuni interessi per  Spengler, Klages, Guénon ... e per l'alta poesia romantica.  Dipingere con colori e pennelli ... è stata una costante del  mio lavoro nei suoi vari cicli, anche quando come spettatore ho  pregiato e difeso esperienze varie e opposte. Ma è certo che, se  è venuto via via recuperando alla mia pittura  quell’attaccamento alle gidiane nourritures terrestres che confessa-  vo in un altro mio scritto, nei quadri qui presentati esse hanno  perso ogni ghiottoneria che non sia quella dell'occhio contemplan-  te: in bocca è solo sapore di cenere. Ciottoli, fossili: l'eco della vita  in ciò che non ha vita o non l’ha più. G., Autopresenta-  zione della Personale, Piemonte Artistico Culturale, Torino).  Libretto di iscrizione a magistero. non diversi da quelli che consentono la valutazione  di ogni buona pittura”! Perfino le ‘’ giuste ragioni”  concesse ai concretisti milanesi sembrano far parte di  un gioco alquanto provocatorio, portando il discorso  dal livello tecnico a quello culturale ed etico, di una  eticità sempre esposta, in un certo senso negativa  (“demoniaca”, nella cultura occidentale, di radice  inevitabilmente cristiana anche nella più spinta laicità). Firmando  con Biglione, Parisot e Scroppo quello che a ragione  o a torto è considerato il manifesto del movimento  torinese, G. aggira gli ottimistici programmi dei  milanesi, espressi nei manifesti dell’ Arte Organica, del  Macchinismo, del Disintegrismo, dell'Arte Totale!’  che sanno ancora tanto di Futurismo, e dichiara che  carattere essenziale nella scelta dei nuovi adepti è la  “responsabilità liberamente assunta sul limite più  impegnativo ... di lotta contro ogni conformismo e  pigrizia intellettuale” nel campo della pittura come  in diversa applicazione estetica e pratica, senza compromessi e “senza pudore”. Il fatto è che G. (e   G., presentazione della collettiva, Bordoni, G., Jarema, Parisot, Scroppo, Galleria del Fiore, Milano Cfr. “Arte Concreta L'unico atteggiamento ragionevole è quello di lavorare attendendo colla sincerità di chi sa che lo spirito ama le posizioni  estreme ed attive, non i compromessi”. (G., L'evasione, in  “Il Selvaggio”, 15 gennaio 1940, ripubblicato in G., Diagnosi del moderno (cur. Ruffino). con lui Parisot, Scroppo, Montalcini, Biglione e Carol Rama, per nominare tutti i torinesi  che aderiscono più o meno convinti al MAC)ha dietro  le spalle una ventina abbondante d’anni di lavoro non  ovviamente mirato allo sbocco astratto. Basta pensare  alla frequenza orgogliosamente esibita fino all'ultimo  della scuola di Casorati (sul quale elabora un importante saggio che punta non poco  sulla stagione simbolista sull'argomento si rimanda  all'intervento in questo catalogo di Botta),  al rapporto con il neoimpressionismo dei Sei, in va-  riante espressionista; al fatto che egli medita, continua  a meditare sul significato e sul valore della scelta moderna”, essenziale, inevitabile, ma problematica  nelle ragioni, nei modi, negli obiettivi; infine, che ha  una formazione teorica e storica — aggiungerei una  struttura psicologica ed una educazione — che non  gli consentono di utilizzare a cuor leggero la strategia  del manifesto, di ascendenza futurista, e in genere le  dichiarazioni programmatiche!8: una questione di  carattere e di stile oltre che di metodo e di cultura.  Del resto, G. affronta il  tema in testi antecedenti di alcuni anni, ne utilizzo uno  in particolare: La pittura, lo spirito e il sangue”, che  uscì nel 1946 sul primo ed unico numero della rivista  “Tendenza”, nell’ambiziosa prospettiva dei direttori  responsabili — lo stesso G. ed Oriani — Rivista mensile di Arti figurative. Certo esistono di  G. saggi più importanti come quelli che elenco  innota?°, dove il tema è affrontato con argomentazioni  analitiche e storicamente complesse, ma continuo a  trovare snodo esemplare nella vicenda dell'artista il  brevesaggio citato. Anche la data è importante, a guer- Il dubbio, lo scetticismo, l'ambiguità come tensione fra op-  posti sono fondamenti del suo metodo, che non è irrazionale, invece di un razionalismo critico che mai cede allo schema ideolo-  gico o alla rigida consequenzialità. Nonacaso ho scelto il titolo del saggio come titolo per la  citata Antologia di G., edita dal Quadrante, Torino. Diversi saggi di grande respiro, G. pubblica negli anni  immediatamente successivi alla seconda Guerra mondiale. Elenco in ordine cronologico quelli ripubblicati sull’Antologia citata,  consenziente l’autore: Aspetti del problema estetico dell’esistenzialismo, Atti del Congresso internazionale di Filosofia, Castellani e C  ed.,  Roma; L'esistenzialismo, a cur. Castelli ZUBIENA (si veda), Milano; Storicità e significato dell’arte “astratta”, in Archivio di  filosofia”,  Milano, “Galleria di Lettere ed Arti; Medioevo e Romanticismo, “Questioni” n. 2, 1955; Vita e forma  in alcune ricerche di estetica contemporanea, Atti del IIl Congresso In-  ternazionale di Estetica, Venezia 1956, edito dalla “Rivista di Esteti-  ca”, Torino 1957; Le poetiche del simbolismo e l'origine dell’Astrattismo  figurativo, Studi in onore di L. Venturi, Roma. All'elenco  si aggiungono i saggi pubblicati in successive occasioni: in partico-  lare sul catalogo della Antologica postuma: Omaggio a G., a cura di Fossati, Garimoldi, M. C. Mundici, catalogo della  mostra, Circolo degli Artisti, Torino e, con scelta assai più ampia ma ancora lontana dalla completezza, sulla recente antologia:  A. Galvano, Diagnosi del moderno, cit. ra appena finita; come significative le collaborazioni,  che elenco per segnalare la ricchezza e la varietà dei  contributi, intesi a coprire in tutta la loro estensione  le cosiddette Arti figurative: C. Mollino e U. Mastro-  ianni, Monumento ai Caduti per la liberazione d'Italia;  R. Chicco, ... et le tableau quittè nous tourmente et nous  suit; I. Cremona, Dal cannone alla Secessione; A. Dragone, Disegni, acqueforti e acquerelli di Bozzetti; Oriani, Costa; Mollino, Gusto dell’Architettura  organica; O. Navarro Il messaggio della cultura; ancora   G., Woyzeck di Biùchner, Oriani, Breve  discorso su due films di Cocteau. Aggiungo e non è un  dato secondario—dopo una pagina redazionale, quindi  d’Oriani che proviene dall'esperienza futurista” e dello stesso Albino “che proviene dal purismo  casoratiano e dal neoimpressionismo venturiano”,  dove si rivendica, dalle due parti inconciliabili (ma  l’inconciliabilità è segno di forza, di utile tensione)  la gratuità dell'atto creativo rispetto alla riflessione  critica, e l'autonomia del giudizio critico rispetto alle  generalizzazioni dell'estetica, in un tempo storico che  minaccia di deludere chi aveva sperato che la fine del  regime politico e culturale comportasse il recupero  pieno della libertà e la sua pratica esplosiva.  L'avvio del saggio è forte, al solito compromesso,  e ancora una volta lo propongo. L'appello della pit-  LA PITTURA, LO SPIRITO E IL SANGUE  L'appello della pittura risuona dal profondu del  nostro sangue  ancora con quell’urgenza — come  nei quindici anni quando sostituiva in camuff:imenti  impegnati sino alle estreme ragioni della possibile  azione, gli slanci religiosi o i presentimenti sessuuli.  Ma le vie dell'Eden sono perdute, e sarà vano lo  sforzo di ricostruire un itinerarioche approdi al-  l’innocenza d'allora, che vi riscatti la sin troppv  chiara coscienza del carattere composito e compro.  messo di ogni atto umano che non sia di rinunzia:  il peccato fondamentale dell’arte. Invano da anni  l'estetica crociana, non per nulla irritata coll’uomo  pascoliano troppo chiaramente  preanunciante le scoperte freudiane {e contro  Freud i erociani si armeranno della più ipocrita in-  comprensione) cerca di riprendere e di legittimare,  con la sterilizzata convinzione del carattere « teore.  tico» dell’arte, il troppo scoperto alibi kantiano del « bello come simbolo del bene morale.  Credo siu venuto il momento di confessare schiettamente che il bello, proprio questo bello artistico  che ci brucia sin dalla giovinezza ogni possibilità di  rassegnazione e di conformismo, è piuttosto il simbolo del male morale. Tanto, anche eticamente.  dla questa franchezza non perderemo nulla.  Soltanto Nietsche ha insistito con sufficiente chiarezza su questo carattere, profondamente vitale e perciò profondamente « immorale » dell'attività  artistica: contro il quale assai poco mi paiono va-  lere le due obiezioni che implicitamente o esplici-  tamente vengono mosse dagli idealisti e dagli spiritualisti. Se per i crociani ma credo che in GENTILE (si veda) l'implicita ammissione, inevitabile data l’identificazione di arte e sentimento e l’inseparabilità  dell'agire dal conoscere, di quanto sì è detto, fosse  più che sospettata dall'autore anche se la reto.  rica di cui sempre fu ammalato gli impedì di ammetterlo in termini chiari; che tuttavia non mancano nei più diversi fra i suoi seguaci o avversari-  seguaci: dal primissimo ABBAGNANO (si veda) disciogliente  tatto il reale in irrazionalità, appunto con una reductio ad absurdum dell’attualismo, ad EVOLA (si veda), a SPIRITO (si veda) se per i crociani, si diceva,  la scappatoia di ridurre l’arte a pura conoscenza,  giocando sul doppio ruolo confuso insieme del-  l’« intuizione » permette di evitare lo spinoso problema, i recenti spiritualisti ma anche fra di.  loro Stefanini, ad esempio, ammettendo una insufficienza dell’arte alla vita pur nella auto-  ì enza in ordine al proprio valore peculiare,  finisce collo svalutare moralmente l’arte candidamente invece sermoneggiano sulle comuni radici  del bello e del buono (nel secolo scorso queste  niaiseries di solito avvenivano su di uno sfondo  ontologistico vagamente giobertiano, oggi lo gnoseologismo idealistico generalmente è rispettato anche  dagli spiritualisti che dell’idealismo dovrebbero esser avversari) e ci avvertono che il tormento dell'urtistu che insegue con il diuturno lavoro il fan-  tasma che sempre gli sfugge è profondamente morale! ;   Dio volesse che fosse veramente così. E che si  potesse sul serio sperare che all'artista, dopo la  conquista su cui ha tutto giocato, della propria  immagine, fosse anche riservato per soprappiù il  paradiso delle religioni e delle etiche!   Sarà meglio invece guardarci chiaramente in faccia e chiederci se veramente per il puradiso provvi.  sorio della bellezza non giochiamo la salvezza della  nostra anima  ammesso che «questa espressione  abbia un senso: quello cristiano, + quello di una  etica laica ma generalmente è cripto-cristiana  anch'essa riconoscere per che cosa abbiamo  scommesso; chè le conseguenze del nostro pari  atiche se lo avremo perduto non diventerunno duv-  vero peggiori per quest’atto di franchezza.   Rimane inteso che su questa rivista, che non è  dedicata a studi filosofici, non potremo farlo che  sotto l'angolo della pittura; ma poichè è questa  arte della quale abbiamo, bene 0 male. una qual  che esperienza vissuta e poichè d'altra parte non  crediamo se non ai discorsi che nascono da questa  specie d'esperienza, la cosa non sarà fuori posto.   La coscienza rimane inquieta. E poichè sente  che tutto nel problema implica la discussione delle  RAMA Disegno Da «Tendenza, disegno di Rama. tura risuona dal profondo del nostro sangue ancora  con quell’urgenza  come nei quindici anni quando  sostituiva in camuffamenti impegnati sino alle estre-  me ragioni della possibile azione, gli slanci religiosi  o i presentimenti sessuali”. Geniale, perché collega  direttamente, intimamente la pittura (ma in genere  i linguaggi creativi) alla natura, al sangue appunto,  affermando “il carattere profondamente immorale  dell'attività artistica” già sostenuto da Nietzsche,  negato o perlomeno arginato invece da Idealisti e  Spiritualisti; e insistendo sulla presenza di una  volontà non risolta nella pura contemplazione, né  risolvibile, dato ilsuo orientamento verso l’immagine. La cosaè particolarmente evidente nelle arti figu-  rative e la multiforme e aperta a direzioni divergenti  attività ne è il paradigma. Ed è appunto ciò  che è sfuggito all’idealismo, a causa della artificiosa  distinzione di teoretico e di pratico, come al confusionismo attualistico che confinando l’arte nella sfera dell’immediato sentimento cade di fatto in un troppo  semplicistico naturalismo. La distinzione fra teoretica  e pratica è certo valida, ma all’interno di ogni singolo  atto spirituale nella sua integrità, ché la vita spirituale  presenta questi due aspetti come facce sempre distinte,  sì, ma sempre inseparabili.   Conclude G. (e in questa direzione trova  sostegno nella fenomenologia di Alain?!, ne “L'Immaculée Conception” dei surrealisti e in Breton, più che  nella poetica di Valery, almeno quando troppo insiste  sul pieno controllo cosciente dell'artista nell’elabora-  zione dell’opera): ‘Qui bisogna pensare ad  una volontà tutta inconscia, individuante e non ancora  individuata (come Schopenhauer presente) e ad  unopposto momento rappresentativo che solo giustifi-  ca il valore estetico dell'immagine raggiunta negando  nel sogno l’ebbrezza del movimento fisiologico.   Con un salto di parecchi anni, de La  pittura, lo spirito e il sangue ad una autopresentazione Utilissimal’ampia citazione in proposito da uno saggio inedito di G., riportata da Garimoldi G.: progetto di una nuova cultura, in Omaggio a G. In Alain ovvero Chartier] l'accento cade molto più  che nell’estetica idealistica, sul momento del fare che su quello  del conoscere, e sulla resistenza del mezzo sentita come condizio-  ne positiva ed essenziale al sorgere del fantasma artistico, fanta-  sma che non sarà più un'immagine al tutto congiunta a priori ad  una materiale estensione che la traduce, ma che sorgerà insieme  all'atto di esecuzione e che soltanto a posteriori rispetto a que-  sto avrà la sua concretezza. L'opera non nasce nella testa o  nel cuore, nell’intelletto o nel sentimento, per poi essere realizzata  nella pietra o sulla tela, ma, direi, nel vivo pulsare del sangue al  polso quando questo gioca le resistenze e le tensioni, gli scatti e  le flessioni del pollice e della mano nell’urto con il resistente ma-  teriale. La scultura e la pittura sono meno la realizzazione visiva  di un'immagine mentale che la materiale traccia lasciata da un  gioco di ritmi fisiologici. È in particolare Merleau-Ponty (AUSTIN HATED HIM – GRICE – after Royamount_ a  sviluppare il tema, per esempio negli studi dedicati a Cézanne.    lino Vieeate  colla (o crlize pus (olenda,  cuni (aza sr net&uk' a fr suina  und la gut rin % NAM (dA  Pene più 0 me0 Ara la rr tn he Ut    forata ME TISHOI: RE Peas LA LALA Les    al caso TU fi  e fa dii  Lo val poco comi pila est;  ua dn AA    Prima pagina della lettera di A. G. a Adriano Villata.  — scritta a mano “quasi si trattasse di una  lettera destinata solo all'amico [il “Caro Villata”,  gallerista], nella quale ci si può confidare e divagare  come l'umore o la nostalgia suggeriscono” —, G/  ritorna sul rapporto fra il concepire e il fare, tra il fare e  il decodificare il senso in più o meno risolutive lettere;  ancora una volta mettendosi in gioco, ma senza alcuna  intenzione di assumere valore esemplare o chiedere  scusa 0 simpatia, esponendosi in tutto lo spessore  di sensibilità e intelligenza, di impossibilità (a meno  che non si scelga o si accetti la rinuncia) di sottrarsi  all'impulso profondo. E anche senza compiacimento  narcisistico: ci si esprime non per coltivare l'emozione  ma per darne testimonianza e, per quanto possibile,  esporla a sé e ad una analisi non priva di crudeltà,  comunque oggettiva. È interessante seguire il filo  del discorso, che nella scelta del tono dimesso non è  meno teso del solito.  Prima motivazione del movimento pendolare tra  pittura e scrittura, così esposto al giudizio e all’ironia  dei colleghi dell'una e dell'altra banda: l'appartenenza  “ad una generazione [quella di Cremona, di Maccari,  di Mollino, per restare tra amici] e ad un ambiente Ripubblicata in G., La pittura, lo spirito e il sangue.; e in  G., Diagnosi del moderno, cit.,  All'inaugurazione di una sua personale.    in cui questo male, se male, era quasi una ragione d’orgoglio. Era la generazione dei nati all’inizio del  secolo, che raccoglieva dai protagonisti del rinnovamento dell’arte (secessionista o avanguardistico,  rappresentato per Albino, in primo luogo e per sempre,  dal maestro Felice Casorati), una eredità che era non  meno di esperienza materiale che di elaborazione  intellettuale, un atteggiamento aperto, anzi tentato  da molteplici contraddittorie curiosità e linguaggi  espressivi (ma il quasi suggerisce l’affacciarsi di qual-  che incrinatura nella certezza adamantina esibita dai  predecessori, forse anche per il confronto inevitabile  con una generazione successiva che tornerà a proporre  arroccamenti specialistici).   Seconda motivazione. Tutto quantohai odiato  o amato nei giochi e nella noia dell'infanzia alimenterà  peruna vita quanto produrrai, buono o meno chesial. I nutrimenti terreni avranno un bel essere filtrati  in parole, in segni e colori, in note, in spettacolo, il  loro repertorio non muta, non lo hai scelto, ma ne  sei stato scelto, e tu sei quello che essi ti hanno fatto,  la tua libertà non può consistere che nell'essere loro  fedele sino alla fine, libertà di adesione non di ripudio,  e libertà nella misura in cui con il tuo ripensamento e  il tuo scavo li trasformi da passivo esser fatto in attivo  assecondamento della sorte che essi ti hanno assegnato,  in obbiettivazione in cui il loro oscuro sgorgo, la loro  inconscia matrice, si chiarisce nell'opera, nel segno  formato e consegnato all'oggetto che ti rivela agli  altri e in cui assumi responsabilità di confessione e di    10    proposta”. Insomma, è proprio il rilancio dal fare al  pensare e dal pensare al fare che definisce una identità  intuita come destino e accettata come scelta.   Ma se rimane “ovvio” il rapporto fra i nutri-  menti terreni e ciò che uno diviene e fa nel tempo, è  anche vero che “una immagine retrospettiva di sé  è sempre un’interpretazione che porta il peso della  mutata identità dell’interrogante, del penoso carico  di nostalgie, ricordi, rimpianti e rimorsi e ogni  interpretazione, specialmente nell'impegno auto-biografico, è anche una falsificazione”, per quanto  cerchi di evitare tanto l’apologia ideologica quanto  la “disgustosa e mimetica” confessione personale. Giusto nel mezzo, fra le due citazioni  (è il caso di ricordare che è il  tempo della svolta neodada e pop che mette in crisi  e addirittura annichilisce alcuni dei pittori più convinti), G. mostra d’avere di questo destino  ironica e malinconica ma anche dura consapevolezza.  Del fallimento egli tesse un sistema, secondo i miti  di Prometeo e Sisifo, riscoperti come”moderni” dal  Romanticismo all’Esistenzialismo. “Finis picturae?  Il punto si identifica con questo estremo di  coscienza contraddetta e irritata: la certezza che la  via senza uscita dell’arte oggi non ha nemmeno  l'alibi della professione, del successo, del guadagno, ma  soltanto il fascino senza illusioni di una fedeltà a un  impegno individuale, quasi di una scommessa con la  propria intelligenza e con la possibilità e i limiti del  nostro stesso temperamento!”.   Diventano così esemplari l’ultima e penultima  produzione di G. pittore, alla quale viene dedi-  cata in questa mostra una intera sezione con i ciottoli le foglie i frutti, i relitti,  proseguita con “i paesaggi (rocce, alberi, isole), i nudi, le  macchie[|...]”:esemplare neltentare una trascrizione di  archetipi, congelati inluoghi comuni della pittura, tipi,  generi e maniere (il fascino baudeleriano dei luoghi  comuni! Ma già muovevano nella stessa direzione  ireos e cespugli d'iniziotracce che regrediscono  attraverso lamemoria nella gesticolazione elementare e prima i segni asemantici, prima ancora (siamo nella  seconda metà dei ‘60) le bandiere, i nastri, i nodi e così  via: tutte figure emblematiche, primarie e coltissime,  che niente hanno a che fare con la semplificazione, la  banalizzazione pop. La pittura ivi coincide con la costruzione delle im-  magininominabili (nona caso varianti dell'icona della  cosa, anzi del frantume, astratta da qualsiasi contesto,  su un fondo bianco che è il segno di una definitiva  separazione dallo scorrere fenomenico), e insieme la  pittura è automatismo oggettivo, registrazione fredda  della emozione costruttiva (se non creativa): infatti  presentata tipicamente come nodo, descrizione dell’a- G., La pittura a Torino, cit.    »m®)  da cor. 4 È  ut me rematori E  ua Br su :  Pa ù  LE  a   Con Gorza a Palazzo Te, Mantova   zione dell’annodare, avvolgere, intricare-intrigare, 0  dello sciogliere e liberare (vedi la bellissima immagine  scattata, credo, alla galleria Martano).   Ma è tutta la vicenda di G. pittore e critico  che val la pena di ripercorrere in mostra, sia pure per  cenni e con discutibili tagli.   Danotarel’uso ch'egli fa dell’insegnamento casora-  tiano: del maestro, G. non assume passivamente  il platonismo, consapevole che il rapporto di Felice  con la pittura è dal principio e resta nel tempo un  rapporto decadente, che diventa eticamente sano e formalmente classico solo per un atto di volontà  tanto mirabile quanto falsificante; sarebbe meglio dire  critico, con vettore opposto, sia pure, a quella che sarà la  scelta di G.. Che il travestimentosia storicamente  giustificato su un modello rispettabilissimo come quello  gobettiano, non vuol dire che la sua sostanza più vera  non debba essere riconosciuta nonostante, attraverso  la corazza ideologica e formale ritrovando il nucleo  profondo, ’malato”ma straordinariamente vitale.   Di G. è da  approfondire l’espressionismo che del resto condivi-  de con altri della sua generazione: Nella Marchesini,  Montalcini, Martina, Cremona, Rama. In tal senso ci si potrebbe chiedere che  peso abbia avuto, localmente, Spazzapan che esaltava  l'ispirazione e deprecava l'istinto (viene in mente la  teoria di Klages, che insiste sulla attrazione magnetica  traimmagine e “anima”, ben distinta, l’anima ispirata  e creativa, dall’istinto che è del corpo, come dalla  volontà decidente e dotata di facoltà riflessiva che è  dello spirito”); e anche Levi, l’unico dei Sei che  partecipi intimamente all’espressionismo europeo, e,  fuori sede, i romani, Scipione in particolare al quale  Albino dedicò una bellissima recensione, che  è lo stesso anno della prima edizione del Casorati.   In un saggio intitolato Perché non possiamo non  dirci crociani, in “Numero G.  sottolinea che la sua generazione “decadente” deve  a Croce specialmente questo: d'essere stata messa  nella condizione di “accettare senza malafede e senza  rimorsi i dati di quella cultura di tardo romanticismo  che, così feconda quanto a ricchezza e sottile sensibi-  lità di ricerche particolari, tanto si è dimostrata incapace di una sistemazione totale... [insomma di poter  essere] decadente malgrado Croce, grazie proprio  al riscatto che il metodo crociano offriva”. Che è un  modo ottimo anche per comprendere come coerenza  di sistema e incoerenza pragmatica siano in G.  strettamente congiunte in dialettica tensione: la coerenza consistendo nella allarmata coscienza critica,  nella responsabilità che non può consentirsi “nessuna  comoda complicità”, l’incoerenza nell'essere ogni  scelta un esito che, per quanto imperfetto, è sempre  compromesso e rappresentativo. Come a dire che la  vitalità della ricerca costituisce un valore, non meno  che l'aspirazione ad una sistemazione che finalmente  rappresenti una “identità”, forse meglio “la libertà  di essere identici al proprio destino”. Perciò G.  non intende, tanto meno come pittore, tagliare i ponti  col passato (il suo passato, oltre che la storia); invece  semina il cammino di tracce, di residui, vorrei quasi  dire fisiologici, di lapsus, così che in ogni momento  il cammino sia ripercorribile o almeno riconoscibile,  ma anche sostituibile. Egli, in effetti, sa che nulla  va distrutto e non consuma sacrifici liberatori. Per lui in particolare (adatto il titolo di un importante  saggio), La sublimazione astrattista non liquida  l'erotismo del Liberty, semmai ne prende le distanze,  per poterlo rimettere in circolo, come in un processo  alchemico in perenne rinnovamento.   Così G. passa necessariamente da un con-  cretismo geometrizzante, che di fatto ironizza ma  non banalizza - la geometria come privilegiata ma-  G., Per un'armatura, Lattes, Torino  nifestazione della razionalità e della chiarezza, ad  un concretismo informale che libera la possibilità  di una pittura scritta usando il campo come tabula  rasa 0 pagina intonsa, dove il gesto può scorrere ed  intricarsi, e/o come dimensione praticabile in tutto il  suo spessore magmatico, a sua volta ironizzato dalla  scoperta di una ritmica, di una metrica essenziale.  Come adire che è nella pittura nell'arte chesi realizza,  assumendo evidenza di mito visivo, feticcio laico, l'unico progetto possibile senza illusioni razionaliste  e moralismi ideologici.   Un momento certamente fondamentale, sarei  tentato di dire il perno sul quale ruota il resto è quello: quando la natura del gesto s'incontra  felicemente conlo schema, generando una concrezione  araldica, l'intenzione simbolica con il simbolo ricono-  sciuto nella memoria collettiva; ennesima variante  della tradizione dell’ornato, raccolta e riavviata dal  Liberty: insieme puro gesto e automatismo assolutamente impuro. In questa mostra, il momento avrà  adeguata evidenza. Ma è anche vero che Galvano  si guarda bene dal protrarre artificiosamente quel  momento (diciamolo pure, straordinario, quasi senza  confronto in Italia), tanto che si prenderà negli anni  immediatamente successivi una  pausa di riflessione che produrrà anziché pittura saggi  teorici che culminano in Artemis Efesia, per riprendere  il filo (la matassa) della pittura con proposte (in apparenza) assai differenti: le bandiere, i nastri, 1 padiglioni,  gli anelli di Moebius. Che cos'è la pittura per G., allora? Scrive di lui l’amico / avversario Argan, che ha scommesso sul progetto ideologico, vincente almeno per un certo periodo storico:  “Egli non risponde una volta per sempre, con una  definizione filosofica: infatti ciò che vuol sapere è  che cosa sia la pittura in questa precisa condizione  della cultura, della coscienza, dell’esistenza, e quale  sia il suo grado di vitalità, quali le sue possibilità di  sopravvivere in uno spazio ogni giorno più ristretto.   Non gli si potrebbe dar torto, se non fosse che  proprio l’opera e ciò che la sottende, l’opera come atto  critico, questo è appunto il suo contributo filosofico, e  anche la sua testimonianza sapienziale, che trascrivo  da una autopresentazione: Dunque la pittura, una meditazione sulla morte  imminente o il recupero della gioia ottica nello  spazio ripercorso in termini di colore e di luce, sia  pure della luce irreale della memoria e del sogno? O  la scenografia di ambigue emersioni dall’inconscio?  Davvero non saprei dirlo, e, forse, è inutile porsi le  domande. Forse anche soltanto la monotona iterazione Argan, in catalogo della personale, Galleria Unimedia,  Genova G., Autopresentazione, in catalogo della mostra,  Piemonte Artistico Culturale, Torino di una passione per il dipingere, che ripercorre con  insistenza sigle che non è più capace di vivificare colla  curiosità e il gusto avventuroso della giovinezza”.  Tante pitture, allora, e però tutte mirate ad essere  presenza di pittura e non illustrazione di concetti.  Pittore concettoso, a volte, mai concettuale nel senso di  illustratore di concetti: aggiungo, nel segno di una ineludibile, per quanto mascherata vocazione poetica.”  Si deve citare, almeno una volta, Sanguineti, allievo e amico, grande estimatore di G. Mi trovo forzato a pensare che, alle radici del  lavoro di G., come artista e come studioso,  stia un'immagine è la parola giusta che accenna  all'uomo come animale che è capace di immagine.  E dunque un’antropologia fondata sopra la facoltà  della visione,   In formula perfetta, a conclusione di Storicità e  significato dell’arte astratta, G. precisa. L'opposizione affermata da Mallarmé tra  la concretezza della vue e l’allusività delle visions,  l'affermazione di Alain che il poeta è l'opposto del  visionario perché sa di non vedere sino a che la mano  non abbia realmente costruito nello spazio l'oggetto  che la passione progettava, sono divenute nella co-  scienza del pittore concreto l'imperativo di una scelta  tra il peso della memoria e la libertà pericolosa di una  iniziativa tutta affidata al risultato”. Garimoldi,  nel saggio più volte citato, sottolinea che G.  pone come centro dell’arte l’insoluto rapporto fra  espressione ed enigma” (che cosa di più chiaramente  collocato sulla linea romanticismo-simbolismo come  la vede Albino?), citando una autopresentazione del  La seconda parte di questo scritto elabora liberamente tre testi: in ordine cronologico, Témoignage de notre dignité, in Figure d'Arte, artisti a Torino, cur. Balzola, Cavallo, Ghinassi, Mantovani, Alberti ed., Pescara; A  proposito del pittore Albino Galvano, in Attraverso il Novecento. G.  a cura di Pinottini, Bulzoni ed., Roma; G. pittore, catalogo della mostra, Galleria del  Ponte, Torino Sanguineti, Contro la ragione, “La Stampa Un saggio singolare, dove Sanguineti è figura nodale nella messa in  circolo della linea liberty; linea che Casorati, Cremona, Mollino e G. avevano mantenu-  ta viva con originali apporti nella prima metà del secolo, è L'altra  faccia della luna Origini del neoliberty a Torino di Elvio Manganaro,  Libria ed., Melfi. Al saggio citato si deve la conoscenza di un testo di G.: Processo alla pittura in “Il Selvaggio, che dà originale contributo alla interpretazione della vicenda  artistica della sua generazione, che “si gioca tutto nello spazio che  separa le Uova da quelle, o tra l’”Icaro senza ali e  le ali senza volo del Sogno, di Casorati naturalmente, perché  proprio Casorati è appartenuto paradigmaticamente ai due  mondi quello della figlia di Iorio e quello della Jeune Parque. Manganaro, L'altra faccia della luna. G., Storicità Garimoldi, G Progetto di una nuova cultura, in Omaggio. Si dà arte solo quando il non differente operare  a fini strumentali o di puro edonismo è impedito e  stravolto dai sedimenti di una vicenda individuale che  s'insinuano e dominano dove pretendeva condurre il  gioco la razionalità del progetto decisionale. A questa condizione in ogni tempo si è cercato di opporre  la dignità dell’autocontrollo, certo vanamente,  ma anche proficuamente perché la possibilità di  coinvolgere gli altri non consiste se non nel pun-  tualizzato istante di tensione in cui lascia materiale  traccia di segno o di tocco quel gioco d’insidie; l'istante  in cui l’inspiegata vicenda interiore si fa immagine ed  EMBLEMA Con Bartoli a Palazzo Te, Mantova, La discutibile scelta di privilegiare la pittura  come via di accesso alle molteplici attività di G. obbliga a segnalare gli autori che affrontano il caso con particolare intelligenza e puntuale  CULTURA FILOSOFICA. Sanguineti, in catalogo Antologica; Tessari, nello stesso catalogo, e G. e il mito, in  Figure d'Arte, Carchia, Prefazione a Artemis Efesia, nella riedizione, cit.;  Fossati, Autopresentazione, mostra personale, Galleria Weber, Torino Garimoldi, M.C. Mundici (a cura di), catalogo della  mostra al Circolo degli Artisti; A. Balzola,  G. e D'Adda: l'immagine matrice, in Figure d'Arte; Gallino, e Salza, G. e Jung, in G. Ruffino, Introduzione in G. Diagnosi  del moderno, A parte, segnalo il “ritratto” che ne fa Fossati, presentando Omaggio a G.;  e le memorie che in circa trent'anni di colloqui non  di rado centrati su Casorati, Cremona e G. si puo raccogliere da Gorza, l'unico artista di  generazione successiva che per cultura e gusto potesse  essere accostato a G.. È proprio Gino a volere una  mostra comune con il significativo titolo di Sincronie  a Mantova in Palazzo Te; riannodando il  filo della presentazione che Albino gli aveva dedicato  dieci anni prima, per l’Antologica nello stesso luogo. Si ricorda all’inaugurazionela presenza di  Bartoli, documentata anchein una fotografia  dove il geniale interprete di Licini sembra inchinarsi al  geniale interprete di Artaud. Più recentemente, sempre  al Te, una giornata di studio dedicata a Bartoli è stata  anche l'occasione per rievocare la figura di G.  con Tessari. Anche Tessari è mancato.  Prova di ritratto  e un Uomo riservatissimo, comea volte chi non si neghi  alla mondanità, anzi se la imponga come esercizio.  La leggendaria disponibilità, senza ombra di  debolezza, realizza una delle forme più aristocratiche  dell'etica, per discrezione in maschera di rigore professionale. Essenziale un fondo di malinconia, come  misura di una perdita irreparabile, e di nostalgia per  una totalità irreversibilmente frantumata. Tra distacco soggettivo e oggettiva commozione  scorre l’impurità di un continuare a vivere, si scrive in  tracce stenografiche il diario di un sedotto e di un  seduttore per forza di un gentiluomo piemontese.   Sensualissimo lettore; scrittore capace di costruire  macchine logiche come trebbie di tortura, e di avvolgere  in sontuose inestricabili ragnatele (costante una specie  di dolcezza, cui tanto meno resistono rigidi baluardi):  trascurabile vi è l'inganno, perché la circonvenzione è  ignobile, specialmente d'incapace.   Come un dovere coltiva il diletto: su questo piano  potrebbe essere magistrale se non fosse troppo fine e  pericoloso un tal modello. Nel suo sistema, la pittura  rappresenta il concreto. Distratto semmai da irridu-  cibile curiosità, non è mai astratto. Ireos, sassi e conchiglie sigillano una storia sostanzialmente coerente, perché osano confronto con il  principio e la fine: così su una pietra tombale si posano  cose e il tempo vissuto, relitti nudi, epifanie senza velo. Omaggio a G. Catalogo mostra antologica, Palazzo Chiablese, Torino Catalogo mostra antologica, Circolo degli Artisti, Torino.  Atti del convegno, a cura di M. Pinottini, Torino Antologia di scritti di A. G., a cura di A. Ruffino, Aragno Electa Piemonte  G. cur. Pinottini    BIBLIOTECA DI CULTURA BULZONI G.: la fedeltà alla pittura  Motto  Il magistero casoratiano e la prima figurazione  Galvano nacque a Torino l’anno d'esecuzione delle Demoiselles d'Avignon  di Picasso che segnò l’imporsi e il susseguirsi delle  avanguardie: « che nel bene e nel male problematico  doveno caratterizzare, inconcomitanza concrisi  umane, politiche e sociali ben più gravi, ilnostro secolo  sino a porre oggi il problema della morte dell’arte qualunque cosa si intenda sottolineare con questo  termine apocalittico. G. pur muovendosi nel  solco della modernità, affondava le sue radici in una  meditata e personalissima assimilazione di riferimenti  pittorici dell'Ottocento e del primo Novecento, ben  lontano dalla reazione e dall’inattualità. Apparteneva  all'ambiente casoratiano e alla sua scuola «divenuta il  centro di un'opposizione cortese, tacita che non esclude, la cosa è molto torinese, rapporti amichevoli o  per lo meno corretti con gl’avversari. Venne segnata la temperie di una Torino moderna (tuttavia non futurista) di  seguito enunciata in pochi assunti utili a comprendere  l’ambiente artistico nel quale G. s'introduce: la comparsa di FCasorati alla Promotrice  come artista rivoluzionario e di rottura; la  breve esistenza di Gobetti e il suo cenacolo  antifascista; le polemiche e la reazione dell'ambiente  cittadino alle scelte di gusto antinovecentiste di  Venturi rivolte all'arte di nuovi primitivi,  gl’impressionisti; il fugace percorso del gruppo dei  sei di Torino (coagulato e promosso dal duo Persico e  Venturi) che rinunciarono a Roma madre per Parigi  amica; e la vitalistica apertura culturale europea del  finanziere, collezionista e mecenate Gualino. Dopo un precoce apprendistato con il pittore  Pisano e il maestro di disegno Vannini,  l'educazione di G. all'arte contemporanea si svi-  luppò suriviste di settore (in particolare”“Emporium”  e “L'art vivant”) e attraverso la frequentazione delle  Biennali veneziane. Alla rassegna G.  puo osservare dal vivo la pittura di Felice Casorati  che rappresentò «la scoperta del mondo nuovo e spre-  giudicato che si apriva alla nostra cultura: l'ingresso  del mondo “moderno. Ai iscrisse alla Scuola Libera di  Pittura di Casorati (sorta a Torino e strutturatasi maggiormente dnella nuova sede di via  Galliari, antistante l'abitazione di Riccardo Gualino. Il suo magistero, lontano da  G., Autobiografia, in Pizzetti e  Givone (cur.), G., catalogo della mostra, Palazzo Chiablese, Regione Piemonte, Torino Galvano, Torino e i «Secondi futuristi», in G., Diagnosi del moderno. Scritti scelti cur. di Ruffino,  Aragno, Torino G. (al centro, seduto) e (da sinistra, in piedi, tra gli altri)  Scroppo, Maugham, Galvano, Cremona,  Casorati, Rama, Bertolè, Valpellice. Ogni sistematicità d'accademia, non è solamente  estetico ma anche pregno dell'eredità etica e politica  gobettiana: un debito verso quel «fanciullo puro» che  esigeva «fedeltà e non lacrime»®. Per Galvano il punto  fondamentale della sua formazione fu il trovarsi par-  tecipe di un ambiente che lo salvò «tanto dal rischio  di un'adesione acritica al regime imperante [...] e da  quello ben più grave [...] di un'immersione o som-  mersione nella Torino di quel tipo di borghesia che  amava in pittura Giacomo Grosso». L'insegnamento  del «platonico» Casorati, pervaso «d’una signorile  severità», verteva su l’«insieme» e il «tono». Dal saggio Casorati di G. (Hoepli, Milano) si legge che il Maestro consigliava  agli allievi di «imparare a vedere il più semplicemente  possibile la forma di quella determinata massa  tonale, di quella determinata massa chiaroscurale,  non la forma dell'oggetto. La forma serve qui  a distruggere la linea ed a passare al colore [...]»*.   Il clima della scuola di via Galliari fu efficacemente  narrato da Lalla Romano ne Una giovinezza inventata:  «Verso sera venivano sovente visite: Rossi,  Soldati, Levi. Levi ridacchia con lei sull'indirizzo classicistico della scuola, dove gl’allievi più ambiziosi preparano un bozzetto per il  quadro. Ride ma affettuosamente. C'è UNA BASE CULTURALE COMUNE: IL DISPREZZO PEL FASCISMO. I  nomi citati sono solo una parte delle personalità con  cui G., all’inizio degli anni Trenta, instaurò un  duraturo rapporto amicale sulla via del confronto  artistico, tra gli altri: Montalcini, Bonfantini, Chicco, Cremona, i sei e  Gobetti, Iniziative d'arte a Torino, in “L'Ordine Nuovo Casorati, in “Il Mondo”, G., Autobiografia G., Casorati, L. Romano, Un invento, Einaudi, Torino Argan, ma anche Mollino, Mila, Ginzburg ed Antonicelli.   La pittura postimpressionista di G. si orienta in un contraddittorio intento di tenere insieme i valor plastici  di Casorati e quelli dei Sei» il cui risultato «pesante e  impastato» fu autocriticamente espresso dall'artista  stesso. Anche una certa l’arte d'oltralpe praticata da  stranieri fascina G. (Vlaminck, Terechkovitch, Krog), mentre i rimandi  nostrani furono indirizzati alchiarismo lombardo eai  tonalisti romani. Quei loro mezzi misi sfasciano ed intorbidivano tra le mani, rimanendo parentele  d’accatto o esperimenti di lettura, ed enorme riusciva  la dispersione e la perdita di tempo. Un repertorio antinovecentista di temi iconografici ricorrenti segnò quel periodo: pesci, molluschi, conchiglie, vecchi libri accartocciati, crocefissi e  acquasantiere barocchi, nudi tortili come molluschi  e paesaggi incerti tra quegli andamenti sinuosi e un  modesto cezannismo che era nell’aria, G. s’inserì nel circuito espositivo nell’anno in cui le arti si avviavano verso la loro FASCISTIZZAZIONE di forma con l'istituzione del SINDACATO FASCISTA a cui venne affidato il compito di gestire le  manifestazioni espositive periodiche sul territorio  nazionale. Il rapporto con la società artistica di un  Novecento sarfattiano (a un passo dallo smantella-  mento definitivo) e della retorica celebrativa di Stato  era destinato tuttavia a un sostanziale fallimento.   A Torino G. esordì nell'alveo casoratiano  in due mostre della scuola. Sono regolari le sue presenze alle espo-  sizioni annuali della Promotrice di Belle Arti con più  sporadiche puntate alla Società degli Amici dell’arte.  Il filosofo ZANZI (si veda), in una recensione riguardante un'esposizione di vendita torinese del 1934,  sagomava i tratti pittorici di G.: sfuggito anzitempo alla disciplina rigorosa della  scuola di Casorati. Il Galvano in certe composizioni di  nature in silenzio ricorda la chiara e sapiente pittura  del Maestro, in altri quadroni ricerca l’effetto della  pennellatona agile ed abile, cara passione di qualche  post-impressionista»".   Alle rassegne di carattere nazionale Galvano  prese parte alla I e alla Il Quadriennale romana dove vi fu una discreta rappresentanza torine-  se e piemontese: Felice Casorati e il suo discepolato  (Paola Levi Montalcini, Nella Marchesini, Sergio  Bonfantini, Emilio Sobrero), Daphne Maugham,  G., Autobiografia G., in catalogo della mostra, Galleria La Giostra,  Asti Zanzi, in “La Gazzetta del popolo G. e Scroppo alla I Mostra Internazionale  dell'Art Club, Palazzo Carignano, Torino.    parte dei sei ( Levi, Menzio, Paulucci), Milano, Mastroianni,  ICremona. Alla Biennale di Venezia G. presenzia con un’opera nella stessa sala di  Casorati e allievi, mentre nell'edizione espose  isolato (a Chessa venne  dedicata un'ampia retrospettiva, Menzio e Paulucci  comparivano attigui).   In questo periodo sono da indagare infine le par-  tecipazioni alle quattro edizioni del Premio Bergamo. Fuuna manifestazione, insieme al Premio  Cremona, che svelò la dialettica artistica italiana: due  componenti antitetiche dello stesso volto del regime.  Il primo (promosso da Bottai), più elitario,  «si riallacciava a un versante dell’arte italiana colto,  internazionale e post-impressionista»!* suscitando  polemiche nell’ala più intransigente del fascismo; il  secondo (voluto da Roberto Farinacci) era sintonizzato  sull'onda delle mostre hitleriane.   AII Premio Bergamo del 1939 (in giuria Casorati,  Funi, Longhi e Argan) il terzo riconoscimento venne  suddiviso tra cinque concorrenti: si evidenziava la  presenza romana di Capogrossi e quella  piemontese con Menzio, Paulucci, G. e Martina (è presente anche Galante, non  premiato). Al secondo Premio Bergamo G. riceve una particolare menzione e il suo  dipinto fu acquistato dal Ministero dell'Educazione  Nazionale. Galvano espose anche alla terza e alla  quarta edizione (vincitore l’intimista Menzio),  la rassegna scandalo della Crocifissione di Guttuso,  reinterprete drammatico e rabbioso di un’iconografia  mutuata dal sacro: anticipazione in chiave cubista  della militanza postbellica.   Il ventennio Trenta-Quaranta contrassegnò inol- AA.VV, Gli anni del Premio Bergamo: arte in I talia intorno agli  anni Trenta, catalogo della mostra, Bergamo, Electa, Milano tre il compimento della formazione intellettuale di  G. che si laurea (con GAMBARO (si veda)  ed ABBAGNANO (si veda) con una tesi sulla pedagogia  della religione: atto dell’approfondito confronto con le tematiche spiritualiste, antropologiche  e filosofiche, in primis l'influenza di CROCE (si veda) e Bergson.   Tra le sue prime prove di critica d’arte si possono  menzionare il saggio su Spadini in “L'Arte” diretta da Venturi; il saggio su Spazzapan in “Orsa”; le collaborazioni con il  periodico milanese “Le arti plastiche e la redazione delle cronache d’arte torinese per Emporium. Si ricordano inoltre i volumi  (per  l'editore fiorentino Nemi) L'arte egiziana antica, L'arte  dell'Asia occidentale e centrale, L'arte dell'Asia orientale;  il saggio Casorati edita da Hoepli (uscirà una seconda edizione) e Tre nature morte:  Casorati, Menzio, Paulucci pubblicato a Torino. È assistente alla Cattedra di pittura di Paulucci  all'Accademia Albertina di Belle Arti di Torino ed insegna storia FILOSOFIA negli istituti liceali. Tra gl’allievi  con i quali mantenne profondi legami si ricorda   Sanguineti.  Dalla fase espressionista verso l'astrattismo, al termine del conflitto bellico per Galvano e gli  artisti della sua generazione s'impose il confronto con  l'avanguardia, l'Europa e il moderno. «Moderna non  è soltanto l’arte prodotta nel periodo in cui viviamo,  ma quella che di voler essere moderna ha programmatica intenzione! [ Che assume come categoria  predicativa l'affermazione di novità rispetto ad  una situazione di cultura storicamente conclusa. Il concetto di moderno si chiarisce, così come un  concetto etico  per cui l'avversario non è un  modesto o nullo artista, ma il traditore di una causa  totale, il reazionario che non merita pietà e al quale  non giova la buona fede». Queste lucide affermazioni  di G. aiutano a delineare un settore della sua  linea di pensiero che contribuì ad animare il vivace  dibattito degli intellettuali torinesi, fautori di quel  compatto blocco culturale che tentò  una ricostruzione «morale e civile» della società. La  posizione politica di G. dopo la Liberazione è abbastanza distante dall’ideologia estetica del fronte  comunista. L'urto non è tanto fra tradizione e  innovazione, anche meno tra astratto (o concreto)  e figurativo ma tra militanza costruttiva ed  autonomia critica. G., Moderno, in Enciclopedia Universale dell'Arte, vol.  IX, Fondazione Cini, Roma-Venezia Mantovani, Il malessere dell'arte, in G., La pittura,  lo spirito e il sangue, a cura di G. Mantovani, Quadrante,    E;    Negli anni postbellici il complesso confronto-  scontro con Croce è ineludibile e la posizione di  G. (sviluppata in anni più tardi nel fondamen-  tale scritto Perché non possiamo non dirci crociani)  merita qui qualche breve accenno. L'intuizione pura,  come atto teoretico astorico, non poteva prescindere  dalla soggettività dell’«opera manuale». La polarità  non sussisteva tra il bello crociano, simbolo del bene  morale e il suo opposto, quanto tra lo «spirito» (il  momento razionale - contemplativo) e il sangue (il  principio vitale inconscio che in ultimo concretizza  l’opera con il linguaggio scelto). Scriveva Galvano  nel numero unico del periodico “Tendenza” (coideato con Oriani): Questo bisogno del  sangue che ignora l’astratto spirito e gli anatemi e  le accuse di naturalismo degl’idealisti o quelle d’immoralità degli spiritualisti è essenziale all'opera  di pittura. Essa cade o sussiste con il sangue non con  lospirito»!. L'attività di critico d’arte seguitò in quegli  anni anche su quotidiani come La Nuova Stampa e Mondo Nuovo. La pittura di G. si apre  ad una fase espressionista slargandosi e semplifi-  candosi in campiture bidimensionali dai contorni  lineari marcati e attraverso l’uso di un cromatismo  timbrico. In un testo di autopresentazione l'artista esplica. Così quando, Guttuso  guardando a Picasso, Birolli e quelli di “Corrente”  sbirciando l’espressionismo, diedero altro indirizzo  alla pittura italiana, mi trovai in ritardo rispetto a quei  coetanei e ai loro discepoli molto più giovani di me, e  con un bilancio piuttosto negativo. Tentavo così  una soluzione in un breve periodo di esasperazione  “espressionistica” del segno, dove l’“illusivo” si trasforma in “allusivo” IMPLICATURA COME ALLUSIONE ED ILLUSIONE) a quelle immagini che puo  considerare suoi.   G. puntualizzava inoltre di essere stato  tentato verso «esperienze varie di carattere cultu-  ralistico, fra cui un primo richiamo al liberty che  allora fu aspramente rimproverato da certi critici (Podestà) come incomprensibilmente anacronistico  ma che almeno come recupero critico, rappresentava  un'anticipazione di interessi e recuperi diventati di  moda un ventennio più tardi.   Nella Torino della Ricostruzione gli spazi espositivi sono esigui; molto spesso sorgevano in simbiosi  con una libreria come per esempio la Faber,  dove G.  partecipa ad una Antologica  di Maestri contemporanei. Alla personale di G.  presso la Libreria del Bosco «ci troviamo di  fronte ad un artista dalle varie esperienze», denota Torino G., La pittura, lo spirito e il sangue, in “Tendenza”  G., Galleria la Giostra G., Autobiografia Gatto su “L'Unità”, e proseguiva: «riesce  spesso a lievitare le acquisizioni culturali ed a tradurle  in efficienti risultati creativi». Il molteplice approccio  stilistico, confessato dallo stesso G.  nell’auto-  presentazione, è qui confermato: «leggero  impressionismo, decorativismo un po’ orientale,  motivi che tendono a risolversi in figurazioni quasi  astratte». La fase pittorica più recente, concludeva  Gatto, «pare indirizzarsi verso una pittura dominata  da una volontà ed un’ansia di sintetismo formale»?.   Alla Biennale di Venezia del 1948 (la prima edi-  zione al termine del ventennio fascista nella quale  emersero le linee essenziali degli sviluppi dell’arte  moderna europea) Galvano partecipò su invito con  cinque opere (nudi e nature morte del 1947-48) in sala  con Martina e Paulucci. In quell’edizione fu parecchio  vasta la partecipazione di artisti torinesi sulla via  dell’astratto: Sandro Cherchi, Mario Davico, Garelli, Gorza, Montalcini, Mastroianni, Moreni, Parisot, Rama, FScroppo. All’edizione, nuovamente su invito, G. è presente con tre opere (in  sala con Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Turcato,  Vedova, Zigaina).  Si registrarono nume-  rose partecipazioni dell'artista a rassegne nazionali di  verifica diretta degli sviluppi artistici contemporanei,  tra cui la Quadriennale romana  e la mostra  collettiva Arteastratta e concreta presso la Galleria Nazio-  nale d’arte moderna di Roma (il comitato esecutivo era composto da Joseph Jarema, Palma Bucarelli  e Giulio Carlo Argan). Il testo di Galvano in catalogo  analizzava la ricerca concretista propria e dei torinesi  verso una direzione lontana dal «formalismo astratto»  insenso stretto e intesa attraverso la «‘“proiezione” nelle  strutture dell'oggetto stesso di una carica emotiva, che  asua volta presuppone la totalità spirituale dell'artista  impegnato, ed impegnato “responsabilmente”, in una  prospettiva, in una scelta, in una “Weltanshaung”, cioè  in ultima analisi in un punto di vista etico e metafisico. Non può perciò stupire che anche a Torino siano  proprio gli artisti più responsabili di fronte a un loro  mondo interiore a volgersi a questa pittura. Superfluo  cercar nel dato estrinseco del gusto un’unità “munici-  pale” o di gruppo: se mai l’unità “torinese” di questi  pittori è nella condizione di cultura cui lo stesso schivo  etalvolta un poco scontroso raccoglimento della città in  cui essi lavorano, è, per taluna delle ragioni accennate,  propizia»”!.   Rilevanti furono inoltre le sortite extranazionali. In occasione della mostra nizzarda, Peintres  de Turin, Galvano definì forme e colori delle sue com- Gatto, Mostra d’arte. Galvano al Bosco, in “L'Unità”.   G., in Arte astratta e concreta, catalogo della mostra,  Galleria Nazionale d’arte moderna, Roma.  Con Paulucci, G. e Scroppo. Conferenza al Circolo degli Artisti, Torino.    posizioni come «feticci laici», «costanti di sentimenti  e impulsi» che non necessitavano di riportarlo a una  rappresentazione esteriore e imitativa. La topografia  spirituale di questo mondo che non è né meccanica né  architettonica, ma piuttosto organica e determinata  soprattutto dalla tensione tra le forze elementarie vitali  pressanti, da una parte, e l'aspirazione religiosa o me-  tafisica dall'altra, che vuole dominarle e oggettivarle  nello spirito delle tradizioni filosofiche e religiose alle  quali nei miei quadri faccio a volte allusione anche  attraverso i titoli stessi.   Al Premio Parigi (itinerante anche a Cortina  d'Ampezzo) il critico Luigi Carluccio seguita di  rimando: L'artista si è portato sempre su posi-  zioni di ricerca mantenendo tuttavia vivo il dialogo  fra i suoi istinti pittorici e le sue meditazioni.  Il  temine feticcio laico annota con felice incidenza  che all'origine degli impulsi e dei sentimenti è sempre  vivo lo stesso dibattito tra la pressione vitale di forze  elementari, naturali, e l'aspirazione ad ordinarle in  una ragione metafisica.   Il rivolgersi all'arte d'oltralpe (già a partire dalla  mostra Arte francese d'oggi, Roma e Torino) ebbe  degli echi a Torino con le sei edizioni della rassegna  Pittori d'Oggi Francia- Italia promosse da  Carluccio e alle quali Galvano partecipò alla prima e alla terza, così come figurava ai due  Premi Saint Vincent messi in piedi dalla  fronda democristiana capeggiata da Carluccio in re-Carluccio, in Mostra Nazionale del Premio Parigi catalogo della mostra, Cortina d'Ampezzo e Parigi Con Chessa e Matteis.    azione al Premio Torino, troppo polarizzato  a sinistra secondo il critico. È di vitale importanza ricordare infine il ruolo  di G. come animatore culturale nel clima  di fermento postbellico, dapprima impegnato  attivamente come promotore dell’Unione Culturale  (raccolse intellettuali antifascisti tra cui  Einaudi, Mila, Antonicelli,  Venturi e tra gli artisti Casorati, Menzio,  Levi) e come propugnatore di due rassegne  artistiche: la I Mostra Internazionale dell'Art Club a  Torino e la Mostra d’arte contemporanea di Torre Pellice. La prima con presidente Casorati e segretario  Scroppo, organizzata dalla sede torinese dell'Art  Club, un'associazione apartitica internazionale —  mirava a presentare le nuove voci artistiche italiane  e di diversi stati esteri. La seconda, aveva sede a  Torre Pellice, che «pur nella modestia delle proprie possibilità, possiede, come centro delle Valli Valde-  si, una secolare tradizione di cultura che ha i suoi  particolari caratteri di pensiero e di ispirazione. È stata ideata insieme a Scroppo, artista  e critico valdese, (nativo della Sicilia ma inseritosi  dalla metà degli anni Trenta nell'ambiente cittadino)  e da Bertolè notaio e illuminato collezio-  nista di moderno. La Mostra d’arte contemporanea appuntamento estivo annuale protrattosi per un  Mostra d'arte italiana contemporanea, catalogo della mostra,  Collegio Valdese, Torre Pellice quarantennio al quale G. espone  assiduamente—trasformòla cittadina della provincia  torinese in un polo culturale aggiornatissimo sulle  ricerche artistiche nazionali e con qualche non rara  puntata internazionale. Il Movimento Arte Concreta Il confuso ribollire di tendenze astratteggianti,  che impera anda delineandosi  verso l’elusione dell’astrazione su base mimetica in  favore del concretismo. Una lucida definizione della  corrente venne offerta da Dorfles in un saggio, il così detto manifesto del Movimento Arte  Concreta fondato a Milano insieme  a  Munari, Monnet e Soldati.  Dorfles precisa il concetto di concreto che non cerca di creare delle opere d’arte togliendo lo spunto  o il pretesto dal mondo esterno e astraendone una  successiva immagine pittorica, ma che anzi andava alla  ricerca di forme pure, primordiali, da porre alla base  del dipinto senza che la loro possibile analogia con  alcunché di naturale avesse la minima importanza.   L'adesione formale al MAC di G. e un gruppo  di giovani torinesi — Biglione, Parisot,  FScroppo e in seguito Rama e Montalcini — avvenne. A Torino il coagulo del  Movimento rappresentò una sfaccettata unione di poe-  tiche, abbastanza distante dal rigore costruttivista delle  soluzioni compositive lombarde che fondava le sue basi  nell’Astrattismo storico internazionale e locale degli  anni Trenta. In questa sede non è possibile analizzare  la presa di coscienza sulle radici dell'avanguardia delle  personalità torinesi e ci si limita al solo caso di G..  1] distacco di G. dal comitato promo-  tore del Premio Torino (la prima manifestazione locale di  arte attuale italiana dopola fine della guerra)non avven-  ne solo per posizioni politiche. Come chiariva Giuliano  Martano, nel catalogo della mostra Arte concreta a Torino, per una parte di artisti si trattava di una scelta  di «lettura in quelle matrici dell'avanguardia europea  quasi in contrapposizione alle matrici trovate allora  in un neonaturalismo e del Fronte nuovo delle arti.   Per G. e il discepolato della scuola di Casorati, alla quale riconoscevano la creazione di «una terra  concimata pronta a recepire, stratificazione di cultura  altezzosase vogliamo, ma attenta. Aveva purelasciato  ineredità una figurazione latente, una scansione dell’og-  getto che verrà dai torinesi lentamente e sofferentemente  decantata»°. Uno smarcamento, dunque, in totale buona   Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, edizioni Schwarz, Milano. Dorfles, Manifesto del MAC, ora in Arte concreta a Torino catalogo della mostra, Sala Bolaffi, Torino Martano, in Arte concreta a Torino pace del Maestro, che anche G. intraprese: la via  verso l’astrattismo ben circoscritta e lineare.   La sua poetica, tra i torinesi, era la più distante dal  concretismo «proprio perché non è mai d'origine sperimentale ma la sua avanguardia si pone sempre come  una verifica dello sperimentalismo. Si pone insomma  come contrasto immediato fra una realtà esterna ed una realtà interna quasi avida di controllare im-  mediatamente sul terreno stesso dell’accadimento, la  validità dell’accadere, e di controllarlo appunto in via  sperimentale»? Gli aspetti strettamente contenutistici della pittura  di G. sono in diretto contatto con i suoi interessi in quanto  studioso di filosofia e FILOSOFO e storia delle religioni. Griseri nota che gli entusiasmi per  Kandinskij volto all’astratto e per il primo Kupka  giungevano a una presa di posizione nell’ambito  dell’arte non figurativa, chiarita in numerosi saggi, in cui G.lumeggia la derivazione dalla  secessione di Klimt di molta arte contemporanea in  una interpretazione nuova dei rapporti art nouveau-  Liberty e astrattismo. Degli scritti galvaniani degli  anni Cinquanta ai quali Griseri si riferisce citiamo almeno: Storicità e significato dell’arte “astratta,  Dal simbolismo all’astrattismo, Le poetiche del  Simbolismo e l'origine dell’Astrattismo figurativo.  Gl’intendimenti del manifesto del MAC torinese  sono piuttosto netti. Più in generale erano  incontrapposizione con il dibattito dilagante in quegli  anni che scindeva gli artisti tra formalisti e realisti, con-  tro il neopicassismo ed estranei al «pudore» del compromesso dell’astratto-concreto di Venturi. A livello  localelalororicerca era indirizzata all'emancipazione  dall’orbita casoratiana, dal neoimpressionismo dei Sei  e dal secondo futurismo con il quale condividevano  lo spirito avanguardistico, ma certamente non gli in-  tenti. Biglione, Galvano, Parisot e Scroppo firmarono  il testo programmatico, con la responsabilità di «lotta  contro ogni conformismo pigrizia intellettuale». «Se  il nome stesso di arte concreta sta a significare  il desiderio di rigore di chi ha rotto ogni ponte con  tradizioni storicamente esaurite per sostituire la  loro ricerca d'una diretta presentazione d’oggetti  in cui si vengano obiettivando i bisogni spirituali  dell’uomo, come negli strumenti del suo lavoro quo-  tidiano si proiettano i suoi bisogni materiali. G., pur immerso in una personalissima  ricerca non figurativa, nel periodo che all'incirca si    estende, sviluppò una maggior  Griseri, G., in Dizionario Enciclopedico, Utet,  Torino Biglione, A. Galvano, A. Parisot, F. Scroppo, in “Arte con-  creta” Caramel, Mac Movimento  Arte Concreta Electa, Milano adesione al MAC. Lo spazio dei suoi dipinti, asciugato  dall'andamento curvilineo delle partiture, si popolò  di forme squadrate dalla linearità spigolosa. Tuttavia, la freddezza costruttivista e il rigore logico del  concretismo erano solo apparenti; l'artista puntava  al contrario «ad un'arte che preservi il dialogo tra gli  schemi astratto-geometrici e quelli compositivamente  più liberi, moduli grafici e forme archetipiche non  direttamente razionalizzate.   Un precoce avvicinamento ai concretisti lombardi lo si data. G. èpresente a  Milano in due collettive: con Scroppo (presentati da Monnet) presso la Libreria Il  Salto, cenacolo della pittura concreta milanese e  alla mostra di pittura astratta italiana. Astrattisti  milanesi e torinesi allestita alla Bompiani dove esponevano i piemontesi Costa, Davico,  Mastroianni, Parisot, Scroppo, Spazzapan). I maggiori rappresentanti della corrente di entrambe le  regioni figuravano, G. compreso, anche alla  II e III Mostra d’arte contemporanea di Torre Pellice.   L'allineamento al MAC di G. fu palesato  anche dalla sua presenza ad esposizioni promosse  dal gruppo. La sortita d'esordio dei torinesi (Biglione, G., Parisot, Scroppo ai quali si aggiunsero  anche Davico, Merz eGiannattasio)  avvenne alla Saletta Gissi di Torino con la mostra  Pittori astratto-concreti di Milano e Torino. Non fu  però la prima presenza organica del concretismo in  città poiché presso Il Grifo  si affacciarono alcuni esponenti milanesi così come  alla Quadriennale Nazionale d’Arte di Torino dove  comparve una nutrita schiera di astrattisti tra cui  anche G.. Commentando la mostra presso  Gissi, sul bollettino Arte concreta G, esibe la profonda sicurezza di una non superficiale  accoglienza nell'ambiente cittadino e rilevava la  sfaccettatura di posizioni della compagine torinese  che collimavano in una base comune di principi. Principi che possono riassumersi in una profonda  fiducia nella capacità dell’uomo ad esprimersi e a  comunicare con gli altri uomini, attraverso il puro  linguaggio delle forme, attraverso l’organicità e la  coerenza ch’esso sa imprimere ad un discorso i cui  vocaboli non hanno bisogno di essere immagini e  finzioni per legarsi a una sintassi espressiva e, nei  casi più felici, poetica.   La politica espositiva del gruppo torinese non  Mulatero, in P. Mantovani, I. Mulatero (a cura di), Lucide  inquietudini. Storie singolari dell’astratto-concreto, Civico Museo d’arte Contemporanea di Calasetta, Calasetta G., Mostra di pittori concreti di Milano e Torino alla  Saletta Gissi, in Arte concreta n. 9 cit., ora in L. Caramel, Mac  Movimento Arte Concreta Con un'opera dalla serie i Nastri.    ebbe seguito se non l’anno successivo alla Galleria  5. Matteo di Genova. L'eccezione è rappresentata da  G. che figurò in svariate mostre organizzate  dal MAC, si ricordano qui le principali: Pitture di  G. in un esperimento di sintesi, presso lo  Studio b24 di Milano (valla pena rimandare  agl’asterischi galvaniani di quel periodo, quasi  privati manifesti sui bollettini Arte concreta che chiariscono la sua posizione all’interno  del movimento) e lo stesso anno a Torino da Gissi  esposero pittori concretisti italiani e francesi (G. presenta collages polimaterici di ascendenza  prampoliniana); sempre al Torino l’anno successivo  G. è presente ad una mostra allestita dallo  Studio b 24 in occasione del Salone dell'Automobile.  Si menziona a parte la collettiva presso la Galleria  il Fiore di Milano dove G. espone  insieme a Bordoni, Jarema, Parisot e Scroppo. Nello  scritto introduttivo al catalogo elaborò stringenti  analisi nei riguardi di un’«arte figurativa che non  ripeta ma continui la natura», invitando il visitatore  a riflettere «che l'apparente chiusura ad una più  ovvia comunicazione di queste opere nulla intende  precludere alla possibilità di uno scambio e di una  penetrazione sempre possibili nell'esercizio di una lettura figurativa per elementi, segno colore, movimento, materia, ecc., non differenti da quelli che  consentono la valutazione di ogni buona pittura.   Non sono da dimenticare infine le presenze alle  Biennali veneziane con la sua  produzione concretista e la ripresa espositiva alle  rassegne della Società Promotrice di Belle Arti di  Torino.    Dall'Informale al neoliberty floreale, il logico passaggio all’astrattismo di G. culmina  in una fase di tensione tra impaginatura attenta alle squadrature neoplastiche e colore tonale impastato. La  vibrazione cromatica delle campiture, ottenuta  attraverso una libera stesura di pennellate, lo portò  a un lento e graduale sfaldamento delle sue strutture geometrico-architettoniche a favore dell’indipendenza dell'immagine e al protagonismo di una  componente espressiva. Sul piano formale il gesto  pittorico si faceva emancipato e l’organicità della  materia riprendeva vigore. Si segnò qui il definitivo passaggio di G.  all’Informale, lontano dall’interpretazione del neona-  turalismo propugnata dal duo Carluccio-Arcangeli  (è proprio che sono presentati a Torino l’artisti informali presso La Bussola  nell'esposizione Niente di nuovo sotto il sole, titolo che  rivelava la volontà di mantenere una continuità con  il passato e la natura.   L'evoluzione del concretismo impose a G. (e  alla compagine torinese del MAC) un binario doppio  di direzioni che nonsiindirizzò all’antipittura quanto  piuttosto alla scelta di rimanere dentro la pittura  nell’opzione di un astrattismo lirico che lo condurrà  verso l’Informale. Un Informale, sosteneva G., affine alla declinazione di un LINGUAGGIO ASEMANTICO in cui tuttavia potessero trovare esito quelle ALLUSIONI O IMPLICATURE PRAMMATICHE SIMBOLLISTICHE che hanno un posto ben rivelato  dai titoli dei suoi quadri del periodo astratto-concreto  Rica pe   Una delle prime esposizioni che offrirono un  G. smarcato dall’astrattismo di matrice con-  creta fu la personale alla  Biennale di Venezia mirabilmente introdotta  d’Argan. La radice comune della sua  pittura è la distinzione netta tra i concetti di forma  e immagine. L'idea di forma è inseparabile dall'idea di arte come rappresentazione, implica sempre un  contenuto di nozioni, un riferimento alla natura, un G., in Bordoni, G., Jarema, Parisot e Scroppo,  catalogo della mostra, Galleria Il Fiore, Milano  G., Autobiografia G., in Bordoni, Galvano, Jarema, Parisot e Scroppo G., Autobiografia processo dioggettivazione. L'idea diimmagine supera  ildualismo dioggetto e soggetto, la relatività costante  di quod significat e quod significatur; mira a designare  un assoluto valore d’esistenza, a sostituire alla rap-presentazione un'immediata semantica. Segue  Argan. La sua è la ricerca di un'immagine che non  abbia determinazioni dirette o indirette nel mondo  esterno, che non si manifesti per via di similitudini o  allegorie, che dichiari esplicitamente le sue origini e  le sue ragioni esclusivamente umane, che si ponga ad  un tempo come noumeno e come fenomeno. Così  la materia, non la forma, diventa mito ed immagine;  e la materia è il colore, ma anche IL SEGNO, la linea, il  punto. G. venne invitato da Ragghianti per una personale alla Strozzina di Firenze. Nell’autopresentazione l'artista  tenne a ribadire ancora una volta le convinzioni e la  coerenza del suo percorso pittorico che lo avevano  condotto all’Informale. La formazione spirituale  si ècompiuta, esplica G., attraverso la  sua adesione alle correnti non figurative, a quell'inversione del simbolismo nell’astrattismo che ho  cercato di spiegare storicamente in sede critica. Perciò  a Kandinskij e al Kupka agli americani  Pollock e Tobey, ai polimaterici di Prampolini. L'unico germe di “manifesto” è quello sul feticcio  laico. Feticcio cioè metafisica, ma laico cioè antimetafisica. Crede si possa essere antimetafisici solo  nella misura in cui si è contro le false metafisiche. Nel  caso dell’arte contro la falsa ispirazione, l'evasione  sentimentale. Il mezzo informale di G.  vira verso accezioni neoliberty. La copertura totale  della tela della prima fase si distillò per mezzo di uno  sfondo neutro solcato da grafismi pittorici orientati  sempre meno verso un'immagine quanto in direzione  di archetipi floreali e calligrammidi scrittura gestuale.  Galvano recuperava, seppur allusivamente, attraverso  una nuova definizione di immagini, la figuratività  «trasformando o meglio puntualizzando i feticci  laici in emblemi esplicitati in forme larvali di  iris, i fiori paradigmatici del Simbolismo. Oltre alle regolari presenze alle Promotrici torinesi e  alle mostre annuali di Torre Pellice, si segnalano la  puntata alla collettiva berlinese presso la Maison de  France, le partecipazioni al Premio Bergamo, ai Premi Arezz e Fiorino.    (Firenze) e alla Quadriennale romana.  Di particolare rilevanza in quel periodo furono Argan, in catalogo della Biennale di Venezia,  Venezia G., in catalogo della mostra, Galleria La Strozzina,  Firenze G., Autobiografia  Due mostre. La personale presso Il  Canale di Venezia presentata da Edoardo Sanguineti  che così ultimava il suo scritto: «I fiori Mallarmé ci  costringono anche a riguardare di nuovo in faccia la  posizione dell'artista las que la vie étiole, portando cosìla  pittura ad assolvere a un compito, molto forte e molto  importante, di smascheramento dell'avanguardia,  nella forma, secondo le possibilità “moderne” di uno estraniamento.  Nella collettiva (G., Scroppo e Montalcini) al Quadrante di Firenze, Dorfles, accogliendo gl’enunciati di Sanguineti, alluse  altresì ad un significato orientaleggiante delle pitture  di G. che avevano: accolto nella loro matrice  compositiva quasi il vuoto il sunyata di certa arte  zenista, purrimanendo lige a una composta scansione  di ritmi dell’Abendland.   Pittore dunque in senso tradizionale si define G. che ricusava le forme antipittoriche, schiuse  alla strada dell’arte-oggetto (della quale si interessò  in sede teorica), per abbracciare una «simulazione  d'avanguardia». Un profondo disagio lo conduce a compiere una pausa dalla pittura  causata probabilmente dal cortocircuito innescato a  causa di intendimenti antitetici perseguiti dal parallelo  mestiere di critico e di artista. Come rimarcava Argan: Sanguineti, in catalogo della mostra, Il Canale,  Venezia, Dorfles, Tre pittori torinesi, in G., Montalcini, Scroppo, catalogo della mostra, Il Quadrante, Firenze, G., Autobiografia Con Scroppo. la confluenza dei due percorsi di pensiero (e la sua  pittura è tutta pensiero) sono difficili e interiormente  sofferte.   Assumono infine un ruolo fondamentale nella  produzione saggistica di Galvano i due volumi  pubblicati in quel periodo: Per un’Armatura (Lattes) e Artemis Efesia. Il significato del politeismo greco  (Adelphi). Sono opere difficilmente classificabili  che attingono alla filosofia, alla storia delle religioni,  alla psicoanalisi e all’antropologia. I due studi affron-  tano il problema dell’interpretazione sia culturale che  psicologica di un passato che ci coinvolge direttamente  e sono al tempo stesso processo di autoanalisi in merito al rapporto tra una figura-feticcio  un’armatura  tardomedievale e un idolo greco  e l’area psichica  della coscienza.   È certamente per G.  la fase più feconda di collaborazione con periodici e  riviste tra cui le torinesi Sigma, Cratilo”e come  redattore di Questioni(Galleria di Arti e Lettere”) con Ciaffi, Lattese e Navarro  per Lattes. Una menzione a parte merita il Argan, in catalogo della mostra, Unimedia,  Genova Roberto, G., Dizionario biografico degli  italiani, Treccani, Milano contributo Le tigriimpagliate per il primo numero  d’Azimuth fondata da Manzoni e Castellani. Per “Letteratura” nG.  pubblicò La pittura a Torino, un lucidissi-  mosaggio che inquadra, da testimone diretto, l’arte  torinese del dopoguerra. Successivi furono i notevoli  contributi sulla situazione artistica cittadina tra cui:  Per lo studio dell'Art Nouveau a Torino, Torino e  i “secondi futuristi” e La pittura a  Torino. Bandiere, Nastri, Griffonages e SEGNI ASEMANTICI. Con l'esposizione Erbe e Bandiere, presso  la Galleria Botero di Torino, Galvano sentì «il bisogno  di affiancare e poi sostituire gli emblemi ispirati alla  natura con quelli di carattere artificiale più spogli e  tendenti in qualche modo a una nuova astrazione».  In mostra le forme organiche dai tratti guizzanti  dell'ultimo Informale di G. sono accostate,  in un felice trait d'union, con la nuova produzione  attraverso la serie delle Bandiere. In uno scritto critico  perla suddetta mostra Chepes sottolinea. Le  sue erbe alghe, le sue flammulae, più che bandiere,  sembrano, ad analizzarle, vive, agitate da sentimenti,  da spasimi da aneliti, da desideri. L'artista perseverò nella coerenza linguistica della  sua ricerca che ancora una volta, nei più nuovi risvolti,  non si collocò in un'immediata e netta inserzione in  correnti o gruppi operativi. Gli estesi panneggiamenti  svolazzanti dai colori accesi che si stagliavano su fon-  di neutri riecheggiavano quasi un'antica tradizione  araldica. I riferimenti pittorici non erano di certo  estranei al linearismo sensuale del Liberty, anche nella  sua declinazione decorativa, rammentando inoltre  suggestioni neobarocche. Un commento di Mollino, riguardante un'architettura baroccheggiante  di Galvano dipinta degli anni Quaranta, potrebbe  restituire puntualmente le atmosfere delle recenti  Bandiere espresse in uno: «scenario di questo tempo  immobile nella chiara decisione di un arabesco che  non si placa che in un ordine senza indulgenza, ma  vivo di un amore disincantato»?   Furono ancora le Bandiere ad essere esposte nel  1968 per una personale a Cremona alla Galleria d’arte  I Portici. Gli stendardi svolazzanti davano la prova di  una profonda conoscenza degli allora attuali linguaggi  pop e forniscono anche un «grave riverbero di anti-  chità» rendendo l’immagine «imminente e insieme  assente che par scelta e fabbricata per un pubblico Tutti gli scritti qui citati sono reperibili in G., Diagnosi del moderno, G., Autobiografia Chepes, in “Borsa Arte Mollino, in S. Cairola, Arte italiana del nostro tempo, senza tempo e d’ogni tempo Proprio per questo  è significante perché carica di intenzioni contrad-  dittorie e fortemente drammatiche, nella dialettica che  stabiliscono tra l’esperienza passata e l'avvento, e la  necessità del presente. G. si rivolse alla nuova serie pittorica  dei Nastri mantenendo una viva tangenza allo sviluppo  formale del periodo MAC. L'oggettivazione del dato  geometrico si sostituì con una figurazione elementare  di armonica tridimensionalità sull’estensione della tela.  Le masse sventolanti e libere, nelle quali si evidenzia  una ben nota propensione per l’ellissi e il semicerchio,  proseguivano l'indagine sullo spazio volumetrico.  Giuliano Martano asseriva appunto di un'astrazione  intellettuale, in cui i segni, i ghirigori, sono veri e propri simboli codicillari, incognite d’equazione, libertà  della memoria. Nastri che si dipanano nel quadro  senza né capo né coda e sono le bandiere di prima rese  a brandelli, sono una forma chiusa che si apre, che da  circonlocuzione diventa INTER-LOCUZIONE. Presso la Saletta d'Arte contemporanea di Cu-  neo, nel 1972, Galvano presentò questa figurazione  elementare di volute concave e convesse di recente  produzione, che si palesavano, secondo Giorgio Brizio,  «dall’uso parco e strettamente pensato delle timbrici-  tà cromatiche. Basandosi su toni primari, operando  esclusivamente sulla opacità della parte in ombra,  Galvano può, in una suddivisione doraziana dell’in-  fluenza tonale, usare la direttrice cinetica del timbro  per equilibrare il dinamismo globale della partitura  spazio-occupato, spazio-vuoto. La personale alla Galleria Martano di  Torino assunse il significato di una ricapitolazione,  dal MAC al presente, in cui gli elementi nastriformi si  erano evoluti, in forme dall’aspetto cellulare e in moduli verticali e curvilinei. Tracce  realizzate a carboncino, impreziosite da lievi velature  scariche di colore, campeggiavano solitarie sulla tela;  la dimensione gestuale fu affiancata dall'espressione  intellettiva dell'atto primario del dipingere. Questi  moduli nella linea filogenetica della sua pittura non-  figurativa «appaiono anche maggiormente legati  ai dettami grafici di una cultura passata attraverso quell’inversione del simbolismo nell’astrattismo che riaffiora con l’organicità delle sue forme così  tese ed essenziali, rispondenti ancora una volta a  quella logica interiore che resta come la matrice vera  di ogni opera di G. Una sala personale della Mostra d'arte di Torre Pellice venne dedicata a    Fezzi, in catalogo della mostra, Galleria d’arte I Portici,  Cremona Martano, G., in “Pianeta Brizio, in catalogo della mostra, Saletta d'arte, Cuneo Dragone in Stampa sera, G. che vi espone una ventina di opere. L'artista  presentò efficacemente al pubblico la sua recente svolta  pittorica: sente il bisogno di logorare la forma,  di intercettarne la presunzione di organicità, sgranandone il supporto disegnativo in pochi cenni grafici su  cui il colore nonagisse più come elemento qualificante  ma soltanto come sottolineatura allusiva. Come  nel ritmo stesso delle vicende vitali, a una stagione  di estroversa aggressione della percezione dello spettatore si avvicendava una fase di ripiegamento sulla  discrezione, sulla riserva, sultono contenuto. Coevi  furono i Griffonages e i Segni dell'alfabeto asemantico  lavori con scritte quasi illeggibili rese «come puro  segno e gioco lineare non senza un, fra ironico  e intenerito, strizzar l'occhio al concettualismo. Si ha la personale genovese  alla Galleria Unimedia per la quale Saguineti imple-  mentò la troppo riduttiva definizione del G.  doppio, critico e pittore, trascendendo anche nella  saggistica e nella FILOSOFIA e invitando a vedere con  totale persuasione la forza della sua lezione rispecchiata, con eguale fedeltà, nelle sue pagine e  sopra le sue tele». Il discorso si reiterava anche nello  scritto critico di Argan che chiudeva con un interro-  gativo dal quale G. non si discostò mai: Che  cos'è la pittura? Ciò che vuol sapere è che cosa sia  la pittura in questa precisa condizione della cultura,  della coscienza, dell’esistenza, e quale il suo grado  di vitalità, quali le sue possibilità di sopravvivere in  uno spazio ogni giorno più ristretto. Tra la ripresa dopo l'interruzione pittorica e  si ricordano infine le puntuali presenze a  collettive con cadenza annuale come la Promotrice  delle Belle Arti e le mostre del Piemonte Artistico e  culturale di Torino; le rassegne estive di Torre Pellice e due edizioni dell’Incontro di artisti piemontesi e liguri  a Bordighera Si reimpose per G. un nuovo  approccio rivolto alle forme naturali: la ripresa  di una figurazione espressionista pervasa d’un  realismo quasi visionario e il fascino recuperato,  come confessò lo stesso artista, per le gidiane nourritures terrestes. G. sembra sentirsi  quasi responsabile d'un tradimento verso la pittura  allorché, per coerenza, operò una sintesi tra l’elemento naturale e il non figurativo che gli consentì  G., Personale di G., in mostra d’arte  contemporanea, catalogo della mostra, Scuole comunali, Torre Pellice G., Autobiografia Sanguineti, in catalogo della mostra, Unimedia, Genova Argan, in catalogo della mostra, Unimedia, SZ Nella bottega dell'antiquario. un'impaginazione astratta servendosi di forme non  inventate, non di natura cerebrale ma veramente  esistenti, Riemerse, con la serie dei Cespugli, la fascinazione per i cespi di iris, tema  dominante di inizio anni Sessanta, ma questa volta  non più giocato con la «gestualità irruente» del  colore spremuto direttamente sulla tela, eredità del  linguaggio informale, ma attraverso un sedimen-  tato approccio di sottili velature di pittura a olio  utilizzata come gouache che si rifaceva alle delicate  tinte dei moduli di qualche anno precedenti. Gli  sfondi bianchi svuotati erano percorsi esplicita-  mente da segni grafici e scritte che sembrarono  dischiudere uno spiraglio perfino alla poesia  visiva. Fu Galvano stesso, riferendosi a questi la-  vori — esposti in una personale presso la Weber di Torino a parlare d’archetipo  floreale dove il fiore dell’iris scandisce l’intrico dei segni, grafismi di parole o di immagini, altre  volte rigidamente modulari o, almeno non anco-  ra piegati all’allusione significativa. ‘Cespugli Spinardi, in catalogo della mostra, Piemonte Artistico e  Culturale, Torino perciò in contrapposizione ai glifi dell’”alfabetico  asemantico” e dei griffonages che li avevano preceduti. Segue la serie dei Motivi vegetali (Ciottoli, Foglie, Frutti, Relitti).  La riappropriazione di una rappresentazione ottica-  mente realistica fu solo apparente; il candore neutro  dei fondiesaltava una suggestione di tridimensionalità  attraverso la scansione prospettica degli oggetti. Tali  elementi solitari erano estraniati dal loro contesto  naturale e inseriti negli spazi illusori di questa pittura  d’assenza.   Sul cadere diogni riferimento a contenuti simbolici o anche solo sentimentali della pittura di G.,  ne scrive Guasco nel saggio che introduce  lagrande mostra retrospettiva dell'artista organizzata  a Torino dalla Regione Piemonte. Tali opere,  per Guasco, non sono più emblemi né simboli che  rimandano a un ulteriore significato. Per essi si può  forse parlare di sospensione di senso”(per usare un  termine di Barthes), di un muto stupore di fronte alla  vita e alla natura. Le foglie morte e i relitti di G.  rifiutano il significato, e quindi ogni commento, o  spiegazione. Il cespuglio spezzato è solo un cespuglio  spezzato; le foglie, anche se rosse, autunnali, non sono  les feuilles mortes.  Con avvio del decennio Ottanta ne i Paesaggi  (Rocce, Alberi, Isole) vi fu il riutilizzo di una stesura  cromatica che spesso occupava l’intera tela con un  conseguente recupero dell'effetto tonale. Gli spazi  desolati, le muse inquietanti, che G. propose  in questa fase suggerirono a Fossati richiami alla  pittura metafisica. Luoghi, intanto, vuoti, svuotati di  allotrie presenze, come è giusto siano le radure vuote  e silenti, per il camminante che vi si ferma a pensare  e meditare. Luoghi di pensiero e di inconsci sofismi:  con i relativi feticci oppure archetipi, teste in gesso  di eroi, manichini nel pictor optimus; rami sassi acque  per G.. L'artista, con le serie di guazzi su  carta di Nudi e Macchie sperimenta infine, una pittura  liquida fatta di segni colantiin un'inversione di «sgor-  bi cromatici di netta matrice informale. Confessa ai lettori del catalogo della Micrò. Ancora una volta ho  voltato gabbana e me ne scuso a chi può dare fastidio,  G., in catalogo della mostra, Weber, Torino, Guasco, in N. Pizzetti e G. Givone (a cura di), G. cit., Fossati, Per un omaggio a G., in P. Fossati, F. Garimol-  di e Mundici (cur.), Omaggio a Albino Galvano, catalogo  della mostra, Circolo degl’artisti, Torino, Electa, Milano .G., in catalogo della mostra, Micrò, Torino ma vuole ricordare che vi è stata una sua stagione d’eriffonages che a questi fogli ultimi molto si  apparenta, anche se là il segno prevaleva, monocromo. Perciò dico a mia difesa il diritto di difendersi  è sempre riconosciuto ai colpevoli — versatilità, capricciosità sì, incoerenza no. Molti furono gli spazi espositivi torinesi che accolsero le personali di G. inquadrando la sua  fase pittorica, tra cui: laWeber,  il Piemonte Artistico e Culturale, la Cittadella e la  Micrò.  Occasioni extracittadine rilevanti furono presso la Morone di Milano, la Villata  a Cerrina Monferrato e la bipersonale insieme  a Gorza presso Palazzo Te a Mantova. Si  rammentano poi l’antologica presso la La  Cittadella di Torino;  la vasta esposizione organizzata dalla Regione Piemonte presso Palazzo Chiablese di Torino che  esplora l’intera carriera dell'artista (corredata da  un notevole apparato critico in catalogo) e le mostre  retrospettive all’Accademia  di Torino. Costanti furono inoltre le partecipazioni a collet-  tive come alla Promotrice torinese,  alla Galleria Martano e all'esposizione Torino  tra le due guerre presso la Galleria d’arte moderna di  Torino. Infine, nell’ambito della rinnovata attenzione  perlostoricizzato Movimento Arte Concreta, Galvano  figurò in svariate mostre a: Cavallermaggiore,  Torre Pellice, Gallarate, Aosta. G. muore a Torino. La dichiarazione conclusiva sugli intendimenti  di una pratica pittorica perseguita per l'arco di una  vita intera è affidata a Galvano stesso e permette di  afferrare almeno un aspetto di questa multiforme e  primaria figura di artista, critico e intellettuale italiano  del Novecento. «Di una sola coerenza credo di poter-  mi vantare, ma è coerenza che in qualche modo mi  sequestra al di fuori di tanta arte contemporanea: la  fedeltà alla tela, al colore ai pennelli. In parole povere  ho sperimentato molto, forse troppo e troppo disper-  sivamente, ma non mi sono mai sentito vicino alle  ricerche di chi avevarifiutato o cercato un'alternativa ai  mezzi tecnici che poi vuol dire anche espressivi di  una tradizione che va dal Cinquecento agl’impressionisti, ai fauves, agl’espressionisti. Fedeltà o incapacità  di uscire dalla routine? Non sta a me deciderlo. Ne  rivendico la responsabilità o il merito. G., in catalogo della mostra, Palazzo Te, Mantova  Alla presentazione del volume "La pittura, lo spirito e il sangue, Da discepolo a interprete. G. e Casorati   Botta   Quando mi presentai alla scuola di  via Galliari, cioè allo studio di Casorati, ha dietro le incerte aspirazioni dettate da una pretesa mia  attitudine al disegno. Poco, ma abbastanza, insieme alla passione per la storia dell’arte, perché seguissi con attenzione sulle riviste (specialmente Emporium) le Biennali veneziane che  mi educarono al gusto per l’arte.  Con queste parole G. apre la sua auto-biografia scritta per una mostra retrospettiva torinese, definendo sin da subito le proprie origini di  formazione e circostanze di aggiornamento. Nato nell’anno in cui, con le Demoiselles di Picasso, l’arte  occidentale vede chiudersi il ciclo iniziatosi alla fine  del duecento, si iscrive al liceo classico Cavour insie-me ad ARGAN (son vicini di banco), e presto interrompe gli studi per dedicarsi interamente  alla pittura, seguendo inizialmente le indicazioni di artisti intercettati attraverso le conoscenze familiari. Un temperamento vivo e curioso, il suo, che più  che seguire le letture e gli studi che il percorso scolastico gli impongono, preferisce accrescere le proprie  conoscenze con una formazione isolata, fatta di letture  personalissime. Si seppelle cinque-sei ore al giorno  in biblioteca sostiene in un'intervista. Lì incomincia a leggere La Critica. Legge Bergson. Nell’atteggiamento che caratterizza l’artista,  concentrato ad inseguire le proprie passioni piuttosto  che le strade già battute, si può forse leggere una continuità nella scelta di rivolgersi a Casorati come maestro,  una decisione non così scontata in una Torino dove gl’orientamenti estetici sono ancora influenzati dall’ingombrante figura di Grosso e dall’insegna-  mento della paludata Accademia Albertina.   G. ha una fascinazione improvvisa verso  l'artista torinese, arrivata attraverso l'osservazione di-  G., Autobiografia, PizzETTI, Givone (cur.), G., catalogo della mostra (Torino, Palazzo Chiablese), Regione Piemonte,  Torino ARGAN, G. [presentazione], in XXVIII Bien-  nale di Venezia, catalogo della mostra (Venezia), Alfieri Editore, Venezia. Non sono tra i primi della classe. Troppe cose c'interessano, che non hanno nulla a che fare col programma, e ne discutevamo per interi pomeriggi,  dimenticando le versioni di latino e i problemi di matematica. Forse quell’amicizia di ragazzi ci costa qualche esame ma,  almeno per lui, non è un'esperienza inutile. G. parla d’un apprendistato presso Vannini, maestro di disegno a cui è stato indirizzato dal pittore Pisano amico di famiglia, che ha spesso occasione di  veder al cavalletto G., Autobiografia Intervista di Lanzardo ad G., in Fossati, GarmoLpi, Munpici (cur.), Omaggio a G.,  catalogo della mostra (Torino, Circolo degli Artisti), Electa Piemonte, G. alla mostra personale di Palazzo Chiablese, Torino. Archivio Storico della Città di Torino, fondo Gazzetta del Popolo. retta di alcuni suoi dipinti presenti nelle collezioni del  museo cittadino: “Alla Galleria di Torino — sostiene egli  stesso nell’autobiografia gli sono cioè piaciuti piuttosto i bianchi di tempera con il rosso dei coralli o il cielo spugnoso del bozzetto per il ritratto della signora Wolf che il neo-quattrocentismo del Ritratto  della sorella. Indicazioni sintomatiche di un interessamento che si rafforza  man mano e che è destinato a diventare decisivo per il  suo ingresso nella scuola dopo la visita alla Biennale  veneziana, nella quale Casorati espone,” oltre  ad otto dipinti, anche due statue destinate al proscenio  per il teatro Gualino. Galvano è colpito, in questa occasione, ‘“[dal]l’azzurro o il paglierino di stoffe e legni in  Daphne che le pose ricercate dei nudi. G., [autobiografia], in Albino Galvano, catalogo della mostra (Asti, Galleria La Giostra, 1952), Asti; relativamente ai dipinti di Casorati citati si veda il catalogo generale  dell'artista BERTOLINO, F. PoLi, Felice Casorati. Catalogo generale.  I dipinti Allemandi et C., Torino. Da qui in poi citato come (Bertolino, Poli G. autobiografia Relativamente alla Biennale scrive: Quella volli visitarla di  persona e vi fui impressionato specialmente da Felice Casorati,  sicché decisi, scoperto che abitava a Torino, di iscrivermi alla sua  scuola.” (Ip., Autobiografia; in quell’occasione, oltre al Ritratto di Daphne Ber-tolino, Poli, Casorati espone l’opera Ragazze dormenti o Mozart, ricordata da G. nel suo racconto autobiografico.   L'ingresso alla scuola lo vede inserirsi in un ambiente già consolidato, accresciuto notevolmente d’iscritti rispetto al nucleo  fondante di stretto discepolato del suo studio che sta  tra l'accademia e il monastero. La scuola  libera di pittura, inaugurata in via Galliari, è ormai una realtà pubblica, che riunisce maestro  e allievi e li vede impegnati come fronte coeso nelle  esposizioni cittadine e nazionali. La serietà e la dedizione alla pittura sono le caratteristiche fondamentali che danno l’accesso alla  scuola: lo si rica dalle impressioni che risuonano  con continuità tra i commenti e i ricordi degl’allievi  che in tempi diversi affrontano l’alunnato casoratia-  no.! G. non fa eccezione: “L'accoglienza fu,  come era nel suo stile, di una signorile severità”.!  Ma, al di là delle incertezze iniziali, il maestro sem-  bra essere più colpito dalla spiccata vivacità intel-  lettuale del giovane allievo piuttosto che dalle sue  capacità pittoriche: “credo che — sottolinea Galvano  raccontando di se stesso — abbia avuto subito per  l’uomo la simpatia e la stima che poi sempre mi di-  mostrò, forse assai più scarsa la fiducia nelle mie  possibilità di pittore, il che mi fu ottimo stimolo a  intestardirmi e ad impegnarmi a fondo. Lo scolaro “intelligente ma noioso, predicatorio,  secondo il ricordo di Romano, anche lei discepola  di Casorati, presenta le sue opere per la prima volta  con il gruppo di allievi all’Esposizione d’arte allestita nello studio di via Galliari. L'esposizione intima,  alla sua seconda edizione, è aperta al pubblico di interessati (a visitarla, sono perlopiù personalità del milieu  intellettuale ANTI-FASCISTA cittadino) e vuol essere una  raccolta dei lavori più notevoli eseguiti dagli allievi  nello scorso anno. La prova generale della scuola  non sembra però garantire a G. l’accesso all’im- G. fissa la sua presenza nella  scuola G., Autobiografia GOBETTI, Felice Casorati pittore, Torino Per uno studio sulla scuola di Casorati e sulle vicende espositive della stessa si veda Cavallaro, La scuola di Casorati, tesi  di laurea, Facoltà di filosofia, Torino, relatore: Rovati; Poi, Cavallaro (cur.),  La scuola di Casorati ed Cefaly, catalogo della mostra  (Catanzaro, Complesso monumentale di San Giovanni), Rubettino, Soveria Mannelli testimonianze e memorie dei suoi discepoli, in Pianciola (cur.),  Il critico e il pittore. Gobetti, Casorati e la sua scuola, Aras Edizioni,  Fano G., Autobiografia Romano, Un invento, Einaudi, Torino, PauLuccCI, Cronache torinesi. Scuola di Casorati, in “Le Arti    Plastiche Su questo argomento si veda A. BOTTA, Felice Casorati nelle. minente esposizione alla Galleria Valle di Genova organizzata probabilmente da tempo che vuol essere l’occasio-  ne per riunire una selezione più stretta degli allievi. Dove attendere ancora qualche mese, in primavera,  prima di assistere alla presentazione di un suo dipinto  (accolto per accettazione dalla Giuria) alla Biennale. Riuniti attorno al maestro, gl’allievi di Casorati  occupano la sala 30, attigua alla fortunata e discussa retrospettiva di MODIGLIANI (si veda) ordinata da  Venturi, che non manca di far nascere alcune  corrispondenze e letture parallele con le opere dei ca-  soratiani.   Da questo momento in poi G. incomincia ad essere presente con continuità alle mostre della  scuola. Una conferma che arriva già a poche settimane di distanza con la partecipazione alla 88° esposizione  della Società Promotrice delle Belle Arti con ben quattro  dipinti. Ancora alla fine dell’anno il suo nome si registra tra gli allievi presenti alla III Esposizione d’arte di  via Galliari,' mentre viene segnalato come uno dei casoratiani che espongono - questa volta senza il maestro alla mostra torinese degl’Amici dell’ Arte. Se fino a questo momento le opere di Galvano  non sembrano sollecitare più di tanto l'interesse della  critica forse perché il modello del maestro è troppo  riconoscibile nella sua pittura, l'occasione della I Quadriennale d'Arte Nazionale di Roma apre ad un interessamento che coinvolgerà da lì in poi  anche il giovane artista torinese, presente con il dipinto  Estate, riprodotto per l'occasione sulla nota rivista milanese La casa bella. G., ancora coeso al gruppo almeno fino al  marzo di quell’anno (la sua presenza è confermata in  una mostra di “scuola” allestita alla galleria Milano,  Esposizione dei pittori Casorati, Bay, Bionda, Bonfantini, Marchesini, Maugham, Mori, prefazione di G. Pacchioni, catalogo della  mostra Genova, Galleria Valle), Genova Sitratta del dipinto Paese con un ponte; cfr. Catalogo XVII Espo-  sizione Biennale Internazionale d'Arte catalogo della mostra  (Venezia) Venezia Pautucci, Cronache torinesi. Scuola di Casorati, in “Le  arti plastiche ZANZI, Cronache torinesi. La mostra degli “Amici dell’Ar-  te Emporium, Torriano, Cronache d’arte. Note alla I Quadriennale, in “La  casa bella”, marzo 1931, p. 57. Relativamente alla partecipazione  degli artisti piemontesi alla rassegna romana si veda L. IAMURRI,  Levi, Paulucci e gli altri. Presenza torinesi alla Quadriennale, in M.  Cossu, C. MicHELLI (a cura di), Cultura artistica torinese e politiche  nazionali, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale d'Arte), Electa,  Milano Cfr. Bay, Bionda, Bonfantini, Casorati, Chicco, Cremona, Donati,  G., Levi, Maugham, Marchesini, Mennyey, Mori, catalogo del-  la mostra (Milano, Galleria Milano), Milano Copertina del catalogo della mostra alla Galleria Milano, Milano incomincia a dar segni di cedimento rispetto allo sta-  tuto casoratiano e nei confronti della scuola. Un di-  Stacco progressivo che si rende evidente nell'esercizio  Stesso della pittura, che lo vede ricercare una propria  indipendenza e nuove vie di espressione. La Promotrice diventa per lui un terreno di confronto  nel quale presentare le più recenti ricerche, filtrate at-  traverso nuovi modelli nel frattempo subentrati e maturati, chiariti con lucidità — a distanza di anni dallo stesso artista. Mi affascina il tentativo di ricostruzione formale  del mio maestro e, contemporaneamente e contraddittoriamente, gl’esiti dell’impressionismo e postimpressionismo, sia nelle loro accezioni originali sia nelle riprese  locali dei sei e, in genere, la pittura di colore e di tocco,  ovviamente legata a una visione naturalistica. Nel duplice e, in certo senso, contraddittorio intento di tener  Insieme i valori plastici di Casorati e quelli cromatici dei  Sei il risultato diveniva naturalmente pesante, impasta-  to, anche perché subivo fortemente l'influenza di una  certa pittura francese, o meglio di una pittura che  si faceva in Francia spesso da stranieri, che allora  agli inizi degli anni trenta mi affascinava dalle pagine dell’Art Vivant. Assente il maestro, G. è presente con tre opere. La Composizione con figura, in particolare, riprodotta G., Autobiografia sia in catalogo che sulla rivista Emporium, mostra  gli esiti dell'aggiornamento condotto sugli esempi dei  post-impressionisti francesi e sulle proposte figurative  dei sei (sciolti ufficialmente, come gruppo), che si riconosceno nella linea di rinnovamento  dell’arte contemporanea tracciata da  Venturi. Il passaggio, da questo momento in poi, è breve. Complice un disfacimento generalizzato della scuola  stessa, il pittore, alla mostra degl’Amici dell'Arte allestita nell'autunno del medesimo anno, è considerato  già da tutti un ex allievo. Ma la sua fedeltà al maestro  e l'amicizia che li lega lo vedranno partecipare ancora  ad una mostra di scuola, allestita nel teatro di Pavia. Accanto agli ex compagni, G. diventa una presenza eccentrica. Le sue opere, che  spaziano tra i generi (dalla natura morta al paesaggio),  mostrano la sua indecisione circa la strada da intraprendere, alla luce delle più recenti scoperte, passando  dall’espressionismo all'impressionismo senza un attimo d’esitazione.  La rottura con Casorati o presunta tale, coincide con il suo esordio di critico e con il suo avvicinamento a Venturi, al quale viene introdotto dal  suo compagno di studi Argan G. pubblica un saggio sull’illustre rivista trimestrale L'Arte, che vede Lionello impegnato nella condirezione  accanto al padre Adolfo. La presenza del figlio, professore a Torino, apre il periodico al dibattito sulle arti contemporanee, fino a quel momento  escluso dai contenuti tradizionali della rivista. Il saggio  Armando Spadini e il gusto degli impressionisti? mostra  l'avvicinamento di G. alla critica venturiana, già  evidente nel titolo del contributo, che riecheggia il più  celebre volume, e che si conferma nei contenuti e nel soggetto stesso dell'articolo. ZANzZI, Cronache torinesi. L'Esposizione Interregionale della Promotrice di B. A., Emporium Rossi sulle pagine dell'Italia letteraria sottolinea  come G. sia ormai “teso a tutt'uomo alla ricerca di costru-  zioni personali Rossi, Una mostra interregionale, in L'Italia  letteraria, mentre Zanzi, sulla Gazzetta del Popolo, rileva come la distanza tra allievo e maestro  sia ormai sensibile sia da un punto di vista cromatico che formale:  G. - fa notare - sta liberandosi dai grigi e dalle  tristezze casoratiane e ora si esperimenta, con accortezza e con  gusto, nelle esperienze di Matisse e di Friesz Zanzil],  L'arte al Valentino. Mostra regionale del Sindacato delle Belle  Arti, Gazzetta del Popolo, Cfr.e.z. [E. Zanzi], Agli “Amici dell'Arte” pittori, scultori, ar-  chitetti, decoratori. La mensa degli avieri ideata da Balbo, Gazzetta del Popolo Sornini, Alla mostra Casorati II, in “Il Popolo di Pavia Cfr. G., Autobiografia Spadini e il gusto degl’impressionisti, L'Arte VENTURI, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, Bologna Accanto all'impegno pittorico, piuttosto in crisi  in questo periodo (“per una dozzina d'anni, mi mossi  un poco a casaccio”), G. intraprende gli studi  universitari presso la Facoltà di magistero. Una scelta  che è dettata non tanto dalla sua ben nota passione per  le materie filosofiche o dalla sua curiosità  innata, ma più semplicemente da problemi economici che lo obbligano in fretta e furia a prendere una  laurea e ad iniziare l'insegnamento in istituti. La fine del suo percorso di studi, che si conclude con  una tesi sulla pedagogia della religione discussa con GAMBARO (si vda) ed ABBAGNANO (si veda), coincide con  la ripresa dell'attività di critico ma anche di saggista, che si fa particolarmente intensa e  che lo vede collaborare con le riviste Il Selvaggio ed Emporium. Al di là dell'abbandono della scuola di Via Gal-  liari, Casorati resta per Galvano un solido punto di  riferimento, non tanto come esempio figurativo o di  pratica pittorica da seguire, ma come rappresentate di  un modello culturale autorevole e indipendente pre-  sente in città. L'amicizia tra i due, avviata e riconfermata in più occasioni, sembra in  questo giro di anni intensificarsi ulteriormente, antici-  pando il sodalizio che porterà alla pubblicazione della  monografia per la collana “Arte Moderna Italiana” di  Scheiwiller nel 1940, dedicata integralmente al maestro. Incomincia a collaborare con Emporium occupandosi di curare la  sezione Cronache torinesi del mensile. Questo nascente incarico gli permette di affrontare e commentare l’attività artistica piemontese, confrontandosi con un universo legato ad una rivista nota ed ampiamente diffusa  e discussa. Casorati è sempre presente nei suoi articoli:  viene seguito passo passo da G. sia nelle vesti di  pittore che di organizzatore culturale, offrendo in special modo la propria attenzione all'impresa della galle-   G., autobiografia Intervista di Lanzardo a G. Da ascriversi sempre al rapporto con Venturi sono i tre volumi di G., apparsi per Nemi  di Firenze (L'arte egiziana antica; L'arte dell'Asia occidentale  e centrale; L'arte dell'Asia orientale), pubblicati nella  collana “Novissima enciclopedia monografica illustrata”. Casorati sa rispettare la personalità dell'allievo  anche quando non era affatto d'accordo sulla visione dell’allievo. Infatti quei pochi che sono venuti fuori tra i molti che ci sono Bonfantini, Chicco, Montalcini, ed io, ci siamo subito  allontanati da Casorati pur restando suoi amici, pur essendo sem-  pre aiutati da lui sul piano pratico per mostre ed esposizioni. [Ma Montalcini ed io siamo passati all’astrattismo, poi all’informale, tutte cose che Casorati ma non ci  ha mai tolto né la sua amicizia né la sua protezione. In questo è veramente un grandissimo signore, Intervista di Lanzardo  a G. G., Casorati, Arte moderna italiana Serie  Pittori Hoepli, Milano ria “La Zecca, avviata dal maestro a Torino insieme a  Paulucci in via Verdi Se appare piuttosto chiaro come G. tenti con i mezzi a sua disposizione di promuovere e sostenere l’amico Casorati nelle sue molteplici attività, il  maestro, dal canto suo, cerca di aiutare il suo ex-allievo  nel suo percorso di pittore. È lo stesso G. a dichiarare apertamente, molti anni più tardi, come la sua  affermazione al premio Bergamo sia in realtà frutto di  un aiuto arrivato dallo stesso maestro: “Casorati è  molto potente mi fa accettare al Premio Bergamo, mi fa sempre dare qualche premio, per cui mi  trovai agganciato. Presente con continuità G. si aggiudica per ben tre anni i premi in denaro del concorso. Solo nella seconda edizione non compare tra i vincitori, ma la sua opera viene  acquistata dal ministero dell'educazione nazionale a  titolo di incoraggiamento. È data alle stampe il saggio “Casorati” scritto da G.,  apparsa per Hoepli di Milano. Il saggio si inserisce all’interno dell’ambiziosa collana Arte Italiana inaugurata e  coordinata da Scheiwiller, immaginata per  raccogliere  uno dopo l’altro gli artisti italiani più  noti del tempo, attraverso piccole monografie illustrate, introdotte da un testo critico che viene di volta in  volta scelto dall'editore o dall'artista protagonista del  volume. In questo caso, è infatti Casorati a suggerire il  nome del giovane critico a Scheiwiller, incaricandolo  di aggiornare radicalmente la precedente edizione di  Giolli, ormai vecchia di quindici anni.  Il saggio di G. non si colloca,  all’epoca, come una novità di genere nella letteratura  artistica del pittore, ma rientra in un panorama già  piuttosto sedimentato di studi sul maestro, che si occupano di fornire uno sguardo complessivo sull'intera  produzione raggiunta sino a quel momento. Il volume   La collezione Della Ragione, in “Emporium, Torino. Maccari alla Zecca, Emporium, Torino.  Mostre alla “Zecca”, in “Emporium, Torino. Mostre alla Zecca, Emporium,  Intervista di Lanzardo a G. G., Felice Casorati, cit. Per uno studio sulla mono-  grafia si veda Botta, G. e Casorati. La mongrafia per la collana Arte Italiana di Scheiwiller,  tesi di specializzazione, Università degli Studi di Udine, relatore: Fergonzi. Giotty, Casorati, Arte italiana, Serie  Pittori, Hoepli, Milano. lo studio di Giolli,  infatti, limitava necessariamente l'indagine sull'artista. di Gobetti, che si propone come una rico-  struzione cronologica del percorso artistico (nonostan-  te la limitatezza della produzione casoratiana) apre la  strada a numerosi tentativi di interpretazione e ordi-  namento dell’opera del maestro, non limitati alle pubblicazioni di carattere monografico (il caso successivo  — come si è detto — è quello di Giolli) ma rintracciabili  anche all’interno di contributi meno estesi che, a partire dal saggio di Venturi uscito su  Dedalo, diventano sempre più frequenti nei tempi  a venire, anche sotto forma di presentazioni nei catalo-  ghi delle esposizioni. La critica contemporanea studia la produzione di  Casorati secondo principi e approcci molto differenti che, verso la metà degli anni Venti, tendono a farla  rientrare in quel processo di costituzione di un'arte  nazionale ufficiale: un’annessione ai pittori non pienamente condivisa dall'artista che è esplicitata nel saggio di Sarfatti apparso  sulla Rivista Illustrata del Popolo d’Italia e che contribuirà a determinare una lettura  della pittura di Casorati divisa “tra estetica e lettera-  tura”, destinata a rimanere ancora per molto tempo  identificativa del suo lavoro.   Intorno agli anni Trenta il lavoro di Casorati rientra già nell'ottica di una ricostruzione storica più ampia dell’arte italiana ed internazionale: le pubblicazioni  di Sarfatti, di Guzzi, di Costantini, di Brizio e  di Nebbia, esaminano Casorati secondo una prospettiva  generale (con le inevitabili ed ulteriori opinioni contraddittorie), ma sono tutte piuttosto concordi a identi- Gost, Casorati pittore, VENTURI, Il pittore Casorati, Dedalo Mostra individuale di Casorati, Esposizione  d'Arte, Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Ferrari, Venezia PACCHIONI, Casorati, in Exposition d'’artistes italiens  contemporains, catalogo della mostra (Ginevra, Musée Rath), Foa, Torino, Rossi,  Felice Casorati, in Artistes Italiens, exposition, catalogo della mostra (Ginevra, Galerie  Moos), Richter, Ginevra BERNARDI,  25 opere di Felice Casorati nel salone de La Stampa, catalogo della  mostra (Torino), La Stampa”, Torino. Per una ricognizione sulla fortuna critica  Casoratiana si veda P. THeA, La critica e Casorati: profilo e antologia,  in LAMBERTI, Fossati, Casorati, catalogo  della mostra (Torino, Accademia Albertina), Fabbri, MilanoSARFATTI, Pittori. Felice Casorati, in Rivista illustrata del Popolo d’Italia In. Storia della pittura moderna, Cremonese,  Roma; Guzzi, Pittura italiana contemporanea. Origini e aspet-  il, Bestetti et Tumminelli, Treves, Roma-Milano; COSTANTINI, Pittura italiana, Ulri-  co Hoepli, Milano; Brizio, Ottocento Novecento, Utet, Torino NEBBIA, La pittura, Società editrice  libraria, Milano ARTE MODERNA ITALIANA G. CASORATI HOEPLI.  MILANO EDITORE  Casorati, Ulrico Hoepli, Milano ficare nell'opera del medesimo una tendenza interna e  personalissima alla corrente novecentista. Le difficoltà nel rintracciare una linea condivisa  per la sua arte era già stata evidenziata da Debenedetti (filosofo torinese, come Gobetti, prestato anche lui alla critica d’arte) con l'articolo Casorati  e la critica d'arte, nel quale sottolineava come L'arte di Casorati pare fatta apposta per isconcertare gli schemi che la più scientifica critica d'arte s'è  data come sicuri oramai ed incontrovertibili, evidenziando nelle conclusioni tutte le contraddizioni di  una generazione: “Linea, dunque, no: forma plastica,  no: colore, no: o quanto meno né la linea, né la forma,  né il colore intesi come schemi esclusivi ed esaurienti, nell'accezione data dai critici, che di quegli schemi  si sono fatti, non pure gli interpreti, ma i banditori. E  questa è l’involontaria polemica del Casorati contro la  critica d’arte.   Davanti a questo insieme di opinioni e approcci differenti, G. si dimostra sin da subito molto  perplesso verso i suoi predecessori, affermando in  maniera categorica come Ciò che è mancato più ad  una critica concludente su Casorati è appunto una  comprensiva ‘lettura’ delle sue pitture, e sintetizzan- DEBENEDETTI, Casorati e la critica d'arte, L'Italia letteraria G., Casorati do poi, nelle prime pagine della monografia, i termini  di questa fortuna critica che è anche incomprensione sedimentata verso l’artista, almeno fino alla metà  degli anni Venti: Casorati ha goduto di un momento di fortuna quando la  sua pittura, forse proprio perché meno urtante a prima  vista di quella di altri pittori di avanguardia, ebbe tutti  i suffragi e specialmente a quelli della critica che voleva  essere alla pagina, ma salvando il rispetto per la tradi-  zione [...] Erano i tempi in cui la pittura del novecento  appariva come uno sforzo neoclassico in polemica con  l’arte futurista da una parte, con l’aneddotismo elegante  dall'altra, la pittura di Casorati ha una sua  funzione in Italia per liberare il medio pubblico dagli en-  tusiasmi per Grosso, per Sartorio, per Dall’Oca Bianca. Rispetto ai precedenti studi la posizione di G. è fin da subito ben chiara: risiede nell'approccio  preferenziale con cui affronta l’opera di Casorati, total-  mente inedito sino a quel momento, che viene ribadito  in più punti della monografia.   In apertura del volume il critico-pittore sottolinea  come la sua analisi non si circoscriva a una rilettura  analitica e distaccata della produzione casoratiana, ma si sviluppi attraverso una consapevolezza fondata sul  ricordo della propria formazione: Casorati pittore scrive richiamandosi ai suoi rapporti col maestro è  stato per molti della mia generazione una esperienza  di importanza capitale in ordine alla formazione del  gusto e all'orientamento di una cultura non soltanto  limitata a fatti di specie figurativa. La pratica di di-  scepolato presso di lui e la frequente consuetudine  di Casorati uomo, hanno valso ad alcuni di noi come  un'esperienza fra le più profonde e decisive anche per  quanto riguarda la vita morale. L'insegnamento di Casorati, oltre a fornire una  solida base di rudimenti pittorici insieme agli stru-  menti per uno sviluppo individuale delle personalità  artistiche, è la chiave sempre secondo G. per  la comprensione stessa dell’opera del maestro, chiarita  metaforicamente in un passaggio del testo. Casorati  è uno di quei pochissimi artisti che dopo il rapimento delle muse non rimangono incoscienti di quanto  in loro è avvenuto; lo capiscono ed aiutano a capirlo  agl’altri. Un concetto che viene ribadito, in maniera  ancora più chiara, verso la fine del suo lungo contributo per Scheiwiller. Non molti di noi allievi hanno  saputo da quelle parole imparare a dipingere decentemente, ma certo tutti a leggere i suoi quadri un poco  meglio.   Con queste premesse G. vuole dimostrare come la vicinanza al maestro gli permetta di avere una visione privilegiata, lucida e fedele del suo lavoro,  elevando la lettura delle opere ad un’originalità vicina  alle intenzioni del maestro, più di quanto gli altri possano avere. Al di là degli schieramenti e dei tentativi di categorizzazione che, a più riprese, hanno interessato il lavoro di Casorati tra assimilazione al gruppo novecentista, ascendenza neoclassica o, ancora, appartenenza  alla poetica metafisica, G. sceglie il sostantivo platonismo per riassumere gli esiti figurativi ottenuti dall'artista, un’indicazione che gli permette di liberarsi da ingombranti etichette sino a quel momento attribuite all'opera del pittore. È un'affermazione di Casorati a suggerire a G. le basi per un'interpretazione platonica delle sue  opere: il critico recupera esplicitamente una dichiarazione del maestro espressa a margine  di un catalogo della Galleria Pesaro, nella quale chiarisce le proprie intenzioni quasi programmatiche di  esercizio pittorico. Dipingere la verità, dimenticando  la realtà superficiale. Un concetto che viene successivamente ribadito da Casorati, spogliato delle sue implicazioni categoriche (rinnegate in un secondo tempo  dallo stesso pittore) in una successiva dichiarazione,  riportata nel catalogo  della prima Quadriennale romana, con la quale l’ar-  tista sottolinea ancora una volta come il suo distacco  dalla realtà dei soggetti sia prerogativa fondante del  suo lavoro: la mia pittura è staccata dalla vita.  La posizione platonica di G. pone il lavoro di Casorati in netto contrasto con la pittura degli  Impressionisti (che godono invece di una notevole for-  tuna, verso gli anni Trenta, a Torino), collocando il movimento francese e il maestro torinese su due fronti opposti sia da un punto di vista lirico che tecnico: un sto di Casorati preferiremmo ad ognuna quella di platonismo. Casorati, [Dichiarazione], in Arte italiana contemporanea,  catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro), Alfieri et Lacroix, Milano Scritti interviste lettere, cura di Pontiggia, Abscondita, Milano Scrissi allora nel catalogo alcune parole per spiegazione  del mio lavoro e quasi per contrappormi all'arte di quel tempo:  affermavo di voler dipingere la verità, dimenticando la realtà  apparente; di voler indulgere agli errori che spesso sono la sola  ragione dell’opera d’arte. Queste parole furono definite un’eresia estetica; in fondo, però, esse volevano spiegare il carattere di  immobilità, di impassibilità dei contorni decisi di forma, in con-  trapposto al più o meno degenere impressionismo di sfarfalleg-  giamenti colorati, di indecisione ottica, di ricerca del movimento  nel vibrare continuo della luce CASORATI, in G. MascHERPa [a  cura di], Casorati e il religioso, catalogo della mostra [Milano,  Galleria San Fedele, Milano, Milano CASORATI, Presentazione, Arte nazionale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle esposizioni), Pinci, Roma Scritti interviste  lettere, E infatti se dovessimo trovare una parola per definire il gu- IN  rifiuto che è categorico e si muove sulla falsariga delle indicazioni già enunciate dall'artista nella citata presentazione: “non ho mai capito il movimento qui déplace les lignes’, e adoro invece le forme statiche la mia pittura nasce, per così dire, dall'interno e  mai trova origine dalla mutevole ‘impressione’ }° consi-  derazioni che vengono caricate di significati filosofici,  anche in questo caso, da G.:  Al protagorico impressionismo per cui misura di tutte le  cose è l'uomo individuale, si contrappone dunque il platonico Casorati richiamandoci all'ordine di una pittura  dove le cose appaiono reali in quanto hanno la maneg-  giabilità di ciò che dal flusso delle sensazioni è ritagliato  per opera dell'intelletto. Scodelle o uova, teste o seni varranno come categoria. Al degenere impressionismo Casorati contrappone, secondo G., i suoi caratteri di immobilità,  di impassibilità, di contorni decisi, di forma. Alle premesse teoriche fanno seguito le prime  verifiche sulle opere che, a differenza dei precedenti  Studi, non seguono uno sviluppo strettamente cronologico ed organico della produzione casoratiana, ma si  Muovono più liberamente, procedendo secondo l’andamento del discorso. Come nelle antecedenti occasioni di studio, l’ini-  z10 dell'attività pittorica viene fatta coincidere con le  Opere che gli valgono le prime attenzioni da  parte della critica alla Biennale di Venezia ed alla moStra degl’Amatori e Cultori di Roma. Le considerazioni che investono il dipinto Le vecchie e La cugina sottolineano nelle ricerche di Casorati un senso drammatico della vita teso in un’acuta analisi psico-  logica in cui non manca una punta di sensualità, Ma temperata in una specie di serenità letteraria, Motivi che si pongono in continuità con le formulazioNi espresse in precedenza sia da Gobetti che da Ventu-  Il, attenti entrambi a rilevare l’attenzione psicologica  ed il senso letterario di queste prime composizioni. Il salto a questo punto si fa subito brusco: l’esclu-  Silone di tutta la produzione degl’anni della guerra, che coincide con il suicidio del padre di Casorati e con  le nuove responsabilità di capofamiglia verso le due sorelle e la madre, è in linea con le volontà dell'artista,  che sceglie di non conservare le opere di quel periodo, contraddistinte da un simbolismo e sintetismo decorativo piuttosto anomalo. G., Casorati, (Bertolino, Poli G., Felice Casorati, Cfr. Gobetti, Casorati pittore, VENTURI,  Mostra di Casorati,  Esposizione d'Arte della Città di Venezia, cUn passaggio su Le signorine, che libero questa volta da preoccupazioni di ordine realistico  ed orientato verso una completa subordinazione alla  composizione, permette a Galvano di transitare direttamente su Tiro al bersaglio, anticipando i  problemi di annullamento della terza dimensione già evidenti nel dipinto. Per G. Tiro al bersaglio rappresenta un’opera  cruciale, da cui parte tutta la produzione più celebrata  dell'artista, quella del periodo immediatamente sucCESSIVO: l’opera significativa Tiro al bersaglio. In essa il  colore e la linea collo scomparire di ogni ricerca della terza  dimensione assumono per la prima volta una organicità che  è davvero il segno dell’impostarsi nella pittura di Casorati  dei problemi di cui anche oggi essa si nutre. Ridotto il qua-  dro, colla completa scomparsa delle ricerche chiaroscurali  e mancando ancora l'ulteriore ricerca spaziale, ad un semplice tappeto di tinte piatte, si comprende facilmente come  linea e colore divengano funzione l'uno dell'altro, tendendo  a uno stato in cui la visione inquietante del pittore raggiunge uno dei più intensi suoi momenti Il dipinto, in realtà, aveva sino a quel momento  goduto di una fortuna alterna: tacciato di futurismo  nella prima presentazione pubblica è per  Gobetti un’opera dai rapporti formali indecisi ancora legata alla produzione dalla prima metà degli  anni Dieci, un lavoro insomma, che Casorati realizza  come prova per testimoniare a se stesso la fine del  suo estetismo e la sua incapacità di fermarsi ormai  all'episodio. La rivalutazione di Tiro al bersaglio,  nei fatti trova, prima di G., un precedente molto prossimo all'uscita della monografia Scheiwiller:  Cremona (anch’egli vicino a  Casorati, pur non essendo mai stato allievo della sua  scuola), in maniera analoga a G. ragiona sull’importanza del colore e sul principio di astrazione presente nel dipinto, che anticipa le opere più compiute e  celebrate degli anni Venti: sottrarre le cose dai variabili accidenti della luce per penetrare invece il colore secondo un processo di intelli-  gente astrazione. In quella curiosa vetrina di oggetti  vivono infatti quei bianchi spettrali, quei colori —finti-, che sovente ritroveremo nell'aria rarefatta dove respirano le sue figure, anche quelle delle parate familiari  che Casorati ha sovente composto con sincera affettuosità ma che appaiono pur sempre affacciate a una ribalta,  in uno scenario freddamente preordinato, sul mondo  dal quale l’artista le ha volontariamente allontanate. Bertolino, Poli Bertolino, Poli G., Casorati, GOBETTI, Casorati pittore, CREMONA, Felice Casorati, in “Primato. Lettere e arti d’Ita- La rivalutazione del dipinto si pone verosimil-  mente in linea con le volontà dello stesso Casorati: l’o-pera, che trova collocazione stabile nell’abitazione dell'artista, è ripresentata ad una mostra  degli allievi e riprodotta per volere dello stesso mae-  stro come prima tavola nella monografia Scheiwiller.  Un interessamento che viene letto da G. come un  segno che una pittura senza volume ed una pittura di  colore sembra ancora a Casorati rivelatrice del senso  profondo della sua arte. Le opere aprono la discussione sulla funzione e l’importanza del colore per  Casorati, che viene ampiamente discussa nel testo e  che caratterizza da qui in poi tutta la monografia come  lettura univoca del decennio successivo. Accanto ad  una premessa platonica, che si confronta nuovamente con le opere Meriggio, Lo studio e Concerto, allontanandole da facili letture estetiche, G. vede in quegli slarghi formali di pittura un  anticipo d’un’esperienza di tono che è chiarissima. Contrapponendosi alle interpretazioni che vede-  vano nella linea e nella forma plastica le caratteristiche  fondanti dell’opera di Casorati G. valuta la pittura del maestro come una pittura essenzialmente di  colore,” spingendosi a verificare le intenzioni dell’artista e giustificare la scelta di determinati soggetti e forme piuttosto che altre, proprio in funzione del colore: Vi sono dei quadri di Casorati, e talvolta proprio i più  formali a prima vista, come Daphne che non si  afferrano in tutto il loro valore se non riferendoli al colore. Casorati ama le forme semplici perché sono quelle  che permettono al colore di stendersi con la sua migliore ampiezza. È strano come questa semplice verità sia  stata tanto spesso fraintesa, non mancando del resto di  contribuirvi la stessa interpretazione che il pittore ha  dato della propria opera”. Una sensibilità tonale che  porta il critico ad accostare come esempio di ‘“straordi- lia”, è quanto mai significativo a questo proposito il fatto che  il pittore abbia tenuto in tempi recenti non lontani ad esporre, ad  introduzione e quasi chiave di sue opere più recenti, quel ‘Tiro  a segno’ piatto e ritagliato fra tutti che volle anche ad inizio di  queste riproduzioni G., Casorati, Il nudo e gl’analoghi Concerto, Meriggio, Studio, ci  presentano un mondo che si presta ad essere interpretato in modo  equivoco, come estetistico, da chi non tenga presente che per Casorati quelle platoniche accolte di figure femminili ignude, anche  se esse presentano molta eleganza, non hanno veramente valore  per questa eleganza ma solo per lo snodarsi ritmico dei volumi Cfr. (Bertolino, Poli G., Felice Casorati, La forma serve a distruggere la linea ed a passare al  colore: essa è, se si vuole, il punto di partenza, ma è proprio il  colore è il punto di arrivo Bertolino, Poli. G., Casorati, ARTE MODERNA ITALIANA CASORATI  II ed. del volume Casorati, Ulrico Hoepli, Milano. nario pre-casoratismo” l’opera di Vermeer e diTour piuttosto che quella di Ingres, riferita  dallo stesso pittore come modello di riferimento alla  propria pittura nel “Referendum sul quadro storico. A sostegno di questa sua tesi sul colore G.  recupera ancora una volta i ricordi dell’insegnamento  del maestro, affrontando questioni di metodo e di pratica pittorica vissuta nello studio dell'artista, dove l’osservazione dei modelli veniva condotta non tanto sulla  forma degli oggetti, ma sui valori tonali dei medesimi: ci limiteremo a notare come quanto resti nel ricordo di  chi è stato alla scuola di Casorati verta essenzialmente  su due punti: l'insieme e il tono. E soprattutto l’insieme come forma il più sintetica possibile in funzione del  tono. La forma intellettualistica di un oggetto, proprio  ciò che interessa di più al pittore formale o classico, è ciò  che Casorati consiglia all'allievo di disimparare, la for-  ma che l'allievo deve imparare a vedere il più semplice-  mente possibile è la forma di quella determinata massa  tonale, di quella determinata massa chiaroscurale, non  la forma dell'oggetto. CASORATI, [Risposta al referendum sul quadro storico Le arti plastiche; Scritti interviste  lettere, .G., Casorati, cit., p. 14. Analoghe impressioni  sì ritrovano in L. RoMAnO, La scuola di Casorati, in L'Arte La discussione sul colore offre a G. il punto  di partenza per affrontare le influenze cézanniane che,  secondo una critica assodata ormai da tempo, avrebbero avuto un ruolo capitale nell'evoluzione del lessico  pittorico casoratiano, soprattutto per il genere della  natura morta. È Venturi a offrire per primo quest'interpretazione, individuando nell'esperienza diretta  di Casorati alla Biennale, dove, su dipinti  di Cézanne presenti, sono ben sette le nature morte,  il passaggio di svolta tra Le uova sul tappeto verde e Le uova sul cassettone: Le uova sono un motivo di bianco su verde, le uova sono un motivo di forma geometrica solida e  chiara sopra un volume scuro. Per G., l'avvicinamento al maestro di Aix  è da intendersi come esperienza più morale che  pittorica, nella quale l'evoluzione delle sue natu-  re morte rappresenta un processo interno alla pittura stessa piuttosto che il risultato di quest’incontro. Uova sul cassettone non si spiega con un riferimento  al costruire tonale del Provenzale nella sua essenza stilistica, puntualizza G., ma solo col metterlo  In relazione a quello che la pittura di Casorati fu prima  d'allora Secondo il critico, più che un precedente stilistico, la lezione di Cézanne offre la verifica di nuove  possibilità espressive; un punto di vista che trova conferma più tardi nelle stesse dichiarazioni del pittore,  che ripercorrono l’incontro con i dipinti alla Biennale: Tutta la grandezza del Maestro di Aix mi si manifesta improvvisa. L'emozione che ne provai fu enorme e non fu  un'emozione di sbalordimento o di stupore, che anzi mi  sentii preso da quel senso di calma, di fermezza, di equilibrio, che solo le opere dei grandi può dare. Equilibrio!  Compresi che nella sua pittura trovava il giusto equilibrio il  problema posto e sviluppato in un senso dell'Impressioni-  smo e il grande opposto risolto da tutta la tradizione; compresi l'aberrazione di una certa critica che non si staccava  di insistere sui problemi di Cézanne: capii che proprio, che  Specialmente in quei difetti è il germe della sua grandez-  Relativamente a questo genere si vedano Fossati, Nature  morte di Casorati, LamBERTI (a cur.), Casorati. Mostra  antologica, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, Electa, Milano BERTOLINO,  Dal repertorio di oggetti alle prime nature morte PoLI (cur.), La natura morta nella pittura di Casorati, catalogo della mostra (Iseo [Brescia], Sale dell’ Arsenale, Electa, Milano VENTURI, Il pittore Felice Casorati, Dedalo, Bertolino, Poli; relativamente alle opere si veda  In particolare LAMBERTI, Scherzo: uova (o Le uova sul tappeto  verde) e Le uova sul cassettone, Fossati, Casorati VENTURI, Il pittore Casorati, Dedalo G., Casorati za. Compresi che Cézanne è il pittore della rinuncia e che   la rinuncia è la forza della pittura. Non cambiai  modo di dipingere, ero troppo inconsciamente orgoglioso  per tentare un cambiamento di rotta che non avrei potuto fare in alcun modo. Credetti allora di approfittare della  grande lezione di Cézanne proprio irrigidendomi sulle  mie posizioni e cercando solo in profondità. La monografia Scheiwiller, pensata per aggiornare la precedente di Giolli, in realtà affronta solo marginalmente la più recente produzione del maestro, sostenendo per le opere più prossime la piena attuazione del  proposito coloristico în nuce già nei primi anni Venti.  Ai ricordi della Biennale, e soprattutto a  quella, G. contrappone le opere esposte nei primi anni Trenta: per La lezione, Susanna e Lo straniero pone l'accento su come prevalgano in questi dipinti certe note di rossi improvvisi,  il taglio in controluce, il gusto, almeno nei due primi, di  accostare il nudo ad una figura maschile vestita, un desiderio di atmosfera serena che suggerisce lontananze  chiare e assolate. Motivi pittorici che, spogliati degli  elementi accessori (come la copertina del Selvaggio  nella Lezione o, ancora, le pantofole rosse di Susanna),  trovano un'ulteriore compiutezza in Daphne e  Ragazza in collina” delle collezioni dei Musei Civici di  Torino, soluzioni più aneddoticamente umane dove il motivo del controluce sulla finestra aperta so-  stituisce figure familiari o umilmente umane ai mani-  chini, mentre il paesaggio si fa sereno [...] ricavato da  quei campi di Pavarolo ormai cari all’artista”.  Come già sottolineato da Maria Mimita Lamberti,  l'apporto di G. si dimostra poi piuttosto illuminante nell'individuare nel tema del nudo una possibile linea  di lettura della sua produzione, sino a quel momento trascurata rispetto al genere più discusso della natura morta.  Il passo è riportato in Caruccio, Casorati, quaderni  d'arte del Centro Culturale Olivetti, Ivrea, All'insegna del pesce  d'oro, Milano Noi veniamo dall'esperienza della generazione per cui i  quadri rappresentarono lo scandalo che  ancora confonde la classicità coll’accademismo e che scorgeva  in quei quadtri, visti alle esposizioni colla famiglia deplorante o  pronta al riso di fronte alle stranezze dell'arte moderna, pur qualche cosa di inquietante e di tentatore che non si poteva dimenticare i quadri della biennale  rappresentarono invece  la scoperta del mondo nuovo e spregiudicato che si apriva alla  nostra cultura G., Casorati, Bertolino, Poli, Erroneamente G. attribuisce il titolo Lo studio al dipinto La lezione esposto alla Biennale. L’opera verrà distrutta nell'incendio del Glaspalast di  Monaco. G., Casorati (Bertolino, Poli). G. indica il secondo dipinto con il titolo Estate. Cfr. A. G., Felice Casorati, LAMBERTI, I nudi nello studio, in (cur.), Casorati. Mostra antologica, G. vi riconosce una traccia di continuità che,  a partire dalle Signorine, opera che, secondo il  critico, non è d’intendersi come gruppo SINTAGMA (cf. I LOTTATORI della TRIBUNA di Firenze) ma come  insieme di figure isolate), arriva sino alla Venere bionda, punto di arrivo e di dissoluzione di quello  che si potrebbe chiamare il tonalismo di Casorati secondo G. il motivo del NUDO in Casorati si  presenta come figura essenziale, come una forma elementare, categorica, simile a quelle delle scodelle, delle  uova, dei libri”, caratteristiche che, alla pari dei semplici oggetti che popolano i suoi dipinti, permettono  quegli slarghi formali di pittura, oltre alla possibilità di un tono uniforme capaci di confermare la sua  sensibilità di colorista. Il saggio di G. su Casorati viene ristampata, aggiornato in alcune sue parti e rivista totalmente per  quanto concerne l'apparato iconografico. Tra la prima uscita e la riedizione, l’interessamento che il discepolo dimostra nei confronti del maestro  è continuo e si attesta con modalità simili a quelle che avevano contraddistinto il suo precedente impegno sulle riviste nazionali. Vi si  affiancano però nuove prospettive lavorative. Accanto alla sua attività di pittore e di critico che in questi anni, oltre alla corrispondenza per Emporium e alla collaborazione per Il Selvaggio, si  amplia con due contributi sulla rivista Le Arti, G. è impegnato nella nuova veste di assistente alla  cattedra di pittura di Paulucci presso l’accademia Albertina di Torino, assegnata contestualmente  anche a Casorati per l'insegnamento di composizione pittorica. Incarichi che vengono entrambi  costituiti ad personam dal ministero dell'istruzione nel  contesto dei provvedimenti avviati da Bottai a favore  dell’accademie artistiche. Sono questi, inoltre, gli  anni nei quali G consolida una sicurezza  economica stabile tanto auspicata grazie all'insegnamento nelle scuole: prima  come professore di figura disegnata nei licei artistici  piemontesi e poi, come docente di FILOSOFIA nei licei classici.   La mostra Casorati Menzio Paulucci, inaugurata alla Galleria Cigala di Torino, è l’oc-  casione per tornare a parlare di Casorati sulle pagine di  G., Casorati,  cfr. (Bertolino, Poli). sa: Casorati, Arte moderna italiana, Serie Pittori, Hoepli, Milano. Cfr. Darmasso, Casorati e l'Accademia Albertina, in LAMBERTI, Fossati, Casorati Copertina e pagine del volume Tre nature morte. Casorati Menzio Paulucci, Carlo Accame, Torino. Emporium”, presente in questa circostanza con due  pittori torinesi protagonisti della scena artistica cittadina (reduci entrambi dall'esperienza del gruppo dei sei, sicuramente vicini a Casorati ma mai allievi diretti del maestro: Menzio  e Paulucci, con il quale  Casorati intraprende da tempo un rapporto di stretta  collaborazione.  Il sodalizio dei tre artisti, che non vuol essere un  principio di ricerca comune ma piuttosto un impegno  di politica culturale condivisa, si ripropone più tardi,  in modo analogo, con una mostra allestita alla Galleria Genova del capoluogo ligure. La  circostanza è anticipata da una pubblicazione autonoma di G., intitolata Tre nature morte e stampata  dalla tipografia Accame di Torino (che pubblica, nello  G., Casorati, Menzio, Paulucci, Emporium”, la monografia su Casorati di Cremona), in un elegante edizione in folio che riporta come  Sottotitolo i nomi dei tre pittori torinesi. In questa occasione che si propone di presentare sinteticamente  tre opere dei rispettivi pittori, con tanto di riproduzioni a colori G. sceglie la natura morta come genere esemplificativo della produzione degli stessi. Un'operazione che nell’introduzione viene definita  come didattica e che si pone in aperta polemica nei  confronti della tendenza a considerare questo genere  come motivo poco adatto alla pittura moderna: ad  Ogni esposizione abbiamo sentito deplorare l'eccessiva  presenza di nature morte o esaltare per il loro scomparire di fronte ai quadri di figura. Una difesa per l'autonomia e dignità del genere pittorico, che non si  risparmia nel chiamare in campo i precedenti noti di Cézanne, Manet ed ancora Renoir. La questione non è nuova, ma prende  le mosse da un pensiero espresso dal maestro anni prima, che rappresenta verosimilmente il  pretesto per il contributo di G., che mostra questo taglio così inaspettato. Sulle pagine del quotidiano  torinese La Stampa, Casorati lamentava nell’artico-  lo La crisi delle arti figurative i medesimi problemi di  accettazione della natura morta da parte di pubblico  € critica, con presupposti che sembravano essere gli  stessi avanzati ora da G. nella sua introduzione: Ho sentito dire ed ho letto purtroppo parecchie volte  questa frase: troppe nature morte, troppe mele, troppi  aranci, troppi pomodori ecc. poveri oggetti, vo1 siete i modelli più docili e più esigenti degli artisti  Nei momenti più disperati della mia vita di arti-  Sta, io ho potuto riconciliarmi con la pittura dipingendo umilmente una scodella, un uovo, una pera. La scelta della natura morta casoratiana  verosImilmente selezionata da G. ricade su Le pere  verdi, presentata probabilmente per la prima  volta in questa sede: un’opera che gli permette di riba-  dire il principio coloristico sostenuto nella monografia, che viene qui chiarito con un'attenta analisi Tre nature morte. Casorati Menzio Paulucci, Carlo Accame,  Torino La presentazione di Nature morte, dovute a tre fra i più  autentici pittori operanti oggi a Torino, potrà anche apparire, ed  essere criticata, come una iniziativa a carattere tendenzioso e polemico. Non sarà forse il caso di affermare che essa ha piuttosto  un intento didattico? E proprio di educazione del pubblico: degli  intelligenti (almeno in potenza, chè degli ostinati per limitazione  Naturale di possibilità, per passione di parte o per difficoltà di  Sclogliersi da presupposti culturali privi di validità non occorre  Hr a comprendere le ragioni per cui, su di una falsa impo-  azione di presupposti, può passare per atteggiamento polemico, peggio, di conventicola, il semplice intento di chiarificazione  Intellettuale e critica” (Ivi, p.n.n.). i CASORATI, La crisi delle arti figurative, La Stampa, Scritti interviste lettere, cit., Bertolino, Poli.  CY della sua pittura (non priva di tecnicismi del mestiere), che si concentra sui valori tonali e sugli accordi  cromatici presenti nel dipinto, che sottendono sempre  secondo G. a problemi ed equilibri di natura  compositiva:    Sul fondo rosa e paglia un accordo di due verdi: crudo e  spento, e le chiazze rugginose e calde della putredine che  intacca i frutti; solo dal colore prende realtà il fascino di  questa natura morta, eppure il colore qui non evocherà a  nessuno la categoria della forma aperta o la scioltezza di  un pittoricismo abbandonato: chè Casorati è anche ora il  pittore delle forme assolute e degli elementari geometrici,  ma il colore ne rivela, per distinguersi dei campi continui e  dilatati, la purezza, anzi il purismo, di impaginazione e ce  ne propone la più castigata presenza. i colori si subordinano ad una ragione compositiva  a priori in essa si giustifica quel disporsi graduale di  intensità pittorica che può far apparire persino sordo (e  tale veramente sarebbe se non servisse a concentrare ogni  attenzione sull’interno ordinarsi del gruppo centrale, ma  pretendesse di disporsi sul medesimo piano di bel colore dei toni vicini) il colore locale; necessario a staccare nel  castigato e serrato gioco compositivo della frutta ritagliati  sul fondo chiaro, dove più i toni non si distinguono nella  vibrante luminosità, la bruciata profilatura delle foglie. Di respiro ben diverso, invece, è il contributo Casorati e i torinesi apparso sulla rivista Pattuglia di Forlì. Nel numero dedicato interamente alle arti figurative e curato da Testori, G. traccia un bilancio della situazione artistica torinese: accanto a  considerazioni su Casorati in linea con la monografia  Hoepli, abbandona i ricordi della scuola di via  Galliari proponendo una lettura totalmente rinnovata,  alla luce dei più recenti sviluppi espositivi. Menzio e  Paulucci rappresentano qui (insieme agli altri sei, che però non vengono nominati) i pittori che  si sono stretti intorno a Casorati e che, seppur non  direttamente allievi dell'artista, non rinnegano il  debito contratto col primo ideale maestro, né sono da  lui sconfessati. Anzi la stima, l'amicizia e la valutazione  dei diversi ed ugualmente validi risultati, da parte del  più anziano rimanevano intatti od accresciuti. Una G,, Tre nature morte. Casorati Menzio Paulucci, Casorati e i torinesi, Pattuglia. La rivista, mensile del Guf di Forlì, viene  inaugurata e riporta nel sottotitolo la dicitura mensile  di politica, arti e lettere. Il saggio di G. viene pubblicato  nell'ultimo numero della rivista, curato Testori e intitolato “Omaggio alla pittura”, che si proponeva di fornire un  bilancio dell’ARTE ITALIANA. LA RIVISTA VIENE INTERROTTA E SEQUESTRATA DA MUSSOLINI per i suoi contenuti non in linea con le  direttive in campo figurativo imposte dal regime. 07 ee    (E I TORINESI)  E condizioni che determinarono a To- : sei anni dopo l'altra polemica fra  rino l'orientarsi della pittura degna L. Venturi, a proposito del  di quest'ultimo,  di eu- proposito del valore positivo  tentici pittori. Condizioni in cui la eri. tivo delle influenze parigine sull'arte  tica ai pose di per se stessa come po- ita'iana non ha significato diverso. Ora  lemica: © in cui da polemica fu l'one- Gobetti e Venturi sono appunto  stà stessa della critica. La guerra del tra | primi ad esaltare l'opera di Ca   è terminata. Lo stile libe- sorati. A dispetto danque delle av  ty » in architettura, il neo-pre-ralfuel- versioni del borghese e delle ammira  lismo tipo In arte libertas da cui zioni dell'aggiornato, che esalta insie  pure avevano mosso î primi passi pit- e Carrà 0 © Casorati, l'e  tori validi come Modigliani e Spadini figurativa di quest  uveva esaurita ogni pretesa alla forma- —srebbe un significato diverso, e in certo  zione di una coscienza figurativa nella senso opposto, n quello in cui si è  banalità di un'acquiescenza in cui i svolta la comune esperienza della più  fermenti di possibilità che più tard' vi viva pittura italiana? In parte si deve  scoprirà l'accorto senso del « perver- rispondere affermativamente  pEr eg sai 16 gin   lettuale per quello Hgurativo sano  ogni evasione dal fatto pittorico, E che sioo al 1928 la pittura di Casorati  quanto per queste esperienze avveniva anche nelle punte di estrema avanguar-  ordine a le possibilità della linea cur-.ija come in certi distrutti. di-  me di questo è quel complesso frea- —pinti, n quanto si dice. sotto l'influenza F. Casorati: “Ragazza,. diano avveniva, in modo anche più vol- gel gusto di Kandiski, cerca i proprii  gare è fatuo, mancati Sant'Elia e Boocio riferimenti non in un mondo mediterra-  : ma in uno nordico {quasi a fedeltà i  H  È  È;  i  figurativo di Martino Span- Torino poi: Thover seguitava a eredere viti e di Defendente Ferrari che guard    Memet o di Bestlovea, a confeadero assai più che quello, volto verso il l'eleganza lineare di MODIGLIANI (si veda) con di Gaudenzio), non in un'umanità  l'imperizia del bambino (e se mai si assertrice di proporzionata statura mul sarebbe dovuto rimproverargli un'ele- rondo det orizzonte, ma nel  panza sin troppo vicina preoccupazio- tormento di sentirai oppressa da È  ni ostetistiche e contenutistiche simili amine mirror  quelle che limitavano fl eritico) inau- ciò di dramma per la propria persona,  guraodo quella tradizione di contenu- in quanto finita, Il sottile linguaggio  tismo ad oltranza e di cauto e garbato, formale, la ricerca d'equilibrio compo- ma fondamentalmente deciso, fin de sitivo, l'astratto rigore della sintesi po-  non recevoie » mel riguardi di una vi- Loveno sì! suggerire, insieme @ certo  conda pittoricamente valide a cui si at- codenze illustrative (i libri aperti, i  tiene con un'ostinazione che ha per io csrtigli) o agli accorgimenti ‘tecnici,  meno 2 merito della consequenzialità come l'uso della tempera verniciata, ri-  quel poco di csi valga la pena di rorimenti al quattrocento, mostro. sn  menzione della critica d'arte del quo- non poteva sfuggire ad ‘una  tidiani oggi ancora a Torino. più accorta l'assoluta continuità spi-  Un panorama, come si vede, sostan- rituale che legava il mondo d'allusioni  rialmente simile a quello del resto crepuscolari è le eleganze cstotizzanti  d'Italia, in cui tuttavia, in quegli delle « Vecchie» o delle Signorine  anni dell'immediato dopoguerra, Tori. attraverso 1 paradossi pseudo-formali  ba ipo ipa delle  Scodelle è delle Uova nella  maniera particolare e gerto senso, doppia redazione, a tappeto ed s vo-  fispetto al resto d'Italia, polemica, su tume. a questo muovo mondo di non  di un doppio piano, intellettuale e figu: 1meno quintessenziate definizioni umane  Rene a pi o spaziali, anche se nel silenzio di  IO) essere esemplificata PO quelle quinte prospettiche ora quei pro-  sizioni reciproche de La Ronda fili proponessero le loro cadenze non  di rivoluzione liberale. Cinscuno più per la via analitica dei compisci  vede quanto diversi gli orientamenti menti particoleristici, ma per quella  umani e culturali. Ma è tipico che pro? delle sintesi ellittiche.  prio fra Cardareti un'occe. Eppure una così diversa afferma-  sione polemica, su Leopardi, porta a zione in ordine a scoperte pittoriche,  una discussione do andava ben una tanto dialettica decisione nel de-  oltre i termini della cortesia. Siamo nel finire il proprio mondo indipendente. Casorati: “ Bambina. Casorati e i torinesi, Pattuglia, lettura della scena artistica cittadina che esclude totalmente i primi discepoli dell'artista che continuano  nel frattempo a dipingere ed esporre, non solo a Torino  preferendo invece soffermarsi poi sull’anomalie figurative intese rispetto al tracciato casoratiano proposte da Spazzapan e  Cremona. Il rapporto tra allievo e maestro, che è innanzitutto di amicizia, rimane solido negli anni a seguire,  nonostante le scelte di G. si avviino, nel frattempo, verso un fronte non figurativo della pittura, che lo  vedono abbracciare l’astrazione ed aderire al “Movimento Arte Concreta”, fondando insieme  ad Biglione, Montalcini, Parisot, Rama e Scroppo la sezione torinese del gruppo. Accanto alla sua attività di critico militante, più  orientata verso le verifiche nel frattempo ottenute con-  testualmente in pittura, tornerà solo raramente ad interessarsi di Casorati, soprattutto in occasione di letture complessive e bilanci di un'epoca, che sembra ormai  essere lontana nel tempo  Cfr. G., Casorati, CAIROLA (cur.),  ARTE ITALIANA del nostro tempo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche,  Bergamo, La pittura a Torino, Letteratura. Rivista di lettere e di arte contemporanea, La pittura, lo spirito e  mente da ricerche solo per certi riguar- questi sforzi d’uomini della cultura mona, Anch'egli amico di Casorati: ma pre riuscito a cogliere il momento di di parallele, grazie all'autenticità della universitaria e in tutt'altra la lezione che ne ha appreso. spontanen concretezza pittorica. Senza  realizzazione figurativa è della schiet ritorno! Un rigore, un'incisività, un'analitica nì- che del resto questo gli abbia impedito  tezza di linguaggio fantastico da essa Nasce così il gruppo dei sei: tidenza di segno, una predilizione per quell'accorta coscienza teorica della po-  presupposia, s'inseriva nel dialogo della Menzio, Chessa, Levi, Paolucci, Galanta quei profili nettissimi che gli permettono sizione di gusto in cui il suo mondo fi-  italiana di quegli anni con una © Jessie Boswell., Fntro e fuari le vidi dare evidenza allucinante d’inganno gurativo sì determina e del rapporti di  validità di proporzioni che tuttavia man. cende del gruppo, Francesco Menzio isivo alla riproduzione dei i og- esso col movimento surrealista, di  tiene integro il valore dell'esperienza risulta allora e tale si mantiene, come i: distribuiti poi questi in un ardine cui, per una curiosa e significativa  a della la personalità più dotata che fosse ap- di fantasia di rara coerenza suggest vicenda gli interessi destati a Torino  memoria 0 più rigorosa- parsa, da Casorati in qua, fra i pit- rispondere a furono proprio nella cerchia dei col  monte impegnata in un bilanelo della tori torinesi. Un mondo di compiaci- più profondamente che gene- laboratori dell'originariamente  pittura. Tutti da  Fanciullo ad- menti delicati, d’edonismo controllato rano l'inquietante mondo delle ansocia» sano Seleaggio, per brev'ora torinese  dormentato allo Studio  del © schivo, sceglie usa sun umanità d'ele- i oniriche e dei senza si ppunto, sino alle recenti realizzazioni, al Concerto »ne henno zione in volti di donne 0 di gnilicato, dei soprasensi di cui non si itettoniche, nella sede della società  nti i risultati più vivi. Poi el si bambini. Da questo punto di partenza dà lettura, ma  cl Ippica di Mollino) che tatti 1 suoli  hnocorse che i valori di tono e di ero appena le due esperienze opposte, ma frata» per via di quegli emblemi pit- lettori conoscono,  ma erano pur utilizzabili în assai più concordanti nella dissoluzione di ogni e- torici in cui però Cremona è quasi sem- G.  concreto discorso di quanto non si lamento estrinsecamente contenutistico,  facesse dagli epigoni del peggior otto- del rigoriamo formale casoratiano in-  cento. Si afferma che i Macchiaioli tu-, e del fervore cromatico de  rono fra gli artisti autentici della no- gl’impressionisti per-   stra tradizione; si riconobbe che un ar- misero a Menzio di scontare in puro  tista ostile o almeno appartato di fron- sollecitazioni pittoriche quei dati del  te a ricerche futuriste, metafisiche © sentimento, si defini una visione tanto  neoclassiche era un grande pit- personale quanto coerente dove la mu  i si riscopri l'im- sicalità del colore e la freschezza del  pressionismo. Îl necclassiciamo, nel È  È «po  vecento » milanese, che qualcuno git si che delicati non impedirono, anzi fa-  definiva nooromantico, sì innestava, con vorirono lo spiegarsi di una confes-  Tosi, in una tradizione di pittura a- sione umana piena di melanconica no-  perta. Soffici non più cubista predica biltà nel reiterato e come ansiosamento  ed esemplificava un ritorno alla natura interrogato indagare intorno alla con-  in cui l'esperienza di Cézaane non eselu- sistenza pittorica di quelle persone di  deva quella di Fattori: a Torino, do- drumma, così sottilmente lirico e di  ve già intorno a Casorati una scuola cosi pausate parole, che si muovona  tendeva a ridurre a grammatica il sua nelle composizioni famigliari di Menzio. figurativo, attraverso l’inse- Tanto Casorati che Menzio del resto  guamento universitario, Îl mecenatiamo qutt'altro che paghi o chiusi nell'au  di un collezionista, i più rapidi con- tosoddisfazione: anzi entrambi sempre  tatti con Parigi, rapporti col gruppo sofferenti dei limiti o della  milanese di Persico anch'esso partito contiagenti stanchezze che potessero cc-  in battaglia contro il neoclassicismo, appannare il gelido speo-  la lezione degli impressionisti è at- chio di formalismi eidetici del primo,  tinta direttamente ai grandi modelli: ©  Manet, Renoir, Cézanne, in un preciso pida dell'altro. inquietudine che ci spie  senso importante due notevoli carollari). ga il piegare verso più riscntite ao Paolacei: Piazza Navona l'affermazione che Cèzanne non meno nitide pro- veva reagito all'impressioniamo, ma lo filature lineari di Casorati,  veva continuato e che perciò la tradi- come le | ritorni, e, meno  zione più viva di movimento an-, da monotonia le ripetizioni  dava proprio cercata in quel discorso 1delle cose meno valide di Menzio. ln  rapido ed atmosferico si, ma tutt'al. modo assai diverso, ina con accanita tro che occasionale e vedutistico che è commovente dedizione ad un'ideale  stato proprio dei pittori che abbiamo di pura pittura che esclude tanto  citato piuttosto che dei Monet, dei Pis- ogni intrusione intellettualistica  quento surro, di Sisley. Secondo: che quel- ogni dispersione decorativa Pao l'adesione all'impressionisno non po. Iucci è venuto sempre più approfon  teva che importare, da una parte, con- dendo una visione grata © improvvisa, Gogh al più libero fsuvinmo, rivivere il gusto degli impros-  che-dn qualche modo e sia pure unilate; sionisti, proprio di questa fase della  ralmente, il linguaggio di Cizanne ave- pittura torinese, possono essere riat- ivano continuato, Gli strilli dei varii taccati, in senso diverto, Mar-  Ojetti per i salti in lunghezza da tina, temperamento delicato di colorista  Giorgione n Braque naturalmente non eu cui è stata decisiva l'influenza di  si contarono! Ma intanto quello che te nf gie gi  importava fu che la esemplificazione cento personale una trepida, ©  vitale dei frutti di quest'esperienza cul- come smorzata, elaborazione di ogni da- turale fosse data proprio da quei gio- to tonale degli oggetti, e Spazzavani pittori che sì erano stretti intorno pan la cui origine è le cui esperienze  è Casorati, pur non più così ragazzi istriano diedero ad una veramente pro  da diventar suoi allievi nel senso sco- digiosa capacità di trasfigurare |pit-  lastico della parola, © che ora nell'inì-1toricamente, attraverso la rapidità della  ziare un lavoro diversamente orientato, acchia e del segno, ogni dato ogget-  e vano il debito contratto col tivo una truculenza cspressionistica re-  primo ideale macatro, nè sono da Jui mota dal raccoglimento degli altri to- sconfessati: anzi la stima, l'amicizia rincsi e dalla pacata visione dell'im-  © la valutazione dei diveral ed ugual pressioniamo. È di questo suo pecu- mente validi risultati, da parte del liare atteggiamento ci restano molti mo-  più anziano rimanevano intatti od ec- menti d'espressione mirabile, speci cootrapporre ai della mano facile è dell'illustra incomprensioni fra chi incegue un me- tone occasionale. desio sforzo d'arte, ala pur attra- Opposta invece, per intento e per ri  verso divergenti esperionze di gusto. È all'impressionismo l'esperienza i sultato, altrettanto si può dire dell'attenzione a Dittorica inieressantiesima di Italo Cre- Menzio:  Ritratto Alla scomparsa del pittore, G.  traccerà un ricordo del maestro, a margine del catalogo della mostra d'arte contemporanea di Torre Pellice. Non più il colore o il tono, ma quei valori umani  e di rispetto per le diversità appresi durante gli anni  di via Galliari animeranno, in conclusione, questo suo omaggio di discepolo: poiché è anche la coscienza  di questa libertà, prima ancora morale che estetica, che  da Casorati alcuni di noi ricevettero come l’insegnamento più prezioso, ci è caro chiudere col richiamo  ad esso questo saluto al maestro. Chè le sue opere parlano, per il rimanente, senza bisogno di commento. il sangue, cur. Mantovani, Quadrante, Torino G., Omaggio a Casorati, mostra d'arte, catalogo della mostra (Torre Pellice, Collegio Valdese), Tipografia Subalpina, Torre Pellice. Gli occhi fervidi e il sapore di cenere G.: Decadentismo, Simbolismo, Art Nouveau Olivieri Approssimarsi all'opera letteraria di un uomo di  cospicua cultura quale è G., significa  penetrare in una eletta densità speculativa sorpren-  dente se commisurata a un intellettuale defilato in vita  e ricorrente oggi nella ferma e attenta riflessione di  pochi storici. Come ebbe a dichiarare G. stesso  In una autopresentazione, non gli si perdona  l'ambiguità di essere scrittore e pittore aggravata dalle  stigmate dell’intellettuale, categoria in cui finì suo  malgrado per vocazionale passione  per la cultura. Proprio nell’ambiguità, nel marcare un  confine ideologico sottile, ordinandosi orgogliosamente in disparte insieme alla generazione degli eclettici Cremona, Mollino e Maccari, ci pare che G. trova un eccentrico terreno di appartenenza sul quale  edificare una propria filosofia personale sistematicamente relata all’erudizione antropologica, filosofica, religiosa e pedagogica. Formazione altresì integrata  agli interessi misteriosofici G. stesso ebbe a  definire le proprie opere evocazioni esoteriche vagamente connessi alla cultura torinese d’inizio  secolo e, in modo maggiormente probante, con lo studio di Casorati in via Galliari dove conosce Daphne Maugham che, dopo avere respirato l’aria mistica della  parigina Académie Ranson, si è trasferita a Torino  dove la sorella con Salice,  e Markman si dilettavano già, oltre che di  danza, di teosofia. Redattore e pubblicista prolifico,  G. che inizia ad interessarsi a Steiner e Madame Blavatsky batté gl’argomenti  indigesti alla cultura del suo tempo facendo di sé un  intellettuale atipico che, come ricorda Sanguineti,  ispira idee ereticali nei propri allievi. Autore di pochi  saggi, che punteggiarono una carriera meno prodiga  di quella del compagno di studi liceali Argan, conosce Venturi che lo accolse come  collaboratore dell’Arte facendogli inoltre pubblicare  alcuni saggi sulle civiltà extra-europee. L'equivocità tra critica militante e pratica pittorica  fu un banco di prova sul quale verificare, tra continui  rilanci e azzardi, la reciproca tenuta delle parti. In  questo assiduo riversarsi delle specificità discipli-  nari consiste per G. il senso estremo della sua  Pittura, votata alla vanità dell'atto privato, smagata  d’ogni velleità economica e promozionale ma cro-  S!uolo rovente dal quale estrarre i concentrati succhi di un'urgenza creativa. L'incessante ritorno all'arte. ni n G., La pittura a Torino, Letteratura, La pittura, lo spirito e il sangue, P.MAN-  ia cur., Il Quadrante, Torino, G., Diagnosi del moderno. Scritti scelti, UFFINO (cur.), Aragno, Torino, L'arte egiziana antica, Firenze; L'arte dell'Asia occidentale  centrale, Firenze; L'arte dell'Asia orientale, Firenze è, Al Gioberti di Torino dA EdO a  ad. come artificio, come fare in sé autosufficiente, è per  G. un difettivo rimedio all’insanabile scissura  della natura umana divisa tra spirito e materia, tra  razionalità e intuizione, e un’imperfetta occasione  di confronto tra individui sul piano partecipabile ed  empirico dell'immagine che, pur sempre aderente  alla condizione fabrile, trova la propria natura più  autentica nell'essere essa stessa divisa tra creazione  e imitazione. L'attività poietica, l'agire sulla materia  intesa sui presupposti estetici gettati da Alain (pen-  satore scomunicato da Croce), sottrae il discorso di  G. dall’osservanza teoretica idealistica come  dall'impegno etico esistenzialista e, abrogando di  fatto la condanna platonica dell’arte, accetta il va-  lore estetico come simbolo del male. L'arte trova  allora la propria eretica ragion d'essere nella forma  materiata, così come l’idolo o il feticcio sarebbero la  divinità in presenza e non l’ipostasi divina. Per questo  la pittura per Galvano rappresenta enigmaticamente  il dio visto di spalle. Quando Mosè chiede al Signore di mostrargli la sua gloria il Signore gli risponde:  Farò passare davanti a te tutto il mio splendore e  proclamerò il mio nome. Soggiunse: Ma tu  non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo  può vedermi e restare vivo. Tu starai sopra la rupe: quando passerà la mia gloria, io ti porrò nella  cavità della rupe e ti coprirò con la mano finché sarò  passato. Poi toglierò la mano e vedrai le mie spalle, ma il mio volto non lo si può vedere. L'espediente divino narrato nell’Esodo biblico, fatto laicamente  La Sacra Bibbia Saccaggi, Alma Natura, Ave!, pastello su carta applicata su tela, 68x125 cm., GAM Torino. reagire con esperienze disposte alle proiezioni, tra  cui l’idea del dio pagano che non tace non parla ma  accenna, sarebbe da intendersi per G.  che si  era laureato presso la facoltà di magistero di Torino  discutendo con Gambaro e ABBAGNANO (si veda) una tesi sulla pedagogia della religione” come metafora  dell'immagine (il “dio visto di spalle” appunto), quale unica possibilità mondana di riconquistare l’unità  primigenia dell’uomo. L'azione esercitata dall'artista  nelle condizioni oggettive della materia è, più di una  tecnica operativa, un’alchimia ai filosofi G.  preferisce Helmont e Della Riviera che permette il verificarsi di un'unione  tra l'esperienza concreta bloccata nell'immagine e  l’'epifania del dio inteso non in senso devozionale.  Sì tratta in sostanza dell’allontanamento dall'idea  crociana di un'arte che esisterebbe autenticamente  solo nell’intuizione e non nella funzione estrinsecante  della materia. L'arte sfugge così al concetto di rappresentazione candidandosi come opportunità che  contemporaneamente apre allo sguardo rinserrandosi  nell’enigma, nella manifestazione del trascendente.  G. percorre incessantemente questa terra di  frontiera: COME FILOSOFO, come storico, come pittore. Prodromo del percorso pittorico è l’alunnato presso Casorati, scelto peril linguaggio sufficientemente decantato, sintetizzato e affrancato dal dato naturalistico per mezzo di un'operazione intellettuale  capace di conferire un ordine platonico agli oggetti  dispensati dalla polverizzazione cromatica impressionistica. Una lezione estetica essenziale quanto l’austero contesto della scuola. Esemplarità che si concretizza  inunalto profilo morale e umano che Galvano ritiene  in dissolvimento nell'arte moderna con la quale si  conclude un ciclo plurisecolare aprendosene un altro,  tumultuoso nel bene ma anche nel male, dal quale si  sentì definitivamente estraneo. Il mondo del secondo dopoguerra sarebbe  affetto da una crisi di moralità alla quale potrebbe  unicamente fare fronte una presa di responsabilità  politica, artistica, religiosa, speculativamente limpida  ed esente da posizioni compromissorie e accomodanti  come quelle sostenute dagli artisti che vogliono salvare  i valori della tradizione pur dichiarandosi moderni. L'intera modernità e l’idea stessa di progresso tecnico  a G. risultano ree di edificare, intorno a un fulcro di ragioni economiche (Marx) e sessuali (Freud), un  presente depauperato dall’opportunità della variazione imprevista. A una totalità di costruzione legata alla  forma, tipica del Medioevo, si avvicenda insomma  una totalità d'impiego legata allo scopo, decisamente  avvilente come comproverebbe per inverso il moderno carattere apologetico della narrazione tecnica e  scientifica. Giudizio estendibile al fatto estetico per  cui all'arte come atto fabrile, tipico del Medioevo,  si avvicenda l’arte come atto intellettuale, peculiare  del Rinascimento. Segue il periodo reazionario e tradizionalista del romanticismo, caratterizzato dal recupero programmatico degl’archetipi (Jung) medievali ma rivissuti Per un'armatura, Lattes, Torino. Senza il contesto sociale entro il quale quegli ideali si erano formati. La spontaneità medievale diviene  nel Romanticismo programma culturale e come tale è ereditata dal decadentismo e dal simbolismo,  il soggettivismo dei quali impronterà di sé l'espressionismo. Le avanguardie appaiono dominate dalla pulsione oppositiva alla tradizione elevando a sistema l'efficienza produttiva di un nuovo codificato come  autoreferenziale, programmatico e inintelligibile ma incapace di emanciparsi dal dato naturale nonostante esaurirsi dell'esperienza storica dell’arte illusiva. Gl’epigoni dell’astrazione storica, i concretisti, sono nvece esonerati da questa soggezione insieme alle retoriche idealistiche riuscendo, in piena ricostruzione  etica e umana, a calarsi completamente nel dato residuale figurativo, ossia all'evidenza del fatto pittorico. È l’esperienza che G. intraprende con l'adesione alla branca torinese del MAC,  esauritasi per lui nella spontanea affermazione delle  forme curvilinee tipiche del Liberty su quelle rette e Spigolose dell’astrazione concretistica. In una sorta di personale contropartita agl’intelessi spiritualistici e antropologici, G. pensa a Artemis Efesia, Adelphi, Milano. un'arte come luogo del verificarsi del mito capace di  portare a definitiva decantazione la sua inclinazione espressionistica (rubricata dal Pallucchini) estraendo-  ne la forza panica trasfigurata in una rinnovata spinta  metafisica. Sein ambito artistico risulta evidente come egli ha risolto insé l’apprendistato casoratiano non assorbendone che un clima d'insieme, metabolizzando  l'aspetto decadentistico della pittura del maestro celata  sotto la rigorosa adesione a una norma di cristallina  evidenza estetica ed etica, sul piano dell'esercizio  critico volle incrinare dialetticamente il sapere con-  solidato al fine di cogliere unitariamente il senso più  autentico della modernità. Accostandosi ai testi suoi  maggiori, nei quali dispiega un cospicuo sforzo storico  ma editati in un periodo a loro sfavorevole Per una  armatura e Arthemis Efesia, si ha la  sensazione di essere dinanzi a un affascinate quanto  indefinibile prodotto letterario saggio, DISQUISIZIONE FILOSOFICA, colta divagazione, eccentrico soliloquio, introspezione analitica che, pensando alla continua  permutazione tra scrittura e pittura, indurrebbe a  pensare a una creazione letteraria con statuto indipen-  denteecreativo rifiutato da Galvano incline, viceversa, a una critica intesa come emanazione di un'attività  immanente all'atto creativo. Permane tuttavia l’eco  dell'idea crociana della storiografia e della critica che,  pur non aggiungendo nulla all'opera ma limitandosi  a sancirne la validità poetica secondo l’idea del philo-  sophusadditusartifici- contrapposta all'idea dell’artifex  additus artifici sostenuta da Annunzio e  Conti sulla scorta di Ruskin e Pater, attribuisce facoltà filosofiche e artistiche alla  soggettiva sensibilità intuitiva dello storico.   Coscienza temuta e avversata Croce è, per  G., un'autorità intellettuale che in cambio  di una piattaforma teoretica esige la partecipata  condanna delle opere che, passate al vaglio di un  accurato approccio metodologico, risultino prive  di valore poetico. Nell’acido corrosivo dell'ironia e  dialettizzando gli argomenti con lo storicismo, Croce condanna il decadentismo nell’accezioni mistiche,  estetizzanti, irrazionalistiche e in quella che crede  inconsistenza filosofica e spirituale, includendo in  quel termine tutto ciò che tende a sviluppi formali  astratti e condannando di fatto la fitta rete culturale  e relazionale della modernità. Nonostante ciò Croce ha il merito di avere reso accessibile e ripercorribile questa fitta topografia anche nella declinazione  contraddittoria e fragilmente raffinata del vituperato decadentismo. Accettando la condanna crociana,  G. confessa la propria passione per decadenti, esotici, erotici e apostoli misteriosofici, ponendosi  scientemente in una giurisdizione infernale come  critico e come artista nato dalla linea evolutiva del simbolismo. Identifica anzi quello straordinario momento storico come un estremo malinconico balenio  della civiltà al crepuscolo, un'epoca di transizione  divisa tra spirito e carne, abitata da alcuni tra i più  eletti spiriti dell'umanità capaci di creazioni difformi  ma compiute e che lo sperimentalismo modernista  delle avanguardie esaurirà. In una sorta di ribellione alla figura paterna,  G. trasgredisce la raccomandazione crociana  di non leggere Rimbaud, Mallarmé, Valéry e riscopre, anteriormente a Cremona, il modernismo e la  linfa vitale del decadentismo attraverso il quadro  metodologico del filosofo abruzzese inclusivo di fatti  estetici anche diametralmente opposti alle sue idee. G., come alla sua generazione, fu quindi impossibile non dirsi crociano proprio per l'opportunità  G., Perché non possiamo non dirci crociani, in Numero Arte e letteratura”, Omaggio a G.”, catalogo della mostra, Circolo degli’artisti, Torino, Fossati, GARIMOLDI, Munpici (cur.), Electa,  G., “Diagnosi del moderno CREMONA, Il tempo dell'Art Nouveau, Firenze, che quella metodologia offriva nel sistematizzare  l’intera storia. Quello che invece depose fu lo spirito  conciliante dell'estetica di Croce buona, al più, a banalizzarsi nell’idea d’un museo immaginario. Quando ha il proposito di approfondire  l’immagine cultuale e psicologica dell’efesina Arte-  mide, partì dalla fascinazione prodotta su di lui da  un pastello di Cesare Saccaggi, “Alma Natura, Ave!”  (1898), opera collocabile allora, quando uscì il libro, e  tuttora, in un filone di gusto piuttosto sospetto. Con  una serie di pubblicazioni’, si renderà così protago-  nista, a partire dagli anni Cinquanta, del rinnovato  interesse per l’arte Liberty dalla quale trarrà ben più  diuna semplice ragione di studio quanto invece, nella  pratica pittorica, una viva permutazione in allusioni  enigmatiche irriducibili a ogni interpretazione, quali  il fiore di iris, destituite dal ruolo di metafore e sim-  boli. Questa continuità formale si chiarisce anche  come continuità semantica quando si consideri come  G. e Cremona abbiano ricondotto l’arte astratta  in un comune svolgimento con il Simbolismo e con il  Liberty che, di quest’ultimo, ful’espressione impiegata  sul piano della fabbricazione. Da cui il transitare di  G. dalla fase concretistica a quella informale  e, più in là negli anni, a quella araldica di nastri e  bandiere per giungere appunto agli iris. Trascorrere  stilistico da non leggersi come eclettismo quanto piut-  tosto come legittimo susseguirsi tra la carica allusiva  assegnata ai reticoli cromatici astratti e la sensibilità  decorativa trasformata in materia fermentata fino alla  disgregazione dalla quale estrarre infine nuovamente  il ritmo danzante delle forme arabescate. Il simbolismo  gli consente di riversare il misticismo nella propria  opera di pensatore e, soprattutto, di pittore. L'arte  assume quindi un valore emersivo di forze morali  (leggi spirito) del bene nel momento crociano,  del male più tardi in modo nietzschiano prima  ancora che estetiche (leggi sangue); diade debitrice al  suo filosofo di riferimento Klages, altro intellettuale trascurato in ITALIA quanto sospettato di avere  incubato l'ideologia autoritaria tedesca quando invece  più coerentemente dovrebbe essere pensato come un epigono del romanticismo intuizionista. L'arte tenta  un'indiretta conciliazione tra spiritualità e artificio  consegnando alla storia un’estrinsecazione autentica-  mente creatrice e non solo la copia di una copia; non  una rappresentazione ma un esserci immanente. La  volontà di accogliere quel male come necessario gli  viene dalla presa coscienza di un'’artisticità, che arde G., Dal simbolismo all'astrattismo, in “Galleria di  lettere ed arti; Le poetiche del simbolismo e 1‘origine  dell'astrattismo figurativo, Studi in onore di Venturi. Articoli specifici ai quali aggiungere: L'erotismo del liberty e la  sublimazione astrattista, Cratilo, Gabetti Isola, Casa di Erasmo, Torino. inlui, radicata proprio nelle opere  Create nelle elaborazioni più  irrazionalistiche. Come quella immoralità sia aperta  a fertili risultati lo si comprende appoggiandosi all’in-  terpretazione che Galvano offre delle Artemis: bianca  come simbolo coadiuvante di perfezione conchiusa ma  Statica, nera come simbolo avverso di imperfezione  e INCompiutezza ma dinamica e che in potenza può  Jenerativamente aprirsi a una riserva di possibilità  eventualmente immanifeste. Per traslato, quindi, la  hegatività del Simbolismo si apre a una plenitudine di  risultati. Permane tuttavia il concetto di fondo che la pittura, come prodotto di una volontà impossibilitata  a realizzarsi nell’ideale, sia il risultato di una caduta la  Cul spoglia materiale sarebbe prova di vanità e disviamento. Come s'accennava sopra, G. si smarca  dall'idea di un'arte quale esempio del bello estetico  e del bene morale, per lui non più coincidenti, ma  accetta la disperata affermazione dell'immagine come a l Me. È È n IS  la  t LI  è  ®  î unico possibile risultato dell'impulso proiettivo delle  aspirazioni individuali o sociali. Pittura che in ultima  istanza è anche piacere sensoriale, vocazionale istinto  a testimoniare (Baudelaire), “vizio assurdo”, vanitas;  pittura come atto cultuale che mantiene in gioco la  proiezione degli archetipi, la ricchezza delle imma-  gini aderenti al mistero, almeno per quel poco che la  contemporaneità consente, poiché ilmondo nega ogni  giorno più spazio alla pittura mentre il pensiero bor-  ghese, incapace di slanci estetici e metafisici, permette  che in questa duplice assenza si innesti la tecnica, la  pianificazione, la sterile sistematicità. Per G. la  nostra epoca è irrimediabilmente scissa dal significato più autentifico della vita, dalla sua forza feticistica  poiché ha fatto di quel mondo, in cui la presenza del divino è costante, una favola bella l'iconografia della  quale non è che una lontana immagine idealizzata  priva, per i moderni, di ogni accenno oracolare. Queste ragioni filosofiche, di estremo interesse, doveno apparire perlomeno eterodosse all'atto della  loro formulazione, divise tra esistenzialismo e fenomenologia e affacciate all’abisso del mondo preclassico,  alle profondità eraclitee. Scostatosi dall’irrazionalismo  di Klages, G. non intende fare di sé un anti-razionale quanto piuttosto un convinto a-razionale, come  indica la personale concezione d’arte in equilibrio  tra ragionevolezza e vaticinio, secondo un fare né  pienamente consapevole poiché eroticamente privo  di volontà intellettiva, né tantomeno completamente  incosciente poiché contemplativo. Pertanto l'ipotesi  di G. è più aderente alla poetica di Mallarmé  piuttosto che al pensiero di Valery, perché dove il  primo disidratando e affinando la parola poetica  pone le condizioni per un superamento del modello  simbolistico aprendo di fatto alle avanguardie, il  secondo immagina la creatività come un processo  logico ricondotto alla piena luce della razionalità, alla  consapevolezza dell'atto. Esaltando cartesianamente  l’intelletto e la coscienza, il processo creativo per Valery  è un'attività spiegabile analiticamente senza ricorrere  a misticismo, vitalismo e spiritualismo. Carnalità,  sessualità e sensualità – CROCE (si ved) aveva biasimato la sensualità nell'opera di Mallarmé come priva d’anelito  d’innalzamento sono invece le pulsioni vitali del SIMBOLISMO che interessano G. e che la  razionalità, in un prolifico ripiegamento autoanaliti-  co, dovrebbe avocare a sé integrandole senza ripulse  pregiudiziali. Speculazione intellettuale e artistica che  rivela tutta l’enigmaticità di G. che oscilla tra i termini affermati da Mallarmé, e ripresi da Alain, di “vision”, intesacome vaghezza di ispirazione, e “vue”,  intesa come concretezza dell'oggetto in sé risolto. Se  da una parte, sull'esempio di Mallarmé — il quale pre-  cipitò le parole nell’assoluta perentorietà delle pure  idee aspirando infine a una “poésie sans les mots”, G. pare decidersi per la “vue” aderendo al  concretismo astratto come pars construens dalla quale  pretendere risposte formali di esito certo, dall'altra,  per mezzo del multiforme divenire della sua pittura,  apre obliquamente alla possibilità allusiva dell’apparire, accettando di fatto unesito provvisorio prossimo  al concetto di “vision”. L'oscillazione dalla vaghezza  creativa all'evidenza intellettuale di forme e colori è  l’unica risposta contingente possibile per G. che  decide di non decidere tra i termini antitetici asseriti,  approfondendolo sguardo nell'oscurità della creazione e della vita. Medesimamente il G. scrittore  affronta il passato eludendo la descrizione analitica  delle epoche storiche portandone bensì all’emersione CROCE, Poesia e non poesia, Laterza, Bari, MALLARMÉ, Divagations, Bibliothèque-Charpentier, Fasquelle, Parigi i reconditi meccanismi, le contraddittorie spinte pul-  sionali; un’organica prassi opportuna a increspare la  ricerca storica attraverso una molteplicità di punti di  vista culturali posti in reciproco dialogo e liberamente  sollecitati. Il rischio nell’approcciare oggi la figura di G.  è quello di appiattirne il pensiero, come avverte  Sanguineti. L'illustre allievo aveva compreso  come il decadentismo pittorico di un Moreau o letterario di un Huysmans fossero considerati dal maestro  un indispensabile momento storico. G. mostra  insomma un’idiosincrasia per quelle “mortificazioni  crepuscolarmente schifiltose” che impedeno  ai CAMPANA (si veda), agli ONOFRI (si veda), agli UNGARETTI (si veda) e ai MONTALE (si veda) di  superare, senza rifiutarne la carica panica e mitica,  il naturalismo panteistico dell’Alcyone dannunziano.  InItalia, l'assenza del dissolutivo lavacro simbolista si  era in sostanza ripercosso nella crociana deplorazione  categoriale per l’arte moderna insieme all’illusione di  potere produrre un'opera estetica autenticamente nuo-  vaeludendo il peccato originario del Decadentismo. Il  tentativo di emanciparsi dal prestigio delle autoritates  latine che aveva tentato D'Annunzio richiamandosi  ai romantici tedeschi, apriva gli occhi di G. ai  pre-socratici e alla filosofia moderna (dall’irrazionalismo alla scuola ermeneutica) che del classicismo aveva  assunto il senso vitalistico, indefinibile e misterioso  di una natura come rivelazione del divino. Da cui  l’idea di una suprema ragion d'essere trascendente  alla quale l’arte, per G., dovrebbe aprirsi ma  che invece nelle enunciazioni contemporanee gli  pare, con buona pace di Eco, rinserrarsi in un'opera  chiusa. Con un piglio da lettura sociale dell’arte,  G. scrive dell’esaurimento dei rapporti storici  tra committenti e artisti e di come ciò abbia mutato  l'originaria destinazione d'uso delle opere, ridotte  così a gratuite provocazioni. Conseguentemente  proponeva le dimissioni delle categorie di giudizio  elaborate perle arti visive del passato da sostituirsi con  un equivalente delle letture psicanalitiche tentate da  Sartre su Baudelaire e da Lacan su Poe. Restato sempre  un pittore tradizionalista, G. si dichiara disinteressato a certi sviluppi artistici lasciando intendere  come il problema dell'effimerità dell’arte compreso l'amato astrattismo geometrico sia  anche un problema della storia dell’arte come disciplina. Su come debba essere poi questa storiografia  G. non si pronuncia se non dichiarando che il  problema della storia dell’arte debba essere anche e  SANGUINETI, Contro la ragione, in La Stampa, G., catalogo della mostra, Palazzo Chiablese, Torino, soprattutto il problema dell’uomo! Sovvengono le  parole destinate a grande fortuna critica che scrive Belting nei pamphlet intitolati “La fine  della storia dell’arte o la libertà dell’arte e  nel successivo Das Ende der Kunstgeschichte. Eine  Revision nach zehn Jahren nei quali auspica  la fine della storiografia artistica tradizionale a favore  di proposte olistiche e antropologiche avvedute delle  mutate circostanze sociopolitiche, del rimescolamento  di cultura alta e bassa, della suggestione determinata  dai linguaggi mediali, dell’emergere di realtà culturali  prima marginalizzate, dell’obsolescenza della funzione assegnata al lavoro manuale, dell’alterato ruolo di  musei e gallerie d’arte. La prospettiva delineata da  G. si tinge di accenti acri quando denuncia la  pacifica cittadinanza ottenuta dagli ismi ridotti alla  non nocenza di prodotti da supermarket immersi in  una rete di opportunità economiche e di complicità  professionali. Un terreno culturale desolante che  assume una disillusa trasposizione nella sua pittura  ultima, nei paesaggi desertificati, nella scelta estrema  del silenzio creativo come opzione possibile nonché  parzialmente intrapresa. Facendosi anticipatore di  posizioni storiografiche di superamento della canonica divisione tra antico e moderno e concentrando  il periodo rivoluzionario dell’arte d'avanguardia, in una sorta di personale à rebours  G. esprime l'opinione secondo cui i movimenti  artistici successivi si sarebbero attestati su posizioni di  assimilazione manieristica piuttosto che di irriverente  Sovversione peculiare degli ismi nei riguardi della  tradizione rappresentativa. Delinea unastoria dell’arte moderna parallela più complessa e connettiva come  avrebbero potuto scriverla gli artisti ai quali infine  delega idealmente il compito futuro di creare un'ar-  te che, restando nell’ambito non figurativo e senza  Impossibili riflussi, riesca coerentemente a ristorare i  Valori artistici e umani del passato. G. insomma  invoca il diritto anon essere moderno, o peggio ancora  d avanguardia, evitando di lavorare sulla contingenza  e rifiutando l'egemonia della critica per privilegiare,  In senso dichiaratamente anticrociano, la poetica degli  artisti che al lavoro intellettuale uniscono la prassi.  Insieme alla proposta per un rinnovamento della  Storiografia artistica G. ne affianca un’altra di  Natura conservativa consistente nell’idea di salvaguar-  dare le opere minori del modern style, perlomeno gli  Oggetti e gli arredi non ancora distrutti (di Cometti  Per esempio). Immagina la documentazione degli  edifici Liberty finendo per invocare l'allestimento di  Una retrospettiva sull’Art Nouveau internazionale, ma ù G., Cosa nostra, Sigma, Omaggio a G., Diagnosi del moderno”,  avveduta del caso italiano e piemontese nel dettaglio,  da allestirsi nella rinata Galleria di Arte Moderna di  Torino. Caduta nel vuoto la proposta sarà proprio G. a scrivere un articolo sull’Art Nouveau  a Torino e poi, insieme a Balmas e Guasco, a curare al foyer del Piccolo Regio  una mostra dedicata alla pittura torinese. Sorta di doveroso omaggio a uno stile di  vita prima ancora che d’arte nel quale confluirono la  vita delle forme collettive e l’individualità creativa.  Dissentendo da CROCE (si veda), l'interesse di G. per gl’oggetti si approssima alle idee espresse da GENTILE (si veda) nella prolusione al corso universitario di storia  della ceramica pronunciato nel Palazzo Comunale  di Faenza nel quale il filosofo, saldando  arte e vita, rivendica la dignità estetica dei prodotti  artigianali e industriali di qualità. Si consuma qui  l'ennesima contraddizione di un crociano affine alle  idee di GENTILE (si veda) che pur biasima per densità retorica. Sensibile alle arti dei periodi di transizione e avveduto della caducità dei giudizi, compresi i propri, per  G. ogni critica obiettiva deve essere sempre  un’autocritica. Augurandosi l'avvento di un esegeta  capace di rileggere l’arte tra i due secoli, così come  Sanguineti seppe fare con la letteratura, G.  rammenta come la sua generazione abbia vergato  parole sferzanti su Bistolfi fino a pochi anni addietro  valutato un artista di statura europea. Ma fu anche  la generazione di quei giovani i quali, raggiunti gl’anni quando  dovetteroimmaginare una ribellione la fantasticarono  conle parole di Rimbaud, Gide, Lawrence e Huysmans  il cui Des Esseintes sembra essere allora il prototipo  di un esteta come MOLLINO (si veda). Dell’amico, stimato  oltre che come professionista di genio anche come  dilettante d'eccezione, G. ammira la capacità  di governare con la formazione culturale crociana (CROCE (si veda))  e il rigore razionale tipico della sua professione,  gl’umori sensuali, avventurosi e ambigui del suo  animo capace di ri-evocare il ritmo aperto e biologico  del Liberty restituendolo nella voluttà degli interni  arredati, nell'armonia architettonica dei pieni e dei  vuoti, nella eterogenea e immaginosa commistione  di elementi organici e funzionali. Un'omogeneità  che il termine “surreale” illustra solo parzialmente  e che trova una segreta corrispondenza nelle opere di Cremona come nei molluschi, nelle conchiglie,  negli antichi libri accartocciati e nelle acquasantiere  barocche che G. dipinge. L'identità autopoietica generata da Torino  si manifesta nella condivisione spirituale prodotta da G., Per lo studio dell'Art Nouveau a Torino, Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti] questa generazione d’eccentrici intelletti, nella speci-  fica formazione di un genius loci come G. e nel  progetto della Bottega d’Erasmo che Gabetti e Isola  disegnano in forme intellettualistiche neo-liberty. Proprio in quell’anno, “A Rebours” di Huysmans  diverrà per G. il pretesto per puntualizzare le  proprie posizioni all’interno del Mac e più in generale  nel modo di intendere il Decadentismo! Quando Borgese consiglia agl’astrattisti concreti,  in chiusura della recensione alla mostra di G.  allestita presso lo Studio di Milano, di  rileggersi il celebre romanzo di Huysmans nel quale,  a suo parere, ci sarebbe stato il necessario per decodificare la loro poetica, gl’aderenti al gruppo accolsero  l'esortazione come una blasfemia da respingersi integralmente. G. ritenne legittima la protesta dei  compagni astrattisti apparendogli chiaro come Borgese incaricasse l’ipocondriaca, solitaria ed estetizzante vita  del protagonista narrato nel romanzo, di esprimere un'epidermica quota d’edonismo e di sensualismo ribelle  ai disvalori della società positivistica industrializzata  e scientifica, votata al profitto, al commercio, al nuovo  capitale borghese. Dopo di che G., confessando  di aderire parzialmente al pensiero del capitano della  brigata anti-astrattista Borgese, s'inalvea in una lettura  sorprendentemente sincretica aperta al riconoscimento dell’ambivalenza del rapporto tra astrazione  e SIMBOLISMO (SEGNO ASEMANTICO). Al rifiuto delle suggestioni emotive  del SIMBOLISMO, l’astrattismo, secondo G., ne  intellettualizza le allusioni ele corrispondenze, termine apertamente rimontante a Baudelaire, come  strumento oppositivo al dilagare prosastico del realismo. L'astrattismo del dopoguerra ridurrebbe quindi ai  minimi termini la carica letteraria aumentando quella  metafisica, riscattando la tradizione dei padri nobili  dell’astrazione e tesaurizzando nel  contempo (sulla scorta della ricostruzione filogenetica  di Pevsner) la lezione di Toorop, Gauguin, Munch  e Klimt insieme a quella degli antesignani Runge, Blake, ANTONELLI (si veda), Ciurlionis, Kupka; in sostanza dei  precursori che evocarono ancora le leggi del mondo fisico consentendo agli evoluti linguaggi non figurativi  di divincolarsi più recisamente dalla mimesi. Tra le due guerre, sull'onda della fenomenologia  e della psicologia della forma, si assista a un aurorale  revisionismo storiografico dell'Art Nouveau, anche  Persico ha in animo di scriverne una storia! G. (asterisco di) in, Pitture di G. in un  esperimento di sintesi (testo anonimo), Milano Studio,  Arte Concreta, bollettino Poi  in Fossati, “Il movimento arte concreta. Materiali e  documenti”, Martano, Torino, BorcEse, “Corriere della Sera, Pica, Revisione del Liberty, Emporium, ma sarà con gli anni Sessanta e Settanta che diverrà  condivisa acquisizione la carica anticipatoria ricoperta  da Mackmurdo e dalla cultura figurativa a partire da  Blake. Anima nera del concretismo, Galvano assume  un ruolo sovversivo nel movimento proponendo ine-  dite e intelligenti aperture di senso che tuttavia non  giungeranno a ispirare un prolifico dibattito all’interno  del gruppo infragilito dalle difformità tra la posizione  intellettuale rigorosamente metodica dei milanesi e  gli arrovellamenti sulla materia fortemente allusiva  espressi dalla linea torinese. Risalendo alle sorgenti  dell’arte astratta, G. riannoda, in antitesi alle letture formalistiche, le affinità con le fonti spiritualiste di decadentismo e SIMBOLISMO e pensando alla densità mistica nell'opera di Huysmans sfogata in occultismo  e cattolicesimo con le citazioni della Blavatsky e di  Steiner scritte da Kandinsky, con la prossimità di Mondrian ai circoli teosofici, con il lirismo magico di segni e  colori dell’orfismo di Kupka e, non ultimo, con uno dei  primi testi dedicati all’astrazione scritto d’EVOLA (si veda). Dandy auto-ironico votato alla marginalità, G. dissemina il proprio percorso di tracce sulle quali  indugiare, trascorrendo liquidamente da una disciplina  all'altra in modo stupefacente per un intellettuale animato da pura vocazione pedagogica ma riottoso alla  metodicità dello studio scolastico. Attribuire un senso  univoco al suo pensiero equivarrebbe a fraintenderne la  filosofia e l’idea stessa di un'arte come autosufficiente e spontaneistico operare nella ferita aperta tra vitalismo e intelletto che l’atto artistico non riesce tuttavia  a cicatrizzare. La civiltà intera corrisponde per lui alla  fenomenicità delle immagini da essa prodotte che, in  sostanza, aprirebbero al mistero quale autentico evento metafisico. Intendendo come piani dell’emersione  archetipica i segni dell’arte della quale l’idealismo  si limiterebbe a coglierne l'aspetto teoretico, Alain  quello pratico e l’Esistenzialismo quello etico è  troppo semplicistico archiviare la passione di G.  per decadentismo, SIMBOLISMO e modern style, come  l'infatuazione culturale per un'epoca vesperale. Egli si sente invece custode ed erede di quella lacerante  contraddizione, di quella genesi oppositiva, di quella disperata tensione verso uno spirituale fatalmente arreso alle forme dell’estetismo, di quella magnifica e  perduta sfida, tanto da riversarne la forza vitale nella  personale proteiforme pittura così come nelle progressive illuminazioni della sua letteratura filosofica  e artistica. Opere esposte Lettrice sdraiata olio su tela 63,5x81 cm Autoritratto olio su tela 23,5x18 cm Astrazione olio su tela 50x60 cm et adi  Il giorno olio su tela 100x80 cm Pacato olio su tela 90x110 cm Composizione in nero olio su tela 90x110 cm SENZA TITOLO olio su carta 34x48 cm Ercole ed Anteros olio su tela 85x115 cm Omaggio a Van De Velde olio su tela 80x90 cm 10 Ir1s olio su tela 105x95 cm  10Y1olio su tela 95x110 cm Calligramma olio su tela 100x85 cm  Fiori di lago olio su tela 100x120 cm Le jardin de cet astre olio su tela 132x116 cm Ireos olio su tela 130x115 cm Proposta olio su tela 135x122 cm Pavese olio su tela 120x110 cm Farfarello e Malambruno olio su tela 80x60 cm Gonfaloni olio su tela 95x80 cm Nastro olio su tela 90x80 cm Nastri olio su tela 60x50 cm Nastri colorati olio su tela 110x100 cm Nastri olio su tela 60x50 cm Nastri olio su tela 60x50 cm    MALI  Nastri 60x50 cm  ter» IG  MOFBEE sie  Tre  ir" Saitta SEGNO ASEMANTICO Segni asemantici (dittico) olio su tela 110x90 cm pari #1 =$ Re |a te n ; 26 SEGNO ASEMANTICO Segni asemantici (dittico) olio su tela 110x90 cm Artemis olio su tela120x110 cm Maioresque cadunt olio su tela 90x80 cm   TITO sal olio su tela 70x50 cm SENSA TITOLO olio e carboncino su tela 80x60 cm  Ireos olio su tela 70x60 cm Iris acquarello su carta 40x30 cm  Sa Cespu glio acquarello su carta 40x30 cm Glotre du lon g desir idees acquarello su carta 40x30 cm  Fiori acquarello su carta 40x30 cm  VRREET L6 LL AIA USD GOG VE o VERDE IL I BEILET DART DIG SPARI DIO RR pia I I LITIO ODE LIL Fiori acquarello su carta 40x30 cm  Une Fleur olio su tela 70x70 cm Scrittura acquarello su carta 60x50 cm Sassi e foglie olio su tela 80x80 cm Foglie morte olio su tela 80x80 cm Ciottoli acquarello su carta 40x30 cm Labrit, © di DASIO LT R EDLI u DILODIAT Ciottoli e rocce acquarello su carta 48x35 cm Ciottoli acquarello su carta 48x35 cm  hu ro iiriiRRRE Rocce e ciottoli olio su tela 80x80 cm Rocce e sassi olio su tela 80x80 cm Rocce e sassi olio su tela 80x80 cm Rocce e sassi olio su tela 80x80 cm Opere in mostra Lettrice sdraiata olio su tela 63,5x81 cm Autoritratto olio su tela 23,5x18 cm  Astrazione olio su tela 50x60 cm Il giorno olio su tela 100x80 cm Pacato olio su tela 90x110 cm Composizione in nero olio su tela 90x110 cm  s.t. SENSA TITOLO olio su carta 34x48 cm Ercole ed Anteros olio su tela 85x115 cm Omaggio a Van De Velde olio su tela 80x90 cm Iris olio su tela 105x95 cm Fiori  olio su tela 95x110 cm  Calligramma olio su tela 100x85 cm  Fiori di lago olio su tela 100x120 cm Le jardin de cet astre olio su tela 132x116 cm Ireos olio su tela 130x115 cm  Proposta olio su tela 135x122 cm  Pavese olio su tela 120x110 cm  Farfarello e Malambruno olio su tela 80x60 cm  Gonfaloni olio su tela 95x80 cm Nastro olio su tela 90x80 cm Nastriolio su tela 60x50 cm Nastri colorati110x100 cm Nastri olio su tela 60x50 cm Nastri olio su tela 60x50 cm Nastri olio su tela 60x50 cm SEGNO ASEMANTICO Segni asemantici (dittico) olio su tela 110x90 cm Artemis olio su tela 120x110 cm Matoresque cadunt olio su tela 90x80 cm   SENSA TITOLO olio su tela 70x50 cm SENSA TITOLO olio e carboncino su tela 80x60 cm Ireos olio su tela 70x60 cm  Iris acquarello su carta 40x30 cm Cespuglio acquarello su carta 40x30 cm Gloire du long desir idees acquarello su carta 40x30 cm  Fiori acquarello su carta 40x30 cm Fiori acquarello su carta 40x30 cm Une Fleur olio su tela 70x70 cm Scrittura acquarello su carta 60x50 cm Sassi e foglie olio su tela 80x80 cm Foglie morte olio su tela 80x80 cm Ciottoli acquarello su carta 40x30 cm Ciottoli e rocce acquarello su carta 48x35 cm Ciottoli acquarello su carta  48x35 cm Rocce e ciottoli olio su tela 80x80 cm Rocce e sassi olio su tela  80x80 cm Rocce e sassi olio su tela 80x80 cm  Rocce e sassi  olio su tela 80x80 cm GARABELLO ARTEGRAFICA, SAN MAURO TORINESE. Grice: “I don’t see why Italians are obsessed with art, but Speranza is Italian, so let it be. Speranza thinks conceptual artists are the only ones – such as Keith Arnatt – worth analysing. In his more snobbish ways, he thinks to mould the male body was Pliny’s idea of art – bronze statuary of the ‘nudo maschile’ – Painting comes only second or third, and only because of the desegno – i.e . the line of beauty, which is – as shape, where ‘kallon’ resided for the Greeks!” -- Albino Galvano. Galvano. Keywords: arte naturale, Gallupi, Peirce, Grice. By uttering x (gestus), U means that p” gesto, gestus, Grice’s use of gesture. il concreto, l’astratto, Sraffa’s gesture. Il gesto di Sraffa, l’implicatura di Sraffa. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Galvano: implicatura concreta”– The Swimming-Pool Library. Luigi Speranza, “Grice e Galvano”.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Gangale: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale del dia-letto e la dia-lettica – scuola di Crotone – filosofia crotonese – filosofia calabrese -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Cirò Marina). Abstract. Grice: “I distinguish three brands of dialectic in Athens – Socrates’s, Plato’s, and Aristotle’s – never mind that it all originates in what Italians call ‘Velia,’ south of Rome!” Keywords: dialectic. Filosofo cirese. Filosofo crotonese. Filosofo calabrese. Filosofo italiano. Cirò Marina, Crotone, Calabria. Grice: “I like Gangale; the fact that I taught for years in front of the martyrs memorial helps!” Porta a termine gli a San Demetrio Corone. Si iscrive alla facoltà di filosofia di Firenze. Si laurea con “La logica della probabilita”. Iniziato in massoneria, nella gran loggia d'Italia.  Porta avanti la difesa dell’idioletto e del dialetto.  Opere "Rivoluzione Protestante" (Torino, Gobetti); “Calvino (Roma, Doxa); “Apocalissi della cultura arabresca” (Roma, Doxa); “Il Protestantesimo in Italia” (Roma, Doxa); “Il dio straniero” (Milano, Doxa); “Giacomo della Marca” (Napoli); “Salve regina”; “Fragmenta ethnologica arberesca medio-calabra, Soveria Mannelli, Rubbettino. “L’arbërisht: l’utopia.  According to Hjelmslev, semiotics is first and foremost a hierarchy. Its distinguishing feature is that it is guided by a dynamic principle by which it is split into dichotomies at all levels, yielding expression and content, system and process, denotative and non-denotative semiotics, and, within the latter, metasemiotics and connotative semiotics.  This text may be reproduced for non-commercial purposes, provided the complete reference is given: Badir, The Semiotic Hierarchy, inHébert (dir.), Signo [online], Rimouski (Quebec), signosemio.com/hjelmslev/semiotic-hierarchy.asp. THEORY. he terms  semiotics and semiotic designate two a priori dissimilar things. By semiotics, we mean a field of study in which we can formulate a method for analyzing signifying phenomena, as well as a theory including all the particulars of this analysis. By semiotic [sg.], we mean the result of a semiotic analysis. So for example, there is a musical semiotics that seeks to map out music as a comprehensive signifying phenomenon. And furthermore, from a synchronic perspective (the music of a given period and culture), if not from a panchronic perspective (music in general), we can say that music is itself a semiotic [sg.], being possessed of both a system (distinctions in pitch, duration, timbre, and so forth) and a process (consistent relations between sounds in their various aspects).  According to Hjelmslev, the acceptations of semiotics and semiotic must be articulated in relation to one another. Semiotics as a field of study is (ideally) conformal to the results of its analyses. As such, it is also endowed with a system and a process. In order to preserve the distinction between the two terms, we must understand that semiotics as a whole contains specialized individual semiotics [pl.], some of which are useful in developing theories and methods (the ones that Hjelmslev calls metasemiotics), while others are meant to be articulated into semiotic hierarchies (this is the role of what he calls the connotative semiotics).  Francis Whitfield, the English translator of Hjelmslev's works, drew up a chart showing the semiotic hierarchy with its constituent parts (in Hjelmslev; also translated into French in Hjelmslev).  The class of objects The class  of objects NOTE: THE LIMITS OF GRAPHICS  The above chart shows only one aspect of the functions identified between semiotic components: their paradigmatic functions (the relations between classes and their members). A more complete diagram designed to include the distinguishing features of semiotics would also show the syntagmatic functions (relations of implication) that operate between the different components. Tree diagrams do not really lend themselves to this kind of representation. This is one difficulty that Hjelmslev himself was unable to completely resolve. SEMIOTICS AND NON-SEMIOTICS In his first work, Principes de grammaire générale, Hjelmslev sets out the principle of classification that is operative in any language [langage]. "Categories as such", he writes, "are a fixed quality of language. The principle of classification is inherent in all idioms, all times and all places" (trans. of Hjelmslev). Thus linguistics, with its three levels of analysis (phonology, grammar, and lexicology) is a science of categories.  However he adds that "the science of categories must disregard the categories established in logic and psychology and venture right into language's territory to find the categories that are characteristic of it, that are specific to it, and that are not found anywhere outside language's domain" (trans. of Hjelmslev). Hjelmslev soon extended this domain to include languages other than verbal ones, but not to the point of including any system of classification.  The semiotics [pl.] make up this larger domain, and they are distinguished from other systems of classification by a certain uniformity (or homogeneity) that forms the basis of their analysis at all levels. We find this uniformity first between the components of any semiotic. By custom, these components are called the expression plane and the content plane. The reason for this is that as a general rule, expression forms are visible in the object (they are "expressed"), whereas it is in the content forms that signification resides (the semiotic object contains content forms). However, this is beside the main point, which is that we always analyze a semiotic object (usually a text) uniformly, with an initial distinction between two components. In other words, for Hjelmslev, as for Saussure, neither expression nor content can be given predominance; they must both be analyzed together (Hjelmslev). ISOMORPHISM AND NONCONFORMITY. It is true that Hjelmslev subsequently states that the semiotic planes must also not be conformal to one another; otherwise the distinction between them is nullified (Hjelmslev). It would require too many theoretical details to explain the principle of nonconformity here. Suffice it to say that this principle is not directly related to the issue addressed in this chapter, which is hierarchical organization, and that, furthermore, nonconformity does not in any way interfere with the isomorphism of the semiotic planes (that is, their structural parallelism). Although it doesn't simplify matters any, we must acknowledge that a diagram of semiotics actually postulates a classification that is itself non-semiotic: It is a symbolicclassification, for it can be seen as either an expression plane (the terminology Hjelmslev adopts in his theory) or a content plane (the meaning assigned to each of the terms it presents), and each of these planes is conformal to the other. PARADIGMATIC FUNCTIONS In one aspect of semiotic analysis, we use paradigmatic functions to establish distinctions within the individual semiotics. A paradigmatic function can always be expressed as two elements in an ‘either ... or ….’ relation: "either this or that". In a semiotic, any element of any magnitude (a sound, word, sentence, idea, or abstract feature) can be analyzed in terms of these functions. There are three possible results: two constants are identified; there is no constant identified, so that the elements involved remain as variables; one of the elements is considered to be the variable of the other.  The three types of paradigmatic functions either this or that, one excludes the other  constant ↓ constant  complementarity  either this or that, it makes no difference  variable ↑ variable  autonomy  either this, or more specifically that  constant –| variable  specification  For example, in Italian, the MASCULINE is a CONSTANT (of CONTENT) with respect to an animate beings. Conversely, with respect to inanimate elements, masculine is regarded as a variable of content. In Italian we refer to a city (Latin CIVITAS), which have no designated grammatical gender, sometimes as feminine – but sometimes as masculine. And finally, with respect to the class 'sex' itself, each one has a variable, since sex has been selected as the constant of content.  Naturally, linguistics aims first to establish constants, in either a relation of complementarity or of specification. From a paradigmatic standpoint, the expression plane and the content plane are complementary in semiotics (e.g., in a verbal language), whereas in a symbolic system (e.g., in a computer programming language) they are autonomous. Another aspect of semiotic analysis identifies relations between elements. A syntagmatic function can be expressed as two elements in a both... and... relation: "both this and that". Once again, three kinds of syntagmatic functions may be identified: if one element is present, the other must also be present, and vice versa;  one element does not have to be present for the other to be present; one element is required for the other to be present, but not the reverse.  The three kinds of syntagmatic functions both this and that, by necessity  constant ↔ constant  solidarity  both this and that, by contingency  variable – variable  combination  this necessarily accompanied by that   variable → constant  selection  A verbal sentence is the necessary association of a noun phrase and a verb phrase; they are the two syntagmatic constants of the sentence. Conversely, there is no consistent relation between the categories of verb and adverb: the verb can be present without the adverb, and the adverb can modify something other than a verb (an adjective, such as pretty, in very pretty). The verb and the adverb are variables relative to one another. On the other hand, an article requires a noun, but the reverse is not true; in this relation, the noun is the constant and the article is the variable.  From a syntagmatic perspective, there is always solidarity between expression and content. If the analysis identifies an expression plane for a given object, then it must also identify a content plane, and vice versa; otherwise, the object in question would not be a semiotic object (something we are not supposed to know before we begin our analysis).  NOTE ON LINGUISTIC LAWS  Necessity in syntagmatic functions is quite relative; it depends on the corpus under study. Caution would prompt us to speak of consistency rather than necessity, as language is replete with exceptions, and its rules are subject to rhetorical non-compliance. We are keeping this term nevertheless, if only to emphasize the predictive intent of linguistic analysis: whatever consistencies have been recorded in attested texts must still be valid for future texts. DENOTATIVE SEMIOTICS AND NON-DENOTATIVE SEMIOTICS Natural languages are the first object of semiotic analysis. Their systems are identified through the paradigmatic functions, and their processes through the syntagmatic functions on both planes, expression and content. When analyzed, texts are equivalent to processes, since they constitute chains of semiotic elements that are put into relation with one another.  Semiotic analysis can be applied secondly to other kinds of language, with no theoretical adjuncts, and it is from this extension that it has earned the name  semiotics.  But in addition, semiotic analysis can be applied to a third kind of target: forms of language that cannot be reduced to two planes (their components are not even in number). These languages [langages] are termed non-denotative. There are two kinds: the metasemiotics and the connotative semiotics. A metasemiotic is rooted in a semiotic equipped with a control plane, so to speak. Through this plane, each element of content takes on an expression in a denominative capacity.   This is what we are doing when we say that in a certain advertisement for French pasta (to take a famous example used by Barthes), the yellow and green colours on a red background (the colours of the ITALIANA flag) signify "ITALIANITÀ" (Barthes). ITALIANIT is a meta-semiotic expression used to designate the signification of a visual element such as colour.  The same function is in operation when we say that the expression arbor signifies "tree" (Saussure), except that, in this case, both expression and content take on meta-semiotic expressions through the use of distinct typographical markers (italics and quotation marks) and different languages (Latin and Italian). In this case, they are called autonyms. Metas-emiotic control helps us to avoid any equivocation between expression and content in our analysis.  Finally, metas-emiotic expression also has a power of generalization, by allowing categories to be designated. When we talk about the verb, as we do in linguistics, we are attributing a name to several syntagmatic functions grouped under this common denominator. To put it another way, the metasemiotic expression verb can be used to describe a syntagmatic function that is analyzed in each particular verb (Badir).  It can be helpful to include this control plane in a specific semiotic, for the human mind seems to be adept at juggling metasemiotic expressions (writing being the prime evidence of this, and so very complex). This is how a metasemiotic is formed: one of the planes is the control plane, and the other is the object semiotic. By doing this, the metasemiotic once again becomes a binary structure, but with two tiers.  Metasemiotic structure metasemiotic  control plane, object semiotic, expression plane, content plane, CONNOTATIVE SEMIOTICS The plane that is affixed to a semiotic does not always perform a control function, however. In fact, we can always affix a third plane to a semiotic in order to account for anything that has been missed by the analysis, anything that is considered to be a special case or exception. Variants are the evidence of this analytical shortcoming. If we wish to account for them in some way nonetheless, then we define them as invariants within special or narrowed parameters that Hjelmslev calls connotators. The third plane, then, is formed by considerations that were not selected in the first-tier analysis (called  denotative). This plane is ordinarily held to be a content plane, since it is assumed that semiotic objects cannot be intrinsically modified by these considerations. (One senses a delicate point here, that is admissible only at the discretion of the analyst).  Connotative structure connotative semiotic  denotative semiotic, plane of connotators, expression plane, content plane. For example, Hjelmslev maintains that any given language may be analyzed equally well through its written texts or its oral utterances; in other words, that its rules of syntax, its morphological formations and vocabulary are common to oral as well as written productions. Certainly anyone can see that this assessment is not ill founded. Nevertheless, there are distinctions, which have inevitably been left as variants in the linguistic analysis. Ensuring compatibility between the analysis of these variants and the first-tier analysis is a matter of establishing a plane in which orality and writing can be included as two paradigmatic invariants of content of a particular type: orality and writing are set up as connotators. In this way, the first-tier analysis remains valid, although it can always be customized with respect to the newly established paradigmatic function (Hjelmslev).  From a broader perspective, we can use connotative semiotics to specify which tier of specialization to use for a particular semiotic analysis, as semiotic analysis is not apt to be applied indiscriminately to any element of language (this is only true of its theoretical components, in particular, the ones presented here). In linguistics we begin by recognizing the plurality of verbal languages, basing our analyses on distinct corpora for each language. It is the role of connotative semiotics to establish each language as a connotator. So when we speak of the "linguistic analysis of French", French is a connotator, as it determines in which particular case the analysis is valid. At this time, the theory of semiotic hierarchy has been developed extensively only in the application for which Hjelmslev initially intended it: the metasemiotic hierarchy of verbal languages (as illustrated in Whitfield's tree diagram, reproduced in section. Metasemiotic hierarchy with languages [langues] as the object semiotics expression plane analysis content plane analysis  internal semiologies paradigmatic perspective phonology lexicology syntagmatic perspective  "morphology"  grammar  external semiologies  paradigm of historical and geographic connotators  historical and dialectal phonology  historical lexicology and dialectology  comparative and historical grammar  paradigm of social connotators  sociolinguistics, linguistics of written language  paradigm of psychic connotators pedolinguistics, psycholinguistics, study of language disabilities  paradigm of cultural connotators rhetoric, stylistics, narratology  internal metasemiologies  phonetics  semantics  external metasemiologies  physics and physiology of sound  extrinsic interpretations  We will start by discussing the table entries. In the hierarchy there are two columns dividing the analysis into two components, labelled expression plane and the  content plane. However, this subdivision does not hold throughout (as in the case of comparative grammar), either because two different semiotic analyses bear the same name in practice, or because the analysis is non-semiotic, as it turns out. The hierarchy is divided into rows representing the object semiotics. First they are divided by their rank in the hierarchy (semiotic or metasemiotic), next by distinguishing the denotative semiotics (addressed by the internal semiologies) from the connotative semiotics (described by the external semiologies). Lastly, the denotative semiotics are divided into paradigmatic and syntagmatic functions. It should be noted that the hierarchical structure shown here is reversed in actual practice, where one always proceeds by progressive expansion, beginning with denotative analysis, or more specifically, paradigmatic analysis.  In this table, languages are denotative semiotics from the standpoint of the internal semiologies and metasemiologies; however, they are treated as connotators from the standpoint of the external semiologies and metasemiologies. The operation of the latter is dependent on the former.   In addition, the metasemiologies regulate the semiologies by allowing us to verify whether they are adequate to account for the facts of language [langage]; however, there is no one-on-one correlation between internal semiology and internal metasemiology, nor between external semiology and external metasemiology. For example, a semantic analysis can provide the basis for a lexical derivation or for a narrative schema. And the physiological analysis of sound can be used as a descriptor for a phonological invariant (e.g., using the physiological feature palatal to designate an invariant) or as a means to describe child language (e.g., the term "labial click", which describes the onomatopoeia produced by babies 12 months old, also known as the "kissing sound" – this example is cited in Jakobson). Morphology should be understood in a specific sense, not entirely removed from the common meaning, but in a narrower sense. Morphology deals with what Hjelmslev calls the functions between grammatical forms in his Principes de grammaire Générale. Finally, note that while linguistics can be considered as one metasemiotic among others, there can be no objection to adopting the point of view that semiotics provides cultural connotators for a comprehensive linguistic analysis. These two perspectives are compatible in glossematics (Hjelmslev's theory of language) and are even seen to be complementary, to the benefit of semiotics. top BADIR, S., Hjelmslev, Paris: Belles-Lettres. BARTHES, R., "Rhetoric of the Image", in The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, trans. Howard, New York: Hill and Wang, HJELMSLEV, L., Principes de grammaire générale, Copenhagen: Bianco Lunos Bogtrykkeri, HJELMSLEV, L., Prolegomena to a Theory of Language, trans. F. Whitfield, Madison: University of Wisconsin. HJELMSLEV, L., Résumé of a Theory of Language, Madison: University of Wisconsin Press, HJELMSLEV, L., Nouveaux essais, Paris: Presses universitaires de France, JAKOBSON, Child Language: Aphasia and Phonological Universals, The Hague: Mouton, SAUSSURE, F. de, Course in General Linguistics, trans. Baskin, New York: Philosophical Library. Grice: “I like Gangale. Of course, the Italians adored him because he got Danish citizenship; also because he understood Hjemlslev as nobody does! Gangale was practical; he was into his ethnic minority. He formed good philosophical bond with Gobetti, against Croce and Gentile. It is obvious that those who know the Gangale of the Albanian studies won’t make a connection with his fight for protetantism and his adventures with Italian philosophy, with Doxa and Conscientia – but he got his doctorate and he was able to immerse in Hjelmslev’s glottology like nobody else did!” Giuseppe Gangale. Giuseppe Tommaso Saverio Domenico Gangale. Gangale. Keywords: il dia-letto e la dia-lettica, idiolect, dialect, ethno-lect, idio-letto, dia-letto, ethno-letto. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Gangale: dall’idioletto al dia-letto” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Garbo: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale e la fisiologia dell’amore – scuola di Firenze – filosofia fiorentina – filosofia toscana -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Firenze). Abstract. Grice: “Aristotle found friendship a puzzle, and so do I!” -- Keywords: love, amore, amicizia. Filosofo fiorentino. Filosofo toscano. Filosofo italiano. Firenze, Toscana. Grice: “I like Garbo; for one I like Firenze, for another I like a Renaissance man – I’m one!” Grice: “Garbo is extremely interesting at a time when physis did mean ‘nature’ – the physicist and the physician were the natural philosophers! At Oxford Transnatural philosophy was created against Natural Philosophy,” – Grice: “Garbo made the greatest comment on “Love unrequited” by G&S – by focusing on a ditty by Cavalcanti – Boccaccio loved the pretentious prose by Garbo on ‘eros,’ ‘amore,’ and ‘cupidus.’ –“ Studia sotto Alderotti a Bologna. Figlio di Bono, medico e chirurgo. Sotto il consiglio del padre, fu allievo a Bologna di Alderotti, suo cognato, poi uno dei più importanti rappresentanti di un riorientamento della filosofia, all che Garbo diede un contributo importante. Studia sotto Alderotti per un breve period. Torna presso la casa paterna a Firenze a seguito della guerra tra Bologna e Ferrara e fu iscritto, a fianco del padre, nella gilda di Firenze di medici e farmacisti. Le condizioni politiche migliorate gli consentirono di riprendere i suoi studi e si laurea, successivamente si sposta a Bologna, dove insegna. Quando Orsini scomunicò Bologna e, quindi, escluse i cittadini bolognesi dal frequentare lo studio generale, fu, ancora una volta, costretto a lasciare Bologna. Si transferice a Siena, con l'insolitamente alto stipendio di 90 fiorini d'oro come "dotore del chomune di Siena". Saltuariamente si recasse a Bologna nonostante la scomunica. E fu a Bologna che completa il suo commento su una parte del libro del Canon di Avicenna, tanto da guadagnare il soprannome di "espositore.” Torna a Bologna, inizia la sua “Dilucidatorium totius pratice scientie” un commento sul Libro I del Canon. Insegna a Padova, a causa del "propter malum statum civitatis Paduae" (come afferma nel suo commento ad Avicenna), riprese a peregrinare tra un'università e l'altra (anche se è un percorso poco chiaro, a causa delle scarse informazioni fornite dai biografi e dell'assenza dei documenti). Torna a Firenze e completa Dilucidarium. Sulla scia dell'esodo della Facoltà di Filosofia da Bologna a Siena, venne nuovamente nominato dal Comune di Siena, questa volta con uno stipendio annuo esorbitante di 350 fiorini d'oro, più 100 fiorini, perché teneva letture a casa sua, la sera. Lavora al suo commento al trattamento con piante medicinali nel libro II di Avicenna, Canon, cioè "l'Expositio super canones generales de virtutibus medicamentorum simplicium secundi canonis Avicennae", che complete dopo il ritorno a Firenze. Commenta sul “Donna mi prega” di Cavalcanti. Questo commento è conservato in un manoscritto di Boccaccio ed è stata tradotta in una versione in lingua “volgare”.  A causa dell'invidia dei suoi colleghi di Bologna, fu accusato di essersi appropriato del commento a Galeno di Torrigiani.  Le lezioni riscuotevano molto successo, allora i suoi colleghi, invidiosi, dettero il compito a un allievo che viveva con il medico di spiarlo; quest'ultimo scoprì che prepara le sue lezioni basandosi sul comment a Galeno di Torrigiani, che conserva segretamente. Il plagio e reso pubblico, addiruttura Ascoli ne fece scherno con i suoi allievi, e G. e costretto a allontanarsi da Bologna. Sia Tiraboschi che Colle notarono delle incongruenze cronologiche della vicenda. Torrigiani e co-etaneo e collega del medico alla scuola di Aldreotti, e successivamente si fece certosino in tarda età e solo da quel momento, o dopo la sua morte, avrebbe potuto prendere i suoi scritti.  L'episodio, probabilmente, indica l'atmosfera ostile – tossica -- in cui era immerso G. a Bologna, per questo è plausibile che decidesse di accettare l'offerta di Padova, che dopo la crisi causata dalla guerra contro Enrico VII, cerca insegnanti di fama. Tornato a Firenze, incontra Mussato in preda a un malanno, che probabilmente aveva conosciuto in precedenza a Padova e che era a Firenze in veste di ambasciatore di Padova. A Firenze, la sua stima di filosofo si riprese dai colpi bassi inflitti dai bolognesi; mostra un ritratto cordiale, sapiente ma non scontroso, con un atteggiamento affidabile e umano, che cercava di capire i segreti della natura e molto disponibile, questa era la maniera in cui appariva ai fiorentini. Descritto come una persona arguta in episodi riportati da Petrarca, che non conosceva direttamente, ma che aveva avuto contatti con G.. Pesso un cimitero, rispose a dei vecchi che lo volevano schernire con queste parole. La disputa è ingiusta, qui: infatti voi siete più coraggiosi perché siete a casa vostra. (Rerum memorandum libri, risposta simile a quella di Cavalcanti nel Decameròn. Un altro episodio, invece, fu la volta in cui un uomo prende in giro il suo piccolo cavallo dicendogli: "e gli insegni a camminare, ma dove hai imparato quest'arte?", e G. rispose: "A casa tua".  Quanto torna scrisse le "Recollectiones in Hippocratem de natura foetus" (Venezia), con la "Expositio super capitula de generatione embryonis" di Tommaso Del G., suo figlio, e la "Expositio in Avicennae capitulum de generatione embrionis" di Torre. Il trattato di G. mostra quanto fosse dipendente dall'astrologia araba. Distingue l'anatomia dalla fisiologia. Indaga la causa delle malattie ereditarie, dicendo che dipendono da un vizio organico del cuore, dal quale ha origine lo spirito che il seme del padre trasmette al nascituro. Tratta anche di argomenti molto discussi dai filosofi del secolo, come la trasmissione dell'intelligenza tra generazioni, dell'origine del calore animale e della nascita di piante e animali per “fermentazione.” Dice nell'Expositio che torna a Firenze non per la crisi di Siena, ma per altri motivi di cui non si hanno documentazioni. Per Tiraboschi e Colle, G. non sarebbe mai uscito dall'Italia, mentre De Sade dice che ad Avignone  avrebbe incontrato Ascoli. Quest'ultimo è il motivo della grave colpa di cui Garbo, insieme al figlio, fu macchiato dopo il plagio già nominato. Ascoli venne allontanato da Bologna e sospeso dall'insegnamento poiché accusato di eresia, successivamente giunse a Firenze con la fama di mago e negromante, al servizio del duca Carlo di Calabria. Ascoli scrisse "Commentarii in Sphaeram Mundi Ioannis de Sacrobosco", che si ritiene fosse trattato che egli porta sul rogo, trattato che fu aspramente criticato da Garbo che gravemente accesi di rabbia e d'odio contro di lui, perché invidiosi che d'Ascoli fosse preferito come medico dal duca Carlo. I. Garbo accusa Ascoli di fronte al vescovo d'Aversa e successivamente lo denuncia all'inquisizione. Questo spinse il duca di Calabria ad allontanare Ascoli dalla sua corte e dopo fu arrestato dall'inquisitore Bonfantini. L’accusa era di essere "alieno dal vero dogma della fede". Ascoli fu bruciato sul rogo. E evidente la responsabilità di Garbo in questa condanna, per invidia e non per motivi religiosi. G. muore poco dopo l'esecuzione d’Ascoli. Questo, dice Grice, e causato da un incantesimo di vendetta lanciato da Ascoli.  Altre opere: La figura di G. campeggia se non come il più grande filosofo di Firenze, sicuramente come quello più nominato, sia nel bene che nel male, a prescindere dal valore che possono avere le sue opere a livello della storia della filosofia, infatti rappresenta, nell'opinione comune, il tipo ideale di filosofo, sia con i suoi pregi, che con i suoi difetti.  Tra le opere che sicuramente possiamo attribuirgli ci sono ricettari, commenti e trattati.  Tra i vari, ci sono i "Super IV Fen primi Avicennae praeclarissima commentaria, quae Dilucidatorium totius practicae generalis medicinalis scientiae noncupatur" (Venezia), dedicati agli studenti bolognesi che l'avevano seguito a Siena; "Chirurgia cum tractatu eiusdem de ponderibus et mensuris nec non de emplastris et unguentis" (Ferrara) insieme ad un trattato sulla lebbra di Gentile da Foligno e uno sulle giunture ossee di Gentile da Firenze, ampio commento ad Avicenna, Abū l-Qāsim az-Zahrāwī e ar-Rāzī. In questo e in altri testi, rileva molte inesattezze di Avicenna e parla con tono di ammirazione dei antichi greco-romani.  Altre opere invece non sono state stampate: "De militia complexionis diversae"; una "quaestio" sulla flebotomia secondo Ugo da Siena (Bergamo, Biblioteca civica)  "Recolectiones super cirurgia Avicennae" (Modena, Bibl. Estense); Tractatus podagre (San Candido, Bibl. della Collegiata). E non va dimenticato il commento alla canzone "Donna mi prega" di Cavalcanti: "Scriptum super cantilena Guidonis de Cavalcantibus" ("De natura et motu amoris venereis cantio cum enarratione Dini de Garbo", Venezia, introvabile). Il commento riguardo a “Donna mi prega” considera l'amore (eros) da un punto di vista strittamente patologico, come passione, e anche se a volte tende a sovrapporsi a “Donna mi prega”, esponendo le idee sull'amore di se stesso (“amore proprio”) che quelle di Cavalcanti, resta un importante document. Suddivide il testo in tre parti. Nella prima parte, Garbo dimostra quante e che sono le cose, che dello amore si dicono. Nella seconda parte, Garbo filosofa di quelle, che esser ne determina. Nella terza parte, la chiusa, Garbo dimostra la sufficienza di quelle cose, ch'egli ha dette. Nella seconda parte, la più importante, si segue la dimostrazione sulle *otto* caratteristiche dell'amore: I) dove si produce (nell’appetito sensitivo); II) chi lo genera? la disposizione naturale del corpo dell’amante – per non fare menzione digli influssi di Marte su Venere) quale virtù ha l’amore, dato che è passione d'appetito? Nulla. IV) Quale e l’effetto dell’amore? La  morte che impedisce le operazioni della virtù vegetativa) quale e l’essenza dell’amore? E una passione naturale). Che alterazione provoca? Infermità, malinconia, morte. VII) Che spinge a filosofare sull’amore, dato che non si può celare la passione? Lo spirito platonico) Se l'amore (o strittamente, l’amare) si dimostri via il sentire? Si. È evidente che parli come filosofo aristotelico. Per G., l'amore è una malattia, una passione dell'appetito sensitivo, che può causare a sua volta molte altre malattie, e per questo va curata, con la dimenticanza e l'allontanamento, l'"accidente fero" di Cavalcanti è il maligno influsso di Marte, in congiunzione col Toro e la Bilancia, quando si trova nella casa di Venere.  Altre opere: “Dynus super quarta Fen primi cum tabula” (Venezia: Lucas Antonius Giunta Florentinus); “Expositio super tertia, quarta, et parte quintae fen IV. libri Avicennae” (Venezia: Johann Hamann für Andreas Torresanus); “Dilucidatorium totius pratice medicinalis scientie Expositio super canones generales de virtutibus medicamentorum simplicium secundi canonis Avicennae (Venezia); “Recollectiones in Hippocratem de natura foetus; “Dilucidatorium Avicennae (Ferrara) Expositio super parte quintae Fen quarti Canonis Avicennae (Ferrara, André Beaufort); “Super IV Fen primi Avicennae praeclarissima commentaria, quae Dilucidatorium totius practicae generalis medicinalis scientiae noncupatur (Venezia); Chirurgia cum tractatu eiusdem de ponderibus et mensuris nec non de emplastris et unguentis (Ferrariae); “De militia complexionis diversae; di cui un saggio è pubblicato da Puccinotti; Recolectiones super cirurgia Avicennae (Modena, Bibl. Estense); De generatione embrionis; Dizionario biografico degli italiani.  Boccaccio, Cavalcanti’s Canzone “Donna me prega” and Dino’s Glosses The enigmatic, indeed disturbing figure of  Cavalcanti exercised the imagination of his contemporaries, especially of his fellow poets. Without naming him once, Dante talks about Guido in his youthful work, the Vita nuova, telling us that Cavalcanti was the “primo de li miei amici” (VN III), and that he was one of those who replied poetically to Dante’s first sonnet. Dante also refers to Guido’s senhal, Gio- vanna/Primavera (VN). The whole of Dante’s treatise, as a specifi- cally vernacular composition, is dedicated to this first friend (VN). Amongst Dante’s Rime, also, there is a companionship sonnet addressed to Cavalcanti, “Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io,” to which the older poet responded in verse. The most memorable mention by Dante occurs in canto X of Inferno, where Guido is the “grand absent,” asked after by his damned father, Ca- valcante de’ Cavalcanti. The accent in the exchange is on Guido’s implied “altezza d’ingegno,” shared with Dante, and his disdain for some- thing — unspecified — which Dante by now was pursuing (poetry? theol- ogy?). The poet later resurfaces as an allusion in Purgatorio XI.97–99, where, in an object lesson in humility, literary primacy is passed through the Guidos, presumably from Guinizelli through Cavalcanti, and on to (perhaps) Dante himself. Guido Orlandi, who wrote the enquiry sonnet, “Onde si move e donde nasce Amore?” which occasioned Cavalcanti’s famous reply, the doctrinal canzone “Donna me prega,” paints a picture of the poet in “Amico, i’ saccio ben che sa’ limare,” stressing Guido’s verbal prowess, but also his consid- erable intellectual ambition, verging on vanity. Cino da Pistoia, however, in “Qua’ son le cose vostre ch’io vi tolgo?” reacts angrily to an accusation of plagiarism coming from Guido, and hints that his own humility is more appropriate than Cavalcanti’s self-importance. Amongst the other, almost contemporary poets who mention Cavalcanti is Cecco d’Ascoli (Francesco Stabili), in whose astrological apology the Acerba, he seemingly takes Guido to task, in detail, for an erroneous analysis of love’s [heliotropia.org/02-01/usher.pdf 1  Heliotropia heliotropia.org workings (particularly the function of the irascible appetite, Mars) con- tained in “Donna me prega.” Chroniclers, too, were fascinated by him, but as much for his propen- sity to engage in partisan violence as for his intellectual eminence. His contemporary Dino Compagni refers repeatedly to the powerful Cavalcanti clan’s readiness for street-fighting, and refers specifically to Guido’s ex- ploits, including his failed attempt on the life of Corso Donati, who had re- portedly organised an assassination plot against the poet on the pilgrimage route to Compostela. Dino characterises Guido as “cortese e ardito, ma sdegnoso e solitario e intento allo studio.” Villani, writing con- siderably later, draws attention to the prickly nature of Guido’s intelli- gence: “era, come filosofo, virtudioso uomo in più cose, se non ch’era troppo tenero e stizzoso,” a description of the philosopher-poet which al- most exactly parallels Giovanni’s description of Dante himself. Amongst the later novella writers, Sacchetti would include Cavalcanti as the butt (literally) of a practical joke by a small child (Trecentonovelle), a jape which in turn is reminiscent of a Boccaccio novella (Decameron). Cavalcanti figures in the early commentary tradition of the Comedy, in particular as a response to the pilgrim’s discussion with Cavalcante de’ Ca- valcanti in Inferno X, and the reference to the two Guidos in Purgatorio. He also figures to some extent in elucidations of the two lonely, anon- ymous Florentine “giusti” in Inferno. Commenting upon Inferno X, Guido da PISA (si veda) says of Cavalcanti “Fuit enim iste Guido scientia magnus et moribus insignitus, sed tamen in suo sensu aliqualiter inflatus. Habebat enim scientias poeticas in derisum” [This Guido was great in knowledge and celebrated in character, but nevertheless somewhat puffed up as to his opinion of himself. For he despised the poetic discipline]. Guido da Pisa’s interpretation of Cavalcanti’s “disdegno” (Inferno) as essentially poetical will be influential amongst subsequent commentators. The Ottimo commentary points to Guido’s common intellectual in- terests with Dante (“similitudine d’abito scientifico”). Later, when discus- sing the two Guidos passage in Purgatorio XI, the commentator opines: “E Guido Cavalcanti si può dire, che fossi il primo, che [le] sue canzoni fortifi- casse con filosofi[ch]e pruove, come si mostra in quella sua canzona, che comincia: ‘Donna mi prega, perch’io deggia dire.’” The Selmiano, commenting upon Inferno X, again points to Cavalcanti’s intellectual im- pact: “Guido fu tenuto del maggiore ingegno e più alto che allora fosse uomo di Firenze.” The greatest contribution to the myth of Guido Cavalcanti comes from Boccaccio, who views the poet essentially through the distorting prism of heliotropia.org/02-01/usher.pdf 2  Heliotropia heliotropia.org Dante and the early Dante commentators. In the “Introduzione alla quarta giornata” of the Decameron, Boccaccio justifies his own persistence with amorousness, even in his more mature years, by claiming that such a trait was shared with Cavalcanti, Dante and Cino da Pistoia in their old age. He even suggests that he could supply the biographical justifications to prove it (“istorie in mezzo”). The most consistent account of Cavalcanti, however, occurs in Decameron where Boccaccio applies to Guido a widespread anecdote, with a “lethal” punch-line, which Petrarch, amongst others, had used some ten years previously in the Rerum Memorandarum (II, 60) about G., the famous Florentine physician. The tale, now firmly attached to Cavalcanti, thanks to Boccaccio, will subsequently pass into the Dante commentary tradition when Benvenuto da Imola glos- ses the two Guidos passage in Purgatorio. The Decameron tale has been frequently discussed and minutely ana- lysed: what concerns us here is Boccaccio’s preliminary portrait of the poet: oltre a quello che egli fu un de’ migliori loici che avesse il mondo e ottimo filosofo naturale, si fu egli leggiadrissimo e costumato e parlante uom molto e ogni cosa che far volle e a gentile uom pertenente seppe meglio che altro uom fare; e con questo era ricchissimo, e a chiedere a lingua sa- peva onorare cui nell’animo gli capeva che il valesse. [...] Guido alcuna volta speculando molto abstratto dagli uomini divenia; e per ciò che egli alquanto tenea della oppinione degli epicuri, si diceva tralla gente volgare che queste sue speculazioni erano solo in cercare se trovar si potesse che Iddio non fosse. (Decameron) Creatively interpreting Dante, in order to give the punch-line extra signifi- cance, Boccaccio deliberately confuses (or rather suggests that the vulgar throng confuses) Guido with his father, Cavalcante de’ Cavalcanti, for it is effectively the latter who is amongst the “Epicureans” who “l’anima col corpo morta fanno” (Inferno). A very similar portrait of the poet is given in the Esposizioni, where Guido is described as: uomo costumatissimo e ricco e d’alto ingegno, e seppe molte leggiadre cose fare meglio che alcun altro nostro cittadino: e oltre a ciò, fu nel suo tempo reputato ottimo loico e buon filosofo, e fu singularissimo amico dell’autore [scil. Dante], sì come esso medesimo mostra nella sua Vita nuova, e fu buon dicitore in rima; ma, per ciò che la filosofia gli pareva, sì come ella è, da molto più che la poesia, ebbe a sdegno Virgilio e gli altri poeti. (Esposizioni) The phrase “ebbe a sdegno” clearly shows Boccaccio’s debt to Inferno X.63: “Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno,” and to the view amongst early commentators, initiated by Guido da Pisa as we have seen, that heliotropia.org/02-01/usher.pdf 3  Heliotropiaheliotropia.org disdain was for poetry, not theology. It is this Boccaccian portrait, with a distinctly Dante colouring, which will inform Filippo Villani’s much later biography of Cavalcanti in the Liber de origine civitatis Florentie [Book of the Origin of the City of Florence]. As we have seen, the anecdote in Decameron had been previously used by Petrarch, who places Dino del Garbo as its protagonist. Dino was, in addition to being a notable physician (a pupil of Taddeo Alderotti at Bologna), a lecturer on materia medica at various universities. He had a number of commentaries to his credit, including a reading of the third and fourth fen of the fourth book of Avicenna’s Canon, dealing with surgery (a relatively new area for medicine, traditionally hostile to the knife). He also wrote a general handbook, based on book one of Avicenna, the Dilucidato- rium totius pratice medicinalis scientie [Clarification of the Whole Practice of Medical Knowledge]. According to Giovanni Villani, G. was very touchy about his academic standing, and took a mortal dislike to Cecco d’Ascoli, at the time a lecturer on the astronomy of Sacrobosco and Alca- bitius at Bologna, who publicly accused him of having plagiarised a dead colleague, Torrigiano de’ Torrigiani’s commentary on Galen. Indeed, Vil- lani suggests that Dino was instrumental in the passing of the death sen- tence on the astrologer: “molti dissono che ’l fece per invidia” (Cronica). Popular opinion had it that Dino’s own puzzling death, very shortly after the astrologer’s execution, was the result of a posthumous necromantic revenge on Cecco’s part. Cecco wasn’t the only one to have an interest in Cavalcanti’s canzone “Donna me prega.” G. writes a detailed Latin commentary on the poem, heavily indebted to Avicenna, Haly Abbas and the LICEO, which was partially imitated and adapted in a vernacular version unconvincingly attributed to Egidio Romano. Medical and philosophical interest in Cavalcanti’s canzone would continue into the Renaissance, with Ficino, amongst others, clearly in debt to it. G.’s commentary is certainly known to Boccaccio. Indeed, it has been convincingly argued by Quaglio (“Prima fortuna della glossa garbiana a ‘Donna me prega’ di Cavalcanti,” in GSLI) that the unique surviving manuscript of the commentum (an insert in Vatican Chigiano) is a Boccaccian autograph. This particular transcription, one of the later documents reinserted into the manuscript – cf. Ricci (Studi sulla vita e le opere del Boccaccio, Milan-Naples: Ricciardi. The entire MS is reproduced phototypically in colour by Domenico heliotropia.org 02-01/usher.pdf 4  Heliotropia 2.1 heliotropia.org de Robertis (Il codice Chigiano L. V. autografo di Boccaccio, Rome-Florence: Alinari). However, already in the Teseida, Boccaccio shows some fa- miliarity with the commentary. Perhaps he had obtained the glosses from Dino’s close acquaintance, the poet and jurist Cino da Pistoia, who had known and corresponded poetically with Cavalcanti, and who had been teaching Roman law in Naples whilst Boccaccio was a student canonist there. The commentary, entitled Scriptum super cantilena Guidonis de Cavalcantibus [Writing on the Canzone of Guido Cavalcanti] has been ed- ited and published as an appendix by Favati (Cavalcanti, Rime, Milan-Naples: Ricciardi). A sectionalised summary translation and secondary commentary can be found in Bird, “The Canzone d’Amore of Cavalcanti According to the Com- mentary of G.” (Mediaeval Studies). There is a fine translation and commentary of the glosses by Fenzi (La canzone d’amore di Cavalcanti e i suoi antichi commenti, Genoa: Il Melangolo. In the Teseida, Boccaccio furnishes substantial ecphrases of the abodes of Mars and Venus, the tutelary deities of the two rivals for the hand of Emilia, Arcita and Palemone. The description of the temple of Venus in book VII, octaves 50 ff., prompts an immensely long authorial gloss, part of which is on the nature of love itself. In keeping with Boccaccio’s implied fiction that the glosses are by somebody else, he refers to himself in the third person as the “author” and reserves the first person for the fictive commentator. The gloss labours on through the various symbolic, almost personified qualities (à la Roman de la Rose) propitious to erotic passion till it reaches the figure of Cupid, or desire: Alcune ne pone quasi confermative dello appetito eccitato per le sopra- dette: tra le quali pone Cupido, il quale noi volgarmente chiamiamo Amore. Il quale amore volere mostrare come per le sopradette cose si ge- neri in noi, quantunque alla presente opera forse si converrebbe di di- chiarare, non è il mio intendimento di farlo, perciò che troppa sarebbe lunga la storia: chi disidera di vederlo, legga la canzone di Cavalcanti Donna me priega, etc., e le chiose che sopra vi fa G.. (Teseida, gloss) What is important here is that, for Boccaccio, the poet’s canzone and the physician’s glosses were already intimately linked, presumably in a single document (as would be the case in the much later Chigian MS transcribed by Boccaccio himself). The Teseida self-commentary then continues, after this parenthesis, with further enumeration of the “author’s” selection of symbolic qualities, beginning with an elucidation of Cupid’s darts. But the heliotropia.org/ 02-01/usher.pdf 5  Heliotropia heliotropia.org first sentence of this continuation shows that Boccaccio was still thinking in terms of technical definitions of love borrowed from other sources: Dice sommariamente che questo amore è una passione nata nell’anima per alcuna cosa piaciuta, la quale ferventissimamente fa disiderare di piacere alla detta cosa piaciuta e di poterla avere. The phrasing about fervent desire, in this definition, is reminiscent of a remark in G.’s commentary: est passio quedam in qua appetitus est cum vehementi desiderio circa rem quam amat, ut scilicet coniungatur rei amate. (Favati) [it is a certain passion in which there is appetite along with fervent desire concerning the thing which it loves, so that it may join with the thing be- loved] But the presence in Boccaccio’s gloss of the adjective “nata” (even though it could be construed here as meaning merely “arising”) almost certainly betrays an older source, namely the opening definition in Andreas Capel- lanus’ De arte honeste amandi: Amor est passio quedam innata procedens ex visione et immoderata co- gitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super omnia cupit alte- rius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris praecepta compleri. (De amore) [Love is a certain inborn passion arising from the beholding of and un- controlled thinking about the beauty of the other sex, on account of which the person desires above all else to enjoy the embraces of the other person and, by common desire, fulfil all the commandments of love in this embrace] Andreas uses the term “innata” to describe erotic passion twice more, in quick succession, clearly wanting his readers to understand that its endo- genesis is an important part of his theory of love. “Innata” in the De amore is clearly adjectival in function, as shown by the following participle “pro- cedens”: but “nata” in the Teseida may be more in the nature of a past participle. The lexical fragment survives, however, despite its possible change of status, as a tell-tale sign of Boccaccio’s prior reading. For Boccaccio, conflating the two sources was tempting, because G. is clearly indebted, for substantial elements of his treatise, to the chaplain’s opening remarks on love, as the characteristic initial combination “passio quedam” already demonstrates. Boccaccio was not reading Cavalcanti and G. as an inno- cent, then, but rather as somebody who had already come across authori- tative, if somewhat obsolescent definitions. The problem for the compiler of the Teseida glosses is that the two definitions do not match. Andreas heliotropia.org/02-01/usher.pdf 6  Heliotropia heliotropia.org believed that love was intrinsic (“innata”), the line which Guinizzelli would famously take in his canzone “Al cor gentil,” whereas G., following Ca- valcanti, declares that this passion was definitely exterior in origin “cau- sans ipsum principaliter est res extrinseca” (Favati). Boccaccio at the time of his writing of the Amazon epic seems totally unaware of the in- consistency between these auctoritates. One might doubt that Boccaccio had anything more than circumstantial knowledge of the existence of Dino’s commentary. In other words possibly he hadn’t read it. But certain of the key words (“appetito” and “generare,” markedly Aristotelian terms, though present in the De amore, are simply not used as technicisms in Andreas) imply that he has a good idea of the philosophical slant of G.’s vocabulary. Unlike Cino da Pistoia, who is quoted unambiguously in the Filostrato and Rime, textual traces of Cavalcanti in Boccaccio’s fictional and creative works are rare and tantalising. The meagre harvest of possible (and hardly provable) intertextuality has been traced by Letterio Cassata, passim in hisedition of Cavalcanti (Cavalcanti, Rime, Anzio: De Rubeis, esp. index). Branca furnishes more detailed examples (Rime; Teseida) in Boccaccio medioevale e nuovi studi sul Decameron (Florence: Sansoni). One could add to this list, tentatively, perhaps. There is possibly a hint that Boccaccio had a “cultural memory” of the opening of “Donna me prega” when writing the Filocolo, for Florio’s love is there de- scribed by an experienced Ascalion as “sì nobile accidente. It could be, however, that this particular use of “accidente” (generically a very common term in the early Boccaccio) derives from a reading of Dante’s Vita nuova, where the distinction between substance and accident in love theory, probably as an echo of Cavalcanti, is also made (VN). Another possible reprise of Cavalcanti occurs in the Teseida sequence which generates the gloss which mentions “Donna me prega” and G.’s glosses. In octave 53 of the seventh book, Boccaccio describes the musical and visual environment of Venus’ garden, indicating Palemon’s soul in prayer as it visits the bower: ripieno il vide quasi in ogni canto di spiritei, che qua e là volando gieno a lor posta. Though “spiritus” was a technical term in medicine, referring to the transmission of vital and animal forces through the body, the diminutive “spiritelli” is a characteristic Cavalcantian usage, denoting the hypostatic emanations of fragmented consciousness characteristic of the “anima heliotropia.org /02-01/usher Heliotropia heliotropia.org sbigottita.” Guido even parodied this verbal tic in a sonnet, “Pegli occhi fere un spirito sottile.” More persuasive again, in terms of intertextuality with Cavalcanti, is one of Boccaccio’s early Rime: Biasiman molti spiacevoli Amore e dicon lui accidente noioso, pien di spavento, cupido e ritroso, Though Branca does not expressly say so in his commented edition of the Rime in volume V of Tutte le opere (Milan: Mondadori), this sonnet seems to parodically contrast a pessimistically Cavalcantian view of love in the first quatrain with a more Guinizellian, positive stance in the remainder. All in all, though, compared with the massive early presence of Dante, and later of Petrarch, the verse of Cavalcanti seems to have had little prac- tical impact on Boccaccio. He seems to have been much more interested (as the layout of the glosses and the title of the autograph Chigiano LV 176 transcription shows) in “Donna me prega” as a vehicle for G.’s commentary, rather than as a composition in its own right. G.’s commentary became more useful to Boccaccio when he came to write the Genealogie and the Esposizioni. By this time, his appreciation of the question of substance and accident, and of intrinsic and extrinsic causality, had markedly improved, though his interest is still anything but scientific. The Genealo- gie passage occurs in the biography of Cupid, begotten from the illicit cou- pling of Mars and Venus. Cupid had been the figure, as we have seen, who had given rise to the mention of G.’s glosses on “Donna me prega” in the Teseida. This time, though used much more ex- tensively, the Garbian source is not explicitly acknowledged. Est igitur hic, quem Cupidinem dicimus, mentis quedam passio ab exte- rioribus illata, et per sensus corporeos introducta et intrinsecarum vir- tutum approbata, prestantibus ad hoc supercelestibus corporibus aptitudinem. Volunt namque astrologi, ut meus asserebat venerabilis Andalo, quod, quando contingat Martem in nativitate alicuius in domo Veneris, in Tauro scilicet vel in Libra reperiri, et significationem nativitatis esse, pretendere hunc, qui tunc nascitur, futurum luxuriosum, fornicatorem, et venereorum omnium abusivum, et scelestum circa talia hominem. Et ob id a phylosopho quodam, cui nomen fuit Aly, in Commento quadri- partito, dictum est quod, quandoque in nativitate alicuius Venus una cum Marte participat, habet nascenti concedere dispositionem phylocaptionibus, fornicationibus atque luxuriis aptam. Que quidem aptitudo agit ut, quam cito talis videt mulierem aliquam, que a sensibus exterioribus commendatur, confestim ad virtutes sensitivas interiores defertur, quod placuit; et id primo devenit ad fantasiam, ab hac autem ad cogitativam heliotropia.org/02-01/usher.pdf 8  Heliotropia heliotropia.org transmictitur, et inde ad memorativam; ab istis autem sensitivis ad eam virtutis speciem transportatur, que inter virtutes apprehensivas nobilior est, id est ad intellectum possibilem. Hic autem receptaculum est specie- rum, ut in libro De anima testatur Aristoteles. Ibi autem cognita et intel- lecta, si per voluntatem patientis fit (in qua libertas eiciendi et retinendi est) ut tanquam approbata retineatur, tunc firmata in memoria hec rei approbate passio (que iam amor seu cupido dicitur) in appetitu sensitivo ponit sedem, et ibidem, variis agentibus causis, aliquando adeo grandis et potens efficitur, ut Iovem Olympum relinquere, et tauri formam su- mere cogat. Aliquando autem minus probata seu firmata labitur et adni- chilatur; et sic ex Marte et Venere non generatur passio, sed, secundum quod supra dictum est, homines apti ad passionem suscipiendam secun- dum corpoream dispositionem producuntur; quibus non existentibus, passio non generaretur, et sic large sumendo a Marte et Venere tanquam a remotiori paululum causa Cupido generatur. (Genealogie) Rather than provide a translation into English here, we can go straight to Esposizioni V litt., which is an outstanding example of Boccaccio’s self-volgarizzamento. The passage occurs in Boccaccio’s literal commen- tary on the episode of Paolo and Francesca, and is occasioned by Dante’s famous line “Amor ch’al cor gentil ratto s’apprende” (Inferno). Whereas in the Teseida Boccaccio indulges in a long account of Cupid’s iconography and dismisses (“per ciò che troppa sarebbe lunga la storia”) the aetiology of love with a curt reference to Cavalcanti and G., here in the Dante commentary he inverts the process, omitting the lengthy account of details Cupid’s portrait (“alle quali voler recitare sarebbe troppo lunga storia”) so as to concentrate on the explanation of love’s workings. The passage is prefaced with an apparently perfunctory explanation of Aristotle’s tripartite distinction of the kinds of love (Nicomachean Ethics), of which more later. Only the very last periods suffer any change from the content of the earlier Genealogie text. The corresponding passage in the Esposizioni, the volgarizzamento of the Gene- alogie text, reads: Ma, vegnendo a quello che alla nostra materia apartiene, dico che questo Cupidine, o Amore che noi vogliam dire, è una passion di mente delle cose esteriori e, per li sensi corporei portata in essa, è poi aprovata dalle virtù intrinseche, prestando i corpi superiori attitudine a doverla rice- vere. Per ciò che, secondo che gli astrologi vogliono, e così affermava il mio venerabile precettore Andalò, quando avviene che, nella natività d’alcuno, Marte si truovi esser nella casa di Venere in Tauro o in Libra, e truovisi esser significatore della natività di quel cotale che allora nasce, ha a dimostrare questo cotale, che allora nasce, dovere essere in ogni cosa venereo. E di questo dice Alì nel comento del Quadripartito che, qualunque ora nella natività d’alcuno Venere insieme con Marte parti- cipa, avere questa cotale participazione a concedere a colui che nasce una heliotropia.org/02-01/ usher. pdf 9  Heliotropia heliotropia.org disposizione atta agl’inamoramenti e alle fornicazioni. La quale attitu- dine ha ad aoperare che, così tosto come questo cotal vede alcuna femina, la quale da’ sensi esteriori sia commendata, incontanente quello, che di questa femina piace, è portato alle virtù sensitive interiori e questo pri- mieramente diviene alla fantasia e da questa è mandato alla virtù cogita- tiva e da quella alla memorativa; e poi da queste virtù sensitive è tra- sportato a quella spezie di virtù, la quale è più nobile intra le virtù apren- sive, cioè allo ’ntelletto possibile, per ciò che questo è il recettaculo delle spezie, sì come Aristotile scrive in libro De anima. Quivi, cioè in questo intelletto possibile, cognosciuto e inteso quello che, come di sopra è detto, portato v’è se egli avviene che per volontà di colui nel quale è que- sta passione, con ciò sia cosa che in essa volontà sia libertà di ritenere dentro questa cotal cosa piaciuta e di mandarla fuori, questa cotal cosa piaciuta sia ritenuta dentro, allora è fermata nella memoria la passione di questa cosa piaciuta, la quale noi chiamiamo Amore, o vero Cupido. E pone questa passione la sedia sua e la sua stanza ferma nell’appetito sen- sitivo e quivi in varie cose adoperanti divien sì grande e fassi sì potente che egli fatica gravemente il paziente e a far cose, che laudevoli non sono, spesse volte il costrigne; e alcuna volta, essendo meno aprovata questa cotal cosa piaciuta, leggiermente si risolve e torna in niente. E così non è da Marte e da Venere generata questa passione, come alcuni stimano, ma, secondo che di sopra è detto, sono alcuni uomini prodotti atti a ricevere questa passione secondo le disposizioni del corpo: la quale attitudine se non fosse, questa passione non si genererebbe. The translation diverges only at the end. Out goes the Ovidian reference to a love-struck Jupiter preparing to ravish Europa (Metamorphoses), clearly inappropriate for a commentary to a Christian poem, and in comes a limp and vague reference to shameful behaviour. Similarly, the very last concessionary formula of the Genealogie passage, conceding at least the indirect operation of Mars and Venus, is removed in its entirety, leaving the earlier categorical denial of astral influence intact. But what of the content? The making of such contentious horoscopes, predicting a libidinous disposition, could be dangerous. Villani intimates that one of the reasons for Cecco d’Ascoli’s misfortune at the stake was his disconcertingly accurate prognosis for his patron, the duke of Calabria, that his daughter Giovanna, the grand-daughter of Robert the Wise and future queen of Naples, would be subject to scandalous erotic excesses on account of her birth under the sign of Mars in the house of Venus. Though at first sight, Boccaccio is implying that his source in both pas- sages is the Genoese astronomer Andalò del Negro (almost certainly dressed up as Calmeta in Filocolo) and that he is quoting from Ptol- emy’s commentator Haly Abbas and from Aristotle’s De anima, a large section of this treatment, including the reference to these auctoritates, is in fact lifted from various, almost contiguous places in G.’s glosses. The heliotropia.org /02-01/usher.pdf 10  Heliotropia heliotropia.org opening sentence is an extremely reductive paraphrase of a section of Dino’s commentary where the physician indicates the role of the stars in creating the dispositions of the soul. Dino writes: Alia res concurrit ad causandum aliquam passionem, que est res ex- trinseca que suam ymaginem vel speciem causat in virtute sensitiva, ad quam cognitionem vel apprehensionem consequitur appetitus talis vel talis, in quo appetitu iste passiones fundantur. Ideo auctor, ut complete ostenderet que est res generans istam passionem, primo ostendit que est dispositio naturalis corporis que reddit hominem aptum ut faciliter istam passionem incurrat; secundo ostendit que est res extrinseca ex cuius ap- prehensione consequitur in appetitu passio amoris. Secunda ibi: “Vien da veduta forma”; vel posset incipere ibi: “D’alma costume.” In prima parte quod dispositio naturalis, per quam aliquis inclinatur ad incurrendum faciliter in aliquam passionem, ex principiis proprie nati- vitatis hominis contraitur et, inter ista principia nativitatis alicuius, precipua et principalia sunt corpora celestia: nam, ut dicit Philosophus in Phisicis, homo hominem generat et sol; et in De Generatione Animalium dicit quod in spiritu genitivo est natura existens proportionalis ordinationi astrorum. (Favati) [Something else is involved in causing any passion, and that is an exte- rior thing causing its image or “species” in the sensitive faculty, upon the cognition or apprehension of which there follows an appetite for this or that, in which appetite these passions are established. So the author, in order completely to show what is the thing which generates this passion, first demonstrates what is the natural disposition of the body which makes man suitable for incurring this passion easily; secondly he demon- strates what is the external thing from whose apprehension the passion of love follows in the appetite. The second starts “Vien da veduta forma”; or can start at “D’alma costume.” In the first part he shows that the natural disposition, by which some- body is inclined to incur some passion, is contracted from the principles of a person’s own birth, and, amongst these principles of a person’s birth, the foremost and most important are the heavenly bodies: for, as Aris- totle says in the Physics, man and the sun generate man; and in The Generation of Animals, in the generative spirit a nature exists proportion- ally to the ordering of the stars] Boccaccio’s reference to his astrological mentor, Andalò del Negro, is an opportunistic amplification of a far less specific passage in Dino. The Garbian passage, commenting on the canzone, reads: Hoc autem ostendit in verbo illo quod premisit cum dixit “La quale da Marte viene et fa dimora”: nam ista passio dicitur procedere a Marte isto modo, quoniam astrologi ponunt quod, quando in nativitate alicuius Mars fuerit in domo Veneris, ut in Tauro vel in Libra, et fuerit significator nativitatis eius, significabit natum fore luxuriosum, fornicatorem et omnibus venereis abusivis scieleratum; unde quidam sapiens qui dicitur Aly, heliotropia. org/02-01/usher. pdf 11  Heliotropiain “Comento Quadripartiti,” dicit quod, quando in nativitate alicuius Venus participat cum Marte, dat inamoramentum, fornicationem, luxu- riam et talia similia, que omnia pertinent ad passionem amoris de quo loquitur auctor in hac cantilena. (Favati) [He shows this, however, in that word he placed before when he said “La quale da Marte viene et fa dimora”: for this passion is said to proceed from Mars in this way. Astrologers claim that, whenever, at the birth of somebody, Mars is in the house of Venus, as in Taurus or in Libra, and there is a person to do the child’s horoscope, he will signify that the child will be lustful, a fornicator, and wicked in all venereal excesses. Whence a certain sage called Haly in his commentary to the Quadripartitum says that, when at the birth of somebody Venus participates with Mars, it grants enamourment, fornication, lust and such like, which all are con- cerned with the passion of love which the author talks about in this can- zone.] Boccaccio’s reference to Andalò is rather disingenuous, if the evidence of the Calmeta episode of the Filocolo is to be believed. For there the empha- sis in that passage is almost entirely astronomical, with no hint of judicial astrology, and the authorities consulted are almost certainly limited to Ptolemy’s Almagest, Andalò’s own Introductorium, rather than the simi- larly titled work by Alcabitius, and to the Alfonsine Tables. Of Haly’s commentary to the Ptolemaic Quadripartitum there is not a trace. Boccac- cio’s early astrological culture, under the sway of Andalò, has been examined in an important study by Quaglio (Scienza e mito nel Boccaccio, Padua: Liviana) and its narrative consequences (possibly more tending towards judicial astrology) in the Filocolo have been investigated by Smarr and Grossvogel. The adventitious references to Haly in the love definition in the Genealogie and Esposizioni are a sure sign that the late Boccaccio, whilst acknowledging his youthful enthusiasms, was now passively accepting and reproducing G.’s quotes and mentions, rather than referring to material he knew and remembered intimately and at first hand. What then follows in Boccaccio’s account, namely the sequence of inter- iorisation, comes from G.’s gloss to the line. G.’s ordering of the inner processes is, according to Bird, untypical, yet Boccaccio accepts it without demur: Hic autem est ordo in apprehensione humana, sicut declaratum est in scientia naturali: quod primo species rei pervenit ad sensus exteriores, ut ad visum vel auditum vel tactum vel gustum vel olphatum, deinde ab illis pervenit ad virtutes sensitivas interiores, sicut pervenit ad fantasiam primo, deinde pervenit ad cogitativam et ultimo ad memorialem. Ab istis autem virtutibus procedit postea ista species ad virtutem nobiliorem, que virtus in homine est altissima inter virtutes adprensivas, et ista est virtus possibilis. (Favati) [For this is the sequence in human apprehension, just as it is declared in natural science. First of all the species of the thing reaches the exterior senses, for instance sight or hearing, touch, taste or smell, thence from these it reaches to the inner sensitive faculties, so it comes to fantasy first, then comes to the cogitative and lastly to the memorative faculty. From these faculties this “species” reaches to the nobler faculty, which in mankind is the highest amongst the apprehensive faculties, and this is the possible faculty] G. then provides a brief explanation of the difference between the intel- lectus agens [active intellect], the reasoning function of individuation and universals, and the passive or possible intellect, merely concerned with the processing of species resulting from sensibles. The discussion is not otiose, for G. is aware of Cavalcanti’s dramatic positioning of love right at the crucial borderline between rational and sensitive activity. Boccaccio is not at all interested in such technicalities, and moves on to a matter of much greater concern, namely the question of the relationship between love and will. The relevant passage from G. glosses Guido’s assertion that love is “di cor volontate,” but Boccaccio characteristically leaves out G.’s proessionally inspired mention of the difference of opinion between Aristotle and Galen concerning the seat of the sensitive faculties, in the heart or in the head. G. writes: Et nota quod istum appetitum vocavit voluntatem, que videtur intellectui attinere, ut ostenderet quod, licet amor fiat in aliquo ex dispositione na- turali per quam quis inclinatur ad incurrendum faciliter hanc passionem, tamen fit etiam ex proposito et per electionem, quod pertinet ad volun- tatem, que est libera et liberi arbitrii, cum se habeat indifferenter ad op- posita; et est simile hic, sicut etiam est in aliis passionibus ut, verbi gra- tia, de ira. Nam aliquis, licet sit dispositus ex natura ad faciliter incurren- dum in iram, tamen per voluntatem potest se retrahere ab ea, et potest etiam in eam incurrere; et simili modo etiam de amore. (Favati) [And note that he calls this appetite the will, because the latter is seen to appertain to the intellect, in order to show that, although love can happen to somebody through a natural disposition whereby that person is in- clined easily to incur this passion, that person does so nevertheless on purpose and by choice, and so that is a case of will, which is free and by free choice, when it is faced equally with opposites. And it is the same here, just as it is with the other passions, like anger, for instance. For somebody, even though he may be disposed by nature to get angry easily, nevertheless through his will he can draw himself back from it, and he can even indulge in it; and it is the same with love. For Dino, the question is one of classification: given the working of erotic passion specifically in the sensitive appetite, it follows that engaging in or disengaging from love is necessarily a voluntary act, and therefore in part subject also to the operations of the rational soul, where choices are made. Boccaccio’s rewording changes the emphasis substantially towards moral philosophy: love is no longer an ineluctable force, and the potential lover, being free to choose, is therefore responsible for his own actions in this field as in any other. Love, as a phenomenon of the soul, is consequent on an initial act of the will, by accepting or refusing to be drawn further into passion. Though Boccaccio’s direct quotations from the Garbian glosses are all located in a compact area, he may have been encouraged to under- line this aspect by his reading further on in the commentary, for G. refers to the will obliquely later on, drawing on Haly’s Pantechne, to state more clearly than elsewhere the voluntaristic nature of passion: amor est sollicitudo melanconica, similis melanconie, in qua homo iam sibi inducit incitationem cogitationis super pulcritudinem quarundam formarum et figurarum que insunt ei. (Favati) [love is a melancholic anxiety, similar to melancholy, in which a man actually brings upon himself the rousing of cogitation upon the beauty of certain forms and figures which are within him.] A fragment of this reading of G. can be found in the Decameron, when Boccaccio describes the aegritudo amoris of the pharmacist’s daughter Lisa, as she struggles with cumulative “malinconia.” What is more important in the Garbian gloss is the accent on the will. The lover “sibi inducit incitationem.” And later again, G. will return to the topic, to explain why nobles have a greater propensity for erotic pas- sion than those whose existence is marred by the struggle for economic survival: Secunda causa est quia, licet in amore, quando est multum impressus, appetitus non sit liber, imo est servus et ducitur secundum impetum huius passionis, tamen in principio, quando incipit hec passio in appe- titu, adhuc appetitus est quasi liber, ita ut possit amare et possit desistere ab amore. Et ideo initium huius passionis incipit multotiens ex proposito. (Favati) [The second cause is because, though in love for instance the appetite, when it is much pressed, is not free, indeed it is enslaved and is led by the impetus of this passion, nevertheless in the beginning, when this passion starts in the appetite, at that point the appetite is almost free, so that it can love or desist from love. And so the beginning of this passion frequently starts from choice.] heliotropia.org/ 02-01/usher.pdf Heliotropia heliotropia.org Whereas in the Genealogie the highlighting of the question of free will served no particular purpose, and was not set within a moralising context, in the Esposizioni the moral discussion is crucial. Boccaccio has a precise task, for he is explaining the sin of those who “la ragion sommettono al talento” (Inferno). Boccaccio’s own prior interpretation of this line is rather odd: Eran dannati i peccator carnali, Che la ragion sommettono al talento, cioè alla volontà. E come che questo si possa dire d’ogni peccatore inten- dere, per ciò che alcun peccatore non è che non sottometta, peccando, la ragione alla volontà, vuol nondimeno l’autore che per quel vocabolo “carnali” s’intenda singularmente per i lussuriosi. (Esposizioni V litt. 46) Boccaccio, never very consistent when adopting others’ philosophical sys- tems or terminology, seems to see no difference here between “will” and “desire.” He seems to have no real understanding of the complexities of appetition. Perhaps he was thinking of the passage in Dante’s Vita Nuova, where the poet admits to a struggle between appetite (“cuore”) and reason (“anima”). Maybe he is using “volontà” to stand for “voglia,” the term Meo Abbracciavacca uses when he writes “e qual sommette a voglia operazione” (Contini, Poeti del Duecento, Milan-Naples: Ricciardi). It is no surprise, therefore, to find that Boccaccio now moves straight from his paraphrase of G. on love and will to a discussion of whether Paolo, “atto nato ad amare” (Espo- sizioni V litt.) was obliged to fall in love with Francesca. Boccaccio freely admits that Paolo is ‘flessibile,’ in other words easily swayed, be- cause of his complexion. It is the same concept Boccaccio applies to Dante’s amorous disposition in the Chigi version of the Trattatello: “inchinevole molto a questo accidente” (again a fairly Garbian formula), but when it comes to the famous line: “Amor, ch’a nullo amato amar per- dona” (Inferno), the moralist suddenly swings into action: Questo, salva sempre la reverenzia dell’autore, non avviene di questa spezie di amore, ma avvien bene dello amore onesto (Esposizioni V litt. 169) Here Boccaccio is returning to the Aristotelian distinction between the three varieties of love (Nicomachean Ethics VIII.3) with which he had prefaced his discussion in the Esposizioni. There, he had indicated that the sensual love indulged in by Paolo and Francesca is the morally inferior “amore dilettevole,” where the pleasure principle is foremost. It is a defi- nition totally missing from the Genealogie account of Cupid, even though it had been promised much earlier. Now he claims that Francesca’s declaration of the inevitable reciprocity of love is misplaced, for such reciprocity can only happen with “amore onesto.” He backs this up with the definition to be found in Purgatorio (where Statius’ love for Virgil causes a corresponding affection in the older poet). But the lovers of Inferno V are seekers of pleasure only, not seekers of goodness (the “amore onesto” of Aristotle). But why did Boccaccio, between the Genealogie and the Esposizioni accounts, suddenly introduce the Aristotelian distinction? What does it have to do with G.’s commentary? Once again, Boccaccio has been searching around in the glosses, and has found that the next argument G. engages in is concerned with is the dual nature of love. One is the common definition: uno modo comuniter et large, secundum quod est quedam passio per quam inclinatur et movetur appetitus in aliquam rem que videtur sibi bona propter complacentiam eius, ratione cuiuscumque actus illius rei: et isto modo non accipitur hic: nam amor est circa multa, de quo amore non est presens intentio. Et de omnibus amicis ad invicem est hoc modo amor: quia amici amant se ad invicem, et tamen non amant se amore de quo est hec presens intentio; et potest etiam esse amore in uno respectu alterius, et tamen non erit amicitia inter eos: omnis enim qui est amicus alicui amatur ab illo, sed non omnis qui amat aliquem amatur ab illo; et ideo, licet omnis amicitia sit cum amore, non tamen omnis amor est cum amicitia. (Favati) [one way commonly and widely defined, according to which it is a certain passion by which the appetite is inclined and moved towards something which seems good to it on account of its pleasurability, by reason of whatever agency of that thing: and it is not accepted in this way here: for love concerns many things, about which love it is not Guido’s present intention to speak. Concerning all mutual friends, love is of this kind: for friends love each other reciprocally, and yet they do not love each other with the kind of love which is the topic here; and it can be a question of love in one regarding the other, and yet there will not be friendship between them: for everybody who is a friend to somebody is loved by that other person, but not everybody who loves somebody is loved by that person, and so, even if every friendship is with love, not every love is with friendship.] In his round-about way Dino is dealing here with the distinction between love “per concupiscentiam” [for desire’s sake] and “per amicitiam” [for friendship’s sake]. The first is properly the subject of Guido’s canzone, whereas the second is Aristotle’s true friendship, what Boccaccio calls “amore onesto.” Dino’s purpose is to go on to define the pathology of the illness that derives from amorous excess, the so-called “ereos,” richly in- vestigated by Massimo Ciavolella (La “Malattia d’Amore” dall’Antichità al Medioevo, Rome: Bulzoni, 1976) and before that by John Livingston heliotropia.org /02-01/ usher  Heliotropia heliotropia.org Lowes (“The Loveres Maladye of Hereos,” Modern Philology). Boccaccio, uninterested in the minutiae of such medical matters (though he refers to them in his Valerius Maximus inspired episode of Giacchetto Lamiens in the novella of the Count of Antwerp (Decameron), retains the distinction but uses it for a moral purpose. Paolo and Francesca were free to retreat from their passions, as theirs was an “amor dilettevole.” Their obstinate refusal to avail themselves of the free- dom of choice inherent in the birth of such sensual passion led to their damnation. This issue of free will clearly exercised Boccaccio, for he re- turns to it belatedly in the allegorical exposition to the canto. The com- mentator has been explaining why carnal sinners, guilty of excess in what is otherwise a natural process, are punished more lightly than the other damned souls, in a circle further from the pit of hell and nearer to God. He then has another go at defining the relative roles of astrological disposition and free use of the rational faculty of choice: L’origine del quale, secondo che di sopra è mostrato, par che sia nell’attitudine a questa colpa datane da’ cieli; la quale parrebbe ne do- vesse da questo scusare, se data non ci fosse la ragione, la quale ne dimo- stra quel che far dobbiamo e quel che fuggire, e, oltre a ciò, il libero albi- trio, nel quale è podestà di seguire qual più gli piace. (Esposizioni V all. 78) But this moralistic view of erotic passion, prompted by a public reading of the Paolo and Francesca episode and shaped, selectively, by G.’s glosses to Cavalcanti’s canzone, represents a very late position, beginning with the first redaction of the Genealogie, and perhaps impli- citly coeval with some of the thinking behind the remedia amoris of the Corbaccio. Boccaccio’s earlier allusions to the Inferno V episode seem to show, instead, that the involuntary nature of love, propounded by Fran- cesca, prevails. In the Filostrato, for instance, after much sighing and tearful pillow-soaking, Troiolo finally admits to his friend Pandaro the cause of his melancholy: he has fallen in love. Boccaccio’s writing at this point is saturated with reminiscences of the Paolo and Francesca passage from Inferno V. Troiolo is grateful that Pandaro is inclined to hear of his “martiro,” rhymed with “sospiro” (Dante: “sospiri” and “martiri”) and is responding to Pandaro’s “priego” since he is incapable of opposing a “nie- go” (Dante: “priega” and “niega”). Troiolo then indicates how love took over: Amore, incontro al qual chi si difende più tosto pere ed adopera in vano, d’un piacer vago tanto il cor m’accende, ch’io n’ho per quel da me fatto lontano ciascheduno altro, e questo sì m’offende, (Filostrato) This is a clear echo of Francesca speaking of how love “al cor gentil ratto s’apprende e ’l modo ancor m’offende” (Inferno). Boccaccio in paraphrasing “Amor, ch’a nullo amato amar perdona” here, further em- phasises the involuntary nature of such passion. The same emphasis can be seen in the Filocolo: in the “court of love” in book four, Clonico has asked the queen for a judgment on whether an unrequited or a jealous lover should be more pitied. The queen passes sentence, saying that the unrequited lover will finally get his reward, for true love induces inevitable reciprocity in the beloved: ché, ben che ella si mostri verso voi acerba al presente, e’ non può essere ch’ella non vi ami, però che amore mai non perdonò l’amare a niuno amato. (Filocolo IV.38.11) The same concept lies behind that other enamourment clearly inspired by Dante’s Paolo and Francesca, the Ovid-inspired passion of Florio and Biancifiore in Filocolo II: their love, too, is caused by Cupid’s agency, they too are apparently coerced by mutual delight. Florio clearly considers that such a situation is universal, and affects not only mortals but gods: Padre mio, sì come voi sapete, né il sommo Giove né il risplendente Apollo, da voi ora davanti ricordato, né alcuno altro iddio ebbe all’amorevole passione resistenza; né tra’ nostri predecessori fu alcuno tanto di virile forza armato, che da simile passione non fosse oppresso. (Filocolo) But perhaps the most memorable examples of such love apologies come in the Decameron. In the novella of the count of Antwerp, the queen of France lays bare her passion for the count: Egli è vero che, per la lontananza di mio marito non potendo io agli sti- moli della carne né alla forza d’amor contrastare, le quali sono di tanta potenza, che i fortissimi uomini non che le tenere donne hanno già molte volte vinti e vincono tutto il giorno, essendo io negli agi e negli ozii ne’ quali voi mi vedete, a secondare li piaceri d’amore e divenire innamorata mi sono lasciata correre. (Decameron) Though the power of love is emphasised, a subtle change has now taken place. We now get at least a fleeting admission that an element of volition was involved (“mi sono lasciata correre”). When we come to look at the famous justification of Ghismonda, caught in flagrante with Guiscardo by her jealous father (Decameron), we see the same refined con- cession. Her speech begins with a reminiscence of the Paolo and Francesca episode, audible in the pairing “né a negare né a pregare sono disposta.” Ghismonda, at various points, then outlines the sheer power and durabil- ity of the passion which has overtaken her: Egli è il vero che io ho amato e amo Guiscardo, e quanto io viverò, che sarà poco, l’amer e se appresso la morte s’ama, non mi rimarrò d’amarlo. (Decameron) Though the wording has been altered, the influence of Francesca’s per- during love in Inferno V is clear: “ancor non m’abbandona” and “che mai da me non fia diviso”. But then the speech gets down to detail. It is Ghismonda’s youthful appetite, whetted by previous marriage and now enforced celibacy, which causes her to cede to her desires: Sono adunque, sí come da te generata, di carne, e sí poco vivuta, che an- cor son giovane, e per l’una cosa e per l’altra piena di concupiscibile disi- dero, al quale maravigliosissime forze hanno date l’aver già, per essere stato maritata, conosciuto qual piacer sia a così fatto desidero dar com- pimento. Alle quali forze non potendo io resistere, a seguir quello che elle mi tiravano, sí come giovane e femina, mi disposi e innamora’mi. (Decameron) Yet, here again, we can see that Boccaccio clearly imagines there to be a moment of decision, an instance of rational choosing, even if the flesh (and the sensitive faculties) are predisposed to “incur such passion.” To sum up then, the evidence for Boccaccio having read Dino del Garbo early on in his career, earlier than the Teseida, is quite strong. The gloss on “Donna me prega” is not associated, as one might imagine, with an interest in Cavalcanti’s vernacular verse, but rather with its availability as a con- venient manual, accessible to a non medical scholar, on the “maladye of hereos.” For this reason, perhaps, it became associated with Boccaccio’s constant re-reading of the Paolo and Francesca episode from Inferno V. What changed over time was the quality of Boccaccio’s reading of Dino, starting from an opportunistic level, where the distinction between Capel- lanus and Del Garbo is hardly felt, and ending with an interpretation which consciously develops the potential in Dino’s understanding of the role of the will. The moment of transition, however timid, seems to take place in the years of the Decameron. Grice: “So here is charming Cavalcanti writing a charaming love lyrics (Donna mi preigha) and Garbo in his worst Aristotelian jargon destroying it. I dealt with Blake (“love that never told can be”) and the best thing is to leave poetry to poets (cf. Austin rebuffing Nowell-Smith’s inability to understand Donne). The physiology of love is beyond philosophy. But in philosophy, unlike any other discipline, we respect history, and the longitudinal history of philosophy ensures that every philosopher will be familiar with the idiocies Plato makes Socrates says in Convitto about Cupido, Cupidine, Amore, Eros, Erote, Anterote, and Mars, qua symbol of maleness. In Italy they were concerned about astrology. Since the future queen of Naples had been born under the House of Mars, she will possibly be a whore!” --  Aldrobrandino Del Garbo. Garbo. Keywords: appetitus, appetitus sensitivo – spiegatura dell’amore in termine aristotelichi – amare, sentire, il patico – fornicazione – latino/volgare – Boccaccio – Petrarca – Alighieri – Cavalcanti --. de militia complexionis diversae, eros, amore, malattia, Aristotele, passione, ragione, appetite sensitive, amore, sentire – re-cognosenza da parte dell’amato dell’amore dell’amante – via senso? Marte – self-love, other-love, amore proprio, amore a se stesso, amore all’altro. Refs.: Luigi Speranza, “Garbo e Grice: amore, passione, implicatura” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza –GRICE ITALO!; ossia,  Grice e Gargani: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale d’Eurialo e Niso; ovvero, dell’empatia – filosofia genovese – la scuola di Genova -- filosofia ligure -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Genova). Abstract. Grice: “There is a word that Cicero uses that quite summarises my views on conversation: condivisio! Keywords: condivisio. Filosofo genovese. Filosofo ligure. Filosofo italiano. Genova, Liguria. Grice: “I like Gargani; many of his essays are pretty interesting: he’s written on the ‘sense’ of ‘true,’ and on the ‘endless phrase,’ – la frasse infinita – which according to Griceian principles, must rely on implicature, since it involves a communicational impossibility!” -- «È un fatto che gli uomini hanno prodotto assai più cose di quanto siano propensi ad ammettere; ma ciò che essi hanno eretto nella forma di costruzioni concettuali elevate e sublimi, come se fossero separate dal caso e dal disordine, corrisponde ad un uso che essi hanno fatto della propria vita.” Si laurea a PISA sotto BARONE (si veda). Collaborando con Lepschy, allora professore all'University College di Londra, e conducendo le sue ricerche al Queen's sotto la guida di Geordie McGuinness. È stato il massimo studioso italiano di Vitters, e ha contribuito alla diffusione della filosofia di D. F. Pears. I suoi ambiti di studio sono stati prevalentemente la filosofia del linguaggio, l'estetica, l'epistemologia, e la psicoanalisi. Di particolare interesse è anche il suo tentativo di una scrittura filosofica narrativa, come in Sguardo e destino” (Laterza, Roma-Bari); “L'altra storia” (il Saggiatore, Milano); Il testo del tempo” (Laterza, Roma-Bari).  Altre opere: “Esperienza in Vitters” (Le Monnier, Firenze); “Hobbes” (Einaudi, Torino); “Vitters” (Laterza, Roma-Bari); “Il sapere senza fondamenti. La condotta intellettuale come strutturazione dell'esperienza commune” (Einaudi, Torino ); “Vitters a Cambridge” (Stampatori Editore, Torino); “Kafka” (Guida, Napoli); “Lo stupore e il caso” (Laterza, Roma-Bari);  “La frase infinita” (Laterza, Roma-Bari); “Il coraggio di essere” (Laterza, Roma-Bari); “Stili di analisi” (Feltrinelli, Milano); “L'organizzazione condivisa. Comunicazione, invenzione, etica” (Guerini, Milano); “Il pensiero raccontato” (Laterza, Roma-Bari); “Una donna a Milano” (Marsilio, Venezia); “Il filtro creative” (Laterza, Roma-Bari); “Dalla verità al senso della verità” (Plus, Pisa); “Mondi intermedi e complessità” (Ets, Pisa); “Il gesto” (Cortina, Milano); “La filosofia della cura” (ASMEPA Edizioni, Bentivoglio); “L'arte di esistere contro i fatti” (Lamantica Edizioni, Brescia); “Crisi della ragione. Nuovi modelli nel rapporto tra sapere e attività umane” (Einaudi, Torino). Altri contributi Relazione d'aiuto, sintonia comunicativa e organizzazione sociale, in Il vaso di Pandora, Dialoghi in psichiatria e scienze umane, Fondazionalismo e antifondazionalismo, Relativismo e nuovi paradigmi filosofici, Inquietudine, empatia, identità e narrazione (Pordenone). Eurialo e Niso coppia di amici, guerrieri troiani nella mitologia greca e nell'Eneide di Virgilio Lingua Segui Modifica Ulteriori informazioni Questa voce o sezione sugli argomenti mitologia romana e personaggi immaginari non cita le fonti necessarie o quelle presenti sono insufficienti. Eurialo e Niso Nisos Euryalos Louvre LL450 n2. jpg Eurialo e Niso di Roman, Louvre SagaCiclo Troiano ed Eneide Nome orig.Euryalus e Nisus Epitetoinsigne per bellezza (Eurialo), fortissimo in armi (Niso), Irtacide (patronimico di Niso) 1ª app. inEneide di Virgilio, I secolo a.C. circa (Eurialo)  Sessomaschi Luogo di nascitaTroia (Eurialo), monte Ida (Niso) Eurialo e Niso (in latino Euryalus e Nisus) sono due personaggi che compaiono in due episodi dell'Eneide di Virgilio. Guerrieri profughi di Troia, costituiscono un grande esempio di amicizia e di valori che Virgilio teneva a riportare in vita con la sua opera.  Il particolare rapporto che li lega è definito dall'autore "amore", ciò che nel contesto dell'epoca va inteso come serena manifestazione di continuità tra l'amicizia fraterna e l'affettuosità omoerotica. Non è l'unico caso nel poema: anche tra gli italici nemici dei troiani vi è una coppia siffatta, quella costituita dai due giovani latini Cidone e Clizio.  Il mito Appresentossi in prima Eurïalo con Niso. Un giovinetto di singolar bellezza Eurïalo era; e Niso un di lui fido e casto amico.»  (Virgilio, Eneide, traduzione di A. Caro, V, 425-428) Eurialo Eurialo (figlio di Ofelte, un troiano morto durante la guerra di Troia nonché lontano parente di Priamo) è il più giovane dei due amici, poco più che un fanciullo, e con la sua grande bellezza riesce sempre a ottenere il favore degli altri.  Partecipa alla gara di corsa a piedi durante i giochi funebri per Anchise, nel quinto libro dell'Eneide, a fianco dell'amico Niso e riesce a vincerla grazie all'aiuto del compagno. Nonostante le proteste di Salio, un altro corridore, che è inciampato a causa di Niso, Eurialo sfrutta le sue lacrime e il suo bell'aspetto per far sì che gli spettatori parteggino per lui.  Nel nono libro affianca nuovamente Niso nel tentativo di raggiungere Enea, passando per l'accampamento dei Rutuli addormentati. I due giovani, approfittando dell'occasione favorevole, compiono un'ingente strage di nemici. L'inesperienza di Eurialo si dimostra quando il giovinetto ruba nell'accampamento nemico diversi oggetti di valore, tra cui uno splendido elmo. Saranno proprio quei trofei a mettere a repentaglio la vita di Eurialo; da una parte il riflesso dell'elmo attirerà l'attenzione del nemico Volcente sui due compagni, dall'altra il peso del bottino ostacolerà il giovane in fuga dai soldati nemici. Eurialo muore trafitto dalla spada dello stesso Volcente in un bosco vicino all'accampamento rutulo.  In quel momento Virgilio richiama alla mente un altro paragone con il candido corpo esanime di Eurialo, ossia l'immagine di un fiore purpureo reciso da un aratro o un papavero che abbassa il capo durante la pioggia.  NisoModifica Niso appartiene a una famiglia illustre: è infatti figlio - al pari di Ippocoonte e dell'omerico Asio - del nobile troiano Irtaco che aveva sposato Arisbe, la moglie ripudiata da Priamo, chiamata anche Ida. Egli è, rispetto a Eurialo, più maturo ed esperto, avendo combattuto insieme ai fratelli nella guerra di Troia. Nel poema è ricordata tra l'altro la sua passione per la caccia, trasmessagli da entrambi i genitori. Compare per la prima volta nel quinto libro al fianco di Eurialo nella gara di corsa, in cui scivola, ma aiuta il compagno a vincere grazie a uno stratagemma.  Successivamente, nel nono libro, Niso si fa avanti per uscire dall'accampamento dei troiani assediati dai Rutuli e raggiungere Enea, ma Eurialo vuole seguirlo. Dapprima Niso non acconsente ritenendo il ragazzo non ancora pronto per affrontare un'impresa tanto rischiosa, ma, data la sua insistenza, parte con lui. Entrato nel campo nemico, Niso vi uccide parecchi giovani italici sopraffatti dal sonno, dal vino e dall'inesperienza, imitato poi da Eurialo.  Tenterà invano di salvare l'amico fatto prigioniero dai cavalieri di Volcente. Il suo affetto per il giovinetto lo spinge a vendicarne la morte; egli riuscirà nell'intento cadendo però a sua volta.  Quinto libro - La gara di corsaModifica La prima apparizione di Eurialo e Niso risale al quinto libro dell'Eneide, durante la gara di corsa a piedi svoltasi a Erice nei giochi in onore di Anchise, il defunto padre di Enea. L'episodio è peraltro tratto dalla gara avvenuta nell'Iliade fra Odisseo, Aiace d'Oileo e Antiloco, vinta da Odisseo. Niso si porta in testa, ma scivola inavvertitamente su una pozza di sangue sacrificale, probabilmente sparso da Eneaprima della celebrazione dei giochi.  A quel punto Salio, un altro partecipante, tenta di correre per il primo posto, ma Niso, mosso da un profondo affetto per l'amico, fa uno sgambetto all'avversario che finisce a terra.  Di conseguenza Eurialo sorpassa Salio e vince la gara.  Irritato per la vittoria ingiusta di Eurialo, Salio si lamenta da Enea, ma il pubblico, commosso dal pianto e dal bell'aspetto di Eurialo, parteggia per il giovinetto.  Enea consegna comunque un premio di consolazione a Salio e a Niso, rispettivamente una pelle di leone africano e uno scudo forgiato da Didimaone, e offre al giovane vincitore il premio che gli sarebbe spettato di diritto, ossia un cavallo con borchie.  Nono libro - La sortita notturna e la morte dei due giovaniNella sortita notturna del nono libro, Virgilio s'ispira a quella di Diomede e Ulisse nel decimo libro dell'Iliade, dove i due achei sorprendono nel sonno il giovane re trace Reso e dodici suoi guerrieri.  L'esercito di Turno sta cingendo d'assedio la cittadella dei Troiani sbarcati nel Lazio; Enea, alla ricerca di alleati, si è recato tra gli Etruschi. Niso si propone di uscire per andare a raggiungere Enea e avvertirlo del pericolo imminente, ma Eurialo vuole rimanere al suo fianco, pur sapendo di essere ancora molto giovane per un'impresa così rischiosa e di poter avere ancora una lunga vita davanti a sé. Dopo aver ricevuto il consenso dei compagni riguardo alla loro proposta, Eurialo e Niso si preparano a partire per la loro missione. Ascanio, il figlio di Enea, promette loro grandi premi, tra cui tazze e cucchiai d'argento, cavalli, armature, donne e schiavi, mentre gli altri troiani li equipaggiano con armi adatte all'impresa.  I due amici penetrano nel campo dei Rutuli addormentati. Niso mette al corrente Eurialo della sua intenzione di farne strage e passa immediatamente all'azione, aggredendo un amico intimo di Turno, il borioso re e augure Ramnete, che stava russando nella sua tenda su un cumulo di sontuose stuoie, e con la spada lo colpisce alla gola; introdottosi quindi negli alloggiamenti di Remo, altro importante condottiero italico, sgozza l'auriga disteso sotto i cavalli per poi staccare la testa al suo signore coricato nel letto e ancora al bellissimo giovinetto Serrano riverso a terra nel suo sonno di ubriaco dopo aver dedicato al gioco dei dadi buona parte di quella che sarebbe stata la sua ultima notte. Questi sono i più noti tra i numerosi guerrieri che finiscono vittime di Niso. Anche Eurialo non resiste alla tentazione di uccidere qualche italico; un certo Reto, svegliatosi improvvisamente, cerca di nascondersi dietro un cratere, ma viene ucciso proprio da Eurialo. A questo punto Niso esorta il compagno a cessare la strage; i due troiani escono dal campo nemico. Eurialo porta via con sé alcuni oggetti di valore, tra cui l'elmo di Messapo (un alleato italico dei Rutuli, che non è tra le vittime).  Proprio per la vanità di Eurialo i due amici vengono avvistati da un drappello di trecento maturi cavalieri rutuli guidato da Volcente; accade infatti che i bagliori dell'elmo e il suo vistoso pennacchio attirino l'attenzione dei nemici, che incominciano allora a inseguire la coppia di troiani, rifugiatasi nel bosco.  Gli uomini di Volcente si sparpagliano quindi attraverso passaggi sconosciuti a Eurialo e Niso, che cercano una via di fuga.  Improvvisamente Niso si ritrova da solo e, correndo a ritroso per cercare l'amico, lo vede circondato da soldati italici. A quel punto, disperato, scaglia le sue armi contro i nemici e riesce a uccidere Sulmone e Tago, due cavalieri di Volcente, il quale, non capendo chi possa essere l'autore di quelle uccisioni, si scaglia su Eurialo con la spada, trafiggendolo mortalmente.  (LA)  «Talia dicta dabat; sed viribus ensis adactus transabiit costas et candida pectora rumpit. Volvitur Euryalus leto, pulchrosque per artus it cruor, inque umeros cervix conlapsa recumbit: purpureus veluti cum flos succisus aratro languescit moriens lassove papavera collo demisere caput, pluvia cum forte gravantur. Mentre così dicea, Volscente il colpo  già con gran forza spinto, il bianco petto del giovine trafisse. E già morendo  Eurïalo cadea, di sangue asperso  le belle membra, e rovesciato il collo, qual reciso dal vomero languisce purpureo fiore, o di rugiada pregno papavero ch'a terra il capo inchina. -- Trad. Caro. Niso allora grida disperato e si scaglia con tutta la sua violenza contro Volcente, conficcandogli quindi la spada nella bocca spalancata e uccidendolo. Il giovane viene però attaccato dagli altri soldati presenti e, morendo, si getta sull'amico e si dà finalmente pace. At Nisus ruit in medios solumque per omnis Volcentem petit in solo Volcente moratur. Quem circum glomerati hostes hinc comminus atque hinc proturbant. Instat non setius ac rotat ensem fulmineum, donec Rutuli clamantis in ore condidit adverso et moriens animam abstulit hosti. Tum super exanimum sese proiecit amicum confossus placidaque ibi demum morte quievit. In mezzo de lo stuol Niso si scaglia  solo a Volscente, solo contra lui  pon la sua mira. I cavalier che intorno  stavano a sua difesa, or quinci or quindi  lo tenevano a dietro. Ed ei pur sempre  addosso a lui la sua fulminea spada  rotava a cerco. E si fe' largo in tanto  ch'al fin lo giunse; e mentre che gridava,  cacciogli il ferro ne la strozza, e spinse.  Così non morse, che si vide avanti  morto il nimico. Indi da cento lance  trafitto addosso a lui, per cui moriva,  gittossi; e sopra lui contento giacque.»  (Caro) Conseguenze della morte di Eurialo e NisoModifica Sùbito dopo la morte di Eurialo e Niso, Virgilio interviene nella narrazione, assicurando ai due amici un eterno ricordo da eroi tragicamente sconfitti:  Fortunati ambo! Siquid mea carmina possunt, nulla dies umquam memori vos eximet aevo, dum domus Aeneae Capitoli immobile saxum accolet imperiumque pater Romanus habebit. Fortunati ambidue! Se i versi miei tanto han di forza, né per morte mai, né per tempo sarà che 'l valor vostro glorïoso non sia, finché la stirpe d'Enea possederà del Campidoglio l'immobil sasso, e finché impero e lingua avrà l'invitta e fortunata Roma. (Caro) I corpi esanimi di Eurialo e Niso vengono portati all'interno dell'accampamento rutulo, e quivi sottoposti a decapitazione.  Le teste recise dei due giovani vengono quindi conficcate su lance e portate davanti al presidio troiano con grande clamore.  In seguito la Fama avverte la madre di Eurialo della morte del figlio. Ella, sconvolta dalla notizia, corre fuori di casa strappandosi i capelli e urlando. Ha così inizio un commovente discorso in cui sembra rimproverare il figlio per non averla nemmeno salutata per l'ultima volta prima di partire per la sua pericolosa missione, e rimpiange di non aver potuto guidare le sue esequie e rivedere il suo corpo.  La donna sembra non aver più nemmeno la forza di vivere e implora di essere uccisa dai Rutuli, trafitta dalle loro frecce. L'ultima memoria a Eurialo e Niso è offerta dai troiani che li rimpiangono con gemiti e lacrime e riportano in casa la madre di Eurialo.  Vittime di Eurialo e Niso Vittime di Eurialo Le vittime di Eurialo, tutte uccise nel campo dei Rutuli, sono perlopiù anonime; fanno eccezione:  Abari Erbeso Fado Reto (l'unico che non viene ucciso nel sonno). Colpito di spada al petto, muore vomitando l'anima insieme al vino e al sangue. Vittime di Niso Cavalieri uccisi in scontro aperto:  Sulmone, colpito mortalmente da un dardo al petto Tago, ucciso con un dardo che gli trapassa le tempie Volcente, il comandante, cui Niso conficca la spada nella bocca spalancata Guerrieri sorpresi nel sonno:  Ramnete, augure e re italico Remo, condottiero rutulo Lamiro e Lamo, guerrieri rutuli al seguito di Remo Serrano, giovanissimo guerriero rutulo famoso per la sua bellezza, anch'egli al seguito di Remo In questo elenco vanno aggiunti i tre servi di Ramnete e l'auriga di Remo: ma il verso «armigerumque Remi premit aurigamque sub ipsis, da alcuni tradotto sopprime l'auriga ed armigero di Remo è da intendersi per altri come sopprime lo scudiero di Remo e l'auriga, quindi il numero complessivo delle vittime di Niso può variare da 12 a 13. In ogni caso Niso è, dopo Enea e Turno, il guerriero che uccide più nemici nel poema; e tra gli italici che egli sorprende nel sonno sono ben quattro quelli che subiscono la decapitazione, ovvero Remo, Lamiro, Lamo e Serrano.  Virgilio mette anche un certo Numa tra gli italici uccisi nel sonno, ma solo nella sequenza che descrive la scoperta della strage. Per molti studiosi il punto in questione sarebbe uno dei tanti sfuggiti alla revisione definitiva dell'opera: e poiché Numa viene citato insieme a Serrano, si pensa che il poeta abbia scritto erroneamente "Numa" in luogo di "Lamo" o "Remo". Peraltro in un passo del libro X il nome Numa ritorna, insieme a quelli di Volcente e Sulmone: quest'ultimo viene detto padre di quattro giovani guerrieri catturati da Enea, che poco dopo appunto uccide, in mezzo ad altri nemici, un guerriero chiamato Numa, e il figlio di Volcente, Camerte, biondo signore di Amyclae.  Raffronto con l'IliadeModifica Nel compiere la strage, i due giovani vengono paragonati dal poeta a un leone vorace che entrato in un ovile affonda i denti sulle inermi pecore; la similitudine proviene dal modello omerico con la strage dei Traci. La pagina del massacro compiuto dalla coppia troiana si caratterizza però soprattutto per la presenza di particolari cruenti, come l'immagine di Reto che vomita la sua anima intrisa del vino bevuto, e le decapitazioni operate da Niso (Diomede riserva questo trattamento a Dolone e non ai Traci addormentati); il giovane eroe tuttavia si astiene dall'incrudelire sulle teste recise delle sue vittime, divergendo in questo da altre figure epiche (Agamennone e Achille nell'Iliade; Turno e lo stesso Enea nell'Eneide). L'immagine di Eurialo morente, col giovinetto che piega il capo come un papavero, è anch'essa mutuata dall'Iliade, ma richiama un altro passo, quello dell'agonia di Gorgitione, uno dei figli di Priamo, ucciso in battaglia da Teucro nell'ottavo libro del poema. Il testo virgiliano contiene anche alcuni tratti di comicità nera (l'augure Ramnete, amante del fasto, che non riesce a prevedere la propria morte; e l'uccisione del bizzarro auriga di Remo, sorpreso mentre giace tra i suoi stessi cavalli).  Benché l'episodio della sortita notturna sia modellato su quella compiuta da Odisseo e Diomede, i troiani presentano tratti che rimandano più ad Achille e Patroclo per il rapporto che li unisce, ovvero quello di due guerrieri-amanti. In Niso peraltro si può riscontrare una personalità molto simile a quella di suo fratello Asio nell'Iliade, caratterizzata da audacia e irruenza; oltretutto anche Asio soccombe dopo aver tentato di vendicare un commilitone caduto, Otrioneo, al quale però non è sentimentalmente legato, così come non risulterebbe avere un coinvolgimento erotico col proprio auriga, destinato a perire subito dopo di lui. [1].  Interpretazione dell'episodio Affiora in questi versi lo sgomento di Virgilio di fronte agli orrori della guerra, che miete lutti su lutti. La guerra non è tra buoni e cattivi: i troiani cercano una nuova patria, gli italici si sentono minacciati. In nessun altro punto del poema soccombono così tanti eroi giovani: se si eccettuano Volcente e i suoi due cavalieri, padri di famiglia, tutti gli altri personaggi dell'episodio vanno incontro a morte prematura, non ci sono solo Eurialo e Niso, dato che i guerrieri che i due troiani uccidono nel sonno sono più o meno loro coetanei: in IX, 161-63 si dice infatti che Turno sceglie per l'assedio 1.400 giovani («bis septem Rutuli muros qui milite servent / delecti, ast illos centeni quemque sequuntur /purpurei cristis iuvenes auroque corusci»). Gioventù che va di pari passo con l'imprudenza: i Rutuli si lasciano sopraffare dal sonno, un elmo sottratto da Eurialo ai nemici sarà all'origine della sua morte. Ma morire giovani in guerra significa anche guadagnarsi la fama eterna, e a questo provvede Virgilio che manifesta lo stesso senso di rispetto per tutti i caduti: guerrieri aristocratici come Niso, Remo e Ramnete (che pur bollato dal poeta in un primo tempo come superbus per l'ostentazione del suo doppio potere è uno degli italici che Virgilio metterà tra le vittime maggiormente rimpiante dall'esercito italico, essendo indiscutibile la sua amicizia per Turno), e soldati di estrazione non nobile come Eurialo e Serrano.  Fortuna dell'episodio Nell'Orlando furioso di Ariosto i due soldati saraceni Cloridano e Medoro compiono una sortita notturna nel campo dei cristiani per cercare il cadavere di Dardinello, il loro signore caduto in battaglia, e vi uccidono diversi nemici sorpresi nel sonno. Fin qui Ariosto segue Virgilio: diversa è la conclusione, che vede soccombere il solo Cloridano, mentre Medoro è destinato a essere salvato dalla bella Angelica; inoltre mancano descrizioni relative al ritrovamento dei guerrieri uccisi nella strage.  Eredità culturaleModifica A Eurialo e Niso sono stati dedicati due crateri di Dione, uno dei satelliti di Saturno. Massimo Bubola ha preso ispirazione dall'episodio virgiliano per una sua canzone scritta in collaborazione con i Gang e da questi incisa in primis, intitolata Eurialo e Niso, in cui si narra di due giovani partigiani - omonimi della coppia di personaggi virgiliani - autori di una sortita notturna contro i nazisti. Anche in questo caso la vicenda si conclude con la morte di entrambi gli amici. Fonti VIRGILIO (si veda) Eneide. Asio è invece molto più legato al principe troiano Deifobo, che subito dopo la sua morte decide di vendicarlo Iliade (Monti) Voci correlateModifica Temi LGBT nella mitologia Irtaco Arisbe Asio (figlio di Irtaco) Ippocoonte (figlio di Irtaco) Salio Volcente Cloridano Medoro (Orlando furioso) Ramnete Remo (Eneide) Serrano (Eneide) Lamiro e Lamo Reto Cidone e Clizio Decapitazione Reso. Eurialo e Niso   Portale Letteratura   Portale Mitologia Scienza e filosofia della complessità. Studi in memoria di G. A cura di Marinucci, Salvia, Bellotti Collana “I Tempi e le Forme” (Carocci) G.: la filosofia come analisi delle possibilità di Alfonso Maurizio Iacono Introduzione di Angelo Marinucci e Stefano Salvia 1. Determinismo, linearità, prevedibilità. Il problema dei tre corpi da Newton a Poincaré di Salvia Genesi e sviluppo di un problema scientifico/La prima formulazione esplicita del problema Dalla geometria analitica all’analisi algebrica/La controversia intorno a 1 r2 Il problema dei tre corpi ristretto Il Sistema solare è stabile? Dall’analisi algebrica alla meccanica analitica La meccanica razionale e l’analisi classica Il teorema di Poincaré: limite invalicabile o nuovo spazio di possibilità? Il problema della previsione in un sistema deterministico classico di Cintio Il problema dello studio delle evoluzioni temporali/Sistema dinamico/Il determinismo e il problema delle previsioni delle evoluzioni/ Evoluzioni caotiche/Dalle singole orbite alle famiglie di sistemi Il problema della previsione e la dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali 3. Ordine e caos nella scienza moderna di Fronzoni Introduzione La riscoperta del caos Le biforcazioni Coerenza e autorganizzazione La turbolenza Stati coerenti localizzati: i solitoni La sincronizzazione Coerenza e disordine nella meccanica quantistica Entropia e complessità  Network Conclusioni Su Turing, gli algoritmi, le macchine, la prevedibilità di Bellotti Turing: una brevissima biografia Una digressione: Penrose contro Turing Algoritmi Macchine di Turing Un’osservazione finale: sulla prevedibilità del comportamento delle macchine di Turing 5. Come il futuro dipende dal passato e dagli eventi rari nei sistemi viventi di Longo Introduzione Storia e dipendenza dal cammino in fisica: qualche confronto/La memoria: un esempio d’invariante storicizzato/Gli osservabili biologici e le loro dinamiche evolutive Verso il futuro: sapere e imprevedibilità/ Tracce invarianti di una storia/Spazi relazionali costruttivi e invarianza Conoscenza del presente e invenzione del futuro/Il ruolo della diversità e degli eventi rari Conclusione Possibilità e realtà tra fisica e biologia di Angelo Marinucci Introduzione/Fisica classica La meccanica quantistica La biologia Scienza e filosofia della complessità: Studi in memoria di G., a cura di: Marinucci, Salvia, Bellotti, Carocci, Roma, Il volume raccoglie i contributi, ampiamente elaborati, presentati al convegno Possibilità al di là della determinazione. Matematica, fisica e filosofia della complessità, tenutosi all’Università di Pisa in memoria di G.. Del filosofo sono ben noti gli interessi filosofici per la questione, nata nella fisica moderna e in altri saperi, dell’emergere – in sistemi complessi – di possibilità che vanno, irriducibilmente, al di là della determinazione. Aldo Giorgio Gargani. Gargani. Keywords: Eurialo e Niso; ovvero, dell’empatia, scambio, organisazzione condivisa – communicazione – implicatura come condivisa – empatia – d. f. pears --. Mcguinness, Gargani on Grice – ragione – Treccani -- -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Gargani” – The Swimming-Pool Library. Gargani.

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Garin: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale del rinascimento – scuola di Rieti – filosofia rietesi – filosofia lazia -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Rieti). Abstract. Grice: “I only knew – and I only formed an interest – in one short period in the history of philosophy: post-war Oxford philosophy – Garin’s interests have a wider scope!” Keywords: storia della filosofia. Filosofo rietese. Filosofo lazio. Filosofo italiano. Rieti, Lazio. Grice: “Garin is a serious student of what we may call the longitudinal, rather than latitudinal, unity of Italian philosophy! If ever there is one!” --  Italian philosopher, author of a very rich, “La cultura filosofica del rinascimento italiano.” And “L’umanesimo italiano” Grice was Lit. Hum. Oxon, so he knew. Linceo. Studia sotto Limentani. Frequenta il Liceo classico Galileo. Si laurea sotto Limentani. Vari studi sull'Illuminismo che confluiranno nel volume sui moralisti inglesi. Subito dopo la laurea sostenne e vinse il concorso per insegnare nei licei, cosa che continuò a fare fino a quando vinse la cattedra da ordinario all'università. Tra i commissari del concorso liceale c'è GUZZO (si veda), una figura che costituirà un punto di riferimento per G. quanto meno fino ai primi anni del dopoguerra. I suoi riferimenti culturali non erano costituiti da intellettuali e politici come Gramsci, ma da filosofi di matrice spiritualista e cattolica come Lavelle,  Senne, Castelli Gattinara di ZUBIENA (si veda), SCIACCA (si veda) e lo stesso GUZZO (si vedea). Iscritto al Partito Nazionale, pronuncia al liceo di Firenze una commemorazione a GENTILE (si veda). Una svolta nelle prospettiva politica, filosofica e storiografica (le tre cose non vanno separate) si ha con l'uscita dei Quaderni del carcere di Gramsci, che hanno fortemente influenzato la sua filosofia nel costante riferimento alla concretezza del pensiero, e con la pubblicazione delle Cronache di filosofia italiana, fortemente sollecitato da Laterza. Storico della filosofia molto legato al rigore filologico e al lavoro sui testi, rifiuta la definizione di filosofo. È tuttavia considerabile tale proprio in virtù delle sue polemiche anti-speculative e come influente teorico della storiografia filosofica. Insegna a Firenze. Si ttrasfere a PISA a causa dei perduranti disordini della rivolta studentesca, di cui non condivide le modalità di lotta e che considera espressione di astratto rivoluzionarismo. La sua infaticabile avidità di letture filosofiche lo rende consigliere prezioso. I lincei gli confere il Premio Feltrinelli per la Filosofia. Altre opere: “Pico: vita e dottrina”; “Gl’illuministi inglesi. I Moralisti; “Il rinascimento ITALIANO”; “L'Umanesimo ITALIANO”; “Medioevo e Rinascimento”; “Cronache di FILOSOFIA ITALIANA”; “L'educazione in Europa”; “La filosofia come sapere storico”; “La filosofia nel Rinascimento ITALIANO”; “La cultura ITALIANA”; “Scienza e vita civile nel Rinascimento ITALIANO”; “Storia della FILOSOFIA ITALIANA”; “Dal Rinascimento all'Illuminismo”  “FILOSOFI ITALIANI”; “ Rinascite e rivoluzioni”; “Lo zodiaco della vita”; “Tra due secoli”; “Cartesio”; “L’Ermetismo del Rinascimento”; “Gli editori ITALIANI”; “La cultura del Rinascimento”. Ciò non toglie che l'importanza della interpretazione del Rinascimento che G. ci dà nei suoi scritti e ci documenta nelle sue edizioni, pubblicazioni, finissime traduzioni di testi umanistici di ogni tipo (filosofico, politico, critico, letterario) possa essere, senza iperbole, confrontata con l'importanza della evocazione del Burckhardt» in Cantimori, Studi di storia, Torino, Einaudi, la Repubblica, Mecacci L., La Ghirlanda fiorentina e la morte di Gentile, Adelphi, Milano, su lincei. Fondo G., Il percorso storiografico di un maestro, Firenze, Le Lettere, Biondi, Dopo il diluvio. G., l'ombra di Gentile e i bilanci della filosofia, in Un secolo fiorentino, Arezzo, Helicon,,Olivia Catanorchi e Valentina Lepri, Dal Rinascimento all'Illuminismo (Atti del convegno Firenze), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,. Ciliberto, G.. Un intellettuale nel Novecento, Roma, Laterza,. Raffaele Liucci, Quelle ombre sul delitto Gentile in "Treccani Magazine", La Ghirlanda fiorentina e la morte di Gentile, Adelphi, Milano, "Il Gramsci di G., in Archetipi del Novecento. Filosofia della prassi e filosofia della realtà, Napoli, Bibliopolis, Umanesimo e umanesimi. Saggio introduttivo alla storiografia di G., Milano, FrancoAngeli, Treccani Enciclopedie Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.  Eugenio Garin, su BeWeb, Conferenza Episcopale Italiana. Opere di G.. Quando con ritrosia è portato a farne un sobrio bilancio, G. insiste a dire di essere stato soprattutto un insegnante. Ho sempre insegnato, ripete. E insegnante lo  è stato alla scuola di  avviamento al lavoro di Fucecchio, dei ragazzi di buona famiglia delle  Mantellate di Firenze, alle quali fa lezione sorvegliato da una severa suorina, dei suoi quasi coetanei del Liceo Cannizzaro di Palermo, poi di quelli del Liceo Vinci di Firenze, mentre sostituiva  uno dei suoi maestri, SARLO (si veda), nell’insegnamento universitario di filosofia. Insomma,  sempre insegna e, come si dice, in ogni ordine di scuola dall’università  in giù. Non saprei dire di G. insegnante di liceo. Vorrei dire solo qualosa di G. docente universitario. Credo che ognuno possa sostenere, e  con ragione, di aver conosciuto e di aver avuto un suo G.. Non già  perché egli avesse la facoltà di adattarsi a chi per dovere o per diletto lo  volesse ascoltare. Anzi. Ma perché ciascuno era messo in grado di reagire  a quell’incontro con il proprio carattere, con la propria formazione, con  è scomparso G.. Al maestro fiorentino e alla sua  opera la Biblioteca Roncioniana aveva dedicato un convegno (cfr. Giornata di studi,  omaggio a G., Bollettino Roncioniano; del convegno sono poi  usciti gli atti: G.. Il percorso storiografico di un maestro, cur. Audisio  e Savorelli, Firenze, Le Lettere. Pubblichiamo qui un ricordo di G., che Tonini legge nela cerimonia svoltasi in Palazzo vecchio, aha quale sono intervenuti il Sindaco di Firenze, Domenici, Cacciali, Ciliberto, Luzi e Rossi. Il testo è apparso nella brochure Per G., Napoli,  Bibliopoli, edita a cura di Tonini e Franco, che si ringraziano  per averne acconsentito la ristampa in questa sede. Tonini le proprie attese. In altre parole egli non intende plasmare l’ascoltatore, ma solo offrire occasioni, occasioni cui ognuno doveva e poteva rispondere a suo modo, liberamente.Non che il suo insegnamento è univoco, uguale dappertutto e per tutti. È un insegnante troppo navigato per  sapere che una cosa è far lezione al pupillo di filosofia assieme, un’altra ai soli filosofi, come ci chiama, un’altra cosa ancora ai laureati e laureandi. Sa bene che è diverso rivolgersi ai colleghi in un convegno di  studio, o parlare in una casa del popolo, oppure rivolgersi a tutti, ai cittadini, come spesso gli è capitato proprio qui nel palazzo vecchio della sua  Firenze. Cambiano i contenuti, mutano i toni, mai il carattere, l’alta  professionalità, medesima sempre la passione. G. non spezzetta mai il pane della cultura: ovunque, o a chiunque avesse da parlare  o da insegnare, lo sconosciuto pupillo che si presenta all’esame, l’amico e collega, lo studioso straniero, il laureato, tutti meritano  sempre la stessa attenzione, il medesimo trattamento. Sì che nella sua produzione letteraria le conferenze lincee e le lezioni al Collège de France  stanno insieme agli scritti, diciamo, d’occasione, senza che il lettore ne  colga, se non con l’aiuto di riferimenti bibliografici, la loro provenienza e  la loro destinazione. Niente gli è più alieno, fisicamente e metaforicamente, dell’espressione prendere per mano. G. non prende per mano nessuno. Apre un libro, i cui capitoli anda narrando di volta in volta. Un libro sempre nuovo. Per chi sa apprezzarlo, quel libro conduce a altri libri,  poi a una collana, infine a una biblioteca, spesso la sua. Un libro somigliante a quello di un autore a lui carissimo, Sterne, La vita e le opinioni di Shandy [LIFE AND OPINIONS – GRICE], fatto di parentesi, di divagazioni apparenti, di  vie traverse che sembrano far perdere di vista il contenuto promesso fino  a farlo dimenticare, ma che in realtà indicano tutto ciò che è necessario  per cominciare, più tardi altrove, la lettura. Come in un libro ciascuno,  per proprio conto, doveva specchiarvisi, trovarvi, se volete, la propria  strada, senza ammiccamenti né scorciatoie. E come con un libro, ciascuno instaura con lui un rapporto individuale: per quanto paradossale, la  sua lezione non consentiva alcuna lettura corale, alcuna possibilità di dispense, alcuna versione ufficiale. Considera la cultura, lo ha scritto, la conquista di una più profonda coscienza di sé. E l’università è cultura. In questo senso il suo non è  mai stato un insegnamento demagogicamente democratico, né si è mai  considerato un missionario, né ha considerato il proprio lavoro una missione. Piuttosto un funzionario, come amò talora definirsi, civettando  con il motivo del trasferimento della sua famiglia a Firenze, che assicurava un viaggio su un treno sicuro, tecnicamente aggiornato, ben condotto,  ma che, al pari di un capotreno, non era, e non si considerava, poi responsabile se i viaggiatori scendevano alle stazioni intermedie e prendevano altre direzioni. Non credo si sia mai sentito coinvolto nelle scelte altrui, né voleva esserlo. Non si prestava, pur avendone le doti, a essere il  pifferaio fascinatore di candide giovinette e di timidi giovinotti. Lo  considera un tradimento, un traviamento del suo compito, che  è appunto, e solo, quello di insegnare la filosofia, di insegnare a capirne  la storia, di fare cultura, ma sempre altro da convincere o da portare su  una strada che non fosse già in qualche modo segnata, e segnata individualmente, in chi lo ascolta. Un pescatore anche, ma un pescatore che getta reti larghe e profonde nelle quali si aspettava che i pesci entrassero spontaneamente, mai  che venissero catturati. I suoi pesci erano e dovevano essere pupillo non venivano infatti da un esame che ne aveva certificato proprio la maturità? che egli considerava suoi pari, almeno per quel che riguarda il cartesiano bori sens, la bona mens, la cosa più diffusa e più equamente  distribuita tra gli uomini, sì che la differenza tra lui e noi riguardava, galileianamente, l’estensione del sapere, non la capacità di comprendere. Il  severo, severissimo G., che tanto spaventa le matricole, è un benevolo confessore dell’ignoranza del suo pupillo. E quelli più maturi  imparavano subito che la migliore risposta alle domande che fioccavano  in aula era quella di confessarla subito quella ignoranza, anche quando si  era quasi sicuri della risposta -- ma chi è sicuro di fronte a G.?.  Certo, quell’estensione del sapere costituiva una barriera, una differenza di cui era consapevole lui e consapevoli noi, una barriera quantitativa, ci faceva credere, scalabile e riducibile, quasi come una differenza di  età, mai come un’inattingibile diversità, che mai si trasformava in paternalistica condiscendenza. Quella barriera si sgretolava nella generosa disponibilità a fornire indicazioni e libri, al reiterato prestarsi a spiegare non  solo le tematiche del proprio corso, ma a offrirsi di guidare piccoli gruppi  alla lettura dei testi (Hegel, Kant o Husserl) dei corsi di altri colleghi che  ci risultassero particolarmente difficili. Il grande intellettuale non dimentica in nessuna occasione la sua professione: non solo nel rigido adempimento dei suoi obblighi di docente, nella proverbiale puntualità, nella  scrupolosa preparazione dei corsi (i ‘bauli’ di libri che partivano anzitempo per la montagna), nella paziente e tanto prodiga lettura dei capitoli  delle tesi di laurea, nella curiosità con cui ogni anno rinnovava l’incontro  con i suoi giovani interlocutori. Aveva trasformato una precoce vocazione in una professione, in un affetto per il proprio lavoro, prima ancora  che per chi dovesse usufruirne, in una disciplina che scherzosamente at- [G. La lezione di un maestro  tribuiva alle lontane origini savoiarde, ma che forse è la chiave per cogliere la sua straordinaria e mai dismessa operosità, la freschezza di ogni suo  intervento. G. non è mai stato altro cheun insegnante: poche, modeste e occasionali le cariche accademiche, nelle quali emergeno un’insofferenza e una scontrosità imprevedibili nel professore, altrettanto rare  quelle istituzionali o editoriali e solo al termine, o quasi, della sua carriera  scolastica, nessuna, ovviamente, carica politica, in un uomo che ha, come sa, una grande e perdurante passione civile, per la sua scuola,  per la sua città, per il suo paese. Credo che nulla gli è apparso più  estraneo e spiacevole di esser considerato a capo di qualcosa, fosse un istituto, una rivista o una cordata accademica. Di fatto non c’è mai stata una  scuola di G., ci sono stati, e ci sono, tanti che hanno studiato e si sono  laureati con lui, che lavorano con lui, che condivideno aspetti  e momenti del suo lavoro, che si sono incontrati con lui, ma niente di più. Incauti, invidiamo gl’allievi di PRA, che il maestro  raduna a S. Margherita o sul lago di Garda, cui apre la Rivista critica  di storia della filosofia, la collana del centro milanese di storia della filosofia. O quelli di Paci, che si ritrovano su aut aut,  che si incontrano nelle edizioni del Saggiatore, ricordiamo e riconoscemo quelli di Banfi o quelli emergenti di Geymonat, che attendeno a imponenti opere collettive, e tanti altri che andano sorgendo vicino e lontano. G. non ha nulla. Non ha mai diretto opere collettive, non ha mai organizzato convegni né li ha fatti organizzare, mai collane editoriali. Quando ciò è avvenuto con l’ISTITUTO NAZIONALE DEL RINASCIMENTO o con il Giornale critico della filosofia italiana, tutto si è potuto e si può dire, fuori che fossero espressioni di una  scuola o di un gruppo che in lui si riconoscesse o che in lui fosse riconoscibile. Neanche quando a PISA gli si è offerta l’opportunità di cogliere ancora una volta una straordinaria e entusiasta messe  di studiosi, è venuto meno il carattere del suo insegnamento. Lì,  come in S. Marco e poi in Piazza Brunelleschi, non ha mancato di offrire  opportunità, un’occasione irripetibile, anzi, generosamente resa disponibile, ma sempre e solo per chi aveva modo e voglia di coglierla e di realizzarne le potenzialità, ma lasciando a ciascuno la libertà di decidere, di  interpretare quell’incontro, di farne ciò che voleva. Il severo G. non  rimprovera mai. Non gli è mai venuto in mente di riprenderci, come capita al suo amico e collega CANTIMORI o a RAGIONIERI, se mancamo a una seduta di seminario e veniamo sorpresi in biblioteca o, peggio, al bar. Ma neppure gli è venuto in mente di TONINI portarci nello stesso bar a prendere un aperitivo o un caffè, come capita  spesso con Cantimori e occasionalmente con Ragionieri. Non vuole essere né un padre, né un maestro di vita. Non credo  neppure che volesse additarci un modello. È piuttosto una lezione di  maturità, di piena e consapevole democrazia intesa come rigoroso rispetto dei ruoli, quella a cui ci chiama, e che per molti è anche la prima.  Il suo dovere è quello di insegnare, del nostro doviamo rispondere  noi. Scende dalla cattedra per aiutarci a leggere un testo, per offrirci  un’indicazione, per mostrarci un passo di un libro, sede tra noi a discutere di Cartesio o di Platone, e la lezione puo proseguire nella biblioteca di facoltà, o vicino ai tavoli della Nazionale o tra i libri di Seeber, ma  senza mai abdicare alla sua funzione. Non è mai sceso a discutere  con noi il corso, la sua organizzazione, le sue modalità. A ciascuno il suo. Non discute le nostre scelte di vita, i propositi di  lavoro, le carriere. Li considera su un altro piano, nel quale l’insegnante non dove né puo intromettersi: li accetta. Al massimo inarcava le  ciglia, come nei lavori che gli sottoponevamo, e continuamo a  sottoporgli, quando un impercettibile segno di lapis segnala i dubbi e gl’errori di sintassi. Cittadino di forti passioni civili, le lascia tutte,  fuorché quella di insegnare, fuori dall’aula. Ë facile sapere come la pensa, lo leggemo su Paese sera, sull’Unità, su Rinascita, lo seguimo nelle Case del popolo, al Circolo di cultura, ma non si è mai innescata, con lui, una forma qualsiasi di intesa, di complicità, oserei dire, che  prescindesse da quella unica e prevalente di insegnante e studente. G. ci ha lasciato centinaia, migliaia di pagine in cui ci ha insegnato  come ricostruire figure di pensatori grandi e piccoli, da ASTORINI a Cartesio, da CITTADINI a PICO. Ha ricostruito squarci del nostro passato culturale e civile, da CROCE a GENTILE, da GRAMSCI a LABRIOLA, da CAPPONI a VILLARI, ci ha dato testi  e momenti del nostro passato FILOSOFICO che hanno costituito e costituiscono un’eredità operante, viva e vitale per ognuno che voglia fare una  professione simile alla sua. Non ci ha potuto lasciare, ed è purtroppo destinato a perdersi, quello che gli pareva più importante: la sua lezione. Mi accorgo, nel concludere, di aver ricordato una scuola, un’università che non c’è più. Non saprei dire se l’attuale, nella quale molti di noi si  trovano ora, sia migliore o peggiore di quella. Mi auguro, e lo auguro soprattutto ai più giovani, di potervi incontrare ancora un insegnante come G. L'insidia implicita nel concetto stesso di genere letterario ha non di rado contribuito a falsare la prospettiva necessaria a ben collocare la produzione filosofica dell’umanesimo. Eta in cui vennero predominando preoccupazioni critiche, in cui tutta l'attivita  spirituale e impegnata a costruire una respublica terrena, degna pienamente dell'uomo nobile, trova la sua espressione piu alta in opere di contenuto in largo senso moralistico e di tono retorico, in cui non solo si consegna un modo di concepire la vita, ma si difende e si giustifica polemicamente un atteggiamento originale in ogni suo tratto. Per questo chi voglia andar cercando le pagine esemplari dell’epoca, le piu profondamente  espressive, dovra  rivolgersi,  non  gia  a testi per  tradizione  considerati  monumenti  letterari,  ma  alle opere in cui veramente si manifest6 tutto 1'impegno umano  della nuova civilta. Cosi, mentre chi prenda a scorrere novelle umanistiche non potra non uscir deluso da talune, piu che imitazioni, traduzioni, o meglio raffazzonamenti, di modelli boccacceschi, quali troviamo, tanto per esemplificare, in Fazio, pagine  di insospettata bellezza, capaci  di colpire ogni piu raffinata sensibilita, ci si fanno incontro nei trattati e nei dialoghi di Bracciolini, e perfino nelle opere d’un filosofo di professione, dall’andamento talora scolasticizzante, qual e Ficino. E proprio Ficino nella Theologia  platonica,  presentando  gl’uomini  travagliati  dalla  malinconia  della  vita  e  desiderosi  che  tutto  sia un  sogno  (wforsitan  non  sunt  vera  quae  nunc nobis apparent, forsitan in præsentia somniamus), defmisce nei suoi particolari espressivi un tema di larghissima risonanza in tutta la letteratura europea. Sempre FICINO, nel Liber de Sole, pur  parafrasando  talora l’orazione famosa dell'imperatore GIULIANO, fissa i  momenti  di  quella lalda  del  sole che,  attraverso VINCI (si veda),  arriva  fino all’inno ispirato di Campanella. VINCI (si veda) rimanda esplicitamente all'apertura del terzo libro degl’Inni naturali di Marullo; ma chi veramente, ancora una volta, in una prosa di grandissimo impegno, ci offre tutti i temi di quella si. L'omo nato nobile e in citta libera- come  diii  PICCOLOMINI.  FICINO,  Opera,  Basilea,  Petri.  (Theol  plat.). lenne  preghiera  di  ringraziamento  alia  fonte d’ogni vita e d’ogni luce, e proprio Ficino. Del quale e la non dimenticabile raffigurazione d’una tenebra totale, ove e spento ogni astro, che fascia lungamente i viventi, finche di colpo il cielo s’apre per  mostrare colui che e sola forma visibile del Dio verace. E ficiniana e 1'opposizione del carcere  oscuro e della luce di vita, della tenebra  di  morte  e dei  germi  rinnovellati  dalla  luce e dal calore solare, in cui s’articolera il metro barbaro di Campanella. Ma per rimanere agli scritti d’un medesimo  autore,  ALBERTI, non  grande  imitatore  del  BOCCACCIO,  raggiunge  invece  la  sua  piena  efficacia  quando  costruisce i suoi dialoghi, e sa essere perfettamente originale pur intessendoli di reminiscenze classiche. Perfino la tanto celebrata  Historia d’Eurialo et Lucretia di Enea Silvio perde tutto il suo colore innanzi alle pagine dei Commentarii'*e sono piu facili a dimenticarsi i casi  di Lucrezia che non le stanze delle antiche regine divenute nidi di serpi, o le porpore dei magistrati romani rievocate fra Tedera che copre le pietre rose dal tempo, o i topi che corrono la notte nei sotterranei di un convento e il papa che caccia sdegnato i monaci negligenti. Per non dire di quella feroce presentazione dei cardinali, fissati in ritratti nitidissimi con rapide Imee mentre per complottare trasferiscono nelle latrine la solennita del conclave. Poggio consegna a trattati  di  morale  narrazioni  scintillanti  di  arguzia,  spesso  molto piu facete di tutte le sue Facezie. I mari di Grecia percorsi sognando d’Ulisse, il fasto delle corti d'Oriente, le belve africane, i fiumi immensi, et per Nilum horrifici illi anguigeni crocodiliw, si alternano a discussioni erudite sulle iscrizioni delle piramidi nelle lettere agli amici e nel taccuino di viaggio di quel bizzarro e geniale archeologo che fu Ciriaco dej Pizzicolli  d'Ancona. E forse il grande Poliziano ha scritto le sue pagine piu belle nella prolusione al corso sugli Analitici primi d'Aristotele e nella lettera alPAntiquario sulla morte del magnifico Lorenzo. Lettere dialoghi e trattati, orazioni e note autobiografiche, sono i monumenti piu alti della letteratura del Quattrocento, e tanto piu efficaci quanto meno 1'autore si chiude nelle i. La novella era un genere troppo definite, troppo condizionato nelle sue linee essenziali d’una tradizione ormai piu che secolare, perche PICCOLOMINI (si veda) puo eluderne il colorito e gli schemi  PAPARELLI,  Piccolomini, Bari, Laterza. forme tradizionali, quanto piii s’impegna nel problema concrete che lo preoccupa,1 o s’accende di passione politica nel discorso e nell'invettiva, o si dimentica nella confessione e nella lettera. Poliziano, che della produzione letteraria del suo tempo fu il critico piu accorto e consapevole, e che ha dichiarato con grande precisione i suoi princlpi dottrinali nella prefazione ai Miscellanea, nella lettera al Cortese e, soprattutto, nella grande prolusione a STAZIO (si veda) e Quintiliano, ha visto molto bene come all’umanesimo sono intrinsiche particolari maniere espressive. Proprio nelle prime lezioni del suo corso sulle Selve di STAZIO (si veda), colla cura minuta che gl’era propria, si sofferma a dissertare abbastanza a lungo intorno a due forme letterarie tipiche, Fepistola e IL DIALOGO, accennando insieme al genere oratorio, da cui gl’altri due si distaccano pur non senza svelare un'intima parentela.  L'epistola egli  dice e  il  colloquio  con  gl’assenti, siano essi lontani da noi nello spazio oppure nel tempo: e vi sono due specie di lettere, scherzose le une, gravi e dottrinali le altre  -- altera ociosa, gravis et severa altera. Ma 1'epistola deve essere sempre i. In una compilazione erudita come i Dies  geniales di Alessandro d'Alessandro la discussione filologica si inserisce con eleganza fra il ritratto e il ricordo senza togliere a questi  alcuna grazia, cosi che la discussione di un testo classico si colloca nella descrizione d’un compleanno del Pontano o d’una cena di Barbaro, o fa seguito a una lezione romana di Filelfo (cfr. CROCE, Varieta di storia letteraria e civile,  Bari, Laterza. A  proposito del DIALOGO e dell'epistola come forme caratteristiche dell'umanesimo e da vedere quanto dice RttEGG, Cicero und der Humanismus, Formate Untersuchungen über Petrarca und Erasmus,  Zurich,  Rhein-Verlag, anche se a proposito della sua tendenza a ricondurre tutto a CICERONE e da tener presente la nota che CROCE stese appunto sull'opera del Rxiegg  (Mommsen e CICERONE, in Varieta). II commento di Poliziano e nel ms. Magliab. vn, (Bibl. Naz. Firenze). II testo in questione e a c. 4V-5V (est ergo proprie epistola, id quod ex Ciceronis (CICERONE (si veda)) verbis  colligimus, scriptionis genus quo certiores facimus absentes si quid est quod aut ipsorum aut nostra interesse arbitremur. Eiusque tamen et aliæ sunt species atque multiplices, sed duæ præcipuae altera ociosa, gravis et severa altera. Atqui neque omnis materia epistolis accommodata est. Brevem autem concisamque esse oportet simplicis ipsius rei expositionem, eamque simplicibus verbis. Multas epistolæ inesse convenit  festivitates, amoris significationes, multa proverbia, ut quæ communia sunt atque ipsi multitudini accommodata. Qui vero sententias venatur quique adhortationibus utitur nimiis, iam non epistolam, sed artificium oratorium. Epistola velut pars altera dialogi. maiore quadam concinnatione epistola indiget quam dialogus imitatur enim hie extemporaliter loquentem at epistola scribitur.] breve e concisa, semplice, con semplici espressioni, ricca di brio, di  affettuosita, di motti, di proverbi amulta proverbia, ut quae communia sunt atque ipsi multitudini accommodata. Nella lettera deve prendere un tono troppo sentenzioso e ammonitorio, altrimenti non si ha piu una lettera ma una elaborata orazione  -- iam non epistolam, sed artificium oratorium.  L'epistola e come la battuta singola, e die rimane quasi sospesa, d’un dialogo velut pars altera dialogi, anche se deve essere formalmente piu curata del dialogo, che per essere schietto deve imitare IL DISCORSO IMPROVISATO, mentre l’epistola e per sua natura discorso meditato e scritto. In tal modo un carteggio viene ad essere un dialogo compiuto e vario; e non va dimenticato  come proprio il curioso epistolario di Poliziano ci offra un esempio caratteristico di simili colloqui. Non a caso, colla sua grande sensibilita  critica, Poliziano batte proprio su queste forme: ad esse infatti si puo ricondurre quasi tutta la piu significativa produzione  latina in prosa, poiche anche il diario, il taccuino di viaggio, si configura di continue come lettera ad un amico. Cosi, per ricordare ancora l’Itinerarium di Ciriaco d'Ancona, noi vi troviamo riportati di peso i temi e l’espressioni medesime delle epistole.] stato detto, ma non del tutto giustamente, che l’umanesimo è una rivoluzione formale. In verita la profonda  novita  formale adere esattamente a una rivoluzione sostanziale che facendo centro nella CONVERSAZIONE CIVILE,  nella vita civile,  po- [Itinerarium:  ego quidem interea magno visendi orbis studio, ut ea quæ iamdiu mihi maximæ curæ fuere antiquarum rerum monumenta undique terris diffusa vestigare perficiam. Hinc ego rei nostrae gratia et magno utique et innato visendi orbis desiderio. Epist.  Boruele  Grimaldo  (ins.  Targioni, Bibl.  Naz.  Firenze): cum et a teneris annis summus ille visendi orbis amor innatus esset. Del resto tutta l’opera  di  Ciriaco e una serie di variazioni di questo appassionato motivo: summus ille visendi orbis amor,antiquarum rerum monumenta vestigare, quæ in dies longi temporis labe collabuntur litteris mandare. La sete di conoscere il mondo, il bisogno di vincere spazio e tempo, di riconquistare ogni piu lontano frammento d'umanita e di sottrarlo alia morte, e insieme questo senso concrete del passato trovano in lui una espressione singolare. Nella medesima epistola a Bruni abbiarno in sieme notizia di  un'iscrizione  inviata  da  Atene ex me nuper Athenis e della difesa di Cesare contro Bracciolini spedita dall'Epiro ex Epyro hisce nuper diebus. Cosl, appunto, il Riiegg, (der Humanismus ist eine formale, nicht eine dogmatische Revolution).  neva  IL COLLOQUIO COME FORMA ESPRESSIVA ESEMPLARE (GRICE, CONVERSAZIONE). E se la lettera deve essere considerata velut pars altera DIALOGI, l’attenzione si polarizza sul DIALOGO: ed IN FORMA DI DIALOGO e in genere il trattato, d’argomento morale o politico o filosofico IN SENSO LATO, che  rispecchia  la vita d’una umana  respublica e traduce perfettamente questa collaborazione voita a formare uomini ccnobili e  liberi, che costituisce 1'essenza stessa della humanitas rinascimentale. La quale celebrandosi nella societa umana tende a persuadere, a far culminare ogni incontro in una trasformazione degl’altri attraverso una riforma interiore raggiunta per mezzo della politia litteraria. Limiti e prolungamenti del colloquio ci appaiono d’un lato la notazione autobiogranca, dall’altro il pubblico discorso, 1'orazione, che attraverso la polemica arriva all'invettiva. I cancellieri fiorentini, Salutati e Bruni, ci offrono esempi insigni di questo intrinsecarsi di filosofia e politica, di questa prosa che dell’efficacia e potenza espressiva si fa un'arma piu valida delle schiere combattenti. La lode famosa di Pio alla saggezza di Firenze, e ai suoi dotti cancellieri le cui epistole spaventano Visconti piu di corazzate truppe di cavalleria, non e che la proclamazione del valore di una propaganda fatta su un piano superiore di cultura in una societa educata ad accogliere e a rispettare la superiorita della cultura. L'incontro di politica e cultura a Firenze e a Venezia ritrova la valutazione della retorica di un Poliziano e d’un Barbaro, e giova a definire un'epoca che cerca i suoi titoli di nobilta al di fuori dei diritti del  sangue. La VIRTÙ, che non e certamente un bene ereditato, e sempre intelligenza, humanitas, e cioe consapevolezza e cultura. Anche quando, nelle discussioni  non infrequenti sull’argomento, si riconosce il valore della milizia, s’intende una sottile dottrina, ove il valore personale del capo e intessuto di sapienza. Montefeltro e poco ci importa se il ritratto è fedele e profondamente addottrinato, e sa che i filosofi descrivendo le battaglie possono divenire anch'essi maestri dell’arte della guerra. Alfonso il magnanimo reca seco al campo una  piccola biblioteca, e pensa sempre a filosofi, e sa che la parola bene adoprata, ossia veramente espressiva, e piu potente d’ogni esercito. C'è appena bisogno di ricordare che si tratta dei titoli delle opere di Palmieri e di Guazzo. E ancora il titolo d’un'opera significativa, quella di Decembrio in cui si rispecchia la scuola di Guarino. II suo motto, racconta Vespasiano da Bisticci, è che un re non letterato e un asino coronato. II che non significa, si badi, che ser Coluccio è un vuoto retore, o Alfonso un re da sermone, ma che la cultura è, essa, viva ed efficace e umana, e perfetta espressione d’una societa capace d'accoglierla. L'uomo che nella lingua celebra veramente se stesso -- l'uomo si manifesta uomo essenzialmente nella parola, come si costituisce in pienezza  definendosi attraverso la cultura, le litteræ che formano la humanitas, cosi raggiunge ogni sua efficacia mondana mediante la parola persuasiva, mediante la retorica intesa nel suo significato profondo di medicina dell'anima, signora delle passioni, educatrice vera dell'uomo, costruttrice e distruttrice delle citta. Tutto e, veramente, retorica, sol che si ricordi ch, d'altra parte, retorica e  umanita, ossia spiritualita, consapevolezza, ragione, DISCORSO d’uomini; perche', veramente, l’umanesimo, in cui tutto è inteso sub specie humanitatis, e humanitas e UMANO COLLOQUIO, ossia tutto il regno delle muse figlie di Mnemosine che e il piu vero e il piu bello dei miti. Con semplicita francescana frate Bernardino da Siena, che vede in ser Coluccio un maestro e in Bruni  un amico, scrive cristianamente le medesime cose. Non aresti tu gran piacere se tu vedessi o udissi predicare Gesu Cristo, san Paulo, GREGORIO (si veda), santo Geronimo o santo Ambruogio? Orsu va, leggi i loro libri, qual piu ti piace e parlerai con loro, ed eglino parleranno teco; udiranno te e tu udirai loro. E, come dice altrove, le lettere ti faranno signore. II grande Valla parlera  di un sacramentum il modesto Bartolomeo della Fonte dira d’un divinwn mimen: quel nume che dagl’uomini anozze e tribunali ed are. Per questo le litteræ sono una cosa terribilmente seria, e la responsabilita d’un termine bene usato e gravissima, e non v'e posto per Fozio. Per questo la poesia in senso vichiano e da cercarsi  la dove si traducono e si consegnano i discorsi essenziali pella vita dell’uomo. Cosi FLORA, Umanesimo, Letterature moderne, Ecco secondo Fonzio quello che ottiene la parola: fidem inter se homines colere, matrimonia inire, seque in una mœnia cogere viribus eloquentiæ compulit. Per tal modo quella poesia che talora e lontana dai versi e dalle novelle, e presente ed altissima nella pagina d’un filosofo o nell'appassionata invettiva d’un  politico. La dolcezza del dire, dulcedo et sonoritas verborum, la luce della forma, lux orationis, che s’invoca per ogni espressione di vera umanita, vuol far poesia d’ogni UMANO DISCORSO; e nel momento in cui riesce a tanto toglie ogni privilegiato dominio alle dettere oziose. Perfino un oscuro erudito come CASSI d'Arezzo sa dirci che in tal modo nell'eloquenza si unificano tutte le umane attivita, e tutto in essa s’umanizza davero, e non perche come taluno ha fantasticato, si celebri solo il letterato ozioso, ma al contrario perche 1'uomo e presente in ogni momento dell'agire: perche, faccia egli il matematico, il medico, il soldato o il sacerdote, sempre e innanzitutto e uomo, e il suo sigillo umano imprime ad ogni sua opera umanamente esprimendola, ossia  rivestendola  della lux orationis. Di qui l’importanza centrale che vengono ad  assumere le TRATTAZIONI SULLA LINGUA, sulla sua storia, sull’eleganza? ove LA DISCUSSIONE GRAMMATICALE si trasforma di continuo in discorso finissimo d’estetica: e quel trapassare dal vocabolario, e magari dal repertorio ortografico basti pensare a Perotto o a Tortelli nell’analisi critica e  nella dissertazione storica. Mentre, contemporaneamente, la storia, che intende farsi vivo specchio della a vita civile, e per eccellenza eloquente discorso, ossia prosa politica e trattato pedagogico-morale. Bellissima cosa e infatti come afferma Bruni raccontare 1'origine prima e il progresso della propria citta, e conoscere l’imprese dei popoli liberi est enim decorum cum propriæ gentis originem et progressus, turn libe-i. Quasi unum in corpus convenerunt scientiæ omnes, et rursus temporibus nostris eloquentiæ studiis studia sapientiæ coniuncta sunt d’una lettera di Cassi a Tortelli, contenuta nel Vat. lat. e pubblicata  da GAMURRINI, Arezzo e r Umanesimo, Arezzo, Cristelli, miscellanea in onore di Petrarca dell'Accademia Petrarca. A proposito dell’eleganze di Valla scrive Cortesi, De hominibus doctis, ed. Galletti, Florentiæ, Mazzoni, conabatur Valla vim verborum exprimere et quasi vias ad structuram orationis. rorum populorum res gestas cognoscere. Cortesi, in quel felice dialogo De hominibus doctis, che e una vera propria storia critica della letteratura, appunto discorrendo delle storie di Bruni, batte su questo incontro della verita con 1'eleganza, che e tutt'uno con quell’armonia di sapienza ed eloquenza che Accolti celebra quale dote precipua dei fiorentini e dei veneziani del suo tempo nel dialogo De præstantia virorum sui aevi. Pella stessa ragione per cui tutto sembra divenir DIALOGO, tutto anche e libro di storia; e storia e, ancora, colloquio con le eta antiche, con i grandi spiriti del passato.Bruni nell'introduzione ai commentarii confessa che la grande filosofia classica fa si che i tempi lontani ci siano piu vicini e piu noti dei tempi nostri mihi quidem CICERONE (vedasi) Demosthenisque tempera multo magis nota videntur quam ilia quae fuerunt iam annis sexaginta, e dichiara che e compito della storia immettere nella nostra vita e nel nostro colloquio il passato, farlo vivo con  noi, quasi  picturam quondam viventem adhuc spirantemque. Palmieri innanzi alia vita d’ACCIAUOLI ci insegna che la storia e una specie d’immortalita terrena di quanto in noi e, appunto, vita mondanala storia e culto e salvezza di quella parte mortale che le lettere redimono da morte dilatando la società umana oltre i limiti del tempo e salvandola dall’oblio e dal destino. Si aprono qui, tuttavia,  a proposito della prosa latina, due questioni fra loro strettamente connesse e che sembrano in qualche modo, gia nella loro impostazione, venir contrastando con quei Cosi nel De studiis et litteris in BARON, BRUNI Aretino humanistisch-philosophische Schriften, Leipzig. Una giusta valutazione dell’opera storica di BRUNI presenta Ullman, BRUNI and humanistic historiography, Medievalia et Humanistica e, per quanto si e sopra osservato su retorica, politica e storia, son da vedere i tre saggi di BARON, Das Erwachen des historischen Denkens im Humanismus, Hist. Zeitschrift; di RUBINSTEIN, The Beginnings of Political Thought in Florence: A Study in Mediaeval Historiography, Journal Warburg Inst.; di CANTIMORI, Rhetoric and Politics in Italian  Humanism, Journ. Warburg Inst.; Corpoream vero partem non omnino negligendam ducunt, sed tamquam suam in terra recolendam, ideoque desiderant illam oblivioni et fato præripere caratteri stessi che si sono voluti  definire. Come, infatti, parlare della’umanità d’una produzione che si serve di UNA LINGUA CHE NESSUNO ORMAI USA e che, dunque, gia nel mezzo espressivo pone come suo canone l’imitazione. In che modo una FILOSOFIA MIMETICA, RICALCATA SU MODELLI CICERONIANI, puo oltrepassare i limiti  dell’erudizione? Ma i due gravi problemi, del LATINO umanistico e dell’imitazione classica, gia tanto dibattuti, hanno oramai offerto anche 1'avvio a una soluzione. Quanto infatti si obbietta intorno all’uso del latino, in luogo del volgare, e ad una presunta frattura che s’opera rispetto alla tradizione, deve essere corretto coll’osservazione che i generi di prosa a cui ci riferiamo, orazioni, trattati, epistole politiche, DIALOGHI dottrinali, hanno sempre fatto uso del latino. Grice: “As opera was sung in Italian at the Royal Opera House! The whole point is not to be understood by the vulgus!” “I enjoy opera, provided it’s in a language I don’t understand!” -- Non e quindi esatto dire che da un presunto uso del volgare si torna al latino. È vero invece che al LATINO MEDIEVALE definite BARBARICO, e cioe GOTO O PARIGINO, dai franci, non gallii, s’oppone un *altro* latino che si determina e si definisce rispetto ai modelli classici. II quale latino, che si dichiara, come dice esplicitamente PLATINA, integrate da tutta la più feconda tradizione post-ciceroniana, ivi compresi i padri della chiesa, intende rivendicare i diritti d’una lingua nazionale romana contro l’universalita d’un GERGO scolastico, lo stile PARIGINO della Sorbona, o Vadum Vobis,  non di Bologna, ed innanzi tutto nel campo d’una produzione costantemente espressa in latino. Giustamente SANCTIS (si veda) sottoline la frase del VALLA che proclama lingua nostra il latino vero, che si contrappone al LATINO GOTICO dell’uso medievale. La quale nostra lingua romana degl’umanisti, che SI PRECISA CON CARATTERI PROPRI COSI RISPETTO AL LATINO CLASSICO COME A QUELLO BARBARO DEI BARBARI FRANCI, va vista per quello che essa veramente e, anche  rispetto al volgare: un nuovo latino, in cui la complessita antica cede il posto alia scioltezza moderna. Il latino degl’umanisti, lingua veramente viva che aderisce in pieno a una cultura affermatasi attraverso una consapevolezza critica che  si  colloca chiaramente  nel  tempo  defiendo  i  propri rapporti cosl col mondo antico come con il medioevo. Il latino  dei grandi  umanisti, lungi  dal  rappresentare una battuta d'arresto o un  momento  di  invo- Cosi nella prefazione alle Vite, che riportiamo per intero. Rilievi utili in proposito ha SABBADINI (vedasi)  sia nella Storia del ciceronianismo CICERONE (si veda), Torino, Loescher, come nel metodo degl’umanisti, Firenze, Monnier. luzione, si colloca nella storia stessa del volgare. Il latino insegna al volgare l'eleganza la misura la forza e 1'eloquenza, e il volgare imprime ne’filosofi umanisti le leggi del suo andamento piano, della sua sintassi sciolta, dei  suoi  trapassi intuitivi, della sua eloquenza  interiore. Fra il latino, in cui si rispecchia pienamente tutto un atteggiamento culturale, e il volgare v’e una collaborazione che del resto  si  traduce  quasi  materialmente  nel  fatto  che  gl’autori  spesso  scrivono 1'opera loro in latino e in italiano. Non sempre si e posto mente al fatto che  da MANETTI (si veda) a  FICINO gli stessi trattatisti, siano pur filosofi, stendono anche in volgare le loro meditazioni. E come il loro latino e davvero una lingua low., cosi il volgare che adoperano non e per nulla oppresso d’una imitazione artificiosa di modelli classici. Giungiamo cosi a  quello che forse e il punto piu delicato ad  intendersi dell'atteggiamento di questi: l’imitazione degl’antichi. Che la posizione assunta dagl’umanisti rispetto  agl’autori classici sia alimentata d’una preoccupazione storica e critica; che essi sono dei filologi desiderosi innanzitutto di comprendere gl’autori del passato nelle loro reali dimensioni e nella loro situazione concreta: e cosa ormai in complesso pacifica. Ora gia questo  definisce il senso di quella imitazione che indica un atteggiamento molto caratteristico. ACCOLIT dichiara nettamente la parita di valore fra i nuovi autori e i classici. POLIZIANO (si veda) nella polemica col CORTESI, che e un testo capitale, confuta tutte le istanze del ciceronianismo, e proclama il valore d’un'intera tradizione afferrata nel suo sviluppo, rivendicando il senso di tutto il periodo piu tardo della FILOSOFIA ROMANA (neque autem statim detenus dixerimus quod diversion sit). Ma dice soprattutto 1'enorme distanza fra una poesia che fiorisce come  libera  creazione  su  una cultura meditata e fatta proprio sangue, e l'imitazione pedestre — ilia poetas facit, haec simias. SPONGANO, Un capitolo di storia della  nostra  prosa  d'arte,  Firenze,  Sansoni,  E cosi sono spesso notevoli le version! di scrittori celebri come  latinisti: TAurispa che traduce  Buonaccorso da Montemagno, Donate ACCIAIUOLI che volgarizza BRUNI, e cosi via. interessante ritrovare, distesi e volgarizzati, i concetti di un Valla e di un Poliziano nei filosofi francesi. Per esempio Bellay, scrivendo dopo aver tratto da Valla il concetto che Roma è grande per la lingua imposta all'Europa non meno che per l’impero (la gloire du peuple Romain n'est  moindre, comme a dit quelqu'unen l’amplifacation L'Umanesimo e in questa singolare imitazione-creazione, come la chiama RUSSO: l'umanita fatta consapevole attraverso il rapporto stabilito con gl’altri uomini nell'operoso  sforzo  di raggiungere una sempre pifc alta forma di vita. Di qui, appunto, il particolare carattere delle sue piu felici espressioni letterarie. de son langage que de ses limites) eccolo riprendere POLIZIANO: immitant les meilleurs aucteurs, se transformant en eux, les devorant, et apres les avoir bien digerez, les convertissant en sang et nouriture. Solo cosi l’imitazione e giovevole allo scrittore. Autrement son immitation ressembleroit celle du singe. Cfr. WEINBERG, Critical  prefaces  of  the  French  Renaissance, Northwestern,  Evanston,  Illinois, Russo,  Problemi  di  metodo  critico,  Bari,  Laterza. G. Antonio  Nasce a Rieti, figlio di Francesco e di Teresa Barbagli. Il nonno, intendente di Finanza, si è trasferito dalla SAVOIA in Toscana con l’Unità d’Italia; la madre è originaria di San Giustino nel Valdarno; il padre – allievo di Vitelli, in rapporti amichevoli con Pasquali, che scrive il suo necrologio su Atene e Roma – è un valente filologo, con particolare interesse per la storia del romanzo greco, per Teocrito e per i commenti a Teocrito. La guerra e la fine prematura e quasi improvvisa ne stroncarono la carriera e costrinsero il figlio ad assumersi, precocemente, pesanti responsabilità.  G. ha, anche per questo, un'infanzia e un'adolescenza assai difficili e tormentate, che hanno un peso nel rafforzare i toni disincantati e pessimisti del carattere, controllati, in genere, dall'ironia e anche dal sarcasmo, pronti però a esplodere nei momenti di  particolare amarezza o di maggior contrasto con i tempi in cui gli toccò di vivere e di lavorare.   Fin da quegli anni – duri e mai dimenticati – comprese però quale era la sua vocazione e individuò nei libri, e in uno studio assiduo e disperatissimo, la bussola con cui avrebbe costruito, con tenacia, la propria vita: bruciando le tappe, si iscrisse alla facoltà di filosofia a Firenze e si laurea col massimo dei voti in filosofia con una tesi su Butler [cf. GRICE, SELF-LOVE, OTHER-LOVE], preparata sotto la guida di LIMENTANI (si veda). A Firenze aveva compiuto anche gli studi elementari e medi, frequentando il Liceo Galilei, nel quale insegna il padre e dove incontra Maria Soro, nata a Sassari, che sarebbe poi diventata sua moglie, con rito civile. G è nato a Rieti in seguito al trasferimento in quella città del padre, che come professore di liceo aveva girato, si può dire, tutta l’Italia; ma si considerò sempre fiorentino e conservò per tutta la vita un ricordo assai vivo degli anni liceali e, soprattutto, di quelli trascorsi nella facoltà di lettere di Firenze. In quel periodo fece incontri decisivi dal punto di vista sia personale sia scientifico, e non solo in ambito filosofico; stabilì rapporti con personalità come PASQUALI (si veda), e conosce compagni di studi ai quali resta legato tutta la vita, italiani e non italiani: Teicher, Rubinstein, LUPORINI (si veda), il quale, rievocando gli anni della sua formazione (Qualcosa di me stesso, in Luporini, a cura di Moneti, Il ponte), ricorda come G. eccellesse già allora su tutti, e fosse più avanti degli altri coetanei per maturità e sapere. In quegli stessi anni, G. conosce due maestri che incisero segni profondi nella sua mente e nella sua personalità intellettuale e scientifica: SARLO (si veda) e, soprattutto, LIMENTANI (si veda), che lo avviò agli studi sull'Illuminismo inglese, confluiti nel volume L'Illuminismo inglese. I moralisti (Milano). Dopo aver insegnato nel Regio Convitto delle Mantellate, G., ottenuta l’abilitazione in storia e filosofia riuscendo tredicesimo nella graduatoria generale, fa il concorso per l'insegnamento di filosofia e storia nei licei per sedi determinate, e lo vince, dopo essere stato esaminato da una commissione presieduta da GUZZO (si veda). Prende servizio come professore straordinario di filosofia e storia presso il Liceo Cannizzaro di Palermo, dove rimane fino a quando – dopo molti tentativi giustificati da motivi sia familiari sia filosofici – è trasferito a Firenze per insegnare, come professore ordinario, filosofia e storia al Liceo Vinci.  Gli anni palermitani sono assai importanti e fecondi per G.: per gli incontri umani e intellettuali che fece e per le ricerche che condusse, preparando l'importante volume PICO (si veda) Vita e dottrina, pubblicato a Firenze, ma già pronto a Palermo. È a Palermo che scrive in gran parte il suo primo saggio di argomento umanistico, servendosi dell’eccellenti biblioteche pubbliche della città, e frequentando la Biblioteca filosofica a Palazzo Reale, col suo singolare fondatore e direttore, POJERO (si veda), l'amico di GENTILE (si veda) e primo editore dell'Atto puro, il bizzarro filosof' noto dappertutto, sempre teso a cogliere una battuta e a fissarla per scritto (Una collaborazione lunga una vita, in Belfagor).  A spostare G. dagli studi iniziali sull'Illuminismo inglese verso le ricerche umanistiche e rinascimentali contribuì una pluralità di fattori: certo agirono la presenza, e il magistero, di Limentani, che in quegli stessi anni studia  il BRUNO 'inglese' sulla scia della importante monografia su La morale di Bruno. Ma alla base di quello spostamento ci furono due altri motivi, forse più rilevanti: la centralità assunta a quella data dall'Umanesimo e dal Rinascimento nella ricerca filosofica europea intorno a problemi decisivi come la libertà, e la dignità, dell'uomo; il rapporto tra uomo, mondo, Dio; il carattere e il significato dell'esperienza umana. È stato, peraltro, G., in un testo degli anni Settanta (lettera a Chemotti, la cui minuta è conservata presso il Fondo G. della Scuola Normale Superiore di Pisa), a segnalare la complessità delle questioni che, negli anni Trenta, si concentravano nella discussione sul Rinascimento: domande di ordine sia filosofico sia religioso, ma tutte convergenti in una generale interrogazione sul significato dell'uomo e del suo destino, in un momento tragico della storia del mondo.  È in questo contesto che si inseriscono sia il saggio su PICO sia il saggio su La "dignitas hominis" e la letteratura patristica (in La Rinascita)  in cui questo intreccio di motivi si presenta in modo esemplare, con un netto primato della problematica di tipo religioso – anzi esplicitamente cristiano – e, simmetricamente, con un consapevole distacco dalle impostazioni di tipo idealistico, comprese quelle risalenti a Gentile. Come testimoniano anche i molteplici richiami alla interpretazione  Burdach – messa in circolazione in Italia, anche da Cantimori –, a quella data G. era su un'onda assai diversa rispetto a Gentile che, pure, fin dal primo momento apprezzò molto i suoi lavori su Pico, invitandolo a collaborare al GIORNALE CRITICO DELLA FILOSOFIA ITALIANA, sul quale aveva cominciato a pubblicare con un saggio su L’etica di Butler.  Non si trattava solo di una distanza di ordine storiografico, evidente, per esempio, nella importanza che già in questi anni G. comincia ad assegnare alla tradizione ermetica, avviando una ricerca che avrebbe continuato, sia pure con toni e forme assai diverse, fino ai suoi ultimi anni -- il saggio su Una fonte ermetica poco nota. Contributi alla storia del pensiero umanistico, destinato a essere ripreso e profondamente modificato, uscì originariamente in La Rinascita. Al fondo, rispetto a Gentile, c'era una forte distanza di carattere strettamente filosofico, come risulta dai principali riferimenti filosofici di G. in questi anni: Senne, Marcel, Gilson, Lavelle, forse il più importante di tutti, quello al quale si sentì a lungo più vicino.   Sono tutti autori di area francese e di matrice cristiana, convergenti, sia pure con toni differenti, nella prospettiva di un esistenzialismo religioso che appare ben presente negli scritti storici di . sul Rinascimento di questo periodo, pur mediati, e filtrati, da una armatura di carattere filologico ed erudito molto forte già in quegli anni (ne è una conferma il ricco e aggiornatissimo corredo bibliografico del libro su Pico). Mancano, invece – con l'importante eccezione di Cassirer, presente già nel saggio– riferimenti altrettanto significativi ad autori di area tedesca, a cominciare da Heidegger che, in quegli anni, era invece interlocutore privilegiato di altri importanti esponenti della generazione di G., come Luporini, suo amico fin dagli anni della Università, ma assai diverso sia per interessi filosofici che per le strade che avrebbe poi preso sul terreno politico.  È una mancanza che non stupisce, se si considera che la cultura di matrice francese fu una componente centrale della formazione di G., e che essa – insieme al pensiero inglese, ma con maggiore forza – ebbe un ruolo centrale nella sua attività scientifica e anche editoriale, come testimonia l'imponente opera di presentazione e traduzione di testi capitali del pensiero francese svolta insieme alla moglie – da Rousseau a Malebranche, a d'Holbach e gl’enciclopedisti. Il primato della cultura di matrice francese era, del resto, un tratto diffuso della generazione di G. e, in modo particolare, dell'ambiente culturale fiorentino: quello che si esprimeva in istituzioni di notevole rilievo come il Gabinetto Vieusseux – di cui è bibliotecario e direttore Montale –, e LA BIBLIOTECA FILOSOFICA di Levasti e Marrucchi, una personalità notevole, alla quale G. rimane sempre legato e che ricorda in pagine molto intense, rievocando quell'ambiente e quell’atmosfera, in cui vive il ricordo di una figura come Michelstaedter, alla quale anche G. dedica, a più riprese, molta attenzione. Tornato a Firenze, ha un incarico di filosofia teoretica presso la facoltà di lettere e filosofia. Ottenne, poi, la libera docenza in storia della filosofia. Quando per effetto delle leggi razziali LIMENTANI (si veda) lascia la cattedra di filosofia morale, la facoltà decide di NON chiamare su essa un altro ordinario, ma di conferire l’incarico a G., discepolo – pupillo -- di LIMENTANI (si veda).  Nei modi possibili in quei tempi difficili, G. espressa pubblicamente la sua fedeltà al maestro e tutore con cui si è formato, tenendo una conferenza presso la BIBLIOTECA FILOSOFICA Biblioteca di Firenze in cui attacca a fondo ogni forma di storicismo  identificato con il relativismo rivendicando, da un lato, il valore della lotta, e dell'ostacolo, sulla scia di Senne. Ribadendo, dall'altro, e con massima energia, la distinzione tra vittima e carnefice, tra perseguitato e persecutore, che nessuna provvidenza storica avrebbe mai potuto, in alcun modo, risarcire. Dopo la morte di LIMENTANI (si veda), ne redatta un commosso necrologio, pubblicato in opuscolo insieme alla bibliografia dei suoi scritti (Limentani, Firenze). Comincia, intanto, a partecipare a concorsi per ottenere una cattedra universitaria, che riuscì a vincere quando risulta primo ternato in quello per professore straordinario alla cattedra di storia della filosofia a Cagliari -- la commissione èformata da Aliotta, presidente, Lamanna, segretario, Abbagnano, Banfi, e Spirito. Precedentemente partecipa, venendo dichiarato maturo, a tre altri concorsi, banditi, rispettivamente, da Messina e da Napoli -- quest’ultimo si svolse in due tornate, per l’annullamento, a causa di un ricorso, dei risultati della prima. Difficili sul piano accademico e anche personale, quegli anni sono però fertilissimi dal punto di vista filosofico. Oltre a una serie di saggi assai importanti usciti, in genere, su La Rinascita diretta da Papini, con il quale ha, allora, un rapporto intenso, G. pubblica due importanti antologie: Il Rinascimento italiano, Milano, commissionatagli da VOLPE (si veda) e stampata nella collana dell'ISPI; e Filosofi italiani, Firenze, uscita come pubblicazione dell'Istituto nazionale di studi sul Rinascimento. Si tratta, in entrambi i casi di opere fondamentali, destinate a lasciare una orma profonda negli studi rinascimentali. Ma lette con attenzione – e tenendo conto della inclinazione dissimulatoria tipica dell'epoca –, esse svelano con precisione quali fossero gli atteggiamenti filosofici e politici di G. in quel momento: una posizione nettamente antifascista, trasparente nelle pagine dedicate alla critica del tiranno; un profondo interesse di tipo religioso, già emerso nei primi saggi rinascimentali della seconda metà degli anni Trenta, e ora pienamente dispiegato nella lunga Introduzione ai Filosofi italiani, a cominciare dalle pagine scritte sulla morte, discorrendo di Salutati. Sono temi nei quali la nota religiosa risuona con particolare forza e vigore, e non solo nei testi sull'Umanesimo. Pubblica per una piccola casa editrice fiorentina, Cya, una antologia di testi tolstoiani, Ultime parole,  nei quali è affermato con nettezza il primato della 'riforma interiore' come condizione di ogni riforma di tipo economico e sociale. Sarebbe stato, del resto, lo stesso G. ricordare che anni prima, nel pieno della guerra, attraversa una vera e propria crisi di tipo religioso, subendo a fondo l'influenza di Tolstoj. Sul terreno filosofico è una inclinazione che si rivela, oltre che sul piano del linguaggio, nel forte ruolo assegnato a SAVONAROLA (si veda), un autore che gli è sempre carissimo, ma che arriva ad affiancare al Platone della Repubblica per il Trattato sul reggimento di Firenze. Spicca anche il lavoro di presentazione e di traduzione dei testi fondamentali di PICO (si veda): De hominis dignitate, Heptaplus, De ente et uno, Firenze; Disputationes adversus astrologiam divinatricem -- un'impresa imponente, che contribuì a mutare in profondità sia l'immagine tradizionale di Pico, sia quella corrente del Rinascimento, ponendo le basi della interpretazione generale che G. propone ne “Der italienische Humanismus, pubblicato nella collana diretta da GRASSI (si veda) per l'editore Francke di Berna, ristampato poi nel testo originale presso Laterza. Sono saggi resi possibili anche dal forte sostegno di una figura singolare, ma più importante di quanto in genere si pensi, della cultura italiana: CASTELLI ZUBIENA (si veda), il quale – oltre a pubblicare le traduzioni di PICO (si veda) nell'ambito dell’edizione nazionale dei classici del pensiero italiano promossa dal REGIO ISTITUTO DI STUDI FILOSOFICI da lui presieduto e del quale G. è anche segretario della sezione toscana, si impegna con molta tenacia e costanza, a tutti i livelli, per fargli ottenere un distacco dal Liceo Vinci che gli consentisse di svolgere con maggiore tranquillità il suo lavoro. G. sottolinea più volte che non c'è un rapporto meccanico tra storia della cultura e storia politica, precisando, per esempio, che la crisi e la fine dell'idealismo crociano si compiono nel 1968, non nel 1945. Non c'è però dubbio che con la fine della guerra sia iniziata una nuova fase della sua lunga vita sul piano sia intellettuale sia politico. Dopo un periodo connotato dalla vicinanza a posizioni di tipo liberal-democratico (come appare chiaro dagli articoli che pubblica sull'Italiano), si avvicinò infatti, sia pur progressivamente, al Partito comunista italiano, senza mai iscriversi a esso, ma diventandone, specie negli anni Cinquanta e Sessanta, uno dei principali intellettuali di riferimento.  Alla base di questo netto spostamento di campo ci furono motivazioni di ordine intellettuale e di natura politica. Sul primo punto, è decisivo l'incontro con le Lettere dal carcere di Antonio Gramsci, che recensì subito su Leonardo, la rivista di cui, divenne redattore – cioè, in effetti,  direttore –, avviando un intensissimo colloquio che sarebbe continuato lungo tutta la sua vita e che avrebbe inciso sia sulle sue ricerche umanistiche sia sulle Cronache di filosofia italiana pubblicate per i tipi di Laterza ma preparate dagli articoli su Leonardo e sul GIORNALE CRITICO DELLA FILOSOFIA ITALIANA fondato da GENTILE (si veda) e diretto da SPIRITO (si veda). Dal punto di vista strettamente politico, per quanto possa apparire paradossale, in quella scelta agì il profondo, e mai venuto meno, interesse religioso di G.: e infatti profondamente LAICO, NON LAICISTA. Ritene necessario distinguere con chiarezza ciò che è di Cesare e ciò che è di Dio, anzi pensa che dalla confusione dell'uno e dell'altro potesse derivare una degenerazione di entrambi. Il partito della Democrazia cristiana gli apparve come la realizzazione concreta di questo rischio, con la ripresa, e il potenziarsi, di quelle tendenze che durante il Regime si erano espresse nel clerico-fascismo, contribuendo, a suo giudizio, a corrompere il carattere morale degl’italiani. Perciò considera negativamente l'inserzione dell'articolo 7 nella Costituzione repubblicana, ma fu per questi stessi motivi che si avvicinò al Partito comunista: per una scelta di ordine anzitutto morale e, alle origini, religiosa. Pur nel dissenso con il Partito comunista nella valutazione dell'articolo 7, G. vide in esso la forza più intransigentemente schierata a favore di una concezione laica dello Stato e, in genere, della vita, contro il riaffiorare e l'imporsi di una nuova forma di clerico-fascismo, dannosa, ai suoi occhi, sia per la politica sia per una autentica esperienza religiosa.  I due piani – quello culturale e quello politico – si intrecciarono e si potenziarono a vicenda, nella concretezza del suo lavoro, sia in quello sul Rinascimento sia nelle ricerche sulla filosofia italiana. A quest'ultima aveva già dedicato, per incarico di Gentile, due volumi pubblicati da Vallardi. Si tratta dell'opera: La filosofia, da non confondere con la Storia della filosofia uscita per i tipi di Vallecchi: uno de suoi libri più belli, più vivaci, più liberi.  Le Cronache di filosofia italiana  erano, in effetti, un'altra cosa: una sorta di autobiografia di una intera generazione, quella nata al tornante del primo decennio del secolo – la stessa di Bobbio, nato anch'egli, come G., e autore di Politica e cultura, l'altro grande testo 'autobiografico' della loro generazione. A considerare oggi quegli anni, non appare casuale che due intellettuali di quel livello abbiano avvertito, nello stesso momento, la necessità di confrontarsi con la propria storia, sia pure da punti di vista diversi e con strumenti differenti. In G., assai più che in BOBBIO (si veda), e infatti presente la lezione di Gramsci. Sul piano del metodo, anzitutto: La filosofia come sapere storico (Bari) si conclude con un lungo saggio su Gramsci, nato come relazione al Convegno di studi gramsciani, tenutosi a Roma l'anno prima, ma anche sul piano del merito, cioè di specifiche valutazioni di uomini e cose, come Togliatti rileva nella sua recensione a Cronache di filosofia italiana (Rinascita).  Non solo: la lezione di Gramsci, in forme assai mediate e controllate, è visibile anche negli scritti che G. dedica al Rinascimento. Nonostante che, in questo caso, i giudizi di Gramsci e G. fossero, proprio nel merito, profondamente differenti. L’UMANESIMO CIVILE, IL TRAMONTO DI UN MONDO  Quando si parla di G. si pensa, in genere, alla sua interpretazione del Rinascimento come 'umanesimo civile'. È giusto, ma riduttivo per due ordini di motivi. In primo luogo, essa svolge funzioni e ruoli diversi, anche a seconda del mutare dei contesti storico-politici. In secondo luogo, a cominciare dagli anni Settanta G. riformula in modo profondo la sua interpretazione, dislocando l'Umanesimo civile in zone progressivamente laterali, rispetto al nucleo centrale del suo discorso (in questo senso è fondamentale Rinascite e rivoluzioni: movimenti culturali, Roma-Bari: uno dei suoi lavori più importanti, insieme a La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Ricerche e documenti, uscito per i tipi di Sansoni, nel quale spicca in apertura il saggio – capitale dal punto di vista dell'Umanesimo civile – su I cancellieri umanisti della Repubblica fiorentina da Salutati a Scala, pubblicato originariamente  in Rivista storica italiana. All'interpretazione del Rinascimento come Umanesimo civile G. lavorava, in effetti in convergenza con le ricerche di Baron, del quale fa pubblicare su La Rinascita un importante saggio. Ma allora esso aveva una funzione parallela, anzi secondaria, rispetto ai motivi ermetici che G. tendeva maggiormente a valorizzare, anche in relazione a quell'esistenzialismo religioso nel quale allora si riconosceva. Negli anni Cinquanta e Sessanta il quadro muta in modo deciso, e  l'Umanesimo civile diventò il motivo dominante della sua interpretazione, come appare dall'antologia, fortemente lodata da Cantimori, Prosatori latini del Quattrocento (Milano). I motivi messi a fuoco nella seconda metà degli anni Trenta erano ripresi, e anzi energicamente sviluppati, a cominciare dalle tematiche magiche e astrologiche, cui dedicò due saggi fondamentali; ma essi ora venivano riformulati (per esempio, cambiò in modo consistente il giudizio sull'astrologia) ed inseriti in una prospettiva che privilegiava, in primo luogo, la dimensione mondana, terrestre – appunto, 'civile' del Rinascimento –, dando rilievo centrale al problema del rapporto tra 'vita contemplativa' e 'vita activa', e valorizzando in questa luce i grandi cancellieri fiorentini come SALUTATI (si veda) e BRUNI (si veda). Ne scaturì una nuova immagine del Rinascimento, entro cui assunsero valore centrale discipline come LA RETORICA, l'arte della memoria o esperienze filosofiche prima trascurate, o non comprese in modo adeguato, come, per esempio, il lullismo. Su questo sfondo, G. si pose in termini nuovi rispetto agli scritti degli anni Trenta anche il problema della genesi e dei caratteri della scienza moderna, sforzandosi di mostrare come un moto di cultura strettamente legato nelle sue origini alla vita delle città italiane debba considerarsi una delle premesse del rinnovamento scientifico moderno (come scriveva nella Premessa al volume Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, pubblicato con Laterza: una linea di ricerca, sia detto tra parentesi, che non ebbe ulteriori sviluppi, anche per i mutamenti che, di lì a poco, avrebbero sconvolto il mondo storico, coinvolgendo a fondo anche il mondo storiografico). In questa accentuazione della dimensione civile agì certamente la lezione metodica di GRAMSCI (si veda), che appare con ancor maggiore chiarezza nei lavori che G. dedica alla filosofia contemporanea, specie a quella ITALIANA. Sono importanti, da questo punto di vista, sia La cultura italiana (Bari); sia, e soprattutto, quello sugli Intellettuali italiani  (Roma), che costituisce, per molti aspetti, il vertice della presenza, e della influenza, di G. nella cultura, e anche nella politica, italiane.   Se si considera il corso della sua vita, si può azzardare un giudizio: forse furono proprio quelli gli anni in cui G. riuscì a stabilire, nel complesso, un rapporto positivo con il proprio tempo storico, e non solo per i molti riconoscimenti pubblici che ebbe in quel periodo, dentro e fuori l'Università, in Italia e all’estero. E diventato professore ordinario di storia della filosofia medievale a Firenze, insegnamento che tenne per incarico. È poi subentrato a Lamanna come titolare della cattedra di storia della filosofia presso la stessa Università.   Riconoscimenti, e onori, altrettanto importanti stava avendo anche al di fuori dell'Università. Socio effettivo dell'Accademia toscana di scienze e lettere 'La Colombaria', ne era anche segretario generale; eletto socio corrispondente dei lincei, diventandone socio nazionale. Riceve dalla British Academy la Serena medal for Italian studies (gl’ultimi italiani che l'avevano ottenuta – scrive, con orgoglio, al direttore della Scuola Normale comunicandogli la notizia – sono Longhi e Bandinelli.  Al fondo, però, pur considerandosi anzitutto un insegnante, G. è, a suo modo, un animal politicum, e avrebbe voluto essere un cittadino. Riusce a esserlo come non gli era accaduto prima e non sarebbe più successo dopo, intrecciando un'attività scientifica di alto livello con un impegno civile assai intenso sui temi che gli interessavano maggiormente, a iniziare dalla scuola, su cui intervenne anche con una relazione molto dura letta al Teatro Valle di Roma  pubblicandola poi in volume, La cultura nella società italiana, Torino. La situazione muta profondamente. Quell'equilibrio, sempre fragile e precario, si incrina e G. si distacca, progressivamente, fino a contrapporsi, dai movimenti culturali e politici che comincia a scuotere il paese fin dalle fondamenta, nel bene e nel male. Il punto più aspro del contrasto, anzi la vera e propria rottura, si produce quando – si legge in una lettera al preside della facoltà di lettere, Sestan -- minuta nel Fondo G. della Scuola Normale Superiore – e costretto a interrompere la lezione per il contegno oltraggioso e provocatorio di uno studente. È una scelta assai meditata, anche se amara, quella di lasciare Firenze, che è stata la sua alma aater, trasferendosi alla scuola normale superiore di PISA come professore e anche questa scelta è significativa di storia della filosofia del Rinascimento. Come scrive al direttore della scuola, Bernardini, sarebbe stata quella la conclusione migliore, certo la più onorevole, di un lungo insegnamento (minuta).  Questo non significa che da quel momento si sia disinteressato della filosofia contemporanea, a cominciare da quella italiana. Anzi: pubblica, con l'editore barese Donato, un saggio importante, Tra due secoli. Socialismo e filosofia in Italia, riprendendo in forme nuove il problema del positivismo e riaprendo, in generale, la questione del rapporto tra eredità positivistiche e filosofia, nelle sue varie diramazioni. Ma il saggio non ebbe un successo paragonabile a quello tributato al volume sugli Intellettuali italiani. Nel giro di pochi anni, la situazione era profondamente mutata e i temi trattati in quel testo, pur così importante, avevano perso peso e rilievo nel dibattito filosofico italiano, che stava ormai aprendosi, e su vasta scala, a nuove tendenze estranee alla tradizione nazionale, nel pieno di una crisi che investiva lo stato italiano fin dalle fondamenta. Effettivamente, un intero mondo sta cominciando a finire.  Tanto più colpisce, in questa situazione, il saggio  che in controtendenza, G. dedica a Gentile pubblicandone, con l'editore Garzanti, le Opere filosofiche. Aveva ormai 82 anni: nel 1979 era uscito dai ruoli dell'insegnamento, nel 1984 era andato definitivamente in pensione, nel 1986 era diventato professore emerito della Scuola Normale. Lascia anche la presidenza dell'Istituto nazionale di studi sul Rinascimento. E dunque diventato un libero studioso sciolto da qualunque vincolo di ordine istituzionale, e forse anche questo contribuisce a spiegare la libertà – e l'atteggiamento 'non conformista', si potrebbe dire – con cui si confronta con Gentile nella lunghissima introduzione che premise ai testi, spiegando il senso della sua scelta.  Non è un'impresa facile. I rapporti di G. con Gentile e con Croce sono infatti assai complessi e si modificarono, e complicarono, con il tempo. Si possono però in sintesi individuare alcuni elementi di ordine generale. Dal punto di vista filosofico egli si sentì, al fondo, più vicino a Gentile. Basta leggere le pagine che gli dedicò nella Storia della filosofia, e accostarle a quelle scritte nello stesso testo su Croce, per vedere come ne apprezzasse la posizione e quanto fosse invece distante da Croce. Certo, come dimostrano le cronache, il suo giudizio sull’idealismo si approfondì col tempo e divenne assai più ricco e articolato. Ma la distanza di G. dalla 'filosofia dello spirito' non venne mai meno, perché essa coinvolgeva un punto centrale, allora e poi, della sua posizione. Alle origini, le ragioni di quella scelta stano precisamente qui. Sul piano filosofico GENTILE (si veda) appartene a quella filosofia della libertà, specie di matrice francese, in cui G. riconosce il carattere principale della filosofia e anche le proprie radici filosofiche. Filosofia della libertà: cioè azione, praxis, atto, volontà. Sono i motivi che erano presenti anche in Marx, quelli che gli avevano fatto apprezzare GRAMSCI (si veda), sentire affine la ricerca dei Quaderni del carcere, e che, nel volume, sottolineò anche in GENTILE (si veda), vedendo anzi nella sua lettura di Marx la via attraverso cui si era affermato nel nostro paese il principio della praxis, dell'azione, della volontà.  È per queste stesse ragioni – strutturali, non contingenti – che G. fu, invece, in sostanza, lontano da CROCE (si veda), pur apprezzandone il rapporto stabilito tra politica e cultura e l'immenso lavoro: non ne condivideva la concezione del circolo spirituale; lo sentiva distante per l'incapacità di afferrare la intima, e insuperabile, tragicità della vita; rifiuta la dissoluzione dell'individuo empirico, che invece per lui era fondamentale. Certo, con il tempo maturò un giudizio assai più ricco di quello espresso negli anni Quaranta; ma alcuni elementi in cui si esprimevano un distacco, e un dissenso, perfino di ordine generazionale non vennero mai completamente meno. In occasione del centenario della nascita di Croce, scrive un bel saggio sui suoi rapporti con Serra (SERRA (si veda) e Croce, in Belfagor) e, pur facendogli ampi riconoscimenti, non ha esitazione a schierarsi, proprio per questi motivi, dalla parte di quest'ultimo. Iniziò una profonda trasformazione del mondo storico, destinata a incidere, in vari modi, nel mondo storiografico, compreso quello di G., che operò mutamenti profondi nella sua posizione, a cominciare dalla concezione dell'Umanesimo civile, che nel ventennio precedente era stato il centro della sua interpretazione del Rinascimento. Ora venne configurandosi come un ideale; anzi una ideologia nobile e importante, ma pur sempre una ideologia (come appare nel Ritratto di Bruni aretino in Atti e Memorie dell'Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze di Arezzo), mentre assunsero rilievo essenziale altri temi, altri autori, come risulta chiaro dal libro Lo zodiaco della vita. La polemica sull'astrologia dal Trecento al Cinquecento (Roma-Bari), che raccoglieva quattro lezioni tenute al Collège de France. Fin dall'inizio della sua attività G. da rilievo alle tematiche magiche, astrologiche, ermetiche, sistemandole, poi, nel contesto dell'Umanesimo civile. Ora esse ridiventarono centrali, con una particolare sporgenza dei testi e dei motivi di carattere astrologico. Alla base di questo c'era, come sempre in G., un convincimento di ordine teorico.   A lungo era stato persuaso che nella cultura europea fosse stata presente, e dominante, quella che egli chiama la 'linea PICO (si veda)-Sartre', secondo cui l'uomo non ha una natura (una specie, una forma), ma è un atto che si sceglie, per riprendere una sua battuta contenuta nella lettera a Amoroso minuta nel Fondo G. della Scuola Normale Superiore di Pisa. È un convincimento coerente con la sua filosofia della libertà, della praxis, del primato della volontà. Negli ultimi anni furono proprio questi capisaldi che si infransero e vennero meno sbalzando in primo piano, al posto dei cancellieri fiorentini, filosofi come POMPONAZZI (si veda) e, soprattutto, ALBERTI (si veda), sostenitori, l'uno e l'altro, di una concezione totalmente disincantata dell'uomo e della vita, ridotta o a gioco privo di senso o a una eterna vicissitudine di uomini, di cose, di sorti. E qui si può osservare come in un microcosmo in che modo lavora G., e quanto fosse profondo nella sua ricerca l'intreccio tra autobiografia e storiografia, a loro volta sostenute da una posizione teorica precisa, ma destinata, al tempo stesso, a importanti variazioni e mutamenti. ALBERTI e s infatti sempre al centro della sua attenzione, ma venne a lungo inserito nella prospettiva dell’Umanesimo civile, mentre negli scritti dell'ultimo periodo si configurò come uno dei principali esponenti di una concezione che vede nell'uomo niente altro che un ludus deorum, per riprendere l'espressione utilizzata da Platone nelle Leggi e ripresa nel De fato da POMPONAZZI (si veda). Sono precisamente questi temi, e queste espressioni (citate puntualmente nello Zodiaco della vita, e rafforzate dalla scoperta che fa di alcune Intercenali inedite di Alberti, pubblicate su Rinascimentonel), che attrassero G. quando si convinse che la linea PICO (si veda)-Sartre si era infranta ed èstata sconfitta. Né è facile dire quanto in queste posizioni storiografiche avesse inciso la crisi che fin dalla fine degli anni Sessanta sta travagliando il mondo storico, dandogli progressivamente il senso – e poi la persuasione – che una intera epoca della cultura europea stava tramontando, dissolvendo quegli ideali e quelle utopie che ne avevano sostenuto il cammino, specie nei momenti più gloriosi come il Rinascimento e l’Illuminismo.   In un intreccio profondo di autobiografia e storiografia, le pagine dell'ultimo G. sono solcate da toni assai disincantati e pessimistici. Ma neppure in questi anni, e in questi scritti, egli si presenta al lettore in toni disarmati o vinto: troppo forte era stata la persuasione di un primato della praxis, dell'azione, della volontà perché essa potesse venire mai integralmente meno. Stava qui la sorgente originaria della sua personalità fin dagli anni Trenta, e a essa – nonostante tutto – aveva cercato di restare fedele, dipanando il filo essenziale della sua esistenza, nelle diverse situazioni in cui gli toccò di vivere, per quasi un secolo.  Quando muore, a Firenze  non ha smesso di pensare all'utopia di un mondo diverso: come gli avevano insegnato a fare i rappresentanti più eminenti dell'epoca alla quale aveva dedicato tanta parte della sua esistenza. G. Il percorso storiografico di un maestro del Novecento, Giornata di studio, Prato, Biblioteca Roncioniana a cura di Audisio - A. Savorelli, Firenze (si vedano in particolare i saggi di Cesa, Momenti della formazione di uno storico della filosofia e di C. Vasoli, Gli studi di E. G. Su Pico; G. e il Novecento, numero monografico del Giornale critico della filosofia italiana; Ciliberto, G. Un intellettuale nel Novecento, Roma-Bari; G. Dal Rinascimento all’Illuminismo, Atti del Convegno, Firenze, a cura di Catanorchi - Lepri, con Premessa di Ciliberto, Roma-Firenze; Il Novecento di G., Atti del Convegno promosso dalla Fondazione Istituto Gramsci in collaborazione con l’Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, a cura di Ricci - Vacca, Roma. Grice: “Don’t expect philosophical insight from Garin. He is at most an amanuensis. But like Gentile, it is helpful, if you are into minor philosophers, or minor figures, to go through the indexes of his many compilations. As with Gentile’s Storia della filosofia italiana, Garin’s is just as boring. Garin makes it more difficult in that he uses two or three words which we don’t use at Oxford: ‘pensiero’ for philosophy, ‘intellectual’ (‘intelletuali italiani del novecento’) and ‘culture’ (cultura italiana del ottocento’). By these monickers, he is attempting to include as philosophers people who we should not!” Eugenio Antonio Garin. Eugenio Garin. Garin. Keywords: cicerone come umanista – umanesimo e unamenismi – garin, umanista del Novecento – umanisti e il ritorno dei filosofi antichi – umanesimo, ovvero, il primo secolo del rinascimento – il ritorno dei filosofi antichi – retorica umanista – castelli e garin -- le griceianisme est un humanism!” humus, human, homo sapiens, homo sapiens sapiens, human vs. person, sapientia, persona -- human, umano, umanesimo – filosofia romana -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Garin – umano, troppo umano – The Swimming-Pool Library. 

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Garroni: la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale di Pinocchio – filosofia italiana – Luigi Speranza (Roma). Abstract. Grice: “Pinoccio flouted the maxim of sincerity!” -- Keywords: conversational maxim. Filosofo romano. Filosofo lazio. Filosofo Italiano. Garroni. Grice: “I like Garroni; he writes very Griceianly: on lying, on Pinocchio, on semiotics, on Kant – ‘quasi-Kant’ --, and on sense perception (‘senso e paradosso’, ‘immagine, figura, communicazione’). Inizia la sua attività in Rai, dove era entrato per un invito di Gualainsieme come intervistatore e autore di trasmissioni sulla filosofia. Affianca a questo lavoro l'opera intellettuale di critica e di riflessione sull'estetica, grazie anche alla sua frequentazione del mondo artistico dell'epoca anni cinquanta, redigendo anche presentazioni e cataloghi d'arte.  Insegna a Roma. Pur essendosi tenuto fino a quel momento ai margini della vita accademica, con “La crisi semantica dell’arte” (Roma, Officina), insegna estetica. Porta un rinnovamento dell'estetica italiana dopo Croce, culminante in una innovativa traduzione della Critica della facoltà di giudizio di Kant tesa a sottolinearne la co-appartenenza di tematiche estetiche (l’estetico) ed epistemologiche (il noetico). Cura Arnheim, Macherey, Mannoni, Lukács, Brandi, Dufrenne, akobson e del Circolo linguistico di Praga e collaborato alla rivista Rassegna di filosofia, alle riviste cinematografiche Cinema Nuovo e Filmcritica e alla Enciclopedia Einaudi.Cura Benedetto, Bottari,  Melis, Fieschi, Vacchi, Greco ecc. L’estetica è una "filosofia non speciale" il cui compito non deve limitarsi allo studio delle espressioni artistiche ("il bello", “l’arte” e “la natura”), ma è finalizzato ad una visione e ad una "costruzione" del mondo fondata sull'esperienza del “senso” (il sensibile, sentire, sensate). Ciò che va rivendicata è la portata iudicativa (e non solo volitiva) delle riflessioni kantiane, che trascendono lo stato empirico delle scienze  e vivono operanti nel meglio degli indirizzi novecenteschi, magari di ciò inconsapevoli. (L’orizzonte di senso). Altre opere: “Il mito negative” (Roma, Officina); “Semiotica ed estetica. L'eterogeneità del linguaggio e il linguaggio cinematografico” (Bari, Laterza); “Progetto di semiotica: il concetto di messagio” (Roma-Bari, Laterza); “Pinocchio uno e bino” (Roma-Bari, Laterza); “Estetica ed epistemologia. Riflessioni sulla "Critica del Giudizio"” (Roma, Bulzoni); “Ricognizione della semiotica” (Roma, Officina); “Estetica e linguistica” (Bologna, Il Mulino); “Senso e paradosso. L'estetica, filosofia non speciale” (Roma-Bari, Laterza); “Estetica. Uno sguardo-attraverso” (Milano, Garzanti); “Sul mentare e il mentire” (Castrovillari, Teda); “Altro dall'arte. Saggi di estetica” (Roma-Bari, Laterza); “Senso e storia dell'estetica: studi offerti a Emilio Garroni” (Pietro Montani, Parma, Pratiche Editrice); "Interpretare", in Il testo letterario. Istruzioni per l'uso, Roma-Bari, Laterza); “Critica della facoltà di giudizio” (Torino, Einaudi); “Immagine e figura” (Roma-Bari, Laterza); “Scritti sul cinema: pubblicati dalla rivista "Filmcritica"; Bruno e Cervini, Torino, Aragno, Creatività, introduzione di Paolo Virno, Macerata, Quodlibet); “La macchia gialla’ (Milano, Lerici, Dissonanzen quartett. Una storia” (Parma, Pratiche); “Racconti morali, o Della vicinanza e della lontananza, Roma, Editori riuniti); “Sulla morte e sull'arte: racconti morali, Parma, Pratiche); Lettere alla TV”, Monteleone, Storia della Radio e della Televisione italiana, Marsilio; Una puntata, tratta da Rai Teche, del programma TV "Arti e Scienze", in cui G. parla del Bauhaus e intervista Zevi e Gropius  Presentazione della mostra dell'Autoritratto; Articolo de La Repubblica; Intervista che riassume la nozione di estetica come "filosofia non speciale". L'intervista fa parte dell'Enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche.  Treccani L'Enciclopedia italiana". Legalità / Creatività.: G. legge Kant di Romeo Bufalo, in Studi di estetica, Bologna.  LORENZINI, Carlo (Collodi). Nasce a Firenze, primogenito di Domenico, originario di Cortona, cuoco del marchese Carlo Leopoldo Ginori Lisci, e di Angiolina (Maria Angela Carolina) Orzali, figlia del fattore dei marchesi Garzoni Venturi e nata a Veneri (frazione di Collodi). Degli altri nove figli di casa Lorenzini sopravvissero il terzogenito Paolo, Maria Adelaide, Giuseppina, e l'ultimo dei fratelli del L., Ippolito.  È probabile che il L. abbia frequentato le scuole elementari a Collodi, dove risulta ospitato dagli zii materni Giuseppe e Teresa (forse per le disagiate condizioni della famiglia a Firenze); l'anno successivo, con il sostegno economico del marchese Ginori, entrò nel seminario di Colle di Val d'Elsa. Decise di interrompere gli studi in seminario, iscrivendosi nel maggio dell'anno successivo al corso di retorica e filosofia delle Scuole pie di S. Giovannino a Firenze. Terminato il corso trovò subito un impiego nella libreria Piatti di Firenze, nella quale aveva già svolto lavori saltuari per potersi mantenere agli studi.  La libreria, anche casa editrice, era fra le più importanti di Firenze e frequentata da molti letterati e patrioti liberali, tra i quali G.B. Niccolini, principale autore delle edizioni Piatti, considerato dal giovane L. uno dei grandi scrittori italiani. Il L. aveva incarico di redigere notizie, recensioni e bollettini bibliografici per il catalogo delle novità della libreria e strinse profonda amicizia con G. Aiazzi, amministratore dell'impresa ed erudito bibliotecario della Rinucciniana, al quale restò legato tutta la vita. Aiazzi avviò il L., che ottenne l'autorizzazione alla lettura dei libri proibiti, alle ricerche di biblioteca e d'archivio e ne accompagnò le prime prove come cronista teatrale nella Rivista di Firenze e come critico musicale nell'Arpa musicale, periodi co milanese animato da C. Tenca, dove  apparve il primo articolo firmato del L., L'arpa.  L., insieme con il fratello Paolo e con Giulio Piatti, proprietario della libreria, si arruolò nel II battaglione fiorentino e combatté a Montanara: di questa prima esperienza militare rimangono, nelle Carte collodiane, tre lettere ad Aiazzi, già notevoli per lucidità d'osservazione e descrizione.  In estate il L. tornò a Firenze e dovette trovarsi un altro impiego anche per poter aiutare la famiglia colpita dalla malattia del padre, che morì alla fine di settembre a Cortona. Per interessamento di Aiazzi fu nominato "messaggiere" (segretario, commesso) del Senato toscano e arrotondò il modesto stipendio con un'intensa attività di collaborazione a diverse testate, in particolare, al periodico democratico Il Lampione di cui fu tra i fondatori. Qui pubblicò numerosi articoli, per lo più non firmati, tra i quali spiccano alcuni pezzi anticomunisti e antifemministi e, soprattutto, la serie di ritratti intitolata "fisiologie" in cui già con matura incisività satirica tratteggiava caratteri e tipi contemporanei, come quelli contrapposti del "codino" e del "crociato" (cioè il falso volontario): in essi più che "mazziniano sfegatato" (come lo definì Martini, p. 168), manifestava tendenze repubblicane e democratiche derivate da Mazzini solo "in termini generali" e in "modo indiretto" (G. Candeloro, C. Collodi nel giornalismo del Risorgimento, in Studi collodiani).  Con il ritorno dei Lorena nel Granducato, L. dapprima rinunciò all'impiego (o ne fu allontanato), poi, in giugno, fu reintegrato, ma la sua condizione lavorativa dovette restare precaria, tanto che l'autunno dell'anno successivo si dedicò alla traduzione dal francese del romanzo La figlia dell'archibugieredi M. Masson che apparve a puntate nel periodico milanese l'Italia musicale, per il quale compì un lungo giro tra Emilia e Lombardia come critico corrispondente; con quella rivista continuò a collaborare per tutto il 1851 (nell'agosto era di nuovo a Milano per i suoi impegni giornalistici) e quando perdette definitivamente il suo impiego.  Con il 1853 l'impegno del L. come giornalista e pubblicista si intensificò ulteriormente ed egli divenne una delle firme di punta del periodico artistico-letterario e teatrale L'Arte(cui collaborava anche I. Nievo). Nel periodico fiorentino venne pubblicando articoli di critica musicale, teatrale e letteraria (tra cu una feroce stroncatura del poema Rodolfo di G. Prati che anticipava di netto le prese di posizione negative di F. De Sanctis e G. Carducci sul poeta trentino) e prose umoristiche: tra l'altro, condusse una battaglia contro la pittura accademica convergendo sulle posizioni dei macchiaioli, i cui più importanti esponenti (T. Signorini, A. Tricca, S. Ussi) incontrava e frequentava al caffè Michelangiolo. Il tutto "con uno stile rapido e di presa immediata, che si segnala per il valore e la modernità del linguaggio" (Marcheschi, in C. Collodi, Opere). Contemporaneamente, fondò e diresse il periodico teatrale Lo Scaramuccia, per il quale aveva reclutato collaboratori di livello, tra cui P. Fanfani e il giovane P. Ferrigni (Coccoluto Ferrigni), poi famoso con lo pseudonimo di Yorick.  Ormai dedito a tempo pieno alla sua attività di pubblicista e scrittore, estese il raggio delle sue collaborazioni giornalistiche a periodici quali Lo Spettatore (cui collaboravano, tra gli altri, G. Giusti, N. Tommaseo e R. Bonghi) e al giornale umoristico La Lente, in cui per la prima volta usò lo pseudonimo di Collodi (nell'articolo Coda al programma della Lente).   Il L. coltivava anche ambizioni di scrittore teatrale e compose il dramma in due atti Gli amici di casa ispirato a un episodio reale e in cui si ritrovano evidenti influssi del romanzo Beppe Arpia di P. Emiliani Giudici: tentò invano di farlo rappresentare, ma il testo fu bloccato dalla censura, cosicché più tardi poté pubblicarlo (Firenze), ma non riuscì a farlo mettere in scena. Pubblica Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica, nato come opuscolo-guida per viaggiatori in occasione dell'inaugurazione della ferrovia Leopolda, che collegava appunto Firenze a Livorno. In esso il L. contaminava e stravolgeva, tentando un'inedita forma di giornalismo umoristico ispirato al modello di L. Sterne (cfr. Marcheschi, in C. Collodi, Opere), il genere "popolare" del romanzo e quello "borghese" della guida di viaggio. Così la narrazione romanzesca, che procede in modo parodisticamente caotico e con l'intreccio ingarbugliato della narrativa d'appendice, è inframmezzata da divagazioni con informazioni utili o curiose per il viaggiatore sulle diverse località toccate dalla ferrovia.  Confortato dal buon esito di critica e pubblico del Romanzo in vapore, il L. si dedicò alla stesura di un'altra opera romanzesca di carattere parodistico, I misteri di Firenze. Scene sociali, che uscì a dispense dall'ottobre 1857, preannunciata dalla stampa sin da maggio ed elogiata per lo stile vivace e spontaneo. Il romanzo, che restò (forse intenzionalmente) interrotto al primo volume, intendeva essere sin dal titolo parodia della narrativa d'appendice alla E. Sue (I misteri di Parigi), ma si risolve, senza il consolante lieto fine del romanzo popolare, in un'amara critica della società fiorentina, moralmente e politicamente decaduta, condotta con uno stile fortemente espressivo e satirico, con esiti non di rado farseschi e surreali.  Durante la stesura di queste opere, il L. proseguì incessantemente la sua intensa attività di pubblicista e di operatore teatrale. Assunse l'incarico di segretario della compagnia teatrale Romandiolo-Picena fondata da G. Servadio, facendo la spola nei mesi successivi tra Ancona, Bologna e Firenze e intrecciando una breve e tormentata relazione amorosa con il mezzosoprano Giulia De Filippi Sanchioli. Conclusa la sua attività di segretario della Romandiolo-Picena, tornò per breve tempo a Firenze, da dove ripartì improvvisamente (forse in seguito a un'altra infelice relazione amorosa) la primavera successiva, spostandosi tra Milano e Torino come critico del periodico L'Italia musicale.  Nella capitale sabauda si arruolò nell'esercito piemontese e partecipò come soldato semplice alla guerra. Dopo l'umiliante armistizio di Villafranca, alla fine di agosto fu posto in congedo e ritornò a Firenze. Qui, amareggiato e depresso, iniziò a collaborare come "cronista settimanale" al giornale La Nazione, diretto dall'amico A. D'Ancona, espressione del gruppo moderato che faceva capo a B. Ricasoli. E proprio dalla cerchia di Ricasoli, tramite C. Bianchi, gli venne chiesto di scrivere una replica all'opuscolo La politica napoleonica e quella del governo toscano del conservatore federalista e neoguelfo E. Albèri, uscito (con la falsa indicazione di Parigi, in realtà a Firenze) ai primi di dicembre del 1859. In esso, con un violento attacco contro i toscani filopiemontesi, i plebisciti e il partito unitario, si propugnava l'istituzione di un Regno dell'Italia centrale, da assegnare, secondo il desiderio di Napoleone III, a Gerolamo Bonaparte. Il L. rispose con l'ironico e brioso Il sig. Albèri ha ragione!( Dialogo apologetico (scritto a Collodi e pubblicato a Firenze alla fine di dicembre), in cui, fingendo di schierarsi dalla parte del professore bonapartista, ne ridicolizzava la proposta politica, sottolineando come sull'ipotesi dell'annessione convergesse la volontà prevalente dei Toscani.  Nel febbraio del 1860, per interessamento del marchese Ginori e di Ricasoli, ricevette la nomina per il modesto ruolo di commesso aggregato della commissione di censura teatrale; in marzo condusse dalle colonne de La Nazione un'accesa campagna in sostegno dei plebisciti annessionistici. Nei mesi successivi si imbarcò nell'impresa della riesumazione del quotidiano umoristico Il Lampione, di cui era insieme fondatore, compilatore e direttore (mentre il fratello Paolo ne era l'amministratore) e che, presentandosi come prosecuzione del giornale interrotto, intendeva incarnare ed esprimere l'evoluzione (non solo del L.) dal repubblicanesimo quarantottesco al successivo e più maturo lealismo annessionistico.  A questa amara e disillusa evoluzione politica corrispondeva del resto l'insoddisfazione personale per la sua posizione lavorativa, ormai stabile ma modesta e non amata. Ai doveri del suo ufficio il L. si dedicò sempre senza entusiasmo, anche quando, nel 1864, ebbe la nomina a segretario di seconda classe nell'amministrazione provinciale di Firenze e poi, nel 1874, quella a segretario di prima classe: appena poté chiese e ottenne di essere collocato a riposo.   Le non onerose incombenze del suo impiego, pertanto, non gli impedirono di occuparsi con crescente intensità delle sue molteplici attività di pubblicista, scrittore teatrale e, infine, di cultore di cose di lingua. Così, nel novembre 1860, recandosi a Milano per contattare Tenca e il gruppo del periodico Il Crepuscolo, fu cooptato come segretario aggiunto nella Commissione promotrice del Panteon italiano, cui era collegato il progetto di un'edizione nazionale delle opere di Dante. Pubblica l'opuscolo La Manifattura delle porcellane di Doccia, steso (probabilmente per iniziativa del fratello Paolo, direttore della fabbrica Ginori) come guida storica e illustrativa dell'industria dei marchesi Ginori in occasione dell'Esposizione italiana che si tenne quell'anno a Firenze. L'opuscolo del L., che ripercorreva abbastanza fedelmente la linea espositiva di un analogo volumetto compilato ancora da Albèri circa vent'anni prima, era anche un "elogio della politica illuminata dei marchesi Carlo ("l'Owen della Toscana") e Lorenzo, per migliorare le condizioni di vita dei propri operai" (Marcheschi, in C. Collodi, Opere). Ne Il Lampione, apparve la commedia Gli estremi si toccano, in seguito ampliata con il titolo La coscienza e l'impiego, amara satira politica contro l'eterno trasformismo, e in novembre poté finalmente far rappresentare il dramma Gli amici di casa, rielaborato sul modello delle opere di V. Sardou in forma di commedia in tre atti: l'accoglienza della critica fu tiepida, ma unanime consenso ricevette la vivacità linguistica del testo.  Al teatro il L. continuò a dedicarsi per tutto il decennio successivo sia per dovere d'ufficio (fa parte della Società d'incoraggiamento teatrale e nella Gazzetta d'Italia apparve un suo importante articolo tecnico sulla Censura teatrale in Italia) sia come critico e in qualità di autore. Pubblica a Firenze la commedia in tre atti L'onore del marito, rappresentata per la prima volta al teatro Niccolini, rivolta non tanto alla condanna dell'adulterio quanto a sottolineare la vitalità della borghesia attiva rispetto all'infiacchita e oziosa aristocrazia italiana. In quel periodo attese anche alla stesura della commedia in quattro atti Antonietta Buontalenti, che non risulta essere stata rappresentata; risale inoltre la composizione della commedia in due atti I ragazzi grandi, rappresentata con scarso successo a Firenze nell'agosto dell'anno successivo. Subito trascritta in forma di racconto lungo (o romanzo breve), fu pubblicata a puntate nel Fanfulla con il significativo sottotitolo Bozzetti e studi dal vero. Con esso per un verso si indicava il registro di spietata lucidità con cui erano ritratti i protagonisti, viziati dall'ozio, dall'agiatezza e dall'opportunismo politico; per l'altro si chiariva come il "vero" che si prefiggeva L., più che quello del naturalismo letterario, era quello nitido, rapidamente tratteggiato e nettamente chiaroscurato en plein air della contemporanea pittura toscana.  Del resto, anche nell'intensa attività giornalistica esercitata dal L. nel quindicennio che va dall'Unità, in particolare in La Nazione, La Gazzetta del popolo e nel Fanfulla, la sua attenzione di notista politico e di osservatore e commentatore di costume andò concentrandosi, con toni progressivamente amari e disillusi, sull'esame dei problemi, dei conflitti e degli scandali dell'Italia appena unificata, con attacchi sempre più ironici e velenosi contro personaggi e provvedimenti politici (come M. Coppino e la sua legge sull'istruzione elementare, Q. Sella e la tassa sul macinato, il corso forzoso e la politica fiscale dei governi della Destra) e soprattutto contro tipi, costumi e mentalità dominanti, fino all'acme paradossale e sferzante della Delenda Toscana, sarcastica lettera aperta a M. Minghetti, pubblicata il 30 genn. 1876 nel Fanfulla. Qui, in risposta alla ventata antitoscana successiva alla polemica sul privilegiato esercizio delle ferrovie, era esposta la paradossale e sferzante proposta di sopprimere la Toscana stessa, cancellandola dalla carta geografica del Regno d'Italia.  A questa oltranza polemica, pagata peraltro cara dall'impiegato L., diffidato, in quanto dipendente del ministero degli Interni, da G. Nicotera e da F. Crispi dal pubblicare articoli politici, seguì un deciso cambiamento di attività e di orizzonti.  In primo luogo, al giornalismo etico-politico militante subentrò una fase in cui L. si dedicò al riordino e alla pubblicazione in volume del meglio della propria produzione pubblicistica (racconti e cronache) nelle raccolte, dai titoli programmaticamente eloquenti, Macchiette (Milano) e Occhi e nasi. Ricordi dal vero (Firenze). In esse riunì, senza alcuna revisione, semplicemente legate con il "filo di refe", come avvertiva non senza autoironica civetteria nella prefazione di Macchiette, le prove più tipiche della prosa giornalistica, caratterizzate da "sapienti scorciature e tagli narrativi" (Asor Rosa) a formare un antinaturalistico ritratto "alla macchia" dell'Italia contemporanea, schizzato, cioè, "dal vero" non a "figurine intere" ma con i tratti essenziali dei "profili", gli occhi e i nasi (prefazione a Occhi e nasi).   Inoltre, si fece più consapevole la sua attenzione, sempre così acuta, ai fatti di lingua, e tale senso nativo della lingua venne precisandosi in una più chiara adesione al fiorentino vivo di tono medio. Proprio per questo ènominato dal ministro E. Broglio membro straordinario della giunta per la compilazione del vocabolario dell'uso fiorentino, impresa alla quale, peraltro, dette scarso contributo. L. si indirizzò, dapprima casualmente e occasionalmente, poi con impegno, assiduità e adesione personale sempre più convinti, verso la letteratura per l'infanzia. Questa gli offriva un terreno di illimitata libertà fantastica in cui superare la grigia realtà del presente e insieme la possibilità di una sua piena partecipazione al clima "fortemente pedagogizzante" del "mondo morale e intellettuale del tempo", dominato da un "bisogno incoercibile di guardare al di sotto della superficie" delle cose (Asor Rosa), dal quale prendevano le mosse i due diversi ma in fondo convergenti filoni della letteratura verista e della letteratura moralistica e normativa alla De Amicis. L'occasione per quella svolta fu offerta al L. dalla dinamica casa editrice fiorentina dei fratelli Paggi, all'avanguardia nel fiorente mercato dell'editoria scolastica, che gli propose di tradurre i Contes e le Histoires di Ch. Perrault, nonché le favole della Contessa di Aulnoy e di Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont. La versione, condotta dal L. con leggere variazioni rispetto agli originali e con stile piano ed elegantissimo, uscì l'anno seguente con il titolo Racconti delle fate e le illustrazioni di E. Mazzanti.  Da allora, pur riprendendo la collaborazione al Fanfulla e continuando la sua attività di critico teatrale, il L. si mosse quasi esclusivamente nel campo della letteratura scolastica e per ragazzi. Così, sempre presso Paggi pubblicò con discreto esito i due libri di lettura Giannettino, che sin nel titolo riprendeva il fortunato romanzo pedagogico Giannetto di L.A. Parravicini, e Minuzzolo: entrambi erano storie di bambini discoli o svogliati, ricondotti alla scuola e alla normalità dalle famiglie e da esperienze che li inducevano a riflettere (lo schema è già quello di Pinocchio, ma le peripezie dei due protagonisti si svolgono sullo sfondo della Firenze contemporanea).   Ormai accreditato tra i più ricercati autori di libri scolastici e per l'infanzia, il L. (che per le sue opere pedagogiche ottenne nel 1878 la nomina a cavaliere della Corona d'Italia e ricevette da Conti, assessore alla cultura del Comune di Firenze, l'incarico di compilare i libri di testo per le scuole fiorentine) si dedicò con insolita metodicità alla compilazione di una lunga serie di opere che configuravano una sezione autonoma, personale e sistematica, all'interno della "Biblioteca scolastica" della casa editrice Paggi. Nacque così, tra l'altro, una serie di volumi imperniati sulla figura di Giannettino: il Viaggio per l'Italia di Giannettino: Italia superiore, seguito nel 1883 dal secondo volume dedicato all'Italia centrale e nel 1886 dal terzo, sull'Italia meridionale; La grammatica di Giannettino; L'abbaco di Giannettino(1884); La geografia di Giannettino; fino a La lanterna magica di Giannettino. Con la loro formula innovativa questi testi costituirono una novità ben accolta dal mondo scolastico, ma non sempre apprezzata dai vertici più austeri e arcigni del ministero della Pubblica Istruzione (cfr. Raicich): le diverse discipline, infatti, erano esposte in forma decisamente scherzosa e discorsiva, spesso apertamente dialogica nell'intento di alleggerire la finalità didascalica del testo e rendere l'apprendimento il più possibile piacevole e "naturale".  Al centro di tale intensa attività vanno inquadrate la nascita e la complessa vicenda redazionale ed editoriale de Le avventure di Pinocchio. Il libro nacque per le insistenze di G. Biagi, vecchio amico del L., che lo voleva tra i collaboratori del periodico Il Giornale per i bambini di cui era animatore e che era stato fondato da Martini con l'ambizione di rinnovare la letteratura infantile italiana. L., ormai stanco e disilluso, rispose controvoglia inviando all'amico i primi tre capitoli di un testo intitolato La storia di un burattino (dallo stesso L. definito, con la consueta autoironia, "una bambinata"), pubblicati nei numeri di luglio del Giornale. I capitoli successivi apparvero nei numeri dal 4 agosto al 27 ottobre: la vicenda si concludeva al capitolo XV con l'impiccagione e la presunta morte del burattino. Forse per le insistenze di Biagi e certo per il successo riscosso dalla storia, il L., dopo molti dinieghi, si decise a proseguire la narrazione, il cui seguito, con il titolo ormai definitivo di Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, iniziò a essere pubblicato (dal cap. XVI). La pubblicazione proseguì a ritmo irregolare. Velocissima è la pubblicazione in volume, che uscì nel febbraio successivo presso Paggi, con le illustrazioni, di nuovo, di Mazzanti; sempre presso Paggi apparvero, e andarono presto esaurite, una seconda edizione nel 1886 (lo stesso anno in cui Amicis pubblica Cuore), una terza di cui non restano esemplari, e una quarta. L'ultima edizione uscita vivente l'autore fu quella pubblicata nel 1890 presso R. Bemporad et figlio concessionari della Libreria Paggi. Non è sicuro che il L. abbia rivisto personalmente tutte queste edizioni, che pure furono stampate con il suo consenso; è certo, però, che nel corso delle varie ristampe il testo fu alterato da refusi e banalizzazioni.  Se ci si limita alle sole circostanze esterne della composizione e della pubblicazione di Pinocchio, dunque, può risultare fondata la qualifica di "capolavoro scritto per caso" risalente a P. Pancrazi. In essa, oltretutto, è cristallizzata in un'efficace formula critica la constatazione che la straordinaria qualità espressiva della "bambinata" ha finito per mettere in ombra il resto dell'intensa carriera letteraria e giornalistica del L., il quale, se non avesse scritto il suo capolavoro, sarebbe comunque restato, al di là delle sue ambizioni teatrali, uno dei protagonisti della narrativa umoristica e soprattutto del giornalismo della seconda metà dell'Ottocento.   In realtà, nell'archetipica polisemia della fiaba e con l'enigmatica perspicuità del capolavoro, in Pinocchio convergevano, in una struttura insieme profondamente coesa, traballante e sfuggente, tutte le componenti e le esperienze della vita e della carriera letteraria del L.: dalla sua lunga militanza come scrittore satirico e bozzettista (trasfusa nelle numerose figure e figurine che animano l'universo del burattino), alla sua intensa attività di autore di testi scolastici (da cui deriva il registro scherzoso e colloquiale con cui è condotta la narrazione), alla sua ricerca di una lingua non letteraria e mediana, che trova piena realizzazione nel toscano "vivo" in cui la celebre fiaba è narrata.  Di tutto ciò non si accorsero né i contemporanei, che decretarono a Le avventure di Pinocchio un successo crescente ma circoscritto all'esiguo spazio della letteratura infantile, mentre la fortuna editoriale della "bambinata" veniva crescendo fino a farne il libro più letto e tradotto al mondo dopo la Bibbia, né gli antesignani della critica collodiana (da P. Hazard, a Pancrazi, a B. Croce, fino ad A. Savinio e A. Baldini), i quali, rivolti a indagare e rivendicare Pinocchiocome capolavoro della letteratura mondiale, non si curarono di ricostruirne i nessi con la vita e la carriera del suo autore.  Negli anni della composizione e pubblicazione di Pinocchio, il L. proseguì la collaborazione al Fanfulla e assunse parte sempre più attiva nella gestione del Giornale per i bambini, di cui divenne direttore e nel quale pubblicò racconti e novelle quali Chi non ha coraggio vada alla guerra. Proverbio in due parti, La festa di Natale e Pipì lo scimmiottino color di rosa, quest'ultima confluita con altri racconti e memorie, tra cui il brioso dialogo Dopo il teatro, nel volume Storie allegre pubblicato nel 1887, sempre presso Paggi.  L'anno prima era morta la madre, presso la quale il L. ancora viveva, e per lui fu un colpo da cui non riuscì a riprendersi. Gli anni successivi furono i più tristi e solitari della vita del L. che, già minato nel fisico, venne sempre più chiudendosi in se stesso e isolandosi nel suo lavoro. L. muore a Firenze improvvisamente.  Dopo la sua morte, su incarico del fratello Paolo, il grammatico e lessicografo purista G. Rigutini ordinò e raccolse in due volumi (Note gaie e Divagazioni critico-umoristiche, editi entrambi a Firenze) gran parte delle prose sparse del L., intervenendo con arbitrarie correzioni e aggiunte ai testi. Rigutini e il fratello Paolo, inoltre, passarono in rassegna la vasta raccolta delle sue carte, provvedendo a distruggere quasi tutte le lettere (private o d'argomento politico) che avrebbero potuto nuocere all'onorabilità del L. e di molti viventi, e soprattutto molti inediti, al fine di salvaguardare "il buon nome del Collodi scrittore" (cfr. Paolo Lorenzini [Collodi nipote]). Le non molte carte sopravvissute furono donate dall'ultimo dei fratelli, Ippolito, alla Biblioteca nazionale di Firenze.  Fonti e Bibl.: Firenze, Biblioteca nazionale, N.A., 754: Carte Lorenzini, cassette I, II, III; un altro nucleo di carte è custodito presso l'archivio del Gruppo editoriale Giunti Bemporad Marzocco di Firenze, erede della casa editrice Paggi (cfr. Minicucci, Tra l'inedito e l'edito delle carte manoscritte di C. L., in Studi collodiani. Atti del I Convegno internazionale, Pescia. Altri documenti sono presso l'Autografoteca Bastogi della Biblioteca Labronica F.D. Guerrazzi di Livorno e presso la Biblioteca nazionale di Roma. Infine, numerosi cimeli sono conservati presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze (cfr. i cataloghi Collodi giornalista e scrittore, a cura di R. Maini - P. Scapecchi, Firenze; Pinocchio e pinocchiate nelle edizioni fiorentine della Marucelliana, a cura di R. Maini - M. Zangheri, Firenze).  Tra le testimonianze biografiche contemporanee, i necrologi di E. Checchi e Yorick (rispettivamente nel Fanfulla della domenica e nella Domenica fiorentina; i profili premessi dai curatori a due successive edizioni delle Note gaie del L. (a cura di G. Rigutini, Firenze; a cura di I. Cortona, Lorenzini); G. Biagi, Il babbo di "Pinocchio": C. Collodi, in La Lettura, Martini, Confessioni e ricordi (Firenze granducale), I, Firenze; inoltre Lorenzini, Collodi e Pinocchio, Firenze 1954; R. Bertacchini, Il padre di Pinocchio. Vita e opere del Collodi, Milano, Traversetti, Introduzione a Collodi, Roma-Bari; Cronologia, in C. Collodi, Opere, a cura di D. Marcheschi, Milano. Manca un'edizione completa delle opere del L.: il progettato Tutto Collodi, a cura di P. Pancrazi, è rimasto interrotto al primo volume (Firenze); la più ampia raccolta attualmente disponibile è quella delle Opere, a cura di D. Marcheschi, che nella Bibliografia delle opere di C. Collodi dà conto delle numerose edizioni e ristampe dei testi giornalistici e delle opere minori (narrative e teatrali) del L.: va inoltre ricordata la ristampa anastatica della Grammatica di Giannettino, a cura di Geymonat, Firenze.  De Le avventure di Pinocchio si segnalano solo le edizioni di particolare rilievo: le due edizioni critiche, la prima a cura di A. Camilli, Firenze 1946 (basata sull'edizione Paggi del 1883); la seconda, a cura di O. Castellani Pollidori, Pescia 1983 (fondata sull'edizione Bemporad, l'ultima rivista dall'autore -, ma corredata delle varianti delle precedenti stampe e dei manoscritti dell'autore); inoltre, le tre edizioni curate da F. Tempesti (tutte pubblicate a Milano), corredate da un ampio commento e da ricchi apparati documentari; infine, quella compresa nella raccolta di Opere, a cura di Marcheschi, con ampio corredo di note. Tra le più recenti, quella (Torino 2002) con introd. di S. Bartezzaghi e prefaz. di G. Jervis, e quella (Milano) con introd. di P. Italia e prefaz. di V. Cerami. Per il resto si rinvia (anche per la letteratura critica) alla Bibliografia Collodiana di L. Volpicelli (Pescia), da integrare con la citata Bibliografia di D. Marcheschi, aggiornata,, alla consultazione del catalogo della Biblioteca Collodiana e all'Archivio digitale degli articoli su C. Collodi e Pinocchio (on-line su internet), gestiti dalla Fondazione nazionale Carlo Collodi di Pescia.  La storia degli studi critici sul L. in gran parte contributi su Pinocchio) è ricostruita in due ampie panoramiche: Da Collodi a L.: sulla fortuna critica di D. Marcheschi, in C. L. oltre l'ombra di Collodi, cur. Viola e Rovigatti, Roma; Pinocchio. Breve storia della critica collodiana di Bertacchini, in C. L.- Collodi nel centenario. Atti del Convegno, Roma-Pescia Roma. Pertanto, diamo per esteso solo i riferimenti agli incunaboli della critica collodiana richiamati nel testo: P. Hazard, La littérature enfantine en Italie, in Revue des deux mondes, Pancrazi, Elogio di Pinocchio, in Id., Venti uomini, un satiro e un burattino, Firenze Croce, Pinocchio, in Id., La letteratura della Nuova Italia, V, Bari; Bargellini, La verità di Pinocchio, Brescia Savinio, Collodi, in Id., Narrate uomini la vostra storia, Milano Fazio Allmayer, Commento a Pinocchio, Firenze; Baldini, La ragion politica di "Pinocchio, in Id., Fine Ottocento. Carducci, Pascoli, D'Annunzio e minori, Firenze; Pancrazi, Capolavoro scritto per caso, in Id., Scrittori d'oggi, Segni del tempo. Inoltre, va ricordato l'impulso dato allo studio della personalità e dell'opera del L. dalla Fondazione nazionale Carlo Collodi, a Pescia, soprattutto con una lunga serie di congressi scientifici: Studi collodiani. Atti del Convegno Pescia; Pinocchio oggi. Atti del Convegno pedagogico, Pescia-Collodi, C'era una volta un pezzo di legno. Atti del Convegno La simbologia di Pinocchio", Pescia Milano; Folkloristi italiani del tempo del Collodi(, Pescia, cur. Clemente - M. Fresta, Montepulciano; Pinocchio fra i burattini. Atti del Convegno internazionale, cur. Tempesti, Firenze; Pinocchio sullo schermo e sulla scena. Atti del Convegno internazionale, a cura di G. Flores d'Arcais, Firenze; Scrittura dell'uso al tempo del Collodi cur. Tempesti, Firenze; Pinocchio nella pubblicità(, Pescia cur. Bernacchi, Firenze; Sterne e Collodi. Atti della tavola rotonda, Lucca.  Per il centenario della morte del L. vanno ricordati il volume promosso dalla Banca Toscana, C. Collodi, lo spazio delle meraviglie, a cura di R. Fedi, con introduzione di L. Comencini e Suso Cecchi D'Amico, Firenze e le citate pubblicazioni dell'Istituto dell'Enciclopedia Italiana a Roma: il catalogo C. L. oltre l'ombra di Collodi; e gli atti del Convegno C. L.- Collodi nel centenario.  Tra gli studi dell'ultimo decennio: M. Raicich, Di grammatica in retorica. Lingua scuola editoria nella Terza Italia, Roma; G. Cives, Pinocchio tra realtà e sogno, in F. Cambi - G. Cives, Il bambino e la lettura. Testi scolastici e libri per l'infanzia, Pisa, Giachery, Tre compari intorno a un burattino, in Id., La letteratura come amicizia, Roma, Gómez del Manzano - G. Janier Manica, Pinocchio in Spagna, Scandicci; A. Asor Rosa, Le avventure di Pinocchio, in Id., Genus Italicum. Saggi sull'identità letteraria italiana nel tempo, Torino, Citati, Il ritratto di "Pinocchio", in Id., Ritratti di donne, Milano, Cives, Da "Pinocchio" a "Cuore": due fortune molto diverse, in Scuola e città, Farnetti, I notturni di Pinocchio, in Id., L'irruzione del vedere nel pensare. Saggi sul fantastico, Pasian di Prato Gasparini, La corsa di Pinocchio, Milano Lanza, Lo stolto. Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori del senso comune, Torino; Tempesti, Pinocchio, in I luoghi della memoria: strutture ed eventi dell'Italia unita, a cura di M. Isnenghi, Roma-Bari, Spinazzola, Pinocchio et C., Milano Toesca, La filosofia di Pinocchio, ovvero l'Odissea di un ragazzo per bene con memoria di burattino, in Forum Italicum, Pizzoli, Sul contributo di "Pinocchio" alla fraseologia italiana, in Studi linguistici italiani, Randaccio, La "Legge shandyana del nome" nei personaggi di C. Collodi, in Riv. italiana di onomastica, Bertacchini, Collodi poeta di teatro, in Nuova Antologia, Biffi, Alcuni interrogativi su Collodi e Pinocchio, in Studi cattolici; Campa, La metafora dell'irrealtà: saggio su "Le avventure di Pinocchio", Lucca; Sterne e Collodi, Lucca, testi di R. Bertacchini, D. Marcheschi, F. Tempesti, Guagnini, Il "Romanzo in vapore" e la tradizione delle guide e della letteratura di viaggio, in Id., Viaggi d'inchiostro. Note su viaggi e letteratura in Italia, Udine, Iermano, Da Parravicini a Amicis: considerazioni sulla letteratura per l'infanzia tra Risorgimento e Italia umbertina, in Studi piemontesi, Carosi, Pinocchio. Un messaggio iniziatico, prefaz. di G. De Turris, Roma; A. Gnocchi - M. Palmaro, Ipotesi su Pinocchio, Milano; Moret, Pinocchio e le pinocchiate in Francia, in Levia gravia, Tamburini, Il cuore di Collodi e quello di De Amicis, in Studi piemontesi, Villoresi, La letteratura poliziesca e del mistero ambientata a Firenze. Contributo per un itinerario di ricerca, in Archivi del nuovo, Lavizzari, Della disubbidienza in Pinocchio, in Nuovi Argomenti,  Geymonat, Una grammatica di buon senso, in Collodi, La grammatica di Giannettino, cur. Geymonat, Firenze; Marello, La dubbia efficacia del paternalismo induttivo, i Castellani Pollidori, In riva al fiume della lingua. Studi di linguistica e filologia, Roma, ad ind.; Il giro di Pinocchio in due giornate. Convegno internazionale di studi, Pisa. Proietti. Ho intervistato G. presso la sua casa di Roma. Pochi mesi prima avevo deciso, insieme al mio relatore Amoroso, di scrivere un saggio i sull’estetica di G.. G., molto gentilmente, non solo ha concesso l’intervista ma l’ha rivista e mi ha fornito indicazioni importanti per la stesura della tesi. G., nei suoi testi c'è stato un progressivo spostamento di interesse dalla semiotica all'estetica, in che modo lo descriverebbe? Come lo motiva? Io mi sono occupato molto prima di estetica che di SEMIOTICA. Ma quando ho cominciato ad occuparmi di SEMIOTICA, l’interesse non e rivolto solo alle opere d’arte, anche se l’occasione e questa. Perché mi sono occupato di SEMIOTICA? Sono stato attratto anch’io nel vortice della MODA della SEMIOTICA. Ma forse ho anche qualche motivo serio per farlo. Provengo dalla cultura estetica imperante in Italia, di tipo crociano, dove l’arte viene riportata all’intuizione, e non si dice quasi nulla di più. Non si sa in alcun modo come l’estrinsecazione di questa intuizione si strutturi e sia analizzabile. Lo stesso Croce nelle sue opere critiche conduce analisi critiche vere e proprie in modo assai esiguo. Poesia e non-poesia e quasi nient’altro. Anche i tentativi che sono fatti sulla scia 2crociana nell’ambito di arti particolari, nell’architettura da parte di Zevi, nella musica da parte d’altri e così via, servirono fino a un certo punto, perché resta pur sempre quelle categoria fissa e indistinta dell’intuizione. Tanto meno si puo sapere, come pure e nella mente di Croce, se e quando un’opera d’arte e veramente un’opera d’arte, se si potesse distinguere fra un’opera d’arte riuscita e un’opera d’arte non riuscita e quindi non più opera d’arte. Appunto questo intuizionismo mi urta. Non a caso mi avvicinai in un [Questa intervista nasce dunque come appendice al saggio di Ferrari, Estetica e FILOSOFIA in G, Pisa. Zevi, Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino] primo momento a Volpe, citato già nel mio saggio e ampiamente discusso insieme al pensiero di Anceschi, di Formaggio e di molti altri. Perché Volpe? Perché in lui c’e l’esigenza di riportare l’opera d’arte a un uso specifico del LINGUAGGIO. In VOLPE insomma l’opera si presenta come analizzabile, ed effettivamente Volpe conduce ANALISI SEMANTICHE, piacciano o no, più che analisi sorvolanti sulla mera forma. Tali analisi semantiche si occupano inoltre anche di varie arti non linguistiche. L’appendice alla Critica del gusto, che riprende il tema del Laocoonte lessinghiano, contiene infatti riferimenti, per esempio, alla pittura, e non è un caso che al proposito si citi Brandi, che non e mai un semiotico, anzi e un accanito ANTI-semiotico, e tuttavia pone le basi di un’autentica analisi dell’opera d’arte. Tra parentesi: io apprezzo tuttora moltissimo Brandi, che ho sempre letto. Insomma: mi interessa di poter disporre di una teoria che permettesse di analizzare, sì, la struttura delle opere, ma anche la loro struttura COMUNICATIVA. Ero tuttavia contrario al modo semplicistico allora adottato frequentemente, di prendere pezzi materiali di opere e classificarli come SEGNI  (per esempio, nell’architettura, «capitello», «colonna», «base», e così via), e ho tentato invece un’impresa molto più difficile e in qualche modo più fine, che però si dimostra anch’essa fallimentare o piuttosto inutilizzabile. Mi sforzo cioè di produrre una semiotica formale mediante operazioni analoghe a quelle che si conducono sul linguaggio, dove appunto si arriva a unità formali, non materiali. Monemi e fonemi, per esempio, non sono pezzetti di frase, ma unità formali costitutive della sequenza linguistica. Volevo ottenere insomma una autentica leggibilità dell’opera, non puramente retorica, ma aderente alla sua costituzione. Non pretendo, certo, di arrivare attraverso l’analisi di un’opera a giustificare la sua bellezza o non bellezza, il giudizio estetico è un'altra cosa, volevo solo analizzare e capire l’oggetto, che poteva poi essere opera d’arte o altre cose, anche non opere d’arte, anche oggetti comuni. Ho intrapreso dunque questa impresa assai ardua, ma a un certo punto mi sono accorto che quel lavoro puo forse essere interessante come mero esperimento, ma non porta a niente. In realtà non porta a niente né la semiotica materiale di tanti altri, né la mia semiotica formale. Ho avuto una vera e propria crisi teorica dopo aver scritto Progetto di semiotica, saggio semioticamente troppo ambizioso. La crisi si risolse con Ricognizione della semiotica, che è una dichiarazione di abbandono sostanziale della semiotica e un’apertura più decisa, anche se già più che affiorante nei saggi precedenti, verso altri orientamenti. Una precisazione importante. Mi sono distaccato dagli studi di semiotica sulla base di un accorgimento ancora più fondamentale, vale a dire: tento di utilizzare opportunamente gli strumenti linguistici anche per i linguaggi non verbali e di arrivare a soluzioni non ovviamente identiche, ma ANALOGHE, nella definizione del loro codice, e mi sono accorto a un certo punto che neanche il codice linguistico è un vero e proprio codice. C’è, sì, una parte codificata, fonematica, monematica e grammaticale. Ma, nell’uso, poi, il linguaggio è creativo, continuamente si amplia, muta, e così via. E mi sono convinto che sarebbe stato assurdo pretendere qualcosa di [ G., La crisi semantica delle arti, Officina Edizioni, Roma. Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, Milano. G., Progetto di semiotica. Messaggi artistici e linguaggi non-verbali, Problemi teorici e applicativi, Laterza, Bari. G., Ricognizione della semiotica. Tre lezioni di, Officina Edizioni, Roma] più da linguaggi chiaramente ancora meno codificati, come per esempio il presunto linguaggio figurativo. Mi ha allontanato dalla semiotica, inoltre, l’approfondimento della filosofia di Kant. Naturalmente, mi ero da sempre occupato di Kant e in particolare della terza Critica, e ho tenuto sull’argomento vari corsi di lezioni. E via via che ando maturando una mia interpretazione di Kant, essa e sempre più in collisione con una prospettiva semiotica. Non che le opere non siano analizzabili, ma sono analizzabili con strumenti diversi, non con strumenti propriamente semiotici. Ma questo è un altro discorso. Come reputa di inserirsi nella tradizione kantiana in Italia? Quali sono stati e sono i suoi riferimenti imprescindibili in essa, e come ritiene di averli rielaborati? Chi sono stati e sono i suoi interlocutori privilegiati? Il riferimento più significativo è SCAVARELLI. Scaravelli dà un’interpretazione fulminante della terza Critica, mettendo in evidenza cose che non sono mai state viste, e che invece, dopo aver letto Scaravelli, risultano addirittura ovvie. Debbo citare anche un autore, un po’ più antico, che pure dice cose molto interessanti: BARATONO, che sostanzialmente interpreta il principio estetico della facoltà di giudizio come un principio per la possibilità dell’esperienza particolare della natura e quindi della scienza. È insomma una parziale anticipazione di Scaravelli. Un ultimo riferimento notevole è MATHIEU, che è giunto a risultati analoghi nei riguardi del cosiddetto Opus postumum. Questi sono i miei più importanti riferimenti. Tutti italiani? Naturalmente ho letto e apprezzato anche molte opere di studiosi non italiani, da Cassirer a De Vleeschauwer, da Hinske a Guyer, e così via. Ma sa che cosa si dice, scherzando, ma fino a un certo punto, in Germania, proprio nell’ambiente di Hinske?, che gli studi kantiani si sono ormai trasferiti in Italia. I miei interlocutori... non è che io abbia tanti interlocutori. Insomma: molti che si occupano di Kant non si occupano molto di me, e io non mi occupo molto di loro. Alcuni interlocutori, sì, li ho, e ottimi. Per esempio MARUCCI, con cui ho avuto anche una corrispondenza che, come lei sa, è stata pubblicata, mi pare, in «Studi di estetica». Con Marcucci sono in ottimi rapporti, abbiamo sempre scambiato idee, mi manda i suoi saggi e io gli mando i miei. Insomma discutiamo, anche se non siamo sempre d’accordo, soprattutto sul punto fondamentale dell’interpretazione del principio estetico della facoltà di giudizio. Ma spesso è più [Le considerazioni più rilevanti sulla terza Critica sono in: Scaravelli, Osservazioni sulla Critica del Giudizio, poi in Scaravelli, Scritti kantiani, La Nuova Italia, Firenze. Cfr. Baratono, Il pensiero come attività estetica. Introduzione alla Critica del Giudizio, Logos. Mathieu, La filosofia trascendentale e l’Opus postumum di Kant, Edizioni di «Filosofia», Torino; Kant, Opus postumum, a cura di Mathieu, Zanichelli, Bologna. G., Marcucci, Lettere kantiane, Studi di estetica] proficuo non essere d’accordo, che l’esserlo. E ancora: Amoroso. Con Amoroso ho scambiato idee, ho letto il suo saggio su Kant che apprezzo molto. Per esempio, ci siamo visti in occasione di un seminario kantiano a Palermo, e abbiamo parlato a lungo. E ancora Makkreel, che ho conosciuto a Salle, e Rocca, che mi interessa molto. A proposito di Salle, proprio lì Amoroso ed io scoprimmo, chiacchierando insieme, non senza stupore e forse con un po’ di disappunto, che stavamo entrambi traducendo la terza Critica, rispettivamente: Critica della capacità di giudizio e Critica della facoltà di giudizio. Ma dovrei ricordare alcuni dei miei allievi, con cui sono molto legato e con cui c’è sempre stato uno scambio molto forte su problemi kantiani: Giacomo, Montani, Catucci, Velotti, che ha scritto un bel saggio che si occupa largamente di Kant, recentemente edito da Laterza. E soprattutto Hohenegger, con il quale ho lavorato insieme nella traduzione della terza Critica, edita da Einaudi, e nella stesura della relativa Introduzione. E altri ancora. Rocca è un caso per me leggermente, come dire?, angustiante, perché è un ottimo studioso ed è per fortuna d’accordo con me su molti punti, abbiamo anche parlato insieme oltre che scritto reciprocamente uno dell’altro, però non accetta, al pari di Marcucci, la mia interpretazione del principio estetico come il principio stesso della facoltà del giudizio. Eppure Kant dice, mi pare più volte e chiaramente in tutto il testo, che quello è l’unico principio costitutivo della facoltà di giudizio, mentre il principio teleologico è soltanto derivato da quello. Il caso di Rocca è in un certo senso l’inverso del caso di DESIDERI, che è senza dubbio, anche lui, un studioso bravo, interessante, forse un po’ complicato qualche volta, ma bravo. Perché inverso? Perché recentemente è uscito un suo saggio, in cui lui riprende in sostanza la mia interpretazione, che a lui sta bene, al contrario di Rocca. Ebbene, [ Cfr. G., Estetica ed epistemologia. Riflessioni sulla “Critica del Giudizio” di Kant, Bulzoni, Roma, con una Premessa dell’autore: Unicopli, Milano); Marcucci, Epistemologia ed estetica in Kant, Physis.  Amoroso, Senso e consenso. Uno studio kantiano, Guida, Napoli, Seminario promosso dal Centro Internazionale Studi di Estetica e svoltosi a Palermo, Grand Hotel des Palmes, Tema del convegno: Baumgarten e gli orizzonti dell’estetica; contemporaneamente all’uscita di Baumgarten, Lezioni di estetica, a cura di Tedesco, Aesthetica, Palermo, Hanno introdotto la discussione Amoroso, Ferraris, G., Russo. Partecipanti: Carbone, Carchia, Angelo, Giacomo, Diodato, Ferrario, Goldoni, Griffero, Kobau, Lombardo, Mattioli, Mazzocut-Mis, Montani,  Pimpinella, Pizzo Russo, Salizzoni, Tedesco, Tomasi, e Velotti. La relazione di G. e altre relazioni e comunicazioni sono state poi pubblicate in «Aesthetica Preprint». A Cerisy si svolgono le attività del Centre Culturel International cerisy.asso.fr). Il Colloquio su L’Esthétique de Kant si svolse. Gli atti sono stati poi pubblicati in Kants Ästhetik, hrsg. H. Parret, Walter de Gruyter, Berlin. Kant, Critica della capacità di giudizio, a cura di Amoroso, BUR, Milano. Kant, Critica della facoltà di giudizio, a cura di G. e Hohenegger, Einaudi, Torino; Velotti, Storia filosofica dell’ignoranza, Laterza, Roma-Bari; Rocca, Soggetto e mondo. Studi su Kant, Marsilio, Venezia;  Desideri, Il passaggio estetico. Saggi kantiani, Il Melangolo, Genova] curiosamente non ho mai avuto rapporti personali con lui, al contrario di La Rocca, se non di sfuggita in concorsi o cose del genere. E per di più Desideri scrive all’inizio del suo ultimo saggio che questa idea gli è venuta leggendo una serie di saggi, fra cui il mio, ma anche quelli di altri che negano recisamente questa tesi. Non capisco bene il perché. In ogni caso posso dire che con Desideri sono idealmente» in rapporti di discussione. Più volte Lei fa riferimento alla problematicità di una storia dell'estetica. In Estetica. Uno sguardo-attraverso si prendono in considerazione Burke e Batteux oltre a, naturalmente, Kant. Inoltre lì, e per un certo verso anche in Senso e paradosso, si argomenta intorno alla possibilità di una rilettura motivata di testi definibili come estetici, rilettura nella prospettiva del senso che è a Lei propria. Come ritiene quindi fattibile una storia dell'estetica? E con quali limiti? Non ho mai scritto una STORIA DELL’ESTETICA (Grice: “Bosanquet, a minor, has!”), né mi è mai venuto in mente di farlo, e ormai non la scriverò neppure in futuro. Però cominciano a uscire dei lavori interessanti, cioè esempi di una storia dell’estetica calibrata in modo diverso rispetto a quello tradizionale: una storia dell’estetica che non presume di trovare un’estetica dappertutto, tale e quale, così come si è costituita nel secolo XVIII. Si è ormai consci che si debbono fare distinzioni opportune. L’oggetto stesso della cosiddetta riflessione estetica, in senso molto lato, è diverso nei vari tempi, non è affatto identico a quello che noi chiamiamo opera d’arte bella, una categoria nata storicamente in un certo tempo. Ci sono, come dico spesso nei miei saggi, somiglianze, identità parziali, ma anche differenze, talvolta molto forti, tra i vari oggetti sui quali si esercita la cosiddetta riflessione estetica. Questo significa che non si può scrivere una storia dell’estetica come storia di una disciplina e che però si può forse delineare un panorama di tutti quei fenomeni che, in qualche modo, hanno analogie con ciò che noi, poi, abbiamo chiamato opere d’arte bella e che richiedono parimenti un principio non intellettuale. Su questa base è nata una subcollanina laterziana di Cultura Moderna, da me diretta, dedicata ai problemi dell’estetica e dell’altro dall’estetica, dove sono usciti alcuni ottimi saggi, per esempio quello di Angelo sull’estetica della natura e dell’ambiente. Dunque, estetica fino a un certo punto, che non si occupa di opere d’arte, ma di oggetti diversi che possono essere sottoposti a giudizi di tipo diverso, che non sono sempre, o quasi mai, puramente estetici, ma coinvolgono altri aspetti della nostra esperienza. E’ uscito poi un saggio di Guastini sull’estetica ANTICA, particolarmente interessante, perché riesce a chiarirla senza mai dimenticare che la LA FILOSOFIA ANTICA non possiede una vera e propria estetica, non solo perché non sia sanzionata come disciplina, ma perché i suoi [G., Estetica. Uno sguardo-attraverso, Garzanti, Milano; G., Senso e paradosso. L’estetica filosofia non speciale, Laterza, Roma-Bari; La serie di Laterza si chiama: «Temi per l’estetica» ed appartiene alla collana Biblioteca di cultura moderna; Angelo, Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Laterza, Roma-Bari] problemi erano alquanto diversi. Ebbene, in quel saggio si vedono bene, come le dicevo, e differenze e analogie. Insomma: questo è appunto un modo di fare storia dell’estetica senza pretendere di fare la storia di una disciplina, ma piuttosto la storia di un qualcosa di cangiante che circola nella riflessione e che tuttavia richiede una qualche condizione comune, qualcosa come il principio soggettivo della facoltà di giudizio. E del resto io stesso, il mio saggio, l’ho intitolato L’arte e l’altro dall’arte, con questa precisa intenzione. Nei suoi più recenti saggi, Lei lamenta il fatto che l'arte non riesca più ad essere esemplificatrice di una prospettiva di senso: essa sarebbe solo una reduplicazione e sostituzione dell'esistente. In che modo valuta questi cambiamenti? Ritiene inoltre che vi siano nell'arte propensioni opposte a questa tendenza generale? Sull’arte ho poco da dire, ho poco da dire perché... Guardi, io mi sono interessato moltissimo di arte e storia dell’arte, occupandomi dell’arte antica e moderna, dai greci fino ai nostri giorni, compresa l’avanguardia novecentesca. Mi sono avvicinato di più all’arte che si sta facendo allora e ho scritto anche qualche saggio in onore di pittori che mi interessavano. Ma questo interesse artistico è un po’ scemato col tempo. Perché? Un po’ per mie traversie intellettuali, non sempre testimoniate in saggi, che mi hanno portato su altre strade. Un po’ perché credo che il giudizio che ho dato sull’arte attuale come riproposizione dell’esistente, con l’aggiunta di trovate e trovatine più o meno lodevoli, sia abbastanza valido. Io non so se esistano casi che facciano pensare il contrario, può darsi, non so dirglielo. Fino adesso non ne ho incontrati... qualcosa di «carino», sì, una invenzione che richiama l’attenzione... però tutto sommato mi pare che l’arte nella sua generalità tenda precisamente a quella riproposizione dell’esistente, attraverso i mezzi tecnologici oggi a disposizione. Le stesse installazioni, per esempio, che pure sono qualche volta opere di grande interesse, sono spesso la raccolta di oggetti trovati, ma con intenti diversissimi rispetto a Duchamps, e richiamano sempre l’esistente tale e quale, o quasi. In effetti è significativo che anche in quelle opere ci sia spessissimo un te- [Guastini, Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Laterza, Roma-Bari; G., L’arte e l’altro dall’arte, Laterza, Roma-Bari; Pochi giorni dopo l’intervista, G.mi ha inviato una e-mail con la bozza di quello che sarebbe stato davvero il suo ultimo saggio: G., Immagine Linguaggio Figura. Osservazioni e ipotesi, Laterza, Roma-Bari. Cfr. G., Relazione interna, relazione esterna e combinazione delle arti, relazione presentata al Convegno della Biennale Lo scambio delle arti, Venezia, poi in: G., L’arte e l’altro dall’arte, cit.; G., Senso e non-senso, conferenza letta a Coloquio Latino-americano de Estética y de Critica di Buenos Aires e alla Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, poi in: G., Osservazioni sul mentire e altre conferenze, Teda, Castrovillari; G., Crispolti, Greco, Biblioteca di Alternative Attuali, Roma; G., Arte mito e utopia: 11 dipinti di Bice Lazzari, Tipografia Fonteiana, Roma; G., Il mito negativo e la pittura di Vacchi, Officina, Roma; Benedetto, Amore Uno: 6 acqueforti, presentate da G., Il Torcoliere, Roma; Benedetto, Galleria d’arte internazionale Due Mondi, Roma] levisore, quasi che si volesse richiamare l’attenzione sulle comunicazioni di massa e sul fatto che quello che si mostra è proprio quello che potremmo incontrare andando in una casa che non conoscevamo. Naturalmente, non sto facendo previsioni per il futuro. Può darsi che tutto cambi, basta che emerga una personalità di talento, che faccia del nuovo diverso da quello che si fa adesso. Ma, a dire la verità, io non credo molto alle capacità taumaturgiche dei singoli talenti. I talenti sono un fatto, ma il loro emergere è condizionato dai tempi. E i nostri tempi sono tempi di degradazione, inadatti a sollecitare i talenti potenziali. Insomma, se l’arte mi pare giù di tono, non credo affatto che la colpa sia degl’artisti, ma piuttosto dei nostri tempi disgraziati, che oppongono all’orrore ormai quotidiano la contemplazione dell’esistente ridotto a immagine televisiva o telematica. Un filosofo citato nei suoi testi (insieme ad Heidegger e Wittgenstein) è Dewey. I riferimenti a Dewey, pur significativi, sono più circoscritti rispetto a quelli nei confronti di Heidegger e Wittgenstein. Per quale ragione? Quali sono le sue idee ed opinioni sull'autore di L'arte come esperienza? Perché cito soprattutto Heidegger e Wittgenstein? Ognuno ha i suoi filosofi preferiti. Oltre a tutto, come è stato detto da Verra, Wittgenstein e Heidegger sono i due filosofi più importanti. Questo forse sarà un giudizio estremo. Senza dubbio ce ne sono altri importanti, ma sicuramente questi sono tra i pochi più importanti. Io trovo motivi di interesse per un certo verso più in Wittgenstein che in Heidegger. Heidegger non lo accetto per molti aspetti, ma certo ha intuizioni e riflessioni notevoli. In ogni caso mi hanno aiutato entrambi, o almeno lo spero, a capire come stanno le cose con la filosofia e con il problema stesso della filosofia. E qui allora vorrei citare ancora una volta un altro filosofo, che non cita più nessuno: CARABELLESE. Carabellese è stato per me un insegnamento fondamentale. Il modo di ricercare di Carabellese nell’ambito filosofico e stupefacente: la lettura del testo, lo smontaggio del testo, e lo scavare nel pensiero degli autori, talvolta non senza qualche coartazione qua e là, ma in ogni caso con serietà e profondità. Confesso di preferire di gran lunga questo metodo a quello di certi filologi che capiscono a metà. Quella era la sua caratteristica principale. Io tento di ispirarmi a quel metodo, anche se l’ammissione può nuocermi presso i filologi. Pazienza. Cito Dewey per una ragione semplicissima. Perché l’estetica di Dewey è un estetica precisamente nel mio senso più che non nel senso di molti altri. Non un’estetica dell’opera d’arte. Ha come oggetto non solo l’opera d’arte, ma certe esperienze, che rimandano ad un certo principio che è lo stesso di quello del giudizio estetico in senso stretto. Veramente, Dewey non parla esplicitamente di principi, ma fa esempi che non hanno niente a che fare con l’arte, assimilandoli tuttavia a questa sotto un comune denominatore: il pranzo in un ristorante francese, oppure la tempesta (se ricordo bene) durante una crociera, e così via. Però cito molto anche Brandi. Brandi, come le dicevo, è stato molto impor- tante per me, anche per il superamento della semiotica30, ma soprattutto per alcuni Sul problema interno della filosofia, cfr. Carabellese, Che cos’è la filosofia?, Rivista di Filosofia; Per le critiche alla semiotica, cfr. BRANDI (si veda), SEGNO e immagine, Milano, Il Saggiatore] aspetti filosofici della sua estetica, guarda caso proprio in riferimento allo schematismo kantiano, e per la sua prodigiosa capacità di lettura delle opere d’arte. Basta leggere i suoi Dialoghi, l’Architettura barocca, Duccio, eccetera eccetera, per rendersene conto.  Da sempre Lei ha alternato alle opere filosofiche, opere di narrativa. C'è stata un'influenza tra i due ambiti? L’argomento dei miei scritti narrativi mi imbarazza leggermente, dato che cadono del tutto al di fuori dell’ambito dei miei lavori. Tuttavia non mi imbarazza dirle che li ho scritti con la stessa attenzione degli altri scritti, e, per di più, che essi meritavano forse un’attenzione maggiore, al di fuori della ristrettissima cerchia dei miei lettori, come dire?, convinti. Non è uno sfogo da autore deluso. E’ una convinzione, credo non immotivata, che non nasce affatto dalla delusione. Ora lei mi chiede se c’è un’interrelazione tra i due ambiti. Senza dubbio, non può non esserci, perché sono sempre io che scrivo, quell’io che ha una certa storia, personale e culturale, e che è arrivato a certi risultati, buoni, cattivi o mediocri, questo non importa, in fatto di comprensione. E tuttavia ciò che scrivo nelle opere narrative non serve a spiegare nulla dei miei saggi. Anzi sarebbe una fonte di fraintendimento utilizzare quegli scritti per capire i miei saggi filosofici. Sono semmai gli scritti narrativi che esigerebbero una spiegazione ulteriore da parte dei saggi filosofici. Infatti si pongono in una posizione più arretrata. Sono, per così dire, una fabulazione interna di chi deve arrivare ad una vera comprensione cui non arriverà mai. Sono racconti di personaggi in qualche modo nevrotici e metafisici. Per esempio, ho usato queste due parole nel sottotitolo del libretto Racconti morali: lontananza e vicinanza. Ebbene i miei personaggi oscillano precisamente tra la lontananza dal mondo e la vicinanza al mondo, ma non si pongono mai il problema se questa oscillazione sia superabile, e quindi non arrivano mai a una comprensione critica della vicinanza con gli oggetti del mondo, né si pongono il problema se sia possibile guardare da lontano il mondo intero. In questo senso preciso sono racconti metafisici che intendono lasciare insoddisfatto il lettore con quella scrittura elaborata, saltellante, ripetitiva, cosparsa di frequenti contraddizioni, tutte intenzionali, ovviamente. Infatti questi personaggi nevrotici e metafisici sono fatalmente ambivalenti e contraddittori. Si potrebbe dire, per autocitarmi, che non hanno capito [Brandi, Carmine o della pittura, Scialoja, Roma; Brandi, Arcadio o della Scultura. Eliante o della Architettura, Einaudi, Torino Brandi, Celso o della Poesia, Einaudi, Torino Brandi, La prima architettura barocca: Pietro da Cortona, Borromini, Bernini, Laterza, Bari, Brandi, Duccio, Vallecchi, Firenze G., La macchia gialla, Lerici, Milano G., I tasmaniani, Bucciarelli, Ancona, G., Dissonanzen-Quartett. Una storia, Pratiche, Parma G., Racconti morali o Della vicinanza e della lontananza, Editori Riuniti, Roma; G., Sulla morte e sull’arte. Racconti morali, Pratiche, Parma G. si dedica non solo alla letteratura ma anche alla pittura, alcuni dipinti sono riprodotti nel libro- intervista: G., Doriano Fasoli, Il mestiere di capire, Edizioni Associate, Roma; G., Racconti morali, cit.] ciò che io chiamo il guardare-attraverso. E tuttavia è vero che per arrivarci a capire qualcosa del genere, non dico quella formula, ma l’atteggiamento mentale che sta dietro a quella formula, forse bisogna proprio passare attraverso quelle oscillazioni tra vicinanza e lontananza. Quindi in qualche modo sono una premessa, anzi una sorta di postfazione, ai testi filosofici. G. non è stato soltanto uno dei filosofi italiani più importanti, ma anche una figura di intellettuale complessa e sfaccettata. Trovandosi di fronte alle sue molteplici attività e ai suoi svariati interessi, si sarebbe tentati di concentrarsi – per i fini di questo focus di Syzetesis dedicato ad alcuni Momenti di FILOSOFIA ITALIANA sui suoi contributi più convenzionalmente etichettabili come filosofici, quali quelli dedicati all’interpretazione del pensiero critico di Kant, tralasciando tutto il resto: le pratiche di narratore e di pittore (attraversate da specifiche auto-tematizzazioni teoriche e oggetto di riflessione saggistica), l’interesse per la psicoanalisi e la linguistica, gli interventi sulle arti visive, la letteratura e la musica – talvolta affidati a quotidiani, settimanali o cataloghi, i numerosi saggi, sempre incisivi, su temi di grande impegno, dalla creatività alla spazialità, dalla verità alla menzogna1. A questi diversi aspetti dell’attività di Garroni potrò in effetti fare solo qualche cenno, tuttavia ho scelto di presentarne il pensiero se- condo un’angolazione in cui il confronto con Kant ha certamente un posto di rilievo, ma solo in funzione di quella che mi sembra la vera vocazione o passione dominante di G., e che il titolo di una lunga intervista concessa a Doriano Fasoli poco prima di morire, nel 2005, mi pare colga bene: Il mestiere di capire2. L’impegno costante a capire – capire quello che la vita e la storia ci mettono davanti, capire “dove si sta”, capire “cosa si prova a essere un homo sapiens”3, capire i prodotti della cosiddetta cultura, capire o com- 1 La bibliografia più completa degli scritti di G,, curata da A. D’Ammando, è dispo- nibile sul sito dell’associazione “Cattedra internazionale Emilio Garroni” G. e Fasoli, Il mestiere di capire. Saggio-conversazione, Edizioni Associate, Roma 2005.  3 Cfr. E. Garroni, Che cosa si prova ad essere un homo sapiens?, testo introduttivo a A. B. Ferrari, L’eclissi del corpo. Una ipotesi psicoanalitica, Borla, Roma; G. poi rielabora questo testo in La mente, il corpo, le cose, in Carignani e Romano, Prendere corpo. Il dialogo tra corpo e mente in psicoanalisi: teoria e clinica, Angeli, Milano; Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale   prendere la stessa attività di capire e comprendere, cioè la filosofia – è strettamente legato in G. alla riflessione su quel “senso dell’espe- rienza” che ho messo nel titolo di questo saggio. Un senso che non è affatto da intendersi come la pretesa metafisica di cogliere un “senso ultimo” dell’esistenza, della storia o dell’universo (su cui la filosofia, nella prospettiva critica adottata da G., ha ben poco da dire), ma neppure come una dimensione immanente ma pacifica, in cui ci si installa con un po’ di buona volontà, rassicurandosi che, essendo una condizione antropologica, possiamo acquietarci nell’ordine vigente delle cose. Tutt’altro: per G. il senso dell’esperienza è piuttosto un dover essere4, trascendentalmente ineludibile ma per niente garantito nei fatti, un compito etico irto di difficoltà, intima- mente paradossale, e sempre strutturalmente pronto a rovesciarsi in non-senso. Per chiarire ancora qualcosa a proposito del titolo di questo inter- vento (la sua seconda parte, l’estetica come filosofia non speciale), è bene ricordare che per G. l’estetica non è affatto una filosofia dell’arte, una disciplina con un proprio oggetto epistemico o materiale, ma riguarda le condizioni di possibilità di fare esperienze sensate in genere, nella vita quotidiana, nelle ricerche scientifiche, in tutte le attività umane, filosofia compresa. L’arte, semmai, è, o è stata per qualche secolo, un suo referente esemplare. Per G., infatti, è la stessa filosofia a doversi comprendere nella sua possibilità non empirica: la filosofia, come tutte le attività umane, è sì un’attività empirica, concreta, determinata, ma a differenza di altre attività, che mirano a produrre effetti pratici o conoscenze, ha piuttosto il compito di guardare-attraverso le esperienze determinate, per Cfr. G., Sul dover essere del senso, in appendice a Id., Estetica. Uno sguardo- attraverso, Garzanti, Milano (seconda ed., Castelvecchi, Roma, con un’introduzione di Velotti, testo presentato originariamente al convegno dell’Associazione italiana di studi semiotici “Semiotica ed epistemologia delle scienze umane (Siena).  Cfr. G., Senso e paradosso. L’estetica, filosofia non speciale, Laterza, Bari G. usa il termine “guardare-attraverso”, con il trattino, per sottolinearne l’uso tecnico, quale traduzione del durchschauen usato da L. Wittgenstein nel § 90 delle Philosophische Untersuchungen, ed. Anscombe e Rhees, Blackwell, Oxford, Trad. it. di Piovesan e Trinchero, Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi. È come se dovessimo guardare attraverso i fenomeni, die Erscheinungen durchschauen: la nostra ricerca non si rivolge però ai fenomeni, ma alla possibilità dei fenomeni. Velotti   risalire alle loro condizioni di possibilità intellettuali e non intellettua- li, tra cui appunto una condizione estetica, come orizzonte di senso dell’esperienza nella sua totalità indefinita e indeterminabile. Il com- pito di capire è inteso innanzitutto proprio come questo guardare- attraverso i fenomeni per comprenderli, cogliendone le condizioni di senso. Il cosiddetto «problema interno della filosofia»7 – con un’e- spressione ripresa questa volta da Pantaleo Carabellese, che G. ammirava e le cui tutoriale frequenta da pupilo alla Sapienza – è infatti per G. un problema fondamentale, che riguarda il paradosso fondante della filosofia, cioè il suo esercitarsi dall’interno della stessa esperienza dalla quale, a un tempo, si distanzia per comprenderla, senza mai poter rivendicare un proprio altrove, un suo luogo metafisicamente appartato. Vorrei partire, però, da qualche spunto di carattere biografico, ma solo per quel tanto che ci permette di intravedere l’urgenza anche contingente, socio-biografico-culturale, di quella passione per il capire stesso, che G. non considera affatto un’esigenza contingente. G. lavora per diversi programmi televisivi della RAI, in parte dedicati alle arti, in parte ad altre questioni (si ricorda, per esempio, un bel documentario su AOlivetti, con quella che divenne la sua ultima intervista. Lavorava alla RAI per necessità, non per vocazione, per quanto la RAI di allora fosse culturalmente molto più ricca di quella di oggi. Sono tanti i programmi che potrei citare a cui G. lavora: tra gli altri, Piazze d’Italia, Musei d’Italia, Avventure di capolavori, Arti e scienze, Le tre arti, e soprattutto L’Approdo, iniziato come trasmissione radio- fonica nel 1944, con la direzione di Seroni e Piccioni, diventato programma televisivo come settimanale di lettere e arti, più tardi accompagnato da una sua rivista a stampa, nel cui comitato direttivo si trovavano alcuni dei più importanti intellettuali dell’epoca (Bacchelli, Bo, Cecchi, Longhi, Ungaretti, a cui bisognerebbe aggiungere altri col- laboratori di spicco), per non menzionare, nella RAI, la presenza di figure molto diverse tra loro ma tutte significative, come Carlo Emilio G., Senso e paradosso Cfr. Dolfi e Papini, L’Approdo: storia di un’avventura mediatica, Bulzoni, Roma e A. Grasso-V. Trione, Arte in TV. Forme di divulgazione, Johan et Levi, Monza Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale Gadda (o, più tardi, di CAMILLERI (si veda), coetaneo di G., o ancora di ECO (si veda), che di G. è un costante interlocutore. G. dà conto della sua attività televisiva in un’interessante intervista da cui voglio prelevare solo una frase, apparentemente ovvia, ma credo invece rivelatrice del suo atteggiamento inflessibilmente volto al capire: un curatore o conduttore di una trasmissione culturale, o sulle arti – dice lì G. – deve essere certamente colto, ma c’è di più: deve essere, nel campo della letteratura, delle arti figurative, della musica, oltre che colto, anche intelligente. Sembra, e forse è, un’ovvietà: un conduttore di programmi culturali non deve essere uno stupido. Deve anche intelligere, deve capire. Deve insomma essere qualcuno, precisa però subito G. che sia capace di far vivere un testo, di cogliere un problema che va a fondo, di far vedere o capire qualcosa di singolare che i più per pigrizia non vedono affatto. Emerge qui quell’avversione per la pigrizia, la sciatteria, la bana- lità e la semplificazione come le prime nemiche del capire, e dunque come un tratto costante di G., che ha avuto conseguenze di ordi- ne diverso: non solo una prosa ritenuta spesso ardua – in realtà solo molto precisa, scrupolosa, controllata, mai fumosa o compiaciuta – ma anche l’avversione per una pratica che oggi seduce molti, anche i filosofi: occupare una casella nell’esistente, dare un marchio di fabbrica a se stessi, alla propria anche minima particolarità, e reiterarlo in ogni occasione, per garantirgli la massima riconoscibilità e diffusione sul mercato delle idee, al costo – naturalmente – di imbalsamarsi in un prodotto, rinunciando al compito di capire. Questo compito – inteso da G. come un compito intellettua- le, culturale ed etico-politico – coinvolge tutte le sue svariate attività: non solo l’estetica come filosofia non speciale, cioè come filosofia tout-court [“LA FILOSOFIA, COME LA VIRTU, E ENTIERA – GRICE], benché spesso praticata in una sua forma obliqua anche in relazione all’arte e alla letteratura; non solo il rapporto con la psico- analisi o lo studio del linguaggio, su cui sono nati, rispettivamente, il lungo sodalizio con FERRARI (si veda) e la duratura e profonda amicizia con MAURO (si veda). Ma anche l’attività giornalistica e nelle modalità proprie, non certo assimilabili a quelle filosofico-argomentative le stesse pratiche pittorica e narrativa. G. esordisce con una raccolta di racconti L. Bolla-F. Cardini, Le avventure dell’arte in TV, Nuova ERI, Torino Velotti  a cui seguiranno altri testi narrativi, pubblicando un’opera singolare, La macchia gialla, titolo ripreso da un’incisione di Dürer, riportata sulla copertina del libro, in cui si vede la mano di un uomo che indica un punto del suo addome, e una didascalia dello stesso Dürer che dice. Là dove c’è la macchia gialla e dove indica il dito, là mi fa male». È un dolore, direi, insieme singolare e generazionale, che nel giro di due anni metterà capo a una lunga analisi della nozione di “crisi” nel suo primo libro filosofico-estetico – La crisi semantica delle arti12, su cui non posso soffermarmi. Né mi soffermerò sulla Macchia gialla, se non per citare un primo autoritratto di G., un autoritratto verbale dell’autore, a cui seguirà venti anni dopo un secondo autoritratto, questa volta dipinto su cui torna in chiusura. I curatori della collana Narratori dell’editore milanese Lerici sono due nomi di grande rilievo del mondo poetico-letterario, BILENCHI (si veda) e LUZI (si veda),  i quali presentarono giustamente questa notizia biografica, o autoritratto semi-ironico dell’autore da quasi-giovane, come segnato d’acume e humour. Ne riporto qualche riga, che suggerisce una motivazione anche socio-biografica, per reazione all’ambiente di provenienza, di quella passione per il “capire” che ho indicato come la passione domi- nante di G.. È nato a Roma in un ambiente abbastanza sciatto e approssimativo, che non posso soffrire e al quale sono legato controvoglia, tanto più che certa piccola borghesia romana ha le sue asprezze ma anche le sue tenerezze. Si è accorto che anche la sua formazione culturale è caratterizzata dalle stesse contraddizioni: una cultura apolide e spregiudicata e nello stesso tempo lacunosa e assai provinciale. Si è LAUREATO IN FILOSOFIA presso la Facoltà di filosofia a Roma, G., La macchia gialla, Lerici, Milano Il testo, con la relativa copertina, è reperibile integralmente sul sito dell’associazione “CiEG - Cattedra internazionale G.  12 Ma, come ha scritto Ammando all’interno di un’ottima ricostruzione del percorso filosofico di G. (Il circolo estetico e il guardare-attraverso: la riflessione sull’arte di G. – Roma”), a cui rimando anche per un’analisi della Crisi semantica delle arti, si puo affermare, in proposito, che crisi, al pari d’oriz-zonte e senso, è una parola cara al pensiero di G., almeno sotto il profilo del problema dell’arte e del suo statuto quanto mai incerto e problematico. Il senso dell’esperienza:  G. e l’estetica come filosofia non speciale  con la quale intrattengo ancora rapporti abbastanza scialbi. Pubblica saltuariamente saggi, note e recensioni di filosofia e storia dell’arte su riviste specializzate, settimanali e quotidiani. La saltuarietà del suo lavoro dipende in parte da una certa attitudine alla dissipazione, e in parte dalla mancanza di tempo. Da molti anni collabora infatti alla televisione dove fa un po’ di tutto dedicandomi prevalentemente in questi ultimi tempi alla redazione e presentazione di rubriche d’arte, con intenti, dice, nobilmente divulgativi. A queste parole si potrebbero accostare quelle scritte su richiesta del Manifesto, che aveva invitato ventisei personalità della cultura a raccontare la propria esperienza personale di una visita a un museo. G. scelse la Galleria nazione di arte moderna di Roma: Non so se fosse possibile– con la CULTURA LICEALE imperante, bene che andasse, in assenza di una mentalità più ariosa, volta a capire, non a accettare, con giornali e riviste non specialistiche di livello assai modesto che un museo o una galleria d’arte potessero essere immediatamente formativi per un ragazzo. Anche le famiglie da cui provenivano sono perlopiù ignoranti e disinteressate a tutto ciò che non fosse strettamente tradizionale, compresa la stessa tradizione, più subita come un dato eccelso e di fatto semisconosciuto, che vissuta come genuina cultura. Non era un atteggiamento conservatore retrivo, ma semplice- mente passivo. Cosicché chi è riuscito poi a combinare qualco- sa ha dovuto fare quasi tutto da solo. È in balia della cultura e dei gusti mediocri della mia famiglia, e della cosiddetta borghesia romana cui essa apparteneva, ed ècondotto più volte da certi suoi zii, che si riteneno intenditori d’arte, alla galleria nazionale d’arte moderna. Vuole solo dire che quella galleria è, nil luogo della mia diseducazione. Il fatto è che una galleria o un museo non formano nessuno, se non si è già preparati a formarsi mediante ipotesi, anche sbagliate. Ma lì, in quelle visite sinistre, non erano in gioco ipotesi o sforzi per capire, ma solo meschine e dogmatiche edizioni del mondo dell’arte ne varietur. È strano che, crescendo, non mi sia allontanato per sempre dalle arti figurative. Così che la galleria nazionale d’arte moderna, ha avuto il me- rito, con il concorso determinante dei miei zii, di farmi capire G., La macchia gialla, cit., risvolto di copertina. Velotti come non si guarda un quadro. Che è un’abilità indimenticabile, come andare in bicicletta. Abbandono ora queste incursioni biografiche – che pur nella loro rapidità credo siano indicative del modo in cui G. si situa nei confronti della realtà, e quindi anche della sua attività filosofica per cercare di indicare sinteticamente il nucleo centrale della sua rifles- sione più matura, intorno a cui si raccolgono questioni complesse e interessi anche eterogenei. Ha ricordato CARABELLESE (si veda) – che, al di là degli esiti del suo ontologismo critico, G. considera uno dei pochi insegnanti che ho avuto all’università che fosse anche un grande filosofo perché è probabilmente uno dei tre punti di riferimento italiani più significativi per il suo pensiero, insieme a SCARAVELLI (si veda) per l’inter- pretazione di Kant – e poi, su un altro piano, a BRANDI (si veda). È stato infatti proprio CARABELLESE (si veda) ad aver criticato sia GENTILE (si veda), sia CROCE (si veda) (come poi farà anche con SPIRITO (si veda) e CALOGERO (si veda) per non aver colto il problema interno della filosofia, la domanda, cioè, con cui la filosofia diventa problema a se stessa, si interroga sul suo luogo, la sua possibilità, le sue pretese. In una postilla Carabellese spiega così l’incomprensione da parte di Croce e di CALOGERO (si veda) del problema da lui sollevato: Il vero è che il Croce e il Calogero (anzi il Calogero molto più del Croce) continuano a porre il problema della filosofia come problema del suo oggetto, cioè non pongono veramente il problema interno della filosofia, ma soltanto e sempre il suo problema og- gettivo, e inconsapevolmente confondono questo con quello. Indicare come la filosofia il genere di realtà che essa dimostra o consente, come Calogero (filosofia della prassi) e Croce (storicismo) d’accordo fanno, non è risolvere il problema interno della filosofia, ma non porlo neppure, ignorarlo. Con tale indicazio- ne, infatti, non si sa e non si ricerca neppure, che cosa sia mai la filosofia entro quella realtà che essa dimostra. G., Il piccolo Ottocento italiano”, in MELIS (si veda), La scoperta del museo. Ventisei guide sulla via dell’arte, Manifestolibri, Roma G. e Fasoli, Il mestiere di capire, Carabellese, L’ontologismo critico,saggi, Che cos’è la filosofia, Signorelli, Roma Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale   Il problema della riflessione sul senso, per Garroni si lega stretta- mente a quello che chiama il paradosso della filosofia nel suo saggio intitolato appunto Senso e paradosso. L’estetica, filosofia non speciale. È forse il libro più impegnativo che G. scrive, e certamente uno snodo centrale nello sviluppo del suo pensiero. Lì G. cita Carabellese e il suo saggio, e la replica di Croce, sostenendo che entrambi facciano valere un’esigenza legittima: Carabellese, quella appunto del problema che la filosofia è a se stessa; Croce, quella di ribadire, quasi con fastidio, che la filosofia si conquista il suo luogo proprio solo dall’interno della conoscenza e del fare concreti e storici. Entrambi, in sostanza, intendevano rifiutare l’idea di un luogo separato della filosofia, ma non si rendevano conto della parzialità e complementarità delle loro posizioni, che se rettamente intese si compongono in quello che G. chiamerà appunto il paradosso fondante della filosofia. Il dissidio tra Carabellese e Croce, infatti, prefigura una antinomia non risolta, formulata da G. in questo modo: Un problema interno della filosofia va posto, dato che non è per niente ovvio che questa abbia un suo luogo appartato e neutra- le [e questa è la giusta esigenza fatta valere da Carabellese; ma il porlo suppone che un luogo del genere esista e sia ovvio [e questa è la replica di Croce, che ritiene il problema di Carabellese insignificante. G. fa notare che il rischio che correva Carabellese, che pure po- neva un problema genuino di cui Croce si disfaceva troppo frettolo- samente, era quello di considerare la filosofia, in quanto si pone il suo problema interno, come una sorta di meta-linguaggio che si esercita su un linguaggio oggetto già compattamente costituito (una metafisica, o un sistema, quale era per lo stesso Carabellese il suo ontologismo critico), perdendo di vista proprio quel paradosso che pure aveva fatto emergere e trasformandolo così in un paralogismo. Il modo giusto di far valere insieme le esigenze di CARABELLESE (si veda) e di CROCE (si veda) è invece comprendere la filosofia come risalimento, o come quel guardare- attraverso che risale dalla concretezza dei fenomeni, dall’interno dell’esperienza concreta in cui stiamo, alle loro condizioni di possibilità, senza dar per scontato che una filosofia già si dia da qualche parte, e senza G., Senso e paradosso Velotti   però neppure vederla disciolta nelle indagini oggettive. Quel «guardare- attraverso» deve essere inteso dunque come «un guardare-attraverso nel guardare, non un semplice guardare a meno di un taciuto guardare- attraverso»18. Richiamandosi a Merleau-Ponty [“whom Austin hated” – Grice – “but then why do you go to Royaumont in the first place?”], G. riassume così la sua posizione. Una filosofia di questo tipo include la propria stranez- za, perché non è mai del tutto nel mondo e tuttavia non è mai fuori del mondo. Questa stranezza, questo paradosso fondante, era presentato da G. come una posizione fedele alla tradizione critica, in quanto opposta a posizioni metafisiche, nella specifica accezione di “non criti- che”, sia di stampo razionalistico, sia di stampo ingenuamente pragma- tista o empirista. Negli anni in cui in Italia Rorty e il suo neopragmatismo sembravano raccogliere numerosi consensi (La filosofia e lo specchio della natura era stato presentato da VATTIMO (si veda) e Marconi, che aprivano la loro introduzione sottolineando come questo libro si presentasse esplicitamente come epocale), G. vi scorgeva una delle due prospettive metafisiche, non critiche, che può assumere lo sguardo della filosofia: da un lato, infatti, è certamente da rifiutare, con Rorty (e tanti altri) la pretesa di una God’s eye view, grazie a cui si presume di stabilire come stanno “veramente” le cose nell’esperienza umana, eccettuandosene: come di chi dicesse che tra noi e il mondo c’è un filtro fatto di schemi concettuali, culturali o intuitivi, presumendo contraddittoriamente di vedere la realtà di questa situazione al di fuori del filtro che varrebbe per tutti gli altri; ma anche di chi proponeva l’e- sperimento mentale dei “cervelli in una vasca”, magari – come Putnam (“He had the cheek to say I was too formal! – GRICE) – per confutarlo: per G., porlo e comunicarlo è già confutarlo; immaginarlo o escogitarlo presuppone già un linguaggio sensato, pubblico e non escogitato. Dall’altro lato, altrettanto metafisica si presentava la posizione op- posta e complementare, apparentemente demistificante, di chi, come il neopragmatista Rorty, ci dipingesse come insetti intrappolati nel- l’ambra, cioè inesorabilmente immersi nella realtà e nelle sue determi- natezze, culturali storiche geografiche, per cui dovremmo rinunciare ad affermazioni che avanzano pretese universali, e dovremmo conside- [G. e Fasoli, Il mestiere di capire, Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Trad. di Millone e Salizzoni, La filosofia e lo specchio della natura, Bompiani, Milano Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale   rare piuttosto la filosofia come un genere letterario tra gli altri. G. replica: Rorty avrà anche ragione, ma commette un unico errore, affermarlo. È questo quel taciuto guardare-attraverso – negato in teoria, e quindi fatto valere metafisicamente come un ritorno del rimosso a cui alludeva G. nel passo citato poco sopra dell’intervista con FASOLI (si veda), cioè la pretesa di stare sempre alle determinatezze dell’esperienza, di sbarazzarsi di ogni riferimento alla sua totalità indeterminabile, ma facendola valere surrettiziamente nella stessa pretesa di determinare tutta l’esperienza come il darsi di volta in volta di esperienze solo con- tingenti e determinate. Per G., infatti, non si tratta né di riguadagnare una posizione di sorvolo, né di muoversi sempre in aderenza assoluta alle esperienze concrete e determinate, proprio in quanto le chiamiamo esperienze concrete e determinate. Se davvero ci stessimo soltanto dentro a tali esperienze, non potremmo dirlo, ci staremmo dentro e basta, saremmo cose tra le cose. Risalire l’esperienza concreta o guardare-attraverso i fenomeni dall’interno dell’esperienza concreta è, sì, essere come insetti nell’ambra, ma con la complicazione decisiva che anche il solo fatto di affermarlo attesta qualcosa che smentisce quell’immagine, in quanto trascende le esperienze determinate e attinge all’indeterminatezza del- l’esperienza nella sua totalità indeterminabile. È questo movimento che G. ravvisa in Wittgenstein e, in una certa misura in Heidegger sulla scorta dei quali la filosofia si configura, sì, come un domandare mediante domande determinate, ma che includono e rivelano un’autotematizzazione del domandare in genere. Questo paradosso fondante è tutt’uno con la condizione di senso del- l’esperienza e può essere ricondotto a una delle forme antinomiche tematizzate da Kant, in particolare all’antinomia della facoltà di giudizio estetica, che, nel modo più schematico, Kant formula in questo modo. Tesi: il giudizio di gusto non si fonda su concetti, ché altrimenti se ne potrebbe disputare (decidere mediante prove. Questa argomentazione, qui appena accennata, viene sviluppata da G. nell’Estetica. Uno sguardo-attraverso, anche in relazione ad alcuni autori classici e a diversi autori contemporanei. Su questo punto potrebbe aprirsi un confronto con il diversificato universo di alcu- ni nuovi realismi-materialismi oggi in voga (per esempio quello della flat ontology), che propongono una visione degli esseri umani proprio come cose tra le cose G., Senso e paradosso Velotti Antitesi: il giudizio di gusto si fonda su concetti, ché altrimenti, malgrado le differenze dei giudizi, non se ne potrebbe neppure discutere (avanzare l’esigenza del consenso necessario di altri con tale giudizio. L’antinomia può irrigidirsi in una contraddizione, oppure essere composta (non eliminata, ma compresa e resa praticabile), come fa Kant, spiegando che nella prima tesi si tratta di concetti determinati, nella seconda di concetti indeterminati. Ora, la struttura di questa antino- mia, e il modo in cui Kant la compone, è omologa a quella che G. fa valere, per esempio, in relazione al linguaggio, il motivo per cui Rorty non può affermare quel che l’uso stesso del linguaggio confuta. Un saggio dedicato a MAURO (si veda), L’indeterminatezza semantica, una questione liminare, si apre con una frase che annuncia la riproposizione della struttura dell’antinomia kantiana della facoltà di giudicare, che G. propone poco dopo: Che il linguaggio sia stato talvolta considerato atto creativo individuale e irripetibile oppure realizzazione o replica, secondo regole, di possibilità già interamente previste non è semplice- mente un’alternativa fondata su due ipotesi esclusive e, prese alla lettera, perfino bizzarre. È qualcosa di più, in quanto entrambe le prospettive – inaccettabili nella loro esclusività – fanno valere «un’esigenza che non può neppure essere lasciata cadere. E infatti poco dopo G. riprende anche la forma stessa dell’antinomia kantiana, enunciando una tesi e un’antitesi che esigo- no di essere composte: Tesi: l’uso del linguaggio presuppone la determinazione di uni- tà e regole, prima di ogni sua presunta possibilità indetermina- ta, ché altrimenti non potremmo usarlo e non ci intenderemmo nell’usarlo. Antitesi: l’uso del linguaggio presuppone l’indeterminatezza del- Kant, Kritik der Urtheilskraft, in Id. Werke in zehn Bänden, ed. W. Weischedel, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmastad Trad. it. di E. G. e H. Hohenegger, Critica della facoltà di giudizio, Einaudi, Torino G., L’arte e l’altro dall’arte. Saggi di estetica e di critica, Laterza, Bari. Il saggio era già stato pubblicato nel volume a cura di F. Albano Leoni et al., Ai limiti del linguaggio, Laterza, Bari. Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale la sua possibilità, prima di ogni unità e regole determinate, ché altrimenti non potremmo neppure determinare unità e regole per usarlo e intenderci. L’antinomia nasce dal fatto che «quando parliamo, usiamo il linguag- gio così e così, in certe sue espressioni determinate, e nello stesso tempo lo usiamo nella sua totalità possibile indeterminata o, detto ancora altrimenti, per un verso il linguaggio richiede come una sua propria condizione l’indeterminatezza e per altro verso, proprio perché la richiede, la nega in favore delle sue determinazioni: non si darebbero espressio- ni linguistiche determinate, dotate di questo o quel significato, se non le comprendessimo come tali, cioè nella loro determinatezza, e dunque a condizione di un riferimento a una totalità indeterminata che le rende possibili e che esse negano in quanto, appunto, determinate. È questo il nodo a cui Garroni arriva sempre, che indaghi il linguaggio o la percezione [cf. GRICE e WARNOCK on SEEING – VEDERE], l’organizzazione della conoscenza o le opere d’arte, l’esperienza quotidiana o la natura dell’homo sapiens. Ed è un nodo che si è chiarito proprio nello studio assiduo e prolungato di Kant, in particolare della terza Critica, la cui dialettica presenta quella specifica forma antinomica appena esposta. C’è una pagina, in questo saggio, che credo chiarisca molto bene il nesso di queste riflessioni sul linguaggio con la rielaborazione del pensiero kantiano, e che per questo motivo mi permetto di citare diffusamente. Ma l’analogia tra questa antinomia [kantiana] e l’antinomia del linguaggio esposta all’inizio non si ferma tuttavia a un’analogia imperfetta tra le rispettive correlazioni concetto determinato/ concetto indeterminato e determinazione/indeterminatezza del linguaggio. C’è in Kant un problema ancora più pertinente rispetto al nostro argomento. Vale a dire: c’è la questione del rapporto tra la facoltà di giudizio, da una parte, (per cui, soltanto, la conoscenza empirica effettiva è possibile oltre i giudizi sintetici a priori dell’intelletto: ciò che Scaravelli ha chiamato “tessitura analitica di tutti fenomeni”, e il principio della quale facoltà ha tuttavia statuto non-intellettuale, ma estetico), e la ragione, dall’altra (i cui concetti non hanno appli- cazione nell’esperienza e tuttavia sono altrettanto indispensabili Velotti   alla conoscenza empirica). Infatti la nostra conoscenza d’esperien- za, che è, sì, intellettualmente e sensibilmente determinata procede, per quanto le è dato, mediante costruzione di concetti, leggi e unificazioni di diversi leggi sotto leggi più potenti, non sarebbe possibile se non si inscrivesse innanzitutto nell’ambito di un’anti- cipazione della totalità indeterminata delle possibili conoscenze determinate – Kant scrive d’una conoscenza di oggetti dati in genere, se insomma, sull’occasione di rappresentazioni deter- minate, come nel caso esemplare dei cosiddetti giudizi di gusto, non avessimo coscienza forzatamente non intellettuale che una conoscenza d’esperienza è possibile. Esperienza possibile, però, non nel senso della possibilità della conoscenza in genere della prima Critica, che ci dà appunto solo una tessitura analitica, ma nel senso che è possibile e ha in generale senso cercare di deter- minarla intellettualmente e sensibilmente nell’esperienza sotto il principio della facoltà di giudizio. Ma di questa totalità della conoscenza d’esperienza possibile né abbiamo una conoscenza a priori, né tantomeno possiamo fare una conoscenza di esperienza. Non si fa esperienza di un’esperienza in genere. Ne sappiamo qualcosa in, non con un’esperienza determinata, cioè non la cono- sciamo, ma la sentiamo, mediante quel Gemeinsinn, senso o sentimento comune, che abbiamo in comune, che ci assicura a priori della comunicabilità universale delle rappresentazioni e delle conoscenze, il quale esibisce sensibilmente e indirettamente ciò che non è propriamente esibibile e che la ragione può soltanto pensare. Qui la ragione, cioè l’idea indeterminata di una totalità, viene in qualche modo messa in scena sensibilmente mediante la facoltà di giudizio il cui principio riposa precisamente sul senso comune o il gusto, cioè mediante il sentire esteticamente dunque l’interna indeterminatezza del determinato. Sentire l’interna INDETERMINATEZZA [GRICE INDETERMINACY OF IMPLICATURE] del determinato è uno dei modi per capire in che modo il paradosso fondante della filosofia fa della filosofia, come estetica non speciale, una riflessione sul senso dell’esperienza. Se vogliamo restare sul piano linguistico, possiamo dire infatti che dare significato ai concetti è determinarli, per esempio mediante uno schema empirico o trascendentale, sempre a condizione di mettere in gioco un simultaneo e inevitabile riferimento all’inde- terminato, alla totalità indefinita del linguaggio o dell’esperienza, che solitamente resta implicita, e magari viene negata (come accadeva in Rorty), proprio in virtù di un SURRETTIZIO riferirvisi. Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale. Il gioco delle parti tra senso e significati, e tra senso e non senso, è affrontato da G. in molte altre occasioni, ma viene tematizzato direttamente in una conferenza, poi pubblicata in appendice al volume, Estetica. Uno sguardo-attraverso, con il titolo Sul dover essere del senso. Ora il problema non è tanto distinguere il senso dai significati, mettere in luce la condizione estetica di senso come anticipazione estetica dell’esperienza entro cui i significati possono significare, ma un problema ulteriore: riconosciuta questa condizione di senso che rende possibile e traspare in ogni SIGNIFICATO DETERMINATO, non rischiamo infatti di parificare tutti i significati nel loro essere varianti di sensatezza, ‘seri’ nell’essere sensati come che sia, ma non altrettanto ‘seri’ nel loro proprio far senso? Come se la filosofia critica, spinta fino a questo punto, rischi che il senso possa «riassorbire in sé la sensatezza che esso condiziona. Il senso, così, concederebbe sensatezza a tutti i sensi e i significati storici e proprio per questo la sottrarrebbe a ciascu- no di essi, convertendosi esso stesso in non senso»31. Un esempio concreto di questo problema, G. lo aveva scorto nel dilemma a cui deve far fronte l’antropologia in relazione all’etnocentrismo: l’irrinunciabile rispetto che l’antropologia moderna ha costruito per ogni società altra rischia infatti, d’altra parte, di parifica- re ogni cultura come una variante di sensatezza, togliendole “serietà”. Il colonialismo e l’imperialismo, ovviamente inaccettabili, avevano però almeno il pregio di prendere le culture nella loro serietà. Ma era proprio questo ciò su cui si interroga G.: non tanto la questione delle culture altre, ma della nostra stessa cultura. E conclude così. Le considerazioni appena svolte non hanno una vera e propria conclusione. Si può dire solo questo: che si è forse messo in luce qui un nuovo ossimoro, o una forma ulteriore del paradosso G., Estetica. Uno sguardo-attraverso, Cfr. G., Senso e paradosso. Si potrebbe sostenere che questo imperialismo della sensatezza sia stato proclamato e poi smentito da Fukuyama nel suo The End of History and the Last Man, mentre l’opposto – cioè il prendere la diversità delle culture nella loro serietà, e tuttavia prenderle così seriamente da negargli una dimensione comune di senso – veniva proposto di lì a poco da Samuel Huntington nel suo The Clash of Civilizations and the Remaking of the World Order. Le due posizioni, insomma, potrebbero rappresentare tesi e antitesi di una antinomia non composta. Cfr. S. Velotti, Dare l’esempio. Cosa è cambiato nell’estetica, Studi di estetica Velotti   in cui consiste la filosofia, vale a dire: che il senso pare che debba essere considerato nello stesso tempo come non-senso, in quanto il suo dare sensatezza è nello stesso tempo un sottrarla [...] Forse il senso si profila ora come il dover essere-sensato. E qui, forse, ritroviamo – come già in Kant – la più profonda congiunzione tra le radici estetiche del senso e le radici etiche del dover-essere. Il problema del prevalere della sensatezza sui significati e quindi del rovesciarsi del senso in non-senso è strettamente legato al problema spinoso della perdita di esemplarità dell’arte, della questione, cioè, se l’arte non ha progressivamente ceduto a un’aderenza sempre più spinta alla realtà fino a confondersi semplicemente con la sua ottusità, il suo darsi di fatto, come mero accompagnamento del senso, avendo per lo più rinun- ciato al rischio di dare corpo e forma a quella regola che non si può addurre di cui parla Kant nella terza Critica; una regola indeterminata che, non potendosi addurre, formulare o esplicitare. può essere, appunto, solo esemplificata in un esempio singolare, inassimilabile a un esempio inteso come membro di una classe. Nel denso saggio di G. Immagine Linguaggio Figura troviamo spunti inediti, ma anche una nuova sintesi di decenni di studi e ricerche. È un libro bello e importante, che attende ancora di essere esplorato a fondo, in tutta la sua fecondità, anche in relazione a ricerche in atto nel panorama nazionale e internazionale, ma che qui non posso affrontare in modo minimamente adeguato. Ricordo solo che il perno intorno a cui ruota è la nozione d’immagine interna che ha preso forma attraverso l’assiduo ripensamento del cosiddetto schematismo” kantiano, e che non è confondibile in alcun modo con l’idea di poter spiegare qualcosa della percezione o del riferimento al mondo – rimandando a immagini che avremmo nella testa. Distinte dalle figure che nell’uso comune chiamiamo immagini, ma che non possono essere altro che elaborazioni, esteriorizzazioni e riduzioni dell’immagini interne, l’immagini interne sono innanzitutto ispezioni attive e mobili, per scorci sempre diversi, degli oggetti percepiti, o di queste percezioni riprodotte, rielaborate e ricordate nell’immaginazione. È da escludere quindi ogni obiezione legata alla presuppo- [G. Estetica. Uno sguardo-attraverso, G., Immagine linguaggio figura. Osservazioni e ipotesi, Laterza, Bari G., Immagine linguaggio figura. Il senso dell’esperienza:  G. e l’estetica come filosofia non speciale   sizione indebita e circolare di un homunculus che sarebbe a sua volta spettatore di “figure nella testa”. Figure nella testa non ce ne sono. In questo libro tornano anche temi antichi come quello, centrale, della metaoperatività, un concetto già introdotto oltre trent’anni prima, in Ricognizione della semiotica. È l’anticipazione di uno dei temi più dibattuti, oggi, in ambito cognitivo, sotto il titolo di metarappresentazioni, ma che in G. si estende già all’intero ambito dell’operare umano un operare che è senso-motorio, pragmatico e corporeo, percettivo e cognitivo. In analogia e in correlazione con la funzione metalinguistica che è sempre implicata nelle funzioni di primo livello del linguaggio, così come quella costituisce pur sempre una funzione operante solo mediante un linguaggio di primo livello G. introduce la nozione di metaoperatività come interna e presupposta in tutte le operazioni umane e praticabile solo mediante esse. È ciò che distingue, in sostanza, un’operazione del tipo “stimolo-risposta” da un’operazione che include già dentro di sé una generalizzazione. Piantare un chiodo con un martello è sì un’operazione determinata, concreta, e dotata di uno scopo preciso, ma come operazione umana contiene già dentro di sé una famiglia o una classe di operazioni possibili qualcosa, dunque, che potrebbe essere chiamato uno schema operativo. In Immagine linguaggio figura la nostra capacità metaoperativa viene reinterpretata e specificata proprio in relazione al lavoro di quella che G. chiama complessivamente facoltà dell’immagine, che è responsabile sia delle sensazioni come precedenti di un’immagine, sia delle percezioni (le immagini interne prodotte in presenza degli oggetti del mondo), sia dell’immaginazione nella sua specificità (delle immagini in quanto riprodotte o ricordate-rielaborate). Sensazione, percezione e immaginazione sono tutte «immagini interne», costitutivamente dinamiche, non fissabili in un’icona o figura materiale, e abitate da qualcosa di non sensibile, [G., Ricognizione della semiotica, Officina, Roma Cfr. per esempio Sperber, Metarepresentations. A Multidisciplinary Perspective, Oxford. Una formulazione molto simile dei rapporti tra linguaggio e metalinguaggio, tra operazione e metaoperazione all’interno di una prospettiva enattiva sulla percezione, a cui credo sia riconducibile per molti versi anche quella proposta da G. è possibile riscontrarla nei saggi di NOË (si veda). Per un confronto, su questi temi, tra G. e NOË (si veda), cfr. S. Velotti, Tecnica, in Ferrario, Estetica dell’arte contemporanea, Meltemi, Milano. G., Immagine linguaggio figura Velotti dunque distinte dall’immagine-SEGNO materialmente intesa, la figura, appunto, e che è invece sostanzialmente statica. Proprio l’attività artistica, che mette pur sempre capo a figure per quanto possano essere mobili, processuali, evanescenti, eventuali è considerata da G. come il venire in primo piano di questa dimensione metaoperativa una rielaborazione della kantiana conformità a scopi senza scopo interna a ogni operazione determinata. Ma nel corso di questo «ripensamento del cosiddetto schematismo kantiano vengono in primo piano questioni spesso prima trascurate, come quella della corporeità, e viene messa a punto una nozione che mi pare non fosse stata tematizzata in altri lavori, se non di sfuggita e appoggiandosi a elaborazioni di diversa provenienza, come quella d’aggregato. Un aggregato, direi, costituisce una sorta di antecedente di uno schema, essendo qualcosa di pre-linguistico e pre-concettuale, che deve dunque precedere in linea di diritto e ipoteticamente anche di fatto anche il costituirsi di famiglie, in senso wittgensteiniano, oltre che di classi vere e proprie. Un aggregato è ciò che offre una prima pos- sibilità di riconoscimento degli oggetti, non come membri di una famiglia o di una classe (che presuppongono appunto una caratterizzazione di tratti linguistici o una pertinentizzazione di note concettuali), ed è invece costituito solo percettivamente da un insieme di casi effettivamente sperimentati o di oggetti effettivamente usati, quindi di numero finito, anche se via via crescente. Un aggregato può essere costituito da oggetti assai diversi, legati da una minima somiglianza e talvolta da nessuna somiglianza, ma solo da un cortocircuito tra disparati che stabiliscono tra loro un’unità non chiaribile in- tellettualmente di tipo affettivo, emozionale, fantasticante, vol- to al padroneggiamento di eventi e cose amate, preoccupanti, esaltanti. Né la funzione dell’aggregato si esaurisce all’interno della prima infanzia, o nelle ipotesi relative a una infanzia dell’umanità o in forme di pensiero magico, se, come nota G., Ancora oggi, nello stesso pensiero occidentale, non possono es- 41 Alludo alle considerazioni dedicate agli oggetti transizionali di Winnicot in Senso e paradosso, G., Immagine linguaggio figura Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale sere evitati paradossi liminari, che denunciano in un certo senso la persistenza dell’ufficio, pur intellettualmente controllato, dell’aggregato, cioè dell’unione di due termini diversi e addirittu- ra opposti, in una proposizione unitaria e non più risalibile. Basta pensare alla kantiana comprensione dell’opposizione tra incondizionato e condizionato, di soprasensibie e sensibile, e insieme del loro richiamarsi l’un l’altro necessariamente, all’he- geliana unità di essere e non-essere, alla questione russelliana di “classe e classe di tutte le classi, e così via. Voglio però, in conclusione, mostrare un altro autoritratto di G., molto diverso da quello, verbale, ricordato all’inizio e consegnato, con «acume» e «humour» alla bandella della Macchia gialla, perché credo che nelle pagine di Immagine linguaggio figura si trovi, su un altro regi- stro, una sua importante eco. È un polittico dipinto da G. sulla soglia dei sessant’anni – dopo aver subito una seria operazione chirurgica, composto da 13 comparti, che formano un quadrato di 115 cm per lato. Collezione privata Velotti Alcuni comparti rappresentano frammenti del proprio corpo, vissuti come oggetti estranei e familiari a un tempo. Figurano anche strumenti di studio e di affezione dalla Critica del giudizio a Tempo e racconto di Ricoeur, cose amate, come il Dissonanzen Quartett di Mozart che dà anche il titolo a un suo romanzo-saggio. Ma questo è solo un primo riconoscimento di figure presenti nel dipinto, non certo l’inizio di un’interpretazione. Quando dicevo che la passione dominante di G. è quella di capire, di comprendere, pensavo anche a questo dipinto, che credo tro- vi una sua ricomprensione filosofica proprio in un passo del suo ultimo libro, nelle riflessioni sul corpo e su cosa si prova ad essere un homo sapiens. Un’operazione chirurgica diventa nelle mani di G.  un’occasione per elaborare, anche operativamente e metaoperativamente, e non solo linguisticamente e intellettualmente, l’esperienza fatta o subi- ta, anzi proprio per non subire soltanto l’esperienza comunque subita, ma per esercitare, appunto, quel “dover essere del senso” già articolato verbalmente. Quel che mi interessa è mettere in contatto questa ope- razione pittorica, con un passo che, mi pare, le corrisponde almeno in parte, e che rimanda a quella complementarità tra determinatezza e indeterminatezza che è al cuore del suo pensiero. Non è possibile, nota G. in alcune notevoli pagine del suo saggio, mirare a cogliere l’indeterminato in quanto tale; è possibile farlo solo attraverso il determinato. E poi si pone una possibile obiezione: È vero: momenti di apparente non-riconoscimento e totale in- determinatezza percettiva intervengono in modo tipico quando ci risvegliamo e a volte pare che non riconosciamo neppure il nostro piede che spunta fuori dal lenzuolo aggrovigliato. Forse vedremmo, per così dire, solo l’indeterminato e ci sfuggirebbe affatto il determinato connesso con il riconoscimento di oggetti? Si può rispondere tranquillamente di no. Salvi i casi di patologie gravi, quando il mondo può forse divenire solo un magma indecifrabile e viene meno perfino il senso della nostra identità ma parimenti dovremmo escludere il caso estremo del coma, se non addirittura dell’essere già morti, il riconoscimento non G., Dissonanzen-Quartett. Una storia, Pratiche, Parma Una densa e attenta interpretazione di quest’opera è stata avanzata da Olivetti, dice. Primi appunti su un Autoritratto di G., pubblicato nel catalogo della mostra G. Un Autoritratto, Sala Santa Rita dell’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma. G., Immagine linguaggio figura, Il senso dell’esperienza: G. e l’estetica come filosofia non speciale   viene meno neanche nel caso di un risveglio depresso e confuso. Si tratta piuttosto di una sensazione di estraneità degli oggetti e delle nostre stesse parti del corpo percepite come oggetti indipendenti e in qualche modo estranei. E l’idea di estraneità modifica il riconoscimento, non lo annulla. Anzi, l’idea di estra- neità del nostro piede presuppone un riconoscimento proprio in quanto lo riteniamo estraneo è il nostro piede e per questo ci è estraneo. Solo che il riconoscimento viene depotenziato e in certo senso avversato. Infatti il nostro piede non dovrebbe esserci estraneo, ma il fatto è che ci pare assurdo che quel piede sia cosiffatto e ci appartenga. E insomma la sensazione della stranezza delle cose del mondo, esterne e nostre. Il che implica un riconoscimento sgradito, languoroso e stupefatto48. Nelle ultime pagine, poi, il tono sempre controllato di G., tendente piuttosto all’ironia e allo humour che allo scoramento, si lascia andare anche a parole amare sul nostro presente (sono gli anni del ventennio berlusconiano, che abbiamo sperimentato quanto fossero destinati a cambiare i parametri della vita pubblica, la mente dei cittadini): Ormai si è istituzionalizzato il banale ed espulso ciò che più con- ta, non tanto l’arte, di cui ci importa fino a un certo punto e solo a certe condizioni, ma soprattutto il comportamento civile, le ir- rinunciabili esigenze etiche, l’interesse alla comprensione delle cose, insomma: la mente dei cittadini, di cui invece ci importa molto in primissima istanza. E con una specie di apologo politico di trista attualità ho messo termine a questo saggio. La facoltà dell’immagine di G. e il suo contributo alla ricerca sulla percezione, i contenuti non concettuali e l’immaginazione . Il saggio di  G., Immagine Linguaggio Figura, è in parte  una ripresa e un ripensamento di alcuni temi trattati quasi trent’anni prima in  Ricognizione della semiotica Da una rielaborazione dei problemi abbozzati in questo  volume, e grazie a un’assidua  interpretazione e rielaborazione del pensiero kantiano, G. arriva a precisare il rapporto tra le due dimensioni irriducibili della sensibilità e  dell’intelletto in termini di facoltà dell’immagine, da un lato, e  di linguaggio e concetti, dall’altro. Nonostante  Immagine Linguaggio Figura nomini fin dal titolo il problema della relazione tra queste due dimensioni correlate ma kantianamente irriducibili  dell’esperienza umana, lo statuto del linguaggio non è qui affrontato nella sua problematicità complessiva  all’interno di tale esperie nza, ma solo in relazione all’«immagine interna», che deve essere considerata «la premessa e  la garanzia della realtà del significato delle parole del linguaggio. Naturalmente, Relazione tenuta al convegno di studi “G.: determinazioni e dissonanze, Chieti,  G.,  Immagine Linguaggio Figura. Osservazioni e ipotesi, Roma-Bari, Laterza Ricognizione della semiotica. Roma, Officina.  Immagine LinguaFigura, dove G. precisa. Chiamo complessivamente immagine interna sia il precedente d’un’immagine, sensazione, sia l’immagine in quanto  attualmente prodotta, percezione, sia l’immagine in quanto riprodotta o ricordata, rielaborata, immaginazione, per distinguerle complessivamente dalla figura esteriorizzata, per esempio, mediante un disegno. Perciò mi capiterà di chiamare la facoltà che ne è responsabi le facoltà dell’immagine, tale da riunire in sé sensazione, percezione, immaginazione. Immagine Linguaggio Figura. non bisogna cadere nell’errore di considerare l’immagini interne come figure (Bilder,  pictures) che avremmo nella mente. G. conosce bene la critica wittgensteiniana a quest’idea tradizionale e insostenibile. Anzi, si potrebbe considerare la teoria dell’immagine interna come una lunga  e meditata replica a chi confonde la critica di Wittgenstein con un rifiuto di attribuire ogni valore cognitivo o semantico alla nostra attività percettivo-immaginativa, per attenersi al solo linguaggio. Per integrare quanto è implicito nel libro a questo riguardo, credo sia oppor tuno tenere presente l’articolo che G. dedica a   Minisemantica  di  MAURO (si veda), caratteristicamente intitolato L’indeterminatezza semantica,  una questione liminare. Sia sul versante della percezione e dell’immagine, sia su quello  del linguaggio e dei concetti, troviamo infatti  in quest’articolo  quella correlazione di determinato e indeterminato che è forse il nodo teorico che G. ha pensato più a fondo e nelle sue molteplici articolazioni: il paradosso fondante della filosofia, ma a nche dell’esperienza comune di cui G. parla prima nella voce i  paradossi  dell’esperienza   scritta per  l’enciclopedia Einaudi, e poi in  Senso e paradosso non è altro  che un’antinomia inevitabile, modellata  sull’antinomia della facoltà di giudizio della terza Critica kantiana. La relazione paradossale tra determinatezza e indeterminatezza è  al centro sia della trattazione della facoltà dell’immagine, sia  della facoltà del linguaggio. Qui vorrei, per un verso, mostrare quale aspetto abbiano assunto  nell’ultimo libro certi problemi già impostati in  Ricognizione della semiotica creando  MAURO [si veda], Minisemantica, Roma-Bari, Laterza; G.,  L’indeterminatezza semantica, una  questione liminare, in Ai limiti del linguaggio, cur. LEONI, GAMBARARA, GENSINI, PIPARO, SIMONE, Bari, Laterza, poi in G.,  L’arte e l’altro dall’arte. Saggi di estetica e   di critica, Bari, Laterza.  G.,  I paradossi dell’esperienza,  in Enciclopedia Einaudi, Sistematica, Einaudi, Torino;  Senso e paradosso. L’estetica, una filosofia non  speciale, Bari, Laterza così un asse verticale, o di profondità temporale, all’interno de lla ricerca stessa di G.; per altro verso, però, vorrei tentare qualche rapido confronto tra alcuni temi fondamentali affrontati in  Immagine Linguaggio Figura e la filosofia contemporanea, soprattutto di area analitica, con qualche riferimento anche all ’ambito  della psicologia cognitiva e discipline affini. Con il corrodersi della filosofia linguistica, infatti, o, se si vuole, con l’apertura della  linguistic turn al non linguistico quest’area di ricerca permette di riscoprire il problema della percezione e dell’immaginazione, creando  ambiti disciplinari anche molto specialistici su questioni strettamente interconnesse: dal problema della natura della  mental imagery a quello dei cosiddetti contenuti non concettuali della percezione in cui un ruolo di rilievo assume anche la percezione e la cognizione degli animali non umani, da sempre tenuta presente da G.; da quello della natura delle rappresentazioni mentali a quello delle numerose prestazioni assegnate oggi in ambito analitico e cognitivistico  all’immaginazione. A  lungo considerata in area analitica come una “facoltà” nebulosa, indeterminata e quindi sospetta, da qualche anno a questa parte l’immaginazione è al centro di  molte aree di ricerca: se ne parla i n relazione ai giochi di far finta games of make believe sia nel campo delle arti che in quello più generale dell’esperienza comune l’ampio  contributo di THOMAS, Mental Imagery, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, cur. ZALTA plato. stanford. edu/ archives/ win2011/ entries/ mental-imagery/. Si tratta di un buon contributo, ma è sintomatico che proprio allo schematismo kantiano Thomas dedica uno spazio molto ridotto, e limitato alla schematismo trascendentale dell’intelletto della prima Critica:  aggrappandosi alla famosa asserzione kantiana secondo cui lo schematismo è un’arte nascosta nella profondità dell’anima umana, il cui vero impiego difficilmente saremo in grado di strappare  alla natura per esibirlo patentemente dinanzi agl’occhi, Thomas mette da parte il problema concludendo che Kant, -- in attempting to grapple with problems about the nature of mental representation that the empiricists had failed to solve, leaves the process of image formation, and the nature of image itself, deeply misterious. Cfr. WALTON, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of Representational Arts, Harvard, (trad. it. di NANI, Mimesi come far finta, Milano, Mimesis, alle ricerche sull’autismo considerato da alcuni come una patologia dell’immaginazione, a quelle sull’EMPATIA  e sulla simulazione, ai cosiddetti  paradossi della finzione, della suspense o della resistenza immaginativa, e ai tentativi, o alle rinunce, di fornire una nozione unitaria di immaginazione che ne comprenda le varie declinazioni: un’immaginazione pr oposizionale e non proposizionale, una ricostruttiva e una creativa, e così via 11.  Immagine Linguaggio Figura   è stato scritto senza note e senza riferimenti espliciti ad altri autori o ad altre ricerche contemporanee. Ma  è tutt’altro che un  libro estemporaneo o isolato. Anzi, G. lo ha potuto scrivere liberamente,  quasi di getto, solo perché sono almeno trent’anni che anda elaborando quei  pensieri. Abituati ormai a pensare, come è d’uso nella filosofia analitica,  sotto  l’ombrello di etichette generalizzanti, che identificano certi assunti teorici di fondo  nei confronti dei quali occorrerebbe definirsi nel caso della  mental imagery, per esempio, il primo discrimine che troviamo è quello fotografato dall’annoso e  fuorviante dibattito tra sostenitori delle  teorie analogiche e delle teorie PROPOSIZIONALI, la riflessione di G. sembra condotta in isolamento, e risulta  difficile da collocare sotto un’etichetta  univoca. Mentre non credo che le etichette servano davvero, in quanto tali, a far progredire la comprensione dei problemi, credo invece che un confronto sostanziale tra le proposte di G. e quelle elaborate in ambito anglosassone sarebbe molto proficuo per entrambi gli schieramenti. In ogni modo, se proprio volessimo collocare le posizioni di G. in quel dibattito che nel bene e nel male è sempre più ristretto, specialistico, talvolta accecato dai propri tecnicismi, ma altre volte utile a chiarire i problemi in gioco e a suggerire soluzioni che lì, magari, non sono contemplate -, potremmo  orientarci verso l’ambito delle teorie enattive, enactive, della percezione e delle  Per il nuovo interesse suscitato dall’immaginazione in ambito anglosassone negli ultimi decenni,  e le relative indicazioni bibliografiche, rimando a VELOTTI,  La filosofia e le arti. Sentire,  pensare, immaginare, Roma-Bari, Laterza, in particolare il cap. 3immagini mentali, che costituiscono una terza via non computazionale rispetto a quelle analogiche e a quelle PROPOSIZIONALI (cf. Grice, CONTENUTO PROPOSIZIONALE).  Come che stiano le cose rispetto a questi orientamenti, il confronto approfondito e sostanziale tra le riflessioni di G. e le teorie della percezione,  delle immagini mentali, dell’immaginazione   nel loro ruolo in ambito cognitivo, semantico, estetico, artistico  è un lavoro ancora da fare. Qui offrirò qualche spunto in relazione al problema dei cosiddetti contenuti non concettuali della percezione, cominciando però dallo sviluppo  interno al pensiero di G. stesso, e in particolare dall’insoddisfazione per  la  semiotica denuncia. Alla domanda se la semiotica è sufficiente a se stessa, G.  rispondeva di no, perché la semiotica non poteva indagare il problema delle condizioni grazie a cui un qualcosa diviene SEGNO. Lì G. invoca la costruzione di una semantica trascendentale come metateoria di una semantica empirica e di una semantica logica, e indica il suo oggetto  specifico nei significati trascendentali, cioè negli schemi dell’immaginazione, affrontati in sede di schematismo trascendentale nella  Kritik der reinen Vernunft. G., d’altra parte, avverte avendo pubblicato Estetica ed epistemologia  l’insufficienza dello schematismo trascendentale della prima  Critica,  valido solo per le condizioni de)la conoscenza in genere überhaupt, ma non per comprendere la conoscenza effettiva o determinata, e rimanda al principio trascendentale soggettivo, creativo e costruttivo indagato da Kant nella terza  Critica. Nella Premessa a  Immagine Linguaggio Figura si dice che l’enigma dell’immagine interna, G.,  Ricognizione. G., Estetica ed epistemologia. Riflessioni sulla  CRITICA DEL GIUDIZIO di Kant, Roma, Bulzoni, nuova ed. con una nuova premessa, Milano, Unicopli. G., Ricognizione, vero e proprio tema centrale del saggio, ha preso forma attraverso l’assiduo ripensamento del cosiddetto schematismo kantiano. Dunque, una continuità  con l’opera, ma certamente anche un’importante discontinuità: lo schematismo trascendentale, quello dei concetti puri dell’intelletto, passa decisamente in secondo piano nell’ultimo libro, mentre a venire in primo piano  sono lo schematismo empirico - quello cioè che permette di pensare la costruzione dei concetti empirici a partire dalla percezione, che Kant nella terza Critica chiama esempio - e lo schematismo simbolico, quello che funziona per analogia, in relazione a concetti non propriamente esibibili e che è responsabile non solo delle  cosiddette opere d’arte bella, ma anche del funzionamento del nostro linguaggio. Naturalmente, questi diversi schematismi, pensabili grazie alla distinzione - disponibile solo a partire dalla terza  Critica tra uno schematismo oggettivo e un libero schematismo, si intrecciano sempre nella produzione effettiva di enunciati e figure significanti, ma devono essere distinti a livello analitico. Nella  Ricognizione della semiotica G. mette in chiaro come lo schematismo kantiano costituisse il superamento di ogni concezione ingenuamente referenzialistica del linguaggio. Lì si indicava una direzione di ricerca che poi si preciserà nel tempo. Si dice. Il referente non è la cosa stessa, ma il nostro modo di operare sulle cose, di manipolarle e  configurarle come il correlato implicito del linguaggio; l’operazione a sua volta è questo stesso  concreto manipolare, che non può essere disgiunto peraltro dal nostro rappresentarci le cose e le  nostre manipolazioni delle cose, cioè dal nostro prendere le distanze dagli stimoli immediati, e  che suppone quindi in qualche modo il nostro conoscerle e parlarne Immagine Linguaggio Figura, Cfr. KANT, CRITICA DELLA FACOLTÀ DI GIUDIZIO, ed. it. cur. G.  e HOHENEGGER, Torino, Einaudi, in particolare l’introduzione dei curatori. Sull’analogia in Kant v. CAPOZZI, L’inferenze del giudizio riflettente in Kant:  l’induzione e l’analogia, Studi kantiani, G., Ricognizione. È evidente, mi pare, che l’operazione  di cui si parla include anche la nostra nativa attività percettiva che verrà poi indagata attraverso il problema della costituzione, della natura e della funzione delle immagini interne. Distinte dalle figure che non possono essere altro che elaborazioni, esteriorizzazioni e riduzioni delle immagini interne), le immagini interne sono innanzitutto dinamiche, sono cioè ispezioni attive e mobili, per scorci sempre diversi, degli oggetti percepiti,  o di queste percezioni riprodotte, rielaborate e ricordate nell’immaginazione. È da  escludere quindi ogni obiezione legata alla presupposizione indebita e circolare di un  HOMUNCULUS (cf. CUMMINS ON GRICE) homunculus che sarebbe a sua volta spettatore di figure nella testa. Figure nella  testa non ce ne sono. È invece questa operazione percettiva, dinamica e attiva, che impedisce ogn i regresso all’infinito, anche se naturalmente non pretende di dare  una  spiegazione, in termini oggettivi, di come ciò avvenga. Un ruolo decisivo gioca qui la nozione di  metaoperatività  introdotta in  Ricognizione della semiotica e poi ripresa, anche terminologicamente, in tutta la sua  importanza, solo trent’anni  anni dopo. È interessante come, anche in questo caso, G. anticipasse uno dei temi più dibattuti, oggi, in ambito cognitivo, sotto il t itolo di meta-rappresentazioni, ma che in G. si es tende già all’intero ambito dell’operare umano, un operare che è pragmatico e corporeo, percettivo, cognitivo. In analogia e in correlazione con la funzione metalinguistica che per G. è sempre implicata nelle funzioni di primo livello del linguaggio, così come quella costituisce pur sempre una funzione che può essere solo interna al linguaggio di primo livello  G. introduce la nozione di metaoperatività come interna a qualsiasi o perazione umana. È ciò che distingue, in sostanza, un’operazione del G., Ricognizione, Cfr. Metarepresentations. A Multidisciplinary Perspective, cur. SPERBER, Oxford genere STIMOLO-RISPOSTA da un’operazione che include  già dentro di sé una generalizzazione. P iantare un chiodo con un martello è sì un’operazione  determinata, concreta, e dotata di uno scopo preciso, ma  come operazione umana contiene già dentro di sé una famiglia o una classe di operazioni possibili qualcosa, dunque, ch e potrebbe essere chiamato uno schema operativo:  piantare questo ch iodo, per l’uomo, suppone piantare i chiodi in generale, cioè un comportamento operativo metaoperativo rispetto a quello volto alla fabbricazione di strumenti e alla determinazion e di variabili operative; e il piantare chiodi in generale suppone ul teriormente l’operare in generale in vista d i possibili variabili operative, cioè un comportamento specificamente metaoperativo. Persino l’operare per prova ed errore tipico del comportamento animale non umano -  suppone nell’uomo un piano, una consapevolezza di operare  per prova ed errore. Sappiamo che proprio l’attività artistica è considerata da G. come l’esemplificarsi di questa dimensione metaoperativa, e che questa dimensione  metaoperativa non è altro che una riformulazione della kantiana «conformità a scopi senza scopo. La terza parte di ricognizione della semiotica   è tutta incentrata sui cosiddetti linguaggi artistici, che LINGUE PROPRIAMENTE NON SONO, non solo in  quanto PRIVI DI UN CODICE, ma in quanto strettamente condizionati da un’operatività  e da una meta-operatività irriducibili a linguaggio. Tutte le arti di cui G. lì parla dall’architettura alla musica, dalla poesia alla narrativa alla pittura sono indagate a partire dal modo in cui in esse prende corpo questa nostra capacità metaoperativa, di per sé inosservabile, ma rilevabile in indici empirici in tutti i prodotti umani, e in modo esemplare nelle opere d’arte. La stessa nozione di stile viene riletta alla luce del manifestarsi concreto di indici metaoperativi. In estrema sintesi, questa capacità metaoperativa viene caratterizzata come una condizione  G.,  Ricognizione nozioni diverse, quali gli oggetti che Winnicott ha chiamato «transizionali, di quelli che Dummett ha chiamato proto-pensieri, che sono analoghi poi a quelli che alcuni studiosi   a partire da Evans chiamano contenuti non concettuali della percezione (c ontraddicendo, dunque,  l’idea  fatta valere da FERRARIS (si veda) secondo cui la tradizione kantiana decreta l’equivalenza tra epistemologia e ontologia, cioè l’assimilazione di tutto il  reale, di quel che c’è, a quel che possiamo conoscerne grazie ai nostri schemi concettuali, gettando così le premesse del radicale prospettivismo e costruzionismo  nietszscheano secondo cui non esistono fatti ma solo interpretazioni, e di qui del postmoderno, del neopragmatismo alla Rorty, del decostruzionismo secondo cui niente è fuori dal testo, e così via .  affidata a un principio estet ico che esprime un’originaria adesione del soggetto all’esperienza, e insieme un’anticipazione distanziante di questa. Già in  Senso e paradosso, G.  s’è riferito in un altro contesto agli oggetti transizionali di Winnicott mediatori tra il narcisismo infantile, o primario, e le relazioni  oggettuali, obbedienti a quel principio di confusività che violerebbe appunto il principio aristotelico di non contraddizione accostandoli da un lato all’ Unheimliches freudiano e, dall’altro, alla paradossale unità di determinato e indeterminato che ha nell’opera d’arte e nell’esperienza estetica una sua manifetsazione esemplare. Non c’è esperienza ben determinata, apparentem ente solo ovvia, che non presupponga una condizione di transizionalità o, insomma, un paradosso-senso. E certi tipici oggetti transizionali non sono che concretizzazioni di un paradosso-senso. Qui si legittima anche la creatività che viene esemplar mente e più tipicamente esibita  oggi, per noi e dal punto di vista di una riflessione estetica, da ciò che chiamiamo arte ed esperienza estetica DUMMET, Origins of Analytical Philosophy, Harvard, ed. cur. PICARDI, Origini della filosofia analitica, Torino, Einaudi. Il  proto-pensiero si distingue dal pensiero vero e proprio che è esercitato dagli esseri umani per i quali il linguaggio ne è il veicolo per il fatto di non essere separabile dalle attività e circostanze presenti non possiamo dare una spiegazione soddisfacente della nostra capacità di base d’apprendimento e di orientamento nel mondo trascurando il livello dei proto-pensieri. EVANS,  The Varieties of Reference, Oxford. FERRARIS, tra i tanti testi e articoli in cui sostiene questa tesi, si veda da ultimo il manifesto del nuovo realismo, Roma-Bari, Laterza. Per una discussione più articolata di questadel l’esperienza che funziona come unità costruttiva di un insieme di determinazioni linguistiche e operative», in dichiarata corrispondenza a quell’unità  estetica delle rappresentazioni di cui si occupa Kant nella  Kritik der Urteilskraft. A questo punto abbandono il saggio per vedere come queste  problematiche vengano riformulate e rielaborate, in modo più adeguato, nel saggio. Il nuovo strumento teorico che G. mette a punto, al di là del riferimento al principio di una conformità a scopi senza scopo quale senso e sentimento comune, il  Gemeinsinn   kantiano, è la nozione d’immagine interna, proprio a partire da una rielaborazione del libero schematismo della terza  Critica. Qui la nostra capacità metaoperativa resta una nozione importante, ed è esplicitamente richiamata nel testo, ma viene reinterpretata e specificata proprio in relazione al lavoro di quella che G. chiama complessivamente facoltà  dell’immagine, che è responsabile sia delle sensazioni (come precedenti di  un’immagine), sia delle percezioni (le immagini interne prodotte in presenza degli oggetti del mondo), sia dell’immaginazione nella sua specificità (delle immagini in  quanto riprodotte o ricordate- rielaborate. Quella che veniva chiamata per lo più operazione è qui inn anzitutto l’attività di questa facoltà dell’immagine, dal livello senso-motorio e non ancora associato effettivamente al linguaggio e ai concetti, fino al suo pieno intrecciarsi con linguaggio e concetti, ma pur sempre  all’interno di una non riducibilità dell’una dimensione all’altra. Sensazione,  percezione e immaginazione sono tutte immagini interne costitutivamente  dinamiche, non fissabili in un’icona o figura materiale, e abitate da qualcosa di non  sensibile, dunque distinte dall’immagine SEGNO materialmente intesa, che G. chiama figura [ETIMOLOGIA INTERESANTE], e che è invece sostanzialmente statica.  G. Ricognizione, G. Immagine Linguaggio Figura Una delle nozioni di maggior interesse che emerge subito assente, direi, negli scritti precedenti è quella di aggregato. Si tratta di qualcosa di pre-linguistico e pre-concettuale, che deve dunque precedere in linea di diritto e ipoteticamente anche di fatto il costituirsi di famiglie, in senso wittgensteiniano, e di classi. Un aggregato è ciò che offre una prima possibilità di riconoscimento degli oggetti, non come membri di una famiglia o di una classe che presuppongono appunto una caratterizzazione di tratti linguistici o una pertinentizzazione di note concettuali. Un aggregato è invece costituito solo percettivamente – GRICE, POTCHING, NOT COTCHING -- e costituisce un insieme di casi effettivamente sperimentati o di oggetti effettivamente usati, quindi di numero finito, anche se via via crescente. Un aggregato può essere costituito  da oggetti assai diversi, legati da una minima somiglianza e talvolta da nessuna somiglianza, ma  solo da un cortocircuito tra disparati che stabiliscono tra loro un’unità non chiaribile  intellettualmente di tipo affettivo, emozionale, fantasticante, volto al padroneggiamento di eventi e cose amate, preoccupanti, esaltanti. Mi sembra di poter dire che G. stia cercando di dar conto, con una  rielaborazione di quella che Kant avrebbe chiamato una sintesi dell’apprensione,  ancora priva di un’unità conc ettuale, della comune radice di  G., Immagine Linguaggio Figura. Ma G.  segnala una revisione  tendenziale dell’estetica trascendentale kantiana a un livello  molto più radicale e produttivo, già da  Senso e paradosso. Con la riflessione estetica della  Critica del Giudizio, il problema dell’immaginazione viene in primo piano: nasce u n nuovo schematismo lo schematismo libero, senza concetti,   dell’immaginazione come capacità originaria di organizzazione delle percezioni. Di conseguenza tende a ridimensionarsi notevolmente la primitiva estetica trascendentale, nonché la stessa logica trascendentale, della  Critica della ragion pura. Per esempio, che qualcosa possa essere dato ai sensi solo alle condizioni dello spazio e del tempo non è che  un  aspetto, forse non il più originario appunto, della questione dell’intuizione e della sua  elab orazione nell’immaginazione non più soltanto produttiva e riproduttiva, ma anche creatrice, non esauribile in termini di ‘forme’ spazio - temporali rispetto a una materia sensibile. Il centro della questione, di fronte a quell’aspetto, è ora la lor o interna capacità organizzativa Quanto alla relazione tra aggregato e oggetto (GRICE OBBLE) transizionale, mi sembra che uno degl’esempi portati in  Immagine Linguaggio Figura non lasci adito ad alcun dubbio. Nella primissima infanzia, scrive G., prima che il linguaggio costituisca un vero e proprio ambiente e quindi sotto la condizione di  un’intelligenza prev  alentemente senso-motoria, si può ipotizzare che si producano,  nel la manipolazione degli oggetti, riconoscimenti, usi e aggregati di oggetti in essi variamenti  disposti. Un burattino può essere riconosciuto come un burattino e nello stesso tempo come un   vivente, oggetto d’amore o mostro persecutorio che sia; una copertina o un lenzuolino possono  essere riconosciuti come oggetti d’uso, adatti per coprirsi e stare al caldo, e insieme come utero  della madre, il suo abbraccio, il suo stesso seno e quindi come una difesa dal mondo esterno non ancora propriamente conosciuto  e dominato; e così via. In questi casi l’aggregato è lontanissimo  dalla formazione di una futura tassonomia intellettuale, e tuttavia una tassonomia non potrebbe più tardi formarsi se non fosse preceduta da quello. Se queste forme prelinguistiche di aggregazione e riconoscimento sono  però contrassegnate da una vocazione al linguaggio e all’organizzazione  concettuale, ci si può chiedere se siano pensabili anche senza questa teleologia  evolutiva e se non siano per caso da pensare come l’analogo più prossim o, con le opportune specificazioni, delle rappresentazioni che dobbiamo attribuire ad alcune specie di animali non-umani. A questi, infatti, G. riconosce non una vera percezione interpretante come quella umana, ma neppure si sente di relegarli in un «ambiente» nettamente distinto da un mondo come avevano fatto Scheler e Heidegger sulle orme di von Uexküll. Forse la distinzione vale per  l’ambiente sensoriale della zecca, ma sarebbe diff  icile dire la stessa cosa di un cane o delle grandi scimmie.  tesi rispetto a Kant, rimando a VELOTTI,  Storia filosofica dell’ignoranza, Roma-Bari, Laterza. G., Immagine Linguaggio Figura. G., Immagine Linguaggio Figura. Un mondo, senza darne qui un’impossibile definizione e accettando della parola solo l’indicazione di un senso complessivo della vita e delle cose che la avvolgono, è attribuibile anche  agli animali non-umani. Solo che sembra presentarsi non come mondo in immagine, ma come comportamento, in cui la sensazione, visiva o non visiva, svolge una funzione segnaletica e non formativa, essenziale, ma non caratterizzante propriamente una co siddetta immagine del mondo. Mi sono soffermato brevemente sul tema della percezione infantile e degli animali non-umani perché è diventato  forse l’argomento più forte  portato dai sostenitori dei contenuti non concettuali della percezione. Questo confronto tra le  posizioni di G. e quelle dei sostenitori dei contenuti non concettuali (un’espressione che Garroni non usa mai)  richiederebbe uno studio specifico, come anche la relazione  tra l’ aggregato e i proto -pensieri di Dummett, una nozione elaborata proprio per dar conto di rappresentazioni che non sono dipendenti dal linguaggio, proprie sia dunque degli infanti, sia degli animali non-umani (anche se credo che sia necessario, anche per Dummett [WRIGLEY TO GRICE: MY THESIS WILL BE ON DUMMETT’S FREGE – PHILOSOPHY OF LANGUAGE. HAVE YOU READ IT? GRICE: NO, AND I HOPE I WON’T], distinguere tra proto-pensieri suscett ibili di diventare pensieri, o vocati a diventarlo, e quelli che non lo sono). Se menziono i possibili punti di convergenza della riflessione di G. sulla irriducibilità della percezione al linguaggio con quella di alcuni filosofi di tradizione analitica e psicologi cognitivi, non è per mostrare che il pensiero di G. sta al passo con i tempi, o li ha precorsi, cosa che sarebbe di pochissimo interesse. Il fatto è che G. mette in luce  spesso senza portare fino in fondo i  dettagli dell’analisi aspetti, implicazioni e dimensioni del problema che potrebbero essere molto fecondi se messi a contatto con la ricerca contemporanea propria di quelle diverse tradizioni. Vorrei sottolineare che non si tratta solo di un generico auspicio di integrazione di prospettive diverse, ma di confronti concreti G.,  Immagine Linguaggio Figura Non solo in EVANS, cit., ma soprattutto, tra gli altri, in C. A. B. PEACOCKE, Does perception have a nonconceptual content? Journal of Philosophy, e Phenomenology and nonconceptual content, in “Philosophy and Phenomenological Research”, e già anche in DRETSKE,    Naturalizing the Mind, MIT che potrebbero portare a risultati sorprendenti forse anche in termini di nuove acquisizioni conoscitive. Farò due esempi: il primo, già accennato, riguarda proprio  i contenuti non concettuali. Il secondo riguarda invece l’indeterminatezza delle  immagini mentali  A. È indubbio che le principali ragioni che hanno portato la filosofia della  linguistic turn   a occuparsi di fenomeni non linguistici, e in particolare di contenuti percettivi non concettuali, è legata a una serie di ragioni che trovano corrispondenze abbastanza puntuali in Garroni. E tuttavia, nonost-ante la loro raffinatezza, spesso queste analisi sono incapaci di vedere aspetti della questione che una riflessione filosofica come quella di G. aiuta a scorgere. Le ragioni che hanno dato il via al dibattito sui contenuti non concettuali sono svariate. La possibilità, riconosciuta da G. con la nozione di’aggregato, di rappresentare nella percezione stati di cose contraddittori o impossibili da un punto di vista proposizionale e concettuale [SPERANZA MISE-EN-ABYME E GRICE:  l’esempio che si fa di s olito sono le figure di Escher, o la l’illusione della cascata di Crane,  ma l’aggregato di  G., come abbiamo visto rapidamente, coglie questa possibilità percettiva  innanzitutto al livello dell’immagine interna, e nella sua  necessità non solo come fatto accidentale ed episodico, o artatamente escogitato e realizzato in una figura. Un secondo argomento è stato proposto da Peacocke, il quale sostene che il contenuto della percezione è unit-free: percepisco una distanza  CRANE,  The Waterfall Illusion, Analysis, Cfr. Immagine Linguaggio Figura, in cui G. analizza la differenza tra la interpretabilità plurima di alcune   figure, e il ruolo primario nei riguardi della varia interpretabilità del percepibile giocato dall’indeterminatezza percettiva propria delle  immagini interne in relazione al mondo reale. PEACOCKE,   Analogue content, Proceedings of the Aristotelian Society, determinata tra me e un oggetto senza per questo dover  usare un’unità di misura. E  queste rappresentazioni sono irriducibilmente nonconcettuali. G., di nuovo appoggiandosi qui implicitamente a Kant, usa  un’argomentazione analoga per mostrare come la percezione ci appaia legittimamente come soggettiva e oggettiva a un tempo, senza che ci sia nulla di contraddittorio o ossimorico, in quanto la percezione fornisce valori oggettivi delle cose, per esempio quantitativi, tali da poter essere   poi   esplicitati in rapporti metrici, in un modo che non è ad evidenza delle cose stesse: lo stesso avvertimento di quei valori  oggettivi   è  nostro  [e questo avvertimento è non concettuale: nota mia] e, tanto più, la  nostra misurazione   non sta  nelle cose, ma dipende  da un’unità di misura da noi stabilita idonea per l’esplicitazione  concettuale di quei rapporti. L’avvertimento dei valori quantitativi privo di un’unità di misura è dunque la condizione, non concettuale estetica, direbbe  G. con Kant di ogni misurazione oggettiva e concettuale. 3. Un terzo argomento, avanzato da Evans e poi ripreso da molti, è la maggiore finezza di grana della percezione rispetto alla grana dei contenuti degli atteggiamenti proposizionali. Qui è facile riferirsi di nuovo a G. nella sua rielaborazione del pensiero kantiano, ma non tanto in relazione agli aggregati, quanto al libero schematismo e a quelle che Kant chiamava «idee estetiche» (una modalità esemplare di «immagine interna», che Kant stesso designa come «intuizione interna»: « dal punto di vista estetico l’immaginazione è libera, al fine di fornire, ma in modo non ricercato una copiosa e inesplicita materia [Stoff] all’intelletto, che questo,  nel suo concetto, non prendeva in considerazione ). E l’analisi,  centralissima, che G. dedica al libero schematismo, non si limita a un riferimento alle ope re d’arte che sono, per Kant, espressioni  di idee estetiche, ma KANT, Critica della facoltà di giudizio, G.,  Immagine Linguaggio Figura . KANT,   Critica della facoltà di giudizio  si allarga alla stessa costruzione di schemi per concetti empirici. G. precisa infatti che  lo stesso schema lo schema empirico, l’immagine schema o, nel linguaggio della terza  Critica    kantiana, l’esempio è possibile dentro il quadro del rapporto dell’intera immaginazione e dell’intero intelletto: è una scelta di certi tratti caratteristici nell’insieme di tutti i tratti caratteristici  percepibili di un oggetto, il quale a sua volta non sarebbe possibile se non sullo sfondo di tutti i tratti caratteristici possibili, percepiti o no, percepibili o no, c onfusi nell’indet erminatezza della totalità.  Non si tratta, è vero, di una percezione non relazionata ai concetti (dato  il rapporto dell’immaginazione con l’intelletto), ma è anche vero che qui nessun concetto determinato può corrispondere ai tratti caratteristici percepiti, e anzi un concetto empirico può formarsi solo su progressive selezioni a partire da una totalità indeterminata di tratti non già linguisticamente o concettualmente  classificati. Nella prospettiva di G., la maggiore “finezza di grana” della  percezione verrebbe vista in un quadro più ampio di quello analitico e cognitivista,  che ha conseguenze antropologiche, semantiche, di teoria dell’arte, mentre  probabilmente potrebbe guadagnare a sua volta in precisione e articolazione da un confronto serrato con il dibattito analitico. 4. Un quarto argomento strettamente collegato al precedente è stato di nuovo messo in evidenza da Peacocke e da  Ayers, e riguarda la possibilità di acquisire e apprendere concetti empirici. Se non si dessero contenuti non concettuali, o il nostro ragionamento sarebbe circolare (coglieremmo già concettualmente contenuti percettivi di cui invece, per ipotesi, dobbiamo costruire i concetti), oppure dovremmo supporre un innatismo fortissimo e insostenibile. La  G., Immagine Linguaggio Figura, C. A. B. PEACOCKE, A study of concepts, MIT, e Does perception..., cit.; AYERS, Sense experience, concepts, and content: objections to Davidson and  McDowell, in SCHUMACHER, Perception and Reality: from Descartes to the Present, Paderborn, Mentis, 2ripresa da parte di G. delle considerazioni svolte da ECO (si veda) nel suo  Kant e L’ORNITORINCO (che a sua volta si riferiva a G.) fornisce un modello per la formazione dei concetti empirici proprio a partire dai contenuti non concettuali, in forma di aggregati, che permette un riconoscimento percettivo anteriore alla costituzione di uno schema empirico, correlato a un nome comune. Veniamo al secondo esempio. Discutendo di immagini mentali, alcuni autori di provenienza analitica hanno sostenuto che una delle caratteristiche che le differenzia dalle figure (pictures) è la loro indeterminatezza. Sembrerebbe, questo, un tratto che li avvicina alla tesi di G. sul reciproco correlarsi di determinatezza e indeterminatezza. Ma non è così. Lo scopo di chi usa questa argomentazione è quello di sostenere che le immagini mentali, essendo indeterminate, sono più simili  a descrizioni che a figure. L’argomento di Dennett è abbastanza noto, e rig  uarda il numero delle strisce del manto di una tigre:  in un’immagine mentale il numero delle  strisce di una tigre può essere indeterminato, mentre in una figura le strisce devono essere numerabili, e dunque determinate. In una descrizione, il numero delle strisce  può essere indeterminato (“questa tigre ha numerose strisce sul manto”), dunque le immagini mentali sono più vicine alle descrizioni che alle figure. Un’autorità sulla  mental imagery   come Thomas insieme a molti altri sostiene che questo argomento  non è valido, perché un’immagine mentale di una tig  re potrebbe avere un numero determinato di strisce, solo che uno potrebbe non fare in tempo a contarle perché  l’immagine mentale svanisce velocemente dalla coscienza. Inoltre, anche una figura  di una tigre potrebbe rendere impossibile contarle, in quanto sfocata o sommaria, e  G.,  Immagine Linguaggio Figura. Tra gli altri, DENNETT,  Content and Consciousness, London, Routledge et Kegan Paul; PYLYSHIN,  What the mind’s eye tells the mind’s brain: A critique of mental  imagery, “Psychological Bullettin”; tra i critici di questa argomentazione, TYE,  The Imagery Debate, MIT, anche una tigre reale   –   presente alla percezione attuale e non immaginata -, data la natura frammentaria, confusa e sfuggente delle sue strisce, porrebbe molti dubbi quanto al loro numero 45 . A me sembra evidente come Dennett e gli altri autori abbiano colto solo di sfuggita un carattere delle immagini mentali o interne e ne abbiano tratto una conclusione affrettata. E come le contro-argomentazioni di Thomas (insieme a quelle di molti altri) si mantengano sullo stesso livello, senza prendere neppure in considerazione la relazione, ben altrimenti pregnante e ricca di conseguenze, colta da G. tra determinatezza e indeterminatezza dell’immagini interne e il loro rapporto con le figure. L’indeterminatezza dell’immagine interna così come viene pensata da G. - non è una figura sfocata o mancante di alcuni particolari, o addirittura una figura che sarebbe determinabile se solo avessimo il tempo di esaminarla nella nostra mente. La correlazione essenziale tra determinatezza e indeterminatezza che la caratterizza è condizionata dal fatto che è  un’immagine dinamica e multimodale (visiva, olfattiva, tattile, uditiva, mnemonica,  affettiva, viscerale, e così via) e dunque non è in nessun modo una figura, neppure una figura sfocata o sbiadita o evanescente. È piuttosto un’operazione nativa e  attiva, che, nel caso della percezione visiva, è non solo filtrata dalla gamma limitata di raggi luminosi a cui è sensibile il nostro occhio, ma è resa possibile dai  movimenti saccadici e di altro genere dell’occhio, senza di cui non ci sarebbe neppure un’immagine retinica. E quest’immagine retinica è a sua volta attivamente  e selettivamente rielaborata dalla nostra «percezione interpretante» sullo sfondo di un contesto oggettivo e soggettivo che si allarga da quello visibile a quello non  visibile, fino ad estendersi alle altre caratteristiche non presenti (associazioni con altri oggetti e memorie percettive). Il problema dell’indeterminatezza condizionante dell’immagine  interna non è tanto se possiamo contare o meno certi suoi elementi, quanto quello di darne un resoconto teorico adeguato, che, per esempio, non si  45  THOMAS,   Mental Imagery, 1illuda di poterla considerare  come l’immagine interna di un oggetto già definito e isolato dagli altri oggetti, dal mondo soggettivo e oggettivo e dal sentimento della  totalità dell’esperienza in cui siamo avvolti. Si possono anche costruire modellini della percezione più semplici, avendo in vista la costruzione di macchine per il riconoscimento automatico di certe caratteristiche oggettuali nel mondo, ma senza illudersi che quei modellini riproducano effettivamente la percezione umana. Per concludere, vorrei citare per esteso quel che nota G. nel già citato articolo sulla indeterminatezza semantica a proposito del senso stesso di una riflessione filosofica. Credo che quel che diceva allora a proposito del linguaggio e dei linguisti, potrebbe essere ripetuto per la percezione e i percettologi, come  suggerisce l’ultimo esempio che ho portato: Si mette in dubbio prima che potessero esistere puri linguisti o puri percettologi, potremmo dire. Forse è proprio vero: non esistono. Anzi, se l’antinomia che essi  inevitabilmente incontrano e si sforzano di comporre è sempre presente esteticamente in  loro e in tutti noi, linguisti e non linguisti, nell’anticipazione, all’interno dello stesso uso, del  linguaggio in genere nella sua totalità indeterminata, è forse addirittura possibile sostenere che la cosiddetta filosofia si inscrive necessariamente in ciò che abbiamo detto coscienza implicita del linguaggio. È infatti difficile dire cosa sia la filosofia istituzionalmente ma che essa nasca da un qualche sforzo di comprensione dell’esperienza e del linguaggio, consustanziale all’esperienza e a linguaggio, nella stragrande  maggioranza dei casi solo una precomprensione o un avvertimento oscuro di una  comprensione, questo sembra tutt’altro che campato in aria.  Ciò comporta una differenza rispetto a una linguistica che non vuole saperne, di  filosofemi? Forse no, se la differenza va cercata in positivo, in una determinazione dall’alto di principi e metodi. Forse sì, se invece va cercata in negativo, nell’esclusione che principi e  metodi possano essere qualcosa di assoluto e unilaterale, si ispirino poi alla indeterminatezza o alla determinazione. Ciò pare plausibile soprattutto se essa fa emergere più nettamente la coscienza implicita che ogni nostro uso del linguaggio non è solo un  uso particolare ma contiene una componente di indeterminatezza che lo fa essere paradossalmente proprio quell’uso e permette di descriverlo proprio come quell’uso determinato, nello stesso uso effettivo, in tutti i sensi. Non sarebbe per caso anche un contributo non del tutto insignificante, da un punto di vista etico e politico, non sospettabile di ideologismo, alla promozione di una cultura non dogmatica, non settaria e non particolaristica? G., L’indeterminatezza [cf. GRICE, INDETERMINACY OF IMPLICATURE] semantica. Emilio Garroni. Garroni. Keywords: l’implicatura di Pinocchio, Freges Sinn – Germanic ‘sinn’ *not* via Latin cognate ‘sentire’ -- senso, senso fregeiano – senso freegan – “Fregean sense” – Do not multiply senses --  mentire/mentare/meinen/mean -- messagio, message, semiotic – sender, recipient, message, emittente, mittente, recipiente, message, emission, utterance, emitire, to utter – to ‘out’ --  ‘to ex-press’ Lorenzini---- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Garroni” – The Swimming-Pool Library.  

 

Luigi Speranza -- Grice e Gartida: laragione conversazionale e la setta di Crotone -- Roma – filosofia italiana – Luigi Speranza (Crotone). Filosofo italiano. According to Giamblico, G. Succeeds Boulagoras as head of the sect of Pythagoras. He had spent some time away from Crotone and returned to the city that had been badly damaged as a result of a feud between the Pythagoreans and their opponents. G. was so upset by what he found that he is said to have died of a broken heart. Gartida. Speranza, “Grice e Gartida”

 

Luigi Speranza – GRICE ITALO!; ossia, Grice e Gatti: la ragione conversazionale dell’implicatura conversazioale – filosofia lombarda -- Luigi Speranza   (Milano). Abstract. Grice: “I love Gatti!” -- Keywords: filosofia della lingua. Filosofo milanese. Filosofo lombardo. Filosofo italiano. Milano, Lombardia. Filosofia della lingua. SAGGIO SULL’ORIGINE, ESSENZA, E SVILUPPO DELLA LINGUA. Je travaille à me rendre voyant. MILANO, GENOVA, ROMA, NAPOLI: SOCIETÀ ANONIMA EDITRICE DANTE ALIGHIERI, ALBRIGHI, SEGATI et C., y Spa 9 apart pi  DI x  î 7 STRIP IMRATI OA ss =%: STABILIMENTO TIPOGRAFICO LA PERSEVERANZA, POTENZA + £ : AI  MIEI DUE FRATELLI CHE ANSIOSI E TREPIDI VISSERO LE STESSE MIE ANSIE E TREMORI NELL'AUDACE SOLITARIO MIO ASCENDERE LE CIME PIÙ IMPERVIE DEL VERO ORIGINE ESSENZA E SVILUPPO DELLA LINGUA. La grandezza delle statue diminuisce allontanandosene, quella degl’uomini avvicinandoci ad essi. Quale necessità di DUE DIVERSE LINGUE, l'una del sentimento e l’altra dell’inteletto, per esprimere il COMUNE CONTENUTO della coscienza? Altro infatti è LA LINGUA COME LINGUA, ossia come mero fatto estetico, afferma  Croce, e altro LA LINGUA COME ESPRESSIONE del pensiero logico, nel quale caso esso rimane bensì sempre lingua e soggetto alla legge della lingua, ma è insieme Il presente saggio, capitolo di un ampio lavoro, di prossima pubblicazione, dal titolo: La logica nella dottrina estetica di CROCE (si veda) e una  nuova concezione dell’arte viene, qui, ristampato del tutto compiuto, oltre che notevolmente ampliato, trasformato e riveduto, perchè il direttore della rivista  nella quale apparve per prima, anni sono, non solo, all’ultimo momento, credette  di modificarlo a suo modo, e mutilarlo, anche, sconciamente, qua e là, quanto, altresì, vigendo ancora e sempre, nel mondo della vecchia cultura, il costume di condannare irremissibilmente lo spirito ereticale di coloro che non si sentono in nessun modo di alimentar d'olio le lampade accese dinanzi ai santi della scienza, non mi avrebbe, certo, consentita l’odierna stesura dello scritto, pur rigidissimamente composto nella libertà, franchezza e sincerità della sua espressione. Tanto più che qui, ora, essendoci anche occorso di avvalorare magnificamente la tesì che noi opponiamo a quella di CROCE (vedasi) con l’ autorità della filosofia di VICO (vedasi), siamo stati costretti, pur senza volerlo, a mostrare, altresì, come CROCE (vedasi) non sia riuscito a comprendere affatto affatto quel pensiero nell’intimo, verace, sostanziale suo significato. Onde, ad un tempo, ed è ciò che a noi essenzialmente preme, il nuovo abbagliante fascio di luce, che, sprigionandosi irresistibile dal fondo della dottrina vichiana (VICO (si veda)), riesce ad illuminarla,  oltre che più intensamente, a pieno, col fugare tutte le ombre che qua e là,  finora, si addensavano in essa, impenetrabili. i  e ua ner! A più che linguaggio. Ora, delle due, l'una: o esso, rimanendo sempre linguaggio e soggetto alla legge del linguaggio,  non può, per ciò stesso, non rimanere sempre ed unicamente  intuizione © immaginazione, e, quindi, sinonimo di sola  fantasia e poesia; ovvero è, anche, 7% che linguaggio,  e cioè concetto, e, allora, come dirlo, più, sinonimo di sola  fantasia e poesia, e non anche d' intelletto e filosofia? Ma, in  tal caso, il formidabile scoppio di un'assoluta contradizione, celata nelle fondamenta stesse dell’edifizio estetico di Croce,  non manda di schianto tutto in rovina tale edifizio, basato,  appunto, sul presupposto dell’assoluta identità della lingua, od espressione, con l’arte, od intuizione? Tranne che la frase,  più che lingua, non voglia essere, qui, e non sia che  una di quelle espressioni vuote, non rare nell’ opera di CROCE (si veda), dirette secondo la maligna INSINUAZIONE, o il perfido SUGGERIMENTO [IMPLICATURA] di Mefistofele a mascherare col suono della  parola l'assenza del concetto: Zè dove manca 1 concetto, poni  la parola; il che, d'altronde, usa bene anche l’ACCADEMIA, sostituendo il mito al concetto, ogni volta che non gli riusciva  di cogliere col pensiero la soluzione di qualche arduo  problema. Ma, in verità, ciò che non permette di dubitare in  nessun modo di quell’assoluta contradizione è la seguente  affermazione di Croce: per effetto dell’ixcarnazione che  il concetto e la logicità ha nell’espressione e nel linguaggio, il linguaggio è tutto pieno di elementi logici; il che trae  necessariamente a concludere, che: o non è affatto vero che  il linguaggio obbedisce sempre alla sua legge, perchè, per  effetto di tale incarnazione, riesce senz’altro a violarla,  impregnandosi, e quindi contaminandosi, di elementi logici, Logica come scienza del concetto puro; Laterza, Bari, ovvero che esso è masura/mente o necessariamente, ch'è lo  stesso, il prodotto non solo della fantasia, ma, altresì, dell’  intelletto, nella loro funzionalità sintetica, e perciò non vi  può essere come non vi è, di fatto che un unico  linguaggio esprimente, indifferentemente, il reale concreto od  il reale astratto: e cioè immagini o concetti, ovvero arte e  filosofia. Quale la vera di queste due conclusioni contradittorie? Altrimenti dovremmo credere che in un medesimo vestito  possano bene trovar posto, ad un tempo, due individui, oppure  che un medesimo vestito possa attagliarsi ugualmente bene  ad un fanciullo e ad un uomo maturo, come potrebbero  rispettivamente considerarsi l’immagine intuitiva, assolutamente  alogica, e l’immagine concettuale, così corpulentemente /ogrca. Salvo  unica via di scampo che per l'utilità del  momento il che non disgrada punto, in simili casi, al  pensiero di Croce non si voglia scindere il linguaggio dall’intuizione, per ridurlo « ad un fatto fisico-acustico,  aderente al pensiero, ovvero, ch'è lo stesso, ad una  mera guaina di esso, sì che sia facile, vòlta a vòlta,  alla fantasia ed all’intelletto trovarvi posto, conformandola,  naturalmente, ognuno a modo proprio, vòlta a vòlta. Ma se  ciò è da escludere assolutamente, non rimane, sola conseguenza possibile, un unico linguaggio, frutto, naturalmente,  della funzionalità sintetica di tutte le attività fondamentali  dello spirito? Infatti, ogni intelligenza sinceramente ersosa  di scoprire la verità e non già di far valere, comunque,  un proprio modo di vedere  alla presenza di tanti elementi logici nel linguaggio, non avrebbe esitato un istante a ricredersi del proprio iniziale errore, conchiudendo per l'appunto in  logica  dt  tal senso: ma non è così, purtroppo, che la pensano o  ragionano  almeno presso di noi i seguaci della dialettica  hegeliana, pei quali, invero, non è punto lo schema mentale,  arbitrariamente preconcepito, che deve conformarsi o risultare  conforme alla realtà, ma, per contrario, è proprio quest’ultima, che deve, comunque, inquadrarsi in quello schema: anche se debba ritrovarsi in esso precisamente come nel famoso letto di Procuste. E perciò mentre noi seguaci, in tal caso, della logica del LIZIO conveniamo bene con Croce che  l'acqua non può dirsi vino, sol perchè in essa è stato versato  del vino, egli, a sua volta, non sa in nessun modo convenire  con noi che l’acqua, del pari, non può dirsi, più, neppure  acqua, ma sì acqua mista con vino: e cioè fuori di  metafora, il linguaggio, come noi sosteniamo è pur  vero che non è opera di sola logica, ma non è nè pure  opera di sola fantasia, ma, sì, dell’una e dell'altra; ed anzi,  per verità, di quella, essenzialmente, più che di questa, come  or ora cercheremo di provare, dopo aver anzitutto liberata  sì fatta quistione, concernente L’ORIGINE E LA NATURA DEL LINGUAGGIO, da una grave pregiudiziale opposta dagli intuizionisti in genere, e principalmente del gran maestro dello  intuizionismo, Bergson: e cioè che IL LINGUAGGIO, in quanto  prodotto puramente spontaneo e /oz/ours è faire dello spirito,  è, per ciò stesso, da considerarsi come il flusso perpetuo d’Eraclito, per concludere, poscia, alla inutilità delle forme  grammaticali, non meno che dell'uso o SIGNIFICATO COSTANTE [GRICE, TIMELESS MEANING, APPLIED TIMELESS MEANING, “MEAN” used in the historical present – ‘shaggy’ MEANS ‘hairy-coated’] della parola, il cui carattere immobile immobilizzerebbe,  naturalmente, ed arresterebbe senz'altro il moto perpetuo  del pensiero, o la vivente fluidità del reale, così come il gelo  arresta lo scorrere od il fluire delle acque di un fiume, Ma  DALIA Zogica. veramente la parola, nella sua immobilità, riesce a nascondere  e sopprimere, agli occhi nostri, la vivente mobilità del reale?  Ma, forse, l'idea stessa di fiume, non è l’idea di un’ acqua  che scorre? Ha un bell’ essere immobile, ed anche solida,  la parola fiume: essa, tuttavia, non cesserà mai di richiamare  il ricordo e darci l’immagine di un’ acqua che scorre; così,  anche, il Corzidore dello statuario antico ha un bell’essere  fermo anch'esso: noi sentiamo e vediamo benissimo che i  suoi piedi lo traggon veloce come se avessero l’ ali. Ancora: l’astronomo che calcola l'orbita di Marte, suppone, forse, Marte immobile? e l'equazione di un movimento quello,  ad esempio, della cometa di Halley si può negare che  corra, anch’ essa, perfettamente come la cometa, con velocità  sbalorditiva attraverso l’infinito? È ben chiaro, adunque, che  nessuno pretende di fare scorrere il gran fiume del reale con  fiotti gelati, giacchè le nostre idee, ben lungi dall’ essere,  evidentemente, delle forme congelate di esistenza del reale,  sono, per contrario, delle perenni, luminose vibrazioni di  quell’intima essenza del reale, ch'è la consapevolezza della  coscienza umana.   E non è vero, infatti, ch'è proprio a mezzo di esse, o  son esse proprio che, col singolare vibrar luminoso, ch'è  proprio di ognuna, conforme al singolare vibrar dello stato  di coscienza in ciascuna racchiuso, o da ciascuna espresso,  ci attestano la perenne mobilità del reale, o la vivente sua  fluidità, che, altrimenti, noi non potremmo in alcun modo  affermare, in quanto solo a mezzo di esse è a noi consentito  d’innalzarci sul presente e guardar lontano, così nel passato  come nell’avvenire, e scorgere, quindi, in tutta la sua illimite  distesa, il corso evolutivo del reale? E ciò, intanto, non implica, necessariamente, nella natura  di quest'ultimo, la presenza di alcunchè di essenziale e permanente accanto a ciò ch'è puramente contingente e  momentaneo? Altrimenti come potremmo dire che il reale  si evolve, e cioè, assume, appunto, forme di esistenza sempre  più nuove e più progredite, senza supporre, naturalmente, o ritenere, necessariamente, sempre zz0 il soggetto che tali  forme successivamente assume? Se così non fosse, noi non  potremmo parlare di evoluzione, o divenire del reale, ma  solo di un perenne passare di torbidi « flutti di sensazioni,  perdentisi, senza 77c0rdo alcuno, dans la nuit éternelle emportés sans retour. E se, adunque, la realtà è sempre zza nella sua essenza,  non ostanti, dirò, tutte le sue mutevoli démarches e i sempre  nuovi suoi /resssaillements, e il pensiero umano, strettamente  conformandosi alla natura di essa, di cui esso medesimo è  parte, non fa che cercare il permanente sotto il successivo,  e cioè, cogliere, costante, l' essenza di essa traverso tutti i  suoi rapporti in cui essa viene a trovarsi in quelle mutevoli  sue démarches, fissando, di conseguenza, in espressioni o  idee sempre nuove la sempre nucva fisonomia che essa viene  ognora assumendo, come dire che il pensiero suppone immobili  o inerti i termini tra cui vengono stabiliti quei rapporti?  Immobile, sì, è la legge che governa il divenire del reale  principio di causa e, quindi, la funzione conoscitiva che  mira a coglierne l’ intima essenza (principio di ragione)  pur traverso le più svariate sue manifestazioni, ma non i  termini di queste, che non possono non essere necessariamente  mobili, dato il perpetuo divenire della realtà : e cioè le sempre  nuove sue relazioni con sempre nuovi soggetti d’ esperienza.  Ma per mobili, però, o mutevoli che tali termini possano  ° essere, non si può, per ciò stesso, ammettere che essi riescano,  | così, ad infirmare l'essenza del reale, chè questo  precisamente come notammo per l’acqua non viene punto a perdere, anche a traverso le più stranamente mutevoli sue manifestazioni,  l’intima sua essenza o la sua identità fondamentale. La rondinella, infatti, che fende l’aria, si sente, è vero,  fuggire nel tempo e nello spazio, ma non è men vero che  essa si sente, anche, sempre la stessa. Salvo che non si  voglia riporre la realtà proprio nella innumere varietà di  toni, o addirittura sfumature del sentimento, quindi proprio  in ciò che essa ha di più accidentale e caduco, ovvero  ch’è lo stesso nel mero cambiamento o nella mera  transizione come tale, più che nel rapporto assolutamente  obiettivo tra noi e le cose, rapporto fondato zx ze, non meno  che in intellectu, posto che l'essere e il pensiero sono parti  solidalmente costitutive del reale. Onde la. conclusione che,  se coscienza vuol dirsi il sentimento perpetuo diun cangiamento,  non è, però, il cangiamento come tale che può dirsi coscienza:  la quale, pertanto, in quanto conserva, evidentemente,  immutabile la sua identità fondamentale, pur traverso le più svariate ripercussioni del sentimento, che le procurano, appunto, quei sempre nuovi suoi /ressaz/lements, ci vieta  assolutamente di ritenere le singole espressioni od intuizioni  così assolutamente  individuali da rimanere PER OGNI ALTRO SOGGETTO conoscente, che non è il creatore di esse, del  tutto  intraducibili, inclassificabili, val quanto dire  inesprimibili, almeno adeguatamente. E perchè affermare, allora, che ad ogni impressione  corrisponde un’espressione immancabilmente adeguata? Salvo  che non debba dirsi adeguata solo alla particolare impressione  che un medesimo obietto viene a destare in ogni singolo soggetto, un'adeguazione, quindi, puramente soggettiva, perchè  variabile da soggetto a soggetto conoscitivo: e come mai, allora, da intuizioni sì fattamente individuali si può pretendere  una conoscenza di carattere urzversale e necessario?  ERE o IO  Da  I, TRO  L. i si  a VR Il pensiero, infatti, non può rimanere in nessun modo  chiuso negli impossibili limiti di un’ intuizione assolutamente  individuale, come pretende, anche, il Mosè di Vigny: O seioneur, J'ai vecu puissant et solitaire! giacchè la possanza è unicamente nella commozione e vibrazione spirituale estendentisi  a quell’umanità da cui viene e a cui torna l'onda alterna del  pensiero e del sentimento. E fu, tra altro, precisamente in vista di tal carattere  di universalità e necessità, proprio e inscindibile dall’ attività  conoscitiva, che noi fummo costretti ad escludere dalla coscienza  intuitiva, come particolare ed esclusivo contenuto di essa,  il sentimento, in Quanto precisa e recisa negazione di tal  carattere. E, peraltro, dato, eziandio, per Croce, la natura  assolutamente ineffabile od INCOMUNICABILE del sentimento,  come può egli pretendere, ancora più assurdamente, di  contemplare e gustare le altrui opere d' arte, rivivendole con  le singolari vibrazioni del proprio sentimento? Ma non ci  disse egli che tali opere, per l'impossibilità, appunto, da  parte nostra, di rivivere identico lo stato sentimentale dell’  artista che le creò, sono, per ciò stesso, assolutamente intraducibili, sì che ogni nostro tentativo di tradurle fedelmente  si risolve, in realtà, nella genuina creazione di una nuova  opera d’arte accanto ad altra opera d'arte? E che, anzi, lo  stesso artista è incapace esso stesso di rifare identica la  propria opera, non potendo rivivere nè pur esso, puntualmente,  quegli stati di coscienza, che trovarono il loro nitido spontaneo  riflesso nella primitiva sua intuizione? In verità, io non riesco a comprendere qual gusto possa  mai trovare CROCE (si veda) nella coquetterie; che è anche di  Renan di contradirsi per mille versi, ad ogni piè sospinto, e non solo nella medesima pagina, ma nella  medesima frase. Sai ce! Il maggiore rappresentante dell’intuizionismo Bergson è vero che attribuisce anch’egli al sentimento LA POSSIBILITA DI PENETRARE L’ANIMA ALTRUI, non meno che delle  cose, ma solo in quanto gli riconosce quel particolare carattere di COMUNICHEVOLEZZA che ad esso deriva da « cette  espèce de SYMPATHIE intellectuelle, par la quelle on se transporte à l’intérieure d’un obiet. Ma CROCE (si veda) non nega  recisamente sì fatta COMUNICHEVOLEZZA al sentimento, che, per  lui, è 470 di ogni elemento intellettualistico? E, allora,  come può pretendere di rivivere con le singolari vibrazioni  del proprio ineftabile sentimento l’ineftabile palpito di vita onde vibrano le altrui opere d’arte, per contemplarle e gustarle? E, d'altra parte, la stessa simpaia intellettuale di Bergson, riesce, forse, anch'essa  senza l’aiuto di tutte  le debite operazioni intellettuali a penetrare a fondo  la vita del reale, fino, addirittura, a coîncider avec ce que  il a d’unique et d’INESPRIMABLE? Ma l’unico e l’INESPRIMIBILE, in quanto tali, non sono, per ciò stesso, INCOMUNICABILI? Tuttavia, ammessa pure la possibilità di quella coincidenza, noi non diverremmo senz'altro i sosta delle cose, o  le cose stesse, addirittura? e come, allora, queste sarebbero,  più, uniche? Ma, a parte tali assurdità, come mai LA SIMPATIA, senza tutte ripeto le operazioni dell’intelligenza,  potrebbe farci penetrare l’anima delle cose? Senza dubbio,  allorchè io seguo ad esempio con l'occhio un razzo che sale dritto verso il cielo, io sento in me un movimento  che imita la brillante sua linea di ascesa, uno sforzo parallelo al suo sforzo: può dirsi bensì, allora, che IO SIMPATIZZO con esso; ma, tuttavia, cotal SIMPATIZZARE non mi rivela  punto ciò che fassa o accade in quel granello di polvere  Revue de Metaphisygue.  RT nn    (E i ES   ardente. Ancora : quando io scorgo levarsi la luna, e vedo  i suoi raggi tremolar nell'ombra della sera placida e serena,  io, pur sentendo l’anima vibrar simpaticamente con essi, fin  quasi a sentirmi dissolvere di .tenera commozione, al pari  della blanda luce, che da quei raggi, tenera effondendosi,  si perde sulle cose, non riesco, tuttavia, in nessun modo,  pur nella maniera più vaga che si voglia, a penetrare, così,  la vita di quell’astro notturno. Del pari, LA VIVA MIA SIMPATIA lper la primavera, che mi fa, invero, provar nell'anima  tutta la freschezza e verginità di vita di tutte le cose che  alla vita si destano fresche e verginali, e nella persona stessa  come una leggerezza o snellezza di ali di farfalla, può dirsi  riesca mai, anch'essa, a farmi cogliere, così, la vita intima di  quella stagione ch'è la gioventù dell’anno? Ma vediamo, se,  almeno nel mondo umano, LA SIMPATIA raggiunga piena e  precisa la sua potenza penetrativa. Io vedo una donna in  lagrime uscir dal cimitero : una tristezza analoga alla sua  invade subito l’anima mia; io simpatizzo intellettualmente  con essa, a mezzo del fersiero della causa che l’affligge: la  morte di una persona cara, nel tempo stesso le sue lagrime  tendono a provocare, per sensibile contagio, le mie; io,  dunque, penetro ben meglio nell'anima di questa donna  che non nelle precedenti forme inanimate di reale. Ma chi  oserà dire che io ho vera e piena la intuizione del suo  dolore? Ma non accadde, forse, al Guyau, come egli stesso  ci narra in una delle sue più belle liriche, di scambiare per  scoppio di riso l’improvviso singhiozzo di una donna che  tornava dai piedi di una croce levata sur una tomba?  D’un cété le jardin, de l’autre un cimetier; Un seul mur les sépare, et la mèéme lumière Fait resplendir la feuille inquiète du bois, nen Les blancs marbres des morts et les rigides croix. dea a Il poeta cammina senza meta, gli occhi perduti nel  fogliame, bevendo a lunghi sorsi l’aria della primavera: nell'ombra di un sentiero, a passi lenti, una donna procede innanzi a lui; egli non la vedeva che di lontano: i  suoi piedi visibilmente tremolavano, ed egli non sapeva perchè.  D'un tratto un brivido la scosse tutta, e sembrò ch' ella  ridesse di un riso secco e nervoso ; e, per ridere, ella nascose la testa fra le dita: Quand j’approchai, je vis, légères et limpides Des larmes qui coulaient entre ses doigts humides: Car c’était un sanglot que ce rire sans fin,    Et cette femme, errant au fond du doux jardin,  Sortait du cimetière.  Sicchè  Une larme qui tremble,  Un sanglot qui de loin, pour l’oreille ressemble  Au rire, et rien de plus-voilà donc la douleur!  C'est tout ce qu'on peut voir lorsque se brise un coeur.  C'est le sieze fuyant qui, pour un jour à peine,  Révèle 1’ infini d’une souffrance humaine.  Les plaisirs les plus doux, les maux les plus amers  S'expriment par le mèéme ébranlement des nerfs  Que l’air indifferent propage dans l’espace: Cri de joie ou d’angoisse, il éclate, il s’efface  Et, sans étre compris, glisse sur l’univers. È questa, dunque, la corncidenza colle cose che ci  dì la stessa simpatia intellettuale? quella conoscenza infallibile e perfettapromessaci dagli intuizionisti? Un mero choc en retour di onda nervosa, od anche emotiva?  R Giacchè, in realtà, la mia coscienza, in quanto tale, pur  essendo così vicina all'altra, rimane, nondimeno, con tutta  D- evidenza, senza punto penetrarla od esserne penetrata :  n Ainsi jaurai vecu près d’elle inapersu,  Toujours è ses cotés et toujours solitaire! VERS D’UN PHILOSOPHE: Z’ecla/ de rire, Paris, Alcan. Mi Ah! Que nous sommes loîn l’un de l'autre,  Étant si près!  E, forse, Dio stesso può mai riuscir a sondare le altrui  coscienze come la propria?  L’oeil était dans la tombe et regardait Cain ora, se quell’occhio è di Dio, esso pure non può guardare  che dal di fuori; Dio, infatti, non essendo Caino, non può,  di conseguenza, nè sentire nè volere ciò che sente e vuole  Caino, e cioè possedere, appunto, l’anima di quest’ ultimo, Ciò prova chiaro che la. filosofia non è punto come  vorrebbero gli intuizionisti  il sentimento di un fiotto mon- tante di vita interiore, il rapido bagliore di una stella filante, ma una sintesi razionale e finale di tutta la nostra esperienza,  fondata precisamente sulla determinazione, sempre più ampia  € più precisa, delle relazioni che intercedono tra il nostro  stato di coscienza presente ed il nostro we tutto intero; fra  il nostro me e gli altri esseri; fra gli esseri particolari ed  il tutto, perchè il reale è ciò che inviluppa sempre e dappertutto l’infinito. Di guisa che più noi lo conosciamo, e  più vi scopriamo relazioni multiple, le quali, pertanto, trovano  la più perspicua loro espressione precisamente in quella insuperata manifestazione del reale che è l’idea, la quale, adunque,  così può rimanere distaccata dall’ intuizione come i fosforescenti bagliori, che corrono sulle onde del mare ondulato,  dalle onde stesse, che quei bagliori accendono col loro moto. E poichè, intanto, cosa certa o innegabilmente vera è che  il continuo divenire e perenne trasalir dell’essere coincide  col continuo divenire e perenne palpitar del pensiero, è  naturale che, in conformità di questa stessa natura perennemente 22 fieri del reale, si debba procedere per rag- Prada E giungere una visione sempre più piena e indefinitamente  integrale della realtà infinita ed eterna, ininterrottamente  da un'idea all'altra, all'infinito ed in eterno. E come, allora,  potrebb'essere mai lecito rinunziare ai precedenti /ermzini  della nostra coscienza, e cioè alle precedenti nostre intuizioni? Ma queste non sono, adunque, le espressioni assolutamente adeguate, e perciò stesso insuperabili ed immutabili,  dell'essenza delle cose, o del caratteristico, che è in ogni  singola forma di reale? E se tali esse sono, e cioè immagini  che attinsero, al fine, preciso, quel limite assolutamente insuperabile che è segnato dal rapporto esattamente proporzionale  degli elementi o determinazioni onde risulta l'essenza di ogni forma di realtà; e donde, appunto, deriva alla conoscenza intuitiva il suo carattere o valore universale e necessario, come si può pretendere di andare oltre tali immagini  limite, senza che la realtà corrispondente non cessi, per ciò  stesso, di essere quella che è? Giacchè, si sa l’accennammo  innanzi l’essenza d'una cosa può trovare la sua ESPRESSIONE o RAPPRESENTAZIONE intuitiva veramente adeguata solo  in quelle immagini da cui la conoscenza logica, possa, a sua  volta, derivare immediato e preciso quel concetto-limite che  le variazioni della realtà corrispondente non possono ulteriormente superare, senza che questa, naturalmente, non cessi  di essere quella che è. È quanto tuttodì accade in ordine alle  mutevoli quanto fallaci immagini al cui gioco soggiace, ingenua, la coscienza infantile, ch'è, per ciò, continuamente  smentita e corretta, ad un tempo, dall'esperienza, fino a  quando essa non sia diventata capace di scegliere od assumere come elementi fondamentali od essenziali delle sue  immagini intuitive, quelli, appunto, che, resistendo alla doppia  prova dell'esperienza e della ragione direttrice, rimangono  indici insuperabili per la funzione di assimilazione e differen- Mento,  marziana Pa E |. =  ziazione, ad un tempo, in ordine a tutte le altre possibili  forme della realtà, funzione in cui, notammo, si assorbe e  concentra essenzialmente l’attività conoscitiva.  Infatti, le intuizioni o cognizioni umane costruzioni  superbamente armoniche del nostro pensiero non vivono  punto, già, per il colorito emotivo che le riveste, ma, sì, per  l'essenza unicamente ch'è nel loro fondo : quell’essenza, appunto che nessuna variazione della  realtà corrispondente deve in alcun modo riuscir a superare,  E se, dunque, sì fatte intuizioni, in quanto universali e necessarie, sono, per ciò stesso, immutabili e perenni, come  non dover ritenere ugualmente universali e necessarie, e,  quindi, immutabili e perenni, le corrispondenti espressioni,  in quanto adeguate e insuperabili manifestazioni esteriori di  quell’intimo moto armonico del pensiero, che riesce a individuarsi o concretarsi precisamente in quelle espressioni? Giacchè, si sa, e non si può negare, che quantunque il rapporto che lega la lingua al pensiero sia di pura a/tribuzione  e non di z2427a, lo sviluppo dei due procede, non di meno,  assolutamente di pari passo, fino al punto che le imperfezioni della lingua sono imperfezioni del pensiero: il che trae,  di conseguenza, a riconoscere che lo sviluppo del pensiero,  senza l’aiuto della lingua, sarebbe stato del tutto impossibile, in quanto per la coscienza, indipendentemente dalla  lingua, è possibile solo uno sviluppo rappresentativo di natura sensibile, come, ad esempio, le costruzioni geometriche  e meccaniche, il gioco degli scacchi, un motivo musicale, un'immagine visiva e simili; ma non ostante tutti gli sforzi, noi non saremmo, certo, mai in grado, senza parlare, di pensare, ad esempio, che BISOGNA DIR SEMPRE LA VERITÀ – GRICE CANDOUR. Posso  bene, anche, rappresentarmi un albero determinato senza il È: nome corrispondente, ma PENSARE L’ALBERO in generale, senza la parola, è semplicemente IMPOSSIBILE: il che prova che solo  dal concetto e col concetto comincia, per la mente, la necessità  della parola, e, quindi, la conoscenza che si pretende universale e necessaria, come, appunto, quella intuitiva. E se,  pertanto, può non essere vero che il concetto esista prima  del segno, certo è, però, — come nota Hamilton che  il concetto ricade, appena formato, nel caos dal quale lo spirito l’evoca, se IL SEGNO VERBALE non lo rendesse  permanente nella coscienza. Questo, perciò, è assolutamente necessario per assicurare i nostri progressi intellettuali,  per fissare quello che è già acquisito per la conoscenza, e  farne un punto di partenza nuovo per ulteriori progressi. Un esercito si può spargere sur un paese, ma non lo conquista se non vi costruisce delle fortezze. Le parole sono  come le fortezze del pensiero. Esse ci permettono di stabilire  la nostra dominazione sul territorio che il pensiero ha già  invaso e di fare di ciascuno dei nostri acquisti intellettuali  una base di operazioni per farne dei nuovi. Ovvero, per  adoperare un’altra immagine, il rapporto fra la parola e il  concetto è quello stesso ch’è tra lo scavare un zu7%e/ nella sabbia e la muratura. Voi non potete procedere avanti nello scavare senza fare ad ogni passo una vòlta. Ebbene, il linguaggio è per lo spirito quello che la vòlta è per il tuzzel. Ogni sviluppo del pensiero dev’ essere seguito immediatamente da uno svilluppo della lingua, altrimenti il primo  si arresta. Dei concetti si possono formare senza la parola,  ma sono scintille che si spengono immediatamente; ci vogliono le parole per dar loro evidenza, per poterli riunire,  per cavar, insomma, una gran luce da ciò che senza di esse  sarebbe stato uno sprazzo di scintille subito spento. Riportato da MASCI (si veda), Logica; Pierro, Napoli.  E, veramente, la moderna filologia, analizzando e dissecando in mille guise il vivente organismo della lingua, è  riuscita a rintracciare nelle radici gli elementi primitivi indecomponibili, che SEGNANO, CON LA SIGNIFICAZIONE PRIMITIVA, la  prima unità del pensiero con la lingua, donde, poscia, quel  rapporto di dipendenza reciproca in virtà del quale, mentre il pensiero, nel suo progressivo sviluppo, e sempre più attivamente all’inizio della sua produzione, riesce a modificare progressivamente il linguaggio, questo, a sua volta, non manca di  reagire sul pensiero, e dargli un’impronta individuale e collettiva, ad un tempo. Sappiamo, infatti, che è la lingua che  impone alla coscienza individuale la forma mentale della  razza, e cioè la maniera di fissare (nelle sue forme) le abitudini secolari di analisi e di sintesi del pensiero di un  popolo: onde giustamente è da ritenere, con Hamilton,  che il pensiero senza la lingua o non avrebbe avuto sviluppo, o ne avrebbe avuto uno del tutto limitato, come ce  ne fanno prova i sordomuti, che, senza l'adozione di un surrogato del linguaggio, non arriverebbero, con la loro intelligenza, ad elevarsi affatto, o solo ben poco, al di sopra  della intelligenza animale. Infatti, pur la momentanea mancanza, per momentaneo oblìo, di una data parola, non è,  forse, da noi avvertita a parte la sorda immediata inquietudine che altresì ci procura come un vero ostacolo che  c' impedisce di fissare il corrispondente pensiero, di isolarlo dagli altri, di porlo con essi in relazione, di riviverlo, insomma, necessariamente, onde il senso di vera liberazione  che noi proviamo, trovatala, appena, la parola che cercamo?  Non solo: ma l’assoluta mancanza, nella nostra lingua, di  date espressioni che valgano a renderci adeguatamente un  dato concetto, non ci costringe a ricorrere ad altre lingue ni  “ SAS    per le corrispondenti espressioni, come, ad esempio, per la  parola pietas, che noi siamo costretti a mutuare dalla lingua  latina, non possedendone la nostra una che adegui perfettamente il concetto da quella espresso? E trovato che abbian, dunque, le intuizioni la loro  espressione adeguata, e cioè posto che siano, davvero, conoscenza universale e necessaria, come possono, per ciò stesso,  rimanere assolutamente intraducibili, val quanto dire inattingibili nel loro INTIMO SIGNIFICATO, o nella profonda loro  verità obiettiva?  Ese, pertanto, tali esse rimangono, non è giocoforza  ammettere ch’esse, ben lungi dall'essere, per davvero, intuizioni, e cioè precisamente conoscenza universale e necessaria,  altro non sono, in realtà, che particolari espressioni di singolari ineffabili impressioni di un wzico soggetto: quello,  per l'appunto, che sì fatte impressioni riescì a provare? Giacchè di assolutamente singolare o insuperabilmente individuale in una forma di conoscenza veramente universale e  necessaria non vi può essere, al più, che quella frangia o alone, a dir così, che, come ombra il corpo, naturale ed immancabile accompagna  la forma mentis di ogni singolo soggetto conoscente, quale  spirituale riflesso del carattere ch'è proprio di ognuno di  essi, e che prende, comunemente, il nome di stile. Ma cotal  frangia o alone  che serve solo a farci distinguere le creature o immagini d'una medesima ispirazione creatrice, presso  i più diversi artisti: la yarcesca di ALIGHIERI (si veda) da quella di Pellico ed Annunzio, il Neroze del Racine  da quello d’Alfieri, d’Hamerling, di Costa, di Sinkiewicz  non toglie affatto nulla alla intelligibilità obiettiva,  e cioè fer tutti necessariamente identica, di sì fatte intuizioni,  che, perciò, restano identicamente valide come espressione   e:  o conoscenza di quella data forma di reale che ci vogliono  apprendere fer #uéte le intelligenze assolutamente. Qualora |così non fosse, potrebbero mai le intuizioni essere, ad un i  tempo, arte e scienza: e cioè immagine estetica e verità  scientifica? La quale, infatti, non si sa, forse, che, allorchè  tale, per davvero, rimane assolutamente identica per tutte le  intelligenze, non ostante la innumere varietà di espressioni  che essa trova presso ogni singolo uomo di scienza? E  cotale identità, qualora non fosse, già, nella immagine intuitiva, dove potremmo mai ritrovarla? Infatti non ci disse  innanzi il Croce medesimo che l’aere spirabile del concetto non possono essere che  /e iwéuizioni? E, in realtà,  qualora quest’ ultimo non fosse in esse, « non sarebbe in  nessun luogo: sarebbe in un altro mondo che non si può  pensare, e perciò non è. Ed esso « permane come qualcosa che è in esse implicito e deve farsi esplicito: vale  a dire come l'essenza delle cose. Non risulta, quindi, in ogni modo evidente che il valore  universale e necessario della conoscenza non può ritrovarsi  o appuntarsi che nell’ essenza dell’obietto di essa conoscenza il solo elemento, a dir così, per davvero immutabile e  permanente nel divenire perenne della realtà che non A  può, per ciò stesso, non essere riconosciuto tale recessariamente al  e universalmente, se vero è che di un medesimo obietto la  intelligenza umana non può nè deve avere che wr solo e  medesimo concetto, donde, appunto, il carattere di universalità  e necessità della conoscenza? E alla stregua di cotal principio  logico e gnoseologico pienamente riconosciuto dalla stessa Logica di CROCE (si veda) come può esser mai possibile la concezione o figurazione di intuizioni assolutamente individuali,  nel senso da lui propugnato, e cioè del tutto intraducibili  ed inclassificabili? A parte la tangibile contradizione #  adjecto di una conoscenza universale e necessaria, che può,  nondimeno, assumere i più diversi significati non solo pei  singoli soggetti conoscenti, ma eziandio pel medesimo soggetto,  da un istante all'altro come, appunto, l'intuizione di Croce a noi preme soltanto di chiedere se non è semplicemente un assurdo, e, per ciò, del tutto impensabile, quanto  impossibile, l'esistenza di intuizioni, e, quindi, di forme della  realtà, che sfuggano alla connotazione anche dei predicati  più generali, che Aristotele, prima, e Kant, dopo, ci hanno  indicati come assolutamente indispensabili e, ad un tempo,  insuperabili, per la intelligibilità della realtà: come, appunto,  le categorie della somiglianza e della differenza. Infatti, al  di là di tali predicati, o categorie, non rimane come  sappiamo che una sola possibile espressione, quella formulata  dalla mistica: ergo faceamus, ovvero peggio ancora  seguire il malaccorto consiglio del Nietzsche. Penche-toi  sur ton propre puits, pour apercevoir tout au fond les étoiles  du gran ciel. Ma chi non sa che egli, appunto per essere  rimasto tutta la vita sospeso a guardare nel fondo di sè  medesimo, fu preso da vertigini, e le stelle del gran cielo  si confusero ai suoi occhi in una immensa notte? E, in realtà,  l'intuizione  nel senso inteso da Croce non è che una  oscura buca, in cui non si può discernere nulla, nemmeno  se stessi. Perciò se tacere o rimaner muti non si vuole, e  tanto meno perderci  come Nietzsche  nelle tenebre  della follia, non occorre, di necessità, far capo, per la intelligibilità della realtà, a quelle tanto deprecate categorie del  pensiero, che, in quanto predicamenti od espressioni degl’aspetti e condizioni più generali di esistenza sotto cui a noi  si rivela la realtà, non possono, per ciò stesso, non contrassegnare, in  maniera del tutto obiettiva, tutte le possibili forme dell’ essere? Lg  E se, adunque, la realtà non può essere da noi concepita  se non sotto la specie di sì fatte categorie onde il carattere universale e necessario della intelligibilità che di 3  essa abbiamo come mai, poi, le intuizioni possono dirsi  od essere 2r/raducibili? Ma la traducibilità di esse non importa l’uso di quelle medesime categorie che a noi occorsero per  la loro zntelligibilità? E come, allora, si può ammettere la  intraducibilità? Ad una condizione, sì: che la intuizione e la  espressione fossero due e non una; e cioè che il moto interiore  o intelligibile del nostro pensiero I’ intuizione appunto  fosse tutt'altra cosa che l’ immagine esteriore, (parola, suoni,  linee, colori ecc.), in cui tal moto si estrinseca, e cioè /a  espressione. Ma il Croce non avverte reciso ed insistente che l'intuizione e l’espressione sono #4 enon già due, in quanto, ETA  RION Ceti,  Di SE DE che venga appena espressa la parte iniziale di uno schema,  che subito e infallibilmente il nostro pensiero preconcepisce  l’altra, che completa lo schema (così come; per quanto   pure; tanto — quanto ecc.).   Sicchè la precisione del SEGNO linguistico, e cioè una  forma grammaticale vera, è solo essa che ci dà, rapido e  preciso, il rapporto pensato, senza aggiungere che, anche  quando l’attenzione non si rivolge ad essa, produce ugualmente l'idea del rapporto e favorisce, così, lo sviluppo del  pensiero logico: e se ciò, intanto, accade, è appunto perchè  l'idea del rapporto vi è scevra di ogni contenuto materiale :  il che trae a concludere che, come il concetto espressione  di una vera e propria 7es, anche se è da esso sussunto a  sostantivo una mera qualità o predicato di essa riuscì a  fissarsi nella parola, trovando nella concretezza ed evidenza  di questa la sua rappresentazione adeguata, così il rapporto,  nell’astrattezza della sua essenza, riescì a trovare nella #mmaterialità della forma la sua espressione adeguata. Ora, dati sì palpabili rapporti d’' interdipendenza fra la  lingua ed il pensiero, rapporti che risultano, per giunta, una  condizione size gua non per lo sviluppo dell’una e dell'altro,  come si può, seriamente, ritenere mero gioco di artifizio  del pensiero ciò che è, invece, mezzo assolutamente imprescindibile per la sua piena esistenza e sviluppo? Ma son,  dunque, un mero gioco di artifizio le naturali incoercibili  tendenze che traggono ogni essere a perseverare nel suo  essere, e cioè pienamente adeguare la propria esistenza alla  propria essenza? Ma non s'è pensato che, se la tendenza  del pensiero all'espressione del rapporto vuoi dirsi o ritenersi, per davvero, un artifizio, è da concludere, allora, che  le più artificiose espressioni del nostro pensiero, prima e più dei concetti stessi  in quanto senza paragone, notammo,  pnt SII  più ricche e complicate di articolazioni o rapporti logici, in  confronto di questi sarebbero precisamente le nostre intuizioni. Non solo: ma tutte le più elevate manifestazioni  od espressioni del pensiero umano, dalle prime sue riflessioni, o moti intuitivi, fino alle odierne concezioni dell’intuizionismo e del pragmatismo, assertori, appunto, di tal  gioco sarebbero, forse, tutt'altra cosa che un perenne, vario, gigantesco, e sia pure smagliante gioco di artifizio, sottilmente intessuto dal pensiero sulle più varie e strane  e innumerevoli vicende della vita dell’uomo, come della vita  universa? Giacchè, si sa, fuori di ogni rapporto logico, o  priva di ogni rapporto logico, ESPRESSO (EXPLICATURA) espresso o SOTTINTESO (SOUS-ETENDUE, IMPLICATURA – MILL, GRICE), mon  è concepibile nessuna forma od ESPRESSIONE di pensiero,  sia pure la più semplice altrimenti  dovremmo negare che conoscere — come afferma FICHITE significa vedere in relazione: il che sa precisamente  come negare che il sole illumina o riscalda. E provato,  adunque, che la tendenza o funzione essenziale e necessaria del nostro pensiero è quella di gorre in relazione,  come può esser lecito, poi, negare che le forme grammaticali,  che corrispondono a questa funzione e la esprimono il più  analiticamente possibile, non siano precisamente la più genuina e adeguata sua espressione? E, d'altronde, prova o  testimonianza assolutamente inconfutabile e tangibile della  necessità e adeguatezza di tali forme non rimane vedemmo  la stessa crescente forza di penetrazione, agilità e rapidità,  che lo sviluppo del pensiero trova, per l’appunto, nell'aiuto  di sì fatte forme? Ma seguiamo pure con tutta rapidità,  alquanto più da vicino, lo sviluppo del pensiero nei suoi  rapporti con la lingua. Questa, adunque, pur essendo nata  da un bisogno pratico, e, per ciò, tendente immediatamente,   wi oi £ + ES   cose, si rivelò, tuttavia, in una fase successiva, col progressivo  affermarsi della intima tendenza del pensiero all’ espressione  del rapporto un esperimento di pensare, che doveva dar luogo  alla forma: e n'è prova, precisamente, oltre che il tentativo  di combinazione delle parole, l’ altro, sopratutto, di piegare  parole indicanti oggetti a significare rapporti logici. In una  fase ulteriore le combinazioni di parole diventano costanti,  e le parole adoprate ad esprimere nessi cominciano a perdere  il loro significato indipendente. Segue una terza fase, nella  quale le combinazioni delle parole guadagnano di unità: le parole, segni di nessi, si aggiungono come suffissi alle parole denotanti oggetti; però il legame non è ancora saldo abbastanza, chè i punti di attacco sono tuttavia visibili, l'insieme è un  aggregato, non ancora una unità: dai surrogati di forme si  passa agli analoghi di forme; la lingua è nel periodo di  agglutinazione. Finalmente il carattere formale della lingua  si afferma decisamente, l’organismo grammaticale si completa;  la parola diviene un’ unità modificabile in conformità delle sue relazioni grammaticali solo per un cangiamento di  suono, che costituisce la /fessione. Ciascuna parola è una parte del discorso determinata, ed ha, insieme, una individualità lessicologica e grammaticale. Di più, le parole indicanti relazioni, perduta ogni traccia dell'ORIGINIARIO SIGNIFICATO RADICALE, che, presente ancora, avrebbe potuto oscurarne la  intelligibilità, rimangono puri SEGNI di rapporti, come i segni algebrici, esprimendo, essi, unicamente, ciò che al pensiero  importa che significhino. Si spiega, quindi, perchè le lingue  che hanno vere forme grammaticali procurano al pensiero, con una singolare chiarezza e precisione, una singolare  agevolezza e facilità e rapidità di movimento: onde la formazione parallelamente progressiva e, alfine, completa, di due  stupendi organismi: quello del pensiero, nella rigida unità e compattezza delle sue forme logiche, e quello della lingua,  nell'unità, non meno rigida e compatta, delle sue forme  sintattico-grammaticali. E, pertanto, quest'ultima, nella connessione delle parole nella proposizione, nei rapporti sintattici  fra esse, e nel pensiero che quelle connessioni e questi  rapporti esprimono, non rivela o rispecchia, netta, l’attività  logica del pensiero? Vario, relativo, organico il pensiero,  nel suo moto verso le cose, o verso la conoscenza di esse,  e tale anche la lingua e la parola, mediante l’ARTICOLAZIONE,  la FLESSIONE, le forme grammaticali, la SINTASSI. Ed è naturale: nutrito e cresciuto il pensiero, fin dai  suoi primi moti vitali, insieme con la lingua, non poteva,  nella sua naturale, invincibile tendenza all'espressione del  rapporto, non piegarla od imprimerle tutti gli atteggiamenti  e tutte le movenze del suo procedere essenzialmente discorsivo, come innegabilmente ci provano molte parti del discorso,  che non sono infatti come notammo per altro verso  che indici di direzione del pensiero, schemi verbali di direzioni logiche (così come; sebbene pure ecc.).   E si noti, intanto, che codesto intimo rapporto di dipendenza reciproca, che lega indissolubilmente lo sviluppo del pensiero a quello della lingua, non è  punto punto smentito o minimamente infirmato dalla differenza talvolta anche sensibile delle forme grammaticali-sintattiche che ci vien fatto di riscontrare anche  presso lingue appartenenti al medesimo gruppo: e ciò anzitutto perchè quel rapporto non è di natura, ma semplicemente di aftribuzione, e, poscia, perchè la differenza delle  forme grammaticali dirette ad esprimere le stesse relazioni  logiche NON MUTA IL SIGNIFICATO o la natura di tali relazioni.  Particolari disposizioni e, dirò anche, particolari RIFLESSI DI NATURA PSICOLOGICA, dipendenti dai più varî atteggiamenti del pensiero, oltre che da forme di sensibilità diverse e variabili,  in connessione, per giunta, con particolari condizioni di vita  e di ambiente le più svariate da popolo a popolo — il tutto.  punto punto determinabile, come non è determinabile la collocazione delle forze che impongono alla foglia turbinata dal vento quella data direzione — hanno dato origine alle più diverse forme grammaticali per l’espressione di un medesimo rapporto. Fatto questo eloquentemente confermato,  oltre che dalla relativa libertà che presiede alla formazione  e trasformazione delle lingue, dalla presenza di radicali di- È  versi in lingue derivate da un medesimo ceppo (la gallica e l’italiana). Infatti cotale persistenza della funzione formatrice, anche dopo la separazione delle lingue, non può essere altrimenti spiegata, che  con l’esistenza di una identica funzione originaria, proprio dl  come la diversa ed anche diversissima sorte che accompagna pel mondo, e quasi istrania, i figli mati da un medesimo  padre non può in alcun modo farci negare la comune loro  origine, nè, d'altronde, riesce a distruggere in essi la profonda voce ed i vincoli intimamente tenaci del sangue. E, peraltro, chi può negare che l'apprendimento e sempre più  facile intendimento di una lingua straniera è largamente mediato dalla traduzione $i 0 meno consapevole di essa nella nostra ? Il che sarebbe del tutto impossibile se le lingue,  pur nella innumere varietà di forme in cui sono riuscite a  plasmarsi, non dovessero la loro origine ad una tendenza o  manifestazione psicologicamente idezzica della coscienza. Identità di tendenza che, frattanto, per le ragioni testè ricordate,  non può, naturalmente, non mostrarci del tutto vano quanto  infondato il tentativo della filologia comparata di rintracciare  il primitivo linguaggio, donde, poscia, tutte le lingue sarebbero derivate. Infatti la ricerca filologica si è arrestata, impotente, dinanzi ad una molteplicità che resiste ad ogni. riduzione, e spinge, quindi, ad ammettere senz’ altro una  molteplicità primitiva, dominata, nelle sue forme somiglianti, i  semplicemente da identità di fattori, senza nessuna causa cla”:  storica di derivazione. Ma d'altronde non manca un modo veramente e,  semplice per convincerci della validità mecessazia di tutti i  sistemi di segni – SISTEMA DI SEGNI --, che l'umanità è riuscita sin qui ad organizzare e far valere come espressione universalmente intelligibile ht, di tutti i più intimi moti del nostro pensiero, ed è questo:  spogliate la parola di tutti i rapporti grammaticali-sintattici,  Ned î annullate tutte le norme inerenti alla prospettiva col solo  capovolgere — ad esempio — un qualsiasi quadro o disegno;  alterate i rapporti armonici fra le note musicali ed avrete,  precisa, quella lingua da futuristi, che è, senza dubbio, meno  intelligibile di quella stessa degli idioti o dei pazzi, ed un È   disegno che non sarà, certo, più espressivo di quella lingua, ed una musica, infine, od un'armonia al cui confronto quella  dei popoli più barbari potrà dirsi una sinfonia. E se, adunque, tutti codesti sistemi di segni espressivi  sono wiversalmente intelligibili, e, per di più, universalmente  identici anche nel loro aspetto formale salvo, in parte, l’espressione linguistica ciò stesso non prova ch'essi re- Dez:  cano una validità necessaria, la cui sorgente è da ricercarsi 3  molto, ma molto al di là del capriccio o della volontà indi- pr  viduale? Infatti perchè tutti i tentativi di creare una lingua ®  universale unica come, ad esempio, il Volapwk, l’ Esperanto,  il Deutero-Esperanto, l'Interlingua sono falliti miseramente, ognora? Non, forse,  pa pil S perchè la lingua, come vero mezzo o strumento di espressione del pensiero, è ben lungi dall'essere così una creazione  arbitraria dell'individuo, consapevolmente compiuta secondo  una piano ordinato a scopi determinati, come il prodotto di P  una spontanea formazione naturale di ogni individuo, così dui come può dirsi del proprio organismo fisico? E, in realtà,  essa, come riflesso obiettivo nell’ unità organica delle sue.  espressioni vocali di quel coerente moto interiore che  anima il nostro organismo spirituale, è meno il prodotto  del singolo che della collettività. Infatti l'individuo non.  riesce a creare, per suo conto, che le singole parti, e cioè le singole parole o frasi; ma la lingua, nel senso dianzi  inteso, non può dirsi, certo, tutta lì: e sì che essa richiede.  ben altro; senza dire che ogni singolo atto formativo del  linguaggio, ogni atto di trasformazione, ogni uso nuovo della.  lingua rimane diretto sempre al fatto singolo, mai alla |  lingua come tutto. E poichè, pertanto, la lingua, come mezzo  o strumento di conoscenza, è precisamente e solo nel risul.  tato, o nel suo tutto, e questo tutto è, in sostanza, od  essenzialmente, non solo il prodotto delle influenze mutue delle coscienze individuali più che solo dell’ azione reciproc  dei singoli inventori, che in misura varia lavorano all’ opera comune, come taluni vorrebbero ma eziandio, e sopratutto,  il frutto di una critica sociale che adotta ed elimina onde.  quella forma d'identità di pensare e di esprimersi tutta propria  di ogni popolo è naturale ammettere che il contributo  dell’ individuo nella formazione della lingua scema a misura.  che si va dalla parte al tutto, il quale, perciò, deve senz’  altro ritenersi come il frutto, principalmente, di quella che  noi comunemente diciamo azzzza collettiva. La quale, se è pur  vero che, come realtà obiettiva, è non altro che un’ astrazione,  e non può, perciò, al pari dell’ individuo, creare affatto un  mito, un canto, un poema, una religione, è non meno vero,  però, che, al pari, e più dell’ individuo, è dessa che nella  maniera testè indicata riesce ad acquistare a quel mirabile  strumento che è la lingua, quella precisa e stabile forma  espressiva universalmente intelligibile, senza la quale qualsias  ‘iii its ue canto, o poema, 0 religione, od altra forma che si voglia di  conoscenza estetica od intuitiva, sarebbe, per davvero, nient'  altro che un mito. Onde giustamente il Feuerbach potè  affermare che se l’uomo deve alla natura la sua esistenza, deve, però, all’uomo di essere uomo, e cioè soggetto spirituale, in virtù, appunto, della sua libera partecipazione al  possesso di quella infinita ricchezza spirituale, frutto di sforzi  millenari, che proprio la lingua, traverso la infinitudine dello  spazio e la eternità del tempo, ci conserva e consente di  far nostra, senz'altro limite che la potenza o capacità di  appropriarcela: e di qui precisamente la singolare rapidità  del progresso nella storia umana, in confronto di quel procedere sì lento della natura, che, davvero, sembra star. Sì  che a buon dritto il Guyau potè chiedersi ed esclamare, ad  un tempo: D’où vient qu'en chaque mot je cherche une harmonie?  Je ne sais quelle voix a chanté dans mon coeur! C'est comme une caresse, et mon oreille épie   Et s’emplit de douceur! E la ricercata armonia nei nostri accenti, l'eco e la  dolcezza del canto altrui nei DOSE cuori è precisamente  perchè la lingua, quale iisaltante d' infiniti sforzi individuali e collettivi, per veder sempre meglio e più a fondo  nell'intimo del reale, può dirsi governata, nella efficacia  espressiva delle singole sue voci armonicamente connesse  nell’ inviolabile struttura delle sue forme logico-grammaticali,  da norme che ricordano bene quelle stesse che regolano e  determinano l’efficacia espressiva dell'armonia musicale. Nella  quale, infatti, ciascuna nota come sappiamo echeggia  nelle altre : tonica, mediante e dominante risuonano nell’accordo perfetto, e, inversamente, l'accordo risuona in ogni  nota; di guisa che ciò che noi prendiamo per un suono isolato è, per ontrario, un concerto. E sì fatta legge dell'armonia è noto anche regola non solo i suoni simultanei, ma ezianlo i successivi, in quanto gli accordi che  seguono vengo ad essere legati in maniera che il primo  si prolunga nell'ultimo. Aveva, quindi, ben ragione ANNUNZIO (si veda) rivolto agli uomini della sua terra di affermar loro. La mia parola non è solitaria: è l'eco di un coro  che voi non udite e che pure si compone di vostre intime  voci. Avete dinanzi a voi, rivelata, la vostra essenza. Voi  credete che io trasformi tutto in poesia, mentre non altro  io fo se non obbedire al genio cui voi medesimi siete soggetti. Voi mi giudicate dissimile, mentre io vi somiglio come  un fratello purificato. » d Qual mesariglia, quindi, che la lingua, simile, adunque,  nella sua struttira e consistenza — secondo un'altra immagine di Guyau — Ì  LI    à ces votes d’église  Où le moindre bruit s'enfle en une immense voix,  I  «i   Ceri cosmico che ci dà il tutto nella vita del singolo, e il sine  nella vita del tutto. Benissimo: ma, allora, il senti ; |  così inteso, è, forse, tutt'altra cosa che della ragione  grosso, a dir così, invece che al dettaglio ? Infatti, sol p  noi non riusciamo, bene spesso, a cogliere tutte, ad una 4  una, le ragioni complesse e profonde che si presenta nol  massa al nostro sguardo interiore, allorchè ci decidiamo  agire, è, per ciò stesso, lecito arguire che noi agiamo,  tal caso, alla cieca, ovvero che il sentimento che ci ha g  dato, sol perchè non ragionato, sia, per ciò stesso, non.  zionale? Ma il sentimento non ha, per caso, la sing  prerogativa che gli viene, appunto, dalle innume  sue connessioni con le direzioni ancora inconsapevoli de  tenuto della coscienza morale in formazione di a7  in confronto della ragione, le sue vedute, e di av  quindi, qual termometro sensibilissimo della vita spi  tutti gli abbassamenti o deviazioni della condotta dalla  segnata dall'ideale morale o dal dovere non anco  tutto chiara alla coscienza riflessa e, perciò, spin;  consapevolmente il soggetto morale lungo le vie del  Esso, quindi, non è, in sostanza, che luce sotto for  calore, e solo così inteso può avere ed ha un signil  motto famoso di Pascal: 7 cuore ha delle ragioni    ragione non conosce, in quanto tal conflitto non è, vera    pante da tutta la precedente nostra analisi al rigua  non ha nessun contenuto suo proprio,    PES pr  Quindi le ragioni del cuore, se veramente ragioni o  sionevoti, non possono, in realtà, rimanere inascoltate o  7 ligibili per la ragione, sempre che questa, a sua volta, venga presa o intesa in senso astratto, e cioè come  sre meramente raziocinante, e, quindi, affatto « pensosa tutti i 422 concreti offerti alla riflessione dall'esperienza  4 esistenza concreta della nostra vita; giacchè tra espeA e ragione vi ha, per noi, profonda identità: l’ espe-‘enza non è che ragione concreta vivente ed agente, e la  gione non è che l’esperienza stessa, astratta e quasi con-emplativa delle sue forme essenziali. È chiaro, adunque, che, per l'umanità, allo stato nor  ale, non può esservi che un solo modo di pensare e di  are: pensare e parlare, non solo in armonia e col condegli altri spiriti: Wie spricht ein Gcist zu anderm Geist,  eziandio, in armonia e col concorso delle cose, e cioè  conformità di quella vera esperienza, che è un tutto ranalmente collegato e stretto ad unità, in quanto le funzioni  nostro pensiero, ben lungi dall'essere come, cogli  ionisti, vorrebbero anche i pragmatisti un apparecdi forme in certo modo falsificatrici della realtà, sono,  vece, non altro, originariamente, che il prolungamento, in  delle funzioni o processi del reale, come ci attesta, evite, la innegabile cooperazione e solidarietà tra la nostra  enza e la realtà delle cose. Si sarebbe, sì, potuto crea tutti i Nietzsche e i James che le forme e  orie del nostro pensiero fossero delle semplici /orgnettes  iali, che noi fuz4iazzo sul reale, solo qualora noi fosstati al di fuori o al di sopra della realtà, come un  do di forme vuote, senza contenuto, e cioè fuori di quella LO  sj  à catena causale universale causa ed effetto e reciprocità |  di tutte le azioni causali che è l’idea stessa della continuità senza iato nè interruzione della vita del reale, secondo L  gli stessi intuizionisti; ma poichè noi facciamo parte di tal  catena, è, dunque, impossibile ammettere che le forme fon» |  damentali del nostro pensiero non si siano formate e non si esplichino i funzione, ad un tempo, della nostra propria  natura e della natura delle cose, da cui non siamo separati,  ma solo emersi per immergerci, conoscitivamente, ogni volta  che ne veniamo fuori. Sicchè a noi non resta che ritenere le i  funzioni o categorie del nostro pensiero come l’ espressione  delle inzer-azioni fra noi e le cose, e cioè i mezzi, direi, di  prendere coscienza delle più diverse azioni reciproche, a cominciare dalla nostra: esse, quindi, non sono solamente la  coscienza della nostra causalità, ma della stessa causalità È  universale; e poichè la causalità è essenza dell’ essere e la sua rivelazione, le categorie non sono che la coscienza stessa  dell'essere, universalizzate sino ad abbracciare tutto l'essere: ovvero la diastole e la sistole della vita universa, perchè  nel cuore stesso della realtà, e non già circum praecordia  rerum.  Infatti, senza di esse, noi non potremmo dire neppure  esistenti le cose, e tanto meno dotate di tale o tal altra maniera di esistere, da tutti affirmabile : togliete, invero, dicemmo anche innanzi l’intelligibilità e l’ insieme dei.  rapporti intelligibili, che formano la realità stessa del reale,  e non resterà di essa che quella inconcepibile astratta potenzialità, quella mera 3ivqus del tutto impensabile, che è l'ormai. famoso atto puro di GENTILE (si veda).Il che prova inconfutabilmente che la realtà è assolutamente inconcepibile, astrazion fatta.  di quanto il nostro pensiero vi mette di suo, precisamente. 2 Age con le categorie: onde quella sintesi organica di rapporti  logici in cui, conoscitivamente, consiste il reale. Ora è precisamente questa impossibilità di concepire il  reale senza le forme del nostro pensiero che ci costringe,  inevitabile, a ritenere tali forme come atti intimi della vita  mentale e, ad un tempo, della vita reale immanente alle  cose, a parte anche l’ imprescindibile necessità di ammettere  un'assoluta unità e continuità di divenire o di sviluppo della  realtà; il che, pertanto, viene ad essere confermato, fra  altro, anche da sì fatta inconcepibilità. Per ciò, più che  delle forme astratte, o dei modelli vuoti, ovvero dei « punti  di vista » fotografici isolati come si vorrebbe anche le  categorie sono delle forme viventi e dei modelli flessibili in  cui la realtà entra senza giammai rinchiudervisi : quindi, come  delle vere démarches delle cose, precisamente come la funzione vitale della locomozione è conforme alle leggi obiettive  del movimento, come la funzione dell’ assimilazione nutritiva  è conforme alle leggi fisico-chimiche delle sostanze alimentari e dello sviluppo vitale. E se è pur vero, intanto, che  le forme della nostra esperienza come Kant afferma  dipendono dalla struttura generale dello spirito umano, non  per ciò è lecito all’ intuizionismo ed al pragmatismo di aggiungere, a mo’ di conclusione, che « la struttura dello spirito  umano è l’effetto della libera iniziativa di un certo numero  di spiriti individuali » (2). Giacchè, in realtà, pur potendosi  ammettere che taluni individui, per iniziativa davvero intelligente, ma non già « libera » sì da rimanere sottratta alla  natura delle proprie individuali disposizioni, abbiano introdotto  delle innovazioni, fatte delle scoperte, lasciata la traccia del V. a tal riguardo, G.: Una visione teleologica del manda, Pet.  rella, Napoli BERGSON : Preface de Verité et Réalité di James. Tosh i loro genio nella tradizione, nella lingua e perfino nel cervello della razza, non per ciò rimarrebbe spiegato il /oxdo  della nostra costituzione cerebrale, e cioè, ad esempio, la  rappresentazione del tempo e dello spazio, il principio di  identità e di causalità. Infatti tali principî non vorranno  dirsi, certo, fortunate ipotesi create da uomini intelligenti o  di genio, dato che essi vengono applicati 6 origine da ogni  intelligenza nel suo spontaneo moto di orientamento spiri.  tuale tra le cose e tra gli stessi stati di coscienza: e la  prova assolutamente inconfutabile ci vien data dalla presenza  od esistenza di essi anche negli animali, che non, certo,  parlano. E, veramente, non pochi di essi ad un certo  grado d’altezza nella scala zoologica hanno, con tutta  evidenza, più o meno confusa e concreta la rappresentazione dello spazio e del tempo: tutti, poi, hanno una specie di   credenza pratica e irriflessa nel principio d' identità, in quanto  tutti reagiscono nello stesso modo a delle eccitazioni simili,  e in maniera diversa a stimoli diversi; e tutti, anche, se in  qualche modo capaci di riflettere sulle azioni delle cose e  sulle particolari reazioni da essi opposte, ci danno chiara la testimonianza di questa loro credenza vissuta e vivente: che  ogni cosa ha la sua ragion d' essere, onde la loro tendenza  a cercare le ragioni delle cose nella misura in cui tali ragioni  li interessano, e, talvolta, anche per semplice curiosità. Tutti,  ancora, credono ad una realtà indipendente dalle sensazio vo  ed azioni, ad una correlazione determinata tra le loro sensazioni ed azioni e questa realtà: il gatto [GRICE ETOLOGIA FILOSOFICA] ad esempio che, sulle mosse di rubare del formaggio, sente che arriv  il padrone e si dà a fuggire per tema del bastone, ha Lalli N  il sentimento della pluralità costituita da sè medesimo, da padrone e dal formaggio. Ha, inoltre, il sentimento de  realtà della pressa del suo padrone, della possibilità dell Si  CATO battiture e, in fine, della relazione costante tra la scoperta  del furto e la minaccia delle percosse, oltre che, di conseguenza, la somiglianza tra l’avvenire ed il passato. Il gatto,  adunque, è già schiavo anch’esso delle categorie tanto  descritte dai pragmatisti ed intuizionisti? Esso, infatti, si  permette di distinguere il possibile ed il reale, il passeggero  ed il permanente, il fatto e la causa, l'uno e i più, come se  avesse avuto falsato lo spirito dalla lettura dei Dialoghi dell’ACCADEMIA. Il vero è, dunque, che le forme del nostro pensiero sono  innegabilmente dei punti di contatto tra l'essere ed il pensiero, dei mezzi per pensar l'essere e far essere il pensiero,  delle identità tra l' intelligibile ed il reale, e tutte si raccolgono nella categoria razionale e reale per eccellenza che è  la ragion d'essere, dato che il divenire della realtà non è,  in fondo, che divenire del pensiero. Il che prova che la  realtà è ciò che è, alla volta, obiettivo e subiettivo: l’unità  delle cose con lo spirito clie le conosce e con l’universo di  cui quelle e questo sono parti costitutive e solidali. È naturale, quindi, che la filosofia non possa restringersi nè al semplice  sforzo come pretende Comte di raggiungere la piena conoscenza del mondo, nè, del pari, all’ altro secondo lo Hegel di raggiungere la piena « coscienza  di sè, perchè i due punti di vista sono veri solo se inseparabili. E ciò è provato ad evidenza dal fatto che quanto  più larga e precisa è la conoscenza che noi abbiamo del  mondo che agisce in noi e sopra di noi, tanto più piena è  la conoscenza che noi veniamo ad avere di noi stessi; e,  per converso, quanto più precisa è la conoscenza di quel tipo di realtà e di intelligenza ch'è in noi, o che siamo noi  stessi onde la virtù, da parte nostra, di concepire ogni altra esistenza ed ogni altro pensiero tanto più perspicua e più sicura è la nostra conoscenza del mondo nella sua  realtà e intelligibilità. Quindi, qual valore può avere una  filosofia, che, annullando l’aspetto obiettivo della realtà, riduca  quest’ultima all'aspetto puramente soggettivo, o, peggio ancora,  alla mera astratta 3ivaus dell’affo $u70, come dicemmo?  E questa profonda unità delle cose con lo spirito e degli  spiriti fra loro è provata, in maniera inconfutabile, proprio  da quel comune sentimento che ci fa credere alla verità - la  quale, infatti, si afferma wniversalmente, come tale, precisamente ed unicamente allorchè si manifesta come unità fra il  nostro pensiero e gli obietti rivelati dalle nostre sensazioni,  e, poscia, fra il nostro pensiero ed il pensiero altrui, che ci rivela le nostre sensazioni. È naturale, quindi, che le nostre  espressioni 0 idee sian da ritenere fermamente come scrigni,  a dir così, in cui si celano, come collane di diamanti, le  leggi, ad un tempo, del pensiero e della natura: e perciò  non sono da buttarsi via dopo l’ istante della loro creazione;  esse, in altri termini, sono delle verità immobili che noi  cercammo sotto il fluire del reale, o sotto la fluidità delle nostre sensazioni. La differenza, infatti, tra una ciliegia ad esempio ed una bacca di belladonna, oltre a non essere  puramente nominale, non è nè pure meramente o individualmente soggettiva, com'è provato dal fatto che, mentre la  prima nutre, l’altra uccide il fanciullo che non riescisse a    rt    distinguerla dalla prima. Perciò ripeto come pretendere che i nostri progenitori avrebbero potuto pensare e parlare  a loro talento, secondo la propria comodità? Allora sì che,  per davvero, non ci sarebbe fanciullo, che, piccolo Descartes, non si sentirebbe, necessariamente, di yewzeltre loul en question, 138 divenendo, così, essi proprio, i fanciulli, i veri creatori della lingua, e tanto più quanto più dimentichi o dispregiatori di ogni eredità sociale o spirituale, e cioè futuristi ad oltranza. Mentre il vero è che, non solo la coscienza comune e  cioè precisamente di quei grandi fanciulli che sono i popoli  nella loro immensa maggioranza di individui non sogna  neppure la possibilità di far della filosofia novatrice o creatrice onde la impossibilità, per esso, di yemettre en question  alcunchè di quanto spiritualmente ha ereditato dai suoi ante-nati, ovvero anche solo di agire alla luce del gran lume  della dea ragione quanto, eziandio, gli stessi filosofi,  avendo appreso da Platone e da Kant della naturale originaria limitatezza del nostro sapere, non si attendono minimamente di porre in dubbio simile verità, e, per ciò contrariamente al Nietsche, e sì, pure, a qualche altro odierno  pensatore fra noi si guardano bene dal ritenere la propria  opinione personale al di sopra delle condizioni universali in  cui essi vivono, e, a meno di esser folli, non pretendono,  certo, di essere dei supermomini. È, dunque, evidente, che le leggi della grammatica, ben  lungi dall'essere forme arbitrarie del nostro pensiero, sono,  invece, espressioni il più possibile adeguate e indispensabilmente zecessarie delle proprie sue leggi, risultanti, tali espressioni, dalla congruenza attiva e costante collaborazione del  nostro pensiero colla natura e col gruppo umano di cui  siamo parte. E, si noti bene, tale collaborazione onde la  fissità ed universalità del linguaggio, nella immutabilità e universalità delle sue espressioni e delle sue forme logico-grammaticali non riesce punto come piace di opporre  agl'intuizionisti a ricoprire i nostri stati d’ animo più  personali come di una guaina impersonale fabbricata dalla  società. In verità, questa preoccupazione avvertita prima e  più di ogni altro da Bergson è priva di ogni fondamento,  in quanto i rigidi comuni schemi delle forme logico-grammaticali in cui il pensiero, come contenuto rappresentativo, deve  poter essere constretto, qualora voglia essere, davvero, strumento di conoscenza, se valgono, per l’ appunto, ad acqui. stargli in quanto tale valore universale e necessario  che altrimenti, abbiam detto, non avrebbe, e non potrebbe  in niun altro modo avere non riescono, peraltro, ad impedire affatto, anzi nè pure minimamente ostacolare, in quel È  suo moto spirituale verso la conoscenza delle cose, la naturale  incomprimibile sua /endenza alla forma soggettiva. E, in realtà, vi ha, per caso, corrente di pensiero che non presenti delle  particolarità che la distinguano nettamente da quella dello  stesso pensiero presso altri soggetti conoscenti? Senza pur  dire che la stessa particolare corrente di pensiero, che è È  propria di ognuno di noi, può, con tutta facilità, variare da  un tempo all’altro. E tali particolarità, che costituiscono ‘accennavamo come una frangia od alone del pensiero,  possono paragonarsi a quello che sono gli ipertoni rispetto p  al tono, per cui strumenti diversi possono riprodurre diversamente lo stesso tono: ed il motto comune /o stile è l' uomo  vuol esprimere, per l’ appunto, questa qualità individuale, 0, A  dirò così, particolare colorito espressivo, che il pensiero, pur È  nella medesimezza del suo valore oggettivo, 0 significato  rappresentativo, tende ad assumere presso le singole menti,  onde la facilità con cui noi riusciamo a distinguere o riconoscere, come se le avessimo davvero incontrate, od avute _  famigliari, oltre che le creature di ALIGHIERI (si veda0 e di Shakespeare,  e le figure di VINCI (si veda) e del Rembrandt, e i motivi di Beethoven e del Wagner, le immagini, altresì, rampollate da  una medesima sorgente spirituale d'ispirazione e recanti, |  quindi, una medesima impronta dele, come l’immagine dell'amore cantato da Dante nella Vita Nuova, e quel  offertaci da tutti gli altri poeti del dolce stil nuovo, non meno  de Tue che da Petrarca nel suo Carzorziere e da Shelley nel suo Epipsychidion ecc. Ed, anzi, quanto più netta e rilevata è  la personalità del soggetto conoscente, tanto più chiaro e  inconfondibile è il colorito espressivo delle sue creazioni  intuitive. E poichè, pertanto, tal colorito raggiunge la più  singolare sua tonalità individuale e la più sicura sua espressione caratteristica proprio nell’ àmbito della coltura dove,  appunto, vige assoluto l’imperio delle forme Jogico-grammaticali, più che nell'àmbito di quella esperienza comune, in  cui, invece, è quasi completa /’assezza di tali forme, ragione  per cui il parlare di due persone volgari od incolte presenta  una uniformità o identità formale di espressione che invano  noi cercheremo nel parlare di due persone colte, e più invano  ancora se, per giunta, di diversa educazione mentale, come  un valente letterato ed un grande scienziato  non è gioco- forza concludere che le forme logico-grammaticali, ben lungi dal distruggere o comprimere, comunque, la naturale tendenza  del pensiero alla forma soggettiva, son proprio quelle, invece, che, mediante, appunto, la infinita loro varietà d'intreccio, ed intreccio infinitamente variabile, offrono al pensiero di  ogni singolo soggetto conoscente la più larga possibilità di  rivelare ed affermare quella sua tendenza, nel tempo stesso  che prendono ad acquistare alle sue intuizioni un valore  universale e necessario?  Altrimenti come spiegare che cotale tendenza, se non  manca del tutto, è, senza dubbio, punto punto rimarchevole nelle espressioni delle persone incolte,  e manca, altresì, nei fanciulli, che, al pari di queste, ignorano ancora l’uso delle forme logico-grammaticali? In ogni  modo, non si può negare che pensare significa, in un certo  senso, scegliere: e noi scegliamo, infatti, così nel ragionamento, in cui cerchiamo come il punto di passaggio da un pensiero all'altro, come nelle intuizioni, cercando gl’elementi necessarî maggiormente  rappresentativi, ed eliminando gli insignificanti. E proprio in  sì fatta scelta, colla genialità della potenza intuitiva del soggetto conoscente, si rivela, altresì, e con non minore evidenza,  la particolare tendenza espressiva di esso; giacchè tale tendenza si rivela precisamente nel configurare (e cioè coordinare e subordinare ch’esso fa) quegli elementi alla stregua,  dirò, di un comune denominatore (e cioè dell’ essenza del  reale che è obietto dell’ intuizione, od anche solo di quel  particolare aspetto di esso che si vuole porre in rilievo), e  colorirli, altresì, d'un medesimo zoro (quello offerto od imposto dal carattere sentimentale proprio del soggetto conoscente). Ed ecco, in tal modo,  per dirla con parole di  Croce stesso la ballatella di Cavalcanti ed il sonetto di Angiolieri, che sembrano il sospiro o il riso di un È  istante; la Commedia d’ALIGHIERI (si veda), che pare riassumere in sè  un millennio dello spirito umano; le Maccheronee di Merlin  Cocaio, che sghignazzano sul Medio Evo tramontante; la elegante traduzione cinquecentesca dell’Ewesde di Caro; l’asciutta prosa di Sarpi e quella gesuitica frondosa di Bartoli. Nessuna meraviglia, quindi, che cotal forma di pene.  sare, propria di ognuno di noi, si rifletta persino nei singoli È  frammenti delle nostre serie di pensieri, come non di rado ci provano quegli elaborati 4 mosaico di qualche alunno, nei  quali la varietà di stile dei diversi autori, i cui brani di.  pensiero concorsero alla formazione di tal mosaico, si mos Breviario che noi proviamo all’ improvviso apparire di una parola od  espressione di lingua straniera nella nostra, non devesi, forse,  alla interrotta uniformità di stile o colorito espressivo ? E non  è questa, altresi, la causa della gradevole sorpresa o disgusto,  che, lungo il procedere discorsivo proprio di una scienza, ci  procura così l’ incontro di frasi tutte proprie del dizionario  di un’altra scienza, inserite o non a proposito, come l’uso  di forme di ragionamento estraneo alla sua tecnica logica,  dato che ogni scienza, anche, ne possiede una? E la mescolanza del parlare volgare col letterario non ci procura anch’essa disgusto per la medesima ragione? Ora, se cotal naturale e, veramente, insopprimibile  tendenza del pensiero a forme espressive individualmente  caratteristiche o caratteristicamente individuali, pur nella loro  universale intelligibilità, riesce ad affermarsi e raggiungere  le più tipiche o singolari sue forme espressive precisamente  nel campo della coltura, in cui il rispetto alle forme della  grammatica e della sintassi è, come sappiamo, condizione  sine qua non per l'accessit in esso dei soggetti conoscenti,  non si deve, per ciò stesso, riconoscere senz'altro, che sì fatte  norme sono, per lo meno, ben lontane dall’oscurare od assorbire, nella loro universale uniformità, il particolare colorito  espressivo di ogni singolo soggetto conoscente ? E ciò stesso  non ci obbliga, d'altro canto, ad escludere, altresì, che esse possano essere, o siano meri giochi di artifizio, od anche  forme puramente convenzionali da noi arbitrariamente imposte  al pensiero? Giacchè, senza dubbio, in tal caso come  giustamente opinano gl’ intuizionisti esse sarebbero riu-scite o bene riuscirebbero come ne fan prova le forme  artificiose del Volapik dell’Esperanto e DEUTERO-ESPERANTO, e dell’ Interlingua  ad impedire l’aftermarsi ed esplicarsi della tendenza del pensiero alla forma soggettiva, pur riuscendo questa ad estrinsecarsi è tutto dire anche nei casi di natura patologica,  I quali, invero, a dissoluzione compiuta della personalità  normale ci fanno assistere, con tutta evidenza, alla for- o  mazione di nuove personalità, che, indeterminate dapprima,  si vanno, poscia, progressivamente affermando, fino ad assumere fisonomie del tutto diverse dall'antica, e nei soggetti  ipnotici, poi, l'assunzione di fisonomie nuove si mostra pos:  sibile anche dietro la semplice adozione di un nome. Or tutto.  ciò non deve necessariamente convincerci della naturale ragion  d'essere delle forme logico-grammaticali, onde l'estrema assurdità della pretesa di Croce di volerle soppresse;  il che egli credette di poter fare vietando, con un tratto  penna, l'insegnamento della grammatica nelle nostre scuole?  Pretesa che, certo, non sarebbe nè pur balenata alla sua  mente, se questa avesse avuto il potere di accorgersi che sì  fatte forme, oltre che esigenze fondamentali imprescindibili  per la funzione d'intelligibilità del pensiero, sono, altresì, il  fondamento stesso della esistenza di quest'ultimo, in quanto,  appunto, condizioni e termini, ad un tempo, del nostro fersare?  Infatti, non riuscimmo noi a provare innanzi che le forme  logico-grammaticali altro non sono e non vogliono essere,  in sostanza, che espressioni pure e semplici delle relazioni 0!  rapporti che intercedono tra le cose, o tra i singoli elementi  di esse, così come le singole voci o parole non sono che i  termini puramente drdicazivi di esse cose, o dei singoli loro  elementi? E come potrebbe, adunque, darsi conoscenza i  intuizione di una qualsiasi cosa fuori, appunto, delle  relazioni con altre cose, o dei rapporti che intercedono  i suoi stessi elementi (70%), sì che possa ritenersi, cotalé  intuizione, tutt'altra cosa che una sintesi, appunto, ri  mente coerente di rapporti logici? E se, adunque, cote  rapporti sono, con tutta evidenza, i so/é termini del nos TORRE pensare, non è, perciò, da ricercarsi unicamente nella loro  netta distinzione e preciso loro significato, o valore logico,  la più netta e precisa intelligibilità della realtà? Nessuno,  infatti, ignora la confusione od oscurità che, immancabile,  procura al pensiero la insufficiente distinzione formale del  valore logico-grammaticale di qualche termine del nostro  pensare, come, ad esempio, quella che ricorre nel famoso  responso dell'oracolo a Pirro, che gli ha chiesto se sarebbe riuscito vincitore nella guerra contro i Romani: Aio te, Aeacide, Romanos vincere posse. E ciò per di più accade non solo in rapporto  al valore logico delle espressioni, e cioè in tutti i casi che  diciamo d’ANFIBOLOGIA, ma in rapporto, altresì, allo stesso SIGNIFICATO intuitivo della parola, e cioè anche nei casi in cui  questa possiede UN DOPPIO SIGNIFICATO, onde la famosa quanto ironica lode al debito di Berni: Debito è fare altrui le  cose oneste  dunque fare il debito è far bene. Non  solo: ma lo stesso ORDINE DELLE PAROLE nel discorso non  asconde anch'esso il suo valore logico? Quante volte, infatti,  il predicato non occupa esso il posto del soggetto, per richiamare su di sè l’attenzione e porre, quindi, in vista tutto il valore in esso riposto dal pensiero? Valgano di esempio le  seguenti espressioni. Mobile e grande, veramente, la persona del Re!; e/ix qui potuit rerum cognoscere causas. Spesso, ancora, il predicato logico è il soggetto grammaticale o l'aggettivo che l’accompagna: « 7% sei l'uomo! Tutti gli invitati sono arrivati, per dire appunto che  gli invitati che sono arrivati sono ## quelli che erano attesi. Invece nella frase, il danaro è dentro lo scrittoio,  quali dei tre elementi può dirsi preponderante o di maggior rilievo? Non si sa, perchè potrebbe essere così il primo (danaro), come il secondo (dentro), come anche il terzo (scrittoio). Tutto sta nel cogliere od indovinare il pensiero o L’INTENZIONE intenzione di colui che parla [GRICE, UTTERER’S MEANING]; ma dicendo io: è dentro ll  scrittoio il danaro, chi non comprende che l'elemento essenziale è, qui, scrittoio? Ma potrebb’essere anche dezzro.  non ricorriamo, per ciò, in sì fatti casi, e cioè in manca È.  di una qualsiasi specificazione anche in ordine al posto occupato dalla parola nel discorso, ad una particolare accentuazione o zoro, col quale prendiamo ad esprimere o pronunciare  la parola in questione, e cioè, nell'esempio addotto, accentuando la voce su denaro, dentro, o scrittoto? [GRICE: IMPLICATURES OF STRESS]. E se, adunque  l’intelligenza ha dovuto ricorrere fino a simili SOTTIGLIEZZE [IMPLICATURE] pe  rendere la lingua più che mai duttile e perfettamente obbediente ai più lievi moti del pensiero, non è semplicementi  assurdo e ridevole, insieme, chiedere come fanno gl’intuizionisti l'abolizione addirittura delle forme sin  tico-grammaticali per l’espressione del nostro pensiero? E  tuttavia, il tentativo di cotal soppressione non è stato, fors  già, magnificamente compiuto dai rappresentanti del futurismo? E con quale risultato, per la funzione intelligibile del pensiero, sa molto bene chiunque abbia avuto occasione di ammirare qualche saggio dei prodotti artistici di questa nuova  letteratura, il cui merito è precisamente nella mapei imintelligibilità delle loro espressioni. È  Qual meraviglia, quindi, che, in sì fatto caso, co  espressioni, appunto perchè asso/uiamente individuali ri  gano, per davvero, assolutamente intraducibili ed inclascabili? Ma è, dunque, sol perchè zrsntelligibili, come noi affrettammo a dichiarare innanzi: onde la conseguenza tangibile, ora, che l'elemento veramente intraducibile  in una forma di conoscenza dichiarata universale e necessaria, non può essere, e non è, che unicamente e precisimente il particolare COLORITO ESPRESSIVO [FARBUNG – GRICE] di ogni singolo soggetto  conoscente, val quanto dire unicamente la sua forma mentis,  e non già pure il corzerzto oggettivo delle sue espressioni  o intuizioni, come sostiene Croce. Altrimenti saremmo costretti a chiedergli perchè egli, pur convinto dell’assoluta  impossibilità di renderci, comunque, anche IL SIGNIFICATO ideale  delle immagini estetiche, oltre che la loro forma o COLORITO ESPRESSIVO, potè, nondimeno, decidersi al tentativo di darci  la traduzione sia qualsivoglia il valore di questa di  talune liriche di Goethe: ed in tal caso a lui non rimarrebbe che: o riconoscere semplicemente pazzesco tal suo  tentativo appunto perchè senza scopo di sorta; oppure  confessare il proposito, da parte sua, di darci, a fianco o di È  fronte all'opera d’arte dell’Apollo Musagete della Germania, DI  un’altra opera d’arte non meno grande e perfetta di quella, E  E sia pure: ma perchè, intanto, credette di far passare s0//0  il nome del Goethe il contenuto ideale di quelle sue tradu-zioni, e non già sozto il proprio suo nome, se vero è che, col i  mutar dell’originaria forma espressiva di un’opera d’arte, pi.  muta, altresì, il proprio contenuto rappresentativo? È se,  pertanto, Croce crede di attribuire al Goethe e non a  sè i fantasmi ideali o l’ideale fantastico espresso da ognuna i  di quelle liriche da lui tradotte, non, forse, ciò stesso vuol È  | significare, anzi testimoniare, che l’intraducibilità è solo della È  forma espressiva e non già pure del suo CONTENUTO RAPPRESENTATIVO [GRICE, CONTENUTO PROPOSIZIONALE], se questo vien senz'altro riconosciuto e dichiarato dell’azzore e non già del traduttore? Se così, di fatti, non vaemtetizizo    fosse, con qual miracolo di pensiero, egli proprio, accanito    bi | assertore e propugnatore di cotal peregrina teoria dell’assoluta intraducibilità del pensiero altrui, sarebbe mai giunto,  poi, sino a distinguere addirittura dei cicli progressivi «i SENO  di prodotti estetici inerenti ad una « wedesima materia », R  =*  sf  Da  = LL come ad esempio  la materia cavalleresca durante  la rinascenza italiana da Pulci ad Ariosto? Mentre, a  rimanere strettamente fermi o coerenti con la sua teoria, noi,  non solo non dovremmo assolutamente poter distinguere 7224/%  di nulla in un'opera d’arte, ma neppure la szessa maderia di  un'opera da quella di un’altra; fino al punto che, qualsi  distinzione come, ad esempio, quella di attribuire il contenuto del Decamerone a Francesco d’ Assisi e quello dei  Fioretti a BOCCACCIO (si veda) sarebbe la più naturale e  bene informata di questo mondo, precisamente come la su  contraria ? È questo, infatti, l’assurdo, possiam dire tangibile,  cui direttamente mena » della.  sua dottrina estetica? Il che è tanto vero che proprio io  mancato riconoscimento del valore gnoseologico di tal principio ha tratto Croce il preteso interprete autorizzato |  della dottrina vichiana : autorizzato a giudizio suo proprio,  o di chiunque si voglia a non comprendere aftatto nulla  di tale dottrina, posto ch'egli è riuscito non solo a falsarla  nell'intimo e vero suo significato, quanto a spogliarla, altresì,  di tutto il suo valore filosofico. E mi darò a provare ciò  rapidissimamente, con l’opera di Vico in una mano, e quella 3  di Croce nell’altra, sì che ognuno abbia modo di convincersi, ancora una volta, come, in realtà, sia proprio nell’  abito mentale di quest'ultimo interpetrare @ suo 2040, e cioè |  nella maniera più capricciosa ed arbitraria per le ragioni |  più volte dette innanzi il pensiero degli scrittori di cui| si occupa, e specie allorquando l’opera di questi rientra più  direttamente, od essenzialmente, nel dominio dell’arte, o delle  dottrine estetiche. Mi affretto per ciò ad iniziare senz’ altro  l'esposizione del pensiero vichiano, rivolgendomi in particolar  modo a coloro che non hanno avuto occasione di leggere ji  la Scienza Nuova ; ragione per cui comincio proprio come  Vico col ricordare loro la necessità o bisogno da questi  avvertito prima di entrare nella diretta trattazione dell’opera sua di far notare al lettore come il sistema naturale del diritto delle nazioni di tutti e tre i più celebri |  uomini del suo tempo Grozio, Seldeno e Pufendorfio  debba a parere di lui  il suo più grave difetto al fatto.  che nessuno dei tre pensò stabilirlo sopra la Provvedenza divina. Mentre si sa che, per scuoprire sicuramente | le vere e finora nascoste origini » di cotal dritto, che investe Principi di Scienza Nuova; a cura di Ferrari, Milano, e concerne religione, lingue, costumanze, legge, società, g0verno, domicilio, commerci, ordini, imperj, giudici, pene, guerra,  pace, rese, schiaviti, allianse, insomma duéte le cose divine e umane, occorre, anzitutto, ed imprescindibilmente, ricercare  ed ammettere l’idea di un ordine universale ed eterno. Altrimenti, come spiegare quel senso comune del genere  umano, o che è lo stesso quella certa mente  umana delle nazioni, che, usando per me227 quegli  particolari fini perseguiti dai singoli individui e « per i  quali essi andrebbero a perdersi », dispone tai fini, fuori  e bene spesso contro ogni proposito degl’individui  stessi, a un fine wziversale? Non è, quindi, da meravigliare che cotale /dea, sotto l'aspetto, appunto, di Pyrovvedenza ordinatrice di tutto il diritto natural delle nazioni,  debba necessariamente rimanere /a fri2a o principal  fondamento di ogni qualunque lavoro » del genere, e,  per ciò, essa non manca, e tale si dimostra per tutta  l’opera sua.   Si noti, però, che, in quanto tale, essa non può, naturalmente, non possedere due propietà primarie, che sono:  una /’immutabilità (o necessità ch'è lo stesso) l’altra /’uzs-versalità; giacchè solo in forza di codeste proprietà potè  venir concesso ad essa « Provvedenza, o Divina architetta [cf GRICE INGENGNERO] di mandar fuori il mondo delle nazioni colla regola  della sapienza volgare: e cioè di quel senso comune come dicemmo di ciascun popolo o nazione, che rego.  la nostra vita socievole in tutte le nostre umane azioni, così  che facciano acconcezza in ciò che ne sentono comunemente  tutti di quel popolo o nazione. La convenienza, poscia di questi sensi comuni di popoli o nazioni tra loro tutte è  la sapienza del genere umano. La quale, per ciò,  mane, evidentemente, come il principio informatore delle  utilità o necessità umane uniformemente comuni a tutte le particolari nature degl’uomini: il frutto avrebbe.  qui detto lo Hegel dell'ASTUZIA [GRICE CUNNING] della ragione. Giacchè, n  sostanza, cotal principio universale, o Divina Provvidenza, non è, pel nostro, che, per l'appunto, / agwadità  dell'umana ragione in tutti, ch'è la vera ed eterna natu  umana: val quanto dire, più semplicemente, 2°  dello spirito, il quale soltanto, in verità, è il princi  reale ed assoluto che informa e dà vita a questo mondo  di Nazioni.   E, poichè, intanto, la lingua è l’espressione più univer.  salmente intelligibile e sicura dell'attività spirituale, è  turale e conseguente ammettere, che, qualora essa voglia  rimaner, davvero, una forma espressiva wrzversalmente e ecessariamente intelligibile, debba recare quei due medesir  caratteri, o froprietà primarie, riconosciute all’attività spi  tuale. Onde la necessità  intesa bene da Vico  di  collegare com'egli fa i due motti che per lui voglio  rispettivamente esprimere il carattere di universalità e ne    di  Cfr. anche Degnità: «Il senso comune è un giudi;  senza alcuna rifessione, comunemente sezzizo di tutto un ordine, da tutto |  popolo, da tutta una Nazione, o da tutto il Genere wmano. Principi di Scienza Nuova°, Ed. Truffi  Milano J  N  i CI    EPA AR,  i Da cessità del LINGUAGGIO: «a /ove principium Musae   col   quale, addirittura, egli apre la Scienza Nuova — e « as   gentium, © sia la favella immutabile delle nazioni », a quell’altro motto, espressivo dell'universal principio ch'è lo spirito :  Jovis omnia plena.  Ed ecco, così, nell’ « Z4ea tutta chiusa in questi tre  motti i*primi due dei quali, già, possono dirsi bene sottintesi, o sinteticamente ricompresi dall’ ultimo quella  chiave maestra, l’espressione per immagini allegoriche,  col suo mirabile segreto, il carattere di unzversalità,  che ci consente, senza dubbio, la più coerente e stupenda  visione sistematica di tutto quel complesso di verità e prove   ti di fatto intorno all'origine, essenza e sviluppo della lingua,  che ci rivela e dette, davvero, una scienza z%ova.  E, in realtà, non si può negare che il carattere o va-lore intelligibile della lingua o della conoscenza intuitiva, ch’è lo stesso, è strettamente dipendente e correlativo alle modificazioni della nostra medesima Mente umana.  E poichè questa raggiunge il suo pieno sviluppo a traverso  tre fasi — che preannunziano i #re stati di Comte, non  sono, per ciò stesso, da ammettere tre diverse forme o gradi  di conoscenza poetica o intuitiva? Quella della prima età,  detta « divina », in quanto comincia dagli Dei, « con  gli auspici di Giove, e, fatta, per ciò, tutta di « parlari  divini ritruovati dai Poeti Teologhi, che ben « s' intendevano del parlare dei Dei. E quest'età continuandosi  in un secondo momento per g/i ZEro:, dette  luogo alla sapienza eroica, per ricongiungersi, infine, col tempo storico certo delle nazioni; tempo in cui si . ù  =  o dda ebbero, appunto, quei parlari per rapporti naturali, che  dipingono descrivendo le cose medesime che si vogliono esprimere: della qual lingua si ritruovarono già forniti i Dopo  greci a’tempi d’Omero. i  Ora Croce non ha del tutto schernevolmente quanto  inconsapevolmente negato ogni valore filosofico a codesta distinzione do Vico, distinzione che pure involgé od esprime, |  in realtà, la norma e forma, insieme, veramente fondamentale ond'è governato e si esplica lo sviluppo della conoscenza, e rimane, altresì, una delle più comuni verità della.  nostra esperienza ? Infatti, che cosa vuol dire, qui, il Vico,  tenendo bene presenti le premesse da noi dianzi a bella.  posta richiamate della sua dottrina ? Semplicemente questo.  com’egli, poscia, in lungo e in largo si affretta a chife  rire e dimostrare lungo tutta l’opera sua: che i primi  uomini, privi ancora di favella, o di par/ari convenuti, non  potevano, naturalmente, intendersi fra loro che ricorrendo precisamente come i Mutoli  a cose ed atti che  avevano NATURALI RAPPORTI ALL’IDEE CHE ESSI VOLEVANO SIGNIFICARE, come, per l’ appunto, ci provano le cinque parole  reali con cui Idantura, Re degli Sciti, risponde a Dario Maggiore, che gli aveva intimato guerra Man man. E qui, molto acutamente, Vico nota: e avvenne che quasi tutti i popoli della Grecia ognun pretese essere Omero s  cittadino, è appunto perchè, avendo questi /essuzo i suoi poemi con i mig  parlari di tutta la Grecia, ciascun popolo avvertì in questi poemi i suoi nai  parlari, onde ritenne Omero della propria terra: il che val quanto dire:  carattere più universalmente espressivo acquistato, appunto, dalla lingua quest’ultimo in confronto di quella di ogni altro del suo tempo. Le cinque parole reali furono: una ranocchia, un topo, un uccello,  dente d’aratro ed un arco da saettare. La ranocchia significava ch’ esso  nato dalla terra della Scizia, come dalla terra nascono, piovendo 1’està,  ranocchie e di esser figliuolo di quella Terra ; il 4050 significa, esso €  topo dov'era nato, aversi fatto la casa, cioè aversi fondato la gente; /’wece SME però, il genere umano, venendo in possesso della favella,  cominciò a sostituire alle immagini yea/ delle cose le immagini 272424ve di esse. E però s'intende di leggieri queste non sarebbero mai potuto divenire mecessaziamente intelligibili fer #/#, qualora non avessero avuto a fondamento  un'idea universale, 0 un pensiero (a tutti) comune, come,  per l'appunto, una qualche cognizione di Dio o della Divina  Provvedenza, di cui, certo, essuzo andava privo. E quale  idea o cognizione più generalmente nota, o a tutti comune,  di quella di Giove, dato che «7 primi popoli erano incapaci  d’universali? Ed ecco, ora, svelato a pieno, e in tutto  il suo valore gnoseologico, il segreto della chiave maestra dell’opera vichiana: l’idea della divinità, in funzione di categoria dell'uzzversale, pel suo carattere appunto di universalità.  E così Giove nacque in Poesia naturalmente Carattere Divino significa, avere in esso gli auspici, cioè, che non era ad altri soggetto che  a Dio; l’aratro significa aver esso ridutto quelle terre a coltura, e di averle  dome, e fatte sue con la forza, e finalmente l’arco da saeffare significava  ch’esso aveva nella Scizia il sommo imperio dell’armi da doverla e poterla  difendere. In conclusione, egli, Dario, « contro la ragione delle genti », gli  avrebbe portata la guerra. Veggasi Degnîtà LVII, in fine: Alla qual FAVELLA (FABVLA) NATURALE (per atti  o scopi, ch’avevano zazzrali rapporti all’ idee ch’essi volevano significare) dovette succedere la locuzion Poetica per immagini, somiglianze, comparazioni, e naturali propietà. Questa Degnità è anche il principio dei geroglifici,  coi quali si trovano aver parlato tutte le nazioni, nella loro prima barbarie. E cfr. anche Degnità: Zdee uniformi nate appo  întieri popoli tra essi loro #0n conosciuti debbono avere un mwofivo comune di  vero. Ed altrove: Col carattere divino di Giove, che fu il primo di tutti î  pensieri umani della gentilità, incominciò parimenti a formarsi la /ineua articolata con l’onomatopea, con la quale tuttavia osserviamo spiegarsi felicemente i fanciullini: ed esso Giove è da’ Latini dal Yragor del tuono detto dapprima  Iovis; dal fischio del fw/mine, da’greci è detto Zi03; dal suono che dà il  fuoco, ove brucia, dagli oriertali dovett'essere detto Ur; onde venne Urim,  la potenza del fuoco, dalla quale stessa ragione dovett' a’greci venir detto  Odpavés il Cielo, ed a' Latini il verbo Uro bruciare. E così via ancora, per  lunghe pagine. Ù in alte pet ST-PTRE WEST] gie tificazione, del segno con la cosa significata, per cui non  da meravigliare sia accaduto che il significato immaginativo  della radice e noi avemmo testè occasione di convincercene sia riuscito a cancellarsi, per non esprimere, poscia,  la parola, che il concetto. Non solo: ma giunto il pensiero.  a sì fatto grado di sviluppo, e cioè a liberarsi da qualsiasi,  schiavità rispetto alle immagini sensibili, e divenuto, per ciò |  stesso, padrone assoluto del materiale della conoscenza, è  naturale che la parola, oltre che ogni traccia del significato  radicale, venga a perdere, anche, ogni autonomia, col pren  dere a significare unicamente ciò che al pensiero importa  che significhi : diventa, cioè, quello stesso che è IL SEGNO algebrico, perchè il concetto rimane, così, definitivamente  fissato nella sua generalità; nè basta ancora: chè essa)  acquista, altresì, la capacità di divenire il soggetto di tutti.  nessi possibili, appunto perchè scomparso in esso quel SIGNIFICATO RADICALE, che, presente ancora, avrebbe ciò reso impossibile, o non poco difficile.  Si spiega, quindi, chiaro, adesso, perchè, nell’ascoltari  un discorso come innanzi osservammo  noi, ben lungi  dal tradurre le parole in immagini della fantasia  il che  darebbe luogo è facile supporre a quale tumulto e confusione  nella mente!  riusciamo ad afferrare immediatamente, e  con tutta precisione € determinatezza, il senso di esso. Come, quindi, la duttilità della lingua, e cioè la  scente sua perfezione e precisione come strumento d  conoscenza, non devesi essenzialmente all’ intelligenza?  noti bene Croce che NON È PER ARTIFIZIO, o per la natura tut  propria dell’Aomo faer come assevera Bergson  la lingua diventa, progressivamente, strumento di conosc  o attività veramente conoscitiva, col progressivo  svilu  dell'attività razionale; così come non è per artifizio o STE priccio che il bambino pure, coll’affermarsi anche progressivamente del potere della ragione, viene via via dispogliandosi  di tutti i più bassi ed oscuri suoi istinti; ma unicamente e  necessariamente perchè solo a mezzo dell'attività razionale e cioè in quanto %omo sapiens : la pensi pure al contrario  il Bergson  è consentito alla coscienza umana di elevarsi  dal mondo della sensibilità a quel mondo di valori, che  è appunto il mondo dello spirito: condizione essa appunto, la  razionalità, di tutti i valori, perchè condizione size gua won  della vita stessa dello spirito. Ora, poichè l’arte  per affermazione di Croce stesso  è il fondamento del mondo dello spirito, in quanto, difatti,  non si può revocare in dubbio, che la espressione per 77224gini, o poesia, è, « per necessità di natura, e lo provammo  bene innanzi la prima operazione della mente umana »,  e per ciò « la lingua materna del genere umano », si può,  eo ipso, concludere col Croce che gli uomini tutti debbono  ritenersi poeti ad un modo?   Eppure, oltre la grave fondamentale difficoltà, che in maniera fix che mai varia, pei singoli soggetti conoscenti,  oppone la insufficiente esperienza, che, in generale, noi si ha  della vita interna delle cose, perchè ci fosse dato di cogliere  ad un modo la individualità vera e propria di esse o della vita  intima del reale  come innanzi ampiamente mostrammo,  non, fors’ anche,  giusto l’ altro grave impedimento posto  in luce dal Bergson fra la natura e noi (che dico? fra  noi e la nostra coscienza) s'interpone un velo, velo spesso per gl’uomini comuni, velo leggero, quasi trasparente per  l'artista ed il poeta? Quel velo che, impedendoci, ‘naturalmente, di farci vedere  e comprendere le cose per sè stesse, ce le mostra, invece, 7 Riso pp. 142-143; Laterza, Bari; .  ea DETTO,  \  o VI d Y A Ti,  A TRES unicamente sotto il rapporto che esse hanno coi nostri  bisogni, e punto, già, nel loro naturale clinanzer, o tendenza che le trae a perseverare nel proprio essere. Di guisa che,  di solito, noi non vediamo e sentiamo del mondo esterno |  che solo ciò che i nostri sensi ne traggono per illuminare.  la nostra condotta, e, quindi, essi non ci danno della realtà che una semplificazione pratica », così come noi non conosciamo, ugualmente, di noi stessi « che quello che affiora alla  superficie e prende parte all’azione, e cioè non altro che È  lo spiegamento esterno della nostra coscienza, e non già i nostri stati d'animo che si nascondono a noi in quello che i  hanno di intimo, di personale, di originalmente vissuto (1 e.  Di conseguenza noi saremmo stati realmente Zulli artisti, solo se la realtà avesse preso a co/pire direttamente i  nostri sensi e la nostra coscienza », e, quindi, fossimo potuto. entrare in comunicazione immediata con le cose e noi stessi »,  giacchè, in tal caso, la nostra anima sarebbe riuscita a vibrare all’ unisono con la natura. E come, in realtà, negare che codesto velo abitualmente  ed istintivamente  se non fatalmente e inevitabilmente, secondo  il Bergson si interpone davvero tra la natura e noi, e fra.  noi e la nostra coscienza, ed è spesso, certo, fra gli uomini  comuni, e leggero e quasi trasparente per gli artisti e poeti,  per non ritenere tangibile, a dir così, l’ assurdità dell’ affe  mazione crociana: che noi si sia #ut: poeti, e ad un modo   E sì che è anche comunemente noto, in quanto cano  fondamentale per l’arte e per la vita di essa,  e da Cr  per giunta, come da niun altro, forse, di continuo ricordai   che l’opera d’arte dev'essere spoglia di ogni fine inter  .  2190902  sato che non fosse, appunto, la più adeguata e genuina  espressione o rivelazione della vita intima del Reale, ragione  per cui diciamo, a tal proposito: che l’arte uéto fa e nulla  si scopre, se non appunto tale intimità di vita delle cose. E allora? i Allora risulta in ogni modo evidente, che se Croce che pure ha scritto un enorme trattato di Logica  avesse  avuto una cognizione chiara ed esatta dei processi logici onde il  nostro pensiero tende  come ampiamente vedemmo innanzi ad affermarsi, appunto, compiuto e coerente organismo logico, indubbiamente, prima stesso di negare ogni valore alle forme  grammaticali del linguaggio, egli si sarebbe ben guardato  di non riconoscere alcun valore alla distinzione delle tre fasi  di sviluppo dell'attività conoscitiva. Fasi, che, in verità, noi  possiamo ridurre senz'altro a due, in quanto, produttrici  entrambe, le due prime, d’espressioni per #rasporto o metaforiche, la distinzione fra esse viene ad essere, naturalmente,  puramente empirica: e, per ciò, mentre l’una  sintesi delle due  prime  rimane creatrice di roi poetici: frutto, appunto,  d’intuizioni per serzgdianza di cose conosciute ; l’altra affermasi  creatrice d'immagini proprie: frutto di diretta intuizione della  realtà. Ora, con tal riconoscimento, è chiaro che il pensiero  crociano avrebbe evitato senz’altro di cadere in una posizione  davvero sconciamente contradittoria. Giacchè, mentre, da  un lato, egli ammette bene, col Vico, che alle origini il  pensiero umano, non saffiendo la causa delle cose, non  può, di zecessità, non intuire o concepire la realtà che per  immagini (e solo metaforiche, già), ragione per cui l’uomo  non può, originariamente, non essere foeta (e cioè facitore  appunto o creatore d' 272722g7777,come udremo più in là proprio  dal nostro), dall’ altro, contrariamente al Vico, e, quindi, in  Fi    RARO VAL ARE cn pp o ped Be 5 iti vien ile x he Masi RUE ITA TIA RITA  fg AI #i% Mes E contradizione con tali premesse, prende senz’ altro a concludere che l’arte (frutto, adunque, per quest’ultimo, della  seconda fase di sviluppo del pensiero, o, possiamo dir pure,  del secondo momento dialettico del pensiero, in sintesi, già,  col primo, giacchè solo allora, in verità, esso riesce a creare  l’immagini proprie delle cose o della realtà) è « il momento È della barbarie e ingenuità dello spirito: come dire quel  tale « persar da bestie », tutto proprio di quel primo momento, in cui, per recessità di natura,  € necessità insuperabile  lo spirito non può creare che per simzglianza di cose conosciute, e, per ciò, non altro che #raslati. E cioè quei tali tropi poetici, o immagini metaforiche, o figure retoriche,  che nessuno, mai, più recisamente e convintamente di Croce  ha dichiarato zon arte, anzi addirittura arzzartistiche 1 Ed è così che si ragiona? E valeva, allora, la pena,  tanti anni sono, di mettere il mondo a rumore con quella crociata, veramente, e così 7zzz0rosa, contro lo studio, nelle  nostre scuole, della retorica, o anche solo contro la più semplice considerazione generalmente accordata alle immagini retoriche, se queste, evidentissimamente, sono originarie quanto  necessarie forme successive di sviluppo del pensiero conoscitivo, e per ciò frutto proprio del primo momento, quello appunto  di barbarie e ingenuità dello spirito, incapace, com’ esso è  tal momento, sia « d’ intendere il ro delle cose, che appellar (queste) con voci propie? Onde un esprimersi,  naturalmente, solo « con metafore attuose, simiglianze. Quindi, più  eterna di così, in quanto tale, davvero? Giacchè, infatti, « fer  necessità di natura, la mente umana in entrambe le fasi o   = it, Za GEA e IT. Si Pu, se  e SVIENE SI e_N II    Cap FA  e na al    sti RETTE eeti    sas  momenti di sviluppo della sua attività conoscitiva, non può |   abbiamo visto riescire ad esprimersi altrimenti che dex  immagini. Ma non per questo, però, le due specie d’immagini, o forme d’ espressione poetica, dei rispettivi due momenti, sono senz’altro da identificare; giacchè le immagini assolutamente allegoriche e, per ciò, del tutto fantastiche della | a Metafisica poetica: espressione propria del fr7720 momento; rimangono sempre, pel nostro, di fronte a quelle del tutto ragionate della Logica poetica: espressione del secondo  momento  frutto genuino di un fersar da bestie, ch îa  per ciò appunto, oggidì, afpera intendere si può, affatto imma:  guare non si fuò. Giudichi, quindi, ognuno, con quanto  arbitrio ed insensatezza Croce ha preso a identificare le  due forme d' espressione, onde di rimbalzo, nel campo de  cultura (dove, purtroppo, per inerzia o per incapacità mentale, È: si reputa ed usa in genere di pezsare e sapere col giurare  in verba magistri, anche se, talvolta, il maestro è tale, com  non di rado oggidì, cui, a nostra volta, saria vergogna ess  maestro +) quella orrenda confusione tra Arte e Poesia, pi  cui anche persone dell'altezza mentale, per esempio, di t  Cesareo (che può vantare, fra altro, anche lui la concezia    di un saggio sull’Arte) è giunto  con un’ ingenuità  dovrebbe essere del tutto impossibile in un uomo di cultu  veramente sino ad affermare: quella dell’uomo de caverne poeta è una figurazione graziosa ma alquanto can- |  zonatoria.  Canzonatoria?!! E perchè, di grazia? Avrebb'egli pretes  per caso, che quell'uomo, più che fer immagini, e come alt  mai sublimi divine  nel senso vichiano, già: e cioè del tu  metaforiche si fosse espresso per concetti, e magari add Saggio sull’Arte creatrice, Zanichelli, Bologna. RIVE, et rittura nella maniera concettuale dello stesso maestro dell’ 27/0  puro, od anche dei suoi cuccioli metafisicanti, dato che  a questi riesce in particolar modo impossibile concepire la  realtà per immagini ? Tanto vero, che se, talvolta, vi si provano, chi non sa  per confessione loro stessa  quali  immagini plebee vengon fuori? Ora tale confusione, e nei domini della più alta cultura,  non prova, evidente, che il concetto di poesia, qual'espressione puramente per immagini, non è stato fin qui, ch'io sappia, E, in verità, come mai il Cesareo, che, col suo Saggio su 2° Arte  creatrice, ha pur creduto di poter fissare i lineamenti di una nuova Zsfefica  ben diversa da quella del Croce, e pigliando, già, anche lui, le mosse dalla  filosofia del Vico, la quale, al pari del primo, egli pure ha creduto di poter,  qua e là, correggere ed integrare, abbia, nondimeno, finito coll’intendere anche  lui il concetto vichiano della poesia precisamente a mo’ di Croce, e non già  nell’accezione mille volte datane dal Nostro di immagine allegorica o metaforica, io non son riuscito a comprendere. E sì, per giunta, che anche in  questo caso il Vico, come prevedendo l’obiezione del Cesareo come, già,  l’altra del Croce non ha mancato nè pure di indicare esplicitamente le ragioni per cui la poesia nacque prima della prosa. Da tutto ciò e cioè dalla  prova datane innanzi del carattere origizario e necessario delle figure retoriche,  per cui |’ indistru/tibilità di queste sembra essersi dimostrato La Locuzione  poetica esser nata per necessità di natura umana prima della prosaica ; come per  necessità di natura umana nacquero esse Favole Universali Fantastici, prima degl’universali ragionati, o siano Filosofici ; i quali nacquero per mezzo di essi far/ari  prosaici; perocchè essendo i Poeti innanzi andati a formare la Zavella poetica  con la Composizione dell’ idee particolari, come si è a pieno dimostrato; da essa  vennero poi i fofolî a formare i parlari da prosa col contrarre in ciascheduna voce, come in un gezere, le parti, ch’aveva composta la favella poetica ; e di  quella /rase poetica, per esempio, mi bolle il singue nel cuore, ch'è parlare per  propietà naturale e/erza, ed universale a tutto il genere umano; del sangue del  ribollimento e del cuore fecero urna sola voce com’un genere che da’ Greci fu detto oouazoi, da’ Latini  #ra dagli Italiani co//era. Con ugual passo de’ geroglifici  e delle /eflere volgari, come generi da conformarvi innumerabili voci articolate  diverse, per lo che vi abbisognò fior d’ ingegno: co’ quali gezeri volgari e di  voci e di lettere, s'andarono a fare più spedit: le menti dei popoli, ed a formarsi astrattive; onde poi vi si poterono provenir i Zi/osofi, i quali formano i gereri intelligibili: lo che quì ragionato è una particella della. Storia  dell’idee. cita e e bd Sa id  dtt bici e di  dii sΠ#  te orti Ja NOI alt s  Ù 4 î À) 5 x "A  i re cs = dee la 7 faro fida: 0h compreso mai da nessuno? Giacchè, generalmente, s'è preso  ritenere  come si ritiene  poesia, unicamente le espressi  per versi, strofe, rime ecc., che non solo udimmo da Vico sono le x/#me espressioni della ragion poetica, quan  altresì, può darsi bene il caso che con tutto ciò, e cioè  più sonori versi di questo mondo, non si riesca punto a f  della poesia, e cioè creare un organismo di immagini (  goriche o proprie che possano essere), e solo, invece, organismo puro e semplice di concetti. Infatti non si ritiene, forse, poesia, ed essenzialmente tale, dall’opera capitale di LUCREZIO (si veda), sol perchè espressa in versi, e punto tale i  loghi dell’ACCADEMIA, a' quali possiamo aggiungere quelli du Leopardi, non  che l’opera capitale di Schopenhauer, in quanto la vincono, e senza  paragone, sulla prima, per ricchezza e potenza espressiva delle immagini? E, tuttavia, andate a dire nel campo della cultura che queste ultime 0  sono poesia ben più vera della prima, e cosa più mirabolante ancora  esse sono, ad un tempo; opera d’arte, appunto perchè le immagini ond?’e  esprimono la vita del Reale, oltre che singolarmente proprie, nutrite, anci  più che mai di fersiero, invece che di puro senzimento, come dal mondo  turale, in genere, e da Croce, in particolare, si pretende debbano esse;  immagini dell’arte! Si vedrà alla fine di questa nostra indagine critica a  profonda rivoluzione filosofica ha tratto il nostro pensiero codesto nuovo  cetto dell’arte, nel riesaminare che a noi, di conseguenza, s’impose stregua di cotal nuovo suo fondamento conoscitivo, tutti gli altri proble  pensiero, che comunemente noi diciamo massimi: rivoluzione, peraltro, implii  idealmente nello stesso pensiero di Vico, inteso, già, nel senso da no: quì indicato, con le stesse sue parole. Infatti, non escludeva egli, testè,  quivocabilmente, la conoscenza logica quale funzione origizaria, o conoscitiva del nostro spirito, non essendo essa, per lui, che una mera plificazione pratica, od espressione puramente schematica della conoscenza |  tiva? e cioè  per dirla con le stesse sue parole una forma co  delle parti della favella poetica, in quanto « composizione delle 3  ticolari (0 note predicative, diremmo noi oggi) delle immagini intuiti  ciascheduna voce, come in un genere: il corcezfo, appunto? Il che, d’al  in maniera inoppugnabile mostrammo anche noi, innanzi, per nostro  Quindi forma vera e propria di conoscenza, 0 conoscenza veramente 0  del nostro spirito, unicamente quella iniziva, che raggiunge appunto la.  piena sua adeguatezza e compiutezza nelle immagini proprie, 0 dell’a  ragione per cui, anche, il nostro credè di darle lo stupendo quanto af. po Eppure, fin dai suoi tempi, il Manzoni non solo avvertì  come ricorderemo più dltre che il canto desti- appellativo di « lingua maferna del genere umano », escludendo eziandio, così,  che, in quanto tale, possa esservene un’altra. E, poi, la stessa /ogica interna della dottrina estetica di Croce  pur  affermando egli il contrario a parole  non trae, furse, alla medesima conseguenza? Egli ci disse, infatti, innanzi, che il concetto è inconcepibile, fuori  dell’ intuizione, o immagine, perchè quivi soltanto, e in nessun altro luogo,  il suo « aere spirabile, salvo ad ammetterlo in un altro mondo che non si  può pensare e perciò non è ». Non solo, ma chiedendosi anche altrove: Che  cosa è la conoscenza per concetti x ? risponde: È conoscenza di relazioni  di cose, e le cose sono intuizioni. E continua: Senza 2e intuizioni quindi 207 sono possibili î concetti, come senza la materia delle impressioni non è possibile l’intuizione stessa (Breviario): onde la conseguenza, perfettamente i regola: che l’attività logica, dipendendo inevitabilmente da quella estetica, viene ad essere effettivamente quest’altra attività, serbando,  quindi, in fondo, un’ esistenza puramente putativa o convenzionale. Conseguenza  intendiamoci che deriva direttamente da un principio, e del tutto  bene fondato, affermato da Croce stesso:  un'attività il cui principio dipenda  da quello di un’altra attività, è, effettivamente, quest'altra attività, e ritiene  su sè un’esistenza puramente $u/afiva o convenzionale (Brev.). Come, quindi, è mai possibile ammettere, logicamente, altra conoscenza  se non solo pulaliva o convenzionale com'è di fatto la conoscenza per concetti  oltre quella intuitiva o per immagini, e riconoscerle, per giunta, un  grad »  o valore conoscitivo superiore, a quello stesso di quest’ ultima, col  ritenerla il secondo gradino della conoscenza, nel tempo stesso che la suprema istanza del pensiero? Ma se le intuizioni,  s’è pienamente riconosciuto, quali immagini $rogrie delle cose o della vita del reale, ci  dànno già una conoscenza perfettamente adegzaza e compiuta del loro obietto,  e, per ciò stesso, di carattere universale e necessario; e, intanto, codesto valore universale e necessario  val quanto dire essenzialmente /ogico  non  devesi, naturalmente, che al concetto implicito in esse, qual’espressione appunto dell’essezza delle cose », tanto più che il concetto non può trovarsi  od esistere 7 nessun altro luogo fuori delle intuizioni; è lecito sapere  come e dove si potrebbe e dovrebbe trovare altra e superiore conoscenza fuori  ed oltre di questa offertaci dalle immagini intuitive? Solo, certo, « 72 x altro  mondo che non si può pensare e perciò non é. Ma  potrebbe qui opporre Croce la conoscenza logica o per  concetti non è, forse, conoscenza di re/azioni di cose, a differenza dell’altra  per immagini, ch’ è intuizione dell’essezza delle cose? Sia pure. Ma non è altresì vero che «l’operazione  da parte della  nostra mente  di sciogliere i fatti espressivi (od intuizioni) in rapporti logici  %  an * Ae Ue rp i  +0  nato a vivere eterno è quello che la lingua trae dal fe  profondo, quanto, altresì, che « /a poesia contata per nu  per raggiungere appunto la conoscenza delle relazioni delle cose, e pass  così, dal primo al secondo gradino della conoscenza: e cioè dall’ arte  filosofia  si concreta, a sua volta,  per affermazione sempre di Croce ce lo mostrano, peraltro, ix concreto tutte le più grandiose, geniali Weztaschauungen, o intuizioni della vita del mondo, che noi dobbiamo all'arte in un’espressione? E l’espressione non è arte, o intuizione, e punto, già, ; sofia, quindi affatto wferiore grado di conoscenza? Ed affermare, intanto, che il pensare scenzificamente prende di neces.  una forma estetica, non è, semplicemente, una contradizione in fermi  posto che l’espressione od intuizione non può în nessun modo contenere  pensiero scientifico, e cioè quelle astrazioni a cui essa  per dichiarazioni Croce sempre estremamente ripugna, anzi mon conosce nemmeno #9] Sono contradizioni, queste, sì stridenti ed insanabili, evidentemente,  cui solo la mente del Croce è in particolar modo capace, come abbiamo vi sin qui. Rimane, così, pienamente assodato, che per la stessa /ogica interna de  dottrina estetica di quest'ultimo e ce ne assicura egli non meno de mente e inconfutabilmente anche più oltre, in più altri modi non  originariamente, e per ciò stricto sensu, che un’ zziea forma di cono  e suprema istanza, già, essa stessa, del pensiero: la conoscenza per imm  poichè l’altra per concetti è, in realtà, meramente pufaliva o convenziona Croce ha creduto di far ammettere anche a Vico un secondo gradino  conoscenza, solo per aver egli preso a scambiare, nell’ interpretare la filo  vichiana, il secondo momento dialettico dell’attività conoscitiva (7r24%i%v4 s che, in sintesi col primo (la poesia), ci dà le immagini proprie dell’ar  cioè la forma conoscitiva più adeguatamente piena e compiuta che sia  di raggiungere al nostro pensiero con un grado per se stesso wlferior  formalmente diverso della nostra attività conoscitiva. i  E sì fatte illusioni di ottica mentale  proprie di Croce, anche si deb  principalmente a quella gioconda quanto facile sua trovata per interpreti  suo dire, il pensiero degli scrittori antichi di quel tale dialogo di.  parla proprio nell’Avvertenza a La filosofia di Vico dialogo tl  antico e nuovo pensiero nel quale solamente l'antico pensiero viene inte  compreso, col piegarlo,com’egli usa, puramente e semplicemi  fargli significare ciò ch'è soltanto nel cervello di lui e punto già nel p o nella dottrina di quegli scrittori, onde la piena assoluta sua convinzio  aver egli, così, e come altri mai, infallibilmente inteso e compreso il  di quelli, non senza peggio ancora far appello, quando occorra, all’illusioni, proprio come nel caso in quistione,  ri di sillabe deve finire, rimanendo eterno il suo spirito nella prosa. E Tommaseo, che gli ha dato sempre ascolto, in  quell'occasione non seppe tenersi come, in altro modo,  oggidì Cesareo dal ribattere. Il metro, il metro ancora  più che il ritmo, è un bisogno, non tanto del senso quanto dell'anima umana e della ragione stessa, che, come immagine di Dio, ama le cose in misura ed in numero. Quale stranezza! nota, a sua volta, Borgese. Che c’entra l’infinità di Dio con le dieci o undici dita, coi  numeri della prosodia scolastica e della tombola di famiglia? Lo spirito si espande, elude regole e strettoie; le dighe fra  prosa e poesia cadono; la prosa diventa il grande organo a  mille canne da cui la ragione parla e il cuore canta.  E con ciò si noti nonsi vuol concludere che la  poesia contata per numero di sillabe debba necessariamente  perire. Le matematiche sublimi non aboliscono l’abaco, la  danza delle sfere non prescrive i ballabili, e l’ alto giardinaggio ammette i fiori che si contano per numero di petali. Bene, quindi, può nascere la pagina del cielo di burrasca  sopra il Lazzaretto nei Promessi Sposi; e  accanto ad essa può sopravvivere, o vivere, il semplice stornello.   E non, forse, lo stesso Canto e perfino il verso, come, già, tutte le figure retoriche, formano, pel Nostro,  parte di « tutta la suppellettile della favella poetica? Penultima forma espressiva, infatti, della « agion Poetica è il canto e per w/timo il verso. Ed è ben noto, invero,  che i mutoli mandan fuori i suoni informi carzando ; e gli  scilinguati pur cantando spediscono la lingua a pronunziare;  e che, in generale, anche, gl’uomini sfogano le grandi passioni Degnità dando nel caz/0, come si sperimenta ne’sommamente addolorati  et allegri, E però, mentre, in un primo momento, gl’uomini mutoli dovettero come fanno i mutoli, mandar  fuori le vocali cantando; di poi, come fanno gli scilinguati, 3  dovettero, pur caz/ando mandar fuori l’articolate di consonanti. Di tal primo canto de’popoli fanno gran prova i dittonghi È  ch'essi ci lasciarono nelle lingue; che dovettero dapprima  essere assai più in numero; siccome i greci e i francesi, che passarono anzitempo dall’età poetica alla volgare, ce  n'han lasciato moltissimi, come nelle Degnità si è osservato; e la cagion si è, che le vocali sono facili a formarsi; ma le  consonanti difficili; e perchè si è dimostrato che tai primi La  uomini stupidi, per muoversi a proferire le voci, dovevano  sentire passioni violentissime, le quali naturalmente si spiegano con altissime voci; e la natura porta, ch'ove uomo a/zi assaî |la voce egli dia ne’ dittonghi e nel canto, come nelle Degrità  si è accennato ; onde poco sopra dimostrammo, i primi uomini.  Greci nel tempo de’ loro Dei aver formato il fri0 verso eroico spondaico col dittongo ra, e pieno due volte più di  vocali, che consonanti. E codesto primo verso dove nascere convenevole alla lingua ed all'età degl’eroi – COME NAPOLEONE, qual È è il verso eroico, il più grande di tutti gli altri, e propio  dell’eroica Poesia; e nacque da passioni violentissime di spa- 1  vento e di giubilo, come la Poesia Eroica non tratta che Ri #  passioni perturbatissime ». E nacque, anzitutto, « sfondaico » } I, dappoi facendosi i% spedite e le menti e le lingue, v’ ammise  il dattilo; appresso spedendosi entrambe vieppit, nacque il Bi  giambico, il cui piede è detto presto da Orazio, come di tali  Ti n  %  P  #9 se Degnità. E continua: Queste due degnità, supposto che gli Mai  autori delle nazioni gentili eran andati ’n uno stato ferino di destie mute; e che per quest’ istesso da/ordi non si fussero risentiti, ch’a spinte di violentissime passioni, dovettero formare le prime loro lingue cantando di  i  4 Origini si son proposte due Degnità; finalmente, fattesi quelle  speditissime, venne la prosa; la quale, come testè si è veduto,  parla quasi per generi intelligibili; ed alla prosa il verso giambico  s'afpressa tanto, che spesso 7ravvedutamente cadeva ai Prosatori scrivendo. Così il canto s'andò ne’ versi affrettando  coi medesimi passi, co' quali si spedirono nelle Nazioni e le  lingue e l’idee, come anche nelle Degwità si è avvisato, Tal Filosofia ci è confermata dalla Storia. Ed è perfettamente vero. Perchè noi, pur avendo seguìto  altra via del tutto diversa dalla sua, siamo pervenuti alle  medesime conseguenze. Non, quindi, ha ben ragione anche ANNUNZIO (si veda) di  affermare, e del tutto sprezzantemente: Io sono di continuo minacciato dal sistema metrico decimale dei pesi e delle misure. Sono di continuo sospinto verso la bilancia e verso la stadera,  verso l’endecasillabo e verso l’ottonario, verso le clausole  ciceroniane e verso le cadenze predicatorie. Odo vantare la coscienza, odo celebrare l’ inspirazione,  odo affermare la rivoluzione. Il mio sorriso persiste; e fa rilucere intorno a me le  carrucole perpetue e le rotaie inflessibili. Ma che farci, se, pur troppo, come giustamente assevera Borgese — non si dà, in generale, verità quanto si  voglia decisiva, che riesca a sradicare del tutto un errore;  fosse pure il più secco e stremenzito? E, di fatti, il rivelarsi  e progredire della verità non raggiunge altro effetto che  quello, soltanto, di rendere più secchi e noiosi gli errori! E  non, forse, perchè codesti errori sono in particolar modo alimentati e mantenuti in vita proprio da coloro che prima e più degli  altri dovrebbero ripudiarli e concorrere a farli ripudiare, in Per l’ Italia degli italiani:  Bottega di poesia» - Milano. VER” g° CE TAI Py  9  È ERO POTTER REI TI  Ma i / quanto ritenuti, essi, con qualsivoglia fondamento, maestri È  del: pensiero, rimangono essi proprio i più tenaci e pervi=.  caci propagandatori fra i proprî discepoli o seguaci? Infatti,  non, forse, proprio GENTILE (si veda) che prima e più calo- È  rosamente di ogni altro, anche, prese a giurare 27 verba  Crucis, coll’ affermare che il maggiore studio che ci sia i;  intorno al pensiero vichiano è precisamente quello di Croce ha continuato e continua imperterrito ad alimentare il grave errore in quistione? E come egli, che ha pur  letto e meditato tanto la filosofia di Vico, sia riuscito ad  intenderla e comprenderla proprio nello s/esso modo di Croce lo sa lui. A noi qui, ora,  preme soltanto far notare, che se egli fosse riuscito a cogliere il significato filosofico e valore conoscitivo della famosa chia  maestra, o principio primo di quella filosofiia, avrebbi  subito compreso, persuadendosi senz’ altro, che se ANNUNZIO (si veda) ad esempio non avesse scritto pur un  verso, ma solo i romanzi a noi noti, egli sarebbe rimast  ugualmente il più prodigioso poeta che abbia mai visto la stes  prima età del genere umano: e cioè il più sublime, divino   quanto inesauribile creatore d'immagini: immagini che em co  gono singolarmente mirabili non solo da brevi insieme di vo  ma quasi, anche, da ogni singola voce, allorchè, almeno, que  sono di sua creazione. E ne abbiamo, tante, in verità, cre  da lui singolarmente immaginose; onde, non a torto, egli  ferma di sè: « #ulto m'è visione, e tutto m'è simbolo. Ma ANNUNZIO (si veda), però, è anche artista, oltre che poeta, e arti st  non meno possente del poeta, per quella « divina proporzioi  che le immagini da lui create recano insuperabilmente,  insuperabilmente, per ciò, immagini proprie delle forme de  realtà, che esse ci vogliono raffigurare, dato che la porzione a dire di Croce stesso, che ripete sempi mente un concetto di Vico — è la caratteristica fondamentale delle immagini deil’ arte. Ciò posto, come o donde  la esilarante conclusione del filosofo di Pescasseroli : che l’ arte  può ritrovarsi, anche, in un organismo intellettivo o di concetti, e questo, per ciò, irdifferentemente, può ritenersi arte  o scienza, a seconda che si prenda a cortemplarlo od esaminarlo nella verità che esso esprime ? Uditelo un pò: « Ogni  opera di scienza è insieme opera d’ arte. Il lato estetico potrà  restare poco avvertito, quando la nostra mente sia tutta presa  dallo sforzo d'intendere il pensiero dello scienziato ed esaminarne la verità. Ma non resta più inavvertito quando dall’  attività dell’intendere passiamo a quella del contemplare, e  vediamo il pensiero o svolgersi innanzi limpido, netto, ben  contornato, senza parole superflue, senza parole mancanti,  con ritmo e intonazione appropriati, ovvero confuso, rotto,  impacciato, saltellante. Il che significa, dunque, nè più nè meno, che l’immagine  ed il concetto, e cioè un fantasma lirico, e un pensiero VICO, infatti, nell’orazione in morte di Cimini, richiamandosi come di frequente al concetto proprio della poesia, la quale udimmo raggiunge, per lui, il sommo divino suo artifizio allorchè, a somiglianza di Dio, dalla nostra idea diamo l’essere alle cose che non lo hanno,  tiene a chiarire e precisare : quelli’ Idea, però, che impossidil cosa è esserci  venuta in mente jer li sensi mortali (come le nostre proprietà) i quali, quanto  s' intendono di tutt’altre cose de’ corpi #2n/0 z0n san nulla affatto delle certe  misure e proporzioni de’ corpi onde forse per ciò i valenti dipintori che sanno  l’ ideal bellezza in tela ritrarre hanno il titolo di divizi » ve di quì 1’ espressione: divina proporzione ricavata da Croce. Il che vuol dire, in termini  nostri, che solo allorquando noi riusciamo colla nostra mezze, o riflessione, più  che coi sensi, a cogliere l’espressione propria o caratteristica delle cose, la  quale viene a noi fornita unicamente dalla ricerca dell’ordize e valore logico  delle stesse loro zo/e costitutive chè questo e non altro vuol significare,  quì, la cera misura e proporzione dei corpi noi si raggiunge l’immagine e conoscenza vera e propria di esse cose, Estetica e Breviario è. Bien e eg RI 1 IT peleee 9 PE NI sl a RI IE O IA TIRATI PIPE TINI de VIT Lau MARTI n Th CAV; - critico sono la stessa cosa, formalmente e sostanzialmente;  come dire: maschio e femmina la stessa persona. Infatti Croce non inizia addirittura la sua Zstetica  proprio col richiamare la nostra attenzione sulla natura @  carattere espressivo assolutamente diverso, che distingue la imagine dal CONCETTO, in quanto la prima è linguaggio del sentimento, e per ciò conoscenza intuitiva o dell’individuale, e l'altro LINGUAGGIO dell’ z72/e//etto, e per ciò conoscenza dell’urnversale Non solo, ma non aggiunge, anche, per maggior distinzione, che l'una rappresenta il $ri720 grado della conoscenza  e l’altro il secondo? È. E, come, allora, anche sotto tale aspetto l’ux  può essere, ad un tempo, de, e il due 0? Sono, evidente.  mente, contradizioni e assurdità inconcepibili, che potrebber  nondimeno, sparire solo nel caso che si volesse ammetteri una precisa distinzione tra forma e contenuto, sì da ritenere. l’arte non altro, invero, che mero involucro delle forme superiori e complessedel pensiero. Cosa che Croce, per  primo, e più recisamente che mai, nega, affermando con SANCTIS (si veda) che il contenuto è la forma e la forma è il contenuto, giacchè l’intuizione e L’ESPRESSIONE vengono l'una  fuori con l’altra, perchè non sono due, ma uno. E poichi  intanto, l'intuizione, od espressione, non può rappresentare. che stati d' animo, vale a dire nient'altro che la fassiozali  il sentimento, la personalità, che si trovano in ogni arte e  determinano il carattere lirico », come, per ciò stesso, e  può darci, mai, e, peggio ancora, ad un tempo, il fe  dell'artista e del filosofo, se la contradizion nol consente?  di fatti, l’attività intuitiva od espressiva, al pari dell’ incoe  cibile potere posseduto dal re Mida di trasformare in oi Estetica tutto quello ch’egli toccava con le mani, non può darci,  inevitabilmente, che 7m2m0agizi, e solo immagini e sempre  immagini, e cioè a7rfe e solo arte e sempre arte. E non, forse, proprio ciò intende affermare Croce  stesso là ove dice che L’ESPRESSIONE non si può neppure  paragonare all’epidermide degli organismi, salvo che non si dica (e forse la cosa non sarebbe falsa neppure in fisiologia), che tutto l'organismo in ogni sua cellula e in ogni cellula  di cellula è insieme epidermide? Onde la conseguenza inevitabile, e del tutto #2 forma, che noi, come Prometeo sulla scizia rupe, restiamo sì strettamente ed 7 eferzo incatenati al 97120 gradino della conoscenza da non poter neppure  levare gli occhi a mirare, più che raggiungere, il secondo  gradino. Onde l’ assurdità, per altro verso, da parte di Croce, di porre l'assoluta identità di arte e linguaggio, defimibili luna per l’altro come dire l’arte col parlare per sè  stesso; giacchè, mentre, da un lato, noi in forza di  tale premessa non possiamo raggiungere, in ess wm20do, il secondo gradino della conoscenza, e cioè diventare scienziati o filosofi (e, forse, per ciò Croce non può dirsi filosofo),  dall'altro, in compenso, rimaniamo tutti ver7 e grandi artisti.  Che ve ne pare? Non senza fondamento, adunque, il nostro afferma che  la poesia e la metafisica sono naturalmente opposte fra  loro, e per ciò non è mai uno stesso valente uomo insiememente e gran metafisico e gran poeta della specie Breviario Si noti che questa stessa sorprendente conclusione negativa, cui, contro ogni previsione e intenzione di Croce, mena direttamente quanto inevitabilmente la logica interna della sua dottrina estetica, viene indirettamente accennai a confermare anch'essa, e magnificamente, tutto il valore gnoseologico del fondamento teorico di quella tremenda rivoluzione filosofica cui accennammo innanzi, Si vedrà, si vedrà | sa A bri L |1 NI CITI NL a MAREA ou Ci EI amo INT TIE Tapi.  PH  i a Mi Ò  Vedi  i Tp, mi I  “è  Vi SA al .. e  mid e il  gua  U  massima dei poeti nella quale fu frireipe e padre Omero  E potrebb'essere, forse, altrimenti? In possesso com'è  metafisico, o filosofo, della più larga esperienza delle cose, come potrebb'egli mai concepire la realtà al pari di coli  che è rovesciato nell’ignoranza di tutte le cose, come allorchè  si è nella fanciullezza, per cui la mente, tutta piena di pregiudizi, vi si immerge e rovescia dentro, mentre, nell'altro caso, « resiste al giudizio dei sensi e ne fa  accorti di non fare dello spirito corpo, onde i pensieri sono 4  tutti astratti, invece che corpulenti, come nel primo caso, in quanto non altro che immagiri e metaforiche? Ora, generalmente, a cominciare da GENTILE (si veda) che, oltre vent'anni sono, l’oppose proprio a noi, recensen  la nostra opera su LEOPARDI (si veda) facendosi eco alla interptazione. crociana di VICO (si veda), tale opposizione tra il poeta e  filosofo non viene intesa STRICTO SENSU (GRICE) e illimitatamente?  cioè ritenendosi il poeta non già nel senso vichiano cui vera quell’ opposizione di creatore d'immagini a/leg  riche, e nutrite, già, essenzialmente di senso, quindi per  nulla verilà, o conoscenza vera, o 72 ze, perchè assolutamen o frutto di rifessione, e per ciò arte, come potre  mai essere in opposizione con le sentenze o conce  di quella mente dritta, ordinata e grave qual a filosofe conviene, e cioè non valere conoscitivamente nè  nè meno che i concetti stessi, se questi altro non sono c l'essenza astratta od estratta da quelle, onde solo  renza tra essi quella puramente /ormza/e, per cui mentri  prime sono espressioni particolari, o individuate JE. SL e a rta SETE Pr Sad e, È belt e quindi concrete, le altre generali od universali, e  per ciò astratte? Intanto è accaduto e qui l'origine del disastroso  errore che oggi domina sovrano nel campo della cultura, in  generale, e della conoscenza estetica, in particolare che,  compiutosi il primo passo sulla via dell’ identificazione della  poesia con l’arte, e cioè annullata ogni distinzione fra le  immagini allegoriche, prodotto di « forte inganno di fantasia »,  (per la mancata conoscenza, ancora, delle cagioni naturali  delle cose, e le immagini proprie, frutto di riflessione,  (e, quindi, conoscenza vera e propria di esse cose), s'è proceduto senz'altro sino in fondo, coll’attribuire a queste ultime  non solo lo stesso corzezzio delle prime, ad esse fornito essenzialmente dai sensi, o dal sentimento, quanto, peggio ancora, s'è preso, altresì, a ritenerle frutto di mera fantasia, senza nè  pur l'ombra dell’intelligenza o della riflessione, e, di conseguenza, senza nessun «» od « aurori  Aurorale una conoscenza che non ignora nè la trasce  medievale, nè la saggia esperienza della vita, non i 74,  menti voluttuosi o la sensibilità animalesca, al pari dell’ eroisn Breviario e del fersiero della morte; così la commossa dolcezza di un  amore tenero e soave, nello sfondo di una vita tranquilla e  serena, come il grido terribilmente straziante e disperato per  la infinita vanità del tutto: cioè, insomma, nessuno ignora  anche dei più vari aspetti e delle forme tutte, le più diverse,  di esperienza. della vita? E se, adunque, l’arte, pur nella virginea sua purezza di sentimento, si mostra pregna di ogwz  sapere, compreso quello vo/zttuoso, e, per di più, fornita di  un gusto, che, nella sua bocca eloquente, rivela, chiaro, la  maturità e perfin la corruzione, ed in tutto il suo essere vibra  l’aridezza di una febbre insistente che la spinge smapniosa a  spremere il succo di tutti gli ingannevoli frutti che maturano  lungo il sentiero della vita, al calore della più travagliata  esperienza umana, come si può non convenire assolutamente  col Vico che l’arte, sia per la filosofia che per la séorza, come ci disse innanzi più che il momento di barbarie  e ingenuità dello spirito, è, invece, precisamente l’altro: quello della maggiore consapevolezza e più compiuta esperienza  della vita del reale? Di fatti è solo in questo momento che è  dato alla mente umana di cogliere l’immagine vera e propria  delle cose, o il loro caratteristico, onde la più piena e perfetta conoscenza che, progressivamente, noi si viene ad avere  della realtà. E poichè, intanto, anche pel Croce, codeste  intuizioni che ci danno le immagini proprie delle cose sono udimmo le vere e sole intuizioni estetiche, non è,  per ciò stesso, da convenire che, anche per lui, il momento  dell’arte è proprio questo e non il primo, che in wesswur  modo, invero, può darci immagini frofrse della realtà? Non  solo: ma non arriva, al pari di noi, sino ad ammettere, sia  pure a mezzo di una tremenda contradizione come  empre allorchè gli vien fatto di scoprire il viso della verità che abbiamo anche una grande arte: ed è precisamente butta sal -4  ITS. le du dl! quella più che mai nutrita di fersiero o di filosofia, invece | 3  che di sentimento (onde il più completo rovescio della tesi  sostenuta 27 principio nella sua £Zstezica? Così ad  esempio le grandi tradedie del bene e del male y si  dello Shakespeare (Otello, Macbeth, Amleto, Re Lear) sono, per lui, come ognuno ricorda senza paragone pi  pregevoli, esteticamante, che non quelle di pura ispirazione  storica (Antonio e Cleopatra, G. Cesare, Coriolano), le quali, a lor volta, ci attraggono senza paragone più delle comedie  d'amore, tra cui vediamo pur grandeggiare e splendere,  mirabilmente vive, figurazioni estetiche come Giulietta e Romeo, i  Il Mercante di Venezia e simili, che non la cedono, per  intrinseca bellezza, nè pure ai più grandiosi fantasmi tragi  a dire di lui stesso. E così del Goethe: il possente fantasma  tragico di /azsf, quale espressione, appunto, di quella urgente  e mai appagata ansia dolorosa (die Sehknsucht), o di qu  profondo e segreto travaglio spirituale, che « ange e marti  la coscienza di quelle nobili esistenze, che una volontà, quasi  fatale, sospinge per entro £ profondi abissi alla ricerca deli  dimora delle Madri, e cioè dell’ /4eale, non giudica, egli, se  paragone superiore alla bella favola di ZAermanz un  Dorothea, che pure fu oggetto del più vivo ertusiasmo,  non solo da parte dei filosofi e dei letterati, ma eziandio  di tutta la brava gente: degli onesti borghesi, delle madri  di famiglia, delle zitelle e zitellone dei maestri di scuola  i quali vi trovavano ciò che essi vagheggiavano e desiderava  una esibizione di onestissimi sentimenti e di sagge opere S  l’amore che si fa subito fidanzamento, la cura dei genitori per la felicità dei loro figliuoli la virtà disavventurat:  premiata e una ricca copia di osservazioni e massime  quelle che si accolgono dicendo: è vero senza sfor. rente paradosso. È la fortuna che una volta Hegel disse  mancare ai filosofi e abondare ai predicatori, che subito soddisfano e commuovono a edificazione, perchè ripetono cose dî  cui gli spetttatori sono persuasi e che hanno familiari. Perfettamente vero, adunque, che la grande arte è  quella, proprio, più intensamente nutrita di erszero, invece  che di sentimento, onde non a torto MANZONI (si veda) credè nell’Urania di cantare: pncroe sol quaggiù quel canto Vivrà che lingua dal pensier profondo  Con la fortuna delle Grazie attinga; e Schiller, a sua volta, quasi a concludere : quello che not  oggi ammiriamo come Bellezza ci verrà incontro domani come  Verità; onde il fondamento dell'antica credenza che il vate  o poeta fosse indovino. Giustamente, quindi, noi, fin dai primi nostri scritti  sull'arte, affermammo non solo la necessità di rintracciare V. Goethe, Laterza, Bari; e Shakespeare, (in ARIOSTO (si veda) Shakespeare e Corneille) Laterza, Bari. E se questa è la grande arte, come il Croce in lungo e in largo ha  creduto di mostrarci con l’esame delle due maggiori opere d’arte della letteratura inglese e tedesca, è lecito sapere perchè, poi, la lirica filosofica del  Leopardi, come altra mai, forse, così intensamente nutrita di fersiero, ed  espressa, per di più, come quella di niun altro poeta, per immagini, è,  per ciò stesso, da meno delle sue liriche amorose, anzi, addirittura « z0x poesia »,  contrariamente a quanto egli ha affermato per i due poeti stranieri ? E così,  anche, l’arte d’ALIGHIERI (si veda): perchè questa sale, e sale alto, molto alto, con le immagini di senlimzento, e cade, poi, cade tanto, fino a diventare anch'essa w0x  poesia, con le immagini di fersiero, sì che Padre Dante finisce col rimanere  al di sotto o da meno di Shakespeare e di Goethe? Lo sa egli solo, Croce,  pel quale, per ciò, del tutto erroneamente è stato affermato del divino Poeta;  A veder tanto non surse il secondo?  Ah! la fede nel libro tedesco inculcata a Croce da SPAVENTA (si veda) e  rafforzata da LABRIOLA (si veda)! (V. Contributo alla critica di sne stesso; Laterza,  Bari). È stata davvero accecante cotal fede per lui! E potremmo dir anche  perchè, ma non occorre: può facilmente supporlo ognuno un assoluto criterio di valulazione estetica, quanto, al  tal criterio, invenimmo e fissammo precisamente nel grado d’universalità razionale posseduto o epresso dal motivo is  ratore dell’opera d’arte: e cioè non si crederebbe  proprio in quell’elemento o fattore, l'intelligenza, che da tutti  in generale, per quanto senza piena convinzione da part  di qualcuno e da Croce e sua onrevol gente, in particolare, viene assolutamente escluso dalla funzione creatrice dell’ arte. E però, s' è visto anche, a parole soltanto, chè,  di fatto, colle risultanze critiche dei suoi saggi sul Goet  e lo Shakespeare, come abbiamo visto testè oltre c  colla logica interna della sua dottrina riconosce pienament  con noi che proprio la razionalità del motivo comunque  si voglia, questo, sommerso o identificato colla forma rimane la variabile indipendente, come allora dissi, alla qu e  si deve la variabile intensità d’irraggiamento o potenza di  attraimento o rapimento che un fantasma d’arte, più che altro, a parità di perfezione, o dall’espressione in ciascuno  perfettamente Jr0fr72 o compiuta, esercita sullo spirito umani  che, in quel caso, appunto, per dirla col Goethe, viene  sentir davvero l'accordo con sè stesso e col mondo. E per ciò presi a concludere senz'altro: le intzioni estetiche veramente sovrane son precisamente quel) che ci danno il brivido di quell’oscuro desiderio e di q  muto anelito di redenzione dal male e di liberazione da  gioco degli impulsi inferiori, che fanno gravitare in giù  coscienza umana, soffocata dal peso greve della materia:  che, comunque, dèstino in noi anche la più debole eco di  quel profondo dramma interiore che agita e convelle diutur  namente la coscienza umana, che, affaticata dall’ indigenza dell’ infinito, mira al di là del finito, o del limite umano, e cio  au dela de la vie et au dela de la mort. Nessuna meraviglia, quindi, che le intuizioni estetiche che prendono a celebrare  questa insuperabile antitesi cosmica, e cioè questa perenne  lotta tra l’uomo mouzzenon e l’uomo faenomenon, nel tempo  stesso che cerca d’ indagare il woisterzo eterno dell esser nostro,  riescon più di tutte le altre, o come altre mai, ad esercitare  un profondo e invincibile fascino sullo spirito umano, che,  nelle immagini d’arte espresse da tali intuizioni, vede chiaramente rispecchiate le sue più intime lotte e i suoi più  oscuri tormenti, le sue inconfessate debolezze e le sue più  segrete aspirazioni, le sue più dolorose sconfitte e i suoi più  nobili trionfi: e cioè, in uno, l’immagine e il destino della  propria esistenza; di quell’ esistenza, per giunta, di cui noi  stessi, giorno per giorno, ed ora per ora, veniamo liberamente  intessendo la trama e amorosamente disegnandone l’ immagine  morale e spirituale, dato che l’arte udimmo da Croce stesso altro non è, nè può essere, che espressione della vita del reale, e per ciò della nostra esistenza spirituale, sopratutto. E, pertanto, noi amiamo in particolar modo si sa ciò  che, appunto, è frutto dei nostri liberi sforzi, e poichè l’z07z0  libero per dirla collo Schiller ama è legami che lo guidano, s' intende perchè, poi, noi prediligiamo senz’ altro con la stessa infinita tenerezza di un padre verso quello dei  figli, che venne al mondo sofferente precisamente ciò il  cui possesso fè più dolorosamente, e ad ogni passo, sanguinare  i nostri piedi. Ricordate, infatti, con quanta commozione, profonda  tenerezza e nobile soddisfazione, ad un tempo, il gentile poeta di Barga ricorda alla sorella i tempi bui e sconsolati della  lor triste e dolorosa giovinezza? Tu scis ut doleant gaudia nostra, soror! E si noti, per di più, che il sentimento che nasce dalla contemplazione del più arduo e più universale conflitto, al  pari di quello che accompagna e si manifesta nelle forme della più alta curiosità intellettuale, è, per ciò stesso, il più atto a tradursi in espressioni che sono le più elevate e più.  vere del sentimento estestico, Il quale, infatti, trova un estremo  eccitamento, o il massimo suo eccitamento, precisamente nell  rappresentazione fantastica della lotta impegnata dalla volontà e dalla passione contro la necessità dell’ ordine oggettivo. della natura, cioè nella rappresentazione idealizzata della lotta per l'esistenza, val quanto dire completamente trasfigurata in lotta morale. Per ciò, quello stesso sentimento che, nel  dominio dell’arte, crea quelle sovrane concezioni verament  insuperabili nel loro genere quali sono la Commedi  dantesca e la tragedia shakespeariana, la lirica filosofica di LEOPARDI (si veda) e quella della medesima natura di Goethe quello stesso sentimento crea, nel dominio della morale, l’azione, affermandosi come bisogno di operare, del  sperare, di combattere e soccombere utilmente, onde quell:  sottile voluttà dolorosa: dolendi voluptas, che sospinge, inelut À  tabile, l’uomo a salir d2 collo in collo, e celebrare, pur nell:  rovina e dea morte della sua esistenza Di il priag l'elemento o fermento perenne dell’ antitesi a cosmica  E, difatti, nella Commedia dantesca, come nella trage  greca e shakespeariana, nella lirica filosofica di LEOPARDI (si veda), come in quella di Goethe, nelle quali, $;  appunto, come Yale si accenna Mii Sonde cosmico o°MAE EN carl. ra Figi x « EI sa ta Woo sin Lei =J i. Pacs it che l’opprime, celebrando, così, tra le forze avverse o paurose  della natura, e al di sopra di essa e della sua muta eternità, il suo trionfo; e da ciò, o per ciò, le immortali speranze  che sospingono anelante e senza tregua il genere umano lungo  le vie che conducono al regno della Verità, della Bellezza  e del Bene, e cioè, per dirla in uno, al regno di Dio. Ora, cotal mondo dello spirito dato pure che la  lingua fosse riuscita, comunque, a crearne l’ espressione non  sarebbe rimasto ammessa la tesi di Croce nè più nè meno che un nome vano senza subbietto, ovvero, per  dirla più esattamente con parole sue stesse un'utopia  della specie più stolta, perchè utopia del contradittorio », appunto  perchè in quel 7290 del mondo dello spirito, ch'egli è riuscito  a raffigurarci con la sua Zstezica, base o fondamento di tal  mondo, tutto come in lungo e in largo abbiamo potuto  constatare — ci viene fatto di trovare, razze, appunto, lo  spirito? Il quale, pertanto, — e ne abbiamo avuto, anche,  ad ogni passo la prova, nell’aggirarci criticamente per tal  regno mai come nella sua assenza rivela la nececsità della  sua fresenza, precisamente sotto la forma altrettanto imperiosa quanto inflessibile della recessità logica, e cioè a mezzo, appunto,  di quell’imperio universalmente riconosciuto, ch' è proprio del  principio di zo contradizione. G.: L'arte e la sua funzione creatrice:; Casa Edit,  Albrighi Segati e C. Veggasi anche, presso la stessa casa: il fascino dell’ arte  di Dante, nel quale lavoro i principî teorici sostenuti nel precedente volume  hanno trovato la loro diretta applicazione nelle maggiori opere d' arte antiche  e moderne,  E poichè, intanto, la filosofia per Croce è nient'altro che coesenza mentale, la quale coerenza si trova anche in uomini che vivono in una  cerchia assai ristretta d’esperienza e che la sicugggta degli addottrinati chiama  ignoranti, laddove può accadere che, in quel che davvero è sostanziale, 7g70  ranti siano gli addottrinati e non essi », non si deve, per ciò stesso, concludere  che Croce è senz'altro non filosofo ed gnorante, insieme? Chè, in  PS Verità, come non filosofi sono coloro che non soffrono dell’ incoerenza e n  si travagliano nel superarla », così non può non essere filosofo anche colù  che non scriva di filosofia e perfino ignori il nome di questa disciplina, e nondimeno abbia compiuto e compia il lavoro di porre ordine nel suo intelletto eu k  di formarsi, come si dice, idee rette sul mondo e sulla vita, e sia aperto ai  dubbi, che hanno sèmpre virtù di renderlo pensoso, e, per vie non scolastic i di  consegua sempre quel tanto di filosofia che gli bisogna. Non senza ragione si  ammira, talvolta, la « filosofia » di certi modesti uomini, e perfino di popolani e contadini, che pensano e parlano saggi e posseggono con sicurezza le verità :  sostanziali: non si tratta, in quel caso, di uso metaforico della parola, ma d  uso proprio, e metaforico sarebbe da dire piuttosto l’uso che se ne fa col largirla ai compilatori di tesi e di dissertazioni e ai recitatori di lezioni, deserti  di spirito filosofico. Quando poi l'attitudine filosofica giunge a quella forma ampia e inten che investe tutti o quasi gli ordini dei problemi di un'età, si ha il filoso  specificamente detto o addirittura il genio filosofico, da non confondersi, certo, punto punto, cogli scrittori e professori di filosofia. Pongo quest’avvertenza perchè non vorrei che altri, rivedendo in immaginazione certi  volti e figure non interrompesse col riso quello che vado dicendo. Quel  genio filosofico, voglio dire, che sembra così remoto e alto sugli al  uomini e pure è loro così vicino, e raccoglie e unifica i loro sparsi cona =  e converte in precise domande le loro angoscie, e dà loro risposte, che A  se anche non intese dai più o alla prima, si vengono traducendo in comun  convincimenti e sentefize e modificano a poco a poco l’ ambiente sociale  storico. Il filosofo di natura*e vocazione è dominato dal bisogno della coé  renza mentale, e, simile al poeta, anche nelle più vivaci lotte pratiche, e ne  più acerbi dolori, non appena gli accada di avvertire in sè, per effetto di es  un dubbio, una contradizione, una incoerenza, materia a un problema, si astr  e si assorbe nella meditazione, e vi rimane assorto finchè non abbia affermato o riaffermato il nesso logico che gli sfuggiva; e in tal riassodato possesso ritrova la serenità e con essa la forza d’animo per resistere nelle lotte e vincere  i dolori e praticamente operare. Cwifica). li Or poichè in forza di codesti principi del tutto bene fondati, fissati da CROCE (si veda)   stesso, è da escludere senz'altro, adunque, ch'egli, pel primo, sia filosofo, appunto  per la singolare sua insensibilità diremo al dolore logico della contradizione,  onde la invincibile sua incoerenza mentale, che proveremo, d’altronde, ìî  altre sue opere, senza pur tenere affatto conto della «superficiale considerazione ch’ egli usa nel trattare i problemi che concernono la vita dello spirito come spiegare che nel mondo culturale egli é ritenuto, intanto, addirittura della classe più alta dei filosofi; e cioè filosofo di natura e vocazione, ragione  per cui le sue opere, e l’estetica proprio più di ogni altra, hanno avuto il  particolare onore di essere tradotte in tutte le lingue di tal mondo? Non s  potrebbe, a parer nostro, spiegare altrimenti questo fenomeno paradossale che riconoscendo, davvero del fondamento alla famosa domanda dello Champfort Combien faut-il de sots tour faire un public, e col convenire, d'altra  parte, collo Stendhal, che le opere più largamente diffuse e lodate da sì fatto  pubblico sono precisamentequelle più largamente dosate sul grado di cretineria degli spettatori e dei lettori. In ogni modo, questa disfatta del pensiero crociano, ammessa e riconosciuta, s'è visto, ex ore suo stesso per essersi immesso in una via senza uscita, bene può dirsiuna disfatta in gloria, più superba di tanti trionfi, in  quanto coll’ ammonirci che ogni tentativo di ricalcare quelle orme sarebbe non  altro che un vano sacrilegio, sia pur da parte di gente inconscia, ci fa ritenere esecrabile e sacra quella via. Tale, almeno, essa rimane per noi, che da essa  appunto traemmo l’avviso ed ammaestramento, insieme, di percorrere con tanta più saggezza quanto maggiore consapevolezza la via che abbiam preso  a seguire, coll’intento di raggiungere con maggiore affidamento quel torturante  segreto connesso col più oscuro e fondamentale, insieme, dei selle eriomi della vita universa, secondo Reymond: l’enigma concernente l’origine del pensiero. Pasquale Gatti. Keywords: filosofia del linguaggio.

 

Luigi Speranza -- Grice e Gatti:  la ragione conversazionale e l’implicatura conversazionale poetica – filosofia napoletana – scuola di Napoli – filosofia campanese -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Napoli). Abstract. Grice: “When Hampshire wrote an essay on Vico we thought he had lost his reason!” “At Oxford, Gatti is mainly associated with a music-hall that was once popular at London!” Keywords: Vico. Filosofo napoletano. Filosofo campanese. Filosofo italiano. Napoli, Campania. Grice: “I like Gatti. Gatti is a good’un; for one, he philosophised on Aristotle’s Poetics, something we hardly do at Oxford! And many other things, too!!” -- Nato di Stanislao e Marianna De Nigro. Studia a Napoli sotto Puoti ed ebbe, come colleghi, Cusani e Sanctis. Collabora  a “Il concetto di progresso.” E a “Filosofia,” il baluardo del hegelianismo a Napoli. Le fondamenta del suo pensiero sono da ritrovarsi nell'eclettismo di Cousin, sul quale scrisse “Di una risposta di Cousin ad alcuni dubbi intorno alla sua filosofia.” Sostiene che vi sia un fondo di verità comune a tutte le scuole filosofiche e reputa indispensabile fonderle in un'unica sintesi. Abbandona la filosofia cousiniana avvicinandosi in maniera decisa all'Idealismo tedesco. Dall’idealismo nasce la convinzione secondo la quale lo sviluppo interiore della coscienza e l'evolversi della storia provengono entrambe da un principio comune: la legge universale della ragione. Influenzato da Hegel e da Schelling, considera la filosofia attuabile solo all'interno della realtà storica in quanto è la scienza generale di tutto l'esistente. Si indirizza verso l'estetismo in “L’arte.” Critica la dottrina aristotelica secondo la quale l'arte è una riproduzione (mimesi) della natura, contrapponendole la filosofia hegeliana che ritiene l'arte riproduzione (mimesi) del sovra-sensibile, delle idee, del noetico. (“L’estetico e mimesi del noetico). In “Della filosofia in Italia” si sofferma sul pensiero e la cultura italiani contestualizzandoli nella filosofia europea. Esauritosi il periodo florido della diffusione della scuola hegeliana, la rivista del Gatti andò incontro ad un lento declino e fallì anche nella creazione di una nuova testata editoriale chiamata Rivista napoletana di politica, letteratura, scienze, arti e commercio.  Altre opere: “Della fenomenologia”; “Fichte e il concetto di scienza; “La filosofia della storia in Grecia”;“Filosofia”. Dizionario biografico degl’italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana. treccani. Si è detto, ora non saprei più da chi la prima volta, e poi da moltisièsovente ripetuto che VICO autore di un sistema che i suoi contemporanei non poteano intendere come quello che dovea esse re la scienza di un'altra età, e il frullo di nuovi germogliamenti dello spirito, non aveaperquestaragione potuto raccoglierein vita il premio di quella gloriacheinepotipiù idoneia giudicare dellapoteoza dellasua mente e del valore delle sue dottrine, glidoveanoalarga mano prodigare dopo lamorte. Or questo modo di considerer la cosa è senza fallo giustissimo quando vel filosofo napoletano,come in tutti i filosofi del mondo, anziintuttiquelliuominichesonosi più che mezzanamente sollevati sull'universale, si voglia sceverare due parti es senzialmente diverse insieme, e che congiunte solo per accidente, co. stituiscono una dualità permanente nell'unità stessa dell'individuo. Di queste due parti, l'una tulla relativa è determinata dalle condizioni esteriori della vita,da'luoghi eda'tempi a cui siappartiene, dagl’uomini da'qualisiè circondato, dall'educazione stessa che si è ricevuta, dagli studii a cui più si è piega talamente, dal primo libro che si è letto, dalle prime impressioni d'infanzia, dalle seguenti occupazioni dalla famiglia, da'parenti, dagliamici. L'altra parte sottratta a tulte queste contingenze non si appartiene veramente a njun luogo o tempo determinato ma a tutti del pari, nè ha da far sulla con alcuna speciale condizione di vita. La prima di queste due parti scende insieme col corpo nel sepolcro e dopo della morte non se rimango no più tracce, la seconda per contrario sopravvive all'ultimo giorno ed assicura all'uoino coll'immortalità la perpetuità della sua presenza fra'più lontani nepoti. Similmente in ogni sistema per quanto nuovo e profondo e fruttifero essosia, trovasiunaparte che è direltamente determinata non solo dalle proprie particolarità dell'indole e dell'ingegno del suo autore, ma si ancora da quelle del luogo e del tempo in cui venne fuori, inmodo che di questi conservando sempre la special fisonomia, ne parlecipa spesso agli errori e a'pregiudizii. Questa è quella parte caduca de’ sistemi, la qual e non sopravvive mai a quelle condi zioni speziali che le hanno dato origine, eche, quando quelle son cambiate, non ba più niun valore, ed è condannata all'obblio imman. cabile delle età posteriori, quando caduta nel dominio dell'istoria, non fa più partedella scienza viva e feconda di conseguenzee di applicazioni le cui tracce si scorgono presenti, quasi all'insaputa di tutti, in ogni ramo del sapere e in ogni manifestazione della vita. Conciossiachè non solo ogni nazione, ma ogni secolo haunasua impronta particolare, ha uno special modo di veder le cose, una sua propria logica, per la quale anche aquell ecose che tiene per vere dalle età precedenti, non giunge per i medesimi procedimenti, ma per altre vie, per altri melodi, per argomentazioni e prove di diversa natura. L'altra parte, quasi l'altro elemento costitutivo di ogni gran sistema, è per contrario indipendente da ogni condizione di luogo e di tempo, non ha in sé nulla che sia momentaneo o relativo, ma stadi per se come un frammino della verilà assolula che mai non rivelasi lulla intera e nella sua irionfatrice purità nè alla mente di piano uomo, nè alle investigazioni di niun secolo, imperciocchè è la conquista ideale dell'umanità che a fierissimo sudore della sua fronte ne va a poco a poco conquistando ora una ora un'altra parte in mezzo a errori ed acolpe, a mensognee da violenze, ainganni ed a pregiudizii d'ogni maniera. L'edifizio intanto del sapere insepsibilmentema irreparabilmente sia ccresce, atteso che lo spirito umano non d'altra cosa aiulato che dall'opera del tempo, va d'ogni sistema sceverando le parti false e vane e relative a cerle determinate contingenze, va spogliando della superflua ed incomoda scoria quella parte di eterna verità che in ciascuno si rac chiude, la fa diffinitivamente sua e la trasmetle come sacro deposito e in dubitabile acquisto alla seguente, che facendone suo pro, l'arricchisce di nuovi progressi, ne'quali quelli che vengono dopo di essa banno ad esercitare il medesimo lavoro di purificar l'eredità ricevuta e di accrescere il patrimonio. Cosi la pianta fecondissima della scienz acresce di secolo in secolo con non interrotta germinazione, non altrimenti che cresce un albero fra leassiduecure dell'agricoltore che ne innaffia e lelama diligentemente le radici, e a suo tempo ne taglia colla scure i sermenti vecchi ed isutili. Questa è quell'aurea catena di cui, se non vado errato, parlava Platone nell’ACCADEMIA, per la quale l'un secolo trasmette all'altro l'eredità del sapere, come un sacro deposito che esso è tenuto di accrescerea suo potere e tramandarlo al susseguente; benchè non tutti i secoli possono ugualmente a ccrescere quel deposito, non intuttigli elementi secondarii e contingenti che circondano i frammenti della verità eterna son della medesima natura e nella medesima proporzione con essa. E questo è pure quell'ecletismo pon artificiale, quale può farloun uomoouna scuola e che o manca di criteriooneha uno in cerloe si risolve più tosto in sincretismo, ma reale ed istorico il quale hapersuo autorelospiritoumano stesso che di secolo in secolo va sceverando da sistemi la parle condizionata e temporanea da quella che come frammento della verilà assoluta dee restare senza alterazione niusa in suo perenne dominio. Cosi il frullone abburrattando la farina de discevera il fiore dalla crusca inutile, e cosi molte verità da' tempi non dico di Arislotile nel LIZIO ma di PARMENIDE DI VELIA e di ZENONE DI VELIA (VELINO), sono rimaste tuttavia sulla terra, dove che tutto l'insieme di que'sistemi non è adeguato nè alla forma nè al fondo del pensiero di generazioni cosi lontane ad essi per distanza di luoghi e per diversità dit empi. Secondo queste considerazioni è indubitato che in tutto l'insieme del sistema del VICO trovasi una parte di un valore assoluto che è ri masta per sempre nella scienza,ed a cui eran troppo immature le menti de'suoi conleinporanei, i quali o no a neinlesero affattoosolone  frantesero e ne misconobbero la vera importanza. Ma accanto a que sta un'altra ceneha per la quale il filosofo napoletano legasi diretta menteco'suoitempi, echemeglio intesaevie piùapprezzatada' coe. lanei non ha più per noiniun valore, ed è caduta come cosa vieta in dimenticanza. Sicché a lui, come a tutti igrandi uomini, è avvenuto che per una parteè uomo assolutamente de'suoi tempi, econessi perquella partesièmorto, dove che per un'altra è contemporaneo de'suoi nepoti, e per essa a se medesimo sopravvive. Non giả che i puovi filosofi da lui abbiano preso il concetto della filosofia dell'isto ria,come alcuni sono andati dicendo, credendo cosi di accrescere, quando invece diminuivan la gloria e impicciolivan lavera grandezza di colui che voleano magnisicare. Conciossiache picciolissima gloria, e che soloapochi, e forse a niuno anche dei mediocrissimi e mancata, si è quella di comporre un sistemache ad altri inun altro secolo piacerà poi di seguire. Ma grandissima si è quella d’indovina re e quasi divinare tutta una scienza per la quale la pienezza de' tempi non è ancor venuta, ed a cui un'altra età dovrà essere condotta per i nuovi progressi dello spirito, comunque per altre vie, per altri metodi e come per dialettica deduzione di principii di diversa natura, siccome appunto è avvenuto per la filosofia dell'istoria molto tempo dopodel VICO, che primo la presenti. Ma non potendo, com'eranaturale, presentir tutto, procedette senza metodo e senza principii proporzionati da cui dedurla, sol per induzione da fatti troppo speciali, e in mezzo a tali tendenze intellettive che rendeano impossibile qualunque ancorchè immaturo saggio diquelle costruzioni speculativesu cui solo potea la nuova scienza solidamente stabilirsi. Sicché cadde e rima. se infruttifero l'isolato tentativo sino a che la stagione più propizia non fu giunta, a cui non furono nascoste levere vie che poteano condurre alla nuova terra promessa, scoverta da lungida un arditissimo navigatore che per difetto de'necessarii aiuti appena vi avea potuto approdare, ma non prenderne sicuramente possesso. Quasipareche lo spirito travedendo di lontano la novella scienza, avesse fatto un primo tentativo per conseguirla, ma destituito degli altrezzi e delle armi che a quella conquista si richiede a no, avesse dovuto temporpeamente mettersi giù dell'opera per fornirsi in silenzio de'mezzi che gli abbisogna  vano, e quando ebbeli tutti presti ed apparecchiati, ritornare con m a g gior confidenza all'interrotta impresa, e riuscirvi con miglior successo. Non si vede egli talora quando già la fióe dell'inverno si avvicina m a ancora la primavera è di lungi, un solitario fiorellino quasi racco gliendo i primi caloriche si cominciano a muovere per legelateaiuole, spuntare tra'bronchi eirovi ancora arsidal freddo e bianchi dalla Deve? Ma quel primo sforzo e troppo precoce della natura riman solo, nèèseguitoda altri sino a che alla stagione avanzata, nuovi torrenti di calore tutte compenetrando le zolle più mature, covrono di famiglie innumerevoli di fiori la faccia de'prati e i dossi delle colline. Qui maggiore è la copia e la bellezza, ma più ammirato è il fiore del febbraio, infrulluoso e solitario indizio d'una ricchezza a venire di cui tutti largamente godranno, ma che poca o niuna maraviglia non saprà più ri svegliare agli sguardi assue fatti. Se poi prendiamo quel sistema di VICO  nel quale appunto ha tra sceso i confini del suo tempo divinando l'avvenire, vitro veremoma pifestada pertutto la presenza del giureconsulto nepoletano dellafine del decimo settimo secolo, e accanto a que'principii che si veggono diventati proprietà eterna della scienza e son passati quasi nella cosienza universale del genere umano,ne troveremo altria cui nessuno più non saprebbe attribuire alcun valore, e che si posson dire caduti per terra e dispersi come cadono e sono disperse dal vento le poche fo glieseccheche ancora si trovano insu'rami degli alberi a mezzo novembre per lasciare nudo il tronco che alla nuova primavera di più rigogliosa vegetazione si dovrà rivestire. Troveremo lui aver messo a capo del suo sistema un dualism I cui due termini non possono stare insieme, quello cioè di una mente, di una ragione, di un mondo delle idee che fa colle sue proprie leggi il mondo de'fatti, e quello di una volontà estranea di cui la scienza non puòtenere niun conto, essendo che i suoi atti appunto per essere volontarii non si possono sottomettere a niuna costruzione scientifica, cioè a priori, ma sono essenzialmente contingenti. Troveremo lui aver detto che la sua scienza del la storia è una vera teologia delle idee divine, la qual cosa se può esser vera in altr isistemi, appunto nel suo è falsa. Troveremo averegli traveduto il principio che la storia dell'umanità si va facendo per mezzo di un successivo passaggio da una fortuna più materiale a una più spirituale, da una più oscura e incerta di sè a una più chiara e più consapevole, ma non aver potuto vedere né il come nè le leggi d i questo cammino, nè tutte le sue conseguenze, nè tutto l'insieme delle sue applicazioni. Troveremo che dopo di aver veduto la correlazione che è tra le idee e i fatti, la concepi però a rovescio dicendo che l'ordine delle idee dee procedere secondo l'ordine delle cose, il che sepureè veroinunsenso tutto psicologico e a posteriori, è falsissimo, anzi privo affatto di senso, negli ordini dell'ontologia e dell'istoria. Or lutto quanto illibro della scienza nuova procedendo a questo modo svela costantemente agli occhi del riguardante la presenza di due uo mini, l'uno giureconsulto napolelano del decimo settimosecolo,e l'altro filosofo divinatore di un pensiero che dovea esser quello di al tri secoli a venire, e predicente una scienza che egli stesso non in tende a che a mezzo. Ma nelle altre opere questa dualità scomparisce, o almeno il secondo e nuovo uomo si eclissa tanto darestar quasi tutto intero il campo al primo, cioè all'uomo dotto dell'età incuigli era sortito di vivere. Le opere contenute nel volume il cui titolo è in capo di questo scritto sono piùtosto di questa seconda specie che del la prima, quantunque non bisogna dimenticare quello che del resto è quasi inutile di dire, cioè che la parte più universale dalla sua mente non si nasconde mai tanto che e'non si veggano sempre e da per tut topresenti le tracce di quello spirito che ha pensato il primo sulla terra una scienza dell'istoria. Io non parlerò delle diverse orazioni su varii subbietti, delle quali le latine son tradotte in italiano da Pomodoro, che con tanto amore si è volto il primo tra noi a dare una raccolta compiuta delle opere del filosofo napoletano. Neppure parlerò della sua vita scritta da lui medesimo e che anche trovasi nel presente volume,importante sopra tutto per questo,che in essa trovasi delineala la storia intima della mente di VICO, e vi si assiste alla generazio ne di tutto il sistema nato nel suo pensiero ( cosa straordinaria e quasi incredibile ) non di un principio metafisico, che dee essere la sua vera sorgente, m a più tosto da particolari considerazioni sull'insieme del DRITTO ROMANO e sull'istoria di ROMA. L'opera di cui più particolarmente mi propongo di ragionare quella dell'antichissima sapienza degli Italiani,la quale se pure io non m'inganno stranamente, non solo ci rappresenta più chiaro VICO del suo secolo, ma non ci rappresenta altro che questo, nèmaisenzalei dee e le teoriche che erano in voga a quell'età, e fino senza i pregiudi zi i e gli errori del tempo non sarebbe stata concepita, nė mai, neppure iltitolo, potrebbe ora saltare nella mente di niuno. Io non parlo delle speciali teoriche professatevi, di cui alcune si hanno o poco o niun v a lore, e altre ne hanno uno grandissimo m a non si appartengono a VICO propriamente, anzi a tutta la filosofia da PARMENIDE DI VELIA a Leibnitz e da Leibnitz a Hegel, ma quello che merita di esser considerato come pro prio di lui, si è il modo di deduzione e il procedimento con cui vi è pervenuto, pel quale una volta messosi, ne ha tirato delle conseguenze istorichee creduto di giungereaunaseria scoverta filosologica, quan tutto riposava sopra due o tre falsi supposti che sono il perno intorno a cui si aggira tutta l'opera, e ne formano non meno la conchiusione che la base. Or ecco in che consiste tutto il sistema. Nell'uso di alcune voci e modi di dire de’ LATINI VICO ha veduto o creduto di vedere un profondo significato metafisico, che dimostra un gran progresso fatto in questa scienza presso il popolo che in quelmodo parlava; dall'uso che essi facevano delle voci causa eeffetto vero e fallo, ed altre simili egli deduce il sistema metafisico di cui quelle lo cuzioni erano l'immagine e che dovea trovarsi nelle menti dico loro che le avean irovale e che cosi le adoperavano. A questa prima scoverta poi tutta filosofica di sua natura, se ne veniva ad accoppiare come per consegnenza un'altra filologica o istorica intorno al popolo che era giunto a cosi profonda sapienza, a cosi riposta dottri na da essere autore e di quella filosofia e di que'modi di parlare. Certo IL ROMANO non potè essere, delquale sisa indubitatamente non avere atteso ad altro sino al tempo di Pirro che all'agricoltura ed alla guerra, diche è mestieri di risalire più indietro sino al popolo da cui quello di ROMA ricevette con la lingua quelle locuzioni, e lui senza più dichiarare popolo di profonda dottrina, e presso il quale la metafisica avea dovuto giungere a uno non comune grado di eccelleoza. Nè la storia ci può la sciare lungamentein certinellascelta, sapendo siche i due popoli con cui I ROMANI ebbero ab antico più strelte relazioni si furono i Joni della Apao. Questa serie di dedazioni ci mena alla giustificazione nel titolo dell'opera, DELL’ANTICHISSIMA SAPIENZA DEGL’ITALIANI, ciò sono i Joni e gli Etruschi, i quali per questa via si scovre aver dovuto essere dollissimi in metafisica, e poichè da essi presero I LATINI gran parte della loro lingua, si trovò questa come per eredità o più presto per invasione straniera picha di concelli metafisici,comunque il popolo che la parla ne fosseesso medesinioin consapevole, ničsi potesse dasèsolo sollevarea tanla altezza.Ne qui le deduzioni istoriche si arrestano,anzi partendo da quel lepremesse, siè condotti assai più lungi, fino acongetturare che gli Egiziani quando fioriva appresso di essi e l'imperio e la potenza e l'ar. dimento delle lontane spedizioni,navigando per il mare interno che lutto signoreggiavano, avessero doyuto dedurre floride colonic per le cosle diquelle, ecosiportare in Toscana la loro filosofia. Quivi poiessendo surto una ssa i gran regno che diede il nome a lulto quel tratto di mare che Lagna di Toscana fino a REGGIO l'Italia, anche la lingua degli Etruschi si dovette per quello diffondere, e di questa più dovellero prendere i popoli più vicini del LAZIO. Per la qual cosa non si dec credere che Pitagora avesse dalla Ionia portato in Italia la sua filosofia, m a sibbene esser venuto in Italia ad impararla, e sol dopo di essersi ammaestrato nella metafisica italiana, cio è etrusca, la quale non era altro che l'egiziana, essersi stabilito in CROTONE e qui vi fondato la scuola. Di quila sua filosofia si sparse, cando necessariamente imprimendo le sue trac ce nella lingua, della quale gran parte passò poi a’LATINI, iu guisa che sc ci ha voce latina di filosofica signicazione, quella si dee tenere essere stala prima in Egillo, poi in TOSCANA e quindi passala in Magna Grecia. Per questo modo ne'fossili della lingua latina si trova tutta la sapienza degl’etruschi, e dalla notomia di quelli noi possiamo ricavare tutta la anctafisica che era in voga sulle rive di ARNO prima che il TEVERE ba  e  magna Grecia e gl’etruschi, dei quali d'altra parte si sa che furon popoli dottissimi, gli uni avendo dato nascimento alla filosofia italica dell'antichissima sapienza degli altri facendo ampia fede la purità del la loro religione, l'augusto concetto che essi aveano dell'ente supremo, i sontuosi sagrisizii, la teologia civile onorata, la naturale praticata, e con questo l'architettura antichissima e semplicissima,a far testimo. nianza che essi furon dotti nella geometria prima de’Greci.  gnasse la città de'sette colli. Con un passo di più ma senza allontanar ci dal sistema di VICO, anzi seguendolo fedelmente, solo affidandoci al l'uso di poche parole latine, noi possiamo esser sicuri di essere in pieno possesso della cosmologia e teogonia egiziana. Ho voluto insisterealquantopiù a lungo sulle vere pretensioni di questo saggio del filosofo napoletano, sol perchè basta l'esporle nettamen leperchèsene veggano chiaro i lati deboli che sono nè più nèman co che tutti isuoi lati, la cui poca consistenza połea essere nascosta un secolo e mezzo fa, m a ora non ha più scudo che la possa difendere da piun colpo della moderna critica. In alcuni punti poi esso ha contro di sè un inimico domestico e cognato nel VICO della scienza nuova, il quite le condotto da altre divinazioni più vicino alla scienza de'nostri tempi epiùlontano a quella de'suoi, poevade'principiii qual inegano le basi su cui poggia tutto il libro dell’ ANTICHISSIMA SAPIENZA DEGL’ITALIANI. E in fatti in quel sistema che più lo ravvicina a noi e più lo stacca da'suoi contemporanei, egli riconosce tutta l'opera del popolo nella formazione delle lingue, e quasi lo riguarda senza ambagi come una creazione spontanca di quello, quando spiega tutte le diversitàchesono fra le une e le altre per mezzo della diversità che passa fra la natura o icostumi de'differenti popoli. Ma questo principio che veduto in tutta la sua plenitudine esvolto secondo il rigore della logica sarebbe stato fecondissimo d'importanti conseguenze, non gl'impedi di arrestarsi m a ravigliato innanzi alle locuzioni che a lui parvero troppo metafisiche DELLA LINGUA LATINA, per tal modo che dimentico del popolo edelmon do delle nazioni, ostinatamente volle vedere in quelle l'opera meditata de'filosofi che dopo di averlo composte e sanzionate coll'autorità del loro sapere, le sparsero e le feccio adottare al popolo, da cui poi le ebbero in eredità gli altri che la dottrina e ingran parte la lingua diquelloereditarono. Ora non i principii, comunque ancora incerti, dell ascienza nuova condussero VICO aquesta scrie d'idee, ma sibbc ne la filosofia del suo tempo, contro la qualc egli in gran parte prote stava, e tutto il general modo concuisiri guardavano allora le cose, e che egli senza saperloe senza volerlo, etalvoitapurvolendo ilcontra rio, avca comune con tutti.Ora uno de'punti principali della filosofia del secolo passato si è il non aver riconosciuto in piente l'opera sponla nea dell'umanità e l'aver veduto da pertutto il prodotto volontario e riflesso e però consapevole e determinato dello spirito. Nel fatto della società civile non vide altra cosa che UN CONTRATTO con cui gli uomini si erano volontariamente convenuti fra sè divivereinsieme per il maggior comodo e la maggior sicurezza di tutti; nelle religioni non vide che il trovato de’ pochi per contenere i molti, e farlipiegare coll'au torità di esseri superiori agli umani, a quelle cose che essi avean risolutoessere d’universale vantaggio o di loro particolare utilità; nella poesia e nelle arti non vide che l'occupazione di alcuni uomini di più squisita immaginazione e di maggiore ozio che gli altri, i quali per loro proprio diletto e per altrui si decideano didarsia quell'esercizio, seguitando delle regole parte tirate dalla natura stessa delle co se, e parte stabilite per reciproca convenzione fra quelli che si era no volti al medesimo non so se mestiero o passatempo; finalmente nelle lingue non iscorse altro che un sottil ritrovato e una universale convenzione degli uomini, iquali essendosi accorti di avere l'organo delle voce vie più pieghevole che quello degli altr’animali, si erano risolutamente decisi, non senza esame, di voler mettere aprofittoquel Ja flessibilità della gola, e servirsene senza più a render più facili e speditele loro reciproche relazioni. Da questa teorica non era lungo il cammino da percorrere per giungere all'ipotesi, o per dir meglio,al la conchiusione del VICO, il quale, come prima si fu imbattuto in locuzioni che gli par vero avere del filosofico in sé, subito giudicò non il POPOLO IGNORANTE, ma sibbene ifilosofiaverne dovuto esseregliautori. Di che senza por tempo in mezzo,si diede a ricercare dove doveano poter esser que’ filosofi da cui eran venuti parlari filosofici a un popolo che non ha filosofia, e trovolli nell'ETRURIA e nella Magna Grecia e, risalendo, nella patria de’ Faraoni. Maisistemi talvoltasoncuriosi davvero; e curiosissimi sieran questi, i quali negavano le cose più ovvie, il fatto, la storia, la vita, l'uomo, per accordar tutto a’filosofi; razza nobilissima e d'ogni considerazione degnissima, ma cosi poco di sua natura operativa e fattiva da non poter creare non che tutta una Jingua,un solverbooun articolo. Ora il fatto si è che il popolo, e qui, intendiamoci bene, popolo valquanto genere umano o spirito umano, il popolo adunque in cerle cose non è da meno e in certe altre è da più de'filosofi. Ancora non si dee credere che nello spirito de'filosofi trovisi assolutamente più di quello che ènello spirito di ogni uomo, cioè nel popolo. E se nelle coloro menti trovasi tutta chiara ed aperta la teorica della ragione e degli elementi che la costituiscono, e la scienza delle sue leggi e del nodo come esse operano, la mente del popolo per mancare di quella teorica o per ignorar quellascienza non è men ri schiarata dalla medesima ragione, nè men costituita dagli stessi ele. menti,nè men regolata dalle medesime leggi,conciossiache se cosi non fosse, la filosofia non sarebbe più la scienza dello spirito umano, ma lascienzadello spirito de’ filosofi; il che, se io non m'inganno, dove sufficientemente nuocere alla sua importanza; la sola differenza che passa tra il filosofo e colui che non è filosofo, si è che l'uno sa quelche egli ha, laddove l'altro loha senza saperlo; l'uno possiedee pur possedendo e usando della sua possessione,non ha mai posto mente a quel che egli possiede, dove che l'altro non solo possiede ma si è occupato di sapere la natura, il valore, le leggi, l'importanza, gl’elementi, il modo di operare, le relazioni e le condizioni di quello onde egli è in possesso. Ora le lingue son come figliuole di due madri,cioèsonoilpro. dotto di due cause che operano ngualmente nella loro formazione, vale a dire delle attitudini naturali e delle fisiche condizioni degli orga ni della voce da un lato, e dall'altro della natura morale dell'uomo e delle leggi sostanziali dello spirito. Di che ogni lingua se nella parte puramente esterna e fonetica de'suoni, della loro trasformazione e corruzione, e del loro passaggio adaltri secondarii e derivati, e in tutto quello che riguarda l'istoria naturale della parola, segue invariabil mente le leggi naturali dell'organizzamento fisico della gola, in quanto al contenuto interno di essa parola rappresenta tutti i principii psicologici del pensiero, tutti gli elementi ontologiciche in esso si rinchiudono, esecondo le leggi logiche del pensiero stesso coordina e dispone l'espressione estrinseca di tutto quello ch e il pensiero ha lavorato, e che nelle misteriose profondità della mente è stato apparecchiato. Certo si nella formazione che nell'esplicamento delle lingue non tutto si può ridurre e principii razionali, e qualche cosa ci ha che si sottrae all'analisi e dipende da quella parte inesplicabile dello spirito umano, che senza essere ilprodotto o l'espressione di una o di un'altra sua legge determinata, risulta dall'azione nė descrivibile nè determinabile di tutte quante insieme, e dall'opera simultanea di tutte quelle forze in cui si appalesa la vita nelle sue infinite manifestazioni. Ma oltre a questa parte che si sottrae ad ogni investigazione e ad ogni esplicazione scientifica, l'edificio di ogni lingua è legato per la parte estrinseca alle leggi anatomiche e fisiologiche del corpo, e per l'intrinseca alle leggi morali dello spirito, in modo che siccome ogni sintassi nel coordinamento delle parole e delle frasi è regolata dalle leggi logiche del pensiero, e cosi ogni etimologia rinchiude in sè un sistema compiuto di tutte le categorie della ragione; e siccome non può trovarsi nello spiri to più o meno di quel che trovasi nella lingua, in cui talti i suoi ele menti raggiungono un'esistenza estrinseca ed oggettiva, e cosi non tro vasi nelle lingue nè più né meno di quel che sia nello spirito nel qua leessee le categorie dicui esse sono l'espressione hanno la loro esistenza intrinseca e soggettiva. Per la qual cosa non ci è nulla che sia meno arbitrario e meno convenzionale delle lingu, nè ci LA LINGUA DI POPOLO COSI BARBARO o selvaggio che non rappresenti e non contenga in sé un intero SISTEMA DI LOGICA [RUSSELL – STONE-AGE METAPHYSICS], e UN INTERO SISTEMA DELLE PIU RECONDITE CATEGORIE DELLA RAGIONE. Ben si vede da quesle cose che egli è possibile di rendere ragiona di quelle parole latine che sembrano contenere un significato più a stratto e metafisico, senza avere a ricorrere all'ipotesi di un popolo progredito assai oltre nelle vie della dottrina e della filosofia, da cui I ROMANI nè dottiné filosofi abbiano dovuto ricavarle. Già l'ipotesi di VICO incontra nel fatto di tali difficoltà che niuno oggidi ancorchè men che mediocramente iniziato in certi studii, non avrebbela concepita nella mente senza voler che di lui si dicesse col proverbio che egii fossesi posto a pestar l'acqua nel mortaio.E in prima le parole su cui spezialmente cadono lo investigazioni filosofiche e istoriche di VICO sono di origine e di formazione cosi puramente latina che e'non si ve de che cosa abbian da fare con esse gl’etruschi o į Jonii, o come abbia poluto saltare altrui in mente che I ROMANI lc abbiano prese dalle costoro lingue, o almeno imitato da essi il modo di adoperarle. Tan!e  più che se in ana lingua si possono trovar parole di origine straniera, il modo di adoperarle non è ma istraniero opresoin prestanza da altri, MA PROPRIO DAL POPOLO CHE LA PARLA, il quale nell'usarne, imprime in esse il suggello della propria nazionalità e le fa sue, senza dire che un popolo per imparare da un altro ad usare secondo un concetto metafisico le sue proprie o le altrui parole, dovrebbe innanzi imparare da quello tutto il sistema della sua metafisica, quando non si vuol riconoscere che ogni lingua, qualunque siesi il popolo che la parla, e indipendentemente da ogni dojtrina acquisita, è naturalmente e spontaneamente l'espressione di un sistema di metafisica riposto nel fondo dellaragione, e che costituisce l'essenza stessa di essa ragione. Per VICO intanto i Latini aveano a ogni modo dovuto imparar qnelle parole e que'modi di dire du altri popoli più dotti che essi non erano, e questi popoli non poteano essere che i Jonii e gli Etruschi popoli dottissimi e con cui I LATINI aveano strette relazioni. Vediamo ora quelche non già ioounaltroma tutto il sapere del secolo in cui viviamo oppone senza paura di contradizione al più dotto napoletano del XVIII secolo. Ne è possibile d'incominciare questo esame senza fermarsi in primo luogo ad un'improprietà di linguaggio che niente nonpuò giustificare e che in nessun sistema e in nessuna ipotesi non si può difendere. E veramente non vi è niuno il quale abbia mai pensato a'Jonii o al dialetto jonico per sostenere la parentela di filiazione tra il Greco e il Latino, e le colonic greche di cui parla VICO, ca cui attribuisce nella formazione della lingua latina un'importanza che non si hanno maiavuta, noneranodiJuniima di Dori.Ilfatto slorico che la storia latina è  posteriore alla greca unito all'altro fatto della relazione di simiglianza fra le due lingue avca condotto alla con chiusione che l'una lingua dove essere derivata dall'altra, nè lasciato alcun luogo a dubitare quale si dovesse essere la madre e quale la figliuola fra la più giovine e la più vecchia. La stessa argomentazione poi avea fatto determinare più particolarmente questa relazione di m a ternità fra il latino e il dialetto eolico, che èquello fra dialetti della Grecia chepiù di affinità si ha colla lingua del Lazio. Intantolenuo vescovertedella scienza delle lingue hanno dimostrato questa ipotesi impossibile, havno scoverto nel LATINO tracce di maggiore antichità che pel Greco si nel sistema de'suoni e si nelle forme grammaticali non che nella genesi etimologica e nello stato attuale delle parole ; hanno scoverto la stessa specie e lo stesso grado di aslioilà, e talvolta anche maggiore,che è tra il Greco e IL LATINO trovarsi eziandio fra le duelin gue classiche ed altre ancora o meno conosciute o quasi del tutto igno te prima di a questi ultimi tempi, sicchè è stato forza di ricorrere all'ai. tra ipotesi di una lingna più antica di esse lulte, da cui come da comune stipitetutte quanteesse, e le altre ad esse simili discendessero, allontanandosene quale più e quale meno, quale in una e quale in un'altra cosa, ma ritenendone tutte e la general fisonomia, e il sistema grammaticale, e il comune materiale delle radici, in mezzo a quelle differenze che debbono fra’i varii rami di uno stesso tronco essere cagionale dalle speziali condizioni fra cui ciascuno di essi si è venuto separatamente formando ed esplicando, sicché la relazione di parentela è rimasta, anzi la famiglia si è trovata cre sciutadimoltialtrimembri creduliprimaaffattoestranei,masiè trovato quella parentela essere di fraternità e non già di filiazione. N ė si può negare che il dialetto eolico sia quello tra gli altri dialetti dell'antica Grecia che più si rassomiglia al LATINO, ma invecedi con chiuderne che questo sia nato da quello, si è dovuto inferirne che esso è come l'anello intermezzo, il punto di passaggio tra le due diverse forme di una medesima lingua, appunto come la storia naturale ci dimostra molte specie di animali, molte famiglie di piante, le quali sono l'anello intermezzo fra due specie di verse del mondo animale otra due diverse famiglie del vegetabile, e quasi come il ponte per cui mezzolanatura che non procede per salti,dall'una è passata all'altra.Cerlo molte paro le si possono trovare nel LATINO che vi si sono introdotte direttamente dal Greco, ma queste o sono di data assai più recente o sirisesconoa oggetti speciali, ad usi e invenzioni,a trovati comunicati dal conımercio e dalle esterne relazioni tra due popoli in quell'epoca e a quella parte della lingua a cui si riferiscono le investigazioni etmologiche e istoriche di Vico. Di parole straniere che per accidente sienpassatedauna lin gua a un altra ancorché di diversa indole e di diverse famiglie se ne trova in tutte le lingue, m a si è questo un fatto tutto contingente di cui sirende ragioneper mezzodel fatto delle esterne relazioni senzache nulla  se ne possa conchiudere per la forniazione della lingua stessa. La parola kalamos che è ab antico nel Greco per dinotare la penna o uno strumento aguzzo, una capna qualunque da scrivere, non è di origine greca, nè se ne trovala radice nelle lingue affini al greco, ma è di patria affatto straniera, parendo essere nè più nè manco che il semitico Kalem che in Arabo dinota la penna. Certo verisimilmente è da credere che avendo i Greci antichissimi appreso da'Fenici, popoli di stirpe e di lingua semitica, l'arte dello scrivere abbian preso anche da essi il nome dello strumento da esercitare la nuova arte. Ma dove sono le parole greche, eoliche, e joniche, come impropriamente il filosofo napoletano direbbe, corrispondenti a quelle con cui I LATINI esprimeano non già un utensile materiale, lo strumento di un'arte ignota prima e poi appresa, ma i concetti più intimi e più astratti dello spirito senza di cui il pensare stesso è impossibile? Le medesime cose, ma adassai più forte ragione si vogliono ripetere per l'Etrusco. Che da questa lingua si sieno potute introdurreuel LATINO delle parole relative ad usi della vita e a cerimonie sacre, è cosa che facilmente sipuò concedere massime chi pensi che molti riti religiosi dall'Etruria hauno dovuto passare in ROMA, ma non è possibile di trasformare questa azione tutta estrinseca, questa introduzione accidentale di alcune speciali parole, in un'azione più internaequasi primitiva dell'Etrusco sul LATINO.Vero èche questa non è propriamente l'idea di VICO, nè la conchiusione a cui egli intende di giungere coi suoi procedimenti etmologici. E già la qui. stione delle lingue era così poco avanzata, anzi così poco sopposta a' tempi del VICO, che non ad essa la sua mente si rivolse, non di es sa egli si occupò come conseguenza e coronamento della sua ipote si, ma sibbenedi quelladella filosofia. Einfaltinon altrovechein questo punto egli vide l'importanza della sua scoverta, e assai più che nel libro stesso v'instette nelle sue riposte a varie obbiezioni mossegli allora contro con una critica, che non vedea,e in gran parte non poteavedere i veri punti debolie impossibili a sostenere di tutto il sistema. Quivi si vede che VICO (si veda) pensa di aver fatto una stupenda sco verta istorica, perocchè vi è detto chiaramente che essendo gli Etruschi cosi doltissimi in cosi remotissima eti, come si vedea manife. b'o da' modi di dire metafisici che sol dalla loro lingua avean poluto passare nella latina, si dovea credere fermamente che la dottrina non avea poluto passare dalla Grecia in Italia, ma si da questa, cice dall'Etruria in quella, e quindi coordinando tutte le parti del sistema, ne conchiude che Pitagora non avesse portato allronde la soa fi losofia inItalia,quando alcontrariosiavea dacredere che venulo quivi ad appararla, riuscitovi poi dottissimo, si fosse fermato nella Magna Grecia a formar la sua scuola, sicchè quest'antichissima filosofia che la rappresentava avea dovuto passare dall' Etruria nel Lazio e dal Lazio nella Magna Grecia, e in Etruria avea dovuto primitivamente venire dall'Egitto. Ecco perchè io diceva più sopra che secondo questo sistema, le vere origini di certe parole e modi di dire della lingua latina si convengono cercarle senza più nella patria dei Faraoni. Ma tutte queste ipotesi riposano sul falso concetto che ogni voce di un contenuto edi un valore metafisico supponga un sistema metafisico divenuto popolare nel popolo che la parla, ogni sistema metafisico debba essere stato da un popolo portato nel l'altro. Se i Greci non avean potuto escogitarlo da sè, ma riceverlo da Latini, e i Latini dagl’etruschi, egl’etruschi dagl’egiziani, non so perchè non si abbiano da spingere anche più oltre le investigazioni, e cercare da quale angolo più remoto della terra avessedo vato venir trapiantata sulle rive del Nilo. La scienza moderna che è meno corriva alle ipotesi, e comunque sia spesso accusata di sognare, più riconosce l'importanza de' fatti prima di edificare un sistema, va più guardinga in questa quistione degli Etruschi, e non ostante la grande abbondanza de'falli che sono a sua disposizione, non ha sapulo per anche decidere che cosa eglino fossero stati e donde venuteci, nè che cosa si fosse la loro lingua, se cioè semitica o di origine arja, nè che relazioni si abbia avu ta la loro civiltà coll'egiziana. A ogni modo le induzioni per cui giungeva Vico alle sue opinioni intorno all'Etruria niuno è ora che ardirebbedi crederle di alcun peso o di prenderle in sul serio. Ben sono stati alcuni più moderni che le hanno sostenute, e avregnacchè l'istoria dimostri come cosa quasi indubitata che la civillà tenga nel suo corso ilmedesimo cammino che il sole cioè da oriente în occidente, han voluto che i primi principii d iessa fossero passati dall'Etruria nella Grecia, ma han cercato con fatli e argomenti e documenti che a VICO mancavano di sostener la loro teorica, comunque non sieno mai riusciti a sostenerla tanto da farla aceellare almeno per medio cremeute probabile a'più dotti in queste materie. E non ha guari abbiam veduto mancare a'viviio Napoli uno dei suoi ultimi sostenitori, uomo picchissimo di abbondante erudizione istorica, ina corrivo non so se ad:ingegno o per la natura stessa del suo spirito. ad abbracciar le opinioni più strane e le meno simili alle più comunemente ricevute. Spesso si èri posto come una specie di amorproprio Nazionale a sostenere colesta emigrazione del sapere dall'Etruria nella Grecia quasi per aggiungere un altro periodo di gloria alle glorie dell'istoria italiana E veramente pjente non è più giusto o più sacro quanto quel sentimento per cui un popolo si studia di accrescerei tesoro delle sue grandezze non meno presenti che future o passate, di queste perpetuare la ricordanza nella memoria degli uomini. Ma per esser gelosi custodi di questo tesoro noi altri Italiani non abbiamo a far violenza alla istoria, e volervendicare a noi quelche non ci appartiene, tanto più che quello di cui non si può dubitare che sia nostro è più che bastevole a non farci desiderosi di altro. Or la nostra ve ra e indubitata istoria incomincia da Peoma; il che mi sembra itd'an lichità abbaslanza remota, e una grandezza abbastanza gloriosa pera. Versenea contentare. Tutto quello che è prima di Roma, e già è assat in certo che cosa fosse, non ci appartiene. E veramente Italia non era ancora il paese rinchiuso tra le Alpie il mare, nė Halianiera noi Greci dell'estremità meridionale, I Siculi o gli Aborigeni del Lazio o gli Etruschi, Celti o gl'Iberi, se alcun tratto gl'Iberine occupavano, ma bene erano essi gli elementi primordiali i quali stritura li e fasi insieme dall'opera del tempo e dalla forza assimilatrice di ROMA, d o veano comporre il popolo dicui ha fatto l'istoria LIVIO, Macchiavelli e Botta; lavoro lento e gigante scoele con diverse proporzioni e solto diverse condizioni si è operato per altri popoli ancora; per questa sola ragionei Macedoni eran Greci, e Alessandro che se fosse nato du'secoli prima sarebbe stato barbaro, fu al suo    Innanzi di conchiudere questo scritto che avrebbe potuto esser più breve, ma che potrebbe prolungarsi ancora di molto, non credo essere inutile per meglio far comparire la vera natura delle obiezioni che homosse al filosofo napoletano, il ricordare comeegli non avea per cosa affatto nuova il modo delle sue investigazioni etimologiche, anzi fin dal principio del suo scrillo afferma che egli è per fare quel medesimo per la lingua latina che avea già fatto Platone per la greca, il quale dalle etimologie e composizione delle paroledi quella avea voluto scourire l'antichissima sapienza de'popoli che l'avean parlata. Se non che si forma VICO un concelto assai ristretto dal Cratilo se credea a questo solo ordinato quel dialogo, il quale abbraccia tutta quanta la quistione della lingua, della sua origine e del suo valore, coordinandola colla teorica socratica delle idee. Ben è vero che Platone anche delle etimologie si occupa in quel dialogo, e che, ove non il fa ironicamente e come per istrazio, intende di cavare delle induzioni intorno a'primitivi concetti del popolo fra cui quelle parole aveano avuto nascimento. Ma adonore del filosofo ateniese, si conviene confessare che il metodo delle sue ricerche non devia da'giusti confini, nè potea condurlo ad induzioni o false o immaginarie o arbitrarie o contrarie alla genesi delle lingue o ripugnanti alla vera palura. Della metafisica che inquelle si può trovare. Non abbiamnoi veduto che OGNI LINGUA CONTIENE IN SÈ UN INTERO SISTEMA DI METAFISICA (RUSSELL GRICE STONE AGE PHYSICS), ma di netafisica spontanea che in quella si trova all'insaputa dello stesso p o  tempo il rappresentante dello spirito e della civiltà della Grecia, e u n a delle più alte figure dell'istoria greca.Cosi le felci gigantesche del mondo antidiluviano non sono ilcarbon fossile ma debbono divenirlo, poiché, collo scorrere del tempo e coll'azione invisibile delle forze naturali si macerano a poco a poco, le differenze scompariscono, e da ultimo si trovano riunite in una sola massa che dee poi divenire uno de'motoripiù irresistibilinelle mani dell'uomo; ma leproprie tà che fanno onnipotente il carbon fossile non si appartengono alle umide foglie delle piante naufragate nel diluvio. Così le glorie q u a si mitologiche de’ Pelasgi e de' Rasena, de' Tirreni e de'Siculi non siappartengono a'discendenti del popolo di GIULIO CESARE e di Trajano.  polo che la parola, e che ve l'ha senza saperlo, depositata? Imperocchè le lingue figliuole tulle dell'identica natura dello spi rito e dell'identica struttura degli organi della voce sol differisco no nella loro composizione in quanto che quell'identica natura vede da diversi o opposti lati le cose, e diversamente concepisce le relazioni obbiettive che passano fra quelle.Per la qual cosa si può dalla natura di una lingua scovrire il modo in cui il popolo che prima l'ha parla la concepiva le relazioni fra le cose, e ilmodo con cui iconcetti meta fisici che presiedono segretamente alla composizione di essa si presen tarono al suo spirito. E se questo lavoro è ancora oggi pieno d'incertezze e di difficoltà, se era impossibile a'tempi di Platone, che fae gli cotesto? Basta che il discepolo di Socrate abbia vedulou na verità che solo i lontanissimi nepoti poteano dimostrare, e tentato un lavoro per compiere il quale, moltissimi secoli di esperienze e di scoverte non han potuto somministrare finora tutti i mezzi necessarii. Ma non cre dea Platone che una setta di filosofi avesse introdotto nella lingua i concetti metafisici, apzili attribuiva al popolo stesso, che egli per le esigenze del suo linguaggio filosofico, chiama il legislatore, il quale nella successiva costruzione della lingua ve li veniva spontaneamente e però inconsapevolmente trasfondendo. Në pensò mai Platone che da filosofi di altra nazione dovessero quelle parole tirar la prima loro ori gioe, e quindi esser passate a'primitivi abitatori della Grecia, che per essere ancora ignoragti non le avrebbero potutemai più ritrovareda sè medesimi. Son queste le due ipotesi su cui è fondato il libro del l'antichissima sapienza degl'Italiani, ma nè dell'una nè dell'altranon è colpevole l'autore del Cratilo, Se io ho troppo insistito su queste cose, non è già per desiderio ehe io avessi di appiccare un'inutile giornata col maggiore de'filosofi napoletani, ma si per voler mostrare col suo esempio come camminando il sapere collandare del tempo, e trasformandosi quasi in ogni secolo la sua fisonomia, evedendo gli uomini nelle diverse età sempre diversamente pur le medesime cose, la grandezza de'grandiuomini non si vuol misurare dal numero delle verità che eglino possono ancora inseguare a'lontani ne poli, a cui pure essendo grandissimi, non possono  lal volta insegnare più niente, ma sibbene dal grado a cui eglino si so no innalzati al di sopra de'loro contemporanei, dalle nuove vie che prima degli altri hanno aperle allo spirito, nelle quali altri cammi p ando sono si arricchiti di verità ad essi rimaste ignote, e dagli sforzi con cui hanno potuto faticosamente e oscuramente veder da lungi quel che alle seguenti generazioni è stato poi agevole di veder chiaramente e di loccare con mano, senza che per questo si possano dir sempre seguaci de'primi, alleso che avviene soventi volte che una verità giunta alla sua maturità e alla pienezza de'tempi, si mostri per nuove e più facili vie anche aspiri!i meno alli, quando al tempo che era tuttavia immalura appena si era svelata per astrusissi mi sentieri alla potenza divina trice di solitarii ingegni. Chi è più grande di Aristotile? m a quale è oggiscolarecheintutte lespezialiquistioni non ne sappiaepiùe meglio del maestro di coloro che sanno? O quale è scuola filosofica a cui basterebbe il proporre la massima parte de'problemi della scienza in quel modo appunto in cui si trovano proposti nell'Organo e ne'libri della Melafisica, anche in quei punti in cui il pensiero arislolelico quanto alla sostanza delle cose è identico col moderno? L'altra cosa su cui io voleva insistere siè questa, che un uomo pec quanto grande egli sia, per quanto s'innalzi al di sopra de'suoi contemporanei e de'suoi tempi, par non si può mai taplo da questi separare che la più parle delle sue idee, anzi esse tulle non abbiano in quelli lalorora dice, siche egli non può mai separarsi dal general modo d'intendere dell'età che lo vide nascere, anzi appuntoperque slo ègrande, che egli tutta la compendia ed esprime, aprendole le vie agli altri nascoste che la legano coll'avvenire. Se non che se tul teleidee de'suoi tempii nlujsiriflollono, insieme conquelle anche gli errori e i pregiudizii comuni penetrano nel suo spirito, nè per quanto egli se ne distacchi può giunger mai ad emanciparsene intera menle. Di che si vede quanto sia grande la semplicità di coloro che siappoggiano all'autorità de'grandi uomini in que'punti che eglino hanno in comune con tutta la loro generazione e che non costituisco no la loro vera e più squisita individualità. Molle volle mi è avvenuto di udir dire a proposito di speziali quistioni; o siele voi più grande  di Alighieri il quale pensava appunto cosi come voi negate di consentire. Or cerlo il canlore de'tre regni della morle si fu il più grande uomo del suo secolo, nè ci ha oggidi chi in potenza di menle e grandezza di comprensione poelica possa venire con lui in paragone, ma il pubblicislae il filosofo del XIII secolo era figliuolo del medio eroe avea cinque secoli di educazione filosofica ed islorica meno di noi, e il cilladino di Firenze nato l'anno di grazia mille duecento sessantacinque in molte cose non potea non pensare come frale Cipolla e Guccio Imbralta.Or chi è che vorrebbe piegarsi innanzi all'autorità di questi nomi? Cerlo, che io mi creda, niuno. Quesle cose poi che si dicono dell'antorità de'grandi uomini vanno deltealmedesimo modo dell'autorità dell'istoria in generale. La sentenza di Tullio che dice l'istoria maestra della vita è veris ima se s'intende in un senso, ma fonte di molti errorise s'intende in un altro. Verissima è in un senso universale e scientifico in quanto che l'istoria facendoci come assistere allo spellacolo delle diverse generazioni clic si sono succedute sulla terra, ci rende quasi contemporanei del passato. Per mezzo di essa noi possiaino allora formarci un concello generale del cammino del genere umano, e delle leggi ideali che presie dono al succedersi delle civilti, delle leggi, degli istituti, delle religioni, degli stati e di tutte quante sono le manifestazioni dello spirito umano. Allora noi partendo da queste considerazionipossiainocom prender  il posto che anche no i occupiamo nella storia del mondo, de terminare le nostre relazioni con le generazioni che si sono prima di noi affaticale sulla terra, e divinar quelle che abbiamo colle altre che dopo di noi bagneranno col loro sangue e coloro sudori la patria dell'uomo. In questo senso veramente la sloria è maestra della vita, come quella che ne porge il più stupendo ammaestra in e n t o che si possa, la comprensione della vila slessa in tulle le sue manifestazioni, in tutte le sue relazioni col passalo, col presente e coll'avvenire. Ma inetta e principio d'inganni è quella sentenza presa in un senso più ristrello edempirico,quasivolessedireche las toria insegna agli uomini cogli esempii de'tempi passati a sapere come eglino si abbiano da con durre ne'casi agli antichi simiglianti,Il credere a questa specie di aulorilà istorica dipende dalla falsa supposizioneche gli avvenimenti si ripelano o si possano ripetere nelle medesime condizioni, il cheè tanto falso quanto è falso il credere che il genere umano non si muova, e che l'istoria non cammini. Ora ogni clà ha suoi proprii fatti e un'indole sua propria per la quale anche i fatli che sembrano rasso migliarsi in certe esterne condizioni, sono diversissimi di significato e divalore. Il principio che niente è ma lutto si fa, niente permanema tulto si muove, spezialmente nella storia e nel cammino del genereuma no si verifica. Ben la nalura fisica ne'rivolgimenti cosmici e tellurici si ripete,la natura morale dell'umanità non mai. A coloro iquali dicono: ben così dee avvenire perchè così altra volta è avvenuto,ben sipuò rispondere che appunto perchè altra volta così è avvenuto non può più avvenire al medesimo modo.Dove il genere uinano cosi continua. mente agitandosi finalmente abbia da giungere, chi è che possa pre vederlo, o quale è filosofiache lo possa al meno verisimilmentepre dire? Ma quando si pensa quel che era la famiglia umana al tempo delre de' re Agamennone, per non salire più alto, e quale oggi è divenuta, chi non si sente di naufragare coll'anima in uti Oceano senza fondo, allorchè volge il pensiero a  coloro cui se parerà da noi la medesima distanza che divide noi dagli eroi dell'Iliade  L'Italia era pervenuta al decimosesto secolo e nella letten ratura e nelle arti ad una eccellenza, che niuna delle mo derne nazioni ha forse potuto raggiungere e che emulava se non uguagliava quella de' giorni più felici della Grecia. La poesia, la pittura, la scoltura e l'architettura quasi facea no a garaper adornare di opere eternamente duratureun pae se che già per tanti riguardi parea prediletto dal cielo, e le interne agitazioni e le discordie civili di tanti piccoli e fio renti stati pareano quasi cote che affilavano gl'ingegni, af forzavano gli spiriti e rendeanli più pronti a concepire e a ritrarre squisitamente il bello. Intanto, fra queste potenti pa lestre che aveano esercitato l'infanzia e l'adoloscenza delle no stre menti,venne l'età più matura e quasi la virilità dell' in tendimento, nella quale l'uomo, ovvero lo spirito umano, chè qui suona il medesimo, si rivolgein sè stesso per conoscere da presso quello ch 'egli è, e quello che le altre cose sono, le quali in fino a quel punto è stato contento ad ammirare ed a servirsene per sè e per le sue immaginazioni. Allora inco mincia la filosofia, la quale di necessità dee sorgere dopo la poesia, siccome la Grecia e l'ITALIA col fatto ne fanno prova. Nè si potrebbe addurre in contrario la scolastica che è antichissima, e certo precedente alla poesia, perchè quella, oltre che confinava da presso con la teologia, più presto che esser l' effetto spontaneo, per così dire, del pensiero nazio nale, lavoravasi nel seno della chiesa e nel silenzio de' chio stri, senza che il pensiero laicale vi avesse alcuna parte. Il quale, quando fu venuto il tempo propizio, si fece da sè una filosofia che veramente dalla scolastica fu diversa. Costantinopoli non cadde in vano per noi; perchè la sua rovina che fu quasi l'ultimo crollo della civiltà antica servi ad arricchirci di gran numero di monumenti dell'antica sa pienza a noi tuttavia ignoti, e a compensar con usura i nostri padri dell'ospitale accoglienza per essi accordata ai fuggitivi figliuoli d'una nazione illustre e generosa, che dopo quattro secoli d'oppressione, dovea riacquistar l'indipendenza, e, bella delle memorie passate e del presente trionfo, ricomparire sul fortunoso teatro del mondo, sorgendo, come Lazaro, dal polveroso sepolcro che avea accolto il suo cadavere. So bene che da alcuni si è creduto il risorgimento degli studii classici e la conoscenza più intera dell'antica civiltà essere stati più presto di nocumenlo che di utile alla moderna, parendo loro esserne stato impedito il libero cam mino degli spiriti, e turbata l'originalità del pensiero mer cè l'innesto violento d' un vecchio ramo sovra un più gio vane tronco. Ma costoro non pensano che la civiltà di un secolo non è e non può esser un fatto isolato e da sè ma che è iotimamente legata a quella de' precedenti mercè l' aurea catena delle tradizioni, e che ogni secolo dee, in quanto può, legarsi col passato e argomentarsi di perfezionarne l'opera, piuttosto che separarsene e disdegnare di riconoscerlo, o pretendere superbamente anzi puerilmente di incominciar tutto da capo, e rifar da sè l'opera a cui le generazioni pre cedenti han lavorato. Però il risorgimento degli studi classici e la conoscenza dell'antichità, innanzi che nuocere, ha do vuto perfezionar l'edifizio della civiltà moderna, nè in fatto pud negarsi che a risorgimento delle antiche lettere sieno dovuti in gran parte i subiti progressi che le scienze fecero tra noi. Quando si furono rotli i cancelli un po' stretti fra cui la scolastica volea talora chiusa l'intelligenza, quando si fu meglio e vie più direttamente conosciuto il pensiero dell'an tichità, ed ecco sorgere di presente una nuova filosofia, alla quale si può dire che avessero posto mano di conserva il pensiero antico e il moderno, la sapienza greca e lo spirito italiano. I più profondi ingegni della penisola si misero a quest'opera, lavorando insieme, quale in uno e qualein un altro modo, al comune e nobilissimo scopo, e tosto si vide venir fuori dal loro numero il celebre triumvirato di  TELESIO (si veda), CAMPANELLA (si veda), e BRUNO (si veda), i quali tutti e tre videro la luce in questa meridional parte d’Italia. Comune ebbero la forza della volontà, l'ardire dell'inge gno e la potenza della mente; ma il primo restò indietro agli altri due, imperciocchè la sua opera fu puramente ne gativa, laddove questi poterono crear de sistemi che nè il tempo nè i seguenti sforzi dello spirito umano non giunse ro a far dimenticare. A così bei cominciamenti fu possibile di sperare splendidi destini per la filosofia italiana, ma la speranza anche allora, siccome spesso è, fu ingannatrice, e l'avvenire mancò a così lieti principii. Del qual fatto non si può trovare altrove la ragione che nelle condizioni della storia italiana e nella intima natura della nostra filosofia. E, in vero se, come abbiam veduto, la filosofia comparve in Ita lia quando il pensiero era abbastanza maturo per siffatta ma niera di studii, quando questo momento fu arrivato, la nazione incominciò a declinare. Quella maravigliosa abbon danza di vita che avea alimentato il movimento dello spi rito e favorito l'innalzamento di tante piccole nazionalità, nel cui seno eran comparse prima la poesia e le arti, e poi la scienza, incominciava a indebolirsi e venir meno. AL XVII secolo la conquista era compiuta; le antiche forme di reggimento eran cadute o avean perduto della loro importanza; e le nostre sorti incominciarono ad esser, quando più e quando meno, legate a quelle di altre nazioni. Strana cosa è l'ammirazione di taluni storici, siccome DENINA, per la beata tranquillità, per i giorni di serenità e di pace che spuntarono a rallegrare il bel cielo dell' Italia. Più stra na ancora è la maraviglia del TIRABOSCHI il quale non sa comprendere come la letteratura, le arti e in gran parte le scienze sien volte in basso stalo allora a ppunto che la pa ce di cui finalmente godea l'irrequieta terra italiana, facea sperar nuovi progressi e quasi un novello secol d'oro al nostro paese. Costoro non intendevano che quando una nazione cade, cade di necessità con essa tutto quello che è intimamente collegato con la sua vita e col suo essere. E in fatti allora la bella prosa italiana fini, allora la poesia spirò sulle labbra di TASSO, e le arti andarono ogni di più declinando. Allora incominciò la corruzione onde il seicento è rimasto celebre nella memoria degli uomini, sic come età di decadenza. E' sembra che l'antico spirito let terario si rifuggisse un momento in Toscana per morir no bilmente nel paese stesso che l'avea veduto sorgere, siccome la pittura cercò un asilo in BOLOGNA e parve di nuo vo levar il capo fra le mani de' tre CARACCI, di RENI, del GUERCINO e d'altri. Ma questo fu come l'ultimo sforzo del gladiatore ferito, o come l' ultimo canto del cigno che si muore. Egli è facile il concepire come una filosofia, la quale derivava da un movimento al tutto italiano, e che pe rò era legata alla fortuna del pensiero onde ella avea da nascere, dovesse cader di necessità il giorno stesso che quel pensiero veniva a perdere la nazionalità e l'indole originale. Il medesimo senza fallo sarebbe avvenuto nell'antichità, ove la Grecia fosse caduta il giorno stesso che il gran disce polo di Anassagora bevè la cicuta, perciocchè allora a Platone dell’ACCADEMIA e ad Aristotile del LIZIO sarebbe mancato il tempo di compari re, siccome mancò tra noi dopo la morte de Socrati italiani. Dopo questo tempo non comparve, si può dire, nessuno il cui nome fosse degno delle antiche glorie, e le menti ita taliane sembravano comprese da una mortale stanchezza, quando venne fuori tra noi VICO quasi a protestare in nome di tutti e mostrare al mondo che il fuoco sacro del pensiero non era già spento nel bel paese ma solo nascosto sotto tiepide ceneri. Tra una gran folla di eccel lenti giureconsulti che fiorivano di quel tempo in Napoli, dalla meditazione del diritto romano egli seppe innalzarsi alla scienza delle leggi universali che reggono il cammino del genere umano sulla terra, e dalla meditazione d'una sola città alle leggi supreme della civiltà e del corso di tut ta quanta l'umana famiglia. Ma poichè egli precorreva di due secoli i suoi contemporanei, fu non curato e poco avuto in pregio da quelli, ed è stato sol da'posteri onorato condegnamente alla sua grandezza; gloriosa ma pur tarda e, che è più, inutile ricompensa al merito degli uo mini veramente grandi, e a' sudori per esso loro sparsi in pro di chi o non li comprende e per ignoranza o per mali gnità li dispregia, ovvero di chi più non può giovarli. Parecchi anni dopo del VICO, e immensamente a lui infe riore, comparve in Napoli GENOVESI. Del quale spiacemi di dover parlare in modo che a molti sem brerà per avventura o affatto ingiusto o troppo severo. Im perciocchè io penso che il suo merito, almeno comefilosofo, chè in quanto economista non so, sia stato più del giusto esagerato de' suoi compatriotti, i quali eran pure que' me desimi che avean veduto il Vico morir nella miseria, e poco o niente avean creduto alla sua grandeza. GENOVESI poi, sendo prete, credeasi in certa guisa mail'obbligo di rico noscer l'antica metafisica,ma nè seppe intender quello che veramente di più profondo trovavasi in essa, nè il più delle volte seppe spogliarla dell' aridità delle forme, non ostante che non poco pretendesse alla leggerezza dello stile, e fino alle facezie e alle arguzie il più spesso di cattivo gusto e di sdicenti alla gravità delle materie per esso lui trattate. Nato poi nel XVII secolo e fiorendo ne' principii del XVIII, credeasi parimenti obbligato di seguir le dottrine del suo secolo, senza scorgere le conseguenze a cui quelle menavano. Per tal guisa mentre come teologo avea in 198 napzi AQUINO (si veda), intendea come filosofo seguitare l’EMPIRISMO di Locke e il RAZIONALISMO di Cartesio, allora nuovi e in voga oltremonti, e a cui l'alta mente di Vico avea mosso infin dal principio potentissima guerra. Diviso fra due estremi così opposti in sieme, e' travagliavasi pure a volerli conciliare, e parvegli che l'autore del sistema delle monadi potesse maravigliosa mente servire al suo scopo, e così volea conseguir la gloria, tanto per lui ambita, di libero pensatore e di teologo; ma il tentativo riescì vano alla prova. Chi in fatti apra i suoi libri di leggieri si potrà accorgere d'un continuo vacilla re e di una enorme confusione, per la quale il lettore si tro va, siccome l'autore dovea essere, in una strana tenzone di discordanti dottrine che ben sono accoppiate insieme, ma non sono e non posson essere ricondotte all'accordo e all'armo nia. E, in vero, quale è la teorica onde egli ha arricchito la scienza ? quale è il sistema che si chiama dal suo nome? quale la scuola che ha fondata? Se pure non voglia dirsi, come si potrebbe in certo modo affermare, che egli sia sta to il primo che incominciasse a introdurre fra noi la filosofia del XVIII secolo, la quale dovea poi più largamente spandersi e acquistar quasidiritto di cirtadinanza. Concios siachè, spezzato il legame sacro che avrebbe dovuto legarci a' nostri più antichi, rotta la tradizione e in certo modo spenta presso il più gran numero la ricordanza delle passa te glorie filosofiche, parve più facil cosa il domandare ol tremonti bella e fatta la filosofia, innanzi che travagliarsi a crearla da sè; tanto più che tra noi l'uso delle profonde me ditazioni era venuto meno, ei sistemi che lavoravansi oltre le alpi, tra per la loro comoda facilità e per la popolarità che la letteratura francese ogni di più andava acquistando, divenivano anch'essi popolari in gran parte dell' Europa. Or questa filosofia era derivata direttamente da' sistemi del Bacone e del Locke, e più indirettamente da quello del Cartesio. Cartesio avea continuato nelle astratte regioni della filosofia l'opera incominciata dalla Riforma in quelle della religione, più astratte eziandio e al tempo stesso più positive delle prime, che era senza più l'idea della libertà del pensiero. Cosiffatta idea era nata da prima in Italia, do ve non chiedea altro che la libertà del pensiero filosofico; anzi in sulle prime si fu contenti a quella solo della libera discussione contro l'Aristotile delle scuole, salvo a costruire un nuovo edifizio con le vere dottrine dello stesso Stagirita ovvero di altri filosofi dell'antichità, siccome spesso si vide fare. Ma la Riforma, confondendo i limiti di cose diverse, domanda la libertà della discussione religiosa, il che era distrugggere la religione medesima, la quale per sua es senza è fondata sulla fede, sulla credenza e sul mistero, talchè sì tosto che la discussione e l'esame incomincia, la religione finisce, dove tra il credere e il non credere, tra il si e il no, alcuna transazione non è possibile, e ogni ana lisi l' uccide. Della religione avviene lo stesso che d'una leggiadra fanciulla dalle guance rosee e da'capegli dorati, la quale sembra contaminata dal solo sguardo troppo cupi do e indagatore dell'uomo; ma non si tosto l'abbiam pos seduta e contemplati a nudo i misteri della sua bellezza, ogni prestigio è finito. Così accade delle religioni, e tutte quelle che finora hanno imperato in su la terra, vere e fal se, ne son argomento. I libri sacri degli Ebrei eran conser vati nel luogo più recondito e segreto dell' arca; l'Egitto che può dirsi per eccellenza il paese della religione, è la patria de' simboli e de' geroglifici, e in Grecia solo pochi savi dopo faticose prove erano iniziati a' misteri di Samo tracia e di Eleusi. In somma è strana cosa il credersi obbligato ad aver pure una religione e non volerla fondata sul principio dell'autorità. E in questo veramente il principio cattolico è superiore alle dottrine de protestanti e a quelle delle altre selte del cristianesimo, come quello che non soffre di discen 200 dere ad alcuna transazione, ma riconosce in sè la fonte di ogni vero, poggiandosi in sulla autorità che è potentissi ma, come quella che ha per sè la costante tradizione e l'im mutabilità delle dottrine. Ben cammina lo spirito umano, ben fa spesso de' progressi nel suo cammino, e le scoperte si succedono e i costumi s' ingentiliscono e le scienze si arricchiscono, e quasi pare che ogni verità sia destinata a cedere il luogo ad un'altra nuova, e che lo spirito dell'uo me sia in continuo movimentoed agitazione per avvicinarsi il più che a lui è conceduto all'unico e immutabile vero, Ma dove è questo vero? chi mai può dire di averlo ve duto, o chi mai potrà vederlo e indicare agli uomini la meta di tutti i loro sforzi in su la terra, siccome il sepolcro di Gerusalemme a'Crociati e le coste di S. Domingo a COLOMBO? Cotesto continuo moto, coteste secolari agi tazioni stancano l'anima, la quale ha sovente bisogno di fermarsi pure a qualche cosa di fermo e indubitabile, e di trovar come un'oasi in cui riposarsi dalle fatiche del suo penoso viaggio fra le certezze e i dubbi, fra le affermazioni e le negazioni dell' intelligenza. Or la Riforma distrugge questa proprietà assoluta ed es senziale d'ogni religione, gettandola in un pelago più con trastato ancora che quello della scienza, e in una bolgia di più inestricate e spaventevoli quistioni. Ma queste ardue pretensioni della riforma furono rendute ancor più estreme dal Cartesio, il quale spinse tant' oltre il desiderio della li bertà che volle quella stranissima di dubitar di tutte quanle sono le cose create e le increate fipo delle sue conoscenze, delle sue idee e quasi di sè medesimo, per cercar poi, se gli fosse riuscito, di costruir da sè quello stesso che erasi dilettato con una nuova voluttà a distruggere. E veramente uno smodato desiderio di azione sernbrami dover esser in chi si piace di distruggere quello che egli ha intorno, per aver poi l'illusione del creare, e, che è più strano ancora, creare partendo dal dubbio; nuovo e titanico esempio d' un sublime veramente dinamico, Che cosa è egli quindi avvenuto? Cartesio dovea egli so. lo ricostruir da sè l 'edifizio della realtà e dell'universo con solo i mezzi che il ragionamento gli porgea. Ora e' ci ha nella realtà delle cose alcuni fatti, siccome la religione, l'istoria, le arti, i quali non sono opera dell'intendimento ovve ro della logica. E' ci ha nella vita delle cose e degli avve nimenti che non potrebbero derivare e non derivano dalla intelligenza individuale dell'uomo, quale essa alla logica e alla psicologia apparisce, ma sibbene da altri principii e da altri motori, a cui non si può che per diverse strade per venire. Per la qual cosa chi si argomenti di costruir la realtà delle cose con solo le armi che quelle più ristrette scienze gli concedono, e' non ginngerà mai ad avere essa realtà, quale nel fatto è, ma si quale con i suoi mezzi la si può formare, e priva delle sue più nobili parti, come quel le che di gran lunga son superiori ad ogni costruzione in dividuale. La quale difficoltà si può muovere a quasi tutta quanta la filosofia moderna, e nonsolamente a quella del Cartesio a cui essa è indubitamente debitrice di si superbe pre tensioni. Or delle due cose l'una può avvenire; o che la fi losofia riconosca la sua impotenza e rinunzii alla superba impresa, ovvero che presumendo troppo altamente di sè, nieghi di riconoscer come vero quello che essa non ha po tuto creare. Egli è inutile il dire che non potendo la prima ipotesi verificarsi per esser la scienza troppo superba di sua natura e troppo sicura del fatto suo, resta che la seconda si avveri. Pur tuttavia il Cartesio, siccome suole avvenire, per essere il primo, non giunse alle assolute negazioni di cui era pure nel suo sistema il germe, che poi seppe altri logicamente tirarne, allorchè si vide al fatto qua' si erano le estreme, ma pur legittime conseguenze delle dottrine cartesiane. Succedeva intanto in Inghilterra qualche cosa di simile a quello che in Francia, comunque le forme potessero esser diverse. Quivi il Bacone avea dichiarato quasi vana ogni scienza, il cui obbietto non potesse cader sotto l' impero de’ sensi, quando Locke cercò modo di applicar questo me todo alla conoscenza dell'intendimento umano, e fu di necessità costrello a vedervi solo quello che ci ha in esso di più apparente, cioè il fatto stesso della sensazione. Dalla quale, per sofismi che la scienza adoperi, non giungerà mai a cavare altro che fatti singolari con cui è impossibile di venire ad alcuna spiegazione probabile di fatti più alti e di più riposta natura, siccome sono le religioni, le arti, l' istoria. Pure Locke si ostinò nel suo cammi no ma non seppe o non volle o temè di venire al termine estremo a cui quello conducea. Non io vorrei entrar mal levadore della verità d'alcun sistema, nè far l'apologista di una più presto che d'un' altra filosofia, ma mi sdegno di certi acciecamenti della scienza e della cieca sicurtà con cui sovente si ostina a perdurare in una via, quando bene si vegga ch'essa non possa condurre se non alla negazione assoluta di certi fatti i quali essa scienza dovrebbe bensì spiegare ma negare giammai, ove non volesse, come Alessandro fa del nodo gordiano, non sciogliere ma tor di mezzo, negandole, le difficoltà. Pertanto quando il sistema del Locke ebbe passato lo stretto e ſu giunto sulla terra a lui ospitalissima della Francia, non fu chi non gli facesse buon viso, e venne accolto non già siccome quegli che giunge nuovo in terra straniera, ma come un antico amico che dopo lunga lontananza si riduce in patria. E veramen te sua patria era per esso quella del Cartesio. E' si dice che ogni idea cerca per per sua natura di venire ad atlo ed es ser messa in pratica. Or se ci ha filosalia al mondo, de la quale si può affermare che abbia raggiunto il suo scopo, è certamente quella della sensazione. Conciossiachè la rivoluzione di Francia si argomento di rifare la civil comunanza secondo quelle dottrine, e tulto un paese e una nazione no bilissima per amore di quelle fu veduta pronta ed apparec chiata a rinunziare un bel giorno alla sua istoria, alle sue tradizioni, alle sue antiche grandezze e alle passate glorie. Concessioni senza fallo enormi, ma pur logiche, e per le quali può dirsi che Marat, Danton, Robespierre e gli altri fossero gli estremi e più conseguenti discepoli di Locke, di Condillac, di Voltaire e d’Elvezio; sebbene al fatto siasi veduto ove quelle teoriche peccassero, e come è pur mestieri di tener saldi certi altri e più antichi principii, chi vuol conservare in vita le umane società. Tale si era lo stato delle cose in Francia quando l'ITALIA legata oggimai a' destini della politica straniera, cerca ezian dio fuori di sua casa una filosofia bella e fatta, e potè leggermente trovarla, siccome l'abbiamo descritta in Francia dove come in un nuovo Eden, cercammo l'albero della scien za e della verità, benchè il frulto che ci regalo fosse morta le per noi, come quello che fini di distruggere ogni germe di forza e di natio vigore nella patria di Gregorio VII e di ALIGHIERI Vero è bene che la filosofia della sensazione non può dirsi che in Italia fosse stata accettata ciecamente e compiutamente, ma pur tuttavia ebbe abbastanza di forza per insinuarsi nell' universale, e produrvi certa maniera di debolezza morale che è l'effetto della mancanza d'ogni idea più elevata e più generosa. Ma comunque avesse avuto fra noi gran numero di ammiratori e di adepti, pure, le più alte menti italiane non si piegarono ad ab bracciarla compiutamente ancorchè non avessero saputo di scostarsene del tutto. Solamente più tardi e quando già quel la filosofia incomincia a venir meno nella sua stessa patria, si videro comparir tra poi i saggi di COSTA (si veda), di GIOIA (si veda) e del napolitano BORRELLI che a quel le dottrine più da presso si accostavano; tre menti temprate in modo da non intendersi come abbiano potuto nascere nel la patria d’ALIGHIERI, BUONARROTI, E VICO.  I due ultimi – GIOIA e BORRELLI -- scrivendo in una lingua a mezzo barbara, intendevano l'uno di spandere e divulgar nell' universale la parte più positiva della logica del Condillac, e l'altro di rianimare le teoriche del Cabanis, mercè qualche dottrina, già forse combattuta e dimenticata, del Locke. D'altra parte il primo, dico COSTA, purista ma pedante in letteratura, crede che la medesima lingua che era servita ad ALIHGIERI per narrare i tre regni misteriosi della morte, e descriver fondo a tutto l'universo; la medesima lingua che era servita a MACHIAVELLI per disvelare i segreti della politica, e a VICO per dividare il passato e l'avvenire, e far la Divina Commedia della vita, siccome ALIGHIERI avea fallo quella della morte; polesse impunemente esser condotta a raccontare le lepide trasformazioni della celebre statua, che a forza di odor di rosa dovea tornare uomo, come quella dell'antico Prometeo, mercè la fiamma del sole. Tolta per tal modo al pensiero l'originalità e l'indole nazionale, la letteratura di rimbalzo dovea sentire i cattivi effetti dello stato morale del paese. Già essa avea perduto la sua antica grandezza al XVII secolo, la sua fulgida stella era tramontata, e quel soffio divino che ne' secoli prece cedenti avea animato le nostre lettere parea si fosse ritira to dal cielo dell'Italia in mezzo alla corruzione che invadea d' ogni parte. Per la qual cosa il XVIII secolo, trovatici in queste condizioni, ci polè facilmente vincere, chè la strada era fatta, aperta la breccia, e agevolmente si potea una cor ruzione sostituire ad un'altra, un nuovo ad un antico vizio. Allora si giunse perfino a sostenere che l'italiana era quasi una lingua morta la quale non potea più bastare ne alle nuove esigenze, nè alle nuove idee del secolo, nè agli andamenti più svelti e più liberi del pensiero moderno, sic chè bisognava al postuito rifarla, provvedere che ringiova nisse e sopperire alla sua manifesta povertà. Non è chi ignori come CESAROTTI  si e il massimo campione di questa infelicissima scuola, e come con questo scopo dettò certo suo trattato che intitolo: Saggio sulla filosofia delle lingue. Se non che giunta la cosa a questo estremo punto, bisognava di necessità che, secondo il corso ordinario degli umani eventi, ritornasse indietro. E già nella Francia in un altro ordine di cose una maniera di reazione era incominciata, concios siachè l'opera dell'impero può affermarsi non essere stata altro che una possente reazione contro gli anni prossima mente passati, e una ricostruzion di quello che negli eccessi della rivoluzione stato era distrutto e che pur meritava di esistere. In ITALIA, strana cosa ! questa reazione incomincia DALLA LINGUA. Già poco innanzi PARINI, ALIFIERI, e qualche altro aveano incominciato a levar la voce contro la servitù dell'imitazione straniera, ma poichè il male non era an cor venuto a quel punto estremo a cui le cose um ane deb bono arrivar per ritornar indietro, le loro parole furono im produttrici di effetti immediati in su le menti de' loro con temporanei, perchè le parole eriandio de' più grandi uomini non possono riescir proficue ove non trovano gli animi ap parecchiati a riceverle, e la pienezza de' tempi non è giunta per esse. E in vero quando le cose furon più mature, del le voci men possenti di quelle che ho citate poterono ope rare ciò che a'primi fu negato, chè trovarono un eco più fa cile nell' universale. Vero è che quelli i quali osarono per i primi di opporsi alla corruzion generale furon coverli di ogni maniera di ridicolo da' dotti del tempo e regalati, per più derisione, de’titoli di pedanti (che forse erano) e di pu risti. Ma tutto fu indarno, perchè i puristi mostrarono un coraggio da onorar qualunque eroe, e niente valse contro di essi. Or e' bisogna confessare che costoro, non si credendo che i paladini delle parole, combatteano veramente, senza pur sospettarlo, l'invasione dello spirito straniero, e, se eran pedanti, significa che anche i pedanti possono talora aver ragione contro le pretensioni della filosofia. Duraya giá da alcun tempo questa reazion grammaticale contro la letteratura allora corrente, quando dalla remota Calabria s' intese risuonare una voce, che protestava contro la filosofia del senso e le sue eccessive pretensioni. Colesta da voce era quella di GALLUPPI, rapito pur testè alla scienza a cui avea consacrato religiosamente la sua vita. Per ben giudicar questo filosofo è d' uopo distinguere esattamente ciò che egli ha negato da ciò che ha affermato, cioè la sua polemica col sensualismo dal suo sistema. Con ciossiachè il suo vero merito si è quello d' essere stato il pri mo in Italia a sentir la necessità d' una filosofia più ampia opporre alle minute investigazioni di Condillac, di Tracy e degl’altri di quella scuola. Cotesto è il vero merito di GALLUPPI, e PER QUESTO SOLO GLI E DOVUTO UN POSTO NELLA STORIA DELLA FILOSOFIA ITALIANA. Vero è che le sue armi sono il più delle volte domandate alla scuola scozzese, o eziandio à quel medesimo Locke che era il vero padre delle dottrine le quali egli volea combattere; ma cotesto non diminuisce nè il suo merito, nè l'obbligo che la filosofia italiana gli dee avere. Medesimamente egli si è il primo che abbia in cominciato a divulgare fra noi il nome e il sistema di Kant, e comunque non manchi chi sostiene che egli me desimo non fosse giunto a penetrare compiutamente in tutti i misteri e gli andirivieni e i tragetti della psicologia kan tiana, pure è cosa indubita che egli si fu il primo ad occu parsene seriamente. Certo è, come innanzi vedremo, che altri è riescito meglio di lui nell'investigar la mente del filosofo prussiano e nel misurar tutto il valore e le possibili applicazioni di quelle teoriche, ma certo è pure che il vanto di essere stato il primo,eziandio in questo, non può negarsi al calabrese. Quanto poi al suo proprio sistema composto in parle dalle teoriche del Locke e in parte da quelle del Reid [CITATO DA H. P. GRICE, “PERSONAL IDENTITY” – Mind, repr. PARRY], non credo che volendo esser giusti si potrebbe parlarne con alcuna ammirazione. Conciossiachè debolissima è la sua psicologia, e quasi nulla l' ontologia, la quale egli spesso non sa distinguere da quella, e sì confonde stranamente le quistioni che all'una e all'altra scienza si appartengono. Più confusa eziandio è la logica, che egli discerne in logica pura e mista ovvero applicata, mercè della qual distinzione che in niun modo non saprebbe sostenersi, è riescito a trattar della prima delle pure forme del raziocinio, e ad ammassar nella seconda un gran numero di quistioni di psicologia e di ontologia, che non sapea come allogare altrove. Non parlo dello strano metodo con cui movendo dalla logica pura e passando per la psicologia e l' ideologia, giunge alla mista, perchè quello in cui mostrasi chiaramente tutta la debolezza delle sue teoriche, è l'applicazione che pure si argomenta di farne alla morale e all'estetica. Nell'estetica, per esempio, di cui si occupa sol di volo a proposito della teorica della volontà, senza punto curarsi de' più alti problemi che in essa si possono discutere, s'in trattiene a sostener l'opinione, un po' veramente troppo vo luttosa, che il bello può esserci rivelato dalla sensazione del tatto non altramenti che da quelle della vista e dell'udito, quasi non fosse chiara la differenza che è tra certi sensi più altaccati alle necessità della vita e però men nobili, da certi altri che servendo meno immediatamente al corpo son più liberi, e, se così può dirsi, più spirituali. Del resto e' si può dire che GALLUPPI non ha veramente una certa teori ca sul bello e sulle arti, ovvero se pur l'ha, dubito forte non sia quella del Blair e SOAVE, autore di un'intera enciclopedia d'istituzioni elementari per l'educazione della povera gioventù italiana, filosofo, matematico, grammatico, relore, novelliere, moralista e SOMASCO, che per molto tempo continuò e continua ancora in gran parte, ad infestar co' suoi libri, i seminarii, i licei e le scuo le italiane. Quanto poi al suo sistema sulla morale e sul di ritto, GALLUPPI non può dirsi che siane uscito più felice mente che nelle altre parti della sua filosofia, e chi volesse prendersi giuoco di lui potrebbe leggermente qui, come al trove, trovarlo ad ogni pagina in contraddizione con sè me desimo. Non son molti anni passati che il nostro filosofo in cominciò a pubblicare per le stampe un'istoria della filosofia, ma sembra che per mancanza di soscrittori l'edizione non potesse andare innanzi, sicchè dovette smetterne il pensiero, e l'opera morì ia sul nascere. Se in questa, come nelle altre cose, l'induzione è buona, e si può indovinare che la scienza non vi abbia perduto gran fatto; chè l'autore vi fa cea mostra d' un'erudizione non molto riposta. E' mi ricor da fra l'altro che nell'introduzione tentava ancora egli un'in terpetrazione del mito di Prometeo, e giunse per non so che strane congetture a persuadersi che il celebre prigioniero del Caucaso si era un anticore dell'Attica, che aveaprima insegna to a quelle genti i primi rudimenti di agricoltura e sopratut to la coltivazione del grano. Davvero mi sembra enorme non veder altro che questo in Prometeo inchiodato al Caucaso, per le mani di Mercurio, per comando di Giove e per decre to immutabile del destino, e mi sembra più che enorme di struggere il più profondo mito dell'antichità, e conver tire il figliuolo di Giapelo in un mietitore, con una rovinosa metamorfosi che trasforma di botto il capo d'opera del teatro di Sofocle in poco più di un'egloga. GALLUPPI e chiamato a dettar lezioni di filosofia nella regia Università di Napoli, e la scelta del governo fu facilmente accompagnata dagli applausi unanimi di tutti, imperciocchè si aspettavano cose grandissime da un uomo la cui riputazione potea dirsi gigantesca tra noi, e sul cui merito tanto più si giuraya, in quanto niuno avea ardito di dubitarne o di esaminarlo seriamente. Ma ora dopo se dici anni di esperienza deve esser conceduto di affermare che l'aspettazione pubblica è stata delusa, ed anche il suo insegnamento non ha condotto a nulla di durevole. Quale si è in fatti la scuola che egli ha fondata? quali le verità che ha dato a svolgere a' suoi scolari ? quali applicazioni si son potute fare della sua filosofia al diritto, alle arti, alla politica, all'economia ed alle scienze naturali ? Per me io tengo che una filosofia la quale non è feconda di applicazioni di ogni maniera, e che si condanna a restare nel circolo delle quistioni puramente psicologiche, non meriterebbe il super bo nome a cui aspira, e più presto dovrebbe aversi quello di logomachia di scuola. Or tale si è quella del professor napolitano. Però non dee arrecar maraviglia se le sue parole uon hanno avuto un eco, se il suo insegnamento è stato per duto, e se, fra tanti discepoli che han frequentato la sua scuola, non ce ne ha pure uno di cui si possa dire: costui conti nuerà l'opera del maestro ; chè nessun'opera il maestro ha incominciata, nessuno scopo si era prefisso, e niente vi ha di più inutile che le parole da lui pronunziale per sedici anni sulla cattedra. Non ricorderò che di volo i nomi di MANCINI, TEDESCHI, GRAZIA, e WINSPEARE. De’quali i due primi, siciliani, non possono dirsi, e sopratutto il primo, che seguita tori, ma nè interi nè profondi, dell' eclettismo, e, poveri non meno di erudizione che di potenza di mente, possono rassomigliarsi più presto a due scolari che non si ardiscono dilungarsi dalle peste del maestro. Il terzo, calabrese di patria, è un antico militare che ha finito per consa crare i suoi giorni alla filosofi, ed ha, già sono qualche anni passati, dato fuori per le stampe un'opera in cui intende a richiamare in onore e Locke e la filosofia dell'esperienza, ma pur con tali modificazioni che agli occhi dell'autore do vrebbero allontanar le conseguenze a cui que' sistemi finora han condotto, e che agli occhi degl' intendenti di ta' discipli ne servono solo a metter l'autore, a sua insaputa, in con tradizione con sè medesimo, e l' un principio del suo siste ma in opposizione con l'altro. WINSPEARE (si veda), giureconsulto di rinomanza in Napoli, si è ancora egli rivolto agli studi della filosofia, e come frutto delle sue meditazioni pubblica “Saggi di filosofia intellettuale”. La sua “Introduzione allo studio della filosofia” contiene un compendio dell' istoria di cotesta scienza da Talete in fino al Kant. I suo “Dizionario della Ragione” e un dizionario di filosofia che si propone lo scopo di fermare per sempre le parole della scienza e il loro significato, affine di renderne il valore così certo e indubitato come è quello delle matematiche, e distrugger così alla loro sorgente le quistioni e le difficoltà che lacerano da tanti secoli il seno della filosofia. Imperciocchè e' sembra che l'autore ha per ferma la celebre opinione di quasi tutto il XVIII secolo, e che ora alcuno non oserebbe di sostenere, esser cioè le più profonde quistioni filosofiche niente altro che controversie di parole, sicchè, fermato bene il valore di queste, abbiano quelle immantinente da cessare. WINSPEARE traduce i “Nuovi Saggi” di Leibnizio, dove da un vero modello della LINGUA FILOSOFICA ITALIANA, ancora così povera tra noi (non credano i lettori che io esageri), pro ponendosi di più di venir mostrando ne' suoi comenti quello che ci ha di buono e quello che ci ha di vieto e di rancidu me metafisico nelle pagine del filosofo tedesco. Ancora qui non fo quasi che ripetere le modeste parole dell'autore. WINSPEARE expone il sistema del Reid. E qui immagini il lettore il sistema del filosofo scozzese, che non suole esser creduto, ch' io mi sappia, de'più oscuri ed astrusi, esposto compendiosamente dal nostro barone, in un gran volume in quarto; chè questa è la dimensione dei suoi fratelli già venuti alla luce. Secondo WINSPEARE e' non ci ha che due uomini al mondo a cui la scienza abbia veramente da essere obbligata; e di costoro il primo visse, già sono trenta secoli passati, in Atene, e l' altro nacque in Iscozia. Questi due uomini sono Socrate e Reid. Solo il Leibnizio potrebbe esser terzo tra costoro, ma egli è troppo lordato di metafisicume per essere accettato interamente dall'illastre giureconsulto ; e però, come è detto, e' si propone di purgarlo. Salvo adunque il greco, lo scozzese e il tedesco, così purificalo, tutti gli altri uomini che han consacrato la loro vita alla scienza e che son giunti a rendere immortali i loro nomi, voglionsi tenere comepericolosivisionarii, i quali ovvero s'ingannano per difetto di giustezza di mente, ovvero si lasciano strascinare dalla loro immaginativa. A purgar la scienza da questi malaugurati sogni è sopra tutto ordinata ľ opera del WINSPEARE. Innanzi di lasciar Napoli non posso trascurar di ricordare il nome di un uomo, forse poco conosciuto altrove, e che eziandio tra noi non risuona molto, ancorchè il meritasse. Ma in tutte le cose la fortuna è signora, ed anche per giun gere alla gloria è necessaria certa maniera d'impostura. Co stui è COLECCHI, il quale, sendo già profondo matematico, allorchè si rivolse seriamente alla filosofia non si potè star contento all' empirismo che forse prima avea seguito, e si rivolse in quella vece al sistema del Kant. Con ciossiachè non ci ha niente in quella filosofia che possa ap pagar la mente di un matematico usata alle astrattezze e a ricercar le proprietà più essenziali e immutabili delle cose, laddove le analisi severe ed aride del Kant più ritraggono da' metodi matematici e vie meglio possono contentare le menti che a quelle sono avvezze. COLECCHI sa penetrarvi così addentro, che quasi le fece sue proprie, e spesso osò modificarne alcune parti e mutarne alcune altre : tanta è la dimestichezza che egli ha acquistata col suo autore, ancor chè ardisca di rinnegarlo e levi alto la voce a sostener che e' non è kantista, per alcune divergenze che separano in sieme le loro dottrine. Ma, che che egli si dica, non si po trebbe seriamente da altri dubitare seegli sia o pur no. Due sono i punti principali della filosofia del Kant, e l' uno si è la sua teorica della ragione soggettiva, e l'altro dove distingue la parte mutabile e l'immutabile delle umane conoscen ze, quella cioè che da' sensi deriva e quella che trae altron de la sua origine ; cominciando egli dal porre come fonda mento del suo sistema che tutto il sapere incominci con l'esperienza ma non tutto da quella derivi. Cotesto è forse il più importante e il più vero di tutti i principii kantiani, comunque sia assai più antico della critica della Ragion Pura. Leibnizio, fra gl’altri, avea già insegnato l'anima escir dalle mani del Creatore con tutte quante le idee necessarie ed assolute, come quelle che compongono la sua propria essen za; ma che, oscurate e quasi sepolte sotto il peso della ma teria, han bisogno che l'esperienza venga a discovrirle e quasi a far che lo spirito se ne avveda, benchè da quelle non derivino. A questa guisa appunto lo scultore, se una figura fosse impressa da natura nelle parti più interne d' una pie tra, ove questa tagliasse e levigasse, non sarebbe egli autore di essa figura, ma si cagione che quella fosse manifestata. E, assai prima del Leibnizio, la medesima dottrina può tro varsi insegnata da altri più elegantemente e con maggior di sinvoltura. Platone nel suo nobilissimo dialogo del Fedone, nel quale narra, come tutti sanno, della morte di Socrate e delle cose da lui discorse con i discepoli e con gli amici in nanzi di ber la cicuta, dimostra siccome è nelle nostre menti un' idea prima dell' uguaglianza (autò pò trov ) così astratta e generale che non si può in niun modo confondere con l'idea di duecose qualunque che sieno eguali insieme, come due pietre, due leyni o altro. Perchè dove quella è tale che noi sempre allo stesso modo la concepiamo e di necessità non possiamo comprenderla altrimenti col pensiero, questa per contrario è mutabile, sendo che il fatto quotidiano ne mo stra che quelle medesime cose, che pur ieri ne pareano uguali, ne sembrano altra volta disuguali, senza dire della differenza de' giudizii de' diversi uomini, a cui le stesse cose appaiono diversamente. Onde egli conchiude l'uguaglianza assoluta non si dover confondere con quella delle singole cose a cui questo attributo ci sembra di convenirsi. Le medesime cose Platone dimostra del bello, del giusto, del vero e di altre cosiffatte idee, che non si possono confondere con gli obbietti sensati, a cui si trova che solo per contin genza alcuno di que' modi di essere si può attribuire, e che sono come un debil raggio di quegli eterni tipi che sopra di esse cose mutabili vengonsi a riflettere, e che di quelli solo per accidente partecipano ( METÈYouTQ ). Se non che que sti obbietti mutabili e contingenti son come lo strumento per cui mezzo l' anima giunge ad aver coscienza delle idee, sendo che, ogni volta che le cose uguali, belle, vere e giuste le son mostrate da' sensi, si vengono risvegliando in lei itipi eterni a quelle corrispondenti, i quali pur erano in lei ab eterno, ma si vennero oscurando il giorno che ella, lasciata la sua celeste dimora, discese nella prigione del corpo la tal guisa, secondo il divino Platone, il sapere è solo ricor danza, e l'apparare è ricordarsi. L'altro punto principale della filosofia del Kant, e pro prio a lui solo, si è la teorica della ragione che egli tiene per subbiettiva e inetta a farne conoscere altro che le appa renze, e non mai la sostanza delle cose. Teorica d'importanza principalissima, come quella da cui dipende il sapere se l' uo mo ha diritto a credere di poler giungere alla conoscenza di qualche verità, ovvero se, condannato a vivere fra illusioni e apparenze, dee rendere immagine del cane della favola, il quale credea un altro cane da lui distinto la sua propria immagine che vedea riflettuta nelle onde del ruscello. Chi concede questo punto al Kant, gli dee conceder tutta la sua filosofia e dee esser tenuto per kantista, siccome io affermo di COLECCHI, quali che fossero in parti secondarie le loro di vergenze. II COLECCHI pubblica un gran numero di articoli su di versi subbietti di filosofia speculativa e morale che poi ha raccolti in due volumi col titolo di quistioni filosofiche, ove assai spesso prende a combaltere GALLUPPI, e se il faccia con buon successo, e se gli avvenga sempre di riportar facile vittoria sul nemico èinutile il dirlo. Conciossiachè il sistema slegato e debole del filosofo calabrese mal potrebbe resistere a colpi serrati della dialettica del suo avversario. A questi due volumi dovea tener dietro un terzo di quistio ni estetiche, di cui mi riesci di aver le bozze di stampa per le mani, poichè il libro non potè veder la luce. Cotesta estetica, come tutto il sistema del nostro filosofo, è quella me desima del Kant; un deserto di astrazioni senza mai incon trare un'oasi ove lo spirito possa alquanto rinfrancar le forze. Egli è quasi che inconcepibile come quel divino rag gio che domandiamo bellezza, e che risplende misteriosa mente nelle volte de' cieli e negli occhi delle fanciulle, pos sa esser materia su cui s'innalzino de' formidabili edificii di aride astrattezze, con le quali è al postutto impossibile di dar pure una spiegazione del bello e dell'arte, alla guisa che è impossibile di trovare il mistero della vita nel cada vere, o quello della luce nelle tenebre. Mentre questa fortuna si aveano in Napoli le discipline filosofiche, nelle altre parti d'ITALIA non mancarono di essere, ove più e ove meno, splendidamente coltivate, e in que sti ultimi tempi videro levarsi chi di gran lunga si lasciò in dielro i Napoletani. In Italia è succeduto al nostro vivente un fatto il quale è in manifesta opposizione con quello erasi veduto finora nell' istoria della nostra filosofia, la quale in fino dalla più remota antichità, ha avuta nel mezzodì della Penisola un' indole diversa che nel settentrione. Colà il razionalismo ha dominato, qui la scienza ha più presto incli nato al positivo e alla pratica; quasi queste due diverse ten denze della filosofia si fossero geograficamente diviso il terreno. E in vero mentre nell'una parte venivan su LA SETTA DI CROTONE  E QUELLA DI VELIA, nell' altra la sapienza etrusca s'introducea in ROMA, che può dirsi il paese per eccellenza della politica, della guerra e della legislazione. Vero è che in processo di tempo i due estremi si andarono ravvi cinando, e l' idealismo si accostò al suo contrario e quindi risultò l'indole vera della FILOSOFIA ITALIANA, che è insieme speculativa e pratica, come quella che domanda i principii ma non dimentica le applicazioni, e, se intende di levarsi. sino al cielo in su le ale della speculazione non perde però di vista la terra. Se non che è innegabile che non ostante il ravvicinamento di queste due maniere di filosofare, pure la differenza non fu mai cancellata del tutto, e i filosofi del mezzodi restaron sempre più razionalisti, e più pratici quel li del settentrione; testimonii VICO e BRUNO da una parte, MACHIAVELLI e POMPONAZZI, per non citarne in fioiti, dall'altra. Ora al nostro vivente, come dicevo, il fatto inverso si è veduto avvenire, chè i filosofi Napoletani non si son saputi dipartire dalla psicologia, e quelli della più alta Italia hanno ardito di sollevarsi infino all' ontologia ; quasi il coraggio delle ardue speculazioni, venuto meno a noi, si fosse rifuggito appo gli altri. E questi sono SERBATTI, ROVERE, e GIOBERTI. SERBATI ricorda in certo modo i nostri buoni filosofanti delle scuole, i quali chiusi fra le mura di un chiostro, alternavano la vita fra la preghiera e la meditazione, e vedeano scorrere in silenzio i loro giorni senz'altro pensiero che quello della chiesa e della scienza. Così il no stro abate, pievano di un piccolo villaggio in quel di Novara, si è dedicato tutto quanto alla religione e alla filosofia, con una fede e un' anbegazione che ricordano altri tempi ed altri costumi. Egli era già conosciuto per altri scritti di filosofia speculativa e di diritto pubblico e naturale, quando pubblica per le stampe una sua opera sull'origine delle idee la quale per la profondità delle dottrine, per la forza della dialettica e per l'erudizione non comune di cui è ricca nel fatto dell'istoria della filosofia, e massime della scolastica, merita bene di essere allogata fra le più importanti che in questi ultimi anni han veduto la luce. Gran danno che sia di faticosa lettura per l'abbondanza non felice e del lo stile e delle parole. Il problema che l'autore principalmente discute in questo suo saggio è quello onde è travagliala tutta la filosofia, e che più specialmente occupa la moderna, dico la questione della realtà della conoscenza. Gran cosa è veramente cotesta che molesta siffattamente la scienza. Noi siam circondati anche a nostro malgrado da una tur ba infinita di diversi obbietti ordinati quale alla soddisfazio ne de' nostri bisogni, e quale a render lieti o miserevoli i pochi giorni che dobbiam passare su' lagrimosi campi della terra, che pur tanto amiamo ed a cui niente non ci avrebbe da legare. Or chi mai ha dubitato della realtà di tutte queste cose ? Certo se a taluno venisse talento di farlo e di dubitar seriamente se esista la donna che egli ama, l' inimico che odia, le catene che legano i suoi piedi o l'oro che brilla nella sua scarsella, e' non si dubiterebbe pure un momento di di chiararlo mentecatto, e condurlo di presente all' ospedale dei matti. Or la filosofia si è condannata di buona voglia a du bitar di queste cose e ad ignorar quello la cui ignoranza fa rebbe stimar folle un uomo agli occhi de' poveri di spirito. Nè è da credere peròche vengada modestia questo dubbio della scienza, anzi è figliuolo della superbia. Conciossiache la filosofia non vuol già conoscere le cose alla guisa medesi ma che gli altri uomini, ma si bene rendendosi ragione e chie dendo una spiegazione possibile di tutto che l'uomo pud sa pere. Quindi è addivenuto che essendo gli obbietti esterni parte della conoscenza, la si è imposto il dovere di non cre dere diffinitivamente in essi, o almanco seriamente dubitar ne in fino alla dimostrazione. E però si è messa con una calma edificante a discutere la questione di sapere se ci ha niente che esista fuori dello spirito. Soventi volte le armi le son mancate per provar quello che volea sapere, e allo ra più presto che essere incredula a sè medesima o infedele alla sua divisa, ha consentito ad accettare il nulla con una rassegnazione da disgradare un anacoreta, e a conchiudere che il genere umano s'inganna visibilmente allorchè crede alla realtà delle cose. O alliludo! Or l'opera di SERBATTI è precipuamente ordinata all'esame di una cosiffatta quistione, a cui egli giunge incominciando da una rassegna istorica de' varii sistemi antichi e moderni che su lo stesso problema si son travagliati, i quali tutti esamina con gran sottigliezza e con mirabile profondità ed erudizione. Di scute da prima la quistione dell'origine delle idee nella mente; quistione strettamente legata con quella della realtà della conoscenza, e fa vedere in una maniera non tolta da altri, come i filosofi di lutti i tempi sono andati errati in questo, o per eccesso o per difetto, dappoichè alcuni non vollero riconoscere alcuna idea primiliva nello spirito, ed altri cre dettero di vederne in maggior numero che veramente non sono. Lontano dall'errore degliuni e degli altri, SERBATTI ni ne ammette sol' una, cioè ľidea dell'essere, forma uni versale de' nostri pensieri, idea primitiva e necessaria dello spirito, la quale non ne suppone alcun'altra prima di sè, ma bene da tutte quante le altre è supposta, come quella che alla loro formazione è necessaria. Or su questa idea riposa la realtà delle conoscenze, sendo che essa rinchiude il con cetto dell'esistenza, anzi è l'esistenza medesima ; per suo mezzo noi possiamo giungere dal mondo de pensieri a quel lo dell'esistenza, da’concetti a’fatti. Non io qui intendo di difender l'una ovvero l'altra opi nione, ma poichè mi propongo solo di raccontare, non posso tralasciar di riferire una opposizione cheè stata fatta alla teo riea detta di sopra. Quale si è la difficoltà arrecata in mezzo dagli avversarii della realtà? Noi non sappiamo le cose, e'di cono, ma sì le idee che ne abbiamo; o come si passa all' obbietto da quella rappresentato? su qual ponte si supera la distanza che è da un'idea ad un fatto ? Or la vostra idea dell'essere, si è opposto a SERBATTI, non è punto diversa dalle altre, e indarno vi dibattereste a dimostrare che è di differen te natura; e, se è vero, come è, che la è generale e necessa ria, non è però vero che a differenza delle altre idee di que sta medesima natur, sia di per sè stessa obbiettiva e atta a porci in relazione con le cose reali. Sicchè l' antica quistione non è stata per voi risoluta, anzi rimane tultavia intera, potendosi opporre all'idea dell' essere le medesime difficoltà che alle altre idee, non ostante i vostri sforzi per sostenere il con trario. Vero è che l'autore, dopo cinque faticosi volumi, con una rara, non so se io dica superbia o modestia, dichiara che non è leggiera cosa l'intendere la sua dottrina, e che egli in vano si è studiato, per l'impossibilità della cosa, di esser chiaro e intelligibile. Non tacerò che a taluno è sembrato di vedere nell'opi passa dall'idea e nione di SERBATTI una pericolosa teorica da cui agevolmente si può sdrucciolare nel panteismo. Ma a questo proposito fa d'uopo por mente a tre cose; la primache siffatte conse guenze senza fallo non sono state pensate dal suo autore, e che se egli giungesse mai a persuadersi che quelle legitti mamente si possono far discendere dalle sue opinioni, certo pon indugerebbe pure un momento a ritirarle. La seconda cosa si è che non si vogliono tormentar troppo le parole le sentenze degli scrittori per condurli in una maniera o in un'altra a certi estremi punti a cui quelli non vogliono giungere e a cui regolarmente non si potrebbe menarli sen za i sottili sforzi d'una dialettica che può divenire per que sto petulanti ; chè da tutto si può giungere a tutto. Ultimamente non bisogna dimenticare che il panteismo oggidì è lo spauracchio universale, e che troppo facilmente si crede di poterlo trovare in tutte le opinioni; e se è vero che parecchi de'sistemi moderni v’inchinano, è pure strano vederlo sem pre e da per tutto. ROVERE pubblica in Parigi il “Rinnovellamento dell'antica filosofia italiana.” Oltre al nome dell'autore che già risuona nella nostra penisola, cotesto titolo contribuì non poco a chiamar l'attenzione dell'universale sul saggio di ROVERE. Conciossiachè si credette di vedere certo orgoglio nazionale, e quasi una bella virtù cittadina nell'idea di richiamare in onore e in vita la nostra antica filosofia. La ste rilità pedantesca de' nostri filosofi non avea fatto escirle loro scritture dai limiti della scuola, e privatili così d' ogni maniera di popolarità in un paese in cui gl’uomini consacrati specialmente agli studii filosofici, non sono abbastanza numerosi, perchè levi gran grido nell' universale un saggio di materie così speciali. Ma questa difficoltà ROVERE riesci a superar felicemente. Or vediamo qual sia la sua idea. I filosofi italiani non solo sono slati primi nell’ordine del tempo a incominciar la guerra contro la scolastica, da cui poi dovea venir fuori la filosofia moderna, ma ancora sono entrati innanzi agl’altri per la profondità e dottrina con la quale seppero eziandio trovare il vero metodo con cui unicamente le scienze speculative possono giungere a glorioso porto, riconducendole all'osservazion della natura, da cui le astrattezze della scuola aveanle allontanate; metodo di cui la filosofia moderna mena gran vanto come della più bella delle sue invenzioni, e della sola armecon cui sipossa giungere alla scoperta della verità. Ancora fecero di più, e non contenti ad indicare altrui la strada che si ha da tenere, si posero animosamenle in quella, e ri ducendo ad atlo il pensiero del loro metodo, riescirono a crear de ' sistemi a niuno secondi di quanti ne’tempi posle riori si son veduti venir fuori. In questi sistemi certamente molte cose sono da rigettare, molte da correggere e da mo dificare, ma molte sono eziandio accanto alle prime, le quali meritano ben altra cosa che dispregio e noncuranza. La filosofia moderna avrebbe da studiare attentamente in quelli per tirarne tutto il buono che vi è, e far tesoro delle altis sime verità che soventi volte han costato a' loro scoprilori la libertà o la vita. Sopratutlo gl ' Italiani non dovrebbero lasciar perire sotto a' loro occhi la grande opera incomin ciata da' loro avi con tanto ardire e potenza di mente, anzi dovrebbero alacremente continuarla, e in vece di tener die tro astraniere filosofie e trapiantarle siccome piante di al tro clima della loro patria, dove mai non potrebbero alli gnare siccome frutto indigeno e nazionale, bisognerebbe che si adoperassero a tult' uomo di richiamarli in vita e risve gliar la nobile tradizione d'una scienza pur nata fra essi. Le altre parti del saggio di ROVERE  son destinate a svolger la vera natura di questo metodo, che, secondo lui, è quello dell ' osservazione, il quale a molti può parere non acconcio a condurre la scienza là dov'essa dee pervenire, e che a me sembra egli confonda troppo con i procedimenti I delle scienze naturali. Ancora ne viene mostrando l' applicazione a parecchie quistioni speciali, che egli si studia di risolvere seguendo per lo più le orme de' nostri antichi filo sofi. Per menon esaminerò sino a che punto i grandi filo sofi italiani del risorgimento abbian seguito il metodo di os servazione, siccome ROVERE l' intende, nè se questo me todo, sì utile d'altra parte alle scienze fisiche, sia sufficiente alle metafisiche, chè cotesto mi menerebbe lungi dal mio pro ponimento e getterebbe in quistioni che non ho in animo di discutere ; solo dirò qualche cosa del proposto risorgimento della nostra antica filosofia. L'idea di ROVERE si è di ri chiamar in vita tra noi le nostre tradizioni filosofiche, per chè la scienza si abbia nella penisola un tipo veramente ita liano e un'indole nazionale. Egli è indubitato che ogni pae se ha da natura una particolar fisonomia,per la quale si di stingue da tutti gli altri, e che siccome è impossibile di can cellare del tutto così è vil cosa di non rispettare come up dono della Provvidenza, e di non custodir gelosamente come un sacro pegnocontro ogoi invasione straniera. Nè questa differenza d'indole si mostra solamente ne' costumi e nelle abitudini di ogni popolo, negli istituti e nelle maniere este riori della vita ma eziandio in un modo speciale di vedere e d' intendere e di rappresentarsi le cose. Gl’obbietti sì del mondo fisico che del morale, si possono giustamente chia mar poligoni, in quanto che ciascuno ha molti diversi lati, e può, rimanendo sempre il medesimo, esser considerato in mille guise diverse, e produrre, secondo queste diversi tà, mille diverse impressioni. Or quanlo più le cose posso no essere variamente riguardate, tanto più vasto campo ha l'indolenazionale di ogni popolo di spaziarsi e mostrarsi aper tamente. Nella letteratura, per esempio, esercita vastissimo impero, perchè quella abbraccia tutta la vita, nè ci ha cosa che possa esser considerata sotto più diversi aspetti che la vita umana e i suoi infiniti accidenti, da cui ogni letteratu ra direttamente sorge, facendo ritratto dalle più intime qua lità di essa vita. Per contrario poi quanto meno di realtà è negli obbietti che cadono sotto la considerazione e l’opera dello spirito, e quanto più essi son semplici o astratti; tanto più si viene a restringere il campo in cui l'indole nazionale si può mostrare. Cosi, appena se ne può scorgere le tracce nelle matematiche e nelle scienze naturali, occupandosi quel le di astrazioni nude e di semplici concetti e queste delle qualità fenomeniche ed esterne de'corpi, quali cadono sotto i sensi. Ma altrimenti avviene della filosofia perchè i prin cipii comunque razionali di cuiessa si occupa, son pieni di vitae di valore, comequelli che debbonoservire alla spiegazio ne di tutti i fatti umani e cosmici dell'universo, dell'uomo e delle civili comunanze. Certamente non ci ha nè ci po trebbe essere una verità italiana e una tedesca, ma ci ha una diversa maniera per gl’Italiani e per i Tedeschi d'intendere i medesimi veri, di considerar gli stessi fatti generali, sic come di dare più importanza a una specie di essi innanzi che ad un'altra. Di qui deriva che si può giustamente parlare d'una filosofia inglese, francese o tedesca, dicendosi, per esempio, che la tedesca èpiù idealista e razionale, dove che l'inglese inclina in quella vece a starsene più dappresso a’faiti ed è quindi più sperimentale o empirica; differenze che trovandosi nell'indole della scienza, mostrano che ci abbia da esserne un'altra corrispondente nell'indole delle due nazioni. In questo modo solamente si può intendere la na zionalità della filosofia, sendo però necessario di far due os servazioni su tal proposito. La prima si è che non bisogna credere alla necessità di un intero isolamento scientifico, ovvero credere che ogni idea straniera possa esser contagiosa e opporsi al libero procedimento del pensiero indigeno e na zionale. La verità non è pianta che germoglia in un solo paese, ma in tutta la terra, nè è proprietà di un solo uomo o d'un solo popolo ma di tutto quanto il genere umano; ciascuno può trovarne una parte, e tutti gli uomini sono ob bligati di riconoscerla per tale, ove che la sia, e di abbrac ciarla e farle plauso e festa. E' bisogna cercarla da per tutto, e lo spirito allorchè è forte e sicuro di sè medesimo, le darà a sua insaputa quell' atteggiamento particolare, e quasi direi quel colore morale cheèfigliuolospontaneo dell'indole di uno o di un altro paese. Laseconda avvertenza da fare è che ogni consiglio su tal proposito dee tornare quasi inu tile, e che quindi debba riescir vano il raccomandare ad un popolo di custodir la sua nazionalità nella filosofia. Basta es sere veramente un popolo sano e robusto e sentirlo e glori arsene per avere untipo da sè e conservarlo senza fatica, e quasi non avvedendosene, in tutte le parti della vita ed eziandio nella filosofia. Ma se un paese è debole e corrotto, se già ha perduto la sua indole nativa, i consigli de'dotti saran vani, perchè avendo quelloperduto la suaoriginalità nelle al tre cose, non gli sarà possibile dicustodirla nella filosofia più presto che nella letteratura, nella politica e nelle arti. Del resto ho voluto dir queste cose più presto a proposito di ROVERE che contro di lui perchè nè l'uno nèl' altro de' due rimproveri gli si può fare. Quanto poi all'idea d' incomin ciar la scienza ove l'hanno lasciata i nostri maggiori, certo GL’ITALIANI d'oggidi avrebbero ben torto di dimenticare i no bilissimi lavori de'loro padri e le dottrine onde hanno splen didamente arricchito la scienza, ma è da vedere se per far questo si convenga rinunziare a tutto quello che lo spirito umano ha scoperto in processo di tempo, perchè non è ve rosimile che sieno tornati vani tutti i suoi lavori per tre se coli e più. Credo che non sia questa strettamente l'opinione del nostro autore, ma domando se vi si potrebbe giungere partendo dalla sua. Eccomi finalmente arrivato a quello de' filosofi italiani no stri contemporanei che è giunto ad ottenere una fama uni versale fra noi. Ciascuno intende che io parlo di GIOBERTI, il cui nome da qualche anno risuona univer salmente dall' uno all'altro estremo della penisola. Quindi è che ciascuno si è creduto in diritto di dar la sua opinione e il giudicarlo a sua posta, onde egli si è trovato esposto a’più contraddittorii giudizii, alla più inetta critica, alle noiose esagerazioni del dispregio ed a quelle ancor più no iose della stupida ammirazione. Quanto a me, nemico come io sono d'ogni opinione eccessiva che si lasci volenlieri ac cecare all'odio e all' amor di parte, a' nuovi ed a' vecchi pre giudizi, dirò franco il mio parere per un uomo di un merito grandissimo, quantunque io credo che sia ancor troppo pre sto per poterlo ben giudicare, e che di lui meglio i posteri che i contemporanei potranno portar sentenza, perciocchè intorno a molte sue dottrine bisognerebbe aspettare i suoi nuovi schiarimenti e la prova del tempo. Intanto per por tare in fin da ora un giudizio più o meno esatto di quello che egli è, sarebbe mestieri di esaminare sottilmente il suo yalore come scrittore, come filosofo e come politico. Io, se condo il mio istiluto, non posso toccare che pe' generali della due prime parti e quasi niente della terza . Come filosofo, GIOBERTI appartiene senza fallo alla no bilissima schiera de’ BOTTA, de’LEOPARDI e degli altri che in questi ultimi tempi han cercato, ritirando la lingua italiana a'suoi principii, di renderle l'antico splendore, la forza, l'e leganza e la vivacità che ammiriamo ne'nostri grandi scrit tori de'secoli passati, e che le aveano negato la fiacchezza degli animi e i pregiudizi comuni del secolo XVIII e de’pri mi anni di quello in cui noi viviamo, e che ancora regnano appo la maggior parte de’filosofi di cui innanzi è discorso, la cui lingua, e più ancora lo stile, si penerebbe a crederlo italiano, e si direbbe compassionevole, se la pretensione non non lo rendesse più tosto ridicolo. COSTA può dirsi il primo che in questi ultimi tempi tratta di filosofia con correzione di lingua ed eleganza di stile, ma oltre a questi pregi, non si può dire che abbia nessuna di quelle doti che co stituiscono il grande filosofo. La medesima cosa può affer marsi di ROVERE la cui lingua è pura, lo stile esalto ed elegante. M invano si cercherebbe altro nella sua prosa. SERBATTI, senza aver nè l'uno nè l'altro di questi pregi, è di una tale abbondanza, che e'si potrebbe comodamente ridar re alla metà i volumi delle sue opere senza chiedergli il sa grifizio pur d'una idea. Tull'altra cosa è di GIOBERTI nelle cui pagine si trova ben altro che purezza ed eleganza sola mente; qui è ricchezza smisurata, nobiltà e vera eloquenza, tanto che si potrebbe citar de'passi da valer come modello da imitare. Conservando il tipo originale e l'antica grandezza della nostra lingua, e’la tratta pur tultavia come la lingua d'un popolo che è ancor vivo, che ancora ha uno splendido posto nel mondo, e che forse a nuove e più luminose sorti è destinato da Dio. Chè nella nostra penisola accanto a quelli che nel fatto della lingua si lasciano andare ad ogni maniera di novità, ci ha degli altri che per paura di corromperne la natia purezza, non si vorrebbero allontanare da' limiti del trecento, e si spaventano d'ogni innovazione, come se fosse morta la lingua parlata da ventiquattro milioni d'uomini. Niuno di questi rimproveri non può farsi a GIOBERTI, a cui niente manca per esser giustamente allogato tra i filosofi di prim'ordine. Pure non saprei negare che, sia effetto del l'ardente immaginativa, sia naturale impazienza e difficoltà di contenersi, si abbandona talora un po’troppo alla sua ine sauribile abbondanza, sì che si sarebbe inclinati a trovare il suo stile in certi luoghi aleun poeo declamatorio. Non su che spirito di sofisma viene talora segretamente a turbarne l' ordinaria chiaroveggenza, per modo che per volere aver troppo compiuta vittoria de' suoi avversarii e spingerne le opinioni alle più lontane e assurde conseguenze, scaglia con tro di essi ogni maniera di opposizioni e di ragioni e di ar gomenti, della cui perfetta convenienza si potrebbe talora dubitare. Ma questo non giunge ad oscurare per niente gli altri pregi grandissimi che sono in lui. Dalle cose che abbiamo così brevemente discorse intorno alla presenle filosofia italiana, si può vedere come i nostri filosofi, attenendosi strettamente solo alle questioni psicologi che, ovvero non osando che modestamente occuparsi di quelle di altra natura, si son tenuti lungi da' più alti problemi ontologici sull'origine, l'essenza e le leggi della realtà, quistioni in cui risiede tutta la grandezza e l'importanza della filosofia e che l'hanno sollevata a un sì alto posto nel l'antichità e nel medio evo. In questi ultimi tempi i Tedeschi sono stati i primi ad avvedersi che la scienza si era messa per vie troppo ristrette, e che per renderle il suo antico valore bisognava senza più ricondurla sul terreno che altra volta avea occupato, da cui le modeste pre tensioni della psicologia l'aveano scacciata, e in cui solo potea incontrarsi con quelle quistioni che più potentemente importano al genere umano, e riacquistar così la vita e l'importanza primiera. Quest' obbligo la scienza deve indubitata mente a’moderni Tedeschi, quali che siano state le conse guenze a cui sono giunti. GIOBERTI ha tenuto il medesimo cammino, ma con mezzi alquanto diversi, ed è venuto a conchiusioni di ben altra natura. Anch'egli vuol giungere ad una scienza più compiuta che esca dalle aridità psicolo giche, e che, piena del senso della realtà e della vita, cerchi di pervenire alla causa prima e reale d'ogni causa e d'ogni fenomeno, riproducendo nell' ordine ideale della scienza l'ordine reale della generazione. Movendo dalla teologia cristiana, egli si è sforzato di ricondurre la scienza all' ontolo gia, in modo da conservarla d'accordo con la religione, e in vece di adoperar come i Tedeschi che fanno entrar la reli gione nella filosofia e vogliono col mezzo di questa spiegar la, egli, per opposto cammino, seguendo i più antichisistemi ortodossi, ha voluto sottomettere la filosofia alla religione, in guisa che fosse questa obbligata a riconoscer da quella ogni suo valore . Il suo punto di partenza è una formola sin letica, la quale, benchè d'accordo col Cristianesimo, anzi, appunto perchè è di accordo con esso, spiega l'uomo e l'universo e le loro relazioni con Dio, onde poi discendę ogni ordine d'idee e di fatti, il pensiero e la natura, le società e le civili istituzioni, la scienza a l'arte. Io non mi fermerò su’varii punti del sistema, nè sulle varic applicazioni che egli va facendo del suo principio, nelle quali dimostra una potenza di mente mirabile e delle conoscenze non punto ordi narie, ma non posso tacere che soventi volte, siccome è moda oggidì, si lascia strascinar troppo all'amore del sistema, e a certa smania di costruzioni a priori, le quali son certamente del dominio della scienza, ma che oggi si sogliono condurre fino all'esagerazione. Per questo rispello gli antichi mi pa iono ben superiori a 'moderni, perchè Platone ed Aristotile si occupano anch'essi di costruire l'universo a priori e per mezzo delle idee, ma sanno bene fermarsi alle generalità senza discendere a taluni troppo minuti particolari, i quali sfuggono alla scienza e non si possono senza esagerazioni far discendere comodamente da' principii generali. E chi sa se nell'universo, come nell'uomo, non ci ha un punto in cui l'impero assoluto della legge ha termine, e quello dell' arbitrio, del capriccio e dell'accidente incomincia? Certo è giusto di volere co' principii razionali spiegar le leggi e le generalità delle cose, ma è strano il pretendere di spiegare ugualmente i più piccioli fatti, la cagione necessaria e razio nale d'ogni avvenimento, d'ogni legge, d'ogni fenomeno, d'ogni istituzione, d'ogni onda che la forza de'venti scaglia contro le rive, d'ogni foglia che la brezza dell'autunno fa. cadere dal ramo; allora si potrebbe ripetere il detto di Napoleone, che un brieve limite separa dal sublime il ridicolo. Vediamo ora qual sia la formola suprema e creatrice del sistema di GIOBERTI. Ogni filosofia, egli dice, la quale muova dalla nozione semplice e astratta dell'essere, dee necessaria mente smarrire la diritta via. Siffatla nozione, come quella che si può applicare al Creatore e alle creature, senza alcuna diversità, e che però nulla può produrre, conduce all'ipotesi d'una sostanza unica, cioè al panteismo. Ora la teorica del panteismo è falsa perchè non risponde a tutte le esigenze della scienza, nelle applicazioni non trovasi d'accordo con la vera natura delle cose, distrugge la morale, ed è contraria al cristianesimo che è la veritàperfetta ela parola stessa di Dio. Però è mestieri trovar modo di escire di questa peri colosa ipotesi, la quale ha potuto soventi volte sedurre le più belle intelligenze e i più profondi spiriti. Ove la causa che conduce al panteismo eziandio quelli che meno vi vorrebbe ro pervenire, chi ben guardi la troverà nel punto stesso onde muovono, giacchè la nozione dell'essere in astratto non può menare alla realtà. Per la qual cosa a fio di cansar l'errore, è d'uopo aggiungere all'idea dell'essere qualche altra nozione che sia nello stesso tempo primitiva e sottopo sta all'altra. Se non fosse primitiva rispetto al nostro spirito, non potremmo acquistarla altrimenti, essendo la nozione dell' essere di sua natura improduttiva; d'altra parte se non fosse sottoposta ad essa nozione dell'essere e quasi da essa ingenerata, e' si cadrebbe io un dualismo assoluto non meno assurdo dello stesso panteismo. Ma fortunatamente è facil cosa trarre l'essere dal suo stato astratto, considerandolo siccome concreto e creatore, perchè l' essere così conside rato rinchiude in sè l'idea di un effetto, cioè di un'esistenza che non fa parte della natura di quello, ma che essendo un libero prodotto della sua volontà, è legato con esso lui mercè il vincolo della creazione . Per tal modo e ' si avrebbe un sol principio da cui partirebbe lo spirito, cioè l'idea dell' essere puro e necessario che crea l'esistenza contingente, e questa verità-principio produrrebbe un principio-fatto, cioè la realtà dell'esistenza. Così l'autore invece di partire dalla nozione astratta dell'essere, è partito da quella dell'essere che per mezzo della creazione produce altre esistenze a lui sottopo ste, ed ha espresso il suo principio supremo con la formola: l'essere crea l'esistenza; e con questo mezzo ha evitato ilpan teismo, ponendo il concetto della creazione come il lega me fra l'essere assoluto e l'esistenze contingenti. Pur tutta via questo mezzo non è paruto a tutti soddisfacente; già non è mancato chi ha detto che il suo sistema era la teorica dello Schelling battezzata e fatta cristiana, ed altri altre difficoltà hanno arrecato in mezzo. Cone è egli possibile di costruire a priori una filosofia mercè diun principio il quale contie ne in sè un dato essenzialmente contingente e di fatto, quale è quello della creazione ? Se si considera l'idea della creazione legata di necessità con quella dell'essere, e allora si cade senza più nel pantei smo, o almeno nella sentenza assai vicina a quello della ne cessità della creazione; se poi si considera essa creazione come un fatto empirico e contingente, è impossibile allora di farla discendere dal concetto dell'essere, e dedurla da esso; anzi, essendo essa libera e volontaria, il principio si dovrebbe esprimere altrimenti, dicendosi piuttosto: l'essere vuol creare l'esistenza ; nel qual caso potrebbe domandarsi : chi v'insegna questa volontà dell'essere? domanda a cui è difficile di soddisfare senza cadere in Cariddi per evitare Scilla. Conciossiacchè se si risponde che l'insegna il fatto, la formola a priori è distrutta, e si cade in uo circolo vizio so, col quale si verrebbe a dire che l' essere ha voluto crear l'esistenza, perchè esiste, e che l'esistenza esiste, perchè l'essere ha voluto crearla . Se poi, mutando strada, si rispon de che non già il fatto ma la nozione stessa dell' essere rin chiude il concetto della creazione, e allora si giunge diritto, come inpanzi dicevamo, alla necessità di essa creazione. Non insisterò più a lungo su questa discussione, che, come tutte le altre, ho voluto toccar solo di passaggio, ma osser verò invece alcuna cosa sull'indole generale della dottrina di GIOBERTI. Nati in un tempo che è succeduto ad un altro di strani rivolgimenti ed inuditi rumori, e che ancora è in certo di sè medesimo e più incerto del suo avvenire, noi possiam dire di assistere al contrasto di due opinioni, le quali si disputano ostinatamente l'impero dell'intelligenza. L'una, che è la meno seguitata, è essenzialmente conserva trice, e non crede nè al presente nè all'avvenire, ma sogna caldamente il passato, i secoli scorsi e quasi il secol d'oro della favola. L'altra, che domina appresso l'universale, non ha fede che nel presente e nell' avvenire, dispregia e deride tullo quello che non è nato pur ieri, e ciecamente crede al progresso infinito delle umane generazioni, al cammino dello spirito sempre trionfanle e vittorioso. GIOBERTI non può essere accusalo nè dell'una nè dell'altra estrema opinione, e il suo modo di vedere e giudicar le cose può dirsi essenzial mente conciliatore dell'antico e del moderno. Non egli du bita che lo spirito umano cammini, ma non crede che lutto quello ci ha di bene sulla terra sia nato ieri; nè dubita che lo spirito progredisca, ma non crede che ogni suo mo vimento sia un progresso; in somma il passato non è per lui unicamente l'antecedente cronologico del presente, o un ca davere senza vita e senza importanza, anzi egli vuole che se ne faccia altamente conto come di cosa che contiene in sè i germi del nostro essere presente, e che non venga punto messo in dimenticanza nelle nuove combinazioni si della scienza e sì della vita pratica. Nè punto diverso da questo è il principio delle sue opinioni politiche, nelle quali ammira il passato ma non lo crede bastevole a corrispondere a tutte le esigenze del presente, ammira il medio evo in tutto quello che ha di grande, di nobile e digeneroso ma pon vuole per questo la ricostruzione del castello feudale; vuol bene che la politica italiana sia degna del nostro secolo ma non chiama ugualmente degne del secolo tutte le utopie . Questi sono i filosofi italiani degni di essere ricordati da chi voglia tessere un quadro dello stato in che trovasi oggi la scienza fra noi . Il quale, come si può vedere, se non è da esserne troppo superbi, non è neppur tale da doyercene ver gognare, perchè accanto a nomi mediocri o poco maggiori della mediocrità, se ne trova pure altri, come quello di SERBATTI e GIOBERTI, degni di fare onore a qualunque tempo e a qualunque paese. Un'osservazione però sorge natural mente da tutto quello che finora abbiamo discorso, cioè che se ci ha de sistemi e de’ FILOSOFI ITALIANI, non ci ha però una filosofia o una scuola italiana da mostrar le dottrine domi nanti universalmente, poichè dottrine comuni veramente non ce ne ha, ma ciascuno ha le sue proprie, e nessuno giunge a diffonderle in modo da formare una scuola forte ed upita da contrapporre ad un'altra .La medesima cosa mi ricorda d'aver fatto osservare a pro posito del teatro, ove dicevo che ci ha bene de' drammi e dei drammaturgi in Italia, ma non un dramma italiano, da po terne indicare l'indole generale. Sarebbe lungo cercar le ra gioni di questo fatto, ma quanto a' sistemi filosofici, non può nascondersi che ciha un punto essenzialissimo in cui tutti o almeno i più importanti si accordano, e questo è l' essere ugualmente ortodossi e cattolici. I nostri antichi non erano generalmente così solleciti di trovarsi d'accordo con la reli gione, e spesso con le prigioni, con l'esilio e co' roghipa garono la pena del loro ardimento . Oggi in mezzo alla co mune eterodossia delle scuole moderne, e soprattutto delle tedesche, i filosofi italiani si studiano di mantener collegate amorevolmente la fede e il pensiero, la religione e la scien za, e compensano con la propria ortodossia gli errori de'loro predecessori, i quali signoreggiano oltremonti e trovano nuovi seguaci e arditi rinnovellatori massimamente nelle scuole di Germania . Certamente sarebbe cosa assurda il negare che la filosofia tedesca in questi ultimi anni abbia renduti straordinarii ser vigi alla scienza, e fattole fare de'passi che mai non saranno perduti per il pensiero umano. Certamente in que' sistemi sono altissime verità, profonde escogitazioni, fortunate e fe conde applicazioni a tutti i diversi ramidel sapere e della vita, ma accettarli interamente come veri è cosa enorme ed insoffribile. Insoffribile soprattulto per poi Italiani la cui mente è dotata da natura di forme troppo originali per sofferire qualunque maniera d'imitazione, senza che tosto ritorni in caricatura, ed al cui pensiero, naturalmente chia rissimo e bisognoso di realtà e di vita, mal si convengono le astrazioni soventi volte troppo vôte de' Tedeschi, e la col trice di tenebre onde al concello alemanno piace spesso di avvilupparsi. Oltre a ciò si potrebbe dire che assai male prova ha fatto la filosofia tedesca, quando dopo tante pro messe e sì grandi rumori, si è mostrata inetta a fermar niente d'intero e di durabile, e ora quasi venuta meno, tace profondamente, e quasi non ha un'idea o una parola comuni per farsi intendere, e le scuole deboli e divise internamente o più non vivono o vivono di una vita che molto si rasso miglia alla morte. Forse che il dottor Fausto ha ragione tut tavia di lagnarsi della loro impotenza e della vanità degli sforzi per esse fatti. Prima di conchiudere sentomi spinto come di viva forza a ricordare un nome, che pochi forse sanno e che niuno ha obbligo di conoscere ma che io non voglio tacere, solamen te perchè colui che il portava ora più non vive, e perchè al tra meno sterile testimonianza di amicizia non gli posso ren dere. Io non so se le poche pagine scritte da CUSANI giungeranno a'posteri, e molto più dubito delle mie, ma de sidero che i contemporanei sotto i cui occhi potrà cadere questo scritto, sappiapo che fra’giovani che ora fra noi si oc cupano di filosofia nessuno forse fu fornito più di lui di mente veramente filosofica, la quale con più sodi studii e con la malurità degli anni avrebbe forse, anzi senza forse, dato frutti degni di vera gloria . Nè vorrei che di lui si giudicasse da quello che finora avea stampalo, perchè chi il conobbe può far giudizio sicuro di quello che un giorno avrebbe potuto fare se gli fosse bastata la vita. Non so altri che faccia bene e splendidamente sperare di sè, ma non dubito che fra tanti dovrà sorgere alcuno degno degli antichi e de' nuovi nomi, perchè giovami di credere, e i fatti mi confermano nella mia opinione, che la sacra fiaccola della scienza non sia, non che spenta, affievolita nella patria del Vico, del Campanella e di Giordano Bruno. Grice: “Gatti is a difficult one to catalogue – not at Oxford! He is a man of letters and action, by man of letters we mean Lit. Hum. And Gatti, being the snob he was, would rather be seen dead than referred to as merely a ‘philosoopher’ – He edited the Museo di FILOSOFIA e letterature – and his passion (if he had one) was Vico – and more, to criticse oters. He would not speak of ‘italian philosophy,’ but of ‘philosophy in Italia’! – He wrote on Rovere, and other philosophers – but he was always ready to grade them: “Genovesi, infinitely inferior to Vico” – Incredibly that this philosopher is talking the same lingo as Machiavelli or Dante!” – His exegesis of Vico is good – he refers to the Bruno, Campanella and Telesio as the celebrated triunvirato, and there are references to some obscure philosophers in his prose – about which he writes little to enthusiase his reader!” -- Stanislao Gatti. Gatti. Keywords: poetica, Vico, Filosofia Italiana, Scritti filosofici – implicature italiane – il vico di Gatti -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Gatti” – The Swimming-Pool Library.

 

Luigi Speranza -- Grice e Gaudenzio: la ragione conversazionale e il filosofo musicista – Roma – filosofia italiana – Luigi Speranza (Roma). Filosofo italiano. G. writes an important work on the theory of music that survives in parts. Grice: “And then I played the piano!” – Gaudentius was a Greek music theorist in Classical Antiquity. Nothing is known of his life or background, or when he lived, except what can be inferred from his sole surviving work, Εἰσαγωγὴ ἁρμονική (English: Harmonic Introduction), a treatise.[1][2][3][4]  Leonhard Schmitz and Karl von Jan say that he seems to have known the writings of Aristoxenus (fl. 335 BCE);[1][2] but Schmitz says, not those of Ptolemy (c. 100-170 CE).[1] Hugo Riemann says he may have been a younger contemporary of Ptolemy.[3]: 20   Cassiodorus (c. 485-585) praises the treatise, and mentions a contemporary Latin translation for use in schools by one Mutianus,[5] which has not survived.[1][3] The treatise was first printed in 1652 by Marcus Meibomius, together with a commentary and a Latin translation, in his Antiquae musicae auctores septem (English: Ancient Music by Seven Authors).[1][3][6]  References  Schmitz, Leonhard (1870). "Gaudentius 1." . In Smith, William (ed.). Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Vol. 2. p. 231.  Jan, Karl von (1895). "VII - Gaudenti Philosophi Harmonica Introductio". Musici Scriptores Graeci (in Latin). Leipzig: B. G. Teubner. pp. 317–356 – via archive.org. Includes the Greek text of Εἰσαγωγὴ ἁρμονική.  Riemann, Hugo (1919). Handbuch Der Musikgeschichte (in German). Vol. 1. Leipzig: Breitkopf & Härtel. pp. 20, 24, 183, 206 – via archive.org.  Strunk, Oliver (1950). Source Readings in Music History. New York: W. W. Norton & Company. pp. 87, 89n, 92 – via archive.org.  Cassiodorus. "8". Divin. Lect.  Meibomius, Marcus (1652). "V. Gaudentii, philosophi, introductio harmonica". Antiquae musicae auctores septem (in Latin). Vol. 1. Amsterdam: Lodewijk Elzevir. pp. 1–40. (Page numbering within the chapter.) Further reading Michaelides, Solon (1989). Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας Ελληνικής μουσικής [Encyclopedia of Ancient Greek Music] (in Greek). Athens: National Bank of Greece Cultural Foundation (MIET). p. 81. Zanoncelli, Luisa (1990). La manualistica musicale greca: [Euclide], Cleonide, Nicomaco, Excerpta Nicomachi, Bacchio il Vecchio, Gaudenzio, Alipio, Excerpta Neapolitana (in Italian). Milan: Ed. Ang. Guerini. pp. 305–369. Kalogeropoulos, Takis (1998). Το λεξικό της Ελληνικής Μουσικής [The Dictionary of Greek Music] (in Greek). Vol. 1. Athens: Giallelis. p. 445. Mathiesen, Thomas (3 June 1998). Strunk, Oliver; Treitler, Leo (eds.). Source Readings in Music History (Revised ed.). New York: Norton. pp. 66–85. ISBN 978-0393037524. Mathiesen, Thomas J. (20 January 2001). "Gaudentius". The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.10740. ISBN 978-1-56159-263-0. External links Gaudentius (1895). "Gaudence - Introduction harmonique". Collections des auteurs grecs relatifs à la musique (in French). Vol. 5 - Atypius et Gaudence, Bacchius L'Ancien. Ruelle, Ch.-Émile (translator and editor); Szwajcer, Marc (editor). Paris: Imprimerie nationale – via remacle.org. A French translation of Εἰσαγωγὴ ἁρμονική, with commentary.   Authority control databases Edit this at Wikidata InternationalVIAF234 NationalGermanyUnited StatesSpainNetherlandsIsrael AcademicsCiNii People                                 Deutsche Biographie Categories: Greek musicologistsAncient Greek music theoristsGaudenzio.

 

Luigi Speranza -- Grice e Gaudenzio: la ragione conversazionale e il portico romano -- Roma – filosofia italiana – Luigi Speranza (Brescia). Abstract. Grice: “People tend to think that after the birth of Christ, The Porch became relevance-less: Truzzi proves the opposite in his apt study of Gaudenzio, a rationalist in the best tradition of the porch, in his analysis of ‘lex naturae’ and ‘moral obligation’ as ‘epistemically’ derivable from desires!” Keywords: porch. Filosofo italiano. The philosophical interest of G.s essays lies in his discussion of natural law – lex naturae --, for which he borrows from the Porch. G. argues that through the use of reason anyone can come to a knowledge of his moral obligations.

 

Luigi Speranza -- Grice e Gauro: la ragione conversazionale a Roma antica -- Roma – filosofia italiana – Luigi Speranza (Roma). Abstract. Grice: “We seem to consider Porfirio an Hellenic, but his audience was Roman to the backbone!” Keywords: categoria. Filosofo italiano. He appears to have been a pupil of Porfirio, who may have dedicated one of his essays to him.