Guida alla scultura italiana: dall'A alla Z -- Antonio Canova e bella compagnia

Speranza

Dopo la metà del XVIII secolo si sviluppò ma reazione contro l' estetica del barocco e la sua ultima derivazione, nota in tutta Europa con il nome di rococò.

I filosofi, sia cartesiani sia empiristi e sensisti, i critici, gli artisti e i loro committenti ritenevano artificiosa fantasia con cui erano trattati i modelli romani, che fin dal Rinascimento rappresentavano la fonte d'ispirazione ufficiale, e inoltre giudicavano eccessivo e frivolo il dinarmisme che avvolgeva le forme in un ritmo sfrenato.

Questa reazione, inizialmente limitata nelle sue manifestazioni, presentò due aspetti essenziali: da un lato un deciso ritor­so al concetto della natura primitiva vera o presunta e una rivalutazione della sensibilità individuale, che daranno origine allo spirito del romanticismo e del realismo; dall'altro il ritorno al rigore geometrico e al gusto per un' antichità depurata dalle sovrapposizioni le erano state imposte dal gusto europeo a partire dal X V secolo. Queste due tendenze che costituirono la base degli sviluppi sviluppi del periodo che precedette il romanticismo.

Nel campo delle arti plastiche il neoclassicismo trionfò fino al 1825 circa, ritardando la fioritura del romanticismo che meglio rispon­deva alla evoluzione generale del pensiero europeo, e che in un primo tempo si espresse timidamente sotto il velo delle forme classiche , prima di giungere a sostituirle in maniera definitiva. È necessario non dimenticare questo fatto di primaria importanza nel delineare lo sviluppo della dottrina neoclassica attraverso le principali creazioni di quel periodo.
Come spesso accade, una società molto raffinata si appassionò alle opere arcaiche, che apparivano a un tempo più naturali, più pure e più razionali.

Gli importanti progressi realizzati durante il XVIII secolo nella cono­scenza delle antiche civiltà del bacino mediterraneo favorirono l'affermarsi di un'estetica fondata sullo studio dei nuovi modelli, ritenuti qualitativamente superiori ai pezzi ellenistici fino allora imitati.

A partire dagli inizi del secolo, gli studiosi cercarono di svelare il mistero della civiltà e della SCULTURA ETRUSCA, mentre gli scavi intrapresi a POMPEI e a ERCOLANO rivelavano le splendide decorazioni delle ville e delle abitazioni romane.

Gli oggetti esposti al Museo di Portici entusiasmarono esperti e amato­ri.

Arditi viaggiatori scoprirono con meraviglia la nobile sobrietà dei templi dorici di Paestum e della Sicilia.

Non contenti di redigere le prime storie dell'arte partendo da queste scoperte di capitale importanza, gli archeologi, nutriti di cultura classica e filosofica, si trasformarono in teorici nell'intento di codificare la dottrina del bello ideale.

Secondo queste teorie, lo stu­dio delle opere dell'antichità (non più sol­tanto ellenistiche o romane ma anche egi­ziane, greche ed etrusche, considerate co­me le più vicine alla verità e alla perfe­zione), è superiore all'osservazione diretta della natura.

Pur adottando senza riserve il principio del ritorno all'antichità greco-romana e ripudiando le forme graziose del rococò, il dinamismo barocco e perfino certe libertà tra­dizionalmente ammesse nei confronti delle forme greco-romane dopo Vignola, Palladio, Raffaello, i Carracci e Poussin, i migliori artisti non si limitarono comunque a imitare i modelli offerti alla loro ammirazione dagli archeologi, ma seppero interpretarli, riu­scendo a esprimere attraverso le loro opere il proprio temperamento.

Si sviluppò così un nuovo stile europeo, imbevuto di maestosa grandezza e di austera sobrietà, di squisita leggerezza e di serena gravità, su una solida trama di elementi tratti soprattutto dal reper­torio della Grecia e di Roma.

La scultura italiana nel periodo neoclassico

La scultura è, per sua natura, la forma artistica in cui più facilmente si evidenziano i risultati positivi del gusto neoclassico.

Tra i portati negativi c'è il sostituirsi dello studio del modello vivente con la copia dei gessi tratti dalle
STATUE ANTICHE, troppo spesso di qualità scadente.

È questo il momento più debole dell'evolversi dello stile, nel quale il­lustri artigiani non creano ma traducono in freddi e levigati marmi bianchi il canone classico.

Oltre che nella statuaria monumen­tale, nella ritrattistica l'espressione individua­le diventa « tipo », così come le vesti contem­poranee lasciano il campo a semplici drappeggi o alla

completa nudità.

La purezza sot­tile di linee e volumi di questa scultura, ten­dente a un'astrazione affine alla ricerca geo­metrica dell'architettura, non è esente da una certa freddezza e monotonia.

Si devono alla grande personalità di Antonio Canova (1757-1822) i più alti risultati del­la scultura neoclassica.

Il classicismo di Antonio Canova fu ben lontano dalla raziocinante frigidità del suo contemporaneo, il danese Bertel Thorwaldsen (1770 - 1844), anche lui attivo a Roma e rappresentante del classicismo più integrale.

Il Canova fu l'ultimo artista italiano di latitudine veramente europea.

Non ebbe diretti allievi, ma molti seguaci e imitatori.

E ancor più ne ebbe il Thorwaldsen che del Canova stesso era stato nel 1811 posto a capo della classe dell'Accademia di San Lucia.

L'enorme influenza esercitata da questi e dal Canova determinò il dilagare del Neoclassicismo in tutta la penisola, da Roma dove ebbe le più copiose manifestazioni a Venezia, a Milano, a Torino, a Genova, a Napoli (dove è del Canova il cavallo del monumento a Ferdinando I in piazza Plebiscito).

Tra gli scultori del periodo degni di nota, c'è sicuramente il romano Giuseppe Ceracchi, che forse, avendo la possibilità di conoscerlo meglio, meriterebbe una considerazione più grande di quella che a tuttora gli è trubutata.

Ma a Roma vi è almeno un altro artista di cui ci si deve variamente occupare sia per il suo valore intrinseco sia per gli aspetti culturali che ha rappresentato: Adamo Tadolini (1788-1868), prediletto del Canova, suo fedele aiuto e discepolo