GRICE E TAGLIABUE

 | rgo g pre m e, fa! ) là si informare 1 ub ură blemele de 1e esteticii t rane, modest O fapt un tratat solid de istoria gin- ltate în secolul al XX-lea, cu precizarea în raport cu teaeiurile ei titute în cuprinsul secolului al XIX-lea de la început, că aceste temeiuri sînt cerce celor trei capitole care compun Introducerea, în timp ce problemele de estetică ale secolului nostru sint irsul a treisprezece capitole ce constituie zisă. De o importanță deosebită pentru ilui în care autorul şi-a conceput întreaga ıl intitulat Concluzii (Capitolul 1 aces mă a cărții, autorul rei ăcînd mai clare, distinc re şi-a sprijinit examenul teoretic pe parcursul lucrării și ne indică atitudinea conceptuală pe ] ) la i itul dezvoltării temei. În e a ador de la incer; acest sens Morpurgo-Tagliabue relevă faptul că, după opinia sa, în elaborarea unei vederi de amblu asupra unor vaste cimpuri de creaţie culturală, cum ar fi acelea circumscrise de doctrinele estetice contemporane, sînt posibile două ati- tudini una intelectuali: şi o alta istoristă. Prima ie „vînate“, denunţate. pe dorir Sta s-ar petrece enței critice dispusă În cel dintii caz ar fi vorba teoretice: ine s-a Jevoie interioară, a celui ce îndeplineşte å continuu gîndul se al ar permanentă răfuială ar în ultimà instar naturi, constitui, melor de idei la care te referi nu un amplu ritual al exorcis- i prin urmare sistemul de in ce are el valoros si funda mental, în primul rînd, ci în virtutea aproape exclusivă a erorilor pe care le-ar conţine, reprezintă de fapt o orgo- lioasă pornire a inteligenței de a vedea peste tot numai de- moni, pentru a alunga aceşti demoni şi a mîntui astfel textu! de boală. O asemenea atitudine e vanitoasă prin definiţie. Este greu să ne imaginăm un istoric al unor complexe domenii culturale în măsura de a se situa deasupra tuturor erorilor, fără ca el însuşi să nu fie stipinit la rîndu-i de un alt sistem de erori şi de limitări ale conştiinţei uneori mai profunde și poate mai grave. De aceea Morpurgo-Ta- gliabue și susține că această tendință este fariseică în esența ci mai adîncă, întrucît ascunde probabil adevăratele intenții de la care a pornit analiza, pentru a prezenta totul sub înfăţişarea intransigenței teoretice si a exorcismului. În cel de al doilea caz gîndirea critică este pătrunsă în substanța ei de spirit de toleranță. Evident, acest spirit de cuprinzătoare înțelegere a fenomenului estetic contemporan reprezintă unul dintre meritele esenţiale ale cărții lui Mor- purgo-Tagiiabue. Autorul declară că face parte, spiritual vorbind, din această lume a ginditorilor care e dispusă la analiză răbdătoare si la integrarea erorilor într-un sistem mai larg al realizărilor intelectuale. Dar el însuşi ne sugerează că, în timp ce prima tendință poate fi socotită ca fiind Jariseică, cea de a doua este în măsură la rindul ei, de a ne conduce eronat la unele concluzii vicioase. Morpurgo- Tagliabue nu ne arată limpede ce înțelege aici prin con- ceptul de viciu. Dar oricum am privi această noţiune, în context moral sau în acceptie teoretică, sensul ei este, pînă la urmă, acelaşi. O concluzie viciată ar reprezenta deci, în perspectiva atitudinii intelectuale tolerante, preluarea prea generoasă a erorilor într-un sistem al înțelegerii absolute. Ceea ce ar însemna punerea, în ultimă analiză, pe același plan a marilor realizări şi a reugitelor parţiale, ca și a greşelilor de neiertat, iar aceasta cu scopul de a obține o imagine integrală a unui inventar cultural complex, care şi așa se refuză unei sistematizări riguroase si desăvirşite. În realitate autorul mu ajunge niciodată la elaborarea unei atari imagini mediferentiate a domeniului cercetat. Dimpo- trivă, el se stráduie să descifreze aspectele de profunzime ale gîndirii estetice contemporane si cel puțin în intenții, el caută să ajungă la unele catalogári valorice cît mai exacte i se par cu putință. Și totuşi, ceva îi scapă auto- rului. lar faptul că ceva scapă credem că se explică prin aceea că distribuţia dihotomică a atitudinilor teoretice posi- bile, pe care am amintit-o mai înainte, este restrictivă. Ea pare a fi întemeiată pe un criteriu de clasificare îngust. Și de aceea nu cuprinde obiectiv o sferă complexă de creație culturală. Să cercetim deci, cu atenţie baza clasi- ficării. Analiza teoretică porneşte deci de la un sistem unic al intentiillor. Acest sistem rezidă în nevoia de vinare a gre- selilor. Plecind de la acest plan unic sensurile cercetării pot să difere. Erorile vor fi denunţate cu virulență; aceasta reprezintă una dintre alternative. Dimpotrivă, erorile pot reprezintă una dintre alternative. Dimpotrivă, erorile pot fi absolvite, ceea ce ar constitui cea de a doua alternativă. Dar repetăm, în ambele cazuri, punctul de pornire este ace- laşi. În realitate, în ambele situaţii nu credem că domină stăruitor spiritul de obiectivitate. Totul se schimbă în mo- mentul în care instaurăm o altă bază a cercetării. Un ase- menea temei, unic posibil în vederea asigurării exigențelor de obiectivitate, poate fi enunțat sub forma nevoii de dezvăluire precumpănitoare a ideilor centrale, idei cu ma- ximă încărcătură valorică. În această ipostază a analizei teoretice (critice si istoriografice) actul de evidenţiere a erorilor trece pe plan secund, fundamentală rămînînd predi- lecţia pentru temele substantiale, cu sens cultural adînc, de iluminare a devenirii istorice a ideilor. Este limpede că, la rîndul ei, tema dezvăluirii, în mod preferat, a ideilor centrale, trebuie să se sprijine pe un ansamblu de criterii, în baza cărora să se poată spune într-adevăr că simple teze exprimate teoretic au dobîndit înțelesuri fundamentale în raport cu planul mai amplu al devenirii formelor culturii. Asemenea criterii ne apar, în chip logic, ca fiind: gradul de originalitate a ideii, puterea de iradiere a unor concepte, capacitatea de explicare (în cazul, cu deosebire, al esteticii) a domeniilor aplicative res- pective, cum ar fi, în sfera de care vorbim, virtuțile de elucidare doctrinară a regiunilor frumosului ca stare onto- logicá in general si ale artei, ca stare culturalá în special (temă cu totul dragă lui Morpurgo-Tagiiabue) si nivelul de sistematizare. la care un ansamblu anumit de idei a aiuns să se consfinţească. Dacă sîntem drepți, trebuie să remarcăm faptul că într-un anumit fel, aceste criterii sînt tot timpul prezente în substratul gîndirii subtile şi pline de nobleţe spirituală a autorului. Numai că, de cele mai multe ori, ai impresia că motivele amintite (si, cu deosebire, primul si cel de al treilea criteriu) i se impun autorului cărții în mers, prin forța lucrurilor, şi oarecum în subtextul analizei datorită presiunii exercitate de sistemele de gîndire estetice înseşi pe care Morpurgo-Tagliabue le ia în considerare. De aceea, se poate spune că uimitoarea erudiție a auto- rului este pusă, cu precădere, nu atît în slujba dezvoltării tuturor temelor de adincime ale gîndirii estetice contem- porane, cit în areea a necesităţii de elegantă inventariere to'erantă a poziţiilor teoretice moderne, nentru a se ilustra o singură problemă centrală, asupra căreia dealtfel vom reveni. anume chestiunea distincţiei relative dintre frumos Şi artă. Punctul de vedere se trădează a fi extrem de interesant — si dacă vrem, ne apare ca fiind chiar ambițios — dar el nu asigură credem acel grad de obiectivitate maximă care este absolut necesar într-un asemenea gen de discuție teo- retică. Astfel, este suficient să ne gîndim la cîteva exemple, pentru ca lucrurile să devină pe deplin clare. În Intro- ducere, autorul analizează magistral, şi în mod cu totul neaşteptat, mecanismul gîndirii kantiene, în perspectiva temei pe care o vizează, şi evidenţiază implicaţiile acestei viziuni în cuprinsul doctrinelor estetice formulate la sfîrşitul secolului trecut şi în primele decenii ale secolului nostru. Este vorba, in special, de distincția kantiană schițată între frumosul pur şi frumosul aderent, deosebire care aşa cum afirmă, pe drept cuvînt autorul, va contribui, în cel mai înalt grad, la disocierea între frumos (respectiv Ästhetik) şi artă (respectiv Kunstwissenschaft). De asemenea, în cadrul Introducerii, Morpurgo-Tagliabue relevă, în mod extrem de judicios, felul în care doctrina stării de Einfzblung a făcut să se deplaseze atenţia reflectiei estetice, către sferele expe- rientei psihologice, mergîndu-se pînă acolo, încît, în vederile lui K. Groos şi J. Volkelt arta să devină chiar un ,joc cu un caracter biologic“. Implicit, autorul ne arată exact cum în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea, ana- liza estetică ajunge odată cu formularea doctrinei lui Sem- per şi a aceleia a lui Riegl — iar aceasta parcă spre a pregăti anumite desfăşurări specifice secolului nostru — pînă la transformarea discursului estetic, din meditație rigu- roasă asupra sensurilor psihologice şi de cunoaştere sugerată prin intermediul artei, în cercetare istorică şi de factură tehnică a cadrului practicii artistice şi a intenţiilor formale de elaborare a operelor constituite. În schimb, în cadrul aceleiași Introduceri, autorul trece prea ușor peste doctrina hegeliani — avertizindu-ne însă, că, în felul cum urmăreşte desfăşurarea extrem de diferen- țiată şi de complexă a gîndirii estetice din secolul al XX-lea (şi anume, vom interpreta noi, ca o continuă pole- mizare între frumos şi artă) nu are rost să întîrzie asupra doctrinei lui Hegel — şi tratează unilateral, din punctul de vedere al disocierii psihologic-frumos doctrina post-romantică a stării de Einfublung. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu teoria lui Worringer. Neglijarea filonului hegelian va atrage după sine, con- siderăm moi, cercetarea incompietă a concepţiei lui Marx în cuprinsul lucrării (Capitolul XI) şi analizarea parțială a gîndirii lui Lukács. Desigur, cele mai însemnate disproporţii se intrevád în cadrul tratării. În măsura în care autorul nu ţine seama de toate criteriile enunțate, ale originalității şi ale puterii de iradiere a conceptelor, doctrina lui Croce va dobindi de pildă o importanță mult prea mare în raport cu alte creaţii ale secolului nostru, fapt ce se va întîmpla dealtfel cu întreaga şcoală italiană de estetică modernă. În schimb, gin- direa complexă a lui Nicolai Hartmann va fi aproape expe- diatá, iar aceasta în aga mod, încît, pînă gi concepţia lui Morpurgo-Tagliabue capătă un spaţiu dublu de expunere decît îi este consacrat teoriei hartmanniene. De asemenea, este ciudat să observi cum spaţiul aferent rezervat analizei vede- rilor lui Dufrenne apare disproporționat de amplu, atunci cînd îl comparăm cu acela consacrat lui Hartmann, im- presie ce ni se întăreşte şi în momentul în care privim modul în care autorul abordează, cu deosebită grijă, con- cepţia lui E. Souriau. Insistăm, totodată în mod aparte, în această ordine de idei, asupra faptului că doctrina lui Geiger (poate cel mai important reprezentant al esteticii fenomenologice) este înfățișată în grabă şi în termeni aproape sărăcăcioşi. lar Jung este trecut numai la note. Dacă, ţinînd seama de criteriile de originalitate şi de construcție, autorul ar fi analizat de exemplu ideile lui Husserl, ce nu țin evident de domeniul esteticii, dar care au avut un rol covîrşitor în elaborarea tezelor susținute de majoritatea teoreticienilor amintiţi în Capitolul XXIV (intitulat Estetica Jenomenologică) s-ar fi putut vedea, cu uşurinţă, că există o succesiune fenomenologică post-husserliană, în sfera este- ticii si că, un gínditor, cu totul original, cum e N. Hart- mann nu se încadrează, sub nici o formă, într-o atare suc- cesiune, în esență epigonică totuşi. În aceste condiţii, trecînd peste eventualele implicaţii subiective ce ar sta la temelia unor astfel de preferințe pătrunse dealtfel de un admirabil spirit de toleranță, ne vom întreba, desigur, ce rol a avut ideea centrală de la care a pornit autorul în realizarea reugitelor sale dar şi în înregistrarea lipsurilor de felul acelora pe care le-am sem- nalat. Teza iniţială, de care am amintit în prealabil, este aceea a dihotomiei existente între frumos şi artă. Pe bună dreptate Morpurgo-Tagliabue consideră această antinomie (ca şi eventualele posibilități de sinteză a termenilor astfel polarizaţi) ca pe o problemă centrală a esteticii. Numai că ea este o chestiune fundamentală, atunci cînd se pune pro- blema modului de abordare în principiu a unei doctrine estetice posibile, în general. Şi autorul subliniază în mod cu totul justificat că ori de cîte ori într-o anumită concepție a primat frumosul asupra artei am putut constata un fel de expansiune a ontologicului în cîmpul esteticii, în vreme ce, atunci cînd a precumpănit conceptul artei, am putut înregistra o deplasare a interesului cercetării către probleme particulare de stil, de configurație formală, de tehnică, cu alte cuvinte, o orientare intențională către ştiinţele parti- culare ale artei. Bizuindu-se pe această observaţie deosebit de profundă şi de riguros motivată, autorul încearcă să facă un pas mai departe. Iar acest pas nu mai este tot atît de strict motivat, pe cît ne apare de limpezită constatarea iniţială. Pasul amintit este schițat în direcția unui întreg sistem de reducyii succesive. În acest sens, autorul apreciază că, relaţii anti- nomice cum ar fi acelea care acţionează între clasic şi romantic, apollinic şi dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaş- tere si Baroc şi, în ultimă instanţă, chiar gi o polaritate ca aceea existentă între formă si conţinut se rezumă, în sub- stanja lor intimă tot la diada originară (frumos-arti). În realitate, bănuim că aici s-a petrecut o adevărată confun- dare a nivelurilor ontologice şi un amestec al stărilor de lucru existente pe diferite trepte ale fenomenului de cul- tură. Să luăm de exemplu diada clasic-romantic. Antinomia respectivă se situează la nivelul sensibilităţii umane şi are un caracter, într-un fel, mai general decit concepţia parti- culară elaborată în cuprinsul esteticii care priveşte raportul dintre frumos si artă. Această ultimă polaritate (aşadar lrumos-artă) poate fi influențată de o poziţie mai generală a sensibilităţii umane de natură romantică sau clasică buni- oară, dar este îndoielnic că lucrurile se pot petrece şi invers, În mod similar se pune problema şi atunci cînd ne gindim la diada apoliinic şi dionisiac sau la perechea de termeni corelativi decorativ-expresiv. Cu atit mai mult se incurcá lucrurile ín cazul cupiului de termeni contrarii formă şi conţinut. Antinomia formá-conjinut se instaurează la nivelul întregii lumi a obiectelor. Ea străbate în acest înțeles atît frumosul, cit si obiectele constitutive ale fenomenului de artă. De aceea, vom susține că orice reducere forţată, in această ordine de existență a faptelor poate deveni pri- mejdioasă. Morpurgo-lagiiabue a îndeplinit reducția respectivă cu scopul de a descoperi un criteriu coerent şi unitar de eluci- dare a complicatuiui domeniu al esteticii contemporane. Procedind însă la o asemenea reducţie autorul a cîştigat într-un sens, pentru a pierde în altul. A dobindit prin urmare, o mai mare autonomie a ideii şi a discursuiui teo- retic pentru ca să-şi micşoreze în schimb orizontul proble- inatic şi să dilueze, uneori prea evident, importanța unor teme abordare de diferiţii gînditori ai lumii contemporane. Şi totuşi, prin ce se explică impresia ce-ţi rămine după o lectură integrală a cărţii, că te afli în faţa unei realizări serioase, de mare gravitate intelectuală şi de profunzime teoretică de netăgăduit? Răspunsul la întrebare îl găseşti in Gipa în care ai descoperit însuşirile de bază ale cărţii. Acestea sint, în esenţă, următoarele: o impresionantă eru- diție, o mare fineţe în momentele de subtilă analiză a laptelor semnificative (adeseori de amănunt), o capacitate sobră şi eficace de abordare curajoasă a unor probleme spi- noase ale esteticii contemporane şi un stil elegant, auster, fără divagaţii inutile şi fără echivocuri căutate şi nesugestive. Prima trăsătură pozitivă este ilustrată pe parcursul întregii lucrări. Cea de a doua iese la lumină în momentele de răscruce ale analizei, si în raţionamentele concluzive. Intu- ieşti că, în acele puncte a;e demersului său, autorul simte nevoia de a introduce distincţii fine între concepte, de a sugera alternative rafinate şi pline de încărcături intelectuale şi de a schița, în treacăt, proiecte ale raţiunii mereu în mişcare, mereu în devenire către un orizont mai cu- prinzător al noilor disocieri şi clarificări ale spiritului. Acest lucru se observă, de plidă, atunci cînd autorul, expli- cînd sensul unităţii conceptuale intwifie-expresie la Croce, deduce de aici imposibilitatea separării artelor în gândirea excelentuiui estetician italian, spre deosebire de gindirea „modelatoare“ a lui Fiedler, pentru care capacitatea obiec- 10 tului de a putea fi văzut (Sicbtbarkeit) conferă prioritate vizualitájii. De asemenea, autorul dă dovada virtuţilor sale de fin analist în pasajele consacrate lui Müller-Freienfels, în ce priveşte relevarea ideii de impresie estetică; lui Max Dessoir, cind intră în discuţie posibilitatea unei ştiinţe complexe a artei lipsită de orice aport al stării de Einfzblung, lui Utitz, cînd se pune problema distincţiei dintre condi- cile de esență ale operei şi cele de valoare artistică, sau lui Richards, Ch. Morris, S. Langer sau Heyl cînd se cerce- tează, în ansamblul ei, şcoala semantică. Ne dăm seama implicit de forța analitică a autorului, atunci cînd el abor- dează chestiuni complicate de factură conceptuală, cum ar fi ideea de unitate a formei — idee care a petrecut în istoria culturii un adevărat lanţ de aventuri dialectice. Polarizată, potrivit vederilor lui Morpurgo-Tagliabue, în calitate de formă formală sau de formă expresivă, această idee referitoare la problema unităţii organizării textuale, a fost cînd Mâtrion, cînd kairos, cînd consonantia sau claritas, spre a deveni pentru moderni, Gestalt, skéupoiè- sis, intuifie-expresie, sintesis, iconocitate, simbol reprezentativ ş.a.m.d. Cea de a treia însuşire remarcabilă a cărții lui Morpurgo- Tagliabue se întrevede în dezvoltarea unor capitole-cheic cum ar fi capitolul intitulat Arta pentru societate (XI) sau cel final din tratare, dedicat raportului dintre existenţialism şi estetică. În mod deosebit ne atrag atenţia, in acest ultim capitol, seriozitatea si spiritul de minuţie riguroasă cu care autorul abordează doctrina complicată a lui Heidegger. Este ştiut faptul că intuiţia profundă şi enigmatică a acestui mare ginditor se împleteşte aproape întotdeauna cu zone de umbrire deconcertantă a spiritului, cu gustul pentru cultivarea meandrelor gîndirii critice şi cu aporiile fără în- teles, la prima vedere, ale stării poetice. Morpurgo-Tagiia- bue nu se lasă coplesit de straniile ambiguități si de arca- nele obscure ale gîndirii lui Heidegger şi adoptă o poziţie lucidă menită să pună ordine într-o lume complexă a ideii unde ar părea că domneşte paradoxia și un început de uimitoare dezordine. Autorul reuşeşte, în multe privinţe, să atingă acest scop. El izbuteşte să elucideze, într-un anume sens, aspectul estetic al dialecticii ființei, ideea de existență ca fapt de revelare, teza gîndirii ca act fundamental poetic Și problema mitului la Heidegger. lar aceasta în condiţiile în care totul conduce la concluzia că arta, afirmînd ceva, dezvăluie, pentru a lăsa nedescoperit sensul ei mai adînc; aşadar un sens ce nu a fost încă spus şi care urmează să se afirme, deşi el este totuna cu inexprimatul. În sfîrşit, cît priveşte stilul, remarcăm, aşa cum am sugerat mai înainte, atît ritmul clar al frazei, cit şi do- rința ca textul să ascundă totuşi ceva, în spatele lui, si anume, exact acel ceva ce va constitui temeiul surprizei într-o desfăşurare ulterioară. Scrisă în acest mod, cartea lui Morpurgo-lagliabue re- prezintă, în linii generale, o remarcabilă realizare. Iar concluziile ei, deşi pot fi în multe privinţe discutabile, sint demne de toată atenţia noastră. Ceea ce nu înseamnă, însă, a trece cu vederea lipsurile fundamentale din cuprinsul părţii finale a cărții. Astfel, precizăm că prima carență a modului de a g'ndi al autorului, ne pare a fi — în acest context de idei — credinţa, abia mărturisită a lui Morpurgo- Tagliabue că, între sistemele de idei estetice tradiționa.e si o estetică posibilă a viitorului — căreia, în chip destul de ambițios i-ar şi sc hiţa direcţiile — trebuie să se instaureze o adevărată si- tuație de ruptură. Ruptura s-ar explica prin însuşi modul contemporan de a fi al artei. În chip îndoielnic, ar decurge, în vederile autorului, că în vreme ce arta tradițională caută forma, în virtutea principiului ei esențial si anume, acela al unității, creația de artă modernă este, în între- gime, neorganică si, prin definiţie, neîncheiată. În acest înțeles, apreciem că nu se poate susține, cu prea multă ușurință, că operele lui Miró sau Webern, de pildă, sau acelea ale lui Faulkner şi Joyce sînt, într-un fel absolut, supuse criteriului nedesăvîrşirii şi al „lipsei de unitate. Si nu sîntem în măsură de a accepta cá ele ar fi, cel mult, subordonate principiului unicitàgii. Pe temeiul acestei observaţii — amendabile după opinia noastră — Morpurgo-Tagliabue schițează şi cea de a doua teză discutabilă din cuprinsul concluziilor sale. Este vorba de tema renunţării totale la orice substrat gnoseologico- ontologic al esteticii, pentru a se .ăsa liber doar drumul unor odi fenomenologic-axiologice. Autorul nu ia în considerare, nici o clipă, ideea că ar fi posibilá o sintezá a planului antropologic cu cel cosmo- logic şi, drept urmare, el va susține teza renunţării la orice fundare ontologică a sferei esteticului, spre a se institui exclusiv o metodă de analiză de factură fenomenologică. Ideea contrazice însă, printre alteie, şi o observaţie în- temeiată expusă de autor într-o altă împrejurare. Sustinind cu acel prilej, cu drept cuvînt, nevoia de democratizare a artei, Morpurgo-lagliabue sugera ideea că, pentru înţelege- rea mai adîncă a fenomenului estetic, sînt necesare anumite criterii unificate de exprimare a valorii de frumos. Este limpede însă cá, eludind integral pianul cosmologic al fon- dării domeniului estetic, dispare tocmai această bază solidă a actului de transcriere obiectivă, în sistemul unei doctrine posibile, a lumii şi, odată cu eliminarea unei atari baze, rezultă că sînt, în mod evident, prejudiciate şi relaţiile mai profunde de receptare a faptului artistic. Dar, aceste constatări nu tind să umbrească valoarea reală a cărții. Autorul pledează pentru ideea generoasă că arta este totuşi măsura necesară şi construcție stabilă. De aceea, el se ridică, în mod discret, împotriva oricărei forme de isterie, atit în sfera creaţiei artistice, cit şi în domeniul teoriei estetice. Considerind demersul estetic ca reprezentind, in temeiu- rile lui ultime, o stare antropologică, întrucît s-ar părea 12 că trebuie să constituie o reflexie pură asupra condiţiei umane, autorul conchide în final — aşa cum am văzut că o autentică teorie a artei este obligati să devină o metodă de analiză fenomenologică empirică, deci, princi- piar factologică, pentru că numai astfel ca va fi în mā- sură să capete adevărata ei dimensiune axiologică. Chiar dacă ne apare ca o utopie, o astfel de caracterizare a esteticii se impune prin substratul ei umanist, pe care se edifică. Adăugăm la argumentele, ce pledează în favoarea lucri- ni şi o precizare de ordin cultural mai larg. Cartea are menirea să completeze si să aducă, într-un anumit sens, la zi, problemeie dezbătute în lucrarea intitulată Istoria esteticii, de Gilbert şi Kuhn, apărută la Editura Meridiane cu patru ani în urmă, şi să întregească ideile formulate în Estetica lui Lukács şi în aceea a lui Nicolai Hartmann. În consecință, ea vine să lărgească orizontul de cultură estetică a cititorilor din țara noastră şi să îmbogăţească, cu multiple date de erudiție, imaginea pe care o avem despre gîndirea contemporană. TITUS MOCANU CUVINT INAINTE S-a spus pe bună dreptate că metodele artistice nu vin de la natură, ci se trag din alte metode artistice, — un stil se naște din conflictul cu un alt stil (Malraux). Același lucru s-ar putea spune $i despre doctrinele estetice, ca dealtfel și despre multe altele. Ele nu rezultă din reflecția asupra unor anumite modele artistice, chiar dacă apar după acestea, şi în legătură cu ele, ci se trag din alte teorii, prin simpatie si prin contrast. Estetica lui Nietzsche, de pildă, derivă mai mult din gindirea lui Schopenhauer decît din impresia, dealtfel foarte puternică, pe care i-a făcut-o Wagner. Teoriile lui Hanslick provin mai mult din tezele herbartiene decît din pasiunea sa pentru Brahms. Estetica lui Schiller se naște mai curînd din reflecţia asupra conceptelor kantiene decît din admiraţia pentru Goethe. Și în aceste cazuri experienţă și gîndire merg mină în mînă. De cele mai multe ori însă, experiența la care se raportează O teorie estetică este anterioară acesteia cu câţiva zeci de ani, ba uneori, cu cîteva secole. Desigur, nu apariţia lui Sofocle a fost aceea care a provocat poetica lui Aristotel, ci mai degrabă dezacordul său cu Platon. Teoriile formalismului figurativ nu s-au născut din pictura postimpre- sionistă contemporană, ci dintr-o reinterpretare herbariiană a lui Masaccio și Piero della Fran- cesca. În fond, o teorie estetică nu este coada fre- 14 15 mătătoare $i zglobie a unui cíine care aprobă suc- cesul flerului sau critic. O doctrina despre arta nu este epilenomenul unei variații a gustului. Sinceritatea și vitalitatea sa nu rezultă dintr-o specială delicacy of taste. Unor teoreticieni le lipsește complet acest gust şi totuși doctrinele lor nu sint nişte produse seci, golite de substanţă vitală. Ele nu-și primesc seva din experienţă, ci o produc de la datele pe care le oferă humusul mediului lor. Nu vom pretinde, aşadar, teoreticienilor de a avea gustul up to date şi sigur, fiind prefabricat, al omului de societate, al amatorului sau al intelectualului de avangardă ori al specialistului à la page. Uneori ei posedă acest gust, de cele mai multe ori însă nu. Nu le vom pretinde de asemenea puterea de pătrun- dere aventuroasă, descoperirea unui tărim nou, îndrăzneala inconștientă a artistului. leoreticianul nu posedă ceea ce se numește de obicei gust, tocmai pentru că el îl caută; în schimb el propune o problematică în măsură să determine un anu- mit gust. Doctrinele sale se constituie întot- deauna după unele modele de artă, dar ele merg, deseori, dincolo de acestea. Nu se poate vorbi despre gustul lui Kan: (cel mult se poate vorbi despre lipsa sa de gust) și nu se poate zugrăvi decît vag climatul preromantic in care a respirat. Totuși știm bine ce claritate aduc noţiunile sale filosofice abstracte și generice, cînd ele se descarcă, precum un curent electric, în domeniul poeziei (Schiller, Novalis, Cole- ridge...) În sfîrşit, sa nu uităm următoarele: raportul care ne leagă de o doctrină nu este mai puțin spontan și vital decît acela care ne ieagă de o experienţă sensibilă și emotivă. Şi aceasta este o „impresie“, un „gust“, o asimilare recep- tivă. „Nu numai în poezie și muzică, dar și în filosofie sîntem constingi de a da urmare gus- tului și sentimentului nostru |. Aceasta înseamnă că o istorie ideală a gindirii estetice ar fi aceea care ar descrie legăturile ideilor 1D. HUME, Treatise, I, III, 8. între ele, ale teoriilor cu experiența estetică si ale experienţei estetice cu experiența practică. Dar deoarece prezentarea istorică integrală este o sar- cină inepuizabilă, o continuă revizuire $i depășire şi nicidecum un rezultat complet si definitiv, va trebui să ne mulțumim a desfășura provizoriu numai unul din firele acestor raporturi, ceea ce nu va însemna însă o cădere in păcatul abstractiel. Fiecare aspect le contine pe toate celelalte, dacà este cercetat cu claritate și lără părtinire. De aceea am crezut că este de datoria noastră să expunem anumite doctrine legate între ele în primul rînd printr-un raport dialectic; pe altele, dimpotrivă, ca intim legate de o situaţie socială bine determinată; iar pe altele, în sfîrşit, ca fiind produsul unei experienţe artistice. În fiecare caz, se intrezáresc și celelalte. Noi ne-am mulțumit să prezentăm unele aspecte prin simplă apropiere. În general, subtilitatea necesară pentru a căuta raporturile analitice dintre conceptele anumitor doctrine nu ne edifică, ci, dimpotrivă, ne dez- orientează și devine inoportună cînd este folosită pentru a limuri relaţiile elementare existente între concepte și mediu sau între doctrine si gusturi, mai ales într-un tablou de ansamblu ca al nostru care are în primul rînd un caracter didascalic. Spunind acestea, am spus aproape totul. Nu ne mai rămîne decît să adăugăm cîteva observaţii pentru ca cititorul să nu se lase cumva înșelat asupra celor ce vor fi citite în această carte. În primul rînd, urmărind această anchetă sau vedere critică de ansamblu, să nu se aștepte la un itinerar care îl va conduce la demonstraţia unei teze sau la o teorie infailibilă a autorului, Să fie liniștit: va citi o operă de informare si de orientare. Totugi, întrucît a orienta nu înseamnă a oferi pur și simplu un număr de cunoștințe, ci de a suscita probleme și judecăți, opinii și incer- titudini, lucrarea de față nu este un simplu manual, cu toate că este și un manual. Lucrarea a început prin a fi o scurtă secțiune — „Este- tica^ — a unei lucrări colective în curs de pu- blicare: Marile curente ale gîndirii mondiale con- 16 — — —À i temporane?, dar pe parcurs, şi-a sporit dimen- siunile devenind ceea ce este în prezent. Se pare că cultura contemporană în acest do- meniu, ca si în multe altele dealtfel, constă dintr-o multiplicitate de orientări, într-o heterogeneitate de poziții fără trăsături comune, un fel de insule separate și autonome. Dogmatismului de alta- dată care înfățișa întreaga istorie a ideilor ca un sistem rațional și unitar, ca o inlíntuire dialectică de momente ale gîndirii, i s-a substituit astăzi un dogmatism opus: al izolării, al înstrăinării și al incompatibilităţii diverselor poziții „culturale, cu atit mai autentice și sincere, cu cit sînt mai sepa- rate și mai independente. Dar aceasta este o iluzie. Un arhipelag este întotdeauna numai partea vizibilă a unei geologii submarine, un sistem oro- grafic care, oricît de frămîntat și complex ar fi, rămîne totuși mereu unitar. Nu am ținut seama decît în foarte mică măsură de urmele acestui sistem care se aștern sub curenții vizibili de la suprafaţă. j gi . O altă asigurare pentru linistirea cititorului: în paginile care urmează nu va găsi decît probleme simple. Problemele complexe nu sînt în general altceva decît obișnuința de a scrie complicat. Noi sperăm că am reușit să „scriem simplu; atitea exemple bizare de stil dificil ne-au îndemnat spre simplitate. „Nu veţi găsi nici una din acele paralele care se fac de obicei între Bergson, Freud, Einstein $i artă“, scria Cocteau în 1923 (astăzi lista ar trebui să fie mult mai lungă): „nimic nu pare mai ridicol decît acest jargon al criticii moderne*3, Era desigur o judecată puţin cam superficială, dar sănătoasă din punct de vedere polemic. Nu ar fi posibil să o transpunem fără modificări din domeniul criticii în acela al esteticii, dar ea rămîne rezonabilă și, deoarece trebuie să pornim de la judecăţi rezonabile, ea este, din acest punct de 2 Sub conducerea lui F. Sciacca, editura C. MARZORATI, Milano. Prima parte a acestei lucrări, Panmnramas nationaux, a apărut în 1958. 3 Picasso, Ed. Stock, Paris, 1923. vedere, valabilă și pentru noi. În adevăr, deseori, gindurile sint mai simple decît folosinţa pe care le-o dau cei ce nu gîndesc, ci fac doar speculaţii asupra lor. Îmi dau seama că se pot aduce numeroase repro- suri acestei lucrări și multe din ele îmi apar din capul locului. Nu mă refer la un reproș de prin- cipiu, oricînd posibil: orice lucrare care își pro- pune un scop didascalic și care se vrea în același timp o anchetă critică, nu poate să fie decît hi- bridă. Dar cu nu o socotesc un hibrid; dimpo- trivă, cred că această combinaţie de didascalie și analiză, de informaţie și de critică presupune o coprezentà dialectica inevitabilă şi necesară în toate lucrările cu caracter umanistic, mai ales cînd metoda folosită recurge la istorie. Inconvenientele care decurg din această combinaţie sau sinteză sînt amplu compensate prin avantajele sale, cu condiția ca ea să-și atingă firesc scopul. Inconvenientul cel mai mare este mai ales acela că acest criteriu, această exigentà de echilibru despre care am vor- bit duce uneori la sacrificarea unor argumente. Poţi gindi pe de o parte la o expunere didasca- lică pură, iar pe de altă parte la o analiză critică pură (în unele domenii științifice avem, în adevăr, fie „manualul“, fie „contribuţia“). Odată stabilit acest criteriu de echilibru, va apare tendința de a sacrifica argumentele care nu se pretează decît la unul sau la altul din aceste genuri. Firește, ope- ratia nu se face conștient; îți dai seama de ea de- abia la sfîrșit. În felul acesta, sînt tratate în mod expeditiv, sau coboară în notele de subsol sau chiar sînt reduse la simple referințe bibliografice, subiecte care ar merita o expunere mai largă dar prea cunoscută, aproape exclusiv informativă (ca, de exemplu, influenţa exclusiv livrescă a pesimis- mului metafizic al lui Schopenhauer asupra unei importante părți a simbolismului literar francez), sau teme care fiind tratate insuficient sau eronat, sau tendentios, deși uneori pe larg, în cultura eu- ropeană, ar invita la o analiză de fond, la o re- examinare critică a problemei, imposibil de realizat 18 ML Jai i0 E 19 în acest domeniu (de exemplu incidenţa teoriilor psihanalitice în Estetică sau concluziile recentei Psihologii experimentale). Aș putea da o întreagă listă a acestor omisiuni, asa cum se dă o e?rata corrige. Dar aceasta nu ar însemna decît un act de pocăință absolut inutil. Un alt inconvenient: uneori, Într-o expunere de acest gen, autorul riscă să apară ca o gazdă indis- cretă, prea insistentă, și, uneori, prost crescuta. Musafirilor, desi agreabili, nu le permite să se pre- zinte în mod avantajos pentru ei, aja cum ar pu- tea face dacă ar fi lăsaţi să o facă; gazda nu este niciodată mulţumită de cuvintele lor și le ia uneori vorba din gură. Dacă cititorii mei vor lua partea autorilor despre care vorbesc (ar fi de dorit așa ceva, deoarece în acest caz cartea mea ar avea măcar o latură pozitivă), m-aș găsi în situa- tia nenorocită, dar atit de bine cunoscută, a con- flictului cu toată lumea si cu mine însumi: „Cit despre mine, victimă, se pare, a nu jtüu carul blestem divin, rătăcesc de ici-colo într-o continuă incertitudine și cînd vă iau drept martori, voi în- vátatilor, ai perplexităţilor mele, nici nu termin bine ce am de spus, că vorbele voastre mà acoperă de ocări... Astfel, mă văd ţinta celor mai „grele injurii din partea celor care mă Înconjură Și, în- deosebi, a acelui om care se ceartă mereu cu mine şi care mă respinge: un om care este de fapt ruda cea mai apropiată a mea si care locuiește în casa mea... Mi s-a întîmplat de multe ori, repet, sa primesc ocările voastre și pe ale sale. Dar poate trebuie să îndur aceste învinuiri: nu ar fi de mirare ca ele să-mi fie folositoare"^. Vor fi fost ele folositoare? Se va vedea într-un viitor apropiat, sper, în domeniul teoretic. Pentru moment, trebuie să recunoaștem că priviri generale de acest fel se găsesc de obicei în lucrări care sint sortite să nu placă nimănui si care, prin natura lor, trebuie să fie așa. Niciodată o dare de seamă nu este destul de completă în informaţii; și, daca este analitică și critică, nu respectă niciodată în- ! Platon, Hippias maior, 304, c. 5. deajuns cligeele curente. Cititorul nu va găsi în ele profilul în medalie al autorilor morţi de curînd, dar deja clasici, pe care îi are în minte, lar dintre autorii în viață, cui îi place oare să fie analizat? Ne place să fim parafrazati, dar nimeni nu vrea să fie analizat. Cu toate acestea, cred că lucrarea mea va putea fi folositoare unor cititori. Doresc acest lucru. Ea oferă un tablou de ansamblu care, oricît de con- testabil, stabilește date de referință oricînd folo- sitoare, ca o hartă topografică, prima de acest gen, dacă nu mă înșel. Si, cu toate că nu pretinde să fie o privire de ansamblu asupra metodologiei, lu- crarea poate constitui o introducere din punct de vedere istoric la o metodologie a studiilor de este- tică. Lucrările de acest gen, inaintasii nostri obis- nuiau să le intituleze: „Introducere în ...*, sau „Eseu despre ...*. Timpurile s-au schimbat insi: publicul s-a învăţat cu titluri mai scurte și mai puţin modeste. Mulţi specialiști vor semnala poate unele omisiuni, vor rectifica anumite detalii, vor modifica unele referințe, vor dărîma anumite jude- cáti, vor contesta unele orientări. Si este posibil ca ei să aibă dreptate uneori. O lucrare de ansamblu nu este un ansamblu de lucrări, ci este un ansamblu de profiluri care se cer integrate și corijate; în felul acesta, ea va contribui, stimulind asemenea preci- zări, la îmbogățirea cunoștințelor noastre. Tinind seama de notele, de justetea expunerilor sale ca și de lipsa de temei a unor judecăţi, de erorile pe care le sugerează, de corecţiile pe care le provoacă, efec- tul unei cărţi este întotdeauna rezultatul unei medii care nu poate fi anticipată. Este un hazard. Un act de încredere în cititor. Octombrie 1959 G. MI. 21 INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX-LEA ÎN CEL DE AL XX-LEA 8 1. — PREMISE Dacă este adevărat cà fiecare cercetare pretinde o metodă de expunere adaptată obiectului său, nu este mai puţin adevărat că, în ceea ce privește Estetica, problema se pune într-un mod cu totul special. Un expozeu istoric poate fi conceput pe sisteme, pe metode sau pe probleme. Fără îndoială însă că expozeul relativ cel mai obiectiv este acela pe sisteme. În adevăr, făcînd abstracţie de problema unei obiectivităţi istorice absolute, este sigur că dacă un expozeu neutru nu este posibil, se poate totuși concepe un expozeu „neutralizat“, cel puţin pînă la un anumit punct. Numai că, vai! în acest caz el ar trebui să fie cel mai meticulos și mai complet posibil: un fel de catalog analitic, ordonat în chip inteligent. În aceste condiţii ar dispărea, în adevăr, inconvenientul pe care îl comportă orice selecţie cu criteriile sale întotdeauna parțiale. Într-un cuvînt, s-ar putea atinge o anumită obiec- tivitate, dar numai prin apropierea de o limită a perfecției inaccesibilă. Producţia estetică este atît de bogată și specială în fiecare ţară, se extinde la atitea probleme subordonate si urmează direcții atît de diverse, încît un studiu scrupulos ar trebui să fie încredințat unor specialiști din fiecare ţară, pentru fiecare ramură în parte și pentru fiecare tendinţă. S-ar ajunge astfel la o fracţionare a pri- virii de ansamblu în tor atitea tablouri fragmen- tare, greu de sudat între ele. Astfel, de dragul neutralității, s-ar ajunge la o serie de conflicte ne- prevăzute sau de puncte de vedere mai mult sau mai puţin incompatibile între ele. Fără a mai pune ia socoteală faptul că un asemenea studiu ar ci- păta proporţii imposibil de prevăzut. De aceea trebuie să ne întoarcem la celelalte două procedee de expunere. Să alegem criteriul metodei? Dar subiectul nostru nu coincide cu anu- mite tendințe ale gîndirii care implică prin ele însele o metodă ce le este proprie (cum s-ar putea întimpla în cazul disciplinelor sociale, pedagogice sau juridice). În plus, dacă este adevărat că preo- cupàrile și recomandările metodologice au devenit din ce în ce mai obsedante $1 mal precise, înce- pînd cu sfârşitul secolului al XIX-lea și pînă în zilele noastre, ele au furnizat în realitate mai mult argumente pentru discuţie decît instrumente spe- culative. Ele servesc mai ales ca un etern pre- ambul, mai mult pentru a respinge opiniile altora decît pentru a provoca opinii personale. Sintem deci constringi să renunțăm atit la ve- derea de ansamblu pe sectoare naţionale sau pe şcoli, cit si la studiul procedeelor metodologice (psihologic, empiric, fenomenologie etc.). Trebuie să rămînem, așadar, cît mai aproape de privirea de ansamblu pe probleme. Este drept că produc- ţia estetică nu ridică astăzi o problematică simplă și reductibilă la cîteva dileme esenţiale, așa cum se petreceau lucrurile în alte epoci. Una din ca- racteristicile Esteticii contemporane este extrema dispersiune si echivocul său. Dar simplificarea si clarificarea sint tocmai sarcina istoriografiei cri- tice. Mai mult decít oriunde, in domeniul de care ne ocupăm, fiecare generaţie redescoperă și repetă argumente eterne, dar își dă seama mai puţin de acest fapt decît în celelalte domenii. Nu vrem să spunem că invenţia umbrelei este aici regulă, deoa- rece, procedind astfel, fiecare generaţie împrospă- tează problemele si soluţiile $1 tocmai acesta este obiectul studiului nostru. Dar. este sigur că gin- 22 direa estetică modernă este mai puţin conștientă de „repetițiile“ istorice decît orice altă gindire. Şi aceasta din cauză că aici speculaţia este mereu solicitată ocazional de gust și moravuri și aciio- nată de mobiluri si păreri mereu atît de „actuale“, încît continuitatea aproape că dispare. Poate că de aceea nc găsim aici în fața celei mai vii și mai sociale forme de cultură. Dar, în fond, şi ea este o cultură speculativă cum sint si celelalte, în Ap gindirea se naște din gîndire si unde doctrinele se hrănesc din doctrine. A face ca un curs de Este- tică să însoţească cursul de Artă, tbeorein să co- respundă strict poiein-ului contemporan si doctri- nele filozofilor să reflecte gusturile si pus artiştilor este un criteriu de metodă pe cît de ilu- zoriu pe atît de periculos. Iluzoriu, pentru, că cu cit doctrina a fost mai aproape de practică (în tratatele artiştilor, — fie că este vorba de Dante sau de Leonardo), cu atît a înaintat mai puţin. Pe de altă parte, este periculos a considera cursul de Estetică drept un corolar al Metafizicii sau cursul de Artă ca echivalentul aceluia care se ocupă de moravuri ori de producție. Toate aceste criterii sint adevărate, dar tot atît de adevárat este gi că un cîmp de experienţe, cu toate că nu este un cîmp îngrădit, rămîne, totuşi un cimp. Pericolul pe care îl întîmpină gîndirea în domeniul Esteticii este faptul că aici ea este mai legată de. circumstanţe şi posedă un simţ critic mai slab decît în celelalte domenii, astfel încît manifestă abateri speculative mai puţin pronunţate, echivocuri $i dispersii mai frecvente. Din această cauză numeroasele teorii, tendinţe și teze din ultimii ani nu ajung la o sem- nificagie istorică decît printr-o reducere la soluţii simplificate. Recunoașterea cîtorva rare principii permanente într-o mare diversitate de teze presu- pune stabilirea unui sistem de coordonate care să permită dezvoltarea unei gîndiri și direcționarea ei. Este adevărat că alcătuirea unei istoriografii pe probleme se lovește de un prejudiciu — acela de a constitui o istorie ideală care trimite la un quid 23 absolut și permanent, „Problema“ cu soluţia sa autentică, ale cărei soluţii istorice dau fenomeno- logia; în ump ce este stabilit că soluțiile se schimbă pentru ca și problemele se schimba si nu rămîn niciodată imuabile. La aceasta sc poate obiecta cà O istorie, așa cum o înţelegem aici, este de fapt un curs despre evoluția problemelor. O istorie pe probleme este o istorie a problemelor. Dar conti- nuitatea acestui curs nu poate fi obținută fără o referire la permanenţa unor principii izolate prin abstracţie, fără de care nici măcar un catalog bi- bliografic sistematic nu ar fi posibil. Criteriul pentru discernerea principiilor constante în varia- ţia faptelor este indispensabil ca insusi fundamen- tul înţelegerii istoriei. Odată stabilit acest criteriu, este posibil totuși ca unele tendinţe de școală și metodă să pătrundă intr-o oarecare măsură în studiul nostru, așa cum s-a intimplat deseori în discuţiile doctrinare ale ultimei jumătăţi de secol; dar ele vor fi intotdea- una subordonate acestui criteriu. Cititorul va fi intotdeauna avizat despre aceasta cînd va fi cazul şi, chiar dacă liniile mari ale expunerii noastre ur- mează o dezvoltare pe probleme istorice, el va găsi referinţe asupra unor studii și culegeri alcă- tuite după aceste principii, adică pe tendinţe siste- matice sau pe sectoare metodologice. * Este, oare, posibil si se vorbeasci de un »nou curs” al Esteticii contemporane, după cum se vor- beste despre aga ceva în legătură cu secolul al optsprezecelea sau al nouăsprezecelea? Se stie că speculaţiile asupra artei au suferit în acea epocă o profundă transformare, trecîndu-se de la forma de tratat la aceea de eseu, apoi de la sistem sau de la retorica la antropologie si la filosofie. În estetică se poate vorbi în zilele noastre de o trans- formare echivalentă? „Se pare că da, dacă ne referim la unele profe- siuni de credință. Dar dacă răspunsurile pozitive nu lipsesc, este foarte greu în schimb de a le pune de acord. Pentru idealiști, epoca noastră a cucerit conceptul de autonomie a artei; pentru empiriști ea a abandonat această prejudecată. După primii, 24 numai astăzi a fost definita riguros o filosofie a artei sau o Estetică, după ceilalți s-a obținut o ştiinţă a artei sau un Kunstwissenscbaft. Fără a mai vorbi despre alte răspunsuri şi despre alte teze: naturaliste, fenomenologice, sociologice eic. În realitate, tocmai în aceasta constă particularita- tea Esteticii actuale: multiplicitatea și diversitatea direcțiilor sale. Întrebări mai bogate și mai pro- funde asupra frumosului și a artei au existat gi in trecut (chiar în secolul al XVI-lea și sigur în se- colele al XVIII-lea și al XIX-lea). Nu s-a văzut nicicînd o serie de anchete atît de disparate, alcá- tuite din inițiative atit de independente, axate cînd pe nucleul problemei, cînd pe alte aspecte diverse, anchete întotdeauna deosebit de pertinente. Aceasta a produs sau a însoţit — trebuie să o recunoaștem — o veritabilă revoluţie în domeniul estetic: stu- diul artei s-a prezentat ca o dezvoltare a gustului la dimensiuni nebănuite și aceasta a condus la o schimbare absolut imprevizibilă a ceea ce se inţe- legea prin formă sau prin frumos şi a pus într-un mod absolut nou cîteva probleme vechi. Să ne gindim numai la ultimele perspective ale aspectu- lui semantic și existențialist, ca și al punctului de vedere sociologic în legătură cu arta. Tocmai de aceea trebuie să renunțăm la iluzia că cercetarea modernă este dotată cu acea rigoare de metodă pe care o proclamă în mod obișnuit, ca și la ideea că această rigoare de metodă contribuie la decantarea problemelor ori la clasificarea lor. De cele mai multe ori se întîlnește aici un caracter amestecat și compozit și — după cum vom vedea — o intersectare sau o fuziune de procedee. O aceeași problemă este de multe ori abordată cu metode diferite, fără ca prin aceasta rezultatele să servească drept control unele pentru altele sau ca ele să constituie o nouă problemă. Uneori, tezele se nasc prin proliferare polemică (fiecare teză eli- minind sau modificind pe o alta), și fiecare cerce- tare nu numai cà se deosebește de cercetările vecine, ci vrea chiar să le înlocuiască, răspunzind prin propriile sale mijloace la problemele acestora, și 25 contopindu-le astfel din nou. Vom vedea spre ce di- recții și la ce rezultate a dus acest caracter al gin- dirii esteticii a timpului nostru. Putem de pe acum să-i arătăm avantajele și defectele. Acest fel hibrid de a proceda duce la respingerea problemelor prea- labile și la concilierea unor numeroase antiteze, la modificarea unor formule rigide. Dar, oricît ar părea de curios, o asemenea metodă este, de foarte multe ori, lipsită de spirit critic și este mai puţin scutită de prejudecăţi decît ne-am putea aștepta. Clarificarea acestor probleme este condiţia nece- sară pentru a ordona și a da un sens rezultatelor obţinute. I. DE LA ROMANTISM LA NATURALISM $ 2. - DICOTOMIA — FRUMOSUL SI ARTA ȘI ESTETICA SECOLULUI AL XIX-LEA Fiecare epocă, în măsura în care este originală, moștenește aportul culturii precedente pe care o duce apoi la rezultate neprevăzute. Așa s-au pe- trecut lucrurile în secolele trecute — atit pentru „secolul luminilor“, cît și pentru romantism. Ace- lași lucru se poate spune și pentru cultura zilelor noastre: ea a fermentat şi a dus la maturitate gin- direa secolului trecut. Secolul al XIX-lea a fost epoca antitezelor ideo- logice, pentru a nu spune a antinomiilor metafi- zice. Chiar unele din distincţiile noastre polemice, pe care continuăm cu insistență să le deducem din postulatele metodei, ne-au venit în realitate de acolo. După părerea noastră o mare parte din aceste antiteze se nasc dintr-o dicotomie originală care se strecoară discret, dar care este ușor de depistat în întreaga cultură estetică a secolului al XIX-lea. Oricare problemă a acestei culturi, oricît de variată şi complexă ar fi ea, poate fi redusă de fapt la o ecuaţie elementară, deși greu de rezolvat, aceea a raporturilor dintre frumos şi artă. O ase- menea problemă pare astăzi depășită, ba chiar inexistentă, în anumite medii, de exemplu în Italia, dominată de influența gîndirii lui B. Croce. În realitate, chiar și în acest caz, ne găsim în faţa 27 unei soluţii care presupune existenţa acestei pro- bleme. În alte părți, ca spre exemplu în Germania această chestiune a creat dimpotrivă două disci- pline distincte și aproape opuse — cea numită Aesthetik si cea numită Kaunstwissenschaft. Si dacă este adevărat că această dicotomie nu s-a născut în secolul al XIX-lea, este sigur că ea a inceput sa se accentueze în acel timp și în felul acesta am moștenit-o noi. Frumosul şi arta au fost întotdeauna unite şi le putem considera ca două noţiuni indisolubil legate dar care nu s-au confundat totuși niciodată. La greci a dominat cînd una cînd cealaltă dintre no- ţiuni: frumosul devansînd arta datorită lui Platon arta luind-o înaintea frumosului prin Aristotel”, Frumosul a revenit pe primul plan odată cu neo- platonicienii, dar îmbogăţit cu un caracter tipic artistic, spiritual, semnificativ și constituind apoi pentru școlile din Evul Mediu un veritabil prin- cipiu transcendental al fiinţei, asimilind ín chip sistematic sensul însuși al artei. Frumosul (conso- nantia $i claritas) a fost experienţa lui unum, ală- turi de verum Şi bonum. O distincţie eficace între frumos „ȘI artă, opusă aceleia făcută de Platon, poate fi găsită într-un episod celebru al culturii helenice, jn gindirea lui Longinus — distincţie parasıta insă repede si pentru mult timp. Ea nu a reaparut, intactă, decît după multe secole $i anume în secolul al XVIII-lea. Este drept că fru- mosul și arta erau separate acum în mod echivoc: totuși, această discriminare a avut consecinţe im- portante asupra gîndirii celorlalte secole, pînă in zilele noastre. Se știe, în adevăr, că Pseudo- Longinus credea că poate să atribuie frumosul artelor plastice si sublimul artelor literare. Mai mult încă, el atribuia primelor artificiul, iar celor- lalte adevărul (Tratatul despre Subiim, cap. 36). În consecința, în secolul al XVIII-lea, Lessing s-a străduit să demonstreze că grupul plastic Lao- Coon, mai zbuciumat si mai tragic decît oricare altul, nu putea să fie impresionant și sublim, nici naturalist, ci doar armonios şi senin, și aceasta numai pentru că era plastic, apartinind adică Artelor frumoase. De la Longinus la Burke, la 28 Lessing, la Nietzsche, la Guyau, la Wolfflin etc., această distincție a ajuns pînă la noi, mereu în alte variante (clasic si romantic, apolinic și dionisiac, decorativ şi expresiv, Renaștere si Baroc etc.). Astfel, în conceptul artei se crea o dicotomie sti- listică, dicotomie care nu-și ascundea proveniența din diada originară a artei și a frumosului. Să nu uităm că Im. Kant, care a moștenit și el acest an- samblu amestecat și confuz (gustul și geniul, fru- mosul pur si frumosul aderent, frumosul și subli- mul), a început prin explicarea și clasificarea lui, separînd frumosul de artă, limitind frumosul la gust și inserînd arta în Analitica sublimului. Distincţiile nu devin cu adevărat eficiente decît din momentul în care iau forma de antiteze și pun cu necesitate problema unificării lor. Se poate deci spune cà dicotomia noastră dobindeste cea mai mare vigoare începînd din secolul al XIX-lea, chiar în momentul în care se părea că nu mai există, tocmai pentru că se căuta cu mai multă ardoare rezolvarea ei. Astăzi este ușor să recu- noaștem în cei doi termeni ai săi răspunsul la două solicitări diferite și, în fiecare încercare de unificare imediată, extinderea nelegitimă dar sem- nificativă a uneia din cele două exigente. Se poate adăuga că acceptarea acestui dualism este proprie mai ales sistemelor compozite, născute din șocul și din prezența comună a diverse solicitări — ca altădată în sistemul kantian, iar apoi chiar și în doctrine mai modeste. Soluţia unitară se mani- festă la rîndul său în mod regulat în sistemele cu tendinţă — idealism, naturalism, vitalism etc. Ea este obținută prin exaltarea în chip elementar a unuia din cele două principii. Gîndirea secolului al XIX-lea a făcut greșeala de a reduce adesea această dicotomie la una mai săracă și mai abstractă: aceea a formei și a con- ținutului. Autorii opuneau acești termeni fără o mediere suficientă, sau îi juxtapuneau în mod extrinsec, iar uneori îi reduceau la unul singur, în general la formă, sub diverse denumiri. Se întîm- . 29 pla astfel, ca la sfîrșit să apară o altă antiteză care juca rolul primei. Acesta a fost, în general, cazul naturalismului și hedonismului psihologic si an al formalismului în unele din dezvoltările sale. $3 m GRIZA POSTKANTIANA: R SI HEDONISM FRUMOSULUI : i Cu toate că prin distincția făcută între frumos și agreabil, între frumosul pur și frumosul inerent Im. Kant părea să fi fixat definitiv termenii pro- blemei, aceștia au început să se confunde din nou imediat după £l. Această confuzie constituia un pas înapoi faţă de rigoarea kantiană; în realitate insă ea provenea dintr-o nemulțumire legitimă în legătură cu unele din conceptele kantiene. Un prim exemplu l-a constituit sistemul lui Schopenhauer în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Caracterul compozit al gîndirii sale, în- clinată în mod natural spre dualismele antitetice, a favorizat reînnoirea problematicii secolului al XIX-lea, dînd naştere unor noi dicotomii, chiar mai pronunţate decît la Kant. Se poate spune că sistemul lui Schopenhauer este o încrucișare a gín- dirii empirice cu gîndirea transcendentală. Astfel in timp ce el abordează problema estetică. hedo- nismul și antihedonismul, primatul practicii ȘI pri- matul teoriei, mentalitatea libertină şi cea platoni- ciana pretind amîndouă întîietatea. Rezultatul este ca teoria artei expusă în cartea a 3-a a lucrării Lumea ca Voinţă şi ca reprezentare (1819) ca si în Parerga si Paralipomena (1815) este tot ce poate fi mai elementar, dar $i tot ce poate fi mal amestecat. Pentru Schopenhauer frumosul este nonindivi- dualul, sublimul este antiindividualul, iar gratiosul este individualul. Arta are de-a face numai cu primii doi termeni, nu și cu al treilea. Arta este cunoasterea pură a unitarului, a üpicului, a univer- salului, a ideilor întrezărite în lucrări. Graţiosul atragátorul, das Reizende, dimpotrivă, este ceca cc 30 31 are atingere cu individul, cu hedonismul său, cu instinctul erosului. „Ideea“ lui Schopenhauer nu este decît generalul, permanentul, esenţa, unitarul în experienţă, — adică ceva foarte empiric pen- tru un kantian ca el (Kant își dăduse bine seama de acest caracter al idealului tipic, în paragraful 17 al lucrării Critica puterii de judecată). În felul în care îl concepe Schopenhauer, frumosul are o formā transcendentalà, dar un conţinut hedonist — un hedonism sublimat, un vitalism. Este, așadar, vorba de o contemplare obiectivă in artă, de o detaşare, de o evadare din contingenta nefericită, dar în același timp de o transpunere ideală a for- telor naturii și ale vieţii. Discipolul lui Schopen- hauer, Nietzsche, va mărturisi deschis acest lucru. Este suficient să amintim că celebra Voluntas a lui Schopenhauer nu este altceva decît antistrofa lui Wille. Astfel, pesimismul său, gustul eșecului, misoginismul său nu sînt altceva decît resentimenr, vitalitate nesatisfacuta. Același lucru se poate spune despre umorul, gustul pentru parodie și dis- perare voluptoasă a discipolilor săi mai delicati dar mai prostănaci, poeţii decadenţi francezi Huysmans, Laforgue etc. Nu este cazul să insistăm aici asupra esteticii lui Schopenhauer care e exercitat o influență impor- tantă în secolul al XIX-lea, dar care astăzi este cu totul abandonată. Am amintit gîndirea sa ca un exemplu de orien- tare nouă care se afirmă la începutul secolului, aceea a „naturalismului“. Este de fapt reconcilie- rea cu natura, reconciliere către care se aspira după abandonarea gîndirii kantiene. Prima ediţie a lu- crării Lumea ca voință si ca reprezentare apăruse în 1829, — cea de a doua, revăzută si adăugită, în 1844. Succesul operei sale a început din acest moment. O renovare culturală nu se poate pro- duce, în general, fără o anumită degenerare și alterare în raport cu precizia și subtilitatea atinsă în perioada precedentă. Nu este, așadar, de mi- rare că gîndirea lui Schopenhauer, neglijată la inceput ca prea banală, furnizează cîţiva zeci de ani mai tirziu, argumente și conlirmări celor mai ` diverse tendințe — cele ale romanticilor întîrziați ca Wagner? sau cele ale noilor pozitivisti de ti ui lui Guyau. Nietzsche, discipol al lui Grhopaihager a origine, a fost romantic şi pozitivist?, $ 4. — NATURALISMU ȘI CEL ENGLEZ si aed În Franţa, T. Jouffroy, elev al lui V. Cousin și contemporan cu Schopenhauer, ne oferă un este plu al aceleiași tendințe, Într-un curs ținut la facultate în 1822 și publicat după moartea sa (Cours d'Estbétique, 1845), el insista asupra sem- nificatiei Psihologice a frumosului, considerat ca un „hedonism, energetic, o stare de simpatie, nu egoista Ci socială și, ca altădată pentru empiristi si la el psihologicul se convertește ușor în pie a „Simbolurile naturale ale forţei, scria el, sînt con- ditia sentimentului estetic“, Plecînd de la su azi. ţiile kantiene (gustul frumosului opus übt re. lui) si înclinat spre o concepţie spiritualistă a frumosului, el ajunge să vadă aici simbolul for- tei T vietii răspîndit în Întreaga creație. Acest ge de aee Min. o veritabilă răsturnare a cL bg us de asemenea la anticiparea con- pher psihologice a artei ca simpatie, concepţie Care a aparut cîţiva zeci de ani mai tîrziu, dar care s-a dezvoltat în chip sistematic, în Germania (vezi $ 7) ȘI care va reveni în Franța la sfír ital uM al XIX-lea prin V. Basch4, Menden x p à unei anumite stări sufletesti, sau altfel S OS |XPresia, este puterea estetică: reproducerea în subiect a unei anumite stări sufletești pe care o manifesta obiectul sau altfel spus, simpatia, este sentimentul estetic, Aceeași idee este reluată d Sainte-Deuve, contemporanul său în Vie TON et pensces de J. Delorme. eiii de sn „epocă, genialul critic Francesco de nctis reacţiona si el împotriva intelectualismului iei considerind arta nu ca un triumf al ideii ci al formei, iar forma ca o ieşire din haos (Essai Dé ^ i sur Pétrarqué, 1868.) De Sanctis a avut un simţ 32 precis al unităţii dintre formă și conţinut în fan- tezia artistică, în stare să creeze imagini indivi- duale: „Idealul este nu unitatea în varietate, ci ceea ce este particular și incomunicabil, individul, sau fiinţa vie“. Totuşi, el n-a putut să formuleze altfel această sinteză decît prin conceptul de viață. „Fundamentul artei nu este nici frumosul, nici adevărul, nici dreptatea, nici altceva — ci viaţa”. Arta „va urma forţele care pun în mișcare natura şi istoria $i produc individualitatea, adică viaţa“. 5i, mai departe: „Criteriile artei, rațiunea sa de a fi pot fi înglobate toate în această expresie: trăiesc“, Pozitivismul celei de a doua jumătăți a seco- lului trecut a accentuat această direcţie natura- listă, precizind-o conform unui program de me- todologie științifică. Problema artei a fost consi- derată de H. Taine ca o problemă de măsură. Era, într-adevăr, vorba de a măsura gradul de valoare al operei de artă — idee de inspiraţie hegeliană (este cunoscută influența lui Hegel asupra tînă- rului Taine), dar tradusă în chip naturalist, cu o revenire la acel energetism vital care caracterizase pe empiriștii secolului precedent faţă de care Taine se considera îndatorat, ca şi față de T. Jouffroy. Acest principiu estetic poate fi dedus din para- metrii săi de măsură a valorilor care sînt crite- riile de importanță şi de binefacere cu privire la viață. Frumosul este caracteristica, expresia acestei entități naturale care se reprezintă în idei și tipuri și care se manifestă ca forță şi ca viață (Pbiloso- phie de Part, 1868—69, vol. II). Acest principiu normativ, întemeiat pe o metafizică naturalistă, este exprimat în termeni de măsură, în timp ce celălalt principiu, pur explicativ si într-adevăr celebru, acela al dependenţei activităţii artistice faţă de ereditate, epocă și mediu, introduce o idee de cauzalitate. Cauză și măsură sînt termeni știin- țifici?. Astăzi, aceste principii sînt în general accep- tate și folosite, dar dezbrăcate de orice metafizică naturalistă. În estetica sociologică contemporană . 33 (vezi cap. XI) vom întîlni o utilizare cu totul f / legitimă a principiului determinist; în ceea ce pri- veste conceptul evaluării critice ca sistem de mi sură, îl vom regăsi în criteriul de »significanga" dezvoltat de esteticienii anglo-saxoni (vezi cap. X). Ch. Darwin, dimpotrivà, a tratat problema fru- mosului ca pe o problemă de biologie: el a consi- derat frumosul pur si simplu ca un criteriu de selecţie sexuală (The Descent oj Man, 1871). Scoala lui Spencer l-a tratat de pe o bază fiziologică ana- loagă. Arta este o activitate, un elan al energiei exuberante. În acest sens, Herbert Spencer adoptă conceptul de „joc dezinteresat“ al lui Schiller si al lui Kant. Gratia este esenţa frumosului, o ma- nifestare de energie fără efort. Între grațios si frumos există totuși o diferență. După Spencer, graţia este economie, frumosul este contrast. Mai mult, frumosul este convertirea a ceea ce este util în ceea ce este dezinteres, fapt care duce la recu- noașterea utilității risipei. Gratia este produsă de natură, frumosul de artă. Nu mai este vorba de o economie vitală, ci de un lux, De aici se poate ajunge la interpretarea a ceea ce s-a numit play- dieu axată pe conceptele contemplării, dezin- teresului, plăcerilor imediate $1 pure — ceea ce au si făcut A. Bain si T. Sully? Unul din elevii săi, Grant Aleen (Psychological Aesthetic, 1877) a identificat, dimpotrivă, plăcerea estetică cu o economie hedonistă: un maximum de excitație cu un minimum de efort, Este totuși semnificativ faptul cà Grant Allen oscilează între Spencer si Darwin. El nu abandonează distinctiile tradiţionale și con- sideră, împreună cu Spencer, perfecțiunea energe- tică drept o depășire a intereselor practice, obţi- nutà de speța umană datorită unui proces evolutiv; el recunoaște în același timp atributelor estetice o funcţie vitală pentru specie, în lupta sa pentru existenţă 0, Se revine la o dialectică cu doi factori care sînt însă destul de omogeni. J. M. Guyau, reprezentantul cel mai calificat al vitalismului estetic, a căutat să depășească acest dualism, dar, după cum vom vedea, a introdus de fapt un altul. Guyau a respins pur si simplu distincţia dintre teorie și practică, frumos si agre- 34 abil, altfel spus, conceptul kantian. al dezintere- sării frumosului, „deoarece... nimic altceva „nu separă frumosul de agreabil decir o simplă dife- rență de grad si extensiune ...“", Frumosul nu este joc dezinteresat, ci un elan vital. Nimeni ina- intea lui nu aprofundase atit de mult teza hedo- nistă a gustului. Această reacţie activă care con- stituie simţul frumosului este atribuită de el nu numai senzaţiilor nobile ale. vázului şi auzului, unde fusese mărginită de antici, ci și tuturor sen- zaţiilor, chiar inferioare, pînă la dinamica elemen- tară a organismului (mişcările, respiraţia . . .). Sim- yul frumosului nu este decît plăcerea de a ne pe: pradă senzaţiilor. „Viaţa, realitatea, iată scopu adevărat al artei. Numai din cauza unui eșec arta nu poate ajunge aici“ (Problémes, p. 32). ua tura plăcerii estetice este aceeași pentru fiziologie ca și pentru psihologie și afectează întreaga expe- riență. Frumuseţea nu este pentru Guyau, ca și pentru discipolii lui Spencer, decît economia sen- zaţiei — extensiunea sa maximă obţinută cu un minimum de intensitate. Dar ea nu este redusá la joc, la acţiunea inutili și dezinteresatá (conform tezei lui Spencer), — ea este, dimpotrivă, ceea ce caracterizează acţiunea eficientă, munca. Conform acestui criteriu, „a trăi o viaţă plină şi viguroasă înseamnă estetică“; „arta înseamnă viaţă concen- trată“; „acolo unde există sentimentul unei vieți mai intense și mai ușoare, există frumuseţe“ (Les problémes de l'estbétique contemporaine, 1884). Frumosul este un spor de viaţă conștientă. G. Séailles, un autor de mai mică importanță, a fost tot atît de precis în acest sens (L'origine et les destinées de l'art, 1886)12. ny Astfel, conceptul hedonist al frumosului își îm- plinti rădăcinile în fiziologia individului, dar se întinde mai ales în dezvoltarea vieţii sociale. Plă- cerea vitală atinge punctul său culminant într-un sentiment al solidarității umane; perfecţia indivi- dului se realizeazá in societate. Numai aici el își găseşte propria sa armonie. Individul este împăcat cu el însuși cînd este împăcat cu mediul sáu și 35 de-abia atunci atinge plenitudinea și contribuie la o modificare inovatoare a mediului care îl perfec- ționează la rîndul siu (Guyau, L'art au point de vue sociologique, 1888).9 A pune problema este- uca ca o problema de psihologie si a reduce psi- hologia la fiziologie si sociologie era ceva conform cu principiile pozitivismului , Exceptind utilizarea care i-a fost dată atunci, legitimitatea si efica- Citatea acestui criteriu nu sînt de disprețuit. Vom regăsi ideile lui J. M. Guyau în naturalismul con- temporan. În felul acesta, apar în artă două momente — acela al plăcerii fiziologice si acela al expresiei emotive — care reprezintă două direcţii ale con- ceptului unic la care vroia să le reducă Guyau: plenitudinea vitală. Sint două trepte ale expan- Siunii energetice: unul care se împletește cu satis- facerea facultăţilor noastre individuale, iar celă- lalt care face posibilă comunicația socială dintre oameni, două grade ale perfecțiunii antropologice. „Dar atit Guyau cít si ceilalți autori citati nu-si dădeau seama că, atunci cînd căutau o soluție uni- tară in plenitudinea vitală, ei reintroduceau ve- chiul principiu omnivalent al perfecțiunii, atît de scump raţionaliştilor din secolul al XVII-lea. Chiar pentru Schopenhauer gratia fusese în esenţă perfecțiunea practică, iar frumosul (sau arta), per- ecțiunea teoretică — una plenitudinea pasională, cealaltă plenitudinea fără pasiune. În ceea ce pri- veste ideile, Schopenhauer insista în adevăr, fără să-și dea seama, asupra caracterului lor de perfec- nune (unitatea a ceea ce este multiplu, capacitatea e a aduna la un loc diversele aparenţe într-o in- tuitie esenţială etc). Odată înlăturată distincţia dintre dezinteresare si interes, între frumos si util, rămînea perfecțiunea. Luînd in considerare „măsura“ forţei și „direcţia“ sa (importanţă si bi- nefacere) ca principii materiale ale valorii artistice, H. Taine le adáuga un criteriu formal de perfec- qune, adică plenitudinea rezultatelor, ,Convergenta efectelor*, „concentrarea expresivă“. Dar Guyau si Scailles, amestecind din nou agreabilul, frumo- sul si arta, le considerau ca forme perfecte, mani- 36 37 festàri ale unui maximum organic, rezultate vitale complete. În conformitate cu aceasta, dacă ei combateau teoria estetica a jocului, înlocuindu-l cu conceptul de viaţa, introduceau în schimb o noţiune naturalista și totodară metafizică, noţiune care repeta sub altă formă conceptul formal al perfecțiunii, același care inspirase „jocul“ gîndirii raţionaliste. „Dezinteresarea“, scoasă din cauză, rămînea aptitudinea suficientă a plăcerii de a trăi sub toate formele de manifestare, ceea ce constituie frumosul și se înalță pînă la moralitate urmînd un criteriu de perfecţiune. Dacă recunoaștem principiul raționâlist al per- fecţiunii sub criteriile intensității și desăvirșirii emise de Taine, care fac ca impresiile să fie este- tice, vedem că apare o distincție între arta hedo- nistá şi arta umanitară, prima de natură fiziolo- gică, iar cealaltă sociologică. Această distincţie, apartinind lui Guyau, — care prin aceasta urma, transformînd-o, antiteza dintre arta decorativă şi arta expresivă a spiritualistului E. Veron? —, ne obligă să ne gîndim la vechile distincții făcute de ragonalisti între sinnlich şi empfindlich, între Schönheit și Annebmlichkeit. Astfel, dualismul tradițional al formei și al conţinutului reapare la Guyau. Dar, în felul acesta, după Guyau criteriul formal al plenitudinii vitale care se perfecţionează devenind sociabilitate transformă problema artei într-o problemă de conţinuturi, de idei. Sumumul de vitalitate devine sistemul „ideilor celor mai elevate ale spiritului uman“. Valoarea logică și morală a conținuturilor, stabilește valoarea artistică a unei producţii. În felul acesta, principiul perfec- nuni absolut formal, scoate arta în afara grani- telor sale si face din ea o morală sau, mai exact, o religie laică (... „mari inițiatori ai maselor, preoţi ai unei religii fără dogme“) și se transformă într-un criteriu material. Am mai întîlnit această concepţie in gîndirea lui laine: concentraţia ex- presivă sau ,convergenta efectelor“ dădea regula „formală“ a artei — o regulă a perfecțiunii, dar totdeauna în funcţie de o scară de valori, adică de un sistem de măsură a efectelor sau conţinuturilor, conform criteriilor „materiale“ de importanță şi de binefacere. Arta naturalistă a fost întotdeauna o artă pedagogică. Toate acestea sînt rezultate ale unei neliniști caracteristice celei de a doua jumătăţi a secolului al „XIX-lea, perioadă bogată în „inteligenţă“ si săracă în „fineţe“, pentru a folosi termenii antici de îngenium şi acumen. Acelaşi Schopenhauer, precursor al ideilor simpliste din veacul al XIX-lea, considerase arta ca o contemplare dezinteresată a ideilor si crease muzicii un loc aparte în vîrful ierarhiei artelor, ca participînd la voinţa univer- sală, adică la o problemă cosmică. Astfel, pentru el, arta nu se mal detașa de viaţă ca teoria de practică, ci așa cum practica universală se deta- șează de practica particulară sau empirică. Asemenea complicaţii constituiau rezultatul logic al încercării de a reduce la neant alte antiteze ab- stracte care dominau începutul acestui secol: teo- retic și practic, sensibil și intelectual, pur gi im- pur, subiectiv și obiectiv etc. $ 5. — INTUITIONISMUL LUI BERGSON Printre rezultatele cele mai caracteristice ale ten- dintei de a depăși vechile puncte de vedere tradi- tionale, tendință care producea la rîndul său noi dualisme mai subtile, ar trebui să nu uităm con- ceptul de „intuiţie“ al lui Bergson care a avut o influenţă si o eficacitate de un incontestabil interes asupra culturii de la sfîrșitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea (Essai sur les don- nées immédiates de la conscience, 1888; Matière et Mémoire, 1896). Intuiţia bergsonianá nu consti- tuie nici un act teoretic, nici un act practic în în- telesul obișnuit. Este vorba de un act de simpatie care ne permite să pătrundem în „durata reală“ a fiinţei. El tine să se îndepărteze de inteligență, așa cum vechiul spirit de finețe — de partea căruia el se așază — se îndepărta de geometrie. În ade- var, impreună cu pragmatistii, Bergson interpre- teazà inteligenta ca un instrument tehnic, geome- 38 tric, care procedează prin abstracţie. Dar intuiţia sa este tot atit de depărtată de instinctul practic care acţionează pe baza habitudinilor mecanice. Instinct și inteligenţă sînt tot ce poate fi mai di- ferit de sensul calitativ, unitar si original al vieţii. Sub un alt aspect, totuși, această specie de cunoas- tere este ea însăşi o formă practica, un fel de in- stinct devenit conștient, o experiență trăită, un sentiment care în felul său ne dă posibilitatea unei adeziuni imediate la real şi a unei experienţe au- tentice. Este un sentiment unitar si profund. Dar toate sentimentele se prelungesc in atitudini si mișcări ale corpului (ca și W. James, al cărui discipol par- tal este, Bergson a fost un behaviorist avant la lettre). Prin mijlocirea unui sistem de comporta- mente (sunete, cuvinte, gesturi, forme), artistul provoacă în noi prin sugestie mimetică modificări analoage ale stării noastre. Dar, pentru a obține aceasta, trebuiesc neutralizate dispoziţiile obișnuite ale organismului nostru și, odată cu ele, sentimen- tele noastre obișnuite. Regularitatea ritmului, mu- zical sau prozodic, imobilitatea pietrificată și echi- librul sculptural, simetria si repetiţia formelor ar- hitecturale au tocmai această funcţiune. „Ele sus- pendă circulaţia normală a senzaţiilor noastre“, ne sustrag de la comportamentele utilitare practice dictate de necesităţile vieţii, neutralizind astfel stările sufletești ordinare corespunzătoare. În ritm, „sufletul nostru legánat și adormit se lasă pradă uitării ca într-un vis pentru a gîndi și pentru a edea împreună cu poetul... Indicaţia, chiar slabă, a unei idei va fi suficientă pentru a umple sufletul nostru întreg de această idee“ 16, Am schiţat aici un proces de integrare între fru- mos și artă. Frumosul este ritm $i măsură gi operează prin hipnoză, ca magia, punindu-ne în- tr-o stare de indiferență faţă de practică; arta este evocarea simpateticà a sentimentelor, sugestie sau seducţie. Ambele sînt obţinute provocind anumite mișcări în organismul nostru. Recurgerea la această . 39 proprietate a comportamentului este conformă cu psihologia contemporanului său W. James (What zs emotion? fusese publicată în 1884), dar această proprietate corespunde unor foarte vechi consta- tări. Nu a fost chiar Aristotel acela care a obser- vat că melodiile ne influenţează moralul „pentru că ele au o mișcare, tocmai acea mişcare cu care sunetul ne emoționeazà?“ 7, Principiul este astăzi extins la toate formele artei, nu numai la aceea a sunetelor: „forma nu este altceva decît mișcarea înregistrată“ 18, Este același principiu elaborat in acei ani de școala germană a £injüblung-ului gi in- trodus mai tirziu în Franţa de V. Basch. El cores- punde gustului pentru formele naturale și orga- nice, simţite simpatetic, gust caracteristic Rococou- lui şi care, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, a re- venit în Liberty. Eliberindu-ne de aptitudinile noastre motrice obișnuite și sugerîndu-ne noi sentimente, mai ca- racteristice și mai profunde, arta ne îndepărtează de viaţă si ne poartă spre vis. Ea ne determină să trecem de la acţiune la reprezentare, de la per- ceptie la „amintirea-imagine“ și la „amintirea- pură“. Legea realităţii este înaintarea din trecut spre viitor, de la inextensiv la extensiv, de la calitativ la cantitativ: aceasta este direcția elanu- lui vital, spre materie și acţiune. Arta merge îm- potriva acestui sens. Ea ne recheamă spre originea acestei înaintări, redeșteaptă memoria noastră. Mai exact, înaintarea este mereu aceeași: procesul prin care emoția pură, amintirea pură se precizează si se distinge, se specializează, se materializează în imagini, în cuvinte, în semne, în acţiuni. Chiar artistul nu operează altfel — procedeul său nu este deosebit de acela al vieţii. Dar, spre deosebire de omul practic, el nu pierde pe drum tocmai ceea ce este mai preţios: amintirea simplă și indis- tinctă care este polul spiritual al vieţii, originea întregului proces. Artistul prinde vitalul „dispersat în imagini“! (a se vedea și Lettre à Höffding, 1916). În aceasta constă miracolul limbajului ar- tistic: el permite obţinerea unor rezultate diferite de acelea ale oricărui alt limbaj. Cu el, artistul „va încerca să realizeze irealizabilul. El va căuta 40 41 emoția simplă, forma care năzuiește să-și creeze materia proprie cu care va merge în întîmpinarea ideilor gata făcute, a cuvintelor deja existente, sau a decalcurilor sociale ale realului“20. Artistul tre- buie să urce întotdeauna pînă la această emoție in- divizibilă, situată dincolo de planul intelectual; acesta este rolul şi strădania sa. „Pentru a se raporta la ea, artistul va trebui de fiecare dată să facă un efort, așa cum ochiul face să reapară o stea, ce se întoarce din nou în bezna nopţii“ (p..27); Bergson (1859-1942) nu s-a ocupat niciodată în mod special de estetică. Chiar și eseul său atît de cunoscut asupra comicului (Le Rire, 1900) nu poate fi considerat ca atare. Dar întregul său sis- tem era în mod virtual o estetica?!, iar explicaţiile pe care le dădea în legătură cu intuiţia se întîlneau mereu în experienţa artistică (vezi Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 101). În adevăr, conceptul de intuiţie devine un principiu de interpretare a fenomenului poetic și a consti- tuit un criteriu critic și metodologic care a avut o influență extraordinară asupra culturii, gustului și chiar asupra inspiraţiei literare și muzicale a epocii sale22. Astfel, arta este o adeziune intimă, totală și fără prejudecăți, o abandonare a subiectului în universul său într-o dimensiune calitativă, și la limită, o abolire completă a parametrilor frumo- sului (spaţiul și timpul) si o absorbţie în curentul memoriei. În adevăr, pentru bergsonieni, expe- riența artistică este asemănătoare cu un fenomen de paramnezie discontinuă (les intermittences du coeur ale lui Proust)%; ea depășește regula timpu- lui și atinge „durata reală“. Unitatea sa este de asemenea mai secretă și mai pasivă decît aceea care lega „fragmentele“ operelor romantice, ea este „penetraţia infinită a mii de impresii“. În ade- văr, melodia și armonia muzicală a epocii lui Bergson păreau aproape să depășească ritmul. Ac- tul al treilea din Tristan, Pelléas et Mélisande?^, poezia lirică a lui Mallarmé și proza lui Proust25 obțineau efecte nebănuite pînă atunci si destul de surprinzătoare în raport cu formele obișnuite. Să nu uităm că în acei ani, în Germania, W. Dilthey formula o Lebenspbilosopbie?é axată pe notiunea de Erlebnis si pe instrumentul sáu teo- retic, „comprehensiunea vitală“ (Verstehen des Lebens) care, sub anumite aspecte, este analoagă intuiției bergsoniene — o experiența istorică trăită din nou, înţelegerea unui conținut de viaţă. Dilthey erija în teorie metoda istoricului care pătrunde cu înţelegerea evenimentele trecutului și le sesizează conţinutul vital, dat fiind că el este dotat cu o fantezie psihologică ce urmărește integrarea diver- selor momente ale unui eveniment în direcţia lor ds ansamblu. Istoriografia lui Dilthey, fără a-și pierde caracterul de disciplină autonomă, avea con- siderabile asemănări cu opera de artă. Ta adevăr, autorul folosea orice prilej de a se sprijini pe datele imaginaţiei și ale operaţiei artistice pentru a-și formula conceptele de „experiență“ (Erlebnis) și de „comprehensiune“ (Werstehen)27. Ca și Berg- son, însă în domeniul istoric, Dilthey vroia să se- sizeze datul originar al realului încă neschemati- zat de intelect. O astfel de comprehensiune sesi- zează nu aspectele parțiale și abstracte, măsurile și raporturile de cauzalitate ale fenomenelor isto- rice, ci ansamblurile lor individuale și legăturile lor organice de finalitate. Vom regăsi frecvent în cultura secolului al XX-lea această recurgere la o cunoaștere intuitivă a naturii și a istoriei. Astfel, la sfîrșitul secolului al XIX-lea începuse să se precizeze o interpretare naturalistă a artei: arta concepută ca frumos, iar frumosul ca pleni- tudine vitală, ca hedonism erotic sau ca o înflo- rire a individului (Jouffroy, Taine, Guyau, Nietzsche). Personalitatea morală si solidaritatea socială erau și pentru Bergson, ca pentru Guyau, dezvoltările unei aceleiași esențe naturaliste, elanul vital, Nu s-ar putea imagina o soluție mai uni- tară. Și totuși, chiar în această soluție, am văzut că se reproduc antitezele și reapare dualitatea tra- diţională dintre frumos și artă ca o deosebire între două planuri de viaţă, între fiziologic și sociologic, 42 sau sociologic și psihologic, exterior si interior, cantitativ. $i calitativ, spaţiu și durată, formă și conţinut, sau, în sfîrșit, între ideea unui maximum $i aceea a unui optimum. În fine, această dicotomie reproduce în natura- lismul estetic al celei de a doua părţi a secolului al XIX-lea și al zilelor noastre, anumite teme foarte cunoscute ale spiritului romantic, în ase- menea măsură încît uneori este imposibil să spui dacă sînt mai mult romantice decît naturaliste sau invers. Vechea dicotomie dintre voință și con- templare, a lui Schopenhauer, de exemplu, a deve- nit în zilele noastre celebra antiteză dintre sănă- tate şi maladie a lui Thomas Mann. Antiteza romantică s-a transformat într-o dualitate natu- ralistă — un naturalism inversat însă, psihologic. Uneori, dimpotrivă, s-ar părea că s-a produs o revenire la gîndirea empiristă a lui Burke. Aceasta avea ca substrat distincţia dintre plăcere (pleasure) şi încîntare (delight) care poate să fie și neplá- cutá, adică dintre impresia imediată si reflectia contemplativa — două caractere pe care natura- lismul le recunoaste si astázi mai mult sau mai puţin clar, ca fiind proprii vieţii egoiste si vieţii dezinteresate, biologicului și socialului, adică agrea- bilului (sau frumosului) și artei. 8 6. — ESTETICA PSIHOLOGICĂ ÎN GERMANIA Gîndirea germană a acestei epoci intră de aseme- nea într-o ordine mentală asemănătoare cu aceea pe care am examinat-o mai sus. Dar ea ajunge aici într-un mod mai metodic și mai riguros. Si aici antiteza dintre frumos si artă, sensibil si emotiv, agreabil și interesant, era atît de puternic resimțită încît şi F. Fechner, fondatorul unei „Estetici experimentale“, i-a suferit influența. G. F. Fechner (1801—1887) era foarte apre- ciat la sfîrşitul secolului trecut. Și astăzi încă cl este considerat ca părintele esteticii științifice mo- 43 derne (ramură a psihologiei)2?. Distincția sa funda- mentală, bazată pe principiul asociaţiei, este aceea dintre formă și conținut, prima fiind constituită de principii formale (relaţiile dintre factorii di- recti ai impresiei), iar cealaltă de un principiu material (un proces de asociaţii care atribuie sens și emotivitate obiectelor) — principii pe care Fechner le-a stabilit și aplicat pe baza unei me- tode de anchetă statistică încă rudimentară. Această metodă a dat, de fapt, rezultate sărace3 și destul de arbitrare?!, Totuși autorul ei, Fechner, a făcut școală (a se vedea Das Associations-Prinzip in der Aesthetik, 1871; Vorschule der Aesthetik, 1876). Prin această metodă științifică, Fechner prezenta un ansamblu de principii diverse: 1) Principiile primare ale unei „Hedonistici“, adică principiile care conduc la apariţia plăcerii sensibile: limită, grad, continuitate, progresie etc. ale senzaţiei; 2) Principiile directe formale ale unei „Estetici“: unitatea multiplului, coerenţa armonică, claritatea; 3) Principiile indirecte ale unei „Teorii psiholo- gice“: semnificaţia reprezentărilor naturale și artis- tice, asociaţiile de figuri și de idei etc. Repetarea problemelor kantiene (agreabilul, frumosul pur, frumosul inerent), transferate în motivațiile fizio- logiei, gnoseologiei și psihologiei empirice, este evidentă și nu aduce soluţii particulare noi. Cu toate acestea teoria lui Fechner privind raporturile dintre realitatea sensibilă și spirituală, dintre stă- rile fiziologice și efectele patetice, a dar fără îndoială roade si o putem recunoaște la toţi contemporanii săi. Trebuie să adăugăm că dintre legile psihologice amintite (în total, treisprezece), cele strict estetice sînt cele mai puţin originale. Și aici avem de-a face cu vechea ontologie a frumosului: mensura, numerus, ordo, Sint însă altele cîteva care merită, dimpotrivă, o apreciere atentă. Mai ales primele două. Una este aceea a limitei sau „pragului” con- științei, conform căreia plăcerea sau durerea se manifestă numai cu începere de la un anumit grad de intensitate a stimulentului. Această lege a fost acceptată de îndată de întreaga psihologie contemporană și a reînnoit, în conformitate cu un 44 criteriu cantitativ, unele puncte de vedere tradi- ţionale. Dacă comparăm concepţiile pe care le avea Platon (Fileb) în antichitate privind senti- mentele si E. Burke în epoca modernă cu cele ale lui Fechner, sau, mai recent, cu ale lui S. C. Pepper, există o analogie de netăgăduit între ele; deosebirea reiese tocmai din principiul canti- tativ, psihometric. O altă lege fundamentală este aceea a „intensificării“ estetice. Este vorba de o variaţie calitativă a principiului elementar al aso- ciaţiei al empiriștilor englezi: unele combinaţii de factori produc efecte ciudate, dincolo de compo- nentele lor — armonie și melodie, de exemplu, sau sens şi ritm etc. De asemenea, unele principii aproximative, ca acela al economiei eforturilor sau acela al contrastului, propuse de Spencer au tost acceptate de Fechner care le-a precizat și le-a tra- dus în legi ştiinţifice corecte. Analiza metodologicà a lui Fechner a fost aceea care s-a bucurat de cea mai largă apreciere. El distingea trei metode de anchetă: metoda alegerii (mai mulți subiecti sînt puși să aleagă între citeva modele pregătite), metoda construcției (subiecţii sînt puși să construiască ei înșiși obiecte la ale- gere) si, în fine, metoda observaţiei obiectelor uzuale (măsurarea obiectelor de uz comun). Se folosește de fiecare dată un procedeu statistic. În continuare, discipolii și succesorii lui Fechner au multiplicat procedeele de experimentare. Trebuie să-i cităm pe Oswald Külpe (1862—1915) (Grund- ris der Psycb. auf experimenteller Grundlage, 1893; Über den assoziativen Faktor des ästhetischen Eindrucks, 1899; Der gegenwärtige Stand der ex- perimentellen Aesthetik, 1906: Grundlagen der Aesthetik, 1915, W. Wundt (a se vedea mai de- parte, $ 21), L. Witner (Zur experimentellen Aesthetik einfacher räumlicher Formuverbültnisse, Philosophische Studien, 1893), E. Pierce (Aesthetic of Simple Forms, „Ihe Psychological Review“, I, 1894, II, 1896), A. W. Valentine (An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, 1912), a5 V. Lee (Beauty and Ugliness, and other Studies in Psychological Aesthetics, 1912; The Beautiful, 1913), T. Ziechen (Vorlesungen iiber Aesthetik, 1925). Din acest punct de vedere răsunetul operei lui Fechner este de netagaduit?2, Dar defectul care i se reproșează de obicei este acela cà în timp ce analiza sa experimentală se referă într-un mod cu totul pertinent la datele afective ale vieţii psi- hice în general, adică la factorii de evaluare care compun orice percepţie, ea este mai puţin eficace în domeniul specific estetic (al frumosului) și încă şi mai puțin în acela al artei. Din punct de vedere estetic, ea devine un soi de mistică pitagoreică a numărului de aur, foarte la modă spre sfîrşitul secolului al XIX-lea. Din punct de vedere artistic, ea nu ajunge însă la nimic. Propoziţiile metodolo- gice ale lui Fechner au fost mult mai fericite decit efortul său de a crea un sistem. El nu a reușit să dea o unitate termenilor anchetei sale, disociati și lipsiţi de dialectică. O încercare de a unifica la maximum toţi acești termeni a fost făcută de curentul psihologic care s-a dezvoltat la sfîrșitul secolului trecut și la începutul secolului nostru pe baza conceptului de Einfüblung (entropatie, empatie). Este vorba de o teorie post-romantică asupra caracterului expresiv al artei. Clasicii si clasici- zanţii explicaseră arta ca un mimesis (real sau ideal). Empiristii secolului al XVIII-lea vedeau în ea o pasivitate emoţională, iar Kant si Schiller un joc al facultăţilor noastre. Romanticii au ela- borat din nou, într-un sens mistic, panteist, meta- fizic, conceptele precedente. În realitate, însă, ci n-au formulat o doctrină originală. Dimpotrivă, putem găsi enunțat cu vigoare si într-un mod ine- dit un nou principiu arta ca mod de expresie — în teoria mitului a lui G. B. Vico care, în 1725, a fost primul care a înţeles că primitivi erau capabili să-și intruchipeze sentimentele in forme ale naturii si sá facá din ele simboluri. Acelasi principiu poate fi recunoscut in teza lui T. G. Her- der care atribuie frumuseţii caracterul de ,expre- sivitate“, adică recunoștea frumuseţii formelor proprietatea de a exprima viaţa noastră interioară. 46 El nu este străin de „capacitatea imaginativá^ susținută de Jean-Paul, nici de „idealismul magic“ al lui Novalis și de teza sa privind afinitatea din- tre spiritul poetic şi mediu pe care îl face să fie conform imaginii sale. Dar o doctrină a expresiei nu a căpătat consistență teoretică decît în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea și teoria Ein- Jiiblung-ului a ajutat-o să se formuleze. Cu vitalis- mul său difuz, secolul al XIX-lea a modificat conceptul de impresie sau sentiment, transtormin- du-l din pasiv în activ. Ceea ce pînă atunci fusese numai o simplă, observaţie — ideea că sen- timentul nostru animă lucrurile și că numai în felul acesta ele exprimă stările noastre sutletești — a devenit de atunci încolo un principiu eficient ȘI sistematic. Din acest moment, calităţile lucru- rilor au început să fie interpretate metodic ca expresii ale subiectivităţii noastre. $ 7. — EINFÜHLUNG Primele aluzii la acest principiu se găsesc în Ge- schichte der Aestbetik in Deutschland (1864) a lui H. Lotze34 precum si în ultimele studi ale lui F. Th. Vischer, discipol al lui Hegel (Kritische Gänge, Neue Folge, Heft IV, 1866; Kritik meiner Aesthetik, Heft V, 1867; Das Schöne und die Kunst, conferinţe publicate postum în 1898). Pro- cesul de penetraţie emotiva (Vischer folosea ter- menii Zusammen]füblen, Hineinfüblen) era atribuit de F. Th. Vischer chiar facultății de percepţie care, în mod inconștient, este întotdeauna o per- ceptie simbolică datorită căreia, cunoscind lucru- rile, transferăm în ele subiectivitatea noastră. Sub un anumit aspect acest principiu concorda cu exaltarea vitalităţii expansive a subiectului, înţe- leasă în mod psihosomatic, în conformitate cu noile tendinţe ale timpului. Sub alt aspect însă, principiul restaura în mod fertil analiza actului perceptiv propriu esteticii raţionale și idealiste. Încercarea de a unifica cele două aspecte — 47 gnoseologic și psihologic — și de a face din ele un sistem a fost întreprinsă de fiul lui F. Th. Vi- scher — Robert — căruia îi datorăm raspindirea termenului de Einfiiblung. Această expresie semni- ficà un atribut de viaţa pe care îl acordam prin actul estetic și care se produce în mod esenţial prin transferarea în obiect a senzaţiilor noastre orga- nice de natură cinematică. Prin aceasta, noi intro- ducem în obiect ceva care nu-i aparţine. Vischer a studiat sub acest aspect percepția vizuală (Das optische Formgejiibl. Ein Beitrag zur Aesthetik, 1873; Der aestbetische Art und die reine Form, 1874; Über die aesthetische Naturbetrachtung, 1890)5, Noi transpunem întregul dinamism care ne este propriu în formele spaţiale. Se poate spune că Vischer își propunea să transpună aportul me- todei empirico-psihologice în problematica forma- lismului estetic (născută în acei ani din dezvoltarea raționalismului lui Kant și Herbart). Încă înain- tea lui, în încercarea de a constitui estetica ca o ştiinţă exactă, ca psihologie experimentală, Fechner acordase o mare importanță principiilor formale. Vischer nu a putut duce la capăt această sarcină si s-a refugiat pe poziţii mai tradiţionale. În loc de a studia contribuţia subiectivă pe care o aducem la constituirea formelor si a semnificației lor, el a insistat asupra faptului că noi umplem forme deja constituite, datorită unui împrumut al per- sonalităţii noastre morale. Întâlnim în încercarea lui Hermann Siebeck, discipolul lui Herbart, aceleaşi tendinţe de a jus- tifica ştiinţific așa-numitele valori formale, re- curgând la o „umplere“ psihologică (Das wesen der aestbetischen Anschauung, 1875). Conceptul, ca să nu spunem termenul, de Einfiiblung apare aici ca o asociaţie a sensibilului cu spiritualul, a căror: relație formează ceea ce numim „personalitate“. Această asociaţie constituie modelul raportului re- prezentativ (Verbăltnis-Vorstellung) pe care il însufleţim în percepţia noastră. În mod incon- știent, în actul perceperii, noi împrumutăm obiec- telor sensibile proprietăţile noastre spirituale si aceasta printr-o însufleţire a realului care nu tre- buie să fie confundată cu „mitologizarea“ lucru- 48 rilor. Acesta din urmă nu este decît un aspect secundar si reflex. Există atitudine estetică numai în măsura în care există o pătrundere a lucrurilor efectuata de personalitatea noastră. Dar, cu toate că scria în 1875, Siebeck avea o mentalitate a cărei dezvoltare raţională rámínea in urmă cu cincizeci de ani. Am putea spune chiar că el poseda în mult mai mică măsură decît maes- trul său, Herbart, capacitatea de a renova problema gîndirii transcendentale. Problema sa se mărginea la modul în care un Stimmung psihologic, care însuflețeşte lucrurile prin intervenţia noastră, con- stituie o lege a obiectului și poate fi concepută ca Ideea intrinsecă a sensibilului, principiul său organizator etc. În sistemul său, acest rol este jucat de conceptul de Personalitate, dar el sfîrșește prin a acţiona într-un mod foarte puţin deosebit de Ideea hegeliană. Meritul lui Siebeck pare să fie altul — acela de a fi încercat să înscrie problema emoțiilor psihologice în aceea a raporturilor sen- sibile formale ale esteticii herbartiene, fapt care îi era facilitat prin chiar principiile lui Herbart, după care Estetica, în accepţia largă a cuvîntului, este o știință a evaluărilor generale. Acest dublu aspect pe care l-am întîlnit la R. Vischer și la Siebeck se regăseşte si în estetica lui Th. Lipps, — un aspect cind subiectiv, cînd organic, sau cînd psihologic cînd fiziologic. Chiar pentru Lipps, principiul potenţialităţii eului, al vitalismului hedonistic, constituie principiul artei (deși Lipps protestează, afirmînd că hedonismul nu are ce cauta aici) și acest principiu se manifestă în felul de a trăi fenomenele universului, în faptul de a simți participarea la ele si de a însufleți ființe şi lucruri. Aceasta aderenţă la lucruri este studiată ca o expansiune a personalităţii. În realitate, aceasta înseamnă a atribui lucrurilor un suflet, dar şi a te pierde în ele. Robert Vischer recunoscuse că „cunoașterea de noi înșine dispare treptat in exteriorizarea naturii“, Totuşi, această trecere de la una la alta trebuie să fie mediată, chiar pentru Lipps, prin constituirea unei Raumüstbetib, o teorie 49 a dinamicii formelor spatiale trăite în mod organic de către noi (cf. Astbetiscbe Faktoren de Rau- manscbauung, 1891; Raumăsthetik und geometrisch- optische Tăuschungen, 1897): omul intră in miş- cările pe care le sugerează liniile și dimensiunile corpurilor si le trăiește ca direcţii și tensiuni între forte (a se vedea opera capitală: Aesthetik, Psycho- logie des Schânen und der Kunst, 2 vol., Hamburg, 1903 şi 1906)96. Totuşi, pentru a grefa valorile etice pe valorile biologice în artă, ar fi trebuit o teorie generală a valorilor care lipseşte în doc- trina lui Lipps și care este pur si simplu înlocuită prin conceptul de „personalitate“, ca la Siebeck. Natura Einfüblung-ului a format obiect de con- troverse între diverșii săi teoreticieni. Este el un fenomen de asociaţie (Siebeck, Külpe)7, sau un fenomen original și sintetic? Chiar în primul său studiu asupra acestui subiect (Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik, 1876), unul din textele de bază ale școlii, J. Volkelt a insistat asupra Ca- racterului de sinteză al actului de Einjüblung care este totodată percepție și sentiment, reprezentare emoţională și nu simplă asociaţie. După Volkelt, teoreticianul cel mai complet si cel mai sistematic al teoriei Einfüblung-ului?$, arta este un efect de cunoaștere simbolică. Există mai multe căi pentru a obţine această cunoaștere. Cele mai curente sint cele produse de reflecţia intelectuală: alegoria (prin analogia a două imagini) sau tipizarea (prin genc- ralizarea trăsăturilor unei imagini, de exemplu: Faust, Hamlet ...). Nu este necesar ca aici să fie vorba de artă. Simbolizarea este artistică, mai ales cînd nu operează prin asociaţie, ci printr-o sinteză originală. Acesta este cazul sinesteziilor, cînd o culoare, de exemplu, produce direct evoca- rea unei senzaţii tactile, acustice sau termice (există culori víscoase, calde, ţipătoare . . .). De asemenea, putem avea senzaţii de mișcare de la o imagine imobilă, de temporalitate de la ceva spaţial etc. Este vorba de senzaţii imediate, nu de asociaţii, şi totuși simbolice, iluzorii. Specifică artistului este tocmai contemplarea plină de sentimente, un gefiiblserfülltes Anschauen. Cel care nu vede în 50 natură decît obiecte neinsufletite și nu este capabil să recunoască în lucruri sentimente omenești, nu este un artist. Este însă vorba de o insufletire sim- bolică, — artistul nu se lasă înșelat de iluzia sa Volkelt s-a străduit să distingă simpatia estetică, pe care o numește „simbolică“, stimmungsymbo- liscb, de simpla simpatie psihologică, aceea care permite înţelegerea între subiecţi. În adevăr, în artă, noi nu atribuim lucrurilor emoții decît în sens analogic, iluzoriu*?. Lipps, dimpotrivă insis- tase mai mult asupra iminentei transferului emotiv asupra caracterului imediat si chiar entuziast al viziunii artistice. $ 8. — FRUMOSUL, ARTA EINFÜHLUNG-UL » O obiecţie foarte întemeiată făcută de contempo- rani săi teoriei Eznjüblung-ului, este că această teorie nu ne permite să sesizăm o diferenţă efec- tivă între experienţa psihologică si experienţa este- tica. Discuţiile au lămurit însă problema între tim (Criticile cele mai pertinente au fost făcute de Max Dessoir în 1906). Dar a ajunge la o asemenea distincție nu intră în vederile acestor teoreticieni Ei nu recunoșteau existenţa unor diferenţe formale în experiență: frumosul nu este decît un grad mai ridicat de intensitate al experienţei eee, un rezultat mai bogat din punct de vedere psihologic. Numai că acest criteriu de grad repune problema în discuţie, fara să o rezolve. Odară cu conceptul de intensitate, de potenţialitate și, în consecinţă de împlinire, de integralitate etc., reapar toate problemele cunoscute în legătură cu natura fu mosului, formulate în mod aproape constant de două mii de ani încoace. Sînt aceleași probleme care se regăsesc în secolul al XVIII-lea, în empi- rismul lui Hume, ca și în platonismul lui Shaftes- bury, în criticismul lui Kant, ca și în raționalismul lui Wolf sau Baumgarten, precum și în secolul al XIX-lea, în formalismul herbartienilor ca și în fiziologismul lui Fechner sau ín vitalismul lui Guyau. Teza caracterului emoţional al frumosului pune din nou problema criteriilor normative ale emoţiei cînd ea atinge intensitatea frumuseţii (sau a artei) adică o problemă de reguli formale. Fap- tul că există o valoare estetica în fiecare pătrun- dere psihologică, este o teză care poate fi rapor- tată la aceea care face ca frumosul să coincidà cu expresivul. Dar ce este aceea expresiv? Dacă prin expresivitate se înţelege împlinirea, expresia energetică, o totalitate de conţinut, atunci trebuie să remarcăm că aceste concepte nu sînt altceva decît reguli formale ale frumosului. Cu aceasta se ajunge la constituirea unui adevărat nod gordian supărător, care nu a fost rezolvat prin teza Ein- fiiblung-ului (vom întilni o încercare de rezolvare la M. Dessoir și alta, mai radicală, la B. Croce). Oricum ar fi insă, interpretarea cea mai coerentă a teoriei Einfüblung-ului este următoarea: oriunde există o reprezentare emotiva, există și o experienţă estetică, adică oriunde exista adeziune psihologică, găsim frumosul și arta. Într-un cuvînt, orice expe- rientà este mai mult sau mai puţin estetică. Dar, ajungind în acest punct, teza conduce la o nouă atitudine foarte semnificativă care depășește aceste teorii si care se realizează numai în puncte de vedere mai recente. Se pune astfel problema naturii elementare a cunoașterii însăși (B. Croce), sau a conștiinței (Dewey). Primele studii ale lui Th. Vischer, R. Vischer, Siebeck, Lipps sau Volkelt pe care le-am citat, au apărut între 1866 si 1876. De aceea, chiar daci aceștia şi-au exprimat gindirea într-un mod mai precis la începutul secolului al XX-lea, trebuie to- tuși să considerăm concepţia lor despre artă și frumos ca un fenomen aparţinînd secolului al XIX- lea. Putem considera această concepţie drept prima teorie veritabilă a expresiei. Valoarea este- tică nu mai constă în recunoașterea unei proprie- tăți obiective a lucrurilor naturale sau artificiale, cum credeau raționaliștii, nici în simpla reacţie subiectivă provocată de către unele solicitări ale obiectului, cum credeau empiriștii, ci într-o ac- [iune subiectivă care-și împrumută emoția procesu- lui de constituire a obiectelor. Este vorba de un act de sinteză psihologică, conceput cînd după modelul judecăților a posteriori (şi în acest caz avem combinaţii asociaţioniste), cînd după mo- delul judecăților a priori (în care caz avem de-a Face cu un act de simpatie originală). În toate cazurile, experiența gîndirii transcendentale nu a avut decît de profitat de pe urma şederii sale în Germania. Este necesar să insistăm asupra acestui aspect deoarece el ne va ajuta să înţelegem doctrinele pe care le-am expus. S-a observat că, în privința distinctiei ficute de Kant între frumos $i artă naturalismul secolului al XIX-lea recursese pentru a o rezolva la principii precriticiste, — empirice sau raţionaliste. În cazul şcolii psihologice s-a pro- dus ceva si mai ciudat. S-a recurs pentru solutio- narea acestei probleme la veritabile principii kan- tiene, dar adoptate în afara metodei transcendentale 3, ca atare, imposibil de recunoscut. A spune că noţiunile considerate ca fiind cele mai originale ale lui Volkelt și Lipps își au originea în conceptele Criticii puterii de judecată poate să uimească la prima vedere. $ 9. — VOLKELT ȘI LIPPS ȘI „CRITICA PUTERII DE JUDECATĂ" Pivotul doctrinei lui Volkelt, doctrină pe care a dezvoltat-o după treizeci de ani de la primul stu- diu citat si ale cărei antecedente le-am găsit în gindirea lui R. Vischer, se afla deja in conceptul kantian al sintezei dintre intuitie $1 sentiment, sin- teză obţinută datorită unui principiu mediator: principiul senzaţiilor organice, activitatea fiziolo- sica. Importanța acordată acestei functiuni fizio- logice in operația contemplativă, care constituie contribuția cea mai interesantă adusă de Volkelt și Lipps la estetica anilor următori (după cum vom vedea mai departe) era strîns legată de cli- matul cultural al acelor ani, epoca psihologiei experimentale a lui Fechner și Wundt, Ea relua însă o idee care a inspirat unele din cele mai importante si mai neobișnuite pagini ale Criticii puterii de judecată. Problema lui Volkelt cra de a sti cum poate un obiect sensibil dobindi o viatà sentimentală si idealá, — cum un arbore, de pildá, poate sà ne aparà ca un simbol al energiei, al nobleţii etc. Dupá cum se vede, problema se extinde la intreaga viață practică. O asemenea conceptie fusese schi- tatà încă de K. Groos^!, unul din autorii cei mai originali ai școlii psihologice: obiectele exterioare funcţionează ca modele ale proceselor noastre psi- hologice. Cunoasterea estetică este o innere Nach- abmung prin care putem retrái (nacberleben) viaţa prezumtivà a obiectelor. Lucrul acesta se întîmpla pentru că obiectele cu structurile lor funcţionează ca nişte scheme ale vieţii noastre psihice. Dar pen- tru Groos psihic Înseamnă psihofizic. Arta este un joc cu caracter biologic. Același lucru pentru Volkelt: intuitiile de linie, de culoare, de sunet suscită în noi senzaţii organice (sisteme vaso-mo- toare am spune astăzi) care, la rîndul lor, servesc ca mediatoare între sentimente şi gîndire. Acesta este miezul teoriei lui Volkelt, chiar dacă el nu o expune cu prea multi rigoare. Dealtfel, la toti autorii care au adoptat conceptul de Einfüblung în teoriile lor, larga extensiune acordată metodei descriptive a dăunat clarității concepţiilor lor. Kant expusese o idee asemănătoare în legătură cu mu- zica: secretul atracției pe care o exercită muzica rezidă în capacitatea pe care o au tonurile muzi- cale sau gradul de intensitate sonoră de a deter- mina afecte organice, adică de „a pune în mișcare viscerele şi diafragma“. „În muzică, acest joc merge de la senzațiile corporale la ideile estetice (în cazul obiectelor care suscită afecte)“. Princi- piul este întotdeauna următorul: „O mişcare a or- ganelor corpului este în mod constant legată de toate gândurile noastre”, ceea ce determină, cel puţin într-o anumită măsură, efectul reciproc (Cri- tica puterii de judecată, $ 54). Teoria Einjüb- lung-ului este extinderea acestui principiu: rezul- 54 r »> & tatele emoţionale pe care le produc solicitările organice provocate de intuigille sensibile. Dealtfel în psihologia lui Volkelt și a altor cîtorva se află o mare parte din materialul psihologiei trans- cendentale a lui Kant (sau, dacă vrem, din psiho- logia empiristă exploatată de Kant). i Eficiența sursei kantiene devine şi mai evidentă în cazul lui Lipps, mai ales dacă luăm în consi- deratie ansamblul sistemului său în care arta este studiată sub aspectul iormal și material. Sub primul aspect, frumosul este definit ca Aestbetisch- wertvoll-lustvoll. Spunem cà un obiect este fru- mos cînd el suscită o plăcere înzestrată cu o valoare. Plăcerea se naște din acordul obiectului cu condiţiile apercepției sale. Sistemul definitiv al lui Lipps, datează din 1903—1906 și nu este de mirare că recunoaştem la el influenţa formalis- mului lui Fiedler. Dar amindoi pleacă de la Kant mai ales în ceea ce îl privește pe Lipps Princi- piul acordului obiectului cu constituția fiinţei noas- tre amintește în mare măsură obiectul estetic kan- tian care se conformează scopului subiectiv al ra- ţiunii ce reflectă mecanismul facultăţilor noastre Această teleologie este aceea care provoacă un sen- timent de plăcere, adică sentimentul pozitiv al realizării, activităţii noastre, un Selbstwertgefübl pe care îl asociem obiectului. Ipoteza Einfüblung- ului are ca scop de a explica această proiecție care era numai prezumată de Kant. r . Trebuie sà adăugăm că, după Lipps, principiile are provoacă în noi plăcerea estetică sînt chiar acelea pe care Kant le accepta din partea tátiona- lismului, refuzind însă aplicarea lor raţionalistă Principiul „regularităţii libere“ al lui Kant se re- ducea, în adevăr, în ultimă analiză, la o acceptare a principiului unității multiplului (sau perfecţiu- nea) pe care îl primise de la Hutcheson şi Men- delssohn și care apăruse deja în Critica Raţiunii p Pa At. ure ca „principiu regulator", o anticipare a „rațiunii care reflectează“. Principiul unităţii în varietate à constituie și pentru Lipps condiția plă- E estetice („Gesetz der Einheit in der Mannig- altigkeir“). Acestui principiu, înţeles ca un prin- cipiu de coordonare, el îi adăuga pe acela al subordonării („Prinzip der monarchischen Unter- ordnung“) care nu este decît un caz particular al primului. Dar Kant le instituise deja ca unitate sistematică si unitate teleologică'2. În conformitate cu exemplele lui Lipps, primul este principiul eurit- mic al diverselor părţi ale unui templu grec, iar celălalt este principiul ierarhic al părților care se întrunesc într-un singur element, cupola romanică. În ce mod intervine atunci Finfiiblung-ul? Pen- tru a produce obiectivarea datorită căreia un lucru nu ne procură numai plăcere și ni se pare frumos, ci este în adevăr frumos, este necesară, după Lipps, nu numai raţiunea formală, acordul obiectului cu dispoziţia noastră de a concepe sin- teza unităţii cu multiplul, ci și un transfer al activității noastre în obiect, o proiecție a placerii noastre de viaţă, cu prilejul acestui proces de uni- ficare. La fel, cel care va analiza Critica puterii de judecată, dacă va căuta bine, va găsi că prin- cipiile care explică plăcerea estetică sint în număr de două si se raportează la conceptele de Schön şi de Annebmlicb, de frumos și de atrăgător: primul venind chiar din sînul procesului de „comprehen- siune“ ($ 27), celălalt din impresiile afective și emotive suscitate, după cum am văzut, de jocul senzaţiilor. ,Comprehensiunea" oferă satisfacția produsă de acordul facultăţilor noastre de cunoaș- tere: afectele și emoţiile ne dau, la rîndul lor, sensul vieții (8 54), ele „sînt plăcute pentru sănă- tate“ (& 29, Observaţie generală). În ambele cazuri plăcerea estetică Meals cu libera dezvoltare a sinelui. La fel se petrec lucrurile la Lipps: frumu- setea obținută prin Einfüblung constă într-o ,li- beră afirmare a vietii^, provocată fie prin simpla comprebensiune formală a multiplicitagti în uni- tate (elementul Einfüblung aperceptiv), fie prin modurile cele mai evoluate ale „simpatiei estetice“ care ne face să turnăm propriul conținut în obiec- tele exterioare și, în felul acesta, să obiectivăm valorile noastre şi să ne dezvoltăm personalitatea. Este de la sine înțeles cà filozoful Kant nu se mulțumea cu „plăcerea vitală“, ba chiar deprecia acest concept de origine iluministă (si chiar barocă, dacă ne întoarcem mai înapoi: sensus conservationis la T. Campanella), ci raporta frumosul, în mod formal (8 59), la suprasensibil, fapt care a rămas ca o mo,tenire kantiană pentru idealisti. Aceeași atitudine mentală îl face pe Kant să subordoneze arta — naturii ($ 42, 52), geniul — gustului (8 50, expresia sufietului (das Unnennbare in dem Gemütbzustande ... anzudriicken, & 49) acordului lacultăţilor cunoașterii. Pentru psihologii secole- lor al XIX-lea și al XX-lea, dimpotrivă, faptul de a activa plăcerea vitală nu mai constituie un moment subordonat si imperfect, ci culmea artei43. Astfel, sîntem înclinați să credem că, în primul caz, rolul fiziologic a fost restrâns în mod excesiv, iar în cel de al doilea, supraestimat. $ 10. — IDEALIȘTI, PSIHOLOGI, FORMALISTI S-ar mai putea da si alte exemple în legătură cu in- fluenta. gîndirii kantiene asupra autorilor Einjüb- lung-ului, ca, de pildă, încurcătura lui Lipps, asemă- natoare cu aceea a lui Kant, în faţa culorilor sim- ple, a sunetelor pure etc. Aceasta ne constringe să vorbim despre influenţa generală a lui Kant asu- pra speculaţiei estetice a secolului al XIX-lea. Nu trebuie uitat că idealiștii, moștenitorii direcţi ai lui Kant în ultima sa formă, aceca a Criticii Puterii de Judecată, deduc aproape în exclusivi- tate din aceasta conceptul funcţiei suprasensibile a frumosului si a artei; ei nu folosesc celelalte con- cepte decît în raport cu acesta. Noţiunea auten- tică a Idei; estetice a făcut astfel loc „intuiţiei in- telectuale* a lui Schelling sau „apariţiei ideii“ he- geliene, care nu mai are nimic comun cu ideea estetica. Dezinteresarea devine „contemplaţie“. Se poate spune că, după 1790, tot ce era mai ori- ginal în Critica Puterii de Judecată n-a avut con- secințe din punct de vedere speculativ, ci mai degrabă din punct de vedere cultural. În mod paradoxal, unele concepte ale lui Kant, nici sim- 57 ple nici ușoare, au fost preluate de literați mai curînd decît de filosofi. Astfel, ele au devenit operante la preromantici (Schiller) si la romanticii germani (Novalis), la anglo-saxoni (Coleridge) ȘI, prin ei, ele au influențat cultura franceză (Gerard de Nerval, Baudelaire), firește cu unele deformări care însă au constituit inovaţii. Tot atît de para- doxal este și faptul că numai în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea vom putea întilni o supravieţuire speculativă a aspectelor celor mai vii ale gîndirii estetice kantiene și anume în două curente ostile speculaţiei transcendentale a lui Kant. Unul este tocmai curentul psihologic al Einfüblung-ului despre care am vorbit, iar celă- lalt curentul formalist al Sichibarkeit-ului. . După Kant s-a petrecut o dublă reacţie impo- triva gîndirii transcendentale: pe de o parte, o reîntoarcere la gindirea empirică cu şcoala psiho- logică (G. F. Fries, F. E. Benke)și cu teoria e fiiblung-ului, iar pe de altă parte, o revenire la bazele realiste ale raționalismului, cu Herbart și şcoala sa, căreia îi pot fi atașate teoriile figurative ale Sichtbarkeii-ului. Influenţa kantianà asupra celor două doctrine a operat atît de puternic, în- cît acestea s-au si combinat mai tîrziu. În adevăr, tendința herbartienilor era de a construi o pa logie pe baze gnoseologice, iar aceea a psihologilor Einfiiblung-ului de a-și insera inducţiile empirice în structurile formale ale unei teorii a percepţiei. NOTE la capitolul | 1 Cf. J. S. Marshall, Art and Aesthetics in Aristotle, „Journal of Aesthetics", Baltimore, dec. 1953. 2x , P A a $a is ? Laitmotivele wagneriene sint proiecția muzicală a i ei concepute în maniera lui Schopenhauer. In plus, orice ima- gine simbolică a lui Wagner ţine de metafizica lui Schopen- hauer. M Ct. A. Fouconnet, L'estbétique de Scbopenbauer, Aican, 1913; N. Petruzzellis, L'estetica dell'idealismo, Padova, 1950. ^ Cf. V. Feldman, L'esthétique francaise contemporaine, Paris, 1936 (trad. italiană, Milano, 1945). Idei asemănătoare se găsesc la F. Boullier, Du plaisir et de la douleur, 1685; P. Gaborit, Le beau dans la nature et dans les arts, 1871; 58 La connaissance du beau, 1899; A. Dumont, Etude sur les- tbétique, 1876; Sully Prudhomme, L'expression dans les Beaux-Arts, 1883. 5 Vezi Saggi critici, mai ales vol. III, Ed. Laterza, Dari, 1953.Editorii Laterza si Einaudi au inceput, fiecare, publica- rea operelor complete ale lui F, de Sanctis. Există de ase- menea o culegere de Saggi critici, Utet, Torino, 1940, cu in- troducerea lui C. Contini. Reacţia lui De Sanctis faiá de idealism începe in 1868 cu studiile asupra lui Petrarca şi ia amploare cu scrierile despre Manzoni (1872—1873), asupra principiilor realismului (1876), asupra lui Zola (1878—1879). asupra lui Darwin (1883). Capodopera sa, Istoria literaturii italiene, datează din 1869—1870. Asupra raporturilor dintre De Sanctis şi Hegel, a se vedea B. Croce în Saggio sullo Hegel, partea a 2-a. B. Croce s-a referit deseori la De Sanc- tis începînd din 1894 pînă în ultima sa carte: Indagini su Hegel e chiarimenti filosofici în care se află un capitol „Il posto di F.D.S. nella storia della critica d’arte“. A se vedea de asemenea: F., Formigari, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1922, f. I şi următoarele; L, Russo, F.D.S. e la cultura napoletana, Laterza, 1928, 1943; F., Albeggiani, L'autonomia dell'arte in F.D.S. etc,, Palermo, 1931; Studi desanctisiani, Symposium, sub îngrijirea lui C. Muscetta. Nea- pole, 1931; E. Cione, L'estetica d; F.D.S., 1935; F. Monta- nari, F. De Sanctis, Brescia 1939; G. Rava, F. De Sanctis, edit. Marzorati, Milano, 1952; M. Rossi, Sviluppi dello bege- lismo in Italia, edit. Loetscher, Torino 1957; F, Biondolillo, L'estetica e la critica in F. de Sanctis, Roma, 1957; R. Wel- lek, De Sanctis e la critica dell'Ottocento, „Convivium“, Iulie 1957; A. Attisani, L'estetica di F. De Sanctis e di B. Croce (anunţată în „Momenti e problemi di storia dell'Este- tica“ edit. Marzorati, Milano, 1959), é Lucrarea este prezentată de autor ca o culegere de lecţii ținute în calitate de profesor de estetică la Ecole des Beaux- Arts între 1865 şi 1869; ea cuprinde cinci părţi: De la na- ture et de la production de l'oeuvre d'art, 1865; La Peinture de la Renaissance en Italie, 1867; La peinture dans les Pays-Bas, 1868; La sculpture en Gréce, 1869; De l'idéal dans Part, 1869 — vezi de asemenea Histoire de la littér, an- glaise, Introd., 1864, 7 În legătură cu acest subiect vezi: G. Barzellotti, La philosophie de Taine; Giraud, Essai sur Taine; M. Thiébaut, La Pansée d'Hippolyte Taine, 1936; Somart, L'estetica e la critica d'Hippolyte Taine, introducere la traducerea italiană a scrierii La peinture italienne de la Renaissance (1867); S. Morawski, Les conceptions esthétiques de H. Taine, „Pensée“, 1957 Nr. 74, pp. 32—48; F. Baldensperger, L'opposition fran- çaise à l'estbétique. de Taine, „Romantic Review“, XXXVI, 1945, Nr. 2; R. Weilek, în Criticism, I, 1959, pp. 1—18. 8 H. Spencer, The Philosophy of Style, 1852; Principles of Psychology, 1855; și eseurile, Personal Beauty, Use and Beauty, Gracefulness, The Sources of Architectural Types, The Origin and Function of Music, adunate în Essays scien- 38 De J. Volkelt vezi mai ales: Aestbetiscbe Zeitfragen, München, 1895; System der Aesthetik, 3 vol, München 1905—1914; teoria Einfüblung-ului este dezvoltată în primele două. Asupra lui Volkeit vezi W. Wirth, Grundfragen der Aesthetik in Anschluss an die Thtorien J. Volkelts, Leipzig 1926. Multe comentari asupra Einfuüb ung-ului se găsesc în articolele apărute în ,Zeitschrift für Aesthetik“. Pentru un rezumat al argumentelor esteticii sihologice, vezi St, Witaseck, Grundziige der allgemeinen Moers 1904 (trad. ital. 1912). Sint utie de asemenea lucrările lui P. Moos, M. Bites-Pavlevitch, Bas h, Utitz, Listowe', Kainz, De Bruyne, citați în Bibliografia de la sfirşitul introducerii $ 3. 39 Vezi K. Lange, Die bewusste Selbsttiiuschung als Kern des künstlerischen Genusses, Leipzig, 1895. 4 Vezi: System der Aesthetik, 3 vol., 1905—1914; şi Das Ästhetische Bewusstsein, 1920. ^! K. Groos, Einleitung in die Aesthetik, 1892; Der ästhe- tische Genuss, 1902; Das Spiel, 1922. Asupra acestuia vezi de asemenea B. Croce, Estetica, P. II, cap. XVIII. ?? E. Kant, Kritik d. Reinen Vernunft, Anbang zur trans- zendentalen Dialektik. În legătură cu acest subiect vezi eseu! nostru: E. Kant e le leggi empiriche della natura, „Rivista critica di storia delia filosofia“, Milano, 1958, Nr. 3. 43 Asupra teoriei Einfühlung-ului în afara studiilor gene- rale de estetică, vezi M. Geiger, Über das Wesen und die Bedeutung der Einfüblung. Bericht in dem vierten Kongress für experimentelle Ps chologie, 1911; B. Croce, Intorno alla cosidetta Estetica della »Einfublung* in „Ultimi saggi^; D. H. Stewart, Preface to Empathy, New York, 1956; F. K, Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory, în ,Jour- nal of Aesthetics and Art Criticism", Baltimore, XVII, 1959, Nr. 3, pp. 287—310. 65 Il. ESTETICA FORMALISTĂ $ 11. — HERBART Gindirea lui Herbart a avut fără îndoială o in- fluengá mai mare decît s-a recunoscut asupra gin- dirii speculative a secolului al XIX-lea. Mai mult decît oricare altul, el a stabilit contactul între noua estetică și tradiţia critică, cum era cea a ilumi- nismului, în opoziţie cu idealismul. Herbart însuși se declara un kantian al anului 18287. D În felul acesta am putea încerca sà explicăm modul în care gîndirea estetică a lui Herbart, pe cit de intelectualistá, pe atit de psihologică, a ajuns să se ralieze gîndirii estetice a lui Kant, antiin- telectualistă și antipsihologică. Dacă urmărim la- boriosul expozeu al Criticii Puterii de Judecată nu vom rămîne pină la urmă în mînă decît cu un fir întrerupt — Kant nu a mers mai departe. Analiza judecății reflectante îl „conduce la noțiunea de „Joc al facultăţilor“ și, în fine, la o noţiune care este un simplu element al sistemului, dar un ele- ment fundamental: acela al imaginaţiei estetice, definită ca o „schematizare fără concept“. Cel care studiază Critica Puterii de Judecată în pro- funzime trebuie să ajungă la această noțiune, Ea este vagă și săracă în sine, dar dă suficiente indi- caţii care să ne permită să o cercetăm. Termenul însuși ne trimite la Rațiunea Purá, la „Analitica Principiilor“ si, in spatele ei, la „Analiza concep- telor“, in particular la prima ,Deductie transcen- dentală“. De la teleologie, ajungem la gnoseologie, la un examen al proceselor perceptiei. Kant nu și-a propus acest examen care era străin atitudinii sale speculative (mai ales după 1790). Și știm că mica parte dezvoltată de el în 1781 era împrumutată în mare măsură din psiho- logia contemporanului său Tetens. Un studiu apro- fundat al problemei ieșea din cadrul programului său critic și nu răspundea posibilităţilor metodei transcendentale, critica fiind pentru Kant o „pro- pedeutică“ si nu o „doctrină“ filosofică. Studiul acesta l-a întreprins Herbart. Pentru el, examenul structurii obiective a cunoașterii a devenit exame- nul raporturilor armonioase dintre elementele in- tuitive. Teleologia kantiană a devenit o specie de logică sau de matematică a structurilor și valo- rilor — un mijloc de înţelegere a combinațiilor de raporturi simple. Să mai amintim că orientarea psihologică se afirma mai puternic în acel mo- ment, In contrast cu idealismul, datorită operei lui J. F. Fries (Neue Kritik der Vernunft, 1807) $i a lui F. E. Beneke (1784-1854), în paralel cu formalismul lui Herbart?. Funcţia imaginaţiei transcendentale kantiene era de a unifica în spaţiu și în timp multiplicitatea sensibilului. Acesta era rolul sintezelor „aprehen- siunii^, „reproducerii“ și „recunoașterii“ (Deduc- Ha transcendentală, 1781, 1, 2, 3). La fel, în ceea ce privește raporturile de „extensiune“ și de „com- prehensiune“, de „succesiune“ si de „coexistență“ (Critica Puterii de Judecată, $ 26, 27). Herbart a dus mai departe analiza, a pus în evidenti im- portanţa raporturilor de diferență și de asemănare, de opoziţie și de unificare etc., care erau subiecte moștenite de la rationalism, si a dedus o statică și o dinamică psihologică. Pentru a ajunge aici, el s-a inspirat din muzică de unde și-a scos aproape în exclusivitate exemplele (cf. Psychologische Bemerkungen zur Tonlehre), fapt care confirma tendința sa de a matematiza psihologia. Astfel, el a extins la artă în gencral proprietatea muzicii de a fi un sistem de raporturi măsurabile. El reinvia vechea estetică bazată pe consonantia și pe pro- 66 portia, reacţionind împotriva lui Kant care o res- pinsese ca intelectualistá, dar într-un chip cu totul nou. El a pus bazele psihometriei moderne. În continuare, A. Zeising, un elev al lui Her- bart, a extins acest criteriu la studiul raporturilor spațiale (Neue Lehre von den Proportionen des menschliches Körpers, 1854; Aesthetische For- schungen, 1855) renovind cultul secțiunii de aur (Der Goldene Schnitt, 1884). Aceste prime analize formale au fost acelea care au deschis drumul stu- diilor de psihologie experimentală ale lui Fechner (cf. Über die Frage des Goldenen Schnittes, 1865). Totul se leagă în desfășurarea culturii. Un alt her- bartian, W. Hunger, a studiat relațiile consonante si disonante dintre culori (Die bildende Kunst, 1858). In acelasi timp, un critic din Boemia, E. Hanslick, a reluat tema herbartiana în domeniul muzical, în mod atît de ingenios și conform atmo- sferei muzicale a timpului său, încît opera sa (Von musikalisch Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, 1854) a ieşit din cercul doctrinal, influentind mediile culturale’. $ 12. - FORMALISMUL MUZICAL AL LUI HANSLICK SI GINDIREA LUI KANT La prima vedere, lucrarea lui Hanslick ar putea avea aerul unei polemici ocazionale cu unele excese ale artei și gustului romantic, adică împotriva ten- dintei spre muzica descriptivă sau literară, fie că este vorba de Lied sau de melodramă, de sonată sau de simfonie. Studiul său constituie în adevăr un episod al conflictelor de gust din timpul său, — o reacţie împotriva lui Wagner si o adeziune faţă de Brahms. Dar în spatele său se afla teoria herbar- tianà. Și să nu uităm că, cu mult înainte, existase o problematică foarte profundă și elaborată în legătură cu muzica, tot în Critica Puterii de Ju- decată. Aşa cum am văzut în cazul esteticii psihologice, 67 și în acela al esteticii formaliste vom găsi la origine cea de a treia critică a lui Kant și, în special, fapt destul de curios, cele cîteva pagini la care ne-am referit mai înainte. Sînt paginile cele mai citate pentru a dovedi insensibilitatea lui Kant față de muzică și, în general, neputința sa de a înţelege arta. Şi aceasta pe drept cuvînt. Ele conţin, în ade- var, părțile cele mai slabe ale spiritului kantian, un pedantism excesiv de conservator care îl face să aplice destul de precar propriile sale idei. Dar tot- odată, aici găsim si partea cea mai bună — o li- bertate de analiză fără egal?. Nu trebuie să ne mire tonul acestor pagini, determinat de o specială „Laune“ kantianà — sînt pagini pe care le-am putea caracteriza, folosind un joc de cuvinte, ca bogate în humor și în moare, Incercind să deosebească si să compare artele în maniera secolului al XVIII-lea ($ 51, 52, 53, 54), Kant s-a aflat în cea mai mare încurcătură în faţa muzicii, neștiind dacă trebuia să o considere prima sau ultima dintre arte. Pînă la urmă el s-a hotărit pentru ultima soluţie și a plasat muzica la nivelul glumelor și jocurilor de societate. Această concluzie este destul de paradoxală și arată o anumită iritare din partea autorului: în adevăr, toate familiile din Königsberg făceau muzică sau cel puţin cíntau psalmi, turburînd astfel meditaţiile lui Kant care nu și-a ascuns resentimentele ($ 55). Totuși, con- cluzia sa rezultă dintr-o serie de argumente care do- vedesc o pătrundere profetică si genială pentru acea epocă. Hanslick a pornit chiar de la acest punct de vedere. Problema se pune în felul următor: muzica este cea mai puţin reprezentativă si cea mai emoţională dintre arte, — nici o îndoială în această privință. Şi, deoarece s-a stabilit că funcția artei constă în a produce idei estetice, trebuie să admitem că aceasta arta este cea mai puţin eficientă. Muzica provoacă, în adevăr, idei estetice, dar de o natură particulară. În celelalte arte este întotdeauna vorba de facultatea pe care o are imaginaţia de a dezvolta un concept in mod nedefinit, de a lega de un con- cept „zborul rapid al imaginaţiei“, de a „expune“ 68 09 un concept liberind în același timp imaginaţia”. În felul acesta ea produce conceptul si îl depășește. Muzica este, dimpotrivă, un „joc frumos de sen- „aţi“ în care tonurile sonore provoacă senzaţii con- [orm acelei proprietăți după care, în mod reciproc, liccarui fapt afectiv îi corespunde un ton expresiv și emoţiile solicită gîndurile. Astfel, s$ ea produce idei estetice“ si, în consecinţă, ea este „artă“, dar intr-alt. fel decît artele reprezentative (poezia și pictura). Ideile sale estetice, sau acele prelungiri imaginative, nu sînt în mod necesar legate de un concept, ele se nasc numai dintr-o combinaţie de senzaţii. În plus, ele nu provoacă emoţii, — dim- potrivă, sînt provocate de emoţii, cele care se nasc din tonurile sonore. Noi știm că pentru Kant emo- ţia, ca dealtfel tot ce este atrăgător, alterează puri- tatea frumosului: „gustul rămîne întotdeauna bar- bar cînd trebuie să unească plăcerea cu șarmul si emoţiile, sau cînd face din ele criteriul acordului său“ (8 13). lată de ce trebuie să considerăm că muzica este cea mai puţin frumoasă dintre arte. Ea este deficientă din două puncte de vedere: acela al geniului (facultatea ideilor estetice) și acela al gustului (facultatea frumosului pur, dezbrăcată de orice interes). Ca artă, ca este lipsită de „adeziune“ şi nu aderă niciodată la un concept pe planul fru- mosului, ea este lipsită de „puritate“. În consecinţă, Kant o consideră ca o artă plăcută, mai degrabă decît ca o artă frumoasă ($ 51, 54). Această concluzie este, fără îndoială, înșelătoare, dar nu contradictorie. Dacă muzica provoacă „idei estetice“ nu este și ea o artă ca toate celelalte arte? se va obiecta. Dar tocmai noţiunea precisă de „idee estetică“ este aceea care provoacă o asemenea discri- minare pedantă și fără acest pedantism nu am fi avut conceptul kantian exact (si limitat). Ideea es- tetică a lui Kant poate fi definită ca o exbibi[ie a conceptului, care nu poate fi expus prin concept. Cu alte cuvinte, imaginaţia depășește conceptul și il contine, ea nu este conținută de el. Ce se intim- plă însă în cazul muzicii? Datorită emoţiilor, sune- tele provoacă imagini care prezintă „totalitatea coerentă a unei cantități inexprimabile de gînduri“ (8 53), dar nici un gînd determinat, în locul unei serii inepuizabile de gînduri determinate, cum ar trebui. În cele două cazuri, imaginaţia nu poate fi expusă de către un concept, dar, într-unul din ca- zuri, ea îl prezintă, iar în celălalt, nu. Sînt cele două cazuri — al poeziei și al muzicii’. Hegel va fi jenat și el de această artă romantică ce are drept conținut o „interioritate fără obiect“, „o subiecti- vitate abstractă care este un eu pe de-a-ntregul vid“ în comparaţie cu poezia (Estetica, t. III, p. I, S IIT, cap. LL). Trebuie să recunoaștem în schimb că din pagi- nile lui Kant scrise in 1790 se degajă cîteva con- cluzii cu totul neobișnuite și eliberate de prejude- căţi: 1) arta muzicală nu este reprezentativă și nu prezintă concepte determinate și de aceea muzica cu temă precisă nu este legitimă; 2) efectul său emoţional nu este esenţial, ci secundar — are un caracter fiziologic, nu spiritual și este de ordinul plăcutului nu al frumosului; 3) numai o singură valoare spirituală de frumos aparţine muzicii, nu ca producătoare de imagini (muzica tematică) sau de emoţii, ci ca o „frumoasă combinaţie de senzaţii“, — arabescuri, desen, figură sonoră, ar spune Hans- lick. Dar si Kant compară o frumoasă combinaţie de sunete cu o frumoasă combinaţie de culori. Aceste trei teze sînt tocmai acelea pe care le va susține Hanslick în 1854, în volumul său Vom musikalisch Schönen. Mai rămîne, fără îndoială, un aspect datorită cà- ruia poate fi măsurată distanţa parcursă între anii 1790 și 1854. Kant considera ca un defect faptul că în muzică imaginaţia nu poate ajunge la un con- cept precis. Mai tirziu, faptul acesta va deveni un merit. Aici se situează limita intelectualistă a noti- unii de idee estetică în gîndirea lui Kant care își construise întrega sa Critică a Puterii de Judecată opunîndu-se intelectualismului lui Leibniz. Si iară de ce ideea estetică nu primește, la Kant, dezvol- tările pe care avea să le aibă la romantici (J. Paul, Novalis, F. A. Schlegel etc.). Privind lucrurile sub aspect istoric, se poate spune că, în conformitate cu 70 71 educaţia gustului său, Kant distingea două aspecte ale ideii estetice — unul perfect, celălalt imperfect recunoscînd perfectia în poezie, imperfectia in muzica. După el, nu numai romantici (Schopen- hauer), dar si postromanticui (Herbart) şi antiro- manticii (Hanslick) vor recunoaște perfecta aces- wia din urmă (muzica) şi îi vor acorda preferința. Iste știut că o mare parte din dezvoltarea tuturor artelor, din secolul al XIX-lea pina in zilele tr se explică în modul acesta (a se vedea paragrafele 56 şi 98 care urmează). Fireşte, fără teoria formalistă a lui Herbart, o asemenea răsturnare a judecăților s a gustului nu s-ar fi putut produce, — niciodată „frumosul mu- zical* ca o combinaţie de sunete n-ar fi dobindit importanţa care a căpătat-o apol. Totuși, putem recunoaște că modul kantian de a pune pae faptului muzical (nu spun, de a o rezolva) este ce mai bogat și cel mai viu din cîte au apărut pina 1n zilele noastre. Este de asemenea curios ca aceste pagini despre muzică au fost scrise de un om aproape refraetar la farmecul muzicii, într-o epocă în care muzica, spre deosebire de artele literare ? figurative, nu punea probleme estetice ee a Or, tocmai ele sînt acelea care au constituit fer- mentul cel mai activ pentru Intreaga speculație a secolului al XIX-lea. Kant a ştiut să distinga as- pectul formal de acela d: conţinut ȘI raporturile lor cu muzica: „frumoasa combinaţie de senzaţii”, „ideile estetice“ și legătura dintre ele. datorita atracției. Si totuşi, din cauza une! puternice preju- decăţi intelectuale și pedagogice (importanța con- ceptului în cultură), el nu se poate folosi de nici unul din aceşti factori pentru a aprecia muzica. Continuatorii săi au reușit acest lucru folosind mate- şi rásturnindu-i judecăţile. Idealiştii ro- mantici au făcut din muzică prima dintre arte pe baza conţinutului său ideal; formaliștii herbartieni pe baza combinației formale de senzaţii, in timp ce psihologii Einfüblung-ului regneau factorul de atracţie fiziologică si îl extindeau de la muzică la rialele sale celelalte arte?. 8 13. — SINTAXA ȘI STILISTICA FORMALISMULUI: ZIMMERMANN SI HANSLICK Efortul lui Hanslick de a justifica sensul autentic şi autonom al muzicalităţii a avut un efect bine- făcător într-o epocă în care caracteristicile diverse- lor arte începeau să se amestece: muzica si pictura deveneau literare, literatura picturală sau muzicală etc. Din acest punct de vedere, opera sa rămîne mereu actuală. Ea conţinea în plus o problematică bogată care se apropia mult de ideea lui Kant care nu a fost moștenită în general de cei mai recenți muzicologi, discipoli ai lui Hanslick. Nu este un lucru rar ca succesul unei doctrine să coincidă cu o sărăcire a semnificației sale din care să nu mai rămînă decit partea cea mai simplă și cea mai caracteristică, aceea care poate fi tradusă în formule și într-un program. Nu trebuie să uităm cà Hanslick insista asupra caracterului estetic al muzicii — o pulchritudo vaga constituită de „forme sonore în mișcare“, „un ara- besc viu... în perpetuă transformare“ (cap. III). Dar ca și Kant și Herbart, își punea și el problema caracterului spiritual al acestor forme sensibile. Așa cum Kant care îi pusese în gardă pe ascul- tători față de aspectele fiziologice ale emoţiilor muzicale (unde die Bauchmuskeln eine grosse Rolle spielen), Hanslick a înţeles că efectul emotiv al muzicii este în mare parte fiziologic nu spiritual — inerent „factorului material“, puterii naturale a sunetelor“, „tonului“ și „mișcării“ sonore care exercită un efect asemănător cu efectul hilariant al cloroformului (comparatia îi aparţine). În mod obișnuit, noi luăm stimulente nervoase pentru a obține efecte morale și astfel exaltăm ceea ce nu este o activitate, ci o pasivitate spirituală. Aceasta este calea victoriei facile a muzicii asupra specta- torului, dar „asemenea victorii nu fac decît să ateste slăbiciunea învinsului: a încerca sentimente fără nici un motiv, fără scop si fără conținut, sub efectul unei puteri care nu are nici o legătură 72 cu voinţa noastră și cu gindirea noastră este ceva nedemn de spiritul uman“ (cap. V). Efecte asemă- nătoare se găsesc foarte frecvent și în lumea zoo- logică si pot fi verificate în umanitatea primitivă mai bine decît în lumea civilizată. Adevărata sa- uislacţie spirituală pe care o dă muzica este dife- riti: este „aceea pe care o încearcă auditorul ur- marind si cercetind încontinuu intenţiile compozi- torului“, adică pătrunzind in desenul sonor și ,aflindu-se cînd confirmat, cînd agreabil contra- zis“, (Hanslick nu observa că în felul acesta el lavoriza cea mai rea interpretare a jocului mu- zical, aceea chiar despre care Kant spusese în mod deliberat, fară nici o intenţie de a flata, că este un joc de societate, un joc de sunete...). Muzica nu exprimă sentimente determinate care ar pre- tinde folosirea conceptelor (și Kant arátase clar neputința ideilor estetice muzicale de a produce concepte). Ea poate numai să sugereze stări su- fletesti, dispoziţii, modificări psihice, într-un cu- vint „o dinamică a sentimentelor” (cap. II), si nu adevărate semnificaţii etice propriu-zise, așa cum ar vrea muzica „tematică“. În ce constă atunci „conținutul spiritual” pe care Hanslick îl recunoaște muzicii? El vorbește în adevăr de „un conținut spiritual în raport foarte strins cu formele sonore“, de un spirit care se făurește în interiorul acestor forme. Frumosul muzical nu se reduce pentru el la un simplu hedo- nism acustic (ceea ce Kant exclusese ca fiind o atracţie), nici la o pură satisfacţie spirituală: geo- metrie, simetrie, proporţie (de asemenea respinsă de Kant). Există un raport constant și de netágà- duit între datul sonor si efectele sale fizice și psi- hice pe care le confirmă de asemenea analogiile verbale uzuale, cînd senzitive, cînd afective: mu- zică ușoară, rece, vaporoasă etc.; sau muzică tan- dră, pasionată, nostalgică, veselă, eroică etc, Acest raport constituie „fundamentul filosofic al mu- zicii“; el arată „care determinante spirituale ne- cesare sînt legate de fiecare element muzical gi care sînt raporturile dintre ele“, cap. III). „Efectul 73 psihic şi fizic al fiecărui acord, al fiecărui ritm, al fiecărei pauze este de nătăgăduit“. Dar, prin aceasta ajungem chiar la definiţia lui Hegel: mu- zica este „O artă făcută să exprime si să însufle- țească prin Sunete rezonantele interiorității su- biective*. Să menţionăm totuși un fapt: teoreticianul for- malismului cel mai riguros intredeschidea portija adversarilor săi psihologi. Nu din întîmplare mai mulți formaliști au încercat succesiv sa închidă această mică breșă, fie în muzică (ne gîndim azi la un Stravinski), fie în artele figurative (la un Clive Bell)?. Problematica conținută în gindirea lui Hanslick a dispărut treptat, iar doctrina sa a fost apreciată aproape numai sub aspectul defen- siv, polemic, ca o valorizare a „frumosului mu- zical“ sau „specific muzical“, adică al aspectului estetic autonom, în conformitate cu titlul micii sale lucrări: Despre frumosul muzical. Cà speci- ficul estetic nu explică valoarea „artistică“ este un lucru pe care el nu l-a văzut, sau abia l-a în- trevăzut, lucru ignorat în general de herbartieni. Meritul lui Hanslick a constat în aceea că a în- sufletit polemica acestui aspect herbartian care exista deja în doctrina lui Kant și pe care Herbart si Zimmermann l-au explicitat deși fără mare sen- sibilitate și cu destul pedantism. Analiza lui Her- bart si Zimmermann, reluind vechea tradiție a „esteticii muzicale“, reconstruia minuţios sintaxa estetică, așa numită aequalitas numerosa, a unui unum-multum, a simetriei, a proporţiei etc. Me- ritul lui Hanslick, nu ca filosof ci ca muzicolog sensibil, a fost de a face publicul să înţeleagă im- portanfa nu atît a acestei sintaxe estetice ale cărei reguli le dădeau formaliștii, cît a stilisticii muzi- cale pe care ea o realizează 8. Considerînd „jocul“ kantian al „senzaţiilor“ ca o stilistică și nu ca o sintaxă, ca un arabesc liber și nu ca un cod al consonanrelor și disonanţelor, refuzîndu-i caracterul simetric și matematic și afir- mîndu-i caracterul fantezist, Hanslick pare să-l depășească pe Herbart. În realitate, îl comple- tează. Stilistica implică sintaxa. /ocul liber la care se referea Kant, dușman al regularității și al si- 74 75 metriei, implica și el, fără ca el să-şi dea seama, aceleaşi principii întrevăzute de atita timp, şi în ultimă instanța, de către raţionaliștii secolului al XVIII-lea, principii pe care Herbart încercase sa le analizeze minuţios în mod gramatical, abstract si elementar. În felul acesta herbartienii au obţinut cele mai bune rezultate atunci cînd au efectuat examene specifice asupra artelor considerate in particular, așa cum au făcut autorii pe care i-am citat. Dimpoirivă, lunga şi laborioasa sinteză sis- tematică a lui R. Zimmermann în lucrarea sa ge- neralà Allgemeine Aesthetik als Form-W issenscoajt, 1865", nu a satisfácut deplin pe cititori. in acest studiu, bazîndu-se pe principiul formei considerata ca un raport reciproc al elementelor, ela formulat o gramatică a raporturilor estetice, „mare“ si „Mic“, tare” și „slab“ „identic“ și „diferit“, „acord“ si „compensație“ etc., principii valabile nu numai pentru toate artele, dar chiar și pentru realitatea naturii și pentru viaţa morală. Cele citeva pagini ale lui Kant asupra muzicii au pentru noi o atît de mare importanţă deoarece in ele sint disociate efectiv cele două concepte, al frumosului și al artei (aceasta în dauna muzicii). In cazul lui Hanslick, este greu de spus dacă el ne-a dat o analiză a frumosului muzical sau a artei muzicale. Pentru el, cu siguranță avea mai multă importanţă primul termen, după cum o demonstrează dealtfel şi titlul lucrării sale, dar el il implica și pe al doilea, deoarece nu există fru- mos muzical natural, ci numai un frumos muzical artistic. Trebuie spus același lucru și despre doc- trina unui alt herbartian care nu l-a uitat pe Kant, Konrad Fiedler, cu teoria formalismului fi- gurativ sau a „vizualităţii pure”, cea mai fericita din doctrinele estetice ale epocii. 8 14. — FRUMOSUL ȘI ARTA LA K. FIEDLER (1841—1895) Fiedler a fost un spirit avizat și speculativ și pro- blematica artei a primit din partea lui un puternic impuls. El pleacă de la acea distincție dintre fru- mos şi artă care se impune ca un sistem de para- metri oricui încearcă să evalueze estetica secolu- lui al XIX-lea. Poziţia sa în legătură cu această problemă și mai ales, de ce nu am spune-o, cu echivocurile in care cade, au fost determinante pentru dezvoltarea gindirii de după el și durează pînă în zilele noastre. Pe drept cuvînt Fiedler era preocupat de pro- blema separării frumosului de artă. Secolul al XIX-lea moștenise de la Kant deosebirea dintre plăcut, frumosul pur și frumosul inerent care con- ţine în germen multe complicaţii și este în același timp sursa de inspiraţie a multor idei posterioare. În realitate, deosebirea dintre plăcut și frumos pe care o face Kant, nu rezistă. Principiile frumosu- lui pur a priori („libera regularitate“ kantiană, sau relaţiile formale ale lui Herbart) nu sînt pure. Regularitatea liberă a imaginaţiei se orientează în- totdeauna urmînd o înclinare sau inspiraţia. Toate exemplele de pulchritudo vaga propuse de Kant dovedese acest lucru, lăsîndu-l pe cititor mirat și dezamăgit. În adevăr, ele sînt exemple ale gustului pentru agreabil care ignora adevărata sa natură — tendinţa unei societăți hedoniste, de- venită în secolul al XVIII-lea gustul oficial pe care istoria stilurilor îl înregistrează sub numele de gustul rococo%. Totul ne readuce astfel la fac- torii stilistici inerenti din punct de vedere istoric acestui gust și acestor moravuri. „Libertatea în re- gularitate“ avea desigur un criteriu: eleganță, va- rietate, agrement — într-un cuvint, hedonism. Kant, este adevărat, reducea această satisfacţie la mulțumirea procurată de armonia facultăţilor si, în consecință, la perfecţia omului, prin aceea că el era și se simţea prins în întregime în acest joc, așa cum va preciza Schiller mai tîrziu. Dar nu este tocmai aceasta rădăcina hedonismului? Kant recunoștea această satisfacție virală rezultată din exerciţiul facultăţilor, în mod paradoxal, în ace- easi măsură im Scherze si în artă. Mai tirziu, au- torii esteticii vitaliste vor insista asupra acestui punct, deși cu mai puţină pătrundere si cu prea multă inocență. Faptul acesta dovedește cá rigoa- rea sa era echivocă şi nu tocmai eficientă. Cu se- 76 77 paraţia prea netă pe care o făcea între plăcut și frumosul pur, Kant a ajuns la acelaşi rezultat ca şi autorii esteticii vitaliste care nu făceau nici o distincție între plăceri. El a catalogat cea mai pură dintre arte ca fiind cea mai puţin adbaerens, drept o simplă Genuss ($ 53). Fiedler știe că frumuseţea este întotdeauna re- lativă, schimbătoare, fluctuantă ca agreabilul, em- pirică și amestecată. De aceea el face următoarea distincție: frumosul care este în substanță hedonist, este un lucru, iar arta contemplativă altceva. Pri- mul este sensibil și practic, ba chiar animal; cea de a doua este teoretică și umană (Aforisme, 35, 194). Unul este interesat, cealaltă dezinteresata. Pe de altă parte, el respinge, la fel ca și ceilalți herbartieni, „frumosul inerent“ sau semnificativ care îi făcuse pe romantici să conceapă arta ca o expresie sensibilă a ideii, ca formă simbolică și metafizică. Nenorocirea este că, dacă arta nu coincide nici cu plăcutul, nici cu semnificativul, ea riscă foarte mult să înceapă să coincidă din nou cu „frumosul pur“ (chiar dacă sub o altă formă). Si tocmai așa s-a întîmplat. Dar ce evoluţie, cîtă îmbogăţire a gustului în această repetiţie și res- pingere de concepte! „Operele de artă, declara Fiedler în Aforismele sale postume (1914), nu trebuie să fie judecate după preceptele esteticii“. Prin „estetică“, el inte- legea teoria frumosului. În realitate în întreaga sa viață el nu a făcut decît să aprofundeze cri- teriile estetice, adică principiile frumosului care intervin în arta figurativă, ca de pildă princi- piile viziunii optice, acele relaţii de tip herbartian care acţionează în reprezentarea spaţială. „În lu- mea artei, lucrurile ni se prezintă ca închise în niște forme definite, ordonate si regulate . . ." acestea sînt principiile măsurii, ordinii și numă- rului, ale vechii estetici a „cărţilor înţelepciunii“, și, mai înainte încă, ale lui Platon și Aristotel. Altfel spus, Fiedler relua regulile sintaxei estetice herbar- tiene, aplicindu-le artei figurative, așa cum făcuse Hanslick pentru muzică, punînd astfel bazele unei viitoare aplicaţii stilistice (nu se poate vorbi de analiză stilistică la Fiedler, ci numai la discipolii săi: Hildebrand, Wölfflin, Riegl etc.) Inovația criticii moderne de artă a constat tocmai în această funcţie stilistică și lucrul a fost posibil pentru că Hanslick și Fiedler au analizat dimensiunile spe- cifice în care se realizează raporturile formale ale artelor de care se ocupau: dimensiunea auditivă și dimensiunea vizuală. În alti termeni, aceste ra- porturi erau pentru Herbart raporturi abstracte (unificare și opoziţie, deosebire și asemănare etc.) 16 extensibile la Morală, Drept etc. De asemenea ele erau aplicate ca atare acelor „conţinuturi“ parti- culare care crau sunetele și contururile. Dimpo- trivá, aceste raporturi erau moduri de a fi ale unor dimensiuni sensibile care constituiau adevă- rata formă. Forma nu mai era așadar un raport abstract, ci unul sonor sau vizual. Primul studiu teoretic al lui Konrad Fiedler (1841-1895), apărut in 1876, a fost eseul Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst. Opera sa principală, apărută in 1887, se intitu- lează Über den Ursprung der Künstlerischen Tä- tigkeit". De obicei, teoria formalistă căreia i-a dat: naștere este numită teoria der reinen Sichtbarkeit a artei ca „pură vizualitate“. Spaţiul este forma artelor figurative ale căror principii trebuie cău- tate în structura cunoașterii vizuale. Chiar din umpul lui Lessing (Laokoon, 1766) se obișnuia distincţia dintre artele spatiale (sculptura, pictura) și artele temporale (literatură), dar în funcţie de conţinutul lor. Primele aveau ca obiect corpuri, celelalte acţiuni. În consecință, unele erau capabile numai de reprezentări statice, calme și nobile, ce- lelalte de reprezentări dinamice, pasionale si tra- gice. Punctul de vedere al formalistilor era diferit, chiar dacă rezultatul nu era atît de deosebit pe cît s-ar fi părut; a se vedea, de pildă, refuzul opus de Hildebrand reprezentării mișcării. Ceea ce îl inte- resează nu mai este conţinutul, adică tipul de obiect și expresia oferită de procesul vizual, ći structura reprezentativă pe care el o comportă. Se poate spune că examenul stilistic propriu-zis al arte- lor figurative începe odată cu școala lui Fiedler. 78 În felul acesta, conceptul de frumos pierde ca- racterul abstract de care era înconjurat in toate doctrinele formaliste precedente (de la De vin a Sf. Augustin la Aesthetik als Form — pex schaft a lui Zimmermann), astfel încit Fie = crede că poate nega termenii de frumusețe ȘI ui lică pentru a vorbi numa! de artă. n este vor » dimpotrivă, tocmai de un „frumos gen Po rale] cu „frumosul muzical al lui Hanslick. Arta este exact dimensiunea „estetica a artel, momen- tul său stilistic, fenomenul său de unificare xit mală conform legilor percephei optice. Le i- tatea perfectă, deplina realizare a ne eme ni spaţiale este considerată ca masura, E a opere figurative. În rezumat, studiul ui Fiedler este mai mult analiza frumosului inerent artei (si a naturii — autorul nu neagă acest lucru) decit a artei propriu-zise. ms 3 Dar dacă „estetica a fost respinsa pentru ca era hedonistă si dacă conceptul de arta s-a dove- dit a fi la rigoare de asemenea „estetic » p spune că ascunde și el un factor ae a îndoială. Vom vedea in curînd că os vizuali- cipi (Sichtbarkeit) admite in mod deschis pies ficatia psihologică si fiziologicà a acestor ,forme vizuale“ și confirmă raţionamentul nostru. | Că această concepţie despre arta a lui Fiedler este tocmai estetica pe care o respinge, faptul este demonstrat prin aceea că ea consta intr-o supu- nere la canoane (principiile formale ale opticii). Ca şi Herbart, el porneşte de la o experienţă pre- supus confuză si contradictorie cate we apa- renta si nu realitatea, iar conceptele ştiinţifice pe de o parte si formele artistice pe de altă parte au tocmai rolul de a ne conduce spre claritate şi uni- tate. De aceea capacitatea de viziune artistica este o calitate asemănătoare cu penetrația me De aici și caracterul cognitiv pe care Fiedler î atribuie artei. Arta este intuiţia pura. Cine ajunge să domine, din punct de vedere vizual, toate ce- lelalte elemente de interes posedă cunoaşterea af- 79 tistică. În felul acesta este neutralizat interesul pen- tru conţinut, — fie acesta concept sau emoție; astfel se obține criteriul deosebirii dintre ai iu nie ȘI cunoașterea. estetică. Puritatea este kde dt e al p e e artistică și care C rumosul de plăcut (atrăgă interesant), — puritatea, adică Mag if: a lucrurilor, în conformitate cu structura lor > n dali. Criteriul axiologic al desivirgirii sau sf sed suni se traduce în principiul analitic al cuno terii pure transcendentale. z M a frumosului in cunoastere ibn de uență apreciabilă asupra gin- ie i pa ne și a contribuit la »liberali- m oe a spune, a interpretării frumosului rin Aer gd ritm a pierdut rigiditatea ele- ea e o mostenise de la gustul Renas- up la de la neoclasicism. Contrastul subliniat de i - Între estetic si artistic, între frumuseţe și alitate, între plăcut si clar, nu este decît o repercusiune a acestei eliberări. Vechile forme 1 vk Du epe ien arse se deosebesc de e i c -au eliberat (... Dar oare si i rige de conţinut? Preferinta anis EN Fied- MO pierden i 5 ne îndoim de aceas- n bra ; „iluzia cá nu mai este espre frumos, ci de altceva care nu mai are niC) O legătură cu domeniu estetic €1 numai | . . , n zu d altă parte, meritul lui Fiedler nu constă m ptul cà a explorat domeniul structurilor este- E: şi. nici în analiza viziunii optice. Cu toate ad qe i mod deosebit de legile vizuali- pi a obținut rezultate importante și, de a, concluziile sale dezamăgesc. Nu putem scoate mare lucru din operele sale, astfel facit în această direcţie va trebui să așteptăm contribuția T p o vor aduce discipolii sii. Meritul său este a fi pus problema, de a fi făcut critica per meabilă la examenul stilistic care este atit de "d cient încît și astăzi încă ajungem să determină semnificația unei opere de arta după forma * stilistică. Această teză, în ciuda unilateralităţii sale, datoritá reacţiilor pe care le-a právočať a 5 80 integrărilor care au urmat, ocupă un loc important în dezvoltările apărute la începutul secolului al XX-lea. Eoo. se SICHTBARKEIT ŞI EINFÜHLUNG Vom avea ocazia să revenim asupra acestor as- pecte ale teoriei Sichtbarkeit-ului precum şi asupra altora care sînt determinante pentru cultura noas- tá. Acum ne mărginim să spunem doar că, la începur Einfüblung-ul şi Sichtbarkeit-ul păreau că se exclud reciproc, unul fiind o teorie a conginu- rurilor emoţionale, celălalt a formelor stilistice. În realitate însă, lucrurile nu s-au petrecut aşa. Cele două doctrine se atrăgeau şi se completau. Privit mai îndeaproape; Einfiiblung-ul se transforma de asemenea în formalism — ca teorie a simtirii sim- patetice care conduce la figurarea obiectelor. Ast- fel au apărut: optisches Formgefiübhl, Raumästhetik ete. La rîndul său, Sichtbarkeit-ul, care respingea conținuturile emotionale, nu excludea și nici nu neglija emoţiile provocate de forme (lucru care va apărea în mod evident la contemporanii Hilde- brand şi Wölfflin etc.) confirmând astfel caracterul lor „estetic“ pe bază hedonistă. Fără a mai pune la socoteală faptul că teoria artistică nu era pentru Fiedler o Erkenntnis, o „cunoaștere“ (ca aceea ştiinţifică), ci o Darstellung, o „reprezentare productivă”. Aceasta implica pentru el o formă de contact, de prezenţă, de intimitate cu natura reală, formă refuzată ştiinţei, ceea ce aminteşte de unele atitudini romantice (infringerea Entfrem- dung-ului dintre om si natură) si care nu este prea îndepărtată de atitudinea Einfiiblung-ului. Pentru acest motiv vom afla deseori cele două teorii com- binate, în ciuda antinomiei fundamentale a punc- telor lor de vedere, — gnoseologic și psihologic. După cum adeziunea simpatetică a omului la real, erijată în teorie prin Einfüblung, nu consta dintr-o impresie pasivă, ci în expresia care pro- 81 duce valoarea emotivă a lucrurilor, tot astfel „vi- zualitatea pură“ nu este intuiţia unei forme ideale, nici reproducerea unei ordini naturale şi nici in- ventarea unei ordini artificiale, ci o producție a realului în pura sa dimensiune formală (ceea ce „este specific vederii și este, dimpotrivă, refuzat pi- páitului). Într-un cuvînt, problema Sichtbarkeit- ului, ca și aceea a Einfüblung-ului se prezintà ca problema constituirii lumii. In afara lumii expe- riengel, haotică si eterogenă, se constituie aceea a științei, alcătuită din concepte clare și simple, și aceea a artei — „expresie a constituirii necesare a vizibilului*. $ 16. — FIEDLER ȘI KANT Mai mult chiar decît în cazul lui Herbart, în acela al lui Fiedler există o revenire la Kant, dar mai degrabă la Critica Rațiunii Pure decît la Critica Puterii de Judecată. Putem fi deci de acord cu toți comentatorii sái? că o bună parte din gîn- direa kantiană a fost preluată de Fiedler care însă, trebuie să adăugăm, a reținut destul de puţin din estetica acestuia. Să nu uităm că, pentru Kant, frumosul era o „ordine liberă“, „o ordine spon- tană şi fără legi“. Fiedler, dimpotrivă, vede în artă o ordine constituită după legi stricte. Ceea ce caută el este legalitatea reprezentării artistice. Un pasaj semnificativ de la sfârșitul Analiticii frumo- sului, aparținînd lui Kant, spune: „că puterea de imaginaţie e liberă si totuşi conformă anumitor egi, că ar avea propria ei autonomie ȘI este o contradicție. Numai intelectul poate concepe legi... si în acest caz, judecata nu este o judecată de gust... viziunea reprezentării nu naște spontan plăcerea“20, Se poate spune, din contră, că cercetarea lui Fiedler în legătură cu principiul artei constă în cercetarea legilor auto- nome ale imaginaţiei, ale regularititii sale nece- sare. În acest sens, Fiedler este un kantian, dar în felul lui Herbart. În adevăr, dacă pare că Fiedler a adoptat de la Kant principiul transcendental (al legilor con- 82 83 stitutive necesare ale experienţei), trebuie să spu- nem cà, în cazul său, nu este vorba de idealism, ci de un realism transcendental. Arta este dezvol- tarea productivă a naturii vizibile. Viziunea noas- tră este un produs transcendental, o construcție reală, nu ideală, a lumii perceptibile. În expe- rienţă, această viziune este latentă, confuză și in- formā. De obicei, ea se manifestă intens și acut în copilărie, dar, odată cu vîrsta matură, această lume intuitivă devine conceptuală, — formele și figurile percepute se decolorează, relieful vizual al lucrurilor se șterge. Ea renaste numai la artist, Acesta reia și continuă producţia ingenuă a naturii vizibile, în mod intenționat și cu bună Știință, așa cum este conștientă construcţia intelectuală a savantului. Nu este vorba de mimesis-ul unei rea- litàti date, ci de continuarea acelei activităţi pri- mitive care producea experienţa și care creează acum o nouă realitate superioară, o realitate vizi- bilă, pură si autonomă. În ciuda caracterului introspectiv al anumitor analize, este totuși vorba de o gnoseologie, adică de o „psihologie obiectivă“, ca aceea a lui Herbart. 8 17. CARACTERUL CREATOR AL ARTEI Recunoaștem in gîndirea lui Fiedler un principiu care s-a dezvoltat apoi în zilele noastre. Estetica clasică si clasicistă cunoscuse principiul mime- sis-ului; estetica romantică precum și cea psiholo- gică a adoptat pe acela al expresiei. Diferenţa este importantă. „Mimesis-ul“ consideră arta ca o copie a naturii, reală sau ideală, obiecte sau ima- gini. „Expresia“ vrea să însemne evocare de sen- timente sau producție imaginară de idei. Dar dua- lismul dintre conţinut și formă, idee și concepție, există în continuare. Același lucru se poate spune despre efuziunea simpateticà, sau Einfüblung, con- cepută ca actul de a ráspindi viaţa noastră inte- rioarà in lucruri. Ín acest sens se poate afirma că Einfüblung-ul în parte, este cuprins în expre- sia romantică. Dar el face parte de asemenea din noua concepţie net postromantică: arta ca creaţie sau figurage. Am văzut, în adevăr, că Einfüb- lung-ul este uneori transpunerea sentimentelor ome- nesti în lucruri, reproducerea in ele a unei reali- tăţi subiective, atribuirea de stări sufletești cunos- cute de noi naturii neînsufleţite. Si aici dualismul este vizibil. Uneori, dimpotrivă, este vorba de un sentiment absolut inerent producţiei de forme, de o participare fiziologică la procesul de cunoaștere care se realizează în percepţia însăşi. Sint două concepţii diferite, dar insuficient diferenţiate. Am atras atenţia asupra lor în teoriile lui R. Vischer şi Siebeck, dar ele sînt și mai evidente pentru cel ce studiază cele două feluri de Einfüblung — ale lui Volkelt, sau cele patru ale lui Lipps. Dar acest al doilea mod creator al expresiei artistice se ma- nifestă și mai evident (ca mod de creaţie vizuală formală) în gîndirea lui Fiedler. Faptul că cele două teorii atit de deosebite, Sichtbarkeit şi Ein- Püblung, ţin de acest principiu creator comun explică felul în care ele au putut să se apropie apoi una de alta. Pentru Fiedler sau pentru Hanslick imaginea plastică sau fraza muzicală nu sînt echivalentul unui conţinut deja trăit sau disponibil în sine, ci, sînt un nou conţinut, o realitate originală, o nouă dimensiune a ființei faţă de alte arte si de experienţa preartistică. Astfel dispare, cel puţin în intenţie, ultimul reziduu de mimesis care rămă- sese în doctrina expresiei romantice sau psiholo- gice. Expresia artistică este creatoare în sensul real, — nu numai ideal, — în mod asemănător, după Fiedler, cu modelul expresiv al limbajului. Nu din întîmplare, începînd cu formaliștii, a început să se vorbească de limbajul muzical, plastic etc. Limbajul este un fenomen psihofizic, o viziune, un gest. Nu este adevărat, spune Fiedler în lucra- rea sa principală (Asupra originii activității artis- Lice), cà posedăm in mod ideal o gîndire pe care o reproducem apoi in cuvinte, — nu putem avea gindire decit cu cuvinte. Ceea ce posedam înainte, așa-numitul dat psihic pur, era de asemenea atît un fenomen psihofizic („intern“) cît și un feno- 84 men („extern“), pronunţarea cuvîntului. Trecerea de la intern la extern, de la intuiţie la limbaj este un proces corporal, o criptomimicà și nu 9 trecere de la spiritual la corporal: „el se desfá- ;oarà de la început în mediul producţiilor COI- porale*. Si ceea ce este valabil pentru limbaj, este valabil şi pentru vedere. Și viziunea este un gest, aşa cum orice gîndire este cuvînt, A vedea, din punct de vedere artistic, înseamnă a vedea forme, adică a trece de la confuz la claritate, de la inde- init la definit si noi reuşim acest lucru numai creînd figuri, prelucrindu-le, modelindu-le exterio- rul, adică conunuind si perfectionind printr-o miş- care creatoare externă procesul organic, așa-numit intern, al impresiei. Orice viziune este un compor- tament. " Orice reprezentare implică o reacţie organică și aceasta coincide cu un fapt afectiv pe care îl inse- ram în reprezentare, obţinînd astfel sinteza patho- eidetica a obiectului, — aceasta era baza elemen- tară a Einfüblung-ului. Dimpotrivă, după Sicbtbar- keit-ul lui Fiedler, această reacţie organică, factor al procesului psihofizic al percepţiei, se prelungește nu Într-o emoție, ci într-un „gest“, într-o mișcare figurativă: viziunea artistică este percepţia care însoțește acest impuls. Nu putem vedea decît mo- delind material figuri sau repetind în imaginaţie procesul necesar pentru a le produce. Vizualizarea imaginilor artistice este acea operaţie care face să se nască formele, — a le vedea înseamnă a vedea cum se produc. Fiedler a dezvoltat această idee cu cea mai mare vigoare și a căutat în ea originea operaţiei teh- nice, extrinsece, a artistului și nu numai expresia sa intuitivă sau emotivă. Nu există reprezentare fără gest, cu toate că de obicei acesta este un act impercepibil și neglijabil. La artist, dimpotrivă, el constituie o activitate specifică, — devine un act tehnic, o operaţie creatoare, un procedeu de comu- nicare. Gest, tehnică, creație realizează o repre- zentare cu totul diferită de reprezentarea obiș- nuită, — ele fac parte integrantă dintr-o construc- 85 (Qe a realităţii bine definită și foarte netă, o realitate ulterioară, mai apropiată de perfecţiune, mal vizuală decît aceea a experienţei imediate. O viziune „bogată și clară“ rezultă numai din actul creator al artistului; „comprehensiunea com- pletă a unei opere de artă este rezervată numai celui care o produce“. Aceasta este cauza pentru care orice artist se simte neînțeles. Dar spectatorul, dacă este un spirit sensibil, poate intra și el prin imaginaţie in procesul creator. După cum un artist descoperă o formă numai în momentul în care o execută, tot astfel orice fel de cunoaștere a simplului spectator este o execuţie, o creaţie în stare nàscindà care nu se perfectează prin ea insâși și care se desávírseste datorită colaborării cu autorul. Bucuria artistică, spre deosebire de plăcerea estetică (hedonistă), este o operaţie psiho- fizică activă care realizează (în mod imperfect) procesul creaţiei însăși. Ceea ce Fiedler neglijează sau subînțelege este că în toate cazurile, această operaţie de reproducere nu repetă cretia tehnică efectivă, care este alcătuită din schiţe, ștersături, corecturi și este dirijată de scheme reflexive, ci este un proces creator ideal, intrinsec operei și spontan, datorită căruia forma se eliberează și se erya în mod necesar în unitate. Acesta este stilul. In toate cazurile, pentru artist, ca si pentru amatorul de artă, nu este vorba de a prelungi sen- umentele noastre personale in lucruri, ca în Ein- füblung, ci de a lua o atitudine activă în mod organic si operativă. A ne bucura de artă nu în- seamnă a cunoaște lumea exterioară, ci a crea o lume mai clară și mai riguroasă. Ceea ce îl interesa în primul rînd pe Fiedler era de a face deosebirea dintre experiență $i artă, mai mult decît aceea dintre știință și artă. Expe- rienţa, natura percepută sau imaginată, nu este altceva decît un furnicar și o defilare continuă de percepții sau de imagini care apar si apoi se risi- pesc. În acest sens se poate spune că natura nu are niciodată o formă definită. Numai arta o cuce- rește. Frumusețea care aparţine și experienţei na- 86 turale n-are nimic de-a face cu arta. Arta nu ne procură o plăcere a gustului, ca frumosul natural, dar ea ne revelă acele „forme vizibile“ care crau confuze și haotice în experienţă. ,Purismul raţiunii“ al lui Kant reapare aici odată cu aspi- raja, specifica acelei pulchritudo vaga, spre o re- prezentare lipsită de interese empirice și de con- cepte ale intelectului, nici emotivà, nici intelectuală (reme anschauliche Erkenntnis). | Urmárindu-si scopul, artistul „este sustras, fără să-și dea seama, tuturor sferelor sentimentului și gîndirii în care intirzie de obicei cînd se află în fata realității“ (op. cit.). Numai că, în felul acesta, problema este deplasată din planul Criticii Puterii de Judecată în acela al Criticii Raţiunii Pure, și aceasta în felul lui Herbart. Viziunea artistică nu mai constă în libera regularitate a imaginaţiei, care constituia frumosul kantian, ci într-o regularitate dirijată a imaginaţiei, în conformitate cu legile vizualității. Natura este un haos dezordonat, inform, care con- tne totuși contururi vizuale, profiluri de vizuali- tate, în conformitate cu legile transcendentale; se pune problema a le purifica, a le perfecționa, a le aduce la claritatea si rigoarea kantiană. Fiedler insistă asupra caracterului intelectual, cognitiv (chiar dacă nu conceptual) al artei, precum și asupra necesităţii și universalităţii sale; el vor- beste de „claritate spirituală“, de „domeniul exis- tentei^ ca rezultate ale artei, — ceea ce concordă în întregime cu Critica Raţiunii Pure. Artistul dezvoltà formele naturii după legi ri- guroase. Care legi? Acelea ale vizualității. Dar Fiedler nu dezvoltă aproape deloc acest subiect. Dacă pătrundem în esenţa lucrurilor (acestea sînt formele spaţiale ale opticii) regăsim acolo legile Esteticii transcendentale ale lui Kant, dezvoltate de Herbart, raporturi geometrice considerate din punct de vedere stilistic. „În lumea artei, lucrurile se oferă ochiului ca fiind conţinute în forme defi- nite, ordonate si regulate. ..“. Ele constituie „co- nexiuni necesare“21. (El care combătea estetica fru- mosului nu bagă de seamă că definit, ordonat, 87 Tegulat nu înseamnă altceva decît mensura, ordo, numerus, principiile frumosului, de la Platon și Aristotel pînă la estetica scolastică, la Renaștere şi la herbartieni)?2. Totuși, aceasta este cu totul insuficient pentru a defini corect forma pură a viziunii artistice. Prietenii și colaboratorii lui Fiedler au căutat să dea un răspuns mai precis problemei: în primul rînd, Hildebrand care luase parte la discuţiile din care s-au născut aceste meditații și care a publicat apoi o mică lucrare de o valoare remarcabilă: Das Problem der Form în der bildenden Kunst, 1893, (un alt prieten, pictorul Hans von Mares, a contribuit si el în mod activ la elaborarea aces- tor idei, dar nu a lăsat aproape nimic scris), pre- cum și alţi cîțiva eseisti si critici contemporani sau din epoca imediat următoare: Wölfflin, Riegl, Riehl, Berenson??, Meritul lui Fiedler rămîne însă acela de a fi pus problema artei într-un chip nou, bogat în rezultate. Cu el s-a născut un nou con- cept al formei, care nu mai este un eidos clasic, o formă contemplativă, ci o „formă activă“. A izola, a selectiona si a purifica, înseamnă a crea. De aceea vom vedea că după el, discipolii săi iau ca model mai ales arta Renașterii (Hildebrand, Berenson) pe care o interpretează însă într-un sens nou și aceasta nu pentru că ei se situează în afara frumosului, ci pentru că se situează în afara fru- mosului ideal. Ei se situează în domeniul unui frumos întemeiat în mod esenţial pe aceleași prin- cipii (unitate, ordine, proportii...), dar luat în- tr-un sens organic și vital, adica foarte puţin diferit de acela al naturalistilor și al psihologilor despre care am vorbit. De asemenea, cognitivi- tatea pură a artei, considerată din punct de vedere formalist, ascunde un hedonism latent, — concep- tul de contemplare ne frustrează de plăcerea vitală care îl însoțește, o stare de graţie biopsihica. Aceasta va apărea numai la discipolii lui Fiedler, căci numai ei vor aprofunda analiza stilistică a vizualităţii, ceea ce Fiedler nu a făcut din lipsă de înclinaţie pentru analiză. El nu ne-a dat un studiu stilistic al artei, cu toate că i-a stabilit condiţiile $i l-a făcut să se nască. Oricum, el rămîne unul 88 39 din spiritele cele mai bine pregătite si mai sensi- bile din domeniul esteticii. Influența concepțiilor sale asupra culturii artistice, a anilor care au urmat dau gîndirii sale, și astăzi încă, o vie actualitate. NOTE la capitolul Il ! Asupra gindirii estetice a lui Herbart a se vedea: capito- lul ce îi este consacrat de R. Zimmermann în lucrarea sa Geschichte der Ästhetik als philosophische Wissenschaft, 1858, pp. 754—804; O. Hostinsky, Herbarts Ästhetik, 1891; E. Hoffmann, Herbarts Ästhetik, 1911; B. Croce, La filosofia di Herbart, 1908 (apoi în Essai sur Hegel) A. Ziechner Herbarts. Ästhetik, Leipzig, 1908. ; Lucrări generale asupra lui Herbart: Mauxion, La Méta- physique de Herbart et la Critique de Kant, Paris, 1894; G. Marpillero, La vita e la filosofia di Herbart, Palermo, 1913; G. Weiss, Merbart und seine Schule, München, 1928; A. Saloni, G.F.H., la vita, lo svolgimento della dottrina pe- dagogica, 2 voluve, Florenţa 1937; A. Saloni, Herbart (In- troducere şi pagini alese), Milano, 1948. 2 A se vedea A. Aliotta, Pensatori tedeschi della fine de!POttocento, Neapole, 1950. . 3 Pentru dezvoltarea acestui pitagorism întemeiat pe sec- țiunea de aur, a se vedea M. G. Ghyka, Esthétique des pro- portions dans les arts, Paris, 1927; Les rytbmes, 1930; Le nombre d'or, 1931; Essai sur le rytbme, 1938; The Geome- try of Art and Life, New York, 1946; M. Borissav ievitch, Le nombre d'or et l'estbétique scientifique dans Larchitec- ture, Paris, 1952. P. H. Scholfield, Tbe Theory of Propor- tion in Architecture, Cambridge, 1958. De asemenea cf.: V. Capparelli, Ludus pytbagoricus e divina proporzione, ,So- phia", 1928, n. 26, pp. 197—210. În legătură cu Herbart, precursor al metodei experimentale în psihologie, trebuie amintit că Fechner îi este, de asemenea, dator conceptul de „prag“ al conştiinţei si principiile de calcul ale acestuia (Berechnung der Schwelle): a se vedea Psychologie als Wis- senschaft, Herbarts Sümtliche Werke, Langelsalza, 1882— 1915, vol. V şi VI. + O primă traducere franceză (Du beau dans la musique) a fost făcută în 1877, una italiani în 1883 (o ediţie italiană şi mai recentă din 1945, edit. Minuziano). ? cf. P. Moss, Die Philosophie der Musik von Kant bis Hartmann, 1922. , É „Ideile estetice sînt cele care provoacă elanul imagina- Uer ..., lăsînd să se înțeleagă (cu toate că destul de confuz) că se pot include si mai multe într-un concept, si în con- secință intr-o expresie verbală determinată“ ($49). Nu din II. ANCHETA ISTORICO-FENOMENOLOGICĂ Selecţia concepțiilor studiate pînă acum cuprinde o mare parte, nu însă pe toate, din principalele surse ale gîndirii contemporane privind arta. Fi- reste, lucrurile ar fi putut să fie expuse si altfel, dacă am fi adoptat un alt criteriu pentru această selecţie, de exemplu un criteriu de metodă. Dar nici această problematică nu ar fi anulat ceea ce am spus pînă acum. S-ar putea pune întrebarea: de ce nu am insis- tat asupra școlii experimentale ca atare? Pentru că rezultatele sale sint de fapt împrumutate de la estetica formalistă sau psihologică. Fechner, Wundt, Witmer, Külpe! poartă discuţia bazindu-se pe experienţe și statistici, care nu dovedesc mare lucru, pentru a ști dacă unitatea multiplului sau contrastul sînt legea fundamentală a plăcerii estetice, dacă unitatea multiplului nu se poate reduce la economia de efort etc. Rezultatul tuturor acestor experienţe si statistici a dus la apologia secţiunii de aur, apologie si nu verificare, deoarece chiar după mărturia experimentatorilor, bazele sta- tistice ale acestor operaţii demonstrative erau pre- care, iar concluziile aproximative: raportul mate- matic al secțiunii de aur, care este un număr ira- pional?, nu este perceptibil decît prin aproximaţie. Estetica experimentală a secolului al XIX-lea ne trezește și astăzi interesul, dar mai mult datorită metodei sale decît rezultatelor înregistrate, mai 94 mult prin aplicarea procedeelor psihometrice la fenomenele psihologice în general decît prin apli- carea lor la cele estetice. Pentru psihologia expe- rimentală estetica a fost mai mult un prilej decît un scop. Curentele estetice reliefate pînă acum au fost orientate într-o direcție fie naturalistă (vitalistă sau sociologică), fie psihologică, fie formalistá. La acestea mai putem adăuga si o a patra direcţie, specifică pentru o a patra direcție doctrinală căreia este greu să-i dăm o denumire adecvată; am putea-o numi tot atît de bine „pozitivă“, „obiec- tiva“, „fenomenologică“ sau „istorică“. Trebuie să recunoaștem însă că dacă nici una din doctrinele precedente nu a fost, chiar la origine, ferită de pericolul hibridării sau de contaminări (care vor deveni tot mai frecvente cu timpul), concepţia istorico-pozitivă a fost aceea care a putut într-o mai mică măsură decît celelalte să facă abstracție de aportul doctrinelor adverse sau paralele. În cea de a patra direcţie se încadrează Sem- per, Grosse, Wundt, Worringer și Schmarsow. Fie- care din acești autori și-a susținut teza sa ori- ginală, dar toţi se întîlnesc într-o problematică comună care nu este nici a artistului și nici a spec- tatorului, ci a operei de artă ca fenomen istoric. Termenul istoric nu trebuie să ducă la vreo con- fuzie — îl adoptăm ca pe un termen generic, în sensul că școala respectivă se opune unei estetici normative care ar proceda pe baza unor principii raţionale ori prin analize psihologice sau ar ajunge la observaţii experimentale (ceea ce ar însemna tot o metodă abstractă — vezi Fechner). Ea pleacă de la studiul datelor artistice, așa cum i le oferă observaţia istorică. Metodele folosite sînt diferite: morfologică, explicativă, comparativă, filologică, — așadar nu am putea-o considera pur și simplu ca o școală de metodă istorică, cu toate că ajunge la întemeierea unor Institute cu caracter istoric: Institut für Geschichtforschung din Viena, Institu- 95 tul germanic de istoria artei din Florenţa etc. Uni- tatea ei este conferită de obiectul problematicii sale: arta a parte obiecti, ca o serie de date, de evenimente, de opere care pun problema apariţiei, a modalităţilor, a analogiilor lor şi a diferenţelor dintre ele, a condiţiilor specifice, și a obiectivelor lor etc. Programul său coincide într-un fel cu acela al unei Kunstwissenschaft opusă unei Ästhetik, dar numai într-un anumit mod. Această opoziţie era foarte răspîndită în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar ea se manifesta de ase- menea si în sensuri diferite, așa cum am Văzut de exemplu la Fiedler. De aceea ea își va dobindi semnificaţia definitiva numai la începutul seco- lului al XX-lea. Vom face cunoștința cu ea în cele ce urmează. De foarte multe ori analiza aces- tor autori pe care îi reprezentăm aici ajunge la o Gelees hebt evoluția artei concepută ca o evoluție a spiritului (Riegl, Dvořak ...). În alte cazuri, este vorba de o analiză sociologică (Semper, Groose), iar în altele de o fenomenologie sau tipo- logie (Worringer, Schmarsow) etc. Acești autori vor fi grupaţi luînd in considerare obiectul si re- zultatele obţinute și nu metodele lor, cu atit mai mult cu cît sîntem constringi să ne rezumàm la o expunere sumară. Să nu uităm însă că scopul acestei Introduceri este numai acela de a ne con- duce la estetica zilelor noastre. 8 18. — G. SEMPER (1803-1879) Primul teoretician care a pus problema in acesti termeni a fost un tehnician, arhitectul Gottfried Semper. Cronologic, el anticipează cu mult dezvol- tarea pe care orientarea sa doctrinară avea să o determine, spre sfîrșitul secolului al XIX-lea și mai ales în secolul nostru. Operele sale principale au apărut între 1860 și 1870? si se limitează la artele figurative. Dezvoltarea procesului artistic este studiată de el nu din punctul de vedere al artistului, fie el psihologic sau gnoseologic, ci în evoluţia istorică a tehnicilor de creaţie, cu înce- pere de la primele realizări practice (arme, tesa- 96 turi, unelte, bijuterii) pină la formele superioare (arhitectura, sculptura, pictură). El nu face pro- priu-zis un studiu istoric, ci un studiu tipologic, chiar dacă acesta implică cercetări speciale si studii istorice minuţioase și documentate ca istoria artelor textile sau a ceramicii, de la arta »primitivilor" neozeelandezi pînă la formele rafinate ale civi- lizaţiilor egipteană sau greacă, sau la acelea ale epocii noastre. Nu criteriul cronologic este cel care Ag aici, ci acela al dezvoltării tipologice, Kunstawerden. Instinctul artistic al omului se manifestă plenar în artele minore și utilitare ca tesutul, unde se stabileşte un cod de reguli estetice care conduce apoi la formarea artelor superioare. Pentru acest motiv Semper studiază procesul artistic în această fază si crede că poate să-i identifice principiile. Acestea sint în număr de trei: materialul folosit, tehnica de lucru și scopul practic. De ele depind felul artei, stadiul și evoluţia ei. Totuși, dacă mergem pînă la capătul acestui determinism — atit de concret încit l-am putea pe drept cuvînt considera ca o reducere a activităţii artistului la praxis — am da peste o bază naturalistă și pan- teistă care să ne readucă la tezele cunoscute. Crea- ţia de artă, elementară sau evoluată, răspunde unor condiţii formale ale frumosului, aceleași pe care le recunoaștem în creaţiile naturii: simetria, pro- porția, ordinea. Semper deduce aceste concepte, existente și în gindirea greacă, din formele de orga- nizare a lumii cristalelor, plantelor si animalelor. Sulizarea estetică si sensul naturalist nu se în- dreaptă deci pentru el în două direcţii diferite, așa cum va susține Worringer mai tîrziu. Arta este o prelungire a evoluţiei naturale ale cărei principii le reproduce ca un microcosm și ea se naște din experienţa omenească cea mai apropiată de natură, aceea a primitivilor. 8 19. — E. GROSSE (1862—1927) Este ușor astăzi să măsori eficiența punctului de 97 vedere al lui Semper. A trebuit totuși să treacă mai bine de treizeci de ani de la publicarea operei sale principale, pentru ca ea să aiba o urmare specu- lativă. O asemenea urmare poate fi considerat stu- diul lui E. Grosse: Die Anfänge der Kunst, 18944 in care principiile lui Semper (evoluţia fenomenu- lui artistic, ales de preferință din artele cele mai tehnice si cele mai elementare si la popoarele pri- mitive) au condus la o esteticà etnologicá si socio- logică (Grosse: Ethnologie und Ästhetik, 1891). Dupà Grosse, deosebirile dintre arte in varietatea şi evoluţia lor istorică nu sînt determinate funda- mental aici de principiile lui Semper (scop, material folosit, tehnică), ci de condiţiile econo- mice generale ale societăţii respective, după cum este vorba de vînători, agricultori sau păstori. Este deci vcrba de o viziune în același timp isto- rică și pragmatică. Formele artistice sînt determi- nate de structura economică și politică. Artele se nasc, în conformitate cu aceste condiţii, sub formă de produse utilitare, pentru necesităţi sociale și ele provoacă o plăcere estetică, plăcere care este totodată un sentiment social. Mai tîrziu numai, într-un ultim stadiu, formele cele mai evoluate ale artei capătă o funcție individuală și satisfac atit solidaritatea colectivă cit şi persoana. Opera lui Grosse s-a bucurat de un succes ime- diat. Ea a dat naștere în Germania unui bogat curent de studii etnologice. Contribuţia sa s-a alăturat anchetelor din aceeași categorie care abun- dau în acel timp, în lumea anglo-saxonă”. Această contribuţie a constituit o nouă gi fe- cundă manifestare a acelui naturalism sociologic care am văzut că a înflorit în Franţa cu Guyau și cu Séailles, dar care nu a putut înainta dincolo de un simplu tablou generic. Mai tirziu, Wundt a încercat să imprime mai multă vigoare acestor consideraţii etnologice și sociologice în legătură cu arta, folosind metodele psihologiei experi- mentale. 98 99 $ 20. — A. RIEGL (1858-1905) — M. DVORAK (1874—1923) O înnoire a concepţiei istorice privind arta a fost operată în acelaşi timp de Alois Riegl. Elev al lui Zimmermann, Riegl a corectat teoriile lui Sem- per introducind in ele unele vederi formaliste loarte operante și producind astfel o apropiere a concepției istorice de aceea a vizualităţii. Spre deosebire de Semper, el a înlocuit con- ceptul de determinism artistic (scop, materiale, teh- nici) cu acela de originalitate stilistică sau de „voinţă de artă“ (Kunstwollen). După Riegl, artele se deosebesc între ele prin intenţiile formale care le cáláuzesc si pe care trebuie să le degajăm apoi de studiul istoric. Această poziţie i-a permis auto- rului să revalorifice forme ale gustului neglijate pînă atunci, ca de pildă arta romană tirzie. Riegl a studiat aceste orientări stilistice pe baza unui criteriu derivat din teoriile lui Zimmermann (Şi chiar prin mijlocirea teoriei unuia din fondatorii Sichtbarkeit-ului, contemporanul său Hildebrand), destinat să influențeze critica de artă. Acest criteriu face o distincție între „viziunea tactila“ $i ,viziu- nea optică“ sau viziunea apropiată (în două di- mensiuni) și viziunea depărtată (în perspectivă). Servindu-se de acest criteriu, Riegl a studiat di- versele tipuri de viziune spaţială care s-au succe- dat in antichit: de la reliefurile egiptene la arta greacă, arta helenistică și arta romană tirzie (Spătromische Kustindustrie, 1901) si le-a aplicat, mai departe, artei baroce (Die Entstebung der Barockkunst in Rom, 1898, ediție postumă în 1908)7. Aceste construcţii stilistice au fost determinate de o intenţie artistică, de un Kunstwollen şi nu de un proces mecanic provocat de condiţii exte- rioare. Riegl pune în legătură aceste intenţii este- tice cu atitudinile sociale, religioase și științifice ale epocii, dar este vorba de un raport (Kunst- wollen-W'eltanscbauung) abia schiţat de autor din punct de vedere metodologic în ultimul capitol al celei mai importante opere a lui. Max Dvofak a încercat să aprofundeze acest aspect al artei ca istorie a spiritului, dar intr-o manieră schematică, după cum i s-a reproșat de către unii, ca o documentaţie privind viaţa reli- gioasă si spirituală. Astfel, in loc să facă să fuzioneze istoria culturii și formalismul estetic, el nu a făcut altceva decît să le juxtapuna?. În același timp, Wundt încerca să studieze problema estetică privind-o ca un moment al unei Völker- psychologie si folosind motive împrumutate de la Einfüblung pentru explicarea fenomenelor artei și mitului. 8 21. — W. WUNDT (1832-1920) În foarte lunga sa existență, acest ginditor parti- cipase sau asistase la multe experienţe speculative: psihologia experimentală a lui Fechner, psiholo- gia socială și lingvistică a lui Steinthal, Ein- fiiblung-ul lui Vischer si Lipps, vederile etnologice $i sociologice ale lui Grosse etc. El le-a constituit intr-un sistem sincretic, operà foarte importanti, rezultat al unei munci extraordinare, de o extremà fineţe în arta combinărilor si, în același timp, de o mare originalitate (Vólkerpsycbologie, 1900— 1920)? Raportul formà-conginut este explicat aici ca raportul limbaj-imaginaţie, unul fiind un feno- men psihofizic, celălalt un fenomen psihologico- etnologic. (Și la naturaliştii francezi am găsit o distincţie de acest gen, mai puţin limpede însă $i mai puţin metodică). Mitul este obiectul suprem al fanteziei, — prin ea el se înrudeşte cu religia. Secretul fanteziei constă în Einfüblung, care este o fuziune de asociaţii reprezentative și de senti- mente, o apercepţie care animă, belebende Apper- ception. Ceea ce ne reprezentăm este însoţit de o mișcare organică ce provoacă un sentiment afec- tiv într-o întreagă gamă de intensităţi. Această afectibilitate, cînd mai acută, cînd mai calmă, încordată sau decontractată, pătrunde în forme, în culori, în sunete și le face să participe la tem- peramentul nostru. Această ínsufletire, antrenare intervine în modelarea celor mai simple unelte, în 100 formele cele mai elementare de ornamentică primi- tiva și se dezvoltă apoi în fenomenele mitului și ritmului. 8 22. — A. SCHMARSOW (1876—1920) ȘI W. WORRINGER (1881—1965) Originea organicà a acestui proces de animare a fost studiat în special de A. Schmarsow! care l-a transformat într-un veritabil antropomorfism es- tetic. Pentru om, arta semnifică un acord cu uni- versul care produce în el O creștere a potenţialului vital. Omul recunoaște în obiectele de artă cores- pondentele existente în propriul său organism. Astfel iau naștere principiile pe care antichitatea le considerase ca valori ontologice: simetria, pro- portia, ritmul. Schmarsow recunoștea în stilul clasic ca și în cel gotic unele afinități cu diversele părţi ale corpului omenesc, în comportament, în atitudinea corporală, în mers etc., împingînd sem- nificaţia Einfüblung-ului spre aceea a unui joc de analogii între trupul omenesc și motivele arhi- tecturale, analogii care amintesc de Vitruviu. Cu toate acestea trebuie să recunoaștem că el a știut să pună accentul asupra unor valori inedite ale ritmului și mișcării care nu-și găseau locul în schemele Sichtbarkeit-ului și care erau insuficient clarificate în doctrina Finfiihlung-ului!!. În operele lui W. Worringer (mai ales în Ab- straction und Einfüblung, Ein Beitrag zur Stilpsy- chologie, 1908)12 putem găsi respingerea acestor argumente. El se referă la Riegl, discută cu Lipps $1 opune organicismului vital al Einfüblung-ului un formalism abstract, dar acesta este, de aseme- nea, de origine psihologică (şi nu gnoseologică așa cum era cazul la herbartieni). După Worringer, organicul aparţine domeniului realităţii, in timp ce arta, dimpotrivă, abstracţiei ideale, pentru a împrumuta terminologia lui Schopenhauer. Aceasta înseamnă transformarea aparenţei schimbătoare într-un absolut necesar, ireal si anorganic, repre- 101 zentat de formele geometrice elementare, de stilis- tica liniară, de contrapunctul arhitectonic. Aici se găsește atitudinea artistică originară (Urkunst- vollen). Împotriva psihologilor naturalisti, Wor- ringer se referă la gîndirea lui Fiedler, dar fără rigoare. De asemenea, el protestează împotriva me- todelor istorico-empirice, dar le folosește. Trebuie menţionat că Worringer nu exclude o aptitudine organică a artei, el recunoaște chiar că ea este specifică pentru stilul clasic. Dar acesta este mai puţin pur, mai puţin autentic decît stilul primitiv abstract. Sînt două tendinţe care cores- pund celor două concepţii diferite despre lume: cea arhaică, transcendentă, cea clasică imanentă. Rădăcina artei nu este autoafirmarea, cum ar pă- rea să rezulte din Einfüblung, căci ea constă în a te recunoaște în obiect; originea artei se află în instinctul de autonegatie pe care Worringer îl recunoaște cu deosebire în arta primitivă. Această artă manifestă dorinţa de a evita dezordinea expe- rienței și mărturisește existenţa unei intimităţi re- ligioase cu obiectele, de unde căutarea ritmului, a formelor regulate și abstracte considerate ca necesare. Antipsihologismul lui Worringer stabilește în realitate atitudinea psihologică care inspiră gus- tul modern și simpatia pentru arhaic și primitiv. Worringer nu este un geniu, — teoria sa este cu totul elementară și ne face să ne gîndim la un Nietzsche în sens invers. Totusi, confirmînd datele etnice, schema sa este de o indiscutabilă eficiență. Schmarsow își denumea doctrina Kunstwissen- schaft pentru a o deosebi de estetica psihologică. În realitate, dezvoltarea sa obiectivă era în între- gime întemeiată pe subiectivitatea Einfiiblung-ului. Și în cazul său ca și în acela al lui Grosse și Wundt, examenul modurilor și condiţiilor dezvol- tării istorice a artelor nu putea face abstracţie de un criteriu estetic pe care îl împrumutau fie de la naturalismul vitalist, fie de la Einfüblung. La baza teoriilor lor „științifice“ se afla un concept psihologic: frumosul (fie organic, fie expresiv sau amindouă deodată). La rîndul său, Worringer se referea la frumosul formal. El protesta împotriva 102 tuturor definiţiilor estetice, considerindu-le uni- laterale, dar pleca de la cea mai „estetică“ dintre definiții, de la cea mai legată de tradiţiile frumo- sului: regularitatea formală sau, pur și simplu, abstractia geometrică redusă la forme elementare (cu două dimensiuni) și bazată pe argumentele unei Volkerpsychologie întrucîtva ipotetică. Imposibilitatea pentru școala descriptivă, isto- rică, de a se lipsi de normele deduse din doctri- nele precedente este astfel confirmată. Și, deoa- rece aceste principii s-au dovedit ca ființind la baza principiilor liberalizate ale „frumosului“ în- seamná că, în ciuda tuturor teoriilor sale, Kunst- vissenscbaft-ul era incapabil de a se lipsi de o Ästhetik. § 23. — EPUIZAREA PROBLEMATICII SECOLULUI AL XIX-LEA Astfel echivocul raporturilor dintre frumos și artă, dintre valoarea estetică și cea artistică, rapor- turi mult sărăcite prin reducerea lor la un raport între formă și conținut, a sfîrşit prin a se deplasa în planul metodologic — între filosofia frumosu- lui și știința artei, apoi între știința psihologică subiectivă și știința tipologică obiectivă, zisă „de observație“. Evident, echivocul izvora chiar din natura problemei. Acest echivoc constituie pe de altă parte mai puţin un element negativ cît un factor activ, o bipolaritate vitală a culturii artis- tice a secolului al XIX-lea si, în esenţă, problema- tica sa fundamentală. Am văzut câte teze şi com- binaţii a provocat ea în trecut. Dar astăzi? Se poate spune că această problematică a fost epuizată în secolul al XIX-lea. Uneori, temele s-au păstrat si se încearcă legarea lor dialectică, fapt realizat în cazul unor doctrine germane moş- tenite din secolul trecut, însă dialectica folosită este anemică și de cele mai multe ori o simplă juxtapunere. După cum vom vedea, același lucru 103 se poate spune și despre unele sisteme celebre, ca acelea ale lui Lipps, Hamman, Miiller-Freienfels sau Utitz. Aceste sisteme nu duc lipsă totusi de analize aprofundate și de puncte de vedere ori- ginale. Alteori, dimpotrivă, se remarcă ușor că termeni cunoscuţi sînt combinati în mod eclectic, fără nici un scrupul metodologic, dar cu rezultate eficiente. Multe consideraţii formaliste, psiholo- gice, sociologice etc. ajung în felul acesta la analize din ce în ce mai complexe ale fenomenelor artis- tice. Dar dacă asemenea considerații sînt de folos criticii practice, dăunează în schimb rigorii si ori- ginalitátii speculative. Acesta este cazul unor au- tori situati între secolele al XIX-lea si al XX-lea: Wundt (1832—1920), Riegl (1858—1905), Waolff- lin (1864—1954), Schmarsow, Berenson etc. În sfîrşit, alteori, s-a încercat rezolvarea antitezelor acestei problematici cu o veritabilă îndrăzneală speculativă -— este cazul gîndirii estetice a lui Croce sau a lui Dewey. În sfîrşit, în ultimii ani, problema a fost uneori discutată în afara limitelor acestei problematici, — să ne gîndim de pildă la gindirea estetică marxistă a lui Lukács, la mistica lui Heidegger, la existentialismul lui Sartre sau la tentativele neopozitiviste. În legătură cu această problematică, putem spune rană a recurs la soluţii de compromis, că a încercat unele atacuri deci- deci că estetica contemp Să ENG: iw sive împotriva ei sau că i-a întors cu hotărtre spa- tele, e nefericire, chestiunile nerezolvate n-au fost eliminate efectiv din gîndirea contemporană şi, de aceea, deseori, au rezultat neînţelegeri pri- vind punerea problemelor, neînţelegeri care falsifică rezultatele cele mai remarcabile. Pentru a urmări dezvoltarea ultimelor teorii estetice trebuie să ţinem seama de toate acestea. Prin derivare sau prin comparaţie, problematica sfírsitului secolului al XIX-lea, așa cum a fost studiată de noi, nu fără unele simplificări, constituie un punct de reper indispensabil pentru înţelegerea punctelor de vedere mai recente. 104 M Ri SECOLUL AL XX-LEA 8 24. — PREMISE Selecţia făcută mai înainte din teoriile secolului trecut, din punct de vedere al esteticii contempo- rane, ne conduce pînă la urmă chiar la această estetica. Concepţiile examinate se prelungesc pînă în zilele noastre și de aceea nu este posibil să le neglijăm. Corolarele lor proliferează $1 astăzi si ele tind să se contopească unele cu altele si să de- vina sistematice, procurind astfel material pentru noi teorii. Niciodată ca în primii ani ai secolului nostru n-a existat o asemenea abundență de teorii asupra esteticii. Referirea la cele care au precedat ne va ajuta să le înţelegem sensul și, de asemenea, sa interpretám foarte recentele sondaje, căutarea noilor dimensiuni apărute pe măsură ce secolul înaintează. Dezvoltarea istorică a unor probleme, cu echi- vocurile și metamorfozele lor, va continua să constituie firul conducátor al anchetei noastre. Tot- odată însă, vom ignora cu bună ştiinţă unele luări de poziție metodologice (care, în general, servesc numai ca criterii explicative) deoarece ele ne par mai mult captivante decít solide. — Sintej pentru o estetică normativi sau pen- tru una explicativă? — Am văzut că nici una din ele nu poate exista fără cealaltă și că morfo- logia cea mai empirică introduce principii de se- lecţie avînd valoare normativă. Am văzut, de ase- 108 menea, doctrine experimentale, pozitive, ridicind unele constatări empirice la rangul de criterii uni- versale. Chiar acceptarea relativistă a tuturor gustu- rilor şi a tot felul de arte nu poate face abstracţie de un criteriu de discriminare, mărturisit sau nu: artă-absenţa artei (sau estetică și nonestetică). Cel mult putem recunoaște o deosebire între două tipuri de doctrine, întemeiată pe faptul că judecata estetică nu înseamnă obligatoriu două valori, cum se presupune de obicei, ci trei: artă— absenţa artei — pseudoartă. Vom putea astfel con- stata că teoria normativă desconsideră deosebirea dintre absența ariei şi pseudoartá. Ea nu face de- cit sá polemizeze cu pseudoarta si tocmai de aceea o reduce la absența artei. În fond, este același lucru dacă o operă nu are nimic comun cu arta ori dacă este nereușită (să ne gindim la Fiedler sau la Croce)! . Contrariul poate fi verificat în doctrinele descriptive; aici distincţia dintre artă şi pseudoariă este indiferentă — și una şi cealaltă sint considerate artă. leoria descriptivă se ocupă de obiectele de artă, reușite sau nu, faptul nu are importanţă. Singurul lucru de care ea se intere- sează este de a distinge absenţa artei (adică na- tura), de artă (sau de pseudoartă) care este o operă tehnică, un produs uman (ne gindim la Riegl sau la Dvorak). Deosebirea dintre metodele normative si cele bire dintre filosofia artei şi ştiinţa artei și poate fi respinsă în același fel. Fiecare filosofie presupune unele aporturi științifice, adică o experienţă veri- ficată. Lucrul este valabil nu numai pentru doc- trinele pozitiviste, dar și pentru cele idealiste, ra- tionaliste, intuiționiste etc. cu toate că, uneori, aceste date nu sint explicite (de exemplu, la Kant). Reciproc, nu se poate face știință fără principii generale, iar acestea comportă o problematică filo- sofică. Cînd o știință se problematizează și începe să-și dea seama de fundamentele sale și de metoda sa, ea devine filosofie. Este si mai rău cînd începem să facem distinc- tia dintre o filosofie a „frumosului“ și o știință a 109 descriptive a fost formulată uneori şi ca o deose- „artei“, așa cum s-a petrecut în Germania și în alte părţi cu separaţia dintre Ästhetik și Kunst- wissenschaft (sau Allgemeine Kunstwissenschaft, General Science of Art). Este adevărat cà înce- pind chiar cu Aristotel, ca să nu mergem mai de- parte, frumosul era un argument ontologic discutat de Metafizică, iar arta un argument empiric tratat din punct de vedere tehnic în Téchne Porietiké. Dar aceasta, arată tocmai pe ce distincţii arhaice între metafizică și experiență, greu de acceptat astăzi, se bazează fără să-și dea seama mulţi gîn- ditori, chiar dintre cei moderni. Recurgerea la principiile de care am vorbit în legătură cu școala experimentală, cu școala formalistă, ori cu școala istorico-fenomenologică, confirmă faptul cá nu mai are sens să distingem o filosofie a frumosului de o ştiinţă a artei, după cum nu are sens nici să de- osebim o ştiinţă a frumosului de o filosofie a artei. Vom accepta însă distincţia dintre o problemă a frumosului și o problemă a artei. Prima se nu- meste problema estetică, Lalande definea estetica o „știință avînd ca obiect judecata de apreciere cînd aceasta se aplică deosebirii frumosului de urit" (Dictionnaire philosophique, ed. 1947). Este o definiţie convenţională și este important să nu iei conceptele de frumos și de urit în mod prea convenţional. Trebuie să recunoaștem că doctrinele contemporane privind arta (doctrine mai mult „estetice“ decît „artistice“, în ciuda intenției lor contrare) au contribuit mai mult la înţelegerea și extinderea frumosului decît la înţelegerea artei, — adică invers faţa de ceea ce se crede de obicei. Am văzut, în adevăr, cum unele teorii ale seco- lului al XIX-lea au contribuit la acest rezultat, cu condiţia totuși ca distincţiile făcute și defini- tile lor să nu fie luate într-un sens prea strict. Cu cit ele insistau mai mult asupra conceptului de artă si îl distingeau de frumos, cu atît le confun- dau mai mult. Cu cît apelau la o metodă stiinji- fică pozitivă, cu atît foloseau mai mult ipotezele filosofice. Curios acest rezultat obţinut de teore- ticienii secolului al XIX-lea! Referindu-se la prin- cipiile hedoniste, organice, formaliste sau istorice, 110 111 ci reveneau mereu la principiul frumosului, de multe ori atins, dar conceput mereu ca plenitu- dine, acord, perfecţiune vitală, socială, tormală etc. Arta era o experiență perfectă și, în conse- cină, frumoasă. Dar un dualism intern apărea de liecare dată, — formă şi conţinut, relații și aso- ciagi, plăcere imediată și placere indirectă etc. Nici cele mai laborioase încercări de simplificare nu au putut rezolva această dicotomie primitivă. De fapt neingelegerea fundamentală consta nu în a nega dicotomia, ci în a nu sti să o interpretezi. În ce măsură a contribuit gindirea secolului al XX-lea la înlăturarea echivocului? Vom vedea în cele ce urmează. Deocamdată să admitem că arta nu este epuizată de principiile frumosului și esteticului. Termenul „estetică“ a mai căpătat o semnificaţie generală (privind totodată frumosul si arta) căreia nu trebme să ne opunem. Va fi su- ficient să distingem un sens specific (frumosul) in interiorul unui sens generic. Ín toate doctrinele se gásesc omonime care jeneazá, dar nu in asemenea măsură încît să fie necesară o modificare a voca- bularului pentru a-i evita. La fel se petrec lucru- rile și în cazul nostru. Evitarea echivocurilor este principala noastră preocupare într-un expozeu care năzuiește să ur- mărească desfășurarea problemelor artei. Primul echivoc poate fi provocat de o separare coniuză între cele două valori, — estetică şi artistică. Fie că este vorba de o separație, fie de o identificare, dacă acest lucru este făcut cu claritate, vom obţine un fir conducător care ne va permite să descurcàm multe din contradicţiile apărute recent. Un lucru trebuie să fie lămurit: în conformitate cu ceea ce am vázut în capitolul precedent, „frumos“ și „estetic“ se raportează la toate variațiile posibile ale unui concept foarte simplu din punct de ve- dere formal, — acela care începînd cu pitagori- cienii s-a precizat treptat ca fiind un concept de perfecţiune. (Polemicile lui Burke sau chiar ale lu Kant nu au fost altceva decît variaţii asu- pra acestui concept; ele marchează evoluția si im- bogăţirea sa faţă de formele anterioare mai ele- mentare). „Artă“ înseamnă ceva pentru care estetica este o simplă condiţie ce urmează a fi determinată. De aceea, ori de cîte ori o doctrină dizolvă valoarea artistică în valoare estetică, ea își greșește tinta. A afla această necunoscută este obiectul cercetărilor noastre în domeniul doctrine- lor contemporane. IV. GINDIREA LUI B. CROCE $ 25. — INTUITIA-EXPRESIE Am văzut cà estetica secolului al XIX-lea era în- suflețită în general de o problematică dualistă, bazată cînd pe opoziţia dintre frumos și artă, cînd pe aceea dintre formă și conținut (totuși prima antiteză era aceea care reapărea de obicei tocmai cînd se credea că a fost rezolvată printr- unul din cei doi termeni). De aceea estetica lui Benedetto Croce, care rupea cu tradiţia acestor opoziții sau juxtapuneri sterile și depășea cu mult încercările de conciliere ratate, a apărut cu atit mai nouă și mai originală la începutul secolului al XX-lea. În 1900, B. Croce a prezentat Academiei Pon- taniane din Neapole un memoriu intitulat: Teze fundamentale ale unei estetici ca ştiinţă a expre- siei şi lingvistică generală, iar în 1902 a publicat o Estetică privită ca știință a expresiei şi lingvistică generală, lucrare care relua gi îmbunătăţea pri- mele teze. Scrierile care au urmat au constituit o dezvoltare a gîndirii sale. Dintre acestea, cele mai importante sînt: Asupra caracterului liric al artei, 1908; Breviar de estetică, 1912; Caracterul de to- talitate al expresiei artistice, 1917; Arta ca creaţie și creația ca acţiune, 1918; Estetica in nuce, 1929; Poesia, 1936, — fără a mai pomeni de alte nume- roase studii in care autorul a formulat aplicarea 113 critică şi istorică a acestor principii. Desigur într-o operă atit de vastă vom putea constata gi unele modificări ale punctelor de vedere și vom putea ridica unele obiecţii privind perfecta valabilitate a unora din concluziile sale succesive, dar dacă fiecare luare de poziție dă naștere la anumite obiecţii, nu este posibil, în schimb, să contesti unitatea unei asemenea gîndiri. Arta este o formă de cunoaștere cu care este dotat oricine. Fără ea nu s-ar putea concepe nici una din celelalte activităţi, teoretice sau practice: ea este cunoașterea imediată, individuală sau intui- tia. Croce a fost deseori acuzat cà a construit o estetica bazată pe o metodă deductivă. Astfel ea este înglobată în discreditul general pe care unele cercuri, mai ales anglo-saxone, îl rezervă idealis- mului. În realitate, estetica lui Croce nu este de- ductivă și este îndoielnic că ar fi idealistă. Ea a fost formulată spre anii 1900, înainte ca autorul să-și fi precizat gîndirea într-un sens idealist. Pro- cedeul lui Croce nu este o dezvoltare prin deduc- ție metafizică, ca acela al idealistilor, ci prin co- notație și denotatie; este, dacă vrem, un procedeu prin inventariere, ca cel al prekantienilor și kantie- nilor. Croce face deosebirea dintre o cunoaștere prin simţuri (moment pasiv și material), o cunoaș- tere intuitivă si o cunoaştere logică (cele două din urmă, spirituale) și insistă asupra caracterizării cunoașterii intuitive separind-o de celelalte două pentru a-i preciza locul față de ele ca și faţă de celelalte forme de activitate, — utilitară şi mo- ralà^. Nu din întîmplare un critic subtil a obiectat că această separare radicală a activităților spiri- tuale aminteşte de vechile facultăți sufleteşti’. „In- tuitia^ este reprezentarea imediată a particularului și ea coincide cu expresia. Expresie înseamnă „formă“, determinare sensibilă a individualului (opusă universalităţii sau abstractiei logice). Nu există intuiție care să nu fie precizată în cuvinte, în culori, în sunete etc. O viață interioară neex- primată nu există. Sau avem intuitii care se exprimă în imagini, sau gîndiri care se formulează în concepte, sau, în sfîrșit, volitiuni care se traduc în acte. La rigoare, putem spune că nu există 114 — decit expresii (imagini ori concepte) sau compor- tamente și acte. Viaţa spirituală, chiar viaţa men- tală cea mai abstractă, este întotdeauna concretă, individualizată. Nu există intuiție care să nu fie expresie, ceea ce este echivalent cu a spune că nu există semni- ficagie fără semn. Succesul anumitor formule, dez- baterile pe care le provoacă, durata eficacității lor sint determinate de faptul cà ele sint antici- patii ale unor pozitii mentale viitoare. Același lucru se poate spune despre această simplă și rigu- roasă ecuaţie intui[ie-ex presie pe care $1 azi, după cincizeci de ani, o mai găsim încă actuală. Pe de altă parte, tocmai din cauza tendinței sale spre progres si perfecţionare în raport cu gîndirea ante- rioará, această concepţie neglijează unele probleme si, după părerea mea, pare retardatară dintr-un anumit punct de vedere. 8 26. — IDEALITATEA INTUITIE! Am văzut că estetica experimentală, ca si cele ale Einfüblung-ului și Sicbtbarkeit-ului (ca sa ne limi- tim la curentele cele mai precise și mai fecunde de la sfîrșitul secolului al XIX-lea), recunoșteau manifestarea fiziologică ca un factor estetic, — expresia însăși este un gest, o operaţie fizică. Re- actionind împotriva pozitivismului acestei epoci, Croce deosebea (chiar în „tezele“ sale primitive) o expresie naturalistă, fiziologică, şi o expresie estetică, ideală, — una practică, cealaltă teoretică. Această distincţie era poate utilă și necesară din punct de vedere al unei statistici a rezultatelor spi- rituale, dar nu și din noul punct de vedere (de la care pornise gîndirea celei de a doua jumătăți secolului al XIX-lea) al examinării procesului complex si a naturii experienţei estetice. Între un simplu gest sau reacţie fizică, și o intuiție sau re- prezentare imaginativă, există fără îndoială o di- ferentà enormă. Dar luînd î În consideraţie numai faptul acesta, Croce n-a văzut că ȘI imaginația, 115 cînd este individualizată și concretă, ca în artă, implică gestul, actul fizic, operaţia. Pentru a o separa de expresia practică, el a atribuit expresiei estetice un caracter ideal pur; „expresia“ este pen- tru Croce total ¿n interiore bomine. Opera de artă are, desigur, o plenitudine și o concretizare sensibilă, dar este vorba de o sensibilitate ideală, realizată într-o pură prezență mentală sau intuiție pură. Este un sistem de semne ideale și cînd se materializează în fapte fizice, formează un pro- ces extrinsec, inopinat, comod, o praxis si nu o theoresis, Acest caracter mental al obiectului estetic, care îl sustrage oricărei judecăţi de existenţă, pare să coincidă la prima vedere cu bine cunoscutul carac- ter de „dezinteresare“ susţinut de Kant, cu deose- birea că filosoful german se mărginea să spună că aprecierea frumosului implică o neutralizare a concluziilor logice și practicilor inerente judecății de existenţă referitoare la obiect$. De la această afirmaţie, foarte întemeiată în sine, Croce ajunge să afirme contrariul, — caracterul pur mental, imaginar al intuitiei și independenţa realizării sale tehnice, materiale. Una este a afirma că judecata de gust nu ţine seama de unele consecinţe pe care le antrenează cu sine judecata de existență și că obiectul estetic este supus unui epoché si este ju- decat ca şi cum nu ar exista în sine (asergiunea lui Kant) și alta a spune (teza lui Croce) că ea este perfectă din punct de vedere al „ideii“ și că existenţa sa fizică este un adaos, o traducere în practică în scop mnemotehnic. Astfel, problema producţiei materiale ca și aceea a procesului tehnic datorită căruia ea se realizează este îndepărtată ca extrinseci. Croce privește cu oarecare iritare (ce-i drept, cele mai multe din ele generice și uneori naive) de a găsi o trecere de la intuiţie la expresie pe baza procesului fiziologic, încercări făcute de aproape toate esteticile de la finele secolului al XIX-lea. De aceea el face ime- diat să coincidă expresia cu intuiţia. Această coin- cidenţă implică și ea, în adevăr, o mediatie, aceea a unui proces ideal, a unei activităţi spirituale, o 116 activitate a Spiritului. Faţa de această mediaţie vranscendentală, orice producție materială devine un proces empiric, căruia el nu găsește de cuviință sa-l acorde nici o atenție. Intuigia este theoresis pură, distinctă de practică. Arta presupune astfel acea distincţie sistematică pe care ar fi trebuit să o fundamenteze. Un fapt însă de care autorul nu ţine seama este acela că el ia o simplă noţiune psihologică (născută mai ales din experienţa lite- rară) drept un principiu speculativ, — puritatea theoresisului său nu este altceva decît teza psiho- logică a „mentalismului“. Aici nu este vorba de deducție, ci de o confuzie”. 8 27. — TEORETICITATEA ARTE! În modul acesta problema artei a fost transfor- mată într-o problemă pur teoretică prezentind avantajele unei extreme simplificări. Aceste avan- taje explică marea influență a gîndirii lui Croce și utilitatea incontestabilă a criteriilor sale critice. Astfel se explică, de asemenea, cum a dispărut un întreg aspect al artei, acela al problemei tehnice (redusă la o problemă practică), esenţială mai ales pentru înţelegerea artei contemporane, Croce a dat o formulare liniară unei concepţii despre artă pe care o putem numi clasică, deoa- rece el primeşte si regăsește în mod speculativ cele mai mari cuceriri ale esteticii din ultimele două secole: 1) Arta este pentru B. Croce expresia intuitiei individului, cum era oratio perfecte sensitiva a lui Baumgarten. 2) Se recunoaște in intuiție un sentiment care devine imagine, adică arta este întotdeauna lirică. $i G. B. Vico insistase asupra coincidentei dintre sentiment și imaginaţie. 3) Conţinut și formă sînt același lucru, — o problemă de care se ocupase și Hegel și, după el, teoreticienii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Intuigia este expresie, conținutul este 117 formă. Sentimentul se traduce în întregime prin imagini și, ca atare, se purificà, încetează de a fi un simplu act practic, se transformă într-o formă teoretic autonomă, anterioară și ireductibilà la forma logică. 4) Din această cauză, caracteristica artei nu este totuna cu aceea a istoriei, nu este ceea ce nu- mim realul; reprezentarea estetica face abstracţie de judecata de existență (așa cum afirmase Kant). Un predicat de existență este un predicat uni- versal prin mijlocirea unei judecăţi logice concrete (sau judecată istorică). Aceasta înseamnă a cate- gorisi obiectul cunoașterii în conformitate cu una din cele patru forme de sinteză în care el se rea- lizează: estetică, logică, economică și morală. In- tuiția face, din contră, abstracţie de această jude- cată, ea este o cunoaștere prin imagini și nu prin concepte. Ca atare, ea este anterioară faţă de tot ce există, — real sau ireal — este o reprezentare pură sau ideală. Idealitatea ariei este așadar obținută printr-o simplificare care izolează intuiţia de judecată (iar percepția este judecata istorică cea mai elemen- tară) si ea constituie un act de purificare. A de- păși iminenga naturală (sau interesul practic) şi a preceda meditaţia logică (sau judecata istorică), iată ce caracterizează expresia estetică şi face din ea un limbaj pur. Acesta este sensul în care a definit Croce arta ca limbaj. În natura sa origi- nară și autentică, limbajul nu este un ansamblu de interjectii sau de gesturi impulsive. (Deși anu- mite discursuri lungi pot fi simple interjecții sub formă de imprecaţii sau rugăminţi.) Acestea sînt manifestări imediate, reacții pracuce, si ele nu constitule incà un limbaj. Invers, discursul logic in care cuvintele nu constituie imagini ci functio- neazà ca semne ale unor raporturi abstracte, clase sau categorii, nu este limbaj. În acest din urmă caz, limbajul estetic intră în discursul logic numai prin ceea ce acesta din urmă are individual, intui- tiv. „A gîndi logic înseamnă de asemenea a vorbi“ (Estetica, cap. III), a te exprima; în orice fel s-ar produce aceasta (chiar prin gesturi, sau semne) apare implicat un moment de cunoaștere indivi- 118 duală, care este un moment estetic. „Orice operă de știință este totodată o operă de artă... orice proză are latura sa de poezie“ (ibid. Limbajul este considerat ca un sinonim al expresiei, — arta şi limbaj, estetică și lingvistică coincid. Ele mar- chează momentul intuitiv oratio sensitiva, al cu- noasterii individuale. Vom vedea la momentul potrivit problemele pe care le ridică această afir- marie. $ 28. — CROCE SI FORMALISTII. ARTA-LIMBAJ ingelegem acum raportul dintre estetica lui Croce si estetica figurativă a formalismului. Nu din în- tîmplare printre atîtea doctrine pe care le consi- dera a fi „demne întru totul de decadenţa filozo- fică a celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea (Estetica, partea I, cap. XVIII), Croce a făcut o excepţie în legătură cu teoria lui Fied- ler şi a discipolilor săi. Cu aceștia, raporturile sînt cînd prietenești, cînd de ostilitate, acord sau dis- pută, solidaritate sau incompatibilitate, dar nici- odată nu au caracterul unui refuz. Croce îi acuza pe formaliști că se fixează în mod abstract asupra formei și că neglijează aspectul liric, trans- figurarea conţinutului. Pe de altă, parte, el recu- nogtea că experienţa formalistă era eficace si utilă împotriva exceselor privind conţinutul artei?. Dacă vom examina apoi ce au comun cei doi adversari, vom vedea cà si unul și celălalt au redus estetica la lingvistică. Croce își intitula teoria expresiei: Estetica concepută ca... lingvistică generală. Dar am văzut cà şi Fiedler își fundamenta noţiu- nea de productivitate formală a artei pe paralelis- mul acesteia cu limbajul. Ca si limbajul verbal, viziunea este o activitate creatoare, nu reprodu- cătoare; expresiile „sculptural“, „pictural“ etc. sînt un limbaj artistic, opus limbajului logic, ca și la Croce. Este de la sine înţeles că distincţia pe care o face Croce între limbajul intuitiv și cel logic nu conține exact aceeași antiteză ca limbajul figu- 119 rativ și cel logic, sau viziunea și cuvîntul la Fied- ler. În adevar, Croce nu admite diviziunea dintre diversele limbaje artistice (figurativ, literar, mu- zical), intuiţia estetică fiind întotdeauna una. În fine, în timp ce formaligtii au căutat să precizeze cît mai mult (nu interesează dacă au reușit sau nu) lectura sintetică și stilistică a viziunii estetice, Croce a refuzat să facă acest lucru, considerîndu-l ca un artificiu intelectualist, o retorică abstractă, Limbajul este o intuiţie spontană, — regulile sint abstracții aposteriori, forme moarte, scoase dintr-un organism viu. Arta, ca limbaj, rămîne totuși o bază comună pentru formaligü si pentru Croce. § 29. — CONSECINŢE ȘI CONTRADICTII ALE TEORESISULUI ARTISTIC Conceptul de artă ca limbaj, sau intuiţie-expresie, constituie principiul estetic al lui Croce de la prima şi pînă la ultima sa lucrare. Totuși el a simțit nevoia de a preciza continuu definiţia sa. Si, pre- cizind-o, a transformat-o și a ajuns la concluzii neașteptate. În lucrarea Încercare asupra lirismului apărută în 1908 el a subliniat faptul că intuiţia este ex- presia unui sentiment, sinteza unei emoţii și a unei imagini, iar în Breviarul de estetică (1912) el notează că aceasta este o intuiție pură, ideală, și, în consecinţă, o expresie care nu este nici logică nici practică și care are ca obiect nu un sentiment particular ci unul cosmic (1917, Caracterul de tota- litate al expresiei artistice). Aceasta înseamnă că este vorba de o expresie care nu este nici natura- listă, nici oratorică, nici hedonistă, nici intelectuală, ci poetică. În acest sens, poetic coincide cu pur, catartic sau universal (Poezia, 1936). Dacă nu este așa nu mai avem artă, ci literatură. Definiţia primitivă a artei ca intuiție a indi- vidualului (1900) s-a transformat astfel în intuiţie a universalului. Nu este o contradicţie, ci aprofun- darea filosofică a conceptului individual, diferen- tiat din ce în ce mai precis de particular și de specific. În gîndirea matură a lui Croce, „indivi- 120 121 dualul“ autentic semnifică un individual universa- lizat (dotat cu caracterul de totalitate cosmică, adică inserat în mod intrinsec într-un tot: singu- larul kantian și hegelian), după cum „universalul“ autentic semnifică universalul individualizat („uni- versalul concret“, judecata istorică, proprie filo- sofiei și istoriei), Nu este mai puţin adevărat că prin aceasta ne-am depărtat mult de noţiunea primitivă de artă, cunoaștere naivă, spontană și imediată. Intuiţia s-a caracterizat astfel ca lirică și catar- tică. Dar ce înseamnă „catharsis“? Dezinteresare practică şi, totodată, dezinteresare logică — plă- cere fără interes, universalitatea făra concept a frumosului kantian? Se pare că la aceasta s-a oprit Croce în ultima sa lucrare de estetică (Poe- zia, 1936). Poezia nu este literatură, — ea nu este nici emotivă, nici oratorică, nici hedonistă, nici explicativă. Acestea sînt însă definiţii nega- tive care l-au exasperat întotdeauna pe Croce. El încearcă să dea o definiţie pozitivă prin termenul de „cosmic“. Dar acesta sau rămîne un termen vid în care cititorul poate pune orice dorește și care poate fi învinuit de misticism, cum a și fost dealtfel'?, sau, dacă se caută a-i preciza sensul, el indică o concepţie de artă care se transformă în aceea de filosofie, așa cum a fost cazul cu idea- liştii postkantieni. Cunoagtere pură, „poezia leagă din nou particularul de universal, primește în ea, depásindu-le deopotrivă, durerea și plăcerea, înăl- tind mai presus de antagonismul părţilor viziu- nea unităţii părţilor in întreg, mai presus de con- flict armonia și mai presus de mărginirea finitului întinderile infinitului. Această pecete de univer- salitate si de totalitate este caracteristica ci“ (Poe- zia, cap. II). Dar cel care cunoaște concepția lui Croce despre istorie, care înţelege totul și iartă totul, care recunoaște caracterul pozitiv si univer- sal al fiecărui detaliu, care măsoară și judecă deta- liul prin întreg, își va da seama că această defi- nifie a artei nu o distinge de istorie sau, în cazul lui Croce, de filosofie. Croce și-a început activitatea filosofică cu un eseu juvenil în care identifica istoria cu arta", Mai tirziu a separat-o de artă atribuindu-i un caracter filosofic care tindea spre universal. Dar, se poate spune, concluzia cercetărilor sale estetice a fost aceea de a recunoaște și universalitatea artei și de a o face să coincidă din nou (farà să Vrea) cu istoria ca viziune cosmică totalitară si filosofică. Dar prin ce se distinge individualul uni- versalizat al poeziei de wniversalul individualizat al istoriei? Dacă răspundem că poezia nu este cunoaştere prin concepte, ci prin intuiție, prin imagini, revenim la punctul de plecare. Si am văzut că însuși Croce a simţit nevoia unor preci- zari. Şi le-a făcut tocmai în sensul idealist, cu dezavantajul implicat pe care l-am văzut, acela de a nu putea distinge cunoașterea estetică de cu- noașterea raţională, așa cum se întîmplase cu Schelling și cu Hegel. Dar se impune și o altă constatare: conceptul de „catharsis“ readuce arta la acel criterium de puritate pe care l-am mai întîlnit și la formaliști şi o definește — cu ajutorul principiului ,cos- mic — prin noțiuni ca aceea a unităţii multi- plului, a părţilor întregului sau a particularului in universal, în care recunoaștem principiile mile- nare ale ontologiei frumosului. Dupá cele ce am spus despre Fiedler, putem considera încercarea lui Croce ca fiind paralelă cu a acestuia. Ostili si unul si altul definirii artei ca un frumos psihologic, e1 au cautat să o identifice cu o formă autonomi a adevárului (caracter teoretic al artei), pentru ca în final să dea peste principiile unui frumos onto- logic, — Fiedler într-un sens formalist, Croce intr-unul dialectic, hegelian. Astfel, la capătul gîndirii croceene, se pune din nou problema pe care părea că o eliminase, — ra- porturile frumosului cu arta. Dar subordonarea frumosului faţă de artă, prin răsturnarea rapor- tului tradiţional, nu i-a fost de folos. Întotdeauna frumosul, înţeles ca puritate, dezinteresare, univer- salitate, este acela care hotărăște în legătură cu expresia artistică și nu invers, 122 8 30. — INTUITIA-EXPRESIE, SICHTBARKEIT ȘI EINFÜHLUNG Şi artisticul cedează în faga esteticului. Conţinutul acestei concepţii „estetice“ o deosebește totuși de aceea a formaliștilor. Am putut constata afinitá- tle lor pe baza artei ca limbaj. Dar aceea a formaliștilor era o limbă — o sintaxă și o stilis- ticà — pe cînd cea a lui Croce un limbaj, o expresie individuală. Numai idealitatea este aceea care permite conţinuturilor să devină formă, adică expresie, limbaj. Pentru Croce, conţinutul este tot una cu expresia sa, căci amîndouă sint de natură ideală. Conţinutul este formă pentru că forma a adoptat idealitatea conţinutului. Aceasta duce la o consecință care îl desparte pe Croce de for- malisti. Această dimensiune ideală a intuifiei-expresie, la care Fiedler nu adera, interzice lui Croce sepa- rarea artelor. De aici decurge și teza sa binecu- noscută privind unitatea artelor. Intuigia estetică este făcută din imagini, din culori, sunete, cuvinte, operaţii ale spiritului. Ce-l împiedică, așadar, pe Croce să recunoască faptul că aceste intuiții se formulează în conformitate cu dimensiuni percep- tive separate, spaţiale, muzicale, verbale etc.? Nu există de fapt tot atîtea intuiții cît și expresii, iar expresiile nu sînt ele distincte în funcţie de sensul lor? Da, dar această sensibilitate este ideală, ea nu are în mod necesar realitate materială; se știe că în mod ideal există culori sonore, melodii descrip- tive, cuvinte sculpturale etc. Aceste diverse forme de sensibilitate nu rămîn separate decît dacă ad- mitem materialitatea expresiei (adică intuiţia nu se poate exprima fără să se materializeze în mod perceptibil). Numai percepțiile se disting si se exclud una pe alta, — a vedea este un lucru, a auzi este altceva. Aparţinînd unei unice dimen- siuni ideale, senzațiile intuitive, imaginile mnemo- nice, dimpotrivă, se contopesc sau se asociază în mod continuu. În felul acesta, de asemenea, o dimensiune perceptiva exclude o altă dimensiune 123 perceptivá (vederea, auzul etc.), dar poate să-i evoce în mod ideal conţinutul (o culoare pentru un sunet și viceversa etc.). Ca atare, pentru Croce, orice intuiție concentrează în ea elementele tutu- ror simţurilor. De aceea, concluziile lui Croce sint inverse față de cele ale „vizualiștilor“ care plecau de la separarea dimensiunilor intuitive (și, în con- secintà, vorbeau de o vizualitate pură) caci pentru ei, aceste dimensiuni se confundau cu mijloacele lor perceptive, cu procesele lor fizice sau cu ges- turile lor tehnice. Pentru ei, intuiţiile erau expresii materiale, tehnice, şi nu simple expresii ideale, iar mijloacele materiale, perceptive, erau izolabile și nu puteau să se confunde. Concluziile lui Croce se apropiau dimpotrivă, mai mult de tezele esteticii psihologice ale Einfb- lung-ului M, Oricit de ciudat ar putea să pară faptul acesta, dacă ne gindim cit de puţină atenţie și consideraţie a acordat Croce acestei mișcări, faga de interesul si stima manifestată pentru Fied- ler si formalism 5, este neindoios cá acest concept crocean al artei ca lirism — după care un senti- ment conferă unitate și coerență expresiei artis- tice — se apropie intrucitva de un altul bine cu- noscut, — acela care constă în a face ca subiecti- vitatea noastră organică si psihologică să treacă în lucruri pentru ca, în final, să le investească cu personalitatea noastră — concept ai cărui apără- tori au fost teoreticienii Einfáblung-ului. Totodată, conceptul de „cosmic“ dezvoltă și integrează în acest sens pe acela de „lirism“, așa cum ar face o personalitate care, deschizîndu-și larg sufletul, ajunge să se contopească cu lumea. Tocmai din cauza aceasta el nu înlătură inconvenientul Ein- fiiblung-ului, conservarea unui dualism latent între conţinut și formă. Sentimentul care intră în sin- teza artistică — fie că este individual, fie că este cosmic — este mult anterior, iar forma artistică nu face decît să-l exprime. Si aceasta, cu toate că Croce, conștient de pericolul unei astfel de deta- șări, a insistat asupra conceptului de artă ca creaţie (1918)16. Putem spune deci că cele două concepte care formează concluzia esteticii lui Croce — unul 124 | negativ, al purificárii, celălalt pozitiv, al valorii sale cosmice — nu se armonizează perfect. Unul ajunge să se elibereze de psihologie și sa revalo- rizeze factorul formal (el poate fi măsurat plecînd de la datele Sicbtbarkeit-ului); celălalt duce la o interpretare psihologică a artei și, la rigoare, la o dezvoltare a factorului de conţinut in sens uni- versal (poate fi măsurat prin Einfüblung). Pentru Croce, coincidenga si contradictia celor douà as- pecte nu au format niciodată obiectul unei anchete. În aceasta constă problema nerezolvată a esteticii sale. § 31. — ESTETICĂ ȘI CRITICĂ Nu credem că paginile precedente au putut da o imagine completă a gîndirii estetice a lui Croce, ci numai o privire generală. Am fost nevoiți in pri- mul rînd să detasám argumentele sale estetice de legăturile lor cu sistemul său, adică de, raporturile lor cu Logica, Etica, Istoriografia, făra de care cle isi pierd valabilitatea”. Credem că am pre- zentat totuși un tablou al complexităţii probleme- lor pur estetice pe care le-a ridicat gîndirea lui Croce. În acest sens, nici un gînditor contemporan n-a înfruntat cu mai mare hotărîre speculativă sarcina de a clarifica raţional subiectul său. Adăugăm că, spre deosebire de alţi autori, — exclusiv teoreui- cieni sau exclusiv empirici — Croce a procedat sistematic, atit în aplicarea ideilor sale, cît si în definirea lor. De aici decurge un merit incon- testabil: concepţia sa privind arta este confirmată în mod concret prin vasta sa cercetare critică, Dar tot de aici decurge și un inconvenient care compromite serios teoria sa. La Croce, competența şi puterea de pătrundere în calitate de critic sint indiscutabile (desigur în limitele unui anumit gust, bine definit din punct de vedere istoric), dar ele se limitează la un singur domeniu estetic, — acela 125 al artei literare. Ostil oricărui diletantism, el re- fuză să-şi extindă activitatea de critic în afara do- meniului său propriu și să-și aplice principiile în domeniul artelor figurative și al muzicii, mai ales în cel din urmă“. Este adevărat că discipolii săi au făcut uneori și acest lucru, și încă excelent. Totuși, estetica lui Croce, la origine ca și în dez- voltările sale, apare modelată pe o experienţă uni- laterală, — experiența literară20 — şi de aceea ne este permis să credem că unele din ideile sale fun- damentale (ca idealitatea expresiei, unitatea arte- lor, subaprecierea tehnicii) ar fi puse greu la în- cercare de o experiență picturală sau muzicală21. Să vorbim mai bine despre ceea ce a constituit aspectul cel mai semnificativ al criticii $i istoriei sale literare. Critica estetică a fost concepută. și realizată de el ca o apropriere de intuiţia artistu- lui printr-un procedeu care ţine totodată de ana- liză și de evaluare. Scopul? Acela de a recunoaște, prin examinarea operei de artă, natura particulară a inspirației poetice si de a separa momentele artistice de momentele prozaice, logice sau prac tice (poezie-nonpoezie). Aceasta a dus uneori la ezagregarea unei personalităţi, sau a unei întregi opere (Divina comedie, de exemplu, este împăr- țită în episoade poetice, politice, explicative, teo- logice). Cu deosebire însă, procedeul a dus la ne- Barea caracterului istoric al artei. La drept vor- bind, arta nu produce istorie. Intuiţia poetică este individuală, fără repetiţii și continuitate, este întotdeauna ceva nou. Ceea ce constituie istoria artei sau nu este încă artă (experienţele de viață, care nu formează decît materialul), sau nu mai este artă (formele stilistice abstracte, regulile reto- ricii). De aceea Croce se opune deseori unei istorii a artei concepută pe „subiecte“ sau pe „ge- nuri“. E] a admirat mult /storia literaturii italiene a lui De Sanctis (chiar a îngrijit una din ediții) pe care nu a considerat-o totuși ca o anchetă pur estetică, ci mai degrabă, în mare parte, ca o istorie a moralei și a civilizaţiei italienilor, bazată pe documente literare22, Intuiüia poetică de care se ocupă estetica este aceea a indivizilor şi, ca atare, intră în viaţa lor cotidiană, — fiecare este 126 poet pentru el însuși. În sensul cel mai elevat, ea este specifică momentelor p ivilegiate și ea creează arta, dar ea nu este specifică generaţiilor, nu are continuitate și evoluţie și, de aceea, nu are nimic comun cu istoria, Dar cum se face atunci că operele de critică literară ale lui Croce se pre- zintà aproape toate, sub un aspect istoric, ca niște culegeri de episoade sau de portrete, a uneori, de anecdote? După părerea sa, este vor = de episoade, sau anecdote care se raportează nu la istoria artei, ci la o istorie unitară a vieţii spiri- tuale în general. T ; : Totuși, nu trebuie să credem că latura pozi- tivă a criticii croceene rezultă numai din fineţea gustului său, din flerul său, din capacitatea sa de a recunoaşte instantaneu gi instinctiv rezulta- tele poetice, degajind adevăratele cuceriri ale expresiei de aspectele false, — hedoniste, oratorice sau didactice. Meritul metodei sale se datorează şi unui procedeu intelectual, acela de a cei prin concepte generale (pseudoconcepte) motivu generator sau motivul fundamental al unei opere de artă (de exemplu al capodoperei lui Ariosto) sau chiar al întregii producţii a unui autor (de exemplu a lui Shakespeare sau Corneille). Este vorba de un procedeu pe care B. Croce l-a apli- cat cu rezultate excelente și celebre, mai mult decit l-a dezvoltat din punct de vedere metodologic. Putem asemui acest procedeu cu conceptul „sche- mei mentale dinamice“ al lui Bergson (a se vedea L'effort intellectuel, 1902) sau cu acela al »ima- ginii mediatoare“ (a se vedea L'intwition philoso- phique, 1911), care joacă un rol analog, cu ne că Bergson nu s-a ocupat de critica literară. J Fu căutarea unui motiv „generator“ se raportează de cele mai multe ori la analiza psihologică ŞI dege- nerează pînă la urmă într-un studiu istoric. Ínte- legem atunci de ce B. Croce, atent la Sp si grijuliu în a salva autonomia artei, n-a tus pînă la ultimele consecinţe analiza acestui procedeu pe care l-a aplicat totuși cu un extraordinar suc- 127 ces?^, BIBLIOGRAFIE Studiile asupra Esteticii Ne mărginim să cităm: A, Aliotta, [estetica di italiano, 1920, 1951. U. Spirito si L. Volpicelli, B. Croce, 1929, G. Calogero şi D. Petrini, Studii crociani 1930 s a, d via di B. Croce, 1932. a j . Petruzzellis, L'estetica dell'Idealismo, Pad js Lemeere, L'estbétique de B, Croce, fus e UP EP A. Attisani, M renietont crociane, Messina, 1953 | G a AN Sviluppo e problemi dell'estetica crociana, Nea- C. Seroi, B. Croce, svolgimento storico della sua estetica, É ; petet ; Caracciolo, L'estetica di B. Croce nel suo svolgimento e e UN. 1948; L'estetica e la religione di B. Croce, Morpurgo-Tagliabue, 7] c ile; A dem bolag ; concetto dello Stile; Partea I, V. Sainati, L'estetica di B. Croce dall'intuizi isi ; intuizione catartica, A cetati Kee: E. Souriau, L'esthétique de B. Croce in „Revist nală de Filosofie“ 1953, fasc. 4, Nr. 26, C. G. Seerveld, B. Croce's Earlier Aesthetic Literary Criticism, Kampen (Olanda), 1958, lui B. Croce sînt foarte numeroase, B. Croce e la crisi dell'idealisimo a Internaţio- Theories and O bibliografie completi a operelor lui B. Croce acestei opere pot fi găsite în următoarele lucrări: Pină în 1920: G Castellano, I 1 220: G. » Introduzione allo studio deli ede à le us di B. Croce, Bari, 1920; B. Croce, ed. a 2-a, Bari, De a c la 1942: Lopera filosofica, storica e letteraria UR t roce, eseuri de diversi autori cu bibliografie, Bari T 1900 la 1950 ín Bibliografia filosofica italiana dal 900 al 1950, vol. I Roma, 1950 (pp. 328—334). B. oe la 1953: B. Croce, a cura di F. Flora, Saggi e bibliografia, Milano, 1953; şi în numărul 26 al. Reviste internaționale de. filosofie“, dedicat lui B. Croce 1953. n afara culegerilor deja citate pot fi consultate unele studii. remarcabile in: The Philosophy of B. Croce, î colecția The Living Philosophers, Norwestern: Loves. Evanston and Chicago, 1942; ,La Rassegna d'Italia"! Nr. 2—3, februarie, marte 1945, dedicati lui B. Cj Cinquant'anni di vita intellettuale italiana (1896—1946) sub îngrijirea lui C. Antoni şi R. Mattioli, 2 vol Ne pos ,1950; Omaggio a Croce, Saggi sull'uomo e sulPopera sub îngrijirea lu C. Antoni, A. Attisani R. Bacchelli M. Fubini etc., edit. RAI, Torino, 1953; Benedetto Croce, caiet al revistei „Letterature Moderne“ lui şi asupra sub îngrijirea lui 128 f F. Flora, 1953; „Rivista di Filosofia“, Torino, Nr. iulie 1953, consacrată lui B. Croce; „Revue Internationale de Philosophie“ Bruxelies, 1953, Nr. 26. NOTE la capitolul IV 1 Vezi de B. Croce, Poeti, letterati e produttori di lette- ratura (1905), în „Problemi di estetica“. O soluție de com- promis care salvează pseudo-arta a apărut sub titlul de „Literatură“, în ultima lucrare de esteucá a lui Croce, La Poesia, 1936, teză prea puţin coerentă şi prea puţin satisfă- cătoare (ea face să se nască vechea teorie a ornamentului). La Poesia este tradusă în franceză (PUF, 1951), în spaniolă (Buenos-Aires, 1954) si în româneşte (Bucuresu, 1972). 2 Termenul „Știința generală a artei“ n-a avut răsunet în Italia. El este de origine germană si s-a dezvoltat mai ales în această țară. Acolo avusese deja loc un congres con- sacrat Kunstwissenscbaft-ului în 1873 la Viena, iar în 1876 s-a publicat la Stuttgart un Repertorium fir Kunstwissen- schaft. În 1906 a început să se vorbească de o Allgemeine Kunstwissenschaft în legătură cu un tratat al lui M. Dessoir (Ästhetik u. allgemeine | Kunstwissenschaft, Stuttgart) si cu revista fundati de el (,Zeitschrift für Aesthetik u. allge- meine Kunstwissenschafr“, 1906—1939). Termenul este si astăzi folosit în Germania. Si astăzi se publică un Jabrbucb für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, condus de H. Lutzeler la Stuttgart. Altfel s-au petrecut lucrurile în Franţa. Aici, după ce a fost adoptat termenul, în 1918 a fost creată la Sorbona (pentru a-i fi încredințată lui V. Basch), o ca- tedră de Estetica $i ştiinţa artei. A fost constituită de ase- menea o Asociaţie pentru studiul artelor şi pentru cercetări privind ştiinţa artei. Termenul a fost sancţionat de un Congres internaţional de Estetică şi de Știința artei care a avut loc la Paris în 1937. În 1945 însă această Asociaţie s-a transformat în Societatea franceză de Estetică, şi, în- cepînd din 1948, organul său a fost „Revista de Estetică“. De asemenea, din 1942 există în Statele Unite American Society of Aesthetics organizată pentru „Ihe Advancement of Philosophical and Scientific Studies of the Arts“ și „Journal of Aesthetics and Art Criticism“. Aceasta înseamnă că termenul „Estetică“ înglobează atit aspectul filozofic cit şi pe cel ştiinţific (empiric) al artei. Și în Spania existi din 1943 o „Revista de Ideas Estéticas* publicată de Insti- tutul Diego Velázquez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid. De asemenea Japanese Society for Aest- betics publică revista ,Bigaku* (Aesthetics) începînd din 1950. În Italia există mai multe societăți de Estetică care nu s-au reunit încă într-o societate națională. Începînd din 1956, Institutul de Estetică al universităţii din Torino pu- 129 blică o „Rivista di Estetica“ condusă de L. Pareyson (Re- UM 3s € ie: a fost fondată de L. Stefanini, decedat Puțin timp după aceea). Directorului. şi echipei acestei reviste i se dato- m Citeva inițiative în domeniul acestor studii: Al III-lea e ie internațional de Estetică de la Veneţia din 1956 si ione internaţional de Estetică de la Veneţia din 1958 : raducere franceză in 1904; germani în 1905: englezi in 1303; spaniolă în 1911, - M X În p ȘI senzația este pentru Croce o activitate ier e dar, instinctivă, natura.à. Raportul între prac » * w H : x 2 TE o uni. e natură, adică cunoaştere pasivă » à ca reflexiune utilitară ivi ientá i „jude ^p € à, acuvitate conştientă "e phe UM a Sistemului crocean care nu ik fost inca rezolvată. Și una si cealaltă s i ezolv i T alaliă s.nt acţiune, opusă cu- noaşterii; şi totuși G. Gentile | s T E CA tile le va reduc i coerentă dar abstractă. didis * E. Meumann, Einfübrung in die A i n e Às M it , Zinj. g in die Ästhetik der Gegenwart, í $ at " Ee Kant, "uen Puterii de Judecată $ 2, 3, 4,5 entru o analiză detajati a prob.emei, cf. È Mo Dr I alatà c .emei, cf. G, M - piii gs Il concetto dello dA P. I. Cf. de RE w rod dr e Ku de vedere al scolii neopoziti- a Vxrord, de W. B. Gallie, Tbe Functi ] viste rd, d B. Gallie, tion of Philo- prap Aesthetics, în „Mind“, vol. LVII, Nr. P. Iulie sala morum Ji apa, and Language*, $i R F sarit, Croce an is Aesthetics, în lind“ (VIL, um. e ră > în Mind“, vol. LXVII, oer i tarabe dintre B. Croce şi formalismul fi- urati conferinja lui J. Gantner, B. C in V bültnis zur bildenden K î i eg a Bica de n Kunst, în volumul lui G int tulat Schönheit u. Grenzen 7 (ea. e n - Grenzen der Klassischen Form, Viena, A s : pg francezá, Presses Universitaires, Paris, 1950 n Banfi, Situazione della filosofia contemporanea n „Studii filosofici“ 1940, Nr. 1; de G. Della Volpe, Cri; critica dell'estetica romantica, 1941, E b gor er da = cosmicitate ca universalitate mo- r » Vezi: H. Pirrone, în La vita dello spiri - , spirito E problema dell'arte, Milano, Edit. Bocca, 1942; A dat ü Re „ed eticită dell'arte, Milano, Principato, 1946; A gri Le g "ene riflessioni estetiche di B Croce, ssi, Florenţa, 51; M. Ciardo, Filos fi | e i i 95 ardo, ofia dell'arte e phi aree: totalità, Laterza, Bari, 1953. V. Sainan L'es- ~ ica di B.C., dall intuizione visiva all'intuizione Catartica orenja, Le Monnier, 1953. à p^ de La storia ridotta sotto il concetto generale dell Minds ), teze reluate în Tesi d'estetica (1900) dar abando- in mile a pene în lucrarea sa următoare: Logica come as ; i mari puro (1904); Teoria e storia della storio- g fă (1912); La Storia come pensiero e come azione (1920); : sofia e storiografia (1949) etc., unde istoria este consi- E ca o ştiinţă filosofică. Asupra problemei individualizării Storice, vezi C. Antoni: Commento a Croce, 1955; R. Rag- gunt, La conoscenza storica, Florența, 1957. Vezi de ase- menea, G. Morpurgo-Tagliabue, în „Il Pensiero“, I, Nr. 1 130 131 1956, pp. 46—51. Foarte util studiul general al lui J. Chaix- Ruy, La genèse de l'bistoricisme de B. Croce, in „Revue in- ternat. de philosophie*, Bruxelles, 1953, Nr. 26. 13 Katherine E. Gilbert, Tbe One and The Many in Croce's Aesthetic, în „Studies in Recent Aesthetic", Chapel Hill, 1927. “4 Vezi B. Croce, Intorno alla cosidetta estetica della Linfublung, în „Ultimi Saggi“ 1948, pp. 180—187. De ase- menea atacul cel mai aprig impotriva lui Croce vine din partea unui teoretician al Einfublung-ului, J. Volkeit (System der Ästhetik, II, p. 368). 15 Vezi B. Croce, La teoria dell'arte come pura visibilità 1911, în ,,Nuovi saggi di estetica“. 16 B. Croce, L'arte come creazione e la creazione come fare, 1918, in „Nuovi Saggi d'Estetica*. 17 Sistemul lui B. Croce, definit „Filosofia spiritului”, cuprinde, in afari de Estetica: Logica come scienza del con- cetto puro, Filosofia della Pratica: Economia ed Etica; Teo- via e storia della Storiografia. Trebuie menţionate două lu- crări esențiale: Saggio sullo Hegel şi La storia come pen- siero e come azione. 18 Asupra metodei criticii literare vezi mai ales: Intorno alla storia della critica e alla storia letteraria, 1923, în „Pro- blemi di Estetica“. Contribuţia lui Croce la critica literară este foarte bogată. Ea se îmbină atit cu studiul culturii și cu erudiția, cît şi cu ancheta istorico-politică. În această or- dine de idei cităm lucrările sale: La letteratura della nuova Italia, eseuri critice, 6 volume; Goethe, Ariosto, Shakespeare, Corneille; La Poesia di Dante; Poesia e non-poesia, note asu- pra literaturii europene din secolul al XIX-lea; Poesia antica e moderna; Letture di poeti, e riflessioni sulla teoria e la critica della poesia; I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del s. XVIII; Saggi sulla letteratura italiana del Seicento; Poesia popolare e poesia d'arte (dal Tre al Cinquecento); La letteratura italiana del Settecento; Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento (3 volume); Uomini e cose della vecchia Italia (2 vol); Conversazioni critiche (5 wol); Storia dell'età barocca in Italia; Varietà di Storia letteraria e civile (2 vol. — clasamentul este aproximativ. Ordinea este cea indicată de editura Laterza (în secțiunea: Scritti di storia letteraria e politica). 19 E] nu s-a ocupat de arta figurativă decit din punct de vedere metodologic. Vezi culegerea de eseuri (1899—1908) reunite în capitolul Intorno alla unită delle arti din „Pro- blemi di Estetica“, şi mai ales în eseul său: La critica e la storia delle arti figurative e le sue condizioni presenti (1919), aflător acum în ,Nuovi saggi di estetica“. Aici sint reunite de asemenea studiile sale asupra formalismului figurativ. Notele critice si expunerile asupra dezvoltării italiene a Sichtbarkeit-ului nu sînt deloc rare. Nici o extindere a prin- cipiilor sale, ba dimpotrivă şi încă şi mai puţin vreo apli- caţie critică în domeniul muzical. 2 Asupra criticii literare a lui B. Croce, cf. L. Russo, La critica letteraria contemporanea, Laterza, Bari, 1947; G. Marzot, La critica e gli studi di letteratura italiana, în lucrarea: »Cinquant'anni di vita intellettuale italiana“ 1950. Cf. de asemenea, Allen and Clark, Literary Criticism from Dryden to Croce, New York, 1940; G. N. Orsini, Theory and Practice in Croce's Aesthetics, „Journal of Aest. and Art Criticism“, XII, 1953—54; W. K. Wimsatt Jr. şi CI. Brooks, Literary Criticism. A Short History, Londra, 1958; D, Faucci Poesia e verità nella critica estetica crociana, „Rivista di Estetica“ 1958, Nr, 2; E. Grendi, în „Il Ponte“, 1957, Nr. 10. 21 Cf, criticile lui Gargiulo, în „Vita artistica“, II, 1927, fascicolele 2, 4, 10; de asemenea Guido Morpurgo-Tagliabue: Il Concetto dello Stile, 1951, partea întii. 22 Vezi cu acest subiect, F. Flora, Croce e De Sanctis, in „Letterature Moderne“, 1953, caiet dedicat lui B. Croce. 23 Cea mai vie şi cea mai pătrunzătoare opoziţie la aceste păreri a fost făcută de G. A. Borgese, contemporan cu B. Croce, ale cărui eseuri de estetică sînt reunite în vo- lumul: Poetica delPunită, Milano, 1934. Asupra lui B. Croce şi istoria literară, vezi: G. Getto, Letteratura e critica nel tempo, Marzorati, 1954, pp. 73—80; Storia delle storie let- terarie, Bompiani, Milano, 1946. 24 Vezi cu acest subiect: B. Croce, Ariosto, Sbakespeare, Corneille, Bari, 1920; La poesia di Dante, 1921; La poe- sia, 1936; Letture di poeti e riflessioni sulla teoria e la cri- tica della poesia, 1950; Terze pagine sparse, 1955, Cf, M, Fubini, Critica e poesia, 1950; Compito pedagogico o mo- mento simbolico della critica? 1955, în »Critica e poesia*, Laterza, Bari, 1956; Ufficio e forme della critica, 1955, în „Critica e poesia“, Laterza, Bari, 1956; Ufficio e forme della critica, în „Tecnica e teoria letteraria“, sub îngriji- rea lui A. Momigliano, Marzorati, Milano, 1951; A. Sca- slione, Croce’s Definition of Literary Criticism, „Journal of Aesth.“ 1959, XVII, Nr. 4, Asupra schemei si imaginii la Bergson vezi: V. Jankel&vitch, Bergson, Alcan, 1931; J. Segond, Schema bergsonien et sch, kantien, în „Témoignages“, Neuchâtel, La Baconnière, 1941, pp. 241—247; J. Hyppo- lite, Aspects divers de la mémoire chez B., „Revue Intern. de Philos.“, 1949, pp. 373—391; V. Matnieu, op. cit. V. INFLUENȚA CROCEANÁ: DEZVOLTĂRI ȘI ANTAGONISME 8 32. — POLEMICA IN JURUL INTUITIEI Nu este posibil să expunem aici întreaga desfășu- rare a polemicilor provocate de tezele croceene. . Caracterul estetic pe care Croce îl atribuie in- tuiţiei ca atare, si, în consecință, capacitatea fie- cărui om de a fi, cel puţin la origine, un artist, adică o fiinţă capabilă de a înțelege si de a se exprima, a provocat obiecțiile lui A. Aliotta!, Idea- litatea sau caracterul mental al expresiei estetice a determinat si alte opoziții, chiar dacă adversarii lui Croce n-au știut întotdeauna să-și formuleze în mod adecvat obiecțiile lor juste. Este ceea ce s-ar putea spune despre abestik lui B. Bosanquet (Three Lectures on Aesthetic, 1915)?. O obiecţie analoagă a fost făcută de un alt englez, un teo- retician al arhitecturii, L. B. Budden (An Intro- duction to the Theory of Architecture, 19233), în- tr-un mod mai simplist, dar mai precis. Expresia artistică, înţeleasă ca intuiție pură, ca imagine mentală detașată de exteriorizarea tehnică, îi dez- orienta mai ales pe specialiştii în artele nonse- mantice si iconografice (arhitectură, pictură). În articolele lui A. Gargiulo? găsim consideraţii analoage, dar mai aprofundate, care încearcă să valorifice funcţia mijloacelor de expresie. Din ne- fericire, aceste articole sînt puţin numeroase și 133 prea fragmentare şi, totodată, nu sînt susținute de o concepţie speculativă la înălțimea pene- traţiei critice. (În general, Gargiulo se referă la principiile Sichtbarkeit-ului). Un punct de vedere asemănător a fost reluat, cu vigoare, de A. Tilgher (Arte e originalită, 1922; Estetica, 1931). În fine, A. Baratono (Zl mondo sensibile, 1934; Arte e poesia, 1945) nu a ezitat să identifice arta cu expresia sensibilă, cu forma existenţială. Multe din afirmaţiile lui Baratono ar putea să pară con- forme cu tezele lui Croce, deși în realitate nu sînt. Simplul fapt că tehnica artistică inerentă actului de creaţie este înţeleasă de el ca o tehnică auten- ticá, externă, şi nu ca o tehnică internă (adică intuiție sau fantezie), antrenează în concepţia sa estetică un principiu de inversare (din nefericire, numai un principiu). În 1936, un alt critic, care mai tîrziu își va rec- tifica opiniile, precizindu-le în sens marxist, Gal- vano della Volpe, insista asupra caracterului de individualitate al artei (simplă afirmaţie sensibilă, nu intelectuală), în mod foarte asemănător cu gîn- direa lui Croce din prima sa manieră, dar în- tr-un sens nu ideal (intuitiv), ci existenţial, istoric (Fondamenti di una filosofia dell'espressione, 1936). Mai tírziu, el va deduce de aici elementele unei opoziții si mai radicale faţă de gindirea lui Croce. În ultimii anié au fost dezvoltate în mod ana- litic următoarele consideraţii: 1) procesul intui- tiei coincide cu acela al exteriorizării în sensul cà a înţelege înseamnă a exprima, a exprima însem- nînd pentru Croce tocmai a individualiza, a deter- mina, a obține o „imagine netă“ (Estetica, cap. I); 2) nu se poate ajunge la aceasta în afara extrin- secării tehnice, substituind percepţia intuiţiei; 3) limbajul intră de asemenea în acest proces, dim- potrivă, o intuiţie pur mentală, cum sînt cele numite imaginaţii, nu este o intuiție individuală (si, în consecinţă, exprimată), ci rămîne schema- tica şi vagă; 4) în consecinţă, conceptul de expre- sie îşi pierde sensul în comparaţie cu conceptul de extrinsectie și de comunicare. 134 mmi Ee —— Rezultatele obținute în cursul cercetării intre- prinse în lucrarea citată mai sus nu au rămas fară efect. Astfel, au apărut unii scriitori, dintre disci- polii cei mai fideli ai gândirii croceene, care au aderat la acest punct de vedere". & 33. — G. CALOGERO: LIMBAJUL ARTISTIC O soluţie a problemelor croceene a fost căutată de curind, pe o altă cale, analoagă cu precedenta, dar nu identică, repunînd în discuţie originea ecua- (iei intuitie-expresie. Lucrul acesta a fost făcut de Guido Calogero, autorul unei recente teorii este- tice dintre cele mai bogate și mai bine studiate. El a pus din nou problema limbajului, dar într-un chip care se îndepărtează de tradiția romantică, printre continuatorii căreia se poate număra Croce, și se apropie de cele mai recente teze ale se- manticil. Calogero (Esthetique, Semantique, Historique, Einaudi, Torino, 1947) separă „intuiţia“ de »expre- sie". Arta este un proces special prin care intui- pile se întîlnesc si se echilibrează în diverse mo- durs provocind ceea ce el numeşte un echilibru liric: arta este ,pacificarea unui conflict intre di- verse momente afective“ (cap. V). „Intuiţia“ este eidos şi pathos totodată, vizuală si emotivă, ima- gine si sentiment. Astfel se elimină nevoia de a recurge la o activitate spiritualà complexà care asociază imagini și sentimente ca în Einfüblung. „Expresia“, dimpotrivă, nu este atît de simplă. Ea poate fi directă și nonsemantică (în artele fi- gurative) sau indirectă si semantică (în artele lite- rare). În primul caz, ea coincide cu ideaţia (intui- ție sau viziune); în cel de al doilea ea se traduce în semne sau în cuvinte. Autorul insistă asupra deosebirii dintre arte (semantice sau nonsemantice), inversînd poziţia lui Croce, dar fără a se îndepărta cu totul de ea. Lxpresia originară asemantică (figurativă) preva- lează asupra celei semantice (literară) și îi devine 135 model, ca să spunem aga. Astfel, unei concepţii de artă eminamente literară îi este substituită o alta, figurativă. Intuiţia artistică va fi o viziune mentală, — pictorul o fixează ca atare de pînză, poetul o traduce dimpotrivă în semne semnificative. Totuși, în felul acesta, separatia din- tre intuiție și expresie nu comportă înnoirea care era de așteptat, cu toate că teza lui Calogero este legată de o concepţie filosofică originală și cu adevărat nouă, cu caracter antignoseologic?. În adevăr, sensul pur ideal al intuiţiei artistice, res- pins de atiţia artiști si critici contemporani, este corijat de Calogero, dar nu înlăturat ci mai de- grabă întărit. Poezia este o pictură mentală tradusă verbal, în timp ce arta figurativă este aceeași pictură mentală care nu necesită traducere, ci se comunică ca atare (pînă la a deveni o halucinație — ceea ce autorul numeşte „proba lui Pygma- lion“). Pictorul o transpune pur și simplu pe pînză, nu o traduce. Acestea sînt, reduse la esenţial și prezentate la poziţii extreme, tezele lui G. Calogero. Trebuie să recunoaștem însă că ele constituie eșafodajul unui studiu atît de bogat și aprofundat și, putem spune, atit de fericit, încît nu ar putea fi găsite multe de aceeași valoare în ultimii ani. Raporturile dintre sentiment și imagine, diferenţa dintre purificare estetică și concepţie artistică, diversele moduri de lirism, problema expresiei și limbajului sînt studiate cu perspicacitate și cu o rară vioiciune. Și totuși, întreaga gîndire a lui G. Calogero se sprijină pe o idee iniţială care naște o puternică îndoială: ideea cà opera de artă veritabilă nu este cu adevărat „strălucitoare decît sub ochii închiși ai memoriei“ (p. 141), că obiectul perceput și cel bănuit au „aceeași vioiciune a liniilor în memoria mea“ (p. 172) și că, în fond, percepţie și intuiție sînt „legate între ele printr-o egalitate formală, adică, am putea spune, printr-o suprapunere ideală“ (îbid.). În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm că „expresia“ inerentă intuiţiei nu este în mod necesar 136 137 verbală pentru Croce. Ea ar putea fi foarte bine figurativa sau acustică. Pentru el, expresie nu în- seamnă altceva decât intuiție indzvidualizatá, un dat sensibil, clar și complet, nici parţial nici confuz. Acest ultim dat nu este o activitate spirituală, ci dimpotrivă o pasivitate, o simplă impresie. De aceea, cînd Calogero distinge intuiţia de expresie, cl procedează foarte just, în sensul că intuiţia pură este impresie pură. În cazul acesta însă tre- buie să considerăm că prezența eidetică pe care Calogero o stipulează în sistemul său este de aceeași natură. În adevăr, eidos-ul nu poate fi considerat niciodată ca individualizat; el are totdeauna un caracter gratuit și aproximativ, este un ansamblu de impresii sau de imagini!2. Expresia ia naștere cînd aceste date amorfe devin clare și poate fi cuce- rita numai prin semn, figurativ sau verbal. Dar, pentru a admite aceasta, trebuie să ne îndepărtăm de concepţia „mentală“ (mai degrabă decít idea- listă) a lui Croce la care Calogero, dimpotrivă, aderă. Trebuie să recunoaștem cà nu exista semne ideale. Pentru a ne convinge este de ajuns să consta- tàm cà un tablou gîndit nu este deloc exprimat (individualizat) și nu este cu adevărat perceput ca eidos cît timp nu este exteriorizat pe pinza. Dim- potrivă, un vers gîndit este perfect exprimat, și aceasta se produce pentru că el este deja exteriori- zat: cuvîntul este întotdeauna o articulaţie orga- nică, fonetică, chiar dacă nu este pronunțat. Nu există expresie care să nu fie o comunicare. Putem, așadar, să punem problema expresiei ca o problemă semioticà?. Nu este adevărat că există arte complet asemantice, așa cum susține G. Calo- gero, — și artele figurative necesită intervenţia unor convenţii stilistice (nici fotografia nu face abstracție de ele), care pot fi comparate cu con- venţiile care guvernează o limbă. În orice caz, intuiţia nu poate fi identificată niciodată în afara unui sistem de semne. Chiar imaginaţia unui pictor, considerată din punct de vedere „mental“, se află în funcţiune de aceste semne — este anticipatia unui semn, aproape mimarea gestului făcut de dese- nator: paginile lui Fiedler (sugerate de experiența a doi artişti — Von Marces și Hildebrand) sînt revela-oare in acest sens. Ideaţia artiștilor (incer- cárile pictorilor, inspiraţia poeţilor) este departe de a atinge individualizarea expresiei lor. Aceasta nu se obține decît prin semne: figuri sau cuvinte. Le vom numi pe unele semne :conice", iar pe celelalte semne simbolice. S-ar putea adăuga și o a treia categorie: semnele muzicale (nu notele, ci sunetele) care au caracteristica de a nu fi nici sim- bolice nici eidetice, ci numai patetice. Ceea ce inte- resează este că în artă nu există lume patoeidetică, sau patetică, fără un sistem de semne; idee și semn nu sint separate, ci legate indisolubil. Nu există semnificaţie fără semn, nici semn fără vehicul sem- nificativ; adică aceste semne nu sînt datumuri ideale, ci reale, perceptibile, trăsături sau sunete (vocale sau sub-vocale) și o gîndire pură, un eidos pur, detașat de ele, nu are nici individualitate, nici consistență. Cazul contrar, patologic, este acela al haluci- naţiilor. Dar procesul nostru imaginativ nu este facut din halucinații. O lume făcută din imagini ideale ar fi o lume de scheme. Chiar din această cauză ele tind de obicei de a ieși din starea lor și de a se transforma în cuvinte, cînd nu pot să se traducă în contururi, lucru care se întîmplă destul de rar. În adevăr, proverbul spune că orice om este poet de la natură; dar proverbul nu spune că este pictor. În realitate, este și un pictor potenţial, după cum arată înclinația copiilor pentru desen, dar, pentru a deveni pictor, sînt necesare mijloace arti- ficiale. De aceea, exercițiul și dezvoltarea acestei aptitudini sînt relativ rare. (În fond, nu chiar atít de rare, după cum arată desenele paleolitice.) Trebuie să avem în vedere cà o lume de eidos-uri luată în sensul de datumuri pur mentale (ceea ce numim de obicei imaginară), atunci cînd nu este deja o lume de „contururi“ sau de „cuvinte“, tinde continuu să se traducă în ele, şi nu trăiește în afara lor. Nu este încă o lume de portrete, de desene (figuri), dar tinde în mod confuz să devină, — este începutul actului de a desena, efortul de indi- vidualizare artistică, iar cînd acesta a ajuns să se 13 realizeze, a ieșit din natura sa originară intuitivă. In mod normal, ea nu se supune acestui efort inutil de a se preciza in semne spaţiale, ci, dimpotrivă, se traduce cu ușurință în cuvinte. Prin virtuțile sale asociative si fonetice, cuvîntul îndeplinește funcţi- unea de a preciza și de a fixa pe care ar săvîrși-o pensula sau dalta. În adevăr, de îndată ce încerc să-mi reprezint un eidos, să-l individualizez, îl şi particularizez: ori îl desenez folosind un material mnemotehnic (semne simbolice, limbajul), ori ma pregătesc să trasez un desen material al lui, un semn iconic. Aceste acte corespund într-un anumit fel cu ceea ce Croce numea intuiţie, — un moment activ al cunoașterii. Dar în cel de al doilea caz menţionat nu este vorba decît de un efort, o pură și vană aptitudine pentru un anumit comportament; el nu se realizează decît dacă am la dispoziţie unelte care vor constitui prelungiri ale organismu- lui meu (hîrtie, creion, pensulă, argilă, pastă de modelat etc.). Numai dacă se traduce in vehicul- semn, în lucru, şi devine percepţie, am individuali- zat acest obiect (întotdeauna stilizat, întotdeauna ideografic si el) pe care Croce îl numea intuiție, Aceasta este funcţia — foarte rară a semnului iconic, „prezentativ“. De obicei îmi este mai ușor să „reprezint“ sau să precizez schema mea „men- tală“ originară prin semne simbolice sau prin cu- vinte. Un termen ca „roşu“, „roșu carmin^, „roșu aprins“ este o percepție fonică care înlocuiește o percepţie optică ca o condiţie a unei imagini exacte. Un eidos nu se precizează în afara unei percepții (iconice sau fonice). În toate cazurile este vorba despre mijloacele de creaţie ale gîndirii și în același timp de comunicare. Este permis să credem cà oa- menii cavernelor au început să vorbească înainte de a picta si că, la zece oameni care vorbeau picta unul. Dar, fără îndoială că oamenii aceștia au Început prin a face gesturi, — semne interme- diare între cuvînt și pictură. Astfel stind lucrurile, valorificarea factorilor semiotici constituie valorificarea acelui moment teh- 139 nic revendicat, după cum am văzut, de adversarii lui Croce. Dimpotrivă, devalorizarea acestui factor confirmă acceptarea platformei idealiste a intuitiei. Dar factorul „semn“ (limbajul semantic), cu toate ca pare să fie apreciat de Calogero, este de fapt devalorizat de el în favoarea ideaţiei vizuale $i devine astfel un simplu mijloc de a traduce eidos-urile. § 34. INCONVENIENTELE ,,MENTALISMULUI": R. RAGGIUNTI Ceva asemănător, dacă nu echivalent, se poate spune în legătură cu un tînăr teoretician Renzo Raggiunti care, plecînd de la principii analoage, a ajuns să pună din nou cu curaj problema divizi- unii artelor!6, Aici intervine distincţia fundamentală făcută între cuvint, sunet și figură. Ne amintim de celebra distincţie făcută de Lessing între cuvîntul care exprimă și pictura care reprezintă: primul nu ne poate oferi rezultatele celui de al doilea și reci- proc (sculptura Laocoon nu ne poate oferi scena din Virgiliu, dar nici Ariosto nu reușește să redea ca in pictură chipul Aleinei). R. Raggiunti pleacă în mod just de la o distincţie asemănătoare făcută intre concept si imagine: conceptul este generic în timp ce imaginea este individuală. Cuvîntul poate reda pe primul, dar nu poate decît să sugereze pe a doua. La rîndul său, figura redă individualitatea imaginii, nu universalitatea conceptului. Ca și Calo- gero, Raggiunti face distincţia: arte semantice $i arte nonsemantice. E] mentine de asemenea carac- terul intuitiv, imediat, mental, al valorilor artistice. Conceptele sint independente de cuvinte, imaginile independente de figuri. Calogero admitea în stare intuitivă obiecte prezente sub formă de eidos, de viziuni, — Raggiunti le dedublează. De aici decurge o estetică riguros formalistă care identifică și ana- lizează principiul particular al fiecărei arte (lucru pe care Sichtbarkeit-ul nu-l făcea decît cu artele figurative), vrind să specifice autonomia fiecăreia cu precizie, 140 141 Din nefericire, acest curajos program se bazeazà pe un postulat „mentalist“ foarte indoielnic: acela al prezenţei intuitive a noţiunilor, distincte in cele două serii: concepte și imagini, — teză care nu poate fi susținută, după părerea noastră. În reali- tate, noi nu deosebim aceste noţiuni decît prin mijlocirea vehiculului lor semnificativ. Din punct de vedere al intuigiei nu le putem separa. Totuşi autorul încearcă să facă acest lucru în mod distinct, dar nu poate să stabilească nici o diferență între ele, afară de aceea că unul este ,indefinit și un- duitor*, iar celălalt „definit și individual“. Putem constata dimpotrivă, că înainte de exteriorizarea care semnalează, adică înaintea unui proces tehnic, nu numai conceptul dar și imaginea este „inde- finită și unduitoare“, așadar este o schemă ase- mănătoare din acest punct de vedere cu conceptul. Chipul Giocondei, ca simplu gînd și nu ca percep- ție, nu este un individ, — este specia „Giocondei“ a genului „femeie“, așa cum migdalul este o specie de arbore. Ceea ce îl individualizează sînt refe- rintele istorice, adică tot conceptele și nu intuiţia imaginativa”, Înainte de exteriorizarea semioticà nu există distincție. Numai odată cu semnul simbolic şi sem- nul iconic apare diferența dintre concepte și figuri. Numai atunci se naşte opoziţia lor și se desenează structura lor gnoseologică particulară, — în func- tie de existența unor raporturi între clasă și exem- plar (pentru concepte) sau raporturi între tot şi părți (pentru percepții), adică prin subordonare sau prin compunere, prin extensie sau prin cu- prindere. Dar nu este cazul să facem precizări aici. Autorul se mărginește să considere conceptele (provocate de cuvinte) ca reprezentări generice, ca false imagini (p. 107), iar imaginile autentice, asemantice, ca reprezentări determinate: unele fiind tipuri, celelalte indivizi; Raggiunti nu intră în analiza acestor noţiuni destul de complexe. Nu vom contesta discriminarea făcută, ci numai folosi- rea ei imediată, în stare intuitivă, presemiotică. A crede, așa cum face Raggiunti, că imaginea se află in spiritul artistului „exact asa cum o va desena acesta pe hírtie* (p. 103), este tocmai teza susținută de Croce pentru intuiţie, teză respinsă anterior. De asemenea, a o corecta spunînd, așa cum făcuse Croce (si încă și mai accentuat după aceea, Calogero), că între imagine și semn tehnic se sta- bilește o acţiune reciprocă si că semnul servește la perfecţionarea imaginii, așa cum imaginea că- làuzeste semnul etc., — este un compromis care vrea să împrumute aparențele unui procedeu ex- haustiv, Este de asemenea îndoielnice dacă con- ceptele există în spiritul nostru în stare perfectă și dacă limbajul le traduce apoi printr-un mijloc semnificativ sau altul. În acest caz, semiotica — figurativă sau lingvistică — devine complet ex- trinsecă, ea se reduce la un decalc sau la o tra- ducere convenţională adăugată cunoașterii auten- tice care rămîne însă tot cunoașterea imediată, intuitivă, „internă“ sau ideală 8, Consecințele pe care Raggiunti le trage din aceste principii sînt interesante. El ne readuce la o artă literară, în conformitate cu criteriul explicit al anticei perfectio rationalisti: „complexitatea armonizată“ (p. 25), „identicul în multiplicitate* (p. 158), „muzica conceptelor“, la acel „consensus in varietate" al lui Leibniz. Rezultă totodată cá arta ,clarificà conceptele in toate relaţiile lor“, aşa cum face ştiinţa sau filosofia; prin aceasta arta este asemănătoare unei științe a irealului. Sînt teze care ar putea fi confirmate printr-un pro- gram de „poezie pură“ de dată recentă, dar autorul nu profită de împrejurare. Ne-am oprit asupra lor pentru a sublinia inconvenientele la care duce în acest caz (ca și în acela mai cunoscut al lui Calogero), faptul de a acorda valabilitate unei prejudecăţi mentaliste (imagine internă, tehnică internă, ochi interior, ureche interioară . . .), care constituia chiar fundamentul gîndirii lui Croce (din frica de a cădea în biologism). Odată accep tat un astfel de principiu mentalist, tot restul este compromis. 142 $ 35. — EFICIENȚA GINDIRII CROCEENE. ESTETICĂ ŞI CRITICĂ Dacă, expunînd gindirea acestor autori, am negli- jat uneori detaliile cele mai valabile si mai efi- ciente în folosul cîtorva chestiuni cu rezultate ne- gative, am fost constrinși la aceasta deoarece pentru fiecare moment al culturii estetice ceea ce interesează într-o vedere de ansamblu este problema centrală, punctul critic, cel care îi determină sem- nificaţia filosofică. Intuipia-expresie a lui Croce a fost o noţiune de acest gen. Și am văzut că o putem de asemenea privi ca fiind moştenită, și de numeroasele doctrine care se consideră adversare ale gîndirii croceene?. Aici, noi facem însă ex- clusiv istoria unor puncte de orientare. Je Dacă am întârziat asupra principiilor gîndirii estetice croceene și asupra consecinţelor pe care ea le implică, asupra obiecţiilor pe care le ridică, ca și asupra dificultăţilor de a le accepta sau de a le respinge pe jumătate, este pentru că ea a avut cea mai vastă și mai profundă influență asu- pra culturii epocii actuale, atit în Italia cît si în străinătate, Estetica lui Croce a furnizat baza speculativă, de la care vor porni studiile de meto- dologie critică și cercetările istorico-literare. ale lui L. Russo?, A. Momigliano?!, F. Flora? și M. Fubini?, F. Flora s-a ocupat în special cu studiul artei moderne, insistind asupra raporturilor artă- limbaj și mit-adevăr-civilizaţie. M. Fubini a ana- lizat cu competenţă ideile teoreticienilor din secolul al XVIII-lea, metodele și gusturile lor; în plus, el a studiat unele aspecte ale metodologiei literare. Dar si critici independenţi ca G. A. Borgese au recunoscut influenta contemporanului lor, Croce. In Statele Unite, J. E. Spingarn, unul din repre- zentanţii cei mai calificaţi ai noii critici?^, a aderat cu entuziasm la principiile esteticii „croceene a cărei tendință de a se elibera de tradiţia, erudită, retorică, constructivă, o aprecia. În Anglia, E. F. Carritt, autorul unor apreciate tratate asupra fru- mosului și artei25, a fost de acord cu aceste prin- 143 cipii, formulind doar cîteva rezerve privind iden- titatea intuipgie-expresie, Un important ginditor englez, R. G. Collingwood (1889-1943) a acceptat in mare parte punctele de vedere ale gîndirii cro- ceene, mai ales în prima şi principala sa operă, Speculum mentis, 1914, şi apoi într-un mic studiu de popularizare Outline of a Philosophy of Art, 1925. Mai tirziu, el a adoptat o metodă mai pu- ţin sistematică și vederi mai empirice în The Prin- ciples of Art, 1938. Totuşi, putem spune că el n-a abandonat niciodată baza croceană, desi a încercat unele compromisuri care pot să-i justifice aprecierea artei moderne (J. Joyce, T. S. Eliot, E. Sitwell...), atit de încărcată de semnificaţii nu numai estetice, ci şi psihanalitice, profetice etc. Spre aceasta, l-a condus o exigentá dialectică fun- damentală de inspiraţie hegeliană, primită şi ea prin cultura italiană de la începutul secolului al XX-lea. Acesta este motivul pentru care el nu a acceptat ca atare conceptul crocean al autonomiei artei, ci l-a modificat în sensul lui G. Gentile, celălalt filo- sof italian celebru în acel timp, insistind asupra dialecticii spiritului. Viaţa artistului se zbate într-o continuă criză între artă gi critica. „Finalitatea fără scop“ (signification without signification) pro- prie artei, comportă în ea însăşi o insuficienţă și o insatisfacție care provoacă un Aufheben. Collingwood a construit un întreg sistem în care diversele momente ale spiritului se integrează şi se contrazic totodată; acestea sînt arta ca joc, reli- gia ca poruncă-ascultare, ştiinţa ca finalitate eco- nomicá, istoria ca individualitate, filosofia ca li- bertate?6, Nici gindirea unui reputat critic ca Herbert Read nu s-ar fi cristalizat fără influența gîndirii croceene. Prima sa operă, The Meaning of Art, o dovedește cu deosebire. El a acceptat conceptul intuiţiei și al artei ca expresie a sentimentelor, sen- timente purificate capabile să comunice o recol- lected tranquillity, chiar dacă influența croceană (pe care o declară deschis) a acţionat asupra unui fond de teorii diverse acceptate anterior (separarea momentului estetic de cel artistic, noţiuni biolo- 14 gice, bergsoniene, gestaltisme, apel la inconştientul freudian, funcţia sociologică a artei ...)7. Să nu uităm nici faptul că, dacă anglosaxonii au fost printre cei care au acceptat în modul cel mai deschis gîndirea lui Croce, tot ei au fost cei dintîi care au pus-o apoi în discuţie. Amintim pe G. Santayana, foarte influent la începutul acestui secol în America? și pe S. Alexander in Anglia?. De curînd, teoreticienii școlii analitice engleze au făcut din gîndirea lui B. Croce tinta preferată a atacurilor lor3%. Dar polemici cu B. Croce s-au iscat în toate tarile?!. Din punct de vedere al filosofiei limbajului, opera lui Croce a influenţat gindirea lui K. Voss- ler, L. Spitzer, A. Alonso, E. Sapir, Unamuno etc. Ea a furnizat criterii istoriei critico-erudite a unor specialisti in antichităţile clasice ca Manara Valgimigli, A. Rostagni, G. Cataudella și Concerto Marchesi32. Unul din conducătorii cei mai apreciaţi ai Școlii din Viena (provenită din Institut fiir Gescbicbtsfor- schung), Julius von Schlosser, s-a declarat întot- deauna ca un discipol entuziast al lui B. Croce în legătură cu tot ce se referă la principiile gene- rale ale esteticii și ale metodologiei critice. A tra- dus chiar cîteva din operele acestuia33. În domeniul figurativ, estetica lui Croce a ser- vit ca premisă unor critici mai tineri ca J. von Schlosser, L. Venturi, S. Bottari, C. L. Rag- ghianti34 care s-au raliat uneori teoriilor Sicbtbar- keit-ului (chiar dacă le-au modificat). În domeniul muzical, ea a influenţat în Italia pe M. Mila, G. Pannain, A. Parente, L. Ronga, G. Gavazzeni . . 35. Eliberind noţiunea de artă de ideile prealabile de ordin moral sau retoric, adică de o concepţie extrinsecă conţinuturilor și formelor, Croce a exer- sat asupra contemporanilor săi o influenţă consi- derabila. Studiile sale speculative au contribuit la aceasta cel puţin tot atit cît concluziile sale metodologice (datorită cărora a lămurit misiunea si procedeele criticii literare și de artă) și felul în care le-a folosit în nenumărate aplicaţii ca istoric 145 și critic. Totuși, în acest ultim domeniu, influența depinde de gust și de modul in care spiritul rà- mîne deschis în faţa noilor experienţe. Pentru Croce care s-a format după modelul scriitorilor italieni din secolul al XIX-lea înţelegerea faţă de arta contemporană s-a mărginit la atit. Fără a mai pune la socoteală faptul cà, așa cum am văzut, atitudinea sa, ostilă faţă de studiile de re- toricà, pe baza intuiţiei pure îl făcea să desconsi- dere tehnica literară și să neglijeze aspectele stilistice ale operei de artă, fapt care a limitat capacitatea sa de penetraţie si sensibilitatea sa critică36, § 36. — B. CROCE ȘI LINGVISTICA Influenţa lui Croce în domeniul studiilor ling- vistice ar cere un studiu aparte. Identificarea este- ticii cu lingvistica, propusă odată cu titlul primelor sale opere, la începutul acestui secol, a contribuit la cunoașterea mai aprofundată a aspectului indi- vidual și creator al limbajului, studiu deja începui în aceeași epocă datorită lui Schuchardt și Gilliéron. Identificarea a fost împinsă de Croce pînă la consecinţele sale cele mai îndrăzneţe și a influenţat noile școli de la Geneva, Paris etc. Croce se referea la anticipaţiile lui G. Vico ŞI, apoi, la doctrinele lui Humboldt (1836) și Stein- thal (1855) pentru a sustine în mod si mai radical decît aceştia, diferența dintre limbaj și logică și caracterul său exclusiv de expresie artistică. Ro- manticii concepeau limbajul ca o unitate istorică, spirituală și organicá? Dar faptul acesta favori- zase în cea de a doua parte a secolului al XIX-lea trecerea la un evolutionism de factură naturalistă care a transformat lingvistica dintr-o ştiinţă isto- rica încă în faga într-o știință naturală. A. Schlei- cher38 a fost acela care a operat această transfor- mare, transferînd dezvoltarea organică a limba- jului în orbita darwinismului. El a aplicat în mod strict metoda comparativă și a introdus prin- cipiul legii naturale în evoluţia lingvistică. După el, neogramaticienii au dezvoltat acest darwinism 14 pe baza analogiei, pînă cînd, la sfîrșitul secolului trecut şi începutul acestui secol, s-a produs o reacţie împotriva determinismului legilor fonetice, datorită operei independente, a lui H. Schu- chard (1842—1917) şi a lui Gilliéron (1854—1926) care acordau evoluţiei lingvistice un caracter istoric şi nu unul natural — valoarea psihosocială a exer- ciţiului lingvistic — iar concepției despre unitatea organică a dialectelor îi substituiau pe aceea a evenimentului cultural (Schuchardt) sau pe aceea [onetico-semantică (Gilliéron) a fiecărui cuvînt, Totuşi, acest eveniment era considerat ca o rea- litate obiectivă chiar de acești apărători ai indi- vidualităţii şi ai caracterului istoric al limbii, — un ansamblu de cuvinte repetate, fixe, uzuale, datumuri lingvistice. Croce, dimpotrivă, susţinea o concepţie subiectivă a cuvîntului ca expresie in- dividuală și unică a subiectului vorbitor. Cu Croce reacția împotriva doctrinei pozitiviste, cu sistemul său de reguli fonetice, mortologice, sintactice de- Vine mult mai coerentă și mai radicală. Chiar dacă azi idealismul nu mai este la modă, să ne ferim totuşi de a subestima contribuţia lui Croce si a discipolilor săi în domeniul studiilor lingvistice. „Chiar în lingvistică, domeniu pe care el nu l-a tins decît în treacăt gi al cărui aspect tehnic i-a rămas totdeauna necunoscut, seria M. Leroy^!, im- pulsul dat de el a dat naștere unor noi moduri de a privi lucrurile, moduri dintre cele mai atră- gátoare si mai fecunde din ultimii cincizeci de ani“. Polemica lui Croce este îndreptată împotriva intelectualismului pozitivist și este frapantă atit prin simplitatea care decurge din ea cît și prin bogăţia concluziilor care se pot trage in mod coerent din principiul său. De îndată ce îl con- siderám ca o expresie intuitivá, limbajul nu mai pare a fi reductibil la reguli lingvistice, după cum nici emotia artistică nu mai poate fi redusă la reguli retorice. Si unele și altele nu sînt decît ab- stracţii a posteriori iar concretul nu se explică prin abstract, ci dimpotrivă. Adevăratul limbaj este limbajul trăit, pronunţat sau ascultat. Ca atare, el 147 este o producție individuală, un act artistic pri- mitiv mereu nou, iar aspectul său ereditar și con- servator nu este, de asemenea, decît o creaţie ori- ginalà constantă. Cum putem atunci explica unitatea limbajului care face posibilă funcţia sa comunicativă? Croce răspunde destul de sumar acestei întrebări, dar răspunsul său este implicat și precizat în întregul său sistem42. Limba ca funcție comunicativă si, în consecinţă, folosirea ei de către orice individ care vorbește nu constituie în realitate un act teoretic, expresiv ci o habitudine practică, așa cum sînt modurile obișnuite de comportament. Momentul convențional al limbajului se situează în domeniul vieţii practice utilitare și, în ultimă analiză, morale. Iară de ce studiul unității lingvistice și uzajul ling- vistic? îl interesează pe Croce numai ca document social. Aici se găsesc, după părerea noastră, punctul slab și totodată punctul forte al concepţiei cro- ceene. A imagina o asemenea separație radicală între teorie și practică și a face ca limbajul să coincidă cu intuiția-expresie, chiar cu o viziune exclamativà care își conţine scopul în sine — acesta este aspectul vulnerabil al punctului său de vedere speculativ. Plecînd de aici, este imposibil de a trece apoi la funcțiunea comunicativă, instru- mentală și convenţională a limbajului. A exprima nu mai înseamnă a comunica — unul este un act teoretic, celălalt unul practic. În primul caz cuvin- tele sînt chiar intuiţia gîndirii, în celălalt abstrac- tile mentale sint indicate de semne. Unele sînt scopuri, celelalte mijloace. În plus, acest al doilea aspect al limbii ridică întreaga problemă a pseudo- conceptului și repune în cauză teza croceană a esteticii limbajului. De fapt, la început, noi de- prindem pseudoconcepte (orice limbă se învaţă) si nu creăm expresii originale. Numai plecînd de la aceste scheme formăm expresii, vorbim. Noi le exprimăm nu pentru a striga, ci pentru a comu- nica, fără a ne îndepărta în consecință de pre- misele convenţionale ale acestor scheme. Ni se pare că numai o legătură mai strînsă între mo- mentul teoretic și momentul practic, între expresie 148 149 si comunicare, așa cum. admite un pona de kaira pragmatic al cunoașteri, ar putea rezolva ace antinomie. » " ; Si totuşi concepţia croceana a fost rod à cficientá. Multe din dezvoltările recente e ing. visticii provin de aici. Această jme wii uu pe teorie şi practică, ce pare a * atât a Da tabilă din punct de vedere specu Quel Sa buc bifurcarea anchetei lingviştilor, contri ra xc la o îmbogăţire a doctrinei in două dire s aceea a unei gramatici istorice si aceea "-— m listici. Croce cunoștea aceasta Ce we t fost subliniată și dezvoltată de Karl Vossler ip 1949) care, in doua eseuri: Positivismus cy: eec lismus in der Sprachwissenscbaft, 1904, şi Sp e als Schöpfung und Entwicklung, ue acm. ca lingvist noua concepție a limbajului fo s de Croce. El a adoptat-o imediat ias i ^ sese discipolul lui Gróber). In plus, in Deer ma Frankreichs Kultur im Spiegel wu pra i wicklung (1913)%5, el a incercat Sa^ ea o ap catie practică foarte ingrijita. $ 37. = CONFIRMARI ȘI DEZACORDURI m MET Pentru Vossler, Sulisuca este „şhința limbii în sen- 1 1 i“ ȘI lul acesta, rein- sul propriu al cuvîntului“ ȘI, în fe = wá în Estetică; ea este studiul comportamente'o spiritului cind ele se exprima 1n mod univoc în calitate de acte creatoare individuale. pa Lie pozitivistă studia limba ca un datum wies o metodă generală care era tot metoda anal itica 4 ştiinţelor fizice care urca de la id: simple la unităţile majore și complexe, de la e i tică la morfologie, la sintaxa și la bero ges teia, Vossler i-a substituit o metodă idea en care coboară de la studiul cel mai complex la cel mai simplu, de la stilistică la morfologie. Nt Dar expresiile spontane şi creatoare ale in iod lor se păstrează și se repeta, prin analog am co KA uvitate, În plus, colectivitatza colaboreazà cu ele — le modifică, le corectează, le adaptează şi le folosește pentru nevoile comune. În felul acesta evoluează. O a doua disciplină se adaugă primei. Alături de Stilistică, disciplină care studiază as- pectul necondiţionat, spontan și original al limba- jului indivizilor, Gramatica istorică studiază ceea ce limbajul are condiționat si comun, pe baza stării, necesităţilor și tendinţelor unei colectivităţi. Prima este estetică și numai ea aparţine lingvisticii. Cealaltă este practică și aparţine istoriei culturii și a civilizației omenești (Kulturgeschichte). Studiul limbii se plasează astfel net pe două planuri: acela al valorii individuale, estetice, unice a limbajului și acela al aspectului său colectiv și practic de organism evolutiv. Un asemenea orga- nism este extrinsec; el nu este condiționat de legi morfologice și fonetice, de o logică interioară, ci depinde de continuitatea istoriei și a culturii. O gramatică istorică, în calitate de disciplină natu- ralistă, clasificatoare, abstractă, nu are autonomie — este un instrument de interpretare istorico-cul- turalà si un auxiliar al studiului stilistico-estetic. Acesta era modul in care Vossler concepea studiul lingvistic în lucrările sale, atît de cunoscute si apreciate, asupra limbii si culturii franceze (1908). Acest dublu fel de a privi lucrurile nu era deloc echilibrat. Preferinţa acordată momentului indivi- dual și expresiv dezvăluia un aspect instrumental, fungibil și comunicativ. Creaţia (Erschöpfung) avea prioritate față de evoluţie (Entwicklung). Totuși, în timp ce Croce nu dădea mare impor- tantà celui de al doilea aspect și nu numai că respingea concepţia pragmatică dar o și neglija, Vossler dimpotrivă, a văzut în stadiul colectiv și convențional al limbii un document și un instru- ment practic. El apăra importanţa datelor grama- ticale, așa cum le colectioneazà un istoric al limbii sub titlul de Kultur, în timp ce Croce le descon- sidera nevăzînd în ele decît abstracții. Faptul acesta a constituit subiectul unei neînțelegeri cu caracter particular între cei doi (v. Conversazioni critiche, I, p. 89 si Corespondenţa citată). Ling- vistul se opunea esteticianului, iar eruditul filoso- 15 n Yv fului. După părerea noastră, poziţia lui ma cra cea justă, dar ea nu putea fi apărată decit dacă se mergea pînă la cap. Daca ar fi insistat asupra acestui aspect de convenție comunicativa, Vossler n-ar fi putut sa 1gnoreze felul în care aceasta operează în mod intrinsec chiar in ,ex- presie” și cum caracterul abstract, colectiv, şi con- ventional al limbajului condiţionează insági creaa individuală. În adevăr, instrumentul lingvistic nu este total practic, el este și teoretic; clasificarea ȘI crearea tipurilor ca şi abstracţia nu sint acte ex- clusiv practice, ci în același timp teoretice și pi: tice, iar fara ele cunoasterea individuală nu ar îi posibilă. Nu realizím cunoaşterea unui fapt con- cret și particular dacă el nu se raportează, la en concept generic si abstracti6. Aspectele cen x experienței se reflectă în simbolurile co an E^ limbajului si acest ultim sistem, relativ rigid, de semnificaţii si semne condiționează impulsul ex- presiv din interior. Aceasta este cauza pentru care formele individuale ale expresiei sînt forme colec- tive de comunicare", [na Cele două aspecte sau factori, individual si co- lectiv, le regásim relevate si de doctrina gíndito- rului si literatului spaniol Miguel Unamuno. Ple- cind de la sensul colectiv si social al limbii, el și-a modificat apoi punctul de vedere sub a pei lui Croce si în cele din urma a recunoscut locu cuvenit factorului individual, personal şi expre- siv. cu alte cuvinte caracterul eminamente estetic al limbajului48. da Din punct de vedere estetic, limba semnifică predominarea stilisticii (disciplină care studiază limbajul în primul rind ca expresie). Ceea ce se numeşte inspiraţia unui artist transpare in analiza cuvintelor pe care el le foloseşte, orice motiv nàs- cîndu-se ca atare odată cu cuvintele respective. Motif und Wort devine astfel principiul cercetării stilistice a lui Leo Spitzer, specialistul cel mai avizat, cel mai minuţios si cel mai original în acest domeniul, pe urmele concepţiei lui Croce şi a lui Vossler. El a studiat cuvîntul în raport cu ansam- 151 blul operei; formula acestui principiu este Wort und Werk (lui Spitzer îi plac asemenea slogane literare). Urmind acest criteriu, el a reușit să cla- rifice, de multe ori cu o admirabilă simplitate, alteori însă folosind un artificiu, expresia literară a unor autori de limbă romanică Villon, Rabelais, Racine, La Fontaine, Voltaire ete.). Dacă limbajul este înțeles ca „expresie“, ling- vistica se reduce la stilistică; luîndu-l însă sub celălalt aspect al său, drept „cultură“, semantica va fi aceea care va prevala asupra celorlalte ra- muri. În adevăr, după Spitzer, în semantică mai mult decît în morfologie și în fonetică, modifică- rile produse de evoluția culturală și istorică pot fi surprinse pe viu: aspectul cel mai concret al cu- vîntului este sensul care constituie, în același timp, barometrul cel mai sensibil al unui climat cultural. Spre deosebire de lingviști, Spitzer nu crede în im- portanta preponderentă a dialectelor populare, ci în aceea a lexicului cult. În felul acesta, cercetarea sa se dezvoltă în două direcţii: una Critica Stilistică, aceea care stu- diază spiritul individual al unui autor analizînd minuţios vocabularul și formele sale stilistice; cea- laltă o Istorie a Limbajului care încearcă să recu- noască în folosirea limbii spiritul unei naţiuni la o anumită epocă. Cele două cercetări nu sânt inde- pendente. Analiza lui Spitzer are întotdeauna un resort psihologic. Lui îi place să sesizeze anumite detalii stilistice particulare ale unui autor, tocmai pentru că orice îndepărtare de la norma constituită prin uz indică o stare emoţională din care țiș- neste poezia. Stilistica sa este axată pe teoria lui Freud, după cum Istoria sa este axată pe teoriile lui Dilthey, — doi autori a căror influenţă asupra sa el o recunoaște deschis. Dimpotrivă, el neagă o dependenţă directă faţă de Croce, consideră că ar fi mai mult o coincidență, Recent, în Italia, M. Fubini, un specialist în metoda critică, a emis unele rezerve în legătură cu factorul psihologic, recunoscind în același timp legitimitatea analizei stilistice și a procedeelor de abstractizare impo- triva opoziţiei faţă de fostul său maestru B. Croce51, 152 15 2 Opera lui Vossler ca si aceea a lui Spitzer au reprezentat filiaţiile cele mai directe și cele mai îndrăzneţe ale unei concepţii avansată pentru în- tia oară de Croce. Se poate spune însă cá, în acest domeniu, întreaga producție docrunalà a secolului al XX-lea a suferit această influenţă. 5i dacă, adeziunile parţiale ale unor lingviști ca Parodi, Bertoni, Bartoli??, au avut meritul de a-i dovedi eficienţa, reacţiile pe care le-au provocat nu sînt mai puţin semnificative. Impotriva tevslor istorice ale lui Schuchardt si a acelora idealiste ale lui Croce, un maestru al lingvisticii ca F. de Saussure (1857-1913) a pre- cizat în cursurile sale ținute la Geneva între anii 1906 şi 1911 (publicate în 1916) o revenire la principiile pozitivismului neogramaticienilor: pri- matul „limbii“ ca sistem, ca organism static sau, mai bine-zis, sincronic, faţă de „cuvint“ (sau discurs, Rede), expresie individuală, totodată mo- bilă, dinamică, diacronică. „Limba“ este în primul rînd un produs social, un ansamblu de convenţii necesare și stabile care apar din practică; ca sis- tem de simboluri convenționale, ea n-are, alt cri- teriu de adevăr decît coerenţa sa sistematică, soli- daritatea elementelor sale. „Cuvîntul“, dimpotrivă, este folosirea individuală a limbajului, totdeauna exceptional si schimbător, deci un. limbaj fără reguli și permanenţă, care realizează întotdeauna in mod diferit sistemul de tipuri normative care este ,limba*. Lingvistica propriu-zisă nu trebuie să se ocupe decir de aceasta din urmă (de „limbă“ ).53 Reacţiunea împotriva subiectivismului crocean este semnificativă (reacţie care accepta parțial as- pectele veridice ale subiectivismului) și este remar- cabil că unii elevi genevezi ai lui Saussure, conti- nuînd să menţină distincţia făcută de profesorul lor, au acordat totuși mai multă atenţie acestor aspecte. Continuînd să conceapă limba ca o insti- tutle socială, ei și-au îndreptat atenția în special asupra acţiunii inovatoare pe care individul o exercită asupra eiX, În acest sens au fost conduse cercetările lui Ch. Bally și A. Séchehaye?», unul atrăgînd atenţia asupra valorii afective, celălalt asupra valorii intelectuale a limbajului. Poziţia lui W. von Wartburg nu este nici ea diferită. Astfel, chiar dacă din punct de vedere specu- lativ ni s-a părut discutabilă separaţia tranșantă operata de Croce între aspectul comunicativ so- cial și expresia individuală, — una practică, cea- laltà teoretică — ea a devenit eficace din punct de vedere, doctrinar, stimulînd cercetările în două direcţii diferite. Chiar bătrînul Schuchardt, care nu s-a înţeles prea bine cu Vossler afirmînd că acesta se „face portdrapelul lui Croce și definește limba ca expresie (și lingvistica drept estetica)“, era de acord că ambele concepţii „nu se contrazic totuși în mod necesar: vedem același lucru din două puncte de vedere diferite care pot fi con- ciliate. Şi pentru mine expresia precede comuni- carea şi apoi o însoţeşte“. Afirmația constituia de fapt o mare concesie, „În fine, mai putem adăuga că accentuarea ulte- rioară a aspectului obiectiv al limbajului, așa cum s-a petrecut recent în Italia, luîndu-se ca model conceptul de institut juridic” şi dezvoltînd carac- terul de instituţie al limbii, duce la ultimele conse- cine si precizează tocmai noţiunea pe care Croce şi Vossler o propuseseră, limba (convenţională) ca sistem normativ, ca ansamblu de comportamente practice și culturale ale unei societăţi sau ca factor de conservare (Wartburg). De multe ori nimic nu dovedeşte mai bine eficacitatea unei doctrine decît opiniile pe care i le opunem si cu care ne înde- părtăm de ea. $ 38. — G. GENTILE (1875—1944 SA: U.SPIRITO ) ȘI ȘCOALA Nu trebuie să uităm că în anii dintre cele două războaie Italia a cunoscut confruntarea dintre gindirea lui Croce și gîndirea și școala lui Gio- vanni Gentile. Acesta din urmă a scris o Filo- sofie a artei (1930) si multe alte eseuri cu același subiect, tratind însă problema din punct de ve- 154 dere eminamente metafizic, fără altă preocupare decît aceea de a determina caracterul artei în raport cu principiul realului care era pentru el Actul Spiritului?. Din această cauză el considera tezele lui Croce asupra autonomiei estetice, drept un simplu empirism. G. Gentile se inspira din Hegel care făcuse din artă momentul subiectiv al „Spiritului absolut“) si făcea din artă, deşi într-un mod mai puţin dogmatic, momentul emotiv al gîndirii: arta este sentiment. Sentimentul este un moment abstract, parțial, al acestei activităţi concrete care este gîndirea în calitate de autocon- ştiinţă, adică Filosofie. Articulația dialectică a lui Gentile este de fapt aceea a lui Hegel: artá, re- ligie, filosofie. Această concepţie este mai puţin gratuită $i mai puţin depărtată de experienţă decît ar putea crede la prima vedere un cititor provenit din alte climate culturale. Ea a contribuit la reconsidera- rea anumitor teze prea rigide ale lui Croce (ine- rente autonomiei artei) care amenințau să devină axiome dogmatice ale culturii italiene. În acest sens ea a influenţat mulţi ginditori din școala idea- listă, chiar în străinătate, așa cum am văzut (R. G. Collingwood). Totuşi, contribuția acestora din urmă a fost mai eficientă în discutarea și dez- voltarea, de multe ori originală și ndrăzneaţă, a problemelor filosofiei transcendentale, decît in ceea ce priveste problema specifică a artei și pro- blemele metodei folosită de critică sau de istoria artei. În legătură cu aceasta nu trebuie să uităm doctrinele lui U. Spirito, Cleto Carbonara sau Fazio Allmayer. Critica lui Spirito tinde să distrugă fundamen- tul esteticii moderne, în particular pe acela al este- cii idealiste, și anume teza că arta se deduce dintr-o categorie spirituală și se poate constitui în chip sistematic și autonom. După el, dimpo- urivă, orice experienţă este artistică, fiind o cu- noastere incompletă care nu ajunge la claritatea finală a autoconştiinţei filosofice, dar care tinde, 155 însoţită de o continuă insatisfacţie, să se rezolve în obiectul său parţial (cf. Viaţa ca artă, 1941). Dacă arta trăieşte în întreaga realitate, atunci ea este de nedefinit din punct de vedere filosofie ȘI efortul esteticii moderne de a-și dobindi autono- mia nu are nici un sens 60, Estetica se așază astfel pe planul unei științe empirice, — concluzie foarte importantă deoarece ea conferă anchetei estetice o libertate de observaţie si de analiză fără preju- decăţi (indiferentă de aci înainte semnificaţiilor de esența estetică) pe care am văzut-o afirmată și în secolul al XIX-lea de Estetica experimentală și IStorico-pozitivistă si pe care o vom regăsi în secolul al XX-lea susţinută de Kunstwissenschaft iar, in ultimul timp, de neopozitivisti. Importanţa gîndirii lui Spirito este tipic ma- ieuuică în sensul că ea contribuie la dispariţia anu- mitor poziţii intelectualiste gata să se constituie În domeniul criticii, gustului și habitudinii artistice. Vom mal reveni asupra acestui lucru. Spirito a considerat totuși concepția sa ca pe o etapă a programului sáu filosofic, urmărind distrugerea oricărei forme de intelectualism. Intelectualismul se naște dintr-un dualism și pini la urmă ajunge tot aici: separaţia dintre om si natură, Concepţia lui U. Spirito duce, din contra, la un monism panteist, aproape mistic, care îl îndepărtează de Croce (autonomia artei), cel puţin tot atît cît şi de Gentile (primatul autoconștiinţei, al refleciiei logice). Estetica nu are misiunea de a distinge si de a preciza o categorie de artă care să nu fie nici autonomă, nici dialectică, deoarece în toate cazurile aceasta ar duce la concluzii intelectua- liste. „Dimpotrivă estetica trebuie să tindă spre un scop opus, acela de a reuni gíndirea umani într-un Tot, într-o unitate mai profundă, care să admită o formă de conștiință mai cuprinzătoare decît forma. logică si pentru care logica să con- sttuie numai o expresie specială“ (Punctul meu de vedere estetic, p. 192). În felul acesta, criticind intelectualismul .rocean, Spirito parcurge, aproape in intregime, itinerarul, dar în felul său: de la arta-sentiment, subiectivă (lirică), limitată si pro- vizorie (individuală), la arta ca mod de compre- 156 hensiune universală sau viaţă cosmică, totalitate, — de la arta prelogică la arta supralogică. U. Spi- rito a insistat apoi asupra acestei ultime concepții, a identităţii dintre artă și viață cosmică în lu- crarea Viaţa ca dragoste (1954), — concepţie care nu ni se pare a fi încă limpede definită și care dă naștere unei serii întregi de rezerve. Trebuie să recunoaştem însă că şi gîndirea lui Gentile, atit de coerentă, pare să conducă la o asemenea concluzie supraconceptuală. În acest sens trebuie să semnalăm studiul unui alt elev al lui Gentile — Cleto Carbonara — care si el ajunsese in acea epocă printr-o cerce- tare sistematică, Del Bello e dell'Arte, 1947, (Ed. a 2-a in 1953), sà individualizeze un aspect inte- lectual dar superdiscursiv al artei (şi nu prelogic, așa cum vroia Croce)Ó!. În acest sens, efortul lui Vito Fazio-Allmayer de a preciza raporturile din- tre artă si morală este de asemenea semnificativ62. Totuşi, în toate aceste cazuri, este vorba mai mult de date care completează, uneori într-un mod cu tolul pertinent, opiniile sistematice ale autorilor, decît de doctrine estetice. Concepţiile acestor au- tori se depărtează de punctul de vedere atît de eficient dar atit de periculos al artei considerată prin categoria intuiţie, de la care plecau celelalte doctrine citate mai înainte, punct de vedere care a dat tonul pentru o bună parte a teoriei, cri- ticii și gustului in Italia în ultimii ani. Trebuie să considerăm, de asemenea, ca o cer- cetare estetică bogată și pasionantă, care se spri- jină și ea pe principiul crocean al intuiţiei, aceea a lui Luigi Stefanini (1891—1956)6 care a încer- cat să definească în chip original conceptul de „expresie lirică“ în așa fel încît să o facă valabilă chiar în afara imanentismului idealist, insistind mai mult fenomenologice decît dialectic asupra ce- lor doi poli opuși ai artei: obiectivitatea formei si subiectivitatea persoanei. Dacă U. Spirito dedu- sese din universalitatea artei impersonalitatea sa (în acord cu celebrele teze ale lui Flaubert și Verga iar, mai recent, cu ale lui G. A. Borgese și 157 T. S. Eliot), Stefanini afirmă principiul romantic creștin al creaţiei artistice ca proces al persoanez, în cadrul unui punct de vedere apropiat de pozi- tile franceze ale „filosofiei spiritului“ (R. Le Senne, L. Lavelle, G, Marcel, M. Nédoncelle .. .)%. Pro- cedind astfel, el se depărtează considerabil de punctul de vedere propriu lui Croce, strict gnoseo- logic (speculatio cum spun germanii sau normativo cum obișnuiesc să spună anglosaxonii). Să nu uităm că metoda lui Croce fusese riguros gnoseologică, în opoziţie cu estetica psihologică și estetica descriptivă care s-au afirmat, după cum am văzut, în ultimii ani ai secolului al XIX-lea. La începutul secolului nostru, Croce se găsea oare- cum izolat cu estetica sa „filosofică“ sau de sus (von oben), cum se spunea atunci, conform ter- minologiei lui Fechner. Faptul acesta consolidează și mai mult valoarea gîndirii croceene si a influen- tei sale asupra culturii actuale. Estetica sa s-a năs- cut aproape anacronic, străină de curentele domi- nante pe atunci (psihologism, formalism, obiecti- vism) si tocmai de aceea ea a putut să se dezvolte cu o vigoare originală, fără nimic hibrid în ea, şi să acționeze în mod activ asupra timpului său. § 39. — ALTI ESTETICIENI AI INTUITIEI: JONAS COHN (1869—1947) Toate acestea n-au împiedicat să apară in diverse locuri si alte estetici filosofice, dar considerentele menţionate ne permit să înţelegem pentru ce aceste estetici au avut mai puţină vigoare și mai puţin succes: le-a lipsit spiritul de independenţă si, influențate de diferite curente citate, au fost mai heteroclite, mai puţin simple şi coerente. Acest lucru se poate spune despre estetica norma- tivă care s-a dezvoltat în Germania, sub influenţa neokantianismului si al cărei cel mai de seamă reprezentant a fost, după părerea unanimă, Jonas Cohn$5. Lucrarea lui J. Cohn, Allgemeine Ästhetik, a apărut In 1901, la un an după Tezele Esteticii$6. Aceste doua lucrări sint deci contemporane și in- dependente si ele contin coincidențe importante. 158 Croce a atribuit această asemănare acceptării în cele două opere a unor teze kantiene şi mai ales a concepţiei transcendentale a esteticii£, Cohn con- sidera Estetica drept o știință normativă, o știință a valorilor (Normuwissenscha]t, Wertwissenschajt), insistind, din punct de vedere metodologic, asupra unui principiu care este de asemenea specific este- tiii croceene. Și pentru Cohn valoarea estetică se bazează pe „intuiție“ (Anschauung), pe experienţa sensibilă imediată (wnmittelbares sinnliches Erleb- nis). Aceasta este cauza pentru care cunoașterea estetică se deosebeşte de cunoașterea științifică (conceptuală). Această cunoaștere are în plus o valoare imanentă, „intensivă, nonconsecutivă“, spre deosebire de judecăţile de adevăr, util şi bun, care se completează în afara sinelui, în raporturi de la parte la tot (sistem) sau de la mijloc la scop (re- zultat). Ea are astfel caracterul de Zwecklosigkeit kantian. În fine, valorile estetice (frumosul, subli- mul, comicul etc.) nu sînt nici obiective, univer- sale şi necesare ca valorile logice, nici subiective și empirice ca acelea ale agreabilului — sînt valori posibile, „pretinse valori“ dotate cu Forderungs- charakter. Într-un cuvînt, vom spune că frumosul este o intuiție dotată cu valoare autonomă și impe- rativă (dar nu necesară). După ce definește valoarea estetică (caracteri- zînd-o în raport cu alte valori) și după ce îi stabilește un Abgrenzung, Cohn se ocupă să-i pre- cizeze conţinutul (Inhalt) și, în fine, să-i sesizeze sensul, funcţia (Bedeutung): „conţinutul artei este expresia spiritului“, Ausdruck eines Innenlebens, — arta există numai cînd expresia consistă dintr-o formă, o figură. Cohn are mereu prezentă în minte unitatea conţinutului și a formei, a expre- siei și a figuraţiei (Ausdruck und Gestaltung). Croce l-a acuzat de dualism, în sensul că acest „conținut“ era un conţinut specific: expresia vitală, „viul pen- tru care simțim simpatie“, în felul Einfáblung-ului. Dar același lucru s-ar putea spune și despre con- ceptul său de lirism care trimite la sentiment, mo- ment utilitar, economic și vital (în cadrul siste- 159 mului său). Știm bine că Croce a căutat mereu să evite asemenea acuzaţii lăsînd complet vag con- ceptul de sentiment și de viață care constituie in adevăr în doctrina sa un teren de discuţii posibile. Greșeala lui Cohn a fost poate aceea de a preciza această noțiune în conformitate cu sugestiile Ein- Jiiblung-ului, înclinînd spre interpretări psihologice. Același lucru în ceea ce privește consideraţiile sale în legătură cu sensul artei, Kl recunoaște ar- tei o funcţie ideală, dincolo de limitele naturale: crearea unei naturi în lumea spiritului, în felul lui Kant si al lui Schiller. Parcurg.nd această Estetică ai mereu impresia că autorul se referă ca la un bun cîştigat la patrimoniul culturii germane din secolul al XIX-lea atît de bogat și de variat. El folosește cu perspicacitate cîteva elemente ale acestuia, dar nu descoperă și nu cucerește noi do- menii Estetica lui Croce a lăsat dimpotrivă tot- deuna impresia unei cercetări personale şi într-ade- văr: patruzeci de ani de descoperiri estetice că- rora el a căutat mai mult să le găsească o confir- mare în marea tradiţie critică și idealistă decît să caute să-și scoată din ele motivele de inspiraţie. Vina lui Croce a fost cel mult aceea de a ignora iniţial și de a desconsidera apoi o prea mare parte din fondul estetic ce îi era oferit de secolul al XIX-lea. În schimb, doctrina sa a prins viaţă nu printr-o elaborare savantă, ci dintr-o directivă a gustului său. Ea conţine o „poetică“ ce o face să acționeze și evoluează în funcţie de îmbogățirea acesteia, în conformitate cu o artă ingenuă şi ime- diatá, apoi cu o artă lirică si, în sfîrșit, cu o artă cosmică. În zadar am căuta însă o spontaneitate ȘI o originalitate asemănătoare în estetica lui Cohn ca si în atitea alte doctrine contemporane din cele mai cunoscute. Aceste diferențe nu pot face să dispară afini- tățile particulare care apropie unele opinii funda- mentale ale gândirii estetice a lui Croce de cea a lui Cohn, de exemplu accea a monadismului istoriei artei, al autosuficienţei oricărei capodopere, ase- mănătoare cu o insulă (Inselbáftigkeit) afinități care se explică nu limitindu-le — cum face (Croce — la unele rare teze kantiene acceptate, ci rapor- 161 tindu-le la influenţa profundă si zii c ode a exersat-o problematica kantiană, chiar indirect, ășurări îndifii î lele al XIX-lea asupra desfășurărilor gindifii în secole e a și al XX-lea. Am văzut dealtfel că în scolul al XIX-lea tendința Esteticii de a ajunge fie la spe- culaţie, fie la psihologie, provenea în ultimă ana- liză din aceeași sursă kantiană. BIBLIOGRAFIE Asupra esteticii post-cro:eene a se vedea: A , C. Sgroi, Gli studi estetici in Italia nel primo trentennio del'900 (1932). L. Stefanini, Arte e critica, 1943. N Mi un A. Attisani, Gli studi di estetica, în ,Cinquant'anni di vita intellettuale italiana^ (1896— 1946), 1950, pp. 289—362. G. Morpurgo-Tagliabue, /] concetto dello stile, Partea întîi: estetica italiana dell'ultimo ventennio (1950—1950), 1951. G. Dorfies, New Currents in Italian Aesthetics, „Journal of Aesth.“, XII, dec. 1953. : y 4 G. Calogero, Aestbetics in Italy, tbe main Problems, in „La Philosophie au milieu du vingtième siècle“, chroni ques, vol. III, sub îngrijirea lui R. Klibansky, Institut International de Philosophie, Florența, 1958. NOTE la capitolul V 1 Cf. A. Aliotta, La conoscenza intuitiva nell'estetica del Croce, 1904. Din acelaşi an datează un răspuns al lui Croce, publicat apoi in »Prob:emi d'estetica", 1910, şi un nou răspuns al lui Aliotta, inserat mai tirziu împreună cu pri- mul său eseu în volumul L'estetica del Croce e la crisi dell idealismo moderno, 1920. " à 2 Un alt critic englez, Wakley, a luat apărarea lui Croce; el a arătat şubrezenia raţionamentului lui Bosanquet: An Eclettic Aesthetician, în „Ihe Times Literary Suppiement s 3 iunie 1915. Bosanquet este cunoscut pentru a sa History of Aestbetics, 1892. Estetica lui Croce a fost expusí ín Anglia de H. Wildon Carr: Tbe Phil. of B. Croce; The Problem of Art and History, Londra, 1917. În America R. Piccoli a publicat: B. Croce, An Introduction to His Philosophy, New York, 1923. : B A 3 În „Journal of the Royal Institute of British Archi- tects“, s. III, v. XXX, Nr. 8, Londra, 1923. R 4 Studiiie lui Gargiulo sint adunate in opera sa postumă: Scritti di estetica, Florenţa, 1952, Gargiulo a fost de ase- menea un critic apreciat, vezi La letteratura italiana del Novecento, 1940. Asupra lui Gargiulo, a se vedea: L. Russo, La critica letteraria contemporanea, Bari, 1947; W. Binni, La poetica del decadentismo, Florenţa, 1936; A. Borlenghi, Gli scritti di estetica del Gargiulo, în „Letteratura“, fasc. III; G. Ferrata, ibid., 1940—1941, fasc. 15, 17, 19; R. As- sunto, L'estetica dei mezzi espressivi, „Nuova Antologia“, februarie 1951, pp. 187—195. 5 Asupra lui Baratono: G. Faggin, I formalismo sensista di A, Baratono, ,Rivista di Storia di Filosofia", 1946, pp. 189—196; C. Talenti, A. Baratono, edit. Filosofia, Torino. Asupra lui A. Tilgher, vezi A. A. de Gennaro, The Concept of Art in A. Tilgher, „Journal of Aest.“, 1959, XVII Nr. 4; S. Cumpeta, L'estetica di A. Tilgher, „Filosofia“, 1959, Nr. 4. 6 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, JI concetto dello stile, Bocca, Milano, 1951. 7 Este cazul, între altele, a doi autori dintre cei mai do- tati si mai personali iesiti din şcoala lui Croce: C. Antoni (vezi în legătură cu acest subiect, articolul Dell'esecuzione, în „Il Mondo“, Roma, 7 febr. 1956, Nr. 6, p. 8) si C. L Ragghianti (vezi Spazialită della musica, 1955, in „Diario Critico“, pp. 189—190, Venetia, 1957). 8 O asemenea noțiune amintește pe aceea a efectului ar- tistic înţeles ca o conciliere a impulsului a lui J. A. Richards, Principles of Literary Criticism, 1924, şi aceea a „semnului estetic“ a lui Ch. Morris, care „prezintă în formă obiec- tivă soluția unui conflict de valori“, Esthetics and Theory of Signs, „Journ. of Unified Science“, VIII, 1939, p. 145. ? Cf. Calogero, Logica, gnoseologia, 1946; Etica, Giuri- dica, Politica, 1947, si inainte La conclusione della filoso- fia del conoscere. Începutul gîndirii estetice a lui Calogero se găseşte deja în Studi crociani, 1930. Vezi de asemenea L'bomme et l'art, Documentele celui de al X-lea Congres In- ternat. de Filosofie, Amsterdam, 1949, pp. 506—514. Asupra ideilor lui Calogero vezi: R. Raggiunti, La relazione arte- linguaggio nel pensiero di G. C., „Giornale critico di filos. italiana“, 1948, Nr. 3—4. 10 Se poate vedea o asemănare între această concepție şi concepția generală a lui Aloïs Riegl, critic literar de formaţiune şi gust figurativ, discipol al lui Hildebrand. Cf. Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dicbtkunst, in ,Vierteljahrschrift für Wissensch. Philosophie", XXI (1897), pp. 283—306, XXII (1898), pp. 96—114. Se poate face o apropiere între primordialitatea eidos-u:ui lui Calo- gero si tezele asupra „Imaginism“-ului criticilor si scriito- rilor contemporani, T. E. Hulme, Ezra Pound, T. S. Eliot (vezi $ 68). 11 Trebuie recunoscut totuşi că această „viziune“ este ea însăşi literară: patbos-ul prevalează eidos-ului. Vezi obiec- uie lui C. L. Ragghianti (din punctul de vedere al unei concepţii strict formale, stilistice, asupra artei figurative), în lucrarea Zl pungolo dell'arte, Veneţia, 1956. Se poate cita de asemenea teza lui F. Flora (I miti della parola, 1931, Orfismo della parola, 1953) în opoziţie cu aceea a lui Calo- Bero. Aici „primum“ nu este un eidos ci un logos: ,Nu 152 există artă figurativă sau muzicală care să nu conțină, transpusă in semne, propoziții verbaie sau cuvinte izolate“. „Se pictează cu ajutorul cuvintelor Înainte de a o face cu pensula.“ Pictura devine o traducere a literaturii: fiecare pictor este un literat. Intuiņia-expresie este întotdeauna ver- bală la origine. În acest caz arta figurativă ar fi un pleo- nasm, sau mai degrabă nu ar mai putea fi considerată ca o expresie intuitivă, ci ca o simplă elaborare inte'ectuală. Îndepărtarea de gîndirea lui Croce este evidentă. Asupra acestui subiect cf. C. L. Ragghianti, Diario critico, Veneţia, 1957, pp. 64—71. 2 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, lucrarea citată; vezi de asemenea: Profilo gnoseologico di una questione estetica, in „Giornale Critico dela filosofia italiana“, Nr. 3, 1955. 3 Pentru o critică a tezelor lui Calogero din punct de vedere crocean vezi M. Fubini, în ,Belfagor", mai şi iulie 1949, acum în Critica e Poesia, Bari, 1956. Împotriva aces- tei critici vezi R. Raggiunti, în „Giornale critico della fi- losofia italiana“, Nr. 1, 1950. 14 Acordăm termenului iconic un sens mai restrins decit acela folosit de Ch. Morris (cf. în continuare, cap. X). 15 H. Read crede contrariul: vezi L'arte e l'evoluzione dell'uomo, tradus în „Aut-Aut“, Nr. 5, 1951. 16 R, Raggiunti, L'arte come letteratura e come mu- sica, 1946. Vezi de acelaşi autor şi La conoscenza storica, edit. La Nuova Italia, Florenţa, 1955; La conoscenza e il problema della lingua, ibid., 1957. TAI, 17 Putem opune acestora remarcile cîtorva pictori: Leonardo da Vinci îşi sfătuieşte discipolii de a „se exersa in a urmari in imaginaţie, cu ochii închiși, contururile lucrurilor deja văzute“. W. Hogarth mărturisea următoarele: ,I therefore endeavoured a habit of retaining what ever I saw in such a manner as by repeating in my mind the parts of which objects were composed I could by degrees put them down with my pen- cil“ (Tbe Analysis of Beauty, 1753, ed. îngrijită de J.T.A. Burke, Clarendon Press, 1955, p. 210) Dar in acest caz este vorba chiar de exerciţii de „kinesis“, de o tehnică ima- ginará prin comportamentele schiţate, de o anticipare a mişcării creionului, de schiţarea unui gest, adică de nevoia recunoscută de semne pentru precizarea imaginii mentale. % Pentru o critică a noțiunilor de ,interior-exterior", vezi G. Ryle, Tbe Concept of Mind, trad. ital. Lo spirito come comportamento, de F. Rossi-Landi, Torino, 1955. 19 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., Partea I: Con- siderazioni sulPestetica italiana dell'ultimo ventennio (1930— 1950). 20 L, Russo, Problemi di metodo critico, 1929 (1950?); La critica letteraria contemporanea, 1942—1943; F. „De Sanctis e la cultura napoletana, 1943; Scrittori poeti € scrittori letterati, 1945. À . 21 A, Momigliano, Saggi su A. Manzoni, 1915; Problemi e orientamenti critici di lingua e di letteratura italiana, 1943; 163 Studi di poesia, 1938, 2 E, Flora, Dal Romanticismo al Futurismo, 1921; I miti della parola; Civiltà del Novecento, Bari, 1934; La poesia ermetica, 1936; Saggi di poetica moderna dal Tasso al Sur- realismo, Messina, 1949; Il Decadentismo, în culegerea „Questioni e correnti di storia letteraria“, Marzorati, Milano; Storia della letteratura italiana, 3 vol. Mondadori, 1953; L'orfismo della parola, Cappeli, 1953, Din 1951 el conduce revista ,Letterature Moderne“. Asupra gîndirii sale: Cf. G. Cabibbe, în Documentele celui de-al 3-lea Congres Internat. de Esteticá, 1957, pp. 567—570. ?3 M, Fubini, Studi sulla critica letteraria del Settecento, Florenţa, 1934; Dal Muratori al Baretti, 1946 (1954); Stile e umanità di G.B. Vico, Bari, 1946; Genesi del Romanti- cismo italiano, Bari, 1953; Critica e poesia, Bari, 1956. N-am citat din aceşti autori decît acele lucrări care se re- feră la estetică şi la metoda critică. ? Cf. The New Criticism, în The New Criticism, An Antbology of Modern Aestbetics and Literary Criticism, New York, 1930, pp. 14 şi următoarele. Vezi de asemenea Crea- tive Criticism, Essays on tbe Unity of Genius and Taste, 1917, care chiar prin titlu se dovedeşte a fi un program crocean. Spingarn este cunoscut prin History of Literary Criticism. in tbe Renaissance, with Special Reference to tbe Influence of Italy, New York, 1899. Trad. italiană 1905. 25 E. F. Carrut, Tbe Theory of Beauty, Londra, 1914; Philosophy of Beauty from Socrates to Robert Bridges, Being tbe Sources of Aesthetic Theory, Oxford, 1931; What is Beauty? Oxford, 1932; An Introduction to Aesthetic, 1948. 26 Asupra lui Collingwood, cf. B. Croce, „La Critica“, XXIII (1925), pp. 14 şi următoarele; G. De Ruggiero, Filo- sofi del Novecento, 1950, pp. 91—102; K. Gilbert, A His- tory of Esthetics, 1953, pp. 554— 56. Coliingwood a tra- dus Contributo a una critica di me stesso a lui Croce ín 1927 (tradusă de asemenea în franceză de J. Chaix-Ruy, 1949); ceea ce l-a ajutat să scrie la rîndul său o Auto- biography, 1939 (trad. italiană, edit. Neri Pozza, Veneţia, 1955). Asupra raporturilor dintre Croce si Collingwood vezi S. Hospers, Tbe Concept of Artistic Expression, în „Proceedings of the Aristotelian Society“, vol. LV, 1954— 55; The Croce-Collingwood Theory of Art, în „Philosophy“, XXXI, octombrie 1956; N. Orsini, Theory and Practice in Croce's Aesthetics, „Journal of Aesthetic", XIII, 1955; C. Antoni, în „Criterio“, I, ianuarie, 1957. 27 Cf. de asemenea: Art and Society, 1936; Education through Art, 1943. Asupra lui H. Read vezi $ 86. 28 Vezi „Journal of Comparative Literature“, I, aprilie 1903, pp. 91—195. 2 Vezi S. Alexander, Beauty and Other Forms of Value, Londra, 1933, pp. 57—133. 3 Vezi E. F. Carritt, Croce and His Aesthetics, „Mind“, vol. LXVII, Nr. 248, oct. 1953; W. B. Gallie, The Func- tion of Philosophical Aesthetics, „Mind“, vol. LVII, Nr. 164 165 277, iulie 1948, retipărită în culegerea „Aesthetics and Lan- guage“, Londra, 1956; B. Lake, A Study of the Irrefutability o] Two Aesthetic Theories, ibidem. 31 Pentru România vezi M. Baffi, B. Croce e la cultura romena, „Rassegna di Filosofia“, 1957, Nr. 2. Breviario di estetica a fost tradusă în româneşte în 1922. 32 M. Valgimigli, La poetica d' Aristotele, 1916; A. Ros- tagni, Aristotele e Aristotelismo nella storia dell estetica antica, 1921; Risonanza dell'estetica di Filodemo in Cice- rone, 1923; La poetica d'Aristotele, 1927; Sulle tracce di uvestetica dell'intuizione presso gli antichi, 1929; Il. sublime" nella storia dell'estetica antica, 1933: strînse astăzi în parte in „Scritti minori“: „Aesthetica“, Torino, 1955; G. Catau- delia, Critica ed estetica nella letteratura cristiana antica, 1928; C. Marchesi, Storia della letteratura latina, 1925— 1929, 33 Vezi culegerea de scrieri ale lui Von Schlosser, trå- duse în italiană: La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo cultore, Laterza, 1935, pp. 41 şi urm., 179 şi urm. etc.; Xenia, saggi sulla storia dello stile e del linguaggio nell'arte figurativa, Laterza, 1938, pp. 165, 185, 215 etc. E 34 Cf. Von Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924 (trad. ital, Florenţa, 1935); L. Venturi, Bibliografie, la cap. VII; S. Bottari, La critica figurativa e l'estetica moderna, 1935; I miti della critica figurativa, 1936; Il linguaggio figurativo, 1940; La cultura figurativa in Sicilia, 1954; din 1957 con- duce revista „Arte antica e moderna“; C. L. Ragghianti, vezi mai departe, cap. VII, $ 48. 35 A. Parente, La musica e le arti, 1936 ed. a 2-a 1946; G. Pannain, La vita del linguaggio musicale, 1947; M. Mila, L'esperienza. musicale e l'estetica, 1950; L. Ronga, Arte e gusto nella musica, Neapole 1956; G. Gavazzeni. Parole e suoni, Milano, 1946. 36 În legătură cu aceasta, a se vedea rezervele formulate într-un caz specific al criticii croceene de E. Bonora: Mal- larmé, la poesia pura e la critica crociana (1951), în „Gli Ipocriti di Malebolge“, edit. Ricciardi, Neapo:e, 1953. 37 Asupra filosofiei limbajului la romantici vezi E. Cas sirer, Philosophie der symbolischen Formen, I Teil Die Sprache, 1923; E. Fiesel, Die Spracbpbilosopbie der deutschen Romantik, 1927; şi de asemenea bátrinul G. Gróber, Ge- schichte der romanischen Philologie, in „Grundriss der rom. Philologie“, I, 1888 (ed. a I-a, 1904). Din W. Von Hum- boldt sint traduse în italiană Scritti di estetica, Fiorenţa, 1934. Vezi J. Velarde, G. de Humboldt y la filosofia de lenguaje, Madrid, 1955; G. Vecchi, La fios. del linguag- gio di W. von Humboldt, „Rivista di filos., neo-scolastica“, 1948, XL, pp. 154—167. 38 A, Schieteher, Compendium der vergleichenden Gram- matik der indogermanischen Sprachen, 1861—62; Die deutsche Sprache, 1859. n A 3 A Schleicher, Die Darwinsche Theorie u. die Sprach- wissenschaft. 1863. Vezi Pisani, A. Schleicher e alcuni orientamenti della linguistica moderna, în „Paideia“, 1949, Nr, 15; 40 H. Schuchardt, Der Vokalismus des Vulgărlateins, 1866—1870; Über die Lautgesetze, gegen die Junggram- matiker, 1885; J. Gilliéron, Atlas linguistique de France (1902—1912), etc. Asupra evoluției lingvisticii vezi: A. Pa- gliaro, Sommario di linguistica ario-europea, 1930; J. Jordan- J. Orr, An Introduction to Romanic linguistics, Londra, 1937; V. Bertoldi, Questioni di metodo nella linguistica. sto- rica; B. Terracini, Guida allo studio della linguistica storica, I, Profilo storico-critico, 1949; M. Vitale, Sommario elemen- tare di una storia degli studi linguistici romanzi, în ,Pre- istoria e storia degli studi romanzi“, Milano, 1955. ^ M. Leroy, B. Croce et les études linguistiques, in „Revue internat. de philosophie“, 1953, Nr. 26. 42 Vezi Estetica, prima parte, cap. XVIII, partea a II-a, cap. XII; Retorica, Grammatica e Filosofia del linguaggio, scrise din 1899 pînă în 1939, grupate în „Problemi di Estetica“; Conversazioni critiche, I, 1924, cap. IV, Filo- sofia del Linguaggio; La filosofia del linguaggio e le sue condizioni presenti in Italia, 1941, acum în „Discorsi di varia filosofia“, I, 1945; Sulla natura e l'ufficio della lin- guistica, în „Quaderni della Critica“, 1946, Nr. 6. Vezi de asemenea Letture di poeti, 1950, cap. V s VI; si Quaderni della Critica, vol. II, III, V. În legătură cu acest subiect: A. Schiaffini, La lingua nel pensiero di B. Croce, în „Mo- menti di storia dela lingua italiana“, 1953; G. Devoto, Gli studi linguistici italiani, în „Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana“, Neapole, 1950, vol. I; G. Devoto, Croce storico e linguista, în culegerea „B. Croce“, de F. Flora, Milano, 1953; M. Leroy, Croce et les études linguistiques, in „Revue internationale de Philosophie“, Bruxelles, 26, 1953, Nr. 4; M. Pittau, La concezione crociana del linguag- gio, în „Humanitas“, IX, Bologna, 1954; J. M, Valverde, Notas sobre la linguistica de B. Croce, Cuadernos Hispano- americanos, Madrid, 1953, pp. 669—675; E. H. Lenneberg, A Note on Croce's Pbilosopby of Language, Philos. and phenomenolog. Research, XV, 1955, pp. 512—522; R. Rag- giunti, La conoscenza e il problema della lingua, Florenţa, 1957. 55 Croce dădea ca exempiu pentru această considerație asupra limbajului propriul său eseu din tinereţe: La lingua spagnuola in Italia (1895). Poziţia lui G. Gentile nu este mult diferită: cf. Per una storia della grammatica italiana, 1912; Sommario di pedagogia come scienza filosofica 1913— 1914; Frammenti di estetica e letteratura: Il torto e il dritto della tradizione, 1920. Unitatea concretă a limbajului este un act, expresia, multiplicitatea gramaticală este un fapt, limbajul. ^ Tradusi in italiană sub titiul: Positivismo e idealismo nella scienza del linguaggio, Laterza, 1908. Găsim în: Gesam- melte Aufsätze zur Spracbpbilosopbie, 1932, o culegere a operelor mai tírzii. Vezi în sfîrşit: Geist und Kultur in der 166 167 Sprache, Heidelberg, 1925; Aus der Romantischen Welt, 2 vol, Leipzig, 1940. Raporturile dintre Croce şi Vossler sînt ilustrate prin Carteggio Croce-Vossler (1899—1948), publicată în 1951 (Laterza, Bari; trad. germană, Berlin, 1955). 45 Trad. ital., Laterza, Bari, 1948, din a Il-a ediţie (1929). ^6 Vezi excelentul examen al acestei probleme făcut de R. Raggiunti, La conoscenza e il problema della lingua, Flo- renta, La Nuova Italia, 1957. 47 Am studiat noţiunea de „schemă stilistică“ în lucrarea noastră mai înainte citată. Vezi adopţiunea şi uzajul original care a fost făcut de R. Raggiunti în studiul său La conoscenza storica, Florenţa, 1955, cap. VII. După părerea noastră, „schema stilistică“ a artei e analoagă „schemei lingvistice“ a comunicării. 48 M. Unamuno a scris în 1911 Introducerea la Estetica lui Croce, tradusă în spaniolă. Vezi: Carios Bianco Agui- uaga, Unamuno teórico del lenguaje, El Colegio de Mexico, 1954; Carlos Claveria, Notas italianas en la Estética de Unamuno, „Temas de Unamuno“, Biblioteca Románica Hi- spánica, Madrid, 1953. 49 L. Spitzer, Stilstudien, I—II, München, 1928; Essays m Stilistics, New York, 1948; Essays in Historical Semantic, New York, 1948. O culegere de eseuri traduse este Critica stilistica e storia del linguaggio, prin îngrijirea şi prezen- tarea lui A. Schiaffini, Bari, 1954. Asupra lui Spitzer vezi F. Chiappelli, Sul rapporto tra lingua e cultura, în ,Lingua Nostra“, XI, 1950; L. Caretti, Filologia e critica, Neapoie, 1955. Vezi de asemenea: C. Cases, I limiti della critica sti- listica e i problemi della critica letteraria, în „Società“, 1955, Nr. 1; T. de Mauro, Linguaggio, poesia e cultura nel pensiero di L. Spitzer, în ,Rassegna di filosofia“, Roma, 1956, Nr. 2; M. Fubini, Critica stilistica e storia del lin- guaggio di L.S., 1955, în „Critica e Poesia", Bari, 1956. Pentru bibliografia studiilor de stilistică, vezi: H. A. Hatz- feld, A Critical Bibliography of tbe New Stilistics, 1900— 1952, Chapel Hall, 1953. 50 Vezi L. Spitzer, La mia stilistica, în „Cultura Mo- derna“, 1954, Nr. 17. În legătură cu această metodă vezi: J. Hytier, La méthode de L.S., în „The Romance Review“, 41, 1950, pp. 42—59. 5! M, Fubini, eseul citat în „Critica e poesia“, 1956, pp. 509—516; vezi ibidem, pp. 407—417. Se poate recu- noaşte în opera lui Fubini o fericită sinteză a argumentelor criticii estetice şi ale celei lingvistice şi stilistice. Vezi prin- cipaiele sale eseuri de metodologie critică în culegerea Critica e Poesia (1956, Laterza) lesit din şcoala croceană, M. Fubini a recunoscut rolul pe care problemele lingvistice le joacă în critică şi în istoria literaturii. La rîndul său A. Pagliaro, care a debutat acceptind conceptul crocean al limbajului drept intuiţie (Sommario di linguistica ario-euro- pea) a adoptat apoi metoda examenului semantic ca mijloc de analiză estetică (al operei de artă individuale), nu numai istorică sau culturală. Vezi: Il segno vivente, Neapole, 1952; Saggi di critica semantica, Florenţa, 1953; La parola e l'im- magine, Neapole, 1957. Cf. în legătură cu acestea, V. Ma- thieu, Linguistica, estetica e filosofia, „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 1. 5 E, G. Parodi, Poeti antichi e moderni, Florenţa, 1923; G. Bertoni, Programma di filologia romanza come scienza idealistica, Geneva, 1932. 53 E, de Saussure, Cours de Linguistique gén^rale, 1916, pp. 25—40. 54 Cf, G. Nencioni, Idealismo e realismo nella scienza del linguaggio, 1946, c. IX. 35 Ch, Ball, Syncbronie et Diacronie, în „Vox Roma- nica", 1937; A. Séchehaye, Les trois linguistiques saussurien- nes, ibid., 1940. 56 W, von Wartburg, Problèmes et méthodes de la lin- guistique, trad. din germană, Paris, 1946. Lui W. von Wartburg îi revine desigur meritul de a fi corijat raportul de interdependenţă stabilit de Saussure între studiul sincronic și studiul diacronic al limbii. „Nimic nu este în limbă care să nu fi existat dinainte în cuvînt“. (Problèmes et méthodes, p. 181). 57 H. Schuchard, Individualismus, în „Euphorion“, 1923. 55 Vezi G. Nencioni, lucrarea citată, B. lerracini, Guida allo studio della linguistica storica, Roma, 1949; si de asemenea G. Devoto, / fondamenti della storia linguistica. Florenţa, 1950; Studi di stilistica, Florenţa, 1950; Stilistica e critica, raport la cel de al II-lea Congres de lingvisticá si literatură italiană, sept. 1956. Vezi de asemenea: Storia della lingua di Roma, Bologna, 1944 (ed. a 2-a); Profilo di una storia linguistica italiana, Florenţa, 1953; Cinquant'anm di studi linguistici italiani, in ,Cinquant'anni di vita intel- lettuale italiana, Neapole, 1950. G. Devoto separá lingvis- tica, stilistica şi critica literară. El face de asemenea o netă distincție între critica lingvistică si critica stilistică, avînd în vedere raporturile lor diferite cu gîndirea estetică. El a folosit de asemenea într-un mod fericit principiile sale în examenul întreprins asupra artei lui Fogazzaro, Verga, etc, Privitor la acuitatea acestor teze vezi: G. Contini, La stilistica di G. Devoto, în „Lingua Nostra“, 1950, pp. 51—57; M. Fubini, Un profilo di storia linguistica italiana, în „Critica e Poesia“, pp. 487—507; L. Spitzer, Le due stilistiche di G. Devoto, în ,Lo Spettatore italiano“, 1955, pp. 356—363; B. Terracini, Pagine e appunti di linguistica storica, Florenţa, 1957. 59 Vezi de G. Gentile, Filosofia dell'arte, 1930; de ase- menea: Frammenti di estetica e di letteratura, 1920; Dante e Manzoni, 1925; Manzoni e Leopardi, 1928; articolul Arte în Enciclopedia Treccani. In legătură cu concepția sa asupra artei în ansamblul concepției sale sistematice vezi: Sommario di Pedagogia (1913—14); Teoria generale dello Spirito come atto puro, 1916. Vezi: F. Puglisi, La conce- zione estetico-[iloso]ica di G. Gentile, Catania, 1955; R. Raggiunti, II concetto del tradurre nel pensiero di G. 168 169 Gentile în „Giornale critico di filosofia ital.", 1950, Nr. 4; A. Negri, Il concetto di critica e gli studi leopardiani di G. Gentile, ibid., 1957, Nr. 2. 4» Cf, U. Spirito, Arte e linguaggio, raport la al XVII-lea Congres Naţional de Filosofie, Neapole, 1955 (Atti, vol. I). Vezi de asemenea: La mia prospettiva estetica (în volumul cu acelaşi titlu, edit. Morcelliana, 1953); Impersonalită delParte, $n „Giornale crit. d.fir.“, 1952; Nr. 3 (şi de asemenea în ,„Quadernos de philosophia“, Buenos Aires, 1951); La critica d'arte, în „Rivista di Estetica“, Torino, 1956, Nr. 3 (si în Actele celui de-al III-lea Congres inter- naţional de estetică, Veneţia, 1956, pp. 197—206); Fun- zione sociale dell'arte, „Riv. di Estetica“, 1956, Nr. 1. Asupra gîndirii estetice a lui U.S. vezi: L. Giordani, L'este- tica di U. Spirito, în „Il Verri", primăvara 1957; O. Bor- rello, L'estetica di U. Spirito, Lugano, 1958; G. Bufo, Antintellettualismo e | intellettualismo nella filosofia di U. Spirito, „Iniziative“, feb. 1959. Asupra lui U. Spirito, cf. in continuare, cap. XII, $ 90; XVI § 139. 61 Cf, de asemenea: C. Carbonara, La mia prospettiva estetica, pp. 55—75; Dialettica dell'atto estetico (Arte, LXV, ale Soc. Nat. de Știință, Litere, Arte, Neapole, 1954). Esi- genza di una estetica del contenuto. („Actele celui de-al III-lea Congres int. de est.“, 1956, pp. 91—96); Del Bello e dellArte, S.E.L, Catania, 1955; Sviluppi e problemi delPestetica croceana, Neapole, 1947; L'esperienza pura e l'arte, „Humanitas“, 1949, pp. 267—271. 9? V, Fazio-Allmayer, Moralità dell'arte, Florenţa, 1953, L'autonomia dellarte e l'impegno dell'artista, „Riv. di Est*, 1956, Nr. 3; vezi de asemenea: „Actele celui de-al [II-lea Congres int. de Est", 1956, pp. 261—265; Cf. F, Aibeggiani, Moralità, attualità, unità dell'arte nel pensiero di V. Fazio-Allmayer, „Giorn. critico della fios. ital, 1958, Nr. 4. 6 L. Stefanini, Arte e critica, Brescia, 1943; Trattato di Estetica, Morcelliana, Brescia, 1955; vezi de asemenea: L'estetica croceana, in „Studium“, $ 1, şi La liricità dell'arte in B. Croce, în „Atti dell'Istituto Veneto di lettere, scienze e arti“, 1952—1953, t. CXI. Asupra persoanei şi operei lui L. Stefanini, recent dispárut, vezi „Rivista d'estetica^, Nr. 2, 1956, Padova. Cf. de asemenea, in continuare, cap. XV. | & Conceptul lui Stefanini, privind arta ca o creaţie de forme în funcţie de persoană, poate fi apropiat mai ales de opera lui M. Nédoncelle, Introduction à Lesthâtique, Paris, PUF, 1953. 65 Cf. E, Meumann, lucrarea cit., pp. 36 şi urm. P. Moos, Die Deutsche Aesthetik der Gegenwart, 1951, pp. 35—45. 66 Vezi darea de seamă a lui Croce către Cohn in Conversazioni critiche, I, 1924, pp. 1—5. 57 Cf. un răspuns lui Dittrich (1907), blemi di Estetica, pp. 187 şi următoarele. publicat în Pro- VI. ESTETICA ȘI ȘTIINȚA ARTEI (Doctrinele germane de la începutul secolu- lui al XX-lea) Unei bune părți a esteticii germane de la sfîrșitul secolului al XIX-lea și începutul celui de al XX-lea i se poate pe drept cuvînt reproşa un ton întrucîtva doctoral care nu se datorește întotdeauna unui gust personal, așa cum am putut observa în legătură cu opera lui J. Cohn. Nu trebuie să generalizăm însă în această privinţă, deoarece nu lipsesc autori dotați cu un gust sigur și personal, mai ales (spre deose- bire de Croce) în artele figurative. În cele ce urmează vom studia cîţiva autori a căror gîndire reflectă problematica variată a aces- tei perioade. Uneori este vorba numai de ecouri ale problemelor secolului al XIX-lea și este intere- sant să vedem cum sînt formulate acum. În gene- ral însă, este vorba de o veritabilă reînnoire a pro- blematicii. 8 40. — R. HAMANN: ESTETICA SPECULATIVÀ Sa ne îndreptăm atenţia în primul rînd spre Richard Hamann, reprezentantul unei estetici spe- culative pe baze gnoseologice. Chiar din prefața operei sale principale, o lucrare scurtă dar foarte densă, Ästhetik (1911; ediţia a 2-a in 1919)1, Ha- mann respinge orice concepţie sociologică, psiholo- gică, fiziologică. Estetica este o știință a spiritului, o știință de principii, în nici un caz experimentală. 17 171 Principiul esteticii este percepţia în valoarea sa autonomă, ca scop în sine. Hamann se declară de acord cu conceptele lui J. Cohn, de „imanenţă și intensivitate“ a frumosului. Îndărătul lor regăsim dezinteresarea, finalitatea fără scop a lui Kant. Principiul estetic este deci un principiu de gust, de plăcere a percepţiei. Lui Hamann i s-a repro- şat de a fi construit o estetică a impresiei în loc de o estetică a expresiei. În realitate însă alta, și mult mai simplă, este obiecţia care se poate face după lectura micii lu- crări a lui Hamann. Plecînd de la un principiu enoseologic, — autonomia percepţiei — el nu-și deduce estetica în mod speculativ, așa cum pretinde, ci procedează prin supoziţii și combinaţii psiholo- pice. Adeseori, acestea nu sînt altceva decît in- lluenga esteticii kantiene, redusă la psihologie. Percepția este estetică dacă este un scop în sine, liberatà de beteronomia practică şi este valabilă ca o întrerupere a ocupaţiilor zilnice, — în consecință un joc în sensul de divertisment, de diagogé. Pro- cedeele prin care ajungem la acest rezultat sînt izolarea, concentrarea şi intensificarea. Precizările autorului în această privință sînt de natură psiho- logică, fără nici o îndoială. Izolarea percepţiei se obţine recurgînd la imagini pure și ireale, încadrîn- du-le si idealizindu-le. Concentrarea este un proces de compunere care face dintr-un episod un tot. Intensificarea se obţine prin actualitatea, noutatea, emotivitatea conţinutului, precum și prin partici- parea simpatică şi bogăţia de legături asociative. Se obţine astfel o percepţie individuală. Crearea de tipuri, de genuri, de scheme, aparţine, din contra, practicii, nu esteticii. Dar cunoașterea individuală, atît de clară la B. Croce si atît de vagă la J. Cohn, este la Hamann de-a dreptul confuză. In adevăr, estetica implică „individualul“ si „expresivul“, dar autorul este departe de a găsi un raport între cei doi termeni. E] ajunge să stabilească o distincţie între „frumos“, „estetic“ și „artă“, distincţie care ar fi putut fi semnificativă, dar care rămîne inertă gi contra- dictorie. Frumosul este forma, adică proporţia, ritmul, simetria, factori mai mult practici decît teoretici, mijloace de expresie care traduc măsura, regulari- tatea, facilul vieţii, în timp ce urítul sau intormul presupun o jenă a percepţiei. Ca atare, frumosul corespunde cu forma regulată, cu caracteristicul, cu ceea ce am putea numi birocraţia percepţiei. Este vorba aici, după părerea noastră, de o gîndire la rece, doctorală. Frumosul nu corespunde unui tip, ci propune și impune un tip. El nu este niciodată regulat, ci, dimpotrivă, intervine cu totul neprevă- zut, in obișnuinţa noastră cotidiană cu uritul și mediocrul. Era de prevăzut că de la un asemenea concept al frumosului, considerat ca formă — regu- laritate, serenitate, măsură a percepţiei — Hamann sa treacă la ideea individualului, expresivului. Pen- uu el in aceasta constă estetica: ceea ce permite izolarea, percepţia ca scop în sine. Dar ce este in- dividualul? Individualul este o structură, nu o formă (Gestaltung ist, nicht Formung, p. 94). Punc- tul slab al gindirii lui Hamann constá tocmai in incertitudinea in care apare acest concept de struc- tură, de individualitate. El încearcă să-l precizeze ca o sinteză între formă şi farmec, între frumos şi expresiv, sau, pentru a ne exprima ca el, între fru- mos şi excitant („excitanţii sensibili“ corespund cu Reize und Riibrungen kantieni: cromatism, con- trast, mirare etc.). Hamman examinează minuţios aceste două momente şi mai ales pe cel din urmă, făcînd unele constatări eficiente, dar tot cu caracter psihologic. Lui Hamann îi lipseşte un concept al sintezei. Individualul este compoziţia totală, indi- vizibilà, unitatea multiplului etc. Astfel, el nu iese din cadrul vechilor principii raționaliste, dealtfel oricînd valabile, dar, de data aceasta, prezentind acest aspect particular, ele apar mult mai impreg- nate de psihologie și totuși mai puţin simţite și mai puţin vii decît în secolul al XVIII-lea. În felul acesta, distincţia, care părea atît de evidentă, dintre frumos (formă) care este regulat, economic, māsu- rabil, practic și estetic care este individual, liber și gratuit, îşi pierde importanţa. Și arta? Arta implică un interes nu numai estetic (percepţia individuală ca scop în sine, neutră), ci 3 moral, religios, etc. De cele mai multe ori ea este ilustrarea unor idei; nu este niciodată pur ,es- teticá^ şi încă și mai puţin „frumoasă“ in mo necesar. După cum se vede, terminologia s-a schim- bat, dar nu ne-am depărtat totuși prea mult de „plăcut“, de frumosul pur, de frumosul inerent al lui Kant, mai ales dacă ne gîndim la felul în care acest triptic a fost reînnoit în 1906 de câtre Max Dessoir (cf. $ 42). 1 ^ Nu este deci de mirare cà anumite categorii ca, de exemplu, comicul, sublimul, tragicul, nu sint considerate ca pur estetice (nu erau nici chiar pen- tru Kant) și că arta este privită ca fiind mai de- grabă obiectul unei Kunstwissenscbaft, decît al unei Ästhetik. Totodată, distinctiei făcute între cele trei genuri fundamentale ale artei — muzical, pic- tural, poetic — îi lipsește o motivare speculativa. În loc să fie deduse din principii, aceste categorii sînt definite de autor recurgînd la împrumuturi din formalismul lui Hanslick pentru muzică si din Ein- füblung pentru pictură și poezie. Constatarea în ce măsură aceste dezvoltări sint juste sau eronate, in ce măsură ele coincid cu spiritul epocii etc., nu mai are importanţă deoarece oricum determinarea nu ar putea fi făcută decît din exterior. Hibriditatea acestei gîndiri confirmă dezorientarea spiritului spe- culativ din primii ani ai secolului al XX-lea. Este- ticile normative, cum se spunea pe atunci, sau spe- culative ale unui Cohn și Hamann, dezvoltate pe terenul tradiţiei clasice germane nu au avut prea multă vigoare. Singura demnă de acest nume care apără poziţia speculativă (acceptabilă sau nu) rá- mine de fapt teoria croceanà şi tocmai aceasta 1! explică prestigiul și succesul de care s-a bucurat. & 41. — R. MULLER-FREIENFELS (1882— 1949): ESTETICA PSIHOLOGICA Trebuie să recunoaștem că psihologia artei a lui R. Müller-Freienfels (Psychologie der Kunst, 2 vol: i724 173 1912»? dă dovadă de o mai mare rigoare în metodă. Este vorba de o adevărată estetică psihologică. Ac- tivitatea estetică este aici considerată ca o dimen- siune a vieţii, în care arta intervine ca un episod. Distincția fundamentală de la care pleacă Mül- ler-Freienfels nu se deosebește mult de cele făcute de Cohn și Hamann, în afară de faptul că oferă mai multă legitimitate în domeniul psihologic. Este vorba de distincția dintre teorie si practică, dintre ceea ce are o valoare intrinsecă, adică este un scop în sine (Eigenwerte), și ceea ce are numai o valoare de instrument, de intermediar (Mittelwerte). Se în- tîmplă dealtfel deseori ca o activitate să țină de două valori și să constituie astfel o valoare mixtă (Mischwerte). Astfel concepută, estetica devine un domeniu atit de vast, încît implică orice activitate care este un scop în sine, inclusiv știința sau morala. Dar aces- tea două din urmă sînt și ele cel mult valori mixte. Miiller-Freienfels nu consideră ca valori estetice pure — dezinteresate și independente — decît arta și jocul. În sfârșit, ceea ce caracterizează arta este capacitatea ei de a crea o formă. Spre deosebire de joc, arta este viaţa care se fixează în forme obiec- tive, ceea ce exclude genurile artistice care se apro- pie de simplul joc — de exemplu dansul, Considerind arta ca o creaţie de forme, Müller- Freienfels o studiază nu atît ca operaţie tehnică, în mare parte intelectuală și practică, cît ca impresie estetică“, „Impresie estetică“ înseamnă intensifica- rea generală a conștiinței, atît în sensul activ cît ȘI în cel contemplativ, precum și în acela de partici- pare și de spectacol — două momente pe care Mül- ler-Freienfels le apropie, unul de Einfüblung si de Dionisiac, celălalt de Anschanung-ul schopen- hauerian și de Apolinic; unul este propriu artei romantice, celălalt artei clasice. Momentul pur al „impresiei“ este căutat prin mijloace psihologice în concepție, în actul liber al imaginaţiei, analog cu intuiţia croceană, — restul nu este decît un proces practic. Impresia spectatorului coincide astfel cu inspirația autorului, ale cărei trăsături caracteristice sînt cele cunoscute încă din antichitate și expuse cu 17 175 o deosebită claritate de Longinus: excitarea emoții- lor $i supraabundența ideilor si imaginilor. Aceasta nu înseamnă că totuși concepţia artistică este nu- mai o expresie a stărilor sufletești; acest caracter imediat nu ar putea explica sensul primordial al artei care constă în primul rînd în elaborarea de forme. Estetica este facultatea creatoare a imagi- naţiei. Pentru Müller-Freienfels, ca altădată pentru Wundt, nu există o distincţie absolută între ima- ginatia reproducátoare (memoria) si imaginaţia creatoare (imaginaţia propriu-zisă). Unele infide- litaţi ale memoriei constituie deja o aptitudine creatoare. Ea este accea care se dezvoltă gi se exaltă în cazul artiștilor. Analiza psihologică a imaginaţiei sau a concep- pei artistului propusă de Miiller-Freienfels nu se deosebește deloc, fără îndoială, de noţiunile exis- tente în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Con- ceptia artistică implică o capacitate de asociaţie puternică, întinsă și cutezătoare, cu toate că în mare parte inconștientă, și, în același timp, o subtilă aptitudine de a selecţiona si de a alege (în legătură cu care Miiller-Freienfels amintește principiul unităţii al lui Th. Ribot și an active gap al lui W. James). Acestea sint, de fapt, vechile principii: fineţea si judecata ale lui Hobbes si Locke; Witz-ul și Scharfsinn-ul, ingenium și acu- men ale lui Wolf. Principiul subordonat acestei concepti a lui Miiller-Freienfels este acela psiho-fiziologic al eco- nomiei vitale, al efortului minim (Prinzip der kleinsten kraftmassen). Pe această bază autorul distinge genurile artei si stilurile, după cum eco- nomia creatoare este axată pe criteriul materia- lului folosit, pe acela al argumentului sau pe acela al personalității creatoare ori al impresiei căutate care sînt dealtfel si cele patru cauze enumerate de Aristotel. Acești factori sînt de obicei concomi- tenti, dar de fiecare dată prevalează unul din ei. Plăcerea estetică este rezultatul acestei economii creatoare, de unde rezultă și importanţa principii- lor care îi dau naștere, cum ar fi consonanfa 5 ritmul in muzicà, principii care se prelungesc in literatură si în celelalte arte etc. Această tendință spre simplificare, această economie nervoasă se naşte pe baza unei tendințe opuse: tendinţa spre complexitate și dispersiune, de care Miiller-Freien- fels nu tine socoteală deloc. De aceea el nu-și dă seama că repetă și în domeniul psihofizic princi- piul lui unu-multiplu, al uniformităţii în varietate, propriu esteticii intelectualiste. De ce însă rezultatul estetic astfel obţinut repre- zintă o valoare? În ultimă analiză, pentru Müller- Freienfels, este vorba de o valoare biologică, de conservare si de expansiune vitală. Plăcerea este- ticà este utilă organismului; pentru el, ea cores- punde unei reacţii active care produce o stare de echilibru, un joc de senzaţii în conformitate cu legea efortului minim. Miiller-Freienfels se alătură lui K. Groos? care insistase în mod eficient asupra caracterului biologic al frumosului, empirio-criti- cititor Mach si Avenarius, în ceea ce privește principiul economiei, precum și al lui Vaihinger?. Simplu spus, Müller-Freienfels poate fi integrat în tradiția empirică (Dubos, Burke), reluată de Darwin, Spencer, Grant Allen, care vedea în efec- tele artistice un excitant util pentru echilibrul psi- hofizic. Dar cum poate fi pusă de acord această interpretare pragmatică a artei cu caracterul de scop în sine, de dezinteresare, atit de apropiat de o concepţie transcendentală a frumosului? Nu spunem că nu ar putea fi conciliate — Burke deja, cu deosebirea pe care o făcea între pleasure gi delight, se apropiase de această problemă, ca și Spencer — dar Miiller-Freienfels ignorează difi- cultatea și nu o rezolvă. Întreaga sa gîndire suferă de această inaptitudine problematică. Astfel, ana- lize pertinente dar contradictorii se juxtapun fără a se putea concilia. Arta este contemplatie și, tot- odată, act; ea este un scop în sine și un mijloc de a da vieţii mai multă intensitate; este intensi- ficare si, totodată economie etc. Aceasta nu în- seamnă că nu ar fi posibilă o sinteză a tuturor acestor teorii, dar Miiller-Freienfels nu ne-o dă. Astfel se explică faptul că îl vedem deseori pe 176 Müller-Freienfels citat în legătura cu una sau alta din consideraţiile sale particulare, in ump ce nr meni nu se referă la concepția sa estetica generală. & 42. — ESTETICA SI ȘTIINȚA ARTEI: MAX DESSOIR (1867—1947) Dacă estetica speculativă, pe care am cunoscut-o prin Cohn și Hamann, ca şi psihologia artei a lui Miiller-Freienfels ne apar ca amorfe şi confuze, aceasta se datorește în mare masura faptului că concepţia lor despre artă era subordonata noţiunii de frumos. La rindul ei, aceasta noțiune era neclară şi nedeterminată, tocmai pentru cà era privita in funcţie de artă. Nu este deci de mirare cà, in asemenea condiţii, la începutul secolului nostru a apărut tendința de a separa cele două principii — al frumosului si al artei — si de a intreprinde, în legătură cu ele, două anchete în sensuri di- ferite. ` Se poate însă vorbi chiar de pe acum de o știin- ià a artei deosebità de estetica, in legătură cu şcoala formată la studiile lui Semper. Este „vorba de o cercetare descriptivă și comparativă, careia 1 s-ar putea da numele de știință, dar ea avea sà se piardă în studii istorice, sociologice si etnologice. Studiul propus de Fiedler fusese o cercetare mai specifică și mai autentică asupra artei, dar numele de ştiinţă era abuziv, „teoria artei propusa de el nu se deosebea de filosofie, de estetică (ceea ce el numea „estetică“ nu era de fapt decît o este- ticá particulară, hedonistă). În Untersuchungen zur Theorie und Geschichte der Ästhetik, 1903, Hugo Spietzer lărgise orizontul prin examenul fenomene- lor artistice pînă la aspectele lor heteronome, iar ideea unei științe a artei în toate sensurile și sub toate raporturile fusese precizată de Max Dessoir (Beiträge zur Aesthetik, 1899— 1902; Aestbetib und allgemeine Kunstwissenschaft, 1906, Ed. a 2-a, Stuttgart, 1923)5. După acesta știința generală a artei ar trebui să studieze nu numai aspectele gno- 177. seologice şi originile psihofizice, dar și condiţiile sociale, efectele etice și scopurile pedagogice, meto- dele şi procedeele, teoriile poetice și tehnicile artei ete. Nici aici nu trebuie să uităm că distincţia dintre artistic si estetic constituia o teză susţinută încă de Kant, fapt care va fi recunoscut de Utitz. Allgemeine Kunsiwissenschajt trebuie judecată prin prisma coerentei acestei teze. Dessoir distinge o natură estetică, adică, după el, natura implică o multiplicitate de valori mate- riale sau de categorii „obiective“: frumosul, gra- țiosul, uritul, tragicul, sublimul etc. Aceste cate- gorii sînt inerente lucrurilor și nu sînt simple proiecţii ale subiectului, spre deosebire de teo- riile psihologice ale Einfüblung-ului. În afară de aceasta, există o cultură estetică, — acuvitate care operează în toate domeniile spiri- tuale și se concretizează în toate instituţiile sociale care implică principii estetice în manifestările lor. Avem acum, în fine, „marele fapt al artei“. Dar aceasta iese din estetică. O asemenea distincţie are mai multe motive de a se considera legitimă şi constituie în fond cea mai valoroasă contribuţie a lui Dessoir la studiul nostru, Cit despre estetică, problema este de a vedea cum este concepută noţiunea de „obiectivi- tate". Fie că este vorba de frumosul natural sau de cel uman ori social, apare evident, cel puţin pentru noi, astăzi, că trebuie să-l considerăm în sens istoric și nu în sens științific, după o metodă fenomenologicà și nu experimentală, în timp ce Dessoir, neeliberat încă de influența lui Wundt, înclină tocmai spre această din urmă concepţie. Cit despre complexitatea fenomenului artistic, ea capătă un sens important, dacă o considerăm ca o integrare dialectică şi un alt sens, mai slab, dacă o construim prin simplă juxrapunere. „Intenţia lui Dessoir este de a separa net stu- diile de estetică de cele de știința artei, — unele mai analitice și metodice, celelalte mai generale, intemeiate pe un program descriptiv. Primele se releră la conceptul de impresie estetică. El nu ac- ceptă principiul conducăter al simpatiei sau Ein- 178 Hüblung, adoptat de mulți contemporani ai săi. Din acest punct de vedere, îi datorăm lui Dessoir criticile cele mai pertinente privind această doc- urină. Nu numai că el a pus în evidenţă faptul cà Finfüblung-ul nu poate explica toate efectele artei, mai ales cele ale artei decorative $i arhitecturii, dar a avut si meritul de a fi denunțat primul un echivoc din care s-a născut iluzia simpatiei sau a empatiei — un echivoc de natură lingvistică și literară. Atribuim obiectelor sensuri umane numai pentru că dispunem de un limbaj omenesc, antro- pomorfic, social. Vocabularul este acela care ne obligă la analogii înșelătoare. Se poate spune că aceste obiecţii ale lui Dessoir sînt bazate pe o metodă de analiză a limbajului „avant la lettre“ (Ästhetik und allgemeine — Kunstwwissenscbaft, pp. 83—89). Ele duc la un punct de vedere anti- literar, asemănător cu acela al Sichtbarkeit-ului. În locul empatiei, el recurge la un alt princi- piu, gnoseologic si nu psihologic, — acela al carac- terului impresiei estetice de a fi o „intuiţie nece- sară“, de a fi dotată cu o anschauliche Notwen- digkeit. Nu trebuie să numim „estetic“ ceea ce este plăcur (frumos), ci ceea ce ne dă impresia unui complex unitar, unui tot indivizibil și nu acciden- tal ci necesar. (Să ne amintim de autorii Renaș- terii, de exemplu de L. B. Alberti, pentru care frumosul în sensul estetic era un produs căruia nu i se putea adăuga nimic și nu i se putea sustrage nimic). Este vorba de o necesitate diferită de nece- sitatea logică, raţională, cu consecinţe deduse din- tr-o regulă stabilità. Aceste principii ni se par a fi interesante si valabile, dar aplicaţiile lor sînt ceva mai puţin. Max Dessoir a căutat să analizeze factorii con- stitutivi ai impresiei estetice si a făcut, de aseme- nea, unele cercetări experimentale asupra variaţiei impresiei în funcţie de durata sa. El distingea ast- fel, în primul rînd, o impresie de plăcere sau de neplăcere iniţială si imediată, legată de calităţile sensibile, dar fără asociaţiile și complicațiile Ein- Jiiblung-ului, de acord din acest punct de vedere 179 cu Külpe şi Witasek și în dezacord cu Lipps; era ceea ce el definea cu gravitate ca „die spezifische Wertigkeit des ersten Eindrucks“. Apoi el punea în relief atenţia pe care o acordăm conţinutului obiectului și ideilor pe care acesta ni le sugerează etc, În plus, el separa impresiile de calitate, de formă și de conţinut. El deducea toate acestea dintr-un număr de experienţe destul de simple fă- cute asupra unui mic număr de subiecţi, cărora le prezenta pentru durate variabile cîteva obiecte diferite. Aceste rezultate au fost considerate în general ca nesigure si gratuite. Din 1906 si pînă în zilele noastre, înţelegerea gustului — pentru a nu spune a artei — n-a putut obţine mare lucru din studiul „timpilor medii“ ai impresiilor gi din „reflexele estetice“ etc. Astfel concepută, ancheta estetică rămîne sepa- rată de ancheta artistică. De ce? După Dessoir, în primul rînd pentru că estetica are de-a face cu o impresie, iar arta cu o operaţie. Nu e vorba să recunoaștem o necesitate intuitivă, ci să o pro- ducem, să creăm obiecte dotate cu o structură ne- cesară. Experienţa culturală a formalismului mu- zical și figurativ (mai ales a celui din urmă) n-a fost inutilă: regăsim în Ästhetik und allgemeine Kunstaissenschaft a lui Dessoir rezultatele analize- lor geniale ale lui Fiedler. Procedeul artistului este acela al unei purificări formale: el ne procură forme pure în timp și în spaţiu, de exemplu o melodie sau o statuie, cum era cazul la Hanslick sau la Fiedler. Totuși, și aici, dezvoltarea care urmează ne de- cepţionează. Analizele privind diferitele stadii sau diversele faze (patru) ale așa-numitei „Kiinstle- rischen Schaffens“ (creaţii artistice) duc la această descoperire: experiența artistică este instinctivă, totul prevalează asupra părţilor, sinteza asupra analizei etc., ceea ce nu numai cà nu este foarte original, dar nici nu merge mai departe decît „es- tetica^. Același lucru se poate spune în ceea ce privește problema care are o mai strînsă legătură cu Kunstwissenschaft decît cu Aesthetik: opera de artă implică un proces psihologic și un travaliu 18 tehnic, practic, cu caracter intelectual, nu numai o intuiţie interioară, iar aprecierea operei de artă implică o judecată care nu ţine numai de impresie. Același lucru în ceea ce priveşte aspectul sáu tehnic, În ceea ce privește aprecierea reușitei ra- portată la mijloacele folosite. Aceasta, este ade- vărat, nu depășește, prin felul în care autorul pune problema, domeniul esteticii, deoarece distincţia care a servit ca punct de plecare pentru Dessoir nu este suficientă. Faptul că arta produce o anschau- liche Notwendigkeit, în timp ce impresia esteuca o găsește și o recepționează, nu constituie o mare diferenţă din punct de vedere al caracterului obiec- tului — este vorba tot de un obiect estetic. Bineingeles, Max Dessoir nu s-a oprit aici, el a avut in vedere și complexitatea factorilor artei. În acest sens se poate spune că el a contribuit în mod fericit la o viziune mai integrală a feno- menului artistic, viziune fără mărginiri, mai liberă şi capabilă de a sesiza ecourile intelectuale și prac- tice. Totuși, Dessoir a considerat totdeauna feno- menul artistic în mod extrinsec, mai mult sau mai puţin ca pe un agregat. El a afirmat pe bună dreptate că cra vorba de o „fuziune solidă gi ca- racteristicá 7. Dar nu este suficient sa spui un lucru, trebuie să-l şi dovedegti. Proiectul lui Dessoir de a lua în considerare opera de artă nu numai din punct de vedere al impresiei estetice era desigur îndreptăţit (si chiar în curs de realizare datorită lui Semper, Grosse etc.) şi Dessoir a dat un impuls cercetărilor con- crete asupra artei. Dar meritul lui se leagă, mai puţin de realizarea acestui proiect cit de proiectul în sine, mai puţin de detaliile cit de generalitatea lui. În adevăr, cercetarea speculativă a bătrânului Kant ajungea la deosebiri între frumos și arta mai substanţiale decît cele avute în vedere de ancheta experimentală si descriptivă a autorilor Kunstwis- senschaft-ului. 'Teoria lor a avut mai mult o va- loare polemică, — ea reprezenta o revoltă îndrep- tățită împotriva autonomiei estetice à artei. Dar ei au făcut greșeala de a cădea în același echivoc 181 de care îi acuzau pe adversarii lor. Ei reproșau partizanilor Esteticii cà vor să interpreteze arta într-un sens strimt, după canoanele clasice, care nu erau aplicabile, de exemplu, artei gotice sau artei primitive. Dar nu observau că și ei, la rindul lor, interpretau esteticul și conceptul său cheie, „frumosul“, în mod exclusiv clasic, ceea ce nu era deloc necesar și că aveau o concepţie estetică încă și mai îngustă decit aceea a adversarilor lor întru artă. Putem afirma acest lucru, de exemplu, des- pre Worringer (Formproblem der Gothik, 1911). Apoi ei au recurs la altă doctrină, la Kunstwissen- schaft, unde au pus din nou, între altele, proble- mele specifice ale esteticii, dar interpretate în mod mai puţin mărginit, neclasic. Faptul acesta a dus la caracterul hibrid al „Științei artei“ și a constituit motivul pentru care adversarii ei (de exemplu Lipps) au resp:us-o ca pleonastică. 8 43. — EMIL UTITZ (1883-1956) La Emile Utitz, unul din colaboratorii publicatiei lui Dessoir, „Zeitschrift für Ästhetik und allge- meine Kunstwissenschaft^ găsim o concepție mai criticà a problemei. Momentul estetic este acela al contemplării, al dezinteresării teoretice ca și pentru Hamann: este vorba de percepţia intranzitivă, considerată ca un scop în sine. După Uutz, teoriile estetice post- kantiene nu sînt în general decît variaţii la acest concept în care găsește și alte noţiuni, — în parti- cular ceea ce Kant considera ca o plăcere a ,jo- cului facultăţilor“ și pe care o numește „bucurie funcţională“ (Funktionsfreude). Frumosul cores- punde deci unei activități de cunoaștere liberă, fără obstacole; în acest sens frumosul procură o impresie de puritate formală. În consecință, ca și Dessoir, Utitz respinge interpretările de conţinut ale Einfiiblung-uluit0. Dar ceea ce nu a acceptat în domeniul „estetic“, el acceptă în domeniul „artistic“. Aptitudinea artistici nu mai constă în libera expansiune vitală, provocată de impresia estetică proprie mai ales 182 naturii, ci în faptul de a adera pe deplin la intenția conținută, în opera de artă, în faptul că specta- torul încîntat este cucerit în întregime de această finalitate heteronomă. Astfel, Ästhetik si Kunsiseis- senschajt sînt două lucruri cu totul diferite. Se pare că într-adevăr așa și este. Din nefericire, lipseşte cu desăvirșire un veritabil raport rațional între domeniul esteticii și cel al artei. Ele sfirgesc prin a se suprapune complet sub forma de estetic și inestetic. Ajungem astfel la paradoxul unei concepţii despre artă care seamănă mult cu o concepţie retorică luată în răspăr: nu mai sînt adevărul si binele cele care capătă atributele fru- mosului, ci frumosul este acela care se îmbogă- teste cu dubla contribuţie a adevărului și binelui. Valorile nonestetice care contribuie la artă sînt concepute așa cum erau concepute altădată valorile retorice, ca frunzișul pe trunchiul unui arbore. Este de la sine înţeles că un asemenea raport poate fi răsturnat. Dacă adăugăm valorii estetice semnificaţiile personale și istorice, le vom putea lua în considerare și pe acestea din urmă în sine, iar valoarea estetică va fi atunci o excrescență ex- trinsecă, va deveni adică un ornament retoric'!!. Este foarte adevărat că Utitz aspiră la o inte- grare a esteticului cu artisticul'2, dar metoda pe care o foloseşte nu-i permite decît juxtapuneri. $i totuși, acest procedeu empiric constituie partea cea mai finisată a cercetării sale. El nu procedează prin deducţii, ci prin constatări, pe baza unor scheme alcătuite din abstracții, aşa cum proce- dează toţi empiriştii. De aici rezultă (volumul al II-lea) cei cinci factori ai operei de artă: 1) ma- teria. (Materialprinzip) si tehnica respectivă; 2) aptitudinea artisticá (Kunstverbalten), contempla- tivă sau activă, apolinică sau dionisiacă, conser- vatoare sau inovatoare etc.; 3) modul reprezenta- tiv sau tonul (Darstellungsweise), calm, excitat sau umoristic etc.; 4) valoarea reprezentării (Darstel- tungswert), funcţională sau erotică, morală, reli- gioasă, naţională, intelectuală, estetica etc.; 5) di- mensiunea (Seinsschicbt) sau limbajul, forma sti- 183 lului folosit. Toate acestea sint principii inerente operei de artă, chiar dacă am putea adăuga şi al- tele ori, dimpotrivă, le-am reduce numărul. Este evident că asemenea Voraussetzungen au un caracter schematic și abstract și cà se condi- ţionează reciproc. Ele se situează la jumătate de drum între vechiul procedeu técbne (acela al Po- eticii si Retoricii aristotelice) și o metodă fe- nomenologică nouă. Acești factori rămîn „factori“ obiectivi și nu pot constitui cadrul unei analize. Pe de altă parte însă autorul nu stabileşte vreo legătură între ei, nici măcar atit cît recunoștea Aristotel între elementele tragediei: fabulaţia, ca- racterele, gîndurile etc. Aici se află cheia de bolta. Kunstwissenschaft-ul ar fi putut fi o doctrină em- pirică ce procedează prin noţiuni abstracte, dar numai ascultînd de un principiu filosofic, ca Poetica lui Aristotel. Dar această coerență, această elaborare în s'stem îi lipsește. Este drept, autorul declară că vrea să procedeze în conformitate cu o metodă sistematică si deductivă, plecînd de la definiția artei și deducînd de aici modurile, con- diţiile și procesele creatoare. În practică însă el nu face altceva decît să acumuleze observaţii apro- ximative, rareori originale. Are oare inspiraţia un caracter de manie, de excitație violentă, cum spu- nea Miiller-Freienfels, sau de calm clarvăzător, aşa cum sustine Uutz? Inspirația artistică este ea analoagă celei științifice cum spunea Brentano! sau este diferită, așa cum pretinde Utitz, etc.? Inutilitatea unor asemenea discuţii este evidentă. „Știința generală“ a lui Utitz nu este altceva decît un vast amalgam de observaţii și discuţii care ar fi trebuit să fie de fapt sugerate sau justi- ficare printr-o definiţie a artei care să-i dea un sens. Faptul că ele nu sînt totdeauna convingă- toare este din cauză că acest raport nu este sufi- cient de vizibil. Nu că ar lipsi, dar nu este decla- rat cu destul curaj. În adevăr, după cum acin- nea, invenţia și fabulajia aveau prioritate prin- tre elementele Poetici lui Aristotel, tot asa Dar- stellungswert prevaleazà printre factorii citați mai înainte, Și, la fel, după cum principiul ,mimesis- 184 185 ului“ se găsea în spatele acțiunii și mitului, la fel, „reprezentarea valorii“, „problema valorii“, sus- ține „valoarea de reprezentare“ (Darstellungs- wert) Acesta este „principiul artei“ pe care Utitz il admite pentru ancheta sa. Adoptarea metodică a acestui principiu (valoarea) îl diferenţiază de experimentaliști și de psihologi și apropie știința sa generală de o știință normativă. Fiecare formă care reprezintă valori este artă. Arta este o experiență emoţională. Definiţia ni se pare a fi justă, cu rezerva că, pentru Utitz, este vorba de valori date, preexistente, cărora, ca o re- torică, arta le dă strălucire și relief. Valorile se revelă conștiinței datorită formei artistice, prin satisfacerea condiţiilor artistice pe care le-am enu- merat. Este limpede însă că, dacă sînt autonome, aceste valori trăiesc în conștiință înainte de a apărea în artă. Procesul de revelare a valorilor este tocmai problema artei și, după părerea noastră, cl nu a fost decît schiţat. Totuși, printre teoreticienii germani de la în- ceputul secolului al XX-lea, Utitz are meritul de a fi recunoscut pe lîngă un moment estetic (con- templatie, scop în sine, bucurie funcțională, feri- cità combinaţie a facultăţilor)! și un moment ar- tistic (revelație a valorilor). Greseala sa (după, pă- rerea noastră) este de a le fi opus una alteia într- un chip mai puţin nou decît s-ar părea, chiar dacă în opera sa această opoziţie tradițională frumosul şi expresivul igi culege argumente noi din arta postimpresionistă, în particular din expresionis- mul german, din arta neagră sau aztecă, în opo- ziţie cu canoanele clasice'?. El nu studiază în mod speculativ problema raportului dintre estetic si artistic, iar analizei exacte a momentului artistic si a principiului său normativ, îi substituie o ,sti- inţă generală“ care, ca toate științele generale, este un rezumat al consideraţiilor în legătură cu di- verse aspecte ale artei, fără o veritabilă legătură dialectica între ele. Concepind ,estetica^ intr-un mod atít de strimt, nu este de mirare cà multe din principiile tratate în domeniul „științei artei“ nu sînt altceva decit veritabile principii estetice aplicate. Amestecate cu principii extraestetice, extrinsece, ele constituie Kunstwissenschaft-ul ca o doctrină dualistă. Faptul acesta se reflectă în distincţia fundamen- tala care călăuzește ancheta lui Utitz. El deose- beste condiţiile esenței artistice (Kunstsein) de ace- lea ale valorii artistice (Kunstwert) gi susţine cà de prea multe ori le luăm unele drept altele. Vom spune că în primul caz avem de-a face cu o jude- cată de definiţie, în cel de al doilea cu o judecată de măsură. Dar Utitz recunoaște cà de multe ori „măsura“ constă în „esența“ artistică însăși (Kunstsein) mai mult sau mai puţin realizată. Pentru un Croce, în adevăr, nu există un alt cri- teriu. Dimpotrivă, pentru Utitz, dat fiind dualis- mul pe care îl susţine între formă și conţinut, con- diții și rezultate etc., o operă poate fi mare fără a fi ireproşabilă din punct de vedere artistic (adică fără a realiza în chip perfect cele cinci condiţii enumerate: tehnică, ton, stil etc.). Ce face atunci să-i sporească valoarea? Concepţia despre lume pe care o conţine, adică valorile sale extraartistice: morale, religioase, naţionale etc. Astfel totul se reduce la o singură condiţie (extraestetică) care le domină pe toate celelalte (estetice), într-un mod chiar mai extrinsec decît „acţiunea“ abstractă, „mi- tul“, care pentru Aristotel domina toţi ceilalți fac- tori. Tehnica sugerată de ceea ce este material (Materialprinzip), aptitudinea artistică (Kunstver- balten), tonul (Darstellungsweise), stilul (Sezns- schicht), — toate aceste condiţii pot fi făcute să intre în procesul de unificare „estetică“, ele fiind principii formale care constituie numitul Kunst- sein. Nu același lucru se poate spune despre „va- loarea^ sau semnificaţia reprezentării — (Darstel- lungswert). Reapare deci dualismul dintre formă și conţinut, mai greu de conciliat decît la Aristo- tel. Pătrunzînd în fondul gîndirii lui Utitz, am putea-o defini, cu mai mult curaj decît o face el însuși (cu toate că pe timpul său el trecea drept un îndrăzneţ), spunînd că nu există opere de artă în sine, ci numai opere de artă mari sau mici. Da- rul artei (Kunstsein) este necesar, dar nu suficient 186 pentru a produce o operă de artă. Acesta ar fi rezultatul la care am ajunge dezvoltînd în mod vormal poziţia lui Utitz, asa cum se prezinta ea in scrierile sale. Dar acesta este un rezultat dialec- tic: ceea ce îl împiedică de a-l obţine este caracte- rul intelectualist sau „retoric“ pe care l-am repe- rat în concepţia sa. Noi credem însă cà dacă am reduce Kunstsein-ul si Wertsein-ul asa cum am propus mai înainte, la estetic si artistic (sau chiar poetic), am fi pe punctul de a rezolva dificulta- tile. Nu este de conceput o unificare estetica decît în funcțiune de o valoare care, la rîndul ei și nu- mai fn virtutea ei, să constituie arta. Problema constă deci în acest raport. Pentru a suprima contradictia naturală a aces- tui paradox ar fi necesar: 1) de a recunoaște ca- racterul intrinsec al valorilor sau conținuturilor; 2) de a face o analiză a valorilor, analiză care lipseste complet în sistemul lui Utitz. Aceste două insuficiente pot fi explicate dacă ne amintim cà Utitz se inspira, în mod superficial însa, din te- oria valorilor a lui Windelband'6. Pentru Windel- band, valorile estetice, morale sau ştiintifice erau elemente constitutive ale unei ,constunte nor- male“. Pentru Utitz însă, se pare că arta le pri- meste de-a gata de la viaţă. În plus, Windelband a conceput o teorie pur formală a valorilor. Teo- ria materială a lui Scheler, din ultimii ani, ar fi putut oferi lui Utitz o inspiraţie mai adecvată. Astfel stînd lucrurile, ce s-a petrecut pe urma? Valorile, în calitate de principii extraartistice, se adaugă factorilor artistici în chip extrinsec și di- dactic, sau se transformă în principii tot estetice, dar nu artistice, cum a fost cazul cu criteriile de „importanță“ și de „binefacere“ ale lui 'Taine, cu „potenţialul vital“ etc. — principii care, am sta- bilit, se pot reduce la acela de perfecție estetica. Trebuie să-i recunoaștem lui Utitz meritul de a fi văzut problema esenţială a artei; nimeni nu s-a apropiat mai mult de ea decît el, dar Utitz face acest lucru în chip confuz, amestecînd doua 17 probleme: aceea a aprecierii artei cu problema aprecierii valorilor, fără a-și da seama că era vor- ba de același lucru, dar tratat în mod dialeciic. Cit despre deosebirea dintre „estetic“ și „artistic“ care domină întreaga sa gîndire, ea răspunde unei exigente echitabile. Totuși, la Utitz, ca și la Des- soir, ea se bazează pe sărăcirea unuia din cei doi termeni, esteticul fiind redus la contemplage și chiar la gustul clasicizant, ceea ce este, evident, artificial. La fel a procedat și Worringer. Dealt- fel același lucru se petrecea cu forma lui Hamann și cu economia lui Miiller-Freienfels. Aceasta in- validează soluția problemei pe care am recunos- cut-o, dimpotrivă, legitimă — problema deosebirii $i raporturilor dintre simţul estetic și cel artistic sau, grosso modo, ca să folosim o expresie înve- chità, dintre formă si conţinut. Am văzut că unii autori (mai ales Croce) au rezolvat problema într-un mod speculativ, inte- resant în ceea ce privește unitatea dintre formă și conţinut, dar recurgind la simplificări dialectice care diminuează bogăţia vie a semnificației sale. Ei climinau problema tehnicii și stilului (Croce) sau caracterul istoric și importanţa pentru om a ope- rei de artă (Fiedler) etc. De aici, reacția generală împotriva Esteticii. Invers, dacă îl excludem pe Fiedler al cărui Kunstwissenschaft era de fapt o Estetică, autorii Kunstwissenschaft-ului participă cu fervoare, la toate expresiile experienţei artistice, recunoscînd acest lucru în mod imediat si curent, fapt care îi împiedică de a se întoarce la princi- piile lor. Metoda lor este „coordonarea“ argumen- telor din care rezultă sisteme sincretice și conclu- zii forţate, de multe ori contradictorii. Aceste opere apar deci ca valabile nu numai pentru ma- terialul bogat și pentru problematica activă pe care o propun, (deoarece ele sînt pline de discuţii între contemporani), dar și pentru faptul că solu- tle lor, atit de puţin riguroase, nu pot să nu-l irite pe cititor și să-i stimuleze astfel gustul pen- tru cercetare. Cea mai eficientă contribuţie a acestor doctrine care separă arta de frumos, a constat în valorificarea mișcării expresive a artei, în opoziţie cu cealaltă tendință care a dominat în 188 189 secolul al XX-lea, — tendinţa formală. Unele școli artistice, în special cele din pictură și muzică din acești ultimi ani, pe care le putem numi in gene- ral „expresioniste“, isi află in asemenea, doctrine, dacă nu originea, cel puţin o ilustrare și un spri- jin. În realitate, fiecare din aceste tendinţe este- tice — expresivă, sau formală — implică pe cea- laltă, cum am văzut în parte pînă acum și cum ne va fi confirmat de examenul privind dezvolta- rea Sicbtbarkeit-ului. Bibliografie generală privind estetica germană la începutul secolului al XX-lea E. Meumann: Einfübrung in die Ästhetik der Gegenwart, 1912, ed. a 2-a. j : E. Bergmann: Geschichte der Ästhetik und Kunstpbilosopbie, 1914. Ch. Lalo: D'Estbétique allemande contemporaine, in ,Jour- mal de psychologie normale et pathologique*, 1925, M. Bites-Palevitch, Essai sur les tendances critiques et scientifiques de — l'Estbétique allemande | contemporame, 1926. M. Dessoir, Aesthetics and tbe Philosophy of Art in Con- temporary Germany, ,Monist", vol. 36, 1926, pp. 299— 319. P. Moos, Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, 1928. E. Utitz, Geschichte der Ästhetik, 1932. R. Odebrecht, Ästhetik der Gegenwart, 1932. 4 Earl of Listowel, A Critical History of Modern Aestbetics, 1935. H. Luützeler, Bonn, 1939. F. Kainz, Vorlesungen über Ästhetik, 1943. . E. De Bruyne, Gescbiedenis van der Aesthetica, Anvers, 1951—1955 (5 vol.). Einführung in die Philosophie der Kunst, NOTE la capitolul VI 1 Cf. şi: Das romantische Naturgefiibl, 1901; Der Im- pressionismus in Leben und Kunst, 1907; Kunst und Kultur der Gegenwart, 1922. 2 Ediţia a Il-a, 1922; Ed. a III-a, 1923; Vezi şi Erzie- bung zur Kunst, 1925; Psycbologie der Musik, 1936. 3'K. Groos, Einleitung in die Aesthetik, 1892; Der ästhetische Genuss, 1902. ^ H. Vaihinger: Die Pbilosopbie des Alb-ob, 1911. 5 Vezi şi Grundlegung der allgemeinen. Kunstwissenscba]t, 1914, şi culegerea de articole şi eseuri Beitrage zur allge- meinen Kunstwissenschajt, 1929. În legătură cu con- cepția filosofică generali a lui Dessoir, vezi lucrarea sa Einleitung in die Philosophie, Stuttgart, 1946, Ed. a Il-a. În engleză se poate consulta: The Fundamental Questions of Aestbetics, Congress of Art and Science, Universal Expo- sition St. Louis, 1904, Boston, 1905; Aesthetics and Philo- sopby of Art in Contemporary Germany, „Monist“, vol. 36, 1926, pp. 299—310; Tbe Contemplation of Work oj Art, „Journal of Aesth.", 1947, pp. 108—119, În legătură cu personalitatea lui Dessoir a se vedea volumul siu Buch der Erinnerung, 1946, ed. a Il-a. Asupra operei lui Dessoir a se vedea Ch. Hermann, M. Dessoir, Mensch und Werk, Stuttgart, 1929; K. S. Laurila, în Memory of M. Dessoir, „Journal of Aesth.“ VI (1947) pp. 105—107; D. For- maggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953, pp. 285—291; M. Dessoir e la Scienza generale dell'arte, »Rivista di Estetica“, 1958, Nr, 2. $ În 1906, Max Dessoir începea publicarea unei reviste: „Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschafr“; în 1913, el a organizat la Berlin primul Congres interna- tional de estetică. Revista a fost condusă de el pînă în 1937, şi apoi de Miiller-Freienfels pini în 1943. Această revistă a fost apoi continuată de „Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissens haft“, din Stuttgart, condusă de H. Lützeler. 7 Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, p. 40. 8 Opera principală a lui E. Utitz este Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft, 2 vol., 1914, 1920. Vederea de ansamblu cu caracter istoric Geschichte der Aesthetik, 1932, este de asemenea interesantă, A se vedea și Aesthetik, 1923, Der Künstler, 1925. E. Utitz a debutat cu cercetări psihologice asupra artei (el a fost discipolul şi secretarul lui Brentano) şi, în ultimii ani, s-a apropiat de concepția mar- xistă. Dar opera care a avut cea mai mare influență a fost aceea a maturității. lată lista completă a lucrărilor sale: F. F. Heinze und die Aesthetik zur Zeit der deutschen Auf- klärung, 1906; Grundziige der ästhetischen Farbenlehre, 1908 (ca şi Brentano, el considera culorie gaiben, albastru şi roşu ca fiind culorile fundamentale); Die Funktionsfreuden im ästhetischen Verhalten, 1911; Was ist Stile, 1911; Grund- legung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 2 vol., 1914, 1920; Die Gegenstindlichkeit des Kunstwerkes, 1917; Simmel und die Philosophie der Kunst, 1920; Aesthetik, 1923; Der Künstler, 1925; Geschichte der Aesthetik, 1932; un es:u în Kant-Studien, 1929, Nr. 34, pp. 6—69, asupra caracterului social al artei; Alrgriechische Kunst, operă postumă anun- yatá de Academia din Berlin, în care Utitz acceptă prin- cipiul artei ca mimesis al tipurilor si esenţelor, conform con- 190 cepţiei lui G. Lukács; în fine, un articol în limba cehă în Vytvarné uméni, VI, 1956, in care face unele rezerve asu- pra realismului comunist. Asupra gîndirii lui Utitz, a se vedea K. Svoboda, L'oewvre esth. de E. Utitz, in „Revue d'Esthétique*, 1956, Nr. 4, tradus si publicat de asemenea in ,The Journal of Aesth.*, 1958, Nr. 4. ? Cf. E. Utitz, Die Funktionsfreuden im ästhetischen Ver- balten, 1911. Asupra acestui punct se apropie de concepţia lui M. Dessoir. S 1 Privitor la critica făcută Einfublung-ului a se vedea studiul lui Utitz, Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (în Jahrbücher für Philosophie), vol. I, Berlin, 1913 şi critica lui Lipps, Zur Einfüblung (în „Zeitschrift für Aesth.", vol. IX). n er Utitz, Ausserăsthetische Faktoren im Kunstgenuss, „Zeitschrift f. Aesth. und Kunstwiss.", VII, 4. Za 12 Această concepţie generală a artei ca formă (Gestal- tung) şi sentiment (Gefublserleben) a fost apreciată şi de Croce. Croce declara că era „de acord cu Utitz din multe puncte de vedere privind arta; dar el venea, ca să spun aşa, de ia periferie, iar eu din centrul problemei“ (Conver- sazioni critiche, I, p. 25). Fapt este că, venind de la periferie, Utitz nu a ajuns niciodată să sudeze cele două părți ale argumentului, să încercuiască mai strîns problema. 3 Brentano, Das Genie, 1890. 14 Cf. Das Schöne und die Kunst, Al doilea Congres International de Esteticá, 1937, vol. II, P, DAR 15 Privitor la interesul arătat de Utitz pentru „expre- sionismui“ contemporan, a se vedea $ 54. X 15 Utitz, Zur „Als-ob-Theorie“ in der Kunstpbilosopbie, ,Kantstudien*, V—XXVII, Berlin. VII. FORMALISMUL FIGURATIV Problematica raporturilor dintre formă și conținut s-a epuizat fără a se găsi însă o soluţie în primii ani ai acestui secol, iar estetica cea mai eficientă, mai ales în domeniul artelor figurative, nu a fost aceea care a constituit o expresie a doctrinelor pe care le-am examinat pînă acum. Această estetică nu conţine nimic din teoriile, pretins speculative, nici chiar din cele experimentale, sau altfel spus, științifice, ci ţine mai mult de doctrinele forma- liste și psihologice care s-au format la sfîrșitul se- colului al XIX-lea. Dar numai în secolul al XX-lea putem vorbi de o fuziune între forma- lism și psihologie, între Sichtbarkeit şi Einfiiblung, fuziune uneori etichetată ca eclectică. În orice caz se poate afirma că, chiar de la început, Sicbtbar- Reit-ul a împrumutat ceva de la Einfüblung şi de aici vine și succesul său. În adevăr, tezele lui Fiedler au dat naștere unui veritabil curent al gustului care, la un anumit mo- ment, a depășit limitele teoriei pentru a trece în planul aplicaţiilor practice, datorită artiştilor, isto- ricilor, criticilor, diletangilor și tehnicienilor. Pri- mul care a dezvoltat ideile lui Fiedler a fost unul dintre prietenii săi, Adolf Hildebrand ER 1921), sculptor cunoscut care a trăit mult timp în Italia. El este autorul unei mici lucrări, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893, avînd o valoare unanim recunoscută. Acesta a fost adevăratul medius terminus prin care a tre- 19 193 cut formalismul lui Fiedler, imprumutind unele aspecte, dezvoltate si dezvăluite apoi de alţi au- tori mai cunoscuţi ca Wölfflin, Berenson sau Ven- turi, Ce s-a întîmplat de fapt? Teza lui Fiedler cra vidă și sterilă în puritatea sa; de aceea forma- lismul nu s-a mai dezvoltat de la Fiedler încoace, ci a deviat de la bun început datorită lui Hilde- brand şi, totodată, lui Wölfflin. Cititorul studiilor lui Fiedler găsește respinse in ele toate formele de adeziune la conţinuturi, fie ca ele sînt concepte, fie că sînt sentimente, adică la toate scopurile care nu constituie formalita- tea vizuală însăşi. Dacă, dimpotrivă, citim pe au- torii veniţi dupa el, începînd cu Hildebrand, dar mai ales cu Wölfflin, Berenson și Venturi, nu mai putem afirma că problema conţinutului este în în- tregime respinsă și cà pentru ei vizualitatea nu este inerentă unei anumite semnificaţii. Este ilu- zoriu să credem că formalismul figurativ a dus la o eliminare completă a factorului „conținut“ și „sentiment“. Dimpotrivă, el a constituit o tenta- üvá de a face să deriveze conținuturile din forme și, astfel, de a concepe formele în vederea anumi- tor conţinuturi. Croce însuși a observat acest lu- cru în legătură cu Wolfflin! pe care l-a definit ca fiind un gínditor eclectic. Dar același lucru se poate spune despre toti formaliștii veniţi după Fiedler, începînd cu Hildebrand. Nimic nu este mai depărtat de ,purism* în maniera kantiană. Dar aici nu este vorba de un eclectism propriu- zis. Dacă în cursul examenului critic sau al discu- țiilor polemice acești esteticieni se străduiau să dezvolte în primul rînd latura formală, lăsînd în umbră pe aceea a conţinuturilor și a sentimente- lor, ei nu excludeau totuși faptul că arta are un conţinut și că acest conţinut este constituit de un efect emotiv, moral, dacă nu chiar conceptual pur şi simplu. Totodată, cei doi factori nu sînt juxta- puşi, ci se deduc unul dintr-altul. Cu alte cuvinte, aspectul formal căruia acești autori îi acordau o mai mare importanță nu constituia un scop în sine. Vizualitatea (Sichtbarkeit-ul) nu este un for- malism pur. $ 44. — A. VON HILDEBRAND (1847-1921) Cercetarea formaliștilor constă dintr-un examen stilistic întreprins pe baza unei veritabile grama- tici figurative. Care? A vorbi despre „legi ale ne- cesității și clarităţii“, cum făcea Fiedler, si chiar despre „aparenţe ... grupate în forme definite, ordonate și regulate“ nu este suficient. Hildebrand le precizează?. El le enunţă sub formă de „legi ale unităţii“ gi le caracterizează ca moduri ale unei viziuni optice, depărtate (Fernbild) — uni- tare și simultane — opusă unei viziuni tactile, apropiată (Năbebild), alcătuită din impresii par- tiale, succesive, produse de ochiul in mișcare. Această distincţie între viziunea optică gi viziu- nea tactilă, între intuiţie și percepţie, dedusă din aceea a lui Zimmermann, dar confirmată de Hil- debrand prin experiența sa de sculptor, este încă un mod de a opune cunoașterea artistică și cu- noașterea pur și simplu: atitudinea contemplativă şi atitudinea practică. Cunoașterea „tactila“ este aceea care permite ochiului să parcurgă succesiv părţile unui obiect și să ,dobindeascà noțiunea formei sale materiale pipăindu-i contururile... dar fără să fie capabilă de a-l concepe ca o uni- tate. Pentru ochi această unitate nu există decít sub forma unui efect... produs de imaginea de- părtată“ care este „viziunea optică“. Cu alte cu- Vinte, viziunea artistică este simultană, ea ne dă o „formă activă, eficientă“ (Wirkungsform), în timp ce percepția este succesivă și ne dă o „formă existenţială“ (Daseinsform) care este o ,juxtapu- nere de forme“ și are o valoare științifică sau prac- tică, dar nu artistică. Avem astfel vechea distincţie platoniciană între mimesisul fantastic şi mimesisul icastică, aici însă modificată. De fapt, modificarea s-a produs încă din Re- nașterea italiană. Cu viziunea optică a lui Hilde- brand nu sîntem departe de „piramida vizuală“ şi de entuziasmul secolului al XV-lea pentru pers- pectivă. Opoziția dintre „viziunea apropiată“ și 194 „viziunea depărtată“, cactilă si optică, sau, nd spune, Între percepţie şi imagine, pare să — lizeze opoziţia dintre sculptura ȘI ea timpul Renaşterii, Hildebrand are în adev ia concepţie picturala a sculpturii. Va amintiţi ems de Leonardo da Vinci care dispreguia scu g care nu este o ştiinţă Ci O AMA Hee deoa- rece ea sfirşeşte în ea insasi, arátind ochiului ceea ce este“? În același timp el ridica în slāvi ae care „ca ştiinţă fiind, arată ceea ce pare, vie d ^^ nu este“. Valorile formale pe care îşi pe ma E Hildebrand teoriile sale sint „valori ma ai e reometrice, transferate in viziunea peel * ; rită unui miracol vizual care este in su Pe ceea ce suscità admiraţia oamenilor din Renaș ventru pictura. l i Fiind dei sculptor, el discuta Pvt deme sistemul tehnic de modelare al lui Miche m. "a forza di levare“ (Cf. Vasari, VII) este set ficativ, ca fiind ceea ce corespunde i ii E unui obiect înscris în mod necesar fmcg e limitat, Într-o „învelitoare spaţială lapi a ei nu permite decit o, slabă dispersie, o m: (area concentrare si, în sfîrșit, o perfecta Ratia A cw tă unitate stereometrica este wes vizua E sd degeaba plasticitatea lui Michelange ga F e mente picturală, prebarocă; înainte de t Ei Michelangelo teoria lui ,a scoate (a ie a ve vare) fusese a lui L. B. Alberti, un $ vel es nu se poate mai pictural şi decorativ. În caz i Hildebrand, este vorba tot de o plasticitate, p turală, cum va fi, douăzeci de ani mai tirziu, $ aceea a cubiștilor. În concluzie, criteriul formal este enunțat de Hildebrand ca un principiu de integralitate ui tară, principiu care nu este Bum. M si cet tetic“ şi se specifică în calitate le unit uei s metrică, unitate de mișcări inscrise $i tra 5 SA volum, devenite simultaneitate de png ped tí unitate produce o concentrare de e ev : constituie un rezultat artistic $i m ape uce o impresie de claritate, vigoare și vitalitate. Să examinàm cu atenţie acest ultim aspect al procesului estetic. Unitatea spaţială a reprezentării artistice este o unitate imaginară, care nu are ni- mic comun cu unitatea organică a naturii, dar care stă totuși „în relaţie directă cu sentimentul nostru corporal“. Valorile plastice și vizuale constituie pentru Hildebrand echivalentul valorilor fiziolo- gice, al unei senzaţii a vieţii organice. Această sen- zaţie se modulează în volume și suprafeţe, în jocul spaţiilor, și produce „un sentiment infinit al vie- t^, o „impresie de îmbogăţire autentică“, o mai mare vitalitate. Acest efect fiziologic atribuit re- prezentării artistice nu este nou pentru noi și știm bine de unde îl lua Hildebrand: de la autorii Ein- fiiblung-ului. În sfîrşit, funcţia fiziologică revine la o finali- tate patetică și etică, la o lume de energie morală pe care Hildebrand nu o analizează, dar pe care nu o ignorează totuși și nici nu o exclude. La toți autorii Sicbtbarkeit-ului găsim prezentă această concepţie a artei cu trei dimensiuni: intu- iție cognitivă, participare fiziologică și valoare morală. 8 45. — H. WOLFFLIN (1864—1945) Ceea ce am spus despre Hildebrand se prezintă in mod şi mai semnificativ în cazul lui H. Wolff- lin, la care așa-numita reine Sicbtbarkeit devine principiul unei concepţii critice și, totodată, isto- rice. Elvetian de origine, el a fost la Basel elevul lui Burckhardt care l-a îndrumat spre perspectiva istorică, și al lui Volkelt, unul dintre primii teore- ticieni ai Einfüblung-ului. Prima care s-a mani- festat a fost influenţa lui Volkelt. Teza de doc- torat a tînărului Wölfflin, susținută la München în 1866, era intitulată Prolegomena zu einer Psy- cbologie der Arcbitektur. Anticipind asupra unei teze a lui Schmarsow, el pleca de la principiul cà „organizarea corpului nostru este forma sub care noi înţelegem formele corporale ale artei“. De aici concluzia sa: „legile esteticii formale nu sint alt- 196 ceva decît condiţiile care asigură buna noastra stare organică“. Dar Wolfflin se opunea interpre- tării pozitiviste care supraestima condiţiile mediu- lui (Taine) și ale tehnicii (Semper). Înainte de a-l cunoaște pe Burckhardt, el îl as- cultase la Berlin pe Dilthey care i-a inspirat sen- sul istoriei artei ca analiză a formelor fundamen- tale ale civilizaţiei, a tendințelor spirituale (Ge- miite), a modurilor de a privi viața, (Lebens- und Weltansichten). În continuare, cunoştinţa cu Burck- hardt de care a rămas apoi foarte legată, i-a dat un sens și mai concret al istoriei gustului şi obi- cejurilor, dar nu a reușit să șteargă urmele vechii învățături. Recunoaștem influența lui Burke, în opera sa următoare: Renașterea şi Barocu (1888). Principiul care călăuzește acest eseu Ce- lebru este tot acela al Einfüblung-ului, dar folosit din punct de vedere istoric. Arhitectura „este ex- presia unei epoci prin aceea că reproduce ființa fizică a omului, felul său de a se comporta şi de a se mișca“ etc. „Tehnica nu poate sa creeze nici- odată un stil; ... geneza sa se produce intotdea- una într-un sens al formei bine determinat"; ea (arhitectura) exprimá „fiinţa fizică a omului o dispoziţia sa, agitata sau calma, etc., într-un cu- vînt, sensul vital al unei epoci“. Anumite teze, expuse deja în Prolegomena şi care vor fi pps mai tirziu de Schmarsow, se regasesc aici dezvo - tate în chip mai inteligent. Principiile PE. ului sînt luate în sens istoric. Operele lui Fiedler fuseseră publicate între timp (în 1876 și 1887) şi cl îl cunoscuse personal pe Fiedler și pe Hilde- brand la Florenţa în 1887. Cînd a aparut eseul lui Hildebrand (1893), Wölfflin a fost printre primii care sà-] recenzeze. De atunci, Foxit vizualist a fost mereu prezent in scrierile sa n pentru a se dezvolta apoi tot mai mult în operele de maturitate: Die klassische Kunst, 1899; Kunst- geschichtliche Grundbegriffe, 1915 (trad. ital. D Longanesi, Milano, 1945; trad. franc. Edit. Plon, Paris, 1952); Italien und das deutsche | Formge- i97 fühl, 1931; Gedanken zur Kunstgescbicbte, 19417. „Conceptele lui Wölfflin sînt bine cunoscute. Sub- tile și simple, ele au avut ca atare numeroase apli- caţii. Ceea ce le inspiră este mai ales un conside- rent istoric, acela de a sesiza de-a lungul evolu- tici stilurilor, trecerea de la o epocă la alta, inte- legind această tranziţie ca o modificare a senti- mentului fundamental a ceea ce se numește Ge- sinnung, sau dispoziţia spirituală a fiecărei epoci. El renunță la documentaţia biografică, mărginin- du-se la cercetarea atitudinilor generale, a forțe- lor spirituale, în conformitate cu tradiția istorio- grafici elveţiene a lui Bachofen și Burckhardt. În acest scop, el formulează anumite categorii for- male sau Bildformen, „moduri de a vedea“. El no- tează tendința de a trece de la gustul literar la gustul pictural, de la viziunea superficială la cea în profunzime, de la formele închise la formele deschise, de la o reprezentare multiplă, ritmică, la o unificare totală, de la claritate la nedetermi- nare&, E] a dedus aceste diverse categorii în tine- rete, din studiul unui episod particular al evoluţiei gustului, acela care se întinde de la Renaștere la Baroc, categorii pe care le-a menținut și mai tîr- ziu îmbogăţindu-le si transformíndu-le și consti- tuind astfel un fel de ciclu progresiv, universal și ireversibil al legilor vizualităţii. Polarizarea celor două forme stilistice devine temeiul istoriei artei. Ar fi greu să acceptăm azi fără rezerve această formulă definită în Kunstgeschicbtliche Grundbe- griffe, 19159. Ireversibilitatea sa istorică se desfă- șoară pe perioade. Cînd trecem de la Baroc la Neoclasic nu trecem de la o formă închisă la una deschisă (ca atunci cînd trecem de la Romanic la Gotic sau de la Renaștere la Baroc) și nici de la un gust arhitectonic la un gust pictural, ci dimpo- trivă. Dar Wölfflin nu reușește să explice această inversare. Singura soluţie ar fi fost de a explica momentele „baroce“ (alexandrinismul, arta impe- rială romană, goticul flamboaiant, secolul al XVII-lea, impresionismul ...) ca epifenomene ale unui moment originar „clasic“. Într-un cuvînt, evoluţia inventivà a stilurilor ar fi aceea a stiluri- lor clasice, stilurile baroce reprezentînd opusul lor, 198 asa cum este refluxul faţă de flux. Dar Wölfflin nu acceptă această teză (care dealtfel prak n poate fi susţinută). Dimpotriva, el are tendinţa de a vedea ca pozitiv cel de al doilea moment, pe care îl interpretează printr-o extindere Ped piului impresionismului modern la Baroc și la sti- lurile istorice de același gen. Totuși, aceste cate- porii au servit și mai servesc inca la analiza sti- listică a operei de artă. A | Cu Wölfflin, si încă și mai explicit cu ie brand, am asistat la apariţia unei a doua sau : jar a treia fațete a valorilor critice. Analizei valori- lor formale, în conformitate cu categoriile VE livăţii din ce in ce mai precizate, îi COTeSpun e o recunoaștere a valorilor fiziologice, a ta ri telor vitale, în conformitate cu principiul tii: E lung-ului care conduce în sfîrşit la valori gei e, la dispoziții spirituale. Astfel, orice formă € tică, orice Darstellung, coincide cu o stare su d teascá, cu o Gesinnung, prin procesul unei BE ficări somatice. Așadar nu putem acuză formalis- mul acestor autori de a fi vid și abstract. Diet, trivă, lui îi datorăm unele pàátrunzatoare că v ale conţinutului liric al unor arust ca Mia gelo, Tasso sau Dürer. Formalismul lui Wö j in este atît de puţin abstract încît se poate reduce în întregime la distincții stilistice (vadit, inspirate din dicotomia lui Nietzsche dintre plastic şi mu- zical), înţelese in sens apolinian și dionisiac, p lipsite poate de un conținut romantic. it Pi und Barock a aparut 1n „1888, iar Ge eit e Tragödie fusese publicata in 1872. O meos plus este faptul că schemele stilistice ale lui 5 Ee - lin îşi găsesc uşor aplicarea prin analogie în do- meniul literar". ess Trebuie să atribuim în mare parte utilizării ca- tegorillor figurative ale lui Wolfflin pueda contemporană a Barocului ca, dealtfel, si de "€ tile lui. Acordind schemelor stilistice scoase H morfologia artei baroce valoarea unuia din poli dialecticii artistice, Wölfflin a favorizat nașterea unei concepţii a Barocului ca fiind o mişcare eter- 190 nà a gustului, o atitudine permanenta. Ceva ase- mănător se produsese și cu conceptul „Romanti- cului“, episod istoric al gustului transformat în categorie ideală. După aceasta, conceptul nietz- scheian al „dionisiacului“ constituise chiar confir- marea acestui proces: descoperirea mișcării roman- tice în chiar sînul clasicismului și, prin urmare, recunoașterea caracterului absolut și ideal al aces- tei dicotomii. La fel schemele stilistice ale Renas- terii și Barocului au trecut în spiritul lui Walff- lin drept categorii ideale ale artei. Nu este deci de mirare că, începînd din acest moment, Barocul a devenit pentru critică tot mai mult un tip etern, un cont. Ceea ce criticii nu observau Însă era cà ei umpleau aceste forme figurative cu conţinuturi luate din vechea noţiune literară a romanticului. Formelor chinuite, complicate si nedeterminate, ei făceau să le corespundă nelinistea, Sebnsucbt, su- blimul, adicà tot vechiul continut romantic. Acesti critici aprofundau morfologia artei figurative ba- roce cu ajutorul numitelor Bildformen ale lui Wolfflin, dar o interpretau tot în lumina roman- tismului literar și continuau astfel să ne dea, cum făcuseră și înaintașii lor, un baroc nuanţat de ro- mantism M, § 46. — B. BERENSON (1864-1959) Încă, și mai mult decît la cei doi autori prece- denti, dimensiunea stilistică este legată la Berenson de reacții somatice și de efecte sentimentale. Cu cit opera de artă este mai frumoasă, cu atît mai vie, mai puternică si mai intensă este și senzația corporală pe care o produce. Berenson, devenit celebru ca critic al istoriei artei, a fost primul si cel mai eficient propagator al esteticii vizualităţii pure. Pentru el, valorile vizuale suscită în primul rînd senzaţii fiziologice care constituie „aspecte intensificatoare de viaţă, specifice lucrurilor vi- zibile*'5. Si el precizează: anumite efecte vizuale provoacă în noi senzații tactile, ceea ce este spe- cific desenului. Acest aspect al impresiei estetice a 20 fost considerat de el ca dominant, mai ales în ti- nerege, în 1896, în timpul în care studia pictorii italieni ai Renașterii. Aceasta coincide în adevar cu teoria artei renascentiste (L. B. Alberti, Leo- nardo...) care făcea din cea de a treia dimen- siune a corpurilor miracolul picturii. Gindirea lui )erenson a rămas tot timpul atașată acestei con- cepţii. În plus, desenul excită simţul nostru dina- mic, ne face să participăm la mișcare. Compoziţia spaţială acţionează, din contra, asupra sistemului nostru vaso-motor, așa cum face muzica; ea ex- cită circulaţia și respiraţia. În sfîrşit, culoarea pro- voacă efecte neurovegetative, viscerale și termice, influenţează asupra stărilor tonice (bună dispo- ziţie-indispoziţie). Aceste senzaţii organice provo- cate de cel mai spiritualizat dintre simţuri — ve- derea — servesc ca mijloc intermediar lui Beren- son, întocmai ca si celorlalți formaliști, dar în mod mai explicit: ca o schemă iranscendentală pentru a trece de la contemplaţia formală la con- ţinuturile emotive. După cum fiecare din teoriile studiate pînă acum a precizat anumite scheme figurative, tot aga a individualizat și sentimentele morale cărora le corespunde. În acest sens trebuie să înțelegem afirmaţia lui Hildebrand că, prin mijlocirea in- tensităţii vitale, arta provoacă sentimente morale, ceea ce duce la recunoașterea aspectului funcţional al artei. Analizele lui Wölfflin asupra tristeţii lui Michelangelo, asupra sensului incertitudinii la Tasso, asupra sentimentului de plăcere a vieţii care inspiră arhitectura Renaşterii și care se regăseşte într-o operă literară — „Curtezanul“ lui Baldasare Castiglione — au înregistrat un mare succes. Cu Berenson mergem însă și mai departe. El vorbește despre ,precipitatele de imaginaţie“ care sint „efecte ce înnobilează și afinează“. E] le divizeaza in efecte materiale (sensul monumentalului, al ma- iestuosului, al impunătorului, care se apropie de teribil şi de sublim) şi în semnificaţii spirituale. Pe acestea din urmă el le caracterizează ca aspi- raţii sociale, conform unor reminiscenţe anglosa- xone (eleutheria greacă, dragă lui Shaftesbury . . .) in pagini de inspiratie neoplatonicianà scrise intr- un stil entuziast. Si Plotin a fost primul adversar al formalismului estetic!16 În legătură cu Berenson se impune o observaţie, valabilă dealtfel pentru întreaga sa școală. Am văzut că principiile formalismului erau în număr de două: 1) caracterul constitutiv, creator si nu imitator de forme spaţiale (principiu asupra că- ruia insistă Fiedler); 2) valorificarea formelor cu funcţie expresivă, principiu pe care l-am recunos- cut la Berenson și la Wölfflin și care nu este com- plet absent la Hildebrand. Cum se face atunci cà „vizualiștii“ au rămas atît de opaci faţă de unele orientări actuale, întemeiate tocmai pe constructi- vismul spaţial (cubismul) sau pe expresivitatea artei (expresionismul)? Răspunsul trebuie căutat în caracterul transcen- dental pe care ei îl atribuiau acestor principii. Ei le deduceau dintr-o spaţialitate a priori, unică, care era tot o spaţialitate de tip renascentist, — per- spectiva lui L. B. Alberti. Numai „Piramida vi- zuală“ a lui Alberti, concepţia sa geometrică a spaţiului explică viziunea depărtată şi cea apro- piată a lui Hildebrand, înclinația lui Wölfflin spre efectul unitar al Barocului ori gustul volu- metric al lui Berenson. Aceasta explică şi aver- siunea sau indiferența critică a acestor esteticieni faţă de noile mișcări figurative care se desfășurau sub ochii lor, tinzînd să distrugă concepțiile spa- Hale tradiționale și să găsească noi mijloace vi- zuale. Astfel se explică și paradoxul că tot în acel timp, istoricii de artă aparţinînd școlii de la Viena (Watzold, Worringer, Dvofak și alţii), despre care am vorbit mai înainte (v. cap. III), se arătau dimpotrivă foarte interesaţi de aceste ex- periente. Fapt este că și ei adoptau în parte prin- cipiile vizualităţii, totuși nu în chip transcenden- tal, ci ca principii empirice, capabile de evoluţie istorică. Eliberati astfel de fundamentele specula- tive ale dogmatismului clasic, ei erau deschişi pen- tru artele arhaice și experienţele inovatoare. 20 § 47. — L. VENTURI, R. LONGHI Am vāzut că la istoricii formalisti simțul fizio- logic al vitalitagii corporale servea ca intermediar între contemplatia pură și participarea sentimen- tală. Ceva asemănător se produsese și la autorii Einfüblung-ului. În adevăr, de la el au împrumutat autorii Sichtbarkeit-ului aceste concepte. Dar în le- gătură cu aceasta trebuie să evităm un echivoc, acela de a crede că faptul de a insista asupra fac- torului fiziologic este exclusiv o consecință a ten- dingelor pozitiviste, atît de vii între secolul al XIX-lea și cel de al XX-lea. Am văzut că însuși Kant fusese de acord că „orice placere, chiar aceea produsă de concepte care suscită idei estetice, este o senzaţie NX n adică corporală (Critica pu- terii de judecată, Ş 54), altfel spus cà ea duce la o senzaţie fizică de bine, la o impresie de sănă- tate. Am văzut de asemenea că el insistă, în mod răutăcios chiar, asupra caracterului fiziologic al efectului pe care îl produce muzica asupra noastră: „O inviorare a procesului vital în trup, un efect care ne pune în mișcare viscerele si diafragma“. El împrumuta aceste vederi de la empiriștii englezi. Nu este deci de mirare că acest factor psiho-fi- ziologic este aproape absent la un critic figurativ ca Lionello Venturi care a trăit și lucrat în am- bianga culturii idealiste a lui Croce!8, Aceasta l-a condus pe Venturi la analiza factorului stilistic pe care l-a tratat ca pe un adevărat limbaj, speci- ficînd la maximum semnificaţiile figurative și stu- diind raporturile de compatibilitate $i incompati- bilitate, în conformitate cu ajutorul unui criteriu stilistic suprem, acela al coerenfei formale, ceva asemănător cu metoda folosită de un alt critic contemporan, Roberto Longhi’. Pe acest criteriu comun se Întemeiau, de exemplu, rezervele pe care le făcea Venturi cu privire la celebra operă a lui Ghiberti, Poarta Paradisului, iar Longhi cu privire la arta lui Tintoretto în general20. În cazul lui Venturi, critic sensibil și istoric per- 203 spicace, dar mai ales teoretician pasionat, paralela între formele stilistice și valorile emotive este con- dusă cu o fineţe de analiză fără precedent, dar foarte riscată. Totodată nu găsim la el nici un fel de considerente psihofizice. Plasticitate, volum, desen sinuos, arabesc, mișcare, geometrie, static, dantelat, clarobscur, ton, luminozitate etc., sînt ca- tegorii formale cărora le corespund imediat reacţii emotionale: simţul nobleții imaginilor lui Giotto, credinţa lui Simone Martini, demnitatea umană a lui Masaccio, gratia lui Da Vinci, energia lui Piero della Francesca, violenta lui Luca Signorelli, etc. Este limpede cà pericolul de a cádea ín arbitrar si în literatură, ca si acela de a ieși din cadrele stu- diului de artă autentic sînt aici mari. Croce a avut cuvinte de laudă si totodată de dezaprobare pen- tru Venturi și Longhi?'. Dar cel puţin, primul era fără îndoială semicrocean, căci ce diferență este între a insista asupra „credinţei“ lui Simone Mar- tini si „demnitatea“ lui Masaccio sau „armonia“ si ,surisul^ lui Ariosto, așa cum face Croce? Trebuie sà amintim de asemenea cà Venturi a fost discipolul cel mai independent faţă de admi- rația exagerată pentru Renaștere, caracteristică pentru Sichtbarkeit. Interesul său accentuat pentru valorile emotive, de origine croceană sau nu, l-a facut să dea și mai mult relief factorului expresiv şi libertăţii formale. Prima sa orientare spre gus- tul secolului al XIV-lea (Gustul primitivilor, 1926) și apoi, (din 1940 pînă azi) înţelegerea ară- tată artei de avangardă, dovedesc acest lucru. 8 48. — C. L. RAGGHIANTI (n. 1910) Pericolul care ameninţa pe Venturi și, odată cu el, pe ceilalți vizualişti era acela de a cădea într- un nou gen de studiu al conţinutului, de a trans- forma formele sau determinările spaţiale în sim- boluri de clase de sentimente, înţelese în sens psi- hologic. Nu este deci de mirare că cea mai vie reacţie împotriva acestui pericol a venit din par- tea unui scriitor de formaţie croceană înzestrat cu 204 o mare doză de curiozitate și putere de pătrun- dere ca C. L. Ragghianti. Am formulat mai îna- inte? o îndoială și anume că dezvoltarea originală a gîndirii sale, cu toare că întemeiată pe texte din B. Croce, nu merge mai departe abătindu-se într-o direcţie diferită de gîndirea maestrului. Acum, dimpotrivă trebuie să spunem că Ragghianti a moștenit de la Croce și continuă și dezvoltă în mod riguros o luare de poziţie polemică funda- mentală: respingerea intelectualismului pozitivist. Pentru acest motiv Ragghianti, atit în scrierile sale teoretice?? și metodologice24, cît si în cele de critica? si de istorie, respinge concluziile forma- lismului figurativ pe care îl acuză de abstracţie naturalistă (clasificatoare) propunind o rectificare a sa. Aspectele naturaliste ale Sichtbarkeit-ului, asa cum am văzut la timpul sáu (8 14—16; 44—46) sint în număr de două: aspectul optico-spatial și aspectul psihofizic. Ragghianti opune primului un studiu al viziunii figurative concrete afirmînd că ea nu se întemeiază exclusiv pe simultaneitate, după cum nici literatura și nici muzica nu se ba- zează numai pe succesiune. Această afirmaţie ab- stractă derivă din diviziunea artelor a lui Lessing (Laokoon, 1766), dar așa cum amintește Ragghianti, chiar Schleiermacher susţinea caracterul spatio- temporal, simultan și succesiv, al operei de artă (cursurile din 1819, 1823 si 1833). Amintim că și Guyau (1884) a insistat asupra caracterului de senzaţie de mișcare și, în consecinţă, de succesiune, propriu formelor vizuale și că, încă din 1881, Geroult schigase o estetică cinematică26. Regăsim această teză și la autorii Einfüblung-ului. La rîn- dul său, Hildebrand construise o teorie a viziunii spaţiale ca rezultat al perceptiilor succesive sau al formelor existenţiale (1893). Mai recent, Dewey recunoștea și el temporalitatea percepţiei figurative (Art as Experience, 1935, cap. VIII, X), iar în Italia, Brandi (Carmine, 1945) respingea separaţia dintre arte a lui Lessing si analiza în mod feno- menologic compoziţia spaţiu-timp, proprie viziunii picturale. Ragghianti a reluat acest argument cu 205 vigoarea sa de polemist: viziunea spaţială este ab- stractă ca și categoriile formale care sint deduse din ea. Ele sint tot atît de artificiale ca și catego- riile lingvistice care nu sînt limbaj veritabil, ci un depozit intelectualist, rezultat al lucrărilor grama- ticienilor (L'arte e la critica, 1953). Croce denunța formaţia abstractă a acestor ca- tegorii și propunea corectarea lor considerîndu-le ca mijloace metaforice ale sentimentului (Croce, La critica e la storia delle arti figurative, 1934, pp. 176 și urm.), ceea ce am văzut că au făcut în fond și mulţi formalișii. Numai că, procedind astfel, ei dădeau peste un alt inconvenient: psihologismul. Categoriile figurative deveneau simboluri ale cate- goriilor emoţionale abstracte. Acesta era cel de al doilea aspect al naturalismului Sicbtbarkeit-ului. De aici provenea și opoziţia lui Ragghianti. Ni se pare totuși că el a adus astfel o modifi- care importantă și semnificativă spiritului esteticii croceene, sacrificînd un aspect tipic al gîndirii lui Croce, momentul ,comprehensiunü^ (calificare cum o definea Croce), datorită căreia criticul re- cunoaște și definește prin concepte empirice, ca- racterul general, unitar, sau motivul inspirator, prezumat, al operei de artă. Dimpotrivă, exame- nul critic al operei de artă se va prezenta pentru autorul nostru sub două aspecte: o analiză stzn- țifică (abstractă, clasificatoare, instrumentală), a limbajului artistului și o anchetă istorică (și ca atare, concretă, filosofică) asupra procedeului ar- tistului, adică „o reconstrucție a actului creator, intuigie-expresie, în momentul acţiunii a ceea ce se numește dezvoltarea istoriei“28, În ciuda unor aluzii la Croce, aceasta ni se pare a fi o accentu- are a momentului existenţial, temporal, istoric și practic, al operaţiei artistice, în detrimentul mo- mentului esenţial, ideal care era exclusiv în critica lui Croce. Vom avea astfel o formă de critică istorică si una de critică stilistică între care vedem foarte bine raportul de fapt, acolo unde el este rezultatul unei viguroase personalități ca aceea a lui Ragghianti care aliază o bogată cultură cu da- ruri puţin comune de subtilitate analitică și intu- iple sensibilă, dar nu vedem tot atît de evident 206 — die A acest raport pe planul teoretic. Examenul stilistic trebuia să fie subordonat examenului istoric, dar să nu uităm că primul privește pe artist, iar ce- làlalt opera de artă, unul momentul practic, ce- lălalt momentul estetic si cà și unul și altul nu vor putea să coincidă decît printr-un paralogism. Ceea ce interesează pe cititorul operei de artă nu este de a parcurge din nou itinerarul artistului, ci de a sesiza rezultatele sale stilistice; de aceea ab- stractia formalà îi este mai utilă decît concreti- zarea istorica. Spre deosebire de cea mai mare parte a istoricilor si criticilor de artă de azi, în- clinagi spre o mare simplitate metodologică, Rag- ghianti, stăpin pe o cultură puţin obișnuită, n-a ezitat, trebuie să o recunoaștem, să se bage într-un adevărat viespar. Pe de alt parte, cu aceeași atitudine curajoasă el a atacat și problemele culturii artistice, obţinînd rezultate totdeauna remarcabile, uneori exceptio- nale, și niciodată comune. Vom trimite deseori pe cititor la eseurile sale ca fiind dezvoltările cele mai pertinente și cele mai eficiente în legătură cu unele probleme capitale. Cît despre poziţia sa de teore- tician față de Sichtbarkeit, ea este în concluzie, ca şi pentru Croce, mai puţin una de respingere, cît una de corectare, în sensul unui rafinament nici naturalist, nici psihologic. Dar, așa cum am mai remarcat și altădată (eseul citat), procedînd astfel, cu respect, aproape cu sentimentul unui moșteni- tor al spiritului crocean, C. L. Ragghianti ajunge la unele poziţii care ni se par a fi net diferite de cele ale gîndirii maestrului său și care duc această gîndire la o adevărată criză. $ 49. — B. CROCE SI FORMALIȘTII Raportul dintre estetica croceană și estetica figura- tivă a fost în cursul ultimilor cincizeci de ani un raport de prietenie şi totodată de adversitate, de alianţă si de discuţii, de fraternitate și de incom- patibilitate. Croce îi acuza pe formaliști cà nu vor 207 să iasă din retorica figurativă. Pe de altă parte, el recunoștea că experienţa lor stilistică era utilă împotriva exceselor interesului pentru conţinut. Și dacă el respingea categoriile figurative ca fiind prea abstracte, le aproba totuși pe planul concret cînd, precizindu-si locul în uzanja critică, ele ser- veau la traducerea, în ambianța gustului general al unei epoci, a gîndirii unui autor. Categoriile fi- gurative sînt pseudoconcepte (în accepţia croceană a termenului: noțiuni empirice, generice), dar nu ne putem apropia de opera de artă pentru a-i in- dividualiza caracterele decît folosind pseudocon- cepte. Croce însuși n-a procedat altfel cînd a tre- cut de la estetică la critică. Numai printr-un con- cept de clasă putem defini motivul generator al acestui fenomen individual care este poezia. Slă- biciunea criticii croceene a fost tocmai aceea de a renunța la această operaţie din punct de vedere stilistic. „Pentru a caracteriza O poezie, scria Croce în ultimul său tratat de estetică, este im- portant de a-i determina conţinutul sau motivul fundamental, reducîndu-l la o clasă sau la un tip psihologic.“ Am _văzui însă că folosirea categorii- lor formale dată de vizualişti ducea tocmai la acest rezultat. Nu trebuie să ne mirăm deci că una din ultimele pagini publicate de Croce în „Lo Spet- tatore“ înainte de moartea sa, era plină de admi- rage și aprobare pentru opera critică a contempo- ranului său Berenson??. La drept vorbind, cele două doctrine mai impor- tante ale acestei jumătăţi de secol — aceea a lui Croce şi vizualismul — ajung la un punct comun. Croce îşi intitula opera: Estetica ca... lingvistică generală. Şi ce era teoria vizualităţii altceva decît o lingvistică, — lectura unei limbi sculpturale, pic- turale etc.? Diferenţa consta în aceea că dacă for- maliştii în domeniul lor căutau să precizeze la ma- ximum regulile gramaticale și sintactice ale viziu- nii estetice, Croce refuza să facă acest lucru, de- oarece considera că orice gramatică sau sintaxă este o formă moartă, un reziduu intelectualist de- dus a posteriori din limbajul viu. Putem deci spune că primii considerau expresia artistică mai degrabă 208 209 ca o limbă (moment normativ si convenţional), în timp ce Croce o privea ca pe un limbaj (moment individual și creator). Teoria sa ducea în mod na- tural la o concepţie stilistică pe care n-a realizat-o (o analiză stilistică fără gramatică și sintaxă nc- fiind posibilă). Am spus mai înainte că o semnificaţie se dobin- deste pe măsură ce se exprimă și ea se exprimă printr-un semn care poate fi semantic (cuvînt) sau iconic (imagine). Teoria vizualitàági pure poate fi considerati ca o analizà a semnului iconic — un examen al elementelor spaţiale care îl compun și a conexiunilor lor, sau ca o sintaxă, cu care, fo- losind-o corect, putem exprima anumite senzaţii organice și anumite sentimente etice — un exa- men al limbii sau al diferitelor limbi figurative. Croce, dimpotrivă, viza nu mijlocul, ci rezultatul nu limba ci cuvintul figurativ, în sensul pe Care. de la Saussure, lingviștii l-au dat termenilor cu- vint și limbaj, adică expresiei individuale. Dar nu există limbaj fără limba, lucru pe care Croce nu vroia să-l admită. Dacă ne gindim la legătura in- discutabilă care există între limbă si limbaj, între tradiţia istorică și inovaţia individuală, nu va fi greu să stabilim un raport final între critica vi- zualistă şi critica estetică. Dar separarea acestor termeni este tocmai ceea ce face ca raportul dintre estetica croceană și estetica vizualistă să fie unul de bulversare. Pentru Croce arta este expresia unui sentiment, a unei emoţii care-și găsește forma; pentru vizualiști ea este un sistem de forme care comportă și, s-ar putea spune, secretează senti- mente. A spune că o formă este inerentă unei emo- ţii, sau că o emoție este inerentà unei forme, nu este același lucru, după cum emoția lirică este indi- vidualà si universală pentru Croce, generală si schematică pentru vizualisti. Putem spune, de ase- menea, că în primul caz, luăm în considerare sen- sul emotiv al formelor ca un scop al lor, iar în cel de al doilea, ca o consecință a lor. Interpreta- rea operei de artă este cu totul alta într-un caz sau în celălalt, Trebuie să mai semnalăm și un alt aspect: con- form concepţiei croceene, discursul estetic nu ja fi considerat ca un raport semantic. Dar con m concepţiei vizualiste, poate, Pentru Croce, pin expresive nu sint niciodatà simbolice, nici C = formele logice. Procesul expresiv nu este un rapo de corelație între simboluri si datumuri ie eae a posteriori, in mod abstract). Existà m i x ae și nu o corelaţie între simbol și lucru m «c între expresie si intuiţie. F ormele vizualiști a: a potrivá, sint deseori prezentate drept ries uu comportamentelor psihofizice care ja r eterm ? sensul. Aici se stabilește un raport simbolic şi prag matic. În consecință, nu se poate intrezari pg. trecere de la estetica intuiţionista a lui Croce (şi nici de la aceea a lui Bergson) la estetica &£ mantică“ de care vom vorbi mai departe. V ici avea prilejul atunci de a semnala, o trecere posi id de la estetica idealista croceana la estetica xu listă a lui Dewey, dar nu și la acelea ale lu Ri- ; Ce qe chards sau Morris. Aceștia 1şi pun tocma pr blemele pe care formalismul figurativ le ns. : tacte, dar cărora semantica le va căuta ? e: m Prin ce se deosebeste limbajul uzual de cel ar d : De ce semnele estetice $i semnele logice WR ic în mod diferit? Ce aptitudini simbolice diferite e diversele mijloace expresive? Vom Mari cà m probleme se vor pune mai ales pentru torma iş i literaturii (criticii poeziei pure). Pentru formaliști și semanticieni există o problematică comună, în timp ce între semanticieni ȘI idealişti era un dezacord fundamental care face imposi E de discuţie între ei. Și aceasta in ciuda eg c semanticienii au în comun cu idealistii si - roce principii analoage, anume acelea că nu rx să privim semnificaţiile fără semne (intuiţia tara un presie) si cá arta este O expresie a sentimentelor. & 50. — ROGER FRY (1865—1934) In Anglia, reprezentantul cel mai de seamă al noii eritici a fost Roger Fry. E] nu era un teoretician, 210 211 ci un practician. „Estetica mea a fost pur practică, — un expedient experimental“, afirma el si con- ceptiile sale estetice s-au perfecționat treptat, de-a lungul laborioasei sale cariere de critic. Opera cea mai cunoscută a lui Fry este o culegere de ese- uri scrise și publicate între anii 1901 și 1920, sub titlul Vision and Design (1920). Singura sa scriere cu caracter normativ care face parte din această culegere este intitulată: Un eseu despre estetică. Ca mai înainte Fiedler si Bergson, Fry distinge o cunoaștere practică, în funcție de interesele vitale, și o viziune estetică contempla- tivă. Prima este sumară și selectivă, o stenografie utilitarà a lucrurilor pe care am dobîndit-o prin trecerea de la copilărie la adolescență, angajín- du-ne în acţiune. În timpul copilăriei noi posedam o mai mare capacitate de imaginaţie care ne pro- cura percepții mai clare și mai strălucitoare, chiar dacă ele erau dominate de un sentiment egocen- tric. Ca și imaginaţia copilăriei, viziunea artistului este eliberată la rîndul său de orice acţiune respon- sabilă, dar este eliberată totodată și de egoism, devenind o viziune intensă și dezinteresată care se caracterizează prin concentrare și detașare. În plus, spre deosebire de frumosul natural, opera de artă este dotată cu un caracter intentional și cu o finalitate obiectivă care fac din ea expresia unei „idei“, Ce exprimă deci opera de artă? Mergînd pe ur- mele lui Tolstoi, al cărui eseu celebru Ce este arta? (1898) a făcut o impresie considerabilă asupra sa, Fry consideră arta ca un „limbaj al emoţiilor — expresia unei ecuaţii, resimţită de artist și trans- misă spectatorului“ așa cum va preciza, în Re- trospect. Aceasta ar putea însemna o poziţie iden- tică cu aceea a lui Croce: arta este expresia con- templativă a emoţiei, adică intuiție lirică, indepen- dentă de valoarea morală a emoţiilor (spre deose- bire de Tolstoi). Totuși, în 1909, Fry resimțea deja foarte puternic influenţa autorilor Sicbtbar- keit-ului. Viziunea artistului este pentru el o vi- ziune depărtată ca pentru Hildebrand. E] insistă asupra eficienţei factorului formal si în același timp, împreună cu Berenson, asupra DÁM prin care elementele figurative se transi k în emoții prin intermediul fiziologiei. Linia deter- mină senzația muşchiulară a muscari, pen pe aceea a inerţiei, dimensiunile — spaţiul; claro i rul si culoarea influenţează tonusul nostru vital. Astfel „artele figurative determina in noi emoţii, modulind ceea ce am putea numi tonurile, princi- pale ale unora dintre exigenţele noastre fizice fun- damentale*. TO Cu toate acestea, în 1909, Fry nu era inca un formalist pur. El recunoștea că, viziunile mue corespunzind acestor exigente fizice nu ar F su- ficient de bogate şi intense în ele însele: ele devin astfel numai cînd „aceste elemente emotive se com- bini cu reprezentări de aparente naturale si, mai ales, cu aparenţa corpului omenesc adică cu con- ţinuturi psihologice, în specie cînd decorația se îmbină cu ilustratia şi cînd frumosul devine „ine- rent“. Eun i Această concepție intermediară între interesele formale si cele emotive dateaza din 1909. ns aceea, el a modificat-o într-un sens mai strict for- malist, fie sub influența postimpresionistilor fran- cezi (Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Mun De que, Picasso. . .), fie sub aceea a ae mat Ea ȘI criticului englez Clive Bell. Dar, faţă de evidenta lipsă de importanţă a temelor din pictura mai re- centă, cum s-ar mai putea vorbi de un confiant psihologic, fie el tratat chiar cu detaşare RH Fry a aderat așadar la teoria lui Bell a EE ica- tiei exclusiv estetice, proprie formelor artei. Emo- tia pe care o suscită aceste forme nu are nimic e mun cu viaţa; este o impresie de tensiune sau de echilibru care se naște exclusiv din anumite rapor- turi de linii si volume, în funcţie de, efectul lor plastic. Natura emotiei ramine obscură, x CERE de un sens mistic, spune Fry la sfârșitul volumu ui său, într-un capitol de autocritica retrospectiva, intitulat Retrospect. Clive Bell nu putea sa-1 su- sereze mai mult. 3 e 1 : Pini la sfîrşit Fry a continuat să vadà in er un efort pentru a exprima o idee si nu un simplu 21 artizanat al plăcutului, dar această idee sau ter- men finalist al artei a devenit din ce în ce mai ambiguu. Posibilităţile speculative ale lui R. Fry erau departe de a egala sinceritatea sa de cerce- tător. De aceea, el a rămas doar un intermediar eficient între estetica formalistă continentală si publicul englez. Critica sa marchează în Anglia trecerea de la considerentul extrinsec (academic și de conţinut) la critica estetică. El era convins „că încercarea de a izola elementul fugitiv al reac- del estetice pure din conglomeratul în care este închisă reprezintă progresul cel mai important al esteticii practice a timpurilor moderne“ (Retro- spect). Pe de altă parte, așa cum vom vedea mai tirziu, el a fost un fidel reprezentant al tradiţiilor critice engleze sub cel mai bun aspect al lor, în ceea ce privește sensul social viguros, sub a cărui formă s-a prezentat totdeauna pentru el problema artei, pe urmele lui Ruskin și Morris, fapt care îl deosebește de „vizualiștii“ continentali. 8 51. — CLIVE BELL (1881—1964) Pentru englezi, Clive Bell a fost teoreticianul este- ücii formaliste, iar argumentaţia sa clară și plă- cută a exercitat influenţa pe care o vom vedea în curînd. Cu o mare vioiciune didactică, el şi-a pus în gardă contemporanii (1914) de a nu confunda arta cu viaţa. Arta comportă o valoare estetică pură, dezinteresată, care se opune interesului ce caracterizează plăcutul (sau „frumosul“ cum il numea Fiedler) și empiricul sau practicul (,inte- resantul^), ceea ce în artă este conţinutul descrip- tiv (conținutul ilustrativ al lui Berenson). Valoa- rea estetică nu constă în conţinut, în faptul de a reprezenta sau de a interesa, ci în semnificația au- tonomă a formelor, în faptul că ele au un sens în sine. Termenul significant form a cunoscut și cu- noaște și acum un mare succes. Formă semnificativă vrea să însemne un raport de forme (linii, culori, spaţii) care provoacă o 213 emoție estetică. Ca și formaliștii, care erau ma- estrii săi (Fiedler, Hanslick), si Bell se află în faţa paralelismului dintre formele stilistice si conţinu- turile emotive, dar el se angajează mai puţin in acest paralelism decît aceștia. „Formele ordonate şi combinate după anumite legi necunoscute si mis- terioase au puterea de a ne emoţiona într-un mod cu totul deosebit“. Inconvenientul este cà legile care guvernează aceste raporturi ca $i natura acestei emoţii sînt considerate de autorul nostru drept „misterioase“. Astfel, normele estetice sînt „legile unei necesităţi misterioase”, emoția este- tick este misterioasă ca extazul. În felul acesta, artistul se înrudeşte cu călugărul, — el scoate ceva valabil din sine, dincolo de dimensiunea utilitară a vieţii sau de valorile contemplative. De aceea, în unele perioade, aptitudinea pentru simţul religios și pentru cel artistic coincid. Dimpotrivă, unele perioade intelectualiste nu cunosc decit o artă le- ati de interesele vieţii (hedonistă, pasională, so- cială etc.), care, în fond, nu este artă. Printre aceste perioade, Bell numără, în primul rînd, Re- naşterea italiană. Opera lui Clive Bell (Art, 1914)?! a avut un caracter didactic şi polemic îndreptat împotriva intruziunii vieţii în artă. Ca atare, ea aparţine unei anumite tradiţii anglo-saxone, — aceea care dădea relief caracterului antirealist, vizionar, al fenome- nului artistic (prerafaeliţii, Walter Pater, Oscar Wilde), dar menţinînd caracterul de formalism ri- guros. Şi, ca toţi epigonii şi vulgarizatorii, Clive Bell era mai exclusivist chiar decît maeștrii săi. Dar emoția misterioasă a formei semnificative nu era oare tot atât de „impură“ ca și sensul vital și, la drept vorbind, etic al concepțiilor lui Beren- son? Cunoaștem sugestia pe care acest purism a co- municat-o lui R. Fry. Dar acest purism era atit de puţin întemeiat încît aplicarea sa nu putea merge mai departe de arta figurativă și se oprea în pragul artei literare??, Pentru a fi consecvent cu el însuși, Bell a trebuit ca, la un anumit mo- ment, să renunţe total de a mai considera literatura ca Ls artă veritabilă, deoarece ea este reprezenta- uvá*, În felul acesta, Bell s-a aliniat teoreticie- nilor „poeziei pure“. 8 52. — FOCILLON (1881—1943) Dacà ii putem reproga lui Bell cà s-a limitat la pars destruens a unei estetici formaliste, va trebui să spunem tocmai contrariul despre H. Focillon, binecunoscutul specialist francez. Acesta a pro- cedat cu claritate, fără a căuta să facă prea multe distincţii, acceptind fără a exclude niciodată, evi- tînd orice problemă insolubilă, expunînd totul într-o formă plăcută. Și totuși, el nu este un e- clectic, ba chiar este mai riguros decît mulți dintre înaintașii sai. Moștenitor al unui bogat patrimo- niu de teorii vizualiste, el le folosește cu atita de- licatete si siguranţă, încât risipește cititorului orice îndoială, El nu citează niciodată sursele sale teo- retice, nici autorii cu care este de acord. De aceea cel care îl citește ar putea să creadă că principiile pe care le folosește sînt intuigii proprii sugerate de lunga sa experienţă de istoric al artei. Focillon, profesor de istorie a arhitecturii la Sorbona, era cunoscut prin studiile sale atît asupra arhitecturii romanice și gotice34, cit și asupra picturii contem- porane35, chiar înainte de a scrie mica sa lucrare care l-a făcut cunoscut în lumea esteticii: La Vie des Formes, 193436, 1 In conformitate cu gustul dominant pe atunci în Franţa, felul sáu de a trata un subiect nu are nimic normativ ca în Germania, nici didactic ca în Anglia, ci este în general fenomenologic. Da- tele sînt bergsoniene. „Viaţa acţionează în mod esenţial ca creatoare de forme“ și „forma este mo- dul de viață“ (cap. 1.). Nu este vorba de forme in- tuitive, ideale sau mentale, ci de forme care exis- ti în afara noastră, dotate cu o spaţialitate mā- surabili și determinată. Formalismul lui Focillon este mai riguros decît acela al lui Wölfflin sau acela al lui Berenson. Formele artistice nu sînt semne pentru că ele nu ne trimit la altceva, nu produc emoţii psihologice; ele nu exprimă nimica, se exprimă pe ele însele, ceea ce înseamnă signifi- cant form spus cu alte cuvinte, însă mai perunent. Semnificațiile sint acelea în care se aplica formele și nu invers. Odată produse, formele sînt precise şi stabile, în timp ce semnificaţiile sau interpre- tările lor sînt de multe ori variabile. Există semni- ficaţii care îmbracă în cursul istoriei forme schim- bătoare, dar și forme permanente care sînt um- plute de sensuri diferite. Focillon nu se simte stin- gherit de problemele astfel puse. Talentul său critic se aplică fenomenului stilu- rilor cu o fineţe deosebita. Dar nu problema sti- lului este aceea care îl interesează, nici aceea a va- lorii sale artistice sau a regularității sale, ci pro- blema stilurilor ca repertorii variate sau vocabu- lare artistice, ori si mai bine spus, ca sintaxe di- verse. Regulile acestor sintaxe sînt în primul rînd reguli de măsură. Pe baza lor, formele stilistice se dezvoltă în conformitate cu o logică internă. Avem astfel evoluţia istorică a stilurilor care pre- zintă de obicei patru faze: un stadiu sau o vîrstă experimentală, o vîrstă clasică, o vîrstă de afinare şi o vîrstă barocă. Focillon nu propune însă scheme formale sistematice, asa cum făcea Wolfflin, si dă studiului său un caracter mai general și mai su- plu. Este drept că uneori anumite scheme, fericit formulate, ca spaţiu-limită (romanic) și spațiu- mediu (baroc), sînt folosire de el dar într-un sens strict episodic, istoric. Modul fenomenologie si descriptiv de a pune problema artei ca o dezvoltare a formelor îl ajută pe Focillon de a depăși distincţiile de netrecut pe care le prezintă în general o poziţie gnoseologica, — distincție între spirit și materie, interior si ex- terior, ideaţie și tehnică etc. Orice analiză a lui Focillon trebuie interpretată pe un plan realist, nu idealist. Chiar unul dintre contemporanii săi, Alain (Emile Chartier), insistase cu deosebită acuitate asupra caracterului iluzoriu a ceea ce numim ima- pinaţia sau intuiţia („Nu există nici o imagine în afara percepţiei obiectelor prezente“) și asupra inerenţei necesare a formelor la o exterioritate ma- terialà. Pe această bază, Alain separase artele în funcţie de diferitele mijloace de obiectivare: arte corporale (dans, cîntec, poezie, muzică) și arte ale lucrurilor (arhitectură, sculptură, pictură, desen). Materialul este acela care dictează posibilităţile și, în consecință, servitutile formelor, legile formelor. Orice materie comportă o tehnică și nu există o artă fără tehnică. Legea supremă a invenţiei omenești este cà nu se inventează decît lucrînd: „în primul rînd, meșteșugar!“ n afara materiei nu există forme, ci numai as- piraţii, veleități, închipuiri. „Facilitatea este dău- nătoare artistului. Fericit acela care cioplește o piatră dură“. Materia este aceea care salvează formele. „Marele secret al artei este acela că omul nu inventează decît în măsura în care lucrează și în măsura în care înțelege ceea ce face“ (Propos, p. 54). În cazul lui Alain era vorba de gînduri inspirate de o tradiţie clasic-alexandrină, care, în Franţa, merge de la parnasieni (Th. Gautier) la ermetici (P. Valéry), dar ridicindu-se la un ni- vel critic superior. : Focillon, și-a însușit acest principiu pe care l-a innoit. „Arta cea mai ascetică nu numai că este purtată de materia din care caută să se dega- jeze, dar este și hrănită de aceasta“. „Materialele au un anumit destin sau, dacă vrem, o anumită vocaţie formală.“ Orice material este formă în el însuși și această formă, „încă în stare brută, sus- Citá, sugerează, propagă alte forme“ (La vie des formes, cap. III). Desenul însuși este determinat de hîrtie și de instrument (cerneală, acuarelă, grafit, creion, sanghină, cretă etc.) și din acestea izvorăsc diverse tehnici și diverse stiluri. Volumul unui corp este altul în lemn, în marmură de Paros sau în marmură de Pentelic. „Chiar interpretarea spa- ţiului stă în funcție de materie“, iar ideea de ma- terie comportă pe aceea de tehnică. Tehnica este tratarea artistică a materiei, dar dacă materialele sint surse de diferenţiere care nu pot fi modifi- cate, tehnicile se pot întrepătrunde: sculptura 217 poate deveni picturală si invers, pictura în ulei poate deveni fluidă ca acuarela și aga mai de- parte. Acest raport dintre tehnică și materie prin care „instrumentul face să se nască forma în ma- terie“ este numit de Focillon „touche“ folosind astfel un termen folosit în special în pictură si muzica. Contrar teoriei deterministe a lui Semper, aici acești factori devin factori eliberatori. Arta este dependentă de istorie, viaţa este evoluţie stilistică şi ca atare ea este implicit viaţă spirituală. „Con- știința umană tinde întotdeauna spre un limbaj si chiar spre un stil. A ajunge la conștiință în- seamnă a lua formă“ (op. cit., cap. V). Același lu- cru pentru memorie, vis sau imaginaţie. Dar aici este vorba de o stare crepusculară, pe cînd în pri- mul caz, dimpotrivă, formele au o vocaţie mate- rială bine schițată dinainte și tinzînd să se rea- lizeze în spaţiu. Realizîndu-se ele nu transcriu Viaţa interioară, ci o transformă.“ Formele mai mult transfigurează aptitudinile şi mișcările spi- ritului decît le caracterizează. Din punct de vedere psihologic „lumea formelor create de artist acţio- neazà si asupra celorlalți“. În felul acesta, arta devine o acţiune etică şi, în același timp, socială. Se nasc astfel școli, familii, tendinţe și gusturi care diferenţiază dar totodată fac şi unitatea cul- turi. „Dacă nu putem vorbi despre un veritabil prin- cipiu estetic propriu lui Focillon, în schimb este neîndoios că el s-a inspirat cu o originală coerenţă din toate sursele contemporane: Fiedler, vizualiști, Bergson, Wölfflin, Alain, Souriau etc. El a con- ceput de asemenea noțiunea morfologiei artei care a funcţionat ca o schemă hermeneutică foarte efi- cientă. Vom vedea mai departe cum această no- tiune a determinat o anumită orientare în estetica franceză3?. NOTE la capitolul VII 1 A se vedea B. Croce, Nuovi saggi di estetica, 1919, pp. 255—261. Raporturile dintre Sichtbarkeit şi Einfiiblung 21 219 nu prea au fost studiate pînă în prezent. În timp ce pre- zenta lucrare se afla sub tipar, am luat cunoştinţă de un remarcabil studiu al lui E. K: Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory, „Journal of Aesthetics", XLII, martie 1959, Nr. 3. 2 A. Hildebrand, Das Problem der Form in der Bilden- den Kunst, 1893, (trad. ital. Messina, 1948). 3 Platon, Sofistul, 234—236; 264—267. ^ În legătură cu aceasta, a se vedea Il concetto stile, Partea a Il-a, cap. 3, 4. : 5 Cf. Burckhardt-Wolfflin, Briefwechsel 1882—1897, ună andere Dokumente ihrer Begegnung, B. Schwabe, 1951. 6 Traducere italiană, Florenţa, 1928. 7 Informaţii biografice si bibliografice pot fi găsite în articolul lui J. Gantner, H. Wölfflin (1864—1945), in ,La critica d'arte”, XXXIII, mai 1950. A se vedea de acelasi autor, H. Wölfflin, Umrisse einer Biographie, în volumul Schónbeit und Grenzen der Klassischen Form, Viena, 1949. În legătură cu WO.fflin, a se vedea si B. Croce, Nuovi saggi di estetica, 1919, pp. 255—261; G. Morpurgo-Tag.ia- bue, op. cit; H. Levy, H. Wölfflin, sa théorie, ses préde- cesseurs, Rottweil, teză univ., 1936; A. Chastel, Situation de Wölfflin, în „Revue d'Esthétique", 1954, Nr O35 L Venturi, Storia... citatá anterior; R. Salvini La critica d'arte moderna, L'Arco, Florenţa, culegere de texte privind Sicbtbarkeit-ul şi şcoala de la Viena, cu o introducere; D. Reiffenberg, Wölfflin, „Die grossen Denker“, 1956, vol. Ne 8 În terminologia originali, aceste cupluri sint enunțate astfel: linear-malerisch; flácbenbaft-tiefenbaft; geschlossene Form—offene Form; Vielbeit—Einbeit, Klarbeit —Unklarbeit. 9 Chiar autorul a făcut mai târziu unele rezerve faţă de această concepție: Wölfflin, | Kunstgeschicbtlicbe Grundbe- griffe: Eine Revision, în „Logos“, XXII, 1933, şi apoi în Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, 1941. 10 Asupra posibilității de a deplasa mişcarea stilistică in conformitate cu orientarea gustului, a se vedea confirmarea în B. Zevi, Storia dell'arcbitettura moderna, Torino, 1950, p. 557. 11 Această transplantare cu rezultate discutabile a fost încercată de O. Walzel în Shakespeares dramatische Bau- kunst, 1916, apoi în Gehalt und Gestalt, 1923, şi în fine în Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926. A se vedea de asemenea Th. Spörri, Renaissance und Barock, Versuch einer Anwendung Wolfflinscher Kunstbe- trachtung, Berna, 1923; Fritz Strich, Klassik und Romantik, Vollendung und Unendlichkeit, München, 1923. Mai înainte, Aloïs Riegl introdusese în domeniul literar echivalentul sche- melor plastice ale lui Hildebrand. Cf. A. Riegl, Bemerkun- gen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst, 1897. Asupra acestor încercări, a se vedea: M. Schiitze, Academic Illusions, Chicago, 1933. 12 Cf, Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in „Retorica e Barocco“, Actele celui de-al III-lea Congres in- dello ternational de studii umaniste, Veneţia, 1954 (Edit. Bocca, Roma, 1955, pp. 119—195), Cf. pp. 191—192, Studiile asupra Barocului au cunoscut o bogatá dezvoltare in cursul secolului al XX-lea. În legătură cu bibliografia anaiitică a acestui subiect, a se vedea R. Wellek, The Concept of Ba- roque in Literary Scbolarsbip, în „Journal of Aesthetics", V, 1946, Nr. 2, pp. 77—109; H. Hatzfeld, A Critical Sur- vey of tbe Recent Baroque Theories, în ,Bo:etin de Instituto Caro y Cuervo*, t. IV, Nr. 8, Bogota, 1948; A Clarifica- tion of tbe Baroque Problem in tbe Romance Literature, in »Comparative Literature", Spring, 1949; Vociàv Cerny, Les origines européennes des études baroquistes, în „Revue de littérature comparée", XXIV, 1950, fasc. 1, p. 25; G. Getto, La polemica sul Barocco, in Letteratura e critica nel tempo, cu bibliografie analitică, Marzorati, Milano, 1954; L. An- ceschi, Le poetiche del barocco letterario, cu bibliografie, in „Momenti e problemi di Storia dell'Estetica^, Marzorati, Milano. 8 A se vedea, de exemplu, Eugenio D'Ors, Du Baroque, Paris, 1935 (trad, ital. 1945). Asupra gîndirii lui E. D'Ors, a se vedea L. Anceschi, E. D'Ors e il nuovo classicismo europeo, Milano, 1945; J. L. Aranguren, Determinación estética y etica de la filosofia de E. D'Ors, in ,Homenaje a D'Ors*, 1955. E. D'Ors s-a bucurat de un oarecare renume între cele două războaie, fapt nu lipsit de o anu- mită semnificaţie culturală şi sociologică. V În legătură cu acest subiect, a se vedea Aristotelismo e Barocco, citat. 15 A se vedea B. Berenson, Estetica, etica e storia, nelle arte della rapresentazione visiva, Florenţa, 1948, trad. franc. edit. A. Michel, Paris, 1953. Asupra lui Berenson, a se vedea W. Mostin-Owen, Bibliografia di B. Berenson, Flo- renţa, 1955; D. Huisman, B. Berenson, „Revue d'Esth.*, 1953, Nr. 3. Operele principale, în afară de cea citată, în seria: Italian Painters of tbe Renaissance, 1894—1907, trad. ital. Milano, 1936; şi volumele recente: Vedere e sapere, edit. Electa, Florenţa, 1951; L'Arco di Costantino, id., 1952. 16 Asupra lui Berenson, a se vedea D. Pesce, I] conceito dell’arte in Dewey e in Berenson, Florenţa, 1956. Este inte- resant si G. Waldemar, Réputation de B. Berenson, suivie d'un plaidoyer pour la liberté de l'art, Geneva, 1956; L. Grodecki, Berenson, Wölfflin et la critique de Part mo- derne, „Critique“, X, 1954, Nr. 86—87, pp. 657—675. U Este mai ales cazul lui Worringer cu entuziasmul sáu pentru arta expresionistă; a se vedea Worringer, Kritische Gedanken zur neuen Kunst, „Genius“, I, 1919, pp. 221— 236; Cf, P. Selz, German Expressionist Painting, Berkeley, 1957. La rîndul său, A. Riegl este foarte apreciat din punct de vedere expresionist. Cf. H. Bahr, Expression:smus, München, 1926, p. 53. W A se vedea mai ales L. Venturi, Le Origini della pittura veneziana, 1907; Giorgione e il giorgionismo, 1913; 22 221 La storia della critica d'arte, 1945 (editată şi la New York, 1936, şi la Bruxelles, 1938); La pittura, 1947 (Painting and Painters, How to Look at a Picture, from Giotto to Chagall, New York, 1945); Pretesi di Critica, Milano, 1929; Saggi di critica, Milano, 1955; Arte Moderna, Milano, 1956. A se vedea G. C. Argan, L. Venturi, în „Belfacor“, 1958, Nr. 5. Din 1950, conduce împreună cu Salmi, revista „Commentari“. 9 R. Longhi, Proposte per una critica d'arte, în „Para- gone“, 1 ian. 1950. Operele principale ale lui R. Longhi, Piero della Francesca, 1927 (1946), dezvoltare a unui eseu publicat în 1914 (în „L'Arte“, XVII, 1914); L'Officina ferrarese, Roma, 1934 (1936); Viatico per cinque secoli di pittura. veneziana, Florenţa, 1946. Operele complete se află in curs de publicare la editura Sansoni, Florenţa. Pentru bibliografia completă a se vedea revista „Bilancio“, 3. VI. 1956, Florenţa. Din 1950, conduce revista „Paragone“. 20 Cf. L. Venturi, Pretesti di critica, 1929; R. Longhi, Viatico per cinque secoli ..., 1946. 21 B. Croce, La critica e la storia delle arti figurative e le sue condizioni presenti, 1919, în Nuovi saggi di Estetica. Privitor la raporturile formalistilor cu B. Croce, a se vedea şi: L. Venturi, Croce e le arti figurative, în ,U'Arte*, Nr. 5, 1934; G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit, P. II, cap. 5. Asupra formalistilor italieni a se vedea C. L. Ragghianti eon di una storia della critica d'arte in Italia, Florenţa, 22 A se vedea si eseul nostru: L'evoluzione della critica figurativa contemporanea, în „Belfagor“, 1951, Nr. 6. 3 C, L. Ragghianti, L'arte e la critica, Florenţa, 1953; Cinema, arte figurativa, Torino, 1952. 21 Profilo della critica d'arte in Italia, Florenţa, 1948; Il pungolo dell'arte, Veneţia, 1956. 25 Commenti di critica d'arte, Bari, 1946. Miscellanea di critica d'arte, Bari, 1946; Diario critico, Venetia, 1957. Nu mai citám numeroasele scrieri privind istoria artelor. Rag- ghianti a înființat si condus revista „Critica d'Arte* înce- pînd din 1938 şi hebdomadarul Bele-Arte, începînd din 1955. A se vedea G. Baglioni, La critica dello storicismo estetico: C. L. Raggianti, Pisa, 1956. 26 G. Geroult, Rôle du mouvement dans les émotions es- tbétiques, „Revue philosophique“, 1881, T. I. pp. 569-97. 27 În Concetto dello stile, 1951, partea a Il-a, cap. Il, III şi VII am emis şi noi teoria caracterului progresiv, tem- poral al viziunii. 28 Arte e critica, p. 116. Privitor la metoda lui Rag- ghianti a se vedea V. Stella, Storia e scienza del linguaggio figurativo nel metodo critico di C. L. Ragghianti, în „Il Mulino*, noiembrie 1956. 29 Cf. „Lo spettatore", revistă publicată de fiica sa Elena Craveri-Croce, 1952, p. 422. 30 Traducere italiană, 1947, edit. Minuziano, Milano. A se vedea și R. Fry: Some Architectural Heresies of a Pain- ter, 1921; A Sampler of Castilla, 1923; Transformations, Londra, 1926; World Wanted in Connection with Arts, 1928; Reflections on British Painting, 1934; Last Lectures, 1939. Asupra gîndirii lui Fry, Cf. Gwilym Price-Jones, L'esperienza estetica secondo i pensiero di Roger Fry, în »L'Arte", nov. 1935; V. Woolf, Roger Fry, Hogarth. Lon- dra, 1940; R. Ironside, Painting since 1939, Londra, 1947. 31 A se vedea si Since Cezanne, Londra, 1922; Civiliza- tion, an Essay, Londra, 1932. Asupra esteticii lui Clive Bell, Cf. S. Alexander, Beauty and Otber Forms of Value, Lon- dra, 1933 si R. Aldington, The Religion of Beauty; Selec- tion From tbe Estbetes, 1950, — ambele foarte utile. Pen- tru o respingere a teoriei lui Clive Bell din punct de vedere neopozitivist, a se vedea B. Lake, A Study of tbe Irrefutability of Two Aesthetics Theory, în „Aestheti s and Language", pp. 110—113. 32 Clive Bell, The Difference of Litterature, în „Ihe New Republic“, 1922. 33 Cf. Civilization, 1932. 34 Adunate în Art. d'Occident, Paris, 1938. i » H. Focilon, La peinture aux XIXe et XXe siècles, 928. 36 Trad. ital. 1945, de A. Baratono, edit. Minuziano. A se vedea si Technique et sentiment, 1919; si Généalogie de lUnique (fragment) in Actele celui de al II-lea Congres international de estetică, 1937, Paris, II, p. 120. 37 Alain, Systéme des Beaux-Arts, 1920, ediţia citată din 1926, pp. 311—312; cf. şi Propos sur l'Estbétique, 1923; Vingt leçons sur les beaux-arts, 1931; Propos sur la litté- vature, 1933; Entretiens cbez le sculpteur, 1936; Prélimi- naires à l'estbétique, 1939. Asupra lui Alain, a se vedea: S. Solmi, Il pensiero d'Alain, 1930; V. Feldman, op. cit.; D. Formaggio, Introducere la traducerea italiani a lucrárii Vingt leçons sur les beaux-arts, Roma, 1953; F. Khodoss, Le poeme de la critique, „Revue de Métaph. et de Morale“, 1952, pp. 215—242; Hommage à Alain, NRF (număr în- chinat lui Alain), 1952. 38 Alain, Système des Beaux-Arts, 1926, p. 33. 3? Se poate vorbi de o lecţie a lui Focillon privind scrii- tori ca: E. Faure, L'esprit des formes; J. G. Krafft, La forme et lidée en poésie, 1944; L. Meyerson, Les fonc- tions psycbologiques et les oeuvres, 1948; A. Chastel, L'arte italiana, 1958, Sansoni, Florenţa, 2 vol. VIII. CURENTELE DE AVANGARDĂ SI ESTETICA FORMALISTĂ $ 53. — POEZIA PURĂ: H. BRÉMOND (1865—1933) Am văzut felul în care Clive Bell a devenit (mai mult în Anglia decît pe continent) apără- torul unei semnificatii autonome a formei artis- tice. El a făcut aceasta limitindu-se la domeniul figurativ, dar afirmind — dimpotrivă — ca- racterul în general relativ şi expresiv al litera- turii. În domeniul literar se poate spune că aba- tele H. Brémond de la Academia Franceză, susținătorul poeziei pure, a fost un Clive Bell mai dotat, dar totodată, mai puţin prudent și mai puţin modest. Epoca notorietății sale s-a situat între anii 1925 și 19301. Concepţia unei valori poetice pure, sustrasă dominaţiei intelectului și opusă criteriului ade- vărului și utilului, este foarte veche. Drémond a urmat însă tradiţia literară mai recentă care venea de la Coleridge, Poe, Gauthier și Baudelaire? și a contribuit la înrădăcinarea ei. În realitate, păre- rile sale foarte libere nu ar putea fi decît cu greutate considerate ca idei în domeniul estetic. „Puritate“ poetică înseamnă pentru el indepen- dența, nu numai a inteligenţei, dar și a imagina- tiei şi a sentimentului. „Poezia sa pură“ pare să amintească de „frumosul pur“ al lui Kant, dar o caracteristică a culturii lui Brémond, care se con- 223 siderà totuși un filosof, este de a ignora în toate scrierile sale problematica kantiană. Teza sa este mai elementară si constă pur și simplu în a sus- ţine caracterul nonsemantic nu numai al unui poem ci al poeziei în general. „Nu în sens constă meri- tul unui vers“; poezia pură, sau cum preferă el să spună, poeticul pur, nu ţine seama de „ceea ce vrea să spună poetul“3. Fa — poezia pură — este prin urmare contrariul intuiţiei pure a lui Croce (alt autor pe care Brémond îl ignorează) si este expresie purá. Ea face de asemenea abstractie nu numai de expresia intuitivă, dar si de expresia sugestivă, evocatoare: „puterea de a sugera, de a evoca se adresează exclusiv facultăţilor noas- tre superficiale“ (ibid., p. 26). Poezia astfel con- cepută nu ţine seama nici de efectul muzical care îi este comun cu acela al elocventei (pp. 23—25). Atunci, ce rămîne? Ceva care se situează din- colo de toate acestea, ceva inexprimabil Ca si Clive Bell, Brémond, înlăturînd „conţinutul“, ajunge la un formalism de limită, formalism care se dizolvă într-un „nu știu ce“, în mister. Brémond a avut însă meritul de a fi dus o cruciadă antiintelectualistă care nu a fost lipsită de autoritate în cercurile criticii literare pariziene ale epocii care se sprijinea încă pe traditionalism. Concepţia sa a avut o pars destruens briantă și foarte pertinentă. Ea consta într-o critică îndrep- tată Împotriva acelei concepţii franceze care con- tinua să considere poetica drept elocvență. Pro- gramul său era „de a izola poezia de tot ceea ce nu era al său“, așa cum se exprimase Valéry în Variétés (cap. V). La drept vorbind, în poezia franceză a timpului, această intenţie semăna în- trucítva cu redescoperirea umbrelei, dar consti- tuia în același timp o contribuție utilă pentru critică. Opunînd nonsemanticul poetic semanticu- lui prozaic sau științific, Brémond punea probleme într-un mod mai brutal, dar totodată și mai ra- dical decît contemporanul său, Croce, și se apro- pia de conceptul de formă pură al vizualiștilor avind în sine un sens intrinsec. El a avut astfel meritul de a atrage atenţia asupra necesităţii de a separa nu semantica de non-semantică, așa cum 22 Pe 225 credea că face, ci semantica poetică de cea non- poetică, sau, dacă vrem, semantica intrinsecă si intranzitivă sau estetică, de semantica extrinsecă şi convenţională sau logicăt. Am văzut, în ade- văr, că formaliști ca Wölfflin și Berenson, adu- seseră o contribuţie decisivă la semnificaţia in- trinsecă a formelor, adică la o semnificaţie care nu dă naștere la forme, ci care rezultă din forme. Mai apoi semanticienii americani vor lămuri deo- sebirea dintre aceste două moduri de semnificare — logică și estetică. Neplăcerile lui Bremond încep cu a sa pars construens. Brémond nu avea deloc spirit de me- todă, fapt care l-a împiedicat să înţeleagă cà no- tiunea sa de poezie pură nu era altceva decît formularea confuză a unei realităţi foarte com- pozite. Împotriva bătrinei fantome a intelectualis- mului francez, poezia-raţiune, el folosea o metodă pe de-a întregul intelectualistă. Excluzind rajiu- nea, imaginaţia, sentimentul, muzicalitatea și al- tele, el se afla în căutarea unui element pur. Dar nimic nu era mai impur decît ceea ce căuta el: starea mistică, afinitatea artei cu rugăciunea. Trebuie să recunoaștem însă că se poate găsi în poezie ceva asemănător cu cunoașterea mistică și cu starea de rugăciune, dar acesta este un fapt pe care Brémond l-a neglijat mai mult sau mai puţin intenţionat. Putem desigur acorda cunoas- terii poetice o structură mai mult sau mai puţin asemănătoare cu contemplatio sensibilium a vic- torinilor, dar în acest caz este vorba de o proprie- tate semantică, „in imaginatione et secundum ima- einationem", care nu ajunge la admiratio şi exul- Latio decît pe această cale sensibilă și semnificativă şi se apropie de extaz: „proprium est contempla- tioni iucunditatis suae spectaculo cum admiratione inbaerere" (Richard de S. Victor, Beniamin Maior). Putem de asemenea să recunoaștem poeziei o afi- nitate cu rugăciunea — rugăciunea și poezia au în comun o formă semantică specială, aceea a discursului deziderativ și, în consecință, aprecia- tiv» — dar aceste două proprietăți nu sînt neapărat pur poetice. Abatele Brémond nu recunoștea ca mistică decît experiența psiholo- gică si literară a misticilor baroci (Sf. Tereza d'Avila si Sf. Jean-de-la-Croix)é. Dar cine ar putea declara ca pură această psihologie sau să scoată din ea ceva pur (ceva neamestecat)? Nu este de mirare, așadar, că el s-a mulțumit numai să enunţe, fără să-și dezvolte riguros ideea de a folosi literatura introspectivă a misticilor pentru a explica expe- rienţa poeţilor. De curînd un critic „filosof, 1n W. Adorno, declara și el în legătură cu muzica că ea este rugă- ciune — o rugăciune debarasată de orice mitologie, entmytbologisiertes Gebet’, rugăciune secularizată, fără nici un obiect. Dar el admitea de asemenea că nu este vorba deloc de o muzică pură, ci dim- potrivă , de ceva foarte amestecat, — o dialectică continuă între limbajul sonor și limbajul semnifi- cant. Muzica nu are semnificaţie, este o continuă promisiune de semnificaţie (amintim „ideea estetică“ $1 concepţia kantiană privind muzica). După ce a respins orice identificare dintre poezie şi muzică în teorie, H. Brémond a folosit-o de fapt în practică. În felul acesta el se situează dincoace, mai degrabă decît dincolo, de muzica conceptuală sau mai bine-spus imaginativă și fantastică a ver- surilor lui Mallarmé. Aplicațiile critice ale conceptului său au fost puţin fericite. În general, ele demonstrează contra- riul celor ce vrea autorul să dovedească. Din tex- tele literare, el alege cîteva versuri izolate și fru- moase pe care le numește talismane. ,...La fille de Minos et de Pasiphae“?: un vers care este, dim- potrivă, cu totul semnificativ (mitic) și al cărui efect ia naștere tocmai din amestecul de semantic și fonetic sau, și mai rău, dintr-o altă impuritate psihologică — dintr-o semantică negativă, pentru cel care percepe aceste două nume ca necunoscute $i misterioase. Această experiență poetică pură este deci un efect psihologic impur și încîlcit, după cum încîlciră este orice afirmaţie de tipul „nu se ştie ce“, orice negaţie mistică sau orice teologie negativă. 22 Totuşi, nu trebuie să micșorăm meritul experien- tei lui Brémond care constă în fervoarea sa sinceră pentru anumite aspecte romantice ale poeziei cla- sice franceze și deci și pentru neoclasicismul ro- mantic recent, atit de specific pentru poeţii „epocii sale, pentru Valéry in special In aceastá impre- jurare, el sesiza in mod confuz, dar cu o reală emoție, așa cum se întîmplase cu Clive Bell în cazul picturii, anumite aspecte ale unei arte spe- cific formale, crezînd că a descoperit secretul unei forme semnificative în sine, sau chiar al unei sem- nificaţii fără obiect semnificat. Încapabil să separe structura semantică particulară a poeziei, adică inerenga specifică ce se vădește în ea, de ceea ce este semnificat prin semn, Brémond a avut totuși meritul de a semnala cu oarecare mirare contem- poranilor săi această problemă propunind-o ca un mister inexprimabil și, în felul acesta, cu atît mai atrăgătoare. $ 54. — PAUL VALERY (1871—1945) In legătură cu problema acelui quid inexplicabil și inexprimabil care constituie miezul operei de artă, Valéry, poetul atit de îndrăgit de Brémond, dăduse deja, se pare, răspunsul. Valéry este de obicei considerat ca un clasic modern, apărător al artei ca exerciţiu intelectual, tehnic și controlat. Concepţia sa cu privire la artă ca operă formală ne face să îl așezăm printre reprezentanţii forma- lismului modern: „... muzica dedusă din proprie- title sunetului; arhitectura dedusă din materie d forte; literatura din stăpînirea limbajului etc. . . .0, In realitate 1 însă, gîndirea sa este ds mai com- plicatà și mult mai profundă: lecţia lui Bergson nu a trecut în zadar peste clasicismul său. Tehni- cismul său poetic nu este atît de simplu pe cît pare. Cu dialogul Eupalinos (1923) el opunea în chip bergsonian procesul organic, continuu si imprevi- zibil al naturii — realitate indefinità și totală, că- 227 reia aspiră să i se conformeze adevărata cunoas- tere (filosofia: Socrate) — construcției, operă a omului, iniţiativei artistului care (după modelul fie- cărei acţiuni omenești)!!, este o abstracţie utilitară, o alegere și o determinare din totalitate, o par- țialitate, o violență adusă complexităţii organice a proceselor naturale, care ajunge din această cauză la automatism și la monotonie. La origine, a existat un fapt paradoxal: intervenţia artistului determină la început o anumită dezordine în ordinea uni- versului; într-un anumit fel, el produce un rezul- tat inferior materialelor folosite, un rezultat mai elementar și mai mecanic. El ajunge astfel la un „tot“ de un grad inferior faţă de părţile care îl constituie, mai artificial și mai schematic. Aceasta ar trebui să spunem despre o operă de artă dacă ea ar depinde numai de semantica sa si de sintaxa sa, ambele intenţionale, de această dezordine care este ordinea sa pragmatică. În termeni mai recenti $1 la modă azi, ar trebui să spunem cá opera de artă, forma prin excelenţă, ordinea prin definiţie, privită din punct de vedere al realului, riscă să nu fie, paradoxal, decît o regresiune, un fenomen de entropie, o reîntoarcere la dezordine și monotonie. Seria și simetria nu sînt încă ordine. Dar cînd o operă aparține într-adevăr artei, ea este ceva mai mult, — este un fenomen al naturii, o parte a lumii care se integrează în evoluţia or- ganică a vieţii universale. O capodoperă este rea- lizarea nu numai a ideilor şi a iscusinţei artistului, dar și o contribuţie a experienţei cosmice, istorice și naturale. Tehnica sa și tendinţa sa stilistică sînt concluzia inconștientă a nenumărate încercări care se realizează într-o perfecțiune miraculoasă. Ele sînt rezultatul nu numai al unei alegeri, ci și al unei necesități pe care o numim hazard, ca în anumite forme observate în natură (cum este cazul unei pietricele elegant modelată de ape...). „Este necesar... ca spiritul nostru să ţină seamă de aceste hazarduri: făcut pentru neprevăzut, el il provoacă si îl receptează ...“12. Acest neprevăzut acest irațional pe care îl găsim în travaliul raţional al artistului şi care poate explica acea impresie de mister și de miracol, este ceea ce Brémond numea 228 poezie pură. Prin el, arta se îmbină cu Viața care tinde spre o anumită entropie plictisitoare şi mo- notonă (a se vedea mai departe paragraful 59). Totuși, Valéry a fost ginditorul care s-a înde- pártat cel mai mult de sensul mistic al lui Bré- mond. El scria următoarele: „Cuvintele care mar- turisesc neputinga gîndirii: geniu, mister, profund... atribute care se potrivesc neantului gi ne infor- meazá mai puţin asupra subiectului decît asupra persoanei care vorbește“ (;bid.). Trebuie să adau- gàm cà Valéry a căutat întotdeauna să domine și să includă, în concepția sa despre inteligența con- structivă, acest sens al iraţionalului inerent cosmici- tății artei care este numai unul din impulsurile dialectice ale „poeticii“ sale şi care corespunde cu Weltanscbauung-ul său. Celălalt impuls este selec- tia, disciplină constructivă a rațiunii. Dar putem găsi aceste două impulsuri separate și chiar aflin- du-se în conflict, în care caz avem de-a face cu un Valery celebru, dar mai puţin valabil. Valery a pornit în tinerețe de la o poziţie extrem raţio- nalistă (Monsieur Teste), care s-a transformat mai tîrziu pentru el într-o concepţie mai bogată și mai concretă asupra spiritului ca „putere de transfor- mare“ (cf. La politique de l'esprit, 1922). Şi tre- buie să recunoaștem cà el a parvenit la un sens dialectic al artei mai viu decít acela al multor filosofi, chiar dacă nu a reușit să-l expună cu precizie (precizia care era idealul său). Pentru el, arta este tocmai punctul de întîlnire al principiilor selective, ca utilul și frumosul, şi al unui principiu integrativ, apartenenţa la tot, sau, cum spune el uneori, o sinteză între a vrea (act arbitrar, indivi- dual, abstract) și a putea (capacitate dobindità de artist datorită materialului folosit si mediului, si care îi vine de departe)". Este o sinteză dificila". Arta este un tête-à-tête necruţător între vre- rea şi putinţa cuiva“, Numai din întîlnirea arbitrarului cu posibilul, a veleităţii cu capacitatea, ia naştere libertatea. Tehnica înseamnă „posesiunea posibilului“ și ea constituie modalitatea prin care 229 artistul participă la lumea existentă. Tocmai pen- tru că trebuie să se integreze în lume, opera tre- buie să se realizeze într-un material rezistent, să tindă spre soliditate și durată, să nu rămînă numai un gest sau o idee frumoasă. Astfel se justifică sensul materiei și al tehnicii, factori intrinseci ai artei, puși cu pasiune în valoare de Valéry si de E i al său Alain, iar mai tirziu de Fo- cillon. Limbajul este și el un material, la fel ca piatra sau culorile, și Valéry, poet delicat, a fost unul dintre primii care a avut conștiința caratcerului semantic particular, propriu limbajului poetic: lim- baj prezentativ (netranzitiv), diferit de limbajul prozaic, logic, reprezentativ (tranzitiv). În proză, cuvîntul are o simplă „valoare de schimb“ și dis- pare de îndată ce a căpătat un sens; proza posedă „numai funcțiunea tranzitivà a unui sistem de semnale“. Cuvîntul poetic, dimpotrivă, face una cu semnificaţia sa, are o valoare intrinsecă și poate fi comparat cu o formulă magică, cu acei termeni care „ne împing spre devenire, mai degrabă decît ne ajută să cunoaştem“ (Je disais à Mallarmé . . .)V. Cînd Valéry afirmă că versurile sale au intele- sul pe care vrem să li-l dăm (cuvîntul a rămas celebru), el si explică pentru ce: nu este vorba de a comunica o idee, ci de a produce o „stare“, o dispoziţie. Punctul de vedere gnoseologic tradigio- nal a facut loc unui punct de vedere aproape com- portamentist 8, La aceeași epocă ginditorii semanticieni ameri- cani (Richards, Ogden, Ch. Morris) isi propuneau metodic și ei aceleași probleme în legătură cu lim- bajul poetic. Din toate acestea rezultă că, cu Valery, forma- lismul a fost eficient pentru că nu a fost un for- malism pur, intelectualist, nici o teorie a poeziei pure, mistice. Problema „formei simnificative“ a fost aceea a posibilităţii semantice a formei poe- tice, întrevăzută de Valéry în chip confuz, dar genial. Să nu uităm că ceea ce spunea tînărul Valéry despre el însuși este valabil pentru orice gîndire: 230 „Adoram în mod confuz, dar cu pasiune precizia“ (Note et digression, 1919). În scrierile sale critice şi autobiografice, vagi și capricioase, dar uneori de o mare fineţe și de o surprinzătoare eficienţă”, el a avut darul de a remarca si de a sugera de- seori gînduri pertinente, chiar dacă nu le explica cu mare precizie. El a admirat si a exaltat toată viața exactitatea „cuvintelor celor mai simple. . . apte pentru calcul“ (Eupalinos), cu toate cà n-a atins niciodată această exactitate. El aspira în mod confuz spre precizie, dar nu a obţinut decît o „precizie confuză“ ceea ce, după cartezieni, este caracteristica discursului literar. „Conceptus com- plexi confusi sunt extensive clariores quam sim- plices, hinc magis poetici...“20. E] a fost un gin- ditor literar iar ideile sale au fost totodatà clare si confuze. & 55. — CRIZA PICTURII SI ESTETICA Oricare din conceptele standard: al formei, al au- tonomiei formei, al formei semnificante, al formei creatoare şi nu numai expresive etc., poate fi con- siderat ca fiind acela în care gîndirea critică de la începutul acestui secol ar fi putut să descifreze noile manifestări ale artei moderne. Am văzut acest lucru și în domeniul literaturii, dar faptul este cu deosebire valabil în cazul picturii. Este ne- îndoios că, dintre toate artele, pictura este aceea care a cunoscut crizele cele mai violente, a su- ferit în modul cel mai brutal și mai simptomatic bulversarea estetică pe care o anunţase Hegel cu aproape o sută de ani înainte ca fiind „moartea artei“. Si acest lucru într-o asemenea masură, in- cit diversele reactiuni apărute pot fi considerate drept criterii pentru aprecierea tuturor celorlalte arte: literatura, muzica, arhitectura. A vrea să intri în examinarea „poeticilor“, adică a teoriilor pragmatice, manifestelor, programelor, şcolilor şi tendinţelor care dau fizionomia multi- formă a vieţii artistice contemporane, ar insemna 231 să ieşim din domeniul nostru. Polimorfismul me- todologic al esteticii contemporane, speculative, descriptive, experimentale, istorice etc., nu cores- punde în nici un fel aceluia al artei contemporane, chiar dacă uneori ele se amestecă (astfel imitarea primitivilor a oferit unele sugestii școlii de la Viena, iar expresionismul Kunstwissenscbaft-ului lui Utitz). Cel care ar încerca să treacă cu vede- rea aceste fenomene ale dezvoltării esteticii ar că- dea în absurditatea unui ansamblu de doctrine asupra artei fără legătură cu panorama experienţei artistice contemporane. Pe de altă parte, o istorie sau o cronică a esteticilor contemporane conce- pute ca interpretări critice ale artei actuale, ar zu- grăvi un tablou extraordinar de semnificativ și seducător, dar totodată extrem de incomplet. Spre deosebire de critică, estetica contemporană nu s-a constituit în serviciul artei contemporane, fără în- doială din cauză că astăzi arta și gustul nu mai coincid ca în trecut. Poeticile și nu esteticile sînt acelea care s-au constituit în funcţie de artă. Ne vom mărgini deci să amintim cîteva episoade ale »pragmaticii^ picturale care ar putea lămuri unele orientări ale esteticii si ale criticii recente, lucru care poate fi facut dealtfel in mod foarte sumar. Începutul celui de al XX-lea secol a asistat la epuizarea ultimei forme clasice a artei moderne, impresionismul. Folosim termenul „clasic“ ín sen- sul unei arte care asigură un acord deplin între artist și publicul său2!. În acest sens, arta romanică și goticul, aceea a Renașterii și barocul, neoclasi- cismul și impresionismul, toate stilurile unei epoci pot fi considerate drept clasice, chiar dacă, după baroc, acest acord a fost din ce în ce mai puţin total. Trebuie să recunoaștem că, în ciuda genezei sale laborioase și reflexive, barocul a ajuns să fie ultima artă cu adevărat clasică — o artă atît pentru nobilime cît și pentru ţărani. Se poate spune că si impresionismul este clasic, dar numai în sensul în care el a constituit manifestarea naturalismului optimist al claselor dominante de la sfîrşitul seco- lului al XIX-lea... El implica o poziţie de echi- libru, de seninătate și de idealizare?2, ultimul echi- libru între om și mediu, între sentiment și reali- 232 tate sau între conţinut și formă, atins prin viziune ori impresie naturală. De atunci, nu am mai avut o artă care să fi constituit o sinteză absolută între conținut și formă, astfel încât astăzi acești termeni par întrucîtva invechiti și improprii. Putem astfel înțelege succesul actual al unei formule ca signifi- cant form, termen ambiguu care indică, fără să precizeze, diversele moduri posibile de absorbire a conţinutului de către formă. Veritabila depășire a impresionismului s-a pro- dus la sfîrșitul secolului al XIX-lea în domeniul tehnicii, prin viziunea plastică a lui Cézanne? și prin culoarea lui Van Gogh25. Mai tîrziu, în seco- lul al XX-lea, aceste instrumente tehnice nu au mai servit pictura, ci criza picturii. Cézanne și Van Gogh vruseseră să depășească viziunea pre- cisă, instantanee, vibrantà, a impresionistilor, ma- gia de a face eternă clipa trecătoare. Ei aspirau spre o semnificaţie a lucrurilor mai completă și intrinsecă. Cu toate acestea, principiile lor tehnice antiimpresioniste derivau din impresionism. Era deci vorba de o reformă, fructul unei evoluţii și nu al unei revoluţii. Revoluţia s-a produs numai în secolul al XX- lea, cînd pictorii au renunțat să interpreteze vi- ziunea fidelă si tandră a naturii, ba chiar au re- nunțat si la natură. Această coerență ne dă mă- sura justă a inteligenței lor. De aceea, cei care au rămas fideli viziunii naturale au fost și ei inteli- genţi, dar cei care au vrut să o revolutioneze cu orice pret, nu au fost deloc. Să ne gîndim la Futu- rişti. Experiența futuristă s-a dezvoltat în Italia între anii 1910 și 1920, un timp în care domina influența formelor expresive ale concepţiei croce- ene, ca și influența formelor creatoare ale vizualiș- tlor. Futurismul se situează la încrucișarea aces- tor concepţii. În felul acesta se explică caracterul ambiguu și nehotărît sub aparente intransigente și zgomotoase care a dus această experienţă la fa- liment. Arta futuristă nu a fost o depășire a celor două tendinţe, ci amestecarea lor. Ceea ce se admiră în această jumătate de secol de 233 pictură nu este atît talentul pictural, cît clarita- tea concepţiilor. În acest mediu, futuriștii ne „pot apărea astăzi tot atît de bine ca precursori, cit și ca retardatari. Fapt este că, tocmai ca precursori, au fost frivoli — n-au avut răbdarea de a-și lim- pezi ideile. Într-o epocă în care talentul artistic se apropie tot mai mult de inteligență și în care inspirația coincide cu rațiunea, ei au rămas niște simpli veleitari, în permanenţă confuzi. În fine, entuziasmindu-se de propria lor neputinţă de a înțelege, ei au făcut și pe alţii să se înșele odată cu ei?6, Avem aici o dovadă evidentă privind difi- cultăţile intimpinate de artă într-o perioadă de tranziție atît de deconcertantă ca a noastră?7. Dacă citim proclamaţiile pictorilor futuristi din 11 februarie și 11 aprilie 1910, ca și celelalte de- claraţii ale lui Boccioni, Balla, Carrà, Severini, Russolo etc.29, nu se poate să nu ne dăm imediat seama de echivocul lor. Boccioni si Dalla veneau prin formaţia lor juvenilă din impresionism, din acea ex- perientà a impresionismului italian, derivată din tehnica lui Seurat, care fusese divizionismul lui Segantini și Previati. Devenind futuriști, ei au păs- trat principiile divizionismului fără care, spunea manifestul, „pictura nu poate să trăiască“, chiar dacă tehnica lor nu era altceva decît tehnica des- compunerii cubiste care începuse să se manifeste în acel timp (divizionismul, descompunerea culorilor, provocase la Seurat? o descompunere a planuri- lor). Ceea ce interesează în primul rînd este că cu această tehnică divizionistă ei au moștenit spi- ritul divizionismului italian și al autorilor săi cei mai cunoscuţi, Segantini și Previati, adoptind tot- odată verismul si simbolismul lor. În adevăr, im- presionismul lui Segantini, în cea mai bună formă a sa, fusese mai ales naturalist și verist, iar acela al lui Previati, simbolic și expresionist. Divizio- niştii plecau de la teoriile optice ale lui Helmholtz și de la experienţele lui J. Miles?? pe care le-au folosit deseori pentru efecte simbolice (Pelizza da Volpedo, Segantini, Previati). Futuristii au absorbit această dublă inspirație, fără a se putea decide să subordoneze o latură celeilalte, ci dezvoltindu-le pe amîndouă în mod paralel, parcă din inerție. 234 235 Cuvintele lor de ordine au fost miscare, dina- mism (care echivalau cu aprofundarea impresiilor verismului: aservirea tot mai fideli si promptà a de natură), dar si simultaneitate și completi- line (prezenţa simultană a aspectelor, totalita- tea obiectului). Ei luau în considerare fenomenul ca durată, devenire, rapiditate și aparenţă și în acest sens, arta lor a fost o „expresie lirică“, iar Croce era considerat ca un maestru blestemat al acestor degenerati. Totodată însă, ei vroiau să sesizeze fenomenul în afara timpului, geometria discontinuului, prezenţa simultană a tuturor ,aspec- telor, a trecutului ŞI prezentului, amintirea în afa- ra impresiei ȘI, în acest sens, arta lor a fost o sinteză intelectuală si formalista. Dacă, și-ar fi dat seama că prin noua tehnică cubistă, ei nu aspirau la altceva decît să realizeze vechile orientări divi- zioniste (verism și simbolism), şi dacă și-ar fi propus să obțină prin aceste mijloace o alegere sau O sinteză, ei ar fi ajuns la un rezultat clar și inteligent în ceea ce privește afirmaţiile lor (ni- meni nu poate prevedea ce ar fi rezultat pentru artă). Dar tezele lor au constituit, dimpotrivă, un amalgam mai mult sau mai puţin inconștient. Este neîndoios că și inspiraţia lor a fost ,dua- listă“, Să nu ne mulțumim numai a citi manifes- tele lor, ci să le privim și tablourile, cele ale lui Boccioni, de exemplu. Vom găsi în el încercări de spiritualitate sintetică, stări sufletești à la Previati, ca de exemplu în tripticul: Rămas bun, Cei care pleacă, Cei care rămîn. Dar găsim și modele de senzaţii fizice, de stări organice, de știință popu- larizată (Materie, Elasticitate, Masă etc.). Intiie- tate a avut tocmai acest ultim factor impresionist: efectul mișcării, timpul-spatiu?!, roata care se în- virteste, elicea în mișcare etc. Chiar „stările sufle- teşti“, alegoriile cu care au fost atît de darnici, se reduceau la amplificarea impresiilor. Erau pro- puse impresiile cele mai fugitive, efectele cele mai naturaliste, cu o intenţie intelectuală, literară şi simbolică32. Nici unul dintre futuristi nu și-a dat seama de sărăcia a ceea ce făcea și nu a văzut că nu opu- nea nimic nou, ci numai devaloriza un nou lim- baj, limbajul cubist, pentru a exprima vechituri, impresii, percepții, iluzii optice, tot ceea ce era mai uzat în impresionism. Aceasta însemna o re- întoarcere pe căile bătătorite ale secolului al XIX- lea și o compromitere și mai accentuată a picturii prin naturalism. „Vrem să dăm viaţă materiei, tra- ducînd-o în mișcările sale... Nu un anumit mo- ment... noi sintetizăm toate momentele (de timp, de spaţiu, de formă, de culoare, de ton . . .)*33. Aceste rezultate, vibraţiile, emanaţiile, densità- tile, fluidele, mișcările, aureolele, liniile-forţă, for- mele-fortà etc. nu erau mai puţin naturaliste decît „atmosfera“, „luminozităţile“, sau „vibraţiile“ im- presioniștilor. Într-un anumit sens, futurismul a fost un precursor, a marcat un anumit progres, nu pentru că ar fi deschis un nou drum, ci pentru că a valorificat zgomotos anumite comportamente exis- tente și destinate, într-un viitor apropiat, unei prodigioase dezvoltări: cubismul și expresionismul. Nu este deci de mirare că contemporanii săi l-au judecat pe baza acestor două aspecte. A. Breton i-a ridicat osanale, considerindu-] „o artă pur tac- ulă“: Apollinaire, dimpotrivă, a declarat cà «fu- turiștii aproape că nu au preocupări plastice... ei vor să descrie „stări sufletești“». În realitate, fu- turiștii au făcut ambele lucruri deodată, dar cu inspirația orientată spre trecut (naturalismul din Bal Excelsior, din Hymne à Satan, simbolismul cărnii, moartea, diavolul, ca să vorbim pe scurt). Și este evident că unele din operele lor mai valoroase, în special cele ale lui Severini și Carrà, au reușit acest lucru, dar aceste opere nu erau futuriste. Carenţa picturii secolului al XIX-lea, sau, dacă vrem, cursa sa spre moartea hegeliană a artei, nu consta în faptul de a obţine efecte vechi prin mij- loace noi, ci în acela de a căuta rezultate noi și, în consecință, de a se îndepărta în mod deliberat de impresionism. Sub acest aspect am luat în con- siderare teoriile futuriștilor, fără a da atenţie in- contestabilei lor vigori polemice care a avut ca efect turburarea delicatetei puţin cam mucegăite a așa-numitei „la belle époque". 236 A Picasso Însuși avusese intuiţia a ceea ce însemna noua tendință picturală: ,Mà întrebam, scria el, dacă nu ar fi fost necesar, de a reprezenta faptele mai degrabă așa cum le cunoaștem, decît așa cum le vedem*?. Dacă am înlocui termenul „a cu- noaşte“ prin „a gîndi“, definiţia ar fi mai exacta. Cubismul a fost un episod, poate cel mai impor- tant, al acestei concepţii. Un formalism impins la extrem. „Ceea ce diferențiază cubismul de vechea pictură, scria Apollinaire, teoretician al cubismu- Y lui35, este faptul că el nu este o artă de imitație, ci o artă de construcție, care tinde sà se ridice aproape pînă la creaţie“. Am vazut ca intenya teoreticienilor Sicbtbarkeit-ului şi a partizanilor lor a fost de asemenea, de a căuta un caracter constructiv şi activ al viziunii artistice 1n sens pur transcendental. Dar cubismul era o viziune legata de concepţia geometrică a spaţiului gi. de perspec- tiva absolută şi unitară, a priori, a pictorilor Re- nasterii: o perspectivá care, din secolul al XV-lea, a traversat o mulţime de stiluri şi pe care nici impresionismul nu a modificat-o serios. Primii care au turburat-o, înainte chiar ca şcoala din War- burgió să-i pună în lumină originea abstractă si natura istoric convenţională, au fost tocmai cubis- tii. Ei au înlocuit-o cu o viziune polivalenta, in care unitatea este obținută prin acumularea de aspecte discontinui. Astfel, au fost aruncate, peste bord cea de a treia dimensiune $i legile „viziunii îndepărtate“. Noua viziune a cubişuilor nu avea preocupări naturaliste, spre deosebire de aceea a [uturistilor, şi nu ţintea să ajungă la o noua con- vengie stilistică plecînd de la o noua percepție, c! dimpotrivà. Dar nici cubismul nu a fost un formalism pur, [irá raporturi cu naturalismul. Polemica, sa anti- impresionistă îl lega de natura obiectiva? a „Nu există artă abstractă. Totdeauna trebuie să începi cu ceva“, spunea Picasso; „toate lucrurile ne apar sub formă de figuri“38. Formalismul geometric al lui Mondrian a fost mai viguros. „Ea (arta ab- stractă) s-a născut din abstracţia formelor, dar nu I 237 este o intuiţie pură şi simplă — este mai degrabà o construcție, după descompunerea formelor. Ea se poate apropia de o expresie obiectivă a reali- tàji*^9, Obiectivă ca geometria. Dar si aici ordi- nea geometrică joacă rolul unui conţinut, al unei semnificaţii și al unei valori: este o ordine morală impusă de viaţă. Motivul pictural al lui Mondrian este cunoscut: un joc geometric de linii colorate, — o suprafaţă, nu un Spaţiu. Desenul este asemănător cu acela al suprafețelor unei anumite arhitecturi japoneze, iar culorile sînt reduse la două game de culori com- plementare: roșu, albastru, galben (culorile teore- tizate de estetica experimentală și de E. Utitz) și negru, alb, gri. Acestea ar da un ansamblu plăcut, estetic, dar nu încă artistic, dacă autorul nu ar sugera privitorului (si nu cu pensula, ci cu pana) cà aceste linii semnifică ceva: o simplificare raţio- nală, o rigoare puritană etc. Numai din acest mo- uet un desen frumos (plăcut) poate deveni o operă e artă. Găsim aici un sens pe care-l împrumuta arta ca significant form. Acum îl cunoaștem. La cea- laltá extremitate se găsea arta ca expresie a unor conţinuturi emotive, cele mai intime și mai pro- funde, a unor pasiuni sociale sau a unor complexe subconștiente: arta „expresionismului“ care s-a dez- voltat mai ales în Germania de la începutul aces- tui secol și între cele două războaie (P. Klee, E. Nolde, F. Marc, G. Grosz, O. Kokoschka)!!. Ex- presionismul nu făcea abstracţie de obiect, ci, ca și cubismul, de fidelitatea față de viziunea natura- listà a obiectului, mergind pinà la a oferi un con- ţinut pur, abstracţie materială, paralelă cu abstrac- tia formală a formalismului pur. Acesta din urmă fusese eminamente plastic sau liniar, în conformi- tate cu legile spaţiale, celălalt fiind mai ales o pro- blemă de culoare sau de desen liber. Culoarea lui Van Gogh nu fusese oare numai emofie?'?2, „A folosi culoarea în mod arbitrar pentru a te expri- ma cu putere“ fusese cuvîntul de ordine al lui Van Gogh începînd din 1888 și adoptat apoi de expresioniști, iar în Franţa de fauvi, pînă cînd Kandinsky% a început să aștearnă si să compună 238 culori care erau emoţii pure — compoziţii de cu- lori pure combinate cu forme abstracte (căci nu exista culori fără forme) care acționează ca niște scheme de emoţii: puncte și acorduri de culori în stare să suscite sentimente. Abolind rezonanţa ano- nimă a obiectului înzestrat cu o valoare practică, nu mai rămânea, după el, decît o rezonanţă subiec- tivă pură, sensul emotiv al compoziţiei. În acest caz, formele și culorile nu sînt reprezentări, sim- boluri, sinonime ale pasiunilor, așa cum vor fi pentru semanticieni (Langer), ci provoacă, evocă pasiuni. Urcăm pe gama culorilor, ca pe clapele unui pian al stărilor sufletești: galbenul determină excitata, roșul energia, albastrul senzaţia infini- tului, verdele calmul, albul tăcerea... Kandinsky extinde la culori, într-un chip și mai tranșant și mai susţinut acea proprietate recunoscută din tot- deauna a sunetelor de a provoca stări afective. Este o concepţie căreia i se potrivește termenul de „Formă semnificantă“. Este de la sine înţeles că aceste consideraţii se referă mai mult la teoriile decît la rezultatele picturii contemporane. În adevăr, formalismul lui Picasso si Braque, nu mai puțin decît acela al lui Klee sau Kandinsky, duc la o pictură care trebuie citită semantic: formele sale stilistice constituie un lexic tipic și convenţional, a cărei interpretare cere din partea spectatorului o colaborare gîndită, fără de care ele nu pot avea un sens și nu constituie o imagine. Un ou cubist este o natură dezagre- gata care invită la o reconstrucţie în conformitate cu intenţiile artistului. În această reconstrucţie for- mele parcă ar deveni piese numerotate sau sigle de folosit într-un alfabet ideografic. La rîndul său, pictura abstractă a unui Kandinsky nu pro- voacă emoţii, asa cum credea el, ci mai mult le sugereazá, in conformitate cu o gamá stabilità. Li- nile si culorile sint tocmai contrariul a ceea ce ar fi vrut el să fie: nu sînt indici sau scheme active de emoţii, ci cifruri de emoţii. Nu putem citi vre- unul din tablourile sale decît dacă cunoaștem alta- betul său Morse al culorilor-emotii. Un critic rău- 239 tàcios a afirmat odată în mod paradoxal cà arta abstractă, ca artă semnificantă, este ultimul avint al artei antice, un fel de artă alegorică. Un numitor comun reunește în felul acesta șco- lile cele mai heterogene ale picturii contemporane, — cubism, abstracţionism etc. Născute dintr-o re- voltá antiintelectualistă ele ajung toate pînă la urmă la niște sintaxe laborioase care procură inte- ligentei plăcerea rezolvării unor exerciţii dificile. Astfel, formalismul figurativ, născut dintr-un elan anticonceptual dus la extrem, produce contrariul său: un conventionalism intelectualist. Dacă vrem să facem artă abstractă în mod co- erent trebuie să renunțăm la orice semnificație obiectivă, chiar la significant form, şi să ne men- ținem la o cunoaștere fără semnificaţie. Dar în acest caz arta nu se mai distinge de frumos și opera intențională produsă de artist nu se mai deosebește de un produs natural, de unul din acele „obiecte găsite“ care ne plac uneori. Crezind că sîntem îndrăzneţi, revenim la legile tradiţionale ale corpurilor regulate, ale armoniei, ale unităţii în diversitate, ale elementelor pure etc. Cealaltă soluţie, pentru o artă care s-ar vrea formală (dar nu pură), ar fi de a renunţa la orice caracter de cunoaștere, chiar de evocare sau de sugestie, și de a lua in considerare numai efectul practic al artei. Acest aspect a fost întotdeauna recunoscut dar niciodată exploatat în adincime. Valéry declarase odată că cuvintele poetice „mai mult ne invită la gbicire decît ne incită la înţele- gere". Dar această interpretare a artei — arta ca acţiune, nu ca cunoaștere — a întâlnit mereu un obstacol în caracterul intenţional (in sens fenome- nologic) al vieţii emotionale. Sentimentul este sinn- gebend, tot atît cît reprezentarea sau judecata. El implică o Gegenstándlicbkeit'5, ceea ce înseamnă contrariul unei „gegenstandslose Welt“ a abstrac- tionistilor'é, Aici trebuie să amintim că un compor- tamentist american, Charles Morris, a reluat de curînd problema deosebiri dintre signification (așteptarea unor anumite proprietăţi ale lucruri- lor) și significance (nevoia satisfăcută, capacitatea 2 semnelor de a realiza anumite scopuri) în legătură cu opera de artă”. Dar despre aceasta vom vorbi mai departe. leoreticienii artei formale, ai artei pure și ai artei abstracte, au tratat problema mai mult din punct de vedere „signification“ decît „Significance“, învirtindu-se mereu într-un cerc închis. 8 56. — PICTURĂ SI MUZICĂ Nu trebuie să pierdem din vedere legătura strinsà stabilită de Expresionismul german între diverse domenii: pictural, literar, muzical. Revista Expre- sionismului „Der Blaue Reiter“ (1912) era condusă de doi pictori (Kandinsky și F. Marc), dar eseurile asupra muzicii pe care le publica erau aproape mai numeroase decît cele asupra picturii. Un muzi- cian ca Schönberg era și pictori. Un pictor ca Mondrian a scris si despre muzică”. Raportul din- tre formalismul pictural și formalismul muzical a fost mai puţin imediat. El poate fi însă decelabil, mai ales în Franţa. Să nu uităm că secolul al XX-lea a fost marto- rul unei reacţiuni a picturii asupra muzicii ca si asupra celorlalte arte, în timp ce pictura și litera- tura suferiseră influența muzicii în tot cursul seco- lului al XIX-lea. Muzica fusese pe atunci artă prin excelenţă, atit ca o combinaţie pură de sunete (Herbart, Hanslick), cît și ca artă emoţională (Schopenhauer, Wagner, Nietzsche). Novalis vor- bise de o „akustische Natur der Seele“, anticii însă preferau vederea auzului. Din aceastá predominare a muzicii a ieșit orientarea „formalistă“ si orien- tarea „expresionistă“, arta ca stil, și arta ca emo- ție lirică. Simţul muzical a fost acela care a mo- dificat gustul literar și gustul pictural. Valéry repeta un loc comun scriind în 1924: „Ceea ce a [ost botezat ca simbolism se rezumă foarte simplu în intenţia comună a mai multor familii de poeţi (care dealtfel se dușmăneau între ele) de a-și recăpăta de la muzică avutul lor“ (Variétés, I, p. 45). Autonomia, nonconceptualitatea artei era un principiu de bază în estetică încă din secolul al XVIII-lea, dar el a pătruns în arta modernă nu- mai cînd tipul de binom pictura-poésis a fost în- locuit cu acela de poezie-muzică. Faptul este va- labil și pentru pictura abstractă. „Pictura modernă va fi pentru pictură, aşa cum a fost ea privită pînă acum, ceea ce muzica este pentru literatură“, declara Apollinaire. Tendinţa recentă spre ab- stracție poate fi considerată ca ultima consecință a triumfului „compoziţiei“ asupra imitaţiei și mu- zica oferise deja herbartienilor exemplul „compo- ziţiei“. Nu din întîmplare Fiedler apare la două- zeci de ani după Hanslick. Si nu este de mirare că mai tîrziu Apollinaire a emis (în mod generic) teoria unei compuneri a volumelor asemănătoare cu compunerea sunetelor, în timp ce Kandinsky stabilea în chip minuţios teoria compunerii culo- rilor. lot muzica este aceea care oferă azi seman- ticienilor exemplul unei semantici artistice speciale (presentational symbol). Dar nu este de mirare nici că pictura, impregnată de criterii muzicale, fiind arta cea mai populară și cea mai influentă, a reacţionat asupra muzicii. Influenţa impresionis- mului asupra lui Debussy5! a devenit aproape un loc comun. În același moment, în 1891, compozi- torul Erik Satie se făcea promotorul unei pătrun- deri generale în muzică a principiilor impresionis- mului. „De ce să nu folosim mijloacele reprezenta- tive pe care ni le-au făcur cunoscute Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec și alții? De ce să nu adaptăm la muzică aceste motive? Nimic mai simplu ...“52 Fără îndoială că descompunerea cubistă, culorile violente ale Fauvilor, absenţa de punct focal a unui Klee, au avut mai tirziu o corespondenţă în tehnica muzicală expresionistă. De asemenea este posibil ca descompunerea cali- grafică a lui Picasso, culoarea în arabesc a lui Matisse să-l fi influențat pe Stravinsky. 8 57. - FORMALISMUL MUZICAL O bună parte din formalism, aceea care este co- mună teoriilor estetice studiate mai înainte (Fry, Bell, Focillon), stă în legătură, mai ales în Franţa cu tendinţa din acei ani a artiștilor de a se îndrepta spre o artă neilustrativà dar decorativă, plăcut lormalistă. „Vreau o artă de echilibru, de puritate, care nu neliniștește și nu turbură“ (Mausse)33, Si in muzică crucii parizieni impingeau la extrem consecințele tezelor lui Hanslick. Dealtfel, ce altceva ar mai rămîne de făcut cînd se descoperă O teza cu aproape un secol mai tîrziu? Hanslick sustinuse că expresia muzicală nu poate oferi decît un model dinamic de sentimente nedeterminate Acum se declara că muzica este cu totul inexpre- sivà: „muzica elimină expresia, spre marea dis- perare a inimilor sensibile“54. Un muzician de ta- lent, Igor Stravinsky, făcuse pînă atunci o muzică ilustrativă prin excelență, comentind momentele $i stările sentimentale (Pasărea de foc, 1910; Pe- lruşca, 1911; Încoronarea primăveri, 1943); Brusc, Stravinsky se convertește la muzica „inex- presivă“ (Oedipus rex, 1925; Apollon Musagetul, 1928) si lui îi datorăm cea mai riguroasă profe- siune de credință formalistă cunoscută pînă acum: »Consider că muzica, prin însăși esenţa sa, este incapabilă de a exprima ceva: un sentiment, o atitudine, o stare psihologică, un fenomen al na- turi etc. Expresia n-a fost niciodată proprietatea imanentă a muzicii. Rațiunea de a fi a uneia nu este condiţionată de cealaltă. Dacă, așa cum este mai totdeauna cazul, muzica pare să exprime ceva, aceasta nu este decit o iluzie și nicidecum o realitate; este un simplu element adiţional pe care, printr-o convenţie tacită și inveterată, i l-am atribuit și impus ca un fel de etichetă, un pro- tocol, pe scurt, o ţinută pe care, prin obisnuintà sau inconstientá, am ajuns să o confundăm cu esența sa“ (Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, 1930, vol, II, pp. 116—117)55, Astfel, prin- cpi cunoscute de noi si care la origine dovedeau o mare inteligență (Kant, Herbart, Hanslick), sint parafrazate pentru a ajunge la afirmaţii stră- lucitoare. dar stupide. N-a fost muzica niciodată expresivă în sine? Expresia nu este decît o iluzie? ...$4.m.d. Ca si cum originea expresivă și pato- logică a muzicii n-ar fi fost constatată istoric, Ilu- zia nu este ea principiul constitutiv al artei, iar fenomenele de asociaţie sau de interferență nu fac parte integrantă din muzică... . 256, Asemenea afirmaţii ar putea constitui un întreg program dacă acest ultim fel de a concepe muzica al lui Stravinsky n-ar fi, așa cum este de fapt, un amestec de mișcări emoţionale, de elanuri sen- timentale, frinte și întrerupte, dar care este în același timp un permanent rapel liric. Să ascultăm Simfonia în trei timpi, 1948, considerată de critici ca un document foarte semnificativ pentru ultima sa manieră. Acest rapel poetic refuză logica tra- diţională a emoţiei ca semnificaţie muzicală, dar nu si emoția însăși. Trebuie să adăugăm că dacă orice muzică autentică presupune o expresie in- uaductibilà într-un alt limbaj, aceea a lui Stra- vinsky este dimpotrivă destul de traductibilá în picturi exotice sau scene mimate. Să aruncám acum o privire asupra unor artiști mai bine pregătiţi în domeniul speculativ şi mai indrăzneți în domeniul tehnic: un Kandinsky în pictură, un Schónberg în muzică. Ei recurg la procedee formale puţin naturale sau moștenite, astfel încît, deseori, auditorul nu poate recunoaşte aici nici un sens expresiv. Nu regăsește de cele mai multe ori decît dezintegrarea oricărei semanticități. Și totuși, aceşti autori afirmă caracterul expresiv, semnificativ al artei lor. Ce s-a petrecut de fapt? Un fel de paradox: Stravinsky care crede cu tărie, ca Hanslick, că sensul „tonalități“ este înnăscut naturii omenesti38, nu fine cont, mai tîrziu, de repercusiunile organice ale acestei tonalități ,natu- rale“ si de interferențele sale emotive, ceea ce înseamnă o contradicție, o concluzie artificială, incompatibilă cu premisele sale. Schónberg, dim- potrivă, declarînd că tonalitatea seste un produs al artei, un produs al tehnicii artistice“ , nu un postulat al condiţiilor naturale, și că „faptul de a o păstra ca o lege naturală nu are sens“5%, trage de aici consecințele, dar nu dintr-un liber joc în care se poate face apel la noi forme sonore, ci din 2 245 necesitatea de noi forme neprevàzute, de noi con- ventil impuse de o exigentá expresivă de asemenea nouá. Acesta este principiul expresionismului muzică, precum în pictura si în poezie. Libertatea formală a artei expresioniste este numai aparentă; ea este de fapt necesitatea de a se adapta la noile conţinuturi. i Lidurile lui Schónberg, problema nu este de a se elibera de sclavia cuvintului cu semnificaţii logice, ci de a se adapta la semnifi- catiile sale raţionale. Astfel, convenţionalismul mu- zicii stă încă în funcţie de calitatea sa expresivă. Este adevărat că conținutul Expresionistilor, care trebuia să justifice ca naturale tehnicile lor artifi- ciale, a fost cum nu se poate mai fantezist — de cele mai multe ori un simbolism gratuit sub formă de halucinaţii (în timp ce simbolul este prin defi- niție natural şi spontan) sau un alegorism deseori lipsit de sens istoric (în timp ce alegoria și-a avut totdeauna rădăcinile în sensul profetic al istoriei)s0, Aceasta explică îndoiala pe care o pot provoca anumite rezultate obţinute de Schónberg$! mai mult chiar decît cele obţinute de școala sa. Experienţa durează încă. Din punct de vedere expresionist s-a născut un nou „limbaj care s-a precizat cu tre- cerea timpului. El constituie o nouă ordine logică“, dar nu este posibil să te bizui pe această nouă ordine în mod formal, deoarece ea s-a născut din- tr-o funcţie expresivă. Paradoxul constă în urmă- toarele: în multe cazuri (simplificăm în mod con- știent), ceea ce declară compozitorii dodecafonisti ne convinge de expresivitatea lor (ne gîndim la muzica lui Anton Webern), pe cînd ascultarea mu- zicii lor dezminte asertiunile lor formaliste de neo- clasici și le confirmă contradicţiile. Dacă soluțiile extreme ale expresioniştilor pot părea îndrăznețe, tezele formaligtilor împinse pînă la limită par să aibă o anumită consistență. În concluzie, nici post- impresionismul în pictură, nici postromantismul în muzică sau neoclasicismul, dacă vrem să-l numim așa, nu aduc dovada pe care unii au crezut că o pot deduce, cu privire la legitimitatea tezelor unui formalism pur. Trebuie să adăugăm de asemenea că, de curind, s-a produs o reînnoire a muzicii, dar nu în do- meniul muzicii pure și nici în acela al muzicii cu semnificaţie, ci într-un mediu foarte impur și grosier, în acela al muzicii numită de jazz. Epuizarea unei arte prea rafinate și savante, redusă la un produs cultural îndepărtat de viaţă, a dus la o întoarcere spre formele primitive. Este totuși vorba despre o întoarcere foarte diferită de acel revival al Arhaicului cunoscut în celelalte arte (mai ales în pictură și sculptură). Aici a rămas un fenomen al gustului și al reflectiei cri- tice, În muzică, el este un fenomen spontan și original. Din muzica neagră a fost împrumutat un caracter al realităţii muzicale care fusese uitat: acela că muzica s-a născut ca dans, ritm, „Best (arta vie hegeliană). În Europa, dimpotrivă, în ultimul secol muzica s-a apropiat tot mai mult de un fenomen mental, de o stare de conștiință, de un peisaj sufletesc, de un dialog interior, îndepărtîn- du-se astfel de gest. Nu se poate nega faptul că noua muzică recucerește veritabilul sens al. ritmu- lui, caracterul său fizic, adică esenţa artei ca joc vital. Pe acest fundament vom regăsi și sensul clasic al expresiei aequalitas numerosa, al combina- țiilor matematice, precum și sensul romantic al improvizatiel, — „phantasieren“ și ,durchkompo- nieren*63, $ 58. — GISELE BRELET ȘI TIMPUL MUZICAL Opera unui critic și teoretician al artei, Gisele Brelet, admiratoare a lui Stravinsky, pare să con- firme ceea ce am spus mai înainte. Vom avea prilejul mai tîrziu să precizăm po- ziţia sa speculativă în domeniul esteticii franceze actuale. Pentru moment, ne mărginim să spunem că, intemeindu-se pe o serie de dezvoltări perti- nente, dar cam încâlcite, gîndirea sa se bazează pe o antinomie care alimentează azi polemica dintre puristi și expresioniști si care nu este prea diferità de aceea care însuflețea î în secolul trecut discuția dintre clasici și romantici. Poziţia sa nu este deci prea depărtată de aceea atît de celebră a lui Hanslick. Concluziile sale se îndreaptă exclusiv spre Wag- ner. Cu privire la Hanslick, ea adoptă o atitudine rezervată: formalismul acestuia ar fi pur negativ și n-ar atinge principiul originar al muzicii, spe- cificul muzical. De fapt, spre deosebire de ceea ce se petrecea în domeniul figurativ, unde Fiedler a recunoscut principiul acestor arte în vizualitate și, deci, în spaţiu, formalismul muzical al lui Hanslick nu provine din analiza sonorităţii ȘI timpului, ast- fel că nici n-ar trebui să se vorbească de forma- lism, ci numai de purism, deoarece el nu poate fi dedus dintr-o formă pură a sensibilităţii. Am văzut cît de îndatorată picturii este concep- tia muzicală contemporană. La fel și în teorie se poate spune cà, venind după Fiedler și Hildebrand, Gisele Brelet a făcut pentru muzică ceea ce cei doi teoreticieni au fácut pentru artele figurative. Ea nu-i citează pe cei doi autori, poate că-i ignoreazá chiar, dar se știe în ce măsură teoria Sichtbarkeit- ului a fost absorbită de cultura critică și artistică contemporană care, dealtfel, o citează destul de rar. Punctul său de vedere este de asemenea trans- cendental — ea nàzuieste să urce de la critică la estetică și de la analiza operelor muzicale la „con- dițiile a priori“ care le fac posibile și care se gă- sesc implicate în chiar esența muzicii. Cu alte cu- vinte, ea vrea să clarifice „postulatele fundamen- tale pe care ele le implică și care răspund unor concepții originale privind forma muzicală“65. Me- ritul Gistlei Brélet a fost acela că, inspirată de un eseist polonez, P. Suvtchinsky, a aprofundat anti- teza lui Hanslick dintre două forme temporale: timpul psihologic sau durata trăită, care coincide cu pasivitatea emotivă a muzicii romantice, și tim- pul rational, desfășurare activă de raporturi armo- nioase, care coincide cu muzica clasică. Prima este muzica Sebnsucbt-ului, a devenirii psihice, a elanu- lui vital bergsonian, a tensiunii energetice, deschisă spre nedeterminat; cealaltă este muzica rațională, 247 o pură dezvoltare de teme, artă închisă gi satis- făcută, suficientă și perfectă. În primul caz, rațio- nalul cedează in faţa psihologiei; în cel de al doi- lea, psihologia se sublimează în rațional. Acestea sînt însă numai scheme abstracte și, dacă vrem, nu tocmai originale, asupra cărora Gisèle Brelet insistă din păcate nu prea mult. Opera sa, mai ales cea mai importantă, Le temps musical, 1949, este în întregime impregnată de o polemică anti- wagneriana (ca și Poetics of Music de Stravinsky, din aceeași epocă) care astăzi pare anacronică și cu totul depășită. Toate acestea făcuseră obiectul unei vii discuţii prin 1856. Același lucru îl putem spune despre toate tezele sale mai importante, chiar dacă ele fuseseră altă- dată eficiente și valabile. Avem deseori impresia cà recitim pe Hanslick în interpretarea herbar- tianà furnizată de un ,vizualist£, dacă inlocuim spaţiul cu timpul. Recunoaştem afirmaţii care nu mai sînt noutăți pentru noi. Plăcerea autentică a muzicii nu constă în abandon, în transportul psi- hic care ţine de hedonism și de heteronomie, ci este satisfacția creatoare dată de dezvoltarea moda- lităţilor simțului nostru intern, temporalitatea. A asculta muzică înseamnă a participa la un gest sonor. „Defectul fundamental al teoriei emotiona- liste este de a vedea în emoția muzicală o stare pasivă care s-ar produce în noi fără noi și de a uita că actul esențial al muzicii este tocmai de a construi sunetul și gîndirea muzicală și de a ne invita să construim odată cu ea ...*66, Parcă l-am citi pe Fiedler. A face artă înseamnă să ne smul- gem inerției timpului (sau spaţiului) nostru psi- hologic și să cucerim un nou timp (sau spațiu) rațional. Tocmai acest formalism integral a permis Gi- sălei Brelet de a depăși formalismul abstract. Un lucru asemănător s-a produs în sînul școlii Sicbt- barkeit-ului. În adevăr, în cazul muzicii, faptul s-a prezentat ca o soluţie spontană. Oare de la Kant încoace nu a fost temporalitatea recunoscută ca o formă pură a simțului intern „adică a noas- trà înșine și a simțului nostru interior*?987, Şi nu s-a afirmat de asemenea că există o relaţie între 248 ton (Ton) și afect (Affekt)268. A susține „tempo- ralitatea“ fundamentală a combinației muzicale înseamnă a atribui de asemenea muzicii capaci- tatea de a solicita modalităţile conștiinței, stările afective. Există raporturi temporale sau ritmuri (accelerare sau încetinire, crescendo sau descres- cendo, tensiune sau detentă) care constituie scheme a priori ale afectivității noastre. Chiar Bergson sem- nalase „anumite ritmuri de viaţă sau de respiraţie care sînt mai interioare omului decît sentimentele cele mai interioare: acestea sînt legea vie, diferită pentru fiecare persoană, a stării de tristeţe, a exaltării, a regretelor și a speranțelor sale“. (Le Rire, p. 160). Deoarece muzica nu poate face ab- stracție de dinamica emoţiilor, forma temporală este în mod necesar o formă emoţională. Gisèle Brelet adoptă acest raționament, dar caută să-i ocolească concluzia. Ea susține, dimpotrivă, că schemele temporale provoacă în adevăr senti- mente dar sentimente pur formale (aşteptare, sa- üsfactie, surpriză, decepţie, puse în relief și de psihologi)%, care ar fi valabile în sine însele ca „sentimente muzicale“. În loc de a accepta biva- lenta fenomenului sonor care, tocmai din cauza temporalităţii sale, operează ca o schemă fiziolo- gică, capabilă de a fi umplută de sentimente infi- nite (în felul unei ide; estetice), ea încearcă să rezerve stărilor provocate de muzică o semnifi- cage pură, extrapsihologică. Noi credem însă că aceste sentimente formale (așteptare, surpriză etc.) care operează în desfășurarea sonoră sînt „cate- gorii emotive“ („legile vii“, cum spunea Bergson) pline totdeauna de conținuturi (sau dispuse să se umple) și nu emoţii pur și simplu. De multe ori ele se ajută de cuvînt pentru a se preciza. În con- cepţia Gisélei Brelet recunoaștem însă aspiraţia spre o pulchritudo vaga, independentă față de „atracţii și afecte“ (Kant), precum și aspiraţia spre artă ca „theoresis pur“ (Fiedler). Şi, deoarece nu putem face abstracţie de sentimente în domeniul muzical, intr-atit sînt ele de legate de categoria timp, 249 Doamna Brelet insistă asupra aspectului de „joc“ al procesului muzical, asupra faptului cà acesta ajunge să devină un joc de stări psihice ca scop în sine, și autoarea încearcă să yaleniitoe această autonomie. Este ca şi cum ea s-ar fi lovit de urmă- toarea dilemă: sau aceste scheme fiziologice, care sînt ritmurile, determină scheme emotive — cate- gorii sau legi psihice — care se încarcă in mod natural cu emoţii psihologice, sau ele provoacă stări care sînt emoţii veritabile, suficiente, emoţii pure şi formale care nu au deci nevoie de a se umple cu un conținut psihologic de „patetism vul- gar“. Ea a optat pentru cea de a doua alternativă care o conduce spre formalismul cel mai abstract, chiar dacă el este respins în cuvinte ca atare. Este limpede că asemenea sentimente pure nu sînt alt- ceva decît purificarea sentimentelor psihologice si , la rîndul lor, ele sint însuflețite de un senti- En ca să zicem aga, transcendental: bucuria »jJo- cului“, plăcerea „auto-conștiinței“ și, în ultimă analiză, plăcerea manifestării. Așa cum se întîmplă deseori, nimic nu mai deosebește această valoare estetică de plăcerea estetului, și formalismul pur de bedonismul pur. Această concluzie nu era obligatorie. Ea putea fi evitată amintindu-ne de experienţa anterioară 8 paralelă a formalismului figurativ. Am văzut, în adevăr, că Sicbtbarkeit-ul nu se păzea de senti- ment, ci de concept (ilustrarea). Hanslick insistase în același fel asupra faptului că muzica nu su- gerează sentimente determinate (care ar pretinde idei), ci dispoziţii psihice, o dinamică a sentimen- telor, scheme emotive. Ceea ce critica muzicală trebuie să evite nu este sentimentul, ci sentimentul individualizat sub formă de concepte, sau care poate fi redus la concepte, (muzica cu argumente). Kant observase si el că individualizarea concep- tuală aparţine mai puţin muzicii decit celorlalte arte. Refuzînd formei temporale a muzicii această funcție emotivă pe care formalismul o recunoștea chiar si formei spaţiale a artelor figurative, ar însemna să mergem cu naivitatea prea departe. În realitate, paginile lucrării Le Temps musical vor să-l convingă pe cititor să adere la un anumit gust 250 muzical valorificat de aceste raționamente cu o rară măiestrie analitică, dar şi cu o subtilitate intrucitva specioasă. Muzica romantică este pre- zentata în întregime ca iraționalitate, fluiditate calitativă, bergsonism sonor, dereglare care con- duce la alterarea acordurilor, la lipsa de armonie, la atonalism, pe cînd muzica clasică este dimpo- trivă esenţial ritmică și cu o puternică tonalitate. În sfârșit, perfecțiunea clasicismului ar consta din- tr-un clasic mai intens trăit: neoclasicul sau, mai bine spus, hiperclasicul, formalismul pur. Ceai- kovski a fost înaintașul în această privinţă. Astăzi, reprezentantul este Stravinsky. Caracteristica sa este predominarea măsurii şi ritmului asupra sen- sualităţii sonore, virtutea purificatoare a dialec- ticii formale, abdicarea oricărei tensiuni energetice și chiar a desenului melodic în faga încîntării pro- dusă de forma pură. „În crearea tipului formal, creatorul trăiește forma pură a timpului“70, Critica Gisélei Brelet devine îndoielnică tocmai pentru că este prea angajată, fapt de care ne pu- tem ușor da seama luînd în considerare diviziunea arbitrară a faptelor și definiţiilor sale parţiale. „Romantismul“ său nu este decît schița unui ro- mantism și, în ciuda inteligenţei sale, ea se află încă departe de sensul autentic al „clasicismului“. În sfîrșit, cînd încearcă să traseze modelul său de muzicalitate hiperclasică, ea nu-și dă seama că foloseşte un principiu specific romantic. După pă- rerea sa, superioritatea lui Stravinsky asupra cla- sicilor tradiționali ar consta într-o cunoaștere su- perioară a jocului pur creator al activității spiri- tuale. Un asemenea muzician își depășește propria individualitate: „ridicîndu-se deasupra individuali- tăţii sale și limitelor sale, „muzicianul urcă pînă la acel pur «eu gîndesc», pînă la categoriile pure prin mijlocirea cărora se construiește forma muzicală“71. Acest abandon al personalităţii, specific oricărei concepții ludice, îi seducea desi $i pe forma- ligtii figurativi (vezi $ 55). Dar este și aici vorba de un principiu de „ironie“ în maniera lui Friedrich Schlegel. A se vedea referirea la Fichte. 251 A se vedea de asemenea aprecierea impresionis- mului lui Debussy ca durată, dar „durată epicu- reană“, „moment epicurean al unei plăceri sensi- bile... care pare să oprească timpul in loc*72, În conformitate cu aceasta, audiţia muzicală de- vine un exerciţiu în cursul căruia chiar aventura sonoră este anulată, fiind prea legată de banali- tatea timpului normal. Audiţia autentică nu va fi niciodată prima, ci aceea care urmează $i din care se va elimina orice neprevăzut și în care aștepta- rea va deveni o așteptare a ceea ce cunoşti; nu este o descoperire, ci o întîlnire, adică plăcerea specialiștilor, a celor fideli, a microbistilor, a abo- najilor (aficionados). Chiar sentimentele propriu-zis muzicale de așteptare și de satisfacție armonică devin habitudini. Noi afirmăm că, dimpotrivă, ceea ce caracterizează muzica, mai mult decât ori- care altă artă, este faptul că aici surpriza nu se epuizează niciodată chiar și la ultima audiție și aceasta nu numai din cauza caracterului de „joc“ al artei muzicale. Tocmai aceasta este problema artei. Pentru Gisèle Brelet, dinamismul trebuie să cedeze locul perfecțiunii, iar aceasta este conside- rată ca o satisfacţie pe care ţi-o oferă o tautologie ritmică. Această concepţie a formei muzicale, au- toarea o deţine de la maestrul său M. Souriau. Nu este exagerat să afirmăm că fuga sa de arta ro- mantică duce la o extremă echivalentă: lichidarea clasicului. Hiperclasicismul său nu este altceva de- cît o formă de romantism decadent, acolo unde acesta coincide cu tehnica academică. „Înţelepciu- nea“ epicureană și totodată pitagoriciană pe care ne-o recomandă autoarea, nu este altceva decît re- gula bine cunoscută a oricărei concepţii decadente. Este de la sine înţeles că genul „decadent“ există și că este artă. Ca atare, el merită să fie luat în considerare, dar nu trebuie confundat cu clasicis- mul. Dimpotrivă, el aparţine dialecticii romantis- mului. Caracteristic pentru această artă este atitu- dinea critică dură, precum și tendința de a se înșela cu privire la ea însăși. De aceea, nu trebuie să ne mirăm dacă tendinţa spre autonomie formală ascunde de multe ori un fel de hedonism care 252 poartă un nume precis: estétism. Un asemneea comportament care nu poate fi trecut cu vederea il vom întâlni în cea mai mare parte a culturii contemporane. $ 59. — PSIHOLOGIA INVENȚIEI Trebuie totuși să Spunem că această teză forma- listă care a reapărut în critica dintre cele două războaie s-a impus mai ales în domeniul figurativ. La unii autori, ca de exemplu la Fry în ultima sa manieră, ca si la Clive Bell sau Focillon, critica devine mai riguros formalistă, mai „figurativă“ decît niciodata. Einfüblung- ul care, după cum am văzut, a pătruns în multe din doctrinele prece- dente ale Sichtbarkeit-ului, mai ales în acega a lui Berenson, a dispărut cu totul. Procesul artistic nu mai este insuflegit de ne- voia de simpatie. Finalitatea formelor nu mai este căutată în altă parte — formele își sint autosufi- ciente și semnificative în sine. Dar atunci pentru ce ele se modifică și evoluează și cum apare această succesiune? Focillon recursese la o logică figurativă intrin- secă formelor de care ţin în aceeași măsură mate- rialitatea și tehnica lor. Era o logică liberă, înzes- trată cu dezvoltări care se pot combina. Dar este limpede că această libertate ascundea o funcţie psihologică. Nu trebuie să ne mirăm deci dacă unii din formaliștii cei mai puţin obedienți s-au ocupat de problema originii psihologice a „Vieţii forme- lor“. Sá ne miram si mai puţin dacă, în general, ei nu au ajuns la nici o soluţie și dacă, drept răs- puns, ei au oferit chiar tautologia problemei, lucru care dealtfel nu era inutil și ajuta la lămurirea acesteia. Riegl făcuse deja să coincidă măsura calităţii artistice cu originalitatea sa formală, adică cu îndrăzneala de a încerca noi soluţii. Există un as- pect social al oricărei opere de artă datorită căruia ea intră într-o fază de dezvoltare a formelor și 253 coincide cu un moment al evoluţiei istorice. Acest subiect a fost dezvoltat în modul cel mai eficient de şcoala de la Viena, in special de Dvofak. Dar, în afară de acest aspect, Riegl recunoștea si un aspect individual al operei de artă: caracterul de invenție care aparţine artistului, în măsura în care el se îndepărtează de soluţiile banale. Școala istorică a neglijat acest aspect. Pentru ea, imaginaţia individuală părea că este aproape un act gravuit și avea dreptate să privească lucrurile în acest fel. Vom vedea ce loc important ocupă conceptul de artă ca joc în cultura franceză con- temporană: jocul înseamnă renunțarea la existenţă, înlăturarea limitelor și, prin aceasta, pierderea personalităţii, trecerea de la real la virtual”. „Omul se ilimitează prin simulacru“74. Se cunosc mai multe moduri de a ajunge la acest rezultat. Nu ne-am mirat că în Franţa bergsoniană, un literat, Paul Valéry, a considerat arta ca fiind spirit opus naturii, elan vital opus obișnuinţei. Viaţa este habitudine, rutină, repetiţie; arta este „putere de transformare“, abandonarea fiinţei pen- tru neființă. „Sensibilitatea noastră are acest efect de a întrerupe în noi, în fiecare clipă, acel somn propriu monotoniei profunde a functiunilor vieţii“ 75. De aceea, dintre toate artele, el situa pe primul loc arhitectura, care satisface nevoia de libertate creatoare, de dominație, de posesiune con- știentă, și apoi arta dansului, ca mișcare pură, beţie iraţională. Viaţa raţională este ameninţată de plic- uiseală (ne gîndim la doctrinele lui Dubos și Burke), „o plictiseală care nu are altă substanță decît viaţa însăși, iar drept cauză secundă spiritul de prevedere al muritorilor. Această plictiseală ab- solutà nu este în sine decît viața pur și simplu atunci cînd se contemplă cu limpezime“ (L'Ame et la Danse, 1921)76. Arta este, dimpotrivă, o beţie, „0 stare ciudată si admirabilă“ care permite „omu- lui de a renunța la claritate pentru a deveni ușor“... „de a da libertatea sa de judecată în schimb pentru libertatea de mișcare“ (îbid.). În total, L'Ame et la Danse era un galimatias floral care a plăcut mult contemporanilor săi ( . . . atât de apropiaţi si, totuși, atit de îndepărtați de noi i azi!) pentru că îi scutea de orice tentaţie de a gîndi. Astfel, ei aproape că au trecut cu vederea numeroasele probleme de estetică pe care le ridica în acei ani geniul filozofic al lui H. Bergson. Este adevărat că aceste probleme erau puse într-un mod destul de imprecis și contradictoriu, dar destul de platonician. În ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932, Bergson propunea o sedu- cătoare analogie între funcţia fabulatorie a artei și aceea a religiei. El recunoștea celei din urmă un rol de primă importanţă în orice societate sta- ticà — rolul necesar al superstiţiilor, al riturilor, al magiei. El îl deducea din chiar condițiile de existență ale spetei umane. Fabulatia. trebuie privită ca o „reacție defensivă a naturii in faga puterii dizolvante a inteligenţei“ (cap. I, p. 127), adică în faţa egoismului indivizilor, pesimismului lor si lașităţii lor în faga morţii. Arta ca fabulaţie ar fi prelungirea acelei activităţi care a produs religiile statice, miturile, riturile, tabuurile, supersugule si magia. Totuşi, Bergson nu şi-a dezvoltat niciodată această concepţie pînă la capăt şi, de aceea, ne este greu să apreciem azi care din cele două eve- nimente este mai important: faptul că filosoful a avut această iluminare sau acela că a renunţat sa o exploateze. Arta ca fabulaţie ar avea astfel o funcţie pre- cisă: aceea de a fi un înlocuitor intelectual al in- stinctului. Ea ar fi și astăzi încă, o compensație pentru acele instincte pe care omul civilizat le-a pierdut. Oare Bergson n-a recunoscut in tinerețea sa că „scopul artei este de a adormi puterile active sau rezistente ale personalităţii noastre“, că arta „suspendă circulaţia normală a senzaţiilor si ideilor noastre“, că „în procedeele artei regăsim, sub o formă atenuată, rafinată si Intrucitva spirituali- zată, procedeele prin care se obţine de obicei starea de hipnoză“, adică chiar rezultatul farmecelor ma- giei? (Essai, 1888, cap. I, pp. 11—12). S1 arta timpului său, simbolismul, artă bergsoniană prin excelență, nu viza oare efecte asemănătoare de farmec poetic, de vrăjitorie?77. Totuși, Bergson nu s-a decis niciodată să recunoască artei o asemenea valoare. Ajungem la o atare justificare a fabula- tiei artistice numai printr-o inferenga. De ce așa? În adevăr, faţă de fabulaţia religioasă, fabulaţia artistică este un artificiu superfluu, un „simplu joc“. „Cu siguranță că nu este necesar să existe romancieri și dramaturgi“78 poemele și fanteziile de tot soiul au apărut ca ceva adăugat, profitind de faptul că spiritul știe să facă fabule, în timp ce religia constituia adevărata rațiune de a fi a funcţiunilor fabulatoare?. Bergson vedea limpede. Sarmul fabulaţiei religioase constituie un mijloc terapeutic al unei societăţi închise, conservatoare, habitudinare, în timp ce omul actual aspiră spre un alt ideal de viaţă. În plus, în condiţiile civili- zaţiei moderne, arta nu mai este nici măcar atit: este artificiu, joc, academie. „Facultatea fabulatiei in general nu răspunde unei exigenţe vitale^80. Aceasta explică pentru ce Bergson, spirit de ar- tist, scriitor dotat, bogat in metaforc?!, cel ce su- gera contemporanilor săi o veritabilă poetica, nu a scris o estetică. În epoca sa, arta nu mai semana cu o fabulaţie religioasă, ci cel mult cu involuția acestei activități și dacă trebuie să recunoaștem o valoare la tot ce corespunde elanului vital — această valoare este aceea a „societăţii deschise“, a moralei autentice, a adevăratului erou, a liber- tájii — o artă care n-ar mai poseda funcţia sumară a fabulaţiei mitice s-ar îndepărta de acest ideal nu cu un grad, ci cu două. De aici provine incer- titudinea lui Bergson (asemănătoare cu aceea pla- toniciană) în legătură cu problema artei. Uneori, el concepe arta ca o intuiție care se aseamana cu intuiţia metafizică. Această artă ne introduce în durată, „sfişiind pinza abil şesură de eul nostru convenţional“, și ne apropie prin simpatie de eul profund. Ea este aceea care, prin cioburile de imagini pe care ni le oferă, ne face să cunoaștem elanul vital; ea este aceea care ne sugereaza inex- primabilul. Alteori arta devine un simplu joc care nu răspunde unei exigente vitale. Avind de ales între cunoașterea adíncimilor și fabricarea unei jucării, contemporanii lui Bergson au ales ultima ipostază — fabricarea formelor, pe care au în- zestrat-o însă cu un sens metafizic. Oul lui Co- lumb! André Malraux vorbeşte și el de „invenţia for- melor“ în lucrarea La psychologie de Part (1948—51)82, plină de observații foarte juste, chiar dacă sînt cunoscute de mult. Opera de artă con- stituie un progres fața de valorile istorice ale epocii sale: „Procesul creator al artistului implică nevoia de a depăși reprezentarea din care se hră- nește“... (zbid., p. 622). Voința artistului este voința de a supune realul stilului propriu (p. 116). Dar realul este întotdeauna stilizat istoric; este deci vorba de a depăși stilul curent printr-o nouă schemă stilistică. Recunoaștem aici teoria lui A. Riegl, deosebit de vie la Malraux, cum era si la Focillon (nemărturisită însă), dar într-o acceptie aproape ascetic formalistà. Pentru Malraux geniul ca și gustul comportă voința de „devalorizare a realului“, asemănătoare cu cea presupusă de ati- tudinea religioasă. Atitudinea artistică avusese ceva analog pentru Worringer, discipolul lui Riegl. Reli- giozitatea la care se referă Malraux este un asce- tsm existențial: „a dura dincolo de moarte, a învinge destinul uman“. Această convingere a exis- tențialismului umanist „că omul și nu haosul poartă în sine izvorul eternității“ (p. 381) implică actul credinţei. Poziţia bergsoniana a lui Valéry este inversată: forma artistică nu este aceea în care vibrează viaţa profundă care este spiritul („Ea ne face să vedem clipa“. ..), ci aceea în care ceea ce există (nu ceea ce este) se transformă în fiinţă, în paradigmă, în repetiţie, în eternitate. Formalismul figurativ pătrunde astfel în existengialism, după ce cu Valery se îndreptase spre bergsonism. O nouă perspectivă estetică se anunță. Malraux, vul- garizator excelent, literat înzestrat cu elocventà sonoră, nu a contribuit la aceasta cu nimic. Poate numai ca retor. Vom vorbi mai tîrziu despre )) estetica existentialistà. Omul de litere are avantajul că nu se prea lasă jenat de contradicții (filosoful este, dimpotrivă, ob- sedat). La Malraux, contradicţia constă în aceea că predică principiile unei arte riguros formaliste (arta ca invenţie de forme și de stil), dar ajunge pînă la urmă la un „sentiment fundamental“ al artistului și la o „densitate“ a operei care depășesc cadrele oricărei concepţii formaliste a artei. Prin- cipiile sale pot fi grupate în două părţi: o pars destruens si o pars construens. În primul rînd el se opune oricărei estetici a intenţiei, a realului, a sentimentului, a memoriei sau a visurilor copilă- resti, a biografiei artistului, a instinctului și a va- lorilor istorice. La rîndul său, partea pozitivă poate fi definită prin următoarele: propoziţii: 1. — Arta este invenţie de forme, cucerirea unui stil, în opoziție cu stilurile prece- dente; 2. — Arta începe printr-o schemă iniţială care obsedează artistul și care vrea să se în- trupeze într-o nouă formă; 3, — Arta stă întotdeauna în serviciul unei transcendente (valoare suprema); 4. — Prin confruntarea lor, operele de artà atestă permanenta omului83. Să lăsăm deoparte fără păreri de rău ultimele două propoziții. Ele sînt tot atît de valabile pentru artă cit şi pentru știință sau politică ȘI, vor pur $1 simplu să spună, că munca unui artist nu este aceeași cu a unui vînzător, de prăvălie. Celelalte teze ni se par, dimpotrivă, foarte acceptabile și admirabil dezvoltate. Ele traduc conceptul de vo- intà formală, de Kunstwollen al lui Riegl, printr- o analiză tehnică și psihologică. Orice artist începe prin imitarea unui stil, adică prin „pastișe“ (de exemplu Rafael care imită pe Perugino : sau Marcel Proust care se exersează, distrindu-se, să maimuța- rească pe Balzac, Flaubert, Goncourt etc.). Artistul se naște în clipa în care nu mai imită, ci inven- tează forme. Atunci, cum se explică această rup- tură cu trecutul și modificarea formelor moștenite? După Malraux „este vorba de o schemă iniţială“ 2] » care operează în ascuns, adică „o formă care vrea să-și creeze materia“, cum spunea Bergson în Les deux sources (p. 271). Malraux citează simţul eroic al lui Corneille, orientul lui Racine, oceanul lui Victor Hugo, ca și simplificarea aspră a lui Van Gogh, lumina lui Vermeer, arhitectura lui Piero della Francesca, sau Cezanne și putem afirma că nu riscă prea mul. Și Croce sesizase schema armoniei lui Ariosto, aceea a deliberării hotàríte la Corneille, ritmul bale din cel de al doilea Faust etc. și teoretizase această căutare a ,moti- velor fundamentale“ literare ca un procedeu ge- neral al metodei critice. La rîndul său, Bergson schitase procesul prin care interpretul construiește o „imagine intermediară“ care îi permite să sesizeze sensul total al unei opere de artă și de a ajunge pînă la „schema dinamică“ din care ea izvorăşte (vezi L'effort intellectuel, L'intuition philosophique). Să mai amintim ce a scris Proust despre Sten- dhal despre „sentimentul său de altitudine care se îmbină cu viața spirituală“, despre femeile lui Dostoievski sau despre lumea lui Vermeer. [Mal- raux se inspiră pe faţă din Prizoniera (11)]. În sfîrşit, G. Bachelard a mers și mai departe în căutarea anumitor obsesii perceptive constante la poeți, iar J.P. Sartre cu schițarea unei psiho- analize existențiale (vezi mai departe § 139). Dar atenție: de îndată ce, de la o imagine mediatoare (adică de la o impresie de ansamblu jucînd aproape rolul unei hieroglife a operei) urcăm pînă la schema sa dinamică, operăm o dilatare care ne face să depășim frontiera formalistă și să ne apropiem de Erlebnis-ul lui Dilthey, de „eul profund“ al lui Bergson. Artistul apare îndărătul operei, opera ne inlantuie din nou de sensibilitatea autorului ei. „Orice artă este o expresie, cucerită în chip lent, a sentimentului fundamental al artistului în faţa universului“ (Les voix du silence, p. 410). Nu este vorba aici de „experienţa vieţii“, de „marile expe- riente din trecut“ ale lui Dilthey cărora arta le serveşte ca reprezentare&^; este vorba totuși de o experiență personală, biografică. La ce servesc 59 atunci reproșurile lui Malraux la adresa esteticieni- lor anteriori? Schemele sale sînt pe cît de formale, pe atît de emoţionale și, pentru a le explica, tre- buie să ne adresăm biografiei artistului. Ajungem astfel la datumuri instinctive și ar fi riscant să afir- măm că asemenea instincte sînt lipsite de o va- loare istorică. În acest sens și numai în acest sens putem vorbi de „permanența omului“. Să adăugăm că analiza lui Malraux conduce la un tip de jude- cată estetică stabilită în conformitate cu o cate- gorie care nu este nouă pentru noi: „densitatea“ operei de artă, adică un criteriu asemănător cu cel de măsură, de importanţă și de binefacere ale lui Taine (vezi $ 4) si identic cu acela al criticilor contemporani americani de significance (vezi $ 71, 73). Dar, in cazul acesta este vorba de o calitate comparativă și inductivă, născută dintr-o tranzac- ție în perpetuă modificare între autor si public (vezi $ 88) care ar putea să ne informeze mai mult despre transformările omului, decît despre „permanenţa“ sa. Iată afirmaţii care trec mult dincolo de tezele enunțate de Malraux în a sa pars destruens. NOTE la capitolul VIII 1 H. Brémond, La poésie pure, Paris, 1925; Prière et poésie, 1926; Racine et Valéry, 1930. În legătură cu au- torul, a se vedea: A. Autin, H. Brémond, Paris, Lathiel- leux, 1946; B. Hackenbach, H. Brémond. Eine mystische Philosophie der Kunst, „Jahrbuch für Aesth. u. allgem. Kunstwiss* 1953—54, pp. 23—68, Cf. si B. Croce, Ultimi saggi, 1934. 2 Coleridge, Bibliografia leteraria, 1817; On the Prin- ciples of Criticism, 1814; Of Poetry and Art, 1818; E. A. Poe, The Poetic Principle, 1848; The philosophy of com- position, 1846; The rational of verse (trad. ital. a trei eseuri, Padova, 1946); Th. Gautier, Préface aux premières poésies, 1832; Baudelaire, Préface aux nouvelles Histoires extra- ordinaires de E. A. Poe (A se vedea Scritti di estetica, de G. Macchia, Florența, 1948). Se poate consulta: C. P. Cambiare, The influence of E. A. Poe in France, New York, 1927; S. Rosati, La poetica di E. A. Poe, in „Paral- lelo“, Nr. 1, 2, pp. 81 si urm.; A. Ferran, L'esthétique de Baudelaire, Hachette, 1933; G. Mac hia, Baudelaire cri- tico, Sansoni, 1938; Introduzione a „B.: scritti di estetica“, 260) 251 Ibid., 1948; M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, 1933 (trad. it, 1948, Torino); Romano, Poetica dell ermetismo, Sansoni, Florenţa, 1942; A. G. Lehmann, The symbolist aesthetics in France, Oxford, 1950; M. Petruc- ciani, La poetica dall ermetismo italiano, Torino 1955; G. Delfel, L'esthétique de S. Mallarmé, 1952. În legătură cu precedenjii, a se vedea: A. Cassagne, La liberté de l'art chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Pa- ris, 1906; Rose Frances Egan, The genesis of tbe Theor of art for art's sake in Germany and England, „Smith. Col- lege Studies in modern language", II, 1921, Nr. 4; L. Ro- senblatt, L'idée de Part pour l'art dans la littérature an- glaise, Champion, Paris, 1931; G. Michaud, Le message poétique du symbolisme, 3. vol, Nizet, 1947; J. Tilrooy, La notion de pureté en poésie, „Rev. d'Esth.", 1951, Nr. 2; J. Wilcox, L'art pour l'art en France, „Revue d'Esthétique", 1953; Nr. 1; D, Valery, Il simbolismo francese da Nerval a Régnier, Padova, 1954. 3 La poésie pure, Paris, 1925, p. 22. 4 A se vedea A. Berndtson, The Structure of Transitive Expression, „Revue internat. de philos.", 1958, Nr. 44, pp. 174—195. 5 Asupra discursului evaluativ în general vezi: C. L. Ste- venson, Ethics and language, Yale Univ. Press., 1945; R. M. Hare, The Language of Morals, Oxford, 1952; E. W. Hall, What is Value? Londra, 1952; C. Morris, Symbol and Va- lue, New York, 1952. Din punct de vedere estetic, a se vedea: C. L. Stevenson: Interpretation and Evaluation in Aesthetics, „Philosophical Analysis“, a Collection of Essays edited by M. Black, Ithaca, New York, 1950, pp. 341—383. Asupra discursului apreciativ din punct de vedere artistic, vezi mai departe $ 71. 6 Este un subiect de competența sa. Vezi scrierile sale: La Provence religieuse au XVIl-e siècle, edit. Plon, Paris; Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu'à nos jours, édit. Blond et Gay, Paris. 7 Th. W. Adorno, Musik Sprache u. ibr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, in „Filosofia e Simbolismo“, Ar- chivio di Filosofia, sub îngrijirea lui E. Castelli, Roma, 1956 (în traducere ital.) p. 150. De Th. Adorno sînt de văzut: Die Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; Versuch uber Wagner, Berlin, 1952; Prismen, Berlin, 1955; Dissonanzen, Göttingen, 1956. Asupra gîndirii lui Th. W. Adorno: E. Zolla, La musicologia di Th. W. Adorno, „Ri- vista di Estetica“, 1957, Nr. 3; L. Quattrocchi, Elementi filosofici nel pensiero di Th. W. A., „Il Pensiero“, 1958, Nr. 1. Cele două opere din 1949 şi 1956, citate, au fost traduse în italiană: Filosofia della musica moderna, Fi- naudi, Torino, 1959; Dissonanze, Feltrinelli, Milano, 1959. 8 Th. W. Adorno, Uber das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, în „Filosofia dell'Arte", Arch. di Filosofia, Roma, 1953 (ìn traducere) p. 11. Putem găsi deasemenea o apropiere între poezie şi rugăciune la San- tayana; cf. W. E. Arnett, Santayana and tbe Poetic Func- tion of Religion, in „Ihe Journal of Philosophy“, noem- brie 1956. ? Act. I, vers, 36, Trebuia să amintim cá acest vers îi plăcea si lui Flaubert, fapt care nu ne miră. Este de mirare însă că el incinta si pe un literat ca Proust care găsea în el o „frumusețe lipsită de orice semnificație“. Vezi V. Lugli, Su un verso di Racine, 1954 (retipărită în re- vista „Il Verri“ Milano, primăvara 1957. ' p, Valéry, Je disais à Mallarmé, in „Variété“, III, p. 23. Asupra esteticii lui Valéry vezi M. Bemol, P. Valéry et lesthétique, în „Revue d'Esthétique^ I, 1948, Nr. 4; R. A. Pelmont V. et les beaux arts, Harvard, Univ. Press, Cambridge, 1949; J. Hytier, La poétique de P. Valéry, Colin, Paris, 1953; F. E. Sutcliffe, La pensée de Valéry, Nizet, 1955; L. J. Cain, Trois essais sur Valéry, Gall- mard, 1958. 1 P. Valéry, La politique de l'esprit, 1932, în „Variété“ III, 1956. În ceea ce priveşte bergsonismul lui Valéry vezi: R. Fernandat, Bergson et Valéry, ,La vie intellectuelle* 1946, 8—9; pp. 122—146. Să amintim de asemenea alocu- țiunea ţinută de P. Valéry la Academia franceză, la 9 ian. 1941 in „Témoignages“ pp. 19—24. 12 Note et digression (1919) à l'Introduction et à la méthode de Léonard de Vinci, „Variété“, I, p. 179. Din acest punct de vedere, gindirea lui Vaiéry, continuator şi aproape mostenitor al lui Mallarmé (a fost primul si sin- gurul dintre scriitorii care a luat cunoştinţă de ultimele dorințe ale acestuia în camera sa mortuară) este opusă con- cepţiei lui Mallarmé pentru care: „Orice hazard trebuie exclus din opera modernă, el nu poate fi aici decît simu- lat“. Cf. J. Schérer, Le „livre“ de Mallarmé, Gailimard, 1957, p. 127. Vezi de asemenea J. Hyppolite, Le coup de dés de S. Mallarmé et le message, „Les études philoso- phiques* 1958, Nr. 4 (Le langage). 9 E] a incarnat acest ideal de dominație a iraționalului in douà personaje, doi oameni de spirit, Leonardo da Vinci (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894, 1919) si Monsieur Teste, 1917. La baza acestui ideal exista o atitudine confuză: o exaltare romantică a puterii inte- lectului, „Act inepuizabil, independent de calitatea şi de cantitatea lucrurilor aparente, prin care omul de spirit tre- buie în sfirgit să se reducă cu bună ştiinţă la un refuz indefinit de a fi ceea ce este“ (Notes etc, citate în Variété, I, 1924, p. 200). Să nu uităm că mentalitatea lui Valéry s-a format în ambianța sfirşitului secolului al XIX-lea. Acest „act inepuizabil“ ar putea să amintească ironia idea- listă a romanticilor, sau să anticipeze negația ontologică a existenţialismului actual. Acest ideal juvenil al unui rajio- nalism şi individualism abstract s-a temperat mai tirziu, de- venind un principiu de integralitate, de participare la lume, de „a fi în lume“, aşa cum rezultă din cele ce am 26 263 văzut mai sus. Tînărul Valéry nu era decit un discipol a! lui Mallarmé; cl şi-a dobindit originalitatea numai cînd a ajuns să răstoarne in mod discret principiile fostului său maestru. Cf. M. Bémol, P. Valéry, 1949; La métbode Cri- tique de P. V., 1950. ^ De asemenea, Picasso: ,Imi apare de departe un tablou, nu ştiu cit de departe...“ (in J. Charpier şi P. Seghers, L'art de la peinture, 1957, p. 622). 15 De acolo vine propunerea lui Valéry, de a distinge o Estetică, ştiinţa sensibilităţii, si o Poetică, ştiinţa tehnicii, una doctrina aistPesis-ului, cealaltă a poiein-ului (Intro- duction à la poétique, 1937). Distincția făcută este pe cît de exactă pe atit de superficială, mai ales în momentul 1937, după formalismul german si „Propos“-urile lui Alain. De aceea, dintre toate tezele lui Valéry aceasta este cea mai des citată. 16 Questions de poésie, in „Variété“, III, 1936, p. 46, 17 Cf. de asemenea: Commentaire de Charmes, „Variété“, III; ,Poesia nu are de loc intenţia de a comunica cuiva vreo noţiune determinată, lucru pentru care este suficientă proza. Observaţi, vă rog, destinul prozei, cum expiră de îndată ce a fost ascultată şi cum aspiră a fi, adică a fi pe de-a întregul înlocuită, într-o minte atentă, de o idee sau de o figură anume. Această idee... odată produsă, mijloacele sint imediat dizolvate, limbajul dispare în faţa ei... Dacă am înţeles, sîntem în măsură să exprimăm ideea sub alte forme... Cu totul alta este funcția poeziei... Trebuie ca într-un poem sensul să nu prevaleze asupra for- mei şi să nu o distrugă fără putință de revenire; dimpo- trivă, revenirea, forma păstrată sau, mai degrabă, exact reprodusă ca expresie unică şi necesară a stării sau a gin- dirii, pe care o provoacă în cititor este aceéa care constituie resortul puterii poeziei. Un vers frumos renaşte mereu din cenușa sa..." A se vedea şi Les droits du poète sur ie langage, în Pieces sur Part, 1934. 18 p, Valéry, Préface à „Charmes“. ? De exemplu studiile sale asupra lui Stendhal, Bau- delaire si Mallarmé, în „Variété“, II. 20 R, G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de non- nullis ad poëmata pertinentibus, 1735, § 23. Asupra inteli- enței lui Valéry vezi A. Berne-Joffroy, Valéry et les phi- osophes, „Revue de Métaphysique et de Morale“, 1959, Nr. I. De acelaşi autor: Presence de Valéry precedat de Propos me concernant, de P. Valéry, Bruxelles, 1944. 21 Vezi Grierson, Classical and Romantic in the Back- ground of English Literature etc., Londra, 1925. Asupra noțiunii de „ciasic“ vezi de asemenea T. S. Eliot, What is a classic, Londra, Farber, 1945, Le classicisme, „Revue in- ternationale de Philosophie“, 1958, fasc. I, Nr. 43 (artico- lele mai multor autori asupra acestei teme). 22 Vezi P. Francastel, L'impressionnisme, 1937; J. Re- wald, The History of Impressionism, 1946 (traducere ital. 1949; C. L. Ragghianti, L'impressionismo, Torino, 1944, 19472; A. M. Brizio, Ottocento, Novecento, pp. 271—340, Torino, 1939. 23 Vezi documentaţia paginilor lui M. Denis, Théories sii care dovedesc această extremă exigență for- mali. 24 G. Rivière, Paul Cézanne, Paris, 1923; F. Novotny, Cézanne und das Ende d. wissenschaftlichen Perspektive, Viena, 1938; L. Guerry, Cézanne et l'expression de l'espace, 1950; vezi de asemenea M. Merleau-Ponty, Sens et non sens, Paris, 1948. 25 G. B, de La Faille, L'oeuvre de Van Gogh, Paris, 1928; F. Elgar, V. van Gogb, trad. ital, edit. Il Saggiatore, 1959. 26 În modul acesta Futurigüi au deschis calea Cubiş- tilor de la POrphisme. 27 Cf. B. Champigneulle, L'quiétude dans Part d'au- jourd'bui, Paris 1939; Testimonianze d'artisti, Minuziano, Milano, 1946; Die Krise der Kunst in Kunstlerbriefen, de S. Rudolph, Lorch, 1948; J. Cassou, Situation de l'art mo- derne, Paris, 1952; H. Seldmayer, Verlust der Mitte, Salz- burg — 1948 (ed. a 6-a 1956); Die Revolution der mo- dernen Kunst, 1958 (trad. ital, Garzanti, 1958; M. Zahar, Le désordre dans l'art contemporain, Paris, 1950; M. Pi- card, L'atomizzazione dell'arte moderna, trad. ital., Comu- nità, 1954. 28 Manifesti futuristi, Lacerba, 1914, Florenţa; F. T. Marinetti, Z Manifesti del Futurismo, 4 vol. Milano, 1932; Boccioni, Pittura e scultura futurista, Milano, 1913; Este- tica e arte futuriste, Milano, 1946; Dinamismo plastico, f. d; G. Apollinaire, Antitradizione futurista, Milano, 1913; A. Soffici, Cubismo, futurismo, Florenţa 1914; Primi prin- cipi di un estetica futurista, Florenţa 1920; R. Longhi, Scultura futurista, Boccioni, Florența, 1914; C. Pavolini, Cubismo, futurismo, espressionismo, Bologna, 1926; G. Carrà, La mia vita, Milano, 1945; G. Severini, Ragionamenti sulle arti figurative, Milano, 1936; Tutta la vita di un pittore, Milano, 1946. A se consulta: R. Salvini, Guida alľarte mo- derna: futurismo, Florența, 1946. Ch. Zervos, Un demi- siècle dart italien, Paris, 1950; G. Giani, Il Futurismo (1910—1915), Veneția, 1950; G. C. Argan, Studi e note, Roma, 1955. 2 Cf. J. Rewald, G. Seurat, Paris, 1947. 30 Vezi Previati, Z principi del divisionismo. Torino, 1906; Della pittura, Torino, 1913; Segantini, Scritti e lettere, Torino, 1910 31 Nu trebuie să ne gindim la timpul-spaţiu al lui Einstein. Teoria lui Einstein apare în 1915, iar manifestul futurist datează din 1909. 32 Boccioni, op. cit, p. 54: „Vrem să modelăm atmo- sfera, să desenăm forma obiectelor, influenţele lor reciproce, forma unică în continuitatea spațială. Această materiali- zare a fluidului, a eternității, a imponderabilităţii, această transpunere în concret a ceea ce am putea numi noul infi- nit biologic si care iluminează febra intuiției este oare literatură? 26 "65 3 Boccioni, in R. Carrieri, Pittura e scultura d'avan- guardia (1890—1950), Milano, 1950. Asupra lui Boccioni vezi R. Longhi Scultura futurista, Boccioni, Florenţa 1914. 34 Interpretarea picturii lui Picasso a fost întotdeauna foarte probiematică. Pentru o apropiere între Picasso şi Bergson vezi Francastel, Bergson et Picasso, Mélanges, 1945, t. IV; Études philosophiques de l'Université de Strasbourg, 1946. Vezi, dimpotrivă, o opoziţie între Picasso şi Berg- son pusă în lumină de H. Lefebvre, Connaissance et cri- tique sociale, în volumul: „Activitatea filosofică în Franța şi Statele Unite“, PUF, 1950. Vezi de asemenea M. Gieure, Initiation à loeuvre de Picasso, Paris, 1951. 3 Apollinaire, Les peintres cubistes, Paris, 1913; trad. it, Milano, 1945. Asupra cubismului, vezi: A. Gleizes, J. Metzinger, Du cubisme, Paris, 1912; A. Soffici, Cubismo e oltre, Florența, 1913; A. Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, 1920; G. Janneau, L'art cubiste, Paris, 1929; Ch. Gray, Cubist Aesthetic Theories, Baltimore, 1953; J. Paulhan, La peinture cubiste, în ,Nou- velle Revue Française“; Paris, aprilie—mai 1953; J. Cas- sou, Philosophie du cubisme, „Revue d'Esthétique*, 1954, Nr. 4. 36 Vezi mai departe, cap. XI. 37 Cf. A. Soffici, Cubismo e oltre, Florența 1913, p. 39. 38 Propos de Picasso culese de Ch. Zervos, 1935. Vezi texte teoretice alese şi cuvîntări ale pictorilor, sub îngri- jirea lui ]. Charpier şi P. Seghers, L'art de la peinture, Seghers, 1957. De asemenea util, Picasso de J. Cocteau, 1923 (apoi in Le rappel à l'ordre, 1927). 3 P. Mondrian, Arts, 12 decembrie 1947. Cf. Mondrian, Le néo-plasticisme, Paris, 1920; Neue Gestaltung „Bauhaus- bücher“, Nr. 5, Miin hen, 1924; Plastic art and pure plas- tic art, (1937), New York, 1947; Cf. O. Morisani, L'astrat- tismo di P. Mondrian, edit. Nerri-Pozza, Veneţia, 1956; D. Gioseffi, La falsa preistoria di P. Mondrian e le origini del neoplasticismo, Institutul de istoria artei antice si mo- derne, Nr. 8, Triest, 1957; M. Seuphor, P. Mondrian, Le- ben und Werk, Köln, 1957. 4 Asupra valorii pur formale a picturii, vezi A. Lhote, Parlons peinture, Paris, 1936; Peinture d'abord, 1942. Asu- pra artei contemporane în general este. util de văzut J. Cassou, Situation de l'art contemporain, Paris, 1950; H. Read, The philosophy of modern art, Londra, 1951; R. Salvini, Guida dell'arte moderna, edit. Garzanti, Milano, 1956; H. Lützeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, slose Welt („Bauhausbücher“, Nr. II), München, 1927; Meyer- Schapiro, Nature of Abstract Art, in „Marxist Quarterly 3 Nr. I, 1937; Seuphor, L'art abstrait, Paris, 1949, cu bibiio- grafie; M. Ragon, L'aventure de l'art abstrait, edit. La- font, Paris, 1956; M. Brion, Art abstrait, edit. Albin Michel, 1956; H. Lutzeler, Bedeutung u. Grenzen abstr. Malerei, Jahrbuch f. Aesth. u. all K., III, 1955—57, Stuttgart; R. Bianchi — Bandinelli, op. cit., 1956. ^! P, Klee, Uber die moderne Kunst (1924), Berna, 1945 (trad. engleză, Farber a. Farber, 1951); Das bildnerische Denken, Basel 1950; E. Nolde, Das eigene Leben, Berlin, 1931; Jahre der Kämpfe, Berlin, 1934; F. Marc, Briefe, Aufzeichnungen, Aphorismen, Berlin, 1920. Asupra lui P. Klee, vezi W. Grohmann, P. Klee, trad. ital, Florenţa, 1954. Expresionismul a avut un larg răsunet în estetica contem- porană, vezi: Utitz, Die Grundlagen der jüngsten Kunstbe- wegung, Stuttgart, 1913; Die Überwindung des Expressio- nismus, ibid., 1927; Waetzold, Deutsche Malerei seit 1870, Leipzig, 1918; W. Worringer, Künstlerische Zeitfragen, Mün- chen, 1921; Dvořák, Introduction aux litbograpbies de Ko- koscbka; M. Dessoir, Die neue Mystik u. neue Kunst, eine Einfübrung in die Kunst der Gegemwart, Leipzig, 1922; R. Hamann, Die Deutsche Malerei vom Rokoko bis zum Expressionismus, Leipzig, 1925; Die Grapbik des Epressio- nismus in Deutschland, Stuttgart, 1947. Vezi de asemenea H. Bahr, Expressionismus, München, trad. ital, Milano, 1945; L. Rognoni, Espressionismo, Radio italiana, Milano, 1953; W. Jollos, Arte tedesca tra le due guerre, edit. Mon- dadori, Milano, 1955; G. di San Lazzaro, P. Klee, edit. Hazan, Paris, 1957. 42 Termenul „Expresionism“ a fost folosit pentru prima dată de W. Worringer, în legătură cu tablourile lui Van Gogh. Prima expoziţie a lui Van Gogh din 1905 la Dresda a fost punctul de plecare al unei noi mişcări în Germania (ea era deja în pregătire în cercul revistei ,, Die Brücke" începînd din 1903). In 1906, Worringer preconizează o artă antinaturalistă în lucrarea sa Abstraktion u. Einfub- lung, purtind acelaşi titlu în lucrarea care a urmat (1921). 4 W, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Mün- chen 1912, trad. ital, Roma, 1940, trad. Franc, 1949; Über die Formfrage, in „Der Blaue Reiter", München, 1912; Punkt, Linie und Fläche, 1926, ,Bauhausbücher", Nr. 9. Asupra lui Kandinsky, vezi: C. Estienne, Kandinsky, Paris, 1950. Asupra artei nonreprezentative în general cf. S. C. Pepper „Journal of Aesthetic", XI, 1952, Nr. 3, pp. 255 şi urm. şi K. C. Lindsay, XII, 1953, Nr. 2, pp. 245 şi urm.; A, Galvano, Storicită e significato de l'arte astratta, în „Filosofia dell'Arte", Archivio di Filosofia, Roma, 1953; M. Campo; Riflessioni sullarte astratta, in „Orientamenti“, 1954; Ch. P. Bru, Esthétique de labstraction, P.U.F., 1955; W. Broecker, Was bedeutet abstrakte Kunst? in ,Kantstu- dien“, Kóln, 1957, vol. 148. Nr. 4; E. Delaunay, Du Cu- bisme à Part abstrait, 1958. 4 H. Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, trad. ital. edit. Garzanti, Milano, 1958, pp. 39, 41. 45 Cf. Brentano, Psychologie vom empirischen Stand- punkt (1878), p. 115; E. Husserl, Logische Untersuchungen (1900), pp. 388—89. 4 Vezi K. Malevici, Die gegenstandslose Welt, în „Bau- hausbiicher“, Nr. 11, Minchen, 1927. DD 41 Ch. Morris, Significance, Signification and Painting, contribuție la „Thirteenth Conference on Science, Philoso- phy and Religion", New York, 1952; publicatá de asemenea in „Methodos“, V, Milano, 1953, Nr. 18, pp. 87—102. Vezi si $ 71. 5$ Asupra aspectului muzical şi pictural al Expresionis- mului , v. L. Rognoni, Espressionismo e dodecafonia, To- rino, 1954, cu o bibliografie abundentă. ^ P. Mondrian, Neue Gestaltung in der Musik, în „De Stil; vol VI; Nx. 1. 30 Vezi cáp. X, 72. 5! Vezi G. Confalonieri, Guida della musica, vol. II, 1953, pp. 750—760; vezi de asemenea L. Ronga, Arte e gusto. nella musica, Neapole, 1956, cap. XXI; A. Della Corte şi G. Pannain, Storia della musica, Torino, 1952, vol. III. Se poate citi de asemenea in eseul Connaissance et critique sociale de H. Lefebvre, in L'activité philosophique contemporaine en France et aux Etats-Unis, T. II, Paris, 1950, consideraţii foarte subtile, cu toate cá „trase puțin de păr“, asupra raportului între impresionismul pictural şi muzical şi continuitatea bergsoniană, între descompunerea lui Picasso si Stravinsky şi discontinuitatea ştiinţifică si lilosofică actuală. 5 Citat de P. D. Templier; Erik Satie, Paris, 1932, p. 20. Vezi şi: R. Myers, Erik Satie, Gallimard, Paris, 1958; Amin- tim de asemenea vechea broșură a lui J. Cocteau, Le cocq et l'arlequin, Paris, 1920 (trad. ital. Roma, 1947). 53 Citat de R. Escholier, H. Matisse, 1937. Vezi de aseme- nea afirmaţiile lui Matisse in Propos sur la couleur, culese de G. Diehl, Paris, 1954, si in Propos de l'artiste, culese de P. Courthion, Paris, 1954. 54 A. Coeuroy, Panorama de la musique contemporaine, 1928. 55 Vezi de asemenea: Poetics of Music, trad. franceză, Pa- ris, 1946; trad. ital. Milano, 1954. Asupra lui Stravinsky vezi Boris de Schloetzer, I. Stra- vinsky, Paris, 1929; A. Schaeffner, I. Stravinsky, Paris, 1931; P. Suvtchinsky, I. Stravinsky, „Contrepoints“, 2 febr. 1946; G. F. Malipiero, Stravinsky, Veneţia, 1945; G. Bre- let, La poétique d'Igor Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946; R. Vlad, Stravinsky, Einaudi, 1958. 56 Cf, B. De Schloetzer, Introduction à J. S. Bach, Gal- limard, Paris, 1947, p. 244: ,...0 muzică pură, înţelegînd a-psihologică, nu este decît o ficţiune“. Este de la sine în- jeles cá estetica experimentală, după Fechner, pînă în zilele noastre, confirmă caracterul psihosomatic al efectelor muzi- cale si inerenga lor indiscutabilă la orice audiție. Vezi arti- colul lui I. A. Taylor şi F. Paperte, Current Theory and Research in tbe Effects of Music on Human Bebavoir, „Journal of Aesth.*, XVII, dec. 1958, Nr. 2 cu bibliogra- fie. Defectul acestor experiențe este că dovedesc prea multe; ele dovedesc efectele practice şi nonestetice ale muzicii. În plus, tezele formaliste sint întotdeauna aserțiuni normative şi nu descriptive, neputînd fi deci combătute, ci numai ac- ceptate sau respinse. Cf. de asemenea: Th. M. Greene, The Problem of Meaning in Music and tbe Other Arts, 1947, pp. 308—313; I. Supicic, La musique expressive, P.U.F., 1957. 5 W, Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Mün- chen, 1912 (trad. ital, 1940); Punkt und Linie zu Fläche, 1926, A. Schönberg, Style and Idea, 15 scrieri alese, 1912-50, New York, 1926. Găsim scrieri critice ale lui Schönberg în revistele „Die Musik“, Berlin şi „Der Blaue Reiter“, München. Asupra lui Schönberg, vezi: R. Leibovitz, Schön- berg et son école, partea I, Prolégoménes à la musique contemporaine, Paris, 1947; partea a I-a, A. Schönberg: La naissance et les fondements de la musique contemporaine, 1947. Vom găsi în T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949, o comparaţie foarte studiată între Stravinsky şi Schónberg. Realitatea este, poate, mai simplă. De T. W. Adorno vezi de asemenea Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik, trad. ital, în „Filo- sofia dellArte*. Archivio di Filosofia, Roma, 1953. Asupra problemelor muzicii contemporane vezi: F. Ballo, Esperienze della muzica moderna, în „La Rassegna musicale", VIII, Nr. 4; L. Rognoni, of. cit., cu bibliografie; L. Magnani, Le frontiere della musica, Ricciardi, Neapole, 1957. 58 Ideea cá legile armonice ne vin de la naturá a fost acceptată de Renastere şi teoretizatá în epoca modernă (Tartini, Rameau, D'Alembert); în sfîrșit H. Helmholtz (1821—1894) a încercat să o demonstreze în conformitate cu principiile fiziologice, printr-o metodă experimentală (V. Die Lehre von dem Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Tbeorie der Musik, trad. franceză, 1868, wad. engl. recentá, New York, 1954); Traité pbysiologique de la musique, Paris, 1874. 59 Cf, Schönberg, Problems of harmony, 1954, menjio- nate în culegerea Schönberg de M. Armitag, New York, 1937, ed. a Il-a, pp. 165—305. Vezi de asemenea: R. Viad, Storia della dodecafonia, Milano, 1958. Amintim de ase- menea: R. Leibowitz, Schönberg et la théorie de l'barmonie, în „Critique“, 1948, nr. 24, pp. 422-28. 6 R, Leibowitz vorbeşte despre starea de transă şi de muzică de transă; T. W. Adorno vorbeşte despre „Traum- protokolle“ în sens psihanalitic. Cf. de asemenea R. Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, Torino, 1955, care aminteşte legăturile lui Schönberg cu teozofia lui Swedenborg. 5! De exemplu lucrări ca Die glückliche Hand, 1909— 1913, Pierrot lunaire, 1913. 62 Pentru o trecere în revistă a muzicii contemporane v. Cl. Rostand, La musique française contemporaine, Paris, 1952; R. Siohau, Horizons sonores. Evolution actuelle de lart musical, 1956; A. Golea, Esthétique de la musique con- temporaine, 1954; Ch. A. Reichen, L'art musical et son évolution, 1956; R. Manuel, Le désarroi de la musique con- temporaine, 1941; G. Ferschault, Introduction à l'estb. de 26 269 la mélodie, Paris, 1946. Vezi de asemenea: I. Wyschne- gradeky, L'énigme de la musique moderne, in „Revue d'Esth."*, II, 1949, p. 191; P. Maillard, Les tendences co- hesives et disjonctives dans le domaine de la musique, ibid., III, 1950, Nr. I; R. Leibowitz, Prolegomènes à la musique contemporaine, în „Temps Modernes“, 1945, pp. 269—290; 420—441; L'artiste et sa conscience. Essai pour une dialec- tique de la conscience artistique, Paris, L'Arche, 1950; J. CI. Riguet, Découverte de la musique. Essai sur la sigm- fication de la musique, edit. La Baconnière, Neuchâtel, 1948; G. Haydon, Introduction to Musicology, New York, Prentice Hall, 1948; Ch. W. Hughes, The Human Side of Music, New York, Philosophical Library, 1948; B. de Schloe- zer, Quelques considérations sur la musique contemporaine, în „La profondeur et le Rythme“ edit. Arthaud, 1948; de acelaşi, Sens, forme et structure en musique, în, Temps modernes“, 1949, pp. 934-42; R. Vlad, Modernitàe tradizione nella musica moderna, edit. Einaudi, 1955; H. H. Stuckenschmidt, Mu- sique nouvelle, Paris, 1956. $9 Asupra improvizației muzicale vezi E. Ferand, Die Improvisation in der Musik, Entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung, Zürich, Rhein, 1948; V. Jan- kélévitsch, De Pimprovisation, în „Filosofia dell'arte", Ar- chivio di Fiosofia, Roma, 1953, pp. 47—77. Cu totul defavorabilă, din punct de vedere sociologic, este părerea lui Th. W. Adorno; Über Jazz, în „Zeitschrift für Sozial- forschung“, 1936. 64 G. Brelet, Esthétique et création musicale, Paris, 1947; Le Temps musical, 2 vol., Paris, 1949; L'interpretation créatrice, 2 vol. 1953. Vezi de asemenea: La musique, archi- tecture temporelle, „Journal de Psychologie“, ianuarie-martie 1940-41; Musiques exotiques et valeurs permanentes de lart musical, în „Revue philosophique“, ian.-mart. 1946; Musique et silence, ibid., iunie 1946; La poétique d'Igor Stravinsky, în „Revue musicale“, aprilie 1946. Pentru sursele de gîndire ale lui M. B., vezi: P. Suvtchinsky, La notion de temps et la musique. Réflexions sur la typologie de la création musicale, în „Revue mus.“, mai-iunie 1939; alte scrieri de S. în Musique russe, 2 vol.; P.U.F. 65 G, Brelet, Esthétique et création musicale, Paris, P.U.F., 1947, p. 164. Vezi darea de seamă a lui B. de Schloezer, Esthétique et Critique, în „Critique“, 1947, Nr. 15—16, 18. Cf. W. Wiora, Musik als Zeitkunst, „Musik-Forschung“, 1957, Nr. 1. 66 Le temps musical, p. 412. 9 Critica rațiunii pure, S 6. 68 Critica puterii de judecată, § 53. 9 W, Wundt, Grundzüge der physiologischen Psycho- logie. Volkerpsychologie, 1908; E. Meumann, Untersuchungen zur Psychologie u. Aesthetik des Rythmus, 1894; Ch. Lalo, Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, 1908. 70 Esthetique et création musicale, Paris, 1947, p. 147. Asupra ritmului, vezi: E. Willems, Le rythme musical, stu- diu psihologic, Paris, P.U.F., 1954. TV. Op; cit; pa 143. 7 [e temps musical, Paris, 1949, vol. II, p. 695. 7 Vezi J. Benda, Belphegor, essai sur l'estbétique de la présente société française, 1918, Cf. R. J. Niess, J. Benda, Univ. of Michigan Press, 1956. 7 Cf. S. Lilar, Dialogue sur le jeu, în „L'art et le jeu“; Deucalion, la Baconnière, Neuchâtel, 1957, p. 141. ya Valéry, La politique de l'esprit, 1932, în „Varié- té^, TII. 76 Cf. şi: La danse, conferință ţinută la Paris în 1936 si la Roma in 1937; Piéces sur l'art, 1934; Degas, danse, dessin, 1938, „Variété“ V, 1944. Vezi asupra acestui subiect M. Béímol, P. Valéry, 1944; La méthode critique de Paul Valéry, 1950. 7 Cf. M. Raymond, Bergson et la poésie récente, în culegerea: „H. B., Essais et témoignages inédits", Neuchâtel, La Baconniére, 1941, pp. 281—293. 78 Les deux sources de la morale et de la religion, Alcan, 1932, cap. II, p. 208. 7? Op. cit. p. 112. 80 Op. cit, p. 208. 8! Cf, J. Hersch, Les images dans l'oewvre de Bergson, in ,Archive de Psychologie", 1931, pp. 97—130; E. Brehier, Images plotiniennes, images bergsoniennes, în „Etudes berg- soniennes", vol. II, 1949, pp. 110—128 si 215—222; L. Adolphe, La dialectique des images cbez B., P.U.F., 1951. 82 Acelaşi material iconografic şi aceleaşi concepte sint repetate în operele următoare aie lui Malraux: Les voix du silence, 1952; Le muste imaginaire de la sculpture mon- diale, 1955; La métamorpbose des Dieux, 1957; Asupra lui M. vezi: J. Mannerot, Malraux et l'art. „Critique“, 148, Nr. 22; François Fosca, Les idées de A. Malraux sur l'art, „Revue de Paris“, ian. 1949; A. M. et la psycbologie de l'art, ibid., 1950; C. Linfert, A. Malraux Kunsttbeoretiker, „Der Monat", I, 1949, pp. 104—106; J. Vuillemin, A propos de A. Malraux, in „Temps Modernes", 1950, pp. 225-57; M. Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence, ibid., 1952, mai—iunie; Pierre de Boisdeffre, A. Malraux, edit. Universitaires 1952; G. Picon, L'écrivain et son ombre, 1952; R. Ergmann, Les chances d'un dialogue: Berenson et Malraux, în „Diogene“, 1954, Nr. 7, pp. 91—113; Ch. Moeiler, Malraux y el arte, în „Dialogo“, (Buenos-Aires), 1954, Nr. 2, pp. 54—84; André et Jean Brincourt, Les oeuvres et les lumières, Paris, la Table Ronde, 1955. 83 Vezi A. et J. Brincourt, op. cit, p. 63. 95 Das Erlebnis und die Dicbtung, trad. ital, ed. 1947, p. 199. IX. NATURALISMUL AMERICAN S| ESTETICA Doctrinelor formalismului estetic le lipsește o jus- tificare în ceea ce priveşte arta: care este valoarea artei? La ce servește? În ce scop există? lată atitea intrebări lipsite de sens, cel puţin pentru o teorie care vede în artă o cunoaștere pură. Dar am văzut că formalistii care au urmat imediat după Fiedler au Început să nu mai considere tbeoresis-ul ca fiind absolut pur. Căutau si ei artei o justificare pragmatică. Arta provoacă o satisfacție energetica ji eliberatoare (Berenson), ne debarasează de obiş- nuință (Valéry) sau ne oferă ultima formă de paradis si de nemurire burgheză (Malraux). To- tusi, aceste argumente, ca multe altele, ne fac sa ne gindim la amintiri, repetiţii si înnoiri literare; pledoarii sau afirmaţii nefundate in loc de de- monstraţii sau evidente. Astfel, întîlnirea dintre ideile Sichtbarkeit-ului cu cele ale Einfiüblung-ului s-a produs mai mult în domeniul criticii de artă decît în acela al esteticii. Ar fi zadarnic să căutăm o tendinţă spre ana- lize mai angajate în acest sector devenit în spe- cial domeniul eseisticii franceze și engleze. În aceste țări, chiar si doctrina n-a fost de cele mai multe ori decît o eseistică literară lărgită și adîncită si n-a adus nici o veritabilă contribuţie aprofundată, n-a deschis cài noi si nu a construit sisteme con- vingătoare. Bineînţeles, acest lucru este la fel de valabil si pentru multitudinea de eseuri, articole si discursuri apărute in Italia ca urmare a exem- plelor din afară și nu este cazul să ne ocupăm aici de ele. Este totuși bine să nu uităm că aceste producţii, în cea mai mare parte lipsite de o reală valoare, și avînd un caracter academic sau jurna- listic, au avut o incontestabilă influenţă în dome- niul cultural, adică acolo de unde se germinează moda, gusturile și, uneori, ideile. Altfel stau lucrurile cînd vorbim de producţia estetică apărută în Statele Unite. Aici, ea poartă o amprentă nu numai literară ci şi speculativă, O mare importanţă pentru specialiștii din această ţară a avut-o faptul că a existat un șef de şcoală înzestrat cu sensibilitate și, totodată, cu spirit de cercetare, așa cum a fost George Santayana (1863— 1952). Spaniol de origine, emigrat în Statele Unite după ce se perfecţionase in Germania, el n-a mani- festat în lucrările sale nici un caracter specific spaniol, american sau german, ci a reunit unele din calităţile cele mai caracteristice, ale culturii engleze: un amestec de scepticism și de entuziasm, de frivolitate și de fervoare, de stranietate și de pozitivism, de spontaneitate și de pedantism, pe care nu le găsim decît la Shaftesbury sau Berkeley, ca să cităm autori la care aceste calităţi par să se fi cristalizat în chipul cel mai contrastant. 8 60. — GEORGE SANTAYANA (1863—1952): SENSUL FRUMUSEŢII (1896) Scrierile de estetica ale lui G. Santayana (The sense of Beauty, being tbe Outlines of Aesthetic Tbeory, 1896; Interpretation of Poetry and Reli- gion, 1900, Tbe life of Reason in Art, 1905)! con- stituie primele documente ale carierei sale de gin- ditor. Cel mai semnificativ este primul dintre acestea. El conţine o serie de conferinţe ţinute la Harvard între 1892 și 1895, adică înainte de șederea sa la Trinity College din Cambridge (1896—97), în cursul căreia și-a precizat liniile principale ale gîndirii sale prin studierea „Gre- cilor“. Pînă atunci, activitatea sa fusese mai mult literară. Din acei ani datează micile poeme con- 27 273 ținute în culegerea A Hermit of Carmel and other Poems, 1901. Totuși, concepţia sa estetică din tine- rete nu a suferit nici o modificare importantă în anii care au urmat. Problema frumuseţii intră în aceea a valorii, adică a conștiinței emoționale. Judecăţile compa- rative intelectuale sînt judecăţi de fapt şi ele au drept criteriu adevărul; judecágile estetice și mo- rale sint judecăţi de că nea Primele, cele este- tice, sînt în general pozitive, celelalte, negative (interdicții). Judecagile estetice sînt spontane si autonome; cele morale sînt obligatorii şi hetero- nome. Unele convin categoriei jocului, celelalte muncii. Sensul frumosului ia naștere din reacția imediată si inexplicabilă a elanului vital faţă de solicitările a ceea ce există. Astfel, judecata este- tica se leagă de noţiunea de existență care va fi precizată, ca și noțiunea de materie, în operele lui Santayana începînd cu The Life of Reason, 1905— 1906, dar mai ales cu Scepticism and animal Faith. Orice valoare este o judecată, o apreciere con- siderată obiectiv drept calitatea unui lucru, un plăcut obiectiv. Frumosul se definește astfel ca o valoare pozitivă, imediată, intrinsecă, obiectivă. Totuși, trebuie să vedem cum este caracterizat acest „agreabil obiectiv“. Gustul lui Santayana este cla- sic, mediteranean și goethean, ostil indeterminării. Individualizarea unitară, perfecțiunea desăvârșită constituie după el caracterul frumosului. Există „frumusețea“ unui material sensibil cînd, plăcerile ataşate procesului de percepţie se obiectivează în „calități“; există frumuseți ale formelor cînd obţi- nem o sinteză unitară a acestor calități. În sfârşit, plăcerea procurată de aceste calităţi neimediate și specifice dar evocate prin asociații de idei, este expresia. Nici Santayana nu poate să facă abstrac- ție de principiile dominante spre sfîrşitul secolului trecut, principiile formale ale perfecțiunii (unitatea multiplului) şi principiile psihologice ale aso- ciafiet. „Concluzia“ lucrării este semnificativă. În ea se manifestă o tendință pragmatică, tendință care va lua treptat proporții în operele următoare. Sensul frumuseţii este teoretizat aici ca o satis- factie a raţiunii, provocată de armonia dintre na- tura noastră și experienţa noastră, în timp ce gindirea noastră se îndreaptă în mod spontan spre un acord cu natura. De aici izvorăște demnitatea morali a frumuseţii, înţeleasă totdeauna în con- formitate cu perspectiva pragmatică: o împăcare între esenţă și existență care se concretizează într-un acord între individ și mediu. 8 61. — ARTĂ ȘI RAȚIUNE Cercetările următoare ale lui Santayana privind frumosul şi arta sint sistematizate după chipul în care s-a precizat gîndirea sa filosofica. Deși dotat cu calități mai mult strălucitoare decit construc- tive, Santayana a imprimat tuturor eseurilor sale un caracter sistematic. Potrivit cu structura si inlinguirea argumentelor, fiecare din scrierile sale denotă aspiraţia spre o coerenţă organică și com- pletà. În fruntea celui de al patrulea volum din ciclul The Life of Reason, 1905—1906, care tratează despre rațiune si artă, Santayana așază cuvin- tele lui Plotin: é gàr noz enérgbeia zoé, inversin- du-le însă sensul: nu viaţa este activitatea spiri- tului, ci activitatea spiritului este un produs al vieţii. Substratul ființei este pentru el o contin- gență, un eveniment, un flux psihic, o forță vitală si omul îl resimte ca un şoc, ca o emoție. El simte prezenţa lucrurilor ca o impresie sentimen- tală — ameninţare sau atracţie — nu le cunoaște. Niciodată realitatea nu ne este dată întii în gin- dire si în cunoaştere. Ca un antecedent îndepăr- tat al concepţiilor sale, putem aminti „voinţa“ schopenhaueriană; dar, în primul rînd, nu trebuie să uităm pe Dilthey și Scheler2 care, la aceeași epocă, susțineau în Europa teze asemănătoare: realul se manifestă ca o „rezistență“, este expri- mat în impuls si în voință. La fel, pentru San- tayana, omul nu cunoaște fiinţele, ci le reprezintă simbolic sub forma de semne, de caractere, de esențe. „Rațiunea“ este tocmai sinteza pe de o parte a acestei existente iraționale sau impulsiuni animale (ceea ce constituie materia), iar pe de altă parte a semnelor și simbolurilor mentale prin care ele se traduc: forme ideale, caractere, esențe. Ra- ţiunea este punctul de întîlnire al acestor două di- mensiuni, punct în care existenţa se traduce în esenţa. În conformitate cu gindirea lui Santayana care s-a precizat treptat în operele următoare, exis- tenga. realului nu provine din intuiţia esentelor (de exemplu din diversele modalităţi ale senzaţiilor, din imagine, din amintire, din gîndire) ci ne este dată imediat prin instinct, prin sentiment, învă- yam să cunoaștem lucrurile prin viaţă. Foamea, lo- viturile, speranţa, frica etc. și nu gîndirea, sint acelea care ne pun în comuniune directă cu reali- tatea; apoi un act instinctiv, o „credință animală“ ne face să interpretám esenţele ca semne ale lucru- rilor. În felul acesta, lumea cunoașterii ajunge să însemne în mod simbolic realitatea în sine. Ceea ce există este astfel reprezentat prin ceea ce nu există și această anomalie justifică atît scepticis- mul fundamental (cu privire la cunoașterea posi- bilă a lucrurilor în sine), cit și refuzul, tot atît de fundamental, al scepticismului (și odată cu el, al idealismului) ca posibilități de negare a acestei existente. Aceasta este concluzia la care ajunge Santayana în eseul Three proofs of realism care a constituit contribuţia sa la Essays in Critical Realism (Lon- dra, 1920)3, manifest al mișcării „realismului cri- tic“ american. Teza aceasta a fost apoi dez- voltată în Scepticism and animal Faith, 1923, ca şi în alte scrieri. Un anumit scepticism ne face să recunoaștem caracterul relativ al datelor intuitive sau al acelor esențe care „simbolizează“ pur și simplu realul; nici cunoașterea sensibilă nu merge mai departe. Numai o invincibilă „credință ani- mală“ ne dă încredere în transcendenga obiectu- lui, în existența sa. Existența este făcută din eve- nimente, este un flux de relaţii totdeauna exte- rioare, de evenimente totdeauna extrinsece şi con- tingente, spre deosebire de cunoaștere care este facuta din date complete în sine, suficiente în ele însele, ideale. Apelul la natura emoţională a ex- perienţei, deosebirea dintre evenimente si date (sau. „obiecte“ eterne) se regăsește de asemenea în filosofia realistă a ginditorului englez A. White- head (The Concept of Nature, 1920; Science and tbe modern World, 1926; Process and - Rea- lity, 1928). Ce loc ocupă gindirea estetică în această con- ceptie? Orice afirmaţie este simbolică si, prin ur- mare, „poetică; se traduce natura dinamicà a lucru- rilor in limbajul esentelor. Chiar afirmaţiile stiin- üfice nu se lipsesc de imaginaţie si sînt simbolice^. Astfel Santayana nu pare a se situa prea departe de ceea ce constituia principiul fundamental al esteticii croceene chiar în acei ani: recunoașterea caracterului estetic al intuiţiei si al limbajului care o exprimă. Și pentru Santayana intuiţia imediată a esenţelor (care se obţine printr-o suspendare a judecății existenţiale) este poetică la fel ca limba- jul în simplitatea sa naivă. Totuși, cînd a apărut Estetica lui Croce, Santayana a respins-o ca fiind „un ansamblu de truisme artificiale“5. Din ce cauză? lată de ce: Santayana punea în miezul gîndirii sale noţiunea neoplatoniciană a esenţelor, tot atit de eteratà ca și intuiţia croceană, Şi el ca gi Croce, era înclinat să recunoască primatul cunoaș- terii logice (filosofică pentru Croce, științifică pen- tru Santayana). El consi idera știința ca o cunoaș- tere pragmatică, ca gi Croce. Dar el îi acorda o altă apreciere. Această diferență de apreciere îl opunea lui Croce în numele unui așa-numit ma- terialism. Materialismul său era constituit tocmai din revendicarea existenţei si comporta revalori- zarea utilizării instrumentale a cunoașterii folo- sită în vederea unui contact și a unui acord cu această realitate străină și misterioasă care pro- voacá reacţiunile impulsive ale ființei noastre. Cu alte cuvinte, el atribuia cunoașterii pragmatice un rol metafizic pe care Croce nu îl recunoștea. 27 Trebuie să mai adăugăm că, spre deosebire de intuiţia croceană, intuiţia lui Santayana nu este originală, ci este consecinţa unei suspendári a jude- câţii, a unui epoché care amintește de fenomeno- logia contemporanului său Husserl. După neutrali- zarea existenţei, intră în scenă esenţele, Prin acest termen trebuie să înţelegem datumurile mentale, izolate si distincte și anume catalogul inepuizabil al tuturor conținuturilor simțurilor gi gîndirii. Acestea apar în viziunea imediată, contemplativă si în consecință, pasivă, intranzitivă, extaticá, po- etica. Dar in afara acestei întreruperi, cînd tre- cem de la intuiție la cunoaștere, destinul lor se modifica. Atenția le selecgioneazá, iar memoria le organizează. Ideile devin atunci instrumente pentru interpretarea lumii existenţiale care ne îm- presoară și ne turbură și pe care realistul Santa- yana o acceptă ca pe un fapt. Ele îndeplinesc funcția de semne semantice, de simboluri tranzi- tive ale realului. Si arta este tocmai o cunoaștere. $ 62. — PRAGMATISMUL ARTEI La acea epocă, în America, caracterul emoţional şi practic al cunoașterii era întruchipat de doc- trina lui W. James și de aceea a lui Ferdinand Schiller. Eficacitatea cunoașterii procurată de simboluri, de ficțiuni eficiente, în lupta împotriva lumii exterioare, de valori nu teoretice ci biolo- pice, era susținută cu succes în Germania de Wai- hinger, contemporan. si el cu Santayana. Si Croce folosise teze asemănătoare inspirindu-se din Mach, Avenarius, James, Duhem și Bergson. Totuși el [olosea aceste teze într-un sens particular și res- wins, menţinînd separaţia dintre cunoașterea prag- matică şi cunoașterea estetică și logică. Pentru Santayana, dimpotrivă, esengele se sub- ordonează acelui „animal Faith“ care le folo- seşte în mod activ în vederea existenţei. Ceea ce există este dinamic, activ, or, noi sîntem activi, sîntem centre vitale și Rațiunea noastră nu este altceva decît căutarea unor acorduri și relaţii în- tre aceşti termeni, între individ si mediu. Arta este de asemenea o operaţie raţională. Spre deosebire de Croce, Santayana nu este de acord cu caracterul contemplativ al artei și, spre deo- sebire de Bergson, nu este de acord nici cu caracte- rul său imediat. Apariţia esentelor poate fi es- tetică, poetică, dar arta este rațională.*Și raţional înseamnă acordul dintre esență gi existenţă. In- tuiția ideală este aici legată de materie și se dez- voltă tocmai pe această bază. Idealităţile artei sint ragionalizari ale materiei. Santayana consi- derà cà tot ce este rațional este o cucerire prag- maticà, fie cà este vorba de urmărirea unui ideal, de căutarea fericirii, sau de un simplu moment de plăcere profundă. De aceea, muzica este o artă. Pe baza acordului dintre materie și simţu- rile noastre şi a satisfacţiei pe care ne-o produce acest exerciţiu intelectual și, mai ales, în urma emoţiei pe care o provoacă, ea se inserează direct în viaţă. Si instinctul plastic se regăsește în func- ţia vitală; el se naște în vederea unui interes ma- gic, idolatru și așa mai departe... Santayana insistă cu deosebire asupra factorului tehnic și asupra factorului pragmatic ideal al artei. Arta este într-adevăr o evadare, dar ca un fel de compensație a vieții — este o fericire prac- ticá pe planul imaginativ, astfel încît nu este nici intuiție pură, nici poezie contemplativa. În conformitate cu gustul său goethean, arta este bine determinată şi definită, ca o materie raţionalizată. Pe de altă parte, frumosul este atributul artei, iar frumuseţe înseamnă pentru Santayana valoare sau apreciere, plăcere obiectivată sau apreciere pozitivă. Aceasta echivalează cu un acord cu rea- litatea, cu solidaritatea cu mediul gi, deci, cu suc- cesul. Conceptul ragionalist al frumosului ca per- fecţiune, desávirgire gi totalitate (unul multum) nu este deci abandonat, dar originalitatea lui San- tayana constă în faptul de a-l transfera din planul teoretic în planul practic și chiar în acela prag- matic. El nu mai întîmpină riscul de a sfîrși în mistică, ci ajunge la sociologie, la un naturalism 278 sociologic. Cu cit ne încadrăm mai bine în limi- tele necesităţilor omeneşti si ale legăturilor natu- rale care le pot satisface, cu atîta ne apropiem mai mult de frumuseţe. Arta ar trebui să fie ceva inseparabil de eficiența practică şi, ca atare, ar trebui să se extindă la întreaga viaţă. Dacă, dim- potrivă, în sînul civilizaţiei noastre, ea este exi- latā în domeniul jocurilor imaginaţiei si conside- ratā ca fiind privilegiul unui mic număr de spi- rite abstracte și subtile, aceasta provine din fap- tul că sensul rațional al vieții a fost obturat. În fond, sensul artei este acela al unui echilibru ome- nesc între libertate și obediență, creaţie și tehnică, ideal și natură. Cel mai pur ideal al umanismului preromantic german înflorește din nou sub forma naturalismului umanist american in domeniul cul- turii pragmatice. Prin neîncrederea sa faţă de mo- ralismul calvinist, Santayana putea trece ușor la ironizarea transcendentalismului romantic’, care se afla mai mult în interiorul decît înapoia lui. De aceea naturalismul „animal“ al lui Santayana con- (inea în sine un asemenea sens al demnității ome- nest, încît el respingea ca limitat și superfluu umanismul platonician al ,neoumanistilor*. Cu sim- jul pragmatic al frumuseţii, estetica lui Santa- vana explică si transformările succesive ale aces- tei atitudini în gîndirea de maturitate a lui Dewey. BIBLIOGRAFIE Pentru o bibliografie completă a operelor lui Santayana şi a traducerilor în diferite limbi, a se vedea: The Philosophy o] George Santayana, edit, P. A. Schilpp, Evaston şi Chi- cago, 1940; ed. a Il-a, New York si Londra, 1951. Acest volum conţine şi numeroase eseuri cu privire la gîndirea lui Santayana. Printre acestea, se referă la estetică următoarele: G. Boas, Santayana and tbe Arts; P. B. Rice, The Philo- vopber as Poet and Critic; S. C. Pepper, Santayana's l'beory of Value. A se vedea si: K. E. Gilbert, Santayana's Doctrine of lesthetic Expression, „Studies in Recent Aesthetic", Chapell Hill, 1927. Cu privire la raporturile lui Santayana cu gustul con- temporan, cf.: A. Meter, Proust and Santayana, 1957. Cu privire la Santayana şi Dewey, a se vedea: A. Ver- iani-Velloso, Dewey and Santayana, în „Kriterion“, 1953, n. JA Cu privire la gindirea filosofică a lui Santayana: G. De Ruggiero, G. Santayana, in „Filosofia del Novecento“, 1934; ediția a 2-a, 1942; J. Edman, Introductory Essay, in cu- legerea „The philosophy of G. Santayana“, New York, Schribner's Sons, 1936 (1942, ed. a 2-a; 1953, ed. a 3-a); A. Banfi, Tbe Tbought of G. Santayana in tbe Crisis of contemporary Pbilosopby, in culegerea edit. P. A. Schilpp, 1940; B. Russel, The Philosophy of G. Santayana, ibid. J. Duron, La pensée de G. Santayana, Nizet, Paris, 1950; N. Bosco, Il realismo critico di G. Santayana, edit. „Filo- sofia“, Torino, 1954; M. F. Sciacca, G. Santayana, edit. Radio-Italiana, Milano, 1955. Cu privire la estetică, lucrări apărute de curind: Wa E. Arnett, Sanatayana and the Sens of Beauty, Bloomington, in- diana University Press, 1955; de acelaşi autor: Santayana and the Fine Arts, „Journal of Aesthetics“, Sept. 1957, Nr. 1; J. Ashmore, Santayana’s Mistrust of Fine Arts, „Journal of Aesth.“, Martie 1956, Nr. 3; I. Singer, San- tayana’s Aesthetics: a critical introduction, Cambridge, Har- vard Univ. Press, 1957. § 63. — JOHN DEWEY (1859-1952). DEWEY ȘI SANTAYANA Estetica lui John Dewey apărută în 19349, pe cînd filosoful avea 70 de ani, trebuie să fie con- sideratá, nu ca un epilog tardiv (a scris o Logică în 1938, o teorie a valorii în 1939 etc., ci ca o operá de plinà maturitate a carierel sale de gin- ditor. Estetica sa a fost considerată uneori ca o deviere a pragmatismului său originar, Dar, chiar si în acest caz, trebuie să o considerăm ca o în- tregire a operei sale care a apărut ca necesară au- torului. După o expresie a sa, adoptată apoi de criticii săi, Dewey a fost acuzat de o tendinţă spre un sens idealist sau „organic“. În realitate, această tendință era foarte vizibilă chiar într-una din ope- rele sale precedente devenită celebră: Experience and Nature care datează din 1925. Dewey nu impune problemei artei principiile unui pragma- tism, fie el individualist în felul lui W. James, fie social, ca la Peirce. La rigoare, el caută să conci- lieze aceste puncte de vedere prin conceptul de natură, dar tolosind un procedeu care nu are ni- mic dialectic în el. De aceea, el insistă afirmind că n-a intenționat să deducă din programul său o 2af"! tcorie a artei, ci că a vrut să o construiască și sa o verifice prin datele experienţei. De aici pro- vine acuzaţia absolut legitimă de a fi făcut din- tr-o experiență personală un criteriu estetic. Gîn- direa sa apare totuși mult mai clară dacă o con- siderăm drept o continuare a esteticii lui Santa- yana. „Nu vom putea înțelege cea mai mare parte a gîndirii americane a secolului nostru dacă nu vom (ine seama de spiritul care o însuflețeşte mai mult sau mai puțin vizibil: un spirit de revoltă împo- triva puritanismului. Aceasta explică ceea ce s-a numit materialismul lui Santayana, apelul pe care il face la factorii instinctuali, la condițiile fiziolo- gice ale spiritului. Nu degeaba și-a scris el biogra- fia sub forma unei povestiri purtind titlul: T'he Last Puritan (1935). Astfel se explică originea po- lemicii sale foarte vii împotriva oricărui postulat spiritualist și care inspira criticile sale împotriva idealismului (o filosofie de voracius thinkers)" precum și ostilitatea sa față de orice formă de autonomie speculativă. Acesta era un mod de a reacționa faţă de separarea materiei de spirit, a sufletului de corp, a esenței de existență. | Ne amintim că, între 1920 și 1930, în Statele Unite s-a dezvoltat mișcarea ,Neoumanistilor*, care a. dus o vie polemică cu naturalismul. Deși purtată în domeniul literar, polemica a antrenat probleme de politică culturală și de politică pro- priu-zisă. Era o reacțiune a conservatorilor faţa de mișcarea liberală care domina pe atunci viața americană și ar fi ușor să încadrăm această miş- care în anumite categorii sociale și politice. Re- prezentanţii săi cei mai activi au fost: I. Babbitt, P. E. More si N. Forster”, Sensul tradiţional al concepţiei retorice, constituită din reguli și critici se alimenta dintr-un sentiment presbiterian atavic acela care îl făcea pe More să interpreteze gindi- rea lui Platon ca o disciplina a moravurilor, iar „ironia“ si „demonul“ lui Socrate ca inhibiţii. „Pentru adevăratul platonician, spiritul divin... cînd se adresează direct inimii omenești, se face intotdeauna simţit ca o inhibiţie; ca Demonul lui Socrate, el nu ne poruncește niciodată să acţionăm, ci numai să ne abtinem de la acţiune“ (Platonism). Dialogurile platonice nu vor duce niciodată decît la interdicții. Santayana!? a supus această mentalitate unui examen pătrunzător. Monismul fervent al lui John Dewey este inspirat de aceeași preocupare de a răspunde acestei culturi. Realitatea este un tot pentru care conștiința nu este decît un mo- ment nici originar, nici autonom, ci condiționat de o formă biologică. Între materie și spirit, na- tură și om, real și ideal, fapte și valori, nu există un raport de incompatibilitate și de antagonism, ci un circuit continuu, o interacţiune unitară; ca- tegoria realului este acţiunea reciprocă, interactiu- nea. Dezordinea existenţială este condiţia trecerii spre idealizare; în procesul experienţei, raţiunea nu este decît un moment evolutiv, momentul prag- matic al investigaţiei prin care se trece de la ne- determinat la determinat, de la problematic la certitudine, de la contingent la reglementar, adică la o experienţă mai echilibrată și mai fericită, la un acord mai armonios, între individ și mediu. Acest principiu al experienţei ca interacţiune între om și natură revine mereu, în întreaga operă a lui Dewey și in special în Art as experience. El constituie motivul care diriguiește întreaga sa gîn- dire, care a făcut ca filosofia sa să se numească naturalism umanist. Dar, într-un sens mai pro- fund, el duce la o dilemă: el este antidualist și totodată antipuritan. Natura biologică a raţiunii, naturalismul sau materialismul, reabilitarea senzaţiei și a plăcerii, ostilitatea faţă de dualisme și autonomii, semnifica- fia în același timp instrumentală și suficientă ca şi sensul social al artei, sînt toate motive care amintesc estetica lui Santayana. Pe de alta parte, o mare parte a culturii americane contemporane rămîne îndatorată scrierilor foarte populare ale lui Santayana. În primul rînd însă conceptul artei în raporturile sale cu experiența găsește în San- tayana un precursor. Pentru el, ca și pentru De- wey, arta este un ideal, dar ¿dealul nu este alt- ceva decît o alegere și o organizare a experienţei, adică un proces de clasificare, de intensificare și de concentrare a experienței care o face să depă- jească condițiile normale ale vieţii, această viață atit de confuză și dispersată, mai ales astăzi. So- cietatea actuală a creat un divorţ iremediabil intre viaţă si artă, responsabilă fiind structura in- dustrializării. Astfel se explică entuziasmul ro- mantie pentru artă ca pentru străfulgerarea unui ideal. El își are sursa în insatisfacţiile vieții și devine cu atit mai de înțeles cu cît această viață e mai dezordonată si mai incoerentă. Experienţa estetică este o experiență perfectă, este experienţa tip. Totuși, ea nu ar trebui să fie o excepţie, ci o regulă de viaţă. Apare astfel rolul pedagogic al artei, în afară de rolul său estetic. $ 64. — CARACTERUL ESTETIC AL EXPERIENȚEI Ce este, așadar, arta pentru Dewey? Arta este for- mă, este inerenţa intrinsecă a formei la conţinut, iar formă înseamnă ordine, unitate, integralitate a părţilor reunite într-un tot. La drept vorbind însă, Aceasta nu este o proprietate exclusivă a artei, „Oriunde percepţia nu este atenuată și perver- tta există tendinţa inevitabilă de a ordona eve- nimentele și obiectele, conform exigențelor per- cepţiei complete si unificate: forma este caracteris- tică oricărei experiențe“ 15. Arta este cucerirea de- liberată a acestei unități pe care vrea să o obţină orice organism în căutarea unui acord cu mediul său. Ea nu este altceva decît exploatarea aptitu- dinii „naturale si originare pentru experiență — „manifestarea cea mai directă gi completă a ex- perienței ca atare... experiența in integralitatea sa“ (îbid., p. 385). Să nu uităm că, pentru Dewey, intreaga viaţă este o evoluţie spre cucerirea con- unua de forme care rezultă din interacțiunea din- tre impulsurile organice interne, materialele ex- terne și Situaţii. Astfel ia naștere experienţa bio- logică. Cercetarea însăși este un proces evolutiv. În concepţia logică a lui Dewey, ea înseamnă trans- formarea unei situaţii nedefinite într-o situaţie de- finitá şi a elementelor sale într-un tot unic; ea este victoria organizării. Raționamentul pragma- tistului este la fel cu acela al rationalistului: un maximum de claritate (relatio plurium distinctiva a lui Leibniz'é, de armonie (legea justiţiei)” şi de succes, de satisfacţie (delectatio est sensus perfec- tionis)'ó, Din principiu logic, inerenga părţii faţă de tot (praedicatum inest subiecto) a devenit principiu practic, adaptare si integrare a indivi- dului la mediul sáu, principiu de verificare prag- matică, totodată logică, psihologică și sociala. (Iată importanța transcendentalului in empirismul pragmatiștilor). Formă înseamnă deci ordine, unitate, desàávir- sre. Ne aflăm în faga unui principiu exclusiv estetic. Titlul Art as experience s-ar putea tra- duce: caracterul „estetic“ al experiengei?. Secolul al XVIII-lea ajunsese la o cunoaștere perfectă și multiplă a principiilor estetice ale frumosului. Se- colul al XIX-lea, dimpotrivă, descoperise (sau aprofundase) o nouă distincţie între frumos și artă, între formă si conţinut, esență si valoare. Aesthetik și Kunstwissenscbaft. Secolul al XX-lea a moștenit această problematică și a dezvoltat-o. Se poate spune că, dimpotrivă, Dewey urcă pînă la origini și transformă principiul estetic din speculativ în practică. Pe această bază putem adăuga că el res- pinge în cea mai mare parte problematica secolu- lui al XIX-lea ca pe un fenomen de alienare2, că o ignorează, sau că nu vrea să ţină seama de ea. Poziţia lui Dewey este simplă: sub termenul de artă, el grupează tot ce este estetic, frumos, desă- virsit, perfect, conform cu dimensiunile obiective si subiective ale experienţei. Principiile sale sînt: inte- gralitatea, ordinea, unitatea. Dar ceea ce îi scapă complet lui Dewey este tocmai ceea ce este ar- tistic, Aici şi-ar putea găsi locul multe din argu- mentele partizanilor Kuwnstwissenscbaft-ului. Sin- gura diferență pe care o face Dewey între estetic 2 și artistic este accentul pe care îl pune pe plăcere in primul caz și pe acţiune în cel de al doilea: plăcerea procurată de un datum este estetică; rea- lizarea posibilităţilor lui este artistică (cf. Expe- vience and Nature, cap. IX, Art as experiences, cap. III). Este vorba de accentuarea momentului tehnic, ceea ce este insuficient?!, În realitate, toate criteriile lui Dewey sînt exclusiv „estetice“, în sensul în care am încercat să-l precizăm mai înainte. De aceea vom folosi deseori acest termen în locul aceluia mai confuz definit de „artistic“ pe care Ary Dewey crezînd că este astfel mai ex- plicit. 8 65. — CROCE ȘI DEWEY In legáturá cu cele spuse mai sus este semnificativ faptul cá Dewey s-a aflat alături de Croce pen- tru a respinge o bună parte din principiile tradi- pionale, ca diviziunea artelor, genurile literare, conţinutul romantic, moralismul, etc. De aceea, prezentind opera lui Dewey, în „Critica“, în 194022, Croce și-a revendicat meritul de-a fi inspirat această atitudine. Dar şi mai semnificativ încă este fap- tul că, după război, în 1948, cînd „Journal of Aesthetics" a publicat articolul lui Croce2, era însoțit de un răspuns al lui Dewey în care acesta din urmă afirma că era vorba de concepte fami- liare oricărui amator de artă, respirate într-un cli- mat cultural foarte răspîndit la acea epocă. Cu alte cuvinte, Dewey nu bănuia că aceste climate pot avea una sau mai multe origini și că ceea ce lormeazà gustul ridicá o serie de probleme com- plexe. Dewey declara cà, dimpotrivă, el isi da- tora formaţia estetică numai unuia dintre priete- nii săi, un om foarte cult, A. C. Barnes24, căruia i-a și închinat dealtfel opera sa. El nu se interesa insă de originile culturii lui Barnes. Fără îndoială cà la originile culturii colecționa- rului american, Mister Barnes, au stat recentele teorij europene ale formalismului figurativ și, mai im ales, rezultatele controversei dintre B. Croce și concepţia heteronoma și retorică a artei25. Pentru Croce, dispoziţiile artistice sînt înnăscute în fie- care dintre noi, chiar dacă, de foarte multe ori, ele se amestecă cu diverse interese și sfîrșesc prin a se transforma în activităţi diferite (cu caracter practic, logic). Și pentru Dewey orice om este un artist; în fond viaţa noastră este constant artistică, de îndată ce am atins o anumită plenitudine a experienţei, oricare ar fi forma acestei experienţe. Vom vedea mai departe ce înțelege Dewey prin plenitudine. Pentru Croce, ca și pentru Dewey, arta este o dimensiune înnăscută a experienţei, chiar dacă pentru Croce experiența este spirit, iar pen- tru Dewey natură: activitate ideală pentru unul, pragmatică pentru celălalt. Pentru ambii, însă, experienţa originară este experienţa imediată a lu- crurilor individuale, empirice, a calităţilor unice. „Conştiinţa este prezenţa vie si importantă a cali- tăţilor imediate ale semnificagülor* (Experience and Nature, cap. III) si această individualizare este opera limbajului. Numai prin limbaj „eveni- mentele se transformă în obiecte, în lucruri do- tate cu un sens“ (cap. V). Cum să nu ne amin- tim atunci de Estetica privită ca Lingvistică a lui Croce? Dar tot de aici provine și diferenţa din- tre cei doi. Pentru unul, cunoașterea prin artă și deci funcţia limbajului, era intuitivă, — pentru ce- làlalt ea este pragmatică, instrumentală. Apare Și aici aceeași diferență pe care am menţionat-o in legătură cu Santayana. În termeni lingvistici am spune că „expresia“ este pentru Dewey limbă, iar pentru Croce limbaj (sau cuvînt). În cazul lui Croce intuiție pură, în celălalt caz, concept em- piric (pseudoconcept); pentru unul efuziune, pen- iru celalalt comunicare. De aici rezultă că noțiuni ca experienţă (De- wey), expresie (Croce), formă (Fiedler) care sînt noţiunile cele mai semnificative pentru oricare sec- tor al esteticii contemporane sînt formule analoage: ele precizează sensul estetic, nu artistic (într-un alt sector am întîlnit termeni ca „conţinut“, „sen- timent“, „valoare“ etc.). Pe bună dreptate Croce se regăsea deseori în multe din tezele lui Dewey, iar Dewey la rîndul său se declara debitorul co- lectionarului Barnes, adică în fond, al şcolii for- maliste. Dar dintre toate aceste formule ale este- ticii, aceea a lui Dewey (Art as Experience) este mai încăpătoare decît aceea a lui Fiedler și mai radicală decît aceea a lui Croce. De aceea, ea me- rită a fi luată în considerare cu multă atenţie. Dar, deschide ea oare cu adevărat drumuri noi, sau, dimpotrivă, este numai un caput mortuum al Es- teticii? 66. — CE INSEAMNĂ PENTRU JOHN DEWEY TERMENUL „ARTISTIC“ În conformitate cu criteriile doctrinei sale, De- wey recurge la conceptul de interacțiune între om şi mediu pe care l-am întîlnit și la Santayana si pe care îl erijează în principiu al concepției, sale pragmatice asupra experienţei. Dar, a reuşit el oare să deducă de aici un concept pozitiv al va- lorii artistice (sau estetice)? Da, fără îndoială. Putem vorbi de o nouă cuce- rire specifică a esteticii, așa cum a fost ea elabo- rată treptat, în special din secolul al XVIII-lea pînă în prezent, de la raţionaliști la formaliști — estetica fiind înţeleasă ca armonie, unitate, omo- genitate si diferență, acord al facultăţilor, regu- laritate liberă, coerenţă, organicism, simultaneitate, plenitudine etc. — valori care în prezent se trans- feră din domeniul teoretic în domeniul practicii și, ca atare, sînt ca să spunem așa democratizate, nemaifiind considerate ca adecvate numai pentru o activitate speculativă, rară și privilegiată, ci și pentru viaţa de toate zilele. Care este rezultatul particular al acestei an- chete? Printr- -o cercetare răbdătoare, diversă $1 con- cretă, Dewey a căutat să descopere 1 în experienţa comună, Într-o experiență oarecare, în mișcare, muncă sau joc, dar mai ales în contemplarea unui tablou, a unui spectacol etc., ceea ce este estetic #7 (el spune „artistic“): tendința spre formă, spre ple- nitudinea unitară, ceea ce echivalează cu echilibrul armonios dintre individ si mediu. Ordine, sime- trie, plenitudine, concentraţie unitară, sint proprie- táti care amintesc pe acelea ale formalismului, dar acum ele nu mai sint înţelese ca privilegii ale vi- ziunii artistice. Un muncitor care lucrează, un pescar care-și aruncă năvodul au un ritm al lor, o ordine intrinsecă, capabilă să dea unitate activi- tji lor; dacă ea este bine îndeplinită, susține De- wey, o acţiune, un gînd, o conversaţie, un act sau un gest pot fi unitare şi organice. Ca atare, ele constituie pentru cel ce le savirgegte sau care le admiră, o limpezire, o intensificare, o concentrare a experienţei. Ciţiva ani mai tirziu, în 1959, Dewey a scris o „Logică“ voluminoasă care relua unele din stu- diile sale anterioare gi în care el definea cerce- tarea ca fiind procesul de trecere de la o expe- rientá dispersată la o experienţă unitară, la o in- tegrare a experienţei prin mişcări ordonate și OT- ganizate. De aceea, orice experiența este ritmica: pentru că ritmul este schema fundamentală a rela- ţiilor ființei vii cu mediul său. Dar el precizează că atunci cînd acest proces ritmic este considerat în completitudinea ciclului său, în fiinţa sa ,or- donată în vederea unei completări“, prin faptul că el constituie cucerirea unei totalități, — atunci avem o experienţă estetică. Părţile si totul, mij- loacele şi scopul, nu se mai separă atunci, jar ex- perienţa nu se mai dezagrega, ci ramine unitara, In Experience and Nature, Dewey definise „arta“ ca fiind orice tehnică în stare să ajungă la un re- zultat final şi care să reprezinte o valoare de care să ne putem bucura imediat; el aplica această de- finiţie la necesitatea vitală a jocului, a distrac- tiei sau a înfăpturirii26. „Orice proces material ur- mărit pînă la semnificaţii complete gi savurate (cap. IX) este artă. În sfârşit, el precizase ca arta constituie „o activitate care este mai mult simul- tană decît alternativă fiind în același timp pro- ductie şi consum“ (zbid.) Latura cea mai interesanta a operei sale definitive, Art as Experience, este zu aceea în care sint reafirmate, dezvoltate si clarifi- cate aceste concepte. Dacă experienţa estetică este o experiență de care ne putem bucura imediat, finală și individu- ală, si dacă ea rezultă dintr-o cercetare instru- mentală, pr 'ntr-un proces comunicativ, trebuie ca afirmarea artistică să fie instrumentală și totodată gata de a fi consumată, să fie adică un proces de mediere și de plăcere imediată. Pe această bază, el definește experienţa estetică drept un proces de cercetare (orice formă a conștiinței este o cerce- tare) de care ne bucurăm imediat și total (con- summatory fulfilment). În timp ce întregul proces al unei acţiuni este conservat, în timp ce actio- nind sau admirind avem mereu în faţa ochilor atit rezultatul cit și diversele momente ale pro- cesului, noi sesizăm caracterul finalist nu al lu- crurilor, ci al experienţei lucrurilor, care consti- tuie ea însăși un tot, un rezultat. Experienţa își manifestă atunci din plin ritmul, care repetă rit- mul Universului, și faptul acesta ne procură o plă- cere care este aceea a eliberării beulstlor noastre care nu mai sînt îndreptate acum spre scopuri specifice si care ne produc plăcere prin ele însele. Arta este astfel „o experiență gustată datorită facultăţilor sale eliberatoare“; ea ne eliberează de aservirea faţă de lucruri și ne dă sensul experien- fel savurată ca atare. Dupa Dewey, acest rezultat este comun experienţelor unui muncitor, unui dan- sator, unui artist etc. Acesta este, pe scurt, modul în care Dewey pri- vește problema artei. Cele cîteva indicații de mai sus au atras poate atenţia cititorului asupra fap- tului următor: autorul abordează, într-un chip cu- rios, dată fiind cultura sa kantiană primită în tinerețe, numeroase și grave probleme și le atacă în modul cel mai puțin problematic și dialectic ce poate fi conceput. Cine n-a recunoscut în con- cluziile sale „finalitatea formală subiectivă“ a lui Kant? Poate că autorul este singurul care nu și-a dat seama de acest lucru. Volumul lui Dewey ne oferă un ansamblu de consideraţii subtile și pre- țioase, totodată coerente și conforme unui prin- cipiu, dar imediate, ca un ansamblu de impresii fericite pe care autorul nu le definește și nu le discutà. Ele trădează urmele unei tradiţii culturale seculare (unitate, organicism, solidaritate simul- tană, finalitate subiectivă etc.), tradusă în termenii naturalismului pragmatic, dar retrăită în așa fel încît ne face să ne gíndim la un amator de artă genial care ignorează complet problemele pe care le abordează, probleme care apar totuși vizibil îndărătul temelor tratate. Care este inconv: "nientui? — ne-am putea în- treba. O metodi empirică, o cercetare spontană, o expunere tăcută pe tonul unei conversații, pot fi mai eficiente decît analizele speculative. lată care este inconvenientul. Tot ceea ce spu- nea Dewey in Art as Experience este pertinent, dar nu pentru artă. Afirmațiile sale sint valabile pentru domeniul estetic, nu pentru cel artistic. Meritul lui Dewey constă așadar, în a fi precizat sau confirmat criteriul plăcerii estetice, acela al oricărei experiențe trăită în plenitudine (fulfi- ment). Dar el nu spune încă nimic despre artă. Vorbeşte despre frumusețea unei experienţe com- plete, fericite, care nu decepţionează?. Dar chiar în legătură cu experienţa ar mai trebui adăugate cîteva lucruri. Dewey a căutat să ne demonstreze într-o sută de pagini splendide că orice experienţă, mai ales cea. practică, ajunge la valoarea estetică numai în momentul în care atinge plenitudinea. Dar nu ne putem împiedica să formulăm o îndo- ială si să ne întrebăm dacă avem de a face cu o constatare sau cu un ideal. Trebuie să recunoaștem că noțiunea de experi- enjà integrală, de rezultatul căreia ne bucurăm imediat, traduce în termeni empirici un ideal foarte apropiat de acela al umanismului german; ea con- stituie obiectul unei utopii optimiste pe care o vom studia mai departe în interferentele sale socio- logice?, ,Naturaiismul umanist“ al lui John De- wey, ca și „realismul critic“ al lui Santayana nu se situează prea departe de idealismul umanist din Scrisorile asupra educaţiei estetice ale lui Schiller. #91 Pe de altă parte, examinată în structura sa logică, această integralitate sau plenitudine a experienţei estetice apare ca o analiză intelectualistà și o recompunere arbitrară din punct de vedere feno- menologic a actului practic. În actul practic, mij- locul sau modalitatea tehnică a operaţiei este ab- sorbită de scop și devine una cu el. Fiecare din momentele operaţiei se pierde progresiv în rezul- tat; fiecare rezultat devorează procesul său și se anulează precipitindu-se spre un rezultat ulterior. De aceea, nici o activitate care să fie totodată practică și estetică nu este posibilă. Plăcerea pro- dusă de procesul complet al unei acţiuni nu poate să coincida cu aceasta acțiune. Ar trebui, pentru a ajunge aici, să izolăm ansamblul de mediul său. Dar aceasta nu ar mai însemna că acționăm sau că acţionăm numai în idee. În acel moment nu ar mai fi vorba de experienţă estetică, ci de esteticism: o experiență izolată și suficientă în sine nu Înseamnă altceva. Aproape toate exemplele date de Dewey sînt de acest gen, dar el nu-și dă seama. Ne bucurăm de o acţiune Indeplinind-o, o consumăm în acţiune și astfel facem din mijloc un scop, fără ca acest scop să înceteze a fi un mijloc. În acest caz, acţiunea nu mai este o acţiune, ci o exhibitie: actul a devenit gest. Este vorba de un fel de narcisism vicios sau inocent: joc, dans, plăcere (reaua-credinga de tipul Sartre nu este alt- ceva). Copilăria aparține acestui gen de narci- sism39, Conchidem cà experienţa ca acţiune nu poate fi decît utilitară ori gratuită sau „practică“ ori ,esteticism*. Experienţa definită de Dewey ca estetică (artistica), faptul de a acţiona jucindu-ne este tocmai acest act de narcisism, sau nu există. lc(iunea artistică nu există: nu există decit o contemplaţie artistica (estetica), iar „a contempla“ din punct de vedere pragmatic echivalează cu izo- larea, cu limitarea acțiunii, cu abstragerea sa din ansamblul interacțiunii naturale. Există conceptul unui ideal estetic (perfect, complet) numai dacă presupunem că am evitat orice abstragere, — fie abstragerea practică a mijloacelor separate de scop, fie contemplarea unei sinteze mijloc-scop de care ne bucurăm imediat, dar separată de ansamblul experienței. În ambele cazuri ajungem la un ideal obținut dintr-o negatie printr-o negaţie (clasicul Aufhebung hegelian). Dar, după părerea noastră, Dewey depășește prima abstragere căzînd însă într-a doua. El se eliberează de o negaţie numai ca să cadă într-o a doua, mai periculoasă încă. E] nu-si dă seama că remediul oferit de el pentru imperfecta uwlitară (actul — agrement) nu este estetică ci esteticism. Satisfactia estetica nu este compatibilă cu vigoarea acțiunii decit printr-o sinteză ideală. Acţiunea este penibilà sau nu mai este acţiune (este o exhibiţie inocentă sau vicioasă care nu poate ajunge departe). Vom spune atunci: acţiunea este cu atît mai penibilă cu cît ea se integrează mai mult în expe- riență ca un instrument; ea este cu atît mai plà- cută cu cît se izolează mai mult de experiență ca mijloc și cu cît este mai puţin conștientă (conform delinidiei dată conștiinței de către Dewey). În am- bele cazuri, ea contrazice idealul de perfectie propus de autor. În adevăr, problematica rezul- tată din examenul critic al studiului lui Dewey este complet deosebita de ceea ce năzuia autorul: este o opoziţie a contemplaţiei estetice faga de gindirea pragmatică şi logică, și a acțiunii estetice față de acţiunea practică si utilitară, în fine, este deosebirea dintre un idea] „estetic“ (acţiunea in- strumentală și consumatoare, acțiunea-plăcere) și vealitatea „artei“ (care este o tensiune dialectică sau, mai exact, o alternativă continuă si insolu- bilă între instrumentul formal și rezultatele valo- rilor). Poate că conceptul și termenul de tran- Zaction introduse de J. Dewey în colaborare cu A.B. Bentley, începînd din 1945, ar fi mai potri- vite?! Dar ar trebui să păstrăm cu fidelitate con- ceptului caracterele sale de adaptare, proces, apro- ximaţie, efort, care s-au atenuat prin noţiunea de fulfiment. Caracterele acestea s-ar potrivi mai degrabă artei ca experiență, adică experienţei ca joc și nicidecum artei ca atare. O experienţă artis- tică, chiar aceea de a savura o poezie de Leopardi ori de Mallarmé, sau, și mai bine, o piesă de Racine ori de Shakespeare, este mai degrabă o suferință, un efort decît o experiență plăcută. Pe bună dreptate unii teoreticieni subtili, precum Platon, Burke sau Nietzsche au apropiat-o de su- ferintà, de o sfigiere sufletească deosebită. Dewey are mereu prezent Ín minte pericolul unei experienţe deslinate și incomplete, dar el consideră că de acest tip este experienţa îngustă, utilitară, in care obsesia scopului anihilează bucuria acţiunii. El nu se preocupă de celălalt aspect al problemei: caracterul decadent al unei experienţe în care acțiunea procură plăcere prin ea însăși, o plăcere gratuită, fără scop practic. De ce? Orientarea spi- ritului său, grija de a se sustrage spiritului puri- tan, căutarea optimistă a fericirii, îl împiedică să vadă limpede lucrurile. „Acei care ar vrea astăzi să fie liberali concep bunurile intrinseci ca fiind mai degrabă de natură estetică decít religioasă sau intelectual contemplativà^ constata Dewey în Reconstruction în philosophy- (1920)22, și el făcea ca acest idea] să fie și mai riguros respingând orice deosebire dintre bunurile intrinseci și cele extrin- seci. „Fericirea nu se află în reușită“ scrie el mai departe. Dar ce reușită? El preciza: „Sensibilitatea ji plăcerea estetică constituie cea mai mare parte | unei fericiri demne de acest nume“. Am văzut însă care este natura acestei reușite, acestei plà- ceri, i Astfel, unitatea si plenitudinea experienţei care rezolvă deosebirea utilitară dintre mijloc și scop, dintre extrinsec și intrinsec, îl duce la o experi- entà considerată ca o satisfacţie, la auto-produce- rea plăcerii de către mijloc considerat ca scop. Definind fulfilment-ul ca sănătatea realului, auto- rul nu bănuiește că aceasta poate deveni o mala- die. Din această cauză, naturalismul său umanist poate cădea într-un veritabil naturalism de estet. Ll] definește arta ca „o evaziune spontană și o consolare omenească într-o lume obosita si dificilă“ (Exp. and Nat., cap. III), și astfel, el conchide || ca „arta, adică această formă de activitate care-și propune intenţii capabile de o posesiune de care să ne bucurăm imediat, este plenitudinea absolută a naturii. Știința este probabil o servitoare care conduce evenimentele naturale spre această feri- cită încheiere“ (Art as Experience, p. 34 și Expe- rience and Nature, cap. IX). Aceasta înseamnă că dintr-un anumit moment frumosul devine întru totul acea „finalitate formală obiectivă“, acel „realism al finalităţii naturale“ de tip Schelling pe care Kant l-a respins ca dogmatic (Critica puterii de judecată, § 58). Este adevărat că Im. Kant era rigorist și pietist, așa cum Dewey nu vrea să fie, dar tocmai de aceea ar fi trebuit să ţină seama de Kant. Lui Croce care îi reproșase că și-a clasificat rău conceptele din punct de ve- dere istoric, Dewey îi răspunde că volumul lui C. Barnes îi oferise deja acest clasament „predi- gerat“ (este cazul să o spunem). Rezultă însă că ignorarea lui Kant a însemnat în acest caz pentru Dewey a se ignora pe sine însuși, a nu-și da seama de ceea ce îl împingea împotriva purita- nismului, a nu discuta valoarea dogmatică mai mare sau mai puţin mare a tezelor sale și a co- cheta oarecum cu o anumită teologie. Acestea sînt primejdiile naturalismului. $ 67. — ALFRED WHITEHEAD (1861-1947) ȘI NATURALISMUL ESTETIC Naturalismul lui Santayana și Dewey se regăsește şi la alti reprezentanți ai lumii anglo-saxone. Aceștia l-au orientat însă într-un sens mai puţin umanist, dar mai organicist si cu totul metafizic. Acesta este cazul lui Alfred Whitehead (1861— 1947), unul din filosofii contemporani cei mai cunoscuţi, renumit pentru studiile sale de logică matematică (Principia matbematica, în colaborare cu B. Russel, 1930—1933). Deși a decedat de curînd, el a fost un spirit format în ambianța ultimilor ani ai secolului al XIX-lea, în domeniul în care reacția împotriva dogmatismului teoriilor mecaniciste ale științei se manifesta prin contin- gentism, empiriocriticism, pragmatism și intuiţio- nism. Era vorba de o reacţie generală împotriva abstracţiunilor intelectului, de data aceasta nu în domeniul literar și filosofic (ca în prima jumătate a secolului al XIX-lea), ci în domeniul științific, chiar în lumea abstracţiunilor. Faptul aceasta a condus în general la o viziune mai degrabă orga- nicistă decît asociaţionistă sau mecanicistă a lucru- rilor. Cosmologia cea mai îndrăzneață propusă în sensul acestei orientări a fost aceea a lui H. Berg- son (L'Evolution créatrice. datează din 1907, dar ca a fost pregătită prin eseurile sale celebre, pu- blicate la sfîrșitul secolului trecut). Între Bergson și Whitehead a existat o profundă stimă reciprocă. Bergson plecase de la rezultatele psihologiei și ale biologiei recente. La rîndul său, Whitehead afirma: „este de asemenea posibil să ajungem la o concepţie organică a lumii, dacă ple- cám de la noţiunile fundamentale ale fizicii mo- derne, în loc de a pleca... de la psihologie și fiziologic“33. Aceasta a si încercat să facă, mai ales în lucrarea Tbe Concept of Nature, 192034. Pe de altă parte, Bergson încercase și el să pună de acord recentele teorii fizico-matematice ale relativității cu viziunea organicistă (Durée et simultanéité, 1922). Whitehead a dus la bun sfîrșit metafizica sa în Process and Reality (1929) si Adventures of Ideas (1933). În toate operele sale elaborate cu material științific se află cîte ceva care să ne intereseze din punct de vedere estetic?5. Cunoastem ce loc deţine interesul pentru artă la naturalictii americani. Desi ma! puțin evident, el nu este totuși mai puţin profund decît la idea- liștii europeni. În sistemul lor, arta joacă întot- deauna un rol decisiv. Am văzut începuturile unei asemenea atitudini la Santayana și dezvoltarea ei la Dewey. Vom vedea acum efectele la Whitehead. Naturalismul american ajunge la rezultate ciudat de platoniciene. Într-o lucrare asupra gîndirii ştiinţifice (Science in tbe Modern World), Whitehead împrumută citate din poeti ca Wordsworth și Shellev pentru 95 a demonstra cà acea concepţie despre lumea fizică proprie romantismului a fost mai demnă de crezare decît cea pe care ne-o oferă abstracţiile ştiinţei mecanice. „Shelley și Wordsworth aduc amândoi o mărturie puternică afirmînd că natura nu poate fi separată de valorile ei estetice și că aceste valori provin într-un anumit fel din pre- zenţa cumulativá a întregului în diferitele sale părți“ (Op. cit, cap. V). Whitehead precizează astfel semnificaţia esteticii in același sens ca De- wey: coprezenta totului si părților în procesul organic al realului. Realitatea este un tot alcátuit din evenimente, din fapte actuale; fiecare fapt este un proces si fiecare proces este un proces de unificare. „Un eveniment izolat nu este un eve- niment, deoarece fiecare eveniment este o parte a totului si el semnifică acest tot“36, astfel încît „fiecare fapt actual este un episod de experiență estetică“. Realul este frumos: el este reglementat de principiul „multiplu şi unu“. Pentru a înţelege fizica trebuie să te iniţiezi în poezie, declara altă- dată F. Schlegel (Ideen, 99). Viziunea lui White- head contrazice rezultatele ordinare ale mecanicii, dar nu si concluziile teoriilor recente ale fizicii (Einstein, Planck, De Broglie, Rutherford, Bohr etc.) care se preteazá unei interpretári in sensul unui pitagorism organic. În felul acesta, filosofia reacţionează împotriva abstracţiunii științifice, dar este în același timp rezultatul acesteia. Tezele lui Whitehead provin toate din noțiunile fizicii. Con- cluzia este un naturalism estetic. Abstracţiunile se corijeaz prin unitate: White- head respinge deosebirea dintre timp și spațiu, timp-spatiu si energie, număr si proces, mijloc și scop, organism și mediu și, de asemenea, „bifur- caţiile“ subiect si obiect, suflet si corp, gîndire si sentiment etc. /nterrelatia lui Whitehead vine în întîmpinarea interacțiunii lui Dewey: ambele re- flectă si dezvoltă acea poziţie antidualistă şi acea concepţie evoluționistă a raţiunii pe care o afirmase Santayana în America. Nu degeaba, Whitehead, cetățean englez, a trecut de la Universitatea din Londra la Universitățile americane din Harvard, Cambridge și Massachusetts și a rămas în America 297 ump de douăzeci de ani, cu începere din 1924, ca în propria sa patrie. Numai în acest climat şi-a putut el dezvolta deplin gindirea metafizică. Universul este un tot viu, alcătuit din energie, iar energia un sentiment inconștient nu prea deose- bit de percepțiile lui Bacon și de micile percepții ale lui Leibniz? sau chiar de sensus rerum a lui Campanella, dar cu ajutorul ştiinţei unor Planck, Rutherford si Bohr. Noi luăm cunoştinţă de părţile universului prin- u-un efect de prebensiune inerent participării Or- ganice la tot. Frumuseţea este organizarea eveni- mentelor şi deoarece fiecare eveniment simte, „cuprinde“ pe celelalte, de fiecare dară cînd se produce o congruență de mai multe „prehensiuni“, aceasta are ca rezultat o creștere în intensitate a jeeling-ului: frumuseţea este viaţă. Aici, White- head a suferit cu siguranţă influenţa lui Bergson. Dar inspirația sa a fost întotdeauna eminamente matematică sau fizico-matematicà si nu psiho-bio- logică. El a conceput conexiunea organică a uni- versului ca o proprietate estetică în sensul plato- nician exprimat in Timeu: formele, tipurile de realitate, considerate ca ritmuri, repetițiile nume- rice în devenirea naturală, vibraţiile ordonate de cuante de lumină. În Notele autobiografice ale lui Whitehead38 citim o frază care amintește de o aita a lui Dewey, citată mai sus, și care urcă în timp pină la Platon: „Frumuseţea morală și este- lică este scopul existenţei“. Este vorba de o dedi- caţie adresată soţiei sale, dar pentru Whitehead ea se extinde la întregul univers. Un ginditor, care nu s-a ocupat niciodată în mod special de problemele artei, confirmă astfel tot ceea ce alţi ginditori europeni şi americani arătaseră înaintea lui in acea epoca: un viu inte- res estetic pentru frumuseţea experienţei naturale şi omenești. Si in Science et méthode de Henri Poincaré (1908) putem citi pagini despre frumuseţea înţe- leasă ca „armonie a lumii“, ca simplitate, econo- mie a naturii sau perfecțiune. Dar este ciudat că acest comportament interpretativ a avut un carac- ter mai naturalist în Europa (Whitehead este eu- ropean) si mai umanist în America. Aici preva- lează problema valorii. Este vorba totuși de un comportament tipic platonician: frumosul (ordinea organică, proporţiile armonioase, simetria) sal- vează experiența (si, prin aceasta, în mod indirect arta). Ne gîndim îndeosebi la acel Platon defi- nitiv care a scris Fileb, Legile, Timeu. NOTE la capitolul IX 1 Vezi de asemenea: Three philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe, Cambridge, Mass., 1910; The mutability of aesthetic categories, „Philosophical Review“, vol. 34 (1925), pp. 281—291; Obiter Scripta, Lectures, Essays and Reviews, New York, Schribner's Sons, 1936. 2 W., Dilthey, Beiträge zur Lösung der Frage vom Ur- sprung unseres Glaubens an die Realität der Aussemwelt, etc, 1890, Ges. Schr, vol. I, pp. 90 şi urm., M. Scheler, Die Formen des Wissens und die Bildung, 1925; Erkenntnis und Arbeit, 1926. 3 Drake, Lovejov, Pratt, Rogers, Santayana, Sellars au contribuit la acest volum. Mişcarea Reaiismului critic, înce- pură în 1916, s-a născut în opoziţie cu cea a ideaiismului lui Royce, dar se distinge de ,neorealism". Cf. Ch. A. Baylis, Le donné et la connaissance perspective, în vol. „L'activite philosophique contemporaine en France et aux Etats-Units", editat de M. Farber, I, P.U.F., 1950; N. Bosco, Neorealismo e Realismo Critico americano, in ,Filosofia^, 1952, Nr. 2. 4 A. D. Aiken, G. Santayana: Natural historian of sym- bolic form, în „The Kenyan Review“, 1953, Nr. 3. 5 Journal of Comparative Literature, 1, aprilie 1905, pp. 191—195. é Asupra pragmatismului şi esteticii vezi, Kate Gordon, Pragmatism in Aesthetics, în „Essays, Philosophical and Psycho.ogical: in Honour of W. James“, New York, 1908. Asupra gîndirii americane în general, vezi H. W. Schneider, Histoire de la philosophie américaine, Paris, 1955; J. L. Blau, Movimenti e figure della filos. americana, edit. „Lă Nuova Italia", 1958. 7 Cf. Santayana, Cbaracter and opinion in the. USA, trad. ital. în I} pensiero americano e altri saggi, edit. Bom- piani, Milano, 1939. 8 Art as experience, 1934 (trad. ital, edit. „La Nuova Italia“, 1951). J. Dewey se ocupase deja de problema artis- tică în Experience and Nature, 1925 (trad. ital, edit. Para- via) şi în Art as Education, 1934. S-a ocupat de probiemă şi după aceea. Vezi: Construction and Criticism, New York, 29 299 Columbia Univ. Press, f.d.; Aestbetic Experience as a pri- mary Phase and as an artistic Development, în „Journal of Aesthetics", 1950, Nr. 1. ? Logic, Tbe Theory of Inquiry, 1938 (trad. ital., edit. Einaudi, 1948). Opera concluzionează şi sistematizează rezul- tatele lucrărilor sale de logică precedente care au dat naş- tere la ceea ce numim ş-oala din Chicago: Theory of Valu- tation, The Univ. of Chicago Press, 1939; vezi de aseme- nea eseurile asupra valorii în Problems of Men, 1947 (trad. ital., edit. Laterza, 1950). Dewey s-a interesat de asemenea de problemele pedagogice. Principalele sale lucrări, în afară de cele citate deja: Democracy and Education, 1916; Re- construction in Philosophy, 1920, toate traduse in italiană. Asupra gîndirii lui John Dewey vezi: H. W. Schneider, Histoire de la philosophie américaine, Paris, 1955; G. de Ruggiero, op. cit., pp. 63—87; S. Hook, La place de Dewey dans la pensée moderne, in ,L'activité philos. contemp. aux Etats-Units", de M. Farber, P.U.F., Paris, 1950; A. Visal- berghi, Jobn Dewey, Florenţa, in „La Nuova Italia“, 1951; E. Paci, La filosofia contemporanea, edit. Garzanti, Milano, 1957, cap. VI; P. Ginester,, citat; j. L. Blau, citat; G. Metelli di Lallo, La dinamica dell'esperienza nel pens. di D., Liviana, Padova, 1958; M. E. Curti, Storia d. cultura e d. società americana, edit. Neri-Pozza, 1959. 10 Vezi eseul lui S. C. Pepper, Some questions on Dewey's aesthetics, în culegerea dedicati lui J. Dewey: Tbe Philo- sopby of Jobn Dewey, de A. P. Schilpp, Northwestern University, Evanston and Chicago, 1939, pp. 371—389. Există numeroase eseuri interesante asupra lui John Dewey, scrise de critici americani, cum ar fi: G. Boas, Communica- tion in Dewey's Aesthetics; Van Meter Ames, John Dewey as Aesthetician; S. C. Pepper, Tbe Concept of Fusion in Dewey's Aesthetic Theory, toate apărute în „Journal of Aesthetic and Art Criticism“, XII, Nr. 2, dec. 1953. În Italia, recent: D. Formaggio, L'estetica di J. D., în „Rivista crit. di st. d. filosofia“, 1951, IV; R, Cantoni, J. D. e Pestetica, in „Il Pensiero critico", 5, 1952; N. Petruzzeliis, L'arte come esperienza nella concezione di J. D. (in Filo- sofia dell'Arte, 1952); E. Paci, L'esperienza e la relazione nell'est. di J. D., în ,Tempo e relazione“, Torino, 1954; G. Scalia, D. e la più recente cultura estetica italiana, in „Galleria“, IV, dec. 1954; A. M. Tamme, A critique o] J. Dewey Theory of Fine Art in tbe Principles of Tho- mism, Washington, Catholic University of America Press, 1955; D. Pesce, Il concetto dell'arte in Dewey e in Beren- son, Florența, 1956; de acelaşi autor: L'estetica inglese e americana del Novecento, in culegerea „Momenti e pro- blemi di storia dell'Estetica^, edit. Marzorati, Milano. 11 Cf. Santayana, Egotism in German Philosophy, 1916; vezi de asemenea: Character and Opinion in tbe U.S.A., citată. 12 J. Babbitt: The New Laokoon, 1910; Democracy and Leadership, 1924; Humanism, An Essay at Definition, 1930; P. E. More Schelbuyn Essays (1904—1923), 14 volume de eseuri: The Demon of tbe Absolute, 1923; Aristocracity and Justice, 1915, Platonism 1917; N. Forster, American Criticism, 1928; The American Scholar, 1929; Humanism and America, 1930; Towards Standars, A Study of tbe Present. Critical Movement in tbe American Ip. 1930; Tbe Aesthetic Judgement and the Ethical Judgement, 1941. 13 Santayana tratează despre Neoumanism în eseul: The Genteel Tradition at Bay, 1931, în care el se raliază tra- diţiei literare aristocrati.e americane. El vorbise de ca în The Genteel Tradition in American Philosophy, 1913; El îi vede originea în „conştiinţa torturată“ a Calvinismului, constind într-o conştiinţă a păcatului din care se naşte sentimentul unei capacităţi de mântuire privilegiată. Asupra a ceea ce noi numim tradiția aristocratică, care domina spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului nostru, vezi G. E. de Mille, Literary criticism in America, New York, 1951; P. I. Carpenter, Tbe Genteel Tradition, a reinterpretation, în „New England Quarterly“, XV, sept. 1942, pp. 427—443; H. Mumford Jones, A Theory of American Literature, Tthaca, New York, 1948, pp. 384—423. Se pot găsi texte asupra acestei critici în culegerea lu W. Morton Payne, American Literary Criticism, 1904. In ita- lianá vezi scurtul eseu al lui W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, 1900—1950, Roma, 1955. 4 Această terminologie este astăzi obişnuită, Cf. V. Verra, Il Naturalismo umanistico sperimentale di 7. Dewey, în „Filosofia“, 1950, pp. 198—227. 5 Art as experience, p. 162; citatele sint luate din traducerea italianá din 1951. 15 G. Leibniz, Discours de métaphysique, 1686. U G. Leibniz, Testamen anagogium, Gehr. VIII, p. 270. 18 G. Leibniz, Initia et spec. scient. novae gen. Gehr. VII, p. 73. ? Dewey a vorbit în Experience and Nature, 1925, cap. IX, de „experienţa ca artă“. 20 Peste tot el respinge orice concept de arti ca subiec- tivitate, ca ,expresie a sentimentului“ » cf. op. cit. cap. IX. 21 Această insuficiență o regăsim şi în teoria valorilor a lui Dewey, cum a remarcat recent M. W. Boyer (An Ex- pansion of Dewey's Groundwork for a General Theory of Value, în „Journal of Aesth.", XV, sept. 1956, Nr. 1.). In adevár Dewey s-a oprit îndelung asupra evaluării din punct de vedere instrumentalist (appraisal) a lucrurilor dotate cu finalitate, ca operele de artă, dar insuficient asupra apre- cierii imediate si directe (prizing) a simplelor date aie ex- perienţei. Calitățile experienţei, satisfacțiile imediate, afec- iunile, „distracţiile“ nu devin „valori“ pentru el înainte de a intra într-un sistem de anticipare pragmatic, raţional. Boyer a încercat să umple acest gol printr-o obositoare extindere a principiilor date de Dewey în Theory of va- luation, 1939, în Some Questions about Value, 1944, şi în The Field oj Value, 1949, dar după părerea noastrá, cu un rezultat slab. Chiar principiile acestei „theory of value“ împiedică rezolvarea. Între timp nimic nu ne obligă să ne limităm la aceste postulate care nu sînt singurele postulate 101 ale lui Dewey. Primul din aceste eseuri a fost scris in vederea aderării la mişcarea Enciclopedy of Unified Science, si expune o vedere strict behavioristă; mai înainte Dewey a tratat problema într-o manieră mai largă, şi complexă, cu toate că mai puțin tehnică. Putem spune în rezumat că Dewey a subordonat totdeauna nu numai prizing-ul apprai- sing-ului, dar si appraising-ul fulfilnent-ului (adică unei „interacțiuni“ complete). În teoria sa a evaluării el a tratat aproape exclusiv judecata valorii „ipotetice“ (ap- praising); în ceea ce priveşte judecata „categorică“ de apre- ciere imediată (prizing) trebuie cercetate desigur paginile lucrării Experience and Nature, 1935 (cap. III) iar pentru judecata „disjunctivă“ de interacţiune completă Quan ment) trebuie căutat fie in Experience and Nature fie in Art as Experience, 1934. Desigur o operă de artă, considerată în ceea ce priveşte travaliul tehnic, cade sub mode d dirii ipotetice (means-ends, cauză şi efect, mijl OC şi sco dar nu in ceea ce priveşte experiența artistică. Aceasta urmă, ca şi experienţa estetică, este obiectul unei sindir disjunctive şi depinde de criteriul integralităţii, sau reci- procităţii de acţiune, adică principiul frumosului (Vezi în legătură cu aceasta eseul nostru La problematicità del na- turalismo contemporaneo e il pensiero di ]. Dewey, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1958, Nr. 2. 22 Dare de seamă conținută acum în Discorsi di varia filosofia, Bari, 1945, vol. II, pp. 112 şi urm. Vezi P. Ro- manell, A Comment on Croce and Dewey's Aesthetics, în „Journal of Aesth.“, VIII, 1949; A. de Maria, Croce e Dewey, în „Filosofia“, 1958, Nr. 2 23 Croce va pubiica un al doilea articol, Dewey's Aestbe- tics and the Theory of Knowledge în aceeaşi revistă, vol. XI, Nr. 1, 1952, şi de asemenea în „Quaderni della Cri- tica“, Nr. 16. 24 A. C. Barnes, The Art in Painting, New York, 1928, Art and Education, The Barnes Foundation, 1947, anto- logie de eseuri ale lui Barnes şi ale altora, prefaţate de J. Dewey. Dewey i-a dedicat lui Barnes lucrarea sa Art as Experience. 25 Asupra succesului lui B. Croce în America vezi G. N. Orsini, Note sul Croce e la cultura americana, în numărul special al revistei „Letterature Moderne“, Milano, 1953, consacrat lui Croce; L. Bergel, Croce in America, în „Spet- tatore Italiano“, vol. VI, Nr: 11, nov. 1953. 26 Experience and Nature, cap. III (trad. ital, edit, Paravia, Torino, cu o introducere de N. Abbagnano). Opera lui J. Huizinga, Homo ludens (trad. ital, 1946, edit. Einaudi) asupra civilizaţiei ca joc, este de asemenea din aceeaşi epocă. Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Le opinioni sulla storia di J. Huizinga, în „Rivista di storia di filosofia“, Milano, 1949, n. 2. 27 În 1883 el a susţinut teza de doctorat pe tema jude- căţii la Kant. Cf. H. W. Schneider, op. cit., p. 386. 28 St, C. Pepper şi-a dat seama de această diferenţă: frumosul este armonie şi plenitudine, arta este altceva. După părerea sa, arta este mai cu seamă o experiență in- tens, care implică conflict (practic) şi analiză (logică), două aspecte diferite ale „esteticii“. St. C. Pepper este unul dintre cei mai remarcabili autori ai şcolii naturaliste ame- ricane, si regretám că trebuie să ne limităm la a-l trata pe scurt. Vezi mai departe $ 108. Diferenţa dintre „estetic“ şi „artistic“ este recunoscută şi de C. J. Ducasse, alt autor naturalist, precursor al lui Dewey: vezi C. J. Ducasse, Tbe Philosophy of Art, New York, 1929. Cf. numărul XIII, sept. 1952, al revistei „Philosophy and Phenomeno:ogical Research“ care ii este dedicat. Pentru Ducasse, frumosul (ceea ce noi numim estetic) este plăcerea care ia naștere dintr-o interacţiune subiect-obiect, proiectată ca o calitate a lucrurilor, un agreabil obiectiv, ca şi pentru Santayana, Arta este ex- presia sentimentului, un limbaj de sentimente. 2 Vezi mai departe § 80. Asupra valorii eminamente morale a filosofiei artei a lui J. Dewey, vezi J. Edman, Dewey and Art, în volumul „J. Dewey, Philosopher of Science and Freedom“, un simpozion editat de P. Hook, New York, 1950. 30 În legătură cu aceasta vezi: G. Morpurgo- Lagista, L'essenza estetica e Podierna filosofia dell'arte, în actele celui de-al XVI-lea Congres naţional de Filosofie, Bologna, 1953. 31 J. Dewey si A. B. Bentey, Knowing and tbe Known, Boston, The Beacon Press, 1949. Aproape toate capitolele au fost publicate din 1954 în diferite reviste. Termenul „tranzacţie“ este folosit de asemenea în 1949 în eseul Tbe Field of Value, „Value a Cooperative Inquiry“, editat de R. Lepley New York, Columbia University Press, 1949. Pentru conceptul de tranzacfie, vezi A. Visalberghi, op. cit., cap. I, III; si de același autor, Il concetto di transazione, în culegerea „Il pensiero americano contemporaneo", prin grija lui F. Rossi-Landi, vol. I, edit. Comunità, 1958. 3? Cap. VII, trad. ital., 1931, edit. Laterza, Bari, p. 178. 33 A, Whitehead, Science in tbe modern World, 1925, Cap. IX. Lucrarea a fost tradusă in italiană în 1926 (edit. Bompiani), în franceză în 1930 (edit. Payot). 34 Trad. ital, (Einaudi, 1948); Whitehead a publicat anterior: Enquiry Concerning tbe Principles of Natural Knowledge, poe A 1919; 35 Vezi volumul ce i-a fost consacrat de Library of Living Philosophers, sub direcţia lui P. A. Schlipp, The philosophy of A. N. Whitehead, Tutodon Publishing Co., New York, 1941. Această lucrare conţine o amplă Tiblio- grafie un eseu autobiografic a lui Whitehead, alte scrieri aie sale si studii critice de diverși autori asupra gîndirii sale. Despre metafizica ştiinţifică a lui Whitehead vezi: J. Wahl, La philosophie speculative de Whitehead, in „Revue philo- soph. de la France et de l'Etranger", 1931, CXI; R. Das, The Pbilosopby of Whitehead, Londra, 1937; F. Cesselin, La philosophie organique de Whitehead, Paris, 1950; G. de Ruggiero, Whitehead e la dottrina delle scienze naturali, în „Filosofia del Novecento“, edit. Laterza, 1950; E. Paci, Il pensiero scientifico, edit. Sansoni, 1950, pp. 79— 88. Pre- sentazione di Whitehead, in ,Aut-Aut", Nr. 12, 1952; Tempo e relazione, Torino, 1954; La filosofia. contempo- ranea, Garzanti, Milano, 1957, cap. VI; L. Actis Perinetti, Studi su Whitehead, in „Filosofia“, 1952, Nr. 2, 1954; C. Orsi La filosofia dell'organismo di A. W., Neapole, 1955. Pentru estetică: R. Assunto, La forma e Parte, „Ras- segna di filosofia“, 1956, Nr. 4, 1957; A. H. Johnson, A. N. Whitehead Theory of Intuition, în „Journal of Ge- neral Psychology“, 37 (1947), pp. 61—66; C. Hoffmann, W'bitebead's Philosophy of Nature and Romantic poetry, în „Journal of Aesth.“, X, 1952, nr. 3. 3% A. Whitehead, The Concept of Nature, 1920, trad. ital., edit. Einaudi, p. 128. 37 Cf, Whitehead, Science and m. W., Cap. UI 38 În volumul citat de P. A. Schilpp. X. ȘCOALA CRITICĂ ȘI ȘCOALA SEMANTICĂ $ 68. — |. A. RICHARDS (n. 1893) Influenţa platoniciană pe care am constatat-o la naturaliștii americani (antiplatonicieni, totuși, ca intenţie) poate fi regăsită și în alte doctrine legate e un anumit mediu si de o anume orientare cul- turală. Am greşi, deci, dacă am crede că, în urma unor numeroase grefe si din cauza diverselor curente de care este străbătută, estetica americană a secolului al XX-lea nu ar avea un fond omogen şi original. Fondul comun apare mai conturat la ginditorii de factură naturalista (Santayana, De- wey si Whitehead) și el constă în conceptul de valoare și în consecinţă, în felul în care este pri- vită funcţia artei ca un acord de interese, o con- ciliere a diverselor tendinţe, o integrare unitară a experienţelor într-un ideal de moralitate non- restrictivă faga de interdicțiile puritane ale așa-nu- mitelor Genteel Tradition și New Humanism ale secolului al XIX-lea. Așadar, problema valorii și, deci în esenţă, a întrebării „pentru ce", care se pune în artă, este aceea care constituie fondul ori- cărei cercetări; natura acestui empirism este axio- logică. Lucrurile stau tocmai invers însă în diver- sele curente ale esteticii europene. Şi faptul acesta nu este valabil numai peniru curentele naturalist, empirist sau organicist pe care le-am discutat pînă acum, ci și pentru curentul semantic, de dată mai 05 recentă, care operează cu o metodă diferită, dar in același spirit. „The business of the poet... ist to give order and coherence, and so freedom, to a body of ex- perience“, scria LA. Richards ín 1926 (Science «nd Poetry), principiu pe care el îl expusese si lustrase in 1924 (Principles of Literary Criti- cism). Arta procură soluții si emoţii, aptitudini extrem de profitabile pentru organizarea noastră psihică. Aspectul pozitiv al artei constă în a da satisfacție diferitelor impulsuri, în a le concilia cît timp ele se află încă în starea de „dispoziţii“ (Principles, p. 112). Oricine poate să observe înru- direa care există între aceste concepte și concep- tele numite „rațiune“ la Santayana, „experiență“ sau „interacţiune“ la Dewey si ,organicism^ la Whitehead. Gîndirea lui Richards care a fost con- temporan cu acești gînditori, nu vine din modul naturalist al acestora de a pune problema; valoa- rea pe care Richards o atribuie artei sau cel putin aceea spre care înclină nu este însă diferită: este o valoare de totalitate armonioasă, de plenitudine, de integralitate vitală. Nici pentru el arta nu este o deviere de la experienţa ordinară; arta nu iese din ordinea practică, ea nu este nici dezintere- sare, nici joc, si nici contemplatie sau intuiţie. Ea constituie un grad superior, o dezvoltare a expe- rientel ordinare, asa cum este şi viaţa noastră. Si ca acţionează în sensul facilităţii vieţii, a plenitu- dinii, împotriva inhibițiilor și a interdicțiilor?. Nu ne putem împiedica să ne gindim la vita- lismul unui Guyau. „Cu cît trăim mai mult si cu cit ne ridicăm mai multe obstacole în față, cu atit mai bine“ (Science and Poetry, p. 42; a se vedea si Priciples, pp. 47—51). Dar vitalismul capătă acum un nou accent: sensul metaforic al vieţii a dispărut, iar principiul rational al perfec- țiunii care îi stătea la bază este mai puţin evi- dent (economie, rezultat maximum, convergenta efectelor etc.) și prevalează acum asupra interesu- lui psihologic. Arta nu este decît o amplificare si o rafinare a experienţei. Artistul este în măsură să exploateze un vast cîmp de experienţă, mult mai vast decît acela al omului normal care este de obicei constrins să reprime o mulţime de im- pulsuri sau să-i suprime cu totul anumite părți pentru a putea trái în mod coerent. Imaginaţia cu care sînt dotati artiștii le permite să concilieze tendințele, care în viaţa de toate zilele sint depăr- tate între ele ori sînt contradictorii, sau să izoleze ori să ilumineze elementele pe care de obicei noi le incorporăm sau le întrețesem în situaţii de an- samblu și prin aceasta nu le percepem decît în mod sumar. Imaginaţia permite purificarea lor. „Frumuseţea“ este capacitatea de a produce armo- nie între tendinţe opuse, aptitudine pe care Richards o numește synaestbesis, Acest echilibru de elanuri contrare provoacă o anumită neutrali- zare care constituie ceea ce numim „dezinteresa- rea“ esteticá^. „Dezinteresarea“ este integrarea mai multor in- terese. De aceea frumosul și binele coincid (în sens platonician) pe baza definiţiei dată concep- tului de synaestbesis. Valoarea artei constă în gra- dul de organizare și de libertate pe care o pro- voacă în noi. Diferența dintre o artă de bună calitate și o artă de mai slabă calitate se va mani- festa în nivelul mai mult sau mai puţin ridicat al impulsurilor concordante și în amploarea și complexitatea armonizării lor (cf. Principles, cap. XI—XV; Science and Poetry, cap. II—IV). Stă- rile mentale care au cea mai mare valoare sînt cele care implică coordonarea celei mai întinse și mai cuprinzătoare activităţi precum si conflictul cel mai slab si cea mai mică privaţie (Principles, p. 59). În adevăr, metoda critică pe care o pro- pune Richards constă într-un examen al stimulilor fiziologici si al efectelor psihologice (suspense, sta- rea organizării mentale, efecte terapeutice etc.) pe care opera de artă le pune în mișcare (a se vedea Foundations, p. 63). Este evident însă că, dată fiind infinita varietate a impulsurilor și activită- tilor omenești, nici o combinaţie sau sinteză nu poate avea pretenţia unei superiorităţi absolute, Totodată, împrejurarea este subordonată acceptării 3 07 acestui criteriu de evaluare sau de definire a fru- mosului (care, după cum vom vedea, n-are nici pentru Richards o valoare absolută, ci doar pre- ferenţială). În legătură cu aceasta, trebuie să ţinem seama de faptul că dacă Principles of Literary Criticism au avut o atît de mare influenţă în lumea criticii literare si au constituit baza a ceea ce se va numi mai tirziu New Criticism’, formularea principiu- lui estetic conţinut În această operă prezintă încă un aspect dogmatic și dacă ea a avut o mare in- fluenţă în domeniul literar, influenţa sa in dome- niul științei a fost mai redusă. Mica lucrare care a urmat, scrisă în colaborare cu Ch. Ogden și ]. Wood, în care el face un rezumat critic al diverselor definiţii date „frumosului“ (The Foun- dation of Aesthetic, 1925%, a fost aceea în care Richards a precizat bazele poziției sale estetice personale. Această poziție este pozitivistă și plu- ralistă. Diferitele definiții ale frumosului nu se exclud, dar permit o separare a diverselor zone de valoare. Astfel, definiția dară conceptului de „beautiful“ ca „synaesthesis“ conținută în Prin- ciples nu este considerată ca exclusivă, ci se întîl- neste cu alte definiţii uzuale ale frumosului, tot atit de legitime. Ea este preferată de autor numai ca fiind cea mai eficientă din punctul său de ve- dere, adică din punct de vedere al tendinței naturaliste, dominantă la empiriștii americani din acea vreme. Astfel corectată, putem privi definiția conținută în Principles ca exemplară în ceea ce privește formularea unei teze pe care o putem considera cà este comună lui Richards si autorilor citati mai sus. Aceasta pentru cà el se situa mai aproape de vechea tradiţie empiristă europeană (Richards era englez) și pentru că și-a propus o problema- tică mai bogată și mai complexă decît contem- poranii săi. Reducind arta la experienţă, ginditorii naturalisti nu tineau seama de un fapt elementar si traditional: se poate vorbi de conciliere estetică numai în legătură cu tendinţele la care nu se observă conciliere practică. Conflictele care nu se conciliază în viaţa individului sau a societăţii, se conciliază în artă. Eleos și fobos nu se echili- brează î în tragediile vieţii, ci numai în cele jucate pe scenă. Dacă faptul se petrece in viatá, nu mai este vorba de o existența trăită, ci de viaţă con- templată, nici practică, nici estetică, ci ambiguă, Între raporturile existenţiale și raporturile estetice există o diferență pe care nici un existențialist nu o poate nega. Faptul acesta pune din nou pro- blema acelei dimensiuni contemplative, libere, dezinteresate al cărei apărători s-au Facut idea- liştii. Nu spunem că aceste concepte trebuie să fie acceptate ca atare, ci că ele constituie o pro- blemă. Și nu spunem nici că această problemă nu poate fi rezolvată prin metoda empirică, ci numai că ea nu poate fi rezolvată rămînînd pe planul conceptului de experiență cu o singură dimensiune, aceea a naturaliștilor americani. În adevăr, Richards a căutat pe planul analizei empiriste tradiţionale diferenţierea experienţei care interesează estetica. Venind din Anglia, el aducea cu sine principiile spiritului asociaţionist englez. După cum am văzut, el a suferit influența prag- matismului și naturalis: nului american, dar a în- cercat să-l interpreteze într-un chip apropiat de tradiţiile sale de baștină. E] definește experiența estetică ca fiind o aptitudine, ceea ce amintește de diferența pe care încerca să o stabilească Burke, la începutul secolului al XVIII-lea între delight si pleasure. El vrea să determine o formă specială de interacțiune între subiect și situaţie: reacţia faţă de un impuls în faza iniţială. „Dife- ritele impulsuri pe care trebuie să le conciliem se află încă în stadiu initia] și imaginar“ (p. 112). Cu alte cuvinte, aptitudinea pnate fi considerată ca o capacitate de a rezolva si imagina emotiile si soluţiile noastre în stadiul initial, evitînd dez- voltarea lor completă și, prin aceasta, dispersiu- nile de energie. Conceptul de estetică luat ca con- cept vital aminteşte astfel pe acela de economie, de angajament minim, al lui Spencer”, si în ace- lași timp pe acela de dezinteres, de joc, de ideal al raționaliștilor. Pe bună dreptate tezele empi- 308 109 ristilor sint istoriceste legate de cele ale idealisti- lor. Teza lui Richards nu rezolvă, desigur, problema, dar ea repune, în discuție o problemă neglijată de contemporanii săi. Richards a avut meritul de a conduce cerce- tarea științifică pe această bază într-o nouă direcţie și de a fi făcut să se nască o nouă disci- plină, estetica semantică, sau considerarea artei din punct de vedere semantic, disciplină care nu era constituită încă în mod riguros sau se con- funda cu retorica. Experiența estetică este o apti- tudine, un răspuns adresat elanurilor în stare născîndă, anticipării impulsurilor provocare de semne, de simboluri care sînt anticipări ale eveni- mentelor. Conceptul de „aptitudine“ este astfel pus în legătură cu conceptul de limbaj, de comu- nicare a semnificaţiilor. De fapt, Richards a ajuns la estetică plecînd de la analiza problemei gene- me a semantic, E! se ocupase dealtfel de ceastă problemă în lucrarea The Meaning of Meaning (1923)8 scrisă în colaborare cu Ogden şi o expune acum punînd-o în legătură cu arta în Science and Poetry (1926). Trebuie să recu- noastem acestor lucrări meritul de a fi dat un impuls recentei orientări a studiilor semantice legate de noua orientare a criticif. New Critics şi New Semantics sînt strîns legate între cle. intrebarea: „ce semnifică această opera de artă?“ se traduce pentru el printr-o altă întrebare: „ce efect produce ea?“ Dacă New Criticism se apro- pie de Semanticism, acesta se învecinează cu „Pehaviorism“-ul sau doctrina comportamentelor care se impunea în acel timp in America, In felul acesta, problema se pune în termeni psihofizici de stimul-răspuns, la fel ca pentru un ginditor din școala Sichtbarkeit-ului cu care am făcut cunoștință înainte (cap. II, $ 15, și cap. VIL, $ 44—46), dar într-un mod mai riguros din punct de vedere științific. Vom vedea mai departe cum a fost dezvoltată această concepție de Ch. Morris. Dar, spre deosebire de formalistii figu- rativi şi de unii „new critics“ Richards desconsi- deră aspectul tehnic al literaturii şi analiza sa formală. Am delimitat astfel ceea ce deosebește pe un ginditor ca Richards şi pe alţii „despre care vom vorbi, de naturaliștii studiați în capitolul pre- cedent. Naturalismul lor era de fapt un umanism naturalist. Dimpotrivă, autorii de care ne ocupăm acum reprezintă un umanism ştiinţific, termenul îi aparține lui Ch. Morris si semnifică un discurs științific (meta-discours) în jurul acelor. propozi- puni care erau cunoscute înainte sub numele de „humanae litterae". El ar consta in a trata în mod științific ceea ce autorii contemporani (Va- léry, Brémond, R. Fry, Clive Bell etc.) tratau pe plan literar, interesîndu-se ca si ei de problema formei sau de expresie. Diferenţa dintre modul „naturalismului umanist” de a pune problema și a aceluia care este privit ca un „umanism stiin- țific“ poate fi mai bine înţeleasă dacă ne amintim că pentru Dewey arta era „frumosul“, o con- strucţie organică perfectă a experienței și nu o expresie a sentimentelor!:: sentimentul nu este altceva decît impulsul care reunește si selectează în forme frumoase materialele experienţei. Pen- tru Richards si ceilalți, lucrurile stau altfel: arta este expresie, este raportul semantic care are ca obiect sentimentul sau valoarea. Problema mime- sis-ului aristotelic este astfel reluată în formele modernizate și nu fără motiv au apărut atitea studii asupra lui Aristotel în această ambianţă?. După Richards nu putem atribui o valoare este- tică unei poezii dacă nu am recunoscut înainte de toate calitatea sa semantică; aceasta spre deose- bire de cei care apără caracterul ermetic, nesem- nificativ al poeziei care „nu trebuie să spună nimic“, sau caracterul de ,concealment*?, Dar Richards distinge două forme de comunicare: aser- țiunile (statements) şi pseudo- aserțiunile (pseudo- statements). Primele aparţin științei, celelalte artei. Primele comportă semnificaţii referengiale (Mea- ning) și simboluri verificabile; ele sint ori adevă- rate ori false. Celelalte implică semnificaţii emo- ţionale (Significance), evocari neverificabile. Opo- 310 311 ziţia dintre artă si rațiune, faptul de a considera semnificația poeziei ca fiind altceva decir sensul intelectual al poemului constituise o teza celebra a lui Edgar Allan Poe". Această alegație a influ- enjat fără îndoială atit pe Richards cit și pe con- temporanii săi, astfel încît nu este de mirare cà adoptind- o cu precizie „științifică“, acești critici și teoreticieni din S.U.A. se aflau pe poziţii mai inaintate decît confrații lor din Franța care, gru- pati la acea epocă în jurul abatelui Bremond, agi- xm in mod ingenuu si confuz problema poeziei pure. Această antiteză care fusese adoptatà gi de Croce în felul său, a fost primită și de New Critics (printre care vom cita, ca fiind cei mai reprezen- tativi, pe Burke si W. Empson), ca și de școala semantică (va fi de ajuns să-i citàm pe A. J. Ayer Și, mai recent, pe C. L. Stevenson)". Una este ceca ce un cuvint semnilică efectiv (means) și alta ceea ce sugereazà pe plan emotiv (sugg rests). Adeziunea, sau belief, pe care o suscità în ambele cazuri este de ordin diferit. Într-un caz este vorba de penetzaţia unei semnificaţii, intrăm în opinia celui care vorbește; în celălalt, de participare, de faptul de a recrea emoția poetului, aproximativ ceea ce se petrece În executarea unei piese muzi- cale. Este vorba de două operaţii total diferite. Răspunzător de această interpretare simplistă a unei probleme mult mai complexe este Richards16. Această soluţie a fost adoptată cu bunăvoință mai tirziu de analiştii limbajului științific, cum a fost R. Carnap. Ea îi oferea mijlocul de a se elibera cu ușurință de o mare parte din problemele lim- bajului negtiingific". La drept vorbind, bogăţia și originalitatea cu- rentelor New Criticism și New Semanticism a fost de asemenea natură încît ele nu s-au limitat la aceste poziţii, ci au dat naștere unei proble- matici ample și au pus în lumină diferite teze. Teza privind semnificația emotivă a limbajului artistic susținută de Richards coincide sub anu- mite aspecte cu celebra teză a lui E. Burke din secolul al XVIII-lea 9. Cuvintele dintr-o poezie nu au putere reprezentativă și, mai ales, ele nu produc imagini sau concepte (verificabile după na- tură, prin mimesis), ci emoţii; ele servesc “as means of the manipulations and expression of feelings and attitudes”). Pseudoaserţiunile poeziei sint adevărate cînd satisfac anumite comportamente emoţionale. Richards a analizat cu atenţie în acest sens anumite forme stilistice ale poeziei, cum este metafora2, El chiar a reluat în parte și a favo- rizat o serie de studii asupra problemelor tradi- ționale ale retoricii (metafora, imaginea, compa- rația etc.) lărgind aria studiată pînă la teze și mai vaste ca simbolul și mitul și ajungînd la unele rezultate apreciabile?!. Teza lui Richards, privind o semnificație exclu- siv sau în mod deosebit emoţională a artei, a fost adoptată de multi autori în America (printre alții, de I. C. Ducasse)22. Au apărut însă și numeroase obiecții sau opoziții. O parte din New Critics au respins această concepţie ca pe o eroare de me- todà, o affective fallacy?3: criticul trebuie să aibă în vedere opera de artă si nu rezultatele sale psiho- logice. Adversarii răspundeau că, în felul acesta se cădea într-o altă eroare, tbe ontological jal- lacy24. Pe de altă parte, după cum am spus, în unele din lucrările sale posterioare (Coleridge, or tbe imagination, 1955 și Philosophy of Rbetoric, 1936), Richards însuși a atenuat mult concepţia sa primitivă. Cei mai mulţi dintre discipolii săi (Cl. Brooks, J. C. Ransom, A. Tate, R. P. Warren etc. au interpretat „pseudo-statement“-urile ca fiind dotare cu o semnificaţie exclusiv contextuală şi nu referenţială, adică fără nici o corespondență cu realitatea. În felul acesta, opera de artă este concepută ca un text autonom, autosuficient, inde- pendent de experiența trăită. Alţii (De Witt, Par- ker, Morris Weitz etc.) au vorbit despre un “depth meaning” de o semnificație profundă, opusă atît sensului emotiv, cît și celui logic. În sfîrșit, deoarece Richards definise arta ca synaes- thesis, sau ca o organizare a mai multor atitudini, Cl. Brooks a adoptat principiul zromiei, atitudine deosebit de complexă, capabilă să reunească ati- tudini diferite şi uneori chiar opuse25 și a precizat 31 structura ironiei ca fiind un paradox. La rîndul său, discipolul cel mai notoriu al lui Richards, W. Empson, a respins caracterul emoţional al poeziei și a transformat „neadevarul“ pseudosta- tement-urlor în „ambiguitate“ (ambiguity)%6. În aceeași epocă Wheelwright, propunea o noțiune asemănătoare, aceea a plurisemnificagei, multiple meaning. Putem găsi unele anticipări ale acestor ultime concepte și în antichitate, la Longinus, în epoca modernă la Kant, iar în contemporaneitate la Mallarmé. Folosire in critica literară, ele duc la o analiză retorică destul de subtilă, dar și la unele generalizări cam prea îndrăzneţe. Este vorba de o filologie curioasă, s-ar putea spune subiectivă, pentru că este întemeiată pe emoţii sau evocare, ori pe asociaţia cititor-critic. În adevăr, separind expresia artistică de expresia științifică sau ordi- nară. New Critics foloseau mereu drept pîrghii niște criterii care nu sînt altceva decit formalizări ale subiectivității interpretative: ambiguitatea lui Empson, limbajul plurisign al lui De Witt Parker, ironia sau paradoxul lui Brooks, inlán(uirea ideilor a lui Tate, ilogismul, counter-logical-ul lui Wim- satt, simbolismul lui Burke, Warren, etc.27. 8 69. — ȘCOALA DIN CHICAGO Nu am putea „da o dimensiune“ acestor categorii diverse decit recurgînd la criterii rigide de inter- pretare istorică a textelor. Acesta este dealtfel şi sensul opoziției pe care cei din grupul New Critics au intimpinat-o din partea unui grup de specialiști care au constituit așa-numita școală din Chicago. Cleanth Brooks, un new critic care opu- nea arta științei, în conformitate cu principiile noii critici, susținuse că limbajul ştiinţific este obiectiv iar limbajul poetic subiectiv, că unul oferă indicaţii iar celălalt emoţii, că primul este con- stant, iar cel de al doilea variabil. Unul din spe- cialiști, R. S. Crane3, a răspuns acuzind această concepţie de a fi unilaterală și dogmatică. Brooks, 13 obiecta el, nu ţine seama de faptul că orice cuvînt ştiinţific este valabil si într-un sistem convenţional si într-un context istoric si că același lucru se poate spune despre cuvintele dintr-o poezie. Desi- gur limbajul artistic este sinuos și arbitrar, ba chiar ambiguu, dacă este confruntat cu un limbaj per- fect. Dar limbajul unei propoziţii științifice este de asemenea relativ, în funcţie totdeauna de o anumită ordine de idei, în vederea unei cercetări practice determinate. Trebuie să spunem același lucru despre nedeterminarea cuvintelor poetice: nu le putem determina după voința noastră, după dorinţa unui critic sau a unui cititor, ci numai potrivit funcției lor în context, care nu are nimic subiectiv dar care poare fi calificată exact din punct de vedere istorie. În legătură cu aceasta, un al doilea scriitor al grupului, W. R. Keast?, critica o lucrare a lui Heilmann asupra interpre- tării Regelui Lear%. El ajungea la concluzia că efectele limbajului artistului nu trebuiesc indivi- dualizate și judecate pe măsura puterii de sugestie pe care o exercită asupra cititorului, care într-un moment oarecare este înclinat să încarce textul cu semnificaţii simbolice, ci pe baza efectelor pe care acest limbaj ar trebui sau ar putea să le provoace asupra publicului din timpul său. Acestea pot fi precizate prin cercetări filologice, confruntări eru- dite si certitudini istorice. Sarcina specială a cri- ticului nu este o liberă confruntare, în felul în care, de exemplu au procedat Goethe și Coleridge cu Shakespeare, sau cum ar proceda un modern introducind semnificaţii psihanalitice etc., fapt care ar putea fi autorizat de cunoscuta afirmaţie a lui Richards: „examenul critic este o ramură a obser- vatiei psihologice“ (Principles, p. 23). Sarcina cri- ticului este de a căuta să definească ceea ce ar fi putut o operă să semnifice în momentul în care a fost scrisă, adică ce înţelegea autorul să facă seriind-o și, totodată, primirea care îi fusese fā- cută de public în acel moment. În felul acesta ar dispărea multe ambiguităţi, paradoxuri, simbolisme etc. Creaţia poetului este un tot, un sistem de lumi, fapt care îi imprimă o anumită coerenţă. 3 115 Dacă vom analiza principiile acestui sistem, vom găsi în el raţiunea comportării sale. Cercetările criticilor aparginind școlii din Chi- cago sînt poate de multe ori foarte prozaice si păcătuiesc adesea prin vederi înguste. Dar nu este mai puţin adevărat cà punctul de vedere pus in lumină de acești critici este justificat în raport cu gînditorii atît de plini de talent, însă atît de arbitrari, din New Critics. Dimpotrivă, tendința lor de a devaloriza semnificaţia verbală a textului in favoarea unei „esențe“ și a unei „acţiuni poe- tice" (în felul lui Aristotel) este discutabilă. Această teză adoptă o concepție retrogradă și nu istorică a limbajului, o mentalitate retorică pentru care cu- vintul este un instrument abstract al operaţiei poetice, un vesmint al gîndirii, obscur in sine și incapabil de a reflecta unele din aspectele cele mai specifice ale operei cum ar fi caracterul său social, funcția sa eminamente practică, rolul de divertis- ment pentru un anumit public etc. Pentru școala din Chicago, aceste finalitàgi și caracteristici trebuiesc a fi identificate în alt mod: printr-o cercetare a coerentei cu contextul și o interpretare istorică, nu lexicală. Posibilitatea cri- uci stilistice este astfel compromisă. Exigenga plu- ralistică, proprie acestor critici, privind interpre- tarea operelor de artă, si sensul relativității lor istorice ar fi pe deplin acceptabile, dacă nu s-ar intemeia pe o alegere nu atît pragmatică3! cit dog- maticà, care le neutralizează, $1 pe o concepţie aristotelică a artei care nu face îndeajuns distincția dintre ceea ce este viu și ceea ce este mort în poetica lui Aristotel. Nimeni nu se mai îndoiește că folosind unelte vechi se poate face totuși un excelent studiu critic (aristotelismul lui F. Fer- gusson, cu cercetările sale asupra teatrului, dove- deste acest lucru)%2, și că recurgerea la antici este justificată, din punct de vedere polemic, de excesele lormaliste ale modernilor. Dar, după părerea noas- wá, a recurge la Aristotel nu mai este legitim astăzi decît în măsura în care este legitim a se [ace apel la bunul simţ sau în măsura în care Aristotel constituie un simplu punct de reper (ca în cazul lui Fergusson) pe care să se sprijine ua critic norocos, dotat cu un viu simţ istoric si cu o mare putere de pătrundere. 8 70. — T. S. ELIOT (1888—1965) ŞI CONVENTIILE ARTISTICE Este totuși important sà ne amintim că interesul foarte justificat faţă de intenţia artistului, care depășește analiza limbajului, asociază școlii din Chicago pe acei partizani ai lui T.S. Eliot care, atît în Anglia cit şi în Statele Unite, s-au ocupat de teatrul elisabetan pe baza examenului conven- [lor si patterns-urilor sale. Eliot s-a ocupat de acest subiect în diferite eseuri. Nu s-ar putea spune că a făcut acest lucru într-un mod prea profund sau precis, dar suficient totuși pentru a atrage atenţia contemporanilor săi asupra exigen- țelor unei critici exacte. În maniera unui artist, sau mai degrabă a unui meșter artizan, el a pre- cizat că „este esențial ca, în mod conștient sau inconștient, fiecare artist să traseze un cerc pe care nu-l va putea depàgi..., o abstracţie a vieţii afective este condiţia necesară pentru crearea unei opere de artà?*, Aceasta constituia o simplă reven- dicare antirealistă. Eliot n-a aprofundat cele două probleme pe care le implica această revendicare: aceea a abstracţiei stilistice și aceea a condițio- nării istorico-sociale de care sînt legate conven- țiile artistice. El nici nu a ajuns să definească în mod clar conceptul de convenţii sau patterns, dar în felul acesta el nu a exclus diversele aspecte pe care le implică acest concept. „Cind spun convenţie nu înţeleg neapărat o anumită convenţie privind subiectul, dezvoltarea, versul sau forma dramatică, nici filosofia generală a vieţii sau orice altă con- venie folosită mai înainte. Ea poate fi o nouă alegere, o compoziţie sau deformare a subiectului sau a tehnicii, o formă oarecare sau un ritm orientat spre lumea acţiunii“ (zbid., p. 40). Aceste convenţii nu sînt numai cele ter M ci și cele care sînt în curs de a se constitui: acceptarea unei „limbi“ istorice sau expresia unui „limbaj“ indi- 3 n vidual sint convenţii pentru a folosi termenii cro- ceeni. În ambele cazuri ar interveni o activitate logică și totodată practică (pseudo-conceptuală). Ne aflam deci foarte departe de Croce. Criticii elisabetani recenți au avut ca punct de plecare prima acceptie a termenului (structurală, sincro- n? ied). Ei au întreprins un studiu minuţios, mai ales privind influența procedeelor scenice și a repertoriilor de situaţii dramatice asupra construc- tiei tragediilor, într-un cuvînt, privind “the body of convention which constitutes the Elisabethan stage tradition”35. Procedind astfel, ei n-au ignorat complexitatea subiectului $i a problemelor estetice care se ridicau, dar le-au lăsat deoparte. De aceea, definiţia convenției de la care plecau este pe cît de bogată și cuprinzătoare, pe, atît de sumară*. Printre cei mai cunoscuţi autori ai acestor studii, amintim: E. E. Stoll, Th. Spencer, M. C. Brad- brook, W. R. Keast, L. C. Knights?. În ceea ce îl priveşte pe T. S. Eliot (scriitor american, naturalizat englez, spre deosebire de Richards și de alti autori englezi care s-au integrat culturii americane) el nu s-a considerat ca un adversar al New Criticism-ului. Dimpotrivă, teoria sa a limbajului poetic nu se află în dezacord cu teza așa-numitelor quasi-statements a lui Richards. Si pentru Eliot funcția limbajului poetic este emo- üonalà, nu intelectuală. Totuşi, pentru el, acest rezultat se obţine datorită unei »skillfull accumu- lation of imagined sensory impression"38, adică prin impresii vizuale, „a set of abjects a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion". Aceasta este teoria „ima- ginismului“, Bildlichkeit, poezia concepută ca vi- iune, susţinută mai înainte de criticul american T. E. Hulme si de poetul Ezra Pound”. După cum vedem, ea este opusă acelei teze gen secolul al XVIII- lea a lui Burke (si continuatá de Richards) şi marchează aproape o întoarcere „la „ut pictura poesis“, Astfel se explică faptul cà Eliot îl sub- estimează pe Milton, ilustrul poet cu versuri so- nore, atît de scump criticilor din secolul al NVIII-lea40, Pentru Eliot, idealul era constituit de poeţii italieni ai secolului al XIV-lea și în special, de Dante a cărui operă este o reprezentare continuă de emoții prin imagini, „prin termeni care traduc ceva văzut“41, Eliot a definit aceasta ca fiind o „corelație obiectivă“. Fiecărui gînd, fiecărei emoţii îi corespunde un ansamblu de obiecte, o situaţie, o prezentare de evenimente care să constituie un echivalent. E] găseşte și apreciază aceeași calitate și la Shakespeare? Această teorie care tinde să facă vizibile semnificaţii emotive si spirituale duce la simbol și chiar la alegorie. Criticii convențiilor teatrale s-au inspirat la rîndul lor din Eliot, înde- părtindu-se însă mai tirziu de el dim acest punct de vedere. Este adevărat că vizibilitatea simbolică era o convenţie pentru poeţii Evului Mediu, dar Eliot o extinde la întreaga poezie. Dimpotrivă, criticii teatrului elisabetan o lasă deoparte. Eliot tindea să ia contact imediat cu textele poeţilor, dar după modelul școlii din Chicago, acești critici tindeau, dimpotrivă, spre o interpretare erudită. Acest mod de a acorda o valoare simbolică imaginilor și de a face din cuvînt stimulentul audi- tiv al imaginatiei? apropie într-o oarecare măsură pe Eliot de cercetările celor de la New Critics și New Semantics. Pentru Eliot, cuvîntul suscită ima- gini, dar imaginea nu este o semnificaţie, ci su- gestia unei semnificații. Semnificaţia poate chiar să rămînă necunoscută; ea este simbolul sugestiv. În felul acesta, imagismul nu este contrariul emo- ționalismului. Diferenţa dintre Eliot și Richards se referă mai ales la mentalismul „imaginilor“ lui Eliot și la „aptitudinile“ lui Richards. Ceea ce le apropie este un punct de vedere psihologic comun, numai că în primul caz este vorba de comporta- mente psihosomatice, iar în cel de al doilea de conţinuturi psihice. 8 71. — CHARLES W. MORRIS (n. 1901) Charles Morris nu a consacrat acestei probleme decît puţine pagini, dar foarte la obiect, deoarece 31 19 sînt luminate de ansamblul teoriei sale asupra semnelor. Această teorie a fost expusă mai întîi in lucrarea de mici proporţii Foundation of tbe Theory of Signs, 193844, si reluată apoi și îmbu- natatita în studiul principal Signs, Language and Bebaviour, 194645. Intre aceste două studii, Morris a publicat două eseuri în care se ocupă mai ales de limbajul estetic: Aesthetics and tbe Theory of Signs (1939) si Science, Art and Technology (1939). Aici, pro- blema esteticá este. privită, in lumina științei sem- nelor sau semiotică, ştiinţă căreia autorul i-a dat o mare extensiune, iar cele două eseuri pot fi considerate ca aplicaţii ale acestei teorii. În Science, Art and Technology, Morris, ca şi Richards, consideră cuvîntul artistic ca un cuvînt nonreferenţial, adică un cuvînt care nu creează re- latii convenționale între semne și obiectele indicate, cum face, dimpotrivă, cuvîntul științific. (Tot în acel timp, 1921, Wittgenstein susținea, în al său Tractatus, un izomorfism proiectiv între propo- ziţiile științifice și fapte). Previziunea verificabilă, adică cea confirmată de un eveniment real (un denotatum al semnului)6, este o funcţie a științei, Dimpotrivă, propoziţia estetică nu are nevoie să fie verificată, ea nu cere un denotatum. Ea se perfectioneazà şi își atinge plenitudinea în raportul semn-semnificatie. Aceasta o diferenţiază nu numai de propoziţia științifică dar și de cea tehnologică care prescrie un comportament în vederea unui anumit scop. În felul acesta, în teoria generală a semnelor, propoziţia științifică corespunde dimen- siunii semantice, propoziţia poetică dimensiunii sin- tactice, iar cea tehnologică dimensiunii pragmatice, - dimensiuni între care Morris stabilește diferențe dar si corespondențe”. Acesta este punctul de vedere exprimat în Science, Art and Technology. Dar, de fapt, afir- marea caracterului sintactic al propoziției estetice nu a fost îndeajuns dezvoltată, î în această lucrare, Morris fiind preocupat mai ales să distingă sin- taxa estetică de sintaxa logică. În artă se cere „coerență în prezentarea unei valori. Ea (arta) poate implica și combinaţii de semne pe care logi- cienii limbajului științific le-ar considera ca fiind contradictorii“ (p. 307). „Artistul experimenteaza încontinuu noi combinaţii sintactice de semne pen- tru a obţine efectele valorilor dorite“ (p. 308). Ajunși aici, este limpede că definiţia discursului estetic, ca discurs sintactic, ar avea darul să ne cufunde în perplexitate?9, Este neindoios că sem- nele limbajului estetic au mai ales designata „apar- ünind lucrurilor“, spre deosebire de propoziţiile logico-matematice?. Tezele imagismului, ale core- lativului-obiectio etc., discutate mai înainte (si chiar oratio perfecta sensitiva a lui Baumgarten...) indică tocmai acest lucru. Bineînţeles, într-un lim- baj poetic, sintaxa joacă un rol foarte important, dar si lexicul. Fapt este că Morris isi va da seama numai ceva mai tirziu, în 1946, de rolul diferit al semnelor „lexicative“ si al semnelor „forma- tive“. Totuşi, chiar în 1939, el recunoștea impor- tanta lexicului. Discursul estetic este mai designativ decît celelalte forme de discursuri. Semnele lim- bajului estetic sint simboluri care nu indică în mod conventional ceea ce este designat, ci contin ceva și din realitatea designatà în mod imediat și con- stituie astfel un limbaj particular. Putem considera limbajul artistic drept un ansamblu de semne care au prin ele însele unele din proprietățile obiectelor designate. Aceste semne Morris le numește semne iconice sau iconi9. Acesta este sensul vechiului mimesis artistotelic, privit însă din punctul de ve- dere al teoriei moderne a semnelor?!. Dar care sînt proprietăţile pe care le semnifică iconul artistic? Aici, Morris pare a se apropia de Richards: “The esthetic sign is an iconic sign whose designature is a value* (ibid.). Pentru a da o defini- te precisă a valorii, Morris se referă la teoria lui Dewey: valoarea este proprietatea de a satisface o necesitate sau de a permite îndeplinirea unui act. Limbajul artistic semnifică valori, izolindu-le în- tr-un „mediu“ în care pot fi observate direct. Luînd cunoștință de opera de artă, beneficiarul percepe imediat o valoare: „The value it designates 121 is embodied in the word itself... In works of art men and women have embodied their expe- rience of value, and these experiences are commu- nicables. to these who perceive the molded me- dium" (zbid.). Propoziția artistică ca atare nu este un „compositum“ de afirmaţii (statements) sau, mai savant spus, de enunturi asupra valorilor. Semnul estetic încorporează în el valorile pe care le semnifică și le transmite direct prin chiar vehi- cularea semnelor. Arta „prezintă“ valori, nu le „enunță“52. Afirmația este valabilă pentru toate artele (afinitatea iconică dintre semn și obiect nu este în mod necesar vizuală)53. Conceptul de „icon“ este prezent în toate ope- rele lui Morris, scrise după Foundations, dar este mai dezvoltat în eseul Aesthetic and tbe Theory of Signs. Si aici, aspectul lexicologie se amestecă cu aspectul sintactic al semnului: opera de artă nu este numai compusă din iconi, ci chiar constituie iconi. Opera de artă trebuie să fie înţeleasă ca un semn complex care este el însuși o structură de semne. Pe de altă parte nu este suficient să existe un asemenea semn iconic, ci trebuie ca designatul său să fie o valoare. Este necesară „înţelegerea directă a proprietăţilor valorii prin prezenţa unui semn capabil să incorporeze chiar valoarea pe care o semnifica“. Arta, chiar arta abstractă, este întot- deauna semnificativă (există un designatum). În cazul artei abstracte ne aflăm în prezența unor semne iconice dotate cu o mare generalitate. Aici, clasa obiectelor sau situaţiilor care posedă proprie- tatea de valoare prezentată prin acest „icon“ nu are decît un singur termen, iar opera de artă n-are deci decit un singur denotatum: vehiculul semni- licativ însuși (Aesthetics and tbe Theory of Signs, pp. 140—141). Arta abstractă este un icon care nu desemnează un obiect, ci o clasă de obiecte dotate cu o anumită valoare. În orice caz, nici expresia iconică și nici va- loarea nu sînt acelea care constituie arta, ci de- semnarea iconica a unei valori. Arta este intotdea- una semantică. Ea indică totdeauna valori — aceasta este problema principală. Arta nu prezintă lucrurile, sau mai degrabă, prezintă un rezultat de valoare, efectul unui com- plex de semne în care intervin semne iconice si noniconice din care se naște un „icon total" (op. cit., pp. 138—139). Rămîne încă nedeterminat termenul valoare. În conformitate cu teoria sa a valorii, Morris o definește rezumativ ca o atitudine »apreciativà^, ca o tendință de a prefera, iar în opera sa definitivă din 1946, el consideră această dispoziție apreciativá ca o a patra dimensiune a limbajului. După Signs, Language and Bebaviour, în această nouă dimensiune trebuie să facem să intre tot felul de locuţiuni, din care unele (poate toate) pot fi considerate estetice: proporţiile mitice, poetice, morale sau critice. Este de asemenea semni- ficativ faptul că Morris a așezat judecata aprecia- tivă (sau judecata de valoare) între judecata des- criptivă şi cea prescriptivă. Câţiva ani mai tirziu, un semantician de la Oxford, R. M. Hare, recu- noștea caracterul ambivalent, descriptiv și totodată prescriptiv al judecăților de valoare, confirmind astfel poziţia lui Morris. Aceasta nu dovedeşte, bineînţeles, că analiza lui Morris este exactă, dar demonstrează cît este ea de complexă, atentă și subrilă. Aici se impun totuși cîteva consideraţii. Am spus mai înainte că, în 1939, Morris modelase trei tipuri fundamentale de expresie referitoare la cele trei dimensiuni ale semioticii $1 cà, mai tîrziu, în 1942, el transformase dimensiunea sintactică în dimensi- une formativă si introdusese în plus o nouă func- ție, apreciativă, sporind astfel la patru diversele tipuri de enunturi. În felul acesta, in opera sa cea mai importantă, cea din 1946, a rezultat un ta- blou definitiv5$ in care sînt înfățișate nu numai cele patru noi forme de expresie, dar și combi- nările lor posibile, în funcţie de utilizarea ce li se dă. Cele trei moduri de expresie din 1939 reapar aici, dar cu o diferență: în locul propoziției artis- tice, alături de propoziţia științifică și tehnologică (și de aceea logico-matematică), avem acum o pro- poziţie „mitică“. Dar aceste patru tipuri de limbaj iu pierdut orice caracter de paradigmă. În noul tablou general, ar avea drept la un loc marcant numai” acelea care stau în relaţie finală cu ele însele, adica cele pentru care „forma“ enunţului coincide cu „utilizarea“ sau cu scopul. Rezultă astfel o tetralogie de locuţiuni tipice neprevăzută si heterogenà faţă de teoriile dominante ale se- manticii contemporane. Acestea sint diferitele ge- nuri de discursuri: științific, poetic, religios şi meta- fizic. Invers, propoziţiile științifică, mitică, tehno- logică și logico-matematică (care răspundeau mai bine ierarhiilor epistemologice care dominau în America, în mediul așa-numitei Unified Science) nu mai constituie decît modalități particulare ale limbajului, limitate la o funcție înformaiivă. Este meritul lui Morris de a fi produs o spărtură in exclusivismul logicienilor cu privire la funcţia informativă a limbajului”. Opera principalà a lui Morris se prezintà astfel ca un mare tablou in care își găsesc locul, fără exclusivisme sau subordonări, toate genurile și toate combinaţiile limbajului, în funcție de caracteristi- cile lor si de raporturile dintre ele. Cele de mai sus sînt rezumate în figura schigatà de Morris si care servește drept călăuză pentru cititor de-a lungul întregii lucrări (Signs, etc. cap. V). UTILIZĂRI Informa- de stimula- siste- tivă evaluare torie matică m | designativ ştiinţific |fantastic |legal cosmo- i logic 2 . * * a |apreciativ mitic poetic moral critic O = a = prescriptis tehnologic] politic religios |propagan- distic formativ logico- retoric grama- metafizic matematic tical Acest tablou este rezultatul și punctul de plecare pentru numeroase analize subtile în care autorul dovedește un incontestabil talent. Dar el poate sugera şi alte analize susceptibile de a modifica fie tabloul de ansamblu, fie rezultatele particulare. Există patru moduri principale de a semnifica sau de ansambluri de semne pe care el le numește „ascriptori“ si fiecare semn poate fi folosit într-un scop, conform manierei sale sau unei alte maniere. De exemplu, un mod de expunere designativ va putea fi folosit în locul unuia apreciativ sau pre- scriptiv s.a.m.d. Am avea astfel șaisprezece com- binaţii posibile. Ideea este destul de pertinentă, dar aplicarea sa dă naștere la unele îndoieli în ceea ce privește bazele sistemului. Să luăm cîteva exemple care au legătură cu subiectul nostru. O locuţiune fantastică va fi o locugiune care foloseşte modul ,designativ^, dar o funcţiune „de eva- luare“; dimpotrivă, locuţiunea mitică va fi aceea care foloseşte modul „apreciativ“ cu o funcţie „informativă“. Nu s-ar putea afirma însă si con- trariul? si aceste definiţii nu sînt ele oare gratuite și iluzorii? La rîndul său, locuţiunea poetică este una din locuţiunile privilegiate în care modul coincide cu utilizarea. Prin poetice, Morris inte- lege acele propoziţii specifice care, în domeniul literar, se numesc lirice. Si este evident cà utili- zarea, rezultatul liricii este eminamente aprecia- tivă, creează o lume de valori, de sentimente, de aspirații. Dar putem spune același lucru despre modul său semiotic? Cu cît caracterul limbajului liric a fost mai circumscris în mod specific, in ultimul timp, atît la cei vechi cît și la moderni, cu atit a fost mai individualizat ca o propoziţie cu o structură esențial designativă, adică ca o serie de notații exacte, elementare, semànind mai degrabă cu enunturi protocolare decît cu locuţiuni complexe din punct de vedere sintactic cum sînt, dimpotrivă, cele ale artei oratorice sau ale poeziei elocvente care aparţin modului apreciativ (con- struite pe baza unor exclamaţii, interogaţii, in- versiuni, verbe la timpul viitor sau la modul sub- jonctiv ori optativ, vorbire indirectă etc.). Ob- servaţii de același fel am putea face și asupra altor tipuri de limbajs8. 324 325 Aceste observaţii ne fac să reconsiderăm anche- tele lui Morris, dar nu este cazul să întreprindem aici o asemenea revizuire. De aceea ne vom măr- gini la cîteva indicaţii. Morris însuși recunoștea că diversele tipuri de limbaj nu au aceeași natură ceea ce ne face să credem că, oricît de atrăgătoare ar fi ea, com- binarea propusă de el a diverselor moduri de locuţiuni, simplă ca o tablă a lui Pitagora, nu este verosimilă. În timp ce locugiunile „designative“ indică caracteristicile unui obiect, locuţiunile „apreciative“ şi „prescriptive“ indică status-ul obi- ectelor in raport cu subiectul; în sfîrșit, locuţiunile „formative“ sînt construcții speciale, sintactice, cu caracter operativ. Autorul se oprește mult asupra lor, ele constituind argumentul crucial al lucrării, dar nu reușește să le dea o definiţie uniformă. Pe de altă parte, aprecierea și prescrierea pre- supun designagia, iar în ceea ce privește apre- cierea designativă, ca de exemplu „x este bun“, autorul recunoaște cà ea nu mai este în general o apreciere, ci o designaţie (Signs etc., p. 177). De aici rezultă o serie de considerente și distincții inextricabile care îi impun interpretări cînd re- strictive, cînd generalizatoare, în fond mereu alte subtilitài. Nu ne vom opri la examinarea lor. Dimpotrivă, sîntem de părere că totul s-ar sim- plifica foarte mult dacă am ţine seama de urmà- toarele cîteva repere fundamentale: 1) Nu există temă „apreciativă“ în sine. Sem- nificagile de evaluare sînt: a) sau caracteristicile obiectelor și atunci sînt „designaţii“, cum recu- noaște si autorul (pp. 116—117); b) sau sint status-uri ale obiectelor si atunci sint ,prescriptii" (care pot fi reduse la dorinţe, injoncţiuni elip- tice)&0, 2) Astfel, nu numai cá fiecare evaluare pre- supune o designaţie, dar nici nu există designaţie care să nu implice o evaluare. Semnificaţia de evaluare este inerentă modului designativ însuși, coincide cu caracteristicile (discriminata) ale lu- crurilor si se exprimă prin semnele lexicologice ale discursului$!. 3) Evaluarea »prescriptivà^ are tendința de a se exprima, dimpotrivă, prin semne „formative“ (dupa terminologia lui Ch. Morris), adică în structuri sintactice auxiliare ale lexicului, „4) Reciproc, aceste construcții sau sisteme ling- Visuce pe care Morris le recunoștea ca fiind ,lormative* sînt structuri prescriptive, Ele sînt fundamental reductibile la discursul tehnologic Orice discurs prescriptiv tinde să precizeze carac- torul sau normativ, formalizindu-se. Din această cauză discursul designativ (sau, mai degrabă desig- nativ-evaluativ) nu este neapărat o formă în sine — este un obiect, un conţinut, o liberă adeziune la lucruri. El capătă o formă fixă cînd se trans- formă intr-o propoziţie tehnică sau o propoziţie prescriptiva (asa cum este cazul formei logico- matematice). Este limpede că si conceptul de discurs poetic ca Și in general acela al expresiei artistice sint modificate de această revizie generală. Și totuși in ciuda bulversării întregului sistem semiotic al lui Ch. Morris, conceptul său de limbaj poetic considerat ca limbaj »apreciativ^, rămîne o indi- cage utilă și, sub un anumit aspect, o intuiţie ge- nială. El pretinde însă o interpretare care să-l elibereze în primul rînd de confuzia cu limbajul oratoric pe care combinaţia „apreciativ-evaluativă“ a sistemului lui Morris o poate produce. Dar o asemenea pretenţie de reinterpretare n-a fost oare dintotdeauna caracteristică pentru orice gîndire eficientă și vie? Este incontestabil, după părerea noastră, că con- ceptele de limbaj iconic și de artă considerată ca icon de Valoare sînt destinate să rămînă în este- Uca; mai mult decît atâta, ele își găsesc confirma- rea in unele experienţe paralele din critica $i este- uca contemporană. În plus, Ch. Morris ne oferà cu tabloul sau de ansamblu o propozitie deloc ne- gljabilà în ceea ce privește diversele moduri de prezentare a valorilor. El distinge un limbaj „apre- ciativ^: mitic, poetic, moral $i critic. Si, în adevăr, nu ar fi imposibil de a încadra arta literará, an- tica și modernă, in aceste categorii care ar oferi 326 mt. a 4 El canoane hermeneutice foarte eficiente. Nu ar fi nici pentru prima si nici pentru ultima oară ca un autor, cu totul străin de mediul artistic, ar oferi specialiștilor, pe cale speculativă, excelente scheme empirice. Toate propoziţiile apreciative conţin în ele ceva estetic, s-ar putea spune, dar, în conformitate cu acest tablou, arta coincide prin antonomază cu limbajul poetic sau cu limbajul apreciativ-evaluativ, icon al valorii pure: ceea ce numim de obicei „limbaj liric“, lirism pur. Este o teză pe care am putea-o accepta, dacă am modi- fica noţiunea de limbaj apreciativ în sensul indicat de noi. Celelalte genuri literare, adică cea mai mare parte a artei literare, tind dimpotrivă spre unele angajări mitice, morale sau critice. Ar fi poate posibil ca pe această bază să fie examinate din nou genurile literare, într-un mod mai strict estetic decît a făcut-o de curind B. Croce. Pe de altă parte, nu numai conceptul de limbaj apreciativ dar şi noţiunea de simbol iconic al va- lorilor își lărgesc domuniile, mult dincolo de ceea ce este considerat de obicei ca fiind artă, și, odată cu aceasta, ele extind denotaţia temelor artistice spre un domeniu al experienţei foarte greu de delimitat. Toate expresiile simbolice de valoare la care a recurs omul în raporturile sale cu na- tura si societatea (mit, ritual, rugăciune, incanta- ţie, magie, ceremonial etc.) sînt asimilate artei. În acest sens, interesul pentru caracterul simbolic al artei a crescut simţitor în ultimul timp în cultura americană, în legătură cu alte orientări culturale, de la etnologie pînă la psihanaliză. Din nefericire, Morris n-a continuat analiza lim- bajului evaluativ și n-a aprofundat raportul dintre estetică şi orientările culturale. Un eseu recent, Significance, signification and painting (195255, tratează exclusiv despre aspectul pragmatic al eva- luărilor, confirmind printr-un procedeu experimen- tal distincţia idealistă (subiectiv-obiectiv, empiric- universal) dintre preferința gustului (preference- rating) şi aprecierea de valoare (appraisal-rating) 327 prin controlarea divergentei sau convergentei lor, mai mare sau mai puţin mare, pe baza tipurilor biologice ale lui W. Sheldon (tipuri endomorfe, me- somorte și ectomorfe; cf. W. Sheldon si S. Stevens: Tbe varieties of temperament, New York, 1942). In ultimii ani, Ch. Morris s-a orientat din ce in ce mal mult spre sectorul pragmatic, adicà spre studiul comportamentului uman și, in consecinţă, spre cercetări cu caracter sociologic66. În consecință, lucrarea lui Morris citată mai sus (Significance, signification and painting) este deo- sebitá, mai puţin prin ceea ce oferă decît prin ceea ce nu oferă deși ar fi putut oferi. Deosebirea din- tre „preferința“ de gust și „aprecierea“ de valoare este redusă aici la o alta, mai generală și mai fun- damentală, care nu coincide însă cu prima. Dis- tincția mai generală este aceea dintre significance, capacitatea unui semn de a realiza în mod adec- vat scopurile pentru care este folosit, și significa- tion, proprietatea unui lucru de a i se putea aplica un semn$. În primul caz avem capacitatea de a satisface o nevoie, în cel de al doilea, capacitatea de a satisface o așteptare. Această deosebire era folosită și de criticii americani. Într-un caz, jude- cata se referea la natura sau esența (signification) a unei opere de artă, iar în celălalt, la importanţa sau eficiența sa (significance)6. Morris a redus pri- ma judecată la exigenţa logică, iar pe cealaltă la exigența pragmatică. Este limpede, așadar, din punctul nostru de vedere, cà significance se rapor- teazà la o judecată apreciativ-prescriptivă, iar signification la judecata apreciativ-designativă (nu însă în sensul tabloului lui Morris, ci în acela definit de noi mai sus). Un lucru are cu atit mai mult ,signification cu cít este mai bogat in ca- racteristici designative sau discriminata și are cu atit mai mult „significance“ cu cit se impune mai mult prin „statusul“ sáu preferenţial, relativ la necesităţile subiectului care provoacă cererea în mod prescriptiv. În felul acesta însă criteriul tra- ditional al criticilor este modificat total. Judecata de valoare a unui tablou va fi făcută prin însăși descrierea sa critică: a designa anumite caractere, sau a le semnala absenţa, sau a nu vorbi deloc 328 329 a apărat $i el teza că „arta tinde PI X despre ele, depinde de anumite criterii, xo kr o anumită aşteptare, căreia tabloul îi raspun i z nu; de aceea valoarea sa este chiar vei pes => semnificativ (signification), 1ar judecara sa de v valoare este chiar propoziția, designativa "e priveşte. Judecata de preferinţă se ppt 4 potrivă, la efectul, la transformarea e cor za tamente pe care opera de arta » pum 5 spectator. Din nefericire, controlul statistic i rat de Morris si transcris 1n acest eseu, este un 1 : sens, In adevár, la ce serveste stabilirea unui jv port între anumite preferinte de gust y ci pe date somatice, dacă se neglijeaza "id se ta = religia, cultura, originea familiala a F iecților m în contradicție chiar cu conceptul y E =, (o funcţie de mai multe variabile) al lui aped Dacă ar fi fost o statistică Intreprinsa pe 2 c Een de cazuri, aceste date s-ar fi putut centra c 2 Morris pn Ea Tipe a rata E subiecti de la Chicago și ac ic d ice caz, putem considera aceasta metoda : sosi : metodei empiriste clasice. psc perienţă, apelul la common sense au tost cuite cu verificarea experimentală a unei ipoteze (conceptele lui Sheldon). Alţi autori vor rra la alte criterii de selecție, din care nici unul nu este fals. Dar cu cit o metodă este mai precisă, cu atît folosirea ei este mai dificilă si mai pericu- loas. Metoda statistică a lui Morris ar fi foarte valoroasă dacă ar fi aplicata corect, în legătură cu o funcție de mai multe variabile şi pe c număr de cazuri. Dar seste aproape impos! să o aplici în felul acesta. amuz sarii Rămâne faptul că cele doua noțiuni, significatto şi significance, ar putea oferi iat pa p problematizarea speculativă nu numai a Ceose dintre apreciere (praisal) şi preferința virgis sau dintre esenţă și eficienţa, ci și a deosebiri à tre știință gi artă, dintre proză Și pus —€— am întâlnit-o de atitea ori în domeniul c iu Essai di 3 I. Bergson, nu ise iu Essai din 1888, H. Bergse u liserare. În al s pirar ai e în noi sentimente mai degrabă de cît să le ex- prime“? Și Paul Valery nu a declarat că expre- sia poetică, asemenea unui gest magic, mai mult ne impune o transformare a sinelui decît ne ajută să înțelegem ceva?70. Jar Richards nu teoretiza cuvîntul poetic ca un quasi-statement, adică un limbaj care produce mai degrabà un sentiment de- cit se referă la semnificaţie? De asemenea, tinerc- tul de azi va cáuta in muzica de jazz mai mult o satisfacere a unei necesităţi (in cea mai mare parte cinestezicà), o significance, decît o signification, adică mai mult decît o discriminare de forme, fie ea o cunoaștere sensibilă pură, fie o evocare de conţinuturi emotive care ne sint oferite, dimpo- trivà, de muzica clasică, formalistă sau expresio- nistă? Dar cum vom putea deosebi atunci poezia de elocință? interesul artistic de cel practic? sem- nul de simptom? Aici se situează rădăcina crizei contemporane a artei. În orice caz, distincţia fă- cută de Morris, cu toate că numai schigatà, ar putea servi pentru a reînnoi într-o manieră mo- dernă vechea distincţie, cam incertă, dintre jude- cată și gust. Lucrul acesta ar fi extrem de util deoarece întotdeauna dificultăţile au fost mari în concilierea acestor două concepte. Nu putem intra aici în detaliile discuţiilor provo- cate în Statele Unite de teoria lui Morris, deși ar fi foarte instructiv să le cunoaștem. Deoarece ne aflăm în fata a doi șefi de școală, Richards și Mor- ris, exponenti a două generaţii, trebuie să spunem că dezacordul lor principal provine de la propoziţia presupusă de la care pleacă teoriile celor doi au- tori: un punct de vedere nesigur între mentalism şi behaviorism (acela a lui Richards), un compor- tamentism riguros (acela al lui Morris). Richards avea înapoia sa întreaga tradiţie a empirismului englez și psihologia sa incompaübilà cu concep- tia romantic-idealistà a poeziei lui Coleridge. În spatele lui Morris se afla poziţia recentă a prag- matismului american de tip Peirce?!. De aici au provenit obiecțiile aduse doctrinei lui Morris de New Critics. Să ne amintim de cele ale lui C. J. Ducasse care dovedesc persistenţa la acești critici 330 31 a punctului de vedere mentalist?, Acca nu ia impiedicat pe Morris de a exersa o 1n DARE pu ternicá chiar asupra unor semanticieni Ce age tendinte, cum a fost cazul Susannei Langer care încercat să construiască pe baze semantice un in- treg sistem de filosofie a arter. § 72. - SUSANNE LANGER Opera principală a Susannei Langer se oh ante din două volume: Philosophy im a New Key: / Study in tbe Symbolism of Reason, Rite Bw -— (Harvard University Press, 1942) si Feeling e Form: A Tbeory oj Art, developed from * sopby in a New Key (Scribner Sons, it te ; 1953). După cum arată și titlul, cea de-a tes lucrare este dezvoltarea și aplicarea acelei New Key expusă în prima lucrare. „Noua cheie“ pe fundamentul căreia Susanne Langer vrea sa-şi COn- struiască filosofia fusese propusă intr-o opera ce- lebră a lui Ernst Cassirer înainte de emigrarea sa în Statele Unite. Cea de a doua lucrare este chiar dedicată lui E. Cassirer (prima fusese dedicată lui A. N. Whitehead)”. Ernst Cassirer (1874—1945) a Jucat un rol con- siderabil în cultura modernă, cu, toate cà acest rol a fost numai orientativ (calificativul îi w tine lui Ch. Morris). Discipol a lui H. Cohen şeful şcolii de la Marburg, el a realizat programul unei cercetări care nu a fost nici metafizica, nici pst- hologică, ci numai un studiu al ver ef tale (si Cohen scrisese o estetica, Aest dc e reinem Gefübles, 1912, puţin cunoscută). entru Cassirer, estetica nu este studiul unei categorii a cunoaşterii, ca pentru idealisti, ci este analiza unei Richtung, a unei direcţii a conștiinței, a unui com- portament al omului luat în totalitate; este activi- tatea simbolizantá a omului intre ființele e pe care le explică prin limbă, mituri, arta, reg. Arta este activitatea care face să sporeasca prin simboluri sentimentul lucrurilor”. În Germania, Cassirer a exercitat o anumită influență asupra gînditorilor școlii de la Warburg (vezi $ 88). Emi- grat în Statele Unite, el a exercitat și aici o influ- entà de necontestat. Ch. Morris considera opera acestuia ca nesatisfăcătoare din punct de vedere științific, adică semiotic, dar putem recunoaște ur- mele concepţiilor lui Cassirer în vederile sale asu- pra artei pe care le-am expus mai înainte. Mai accentuate, aceste urme apar în opera Suzannei Langer. Susanne Langer preia de la Cassirer, a căru: elevă a fost, conceptul de aptitudine umană ca dispoziție simbolică, intelegind „simbolul“ în sen- sul său cel mai larg, echivalent cu abstracția („any device whereby we are enabled to make an abs- traction“)75. Ea folosește această noţiune pentru a respinge teza lui R. Carnap care dimpotrivă con- sidera arta nu ca un simbol, ci ca un „simptom“, adică expresia directă a unui sentiment (cum sînt plinsul, strigătele etc.)76. S. Langer expune într-un mod foarte pertinent diferenţele care separă sim- bolul de simptom, expresia estetică de expresia practică, iar în cursul anchetei sale, ea utilizează atit opera lui Cassirer cit si pe aceea a lui Richards și Ogden, precum si pe aceea a lui Morris. Mai ales de la acesta din urmă ea împrumută noţiu- nile tehnice fundamentale și terminologia de bază, fără a-i adopta însă și principiile privind com- portamenul7. Morris, ca si Richards mai îna- inte, distinge semnale si simboluri. Semnalele (an- nouncers) sint indici care anunţă o situaţie imi- nentă și îl pregătește pe interpret în legătură cu ea; simbolurile (reminders) sînt semne care înlo- culesc acești Indici conservind sau comunicind o dispoziţie de reacţie împotriva acestor situaţii po- sibile. Trebuie să considerăm aceste simboluri ca evenimente mentale sau putem să le măsurăm cu ajutorul comportamentelor observabile? De aici rezultă diverse metode de analiză, dar și, credem noi, unele concluzii care nu sînt incompatibile. S. Langer respinge teza comportamentistă și păs- trează tot atita distanţă faţă de Richards și Morris, cit și faţă de Carnap. Ea separă semnalele „care-și anunţă obiectele* de simbolurile care „ne fac cunos- 332 )33 cute obiectele“. Ea nu crede nici în „dispoziţia“ (Ri- chards) produsă de limbajul poetic, nici în reacţia virtuală sau în „dispoziţia a raspuns“ (Morris) a oricărui simbol”. Dar si Morris admisese o di- ferentà de grad între semnal și simbol; și el vor- bea despre limbajul artistic ca despre o consu- mare incompletă“ a simbolului. Este vorba numai de o chestiune de metodă care ne permite uneori să deoseb'm o diferență de grad de o diferență de calitate. În adevăr, opoziţia dintre semnal și sim- bol îi serveşte lui S. Langer pentru a respinge orice interpretare emoţionalistă a artei in bene- ficiul celei cognitive. Ea rămîne alături de Cassi- rer: arta nu este un sentiment, ci „o creaţie de forme simbolice ale sentimentului omenesc*. Totuşi, aceste forme simbolice nu constituie un limbaj. Limbajul este făcut din simboluri care ser- vesc pentru a comunica in mod convenţional sem- nificagi, adică referințe despre unele designata, cum ar fi simbolurile articulate pe care le folosim în conversaţie sau în știință. Dispunerea lor suc- cesivă, pe care o numim discursivă, este izomorfă structurii obiectelor, în funcție de un raport pro- iectiv (atit pentru S. Langer cît si pentru Witt- genstein)?. Cuvîntul face posibilă comunicarea nu- mai datorită acestei articulaţii și acestor rapor- turi mentale. Expresia artistică prezintă o cu totul altă structură. Chiar o formă artistică dotată cu o articulaţie sintactică, așa cum este muzica, nu constituie un limbaj, deoarece elementele sale cons- titutive nu sînt simboluri elementare independente, înzestrate cu raporturi convenţionale, cum sint, dimpotrivă, cuvintele. Totugi, rezultatul global al artei este raportul cu o semnificaţie (adică cu o dispoziţie pe care o anume realitate o poate sa- üsface, — ar spune Morris). Fără a fi limbaj, el ar fi o creaţie semantică de forme simbolice a sentimentului omenesc. După cum vedem, în America există preocuparea de a umple acest con- cept al „formei“ care a avut cu atit mai mult suc- ces în Europa cu cît era mai vid și mai nedeter- minat. Dar, după cum vrea să sustragă arta din sfera semanticii limbajului, S. Langer vrea să o sus- tragă și din sfera practică a expresiei. Arta are un caracter semantic, dar de o natură particulară. Urmind exemplul multor altor esteticieni (Hans- lick, Fiedler, Clive Bell, Croce etc.), Susanne Lan- ger insistă pentru a se face deosebirea în modali- tăţile sale particulare dintre reprezentarea senti- mentului, ca act teoretic, și expresia practică a sentimentului. Am văzut mai înainte că, după S. Langer, arta nu este un simptom al sentimentului $i nici nu provoacă în noi emoţii, ci reprezintă emoţii datorită simbolurilor; ea ne oferă echivalen- tele abstracte ale unora dintre dispoziţiile noastre afective, Spectatorul apreciază simbolul și nu sen- timentul, iar simbolul nu determină sentimente, ci le expune. A ieși din sfera simbolului și a intra în aceea a sentimentului, ar însemna să ieși din sfera artei. Putem astfel spune că simbolul artistic este un simbol care nu este folosit pe de-a între- gul, căci altfel, cînd ar fi utilizat, el s-ar consuma ca intermediar pentru a face loc semnificației sale sau efectului său (si atunci ar fi un simbol refe- renţial, discursiv, sau un semnal, ori chiar un simp- tom). De aceea, simbolul artistic ar putea fi numit un Unconsummated Symbol, Trebuie să precizăm că noţiunea de simbol fo- losità de Susanne Langer, ca altádata de Cassirer, este foarte generică și nu aduce decit numai cîteva distincţii provenite din experiență. A te limita să separi simbolurile discursive de cele nondiscursive, așa cum procedează Susanne Langer, ni se pare că este insuficient. După părerea sa, elementele lim- bajului (elemente discursive) sînt articulate în mod independent si ele pot fi asociate ca și semnifica- iile la care se raportează. Dimpotrivà, simbolurile artistice, chiar dacà sint dotate cu o sintaxà com- plexà, sint globale, nearticulate $i netraductibile și, în consecință, nondiscursive. Nu trebuie să ui- tām totuși că au fost făcute foarte numeroase în- cercări pentru a stabili raporturi articulate și inde- pendente între sunete și semnificaţii, între culori şi emoții etc82, Dealtfel, un vocabular nu mai 334 este alcătuit dintr-un corp de sunete cu semnifi- caţii, ci din combinaţii sonore, cuvintele, dupa cum foarte bine a remarcat Morris. Ceea ce deosebește simbolul artistic de simbolul discursiv pare să fie mai ales celalalt aspect: „ned socierea dintre semn și semnificaţie, imposibilitatea sa de a depăși semnul (așa cum se întimplă, dimpotrivă, cu cuvintele obişnuite și cu simbolurile ştiinţifice) 4 de a se dizolva în semnificaţia sa. Simbolul ar- tistic se raportează in mod cert la o semnificaţie specială, la o dispoziție emoţională, dar întocmai ca o ,quasi-assertion^, după o expresie fericită a lui Richards (pseudo-statement). Susanne Langer n-a aprofundat problema acestui quas: pentru ca a separat prea brusc simbolul limbajului de senu- ment. Ea nu a fácut decît să-l învecineze cu no- ţiunea de „unconsummated“ symbol“84. „Numai strinsa legătură a simbolului cu vehiculul său sem- nificativ a fost aceea care l-a împiedicat să se dizolve în semnificaţia sa. Formulind noțiunea sa de semn iconic (care conţine proprietăţile denota- tului), Morris oferea un instrument preţios pentru înţelegerea simbolului artistic». Conţinînd deja într-un anumit grad caracterele denotatelor sale, e| nu pretinde abandonarea semnului, în favoarea semnificației, ci, dimpotrivă, împiedică acest lucru. Toate acestea sint confirmate prin efectul in- vers, dupá párerea noastrá: cu cit simbolurile sint mai heterogene in raport cu „denotatele“ lor, cu aut sînt mai convenţionale in mod deliberat și exprimă mai convenabil semnificaţiile; un cum se petrec lucrurile cu simbolurile şuinţifice86. Sa ie adăugăm cà pentru Morris iconul nu este izomor cu semnul. „Un sunet poate fi iconic pentru un lucru diferit de sunete. Pictura nu se limitează să semnifice ceea ce poate fi văzut, nici muzica ceea ce poate fi auzit“87. Totuşi, „ea poate semnifica numai ceea ce îi seamănă“. Faptul că numim ,lim- baj* sau nu acest raport de semnificaţie, are nu- mai o importanță relativă, după cum recunoaște Morris însuși (Signs etc, VIII, $ 3€. Am putea vorbi de ,quasi-limbaj* ca mai înainte de „quasi- (^ assertion“. Ceea ce are însă importanţă este, credem noi, faptul că dacă semnificaţia este limitată la un raport de asemănare (în locul unui raport con- venţional), nu există posibilitatea de a abandona schemele s'mbolice și de a satisface răspunsurile pe care este gata să le dea un interpretă? (adică de a trece de la funcţia de simbol la realizarea comportamentistă a semnificației): îndeplinire care ar putea consta, de asemenea, nu din satisfacerea unei dispoziţii, ci din transformarea sau substitui- rea sa. Nu este vorba de a da aici o definiţie reală sau convenţională mai mult sau mai puţin dogmatică a artei, ci de a ne da seama că toţi cei care, în epoca noastră s-au străduit să defi- nească arta prin anumite formule — dezinteresare, puritate, intuiţie, fulfilment, formă semnificantă, quasi-aserpiune etc. — au căutat în fond să în- ţeleagă modul in care simbolul artistic este un semn care nu găsește un răspuns satisfăcător la întrebările sale, un simbol „de care nu profităm“. De aici izvorăsc multe probleme. Cum s-ar putea Totuși vorbi de „semnificaţia“ unei opere de artă? 5i în ce măsură am putea vorbi de „significance“ în sensul pe care îl atribuie Ch. Morris acestui termen? Susanne Langer acceptă noţiunea de simbol ico- nic a lui Morris rebotezîndu-l „simbol prezentativ“ (presentational Symbol) pentru a-l deosebi de sim- bolul lingvistic „reprezentativ“%, dar restringin- du-i valabilitatea la artele figurative. Restricţia nu ni se pare însă mai legitimă și mai utilă decît distincția făcută în Italia de G. Calogero?! între artele semantice și cele nonsemantice. Cu toate acestea, partea cea mai pertinentă și mai nouă a operei lui S. Langer ni se pare a fi examenul fà- cut diverselor arte în care diferența dintre ele este privitá nu plecind de la mediul formal, cum a fost cazul pentru formaliștii herbartieni, ci prin prizma procesului simbolic specific al fiecărei arte (față de care însă mediul nu este cu totul străin). Dacă toate artele sînt forme simbolice ale sen- timentului uman, cea mai aderentă este însă mu- zica („a tonal analogue of an emotive life“). Rolul sáu nu este totuși de a suscita sentimente, ci de a 3 formula simbolurile lor??. O combinaţie frumoasă de Sunete sau un impuls emotiv nu constituie mu- non ci forme sonore ca simboluri ale sentimente- lor. În chip analog, pentru formaliştii europeni, ca de exemplu, G: Brelet?3 (a cărei operă este to- tuși posterioară [1949], in timp ce aceea a lui Suvtchinsky este anterioarà, 1939), muzica este alcătuită din forme sonore care operează ca sche- me emotive care se transformă totuși din instru- mente în forme suficiente, Există desigur o dife- rență între formă și simbol, dar pentru Susanne Langer, ca și pentru Gisele Brelet, secretul muzi- calităţii constă tocmai în faptul că împiedică func- Honarea completă a acestor impulsuri, că impie- dică felul lor de a provoca reactii emotive, cà renunță să determine în mod deplin o dispoziţie în comportament. Astfel, muzica este un sistem de scheme neutralizate. (Trebuie să vedem dacă nu cumva în estetica modernă această neutrali- zare nu a fost supraestimată). În cazul muzicia- nului, structura simbolic emotivá pe care el o creeazà este o dimensiune temporalá ce-i este speci- fică, — ea este timpul sáu virtual. Orice muzician creează un „chronotip“ al său propriu (echivalent cu timpul muzical al esteticienei Gisèle Brelet) și elementul specific al muzicii constă în această cali- tate. Susanne Langer numește acest rezultat specific „iluzia primară“ a unei arte, „The semblance of this vital experimental time is the primary illusion of music*?*, Aici timpul nu mai este un mediu transcendental, o formă, ci un conţinut, obiectul muzicii. În mod analog, iluzia primară sau dimensiunea simbolică a artelor figurative constă într-un spa- Uu. virtual. Conceptul de spaţiu figurativ conside- rat nu ca cimentul de legătură a priori al semne- lor sau simbolurilor picturale, ci ca simbol în sine, dimensiune simbolică, creaţie convenţională ela- boratá de omul istoric, este o dezvoltare a princi- piului „formelor simbolice“ al lui Cassier, sus- ţinut înainte în chip genial de un membru al lui i; Warburg Institut-ului, Erwin Panofsky, care stu- diase diferitele feluri de perspectivă ale picturii gre- cești, alexandrine, gotice, renascentiste, moderne sau abstracte. Susanne Langer nu intră într-o analiza is- torică, ea se mărginește la o privire fugară — teo- reticá si generică — dar nu lipsită de acuitate. Spaţiul pictural este un spaţiu iluzoriu care nu coincide cu spaţiul real după cum timpul virtual al muzicii nu coincide cu timpul său cronologic. Mai precis, în cazul picturii, este vorba de o scenă virtuală, în cazul sculpturii de un spațiu cinetic, iar în acela al arhitecturii de un spaţiu uman sau domeniu etnic („That is the image of an ethnic domain the primary illusion of architecture", op. cit., p. 97). Considerăm fericite aceste individuali- zări ale Susannei Langer si conforme cu contribu- tile aduse de cea mai bună critică și istoriografie modernă (cercul Warburg, Sichtbarkeit, Şcoala de la Viena, etc). Astfel, în cazul dansului, ne vom găsi în faga unui gest, nu real, ci virtual. Dar în cazul literaturii? Susanne Langer vorbește despre o iluzie de viaţă, de un trecut virtual („illusion of life in the mode of a virtual past“, p. 266). Mai exact, trecutul este dimensiunea romanului. Dim- potrivă, drama are ca dimensiune viitorul: o aștep- tare continuă de evenimente, o șarjă a destinului, un viitor virtual. Și ea vorbeşte din contra de un timp prezent în care se desfășoară evenimentul cinematografic?». În realitate, aceste atribuţii sint aproximative, deși ni se par a constitui instrumente critice foarte eficiente. În ceea ce ne privește noi am vedea mai degrabă o dimensiune epică a tre- cutului, o dimensiune tragică a viitorului, o dimen- siune lirică a prezentului?6. Dacă confruntăm din acest punct de vedere estetica pragmatică a lui Santayana sau Dewey cu estetica semantică a lui Richards, Morris sau Susanne Langer, vom constata cà și unii și alţii au in principal, ca obiect, funcțiunea artei și, în consecință, valoarea sa. Este vorba totuși (ca să folosim o distincție făcută cu alt prilej)? uneori de o valoare „estetică“ iar alteori de o valoare „poetică“. Am văzut că pentru Dewey principiul artistic se reducea la un principiu formal „estetic“ (fulfilment). Dimpotrivă, principiul semanticienilor (quasi-statement, iconal sign sau presentational symbol) conducea întotdeauna la un principiu ma- terial de conţinut. În primul caz, valoarea artei este o valoare formală sau care poate fi făcută să coincidă cu aceea a perfecțiunii: o formă este ar- tistică numai cînd este un comportament perfect, adică o experiență completă, fericită (fulfilment), un comportament final. În celălalt caz, ea este o valoare materială%. Ansamblul valorilor presupuse de artă ca și acelea presupuse de alte activităţi vor tinde să se ordoneze într-o anumită ierarhie. Desă- virsirea acestei ierarhii poate fi de asemenea (dar nu în mod necesar) aceea a perfecțiunii, ca în cazul sinaestbesis-ului. Pentru Ogden, Richards si Wood (in Tbe Foundation of Aestbetics) criteriul artei era tocmai echilibrul tendinţelor: „the ulti- mate value of echilibrium is that it is better to be fully than partially alive“. În acest ultim caz, importanţa acordată valorii ne face să punem pro- blema raportului dintre artă și societate sub diver- sele sale aspecte (pedagogic, moral, politic) într-un mod deosebit de acela folosit de concepţia formală, transcendentală sau naturalistà?, așa cum vom vedea în capitolul următor. În legătură cu aceasta, trebuie să spunem că dacă unii semanticieni nu s-au ocupat deloc sau numai în mică măsură de inferența sociologică a conceptelor lor, nu înseamnă că această inferentà nu era implicată în noţiunile lor de szgmzfication şi de significance. Cel mai dotat dintre ei, Ch. Mor- ris, care în ultimii ani s-a consacrat exclusiv stu- diilor de tipologie și caracteriologie socială, și-a dat seama de acest lucru. Astfel, considerarea seman- tică a artei a fost legată pentru el, în ultimul timp, de problemele psihologice și sociologice prin priz- ma problemei semnificației valorilor sau conţinu- turilor pe care „iconii“ au posibilitatea de a ne-o prezenta, ca și prin significance, adică efectul pe care opera de armă îl produce asupra noastră satis- i39. fácindu-ne aspiraţiile. $ 73. - METODOLOGIA NEOEMPIRISTÀ: C. B, HEYL Metodologia unor semanticieni sau analiști de dată recentă ai limbajului este inspirată de o veritabilă preocupare socială. Putem distinge o semantică sau teorie a semni- ficaţiilor, aceea a lui Richards; o semiotică sau teorie generali a semnelor — semnificate — com- portamente, aceea a lui Morris; o semiotică sau teorie a simbolurilor, aceea a esteticienei S. Lan- ger; $i am putea numi semantică retorică aceea a lui Heyl care studiază criteriile definiţiilor si aprecierilor estetice; si în fine analiza limbajului, acea tehnică a anchetelor pe care unii autori englezi o folosesc pentru diagnosticul și terapia „proble- melor rău puse“. Dar toate aceste distincții sînt vagi și foarte variabile. Toate aceste doctrine au în comun o orientare strict empirică. O caracteris- tică a acestei orientări este că acordă un spaţiu larg criteriului social. Uniformitatea judecăților (privind adevărul și falsul, binele și răul, frumosul şi uritul), fie că ele sînt întemeiate pe o bază convenţională sau pe una antropologică, se pre- zintă întotdeauna ca un fenomen de coabitare so- cială. În ceea ce privește cele care au legătură cu arta şi frumosul, să ne gîndim la Standard oj Taste şi la celelalte Literary Essays ale lui D. Hume. În cazul unor autori recenți, aproape că am putea defini acest interes social ca un interes politic, specific democratic, Acești autori concep cultura ca o activitate de colaborare care trebuie să fie ocrotită împotriva oricărui despotism inte- lectual și, deoarece principiul gîndirii despotice este conceptul adevărului ca realitate, unic și ab- solut (ens et verum convertuntur), ei își îndreaptă criticile lor mai ales asupra acestui concept. O trăsătură comună a lor este polemica faţă de es- sentialist fallacy. Autorul american C. B. Heyl, într-o lucrare a sa din 1943100, a expus un aran- jament foarte clar și eficient al acestor critici în tot ceea ce privește judecata estetică, fie că aceasta este înțeleasă ca o judecată de esență (sau de 34 adevăr“, ori de „perfecţiune“), adică drept o judecată de definiţie, fie că este înţeleasă ca ju- decatà evaluativă (sau de „preferință“ ori de ,um- portanță“). Cele două secţiuni ale cărţii sint inti- tulate chiar: Problemele semnificației şi Problemele evaluării. în Fiecare definiţie este o abstracţie și fiecare abs- tractie este un act pragmatic, o alegere, o con- venție; decizia este aceea care trebuie să indice printr-un anumit termen anumite aspecte deter- minate ale experienţei. Dar experiența este atît de bogată și variată prin multiplicitatea interelaţiilor dintre subiecti și situaţii (autorul se prevalează de acest argument de tip Dewey) ?!, iar numărul cu- vintelor este atît de mic, încît sîntem constrînși să definim cu un acelaşi nume lucruri care se deo- sebesc sub anumite aspecte. Este absurd să pre- tindem a atribui unui nume un conținut real ex- clusiv, — un alt conținut are același drept la acest nume. Practica o dovedeşte. Cuvintele din dome- niul esteticii, mai ales: frumusețe, artă, expresie, etc., au avut și au conținuturi disparate și Heyl se complace în a înmulți exemplele (pp. 43—49, 73—74, 150—162...). Pretenpa de a găsi ade- văratul sens, conţinutul autentic, caracteristica unică a acestor termeni este o naivitate pericu- loasă. Autorul arată in mod sistematic care sint inconvenientele acestor „definiții reale“ (pp. 54-74). Dimpotrivă, utilizarea ,voligionalà^ a termeni- lor este corectă. De aici decurge regula metodolo- gică de a preciza în mod analiuc semnificaţia fiecărui termen care se introduce în discurs si de a considera orice rezultat (care este întotdeauna o secțiune, un profil al experienței dintr-un anumit punct de veles drept o privire care nu trebuie să fie universalizată in chip despotic in dauna altora. Astfel, a lua în considerare emofionalitatea artei nu va trebui să însemne excluderea formali- tății artei etc. Trebuie să fim toleranti şi astfel un anumit eclectism devine o consecință inevita- bilă. Autorul fi citează pe Ogden, Richards si Wood care distingeau șaisprezece definiţii ale ter- || menului artă, pe L, Grudin care intocmise și el o listă considerabilă și pe Vernon Lee care recu- noștea cel puţin două moduri, ambele legitime de a privi și aprecia muzica 102, Totuși, noi credem că dacă principiile empiriste explică refuzul oricărui universalism a priori gi jus- vifică atitudinea nominalistă, ele nu sînt pe de-a întregul suficiente pentru a explica concluziile re- lativiste la care ajunge Heyl, chiar dacă este vorba de un „relativism obiectiv“ sau ,relationism* (p. 169). Nici empirismul englez al secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea nu ajungea pînă aici. Putem spune că el era frinat de o presupoziţie, încrederea în uniformitatea naturii omeneşti, în „structura mașinii interne a omului“ (Hume) sau în legile antropologice ale științei pozitiviste, în- credere care a dispărut astăzi. În locul său a fost așezat cazul lui Peirce, experiența imediată a lui Dewey. Dar acești autori nu erau relativiști. În plus, experiența culturală se arată a fi mai mult împotriva relativismului decît în favoarea sa. Uni- formizările gregare sînt mai numeroase decît va- rage și contradicţiile judecăților. Relativismul este pur și simplu o ipoteză metodologică (foarte utilă), ceva ca o „îndoială metodică“. Mulţi au- tori moderni nu par să ţină seama de aceasta. Des- pre unii din ei, ca de pildă despre C. B. Heyl, putem crede că acrimonia lor antirealistă provine, cel puţin în parte, dintr-o atitudine socială care-i face să respingă ori explicația sintetică unitară pentru că aceasta ar aduce după sine intoleranta și ar constitui o formă antidemocratică de theore- sis, dușmană a coexistentei și colaborării. De aceea, Heyl revine pe o poziţie care nu mai este simplu empiristă, ci este de un empirism exacerbat și care pare să presupună un naturalism mobilist: expe- rienpa autentică scapă analizei (pp. 26—27), nu putem decît schiţa profile și chiar acestea in mare parte subiective (p. 28); lucrurile se află în per- petuă schimbare si spiritul nostru odată cu ele — totul nu este altceva decir o fluidă devenire (p. 39)... de aici trecerea spre un instrumentalism, dar nu conceptualist, logic (Dewey), ci nominalist, 34 lingvistic, un „nominalism empiric“ după cum îl definește el. Tocmai stipulaţiile nominale, con- venţiile lingvistice sint acelea care permit cunoaș- terea și comunicarea umană. De aici decurge pre- valența metodei semantice, a analizelor verbale. Cu această metodă el întreprinde un examen al principiilor generale ale criticii literare și de artă. Analiza lingvistică aduce poate claritate, dar nu și ordine în lucrurile semnificate (ba chiar o cla- ritate îndoielnică: criteriul de distincție este nesi- gur). Analistul pare că este antrenat, ca de un curent, de înţelesul termenului pe care îl exa- minează. Astfel, ancheta lui Heyl este foarte rigu- ros ordonată dn punct de vedere didactic, fapt care face din acest mic opus foarte incisiv un manual ușor de citit. Dar este vorba de o ordine parţial iluzorie. Cînd este fidelă metodei analitice, este o ordine aparentă, exterioară. Cînd este au- tentică, este o ordine excesivă, sistematica, de na- tură apriorică, care depăşeşte metoda. p În adevăr, în prima parte a lucrării, dupa ce a afirmat caracterul de principiu al semanticii (caracterul voliţional al definiţiilor), el trece la examinarea înţelesurilor termenului de adevăr ar- listic, Chiar și aici metoda sa se dovedește a fi echivocă. El studiază semnificaţiile de „adevăr“ în calitate de sinceritate, coerență, penetra[te ntur- tivá, Nu vedem însă de ce el nu ar fi putut include aici și alte semn'ficaţii, ca aceea de „realitate“, în sensul de caracter tipic (de la Aristotel la Auer- bach sau Lukács), sau aceea de „theoresis“ca au- tonomie, excluderea intereselor alotropice, utili- tare sau morale (la care face dealtfel aluzie, în altă parte, p. 32), precum și alte criterii recente, de exemplu „dezinteresare“, „intranzitivitate“ care sînt folosite în același mod nereferenţial in care este folosit termenul coerență. Nu credem că au- torul s-a gîndit că cel care a citit atîtea pagini a făcut acest lucru numai doar pentru a afla că este mai indicat să substitui cuvîntul credință ter- menului de adevăr artistic. Nimeni nu este atît de naiv, — oricine știe că „adevărul artistic“ a fost intotdeauna înţeles ca un quasi-adevár şi că pe de altă parte „credința“ este în acest caz o quasi- credință, Cititorii l-au urmărit pentru alte mo- tive: în primul rînd pentru că au fost atrași de limpezimea distinctiilor facute care simplifică ad- mirabil un material confuz, iar alţii, cîțiva, pro- babil atrași, și de asemenea amuzati, de un deta- liu, acela că autorul nu pare a-și da seama că cele trei definiţii ale sale date adevărului artistic (care ar putea fi și mai numeroase) sînt pur și simplu trei definiţii ale artei. El a ales trei din noţiunile cele mai cunoscute și mai tradiționale (dar a res- pins-o pe cea mai celebră, mimesis-ul) și, proce- dînd astfel, a construit un sistem. Toate cele trei definiţii sînt pozitive (cu excepţia nomenclaturii pe care o consideră improprie), iar semnificaţiile lor se completează. Ele corespund unei semnifi- caţii subiective (expresie, sinceritate), unei sem- nificaţii obiective (coerenţă, consonantio) şi unei semnificaţii mixte, tranzacţionale (revelația ca obiectivitate relativă, obiectivitate de comunicare) (pp. 106, 110, 126): o adevărată triadă dialectică, triadă care nu mai este de resortul metodei ana- litice. Dar ceea ce este și mai rău este că metoda sa nu l-a putut face să evite acest rezultat. Ajun- gem astfel să ne întrebăm dacă o metodă a ana- lizei semantice pusă astfel la discregia presupune- rilor și preferințelor, nu ar fi mai just să se nu- mească pur și simplu procedeu. În concluzie, Heyl nu este satisfăcut de nici una din aceste noțiuni. Toate sînt greu de controlat. Chiar cea de a treia (penetraţie, intuiție, revelație etc.), cea mai bogată, care, cînd se supune crite- riului empirist consensus omnium sau consensus optimorum", se transformă într-un alt principiu sau definiție a ceea ce este arta; se transformă în conceptul de significance, adica de importantá si eficiență (p. 125 si urm.): un concept deja răs- pindit in Europa 5 astăzi în desuetudine, însă foarte la modă in America. Astfel trecem însă de la un criteriu de definiţie la un criteriu comparativ, de la o calificare descriptivă la o măsură de prefe- rintà sau judecată de valoare (care ar fi trebuit să fie tratată în cea de a doua parte a lucrării, dar din care însă lipsește). La pag. 125, Heyl declară că a împrumutat conceptul său de significance (pe care am vazut că l-a adoptat, dar cu mai multă profunzime, în 1952, și Ch. Morris) mai ales de la doi critici ame- ricani contemporani: T. M. Greene si W. Abell'06, Acești autori au dezvoltat conceptul și l-au apli- cat cu o mare bogăţie de informaţie și cu sensibi- litate, dar fără a-l problematiza prea mult. Ter- menul ,problematizare^ este un termen specific european care ar face poate să suridà pe unii ci- titori neopozitiviști, dar care se adaptează foarte bine analizei limbajului și semanticii în general, dar fiind că aceste discipline au misiunea de a trata semnificaţiile limbajului ca operaţii"? care nu sint întotdeauna descoperite celui care vorbește sau celui care ascultă, dar care, cu echivocurile și con- tradiegille lor, pun mereu noi probleme. Acesta este cazul și pentru termenul significance. Signi- Jicance în artă vrea să însemne profunzime de an- samblu, bogăţie de semnificaţii, demnitate, vigoare a conţinutului ete. precum şi excelență, fecunditate, nivel superior al unei calităţi formale oarecare (pp. 125, 129—130). Așadar, în acest caz, verifi- carea unei proprietăţi decurge dintr-o apreciere comparativă. Proprietatea constă într-un „plus“ care este un „plus opus unui minus“ (p. 125). Dar atunci, am adăuga noi, se ridică o problemă: dacă, în acest caz, proprietatea fundamentală a unei opere de artă (Kunstsein) decurge din valoa- rea sa comparativă (Kunstwert)!%, n-ar trebui sa extindem acest raport și la alte calități enumerate de Heyl (veracitate, coerență, penetraţie obiectivă) şi nu trebuie să le considerăm pe toate drept re- zultate ale unor procese de comparaţie? În cazul acesta însă nu ar trebui să vorbim de coerență, ci de un anumit nivel de coerenţă, identificat și apreciat comparativ. Nici sinceritatea nici coe- renta, nici obiectivitatea, nici altceva nu va con- stitui o calitate privilegiată, o calitate estetică, de- oarece nu este vorba decît de un anumit nivel de 45 experiență, adică de un rezultat comparativ care este privilegiat. Dedesubtul acestui nivel nici o calitate nu este estetică, ci este o simplă calitate de experiența 109, În realitate, anumite conţinuturi em- pirice tradiţionale ale artei (sublimul, tragicul, mila, eroismul, erotismul etc.) care nu sînt cali- tăți estetice, ci de experienţă, simple calităţi com- parative, au devenit în mod notoriu criterii de definiţie pentru genurile artei, adevărate princi- pii estetice. Însă empiriștii nu au arătat niciodată (nu se ştie de ce, poate ca urmare a unei subordo- nări faţă de raţionaliști) felul în care súmmetron, unum-multum, Endlosigkeit, jocul, fulfilment, in- transivitatea etc. pot să fie explicate de asemenea inductiv, comparativ, la fel ca modelele empirice ale genurilor artistice. Firește, a explica sau a in- dica nu înseamnă numai a afirma. Paginile lui Heyl ne sugerează aceste probleme şi încă altele, fără ca el să-și dea seama. Expune- rea sa are simplitatea imperturbabilă a expunerilor didactice, dar plină de vervă polemică. „În cea de a doua parte, Heyl tratează despre discursul evaluativ în estetica, dar nici aici el nu abordează problema de care vorbeam mai sus. El nu face acest lucru nici cînd pune faţă în faţă „evaluarea calitativă“ cu „evaluarea comparativă“, și nici măcar cînd își pune problema raporturilor dintre ele (pp. 226—232). La fel a procedat în prima parte, cînd opunea criteriile de senmification criteriilor de significance, fără a cunoaște aprofun- dat natura lor. Acolo, el considera cà significance este o „proprietate“ a artei si nimic mai mult. Aici, în partea a doua, vorbește despre ea ca des- pre un raport comparativ dar extrinsec, care apare din alăturarea operelor unor autori, apartinind unor mode și epoci diferite, de exemplu: aceeași temă tratată de Perugino si de El Greco (p. 198), o statuie de Bernini și una de Giambologna (p. 229), o simfonie de Mozart și una de Proko- fiev (p. 131) etc. Este limpede însă că nu aceasta este problema. Nu este rolul nostru să apre- ciem dacă ne aflăm în prezenţa unor vechi sis- teme de critică retorică aflate încă în uz în co- legiile americane sau a unor instrumente reîmpros- pătate şi încă valabile pe ţărmul celălalt al ocea- nului. Inerţia speculativă față de problemele pro- puse impresionează. Ea provine desigur dintr-un motiv inerent metodei semantice, acela de a trata semnificaţiile ca uzange lingvistice, neaprofundind operaţiile care le constituie si făcînd aproape cu totul abstracţie de operaţiile care le-au pregătit şi le condiţionează, ca şi cum ar fi vorba despre nişte intruziuni psihologice10. În această a doua Parte, el tratează (tot în mo- dul triadic) despre subiectivitatea, despre obiectivi- tatea și, în fine, despre relativitatea judecății este- tice de valoare, oprind pentru ultima. Prima ati- tudine neagă orice scară de valori gi judecă prin prizma unor preferinţe contingente; cea de a doua evaluează avînd la bază o scară unică și fixă de valori, iar cea de a treia caută criteriul valorii în interacţiunea dintre subiectul care judecă și obiec- tul judecat, în cadrul unei situaţii globale (p. 190). Heyl expune acest punct de vedere ca o aplicație a teoriei evaluării a lui Dewey (1939) în dome- niul estetic, dar nu se hazardează dincolo de o prudenti aluzie. El este mult mai preocupat de consecinţele practice: toate scările de valori vor fi aplicabile, cu un grad mai mare sau mai mic de utilitate, în vederea stabilirii unei definiţii voliţio- nale corecte din punct de vedere semantic. La fel pentru toate metodele (calificativă, comparativă, comparativ-intenţională, comparativ-cahficativă) dacă acestea sînt folosite în mod adecvat şi cu măsură. Expunerea curgătoare, capacitatea de a face simple şi utilizabile noţiuni de cele mai multe ori confuze şi nesigure, fac din această a doua parte un excelent manual practic de metodologie a criticii. Îl semnalăm ca atare, chiar dacă noi l-am utilizat mai ales ca document pentru o anumită atitudine culturală gi ca test al unei metode. 8 74. — ANALIZA LIMBAJULUI ȘI ESTETICA Criticile îndreptate de Heyl împotriva oricărei 4; formule de delinigie care să aibă un caracter de definiţie reală sau, altfel spus, împotriva oricărei „propoziţii“ privind arta, care să 1a forma de de- finipe, le vom regăsi și în refuzurile formulate de unii autori, în special de așa numiții analiști englezi de la Oxford, faţă de de așa-numita essen- tialist fallacy şi de „estetica metafizică“ sau ,me- taestetică“. O culegere recentă (Aesthetics and Langia, Essays edited by W. Elton, Oxford, 1954 în care unele din contribuţii apăruseră în revista »Mind“ cu începere din 1948) conţine cîteva eseuri pe acest criteriu folosit în ge- neral pentru respingerea gîndirii croceene (Croce, Collingwood) și a esteticii idealiste în general (Co- leridge). Putem cita în acest sens articolele unor W. B. Gallie, B. Lake, J. A. Passmore, P. Ziff, precum și introducerea lui W. Elton!!! Credem cà nu ar putea fi contestată utilitatea acestei critici care dovedeşte insuficienţa oricărei definiţii absolute și exclusive în faga experienței. Totuși, deoarece Miss Lake, în eseul citat, de- nunță caracterul tautologic si irefutabilitatea vidă (pentru că este tautologică) a oricărui procedeu de definiţie (arta fiind definită ca expresie, toate experienţele artistice vor confirma această defi- niţie, din moment ce cele care nu o vor confirma nu vor fi considerate ca artă), se naște bănuiala Că şi autorii analiști, se prevalează de un asemenea procedeu: o anumită utilizare a termenului „artă“ va fi restrinsá și insuficientă, deoarece s-a stabilit că singura utilizare legitimă este pluralitatea ne- condiţionată a întrebuințărilor sale. Înseamnă deci că această întrebuințare s-a, dovedit a fi nelegitimă. deoarece a fost categorisită ca atare. În felul acesta ne plasăm într-un plan nominal, tot atit de steril ca și planul idealist. Desigur essentialist fallacy constituie o gravă eroare, un păcat capital din punet de vedere se- mantic. Dar el este un fel de „păcat originar“ cu care vin pe lume toate teoriile și de care botezul semantic le va izbávi cu ușurință. În fond, defi- niţiile reale sint definiţii volitionale generalizate și va fi suficient să fie debarasate de acest din izbávi de acest defect teoria voligional- semanticà însăși (teza cà toate definițiile sînt voliţiuni de va- loare egală). Ea are o tendință absolută, despotica, intolerantă112, jastifscladu- -şi intoleranga prin ra- portările la datele e fapt (utilizările contradic- torii ale anumitor termeni), exact la fel cum teo- rile realiste își căutau confirmarea în anumite utilizări uniforme. În definitiv, a numi artă ,con- templarea dezinteresată“ și a exclude „interesul pasional“ constituie desigur o hotărîre arbitrară, dar tot arbitrară este si aceea de a numi artă con- templarea dezinteresatà E in acelaşi timp intere- sul pasional. Acestea sînt de fapt doua moduri de a fi; fiecare are avantajele și inconvenientele sale: una oferă în legătură cu arta un concept bo- gat și variat, cealaltă un criteriu mai restrîns, dar mai eficient și mai discriminatoriu etc. Criticul exclusivist ar putea susține că respectă mai mult experiența decît cel relativist, deoarece, pentru a universaliza o anumită dimensiune a ex- perientei, el trebuie să o analizeze sistematic, nu numai pe aceasta, dar și pe toate celelalte pe care le exclude, și să precizeze relaţiile lor (pentru a exclude Barocul din artă, Croce a trebuit să-i stu- dieze in mod pertinent unele aspecte)'?, în timp ce relativistul se va mulțumi să recunoască carac- teristicile diferitelor tipuri de experiența estetică, fără a se sinchisi de raporturile lor și, în conse- cintà, într-un mod mai puţin analitic. Pe de, altă parte, principiul voligionismului nu este în măsură de a stabili motivul pentru care respectarea unei anumite întrebuințări exclusive a unui termen ar fi mai puţin legitimă decît recunoașterea tuturor intrebuingarilor termenului. Acest principiu nu este în stare nici măcar să stabilească pentru ce un domeniu mai întins de semnificaţii trebuie să fie considerat ca raportindu-se în mod legitim la un cuvînt cu o întindere mai redusă. Singurul argu- ment va fi de ordin semantic apriorice: întrebuin- tarea lingvistică cea mai întinsă prevalează asupra celei mai puţin întinse. Se va spune poate că în felul acesta sîntem și urmă defect. Ar fi însă mai greu, se pare, de a 34 49 noi pragmatisti, volitionalisti, nominalisti. Este ade- vürat, dar în același fel în care pragmatiștii sint realişti (ei recunosc totuși referința unor termeni la spaţii de semnificaţii nonarbitrare). După pă- rerea noastră, criteriul care dizolvă esenţialismul dizolvă totodată şi relativismul. Mai exact: o fo- losire coerentă a principiului voligional absolvă și justifică folosirea cuvintelor în funcţie de utiliza- rea lor reală. Este adevărat că, odată adoptat un criteriu esenţialist, diversele doctrine se ciocnesc între ele de multe ori în mod inutil și asistăm ast- fel la nașterea atitor controverse, încît. pînă la urmă ajungem la o veritabilă confuzie. Dar dacă, dimpotrivă, alegem criteriul relativist, doctrinele nu se mai ciocnesc, merg paralel sau divergent, și pericolul unui dialog între surzi s-a modificat în avantajul surzilor care monologhează. Dacă păcatul ancestral al „esenţialismului“ îi înglobează atit pe ,relativigti^ cît și pe „realişti“ (apelativul „păcat ancestral“ nu este nepotrivit întrucît este vorba în fond de principiul binelui şi al răului, al adevărului gi al falsului), analiza semantică trebuie să rămînă neutră între cele două poziţii (lucru pe care, în general, nu îl face) şi dacă foloseşte criteriul tautologiei pentru una, tre- buie să-l folosească şi pentru cealaltă. Pe de o parte, când semanticienii acuză textele idealiste de o altă formă de tautologie — verbalism, definiția (ignotum per ignotum) ei riscă să cadă adesea într-un păcat şi mai mare, acela de a nu-și face datoria, adică de a nu analiza suficient afirmaţiile adversarilor lor. Cînd Keats afirmă: Beauty is truth, truth is beauty, nu vom spune că aceasta ar fi o definiţie exemplară, dar este totuși o de- finigie corectă și nu o tautologie sau un nonsens; este o dublă „definiţie prin corespondență“!!* în care de fiecare dată unul din termeni este consi- derat ca descriptiv (în sensul comun), iar celălalt ca un termen de definiție. Pentru un poet este suficient atît. Un expert analist va trebui să caute însă întrebuințarea tehnică a acestor doi termeni la Platon si în tradiţia platoniciană sau să vadă care altă tradiţie a influenţat pe Keats, pentru a putea controla astfel intrebuingarea obișnuită adop- tată de autor. Dealtfel, acum mai puţin decît ori- cînd, o definiție ca aceea a lui Croce — intuiţia este expresie — este tautologica. Dezvoltară, ea vrea să spună următoarele (vezi $ 25 și 26 de mai sus): numesc intuiție o cunoaștere dacă ea are for- ma mentală recunoscută îndeobște pentru intuiţie și proprietatea de individualitate recunoscută în- deobste percepţiei. Firește, nu este exclus ca in unele cazuri obiecțiile pătrunzătoare ale analigtilor cu privire la verbalismul filosofilor să fie juste!'5. Dar alta este problema principală. Dacă am clarifica îndeajuns diferitele întrebuințări date ter- menilor de către diferiți autori și am limpezi anu- mite confuzii cărora ele le-au dat nastere!/6, am şti desigur mai mult, am ști să le folosim mai ju- dicios, dar nu am putea încă alege modul de a le folosi. În fapt, analiza semantică nu iese din pla- nul unei propedeutici. Această poziție se apără sustinind cà alegerea criteriilor si, în consecinţă, a semnificaţiilor, este problema criticii subiective și relativiste si că estetica este numai metodologia în- trebuințărilor sale verbale. Dar această afirmaţie nu pare să fie suficientă, deoarece nu putem face ca diversele canoane critice să comporte problema modului lor de formare, a procesului lor volitio- nal, și a alegerii și aplicării lor. Și nu putem nega că aceasta privește estetica. Argumentele uzanțelor lingvistice (Estetica) depășesc aceste uzante (Cri- Uca). Sà recunoagtem deci cà analiza semanticà poate constitui o profilaxie prețioasă în ceea ce privește examinarea problemelor estetice și folosirea crite- riilor critice. Trebuie totuşi să mai constatăm că, în legătură cu primele, ea nu a putut evita o poziţie tot atit de dogmatică ca și aceea pe care o combătea. În ceea ce le privește pe ultimele, ea nu recunoaște decît criterii constituite și se dezin- teresează cu totul de procesul prin care ele se constituie. Ea ignorează cercetarea, formarea și reînnoirea criteriilor. Faptul acesta nu trebuie să mire, deoarece semanticienii concep activitatea lingvistică ca o activitate expozitivă gi nu ca o anchetă. Operația critică este considerată de cele mai multe ori ca o extensiune a claselor: recu- noasterea acestor clase este o deducție care pleacă de la criterii date, deja constituite (fapr care favo- rizeazá atît critica conservatoare cit și Critica arbitrară bazată pe „programe“ improvizate), Nu le dá prin gînd acestor autori ca intr-un sistem empirist operaţia critică comportă în primul rînd un proces de inducție. , Acesta este deci nodul problemei: criteriile este- tice nu sînt niciodată date: specialistul nu le gă- seşte de-a gata în cultură, ci le descoperă în pro- pria sa experiență (în care cultura este numai o componentă), atunci cînd nu le constituie el în- suşi într-un sistem al său propriu. lar profanul nu le primește numai de la expert, ci Jt somoni și în operele de artă. Regulile judecății noi ni le procurăm atît prin teorie, cît şi prin critica, dar numai ca principii regulatoare ale unei cercetari inductive pe care chiar si cel mai modest spectator le operează personal „recunoscînd valoarea“, »Càu- tind o semnificaţie“ a operei de artă (după expre- sia sa), sau altfel spus, printr-o interpretare". Putin intereseazá faptul cà filosoful, dă acestor principii o formă deductiv-sistematică, criticul o formă dogmatic-teoretică, iar publicul o formă naiv-realistă. După cum este lipsit de importanţă după părerea noastră şi. faptul cà, judecata este- tică folosește vechi criterii tradiţionale sau intro- duce noi puncte de vedere, programe, de avan- gardă. În toate cazurile, folosirea criteriilor are un caracter inventiv, iar expunerea lor trebuie anali- zată ca atare. PA "Ciad teoreticianul „stabilește“ (în mod volitio- nal) că va folosi în expunerea sa termenul X în sensul de..., el „descoperă“ totodată această sem- nificaţie. Semanticienii nu reușesc sa se convingă cà o expunere filosofică (și nu numai ea) este totdeauna inventum (1n sensul de invenire), spre deosebire de expunerea științifică in care mven- tum este dat ca atare, transpus intr-un, limbaj perfect (de cele mai multe ori o formulă mate- matică“. Există întotdeauna o expunere in modu- rile (chiar artificiale, dar în cît de mare măsură?) de achiziție. Să o numim pseudo-achizigie. Ea are forma unor expuneri didactice și seamănă nu atît cu controlul unei înmulţiri terminate, cît cu con- trolul unei înmulţiri în curs de execuţie, sau, altfel spus, cu un raport de poliţie redactat în termeni de „investigaţie“ 118, Analistul este, dimpotrivă, mereu nemulțumit de aceste expuneri; el tinde să neglijeze procedeele de aproximare sau să le falsifice considerindu-le ca definiţii perfecte care trebuie să fie analizate în conformitate cu un principiu de semnificaţie lingvistică. Dar ce judecată va putea el formula din punct de vedere lingvistic, decit una privind coerenţa sau incoerenta internă? În acest caz, tautologia ar deveni un merit și nu un defect. Dacă un mănunchi de semnificaţii sau utilizări ale unui anumit termen (arta de exemplu) este com- plet și convenabil (sau ineficient și abuziv), faptul nu poate fi stabilit decît confruntindu-l cu alte utilizări, în conformitate cu alte definiții. Va tre- bui ales un termen de comparaţie, ceea ce depă- șește criteriul analitic. Astfel, de exemplu, Gallie recunoaște exclusivismul esteticii croceene, ingusti- mea sa indicativă, greșita asimilare pe care o face a celor două aspecte ale procesului estetic, plă- cerea și creația (,reductionismul^), înlăturarea factorului tehnic și interesul excesiv, aproape ro- mantic, arătat față de sentimentele presupuse ale artistului. Toate aceste critici sînt îndreptăţite (poate nu ultima), dar, din punct de vedere ling- vistic, ele nu pot apărea decît din confruntarea lor subînțeleasă cu folosirea acestor termeni în cadrul altor teze doctrinare. Ele sînt formularea lacunelor existente în utilizările lingvistice croce- ene, rezultate din polemicile, apărute înainte de prima jumătate a acestui secol (cf. cap. IV și V de mai sus). Analistul Gallie n-a „descoperit“ anti- tezele sale la tezele lui Croce, căci acestea fuseseră descoperite de cultura precedentă, dar metoda sa permite o admirabilă formulare a lor. Dimpotrivă, propoziţia susținută de Gallie si 352] ^3 împărtașită și de alți analiști (S. Hampshire şi uneori Margaret Macdonald) în legătură cu o alunecare totală a criticii literare spre o pură „fenomenologie“, în sensul american de analiză descriptivă, pare să fi izvorit din metoda ana- litica. O asemenea analiză nu urmărește să găsească nici cel mai mic numitor comun, esența estetică a operei de artă, fie că aceasta este lirismul său, fie că este tipicitatea sau asemănarea etc., ci ceea ce este nou și unic în fiecare operă. Acesta este un principiu sănătos. Teoria si practica criticii croceene nu-l excludea în nici un fel, dar îl sub- ordona criteriului prea îngust al lirismului. De aceea s-ar putea vorbi aici de un principiu cu totul diferit si pe de-a întregul nou: analiştii ar vrea să ajungă la eliminarea oricărui criteriu nor- mativ. Totuși, Noul şi Unicul sînt si ele norme si încă destul de vechi. Înseamnă deci cá această teză — a unei critici descriptive — nu este posi- bilă decît prin faptul că acești autori propun în mod normativ modelul unei metode descriptive. Lor nu le trece prin minte să se întrebe de ce este interesant atit pentru critic cât si pentru public de a scoate în relief ce au „unic“ și „nou“ operele de artă pentru că problema aceasta i-ar îndepărta prea mult de punctul lor de plecare. În adevăr, unul din autorii culegerii, Hampshire, care Încearcă să dea un răspuns într-unul din eseurile sale!%, ajunge la o serie de argumentări care îl antrenează, dincolo de orice utilizare corectă a punctului de vedere semantic, spre o opoziţie între artă si morală, între intern și extern, între autonomie și heteronomie — teze idealiste care nu mai sînt azi actuale nici măcar pentru idealisti si care sînt supuse unei revizuiri. Mar- garet Macdonald este mult mai riguroasă în eseul său: critica nu trebuie să depindă de teorie, ci tre- buie să fie o operaţie pur descriptivă, menită să atragă atenţia spectatorului asupra unor calităţi pe care specialistul le-a decelat în opera de artă. Critica nu trebuie să fie niciodată o judecată definitivă asupra artei, ci o serie deschisă de in- terpretări, de utilizări ale artei. Nu există o operă de artă în sine, există numai seria acestor utilizări. Numai astfel se poate depăși îngustimea teoriei $1 partialitatea criticii. Aici trebuie să facem o precizare. Există un aspect sub care Margaret Macdonald are perfectă dreptate, Filosofia moralei moderne a încetat a fi o „filosofie morală“, ea studiază comporta- mentul moral dar nu prescrie comportamente mo- rale. La fel, Estetica a încetat să fie o disciplină de precepte; ea nu formulează reguli pentru rea- lizarea unor opere de artă valoroase și nici reguli de Bust pentru a stabili care stil este mai bun decir altul. Etica sau filosofia morală studiază domeniul acelor comportamente pe care le nu- mim morale ca și ceea ce ne face să le conside- rám ca atare și nu religioase, utilitare etc. ea caută să stabilească pentru ce vorbim de respon- sabilitate, de datorie etc. La fel, Estetica va în- cerca să vadă pentru ce vorbim despre artă și nonartă și dacă poate fi găsit un factor constant printre atîtea criterii de gust. (Nu interesează dacă Richards declară că asemenea concepte con- stante sînt extrem de vide si inutile!20; ele ar putea fi dăunătoare dar în nici un caz inutile. Ideile cele mai abstracte sînt cele mai eficiente). Fără îndoială, estetica modernă a dat de multe ori definiţii ale frumosului și ale artei care se traduceau apoi ușor în precepte. Faptul este vala- bil mai ales pentru estetica raţionalistă și idea- listă, de la Baumgarten la Croce. De aici provine forța (eficienţa) și slăbiciunea (contestabilitatea) acestor doctrine. Dar va fi imposibil să împiedi- căm transformarea definiţiei sau descrierii, chiar foarte generale a unui comportament, într-o nor- mă sau într-un precept. Lucrul acesta este valabil şi pentru analiști. Va fi imposibil să avem inter- pretări, adică utilizări ale operei de artă care să nu fie totodată evaluări, judecăţi care instituiesc anumite criterii normative. Una din obligaţiile esteticianului este tocmai aceea de a studia proce- sul de formare si utilizare al acestor criterii. Eli- minarea criteriilor de gust în favoarea unei 354] ^ descrieri pure nu poate fi decît o iluzie. Și nici n-ar fi de dorit. Dealtfel, nu s-ar putea vorbi de eliminarea lor, ci numai, uneori, ca astăzi, de atomizarea şi de dispersarea lor (iar tezele unor Gallie si Margaret Macdonald teoretizează tocmai acest statu quo), De fapt, nici nu s-ar putea face o deosebire între teorie și nonteorie, ci doar între diversele criterii de evaluare, toate teoretice și mai mult sau mai puţin raţionale. Aceasta nu mai înseamnă Însă descriere pură. Ne întrebăm care este originea succesului, fie el și temporar, pe care i] au atîtea sloganuri, teze, definiţii, proclamaţii, precepte ale artei contemporane, la care se dedau atit de des artiști gi critici și care nu sînt altceva decît niște improvizații lăudăroase, dacă nu de-a dreptul umoristice. Artistul si publicul, suspendati în vid, au si ei nevoie de aceste puncte de sprijin teoretice și provizorii pentru orientare și eva- luare. Dar, se va spune, în conformitate cu punctul de vedere al Margaretei Macdonald, opera cri- ticului nu constă în a „judeca“ valoarea artistică făcînd apel la o regulă teoretică, ci în a „arăta“, în a „prezenta“ această valoare (Op. cit., p. 119). Deosebirea va apărea atunci între un criteriu de- ductiv si un criteriu inductiv de alegere — cri- teriul de judecată nu se va modifica. Există, desi- gur o diferență între o critică constituită din aprobări sau dezaprobări, ori din masuratori în conformitate cu o anumită regulă și o critică constituită din indicații, descrieri sau sugestii fa- cute pe baza acelorași criterii. În primul caz, ele crau aplicate ab extra, în celălalt caz, ele sînt căutate şi găsite în opera însăși (se găsesc Intot- deauna!. Critica idealistă făcuse deja „pasul acesta, în opoziţie cu știința preceptelor, atit cea veche, cît și cea nouă, adică cu critica retorică 121. Putem afirma că cei mai subtili dintre analiști îi acordă astăzi preferinţă. Rămîne însă stabilit cà în domeniul criticii de artă descrierea nu este mai puţin apreciativă decât o prescripţie. Norma este inerentă si uneia și alteia. Cît despre teoria susținută de Margaret Mac- donald, care consideră sensul operei de artă ca 3 un „open texture“122 al interpretărilor sale, ea ni se pare totodată irefutabilà și foarte fericită. O operă de artă este seria utilizărilor ei din trecut şi posibilitatea utilizărilor în viitor. Există peri- colul ca această concepţie, în loc de a ne face să luăm în considerare continuitatea dialectică a operei de artă, să ducă uneori la pulverizarea ei. Ca criteriu istoric, ea a dat deja rezultate exce- lente. Să ne gîndim numai la anchetele atit de eficiente, uneori geniale, privind istoria „succesu- lui“, a „gusturilor“, a „interpretărilor“123 (să ne amintim ce a fost făcut în legătură cu Barocul sau cu Shakespeare). Din punct de vedere strict critic, atunci cînd privim o operă ca o posibilitate în viitor, acest criteriu riscă, dimpotrivă, să justi- fice toate procedeele, fără alegere și fără refuz. În cazul acesta, critica nu mai este altceva decît mărturie de recunoştinţă și respect, ca în muzee, adevărate cimitire ale artei, sau o polemică ilu- zorie între niște interpretări echivalente. - Totodată, ni se pare cà în aceste studii anali- tice se reproduce o dicotomie destul de asemănă- toare (chiar dacă nu declarată) cu aceea, celebră, care s-a produs în domeniul pozitivismului logic $i care i-a îndepărtat pe „analiștii limbajului“ de ceilalți gînditori precedenţi din sînul neopoziti- vismului. Pe de o parte, o concepţie întemeiată pe principiul verificarii faptului, pe de altă parte, o pură considerare a semnificaţiilor în calitate de utilizări, ca un proces inepuizabil de interpretare. Pe de o parte, semnificaţia operei de artă este un ansamblu de calități intrinseci asupra cărora este datoria criticului de a atrage atenţia prin interpretarea sa, eliminînd prejudecățile, echi- vocurile, indolenţa și tot ceea ce ar putea jena pe observator; pe de alta, obiectul estetic nu este altceva decît o serie de interpretări, utiliza- rea pe care unii spectatori privilegiați o pot da lexicului și sintaxei operei, într-un cuvint expe- rienga estetică în întregime. În primul caz este un refering, în celălalt, un use!24. Într-un caz este o cunoaștere, în celălalt, o operaţie. Dis- |»; cursul critic va fi „fundamentat“ în mod diferit pentru fiecare din cele două cazuri. În primul caz, — pe datele de fapt, protocoale ale sensi- bilitàgi, propoziţii atomizate, verificabile, ţinind seamă de condiţiile variabile de observaţie125; în cel de al doilea, pe coerenţa internă sau pe con- formitatea cu unele reguli de gust acceptate, sau de bun simţ şi de oportunitate care îl vor face mai mult sau mai puţin acceptat. Primul criteriu nu poate exista fără cel de al doilea. Numai un principiu de coerență, adică un sistem lingvistic determinat, va permite să se distingă „referin- tele" stabilite prin gust care intră într-un discurs estetic, de cele care nu intră. În toate cazurile, însă, există o problemă pe care empiriștii clasici nu au ignorat-o și care nu poate fi lăsată deo- parte: Ce face ca lectura criticului să fie o lec- tură privilegiată? Care este regula gustului său, adică în ce constă fundamentul judecății sale estetice? Sau, dacă vrem, în termeni mai mo- derni: cum putem ieși din protocoalele și con- vengionalismul definiţiilor voliţionale? Relati- vistul va răspunde că nici nu este nevoie să ieşim. În realitate însă, el caută mereu să facă acest lucru, determinind un tip de limbaj (pre- zentativ, iconic, simbolic etc.) deosebit de lim- bajul științific sau de cel comun si precizînd un cîmp de obiecte (sensibil, emotional, ambiguu etc.) distinct de alte sectoare și, în fine, luînd în con- siderare alte criterii: economia și contrastul (Spencer), plenitudinea, synesthesis-ul (Richards), coerenţa si significanta (Heyl), autonomia (Hampshire) etc., criterii pe care le consideră că nu sînt preferenţiale în mod arbitrar. Confirmarea este oferită de faptul că interesul pentru problema judecății estetice a redevenit nouă, odată cu prevalența criteriului, (atit de răspîndit în practică), prin care se reduce actul critic la o simplă descriere mai degrabă decît la o evaluare. Un laborios eseu al lui A. Isenberg în care este analizată structura cunoașterii cri- tice, constituie un exemplu în acest sens'6. Expunerea lui Isenberg este destul de confuză, dar, în substanță, foarte simplă. În judecata de valoare operează clase valutative (Norms) și condiţii descriptive ale acestor clase (Reasons) și în fine judecăţi individuale de valoare sau, mai degrabă, răspunsuri emoționale (Verdicts). (Va fi mai simplu pentru cititor daca va face o com- parage cu judecăţile etice). Este evident că V poate tot atit de bine să fie un efect al lui N cit și cauza inductivă a lui N. Orice regulă care operează selecția unor cazuri particulare este de asemenea un standard, o generalizare a acestor cazuri. Dar procesul inductiv de formare şi de confirmare a acestui standard si acela al condiţio- nării sale (gust spontan, tradiție, regulă sistema- tică, deducție ontologică etc.) îl interesează mai puţin pe Isenberg. Dar dimpotrivă, tocmai aceste reguli sînt cele care constituie problema princi- pală a „Poeticilor“ și ale ,Esteticilor*. Ceea ce îl interesează mai mult pe Isenberg este procesul de deducție a lui V și a lui R, deduse din N. În legătură cu aceasta, putem spune că eseul lui Isenberg reproduce procedeul clasic al lui D. Hume căruia îi dă o formă, dar îl amputează de orice referinţă inductivă asupra naturii și origi- nii standardelor. Pentru Hume, acestea erau ob- ţinute printr-un procedeu de selecţie statistică din datele experienţei care întărea ipoteza unei anu- mite structuri asociaționiste a conștiinței, pre- zentă în mod uniform în natura omenească. Cu Ch. Morris vedem că „experienţa“ statistică a devenit „experimentare“ statistică, ceea ce con- firmă și precizează anumite ipoteze antropologice (Sheldon). La Heyl, dimpotrivă, este abandonat orice criteriu statistic, cel puţin în mod direct, $i, ipotezei psihosomatice, îi este substituit un postulat social, profesional (experţii). În sfîrșit, cu analiştii nu se mai poate vorbi de nici un cri- teriu, această problemă fiind înlăturată complet. Cunoagtem argumentul analiștilor în această privinţă: sau aceste standarde sînt niște produse pozitive, empirice, istorice, variabile și atunci se adresează artiștilor si criticilor, dar nu savanților care nu au ce face cu ele. Sau savantul pretinde W59 o unitate, o lege în aceste reguli multiple pe care empiriștii nu o văd, în acest caz, el alunecă în essentialist fallacy şi face metafizică. Vigoarea acestui răspuns e numai aparentă. Obiecţiile pot fi următoarele: 1) Nici artistul, nici criticul nu se interesează de procesul de formare a standardelor; ei se in- tereseazà numai de funcţionarea lor instrumentală, altfel devin sau pseudofilosofi, sau nişte saltim- banci savanți etc. (A. Breton, de exemplu). 2) Caracterul empiric al standardelor nu ex- clude interesul pentru o extindere a standardelor mai vastă decît aceea care Îl atrage pe cunoscător sau chiar pe istoric. Orice filosofie empiristă a ținut seama de acest lucru. Hume, în 1757, adopta ca ultim criteriu pentru a sa delicacy of taste Írumoasa ordine a părților“, la fel ca acei cartezieni de tipul lui Crousaz. Și noi am văzut că C. B. Heyl a acceptat în 1943 criteriile prépon, siimmetron şi éidos, adică a acceptat sugestiile „experţilor“ care, la rîndul lor, acceptà criteriile filosofilor rationalisti. 3) Nu putem deci vedea cine, în afară de filo- sof, ar putea să se intereseze de aceste abstracții de abstracții care depășesc limitele analizelor comparative, astfel încît, dacă empiristul nu se va ocupa de ele, experti vor recurge la raţio- nalist. Şi nu vedem limita la care trebuie să se oprească acest procedeu de abstractizare care nu este incompatibil cu o metodă pozitivistă și care nu implică în mod necesar o limită metafizică, o abstracţie ultimă. NOTE la capitolul X 1 „Stările de spirit cele mai preţioase sint acelea care cuprind cea mai largă si mai comprehensivă coordonare de activități şi cel mai redus hiatus, un minimum de conflict, de slăbire, de restricție“ (Principles, 1924, p. 59). 2 Este chiar noţiunea felicity pe care o întîlnim şi la alți gînditori americani. Vezi Dewitt Parker: „Fericirea nu este decit satisfacerea mai multor dorințe; totuşi, ea nu este un cumul de satisfacţii ci modelul lor armonios“ (Dis- cussion of John Deweys „Some Questions about Value“ în volumul Value editat de R. Lepley, New York, 1951, p. 231); de asemenea, Garnett, Intrinsic Goodeits Definition and Referent, ibid., pp. 78—111: „Ceea ce este înzestrat cu valoare sau non-valoare intrinsecă, este... viaja şi viața cea mai bogată; valoarea instrumentală este aceea a oricărui lucru care conduce către această viață completă“ (pp. 88—89). 3 Nu este chiar semnificația cunoscută a termenului „Synaestesis“ după care cuvîntul exprimă o asociație de senzaţii (de ex.: audiţia colorată ...), Cf. O. Fischer, Ueber Verbindung von Farbe u. Klang, in „Zeitschrift für Aesthe- tik“, II, 1907, pp. 501-34. ^ Coleridge a vorbit, de asemenea, de frumusețe ca despre o „plăcere fără interes şi chiar împotriva oricărui interes“ (într-o bucată On poesy or art, din Essays on the fine art) precum şi de imaginaţie ca despre un „echilibru sau o reconciliere a calităților contrare sau discordante“ (în Biografia literaria, 1817). Totuşi, în cazul acesta, este vorba de conceptele kantiene, care n-au nimic comun cu cele ale lui Richards. Si mai puţin putem apropia synaes- tbesis-ul de vreun indice care ar putea fi întîlnit la Aris- totel (Poétique, XXII) Longinus, (X, 30—40), Gracian, Doctorul Johnson, etc, cum ar fi vrut R. Wellek (Istoria Criticii literare moderne, Bucureşti, 1974, vol. I, Intro- ducere). 5 Expresia „Noua Critică“ vine de la titlul The New Criticism al lucrării lui J. C. Ransom (1941) în care sint discutate ideile lui J. A. Richards, W. Empson, T. S. Eliot, Yvor Winters etc. New Critics au drept preocupare comună un minuţios examen analitic al operei literare, a caracte- relor sale particulare, a modei sale stilistice, a „paterns“-uri- lor etc. Ei se deosebesc deci de Richards care respinge orice analiză formală. Aşa, de exemplu, W. K. Wimsatt gi GL Brooks (vezi opera ín colaborare: Literary Criticism, Lon- dra, 1948). Dar mai sînt şi alții care fac caz de rezultatul psihologic ca Richards, D. Daiches, de exemplu. În legă- tură cu New Criticism vezi: W. Elton, A guide to tbe New Criticism; şi A Glossary of tbe N. C., The modern Poetry Association, Chicago, 1948; Cl. Brown, Tbe Acbie- vement of American Criticism, New York, 1945; R. W. Staliman, Critics and Essays in Criticism, 1920—1948, New York, 1949, W. Van O'Connor, La critica letteraria in America, Roma, 1955; A. Russi, in ,Paragone*, febr. 1952, şi în „Prospetti“, Nr. 4, 1953; M. Praz, in ,Pros- petti^, Nr. 11, 1955; D. Pesce, of. cit F. Pivano, Le due vie della critica americana, în „Il pensiero Critico“, 1959, Nr. 2. 6 Vezi de asemenea The Meaning of the Meaning, cap. VIII; Mencius on the Mind, pp. 100—104. Asupra plura- lității de definiţii ale frumosului si ale artei, cf. de ase- menea: L. Grudin, A. Primer of Aesthetics, New York, 1930, p. 229. 7 „Organizarea care risipeste în cea mai mică măsură posibilitățile omeneşti... este cea mal bună“ (Principles, p. 52). Asupra esteticii lui Spencer, vezi $ 3, 4. Găsim conceptul de economie mai ales in: H. Spencer, Tbe Pbi- losopby of Style, 1852; in Tbe Principles of Psychology, 1855, precum si în eseul Gracefulness, 1853. 5 Pubiicat în parte in periodice începînd din 1920. Vezi Ogden, Tbe Psychology of Arts, New York, 1938. Vezi de asemenea I. A. Richards, Practical Criticism, New York, 1929; Mencius on the Mind, New York şi Londra, 1932; Coleridge on imagination, New York, 1935; Tbe Philosophy of Rhetoric, New York si Londra, 1936; In- terpretation in Teaching, New York, 1938; How to Read a Pag, New York, 1942; Speculative Instruments. Londra, 1955. CI. K. E. Gilbert, The Intent on Tone of Mr. J. A. Richards, in „Journ. of Aesth.“, 1924, Nr. 3, pp. 29—42; G. A. Rudolf, The aesthetic Field of J. A. Richards, în „Journ. of Aesth.“, 1955-56, XIV, pp. 348—358. ? Aplicaţii sistematice ale metodei semantice la pro- blema artei au apărut de asemenea în Polonia şi Ceho- slovacia. Vezi M. Wallis-Walfisz, De la comprébension des éléments représentatifs dans les oeuvres d'art, Varşovia, 1934; Lart au point de vue sémantique, al 2-lea Congres internat. de estetică etc., 1937, primul volum, pp. 17—21; J. Murakowsky, L'art comme fait sémiologique, al VIII-lea Congres de Filosofie, Praga, 1934; Cf. M, Novak, L'Estbé- tique tchèque contemporaine, în „Revue d'Esthéüique, 1957, Nr. 1; Dusan Sindelar, Contemp. Czech. Aesthetics, „Journal of Aesth.“, XVIII, 1959, Nr. 1. 1 Iniţiatorul Şcolii Bebavior este J. B. Watson: Bebavior, an Introduction to Comparative Psychologie, New York, 1914; Psychology from tbe Standpoint of a Bebaviorist, Philadelphia, 1919; Behaviorism, New York, 1924. Asupra „comportamentismului“ lui Richards, vezi M. Black, Lan- guage and Philosophy, Ithaca, 1952, cap. VIII, IX (trad. ital., edit. Bocca, 1953). Cf. de asemenea, E. Vivas, „La théorie esthétique de J. A. Richards“ (1953), în Creation and Discovery, New York, 1955, trad. ital, edit. Il Mulino, Bologna, 1958. Primele scrieri ale lui Richards si Ogden datează din 1920; cîțiva ani mai tirziu s-a dezvoltat în Anglia o altă mișcare semantică, „Semantica Generală“ ca urmare a lucrării lui A. Korzybskj (1879—1950). Science and Sanity: an Introduction to non-aristotelian System and General Semantics, Lancaster, 1933 m) in care autorul dă semantiziri o explicaţie neurologic. În acest caz este de asemenea vorba de un comportament (psihosomatic): ceea ce el numea „reacție semantică“, Semantica Generală a avut un Institut, o Societate, o revistă (E.T.C.A. Review of General Semantics) după 1943. Vezi W. M. Urban, Language and Reality, Tbe Philos. of Language and tbe Principles of Symbolism, New York, 1939. Apoi, discipolii americani ai lui Korzybskj au căutat să pună de acord principiile acestuia cu cele ale lui Richards. Este cazul lui Stuart Chase, The Tiranny of Words, New York, 1939, si al lui S. I. Hayakawa, Language in Truth and Action, 36 363 New York, 1949. Hayakawa concepe formele intr-o ma- nieră destul de asemănătoare cu aceea a lui Richards: ca relaxarea unei tensiuni nervoase a organismului, produsă de mecanismul nostru de acomodare; un acord optim cu situaţia după necesităţiie existenţei. Ca si Richards, Haya- kawa a studiat formele stilistice (metafora, similitudinea, alegoria...) numai din punctul de vedere al efectului emoţional. Asupra acestui subiect vezi F. Barone La terapia semantica, în „Il pensiero americano contemporaneo“, I, edit. Comunità, 1958. 11 Cf. J. Dewey, Art as Experience, cap. I, III, XI, XII. Vezi in legătură cu aceasta articolul lui E. Vivas, L'émotion dans la théorie de l'art de J. Dewey, 1938 (Creation and Discovery, 1955). 12 Cf. J. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, 1936. Vezi mai departe, ,Scoala de la Chicago". 13 Putem să cităm G. Boas, In defence of tbe Unintelli- gible, „Journal of Aesthetics", IX, 1950-51, pp. 285—293. 4 Cf, The poetic principle: Marea erezie modernă este de a face din adevár, obiectul suprem al Poeziei... Nu există nici un fel de simpatie între poezie și adevăr. Ade- vărul sau rațiunea n-are nimic de-a face cu ceea ce este indispensabil cîntecului Între adevăr, obiectul raţiunii, şi poetică se află un zid, un abis de diferență . . .". 15 Kenneth Burke, The philosophy of Literary Forms, Studies in Symbolic Action, Louisiana Univ. Press, 1941; William Empson, Seven types of Ambiguity, 1930; A. J. Ayer, Language, Task and Logic, New York, 1936; C. L. Stevenson, Ethic and Language, New Haven, Yale Press Un., 1945. 16 Asupra unor oscilații ale opiniilor lui Richards în legătură cu aceasta, vezi E. Vivas, Creation and Discovery, New York, 1955 (trad. ital, Bologna, edit. Il Mulino, 1958, pp. 269—276). Nu trebuie să uităm nici faptul că Richards a făcut pe urmă unele rezerve asupra propriilor sale teorii din Science and Poetry, „because I found that it was helping to spread over-semplified* (citat în M. Roder, A modern Book of Aestbetics, 1952, p. 234). Alte obiecţii ale lui Richards pot fi găsite in M. Black, Language and Philosophy, Ithaca, 1952, trad. ital, Bocca, Roma- Milano, 1953. 17 R. Carnap, Logische Syntax der Sprache, 1934, trad. engl., 1937. 18 E, Burke, A philosophical Inquiry into tbe Origin of our ideas of tbe Sublim and Beautiful, Londra, 1756, par- tea a V-a. 9 J. A. Richards, Practical criticism, New York, 1929, . 186. Pa The Philosophy of Rbetoric, 1936, Cf. referitor la acest subiect G. Della Volpe, La poetica del Cinquecento, Bari, 1954, pp. 28—33; A. Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, în „Journal of Aesthetics", XII, 1954, Nr. 4. Vezi excelentul eseu al lui G. Dorfies, Simbolo e metafora ^^ Ca sj ecuaţia științific-semantic. Caracterul ştiinţific al enunţurilor ar putea reieși din verificarea lor denotativă, ca şi contextul lor semnificativ, sau din coerenţa sintactică, în conformitate cu un sistem de axiome. ^ Nu este intimplitor că în operele următoare (chiar în Empirism, Religie şi Democraţie, 1942, apoi în Signs Language etc. 1946), Morris va adăuga o a patra func- qune a limbajului (funcţia formativă) proprie propoziţiilor logico-matematice, Ea va fi veritabila funcţie sintactică. În schimb, propoziţiile estetice vor intra într-o nouă dimen- siune, s-ar spune intermediară între cea semantică şi cea pragmatică, funcția de apreciere. Cit despre designata- lucruri, ele sînt eventual nişte designaţii de semne-indicatori (Foundations, cap. IV, $ 7). 50 Foundations, cap. IV, $ 7: „Cînd semnul caracteristic arată prin el însuşi proprietăţile pe care un obiect trebuie să le aibă pentru a fi denotat, vom numi acest semn un icon“. Iconul este astfel opusul simbolului, semn conven- tional care trimite la indici sau la alte simboluri (vezi si $ 15). În lucrarea sa următoare, Signs etc., Morris consi- deri dimpotrivă, iconii ca o subclasá a simbolurilor (cap. L $ 8). 51 Science, Art and Technology, $ 5. Nu este totuşi vorba de raportul ordinar signum-designatum; criticile lui E. Vivas în legătură cu aceasta (op. cit. pp. 301—323) ne par a fi specioase. Dimpotrivă, aspectul mimetic al ico- nului a fost acceptat şi dezvoltat într-un mod personal de E. G. Ballard (Art and Analysis, an Essays toward a Theory of Aestbetics, Haga, edit. Nijhoff, 1957). Natural symbol, sau icon, este conceput acum ca fiind asemănător nu cu obiectul, ci cu subiectul procesului estetic. Similari- tatea se produce între structura semnului si dispoziţiile psi- hologice ale spectatorului. Formele poetice sînt şi ele mituri omenești, structuri ale psihologiei abisale, de tip Jung; spec- tatorul se poate deci identifica cu evenimentele si cu ima- ginile propuse de artă şi acest mimesis va produce în el un catharsis. 52 Este o idee acceptată de criticii de artă, ca şi de artişti. Am întâlnit-o la Valéry. Vezi şi J.-P. Sartre: „Poeţii sînt oameni care refuză să folosească limbajul“. Or, deoarece în şi prin limbaj (conceput ca un fel de instrument) se operează cercetarea adevărului, nu trebuie să ne închipuim că aceştia vor să discearnă adevărul, sau să-l expună. De fapt, poetul s-a retras cu totul din limbajul-instrument; el a ales odată pentru totdeauna atitudinea poetică care con- sideră cuvintele ca pe nişte lucruri şi nu ca semne... Pen- tru poet, limbajul este o structură a lumii externe. Deoarece nu ştie să se servească de el ca de un semn al unui aspect al lumii, el vede în cuvînt imaginea unuia din aceste as- pecte... Astfel, între cuvint gi obiectul semnificat se stabi- leşte un dublu raport reciproc de „asemănare magică şi de semnificație“ (Ce este literatura? $ 1). Constatările feno- menologice ale lui Sartre si semnificaţiile atitudinii lui 369 Morris coincid astfel. Pe de altá parte fenomenul de asemá- nare sau de izomorfism dintre semnul poetic si designa- tum-ul său nu este ignorat nici de esteticienii recenți (Ba- ratono, Calogero) şi el concordá perfect cu teoria croceană a intuiţiei. Aceasta nu-l împiedică pe Morris să fie singurul care să reprezinte fenomenul respectiv în cadrul unui sistem, al unei teorii semiotice. 3 53 Vezi de asemenea Signs, Language and Behaviours, cap. VII, $ 2, 3. Asupra noţiunii de Icon, cf. F. P. Creed, Iconic Signs and Expressiveness, in „Journal of Aesthetic", III, Nr. 11—12, 1945; C. Amyx, The Iconic Sign in Aestbe- tics, în „Journal of Aesthetic", v. VI, 1 sept. 1947; A. W. Burks, Icon, Index, Symbol, în „Philosophy and Pheno- menological Research“, IX, Nr. 4; M. Naumburg, Arts as Symbolic Speecb, in „Journal etc.", XIII, 4, 1955; L. N. Roberts, Art as Icon, a interpretation of Cb. Morris, New Orleans, Talane Univ. 1955. 1 . 54 Publicat în „Journal of Unified QU (continuarea i Erkenntnis), VIII, 1939, . 131—150. MSR M. d Tbe [2 cos of Moral, Oxford, 1952. Trebuie să notăm două detalii care pun în lumină fineţea analizei lui Morris. După ce a renunţat să scoata in relief caracterul sintactic al limbajului poetic şi a instituit o noua dimensiune formativă, el plasează aici acel gen de limbaj tipic sintactic care este cel „retoric“. La rîndul său Morris plasează, în domeniul apreciativ judecăţile de valoare cum sînt propoziţiile cu caracter moral pe care alți semanticieni (Hare, Hall) le aşază cu aproximaţie în genul prescriptiv. Cu aceasta, el se apropie de clasicii fenomenologiei valorilor ca Max Scheller, Nic. Hartmann etc. Totuși, orice demon- stragie a lui Morris este, după părerea moastră, viciatá de o eroare fundamentală care dăunează fiecărui rezultat in arte şi duce la rezultate eronate. A se vedea mai departe. 56 Signs, Language xj Bebaviour, cap. V. 57 Op. cit., pp. 162, 238. ifr 58 Vei de uk observaţiile lui A. Galimberti, La semiotica di Cb. Morris, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1957, Nr. 3. Critici foarte ascuţite si excesive, după părerea noastră, găsim la Allen Tate, On the — of Poetry, New York, 1948; M. Black, op. cit, cap. i; i E. Vivas, op. cit; un studiu de R. Raggiunti, Jl segno lin- guistico nella semiotica Pd Cb. Morris, in revista „Il Pen- iero*, Milano, Nr. 2, 1959. N US Vezi Signs, Language and Bebaviour, pp. 209—251. € Cf. M. Black, op. cit, p. 231, în legătură cu aceasta, vezi şi ancheta lui E. W. Hall, What is value? Londra, T Ch, Morris, Signs, Language and Behaviour, trad. ital., Milano, pp. 107—109, 209—216. € Op. cit. pp. 123—126, 209—251. 65 B. Croce, La poesia, 1935 partea I, cap. VII. , & Vezi de exemplu: Owen Barfield, A study in Meaning, Londra, 1928, Nr. 1, sept. 1953 din „Journal of Aesthetics and Art Criticism“, conţine între altele eseurile lui E. 81 Ch. Morris sugerase termenul de inconsummated Sym- bol, vorbind de „consumul incomplet“ al semnului estetic, grație căruia, „opera rămîne totuşi un semn“ (Aesthetics and the Theory of Signs, 1939, p. 139). O idee asemănătoare exprimă si Ph. Wheelwright (The Semantics of Poetry, în „Kenyon Review“, II, 1940, pp. 263-83) cu termenul plurisign sau „semn reflexiv din punct de vedere semantic“, Obiecţiile lui E. Vivas aduse lui Morris în legătură cu aceasta (1939, în lucrarea citată, ed. 1953), ni se par nepertinente şi rudimentare. 9? Este suficient să amintim teoria lui W. Kandinsky, Uber das Geistige in der Kunst, 1912, trad. ital., Roma, 1940. 83 Ch. Morris, Signs etc., ed. citată, pp. 259—260. Asu- pra aspectelor pentru care putem numi şi muzica un limbaj, vezi eseul foarte dialectic al lui T. W. Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren, cu o traducere italiană, în „Filosofia e simbolismo“, Archi- vio di Filosofia, Roma, 1956. 84 Si E. Vivas se apropie de această problemă în lucrarea citată, insistind mai ales asupra a două aspecte ale obiec- tului esteticii: caracterul său de intransitivitate şi imanenga semnificației la mijlocul lingvistic. Vezi de asemenea: E. Vivas, M. Krieger, The Problems of Aestbetics. A Book of Readigns, New York, Rinehard, 1953. Asupra gîndirii lui E. Vivas cf. I, Jenkins, Art an Ontology, in „Review of Metaphysik“, 1956, pp. 623-37. 85 Cu toate acestea, preferăm să nu adoptăm în prea mare măsură termenul „iconic“ rezervîndu-l pentru simbo- lurie figurative. Preferăm expresia Susannei Langer (vezi mai sus) de simbol prezentativ care se poate extinde (aşa cum nu face ea) la orice formă de semnificaţie artistică. 96 În legătură cu aceasta, vezi Nic. Hartmann, Grund- ziige einer Metbapbysik der Erkenntnis, 1921, (ed. a 4-a in 1940), partea a IV-a, seria a 3-a, cap. LII. 87 Ch. Morris, Signs, Language and Behaviours, cap. VII, $3 88 Ar fi limbaj după Signs, etc. (cap. VII, $ 3) nu după Foundations (cap. IV, $ 8). 8? Am putea replica aici că un izotip, o imagine-sem- nal (vezi O, Neurath, Basic by Isotype, Londra, 1936; In- ternational Picture Language, tbe First Rules of Isotype, Londra, 1936) nu ne împiedică să-i depăşim schema, să vizăm semnificaţia sa şi să-i răspundem. Dar nu este vorba de un adevărat „icon“, ci de o simplă schemă. Aceasta dovedeşte că noţiunea de icon cere să fie încă aprofun- dată. % Vezi distincţia pe care M. Black o face între aser- fiunea logică (adevărată sau falsi) și prezentarea artistică (nici adevărată mici falsă): Language and Philosophy, ed. citată, cap. IX, pp. 256—257. ?! G. Calogero, Estetica, Semantica, Istorica, 1947. Vezi tetro § 35, o c — nS a e C N‘ 372 ?? S, Langer, Philosophy in a New Key, cap. VIII, cf. Feeling and Form, p. 28: „The Function of Music is not stimulation of feeling, but expression of it“. 93 Gisèle Brelet, Le temps musical, Paris, 1949, cf. retro $ 58. %4 Feeling and Form, p. 109. 95 Ea nu ţine seama de faptul că este vorba de un pre- zent impovárat de viitor ca in dramă. ?6 Toţi sînt mai mult sau mai puţin conştienţi cá arta lirică (dacă nu vrem să considerăm arta în întregime ca o expresie de sentimente) este un episod al poeziei foarte circumscris si foarte rar. Este „lirică“ o compoziție poe- ticá care trăieşte într-un prezent absolut (diferită in con- secință de elegie etc.). Cuvintul liric se raportează nu nu- mai la schema gramaticală a unui discurs la persoana întîi, dar şi la un timp prezent; a reuni subiectivitatea persoanei cu actualitatea timpului ar putea să pară o sfidare a uni- versalităţii artei. Conceptul de lirism este deci conceptul de artă cel mai riscat. „Sentimentul care-l animă în pre- zent, iată muza inspiratoare a adevăratului poet, singurul pe care se simte înclinat să-l exprime“, scria Leopardi în ultimul volum al lucrării sale ,Zibaldone* (şi chiar el subliniază lucrul acesta). Dar el însuşi nu a exprimat deloc, sau foarte rar, această emoție subiectivă prezentă (Este de la sine înţeles că ar fi o eroare să se facă din acest criteriu o măsură a artei: acest criteriu nu trebuie să fie confundat cu lirismul-intuijie, nici cu poezia pură). Nu există decît o singură paradigmă a unei asemenea poc- zii şi aceasta este Sapho. Poezia sa este echivalentul unei emoţii foarte subiective si contemporane. Dar de atunci cîte poezii au atins aceeaşi exclusivitate a unui prezent liric? Numele acestor poeţi se pot număra pe degete: Catul, Louise Labbé, Leopardi, Verlaine... şi la fel pentru nu- mărul compozițiilor lor de acest fel. Asupra caracterului liric al timpului prezent, cf. şi J. Erskine, Kinds of Poetry. New York, 1920; R. Jacobson, Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, in „Slavische Rundschau“, VII, 1935; 97 G. Morpurgo-Tagliabue, 7] concetto dello stile, Bocca, Milano, 1950 si Estetica, în „Acme“, Analele Facultăţii de Litere şi Filosofie din Milano, vol. al IV-lea fasc. 3, 1951. 9% Asupra conceptului de „semnificaţie artistică“ în ge- neral, găsim pagini pertinente în Walter Abell, Represen- tation and Form, New York, 1936. Foarte interesantă este şi recunoaşterea din punct de vedere relativist a lui C. B. Heyl, vezi $ 73; M. Rieser, op cit. Asupra rolului simbolu- lui în estetică trebuie să amintim de asemenea: E. Strich, Das Symbol in der Dichtung, 1939; W. M. Urban op. cit., 1939; Signe et Symbole, eseuri de J. De'anglade, H. Schma- lenbach, P. Godet, J. L. Leuba, iveucháte,, La Baconnitre, 1946; N. Friedmann, Imagery: from Sensation to Symbol, in „Journ. of Aesthetics", 1953-54, XII, pp. 35—37. M. Naumburg, Art as Symbolic Speech, ibid. 1954—1955, pp. 373 435—55; A. Kaplan, Referential Meaning in tbe Art, ibid., 1954—1955, pp. 457—74; A. Szathmary, Symbolic and Aestbetic Expression in Painting, ibidem, XIII, I, sept. 1954; W. York Tindall Tbe Literary Symbol, Columbia Univ. Pres, New York, 1955; G. Dorfles, Communication and Symbol in Work, of Art, în „Journ. of Aesth. , XV, Nr. 3, martie 1957, reprodus de asemenea în italiană în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. 2. S T % Pentru analogiile dintre concepţia transcendentală si concepția naturalistá din punct de vedere teologic, vezi eseul nostru citat: La problematica del naturalismo con- temporaneo, in „Giornale critico della filos. ital.“, 1958, B^ C. B. Heyl, New Bearing in Aesthetics and Art Cri- tics: a Study in Semantics and Evaluation, New Haven, Yale Univ. Press, 1943; trad. ital. edit. Longanesi, Milano, 1948. Vezi darea de seamă a lui Croce in Quaderni della Critica Nr. 12. De C. B. Heyl mai este de citat: Artistic Truth reconsidered, in „Journ. of Aesth.“, VIII, 1950, pp. 25—28. iu De. EcL 00! Pp. 192—199, Dealtfel autorul declară că aplică în domeniul esteticii principiile teoriei evaluaţiei a lui Dewey . 4993. jj 102 emm Lee, Music and its Lovers, New York, 1933. 103 Cf, D. Hume Treatise, Cartea I, Partea a III-a, sect, 10. ; A 104 Criteriul relativității, judecăților lui Heyl este cel clasic al empiriştilor, dar devenit şi mai adînc social. Di- versele criterii ale experților de bună credinţă sint toate valoroase; putem alege unul, dar nu putem stabili nici o preponderență şi mici o ierarhie între ele. Dimpotrivă, judecata celor incompetenţi este inferioară si subordonată (p. 231). Delicacy of taste se naşte din practică, ca la D. Hume. Dar Hume vorbea de „oameni cu gustul fin*; astăzi se vorbește de oameni dotați cu un oarecare „status, profesional şi social, aproape sindical, despre „experţi” (amatorii, diletangi sec. XVIII sînt excluşi). Oricum cri- teriile de gust scapă unui control raţional si cad sub inci- dența unui criteriu social, în ultimă analiză sub judecata opiniei publice, criteriul democratic al unui consensus om- nium, care se transformă într-un consensus optumorum ŞI invers. 105 Cf. mai sus, cap. I, $ 4. 106 T, M. Greene, Tbe Arts of Criticism, Princeton 1940; W. Abell, Representation and Form, New York, 1936. 107 Cf, pt. acest subiect: F. Rossi-Landi, Sul carattero linguistico del filosofare, în , Aut-Aut^, 1957, Nr. 39. — f 18 Folosim o veche distincţie a lui E. Utitz, vezi mai sus cap. VI, $ 43. ig. 109 Vezi comunicarea noastră Jugement et Goít, în Ac- tele simpozionului internaţional de estetică, Veneţia, sept. 1958, edit. „Rivista di Estetica“. 110 Este dealtfel uimitor faptul că opera lui Heyl a primit aprobarea autorilor italieni ai semantici operatori. Dar ei au dat atenție numai polemicii antirealiste (cf. Cec- 374 375 cato, în „Analysis“ 11 ian. 1947, pp. 86—87; F. Rossi- Landi, în ,Lettere italiane", volumul al 3-lea iulie-septem- brie 1949, pp. 129—151). m W. B. Gallie, Tbe Function of Philosophical Aestbe- tic, apărut deja în „Mind“, iulie 1948; B. Lake, A study of Irrefutability of Two Aesthetic Theories (Croce si Clive Bell); A. Passamore, The Dreariness of Aesthetic, apărut în „Mind“, iulie 1951; P. Ziff, Art and the Object of Art, tot în „Mind“, oct. 1951. Asupra ultimelor per- spective ale esteticii anglo-americane, v. Th. Redpath, Some Problems of Modern Aesthetics, in „British Philosophy in the Mid-Century. A Cambridge Symposium“, edit. C. A. Moce, Londra, 1957; J. O. Urmson, What makes a Situation Aesthetics, Proc. Aristotel, Soc. vol. suplimentar, 1957, XXXI, pp. 75—92; M. Weitz, Aesthetics in English Spea- king Countries, in „La philosophie au XXe siècle", Insti- tutul Internat. de Filosofie, Florenţa, vol. 3, 1958. 112 Vez; de exemplu concluzia lui C. Heyl, op. cit. p. 53. Vezi criticile aduse de E. Vivas semanticianului Richards, identice celor pe care semanticienii le adresează lui Croce (cf. A. Vivas, op. cit., p. 251 şi den 13 Acelaşi lucru putem spune despre Burckhardt in le- gătură cu Barocul. 114 Asupra definiţiilor de corespondență, Zmordnungsde- finitionen ale lui Reichenbach, vezi G. Preti, Linguaggio co- mune e linguaggi scientifici, cap. III, edit. Bocca, Milano, 1953, 115 Cf. de ex. J. A Passamore. articol citat, pp. 36—55. 116 V. în lucrarea citată eseurile lui G. Ryle, Feelings, şi de H. Knight, The Use of „Good“ in Aesthetic Judgments. 117 Asupra interpretării ca „recunoaştere totodată recep- tivă şi activă“, cf. L. Pareyson, Estetica, 1954, cap. II, VIII. Acest concept ne pare a fi valabil dar nu într-un sens pur, transcendental (ca acela pe care Pareyson în special îl dă teoriei), ci empiric. O privire din acest punct de ve- dere lipseşte însă, din eseul lui Ch. L. Stevenson, Inter- pretation and Evaluation in Aesthetics („Philosophical Ana- lysis, A Collection of Essays“ editate de M. Black, Ithaca, New York, 1950). Problema interpretării a fost discutată de savanții americani îndeosebi ca o problemă de inter- pretare a intenjilor artiștilor, cu luări de poziţie polemice pentru sau contra acestui criteriu, Cf. W. K. Wimsatt si N. C. Beardsley, The International Fallacy Ambiguity, „Ihe Sewanee Review“, Cartea 3, iulie 1946; A. Kaplan şi E. Kris, Aesthetic Ambiguity în „Philosophy and Phe- nomenological Research“, VIII, Nr. 3, martie 1948; J. C. Hungerland, The Concept of Intention in Art Criticism, în „The Journal of Philosophy“, LII, Nr. 24, nov. 1955; H. D. Aiken, The Aesthetic Relevance of Artist's Intention ibid. 118 Folosim chiar termenii lui G. Ryle care îşi pune o problemă analoagă (The Concept of Mind, Londra 1949, versiunea italiană a lui F. Rossi-Landi, edit. Einaudi, Te- rino, 1955). El opune antitetic cei doi factori: actul prac- tic al anchetei şi operaţia logică a expunerii. Nu trebuie să concepem o cercetare în termeni de teorie (judecăţi, silogisme, inferente). Polemica este desigur justă. dar riscă să paralizeze întreaga sa cercetare. Teoria ajunge să nu mai fie nimic altceva decît expunerea rezultatelor atinse. Expu- nerea didactică de argumente cu concluzii, premise, :de abstracte, aparţine faptului de a fi ajuns la ţel si nu ace- luia de a fi încă pe drum“ (p. 301). Este adevărat, şi totuşi în numeroase domenii culturale teoria este expusă exact în termeni de iter, de călătorie, de anchetă. În filo- sofie, de la Socrate pînă în zilele noastre... Și în alte discipiine se petrece acelaşi lucru. Se va spune că e vorba adesea de un iter logic (expozitiv) care vrea să creeze arti- ficial iluzia unui iter biografic, a ceea ce a fost o anchetă efectivă (Descartes, Galileu). Dar nu aceasta este problema. Problema este de a şti dacă în multe cazuri iterul logic nu este el însuşi un iter biografic, o anchetă în timpul expunerii, o experimentare şi nu numai aşezarea „în formă“ a unui rezultat. Patru cincimi din cartea lui Ryle nu oferă rezultatele cercetărilor, ci cercetările anumitor rezultate (ceea ce n-am putea spune despre Elementele lui Euclid: aici orice iter demonstrativ nu este altceva decit analiza unui rezultat cunoscut — 19 S, Hampshire, Logic and Appreciation, cit, pp. 161— 169. ; 120 [ A. Richards, Practical Criticism, Londra, 192° p. 359. 121 Vezi B. Croce, Estetica, partea teoretică, cap. IX; partea istorică, cap. XIX. Cf. de asemenea Problemi d'este- tica, passim; Nuovi Saggi d'Estetica, cap. IV, VIII, IX, La poesia, partea a IV-a. 122 Reimprospátarea conceptului de open texture apar- ține lui Lia Formigari, în excelentul siu eseu L'analisi del linguaggio e Pestetica, „Rivista di Filosofia“, Roma, 1955, pp. 209—226, plină de informaţii şi judecăți asupra aces- tui subiect. Noţiunea (echivalentă celei din Porosităt der Begriffe) este a lui F. Waismann: vezi Verificability in »Logic and Language* prima serie, Oxford, Blackwell, 1951; Language Strata, ibid, seria a Il-a, Oxford, Black- well. 123 Vezi mai sus $ 69, 70 si, in continuare, cap XI. Istoria interpretărilor şi gusturilor sfirgesgte de asemenea prin a ajunge la istoria intenţiilor şi a structurilor doctrinale ale poeţilor si devine una din articulațiile istorismului cri- tic care tine seama de sensibilitățile artistice diverse şi discontinui. Vezi F. A. Pottle, The idiomal poetry, New York, 1941 (1946). Critica cade si ea ín istoria artei. 124 Primul caz, îndeosebi in eseul lui S. Hampshire, celă- lalt în eseul lui Margaret Macdonald şi în cel al lui Gal- lie. De M. Macdonald, vezi Art and Imaginative, Proc. Aristotel. Society, 1953, pp. 205—206; de W. B. Gallie, Art as an essentially contested Concept, în „Philosoph. Quarter“, VI, 1956, pp. 47—114. 376 125 Pentru acest aspect al variabiliti;i, Cf. îndeosebi Ch. Stevenson, Interpretation and Evaluation in Aestbetics, în „Philosophical Analysis“, cit., (Cornell University Press, 1950). De asemenea, vezi: On „What is a poem?“, în „Phi- los. Review“, 1957 (66); On the Analysis of a Work of Art, în „Philos. Review“, 1958, (67), pp. 33—51. 125 A. Isenberg, Critical Communication, cit, pp. 131— 146. Vezi de asemenea Perception, Meaning and tbe Subject- Matter of Art, „Journal of Philosophy“, XLI, 1944; The Esthetic Function of Language; ibid., 1949, pp. 5—19; 7 be Problem of Belief, în „Journal of Aesth.“ XIII, 1954-5 pp. 395—407. i CUPRINS Prefajá Cuvint înainte INTRODUCERE. DIN SECOLUL AL XIX- CLEA ÎN SECOLUL AL XX-LEA . ; Ş 1. Premise 1. =— De la Toman la naturalism ' Ş 2. Dicotomia — frumosul si arta si estetica seco- lului al XIX-lea i . $ 3. Criza postkantiană: Schopenhauer 4 " hedonis- mul frumosului Wn € 4. Naturalismul francez şi naturalismul englez ; $ 5. Intuiţionismul lui Bergson . ... 253 -B § 6. Estetica psihologică in Sarata $ 7. Einfühlung , $ 8. Frumosul, arta si Einfühlung-ul . . $ 9. Volke't, Lipps şi „Critica Puterii de judecată” î 10. Idealisti, psihologi, formalis . Notă = s . II — Estetica formalistă § 11. Johann Friedrich Herbart . $ 12. Formalismul muzical al lui gindirea lui Kant $ 13. Sintaza şi stilistica Formyaliemoldi: Zimmerman si Hanslick ; ix $093 $ 14. Frumosul si arta la K. Friedler A $ 15. Sichtbarkeit si Einfühlung . $ 16. Fiedler si Kant $ 17. Caracterul creator al anei Note $ d, ds III — Ancheta Gsoriio-Josminologicd ; & 18. Gottfried Semper $ 19. Ernst Grosse . $ 20. A. Riegl şi M. Dvotak . $ 21. Wilhelm Wundt . "E. Hanslick şi A e t 99 100 378 19 $ 22. A. Schmarsow şi W. Worringer . $ 23. Epuizarea problematicii secolului al XIX lea Bibliografie ipis . C Note š SECOLUL AL XX LEA § 24. Premise . F IV — Gindirea lui B. Croce A $ 25. Intuiţia-expresie « $ 26. Idealitatea — intuiriei $ 27. Teoreticitatea artei $ 28. Croce şi formaliştii. Arta- limbaj Dai $ 29. Consecințele şi contradicţiile teoreticităţii artei $ 30. Intuiţia-expresie, Sichtbarkeit si Finfihlung . $ 31. Estetică gi critică -——-—P---— Bibliografie Note WU Xa wok. e. V — Influența croceană: dezvoltări şi antagonisme $ 32. Polemica în jurul intuiției . . . . es . 53» G. Calogero: limbajul artistic . . P $ 34. Inconvenientele ,mentalismului*: R. Raggiunti $ 35. Eficiența gîndirii croceene. Estetică si critică $ 36. B. Croce şi lingvistica . $ 37. Confirmări şi dezacorduri r $ 38. G. Gentile şi şcoala sa: D. Spirito $ 39. Alţi esteticieni ai intuitiei: J. Cohn . Bibliografie , cR ow og Note à ; " 1 VI — Estetica şi i gtünpa | artei (Doene Pa nane de la începutul secolului al XX-lea) . $ 40. R. Hamann: estetica speculativă . è $ 41. R. Müller-Freienfels: estetica psihologică s Ç 42. Estetica şi știința artei: M. Dessoir $ 43. E. Utitz . Bibliografie generală privind estetica germană de la începutul secolului al XX-lea Note i VII — Possulumd fanai ; $ 44. $ A. von Hildebrand . $ 45. H. Wolffin . 2 . B. Berenson . . 3 47. L. Venturi şi R. Longhi à $ 48. C. L. Ragghianti . , $ 49. B. Croce si formaliştii . $ 50. Roger Fry $ 51. Clive Bell . $ 52. H. Focillon . NOE 2 £ocx m. a wis «UE. qe de ES VIII — Curentele de avangardă gi estetica formalistă $ 53. Poezia puri: Henri Brémond . | 54. P. Valery . A $ 55. Criza picturii ŞI estetica $ 56. Pictură şi muzică . 101 103 105 106 108 108 113 113 115 117 119 120 123 125 128 129 133 133 135 140 143 146 149 154 158 161 161 170 170 173 177 182 189 189 192 194 196 200 203 204 207 210 213 215 218 223 223 227 231 241 $ 57. Formalismul muzical $ 58. G. Brelet şi timpul muzical . $ 59. Psihologia i Note E. dU Emo e ba — Materie american $i estetica . $ 60. G. Santayana: Sensul ei i $ ét. Artà şi rațiune . s s u E $ 62. Pragmatismul artei . Bibliografie . " $ 63. John Dewey. Dewey si Santayana ; $ 64. Caracterul estetic al experienţei . 65. Croce si Dewey f $ 66. Ce înseamnă pentru John Dewey "termenul „artistic“. . Alfred North Whitehead şi naturalismul estetic e^ ov N — Scoala cni şi dk societ 68. I. A. Richards . A . Şcoala din Chicago . " 70. T. S. Eliot şi convențiile artistice . 71. Ch. W. Morris . 72. Susanne Langer . 73. Metodologia neoempiristá: Ge B “Heyl . Analiza limbajului şi estetica AAA AAA A DA O | m REDACTOR: VICTORIA JIQUIDI TEHNOREDACTOR: PETRE DUMITRU BUN DE TIPAR: 11.III.1976 APĂRUT 1976. COLI DE TIPAR: 15,83 C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MARI 701; C.Z. PENTRU BIBLIOTECILE MICI 7 TIRAJUL: 10 000+10+90 EX. ÎNTREPRINDEREA POLIGRAFICĂ SIBIU ŞOSEAUA ALBA IULIA NR. 40 SIBIU REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA sli 242 246 253 260 271 272 274 277 279 280 283 285 287 294 298 304 304 313 316 318 331 340 347 360 | Biblioteca de artă 169 Artà si gindire estetica contemporană “Cartea lui Guido Morpurgo-Tagliabue este, fără indovală o amplă excelentă lucrare de informare a unu: public larg de cultură cu privire la problemele de bază ale esteticii: contem- porane Subintitulată modest O anchetă, ea este de fapt un tratat solid de istoria gindirii estetice dezvoltate în seco lul a X X-lea, cu precizarea că această gindire este analizată în raport cu temeiurile ei firești constituite în cuprinsul secolului: al XI X-lea. „ Uimitoarea erudiție a autorului: este pusă. cu precădere. nu atit în slujba dezvăluiri tuturor temelor de adincime ale gindirii estetice contemporane. cit în aceca a necesităţi de elegantă inventariere tolerantă a poziţiilor teoretice moderne pentru a se ilustra o singură problemă centrală, anume chest» unea distincţiei relative dintre [ruma S artă. TITUS MOCANU Vai. i. il Lai N