GRICE E ZOLLA --

 STORIA  DEL FANTASTICARE    Elémire Zolla    PORTICO  CRITICA E SAGGI    BOMPIANI    © 1964 Casa Ed. Valentino Bompiani, Milano    “The poet and the dreamer are distinct,  Diverse, sheer opposite, antipodes.   The one pours out a balm upon the world,  The other vexes it.”    Joun Keats, The Fall of Hyperion    “Tutte le forze del sogno gonfiavano il cuore dei Terrestri rivolti  all’Assunzione dell'Uomo. L’anima immensa aveva valicato il secolo,  accelerato il tempo, profondato la vista nel futuro, inaugurato la no-  vissima età. Il cielo era diventato il suo terzo regno, non conquiso col  travaglio dei macigni titanici ma col fulmine schiavo.”    GaBrIELE D’AnnunzZIO, Forse che si forse che no    PARTE I    LA FANTASTICHERIA    Esistono luoghi dove si è condannati a fantasticare:  la catena di montaggio, il colombario burocratico, la sala  d’attesa, la prigione, ogni radunanza dove manchi la pas-  sione spirituale o l’esercizio dei muscoli se non della  mente.   Allorché comparvero le catene di montaggio si osò  congetturare che gli operai addetti (o, che è lo stesso,  coloro che sorvegliano i quadranti delle fabbriche auto-  matiche o i guidatori al volante su un’autostrada), una  volta perfettamente allenati alle loro manovre meccani-  che, avrebbero avuto la mente del tutto sgombra per pen-  sare. In verità alla catena di montaggio e in altrettali fran-  genti l’uomo può soltanto fantasticare.   La differenza tra fantasticheria e pensiero, sia pure un  pensiero riccamente nutrito di fantasia, è manifesta; ba-  sta il colpo d'occhio su due opposte figure: l’uomo che  fantastica seduto in un’anticamera con il piede o la mano  che tradiscono nei loro movimenti automatici e nervosi  il lavorio dell’immaginazione, e, di contro, l’uomo che  medita o contempla, assorto senza alcun gesto o contra-  zione.   Nella lingua italiana la condanna della fantasticheria  era implicita: fantasticamente voleva dire nel buon se-  colo: con modo rincrescevole, molesto ed in latino l’uo-  mo fantastico si diceva r0rosus, che significa altresi stra-  vagante, morboso.   Opera fantastica equivaleva per la Crusca a “senza  fondamento” e uomo fantastico era come dire intrattabi-  le dall’aver sempre la fantasia occupata. Dunque non si    8 ELEMIRE ZOLLA    distinguevano il réveur e l’uomo molesto, stranito che an-  dasse producendo fantasime, incubi. L’atto del fantasti-  care dicevasi altresî stillare il cervello, mulinare, ghiribizza-  re, girandolare, grillare. Con curiosi giochi d'immagini, il  repertorio delle locuzioni popolari esortava a “non aver  grilli per la testa” e tanto più, a “non mettere in vali-  gia”, cioè nella pancia, il grillare o ribollire della fanta-  sia. L’uomo fantastico veniva posto sotto l’egida del gril-  lo, suo animale totemico, cui egli si condannava a rasso-  migliare. Il grillo è inquieto e capriccioso, l’opposto del-  l’ape operosa e sapiente; quello ha voce stridula, eccita-  ta e monotona, questa, viceversa, grave, maestosa e mo-  dulata. L’ape è un animale sacro talché porge insegna-  menti a chi la osservi e simboleggia il pensiero; il grillo  sta agli antipodi, sa modulare il suo canto solamente  quando gli si accosta la femmina; quando poi è della  specie affine alle talpe, si scava cunicoli sotterranei e rie-  sce disastroso alle piante poiché divora le tenere radici.   La fantasticheria, come il grillotalpa ai coltivi, è esiziale  alla cultura dei sentimenti.   Il genio della lingua ordina in varie specie il fantasti-  care: l’arzigogolo è quello del truffatore, simile all’alma-  naccare che però è più futile, come stabili il Tommaseo;  il cincischiare è del linfatico e l’armeggiare del nervoso,  l’immaginarsi cose infondate è poi altra cosa dall’immagi-  narle, essendo più morboso. In latino fantastico si diceva  anche cerebrosus, che in italiano si traduce lambiccato, ed  è aggettivo pertinente a chi si stilla, si rompe la testa in-  vece di abbandonarsi e che perciò smarrisce i doni della  prontezza naturale. Il fantastico non ha coscienza pura, ma  ha coscienza di aver coscienza: è compiaciuto.   Questo è un punto non facile da afferrare per men-  ti moderne: “L’attenzione estrema somiglia a un’inco-  scienza... quando si fa moltissima attenzione ad una cosa  non si ha tempo di saperlo... Si dice che si è agito mac-  chinalmente per designare atti mancati; di aver agito per  abitudine per designare atti che si sanno compiere. Si ha  coscienza del controllo che si esercita soltanto quanda    LA FANTASTICHERIA 9    qualcosa non va...”; tali sono i principi posti da Simone  Weil per distinguere fra i due ordini dell’attività mentale,  il luminoso pensiero e il grigio arrovellarsi o rimuginare  o trastullarsi con immagini mentali, ossia fra attenzione  e immaginazione.   Il fantasticare si presenta come cosa innocua, ma la lin-  gua italiana annovera il proverbio: “immaginazione fis-  sa fa talora caso”, a rammentarci che nessuno può fanta-  sticare impunemente, poiché presto o tatdi le fantastiche-  rie pigliano corpo, e se ne palesa la deformità, come  di meduse tratte a riva, ridotte a gelatina.   “È un uomo tutto d’un pezzo”, “non ha grilli per il  capo” sono lodi che raffigurano la sanità mentale non in-  sidiata dai piaceri segreti e aridi dell’immaginazione;  chi è coperto dal velo delle fantasticherie non può delibe-  rate prontamente, né pensare ordipatamente, né concede-  re il gioco spontaneo ai muscoli. Tànt'è: ottima medicina  dell’immaginazione disordinata è l’esercizio armonioso del  corpo in paraggi e compagnie armoniose e lo sguardo  placido dell’atleta esercitato proviene dall’avere una men-  te sgombra di ubbie, fisime, fantasmi, al pari del pen-  satore.   L’uomo risentito e vizioso respira scorrettamente, ha  gesti privi di agio, è incapace di deporre nell’oblio gli av-  venimenti ma anzi li cincischia, allestisce castelli in aria,  ordisce “bei sogni”, ha volto contraffatto o imbronciato o  vacuamente sorridente aux ages. ; 1   La fantasticheria può essere di tre specie: se si trastul-  la con il passato è il compiacimento, se gioca col futuro  è il desiderio, futile e obbrobriosa occupazione che sradi-  ca la forza della volontà; se tenta di impegnare altri  nel suo vizio è la bugia disinteressata, la chiacchiera fanta-  stica.   Sano è chi non conosce nessuna di queste tre facce  della dissipazione, come il contadino che, finita l’opera, af-  fonda di colpo nel sonno, e non necessariamente per spos-  satezza; come l’attento lavoratore e buon pensatore che  non si permettono sogni a occhi aperti. L’autorevolezza    10 ELEMIRE ZOLLA    è incompatibile con la fantasticheria, poiché d'istinto tutti  diffidano dell’uomo trasognato e tutti disprezzano d’acchi-  to come schiavo chi covi i torti patiti e tutti sanno senza  bisogno di venire ai fatti che chiunque stia nel glutine  delle sue immaginazioni è incapace di carità e di genero-  sità, essendo tutto perso a confezionarsi le sue bolle iri-  descenti di fandonie e desideri. I dannati dei quadri di  Bosch sono chiusi in globi di vetro. I fantastici sono timi-  di, e si reputano sfortunati perché non riescono mai a  dire nella realtà la battuta che arride loro nel rimuginio  e non sanno che proprio per aver abituato la mente a  escogitare battute durante i sogni a occhi aperti, l'hanno  altresi disabituata a pronunciarle tempestivamente.   L’uomo di mente disciplinata è spedito senza enfasi, e  quanto al parlare, pronto e mordace, capace di silenzio  e di severi piaceri, laddove, come dice Santa Teresa d’A-  vila “la malinconia fabbrica le sue chimere nell’immagina-  zione”. Guai all’artista che si immagini le scene dei suoi  racconti o quadri invece di scoprirle seguendo docilmente  l’idea narrativa, la macchia figurativa; guai a chi ascol-  tando una musica campisca delle scene o guardando un  quadro si figuri che cosa sta per avvenirvi; l’educazione  estetica insegna proprio a svellere queste gramigne. E guai  anche all'uomo di azione che si dipinga nella mente quel  che gli deve accadere: il prigioniero del racconto di Bor-  ges immagina tutte le sevizie che gli possano mai inflig-  gere i carcerieri perché sa che nessuna immaginazione  può corrispondere al reale e spera perciò di esaurire men-  talmente tutte le possibilità di tortura. Un paradosso che  dovrebbe argutamente guarire dall’illusione che serva a  prepararsi alle prove della vita il lugubre esercizio d’im-  maginarsela.   L’immaginazione deturpa la capacità fantastica dell’ar-  tista, toglie energia a chi agisce, intorpida il pensiero di  chi riflette, e vera reminiscenza è l’involontaria, che non  sta a rovistare nella pattumiera della memoria. Come  dicono i versi danteschi: “tu stesso ti fai grosso / col falso  imaginar, sf che non vedi / ciò che vedresti, se l’avessi    LA FANTASTICHERIA 11  scosso”. Ogni educazione è allenamento a non fantasti-  care; a svegliarsi con nettezza, tagliandosi fuori dal son-  no, senza starsene a nutrire le chimere della notte, im-  parando a correre incontro alla luce; a non lasciare nella  giornata lacune in cui il presente possa essere sopraffat-  to dal passato o dal futuro. Soltanto col romanticismo co-  minciò a essere elogiato il sognatore, Fantasio o Pierrot,  ma tuttavia la ripugnanza naturale verso l’uomo sognan-  te continuò a esprimersi nella stima per l’uomo “deciso”,  “che conclude”.   Oramai i sogni a occhi aperti non sono più soltanto il  vizio della solitudine e dell’ignavia, ma una merce che  senza pudore viene prodotta e spacciata sotto specie di  vicende cinematografiche o televisive o di canzonette o di  irreali romanzi. A tutti è concesso di essere viziosi, nella  civiltà moderna, cosi longanime; purché i vizi sieno pre-  fabbricati. La longanimità verso i vizi si paga con la de-  gradazione dei vizi stessi, da privati a collettivi.    Come vincere la tendenza al fantasticare?   Rispondono varii simboli: il sistro che usava agitare  alle feste isiache, il rombo o raganella che si faceva fre-  mere durante le iniziazioni tribali, e che ancora oggi i fan-  ciulli inglesi fanno girare durante le partite di pallone,  la trottola che era oggetto sacro dei pitagorici, il rosario  che in quasi ogni religione si insegna a snocciolate rapi-  damente, le corse e i giochi con la palla che mirano a  tenerla costantemente in volo. Bisogna imprimere alle  immagini, alle parole che affiorino nella mente (o checi  si vengano a imprimere attraverso i sensi) un movimen-  to celere, impedire che mai possano fermarsi. Mai ci de-  v’essere ristagno, tutto ci deve scorrere nella mente come  da una fonte, senza assembramenti o incanti: nulla può  accadere di male se col cuore della mente spingeremo  in vortice la massa delle immagini. Le acque stagnanti,  i rettili che strisciano sono emblema del male; il ser-  pente diventa sacro allorché è alato oppure allorché l’a-    12 ELEÉMIRE ZOLLA    quila lo solleva in alto: il miracolo è che s’innalzi ciò  che per natura striscia. si   Una volta che si sia impressa la corsa alle immagini  mentali, si sarà sempre alla loro testa, imprendibili, ©  al loro centro, immobili nell'occhio del tifone, come si  preferisce. Ciò che ostacola questa salvezza, che consiste  nel dare continuamente, virilmente, colpi alle immagini af-  finché passino in fretta, si chiama pietrificazione, incanta-  mento, legatura, ristagno. Cancellando le fantasticherie si  purifica la fonte della vita: “Poiché di dentro, cioè, dal  cuore degli uomini, procedano pensieri malvagi, adulterii,  fornicazioni, omicidii. Furti, cupidigie, malizie, frodi, la-  scivie, occhio maligno, bestemmia, alterezza, stoltizia. Tut-  te queste cose malvagie escon di dentro l’uomo, e lo con-  taminano” (Sarx Marco, VII, 21-23).    LA CARITÀ FANTASTICA OVVERO IL  CRISTIANESIMO DI MASSA    Si libera la pianta dalle foglie vizze, si appoggia l’arbo-  scello al piolo, si raddrizza ogni cosa storta badando a evi-  tare le simmetrie visibili, s'intonano le tinte, si offre risto-  ro alle bestie, si aiuta il malato a ritrovare l’armoniosa e  incurante salute oppure ad approfittare della malattia, il  povero a rifocillarsi, l’oppresso di animo augusto a fuggi-  te o a colpire: sono, tutti questi, atti dello stesso ordine  perché tutti mossi dal bisogno di perfezionare ciò che è  manchevole, di far giungere a destino ciò che si va sper-  dendo. Chi li compie, sostituendosi al tempo che porta ogni  cosa a maturazione, diventa simile al tempo stesso in-  vece di esserne il servo, acquista qualcosa della sublime  natura delle tessitrici eterne che aiutano i fili delle vite  a emergere, ‘li umettano, li troncano al momento giusto  seguendo l’istinto della giusta forma.   Chi invece si “mette al posto degli altri” conduce una  farsa, si traveste “negli altrui panni”, staccandosi dall’og-  gettiva carità e degradandola ad abietta resa dinanzi alle  persone che il caso accozzi insieme. Si impartisce allora  un inconsulto perdono il quale tollera gli esseri manche-  voli che tichiederebbero invece il beneficio della correzio-  ne oppure andrebbero abbandonati a Dio. Si trasforma co-  si un’idea sacra e paurosa in atto suicida.   Angelo Sikelianos, in Via sacra racconta d’un iniziato  di Eleusi che, seduto su una pietta in mezzo ai campi,  vede avvicinarsi uno zingaro con due orsi; lo zingaro gli  fa ballare la bestia più grande, un’orsa    14 ELEMIRE ZOLLA    formidabile come un idolo antico  della Gran Dea, della Madre Eterna,  che soffre la pena sacrosanta,   e quando acquista nel tempo   figura umana, si chiama Demetra,   se piange la figlia   e quando il figlio, Alemena,   o la Vergine Maria.    Una moneta allo zingaro e lo spettacolo crudele è termi-  nato, il poeta dice fra sé:    “Verrà la volta, il giorno,  in cui l’anima dell’orso e dello zingaro,  e la mia anima, iniziata a quel che credo,  si rallegreranno insieme?”   La notte  cadeva. Sentivo a mano a mano che progrediva  come per la stessa ferita del destino  l'ombra si precipitava sul cuore  come per una falla i flutti  nella nave che a poco a poco affonda.  E frattanto, quasi assetato  di questo fluire il mio cuore oscuro  annegandosi nelle ombre,  Si sparse attorno a me un mormorio  che pareva dire:   — Giungerà —.    Il gioco delle metafore, indipendente dalla volontà sen-  timentale del poeta, fa sf che il sogno della conciliazione  sia abbinato all’immagine del naufragio e della tenebra,  proscritto.   Infatti, il consorzio col torturatore dell’Orsa è proibi-  to, in questa vita non ci si deve mescolare ai peccatoti,  ammoni San Paolo (Ep. agli Efesi, 5, 7, che ha riscontro  nel detto di Rabbi Agiba, che addirittura commina le pe-  ne dei prevaricatori ai loro compagni, e concede il com-    LA CARITÀ FANTASTICA 15    penso del bene compiuto dai buoni a chi si associa a loto).   La contraffazione della carità, che parifica virtù e pec-  cato, nasce dalla fantasticheria che indora il male, con  qualche lezio. Ci s'immagina colmi di un fuoco di cari-  tà che avvampa, trasfigura e purifica ogni più laida cosa;  ci si rappresentano con viziosa simpatia gli altrui peccati  per accollarseli in nome della comunità dei peccatori e  quindi farli perdonare in nome della comunità degli  aventi diritto al perdono in quanto “molto umani”. La  letteratura moderna ha preceduto il costume in questa  turpitudine fantastica, gabellando ogni peggior magagna  pet cosa squisitamente umana, a saperla compenetra-  re, il che sarebbe fra l’altro perfino giusto qualora  non seguisse l’apodosi tacita: “Se nulla di umano repu-  to da me alieno, altresî nulla di ciò che celo in me di-  sprezzerò.” La fornicazione fino alla promiscuità è il  peccato che pit è stato oggetto di fantasticaggini assoluto-  rie. Subito nel catalogo dei perdoni seguono la ribalde-  ria plebea o addirittura la meschinità piccolo-borghese;  quanto al malgarbo, viene assunto a prova di schiettezza.  Terzo oggetto d’assoluzione: l’assenza di studio o di cura  della forma. Ogni movimento di vera carità educativa vie-  ne cosî represso, poiché si offre in cambio il piacere di  codesto francescanesimo contraffatto, si rappresenta se  stessi a se stessi come Redentori sullo schermo dell’imma-  ginazione; da tale tolleranza automatica non può na-  scere alcuna azione che non sia complicità, o nel caso  meno grave, curiosità.   Ovviamente della loro antica fede codesti cristiani di  massa trascelgono una parte occultandone un’altra. Cri-  sto che perdona l’adultera campeggia nel loro Vangelo,  ma essi preferiscono lasciare in ombra Cristo che caccia  a nerbate i mercanti o insegna parabole sui talenti (s'è  udita la scusa: “Cristo può permetterselo, una persona  della mia ammirevole umiltà, no”); eppure soltanto iden-  tificandosi coi mercanti percossi costoro potrebbero spera-  re di trarre qualche frutto dalla lettura del testo. La spie-  gazione di questa nuovissima eresia è facile: per i cristia-    16 ELÉMIRE ZOLLA    ni la visione del malfattore era stimolo non già a giudi-  carlo (non in male e tanto meno in bene), essendo un  tal giudizio operazione superflua e di nessuna utilità, e  propriamente fantastica; ma sf a cavare un beneficio  per se stessi da quel male, riconoscendo di poterne restar  vittime e di esserne, semmai, esenti per grazia e non per  merito; temendo quindi, provando vergogna per l’em-  brione di quel vizio che indubbiamente alligna nella pat-  tumiera del cuore, sia pure sotto specie di mera curiosi-  tà. Quanto al peccatore, è caritatevole regalargli il bene  della pena medicinale, secondo la possibilità e perciò il  dovere del momento, e se non c’è speranza giovertà fug-  girlo affinché non contagi. E dovendolo tuttavia soppor-  tare per sorte dolorosa, il cristiano è nondimeno soccorso  dalla nozione che il diavolo è la scimmia di Dio e l’in-  ferno rappresentazione rovesciata del cielo; questa è la  chiave per trasformare subito, traendone vantaggi, i bassi  spettacoli: la ferocia dell’iracondo mostra, salvo per la  sua errata direzione, la furia che gioverebbe scatenare  contro il vizio; la smania dell’uomo erotico, capace di  profondere ogni sforzo e incurante d’ogni rischio, presen-  ta, salvo per il suo incongruo fine, il volto della tenacia  serafica di chi nulla risparmi pur di giungere al bene della  pace interiore; l'indifferenza verso la società che mostrano  gli ossessi indica l'animo indipendente che occorre avere.   Sulla scorta di quest'arte antichissima della corrispon-  denza fra cielo e inferno si scioglie la difficoltà in cui  s'impiglia tutta l’arte d’avanguardia: “come da sempre  si è tramutata la natura in sublime simbologia della  vita spirituale, perché altrettanto non si potrebbe fare  con il mondo artificiale delle macchine?” Si può, a patto  di riconoscere il vero: che il mondo dell’artificio mac-  chinale corrisponde soltanto all’artificioso inferno e non  alla natura o al soprannaturale, onde uno schermo su  cui si profilino figure è la rappresentazione plastica del  peccato d’immaginazione, una trasmissione di voci è raf-  figurazione della schiavitù e del gelo, e tutte le macchine  sono emblemi di bestie ridotte a schiavità cosî assoluta    LA CARITÀ FANTASTICA 17    da perpetuarsi al di là dalla loro morte. E la possibilità  di rappresentare l’assoluto orrore si spegne dopo un  grido. L’impossibilità di trarre partiti d’arte dalle macchi-  ne è causata dall’assenza di distanza fra il simbolo e  l’oggetto simboleggiato, tra la raffigurazione e la cosa raf-  figurata: mentre gli animali e gli uomini grotteschi dei  quadri di Bosch sono analoghi o simili al vizio assoluto  che designano, le macchine sono uguali al vizio assoluto.  Nessuna scienza, salvo segreta e usata da una casta sacer-  dotale che la riconosca pericolosa quanto il fuoco, e cono-  sca l’arte della rinunzia, può cessare di proliferare ordi-  gni che consumano le facoltà dell’uomo, e ben presto  le macchine diagnostiche assorbiranno quel poco che  avanza della capacità clinica, le cibernetiche per fare rias-  sunti o per descrivere situazioni elimineranno la potenza  sintetica della mente umana. Chi oggi predica il buon  uso d’ogni congegno esistente è persona per eccellenza  incapace di prescriverlo, poiché mostra, con la sua sete  di luoghi comuni e di programmi o sfumatissimi o irreali,  d’essere già essa stessa ridotta a macchina.   Questo del buon uso possibile delle macchine a patto  soltanto che ci si consegni in mano a questa o quella  fazione o ‘addirittura individuo è un tratto abbastanza  costante del cristianesimo di massa, anche se non ne for-  ma un dogma. Ma è tacito per la massa che la Scienza  in se stessa sia buona.   La scienza viceversa è il Male allorché si volga a cosa  diversa dalla salute spirituale, di questa certezza il co-  mune cristiano è andato via via perdendo coscienza, ep-  pure essa fu viva fino a Galileo, anzi, ancora per Haw-  thorne e Melville il peccato imperdonabile è la scienza  mossa da mera curiosità.   Ancora il 5 agosto 1702 Bartholomeu Lourengo de  Gusmio venne incarcerato dall’Inquisizione per aver in-  ventato un apparecchio mosso da un combustibile segreto,  con cui aveva volato per l’aria a Lisbona, sopra gli occhi  del re e d’una vasta folla. L'apparecchio fu distrutto. An-  cora suonavano in Portogallo le parole del grande Antonio    2. - Storia del fantasticare.    18 ELÉMIRE ZOLLA    Vieira, il predicatore che aveva dedicato il suo apostolato  ai negri delle fabbriche di zucchero in Brasile e che nella  sua Historia do Futuro (Lisbona, 1718) scriveva: “Il mi-  glior servizio che può recare un vassallo al re è di rive-  largli le cose future; e se non c'è fra noi vivi chi le ma-  nifesti, si cerchi fra i sepolti e si troverà. Saul trovò Sa-  muele morto e Baldassarre Daniele vivo, perché uno uc-  cideva i profeti e l’altro premiava le profezie. Daniele di-  chiarò intrepidamente a Baldassarre la scrittura fatale sul-  la parete, annunciandogli che avrebbe perduto quella stes-  sa notte la vita e l'impero. E che importò a Daniele que-  sta triste interpretazione? Subito, dice il testo, Baldassarre  comandò che egli fosse rivestito di porpora e gli si desse  l'anello regale e che fosse riconosciuto per Tetrarca di  tutto l’impero degli Assiri... Se tanto vale la conoscenza  d’un futuro, benché tanto triste... io, o Portogallo, cui ora  parlo, non spero la tua gratitudine né temo la tua ingra-  titudine. Infatti se non mi annoveri con Daniele fra i vivi,  mi annovero con Samuele fra i morti.”   Era ufficio proprio di buon vassallo proscrivere il futile  e funesto volo. Ma proscrivere senza spargere sangue,  mediante la sola forza della profezia, poiché la violenza  della proscrizione può (forse) essere pari alla violenza sca-  tenata dall’appello al proprio uso che ogni ordigno im-  periosamente, irresistibilmente emana. Il conflitto d’una  coscienza messa a tal bivio è atroce, secondo l’archetipo  del sacrificio di Isacco o di Ifigenia; tuttavia soltanto il de-  monio può consigliare di rinunciare alla verità a causa del  terrore che coglie dinanzi ad una scelta umanamente im-  possibile, e la verità ripete che la conoscenza non è un fine  in sé.   Il cristianesimo ereditava dal mondo antico la nozione  che plus scire velle quam sit satis genus intemperantiae est  secondo l’avvedimento di Seneca, e se Ockham avvertiva  che intellectus vix sufficit ad illa quae sunt necessaria ad  salutem, egli era ispirato insieme dalla tradizione greca,  che vietava l’uso tecnologico delle conoscenze matematiche  superiori, e dall’ebraica. È in questa che il divieto della    LA CARITA FANTASTICA 19    curiosità veniva posto all’inizio dell’antropologia teologi-  ca, e la Legge mosaica era una bilancia, “che preservava  dalla frenesia del lavoro e dall’avidità di conoscere” come  scrisse in un memorabile saggio André Amar': quell’equi-  librio è stato rotto; allorché la ragione e la conoscenza si  trasformano da mezzi in fini “si vedono trasposti al tem-  porale tutti i miti spirituali. A quello della salvezza si so-  stituisce il progresso, a quello della città di Dio la repub-  blica degli spiriti. Il razionalismo trasforma il fervore re-  ligioso in fervore scientifico, come muta il castigo divino  in lavoro economico... Le crisi scoppiano quando i granai  sono pieni, non già quando sono vuoti... Da duecento anni  l’uomo europeo vive per suo conto il mito di Faust, ha  sacrificato la sua vita eterna ad una terrestre, fatta di co-  noscenza e potenza. Il Diavolo col quale ha fitmato un pat-  to ha approfittato di tutto il fervore religioso che era volto  a Dio... Ma ancora non abbiamo toccato il fondo della pau-  ra, lo spavento assoluto.” Anche la saggezza ellenica for-  niva una bilancia, e anche la tradizione della Chiesa sep-  pe come la mosaica correggere le conseguenze del pec-  cato, che fu colpa di conoscenza.   Ed oggi sembra impossibile evocare la parola di equili-  brio e saggezza che ripeta ancora intellectus vix sufficit...,  che distrugga le applicazioni della scienza; eppure che al-  tro mai vale la pena di evocare? La Nuova Atlantide di  Bacone è una fantasia peccaminosa quanto quella d’un  lupanare sereno.   Oltre al dogma del perdono universale senza pe-  nitenza, il cristianesimo di massa, ne ha solo altri  quattro. La forma, cioè la bellezza che è la luce d’o-  gni carità, viene ritenuta un’ostentazione, un’umiliazione  degli afflitti da respingere anziché da coltivare. La giusti-  zia, che dovrebbe essere estinzione del proprio interesse al  fine di ravvisare quale sia in realtà la distribuzione più ar-  moniosa dei beni, diventa per il cristianesimo di massa at-  tribuzione in patti uguali d’ogni bene, pareggiamento    ! Evidences, Parigi, aprile 1952 — Science et péché.    20 ELÉMIRE ZOLLA    dell'errore e della verità in nome dell’incertezza d’ogni  giudizio umano. Terzo dogma è la necessità della spe-  ranza, ma non già della virti antica, che dava la sicu-  rezza d’una liberazione possibile dai vizi, e restava salda  nei peggiori frangenti della tentazione, stimolando il pec-  catore a riformarsi: nel cristianesimo di massa vige come  virti l’opposto di quella speranza santa, cioè la rassicura-  zione sulla buona sorte mondana, la sicurezza d’una cre-  scente prosperità geologica ed economica, d’una salute fio-  rente, d’un’evoluzione favorevole della materia secondo  gli schemi di Teilhard de Chardin'. Quarto dogma è l’esal-  tazione della semplicità; non più l’antica virtà che consiste-  va nell’unificazione della mente, cioè nell’eliminazione  d’ogni sdoppiamento o fantasticheria, bensi lo stato di  ebetudine e di trivialità che si ritroverebbe nell’esercizio  delle incombenze più tetre, nell’esclusione della riflessione  e dello studio, nell’appartenenza alla cattiva società. Co-  me molte altre cose, questa nuova religione senza nerbo    né scheletro fu individuata in germe da Herman Mel-  ville’:    “... c'è un cortese congedo nell’aria   e Gest è il Dio indulgente.   Questo mutamento, questo mutamento offuscante  [che scivola   (come penombra sul sole),    1 A codesto maestro del cristianesimo di massa, non farebbe bi-  sogno di contrappotre se non una sensibilità stilistica. Al più si può  opporgli una pagina del Libro delle fonti di Sejestàni (Henry Cor-  bin, Trilogie ismaelienne, Parigi, 1961, p. 74): “Chi dichiara che il  Demiurgo ha creato prima un uomo unico e quindi, attraverso genera-  zioni successive, molte creature, lo mette al rango d’un pastore guar-  diano di cammelli, buoi e montoni il quale risolva di comprare una  cammella, una vacca o una pecora per ottenerne, dopo il debito nu-  mero d’anni, molti individui della stessa specie. Cosî si degrada la po-  tenza del Demiurgo al rango di tale impotenza. In verità il Demiurgo  ha potestà di instaurare di colpo le molte creature, come produce di  colpo la Manifestazione grandiosa che comprende Cieli, Astri, ele-  menti.”    ? Clarel, III, V.    LA CARITÀ FANTASTICA 21    sopra la fede trasmessa,  ne adombra dunque l’eclissi completa?”    Domanda che non chiede una risposta, ma un’elusione:  basta rifugiarsi dietro il velo delle lacrime, che, al dire di  Claude de Saint-Martin, filtrano la verità come l’acqua del  cristallino la luce.    LA RECITAZIONE FANTASTICA    Chi può recitare in un’epoca fantastica? Si può fare  il caratterista ma non l’attore, allorché da ogni patte si  osservino soltanto volti impietriti a furia di esprimere un  timuginio o un’ossessione (o l’assimilazione di rimuginii  e ossessioni altrui proiettati su schermi). Le facce quo-  tidiane suggeriscono interpretazioni di personaggi di Be-  ckett, non già di drammi antichi. E perché mai dovrebbe  esserci un volto clemente o riverente tra gli spettatori di  televisione o sorveglianti di fabbriche automatiche? Quali  occasioni avrebbero costoro di manifestare simili senti-  menti? Si può provare devozione per un ente di assicu-  razioni sociali, se ne può forse ammirare la magnanimi-  tà o lpnganimità? Come potrebbe un burocrate essere ag-  graziato e maestoso? Un capufficio augusto? Soltanto at-  traverso i quadri conservati nelle pinacoteche potrebbe  un attore imparare l’arte dell’espressione, e cosî tentare  un’archeologica imitazione dell’imitazione. Una disanima  accurata gl’insegnerebbe la misura dell’attuale disordine  fisiognomico, la mancanza di distensione e mobilità dei  muscoli facciali, il carattere di maschera che tutti hanno  assunto, senza rapporto con le circostanze o gl’interni af-  fetti. Gli uomini sono modellati sugli esempi cinemato-  grafici o televisivi, su fantastici caratteristi i quali non vo-  gliono veramente parlare con i loro tratti ma soltanto  presentare una certa maschera imponendone la moda:  se li si dovesse leggere secondo le norme naturali della  fisiognomia si coglierebbe un incongruo assieme di segni,  frantumi di linguaggio: i dittatori esprimevano il panico,  James Dean la cefalea. È cosî che si palesa la fantastiche-    24 ELÉMIRE ZOLLA    ria generale, la quale spezza la corrispondenza immedia-  ta fra l’animo e il viso, disturba con le sue interferenze  il gioco dei muscoli, fino a provocare i tic. Un tratto del-  la psicologia dell’uomo massa è la sua “simpatia” per co-  loro che portano con ostentazione i loro tic o altre maga-  gne fisiognomiche: i caratteristi sono oggetto d’imitazione.   È raro oggi chi abbia occhio per il linguaggio del volto  o delle mani, anzi, viene spesso tributata ammirazione a  gente manifestamente tarata, come i guitti dal volto stu-  poroso e ammiccante di drogati; infine, l’uomo massa non  saprebbe neanche determinare le varietà dell’espressione,  essendo sfornito di vocaboli che vadano al di là della di-  cotomia “bello-brutto” o “simpatico-antipatico”. I popo-  lani d’un tempo sapevano descrivere le persone con esat-  tezza mediante paragoni con bestie, che era un modo argu-  tamente totemico di giudicare le fisionomie ed il proba-  bile destino che esse manifestavano.   L’attore non deve immaginarsi nel suo ruolo, non deve  domandarsi: “Come sarei se fossi re, capitano, mercante.”   Il vero attore non fantastica: senza aggiungere nulla  al testo ne ricava razionalmente i gesti impliciti, altrimenti  è un prevedibile caratterista e non un interprete; Garrick  componeva in quiete perfetta il suo volto e quindi lascia-  va affiorare la passione che il testo chiedeva. Al contra.  rio procede il metodo moderno dell’Actor's Studio, dove  s'impara a seguire la strada opposta e diabolica, di evo-  care un proprio trauma passato per individuare la smorfia  più forsennatamente appropriata al proprio fantasticare,  che viene poi applicato alle circostanze da interpretare.  D'altronde oggi non si saprebbe purificare i volti dalle  espressioni spurie. Le parti di personaggi eccelsi o dignito-  si sono le più inaccessibili all’attore moderno; quelle di  gente prava, più agevoli, perché le fisionomie di dannati  quali si vedono nella pittura o statuaria antiche sono domi-  nanti nella massa. Questo estremo disintegrarsi del linguag-  gio del viso è stato percepito senza chiara coscienza verso  la fine del secolo XIX, allorché non a caso, avverten-  do che qualcosa si andava mutando, cominciò l’uso di    LA RECITAZIONE FANTASTICA 25    indicare i tratti delle persone amabili attraverso somi-  glianze con figure di quadri antichi, come a nobilitatli,  a proclamarne la grazia superiore, la distinzione rispetto  alla massa. In Proust un innamoramento spesso avviene  in virtù di tali corrispondenze. Il messaggio segreto di  codesti passi proustiani è: “Esistono ancora, benché rari  da individuare, volti di antica leggiadria ed espressi-  vità.” Non a caso, nello stesso momento storico l’arte  d’avanguardia propose, invece di volti, maschere negtroi-  di o di teatro Kabuki (impossibili a decifrare dunque  insulse per chi non conosca a fondo le convenzioni tea-  trali giapponesi o le consuetudini rituali negre) come ad  abituare all’incongrua fissità, all’espressione lemurica che  sono propri della massa. L’arte del ritratto moriva appunto  in quegli anni in cui Gordon Craig voleva trasformare  gli attori in fantocci, e non solo perché la fotografia ne  aveva usurpato la parte più materiale, e perché è difficile  per un’anima vivere senza il suo corpo, ma anche per-  ché non è dato di trascrivere un linguaggio che cominci a  non essere più parlato con coerenza sintattica, ed appunto  allora i tratti cominciavano a non rispondere più a chia-  re passioni cosi come la mancanza di drappeggio negli  abiti vietava l’espressività artistica dei panni. Già da seco-  li del resto si era andata estinguendo la capacità plastica  del corpo intero, che vien coltivata dalla danza tradizionale;  i pittori dipingeranno gli ultimi nudi tentando ancora di  farli “parlare” nel secolo XIX.   Questa morte del linguaggio muto dei muscoli s’accot-  da con la crescente preponderanza del fantasticare, che  prima immalinconisce i tratti e poi li rende caotici.   Basta osservare un bambino che sia allevato accanto  alla televisione, imbevuto di fantasticherie nemmeno sue:  non lo distingui da un pupazzo. Sarebbe incongruo ve-  derlo, fatto uomo, nella penombra, fra i velluti d’un  palco, piangente su un’Ofelia che deliri sul proscenio cosf  come egli delira costantemente fra sé e sé o fra sé e gli  schermi che antepone alla realtà.    FANTASTICHERIA E STREGONERIA    Nelle civiltà tradizionali la fantasticheria eta sconosciuta  o condannata, la mente veniva ammutolita dal lavoro fi-  sico o disciplinata dalla preghiera; il pensiero si avvaleva  di immagini sf ma non ne era mai vittima. La perfezione  aboliva perfino il sogno: “I saggi dell’antichità veglian-  do si scordavano di se stessi. Quando dormivano non so-  gnavano. Perché mai avrebbero parlato a vuoto?” scrisse  Lie-tseu (k3). Ogni fiaba insegna a non trastullarsi con  le facoltà immaginative; “di fiaba in fiaba impariamo  come il desiderare sia un surrogato dell’azione; ma i de-  sideri, volti al bene o al male che sieno, sono tremenda-  mente reali e tali che non li si può intrattenere impu-  nemente” scrisse W. H. Auden nella sua prefazione alla  raccolta dai fratelli Grimm. Fino dai primordi vennero  suggeriti dai testi religiosi gl’incantesimi contro il vizio;  nell’Arbarva Veda è fornita la preghiera: “O tu che  sciogli, slégaci i ceppi più alti e più bassi, quelli di Varu-  na; allontana da noi il cattivo sognare e la difficoltà”; è  consigliato anche lo scongiuro: “Il cattivo sognare che è in  noi, quello che è nei nostri familiari, quello che è nel no-  stro cavallo, che se lo metta come collana colui che non è  dei nostri, colui che spregia Iddio, il motteggiatore” (XIX,  57,3).   Pitagora dava come massimo precetto: Fa’ ciò che fai,  cioè: attendi al presente, tronca le divagazioni. Non solo,  ma egli insegnava a purificarsi in modo da regolare  altresi i sogni, ottenendo un’immaginativa simile ad uno  specchio grazie a certi canti ed a certi suffumigi serali  che sciolgono da ogni preoccupazione senza dare euforia    28 ELÉMIRE ZOLLA    (ci è tramandata la composizione del profumo: miele,  vino, zibibbo, resina, mirra, legno di rosa, seseli, len-  tisco, bitume, giunco, ginepro, cardamone, calamo). E  ogni religione ripete l’ammonimento: disciplina la tua men-  te, impedisci che divaghi da una ad altra immagine, che  ordisca discorsi fra sé e sé: unificala. Chi fantastica si  sdoppia, è in sé ma è per l’altro se stesso, che vive nel-  le fantasticaggini; chi si osserva sarà inetto cosî all’a-  zione che non tollera divisioni interiori, come al pensie-  ro che vuole intensità ed un fondo vuoto. E ogni reli-  gione, ad una fase più alta, insegna che il peccato non  è del senso ma del consenso, non già delle azioni, ma  del pensiero, ché soltanto dei propri pensieri si è respon-  sabili. Soltanto dai pensieri nascono conseguenze: pesi  che si è costretti in seguito a portare; le azioni sono meri  sintomi che consentono di sapere a qual punto si è nella  purificazione o nell’intorbidamento della mente; se in  questa trascorrono immagini disordinate, analoghe azioni  seguiranno.   Nella tragedia The Borderers Wordsworth mise sulle  labbra di Oswald i versi:    “L’azione è transitoria — un passo, un colpo,   Il moto di un muscolo — da questa o quella parte —  È fatta, e nel vuoto che poi segue   Stupiamo di noi come uomini traditi.   La sofferenza è permanente, oscura e tenebrosa   E percepita all’infinito.”    Ma l’azione è di nessun momento, un’ombra che su-  bito trascorre, anche in un altro senso; è inutile che la  si renda immacolata se i pensieri non lo sono, e se que-  sti lo saranno lo sarà anch’essa ineluttabilmente, e perciò  si dice: guai ai farisei impeccabili. Il motto latino assai  enigmatico: affrettati adagio, fu rettamente interpretato  dagli umanisti italiani: medita a lungo e agisci senza in-  dugio di riflessione. Ma questa è una saggezza riposta e  difficile, che è anche male inculcare in chi non abbia pri-  ma cominciato l’opera di purificazione della mente e per-    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 29    tanto non sappia ancora il valore né della lunga medita-  zione né dell’azione scattante. I sacerdoti celti insegna-  vano che il salmone della conoscenza brucia le mani (gli  strumenti dell’azione) a toccarlo, ma in bocca conferisce  sapienza.   Quando una liturgia titma tutta l’esistenza della comu-  nità è consentita all’uomo l’impersonalità, egli è tutto as-  sorto nell’opera che la sua condizione gl’impone e nelle  immagini che la tradizione gli offre. Quando la comuni-  tà si decompone, allora viceversa l’abbandono dell’in-  dividuo al suo ambiente sociale provoca cecità e corrut-  tela, nella misura della decomposizione generale; ma può  avvenite che nella monade della sua persona si salvi  assai più della tradizione di quanto non se ne preservi  nell’agglomerato: cosî nella casa di certi borghesi ottocen-  teschi o nell’anarchia di certi refrattari viene conservato  il ricordo delle norme naturali che nella società è o del  tutto estinto oppure oggettivamente dileggiato essendo le  superstiti tracce ridotte a parodie. Proprio l'opposizione al  costume sociale diventa allora il primo passo per riacqui-  stare il beneficio della tradizione. Proprio allora il segno  dell’elezione è il non far parte di nessuna forza sociale.   In'società non del tutto disfatte, la famiglia era l’associa-  zione dedita al culto degli antenati e delle divinità del fo-  colare (delle ceneri, delle soglie, e d’ogni tratto della casa)  e non già il nido dove si può sognare insieme, e sanciva il  contegno, la dignità relativa di ciascuno, nel comando  o nell’obbedienza; fuor d’essa la confraternita o ghilda o  fratria insegnava la liturgia d’un mestiere; all’intorno era la  comunità intera che raccoglieva ognuno nelle feste co-  muni. Il lavoro, il gioco, la cerimonia, la preghiera chiu-  devano ai quattro punti cardinali l’accesso alle forze ma-  .ligne della personalità e della fantasticheria che nella per-  sonalità può allignare, poiché l'immaginazione veniva edu-  cata nel modo più diligente.   In varie civiltà esiste un momento dell’anno in cui pare  che si lasci campo alla fantasia di mostrarsi nella sua tur-  pe autonomia, come a esorcizzarla per tutto un ciclo: il    30 ELÉMIRE ZOLLA    carnevale; ed esiste anche una classe di persone destina-  te ad assumersi la parte dell’uomo fantastico: i buffo-  ni segnati da qualche deformità o i ragazzi. Il car-  nevale e la buffoneria sono salutari perché servono come  un apostema provocato a trarre i succhi maligni dal corpo  sociale, e ostentare i mali alla luce della società è put  sempre meno pericoloso che covarli in segreto, perché,  palesati in certe circostanze, vengono altresi arginati: il  pensiero è potente, ma l’azione è circoscritta: solo il pen-  siero si propaga fuor dall’attimo. Infine il contatto con  oggetti licenziosi e buffoneschi è degradante ma non alie-  nante come il fantasticarne.   Il buffone d'altronde non è semplicemente un uomo  fantastico, egli compare alle feste in cui un ciclo si chiu-  de e se ne apre uno nuovo, quando tocca mutare consue-  tudine. Allora è possibile che restino residui delle cose da  abbandonare, dell’inverno ozioso quando sopraggiunga la  primavera, dell’estate laboriosa allorché tocchi richiudersi  nelle case, e questo potrebbe distrarre, togliere attenzione  al presente. Si devono uccidere le abitudini contratte, i  rimpianti: il fomite delle distrazioni. Allora il buffone le  incarna e suscita la risata liberatrice o l’allegra persecu-  zione. Perciò il buffone è insieme goffo, come ciò che vor-  rebbe sussistere fuor del suo ciclo, e astuto, pieno di risor-  se, spesso frustrate, talvolta fortunate. Egli è un esotci-  sta, perché tiene lontani i miasmi spirituali delle cose morte,  le malignità dell’invidia o le depressioni della nostalgia,  ed è protetto dal dio dei mutamenti che presiede anche  agli scambi ed al commercio. Spesso è diviso in due, for-  ma una coppia di gemelli uguali oppure opposti, essendo  all'incrocio di due stagioni, di due condizioni, del vec-  chio e del nuovo, di ciò che può soltanto sussistere per  opera di fantasia e di ciò che dev'essere vissuto nel modo  più sveglio possibile. Perciò potrà essere mezzo uomo e  mezzo animale, mezzo maschio e mezza donna, mezzo  bambino e mezzo adulto; e la sua duplicità fa ridere,  perché egli si comporta con la spudoratezza della bestia  pur essendo un uomo, con la maestà del comando pur es-    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 31  sendo passivo, e cosî insegna che si diventa come lui a  immaginare cose bestiali o a pargoleggiare o a scimmiot-  tare l’età grave o a confondere il morto ed il vivo o  a sdoppiarsi formando una coppia di buffi gemelli, ma-  gari l’uno saggio e fattivo (Prometeo) e l’altro stolto  (Epimeteo).   Il buffone antico aveva un carattere schiettamente esor-  cistico: il suo costume a tinte stridenti era un’uniforme,  il suo comportamento, ora jattante ora vigliacco, il suo  stile ad antitesi, onde pronunciava con grazia le cose aspre  e viceversa, le sue stotpiature di parole, le sue metafo-  re incongrue, erano modi di mettere in burla i dolci ri-  cordi, le impuntature altere, le distrazioni sognanti. Poi-  ché scioglieva e capovolgeva ogni cosa, era chiamato a cu-  rate i malati, affinché dissolvesse ciò che negava la salu-  te: nella negazione della negazione diventava medicina-  le. Il male del male fa bene.   Il buffone insegnava ad accogliere l'elemento della sor-  te o fortuna che poteva deviare ogni tanto il corso del  destino; mediante la risata si evitava di somigliargli. In-  fatti quando ci si avvede di essergli affini ci si libera del-  l’affinità ridendone, ed egli provvede a che ciò avvenga  commettendo stravaganze: grazie a lui ci si scioglie dal con-  tegno tracotante oppure floscio, dalle distrazioni, dalle bu-  gie e dalle locuzioni stereotipe che egli beffeggia con le sue  storpiature, dalla ghiottoneria che egli spinge alla demenza,  dalla lussuria e dissolutezza che egli dimostra buffe.   Suoi animali sono l’asino o il porco. Durante le fe-  ste carnevalesche venivano accesi falò e torce, che doveva-  no bruciare ogni residuo del passato, o si buttavano nel.  l’acqua esseri simbolici. La vecchia Beffana o il Corvo nero  erano: emblemi del passato da cui ci si doveva liberare  con ebbrezza.   In epoche già decadute tutta la plebe e la parte più  corrotta dei signori si assume il ruolo del buffone: duran-  te i carnevali i bambini vengono mascherati da adulti, gli  adulti da bestie o da morti o da pazzi, si fanno capriole,  si agisce con licenziosità e crudeltà, si adopra un linguag-    32 ELÉMIRE ZOLLA    gio assurdo, osceno e divertono le cose ripugnanti; in-  tanto il clero usa paramenti cupi e si ritira dalla comuni-  tà dove ciò che si è osato concepire nella mente viene  compiuto all’aperto sotto la maschera, da parte dei debo-  li, immaturi, larvali.   In febbraio, alla fine dell'inverno, avvenivano tali pu-  rificazioni febbrili mediante feste carnevalesche; al ca  lendimaggio quando si riportano nei prati rinverditi i greg-  gi, nel culmine del calore canicolare quando sono in peri-  colo i pascoli, e alle calende di novembre quando i  greggi tornano negli stazzi, si sfrenano gli elementi, e di  nuovo si accendono i falò e ci si concilia coi morti. Ol-  tre che a queste date, che saranno quelle dei Sabba, il  buffone era chiamato a prestare la sua opera ai funerali,  quando doveva equilibrare con la sua scurrilità il cordo-  glio: il lutto ed il buffone sono congiunti, associazione sa-  lutare non solo pet il motivo ovvio che il cordoglio fune-  bre non può non essere interrotto ma altresi per  un’altra causa: la butla, la licenza, la storpiatura, la  mimesi, venivano associati all'idea del rischio e della  morte, e cosîf servivano soltanto da vaccini contro il  pericolo di cadere nel fantastico, senza diventare sugge-  stioni o incitamenti alla prevaricazione’. L'armonia era rag-  giunta, e soltanto coloro che sfidassero il pericolo di morte,  e facessero della buffoneria luttuosa una cosa seria, della  mostruosità una norma, restavano fuori dell’ordine. Ac-  canto al buffone esorcista, forse soltanto in comunità già  intaccate dove il gioco minuzioso dei contrappesi posti dal-  la tradizione non riesce più a svolgersi, compare il cultore  della magia nera, non esorcista ma untore e non si provve-  de più a cacciare le ossessioni in figure come il porco o  l’asino o il corvo o gli uccelli notturni, ma anzi si coltivano.    Oggi i movimenti dell'anima vengono denominati im-  pulsi, istinti, scariche emotive (o addirittura, emzozionali).    ! Il Gregorovius cita la saggia osservazione del tempo di Teodori-    co: “Expedit interdum desipere, ut populi possimus desiderata gaudia  continere”; questa è una delle serviti dell’imperio, la più greve.    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 33    Metafore che riconducono l’anima ad un impianto idrau-  lico o a una stazione di smistamento di fili elettrici o ad  una macchina elettronica, e vengono scambiate per rappre-  sentazioni razionali, neutre, oggettive, laddove appare ir-  reale l'antico metaforeggiare che parlava di ispirazioni di  démoni o altri spiriti. Il fantasticare era opera, secondo i  traslati antichi, di uno spirito di tenebra: chi si favoleggia-  va potente e satrapico era detto in preda al demonio del-  la superbia, chi si ammanniva scene erotiche era conside-  rato vittima del démone della lussuria, chi comunque si  attediava con frasi e figure vacue eta reputato sofferen-  te di accidia, cioè colpito dal démone meridiano. L’attribu-  zione ai démoni di queste tentazioni interiori consentiva  almeno di alienarle, di strapparle al buio tepore dell’in-  timità.   Con la caduta delle divinità pagane spesso si attribuiro-  no a loro questi misfatti interiori, e Apollo divenne Lu-  cifero, demone d’orgoglio, Diana divenne strega, condot-  tiera di fantasmi notturni. Il padre assiro Taziano (110-  172), nella sua Allocuzione ai greci scrisse:   “I démoni, mossi da frenesia contro gli uomini a causa  della loto cattiveria, ne pervertono le menti, che già di  pet se stesse declinano verso il basso, con varie inganne-  voli rappresentazioni sceniche, per impedire che si solle-  vino verso il sentiero che mena al cielo... Ci sono malat-  tie e turbamenti della materia che sta in noi, ma quando  essi si producono, ecco i démoni che se ne attribuiscono  la causa e s’avvicinano all’uomo, non appena egli s’amma-  li... Ci sono visitazioni demoniache e chi sta male e chi  dice d’essere innamorato e chi odia e chi desidera d’essere  vendicato, tutti costoro accettano i démoni come loro aiu-  tanti. Ed il modo di procedere di questi è il seguente:  come le forme delle lettere e le loro linee da sole non  significano niente, però gli uomini hanno inventato dei se-  gni che esprimono i pensieri, imparando dalle combina-  zioni delle lettere ciò che queste erano destinate a espri-  mere, cosî le varie specie di radici e il rapporto fra ten-  dini e ossa non possono niente di per se stessi, ma sono    3. - Storia del fantasticare.    34 ELÉMIRE ZOLLA    la materia elementare su cui opera la cattiveria dei dé-  moni, i quali hanno determinato il fine che possono ser-  vire a raggiungere. E quando essi s’accorgono che gli  uomini consentono a farsi servire, li sorprendono e se ne  fanno degli schiavi. Ma come sarà mai onorevole essere  d’aiuto in adulterii? Come sarà mai nobile sollecitare de-  gli uomini a odiarsi fra loro? Come sarà mai giusto at-  tribuire alla materia e non a Dio la guarigione d’un mala-  to? I démoni con le loro arti persuadono gli uomini a di-  stogliersi dal pio riconoscimento di Dio, inducendoli a por-  re la loro fiducia in erbe e radici.”   Atenagora, l’altro padre della scuola alessandrina (mor-  to nel 177), è ancora più esplicito nella sua Supplica per  i cristiani:   “I moti irrazionali e fantastici dell'anima intorno alle  opinioni producono una quantità di immagini, talune ri-  cavate dalla materia e talaltre formate e prodotte auto-  nomamente; questo accade nell'anima specie quando es-  sa partecipa dello spirito materiale e si confonde con  esso senza più guardare alle cose celesti ed al loro Fat-  tore, ma anzi bada alla terra, riducendosi a carne e sangue  senza uno spitito. Tali movimenti irrazionali e fantastici  dell'anima fanno sorgere vuote visioni nella mente, tal-  ché essa si fissa follemente sulle immagini... I démoni  che aleggiano sulla materia, ingordi di esalazioni sacrifi-  cali e sempre pronti a indurre gli uomini in errore, si  avvantaggiano degl’ingannevoli moti delle anime sparse  nella moltitudine, e, impossessandosi dei loro pensieri,  fanno fluire nelle menti vuote visioni che paiono pro-  venire dagl’idoli e dalle statue e perfino quando un’ani-  ma, spontaneamente, immortale com'è, si dirige verso la  ragione, sanando il presente e prevedendo il futuro, i dé-  moni se ne attribuiscono il merito.”   Clemente d'Alessandria, il primo dei grandi teologi, chia-  ramente studia il rapporto tra la fantasticheria e la demo-  nologia nel capitolo XVIII del IV libro delle sue Mi-  scellanee o Stromzata.   Egli invita a non dar peso ai sogni, e narra l’aneddoto    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 35    di Beccoride: a costui una cortigiana si tivolse pet ottene-  re giustizia da un cliente il quale, dopo averla ingag-  giata, l'aveva respinta senza pagare dicendo d’averla già  avuta in sogno; Beccoride ordinò al cliente di mettersi  controluce e di tendere con la mano una botsa d’oro e  invitò la cortigiana a pigliarsi l’ombra della borsa. Ma, re-  spinti cosî i sogni, Clemente soggiunge: “Sogna però da  sveglio chi guarda per poi desiderare, e non solo, come  disse uno gnostico, allorché guardando una donna im-  magini nella sua mente un amplesso, perché questa è  già patente lussuria, ma quando guardi alla bellezza della  persona e, come afferma il Verbo (Matteo V, 28), la  carne gli paia bella a fini di lussuria; se l’ha rimirata  carnalmente e peccaminosamente, egli sarà giudicato per  aver ammirato. D'altra parte colui che guarda alla bel-  lezza con casto amore, non pensa che la carne è vez-  zosa, ma che lo sia lo spirito e ammira il corpo quale im-  magine la cui bellezza lo trasporta al Creatore e alla vera  bellezza e mostra il sacro simbolo, l'impronta chiara del-  la giustizia agli angeli che attendono all’ascesa, voglio  dire, l’unzione dell’accettazione, la qualità dell’atteggia-  mento dell’anima che si rallegra per la comunicazione del-  lo Spirito Santo.”   La visione di questo schieramento di opposte presenze  ai due lati dell’uomo aiuta ad acquistare una completa pa-  dronanza dell’immaginazione, a fermare la ruminazione in-  teriore, rigettando su enti estranei i movimenti che ven-  gono dichiarandosi nell’animo.   Nel suo trattato sulla perfezione il secentesco gesuita  Alfonso Rodriguez (III, IV, VII) compendiò cosî la dot-  trina dei Padri:   «La tentazione carnale non nasce dalla carne allorché  si combatte più con i pensieri e con le sozze immagina-  ‘zioni che con i sozzi sentimenti e movimenti del corpo,  ‘ovvero quando questi ci sono, sî, ma la tentazione non  piglia inizio da essi; allorché, cominciando dai pensieri,  risultano sentimenti e movimenti nella carne, la quale  essendo a volte debolissima e come morta, i pensieri cat-    36 ELÉMIRE ZOLLA    tivi sono tuttavia vivissimi, come avveniva a San Giro-  lamo, secondo egli stesso racconta, che essendo il corpo  debole e consumato e quasi morto dalle penitenze e gran-  di asprezze che faceva, gli pareva di trovarsi tra i balli  e festini delle ragazze di Roma. E alle volte i pensieri sono  tanti e tali che la persona non ha mai saputo né udito  né immaginato cose simili a quelle che le si presentano.  E nella forza e nell’impeto con cui esse gli giungono ad-  dosso e in ciò che ode interiormente, l’uomo sente che es-  se non nascono da lui, ma un altro le dice e le fa. Tutti  questi sono segni manifesti che quella persecuzione pro-  viene dal Demonio, e non nasce dalla carne, benché si pati-  sca nella carne.”   Il Rodriguez elenca gli accorgimenti toi quali i Padri  fugavano queste fantasticaggini, raccomandando anzitut-  to di burlarsi del Demonio, “ed alcune volte lo si può  fare fischiandogli dietro, senza dire cosa e senza entrare  in ragioni con lui”. Fischiare, crollare il capo, schioccat  le dita, sono tutti mezzi per cacciar le fantasticherie  (c. VIII).   Il maggior maestro, la cui opera venne travolta ahimè  dalla condanna inflitta alle dottrine origeniane durante il  quinto concilio ecumenico, fu l’abate Evagrio, del IV se-  colo. Egli spiegò tutta la vita monastica come spegnimento  durevole dell’immaginazione:   “Le divagazioni mentali sono placate dalla lettura dei  libri sacri, dal non indulgere alla sonnolenza fisica, dalla  preghiera...   “L’agitata inquietudine è calmata dal canto dei salmi,  dalla magnanimità e dal cuore misericordioso.   “Ciascun rimedio produce il suo effetto se usato tempe-  stivamente e con discrezione. Il rimedio inopportuno e  indiscreto è di breve durata; ciò che dura poco è dan-  noso, non utile.   “Ogni pensiero che viene dai démoni, porta nell’ani-  ma delle immagini di oggetti sensibili; la mente, una vol-  ta ricevutele, le rumina. Cosî dall'oggetto predomi-  nante nei pensieri possiamo sapere se il démone si è in-    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 37    trodotto in noi. Per esempio, il ripetersi dell’immagine  di qualcuno che mi ha amareggiato o offeso indica che  il démone del risentimento mi ha sfiorato; se il pensiero  del denaro o di qualche ghiottonetia torna frequente,  subito so chi è che mi importuna. Non voglio dire con  questo che ogni ricordo di tali cose venga dal demonio,  la mente stessa riproduce a volontà le immagini di eventi  passati. La chiarità della mente, ferma nel pensiero costan-  te di Dio, appare quando, nella preghiera, i pensieri che  nascono dalle realtà esteriori sono aboliti'.”   Ma Evagrio avverte altresi che “talvolta avviene che i  démoni ti suggeriscano pensieri e nello stesso tempo ti  stimolino a pregare contro di loro o a rispondere loro,  e poi, spontaneamente, si ritirano. Questo fanno affinché  tu ne tragga fierezza e t'immagini di aver cominciato a  vincere i pensieri ed a mettere in fuga i démoni.” (Trat-  tato dell’Orazione, 134)   Perciò occorre: “che tu sia il portinaio del tuo cuore,  e che non lasci entrare alcun pensiero senza interrogarlo.  Interrogali a uno a uno, ed a ciascuno di’: — sei dei nostti  o della fazione dei nostri avversari? — E se ti è dome-  stico ti colmerà di pace e se invece dell’Avversario, ti  agiterà di collera o ti turberà con desideri. Devi ad ogni  istante scrutare dunque lo stato della tua anima” (let-  tera XI).   In tal modo il perfetto cristiano è costantemente  sveglio, non permette l’accesso ad alcun démone, ad al-  cuna immaginazione. Beninteso la sua fantasia non viene  da ciò indebolita, anzi cresce grazie alla flagellazione diu-  turna, facendosi sempre più obbediente e insieme robu-  sta. Essa accompagna il pensiero, del tutto priva di autono-  mia, adusata a seguire le leggi stesse della speculazio-  ne e della crescita organica. Eccola tutta rinnovata, addo-  mesticata, in questa setie di immagini che sempre titor-  nano negli scritti patristici:   Una Torre si alza su uno sperone di Roccia, — Una    ! Traduzione di Giovanni Vannucci, in La Filocalia, Firenze, 1963.    38 ELÉMIRE ZOLLA    Coppia d'Uomo e Donna, — Una Testa sopra un Cor-  po, — Cristo e la Chiesa, — l’Intelletto e la Sensibilità  pura —   Potrebbe essere un accavallarsi e imbrogliarsi di rappre-  sentazioni fortuite simili alle trascrizioni surrealiste di fan-  tasticherie automatiche, se i singoli momenti non costituis-  sero Invece un seguito strettamente vincolato, se essi non  rispondessero di sé davanti ad un intelletto che se ne è  fatto responsabile asservendoli: essi sono l’uno all’altro  equivalenti e rappresentano una serie di figure le quali du-  rante la contemplazione dei primi cristiani tornavano rit-  micamente, aprendosi come in cerchi concentrici. La me-  ditazione consisteva nel trasferire le qualità di ciascuna  immagine alla prossima, ottenendo arricchimenti memora-  bili e arguti. In quella serie di coppie di figure equivalen-  ti non gioca dunque la fantasticheria, ma l’ingegno fanta-  stico, il raziocinio immaginoso; l’uomo che vi si esercita  non versa in uno stato di inerzia, di passività e confusione,  anzi, è raccolto e vigile: pensa'.   Ma la dottrina e pratica cristiana intorno alla fantasia  è tutta compendiata nell’interpretazione che Agostino die-  de del racconto della caduta (nella Erarratio in Psalm.  CXLIII, XC, e nel De Trin. XII). Il serpente tentatore è  l'immaginazione, che si presenta a Eva (la concupiscenza  o sensibilità) la quale corrompe Adamo (la volontà).   I tre personaggi della caduta sono tre parti dell’uomo:  la sua immaginazione, che va castigata; la concupiscenza,  cioè la sua parte femminile, la quale viene impersonata    ! Lo stesso risultato era raggiunto dai pagani nei loro misteri, co-  me attesta Proclo: “Nelle iniziazioni e nei misteri gli dèi spesso osten-  tano molte forme di se medesimi e si mostrano mutando molte parven-  ze. E si proietta da loro una luce ora informe e ora conformata ad  aspetto umano e ora tramutantesi in altra forma... Detta l’invocazione,  vedrai o un fuoco simile a un fanciullo che allargherà il suo fiotto nel-  l’aria come uno sprazzo o anche un fuoco informe da cui vettà una  voce, o una ricca luce che si volverà stridendo sul suolo, o anche ve-  drai lampeggiare un cavallo pieno di luce o anche un fanciullo ardente  cavalcante il veloce dorso di un cavallo, sia tutto coperto d’oro, sia  invece nudo, o anche dardeggiante, oppure stante sul dorso” (cit. in  V. Macchioro, Orfiswo e paolinismo, Montevarchi, 1922, p. 147-148).    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 39    da Eva ed è peccaminosa, ma potrebbe anche per grazia  trasformarsi in Saggezza fatta carne, e infine la sua parte  virile, che sola è responsabile di vero peccato, allorché  acconsenta ai diletti che la parte femminile si piglia con  il serpente.   Il rapporto fra serpente e fantasticheria è archetipico,  ritorna spontaneamente nel metaforeggiare dei poeti,  come in Dejection (VII) di Coleridge:   “Via, pensieri, vipere chi vi avvolgete attorno alla mia   mente,  fosco sogno della realtà!”   Coloro che firmano il patto col serpente entrano in un  universo dove tutto viene rovesciato, la fantasticheria inve-  ce che messa in fuga vien coltivata, ornata, ci si offre in pa-  sto ad essa, anzi la si aiuta con istituzioni, con culti che  sono lo stravolgimento dei riti sacri. Le fantasie di ven-  detta, di fornicazione, di dominio vengono sfrenate, se ne  seguono i dettami senza badare ai limiti imposti dalla real-  tà. La parte virile dell’uomo viene sottomessa alla femmi-  nile, che adora il serpente e lo interroga come oracolo.   Plutarco narra (De Is. 46) le cerimonie con cui, secondo  i precetti di Zoroastro, si doveva prestare culto ad Arima-  ne, il dio della tenebra. Come il sacerdote del Dio Buono  doveva essere attirante, quest’altro occorreva che fosse al-  l’incontrario allontanante e luttuoso, e usava pestare in un  mortaio un agliaceo (gli agliacei contengono un volatile  composto dello zolfo, refrattario ad una digestione ordi-  nata; ancora in Isidoro di Siviglia l’aglio è emblema di  peccato), invocando Ade e la Tenebra; usava anche sgoz-  zare un lupo (la lupa è libidinosa, donde lupanare, il  lupo è feroce) e mischiarne il sangue alla schiacciata  d’agliaceo e bisognava celare l’immondo intruglio in un  luogo dove il sole mai risplendesse. Questa cerimonia  scongiurante poteva anche essere rovesciata, diventare im-  petrante, ed allora si entrava nella magia nera, di cui  sono preservati tratti in Stazio, Lucano e Apuleio.   Le streghe tessaliche erano assai simili a sciamani: cele-  bravano il culto di notte in solitudine o con pochissimi    40 ELÉMIRE ZOLLA    astanti; si spalmavano di unguenti lievemente velenosi che  davano senso di volo; spesso irroravano di sangue sactifi-  cale e caldo un cadavere, per costringerlo a parlare e  per conto loro contorcevano la faccia, scarmigliavano i  capelli e forse lasciavano che fra le ciocche si ergessero  serpentelli, come a diventare di casa nell’orrore, a entrare  nei panni di quanto v'è di ripugnante e terrificante; poi  cominciavano un brontolio cupo che si modulava a poco a  poco: guaivano come ulule, bubbolavano come il gufo  reale, lattavano come il gufo di palude in foia, rideva-  no e abbaiavano come civette. Diventavano streghe, cioè  strigidi: uccelli notturni avidi di carne cruda, dallo sguar-  do fisso, dalle gesticolazioni bizzarre, dagli strani ritor-  nelli.   Ma la civetta è anche l’animale di Atena e il grido propi-  zio alla dea della saggezza è un ululato (ololu, ololu:  Iliade, VI, 297 sgg.): Atena è colei che sa maneggiare le  forze tenebrose.   Ecco una traccia di spiegazione dei miti che si formarono,  attorno al totem della civetta o del barbagianni: Atena  è forte perché ha un’egida, un sacco, suppose Robert Gra-  ves, di pelle caprina difeso dalla testa della Gorgone, con  dentro racchiuso un serpente. Ora se si vuole accetta-  re l’identità di serpente e immaginazione, cioè se si am-  mette che Agostino traesse dalla tradizione comune la sua  interpretazione del serpente biblico, il significato dell’egida  di Atena diventa leggibile: Atena è forte perché tiene  l'immaginazione chiusa e ne volge all’esterno la faccia pie-  trificante. Inoltre Atena insegna a congiungere l’orrido  e terrificante, il gorgonico, al sibilante e strisciante imma-  ginare che serpeggia nella testa. Cosî Atena è la saggez-  za che sa potre nel giusto orientamento la parte sinistra,  cioè femminile, bubbolante e civettuola dell’uomo. Uno  studioso di strigidi, il Newton, suppose, osservando gli at-  tuzzi, le moine della carina noctua che è l'uccello di Mi.  nerva inciso sulle medaglie ateniesi, che essa fosse at-  tribuita ad Atena sotto l’egida della figura rettorica del.  l'ironia, ex contrario. E infatti Atena adopra la civetta,    FANTASTICHERIA E STREGONERIA Al    mentre la maga tessalica di cui parla Apuleio diventa,  dopo le sue operazioni solitarie, dopo aver assorbito il suo  stupefacente, uno strigide (2450). Atena inoltre è figlia di  Metis, figura titanica (corrispondente al dio della metamor-  fosi, Mercurio) venerata alle feste della vigilia di calendi-  maggio, rimaste nel calendario stregonesco come data d’un  convegno del Sabba. Ma Atena è figlia e non figlia, per-  ché suo padre, la saggezza virile che contempera giovial-  mente le varie disposizioni, Zeus, ingoiò e fece sparire  Metis, e dopo partori la figlia dal proprio cranio. Escula-  pio, informa Apollodoro (III, X, 3), risuscitava perfino i  morti “avendo ricevuto da Atena il sangue sparso dalle  vene della Gorgone, e mentre egli usava il sangue uscito  dalle vene della parte sinistra a jattura dell’umanità, quel-  lo uscito dalla parte destra l’adoprava a salvamento”.   È qui accennato il valore della fantasia completamente  trasformata dall’ascesi, da successive trasmutazioni e morti,  e capace ormai di bene, pur restando ambigua. Il motivo  del sacco o cesta di Atena che contiene il serpente e non  si deve aprire torna nel mito delle figlie di Cecrope, le  quali osano tuttavia schiuderlo e vengono divorate dal ser-  pente, Erittonio. Lo stesso significato ha la favola di Lu-  cio in Apuleio: egli vuole fare come la strega, abbando-  narsi all’immaginazione notturna, usare gli stupefacenti, e  allora si converte in asino: l’animale più lamentevolmente  schiavo; tale la sorte della volontà virile che si lasci ir-  retire per curiosità dalle bubbole della Gorgone. Non  a caso egli si è lasciato invescare, fino a diventare marci-  dus, negli amplessi della servetta della strega, e la lussu-  ria provoca la curiosità inane, il desiderio di sperimentare  fantasticamente.   In India il popolo crede che la carne di strigidi sia un  afrodisiaco e che renda stupidi. Un avvedimento simile a  quello racchiuso nel mito delle figlie di Cecrope è contenu-  to nella leggenda della figlia della fornaia mutata in civetta  per aver voluto assaggiare il pane preparato per Gesù  dalla madre.   Fra gl’indiani dell'America settentrionale è preservato    42 ELEMIRE ZOLLA    il culto delle strigidi in forma molto più completa che non  presso gli altri popoli o di quanto possa insegnarci la let-  teratura antica.   Fra tutti è di grande profondità il mito dei Kiowa:  dopo morto lo stregone diventa uno strigide e lo strigi-  de dopo morto diventa un grillo. La sequenza si può  leggere nei due sensi, e indica che morendo alla saggez-  za si diventa streghe e morendo alla stregoneria si resta  fantastici: l’innocuità dell’aver grilli per la testa può mo-  rire e allora si diventa notturni e sinistri con bubbole da  allocchi, morendo a questa notte sinistra si diventa saggi.  Il gufo impagliato è usato fra altre tribi come figura  propizia alla preparazione delle medicine; ma in tutti  i popoli gli strigidi sono associati alle macchinazioni stre-  gonesche, ai rapporti con l’immaginazione e la morte, e  talvolta li si riverisce come potenze pericolose mediante  danze che esprimono almeno due concetti: lo strigide vede  nelle tenebre, è di malaugurio e perciò può essere medi-  cinale se volto contro cose malaugurate, come le malattie!.   Gli stessi concetti sono propri dei Padri della Chiesa;  San Massimo di Torino (Migre, P. L. LVII, 458) parago-  na gli eretici e increduli a gufi: “Sono acuti nella super-  stizione, tardi nelle cose divine e mentre credono di vola-  re nell’empito del discorso, vengono accecati come gufi  dallo splendore della vera luce.” Ma al rovescio, come  osservò Paolino da Nola (P. L. LXI, 371): “la civetta  della muraglia (Salzzo 101,7), cioè della casa del Signo-  re, può spingere nelle tenebre di questo mondo lo sguar-  do acutissimo della sua anima purificata, si da poter dire,  secondo la parola del profeta, chiaroveggente com'è — A    ! Vd. Funk & Wagnall's, Standard Dict. of Folklore etc., New  York, 1950. Come le strigidi cosi la pianta sulfurea, l’aglio, viene ap-  pesa affinché attiri su di sé le malattie aleggianti in un luogo, cioè di-  venti un capro espiatorio (C. M. Skinner, Myths and Legends of Flo-  wers etc., Filadelfia e Londra, 1911). Già nella caverna preistorica di  Ariège il mago con palchi di corna ha faccia di civetta. Diversi sono  i misteri di Ecate, che hanno pet totem il cane, per luogo sacro i trivi,  per manifestazioni gl’incubi, il sonnambulismo. Esiste anche un’Ecate    Afrodisia.    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 43    me la tenebra non è tale, la notte è chiara come il  giorno —.”   La facoltà fantastica e buffonesca può diventare del tut-  to sottomessa, illuminante nella notte del peccato, purché  ogni figura notturna diventi per essa spunto di richiami  celesti.    La coltivazione del male fantastico nel mondo antico era  condannata; anche Augusto decretò la persecuzione del  reato e Apuleio dovette difendersi dall’accusa di esservi  incorso.   Presso talune sette gnostiche una forma del culto per-  verso dovette esserci, poiché Ireneo da Lione ed Epifanio  danno contezza di riti assai sordidi. Anche se mancava  il culto del totem degli strigidi, le sette propugnava-  no l’ideologia stregonesca: soltanto attraversando ogni  male si giunge a liberarsene; certo, si possono anche  esaurire i mali rappresentandoli in tutta la loro estensione  desertica e notturna con meticolosa fantasia: le pitture  dell'inferno nelle chiese avevano tale ufficio; ma que-  sta è una strada pericolosa, poiché si può guardare per cu-  riosità e non per istruzione, si può essere attratti dall’orro-  re, dall’effeminatezza lubrica e informe, dal totem della  civetta.   ‘ Il cristianesimo rafforza le barriere contro l’obbrobrio  magico satanico, ma non le fonda. Avvenne semplicemen-  te che con il cristianesimo passarono alla parte tenebro-  sa forze che prima erano state solari, come Apollo o Ve-  nere, ma nemmeno questo è del tutto vero.   Apollo può, allorché il suo culto viene abbattuto, la-  sciare qualche residuo di venerazione non del tutto assi-  milato nell'immagine del Cristo come Sol invictus e nuo-  vo Apollo, e allora, diventando fonte d’inquietudine, si  trasforma in fantastico e stregonesco.   Cosî San Benedetto a Monte Cassino, secondo narra  San Gregorio, “trovando un tempio dove da’ stolti villani  si adorava il dio Apollo, commosso dal gran zelo d’Id-  dio, ruppe l’idolo... Di ciò molto turbandosi il Nemico,    44 ELEMIRE ZOLLA    non per sogno né per modo occulto, ma per visione ma-  nifesta lo molestava e venivagli infino agli occhi... visi-  bilmente gli appariva molto nero e ardente”. Sono meta-  fore assai efficaci per dire il turbamento rimasto in San  Benedetto dopo aver estirpato il culto: il residuo fan-  tastico lo tormentava tanto più quanto meno era smal-  tito. Cosî Ennodio nell’Epitalazzio mostra come Vene-  re, disprezzata nei chiostri, si vendichi: “dopo gli ozi con-  viene che divampi maggior fiamma: imparino i popoli che  proprio allora cresce la divina allorché giace negletta”. Es-  sa è però una forza visibile nella primavera:    “Quando il nuovo anno forma le tenere spighe  La natura siede nei talami ed è calda la terra.  Il mondo è dipinto da varietà di fiori:   Una sola faccia al sole: grazia, culto, amore.  Gli arboscelli umidi radunano il vapore,   Il succo alimenta gl’ignei semi.   Al demone marito si erge la terra rigonfia,   La turgida selva verdeggia di spoglie voluttuose.  L’erba adescante è spinta al nodo dei cespi,   Le braccia della vite danno dita gemmate.   Sul volto delle cose la pronuba norma congiunge    [le faci,  Come uno sposo il vento del polo fa tutto ger-    1%    minare .    L’amore universale, Venere, non è qui il démone fan-  tastico, ma un’idea servita dalla fantasia. Il cristiano En-  nodio non relega l’amore fra i démoni, e ancora gli dà  l’antico nome di Venere; grazie ai matrimoni di coloro che  non sono chiamati allo stato clericale o monastico, si pla-  ca la divinità, che alttimenti imperverserebbe come strega,  al modo stesso dell’Apollo stroncato da San Benedetto e  però convertito in demonio.   La magia nera è già insita in germe in ogni tentazio-  ne maligna, il Sabba non è che l’espressione più nefasta  della fantasticheria in sé nefanda. Scrisse Origene (Omelia    ! M. F. Ennodii Opera Omnia, rec. G. Hartel, Vindobonae, 1882.    FANTASTICHERIA E STREGONERIA 45    XX su Numeri): “se t’accorgi che uno spirito maligno  parla nel tuo cuore, volendo indurti in un’opera di pec-  cato, comprendi bene che vuole iniziarti al culto d’un de-  monio”. Cosî si spiega il passo di San Paolo (II Tessaloni-  cesi, 2,7): “Già si compie il mistero d’iniquità.” I démoni  vanno errando, le fantasie aleggiano attorno a ogni crea-  tura, a vedere se qualcuno voglia essere iniziato ai loto  misteri, ai loro rituali; nelle Ozzelie Clemzentine li si de-  scrive imboscati nell’anima, intenti a suggetire i cattivi  pensieri che gli uomini scambiano talvolta per impulsi,  non sapendo chi li stia ispitando.   Satana, come più tardi lo Spirito della massa, sceglierà  sempre gli esseri più deboli e stolti come leve per aprirsi  un varco nelle comunità. Il Malleus maleficarum dirà che  egli trasceglie vecchierelle rapaci, maliziose, ridotte a far  lavorare indefessamente l’immaginazione, e fa loro bale-  nare visioni d’abbondanza e di potenza, finché il loro in-  telletto cede e adorano quelle visioni. Le vicende del Sabba  erano immaginate, come riconoscevano i migliori demono-  loghi, e ben di raro torme di pervertiti si radunavano a  commettere le azioni assaporate con l’immaginazione esa-  sperata. Ma bastava aver fantasticato, magari facendosi  suggestionare da un animale bizzarro, drogandosi con  aconito fino al punto in cui appaiano scene di volo e  di promiscuità collettiva, per incorrere nel reato, il quale  talvolta era considerato una specie dell’eresia, in quanto  implicava il patto con il Demonio (secondo l’apoctifo ca-  none del concilio di Ancira del 314), talaltra era ritenuto  un delitto d’intenzione (basta la credenza delle streghe di  poter arrecare danni reali per mezzo dei fantasmi evocati,  per concretare il delitto, affermava George Gifford in A  Dialogue Concerning Witches and Witchcraftes, nel 1593).    ! Un teologo cattolico d’oggi, il Truchlat in Anfinomiae vitae    spiritualis (Roma, 1961) dice: “le tentazioni procedono o sono accom-  pagnate dall’attività del diavolo... si può petvertire l’interiorità e di-  rigersi non già verso Dio ma egoisticamente verso il proprio io;  una pit intensa riflessione su se stessi si può mutare in analisi mor-  bose della propria coscienza: una pit intensa solitudine interiore può  tralignare nella vita delle fantasticherie e dei sogni.”    L’ESASPERAZIONE TERAPEUTICA DEL  FANTASTICARE    Ma esiste anche un modo di esaurire la fantasticheria  esasperandola: togliendole l’occultezza. Indubbiamente è  una strada pericolosa, adatta a persone di indole specula-  tiva, una via della mano sinistra. Si petseguano fino in  fondo le immagini che i démoni suscitano, vien suggerito,  le si costringano a scomporsi nei loro elementi concettuali,  a svelare anticipatamente tutto il Sabba cui vorrebbero  condurre, ed ecco che si convertirà il falso oro in cenere,  si mostrerà la tristezza ed il fastidio che seguirà alla lus-  suria, l’inanità d’ogni appagamento dell’orgoglio o del-  l’ambizione, la goffaggine della vendetta, la compensazione  che annulla tutti gli acquisti che l'immaginazione propone.  William Blake pose tra i proverbi d’inferno: “la strada  dell’eccesso porta al palazzo della saggezza” e “se lo sciocco  persistesse nella sciocchezza diventerebbe saggio” e “chi  desidera ma non agisce produce pestilenza”.   Via della mano sinistra, via pericolosa, ma anche via  da principianti o da malati gravi, perché meglio sarebbe  non costringere il serpente a esaurire le sue lusinghe  ma semplicemente ignorarlo. Via della mano sinistra per-  ché via del ripiego, questo interrogare la fantasticheria,  questo maneggiarla e spingerla al suicidio per mezzo della  determinazione minuziosa delle sue offerte. Taluni dot-  tori accennano all'uso di questo mezzo, che non va scam-  biato comunque con una attraversata reale di tutti i vizi al  fine di liberarsene, come vollero farlo sembrare certi  eretici’, precursori di Hegel, il quale dirà che ottimo modo    ! Gli gnostici infami, ai quali Sant'Ireneo da Lione replicava    48 ELÉMIRE ZOLLA    di liberarsi da un desiderio è l’appagarlo, frase d’una volga-  rità heiniana, assai poco cinica, poiché l’esecuzione com-  porta inevitabilmente la sua ideologia giustificativa, e di-  venta ben presto assuefazione e cecità. La traversata dei  vizi si faccia, ma in immaginazione, per mezzo d’una di-  sciplinata esplorazione delle possibilità d’ogni maligno sug-  gerimento, esercizio di determinazione e specificazione che  sbaraglia la fantasticheria sul suo terreno, poiché nulla è  più contrario alla sua natura aerea e vaga della rappresen-  tazione meticolosa e particolareggiata.    L’abate Evagrio consiglia la mano sinistra con questo  metodo: “Analizza la suggestione diabolica domandan-  doti cosa è in se stessa, quali le sue componenti, in che  cosa influisce sulla tua mente.   “Supponi che ti abbia suggestionato col pensiero dell’o-  ro, nella mente separa il pensiero dell’oro, l’oro in se  stesso, dalla passione che propende verso l’oro. Doman-  dati ora: Quale di queste cose è peccato? La mente for-  se? Ma come può essere, se essa è l’immagine di Dio? Il  pensiero dell’oro? Chi essendo sano di mente può asseri-  re ciò? È l’oro in se stesso peccato? Allora perché fu  creato? Non resta che la quarta possibilità: la passione  avida dell’oro. Essa non è né una cosa concreta a se stan-  te, né l’apprensione di un dato oggetto, ma un’avidità in-  degna dell’uomo, nata dal libero arbitrio e che urge la  tua mente ad abusare della creazione di Dio. Se la tua  discriminazione sarà del tutto perfetta, il pensiero malefico,  scomposto nelle sue parti, si dileguerà; e il demone fug-  già via non appena il tuo pensiero volerà alto sulle ali  di questa conoscenza'.”   Nel De diligendo Deo San Bernardo giustifica la via  della mano sinistra:   “Ciascuno potrebbe pervenire all’ottimo, se prima po-    che, se volevano davvero attraversare tutte le esperienze, cominciassero  coll’imparare tutte le lingue e coll’impratichirsi di tutte le arti.    Traduzione di Giovanni Vannucci, Op. cit., p. 75-76.    L'ESASPERAZIONE DEL FANTASTICARE 49    tesse possedere tutto ciò che desidera fuori del vero otti-  mo, Dio.   “Ma siccome questo non è possibile per la brevità della  vita, per l'insufficienza delle forze e per il numero trop-  po grande di uomini, coloro che vorrebbero raggiungere  tutti gli oggetti dei loro desideri perdono inutilmente tem-  po e fatica, mentre non potranno mai finire di passare  tutte le cose desiderabili. E volesse il cielo che costoro si  accontentassero di voler raggiungere tutte queste cose  solo con il desiderio e non con l’esperimento! Almeno po-  trebbero farlo facilmente e non invano.   “Difatti il desiderio è tanto più veloce del senso carna-  le, quanto è più perspicace, dal momento che ci fu dato  perché prevenga in tutto il senso, e perché il senso non  vada cercando nulla che la mente prima non abbia pro-  vato essere utile.   “Credo che sia stata scritta a questo proposito quella pa-  rola: — Esaminate tutto, tenete ciò che è buono, — e cioè  che la mente provveda, ed il senso non raggiunga il  suo desiderio se non a giudizio di quella'.”   Può illustrare questo metodo la favola di Sindbad sul-  le cui spalle si era issato il Vecchio del mare, e che riusci  a scrollarselo di dosso soltanto dandogli da bere fino a ubria-  carlo, e una volta avutolo ebbro ai suoi piedi lo uccise.   Non è lontano da questa saggezza della mano sinistra  Montaigne, che ripete in forma laica le norme della tra-  dizione (L. I. c. VIII): “come le donne da sole possono  anche buttar fuori ammassi informi di carne, ma per creare  un figlio hanno bisogno di seme diverso dal loro, cosî gli  spiriti fantastici privi d'una disciplina producono fantasti-  cherie; l’anima senza scopo si perde, poiché non essere in  un luogo è come essere per ogni dove. L’ozio genera chi-  mere e mostri senz’ordine né proposito, e per contem-  plarne a mio agio l’insulsaggine e la stranezza, ho comin-  ciato a disporli in schiera, sperando col tempo di fare che  si vergognino di se stessi.”    ! Traduzione di Luigi Ajme.    A. - Storia del fantasticare.    IMMAGINAZIONE E OPINIONE    Nell’uso antico immaginazione e sogno sono spesso si-  nonimi di opinione e di apparenza, cioè di giudizio sog-  gettivo; è su questo traslato che s’imperniano Don Chi-  sciotte o La vita è sogno, opere che inducono a meditare  lo scambio del reale con l'immaginario, cioè col puramen-  te opinabile, onde il re sogna d’essere re, finché la morte  non muti in cenere e vento l'applauso che lo illuse d’es-  ser tale. Nell’Orlando Furioso il mondo della luna è il  luogo dove stanno accatastati le preghiere vacue, le la-  crime e i sospiti degli amanti, l’inutil tempo che si per-  de a gioco e l’ozio lungo d’uomini ignoranti, vani disegni  che non han mai loco, biche di vani desideri, le fame in-  vecchiate, le adulazioni come cicale scoppiate e via enu-  merando le fantasticherie e, per traslato, le apparenze e le  opinioni; la mondanità appare simile ad un sogno, se  messa a paragone con l’oltremondano e spirituale. In  questa accezione usa il termine Pascal allorché annota  come l’immaginazione fabbrichi, su immagini presti-  giose, opinioni di verità, ammantando di toghe i magi-  strati, vestendo di sottana e pantofole i medici, sicché  l’ingenuità rimane sedotta dalla prosopopea e si resta in-  capaci di sceverare la sostanza dalla veste che la copre.  L’immaginazione, dice Shakespeare (Midsummer Night's  Dream, IV, I), muove il lunatico che si figura attorniato  da démoni, l'amante che vede Elena in un volto fosco, il  poeta rapito nel suo estro. Ma il poeta plasma e forma co-  se dianzi sconosciute: la sua fantasia, per incarnarsi in  forme esatte, cessa d'esser tale. La fantasticheria in senso  stretto era, prima del Romanticismo, semplicemente    52 ELÉMIRE ZOLLA    il più vistoso e condannato sintomo della malattia men-  tale detta malinconia. Amleto confessa d’avere una fan-  tasia laida come l’antro di Vulcano (III, II: “And my  imaginations are as foul as Vulcan’s stithy”), e che altro  è Macbeth se non la tragedia della resa alla fantastiche-  ria? Le streghe fanno ribollire con il loro ritmo sincopato,  derisione degl’inni sacri, tutte le sozzure dell’ambizione:  Macbeth viene sedotto dal loro culto, la moglie gli rinfo-  cola il male, e tutto in lui avviene quindi in pieno sogno,  è fatto da lui ed egli rimane tuttavia estraneo. Robert Bur-  ton nella sua Anatomy of Melancholy (1621) configura il  carattere melanconico ovvero fantastico sulla falsariga  allora comune, che Shakespeare aveva disegnato al vivo  in Macbeth o Amleto, e secondo il suo più bell’emblema,  la Melancholia di Duerer, “triste femmina con lo sguardo  fisso, gli abiti negletti”. I malinconici, dice Burton, com-  pendiando le diagnosi della medicina antica, “quand’an-  che essi parlino con voi, e appaiano intenti a ciò che voi  dite, rimuginano tuttavia i loto pensieri nelle loro menti,  quei timori, quei sospetti, quelle gelosie, quelle angoscie,  quei soprusi che immaginano di aver subiti, quei castelli  in aria, quei loto sogni da desti, spiacevoli o piacevoli  che sieno”.   Quali che fossero i significati, che per immaginazione  s’intendesse l’opinione, oppure l’impressione in contrasto  col maturato giudizio, oppure la vena fantastica dei po-  veri melanconici, non si nutritono mai dubbi sulla sua na-  tura perniciosa, e l'educazione mirava a scalzarla. Ben si  sapeva che negl’interstizi offerti dall’immaginazione s’insi-  nuano debolezza e corruttela. Il male colpisce nell’attimo  di tempo che gli è concesso, ma è la fantasia che lo di-  stende, gli conferisce durata, echi, paragoni, fa soffrire  commemorandolo o paventandolo; la saggezza vicever-  sa lo delimita al suo istante inevitabile e fatale, si burla  degl’inutili timori, si fa beffe dei ricordi, col sarcasmo con  cui si butta in acqua o si sega o si brucia la Vecchia  del Carnevale, Anna Perenna, Perchta, Befana.    LE NORME E LA FANTASIA    Il mondo interiore si denominava foro interno, meta-  foricamente rappresentandolo come piazza d’affari e di  scambi, con templi e botteghe; si chiamò anche forum  poli, cioè foro del cielo o della tramontana; la preghie-  ra diuturna invoca l’adempimento della volontà paterna,  originaria, tanto in terra quanto in questo cielo.   Nessun ordinamento giuridico trascura l’interiorità,  anzi, chiedendo ai giudici di appurare dolo o premedita-  zione, i motivi oltre che le cause dei contratti, il diritto  mostra di considerarla il cielo da cui proviene ogni effetto  in terra.   Nell'ordinamento canonico della Chiesa cattolica un  atto di volontà meramente interiore contrario alla vali-  dità di un matrimonio lo rende senz’altro invalido, e a  ben guardare tra una fantasticheria intensa fomentata da  chi la vive ed una risoluzione nitidamente formata ma  del tutto interiore la differenza è di grado, pii che di qua-  lità. Il suddiacono deve prestar voto di castità perfetta,  e incorre in sacrilegio allorché si diletti liberamente, sia  pure senza cadere in desideri, di immagini contrarie al  voto; del pari sono ordinati ai chierici atti di meditazione  o esami di coscienza, del tutto interiori. Il detto di Inno-  cenzo III, che non si possa giudicare degli atti interioti,  è smentito dalla condanna della proposizione moderni.  sta secondo la quale la Chiesa non potrebbe esigere dal  fedele l’interiore assenso ai suoi giudizi. E anche il detto  di San Tommaso, che il giudizio umano non possa ri-  guardare gli atti inappurabili (S. T., 1,2, g. 91, a. 4c) si  suole restringere all’applicazione di leggi d’otigine uma-    54 ELEMIRE ZOLLA    na e non divina. Già la distinzione assoluta fra atti in-  terni ed esterni è irreligiosa; mentre l’applicazione del  diritto è costretta a separare gli atti occulti dai palesi, non  c'è motivo di porre limiti alla potestà di giudicare il foro  interiore. Nel Talzzud è detto: “La fantasticheria licen-  ziosa è più nociva dello stesso peccato”, al pari del sole  che è più dannoso se l’aria è spessa di vapori, cosi come  un vaso d’aceto non aperto bensi appena socchiuso dà un  odore più acuto (Yozmza, 29a).   Concedere franchigia all'uomo nel suo foro interiore è  un invito al fariseismo o addirittura alla doppiezza.   E quali vantaggi possono mai artridere ad un uomo che  abbia licenza di fare ciò che vuole fra le mura del suo  corpo? Egli perderà se stesso proprio per essersi voluto  sciolto dalle norme divine e naturali grazie alle quali egli  è uomo.   Ancora in ciò tradizionali, Hegel e Kierkegaard, tal-  mente diversi per mille aspetti, sono concordi, in pieno  secolo XIX, nel negare all'uomo il dono avvelenato del-  la franchigia interiore. Hegel tratta con disprezzo tutto  ciò che non si sa attuare, e invita a soddisfare l’istinto o  ad assopirlo nell’abitudine pur di non lasciarlo fermenta-  re; “lo spirito è il destarsi”, è la pietra angolare della  sua filosofia. Kierkegaard condanna il sentimento fanta-  stico come ciò che trasporta l’uomo nell’infinito e gl’im-  pedisce di tornare in se stesso; quando il sentimento di-  venta fantastico, l’uomo si volatilizza, proprio per aver  voluto sigillare la sfera dell’assolutamente individuale,  incoercibile, interiore. Un tal sentimento non appartie-  ne ad alcun singolo, ma “disumanamente partecipa col  sentimento al destino di una qualunque astrazione, per  esempio dell’umanità in astratto”; come chi soffra di reu-  matismi è alla mercè del tempo che fa, cosî chi nutra il  sentimento fantastico.   La tolleranza per ciò che non si vede, per ciò che av-  viene nel foro interiore, è l’arma della dissipazione.   Nel secolo XVIII si smarri la nozione della custodia  del cuore, cioè del principio d’ogni sanità morale e da que-    sto crollo consegue poi la caduta degli altri argini, minori,  che non reggono dopo che il bastione è scomparso. Nel  libro dei Proverbi era indicato quel centro d’ogni ordi-  nata condotta: “Conserva con ogni guardia il tuo cuore  perché da esso procede la vita.” Dice uno degli innume-  revoli trattati che insegnavano quest'arte cordiale, Il Prix-  cipe virtuoso di Ottavio Durante (stampato a Viterbo nel  1614), che quando il diavolo ingerisce nel cuore di conti-  nuo cattivi pensieri, essi restano tuttavia senza quel frut-  to che i démoni si ripromettono di cavarne, quando non  si dia alcun consenso e allorché non ci tornino graditi,  perché allora svaniscono, come suole il vento o il fumo.   Durante rammenta il detto riferito nelle Collezioni  dei Padri, che la mente umana è simile ad una mola, mos-  sa in giro dal concorso dell’acqua e che rivolta grano o  loglio o quel che sia, e che del pari l’uomo si volge se-  condo i buoni o cattivi pensieri che gli si somministrano;  “e nella Vita dei Santi Padri, un certo vecchio rispose a  uno che ricercava la causa delle proprie passioni, dicen-  do; — i tuoi pensieri, e le immaginazioni carnali tratte-  nendosi quivi, mentre non le discacci virilmente e con  prontezza; che però dice San Bernardo: Praeteritae cogi-  tationes, dum in animo ludunt, illudunt ed in Geremia  si dice: Lava a malitia cor tuum, usque quo morabuntur  in te cogitationes noxiae."   Dio, che altro è se non la Presenza alle nostre imma-  ginazioni ed ai nostri più occulti pensieri? Egli discaccia tut-  to quanto non sia contemplazione o meditazione, simile  ad un Padre che tiene a freno un figlio o ad un Pa-  store che non lascia disperdersi il suo gregge. Raccogli  il tuo cuore ed espellerai da te la tristezza, era il precetto  che si traeva dalla secolare esperienza di disciplina inte-  riore. Ogni cosa procede dalla buona o cattiva custodia del  cuore, dalla vigilanza ferma o fiacca dei movimenti di pen-  sieri e immagini, tant'è vero che: “Quale ciascuno è e  quali cose va ruminando e pensando nel segreto del suo    56 ELEMIRE ZOLLA  cuore, tale sarà il più frequente discorso della sua bocca”  e anche il più frequente comportamento del suo corpo.   I monaci badavano a fugate i fantasmi della mente  mediante le veglie notturne, durante le quali, se si sa cu-  stodire il cuore, la mente diventa lucidissima; tanto è pro-  ficuo alla felicità il superamento del sonno quanto quello  della carne, rispettivamente nella disciplina della mente  e del corpo. Coloro che non sappiano vegliare sono inetti  alla vita monastica; vigilia est phantasmatum fuga, la ve-  glia è fuga dei fantasmi, disse l’abate Tritemio; dove si  allenti la regola sulle veglie notturne, si concederà alla sua  mente di divagare in modo scandaloso.   Questa illuminazione profondissima, questa quiete asso-  luta che s’ottiene coi vari regimi notturni delle varie regole  monastiche (o nelle veglie che precedono ogni gran festa,  quasi a creare nella mente il vuoto, la cassa di risonanza  per la solennità), è un punto fondamentale nella depura-  zione della mente; ma tali benefici, se anche non del  tutto sostituiti, possono essere attinti in piccola parte da  una vita altrimenti disciplinata, da parte di coloro che si  adoprano con tanta forza nella giornata da dormire quin-  di un sonno puro, senza immagini di veglia.   Le metafore che designano questa conquista della pace  ben custodita sono improntate sovente alla guerra; e un  intelletto moderno è tratto a immaginarsi la milizia con-  tro le divagazioni come uno stringere di denti: affare di  volontà; ben difficile è fargli capire che la custodia del  cuore può non essere affine alle pene della disciplina  bellica o agli altri modi di piegarsi a compiere ciò che non  alletta il cuore. Non è per niente una rinuncia alla cu-  stodia dei pensieri quella, per esempio, compiuta nell’atto  d’abbandono di padre Claude de la Colombière: “Ri  solvo d’abbandonarmi talmente a Dio, il quale si trova  sempre presente in me, e nel quale ho esistenza e vita,  da non darmi più pensiero della mia condotta esterna e    ! Joannis Tritemii, Ad monachos debortationes, Vaticano, 1898,  p. 72.    LE NORME E LA FANTASIA 57    interna, riposando fra le sue braccia; senza temere né  tentazione né illusione; né prosperità né avversità, né le  mie cattive inclinazioni, né gli stessi miei difetti; spe-  rando che la somma bontà e infinita sapienza di Dio con-  durranno e dirigeranno tutto per la maggior gloria'.”    ! G. Languet, Vita di Santa Margherita Alacoque, Firenze, 1920,  p. 184.    PARTE II  L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO    Ludovico Antonio Muratori nel suo trattatello Della  forza dell’immaginazione (1740) comprende ancora nitida-  mente il nesso della fantasticheria con la stregoneria:   “non hanno saputo alcune sciocche femmine coprire la  sregolata loro incontinenza che col fingere l’accesso a  quegli Spiriti dipinti per sé libidinosi, e l’han persuaso a  chi specialmente è portato a credere tutto quel che porta  livrea di meraviglioso e soprannaturale... Che nondimeno  esse non abbiano da andare esenti da qualche gastigo,  si reputa ben giusto, se non per altro, perché il palesare la  lor vita bestiale basta per invogliar altre lor pari a imi-  tarle. La conclusione si è che la sola forte fantasia ca-  gione si è dei lor creduti viaggi per aria e de’ brutali sfo-  ghi della loro lussuria. Hanno esse inteso da perversi uo-  mini o da iniquissime femmine le feste che si fanno al  diabolico fine sabato; ed avendo piena l’immaginazione  di queste false adunanze, sognando pet loro d'essere  trasportate colà e di trattenervisi in allegria con gl’imma-  ginari spiriti amanti. In una parola, va a finire tutta la  loro avventura in uno sporchissimo sogno, figlio della loro  laida fantasia. Donne melanconiche, dotate di vigorosa im-  maginazione e di feroci spiriti animali oppur vecchie  consumate in tutte le sozzure della libidine, che si ajuta-  no ancora con generosi liquori...”    ! Martino del Rio (Disquisitiones magicae, Lovanio, 1599, p. 200),  afferma che il consenso sulle circostanze sabbatiche in testimoni di-  versissimi nel tempo smentisce il loro carattere immaginario essendo pe-  culiare a ciascuno l’azione della mente e ciascuno immaginando in modo  diverso. Ma la fantasticheria è uniforme, nella segretezza più privata    60 ELÉMIRE ZOLLA    Ma questo nesso si andava oscurando, i pensatori in-  glesi, più moderni, cominciavano a non afferrare pit  né l’orrore della stregoneria né la peccaminosità della de-  lectatio morosa; John Hobbes nel Leviatano (1651) ave-  va esteso la sua meramente sperimentale modernità an-  che su questo reame impalpabile, trattandolo come cosa  neutra, da esaminare senza alcun orientamento morale:   “Per treno di pensieri intendo quella successione da un  pensiero all’altro che viene detta Discorso Mentale. Quan-  do un uomo pensa ad una cosa qualsiasi, il pensiero se-    DS    guente non è affatto casuale come può sembrare. I pen-  sieri non si seguono indifferentemente: è certo anzi che  saranno gli stessi in un’altra occasione. Questo treno di  pensieri o discorso mentale è di due specie: la prima non    si diventa pubblici. Ribatterà a del Rio, Girolamo Tattarotti nel Con-  gresso notturno delle Lamie (in F. Bolzoni, Le streghe in Italia, Bo-  logna, 1963, p. 66): “Segue di notte il congresso, e non di giorno,  perché la notte si dorme e si sogna. Ma, anche senza questo, la notte  con la sua quiete, col coprire le cose agli occhi, dà gran campo alla  fantasia di lavorare. Chi è dominato da questa potenza, facilmente so-  gna anche vegliando e racconta a una giovane, che le è vicina o nipote,  d'aver partecipato al congresso. Il racconto di una cosa cosf nuova e  mirabile eccita lo stupore di chi ascolta. La fiducia che la giovane ha  per l'amica o congiunta, persona vecchia, affettuosa, d’autorità, che  parla di cose a lei stessa accadute, fa si ch’ella tutto creda. L’ombra  del dubbio non le passa per la mente. L'idea di una potenza invi-  sibile, e superiore a noi, qual è il demonio, s'imprime con forti e ga-  gliarde vestigia nell’avida immaginazione dell’ascoltante. La giovane,  ripiena di un'insolita meraviglia, resta alterata da tal racconto, e in  certo modo pervettita, e torna a pensare a quanto ha sentito, e va  ravvivando le confidenze avute nella memoria. Lo stimolo che ella pro-  va di tentare l'esperimento, è grandissimo. La curiosità e la propen-  sione alle cose del senso la combattono. Le persuasioni continue della  zia, o vicina, che più volte le va ripetendo da capo tutta la storia,  fanno in modo che, rotto ogni ritegno e riguardo di religione, si ri-  solva finalmente a fare l’esperimento. Le viene spiegato come non si  possa ottenere il fine desiderato se non servendosi di un unguento.  La confidente le dà l’unguento, che è un narcotico che seppellisce i  sensi in un profondo sonno. La giovane si unge, con quella disposi-  zione si mette a letto e dorme. La fantasia, presa dai racconti uditi,  incomincia con la maggiore attività del mondo a riscaldarsi, a bollire  e va al vivo rappresentando alla dormiente la magica avventura. Risve-  gliatasi, trovato che essa corrisponde a ,puntino alla relazione avuta,  resta cosî persuasa e convinta che non c'è più via di farla ricredere e  sospettare che possa essere stato un sogno”.    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 61    guidata, senza disegno di sorta e incostante, nel qual caso  si dice che i pensieri vagano, sembrano poco pertinenti  l’uno all’altro come in un sogno, eppure questo spazio  selvaggio della mente può essere interpretato da un uomo  che ne discerna l’indirizzo nonché la dipendenza di un  pensiero dall’altro.”   John Locke dette al treno di pensieri il nome di associa-  zione d’idee e Dugald Stewart tentò di determinare le  leggi che regolano il flusso delle associazioni, riducendo-  le alla somiglianza, contrarietà, vicinanza nel tempo o  nello spazio, ed alle coincidenze accidentali dovute al suo-  no dei vocaboli. In momenti di attenzione vigono vicever-  sa le leggi di causa ed effetto, mezzo e fine, premessa e  conclusione. Hume proclamò (Human Nature, I, I, 4) la  parificazione del mondo interiore e dell’esteriore, essen-  dosi scoperte le leggi dell’associazione in quello e della  gravitazione terrestre in questo.   Fu Laurence Sterne a mostrare le conseguenze della  nuova scienza psicologica puramente sperimentale, separa-  ta da ogni giudizio di valore, nel Tristram Shandy, usci-  to dal 1759 al 1767. Non a caso egli parla del suo mo-  struoso libro come di una macchina (VII,I), di fatto i tre-  ni di idee (#rairs of ideas) di cui è ordito seguono le re-  gole della meccanica psichica della specie più passiva e di-  sattenta; egli si compiace di fantasticare senza vergogna  di sorta, come mai nessuno aveva osato prima salvo con  professa intenzione di ridursi a giullare. In Sterne c'è una  differenza capitale rispetto alle buffonate precedenti: egli  presenta le sue divagazioni con il sottinteso: “Non esi-  ste altro, non c’è differenza fondamentale tra queste mie  esibizioni di scurrilità, fra questi bisticci, queste insisten-  ze e le associazioni da causa ed effetto, da premessa e  conclusione, perché tutto ciò che in me avviene, poiché  avviene a me, ha una consacrazione, e i valori diversi dal-  la mia persona sono buffonate peggiori di questa.” Il  valore fondamentale è il linguaggio, Sterne gli si accani-  sce contto per tutti i volumi di Tristram Shandy, ma  con mezzi del tutto nuovi, inauditi proprio per la loro    62 ELÉMIRE ZOLLA    infantile goffaggine. Confucio voleva promuovere la mo-  ralità riformando il vocabolario, attribuendo significati esat-  ti ai vocaboli, sapendo che nessun peccato riesce a guar-  darsi in faccia cinicamente, ma anzi cetca un’ideologia  che lo giustifichi e perciò stravolge il senso delle parole.  Sterne nega che una parola abbia un senso, poiché la  fantasticaggine le tesse attorno cotone di associazioni,  talché essa si liquefà e diventa allusiva. Nel III libro  (XXXI) di Tristram egli espone con greve giocosità que-  sta sua teoria della parola liquescente e mobile, piglian-  do a partito chiunque protesti:   “definire — è mostrare sfiducia — Cosî trionfai di Eu-  genio; ma, come sempre, trionfai come uno stolto. —  Mi conforta comunque di non essere uno stolto ostinato,  perciò — Definisco un naso come segue — ma prima  prego e supplico i miei lettori, maschi e femmine, di qual-  sivoglia età e condizione, per amor di Dio e delle loro  anime, di stare in guardia contro le tentazioni e suggestio-  ni del diavolo, impedendogli di mettere loro in testa  con arti o astuzie idee diverse da quelle che pongo nella  mia definizione.”   Sterne usa il ricatto: chi non fantastica affatto, chi  non si sottomette alle arti del demonio, lui stia alle defi-  nizioni. Il tratto da teppista ridacchiante, sicuro che nous  sommes tous frères et cochons, diventa addirittura sarca-  smo (ibid.): “lascio adito a tante critiche equivoche per-  ché mi affido, come sempre ho fatto, alla pulitezza del-  l'immaginazione dei miei lettori”.   Regine e monache in preda ad associazioni verbali  oscene sono lo spettacolo che più esalta l’anima plebea  di Sterne; è sicuro che certe parole debbano destare pen-  sieri turpi e sorprende golosamente i segni con cui inav-  vertitamente si comunicano fra le persone queste aure  di fantasticheria che circondano i discorsi più seri (VIII):  “Ci sono certi treni di idee che lasciano l'impronta loro  attorno ai nostri occhi ed alle sopracciglia; e c’è una con-  sapevolezza di ciò da qualche parte attorno al cuore, che  vale a rendere ancor più forti queste incisioni... La mi-    Fa    L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 63    glior parola, nel miglior linguaggio del miglior mondo,  deve aver sofferto di simili combinazioni. Il curato di  d’Estella scrisse un libro contro di esse, esponendo i pe-  ricoli delle idee accessorie.”   Sterne scrive i suoi libri sotto l’imperio della coercizio-  ne associativa: il Viaggio sentimentale ‘in Francia ed in  Italia è una fantasticheria in cui gli episodi del viaggio  vengono ammanniti con tutti i più tediosi ghiribizzi, spes-  so promossi dal puro suono d’una parola, mentre fatalmen-  te, come avviene quando la lussuria abbia soppiantato l’am-  bizione, ogni episodio conduce ad un coito. “Voglio sol-  tanto che possa riuscire di lezione al mondo lasciare che  la gente racconti le sue storie a modo suo” è detto nel  Tristram Shandy, e viene indubbiamente impartita una le-  zione di tolleranza verso le divagazioni ed i capricci, ver-  so l’ostentazione della fisiologia come punto di fratellan-  za degli uomini; è messo al bando tutto ciò che ostacoli  la curiosità e l’abiezione. Si è fatto un gran parlare del-  l’arte che avrebbe Sterne di unire in un nodo straor-  dinariamente umoristico la tristezza e la comicità della  vita: ma è la tristezza della réverie, la quale ineluttabil-  mente prova l’inquietudine della cattiva coscienza, è la  comicità della réverie, che riesce esilarante soltanto a pat-  to di essere favorita da un terrorismo ideologico che estir-  pi la naturale repulsione. Un animo ben conformato ripu-  dia questo burzour con le parole di Thackeray:   “Sterne mi affatica con la sua perpetua irrequietezza ed  i suoi penosi appelli alle mie disposizioni al riso o al sen-  timentalismo. Continua a fissarmi in faccia, osservando  l’effetto che sta facendo.”   L’ammicco, l’a parte è l'atteggiamento proprio dei ser-  vitori nell'opera buffa. Il secolo XIX vedrà al potere una  classe che riesce a staccare del tutto la dignità dal coman-  do, la maestà dal potere, e governa senza uno stile, im-  pone vessazioni, balzelli, imposte ma non sa patrocinare  una propria forma: mobili, edifici, vestiti, quadri, con-  soni alla propria essenza. Il dominio diventa nudo e mac-  chinale.    64 ELÉMIRE ZOLLA    Tutto ciò era già implicito nel fatto che un guazzabu-  glio come Tristram Shandy non venisse ignorato o bru-  ciato nel secolo XVIII. Con Sterne già si svelano i carat-  teri della modernità: un sentimentalismo spudorato uni-  to ad una derisione della coerenza logica ormai inattin-  gibile, un’adorazione sfrontata dell’io, per cui nessuno si  vergogna di intrattenere sui propri gusti, ancorché insi-  gnificanti o morbosi. Ecco uno dei primi esempi di umo-  rismo romantico, la cui ilarità proviene dal fatto che l’ab-  bandono alla fantasticheria è analogo a quello del buffo-  ne rustico alla scutrilità:   “Presi un solo prigioniero, e avendolo prima chiuso nel-  la sua segreta, guardai attraverso la penombra della por-  ta a graticcio per farne il ritratto. Vidi il corpo quasi con-  sunto dalla lunga attesa e segregazione, e sentii quale ma-  lessere del cuore sorga dalla speranza differita. A guar-  dare più da vicino lo vidi pallido e febbricitante; da tren-  t'anni la brezza d’occidente non aveva nemmeno una  volta rinfrescato il suo sangue; non aveva visto né sole  né luna, per tutto quel tempo, né voce di amico o pa-  rente aveva soffiato attraverso la grata; i figli — ma  il mio cuore cominciò a sanguinare, e dovetti procede-  re ad un’altra parte del ritratto. Era seduto in terra su  della paglia, nell'angolo più remoto della cella, che era  alternatamente sua sedia e letto; un calendariuccio di ba-  stoncini era al capo del letto, tutto intaccato dai segni  dei miseri giorni e delle misere notti quivi trascorsi; ed uno  dei bastoncini egli stringeva in mano intagliandovi con un  chiodo rugginoso un altro giorno di miseria da aggiungere  al cumulo. Poiché gli toglievo la scarsa luce che aveva,  sollevò un occhio senza speranza verso la porta, scosse  il capo e continuò la sua opera d’afflizione. Udii le cate-  ne ai suoi piedi, mentre volgeva il corpo per tiporre il  bastoncino nel mucchio. Sospirò profondamente: vidi il  ferro entrargli nell'anima. Scoppiai in lagrime: non tiusci-  vo a sopportare il quadro di reclusione che la mia fanta-  sia aveva disegnato.” Questo passo famigerato di Sentimen-  tal Journey ha almeno la virtii di mettere a nudo la na-    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 65    tura giocosa degl’intenerimenti del borghese, la frode che  sta alla radice dei suoi buoni sentimenti; sovente nel pieno  dell’era borghese questo piacere fantastico del sentimenta-  lismo si offrirà come vera e propria bontà del cuore, di-  vertà la maschera fissa del cinismo.   La vena familiare e fantastica di Sterne sarà ripresa da  Lamb, che in Popular Fallacies (1833) cosi tesse l’apolo-  gia della dilettazione viziosa:   “Amiamo ruminare una passata visione di sogno caglia-  ta... riandare con più saldi nervi le più tristi tragedie not-  turne, trarre alla luce del giorno un incubo che si dibatte  ed è sul punto di svanire; maneggiare e esaminare i ter-  rori o gli aerei diletti... Nella carestia di ambizioni mon-  dane, contraiamo alleanze politiche con spettri. È bene  avere amici a corte. Un tempo credemmo che la vita fos-  se qualcosa, ma ci è scaduta inspiegabilmente, prima del  tempo designato. Perciò scegliamo di indugiare fra le vi-  sioni. Il sole non mostra alcun proposito di illuminarci.  E perché mai dovremmo levatci dal letto?”   Con Lamb d’altronde l’umorismo alla Sterne non co-  nosce più limiti, assume tutti i tratti della rispettabilità  e dopo aver dissociato il romanzo, fa deflagrare la forma  del saggio a furia d’includervi tutto quel che salti in testa.   Eppure ancora nel secolo di Sterne la parola stessa,  immaginazione, aveva presso i letterati inglesi il suo si-  gnificato giusto e aureo, i piaceri dell’immaginazione era-  no per un Akenside o un Pope quelli di una vivacità or-  dinata, di una pienezza di colore e passione conforme al-  l'armonia oggettiva della natura, laddove la fantasticheria  era il frutto defl’atrabile, della malinconia, della debolez-  za intellettuale, come disse in un più sano secolo il per-  sonaggio di The Indian Emperor di Dryden (III, 1):    “Fortemente desidero ciò che pallidamente spero,  Come sogni a occhi aperti di malinconici,   Penso e ripenso a cose impossibili,   Eppure amo vagare in quel dorato labirinto.”    5. - Storia del fantasticare.    66 ELEMIRE ZOLLA    Pope ha ancora dell’immaginazione l’idea classica, co-  me di facoltà la quale dalla provvigione della Natura  coglie le dolcezze sempre in boccio, le forme cioè primor-  diali in perpetua e diversa manifestazione, e la sua mente  ordinata e composta nemmeno sospetta che si possa com-  piacetsi di un’immaginazione scissa dalla contemplazione  della natura:    Those ever-blooming sweets, which from the store  Of Nature fair Imagination culls  To charm the enlivened soul...    E non a caso, poiché nel poema The Dunciad egli  compone altresi la prima orazione contro l’industria cul-  turale, che ha la sua origine nella strada di Londra dove  s’impiantarono le prime aziende per la divulgazione del-  la cultura, Grub Street, donde prese avvio lo smercio di  opere tutte calcolate per il mercato. La fantasticheria soli-  taria e il sistematico calcolo del mercato nascono insieme.   E con Pope John Byrom (1692-1763) avvertiva la sua  generazione delle benedizioni e delle jatture che possono  nascere dalla mercuriale immaginazione, bona cum bo-  nis, mala cum malis:    “L’immaginazione, benché sembri un’inezia,  Gravida di conseguenze, prolifera la sua stessa crea-  [ zione.  Crediamo che desideri e vagheggiamenti sieno un  [ gioco,   E cosi dissipiamo facoltà di gran momento!  Sono taglienti gli strumenti coi quali cosî ci tra-  stulliamo    1”    E scalcano per noi realtà profonde’.    Imagination, trifling as it seems,   Big with effects, its own creation teems.   We think our wishes and desires a play,   And sport important faculties away:   Edg'd are the tools with which we trifle thus,  And carve out deep realities for us.    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 67    Cadde nelle conseguenze dello sperpero d’immaginazio-  ne James Boswell, ma ne seppe dar conto con dolore nel  saggio The Hypocondriack (1777-1783), in cui ripeteva  con nostalgia il verso dei Salmi: “Nella moltitudine dei  miei pensieri, i Tuoi conforti dilettano l’anima mia,” inet-  to a trovare per sé, incanaglito dall’illuminismo fino all’ipo-  condria, il sostegno della fermezza e della verecondia che  soltanto l’abitudine alla preghiera sa dare. Dice, dell’ipo-  condriaco, dell’uomo moderno: “La fantasia stravolta gli  dardeggia in fulminei scorci, vividi e sinistri, pel campo  del tempo e dello spazio. Vuole affisarsi in qualcosa di  preciso, e non gli vien fatto; anzi gli si formano in mente  le effimere immagini di mille cose diverse... Talora è de-  bole e timoroso, e s’impaura di tutto ciò che può presen-  tare il più piccolo pericolo; tal’altra s'abbandona a smo-  dati o a disperati impulsi di temerarietà... sf che potrebbe  assai bene adottare per sé l’esclamazione di sconforto che  si legge in una delle tragedie dello Young:    Portami, Aulete, a forza alla mia stanza,  Ivi in catene me da me proteggi.    Il meschino è capace di ragionare; e sa che l’animo suo è  malato.”   Secondo la poetica di William Blake l’immaginazione  è l’ingegno plastico che sa ricalcare lo sviluppo delle for-  ze organiche della natura:   “La natura della fantasia visionaria o immaginazione è  assai poco conosciuta e la natura eterna e permanente  delle sue immagini sempre mai sussistenti è considerata  meno permanente delle cose di natura vegetale o gene-  rativa; eppure la quercia muore come la lattuga, ma la  sua immagine è eterna e la sua individualità non muore  mai, ma si rinnova per il suo seme; proprio cosî l’im-  magine fantastica ritorna per il seme del pensiero contem-  plativo” (VLJ 605). “Tutte le cose sono comprese nel-    1 Trad, L. Meneghello in Saggisti inglesi del Settecento, a cura  di E. Chinol, Milano, 1963.    68 ELÉMIRE ZOLLA    le loro forme eterne nel divino corpo del Salvatore, il  vino vero dell’eternità, l'immaginazione umana” (VLJ  606).   L’immaginazione come l’intende Blake è tutt'uno con  la ferma attenzione materiata di fede, con la visione pie-  na degli oggetti, la quale è, come dice nel suo dialogo  con Isaia, l'opposto della fantasticheria o ipnagogia:   — Come osate affermare cosi decisamente che Dio  vi parlò? — domandai.   Isaia rispose: — Non vidi Dio, né udii alcun essere  con determinata percezione organica, ma i miei sensi sco-  prirono l’infinito in ogni cosa e come fui allora persuaso e  in seguito rimasi confermato a credere, la voce dell’o-  nesta indignazione è quella di Dio, talché non curai le  conseguenze ma scrissi.   Allora domandai: — Una ferma persuasione che una  cosa sia in un determinato modo fa sî che essa sia tale?   Egli rispose: — Tutti i poeti ne sono convinti e in epo-  che d’immaginazione questa ferma persuasione smuoveva  i monti; ma molti sono incapaci di una ferma persuasio-  ne di qualsiasi cosa.”   Questa immaginazione è minacciata dalle sataniche fab-  briche, dalla filosofia sensista di Locke.    Le sataniche fabbriche che deturpano Albione, l’a-  stratta filosofia che guerreggia con l'immaginazione pla-  smatrice, avevano, come la loro progenitrice, la magia  nera, il sussidio delle droghe allucinanti; nelle drogherie  degli agglomerati proletari d’Inghilterra si vendevano  agl’intontiti artigiani e contadini strappati al mestiere avi-  to ciò che consentiva loro di gettare la nube della fantasti-  cheria sull’angoscia, le pillole d’oppio.   I destini degl’interpreti d’un popolo sono solidali con  quelli degli oppressi: l’oppio diventa una droga simboli-  ca del suo tempo anche pet i grandi poeti.   La fantasticheria dei primi romantici inglesi, promossa,  accelerata e condotta al suo estremo dall'uso dell’oppio  ha il pregio di indicare grado a grado la carriera disa-    L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 69    strosa dell’uomo fantastico, il processo intero, che in Ster-  ne o Lamb si fermava ad una fase un poco turpe e molto  bonaria. Nelle Confessioni d’un mangiatore d’oppio Tho-  mas De Quincey traccia l’itinerario del totale abbandono  alla fantasticheria; l’oppio scioglie le inibizioni, secolari da  sembrare fatali, che avevano impedito il dilagare del-  l’ortore ed ecco il primo momento: cominciano a sta-  gliarsi sul fondo nero della notte o delle palpebre ab-  bassate processioni d’immagini ancora dominate dalla vitti-  ma, però doviziose e tanto insidiosamente prensili da ri-  presentarsi nel sogno: “quando tali fantasmi mi si erano  una volta presentati in lievi e vaporosi colori, come paro-  le scritte con inchiostro simpatico, l’impetuosa alchimia dei  miei sogni li rivestiva di uno splendore insopportabile che  tiempiva di fremiti il mio cuore”. Questa comunicazione  tra veglia e sonno disfa il senso del tempo e dello spazio  che paiono raggrinzirsi o dilatarsi a capriccio, si piomba in  una malinconia funerea, in una continua, involontaria  e oppressiva reminiscenza di fatti sepolti nell’oblîo. Nei  primi tempi i sogni erano città e palazzi che avevano  affinità con le visioni che ci si illude di scorgere nelle  nuvole: De Quincey cita i versi dell’Excursion di Words-  worth che descrivono questa fase:    “Visione improvvisa, si stendeva  una città turrita, una distesa   di palazzi sfumanti in lontananze  di splendori e baleni senza fine.  Materiati d’oro e diamanti,   alti castelli, domi d’alabastro,  minareti d’argento, in ardue spire  scalanti il cielo, e poi terrazze ergentisi  su terrazze; qui azzurri padiglioni  profondantisi in fughe di viali;  più in là torri, i cui mobili fastigi  accendean d’un fulgore siderale  tutte le gemme...!”    “-    ! Trad. di Aldo Traverso, in Confessioni d'un mangiatore d’oppio,  Milano, 1956.    70 ELÉMIRE ZOLLA    Alle architetture seguono distese d’acqua, laghi che  a poco a poco si trasformano in mari, e dopo un tratto  comincia l’ossessione della faccia umana, di folle di facce.  Ultime appaiono forme di bestie, e infine: “i coccodrilli  mi baciavano dei loro baci cancertosi, mentre confuso a  indicibili lordure, giacevo disteso fra i giunchi, nelle pa-  ludi del Nilo”.   Si può attingere la poesia dopo aver subito questa sorta  di fascinazione soltanto a patto di averla allontanata, di ve-  derla dal di fuori. Ogni complicità o ideologia dell’imma-  ginazione morbosa stronca la forza poetica. I frantumi  che affiorano via via potrebbero anche essere trasfigurati  in simboli, e perfino l’ultima fase, cloacale e palustre, po-  trebbe usarsi come vaccino, ma la fantasticheria è come  le opere moderne, come Finnegans Wake, non ha ossa-  tura né orientamento, sicché ogni cosa vi trascorre come  alberi e rovine di case e corpi sulla melma d’un’alluvione.   AI tempo di De Quincey la facoltà sintetica della mente  non era ancora colpita dall’infezione, sicché quanti sape-  vano riscuotersi dalla fantasticheria, riuscivano ancora a  dar forma, sia pure lievemente confusa, o come allora  usava dire “aerea”, ai materiali fantastici. Rispetto alle  opere perfettamente composte le descrizioni di fastigi, pin-  nacoli svettanti, fughe di sale e scale alla Piranesi (ma  senza la nettezza tutta desta del tracciato di Piranesi), sono  pervertimenti, perdite di precisione. A offuscare l’evi-  denza di questo scadimento estetico valse la vicinanza  di una poesia neoclassica imbalsamata, fatta marmorea,  rispetto alla quale le fantasie romantiche riuscivano alla  prima impressione più delicate e palpitanti. Nel Kubla  Kban di Coleridge, si delinea la più perfetta rappresenta-  zione della prima fase dell’intossicazione da fantasticheria:    “L’ombra della reggia del piacere   Galleggiava a metà cammino sui flutti   Dove s’udiva il mescolato ritmo   Dalla fonte e dagli antri.   Era un miracolo di raro artificio   Una reggia di piaceri solatia con antri di ghiaccio!    L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 71    Una damigella con salterio  Vidi una volta in una visione:  Era una donzella abissina  E sul salterio suonava  Cantando di Monte Abora.  Oh potessi ravvivare in me  La sua sinfonia e la sua canzone,  Mi condurrebbe ad un tal diletto  Che con musica risonante e lunga  Costruirei quella reggia nell’aria,  Quella reggia solatia, quegli antri di ghiaccio!  E quanti l’udissero li vedrebbero  E griderebbero: Attenti! Attenti!  Oh i suoi occhi folgoranti, la sua chioma ondeg-  [ giante!  Chiudetegli attorno tre volte un cerchio  E chiudete gli occhi con sacro orrore  Poiché s'è nutrito di melata  Ed ha bevuto il latte del paradiso!”    L’effetto è quello mareggiante delle litanie, ma vi si  rittova anche la loro tessitura speculativa? Questa non  spieca nelle litanie a causa del loro effetto sonnambolico,  della danza ipnotica suggerita dal ritmo uguale (Kyrie elei-  son, Christe eleison, Kyrie eleison, Christe audi nos,  Christe exaudi nos, Pater de Coelis Deus, Fili Redemptor  Mundi Deus, Spiritus Sancte Deus, Sancta Trinitas Unus  Deus, Sancta Maria...) e poco più possono ravvisarvi i  fedeli intellettualmente assopiti; però quel grigiore vie-  ne solcato, per l’iniziato ai riti cristiani, da folgoti improv-  vise: è un rituale di risveglio, perché ogni invocazione è  un rinvio a qualche testo biblico (nell’ordine: Abacuc,  3,3; III Re 2,20; Ebrei 4,16; II Cronache 7,14; Deut.  9,19; Gen. 24,23; Giobbe 19,25; Cantico 6,8; Giov. 5,7;  Giuditta 13,17; e cosî via per ognuno degli attributi del-  la Mediatrice), L’atto intellettuale di ricordare, grazie  all’accenno, il testo intero e di porre in rapporto fra loro    ! Vedi Carl van Treeck e Aloysius Croft: Symbols in the Church,  Milwaukee, 1960.    72 ELÉMIRE ZOLLA    i vari passi, il cui nesso non è fornito ma ricostruibile  (e consiste in una lettura dell’Antico Testamento sulla  scorta del Nuovo), è tanto arduo e inebriante quanto  l’ambiente sonoro è d’una monotonia raccolta e maestosa.  C'è una struttura analoga in Kubla Khan?   È arduo decidere, di fatto cogli in esso la tendenza im-  manente d’ogni fantasticheria, specie se oppiata, nel suc-  cedersi delle immagini di cupole aeree, di architetture cam-  pate fra nubi, della visione di acque e poi di facce,  e infine di una faccia, ossessiva.   Ma Coleridge fu il martire dell’oppio, che con i suoi  patimenti forni i vaccini contro il male. Egli distinse l’as-  sociazione d’idee (farcy) dall’immaginazione (irzagina-  tion) che è la capacità di sintesi figurativa, senti “la  necessità di riconciliare l’irrequietezza d’una fantasticheria  (fancy) sempre operante con la brama intensa di un asilo  di quiete per i pensieri, posto in un qualche principio de-  sunto dall’esperienza, ma rispetto a cui ogni conoscenza  fosse semplicemente una ripetizione variamente limitata,  cosi come circoli, quadrati, triangoli eccetera sono soltan-  to altrettante posizioni di spazi'”. Nella Biographia Lite-  raria Coleridge dà due esempi capitali rispettivamente del-  la fantasia poetica e della fantasticheria: gl’immaginosi  versi di Milton o di Shakespeare da un lato e questo da  Venice Preserved di Otway dall’altro:   “Liuti, aragoste, mari di latte e navi d’ambra.”   Egli stesso tendeva a cadere in associazioni come que-  ste: “vedendo uno sgombro capita che io pensi subito  al ribes, perché mangiai sgombri in salsa di ribes e  poiché la prima sillaba di gooseberry (ribes) corrispon-  de all’oca (goose), mi viene in mente magari un’oca.  Subito dopo può sorgermi alla mente l’immagine d’un  cigno benché i due volatili non li abbia mai veduti ap-  paiati”. Lo stesso Keats si sorprendeva talvolta ad asso-  ciare porpora (purple) e azzurro (blue) ed a dilettarsi della    ! N. Sutter, The Dark Night of T. S. Coleridge, New York, 1960,  p. 207,    L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 73    parola composta purplue. Sono, tuttavia, momenti di indu-  gio splenetico, che rafforzano nei poeti il senso della distin-  zione assoluta fra fantasia poetica e fantastichetia. Col  progredire dell’infezione fantastica, a distanza d’un se-  colo, gli stessi studiosi di Coleridge, come John L. Lowes  o Lascelles Abercrombie, cominciano a domandarsi se la  distinzione sia veramente fondata, se la poesia non sia  soltanto una fantasticheria meglio organizzata, che è come  dire che il vino è un aceto meglio strutturato o addirittura  che lo scultore è un pezzo di marmo più articolato. Quanto  lontani i tempi in cui Locke osservava che in inglese man-  cava la parola per esprimere il fluttuare irrazionale delle  idee e introduceva il francesismo “Resvery”!   Di quanto la fantasticheria nella nuova era aumentava,  di tanto svaniva la fantasia, “mentre le arti meccaniche,  le manifatture, l'agricoltura ed il commercio e tutti i  prodotti della conoscenza che sono limitati a oggetti gros-  solani, definiti e tangibili, si sono ammantati sempre più,  con l’aiuto della filosofia sperimentale, di colori via via  più brillanti, lo splendore della fantasia è andato svanen-  do” annotava Coleridge in The Convention of Cintra.   Wordsworth fu quanto Coleridge sull’avviso e seppe  mantenersi indenne anche grazie agli studi di geometria:    “Potente è l’incanto   di quelle astrazioni per una mente occupata  . «_- « . ”   da immagini e ossessionata da se medesima    scrisse in The Prelude (VI). La poesia di Wordsworth,  come quella di Goethe, insegna a non lasciar divagare  la fantasia, ma a tenerla tutta rivolta agli spettacoli del-  la natura, a impedirle ogni distrazione, a usarne come  d’un lievito che aggiunga profondità agli oggetti. Tieck  ebbe ragione di chiamarlo il Goethe inglese, poiché la sua  fantasia è d’una natura tutta obbediente all’attenzione.  Ma, come uomo vissuto nel pieno orrore dell’industria,  Wordsworth sapeva con massima nettezza che l’attenzio-  ne non si può esercitare sullo squallore industriale; sol-    74 ELÉMIRE ZOLLA    tanto un occhio educato alle assonanze fra ritmi umani e  forme campestri è sereno:    “Pur fra immagini sciamanti...   Nitide forme mi ressero.   Ogni aeteo pensiero girò   Su un centro vivo che lo spingeva   E raffrenava. Non ne fui illanguidito  Come chi sia cresciuto in città...” (VIII)    È la visione di forme naturali che guarisce dalla fantasti-  cheria e fonde l'immaginazione con la conoscenza. Leavis  ha contrapposto al Mor? Blanc di Shelley i versi di Words-  worth sul Sempione, additando come in questi il mondo  esteriore e l’interiore si fondano dandosi la mano, l’uno  si converta nell’altro soavemente:    “L’universo sempiterno degli oggetti   Fluisce nella mente, e rivolge i suoi flutti rapidi  Ora oscuro, ota brillante, ora con riflessi di mestizia  Ora conferendo splendore, dove da sorgenti segrete  La fonte del pensiero umano reca il suo tributo  D’acque.”    In Shelley il reale e l'immaginario sarebbero, invece  che connessi e fusi, gettati insieme, confusi e aggro-  vigliati:    “Rupi nere bagnate che al margine della strada  [ parlavano   Come avessero in sé una voce, la vista di vertigine   E la prospettiva del ruscello tortuoso,   Le nubi sfrenate e la regione celeste,   Tumulto e pace, tenebra e luce   Erano come operazioni della mente, tratti   Della stessa faccia...”    La contrapposizione forse è dettata a Leavis dall’amo-  re della sua tesi e dei suoi chiaroscuri, poiché anche Shel.    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 75    ley è avvisato contro il mostro, e ne sa delineare il vol-  to nel suo Prometeo, che prima del colloquio con la Madre  Terra non ha ancota superato il momento fantastico:    “Oscuramente per il mio cervello, come opache  [ombre,   trascorrono tremendi pensieri, rapidi e spessi. Io  [mi sento   languido, come uom commisto in avvolgente amore;    1”    pure non è piacere’.    Sempre mai ritorna l’avvedimento contro la fantasti-  cheria nei grandi profeti che gettarono l’anatema contro  l'industria: Wordsworth, Coleridge, Carlyle e Ruskin (che  nella prefazione a Modern Painters, nel 1843 scriveva  contro “la facoltà di degradare le opere di Dio, che l’uo-  mo chiama la sua immaginazione.”) E la poesia di Keats  è d’una realtà cosi piena da vietare ogni trascorso fanta-  stico, anche quando egli tratti temi di natura romantica,  come Lamia; nella prefazione a Endymion è detto:   ‘“L’immaginazione d’un fanciullo è sana, e l’immagina-  zione matura d’un uomo è sana, ma c’è un tratto di mez-  zo nella vita, in cui l’anima è in fermento, il carattere in-  deciso, il modo di vita malcerto, quando l'ambizione an-  nebbia la vista e di qui nasce la sdolcinatura (mawki-  shness).”   Anche nell’umanistico educatore di “gentiluomini cri-  stiani”, Matthew Arnold, l’indole della fantasticheria è tal-  mente chiara che egli la sa interpretare alla maniera an-  tica, come momento della stregoneria, in The Scholar-  Gipsy (1853). Un’osservazione di Joseph Glanvil in The  Vanity of Dogmatizing (1661) sugli zingari, capaci di  operare portenti con la forza della loro fantasticheria, in  grado di legare l’altrui, ispirò il poema sul giovane stu-  dioso che rischia d’essere travolto dalla febbrile inconti-  nenza fantastica degli zingari, i quali l’avvertono:    1 Prometeo liberato, I, I, 146-149, trad. Raffaello Piccoli.    76 ELÉMIRE ZOLLA    “Fuggi il nostro febbrile contatto!  Forte è il contagio del nostro tumulto mentale,  Che, sebbene dia brio, impedisce la quiete.  E noi ti strapperemmo alla tua bella vita  Riducendoti come noi stravolti e senza benedizione.  E ben presto la tua allegria smorirebbe,  Timorose si farebbero le tue speranze, senza radici   [le tue potenze  Ed i tuoi nitidi scopi si farebbero obliqui.”   N   Lo scozzese James Hogg dettò i canoni del rapporto  fra fantasticheria e stregoneria nelle Memoirs of a Justi-  fied Sinner, in cui il diavolo appare al protagonista e lo  seduce semplicemente approvandolo in tutto ciò che gli  passa sullo schermo della mente, presentandosi a lui come  il suo doppio mirifico, il suo specchio, lasciando che si spin-  ga innanzi senza alcun ostacolo, senza incontrare alcuna  realtà, e cosî lo trascina nel delitto; Hogg spiegò altresi  (Tales, II, 251) che “gli spettri non possono parlare a cri-  stiani battezzati fintanto che non si rivolga loro la patola”.   Ma la fantasticheria andava sempre più permeando il  corpo sociale a dispetto della resistenza offerta dai mag-  giori, e si creava un nuovo eroe, non tale per gagliardia,  ardimento, acume, ma perché immerso in sogni a occhi  aperti, e perciò incapace di autentici affetti, persuaso che  la sua duplicità e mancanza di spontaneità fossero pregi  satanicamente interessati, da distinguerlo dalla massa. By-  ron nell’apertura di Childe Harold mette in campo que-  sto eroe capovolto:   “Se tu vedessi, © cara, in questo subisso di distrazioni  come sono disseccate le mie sensibilità, senza un solo  momento di vera emozione, una sola ora benedetta!”   Non è a stupire che in tale aridità si riduca chi abbia  scambiato il sogno con un araldo dell’eternità (in A  Dream Byton scrisse:    “I sogni nel loro svolgersi hanno respiro,  E lacrime e torture e il tocco della gioia;    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO vii    Pesano sui nostri pensieri di veglia  E paiono araldi d’Eternità”).    Alfred Tennyson, com’era naturale in un minore, scri-  veva con The Lotus-Eaters l’apologia del fantasticare,    “Dacci la lunga quiete o la morte, la cupa morte  [o l’agio sognante.   Come sarebbe dolce, udendo l’acqua che scorre   [verso il basso,   Con occhi semichiusi credersi   Sul punto di addormentarsi in un mezzo sogno!   Sognare e sognare, come quella luce ambrata laggità   Che non lascerà il cespuglio di mirra sull’altura   Lasciare sotto l’influsso della mite malinconia   I nostri cuori e i nostri spiriti   Fantasticare e rivivere nel ricordo.”    Ed i personaggi amabili di Charles Dickens sono rappre-  sentati come soavi vittime di fantasticaggini, assorti in vi-  cende immaginarie, e vilmente disturbati dai cattivi uo-  mini operosi. David Copperfield sogna continuamente, si  vede come capitano della Marina, asciutto il ciglio in mez-  zo alle vicissitudini più disperanti, si figura salvatore del-  la fanciullina vagheggiata e, quando non venga frusta-  to dalla realtà, sta sempre a mezz'aria, pieno d’illusioni  e di fantasmi svanenti. Dickens avvolge di sogni i ptota-  gonisti alla vigilia delle loro prove pit terribili, forse  per destare la simpatia del lettore ottocentesco, e perciò  commuoverlo ancor più allorché la catastrofe piombi sul-  l’eroe, o forse perché è ancora viva in lui l’antica saggezza  che avverte del nesso tra fantasticaggine e sciagura. Oli-  ver Twist è ravvolto di fantasticherie allorché incontra il  suo persecutore Fagin; la prima volta è in un dormive-  glia gremito di sogni, con la mente “libera dal freno del  suo socio corporeo” e la seconda volta:   “Nella misura in cui una pesantezza travolgente, una  prostrazione delle forze ed un’impossibilità completa di  dominare i pensieri o la facoltà di movimento possa chia-    78 ELÉMIRE ZOLLA   marsi sonno, questo è un sonno; eppure siamo consape-  voli di tutto quel che avviene attorno a noi, e se in un  tal momento sognamo parole che vengono pronunciate  davvero o suoni che veramente si producono, si combi-  nano con sorprendente prontezza con le nostre visioni,  la realtà e l’immaginazione si fondono cosî fittamente  che dopo è pressoché impossibile separarle. Né questo è  il fenomeno più singolare di codesto stato, perché è un  fatto indubitabile che, per quanto sul momento sieno  come morti i nostri sensi del tatto e della vista, i nostri  pensieri assonnati e le scene visionarie che trascorrono  dinanzi a noi saranno influenzati e influenzati material-  mente dalla pura silenziosa presenza di qualche oggetto  esterno che poté esserci stato accanto allorché chiudemmo  gli occhi, e della cui vicinanza non abbiamo alcuna co-  scienza”: pare una pagina di Gérard de Nerval.   Nei posteriori narratori di ugual misura sarà il ritorno  al passato agreste od allo studio del destino, e il disdegno  del fantasticare, come in Thomas Hardy. Sono talvolta  colti all'improvviso in gorghi di memoria, sorpresi da cer-  te sensazioni di déjà vu i personaggi un poco proustiani  di George Eliot, ma l’edificio d’un romanzo levato su una  pianta nitida è contrario alle prevaricazioni fantastiche.  Coloro che vi indulgono dopo la seconda metà del se-  colo dovranno pagare un prezzo crescente, rinunciare  alla severa arte del racconto verosimile e credibile, la-  sciare che la fantasticheria distrugga il tessuto narrativo.  Chi fantastica non narra: la legge è manifesta nel R;-  chard Feverel di Meredith. Virginia Woolf conduce al suo  punto estremo la tensione della forma narrativa, ma non  già per insinuarvi brani di fantasticheria bensi per squat-  ciare laboriosamente la cortina di nebbie che avvolge or-  mai l’uomo, come scrisse in Gita al faro:   “Sembra a volte che la Bontà Divina, impietosita dal-  l’umana penitenza e dal travaglio che questa comporta,  schiuda le cortine mostrando dietro di esse, nette e distin-  te, la lepre eretta, l’onda ricadente, la barca oscillante;    tutte cose che, se ne fossimo degni, potremmo contem-    L’INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 79    plare per sempre. Ma ahimè, ben presto la Bontà Divina,  tirando il cordone, richiude le cortine; è crucciata.”   Nella poesia Swinburne è fra gli ultimi, con le lita-  nie a Nostra Signora dei Dolori, a reggere ad una metri-  ca pur concedendosi la dissipazione immaginativa. Un  grande poeta minore, John Clare (1793-1864), morto paz-  zo, aveva ricavato dal fondo della notte della sua pazzia  l’avvedimento che sarebbe rimasto inascoltato: “La feli-  cità dissemina d’attorno la felicità fintanto che è presente,  ma quando se ne è andata, non serbiamo alcuna impres-  sione delle sue gioie, ma un deserto di fantasmi diacci e  di reali delusioni, salvo che non si sia decisi a modellare  il nostro comportamento sulla sua approvazione; allora  sempre essa sta accanto a noi, e non già la sua immagine,  ma la sua perfezione, non la sua ombra, ma la sua realtà.  Rileggi e cavane profitto.”   Una sua poesia compendia questa saggezza riscossa a  prezzo dell’inferno:    “Sono: ma ciò che sono a nessuno è noto o impotta.   Gli amici m’abbandonano come un ricordo perduto,   Sono, io stesso, il divoratore delle mie pene   Che sorgono e svaniscono in oblioso stuolo,   Come ombre negli spasimi folli e soffocati del-  [l’amore.   Eppure sono, e vivo, come vapori scagliati   Nel nulla dello scorno e del frastuono,   Nel vivente mare dei sogni a occhi aperti,   Dove non c’è senso di vita né gioie...”    Che fare?  Si tornerà indietro nel passato, si eluderà il presente  per sfuggire alla dominazione del sogno. T. S. Eliot    ! “I am: yet what I am none cares or knows / My friends for-    sake me like a memory lost, | I am the self consumer of my woes — |  They rise and vanish in oblivious host, / Like shadows in love’s fren-  zied, stifled throes: — / And yet I am, and live — like vapours tost /  Into the nothingness of scorn and noise, / Into the living sea of waking  dreams, | Where there is neither sense of life nor joys..."    80 ELEMIRE ZOLLA    porrà a questo crocevia disperante i personaggi di Cock-  tail Party. Vi è detto, nel dialogo fra Celia ed il gran me-  dico Reilly:    “Reilly ...   Ogni strada significa solitudine e comunione. En-  [trambe le vie schivano l’ultima desolazione   Della solitudine nel mondo spettrale,   Dell’immaginazione che mischia memorie e desideri.   Celia - Questo è l’inferno dove sono stata.   Reilly - Non è l’infetno,   Finché non si diventi incapaci d’altro.”    È un inferno, perché incapace d’altro, buona parte del-  la poesia contemporanea, perfino quella di Dylan Tho-  mas che forse fu capace, a sprazzi, di ravvisare la forza  verde che sale nella pianta, ma la cui poetica era un culto  della réverie. Scrisse Praz:   “... ecco il metodo di Dylan Thomas, molto diverso da  quello di D'Annunzio, che raccoglieva il suo miele in quel-  l’orto dei semplici che era la collezione dei testi citati dalla  Crusca (e il metodo di D'Annunzio era quello di Chau-  cer che aveva scritto: “Poiché dagli antichi campi viene  tutto questo nuovo grano un anno appresso all’altro, e  dagli antichi libri, in verità, vien tutta questa nuova scien-  za che gli uomini apprendono’): ‘Una mia poesia abbiso-  gna d'una falange d’immagini. Io creo un’immagine —  sebbene creo non sia la parola giusta; io lascio, forse  che un’immagine si crei in me emotivamente e quindi vi  applico quel tanto di potere critico e intellettuale che pos-  seggo — lascio che ne generi un’altra, lascio che questa  nuova immagine contraddica la prima, faccio, della terza  immagine generata dalla congiunzione delle altre due,  una quarta immagine contraddittoria, e lascio, nell’ambito  dei limiti formali che mi sono imposto, che cozzino tutte  insieme. Ciascuna immagine racchiude in sé il germe del-  la propria distruzione, e il mio metodo dialettico, cost  come io lo intendo, è un costante sorgere e crollare del-  le immagini che si sprigionano dal germe centrale, che    L'INGHILTERRA E LO SPLEEN FANTASTICO 81    è esso stesso a un tempo distruttivo e costruttivo.’ O, in  forma più concisa: ‘Io faccio sf che un'immagine affio-  ri dal subconscio, e da questa prima immagine lascio sot-  gere il suo opposto. Queste due immagini allora entrano  in conflitto, producendone una terza, e cosî la poesia  diventa una colonna stagna d’immagini.” Stagna, cioè, in  fondo, impenetrabile al lettore... Da un altro punto di  vista una poesia di Thomas, anziché parere un monolito  inattaccabile, potrà abbagliare come quelle metamorfo-  si di ladri nel venticinquesimo dell’Inferno, o come le  trasformazioni di Proteo che nella vecchia versione del  Pindemonte suonano:    Leone apparve di gran giubba, e in drago  Voltossi ed in pantera, e in verro enorme,  E corse in onda liquida, e in sublime    I”    Pianta chiomata verdeggiò'.    L’eroe in antico sapeva che Proteo era un mostro e  sapeva piegarlo, ma nemmeno gli uomini comuni in quei  tempi lo riverivano, ancorché, ignari d’eroismo e sapien-  za, rinunciassero ad affrontarlo.   Il disordine dell’immaginazione che in Thomas è cost  pateticamente palese era stato arginato soltanto da Eliot  grazie alle immagini di verità, ai razionali simboli della  vita mistica che egli trasse dalla tradizione di Little Gid-  ding, e da Yeats in virti di un più tortuoso e pericoloso  esercizio. Yeats vagheggiò la Bisanzio dell’anno mille co-  me centro di simboli perfetti, ma rischiò di cadere nella  più dissoluta cultura dell’allucinazione; in una delle prose  egli narra della sua prima visita al cabbalista McGregor  Mathers, durante la quale s’ingaggiò fra lui ed i coniugi  Mathers una vera e propria partita di immaginazioni; ad  un segno del cabbalista egli prese a ravvisare figure ed a  seguirne le vicende, e ognuno dei presenti aiutava, mani-  festando la propria visione, a determinare sempre meglio    ! In La Sfinge e Proteo, in Il Tempo, n. 218, 1963.    6. - Storia del fantasticare.    la fantasia collettiva. Turpitudini romantiche o sogni tera-  peutici come usavano nei templi di Esculapio e ancora ve-  nivano indotti dai maestri chassidici? Visioni come quelle  che Proclo attesta comuni nei misteri antichi o divaga-  zioni viziose? La perfezione delle poesie di Yeats fa risol-  vere l’alternativa a favore della seconda ipotesi, ed il parti-  colare processo di purificazione del fantasticare che egli  seppe portare a compimento è attestato nella sua novella  Rosa alchemica:   “Ripetei a me stesso la nona chiave di Basilio Valentino  in cui egli paragona il fuoco del giorno del giudizio a quel-  lo di un alchimista, e il mondo alla fornace di un alchi-  mista, e ci annunzia che tutto deve dissolversi prima che  la sostanza divina, l’oro materiale, si desti... Pensando  queste cose scostai le tende e guardai fuori nelle tenebre,  e sembrò alla mia fantasia turbata che tutti quei piccoli  punti luminosi che riempivano il cielo fossero le fornaci  di innumerevoli divini alchimisti, che s’adoperano conti-  nuamente, trasformando il piombo in oro, la stanchezza nel-  l'estasi, i corpi nelle anime, le tenebre nella Divinità; e  dinanzi al loro perfetto operare la mia mortalità si fece  greve, ed io invocai, come tanti sognatori e poeti dei no-  stri tempi hanno invocato, la nascita di quella elaborata  bellezza spirituale che sola può sollevare anime gravate da  tanti sogni”.   Benché spesso Yeats si faccia animo nel concepire e nel  generare quella “elaborata” bellezza, ricorrendo a mezzi  perfino superstiziosi, come la credenza nella metempsicosi,  tuttavia ha una guida sicura nel suo maestro Mathers e  trapassa alla visione di archetipi mistici tradizionali, scam-  pando dagli scogli della fantasticheria soggettiva.    ! Trad. Giorgio Melchiori.    IL MAGISTERO DI GOETHE E LA FANTASIA  TEDESCA    In Goethe la fantasticheria è premonizione di catastro-  fe, i suoi due suicidi, Werther e Ottilia, incorrono in so-  gni perigliosi perché sono per lasciarsi travolgere dal loro  destino. Nella vita Goethe era impaziente allorché vedeva  affiorare una qualche tendenza a frugare tra i sogni, “il  mondo dei sogni non è mai altro che un’urna di lotte-  ria dove si trovano alla rinfusa innumerevoli bigliettini  bianchi e premietti senza valore. Si diventa noi stessi un  sogno ed un bigliettino bianco allorché ci si occupa seria-  mente di questi fantasmi” scriveva in una lettera a Her-  der del 1788.   Werther (/. I, 22 maggio) annota sul suo diatio:  “Che la vita degli uomini sia mero sogno già è occorso a  taluno e volentieri mi avvolge questo sentimento. Se os-  servo la limitazione in cui sono chiuse le forze operose  e indagatrici dell’uomo, se considero come ogni realtà pro-  mani dalla soddisfazione dei bisogni che a loro volta non  hanno uno scopo salvo quello di prolungare la nostra  povera esistenza e poi che ogni sicurezza su determinati  punti della meditazione non è se non sognante rassegna-  zione, perché ci si dipinge di variopinte figure e lucenti  vedute le pareti fra le quali si è prigionieri —, tutto ciò  mi ammutolisce. Torno in me stesso e ci trovo un mondo!  Pi in presentimento e in oscuto desiderio che in figura e  forza vitale. E li tutto ondeggia davanti ai miei sensi,  e cosî, con un risolino trasognato, avanti, procedo nel  mondo.”   La conseguenza di tali indugi e indulgenze è la perdi-    84 ELÉMIRE ZOLLA    ta della libertà: “Rido del mio cuore... e finisco col far-  ne la volontà.”   Il réveur Werther è la raffigurazione di tutto quanto  Goethe combatté in sé e attorno a sé, e quel suo sogno a  occhi aperti è l’ombra che il futuro disastroso getta sul  presente, la colpa che attira quel futuro, un avvertimen-  to emblematico. Come Werther, cosî Ottilia incorre nella  fantasticheria, nelle Affinità elettive: “La sera quando  riposava e si trovava nel dolce stato intermedio fra sonno  e veglia, le pareva di spingere lo sguardo in uno spazio  dolcemente illuminato. Vi scorgeva nitidamente Edoardo,  non già vestito come di solito, ma in uniforme di guerrie-  ro ed ogni volta in una posa diversa ma perfettamente  naturale e senza alcuna singolarità, fosse in marcia o in  atto di alzarsi o sedersi o di montare a cavallo. Ne segui-  va ogni movimento senza avervi parte, né volerlo, né  cercare di immaginarselo. Talvolta ella si vedeva circon-  data d’ombre mobili che si stagliavano brune sul fondo  chiaro, ma non le distingueva, sembrandole ora uomini  ora cavalli ora alberi ora montagne. Di solito su tali im-  magini si addormentava.”   Fatale permesso, questo che Ottilia concede alla sua  immaginazione, di allestirle tali spettacoli; nella realtà del-  la veglia si ritroverà affranta e vittima di quella forza  che ha creduto di poter lasciar emergere impunemente.  Ma quale perfetta assenza di complicità e quanta compas-  sione mostra la prosa di Goethe nell’esporre questo  stato, che appare nitido, simile alle raffigurazioni d’om-  bre in Omero o Virgilio, senza traccia di partecipazione  dell'autore, di romantica simpatia.   Ottilia è una creatura vereconda, perciò soffre la sua ma-  lattia senza compiacenze, riconoscendola come jattura:  “Sono uscita dalla mia strada, e non debbo più rien-  trarvi. Un démone avverso che ha preso potere su di me  sembra trattenermi dall’esterno, quand’anche io potessi  ritrovare il mio equilibrio interiore.” Ottilia con tanta no-  biltà e lucidità legge il proprio destino, che ritorna al lin-  guaggio della chiara demonopatia.    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 85    Nella pantomima Pandora Goethe ripiglia il tema. Nel  mito ellenico Pandora è stata mandata da Zeus sulla terra  e porta in dote un vaso che racchiude tutte le sciagure. Il  buffone Epimeteo, a differenza del preveggente fratello  Prometeo, s'innamora di lei e la sposa. Il vaso viene aper-  to e si spargono per la terra le sciagure, salvo una che  resta dentro: la speranza. Almeno di quella il saggio sa  non portare il peso, tenendola chiusa dove sta. La riela-  botazione goethiana del mito risente del suo secolo, ed il  buffone Epimeteo è considerato, con indulgenza, un uomo  trasognato, impulsivo, che ama indugiare fra ricordi di  felicità carnale. Ma Goethe sa ancora quanto sieno perico-  lose le fantasticherie, e per lui sono esse il contenuto del  vaso funesto.   Goethe imparò e insegnò un’arte di educare la fanta-  sia affinché essa servisse docilmente la ragione, trasformò  il lupo in docile cane. In Zur Morphologie und Natur-  wissenschaft egli ne dà una dimostrazione: “Avevo un  dono particolare. Se chiudevo gli occhi e chinavo la testa  rappresentandomi un fiore al centro esatto dell’organo  della vista, esso si metteva a mutar forma: sbocciava, e  dal suo cuore ecco uscite nuovi fiori, ora petali colorati,  ora foglie verdi. Non erano reali, ma piuttosto fiori di  sogno e tuttavia regolari come i rosoni degli scultori. Non  c'era verso di fermare questa profusione, che durava per  tutto il tempo che io la contemplavo, senza scemare né  crescere.”   Come osservò Johannes Mueller nella sua opera I fan-  tasmi retinici (1826), l'immaginazione virtuosa tocca il  suo apogeo allorché segue le stesse leggi delle metamor-  fosi naturali, e diventa pertanto intuizione, pensiero an-  corché non discorsivo: quello grazie al quale Goethe giun-  se alle sue scoperte di osteologia, di botanica, di scienza  dei colori, facendo sî che la sua immaginazione, discipli-  nata a non concedersi alcun arbitrio, ma a evolvere se-  condo le leggi immanenti all'oggetto immaginato, vedes-  se le fasi attraverso a cui necessariamente dovevano essere  passati lo scheletro della specie o la foglia della pianta    86 ELEMIRE ZOLLA    o la combinazione di luce e tenebra. Questa sorta di im-  maginazione sa ben discernere e stampare materialmen-  te sulla retina il volto che un vegliardo ebbe da ragazzo  o l’alzarsi della spina dorsale da orizzontale a perpendico-  lare rispetto alla terra o il suo arricciarsi all'estremità a  formare il cranio, il lento modificarsi della testa della rana  attraverso tutte le varietà di fisionomia umana, dalla ta-  rata fino alla schietta e classica.   Mueller richiama un frammento di Goethe in partico-  lare, Lo scheletro dei roditori, del 1824:   “Nel suo insieme, la specie dei roditori mostra tenden-  ze originarie bene equilibrate; le dimensioni del corpo  permangono misurate, l'organismo è sensibile alle sva-  riate influenze grazie ad una plasticità che si offre a tutte le  possibilità.   “Questa variabilità delle forme potrebbe attribuirsi ad  una dentizione incompleta, relativamente imperfetta,  benché robusta. Grazie ad essa, la specie dispone d’una  mezza libertà nella creazione di nuove forme che posso-  no perfino rasentare il deforme mentre nelle bestie sel-  vagge, che hanno una dentatura compiuta, con sei inci-  sivi ed un canino, ogni deformazione del tipo diventa im-  possibile.   “A riflettere seriamente su codesto fenomeno, come  farà un onesto scienziato a non rimanete disorientato  da tali variazioni che possono passare dalla forma alla  deformità per tornare quindi alla forma? Infatti noi crea-  ture limitate preferiamo spesso un errore stabile ad una  verità in movimento. Tuttavia in questa vasta estensio-  ne proviamo a disporre qualche gradino. Taluni animali  come il leone, l’elefante, traggono il loro carattere dal-  l’importanza che assumono le loro estremità. Qui credia-  mo di vedere la possibilità per l’uomo di raggiungere la  statura eretta nella sua forma più pura. Ora, ciò che  colpisce nei roditori, è che questa tendenza in essi pro-  voca uno squilibrio.   “Ma per apprezzare queste metamorfosi nella loro am-  piezza e per identificarne l’origine, ci conviene ravvisare    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 87    l’influsso dei quattro elementi sui vari tipi di roditori, alla  buona maniera antica.   “Nell’acqua troviamo il castoro, che ricorda il maiale,  e costruisce sulle rive delle acque correnti i suoi edifici.  Altre specie si cacciano nella terra per dissimularvisi, te-  mendo la presenza dell’uomo e d’altre creature diverse  da loro. Il roditore che vive alla superficie della terra si  muove a balzi e saltelli, ed è allora che assume la po-  sizione eretta, fino a poter correre sui due piedi con sin-  golare rapidità. Nelle regioni del tutto aride, sotto l’influs-  so dell’aria e della luce, egli diventa di un’estrema mo-  bilità, si sposta e agisce con la massima agilità fino a far  salti che paiono dei voli.”   La fantasia e il pensiero qui sono uniti strettamente,  come cane e cacciatore, non c’è alcuno scarto fantastico,  la proliferazione stessa delle immagini è nient’altro che  lo sviluppo logico dell'idea espresso geroglificamente.  Quale distanza dal morboso asservimento di Werther o  dal compassionevole cedimento di Ottilia.   Ma l’educazione dell’immaginare che Goethe propone  non è affare di piccoli accorgimenti, di esercitazioni in-  teriori più o meno costanti, per quanto questi ci vogliano;  per individuare le metamorfosi delle forme bisogna se-  guire due orme: osservare anzitutto senza distrazione  ogni fenomeno, sapendolo richiamare alla sua genesi, alla  sua specie, senza mai abbandonarsi a divagazioni o ca-  pricci, e, soprattutto, ricordare sempre che le metamor-  fosi delle forme si spiegano a partire non già dalla loro  origine ma dal loro fine, non dall’inizio materiale e stori-  co ma dall’apice perfetto: le metamorfosi dello scheletro  si spiegano a partire da quello dell’uomo di Prassitele,  quelle della pianta (radici, stelo, boccio) dalla forma del-  la foglia; l’imperfetto è un momento del perfetto. Per-  ciò bisogna educare la fantasia a stravolgersi tendendo  non già all’informe, bensi affisando soltanto forme per-  fette. La sua natura corrotta la porterebbe al movimento  contrario, a baloccarsi con rifiuti e capricci, a frugare  nei bassifondi e sottoboschi, in desideri e paure; invece,    88 EI ©MIRE ZOLLA    distogliendo lo sguardo da tutto ciò, imparando a schivar-  lo e a trattenersi sugli spettacoli di augusta pienezza, la  fantasia sarà allenata a vedere in rapporto a questi, pro-  spetticamente, tutti gli altri, compassionando senza troppo  indugiare, mettendo ogni cosa al suo posto, al suo grado  di sviluppo, non solo discorsivamente, ma visivamente;  vedendo sorgere come da un lento vortice il bene dal  male, l’anziano dall’imberbe, l’uomo dalla belva, il frut-  to dallo stelo e viceversa. Questa è la sola arte che difen-  da dal disordine e sarà infatti ignorata dai romantici, che  ridurranno la fantasia da mansueta e attiva ancella a im-  petiosa Megera.   Le forme pure accanto alle quali è concesso di far so-  stare l'immaginazione, che nell’atto di fermarsi in tal  modo diventa contemplazione, sono designate in Goethe  da una raggiera di aggettivi tematici, da un alone verbale:  schaiimend, glinzend, gliibend, segnend (abbagliante, fulgi-  do, ardente, benedicente) che è corrispettiva quasi sem-  pre, nella persona che riceve la presenza augusta, ad  un’altra raggiera: bheiter, sebnend, saugend, jauchzend  (sereno, anelante, suggente, esultante). Questa abitudine  stilistica sarà propria anche di Holderlin, nel quale gli ag-  gettivi prediletti a designare il divino, cioè la compiutezza  e l’originarietà, sono bold e segnend, né lo stile può  staccarsi dalla cosa stilizzata; in Holderlin fu uguale il  pathos della purezza, della fantasia abitata soltanto da  figure eccelse, ma in lui era addirittura innato, non abbi-  sognò di pedagogia.   Il poeta, secondo il Wilbelm Meister, nutre dal pro-  fondo del cuore le radici della pianta che fiorisce in sag-  gezza: “e mentre gli altri uomini sognano da svegli e sono  tormentati dalle paurose immagini che suscitano i loro sen-  si, il poeta vive, desto, il sogno della sua vita e gli avve-  nimenti più strani sono per lui passato e avvenire in-  sieme”, parole che s’addicono a Holderlin per eccellenza.    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 89    Eredi di questa dottrina goethiana della fantasia (0, piut-  tosto: dell’ingegno plastico) furono assai pochi; intravide  il principio su cui essa poggiava Gérard de Nerval quando  tracciò questa nota tra le molte rimaste fuori dalla stesura  di Aurélia:   “Nutrirsi d’idee pure e sane per avere sogni logici.  Guardatevi dall’impurità che rende feroci gli spiriti buo-  ni e attira le divinità fatali. Quando i vostri sogni sono  logici, sono una porta aperta, d’avorio o di corno, sul  mondo esterno.”   È un antico principio tradizionale che l’uomo sia re-  sponsabile dei suoi sogni, tremendi allorché egli attraversi  la fase purgatoriale, limpidi messaggi e profezie allorché  sia giunto alla quiete. Ogni trattato d’ascetica ripete che  una veglia non contaminata da fantasticherie illimpidisce  la notte e gli antichi conoscevano, nei templi d’Esculapio,  l’arte di provocare sogni terapeutici grazie a cerimonie  purificatorie e a preghiere. Il teologo secentesco Juan Ca-  ramuel affermava in una lettera ad Athanasius Kircher:   “Chi dorme può talvolta peccare non soltanto a causa  della precedente libertà, cosa che parecchi ammettono,  ma anche a causa della presente libertà',” perché nei so-  gni talvolta si esercita l’intelletto.   Henrik Steffens, il norvegese autore di favole filosofi-  che e autentico erede di Goethe scrisse:   “La riflessione che vuole cogliere se stessa partendo da  se stessa, la coscienza che non cessa di riflettere se stessa  produce una veglia eccessiva, una morbosa separazione  da ciò che vi ha di puramente positivo nel sonno... Ed  è cosî che la coscienza morbosa dei tempi moderni è es-  sa stessa un dormiveglia, una fantasticheria crepuscolare  che non è già il vero sonno ma la sua caricatura.   “È questa veglia sognante che impedisce il vero so-    ! Carta XIII, Revista de filosofia, Madrid, t. XII, n. 44.    90 ELEMIRE ZOLLA    gno interiore, il profondo ritorno dell'anima nella pie-  nezza della sua esistenza interiore, esattamente come il  sogno di pieno giorno può turbare la veglia. Questi tur-  bamenti sono legati l’uno all’altro indissolubilmente e non  concedono che la profondità infinita del Tutto getti la sua  luce nell’esistenza individuale della veglia, né che la ric-  chezza infinita dell’esistenza individuale rischiari di riman-  do la profondità notturna del sonno. Il significato pro-  fondo dell’esistenza ne viene soffocato ed i nostri attuali  sogni sono sogni superficiali.”   La saggezza di Goethe si stacca sulla tenebra dei suoi  contemporanei ridotti all’umzoriszzo soggettivo delle fan-  tasticherie; egli continuò a coltivare le sue doti allorché  attorno a lui la moda invincibile dettava l’ossequio al ca-  priccio personale, agli accostamenti insulsi, alla sbrodola-  tura psicologica.   Hegel doveva invano mettere sull’avviso, Hélderlin  invano offrire l'esempio d’una poesia tutta indenne dal  contagio, diafana contemplazione di oggetti puri; la Ger-  mania dei minori, cioè della maggioranza attiva, si esalta-  va ad andare in sfacelo.   Prima ancora di Jean Paul Richter, di Ludwig Tieck,  di Friedrich Schlegel, Karl Philipp Moritz, morto nel  1793 dopo una vita di vagabondaggi sovvenuta in ulti-  mo da Goethe, aveva proclamato la scomparsa delle li-  nee di separazione tra sogno e realtà. Il falso problema  dei romantici era posto: certamente le barriere possono  annebbiarsi, perché il loro nitore è opera della volontà e  basta non congedarsi risolutamente ogni mattina dal mon-  do vapotoso dei sogni per poter poi dimostrare con sfog-  gio di poetico acume che i confini sono brumosi. Comin-  cia con Moritz la smania del viaggio non più pratico o  educativo, ma incitante allo stato fantastico: la mutevo-  lezza del paesaggio, e perciò la sua indeterminatezza di  fronte all'occhio ancora non assuefatto gli sembrò un gra-  zioso specchio del caos interiore. L'impressione d’aver già    ?. Cit. in Albert Béguin, L’dme romantique et le réve, Parigi, 1956.    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 91    veduto talune cose che di fatto si scorgono per la prima  volta, l’accavallarsi dei ricordi, l’assaporare i nomi dei  luoghi come avessero in se stessi qualche magia, il rian-  dare sulla scia d’un odore per i sentieri dell’infanzia, men-  tre attorno svaria il paese, sono per lui stimoli alla con-  fusione. Nel romanzo Anton Reiser questo modo di viag-  giare per la prima volta viene decantato.   Ma è con Jean Paul Richter che si perfezionano code-  sti misteri d’iniquità.   Già la sua iniziazione, fulminante rispetto a quelle dia-  boliche tradizionali, ha in meno soltanto la coscienza pa-  lese del demonio:   “Io stavo un pomeriggio, in età ancor molto infantile,  sotto la porta di casa, e guardavo verso la legnaia, quan-  do d’un tratto il volto interno — Io sono Io — mi ap-  parve dinanzi come un lampo del cielo rimanendo poi so-  speso, luminoso: il mio io aveva allora per la prima vol-  ta visto se stesso, e per sempre'.”   Da una tale rivelazione Jean Paul trasse i precetti del-  la nuova demonologia borghese: ogni più insulsa esisten-  za sarà da adorare, ogni vita è un lungo sogno sul  quale come piante di fantasia sono dipinti e ricamati i  fiorellini dei singoli sogni d’ogni notte, com’è detto nel  suo romanzo Vita del soddisfatto maestrino Maria Wutz,  dove la bonarietà, la bonomia, il lezio che si pretende de-  licato compongono il primo capitolo della storia del  Kitsch. Jean Paul scriveva a Baader che tutto quanto  ci s'immagina è reale: “ciascuno potta in se stesso la sua  sonnambula di cui è lui stesso il magnetizzatore”. Ora  è proprio della strega tener con sé un essere magnetizzato,  uno spirito asservito e Jean Paul trasferisce in se stesso co-  desto rappotto da ipnotista a vittima più o meno veggen-  te. E il ricordo dei tempi religiosi quando gli uomini pii  tentavano di ottenere dentro di sé una calma assoluta in  cui potesse risuonare il Verbo, viene da lui sovrapposto  ai suoi empi esercizi: “tutte le nostre azioni sono della    ! Trad. di Elena Croce.    92 ELÉMIRE ZOLLA    specie sonnambolica, cioè risposte a domande, e siamo noi  a interrogarci... Dio nel cuore: questo è un fenomeno del  tutto sonnambolico. Lo stato di veglia non ne serba me-  moria”. Non stupisce che, avendo cosî scambiato la quie-  te, che l’uomo devoto attinge dopo aver stroncato in sé  il germe della fantasticheria, con la resa alla fantastiche-  ria, egli spacci il suo vizio per rapporto con Dio, e da  questa frode essenziale proviene la freddezza diabolica  che senti sotto le elargizioni di intenerimenti. Egli è “sen-  za pietà né crudeltà'” e ondeggia, com’è norma del Kizsch,  fra trame intricate, mirabolanti di chiaroscuri (il roman-  zo Titan) e idilli domestici dove le più miserande incom-  benze o piccinerie della famigliola borghese vengono esa-  sperate, messe in piena luce, incipriate (Siebenkés). L’av-  ventura fantastica e la soddisfatta prigionia nella vita  quotidiana fatta di scherzetti, dispettucci, rabbiette, sdilin-  quimenti, carezzine: i due poli dell’orrore borghese, che  la poesia non poteva e non doveva toccare, pena la sua  agonia, come invano avvertiva Hegel nelle lezioni di este-  tica. Che questa sia la nuova demonicità parrebbe inau-  dito e puramente metaforico, tanto il demonio ha curato  di ammantarsi di melensa trasognatezza, ma a poco a poco  vedi affiorare nel Kifsch tutti i tratti stregoneschi, squalli-  di come mai, diacci come sempre: dal rapporto con la  marionnette o il diableteau ovvero con la sonnambula,  che ormai è la propria immaginazione, fino al sadismo.   Jean Paul defini l'umorismo “alchimia del cuore” gra-  zie a cui le cose piccine sono contrapposte alle grandi e  queste a quelle, “perché dinanzi all’infinito tutto è uguale  e Nulla”; ma che cosa intendesse per infinito egli svela in  un altro passo: “Ciò che i campi distinti della natura ne-  gano al nostro senso dell’infinito, gli concedono i campi  elisi ondeggianti e nebulosi della fantasia.”   Ma c'è una macchina politica che sfrutta codesti campi  elisi? Colui che colse il nesso occulto tra fantasticheria e  spirito rivoluzionario e pertanto tra innocente sogno e    ! Elena Croce, in Quaderni della Critica, VII.    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 93    Terrore fu Georg Biichner; la scoperta gli arrise per un  baleno, approfondendo il personaggio di Robespierre in  La morte di Danton (del 1835), e non gli valse a fermare  dentro di sé l’orribile tormento del progresso perpetuo,  della moda che è la demonicità propria dell’uomo moderno  (Herzen paragonò la mente dell’uomo moderno, che vive  nel suo tempo e per il suo tempo, ad una ghigliottina ope-  rosa senza tregua, il cui lavoro viene interrotto soltanto  dal fantasticare). Ecco le parole del Robespierre di  Biichner:   “Io non so cosa in me stesso inganni l’altra parte di  me... La notte respira pesante sopra la terra e si rivolta in  un sogno confuso. Pensieri, desideri appena presagiti, ar-  ruffati ed informi, che alla luce del giorno s’eran ritratti e  nascosti spauriti, ora acquistano forma e s’insinuano nella  silenziosa dimora del sogno. Aprono le porte, guardano  dalle finestre, si fanno quasi di carne, le membra si sten-  dono nel sonno, le labbra mormotano. E non è la nostra  veglia un sogno più chiaro? non siamo forse dei sonnam-  buli? e il nostro agire non è forse come quello del sogno,  solo più netto, più determinato, più concluso? Chi ci vor-  rà rimproverare per questo? In un’ora lo spirito compie  più atti di pensiero di quanti non possa realizzare in anni  il pigro organismo del nostro corpo. Il peccato è nel pen-  siero. Se poi il pensiero si traduce in atto, se il corpo l’ese-  gue, è puro caso'.”   Biichner, se deve concedere al prototipo del progressi-  sta in buona fede un attimo di decenza, gli fa barlumare  alla mente l’antica saggezza che nel Macbeth Banquo cosi  compendiava:    “Assai spesso, per piegatci al nostro danno,   Gli strumenti delle tenebre...   Ci vincono con oneste inezie, per farci scivolare  Nelle più abissali conseguenze.”    ! Trad. G. Dolfini.    94 ELÉMIRE ZOLLA    I lumi del secolo XVIII, l’idea del progresso e dell’ot-  timismo e della fede nell’uomo, sono le fosforescenze che  si levano sopra il pattume rimescolato dalle streghe che  aspettano al varco l’ingenuo e sventurato Macbeth.    La forma dei vari generi viene corrosa dalla fantastiche-  ria che fa proliferare come cancti le narrazioni, svuota di  intreccio le poesie, introduce dovunque certi suoi motivi  fissi, le immagini sacre del suo culto quali le bambole  e i meccanismi misteriosi, che per il réveur si confon-  dono col suo prossimo. Achim von Atnim è ammalato  forse quanto Jean Paul, ma più di lui consapevole che  il male è un male, più risoluto nel trattarlo senza troppa  compiacenza, perciò più vicino alla guarigione. Del mono-  logo interiore, o flusso del preconscio, largheggiò e non  ebbe pudore dell’incontinenza fantastica (l'immaginazione  spiritualizza la materia, è mediatrice fra noi ed i mondi  superiori, egli ripete con Jean Paul). Le sue trame sono  sfilacciate, talvolta le pagine vagano alla deriva. Ma ogni  tanto egli prova orrore per ciò che lo tiene affascinato, e  nella Principessa Dolores il protagonista, il Conte, prova  raccapriccio allo spettacolo d’uno scienziato “completa-  mente solo, inselvatichito nei suoi sogni... prossimo insie-  me al cielo ed all’inferno e incapace di operare una scelta”.  L'abbandono al sogno consegna alle assurdità, ai mostri,  alla sperimentazione con macchine funeste; questo nesso  Arnim lo colse assai bene, abbagliato ma lucidissimo.   Con Hoffmann si vive già in un mondo che ha accetta-  to la fantasticheria come suo elemento, egli non curerà  tanto la sdilinquita celebrazione del fantasticare, ma tesse-  rà fiabe sul mondo diviso tra fantasticheria e percezione,  donde i continui umoreschi salti da un ambito all’altro  (quello in cui i soldatini di piombo sono guerrieri e quello  in cui la realtà è normale), che sostituiscono la sorpresa  che un tempo era ottenuta con soluzioni avventurose; in    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 95    lui sono tematici lo specchio o il cristallo', oggetti sacri che  paiono simboleggiare, agli occhi del romantico, l’esaspera-  zione dell’io, e pertanto il rimuginare sulle proprie qua-  lità, aspirazioni, tendenze, nonché lo sdoppiamento fra  colui che vive trame immaginarie e l’altro che assiste alla  recita. Quando Hoffmann vuole designare il momento su-  premo di qualche personaggio, lo fa entrare in un uni-  verso dove le sensazioni delle cinque specie si fondono,  dove (in Kreisleriana) i garofani rossi sono associati ad  un suono di corno di bassetto oppure (nello Schiacciano-  ci) profumi d’arancio sono mischiati a mandorle e zibib-  bo, e voci sussurranti o giubilanti alla vista di scimmiotti  con giubbe rosse. Anche gli antichi misteri nel momen-  to supremo dell’iniziazione conducevano all’estasi inse-  gnando la lettura simultanea delle sensazioni fra loro cor-  rispettive sui cinque diversi piani: l’azione mimica e dan-  zata corrispondeva cosî a un canto, a un racconto mitico,  a una visione di certe forme e colori, all’ingestione di certi  cibi e bevande, tratto a tratto. Era, questo, un modo di  apprendere con tutta l’anima e tutto il corpo i rapporti  segreti per cui la gamma dei colori era sovrapponibile a  quella dei suoni, a quella degli odori e via enumerando,  secondo tavole di traduzione dei vari mondi: il sidereo,  l’aereo, l’acquatico, il terrestre, il vegetale, l’animale. Ma  le corrispondenze romantiche sono tutt’altra cosa: gratui-  te anzitutto, perché è smarrita la conoscenza dei testi an-  tichi (e poteva bastare a ricostruirli la lettura di Cornelis  Agrippa von Nettesheim o di Athanasius Kircher o del-  l’abate Tritemius, ma i romantici sono di erudizione vaga),  e anche diaboliche, perché scimmiottano i misteri divini,  dandone l’esteriorità, cioè la fusione dei cinque sensi  però priva dell’essenza: la rigorosa legge della trasposi-  zione, che viene sostituita dal suo contrario, la mescolan-  za di un ordine con l’altro. In Kreisleriana Hoffmann after-  ma:    1 R. Miihler, Liebestod und Spiegelmythos, in Dichtung der Krise,  Vienna, 1951.    96 ELEMIRE ZOLLA    “Non tanto nel sogno quanto nel delirio che precede  il sonno, e specie quando ho ascoltato parecchia musica,  colgo un accordo fra colori, suoni e profumi. Mi sembra  allora che tutti si palesino allo stesso modo misterioso,  nella luce del sole, per fondersi poi in un meraviglioso  concerto.”   Codesto stato lo ritrovi, ormai endemico, nelle lettere  di Riccardo Wagner a Cosima:   “Devo trasportare la mia vita intera sul piano dei so-  gni. Tutto anderà a posto e riuscirò a scrivere tutte le  mie opere, se non sarò strappato al mio sogno, di cui il  mondo è lo scenario. Non ne devo vedere la realtà...  Ti chiudo con me in questo sogno, mia Cosima, resta  sempre presso di me, sempre con me, nel mio sogno.  Soffrire sî, però sempre sognando! Non parlare mai più  dell'amore, neanche del nostro, ma amare e sognare. Ed  in questo sogno creeremo ciò che cullerà il mondo nei  suoi sogni. Sarà meraviglioso morire, scivolare dal sogno  nel sonno e affondarvi” (3 settembre 1865). Assai più che  nella Sinfonia fantastica di Berlioz infatti scopri nei pro-  cedimenti ipnotizzanti della tecnica wagneriana il corri-  spettivo musicale dei sortilegi onirici di un’Europa tri-  belle a Goethe. Ed i cromatismi del primo Schonberg  o di Berg protraggono lo stato morboso fino alla mera-  vigliosa morte della musica.   L’olandese volante era stato concepito da uno spunto  del caposcuola dei Sognatori romantici, Heinrich Heine.  Già in Heine l’erotismo sempre serpeggiante è un’ecci-  tazione immaginativa che accresce l'ambiguità dei senti-  menti, suscitando scene macabre o cupe; alla fine delle  Notti fiorentine (1836), il protagonista e narratore ode  fra sé e sé una melodia frullante e ronzante, e racconta  una sua lontana notte d’amore con una tal damigella Lau-  renzia: “mentre immagini grottesche e terrificanti mi pas-  savan dinanzi agli occhi con indisponente rapidità, come  giochi d’ombre, sentivo madamigella Laurenzia respirare  sempre più affannosamente. Un brivido freddo le inti-  rizziva tutto il corpo e come sotto dolori atroci si torceva-    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 97    no le sue belle membra. Alla fine, flessuosa come un’an-  guilla, mi sgusciò di tra le braccia”. Ella piglia a ballare  una pantomima a occhi chiusi, spettralmente, rappresen-  tando i dolori della sua infanzia. “In verità quella scena  non era affatto piacevole per me. Ma l’uomo s’abitua a  tutto. Ed è perfino possibile che quel che v’era d’indispo-  nente in quella donna le aggiungesse un fascino speciale  e mescolasse una tenerezza paurosa alle mie sensazioni...”   Il fascino, di specie tutta fantastica, di codesta donna  sta nella sua simiglianza ad una statua, ad una morta,  ad un sogno. Heine prelude al racconto d’amore con  questa allocuzione alla lettrice: “Penso che lei non abbia  pregiudizi banali, in fatto di sogni; le apparizioni notturne  hanno senz’altro tanta realtà quanto le forme ben pi roz-  ze che di giorno possiamo toccare con mano e alle quali  non di rado c’insudiciamo'.” Come l’amore anche la mu-  sica in Heine diventa un ondeggiare di sogni: la si ascolta  per delirare sulla sua traccia.   In Ludwig Tieck il tema dello specchio, fonte di rad-  doppiamento e di capovolgimento dei rapporti, fu impe-  rioso quanto quello della statua in Heine, fin dal primo  romanzo, William Lovell, dove il mondo è smorto e bigio,  la fantastichetia vivace: la sinistra, come allo specchio, di-  venta la destra e tutto sembra immutato. Goethe ha tut-  tavia lasciato qualche traccia, e benché Tieck si senta  attratto dagli stati sognanti, tuttavia gli echeggiano in  mente gli avvedimenti della saggezza, e li pone sulle lab-  bra di Clara in I/ superfluo della vita: “Possiamo fanta-  sticare, abbandonarci al sentimento e al presentimento,  sognare ed essere spiritosi, quando l’arida ragione abbia  educato il nostro talento simile ad un puledro.” Solo allo-  ra. Ma chi non si riterrà già educato?   La stessa avvedutezza emerge in una lettera di Novalis  del 1799 a proposito del famigerato ma sconnesso e fanta-  sticante romanzo di Friedrich Schlegel, Lucinde:   “L’immaginazione predilige quanto c’è di più immora-    ! Trad. Enrico Rocca, Milano, 1933.    7. - Storia del fantasticare.    98 ELÉMIRE ZOLLA    le... Il sogno e l'immaginazione sono il nostro bene più  personale: destinati tutt'al più a due persone e non di  più... Il sogno e l’immaginazione sono fatti per l’oblio.  Non ci si deve arrestare ad essi.”   Ma ormai questo avvedimento viene pronunciato traso-  gnatamente; spadroneggia la fantasticheria fin nell’intimo  delle forme, e non paghi di straziare il romanzo con di-  gressioni insensate, con scherzi smancerosi, i romantici te-  deschi si creano un genere tutto loro, la fiaba. E ancora  una volta l’usurpazione è diabolica: come la fiaba classica  e popolare era stata densa di significati mistici e tramite  di comunicazioni morali travestite, cosî la fiaba romanti-  ca sarà del tutto priva di simboli che non sieno banali  o indefiniti, coltivata soltanto perché è un genere ormai,  nel mondo moderno, spaesato, e perciò, all’apparenza,  gioco fantastico in cui, come doveva dire Tieck nel Phar-  tasus, la rappresentazione ha da essere “come una musi-  ca soavemente fantasticante” (sanft fantasierende). La fia-  ba di Goethe è un travestimento di dottrine gnostiche e  massoniche simile al libretto del Flauto magico (nei Di-  scorsi di emigrati tedeschi, il Serpente verde), perciò di na-  tura ancora tradizionale, laddove i romantici sfrontata-  mente vagheggiavano l’insensatezza, l’orecchiabilità, le de-  lizie puramente foniche: componevano esercizi per attin-  gere stati deliranti. L’idea che una parola possa mai essere  bella di per se stessa, che un suono sia pit grazioso del-  l’altro introduce il capriccio della paranoia nella vacuità  della schizofrenia.   Nella sua Estetica Hegel denunciava tali suicidi pet  fantastichetia, mentre nei suoi frammenti dell’Atbendur  Friedrich Schlegel componeva l’estetica del suicidio  estetico.   “Moderno, interessante” furono, per Friedrich Schle-  gel, le lodi da sostituirsi a “bello”; egli patrocinò la  combinazione di vari generi e la mescolanza della poe-  sia con la prosa, affermò che l’essenza dell’arte moderna  è il suo divenire, il suo rinvio al futuro, precedendo Hei-  degger, e osò scrivere: “Il filosofo deve parlare di se stes-    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 99    so, al pari del poeta lirico”; nel 1800 egli già elogia l’arte  come gioco e ironia, o, francamente, come buffonata ossia  coscienza del caos che si unisce alla coscienza di averne  coscienza e infine, con parola decisiva: come manipola-  zione. In lui trovi l’elogio della “poesia informale” e “in-  conscia” sparsa nell’alma natura, dell’immaginazione ma-  lata, della “lentissima dissezione di voluttà innaturali... di  impotenze sensuali o spirituali”. Friedrich Schlegel era un  pensatore squinternato ma sensitivo come una cartoman-  te; oggi riesce illeggibile da quanto è bolso. Era pertanto  nel suo tornaconto patrocinare, come fece, la critica d’im-  pressione, nonché la critica come polemica. Fu lui a ordire  l’intelaiatura d’ogni posteriore avanguardia. Egli propo-  neva, nel Discorso sulla mitologia, di aspettare che dal  caos graziosamente accettato scaturisse una nuova mito-  logia, nata non dal mondo sensibile ma dall’arte stessa.  Invano Hegel doveva confutare questo coacervo di parole  d’ordine micidiali; con Hegel per l’ultima volta si osserva  il panorama delle varie atti secondo uno spirito oggettivo,  secondo un gusto.   Purtroppo in seguito, quand’anche si osi ribellarsi alle  asserzioni provocatorie e narcotiche di Friedrich Schlegel,  il gioco è già fatto, qualcosa sarà ormai inafferrabile, la  totalità smarrita. Sarà ripetuto, fino ad affatturare tutti, il  ritornello delle streghe del Macbeth: “fair is foul and foul  is fair”.   Hegel nell’Estetica osservò a uno a uno i segni d’un  futuro nefasto all’arte.   Lo Stato, dopo la codificazione e l’istituzione dell’ana-  grafe, toglie la sostanza agli individui perché nello Stato  si “suddivide il lavoro per l’universale, come nella società  si fraziona l’attività mercantile”; perciò, meglio o peggio  che ciò sia, ne viene scalzata l’arte, che poggia sull’identità  dell’universale e dell'individuo, quale esisteva nei tempi  antichi, quando il legame sociale non era una “relazione  legale fissa e precedente che costringesse a necessità”, tal:  ché l’uomo, anche se vassallo, formava una totalità con  i suoi atti. Noi esigiamo la consapevolezza e deliberazione    100 ,ELEMIRE ZOLLA  per imputare un atto a chi lo compie, ma Edipo non di-  stingueva fra sé e il proprio destino, fra mire soggettive  e fatto oggettivo. “Nello sviluppo di un’azione moderna  ciascuno incrimina tutti gli altri e rigetta da sé quant'è  possibile la colpa” e cosî ancora si procura di scansare  la colpa degli avi che un tempo gravava naturalmente  sui nipoti. Questo distacco dell’individuo dal suo destino  non può procedere oltre un certo segno senza levar la  terra di sotto i piedi all’artista, che viene defraudato per-  fino di quel genere che sembrerebbe dover restare immu-  ne, non avendo rapporto con la società, l’idillio, “poiché  oggi quella semplicità domestica e campestre nel senti-  mento dell’amore o nel gustare alla libera un buon caf-  fè, è di pochissimo interesse”, talché Goethe dovette  collegare il suo Hermann e Dorothea alle vicende stori-  che per evitare che si sciogliesse nella scipitaggine.  Quanto alle altre forme di racconto, in tutte le arti,  il protagonista dev'essere un uomo regale “e non per  amor dell’aristocrazia o delle distinzioni, ma a causa della  perfetta libertà di volere e agire che si trova attuata nel  concetto di monarca”, salvo nel genere comico, che si  attaglia a gente impedita. Se in Shakespeare vi sono alti  personaggi di rango basso è perché grazie allo stato di  rivolta sono affrancati, principeschi di fatto. E se ci si deli-  zia di quadretti di genere olandesi o di ragazzotti mendi-  chi del Murillo è perché nei primi c’è una “risvegliata li-  bertà spirituale e vitalità” tenuta nei giusti limiti dalle  dimensioni stesse dei minuscoli quadri, che non preten-  dono di appagarci interamente; quei mendichi d’altro can-  to non son tali se “seggono al suolo calmi e beati, quasi  Dèi dell'Olimpo: non parlano, non agiscono, sono uo-  mini d’un pezzo, senza noia né inquietudine; e su que-  sto fondamento di ogni abilità si ha concetto che di questi  fanciulli si possa far tutto”. Ma guai a chi voglia inscena-  re le “storie domestiche quotidiane”, “i lamenti del pa-  dre con la signota, coi figli e con le figlie, con i sala-  riati quanto alle spese, la dipendenza dai ministri e gli in-  trighi dei camerieri e segretari come pure la bisogna della    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 101    signora con le serve della cucina e le care, delicate cosuc-  ce delle signorine nelle stanze intime”, tutto ciò fa pro-  vare ribrezzo come leziosa “voluta naturalezza”.   Nei tempi moderni un magistrato è una macchina e  “ciò che i magistrati aggiungono di loro, dolcezza di ma-  niere, avvedutezza e via dicendo, non è cosa principale  e contenuto sostanziale, ma indifferente e accessoria e gli  stessi capi di Stato e generali non hanno mai potere so-  stanziale”; l’interesse per il personaggio diventa mera cu-  riosità di vedere “come gli vanno le cose”, senza rapporto  con le potenze oggettive: il diritto, il costume; la stessa  rivolta o vendetta contro la società “racchiude l’ingiusti-  zia che vuol reprimere”.   Questa condizione suscita l’ironia. Ironicamente si  eleva a petsonaggio la miseria del cuore che desidera sen-  za volere, che fantastica o si compiace delle minime cose  quotidiane ed insulse, e poi si ironizza su ciò che trascende  questa trivialità. Friedrich Schlegel, emanando le norme  di questo atteggiamento, e chiamandolo poesia della poe-  sia, fu il primo a promuovere la dissoluzione delle arti,  essendo, nell’epigrafica sentenza di Hegel, “la poesia del-  la poesia nient'altro che la pit liscia prosa”.   Alla dottrina hegeliana dell’estinzione dell’arte per effet-  to dell'ironia romantica si è sempre opposto un bonario  e becero: “Tant'è: vedi se dopo è morta.” (E magari  nel frattempo l’ironia romantica è diventata una mecca-  nica distruzione senza neanche l’ombra d’un sottiso, s'è  fatta, col cubismo, priva d'umore, ebete.)   Goethe e Hegel sono i solitari censori dei loro tempi  già moderni, quando, come suonava il verso di Lamar-  tine, la nuit sariglotait pleine du bruit des réves. Dalla  loro avevano la tradizione immemoriale, la forza della ra-  gione, la dimostrazione poetica o speculativa, dalla par-  te degli avversari baluginava lo splendore del diavolo, la  seduzione dell’arbitrio presentato come ardimento; quel  barbaglio da solo spiegherebbe però soltanto un momen-  taneo traviamento: l’errore riusciva a diventare istituzio-  ne, forza sociale perché usava l’antichissimo accorgimento    102 ELEMIRE ZOLLA    satanico di rivolgersi agli esseri più fragili facendone mas-  sa. Costruire un poema è arduo, lasciarsi portare dall’onda  dei suoni carezzevoli o eccitanti e dar nome di fiaba o  poema in prosa al risultato, abbastanza facile. Costruire  con blocchi di realtà, con situazioni verosimili e credibili,  in lingua solenne un romanzo è impresa da fiaccare il  miglior conoscitore del cuore, ma lasciare libero campo  alle stravaganze quotidiane o fantastiche, atruffare la vi-  cenda e poi darsi l’aria di riderne, è un esercizio aperto al-  l’uomo pit vano.   La congiura degl’inetti scalza cosî le norme dello scri-  vere (o del dipingere o dello scolpire o dell’edificare), e  rinfaccia a chi procuri di restar fedele d’essere accademico.  E poiché dei molti che studiano nelle accademie pochis-  simi hanno un destino creativo, non ci vuole molto a  scoraggiare la benintenzionata maggioranza. E poi gli avan-  guardisti fantastici hanno un punto di vantaggio: la psi-  cologia più complicata, che scandaglia sub limine conscien-  tiae. Anche questo è un dono diabolico perché rimestare  nelle tenebre presuppone il vizio dello sdoppiamento e  l’esasperazione dell’io, che sono frutti del fantasticare: un  autore classico non ha bisogno di tali contorsioni per far  agire nel modo più naturale i suoi personaggi, anche per-  ché mette in campo uomini troppo occupati a vivere per  fantasticare e non si perde ad analizzare gli sventati.   D'altra parte il lavoro industriale, come notava Saint-  Simon, richiedeva una mescolanza di azione e riflessione,  e il carattere del nuovo tempo era, pertanto, l’autoco-  scienza; viene cosî dato un avallo storico all’illuminazione  famigerata di Jean Paul: ogni atto nel nuovo clima de  v’esserte pianificato, deliberato, recitato. Se queste erano le  tendenze implicite del lavoro industriale, se cioè esso sug-  geriva tali movimenti dell’anima, il romanticismo che esal-  tava l’io, lo sdoppiamento e la fantasticheria, preparava  proprio l’adattamento alle nuove condizioni tutte artifi-  ciose, dove ogni atto era voluto. La società frammentante  era la naturale patria di uomini frantumati. Tutti questi    GOETHE E LA FANTASIA TEDESCA 103    malanni interiori venivano chiamati, con improprietà, da  quanti li sdegnavano: cerebralismo, intellettualismo. An-  cora oggi si suole chiamare “intellettualistica” un’avan-  guardia che è la rinuncia ad ogni intelligenza rettorica o  logica.    LA FANTASTICHERIA DELL’ISTINTO    L’uomo che fantastica è vittima designata dello sdop-  piamento, e tutto il romanticismo è ossessionato da que-  sta minaccia d’una perdita assoluta della propria identità;  Andersen dedicò all’ombta che si stacca dall'uomo fino a  diventare una creatura autonoma una fiaba sinistra e Ste-  venson raffigurò la resa al fantasticare come vero e pro-  prio avvelenamento che estrae dall'uomo il demonio; il  dottor Jekyll, dopo aver ingerito la pozione che trasfor-  ma il suo doppio nel suo stesso volto, dice:   “C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qual-  cosa d’indescrivibilmente nuovo, e, per la sua stessa no-  vità, incredibilmente dolce. Mi sentivo più giovane, leg-  gero, felice quanto al corpo; interiormente provavo una  spensieratezza inebriante, sentivo una corrente di disot-  dinate immagini sensuali in turbine nella mia immagina-  zione, uno sciogliersi dei vincoli d’obbligazione, una sco-  nosciuta ma non innocente libertà dell'anima. Seppi su-  bito, al primo alito di questa nuova vita, d’essere più mal-  vagio, dieci volte più malvagio, venduto schiavo al pec-  cato originale; ed il pensiero di ciò mi diede forza e pia-  cere come un vino. Stesi le mani, esultando alla freschezza  di tali sensazioni; e nel farlo m’avvidi subitamente d’esse-  re diminuito di statura.”   Il dottor Jekyll ha vissuto secondo le regole della so-  cietà, da buon fariseo, ma senza mai purificare il cuore,  senza custodite i suoi pensieri: questi alla fine chiedono  d’essere manifestati e attuati. Il borghese è vissuto ormai  per un secolo con licenza interiore e severità esteriore, it-    106 ELEMIRE ZOLLA    religiosamente ed eticamente; nel nuovo secolo erediterà  la pena di questo sdoppiamento.   Morte a Venezia di Thomas Mann, il monumento al-  l'immaginazione dell’era imperialistica, è la storia d’una  caduta nella libidine fantastica, inevitabile, quasi organi-  ca per un uomo come il protagonista, lo scrittore bor-  ghese Aschenbach, il cui equilibrio è all’incontro delle  due opposte e pari forze, l'adeguamento volitivo alla so-  cietà qual è da un verso e l’istinto dall’altro, che si tra-  ducono nei due principi letterari, la stilizzazione ed il  contenuto. Tale fu il borghese nell’era imperialistica, in  sé diviso, affidato a un compromesso ondeggiante tra la  Haltung (il contegno, con cui si finge ancora intatto l’antico  otdine delle famiglie, dei ceti, dei ranghi) e l’Urschrei,  l’Urlo dell’informe disgregazione individualistica.   Nell’equilibrio fra i due mali era concesso alla creatività  di fiorire, esilmente. Gustav von Aschenbach è uno scrit-  tore ufficiale, il suo stile s’indovina di maggior rigore  che maestà, laborioso e rifinito anche se non catnalmente,  sanguignamente perfetto: egli concepisce la spontaneità  nella sua mera astrattezza, come carica vitale e la sente  come una minaccia.   Ricevere ispirazione e impeto vorrà dire, per un tal uo-  mo, inoltrarsi fra i vapori agliacei e caprigni della volgari-  tà e poi affrontare, fremente a causa del contrasto, il mon-  do dell’ufficialità, dove il contegno dev’essere compassato e  fiero. Il contrasto che rugge nel cuore strazia e inorgo-  glisce, dà angoscia ed esaltazione, come un tradimento.    Profondo Abisso   Mondo della notte  Irrazionale cieco  Animalità oscura   Istinto odoroso di sangue  Mistica barbarie    sono alcune fra le tante denominazioni che i borghesi  credevano dotate d’un significato, e che certamente sareb-  bero parse cerebrali ad un antico: a voletne afferrare il    LA FANTASTICHERIA DELL’ISTINTO 107    senso storico occulto si rivelavano null'altro che un trasla-  to dei globi rossi, delle insegne dei bassifondi fitti di ta-  verne e lupanari, del fiddler's green, dove vigevano un lin-  guaggio misero e turpe, maniere viscide o brutali, dove ti  trovavi a sfiotare ciò che avevi imparato a borghesemente  schivare ma non a religiosamente aborrire e commisera-  re, dove poteva capitare di pigliar gusto a capovolgere  lo stile, considerando come profumi i tanfi, come raffina-  tezze le trivialità, come voluttà le umiliazioni (il tutto,  magari, se i tempi lo consigliavano, sotto colore di inte-  nerimento giacobino, di ugualitarismo sentimentale, di pro-  testa naturalistica).   Una situazione assai astrusa, che si potrebbe dire deca-  dente se la parola non fosse stata usurpata dalla massa  per designare, tutt’insieme, con la decomposizione la frut-  tificazione, con la belluria la finezza, con l’ostentazione  il gusto, con l’orpello lo stile, con il lezio la letteratura,  con lo sdegno della volgarità l’orgoglio sociale.   Perché Aschenbach è l’emblema di tale groviglio?  Egli viene incantato dalla vista d’un vezzoso giovinetto  polacco e drappeggia di sogni ellenici l’incontro, ma a  questa mescolanza di erotismo e di garbi letterari, di  immaginazione eccitante e di alibi archeologici, congiunge  l'inclinazione, più o meno involontaria, a cadere in fran-  genti sempre più volgari, causa la tendenza all’abisso che  sarebbe, secondo Mann, connaturata all’artista, ovvero, a  parlare con maggior proprietà, all'uomo fantastico che  Aschenbach è, a dispetto e non già a misura della sua vo-  cazione d’artista.   Salvo l’errore di Mann, il quale spartisce con Aschen-  bach l’illusione che esista un nesso fra perversa fantasti-  caggine e opera d’artista, il racconto è veridico da quan-  to è archetipico.   Tutta la rovina di Aschenbach proviene da un amma-  liamento: un passante gli ha colpito l'immaginazione, ed  ecco s’instaura “un nuovo e strano atteggiamento del suo  spirito: una specie d’inquietudine vagabonda, un desiderio  giovanile di paesi lontani, un sentimento cosi vivo, cosi    108 ELEMIRE ZOLLA    nuovo 0 perlomeno da lungo tempo dimenticato, che egli,  le mani incrociate dietro e lo sguardo a terra, rimase  come incantato per assaporarlo interamente.   “Una sete di viaggiare, non altro, lo aveva assalito al-  l'improvviso, che prendeva man mano proporzioni esage-  rate, diveniva passione, illusione perfetta dei sensi. La sua  brama divenne veggente, la forza dell’immaginazione...  creò una visione che gli permetteva di concretare tutte le  meraviglie e gli orrori di quel mondo multiforme, balza-  togli d’un tratto dinanzi agli occhi.   “Egli vide un paese, una paludosa regione tropicale de-  lineantesi sotto un cielo di piombo, umida, lussureggiante  e spaventosa.”   La visione di tropici in decomposizione è un emblema  abbastanza frequente dell’abisso o Grande Irrazionale. A  furia di fantasticare senza esternamente peccare, Aschen-  bach si troverà da un parrucchiere veneziano il quale, sen-  za quasi neanche chiedergli il permesso, gli truccherà la  faccia.   Il tanfo di carbolo, di detriti lagunari, di peste, sono le  manifestazioni sensibili della malattia dell’immaginazione  che è poi, nel sogno finale e preagonico, svelata come una  ossessione fallica: il sogno del sogno. Come Rimbaud or-  mai Aschenbach “cherche lui-méme, aiguise en lui tous les  poisons... Ineffable torture où il devient entre tous le  grand malade, le grand criminel, le grand maudit.”   David Herbert Lawrence era agli antipodi di Aschen-  bach: ben scarso stilista, a immagini brividanti ma di tra-  sandata determinazione; eppure anche lui celebrò il culto  del grande Abisso che la civiltà industriale vorrebbe col-  mare di detriti. Alla fin fine la sua immaginazione erotica si  dimostra assai più forte della sua volontà di tornare alla na-  tura. La sua fantasticheria oscena più riposta era calli-  pigia, cosa assai buffa, specie a causa della accigliata ideo-  logia che l’ammantava (“burning out the roots of shame”  è la frase con cui vi accenna, nel modo più ideologica-  mente pudibondo).   Che venga cercata salvezza nello stile inteso come con-    LA FANTASTICHERIA DELL’ISTINTO 109    tegno pietrificato oppure nella ribalderia plebea ed infor-  me, poco importa: dove si è più deboli ci si fa forti, il  male segreto è la fabbricazione di chimere ‘come sono il  Contegno, la Volontà ferrea da un lato e la Ferinità, la  Forza dell’Istinto dall’altro (reincarnate negli ultimi anni  in modo umbratile ma almeno chiaramente sciocco come  Costruzione e Alea).    IL MAGISTERO DI SURIN E LA FANTASIA  FRANCESE    Prima che in Francia nascesse la moda sfrontata delle  confessioni, dei diari gettati in faccia al pubblico, dei de-  nudamenti spirituali, prima che la sincerità diventasse un  ridicolo vanto invece di una premessa urbanamente taci-  ta o una componente del pudore, la tendenza a gridare  le proprie fantasticherie aveva a lungo fermentato. Jean-  Jacques Rousseau sarà il primo a proclamate i suoi vizi,  se non il primo a coltivarli. Sarà il primo a teorizzare  la delicieuse réverie, l’arte di carezzare i movimenti inte-  riori grazie a suoni monotoni come il flusso e riflusso del-  l’acqua, senza pensare, ma ‘adagiandosi sull’onda delle  figure, dei discorsi disordinati. Ma già in precedenza s’era  andato diffondendo il vizio dei diari intimi cui venivano  consegnate le aspirazioni, i vagheggiamenti, le rimembran-  ze: teche di rifiuti spirituali che servivano a fomentare il  culto dell'io come i reliquiari quello dei Santi.   Come Sterne in Inghilterra, Jean-Jacques Rousseau  con maggior decenza in Francia, fu il primo ad assapora-  re il sentimento di sé; lui che vagheggiava un mondo  primitivo incorrotto dove l’uomo avesse la fierezza e la  libertà, non s’accorgeva di vivere il più corrottamente pos-  sibile, o forse l’utopia era una proiezione capovolta delle  sue prevaricazioni raccontate in Les réveries d’un prome-  neur solitaire: “non trovando più alimento pet questo  cuore sulla terra, mi abituai a poco a poco a nutrirlo  della sua stessa sostanza e a cercar tutto il suo sosten-  tamento entro di me... steso tutto lungo nella barca, con  gli occhi volti al cielo, mi lasciavo andare lentamente in    112 ELÉMIRE ZOLLA    balia delle onde, talvolta per più ore, immerso in mille  fantasticherie confuse ma deliziose che non avevano nes-  sun oggetto determinato e costante, eppure mi riuscivano  infinitamente più gradite di tutto quel che di più dolce  può trovarsi in quelli che si chiamano i piaceri della vi-  ta”. Ciò che campeggia forsennatamente nelle fantasti-  cherie del passeggiatore solitario, è la commiserazione di  se stesso, il gusto morboso di elencare le persecuzioni  subite, di destare pietà.   Già aveva sentito levarsi questa marea di obbrobrio  uno degli ultimi grandi autori della Francia religiosa, pa-  dre Surin, nel suo trattato della perfezione cristiana, in  pieno secolo XVII, mettendo in guatdia contro il senti  mento di sé, “che significa godere e provare soddisfazione  di quelle cose che ci riguardano, escludendo gli interessi  di Dio. Questo difetto ha tre gradi.   “Il primo è proprio di coloro che sono sempre occupa-  ti intorno al proprio io, e non trovano conforto né co-  raggio che pensando ai propri vantaggi e contemplando  le loro doti; quando non hanno altro da fare, si abban-  donano totalmente alla considerazione di se stessi; si com-  piacciono delle loro perfezioni o dei beni che credono  di possedere; questo vuol dire provare il sentimento di  sé. Coloro che si lasciano trasportare da tale eccesso di  amor proprio che, non contenti del piacere che recano  loro questi pensieri, arrivano fino a compiacersi di una cer-  ta sregolatezza molto comune ai nostri giorni, la quale  consiste nel descrivere se stessi, autotitrattandosi non col  pennello, ma con la penna. È un’usanza comune oggi-  giorno a parecchi spiriti mondani, tutti pieni di sé, che  sprecano il tempo nel descriversi, mettendo in carta i li-  neamenti del loro volto, il portamento, la statura, le per-  fezioni, la loro complessione, e tutto ciò che conoscono  di se stessi. È una deplorevole cecità, della quale persino  i profani dovrebbero vergognarsi: poiché l’uomo ha il do-  vere di dimenticare se stesso e di occuparsi di Dio, men-    ! Trad. N. Cappelletti, Milano, 1957, p. 25, 70.    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 113    tre costoro dimostrano di ricordarsi tanto di sé, che spesso  donano ai loro amici questi ritratti stesi di loro pugno allo  scopo di metterli a parte di queste loro idee delle quali do-  vrebbero vergognarsi. Essi denunciano in sé tre gravi difet-  ti: il primo è l’oziosità dello spirito che permette loro, gra-  zie alle scarse occupazioni a cui devono attendere, di per-  dersi in riflessioni e disegni su ciò che la stessa saggezza  umana consiglia di dimenticare. Il secondo è la grande  stima e l’orgoglio, che li fa credere a se stessi degni del-  l’altrui attenzione con tutto ciò che li concerne. In terzo  luogo abbiamo lo spirito di vanteria, una vuotaggine che  li spinge a mettere in mostra e a compiacersi di quanto  tornerebbe odioso a chi ha un tantino di saggezza. Que-  sta minuziosa rassegna intorno a se stessi è utile quando  si tratta di fare una confessione generale, quando l’umil-  tà vera obbliga a non nascondere ciò che rende abbomi-  nevole dinanzi a Dio e degno di disprezzo di fronte agli  uomini; ma lo sprecare il tempo, per altri motivi, nell’in-  dagare minutamente dentro di sé, significa essere ravvolti  nell’amor proprio, e mettersi in' contrasto con la dottrina  di Gest Cristo, il quale ha detto: Chi vuol venire dietro  a me, rinneghi se stesso (Matt. 16, 24)."   Prima della Rivoluzione francese si sapeva che la fan-  tasticheria era un male, perciò o non si ammetteva o essa  suscitava vergogna e dileggio. La modificazione moderna  è tutta nell’indiferenza con cui, dopo una certa data del  secolo XVIII, si è cominciato a transigere su questa norma  tradizionale, fino ad esaltare senza pudore ciò che sempre  si era almeno celato se non impedito.   Fissare la data della caduta è difficile, ma i prodromi  che l’annunciarono sono manifesti, specie in Francia, dove  il processo fu più spiccato e rapido che non nell’Inghil-  terra la cui economia aveva cominciato fin dal secolo XVII  a trasformarsi, spopolando le campagne ridotte a pascolo,  cacciando in manifatture il popolo cosî sradicato, prepa-  rando il brodo di coltura della fantasticaggine.   In Francia il preannuncio è una certa qual febbre che  rende rapidi i pensieri fino alla frenesia impaziente che    8. - Storia del fantasticare.    114 ELÉMIRE ZOLLA    alla fine, da briosa si fa disattenta e precipita nella traso-  gnatezza. Bernard Groethuysen' ha descritto quel fermento:   “Ecco lo scintillio della successione delle idee, il loro an-  dirivieni, il pensiero che si coglie al volo, il nuovo moti-  vo che s’introduce prima che il primo abbia cessato di  risuonare, l’incrocio e accavallatsi di vari temi l’uno sull’al-  tro, che conferiscono il non so che alla conversazione. Il  non so che si ritrova da qualche parte in un giardino, dice  Marivaux in una delle sue allegorie. Pare che il caso ed  il disordine sieno padroni in questo giardino... Questo ron  so che te lo ritrovi in ogni abito e in ogni mobile. L’occhio  non deve mai intravedere il profilo d’un oggetto, dev'es-  sere costantemente fermato, attratto da un particolare o  l’altro. Cosî nei quadri di Watteau si vede entrare cop-  pie... il ginocchio piegato come a non interrompere il loro  cammino... L’arte in ciò non fa che imitare la natura, pen-  sa Diderot, essa ci nasconde nel modo più sottile i nessi che  conferiscono unità ai suoi fenomeni e lo stesso vale per  l’anima umana, che trascorte per i più diversi stati. Cos  almeno la concepisce Marivaux, e ognuno di codesti stati  ispira una moltitudine di pensieri, sentimenti, impulsi,  desideri, velleità fra cui sarebbe difficile stabilire i nessi. Si  pensa a qualcosa, la si aspetta, non ci si crede del tutto  e tuttavia la si spera. Dopotutto non è escluso che capiti.  E poi, d’un tratto, qualcosa emerge, che deprime. Si me-  dita su se stessi, ci si muovono dei rimproveri. E poi, per-  ché tormentarsi? Lontani ricordi tornano alla memoria.  E la calma ritorna. Ma ecco risorgere antichi scrupoli. E  tutto ciò avviene nello spazio di un momento. Migliaia  di minimi movimenti, trepidazioni dell'anima, pensieri,  sentimenti appena sbozzati si alternano senza susseguirsi.  Ora è un desiderio quasi impercettibile, ora un’eco che  dura appena un istante, la sparizione e riappatizione di  un’immagine. Come trovar parole per esprimere tutto ciò?  È già molto trattenerne le briciole... Questi vari stati d’ani-    1    Philosophie de la Revolution frangaise, Parigi, 1956, pp. 98 sgg.    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 115    mo si riflettono sulle fisionomie dove tutto è mobile del  pari.”   Questo febbricitare è detto marivaudage e la futilità ne è  inseparabile; in Diderot esso diventa ancor più convulso,  egli osserva “gli stupefacenti salti del funzionamento del  nostro spirito... onde spesso un’idea risvegliata fa fremere  un’armonica che sta ad un intervallo incomprensibile” (Ex-  tretien de d’Alembert et Diderot).   Nel Neveu de Rameau egli offre uno spaccato vetidico  di una mente tutta dedita a questo libertinaggio dei sen-  timenti, che impedisce ogni profondità, ogni meditazione si-  stematica o simbolica, ma sfrena all'impazzata, dà i con-  forti della velocità, del brio, quanto toglie la capacità  di disputa ragionata. Diventa di cattivo gusto indugiare  su un argomento con ordine, il principio dello scambio,  fondato sulla carta moneta e poi sui titoli di credito e poi  sui riporti vertiginosi, si introduce nel commercio delle  idee e dei sentimenti e, come alla borsa si smarrisce ogni  rapporto sensato, tangibile con i beni che i titoli dovrebbero  rappresentare, cosî nella spiritosa conversazione, interiore o  dialogata, della generazione rivoluzionaria si perde ogni  ricordo di quel che era dimostrazione, persuasione, verità.  Vige invece il consumo della merce spirituale alla moda.  Ancora un passo, un abbandono all’intontimento della  velocità o un attimo di ozio ed ecco che comincia il canto  delle lugubri sirene della fantasticheria. Per il momento  tacciono: comincia a serpeggiare il loro sussurro nel secolo  seguente, dopo il crollo di Napoleone.   Soltanto due enormi mostri osano fantasticare senza  ritegno già nel secolo XVIII: il marchese di Sade ed Emma-  nuele Swedenborg. L’uno nelle sue prigioni sazia la sua  libidine con un corteo di sevizie, ordisce l’edificio più comi-  co che sia immaginabile, senza un momento d’umore, e  tanto insiste che alla fine non si ride nemmeno più: il  tedio più svergognato è la sorte ultima del lettore. Sade  immagina tutte le varietà dello stupro, dell’umiliazione  per mezzo di torture sessuali, di ingestioni orripilanti, di  stravolgimenti, vagheggia poteri assoluti in abbazie remote,    116 ELÉMIRE ZOLLA    in castelli feudali, in covi di malandrini, in regge di sovrani  dispotici e consuma vittime in misura fantastica, meccani-  ca, indefinita, giacobina. Sade vagheggia di far subire ad  una fanciulla o ad un garzone tutti i martiri, d’infliggerne  a se stesso fino all’impiccagione put di esaurire l’inventa-  rio degli orgasmi. All’orgasmo egli devolve la funzione  che era stata della metafisica, la prova dell’essere.   Del sognatore a occhi aperti il quale ha combinato libi-  dine e ambizione, Sade ha anche la lagrimosità.   Non a caso tutto Sade si può spiegare da un suo sogno,  quello in cui la sua antenata, la Laura amata dal Petrarca,  emerge dalla tomba in abito luttuoso e lo invita a  seguirla; egli piange, anche lei si stempra in lacrime,  egli tende le braccia ma il fantasma svanisce e “qualcosa  di lei restò nella pit oleografica delle sue creazioni: la  pura, disgraziata Justine... Non ci si sorprenda poi di tan-  te lagrime. Come i tiranni, i condottieri, gli efferati rivolu-  zionari suoi contemporanei, Sade in letteratura era faci-  le alla commozione. Nelle campagne militari Napoleone  si portava dietro i patetici romanzi di Madame Riccobo-  ni, degni secondo Vigny di far singhiozzare le portinaie  e deperire le ricamatrici'.”   Quanto agli equivoci che dopo pit d’un secolo di réverie  di smisurata sconcezza si poterono tessere intorno a Sade,  che trovò poi in Lautréamont un calligrafico prosecutore,  tutto è compendiato nella frase tra infame e ingenua di  Paul Eluard: “Sade volle restituire all'uomo civile la  forza dei suoi istinti primitivi, liberando l'immaginazione  amorosa dai suoi oggetti”, dove si confonde la forza del-  l’istinto con la sua consunzione fantastica. Sade è pura  fantasticheria, come si può avvertire leggendolo sulla scor-  ta dell’osservazione di Proust:   “Come la pietà per le disgrazie non è forse molto esat-  ta, perché con l’immaginazione ricreiamo tutto un dolore    ! Giovanni Macchia, I/ nipote di Laura, “Corriere della Sera”, 22    febbraio 1963.    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 117    sul quale lo sciagurato costretto a lottare non pensa af-  fatto a commuoversi, cosî la cattiveria non ha ptobabil-  mente nell’animo del malvagio la pura e voluttuosa cru-  deltà che ci fa tanto male immaginare. L’odio la ispira,  movimento che nulla ha di gioioso. Ci vuole il sadismo  per estrarne piacere; il malvagio crede di far soffrire un  malvagio'.”   Un contemporaneo di Sade, non molto dissimile da lui,  Reveroni de Saint-Cyr, autore di Pauliska ou la perver-  sité moderne, mémoires recentes d’une polonaise (1798),  narrò la storia di Pauliska, profuga polacca che capita  in mano del barone d’Olnitz, “maniaco spaventevole, chi-  mico profondo, naturalista in delirio” che le inocula a mor-  si i germi dell’amore e le annuncia:   “Il magnetismo vi ridurrà ad un tal punto di debolezza  che esisterete soltanto negli spazi e nella vostra immagi-  nazione. Il resto non è che materia.”   L'esercizio della libidine a freddo è qui indicato, ancor  meglio che da Sade, come risorsa per ridursi a pura im-  maginazione.   Sade contiene in sé i germi del futuro mondo dominato  dalla réverie, come nessun altro suo contemporaneo previ-  de tutte le teorie rivoluzionarie più biecamente consequen-  ziarie, tutte le fantastiche riforme; lo schema della lette-  ratura per le masse lo trovi già nei suoi romanzi e certi co-  stumi di massa sono contenuti già in forma pura nei suoi    libri”.    1 Le còté de Guermantes, I, 156.   ? Tutta la letteratura industriale americana ne ha i colori (dimostrò  Leslie Fiedler, nel suo Love and Death in the American Novel) e Geof-  frey Gorer afferma che il tipo di musical come Gentlemen Prefer Blondes  ha origine nei dittici di Justine e Juliette. “Le moderne squadre sportive,  il cui gioco d’insieme è esattamente regolato, sicché nessun membro può  dubitare della sua funzione e per ciascuno sta pronto chi lo sostituisca,  hanno il loro modello nelle squadre sessuali di Juliette, nelle quali ogni  attimo è utilizzato, ogni apertura del corpo sfruttata. Nello sport, come  in ogni branca della cultura di massa, domina una laboriosità ansiosa e  tesa allo scopo” (T. W. Adorno e M. Horkheimer, Didlektik der Auf-  klirung, Amsterdam, 1946, p. 108). L’uomo moderno fa le sue orge  fantastiche di sadismo negli stadi, tanto poco ha importanza il pretesto  concreto dell’astratta libidine.    118 ELEMIRE ZOLLA    Swedenborg all’opposto mostra il misticismo ridotto a  réverie; l’eredità di simboli, di figurazioni mistiche ed  esoteriche egli riduce a spunti di fantasticaggine; vede ange-  li sbavati, imprecisi, percorre lande fra le nubi del sogno, e  vi campisce edifici cosparsi di berilli, calcedonie, crisopa-  zi, e altri bei suoni, s’intontisce con la dilettazione foni-  ca di cocchi, unicotni, draghi, azzimi, arche. La réverie  di Swedenborg è domestica quanto stravagante, i suoi an-  geli, come osservava Emerson, sono ottusi, il loro paradiso  somiglia a una merenda evangelica all’aperto, i dialoghi con  gli abitanti dell’al di là sono scipiti come conversazioni bor-  ghesi. Nel contempo egli coltiva il gusto della parola come  allusione indistinta e vaporosa, la teoria delle corrisponden-  ze dei suoni e dei colori: un’avvisaglia di ciò che sarà l’an-  dirivieni fra salotto piccolo borghese e festival d’arte nuova.   Sade e Swedenborg, in un secolo non ancora del tut-  to in preda al fantasticare incarnano il futuro, il secolo XX,  quando si attueranno i sogni di Sade nella misura del pos-  sibile e le vaghe nostalgie di vita spirituale s’impiglieranno  in contraffazioni ed in buoni sentimenti di stampo sweden-  borghiano.    Oltre che alle réveries del promeneur solitaire, Rous-  seau consegnò il ritratto raccapricciante della sua attività  di réveur alle Confessions, ma con una serietà meditabon-  da che lo distingue da Sterne; il vizio gli ha fatto appas-  sire il carattere ma non l’intelletto, sicché discerne le conse-  guenze delle sue orge interiori. Queste nascono sulla scia  d’un ricordo, che ne fa germogliare altri, e cosi egli si trova  a immaginare convegni di tutte le amiche che ha corteggia-  to, le cui immagini gli si affollano attorno: “mi vedevo  circondato da un serraglio di urî, dalle mie vecchie cono-  scenze, e il forte desiderio che ne provavo non era una  novità. Il sangue mi si scaldò, a dispetto dei capelli grigi  mi girava la testa”.   La consuetudine con tali sogni a occhi aperti gli aveva  fin dalla giovinezza corrotto il senso della realtà:   “Non avevo alcuna idea delle cose e già tutti i senti-    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 119    menti m’erano noti; non avevo concepito nulla e tutto  già avevo provato. Le emozioni confuse che provavo l’una  dopo l’altra non alteravano la ragione che ancora non  avevo, ma me ne formarono un’altra d’altro stampo, e  della vita umana mi diedero dei concetti bizzarri e ro-  manzeschi di cui l’esperienza e la riflessione non m'hanno  mai potuto veramente guarire.”   Sentimentalismo, incontinenza, pietà di se stesso, frigi-  dezza, complicazioni psicologiche: tutto il retaggio della  fantasticheria è esibito in Rousseau e tale sarà il suo in-  flusso che la generazione posteriore non s’accorgerà nem-  meno più di fantasticare, non avrà nemmeno più un so-  spetto del carattere vizioso delle sue dissipazioni. Perfino  un restauratore della dovizia della lingua francese dopo  gl’impoverimenti settecenteschi, Chateaubriand, spesso de-  nuncerà il segreto che, come tutti, cova in sé, lamentan-  dosi come Werther dei limiti che la realtà impone alle for-  ze dell’uomo, mostrandosi incapace di ravvisarne la prov-  videnzialità; in René dice: “Mi si accusa di gusti incostan-  ti, di non poter gioire a lungo della stessa chimera, d’es-  sere preda d’un’immaginazione che si affretta ad arrivare  in fondo ai piaceri, come fosse schiacciata dalla loro du-  rata; mi si accusa di oltrepassare sempre il fine che posso  attingere: ahimè, cerco un bene sconosciuto il cui istinto  mi rincorre. È colpa mia se trovo da ogni parte dei limiti,  se ciò che è finito non ha per me alcun valore?”   Nasce da tale accompagnamento di fantasticaggini una  recitazione perpetua, palese nel testamento preliminare  ai Mémoires d’outre-tombe:   “Mi sono mescolato alla pace e alla guerra; ho firmato  trattati, protocolli, pubblicato cammin facendo numerose  opere. Sono stato iniziato ai segreti dei partiti, della corte  e dello Stato; ho visto dappresso le più rare disgrazie,  le più eccelse fortune, le massime celebrità. Ho assistito  ad assedi, congressi, conclavi, alla riedificazione ed alla  demolizione dei troni. Ho fatto la storia e potrei scriverla.  E la mia vita solitaria, sognante, s’inoltrava in codesto  mondo di realtà, catastrofi, tumulti, fragori coi figli dei    120 ELÉMIRE ZOLLA    miei sogni... con le figlie delle mie chimere... Nelle mie  successive carriere mi sono proposto un grande compito;  viaggiatore, ho aspirato alla scoperta del mondo polare;  letterato, ho procurato di ristabilire la religione sulle sue  rovine; uomo di Stato, mi sono sforzato di dare al popo-  lo il vero sistema monarchico...”   Un sogno a occhi aperti con i materiali forniti dalla  memoria atteggiati secondo la moda della scultura eroi-  ca neoclassica, e come in un sogno non è data l’esattezza  del reale ma la decoratività del desiderio, anche un progetto  men che nebuloso, come l’esplorazione polare, viene uti-  lizzato per questo ritratto equestre; il mito dell’uomo di  molta esperienza è una proliferazione del sogno a occhi  aperti che vieta appunto ogni esperienza.   Ma questo réveur, che pure fu scrittore sublime, ha  un fratello: il giovine stroncato dai sogni eccelsi, con-  sumato dall’infinito, il Louis Lambert di Balzac.   Balzac è troppo accorto per non affiancargli peraltro  un’ideologia accetta sul mercato: egli afferma che la  réverie prepara alla vita; questa giustificazione tutta pra-  tica e materiata di buon senso è però soltanto un trat-  to accessorio, il pathos del bel réveur travolge ed esalta:   “la fantasticheria istintiva con cui un fanciullo s’abitua  ai fenomeni della vita diventa più ardita con le perce-  zioni morali o fisiche; è una cultura involontaria che più  tardi porta i suoi frutti nell’intelligenza e nel carattere...  [Louis Lambert] faceva deliziosi viaggi imbarcato su  una parola sopra gli abissi del passato, come l’insetto che  posato su qualche filo d’erba naviga dove lo porta il  fiume... vaporoso come una donna, dominato da una ma-  linconia cronica, malato del suo genio come una fan-  ciulla lo è dell'amore che ella chiama e ignora... Werther  è lo schiavo d’un desiderio, Louis Lambert era tutta un’a-  nima schiava”. Gli uomini, salvo le anime gentili, lo di-  sprezzano o perseguitano, ed egli vive assediato da “masse  d’idee”, volteggia come una rondine fra di esse, si rompe  la testa con sforzi di rappresentazione fantastica.   Un romanzo balzacchiano è tutt’insieme uno sfogo e una    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 121    terapia del fantasticare poiché, se da un verso promette  al fantastico di aprirgli le porte dei palazzi e dei tuguri,  dietro le quali s’immaginano confuse scene di ambizione  soddisfatta, di lussuria trionfante, di astuzia efferata, esso  fornisce però altresi fatti determinati, nozioni scientifiche,  commerciali, storiche. Nella misura in cui il roman-  zo particolareggia e sta alla precisione delle varie arti  e dei vari mestieri e segue le leggi immanenti dei destini  dei personaggi senza mai badare ai bisogni di lieto fine,  di consolazione, di “ottimismo” propri del réveur, esso è  terapeutico. Louis Lambert è una narrazione sfatta e va-  porosa, perché è uno sfogo.   Nella società dei liberali, Madame de Staél e Benjamin  Constant costituiscono una coppia di mostruosi e tipici ré-  veurs, le loro vite sono aggrovigliate e talvolta laide a  furia di sovrapposizioni fantastiche; la dedizione e la sem-  plicità sentimentale sono impedite se metà dell’esisten-  za è perduta nell’esaltazione di se medesimi. Madame  de Staél traccia in Corinne ou l’Italie il percorso dei più  buffi sogni di gloria letteraria o politica che infesteranno  le menti delle future donne emancipate (semplice, bella  e intelligente quanto un Gest fra i dottori, Corinna viene  condotta all’incoronazione in Campidoglio). La passione ve-  ritiera fu peraltro il farmaco che destò Madame de Staél  dalla sua vanità e le conferi il virile dono del giudizio. Il  suo amante, Constant, si contempla mentre trapassa da un  sentimento all’altro, da un atteggiamento al successivo, vo-  lubile come una morbinosa. I sessi, come ogni valore, ven-  gono rovesciati dalla fantasticheria.   In Adolphe Constant si svela: “Non avendo mai im:  pegnato le mie forze, le immaginavo senza limiti, e le  maledicevo; avrei voluto che la natura mi avesse creato  debole e mediocre per preservarmi almeno dal rimorso di  degradarmi volontariamente... La mia anima, affatica-  ta da tali sentimenti amari, cerca di colpo un rifugio nei  sentimenti contrari.” I sessi sono scambiati, poiché di so-  gni si tratta, dove poco importa che cosa si rappresenta:  Constant piange, ma piange in sogno; distrugge le altrui    122 ELÉMIRE ZOLLA    vite, ma nei sogni non si può peccare; “n’ayant de la  réalité qu’une idée sourde et confuse”, le decisioni che egli  pur prende sono irruzioni dal mondo fantastico nella real-  tà, senza coerenza, né meditazione, alla sprovveduta, al mo-  do di uno spettatore indifferente (“dopo un’azione clamo-  rosa, mi sono trovato di colpo seccatissimo della solenni-  tà necessaria pet sostenerla e per noia ho disfatto l’opeta  mia...” “quasi sempre per vivere in pace con noi stes-  si, travesttamo da calcoli e sistemi la nostra impo-  tenza o la nostra debolezza: in tal modo contentiamo  quella parte di noi che è per cosî dire spettatrice  dell’altra”).   Gli Adolphe del tempo spregiavano la comune uma-  nità che si mostrava ignara dei contorcimenti interiori,  delle doppiezze fra cui essi vivevano (“chiunque m’avesse  letto nel cuore, assente Ellenorta, m’avrebbe scambiato  per un freddo e insensibile seduttore; chiunque m’avesse  veduto al suo fianco avrebbe riconosciuto in me un aman-  te novellino, interdetto e appassionato. Avrebbe sbaglia-  to in tutt'e due i giudizi: non c’è completa unità del-  l’uomo, e quasi mai nessuno è del tutto sincero o del  tutto in malafede”: il réveur proietta su tutti la propria  impotenza). Per parte loro le Corinne, praticamente spieta-  te all'occorrenza, si immaginavano dolci, eteree presenze  angeliche, raramente comprese dai loro amanti. George  Sand, la più turpemente prolifica genitrice di Corinne, creò  il suo personaggio pit tipico di révexse con Lélia, che “riu-  nisce tutti gli ideali perché riunisce il genio di tutti i poeti,  la grandezza di tutti i caratteri”. A che cosa sta pensando  Lélia? Ecco la domanda che George Sand vorrebbe far ri-  suonare con echi infiniti nell'animo dei suoi lettori, e la va-  cuità delle réveries della sua protagonista si può supporre  soltanto pari alla volgarità delle serenate che la prima mu-  sica per le masse borghesi andava componendo in quel giro  di anni. Comincia con lei il cristianesimo di massa, allorché  nella prefazione a Mademoiselle La Quintinie afferma che  un vero cristiano non può credere all’inferno.   La generazione del ’30 ondeggia fra tali languoti e ghi-    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 123    ribizzi, De Musset combina l’infantilismo, l’estro, l’in-  quietudine, esalta il cafard del fantasioso, il pallore, la  luce lunare, la goduta falsità del melodramma, Lamar-  tine stempra le melodie in motivi orecchiabili, Gautier tes-  serà gamme cromatiche, barcarole, Théodore de Bain-  ville eleverà il funambolo ed il buffone a emblemi di  fantasticheria nobilitante. Tutta questa generazione sof-  fre, a usar le parole lanciate da Baudelaire contro De  Musset, d’una “impuissance totale è comprendre le travail  par lequel une réverie devient un objet d’art”.   Ma i grandi teorici della fantasticheria sono Victor  Hugo, che la presenta come sublimità eroica e Gérard de  Nerval che la spaccia per iniziazione esoterica.   Allorché l’Ernani di Victor Hugo è giunto finalmente al-  l’ora del connubio con Dofia Sol, le dice che il suo pen-  siero erra nelle fantasticherie di lei; nella Tristesse 4d’O-  lympio il vate intona una marcia funebre per le fantasie  defunte:    “Quando l’anima nostra fantasticando scende nelle  [nostre viscere   Numetando nel nostro cuore che il ghiaccio infine  [ha raggiunto,   Come si contano i morti sul campo di battaglia,   Ogni dolore caduto e ogni sogno estinto   Come chi cerca, alta levando una lampada,   E lungi dagli oggetti reali, dal mondo irridente   Giunge a lenti passi, per una rampa oscura   Fino al desolato fondo dell’abisso interiore    E sente ancora qualcosa che palpita sotto un velo,  ‘ . . ”  Sei tu che dormi nell’ombra, o sacra rimembranza!    Il mondo deride il sognatore? Il sognatore lo disprezzerà  come vile e si ergerà fieramente a proclamare la propria  ardimentosa singolarità:   “La fantasticheria ha i suoi morti, i pazzi. E pur s’incon-  tra qua e là in queste tenebre dei cadaveri d'intelligenza...  Questi esploratori dell'anima umana sono minatori espo-    124 FELÉMIRE ZOLLA    sti al pericolo. Avvengono sinistri in queste profondi-  tà. Eplosioni di gristi,” dice l’accigliato, roboante Post  scriptum de ma vie.   Il De Sanctis, seguace di Hegel nel disprezzo della  réverie, scrisse delle Contemplations che l’arte in esse ri-  mane nelle basse regioni dell’immaginazione senza su-  blimarsi a fantasia (egli usa distinguere l’ingegno plasma-  tore o fantasia, l’izzagination di Coleridge, dalla sbava-  tura d’immagini o immaginazione, la farcy dei teorici in-  glesi), “vi hai i colori senza la faccia, i raggi senza il sole,  la pioggia d’oro senza Giove, fermenti e trasformazioni,  contorni svanenti, una danza perenne senza musica che  la regoli, un mondo mobile senza un centro quieto attor-  no a cui si limiti; e, come effetto, il capogiro”.   Victor Hugo scrive romanzi proletari, nei quali si sfre-  na la fantasticheria delle nuove classi condannate a non  aver radici, e perciò prive di realtà, tutte abbandonate ai  desideri confusi, alle supposizioni rivendicatorie. Jean Val-  jean è una figura di sogno: divorato dal risentimento,  indurito dalle offese, ma buono nel fondo, come tutti sup-  pongono di essere, con un segreto infamante che lo rode  anche nella prosperità. Il segreto oscuro è ciò che il ré-  veur si compiace di indovinare in ciascuno. Della fan-  tasticheria è proprio il portare fino all’estremo un rischio,  una sciaguta, per poi risolvere tutto con qualche trovata.  Valjean a dispetto di tutto si salva sempre e anco-  ra sul letto di morte riceve un raggio di felicità; motti  del réveur sono: “nulla è mai del tutto orrido”, “c'è sem-  pre la casina illuminata in fondo al bosco”. Anche se tut-  to si volge al peggio, la fine sarà clamorosa, ravvolta in  colori sontuosi, patetica da strappare lacrime soavissime,  come la morte del comico lavoratore protagonista dei  Lavoratori del mare, che imperterrito si lascia sommerge-  re dalla marea, spietatamente fedele all'immagine di se  stesso.   Fra i romanzi proletari della fantasticheria i Misteri di  Parigi di Eugène Sue, criticati da Marx, presentano tutte le  situazioni predilette dai révewr; si comincia con la scena in    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 125    cui Fleur-de-Marie, prostituta ovviamente di cuore puro,  viene petcossa da un bruto che ovviamente ha una sua  dirittura nascosta; interviene il granduca di Gerolstein in  incognito che salva Fleur-de-Marie dalle busse e s’accapi-  glia col bruto. Dopo che si sono combattuti, i due si strin-  gono la mano e diventano amici: rovesciamento consono al-  le réveries (cosî come è tipico delle réveries il capovolgi-  mento obbligatorio dei personaggi di Victor Hugo: il  re è un tibaldo volgarissimo, il buffone Triboulet ha sen-  timenti profondi, Lucrezia Borgia è tenera mamma). I bas-  sifondi possono essere attraversati senza alcun danno, nei  misteri di Parigi come nelle fantasticherie; una ragazza  può essere puttana ma di castissimo cuore, un genti-  luomo può frequentare gaglioffi e mantenersi intatto, e la  gentaglia si può redimere di punto in bianco, non appena  i suoi lati sgradevoli comincerebbero a soverchiare quelli  pittoreschi.   Gérard de Nerval celebrò il sogno come seconda vita,  e in Aurélia racconta non già una fantasticheria gabella-  ta per realtà ma una fantasticheria cosî ineluttabile da  rasentare l’allucinazione involontaria:   “L’unica differenza per me tra la veglia ed il sonno era  che nella prima tutto ai miei occhi si trasfigurava; tutti  coloro che mi si accostavano mi parevano cambiati, gli og-  getti materiali erano cinti d’una penombra che ne mo-  dificava la forma ed i giochi della luce, le combinazioni  dei colori si scomponevano in modo da trattenermi in una  serie d’impressioni che si legavano l’una all’altra e di cui  il sogno, essendo meglio svincolato dagli elementi esterni,  prolungava la probabilità.”   Alla fine egli non sa più che cosa gli stia capitando:  “coricato su una brandina militare, udivo i soldati che  parlavano di uno sconosciuto arrestato come me e la cui  voce era risuonata nella stessa sala. Per un singolare ef-  fetto di vibrazione mi pareva che questa voce mi risuonas-  se nel petto e che l’anima mi si sdoppiasse per cosî dire,  divisa nettamente fra visione e realtà”. Come Sweden-  borg, Nerval mischia alle sue fantasticherie figure, simboli    126 FLÉMIRE ZOLLA    di misteri antichi, di testi occultistici, illudendosi di pene-  trare cosî in mondi soprannaturali a furia di sfumare i  contorni degli oggetti, rendendo indistinti i personaggi, fa-  tiscente se stesso.   Fu Charles Nodier, in mezzo a una società di réveurs  d’ogni specie, titanici come Hugo oppure elusivi come  Nerval o sprezzanti come De Musset, a scrivere qualche  pagina assennata sui sogni con cui tutti s’intontivano.   Nei suoi Contes en prose et en vers (1837, tomo XI)  si legge: i   “Negli uomini di buona organizzazione esiste un dol-  ce stato del pensiero in cui esso si isola a talento da tut-  te le realtà della vita. Crea, agisce su ciò che ha creato,  reagisce su se stesso per mezzo delle impressioni che pre-  sta alle sue creature; eleva un ostacolo per abbatterlo, su-  scita difficoltà per superarle, provoca il combattimento per  goderne la vittoria. Chi stupirà mai se la monomania ri-  flessiva non è stata ancora denominata, poiché la delizio-  sa estasi dello spirito che ho adesso descritto, e di cui tut-  ti gli uomini hanno assaporato le dolcezze, non si può  designare se non con una locuzione incompleta e trivia-  le nella nostra lingua cosî ricca di vane nomenclature e  cosi povera di vocaboli intellettuali e fisici?... Ecco il ca-  stello in aria, libero figlio del sogno e dell’immaginazione,  che incanta la penosa solitudine del poeta, le noie del pri-  gioniero, la stanchezza del viaggiatore... Quando l’anima  ha verificato con l’esperienza che la sua felicità ideale  non era che una menzogna, si afferra con crudele di-  spetto ai rigori della vita positiva, li abbraccia, li stringe,  ne fa il suo balocco e il suo pascolo, affonda nel triste pia-  cere di contemplarli, sicura com’è che la realtà, almeno,  non deluderà le sue speranze. Allora il castello in aria  diventa per lei un tormento prescelto, un supplizio predi-  letto, segreta, patibolo, sepolcro in aria... Essa contrae a  poco a poco tre appetiti progressivi estranei al suo istin-  to naturale, che chiamerei con nomi più speciali e filoso-  fici, se li trovassi: appetito del pericolo, della sofferenza,  della morte... Il primo grado è una propensione quasi in-    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 127    vincibile a provocare il pericolo, senza conoscibile motivo  o con un frivolo pretesto.”   È spiegata in una tavola di reazioni meccaniche ogni  specie di malattia romantica: dalla fantasticheria nasce  il bisogno di esacerbata realtà, della specie più aspra,  dolorosa, ripugnante, il bisogno della scossa micidiale, del  pericolo e infine, l’attrazione della morte; morire di cole-  ra a Calcutta sarà il traguardo di Baudelaire, quanto basta  alla soddisfazione completa e mortale del réveur.   Ma quando si arriva a questi esiti masochistici e fe-  rali, si è già molto al di là del mondo del 1830, a pa-  ragone ingenuo e quasi amabile. Il mondo del 1830 era  stato la premessa degli otroti seguenti, delle prime  industrie e del primo proletariato in fermento, ed in  Sylvie Gérard de Nerval lo descrive come “un’epoca stra-  na, come quelle che di solito seguono alle rivoluzioni  ed ai crolli dei grandi regni. Non v'era più la galanteria  erotica come sotto la Fronda, il vizio elegante e ornato  come sotto la Reggenza, lo scetticismo e le folli orge come  sotto il Direttorio, ma un miscuglio di attività, di esitazio-  ne, di pigrizia, d’utopie brillanti, d’ispirazioni filosofiche  o religiose, di entusiasmi vaghi, misti a certi istinti di rina-  scita, di noia pet le passate discordie, di malcerte speran-  ze”. Dopo, con le prime rivoluzioni proletarie, con la crea-  zione dell’industria pesante, dalla fantasticheria si passa  alle conseguenze del suo abuso.   Il cordoglio di Baudelaire, la sua ostentazione del male  è segno di esasperata insofferenza dinanzi alla degradazione  industriale, ma la fantasticheria è da lui invocata oltre che  aborrita:    “Si vede il cenciaiolo che viene, crollando la testa,  Inciampando, dando nei muri come un poeta   E senza badare alle spie, suoi sudditi,   Spande il cuore in gloriosi progetti.   Presta giuramenti, detta leggi sublimi,   Abbatte i malvagi, le vittime solleva,   E sotto il firmamento, come sotto un baldacchino  S’inebria degli splendori della sua virti.”    128 ELÉMIRE ZOLLA    Come ha doppia vita il miserabile cenciaiolo, anche una  stanza può sdoppiarsi, e da ammasso di rovinosi rifiuti  convertirsi in “réverie, camera davvero spirituale, dove la  stagnante atmosfera è lievemente intrisa di rosa e d’az-  zurro.   “L'anima vi fa un bagno di indolenza, aromata dal rim-  pianto e dal desiderio. — Un che di crepuscolare, blua-  stro, rosaceo; sogno di voluttà durante un eclissi.   “I mobili hanno forme allungate, prostrate, illanguidi-  te. I mobili hanno l’aria di fantasticare; li si direbbe dotati  d’una vita sonnambolica, come il vegetale e il minerale.  Le stoffe parlano una lingua muta, come i fiori, come i  cieli, come i soli al tramonto.”   Il liberty e l'Art nouveau tradurranno in modellini que-  ste prescrizioni d’ammobiliamento, creeranno gl’interni  fantastici, come i romanzi d’appendice s’incaricano di coa-  gulare le espansioni del cenciaiolo che rade i muri. In  Spleen de Paris è la raffigurazione degli sciagurati che  camminano ciascuno oppresso dalla sua Chimera appollaia-  ta sulle spalle. Il réveur di quando in quando vuo-  le irrompere dal suo sogno nella realtà e allora, con un’e-  nergia non si sa di dove scaturita, come invasato, com-  pie gli atti più efferati, “per vedere, per tentare il suo  destino”, procurando con uno scatto di ripristinare lo  smarrito rapporto con la realtà.   Rimbaud entra nella pelle dei réveurs; non pago di fis-  sare con ammirazione tortuosa e affascinata i cenciaioli,  i passanti curvi sotto le loro Chimere, è e procura d’es-  sere uno dei loro, le parole gli affiorano sconnesse, allusive  non sai più a che cosa, alonate d’ipnosi, con la perentorie-  tà dell’ubriachezza:   “Diventai” dice una pagina di Une saison en enfer,  “un’opera favolosa: vidi che tutti gli esseri hanno un  destino di felicità: l’azione non è la vita, ma un modo di  sprecare una forza, una snervatezza. La morale è la debo-  lezza del cervello.   “A ogni essere parecchie altre vite mi parevano dovute.  Questo signore non sa che cosa sta facendo: è un angelo.    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 129    Questa famiglia è una nidiata di cani. Dinanzi a molti  uomini, conversai ad alta voce con un momento delle lo-    ro altre vite. — Cosî, ho amato un maiale.  “Nessuno dei sofismi della follia, — quella che si rin-  chiude, — è stato da me scordato: potrei ridirli tutti,    tengo il filo del loro sistema.   “La mia salute ne fu minacciata. Il terrore arrivava. Ca-  devo in sonni di giorni e giorni, e, alzato, continuavo i  più tristi sogni. Erto matuto per il trapasso, e attraverso  una strada di pericoli la mia debolezza mi menava ai con-  fini del mondo e della Cimmeria, patria dell'ombra e dei  turbini.   “Dovetti viaggiare, distrarre gl’incantesimi radunati sul  mio cervello. Sul mare, che amavo come mi dovesse la-  vare d’una sozzuta, vedevo levarsi la croce consolatrice.  Ero stato dannato dall’arcobaleno.”   Le ultime frasi appartengono a ciò che gli psichiatri deno-  minano verbigerazione. Rimbaud ancora si dava la briga  di fornirne spiegazioni, come questa: che esiste un modo  di trasfigurare ogni oggetto mediante una lettura presun-  tiva dei sogni che lo alonano, talché si può anche convet-  sare con il doppio etereo di un essere porcino. Oppure,  quest'altra: che si può fare deliziosamente apposta a in-  canaglirsi, fino alla demenza, a furia di fantasticare. Ma  le posteriori avanguardie poetiche tralasceranno le fatico-  se giustificazioni, si lasceranno portare sull’onda delle pa-  role, creeranno senza ritegno bellurie come “essere dan-  nati dall’arcobaleno”; il poeta d’avanguardia attuerà con  gravità troppo accorante per riuscire comica il programma  che in una delle sue burchiellate intitolate I mattaccini  Annibal Caro aveva tracciato:    de . DES . . .   Di ciò che si farnetica e si sogna  Tenea certi fantastici alfabeti  Sgraffignati da lui nella sua fece.”    L’avanguardia ebbe un elemento, sfuggevole, quasi in-  sensibile, di nobiltà, e fu la sua reazione alla bruttezza del    9. - Storia del fantasticare.    secolo industriale, per cui provava se non altro bisogno  di trasfigurarlo, di fingerlo un sogno; ma era una rea-  zione che ovviamente serviva proprio a cancellare, in se-  conda istanza, la salutare repulsione. Il principio fu for-  nito anche in questo caso da Rimbaud, ancora in Ure  saison en enfer:   “Mi abituai all’allucinazione semplice: vedevo assai  francamente una moschea al posto d’una fabbrica, una  scuola di tamburi fatta dagli angeli, dei calessi sulle strade  del cielo, un salotto in fondo al lago; i mostri, i misteri;  un titolo di farsa mi sollevava dinanzi degli spaventi.   “Poi spiegai i miei magici sofismi con l’allucinazione del-  le parole!   “Finii col trovare sacro il disordine del mio spirito. Ero  ozioso, preda d’una febbte pesante...”   Poiché si deve ben immaginarsi una moschea al posto  della fabbrica, se si vuole rendere tollerabile la presen-  za di una fabbrica, ne segue altresî che in tale stato sia,  se non arguto, almeno provocatorio rovesciate nel loro  opposto anche i residui delle belle arti o almeno del de-  cente artigianato che si abbiano d’attorno: se un’officina  diventa moschea, una moschea può diventare officina; il  contrappasso del sogno trasfigurante è la trasfigurazio-  ne in sogno della realtà che potrebbe essere contemplata.   “Da parecchio tempo mi vantavo di possedere tutti i  paesaggi possibili, e trovavo risibili le celebrità della pittu-  ra e della poesia moderna. Amavo le pitture idiote, inse-  gne, scenari, tele di saltimbanchi, cartelloni di botteghe,  stampe popolari, letteratura fuori moda, latino di chiesa,  libri erotici senza ortografia, romanzi dei nostri vecchi,  racconti di fate, libriccini per bambini, antiquati melodram-  mi, ritornelli scimuniti, ritmi ingenui... Fissavo vertigini,”  scriveva Rimbaud: con mortale gravità di li a qualche  decennio la pittura sarebbe consistita nel dipingere appo-  sta come pittorastri da fiera, la letteratura avrebbe col.  tivato una pornografia sgrammaticata, il decreto della Mo-  da avrebbe promosso ad apice della raffinatezza la scurrili-  tà ed il bamboleggiamento. Il concistoro dei dementi,    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 131    induriti e temprati da un inveterato fantasticare, avrebbe  poi formato la società dei produttori, mediatori e consu-  matori di arte d’avanguardia.   L’amore è da reinventare, si sa; si fa dell’infamia una  gloria, della crudeltà un incanto, sono alcuni dei motti  coniati da Rimbaud che diventeranno massime nelle con-  greghe dei réveurs; costoro si riconosceranno come cani al-  l'olfatto, al loro lezioso entusiasmo dinanzi a frasi come:   “La mia vita è consumata. Via, fingiamo, impoltronia-  moci, o pietà! Ed esisteremo divertendoci, fantasticando  di amori mostruosi, e universi fantastici, lamentandoci e  attaccando briga con le apparenze del mondo, saltimban-  co, mendicante, artista, bandito — prete!” Ma, a parte  la posa terroristica, si giungerà a credere poesia il    “Creux néant musicien  aboli bibelot d’inanité sonore”    di Mallarmé; e codesto vacuo nulla musicale, (abolito?)  gingillo d’inanità sonora, dopo Mallarmé cesserà perfino  d’essere melodioso.   La breve voga dei parnassiani dalle superfici certe e  definite non valse a scongiurare l’alluvione di fantastiche-  rie scatenata da Rimbaud; Mallarmé rivendicherà con-  tro i parnassiani: “la contemplazione degli oggetti,  l’Immagine che si libra dalle fantasticherie che essi susci-  tano, ecco il canto”; le poesie di Mallarmé sono dedicate  a “réveuses”, tutto in lui è fluido, le tinte sono di pastello,  il ceruleo, l’oliva, il rosato ed il grigio perlaceo diventano  i colori della sua fantasticheria diafana, fiera di sé, tortuo-  sa e allusiva, che nella mezzatinta, nell’imprecisione per-  seguita calcolatamente esprime e consacra lo stato di chi  non ha più contatto alcuno con il mondo palpabile e or-  dinato:   “le m'accroche è toutes les croisées  D’où l’on tourne l’épaule è la vie”.    Mallarmé non a caso, ma per necessità del destino, il  quale si compiace di situazioni emblematiche, ebbe gran    132 ELÉMIRE ZOLLA    parte nel creare una delle massime industrie culturali del  secolo XX, la moda. Creò il gergo isterico, barlumante,  della critica che fu prima dell’abbigliamento femminile e  poi perfino delle arti maggiori. La donna è naturale,  dunque abominevole, scrisse Baudelaire; in Mallarmé or-  mai essa è diventata mero pretesto, innaturalezza asso-  luta grazie all’artificio di garze, piumaggi, drappeggi sven-  taglianti che le avvolge attorno la nuova industria, la  Moda parigina, concentrata come il potere finanziario in  poche mani; nei suoi prodotti il valore non è più dato  dalle rifiniture ma dal modello, dalla sagoma generale,  il Gusto è imposto in serie ed è in esclusiva tutt’insieme.  Grazie alla moda la donna reale diventa creatura di fan-  tasticheria collettiva e industrializzata, cessa di essere 4-  bominevole realtà terrestre, ed un discepolo di Mallarmé,  certo Christian Dior, capo d’una grossa azienda di mode  del secondo dopoguerra, scrisse: “Il disegnatore di mode  non è un pittore della scuola di Barbizon, non lavora al-  l’aperto; la sua creazione è prossima all’espressione poe-  tica. Una certa nostalgia gli è indispensabile, l’estate è  sognata nel pieno inverno e viceversa”: ecco attuato il  “quadro da sognare piuttosto che da dipingere” del Mal-  larmé'.   Nemmeno a Mallarmé era però rimasta ignota la radice  masochistica del fantasticare, come attestano i versi di Ap-  parition:    “Alla mia fantasia piacendo un martirio,  s’inebriava sapiente   di quel profumo di tristezza che lascia   anche senza disagio o rimpianto   il cogliere un sogno all’anima che l’ha colto.”    Ma era stato Stendhal a esaltare il révexr come eroe.  In lui il Primo Mobile è l’energia; il suo culto di    1 R. G. Saisselin, From: Baudelaire to Christian Dior, Journal of    Aesthetics and Art Criticism, sept. 1959.  2 Trad. Luciana Frezza.    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 133  Napoleone è materiato dall’ammirazione per colui che  agisce, e che al réveur sembra non già un uomo natural-  mente fattivo, ma un maestro nell’arte di strapparsi alle  fantasie per deliberare e scattare. Con Stendhal tutta la  tematica della malattia fantastica, della schizofrenia im-  potente ma anelante alla potenza pura e senza qualità  viene presentata con l’aria della naturalezza. Nessuno  aveva osato mostrare creature oggettivamente grottesche,  come Julien Sorel, di cosî lepida irresolutezza, come fos-  sero, nonché normali, normative e adorabili. Julien Sorel  ama fantasmi di donne e quando si tratti di trapassare  da tali immagini ad abbracci carnali la coscienza l’avverte  dell’incongruità meramente volontaristica, ed allora, in-  vece di tornare in sé, egli s’adopra a tacitare la coscienza,  compromettendosi. Sedurre e approfittare della seduzio-  ne da ardimentoso e glaciale, napoleonico o rinascimen-  tale manipolatore di energia pura: ecco il sogno che Ju-  lien si prefigge di incarnare; l’asciuttezza quasi triviale,  da codice civile dello stile, Stendhal la deve ben perseguire  per dar colore ferrigno, animazione freddamente dram-  matica a situazioni e personaggi che un tempo avrebbero  formato oggetto di satira. Fabrizio del Dongo vagheggia  battaglie, gloria militare, inebriandosi di gergo strategico,  di propaganda giornalistica, di ampollosi proclami e bol-  lettini, mescolandovi come lievito il suo narcisismo. Le  immagini del sovrano battagliero avvolgeranno della stes-  sa nebbia di sogni Andrej Bolkonski, Guskòv, Alànin al-  la vigilia delle grandi battaglie di Guerra e pace. Sten-  dhal, come Tolstoj, svelerà però il volto della battaglia ve-  ra, disordinato seguito di circostanze meccanicamente iner-  ti, da scoraggiare il più mitomane Narciso. In questa capa-  cità di ricondurre alla verità vituperosa lo sfarzo dei sogni  militari è la grandezza di Stendhal, ma il vizio gl’im-  pedisce di giudicare, come Tolstoj, i suoi personaggi, il  fatto che essi si sieno fatti abbagliare dalle loro immagina-  zioni è motivo d’affetto nella stessa misura in cui dovrebbe  essere, secondo oggettività, ragione di burla.   Il narcisismo impedisce il giudizio, impone sotto colore    134 ELÉMIRE ZOLLA    di tenerezza, di onniveggente e onniperdonante carità,  l'assoluzione smancerosa: la complicità si traveste da amo-  revolezza. In una sua lettera, Stendhal aveva già abboz-  zato la delusione celebre del giovinetto Fabrizio sui campi  di Waterloo, indizio, se fosse necessario, del narcisismo  della sua tenerezza:   “Dalle 12 alle 3 vedemmo tutto ciò che si può vedere  in un combattimento, cioè niente. Il piacere dell’osserva-  zione si riduce all’agitazione data dalla coscienza che avvie-  ne qualcosa di terribile. Il grandioso rombo dei cannoni  contribuisce a questa impressione.”   Come Fabrizio alla guerra, cosî Emma Bovary sconta la  sua fantasticheria con la frivolezza micidiale delle situazio-  ni in cui si va a cacciare. Ma Flaubert per Emma Bovaty  non sprecò le lodi che Stendhal profuse per Julien So-  rel. Questi, quando si trova tra le braccia madame de  Rénal, non se ne può deliziare perché ha la “grandezza” del  sognatore imperterrito (“ce qui faisait de Julien un étre su-  périeur fut précisément ce qui l’empécha de gotiter le bon-  heur qui se placait sous ses yeux”). Invece quando Em-  ma sta seduta davanti all’asilo di suore a Rouen riesce a  meditare e perciò a stracciare il velo dei sogni; allora, in-  vece di cincischiare e pavesare gli avvenimenti, riflette  e scopre lo sbadiglio che nascondevano i sotrisi, i ribrezzi  celati dai piaceri, gli aneliti verso altra cosa e diversa che  i baci avevano tentato di sedare. Anche lei come i perso-  naggi di Stendhal ha almanaccato fino a trovarsi invischia-  ta nella sua stessa bava di fantasie, i suoi fluidi sogni si  sono cristallizzati, diventando ossessione e serviti tristis-  sima. Ma non si glorifica.   A Emma non fecero difetto le parole per dire ciò che  provò: non senti nulla, solo s’immaginò di sentire. Nem-  meno è esatta l’opinione di Sainte-Beuve (e con lui cosi  giudicheranno tutti i filistei), che la paralisi della volontà  nei nuovi personaggi del romanzo ottocentesco provenga  da un eccesso di riflessione e analisi: semmai dal contratio,  dall’incapacità di riflettere senza immaginazioni.   L’infelicità, la timidezza e l’irruenza, tutti i malanni di    SURIN E LA FANTASIA FRANCESE 135    madame Bovary provengono dalla sovrapposizione del  sogno alla realtà: quando ella giunge infine all’immagi-  nato adulterio, deve darsi degli strattoni per convincersi  di non immaginare ciò che è accaduto:   “Ho un amante! Ho un amante!   “Allora si ricordò le eroine dei libri che aveva letto, e  la lirica legione delle sue mogli adultere le si mise a cantare  nella memoria con voci di sorelle che l’incantavano.”   Stendhal coglierà nel melodramma italiano il fremito  delle passioni ancora plastiche, incorrotte; Flaubert cerche-  rà la passione nello stile stesso, il quale insegna, mediante  la ricerca della parola giusta, a scartare la folla dei vocabo-  li spurii, enfatici o incerti ed a scostare anche, per analogia,  la calca dei sogni. Queste pietre di paragone consentiran-  no a Stendhal e poi a Flaubert di configurare dall’esterno,  cioè dal versante della realtà, i loro personaggi, oggettiva-  mente goffi, patologici, per aver essi “formato un’idea pre-  ventiva dei sentimenti che proveranno... Le circostanze  porteranno alla bancarotta, prima quell’idea preliminare  e poi loro stessi” come scriverà Paul Bourget. Ma sia  Flaubert che Stendhal rimarranno invescati nei loro sogni  e resterà loro preclusa la sfera che trascende del tutto l’im-  maginario: la religiosità sarà gabellata da entrambi per una  particolarissima allucinazione.   Come i ramoscelli buttati nelle miniere di sale di Sali-  sburgo, cosî i frammenti di realtà buttati nell’immaginazio-  ne di un réveur tornano alla superficie tutti scintillanti di  cristalli e talvolta proprio Flaubert che insegna gli orrori di  queste cristallizzazioni, tenta di fingere che esse sieno segni  di beatitudine. L’apice della sua corrività lo cogli in una  lettera a Louise Colet del 31 marzo 1858, dove disegna una  traccia di romanzo:   “Un protagonista pittore vissuto a lungo in Oriente, che  può con la sua volontà sfuggire all’esistenza, popolandosi  l'immaginazione. Disgrazie sempre peggiori s’abbattono su  di lui, ma l'immaginazione procede all'incontrario, sempre  più dorata, talché trionfa dei peggiori dolori. Lo chiu-    136 ELEÉMIRE ZOLLA    dono in un manicomio ed egli qui perviene alla com-  piuta felicità.”   Come Rimbaud, Flaubert scriveva (in una lettera a  mademoiselle Leroyer de Chantepie, del 18 maggio 1857):   “Nella mia testa eta un turbinio d’immagini e d’idee,  dove sembrava che la mia coscienza, il mio io s’inabis-  sasse come un vascello nella bufera... Altre volte con  l'immaginazione mi procuravo sofferenze orribili. Ho gio-  cato con la demenza ed il fantastico come Mitridate coi  veleni.”   Ai tempi di Flaubert e Stendhal sussistevano comunque  ancora delle arti e dei mestieri che costringevano, in virtù  del contatto con la materia da foggiare, a sbarazzarsi del  vizio. Lo stile era ancora una salvezza, la caccia alla pa-  rola giusta una preghiera che disperdeva la legione dei de-  moni; in poesia il verso libero avrebbe tolto questo appog-  gio ai poeti.    FANTASTICHERIE PROUSTIANE E GIDIANE    Si può anche vedere la Recherche come un tortuoso  risanamento dell’immaginazione grazie alla sua esaspe-  razione, ma il momento di guarigione, o almeno, di cit-  coscrizione del male, giunge soltanto alla fine, nel pae-  saggio di Parigi illividita retrovia del fronte; questo spie-    ghi come, fra i molti patiti di Proust, scarsi ne trovi che  citino di frequente il Temps retrouvé: preferiscono ri-  durre il loro autore a fonte di autorizzazioni, di nobili-  tazioni della réverie, come colui che li rifornisce di lussuo-  se scuse, tuttora indenni dalle risate e dalla polvere che il  tempo sparge su ogni ideologia. Pochi oserebbero ripiglia-  re l'elogio del Sogno dei primi romantici, cacciato, insieme  alla schiera dei buoni sentimenti e delle alte commisera-  zioni di se stessi, nei fogli per le massaie; ma gli smal-  ti stesi sulla melma della fantasticaggine da Proust tut-  tora paiono intatti. E tuttavia la volgarità del réveur vi  emerge alla luce con una crudezza, che, a isolarla dal  sontuoso contesto, nausea come una confidenza di caser-  ma o un discorso sorpreso nelle cucine: in Le céré de  Guermantes si legge’:   “mi abbandonavo alle immaginazioni che sono inizi di  carezze, carezze che ci si arrabbia di non poter far comple-  tare dalla donna stessa... da vari giorni, con incessante  attività, i miei desideri avevano preparato questo piacere  nella mia immaginazione, e questo soltanto, perché un  altro (il piacere con un’altra) non sarebbe stato pronto,  non essendo, il piacere, altro che l’attuazione d’una vo-    ! p. 383.    138 ELEMIRE ZOLLA    glia preventiva e non è sempre lo stesso, ma anzi muta  con le mille combinazioni della fantasticheria, con i casi  della rimembranza, lo stato del temperamento, l’ordine  di disponibilità dei desideri, di cui gli ultimi esauditi si ri-  posano un poco fintanto che non si sia scordata alquanto  la delusione del compimento.”   La fantasticheria tiene luogo per Proust di spiritualità  e anzi egli osa contrapporla, come squisitezza, alle illusio-  ni collettive, al lustro degli onori sociali che le sono inve-  ce massimamente affini e sono da lei nutrite, e venivano  chiamate appunto, da Pascal, immaginazione:   “mio destino era di inseguire soltanto fantasmi, creature  la cui realtà era per buona patte nella mia immaginazione;  esistono esseri infatti che, come nel caso mio fin dalla gio-  vinezza, non fanno alcun conto di tutto ciò che abbia  un valore fisso e constatabile da altri: la fortuna, il suc-  cesso, le posizioni ragguardevoli; costoro hanno bisogno  di fantasmi. Per questi sacrificano tutto il resto, pongono  tutto in opera; fanno servire ogni cosa all’incontro con  tali fantasmi, i quali però non tardano a svanire, e allora  si corte dietro ad altri salvo poi a tornare dai primi'.”  Oppure:   “Si piglia un appuntamento, e benché non sia avvenuto  nessun mutamento, si credeva d’incontrare la fata Viviana,  e ci s'imbatte nel Gatto con gli stivali. Tuttavia le si dà  appuntamento per l’indomani, perché è pur sempre di lei  che si tratta, ed è lei che si desiderava. Orbene, questi  desideri di una donna sognata non rendono necessaria la  bellezza di un tratto preciso, poiché tali vagheggiamenti  sono desiderio soltanto di un certo quale essere; vaghi  come profumi, come lo storace era il profumo di Porfiria,  lo zafferano il desiderio etereo, gli aromi il desiderio di Era,  la mirra il profumo di nubi, la manna il desiderio di Nike,  l'incenso il profumo del mare’”; per allestire una delle sue  feste sfarzose attorno ai lemuri della fantasia, Proust si    ! Sodome et Gomorrhe, p. 1012.  ? Ibid, p. 839.    FANTASTICHERIE PROUSTIANE E GIDIANE 139    avvale delle nozioni apprese negli Inni Orfici sulla cor-  rispondenza di certi profumi a certi culti, a certi signi-  ficati e passioni e concetti e colori e animali totemici: tutto  il passato religioso e mistico diventa un arsenale da rapinare  per scovarci stucchi e orpelli, essendo il révexr un bar-  baro saccheggiatore del passato:   “Meno numerosi dei desideri, i profumi si mutavano  in delusioni e tristezze assai simili fra loro. Non ho mai  voluto la mirra. L’ho riserbata al desiderio di Jupien e  della principessa di Guermantes, perché è il desiderio  di Protovonos, di duplice sesso, con muggito di toro, dalle  numerose orge, memorando, inenarrabile, che scende  gioioso ai sacrifici degli Orgiofanti.” Il culto religioso che  si avvale di profumi viene preso a partito, interpretato a  modo suo dal réveur: a che cosa possono mai alludere  i sacri riti, per lui insignificanti, se non alle sue ossessio-  ni, ai suoi sogni, che senso potrà mai avere una teologia se  non serve da cifrario per i suoi vagheggiamenti e le sue os-  sessioni? “Mais ces parfums sont bien moins nombreux que  les divinités qu’ils chérissent”, i fantasmi della mente vizio-  sa eccoli trasformati in divinità.   Il conformismo sempre più atroce delle società industria-  li fa che le arti, al cui esercizio sono necessari l’indipen-  denza e l’affidamento alle proprie impressioni di verità,  diventino appannaggio di coloro che vengono per un qual-  che motivo gettati in disparte dalla società, e sono per-  tanto materialmente impediti di adattarsi, costretti a far  da sé, senza dare peso ai precetti collettivi. Costoro sono  d’altro canto un focolaio d’isterie, di disperazioni sconsiglia-  te, di adattamenti codardi, di rivalse insensate, e soprat-  tutto di fantasticheria.   I fantastici ossessivi cercano in ogni cosa conferma,  interpretano tutto come allusione al loto segreto, alle  loro pene od ai loro piaceri. Proust pronuncia la sua con-  fessione allorché ravvisa nelle liturgie orfiche accenni ai  suoi sogni ed ai suoi pervertimenti, non maggiori forse,  ma neanche minori della perversione generale della socie-  tà; almeno egli è esemplare e franco nel confessarsi e dia-    140 ELÉMIRE ZOLLA    gnosticare. Egli appartiene alla genia che si trova al  bivio tra l’esecuzione ossessiva, meccanica dei suoi sogni  libidinosi quanto grotteschi e la pratica puramente inte-  riore del male; coloro che scelgono quest’ultima condi-  zione “nella loro vita relativamente pura, per difetto d’e-  sperienza, per saturazione della fantasticheria cui sono ri-  dotti, sono segnati più profondamente dai particolari ca-  ratteri di effeminatezza, che i professionisti hanno procu-  rato di scancellare. E bisogna confessare che presso talu-  ni di questi novellini, non solo la donna è interiormente  unita all'uomo, ma orrendamente visibile, agitati come  essi sono da uno spasimo d'’isteriche, da un riso acuto che  mette loro in convulsione ginocchia e mani”. Fra i ri-  tratti di réveurs questo si può porte accanto a quello della  monaca di Monza.   Le regole psicologiche del réveur (comiche, ma Proust le  traveste tragicamente, spesso innalza su coturni Pulcinella)  sono le seguenti:    “Ciò che è lontano diventa prossimo  Ciò che nella realtà sfugge diventa prezioso  Ciò che ci viene donato perde i suoi colori fantastici.”    Ma gli esseri che soggiacciono a queste tre norme soffro-  no di impotenze in fondo amate, di sottomissioni vagheggia-  te, di torture invocate, i loro dubbi e tormenti sono in real-  tà avarizia di sé: “l’amore adotta un titmo binario presso  tutti coloro che troppo dubitano di se stessi per credere che  mai una donna li possa amare, e che essi stessi possano mai  amare davvero. Si conoscono abbastanza per sapere che ac-  canto alle donne pit varie han provato le stesse speranze, le  stesse angosce, inventato gli stessi romanzi, pronunciato  quelle stesse parole, e si rendono conto appieno che i loro  sentimenti e le loro azioni non hanno un rapporto stretto  e necessario con la donna amata, ma la sfiorano appena,  la spruzzano, la circonvengono come il flusso che si  butta attorno agli scogli, ed il sentimento della loro in-  stabilità accresce in loro la diffidenza onde sospettano    FANTASTICHERIE PROUSTIANE E GIDIANE 141    che la donna, da cui tanto vorrebbero essere amati, non li  ami affatto”.   Il réveur proustiano non soffre, come egli vorrebbe dare  a credere, di una insoddisfazione connaturata al rap-  porto inevitabilmente tragico fra la sua finitezza e l’in-  finito ma ondeggia fra la smania d’agire e la mancanza d’un  destino che spinga ad agire. Egli pare spinto da un Dovere  della lussuria, buffo come oggi obbligazione civica poco  amata, o da un Dovere dell’Ambizione e dell’Avarizia, che  ha i caratteri della farisaica applicazione a freddo più che  d’una tentazione carnale. Il salvacondotto concesso alla  fantasticheria si paga nei modi più strabilianti, anche con  questa deformazione radicale del carattere.   Tale réveur (religioso e di mali costumi com'è) ha il  culto della Bellezza. Che questa sia un che di mediato,  di storicamente determinato e significativo, non è tollera-  bile alla sua mente, essa dev'essere qualcosa di puro, as-  soluto, un meteorite cascato sulla terra, da adorare super-  stiziosamente. Egli elargisce l'aggettivo “bello” come un ap-  prezzamento da mercante di schiavi i pectore ed esso si-  gnifica non già “consono alle norme della sanità fisica e mo-  rale”, al canone fissato dagli scultori greci, oppure “rispon-  dente alla funzione” (onde bella fanciulla è quella che pro-  mette buona applicazione ai compiti donneschi, feracità e  abbondanza di latte; bel garzone vuol dire pronto alle sue  bisogne, e bel pittore uomo capace di ben dipingere e  via dicendo), ma semplicemente: “ciò che fa scattare il  meccanismo delle mie fantasticherie”, che equivale anche a  “ciò che ho deciso di considerare avvenente, di stuprare in  fantasia, perché mi incombe l’obbligo di avere un mio carat-  tere, di imprimere sulla materia cancerosa e proliferante  dei miei sogni un qualche sigillo che li renda inconfondi-  bili e miei o conformi a quella collettività più o meno ri-  stretta cui ho deciso d’aggregarmi, perciò trascelgo code-  sto tipo d’oggetto, come insegna di riconoscimento, parola  d’ordine”.   Bello e simpatico, tali i due aggettivi nei quali si risolve  ogni capacità d’encomio dei fantastici; inutile chiedere    determinazioni meno triviali, bisognerebbe all’uopo vede-  re, e il fantastico non guarda, il suo occhio trascorre cer-  cando gli appigli che gli bastino per sfrenare un sogno.  L’industria culturale sa cosi bene di poter contare su que-  sti suoi sudditi amorfi, che proclama bello ciò che vuole,  esseri d’ogni forma, condizione, qualità, possono essere an-  notati nel catalogo del Don Giovanni révewr, investiti della  Simpatia dalla macchina pubblicitaria. Regine di bellez-  za e re del convito vengono nell’era moderna proclamati  per sorteggio.   La serqua di ragazze che Proust fa entrare nell’alcova  mentale di Marcel sono equivalenti a pupazzi o a piante,  l’unico legame è una qualità puramente fantastica di bel-  lezza, che unisce Gilberte a madezzoiselle de Stermaria,  a tutte le giovinette in fiore, che possono naturalmente  anche essere ragazzotti: qualsiasi cosa che sia in astratto  utilizzabile in quel fantastico lupanare che troverà la sua  più particolareggiata descrizione nell'opera di Jean Genét,  Le Balcon, gran teatro della réverie al suo culmine, diven-  tata tutt'uno col gran teatro del mondo.    La réverie presentata con i caratteri della razionalità è  la più subdola, e Gide fu maestro di codesta perfidia. Egli  mirò al cuore della moralità, al disinteresse, e procurò  di valersi dei termini stessi del bene per contrabbandare  il vizio: nelle Caves du Vatican fa tenere questo dialogo:   «“Son d’avviso che, dopo La Rochefoucauld, e sulla sua  scia, ci siamo cacciati in testa che l’uomo non sia stato sem-  pre mosso dal profitto, che esistano azioni disinteressate...”   “Spero bene,” disse candidamente Fleurissoire.   “Per favore, non si affretti tanto a capirmi. Per disin-  teressato intendo gratuito. E che il male, o ciò che si scam-  bia per tale, possa essere gratuito quanto il bene.”   “Ma in tal caso, perché farlo?”   “Appunto! Per lusso, per bisogno di scialo, per gioco.  Perché vorrei dire che le anime più disinteressate non  sono di necessità le migliori.” »   Se le azioni gratuite non sono di necessità caritatevoli,    FANTASTICHERIE PROUSTIANE E GIDIANE 143    se il protagonista delle Caves butta dal treno il compagno  di viaggio, se libertà e aleatorietà non differiscono (“il  sublime è irragionevole, ma dichiarare che i grandi pen-  sieri provengono dal cuore porta soltanto a concordare  con Montaigne: ‘nulla di nobile si compie senza ca-  sualità’”), quante conseguenze non si possono mai trar-  re! Ci si può liberare dell'io per stare in un sogno  anonimo quanto gratuito, in un balletto di marionette  surreali: si può rendere fantasticheria la realtà con l’aria  di compiere una divozione. E se Gide era troppo affezio-  nato alla realtà della lingua francese per convertirsi in  manichino avanguardista, tuttavia nella sua psicologia  trovi tutte le condizioni del trapasso. Cosî nei Faux Mon-  nayeurs egli ostenta la sua natura fantastica per bocca  d’un personaggio:   “Non sono mai ciò che credo di essere, e ciò varia  senza tregua... Talvolta attingo un’intima continuità...  Ma allora mi sembra che la vita si allenti e vada a ri-  lento... che, a parlare con esattezza, io stia per cessare  di essere.” E cosî si giunge all’arte d’amate come fanta-  sticaggine:   “Fra amare meno e immaginarmi di amar meno, qual  Dio ci vedrebbe una differenza? Nell’ambito dei sen-  timenti il reale non si distingue dall’immaginario... talché  basta che ci diciamo d’immaginare d’amare, allorché amia-  mo, per amare meno”; quanto a prove tangibili e visi-  bili: “per ottenere da noi una smorfia basta molto amore  o anche un po’ di vanità”.   Il castello di carte di Gide è edificato; in un mondo di  réveurs chi s’accorge che la sua teoria dell’atto gratuito  non ha che vedere con l’atto libero, cioè del tutto desto,  ma s’attaglia solo all’atto trasognato? Una volta abolita  questa differenza, certo crolla anche ogni altra, e la li-  bertà può coincidere con l’aleatorietà, e si può far sfoggio  di catene sofistiche come questa: “ciò che chiamate atto  libero sarebbe secondo voi un atto che non dipende da    ! Journal, 1927.    144 ELEMIRE ZOLLA    niente, seguitemi: distaccabile, osservate la mia progres-  sione: sopprimibile, nonché la mia conclusione: privo di  valore”.   E cosî anche i sentimenti diventano questione di moda  (Gide spacciava queste affermazioni come eleganze, mentre  già gli agenti di pubblicità andavano creando i sentimenti  al modo stesso che i sarti lanciavano i vestiti):   “Anche i sentimenti invecchiano, esistono mode anche  nei modi di soffrire o di amare... Sempre un po’ di fasto  s'insinua tra i pianti scriveva deliziosamente La Fontai-  ne. Non c’è neanche la più diretta, voglio dite meno in-  terpretata sensazione di cui non sia per lo meno impru-  dente affermare che rimane la stessa. Penso all’e vio-  lae nigrae sunt che Virgilio traduce da Teocrito e che per-  mette di indurre che l’occhio a quel tempo ancora non di-  scerneva i colori ultrablu” (Jourz4/, 1931). Il sofisma della  storicità (dunque convenzionalità) dei sentimenti, della  natura, delle norme è fra i principali cui ricorre il réveur  imperterrito, ma la conseguenza dovrebbe essere la re-  scissione d’ogni giudizio di valore, delle categorie stesse,  del parlate stesso. Almeno Joyce non si trattenne fra i so-  fismi, ma si trasformò in coleottero, si sciolse in muco. La  norma è una convenzione, la libertà è una posa: Gide  per l’intera vita ricamò queste equivalenze. I suoi con-  temporanei surtealisti viceversa, invece di giustificare la  fantasticheria, la praticavano in modo sistematico, tentan-  do di evitare perfino il risveglio intermittente e perciò il  bisogno, di quando in quando, di trovare le scuse per  ricadere nel vizio.   È superfluo scremare nei manifesti surrealisti le esorta-  zioni a infliggersi una macabra e automatica fantasticheria,  nella speranza che dall’accidentalità del flusso di coscien-  za sprizzi veggenza o delirio poetico o demenza felice o  voluttà d’agonia.    LA FANTASTICHERIA AMERICANA  ED IL MAGISTERO PURITANO    Tra gli americani, come tra gente esposta più d’ogni al-  tra all’astrattezza della tetraggine industriale, la réverie  fu endemica. Operava come contrappeso la tradizione  contraria, puritana, esautorata dall’illuminismo. Per i  puritani era stato principio d’ogni vita ordinata la repres-  sione delle fantasticherie, come è detto in un sermone  di John Eliot, l’apostolo degl’indiani: per l’uomo buono  vivente in una comunità puritana non resta alcun spira-  glio nella maglia fittissima di occupazioni e devozioni e  riti giornalieri dove possa infiltrarsi la fantasticheria: un  settimo del tempo è dedicato comunque alle devozioni  continue della domenica, al ricordo della propria nulli-  tà e delle cose divine; inoltre vari giorni, oltre alla  domenica, sono dedicati a digiuni e rendimenti di gra-  zie, e negli altri giorni esistono altresi le conferenze  pie dei pastori, i raduni in cui si discute dei ser-  moni uditi, si canta in coro. E durante il tempo che resta,  vissuto non più in pubblico, nella comunità pia, ma nella  famiglia, non c’è traccia di intermissione, perché in fami-  glia si fanno preghiere e sacrifici e si catechizzano i mi-  nori; e ritraendosi anche dalla famiglia, entro la sua in-  timità individuale, il puritano si dedicherà, sempre ancora,  all’orazione. All’infuori di tali atti restano le opere di carità,  le meditazioni occasionali (promosse da qualsiasi avveni-  mento, che si procurerà via via di allegorizzare), gli atti di  mangiare e di bere, che si compiranno però coll’intenzione  di servire a Dio.   Il grande predicatore secentesco Thomas Hooker inse-    10. - Storia del fantasticare.    146 ELÉMIRE ZOLLA    gnava in un suo sermone l’arte della meditazione che al.  tro non era se non una custodia accanita del cuore onde  si tagliava il passo a ogni chimera nascente: coi propri pen-  sieri si doveva essere inflessibili come contro i vagabondi.   Anche quando l’ordine teocratico puritano scomparve  e cessarono d’essere perseguitate le streghe, fomentatrici  di disordini immaginativi, gli uomini della giovane demo-  crazia laica settecentesca erano troppo fattivi per cadere  vittime del male contro cui non esistevano più esorcismi  pubblici; ma i loro figli, la generazione romantica, soc-  combettero senza rimedio. Nelle loro menti mareggiava  la fantasticheria a segno che fu un americano a scrivere le  notazioni più lucide e complici insieme sul nuovo stato  mentale: Edgar Allan Poe. Molte sue poesie sono dedi-  cate al sogno, e la sua stessa poetica era volta a ottenere  effetti mesmerici sul lettore mediante il calcolo dei suoni,  che dovevano lenire cantilenando.   In Berenice Poe distingue due specie di fantasticheria,  l’ordinaria cioè il rimuginio (“mare di deduzioni e sugge-  stioni, sogno a occhi aperti spesso pregno di voluttà al cui  termine ci si accorge che l’incitamentum o causa prima  è del tutto svanito e dimenticato”) e la straordinaria o  immobile, che non si distrae da un oggetto: la fissazione  su un qualche frivolo richiamo cui si presta “un’impor-  tanza itteale e rifratta”. In questa seconda forma, che  fu Poe il primo a descrivere, non esiste neanche sembian-  za di deduzione, il treno dei pensieri è fermo:   “Meditare instancabilmente lunghe ore fissando l’atten-  zione su qualche frivola nota marginale; rimanere assor-  to, la maggior patte d’una giornata estiva, a contempla-  re un’ombra bizzarra cadente di sbieco sulla tappezzeria  o sul pavimento; perdermi, un’intera notte, fissando la  fiamma immota d’una lampada o le braci del focolare;  fantasticare per giorni di fila sul profumo d’un fiore; ri-  petere in maniera monotona una parola qualsiasi, finché  il suono, continuamente replicato, si vuotasse d’ogni si-  gnificato; perdere ogni senso del movimento e dell’esi-    FANTASTICHERIA AMERICANA 147    stenza fisica, in un’immobilità assoluta, ostinatamente  prolungata.”   Assai più tardi la musica doveva cominciare a tipro-  durre questo effetto di stuporosità procurata, gabellata pet  brivido d’ebbrezza: dapprima timidamente, in certe insi-  stenze wagneriane ottenute tuttavia con progressioni,  quindi in certi ritmi innaturali nel Sacre du printemps  o nella celebrazione della demenza immobile, il Bolero  di Ravel. La musica Kizsch usufruità di questa mime-  si della fantastichetia raggelata con tutta l’incontinen-  za possibile. È come se la fantasticheria temesse di  se stessa e restasse paralizzata dal suo stesso volto, “sognan-  do sogni che nessun mortale mai aveva osato sognare”. Ne  proviene una dislocazione dei movimenti dell'anima, come  attesta ancora il protagonista di Berezice:   “Nella strana anomalia della mia esistenza, i miei sen-  timenti non erano mai venuti dal cuore, e le mie passioni  erano sempre venute dalla mente.” Cerebralismo o intel-  lettualismo suole denominarsi lo stato di morbosa eccita-  zione fantastica per cui viene impedito l’equilibrio degl’im-  pulsi e del raziocinio.   Uno stadio più in là nell’abbandono alla fantasticheria  e si giunge al vagabondaggio di Walt Whitman, che in-  frange ogni ordine metrico e la struttura stessa del perio-  dare; è evidente specie in The Sleepers dove l'io abnorme  e turgido vagola nella notte osservando i dormienti, entran-  do nei loro sogni: “errabondo e confuso, avendo smarrito  ogni contatto con me stesso, malcombinato, contraddittorio,  / Sostando, guardando, chinandomi e piegandomi”. Quasi  ogni canto di Whitman è una réverie inebriata di se stessa,  una visione da cenciaiolo baudelairiano.   Soltanto gli eredi dei puritani riescono ancora ad avver  sare l'epidemia di réverie che imperversa in America. È pu-  ritanamente sull’avviso Nathaniel Hawthorne nei suoi rac-  conti di stregoneria, specie in Jobr Goodman Brown.   Vi si narra di Giovanni Buonuomo Bigio, che una mat-  tina si stacca dalla sua fida moglie, Faith, la Fede, e ab-  bandona, con intenzione di tornarci subito, il villaggio pu-    148 ELÉMIRE ZOLLA    ritano, addentrandosi nella foresta dell’immaginazione,  dove incontra il demonio, e più permettendoselo che vo-  lendolo, capita nel Sabba, dove ode la voce stessa del-  la sua Fede che “alza lamentazioni ma con un dolore  malcerto, quasi implorando un favore che le sarebbe  dispiaciuto ottenere”, e vede i buoni che non si scostano  con orrore dai malvagi, e ne riceve il dono maligno di  penetrare nel peccato altrui, intendendolo, subodorandolo  grazie allo sfrenamento della sua fantasticheria: “Po-  trai penetrare, in ogni petto, il profondo mistero del  peccato... che inesauribilmente rifornisce di sempre nuo-  vi impulsi maligni, in misura maggiore di quanto pos-  sa manifestare nei fatti il potere umano.” Egli ha permes-  so alla sua fantasticheria di sfrenarsi fino all’estremo,  fino alla visione sadica compiaciuta e sghignazzante: da  allora, tornando nel suo villaggio puritano non avrà più  lo sguardo limpido né la mente sgombra, ma continua-  mente andrà sospettando in ognuno un complice dei suoi  sabba interiori: il sapore delle cose è stato senza speranza  smarrito.   Nei diari Hawthorne di continuo insegna l’arte antica  e puritana di allegorizzare ogni evento, trascendendolo  cosi senza fatica, impedendo, con un’alzata d’ali, che la  melma tenace impedisca la libertà.   Ma in Herman Melville quest'arte è recata al suo fa-  stigio, ogni frase si carica di simboli innumerevoli, e la  fantasia diventa orazione. Melville riconduce ogni fanta-  sticheria a contemplazione; egli non teme la massa dei  sogni che lo circonda (come dice nel capitolo The Pacific  di Moby Dick: “milioni di velature ed ombre, di sogni  affogati, sonnambulismi, fantasticherie, ecco qui tutto ciò  che chiamiamo vita e anima giace trasognato e sognante"),  poiché ogni incanto ozioso viene in lui spezzato dall’em-  pito mistico. Ecco come in Clare! (I, III) la visione del  sepolcro di Cristo a Gerusalemme suscita prima una farcy  archeologica e subito s'impone, di contro, l’ardente seve-  rità dell’imzagination, secondo la distinzione di Coleridge:    FANTASTICHERIA AMERICANA 149    “Non mancano i sogni dal brivido romantico:  Nel silenzio in cui si fermano matee e città,  Goffredo e Baldovino fuor dai loro sepolcri  Giustamente vicini alla Pietra riscattata,   Si levano, in armi. Con raggianti spade  Guardano e difendono l’utna conquistata.   Cosi gioca fantasticheria, cui tutto è facile:  Fantasia, invece, severa sempre,   Rievoca il venerdî remoto,   Rivive la crocifissione —   Mostra la passione e quel che seguî,  Condividendo l’animo delle tre pallide Marie.”    Un altro puritano sopravvissuto, fra i minori, fu Cullen  Bryant, che lasciò i versi:    “Lungi dai colli che splendono diurni   La terra dei Sogni si distende,   Verso più cupi monti e più fosche valli   E campi che fioriscono ai celesti venti,   Qui sono le stanze del colpevole diletto,   Qui s’aggirano gli spettri del timore   E basse voci morbide aleggianti nella notte  Sussurtano il peccato nell’inerme orecchio.   Oh fanciulla di cuore lieve, attenta ai tuoi passi!  Férmati là dove cade quel raggio di Cielo!”    Andare a passeggio per una metropoli industriale è come  camminare in sogno. Non solo il traffico vieta di vede-  re gli edifici, ma neanche si può sostare, e quand’anche  si possa, una costtuzione moderna (anche solo un vei-  colo) ha una sagoma che equivale, fra le linee ed i vo-  lumi aulici, al frastuono d’un motore nel contesto d’un  concerto. Vengono scancellati gli edifici che sieno pur rima-  sti incontaminati, l’occhio si disabitua a osservare, la varie-  tà e la monotonia delle scene instillano una specie di  sogno.   Che cos'è lo strano, indebito fascino di una Londra? Ri-    150 ELÉMIRE ZOLLA    spose Henry James, nelle pagine dedicate alla città  dreadful, delightful (in English Hours):   “Non è cosa che si attagli al gusto di tutti, ma per  il vero amatore di Londra la pura immensità del luo-  go è gran parte del suo sapore. Una piccola Londra sa-  rebbe un abominio, cosî come è fortunatamente un im-  possibile, perché l’idea ed il nome sono oltre ogni altra  cosa espressione di estensione e di quantità. Di fatto si  vive ovviamente in un quartiere, in un isolato; ma con  l'immaginazione e mediante un atto di perpetuo riferi  mento il frequentatore che si sia adeguato gode del tut-  to — e solo di lui credo valga la pena di parlare. Egli  s'immagina, come suol dirsi, una particella di questo ag-  glomerato senza l’uguale, e la sua smisutata superficie,  ancorché non visitata e avvolta di fumo, gli dà il senso  di un margine sociale, intellettuale. C'è un lusso nel sa-  pere di poter andare e venire, perfino quando le sue  andate e venute non hanno alcun nefando fine... La ca-  ratteristica maggiore è forse la mancanza di insistenza.  Abitudini e inclinazioni a Londra fioriscono e scadono, ma  l'intensità non ne fa mai parte.   “Lo spirito della metropoli non è mai analitico; allor-  ché un tema si presenta, assai di rado vi vien trattato in  modo noiosamente serio o sgraziatamente completo...  (Queste verità) colorano le dense e sbiadite distanze che  a parer mio formano le vedute di città più romantiche;  si mescolano alla luce turbata... si mescolano anche al cielo  basso e magnifico, dove fumo e bruma e il tempo in ge-  nere, l’ora stranamente maldefinita del giorno e della sta-  gione, le emanazioni delle industrie ed il riflesso delle  fornaci, i bagliori rossi e le macchie che possono essere e  non essere del tramonto — non si può mai dire poiché  non accade di scorgere la fonte di un irraggiare — tutti  pendono in una confusione, una complicazione, sotto un  baldacchino che svatia ma resta immoto.”   Non potrebbero essere meglio riprodotti l’incantamen-  to, l’invito a fantasticare, emanati da una moderna me-  tropoli.    FANTASTICHERIA AMERICANA 151    Ma quante ambiguità in questa mimesi! Ciò che James  dice: Noiosamente serio, sgraziatamente completo è il  tutto tondo amato dall'uomo ancora naturale; lo sfilac-  ciarsi degli oggetti, l’avvizzire della sensibilità vengono ga-  bellati per eleganze: ancora un passo e si è nella pittu-  ra dell’ultimo impressionismo, nella poesia allusiva; ca-  dano per avventura anche l’educazione e il riserbo, l’abitu-  dine al ritegno, al rispetto, al contegno e si piomba in Joyce;  basta che svaporino anche quelle virti della buona società  come sono sfumati, fino a diventare puro sfavillio lumine-  scente, iridazione e opalescenza, i solidi volumi degli ogget-  ti. In una città industriale perfino l’ora del giorno è maldefi-  nita, la vita è un baldacchino svariante e immobile: i giardi-  ni segreti dell’alta società nei quali ancora s’aggirano gli  Henry James estenuati e gentili, non dureranno a lungo;  a furia di estenuazioni i giardini e i gentiluomini sva-  niranno. Joyce combinerà i lezzi e le fermentazioni come  James aveva coltivato gli aromi e le efflorescenze.   In James era già virtuale il seguito orrendo; i suoi in-  terni alla Carrière, proprio a causa della loro evanescen-  za, facevano presagire la loro morte e putrefazione.    LA FANTASIA RUSSA  ED IL MAGISTERO DI TOLSTOJ    In Russia il culto della fantasticheria penetra con gli  eserciti napoleonici ed il primo eroe réveur lo creò Pu-  $kin con Eugenio Onièghin:    “Per lui si salvano alcuni romanzi   Nei quali viene rappresentata l’epoca nostra,  E l’uomo moderno vi è ritratto   Abbastanza fedelmente,   Con la sua anima immorale,   Arida, egoista,   Eccessivamente predisposta al sogno,   Con il suo intelletto inasprito.”    Tatjana, l’innamortata di Eugenio, è, come disse Do-  stoevskij, la persona “coi piedi in terra” che stenta a  capire che cosa sia questo nuovo essere comparso nella  patriarcale società, ma ella ne viene altresi contagiata, o    piuttosto, si allaccia forse un’intesa inconscia fra le due  femminilità fantastiche, quella fisiologica di Tatjana e l’al  tra coltivata, fiera di sé di Onièghin? La fantasticheria di  Onièghin tenta di rompere la cerchia in cui sta confitta  mediante il cinismo e le scosse violente della sensibilità,  si compiace d’intrattenere “il nobile demonio della noia  segreta”; in questa disperazione arida è il suo fascino.   Ai mostri del sogno di Tatjana somigliano quelli che  abitano le novelle di Gogol’, ma i personaggi di Gogol’  sono già creature tutt’insieme e della burocrazia e del-  la fantasticheria, e non sai quale aspetto sia meno ripu-    154 ELÉMIRE ZOLLA    gnante, la loro vita o i loro sogni mostruosi e meschini.  Julyi Aichenval’d li descrisse perfettamente:   “Quando diventa loro insopportabile la spaventosa real-  tà della vita quotidiana, essi l’adornano col palco di Noz-  drév in Le anime morte e di Chlestakòv in L'ispettore ge-  nerale e fantasticamente la riducono ad una ancor mag-  giore assurdità. Le loro fantasie opprimono non meno del-  la loro presenza... Il mercante gogoliano dice al suo com-  messo: ‘Dài il panno, quello lassi, il numero 43. Ma  che cos’hai che sei sempre al di sopra della tua sfera, pro-  prio come un proletario?’ I proletari morali di Gogol’  tendono ad andare oltre la loro sfera. Per questo Chle-  stakòv s’immagina di vivere al piano nobile, d’essere un  altro Puskin o un maresciallo, pet questo il consigliere tito-  lare Popristin in Diario d’un pazzo s’immagina d’esse-  re il re di Spagna.”   La bizzatria fantastica gogoliana diventa uno stato cri-  minoso perpetuo nel protagonista delle Memorie del sot-  tosuolo di Dostoevskij. Comicamente, nonostante la sua  natura tutta fantastica, egli non si perita di spregiare la  fantasticheria:   “Noi russi non abbiamo mai avuto, in generale, degli  stupidi romantici simili a quelli tedeschi e specialmente  francesi, che non fanno altro che sognare e fantasticare.  Crolli la terra sotto i lor piedi, o perisca la Francia inte-  ra in un tumulto rivoluzionario, essi restano sempre ugua-  li, non vogliono cambiare, per pudore, e continuano a  cantare i loro sogni fino al tramonto della loro vita. Per-  ché? Perché sono stupidi.”   L’abitante del sottosuolo è il più compiuto réveur della  letteratura ottocentesca, salvo che appartiene ad uno sta-  dio posteriore a quello ancora aereo e fluttuante dei fe-  deschi e francesi, in lui la fantasticheria è lagrimosa e  fremente di buoni sentimenti. Egli è ricolmo “di tutto  ciò che è bello ed elevato” che “veniva a sbalzi, come a  risuscitare in lui la memoria, ma il suo apparire non in-  terrompeva i suoi stravizi, anzi li rianimava per il contra-  sto e li condiva di contraddizioni, di sofferenze, di dolo-    FANTASIA RUSSA 155    rose analisi interne che li rendevano più attraenti e meno  assurdi”. Il sentimento buono, l’accaloramento patetico  s’accordano con la furfanteria, ne sono il sigillo. A petto  del nuovo réveur che profonde aspirazioni edificanti da  strappare le viscere nel pieno delle sue turpitudini, il ro-  mantico Eugenio Onièghin, che almeno inalberava la ban-  diera nera del suo cinismo provocatorio e baldamente sar-  castico, diventa un patagone di purezza.   L’uomo del sottosuolo non ha più alcuna forza di volon-  tà, o meglio, per lui l’azione diventa problema di forza  volitiva, egli deve infondersi una tenacia tutta astratta, che  consenta il trapasso dal vagheggiamento trasognato alla  contrazione muscolare (dalla fantasticheria vendicativa  intorno al tenente che deve partire per la Circassia, all’atto  materiale di schiaffeggiarlo).   L’uomo del sottosuolo è già uno spettatore del cinema-  tografo; è migliore dei suoi pronipoti, chiusi nelle caverne  cinematografiche con le spalle alla luce diurna, perché  sa allestirsi da solo le sue pellicole; in una di queste ottie-  ne una gran quantità di denaro, e la sacrifica interamen-  te: “Tutti piangevano e m’abbracciavano”, quindi va a  predicare, scalzo e affamato, “poi si sentiva suonare una  marcia, veniva proclamata un’amnistia, il papa acconsen-  tiva a lasciare Roma e ad andare in Brasile”.   Ogni opera di Tolstoj è una requisitoria contro le fan-  tasticaggini; sul loro sfondo campeggia, a contrasto con  la folla dei malati, la sanità tradizionale del contadino,  quell’eroe della prefazione a Sebastopoli, il quale ha per-  duto una gamba in battaglia ed al visitatore dice: “La  cosa principale, Eccellenza, è di non pensare a niente:  quando non ci si pensi, niente ti fa più caso. Tutto, all’uo-  mo, sembra pit grosso per il fatto che ci si pensa sopra.”  Tolstoj presentò la réverie nella figura di Anna Karenina,  nella scena celebre della passeggiata in carrozza per San  Pietroburgo (VII, XXVIII), che è già una fetta di coscien-  za allo scoperto: Anna è portata dal lene dondolio del-  le ruote molleggiate e si attenua in lei il pensiero della  morte che l’attira:    156 ELEMIRE ZOLLA  “Imploro (Vronsky) di perdonarmi. Mi dichiaro vinta.  Riconosco il mio torto. Perché? Non posso vivere forse  senza di lui?’   “Senza cercare risposta a questa domanda, rimase as-  sorta a leggere le insegne: Ufficio e deposito. Dentista.  ‘Sî, raccon terò tutto a Dolly. Non ha simpatia per  Vronsky. Soffrirò, mi sentirò umiliata, ma le dirò tutto.  Mi vuol bene, e seguirò il suo consiglio. Non mi sottomet-  terò a lui, non gli permetterò di trattatmi cosî Paret-  teria Filippov. ‘Dicono che mandi i suoi prodotti fino a  Pietroburgo... L'acqua è molto buona a Mosca. I pozzi di  Mitiscensk e le buone frittelle che vi si fanno...’ ricordò  Anna, e rivide il tempo in cui, fanciulla diciassettenne, ci  si era recata in compagnia di sua zia durante le feste della  Trinità. ‘Allora si viaggiava in carrozza... Possibile che sia  stata io, quella ragazza dalle mani rosse? Quante cose che  a quei tempi mi parevano belle ed inaccessibili, ora mi  paiono misere! E quel che possedevo allora, ora è perduto  per sempre. Avrei forse potuto immaginare a quei tempi,  che sarei giunta a questo avvilimento? Come si sentirà su-  perbo e orgoglioso, leggendo il mio biglietto... Che cat-  tivo odore ha questa vernice! Perché costruiscono e ver-  niciano dappertutto?’ Mode e confezioni, lesse ancora.   “Ma un uomo la salutò, era il marito di Annuska. ‘I  nostri parassiti’ le risuonò all’orecchio, una frase di Vron-  sky. ‘Nostri? E perché nostri?... È una cosa tremenda che  non si possa distruggere il passato, estirparlo...””   Di li a poco questo vagabondaggio fra le immagini  della fantasticheria intrecciate alle scritte, agl’incontri che  offre il percorso in carrozza partrà addirittura eletta,  quando James Joyce avrà la sfrontatezza di mettere in  campo, all’ultimo capitolo di Ulysses, la sua Venere Cloa-  cina, Marion Bloom, che se ne sta a rimuginare immon-  dezze che non osavano certo affacciarsi alla mente di An-  na. Ma in entrambe uguale è l’accompagnamento di sen-  sazioni indifferenti, di ciarpame atono: pubblicità, fran-    ! Trad. Ossip Felyne, Milano, 1937.    FANTASIA RUSSA 157    tumi di conversazione, insegne, e, per Marion, titoli di  canzonette o operette: ne sembra derivare una specie di  indulto per tutto il resto, per le loro divagazioni sempre  più incontinenti. Tuttavia la licenza fantastica che Anna si  concede è tutta trascrivibile, buona parte di quella di  Marion si preferisce nemmeno citarla, poiché le virgolet-  te forse non sono un cordone sanitario sufficiente a fer-  marne il miasma.   Nei confronti di Anna è forse ancora possibile un  esorcismo, la sua fantasticheria non ha ancora spento la vi-  ta, anche se l’ha sfilacciata e intrisa di lagrimosità. L’educa-  zione ricevuta da Anna, il fatto che nel suo mondo vivano  ancora uomini come Levin la rendono capace di estrarre da  un’immagine un discorso etico di qualche sotta, ancorché  malcerto, e quando ella scorge due fanciulle a passeggio  riesce ancora a trarne una tal quale meditazione:   “... vedendo sorridere due fanciulle che passavano, si  domandò perché sorridessero: ‘Probabilmente, l’amore.  Non sanno ancora quanto sia doloroso e umiliante!’”   Marion Bloom a vedere una statuetta di adolescente  pensa anche lei all'amore ma in forma del tutto tecni-  ca, da meretrice.   Il mondo interiore di Anna, benché paia infermo (e bas-  so se posto a confronto con quello candido, sgombro  d’immagini d’una sua antenata occupata nei suoi uffici  di donna o di quel contadino che ha convertito Levin  dandogli la definizione dell’uomo buono: “Colui che si  ricorda della sua anima”), piglia colore di discrezione e  gentilezza, se accostato alle crude bambocciate che si alle-  stisce Marion. Il trapasso dalle fantasticherie d’una donna  ottocentesca a quelle d’una piccola borghese o proleta-  ria novecentesca, trasporta dall’umano peccato alla coazio-  ne meccanica. Ad Anna un predicatore avrebbe potuto ri-  volgere la parola, un’allocuzione a Marion sarebbe grot-  tesca. Ad Anna si potrebbe ancora dire: “Sii grata del-  l’aridità che senti accanto a Vronsky, della parte umilian-  te che l’amore per lui ti infligge, volgi al bene questo    male e non distrarti a contemplare le scritte delle botte-    158 ELÉMIRE ZOLLA    ghe. E non cercare l’approvazione di Dolly. Che cosa te  ne vuoi fare dell’approvazione altrui? Non ha neanche la  consistenza d’una moneta o di un fronzolo. E cosî stàcca-  ti da lui, da lei, da te stessa, senza almanaccate sull’ef-  fetto che produci, senza circondarti di larve che t’ap-  provano o rimbrottano.” Ma sarebbe certo già difficile per-  suadere Anna.   Marion non è tormentata, ma sf posseduta, e da un  demonio salace e ghiotto e affamato di Kitsch; ella vive  una fantasticheria ancor più crassa della vita, non già più  flebile. Come l’uomo del sottosuolo si creava il suo cine-  matografo interiormente, Marion Bloom si procura la  sua trasmissione di radiolina portatile, preannuncia il pro-  fluvio di canzonette Little dreamer, Lazy Lagoon, Dream-  land I dream of you, I want a paper doll I can call my  own; e le insegne dei negozi che già cominciavano ad affa-  scinare, senza che se n’accorgesse, la povera Anna, diven-  teranno, per le Marion innumerevoli fornite di radio, la  pubblicità inserita tra una canzonetta e l’altra. Ciò che  era interiore è diventato materiale, i padri hanno mangia-  to l’uva acerba ed i figli ne hanno i denti allegati.    LE FANTASTICHERIE ITALIANE  ED IL MAGISTERO DEL MANZONI    Giovane Santo Stefano lapidato dal Dubbio dell'età  empia, fu chiamato da Melville Giacomo Leopardi, e se  fra i colpi della lapidazione i lamenti risuonarono in elet-  to e armonioso italiano, le sofferenze annebbiarono talo-  ra in lui la nozione del bene e del male interiori. Se  egli pur seppe, unico in Italia, cantare gli orrori dell’in-  dustria nella Palizodia, tuttavia non arrivò a discernere la  radice più teneramente occulta della magagna: la fanta-  sticheria. Nella Palinodia sono dileggiate le gazzette e le  macchine dell’Inghilterra nonché le guerre moderne; ma  Leopardi non s’avvide che a furia di sognare ci si ri-  duce a consumare le gazzette ed a svenarsi per illusioni  frivole come le dispute della nuova età. Egli aveva smar-  rito il senso delle parole che in italiano distinguono  e giudicano l’immaginativa disciplinata e feconda dal vi-  zio, e persegui il “bello aereo, le idee indefinite”, le im-  pressioni fuggitive. Fu salvato dall’oggettivo nitore della  tradizione linguistica italiana, a dispetto della sua moder-  nità, la quale gli faceva annotare nello Zibaldone:   “La malinconia, il sentimentale moderno ecc., perciò ap-  punto sono cosi dolci, perché immergono l’anima in un  abisso di pensieri indeterminati de’ quali non sa vedere  il fondo né i contorni'.” La sua poesia fu tale nonostante  la poetica dell’intenerimento sulle cose vaghe e svanenti,  della commiserazione di se medesimo, dei vagabondaggi  mentali onde “l’anima s’immagina quel che non vede,    d)    Zibaldone, pp. 187 sgg., ed. a cura di F. Flora.    160 ELÉMIRE ZOLLA    che quell’albero, quella siepe, quella terra gli nasconde,  e va errando in uno spazio immaginario”. E pure egli sep-  pe che “la vita occupata è la più felice”.   Tutto sull’avviso fu invece il Manzoni, che mostrò in  Don Abbondio e Gertrude i disastri dell’immaginazione  erratica per apprensività o per smania, secondo il model-  lo della tradizione augusta shakespeariana.   Gertrude è il Julien Sorel, la Emma Bovary, la Anna  Karenina italiana e spagnolesca. Come la fisionomia del  cardinale Borromeo è tutta composta, esaltata, a segno  della sua consuetudine con pensieri solenni e benevoli,  cosi quella di Gertrude è scompaginata dai rimuginii:  ella ha una fronte bianca ma pronta a contrarsi, occhi por-  tati a investigare con fissità superba le persone quanto a  chinarsi in fretta, quasi cercando un nascondiglio; quando  poi essi “restavano immobili e fissi senza attenzione”, si  sarebbe potuto “sospettarci il travaglio d’un pensiero na-  scosto, d’una preoccupazione familiare all’animo, e più  forte su quello che gli oggetti circostanti”; ma la petsona  stessa di Gertrude parlava, la sua ben formata grandezza  scomparendo nell’abbandono del portamento o compa-  rendo sfigurata in mosse troppo repentine o troppo riso-  lute. Non si saprebbe disegnare meglio di quanto fece  Manzoni i caratteri dell’uomo fantastico tradito dalle fat-  tezze del suo viso, e manca soltanto la piega che offusca  per lo più al réveur la linea della bocca; quell’imperfet-  to dominio dell’occhio è colto alla perfezione, come an-  che il tono muscolare o troppo teso o fiacco. I delitti  di Gertrude sono soltanto le occasioni fortuite che hanno  portato all’evidenza l’interno fantasticare. Quanto alla ge-  nesi di questo, Manzoni l’addita nella superbia di lei,  coltivata imprudentemente dal padre, che voleva persua-  derla a compiacersi degli omaggi che avrebbe ricevuto da  badessa, ma non sapeva quale incendio stesse appiccando.  La superbia è affare d’immaginazione.   Già in collegio l’immaginarsi la vita mondana aveva  cagionato a Gertrude un brulichio di pensieri sciamanti,    già nell’adolescenza ella s'era fatto “nella parte più ripo-    LE FANTASTICHERIE ITALIANE 161    sta della mente, come uno splendido ritiro: ivi si rifugia-  va dagli oggetti presenti: ivi accoglieva certi personaggi  stranamente composti... si tratteneva con essi, parlava  loro, e si rispondeva in loro nome; ivi dava ordini, e ri-  ceveva omaggi d’ogni genere”, tali le sue feste brillanti  e faticose. Negli Sposi Promessi è ancor più crudamente  svelato il labirinto in cui Gertrude si va a cacciare:   “com’avrebb’ella mai potuto vedersi ai piedi quel tal  giovine del monastero, che, senza contare tutte le altre  difficoltà, non era a questo mondo?... V’era rischio, per  altro, che s’egli tardava troppo ad esistere, l’immagina-  zione di Gertrude, stanca di aggirarsi nel vuoto, gli tra-  sferisse la bontà che aveva per lui, al primo ente reale  che non fosse troppo diverso da questo immaginato”:  di qui il peccato, più propriamente di fantasia che di lus-  suria, col paggio di casa, il consenso alla monacazione, il  rodio in convento, l’uggia ed il vuoto dove dovranno  piombare, come massi attratti dalla gravità, la risposta a  Egidio, prima, gli omicidi infine.   Ma invano Manzoni doveva avvertire dei pericoli del-  l'immaginazione; gl’italiani non si conformavano al mo-  dello del cardinale Borromeo, ma a quello di Gertrude.  E non solo gl’imitatori dei romantici francesi o tedeschi, ma  gli stessi artigiani del verso suonante elogiarono la fune-  sta fonte dei delitti della monaca di Monza, donde  quell’aria di falsità, l’asfissia e, nei casi migliori, la decora-  zione archeologica che appannano la letteratura della Nuo-  va Italia. Si volle vedere nel Carducci un poeta della sa-  nità o virilità, ma non si sa quale significato dare a tali  parole quando si vanno a leggere quelle poesie cariche  di fantasticherie declamatorie, di evocazioni storiche estrat-  te a forza di rimuginii (“Ahi fu una nota del poema  eterno. / Quel ch’io sentiva e picciol verso or è”); non si  dica poi del Pascoli:    “Signore, fa’ ch'io mi ricordi!  Dio, fa’ che sogni! Nulla è più soave,  Dio, che la fine del dolor; ma molto    11, - Storia del fantasticare.    162 ELÉMIRE ZOLLA    duole obliarlo; ché gettare è grave  il fior che solo odora quando è colto.”    E che cosa poté mai attribuire il Pascoli ad Alessan-  dro il Macedone, a conclusione della carriera di conqui-  ste? Il rimpianto di non aver speso il tempo a fanta-  sticare:    “era miglior pensiero  ristare, non guardare oltre, sognare:  il sogno è l’infinita ombra del Vero.”    %    Il giubilo per Pascoli sta in lagrimose e trepide partite di  fantasticheria, in cui due persone che abbiano qualche ricor-  do in comune si incitano a vagheggiarlo, premendosi le dita;  il poemetto Digitale purpurea narra una tal partita di  piacere spettrale fra due donne che furono convittrici nel-  lo stesso convento:    “Memorie (l’una sa dell'altra al muto  premere) dolci, come è tristo e pio  il lontanar d’un ultimo saluto!”    A furia di pressioni delle dita quasi furtive, una delle  compagne rammenta, senza osare di sollevare lo sguardo,  una digitale purpurea dei tempi dell’adolescenza:    “Sî, sentii quel fiore. Sola   ero con le cetonie verdi. Il vento  portava odor di rose e viole a  ciocche. Nel cuore il languido fermento  d’un sogno che notturno arse, che s’era  all’alba, nell’ignara anima, spento.  Maria, ricordo quella grave sera.   L’aria soffiava luce di baleni   silenziosi. M°’inoltrai leggera,   cauta, su per i molli terrapieni   erbosi. I piedi mi tenea la molle   erba. Sorridi? E dirmi sentia: Vieni!  Vieni! E fu molta la dolcezza! Molta!    LE FANTASTICHERIE ITALIANE 163    tanta, che, vedi (l’altra lo stupore  alza degli occhi, vede ora, ed ascolta  con un suo lungo brivido...) si muore!”    L’interpunzione dice le enfasi e i tremolii e gli esi-  tando dell’eloquio sdolcinato proprio di chi gioca una  tale partita, la quale porta allo spasimo allorché le due  giocatrici riescono, con doppio salto mortale, a rievocare  fantasticando una fantasticheria.   Forse non vale la pena di andare in traccia delle tante  varie contemporanee aridità larvate di chimere, nume-  rando gl’indrappellati nelle due schiere dei sentimentali o  dei ruggenti; fra i primi si stagliava il Fogazzaro, che  non si peritò in Leila di dipingere senza alcun ribrez-  zo la réverie più triviale: “Chiusi gli occhi, immaginò due  braccia morbide che gli cingevano il collo, due labbra che  s'imprimevano nelle sue, due roventi labbra che gli si af-  fondavano nell'anima, le labbra di una giovinetta sem-  plice, dallo spirito gentile, punto sfinge...’   Almeno il D'Annunzio profondeva nei suoi sogni dle  cute di un grande arredatore o regista teatrale, illuminan-  do gli scenari di taglio, a sghimbescio. Tant'è, servi as-  sai bene a far sognare i più alacri e fragili di mente, al-  lorché fu conveniente farli piombare nella guerra, con  “nelle stanche ossa inserte le invitte ali dei sogni”. Chi  meglio di lui avrebbe potuto assolvere l’incarico? I suoi  sortilegi avrebbero fatto apparire una gran vampa di  pira sacrificale la guerra moderna, intessuta di sconnesse  azioni, quale ambiziosa e quale accidiosa e quale pavida  e quale puramente dolorosa, di tedi burocratici, di oscenità,  di abnegazioni: di bisogne meccaniche, di vuotaggini sva-  tiate da pene. Impresa che egli condusse a destino non  già infittendo le ombre in modo da nascondere con il loro  dilagare i profili delle cose, anzi, e fu trovata straordina-  tria di regista, annientò le ombre, e la concretezza scompar-  ve. Assoluta luce e assoluta tenebra sono equivalenti, il  sogno può nutrirsi cosî del demone meridiano come del-    164 ELÉMIRE ZOLLA    l'incubo notturno. Ecco un plotone di soldati trasforma-  to in fantasia abbacinante:   “Il sole monta al meriggio. Le ombre sono brevi. Nel-  la gran luce i corpi umani hanno un che di sparente,  di labile. Quella massa di carne mortale scorte su la pra-  teria, non men lieve che la fuga d’una nuvola. Il passo  misurato risuona, come una pesta sorda, ma sembra che,  dal ginocchio in su, gli uomini sieno avviluppati di silen-  zio, d’un silenzio remoto come quello che s’incurva lag-  gid su l’Alpe bianca della prima neve.”   Le esortazioni dell’otatoria bellica di D'Annunzio da-  vano per presunto che tutti fossero “travagliati da vortici  interiori”, sicché nella guerra    “... era il sogno simile alla vita  com'è simile al mosto il sangue ardente.”    Due tratti sempre hanno fatto soffermare i lettori di  D'Annunzio, la sensibilità un poco animalesca, che fu tra  le sue migliori qualità, cioè fra le più deste (pur con in-  termittenti languori:    “...l’occhio mio, se ti smarrisce, a pena  ti ritrova, pe’l sogno che l’appanna”)    e la sua buffa ossessione erotica. Questa era la propaggine  dei sofismi del réveur romantico, quali erano stati conden-  sati nell’allocuzione del Don Giovanni di Lenau (del 1842),  dove il seduttore già cosî parlava ad una donna ingannata  mediante sostituzione di persona: “Non esiste fedeltà sul-  la terra. Quel che è accaduto e ti turba, accade a ogni  donna nell’accoppiarsi con un maschio. Ella ama un fan-  tasma nel mondo dei sogni. E quando accoglie tra brac-  cia un uomo, ne stringe uno ben diverso da quel che  immagina. Questa maledizione perseguita la menzogna dei  sensi: abbaglio, inganno, perfino nell’ebrezza Tegittima.  Anche il matrimonio è adulterio'.”    ! Trad. Giovanni Macchia.    LE FANTASTICHERIE ITALIANE 165    La torvaggine dell’uozzo del sottosuolo non era ancora  attecchita in Italia, allorché D'Annunzio scrisse L’Inzo-  cente, il tomanzo in cui il révezr italiano del tempo avreb-  be potuto, volendo, specchiarsi e rabbrividire quanto il  suo genitore nel Fede e bellezza del Tommaseo. Ecco il mo-  mento in cui il protagonista fantastica attorno alla moglie  Giuliana (l’Illusa) e all’amante (l’Assente):   “Io m’indugiai a esaminare il mio sentimento con quel-  la specie d’amara compiacenza, mista di disgusto, che por-  tavo nell’analisi di tutte le manifestazioni interiori le quali  mi paressero fornire una prova della malvagità fonda-  mentale umana... Perché un germe della tanto esecrata  perversione sadica è in ciascun uomo che ama e che desi-  dera? — Questi pensieri più che il primitivo spontaneo  sentimento di bontà e di pietà, questi pensieri obliqui mi  condussero in quella notte a raffermare il mio propo-  sito in favore dell’Illusa. L’Assente mi avvelenava anche  di lontano. Per vincere la resistenza del mio egoismo, ebbi  bisogno di contrapporre all’imagine della deliziosa depra-  vazione di quella donna l’imagine di una nuovissima de-  pravazione che io mi promettevo di coltivar con lentez-  za nella onesta oscurità della mia casa. Allora con quel-  l’arte che io aveva di combinare i vari prodotti del mio  spirito, analizzai la serie degli ‘stati d’animo’ speciali in  me determinati da Giuliana nelle diverse epoche della  nostra vita comune, e ne trassi alcuni elementi i quali  mi servirono a costruite un nuovo stato, fittizio, singo-  larmente adatto ad accrescere l’intensità di quelle sensazio-  ni che io voleva esperimentare. Cosî, per esempio, allo  scopo di rendere più acre quel ‘sapore d’incesto’ che mi  attraeva eccitando la mia fantasia scellerata io cercai di  rappresentarmi i momenti in cui più profondo era stato  in me il ‘sentimento fraterno’ e più schietta mi era parsa  l'attitudine di sorella in Giuliana.”   Questo gioco con le associazioni d’idee viene esaltato  come un sabba: “silenziose onde di sangue e d’idee face-  vano fiorire sul fondo stabile del suo essere, a gradi o a un  tratto, anime nuove. Egli era multanime”.    166 ELÉMIRE ZOLLA    La realtà viene fatta lievitare, fino a che svanisca in un  ribollio, come in quest'altro passo del romanzo: ‘“... volto  misterioso nell'ombra prodotta dalla grande capellatura  arborea che ci pioveva sopra. I baleni dell’acqua al sole  guizzando tra i lunghi rami dalle foglie diafane davano  all'ombra una vibrazione allucinante. Gli echi fondevano  in una monotonia cupa e continua le voci dei getti sono-  ri. Tutte le apparenze esaltavano il mio essere fuori della  realtà”. Le immagini di piogge, di capellature, di bale-  ni e di getti d'ombra, che accompagnano come uno scin-  tillio elettrico ogni oggetto al suo compatire, suscitano una  sorta di divaricazione dell’attenzione, che provoca una tra-  sognatezza penosa.   Ma le divaricazioni psicologiche divennero un sistema  inflessibile col Pirandello. Le sue varie teorie sono fonda-  te sulla presunzione della costanza del fantasticare, e le  allucinazioni sulle quali egli indugia con impettita gravità  tutte si ritrovano, compendiate in questo passo di Quar-  d’ero matto:   “Mi mettevo a sedere a piè d’un albero, e allora il ge-  nio della mia follia cominciava a suggerirmi le più stram-  be idee: che l’umanità avesse bisogno di me, della mia  parola esortattice: voce d’esempio, parola di fatto. A un  certo punto m’accorgevo io stesso che deliravo, e allora  mi dicevo: — Rientriamo nella nostra coscienza... — Ma  ci rientravo, non per vedere me, ma per veder gli altri  in me com’essi si vedevano, per sentirli in me com'’essi  in loro si sentivano e volerli com’essi si volevano.”   In quell’atmosfera di sdoppiamenti, di persone che do-  vevano camminare aspettandosi da un momento all’altro  di voltarsi e vedere che lo scenario dei fatti era dileguato  lasciando posto al nulla, la poesia era imperniata su scorci  subitanei come scoppi, disperate irruzioni di realtà in un  mondo di mero sogno: ogni oggetto diventa un talismano  che può provocare la rivelazione della lontana realtà in  baleni ormai fuggevoli e occasionali. Il romanzo storico    ! La poesia, allorché s’accende, è sempre un risveglio ad un arche-    LE FANTASTICHERIE ITALIANE 167    manzoniano emanando la sua luce in quella tenebra per-  mise ancora per qualche tempo di raffigurare personaggi  schietti e non sfarinature di sogno.   In quella tenebra avevano osato levare la loro voce gli  araldi dell’avanguardia europea, nella specie lugubre dei fu-  turisti, già attrezzati con intonarumori e con cucine di sa-  pori fantastici.   Durante i primi tempi dei vari “movimenti” futuristici o  affini, si proclamava la loro essenza: l’odio della bellezza  tradizionale, il desiderio di schiaffeggiare il gusto, di far  cessare la venerazione dei maestri antichi; più tardi le forze  della violenza saranno più accortte, fingeranno di rispettare il  passato per meglio distruggerne le vestigia, impadronendo-  si di pinacoteche, riproducendo e degradando pertanto i ca-  pi d’opera, accostandoli alla loro parodia moderna, facen-  dosi nominare custodi ovvero “specialisti” di ciò che si pro-  potranno di contaminare. Cosi si attua con serietà il presa-  gio infame della poesiola giovanile di Rimbaud Ce qu'on  dit au poète è propos des fleurs:    “Voilà! c'est le Siècle d’enfer!   Et les poteaux télégraphiques   Vont orner, — lyte aux chants de fer,  Tes omoplates magnifiques!”    tipo, quale ne sia l’occasione. L'atmosfera crepuscolare e pirandelliana  del momento storico fa intravedere un fantasticante che senza destat-  si s'accorge di fantasticare nella lirica montaliana sull'uomo che nell’aria  arida, di vetro, andando, prevede il crollo della finzione che l’attornia.  Eppure la sua poeticità la solleva fuor del sogno, talché essa diventa una  visita ad uno degli archetipi del risveglio: la distruzione del mondo.    KAFKA DEMONOLOGO MODERNO    Nei Diari di Kafka si svela quali stalle d’Augia di fanta-  sie (simili alle immonde che rifluirono nell’Oratorio apoca-  littico di Adrian Leverkiihn) egli dovesse nettare; ma dal  1911 vedi crescere la sua consapevolezza del bene e la  sua volontà di aggrapparglisi. Ha imparato gli insegnamenti  di Goethe ma ancora non ha la forza di inculcarseli:   “Ho la vecchia consuetudine di non far assorbire da  tutto il mio essere come un beneficio le pure impressio-  ni, sieno dolorose o liete, purché abbiano raggiunto la  loto massima purezza, ma di turbarle e scacciarle me-  diante impressioni nuove, deboli, impreviste. Non è mala  intenzione di danneggiare me stesso, bensî debolezza nel  soppottare la purità dell’impressione, debolezza che però  non viene confessata, ma piuttosto, nel silenzio interiore,  cerca di cavarsela provocando la nuova impressione con  atto apparentemente arbitrario, anziché rivelarsi (che sa-  rebbe l’unica cosa giusta) e invocare altre forze in soc-  corso'.”   E comincia a lottare con i demoni come un moderno  Evagrio, ricco d’ironia:   “Il mio triste prossimo avvenire non mi pareva degno  che io vi entrassi: abbandonato, camminavo per la Fer-  dinandstrasse. Ed ecco che allo sbocco del Bergstein mi  ritornarono i pensieri del futuro. Come avrei potuto tol-  lerarlo con questo corpo ricavato da un ripostiglio di  ciarpame? Dice anche il Talmud: Un uomo senza donna  non è una creatura umana. Di fronte a siffatti pensieri    ! Trad. Ervino Pocar, Milano, 1960, p. 117, vol. I.    170 ELÉMIRE ZOLLA    non mi rimane questa sera altra via che dire a me stes-  so: ‘Ora, venite, cattivi pensieri, ora perché sono debole e  con lo stomaco guasto. Proprio adesso volete essere pensati  a fondo. Tornate un’altra volta, quando sarò più in for-  ze. Non sfruttate cosî la mia situazione.’ Difatti senza  neanche aspettare altre prove si ritrassero, si dispersero  lentamente e non mi disturbarono più durante il seguito  della mia passeggiata, beninteso non troppo felice. Di-  menticarono però evidentemente che, volendo rispetta-  re tutte le mie cattive condizioni, avranno il loto turno  soltanto di rado'.”   E annota, rischiarandosi:   “odio l’attiva osservazione di se stessi. Interpretazioni  psichiche come: ieri ero cosî e precisamente per questo  motivo, oggi sono cosî per quest’altro. Non è vero, non  per questo e non per quest’altro, e pertanto neanche co-  sf o cosî. Sopportarsi tranquillamente senza precipitare,  vivere come si deve, non corrersi intorno come cani”.   La fonte delle allegorie di Kafka è l’eterna lotta spiri-  tuale, egli sa trarre edificanti narrazioni dall’ortore che la  meditazione scopre: “A un certo livello della conoscen-  za di se stessi, e quando ci siano circostanze favorevoli  all’osservazione, avverrà regolarmente che uno si veda  abominevole. Neanche l’atto meno importante sarà privo  di questi pensieri segreti. Ed essi saranno cosî spotchi che  nel momento di osservare se stesso uno non vorrà nean-  che pensarli, ma si accontenterà di guardarli da lontano.  A proposito di questi pensieri reconditi, non si tratterà di  solo egoismo: questo sembrerà di fronte ad essi un idea-  le del bene e della bellezza. Il sudiciume che si troverà  ci sarà di per se stesso, e si riconoscerà che siamo venuti  al mondo grondanti di questo peso e ce ne andremo ir-  riconoscibili o troppo bene riconoscibili per esso. Questo  sudiciume sarà il fondo più basso che si possa trovare e  questo fondo non conterrà lava, ma sporcizia. Sarà il più    ! Ibid., p. 160.  * Ibid., I, pp. 317-318.    KAFKA DEMONOLOGO MODERNO 171    basso e il più alto e persino i dubbi dell’osservazione di  sé saranno presto deboli e compiaciuti di sé come il bar-  collare d’un porco nel brago'.”   Quale forza arrivare a questa visione dell’inferno! Dice  San Paolo che giova considerare tutto uf stercora, per  guadagnare Cristo. Sono infatti gli umili e i pentiti e vergo-  gnosi che vengono sollevati (ma anche, come dice una let-  tera di Kafka a Milena: “Nessuno canta cosî puramen-  te come coloro che si trovano nel pit profondo inferno;  è il loro che scambiamo per canto degli angeli”).   Kafka fu l’unico (non gli riuscirono compagni né Tho-  mas Mann nel Doktor Faustus né Gide nei Faux Mon-  nayeurs, per difetto d’esperienza di combattimento) a  creare una demonologia moderna, specie nei mistici ap-  punti dei quaderni segreti’.    Ibid., II, pp. 116-117.    ? Ed. it. Confessioni e immagini, Milano, 1962.    MUSIL E L’AVANGUARDIA    Una protratta lotta con la fantasticheria è l'Uomo sen-  za qualità di Musil: non un respiro è concesso al mostro,  ma nemmeno al lottatore. Musil scardina le apparizioni  con le sue metalliche metafore, insegue ogni diramazio-  ne dei dubbi che gli si affacciano, aspira al risveglio con  tenacia grandiosa, ma la sua opera rimase incompiuta e  dopo aver conosciuto Swedenborg (ma anche Meister Ec-  khart) egli non seppe addentrarsi nella selva e durevolmen-  te destarsi. È da sospettare che l’ostacolo in lui fosse una  libidine fantastica mai domata, bensî sublimata o palliata.  Ecco un suo memento tipico: “Involontariamente ma  con un po’ d’ironia per proteggersi dalla suasione del  desiderio e perciò con una certa povertà di realizzazione,  Ulrich immaginò quel che sarebbe successo. Cosî come  un cavallo di circo al suono della musica si mette in moto  da sé e tuttavia, ogni volta facendo tintinnare i suoi fi-  nimenti lucenti, fa turbinare in un cerchio magico la sua  essenza superiore e irregolare: cosî, in Ulrich o davanti a  lui la sua esercitata fantasia cominciò a lavorare e gli rap-  presentò il più frequente di tutti i drammi umani, sem-  pre recitato senza spettatori, cosi vivamente, che per poco  egli non alzò la mano a dare il segno del vero inizio. Sa-  rebbe bastato forse che egli afferrasse la mano della sorella  e con un pretesto tanto trasparente quanto possibile le pro-  ponesse, ad esempio, di scambiare il giorno abbagliante  con il più raccolto ritiro in casa, che già un tremito ne-  gli occhi li avrebbe traditi uno all’altro, e le mani nella lo-  ro cecità, le anime nel loro abbandono, li avrebbero inar-  restabilmente pbrtati più oltre. La vita è terribilmente fa-    174 ELÉMIRE ZOLLA    cile nel concedere, a chi segua il cammino consueto. Ul-  rich sentiva l’allettamento della vita quasi come la verti-  gine che ci coglie quando protesi su un precipizio pensia-  mo che basterebbe lasciarsi andare o fare uno sbaglio per  essere inesorabilmente travolti. E nello stesso tempo sorse  in lui uno strano, nuovo e vivo sentimento della realtà,  per il fatto che egli restava immobile e non usciva dalla  fantasia: qualcosa come i movimenti dietro una parete  sottile che rimangono mutilati, ma si odono con maggior  eccitazione che se si vedessero.”   La lotta col sogno ebbe in Musil un campione sventu-  rato, la cui ombra chiederebbe un appassionato epitaffio.  La sua interpretazione dei nuovi tempi fu esemplare,  non esitò a proclamarne l’orrore. Nella terza parte del ro-  manzo egli dimostrò l’uguaglianza di demenza e arte mo-  derna nel personaggio di Clarisse:   “Nel luogo dove ci si trova s’incide su un sasso un di-  segno; si doveva sentite che anche questa era arte, come  la più grande... Non si raccolgono le proprie idee per far-  ne un io come un freddo pupazzo di neve, quando come  Clarisse si va di catastrofe in catastrofe. Clarisse scopri che  bisognava scegliere parole le quali non fossero concetti;  ma poiché pareva che non ve ne fossero, si rifugiò nelle  parole composte. Quando diceva ‘io’, mai questa parola  era capace di scattare su dritta, come la sentiva lei, men-  tre ‘rosso-io’ non era trattenuta da nulla e partiva, come  un razzo. Altrettanto necessario era liberare le parole dal-  le relazioni grammaticali, che sono del tutto impoverite.  Clarisse ad esempio sottopose ad Anders tre parole e lo  pregò di leggerle nell ordine che più gli piacesse. Se era-  no ‘Dio’, ‘rosso’, e ‘cammina’, egli leggeva ‘Dio cammi-  na rosso’ o ‘Dio, rosso, cammina’, cioè il suo cervello le  accoglieva subito come frase, o le divideva con virgole per  accentuare che non lo faceva. Clarisse chiamava chimica  delle parole il fatto che si unissero sempre in gruppi, e pre-  scriveva regole per impedirlo...   “Non si può negare che da queste immagini emani un  fascino oscuro e confuso, un fuoco vulcanico divampante,    MUSIL E L’AVANGUARDIA 175    come a guardare nelle viscere della terra. E pochi anni  più tardi un gioco con le parole simile a quello di Claris-  se divenne infatti, fra i sani, un approdo pregno di pre-  sagi.   “Clarisse ne traeva strane deduzioni. I poeti rubavano  fiocchi di fuoco al vulcano della follia; in altri secoli, nei  tempi primitivi e più tardi, ogni volta che un genio riap-  pariva sulla terra, queste combinazioni di parole, fiam-  meggianti, non ancora soffocate da precisi significati, fu-  rono trapiantate nel terreno della lingua corrente e ne di-  vennero la fecondità. La quale, come è noto, proviene  dalla sua origine vulcanica. Ma ne consegue, concludeva  Clarisse, — che lo spirito deve sempre tornare a scindersi  nei suoi elementi primitivi affinché la vita resti feconda.   “Cosî la responsabilità d’una immensa irresponsabilità  era posta nelle mani di Clarisse; ella sapeva di non essere  affatto colta, in fondo, ma sentiva un’eroica mancanza di  rispetto per tutto ciò che era stato creato prima di lei.   “Fin qui Anders poteva seguire i giochi di Clarisse, e  l’irriverenza della gioventi gli permetteva di immagina-  re, fra le macerie dello spirito, le nuove forme che se ne  sarebbero potute estrarre; un processo che molte volte si  è ripetuto tra noi, tanto intorno al 1900, quando si ama-  vano gli abbozzi e gli schizzi, come dopo il 1910, quando  in arte si soggiaceva al fascino dei più semplici elemen-  ti costruttivi e si facevano tintinnare i misteri del mondo  visibile recitando una specie d’alfabeto ottico.   “Ma il declino di Clarisse era cosî rapido che Anders  stentava a seguirlo. Un giorno artivò con una nuova sco-  perta. — La vita sottrae forze alla natura senza possibi-  lità di recupero, — incominciò, citando le poesie che strap-  pano parole alla natura per sterilizzarla lentamente, men-  tre la vita trasforma queste forze sottratte in un nuovo sta-  to irreversibile che si chiama coscienza’.    1 Qui Musil annota in margine: “Leone Tolstoj: La coscienza è la  peggior sventura morale che possa colpire un essere umano. - Fiòdor  Dostoevskij: Ogni coscienza è una malattia (Dal diario di Gorki)”.    176 ELÉMIRE ZOLLA    “Era sera, Anders e Clarisse andarono a passeggio nel  buio per prendere il fresco, in un piccolo stagno tambu-  reggiavano centinaia di ranocchi e i grilli frinivano, cosî  che la notte era animata come un villaggio negro che si  prepara alla danza. Clarisse chiese ad Anders che entrasse  con lei nello stagno e si uccidesse, affinché la loro coscien-  za si trasformasse a poco a poco in fango, carbone e pura  energia'.”   In Musil hai spesso lo stato di réverie per eccesso di  lotta contro la réverie, per incapacità di sciogliersi mai  dalla stretta di Proteo; le metafore di Musil sono  simili a quelle delle poesie di Pasternak, i personaggi del-  le cui prose giovanili vivono perpetuamente nello stato di  stremata vittoria sulla réverie che minaccia di suscitate una  nuova sorta di réverie un poco diabolica (come è detto in  questa pagina di un racconto giovanile di Pasternak sui  sottili rapporti fra il giovane protagonista, Sergio, e sua so-  rella:   “Ho cavalcato giorno e notte, ecco tutto, — disse Ser-  gio e si mise a rassicurarla dicendo che nessun godimen-  to poteva paragonarsi a questo genere di galoppo che  egli chiamò l’esaltazione dell’eccessiva fatica. A dargli ret-  ta questo sport cerebrale l'aveva aiutato a vincere le ten-  tazioni innate... La sorella fu colpita dalla perspicacia  malsana con cui Sergio, sempre più spesso e con sempre  maggiore sicurezza, preveniva le sue curiosità. Allora ca-  pi quanto fosse spossato, e con desiderio inconscio di sot-  trarsi a quella lettura del pensiero, gli suggeri di spogliar-  si e dormire.”)    ! Da L’uomo senza qualità, III, Torino, trad. Anita Rho.    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE    I primi tentativi di registrare al vivo le réveries futono  Fratiilein Elsa dello Schnitzler e Les lauriers sont coupés del  Dujardin; nel primo è denudata la delectatio morosa d'una  ragazza che progetta di uccidersi, nell’altro è dato il mec-  canico calco dei desideri, delle associazioni gratuite più  triviali del protagonista. Il gusto delle sbavature della fan-  tasticheria aveva osato mostratsi in Mal/doror e in Ubu  Roi, le opere che annunciano i surrealisti. Poi venne Joy-  ce a comporre l’apoteosi della nausea e delle tristi curiosi-  tà che le gravitano attorno. Egli ebbe a soffrire a sua detta  d’un iniquo abbandono, che lo lasciò nelle sabbie mobili  dell’accidia; un’indolenza speculativa, piuttosto che uno  scetticismo, lo impregnò tutto.   Joyce intravide chiaramente l’altra strada, quella del-  l'estasi, in cui: “l’anima, l’essere ci investe sciogliendosi  dal velo dell’apparenza, l’anima dell’oggetto più comune,  la cui struttura sia cosî conformata, ci sembra raggiare.  L’oggetto celebra la sua epifania”.   La visione esaltante fu, di rado, raggiunta, come nella  frase assai garbata: “i gridi erano acuti limpidi e sottili  e cadevano come fili di serica luce dipanati da rocchetti  turbinosi”, o nella più convulsa: “la livida mano accartoc-  ciata e bruciante sussultava come una foglia staccata nell’a-  tia”. In codesti tratti avviene ciò che Joyce amava chiamare  enfaticamente, col secentista Morgagni, “incanto del cuore”.   Sono, questi del giovane Joyce, commoventi e malde-  stri approcci a quella sfera di cui parlò Rilke nella setti-    ! Dedalus, trad. Cesare Pavese.    12. - Storia del fantasticare.    178 ELEMIRE ZOLLA    ma elegia, sfera in cui si fondono il cielo interiore e la  terra visibile e che s'impara a raggiungere contemplando  a lungo oggetti armoniosi e secondo natura, come la cat-  tedrale di Chartres:    “Essere, qui, è stupendo. Lo sapeste perfino voi fanciulle  Che chiaramente defraudate affondaste nelle più maligne  Stradine di città, piagate o appena inclinate sopra  La frana. Poiché ciascuna ebbe un'ora, forse  Neanche un'ora intera, neanche misurabile  Con le misure del tempo tra due pause, in cui ebbe  L’essere, tutto. Le vene colme dell’essere.  Ma cosi facilmente scordiamo ciò che il prossimo  Ridente non ci confermi o invidii. Vogliamo innalzare  Visibilmente, quando la più visibile gioia  Ci si rivela solo allorché in noi la trasformiamo   Là dove tuttora rimanga  Un oggetto un tempo supplicato, servito in ginocchio,  Esso perdura, qual è, nell’invisibile.”    Eppure un diverso e tetro regno parve a Joyce il più  vero. Cosî in Ulysses pone i termini della sua scelta: “Vi  sono peccati... o cattivi ricordi che sono nascosti dall’uo-  mo nei recessi più oscuri del cuore, eppure là rimangono  in attesa. Egli può lasciar appannare il loro ricordo, la-  sciarli stare come se non fossero mai esistiti e quasi con-  vincersi che non furono o che almeno furono altrimen-  ti. Eppure una fortuita parola d'un tratto li chiamerà ed  essi sorgeranno dinanzi a lui nelle circostanze più varie,  in visione o in sogno o mentre l’arpa e il tamburello gli  leniscono i sensi o nella fresca argentata calma vespertina  o alla festa di mezzanotte quando egli è appena sazio di  vino. Non per insultarlo verrà la visione, come a chi sog-  giaccia alla sua ita, non per maligna volontà di rescinder-  lo dai viventi, ma avvolta dal pietoso manto del passato,  silenziosa, remota, rimproverante. Lo straniero osservò  sul volto che aveva dinanzi recedere lentamente la falsa  tranquillità imposta, si sarebbe detto, dall’abitudine o da  qualche trucco studiato, di fronte a parole cosî amareg-    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 179    giate da rivelare in chi parlava una morbosità, un fiuto  attratto dagli aspetti più crudi della vita.”   È lo stesso abbrivo fantastico di Proust, ma Proust tes-  se una rete per agguantare una magnifica preda, una  sensazione che gli faccia provare quel suo particolare sfi-  nimento del cuore, mentre Joyce, per acre piacere di de-  gradarsi (già nel passo citato c’è una tonalità d’abiezione  nell’esercizio della reminiscenza) sconnette le maglie del-  la sua sintassi (che già negli scritti giovanili non era fit-  tamente ordita, tanto che è raro scoprirvi subordinate) al  fine di lasciarsi invadere dalla molteplicità del flusso di co-  scienza. Non contento di obliterare la subordinazione sin-  tattica, egli neanche rispetta l’interezza degli atomi del di-  scorso, le parole. Ed ecco che cosî attua la sua metamorfo-  si, si disossa, si affloscia come mucillagine (Spitzer parlò  del Molluskenbafte des Stils di Joyce), ammasso viscerale  duttile, scivoloso. Il paragone con Proust, data l’analogia  delle premesse e la divaricazione dei risultati, ha sem-  pre colpito gli osservatori dall'occhio bovino. C'è per-  fino in Proust, e Spitzer omise di ricordarlo, un esem-  pio di ruminazione interna del personaggio nel famo-  so passo: “cerf, Francis Jammes, fourchette”. Spitzer  dice: “Nel caso di Jingle a tinkle taunted, in cui Joyce  lascia riecheggiare nella ruminazione interiore tanto lo  scalpiccio come lo scampanellare, Proust si varrebbe di  parentesi basate sul fardis que... né giungerebbe a fol-  gorazioni immaginifiche come Bloomusalem.” Frase che è  un ragguardevole esempio di amoralità classificatoria e fi-  lologica, ove si chiamano Augenblicksbildungen biascichii  d’infante e questi si spacciano per equivalenti all’antico  ordine sintattico che divide le specie e soppesa gli oggetti.    ! 1 più pericolosi eversori non sono i rivoluzionari schietti, come    i futuristi russi del famigerato proclama “Uno schiaffo in faccia al gusto  pubblico” del 1912 (Burljuk, Khlebnikov, Kruchionykh, Majakovskij) i  quali confessavano di voler “buttare Puskin, Dostoevskij e Tolstoj dal  piroscafo dei tempi moderni”, di nutrire “un odio senza compromessi  verso la lingua finora usata”, di voler “scuotere la sintassi fino a farla  a pezzi”; assai più efferati sono i subdoli e colti, come Carl Gustav    <    Jung, il quale di Joyce scrisse: “Nell’Ulisse c’è vita, e la vita non è    180 ELÉMIRE ZOLLA    La metamorfosi in verme non poté tuttavia compier-  si senza un iniziale moto di disgusto, l’identificazione  con la nausea mediante la nobilitazione del linguaggio del-  la nausea, non fu affare da poco e l’artista giovane disse:  “le fantasticherie mostruose erano balzate innanzi improv-  vise e furibonde, da semplici parole, ed egli aveva presto  ceduto e se le era lasciate imperversare avvilenti nell’in-  telletto, domandandosi sempre di dove, da quale tana di    mai esclusivamente malvagia e distruttrice. Per quanto tutto ciò che si  riesce ad afferrare in questo libro sia negativo e dissolvente, si finisce  col presentire un che di inafferrabile, uno scopo recondito che gli  conferisce un significato e, con ciò, della bontà. Che in fin dei conti  questo variopinto tappeto di parole e di immagini sia simbolico? Non  cetto — per carità — un’allegoria, ma simbolo quale espressione di  essenzialità inafferrabili?” Ecco uno Jago perfetto: egli precede la ri-  pugnanza che si prova naturalmente alla lettura di Ulysses, e fa appello  proprio ai principi che sono connaturati ad un animo incortotto, che  sia tale non per esperienza del male, ma per fiducia nel bene che  suppone attorno a sé forte quanto lo sente in se stesso; alla prova  d’un’analisi il discorso di Jung svela la sua sciattezza: se l’essenzialità  è inafferrabile, è disonesto parlarne; se la vita ha sempre un qualche  barlume di decenza, e se U/ysses è indecente, è una sopraffazione la  battuta introduttiva dell’'imbonimento. Ma nello stesso saggio su Ulysses,  Jung butta la maschera dell’insinuazione sdolcinata e si svela brutale  come il seduttore che, alle strette, insulta, fa paragoni incongrui ed  isterici: “Anche se (in U/ysses) prevalgono gli elermenti malvagi e di-  struttori, questi vivono accanto e forse più in alto del ‘bene’, del ‘bene’  tradizionale che si rivela come un tiranno; come un illusorio sistema  di preconcetti che impoverisce con molta crudeltà la possibile ricchezza  della vita reale... Il non dover più essere bello e buono e intelligente  è addirittura una redenzione per l’uomo medievale.” Il ritornello del  giacobinismo etico, tous frères et cochons, risuona appena velato, in  questa esortazione in cui “vita reale” è sinonimo di “scutrilità”. Ma  almeno un insegnamento si può trarre da queste sgradevoli scaltrezze:  lo Spirito della Modernità procede sempre a falsi dilemmi, dice: “Che  cosa preferite, in luogo di questo che vi offro? Qualcosa dovete con-  sumare, o questo o qualcosa di peggio.” Naturalmente non esiste alcun  obbligo di consumare, e non c’è ragione di scegliere fra le mucillagini  joyciane ed un “sistema di preconcetti”, specie se per avventura si vive  in un organico edificio di concetti, cosî come non c’è motivo di sce-  gliere fra un film ed un brutto libro, fra l'avanguardia ultima e la pre-  cedente; questo è il gioco dei falsi opposti, un trucco tanto banale  quanto incredibilmente efficace. Come non bastasse, i manipolatori della  massa sono riusciti a far credere che sia di cattivo gusto ritenere  obbrobriosa la canaglia, sicché soltanto Virginia Woolf osò dire di  Ulysses: “it is underbred, not only in the obvious sense, but in the  literary sense” (A Wrifer's Diary, Londra, 1954, p. 49).    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 181    immagini mostruose erano sbucate. E sempre restava de-  bole e umile di fronte agli altri, irrequieto e nauseato di  sé, dopo che gli erano imperversate attorno.'” Eppure non  tennero gli argini del cuore e dell’intelletto, il cuore era  bacato: “nulla si moveva nella sua anima, tranne una li-  bidine fredda, crudele e senza amore.” La mente è indif-  ferente: non importa sapere se si crede o no, afferma Ste-  phen, con la tracotanza dell’accidia: “non voglio servire  né Dio né l’uomo,” proclama, e almeno di questo è ben  certo senza scetticismo alcuno. Che gli resta? Soltanto di  “tollerare cinicamente i particolari vergognosi delle sue  orge segrete, in cui esultava a deturpare pazientemente  qualunque cosa lo avesse colpito”. E allora si lasciò inva-  dere da questa sua moderna versione della possessione dia-  bolica, dalla “presenza sottile come un mare... come una  moltitudine che dorma”, dal “grido contro un iniquo ab-  bandono, un grido che non era che l’eco di un osceno  scarabocchio letto sulla parete grondante di una lattina”.   Joyce mostra la faccia dell'avanguardia senza veli, e in  lui puoi leggere tratto per tratto l’intera, ormai vetusta fi-  sionomia.   Egli comincia con una serie di racconti intrisi d’un sim-  bolismo smanioso: Dubliners. Al paragone certo sembra  un sollievo Stephen Hero dove viene consacrato l’imperio  del fantasticare osceno e turpiloquo e spesso soltanto ebete,  posto alla pari con l’erudizione, lo studio, il garbo, e  a furia d’essere giustapposto con aria umoresca, giustifi-  cato. Al paragone sembra poi grandioso Ulysses, dove il  gioco di parole, l'abbandono alla fantasticheria diventa in-  distinguibile dal pensiero e dalla rappresentazione arti-  stica, quando pure questi compaiano. Con Finnegans Wake,  com’è noto, si va ancora un passo in là, la fantasticheria  è ridotta alla sua purezza. Non ci si può arrestare, una  volta accettato un invito di Joyce, bisogna seguirlo fino  al fondo del suo antro: in ciò la sua demonicità e la sua  unica decenza; molti vorrebbero dire: “fermiamoci a...,”    ! Dedalus, pp. 137 e 142.    182 ELÉMIRE ZOLLA    e il limite sarà a Dubliners per chi vuole soltanto il sen-  timentalismo; a Stephen Hero per chi vuole soltanto vizi  moderati come il gioco di parole o l’accostamento osceno,  consuetudini di quasi tutti i borghesi del tempo di Joyce;  a Ulysses per chi vorrebbe soltanto mescolare sogno e realtà  in un complesso che abbia tutti i vantaggi e dell’osten-  tazione erudita e del racconto realistico e della fantasti-  cheria dissipata. Ma l’opera di Joyce è una macchina inar-  restabile, travolge tutti a loro dispetto nel suo giro, con-  duce ad una spoliazione progressiva da tutto ciò che sia  armonioso (l’eleganza verbale sarà l’ultimo velo a cadere),  non permette che i vizi restino segreti, li vuole manifesti, e  non permette alla fine neanche la cognizione del vizio,  ma esige la resa totale alla schizofrenia. Se si vuole scam-  pare, bisogna colpire le radici al primo apparire della  fantasticheria, e del sentimentalismo che ne è l’avvisaglia,  altrimenti occorre procedere fino ad averne l’occhio vitreo  e la lingua impastata. Questo è il carattere orrido e insieme  salutare dell’avanguardia in genere, che non permette il  “fin qui e non oltre”; accolta la sua prima istanza, a gra-  do a grado essa porta all’ultima distruzione; s’incomin-  cia con i contorni smussati, con il sentimentalismo gton-  dante, e non si può non finire al tozzo di plastica bru-  ciacchiata, al cicaleccio di Finnegans Wake.   Con Joyce s’impara altresi un’altra lezione: rinun-  ciando alla misura goethiana che toglie dalla visuale tutto  quanto non si conformi al canone della rappresentazione  esemplare, si è tratti in un vortice che di giro in giro  s'inabissa fino al fondo del mare; a poco a poco, rinun-  ciando ad attenersi alle cose auguste grazie alle quali si  educa la fantasia, si perde anche l’ultimo appiglio, lo stile:  la fantasticheria non si riesce neanche più a esptimerla,  ad accennarla; come un acido corrode il suo recipiente, essa  slabbra e infine assottiglia fino alla sfarinatura la sintassi.  Questo si era annunciato già in Jens Peter Jacobsen, come  notava Hugo von Hoffmansthal:   “Ciò che egli ha rappresentato per primo: quel vedere le  cose doppiamente, insieme reale e stilizzato. Nei vecchi ro-    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 183    manzi psicologici (Werther, Adolphe, Manon Lescaut)  si rappresenta il contenuto della vita psichica, in Jacob-  sen la sua forma, osservata con precisione psichiatrica;  l’incrociarsi, il sollevarsi ed il perdersi dei pensieri, l’illogi-  cità, il ribollire e il fluttuare dell’anima. Il rapido fastidio  delle cose, il loro appassire e perdere splendore, la gioia dei  colori e la nostalgia dei colori — idealismo nevtopatico.”  Questo corrisponde un poco al primo Joyce, che battezza  epifania spesso non tanto un momento di riuscita stili-  stica, di attenzione, ma un attimo di stupefazione vacua,  di fantasticheria simile a quella descritta da Edgar Allan  Poe in Berenice.   Joyce offre i vantaggi di certi baracconi delle fiere d’un  tempo, dove venivano mostrati attraverso quadri succes-  sivi gli effetti di certe infezioni dai modesti ponfi sino  alle piaghe nauseose, o di certi cartelloni di cantastorie  con le vignette sulla sorte della ragazza che ascoltò le lu-  singhe d’un giovane brillante e finî, di peccato in peccato,  fra gl’incurabili.   Con Joyce non ci si ferma più all’idealismzo nevropa-  tico, si giunge alla semplice neuropatia. In Ulysses il pro-  tagonista Leopold Bloom parrebbe a tutta prima oggetto  di sarcasmo perché nulla è più oggettivamente comico  d’un uomo simile, licenzioso nella mente, goffo nei movi-  menti, osceno quanto umanitario, alla mercè d’ogni avvi-  so pubblicitario che gli avvenga di scorgere per la strada,  dei motivetti musicali che coglie nell’aria e che racimola  come uno scarabeo stercorario. La poetica di Joyce è però  l'opposto dell’educazione dei sentimenti attraverso alla  cultura dell’immaginazione e della vista: egli abitua a  soffermarsi su ciò che andrebbe scartato il più rapida-  mente possibile. Intelligenza vorrebbe che di Bloom e di  sua moglie si desse un profilo satirico, se ne ridesse e via;  tutt'al più li si può nominare re e regina di Carnevale.  T’accorgi, leggendo U/ysses, che Joyce mira invece al-  l'opposto: Leopold giganteggia, diventa un personaggio  tragico, Marion impersona la Terra, la Madre, l'Abisso, le  associazioni mentali dei due diventano materia eletta, de-    184 ELÉMIRE ZOLLA    gna di studio e di affetto. Chi avesse scambiato Joyce  per un medico, s’avvede che è un untore; non un artista  che rappresenta, ma un vizioso che chiede complicità.   Marion Bloom capisce male una parola, meterzpsycho-  sis. La situazione è inveterata: da Plauto in qua spesso si è  visto l’ignorante alle prese con la parola dotta, storpiarla in  modi esilaranti, ma questa è la prima volta che si diventa  come lui, e ci si sofferma sui suoi fraintendimenti con amo-  re. Marion Bloom capisce Met him pike hoses, e fantasti-  cando sul marito che le ha spiegato il significato del  vocabolo ignoto, borbotta fra sé: “That word meant so-  mething with hoses in it and he came out with some jaw-  breakers about the incarnation he never can explain a  thing simply.” Lo stesso qui pro quo affiora nella mente del  marito nelle più varie situazioni. Tutte queste vacue stor-  piature, e questo loro intrecciarsi ed appastatsi insieme,  formano agli occhi di Joyce uno spettacolo da delibare come  un mosaico musicale. Invece dell’oro egli lavora escrezioni  psicologiche, come un cane ritorna al proprio vomito. Non  a caso la cloaca era stata il centro delle vicende dei roman-  zi d’appendice ottocenteschi; nella loro apoteosi joyciana  non si distingue fra cartacce e gioielli scivolati nella mota,  ricordi di cultura antica e di miti sono trascinati via nella  colluvie insieme agli avvisi economici, ai qui pro quo, alle  notizie di giornale, alle canzonette.    Le opere antiche possono raccomandarsi agl’ignari per  l’alone di difficoltà, di complessità che le circonda; gli  avanguardisti di ciò s’avvalgono per giustificare opere  composte soltanto di quell’alone, invocano i bisticci dei  classici per avallare Joyce. Crittogrammi sempre si sono  usati, Saint Graal era tutt'uno con Saing Réal, e Pietro  fu la Pietra, e VITRIOL volle anche dire Visita Interiora  Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem, e via  enumerando, ma il gioco fonico era al servizio del senso  occultato, laddove in Joyce viene rovesciato l’ordine: la  gamma delle elucubrazioni erudite serve a gettare un  manto di nobiltà sull’abitudine di storpiare vocaboli. Usa    JOYCE O L'APOTEOSI DEL FANTASTICARE 185    allineare le opere di Joyce con le polifonie di Rabelais, di  Melville o d’altri classici, si dà a credere che dietro le fan-  tasticherie immonde di Bloom e di sua moglie esista un’ar-  chitettura di richiami filosofici.   È detto nella prefazione del Gargartua: “Bien aultre  gouste trouverez et doctrine plus absconce, laquelle vous re-  velera de tres haults sacrements et mysteres horryficques”,  dove borrificques alluderà a aurificques: alchemici; petsi-  no l’uso della scurrilità è in Rabelais simbolo scandaloso  di concetti alchemici. In Joyce hai il contrario, un uso di  concetti variamente eruditi al fine di dar pimento o colore  di dottrina alla mediocre scurrilità. Il gioco della confu-  sione è reso possibile anche dall’incapacità crescente di  discernere il divario tra una fantasticheria materiata di  erudizione ed una vigile cultura (coelestis agricultura).   Rabelais adopra spesso quegli scherzi cui egli accenna  nella prefazione alla sua opera: qualcosa di simile ai  lazzi con cui i buffoni di talune tribi d’America debbo-  no mimare le cerimonie sacre; egli parla degli arcani for-  nendone il riflesso grottesco, e perfino nei momenti più  licenziosi cela dietro al pagliaccio l’officiante. Il culmi-  ne delle avventure borryfcques è l'abbazia di Thélème.   Sulla porta di Thélème sta scritto Fa’ ciò che vorrai,  che è insegna da luogo di licenza se letto da occhi ple-  bei, e perciò il lettore comune si divertirà a quell’inven-  zione d’un’abbazia centro di pantagruelismo; ma, sotri-  dendo paternamente di quelle risate, il teologo saprà ri-  condutre tutto ad una occulta citazione di Sant’Agostino'.    ! Valga questa pagina di Ottavio Durante a illustrare il concetto    adombrato da Thélème: “la vera manna ha virtù di purificare e mo-  dificare il sangue, che però vale nelle febbri acute, benché proven-  gano dalla collera; (ma l’adulterata apporta piuttosto nocumento che  giovamento). Questa è forse quella manna della quale furono nutriti  gli ebrei 40 anni nel deserto, che fu quivi creata per miracolo di  Dio, mutata in meglio nella bellezza e nel sapore, della quale San-  t'Agostino dice: Faciat unusquique secundum quod vult; et secundum  quod per fidem suam, ac devotionem noverit esse faciendum, hoc est  enim quod in Libro Sapientiae dicitur Manna secundum desideria sin-  gulorum sapiebat in ore omnium. Ma in un altro luogo dice l’istesso  Santo, che quella manna eta diversa da questa, perché era simile al    186 ELEMIRE ZOLLA    Colui che si divertiva alle avventure di giganteschi,  osceni beoni, con animo fanciullesco, suscitava la condi-  scendenza del saggio, il quale pensava al contraccolpo che  in lui, fatto adulto, avrebbe prodotto la scoperta di sen-  si nascosti in ciò che gli era sembrata, nella sua verde  età, una farsa villereccia.   Qualcosa di simile al gusto che si può provare inse-  gnando un catechismo ordito da teologi e grandi ponte-  fici a bambini che lo ripetono come una filastrocca; se la  dottrina forma e informa ogni parte della vita del cate-  chista, egli si delizierà di impartirla, pregustando il pia-  cere che l’alunno sarà per provare allorché più tardi nella  vita imparerà certe verità, con risentimento e stupore e  commozione vieppit grandi perché scoprirà che esse eta-  no racchiuse, seme nella polpa, in quei giochi catechi-  stici che l'avevano divertito da fanciullo, di cui s’era ver-  gognato da giovanotto. Cost l’iniziato antico poteva ride-  re allorché il poeta comico, Catullo o Giovenale, desi-  gnava un turpe invertito con i nomi che competevano  all’iniziando consacrato sposa del Dio, poiché ben ridi-  colo era un uomo che confondesse i diletti sublimi  dello sposalizio ad un Dio con quelli d’un congiungi-  mento perverso, anzi poche cose potevano essere più le-  pide (cosi dimostrò Jean Colin nel suo saggio sulla satira  romana).   Nello stesso spirito operavano i costruttori delle panta-  grueliche cattedrali medioevali: “... cerimonie assai attraen-  ti per la folla vi si mantennero durante il bel periodo  medioevale. La festa degli stolti, — o dei saggi — ker-  messe ermetica processionale, che partiva dalla chiesa con  il suo papa, i suoi dignitari, i suoi devoti, il suo popolo  — il popolo del medioevo, fragoroso, saputo, faceto, tra-    seme del coriandro, e ’1 sapore simile al miele; il che si deve inten-  dere ancora del nostro pane spirituale, cioè del giocondissimo pane  dell'Eucarestia, il quale è tanto più giocondo, quanto si prende con  maggior effetto di devozione.” Ecco le armoniche che risuonavano  ad una lettura bene avvisata di Rabelais. Inoltre la Divg Bottiglia ado-  rata a Thélème eta una Sacra Coppa come il Graal.    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 187    bocchevole di vitalità, d’entusiasmo e di foga — e si sper-  deva per la città... Ah, la festa dei pazzi, col suo car-  ro del Trionfo di Bacco trascinato da un centauro ed  una centauressa, nudi come lo stesso dio, accompagna-  to dal suo grande Pan; carnevale osceno che s’impa-  droniva delle navate ogivali! Ninfe e naiadi uscite dal  bagno; divinità dell’Olimpo senza nuvole né farsetti: Giu-  none, Diana, Venere, Latona... ideata dall’iniziato Pierre  di Corbeil arcivescovo di Sens, secondo un rituale pagano  e dove le pecorelle del 1222 gettavano il grido di gioia  dei baccanali: Evoè, evoè. E gli scolari in delirio rispon-  devano:    Haec est clara dies clararum clara dierum!  Haec est festa dies festarum festa dierum!    Ci fu anche la festa dell’asino, fastosa quasi quanto la  precedente, con l’entrata trionfale, sotto i sacri archi, di  maestro Alibron, il cui zoccolo calpestava un tempo il  selciato ebreo di Gerusalemme. Il nostro glorioso san Cri-  stoforo vi era celebrato con un ufficio speciale ove si esal-  tava dopo l’epistola questa potenza asinina che ha valso  alla chiesa l’oro dell'Arabia; l'incenso e la mirra del paese  di Saba, per non dire delle immagini scolpite rappresentan-  ti la festa dell’asino o della volpe nella navata di Nostra  Signora a Strasburgo, o delle feste della Flagellazione del-  l’Alleluia in cui si cacciavano fuor della cattedrale di Lan-  gres a frustate le trottole (sabots)'”.   Nel secolo XX sono ben diradati coloro che possano,  non si dice cogliere per erudizione i segreti delle satire  antiche, di Rabelais o delle cattedrali, ma viverli con pie-  nezza quotidiana, si da guardare con condiscendenza  a coloro che ne intendano soltanto la scorza e mondiglia.  Pochi giungono, a fatica, ad apprendere certi materiali gio-  chi d’erudizione, in ambienti dove per bizzarria del caso  e della storia tuttora essi abbiano un pregio economico.    ! Fulcanelli, Le rmystère des cathédrales, Parigi, 1957, pp. 29-30,    188 ELÉMIRE ZOLLA    I cultori di tali ricerche, non essendo ormai per tem-  pra di carattere, per pratica quotidiana diversi dal-  l’uomo comune e meccanico, giustamente quest’ultimo  non viene più deriso, ma deride. Il plebeo, oltre che sen-  timentale, è d'umore grasso e si diletta di storpiature di  vocaboli: questi tratti sono ripresi, sia pure con la metal-  lica diligenza e indifferenza sua propria, dall'uomo mas-  sa. L’opera di Joyce attesta ma non esprime questo tra-  passo del plebeo nell’uomo massa.    Il genere di giochi di patole joyciano è nuovo soltanto  per la sua sistematicità poiché i bambini e gli ebbri ne  fecero sempre uso ed il lezio secentesco abusò pubblica-  mente di trovate, come nel caso occorso a Torino nel  1660, del balletto composto da Tommaso Borgonio per  il matrimonio d’una sorella di Carlo Emanuele III di  nome Margherita con il duca di Parma e intitolato L’u-  nione per la peregrina Margherita dove per la poteva di-  ventar Perla, sinonimo di Margherita ovvero di Marga-  rita, e dove peregrina indicava sia che la novella sposa  s’allontanava da Torino, sia che ella era preziosa. La pub-  blicità, che mira a far tornare infanti sfruttando quanto  di infantile è in ciascuno, adoprò questi ritrovati indu-  strialmente; dal canto suo Joyce offri ogni sorta di sugge-  rimenti ai mercanti di propaganda.   Che sia stretto il legame tra la prosa giornalistica o bu-  rocratica e le parole in libertà delle varie scuole, dal fu-  turismo in poi, è ormai non più materia di intuizione  critica ma rapporto sperimentalmente comprovato dalla tra-  duttrice elettronica, la quale tutt’insieme ha la scorrevolez-  za senza intralci e la prosopopea burocratica quando forni-  sce versioni di passi di prosa (traduce “illimitato dalle  condizioni temporali” invece di “fuor del tempo”, ma  scarta ogni costruzione non corrente) e la laconicità stra-  volta, la asintattica fulmineità della poesia cubofuturista  quando traduca dei versi.   Fra la massima contaminazione utilitaria, l’industria  culturale, e la massima purificazione arbitraria del lin-    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 189    guaggio, lo sperimentalismo avanguardistico, esistono  punti di osmosi che danno a pensare che la loto natura  sia la stessa come comune è la loro origine nello sviluppo  d’una civiltà industriale.   Nel 1929 il fumettista De Beck cominciò a coniare  espressioni meramente onomatopeiche o parole formate da  frasi di più parole agglutinate; Joyce stava facendo altret-  tanto. Il più timorato conformista sarebbe incapace di af-  fermare che ci sia una differenza qualitativa fra insulsaggini  joyciane come betterflies (gioco su butterflies, farfalle, e  better, meglio) e quelle del fumettista americano Al Capp,  che crea parole e personaggi come Shwz00 che è un animale  tondo il quale agogna di farsi mangiare e si riproduce  a perdifiato; smooth, smug, small sono alcune delle pa-  role che Al Capp ha messo a bollire insieme. Dopo gli  Shbmoo Al Capp inventa i Kigmie (Kick me), animaletti  masochisti che evitano a tutti gli altri di maltrattarsi at-  titando addosso a sé con tripudio calci e sevizie. Bifol-  chi balordi consumano queste creature otribilmente alle-  gre del proprio sacrificio: una combinazione che ha fatto  gridare ad arte hogarthiana, addirittura a teorie del ca-  pro espiatorio o del redentore divino i critici più blasfe-  mi, Con Al Capp si tocca il punto pit tortuoso nella sto-  ria della volgarità: l’intellettualizzazione, per cui sono  spesso i devoti dell’avanguardia letteraria o cinematogra-  fica a fornire analisi estetiche elaborate dei fumetti. Capita  infatti che in questi vengano già adoprate tecniche quali  più tardi saranno riprese nei circoli d’avanguardia, come  avvenne già attorno all’anno 1900: il fumettista Charles  Dana Gibson per rappresentare un uomo incerto fra due  belle, gli disegnava una testa a piani sovrapposti di varie  teste in varie pose, si da dare l'impressione del movimento  in vortice; più tardi il cubista Duchamp ed il futurista  Balla avrebbero fatto ricorso allo stesso espediente.    Dal sogno dell'avanguardia, chi mai si stacca, quando  si avanzi nei secoli XIX e XX? È vano a tal punto vo-  ler sceverare un’arte sana da un’altra decadente e morbo-    190 ELÉMIRE ZOLLA    sa, perché, nelle patole di Musil, “la villania universale,  è insopportabile, oggi. Ma giacché è cosî, anche la bontà  dev'essere falsa. L'una non dipende dall’altra come i due  piatti d’una bilancia, di cui l’uno scende quando l’altro  sale, ma piuttosto come due parti d’un corpo che sono  insieme malate e sane. Nulla dunque è più sbagliato che  immaginare, come accade in generale, che il prevalere dei  sentimenti cattivi sia causato dalla mancanza dei buoni,  al contrario, il male cresce evidentemente col crescere di  una falsa bontà.”   Cosi sono individuate le due sole forze che esistano nel  mondo artistico industriale, la falsa bontà d’una tradizio-  ne riformata e deformata e i cattivi sentimenti dell’ulti-  ma avanguardia, il penultimo e l’ultimo passo verso la  catastrofe (poco importa il segno che si presta ai due ter-  mini: si può anche dire che la falsa bontà è l’ultimo e  la cattiveria il penultimo passo: il rapporto non muta).   Ma le due forze possono pareggiarsi. Si forma allora  fra esse un vuoto, un luogo dove vengono sospese le gra-  vitazioni: un’isola di libertà (e, sia pure una gobba di ce-  taceo, che s’inabisserà subito; ci si può celebrare una mes-  sa, come fece sul dorso di balena San Brandano).   Il vuoto della libertà non è un compromesso fra le ra-  gioni delle forze contrapposte, ma una sospensione totale  delle ragioni della forza a pro della forza della ragione:  e questa significa diritto di natura quanto all’azione, princi-  pio di non contraddizione e del terzo escluso nel pensare, le  leggi tratte dalle armoniche in musica e via elencando le ga-  ranzie necessarie seppure, ovviamente, insufficienti della  veglia.   Fare un censimento del popolo dei vigilanti è tentazio-  ne diabolica, come sperimentò Davide allorché volle nu-  merare la sua gente. Ma si potrà rammentare che Mel-  ville seppe fondere le tradizioni ismaelitiche in una natra-  zione biblica, Emily Dickinson enunciò aforismi di etica  puritana, Kafka richiamò le tradizioni cabbalistiche in  una natrazione di stampo chassidico, Pasternak trasfuse in  uno studio sul destino la tradizione serbata dalla liturgia    JOYCE O L’APOTEOSI DEL FANTASTICARE 191    greca, Eliot riusci a riplasmare in versi la tradizione del  ritiro secentesco di Little Gidding, Djuna Barnes evocò la  tradizione del teatro in versi. E quasi tutti dovettero libe-  rarsi prima del fango dell’avanguardia e fino all’ultimo  portarono ancora traccia dell’obbrobrio.   Melville aveva amato e imitato Oberzzann nelle opere an-  teriori al suo capolavoro, Kafka ebbe un momento ini-  ziale espressionistico e quasi joyciano (in talune novelle  o in Beschreibung eines Schlachtes), Pasternak del pari  nelle poesie quasi futuristiche o in Anna Ljuvers, Eliot  ancora in Waste Land non s'era sciolto dai collages e dal-  l'umorismo soggettivo, Djuna Barnes prima di Antiphon  indulse nel gusto dell’orrido e della stravaganza.   Tutti ebbero la forza di calarsi indietro vertiginosamen-  te; Melville alla Bibbia di Re Giacomo e a Shakespeare,  Emily Dickinson alla pleiade secentesca che va da Vaughan  a Herbert, Kafka al Baal-Scem, Pasternak a Pu$kin, Eliot al-  la “poesia del secolo XVII e XVIII” che “anche nelle pro-  duzioni minori, possiede un’eleganza e una nobiltà che  manca alla poesia popolare e ambiziosa dei romantici e  dei loro seguaci',” Djuna Barnes a Marston e Shakespeare.  Soltanto nel precipizio del passato si trova il fiore. Con-  dizione per coglierlo: che non si schivino le prove di ti-  rocinio, e davvero si imparino le regole dei Maestri Can-  tori che destano alla difficoltà della veglia, che non si tema  di piombare in direzione di un punto del passato il qua-  le, punto essendo, non ha estensione: la comunità armo-  nica, della quale è lecito dire soltanto che ogni tradizio-  ne, ogni vita ad essa rimanda e che la sua immagine è  conservata, per l'Occidente, nel Crizia di Platone.    ! Prefazione a Homage to Dryden, citato da R. Curtius, Letteratura    europea, Bologna, 1963, p. 380.    PARTE II  FANTASMAGORIA DELL’AVANGUARDIA    Dar conto di quanto sia fantastica l'avanguardia è im-  barazzante a causa della sua facilità. Tre dichiarazioni  di fantasticheria si possono ttascegliere, nelle quali si co-  glie la radice d’ogni rivolta avanguardistica: una lettera  di Van Gogh, una di Schonberg, un paragrafo di Wittgen-  stein.   Se si vuole una data presunta della morte dell’arte, essa  è proprio il momento in cui non ci si accorge quanto  siano compassionevoli le confessioni sciorinate in questa  lettera di Van Gogh, le quali cosi bene descrivono il vo-  lontatismo, e trattano la pittura come spunto d’immagi-  nazioni (Heine aveva osato altrettanto con la musica, de-  scrivendo i quadri da lui immaginati durante l’ascolto  di Paganini):   “Vortei fare il ritratto di un amico artista, che fa so-  gni grandiosi e lavora come l’usignolo canta. Egli è bion-  do, e vorrei infondere nel quadro l’amore e la stima che  sento per lui. Comincerò dunque con il dipingerlo tale e  quale, quanto più fedelmente mi sarà possibile. Ma il qua-  dro non è completo cosî. Per completarlo mi trasformo  in un colorista arbitrario: esaspero il biondo dei capelli,  mi spingo verso l’arancione, il cromo, il limone pallido.  Dietro la testa, al posto del muro banale del povero ap-  partamento, ci metto come sfondo l’infinito, uno sfondo  semplice del più carico e intenso turchino che riuscirò a  confezionare”: velleità, prevaricazioni, quali possono alli-  gnare soltanto se quella prima operazione, della fedeltà,  è negata ormai alla mano. Dire che i risultati della poe-  tica sdolcinata di Van Gogh sono affini all’arte primitiva    13. . Storia del fantasticare.    194 ELEMIRE ZOLLA    è un abuso frequente e fraudolento; i primitivi coltivano  un’arte liturgica, compongono dei mandala, cioè subotdi-  nano la loro pittura al fine della meditazione religiosa o  della magia; la pittura della Rinascenza è classica perché  è in se stessa, nella disposizione dei suoi elementi retti  dalla legge della sezione aurea, un’azione liturgica o, alme-  no, mistica. L’arte moderna non si rifà ai primitivi, ma  agl’inetti che allignano nelle masse, ed in una lettera di  Van Gogh a von Rappard si legge addirittura che un ba-  nale disegno dello zar morente sul Purch “ha quasi più  sentimento del Totentanz di Holbein”. Ancora un passo  innanzi e si giunge alle ingiurie di Léger contro “l’estasi  del soggetto nobile” della Rinascenza. La perversione era  cominciata (addita Lawrence Alloway, elogiandola) con il  critico Campfleury, che nel 1850 prese ad applicare le ca-  tegorie dell’estetica all’imzagerie de cabaret, alle cerami-  che rozze, alle caricature. Allorché un tal Pierre de Mas-  sot scrive che le gambe delle canzonettiste e le pitture di  Duchamp “sono l’unico regno poetico nel quale posso  vivere”, egli mostra di aver terminato il periplo del male,  d’essere l’uguale del piti miserabile abitante della sua città.  Il punto d’avvio era stato l’intenerimento per la patetica  “arte volgare”; Van Gogh, a furia di predicare ai minatori  aveva scordato di predicare a se medesimo le parole di  San Paolo (I ai Corinzi, 14,20): “Fratelli, non siate fan-  ciulli di senno; ma siate bambini in malizia, e uomini com-  piuti in senno.”   La dodecafonia fu la sistematica réverie musicale:  come Joyce utilizzava frantumi di cronache di giornale  per cavarne materiale narrativo, cosi il dodecafonista  mette a frutto in modo arbitrario un materiale musicale!;    ! Come il cuore vizioso almanacca, cincischia valendosi dei dati ac-    cidentali raccolti nella realtà, cosî l'avanguardia compone “al quadra-  to”; nel 1918, a Parigi, Strawinsky si era fatto spedire dall'America  un pacco contenente tutta la musica volgare, jazz e ragtimzes, che fosse  reperibile e quindi, servendosi di queste musiche come materiale, ave-  va composto il suo celebre Ragtizze. “Poco prima James Joyce si era  fatto spedire da Dublino una quantità di wovelettes volgari di appen-  dice... e aveva costruito con quegli ingredienti il celebre capitolo Nau-    FANTASMAGORIA DELL'AVANGUARDIA 195    l’equazione nascosta da cui l’uno e l’altro si sentono auto-  rizzati suona: Realtà è Immaginazione, da cui proviene  l’altra, la quale equipara le norme che dalla realtà si di-  stillano (la teoria armonica che si ricava dalle armoni-  che naturali) alle convenzioni escogitate dalla Moda, fi-  glia della Morte.   Ecco il passo di Schonberg: “l’unità dello spazio sonoro  richiede una percezione assoluta e unificata. In questo  spazio cosi come nel cielo di Swedenborg non esiste un  sopra, un sotto, una destra, una sinistra e nemmeno un  assoluto avanti e dietro. Nello stesso modo in cui il nostto  spirito può riconoscere sempre un coltello, una bottiglia  oppure un orologio indipendentemente dalle posizioni in  cui tali oggetti si possono trovare, come la nostra coscien-  za, in virti della forza immaginativa, può percepire le  cose in ogni posizione, cosî la coscienza del compositore  può operare spontaneamente con una serie di suoni, quale  ne sia la direzione o la maniera in cui si costituiscono  le forme riflesse dei loro rapporti reciproci, che perman-  gono come quantità invariabili”.   Lo spazio sonoro della musica d’avanguardia è quello  dell’uomo che immagina, non quello percepito dall’uomo  che contempla; in esso può avvenire soltanto ciò che si  sia convenuto per arbitrio totalitario, cioè innaturale, e ne  nasce un sistema come la dodecafonia o i ritorni tematici  di Joyce, sciarade e rebus da dilettarne i patiti dei giochi  di pazienza. Quando manchi ogni arbitrario sistema di  convenzioni a regolare le combinazioni, si ha la musica  atonale o i vari generi di parole in libertà. È noto che  regolando ogni parametro, alla fine ci si conduce a risul-  tati identici a quelli dell’arbitrio assoluto. Nel gergo si suo-  le affermare: “la costruzione assoluta e l’aleatorietà asso-  luta coincidono”, che vale a dire: “un sistema giuridico  del tutto sciolto dal diritto naturale e divino coincide con    sicaa del suo Ulysses” (A. Plebe, La dodecafonia, Bari, 1962, p. 22).  Che si segua o meno un sistema nella “quadratura” o ci si valga di  materiale proprio invece che altrui (come fu il caso di Schénberg), poco  importa, l'essenza viziosa del procedimento resta immutevole.    196 ELÉMIRE ZOLLA    l’anarchia”. Ed equivale ad affermare che nella fantasti-  cheria non esistono norme che non sieno trovate arbitta-  rie, cioè negazioni della normatività; cosî negli stati to-  talitari l’irreggimentazione assoluta coincide con l’assolu-  to spadroneggiare di bande di gangster.    Il terzo caso è dato da un paragrafo delle Ricerche filo-  sofiche di Wittgenstein: « Posso forse immaginare (ben-  ché la cosa non sia per niente facile) che le persone che  mi vedo d’attorno sieno afflitte da atroci sofferenze, ma  che tuttavia riescano artificiosamente a celare il dolore?  È importante che io debba immaginarmi in loro un’arti-  ficiosa volontà di fingere. Che non mi possa semplice-  mente dire: “Va bene, la sua anima soffre, ma che c’en-  tra il corpo?” oppure: “Tutto sommato, non ha bisogno  di dimostrarlo col cotpo.”   E quando immagino ciò, che cosa faccio, che cosa dico,  come guardo alla gente? Forse guardo uno di loro e pen-  so: “Deve essere difficile ridere quando si soffre cosî,” e  osservazioni simili. Come se recitassi una parte fingendo  che gli altri soffrano ». (I, 391)   Da questo atteggiamento di modesto fisionomista, frut-  to inevitabile d’un’abitudine alla réverie che smaterializza  ogni cosa, nasce tutta la narrativa d’avanguardia, con la  sua insistenza sull’inconoscibilità reciproca, sui “proble-  mi della comunicazione”, sulla scissione dei pensieri pre-  sumibili dal comportamento oggettivamente registrabile.  Di fatto, nel mondo dei réveurs tutti si sentono doppi,  recitano la loro parte nella realtà come un attore si pre-  senta sul proscenio, e debbono ogni volta farsi forza  per infondere calore alla loro azione cosi come per in-  vestirsi della parte l’attore deve dar credito alla recitazio-  ne dei colleghi. Talché ancor prima di recitare amore,  indifferenza oppure odio del suo prossimo il réveur si do-  manda se quel prossimo esista, se stia recitando al pari  di lui. L'illusione di essere dotato di sottigliezza psicolo-  gica (“quelli credono che io sia davvero tutto qui, in que-  sto attimo e intanto trasvolo per tutta la gamma di reci-    FANTASMAGORIA DELL’AVANGUARDIA 197    tazioni possibili”) o di asciuttezza (“mi attengo al nudo  comportamento, all’oggettività assoluta, misurabile”), sol-  leva il cuore del réveur.   La chiara coscienza che conduce Manzoni a sceverate  come principale vizio di Gertrude l’orgoglio, scartando la  lussuria o la ferocia, non è concessa al réveur, maestro nel  supporre, nell’almanaccare, nel rompersi la testa, nel se-  minare sospetti cervellotici; egli è fondato su un presup-  posto gratuito e allettante: “tutti sono réveurs”, basta ac-  cettarlo e ogni cosa si arruffa, acquista mille penombre  misteriose. Wittgenstein non fa che codificare l’opposto di  codesta frenesia analitica, ovvero la paralisi che irrigidisce.   Ma alla stotia della fantasticheria nel secolo dell’avan-  guardia non si sta più dietro poiché diventa fantastiche-  ria la storia stessa, allorché vengano tralasciate le norme  della natura. Alla fantasticheria puoi acconciare l’orazio-  ne che il Bartoli pose in bocca al denaro: “Ma che più  mi stendo io in farvi una efemeride della mia vita, e in  raccontarvi i miei fatti ad uno ad uno e i miei misfatti?  Quante volte a’ consiglieri ho fatto perdere la fede, a’ giu-  dici l’equità, alle matrone l’onestà, alle vergini l’innocen-  za, agli Ecclesiastici la coscienza? Quante ne’ contratti  ingannevole, maliziosa ne’ doni, ingiusta ne’ furti, nelle  paghe crudele? Quanti ho accecati con la mia luce, sic-  ché han perduto di vista, chi la verità, chi la pietà, e chi  l’anima? Quanti sordi a prieghi e minacce, ho incantati  col mio suono ottuso? Quanti col peso mio ho tirati dalle  più alte cime del paradiso all’imo più profondo dell’in-  ferno? Bastivi sapere, che per poche menti io sono pas-  sata, che non le abbia lasciate, o men giuste, o men ca-  ste, o men fedeli, o meno innocenti.”    Per giungere alle ultime conseguenze, alla trasposi-  zione della fantasticheria dalla mente viziosa sopra uno  schermo collettivo, si è dovuto faticare per un secolo di  avanguardia. Infine, ecco il risultato, l’apogeo, un au-  tore di romanzi cinematografici, Robbe-Grillet, diventato  regista di film, il quale confessa:    198 ELÉMIRE ZOLLA    “Il tempo mentale è proprio ciò che ci interessa con  le sue stranezze, le sue ossessioni, le sue ragioni oscure,  perché è quello delle nostre passioni, della nostra vita. I  ricordi che rivediamo, le regioni lontane, gli incontri fu-  turi, o anche gli episodi passati, che ognuno combina  nella propria testa, modificandone a piacere il corso. È  come un film interiore, che si svolge continuamente in  noi, non appena cessiamo di interessarci a quanto accade  attorno a noi. Ma in altri momenti registriamo al contra-  rio, con tutti i nostri sensi, questo mondo esterno che si  trova sotto i nostri occhi. Cosî il film totale del nostro  spirito ammette contemporaneamente, di volta in volta...  frammenti passati, futuri o totalmente fantasmagorici.”  Il corsivo non è di Robbe-Grillet, ma serve a isolate  un esempio di logica fantasmagorica, di apparente de-  duzione, quale si ritrova di quando in quando nei di-  scorsi dei réveurs, i quali spesso hanno l’aria di voler di-  mostrate qualcosa ma non fanno seguire concatenazio-  ne di sorta. La trama del fil scaturito da questa osten-  tazione della fantasticheria, L'imzortelle, è il risultato delle  distruzioni perpetrate dagl’inizi del romanticismo a oggi:   “Un professore francese arriva a Istambul. Sulle rive  del Bosforo incontra una bella e giovane donna che gli  fa visitare la città. Fra i due sboccia un idillio, ma la  donna scompare senza aver detto chi è. Il professore la  cerca dappertutto. Gli consigliano di non insistere. La ri-  trova ugualmente in un quartiere popolare. La bella sco-  nosciuta viaggia a bordo di una lussuosa automobile bian-  ca, ma è sempre spiata da un uomo con gli occhiali neti  che tiene al guinzaglio due enormi cani. Nel corso di  una nuova passeggiata la donna muore. Il professore con-  tinua a cercare di sapere chi era quella donna misterio-  sa, che diventa per lui importante. Ma finirà per restare  ucciso anche lui'.” Qui tutti i motivi della réverie sono im-  pastati insieme: il cinema vi tocca la sua perfezione di    ! Lorenzo Bocchi, corrispondenza da Parigi su Corriere della Sera,    23 agosto 1962.    FANTASMAGORIA DELL’AVANGUARDIA 199    spettacolo di massa. Già basta la nuda situazione dello  spettatore cinematografico in sala, che ripete quella degli  uomini chiusi nella caverna di Platone, a dire quanto il  cinematografo sia orrido in se stesso, come proiezione  del fomite d’ogni vizio in una macchina apposita; ma la  sua perfezione come franca sfilacciatura di sogni a occhi  aperti senza neanche più il riferimento a situazioni in  qualche modo mitiche, archetipiche e narrative è raggiun-  ta da Robbe-Grillet. Dapprima la macchina cinematogra-  fica inghiottiva come poteva leggende, miti, frantumi del  passato, cosî le catapecchie della Roma medioevale si va-  levano di frontoni, di colonne dei tempi cesarei. Era an-  cora cannibalico e usava temi come il fantasma, il robot,  il vampiro, l’utopia. Il futuro della réverie totale, siste-  matica, incancellabile, è quello che un Robbe-Grillet col-  labora a creare, ma egli è solo uno dei tanti operai di  questa Fabbrica per la distruzione della realtà, che lavora  assiduamente giorno e notte, con sussidi sempre più au-  tomatizzati. Il giorno in cui la Fabbrica sarà diventata  l’unica realtà è già avviato al suo meriggio.    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE    La riproduzione di una cosa è già un atto d’immagina-  zione, in quanto compie il lavoro proprio di questa: con-  serva la realtà, sia pure monca di certi aspetti; più la  riproduzione coincide con la realtà e più s’apparenta con  l'immaginazione, che è capace di serbare calchi esattissimi  e allucinatori, ai quali fa soltanto difetto un ineffabile:  la vita.   Le varie arti insegnano a cogliere la realtà con mag-  gior trasporto, perché il quadro, nel segno che l’ha trac-  ciato, offre la traduzione in movimenti muscolari e manua-  li delle impressioni stampate sulla retina, e cosî la statua:  la plastica è danza congelata, mentre la poesia individua  il riverbero ritmico, timbrico, tonale delle impressioni che  un avvenimento suscita nei cinque sensi, e non è tale  se non trasmette con la voce che la dice un aroma, una  qualità di luce, un sapore; del pari la musica, che alle ori-  gini era una parte della prosodia.   Le arti non sono riproduzione se non di riflesso: i mo-  vimenti dello scalpello, del pennello, delle corde vocali  sono l’espressione della media proporzionale fra i due estre-  mi, realtà e riproduzione. Platone sbandi dalla Repubbli-  ca perfetta le arti; esse vi sarebbero state superflue, poiché  l’elemento di riproduzione, di mimesi della realtà che esse  contengono nella perfezione assoluta del reggimento pla-  tonico avrebbe potuto recare fastidio, rammemorare l’ori-  gine d’ogni vizio: la diminuzione dell’essere attraverso  la sua riproduzione. L’arte conosce questa sua macchia    202 ELEMIRE ZOLLA    d’origine, tant'è che un’opera eccelsa tende alla morte  d’ogni altra, ed esige perfino il superamento di se stes-  sa, è “una porta che si spalanca sulla realtà”.   Finché tuttavia le riproduzioni vengono fatte a mano,  qualcosa si salva (anche se, per imperizia dell’artista, scar-  samente). Quando si riproduce a macchina, invece altro  non si fa se non coniare fantasticherie e le si danno poi  da consumate all’occhio o all’orecchio altrui, esercitando  opera diabolica, cioè presentando come fosse realtà un  fatto d’immaginazione. La consuetudine di questo consu-  mo (di fotografie, di film, di registrazioni televisive e  via elencando) implica una diffusione della fantasticheria  di secondo grado attraverso i sensi, i tramiti che dovreb-  bero invece aprire alla realtà. L’uomo nel secolo XX vive  sogni altrui quando non suoi, tanto che la sua mano ormai  non sa più ritrarre, e il suo orecchio non percepisce nean-  che i suoni perché stanno per diventare antiquati gli stru-  menti coi quali essi si definivano, in grazia di certi movi-  menti della mano.   Filtra sempre meno luce nella vita degli uomini, i qua-  li sognano socialmente, ormai, senza alcun lucido inter-  vallo. Ed i pochi desti che rimangono, capaci tuttora di  individuare con la mano o con le corde vocali il tracciato  che definisce la mediazione fra riproduzione e realtà, ven-  gono stregati: accantonati come relitti, sia che coltivino  un orto, o che attendano ad una bestia, o che raffiguri-  no senza deformazione la realtà, sia che semplicemente  se ne stiano seduti sulla soglia di casa a guardare una cam-  pagna, in silenzio e senza divagare, con un chiodo infisso  nel cuore a tenerlo immobile: la riverenza verso chi con-  tiene quella materia e dispone quelle forme. Naturalmen-  te questo prevalere del sogno sulla veglia finisce col cor-  rodere perfino il sogno, togliendogli via via le tracce che  esso pur serbi della realtà: un occhio colpito da riprodu-  zioni meccaniche di immagini alla fine perde la facoltà  di riprodurne fantasticamente; un orecchio sommerso in  concerti permanenti riprodotti meccanicamente è ottuso  nella facoltà di amare l’ordine tonale. Perciò coloro    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 203    che vogliono fantasticare per conto proptio, fantasticano  astrattamente, atonalmente; di qui l'avanguardia artistica,  che sarebbe un misterioso spettacolo altrimenti, poiché  in nessun altro secolo si sono visti uomini dedicarsi a cose  siffatte ed a spiegarlo non basterebbe da sola la tenden-  za a fingersi libidinosa la sopportazione d’un fastidio.  Una notazione del diario di Corrado Alvaro è assai feli-  ce e palesa l’origine dell’obbrobrio: “Dopo aver fumato  più del solito, e uscito da un cinema, ho sognato non  uomini ma oggetti in movimento, come una riproduzio-  ne esatta della fantasia di tutta una successione di qua-  dri. Solo che, invece di essere animati, i protagonisti erano  oggetti, superfici bianche e grigie.” Chiamare tragici gli  abitatori d’una tal epoca è scorretto, perché ogni loro do-  lore volontario è comico. È ben raro che un tiranno  costringa sulla punta della spada a intossicarsi, a cacciarsi  in cinema e guardare televisori; come i più buffi perverti-  ti, costoro pagano per essere frustati.   La notazione di Alvaro dà conto di moltissimi effetti:  come mai proprio sul diluvio dei romanzi, degli spetta-  coli “commerciali” galleggi l’avanguardia (“superfici bian-  che e grigie”).   Le scene predilette del réveur sono quelle stesse del me-  dio film: come il cenciaiolo di Baudelaire, il medio ré-  veur profonde bontà, viene posto in pericolo, ma scampa  fortunosamente, a scorno dei suoi nemici malvagi. C'è  in lui come nei fil un inseguimento, un combattimen-  to, una morte o un perdono. L’arringa difensiva perpetua  che il réveur va pronunciando a proprio favore dentro di  sé è sostituita dalle scene di tribunale o simili, di indole  rivendicatoria, dei fila. Si sa quale parte abbia nelle réve-  ries la scena del funerale o dell’apertura del testamento:  del pari nei film. Il genere comico, che sempre è stato  imperniato sullo smascheramento del révear, non ha più  efficacia terapeutica, perché l’uomo massa non è mai sar-  castico o ironico, ma solo umoristico, e nutre non già di-  sprezzo ma tenerezza o curiosità per le bambocciate. Or-  mai il contrasto fra avanguardia e immagini diffuse da    204 ELEMIRE ZOLLA    “reti” di varia natura, è soltanto quello fra sogni provo-  cati originalmente e sogni predigeriti; gli apologeti del-  l'avanguardia credono di dover spiegare che bisogna abi-  tuatsi ai nuovi prodotti, fare il callo alle novità che essi  patrocinano, lasciarsi andare, non itrigidirsi, permettere  che i loro sogni invadano la nostra mente. La questione  del grado di perizia e del grado di imitazione della realtà è  stata accantonata, e nessuno osa più porla: la scelta è fra  sogni già sognati e sogni nuovi, nel mondo dei réveurs.  Ma che si voglia non sognare, non pare scelta concepibile.   Ciò che l’uomo massa chiama “realtà” è un’orditura di  fantasticherie, e questo dà conto della strana assetzione  che di quando in quando odi da lui, a spiegazione del  suo vario seppur parziale suicidio: “Bisogna tenersi in con-  tatto con la realtà.”   Il massimo di fantasticheria è quel che oggi si presen-  ta come informazione e ragguaglio; disse Daniel J. Boor-  stin: “il potere di riferire e ritrarre ciò che accadeva fu  una tentazione che indusse a creare immagini probabili  o a preparare ragguagli già pronti di ciò che ci si aspet-  tava accadesse. Come spesso capita, gli uomini finirono  con lo scambiare il loro potere e i loro bisogni. Lettori e  spettatori dovevano tosto preferire la vivacità del servi.  zio, il candore della fotografia alla schiettezza di ciò che  veniva narrato.” A ciò s’aggiunse l’esigenza industriale  della produzione perpetua; oggi le notizie debbono non  essere pi soltanto quotidiane, come al tempo dei giornali,  ma d’ogni momento, e bisogna anche fabbricarle sinteti-  camente perché i giacimenti della storia contemporanea  non reggono ad uno sfruttamento cosî massiccio.   La stessa quantità delle melodie, frasi, effigi le rende  fantastiche; questo è uno dei volti della chimera, l’altro  è la incapacità dell’uomo massa di attenersi alle notizie che  almeno lo incuriosiscano, se non interessino (primo passo  per inoltrarsi verso il limite ottimo: attenersi a ciò che  conduca alla salvezza).   Pochi sanno che l’uomo vale per ciò che non fa, per  le cose trascurabili che sa scartare, per gli accadimenti dai    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 205    quali sa distogliere lo sguardo, per i bisogni che sa estin-  guere. Si fa una statua asportando il marmo superfluo dal  blocco, si diventa schietti e pronti levando di mezzo le  abitudini dannose, gl’impedimenti; alla stessa stregua: si  impara a far attenzione togliendo di mezzo le informa-  zioni di nessun conto.   Al contrario l’uomo massa: in grazia dell’accumulo for-  sennato e distratto di notizie e di rappresentazioni, le qua-  li restano poi tutte inutili perché non allegorizzate, egli  smartisce ogni possibilità di incontrare un limite, un  destino.   La formula prevalente seguita nella fabbricazione di  notizie è quella dell’intervista (nata sul New York Tribu-  ne del 20 agosto 1859): un’intrusione nella sfera privata  ormai generalmente tollerata. I secolari diritti della pri-  vatezza sono stati distrutti da una serie di contrarie con-  suetudini dell’industria culturale (fu eroso lo stesso diritto  all'immagine, che viene confiscato a chi entri nella sfera del-  l'interesse pubblico, curiosa reincarnazione della caduta in  schiavitù e del pari si perde il sacro diritto all’integrità del  cadavere nei pubblici ospedali, e la promessa mendace al  pubblico o la concorrenza sleale vengono ristrette dalle nor-  me tacite ma dotate di maggiore autorità, del sistema pub-  blicitario). L’intervista è non solo un invito a fantasticare,  a fornire un'immagine di se stessi, un proprio doppio spet-  trale con la scusa di offrire un pezzo vivo della propria  persona, ma è anche prefabbricabile, e perciò, tutte le vol.  te che convenga, prefabbricata. Il primo a creare un’azien-  da per la fabbricazione del proprio calore umano fu Fran-  klin Delano Roosevelt, che disponeva di un comitato di  giornalisti, poeti, commediografi, incaricato di confezio-  nare le sue apparizioni sui mezzi di massa. Il caso finora  più accuratamente studiato di fabbricazione d’un avveni-  mento fu l’accoglienza di Chicago al generale McArthur:   “Lo spettatore della televisione, con gli occhi fissi ora  sul Generale ora sulla folla entusiasta, le orecchie colma-  te da una narrazione che senza tregua ribadiva lo scam-  bievole effetto di folla e celebrità, non poteva che riceve-    206 ELÉMIRE ZOLLA    re un’impressione di continuo e drammatico fasto... Gli  spettatori reali furono doppiamente delusi, non solo per-  ché vedevano ben poco e per poco dal luogo dov'erano ca-  pitati, ma anche perché sapevano di perdere una rappre-  sentazione assai migliore (e d’una maggior drammaticità  di quanto s’aspettassero) sullo schermo della televisione...  ma per molti presenti uno dei brividi più intensi della  giornata era la possibilità di essere ripresi dalla televisione.”  Cosî Boorstin compendia i risultati d’una indagine fatta  da trentun sociologhi dell’Università di Chicago diretti  da Kurt Lang. Un osservatore non sfornito dei cinque sen-  si e di quella capacità di coordinarli un tempo detta men-  te, sarebbe bastato a capirlo, ma affinché un’osservazione  abbia oggimai prestigio bisogna che si presenti sotto spe-  cie accademica, come ridicola perizia.   Gli avvenimenti prefabbricati, cioè le immagini che si  modellano sulle aspettative dell’interesse o della fantasti-  cheria, sono oggi la maggioranza. La reazione dell’uomo  ingenuo, dunque assetato di furbizia, viziato insieme e  sentimentale è la seguente: “se gli avvenimenti sono or-  mai fabbricati, il potere sarà della minoranza dei fabbri-  canti; basterà che ne faccia parte io e questa forza satà  volta al bene”. In realtà non c’è una casta di signori che  domini i mezzi di massa, poiché i mezzi stessi signoreg-  giano, chi li manipola è manipolato, chi ne usa viene usa-  to: la vendetta del mezzo è certa, come la spinta dell’aria  sicuramente solleva le ali che le corrono incontro. Un au-  tore non può fabbricare interviste a se stesso e scrivere  sceneggiature senza sentire, dopo qualche tempo, una stra-  na difficoltà a concepire una narrazione genuina; un uo-  mo politico non può stare alla parte fatua, generica, ri-  toccata che i mezzi di massa gl’impongono consetvan-  do un angolo intatto della propria volitività; è vietata  la riserva mentale a contatto con i mezzi di massa poi-  ché si può agire subdolamente con un altro uomo, non  con un meccanismo. Il nuovo Mazzarino si fa truccare  per la sua comparsa alla televisione, impara la parte che  gli è assegnata alla “conferenza stampa”, ma chi è l’in-    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 207    gannato? Il suo comitato di esperti di relazione pub-  bliche? Sono suoi complici. Gl’intervistatori? Sono com-  parse nello stesso dramma prefabbricato per lui o da lui.  Gli spettatori? Essi non lo vedono, egli entra nei loro dot-  miveglia come uno spettro, al pari di tutte le altre ombre,  e non verso di lui ma verso la sua persona prefabbricata  nutrono essi i loro sentimenti fantastici: sono conniven-  ti. Alla fine, se un ingannato s’ha da trovare, è proprio co-  lui che si ripromette di essere duttile, accorto, sottilmente  compromissorio, diabolico all'occorrenza nell’esercizio d’u-  na “ridimensionata” arte del possibile. Crede di usare  senza essere usato, di conservare la sua libertà di scelta  scegliendo fra le scelte che sono state scelte per lui, come  tutta la massa.   Le burocrazie imperano assai meno dei mezzi di massa,  il cui ipnotismo consiste nel dar l’illusione ai loro padroni  d’essere gl’ipnotisti. Ma questo è un inganno che tosto  svanisce, dando luogo alla mera diligente esecuzione tra-  sognata; il re ieratico, prigioniero del rituale, in mano ad  eunuchi e maestri di palazzo, si reincarna senza fasto, sen-  za rituale augusto ma con molto maggiore impotenza  nell’uomo politico d’oggi.   Agesilao Spartano, quando gli fu detto che c’era un uo-  mo capace di rifare al naturale il canto degli usignoli,  se ne spacciò dicendo che non vedeva il motivo di ascol-  tare quel canto d’imitazione. All’opposto, l’uomo massa  non lo riscuoti ma anzi affascini vieppit, dandogli un  ragguaglio di come si fabbricano i falsi accadimenti, i  quali ai suoi occhi appaiono più vivaci, più intelligibili,  più rassicuranti della realtà spontanea ed il fatto che qual-  cosa sia fabbricata, gli sembra semmai una garanzia di  eccellenza. L’applauso registrato per i concerti, il folklore  stipendiato, il finto rustico popolare non gli ripugnano,  come al vizioso non danno fastidio un volto nascosto da  cosmetici o una capigliatura tinta, anzi, li preferisce all’in-  carnato e ai capelli veri.   Gli ideali d’un tempo sono sostituiti dalle immagini di  cose, istituzioni, persone: “Pid importante di ciò che pen-    208 ELEMIRE ZOLLA    siamo del candidato alla Presidenza è ciò che pensiamo  della sua immagine pubblica. Votiamo per lui perché  è la specie di immagine pubblica che vogliamo alla Casa  Bianca. L'immagine della Buick è più importante di ciò  che la Buick realmente è. Essa ci viene venduta e noi ne  godiamo a causa della sua immagine. Il linguaggio delle  immagini non è citconlocutorio, ma soltanto un modo  semplice di descrivere ciò che domina la nostra esperien-  za" osserva Boorstin. Se invero ciò che ti è sempre presente  allo spirito è il tuo Dio, ecco il loro, la Contraffazione.   La pubblicità crea costantemente nuove immagini; il  pubblico ne è vittima quanto il produttore costretto a spen-  dere un’alta somma per vendere complicate fantasticherie  sul prodotto insieme al prodotto; e nemmeno si può ren-  dere responsabile il perito di psicologia che congegna i  mezzi finanche subliminati per instillare quella fanta-  sticheria nei consumatori; chiunque dia licenza alla sua  mente ha posto in essere la causa di quella riduzione  del commercio a rapporto fantastico tra produttore e con-  sumatore, come della corrispettiva irrealtà propagandistica  della vita politica.   L’azione pubblicitaria o propagandistica fornisce moti-  vi per sogni a occhi aperti, che s’insinuano nel flusso e  possono affiorare anche in atti d’acquisto. Perciò poco im-  porta che chi la subisce le dia fede. A chi non fantastica  il terrorismo pubblicitario in tutte le sue propaggini (e qua-  le immagine o seguito di note musicali riprodotti a mac-  china non sono pubblicità di se stessi, se non d’altro?), ap-  pare inspiegabile; un tal uomo non sopporta le varie con-  catenazioni sutreali fra immagini e prodotti.   In un tiepido bagno solvente s’aggirano gli uomini mas-  sa, immagini e suoni ne riproducono il lavorio fantasti-  co e fantasticano per loto, fuori di loro e dentro di loto;  essi ignorano la distinzione stessa fra originalità e imi-  tazione fantastica; anche quando s’imbattano in una for-  ma incorrotta della natura o dell’arte, continueranno a ve-  dere e a udire come sono addomesticati a fare, lasceranno  scorrere il loro nastro di sogni, e cosî molle è ormai la loro    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 209    indole, dopo più d’un secolo d’industria culturale dispie-  gata, che quel nastro nemmeno sanno di poterlo fermare.   Te ne avvedi da quanto l’uomo sia inetto ormai a te-  ner ferma l’attenzione con assiduità; se di bestiale, quan-  to a baldanza di istinti o a nitore di percezioni, l’uomo  non ha quasi più traccia, è invece tutto animale quanto  all’incapacità di trattenersi con perseveranza e logica su  un qualche oggetto: divaga, storpia, scherza o corre alla  conclusione: “e allora, che fare?”; qualsiasi richiamo  lo sollecita e nessuno lo arresta, nulla egli discrimina e a  nulla rinuncia; è gelatinoso, dove si trova lî s’affloscia.  Come il cane disabituato alla caccia o alla custodia di  greggi, ogni odore, brulichio o vento lo svaga, eppure  neanche un fulmine lo strapperebbe, per più del baleno,  dal flusso d’immagini in cui si stempra.   Niente incastella, dà travatura e forma a tali vite simi-  li a otri gonfi di liquame cadaverico, di fantasticheria.  Per costoro non sussiste questione che non sia compara-  tiva, propria d'un settore industriale e quando odano dia-  gnosi della loro esistenza sono capaci perfino di consen-  tire, scambiandole per ragguagli sullo stato vacillante  della produzione libraria o dello smercio di dischi di mu-  sica antica o sulla penuria di istituti d’istruzione, ovvero  sulla scarsa propensione del mercato ad accogliere come  personalità commerciabili poeti, scrittori, musici. Di con-  seguenza uno di loro può persino correte a comunicarci  che sono in aumento le vendite di dischi di Lorca (quasi  che gran parte di Lorca non fosse una contaminazione  di réveries e cartelloni turistici), che le riviste più diffuse  non respingono collaboratori appartenenti al panteon con-  sacrato, che il pubblico non rifiuta film di registi intel-  lettuali. Tutti segni che l’uomo massa non ha nemmeno  più la dignità che gli conferiva il gusto sicuro nel re-  spingere le cose non fatte per lui, ma che è anzi tanto  mitridatizzato da non discernere pit i cibi che dovrebbe-  ro avvelenarlo.   La divulgazione è un atto sacrilego, che vieterà di os-  servare le cose degne per avventura preservate, perché le    14, - Storia del fantasticare.    210 ELÉMIRE ZOLLA    facezie o le seriose ostentazioni dell’uomo massa si udranno  fra le rovine e nelle pinacoteche, a farci risovvenire le pa-  role di Lord Melbourne citate da Dwight Macdonald:  “L’eleganza, la grazia e il sentimento che costui contempli  sia pure con costanza non possono mescolarsi ai suoi pen-  sieri e insinuarsi nella loro espressione; egli rimane rozzo,  insolente e goffo, ancor più dell’ignorante e incolto.”   Si può rinviare al racconto del Novellino: “Fue uno fi-  losofo lo quale era molto cortese di volgarizzare la scienza,  per cortesia, a signori e altre genti. Una notte, li venne  in visione, che le dee della scienza, a guisa di belle donne,  stavano al bordello. Ed elli, vedendo questo, si maravi-  gliò molto e disse: ‘Che è questo? Non siete voi le dee  della scienza?’ Ed elle risposero: ‘Bene è vero: perché  tu sei di quelli che vi ci fai stare.” Isvegliossi e pensossi  che volgarizzar la scienza, si era menomar la deitade. E  rimasesene e pentessi fortemente.”   Il male che tutto ammorba è l’idea del pubblico, cioè  d’un fantasma che non è una società organica e presente, né  una generazione né una setta né una comunità; il suo in-  combere segreto rende tutto spettrale, tenerne conto signi-  fica piombare nell’irrealtà.   Il gusto dell’ovvio è il segno del rispetto per il pubblico;  ormai pochi sentono ripugnanza per l’ovvio, e soltanto  questa repulsione distingue la cultura dalla divulgazione.  L’ovvio è la terra: vi germogliano fiori e frutti; ma con-  sumarla è segno di follia; Nabucodonosor impazzi metten-  dosi a divorare la terra.   In un mondo non meccanico l’uomo massa sarebbe inet-  to a sopravvivere civilmente. Un mito tutt’affatto mo-  derno è viceversa quello dei ragazzini che, abbandonati  a se stessi a causa di una qualche catastrofe, creano una  società barbarica, con una sua liturgia sanguinosa. Tale  l'impianto, ogni narratore varia poi il colore degli ele-  menti, in Lord of the Flies di William Golding la cata-  strofe iniziale è un’esplosione, in Our Mother's House di  Julian Gloag è la morte della madre il cui cadavere viene  nascosto dai figlioletti. Ma ragazzotti d’oggi, inebetiti dal-    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 211    l'industria culturale, non saprebbero creare rituali e se di  certo abbonderebbero fra loro i macelli, difficilmente essi  saprebbero elevare altari di sactifizio; è fuor di dubbio che  se di ogni semplice rapporto creerebbero una burocrazia  non saprebbero però dar forma a una cerimonia.   Stupisci vedendo che, in qualche loro modo, i réveurs  nondimeno qualcosa edificano e compongono, e spesso  compiono imprese che vorrebbero menti deste e mani fer-  me; ma non un uomo sibbene un comitato è l’autore di  ciò che si attua. Dove s’è potuto, s'è procurato di ampu-  tare l’uomo dall’esecutore, la genialità dalla perizia, sic-  ché un medico, un giureconsulto o altro dotto ancora oggi  sopravvivente si svela una scimmia addomesticata, capace  di far buone diagnosi o di sciogliere grovigli d’affari e  poi, uscito di clinica o di tribunale, appare trasognato  neanche avesse lavorato ad una catena di montaggio: un  consumatore in più per l’industria culturale. La civiltà mo-  derna è come quel tiranno antico il quale, a garantirsi i  prigionieri, faceva recidere loro il pollice, per averli inetti  a scagliare una lancia ma atti al remo; saranno stati an-  che rematoti di scarso piglio. Lo spareggio che ci sia fra  dignità del lavoro e tono della vita privata sarà sempre  temporaneo e parziale; ineluttabili e crescenti sono la  sterilità e fatuità del clinico o del giureconsulto, a mano  a mano che consumino più docilmente le distrazioni del-  l'industria culturale; verrà il giorno in cui non sapranno  più dischiudere in se stessi quel silenzio interiore da cui  affiora l’intuizione clinica o giuridica, avendo contratto  in modo inguaribile la coazione a stivare di pattume so-  noro e visivo il tempo di vacanza. Infatti a poco a poco  muoiono gli ultimi uomini completi e perciò gli ultimi  clinici o giuristi geniali, e sempre più si opera in comi-  tato, con varie scuse (lavoro sovrabbondante, informazio-  ni straripanti da assimilare) e per una unica causa: la di-  strazione crescente, l’incapacità progressiva di apprende-  re, assimilandola organicamente, la materia di studio. E,  naturalmente, il rancore verso chi faccia eccezione.   Non è possibile che un uomo tollerante come un vaso per    212 ELÉMIRE ZOLLA    l’immondezza, che accolga cronaca fatua (nera e rossa e  sportiva) e tritume fotografico o rifiuti musicali, poi si  trasformi, al varco del laboratorio o dello studio, in un  sapiente che trama i suoi sistemi come un ragno la tela,  che trasceglie i concetti come un’ape i fiori e non per-  mette che una stilla del suo tempo si perda. Nelle arti e  nella filosofia la cosa è ben pi manifesta, perché un ar-  tista o un pensatore che amino ottundere la loro sensiti-  vità sono inauditi, e anzi è perfino impensabile un uomo  per il quale l’arte o la filosofia sieno cose diverse dal-  la réverie, e nondimeno sia “uno come tutti”. Se è uno  come tutti, al più, amerà l'avanguardia, ed il passato delle  arti e del pensieto in quanto ripostiglio o fondaco del-  l’avanguardia. Perciò l’idea di un uomo massa al concerto  o alla pinacoteca intento a studiare i classici, ripugna  come un accoppiamento contronatura che già si sa desti-  nato a svelarsi sterile, come una messa officiata da scim-  mie.   L’arte o la filosofia classica educheranno e convertiran-  no con la loro vicinanza? Si lascia edificare accanto ad  un edificio medioevale una torre di cemento, eseguire un  concerto in mezzo a spari e gracidii, o esporre un dipinto  in una foschia rossigna (già nessuno trova demente espor-  re quadri alla luce non già di lucernari ma di lampadi-  ne), o recitare un poema austero con voce di cerretano e  gesti di Pulcinella, scusandosi col dire che la cosa eccelsa  conquisterà il peggio, che basta far attenzione solo a quel-  la, distogliendo lo sguardo dal male, con savia miopia.   Ma un fermo e vero proponimento educativo anzitutto  insegnerebbe l’immobilità ed il silenzio e poi a distingue-  re il bene dal male e a non mescolarli. Perciò imporre  programmi “culturali” alle varie reti è il principio della  diseducazione; come sarebbe profumare rifiuti, invece di  sbarazzarsene. Dai mezzi di massa si potrebbe cavar  qualche bene? Si dovrebbe poter utilizzare a buon fine  il Kitsch o l'avanguardia sua sorella? Se è cosî, a che  diventino un tesoro manca soltanto che si seppelliscano.   Prima cura del pedagogo sarebbe di preservare dalla cor-    RIPRODUZIONE E IMMAGINAZIONE 213    ruzione la cosa da impartire, con la cura incendiaria  con cui qualche santa plebe islamica ancora ricusa di per-  mettere una pellicola su Maometto.   Credere che sia possibile educare alle difficoltà d’un clas-  sico, allorché l’agevolazione di non consumare più imma-  gini industriali sembra una cima inattingibile, è ben fri-  volo inganno. Soltanto dopo la purificazione lo Spirito  dice: “Egli è un vaso eletto da me, per portare il mio  Nome” (Arti 9, 15).    15. - Storia del fantasticare.    ANTROPOLOGIA FANTASTICA    L’uomo d’immaginazione dissipata può anche non vivere  come nel ritmo di una barcarola, come trasportato  lungo un fiume ora impaludato ora precipitoso, ma piutto-  sto starsene murato vivo in un unico sogno tessuto e ri-  tessuto. Può darsi che la scena da lui perpetuamente ri-  badita nella sua immaginazione sia un’avventura vissuta,  che lo riempie o d’orgoglio o di diritti; sia pure con qual-  che ritocco fantastico, sempre il révewr la rivisita e riper-  corre, cosî rallentando il tempo della réverie, togliendole  l’unico bene che le sia connaturato, la facilità a passate, a  essere smaltita. Spesso dietro il sogno fisso se ne cela un  altro, taciuto, che ha rapporti di una tal quale analogia col  primo, che gli fa da schermo. La rivelazione improvvisa di  questo segreto può guarire dal fantasticare, perché dà una  scossa e ridesta. L'uomo del sottosuolo di Dostoevskij so-  gna di andare ramingo come un pellegrino santo, senza pos-  sesso che lo distragga dal costante sacrificio e di impartire  con parole arroventate la buona novella, sicché il papa cessa  di occupare gli Stati pontifici e le rivoluzioni diventano su-  perflue; quale sia il sogno vero, che si nasconde dietro a  questo scudo istoriato, ce lo svelerà il comportamento del-  l’uomo del sottosuolo con la povera meretrice. Ogni volta,  per scoprire il sogno segreto d’un uomo basta domandarsi:  “Entro quale vicenda si giustificherebbe il suo comporta-  mento, in se stesso insensato?” Com'è noto, dietro c’è sem-  pre una qualche scena traumatica dell’infanzia; l’uomo fan-  tastica di un’altra e diversa al fine di non pensare ad essa.  D'altra parte il fantasticare non fa che approfondire la feri-  ta del trauma, talché è terapeutico non solo scoprire al vivo    216 ELÉMIRE ZOLLA    la “scena capitale”, ma soprattutto far cessare il lavorio im-  maginativo. Il réveur dedito alla sua scena fissa vi torna,  come il cane al suo vomito, senza intermissione, e la sua  malattia può essere di tre specie, a seconda che colpisca  l’una o l’altra fra le potenze dell’anima. Allorché ne è af-  flitta la memoria la scena ossessiva sarà una rimembran-  za. Allorché invece è l’intelletto a soffritne, si suole imma-  ginare di pensare a qualcosa, ed il sintomo di quest’ultima  forma morbosa è l’abitudine di distinguere fra intenzione  e atto, fra mezzi e fine e non già per disprezzare le in-  tenzioni senza esito o i fini malraggiunti, ma anzi, per  circondarli di cure e carezze, e allora nascono le frasi:   “Io ho tentato di esprimere..., a voi giudicare se ci sono  riuscito.”   “Non so quale, ma un’idea c’è.”   “Non importano i mezzi, conta il risultato.”   Sono asserzioni d’apparenza innocua, di sostanza dolo-  sa, poiché vorrebbero dare a credere che esista da un lato  un bugno ronzante di pensieri, e dall’altro uno stru-  mentario in se stesso neutro, col quale li si traduce o meno  in atto, quasi si potessero dividere cose organicamente av-  vinte, ed i mezzi non fossero la definizione dei fini, e l’e-  spressione non costituisse l'attuazione del contenuto; ogni  delitto diventa lecito quando si cominci a ragionare sepa-  ratamente dei fini e dei mezzi, di intenzioni e di tecni-  ca. La fantasticheria viene troncata se si riconducono gli  aspetti delle cose alla loro unità organica.   Non c’è alcun réveur moderno che non si trastulli con  progetti per mettere a frutto le forze esistenti a scopi di-  versi da quelli che esse hanno in concreto e per loro es-  senza; egli vuol ottenere che l’uomo si serva della mac-  china invece di servirla, si valga dei mezzi di diffusione  di massa per meditare e criticamente riflettere, che l’intel-  lettuale si inserisca nella macchina della produzione, e via  conciliando il sogno e la veglia, immaginando d’affidare  a saltimbanchi la celebrazione di sacri riti, e nascondendo-  si cosf che una ben più straordinaria conciliazione sta av-    ANTROPOLOGIA FANTASTICA 217    venendo sotto i nostri occhi, fra la decrepitezza e la pue-  rizia, in coloro che nutrono tali chimere.   La scena madre o capitale dei viziosi è spesso di una  demenza che ne vieterebbe ogni espressione, salvo faceta;  perciò resta muta, e quando procuri di esprimersi dà come  risultato tronconi ermeticamente allusivi.   A giudicare dalla diffusione del turpiloquio e della let-  teratura sconcia tal scena dovrebbe essere un atto di libidi-  ne ma fors’anche più spesso è un’ostentazione di prestigio,  di fortuna e di forza, magnanima o brutale, comunque fru-  strata. Molti sono anche gli adepti del “bel gesto da re-  starne allibiti”. I réveurs hanno voglia di fermare chic-  chessia per potergli raccontare la loro scena madre: il  giorno che concessero (o rifiutarono) soccorso al nemico,  che il medico li rassicurò che avevano un cuore eccezio-  nale (o malato), che dissero una certa qual frase all’au-  tomobilista che li aveva urtati, che incontrarono quella tal  donna...   Ogni avvenimento nuovo viene da costoro trascurato,  o riversato in quella forma cava e spesso incontri uomini  stati nei frangenti più atroci e grandiosi delle guerre, delle  lotte per il potere, i quali rimuginano soltanto una qual-  che scena madre inconsistente o scurrile: quella è stata  il centro della loro sognante esistenza; alla fine dell’Edu-  cation sentimentale di Flaubert il protagonista s’accorge  che la sua scena madre non è stato questo o quell’in-  contro con la donna sempre amata, ma una visita impac-  ciata ad un lupanare in compagnia d’un amico, e tutto  il romanzo verte su questo scambio di scene madri. Chi  è occupato a covare la scena madre è malvivo, noioso e  annoiato, monotono e ciarliero.   Hawthorne, nella prefazione alla Scarlet Letter fu il  primo a cogliere il raccapriccio che destano persone la  cui vita è stata una traversia, che dovrebbero essere glo-  riose di esperienze e nondimeno hanno confitta nella  mente soltanto una scheggia, magari una qualche arguzia  burocratica: cosî i vecchi capitani di marina dalla vita mol-    218 ELÉMIRE ZOLLA    teplice, i quali rimasticano le loro scenette nella dogana    di Salem.    L’immaginazione è come una resina che cola dalla  mente ferita: invischia e poi invetria. Le facce dei réveurs  finiscono coll’esprimere le vicende immaginate; se ci si  guarda attorno in un qualunque luogo si vedono le torme  dei sonnambuli tutti atteggiati in modo incongruo, con  una qualche smorfia sempre ripetuta e infine pietrificata  sul volto. L'uno vi ha dipinti dolori atroci sopportati con  fierezza, l’altro una truculenza che maschera la bonarietà,  l’altro una sufficienza clemente dinanzi a insistenti omag-  gi; paura, furbizia, supplica sono il lembo visibile del so-  gno, meglio evidente nella piega delle bocche. Ma anche  le mani esprimono, disegnando il gesto fondamentale del-  la scena madre; un altro modo di esternare il sogno è  l'andatura, guardinga, truce o spavalda, impetrante od  astuta. Il corpo è costretto, schiavo della mente, a fare  la sua parte nella farsa. Non manca di un fondamento il  culto della forza fisica e del corpo perfettamente adde-  strato: è difficile avere un gioco muscolare sciolto senza  tensioni né rilassamenti, allorché si farnetica. Se la mente  è tirannica invece che regale, il corpo si vendica; se si  protendono i nervi nel regno dei fantasmi, essi ricortono  alle consuete risorse degli sfruttati: la lungaggine nell’ac-  correre, il languore nell’ubbidire, la dilazione nell’udire.  Una branca della medicina s’occupa dei malanni che na-  scono dal fantasticare, delle occlusioni dovute al non po-  ter “mandar gi” qualcosa, delle asme dovute al sentirsi  soffocati dall'ambiente, delle ulcere scavate da trafiggenti  preoccupazioni. I corpi obbligati a comporre i geroglifici  dell’immaginazione intristiscono come schiavi di miniera.   Fra una vecchia nozione della demonologia, che il dia-  volo non sa nulla di ciò che gli uomini pensino, delibe-  rino o rammentino, sa però tutto ciò che essi immagi-  nano; perciò gli riesce di quando in quando d’impressio-  nare con rivelazioni di segreti. I vicari del diavolo sono  numerosi: con gusto indovinano e attizzano le altrui im-    ANTROPOLOGIA FANTASTICA 219    maginazioni, sono lenoni di fantasie. Le persone diaboli-  che sono misteriose all’apparenza, perché paiono dotate di  penetrazione inconsueta; ma siano messe a fronte di per-  sone che non immaginano ed ecco: il loro potere si scio-  glie; esse non leggono il pensiero, a parlare propriamen-  te, ma soltanto la fantasticheria. Appaiono sciocche allor-  ché s’imbattano in una persona vereconda, che non offra  esca alla loro diabolicità, perché allora vanno attribuen-  dole intenzioni, sogni, desideri, in modo del tutto incon-  gruo. Le vedi in tali casi scambiare una riflessione per  una manovra politica, un apprezzamento estetico per  una voluttà, un bisogno per un vizio, una ripugnanza mora-  le per orgoglio di classe, uno sdegno etico per una pre-  sunzione di superiorità, una devozione religiosa per una  sensualità travestita, un eroismo per una parata romanti-  ca, uno studio appassionato per un’avara o stravagante ac-  cumulazione. Maldestri, inveleniti, questi Iago riescono  però assai sovente a sorprendere i candidi Otelli, se a co-  storo non viene insegnata l’astuzia del serpente.   L’indovinare le altrui fantasticherie, che è concesso sol-  tanto a chi si abbandona in modo diabolico alle proprie,  può essere spinto fino alla medianità: non a caso nelle  congreghe spiritiche d’ogni specie, come osservò Hawthor-  ne e dopo di lui Benedetto Croce, non è mai emerso nulla  che somigliasse ad un concetto o ad un’immagine poetica:  esse celebrano le feste dell’immaginazione oziosa.   Fra le consuetudini della vita di massa alcune hanno  la forza diabolica delle sedute medianiche e d’altrettanto  irrobustiscono la potenza del fantasticare: le interviste,  che sono vere e proprie partite di immaginazioni, durante  le quali ci si eccita con quesiti (“quale personaggio sto-  rico vi piacerebbe essere stato?” “con quale tipo di donna  vi piacerebbe di trovarvi su un'isola deserta? ”)   Nelle famiglie di massa lo scarso tempo sottratto ai so-  gni collettivi dei vari apparecchi viene dedicato ad un  esercizio immaginativo che consiste nel domandarsi di  ogni avvenimento, anche del più trascurabile, la causa,  nell’ingigantire i fatti di nessun conto.    220 ELÉMIRE ZOLLA    Accostarsi ad una famiglia di massa è come entrare in  una tana dove si è sorvegliati da enormi occhi polime-  ruli, da antenne sibilanti.   Sintomo decisivo da cui riconosci se un uomo è réveur:  che ami o no il silenzio. Esiste gente che lo detesta al  punto non solo di farcirlo di chiacchiere ma di tenere ac-  ceso continuamente un “rumore di fondo”, perfino quan-  do studia. I film allenano alla disintegrazione del vecchio  rapporto di ritmo e lavoro o di raccoglimento e studio,  con la loro divaticazione voluta tra colonna sonora e azio-  ne (suona il valzer, il ferito s’accascia). Le orchestrine di  cannibali scheletriti nei campi di concentramento nazi-  sti non furono che l’applicazione fortuita d’un princi-  pio che esige la musica di fondo cosî durante convegni  erotici come durante la guida dell'automobile, quasi a  riaffermare: “siamo qui eppure non ci siamo, esistiamo  e fantastichiamo”. È come se si avesse sempre seco un  doppio minorato che si deve tener sveglio in qualche  modo, come usano fare le nutrici coi loro fantolini;  al doppio si dà da ascoltare un programma radiofonico  o un disco, o da guardare, con la coda dell’occhio, un  qualche seguito di immagini. Non a caso una delle situa-  zioni archetipiche del mondo attuale è K nel Castello,  che si deve portare dietro i due aiutanti scimuniti dovun-  que vada. È per tener buono questo doppio che anche  nei raduni più seri si fanno giochi di parole, si indugia  su bisticci, su qui pro quo voluti. Una persona che sia  stata sottoposta a questa tortura per molto tempo (ed or-  mai non c’è quasi nessuno al mondo che non ne sia stato  pervertito) non può più essere integra, dedita interamente  a ciò che fa: è stata sdoppiata alla perfezione e non c’è  più molta speranza di indurla a vergognarsi, non già di  aver venduto la sua ombra al diavolo, come nella favola  di Chamisso, ma, peggio, di trattarla come fosse un infer-  mo o un pargolo.    PSICOANALISI E FANTASTICHERIA    Quando uno psicoanalista invita ad associare, talvolta  gli capita d’incontrare una radicale incomprensione; taluni  davvero non sanno che cosa egli stia chiedendo: sono le  persone perfettamente sane (oppure cosî malate e intimo-  rite dalle loro fantasticherie da doverle negare).   La psicoanalisi nacque sul ceppo di una certa lette-  ratura minore, scolaticcio della novellistica tedesca: quella  di Joseph Popper, che usò lo pseudonimo di Linkeus  (1838-1921), e che nel 1899 scrisse Phantasien eines Rea-  listen, dove celebrava l’ideale di un mondo onirico orga-  nizzato come il tempo di veglia, e quella di Jensen, l’auto-  re della réverie su Pompei, Gradiva. Furono i testi fonda-  mentali, sui quali Freud edificò la psicoanalisi, in grazia  degli accostamenti puramente associativi che vi campeg-  giavano.   Eppure lo studio scientifico moderno della fantasticheria  è assai scatso: non la si è ancora misurata né ridotta in  un linguaggio chimico, per parlarne si usa tuttora la pro-  pria lingua e non un insieme di segni convenzionali.   Freud ne scrisse abbastanza poco; osservò che oltre alle  fantasticaggini dei paranoici, i quali di continuo si rappre-  sentano le proprie grandigie o le proprie magnifiche sof-  ferenze con monotoni stereotipi, ed a quelle dei perver-  titi sessuali, sempre occupati a proiettarsi lussurie, esistono  quelle specifiche degl’isterici e degli adolescenti, di conte-  nuto erotico nelle donne ed erotico misto d’ambizioso negli  uomini: “questi sogni a occhi aperti ci forniscono la chiave  pet capire i sogni notturni, il cui nucleo altro non è se  non queste fantasticherie diurne complicate e deformate,    16, - Storia del fantasticare.    222 ELEMIRE ZOLLA  e malcomprese dal sistema psichico cosciente'”. Colui che  nutre tali sogni a occhi aperti si riconosce dai sorrisi su-  bitanei e distratti, dalle parole mormorate fra sé e sé, dal-  l’acceletazione improvvisa dell’andatura allorché la vicen-  da fantastica s’'avvia alla conclusione: “tutti gli attacchi  isterici che ho potuto finora indagare si sono rivelati so-  gni a occhi aperti involontari di questa sorta che irrom-  pevano nella vita quotidiana”; i sintomi isterici non sono  che l’espressione della fantasticheria fondamentale e “gl’i-  sterici incapaci di esprimere come sintomi le loro fan-  tasticherie le attuano consapevolmente nell’azione e cosi  immaginano e perfino provocano nella realtà attacchi o  violenze sensuali”.   Il fondamento su cui Freud poggiava la sua analisi  della fantasticheria era tradizionale: “Le persone felici  non fantasticano mai, soltanto le insoddisfatte... Se le  fantasticherie diventano esuberanti e prepotenti, ecco po-  ste le condizioni per lo scoppio d’una neutosi o psicosi;  le fantasticherie sono altresi lo stadio preliminare e menta-  le dei sintomi di malattia.” Ma egli cadde nella confusio-  ne allorché volle stabilire quale nesso esistesse fra il poeta  o narratore ed il sognatore a occhi aperti, quesito che  si scioglie assai facilmente: un poeta o narratore è tale  nella misura in cui non fantastica; ma Freud non aveva  sensibilità estetica e scrisse alcune frasi inconsulte per spie-  gare come mai ci attraggano le opere d’arte e invece il  racconto di fantasticherie da parte dei nevrotici che ne  soffrono ci ripugni o lasci freddi: “l’arte poetica sta nel-  la tecnica con cui il nostro sentimento di disgusto viene  superato... Lo scrittore ammorbidisce il carattere egotisti-  co della fantasticheria con mutamenti e dissimulazioni,  e ci attira con l’offerta di un piacere puramente formale,  cioè estetico nella presentazione delle sue fantasticherie””;  un'estetica che si attaglia soltanto al meccanismo di pro-    duzione dei valzer di Johann Strauss, delle operette di    ! Le fantasie isteriche ed il loro rapporto con la bisessualità, (1909).    ? Il poeta e la fantasticheria (1908).    PSICOANALISI E FANTASTICHERIA 223    Offenbach, dei romanzi d’appendice o delle farse del café  chantant (o dei film).   Freud non distinse bene neanche fra giochi infantili e  fantasticheria: i giochi tradizionali sono per lo più addot-  trinamenti mimati (attraverso i quali vengono insegnate la  prontezza, la rassegnazione, e altre virtà); quelli che i fan-  ciulli abbandonati a se stessi viceversa s’inventano sono  pur sempre ancorati alla realtà, anche se stabiliscono fra  gli oggetti rapporti diversi dai consueti, e vanno giudi-  cati esercizi di interpretazione o allenamenti piuttosto che  fantasticherie.   Fra i seguaci di Freud l’argomento non ebbe che un  solo cultore minuzioso, il fammingo Varendonek' il qua-  le si osservò con cura e sistematicità, ricavando una serie  di leggi della fantasticheria o, com’egli dice, delle cateze  di pensieri preconsci:   Una catena è una successione di ipotesi e repliche e  quesiti che viene interrotta di quando in quando da allu-  cinazioni mnemoniche. Il processo è diretto da certi desi-  deri predominanti ed è vivace nella misura della loro for-  za. Ogni catena nasce da un commosso ricordo che può  scaturite da un’occasione ovvero imporsi all’improvviso  senza causa.   La catena si avvia come una frarce dopo una sorta di  sospensione, di vuoto, che ne è l’abbrivo, e a mano a mano  che si evolve, dominano gli elementi visivi allorché essa  affonda nell’inconscio, e gli elementi discorsivi allorché  ne emerge.   Le catene sono irreversibili, non consentono verifiche,  ritorni e perciò neanche correzioni e critiche.   “Le catene terminano in un momento di passività men-  tale che le fa affiorare alla superficie, oppure perché la  memoria viene messa in moto dall’appercezione in seguito  a stimoli esterni; in entrambi i casi l’effetto è un ritorno  alla coscienza desta.”    Rep Varendonck, Ueber das vorbewusste phantasierende Denken,  Vienna, 1922.    224 ELEMIRE ZOLLA    Nel vago restano gli altri psicoanalisti: Bleuler chiama  la fantasticheria pensiero autistico; la produzione di pleo-  nasmi non è buon segno, tant'è vero che egli confonde la  fantasticheria con il gioco che allena all’azione, la paragona  alle capriole con cui i gattini si abituano a cacciare i sorci;  Rapaport obiettò che mancano alla fantasticheria due ope-  razioni essenziali del progettare: la facoltà di arrestarsi per  analizzare certi vunti ed il riesame di fatti già trascorsi’.   Sartre fece qudlche osservazione simile a quelle di Freud  sugl’isterici: l’uomo fantastico è un essere senza rapporto  con l’uomo reale insieme a cui convive, e questo sdoppia-  mento fa si che l’azione progettata sia sempre diversa  dal progetto, e quando nonostante tutto si compia proprio  l’azione progettata è perché si è presi alla sprovvista e  non si ha altra risorsa a disposizione oppure si è mossi  da una cocciutaggine che s’è acciecata e fa agire “d’une  manière raide et cassante”, come di chi “dice quel che ha  da dire” senza guardare l’interlocutore, si da compromet-  tere irrimediabilmente la realtà nel senso voluto dal sogno.  La plasticità e l’adattabilità vengono distrutte dalla ré-  verie, lo schizofrenico che vi trova riparo non incontra  cosa alcuna che possa eluderlo, resistergli, sorprenderlo,  tanto sono povere le sue immaginazioni, e chi fantastichi  eroticamente, è ridotto cosî “non tanto petché sia stato de-  luso in amore, ma perché non è più capace d’amore””. Que-  ste osservazioni sono spatse da Sartre nel contesto program-  matico che esige il metodo fenomenologico, révasserie del-  l’intelletto.   Le analisi delle cosiddette immagini ipnagogiche sono  di qualche utilità perché mostrano quali sono i caratteri  facciali cui tende il réveur. Nello stato ipnagogico il tono  muscolare s’allenta, salvo che viene teso l’orbicolare del-  l'occhio; la pupilla si restringe, lo sguardo si fa conver-  gente, gli occhi ruotano nell’orbita, le palpebre stanno  serrate.    1    David Rapaport, Organization and Pathology of Thought, New  York, 1951. m  ? J. P. Sartre, L’imaginaire, Parigi, 1948.    PSICOANALISI E FANTASTICHERIA 225    Le immagini che appaiono allora, sono tutt'uno con la  loro interpretazione, non esiste una distanza fra la loro  apparizione sensibile e il loro riconoscimento e la loro  classificazione, non avviene alcun adeguamento della  mente alla cosa, poiché la cosa è già la sua nozione.  L’oggetto ipnagogico non è particolareggiabile, non si può  scomporre, il suo nome è ante rem e l'abbondanza dei  particolari che possono riferire certi allucinati è illusoria,  perché ogni particolare è già la propria descrizione e per-  ciò non si può ulteriormente approfondire.   La legge più importante che la psicologia abbia asso-  dato, fra quante reggono l’uomo fantastico, è quella per  cui: “I movimenti scaturiti dall’immaginazione sono sen-  titi come del tutto involontari”.”    ® Leroy, Les visions du demi-sommeil, Parigi, 1926.  ? Journal of Abn. and Social Psych., 1946, vol. 41, pp. 107 sgg.    L'IMMAGINAZIONE BUONA    L’immaginazione buona è quella morta, come il buon  pane è grano macinato, impastato, infornato. L’immagina-  zione è femminile, nefasta perciò a chi la tratti fem-  minilmente, con arrendevole soggezione o con irruenza  simulata. Può conoscere, possedere l'immaginazione colui  che non sappia concepire cose sgraziate e imperfette;  che abbia del tutto distrutto, asceticamente, la sua fanta-  sticheria.   L’immaginazione non si dà al pavido, ama l’aria della  sprezzatura e del torneo, preferirebbe, con femminile sag-  gezza, l’uomo che agisce male senza pensarci, con fero-  cia infantile, a chi nutra, con mano innocente, un’idea  torbida; sdegna con femminile spietatezza l’uomo infred-  dolito e incerto (“o sollecito dubbio e fredda tema che  pensando t’accresci!” lamentava il Tasso). La ottiene,  la fa prolifica e felice chi sia temprato bene, cioè sappia  fare a meno di lei, e all'occorrenza sia in grado di darle  il bene del castigo disciplinare che da sola non si sa  procurare, tale essendo il suo limite e sesso. Essa diventa,  una volta rapita, inanellata e resa fedele, fonte di ricchezza  e d’intuitivi soccorsi, metà dell’uomo.   Un’immaginazione disciplinata arride soltanto a chi ab-  bia su di lei autorità e questa ottiene soltanto un pensiero  che non pecchi (e l’unico peccato è di pensiero). Quando  tale sia il pensiero, l'immaginazione si adegua, e cosi  subisce una metamorfosi, diventa l’intuizione che discerne  alberi nel seme, figli nel padre, sistemi scheletrici nella  vertebra, destini nel carattere, concetti in ogni immagine.  Dal pensiero ismaelitico questa facoltà cosi rara a fiorire    228 ELÉMIRE ZOLLA    e che costituisce il semenzaio delle idee o figure, questo  mondo mediatore fra intelligibile e sensibile fu minuta-  mente studiato; nella tradizione occidentale fu Goethe a  insegnare come l’immaginario si depuri fino alla sua  metamorfosi.   L’intuitivo sa che se l’idea, cioè la forma o carattere  di una cosa, non gli si sviluppa appieno in tutte le sue  determinazioni organiche, rimanendogli oscura e confusa,  è perché egli è asservito a quella forma o carattere: a  causa d’un suo peccato. Sa anche che Dio è ciò che è  presente con costanza alla mente, e se il suo Dio è un  idolo o ‘un agglomerato di idoli egli non avrà saggezza,  ma se invece è l’essere che non ammette immagine  e da cui perciò emanano tutte le immagini, allora si  aprirà l'occhio dell’anima, l’immaginazione diverrà la com-  pagna fedele e sottomessa con cui si vivrà felicemente da  allora in poi.   Quando si provveda alla custodia del cuore con desi-  derio e amore, ci si accorge che per quanto si divaghi,  si cada, ci si assopisca durante la custodia, si può non-  dimeno essere riaccolti nella quiete; questa è clemente  e misericordiosa senza fine, simile ad un padre il quale  festeggi il figliol prodigo tornato da luoghi stranieri o  ad una madre che perdoni con pazienza smisurata un  bambino. Ci si accorgerà che talvolta la quiete arride  subito a un dissipato che si volga a chiederla e non si  concede a chi si sorveglia con solerzia; che è simile ad  un padrone tremendo che dà o toglie secondo disegni  disumani. A meglio osservare appare chiaro che la quiete  è la bontà stessa; si concede benché nessuno ne sia dav-  vero degno, tale essendo la facilità di ciascuno a divagare;  ed è altresi il bene perché nessun bene ha durata e con-  sistenza senza di essa.   La parabola degli operai della vigna, quella delle nozze  del figlio del re, quella delle vergini savie e delle folli,  quella dei talenti sono tutte rappresentazioni di codesta  misteriosa amministrazione della quiete.    L'IMMAGINAZIONE BUONA 229    L’immaginativa combattuta da un’ascesi che l’abbia ben  spenta, diventa la facoltà che fa scorgere il polo op-  posto ovvero futuro d’ogni cosa: nel bulbo raccolto la  pianta espansa, nella voracità del bruco la farfalla asti-  nente, nell’umanitarismo fraterno la ghigliottina operosa,  nella restaurazione industriale della bellicosità le camere  a gas, nella redenzione del proletariato il regno dell’intrigo  burocratico, nella lava il sasso, nella seduzione il ricatto,  nella bruscheria il pianto, nelle buone intenzioni i la-  strichi dell’inferno, nel mezzo stesso il fine del suo uso,  nella fantasticheria l’abominio, nella trasgressione l’inquie-  tudine, nell’acquisto il fastidio, nella vertebra lo scheletro,  nello sperma il figlio, nel sangue il latte. Poiché ciò vede,  l’uomo sagace non s'impone di essere ma è continente,  casto, rispettoso d’ogni vita, ligio a ogni norma naturale  e, come dice Melville nel Moby Dick, “perciò i veri prin-  cipi dell'impero di Dio sono trattenuti dal prender parte  ai comizi elettorali, lasciando i più alti onori agli uomini  che si rendono famosi più per la loro infinita inferiorità  a quel pugno di uomini scelti dal Divino Inerte, che non  per la loro indubbia superiorità al morto livello della  massa”.   Occorre abituare l’immaginativa ad assorbire le spirali  con cui evolvono gli organismi; se la si lascia incancre-  nire o servire i desideri personali, la si debilita, da forza  che sarebbe diventa fardello. Essa è portata germinalmente  a rendere il suo naturale servizio, che è poi quello de-  scritto nel capitolo XIV della prima epistola ai Corinzi  di San Paolo, dove fra l’altro si dipinge al vivo quel che  è una comunità di persone dall’immaginazione risanata e  pura. È ben raro chi intenda quel capitolo. Se cogli  l'immaginazione allo stato nascente essa ti fornisce av-  vertenze; lo sa assai bene la saggezza popolare, che si  regola sulla prima impressione.   Germinalmente vuol però dire debolmente: la ghianda  è minima, l'embrione ha tanta potenza quanta inermità.  L’immaginazione dev'essere difesa e lasciata libera di of-    230 ELÉMIRE ZOLLA    frire le sue primizie, di far udire la sua voce rapida e de-  licatissima, di lampeggiare nel buio. Il Talmud attesta l’uso  di accostare fallo e teschio, che era un inculcare mediante  l’orrore la comprensione delle polarità; bene insegnò Goe-  the a nutrirsi soltanto di forme, di organismi compiuti,  evitando ogni chimera, qualsiasi figura superflua o mec-  canica. Chi anticamente voleva un’immaginativa robusta, si  ritirava in romitaggi o si velava il capo. Ma tutti sapevano  comunque di dover curare la loro alimentazione di imma-  gini, badando a non ingozzarsi ma a trascegliere, contem-  plando soprattutto crescite regolari (donde il savio uso di  coltivare piante, aver sempre sott'occhio fiori, putti, be-  stie graziose), temperanze di calori e umidità (donde la  savia consuetudine di intrattenersi su presagi del tem-  po e del raccolto), oggetti modellati dalla mano umana  secondo ritmi fisiologici e simboli religiosi. Si acquista  così l’abito di cogliere al volo l’inclinazione, la virtualità  d’ogni organismo; e di tale consuetudine alata è lecito  dire soltanto che lasciata libera si sviluppa in modi oggi-  giorno rarissimi, un tempo, secondo attestano poemi epici  e scritture, frequenti; che veleno per essa sono curiosità,  frivolezza, vanagloria. Ogni immagine nata ineluttabil-  mente ha radici nella realtà, di cui esprime o simboleggia  qualche lato nascosto o futuro; ma quando si è assediati  da immagini superflue questo araldo del reale o non ci  può raggiungere o, se pure sopravviene, si confonde con  gli assedianti.   Tutto è infine compendiato nelle parole del trattato  alchemico intitolato Rosarium Philosophorum, stampato a  Francoforte nel 1550: “E sta’ bene attento che la tua  porta sia saldamente chiusa, sicché colui che è dentro non  possa fuggire... la tua immaginazione deve indirizzarsi se-  condo natura. Ed osserva dunque secondo natura (vide  secundum naturam), i cui corpi si rigenerano nelle viscere  della terra, e quindi immagina ciò secondo fantasia ve-  ridica e non fantasticando (ef hoc imaginare per veram  imaginationem et non phantasticam)."    INDICE    PARTE I   La fantasticheria   La carità fantastica ovvero il cristianesimo di massa  La recitazione fantastica   Fantasticheria e stregoneria   L’esasperazione terapeutica del fantasticare  Immaginazione e opinione   Le norme e la fantasia    PARTE II  L’Inghilterra e lo spleen fantastico   Il magistero di Goethe e la fantasia tedesca   La fantasticheria dell’istinto   Il magistero di Surin e la fantasia francese  Fantasticherie proustiane e gidiane   La fantasticheria americana ed il magistero puritano  La fantasia russa ed il magistero di Tolstoj   Le fantasticherie italiane ed il magistero del Manzoni  Kafka demonologo moderno   Musil e l'avanguardia   Joyce o l’apoteosi del fantasticare    PARTE III    Fantasmagoria dell’avanguardia  Riproduzione e immaginazione  Antropologia fantastica  Psicoanalisi e fantasticheria  L’immaginazione buona    105  111  137  145  153  159  169  173  177    193  201  215  221  227