Posts
Guido Morpurgo-Tagliabue estetica contemporană Editura Meridiane XI. ARTĂ PENTRU SOCIETATE § 75. — ESTETICĂ ȘI SOCIOLOGIE Considerarea problemei artei sub aspectul socio- logic nu este de dată recentă. Fără a ne referi la culturile arhaice sau exotice, este un fapt cunos- cut că prima dezvoltare eficientă a problemei artei, aceea a lui Platon, a avut o intenţionalitate exclusiv pedagogică și politică. Concepţia tera- peutică aristoelică a catharsisului nu era lipsită nici ea de consideraţii sociale (nu degeaba vorbea el de artă în Politica sa) şi este inutil să mai amintim că micul dar celebrul tratat Despre Sublim, apărut cîteva secole mai tîrziu, se termină cu o impresionantă concluzie morală și politică, Dacă facem apoi un salt pînă în timpurile mo- derne, să nu uităm că în secolul al XVIII-lea fai- moasa revistă a lui Addison „Spectator“, socotită modelul publicaţiilor, a făcut din obiceiuri și gust (pe care nu le-a separat niciodată) argumentele sale de căpetenie. De asemenea Winckelmann (și aceasta îl deosebea de clasicismul simplu al unui Pellori) n-a fost străin de o concepţie sociala a artei, după cum o dovedesc paralelele permanent făcute de el între frumusețea statuară păgînă și libertatea corpului și a spiritului în polisul grec. În această epocă un preot iezuit ca italianul 5 Bettinelli se arăta mai interesat de aspectele so- n ciale ale artei decît de cele morale. Lui L. de Bo- nald îi aparţine afirmaţia că putem privi litera- tura ca pe o „expresie a societăţii“ (1794). În ceea ce îl privește pe Kant, devenit indiferent de la un anumit timp faţă de tot ceea ce nu constituia un principiu rațional pur și suspectind orice relaţie care ar fi pus sub semnul egalităţii bunul gust şi bunul simţ, recunoștea și el în posibilitatea de co- municare a plăcerii estetice factorul esențial al oricărei civilizaţii evoluate, instrumentul cel mai eficient de comunicare universală. Herbart vedea și el în artă „o legătură de sociabilitate“. În legă- tura cu aceasta nu este lipsit de interes să amintim preocuparea aproape autobiografică a lui Goethe, în diversele redactări ale operei Wilhelm Meister, de. a găsi un loc artistului în societate!. În sfîrșit, chiar așezată în sfera raționalismului pur, în lu- inca Spiritului Absolut, arta nu rămîne izolată de considerentul sociologic și în această lumină. tre- buie sa privim Lecţiile lui Hegel asupra Esteticii, Putem deci conchide că niciodată nu a existat o reală indiferență faţă de problema sociologică a artei?, Nu trebuie să ne mirăm atunci că această tendință s-a accentuat în epoca contemporană. Nu fără motiv întemeiat această epocă a fost aceea a sociologiei, ba chiar a „sociologiei“ și a „socia- lităţii“. Aceasta Înseamnă a afirma că factorul social și-a accentuat în secolul al XIX-lea atît valoarea descriptivă cît şi valoarea normativă. Dar, cu toate că cele două aspecte alternează Și se confundă de multe ori, este necesar să le distingem azi: ele ne oferă două criterii care explică două caracteristici ale doctrinelor contem- porane. De aceea, începînd din secolul al XIX-lea, tre- buie să dezvoltăm subiectul nostru din două puncte de vedere diferite: să deosebim un interes activ sau axiologic și un interes în primul rînd reflexiv și metodologic în legătură cu raporturile dintre artă și viaţa socială. $ 76. — ARTĂ ȘI SOCIETATE ÎN SECOLUL AL XIX-LEA În epoca contemporană problema artă-societate se prezintă ca o consecinţă a crizei provocată de in- dustrializarea ce se manifestase chiar de la începu- tul secolului al XIX-lea. Simptomele răului, acu- zate de societate în perioada în care revoluţia in- dustrială abia începuse, au fost fulgerătoare. Prima linie de cale ferată pe care a circulat locomotiva lui Stephenson (pe tronsonul Liverpool-Manchester) aparţine momentului 1830, iar prima Expoziţie universală de la Londra în care au strălucit pro- dusele industriale datează din 1851. Dar chiar între anii 1814 și 1818 au apărut tezele lui Robert Owen, un tînăr industriaș reformator care a de- nunțat gravele pericole ale mecanizării industriale și ale economiei în care apare concurenţa: scăde- rea salariilor, supraproducţia, reducerea consumu- lui3. Pe continent, genovezul Sismondi trecea în numai cîţiva ani de la acceptarea optimistă a prin- cipiilor lui Adam Smith (1803), la denunţarea lor pesimistă, determinat fiind la aceasta de criza economică în curs de desfășurare (prima mare criză ciclică a economiei cu caracter industrial)5. Owen propunea ca remediu sistemul cooperative- lor, Sismondi intervenţia statului6. În ambele ca- zuri, vederilor lor, atît de avansate şi atît de în- drăznețe pentru acea epocă încît apăreau ca sub- versive și utopice, își găseau inspiraţia într-o men- talitate conservatoare sub unele aspecte sau chiar cu totul reacționară. Pentru Owen idealul artiza- natului consta dintr-o organizare sătească. Pentru Sismondi, o agricultură patriarhală împingea so- cietatea înapoi spre un etatism medieval (el mer- gea pînă la a propune o lege care să interzică căsătoria celor săraci). Nu putem nega faptul că asemenea aspecte retardatare aveau să dea roade bogate în viitor’. Curentele de reforme apărute în economia occidentală în curs de dezvoltare, cu aspecte variate în funcţie de diversele medii so- ciale sau economice, nu s-au putut sustrage de a 7 urma cele două căi indicate de Owen și de Sis- mondi. Am insistat asupra acestei ambivalente — retrogradă și progresistă totodată — deoarece vom asista la ceva asemănător și în domeniul estetic. $ 77. — JOHN RUSKIN (1809—1900) Reacţia împotriva conceptului burghez sau liberal (Whig) datează de la începutul secolului al XIX- lea. Dar o reacție împotriva conceptului utilita- rist al artei nu s-a declanșat decît spre jumătatea secolului cu John Ruskin. Nu degeaba J. Stuart Mill recunoștea în acest estet puritan gînditorul englez cel mai original, ba chiar singurul origi- nal din epoca sa8. În domeniul estetic, originali- tatea lui Ruskin constă mai ales în faptul de a fi extins la artă acea valoare morală a frumosului pe care Kant a atribuit-o aproape în exclusivitate naturii. Se produce astfel o întoarcere la Shaftes- bury prin revalorificarea binomului „frumos-bine“, dar de data aceasta cu mai multă seriozitate. Și pentru Ruskin atributele frumuseţii sînt cele ale lui Dumnezeu însuși (infinitate, unitate, simetrie, puritate, măsură)? și ele pot fi regăsite în mod sensibil în opera de artă pentru că artistul participă la ea din punct de vedere moral. Dragostea pen- tru artă nu poate fi separată de dragostea pentru justiție. Dar prozelitismul lui Ruskin în domeniul artistic îmbracă forma unei fervori de misionar în domeniul social. La baza celor două atitudini se află un principiu speculativ: convingerea con- diţionării artei. Ruskin crede într-un determinism economico-social la baza căruia „the art of any country is the exponent of its social and political virtues“ 10, „Every nations vice or virtue is writ- ten in its art, Arta nu poate fi reformată fără a reforma societatea. O societate industrială dominată numai de idealul utilitar al profitului nu poate nici apre- cia, nici produce frumosul. Înlocuirea muncii ma- nuale cu cea mecanică elimină posibilitatea omului de a se manifesta pe deplin, aşa cum este el în realitate, înzestrat cu capacitatea de a inventa, 8 9 înzestrat cu sentimente și cu caracter. Numai artizanul care concepe munca sa ca pe o angajare morală poate produce forme frumoase. Ruskin conchide astfel atît asupra necesităţii de a reforma economia, pentru ca o condiţionare economică și socială diferită să facă posibilă o artă superioară cît şi asupra necesităţii unui program de amelio- rare a societăţii, îndreptind moravurile prin mij- locirea gustului artistic. Cele două procedee nă- zuesc să realizeze aceste exigenţe sprijinindu-se re- ciproc: o reformă a economiei și o reformă a gus- tului. El a încercat să obţină prima prin aposto- latul socialist și prin producția cooperatistă, în conformitate cu principiile lui Owen (Ruskin a şi întemeiat în 1870 St. George's Guild), cu toate că această nevoie de renovare și reformă (ca și la Owen) era privită prin prizma unui program oarecum retrogradt. El a crezut că favorizează cealaltă exigenţă introducînd acest stil neogotic care a invadat Anglia în epoca victoriană. Oxford Museum, la construirea căruia a și colaborat, este un exemplu tipic în acest sens. El s-a sprijinit, în același timp, pe confraternitatea prerafaelitică?. Neogoticul urma să inspire nu numai un sens al frumosului, dar și acele virtuţi care prezidaseră la nașterea goticului medieval: libertate, îndrăzneală, energie și generozitate. Sugerînd o întoarcere la simţul naturii și renunţarea la gustul academic, modelat pe tiparul convenţionalismului burghez al epocii victoriene, trebuia să se ajungă totodată la dizolvarea mentalităţii utilitare'6. $ 78. — ROMANTISMUL ȘI NELINIȘTEA BURGHEZĂ Din nou gustul și moravurile stau în strinsă legătură. Cazul lui Ruskin este episodul cel mai semnificativ al autocriticii pe care și-a făcut-o societatea burgheză în epoca sa de splendoare. Cind insistă asupra factorului gust, această auto- critică (care constituie une din prerogativele saie şi pe care nici o altă epocă nu și-a făcut-o) capătă un nume precis: se numește romantism și cuprinde totdeauna, implicit sau explicit, factorul moravuri. Aceasta este cauza pentru care, rămînind antibur- ghez, romantismul face parte integrantă din socie- tatea burgheză; el constituie într-un anumit fel „conștiința sa bolnavă“. Evaziunea în ireal, cultul istoriei, celebrul Sebnsucht însuși, nu sînt altceva decît aspecte ale acestor stări de lucruri. De aceea romanticii ajung uneori la unele programe sociale anacronice și hiperbolice, nu numai în Anglia și Franţa” ci și în Germania (ne gîndim la Novalis). Caracteristica secolului al XIX-lea, ajuns la maturitate, a fost aceea de a transpune aceste programe pe planul acţiunii. Richard Wag- ner ia parte la mișcarea de la 1848, el speră într-o transformare politică și socială favorabilă unei reînnoiri artistice. Dar, cîţiva ani mai tîrziu, el se repliază pe planul gustului (teatrul de la Bay- reuth), convins că numai arta poate transforma societatea !8, Este vorba aici de un episod paralel, dar în sens invers, față de ceea ce s-a petrecut cu Ruskin care a pornit de la gustul cu tendinţe gotice pentru a ajunge la acţiunea de înfiinţare a cooperativelor economice. Nu este deci de mirare că un artist ca pictorul Courbet aderă activ în 1870 la Comuna din Paris, Amestecul de speculație și de praxis este un fenomen specific postromantic dar de origine romantică. Aceste experiențe nu au rămas fără efect asu- pra concepţiei moderne a artei. Ele ne-au ajutat să depășim atit interpretarea deterministă cât şi interpretarea pedagogică. Nu este adevărat că arta ar fi echivalentul strict al unei anumite forme de societate. Astfel, în secolul al XIX-lea putem ve- dea o artă care reacţionează tocmai împotriva societăţii sale20. Exista deci un mijloc pentru so- cietate de a se corecta singură, dar un mijloc care nu coincidea cu modul de viață existent. Dar pină la ce punct această critică a societății prin mijlocirea artei era valabilă și eficientă pe planul practic al moravurilor și al elementelor materiale? Asemenea întrebări au devenit posibile începînd cu criza politico-culturală care s-a produs în jurul 10 ti anului 1848. De atunci, problema artă-societate n-a încetat să urmeze cele două direcţii: o abor- dare pozitivă şi o alta axiologică (a le defini pe una ca deterministă iar pe cealaltă ca pedagogică ar însemna să le reducem la unele metode ante- rioare), conforme unei estetici fundamental des- cripiive şi unei estetici substanţial normative. (ori cît de puţină valoare ar putea avea aceste distincţii metodologice). Vom începe cu cea de a doua. $ 79. — W. MORRIS (1834—1896): ESTETICA „AXIOLOGICĂ" Departe de a dispărea în cea de a doua jumă- tate a secolului al XIX-lea, interesul pentru vi- ziunea axiologică a artei (adică cu privire la funcţionarea artei și la valoarea sa), care dăduse naștere chiar din antichitate unor diferite estetici pedagogice, s-a dezvoltat într-o multitudine de lorme noi și neprevăzute, pentru care termenul „pedagogic“ ar fi lipsit de precizie. Un aspect comun al tuturor acestor modalităţi care le deo- sebește de cele din antichitate, este accentul pus în exclusivitate pe aspectul formal și propriu „es- tetic“ al artei, în timp ce estetica pedagogică con- trareformistă, de exemplu, se referea cu precă- ¿dere la conținuturi?!. A Ruskin își începuse pasionantele sale cercetări ple- cînd de la constatarea influenței mediului şi civili- zaţiei asupra arhitecturiiz?, și nu încetase să se intereseze de conținuturile inspirate din mediul uman. Discipolul său William Morris (1834—1896), s-a preocupat dimpotrivă mai mult de aspectul formal, estetic al artei. El vede arta ca o formă de viaţă fericită, opusă aceleia, nefericite, care domină în sistemul economic liberal (Whig). El accentuează polemica împotriva acestuia, polemică începută chiar de maestrul său, denunţind scan- dalul vieţii cotidiene, redusă la mecanismul de producţie, sărăcită de orice bucurie autentică intrinsecă acestor acte cotidiene, de orice plăcere “spontană care le-ar însoţi și ar recompensa obo- seala. Prieten cu Edward Burne-Jones şi Dante Gabriel Rossetti, elev al lui John Ruskin, mem- bru al frăţiei prerafaelite, Morris a fost un înnoi- tor celebru al artelor decorative, Dar talentul său de artist și spiritul său întreprinzător erau însu- flețite de sensul misiunii pe care o avea de înde- plinit și care provenea dintr-un întreg ansamblu de convingeri, Ostilitatea față de ceea ce am Putea numi cu o expresie germană Entfremdung, alienare, înstrăinare omenească în munca indus- trială, îl face să revină la producţia artizanală ca unică formă de muncă personală. De aceea, el face arta să coincidă, pur și simplu, cu artizana- tul, pe care îl consideră o muncă agreabilă. Arta este „o muncă ce merită să fie făcută... și care este plăcută în sine“ (Art and Socialism, Coll. Works, XXIII, pp. 194—201). Aceasta presupune că omul este în mod natural artist, cu condiţia ca instinctul său să nu fie jenat de constrîngerea industrială. Dar Morris nu aprofundează acest aspect. El insistă numai asupra identităţii dintre artă și producție în bucurie, „Man's expression of his joy in labour“24, Nedrep- tățile economice și agresiunile sociale coincid cu distrugerea artei, iar un program de justiţie socială coincide cu un program de reînnnoire artistică. „It is right and necessary that all men should have work to do which shall be worth doing, and be of itself pleasant to do; and which should be done under such conditions as would make it neither overmwearisome nor over-anxious“25. Astfel se explică aderarea sa la Socialist-League în 1883, și, în fine, compunerea unui roman utopic New From Nowhere (1890). În ţara Utopiei lui Morris, prin- cipiul artei, care stă pe picior de egalitate cu munca fericită, adică cu „frumosul-bine“ va pre- zida societatea viitoare și va face să se împace intre ele exigenţele cele mai contrarii. Desfiinţa- rea constrîngerii și a oboselii va reduce nevoile ȘI, drept urmare, va reduce producția la strictul necesar (în comparaţie cu supraproducția indus- trială). În schimb, prin eliminarea mașinilor („această epocă nu este o epocă a invențiilor”) şi intoarcerea la artizanat? vom avea produse pre- 12 țioase, făurite spontan, ornate și pline de fantezie — un ideal anarhist și arcadian care amintește de fanteziile antice ale lui Iambulus scrise de Ze- non sau care evocă viitoarele povestiri exotice ale lui Melville, cu inevitabila comunitate de bunuri și amor liber, dar care denotă un gust „floral“, o nostalgie medievală (inspiraţia venea de la Celtic Revival) şi mult rafinament (cea mai mare plă- cere a eroului va fi aceea de a locui într-o casă veche)27. Înaintea lui, şi Owen nutrise visuri de reformă socială pe o bază anarhistă, dar el nu se mulțu- mise să și le expună într-o mulțime de lucrări de pedagogie socială, ci le realizase prin experienţe cu școli, cooperative și colonii de muncă, atît în Scoţia cît și în America. Mai tirziu, programele sociale ale Comunei s-au inspirat, în parte, de aici. Gîndirea lui Owen se organiza în jurul unui principiu moral: bunăvoința, care implică nega- ţia răului, a responsabilității și a constrîngerii cu caracter punitiv. Morris ajunge astfel la principiul estetic al muncii plăcute (joy in labour) care im- plică refuzul oboselii și al constrîngerii. Nu tre- buie să uităm acest fond utopic atunci cînd luam în considerare concepţiile sociale ale artei din se- colul al XIX-lea pînă în zilele noastre, și nu nu- mai pe acelea considerate pe faţă ca o „misiune“, ci și pe cele aparent explicative, științifice. Critica, împotriva sciziunii pe care societatea modernă o provoacă în individ, este comună tuturor acestor concepţii. Aceste considerente pun opera lui Jean Marie Guyau (1854—1888) într-o lumină nouă. Contemporan cu Morris, Guyau vedea în teoria artei o reabilitare a plăcerii și a jocului vital și o extindere a acestora la solidaritatea socială. Această neliniște și această reacțiune împotriva vieţii moderne uscate, le-am mai întîlnit în ope- rele succesive ale lui Santayana și Whitehead. Ambii fac apel la sensul artistic al plăcerii vitale, al actului și al plăcerii fizice împletite împreună, precum și la un ideal de solidarităte umană care se opune înstrăinării (Entfremdung) a tehnicienilor 13 profesioniști. Acesta este şi idealul generos al lui W. Morris: joy in labour. Mai recent, nefericitul Henri de Man a enunțat teze similare în lucrarea La joie du travail, 1926. $ 80. — JOHN DEWEY (1859—1952), ARTĂ ȘI FERICIRE Am întîlnit același concept și în gîndirea lui J. Dewey, însă sub forme speculative mai rigu- roase şi mai originale. Am văzut mai înainte cum, după Santayana, el a transferat criteriul frumosu- lui din teorie în practică. Art as experience echi- valează cu „frumoasa experienţă“. Artă înseamnă tot ce atinge perfecțiunea (fulfilment), orice pro- ces realizat, orice experiență completă, neobstacu- lată sau întreruptă, orice interacțiune dintre indi- vid și mediu. În cazul acesta, mijloc și scop devin una şi nu mai pot fi disociate. Creșterea armo- nioasă şi procesul de desăvirșire sînt savurate îm- preună cu rezultatul lor și constituie o experienţă fericită. Acest proces slăbește însă oridecîte ori domină lenea, incertitudinea, nehotărirea sau cînd se opune o habitudine socială potrivnică, dușmană a omului, şi care distruge unitatea umană, pro- vocînd separaţia dintre producție și plăcere. Acum, cînd cunoaștem originea și natura acestor teze, ce am putea spune în legătură cu ele? În primul rînd că toate aceste concepţii, în care experiența artistică este luată drept „modelul“ unei experienţe excelente din punct de vedere so- cial, au în realitate o slabă legătură cu arta; ele privesc doar concepţia „estetică“ a vieţii. Ele se raportează mai mult la „frumos“ decît la artă, cu toate că autorii lor refuză de cele mai multe ori să recunoască acest lucru. Să luăm de pildă cuvintele: organizare, integrare, desăvirşire, nea- lienare, sau adaptare optimă, coerență între părți şi tot, creşterea armonioasă, coincidență între scop și mijloace etc. — ce sînt ele altceva decît defi- niţii ale frumosului? Dar, în cazul acesta, putem trece la o concluzie și mai radicală: arta este pen- tru acești autori modelul societăţii, deoarece socie- tatea perfectă este pentru ei modelul artei. Pen- 14 g 15 ru un pragmatist ca Dewey, criteriul estetic este succesul, fericirea, și criteriul fericirii este o per- Jectio raţionalistă (care a fost întotdeauna crite- riul estetic“). Dar o societate fericită a fost intotdeauna un „model“ estetic. Înainte de a fi un criteriu artistic, canonul „estetic“, frumosul, s-a născut tocmai ca un ideal psihologico-social, ca „frumos-bun“_ (Pitagora, Platon). Ce ascunde atunci această experienţă perfectă a lui Dewey care este arta-viaţă, viaţa fiind considerată ca sär- bātoare, armonie, acord cu mediul, în care activi- tatea omului este savurată imediat și în care actul este gest, eficienţă, plăcere, — ce ascunde ea deci, dacă nu o aspirație spre utopie? Putem așadar defini acest principiu „estetic“ al artei prin ter- menul „armonie“; iar denumirea celebrei grupări utopiste a lui Richard Owen era chiar New Har- mony. „Interacțiunea“ care permite actul-gest, mijlocul-scop, înseamnă societatea pertectă, — re- zolvarea tuturor problemelor, tuturor crizelor și conflictelor individului în sînul comunităţii, acor- dul omului cu mediul. „Într-o lume frămîntată, as- pirăm spre perfecţie“ scria Dewey (Exp. and Nature, cap. II). Există însă pericolul pentru aceste concepţii, dacă elanul lor pedagogic slă- beşte, de a aluneca spre Arcadia, de a aspira spre o lume în care orice experienţă este estetică și, în consecinţă, esteticul devine esteticism. Se; piace ei lice era idealul lui Guarino%. Dar idealul unora dintre contemporanii noştri — activitatea savu- rata ca o oboseală voluptuoasă — este oare el altceva? O viziune „estetică“ a lumii nu poate să nu oscileze între Utopia și Arcadia, între peda- gogie și hedonism3%. $ 81. — PRECURSORII ESTETICII MARXISTE Nu trebuie să neglijăm continuitatea dintre cultura secolului al XIX-lea și cea de astăzi. Problema do- minantă la scriitorii ruși din secolul trecut fusese contrastul dintre etic și estetic: nu putem reduce frumosul la bine. Schiller şi romanticii creaseră mitul „sufletului frumos“, al coincidenţei dintre natură şi lege. Gogol (1809-1852) dimpotrivă, re- cunoștea amoralitatea esteticii31, ca şi Kierkegaard în aceeași epocă, el tot atît de impregnat ca şi primul de spritul religios, suferea din pricina aces- tui dualism. Gogol a căutat soluţia într-o utopie nu prea diferită de aceea a anarhiștilor englezi, deși cam nesigură și confuză: a face din artă un instrument de viaţă perfectă, de ameliorare civică și morală; a căuta în frumos mijlocul pentru a ajunge la bine32. Originalitatea socialiștilor prera- facliţi consta în întregime în reciprocitatea rapor- tului frumos-bine, artă-societate. Gogol, dimpo- trivă, cădea într-o concepție unilaterală și deducea de aici un program pedagogic: artistul este un gar- dian al moravurilor — Şi cu această intenție a scris el comedia Revizorul, El conchide preci- zîndu-și idealul ca pe un ideal teocratic. În cli- matul slav și ortodox, poziţia sa devine asemănă- toare cu aceea a autorilor italieni din timpul Con- trareformei. Aceste precedente explică unele tendinţe ale gîn- ditorilor socialiști ruși care au urmat. Unul dintre primii, „occidentalistul“ V., G., Belinski (1811-1848) a trăit aceeași problemă religioasă în termeni emi- namente hegelieni34. Realul este raţional ȘI raţio- nalul este real, spusese Hegel; dar după o primă adeziune Belinski trece la revolta antihegeliană. La aceasta au contribuit influența unor Bakunin și Herzen”, precum și priveliștea imediată a „Tea- lităţii“ economico-politice a anilor de după 1840. Hegel rezolvase problema conflictului dintre per- soana umană și armonia universală în avantajul celei din urmă. Belinski se pronunța pentru prima. Prin aceasta, ca și Feuerbach şi materialiștii ger- mani, el nu se sustrăgea în realitate influenţei he- geliene. Eliberată de influența lucrării Welt- geschichte și a spiritului Absolut, personalitatea umană se supunea unui alt principiu universal, Socialitatea, Spiritul Obiectiv. Arta intră de ase- menea în condiţionarea istorică și, ca atare, este heteronomă prin însăși natura sa. Deoarece este o expresie a timpului său, artistul nu se poate sus- trage îndatoririlor sociale. Poetul trebuie să fie cetățean și să-și împletească aspiraţiile proprii cu cele ale societăţii“ 36, | Şi în gîndirea lui N. G. Cernișevski (1828—1889), putem recunoaște de asemenea o, influență hege- liană care constă în soluţii polemice antihegeliene. Discipol al lui Feuerbach3?, el a dedus din gîndirea acestuia un obiectivism materialist, sau, mai de- grabă, un realism care anticipează sub unele m pecte concepția vitalistă a lui Guyau („Frumosul este viața“)38 și ajunge, ca și acesta, la unele valori sociale3?. $ 82. — ESTETICA MARXISTĂ Pe măsură ce gînditorii ruși ieșeau din criza vechii credinţe tradiționale trecînd la o nouă credinţă umanitaristă solid ancorată, romantismul lor ceda terenul unei concepții realiste a artei. Realism nu înseamnă însă naturalism și nu aspiră spre o re- producere fidelă a realității, ci implică o alegere ji creaţie de tipuri. Realismul sovietic actual pro- pune o bogată problematică, determinată de inter- pretările multiple și de multe ori complexe ale principiilor lui Marx și Engels şi ale dezvoltărilor lor. În legătură cu aceasta, putem distinge ideile estetice ale lui Marx și Engels, cele ale autorilor Internaționalei a II-a (Mehring și Plehanov), rein- noirea marxismului prin Lenin şi în sfîrşit, dez- voltārile mai recente. Acest subiect ar necesita mult mai multe pagini decît îi putem consacra în această lucrare*®, De aceea ne vom mărgini la unele date cu caracter general amintind că, în conformitate cu proiectul nostru, nu ne-am propus să tratăm în acest paragraf doctrinele deterministe în ceea ce privește raporturile artă-societate și nici teoriile care tratează mai pe larg condiţiile sociale ale artei. Primele au un aspect descriptiv, celelalte normativ. Este de la sine înţeles că uneori cele două dimensiuni nu sînt separate, ci constituie două aspecte ale unei aceleeași doctrine. Vom încerca 17 să separăm aici cele două probleme atunci cînd va fi posibil, chiar dacă gîndirea marxistă la care am ajuns acum este cu certitudine aceea care se pretează cel mai puţin la o asemenea separație. Totuși, este mai semnificativ aici decît în altă parte să accentuăm consecinţele pe care o atare separație le comportă; a renunța la aceasta ar în- semna comoditate. Este neîndoios că concepţia generală a lui Karl Marx a avut un caracter determinist. „Modul de producţie a vieţii materiale condiţionează procesul vieţii sociale, politice și spirituale“ — aceasta este regula sa (Contribuţii la critica economiei politice, 1559, Prefaţa). Ca orice proces spiritual, arta ar fi trebuit să fie considerată ca un fenomen ideologic, condiționat în toate fazele sale de o situaţie eco- nomică determinată și de legătura cu clasa socială respectivă. Teza aceasta, trebuie să o spunem din capul locului, poate fi apărată împotriva exce- sului de reacţii pe care le-a provocat (chiar în ta- băra marxistă), mai ales dacă înţelegem această „determinare“ nu în conformitate cu un model fizic (cauză-efect, antecedent-consecință), ci după un raport logic de „condiţie-condiţionat“ care nu se depărtează prea mult de concepte mai moderne ca situație, provocare-replică, convenţie care con- diționează etc. Și Engels recomanda a se înţelege termenul în acest sens (Scrisoarea din 25. 1. 1894): istoria culturii este condiţionată de raporturi obiec- tive, mai ales de raporturi economice. În dome- niul estetic, ceea ce ne interesează în opera lui Marx și Engels, este partea analitică și critică4!. Ambii au fost niște cititori neobosiţi de opere literare, înzestrați cu o orientare foarte precisă şi cu un gust extraordinar de limpede, în completă corespondenţă cu sistemul lor de gîndire. Ei îm- părtășeau gustul pentru epică și istorie, specific acelei epoci, dar îl fundamentau pe un nou sens al istoriei (istorie socială, istoria claselor), ceea ce constituia o completă reînnoire. Ei nu căutau în poezie „omenescul“ universal, ci expresiile speci- fice ale unei psihologii sociale. Pe ei nu îi interesa un Goethe supranațional și olimpian, ci un Goethe 18 =- burghez, german al timpului său, clarvăzător și (ilistint2. De asemenea nu îi interesa sentimentul tragicului ca un contrast insolubil între real și ideal (în felul lui Schiller din Wallenstein sau Lassalle din Sickingen)®, ci tragicul ca conflict de forțe istorice etc. ... Arta era un fel de „Diktat“ al istoriei. În acest sens trebuie să înţelegem arta realistă, așa cum era ea definită de Engels: „re- producere fidelă de caractere tipice în împrejurări tipice“. Vom vedea aceste concepte reluate și dez- voltate mai recent de G. Lukács. Se impune totuși o observaţie cu privire la no- iunea de artă aderentă la istorie, la realitate, la viaţă. La prima vedere, s-ar părea că este vorba de un criteriu descriptiv, obiectiv și determinativ al raportului societate-artă, ceea ce am numit o dimensiune sociologică a esteticii. În realitate, această concepţie „sociologică“ este și „socială“, descriptivă dar şi normativă. Este adevărat că re- [lectarea realităţii pe care ne-o oferă arta era prezentată ca un proces spontan. Tot în acei ani, Belinsky susținea caracterul istorico-social al inspi- raţiei artistice, ea fiind o legătură naturală dintre artist şi timpul său, fără a avea nevoie de a fi angajat printr-un program determinat (Discurs asupra criticii, 1842). Tot astfel, N. A. Dobro- liubov vorbea despre un raport istorico-instinctiv, intuitiv, ingenuu și de multe ori inconștient, care duce totuși la rezultate veridice!. Și Engels vor- bea de o artă realistă, deosebind-o de arta cu ten- dință, şi atrăgea atenţia asupra eficienţei reali- tății, mai puternică decit orice program, ca în cazul lui Balzac „care a fost constrîns să acționeze împotriva simpatiilor sale de clasă și a propriilor sale prejudecăţi politice“, adică să recunoască prin instinctul său de artist declinul unei nobilimi la care ţinea, şi să celebreze afirmarea unei clase pe care o detesta (vezi scrisoarea lui Engels către Margareth Harkness, aprilie 1888). În acest sens, arta ar fi un proces obiectiv, o reflectare fidelă a aspectelor tipice ale istoriei. Totuși, această ope- raţie spontană are un conținut obligatoriu: ceea 19 ce artistul trebuie să vadă nu este suprastructura morală și ideologică a evenimentelor, ci structura lor economico-socială, dialectica lor de clasă, pen- tru că aceasta este realitatea istorică. Preocuparea faţă de suprastructurile izolate, sentimentele, ideile, stările sufletești, obligaţiile morale etc. în sine, în- seamnă ceea ce se numește o mistificare „mic bur- gheză“ — culmea mistificării burgheze fiind auto- nomia moralei kantiene. Procesul istoric al luptei de clasă trebuie raportat la acest criteriu axio- logic de plenitudine și autosuficiență, de libertate — necesitate, adică de totalitate, care este criteriul „estetic“ prin excelență. Artistul va trebui să pună în faţa ochilor publicului această referință sau acest ideal, mai ales cînd realitatea istorică ce se reflectă în el este aceea la care proletariatul parti- cipă acum în mod conștient. Germanul F. Mebring (1846-1919), care a ciș- tipat tot atîta notorietate în Uniunea Sovietică cît și în Germania, se referea la principiile este- zice ale lui Kant, adică la natura nonpractică. (și deci nu strict politică) a artei, la caracterul său dezinteresat, contemplativ. G. Plehanov (G. Valentinovici, 1856-1918), cel mai însemnat dintre gînditorii Internaționalei a H-a și întemeietorul marxismului rus46, este un viguros apărător al realismului estetic față de conceptul, pe atunci în vogă, al artei pentru artă. Totuşi, și el este ostil unei arte sociale, alcătuită din concepte și probleme sau finalitate practică, așa cum era literatura „populistă“ din acel timp. Aceasta înseamnă publicism și nu artă, logică și nu imaginaţie. Arta este o sinteză între conţinut și formă. Conținuturile sînt istorice, deci variabile, dar principiul formei este universal şi imposibil de analizat, fiind o atitudine psihofizică în faţa fru- mosului. Numai o operă care a atins nivelul unei forme estetice provoacă acea impresie de „bucurie luminoasă“ care coincide cu dezinteresarea practică individuală și corespunde unui interes social. Ca și Kant, de a cărui inspiraţie se resimte traducîndu-| în nuanțe pozitiviste, el vede în artă un instru- ment pentru depășirea egoismului. Pentru Kant, »Sustul face posibilă trecerea ... de la atracția 20 5 é simțurilor la interesul moral“ (Critica Puterii de Judecată, § 59). Pentru Plehanov, gustul deter- minä un jnteres biologico-social inconştient care depășește totodată interesele individului și pe cele ale clasei sale (el se gîndeşte, de exemplu, la dan- surile popoarelor primitive). Plehanov era reprezentantul mentalităţii menşe- vice, Se știe că pînă la sfirşit el a rămas ostil politicii lui Lenin. § 83. — V. I. LENIN: ARTA PARTINICĂ Pina la acea epocă, materialismul istoric fusese in- terpretat într-o manieră destul de nesigura. Dia- lectica istoriei şi dialectica naturii erau înţelese de cele mai multe ori ca un proces mecanic al for- jelor economice în condiţii geografice date (de unde şi termenul de „mecanicism“ atribuit acestui gen de interpretare, al cărui cel mai de vază re- prezentant a fost Buharin). Dar, pentru a nu cadea într-un determinism mecanicist extrem și, în line, într-un materialism vulgar (ca acela al lui Vogt, Buchner, sau Moleschott), acest proces era temperat recurgîndu-se la principiile etice și este- tice kantiene de obiectivitate, de dezinteresare, de contemplare, ca şi la principii de origine de ase- menca mai mult sau mai puţin kantiană („empi- riomonismul“ lui Bogdanov sau teoria „hierogli- felor“ a lui Plehanov). Împotriva acestor tendințe gîndirea lui Lenin constituie o revenire la realis- mul materialist al lui Marx, interpretat în mod mai strict hegelian. ( Sa ne amintim că Marx nu a lăsat în urma lui un sistem filosofic, ci numai geniale indicaţii me- todologice în domeniul economico-social. El n-a avut niciodată intenţia de a se angaja în ceea ce a constituit dintotdeauna baza oricărei filosofii: problema gnoseologică. În Materialism şi empirio- criticism, 1909, principala sa operă filosofică, Lenin propune o soluţie de principiu a problemei gnoseologice: „materia este realitatea obiectivă care 1 ne este dată prin senzaţii“. „Obiectivitatea“ materiei constă în aseitatea sa, în proprietatea de a „exista în afara conștiinței noastre“. Lenin, acest spirit excepţional, afirmă continuu și cu asiduitate de-a lungul a 350 de pagini, cu o excepţională vigoare, această teză, şi ea excepţională prin elementaritatea sa. El nu are nici un fel de îndoială că această teză fundamen- tala este împărtășită chiar de empiriocriticiști, dar că ea prezintă asemenea neajunsuri și antinomii care îi obligă să o aprofundeze și să recurgă la noţiuni cu un grad mai redus de evidenţă comună şi de o mai mare subtilitate. Lenin judeca toate teoriile în conformitate cu rezultatele lor sociale, conștiente sau nu, ca niște acte practice, opunîndu-le un principiu teoretic ab- solut (obiectivitatea realului, primatul naturii). Începînd cu anul 1902, Lenin nu se mai sfia să afirme, împotriva marxiștilor ortodocși, că „con- știința politică de clasă provine la muncitori din afara luptei economice (von aussen hineingeira- genes)“. printr-o cunoaștere științifică deținută la origine de burghezia intelectuală și, el îl felicita pe Lassalle pentru meritul istoric al „luptei sale îndirjite împotriva spontaneităţii”. El considera partidul politic nu ca un epifenomen al mișcării economice spontane, ci ca „un spirit care planează deasupra mișcării spontane care o ridică pînă la programul său“4%6. Astfel, Lenin modifica în mod esenţial raporturile dintre „structură“ și „ideolo- gie“, introducînd preponderența factorului con- ştient asupra factorului spontan. În telul acesta el modifica însă și ansamblul problemei, introducînd o nouă variabilă, fapt care a avut consecinţe și în ceea ce privește rolul artei. Orice formă spirituală sau de suprastructură nu este conştientă — „ideologiile“ nu sînt deci con- ştiente. Orice formă de conştiinţă parţială care nu sesizează totalitatea factorilor care o provoacă şi care deci rămîne iluzorie, este ideologie. Ur- mează de aici că orice formă de cultură capitalistă şi, de asemenea, orice formă anterioară de cultură corespunzătoare unui stadiu mai puţin avansat al 22 economiei, devin perspective iluzorii, ideologice, deoarece ele nu se ridică la o viziune totală a problemei umane și istorice, fiind legate de o si- tuaţie privilegiată de un strîmt interes economic, Ceca ce se numeşte libertatea burgheză este tocmai această sclavie!?, Dimpotrivă, intelectualii care conduc Partidul şi cei care aderă la el și care constituie „factorul conştient“ al clasei muncitoare, nu s-au mărginit la un punct de vedere „ideolo- pic“. În consecinţă, ei nu se află în strictă depen- denţă de factorul spontan — gîndirea lor nu este o consecinţă a condiţiei lor materiale. O viziune totală este întotdeauna liberă şi ei sînt depozitarii ci, Ei constituie noul factor „hegemonic“ ir aparţine lui A. Gramsci) care trebuie să lumineze și să conducă societatea, Astfel, în marxism își lace intrarea o nouă categorie: principiul de tota- litate, de integritate umană, de integralitate isto- rică. Prin această veche noţiune romantică, Marx este redus la Hegel și, chiar mai departe, la con- cepţia „estetică“ a omului. Comentatori recenți — Gramsci, Lukács, Goldmann, Lefebvre, Caudwell chiar, au utilizat noțiunea. Sistemul lui Hegel era în întregime orientat spre ideea de totalitate, de spirit în sine și pentru sine, de real-rațional. Gîndirea lui Marx a fost orientată spre „domnia libertăţii“, spre Selbst- bestätigung, spre „rezolvarea enigmei istoriei“51, ceca ce în fond era acelaşi lucru. Lenin a dedus din gîndirea lui Marx acest aspect hegelian și l-a dezvoltat revalorificîndu-l într-un mod original. Odată abandonată interpretarea economicistă şi odată transformat marxismul în materialism dia- lectie, „conştiinţa“ va fi aceea care va prevala acum asupra „spontaneităţii“ și partinitatea va fi opusă individualismului contemplativ chiar în do- meniul estetic52. Ar fi zadarnic să căutăm în paginile scrise de Lenin o estetică pe care nici n-a vrut și nici n-a putut să ne-o dea. Numeroasele pagini despre Tolstoi scrise între anii 1908 și 1911 tratează și 23 ele un aspect ideologic şi nu unul artistic53, Pe de altă parte, ar fi fost curios ca un om politie constrins de urgenţa problemelor organizării re- voluţionare să fi procedat altfel. Ceea ce am cre- zut că este important să scoatem în relief este însă faptul că pastinitatea promulgată de Lenin în estetică nu este un simplu expedient de politică empirică; ea este legată de „factorul conștient“ și acesta se leagă de conceptul dialectic al „totali- tăţii“ hegeliene. Este o idee pe care o vom mai întâlni. În plus, dacă teza apartenenţei la Partid se bazează pe postulatul unei gnoseologii realiste a reflectării (funcţionarul de partid nu ar putea impune scriitorului subordonarea față de un pro- ces dialectic care să nu fie „real“), problema artei, care ar fi totodată socială (operind asupra reali- tății istorice) și sociologică (oglindă a realităţii istorice) se pune în felul acesta. Este o modalitate actuală de a pune din nou în discuţie eterna pro- blemă frumos-bine. Din punct de vedere leninist problema este rezolvată, cel puţin din punct de vedere teoretic. Scriitorul sovietic aparţine elemen- tului conștient al naţiunii. Ca atare, nu se poate ca el să nu sesizeze realul în perspectiva sa tota- litară, superioară ideologiilor strîmte, și, în con- secinţă, el nu are în vedere decît proletariatul situat pe o poziţie de avangardă în ceea ce pri- vește dialectica istorică. În caz contrar, ar însemna că viziunea sa este restrinsă sau ipocrită iar inca- pacitatea sau falsitatea nu pot fi creatoare de artă. Maxim Gorki observa că numai amplificarea vi- ziunii istorice (adică o mai mare claritate a reflec- tării, un realism de tip superior) putea face din scrierile acelui timp opere totodată artistice și pe- dagogice. Gorki se plingea de faptul că „bazate pe cazuri particulare, aceste scrieri n-au decît un caracter anecdotic. Nu se simte în ele istoricitatea necesară unei epoci artistice, astfel încît semnifi- caţia lor socialistă și educativă este destul de slabă“54. Dar împrejurările momentului l-au făcut să insiste numai asupra celui de al doilea termen. Numai G. Lukács a avut permanent în minte pro- blema în totalitatea sa, ca o problemă de gîndire. 24 25 $ 84. — GEORG LUKÁCS (1895—1971) In tot timpul regimului stalinist, maghiarul Georg Lukács a fost poate singurul gînditor care și-a propus să abordeze problemele artei dintr-un punct de vedere nu tocmai deosebit de interpretarea le- ninist-hegeliană, fără a ajunge totuși la o totală pavtinitate. Nu trebuie să uităm că Lukács a fost unul din cei mai eminenţi specialişti atît în ceea ce privește gîndirea hegeliană, cît și în ceea ce priveşte gîndirea marxistă. Unele din scrierile sale au devenit clasice (Der Junge Hegel, 1948; Ge- schichte und Klassenbewusstsein, 1923). Tezele sale rezultă dintr-o anchetă și nu din concepte adop- tate din zel sau din teamă. Ideile lui Lukacs nu pot fi înţelese dacă facem abstracţie de opera sa scrisă în apărarea unei gîndiri marxiste auten- tice și sincere, în timpul unei dictaturi severe. Activitatea sa a fost importantă și o mare parte din scrierile sale (din care multe au fost traduse in limba română și în alte limbi) au legătură sub unele aspecte cu estetica55. Este totuși foarte greu să aruncăm aici o privire generală asupra lor. Fi- zionomia gîndirii sale reiese ușor din multele sure de pagini ale lucrărilor sale, dar nu este tot atît de ușor de a constitui apoi un ansamblu de re- zultate valabile din punct de vedere organic. Stilul său este extraordinar de laborios, fără a fi însă foarte complex și el amestecă în mod sistematic argumentele pur filosofice cu cele ideologice. În chipul acesta, el ajunge (în ciuda unor precauţiuni inevitabile pentru acea perioadă de restricţii în ceea ce privește gîndirea) să ne ofere un tablou ge- neral caracteristic și deosebit de clar al ideilor sale, dar ni se pare că ajunge cu greu la teze conclu- dente specifice, capabile să constituie instrumente eficiente în domeniul culturii. Aceasta înseamnă că printr-o angajare specifică de netăgăduit, el ajunge mai degrabă la rezultate de politică a culturii de- cît la cultura propriu-zisă ca ştiinţă. Nu vom putea înţelege gîndirea efectivă a lui Lukács și vom întîmpina pericolul de a o devalo- riza şi de a o denatura dacă nu vom ţine seama de faptul că ea a plecat de la un principiu care ne-a devenit familiar prin De Sanctis, acela al coincidenţei dialectice în artă dintre conținut şi formă; dar cercetările sale (spre deosebire de cele ale lui De Sanctis) se menţin aproape exclusiv pe planul conţinuturilor (chiar dacă din punct de vedere teoretic el va sfirși prin a recunoaște su- premația formei). Nu trebuie să ne mirăm că punctul de vedere hegelian, al reacției față de for- malismul kantian, este mai accentuat la un gîndi- tor ca Lukács, pe care îl putem defini ca marxist- hegelian. Tocmai pentru că el subliniază și chiar exagerează semnificaţia filosofică pe care „conţi- nutul“ (Inhalt) o avea pentru Hegel”, el nu cade într-o interpretare practică a conţinutului. La Lukăcs, inconvenientul este altul: după ce şi-a consacrat aproape întreaga viaţă studiului conți- nuturilor, originii lor sociale și perspectivelor lor ideologice, el și-a dat seama la sfîrșit că acest stu- diu nu privește la drept vorbind arta, ci con- stituie numai un preambul pentru artă. Lucrul acesta s-a întîmplat cînd, de curînd, el a trecut de la studiile de istorie a literaturii ca istorie a culturii (cu fond economico-politic) la o analiză estetică specifică (Prolegomene la o estetică mar- xistă 1956, trad. ital. 1957). Aceasta nu micșo- rează importanţa studiilor precedente; fenomenul artistic înţeles ca fenomen de istorie a culturii poate fi chiar mai important decît aspectul său estetic formal. Inconvenientul începe din momen- tul în care aceste rezultate extrem de moderne şi eficiente în domeniul critico-istoric sînt amestecate pentru a fi integrate în teze estetice azi îmbătri- nite cu un secol. Așa s-au petrecut lucrurile, mi se pare, cu gîndirea lui Lukács. Pe planul conţinutului, problema raporturilor dintre estetică și ideologie, adică dintre artă și societate, este rezolvată recurgindu-se la interpre- tarea hegeliană a marxismului. Realul este rațional. Artistul recunoaște și exprimă raționalitatea, esenţa omului istoric și a evenimentelor (din fericire, Lukács lasă de o parte esența lucrurilor, dialectica engelsiană a naturii care, în epoca stalinistă, de- 26 27 venise un tabu, un ceremonial al gîndirii la care trebuie să se adapteze toată lumea)%. În conformi- tate cu gîndirea lui Lenin%, „forma autonomă a operei de artă este o reflectare a relaţiilor Și for- melor fenomenice esenţiale ale realităţii însași . .. ea reflectă în mod fidel structura realității însăși .. . ca reflectă în mod fidel structura realităţii obiec- tive“ (Prolegomene ..., p. 159). Or această obiec- tivitate îi oferă soluția pentru antinomia dintre real şi ireal, dintre societate și socialitate, dintre aspectul descriptiv și aspectul normativ al artei, dintre autonomia estetică și angajarea faţă de un partid, dintre artă şi ideologie, Principiul folosit aparţine tot lui Hegel: „totalitatea“ cunoașterii complete. Arta este cunoașterea dialectică a rea- lului ca unitate dinamică, sinteză de contradicții, viaţă completă (Contribuţii .. ., pp. 228-229). Di- lerenţa dintre artă și nonartă constă în diferența dintre cunoașterea integrală dialectică şi cunoaș- terca unilaterală ideologică, dintre universalitatea proletariană și egoismul de clasă, dintre „sufletul artistului devenit o oglindă a lumii și un ciob de oglindă care reflectă, deformîndu-le, fragmente de realitate (Marxismul şi critica literară). „For- malismul“ intelectualului modern, arta pură, nu este în realitate decît o modalitate a acestei viziuni fragmentare şi sedițioase — o viziune burgheză. Intr-un cuvînt, toate problemele privind raportul dintre artă și politică, sau, într-un mod mai ge- neric si venerabil, dintre frumos și bine, sînt re- zolvate numai dacă se lichidează definitiv forma- lismul kantian și dacă pentru aceasta se foloseşte „aspirația hegeliană de a suprima dicotomia sub- stanţială dintre cunoașterea adevărului şi lumea reprezentării artistice“ 60, Cheia de boltă este mereu conceptul de „totali- tate“. El rezolvă problematica raporturilor dintre artă şi ideologie și explică în același timp structură operei de artă (p. 255). În artă, totalitatea cores- punde realismului și comportă o „reflectare a esențelor, nu simple fenomene şi o naraţie sau „participare“ la evenimente (cum este cazul la Goethe, Stendhal, Balzac, Tolstoi), nu o descrzere, adică o „observare“ de departe (ca la Flaubert și Zola). În felul acesta „realismul“ se opune „natu- ralismului“, Contribuţia adusă de Lukacs este mai valoroasă în domeniul criticii şi istoriei decît în domeniul estetic. Calitatea lui Lukăcs nu este de a fi un teoretician. Am putea să-l considerăm ca un De Sanctis marxist, atent cu arta ca şi cum aceasta ar fi un document totodată etic şi socialSi, Faptul comportă din partea sa o hermenutică sub- tila şi, uneori, înșelătoare, Supoziţia iniţială este totuși simplă și liniară. Arta este expresia tipică a realităţii și realitatea este viaţa poporului. Lu- kăcs s-a străduit să demonstreze că tendinţele lite- rare ale unei asemenea arte și ale unei asemenea critici marxiste nu sînt altceva decît tendinţele clasice care se manifestă la Shakespeare sau la Balzac. Este clasic orice artist care vrea să sesizeze integritatea omului. Aceasta concordă cu ceea ce am semnalat mai înainte: tendinţa marxistă de a interpreta realitatea în maniera lui Hegel, bizuin- du-se pe categoria de totalitare. Nu trebuie să uităm că analiza sa este condusă exclusiv ca un simplu examen al conţinuturilor; critica lui Lu- kács este opusul criticii stilistice și în această di- mensiune, ea obţine efecte admirabile. Atenţia pasionată cu care el caută legăturile dintre men- talitatea politică și atitudinile artistice ale lui Goethe, Schiller, Nietzsche etc.62 şi examenul făcut de el raportului dintre ideologie și estetică la Cer- nișevski, Mehring etc. sînt admirabile. Dar ceea ce lipsește întotdeauna din critica sa este legătura dintre momentul ideologic şi momentul stilistic. Vom vedea mai departe, din chiar mărturisirea autorului, ce pondere are această lipsă. Divergenţele cu privire la gîndirea lui Lukács sînt provocate tocmai de această concepţie care constituie originalitatea sa: luarea sa fermă de poziţie faţă de conţinuturi. Profităm de ocazie ca să spunem că a provoca discuţii în legătură cu un autor înseamnă, de cele mai multe ori, a-i proclama valoarea. Dificultatea gîndirii sale este un merit: teza și soluţiile facile nu constituie pro- bleme și nu conduc la nici un eșec. Amintim că 28 Lukács semnalase în legătură cu Hegel pericolul intelectualist al unei „asimilări a esteticii la teoria cunoașterii în general“. Acest pericol devine acum problema sa — problema uniunii și separării este- ticului de științific, a identității și a diversităţii lor. El își propune ca sarcină înfruntarea acestei probleme în opera sa definitivă de estetică, operă care este și prima lucrare teoretică asupra acestui subiect: „Problemele cunoașterii estetice“ a cărei primă parte a apărut în limba maghiară în 1956 (trad, ital. Editeurs Réunis, 1957, Prolegomene la o estetică marxista: Asupra categoriei particulari- lății)._ „La baza oricărei opere stă ideea generală că reflectarea științifică și reflectarea estetică re- flectă aceeași realitate obiectivă. Aceasta implică în mod necesar faptul că nu numai conținuturile re- flectate, dar și categoriile care le formează trebuie si fie aceleași. Specificarea diverselor moduri de reflectare nu se poate deci manifesta decît În inte- riorul acestei identități generale“ (p. 9). mii Justeţea acestui program ni se pare a fi indiscu- tabilă. EL constă în a considera în mod disjunctiv, adică dialectic, o diferență care de multe ori este privită exclusiv distinctiv, negativ. Pe de altă parte această cercetare dialectică este o preroga- tivă proprie oricărei cercetări serioase asupra pro- blemei estetice: raportul dintre intuiţie și concept la Croce este dialectic, disjunctiv; raportul dintre diversele tipuri şi moduri de limbaj, la Ch. Mor- ris este de asemenea etc. După Lukács, numitorul comun constă în caracterul istoric al experienţei. Sub acest aspect, nici o activitate nu este izolabilă, autonomă. Există o știință unitară: știința care concepe evoluţia naturii, societăţii, gîndirii etc. ca un proces istoric unitar și tinde să-i sesizeze legile generale“. De aceea, „nici Ştiinţa nici ramu- rile particulare ale științei, nici arta, nu posedă © istorie autonomă proprie lor, o istorie imanentă care să ţişnească exclusiv din propria sa dialectică internă“ (Introducere la scrierile despre estetică ale Imi Marx şi Engels, 1945, op. cit. p. 124). Arta este o oglindă a experienţei în conformitate cu o eu e, A . > { 29 anumita perspectiva, dar în orice formă de expe rienţă operează în mod egal cele trei categorii: a singularului, a particularului și a universalului. Acest principiu hegelian fusese adoptat de Lenin Și el este acceptat și de Lukács (a se vedea eseul său din 1945); arta este apariţia, în mișcarea dialectică, a „particularului“, a tipicului, conform declaraţiei lui Engels. Ar fi util acum să încercăm o prezentare, chiar sumară, a lucrării: Prolegomene la o estetică marxistă, Primele capitole oferă un examen al formulă. rilor precedente privind principiul particularului la Kant, Schelling, Hegel, Goethe și Marx. În capito- lele următoare, Lukács prezintă propria sa con- cepție asupra „particularului“ ca principiu estetic. Nu vom spune că prima parte este prea impor- tantă. Capitolele cele mai valabile ni se par a fi cele referitoare la Kant și Goethe63, Capitolul asu- pra lui Kant este semnificativ prin lipsa sa de înţelegere. Procedeul formal kantian îi repugnă lui Lukács — profunzimea analizei din Critica puterii de judecată îi scapă. El studiază principiul particularităţii acolo unde Kant îl expune în mod sistematic (în Introducere și în Judecata _teleolo- gică, ca principiu de determinare a legilor empi- rice ale naturii, dar într-un mod polemic și su- perficial. Rolul de instrument al particularității, susținut în domeniul estetic prin Finbildung, în prima Deducţie transcendentală, și prin Synthesis speciosa în cea de a doua, dimpotrivă îi scapă precum și legătura pe care acestea o au cu ceea ce spune Kant despre „comprehensio aesthetica“ (Zu- sammenfassung) în § 26 al Criticii puterii de ju- decată. Kant este pentru Lukács răspunzător de formalismul estetic modern: vina sa este de a separa arta de știință. În întregime, prima parte a Criticii puterii de judecată este ignorată, iar cea de a doua, teleologia naturii, este blamată ȘI res- pinsă pentru caracterul ei prea problematic. Paginile asupra lui Goetheć5 sînt, dimpotrivă, foarte favorabile acestuia. „Fenomenele originare“ sau tipice erau pentru Goethe noţiuni totodată științifice și estetice: frumosul este pentru el mani- 30 NI [estarea esenţelor naturale. „O lege care apare ca un fenomen se ridică pînă la frumos"6. Lukács aderă la acest punct de vedere, chiar împotriva lui Hegel. Plenitudinea particularului artistic este dife- rita de aceea a universalului științific, dar nu îi este inferioară (Proleg., p. 195). Arta nu este mai puţin universală și totală decît știința și filosofia; ca elaborează concepte în felul său, nu mai puţin decît acestea. ¥ Cu capitolul al VI-lea, autorul abordează argu- mentul său speculativ. În procesul de „reflectare“ a realităţii mișcarea dialectică convertește fără întrerupere singularul în universal și universalul în singular. Funcția pavticularităţii este de a face posibilă trecerea de la unul la altul$7. Or, în timp ce cunoașterea teo- retică ajunge prin mijlocirea lui totdeauna la Aceste extreme, În cunoașterea estetică, dimpotrivă, mișcările în cele două direcții se opresc și se accen- tuează asupra acestui mijloc, particularul: „Si pularitatea, ca şi universalitatea apar întotdeauna incoronate de particularitate“ (Proleg., p. 147, cf. și 189). În plus, în timp ce universalul și singula- rul sînt întotdeauna termeni definibili și în pri- vinţa lor „particularul ca mijlocitor este mai degrabă © poziţie intermediară, o extensiune, un cîmp“, dimpotrivă, în cazul reflectării estetice, „acest in- termediar este fix, ca un punct central al mișcari- lor“ (p. 151), ca „centrul organizator, al unui cîmp de mișcări“ (p. 156), cu toate ca este un punct liber, care nu poate fi niciodată determi- nabil în mod exclusiv, şi „care poate fi fixat unde vrem, în interiorul acestei extensiuni“ (p. 151); de aici decurge pluralitatea artelor, a genurilor, a stilurilor etc. Știință și artă, ambele au așadar un caracter de generalizare dar în timp ce generalizarea ştiin- țifică este făcută din legi, cea estetică este făcută din forme, din tipuri (p. 192). Ambele reflectă realul, care este un raport între esenţă și fenomen, dar pe cînd știința extrage esenţa fenomenului și face din aceasta un concept autonom, arta, dimpo- trivă, menţine esența în fenomen fără să o separe și dă o evidență imediată esenței adică o face să transpară în fenomen, în mod hegelian (pp. 196, 197). Spre deosebire de Hegel, dar asemenea lui Goethe, pentru Lukács această manifestare a esen- tei poate devansa conceptul, după cum conceptul poate depăși imaginea estetică, la fel cum pentru Belinsky „arta consta în a gîndi prin imagini“, Generalizarea estetică și universalizarea științifică reflecta același obiect în două moduri diferite (pp. 198, 199). Știința tinde potenţial spre afinitatea extensivă, O lege abstractă abordează subiecte infinite, Dim- potrivă, arta tinde să reprezinte un obiect în infi- nitatea sa intensivă, ca o lume tipică închisă în sine. (După părerea noastră, aceste considerații ale capitolului al VI-lea sînt extraordinar de pertinente; dar ele rămîn confuze, vagi și necon- cludenre pentru că Lukács n-a aprofundat con- ceptele logice de definiţie extensivă ȘI intensivă și caracterul „disjunetiv“ al cunoașterii particula- rului. De aceea, el foloseşte un astfel de concept (care nu-l ajută deloc pe cititor) cînd ca tot, cînd ca o parte a totului, cînd ca o clasă specifică), Tipicul este de asemenea un obiect al ştiinţei (de exemplu al științelor sociale), dar întotdeauna în acest caz este vorba de un singur tip reprezentind cea mai vastă generalizare posibilă, în conformitate cu o lege universală; în artă, dimpotrivă, este vorba de o multiplicitate de tipuri (pp. 231, 239), reprezentînd imprevizibilul, „viclenia“ multiformă a vieţii, cu totul ireductibilă la legi generale. De aceea arta a fost definită ca „un manual de viață“ (Cernișevski). Se poate spune că conceptul hege- lian de „totalitate“, comun și lui Croce, a găsit în Lukács cel mai bun susținător pe planul conți- nutului. Totalitatea dialectică este implicată chiar în conceptul de particular: „manifestarea în cel mai înalt grad a determinărilor contradictorii ale realului“ (pp. 231—239) este structura tipică. S-ar părea că astfel problema esteticului este în întregime rezolvată ca problemă de conținut. După v parerea noastră, cel care ar vedea în aceasta va- 32 loarea şi originalitatea acestei concepții stetig marxiste n-ar fi prea departe de adevăr. Ea e un răspuns radical (şi în mod necesar unilateral) la extremul formalism estetic al celor mai multe din doctrinele burgheze. Dar, ajunși la aeo capitol, care tratează despre structura operei e arta și, îndeosebi, la ultimele paragrafe, lucrurile se schimbă şi ne așteaptă o surpriză. Autorul îşi dă seama că datorită analizelor pre- cedente ale conţinutului, a stabilit de fapt (în mod aproximativ) principiul care deosebeşte cunoaşte- rea artistică de cunoașterea ştiinţifică, particulari- tatea, dar că încă nu a'spus nimic despre ceea ce deosebește un rezultat artistic de unul nonartistic. Alegerea conținuturilor, concentrarea unui Cip de experienţe, mereu în mișcare între universal şi particular, într-un singur punct într-o sinteză ti- pica, nu Înseamnă încă artă. Atunci? Atunci, „ca unul din cei mai periculoși teoreticieni formaliști burghezi, de îndepărtată origine kantiană, ca Alain sau Valery, recunoaşte și el că „elaborarea estetică a conţinutului este o simplă activitate pre- luminară care nu are încă decît o mică valoare artistică în sine“... şi chiar nu produce „nimic care să aibă o valoare oarecare din punct de ve- dere estetic“. Numai „elaborarea formală constituie adevăratul principiu decisiv” (cap. VI, $ 11, p. 238). Așadar, dincolo de conţinutul practic sau teoretic, există un conținut estetic (acea concen- trare în detaliul tipic cu care am făcut cunoștința), care nu este totuși încă artă și, dincolo, de estetic, mai există o elaborare formală, „funcția decisivă, autonomă, de perfecţionare pe care o are forma in operă“: şi care numai ea face arta. Trebuie să observăm că această revizuire, chiar dacă este o intregire, priveşte nu numai punctul de vedere expus în capitolele precedente, ci si rona, sa operă de dinainte, fructul a zeci de ani de gîndire. „Vialitatea şi durata unei opere şi a tipurilor reprezentate în ea depind, în ultimă analiză, de perlecţiunea formei artistice“ (p. 251). „Ea sin- pura da viaţă unui adevăr superior, o mai mare 33 apropiere de totalitatea și de esenţa sa“ (p. 240). Specificarea conţinutului oferă numai „posibilita- tea operei de artă. Aceasta din urmă poate fi rea- lizată numai prin elaborarea formală“ (p. 242); prima nu este decit o „presupunere indispensabilă“ (243), o „bază ideală“ (p. 246), un ansamblu de „elemente, de puncte de vedere, de tendinţe... Legăturile, raporturile definitive, vii și dinamice, corespunziînd adevăratului lor conţinut, pot lua naștere numai în forma arustică“ (bid.). Un Be- nedetto Croce, sau un New Critics american, n-ar fi vorbit altfel și n-ar fi refuzat să semneze acest paragraf ($ 11 : Zl tipico, problemi della forma), care este totodată un rezumat, o inovaţie şi o concluzie a lucrării. Să nu uităm că întregul capitol din care face parte acest paragraf era iniţial des- tinat să intre în cea de a doua secţiune, încă ine- dită, a lucrării (v. p. 9). Așadar, paragraful oferă un specimen anticipat al dezvoltărilor ulterioare ale lucrării şi al rezultatului său final. De aceea, este interesant să vedem felul în care autorul precizează conceptul său privind funcția formei. Aceasta este eminamente o „funcţie evo- catoare“ (pp. 237, 241, 243, 245, 255). Dar această virtute evocatoare permite „reflectarea infinităţii intensive a fiecărui moment al vieţii: unitatea mul- tiformităţii în realizarea formală este chiar reflec- tarea vieţii“ (p. 241). Astfel, principiile conţinu- tului (dialecticitate, particularitate) se rezolvă în criteriile tradiționale ale formalismului (unum- multum). Am putea spune că, plecînd de la o cognitive theory el ajunge la o contextualist theory. Apropierea poate părea abstractă, dar este instruc- tivă. „Unitatea bogată și distinctă a realizării for- male“ comportă „capacitatea de a suscita expe- rienţe, altfel spus, — funcţia evocatoare“ (p. 241), ca pentru un contextualist din New Critics; iar funcţia evocatoare operează „reflectarea unei infi- nităţi intensive a fiecărui moment al vieţii (îbid.), realizează „dezvoltarea în cel mai înalt grad a determinărilor contradictorii“ (p. 239), ea este „cea mai puternică intensificare... a adevă- rului real al conţinutului reflectat“ (p. 246), ca pentru un contextualist din școala lui Dewey (ne 34 pîndim la stress, la vividness, la intensif ying expe- rience, la integration of conflicts ale lui S. C. Pep- per). | pa Va Dar, se va spune, ceea ce caracterizează gîndirea lui Lukács este momentul cunoaşterii şi momentul contextual, sau, alfel spus, luarea în consideraţie a conţinutului şi luarea în considerație a formei nu se exclud, ci se întregesc reciproc. Dar noi ştim că ele nu se exclud nici în estetica lui Croce, nici în cea a lui Dewey, numai ca în una conp- nutul cra un conţinut omenesc și individual, iar în cealaltă un conţinut uman-social. În schimb, faţă de relieful acordat (din rațiuni, ideologice şi pole- mice) primului aspect al conţinutului, cel de al doilea (elaborarea formală) se adaugă acum primu- lui în mod extrinsec, ca un techné retoric sau, mai degrabă, așa cum momentul lexis aristotelic se adăuga în mod extrinsec conținutului (mythos, sústasis). Să nu uităm că Aristotel este intrucitva un ideal al lui Lukács pentru ecuația stabilită de el („şi din acest punct de vedere, scria el, estetica de mai tîrziu n-a mers mai departe de Aristotel“) între perfecțiunea formală a operei de artă, în conformitate cu regulile genurilor, și funcţia sa socială, — una drept condiţie a celeilalte (p. 221). S-ar putea spune însă că Lukács a accentuat și mai mult defectele anticilor: caracterul extrinsec al primei şi dominaţia excesivă a celeilalte. De- sigur, și estetica lui Lukács prezinta o parabolă asemănătoare întrucîtva cu aceea a lui Aristotel, care pornea de la analiza principiilor, mijloacelor și modalităţilor artei pentru a ajunge, la scopul ci — catbarsisul o terapeutică socială. Dar cît de deformată! Plecînd de la un obiectivism gnoseo- logic (teoria reflectării), Lukăcs se putea îndrepta, spre o estetică sociologică descriptiva. Totuși, da- torită unei serii de criterii a prior — criteriu metafizic al realului (dialectica), criteriul gnoseo- logic al particularului (tipicul), criteriul structural al formei (unitatea multiplului), — el a ajuns la contrariul, la o estetică normativă, socială, axio- logică. Aceste trei criterii nu sint de fapt decît aplicaţii ale principiului totalității, ale plenitu- dinii vitale ale Selbstbestătigung-ului, adică al acelui Summun Bonum căruia Lukács i se confor- mează în modul marxist, dar într-un fel deosebit de acela în care i se conformau burghezii anglo- saxoni (Richards, Dewey, Whitehead etc.) din cauza individualismului lor. Fără îndoială că, în ambele cazuri, ne aflăm în prezenţa unei estetici care traduce în „esenţa“ artei unele conţinuturi artistice particulare, — adică în prezenţa celui mai tipic exemplu de essentialist fallacy. Totuşi, aceste doctrine au o mare valoare: ele sînt formu- lările generale ale unui anumit gust care, ca tot- deauna, coincide cu o anumită orientare a civili- zaţiei, Obiectul artei este omul: „Cunoașterea pe care omul o are de sine însuși... ca parte şi dezvol- tare a umanităţii” (p. 256). Arta este astfel auto- conștiința omului, după cum știința este conștiința lui. Pe de altă parte, ea nu este o simplă contem- plare a trecutului; operele de artă sînt proiectate în viitor, iar tipurile artistice sînt modele de viaţă; ele operează axiologic asupra viitorului. Nu este necesar ca o artă să fie propagandă pentru a avea o artă de partid?. Arta veritabilă, chiar socială, este întotdeauna eficientă, chiar dacă eficiența nu este totdeauna directă și imuabilă70, Estetica lui Lukács se află în căutarea unei sin- teze între un punct de vedere istorico-sociologic și unul normativo-social. În plus, ea reprezintă cău- tarea unui echilibru între exigențe sociale foarte stricte și exigenţele unui simţ formal foarte evo- luat. Prima sinteză ni se pare a fi mai reușită decît cea de a doua, care pare chiar că a eşuat complet. Conceptul său istorico-pragmatic al artei, este în- Zestrat cu o puternică armătură reprezentată de contribuţia istoricismului hegelian. Nu interesează, decit poate în unele discuţii academice, dacă această concepţie a lui Lukács este extensibilă la toate experienţele făcute sub numele de artă. Ceea ce, din contra, interesează este faptul că el a pus la îndemîna publicului o concepţie care poate servi la constituirea unui model de artă la care să se raporteze şi acele forme artistice care se îndepăr- 36 teaza de model. Nici un dubiu în această privinţă; Lukács a reuşit să formuleze criterii privind, un anumit gust, să le evalueze bazele teoretice, să le aprofundeze aspectele istorice și sociale. Dar cre- dem ca un număr prea mare de opere de artă, chiar dintre cele apreciate de Lukács, scapă acestui pust și sînt indefinisabile. vA In timp ce gustul, adică inteligența critică, la Lukács, triumfă, el sfarmă suprafața teoriei sale asupra conţinuturilor tipice. Așa se petrec lucru- rile, de exemplu, în ultima sa lucrare, Signification actuelle du réalisme critique (1956, trad. ital., Vinaudi, 1957). Antiteza stabilită între procedeul lui Thomas Mann”! (faptul că personajele sale ajung la sănătatea socială printr-o maladie indi- viduala) şi acela al lui Kafka (personajele sale scapă de mizeria socială burgheză prin solitudinea ügoistä a patologiei) este desigur pertinentă. După cum, de asemenea, faptul de a extinde această deliniţie a artei lui Kafka la Suprarealism și la intregul decadentism contemporan. Cu toate aces- tea, cl este nevoit să recunoască scandalul provo- cat de o arta care se sustrage realismului şi care nu poate Îi sesizată în conţinuturi tipice, ci poate fi receptată numai prin „forța sa evocatoare“ for- mali, Într-un cuvînt „teoria tipurilor“ a lui Lu- lics, cînd este vorba să fie aplicată pentru a ieși dintr-o interminabilă discuţie preliminară asupra prezumţiilor doctrinare fundamentale care îi uneşte pe artist, Critic, teoretician, sau politician, pretinde un concept al realismului absolut formal, așa cum a fost dezvoltat de E. Auerbach în admirabilele sale studii asupra literaturii „realiste“. În anchetele lui I. Auerbach? ca și în acelea ale maestrului mu, Leo Spitzer, examenul conținuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice, glosar şi sintaxa, analiză întreprinsă cu erudiție și pătrun- dere, Este o analiză conformă cu conceptul lui Lukács asupra elaborarii formale: o „funcţie evo- catoare“, singura care poate pătrunde sensul rea- litaţii/3. Aplicînd criteriul conținuturilor, Lukács nu gäseşte la Zola o concentraţie suficientă de 37 realitate; Auerbach în schimb, o recunoaște și o descoperă de asemenea la Woolf sau la Joyce, iar la Zola întrezărește „stilul marilor tragedii isto- rice, un amestec de umil și de sublim“. La terminarea lecturii lucrărilor lui Lukács, rămii cu impresia unei munci grandioase și labo- rioase, ale cărei rezultate nu sînt întotdeauna adec- vate, deoarece sînt obținute prin procedee neadap- tate, rudimentare. Consideram ca principii rudi- mentare cel metafizic (al dialecticii), cel gnoseolo- gic (al tipicului), cel estetico-formal (al intensității și al unităţii multiplului) etc. Rudimentar nu vrea să însemne absurd, fals sau inacceptabil, ci numai rudimentar, pur şi Simplu. Aceasta este cauza pentru care Lukács eșuează în realizarea intenţiei sale ambiţioase de a repeta într-un alt climat și la o altă scară programul Poeticii lui Aristotel: aceea de a stabili o echivalență între perfecțiunea for- mală şi eficienţa socială a operei de artă, sau, ca să folosim termenii prin care o expune M. Lifșitz (editorul scrierilor estetice ale lui Marx și Engels) de a stabili „valoarea artistică a unei opere în funcţie de conţinutul său ideologic“74. $ 85. — TRADIȚIE ȘI ÎNNOIRE ÎN ESTETICA MARXISTĂ Referirea precedentă la Aristotel care, la prima- vedere, ar putea părea aproximativă și gratuită, evocă dimpotrivă o ambiţie marxistă permanentă: aceea de a restabili echilibrul grec într-o lume mai conștientă de ea însăși, de a construi o nouă civi- lizaţie greacă după un model romantic. Gîndirea marxistă conţine astfel tradiţia umanismului ger- man al secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Cea mai frumoasă pagină, adesea citată, a lui Marx privind problema artei este aceea despre farmecui elenic (Contribuţii la critica economiei politice). Marx se considera continuatorul filosofiei clasice germane. Sa notăm în legătură cu Lukăcs-criticul mar- Xist că autorii pe care îi preţuiește și pe care îi menţionează ca paradigme nu sînt deloc artiştii- documentari sau polemiștii (nici chiar Balzac), ci artiștii-critici ai unei epoci anterioare crizei capi- 38 39 talismului: Lessing, Goethe, Schiller, Hölderlin . . . Pe aceştia îi propune el ca modele ale artei mo- derne burgheze aflată în plină criză. Idealul de integritate umană şi de non-alienare, el îl găsește În trecut, aşa cum făcuseră Ruskin și Morris. După cele ce am spus despre un anumit „aristo- telism“ marxist (atingerea perfecțiunii formale, și + eficienței sociale), nu trebuie sa ne mai miram ci un filosof marxist italian, Galvano Della Volpe, incoronează o suită de studii ale sale asupra artei printr-un examen al comentarilor din secolul al XVI-lea asupra Poeticii lui Aristotel, revendicînd caracterul intelectual al artei”, Şi Lukács, după cum am văzut, refuza să considere arta ca pură imaginație, intuiție a-rațională și fără concept, sprijinindu-se întru aceasta pe noțiunea hegeliană a dialecticii. G. Della Volpe, dimpotrivă, refuză orice principiu de origine romantica, idealistă. El se apropie de Aristotel în litera și nu numa: prin analogic, dezvoltînd principalul concept al acestuia, acela de „asemănare“, într-un mod cu totul mo- dern: Bineînţeles că, detașindu-se de filosofia hege- lana, el se apropie de un marxism de tip nou, cu deschideri spre gîndirea analitică contempo- PANA Sub acest aspect, încercarea lui G. Della Volpe ni se pare a fi foarte interesanta din punct de vedere speculativ. El încearcă sa intemeieze pe þazele argumentaţiei semantice o estetica marxistă, în opoziție atît cu idealismul cît și cu marxis- mul vulgar (acuzîndu-l pe unul că dă prea multă importanţă formei, celălalt conţinutului). Plecînd de la revendicarea unei cunoașteri individuale, es- tețico istorice (1936), el ajunge la noţiunea de in- telectualitate a artei. Dar, în estetică, conceptua- lismul înseamnă „realism“ în sensul tipicităţii. Ast- le] se admite76, s-ar părea, și o artă simbolică, dacă nu chiar „simbolistă“ și o componenţă ideologică a acestei arte. Este vorba de o concepție care se sroclamă aristotelică și nonplatoniciană (sau, mai yine spus, anti-neoplatoniciană), antiromantică. Pe această bază întelege Della Volpe responsabilitatea artei și are în vedere o estetică marxistă, fiind vorba însă de un marxism nonscolastic. Este sufi- cient să spunem că pentru a deosebi o propoziţie artistică de una practică, el nu ezită să se apropie de conceptul unui simbolism verbal nu prea de- părtat de acela propus de către unii New Seman- tics americani. Specificul poeziei este o tehnică verbală riguroasă; poezia este o semantică sufi- cientă în sine. Este deci vorba de o trecere de la dialectica hegeliană la pozitivism, trecere care nu trebuie să ne mire pe plan speculativ: ea a fost făcură și de un idealist ca Ugo Spirito. Afirma- pile lui Della Volpo stau foarte bine în concor- danță cu premisele estetice ale lui Spirito, anali- zate mai înainte, și cu acţiunea de distrugere a esteticii care decurge de aici. Este adevărat că Spi- rito refuză să elimine puternicul reziduu mistic şi platonician care înflorește în estetica sa empi- ristă, de care G. Della Volpe este complet străin, ba chiar ostil. Astfel, el poate să revalorizeze cu și mai multă vigoare tehnicile și genurile artistice şi să considere dezvoltarea teoriei sale ca o estetică a mijloacelor de expresie”. Este vorba de unele idei foarte subtile pe care autorul le expune lapidar. De aceea este dificil să facem aici un rezumat și să dăm o apreciere asu- pra lor. Ne mărginim să amintim că, după pă- rerea sa, ceea ce separă arta de orice altă cunoaș- tere nu este o referință gnoseologică (cunoaștere a universului mai degrabă decît a individualului, cu- noaștere ideală mai degrabă decît reală, intuiţie mai degrabă decît concept etc.), ci pur și simplu aseitatea sa semantică, adică a semnelor în cali- tate de semnificant și nu pur și simplu de organi- citate sintactică. În cazul din urmă, sensul orga- nicităţii este produsul semnelor, în conformitate cu o axiomatică, aceea a diferitelor stiluri. În ce- lălalt caz, dimpotrivă, semnele sînt acelea care își trag semnificația din sensul întregului. Tocmai de aceea, opera de artă nu este nici exercițiu, nici mistică, ci un discurs, o gîndire. Se vede dar cîte probleme ridică o atare concepţie. Trebuie să aş- teptăm însă dezvoltarea viitoare a acestor idei atît de originale şi subtile. 40 A Poziţia unui alt teoretician recent, Henri Le- lebvre (Introduction à Pestbâtique, 1948; Contri- bution a Pesthetique, 1953)78 este, dimpotrivă, ab- solut tradițională. Arta este reabilitată ca pactivi- tate totală“. Astfel, folosind același principiu idea- list (totalitatea), marxistul poate revendica, ca și idealistul, universalitatea artei. Este un procedeu lacil. Oare nu Marx însuși recunoscuse, pe urmele lui Winckelmann și Hegel, „eterna încîntare“ a artei grecești? Și totuși societatea greacă a fost o societate sclavagistă. Tocmai în aceasta consta problema pentru Marx”. El părea că este gata si o rezolve în același sens ca Vico: „arta ne procură bucuria stadiului juvenil al omenirii” Le- lebvre, dimpotrivă, înclină spre o interpretare mai hepeliana. Este adevărat că pînă în zilele noastre, orice inflorire artistică s-a manifestat întotdeauna intr-un mediu privilegiat; cu toate acestea, arta vxprima „totalitatea manifestărilor vieţii“, adică vx prima pe omul „nonalienat“. Aceasta înseamnă va arta se diferențiază de alte forme culturale și c sustrage planului normal al suprastructurilor. În orice circumstanță socială arta reușește să recon- srulasca cel puţin un simbol de totalitate și să atinga pentru o clipă deplina plenitudine ome- Formal, arta este antialienare, în sensul că èa semnifică apartenenţa intimă a produsului faţă de autorul său, — opera aparţine omului; ma- jerialmente însă, ea este considerată ca fiind capa- citatea omului de a se sustrage limitării intereselor la care l-ar condamna structura sa. Astfel, în indirea unor comentatori marxiști dintre cei mai notorii, se perpetuează existența idealului omului complet, al sintezei concretului, al antinomiilor re- al totalităţii. De aceea, ei revin la con- coppia artei care răscumpără, a creaţiei artistice ca mijloc de creare a unei vieţi perfecte. MAC, roly ate, § 86. — FRUMOSUL, IDEAL SOCIAL Este interesant de notat că o concepție socială a artei, este o concepție „estetică“ care consideră arta ca un moment al frumosului: împlinire, plenitu- dine, „totul în unul“. Astfel se produce o apro- piere de Boileau sau de Scaligero și chiar de Pla- ton, cel din Fileb sau din Legile (aceasta nu este ceva rău; rău este să nu știm acest lucru). Reve- nim astfel la concepţia platoniciană a artei ca un rezultat „adecvat“, ca perfecţiune, ca acord con- venabil, ca „farmec“ al vieţii armonioase. Dar cine nu aspiră spre așa ceva? La o astfel de întrebare trebuie să răspundem: artiștii! Numai artiștii, poate, nu se simt atrași de paradis. Numai artiștii nu sînt esteţi. Ei nu caută satisfacția psihologică80, De aceea, unele doctrine privind arta, preocu- pate în special de factorul estetic, sînt improprii pentru a explica arta, cu atît mai improprii cu cît sînt mai exclusiv „estetice“, Astfel se explică în primul rînd pentru ce asemenea doctrine con- temporane sînt atît de puţin utile cînd este vorba de a explica arta contemporană. NOTE La capitolul XI 1 Am tratat acest subiect în: Goethe sociale, o Putopia conservatrice, în „Rassegna d'Italia“, Nr. 11—12, 1949; K. Schlechta, Goethes Wilhelm Meister, Frankfurt, 1953. 2 Asupra interesului manifestat pentru sociologie în este- tica anului 1800, vezi A. Needham, Le développement de lEsthétique sociologique en France et en Allemagne au XIXe siècle, 1926. 3 Tezele sînt publicate în apendicele la vol. 10 al ope- relor autobiografice ale lui Robert Owen, The Life of Rober Owen Written by himself, Londra, 1857—58. 4]. C. L. Sismondi, La richesse commerciale, ou prin- cipes d'économie politique appliqués à la législation du commerce, 1803. 5 Nouveaux principes d'économie, 1819 (trad. ital. 1854). Asupra efectelor economiei industriale la începutul sec. a! XIX-lea vezi G. M. Trevelyan, English Social History, 1944, trad. ital. 1945 edit. Einaudi, Torino; G. L. şi B. Hammond, The Rise of Modern Industry, Londra, ed. a 6-a, 1944; The Town Labourer (1760—1832), Londra, 1917, ed. a 2-a, 1932; The Village Labourer (1760—1832), 1920. é R. Owen, A new view of society, 1813—1826; A book of the new moral world, 1836; Sismondi, Essais sur P'economie sociale, 1837. 7 Aceasta este adevărat îndeosebi pentru programul uto- pist a lui Owen. El propune o organizare pe nuclee so- tinlo („paraielogramele“) unde se va realiza colaborarea dintre agricultură şi industrie, conform unui sistem de „eco- nomie cooperativă. El avea în vedere o viaţă comunitară il chiar, în parte, colectivistă (hrană, educaţie, distracţii); tasta implică problema relaţiei între locuința personală, iyini şi clădirile publice, problemă principală şi pentru whitecyi moderni. Vezi L. Mumford, The Culture of Ci- Iles, 1933, trad. ital, edit. Comunita, Milano, 1953; la fel vu The Story of Utopias. Trebuie de asemenea să amin- ilm cì toţi uropiştii secolului al XIX-lea arată un viu Interes pentru arhitectură, artă socială. Ca şi „paralelogra- mul”, „lalansterul“ pune probleme de arhitectură şi ur- haniem lui Fourier şi lui Considérant. „Unul din elemente.e wmenţiale ale unei organizări sociale este arhitectura. Arhi- jovmira unci naţiuni reprezintă exact starea sa socială... O noni organizare socială pretinde o nouă arhitectură“ (Con- idêrant, Systbome pbhalansttrien de C. Fourier, 1841, ed. 1921, Paris, p. 20; vezi de asemenea Description du Pha- lunstòye et considérations sociales sur architecture 1848, Cl, Za doctrine sociale, 1834; „Arhitectura resumă si finaly societatea; arhitectura scrie istoria“; ... „Case rău construite stau mărturie unei ordine sociale rău întocmite A (j 459). La rândul său E. Cabet propovăduieşte, în romanul i utopic, raționalitatea, geometria, disciplina, uniformita- løn, standard-ul construcțiilor. „Uniformitatea nu oboseşte, idhnpotrivă, este un bine fără preț, ... o necesitate“ (Vo- vage en Icarie, 1840, ed. 1848, p. 71). El este un pre- rarior al lui Le Corbusier. 1 1 Vezi E. T. Cook, The Life of J. Ruskin, Londra, (912, ed. a 2-a, vol. II, p. 550. l ! J|. Ruskin, Modern Painters III, X, XI. În această amline de idei, a se vedea W. Morris, Ruskin on the Pa- thetic Fallacy, or on how a moral theory of art may fail. in „Journal of pi E e ta pp. 248—286. W Lectures on Art, I, 27; +39, u The Crown of Wild Olive, Lecture if XVIII. H Cf J. A. Hobson, J. Ruskin, Social Reformer, 1898, N Cf. Fors Clavigera (1871—74), vol. I, p. 72: „Veţi inconca să faceţi frumos, liniştit, productiv, vreun colț al Anpliei. Nu vor fi maşini cu vapori, nici căi ferate...; tiad vom avea de transportat ceva undeva, vom transporta vu spinările animalelor, cu spinările noastre, cu căruțele, vi cu bărcile...“ d M Renaşterea goticului a fost programul și opera ii Moeţlar A. şi A. W. Pugin; vezi A. W. Pugin, n ipology Jor the Revival of Gothic Arhitecture in England, LÉAS, Ruskin le-a susținut ideile în prima sa lucrare: In- troduction to the Poetry of Architecture, 1838. U Prerafaelite Brotherhood fusese întemeiată în 1848 de D, G. Rossetti, W. Holman Hunter, E. Millais. Cf. l Ruskin, Prerafaelitism, 1851, Vezi H. W. Singer, Der PrerafJaelismus in England, 1912. 6 Operele principale ale lui Ruskin: The Poetry of lychitecture, 1838; Modern Painters, 5 vol. 1843—1860; The Seven Lamps of Architecture, 1849; The Stones of Ve- nice, 1851—53; Pre-Raphaelitism, 1851; Mornings in Flo- rence, trad. ital, Roma, 1913 şi Torino, 1932; The Crown of Wild Olive, 1859 (trad. ital., Torino, 1923); The political Economy of Art, 1862; Unto this Last and other Essays, 1862 (trad. ital., Le fonti della ricechezza, 1908, I diritti del lavoro, 1946; Munera pulveris, 1864; Time and Tide, 1867; Sesame and Lilies, 1868. (trad. ital., Milano, 1903); Fors Clavigera 1871—74. A se vedea: Il pensiero di Ruskin, culegere de lucrări traduse, Lanciano, 1915. Biografie, bibliografie şi critici privind pe Ruskin în R. G. Collingwood, The Life and Work of J. Ruskin, Londra, 1893. Studii: J. Misland, Une nouvelle théorie de PArt, în „Revue des Deux Mondes“, 1860, Nr. 28; De Pinfluence littéraire dans les Beaux Arts, ibidem, 1861, Nr. 34; R. de la Sizeranne, Ruskin et la religion de la beauté, 18972; G. Al- len, Turner and Ruskin, 1900; M. Proust, La Bible d’ Amiens de J. Ruskin, 1909; A. Chevrillon, La pensée de J. Rus- kin, 1909; J. Bardoux, J. Ruskin poète, artiste, apôtre, 1921; H. Gally, Ruskin et lesthétique, intuitive, Paris, 1933; H. Ladd, J. Ruskin, Londra 1932; The Victorian Morality of Art. An Analysis of Ruskin’s Aesthetic, New York, 1932; A. William-Ellis, Ruskin J., New York, 1933; R. M. Wil- enski, J. Ruskin, Londra, 1933. Vezi şi: L. Rosenblatt, L'idée de lart pour lart dans la littérature anglaise pen- dant la période victorienne, Paris, 1931; J. H. Whitehouse, Ruskins Influence Today, Londra, 1945; F. Villani, Intro- ducere la I diritti del Lavoro (Unto this last...) cu biblio- grafie, edit. Laterza, 1946; F. G. Towsend, Ruskin and the Landscape Feeling 1843—1856), în „Illinois studies in language and literature“, XXXV, Nr. 3, Urbano, 1951; J. H. Whitehouse, Vindication of Ruskin, 1953; S. A. de Hopital, J. Milsand commentateur de Ruskin, în „Revue d'Esthétique“, 1956, Nr. 1. 17 Vezi V. Dapon, L'utopie et le roman utopique dans la littérature anglaise, Paris, 1941; H. J. Hunt, Le Socia- lisme et le Romantisme en France, Paris, 1935. 18 Vezi G. B. Shaw, Le Wagnérien parfait, în care este expusă mitologia Inelului Nibelungilor, o interpretare a cărei cheie poate fi regăsită în ideologiile socialiste. PV. O. Larkin, Courbet and his Contemporaries, în „Science and Society“, 1939, III, Nr. 1. 20 Cf. Ch. Lalo, Méthodes et objets de lesthétique socio- logique“, în „Revue internationale de philosophie“, ian. 1949, 21 Nu acelaşi lucru se petrece cu metoda platoniciană, metodă care constituie adevăratul precedent al acelora din secolul al XIX-lea. Era vorba, ca să spunem aşa, de o hiperpedagogie sau „metapedagogie“ formală, de o „axio- logie“. În adevăr, cînd Platon recomanda o artă moraliza- toare el era preocupat mai mult să proscrie orice conţinut dăunător din punct de vedere social, decît să-i prescrie conţinutul. Forma era educativă în sine, printr-un mimesis 45 #xact, prin armonie şi prin corespondența părţilor. Chiar dogmatsmul canoanelor formale era eficient în sine din punct de vedere social Legile, II, III, IV). Și teoreticienii vuntrarelormişti vor dezvolta aceste principii, precum şi cele privind conţinutul, dar uitînd care este sensul. ' J. Ruskin (Katapushin), Introduction to the Poetry of In hitectuve or the Architecture of the Nations of Europe Comsidered in Association with Natural Scenery and Na- tional Character, 1838. 1 Pe Morris îl putem considera ca iniţiatorul procesu- lui de renovare a artei moderne. Chiar şi întoarcerea sa la |vul Mediu constituie o reacție împotriva decorativismului care domina arhitectura epocii: Pentru el, ca şi pentru Rus- kin dealtfel, Evul Mediu înseamnă muncă cinstită, cunoaş- lore a materialelor, funcţionalitate şi refuzul unui indivi- Sat ; i : A dualism artistic excesiv. Casa pe care şi-a construit-o în terei PA MEt |N, Red House, în cărămidă aparentă (în locul tencuielii ji stucaturilor care se foloseau pe atunci), a devenit un model de locuință particulară. În 1861, el a înființat o intreprindere de artă decorativă (Arts and Crafts) ale că- rel rezultate au marcat o etapă în evoluția gustului. El a iniţia astfel prima din acele mişcări care au proliferat, apoi spre sfârşitul secolului. Art Nouveau, Sezession, Ju- gendstill, Floreale, Liberty vor urma. În special arhitectura modernă vede în aceste mişcări primul efort pentru a se elibera de vradiția academică. În legătură cu locul pe care il ocupă W. Morris în istoria artei moderne, a se vedea: |, Lahor (H. Cazalis), W. Morris et le mouvement nouveau ide l'art décoratif, Geneva, 1897; P. Morton Shand, eseuri in „Architectural Rev.“, 1933, 1934; V. Pevsner, Les pion- niers du mouvement moderne de W. Morris, à W. Gropius, (1936), trad. ital., Milano, edit. Rosa e Ballo, 1943. m W, Morris, Hopes and Fears for Art, 1878—81, p. 58; Ayt under Plutocracy, cap. XXIII. bt and Socialism, col. Work. XXIII. 1 Gf, de asemenea Hopes and Fears for Art. Trebuie să Wmintim că romanul lui Morris a fost scris ca o reacție polemică faţă de un alt roman utopic cu tendință indus- trială, al contemporanului său E. Bellamy, Looking Back- vard, 1887. Și un alt scriitor al epocii, Samuel Butler, ungi orice maşină din utopia sa, Erewhon (dar, de data weasta, la modul ironie şi paradoxal). Asupra utopiilor westel epoci şi asupra interesului lor din punct de vedere woal, a se vedea: L. Mumford, op. cita; V. Dupont, op. ilti R, Ruyer, PUtopie et les utopies, P.U.F., 1950. ! News from Nowhere, 1891, cap. XXXI. Principalele opëre ale lui W. Morris sînt: Hopes and Fears for Art, IRIB 1881; Lectures on Art and Industry, 1881—1894; lrchitecture, Industry and Wealth, 1884—1892; Lectures on Socialism, 1883—1894; Signs of Change, 1885—1887. Scrie- rile sale au fost adunate în- „The collected Works of W., Morris“, Londra, 1910, 1915, în 24 vol. Asupra lui W, Morris, vezi: J. W. Mackail, The Life of W. Morris, 2 vol, Londra, 1899; A. Wallance, W. M., his Art, his i și Writtings and bis public Life; H. Jackson, W, Morris, Craftsman Socialist, 1908 (şi 1926); A. Clutton-Brock, W. Morris, His Work and Influence, 1914; G. Fritsche, W. M. Sozialismus und anarchistischer Kommunismus, Leip- zig, 1929; N. Pevsner, Gemeindschaftsideale unter den bil- denden Künstlern des XIX. Jabr., în „Deutsche Viertel- jahrvorschr. für Literaturwiss. u. Geistesgeschichte“, IX, 1931, cap. XIV, 1936; G. de Caro, W. Morris, edit. Il Balcone, Milano, 1947; P. Henderson, W. Morris edit, Long- mans, Green and Co., Londra, 1942. 2 J. M. Guyau, Les problèmes de esthétique contempo- raine, 1884; Lart au point de vue sociologique, 1888; cf. introducere asupra cap. I, 4. 2 Guarino, Il pastor fido. A se vedea rezervele făcute la § 66. Cf. şi T. W. Adorno: „Astăzi, misiunea artei este de a introduce haosul în sînul ordinei“ (Minima moralia, Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Berlin, 1947; trad. ital, ediț. Einaudi, 1954, p. 213). Arta modernă a luat-o de mult înainte acestei devize. 30 Aceasta explică aversiunea unui sociolog serios şi genial ca Durkheim (La division du travail social, 1902, ed. a II-a, 1932) față de „socialismul estetizant“. Odată acceptată o definiţie „estetică“ a artei (Durkheim pleca de la cea mai îngustă dintre ele, aceea a lui Spencer, a „jocului vital“), nu era permis, după el, de a i se atribui fenomenului artistic decît o funcție limitată şi secundară. 31 Cf. V. V. Zen'Kevskij, Histoire de la philosophie russe, Paris, 1948—1950, 2 vol.; vol. I pp. 121 şi urm. 32 Cf. Acelaşi, Gogols ästhetische Utopie, în „Zeit- schrift für slavische Philologie“, 1935; cf. N. Berdjaev, L'idée russe, Paris, 1946, p. 85. 33 Cf. E. Lo Gatto, Storia de la letteratura russa, Flo- rența, 1953, p. 210. 3% A se vedea D. I. Cizhevskih, Hegel en Russie, Paris, 1939, p. 113. 35 A se vedea K, Löwith, Von Hegel bis Nietzsche, trad. ital. Torino, 1949, pp. 231—232. 35 A se vedea Z. V. Smirnova, Il problema del realismo nella estetica di Bielinskij, în „Arta e Letteratura nell URSS“, Edizioni Sociali, Milano, 1950 (care cuprinde mai multe texte de estetică sovietică). Privitor la influenţa lui Belinski asupra lui Dostoievski, a se vedea L. Chestov, La filosofia della Tragedia, trad. ital., edit. SEI, Neapole, 1950, cap. III. Unele texte ale criticilor democrați ruşi din secolul al XIX-lea, Belinski, Herzen, Cernîşevski, Dobro- liubov au fost publicate de G. Berti şi B. M. Gallinaro în Il pensiero democratico russo del XIX secolo, Edit. San- zoni, 1950. A se vedea şi culegerea L'estetica e la poetica in Russia, sub îngrijirea lui E. Lo Gatto, Florența, 1947. 37 Cf. Zn'Kevskij, op. cit, p. 340; N. Navmona, Sur la philosophie classique russe, Moscova, 1945. Vezi şi G. Lukács, Introduction à Pesthétique de Cernychevskij în „Contributi alla storia dell'estetica“, 1954 (trad. it. edit., Feltrinelli, Milano, 1957). Cernîşevski a scris şi un roman, A 47 Cej de făcut? care a avut o mare influenţă asupra gene- rajiei revoluționare, Lenin a împrumutat acest titlu pentru vina din lucrările sale celebre. Asupra acestor autori, a se vødoa F. Lo Gauo, Breve studio di storia delPEstetica in Rusila, în „L'Europa Orientale“, Nr. 5—6, 1942, pp. 136—161, W Frumosul este „ceea ce excită viața sau care amin- yte viaţa”, citat din ['Estetica marxista nell Enciclopedia Sovietica, Materiali per umestetica marxista, sub îngrijirea lal G, Kraiski, edit. Capriotti, Roma, 1952, p. 48. În | mei lopedia sovietică, Cernişevski, este caracterizat oficial oa peel mai bun exemplu al esteticii materialismului pre- marime“. În legătură cu Cernişevski, amintim un eseu a lui Plehanov din 1894 şi pe acela a lui Lukács din 1952 (a se vedea Contributi alla storia delľestetica, trad. ital., 1957, pp. 153—211), A se vedea de asemenea M. Wegner, N. G. Cer- mljevski, în „Wissensch. Zeitschr. Fr.“. Schiller-Universităt jøna, 1954—1955 (4). ; WV A se vedea N. G. Cernişevski, Artă și realitate, edit, Rinascita, Roma, 1956. i 1 O monografie privind Estetica marxistă de D. Faucci in Colecţia „Momenti e problemi di storia dell'Estetica“, vi, Marzorati, Milano. În rezista „Ragionamenti“, Nr. i-o, 1956, poate fi găsită bibliografia studiilor recente de vuetică marxistă, şi studii asupra esteticii marxiste: Marxis- imo e problemi di estetica (1945—1955). A 11 0 culegere completă a scrierilor lui Marx şi „Engels upra artei şi literaturii a fost publicat de M. Lifschitz in 1933 la Moscova, în ruseşte. În 1936 a apărut o anto- logie franceză sub îngrijirea lui J. Frâville, în „Editions “uciales Internationales“, Paris. O traducere integrală a cu- eporii ruse a lui Lifschitz este ititulată Marx und Engels uber Kunst und Literatur. Eine Sammlung aus ihren Scbrif- len, München, 1937. Berlin, 1949. Ea cuprinde sute de papini, toate interesante, privind personalitatea lui Marx ji Engels, cultura lor literară, gustul lor, dar aproape nimic care vă aibă vreo legătură cu teoria artei. O foare restrînsă wtolopie a fost editată la Viena în 1948 e Verlag). la a fost tradusă în italiană: Sullarte e la letteratura di K, Marx e F. Engels, în „Universale Economica“, Milano, 1954, sub îngrijirea lui V. Giaranta şi G. Caria. A se vedea yi G. Lukács, Marx und Engels als Literaturhistoriker, 1948 arad, it IL Marxismo e la critica letteraria, edit. Einaud, 1953) şi Introducerea la scrierile estetice ale lui Marx şi | ngels, în Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, 1954 (trad, ital, Contributi alla storia delľestetica, edit. Feltrinelli, 1957). 42 În polemica cu K. Grün. Uber Goethe vom Mensch- lichen Standpunkt, Darmstadt, 1846. h i 4 Cf, G. Lukács, La polemica dintre Marx şi Engels şi Lassalle sulla tragedia „Franz von Sickingen“, în Il mar- vismo e la critica letteraria, edit. Einaudi, 1957, A 57— 109, şi K. Marx et F. Th. Fischer, în Contributi alla storia dell'estetica, edit. Feltrinelli, pp. 241 şi urm. 4 De Dobroliubov, a se vedea în italiană Zl regno delle tenebre e altri saggi, edit. Riuniti, Roma, 1956. 45 Fr, Mehring, Gesammelte Schriften und Aufsätze, Ber- lin, în special vol. I, II şi III. A se vedea eseul lui Lu- kăcs asupra Fr. Mehring, în Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1954 (trad. ital, Contributi alla storia delPestetica, edit. Feltrinelli, 1957, pp. 351—450). 4 G. V. Plehanov, Last et la vie sociale, trad. franc. Paris, 1949 (trad. engl., 1936). A se vedea şi Le questioni fondamentali del marxismo, trad. ital., I.E.L., Milano, 1945; trad. franc., 1928; A. D'Ambrosio, Leggere Plekhanov, în „Politecnico“, Nr. 29, 1946; A. şi R. Guiducci, Plekhanov, în „Il Pensiero critico“, Milano, 1951, Nr. 3. Amintim şi paginile scrise de Berdiaev referitoare la Piehanov, Il senso e le premesse del comunismo russo, trad. ital., 1944, Roma. 47 A se vedea L'estetica marxista nell!Enciclopedia sovie- tica, sub îngrijirea lui G. Kraiski, edit. Capriotti, Roma, 1950. În legătură cu Plehanov el scrie următoarele: „lupta de clasă dispare din orizontul său; în locul ei... el consideră frumusețea ca un sentiment sădit de natură...; el se pro- nunţă împotriva criticii politice şi, astfel, menşevismul şi unele erori de gnoseologie kantiană îl determină să facă concesiuni importante idealismului“, 48 Citat din Ce-i de făcut? Privitor la ideile filosofice ale lui Lenin, a se vedea Caietele filosofice. Este util de consultat opera lui K. Korsch, Marxismus und Philosophie, Leipzig, 19302. 49 La baza întregii gîndiri sociale şi a explicaţiilor estetice ale lui Cr. Caudwell (Sr. Sprigg) stă o convingere profundă. A se vedea Studies in a dying culture, Londra, 1935; trad. ital., edit. Einaudi, 1949; Illusion and Reality. A study of the Source of Poetry, Londra, 1937, trad. ital., edit. Einaudi, 1950; The Creative Impulse in Writting and Painting, Lon- dra, MacMillan, 1952. 50 A. Gramsci, Gli intellettuali e la organizzazione della cultura, edit. Einaudi, 1948; Letteratura e vita nazionale, ibid., 1950. Aceste două lucrări sînt postume. A se vedea şi Il teatro e gli artisti italiani nelle critiche teatrali di A. Gramsci, în „Rinascita“, Nr. 10, oct. 1949, pp. 429—488. Privitor la gîndirea lui Gramsci, a se vedea: E. Garin, A. Gramsci nella cultura italiana, „Nuovi Argomenti“, ian.- febr. 1958; G. Morpurgo-Tagliabue, Gramsci tra Croce e Marx, în „Il Ponte“ 1948, Nr. 5; IL pensiero di Gramsci e il marxismo sovietico, în „Rassegna d’Italia“, 1948, Nr. 7 şi Nr. 8; G. Della Volpe, Gramsci e estetica crociana (1953), în Il verosimile filmico, Roma, 1954; Simposionul Ricerca su Gramsci, editat de „Passato e Presente“, 1957. 51 Manuscrisele economico-filosofice, 1844, „Umanismul socialist“. 5 V, I. Lenin: Despre literatură şi artă, articolul din 1905: Organizația de partid şi literatura de partid, Cf. A. I. Sobolev: Die Leninsche Abbildtheorie über die Kunst, Berlin, 1953. paragraful 48 49 "1 B, Meilah: Lenin și problemele literaturii ruse de la “Jirşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea, Muscova-leningrad, 1958 (în l. rusă). "1 Maxim Gorki, Raport la primul congres al scriitorilor sovietici, Cf. şi Del realismo socialista, în F. Lo Gatto, L'estetica e la poetica in Russia, citată anterior. 55 Pentru operele lui G. Lukács dăm ediția germană şi traducerile italiene şi franceze. Die Seele und die Formen. Fseuri, Verlag Egon Fleischel et Co, Berlin, 1911; Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch úber die Formen der grossen Epik, Berlin, 1920; Geschichte und Klas- senbewusstsein, Studien úber marxistische Dialektik, Berlin, 1923; Lenin, Studie uber den Zusammenhang seiner Gedanken, Viena, 1924; Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialis- mus, Berlin, 1945; Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur, Berlin, 1947; Goethe und seine Zeit, Berna, 1947; wad. ital., edit. Mondadori, Milano, 1949; Essay über Rea- lismus, Berlin, 1948; trad. ital., edit. Einaudi, 1950; Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin, 1948, (trad. ital, Einaudi, 1953). Der junge Hegel, Über die Beziehungen von Dialektik und Ökonomie, Zürich şi Viena, 1948 (ed. a Il-a, 1953). Der russische Realismus in der Weltliteratur, Berlin, 1953, trad. ital: La letteratura sovietica, Editori Riuniti, Roma, 1956); Thomas Mann, Berlin, 1949, II Seiten. In neuer Ausstattung, 1953, trad. ital, edit. Feltinelli, Milano, 1956; Existentialismus oder Marxismus? Berlin, 1951 (în |. maghiară, 1947) trad. franc., edit. Nagel, Paris, 1948; Deutsche Realisten des XIX. Jahr- bunderts, Berlin, 1952; Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Berlin, 1953 (trad. ital, Einaudi, To- rino, 1956). Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1954, trad. ital., edit. Feltrinelli, Milano, 1957; Probleme des Realismus, Berlin, 1955; Prolegomeni ad un'estetica mar- xista, edit, Einaudi, 1957; La lotta fra progresso e reazione nella cultura d'oggi, edit. Feltrinelli, 1958, La mia via al marxismo, în „Novi Argomenti“, 1958, nr. 33. Asupra lui Lukács, vezi M. Caprara, La polemica sulľopera di Lu- kács, în „Società“, VI, 1950; L. Caretti, I concetii di mar- xismo e di letteratura, în „Itinerari“, 1953, nr. 6; V. Ger- ratana, Lukács e i problemi del realismo, în „Società“, IX, 1953, nr. 4; C. Salinari, Marxismo e critica letteraria, ibid., nr. 11; P. Contessi, Questioni di estetica e di materialismo dialettico, în „Il Mulino“, 111, 1954, Nr. 6; A. Banfi, A proposito di Lukács e del realismo in arte, în „Realismo“, II, 1954, Nr. 19; G. Della Volpe, Contraddizioni delleste- tica di Lukács, în „Il verosimile filmico“, Roma, 1954; vezi de asemenea 2 eseuri ale lui L. Amodio şi A. Guiducci, în „Ragionamenti“, mai-august 1956, Nr. 5—6; culegerea în onoarea lui G. Lukács Zum siebziegsten Geburtstag, Berlin, Aufbau Verlag, 1955 (texte ale lui Th. Mann, A. Zweig, A. Seghers, H. Lefebvre); C. Alinari, Leggendo Lukács, în „Il contemporaneo“, 30 noiembrie 1957; vezi de asemenea, „IL contemporaneo“ 7 şi 14 dec. 1957; A. Guiducci, Estetica e marxismo, în „Passato e Presente“, 1958, Nr. 3; C. Cases, Marxismo e neopositivismo, Einaudi, 1958 (la fel un articol asupra lui Lukács în „Il contemporaneo“, 1955); V. Amo- ruso, Lukács e i problemi del realismo, în „Aut-Aut“, 1958, p. 263; M. Rieser, The Aesthetic Theory of Social Realism, în „Journal of Aesth." XVI, dec. 1957, Nr. 2; Th, W. Adorno, Lukács e Pequivoco realista, în „Tempo Presente“, 1959, Nr. 3. Pentru o contestaţie din punctul de vedere sovietic, vezi J. Revai, La littérature et la democratie popu- laire, à propos de G, Lukács, Nouvelle Critique, Paris, 1950. În limba română au apărut: Specificul literaturii şi al esteticului, texte alese, cu un studiu introductiv de N. Ter- tulian, Edit. pt. Literatură Universală, 1969; Estetica, vol. |, traducere E. Filotti şi A. M. Nasta, sub îngrijirea lui P. Vaida, studiu intrnductiv N. Tertulian, 1972; vol. II, trad. D. P. Fuhrmann şi H. R. Radian, sub îngrijirea lui D .P. Fuhrmann, 1974, edit. Meridiane; studii şi articole în diverse publicații. 56 G. F. Hegel, Sämmtliche Werke, edit. Lasson, I, p. 109. „Inhalt und Darstellung dieselben sind, das ist der Punkt in dem Inhalt und Form in Eins zusammenfallen“. 57 „Estetica hegeliană provine întotdeauna din conţinut. Hegel extrage din analiza concretă şi dialectică a acestui con- ținut datele fundamentale, adică frumuseţea, idealul, dar şi formele artistice concrete, particulare, genurile artistice... Individul primeşte un asemenea conținut concret al acestui moment determinat al dezvoltării istorice a realității”. G. Lukács, L'estetica di Hegel, 1951, în Contributi alla storia delPestetica, 1954, trad. ital, edit. Feltrinelli, 1957, pp. 123—124. 58 Trebuie adăugat că dialectica lumii sociale nu este pentru Lukács dialectica istorică cu contradicţiile și sintezele sale, ci este pur şi simplu unitatea concretă care rezultă dintr-o interrelație a elementelor opuse, totalitatea organică, Asupra diverselor sensuri ale dialecticii la Marx, vezi N. Bobbio, în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 2 (Studii sulla dialettica), pp. 334—354. Vezi de asemenea: Logica formale e dialettica in un dibattito sovietico, în „Società“, 1953, Nr. 1. 59 Vezi Introduction aux écrits esthétiques de Marx et d'Engels, 1945, în „Beiträge“ etc. (trad. ital., Contributi, etc., pp. 213, 241), în care Lenin insistă asupra acestui realism atribuindu-l lui Marx şi Engels. 6 Contributi, etc., p. 129: „L'estetica di Hegel“, 1951. Privitor la aprecierile asupra esteticii lui Hegel, vezi ibidem, p. 126: „Estetica lui Hegel este prima şi ultima sinteză ştiinţifică completă a filosofiei artei, la care a ajuns filo- sofia burgheză“. 61 Acest raport a fost sesizat de îndată în cultura ita- liană şi interesul pentru gîndirea lui De Sanctis a renăscut ca urmare a cunoașterii operei lui Lukács. Deosebirea fun- damentală este aceea că factorul tipic era etico-social pentru De Sanctis, şi economico-politic pentru Lukács. De Sanctis pornea de asemenea de la primatul conţinutului. Se poate 50 51 chiar vorbi în cazul său de „reflectare“, adică de un realism elementar. (În legătură cu Aristotel, vezi Oeuvres, XIII, edit. Morano, Neapole, 1940, pp. 148—188, şi Storia della letteratura italiana, vol. al Il-lea, 1936, p. 30). Desigur, interpretarea croceană care a răspîndit gîndirea lui De Sanctis, la începutul acestui secol, în această manieră, ëste cu totul modificată. Referitor la acest subiect, V. Gerratana, Introduzione all estetica di De Sanctis, în „So- cied“, Nr. 1—2, 1953; D. Cantimori, De Sanctis e il Ri- nascimento (ibid.); aici se găsesc şi alte eseuri de M. Sapegno şi de G. Ferretti. În numărul 4, vezi S. Romagnoli, la critica dantesca e De Sanctis. Vezi de asemenea C. Salinari, Zl ritorno di D. Sanctis, în „Rinascita“, 1953, ' Vezi de asemenea cîteva pagini foarte subtile ale unui discipol al lui Lukács asupra evenimentelor politico-religioase din sec. al XVII-lea şi asupra teatrului lui Racine: L. Gold- mann, Le dieu caché, edit. Gallimard, 1956, în legătură cu weasta, Cf. De Waelhens, Dialectique et pensée tragique, în „Revue Philosophique de Louvain“, t. 55, Nr. 46, 1957. ®& Adică găsim aici mai mult Hegel decît Marx. Din studiul Capitalului s-ar putea deduce, dimpotrivă, confir- marea atitudinii lui Marx față de conceptele tipice, speci- lice, în special în afara artei, mai ales în cartea a III-a, in care Marx menţine în domeniul „Procesului general pentru totalitatea întreprinderilor“ categoriile specifice din cartea I în domeniul „Procesului de producție individual“. In legătură cu această problemă, v. eseul nostru L’'obiezione ili B, Croce alla legge marxistica della caduta tendenziale iel saggio di profitto, în „Giornale degle Economisti“, martie-aprilie 1947. ^ În legătură cu acest subiect, trimitem la studiul nos- uu: La finalità in Kant e le leggi empiriche della natura, in „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, Nr. 3. & Cf. Contributi, citat, pp. 126, 129—130. G. Lukács „m ocupat şi de Goethe în eseurile scrise în anii 1930—1940, și adunate sub titlul Goethe und seine Zeit, trad. ital., edit. Mondadori, 1949, % Goethe, Sprache in Prosa, Über Naturwissenschaft, “ Terminologia lui Lukács este aceeaşi cu a lui Hegel, dar el nu-şi dă osteneala să o justifice printr-o analiză sau prin trimiteri precise. Ea este inversă față de aceea a lui Kant. „Singularul“ lui Lukács corespunde individualului, acelui Besondere al lui Kant, îi corespunde „Particularul“. In schimb, Besondere al lui Lukács este specificul, tipicul şi corespunde sub unele aspecte lui Einzelne kantian (v. Critica Raţiunii pure, § 9). “ Alain (Système des Beaux-Arts, § 43): „pentru mine, nimic nu stă deasupra Criticii Puterii de judecată, cu care sint întotdeauna de acord, fără a trebui să o invoc“. % Chiar înainte de cel de al XX-lea Congres (14—24 febr. 1956) s-au manifestat în Uniunea Sovietică, pe urmele lui Lukăcs, unele revendicări privind libertatea artistică. A se vedea în acest sens „Bell-Arte“, 1954, Nr. 14; I. Am- brogio, Il Congresso degli scrittori nelPURSS, în „Società“, 1955, pp. 311—328; şi darea de seamă cu acelaşi titlu din „La nouvelle critique“, 1955, Nr. 63; VI. Dneprov, Mé- thode et Style, în „Littérature soviétique“, 1958, Nr. 3. Aceste poziţii sînt depăşire cu curaj de G. Lukács în recentul său studiu, Semnificația actuală a realismului critic, 1956 (trad. ital., 1957). 70 Există totuşi pericolul permanent ca tipurile, modelele propuse de artist să pară politicianului revoluţionar prea fixe, inerte şi reacționare, în sensul că sînt impregnate de o experiență „trecut-prezent“ și nu anticipează viitorul. Am menționat și mai înainte componenţa reacționară a unor viziuni literare utopice: Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Torino, 1953, p. 12. „Politicianul nu va fi mul- pumit de artist și nici nu ar putea fi, deoarece va găsi că acesta se află mereu în întirziere față de timpul său, este mereu anacronic, mereu depăşit de mişcarea realităţii ce-l înconjoară“. 71 Cf. şi eseurile lui Lukács asupra lui Thomas Mann, adunate şi traduse în italiană sub titlul: „Th. Mann e la tragedia delľarte moderna, edit. Feltrinelli, 1956. 72 A se vedea mai ales E. Auerbach, Mimesis Dargestellte wirklichkeit in der abendlăndischen Literatur, Berna, 1946 (trad. ital., Mimesis, Z] realismo nella letteratura occidentale, edit. Einaudi, 1956, cu o introducere de A. Roncagiia); trad. în l. română. Mimesis, Reprezentarea Realităţii în Literatura occidentală, trad. I. Negoiţescu, prefață de R. Munteanu, Edit. pt. lit. universală, 1967. Cf. şi Epilogramena zu Mimesis, un articol polemic al lui Auerbach în „Romanische Forschungen“, Nr. 65, 1950, p. 1—18. Autorul este cunoscut şi pentru studiile sale privitoare la opera lui Dante. A se a eh G. Barberi-Squarotti, Intorno ad Auerbach, în „Que- stioni“, martie-mai 1957; R. Wellek, Una singolare nozione di realismo, în „Il verri“, primăvara 1957; M. T. Giannelli, Sociologia e stilistica in E. Auerbach, în „Il pensiero Critico“, 1959, Nr, 2 73 Lukács a renunțat la analiza realismului lui Gogol, deoarece nu putea aborda opera acestuia în original. Cf. Mimesis, Prefaţa. Privitor la problema literaturii ca pro- blemă lingvistică a se vedea Streten Maritch, Révolution, Passé, Poésie, în „Critique“, Nr. 131. A se vedea și C. Audry, Poésie et Revolution, în „Temps Modernes“, XIV, Nr. 155, ian. 1959. 74 Littérature soviétique, 1959, Nr. 9 şi 11. 75 Poetica del Cinquecento, edit. Laterza, Bari, 1954. 76 Cf. „Ideologia e arte“, în IL verosimile filmico, Roma, 1954, 77 Și pentru el conceptele aristotelice de „asemănare“ şi de „mimesis“ sînt conceptele de bază ale esteticii sale. Pu- tem face o apropiere între intrepretarea sa şi cea propusă de R. McKeon, unul din teoreticienii şcolii din Chicago. „Pentru Aristotel, scria acesta din urmă, imitarea în artele frumoase este reprezentarea unui aspect al lucrurilor, dar 52 atribuită unui cu totul alt subiect decît cel natural şi pentru motive diferite de cele naturale. Artistul separă forma (non- ubwanţială) de materia sa şi o uneşte cu materia artei sale, cu mediul í care se foloseşte el“. „Asemănarea” este tocmai verenţa conformă cu legile mediului (Critics and Criticism, 1952, citat). ; A se vedea Della Volpe, Crisi critica dellestetica roman- tica, Messina, 1941; I. Presupposti critici di unestetica mate- rialista, în „Studi filosofici“, 1947; I problemi e il metodo din una estetica marxista, în „Pensiero critico“, Nr. 2, 1951; IL verosimile țilmico, Roma, 1954; Poetica del, cinque- vento, Bari, 1954; Discorso poetico e discorso scientifico, în „Actes du I-e Congrès internat. d'Esthetique“, Veneţia, 1956; Imterrogativi di Estetica, în „Il contemporaneo , 19,X.1957; Rousseau e Marx e altri saggi di critica mate- rialistica, Roma, 1957; Privitor la gîndirea lui G. Della Volpe: G. Morpurgo-Tagliabue, Un transcendentalismo spe- rimentale, în „Rivista critica di storia della filosofia“. 1952, Nr. 2; A. Plebe, Il concetto di autoverifica in Este- tica, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. AA f 1 A se vedea şi Lefebvre, La conscience mystifiće, Paris, 1936; Le matérialisme dialectique, Paris, 1939, trad. ital., Finaudi, 1949; Logique formelle, logique dialectique, 1947; Vers un romantisme révolutionnaire, N.R.F., oct. 1957; Pro- blèmes actuels du Marxisme, Paris, 1958. A 9 Karl Marx, Introducere la Contribuții la critica eco- nomiei politice, 1857; cf. şi Manuscrise, 1944. A se vedea i M. Raphael, Prudhon, Marx, Picasso, trei eseuri privind psihologia artei, Paris, 1933. i PRE, , W Cf. noţiunea de „distrugere psihologică” în opera ci- tată II concetto di Stile, 1951, partea a III-a. A se vedea r. W. Adorno, Dissonanzen, 1956. "LI XII. ESTETICA ȘI SOCIOLOGIA $ 87. — ARTA IN SOCIETATE: ESTETICA EMPIRICĂ Am văzut că un „criteriu estetic“ este prin el în- suşi social-intrinsec, astfel încît acolo unde va avea întiietate, doctrinele vor înclina spre for- marea unei societăţi estetice. Să nu uităm totuși că există și doctrine care cercetează raporturile dintre artă și viaţă socială cu alte metode și alte directive. Pe acestea le putem reduce la o concep- ţie empirică și nu axilogică, descriptivă și nu nor- mativă, materială și nu formală. Este de la sine înţeles că unele din aceste doctrine au două di- mensiuni, așa cum am avut prilejul să constatăm și mai înainte. Fără a ne referi la antecedente dubioase și nu prea probante!, este sigur că teza privind condi- ţiile sociale ale creaţiei artistice a proliferat în tot cursul secolului al XVIII-lea. Este vorba de un principiu preromantic născut chiar din sursele ilu- minismului. Elveţianul J. J. Bodmer (1698-1783)2 îl ridica în slăvi pe Milton ca pe un poet crescut în tumultul mișcărilor revoluţionare? și schița pro- filul poeziei germane făcînd să coincidă epocile de splendoare poetică cu cele de libertate. În același timp, Hume, în conflict cu Dubos punea în opo- ziţie influenţa cauzelor fizice (climat, sînge, sol), ca factori determinanţi ai caracterului naţional, cu cauzele morale, forma de guvernămînt și de edu- 54 capice, El insista asupra acestora din urmă, fără a exclude însă factorii climatic și economic pentru a explica dezvoltarea ştiinţelor și artelor$. Am putea spune că, dotat cum era și competent în materie de istoriografie, el a fost primul care a precizat problema raporturilor dintre artă și so- cietate, chiar dacă a făcut acest lucru pe cale afo- ristică, în maniera secolului al XVIII-lea: „Este imposibil — scria Hume — ca artele și științele sa se poată dezvolta în mijlocul unui popor, fără ca acest popor să aibă fericirea de a avea o con- ducere liberă... A te aștepta ca artele și științele sa-şi aibă originea în cadrul unei monarhii, ar în- semna să accepţi o contradicţie“?. Teza lui Hume coincidea cu aceea a lui Bodmer, chiar dacă gustul său, rafinat și rococo, era opusul celuia al scriito- tului elveţian, epic și arhaic. Ecuația artă-libertate, bun gust — democraţie, poate fi regăsită în ace- caşi epocă în gîndirea lui Winckelmann? dominind critica și istoriografia artistică a acestuia, El ex- plica în felul acesta excelența grecilor și corupţia gustului, trecînd de la Rafael la Bernini. Factorul etico-politic era considerat ca fiind cel care con- diţionează procesul artistic?. L-am citat mai inainte, în Italia, pe abatele Bettinelli’, În felul acesta, pare justificată deosebirea, chiar antiteza, dintre această concepţie pozitivă — in- Iluenţa societăţii asupra artei sau chiar a artei Asupra societăţii, atit timp cît aceasta constituie un fapt, o realitate care poate fi controlată și nu prestabilită (cu toate că nu scutită uneori de erori de perspectivă) — și cea văzută mai înainte, axio- logică: influenţa artei asupra societății ca un scop, ca un „așa trebuie“, ca un raport a priori. Ixistă deci două tipuri, istoric controlabile, de teorii și de cercetări privind raportul artă-socie- tate. Acest raport are o vechime apreciabilă (deoa- rece o estetică pedagogică și totodată axiologică, așa cum a fost estetica „muzicală“ a lui Platon, este anterioară) și estetica deterministă și-a înfipt adînc rădăcinile în cultura modernă. În secolul al XVIII-lea se discuta despre opoziţia dintre un de- 55 terminism moral și social de tip Hume, iar în se- colul al XIX-lea am văzut că teoriei lui Semper privind factorii artelor primitive (material, teh- nică, funcţiune) i s-a substituit aceea a lui Grosse (condiţionarea economico-socială) pentru a se ajunge apoi la o liberalizare prin conceptul de „intenție artistică“ (Kunstwollen) al lui Riegl, în- țeles ca o iniţiere liberă, dar condiţionată totuși de gradul de dezvoltare culturală a unei epoci (Weltanschauung). Conceptul de artă al lui Wundt, expus în Volkerpsychologie, consta şi el din redu- cerea fenomenului psihologic la un proces colec- tv1; fenomenul artei era studiat împreună cu fenomenele sociale: limba și mitul. Cu Wundt, studiul evoluţiei artei mai utiliza încă metoda anchetei experimentale. În realitate, principiul experimentării uniforme și abstracte nu concordă cu acela al experienţei, variabilă și isto- rică. Este cunoscută ironia cu care unul din con- temporani respingea metoda psihometrică de studiu prin teste și experimente a lui Fechner: „o medie arbitrară de judecăţi arbitrare din partea unui număr arbitrar de persoane alese după criterii arbitrare“ 12. Fără a mai vorbi de sărăcia rezulta- telor acestor experimentări reductibile aproape toate la „numărul de aur“; iar rezultatele atît de aproximativ! Charles Lalo, care a întreprins un studiu general al programului și al metodei expe- rimentale, recunoscînd semnificaţia exclusiv psiho- fizică și pre-artistică, a acestor „principii“ și „legi“ conchidea astfel%3: studiul preferințelor formale poate avea o semnificaţie psihologică importantă și chiar estetică“, dar nu artistică. Mai mult chiar, gîndirea contemporană a respins în mare parte fundamentele acestei teorii: conceptul de elemente simple şi asociaţia lor. Plecînd de pe aceste baze, rezultatele cele mai serioase au fost obținute de Helmholtz (1821—1894) cu privire la fenomenul de tonalitate muzicală. Aceste rezul- tate au fost supuse în zilele noastre unui proces radical de evaluare și reinterpretare pe baza unei concepţii istorice, deci sociologice: nu există un „ton“ permanent, determinat din punct de vedere fiziologic, ci numai unul variabil și convenţional. 56 Alirmarea interpretării sociale a fenomenelor de gust a coincis deci cu substituirea metodei descrip- tive şi comparative celei experimentale, Ea cores- punde astfel cu o revenire la empirismul lui ID, Hume. La rîndul ei, concepţia sociologică a trebuit să se încadreze într-o viziune istorică. In acest sens, tezele specialiștilor privind con- venţiile artistice amintite în capitolul precedent conchid în sensul unei revalorizări a factorului imtorico-socialB și confirmă în ultimă analiză con- ceptul marxist referitor la interdependenţa dintre cultură şi structura economică. Și aceasta nu numai in mod generic, în sensul în care arta este legată de psihologia societăţii, sau în acela în care ea este condiționată economic, ci în sensul unui ra- port mai precis între factorul sociologic și factorul stilistic. Criticii convențiilor elisabetane și teore- ticienii din Chicago insitau tocmai asupra fap- tului că trebuie să se ţină cont, în ceea ce privește interpretarea operei de artă, de satisfacția publi- cului. Concluziile acestor critici „democrați“ ar putea fi dezvoltare foarte bine în sensul precizării condiţiilor sociale ale publicului și a raportului dintre situaţia sa economică și gustul său. Istoricul marxist maghiar Friedrich Antal a acţionar în acest sens în lucrarea sa Florentine Painting and its social Background (Londra, 1947). Orice operă este compusă în funcţie de un anumit public şi de ceea ce pretinde el, dar trebuie să adăugăm că, după părerea noastră, cele spuse sînt valabile mai mult în sens stilistic decît din punct de vedere al conţinutului (în timp ce studiile citate privesc mai mult pe acesta din urmă). Calitatea stilistică este aceea care face arta și ea este în funcţie de anumite „convenţii“ formale care constituie un obicei. În afara lor, ea nu are sens și, de îndată ce ele cad în desuetudine, gustul se transformă, iar opera de artă suferă o eclipsă. Este binecu- noscută soarta avută de operele lui Homer, Dante sau Shakespeare în diferite epoci. Rigoarea stilis- tică fără de care nu poate exista opera de artă 57 este răspunsul la o riguroasă exigență a gustului, proprie unei clase sociale care constituie publicul sau partea sa cea mai importantă. În anumite ca- zuri, de exemplu în cazul unui teatru dialectal, acest public ar putea fi spectatorii de la „galerie“. Arta este un produs care se execută la cerere, chiar atunci cînd artistul se crede liber sau revolu- ționar. Cererea este cu atît mai precisă, dificilă şi rafinată cu cît publicul este mai redus, alcătuit dintr-o elită'6, ca în cazul Atenei lui Pericle, sau al Parisului lui Ludovic al XIV-lea, avînd obi- ceiuri, idealuri și gusturi cărora artistul trebuie să le răspundă într-un stil precis. În parte, artistul va primi pattern-urile prin tradiţie și în parte le va inventa inovînd, dar în ambele cazuri răspun- zînd gustului și egoismului unei clase. Astfel, for- mele literare metaforice ale grecilor (aesteia) erau considerate ca un limbaj „urban“ față de limbajul „rural“. Anumite teme obligatorii ale teatrului lui Corneille erau dependente de principiile înaltei burghezii loialiste, ale așa-numitului „bonnâte homme“. La fel, poezia dialectală din anumite regiuni moare cînd clasele privilegiate încetează să folosească dialectul respectiv, Suprimaţi acest public privilegiat cu obiceiurile sale specifice și cu prejudecățile sale, înlocuiţi-l cu un public uniform și amorf, neselecţionar și maleabil, și condiţiile indispensabile pentru formarea stilistică a artei lui Sofocle sau Corneille vor dispărea%8. De asemenea, nu putem împedica faptul că anu- mite aspecte a ceea ce se numește azi în Occident desumanacion de la arte, să nu constituie rezultatul caracterului neutru, din punct de vedere social, al elitei culturale care deţine prerogativele gustului, rezultatul imposibilității sale de a ancora într-un strat social calificat din punct de vedere economic ȘI politic. Consecința este gravă. Arta pare să stea sub semnul unor maledicţii sociale: privilegii, exploa- tare, Entfremdung etc. Va dispărea oare arta odată cu anumite clase sociale, tipic precizate și distincte? Și nu vor rămîne decît subprodusele sale: șanso- netele, spectacolul, litografia, sau succedancele sale artificiale: poezia ermetică, armonizarea zgomote- 58 lor, suprarealismul? Marx întrevăzuse problema sub o formă inversată și mai puţin periculoasă. Dacă arta este un fenomen social, cum ar putea ca ramine valabilă după dispariţia societăţii sale? „Dificultatea nu este de a înţelege felul în care arta şi eposul grecilor sînt legate de anumite forme de dezvoltare socială ci de a înţelege cum această Artă și acest epos pot să ne procure încă o plăcere Artistică și sînt încă, sub un anumit aspect, norme și modele incomparabile“. Am văzut ȘI răspunsul pe care l-a dar Marx: această artă reprezintă o valoare universală și indestructibilă, tinereţea ome- nirii, fantezia și emoția. Se revine la filosofia istoriei a lui Vico, Herder și Hegel. Însă toate acestea sînt valabile numai pentru arta anumitor epoci. Dar pe urmă? Se va putea spune că arta este conștiința de sine a omenirii din toate epo- cile? Atunci, ce o deosebește de filosofie? Faptul tehnic, stilul? Dar stilurile sînt legate de clase. Cunoaștem și celălalt răspuns, pe care l-au dat marxiștii mai tirziu: arta constituie o eternă eli- berare de Entfremdung. Dar am văzut și incon- venientul pe care îl comportă acest răspuns: de îndată ce arta își atribuie privilegiul non-alienării, orice mod de non-alienare va căpăta formele artei, sau cel puţin ale frumosului. Arta și societatea vor dispărea în spatele unei pedagogii estetice. De aceea trebuie să acordăm o mai mare im- portanță examinării modurilor de dependență a artei faţă de societate, decît conceptului de supre- maţie și de influenţă socială a artei. Primul gen de examen se limitează să ne documenteze asupra criteriilor de gust ale unei epoci, pe baza cărora trebuie să interpretăm o operă de artă, asupra legilor care o regizează și asupra rezultatelor ca expresie a ceea ce se numește Gesinnung-ul unei societăți. Examenul poate totodată să pună în lumină condiţiile de structură care au influenţat asupra gustului și au determinat anumite convenţii stilistice, în afara cărora producerea operei de artă nu ar fi nici posibilă și nici inteligibilă pen- 59 tru noi. Vom vedea exemple care dovedesc cît poate să fie de liberă și pertinentă o asemenea cercetare şi cum poate ea pătrunde în dimensiunile culturale ale unei societăţi din punct de vedere estetic, știin- tific, moral, religios etc. $ 88. GEORGE BOAS, RELATIVISMUL ESTETIC O asemenea concepţie referitoare la faptul artistic poate fi interpretat ca fiind de natură istoricistă, Metoda sa va fi aceea a unui pluralism relativist. Această concepţie comportă o serie de probleme destul de decorcentante. George Boas, un autor american cunoscut atît prin lucrările sale de cul- tură filosofică20, cît și prin cele de estetică?1, a întreprins un examen al problemei înregistrînd un mare succes. El pleacă d la două concepte de bază: artistry şi value. Primul înseamnă conduita artistică conștientă și controlată, reflectată, în conformitate cu anumite principii. Celălalt semni- fică preferința, satisfacerea imediară?2. Dar prin- cipiile care prezidează creaţia sau artistry nu sînt criterii universale, ci reguli sociale care în cursul utilizării lor devin imperative inconștiente, stan- darde, habitudini mentale care pot da naștere și unor forme de obtuziune și de intoleranță de grup. Aprecierea noastră imediată (value) este nu mai puțin relativă și subiectivă: nu este posibil să pătrundem în întregime actele altcuiva și sîntem niște proști judecători în privinţa propriilor noas- tre acte. Faptul acesta se verifică și în domeniul artei. Practicile artistice tind să se transforme în rituri și, în urma obișnuinței, să se justifice prin ele însele și nu în raport cu rezultatele lor. Modu- rile artistice care au o valoare instrumentală tind să capete o valoare de scop; vechile forme func- ţionale sfirșesc prin a deveni valabile în sine, deci „frumoase“23. După cum se vede, Boas dezvoltă principiile acelui standard of Taste al lui Hume și putem afirma că face acest lucru în mod mai coerent. În adevăr, Hume conchide pe calea con- statării empirice, recunoscînd existența „principii- 60 61 lor unui gust uniform, sădit în natura omenească“, in loc de a conchide numai că judecăţile de gust au fost mai constante și mai uniforme decît jude- capile de adevăr în civilizația noastră (dar numai pina la epoca lui Hume, ceea ce este de asemenea ontestabil). Valoarea este deci întotdeauna relativă şi variază în funcţie de o alegere. Relativitatea este o interac- piune dintre trei termeni: artistul, opera de artă și publicul. Artistul este un interpret al mediului social în care trăiește, dar interpretarea sa ope- rează în măsura în care ea este interpretată la rindul sau de către public și în conformitate cu modul în care acesta o înţelege, în măsura în care ca devine, pentru un anumit grup de rit, o disci- plină a gustului. Opera de artă este un simbol (ca pentru Richards sau Susanne Langer) și, ca atare, ca reclamă un interpret și o interpretare24. Dar şi unul şi cealaltă variază: istoria criticii se supra- pune peste istoria artei și o întregește25. Opera de arta este o necunoscută determinabilă prin în- tilnirea dintre intenția autorului și interpretarea publicului, dar fiecare din acești doi termeni este la rîndul său greu de determinat deoarece pe nici- unul nu-l putem cunoaște fără celălalt termen. lerarhia operelor de artă, scara aprecierilor critice este deci relativă și aproximativă, deoarece îi lip- sește un criteriu de verificare și rămîne subiectivă, ca derivă din impresie și din reflecţie (valoare și artistry) care sînt două standarde sociale. Cu toate că Boas dezvoltă mai ales aspectul rela- tivist și pluralist al esteticii cu efecte distructive antidogmatice, nu ne este greu să recunoaștem ȘI consecinţele pozitive, mai ales atribuirea crescîndă a unei responsabilităţi care rezultă de aici pentru artă, Faptul de a considera arta ca o interacţiune completă între artist, operă și public este specific, în epoca respectivă, nu numai lui Boas și Heyl sau Potter, dar și Lefebvre și nu este deloc negli- jabil27. El provine dintr-o conștiință istorică din ce în ce mai dezvoltată și chiar exasperată a cul- turii contemporaneză. $ 89. — HERBERT EDWARD READ (1893—1968) În cadrul doctrinelor axiologice și utopice, care mergeau spre un declin pedagogic și arcadian, am văzut că arta coincidea cu perfecționarea omului şi a societăţii. Pentru doctrinele empirice și de- scriptive lucrurile stau însă cu totul altfel: arta este o interacţiune, totdeauna complexă și insta- bilă, de inițiative individuale și de condiţii sociale, în care creaţia și bucuria nu coincid niciodată fără conflict. Raporturile dintre artist și colectivitate sînt mereu ambigui și problematice. Interesul pentru aspectul social al artei a fost întotdeauna mai activ în critica anglo-saxonă decît oriunde în altă parte. Un exemplu în acest sens este Herbert Read. Cazul lui Herbert Read este cel mai ciudat din critica contemporană. El nu este un filosof, nici un teoretician sistematic, ci un critic al artei figu- rative dar care posedă cel mai bogat patrimoniu cultural cunoscut astăzi. Un spirit răutăcios ar putea spune că acela al lui Benedetto Croce era modest, prin comparaţie. El ar adăuga că este vor- ba de un patrimoniu care nu este nici construit, nici moștenit. Moștenim ceea ce ne este transmis printr-o școală, printr-o metodă sau o tradiţie, ori pe calea unei dezbateri speculative. Read l-a împrumutat mai degrabă de la gînditorii contem- porani. Nu s-ar putea vorbi la el despre o pozi- ție filosofică particulară. El face de fiecare dată apel la teorii diferite pentru a încadra și justifica experienţele sale de critică figurativă care trebuiau să se sprijine pe un sistem. Și totuși Read este o personalitate. Cel mai frumos elogiu pe care îl putem aduce inteligenței sale constă în faptul că experienţele sale îl fac în mod constant să recurgă la teorie, dar să nu se ancoreze niciodată într-o teorie. Sub acest aspect, Read este criti- cul contemporan cel mai bine informat și cel mai neliniștit. Opera principală a lui Read, în care el încear- că să dea o teorie generală a artei, dealtfel foarte pe scurt, este The Meaning of Art (1931), scriere 62 la care autorul se referă mereu în operele care au urmat-02, Trebuie să ţinem seama totuși de fap- tul că întreaga carieră a lui Read este o îmbogă- jire continuă de probleme, un amalgam de argu- mente și că nu trebuie să căutăm în ea principii riguros coerente şi nici măcar o catalogare a lor. El a plecat de la un principiu care amintește de Croce și totodată de Vico: „arta... concepută nu ca un ideal raţional, ca dorință de a atinge prin eforturi penibile o perfecţiune intelectuară, ci... ca un stadiu al istoriei ideale a omenirii, ca un model de expresie prelogică, un „ceva“ necesar, inevitabil şi organic, limbajul epocii eroice, ex- presia unui eroim imaginativ în viaţa artistului din orice epocă“. Ca puţini din contemporanii noştri, Read a recunoscut semnificația noțiunii de „Lantasia“ (imaginaţie) a lui G. B. Vico și aceasta l-a făcut să adere la conceptul crocean de intui- lie („Croce theory... that art is perfectly defin- ed when simply defined as intuition, bas proved to be much more illuminating than any previous theory“). El a susţinut de asemenea cu tărie prin- cipiul original al lui Croce: anume acela că inteli- gența presupune intuiție, că conceptul comportă imagine, că logica implică estetică, chiar daca mai pe urmă el a trebuit să recurgă, pentru a susţine această idee, la teorii gestaltiste sau semantice carei pot masca originea. Dacă Read a aderat la conceptul crocean de in- tuiție — expresie, n-a făcut acest lucru făra să aducă și unele modificări conceptului. Acest con- cept îi permite să substituie noţiunea de formă celei de frumuseţe. Dar forma, izolată și analizată în ea însăși, este tot frumusețe; nu facem altceva decît să aprofundăm în modele imuabile și cu oa- recare întârziere (1931). conceptul de frumos, deo- scbind diferite tipuri de frumuseți, în special două: o frumusețe nordică, abstractă și stilizată, și o frumuseţe mediteraneană, organică și realistă. Ele nu se deosebesc de cele două tipuri identificate mai înainte de Worringer și Schmarsow. Arta cla- sică greacă înseamnă concilierea lor minunata. 63 Dacă forma, astfel concepută, nu se deosebește de frumos, arta, dimpotrivă, se deosebește: ea este mai mult decît formă, este expresie emoțională. Read stabilește astfel o diviziune empirică în trei părți: percepția practică, forma estetică Și expresia artistică. Împărţirea aceasta ni se pare fericită și nouă, cu condiția însă de a nu-i uita caracterul aproximativ. Considerăm în special ca învechită definiția dată de el esteticii. După H. Read, forma estetică este „armonia relaţiilor formale dintre per- cepţii“, este aranjarea multiplului divers într-un ansamblu unitar, ceea ce a constituit dintotdeauna conceptul abstract al frumosului. Dar cum se va putea trece de la forma estetică la expresia artistică? Read ajunge aici datorită unei distincţii platoniciene (și de asemenea tho- mistă, familiară în Anglia după Hutcheson) între forma absolută şi forma relativă (Hutcheson vor- bea despre absolute beauty şi comparative beauty, iar frumosul și forma coincideau)%. Read nu aderă întrutotul la Significant Form a lui Clive Bell, ci dimpotriva insistă asupra „formei relative“ care este adaptarea la conţinut. Avem arte vide de conţinut, forme pure, în special artele primi- tive, de exemplu olăritul, și altele care nu sînt decît conținut, ca portretul pictat3!. Read se zbate între tendinţa formalistă a artei primitive și re- cunoașterea conținuturilor proprii ale artei evo- luate. Odată pusă problema în acest mod, ca al- ternativă între pulchritudo vaga şi pulchritudo adhaerens şi între arta primitiva și arta evoluată, el nu se poate împiedica, poate cu părere de rău, de a opta pentru cea din urmă. Am văzut că și formaliștii continentali aparținînd Sichbarkeit- ului recunoșteau formelor un conţinut emotiv. Pen- tru Read, conţinutul emoţional este acela care face dintr-o formă estetică o formă artistică. Sen- sul estetic există constant în om, deoarece facul- tatea de percepţie provenită din simţuri este rela- tiv constantă, chiar dacă modurile de aranjare a datelor sensibile sînt foarte variate. Așadar, după el, ar trebui să spunem că arta nu evoluează în- tr-un sens strict estetic și aceasta pentru că, pen- 64 tru el, simțul „estetic“ al omului este un „element permanent și are o valoare colectivă, socială. Fac- torul „expresiv“ dimpotrivă, este individual și variabil. Read a ezitat mereu între predilecția pentru forma abstractă și recunoașterea conținuturilor emotive. Pentru aceasta, el amintește întrucâtva de Utitz. Pentru a explica aceste conținuturi el a recurs, la început, la teoria Einfiiblung-ului, în l'he Meaning of Art, apoi la psihanaliza lui Freud, in Art and Society, 1937, și în The Philosophy oj Modern Art, 195232. Ca atare, arta are o rada- cină psihologică, dar Read ajunge la rezultate axiologice. Expresia nu comportă propriu-zis © comunicare de sentimente printr-o excitație sim- patică, aşa cum vroia Tolstoi, ci o „înţelegere“ ; Read se învîrtește mult în jurul acestui concept, [ară a ajunge la un rezultat satisfacator. Cu me- toda sa obișnuită de a recurge la teze filosofice ca la niște soluţii prefabricate, el î încearcă să pre- cizeze caracterul universal și pozitiv al emoţiei af- tistice (care este release și nu relaxation, pasivi- tate, cum sînt sentimentele psihologice, sentimen- tality). În acest scop el foloseşte cînd conceptul de „purificare“ aristotelic, cînd pe acela de „super- cgo“ freudian. În orice caz, universalitatea conți- nutului, datorită căruia putem deosebi de exem- plu portretul operă de artă veritabilă de un sim- plu portret-studiu psihologic, este paralelă cu per- lecţiunea formei, cu aranjamentul percepţiilor. În felul acesta, criteriul estetic și criteriul artistic coincid: Who sees the one in the many, sees the many in the one. Dacă am putea face o obiecție, este aceea că astfel criteriul „estetic“ prevalează încă în gîndi- rea lui Read, în ciuda deosebirii precise facute de el între „estetic“ și „artistic“ (formă și expresie). Mai ales după The Meaning of Art, valoarea so- cială a artei a fost din ce în ce mai mult identifi- cată de el în inerența procesului estetic în proce- sul evolutiv al inteligenţei umane. Înainte de a se dezvolta sub o formă discursiv-intelectuală, spi- 65 ritul se dezvoltă în conformitate cu un proces non- discursiv; la origine, realitatea este învățată prin mijlocirea imaginaţiei. „Cunoașterea nonreprezen- tativa“ şi „nondiscursivă“ are deci pentru el o importanţă antropologică fundamentală, ca altă- dată conștiința intuitivă pentru Croce și conștiința simbolică pentru Cassirer. Dar este vorba de o cunoaștere estetică, care nu este în mod necesar artistică. „Eu consider — declara Read într-o con- ferință din 1951 — că arta, sau ca să folosim o expresie mai exactă, experiența estetică, este un factor esenţial al evoluţiei umane“. Obișnuinţa formală, Will-to-form, este inerentă percepției în- săși. Aceasta, printr-o necesitate de adaptare la mediu, tinde prin natura sa spre împlinire, spre forma „bună“ (adică spre perfecțiune care este echilibru și simetrie), fapt presupus de Read care combină tezele psihologiei gestaluiste33 cu cele ale evoluționismului bergsonian. Frumosul, esteticul ca atare, joacă un rol de Urphaenomen goethean. Din această dispoziţie a apărut rafinamentul per- cepţiilor omului și dezvoltarea aptitudinilor sale selective și, odată cu aceasta, producerea de re- prezentări figurative, mai întîi schematice, apoi naturaliste și, în fine, stilizate în funcţii rituale. Facultatea estetică, „capacitatea de a proiecta și de a confrunta imaginile“, într-un cuvînt aranjamen- tul, este principiul oricărei organizări mentale a omului şi interpătrunde activitatea sa tehnică și rituală, înainte de a se traduce în facultate logică și în concepte. După cum se vede, mai ales momentul estetic al artei este acela pe care Read îl valorifică ca funcţie sociologică, dar nu în conformitate cu o dimensiune normativă și axiologică, ci descriptivă și evoluționistă. Concluziile sale nu sînt nicio- dată utopice sau arcadiene. El este conștient de importanța pe care o are factorul estetic inerent funcţionalităţii formelor de artă utilitară, de artă aplicată sau de artă populară, el nu ascunde fap- tul că, înainte de a fi o cauză, arta este un efect social. O societate perfectă, am spune noi, nu cunoaște arta (chiar Platon, în Republica, era pentru o societate imperfectă și, cu cît o concepea 66 67 mai imperfectă — trecînd prin Politeia la Legi — cu atît făcea un loc mai larg artei). Dezvoltarea pe care Read a dat-o funcțiuni sociale a artei ca artă, adică ca funcţiune de des- coperire a valorilor, pare, dimpotrivă, mai pre- cară. Este adevărat că la originea elementarei amintiri eidetice și a primelor. figurări artistice, el 4 descoperit un interes, o pasiune care trebuie că s-a tradus iniţial printr-o atitudine rituală, magi- că, un act „Propiţiatoriu sau un exorcisms5, Este insă tot atît de adevărat că Read își îndreaptă întreaga atenţie spre procesul perceptiv și spre rezultatul estetic și mult mai rar spre procesul sociologic (şi nu numai psihologic, freudian) care dau naștere acestor imagini. Avem impresia că, dimpotrivă, figurările artei au fost întotdeauna veritabile embleme morale, ideograme fanteziste și patetice care au constituit un document și o regulà de moravuri pentru societate. Read își îndreaptă întregul interes spre ancheta psihologică. Sociologia lui H. Read este psiholo- pie aplicată și în orice caz nu iese din cadrul reco- mandărilor utile și permise, iar pedagogia sa nu cade, din fericire, într-un estetism social. El a și consacrat numeroase lucrări problemei artei ca instrument educativ36 inspirîndu-se din recentele teorii psihologice (Jung, Bullough). În special de- senele copiilor i se par a fi excelente mijloace pen- tru a diagnostica și individualiza aptitudinile lor intuitive, aptitudini pe care el le împarte în opt categorii: de organizare, impresionistă, ritmică, structurală, enumerativă, tactila, decorativă și ima- ginativă. A recunoaște aceste aptitudini înseamnă a sesiza individualitatea copilului, iar a le cultiva echivalează cu a permite omului să-și păstreze vi- talitatea, căci cînd încetăm de a fi copii, sîntem deja morți: „When we are no longer children, we are already dead“. El se întîlnește aici cu Ruskin pentru a recomanda întoarcerea la intuiţie, la sen- sibilitate, la viziunea inocentă (innocent eye? pe care europeanul prins în plasa intereselor practice le-a sacrificat în favoarea mentalități matema- tice sau experimentale. Este însă o întoarcere la Ruskin prin concepția lui Bergson care are un caracter mai mult etnic decît social. Corolarul său este recomandarea de a cultiva calităţile intuitive prin exercițiul și gustul estetic, pentru a evita atrofierea printr-o intelectualizare și mecanizare excesivă, adică pentru a evita o deformare psiho- logică. Același strigăt de alarmă îl lansase și Whi- tehead cu cîțiva ani înainte în cuvinte și mai apo- caliptice încă: „The soul cries aloud for release into change. It suffers the agonies of claustropho- bia...“. Dar, la Read, pedagogia nu cade nici- odată în utopie; enunţul preceptelor nu este nici- odată separat de observație, calitate pe care Read o deține probabil de la profesiunea sa de critic. Fineţea gustului său este universal recunoscută. $ 90. — CRITERIILE UNEI SOCIOLOGII A ARTFİ În secolul al XIX-lea raportul artă-societate se punea aproape numai în mod normativ: rolul ar- tei era acela al unui imperativ omenesc față de societate. La rîndul său, orice teorie sociologică a artei includea de asemenea acest raport — nor- mele pe care societatea le impunea artei erau niște imperative pe care aceasta trebuia să le retrans- mită societăţii. De-abia în secolul al XX-lea ca- racterul științific descriptiv s-a extins la anchetele privind raporturile artă-societate. Charles Lalo a fost cel care a studiat în acel timp problema în modul cel mai riguros. Amin- tim în legătură cu aceasta mica sa lucrare L'art et la vie sociale3. Lalo împărțea estetica sociolo- gică în trei capitole: Primul, influența societăţii asupra artei; al 2-lea, influența artei asupra so- cietăţii; al 3-lea, un studiu intermediar asupra aspectelor sociale ale structurilor artei (reguli, dis- poziţii, legi evolutive etc.). Trebuie să | precizăm totuși că acest studiu nu a avut urmări în cultura franceză; el a rămas o temă scolastică și Lalo însuși și-a modificat apoi metoda întrucîtva, lă- sîndu-se antrenat de alte probleme%. Șocul ulti- mului război pare să fi atras însă atenția culturii 68 69 Iranceze asupra raporturilor artă-societate, fapt care a fost favorizat și de noua orientare feno- menologică a filosofiei franceze. Cercetarea eide- licit a fenomenologiei și cercetarea tipologică a sooiologiei au unele puncte de contact, ceea ce nu vrea să spună totuși că noul mod de a trata problema lasă complet de o parte căile vechii metode pozitiviste; ea le reparcurge, cercetind în mod mai larg și mai bogat diversele sectoare. In acest sens deci ni se pare că trebuie să inter- pretam anchetele cele mai semnificative apărute in ultimii zece ani. Acestea au fost, după cuno- jiinţa noastră, cele ale lui R. Bastide (Art et vocietade, în portugheză, St. Paul, 1945, și în spaniolă, Mexic, 1947)% și cele ale lui P. Fran- castel (Art et sociologie, „Anne sociologique“, t V, 1940—1948; Technique et esthétique, „Ca- hiers internationaux de sociologie“, 1948, t. VI. R. Bastide deosebește: 1) analiza funcțiunilor pe care diverse grupuri sociale le exercită asupra artei (funcția conservatoare sau inovatoare); 2) in- [luența artei asupra societăţii, adică rezultatele pe care le produce arta asupra conștiinței colective, asupra raporturilor sale și instituțiilor sale (cere- monial, modă, simboluri, obiceiuri etc.). W. Deona2 daduse un exemplu din prima categorie, Focillon din cea de a douaf. La rîndul său, Francastel a propus orientarea cercetărilor în special spre o analiză a mediului în care a crescut și în care lucrează artistul și apoi asupra destinaţiei mesajului operei de artă. El se interesează în mod deosebit de „mesajul“ formular în limbaj plastic, figurativ, mai mult decât în cel literar. În cele două metode sociologice — aceea a lui Bastide și aceea a lui Francastel — regăsim dubla schemă activă a lui Lalo: examenul raporturilor societate-artă și artă- societate care coincid cu influenţa publicului asu- pra artistului și a artistului asupra publicului. Trebuie să mai amintim două studii care pun problema raporturilor dintre artă și societate în- tr-un mod atît de ciudat, încât nu pot fi trecute cu vederea. Primul îl datorăm lui Ugo Spirito: Fuzione sociale dellarte (1956)%4. Orice arta este legată de o viziune generală a lumii și, în consecinţă, de o societate, de un cerc de experienţe comune și exclu- sive. Chiar puritatea sau autonomia artei, teore- tizată de atiţia esteticieni moderni, nu înseamnă o degajare, ci o angajare metafizică: metafizica socie- tății burgheze, metafizica individului, a subiectului liber și creator. Romantismul, boema, arta pentru artă, arta pură, anarhia, suprarealismul etc. au fost pur și simplu roade ale individualismului. Dar nici mişcările socialiste contemporane nu merg mai de- parte, nici ele nu au propus un ideal al persoanei umane diferit. Este același ideal extins la un număr mai mare de indivizi, la proletariat. Cealaltă lucrare aparţine lui N. Abbagnono: Arte, linguaggio, società (195145. Și acest autor recunoaște că arta este controlată de mediul social. Tradițiile, instituţiile, interesele de clasă influen- ţează asupra activităţii sale; artistul, mai ales ar- tistul zilelor noastre, încearcă să se degajeze. Dar mai există și celălalt control, acela pe care artistul îl exercită la rîndul său asupra societăţii. Și obser- vaţiile autorului în legătură cu acest aspect sînt foarte pertinente. Arta este limbaj, este o activitate semantică liberă, independentă de uzul comun. Asta introduce simboluri noi sau noi moduri de folosire a simbolurilor care a) evocă și întăresc tendinţele constituite, sau b) constituie noi tendințe. Avem aici de a face cu o diferenţă importantă. Un lucru este înnoirea simbolurilor care îmbogăţese prin citeva noi semnificaţii dispoziţiile omenești stabi- lite înainte, și altceva este înnoirea chiar a acelor dispoziţii. Tendinţa incontestabilă a artei moderne este aceea a unei înnoiri libere a comportamentelor omenești, a transformării imprevizibile a destinului indivizilor și al grupurilor. Această activitate exis- tențială este specifică artei moderne și ea explică caracterele sale atît de cunoscute: degajarea de orice tradiţie și de orice conţinut obligatoriu, mo- dificarea continuă a stilului, căutarea perpetuă, pluralitatea direcțiilor, heterogenitatea. 70 Fl În încheiere, acum, concepția descriptivă a cul- turii contemporane se aplică la fel raportului artă- societate ca și aceluia societate-artă. Ambele mo- duri încetează de a mai fi unilaterale, înlăturind primejdiile pe care le-am văzut în paragrafele pre- cedente. Dimpotrivă, ambele pot da naștere unor anchete foarte concrete fiind înzestrate cu o auten- tica putere de pătrundere și eficiență. Aceasta se petrece, avem impresia, cînd cercetarea descrip- tiva devine istorică, şi ancheta normativă tehnică. Ceea ce deosebește aceste cercetări este că în ase- menea cazuri ele sînt dialectice și se implică și se integrează reciproc. Aceasta este valoarea anchete- lor esteticii sociologice contemporane cînd ea nu se mai limitează la exerciţii programatice, sumare și laborioase. În acest sens vom putea vorbi despre recentele cercetări concrete pe care le abordăm acum46, $ 91. — ESTETICĂ ȘI ISTORIOGRAFIE [Estetica sociologică poate întîmpina două repro- uni: că este periculoasă, cînd folosește mijloace pedagogico-utopice, și că este de prisos, cînd adoptă procedee descriptive. Și totuși, chiar în zilele noastre ea a ajuns la rezultate impresionante, specificîndu-se tot mai mult în cele două direcţii indicate mai sus: determinismul a devenit determi- narea istorică, iar concepţia normativă și axiolo- pică s-a precizat într-un interes tehnico-funcţional. Să începem cu prima orientare. Autoritatea acelor specialiști în artă care, nesa- tisfăcuţi de critica estetică pură au înţeles necesi- tatea de a integra istoria artei și a gustului în aceea a culturii, s-a afirmat din ce în ce mai mult. După aceea, ei au trecut la istoria economică și socială. Analiza condiţiilor și fundamentelor ope- relor de artă permite sesizarea semnificației și chiar a sensului formal al acestora. Nu există „formă semnificantă“ decît pe planul istoric. Viziunea isto- rică face corp comun cu formele unei opere de artă — edificiu, tablou, poem — exact la fel cum ansamblul edificiului face corp comun cu o colo- nadă sau cu un timpan, iar poemul întreg cu un cînt sau cu un vers. În stadiul în care a ajuns astăzi cercetarea socio- logico-estetică, devine posibil să apreciem contri- buţiile venite, începînd cu secolul al XIX-lea, prin metoda deterministă și metoda tipologică. În nu- mărul acestor contribuţii intră studiile școlii pozi- viviste și ale școlii istorice de la Viena, cele de Kulturgeschichte și de tipologie formalistă, dar și lucrările inspirate de psihanaliză sau de Gestalt- theorie, precum și cele ale institutelor economico- sociale sau de etnologie și antropologie etc. Anche- tele privind preistoria și mentalităţile primitive, magia și mitul, economia și clasele sociale, nece- sităţile și tehnicile, obiceiurile și ceremoniile, ideo- logiile și doctrinele, domeniul politic și viața ope- relor de artă, gusturile și stilurile, ca și concepțiile exotice asupra artei, au contribuit toate la formarea unei viziuni sociale semnificative asupra operei de artă48,. Mentalitatea istorică și „istoricistă“ nu și-a dovedit niciodată valoarea mai bine decît în acest domeniu. Un examen explicativ sau chiar numai o simplă enumerare a acestor contribuţii ar consti- tui un adevărat catalog și ne-ar antrena în afara limitelor esteticii, în domenii paralele sau mult prea îndepărtate. El ar pune în lumină sfera de radiaţie sau de interrelaţii a interesului estetic, dar ar con- traveni unei reguli statornicite și obligatorii aici de a circumscrie subiectul. Din acest punct de vedere, operele autorilor școli din Viena, Riegl, Dvorak, Schlosser și sus- ţinătorii lor, din care mulți au colaborat la „Zeit- schrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft“ (condusă de Max Dessoir între 1905 și 1937 şi de Müller-Freienfels între 1938 și 1943), capătă și mai multă importanţă. Am văzut că inte- resul istoric pentru arta arhaică sau clasică nu i-a împiedicat să rămînă permeabili celor mai decon- certante) experiențe contemporane — cubismul sau expresionismul — ba chiar le-au încurajat și chiar dacă nu și-au dat adeziunea totală, au rămas inte- 72 vesaţi de problemele respective. Hauser care a scris cu mult talent și cu o bogată documentare o schiţă de istorie socială a artei, aparţine acestei şcoli”, Su nu uităm totuși că încă în 1909, în a sa Histoire de l'Art şi în 1911 în Lart Medieval şi în fine în tratatul său de estetică L'esprit des formes5!, Elie Faure concepea evoluţia artelor ca una care re- Ilcctă evoluția organismelor sociale recunoscînd în Cézanne mai ales un simptom social. A ['rebuie să amintim, în primul rînd, că datorăm şcolii de la Viena primele studii sistematice asupra literaturii oamenilor de artă. Numai de atunci a putut fi luminată istoria artelor frumoase prin cuvintele teoreticienilor contemporani și prin mar- vurisirile artiştilor înșiși. Lucrările lui J. von Schlos- ser în acest domeniu fac autoritate. Istoricul de artă de astăzi nu va putea ajunge la Kulturge- schichte fără a trece pe aici. Dar este mai ales dato- rită savanților de la Warburg's Institute ca obi- cetele de artă au început să fie privite cu un extra- ordinar succes ca documente de cultură. Grupul de specialiști de la Warburg's Institute, întîi la Hamburg şi apoi la Londra, a adus una din cele mai importante contribuţii în acest dome- niu52, aceea a unui spirit de analiză aliat cu metoda unei riguroase cercetări erudite. În fruntea acestor specialiști trebuie să-l citam pe fondatorul insti- tutului, Aby Warburg (1866—1924), cu studiile sale asupra artei și culturii italiene în timpul Renașterii. În unul din ele, el punea în relief (sub o anumită inspiraţie nietzscheeană) înclinarea pentru efectele dinamice din care s-a inspirat gustul societăţii uma- niste și sensul de reacţie al schemelor statice ale Evului Mediu? pe care l-au luat, ca urmare, pen- tru umaniști, imitaţia clasicismului. Un alt eseu studia influența astrologiei asupra artei Și culturii Renașterii54. Numai cine ar încerca sa restringă interesul sociologic la studiul claselor economice ar putea să neglijeze semnificaţia sociologică a unor asemenea cercetari. Cercul de la Warburg a suferit cu deosebire influenţa lui Ernst Cassirer55, unul din membrii sai 73 şi elev al lui H. Cohen, neokantian din Școala de la Marburg. Un studiu al lui Cassirer privind con- ceprul frumosului platonician a precedat și anunțat una din operele majore ale cercului, aceea a lui E. Panofsky asupra evoluţiei principiului ideali- tăţii artei56, evoluţie studiată după documente puse la dispoziţie mai ales de tratate aparţinind seco- lelor al XV-lea, al XVI-lea și al XVII-lea. Simţul istoric era atît de dezvoltat la Panofsky, încît el a încercat să stabilească dialectica diferitelor cate- gorii ale viziunii în raport cu dezvoltarea istoriei artei, în felul lui Hegel. În acest sens, deosebit de eficient este mai ales un studiu de ansamblu asupra evoluţiei perspectivei picturale. El pleacă de la perspectiva grecilor (care a variat, reflectind la început atomismul lui Democrit, apoi scepticis- mul lui Pyrrhon) ajunge la perspectiva gotică, apoi la cea a Renașterii italiene, matematică, datorată noului spirit raționalist; pe urmă trece la perspec- tiva luministă, arbitrară și subiectivă a lui Rem- brandt și, în fine, la perspectiva geometrică neeu- clidiană a artei abstracte recente. Totul, chiar și titlul, dovedesc în mod evident influența lui Cas- sirer5, Din studiul lui Panofsky iau naștere apoi analizele lui D. Frey asupra compozantei spaţiale a stilului Gotic și Renaștere și asupra rolului lor în istoria spirivului60. Panofsky a fost primul, pe urmele lui Cassirer, care a conceput istoria per- spectivei nu ca istoria unei tehnici care progresează, ci a diverselor aptitudini culturale legate de teoriile matematice și fizice și de vederile filosofice ale fiecărei epoci. Putem considera Institutul . Warburg ca fiind un centru de studii din cele mai pertinente și docu- mentate privind raporturile dintre artă și cultură. Împreună cu școala de la Viena, el a realizat pe deplin în fapt ceea ce un specialist francez a avut ideea să propună ca program de abia în 1951: „a se arăta interesul excepţional de a stabili legă- turi de metodă sau ipoteze cu alte discipline care se află în progres — epistemologie, matematică, antropologie, etnografie — fără a mai vorbi des- pre necesitatea unei informaţii pusă la punct în materie de istorie literară sau de filosofie“. Sint 74 chiar termenii lui Francastel şi, în adevar, cerce- tările Institutului Warburg au deschis calea recen- telor sale studii asupra viziunii spaţiale a picturii, din Renaștere pînă în zilele noastre, studii în y evoluţia limbajului figurativ este gr nii > chidere spre sociologie. Din secolul al XV-lea pi : în cel de al XIX-lea, un grup de savanți a con struit un mod de reprezentare picturală a apă sului în funcţie de o anumita interpretare setea logică și socială a naturii, intemeiat pe un pa ae de cunoștințe și de reguli de acţiune €.. [i Mediu, formele erau concepute in conformitate cu un criteriu tipologic, semnificant mitic. naja Si a produs o viziune în perspectiva care este ele z unei întregi concepții ştiinpifice a naturii JA T asemenea, a unei „distanţe psihice dintre na ur si om. Astăzi, spațiul cu trer dimensiuni, sintetic şi unitar, al artei europene din Renaștere pa pe cale de a se dezintegra într-o viziune „topo ogica pluralistă, analitică şi discontinua. Acest pane en s-a afirmat în mod deschis cu pei ii iasi 0 FP. Gauguin, s-a accelerat apoi in mod irezistibil”. Criteriul lui Francastel este de a nu pierde eni odată din vedere, în cursul unui examen al k A rilor și al tehnicilor, „paralelismul wai pi a să tăţile de experiență plastică şi tendințe e fun ae tale ale civilizaţiei contemporane“ (p. 263). H critic american, S. Giedions?, studiind, istoria arhi- tecturii de la Renaștere” pînă în Ae AAAS făcuse deja o apropiere Nei ca e nimica (şi de timp) și evoluţia societății şi a cu turii te nice. Obiectul studiului lui Francastel este yN şi se poate spune că analiza sa este mai pusi ŞI, în același timp, mai speculativă. El ia e r tra- diția formalista principiul funcţiunii gnosco ogice a artei: „ca toate limbajele, arta vizeaza şi Ki organizarea şi descrierea cîmpului percepiiv a omenirii“64. Şi Fiedler schiţase o paralelă între ar figurativă și limbaj; Francastel le apropie pina la asimilare: arta este un limbaj. „Orice obiect ca a orice semn este o creaţie colectivă, un teren de 75 întîlnire între oameni. Omul creează obiectele cum creează cuvintele“ (ibid). El nu ar fi ajuns la această concluzie fără Institutul Warburg, fără Panofsky și fără Cassirer (ne gîndim de asemenea la noţiunile de artă considerata ca limbaj simbolic și la pictură ca o creaţie de noi spaţii virtuale în opera Susannei Langer). Pe de altă parte, mai mult decît oricare alt estetician specialist din Franţa, el a receptat din partea Institutului Warburg acel sens și simţ istoric pe care fondatorul său îl căpă- tase de la Burkhardt. Și în domeniul metodologic Francastel recunoaște că sociologia, deși distinctă de istorie (deoarece studiază tipuri și relații mai mult decît verifică fapte), este cu atît mai eficientă cu cît se apropie mai mult de faptele istorices5. Ultima operă a lui Francastel, Artă și tehnică în secolele al XIX-lea și al XX-lea (Editions de Minuit, Paris, 1956) este scrisă în lumina acestei concepţii istorice și documentare. În ea, autorul cercetează și dezvoltă raporturile dintre artă și civilizaţie continuînd analiza începută în lucrarea precedentă. Aici, în noua lucrare, el studiază nu numai raportul dintre formele spaţiale și concepţiile științifice contemporane, ci și (și mai ales) com- plexitatea raporturilor lor cu procesul cunoașterii și al tehnicii civilizaţiei contemporane (praxis), dominaţia omului asupra naturii. Această cercetare minuțioasă pune în lumină felul în care arta este condiționată de mediu și faptul că ea este un instru- ment de comunicare care condiționează mediul. O altă concepţie, opusă sub un anumit aspect, celei pe care am discutat-o mai sus, dar care, ca şi ea, pleacă de la un punct de vedere particular pentru a ajunge la o perspectivă de ansamblu asu- pra artei și societăţii, este aceea care consideră procesul artistic ca un procedeu de geneză antro- pologică, mai puţin istorico-social și mai mult psiho-social. Dar, în felul acesta, ne depărtăm de metoda istorico-critică, apropiindu-ne de fenome- nologia pură. În acest sens, un gen artistic, în loc de a fi studiat ca un comportament de cunoaștere şi ca o operaţie practică și verificabilă, este redus la o dispoziţie psihică cu o metodă introspectiv- psihanalistă$5. O asemenea încercare a fost făcută 76 de curînd pentru arta cinematografica de Ei Morin$7: cinematograful este o. manifestare a ap a tudinii imaginative, pur onirică și ge sira aia aceste premise introspective, Morin trage me ec sa cluzii interesante cu caracter sociologic mEt o i cordă în parte cu cele ale lui Francaste (aere caracterului civilizaţiei actuale, „civilizaţie a oc i i lui“)68. Ne-am fi așteptat sa-i vedem ajungi parțial, la un studiu sociologic mai = sale adică politico-social (de exemplu: în pereti matografică privită ca o industrie a visuri : dar E. Morin se eschivează de la aceasta. Cercetări stilistice extraordinar de zoo fiat în sensul psihologic și sociologic sint puma Bla Th. Wiesengrund Adorno (chiar daca meto E A sită este discutabilă): Philosophie der nenen - k, l'übingen, 1949. În chip de veritabila şi ne aa cità Casandră, T. W. Adorno denunța pisi dezavantaje pe care arta, muzica Fa zip ii întîmpină în societatea mpi e a regre siunea aptitudinii de a asculta a pub ge ra reglementarea modalităților poiga e ati biroeraţie politica, reducerea artei A un i Ei r se Împopoţonează cu aparenţe ȘUInţ, cu a ! i vonomie, libertatea echivoca a muzicii sii Aar cente (dodecafonia, pointilismul, e e ceată etc.) ale cărei forme sonore își dobiîn ei “i ie numai în raport cu valorile npon e sc adevăr, teza evoluţiei, stilistice ca evo uție pr n-a rămas circumserisă in artele eri ea, ; manifestat în acelaşi timp și în domeniu emma Să ne amintim de opera lui G. Dyson, The pro ] ford, Univ. Press, 1924)70 și de gress of music (Oxford, Univ. , la si Mei originalul studiu al lui E. Loyins Y nr i eh a piat de subiectul studiat pîna sani î. ei of physical and musical space in the Rena (American Musical Society, 1941). ai T În ceea ce privește literatura, ar fi împosibi z i cităm toate operele, sau numai pe se a aA tante, scrise în legătura cu raporturile ee ratură şi societate. Am putea Cita astfe an aparţinînd şcolii din Chicago şi pe cu pia A 77 tics, Am putea de asemenea grupa siste $ semnala diferitele lor concepţii despre societate și literatură, ceea ce ar fi dealtfel foarte interesant, dar ar fi într-adevăr imposibil să ne achităm aici de o asemenea sarcină. În sfirșit, dacă ni s-ar cere să justificăm enume- rarea pe care am făcut-o de studii de istorie a ar- tei cu caracter sociologic, faţă de zecile de studii pe care am omis să le citām, ar trebui să spunem că studiile menţionate ni s-au părut a constitui un fel de „eșantioane“, Și aceasta pentru două mo- tive. Considerentele sociale folosite de ele provin nu dintr-o analiză a conţinuturilor”, ci dintr-o analiză stilistică. În plus, concluziile lor ne îngă- duie să ajungem în mod util la un considerent nu numai istoric, dar şi teoretic de artă: ele constrîng de multe ori pe autor să-și prelungească cerceta- Tea și să tragă concluziile asupra artei moderne?3, Totuși, chiar numeroasele studii strict istorice care se raportează la anumite situaţii sau probleme?74 şi la anumite semnificații sociale ale artei și, mai ales, la valorile pe care le exprimă'5 mărturisesc și ele inerenţa esteticii în sociologie şi, invers, indisolu- bilitatea lor de care trebuie să ţinem seama dacă vrem să înţelegem deplin societatea şi arta76, § 92. — ESTETICĂ ȘI TEHNICA. EVOLUȚIA ARHITECTURII O altă metodă eficientă pentru a face estetică so- ciologică este de a considera opera de artă în ra- port cu scopurile sale și, prin urmare, în raport cu mijloacele și cu modurile de a le înfăptui. Pro- blema artei se prezintă în acest caz ca o problemă tehnică, dar dacă ne gîndim bine, cu cît problema se va pune mai accentuat în mod tehnic, cu atît se va pune de asemenea și în conformitate cu o normă socială. Lucrul este evident pentru o artă cum este ar- hitectura. Chiar dacă tehnica este un ansamblu de procedee pentru a ajunge în condiţii determinate la „frumosul pur“, la „frumosul inerent“, la „ex- presiv“ sau la „util“, în orice caz ea aspiră spre 78 79 un scop. Dar, odată cu acest scop dispare frumo- sul pur, „finalitatea fără scop“. Vedem acest lucru petrecîndu-se în arhitectură. Construcţia cea mai gratuita (fîntînă, fronton, stîncă ornamentală in stil baroc) are din punct de vedere tehnic un scop, dacă nu o destinaţie utilă, cel puţin un scop agreabil sau chiar pur estetic. Chiar dacă în acest ultim caz frumosul n-ar mai fi pur, deoarece este frumos în mod intenţionat, el ar fi, în termeni lantieni, finalitate formală obrecirvă. Faptul este inerent considerentului tehnic în artă și nu putem face nimic fără el. Nu numai pentru specialist sau pentru amator, dar chiar și pentru profan, un edi- liciu frumos este un edificiu bine făcut, „reușit“, calificativ care include aprecierea unei anumite tehnici. Chiar Kant, care este mereu considerat ca autorul unei concepţii nonfuncţionale a artei”, nu a gîndit altfel; arta nu este frumosul pur, ci „fru- mosul inerent“. El a recomandat a nu se introduce în contemplarea estetică a unui edificiu considé- rente practice (morale, sociale, economice)/8, Dar nu şi de a nu ţine seama de semnificația formei sale. El n-a spus niciodată să privim un palat sau o altă operă de artă ca pe o lalea (unul din e ră plele sale de frumos pur, natural). Dar, cînd un secol mai tîrziu, arhitecții stilului „liberty con- struiau case în formă de lalea, lucrul n-a fost fă- cur fără o intenţie precisă, chiar dacă uneori ei nu erau conștienți de acest lucru. La sfîrşitul seco- lului al XIX-lea, bancherii în redingotă, ȘI fru- moasele doamne cu volane vroiau să lase impresia că sînt cărăbuși sau libelule și că locuiesc în case- flori. De ce să ne mirăm? Știm noi oare ce pa zuiau să fie seniorii din secolele al XVII-lea și a CVIII-lea?7. per j pen arhitecturii lucrurile sînt mai simple decît pentru celelalte arte, deoarece aici scopu cste ceea ce este util, un util ușor de precizan — individual și social. Un cititor ar putea pen era, la prima vedere, un poem ca ceva inutil, g nu va face acelaşi lucru cu un edificiu. Chiar xi îl consideră inutil din punct de vedere materia > deoarece nu este locuibil, va recunoaște că este util proprietarului său sau cel puţin comunității, prin luxul pe care îl etalează sau prestigiul pe care îi conferă. Altfel, l-ar considera ca pe o eroare. Dar el se gîndește că a fost construit desigur cu un anumit scop. Chiar un labirint de pietre ar pu- tea să pară „un capriciu“. Orice arhitect care are puţină practică știe că acestea nu sînt doar ipo- teze, ci intențiile reale ale cumpărătorilor și pu- blicul este alcătuit din cumpărători virtuali. În legătură cu aceasta trebuie să amintim că în arhitectură orice capătă un caracter social, mult mai vizibil decît în oricare altă artă, deoarece aici totul se pune ca o problemă de mijloace și scopuri, iar mijloacele (materiale, tehnică, preţuri) intere- sează economia socială, iar scopurile (moduri de viaţă, de expunere, de activitate) se raportează la habitudinile sociale. Totuși, prinupala problemă a arhitecturii este aceeași pe care o găsim și în cele- lalte arte: funcţionalitatea este și ca o problemă de expresie artistică. Întreaga problemă a arhitecturii moderne înce- pînd din secolul al XIX-lea pînă în zilele noastre a constat în eliberarea de convențiile sti- listice moarte și în cautarea unei expresii noi. Dar a crea forme noi însemna a da naștere unor noi conţinuturi, unor noi obiceiuri. De aici decurge semnificaţia socială a cercetării tehnico-stilistice. Chiar revolta împotriva vechi- lor stiluri și revenirea la altele nu mai puţin vechi a avut în secolul al XIX-lea un scop moral. Ceva asemănător se produs:se cu un secol înainte cu neoclasicismul. Problema arhitecturii contempo- rane a fost mai puţin aceea a eliberării de vechile tehnici și stiluri, cît eliberarea de vechile finalități şi, totodată, mai puţin căutarea unor noi tehnici şi a unor noi materiale (fierul, sticla), cît a unor noi scopuri. Materialul înnoirii moderne, fierul, a fost folosit cu îndrăzneală în Anglia din secolul al XVIII-lea (faimosul pod de la Coaltrookdale datează din 1778), dar el nu a intrat în construc- țiile de locuinţe decît pe continent şi spre sfîrșitul secolului al XIX-lea, odară cu stilul Art Nou- veau0. Invers, reînnoirea stilului în construcție și 8 81 decorație s-a produs cu mult înainte, odată cu re- venirea la neogoticul Arts and Crafts care consti- tuia un fel de rebeliune împotriva stilului Renais- sance, stilul oficial al epocii. Dar în ambele ca- zuri, fie cu revenirea la vechi materiale și vechi sti- luri, (cărămida aparentă, neogoticul), fie prin re- curgerea la noi materiale și stiluri (fierul, Liberty), se căuta o autenticitate expresivă. În ambele ca- zuri, edificiul era conceput ca un instrument efi- cient pentru viaţa de toate zilele, o viaţă trăită în Anglia în conformitate cu un ideal de intimi- tate protestantă, de mică gentry presbiteriană, în neogoticul lui W. Morris. Și o viaţă trăită, pe con- tinent, în conformitate cu un program hedonist de satisfacție pasională, sau, pur și simplu, fizică, în stilul „Liberty“. A urmat adoptarea în acest stil a unor forme care coincid perfect cu teoriile estetice ale Finfublung-ului. Fiecare detaliu de in- terior trebuia să traducă și să sugereze mișcările corpului: urcarea pe o scară, oprirea pe un palier, așezarea la o fereastră, apucarea unei clanţe sau deschiderea unui sertar. Scara prevenea mișcarea, coloana ridica plafonul așa cum o servitoare ar ține un pahar, fereastra se deschidea spre exterior, clanţa te invita să o apuci. Pe suprafaţe erau pic- tate profiluri decorative filiforme care prelungeau mişcările structurilor și articulaţiilor, dînd o im- presie de confort. Astăzi, asemenea efecte ni se par grotești și ne fac să bănuim că arhitecţii și decoratorii stilului Liberty erau înzestrați cu un anumit spirit de persiflaj față de clienţii lor. Ade- vărul este însă că ei erau însuflețiți de cele mai bune intenţii. Pictura corespunzătoare era aceea a lui Boldini și nu aceea a lui Hodler. Cele spuse nu diminuează întru nimic meritele stilurilor Art Nouveau, Liberty, Jugend Stil sau Secesion care au contribuit toate la eliberarea de vechile modele constructive, propunînd altele noi82, dar confirmă tendința „expresivă“ a acestor con- strucţii. Cu secolul al XX-lea tendințele Liberty se dezvoltă într-o asemenea măsură, încît ajung să se contrazică. Tendinţa decorativă a stilului Art Nouveau era înţeleasă în general ca o prelungire a motivelor de bază ale construcției. Astfel, ea de- venea o accentuare „expresionistă“ și nu numai expresivă, şi aceasta într-un mod atît de tranșant încît, pînă la urmă, structura și funcțiunile acestor motive au devenit simboluri în sine (Mendelsohn, Poeltzig). În felul acesta a luat naștere arhitectura expresionistă, soră a picturii expresioniste contem- porane, care s-a dezvoltat mai ales în Germania. Cealaltă tendință a arhitecţilor europeni ţinînd de Art Nouveau a fost de a se îndrepta spre o simplificare a planurilor, cu decorații mai puţin aparente, spre o raţionalizare evidentă (Wagner, Behrens, Loos, Van de Velde) pentru a ajunge la arta campionilor raționalismului: W. Gropius şi Le Corbusier. Raționalismul se întemeiază prin- tre altele, pe principiul că formele stereometrice sint mai funcţionale, — dau un maximum de re- zultate cu un minimum de mijloace și realizează astfel idealul perfecțiunii clasice. Trebuie să le acceptăm a priori. Şi, în adevăr, Le Corbusier re- venea la aplicarea complicată și minuțioasă a nu- mărului de aur (Modulor-ul său). Această căutare a unui maximum de economie şi de rezultate ex- plică folosirea unor măsuri și forme invariabile, standardizate și, uneori, de elemente prefabricate (Gropius), ca și structurile îndrăzneţe pe piloni pentru a face loc la treceri dedesubt, grădinile pe acoperișuri (Le Corbusier) etc. La bază stătea un principiu deductiv. Tendinţa de revenire la gotic a lui Morris a traversat oceanul și s-a dezvoltat în arhitectura colonială organică a lui Wright. Libertatea pla- nului de construcţie, ţișnirea ca dintr-o necesitate interioară, funcționalitatea sa intrinsecă și nu de- dusă din afară, în opoziţie cu arta raţionalistă, o construcție „nu zidită ci născută cu adevărat“ (ca să vorbim ca Vasari), crescută „aproape ca un ani- mal“ (cum scria altă dată L. B. Alberti), devin pro- gramul acestei arhitecturi. Prezentîndu-și proiec- tele în 191084 Wright exalta „spiritul gotic“, spi- ritul lui Morris. Arhitectura sa, care se raporta la arhitectura alpestră, iubită de Ruskin, și la goti- 8 cul rustic preferat de Morris, era inspirată de idea- lul de viaţă al pionierilor americani instalați în sînul unei naturi solitare. Casa devenea „tovarășa naturală a omului şi a arborilor“. Pe de altă parte, regăsim în construcţiile lui Wright tendinţe apropiate de cele ale stilului Art Nouveau, (în special tendința spre Einfiiblung) care în climatul colonial nu mai ia un caracter su- perficial și futil, ci unul hotărît și robust. Este totuși și aici vorba de o „manieră“, de un gust indoielnic. În adevăr, o înclinare spre prostul gust umbrește calitățile incontestabile ale acestei arhi- tecturi: fantezia și libertatea cu care Wright aplică principiul său, principiul organicist. Edificiul este considerat ca un mediu pus în slujba locuinţei; el se impune și se concretizează fără a asculta de norme raţionale, ci urmînd direcţii dictate de viaţă, ca o celulă în plină dezvoltare. Modul de viață al unei colectivități în permanent contact cu na- tura a impus acest principiu. De aceea, capodope- rele sale, rămase celebre sînt prairie-bouses și uso- nian-houses, Pentru cel care are în vedere rezultatele artistice particulare, nici una din construcţiile raționalistu- lui Le Corbusier, ale organicistului Wright sau ale elevilor lor nu-i va da deplină satisfacţie. Este imposibil să nu recunoaștem în construcţiile lor un anume abuz programatic care miroase a ma- nieră. Dar totodată este imposibil și să negăm co- erenţa și originalitatea celor două tendinţe. De fapt, ar fi ușor de tranșat discuţia considerind am- bele teorii drept soluţii legitime ale unei probleme constructive în situaţii naturale și sociale deose- bite. Astfel, nimic n-ar putea să pară mai afectat decît o prairie-house transportată pe Coasta de Azur şi nimic mai artificial decît o locuinţă co- lectivă a lui Le Corbusier construită într-un oraș american de talia Marsiliei (care însă nu ar avea nevoie să se înghesuie, ci ar putea să se dezvolte liber). Concepţiile arhitectonice ale unor Le Corbusier, Gropius, sau Wright se prelungesc și în concep- 83 piile lor urbanistice care-și capătă astfel justifica- rea; ele se referă la diferite concepţii privind in- teracțiunea cu mediul: casă-oraș pentru Le Cor- busier, casă-uzină pentru Gropius și casă-natură pentru Wright. Este neîndoios că operele unor Le Corbusier, Gropius și Wright se află în concor- danţă cu destinul artei contemporane. Această artă este atît de afectată de problemele sale urgente, încît programul în care s-a angajat depășește rea- lizarea și aceasta îi sporește atracţia. Numai eli- beraţi de această aservire vom putea recunoaște că operele cele mai reușite ale arhitecturii moderne sînt cele ale artiștilor la care tendinţele expresio- niste, raționaliste și organice s-au contopit nu prin sincretism, ci printr-o maturaţie evolutivă. Nici un exemplu nu este mai convingător în acest sens decît arhitectura lui Mendelsohn (după 1924) și aceea a lui Asplund. Direcţiile arhitecturii recente reprezintă, după cum am văzut, tot atitea curente estetice. La fel stau lucrurile și în ceea ce privește artele decora- tive (mobilier, obiecte, instrumente folosire curent în viaţa de toate zilele). Limitindu-se la cele două direcţii pe care le-am expus mai înainte în mod dialectic dar sumar și oarecum abstract — raționalismul și organicismul — putem spune că ele trăiesc mai mult prin mișcările culturale cre- ate de autorii lor86 decît în rezultatele arhitecto- nice. Cel mai bine reprezentat în Europa este fără îndoială curentul raţionalist al primilor ani din acest secol. Este cel mai bogat în individualități şi cel care se resimte cel mai mult de pe urma ex- periențelor cubiste și abstracte ale picturii contem- porane. Lucrul este valabil în special pentru pro- gramul artiștilor grupaţi în 1917 în jurul lui Teo Van Doesburg printre care figura și olandezul P. Mondrian. Revista lor, „De Stijl“, a publicat în 1919 un manifest care preconiza o comunitate so- cială care putea fi și o „comunitate spirituală“ și propovăduia „sacrificiul ambițiilor individuale“ și solidaritatea întru frumos. Solidaritatea întru fru- mos este internaţională, este „internaţionala spiri- telor“ (cel de al treilea manifest din 1921). Fru- mosul este proporție și măsură, antiindividualism 84 şi antinatură „Artistul modern distruge iluzia re- laţiilor himerice ale individualismului şi distruge şi natura. El pune pe primul plan relaţiile plastice elementare care constituiesc lumea“. În acest sens ci s-au autointitulat neoplasticiști. Ideile acestea, ostile individualismului și fan- teziei, existau deja în concepțiile lui H. Van de Velde87, belgianul care a întemeiat în Germania Institutul de artă de la Weimar. Începînd din 1922, artiștii de la „De Stijl“ au început să cola- boreze la Weimar în cadrul şcolii de „arte și me- serii“ condusă acum de W. Gropius, la care parti- cipau artiști ţinînd de Arts and Crafts şi de Blaue Reiter. Școala a fost apoi transferată la Dessau într-un imobil, construit de Gropius — Bauhaus, Între 1925 și 1930 a apărut o serie de publicaţii editate de această școală, seria Baubausbiicher, în care pot fi citite eseurile lui Gropius, Van Does- burg, Mondrian, Klee, Kandinsky, Oud (arhitectul neoplasticist cel mai dotat) etc. Opera lui W. Gropius88 completează pe aceea a lui Van Doesburg. Și el propune rigoarea geome- trică, dar și într-un sens tehnic și funcţional, nu numai estetic. Raţionalizarea nu se mai referă nu- mai la gust, ci și la funcțiunile omeneşti (repaus, familie, muncă). Această tendință este împinsă la extrem cu o plăcere tiranică de Le Corbusier&?. Aici nu mai este vorba de supunerea individului faţă de obiectivitatea frumosului și de exigenţele funcţionale, ci de un ideal de ordine socială ab- srractă. „Individualismului, un produs al febrei, noi preferăm banalul, comunul, preferăm regula excepţiei. Comunul, regula, regula comună, ni se par a fi baza strategică a mersului spre progres şi spre frumos“. Regula este un factor estetic și social. „A clasifica, a tipiza, a fixa celula în ele- mentele sale. Economie. Eficienţă. Arhitectură!“ Găsim la el un gust purist (cum a fost definit de el), geometric (se poate vorbi de influenţa lui Cezanne), dar mai ales organizator și sistematic. Idealul său este construcția de tipuri, de celule imuabile, care se îmbină la diverse scări, atît în 85 arhitectură cît și în urbanism. El a întocmit un Ș plan al orașului ideal în 1922, iar în 1925 l-a aplicat la orașul Paris (4 milioane locuitori), apoi în 1932 la Geneva (500 mii locuitori). Anvers și Stockholm în 1933%. Le Corbusier a sfîrșit prin a subordona liniile regulatoare (atît în arhitectură cît și în urbanism) unui model unic, dedus din regula de aur, pe care l-a numit Modular (obţinut ca un raport între înălțimea omului și înălțimea sa cu braţele ridicate. Fiecare din cele două dimen- siuni este apoi divizată în funcţie tot de numărul de aur; rezultă unele raporturi geometrice care amintesc de Mondrian. Totuşi, aceste rapoarte nu sînt inventate, ci sînt obţinute numeric)?. Le Corbusier a unificat structura imobilelor, de la mica vilă pînă la marele edificiu, după un tipar unic: plan liber, ferestre orizontale, un fel de cutie susţinută de piloni, cu grădina și strada pe de- desubt, iar acoperișul mascat printr-un atic și cu o grădină suspendată. Toate concepţiile europene studiate pînă acum concordau pentru a face să coincidă raționalitatea cu sociabilitatea, aceasta din urmă fiind înţe- leasă ca sacrificarea individului în folosul colec- tivităţii, a personalităţii în faţa valorilor organi- zării. S-a întîmplat însă că mulți din cei mai mari arhitecţi europeni, mai ales după apariţia nazismu- lui în Germania și după închiderea școlii Bauhaus, au emigrat în Statele Unite (W. Gropius, Mies van der Rohe, Mendelsohn). Aici însă, spre sfîrșitul anului 1947, un sociolog celebru, specialist în ur- banismul american, L. Mumford, a stirnit o agi- taţie în domeniul artistic, denunţind într-un arti- col din „The New-Yoker“92, inumanitatea acestei arhitecturi. El se făcea ecoul observaţiilor care apăruseră cu cîteva luni mai înainte în „The Architectural Review“ din Londra într-o serie de articole în care se dădea exemplul arhitecților sue- dezi care erau mai spontani, mai fanteziști și mai puţin abstracții. La rîndul său, Mumford cita exemplul stilului californian numit „Bay Region“. În aceeași perioadă, criticii americani care contri- buiseră cel mai mult la răspîndirea arhitecturii funcționaliste (H. R. Hitchcock, S. Giedion), își 86 modificau atitudinea respingind funcţionalismul geometric și înclinînd spre o semnificaţie organică a arhitecturii. Începînd din 1941, un arhitect fin- landez de geniu, A. Aalto, susținea problema uma- nizării arhitecturii, făcînd şi o demonstraţie prac- tică. Chiar din 1930, un alt artist, suedezul E. G. Asplund realizase o arhitectură rațională şi totodată regională, pe de-a întregul umană și organică. Învățătura practică şi teoretică a lui F. L. Wright (1864—1959) cu privire la o arhitec- tură umană și organică, antitradiţionalistă și anti- raţionalistă, în stare să salveze individualitatea în sînul societăţii, găsește un răsunet puternic in acest climat. Temperament zgomotos, Wright și-a enun- țar ideile în cursul cîtorva conferinţe ţinute la Londra în 1939, ca un fel de Declaraţie de Inde- pendenţă a Arhitecturii??. Miezul lor era constituit de o reluare accentuată a polemicii neogoticului lui W. Morris, împotriva clasicismului. Este totuși de netăgăduit că Wright și-a expus ideile cu o limpezime critică pe care nu a atins-o nici unul din înaintașii săi. El pre- coniza un edificiu considerat ca un spaţiu dinamic, ca o extindere a interiorului”, în chipul în care un animal își modelează cochilia în funcţie de necesităţi. A construi este o operă instinctuală, o operă a imaginaţiei și a raţiunii, în spiritul artei gotice”. În schimb, Wright identifica raționalismul cu clasicismul și clasicismul cu rigoarea pedagogică, convenţia socială, tradiția moartă. Termenul „or- panic“ care nu este nou (fusese folosit și de maes- trul lui Wright) este greu de definit cu precizie, dar este foarte ușor de înţeles; el implică liberta- tea de compoziţie, spontaneitatea, aderenţa la me- diul natural, independenţa faţă de geometrie, su- gestia a posteriori faţă de experienţă (obiceiuri, necesităţi) și nu deducerea regulelor a priori (este- tice și logice), căutarea nu a frumosului, ci a bunuluil00, Este evident că, în ceea ce privește acești termeni, controversa este mai ales progra- matica. Edificiile raționale, cînd sînt frumoase sînt de asemenea bune şi umane; mai mult încă, sînt 87 adevărate. Ceea ce îi unește pe Wright și Gropius, dincolo de deosebirile dintre ei, ca altădată pe Morris și Van de Veldet01, este aspectul moral al sincerităţii, refuzul minciunii. Nu este cazul să discutăm aici!02 principiile tehnice la care a recurs Wright pentru a-și susține programul și nici care sînt rezultatele stilistice obţinute sau care este tilo- sofia din care s-a inspirat, Fără îndoială că gîndirea sa are unele legături cu conceptul de organicism propriu naturalismului american contemporan, dar mai puţin în sensul fizico-nuclear de tip Whitehead, cît în sens uma- nist și social de tip Dewey. „Forma adevărată are totdeauna un caracter organic — scria Wright — este un principiu de structură, de autoritate, de arhitectură . .. este constituţia unei societăţi” ( Auto- biography). Restul este reflexul unei dispoziții ge- nerale a epocii, mai mult decît al unei iniţiative personale103, Este deci important de subliniat preo- cuparea socială constantă care însoţeşte și care își imprimă viguros amprenta atit în teorie cât și în practică. Controversa anticlasicistă și antiraţiona- listă capătă un sens în angajamentul său de a da satisfacţie personalității individului, de a oferi case cu „caractere“ particulare, î în care individul poate „să trăiască cum vrea“ şi nu cum îi sugerează o predispoziţie funcţională, în mod „democratic“ în sensul anglo-saxon, adică individualist. „Democracy is primarily of the individuall“, scrisese maestrul său Sullivan (Kindergarten Chats, ed. 1947, p. 97). „Casa este oglinda psihologică a omului“, spunea Wright. Să mai adăugăm, în sfîrșit, că pentru el, ca și pentru Ruskin și Morris, dependenţa dintre arhitectură şi societate este reciprocă. „O arhitec- tură organică implică o societate organizată. Acolo unde nu există un sistem echitabil de viață pen- tru om, adaptat dezvoltării sale și apt a-l face mai bun, nu cred că există speranţă pentru o arhi- tectură bună“ (Autobiography). Totuși, în ciuda caracterului tehnico-preceptist (ba chiar profetic) al învăţăturii sale, Wright nu a căzut în extrema unei pedagogii estetice. Arhitectura nu salvează societatea. Nimic nu confirmă mai mult acest ade- văr decît experiența tinerei arhitecturi italiene, 88 89 clarvăzătoare, dar înăbușită de situaţia politică dintre anii 1930 şi 1940105, Nici un episod nu ni se pare că ilustrează mai bine interesul pe care asemenea probleme ale artei îl prezintă pentru societate și semnificaţia pe care o ofera studiul lor pentru sociologie, decît aven- tura artei moderne a construcției, programele sale, experiențele sale și discuţiile stirnite (raţionalism şi organicism, colectivism și individualism). $ 93. — ARTIZANATUL ȘI TEHNICA Problematica socialității artei s-a prezentat și sub un alt aspect, acela ar raporturilor dintre artă, tehnică mecanizată şi producția industrială, Știm cît de mult regretau Ruskin și Morris pro- ducția manuală industrială și ce tendință socială ii inspira. Programul lor a suscitat un viu interes pe continent. Numai în Belgia au apărut în inter- val de cîţiva ani105 patru asociaţii surori ale curen- tului „Arts and Crafts“. N-au lipsit însă nici neîncrederea și ostilitatea. În Franţa, ei erau con- siderați drept socialiști reacţionari și, la sfîrşitul secolului, apăruse dilema: Ruskin sau Durkheim; cultul gustului tradiţional sau progresul științific. Inutil să mai spunem spre care din cele două tendinţe înclina tineretul. Totuși, ideile prerafaelite dominau noile școli de artă de pe continent. Ast- fel, la Nancy, decoratorul ebenist E. Gallé se făcea ecoul acestor tendinţe: artizanatul este o sursă de frumuseţe pentru că el conferă bucuria creaţiei. „Această artă va avea o soartă fericită deoarece ca va fi produsă cu plăcere și cu conștiință de către muncitori“ 107. La expoziţia din 1909 de la Paris el și-a luat ca deviza „Munca este bucurie“. Era declarată astfel lupta deschisă împotriva meca- nizării și diviziunii muncii. O atitudine analoagă găsim în sînul Secesiunii vieneze. J. Hoffmann, întemeietorul mișcării artizanale „Wiener Werk- stătte“ proclama: „Domnește încă aici, la Viena, un nobil dispreţ, pentru produsul industrial, fabri- cat în serie, Continuă să existe încă idealul adevă- ratei meserii, a ceea ce este creat și executat de o aceeași persoană. Noi credem că opera noastră trebuie să fie frumoasă pentru ca să facem să renască bucuria de a trăi“ 108, Influenţa lui Morris este evidentă. Diferenţa dintre producţia personală a meșteșu- garului și producţia anonimă a mașinii ce apare în prim plan chiar la un autor contemporan ca Her- bert Read10, În realitate, ea prezintă mai mult un interes sociologic decît unul estetic (şi o vom regăsi ca atare la sociologul G. Friedmann)!0. Ea privește modalitatea de producţie, dar este extrinsecă în raport cu rezultatul produsului. Pe noi nu ne inte- resează dacă un obiect a făcut bucurie creatorului său, cînd el a produs acest obiect. Faptul că sîn- tem emoţionaţi apoi, cînd recunoaștem în acest obiect mîna meșteșugarului, modificările aduse lu- crării și poate chiar unele greșeli, aceasta se reteră la sensul uman care se întovărășește cu un efect estetic, sau este pur și simplu un interes antropo- logic și istoric (să ne imaginăm, de pildă, cîte vieţi au costat piramidele). Faptul nu privește opera de artă ca atare. Această atitudine nu putea rezista în faţa noii realități economico-sociale care constă în distri- buirea producţiei pe o piață de consum din ce în ce mai largă. Problema artizanală s-a transformat și ea. Ea nu mai constă în a crea corporaţii arti- zanale pentru menţinerea și protecția muncii ma- nuale, ci în a construi școli în care să se studieze noi modele și posibilitatea executării lor în con- formitate cu noile tehnici. Este evident că stăpi- nirea tehnicilor mecanice condiţionează azi ideația, așa cum o condiţiona altădată abilitatea manuală. O reînnoire a artei decorative este posibilă tocmai datorită mașinii. Acesta a fost programul a doi pionieri de geniu: belgianul H. Van de Velde la școala de artă decorativă de la Weimar pînă în 1919, apoi W. Gropius?! tot la Weimar (1919— 1925), și pe urmă la Dessau (1926—1928) ca di- rector al Banbaus-ului. Pentru amindoi, problema era aceea a educaţiei artistului în epoca tehnicii. Tipografia, ebenisteria, ţesăturile erau aici materii 90 specifice, în afară de sculptură și arhitectură. Pro- blema ciclului „creaţia și execuţia de către o singură persoana“ (termenii aparţin lui Hoffmann) nu se mai punea într-o epocă în care orice muncă este o muncă de echipă. Pe de altă parte nu se lucra altfel nici în atelierele-prăvălii ale meșterilor de alta dară. Reconcilierea dintre artă și tehnică, realizată de noile școli de meserii, sustrage meșteșugul de sub influența tradiţiei conservatoare fără să-i răpească demnitatea. Ba dimpotrivă, conferindu-i-o. Un anumit standard de producţie nu-l mai umilește pe arust, ci-l exaltă; el valorifică formele pe care le-a creat; modelele sale nu mai sînt exemplare unice pe care școlarii sau ucenici le pot imita în chip Aproximativ, ci sînt destinate a fi reproduse pen- tru a satisface un mare număr de cunoscători, Acum arhitectul devine și decorator. Decorația este prelungirea construcției, fapt care nu exista înainte. Caracterul artizanatului trebuie totuși să se trans- forme. Înainte, meșteșugul era legat de o realitate = tradiţia — care acum este perimată. De aci inainte, trebuie ca meșteșugarul să fie el însuși un artist sau să fie executantul fidel al proiectelor unui artist. Aproximativul şi rutina producţiei tra- diţionale nu mai sînt posibile astăzi. Problema lui Van de Velde și Gropius constă tocmai în a înlo- cui repetiţia și modificarea modelelor tradiționale de către meșteșugar cu elaborarea de noi proto- upuri. Astfel s-a ajuns la experimentele revolu- onare ale lui Gropius de la Bauhaus care i-au scandalizat pe contemporani. Şi astfel s-a ajuns la colaborarea unor artiști cum au fost Kandinsky și Klee112, Noile principii care prezidau transformarea arti- vanatului în producţie la scară industrială sînt în număr de două: principiul standardului și cel al Juncțiunii formelor. Efectul imediat și provizoriu a fost o declasare a artelor decorative în mintea celor care nu știau să le disocieze de tradiția meş- teșugarească. Este ceea ce s-a petrecut cu A. Loos (1870—1933). Cu el, „funcţia“ triumfă în arhitec- tura, care este teoretizată polemic ca opusă con- strucției. Orice stilism este respins ca anacronic. Omul modern nu are decît interese practice şi nu stilistice. Dacă totuşi mai există bizarerii stilistice în munca meșteșugărească, trebuie să le tolerăm ca o compensație faţă de strădania umilă a mește- șugarului — ele îi procură bucuria muncii. Dar omul evoluat nu caută bucurie nici în munca sa nici în rezultatele muncii dacă este vorba de un obiect ornamental frumos; el o caută în altă parte; în artele superioare, — muzică sau poezie. Dacă analizăm mai îndeaproape gîndirea lui Loos, putem spune că există arte ale frumosului — util sau funcţional (arhitectura); şi arte ale sublimului (mu- zică şi poezie). Între ele nu-și poate găsi locul agreabilul şi decorativul. Această formă de fru- mos („decorul”, ceea ce per se nobis placet)B poate fi tolerată la omul ignorant; pentru omu cultivat este o crimă. Ornament und Verbrechen este chiar unul din titlurile articolelor lui Loos ȘI cel mai celebru1. Astfel, printr-o curioasă îngus- time de vederi, el nu admitea posibilitatea unei reînnoiri a artelor decorative, în afară de cazu folosirii unor noi materiale; din acest punct de vedere, el a fost întrucâtva profet. El așeza mobile de stil aparţinînd indiferent cărei epoci, în camere moderne. El confunda decorativul (decorum, satis- facerea unei nevoi stilistice) cu ornamentalul, de- corația extrinsecă. Apoi, el identifica pur şi simplu arhitectura cu construcția, frumosul cu iraţionali- tatea, esteticul cu utilitarul. Cu Loos se impune conceptul de formă-funcţie și arta sa îngăduie lamurirea echivocului acestui con- cept. Să nu uităm că Loos reacţiona nu numai împotriva falsului stil academic aplicat la con- strucţii, ci Și împotriva stilului Art Nouveau näs- cut din funcțiunea constructivă, dar devenit apoi autonom și satisfăcînd astfel o nevoie de Einfiib- lung (cum este cazul cu Van de Velde). De aceea Loos a luptat împotriva oricărei preocupări sti- listice. Stilul nu trebuie să fie decît satisfacția func- ţiei însăși. Dar problema este: ce înseamnă 0 funcţie? E moara sale (vila Karina 1906, imobilul er 1910, L.ooshaus 1910, imobilul Rufer 1922 aia Tristan Tzara 1923, imobilul Müller ci etc.) au exterioare foarte golaşe, subordonate proiecției spaţiale a interiorului (Raumplan) dar acest interior este bogat în marmură și lemn pre țios și totul este finisat pentru a te simţi în ie id iai şi PEDA a da impresia acestei intimităţi. Cu le, o construcțiile sale sînt tot atît de pri ca și cele mai reuşite locuinţe de stil | y care erau și ele funcţionale. „său că cele ale lui Loos erau concepute în ne eee vieți comode și higienice iar celelalte kiisi mi nei vieţi hedoniste și reprezentative; = e tip de locuinţă trebuia să satisfacă o clien na dia Chiar excesele stilului Liberty porci a e“ (cum fuseseră și cele ale barocului și oc coului) și erau adaptate unor anumite nece- sităţi, Şi azi chiar aceste forme ni se par logic şi $ pan considera ca fiind faţada unui fasaa o e viaţă adecvat societăţii respective. Formula orm follows Fonctionst15 este valabilă nu numai pentru arhitectura raţională, ci pentru orice area de arhitectură și de mobilier — pentru orice formi nouă Împotriva oricărei forme vechi care nu e, corespunde exigenţelor timpului respectiv a § 94. — ESTETICA INDUSTRIALĂ : 3 ina me mt pari frumuseţe-utilitate, formā- ție, își pierde caracterul naiv și limitat, dacă conceptul de „funcţie“ devine el însuși T bles matic. Altfel ea ar ajunge la un inainta ie mentar, acela al formulei Artis solo domina nec x că Las, afirmată la sfîrşitul secolului trecut a pă consecință a concepției lui Semper116. Dar acolo e A vorba de un paleo-funcționalism sau de un k luncţionalism. Problematizarea este astăzi a pa şi sub acest aspect conceptul de funcţionalism se integrează în Estetica industrială modernă (Indus trial Design sau Industrielle Formgebung)!" Se 3 ridică 3 ii tc: ) ridică totuși o obiecţie și anume aceea că proble- matizarea este de multe ori oferită mai degrabă ca un rezultat cunoscut dinainte decît ca o pro- blemă care urmează să fie de acum înainte apro- fundată. Conceptul de frumuseţe funcțională este un con- cept evident antikantian a cărui origină poate fi aflată în naturalismul eclectic din cea de a doua jumătate a secolului trecut!18. Am văzut, în ade- văr, că secolul al XIX-lea revenea adesea la pozi- ţii precritice (cf. cap. I). Separaţia propusă de Kant între frumos și hedonistic, între frumos și raţional, frumos și artă, fiind respinsă, frumosul începea să fie din nou perfecțiunea, și nu numai în conformitate cu un model matematic, ci ca un raport economic între mijloace și scop, ca „tinali- tate internă“, conform principiului teleologic al vieţii organice; modelul său era biologic, evoluţio- nist. Am găsit aceste idei mai ales la J. M. Guyau (cf. $ 4), idei în care prevala aspectul naturalist, spontan și vital. Cîţiva ani mai tîrziu, în 1904, E. Souriau, într-o lucrare intitulată La beauté ra- tionnelle, a accentuat acest aspect de raţionalism utilitar, în opoziţie declarată cu conceptele kan- tiene. „Nu poate exista conflict între frumos și util“ (p. 198); „frumuseţea se află în perfecțiunea evidentă: orice lucru este perfect cînd este conform cu scopul său“ (p. 216); „Exemple de strictă adap- tare a obiectului la scopul său pot fi găsite în produsele industriei, la o mașină, la o mobilă urlă, la o unealtă“ (p. 195). Această pledoarie n-a rămas fără influenţe. Să nu uităm că un pionier ca Van de Velde a suferit și el a recunoscut in- fluenţa lui E. Souriau!?. Totuşi, am avut prilejul să remarcăm mai înainte cît a păcătuit această concepţie teoretică a funcționalității din cauza simplismului său evident: ea recunoaște numai scopurile elementare, practice. Van de Velde a transmis-o lui Gropius și de aici conceptul de funcţionalitate a evoluat mai departe. Putem ilustra stadiul actual al Esteticii indus- triale recurgînd la materialul teoretic cules în trei împrejurări: un simpozion de studii adunate în „Revue WEsthâuique“ (1951, Nr. 3, 4)12; un Con- Sres internațional de Estetică industrială ţinut la Paris în 1953 (a se vedea Raportul publicat de revista „Esthetique industrielle“)121; Congresul in ternațional de Industrial design cu. ocazia Triena- lei de la Milano, în octombrie 1954. Ka Poi trebuie să ne mirăm că în simpozionul din 1 au prevalar filosofii ȘI ca aceștia vedeau în Industrial design un caz simplu de aplicare teoriilor lor. Faptul l-a determinat pe Souriau ş deschidă culegerea amintită printr-un eseu alei constituie una din cele mai bogate și subtile ied lize ale acestui argument. E] respinge pe dre t cuvint conceptul de pură funcționalitate sd şi tehnică, Funcţionalitatea formelor decorative (intrebuințăm acest ultim termen în sensul său etimologic) antrenează mai multe funcțiuni. Uneori este vorba de o simplă funcţionalitate simbolică expresiva. De cele mai multe ori însă scopul prin- cipal căruia se conformează obiectul nu a aia. macar un scop specific, utilitar, ci o nevoie orga- nică de ornament vital, Souriau sfârșește S-ar reduce aceste funcţionalităţi la un numitor semne acela al unei necesităţi „Skeuologice“, de a re- cunoaște și de a produce forme: „formă bune“ în sand gestaltist. O asemenea necesitate devine pină a urma autonomă și reacţionează chiar împotriva necesităților tehnice propriu-zise tiranizîndu-le Astăzi, totul tinde să fie tiranizat de această voinţă de. formă şi nu în mod inconștient, ci cu burtă Mt “pia. voință dă naștere unei activităţi a uta ara € i A răspîndită si-a py e da mp ke nea 1 puna tuturor lucruri- lor Formele cele mai frumoase, cele mai desăvirşite cele mai perfecte. Cind ea va reuși să stie ace Necesitatea estetică universală, atunci se va veri- fica profeția lui Renan: „în ziua în care toate lucrurile vor fi poetice, nu va mai exista oezie“ (p. 230). Poezia poeţilor nu este decît o a en- saţie nefericită într-o lume care nu este încă destul de estetizată. Acestea sînt tezele lui E Sou- rau. Mărturisim că acest mod de a sacrifica oe- zia în favoarea poeticului, foarte de e în 9495 secolul al XIX-lea, ne lasă perplexi astăzi. Ch. Lalo, dimpotrivă, în formele frumosului industrial vedea realizat principiul esteticii sale, prezența unui contrapunct, a unei polifonii plas- tice122. "Tendinţa de a extinde categoria „estetic“ a frumosului, a formei, pînă la a absorbi arta, este evidentă și la unul și la celălalt. Arta devine un simplu poiein, creaţie de forme. Esteticul a devo- rat artisticul. Și, odată arta redusă la frumos, la căutarea de forme, la o skeuologie şi la o skeuo- poetică, Industrail design-ul devine modelul său cel mai adecvat. Elev al lui Souriau şi director al revistei „Esthé- tique industrielle“, J. Vienot a expus aceste vederi într-un raport la congresul de la Paris din 1953. El pleca de la o definiție care, dacă ar fi fost luată „à la lettre“, ar fi permis înlăturarea multor echivocuri: „Estetica industrială este știința fru- mosului în domeniul producției industriale“. Nu se mai vorbeşte de artă, ci numai de frumos. De ce? Pentru că, chiar pentru Viénot, tot ceea ce este formă este artă — arta nu există în sine. Pe această bază, el încearcă să întocmească „un proiect de doctrină“ care să stabileasca cîteva legi indiscutabile ale esteticii industriale. Este vorba, în fond, de a cădea de acord asupra unor postulate ale frumosului, lucru pe care orice civilizaţie are dreptul să-l facă. Care sînt de fapt primele trei canoane? Am putea spune că sînt cele ale civili- zaţiei occidentale: 1) „legea unităţii și a compo- ziţiei“; 2) „legea echilibrului static și dinamic în proporții“ şi 3) „legea armoniei între aparenţe și utilizare“. Viénot formulează, fără să știe, toc- mai legile realului ca formă (limită, peras) al lui Platon: mâtron, metrion şi kairion, sau dacă vrem summetron, teleon şi ikanon (Fileb, 66 a—b), care sînt chiar criteriile estetice ale perfecțiunii ontolo- gice, dar care pentru Platon nu puteau fi criterii ale artei123. Unul din membrii congresului, R. L. Delevoy, se întreba dacă estetica industrială nu este cumva o disciplină pe de-a întregul fictivă. De ce ar fi așa? Ea nu este în nici un caz fictivă îndată ce o considerăm ca fiind o „estetică“, în sensul strict al 97 cuvîntului, de „știință a frumosului“ și nu a artei, Oare frumosul nu s-a identificat și precizat în luncţie de gusturile fiecărei epoci și în conformi- tate cu aplicaţiile sale particulare? Tocmai aceasta este pe cale să facă estetica industrială astăzi, Punctul său de plecare este tocmai conceptul de raționalitate funcţională, adică teza după care în- sași conformitatea dintre formă și funcție produce o armonie perfectă și spontană. Dar această teză naivă, limitată şi corectată de Souriau în 1951, este modificată și în 1953 de un tehnician, Max Bill (director în 1955 al școlii de desen industrial din Ulm) care a vorbit și el la acest Congres, dar nu despre forme adecvate unei funcţii, ci de o „funcţie de ansamblu“. Şi în anul următor, la Congresul de la Milano, el a vorbit despre „unita- tea funcţiunilor, inclusiv funcţia estetică a unui obiect“ ca și despre obligaţia generală a formelor de „a satisface nevoile și aspiraţiile omului“ care nu sint numai tehnico-practice. Și alţi oratori: G. C. Argan în raportul său Industrial design e cultura, E. Paci într-una din intervenţiile sale, s-au exprimat cu această ocazie într-un sens ana- log. Dacă vom încerca să vedem ce înțelege M. Bill prin forme conforme cu o funcţie de ansamblu, vedem că prin acestea el desemnează „obiecte ar- monioase în slujba omului“ (Raportul din 1953), creaţii înzestrate cu un „ritm simplu, clar, armo- nios“124, Nu mai este vorba de utilitate în sensul strict al cuvîntului. Nu trebuie să uităm că Max Bill este un teoretician cunoscut și un propagandist notoriu al artei nonfigurative pe care el o numește „artă concretă” (cum făceau Theo Van Doesburg, Kandinsky, Hans Arp)!%5. Scopul artei concrete este tocmai de a crea, nu opere de artă particu- lare, ci modele de gust, scheme estetice care pot fi apoi eficient aplicate formelor producţiei indus- triale. Viaţa modernă, în întregime dominată de industrie, este complet impregnată de modelele artei nonfigurative. Într-un comentariu asupra Congresului de la Paris din 1953, C. L. Ragghianti făcea o obser- Vație care trebuie să ne dea de gîndit, După cum invenţia fotografiei a eliminat concepţia artei ca mimesis și, în consecinţă, gustul realist, tot așa dezvoltarea formelor industriale trebuia să ajungă la lichidarea conceptului de artă ca frumos (armo- nie, plenitudine, formă-funcţie, organicism). Foto- grafia, am putea spune folosind expresiile lui Hutcheson, este față de comparative Beauty ceea ce „Industrial design“ este faţă de absolute Beauty. Arta modernă nu ţine seama de nici una din ele. În acest caz, arta decorativă ar fi un lucru deo- sebit de artă. Raționalismul esteticii industriale conduce exact la această consecință, cu toate că teoreticienii săi nu sînt dispuși să accepte așa ceva. Pentru a se apăra și pentru a afirma caracterul artistic al produselor lor, ei au exaltat raţionali- tatea formală, formativitatea estetică (ca fiind principiul unic al artei), fiind susținut din acest punct de vedere de numeroși filosofi esteticieni. Se va putea spune că în felul acesta era reîn- viată o distincţie învechită — aceea a artelor majore și a artelor minore, a artelor libere şi ne- libere. Dar tocmai progresul tehnic cu produsele sale de artă industrială este acela care a reintrodus această distincţie şi care a ridicat o problemă de la care teoreticienii esteticii industriale s-au derobar pînă în prezent. Și numai pe baza refuzului de a-și pune probleme se întemeiază acordul general care se respectă în acest domeniu. A existat totuși o voce discordantă la Congresul de la Milano, un apel al lui Asger Horn „împotriva funcţionalismu- lui“ și, cu toate că nu putem accepta teza sa, este neîndoios că ea ridică o seamă de probleme. După A. Horn, arta industrială nu trebuie să aibă un caracter „estetic“ (armonie formală a an- samblului și detaliilor sale), ci „artistic“, adică noutate, surpriză, șoc, necunoscut, aspirație omc- nească ... Max Bill susţinuse că un industrial de- signer nu trebuie să se „exprime pe el însuși“ ci să „producă obiecte armonioase în slujba omului“, cu alte cuvinte, conforme cu o destinație socială. Regulile lui J. Vienot, menţionat mai sus, erau orientate în același sens și într-un mod mai spe- cific. Pentru A. Horn, dimpotrivă, „artişti nu tre- 99 buie să se ocupe decît de ceea ce îi interesează personal, adică să-și exteriorizeze propriile dorinţi și nevoi”. Ceea ce este în parte adevărat pentru o operă de artă, dar care pune tocmai în evidenţă, impotriva a ceea ce susține A. Horn, faptul că producătorul decorativ nu trebuie să vrea a fi un artist, Un produs industrial care ar exprima inte- rese personale, care ar căuta noutatea și sur- priza... ar fi o catastrofă. A. Horn trage şi unele concluzii practice: ostilitate faţă de metoda didac- tică a școlilor de artă actuale; un apel la indivi- dualismul artistic; propunerea de a reveni la ca- racterul experimental şi nu programatic pentru şcoli și expoziţii. Aceste teze nu sînt lipsite de logică. Dar și poziţia adversarilor este logică. Horn asimilează producţia decorativă cu arta (șoc, stra- nietate, noutate, necunoscut, inutilitate etc.). Ad- versarii asimilează întreaga artă cu estetica, cu raţionalul, cu frumosul (măsură, armonie, unitate, acordul formelor și funcţiunilor, adică orzotâs-ul platonician ...) Este limpede că avem de a face cu o fringhie care este trasă în același timp de ambele capete... Meritul intervenţiei lui Asger Horn este tocmai acela că a pus în evidență existenţa a două teze, adică o problemă. La Con- presul de la Milano, dimpotrivă, congresiștii au lost în asemenea măsură de acord, pe planul teoretic, încît au discutat numai despre probleme sociale destul de deslinate ca de pildă: ce este mai profitabil pentru frumosul industrial — un regim de liberă concurenţă sau un asemenea regim? § 95. — PRODUCŢIA INDUSTRIALĂ ȘI ARTA Daca există o problemă, nu este sarcina noastră de a o rezolva aici. Să ne mărginim a atrage aten- ţia asupra cîtorva puncte care par a rezulta din situaţia actuală a problemei. 1) Raportul formă-funcţiune este alfa dar nu și omega pentru problema artei decorative. Ea ia naștere numai atunci cînd se determină conceptul de funcțiune. La început, prin funcţiune, teoreti- cienii înțelegeau funcțiunea practică, rolul tehnic elementar al unui obiect (cuțitul este făcut pentru a taia). Acesta era însă un punct de vedere ele- mentar!27. În realitate, o formă nu răspunde nici- odată unei singure funcțiuni, ci unui ansamblu de funcțiuni; ca implică o alegere și, în consecinţă, nu rezultă din aceste funcțiuni ci le continuă; ea însăși crează acest sistem de funcțiuni. Am văzut că această concepţie naivă este acum depășită. În 1953, M. Bill vorbea despre „funcțiunea de ansam- blu“; în 1954, G. C. Argan observă că în obiectul industrial avem „concluzia unui ciclu funcţional complet sub o formă unică, sau chiar un rezumat al mai multor obiecte într-unul singur“128. Dacă prin funcţiune înţelegem aceea care este inerentă structurii esenţiale a unui obiect (ca în cazul unui mecanism) vedem în ce măsură este forma departe de a depinde de funcțiunea sa. Faptul că o aceeași structură poate lua diverse forme, toate la fel de valabile, dovedește acest lucru. 2) Cumulul acestor forme va lua, grosso modo, două direcţii. Prima este aceasta: forma va realiza un echilibru excelent al diverselor funcțiuni. Dar să nu uităm că o parte a acestor funcțiuni nu sînt tehnice, utilitare sau științifice, ci sînt funcțiuni de gust, de obiceiuri, de moravuri. Se știe că o anumită funcționalitate este adesea sacrificată for- mei „raţionale“ a unui aparat, de exemplu pentru a se da posibilitatea inspectării unor organe ale sale. A spune că o formă rezultă dintr-o funcţiune nu este decît o metaforă; în realitate, ea „echili- brează“ o funcţiune. În conceptul de raționalitate, înțeles ca un kairion, ca formă-funcţiune, trebuie deci să introducem pe acelea de polifuncționalitate, de iraționalitate (din punct de vedere tehnic) şi de exhibiție. 3) Funcţionalitatea multiplă a acestor forme neu- tralizează caracterul de exhibiţie. Din această cauză, Max Bill era tentat să exalte idealul unei „forme neutre“. Dar mai există și un alt tip de forme: cele care corespund mai degrabă unei func- ţiuni particulare sau prevalente care o prezintă ca 10 101 atare. Această funcțiune specifică este în general funcțiunea fundamentală a obiectului, dar, împre- jurarea nu este obligatorie. Arta decorativa din trecut acordă deseori întiietate funcţiunilor secun- dare, care erau uneori cu totul extrinsece. Efectele de Einfiiblung proprii stilului Art Nouveau sint exemple de moduri structurale inerente unor func- țiuni particulare devenite moduri expresive ale acestor funcțiuni. Dar și în arta decorativa con- vemporană cea mai pură găsim frecvent forme expresive. În mod normal, nu facem deosebirea între un tip şi celălalt și totuşi este evident că astăzi există forme care nu-și etalează funcțiunea (de exemplu o maşină de spălat), în contrast cu altele (un șez- long modern). În acest ultim caz, conformitatea fidelă funcţiunii devine o prezentare a funcţiunii, lucru care nu era necesar. Este vorba de doua lucruri diferite. Astfel, un automobil de turism este întotdeauna mai aerodinamic decît unul de curse, după cum se știe. Acesta este cazul obiecte- lor pe care le numim „mai înzestrate cu formă“. | 4) În termeni mai învechiţi, am putea spune ca primele forme sînt mai „frumoase“, iar celelalte mai „expresive“. Dar, la rigoare, și unele ŞI altele exprimă ceva. Primele ofera funcțiuni multiple ȘI în general secundare: o mașină de, spălat nu ex- primă funcțiunea spălatului, ci luciul, albul, sim- plitatea, anonimul, asepticul — propretați pe care ne place să le asociem cu funcțiunile higienice. Un cuţit modern de masa este tot atit de înzestrat cu funcțiunea de a tăia ca şi unul demodat, dar el exprimă în plus calitatea secundară de a putea fi ținut în mînă într-un anumit fel, — este o unealtă concepută pentru mișcări educate și precise, el evocă gesturi studiate. Cele două forme relevă un ansamblu de aspecte, de asemenea secundare, ale luncţiunilor lor. Este vorba de forme frumoase. În ceca ce se numește formă expresivă care sub- ordonează funcţiunii expresive pe toate celelalte, produce exact contrariul. La rigoare, ambele sînt expresive şi ambele funcționale. Şi totuşi, efec- tul pe care îl produc este cu totul diferit. Se poate vorbi de două moduri foarte diferite de raționali- tate sau de funcţionalitate. Putem de asemenea să le facem să corespundă în anumite limite celor două tendințe pe care le-am întîlnit în arhirec- tură (Le Corbusier, Wright), dar aici se remarcă mai ușor compoziţia lor diferită și, în consecință, egala lor legitimitate. Diversitatea funcţiunii este aceea care diferenţiază astăzi o formă „raţională“ de o formă „expresivă“, așa cum, altădată, le determina un al treilea gen de formă, forma „orna- mentală“. Aceasta din urmă nu era decît adeziunea formei la o funcţionalitate absolut secundară, con- siderată ca principală și în general la o funcţiune de prestigiu129. Ceea ce numim „legile indiscutabile ale formei“ nu determină deci nimic pentru că ele reglementează totul. Diversele moduri decorative (noi am indicat trei) se reduc la feluri de a adera la funcțiuni diverse130, Acestea sînt rezultatele unei preferinţe sociale diferite; ele interesează pe istoric și pe sociolog cel puţin tot atît cît îl interesează și pe criticul de artă și nu cad niciodată în cate- pop criteriilor elementare de raționalitate for- malā. Vom spune că sînt estetice sau frumoase (atunci cînd sînt) toate tipurile de forme decorative şi numai în mod excepțional ele vor căpăta o semni- ficație poetică, condiție a operei de artă. Să nu ne jucăm cu cuvintele: folosim prea des apelativul de artist (nu-l refuzăm nimănui), dar caracterul de artă comportă o „distincţie psihologică“, sau, mai simplu, acel „șoc“ sau cum se spunea în antichi- tate, acel simţ al mirării, acea noutate care, prin definiţie, este incompatibilă cu decorum-ul indus- trial. Există doi factori intrinseci care reacţionează împotriva vocației artistice a formelor industriale. Primul este consumul de forme — acel concept vechi și mereu nou care devine esenţial în cazul nostru. Ideea „consumului de forme“ a apărut spre sfîrşitul secolului trecut. Criticii și istoricii de artă au recurs la el pentru a explica cu argumente psihofizice decadenţa și variaţia stilurilort1. De curînd, el a fost reluat asimilîndu-l cu fenomenul 102 fizic al entropieit32. Standardizarea consumă for- mele fulgerător și împiedică aproape de la început apariția acelui efect de noutate de neobișnuit și de straniu asupra căruia insistau altădată chiar teoreticieni academici și convenționali ca Muratori sau ca Addison. Producătorii știu foarte bine acest lucru și de aceea deseori ei limitează într-adins fabricarea anumitor forme; variațiile pieţei coincid Munci cu un imperativ de gust. Dar nu numai formele produsului industrial sînt standardizate, ci și, mai ales, necesităţile pe care ele le satisfac, funcțiunile pe care le exprimă. Iată un al doilea factor în artă, ceea ce „apare“ (erscheint) prin mijlocirea noilor forme sînt noile semnificaţii, evo- care, revelaţie sau expresie a noilor valori, cum vom vrea să le spunem. În zilele noastre, formele funcţiunilor utilitare s-au înmulţit (nici o epocă nu a avut la dispoziţie atîtea tipuri de scaune ca a noastră), dar funcțiunile rămîn mereu aceleași. Ba mai mult, niciodată ca astăzi funcțiunile nu au fost atît de bine fixate și caracterizate. Vedem deci că tocmai funcţionalitatea pune obstacole ar- tei, nu pentru că utilul și frumosul ar putea fi incompatibile în sine (dimpotrivă), ci pentru că în acest caz utilul este cunoscut și așteptat, iar funcționalitatea sa este fixată și standardizată. Fap- tul este confirmat de exemplul arhitecturii care este artă numai cînd crează cu forme singulare funcțiuni singulare și nu tipice. Arhitectura unui Wright sau aceea a unui Loos constituie o func- ționalitate singulară și diversă pentru fiecare în parte din imobilele construite. Astfel se explică de ce vechii meșteri, pentru a face opere de artă cu obiecte de uz curent cu funcţiune fixă, recurgeau la ornamentaţie, adică la un factor de libertate și de neprevăzut. Și astăzi încă, formele funcționale care se mai realizează în forme pur artistice sînt bijuteriile, vasele, cupele, covoarele, cîteva tipuri de mobilă, care par a se fi născut din ele însele şi nu fabricare... Funcțiunea pe care o exhibează astfel nu este la drept vorbind niciodată funcțiunea utilitară, ci o funcţiune secundară, funcțiunea or- 103 namentalā. Desigur, astăzi, ornamentaţia nu mai este, ca altădată, un aport extern, ci este intrin- secă desenului obiectului, este o amplificare și o dezvoltare a formei sale chiar; totuși formele acestea sînt în primul rînd ornamente (ale unei persoane sau ale unui mediu). Astfel se explică pentru ce rezultatul artistic este mai frecvent în primul tip de forme menţio- nate mai sus, cele care oferă o „funcţiune de an- samblu“ care este ea însăși o alegere și o variaţie, o invenție a desenatorului (nu din întîmplare se vorbește de „creații“. ..), decît în cel de al doilea tip, acela care provine dintr-o funcţie prestabilită. Cu cît desenatorul insistă mai mult asupra unei valori unice, standardizată (de exemplu, rapidita- tea, aerodinamismul, soliditatea etc.), cu atît el riscă mai mult să alunece în banal și să se înde- părteze de artă. Trebuie să fim de acord că vechea ostilitate față de principiile „standardului“ și „funcţionalului“ de la sfîrșitul secolului trecut era întrucîtva înte- meiată, cel puţin din punct de vedere al producției decorative considerată ca artă. Multe din aceste rezerve au dispărut mai tirziu, datorită faptului că, fără a fi conștienți, se pleca de la o concepţie diferită, aceea a frumosului, a esteticului. Am văzut, în adevăr, că standardizarea industrială jenează în două feluri trecerea de la formele este- tice la efectele artistice: ca standardizare de forme și ca standardizare de funcțiuni. De aceea produsul industrial este adesea frumos, estetic, dar nu este artistic și nu reușește să rămînă ca atare decît în cazuri excepţionale. Cînd aceasta se produce, este pentru că industria a operat împotriva naturii sale și a recreat unele condiții de artizanat. Chiar acceptind reconcilierea artei cu tehnica și apre- ciind sensul uman al standardizării industriale și respingînd orice idee preconcepută, nu putem să închidem ochii în fața unei contradicții interne existente între cei doi termeni ai definiției unei „arte industriale“. Și aceasta nu dintr-o comple- zenţă misoneistă, ci numai pentru că această difi- cultate, această contradicție sau incompatibilitate intrinsecă a artei industriale este tocmai ceea ce-i dă vitalitate. Am putea spune împreună cu Hegel că fără acest „sens al negativului“, fără această dialectică, cursa producției artistico-industriale s-ar opri. Ea poate vieţui, nu numai din punct de vedere economic, dar și estetic, ca un fenomen de gust, numai reînnoindu-se fără încetare, fapt care nu era necesar vechii producţii meșteșugarești, sau cel puţin nu într-o măsură prea mare. De aceea ni se pare necesar ca, în lucrările lor și în congresele lor, teoreticienii prea optimişti să nu caute a calma această neliniște a producătorului ci, dimpotrivă, să o aţiţe și să o amplifice. NOTE la capitolul XII ! Putem cita pe Saint-Evremont în secolul al XVII-lea cu ale sale Réflexions sur les divers génies du peuple romain dans les diverses époques de la République; cf. C. Antoni, la lotta contro la ragione, Florența, 1942, pp. 8—11, 43. 2 Asupra lui Bodmer, a se vedea culegerea de studii |. J. Bodmer, Denkschrift zum C. C. Geburtstag, Zürich, 1900 şi M. Wehrli, J. J. Bodmer und die Geschichte der Literatur, Frauenfeld, 1937. ' J. J. Bodmer, Kritische Geschichte des Verlorenen Pa- radises: cf. B. Croce, L'efficacia dell'estetica italiana sulle origini delľestetica tedesca, 1908, în „Problemi di estetica“; Gonzague de Reynold, B. et Pécole suisse, Lausanne, 1912; 1912; G. Antoni, op. cit, pp. 1—36; R. Baldini, G, G Bodmer e P. di Calepio, Milano, 1953. ? 4 J, J. Bodmer, Karakter der Deutschen Gedichte. 5 D. Hume, Of national characters. Bodmer a s rijinit teza lui Hume în eseul său Beobachtung des National Cha- rakters. 6 Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences. Acest eseu, ca şi precedentul, a apărut în culegerea Essays moral, political and literary, ed. definitivă 1777. Trad. ital. a acestei lucrări şi a altor lucrări cu caracter estetic, de G. Preti, edit. Minuziano, La regola del gusto, Milano, 1946. 7 Op. cit. 8 J. J. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755, (trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1950); Geschichte der Kunst des Altertums, 1767. Cu privire la Winckelmann, a se vedea B. Wallentin, Winckelmann, Berlin, 1931. ? Privitor la acest aspect al istorismului lui Winckelmann, cf. F. Meinecke, Die Entstehung des Historismus, vol. II, 1936, p. 314; C. Antoni, op. cit., pp. 35—52. 10 S. Bettinelli, Lettere Virgiliane, 1758; Lettere i i 1766; DelPentusiasmo delle belle arti. 1769. PE At 11 Cf. supra: Introducere, $ 21. 12 M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik, Berlin, 1872, p. 117. Asupra primejdiilor metodei statistice, a se vedea lucrarea recentă; A General Methodology for the Scientific Study of Aesthetic Appreciation, în „Journal of Aesthetics“, sept. 1955. 1 Ch. Laio, L'esthétique expérimentale contemporaine, Paris, 1908. A se vedea şi G. Dwelshauvers, W. Wundt et la psychologie e expérimentale; H, Novero, La socio-psy- chologie; cele două studii se găsesc în lucrarea La philo- sophie allemande au XIX-e siècle, Paris, Alcan, 1912. Pri- vitor la o concepție modernă a esteticii experimentale, a se vedea D. Huigman, Pour une esthétique de laboratoire, în „Revue générale des Sciences“, 1954, cu bibliografie; a se vedea şi Actele celui de al II-lea Congres int. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 44—46. 14 Cf. T. Munro, The Verification of Standards oł Value, în „Journal of Philosophy“, mai 1922; Aesthetics as Science, its Development in America, în „Journal of Ai lei] RE 3, 1951; G. Boas, A Primer for Critics, 15 A se vedea Tamotsu Abe, T. S. Eliot et son concept de tradition, în „Bigaku“, „Revista Societăţii japoneze de estetică“, VIII, Nr. 2, 1957, (în engleză). 16 Privitor la gust, a se vedea: F. P. Chambers, Cycles of Taste, Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass., 1928; The History of Taste, Columbia Univ. Press, 1932; L. L. Schücking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil- dung, 1931, (trad. engl., 1944); a se vedea şi H. Read, Art and Society, Londra, 1937. Din punct de vedere politic, cf. F. O. Matthiessen, The Responsability of the Critic, New York, 1952 (şi un articol italian, La responsabilità della critica, în „Lo spettatore italiano“, 1949, Nr. 12). 17 Cf. Morpurgo-Tagliabue, Instanze sociologiche nelle dottrine estetiche contemporanee; în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna, 1935; Aristotelismo e Barocco, în »Retorica e Barocco“, Actele Congresului int. de studii uma- niste, Veneţia, 1954. 15 Referitor la o teză cu totul opusă tezei noastre, a se vedea: U. Spirito, Fuzione sociale dellarte, în „Rivista di Estetica“, I, Nr. 1, 1950. Dar, din acest punct de vedere, singura artă a viitoruiui ar fi cinematograful, artă de mase. Dacă... în realitate, astăzi, mai mult decît în trecut, există diferite niveluri sociale, culturale şi artistice. A se vedea distincţia făcută de G. Leslie Bethell între literatura populară, literatura burgheză și literatura de avangardă (The Literary Outlook, 1943). Acelaşi punct de vedere este dez- voltat de C. Greenberg, Crisi della nostra civilită, în „Aur-Aur“, Nr. 19. Dimpotrivă, pentru M. Norkheimer şi pentru Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, 1947 (trad. ital, 1959, edit. Einaudi) întreaga artă modernă şi con- temporană este un produs de clasă... Societatea de masă 106 107 actuală nu este decît un rezultat al capitalismului mono- polist, iar gustul său artistic este dirijat de industrie. Idealul iluminist de a egaliza oamenii este un mijloc al burgheziei capitaliste pentru a-i domina şi a-i exploata, o înşelăciune (v. Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug, în Dia- lektik, cit. pp. 144—198). i pi 1 Introducere la Contribuții la critica economiei politice. 2 A se vedea G. Boas, Major traditions of European Philosophy, 1929. A 21 A primer of critics, Baltimore, 1937; Wingless Pegasus, Baltimore, 1950; The problem of meaning in the Art, în „Meaning and Interpretation“, Univ. California, 1950. | Punctul de vedere cel mai radical, întru totul sceptic, cu privire la relativitatea judecăților de valoare estetică a fost expus de filosoful Giuseppe Rensi, La scepsi estetica, bologna, 1919 (de acelaşi autor: Lineamenti di filosofia scettica; Introduzione alla scepsi etica; L'orma di Protagora etc.). Punctul de vedere „empirist“, chiar în sensul lui Sextus Empiricus, a fost expus recent de T. Munro, The verification of standards of value, în „Journal of Philosophy“, 26 mai 1922 şi de H. Hungerland, Suggestions for processus in art criticism, ibid, Nr. 3, 1947. Problema este tratată Şi in opera lui T. R. Reid, A Theory of value, New York, 1938, iar din punct de vedere al datelor culturale ale judecății estetice, mai ales de S. C. Pepper, World Hypotbesys, Berk- ley, California, 1942; The basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass, 1949; Princi les of art appreciation, New York, 1949; The Work of Art, Bioomington, 1955. 22 Boas declară că, privitor la conceptul de valoare, se referă la gîndirea lui D. W. Crall, A theory of value; Aesthetic Judgement, New York, 1929. 23 Cf, A primer for Critics, 1937. 24 The problem of the meaning in the arts, 1950. 25 R. Longhi, în Proposti per una critica d’arte, („Para- gone“, I, 1950) studiază acelaşi principiu într-un sens istoric mai optimist. 26 Privitor la interacțiunea dintre atitudinea socială și gust, mai ales la artiştii moderni, a se vedea şi G. Boas, Notes pour lhistoire du goût, în Actele celui de al doilea Congres int. de estetică, Paris, 1937, vol. I, p. 248, precum şi B. C. Heyl, The Critics’s Reasons, în „Journal of Aesthetics“, dec. 1957, Nr. 2; cf. şi S. C. Pepper, ibidem; K. H. Potter, The Criterion of Relevancy in Aesthetics; A Discussion. 27 H. Lefebvre, Contributions à Pesthâtique, cit., Paris, 1953, în care sînt reluate şi dezvoltate articolele apărute în revista „Arts de France“, 1948—1949. 28 Nu trebuje să confundăm această mentalitate „istori- cistă“ cu idealismul istoric al lui B. Croce care a respins-o. Cu privire la opoziţia lui Croce față de estetismul istoricist, cf. Croce, Poezia [trad. rom. cit.], cap. II. Cf. şi comuni- carea lui C. Antoni, Imanenza e transcendenza nella storia, şi observaţiile lui G. Morpurgo-Tagliabue, în Atti del Il Convegno delľIstituto di Filosofia delbUniversita di Mi- lano, martie 1956, în „Il Pensiero“, Nr. 1, 1956, Milano. 2 A se vedea în special: Art Now, New York, 1933; Art and Industry, 1934, Art and Society, 1936; Coleridge as Critic, Londra, 1949; The Grass Roots of Art, New York, 1947; The Philosophy of Modern Art, 1952; Icon and Idea, 1953; The Nature of Literature, New York, 1956. A se vedea infra titlurile lucrărilor de interes peda- gogic şi sociologic. 30 F, Hutcheson, An Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue, landa 1725. 31 Cf. cunoscuta operă a lui W. Waetzoldt, Die Kunst des Porträts, 1908, care trebuie să fi fost cunoscută lui Read. 32 De H. Read a se vedea şi Myth, Dream and Poem, în „Transitions“, Nr. 27, 1928. Recurgerea la factorii psi- hanalitici pentru interpretarea artistică fusese introdusă în Anglia de R. Fry în The Artist and Psychoanalysis, Lon- dra, 1924. Interesul pe care-l arăta față de factorul „ex- presiv“, l-a făcut pe Read să editeze în 1935 culegerea „Surrealism“, Londra, 1936. Privitor la psihanaliza artei a se vedea L. Trilling, S. Freud and literature, în „Hori- zon“, Nr. 82, 1947. De acelaşi autor: Freud and the Crisis of our Culture, Boston, 1955; E. Kris, Psychoanalytic Ex- plorations in Art, New York, 1952. Vezi și culegerea Art and Psychoanalysis de William Phillips, New York, 1957. Amintim şi H. Read, Psycoanalysis and the Problem oj Aesthetic Value, în „Internat. Journal of Psychoanalysis“, XXXII, Nr. 2, pp. 73—82, 1952. 33 H. Read, L'arte e Pevoluzione delluomo, în ital., în „Aut-Aut“, Milano, 1951, Nr. 5. El îl citează pe K. Kofka, Problems of Psychology of Art, în „Art“, A. Bryn Mawyr Simp., 1940, şi The Unfolding of the Artistic Acti- vity, Berkeley, 1948. În aceeaşi problemă, a se vedea şi H. Read, Art and the evolution of consciousness and Crea- tive Experience, „Eranos Jahrbuch“, XXV, 1956, pp. 357—389. 34 Funcţia gnoseologico-socială a artei a lui P. Fran- castel (v. Technique et esthétique în „Cahiers internationaux de Sociologie“, 1948, V), nu este altceva. 35 Ideea a fost reluată de curînd de R. Caillois (Art poétique, N.R.F., 1958). În primul rînd vine ritualul. La originea imaginii se află enigma magică. 36 Art and Industry, 1934 (1952); Art and Society, Londra, 1937 (1945); Poetry and anarchism, Londra, 1938; Education through art, e A 1943, trad. ital., edit. Comu- nità, 1954; The politics of the impolitical, Londra, 1943; Art and the evolution of Man, Freedom Press, Londra, 1951. Vezi şi A. Negri, Arte e educazione estetica secondo H, Read, în „Nuova Rivista Pedagogica“, 1957, Nr. 2. 37 The Innocent Eye este titlul autobiografiei lui H. Read, New York, 1947. 38 Ch. Lalo publicase din 1914 un Programme d'une esthétique sociologique, în „Revue philosophique (în acelaşi an a apărut: H. P. Berlage, Lart et la société, Bruxelles, 1914. Dar întreaga operă a lui Ch. Lalo dintre 1908 (L'esthétique expérimentale) şi 1933 a fost, orientată spre cercetarea estetică din punct de vedere sociologic. A se ve- dea: Lesthâtique experimentale contemporaine, 1908; In- troduction à Pethia. 1912; Dart et la morale, 1922; La beauté et l'instinct sexuel, 1922; Esthétique, 1977. 3 După 1933, Lalo s-a îndreptat spre o tipologie psi- hologică a artistului, bazîndu-se pe raportul artă-viaţă: L'expression de la vie dans lart, 1933; Lart loin de la vie, 1939; Dart près de la vie, 1942; Les grandes évasions mii tiques, 1947; L'economie des passions, 1947; Esthetique du rire, Paris, 1949. A se vedea numărul special din „Revie d'Esthétique“, aprilie-mai 1953: Hommage a Ch. Lalo. Despre Ch. Lalo, infra § 96. WAA i 10 A se vedea şi Les problèmes de la sociologie de l'art, în „Cahiers internationaux de sociologie“, Paris, 1948, t. TV, 41 De menţionat şi eseul lui E. Sauriau, Lart et la vie sociale, în „Cahiers etc.“, 1948, V. x Ă 12 W, Deonna, Lart et les groupes sociaux, n „Revue intern, de Sociol.“, 1927; Lart et la femme, ibid., 1928. 43 În lucrarea sa Les sciences sociales en France (Centre d'études de Politique étrangère, Paris, £.d.), Focillon trasase liniile unei anchete de „morfologie a istoriei“ ca identificare a stilurilor de viață. 4 În „Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr. 1. 4 Apărută în Comprendre, Veneţia, 1951, Nr. 4. Acum în Possibilită e libertă, Torino, ee | f a6 Ci studii generale privind arta şi societatea: L. ati a o a olope der literarischen Geschmacksbil- dung, München, 1923 (1931); W. Ziegenfuss, Kunst, în Handwörterbuch de Soziologie“, Stuttgart, 1931, pp. 301— 338; E. C. Sewter, The Possibility of a Sociology of Art, în „Sociological Review“, Londra, 1935, pp. 441—453; lerbert Read, Art and Society, Londra, 1937; D. Daiches, Literature and Society, Londra, 1938; T. A. Siegfried, In- troduction to the Sociology of Art, Mexico City, 1940; A. Sansivens Marful, Brève Introduction à la estética so- ciologica, în „Convivium: Estudios Filosóficos à 1956, Nr.2; „Actes du Ille Congrès internat. d'esthétique“, Veneția, 1956, Secţia V-a, „L'art et la vie“. i Y Cu privire la un examen al raporturilor dintre critica literară şi sociologie, din punct de vedere al unei cunoașteri tranzacționale, tip Dewey ultima manieră, a se vedea L. Gallino, Critica é sociologia della letteratura, în „Il Mulino“, 1957, Nr. 65. 47 Unele rezerve foarte pertinente în legătură cu acest subiect au fost făcute de C. L. Ragghianti, Artisti e Civiltà, în Il pungolo delľarte, Veneţia, 1956. El denunță, din punct de vedere idealist, limitele lucrărilor Kulturgeschichte şi PHistoire sociologique. La fel, R. Weliek și A. Warren, în lucrarea citată cap. IX şi X. Referitor la punctul de vedere al lui Croce, a se vedea La letteratura come expres- sione della società, 1904, în „Problemi di Estetica > PP- 56—59. Privitor la raporturile dintre cultură şi societate, a se vedea P. Sorokin, Social and Cultural Dynamisme, Cincinati, 1937; R. Escarpit, La sociologie de la littérature, Paris, 1958; A. Gehlen, Soz. Kommentar etc., în „Merkur“, aprilie, 1958, 48 Nu putem să menţionăm aici decît cîțiva autori, fără un veritabil criteriu al alegerii. Pentru preistorie: C. Brukitt, Prebistory, 1921; The Old Stone Age, 1933; H. Kuhn, Kunst und Kultur der Vorzeit Europas, 1929; Die Kunst der Primitiven, 1923; P. Graziosi, L'arte nelPantica età della pietra, edit. Sansoni, Florenza, 1956. Asupra gîndirii mistice: T. G. Frazer, The Golden Bough, A Study in magic and religion, 12 vol., Londra, 1907—1915 (unele volume sînt traduse în ital. şi franc.). E. Cassirer, Das Mystische Denken, 1925; L. Lévy-Bruhl, La Mythologie primitive, 1935; K. Beth, Religion und Magie, 1927; W. Otto, Die Götter Griechenlands, Bonn, 1929, (trad. ital, Florența, 1941); Dionysos, Mithos und Kultur, Frankfurt pe Main, 1933; R. Cantarella, Eschilo, Florența, 1941; G. van der Leuwen, La religion dans son essence et ses manifestations, Paris, 1948; C. G. Jung ṣi K. Kerenyi, Einführung in das Wesen der Mythologie, trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 1948; E. de Martino, Il mondo magico, edit. Einaudi, Torino, 1948; V. Pestallozza, Religione medeterranea, Milano, 1951; M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del Tragico, edit. Einaudi, Torino, 1955. Asupra economiei şi claselor sociale: Th. Veblen, The Theory of the leasure Class, 1899, trad. ital, edit. Einaudi, Torino, 1949; M. Weber, Wirt- schaft und Gesellschaft, 1922; Wirtschaftgeschichte, 1923; Musiksoziølogie; P. Drey, Wirtgrundlagen der Malkunst, 1910. Privind societatea şi tehnica: L. Mumford, Technics and Civilisation, 1934; The Culture of Cities, 1938; H. Read, Art and Society, 1936; Privind obiceiurile şi ideolo- giile: J. Ortega y Gasset, La rebelion de las Masas, 1930. Privitor la modurile şi genurile artistice: G. Lukàcs, Die Theorie des Romans, 1920; W. Kausenstein, Bild und ge- meinschaft, 1920; L. Schücking, Die Soziologie der litera- rischen Geschmakbildung, 1931; J. Ortega y Gasset, The Nature of Novel, în „The Hudson Review“, primăvara 1957, În ceea ce priveşte concepțiile asupra artei exotice, amin- tim numai cîteva studii despre arta indiană: A. Coomaras- wamy, The Transformation of Nature in Art, New York, 1934 (1956); K. C. Pandey, Comparative Aesthetics, vol. I, Indian Aesthetics; R. Gnoli, The Aesthetic Experience ac- cording to Abhinavagupa, Roma, 1956, (Istituto Ital. per il M. Oriente); R. K. Sen, A comparative Study of Greek and Indian Poetics and Aesthetics, Calcutta, 1954; G. G. Tucci, Storia della filosofia indiana, cap. despre estetică, Bari, edit. Laterza, 1954. A se vedea şi excelentul studiu al lui U. Eco, Problemi di estetica indiana, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 1. Nu am putut cita decît cîteva lucrări teoretice, cu ca- racter foarte general, dar cele mai utile sînt tocmai celelalte, nenumărate, care nu pot fi citate aici, cele care constituie cercetări particulare. 1 A se vedea W. Passarge, Die Philosophie der Kunst- geschichte in der Gegenwart, Berlin, 1930. Cu privire la dezvoltarea diferitelor arte şi la raporturile dintre ele şi faţă de situațiile sociale, a se vedea Pitirim Sorokin, Social and cultural Dinamics, Cincinati, 1937. Recent: A. Hauser, Phi- losophie der Kunstgeschichte, München, Beck, 1958. 50 A, Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München, trad. ital., edit. Einaudi, Torino, 4 vol., 1955— 1957. Amintim şi o istorie a arhitecturii cu referințe la situaţiile sociale de E. A. Gutkind, Architettura e società, trad, ital., edit. Comunità, 1958. 51 E. Faure, L'esprit des formes, Paris, 1958. 52 Institutul Warburg consta dintr-un grup de publicaţii şi de material iconografic privind istoria artei și a culturii, cu specială referire la Renaşterea italiană. În plus, aici se țineau reuniuni lunare de specialişti. Sediul său era la Ilamburg şi această iniţiativă culturală a contribuit mai tîrziu la întemeierea Universităţii. Insitutul publica lucrările (cu începere din 1922) în limba germană, apoi, cînd Insti- tutul a fost transferat la Londra, în limbile germană și engleză. Și astăzi, încorporat în Universitatea din Londra, el este foarte activ. Din 1937, el publică în engleză un „Journal of the Warburg and Courtland Institute“. 5 A, Warburg, S. Botticellis Geburt der Venus und Friihling; eine Untersuchung über die Vorstellung von der Antike in der italienischen Fruhrenaissance, Hamburg, și Leipzig, 1893 (în Gesamte Werke, I, Lepzig, 1932). ed, %4 Italienische Kunst und internationale Astrologie in Palast Schifanoia în Ferrara, Actele celui de al IX-lea Congres internaț. pentru istoria artei, Roma, 1922 (Ge- samte Werke, II). Privitor la A. Warburg, a se vedea G. Pasquali, Vecchie e nuove pagine stravaganti di un filologo, Florența, 1952. 55 E. Cassirer, Eidos und Eidolon, Das Problem des Schönes und der Kunst in Platons Dialogen, Warburg Vor- träge, 1922—1923, I Teil, Leipzig, 1924. Anterior, el publi- case în aceeaşi colecţie: Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, 1921—1922. j % E, Panofsky, Ideea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der Alteren Kunstlebren, ibidem, 1924, trad. ital., Florenţa, 1952. 57 A. Panofsky, Uber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, în „Zeitschrift für Aesth.“, XVIII, 1925. A se vedea şi: L'Histoire de lart en tant que discipline bumaniste, în Meaning of the Humanistics, Princeton, 1938. 55 Cf. Studies in Iconology, New York, Oxford Univ. Press, 1939. Pandwoky emigrează în Statele Unite şi devine profesor la Institutul Superior de la Princeton. A se vedea şi culegerea recentă: Meaning of visual Arts, edit. Ancor Buch. New York, 1955. 5 Die Perspektive als symbolische Form, Vorträge, Bibl. Warburg, 1924—1925 (Leipzig, 1927). Este semnificativ faptul că A. Warburg a identificat. în 1893 caracterul di- Club des librairies, namic al stilului Renaşterii și că Panofsky a văzut în 1924 importanța reprezentării spațiale în această pictură. Dar chiar din 1918, Oswald Spengler, în a sa Untergang des Abendlandes, stabilise ecuaţia dintre spațialitate şi dinamism, identificînd în viziunea spaţială a omului Re- naşterii (omul „faustic“), o trăsătură esenţială a oricărei civilizații dinamice. Cu privire la perspectivă, un eseu a lui M. Borissavlievitech apăruse din 1923: Decouverte de la perspective optico-pbysiologique („Bulletin de PAmical“ de Ecole speciale d'Architecture, Paris). A se vedea re- centul studiu al lui D. Gioseffi, Complementi di prospect- tiva, în „Critica d'arte“, 1957 şi 1958, Nr. 24, 25, 26 şi criticile lui P. A. Michelis, în Esthétique de PArt Byzan- tin, 1946, trad. fr., edit. Flammarion, 1959 (trad. engl., 1955). Primul nucleu al cercetărilor lui Panofsky asupr: evoluţiei spaţiului plastic trebuie căutată în eseul: Die Entwicklung der Proportionslebre als Abbild der Stilent- wicklung, in „Monatshefte für Kunstwiss.“, XIV, 191, pp. 188—219. În plus, primele sale lucrări, care datează din 1915, se refereau la două teorii ale Renaşterii axate pe perspectivă (L. B. Alberti şi A. Dürer). Istoria diferitelor concepţii vizuale şi asupra naşterii şi dezvoltării perspecti- vei, a constituit tema unei serii de cercetări care formează un fericit capitol al metodei analitice contemporane. De- oarece în textul nostru ne-am mărginit la aspectul socio- logic al problemei, ni se pare util să completăm aceste in- formaţii cu o listă aproape completă a celor mai remar- cabile studii moderne asupra acestui subiect, în afara celor citate mai inainte. G. Hauck, Die subjective Perspektive, Stuttgart, 1879. Die malerische Perspektive, ibre Praxis, Bergriindung und ästhetische Wirkung, Berlin, 1882. J. Staigmüller, Kannte L. B. Alberti den Distanz-punkt? în „Repert. für Kunstwiss.“ 1891. G. J. Kern, Die Grundzüge der linear-perspektive. Dar- stellung in d. Kunst d. ]. Van Eyck und seiner Schule, Leipzig, 1904; Die Kritik der persp. Zeichnung und ibre a dl etc., în „Sitzungsberichte d. Berliner Kunsthist.- Ges.“; Die Anfänge der Zentralpersp. Konstruktion in der italien. Malerei des XIV Jabrn. în „Mitteilungen“ des K.- hist. Inst. în Florenz, 1912; Die Entwicklung der Zentral- persp. Konstruktion in der Europäischen Malerei von der Spätantike bis zur Mitte des XV. Jahrh., în „Forschungen im Fortschritte“, Nr. 15, XIII, 1937; Die Entdeckung des Fluchtpunktes, in „Kunstgesch. Gesellschaft“, Berlin, 1938. K. Dochelmann, Die Entwicklung der Persp. in der alt- niederländischen Kunst, in „Repertorium für Kunstwiss.“, XXXIV, 1911. W. de Grüneisen, La perspective, Esquisse de son évolution des origines jusqwà la Renaissance, în „Mélanges d’Archéo- logie et d'Histoire“, XXXI, 1911. O. H. Müller, Über die Anfänge und über das Wesen der Maler. Persp., Darmstadt, 1913. 11 113 H. Wieleitner, Zur Erfindung der verschied. Distanz- konstruktion in der malerischen Perspekt., în „Rep. f. Kus.“, XLII, 1920. J. Mesnil, Masaccio et la théorie de la perps. în Revue de Part ancien et moderne“, Nr. 203, febr. 1914, Le pers- pective linéaire chez L. da Vinci, în „Revue Archéologique“, XVI, 1922; La persp. linéaire, în „Revue de Part, anc. et mod.“, febr. 1924, Die Kunstlebre der Friibrenaissance im Werke Masaccios, în „Vortrăger der Bibl. Warburg“, 1925—26; Masaccio et les débuts de la Renaissance, Haga, 1927. E. Panofsky, Diirers Kunsttheorie, vornemlich in ihren Verhältnis zur Kunsttbeorie der Italiener, Berlin, 1915; Das perspektivische Verfahren L. B. Abbertis in „Kunst- chronik“, 1915. G. Loria, Per la storia dello prospettiva nei sec. e XVI, Neapole, 1933. G. M. Richter, Perspective: Ancient, Mediaeval and Re- naissance, Scritti in onore di B. Nogara, Roma, 1937. F. Fiocco, Mantegna, Spoleto, 1937, (cap. XI). A. M. G. Little, Perspective and Scene Painting, in „Art ulletin“, XIX, 1937. H. G. Beyen, Die antike Zentralpersp., în „Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Inst.“, 1939. M. Schild Bunim, Space in mediaeval Painting and the forerunners of Perspective, New York, 1940. G. Nicco Fasola, Svolgimento del pensiero prospettico nei tratati da Euclide a Piero, în „Le Arti“, 1942—43. G. C. Argan. The Architecture of Brunelleschi an the Origins of perspective Theory in the fifthennth Century, În „Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, Londra, IX, 1946. P. A. Michaelis, Estetica artei bizantine, Atena, 1946, (în l. greacă); trad. engl., Londra 1955; trad. fr., Paris, Flam- marion, 1959. ; M. J. White, Developments in Renaissance Perspective, în „Journ. of the Warburg etc.“, XII, 1949; XIV, 1951; Perspective in Ancient Drawing and Painting, în Suppl. tot „The journal of the Hellenic Society“, 1956; The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londra 1957. P. Francastel, La perspective de Leonardo da Vinci, în culegerea „L. da Vinci et lexpérience scientifique au XVI-e siècle“, Paris, 1953. R. Wittkower, Brunelleschi and Proportion in Perspec- tive, „Journal Warburg etc.“, XVI, 1953; The Perspec- tive of Piero della Francesca Flagellation, ibid., 1953. E. Gavin, Sulľottica di Leonardo, Florenţa, 1955. L. Stefanini, La prospettiva tolemaica, în „Riv. di Este- tuica“, Nr. 1, 1956. D. Gioseffi, Perspectiva Artificialis, Triest, 1957. A. Paronchi, Le fonti di P. Ucello, în „Paragone“, Nr. 89 şi 95, 1957; Le due tavole pospettiche di Brunelleschi, ibidem, Nr. 107, 1958. XV 6 D. Frey, Gothik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanordnung, Augsburg, 1929; Kunstwissen- schaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilo- sophie, Viena, 1946. Asupra artei gotice, E. Panofsky, Gothic Architecture and Scolasticism, Latrobe Archabbey Press, 1951. 61 P, Francastel, Peinture et société: Naissance et des- truction dun espace plastique, De la Renaissance au Cu- bisme, Lyon, 1951, p. II, (trad. ital., edit. Finaudi, 1957). Cu studiul apariţiei unui „pictorial space“ s-au ocupat şi J. White în recenta sa lucrare: The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londra, Farber and Farber, 1957 (de ace- laşi: Developments in Renaissance Perspective, în „Jour- nal of the Warburg and Courtauld Institutes“, I, 1940, pp. 58—79; II, 1951, pp. 42—69), şi D. Gioseffi, Pers- pectiva artificialis, Instituto di storia dell'arte antica e moderna, Triest, 1957. La interesul recent pentru spaţiul plastic s-a adăugat şi un interes pentru „timpul plastic“. A se vedea un eseu al lui E. Souriau, Time in the plastic arts, în „Journal of Aesthetics“ iunie 1949 şi, în precedență, un eseu al lui H. Halbwachs cu privire la convenția timpului şi variaţia sa în diferitele grupe sociale: La mémoire collective et le Temps, în „Cahiers internationaux de sociologie“, 1947, I, pp. 3—31. 62 Francastel consideră că poate face o apropiere între noile moduri de viziune nonperspective şi o revenire la viziunea copilăriei, în conforimtate cu teoriile recentelor psihologii genetice (H. Wallon, Les origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., Paris, 1945; J. Paiget, La construc- tion du réel chez Penfant, 1940): a se vedea Francastel, Nouveau dessin, nouvelle peinture: école de Paris, 1946; şi de asemenea Espace génétique et espace plastique în „Re- vue d'Esthâtique“, 1948, Nr. 4, în care aduce exemplul unor tablouri de Matisse şi Picasso (p. 360). Asupra lui Picasso el a scris şi un articol: Bergson et Picasso, în Mé- lange 1945, publicată de Facultatea de Litere din Strassburg, IV, Etudes philosophiques, pp. 199—213. În timp ce analiza lui Panofs«y era axată pe o dicotomie spațiu-agregat (Ag- gregatraum) şi spaţiu-sistem (Systemraum) (poate o amintire a şcolii de la Viena) — analiza lui Francastel se referă la cele trei aptitudini fundamentale de contact vizual cu lumile puse recent în lumină de psihologia genetică: viziu- nea topologică, viziunea obiectivă şi viziunea perspectivă. Arta modernă exploatează o revenire la viziunea plastică primitivă, adică la primele două structuri, dar este vorba de o revenire cultivată, nu de o regresiune copilărească, de un progres teoretic asemănător cu acela făcut în Renaştere. 6 S. Giedion, Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradition, Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press. 1941. A se vedea şi Mechanization takes Command, a contribution to anonimous history, New York, Oxford Univ. Press, 1948. 11 15 4 P, Francastel, Technique et Esthétique în „Cahiers in- ternationaux de Sociologie“, 1948, Cf. Peinture et societe, p. 159. A se vedea şi Esteve, edit. Galanis, 1956. i 6 A se vedea şi P. Francastel, rubrica Art et Sociolo- logie, în „L'année sociologique“, t. V, 1940—1948, p. 522, 4% Cu privire la contribuţiile psihanalizei la estetică, a se vedea două remarcabile articole recente: Ludwig Mareuse, Freud’s Aesthetics, şi Campbell Crockett, Psychanalysis in Art Cricism, în „Journal of Aesthetics“, XVII, sept. 1958, Nr. 1. A se vedea şi culegerea Freud aud the 20th Century, edit. B. Nolson, New York, 1957. Aici se găsesc referin- tele bibliografice principale în legătură cu acest subiect. Privind psihanaliza şi critica de artă, a se vedea şi arti- colul lui A. M. Bodkin, în „British Journal of Psychology“, XV, 1924—25, P. II, pp. 174—183, şi mai ales, C. J. Jung: On the relation of analytical psychology to poetic art, contribution to Analytical Psychology, Londra, 1928; H. Pongs, Psychoanalyse und Dichtung, Euphorion, 1933, pp. 38—72; L'image poétique et Pinconscient, în „Journal de Psychologie“, 1933, pp. 120—163; L. Trilling, The Legacy of Freud: Literary and Aesthetic, in „Kenyon Review“, II, 1040, pp. 152—173; A Note on Art and Neurosis, „Parti- san Review“, XII, 1945; pp. 41—49; N. N. Dracoul des, Psychanalyse de Partiste et de son oeuvre, Geneva, 1952; L. van Haecht, Les racines communes de la phénoménologie, de la psychanalyse et de Part contemporain, în „Revue Philosophique“, Louvain, 1953, pp. 568—590; M. Bis- wanger Traum und Existenz, Zürich, 1930; trad. franc., 1958. cu o introducere de M. Foucault; J. B. Weber, La psychologie de Part, PUF, 1958. E 61 E. Morin, Le cinéma ou Phomme imaginaire, Editions de Minuit, 1956. 6 Cf. şi Max Bense, Plakatwelt, Stuttgart, 1949 6 Operele lui T. Wiesengrund-Adorno: Kierkegaard, Konstruktion des Aesthetischen, 1923; (M. Horkheimer şi) T. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Philosopische Fragmente, Amsterdam, 1947; T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; trad. ital, Einaudi, 1959, cu o introducere de L. Rognoni; Minima moralia. Reflexio- nen aus dem beschädigten Leben, Berlin u. Frankfurt pe Main, 1947; trad. ital, Einaudi, 1954, cu o introd. de R. Salmi; Versuch über Wagner, ibid., 1952, Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt, Göttingen, 1956; trad. ital., Veltrinelli, 1959. Un eseu a fost tradus anterior în italiană în „Rassegna musicale“, Nr. 1. Florenţa, 1957: L'invecchia- mento della musica nova. Despre T, W. Adorno, vorbeşte şi Thomas Mann în Doctor Faustus [diverse ediţii în |. română]. 70 Trad. ital. sub titlul: Storia sociale della musica, edit. Einaudi, Torino, 1956; a se vedea şi A. Silbermann, Intro- duction à une sociologie de la musique, PUF, 1955. 71 De exemplu: D. Daiches, Literature and Society, 1938; Literary Essays, Londra, 1956. 72 De aceea nu am citat întreaga constelație de studii artistico-sociale, cu totul apreciabile, asupra Barocului, mai ales asupra Barocului german, scrise de E. Cohn, J. Nadler, Gunther Milier, Weisbach, J. Weingartner etc. care se re- feră în mod special la conţinuturi. Invers, studiile asupra Barocului Francez preferă în general valorile stilistice şi unele atitudini psihologice şi sînt indiferente la semnifica- uile lor sociologice (M. Raymond, B. Lebègue, P. Kohler, J. Rousset). Trimitem la studiul nostru Aristotelismo e Ba- rocco, in „Retorica e Barocco“. Actele celui de al III-lea Congres internațional de studii umaniste, edit. Bocca, Roma, 1955, pp. 147—192. Acelaşi lucru îl putem spune cu pri- vire la unele scrieri engleze asupra valorii sociale a operei lui Shakespeare, în care se manifestă un viu interes isto- ric și social, dar nu estetic (de ex. T. A. Jackson, A. A. Smirnov, J. Palmer). Unul dintre cele mai utile din punct de vedere estetic este Histoire du Théâtre anglais de J. McLeod, tradus recent în italiană (edit. Sansoni, Flo- rența 1958). 7 Aşa s-au petrecut lucrurile în cazul lui Worringer, Panofsky, Francastel şi Dyson. 74 Cf. G. Getto, Storia economica e storia letteraria, în „Lettere italiane“, Nr. 4. 1955, Genova, cu referință la Storia economica del Medio Eva e dellepoca Moderna, de J. M. Kulischer trad. ital., edit. Sansoni, 1954, 75 Cercetările asupra semnificațiilor miturilor (Kerenyi, C. G. Jung), asupra ceremoniilor primitive (Levy-Briihl, L. Frobenius), asupra simbolurilor gnostice și magice (E. Cas- teili, Zl demoniaco nellarte, edit. Electa. Florenţa, 1951; L’ Umanesimo ed il demoniaco nellarte. Actele celui de al III-lea Congres intern. de studii umaniste, Roma, 1952; Egon von Peterdorf, Daemonologie, 2 vol. 1957, etc.) sînt fundamentale pentru aprofundarea artei. În „Archivio di Filosofia“, condusă de E. Castelli, pot fi găsite numeroase studii cu privire la artă din punct de vedere cultural, isto- ric şi sociologic. A se vedea în special: Filosofia dell'arte, 1953; Testi umanistici sulla retorica, 1953; Apocalisse e Insecuritas, 1954; Filosofia e simbolismo, 1956; Filosofia delParte sacra, 1957. 76 În legătură cu acest subiect, cf.: E. Sauriau, D'art et la wie sociale, în „Cahiers internationaux de Sociologie“, V, 1948. 77 A se vedea, de exemplu, P. Francastel, Technique et esthétique, în „Cahiers internationaux de sociologie“, V, pi 97, 109, 78 Kant, Critica puterii de judecată, $ 2. 7? Privitor la femeile din secolul al XVIII-lea, îmbrăcate ca lalele sau papagali, avem o frumoasă pagină scrisă de G. Berkeley în „Guardian“, Nr. XLIX, 1713 (A se vedea M. M. Rossi, L'estetica del? empirismo inglese, vol. II, edit. Sansoni, 1944, p. 177). 8 Şi Ruskin recunoaşte legitimitatea utilizării fierului. „-. Nu vedem de ce ar fi interzis să se folosească fierul la fel ca lemnul. Și poate nu este departe timpul cînd va 11 apare un cod al legilor arhitecturale adaptat construcțiilor metalice“ (Cele şapte torţe ale arhitecturii). Dar utilizarea fierului era străină obiectivelor arhitecturii lui Ruskin. Cu privire la folosirea noilor mijloace tehnice şi la contribuţia lor la apariţia de noi lorme, a se vedea P. A. Michelis, Estetica arhitecturii betonului armat, Atena, 1955, în Îi greacă, Michelis schițează o teorie a „principiilor fundamen- tale“ ale istoriei arhitecturii. El opune o structură prin coordonare (greacă sau gotică) unei structuri prin sub- ordonare (romană sau bizantină): una este o arhitectură ı scheletului, cealaltă o arhitectură a suprafeței. Noul ma- terial, cu noua sa tehnică, a permis obținerea unor rezul- tate care ne oferă ambeie principii impreună. Cu , acest material putem obține cochilii autoportante in spaţiu, 1n care dispare orice deosebire dintre portant şi purtat. Aici domneşte continuitatea, compenetrația, desfăşurarea, încren- parea formei care sfirşeşte prin a nu mai avea membre distincte. Forma capătă caracterul unei creşteri organice, Dar putem avea şi schelete monolitice, mai îndrăzneţe ca nicio- dată, pline de ziduri şi vitralii. Betonul armar a impins le extrem cele două tendinţe, realizind uneori sinteza aces- tora A se vedea de Michelis şi (în |. greacă): Trilogia estetică, Atena, 1950; Arhitectura ca artă, 1940 şi 1951; Estetica artei bizantine, 1946. În |. Franceză: Sur Pestbâtique de Part byzantin (Actele celui de al VIII-lea Congres In- tern, de studii bizantine, Palermo, vol. VII, p. 201); Va- leur du pittoresque dans lart byzantin (Actes des Etudes Byzantines à Salonique, 1954); L'esthétique de lart byzan- tin, Flammarion, 1959, În engl. a se vedea „Journal of Aesth.“, vol. VIII, Nr. 2, 1949; XI, Nr. 1, 1952; XIV, Nr. 1, 1955. Pe PE dh 81 Faptul este valabil şi pentru construcținie ceie mai reuşite, cum este cazul celebrei case a lui V. Horta (1892) de la Bruxelles, str. Turin. 82 În legătură cu acest subiect, a se vedea G. Dorfles, L'archittetura moderna, Milano, 1956. Privitor la stilul Nrt Nouveau, a se vedea: M. O. Maus, Trente ans de lutte pour Part (1884—1914), Bruxelles, 1926; H. F. Len- ning, The Art Nouveau, Haga, 1951; S. Tschudi Madsen, Sources of Art Nouveau, Oslo, 1956, New York, 1957; E. Ahiers-Hestermann, Stilwende, 19562; V. Bini, PArt Nouveau, edit. Salto, Milano, 1957; R. Delfusco, IL Flo- reale a Napoli, ESI, Napoli, 1959. 83 Pînă într-un anumit punct, cele două tendinţe — spre expresiv şi spre rațional — se amestecă fără a mai sè deosebi. A se vedea: H. Van de Velde în care se caută raţionalul dar şi expresia raţionalului. „Pretindem ca as- pectul exterior al unei case sau al mobilelor sale... să sublinieze cu claritate formele şi scopurile lor. Aspectul ex- terior va fi mai expresiv, fără ca expresia să se datoreze mijloacelor ornamentale. Această expresie se datorează acti- vităţii priviri noastre care urmăreşte jocul de linii al orga- nismului constructiv, fie el simplu, fie complicat...“. Lupta 117 împotriva decoraţiei, a oricărui ornament este comună am- belor tendințe (H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laien- predigten, Berlin, 1902; a se vedea şi A. Loos, Ornament und Verbrechen, în „Gesammelte Aufsätze“, 1900—1930, Insbruck, 1931, trad. ital, în „Casabella“, 1934, Nr. 73). 8 A se vedea F. Wright, An organic Architecture, Lon- dra, 1939. 85 În legătură cu aceasta, a se vedea G. Dorfies, op. cit, cu care nu împărtăşim totuşi înclinația spre neobaroc, gustul pentru avîntul plastic şi pentru invenția noului ca scop în sine (aşa cum se vede și în lucrarea sa Barocco nelParchittetura Moderna, 1951). De acelaşi, cf. Le oscil- lasioni del gusto, edit. Lerici, Milano, 1958. 8 Nenumărate sînt scrieriie-program care interesează as- pectul estetico-social al arhitecturii. De asemenea sint nume- roase şi cele cu caracter critic. Bibliografia o găsim în urmă- toarele opere de ansamblu: G. A. Platz, Die Baukunst der Neuesten Zeit, Berlin, 1930; N. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, from W. Morris to Grophius, Londra, 1936 (1943), trad. ital, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1954; W. C. Behrend, Modern Building, ist, nature, problems and forms, New York, 1937; S. Giedion, Space, Time and Ar- chitecture, The Growth of a.new traditinn, Cambridge, U.S.A., 1941, trad. ital, Hoepli, Milano, 1954; B. Zevi, Storia. dell Architettura moderne, edit. Einaudi, Torino, 1950; Ch. Tunnard, The City of Man, Londra, 1953. 37 Cf. H. Van de Veide, Das Moralische und das Tech- nische, 1890, in Kunstgewerbliche etc. citat; Devant lAr- chitecture în „Europe“ Nr. 19, 1924. 8 A se vedea G. C. Argan, W. Gropius et la Bauhaus, Torino, 1951, cu o bibliografie completă. De W. Gropius a se consulta în special: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, 1923; The new architecture and the Bauhaus, m Bauhaus, 1938; Scope of total Architecture, Londra, 1956. % Pseudonimul lui Ch. E. Janneret (1887). El a lucrat tot timpul în colaborare cu fratele său, Pierre Janneret, dar proiectele şi programele sînt opera lui. A se vedea M. Bill, Le Corbusier et P. Janneret, 6 vol. edit. Gissber- ger, Zürich, 19586, cu numeroase planşe. Aici sînt adunate toate documentele privind colaborarea celor doi. % A se vedea Zevi, Storia dell'architettura moderna, Torino, pp. 121—122. 21 Cultul numărului de aur este constant la Le Corbu- sier, începînd cu prima sa lucrare Après le Cubisme 1918, pînă la tratatele Le Modulor (1950) şi Modulor 2 (1955). Organul mișcării iniţiată de Le Corbusier (în colaborare cu pictorul Ozenfant) a fost revista „L'esprit nouveau“ între 1920 şi 1925. Raționalismul său aparține aceleași epoci ca şi acela al lui Doesburg, Mondrian sau Gropius. Operele principale ale lui Le Corbusier sînt: Vers une architecture, Paris, 1923 (trad. germ., 1926, engl, 1927); Urbanisme, 1925 (trad. germ., 1929, engl., 1929); La maison des hom- mes, 1942 (trad. engl, 1949); Propos d'urbanisme, 1946 (trad. engl., 1948). O culegere de opere a fost publicată 11 în italiană în volumul Le Corbusier, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1945. Asupra lui Le Corbusier a se vedea: R. Paul, Le Corbusier e le tendenze meccanistiche delľarchitettura moderna, in volumul „Architettura e arti figurative“, Ve- netia, 1948. Pentru o bibliografie completă pină în 1950, | se vedea B. Zevi, op. cit. ' 11 oct. 1947, Operele principale ale lui L. Mumford int: Sticks and Stones, New York, 1924; Technic and Civilisation, New York, 1934; The culture of Cities, 1938; City Development, 1945; Art and Technics, 1952; Tech- nique etc. a fost trad. în franc., edit. Seuil, 1950; The Culture etc. în italiană, edit. Comunità, 1954. ; 93 Citeva luni mai tîrziu (februarie 1948) tezele lui Mumford dădeau loc unei dezbateri oficiale organizată de Muzeul de Artă modernă din New York. %4 In „Technology Review“, noiembrie 1940. 5 A se vedea B. Zevi, E. Gunnar Asplund, Milano, 1948. % Nu putem menţiona aici tot ce „datorează Wright maestrului şi înaintaşului său L. H. Sullivan (1850—1924). În scrierile lui Sullivan găsim acelaşi entuziasm pentru na- tură, pentru spontaneitate şi onestitate constructiva, pentru o artă-expresie a umanităţii, pentru democraţie. fi lipseşte însă sentimentul organicului al lui Wright. De Sullivan, a se vedea: The Autobiography of an Idea, în „Journal of the American Institute of Architects“, 1922—1923; Kinder- garten Chats (1901—1902), 1934. , 9 An organic architecture; The architecture of demo- cracy; conferințe ţinute la Royal Institute of Brit. Arch., Londra, 1939 trad. ital, Architettura organica, edit. Mug- giani, Milano, 1946; Architettura e Democrazia, edit. Rosa e Ballo, Milano, 1945. . s 38 Dar şi Le Corbusier declarase: ,... Arhitectura bună se exprimă şi se parcurge pe dinăuntru ca şi pe dinafară. Este o arhitectură vie...“ (Convorbiri cu studenții şcoli- lor de arhitectură, Paris, De Noël, 1943). Cf. şi Vues sur lart, în „Revue d'Estbetique“, 1948, pp. 16—39. AY 9 În conformitate, mai ales, cu interpretarea romantica a goticului. Asupra aspectului raţional al goticului, vezi Concetto dello stile, 1951, citat, pp. 72—73; şi H. Fora- mitti, architecture moderne et la conception scientifique, în La filosofia delParte sacra, „Archivio di Filosofia“, 1957, pp. 93—104. 10 încercarea de a atenua antinomia formalism-organi- cism a fost făcută mai ales de W. C. Behrendt, Modern Building, New York, 1937 şi de D. D. Egbert, The Theory of Architecture as Organic Expression, în „Evolutionary Thought in America“, New Haven, 1950. Vezi şi B. Zevi, Verso umarchitettura organica, edit. Einaudi, 1946. 101 A se vedea H. Van de Velde, Kunstgewerbliche Laienpredigten, Berlin, 1901 (conferințe ţinute începînd din 1895); Die Renaissance in modernen Kunstgewerbe, Berlin, 1901 (conferinţe); Vernunftgemässe Schönheit, Leipzig, 1908, 119 trad. franc. 1915; Formules d'une esthétique moderne, Bru- xelles, 1921; Extracts from bis Memoirs, în „The Architec- tural Review“, CXII, 1952. 102 Cf. Wright, Modern Architecture, Princeton, 1931; The Disappearing City, New York, 1932; When Demo- cracy Builds, Chicago, 1945. Bibliografia operelor cu ca- racter tehnic poate fi găsită în diversele istorii ale arhitec- turii. Autobiograpby, New York, 1932 (trad. ital., edit. Mondadori, 1954; trad. franc., edit. Plon, Paris, 1955) este în special foarte bine documentată. 103 În acest ultim sens, se poate vorbi şi de unele afini- Tăți dintre opera lui Wright şi gîndirea lui Whitehead (cf. E. Paci, Processi, relazione e architettura, în „Rivista di Estetica“, Nr. 1, 1956). Dimpotrivă, în legătură cu Wright, ni se pare nepotrivit să ne exprimăm folosind termenul de „a patra dimensiune“. Conceptul „timp-spaţiu“, cu sensul pe care i-l conferea Einstein, fusese propus ca principiu interpretativ pentru experiențele cubiste şi futuriste în pic- tură şi sculptură (dar postfactum) şi nu credem că poate fi extins la arhitectură, aş cum au acceptat să facă unii critici (vezi Giedion, Space, Time and Architecture, 1941; B. Zevi Saper vedere Parchitettura, 1953; E. Paci, op. cit.). În adevăr, ori de cîte ori aceşti critici recunosc meritele operei unui arhitect raţionalist sau organicist, ei îl laudă tocmai pentru că a devansat acest concept de timp-spaţiu care nu poate fi valabil decît pentru cubism. Faptul este interesant căci el înseamnă, după părerea noastră, că ar- tele contemporane, contigui şi complementare, nu sînt deloc omogene şi că criticii caută omogenitatea ca urmare a unui sens istoric rău înţeles. Desigur, nu este posibil să se con- funde timpul continuu şi narativ al arhitecturii de avan- gardă cu timpul discontinuu şi instantaneu al picturii cu- biste. Cînd fac aluzie la o anumită incidență a timpului asupra viziunii spaţiale a arhitecturii moderne şi, în par- ticular, asupra arhitecturii „organice“, criticii înţeleg pur şi simplu caracterul său narativ. Acest sens al timpului nu a fost accentuat la artiştii şi la criticii moderni în nici un caz de ideea sau de presentimentul a ceea ce aceasta ar fi putut însemna pentru Einstein, ci numai prin influența cinematografului. „A patra dimensiune“ echivalează cu „a zecea muză“. Spaţiul-timp al viziunii ca narațiune fusese, în parte, realizat de arhitectura barocă. Faptul a fost recu- noscut de Schleiermacher şi văzut clar de Hildebrand (1893) care i-a sesizat, primul, caracterul cinematografic cu mult înainte de invenţia cinematografului. Temporalitatea percep- ţiei este constatată de Dewey (Art as experience, 1935, cap. VIII—X). Argumentul a fost studiat de curînd cu fineţe de Brandy (Carmine, o della pittura, 1955) şi de Rag- ghianti (Larte e la critica, 1951) şi de mine însumi (I concetto dello stile, 1951). Însă Einstein nu are ce căuta aici. Este ca şi cum i S-ar atribui sensul narativ și con- tinuu al arhitecturilor gotice care se privesc mergînd în jur şi de jos în sus şi ale căror perspective nu corespund aproape niciodată cu axele lor. (Asupra spaţiului succesiv gotic, a se vedea D. Frey, op. cit.). Este adevărat că 120 această „narațiune“ le era impusă de unele împrejurări foarte dure (oraşul închis între ziduri). Invers, ea s-a manifestat la raționaliştii moderni pe terenul controversei, ca reacțiune împotriva perspectivei scenografice clasice. Sen- sul narativ modern pare să fi găsit un stimulent în expe- țienţa cinematografică a aventurii vizuale unde, de ase- menea, tranşele sînt legare între ele şi discontinuul este transformat în continuu, De aceea, principiiie cubismului sînt absorbite de arhi- tectură, dar şi neutralizate. A prefera volume raţionale, ste- reometrice, n-are nimic a face cu cubismul. Casele în forme de cuburi nu sînt cubiste. Ce să mai spunem atunci de o arhitectură organică antiraționalistă, ca aceea a lui Wright? Chiar admiţind că arhitectura raţionalistă şi arhi- tectura organicistă provenind din principii diferite (pentru a simplifica: spaţiu exterior şi spaţiu interior), ajung ambele la un rezultat narativ, temporal (pentru arhitectura raţio- nalistă aceasta este adevărat numai în anumite cazuri; de cele mai multe ori ea este „perspectivă clasică”), rămîne un fapt: cubismul cu sensul celei de a patra dimensiuni (sin- purul pe care îl putem numi modern) nu este nici narativ, nici cinematografic (futurismul a fost aşa, pentru că, în fond, el a rămas legat de trecut). Cubiştii nu apreciază efec- tele de film cu continuitatea lor succesivă, ci numai jocul tehnic prin care ea este obținută, joc care permite pro- cesul invers, acela de a dezintegra continuul smccesiv într-un discontinuu simultaneu. Aceasta este exact contrariul sensu- lui narativ și, în adevăr, jocul dispărea chiar în literatură care pînă la urmă a încercat să-și Însuşească această tehnică a discontinuului prin Joyce, Faulkner, Sartre... Arhitectura modernă are uneori în comun cu cubismul policentrismul, independenţa unităţilor de perspectivă, care era proprie şi unui anumit gotic şi unui anumit baroc. Ea nu a avut — şi nici nu a putut să aibă — facultatea cubismului pictural de a fi substituit unei sinteze sensibile, ireversibile a percep- ţiilor în timp, o compoziţie liberă şi reversibilă. Arhitectura obține acest efect numai cînd eșuează, şi aceasta se întîmplă foarte des. Aşadar, nu putem vorbi de o influenţă a lui Einstein în arhitectură, nici măcar în intențiile ei. A vorbi despre influența lui în pictură şi sculptură ar fi ceva de un gust îndoielnic şi nu prea legitim, dar cel puţin putem vorbi aici de un fenomen mai general care stă la baza atitudinii discutate mai sus: o anumită influenţă a ştiinţei moderne asupra categoriilor culturale. „Schema- tismul“ kantian şi, prin urmare, modurile temporalităţii tra- diționale au fost puse în discuţie de ştiinţa contemporană; există o tendință de a suspenda valoarea primelor două Analogii ale Experienţei şi de a potenţializa pe cea de a treia (simultaneitatea şi reciprocitatea). Dar este oare vorba de un efect al scientismului? Concluziile idealismului şi ale existenţialismului de origine hegeliană nu sînt diferite. Rămâne concluzia că şi în arhitectură, ca în orice alt domeniu al experienței noastre, categoria acţiunii reciproce şi schema simultaneității triumfă prin formele policen- triste atît ale „funcționalului“ cât şi ale „organicului”. Dar, în acest domeniu, principiul discontinuității nu a dominat niciodată deoarece eficienţa celorlalte principii, de perma- nență şi de succesiune, de substanță şi de cauză, nu a lipsit niciodată (invers față de ceea ce s-a petrecut în pictură). Acesta este motivul pentru care nu avem case-Picasso, sau, mai degrabă, avem nenumărate, dar involuntare, din nefe- ricire, şi nu le considerăm ca o arhitectură bună, nici mă- car ca o arhitectură de avangardă. 104 Cf. şi L. H. Sullivan, Kindergarten Chats, 1947, pp. 24, 32, 65, 95 etc. Faptul este adevărat, dar ca un truism. Ce înseamnă o „bună arhitectură“? Au fost societăți fără „viaţă echitabilă“ care au produs arhitecturi foarte „bune“: construcții militare, feudale, hieratice, funerare etc. 105 Cf. B. Zevi, op. cit., cap. V, cu privire la arhitecții Terragni, Persico, Pagano. 106 Art moderne, 1881; Les XX, 1884; Pour Lart, 1892; L Association pour le progrès de lart décoratif, 1894. În legătură cu acest subiect, a se vedea lucrările lui Mumford, Giedion, Zevi, Tschudi-Madsen citate. 107 Cf. E. Gallé, Le mobilier contemporain, în „Revue des Arts Décoratifs“, XX, republicat în Um 1900: Art nouveau und Jugendstil, sept., 1952, Zürich, Kunstgewer- bemuseum. 18 Raportat de G. Veronesi în J. Hoffmann, edit. Il Balcone; Milano, 1956. 109 H, Read, Art and Industry, 1934, 1952. The Grass Roots of Art. Lectures on the Social Aspect of Art in an Industrial Age, New York, 1947. 110 G, Friedmann, La crise du progrès: esquisse d’histoire des idées (1895—1935). Paris, Gallimard, 1936; Problèmes bumains du machinisme industriel, ibid., 1940; Essai sur la civilisation technicienne. A se vedea şi Fréminville, Ap- prentissages, Paris, 1926. îm G. S. Giedion, W. Gropius, uomo e opera, edit. Comunità, Milano, 1954 (publicată în acelaşi timp în mai multe limbi). 112 Lectiile lui P. Klee la Bauhaus sint publicate în Bildnerisches Denken, Basel, 1956. A se vedea şi P. Klee, Pedagogisches Skizzenbuch, München, 1925; şi On Modern Art, Londra, 1945. Cf. C. Giedion-Welker, P. Klee, Stutt- gart, 1955; W. Grohman, P. Klee, Köln, 1956. Privitor la Kandinsky, a se vedea mai sus § 55 şi 56. 113 Cicero, De officiis, II, 32. 114 Apărut în 1908 în Trotzdem; trad. ital, în „Casa- bella“, ianuarie 1934. Scrierile lui A. Loos au fost adunate în volumul Ins Leere gesprochen. Aufsätze in Wiener Zei- tungen und Zeitschriften aus den Jahren 1897—1900, Berlin, 1925, apoi în volumul Trotzdem, Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck, 1931. Asupra autorului, Cf. C. Munz, A. Loos, edit. Il Balcone, Milano, 1956. 15 Era regula lui Lamarck adoptată de L. H. Sullivan, maestrul lui Wright: Cf. L. Mumford, op. cit., p. 420. 16 Cf. O. Wagner, Modern Architektur, 1893. 12 123 17 Sînt numeroase organismele create în acest scop: în Italia, Oficiul Naţional al Meşteşugarilor Producători In- dustriali, E.N.A.P.I.; în Franța, Biroul de studii tehnice (tehnică şi estetică) şi Institutul de Estetică industrială; în Germania Şcoala din Ulm; în Satele Unite, „Institute of lechmologie“ din Chicago, „Society of Industrial Desig- ners“ din New York etc. Și publicațiile sînt numeroase, mai ales în America. A se vedea: S. şi M. Cheney, Art and the machine, New York, 1936; H. L. Van Doren, Industrial Design: a pratical guide, New York, 1940; Ch. D, Bradley, Design in the industrial art, 1946. M. R. Ro- pers, Italy at Work: The renaissance in design today, Ro- ma, Instituto Poligrafico dello Staro, 1950; W. Braun Veldweg, Normen und Formen industrieller Produktion, Ravensburg, 1954; G. C. Argan, Industrial Design fattore di integrazione sociale, în „Aut-Aut“, 1954, Nr. 24; A. Mo- reilo, Problemi di metodo nel? Industrial Design, în „Ca- sabella“, Nr. 203. 18 Au existat multe anticipaţii teoretice. În secolul al XVIII-lea, putem cita G. Berkeley, Alcifron (1729), al III-lea dialog; D. Hume, Treatise, L. II, po IL, sect. 55 |, Home Lord Kames, Principles of Critics, 1761, cap. III. 1 Van de Velde, Vernunfrgemăsse Schönheit, Viena, 1910. Asupra acestei chestiuni, a se vedea E. Souriau (fiul lui P. Souriau): Passé, present, avenir du problème de Pestht- tique industrielle, în „Revue d'Estheique“, 1951, 10 Eseuri de E. Souriau, Ch. Lalo, P. L. Goupils, J. Vié- not, P. Guastalla, J. G. Krafft, P. Ginester, L. Fraenkel. 21 Comunicări de J. Viénot, R. L. Delevoy, A. Coyne, F'riedmann, M. Bill. 12 Ch. Lalo, Les structures maîtresses de la beauté in- dustrielle, ibid. 23 Dacă ar fi puse sub o formă dialectică, regulile enu- merate de Viénot ar putea deveni mai importante, ca fiind mai specifice pentru Industrial design. Aşa cum sînt, ele rămin nişte precepte practice utile: formele industriale tre- buie să ţină seama de durata obiectului; să nu depindă de contingențe, cum ar fi moda; să țină pasul cu evoluția tehnică, să corespundă gustului public etc. 24 Cf. M. Bill, Worte rund um die Malerei und Plastik, 1947; Form, Basel, 1952; Die gute Form, în „Werk“ apri- lie, 1957; Forma, funzione, bellezza, în „Stie industriale“, iunie 1954; Pittura concreta, în „Belle-Arte“, sepr.—oct. 1952; Idem în „Domus“, febr. 1946, iunie 1946. Cf. Arte contemporanea cu o introducere de G. C. Argan, edit. Salto, Milano. 125 Vezi M. Bill, Kandinsky, Paris, 1951. 126 C. L. Ragghianti, Industrial design, în „Il Pungolo del! arte“. Întregul eseu este remarcabil şi sîntem de acord cu multe din tezele sale, cu toare că nu toate punctele noastre de vedere coincid în întregime. 127 În legătură cu aceasta, a se vedea observaţiile lui P. Francastel în Art et Technique, Paris, 1956, 128 Actele Congresului internațional de Arte decorative, ținut cu prilejul Expoziţiei de la Milano, se află depuse la biroul de studii al Irienalei. A se vedea, ca incunabule ale unei literaturi privind această materie, şi Actele Zilelor esteticii industriale, Paris, 1957, publicate în „Esthétique Industrielle“, 1957, Nr. 28. 129 În acest sens, estetica decorativă poate fi apropiată de psihologie şi, în consecință, de psihanaliză. Și aceasta, fără a fi nevoie de a recurge la „agresivitatea“ orală, in- testinală, falică etc., în care se complăcea E. Fraenkel (Psychanalyse et art industriel, în „Revue d'esthetique“, 1953, Nr. 3—4). 130 Adeziune la un ansamblu armonic de funcțiuni: fru- mos. Adeziune la o funcțiune fundamentală: expresiv. Ade- ziune la o funcțiune secundară: ornamental. 131 A se vedea Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, citată; Göller, Zur Aesthetik der Archi- tektur, 1887; Entstehung der Architektonischen Stilformen, 1888. 32 Cu privire la entropia limbajului, a se vedea N. Wie- ner, Cibernetics, 1949, trad. ital., Milano, 1953 [În limba română, edit, ştiinţifică, 1966]; Introduzione alla ciberne- tica, Torino, 1953; C. E. Shannon, Prevision and Entropy of Printed English, in „Bell System Technical Journal“, I, 1951; The Redundancy of English în Seven Conferences of Cibernetics, Macy Foundation, New York, 1951. Din punct de vedere literar: G. Dorfles, Entropia e relazionalità nel linguaggio letterario, în „Aut-Aut“, 1953, p. 501; E. Paci, Dall? Esistenzialismo al relazionismo, Mesina, 1957; M. Bense, Aesthetica, II, Stuttgart, 1957, Vezi infra $ 119. XIII. DE LA POZITIVISM LA FENOMENOLOGIE Pînă acum am examinat o estetică formalistă de- curgînd din gîndirea transcendentală și, în ultimă analiză, din tradiţia raţionalistă a secolului al XVIII-lea. În adevăr, categoriile figurative sau muzicale ale unor Fiedler sau Focillon, ale unor Hanslick sau Brâlet au o natură explicit tradițio- nală: ele sînt timp, spaţiu și relație. Paralel cu ele, am parcurs estetica naturalistă și psihologică a secolului al XIX-lea și, în fine, cea a secolului al XX-lea, sociologică, venind din estetica empi- ristă a secolului al XVIII-lea. Acum este impor- tant să remarcăm că atît prima direcție, care pro- cedează prin definiţii de categorii artistice, cît și cea de a doua, care vrea să reconstruiască prin diverse procedee geneza procesului artistic, evo- lucază astăzi și ajung la o direcţie unică pe care am putea-o denumi în mod generic fenomenologică. Termenul fenomenologie este un termen generic în sine care indică mai puţin o metodă cît o orien- tarel, Prin originea și prin natura sa, el înseamnă contrariul și chiar opusul empirismului psihologic. Acesta este relativist și, în concluzie, sceptic; com- portamentul fenomenologic este obiectivist și ajunge la ontologii regionale care par să formeze prelu- diul unei ontologii universale. Astfel concepută, fenomenologia are a face cu noţiuni de natură cidetică, cu esențe, cu tipuri, fără să se preocupe de geneza lor, ci numai de constituţia lor trans- cendentală. Cu toate acestea, este şi aceasta o formă de anchetă pozitivă și, dacă ea respinge postulatele pozitiviste (asociaţie, evoluţie etc.) ea poate totuși utiliza anumite metode experimentale (anamneză, statistică etc.) sau conceptuale (morto- logie, tipologie etc.) ale pozitivismului. De aceea nu trebuie să ne mirăm că, în anumite împrejurări, în Franţa de exemplu, o anchetă estetică poziti- vistă s-a modificat treptat pînă a ajuns în apro- pierea unei anchete fenomenologice căreia i-a cedat pînă la urmă locul. Dar nu trebuie să uităm nici un moment că atunci cînd vorbim de estetică feno- menologică, nu se înţelege o aplicare sistematică a unor canoane metodologice de felul celor ale lui Husserl, ci de o anumită orientare generală a cercetătorilor?. $ 96. — CHARLES LALO (1877-1953) O asemenea evoluție poate fi observată în lunga carieră speculativă a lui Ch. Lalo, un specialist onest și pasionat, marcant atit prin influenţa cît și prin activitatea sa3. Discipol al lui Durkheim, el a debutat prin două teze de doctorat. Prima, Estetica experimentală contemporană, este o revi- zuire a operei lui Fechner și a lui Wundt. El restrînge cîmpul metodei experimentale sau psiho- metrice, von unten, la nivelul preestetic, sau estetic elementar: senzaţia n-are valoare estetică, fiind un fapt psihofizic. „Determinarea veritabilului prag estetic nu este, cum credea Fechner, o simplă ches- tiune de intensitate sau de cantitate a plăcerii, ci o problemă de calitate. Plăcerea estetică este de o natură specială, provocată de satisfacerea unei exigenţe tehnice disciplinate și organizate de socie- tate... Este vorba de o influență colectivă și nu de gustul individual“4. De aceea estetica trebuie tratată ca o știință sociologică. Criteriul estetic este istoric, relativ; acest criteriu influențează teh- nica operei, stilizînd în diferite moduri mecanis- mele fiziopsihice (acestea fiind constante). În ultimă analiză, el trimite la noţiuni invariabile, cele pe 126 care examenul psihometric le-a identificat în mod aproximativ: înălțimea sunetelor și raporturile din- tre ele, sensul simetriei, al proporţiilor, numărul de aur5 etc. Dar acestea sînt condiții anterioare sensului estetic și ele nu determină un gust. Şi pentru Lalo, principiul Einfiiblung-ului, susţinut în Franța de colegul său V. Basch, este extraestetic, — este un principiu care explică totul sau nimic, După părerea sa, o valoare estetică ia naștere nu- mai în funcţiune de un criteriu de alegere de natură socială. În măsura în care acest criteriu de pust este inerent unei tehnici, putem, de asemenea, spune (cu toate că este puţin cam riscant) că este- tica lui Lalo este o estetică a obiectului artistic, așa cum susține E. Souriau?. În realitate însă, în măsura în care ea se întemeiază pe criteriul de gust, este o estetică a judecății. Tehnica este ansamblul mijloacelor de expresie consacrate de un publică, deci tehnica coincide cu stilul și acesta este valabil istoric. Acesta este punc- tul de vedere dezvoltat de Lalo în Introduction à PESsthâtique (1912) și în L'art et la vie sociale (1921). Dar atunci mai putem spune că estetica este o știință istorică, absolut relativă? Înainte de a da un răspuns, să ne amintim că, odată cu opera citată, apăruse și o a doua teză în 1908: Esquisse d'une Esthétique musicale scien- tifique în care găsim aplicate principiile expuse mai sus. Punctul de vedere al unei estetici considerată ca știință acustică (Rameau, Helmholtz, Stumpf etc.) nu-l satisface pe autor. Acest punct de vedere nu explică universalitatea judecății estetice. Putem recunoaște principiul general al esteticii numai în- tr-un principiu general, colectiv, acela al unei alegeri sociale. Este, oare, aceasta o concluzie rela- tivistă? În realitate, relativismul său ascundea un prin- cipiu dogmatic care s-a degajat cu timpul: prin- cipiul dogmatic al tuturor esteticilor care au la bază senzaţia și al esteticilor pozitiviste (dar nu mult diferit de principiul unor estetici raţionaliste şi idealiste, după cum am văzut). Este suficient 127 să spunem că, pentru Lalo, arta este un joc. Totuși, conceptul său de joc nu mai este repetarea aceluia al lui Spencer. Nu numai din cauza unei mai mari sensibilităţi și a unei mai vaste culturi artistice a autorului, care-i permit să-l analizeze în diferite moduri mai subtile și mai puţin super- ficiale, ci și pentru că experiența sa muzicală îi permite să interpreteze într-un chip nou și demn de luat în considerare acest atît de vechi concept. „Jocul“ său nu este nici acela al facultăţilor, ideal umanist de tip Schiller, nu este nici ironia lui Schlegel, nici jocul fiziologic al lui Spencer și Grant Allen, nici jocul psihologic al lui Groos. Jocul lui Lalo este acela al „compoziţiei“, care poate fi recunoscut mai ușor în muzică decît în altă parte, — procedeul tehnic, contrapunctul. Conceptul em- piric de joc corespunde așadar cu conceptul raţio- nalisr al perfecțiunii, armoniei, unității multiplu- lui, integrității (avînd în plus un sens empiric și psihologic al reușitei, al întrecerii și al succesului). Desigur, nu este pentru prima dată că se întîmplă să regăsim un concept raţionalist la un empirist, dar este, în schimb, pentru prima oară că un em- pirist acceptă total punctul de vedere raționalist, a chiar cu totul platonician, al „frumosului mu- zical“, și îi atribuie un caracter relativist, supu- nîndu-l unor condiții istorice variabile. Acest aspect a fost accentuat de Lalo în cea de a doua ediţie a lucrării sale care apare în 1946 cu titlul modifi- cat: Elements d'une Esthétique musicale scienti- fique?. Aici, principiul tehnicii muzicale, principiul combinării multiple a părţilor, al „partiturii“ (quaedam membrorum commensuratio) este trans- ferat (ca la antici) la tehnicile tuturor artelor și devine un principiu estetic universal. „Studiul me- todic al polifoniei proprii fiecărei arte și fiecărei şcoli, fiecărui artist sau fiecărei opere, va trebui să devină sarcina principală a unei estetici cu spirit științific“ 1. Lalo o definește drept concepţia „poli- fonică“ a Artei și a Frumosului. Dar această ultimă frază, datînd din 1937, are un sens care depășește pe acela care apare la prima vedere. Pe drept cuvînt Lalo și-a început cariera 128 în 1908 cu două teze. Dacă aceasta din urmă pe care am analizat-o conchidea în spiritul unei este- tici a jocului contrapunctic, a analizei tehnice și a compoziţiei, — prima, odată respinse rezultatele simple ale psihometriei, conchidea propunînd o estetică sociologică care ar fi trebuit să adopte o „metodă integrală“ adică să ia în considerare și aspectele materiale, fiziologice, psihologice ale ar- tei, în plus faţă, de aspectele sociale!!. Cu anii, cele două teze s-au întrepătruns una cu alta fără vreun termen intermediar. Combinaţie polifonică, contrapunct, nu Înseamnă deci pentru Lalo numai sintaxa unei arte, nici chiar un raport sintactic și semantic, ci, într-un mod mai bogat (și mai confuz), „Jocul combinărilor dintre datele semantice, logice, ritmice, fonetice, sentimentale, morale și sociale, inconștiente, reflec- tate etc.“ (Congres, etc. p. 359). Acesta este con- trariul unei sintaxe inerente vectorului artistic, în stare să instituie autonomia unei arte. Acest ca- racter sintatic are precedente la Hume, a fost intrevăzut la Ch. Morris, face parte din poetica lui Valery, a fost susținut recent de Della Volpe1? ctc. „Jocul“ nu mai este dimensional, tehnic, spe- cific; el capătă mai multe dimensiuni; nu mai este vorba de unitatea multiplului, ci de unitatea di- versului; jocul devine un sistem de relaţii care are legătură cu întreaga viață a artei și puţin îi lip- sește ca să poată fi definit ca obiectul unui pro- gram fenomenologic. Lalo însuși recunoaște exis- tenţa unei afinități între punctul său de vedere și acela al „fenomenologilor contemporani cu stra- turile lor distincte, dar coordonate“ (ibid.). Ce ne împiedică, așadar, să vorbim de o feno- menologie propriu-zisă? este chiar modul prin care Lalo a încercat să intre în această lume de dimensiuni inter-relative care este experiența este- tică. El a ajuns aici prin conceptul său de joc, concept util pentru a-l aduce pînă în acest punct, dar care nu-l putea duce mai departe și care i-a inspirat o antiteză între artă și viață prin care cercetarea sa era compromisă chiar de la început. 129 Acesta a fost drumul seriei de studii adunate sub titlul Dart et la vie (Lart pres de la vie, D'art loin de la vie, Les grandes évasions esthétiques, L'économie des passions). Lalo văzuse foarte lim- pede cà „opera de arta susține raporturi foarte diverse, uneori inconciliabile cu viața autorului ei şi cu aceea a contemplatorilor săi“, dar ajuns la această răspîntie, el a ales drumul cel vechi, acela al pozitivismului biografic, al raporturilor, dintre artă și viaţa autorului. Dezamăgit de estetica ex- perimentală (estetica spectatorului), el s-a consa- crat unei estetici psihologice (aceea a autorului). Astfel, conceptul de joc, înţeles ca un contrapunct de motive, ca o polifonie de valori, a fost ex- ploatat copios de câtre el, dar într-o singură dimen- siune și tocmai în aceea pe care critica artistică cea mai competentă a timpului o abandonaset. Și totuși, şi în acest domeniu, el s-a apropiat de feno- menologie, dar a studiat-o cu mijloace depășite. El Şi-a propus o analiză tipologică a comportamente- lor artistice, un fel de psihanaliză a diverselor dis- poziţii umane cărora arta le dă naștere și care constituie „tot atîtea complexe psiho-estetice și socio-estetice, ca: evaziunea, diversiunea, imuniza- rea homeopatică și alopatică, mărturisirea publică, activitatea spontană dar orientată, înzestrările na- turale sau cultivate etc.“14. Ciţiva ani mai tirziu, Jean-Paul Sartre nu va face altceva în analizele sale asupra lui Baudelaire și asupra lui Genet, dar el va folosi o psihologie și mai tranșantă decît aceea pe care Lalo o aplicase unor Stendhal, Bal- zac, Goethe, Hugo sau B. Constant. În plus, el va afirma în mod deschis că problema nu era una estetică ci una existenţială. Tipologia lui Lalo, dimpotrivă, folosește concepte ca: complexul teþ- nicii, artă pentru artă, artă pentru meșteșug, com- plexul fugii, complexul economiei, egotismul ete. care sînt date psihologice puse mai demult în lu- mină de escăştii tradiţionali sau pur şi simplu cate- gorii estetice cîştigate, nu reînnoite, și nemaicores- punzînd unei problematici noi și nici capabile să o provoace. Într-un cuvînt, i-a lipsit acea origina- litate și acea libertate și noutate în cercetare care 130 sînt proprii metodei fenomenologice (și fără de care reducţiunea fenomenologică nu are sens). În esenţă, psihologia lui Lalo îl duce numai pîna unde-i permite principiul preconstituit care o guvernează, adică principiul jocului" care este atit transcendental cît şi empiric și care este folosit cînd într-un sens, cînd într-altul. Pe de altă parte, acest concept al jocului plutea deja în atmosfera culturii franceze de la începutul secolului al XX- lea. Nu este deci de mirare că-l regăsim în aproape orice estetică a acestei epoci, numai dacă ne gin- dim la arta franceză contemporană (genurile lite- rare: farsele, pastişele, divertismentele precum, și procedee analoage în pictura cubistă și în muzica lui Stravinsky etc.) La acea epocă, conceptul jocului domina în di- verse moduri, aproape fără excepție, cultura uni- versitară. Victor Basch, primul profesor notoriu de Estetică și Șriinţă a Artei la Sorbona, asimi- lase conceptul de joc al esteticii kantiene şi roman- ucel și îl interpretase ca o plăcere a „empatiei“ sau a „simpatiei simbolice“ (el botezase cu acest nume conceptul de Einfiiblung, studiat ŞI răspîn- dit în acel timp în Germania de Volkelr și Lipps)”. Dezinteresul estetic care îndepărtează arta de viață şi face din ea un joc, se naște după părerea sa din capacitatea de a depăși egoismul practic și de a se răspîndi în lucruri. Interpretarea jocului ca „empatie“ fusese susținută în acel timp în Germa- nia de Karl Groos într-un spirit revoluţionar prin studierea jocului la animale (1898) și la oameni (1901). Guyau, Seaillest5, H. Beer? aderaseră, fie- care în felul său, la conceptul jocului estetic. La rindul său, H. Delacroix pleca de la acest concept pentru a specifica caracterul artei: artă și joc sînt fuga de spleen, distracție, dar el separa arta de joc considerînd-o fabricaţie, realizare, obieciivi- tate20. Caracterul de evaziune îl va face pe Paul- han să vorbească de „minciuna artei“, pe Caillois de „imposturile poeziei“21 şi să inspire neîncrede- rea lui Durkheim în legătură cu semnificaţia socio- logică pe care acest caracter l-ar fi putut avea?2. 131 J. Segond (1878—1954)%, care ajungea la este- tica în urma unor foarte pertinente studii de psi- hologie religioasă, vedea de asemenea în artă rezul- tatul unei evoluţii a sensibilităţii omenești care, plecînd de la forme elementare, instinctive, urcă pînă la vis, fantezie, joc și la finalitatea autosufi- cientă (foarte apropiată de ironia metafizică a ro- manticilor, de unde o „filosofie ironică a iluziei absolute“). Nu vom mai insista asupra acestor gin- ditori, deoarece prestigiul academic considerabil de care s-au bucurat și meritele lor notorii, fineţea lor şi competenţa (mai ales în ceea ce îl privește pe J. Segond, unul dintre teoreticienii școlii de la Aix-en-Provence, împreună cu Gaston Berger) nu ne par să fi adus contribuţii efective și eficiente atit în punerea cît și rezolvarea problemelor este- tice. Această eficiență, proprie unei gîndiri per- sonale, am recunoscut-o dimpotrivă, în gîndirea speculativă neacademică franceză (Alain, Valtry) şi ni se pare că trebuie să o recunoaștem și ace- lei gîndiri academice de după Bergson care s-a orientat după o directivă fenomenologică. În acest domeniu regăsim conceptul de „joc“24, dar natura cercetării fenomenologice, îndreptată spre multi- plele dimensiuni ale experienţei, îl va priva de caracterul restrictiv care îl însoțise pînă atunci. Spre deosebire de cunoașterea raţionalistă şi idea- listă, cunoașterea fenomenologică nu vizează o construcție sistematică a experienţei și nici (spre deosebire de cea empiristă) reconstrucţia ei gene- tică. Ea aspiră la o analiză descriptivă și la o comprehensiune intuitivă a esențelor sau a modu- rilor posibile ale experienței (dar este vorba de o intuiție laborioasă și nu imediată). Examenul său nu este indreptat numai spre activitatea și pro- cesul cunoașterii, ci spre diferitele stări, structuri, relaţii ale cunoscutului și nu pe un plan empiric, ci ideal. Cercetările caracteriologice, tipologice, morfologice por fi deci instrumentele unei feno- menologii în măsura în care ele sînt procedee em- pirice care servesc la identificarea modurilor con- stante și obiective ale experienței (sau esențe sau eidos) şi la sesizarea raporturilor în dimensiuni ideale sau regiuni. 132 4 97. — ETIENNE SOURIAU (1892) Daca trecerea de la o poziție pozitivistă la una lenomenologică era abia schiţată în gîndirea lui Lalo, aceea a unei treceri de pe poziţii raționaliste la o poziţie fenomenologică apare mult mai evi- dent în scrierile lui Souriau. Operele lui E. Sou- riau vor putea cu greu convinge pe cititorul străin, atit de contestabil pare de la început procedeul siu. Și totuși, tocmai faptul acesta potențează prestigiul de care se bucură gânditorul în mediul academic francez2. Există în opera lui Souriau o continuitate şi o coerenţă care îi dau o fizio- nomie particulară și această fizionomie se inse- rează foarte bine în sistemul de gust și de com- portament al culturii franceze contemporane. În ceea ce urmează vom vedea pentru ce folosim termeni ca fizionomie, gust, comportament în lega- tură cu o doctrină. Pentru a putea aprecia gîndirea lui Souriau tre- buie în primul rînd să depășim un inconvenient. In conformitate cu principiile susţinute în opera sa cea mai semnificativă, IPinstauration philoso- phique (1939), importantă pentru Souriau este gin- direa, în sensul „obiectual“ al cuvîntului, în sensul de organism semantic, de obiect, de sistem de gîn- dire precis și particular, înzestrat cu o structură sau formă. Gîndirea veritabilă este o construcţie, o instaurare, un act „tetic“ constitutiv al unui re- zultat bine definit și noi recunoaștem individua- litatea organică a unui rezultat după acea „stră- lucire obiectivă“ care ne dă sentimentul perfec- ţiunii. A gîndi înseamnă a tinde spre forme arhi- tectonice stabile și cu cît acestea sînt mai stabile, cu atît mai mult ele dau impresia perfecțiunii. În conformitate cu tendinţele neopozitiviste care se afirmau pe atunci, pentru Souriau gindirea este limbaj și chiar scriitură, dar într-o accepţiune spe- cific estetică. Gîndirea este o expresie singulară, o formă. Totuși, Souriau nu se îndoiește că a reduce formalismul limbajului la numitorul comun al unei arhitectonici formale, ar putea fi un lucru 133 pe cît de adevărat, pe atît de lipsit de sens. Logi- cianul, matematicianul, fizicianul nu vor contesta că gîndirea lor se exprimă sub niște forme închise (formule), conform unor axiome riguroase și că numai astfel ele obţin o „strălucire obiectivă“, un sens precis, dar în același timp, ei vor suride cu privire la caracterul arhitectonic al acestor forme (legi de corespondenţă, proporție, unitate, măsură etc.) pe care ei le recunosc totuși (să ne gîndim de pildă la Poincar€)%, dacă am vrea să căutăm în ele secretul limbajului. Criticul de artă va pro- ceda la fel ca ei; dat pentru formaliști ceea ce contează este semnificația unei forme. Souriau, dimpotrivă, este convins de importanța pe care o oferă aspectul mai formal al formei (dacă se poate spune așa) și, astfel, el condamnă la sterili- tate un principiu exact, acela pe care îl susținu- seră atît Croce cu conceptul său de intuiție = ex- presie, cît și semanticienii anglo-saxoni cu ecuaţia gindire = limbaj. Expresia sa nu este „forma“ în sensul dorit de Croce, cu o indeterminare intențio- nată care era foarte pertinentă, adică expresie de forme libere, ci în sensul circumscris tradițional al raționalismului: proporţie, simetrie, unitate, armo- nie etc., cărora în domeniul logic le corespund limpezimea, intuiţia și raţiunea. Or, gîndirea lui Souriau, așa cum se concretizează ea în fiecare operă a sa, este foarte puţin înzestrată cu aceste calităţi. Ea este amorfă și vagă, procedează prin adjoncţiune și nu prin deducție, iar coerenţa sa rezultă mai mult din reluări şi repetiţii. De ce spunem asta? Dintr-o rațiune speculativă: opera lui Souriau demonstrează că „Arhitectonica“ nu aparţine, gîndirii într-un mod atît de intrinsec pe cît susține el. În cazul său special, instaurarea conceptului de instaurare nu prezintă deloc carac- terele acestui concept, sau, ca să o spunem pe șleau, gîndirea care creează instaurarea nu este o instau- rare propriu-zisă, Faptul acesta pune sub semnul întrebării univer- salitatea problematică pretinsă de gîndirea lui Sou- riau. Desigur, chestiunea comportă o problemă care depășește domeniul estetic și care merită să fie examinată. De aceea, va trebui să revenim la ea. 134 135 Totuși, chiar după ce am făcut această rezervă, trebuie sa recunoaştem două aspecte, interesante in opera lui Souriau: echilibrul, adică legitimita- tea și unitara sa coerenţă. În ceea ce privește re- zultatele la care a condus, uneori remarcabile ȘI totdeauna captivante și vii, le voi consemna în cele ce urmează. § 98. — REACȚIA ANTIBERGSONIANĂ Prima operă a lui Souriau, teza sa de, doctorat, datează din 192327 și constituie unul din primele documente ale reacţiunii faţă de Bergson care în- cepuse să se contureze de curînd printr-o răstur- nare a tezelor bergsoniene — o opoziţie A lăsa sa se presupună că se produsese o asimilaţie?8. Concepţia bergsoniană se formula pe baza unei dicotomii între instinct și inteligență, intuiție și raţionament, intensiv și extensiv, dinamic și sta- vic, devenire și ființă, inefabil și măsurabil, liber şi determinat, deschis și închis etc.2. Bergson pu- nea accentul mereu pe primul termen. Acum, ac- centul se punea însă pe cel de al doilea. Încă din 1923, Souriau susţinuse că viaţa autentică coincide cu raţiunea, cu individualizarea formelor perma- nente, stilizate, constitutive de substanțe, care pot li recunoscute pe baza criteriului perfecțiunii. Re- pula vieţii este de a fi conştient de sine sub o formă stabilă şi de a te menţine în această formă, de a te constitui în ea ca un obiect. Viaţa obiectivă este valorificată în raport cu viața pro- Jundă, constituită din „imaginații care nu au atin- gere cu viața obiectivă“, alcătuită din elanuri, aspi- raţii, Și care este vagă şi nedeterminată. Dimpotrivă, „Viaţa pozitivă, vie“ este „aceea care permite afir- marea, transformarea unei forme esențiale cu fiece clipă“ și „nu are alte instrumente decît cele ale rațiunii însăși“ (p. 269). Procesualitatea rațiunii constă în a instaura forme obiective din ce în ce mai pure care merg de la formele percepţiei la cele ale științei, artei și filosofiei. Trebuie să spunem că împrejurarea ni se pare a fi destul de simplă în ceea ce privește problema estetică. Folosind parametrii uzuali, vom spune că dicotomia lui Bergson (extensiune-durată, can- titate-calitate, gcometrie-fineţe etc.) se preta în chip spontan a fi tradusă în cele două principii ale frumosului și artei, esteticul şi poeticul . . . Ten- dința lui Bergson era aceea de a reabsorbi fru- mosul în artă, forma raţională în impresia emo- tivă. În cazul lui Souriau se petrece contrariul, conceptul său dominant este tocmai conceptul es- teticităţii ca formă, exact în sensul tradiției: stră- lucirea obiectivă amintește mai mult consonantia decît claritas scolastică. Nu trebuie să ne Între- băm de ce s-a produs această schimbare, deoare- ce este vorba de un proces vechi de mai multe secole. Dar trebuie să încercăm a vedea în ce mod s-a produs în împrejurările particulare ale situației culturale moderne. Deoarece aceasta ne-ar duce prea departe, să ne mărginim a aminti că în acea epocă Paul Valery susţinea în chip foarte sugestiv caracterul intelectual al artei, afinitatea sa cu ştiinţa: „arta nu este ştiinţă ... dar tinde să devină“% și el aspira la un limbaj poetic rigu- ros și esenţial ca limbajul științific. Dacă, cu Valery care este reprezentantul unei tradiţii, arta tinde să întilnească ştiinţa, cu Souriau știința tin- de să se convertească în artă, sau, mai bine spus, în estetică. Un același criteriu de perfecţiune regi- zează rezultatele filosofice şi ştiinţifice ca și ace» lea artistice și estetice. Cercetarea filosofică însăşi se reduce pentru Souriau la procedee arhitectonice sau muzicale3!. Kant este revalorificat ca „un foarte mare artist“32, Souriau subscrie la cuvintele savantului contemporan Bachelard pentru care „în starea de puritate realizată de o psihanaliză a cunoașterii obiective, știința este estetica inteligen- ţei“33, Înțelegem atunci motivul care nu numai că face ca artisticul să se confunde cu esteticul, dar face totodată ca știința și filosofia să se apropie de artă, sub un numitor comun, estetic. Conceptul descriptiv al formei aminteşte conceptul evalua- tiv al „formei bune“, adică al perfecțiunii, iar aceasta conceptul normativ al tehnicii sau criteriul bine jucat — rău jucat, valabil atît în cazul unui act practic cît și în acela al unei opere de artă, sau al gîndirii filosofice și care este în esență tot itorului, întîlnit | joc, — contrapunctul compozitorului, întî nit la Lalo. Criteriul „arhitectonic“ este tot criteriul e A O unum — multum, al unităţii în diversitate, dar privit acum sub aspectul tehnic. Sub acest aspect, Souriau poate spune: „a rayiona înseamnă a varia formele, a prezenta în ființa unele ideații tipi- ce“34, În analiza lui Souriau această „variație-joc se specifică în felul unui joc „cu canon“ de forme enarmonice, un procedeu după care un tot se diversifică și se recompune în același timp din päryile sale, procedeu care poate fi găsit mai ales in anumite arabescuri. Arabescul a devenit numi- torul comun al artei, al filosofiei și al ştiinţei, Totuși, tocmai acest sens tehnic al artei este cel care situează gîndirea lui Souriau în epoca sa (i care-i constituie și limita: pentru unii ea nu este destul de tehnică)35. Arta ajunge să fie pur și simplu o instaurare de forme particulare Și sen- sul acestei concepții apare dacă ne gîndim la ceea ce a devenit caracteristica și obsesia diverselor miscări artistice contemporane: căutarea neconte- nită de forme stilistice singulare, din ce în ce mai singulare, și de a concepe stilul ca o, stilizare. O asemenea concepţie corespunde culturii, epocii, atit prin inteligența inclusă cît și prin limitele sale. Să trecem acum la examinarea lor. § 99. — SOURIAU ȘI CROCE. UN FORMALISM OBIECTIV intr-un eseu din 1933 (Part et la vérité, în „Revue philosophique“), Souriau discuta despre concep- ţia hegeliană a artei, dar în mod vădit el îl viza pe Croce36. Conceptului crocean de arta ca Sr tenție, inspirație și intuiție, el îi opunea conceptul său de artă ca acțiune, ca operă. Această polemică era însă fals întreținută, deoarece estetica croceană 37 este tocmai o estetică a expresiei, a formei, a ope- rației: „intuiţia“ croceană este chiar expresia de forme particulare. Problema este de a şti dacă această operație poate fi, după cum declară Croce, pur intuitivă, mentală, mai degrabă decît tehnică, și cum poate fi așa. Dar Souriau nici nu a pus problema aceasta și nici nu a rezolvat-o. El ex- tinde la întregul real criteriul estetic, așa cum Croce făcea din acesta condiţia oricărei alte va- lori, — logică, practică sau morală. Conceptul de formă are pentru el o extensiune universală şi de aceea el întîmpină unul din inconvenientele care i s-au reproșat lui Croce însuşi, acela de a nu izola caracterul particular al artei. Forma pură, „perfecțiunea formală“ devine condiţia (cauza for- mală omniprezentă) a oricărei modalități de cu- noaștere și de viaţă, lucru pe care vor tocmai să-l demonstreze primele trei scrieri mai importante ale lui Souriau (Pensée vivante et perfection for- melle, 1925; L'avenir de Pesthétique, 1929; L'in- stauration philosophique, 1939). În felul acesta legile și categoriile estetice ale lui Souriau cad „dincoace de orice artă, dacă nu de artă“ după cum obiecta Bayer; și nici nu ar putea fi altfel dacă principiului artistic îi substituim principiul estetic care, prin chiar natura sa, a fost de pe tim- pul lui Platon pînă în zilele noastre, un principiu ontologic. (A se vedea în adevăr felul în care cri- teriul perfecțiunii al lui Souriau se apropie de plăcerea stabilă fără neliniște, de plăcerea pură din Fileb). Pe de altă parte, nu ni se pare că punctul său de vedere înlătură un alt inconvenient al idealismului crocean: interpretarea idealității ca mentalism; credem că mai degrabă îl ignorează. Arta este pentru Souriau o funcţie „poetică“, adică producţia de obiecte și chiar de lucruri, funcţiune „Skeuopoetică“ dar nu trebuie cu necesitate ca lucrul, opera, construcția, obiectul realizat să nu se datoreze unui act mental; tezele lui Sou- riau nu exclud acest lucru. Este oare vorba de o realitate sensibilă sau de una ideală? Souriau introduce în universul său „pleroma“ operelor gîndirii și „melodiile morale sociale, psihologice“ etc., și consideră de asemenea ca 138 melodică ..., principiul fundamental al unităţii vieții noastre (Pensée vivante, p. 267). Obiectul lui Souriau oa deci în mod necesar sensibil, perceptibil. Gîndi- rea autorului se referă la o dicotomie polemica intre nedeterminat, uniform, imaginar, veleitar etc. şi realitatea care este sistem, opera, „»forma formală“ („nu există cu adevărat ființa ci numai lucru elucidat, solid, reușit; nu există nici reali- tate autentică altfel decît realizata ); dar ceea ce este realizat ar putea fi „un lucru în întregime mental“, în maniera lui Leonardo. În felul acesta, faptul de a insista asupra concretizării Operei ii artă care indică o exigență echitabila, ramine ta jumătate de drum: „instaurarea“ deime nai fu vag formativă decît precis tehnică?! (exact la x ca „tehnica internă“ a lui Croce care și el pole- miza energic Împotriva oricarei idei _ vagi), e este vorba de o formativitate inerenta intregului univers, stărilor mentale sau corpurilor materiale. Dar nimic nu este mai impropriu, după parerea noastră, decît a extinde conceptul de pie fag za specific tehnicii, la geneza lucrurilor naturale, Prin conceptul său, Souriau este pîndit de aceasta pri- mejdie38. 3 seci Acestui concept de instaurare în este specitica orientarea spre ceva cu totul „obiectiv. ta ne tură cu această problemă, găsim în scrierile iui Souriau embrionul unei dialectic! de gîndire „gin- ditoare“ şi de gîndire „gîndită“%, de, logos conz cret și de logos abstract, ca să folosim pai a folositi în Italia de G. Gentile, care a abordat primul o atare dialectica, dar cu semnul inversat. Întreaga anchetă a lui Souriau se orienteaza ex- clusiv spre gîndirea gîndita. Din, această cauză, procedeul său nu este deductiv ci descriptiv, cu toate că conceptul de formă sau de instauraţze are pentru el caracterul unui adevărat principiu trans- cendental. să: si incipiul raţiunii și ea se ma- „Forma“ este principiul raț $ nifestă ca o structură figurativa, inteligența dis- cursivă sau principiu moral. Aptitudinea pentru formă „concatenația i39 aserțiunea logică se naşte odată cu aptitudinea pentru figuri stilizate. Formele geometrice, îna- inte de a fi reguli de construcție exacte, sînt ima- gini decorative; jocul diverselor combinaţii ale arabescului se dezvoltă înainte de substituțiile, su- prapunerile sau echivalenţele construcției geome- trice. La rîndul său, norma etică este o normă care creează forme, este norma alegerii libere a unui desen vital, este legea fidelității față de for- ma proprie, și chiar față de propriul arabesc. Și totuși, nu există o deducție a conceptului de for- mă, ci numai recunoaşterea sa prin inspecție feno- menologică. Este vorba de o inspecţie de ansamblu, mai degrabă decît de una analitică. Fenomenolo- gia lui Souriau este de fapt mai mult culturală decît critică: forma este un dat care se obține mai degrabă folosind suma soluţiilor filosoficet0 decît analizînd problemele. $ 100. — ASPECTUL TRANSCENDENTAL ȘI ASPECTUL POZITIV Totuși, chiar o fenomenologie fundamental obiec- tivistă prezintă ca orice gindire un moment su- biectiv și un moment obiectiv, o deducție și un inventar, un moment transcendental și un moment pozitiv. Însăși fenomenologia lui Husserl prezenta aceste două momente. La fel și cu Souriau. Opere ca Pensée vivante et perfection formelle (1925) și L'instauration philosophique (1939) prezintă în special primul din aceste momente, pe cînd L'a- venir de Esthétique (1929), La correspondance des arts (1947), Les différents modes d'existence (1942), Les deux cent mille situations dramatiques (1950) dezvoltă cel de al doilea moment. În primul caz, cele două opere citate încearcă să identifice legile care reglementează instaurarea formală. În cel de al doilea, autorul se ocupă de instaurarea structurii filosofemelor, dar înțelege această structură ca arhitectonică Și, ca atare, ex- tensibilă și la alte domenii. în special la acela al artei. Filosofia se rezolvă în filosofemele sale, gîndirea se rezolvă în gîndirile-obiecte și întregul 140 141 sisten obiectiv de gîndire prezintă următoarele ‘gi de structură?!: seipa totdeauna relativ la un punct de vedere LE. lari ntinomică; 2 era polarizare a 3 AR Ýi iara geim fac la rîndul lor să inter- vina un proces de mediație prin intervenţia unui concept mediator; l A 4) conchide spre o orientare, spre un elan ina- mic care rupe echilibrul antinomic, adică spre o disimetrie care constituie soluția (Souriau vorbeşte de evaziune dinamică, de septimă, de disonanţe etc.) 5) Prezintă un proces de redublare; oo 0) orice considerent filosofic se afirmă ca o deosebire faţa de alte lumi filosofice; ȘI 7) ascultă de legea „ultimului amănunt”, adică de amanuntul care poate face ca ordinea obiş- nuita sa apara drept neobișnuită. Liste evident că aici este vorba de legi ale struc- turii gîndirii inerente „tormārii“ sale, riste cu principiile transcendentale ale idealismului; eri le-am putea numi mai bine legi de „lormauvita- te“, Altele sînt legi de structura care determină şi deosebesc diversele domenii ale gîndirii în dife- ritele dimensiuni ale realului: acestea sînt e i care nu le putem califica drept pozitive, avind un caracter analitic şi comparativ. Distincţiile şi analizele pe care le face Souriau în cele patru domenii aie esteticii, care epuizează realul şi tac din ea o doctrină universala, sînt de. un atertienea gen. Autorul separă patru zone estetice": i 1) o estetică pitagoriciană care studiază formele ideale ale ordinii spațiale, toţi termenii stilistici, toate proporţiile armonice cărora ştiinţa pocie- triei le fixează apoi regulile de construcție. In do- meniul ştiinţific îi corespunde Matematica. 2) O estetică dinamică; ea studiază formele proceselor de mişcare şi de transformare: forma gesturilor, melodiile evenimentelor inerente pro- ceselor istorice, fizice, chimice. În domeniul ştiin- pific îi corespund Fizica şi Chimia. 3) O estetică Skenologică; ea studiază forma lucrurilor ca atare: formele pe care le oferă isto- ria, astronomia, geografia, biologia. Ea cores- punde acestor științe. 4) O estetica psibotebnică; ea studiază formele sau structurile lumii psihice: instincte, obiceiuri, voliţiuni, imagini, sentimente. Ea corespunde şti- inţelor psihologice. Fiecare amănunt al acestei concepţii ridică im- portante probleme, dar Souriau le parcurge cu ușurință. Estetică este pentru el orice speculație asupra formei ca atare, oricare ar fi ordinul şti- inţific în care ea se poate insera. Dar, în timp ce în științe forma prezintă un interes extrinsec sau instrumental (raporturile necesare, utilizările și efectele formelor), nu formele ca atare sînt cele care contează în considerentul estetic, dimpotrivă, forma este valabilă aici în ea însăși și noţiunea de singularitate coincide cu sentimentul perfecţiu- nii sale (nu vedem deci cum Souriau poate exclude din estetică judecata de valoare; dimpotrivă, con- siderentul estetic poate fi privit, după Herbart, el însuși ca o valoare). Dar ce loc poate fi atribuit artei în acest fel de a privi lucrurile? Arta este creație de forme şi chiar de lucruri înzestrate cu forme; este o acti- vitate skenopoietică, care intră deci în seria skeuo- logică, o activitate instauratoare conștientă de for- me intranzitive, am putea spune. Folosim aici un atribut — intranzitivitate — pe care Souriau nu-l folosește. În realitate, avem impresia că neglijează această precizare, nu în sensul că ar minimaliza caracterul pur, autosuficient al formelor, ci dim- potriva pentru că îl extinde în mod universal. El rezolvă totul, chiar instaurarea științifică și chiar cea filosofică, prin structuri estetice. Filosofia este considerată ca aflîndu-se la nivelul unei arte de gradul al doilea (semnificativ); procedeele specu- laţiei sînt rezolvate în raporturi arhitectonice (în sensul arhitectonicii kantiene), iar acestea în va- lori de artă printr-un procedeu tot metaforic. Pro- cedeele raționamentului devin „septimă dominan- Ta”, „combinaţie enarmonică“, „canoane“ de con- 142 trapuner ete. Recunoaștem aici, așa cum amin- team mai sus, conceptul de joc care acum a inva- dat toată cultura franceză căpătind o forma aproa- pe sacră, În joc, considerat ca o operaţie conșten- tă, se celebrează dignitas hominis. } liste limpede, dar semnificativ, faptul că Sou- tiau absoarbe şi transformă (o declară el însuși) anumite contribuţii pe care cultura contemporana le-a adus la analiza structurii: de la Kulturkunde a lui Dielthey, Troeltsch, Simmel, Spengler, Cas- siror, pînă la Gestaltpsychologie a lui Ehrenfels, Meinong, Benussi, Koffka, Köhler, mai ales cea din urmā®. Legile „instaurării“ adoptate de Sou- riau sînt de același fel cu calitățile formale ale lui Koffka și cu formele psihice ale lui Köhler. Regretăm aici aceeaşi tendință spre raportul tot- parte, spre omogen şi necesar. Şi Koftka aplica principiile formei sensibile la formele cogitaţio- nale și la stările psihice. Chiar „forma sau „struc- tura“ gestaltiștilor, ca şi aceea a lui Souriau, com- portă o referinţă la optimum, la perfecţiune, pe care toţi acești autori o folosesc fără sa o apro- lundeze. Numai că teoriile gestaltismului aveau un caracter circumscris, un serios interes psiholo- pic și un fundament experimental care conferea valoare rezultatelor lor, modeste însă efective, în orice caz, această asemănare cu Gestalttheorie, in- vocată de Souriau însuși, ca o dovadă şi o legi- timare a tezelor sale, confirmă faptul că acestea din urmă se referă la un stadiu preartistic al ex- perienţei şi nu la o teorie a artei, decît cel mult din punct de vedere instrumental. În afară de cazul că orice artă nu s-ar reduce la o estetică aplicată și orice criteriu estetic la Gestalt, așa cum face Souriau (lucru pe care gestaltiştii nu au in- drăznit să-l facă). A Am putea atunci spune că, Souriau pare sa se fi angajat pe un drum greșit? Nu, dimpotrivă. Credem numai că se află la jumătate de drum. Spre deosebire de gesralviști, care nu trebuiau să se ocupe decît de psihologie, Souriau, care stu- diază arta, întrevede faptul că aici nu este vorba 142 numai de forme, fie ele forme excelente, perfecte, K} i de forme „singulare“. El nu abordează totuși pei zor singularității formei. În același timp el întrevede că este vorba de o activitate skeuopoie- zică, creatoare de lucruri, de o producţie, dar el nu-și pune problema dacă lucrurile există sau nu. El întrevede și faptul că este vorba de o activi- tate înstauratoare, dar nu vede problema inten- ționalității, care îi este proprie, și în consecință problema judecății de valoare specială pe care o comportă (ale cărei concepte istorice de claritas, de perfecţiune, de stilizare, nu sînt decît simpto- mele sau epifenomenele). Aşadar, pentru Souriau, arta nu este decit o știință aplicată (estetică știință a formelor). Gin- dul te duce la „Valery, cu deosebirea că pentru acesta din urmă știința era o specie de tehnică sau de retorică mai elevată; aceea a lui Souriau este un gestaltism. Şi, ca şi pentru Fenomenologie şi pentru Gestaltpsychologie, ea prezintă un aspect „transcendental“ și nu un aspect „pozitiv“. Prima comportă legile unităţii, ale plenitudinii, ale integralităţii, ale raportului parte-tor (reduc- tibil la principiul logic al terţului exclus%4, și sub acest aspect, în ciuda protestelor lui Souriau, este- tica sa este o estetică a frumosului, în măsura în care este întemeiată pe principiul perfecțiunii. Aspectul pozitiv al doctrinei sale referitoare la forme comportă, dimpotrivă cercetări comparative, constatări, descrieri, din care el alcătuiește un ta- blou de genuri artistice, combinaţii între arte“, analize de situaţii tipice% etc. Această parte a operei sale prezintă cel mai mare interes. $ 101. — DEOSEBIRI ȘI RELAȚII INTRE ARTE Acest interes rezultă mai puţin din originalitatea rezultatelor sau a constatărilor de fapt (ele trebuie să corespundă aproximativ, datelor opiniei curente) cît din modul de a le obţine. Souriau folosește un procedeu pe care l-am putea defini fenomenologic şi care amintește o anumită analiză fenomenologică a lui N. Hartmann. Souriau își conduce ancheta asupra operei de artă separînd, pentru a le studia, diversele dimensiuni sau planuri de existență. El distinge o existenţă fizică (obiectul material), o existença fenomenulă (specificarea sa calitativa sensibila), o existenţă reică sau obiectuală (consti- tuţia obiectului și semnificaţia sa, în fapt „seman- tica“ sa), și o existență transcendentă (trimiterea la valori extraestetice)®, Esenţiale sînt cea de a doua și cea de a treia dimensiune. În adevăr, ple- cind de la cea de a doua dimensiune, Souriau incepe prin stabilirea unui plan de ansamblu, sau cere de raze de qualia fenomenice, adică de prin- cipii sensibile care prezidează fiecare cîte o artă: linia, volumul, culoarea, lumina, mișcarea, sunetul, vocile, și deduce de aici seria artelor ca realităţi obiectuale, constituţii de obiecte (cea de a treia dimensiune a existenţei). Obiectualitatea artei duce apoi la diverse grade (trepte) după cum aceste „qualia“ fenomenice se organizează în mod prezen- tativ sau reprezentativ. Este o distincție pe care am mai întâlnit-o, fie în sînul doctrinei formaliste (Berenson), fie în domeniul experienţei critice (Valery) precum și în acela al științei semantice (Richards, Morris, Langer). Ea continuă într-o fac- tură modernă clasica distincţie kantiană a frumo- e pur şi frumosului inerent, distincţie care relua la rîndul ei acele absolute Beauty şi comparative Beauty, ale lui Hutcheson și, anterior, distincţia tomistă dintre proportio in partibus ŞI convenientia ad finem. Principiul că artele de gradul al doilea (reprezentative sau semnificative) conţin de ase- menea în ele o organizaţie primară, adică pot fi apreciate și studiate ca arte prezentative de gradul întîi, este fundamental și conform atît cu expe- riența formalistă cît și cu ancheta fenomenologică. Souriau enumeră o întreagă serie de arte repre- zentative (desen, sculptură, pictură, cinematograf, pantomimă, literatură, muzică descriptivă) care, contemplate în mod pur formal, duc la arte pre- zentative (decorație, arhitectură, pictură pură, jocuri de lumini, dans, prozodie, muzică), chiar dacă unele din aceste arte nu sînt decît potenţial artis- tice (jocurile de lumini, prozodia). La rîndul lor, 144] 145 acestea trimit la diverse qualia sau principii sen- sibile (linie, relief, culoare, clarobscur, mişcare, sunet, voce) despre care am vorbit mai înainte. Totul pleaca așadar de aici. Aceste qualia sînt principiile care puteau fi întîlnite în parte în tratatele figurative ale Renaşterii (L. B. Alberti, Leonardo, Dolce etc.), şi în parte, de asemenea, în critica formalistă modernă (Hanslick, Wölfflin, Berenson etc.) și care au deci un caracter istoric, de fapt. Raportul vertical, sau mai degrabă radial, dintre qualia şi artele de gradul întîi și cele de gradul al doilea, revalorifică în mod ingenios experienţa formalismului modern utilizîndu-i rezultatele în domeniul analizei fenomenologicet8, Această inge- niozitate nu este totuși lipsită de unele inconve- niente. Nu se poate institui între volum-arhitec- tură-sculptură raportul care există între linie-deco- Tație (artă nonsemnificativă) — desen (semnifi- ficativ), sau între culoare — pictură pură-pictură reprezentativă, ori între mișcare-dans-pantomimă etc. Arhitectura este semnificativă în măsura în care este funcţională; ea este totodată »prezenta- tivă“ şi „reprezentativă“. La fel, „prozodia“ nu există în natură, —aici numai cîntecul există4?. ȘI »eclerajul“ este o categorie ipotetică (Souriau a uitat să-l ilustreze prin singurul exemplu oportun: căutarea luminozităţii în anumite interioare gotice). Întregul sistem al artelor se năruie în faţa unui examen cît de cît atent. Seria orizontală, sau mai degrabă circulară, a acestor qualia, precum şi or- dinea care rezultă pentru artele atît „prezentative“ Cît și „reprezentative“ (mai ales primele) sînt și mai puţin convingătoare. Este neîndoios că aceste arte sînt dispuse în conformitate cu un criteriu de implicaţie și de progres, iar pe de altă parte circu- laritatea lor ar vrea să evite dogmatismul prefe- rinţelor cu ierarhiile ce rezultă, ca și discuţiile din- tre arte, astfel încît un discipol entuziast ca D. Huisman este gata să considere acest sistem al genurilor artistice drept „o revoluție fundamen- tală“50. În realitate, această ordine nu este circu- lară decît în intenţie. Ne putem da ușor seama că ea rezultă de fapt dintr-o dicotomie originară, 14 147 acceca a contrapunctului muzical (combinarea de sunete) și a arabescului figurativ (stilizarea deco- tativa), doua principii analoage în sine, pe care lormalismul secolului al XIX-lea le apropiase de multe ori pentru a se lămuri reciproc, dar care, ca atare, trimit nu numai la două qualia (sunet și linie), ci și la două transcendentalia (timp și puțin) ca pentru formalişti (Souriau, dimpotrivă, reluza să deducă artele din aceste forme pure). | ste suficient si ne gîndim la Herbart și Hanslick in ceea ce „priveşte muzica, la Zeising, Grosse și Worringer în ceea ce privește pictura5!. Din aceste lorme principale putem deduce două serii mereu mai complexe care nu vor ajunge totuși niciodată si se întilnească; cum s-ar putea întilni pictura pură şi dansul? Souriau imaginează în acest scop © artă sui generis, „eclerajul, proiecţiile luminoase“, dar aceasta nu este decit un expedient. La ri- Koare, lucrul ar putea să pară într-o anumită mā- sura valabil în cercul artelor de gradul al doilea. adica reprezentative. În adevăr, unii au și susținut chiar afinităţile cinematografului mut cu panto- sau cu pictura52. (Dar în această imagine de insamblu trebuie să facem abstracţie de doctrinele cinematografice; este vorba de un domeniu încă Virgin în care se întîlnesc frecvent noţiuni juste, dar banale ori subtile și caraghioase, așa încît va trebui să procedăm într-un mod extrem de precaut ji critic pentru a transforma examenul istoric intr-o anchetă teoretică)53. In legătură cu „sistemul artelor“, trebuie să „punem că acesta este un capitol studiat de obicei in tratatele franceze recente de estetică. În Franţa nu a fost urmat exemplul lui B. Croce care sus- ţinea că aceste cercetări erau complet inutile. După parerea sa ar putea fi arse fără nici o pagubă toate cărțile de clasificare şi sistematizare a arte- lor”. În adevăr, aceste clasificări mai păstrează un sens în climatul cultural francez: clasificările genetice au un sens în doctrinele de inspiraţie pozitivistă, iar cele sistematice în doctrinele de tendinţă fenomenologică. muma Clasificarea cu caracter sistematic și-a avut cea mai celebră tradiţie în Germania începind cu Lessing. Multe sisteme ale artelor care s-au suc- cedat în Germania provin din dicotomia dintre pictură și poezie, arte ale spaţiului și ale timpului, simultane şi succesive, Această distincție poate îi regăsită în sistemul lui Herbart55. El îi dădea totuși o utilizare ciudată. După el, muzica religioasă era simultană, muzica de cameră „succesivă“, poe- zia clasică de asemenea simultană, iar poezia romantică „succesivă“5. Eduard von Hartmann a utilizat distincţia lui Lessing. Totuşi, el introducea în ea și un nou criteriu: el distingea artele de percepţie și cele de imaginaţie. Disuncţie ciudată și interesantă căci în categoria imaginaţiei el nu introducea decît o singură artă, poezia, care se afla astfel despărțită de toate celelalte arte. În afară de aceasta, el excludea din acest sistem arhi- tectura ca fiind o artă non-liberă5, ceea ce în- semna de fapt o revenire la o îmbătrinită con- cepţie, dar și anunţarea unei concepţii moderne (aptum substituit lui pulchrum — Van de Velde și A. Loos)5%8. Schasler5? de asemenea a introdus criteriul devenit astăzi clasic: arte ale simultanei- Tăţii (arhitectură, sculptură, pictură) și arte ale succesiunii (muzică, mimică, poezie), propunînd între unele și celelalte paralele destul de evidente: arhitectură și muzică, plastică și mimică, pictură şi poezie60. Regăsim încă în 1905 aceeași distincție făcută de Hugo Dinger$!. În 1901, totuși, K. Lange intro- dusese un nou criteriu de distincţie între artele de mimesis sau de iluzie (dramă, arte figurative, muzică) şi arte de creaţie sau lucide (dans, muzică, lirică, arhitectură). Max Dessoiré? nu și-a bătut mult capul, a combinat acest din urmă criteriu cu acela tradiţional al lui Lessing: artele sînt sau spaţiale sau temporale ȘI în fiecare categorie se distinge o artă creatoare și o artă imitativă. Fapt este că toate aceste distincţii, chiar cele mai ciudate, aveau un oarecare fond de adevăr, după cum tot adevărat este că se pot imagina și alte criterii tot atît de valabile (H. Lotze remarcă 14 149 încă din 1868 acest lucru)&. Dar acum aceste distincţii nu mai aveau nici un sens, adică ele nu Mai aveau importanță, nu mai corespundeau unei nevoi, Spiritul care le provocase și care inspirase Laokoon, acela care persistase la romantici și îl condusese pe Nietzsche la celebra diviziune dintre artele apolinice și cele dionisiace, acel spirit dis- piruse. Interesul arătat altădată faţă de arte și de genurile artistice se îndrepta acum, din punct de vedere istoric, spre viziuni și dispoziții (Dil- they), spre faze și maniere (Dvořák, Riegl), spre tendințe artistice (Wölfflin). Chiar o antiteză efi- cientă ca aceea dintre artele mimetice și cele crea- toare, care ar fi putut deveni schema unei proble- matici foarte bine înţeleasă la începutul secolului al XX-lea (să ne gîndim la Finfiblung şi la Ihstraktion al lui Worringer, la problema „artei pure“, la conflictul dintre realism și abstracţie etc.) n-a avut urmări. Nici un sistem al artelor n-a devenit modelul noii problematici. El nici nu a creat-o și nici nu a reflectat-o. În fond, distincția dintre arte și genuri este un lucru serios cînd există un motiv pentru a o face. Acesta a fost cazul cu distincţia dintre epic, tragic ți comic la Aristotel, deoarece aceasta corespunde unei ierarhii foarte bine înțeleasă atît de aristo- craţie cît și de public. Pentru alte motive, antiteza dintre artele frumoase și artele sublime a lui pseudo-Longinus a fost semnificativă, ca și discu- țile asupra artelor din timpul Renașterii. La fel au petrecut lucrurile cu problema poemului eroic în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea; cu deosebirea dintre tragedie, tragicomedie și comedie eroica în secolul al XVII-lea în Franța; cu opoziția dintre „dramă“ și „tragedie“ în secolul al XVIII-lea; cu distincţia fundamentală dintre arte a lui Lessing; cu conceptul de evoluţie introdus în arte de Bru- netidre (Ievolution des genres, 1890) etc. Dar nu putem spune același lucru despre sistemele ci- tate mai înainte. Tocmai de aceea am neglijat problema distincției și clasificării artelor în este- tica contemporană, mărginindu-ne la cîteva indi- caţii, deoarece aceasta este o problemă care a pri- vit mai mult pe profesorii de estetică decît gustul, arta și cultura timpului nostru. Am discutat pînă acum situarea problemei în Germania la sfîrșitul secolului trecut și înce- putul secolului actual. Cît despre francezi, ei au scris asupra „sistemului artelor“ capitole mult mai puţin desăvîrșite decît cele ale colegilor germani, capitole pe care le percurgi astăzi mai mult pentru distracție. Împotriva atribuirii exclusive a caracte- rului estetic simţurilor nobile (vederea și auzul, privilegiate încă de pe timpul lui Platon)%, Guyau revendicase esteticitatea și pentru simțurile infe- rioare (pipăit, gust, miros), fapt care în climatul naturalismului celui de al XIX- lea secol nu era lipsit de importanță. La rîndul său, Lalo punea problema. în cadrul mediului profesoral și. îngloba cu gravitate în clasificarea sa genuri artistice ca erotismul, pornografia, gastronomia și parfumeria$5. Pentru că arta era o combinaţie contrapunctică așa cum înțelegea el, anumite case producătoare din Paris și de aiurea ofereau clientelei lor jocuri care erau adevărate „contrapuncturi“. Preotul M. Nedoncelle se afla într-o adevărată încurcă- tură cînd trebuia să admită în artă parfumurile și aromele6$ care duceau la o excitație sexuală, adică la ceva opus obiectivității artei. La rîndul său, J. Segond proclama autenticitatea acestui mod de a pune problema și refuza să admită obișnuitele ierarhii ale artelor$?. Ni se pare că este inutil să încercăm a explica aceste inepţii. Este de la sine înţeles că un parfum poate foarte bine să fie estetic (original și perfect) şi poetic (evocator de valori), dar cu aceasta încă n-am precizat cum și pentru ce el atinge aceste rezultate și dacă unul din aceste efecte se transformă în celălalt și în ce fel. Putem oare considera că astăzi situaţia este dife- rită? Cred că da și că putem fi din nou interesaţi de unele încercări de clarificare a artelor ca ace- lea ale lui Souriau și Munro. Căci într-unul din cazuri (Munro), vom vedea că Estetica se consi- deră în mod deliberat ca a problemă privind pro- fesorii — ea nu mai servește publicului pentru a 151 înţelege arta — ea este o știință şi ca atare este destinată oamenilor competenţi care o vor utiliza in mod tehnic. În celălalt caz, ea este o anchetă lenomenologică (sau ar putea fi înțeleasă ca atare), adică un mod filosofic de a ne adresa din nou publicului și chiar de a lărgi propriul public, mai ferm decît a făcut-o filosofia tradiţională68. Trebuie să recunoaștem că Souriau evită să se inglodeze în probleme lipsite de însemnătate și că sistemul artelor“ preconizat de el constituie un studiu fenomenologice serios din toate punctele de vedere, chiar dacă păcătuiește printr-o sistemati- zare care ni se pare a fi extrinsecă69. Souriau este prea preocupat de topografia artelor, fapt care îl conduce la o poziție foarte arbitrară. Topografia sau arhitectonica sa este totdeauna bazată pe con- statări pozitive, dar el cade adesea într-un abuz pozitivist de alegeri preferenţiale și cu excluderea unor fapte. De aceea cazuistica interrelaţiilor din- tre arte, stabilită pe baza schemelor precedente este ji mai puţin convingătoare. Examenul corelaţiilor este întreprins în spiritul gustului postromantic sau al unui romantism întârziat, specific francez, dominant în ultima sută de ani, și care constă grosso modo în a reduce toate artele la muzică. Cultul raporturilor dintre muzică și pictură era obișnuit în cercul expresioniștilor germani („Blaue Reiter“) ca și la postimpresioniștii francezi. Ra- portul arbitectură-muzică apare la Paul Valéry ca și la Le Corbusier”, Raportul muzică-literatură 1 constituit baza simbolismului francez ca și pen- tru Stephan George Kreis şi a ermetismului con- temporan”! și așa mai departe. Souriau negli- jează procesul invers, de derivare a muzicii din pictură, impresionistă (Debussy), cubistă (Stra- vinsky) sau expresionistă (Schönberg). În realitate, mai mult decît să stabilească interrelații empirice, cl tinde să reducă toate procedeele de lumină, cu- loare, silabe sau sunete la un procedeu ontologic unic, la un unic „joc sublim“, acela al instaurării grație căruia prevalează întotdeauna momentul estetic „transcendental“72. În concluzie, orice ar spune Souriau'3, fie sub aspect transcendental, fie sub aspect empiric, este- tica sa nu iese din cadrul esteticii formaliste (chiar valorificarea dată de el artei decorative ca stili- zare nu are un caracter istoric ca la Semper, ci unul normativ și formal). Putem vedea de aici în ce măsură depinde estetica sa de formalism, chiar dacă ea constituie un pas înainte în direcția feno- menologică. În fine, evocînd gîndirea lui Valery, Focillon, Malraux, Gisèle Brâlet, este greu de spus, dacă scrierile lui Souriau au contribuit la provo- carea lor; este suficient să indicăm aici afinitatea tuturor operelor din acea epocă. Entuziasmul pen- tru „formă“ este predominant la toţi și noţiunea de formă este concepută ca echivalentă cu con- strucția, cu producţia, cu instaurarea. Desigur, nu există artă în afara formei'4, dar acum se insistă asupra rezultatului lucrării, concret și obiectiv, ca fiind o datorie a omului, ba chiar cea mai înaltă îndatorire. (În acest sens, poziția lui Valery este puţin cam întîrziată, atașată cum este de o con- cepţie subiectivă, romantică). Toţi își înzecesc pro- fesiunile de credinţă avînd un caracter de estetism: viața nu este altceva decît o instaurare de forme. Singura salvare pentru om este, în cazul acesta, aceea de a fi artist și, mai ales „om de condei“. În afară de aceasta se poate spune că prin poziţia sa împotriva pasivităţii, a elanului pasio- nal și a nehotărtrii, cu oroarea sa față de haos, cu dezgustul său fascinat de neant, prin încli- narea (care nu este spontană, ci ambiguă și mor- bidă chiar) spre reflecţie, iniţiativă, liberă alegere și angajament obiectiv, care rămîne totuși un „joc“ suprem, fenomenologia lui Souriau anticipează unele aspecte (raționaliste) ale existenţialismului francez (Sartre, Merleau-Ponty, Camus, Malraux). $ 102. — RAYMOND BAYER (1898—1968). GRAȚIA În Franţa, Raymond Bayer este, împreună cu Souriau, teoreticianul cel mai angajat în ceea ce privește problemele estetice; anumite afinități ar 152 putea face să se creadă că a existat o influenţă a lui Souriau asupra lui Bayer și că amindoi apar- (in unui același climat cultural și aceluiași mediu. \ceasta nu vrea să însemne că Bayer nu are un punct de vedere personal și chiar polemic atît din punct de vedere al gustului cît și din acela al metodei'5. S-ar putea spune chiar că Souriau este raţionalist în timp ce Bayer este pozitivist. Prima operă a lui Bayer constă în două mari volume, Estetica Graţiei (1934). Ea constituie o incercare de „a fixa“ o concepţie specifică cum este aceea a grației, deosebind-o de acelea ale Fru- mosului, Sublimului şi Comicului. Asemenea încer- cari reușesc și capătă un sens, după părerea noas- tra, numai dacă sînt simple și naturale pentru ca să poată da unele principii regulatoare in ceea ce privește deosebirile de gust. Studiul lui Bayer este însă, dimpotrivă, tot ce poate fi mai vag și mai nedeterminat, din acest punct de vedere. lotuși, noţiunea de „joc“, primită de la Spencer, apare și în gândirea sa. Arta prezintă anumite “chilibruri de structură“. Dar ele sînt obiective; judecata estetică constă în a sesiza aspectele in- trinsece ale realului. „Judecata este o luare naivă de cunoștință cu privire la diferite tipuri. Fiecare din verdictele noastre particulare nu este altceva decit un punct de vedere privind elementul arhi- tectonic al operei“76. Ceea ce numim Frumos, este o structură cu echilibru armonios în care mijloa- vele şi scopurile nu se suprapun. În aceasta constă deosebirea faţă de Sublim care este un echilibru de deficiență (nu ni se explică însă pentru ce se numeşte „echilibru“, poate pentru că ar necesita combinaţia, contrapunctul, jocul). Aici expresia, mijlocul, se află mereu sub nivelul semnificației, scopului, care o depășește. În dinamismul său există un efort, o neputinţă a obiectului de a prinde formă. La polul opus se află graţia, un echilibru „prin depășire“, un rezultat care trece dincolo de mijloacele aferente, un miracol de economie a mij- lbacelor. Aici, totul este spontaneitate și dezinvol- tură, suplețe, putere fără efort. Sublimul şi Graţio- sul sînt căutarea echilibrului formelor dinamice”. Frumosul este echilibrul regăsit, armonia statică. Fie- care din aceste categorii are un pol negativ. Acela al sublimului este barocul: un sublim care declină spre grațios, un monumental finisat ca un bibelou. Comicul este opusul graţiosului. Dacă graţia este supleţe, comicul este, pentru a împrumuta cuvin- tele lui Bergson, „înţepeneala“. Negativul frumo- sului este ritul: dezechilibrul radical, lipsa de armonie, inadecvatul. În legătură cu acest ultim concept, nu trebuie să uităm că Urîtul are în spatele său o lungă serie de studii privind aspectele sale pozitive. Roman- ticii F. Schlegel, Solger, Weisse, Ruge, pînă la K. Rosenkranz (Aesthetik des Haesslichen, 1855) au tratat urîtul ca fiind „caracteristic“. Amintim lucrarea recentă a lui R. Polin: „Du laid, du mal, du faux, PUF, 1948. În acelaşi timp, întreprin- zînd o anchetă privind forma oribilului şi absur- dului, mai ales la Poe, Baudelaire, Huysmans, Lautréamont etc., Doamna L. Kretovsky78 a reluat acest subiect, dar în mod superficial. Lucrarea lui M. Praz, La chair, la mort, le diable, nu a fost încă depășită ca studiu istoric şi critic, cu toate că ea nu mai este la zi în ceea ce privește dezvoltările gustului și idealogia. Ultimele cerce- tări cu privire la Marchizul de Sade”? și influenţa sa sînt de asemenea edificatoare. Studiile lui Bayer nu dau cu privire la Uri: decît semnificaţia de fals, de inadecvat, de dez- echilibru între mijloace și scop, dar, deoarece ancheta sa vrea să fie o fenomenologie a for- melor, nu putem face obiecţii. În plus, trebuie să recunoaștem autorului meritul de a fi înţeles carac- terul originar al celor două categorii de sublim și de grațios, sau mai degrabă de a le fi întrevăzut. Spunem a „întrevăzut“ pentru că adevăratul sens al acestor categorii și, în consecinţă, funcțiunea lor dialectică (și reunirea lor în frumos, care nu este o armonie statică) nu poate fi sesizată numai pe planul „estetic“ sau formal pe care se poartă discuția: „sublimul“ și „grațiosul“ sînt valori înainte de a fi structuri, Adăugăm că această dis- tribuţie în categoriile bine ordonate pe care le-am 154 expus (sublim-baroc, graţios-comic, frumos-urit) este de recunoscut în numeroasele și stufoasele pagini ale lucrării L'Esthetique de la grâce. Ea este mai uşor de delimitat în cele cîteva pagini consacrate acestui subiect în recenta sa lucrare | vaite d'Esthetique, 1956 (pp. 223—230). Şi aceasta nu din raţiuni de expunere, ci de plan. Opera de tinereţe a lui Bayer pleca de la catego- ria grației ca fiind o categorie fundamentală și își conducea argumentarea în consecinţă. Spiritul au- torului se epuiza astfel în faţa unei sarcini care eșua de la bun început, sarcina de a scoate în relief categoria graţiosului așa cum făcuseră scriitorii secolului al XVIII-lea cu categoria Sublimului, dar cu un simţ dialectic mai tocit, și cu atît mai mult cu cît această categorie nu pare să corespundă cu arta și gustul contemporan. Observațiile lui Bayer sint uneori subtile, dar plutesc într-o lume lipsită de posibilități; ele nu se pot integra în cultura modernă și nici nu pot fi aplicate eficient culturii vechi, aşa cum o dovedeşte studiul său Leonard de Vinci, Grâce (edit. Alcan, Paris, 1934). Pentru a da ideii de grație un conţinut actual, autorul este silit să o transforme într-un concept de dina- mism, de optimum energetic (forță fără efort), de supraabundenţă de viaţă etc., noţiuni care nu au de a face cu grația decît din punct de vedere formal. El împrumută conceptul de la Spencer?! și, în ultimă instanţă, „de la empiriștii secolului al XVIII-lea; gustul și stilurile acestui secol acordau destul loc graţiosului. Nu la fel stau însă lucru- rile astăzi (cu toate că în Franţa și astăzi dulcea- gul și drăgălașul sînt încă la modă). § 103. — REVIZUIREA BERGSONISMULUI lucrările ulterioare ale lui Bayer sînt mai efi- ciente, în special cele trei eseuri adunate în volu- mul Essais sur la méthode en esthétique (edit. Flam- marion, 1953)82. Primul, care datează din 1941, este o punere la punct care decurge cum nu se poate 155 mai bine din acea revizuire sau răsturnare a berg- sonismului pe care am remarcat-o și în primele opere ale lui Souriau. Polemica lui Julien Benda de la începutul se- colului (Le Bergsonisme, ou une bleo pie de la mobilite, 1912; Sur le succes du Bergsonisme, 1914) și apoi tezele lui Alain asupra artei ca inteligenţă tehnică, anticipaseră atitudinile contrare spiritului bergsonian care se afirmau din ce în ce mai mult. Acele concepte care păreau mai înainte subtile şi revoluționare, sau „eliberatoare“, răsunau acum puţin cam fals și erau rînduite sub eticheta liberty sau belle époque, în aşteptarea unor noi timpuri care să le facă dreptate. Ciîţiva prieteni ai lui Bergson s-au grăbit să curețe textele maestrului de orice pată de antiintelectualism83. În ceea ce pri- vește estetica, am expus vederile intelectualiste ale lui E. Souriau. Cele ale lui Bayer, mai metodice, nu sînt foarte diferite. Bergson anunţase o Estetică, dar nu a reușit să o realizeze. Faptul nu i se pare întîmplător lui Bayer. În adevăr, intuiţia bergsoniană nu ţine de artă, ci de metafizică. Din punct de vedere berg- sonian, conștiința artistică este o experienţă mo- destă în comparaţie cu intuiţia metafizică, „Miș- cătoarea originalitate a lucrurilor“ constituie „o operă de arta incomparabil mai bogată decît aceea a celui mai mare pictor“. Așadar, în momentul în care instituie o estetică, Bergson o și distruge. Aceasta este deci cauza pentru care el nu a scris o doctrină a artei. Nu trebuie să gîndim arta în maniera lui Berg- son; arta nu este percepţie pură, nu este realul regăsit, viziune naivă, spune Bayer. Arta este un simbol, o stilizare, o selecţie, un act analitic al inteligenței. Ea nu este spontaneitate naturală, ci artificiu, tehnică, fabricaţie. Mai degrabă decît „mişcătoare originalitate a lucrurilor“8, ea este un eşantion, un fragment, o alegere de valori. Timpul artistic este ritm85, cu totul diferit de flui- da durată bergsoniană — este măsură, nu este timp trăit; el este ciclic, poate fi reînnoit, perio- dic. Experienţa estetică este suspendarea timpu- lui, perfecția, staticul. Formele perfecte sînt sis- 156 tri ale elanului vital; „stilul este un arbitrar de decupaje ...“ (p. 79). § 104. — METODA ÎN ESTETICĂ Aceste teze, care au meritul de a pune la punct o anume tendință a întregii estetici franceze recen- te, reduc arta la frumos și ne conduc totodată în mod natural la gîndirea constructiva a lui Bayer. Cel de al doilea din eseurile citate, De la méthode on Esthétique (curs ţinut la Sorbona în 1944), se deschide printr-o definiție: „Frumosul este în pri- mul rînd fructul unui realism operatoriu“. El iden- Ulică, așadar, frumosul cu arta. „Obiectul artei este traseul unei acţiuni; în orice obiect de arta se află parcursul imobilizat al unei activități“ (p. 109). Aspectul formal al artei, frumosul, este aspectul operativ însuși: frumosul artistic este rezultatul unei operaţii materiale, manuale, „un produs, o reuşită fabricatoare“ (p. 111). Ideile și valorile nu constituie artă în sine. Prima sarcina a criticii trebuie să fie aceea de a „dezvălui este- ticul“ (p. 128). £ Sub un anumit aspect nu putem decît sa accep- lim ca sănătoasă această preocupare de care a trebuit să ţinem și noi seama cînd a fost vorba de estetica croceană8. Dar ea îl face pe Bayer să se lase fascinat de caracterul obiectual și tehnic al operei de artă, de „ameţeala lucidă a obiectului“. Si care este rezultatul? i Îl putem afla recurgînd la un considerent. Din punctul său de vedere, adică al „realismului ope; rator“, Bayer întreprinde o critică, rapidă însa precisă, a insuficiențelor esteticii metafizice, idea- liste, a esteticii experimentale sau științifice (Fech- ner, Wundt, Zeising, Külpe, Ziehen); a esteticii psihologice a Einfühblung-ului (Lipps, Basch), a esteticii sociologice (Lalo), a Kunstwissenschaft- ului (Utitz), a esteticii intuitive (Bergson), a este- úcii mentale, a afabulației (Ruskin). Sînt scutite numai anchetele estetice care pot considera opera de artă ca o „operaţie“. El citeaza trei nume: i57 Semper, Wölfflin şi Focillon. Dar, s-ar spune că nici el nu știe exact de ce a citat numele respec- tive. Le-a citat, se pare, pentru că ele reprezintă trei exigenţe pe care le receptează viu, însă nu cu claritate. Semper este acțiunea ca tehnică (punctul de vedere material), Wölfflin, acţiunea ca sche- matizare (punctul de vedere formal) iar Focillon, acţiunea ca o căutare de efecte (eidetice). Dacă ar fi clarificat aceste noţiuni, poate că ele i-ar fi permis să precizeze criteriile unei metode mai eficiente decît cele trei reguli carteziene pe care le propune: 1) Respingerea oricărei estetici men- tale; 2) A nu pune în estetică decit problemele care se pot pune; 3) Obiectul artei este un lucru vizibil; a nu se comenta decit ceea ce se vede (p. 144). Este evident că toate cele trei reguli se reduc la prima care are mai mult un caracter negativ decir pozitiv. Cea de a treia pare cel puţin ciu- dată: o bucată de muzică, un poem, sînt ele lucruri vizibile? Apoi: „în prezenţa operei... nimic ce este conceput nu contează, totul este perceput“ (p. 131), afirmaţie exactă, dar incompletă, vala- bilă pentru aspectul estetic perceptiv dar nu pen- tru cel poetic, imaginativ al operei de artă; este vorba aici de un principiu necesar, dar nu și sufi- cient. Arta este o manoperă, o punere în lucrare de sentimente, o magie, nu o mistică. Dar se in- sistă prea mult asupra aspectului operativ al aces- tor efecte, mai puţin asupra procesului apariţiei (schemele stilistice) şi de loc asupra rezultatelor şi efectelor acestei operaţiis?. Metoda expusă de Bayer conchide prin recomandarea unui studiu al tehnicii, adică o estetică luată ca o fizică gene- rală a artei, care este încredinţată specialistului spoudaioi. Estetica coincide astfel cu critica. Cri- ticii sînt oamenii competenţi în stare să emită cu o anumită obiectivitate judecăți privind o proble- mă care este tocmai „heterogeneitatea calitativă“, Problema obiectivităţii judecății estetice formează subiectul celui de al treilea eseu citat: Esthétique et Objectivite (1949). Bayer a recurs la un criteriu neopozitivist, Ex- perienţa estetică, în măsura în care este Erlebnis 158 „nu poate fi gândită“ (p. 106): numai ceea ce este limbaj constituie gîndire. De aceea, in faţa peri- colului unui pyrrhonism estetic, „ne ramine o . .y- A A cc inpura posibilitate: cuvîntul însuși“ (p. 162). Din punct de vedere pozitivist, orice heterogeneitate calitativa poate fi făcută omogenă, chiar „natura lumii estetice se pretează la generalizarea, gîndirii“ (p. 164). „Fenomenul vocabular“ restabilește ast- lel heterogeneitatea calitativă, ba chiar o salveaza ji o conservă: el procedează în mod pragmatic, neplijind într-un chip puţin cam arbitrar dar foar- te legitim „nuanțele specifice şi adăogirile parti- culare“ (p. 165); spun „legitim“ deoarece chiar structura experienței calitative comportă o anu- mita abstracţie sau generalizare (este conceptul bergsonian al ¿imaginii pe care antibergsonienii îl preiau de la maestrul repudiat). Lumea calitativa oterogenă a impresiilor se rînduiește întotdeauna in conformitate cu anumite dimensiuni preconsti- tuite (de exemplu, dimensiunea dramatica) care 1 impun o anumită omogenitate, Obiectivitatea stă in funcție de pseudoconcepte, iar acestea în func- ție de limbaj. Contrar teoriilor Einfiiblung-ului, cunoaşterea artistică nu este o acceptare simpate- tca, ci schematică. Opera de artă ne impune o schemă de reacţie emotivă şi criticul reuşeşte să traducă această realitate printr-un cuvint, prin- i-o formulă sau printr-o aproximaţie verbală. Ga- ranţia că aceste categorii elaborate de critic sesi- caza esenţa însăși a operei de arta este o garanţie empirică, aceea de Standard of Taste a lui Hume, aceca a vechiului consensus optimi cuiusque, este garanția oamenilor competenţi. Critica de arta este un laborator de noţiuni estetice; ele lasa un sedi- ment terminologic care acţionează asupra gustu- lui şi asupra culturii. Aceste noțiuni sint mereu reluate şi afinate de critică. Critica are procedeele ale progresive şi comparative care fac din ea o metodă remarcabil de riguroasă; orice noţiune cri- lică este rezultatul unui sistem multiplu de con- trol. l Din cele trei eseuri menţionate cel mai bogat şi mai original este ultimul. Rezultatele enunțate ni se par a fi valabile, chiar dacă nu sînt întru totul complete. Este neîndoios că concepţia lui Bayer privitoare la critică, considerată ca o schematizare de elemente schematice, este exactă, cu toate că el o înţelege într-un mod nu prea suplu în gene- ral. Bayer concepe ancheta critică în chipul unei subordonări de genuri și specii, exact la fel cum face criticul Lanson pe care îl citează ca exemplu (este o referință elocventă)88. § 105. — SISTEMUL Ultima operă a lui Bayer, şi cea mai lămuritoare, este un Traité d'Esthetique complet, publicat la sfîrșitul anului 1956. Deoarece el reia aici deseori şi cîteodata aproape literal anumite teme dezvol- tate în operele precedente, putem să ne limităm la acelea care, la o primă vedere, par să aducă noi contribuţii, iar acestea nu sînt printre cele mai puţin importantet?. Punctul de vedere general al lui Bayer nu s-a schimbat, nu s-a clintit de pe acea poziţie specific „estetică“ pe care trebuie să o considerăm ca un aspect necesar dar insuficient al artei și pe care cultura franceză o consideră însă ca exclusivă. În acest sens, el nu abandonează principiul său de „realism operatoriu“, destul de asemănător (cu excepţia accentului pus pe activismul teh- nic), cu „reușita instaurării“, ca „strălucirea definitivă“ a lui Souriau. „Astfel, arta nu este decît un șir de poziţii de echilibru și de formule caracteristice privind econo- mia“9%, Criteriul său este în continuare acela al perfecțiunii, al finalității interne și întregul uni- vers intră în acest criteriu raţional. Dar finali- tatea internă, perfecțiunea, înseamnă conformi- tatea cu un concept: „Estetica este ceea ce e con- ceptual în experiență“ (p. 287): fondul lucrurilor este estetic și estetica este termenul final al meta- fizicilor intuiţiei; știința estetică este „o investi- gaţie a universului efectelor“ (p. 288). Din acest punct de vedere, Bayer are dreptate cînd afirmă că din acel moment se putea considera că există 14! © Şcoală franceză de estetică (p. 251). Am vă- rut-o precizîndu-se treptat de la Ch. Lalo, la E. Souriau și R. Bayer. Conceptul de „joc“, încă ambiguu la Lalo, atît ca semnificaţie sintactică cit şi ca semnificaţie psihologică, s-a precizat treptat ca joc formal în sensul gestaltian la Sou- riau și în sens dialectic la Bayer. Formalismul lui Bayer este cel mai avizat din această Școală; el ia net poziţie împotriva teoriei linfühlung-ului pe de o parte (pp. 123—130) și Impotriva teoriei gestaltiste pe de altă parte (pp. 1123). Frumosul artistic nu este percepţia unor lorme perceptive „bune“, obiectuale, a unor forme inchise, ci descoperirea de raporturi dialectice: „el este proiectul și schița unei abstracții în mișcare (p. 121991, Totuşi, se pare că valoarea lucrării se află în alti parte. Am spune că împingînd formalismul la extrem, el este gata de a-i depăși cadrele și chiar de a-i sparge cochilia în mai multe locuri. Dacă ne este permis să venim cu o referință personală, credem că gândirea lui Bayer comportă un ciclu dialectic care la timpul său ni s-a impus şi nouă, ciclu care merge de la formalism la conţinut, de Ii o estetică formală la o estetică materială, de la scheme stilistice formale la scheme emoţionale 1, în consecință, la valori. Sub acest aspect, pro- presul înregistrat față de ultimele sale scrieri con- sta în a considera schematismul alături de valori. l'rebuie să spunem că cel de al III-lea capitol din cartea întii, partea a 2-a (Fenomenele Schematis- mului) promite mult și în același timp dezamăgește mult, dar aceasta nu scade importanța a ceea ce promite. Aici, autorul tratează despre scheme ca stiluri, locuri comune, canoane, tipuri, adică tra- lcază despre existența a ceea ce numim scheme Jurmale sau scheme emoţionale şi despre raportu- rile dintre ele. Or, nu există un subiect mai arză- tOr decît acesta. Mārturisim că şi noi ni l-am propus şi trasat, fără să ajungem a-l dezvolta. De aceea, dacă expozeul de autor nu ne-a convins, dacă este mai mult o schiţă decît o dezvoltare, ni se pare totuși a fi interesant ca mărturie a unei necesităţi pe care se pare că autorul a întrevăzut-o, chiar dacă nu a formulat-o metodic: necesitatea de a ieși din simpla considerare a formelor, dintr-o instaurare exclusiv formală, și de a ajunge la con- siderarea conţinuturilor artistice sau a valorilor. Conceptul de locuri comune sau de tipuri ca struc- turi schematice ale artei îl conduce pe Bayer la noţiunea de poetică privită ca o „axiofanie“ care constituie veritabila esență a artei. Noi susţinem că arta nu este o realitate estetică, ci o dialectică de estetică și de poetică și avem impresia că R. Bayer cu conceptul său de frumos ca „punere în valoare“, ca „transparenţă a axiologiei“ (p. 233), este foarte aproape de o asemenea concepţie. De aceea, paginile cele mai interesante care constituie progresul cel mai însemnat al autorului faţă de consideraţiile sale precedente sînt, după părerea noastră, cele cuprinse în scurtul capitol al II-lea din cartea a III-a: Valoarea estetică. Chiar dacă fru- moasele intuiţii ale lui Bayer revin apoi la punctul lor de plecare, amintind mișcarea unui val, ele revin la momentul instaurativ, operativ, tehnic şi formal, al „punerii în formă“ care este singurul „cu ade- vărat estetic“ (p. 233). „Simţul estetic este instau- rarea valorilor“ scrie el (p. 235), dar, din neferi- cire, accentul cade pe conceptul de „instaurare“ de tip Souriau și nu pe acela de „valoare“. Sem- nificaţia artistică revine mereu la cea estetică. De aceea se poate spune că autorul nu depășește po- ziţtia Kunstwissenschaft-ului unui Dessoir şi unui Utitz care, am văzut, este viciată de un dualism fundamental: valorile sînt recunoscute, dar ca un material preconstituit, pe care operaţia estetică are funcţia de a le pune în formă și de a le face să apară. Este un punct de vedere care ni se pare a fi intelectualist și care trebuie respins. Nimeni nu poate fi mai convins decît noi de necesitatea unei consideraţii formale, perceptive, operative şi este- lice a artei, dar și de insuficienţa sa și de sterili- tatea la care se ajunge cînd este considerată ca un criteriu exclusiv al artei”. În fapt, estetica acestor autori seamănă foarte mult cu vechea retorică. 1 163 Rămîne o problemă: care este metoda acestei estetici? „Există acum o Școală franceză de este- uca. Ea își caută încă metoda“, scrie Bayer (p. 251). El nu este satisfăcut de metoda logico-nor- mativa, nici de metoda psihologică (Einfisblung), și nici de metodele sociologică, experimentală sau psihotehnică. El aspiră la o metodă științifică în stare să le cuprindă pe toate și întrezărește impor- tanţa pe care o ia în această metodă factorul se- mantic al „fenomenului vocabular“. În realitate, putem considera procedeul său („obiectul estetic poate fi considerat ca limita tuturor judecăților noastre posibile asupra lui“, p. 264) drept feno- menologic, ba chiar, atribuind termenului sensul generic pe care l-a căpătat în Franţa, am putea spune drept un formalism fenomenologice. O me- todă care ar fi fenomenologică în sensul cel mai precis l-ar antrena în afara limitelor formalismu- lui, spre problemele conţinutului (sau existenţiale) ale artei”. $ 106. — ESTETICA ȘTIINȚIFICĂ A LUI THOMAS MUNRO (1897) Chiar în momentul în care se cunoştea că Școala lranceză „își căuta încă metoda“ Bayer atrăgea atenția asupra faptului că estetica fiind o „răs- cruce a diferitelor științe“ este autorizată prin aceasta să folosească toate metodele: logico-norma- tiva, introspectivă, experimentală, etnologică, so- ciologică, formalistă, psihanalitică, istorică etc. O asemenea concepţie cu privire la cercetare nu este prea îndepărtată de programul de investigaţie fe- nomenologică propus în Italia de A. Banfi: un procedeu de aprofundare și integrare teoretică a experienţei. Pe de altă parte, el nu este prea în- depărtat nici de programul unei estetici științifice expus în America de Thomas Munro. Nu trebuie să uităm că și francezii consideră disciplina lor ca „științifică“. Așadar, nu va trebui să mire pe nimeni că cităm pe autorul american în acest ca- pitol. Pentru clarificarea situaţiei, vom spune de la bun început că estetica lui Thomas Munro se de- osebește sub mai multe aspecte de teoriile cercetate pînă acum: 1) ca își propune o metodă strict clasificatoare și inductivă; 2) ea trimite la rezultate științifice avînd un sens practic: instrumente de previziune, utiliza- bile pe planul tehnic și social. Pe de altă parte, ea nu pretinde să fie o știință experimentală decît într-un sens foarte larg; ea nu este legată de expe- riment ci de experienţă. Partea cea mai remarcabilă a activităţii lui Th. Munro se află în cele trei lucrări: Towards Sci- ence in Aesthetics (The Liberal Art Press, New York, 1956), o culegere foarte metodică de eseuri publicate între 1928 și 1954; Art Education, ibid., 1956, studii de psihologie și pedagogie estetică (între anii 1926 şi 1956); The Arts and their in- ter-relations, ibid. New York, 1949, ed. a 2-a (trad. franc. J. -M. Dufrenne, 1954, PUF), care este o analiză sistematică a problemei artelor. Li- niile directoare ale programului și metodei de gîn- dire ale lui Munro se află expuse toate într-un prim eseu din 1928, Scientific Method in Aesthe- tics, cu care începe prima culegere citată. Gîndi- rea sa se formulează în dispută cu estetica specu- lativă sau deductivă pe care o identifică cu este- tca idealistă romantică. Singura estetică conformă cu situaţia culturii contemporane poate fi dimpo- trivă o estetică științifică. „Știința“ lui Munro este destul de apropiată de Kunstwissenschaft-ul de la începutul acestui secol, dar avînd în plus o trăsătură de care nu sînt străine experiența prag- matismului și aceea a behaviorismului american. Estetica devine studiul uniformităţilor și variații- lor comportamentului uman față de artă (p. 11). Totuși, propedeutica sa nu este analiza de labora- tor, controlul psihometric, într-un cuvînt, metoda experimentală a lui Fechner, ci este exerciţiul cri- tució, Modurile fundamentale folosite de critici pentru a se apropia de opera de artă se reduc la 16 165 două: a) analiza formelor şi b) ancheta psiholo- pici, O estetica științifică va trebui să le folo- seasca într-un mod controlat și precis. 4 107. — ANALIZA FORMALĂ ȘI STUDIUL PSIHOLOGIC A) Formele, În totalitatea formala imediată pe care o prezintă opera de artă, Munro distinge și analizează materialul sensibil (culori, sunete etc.), structurile convenționale (sonet, fugă etc.) și ide- ile exprimate, Avem aici o distincţie pe planuri diverse pe care și N. Hartmann o va propune cîţiva ani mai tirziu. Pe această bază Munro sta- bileşte apoi studiul constanțelor: tipuri, genuri şi suluri artistice. Toate aceste noțiuni au realitatea pozitivă pe care savantul o recunoaște rezultate- lor inducției. Nu este vorba de niște principii a priori care să fie folosite în mod deductiv și nor- mativ, ci de generalizări utile atît pentru critică cit şi pentru istorie. Trebuie să recunoaștem că tocmai pentru că sînt înţelese ca instrumente ale unei metode științifice, aceste noţiuni de clasifi- care sînt definite de Munro așa cum ar face-o un specialist aparţinînd școlii croceene, ca Fubini de exemplu, adică drept pseudoconcepte indispensa- bile judecății critice în scopul calificării, adica pentru aproximarea identificării operei de artă?. La fel ca și Croce, Th. Munro consideră aceste noţiuni ca niște „termeni“, ca simboluri lingvis- tice, dar avînd sensul pozitiv pe care un empirist il atribuie noţiunilor nominale în comparaţie cu sensul negativ sau cel puţin parțial negativ pe care ele îl au pentru un idealist. De aici provine importanţa „fenomenului vocabular“, cum ar fi spus R. Bayer, adică a limbajului specializat al cri- uicului. Dar nu există incompatibilitate între un idealist și un teoretician pozitivist ca Th. Munro, sau realist ca R. Bayer. Calificările operei de artă nu sînt altceva decît răspunsurile afective ale cri- ticului. Pe de altă parte, locuţiunile calificative abstracte, tot mai specifice, pe care el le folosește, devin puncte de întîlnire între specialiști și pu- blic. De aceea, ele sînt totodată opinii subiective, autobiografice și obiective, intersubiective, adevă- ruri. Specificarea terminologiei este o modalitate de a înlesni educaţia artistică și, facilitind folosi- rea chestionarelor, de verificare a gusturilor. B) Studiul psihologic examinează, la rîndul său, fenomenul estetic ca pe un comportament uman%. Munro crede mai mult în psihologia genetică și în antropologie (mai ales în autoanaliza unită cu me- toda anchetă-statistică), decît în psihotehnică. Do- meniul cel mai favorabil pentru un examen este domeniul psihologic: cercetările asupra modurilor de a reacționa la diversele metode de educaţie ar- tistică, comparaţia dintre rezultatele însușirilor mentale în domeniul artistic și în alte activităţi etc. Firește, totul depinde de tehnica folosită în anchetă. Problema ca raportul dintre creație şi plăcerea artistică, dintre emoția artistică și emoția naturală, dintre estetic şi etic etc. vor putea fi explicate în felul acesta. C) Th. Munro abordează în acest eseu și o a treia problemă: evaluarea artistică. Și ea este tra- tată prin metoda naturalist-descriptivă. Judecata de valoare este mereu subiectivă și relativă, dar ea poate fi subordonată unor comparații și controluri și poate dobîndi obiectivitatea faptelor. Scopul specialistului în estetică va fi tocmai acela de a stabili that a certain kind of form tends to pro- duce a certain kind of effect in persons of a cer- tain kind under certain conditions (p. 80). Scopul esteticii, în măsura în care e ştiinţă, este controlul naturii omenești. În eseul următor, Aesthetics as a science: its De- velopment in Europe and America (remanierea unui eseu inclus anterior în culegerea Philosophy thou- ght in France and the United States, alcătuită de Mavin Farber, 1950%, şi publicată apoi în „Jour- nal of Aesthetic“, 1951, Nr. 3), Munro se opune de asemenea conceptului de estetică privită ca „disciplină speculauivă, deoarece ea (estetica) se prevalează de metode și de date furnizate de şti- inţă și de observarea directă a fenomenelor artis- 16 ål tice“ (p. 134). El insistă asupra funcției sale prac- tice de control al posibilităților de experienţă ale omului. Dar a vrea să opui speculaţia și știința ni se pare arbitrar; expozeul asupra Kunstwissen- sehaft-ului (vezi cap. VI) a arătat cît de iluzoriu a fost caracterul său pur descriptiv și cît de mult conţine el judecăţi a priori. Pe de altă parte nu există contradicție între procedeele speculative (prin premise, axiome, ipoteze), observaţia directa i metodele științei. Desigur, putem reduce ştiinţa la descrierea pură, dar aceasta va fi întotdeauna o descriere a experienţelor normative (cele ale ar- tiştilor, ale criticilor, ale specialiştilor). În felul acesta, speculația, sau judecata apodictică, va rea- pare tocmai în domeniul empiric. Autorul nu-și dă seama că a abordat o problemă care va fi în- [runtată numai de mentalitatea fenomenologică. soluţia lui Munro este mult mai strîmtă, — este soluția unui instrumentalism social în care se în- trezáreşte influenţa lui Dewey (cf. cel de al trei- lea eseu, Knowledge and control in the field of aesthetics, publicat din 1942). 4 108. — DESCRIERE ȘI CLASIFICARE Partea cea mai interesantă a gîndirii lui Munro ni se pare a fi nu polemica sa antispeculativă, nici soluţia sociologică, ci dezvoltarea programului de analiză morfologică pe care îl expusese în primul sau eseu (pp. 18—46) și pe care l-a reluat apoi în alte cîteva din scrierile sale1%. În Form in the Art: an Outline of Aesthetic Morphology (apărut deja in „Journal“, toamna 1943) el analizează „forma“. Aceasta rezultă din două ordini de elemente: ele- mente prezentate şi elemente sugerate, sau date ale simţurilor şi date ale imaginaţiei, calități și semni- licaţii. Raportul dintre cele două ordini poate varia: el poate fi mimetic, simbolic sau asociativ. Autorul nu-și propune să trateze problema cu privire la tot ce poate intra ca imaginar în per- cepţia direct prezentă etc. Pe el îl interesează mai mult analiza elementelor prezentării și modul lor de organizare. Munro distinge patru moduri de compoziţie: funcţională (utilitară), reprezentativă (mimetică, simbolică), expozitivă (semnificantă) și tematică (formală). Aceste moduri pot fi simple sau compuse, O catedrală gotică, de exemplu, este o structură funcţională ale cărei mase și suprafețe sînt combinate în așa fel încît să realizeze o anu- mită tematică formală; ea este bogată în statui și vitralii reprezentative și, în ansamblu este expune- rea unei semnificaţii teologice. Şi analiza pe care o face Munro fenomenului stil este interesantă. Stilul este un tip compus (un an- samblu de trăsături) descriptiv. Ca atare el pre- tinde specificaţii riguroase. Autorul deosebeşte di- versele utilizări ale conceptului de stil: în sens istoric, în sens tipologic-istoric și în sens tipologic abstract. El acumulează cu multă scrupulozitate ştiinţifică minuţioase observaţii evidente sau sub- tile (deoarece toate au o egală legitimitate) asupra localizării stilurilor (distribuţie culturală, geogra- fică, etnică, naţională, cronologică, socială, produc- tiv, consumatoare etc.), asupra revenirii lor, asu- pra relaţiilor lor etc. El abordează problema unei descrieri cantitative a compozantelor stilului pen- tru a măsura fie factorii prezentativi spaţiali (mă- sură, simetrie), temporali (ritm, secvenţe), calita- tivi (culoare, ton ee) etc., fie factorii reprezen- tativi sau sugerați (idei, semnificaţii etc.), fie re- laţiile lor. Asemenea analize sînt strict descriptive, ele nu au un scop normativ și nu servesc (cel puţin nu imediat) la aprecierea operei de artă. Misiunea și utilitatea lor sînt cele ale oricărei morfologii. Nu- mai ancheta clasificatoare, completă, prin specifi- care și comparaţie împinse la maximum, permite o veritabilă cunoaștere și un control social al feno- menului artistic. Ea este aplicată de fapt cînd unei aceleiași arte în perioade diferite, cînd unor arte diferite în aceeași perioadă precum și diverselor mijloace, motivelor stilistice și conţinuturilor par- ticulare etc. (a se vedea The Morphology of Arts 169 as a Branch of Aesthetics, apărută anterior în J.-A.A.C., 1954). Într-un alt eseu: The afternoon oj a Faun and the Interrelation of Arts (apărută anterior ia J.A.A.C., 1951), autorul încearcă să demonstreze că metoda morfologică comparativă este utilă pentru înţelegerea fiecărei opere de artă. l] face acest lucru confruntînd poemul lui Mal- larmé cu variațiile ilustrate ale lui Manet, muzi- cale ale lui Debussy, coregrafice ale lui Nijinsky, scenografice ale lui Bakst etc. În line, în The arts and their interrelations (1949, trad. franc., 1954), Munro ne-a dat o morfologie sistematică a artelor. Pentru el, ca şi pentru Sou- riau, interrelaţia presupune clasificarea artelor: în funcție de mediu, procedeu tehnic, producție, pre- zentare sau sugestie pe care le provoacă, în func- ție de organizarea spaţială, temporală, cauzală etc. Dar, spre deosebire de Souriau, Munro cla- rilică numeroși termeni, analizîndu-i și deosebin- du-i neobosit, în conformitate cu un minuţios cri- teriu de catalog, fără să se ocupe de planul de ansamblu. El procedează cu aceeași metodă la com- pararea artelor, la reciprocitatea efectelor lor, la variațiile stilistice ale fiecărei arte etc. Metoda este tot atît de științifică pe cît poate fi de știin- yific un registru. Să nu uităm că Munro dă opt definiţii ale mate- viei, (mijlocul de expresie) care pot servi drept tot atitea criterii de clasificare. „Materia“ este materia- lul fizic, sînt fenomenele care stimulează percepţia, instrumentele materiale, gradul de complexitate al materialelor, calitățile percepute etc. La rîndul său, procesul tehnic poate fi de șase tipuri: elabo- rare a formei vizuale, auditive, lingvistice, tip vi- zual-auditiv, auditiv-verbal și vizual-auditiv-ver- bal. La bază stă mereu criteriul kantian. În fine, produsul se diferenţiază în șase moduri: în funcţie de felul de a se prezenta sau de numărul de sim- yuri interesate; în funcţie de calitățile lor, com- pozantele lor (qualia); în funcţie de modul de transmitere: factori prezentaţi sau sugerați și de modul de sugestie; în funcţie de dezvoltarea spa- țială, temporală, cauzală etc. etc. Un fapt este totuși semnificativ: pentru Th. Munro, clasificarea rămîne deschisă oricărei expe- rienţe; ca nu are niciodată un caracter absolut și definitiv. „Arta şi diferitele arte în particular sînt tipuri care evoluează într-o perpetuă devenire, ca însăși civilizația al cărei mers ea îl urmăreşte. Orice definiţie sau clasificare a artelor elaborată astăzi trebuie să renunţe la orice pretenţie de va- loare absolută, fie că această pretenţie se sprijină pe raţiuni psihologice, metafizice sau de alt fel“ (Interrelation, ed. franc., p. 17). Punctul de vedere relativist al lui Munro nu este prea îndepărtat de acela al lui H. Lotze din secolul trecut, deosebin- du-se însă de cel al lui Schasler, a cărei poziţie era mai degrabă asemănătoare cu poziţia actuală a lui Souriau 1. De aici rezultă rezervele lui Munro nu atât asupra esteticii experimentale de laborator, cît asupra esteticii speculative. În trecut Hegel scria: „Artele frumoase nu pot în nici un caz să facă obiectul unui veritabil studiu științific“ 102, astazi însă, Munro, ca şi Souriau sau Bayer, vorbeşte despre o „estetică științifică“, dar este adevărat că și conceptul de metodă științifică s-a modificat cel puţin tot atît cît şi acela de metodă filosofică. Astăzi, rezultatele experimentale apar ca niște con- tribuţii parţiale şi provizorii, valabile numai într- un proces de relaţii, de integrare și de corectare. Vahditatea lor imediată este redusă de Munro numai la cazurile în care interesul estetic se con- turează ca un interes practic (patologic, pedago- gic, social), orientat spre previziunea unor anumite comportamente omeneşti particulare în situaţii de asemenea particulare, Dimpotrivă, din punct de vedere cognitiv ele se întîlnesc pentru a contribui la o anchetă fenomenologică a artei cu adevărat inepuizabilă 104. § 109. — PSIHOLOGIA FORMEI ȘI ESTETICA. PREGNANŢA Am mai făcut aluzie înainte la unele noţiuni spe- cilice pentru Psihologia modernă a formei sau 170 i71 Gestaltpsychologie, noţiuni care se aflau prezente În unele din teoriile estetice expuse. Aceasta con- lirmä orientarea lor fenomenologică, dar spunînd orientare“ spunem prea mult dat fiind că este vorba numai de o „metodă care nu reușește încă wa se definească“ și care, mai mult decît oricare alta, „se lasă practicată și recunoscută ca o ma- Mera, ca un stil, ... ca o mișcare“ 105, Legatura dintre Gestalttheorie şi Fenomenologie a Lost deseori constatată 16, Este vorba despre două ycoli ai căror membri au avut legături directe. Minitaţile lor constau, la bază, dintr-o formă me- jodologică comună: procedeul descriptiv al obser- vaţiei în locul celui analitic al explicației, apelul la aparenţa imediată, la evidenţă, o privire pură și mirată asupra lucrurilor care „reduce“ orice presupunere involuntară și orice prejudecată. A incerca însă a stabili legături și mai strînse ar duce la concluzii discutabile și precare, În plus, orientarea care se inspiră din conceptul de Gestalt nu este o școală, ci un ansamblu de școli: cea din Graz (Ehrenfels, Meinong, Witasek, Benussi), cea din Berlin (Köhler, Koffka, Wertheimer), cea din Munster (Metzger), școala americană (Lewin, Asch, McLeod) etc. De curînd, un specialist re- cunoștea incertitudinea sa cu privire la natura psi- hologiei formei; el se întreba dacă aceasta este o șuiinţă empirică sau mai curînd o teorie raționa- listă sau un sistem idealist108, Numitorul comun al diferiților autori ai Ge- stalt-ului constă în respingerea poziţiei pe care se itua psihologia clasică a secolului al XIX-lea. Aceea cra o psihologie analitică, numită din această CAUZĂ atomistă, asociaţionistă sau mecanicistă, pe baza unui raport fizio-psihic. Plecînd de la ele- mente simple, senzaţii, reflecţii, dispoziţii etc., şi descoperind legile asociative, se ajungea la expli- carea celor mai complexe fenomene. Astfel, psi- hologia se afla dependentă de principiile lui New- ton, mult timp după ce acestea încetaseră să mai prezideze științele naturale. În 1740, David Hume definise asociaţia ca „un gen de atracție care avea să aibă efecte tot atît de extraordinare în lu- mea mentală cit şi în cea naturală“ 1% şi previziu- nea sa nu a fost lipsită de temei. La inceputul se- colului al XIX-lea, ştiinţa unor j. Müller, H. Helmholtz, E. H. Weber sau Th. Fechner s-a for- mat dupa acest model. Principiul atomismului sen- zaţiilor este şi azi urmat de E. Mach, B. Russel sau de pozitivismul logic. Primii germeni ai unei concepţii gestaltiste apar odată cu afirmarea unei mentalitaţi antinewto- miene: ne gindim la tinalismul leibnizian, la psi- hologia lu Wolf, ia iranscendentalitatea kantianā a spaţiului şi timpului! şi la teleologia lui Kanı, la teoriile naturaliste ale lui Goethe etc. Analiza spațiului făcută de Kant în 1781 punea în lumină vocmai aceste principii de sintetism, de unicitate, de raport intuitiv tot-parte, de non-interversibili- tate, de simetrie a figurilor care stau la baza psi- hoiogiei gestaluste. In plus, conceptul de forma sau configurație (Gestalt) sau structură al teoreti- cienilor moderni este în mod substanţial acelaşi cu cel prin care Kant detinea perlecţiunea sau finali- tatea iniernă a organismelor: „o ordine în care paârțile, în ceea ce priveşte existenţa şi forma lor, nu sint posibile decit prin mijlocirea relațiilor lor cu totul”!!! şi aceasta in virtutea acţiunii reciproce a părţilor cu totul. Dar lant separa în mod net cunoaşterea intuitiva a figurilor de cunoașterea ra- ponală a formelor finale. Se poate spune, dimpo- trivă, că aceste principii ale cunoaşterii intuitive pe care Kant le aplica obiectivităţii spaţiului, ge- staltiştii le aplică la ceea ce Kant numea „contin- gența“ sau accidentalitatea figurilor organice (a caror perfecţiune neprevăzută, găsită şi nu cons- truită, constituie un motiv de stupoare)!!2. Problema fundamentală a doctrinei Gestalt-ului (termenul provine de la Goethe) este problema formei sau a configurației obiectelor experienţei și, în primul rînd, a imaginilor percepute. Lucrurile nu se substituie în virtutea asociaţiei, pe baza ase- mănării, contiguităţii, plecînd de la elemente sim- ple, așa cum voia Hume; nici prin sinteze trans- cendentale după sistemul kantian; nici prin simple conexiuni relaţionale ca pentru Herbart; nici 172) 173 printr-o întrerupere a fluxului vital, prin coagula- rea datelor imediate ale conștiinței în imagini uti- litare, desprinse din continuitatea lumii ca pentru Bergson; nici printr-o integrare sau sinteză afec- tivä (Rignano); nici printr-o anticipare a acțiunii, printr-o acţiune morală (Janet) sau prin efectul unei organizări motrice (Piaget). Dupa cum am mai spus, metoda gestaltiștilor este pur descrip- tivi: ei constată prin observaţie (dar fără să re- curpă la procedeele statistice ale psihologiei expe- rimentale) anumite moduri de reprezentare a obiec- telor percepute și deduc din acestea câteva legi, — foarte puţine dar cu o aplicare foarte variata. Viata psihică nu este nici un agregat de ele- mente simple cum erau senzațiile empiriştilor Și povitiviștilor, nici un „continuu indistinct, în afara timpului și spaţiului (ca durata bergsoniană), ci: 1) faptele psihice sînt „forme“, adica structuri totale articulate organic într-un cîmp spaţial sau temporal; 2) aceste totalități constau în sinteze de raporturi, în calități formale și sînt totuși trans- pozabile, adică își păstrează proprietăţile funda- mentale chiar prin schimbarea pînă la un anumit punct a naturii factorilor. Transpunerea nu mo- dlifică melodia. Acestea sînt cele două legi formu- late de Ehrenfels în 189013, la care gestaltiștii se raportează mereu. Dacă în prima recunoaștem principiul întuiției spațio-temporale și acela al for- mei teleologice kantiene, în cea de a doua trebuie “i recunoaștem principiul psihologiei herbartiene. Pentru Herbart, lucrurile erau sisteme de rapor- turi Între existente (Realen, Wesen) care se ofera ca Totalerscheinungen, ca ästhetischen Totaleffek- on. Plecînd de la elemente și raporturi simple (note, profiluri, situații, caractere etc.; Sechver- halten Grundelemente, ar spune astāzi un neopo- zitivist) Herbart insista și el asupra prezentării lor ca un ansamblu complet, Vollendetes Vorstellen, în virtutea unei compenetrații reciproce a facto- rilor. O judecată estetică este pentru Herbart un raport de ansamblu înglobat într-un singur act reprezentativ: „a înţelege“ înseamnă a te transfera dintr-odată în ansamblu și a trece numai după aceea la simplele raporturi elementare și a formula conceptele fundamentale (Musterbegriffe). Foarte un cunoscător în ale muzicii, Herbart recurgea la exemplul acordului armonic de sunete, în care nu sunetele sînt acelea care contează ci rapor- turile dintre ele, exemplu prin care anticipa exact principiul transpunerii calităților formale. Se poate spune că dacă Im. Kant insista maj mult asupra unității ŞI totalității figurilor spațiale sau temporale și a organismelor, Her- bart insista dimpotrivă asupra multiplicităţii ra- porturilor dintre părți (spaţiul nu era pentru el un tot univoc ca pentru Kant, ci exterioritatea reci- procă a vărţilor). Tezele gestaltiştilor năzuiesc să dea satisfacție ambelor exigențe114, Concluzia este formulată prin legea lui Werth- eimer numită a preenanței!15 care se adaugă pri- melor două ale lui Ehrenfels: 3) orice fenomen (al naturii anorganice, organice, perceptuale mentale, emotive etc.) tinde spre cea mai bună organizare permisă de condiţiile date. Prin „cea mai bună or- canizare“ sau „formă bună“, sau „formă privile- giată“, sau „pregnantă a formei“ se înțelege ceea ce corespunde criteriilor de regularitate, de omo- genitate, de simetrie sau de simnlitate. Legea este uneori citată sub numele lui Köhler sau Koffka. Repetarea pe un ton doctoral a acelorași lucruri si citarea acestor repetiții ca fiind descoperiri şti- ințifice este una din inocentele vanități ale gestal- tiștilor. În fond este vorba de principiul că fie- care formă percepută este întotdeauna cea mai bună posibilă într-un sistem dat, adică de princi- piul formulat cu cea mai mare rigoare logică (poate cu prea multă rigoare) de Leibniz și deve- nit baza oricărei teorii a evoluţiei din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Originalitatea gestaltiș- tilor constă în a fi sprijinit acest principiu prin observaţii experimentale minuțioase și sistematice, uneori pertinente, alteori evidente, cîteodată însă înșelătoare116. Totodată ei au avut meritul de a fi adaptat acest principiu fără rigoare, 174 I7 3 „Pregnanţa“ este ilustrată prin experienţe foarte precise, dar în calitate de concept ea rămîne to- tuşi doar o noţiune generică și nesigură. Guil- laume! distinge două accepţiuni ale termenului „lormă“: 1) forma ca regularitate, distribuţie omo- jenă, adică uniformitate (ceea ce pare să fie evi- dent) şi 2) forma ca unitate a multiplului (ceea ce reiese din unele argumentări și experimentări). Ob- serväm însă că prima accepţiune nu dă decit o in- vărianță minimă a segmentării cîmpului vizual, o invarianță care nu definește figura, ci este definită de ca; a spune omogenitate a figurii înseamnă a “pune heterogenitate a figurii pe fond!f8. Într-un ansamblu, o figură izolată, chiar dacă este nere- pulată, devine pregnantă. Dimpotrivă, un maxi- mum de omogenitate care nu ar ține seama de această heterogenitate ar fi un maximum de entro- pie, de degradare și nu de organizare formală. În afară de aceasta, o formă simplă şi omogenă nu devine mai simplă și mai omogenă dacă este re- pulată și simetrică. Dimpotrivă, se creează în in- teriorul ei relaţii, corespondențe, adică deosebiri, heterogenităţi care nu existau înainte. Cea de a doua formulă, care corespunde principiului de cconomie al lui Spencer, sau echilibrului în sînul perturbaţiilor (Störungen) și principiului de au- toconservare (Selbsterhaltungen) al lui Herbart, este deci singura valabilă. Este de la sine înţeles că şi în unitatea multiplului putem da un mai mare relief fie multiplului, fie unului. Și, cum Herbart altădată (invers faţă de Spencer) gestal- tiștii insistă asupra celui de al doilea aspect, — al simplităţii și uniformităţii figurilor. Pe de o parte putem spune că această impreci- ziune a conceptului de formă pregnantă constituie un progres: ea favorizează o cercetare empirică pentru care definițiile prestabilite ar fi fost dău- nătoare. Atît timp cît se pleca de la o definiţie a priori, de exemplu aristotelică (aşa cum făcea L. B. Alberti), sau leibniziană a „formei bune (cum făcea Mendelsohn), nu era posibil „să se ajungă la un studiu experimental și analitic al structurii intuitive a experienţei. Pe de alră parte însă, gestaltiștii cu înclinarea lor spre formele simple, armonice, regulate, riscă să excludă din conceptul de formă formele cele mai bune, ace- lea care fiind egal de nete și vii, oferă o mai mare bogăţie, care avînd un același grad de unitate oferă o mai mare multiplicitate, Aneta cele mai „economice“, adică cele mai puţin costisitoare, dar de un mai mare efect. Insistînd asupra omogenităţii, simetriei și simplităţii putem ajunge la favorizarea celor mai sărace forme!P. A construi lumea pe baza rezultatului maxim cu mijloacele cele mai slabe nu înseamnă deloc a fi prea optimişti (deoa- rece rezultatele se neuvralizează parţial); a construi pe baza simplităţii înţeleasă ca tendință spre efor- tul minim pur și simplu, ar fi de negîndit chiar şi pentru un naiv. Pericolul inerent unor asemenea atitudini este evident. Dar trebuie să adăugăm că este vorba de folosirea unor instrumente de anchetă, puse la dispoziţie de Gestaltpsychologie, care nu este nici inevitabilă, nici exclusivă. Toate constarările pri- vind simplitatea și uniformitatea formelor pot fi şi trebuie să fie interpretate ca simplitate și uni- formitate în raport cu un ansamblu, proprii deci unei figuri în măsura în care ea este localizată, sau cu o structură „subtotală“ în sînul rotalității unui domeniu perceptiv înţeles ca loc al diferiți- lor excitanţi care constituie o experiență. Sub acest aspect, analiza formelor, întreprinsă în con- formitate cu principiile gestaltismului, prelun- gește, dar și perfecționează, pe cele ale autorilor Sichtbarkeit-ului și poate contribui ca instrument propedeutic dacă nu hermeneutic la înțelegerea artei contemporane. Progresul pe care îl mar- chează gestaltismul constă dintr-o analiză din ce în ce mai liberă și minuțioasă a tuturor structu- rilor posibile ale obiectului perceput și într-un asemenea exerciţiu al viziunii care să o facă din ce în ce mai netă și bogată. Vom avea posibilita- tea de a distinge astfel acele forme artistice care accentuează tendinţele naturale ale viziunii și, in- vers, acele care o contrazic și operează printr-un 17 proces de distrucţie psihologică (să ne amintim ca de multe ori o formă originală se prezintă la Început ca o formă non pregnantă). Vom putea recunoaște astfel mai ușor şi înțelege mai „bine felul în care acţionează aceste structuri privile- piate care s-au afirmat ca specific artistice și vom putea aprecia o gamă de forme mai particulari- vată şi mai heterogena decît aceea cu care ne-au obişnuit anumite stiluri dominante. În acest sens, experienţa gestaltistă poate servi ca o propedeu- ticã a gustului. 4 110. — TEORIA VIZUALISTĂ (SICHTBARKEIT) $I TEORIA FORMEI (GESTALTTHEORIE) Am făcut o apropiere, în cele de mai sus, între Gestaltpsychologie și Sichtbarkeit. Cel puţin în ceca ce priveşte percepţia vizuală (am văzut însă ca Sichtbarkeit-ul a influențat, de asemenea, dome- miile literar şi muzical) continuitatea dintre cele (doua orientări este evidentă nu numai în regula penerală, ci și pe baza unor analogii specifice. Ne amintim că Hildebrand încercase sa precizeze „le- gile necesităţii și clarităţii“ stabilite de Fiedler recurgînd la o analiză a percepţiei!20. El deosebise istfel viziunea tactilă apropiată (Nabebild) de viziunea optică îndepărtată (Fernbild); una pro- ducea o formă naturală care poate fi constatată (Daseinform), cealaltă o forma activă, operativă i eficientă care poate fi produsă (Virkungsform). Cea de a doua nu o excludea pe prima, ci și-o apropia și o perfecționa. Chiar viziunea la dis- lanţă, aceea a pictorului, este o viziune tactilă, în relief (Reliefauffassung) şi se ştie că mai tirziu, mai ales Berenson s-a folosit de această proprie- tate. Deci nu era vorba propriu-zis de o viziune indepărtată, ci de o viziune departe-aproape, nu de o viziune optică pură, ci de o viziune optic- tactilă. În acest sens, viziunea artistică a vizua- lişuilor era o viziune privilegiată, excelentă, preg- nantă, care realiza perfecțiunea multiplului în unul, 177 adică perfecțiunea teleologică a formei, spre de- osebire de viziunea ordinară şi practică, „adiţio- narea formelor izolate“. lără îndoială că un gestaltist nu ar putea ac- cepta această distincție atît de radicală între o Natură dezagregată și dispersată și o Artă, dim- potrivă, organică și unitară. Pentru el, unitatea formei este în primul rînd proprietatea percepției naturale. În afară de aceasta, un specialist recent, aparţinînd acestei școli, R. Arnheim, introduce și el o distincţie care ne amintește pe cea de mai sus. El distinge figură (shape) și formă (form). Shape este aspectul pur spaţial al lucrurilor, silueta, pro- filul, circumscrierea și articulaţia unui corp, ab- stracţie făcînd de localizarea sa121. Form este figura dotată cu un sens, forma unui conţinut, care apare numai cînd figura este interpretată în funcţie de orientarea sa, de poziţia sa într-un anumit spaţiu, ce raportul său cu fondul. O formă este în func- țiune de: 1) structura sistemului perceput ca Înve- lind obiectul; 2) cîmpul mental pe care este pro- iectată imaginea și 3) raportul structurii cinetice a corpului observatorului (p. 66). Viziunea artis- tică este o viziune de formă și ea este semnificantă tocmai pentru că marchează convergenţa diverse- lor dimensiuni psihice. Arnheim teoretizează vizi- unea „figurii“ ca o active exploration (opusă unei passive réception a aparatului fotografic) (p. 28), ca o pipăire a obiectului urmărindu-i contururile, explorînd și selecţionînd, ceea ce amintește în chip frapant viziunea tactilă a lui Hildebrand. După exemplul Fernbild-ului, el teoretizează „forma“ ca o viziune de ansamblu, completă și unitară. Fernbild-ul conţine Nabebild-ul, el deţinea o pre- rogativă (relieful) de care nu se putea elibera. De aici provenea dificultatea de a interpreta prin categoriile Sichtbarkeit-ului acele forme de artă care nu sînt sculptură picturală sau pictură sculp- turală, de exemplu, o pictură japoneză. De ase- menea, „forma“ conţine „figura“, îi adoptă carac- teristicile (care, în acest caz, sînt conturul, arti- culaţia profilurilor parţiale exterioare și interi- oare) de care nu se poate elibera. De aceea, un asemenea instrument este excelent pentru interpre- tatea artei numai ca frumos, perfecţiune, bine jucat, estetic“, joc după anumite reguli, stilizare enar- monica, arabesc, în conformitate cu interpretarea mir de dragă generaţiei Focillon-Souriau. Și în jcest caz, contribuţia sa este mai mult propedeutica decit hermeneutică. Dificultatea de care ne lovim, cînd încercăm să iplicam teoria gestaltistă ca o metodă critică, pro- vine din însuși principiul gestaltului. Principiul prepnanţei vrea ca succesul unei forme oarecare „fie înţeles ca satisfacerea unor exigenţe ele- mentare (simplitate, simetrie, ordine etc.). Numai ca acestea sînt condiții și moduri și nu scopul for- melor. Putem admite că orice experiență tinde spre plenitudine, spre o determinare optimă și că aceasta constă într-un echilibru și o ordine care sa o facă pregnantă. Dar este evident că experiența nu tinde spre echilibru pentru echilibru, spre ple- nitudine pentru plenitudine, la pregnanţă pentru pregnanţă, căci altfel experiențe diferite ar fi inter- schimbabile între ele. Această tendință constituie aspectul formal și, dacă vrem, aspectul formal- „estetic“ al experienţei, dar ea nu explică inten- jionalitatea sa. Aceasta este valabil în primul rînd pentru artist: Nu este artist oricine ajunge să spună lucruri sub o formă împlinită, perfecta, ci numai acela care vrea să spună anumite lucruri. Dacă forma este considerată ca un echilibru atins în mijlocul solicitărilor unui domeniu, ea nu poate face abstracţie de natura acestui domeniu ca de un datum indiferent; dealtfel, faptul nici nu ar fi conform cu vederile gestaltismului. Poziţia natu- ralistă cu caracter teleologic conduce, dimpotrivă, pe gestaluist să ia drept scop sistemul modurilor sau al condiţiilor formale ale percepţiei (altfel spus, un mijloc). Trebuie să adăugăm că ancheta gestaltistă este condamnată la formalism prin în- săși ambiția sa științifică și aceasta nu-i permite să iasă din planul gramatical elementar. De aceea, în timp ce principiul său afirmă că părţile se des- făşoară plecînd de la ansamblu și că nu există elemente simple cu agregatele lor, această anchetă 179 trebuie să se consacre analizei experienţelor simple, adică modelelor elementare, articulaţiilor parțiale și efectelor lor în cadrul ansamblului; ea nu poate niciodată pleca de la ansamblu. În felul acesta, ansamblul sfirșește prin a se constitui în funcție de felul de a fi al părților; afirmaţia inversă nu este adevărată. A pleca de la o experienţă totală — cu toate că deja selecționată, ca un tablou sau o simfonie, de exemplu — ar însemna să pleci de la o experienţă singulară, istorică, netipică, nege- nerică, neverificabilă din punct de vedere știin- ţific, prin comparaţie, după o metodă experimen- talà. Tocmai pentru că este legată de această bază științifică, o anchetă estetică gestaltistă este con- damnată să nu depășească limitele unei funcţii propedeutice , adică studiul gramatical sau sintactic al anumitor structuri, și nu poate ajunge niciodată la o funcţie hermeneutică, la un nivel stilistic. Din această cauză, se pare că ea nu poate constitui cheia de boltă a unei metode critice, chiar dacă ea ne oferă unele contribuţii la această metodă. Este semnificativ ceea ce s-a întîmplat cu estetica experimentală. Nici o critică nu a rezultat din această estetică. Dimpotrivă, ancheta Sichtbarkeit- ului, pentru că era lipsită de preocupări metodo- logice cu tendinţe științifice, a putut viza ceva mai Sus. Mult din ceea ce este interesant în Gestaltpsy- chologie se găseşte afirmat cu anticipație, cel puţin în principiu, în tezele vizualiștilor, este adevărat într-un mod mai puţin metodic, mai puţin precis Și minuţios, dar și mai puţin elementar, mai puţin gramatical, deci mai adaptabil singularităţii cazu- rilor, mai stilistic. Și Fiedler susținuse că viziunea artistică urmează „legile necesităţii și clarității“, caută „forme definite, ordonate, și regulate“ şi oferă unitatea diversității. Gestaltiștii precizează în mod experimental criteriile pregnanţei. Dar prin- cipiile lor sînt și vor să fie principii nu ale repre- zentării artistice, ci ale oricărei percepții. Ca atare, ele vor permite în mod teoretic explicarea unei experienţe regulate sau frumoase și nu descrierea caracterelor specifice ale experienței artistice, adică a unei experienţe în legătură cu o operă de artă. Punerea științifică a problemei va permite psiho- logici gestaltiste sa formuleze principiile unei Aesthetik (în sensul limitat pe care îl cunoaș- țom)122, dar nu ale unei Kunstowissenschaft. Trebuie să adăugăm că dacă în domeniul psiho- logici gestaltismul reprezenta o corectare eficientă a intelectualismului asociaţionist, necesitatea, acestei corectări se făcea mai puţin simțită și în estetica. Aici, principiile armoniei, totalităţii, al unitați în totalitate, al perfecțiunii, al organicitațiu n-au tost niciodată neglijate. Doctrina formei a pus în lu- mină unele constatări preţioase pentru fiziologie și psihologie; dar dacă vrem să aplicăm artei aceste constatări, nu vom face altceva decît sa restituim esteticii ceea ce îi luasem din nebăgare de seama. Dacă am căuta să stabilim o deosebire între concepţia formei susținută de Sichtbarkeit şi aceea a psihologiei gestaltiste, ar trebui să o cautam în accentul pus de prima pe bogăţie, viziune optima ji pregnanţă şi accentul pus de cea de a doua pe simplitate şi omogenitate. Aceasta ne readuce la o observaţie făcută mai înainte. Să adăugăm că odată ce am admis caracterul privind conceptul de simplitate, cea de a doua concepție ar trebui să permită o acceptare liberă a formelor şi exem- plele abundă în acest sens!?3. Totuşi, teoretizarea „formei bune“ prevalează ca percepție naturală cu trei dimensiuni (perspectiva euclidiana) care este desigur cea mai omogenă, mai simplă şi mai simetrică. De aici provine acuzaţia că gestaltismul se află în întirziere faţă de concluziile cele mai evoluate ale psihologiei genetice care a pus recent în lumină la copil moduri de percepţie, spaţială fără perspectiva’, și, de asemenea, in intirziere faţă de ştiinţa modernă a artei care a pus în evi- dență şi alte moduri de spaţialitate artistica, cum sînt modurile arhaic, egiptean, medieval, contem- poran, toate diferite de percepția naturală op- timă125, Am putea spune același lucru despre for- mele temporale ale sunetelor, confruntind percepția privilegiată a tonalităţii naturale bazată pe acordul i81 perfect al secolelor al XVI-lea — al XIX-lea, (pa- ralelă și contemporană cu tradiţia picturală bazată pe perspectivă)!25, cu anumite moduri muzicale exotice, medievale sau foarte recente. Dacă am proceda ca gestaltiștii, ar trebui să le excludem pe ultimele în favoarea primelor. Dar dacă aceste moduri s-au născut ŞI sînt uti- lizabile, aceasta înseamnă că criteriul pregnanţei nu este legat de anume valori constante, ci este evolutiv și istoric. § 111. — GESTALTTHEORIE ȘI FENOMENOLOGIE În concluzie, ancheta psihologiei gestaltiste pare să fie cu atît mai aproape de adevar și mai efici- entă cu cît se apropie mai mult de vioiciunea și de lipsa de prejudecăţi a fenomenologiei. Mai mult chiar, vom spune că rezultatele psihologiei formei par să fie acceptabile numai pe baza unui proce- deu metodologic de „reducţiune“. În caz contrar n-ar putea fi respinse reacțiile legitime ale psiho- logiei genetice și unele pretenţii întemeiate ale asociaţionismului*?7, după cum n-ar putea fi ani- hilate nici controversele interne ale gestalriștilor înșiși !28. Numai presupunînd în mod tacit o reduc- ţie fenomenologică, constatările gestaltiste ar putea dobîndi o valoare de ştiinţă riguroasă, iar tezele lor s-ar putea separa în mod radical de cele ale criticismului, idealismului sau spiritualismului fă- cute pe baza unei metodologii diferite. Autorii acestor curente plecau în adevăr de la un Eu constructor al viziunii, înzestrat cu o capacitate sintetică asemănătoare cu funcția digestivă, în stare să reducă realul la un conţinut de conștiință (Santayana îi numea voracious trinkers. Philoso- phie alimentaire! exclama Sartre). Caracterul des- criptiv al psihologiei gestaltiste presupune, dimpo- trivă, un punct de vedere diferit, care o apropie de fenomenologie. Lucrurile nu se dizolvă în conști- ință, proprietăţile lor formale nu sînt operaţii ale subiectului adăugate calităţilor sensibile. Percepția este o recunoaștere a structurilor autohtone, intrin- 182 seci lucrurilor; dar pentru ca lucrul acesta să fie posibil, lucrurile, lucrurile formate, trebuie să fie reduse la fenomene-obiecte, ca în cazul intenţio- nalitații fenomenologice. Atunci analiza percepției devine o descoperire, revelația unei „fiinţe —în- lume“, care constă în a deschide conștiința spre lucruri, sau ekstatis, și nu a le îngloba în sine12. Această revendicare a caracterului înnăscut al calităților obiective ale lucrurilor, în sine, obți- nuti printr-o izolare metodică (sau „reducțiune“) a fenomenului conștiinței de orice explicaţie pre- stabilità, chiar instinctivă, se extinde la caracterul subiectiv al lucrurilor, la calitățile lor expresive pentru noi, fapt care nu este lipsit de interes. Din punctul de vedere al psihologiei clasice, există un raport asociativ între impresiile noastre si manifestările obiectului. Noi unim tendinţele noastre emotive sub anumite forme sau, mai exact, aşa cum vrea Einfiiblung-ul, le transportam în lucruri, grație unui procedeu analogic. Lucrurile sînt neutre în sine, calităţile apreciative ale obiec- telor nu sînt decît proiecţii ale stărilor noastre sufletești sugestive. Această teză a fost dezvoltată în mod clasic de D. Hume și ea s-a transmis cu diverse adaptări în doctrinele cele mai recente: am regăsit-o la Croce, Lipps, Volkelt, Santayana cte. Şi Sichtbarkeit-ul a adoptat aceste principii: formele sale stilistice sînt scheme de emoţii. Pen- tru Gestalt, dimpotrivă, sensul sau valoarea sem- nificativă a lucrurilor este intrinsecă proprietăţi- lor formale, ordinii lor structurale. Obiectele au in ele însele o fizionomie, și sînt stranii, înspâi- mîntătoare, iritante sau senine, placute ori agrea- bile şi nu devin ca atare printr-un proces mnemo- tehnic de asociere cu experiențe anterioare prin transfer și proiecţie, adică prin accident: „un obiect apare ca atrăgător sau respingător înainte „de a fi negru sau albastru, circular sau pătrat: 120. Lumea lucrurilor nu este o lume umanizată de noi, este o lume umană la origine, un fel de patrie umană(31. Ceea ce era valabil pentru formă este valabil și pentru expresie: Gestalttheorie tinde 183 mereu să pună în evidenţă factorii imediați, autoh- toni, ai percepțieit32. Teza gestaltistă se află în opoziţie cu concepţia Finfiiblung-ului în măsura în care aceasta este asociaţionista. Trebuie totuși să remarcăm că autorii Finfiiblung-ului nu rezol- vau întotdeauna acest proces într-un raport ana- logic, deoarece unii dintre ei puneau în valoare un principiu de participare imediată a organis- mului nostru la constituirea percepţiei133. Pe această cale, Einfühlung-ul anunţa o exigență care s-a precizat treptat în ultimii ani și care și-a găsit un răspuns în apropierea reciprocă dintre Gestalt- psychologie şi Bebaviorism. Se știe că fuziunea din- tre cele două puncte de vedere a fost realizată cu multă finețe de M. Merleau-Ponty, pe baza meto- dei fenomenologicet34. „Lucrul este corelativul corpului meu..., el nu este la început o semni- ficaţie pentru înţelegere, ci o structură accesibilă pentru inspecția corpului și, dacă vrem să descriem realul, așa cum ne apare în experienţa perceptivă, îl găsim încărcat de predicate antropologice“ 135. Acest sens al calităţii expresive a lucrurilor este acela care ne pare a constitui contribuţia cea mai eficientă a gestaltismului la estetică. Nu este vorba de o contribuţie pură, aparţinînd exclusiv gestal- tului. Cele mai importante rezultate, gestaltismul le-a obținut din întîlnirea cu fenomenologia, la fel cum Sichrbarkeit-ul obținuse cele mai impor- tante rezultate din întîlnirea cu Finfiiblung-ul. Dar a vorbi de rezultate obţinute în domeniul estetic în cazul Gestalt-ului înseamnă poate a spune prea mult, deoarece după cît se pare, pînă azi, nu este vorba decît de consideraţii elementare sau de puncte de vedere generale și nu încă de pro- poziţii specifice, utilizate sau utilizabile ca instru- mente critice. NOTE la capitolul XIII 1 M. Merieau-Ponty: „Ce este fenomenologia? Pare stra- niu că mai trebuie să punem această problemă la o jumătate de secol după primele lucrări ale lui Husserl. Și touşi ea este încă departe de a fi soluționată.“ (Phenom. de la per- ception, 1945, p. 1). Vezi E. Jeanson, La phénoménologie, Paris, 1952; J.F. Lyotard, La phénoménologie, Paris, PUF, 1954; vezi de asemenea trei eseuri privind L'attitude phéno- minologique, de G. Berger, P. Ricoeur, E. Minkofsky, în vommul 19 al noii Enciclopedii franceze, Larousse, 1957, ve, A cap. IV; G. Pedroli, La fenomenologia di Husserl, lorino, 1958; A. de Muralt, L'idée de la phénoménologie, PUF, 1958. ' Putem defini această orientare așa cum M. Heidegger definea „conceptul preliminar de fenomenologie“: „Termenul Jenomenologie traduce o expresie pe care o putem formula astfel: zu den Sachen selbst! şi în opoziţie... acceptarea conceptelor justificate numai în aparență şi a problemelor ipărute care se impun de la o generaţie la alta. Aceasta în- wamnă o mişcare a cunoaşterii spre obiectele însele, astfel incît tot ceea ce este de discutat în legătură cu ele trebuie sï fie tratat direct prin mijlocirea unui arată-mi şi demon- strează“, Sein und Zeit, 1927, Introducere, cap. II, $ 7. ' A fost primul preşedinte al Societăţii franceze de Este- tică, fondatorul şi codirectorul „Revistei de Estetică“. Asu- pra operei lui Ch. Lalo vezi notele bibliografice de la $ 90. 4 "Esthetique experimentale contemporaine, 1908, p. 169. ” Asupra numărului de aur vezi: M. Ghyka, Le nombre d'or. Paris, 1931; The Geometry of Art and Life, New York, 1946; M. Borissavlievitch Le nombre d'or et Pesthetique scientifique dans Parchitecture, Paris, 1952 (trad. engleză, New York, Philos. Libr., 1958). é Cf. Ch. Lalo, Les sentiments esthétiques, 1910, 7 E. Souriau, La place de Ch. Lalo dans lesthétique contemporaine, în „Revue d'esthétique“, 1953, Nr. 2. 8 Ch. Lalo, Eléments d'esthétique, 1930, p. 70. ? În culegerea . La musique, de origines à nos jours, cdit. Larousse, Paris, 1946. 0 Ch. Lalo, Sur les valeurs culturelles et sociales des beaux-arts, Congresul internațional de Estetică, Paris, 1937, p. 358. 11 L'esthétique expérimentale, etc., p. 203. 2 G. Della Volpe, Poetica del Cinquecento, 1954, pp. 37—51. 3 Vezi de exempiu P. Valóry, Question de poésie. Va- riétés, III, 1936; şi E. Souriau, La correspondance des arts, cap. XXVIII: „Să ne amintim de asemenea în măsura în care arta... evocă sentimente, că nu există nici o obli- paţie ca aceste sentimente să fie cele ale autorului însuşi... Cînd ele sînt efectiv încercate de autor, avem de-a face cu un fapt anecdotic sau biografic, în care interesul isto- ric poate să fie considerabil, dar destul de diferit față de interesul estetic etc.“ (p. 135). 1 Congres..., citat deja, p. 363. 15 Cf. Lalo, Les sentiments esthétiques, 1910, unde acest principiu este teoretizat, într-un sens foarte larg. 16 V. Basch., Essai critique sur Lesthetique de Kant, 1896, ediţia a 2-a, 1927, 17 V. Basch, De Lesthâtique allemande contemporaine, în „Revue philosophique“ 1912, nr. I. Rezultatele orientării psihologice şi experimentale germane au fost expuse şi dis- cutate în „Revue philosophique“, între anii 1900 şi 1915. Vezi de asemenea Basch, Essais d'esthetique et de philoso- phie, Alcan, 1934. 18 Seailles, L'origine et les 1886, ed. 1925. 2 H, Berr, L'art pur, le loisir et le jeu. 2 H. Delacroix, Psychologie de lart, Alcan, 1927, Cf. Les sentiments esthétiques, în Traité de psychologie de G. Dumas, 1924. 21 F, Paulhan, Le mensonge de lart; R. Caillois, Des im- postures de la poésie, 1945. 22 Durkheim, De la division du travail social, 1900. 23 J. Segond, La prière, étude de psychologie religieuse, 1911; Valeur de la prière, 1903; Traité de psychologie, 1919. Lucrări de estetică: L'imagination, 1922; L'esthétique du sentiment, 1927; Le problème du génie, 1938; Psycho- logie de J. Racine, 1940; Signification de la tragédie, 1949; Traité d'esthétique, 1948; Esthétique de la perception, în „Etudes philosophiques“, 1949. Asupra gîndirii lui J. Se- gond vezi Nr. I, 1955 al revistei „Etudes philosophiques“ care i-a fost consacrată. 24 Asupra temei arta ca jo, vezi: J. Huizinga, Homo ludens, 1938; A. Chastel, în „Revue d'esthétique“, 1955, Nr. 4; A. Plebe, în „Giornale critico della filosofia ita- liana“, 1957, Nr. 4; Deucalion Nr. 6. edit. De la Bacon- nière, Neuchâtel, 1957 (Lart et le jeu, de autori diverşi); R. Caillois, Procès intellectuel de lart, ediția a 2-a, 1935; Les impostures de la poésie, 1945; Les jeux et les bommes, 1956. 25 Etienne Souriau preşedintele societăţii franceze de Es- tetică, codirector al „Revistei de Estetică“, profesor de este- tică şi Știința artei la Sorbona. Vezi: Mélanges d'esthétique offerts à E. Souriau, edit. Nizet, 1952. 25 Pentru o justă apreciere a rolului arhitectonicii (extra- polaţie, simetrie, corespondență) care nu este deloc de negli- jat, vezi M. Gueroult, în Enciclopedie Larousse, vol. 19 seeț, C. cap. IL 21 Pensée vivante et perfection formelle publicată 1925; edit. Alcan, Paris, ediţia a 2-a, 1952, PUF. Vezi şi: L'avenir de Pesthetique, Alcan, 1929; L'instauration philo- sophique, PUF, 1939; Les différents modes d'existence, PUF, 1942; La correspondance des arts, Fiammarion, 1947; Les deux cent mille situations dramatiques, Fiammarion, 1950; Art et philosophie, în „Revue philosophique“, Nr. 79, 1954. 28: Vezi $ 103. 2 Cf, J. Segond, L'intuition bergsonienne; E. Minkofsky, Le temps vécu; E. Souriau, L'instauration philosophique, 1939, destinées de Part, 18 187 W0 Discours aux esthéticiens, 1937 (în actele celui de-al doilea Congres Internaţional de Estetică, Paris, 1937, şi de wemenea în Variétés IV). 11 L'instauration philosophique, 1939, p. 55. "Op. cit., p. 150. 1 Bachelard, La formation de Pesprit scientifique, 1937, p. 10. Putem aminti de asemenea, din aceeași epocă, Es- iuisse d'une philosophie de la structure, 1930, de R. Ruyer, care concepe universul ca un sistem de forme sau de struc- turi: în sensul mecanic, nu estetic, este adevărat, ceea ce ducea la concluzia unei revalorizări a conceptului de finali- inte care implică pe acela de perfecție. Cf. R. Ruyer, Le Nio-Jinalisme, PUF, 1952. 1 Pensée vivante et perfection f., 1925 (ediția a 2-a, 1952), p. 248, Cf. de asemenea Art et philosophie, în „Revue philosophique“, 79, 1954. » Cf. R. Bayer, Correspondance des arts, în „Revue H'Fsthétique“, 1948. Vezi de asemenea B. de Schloezer, în „Critique“, 1948, Nr. 26. 4 Vezi de asemenea, de Souriau despre Croce, în „Re- vue internationale de philosophie“, VII, 1953, pp. 285—304, Cf. R. Bayer, Idées directrices de Pesthétique de E. Vouriau, în „Mélanges d'esthétique etc“ oferite lui S. E, edit, Nizet, Paris, 1952, p. 37. 8 În articolul său Les grands problèmes de lesthétique (Encyclopédie Larousse), el pune problema „proceselor care, in natură, pot fi considerate ca fiind congenere demersu- rilor artei“ (Tomul 29, p. 19, 18—51), problemă pe care «| o consideră ca fiind de natură estetică. De aceeaşi părere ese, în Italia, D. Formaggio cu conceptul său de tehnică, intr-o lucrare totuşi excelentă, Fenomenologia della tecnica, Milano, 1954. De aceea nu subscriem criticilor pe care el le face din acest punct de vedere lui Souriau. Noţiunea de tehnică este legată de libertatea omului, de posibilitatea proiectelor sale. A atribui o tehnică unui proces natural, necesar, este ca şi cum i-ai atribui o libertate, prin simplă inalogie, A se vedea de asemenea A. Guzzo, Natura e Arte, in „Filosofia“, 1957, Nr. 4. 3 Cf. instauration philosophique, cap. I. 40 În legătură cu acest subiect, vezi rezervele pe care le face R. Bayer, op. cit, pp. 36—37. Trebuie precizat de isemenea că interesul cu adevărat istoric este străin de ancheta lui Souriau. 41 DPinstauration philosophique, p. 250. 42 Davenir de Pesthâtique, partea a 2-a, cartea V. 43 Vezi mai departe $ 109. 4 Cf, Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del transcenden- tale, Milano, edit. Bocca, 1951. 45 Tabloul artelor, anunţat de Souriau în eseul său Art ct Vérité, 19, se găseşte în lucrarea La correspondance des rts, Flammarion, 1947. 46 Vezi Les deux cent mille situations dramatiques, edit. llammarion, 1951, 47 Este o distincţie fenomenologică. Acelaşi B. de Schloe- zer structura opera lui Bach în trei nivele după „sensul psi- hologic“, după „sensul rațional“ şi după „sensul spiritual“. (Introduction à J. S. Bach, NRF, 1944; Sur le langage mu- sical, în „Journ. psych. norm. et path.“ 44, pp. 225—236, 1951); J. Vial deosebeşte stadiul „prezenței sensibile“, de „absență“ şi de „prezență concretă“ sau idee. (De Petre musical, Neuchâtel, 1952); M. Dufrenne separă „prezența“, „reprezentația“ şi „expresia“ (vezi mai departe § 114). 48 Noi putem reduce acest raport la acela de figură şi imagine. Vezi în continuare $ 114. 49 Asupra raporturilor dintre cuvînt, cîntec şi muzică, vezi R. Lach. Vergleichende Kunst und Musikwissenschaft, Viena, 1925. 50 D. Huisman, L'esthétique, PUF, 1954, p. 116. 51 La origine găsim jocul sunetelor şi jocul culorilor ale lui Kant. 52 Chiar într-unul din incunabulele esteticii cinematogra- fice găsim definiția „fotogeniei“ ca fiind o sinteză de figura- ție şi de dinamism: cinematograful este „o artă plastică care se transformă într-o artă ritmică“ (Ricciotto Canudo, L'esthétique du septième art, în Dusine aux images, 1927, culegere postumă de eseuri publicate după 1911). La rîndul său Germaine Dulac insistă numai asupra aspectului ritmic, al „simfoniei vizuale“ al „muzicii ochilor“ (Dart cinéma- tographique, edit. Alcan, 1927). A. S. Luciani defineşte cinematograful ca o artă în afara timpului (I'anfiteatro, 1928, în volumul Zl cinema e le arti). A. G. Bragaglia identifica cinematograful cu pantomima (/'evoluzione del mimo, 1930). C. L. Ragghianti îl considera, dimpotrivă, ca o artă figurativă (Cinema rigoroso, 1933); Cinema e teatro, 1934; în Cinema, arte figurativa, ed. Einaudi, 1952). Vezi şi P. Rotha şi R. Griffith, The Film Till Now. A Survey of World Cinema, Londra, 1949: G. Aristarco, Storia delle teoriche del film, edit. Einaudi, 1951; L'arte del film (antologie istorico-critică) edit. Bompiani, Milano, 1950; Contributi alla storia delle teoriche del film, o serie de studii în revista „Cinema nuovo“, 1958; V. Pando'fi, Il Cinema nella storia, Sansoni, Florența 1957; M. La- pierre, Anthologie du cinéma, Paris, 1946; H. Ager, Des- thétique du cinéma, PUF 1957. Pentru istoria şi teoria cine- matografului, se vor consulta revistele: „Cine Convegno“, „Rivista del Cinematografo“, „Revista del Cinema Ita- liano“, „Cinema Nuovo“, „Bianco e nero“, „Revue du Cinéma“, „Revue internationale de Filmologie“. 53 Studiile cele mai convingătoare asupra problemelor de estetică ale artei cinematografice ni se par, prin modul în care se străduiesc să pună problema, cele ale lui W. Rossani, Il cinema e le sue forme espressive, şi ale lui C. Brandi, Carmine o della pittura. În ceea ce priveşte rezultatele semnalăm lucrările lui L. Chiarini, ZZ film nei problemi delParte, de U. Barbaro; Film, soggetto e scenea- piatura, edit. Ateneo, Roma 1947, amîndouă de inspirație croceană; și lucrările foarte originale ale lui R. May, Lin- n9 puaggio del film, edit. Poligono, Milano, 1947; L'avventura idel Jilm, immagine, suono, colore, edit, Ateneo, Roma, 1952; lwraārile foarte utile ale lui H. H. Woilenbey, Anatomy üj the Film, Londra, 1947; culegerile lui E. Souriau, D’ Uni- vers Filmique, Flammarion, Paris, 1953; eseurile recente ale lui U. Barbaro, Zl cinema di fronte alla realtà, în „Rivista ileal Cinema italiano“, 1953, Nr. 7; G. Della Voipe, 2 verosimile filmico, 1954; E. Souriau, Nature et limite des vontributions positives de l'Esthétique à la Filmologie, în „Hevue de Filmologie“, 1947, Nr. I; N. Gheli, Proble- matica dell'arte, Roma, 1957. Aceste studii sînt pur specu- lative, Lucrările eseiştilor considerați drept clasici şi care su mare influență asupra autorilor precedenţi ni se par a li: V. Pudovkin (vezi eseurile cuiese în Film sense, low York, 1942, trad. ital., sub titlul: Tecnica del cinema, adit, Einaudi, 1950 şi în Film, Form, New York, 1949); dar mai cu seamă R. Arnheim (Film als Kunst, Berlin, 1932, trad. ital. în Problemi del Film, antologie de texte clasice, de U. Barbaro şi L. Chiarini, revista „Bianco e Nero“) şi de Béla Baláz (Der sichtbare Mensch, Viena, 1924; Der Geist des Films, Halle 1930; Werden, und We- in einer neuen Kunst, Viena, 1949, trad. ital. sub titlul Il Film, edit. Einaudi, 1952). m B, Croce. Estetica (partea I, Cap. XI). 5 Herbart, Einleitung, § 115. 5% Cf. B. Croce, Estetica, partea a Il-a cap. XIX. "E. von Hartmann, Philosophie d. Schönen; Deutsche lesth. seit Kant, 1886. 8 H. Van de Velde, L'orientation du goât en architec- ture, în „Europe“, Nr. I, februarie 1923; Devant Parchi- tecture, ibid. Nr. 19, iulie 1924; A. Loos, Ornament und Verbrechen în Trotzdem, Gesammelte Aufsätze, 1900—1930, Innsbruck; trad. ital. în „Casabella“, 1934, Nr. I. ' M. Schasler, Das System der Kiinste auf einem neuen im Wesen der Kunst begründeten Gliederungsprinzip, 1881. 4% Vezi P. Valéry, fie privitor la raportul muzică-arhitec- tură (Eupalinos), fie privitor la cel de poezie-pictură (cf. vomparaţiile sale între Baudelaire şi Manet). Fondul celor mai cunoscute lucrări ale lui Valéry este în general foarte banal. Aşa cum am încercat să demonstrăm ($ 53) tre- buie să căutăm originalitatea sa acolo unde ea este mai puţin vizibilă. 6 H. Dinger, 1905. 2 M. Dessoir, Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft, 1906. 63 H. Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868. 6 Platon, Hippias Major, 298, d. şi urm. 65 Ch. Lalo, Formes de lart, formes de Lesprit, în numă- rul special din „Journal de psychologie“ iunie 1951. Vezi de asemenea: Classification structurelle des Beaux-Arts, în „Journal de Psychologie normale et pathologique“, Ianua- Dramaturgie als Wissenschaft, Leipzig, rie—iunie, 1951, consacrat în întregime problemelor de estetică. Vezi de asemenea Notions d'esthetique, PUF, edi- tia a 3-a, 1948. 65 M. Nedoncelie, Introduction à esthétique, PUF, 1953. 6 J. Segond, Traité d'esthétique, 1947. 6 Clasificarea artelor ar trebui să specifice principiile critice valabile pentru fiecare artă: vezi G. Boas, The Clas- sification of the Art and Criticism, în „Journal of Aesth“, V, 1947, pp. 268—272. Uneori ea este subinţeleasă şi im- plicită, şi este cu atît mai folositoare cu cît nu face teorie ci o foloseşte, Este cazul fericit a lui H. Gouhier, în Le théâtre et Pexistence (1952). Se deduc de aici compara- ţii între diferite arte, cu atit mai eficiente cu cît este vorba de genuri specifice istoric. Este cazul lui E. Pa- nofsky, în The Neoplatonic Movement and Michelangelo, în „Studies in Iconology“, New York, 1939; şi în Galileo as a Critic of the Arts (Haga, 1958) axat pe corespondența dintre poezia lui Tasso şi pictura Manieriştilor. La fel de sceptici în privința rezultatelor acestei metode sint si Ri Wellek şi A. Warren, Theory of Literature, New York, 1942, trad. ital, edit. Mulino, 1956, Cap. XI. Pentru o reabilitare foarte recentă a acestui gen de cercetări în Italia (unde sînt desconsiderate), vezi F. Ulivi, 7 rapporti tra le arti e la critica letteraria, în „Letteratura“, Nr. 31—32, 1958. 4% Este greşeala în care cad de obicei separările dintre genurile artistice. În lucrarea lui J, Petersen, Die Wissen- schaft von der Dichtung, System und Methodenlehre von der Literaturwissenschaft, I, Berlin 1939, vedem de exemplu, un tablou cu despărţituri concentrice care indică o trecere de la Urdichtung spre forme literare tot mai specifice dar din ce în ce mai impure. Autorul le expusese deja în 1925. Criteriul structural este analog celui al lui Souriau. Asupra acestei tentative şi asupra altora, vezi M. Fubini, Genesi è storia dei generi letterari, Note I: »I generi lette- rari in alcuni critici tedeschi“, în Critica e poesia, Bari, 1956. 7 P. Valéry, Eupalinos, 1923; Le Corbusier: „Arhitec- tura şi muzica sînt surori, proporţionind una şi alta timpul și spațiul“; vezi „Revue d'Estheuique“, 1948, Nr. I. Să ne amintim de asemenea de Ravaisson (1813—1900) La Vénus de Milo, 1862; „A învăţa desenul este ca şi cînd ai învăţa cîntecul pe care îl cîntă formele“, 71 Inutil să cităm. Tratatele asupra corelaţiei artelor sînt foarte numeroase. Vezi J. Combarieu, Les rapports de la musique et de la poésie, Paris, 1894; C. L. Raymond, Com- parative Aesthetics, ediţia a doua, 1909, New York şi Londra; M. A. Chaix, La correspondance des arts dans la poésie contemporaine, Alcan, 1919; M. Eilser, Das Musika- lische in der bildenden Kunst, în „Zeitschrift für Aesthetik“, XX, p. 317. O, Walzel, Wechselseitige Erhellung der Kiinste, Berlin, 1917; Gehalt u. Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam, 1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926; E. 1 Auerbach, Tonkunst u. bildende Kunst, Iena, 1924; R. Lach, Vergleichende Kunst u. Musikwissenschaft, Viena, 1925; |. Dayer, Architecture et poésie, Colin, Paris, 1932; P, Ser- vin, Esthétique; musique, peinture, poésie, science, Paris, 1053; P, Maury, Arts et littérature comparés: Etat present ile la question, Paris, 1933; K. Wais, Symbiose der Künste, tipari, 1936; R. Weliek, The Parallelism between Lite- „mine and the Arts, în „English Institute Annual 1941“, lew York, 1942; M. Petrucciani, La poetica delľermetismo ilaliano, Torino, 1955. Asupra raporturilor dintre poezie şi pictură vezi în special: L. Binyon, English Poetry in Rela- lon to Painting and the Other Arts, în „Proceedings of the Iiush Academy“, vol. VIII, 1918; H. Read, Parallels in Inglish, Paintings and Poetry, în „Defence of Shelley and other Essays“, Londra, 1936; W. Lee Renssalaer, Ut pictura poesis: the Humanistic Theory of Painting, în „Art Bulletin XXII, 1940, pp. 197—269. i ” Din contră, o analiză amănunţită şi exactă a apropie- iilor şi combinațiilor între arte, fără prejudicii de sistema- llzare a priori este aceea foarte utilă a lui G. Dorfles, [Discorso tecnico delle arti, edit. Nistri-Lischi, Pisa, 1952. lje acelaşi autor vezi de asemenea volumul I} divenire delle arti, edit. Einaudi, 1959. CE. E. Souriau, Les limites de Pesthétique, Actele celui de-al II-lea Congres Int. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 26—32. ' Vezi o întreagă Secție dedicată recent probiemeior „lormei“, în Actele celui de-al III-lea Congres de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 247—332. Am putea cita multe lucrări loarte recente, axate pe problemele formei. Amintim: K. Blossfeld, Urformen der Kunst, Beriin, 1935; W. Th. D'Arcy, On Growth and Form, Cambridge, 1942; L. L. Whythe, Accent on Form, New York, 1954; I. Spoerri, Der Weg zur Form, Dasein und Verwirklung der Menschen im Spiegel der Europäischen Dichtung, Hamburg, 1954; J. E. llodin, The Dilemma of Being Modern, Londra, 1956; Esperienze originarie e forme artistiche, în „Riv. di Est.“, I, 1958; Van Meter Ames, What is Form? în „Journal ete.“, 1956, Nr. I; R. Assunto, Forma e Destino, edit. Comunità, 1957, / Născut în 1898, R. Bayer a fost elevul lui V. Basch i al lui H. Fociilon. În prezent, el este profesor de filo- sofie generală la Sorbona, codirector la „Revue d'Esthetique“, ji secretar general al Societăţii franceze de Estetică. Vom da mai departe titlurile lucrărilor sale. A se vedea de ase- menea tabloul din L’Esthétique française d'aujourd hui, pe care l-a întocmit pentru culegerea »L’activité philosophique contemporaine en France et aux Etats-Unis“, vol. II: La philosophie française, studii publicate sub conducerea lui Marvin Farber, PUF, 1950. 76 R, Bayer, L'esthétique de la Grâce, Paris, Alcan, 1934, vol. II, p. 441. 77 În legătură cu aceasta vezi de asemenea Paul Souriau, L'esthétique du mouvement, edit. Alcan, 1889. 7% Lidie Krestovsky, La laideur dans lart à travers les âges, Du Seuil, Paris, 1948; Le problème spirituel de la beauté et de la laideur, PUF, 1948; S. de Beauvoir, Privi- lèges, edit. Gallimard, Paris, 1955. 7 Mă mărginesc să reamintesc P. Klossowski, Sade mon prochain, Edit. du Seuil, Paris, 1947; Le Sadisme de Bau- delaire, culegere de mai mulți autori, edit. J. Corti, Paris, 1948; G. Bataille, Sade et la Morale, în „La Profondeur et le Rythme“, edit. Arthaud, Paris, 1948; S. de Beauvoir, Privileges, edit. Gallimard, Paris, 1955. Cele mai remar- cabile sint totuşi paginile despre Sade de M. Horkheimer și Th. Adorno, în Dialektik der Aufklärung, Amsterdam, 1947. 8 Asupra „graţiei“ și a „sublimului“, una ca valoare ero- tică, cealaltă ca valoare religioasă, şi asupra frumosului ca sinteză a lor, vezi lucrarea noastră Concetto dello stile, edit. Bocca, 1951, P III, secț. II. Asupra frumosului şi sublimului ca ideal antropomorfic şi teocentric, şi asupra graţiei ca intermediar, vezi P. A. Michelis, Trilogie esthé- tique, Atena, 1937 şi 1950; L'esthtique de lart byzantin, trad. franc. 1959, (Vezi şi operele citate la $ 84 în fran- ceză şi engleză). Pertinentă, de asemenea, şi Simone Weil, La pesanteur et la grâce, edit. Plon, 1948. 81 H. Spencer, The philosophy of Style, 1852; Principles of Psychology, 1855; Essay scientific political and specula- tive, 1858-62 şi în special eseul Gracefulness, 1853. Refe- ritor la gustul secolului al XVIII-lea să ne amintim de Burke, al cărui frumos nu însemna decît drăguţ, grațios; şi de Hogarth, cu celebra sa „linie a graţiei“ care era chiar linia frumuseţii înfloritoare. 82 Vezi darea de seamă a lui U. Eco, în „Filosofia“, 1954, Nr. 4. 83 Putem cita: J. Chevalier, Bergson, edit. Plon, 1926, 19473, P. Jurevics, Le probleme de la connaissance dans la ph. de B., edit. Vrin, 1930; L. Husson, L'intellectualisme de B. Genèse et développement de la notion bergsonienne d'intuition, PUF, 1947, F. Grégoire, La collaboration de Pintuition et de Pintelligence, în „Revue internat. de philo- sophie“, 1949. Cf. V. Mathieu, Bergson il profondo e la sua espressione, edit. Filosofia, Torino, 1954, pp. 23—34. 84 Bergson, La pensée et le mouvant, p. 131. 85 Cf. Bayer, L'essence du rythme, în „Revue d'Esth6- tique“, 1953, Nr. 4. 8 Vezi mai înainte, cap. IV, şi în continuare cap. XIII, § 110. 37 Asupra acestui subiect, vezi comunicarea noastră; Fi- gura e immagine, în Actele celui de al III-lea Congres Inter- naţional de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 159—166. 88 Putem să amintim de asemenea amuzanta lucrare a lui M. Léon Bopp, Philosophie de Part, edit. Gallimard, Paris, 1954; un catalog analitic al aptitudinilor fundamentale (miş- care, forță, acțiune, tristețe, plăcere, umanitate... onoare, fineţe, fantezie, mister... etc.) pe care le regăsim în PHis- loire de la littérature française de G. Lanson: în total 66 ile elemente simple, plus variantele lor. Aceste cercetări pot Îi une ca punct de reper, Vezi de asemenea: Principes d'une esthétique radio- phonique, Caietele de studii ale Radio-Televiziunii, Nr. 13, 1957; De la nature de l'humour, în „Rev. dEsth.“ Nr. 4, 1945, %0 Traité d'Esthetique, edit. A. Colin, Paris, 1956, p. 286. ”! Vezi de asemenea: R. Bayer, Esthétique et A rel în „Dialectica“, Zurich, 1948, Nr. 2. ” Vezi $ 110. În legătură cu ultima estetică franceză, vezi în general: V. Feldman, L'Esthâtique française contem- poraine, Paris, 1936 (trad. ital., edit, A. Minuziano, Milano, 1945); D. Huisman, IP'Estetigue, PUF, 1954; R. Bayer, | "Esthetique française d'aujourd'bui, citată: A. Soreil, Intro- iluction à Phistoire de PEsthâtique française, Bruxelles, 1955; C, Rosso, Ragguaglio sul più recente pensiero estetico fran- cèse, în Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr. I. Util şi arti- colul asupra Esteticii al lui J. Claude Piguet, în Chroniques: la philosophie au milieu du XXe siècle (Institutul Interna- tonal de Filosofie) sub îngrijirea lui R. Klibansky, Florenţa, 1958. 93 Pertinent în acest caz, eseul lui A. de Waelhens, De la phénoménologie à existentialisme, în culegerea „Les choix, le monde, existence“. Caietele Colegiului Filosofic, Grenoble-Paris, pp. 37—82, edit. Arthaud, Grenoble-Paris, 1948. ” Th. Munro este „Curator of Education at the Cleveland Mussum of Art“ şi „Professor of Art at Western Reserve University“. Din 1941 el este de asemenea editorul lui „Journal of Aesthetics and Art Critics“ organul lui „Ame- rican Society of Aesthetics“ fondat în 1942. 95 Celelalte lucrări ale sale sînt Great Pictures of Europe; Primitive Negro-Sculpture (în colaborare); Methods of Tea- ching the Fine Arts (n colaborare); The Enjoyment of the Art (în colab.). Reamintim de asemenea un eseu remarcabil loare recent: The Failure Story: a study in Contemporary Pessimism, în „Journal of Aesth.“, XVII, dec. 1958, Nr. 2, şi martie 1959, Nr. 3. % Asupra analizei procedeelor critice ca metodă de exa- men a problemelor de estetică vezi T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism, 1940; S. C. Pepper, The Basis of Criticism in the Arts (Cambridge, Mass. 1949), Principles of Art appreciation, New Tok, 1949; R. Welles, şi A. Warren, op. cit. 9 M. Fubini, Genesi e storia dei generi letterari, 1948, revăzută şi corijată în Critica e poesia, 1956, edit. Laterza, Bari. 9% Cf. de asemenea, Th. Munro, Types of form as related to the psychology of attention, în Actele celui de al III-lea Congres Intern. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 303—309. 9 Edit. University of Buffalo, Buffalo, New York. Cu- legerea a fost publicată în acelaşi timp în franceză: Presses Universitaires Fr., Paris, 1950. 100 Asupra metodei morfologice vezi de asemenea H. Hungerland, Problems of Descriptive Analysis in the visual art, în „Journal of Aesth.“, 1945, Nr. I, pp. 20—25. 101 H, Lotze, Geschichte der Aesth. in Deutschland, 1968; M. Schasler, Das System der Kunste, 1831. Asupra istoriei genurilor estetice şi literare, vezi vigurosul şi foarte docu- mentatul capitol al lui B. Croce, în Estetica (partea a Il-a, cap. XIX). 102 Hegel trad. franc. Jankélévitch, edit. Aubier, 1944, vol. I, p. 19. 103 Capitolul care tratează în mare parte acest subiect a fost eliminat din traducerea franceză de Dufrenne. Este cap. VI, Practical classification of the arts, in arts museums, education, and library sciences. Vezi de asemenea de Th. Munro, articolul: Four Hundred Arts and Types of Art: a Classied List, în „Journal of Aesth.“, XVI, sept. 1957. 14 Asupra Esteticii experimentale vezi Woodsworth, Psy- chologie expérimentale, vol. I, Cap. XVI; trad. franc. PUF, 1948; A. R. Chandler, I. Barnardr, Bibliography of the ex- perimental Aesthetics (1864—1937), Berkeley, 1938; E. Galli, L'estetica e ı suoi problemi, Napoli, 1936; A. A. Moles, La méthode de esthétique expérimentale, în „Revue ď’Esthé- tique“, 1956, Nr. 2; D. Huisman Pour une esthétique de laboratoire (cu bibliografie), în „Revue générale des sciences“, 1954; D. Huisman, Essai d'une méthodologie de Pesthétique expérimentale, în „Sophia“, Padova, 1956, Nr. 3—4, pp. 314—326 este de asemenea utilă, Asupra lui Chevreul, descoperitorul esteticii experimentale înaintea lui Fechner, vezi articolul lui E. Souriau citat. În legătură cu metoda ştiinţifică vezi de asemenea E. Souriau A general methodo- logy of the scientific study of aesthetic appreciation, în „Journal of Aesth.“ XIV, 1955-56, pp. 1—18. Asupra psihologiei „tranzacţionale“ vezi A. Masucco-Corta, Il con- tributo della psicologia transazionale alla psicologia dell'arte, în „Rivista di psicologia sociale“, 1957, Nr. 2. 105 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, NR.Fa. 1943, P. IL 106 Este suficient să amintim J. Piaget, La psychologie de l'intelligence (trad. ital., Florenţa, 1954) cap. I; M. Menleau- Ponty, op. cit., p. 62; D. Katz, Gestaltpsychologie, Basel, (trad. ital., edit, Einaudi, Torino, 1950), Cap. IV; cf. E. Becchi, Fenomenologia e Gestalttheorie, în „Aut-Aut“, 1959, Nr. 50; 107 Vezi, E. Becchi, op. cit. 108 Weber, citat de Katz, op. cit., cap. XIX. 109 D, Hume, Treatise of Human Nature, L. secţ. IV. 10 Critica Raţiunii Pure, I, 2—8, Cf. Prolegomena, $ 2. 111 Critica Puterii de Judecată, § 65. Este un punct de vedere care a fost pus în valoare mai ales de W. Köhler, Gestaltpsychology, Londra, 1930. i a P 195 i2? Ihid., 8 62—64. A face abstracție de concept, adică ile repu'ie figurii (de exemplu de regula construcţiei cercului in locul punctelor egal depărtate de centru), operează în Critica Judecății teleologice după modelul unei veritabile jeulucţii fenomenologice“ avant la lettre. 1 C, von Ehrenfels, Uber Gestaltqualităten, în „Viertel- juhreschrifr fur Philosophie“, 14, 1890. I4 Este suficient să amintim cîteva formule cunoscute ile pestautiştilor: „Forma înseamnă un tot delimitat“ (Köh- ler); „totul este mai mult decît suma părților“ (Ehrenfels); „UOrpanizarea este procedeul care conduce la formă“ (Wert- lwimer); „În nodul structural al unei forme, ansamblul şi părțile se determină reciproc. Părţile nu sînt articulate inde- pendent în tot, ci se impun ansamblului impregnat de arti- tularea lor“ (Matthaei); „Un tot, dar un tot articular“ (Guillaume). 1» M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Lrlangen, 1925. 1 Este utilă o bibliografie a autorilor psihologiei gestal- tiste din diversele şcoli. Pentru o informaţie de ansamblu, ë pot consulta lucrările a trei autori dintre cei mai remar- tabili ai şcolii din Berlin: W. Köhler, Gestalt Psychologie, londra, 1930; Dynamics in Psychology, New York, 1940; K., Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New York, 1935; M. Wertheimer, Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie, Iilangen, 1925; Productive thinking, New York-Londra, 1945. Literatură critică: B. Petermann, Die Wertheimer-Koff- kba-Köhlersche Gestalttheorie, Leipzig, 1931; P. Guillaume, lu psychologie de la forme, Paris, 1937; Introduction à la psychologie, Paris, 1942; C. Musatti, Elementi di psichologia idella forma, Padova, 1938; (de aceiaşi, vezi de asemenea la Psicologia della forma, în „Rivista di filosofia“, 1929); D), Katz, Gestaltpsycologie, Basel (trad. ital., edit. Finaudi, lorino, 1950; trad. engleză, New York, 1950); R. Zasso, Psychologues et psychologies d’ Amérique, Paris, 1941. Pentru folosirea teoriilor gestaltiste în estetică, vezi: K. Koffka, Pro- blems of Psychology of Art, în „Art: A. Bryn Mawr Sym- posium“, Bryn Mawr, 1940; H. Schaefer-Simmern, The Un- Jolding of Artistic activity, Berkeley, 1948; H. Ruin, La psychologie structurale et lart moderne, Lund, 1949; St. Pep- per, Principles of Art Appreciation, New York, 1949; D. N. Morgan, Psychology of Art, today, în „Journal of Aesthetics cc“ X, 1950; R. Arnheim, Art and Visual Perception, Ber- keley, 1954 şi apoi Faber a. Faber, Londra, f.d. De același autor: Perceptual Abstraction and Art, în „Psychological Review“, 1947, vol. 54, pp. 66—82; The holes of Moore. On the function of space in sculpture, în „Journal of Aesthe- tics“, 1948, vol. 7, pp. 29—38; The gestalt theory of expres- sion, în „Psychological Review“, 1949, vol. 56, pp. 156—171; Gestalt psychology and artistic form, în „Aspects of Form‘, edit. L. L. Whyte, Londra, 1951; Art and Perception, A Psy- chology of Creative Eye, Berkeley, 1956; I. Rawlins, Aesthe- tics and the Gestalt, Edinburg, 1953. Vezi de asemenea Aesthetics and the Gestalt, simpozion, sub îngrijirea lui J. Rubins, edit. Nelson, Londra. 117 P, Guillaume, La psychologie de la forme, edit. Flan- marion, Paris, 1957, p. 227. 118 Deci a reduce toate prerogativele formei bune la pre- rogativa „omogenităţii“ aşa cum face C. L. Musatti (Elementi di psicologia della forma, Padova, 1938, p. 110 şi următ.) înseamnă pentru noi a le reduce la un numitor comun care defineşte forma numai prin tautoiogie. Aceasta vrea să spună simplu că o formă este o formă, o segmentare a unui tot. Pe bună dreptate, profesorul Musatti recunoaşte „dificultatea de a defini conceptual diversele grade a ceea ce am putea numi bunătatea formei“ (ibid., p. 95). 119 Pregnanţa formei poate să explice succesul lui Vivaldi şi Cherubini, dar nu şi al lui Bach. Se poate observa că forma optimă (aceea care implică multiplicitate, articulaţie complexă) prevalează întotdeauna asupra „formei bune“ (simplă, omogenă, simetrică). Cînd aceasta din urmă triumfă, după cum remarcase şi Hogarth, avem de-a face, în general, cu o variantă a primei: omogenul este o variantă a hetero- genului, un fel de heterogenitate; simplul este o variantă a compiexului, o complicaţie. În general, „forma bună apare în artă ca o formă obişnuită şi forma obişnuită este o formă perimată. 120 Vezi cap. VII. 121 R. Arnheim, Art and Visual Perception, Faber and Faber, Londra, f.d., p. 29 şi urm., p. 65 şi urm. 122 Vezi mai departe, cap. VI. 123 Analizele lui Arnheim citate sint deseori preţioase în legătură cu acest subiect. 124 Vezi J. Piaget, La naissance de Lintelligence chez Pen- fant. La construction du réel chez Penfant. La formation du symbole chez enfant, 3 vol., Neuchâtel şi Paris, fd.; J. Piaget şi B. Inhelder, La représentation de Pespace chez Pen- fant; Paris, P.U.F., 1948; H. Wallon, Les origines de la pensée chez Penfant, 2 vol., P.U.F., 1945. P. Francastel a fost primul care a relevat importanţa acestei contribuţii la studiul artei figurative (vezi cap. XII, $ 91). 125 Avem acum o literatură bogată și de mare valoare ec diversele forme de spaţialitate în artă: vezi, cap. XII, 91; 126 Nu tocmai contemporane; cu o întîrziere de aproxi- mativ un secol (Instituzioni barmoniche de G. Zarlino sînt din 1558). O privire asupra evoluţiei limbajului muzical, scurtă dar deosebit de eficientă, este aceea a lui N. Casti- glioni, Z] linguaggio musicale dal Rinascimento ad oggi, edit. Ricordi, Milano, 1959. 127 Cf. A, Ames Jr. Some Demonstration concerning with the Origin and Nature of our Sensations, New York, 1946. 128 Astfel C. Musatti revalorifică, pe lîngă procedeele an- rohtone ale formei, şi pe cele asimilative, prin intervenția me- moriei, care apar de preferinţă în viziunea acelor forme sen- sibile care corespund experiențelor trecute (v. I fattori em- pirici e la teoria della forma, Padova, 1938). WY Nu interesează aici cum sînt întemeiate acest realism il pesalniştilor (un realism al simțului comun, aproape un lønomenism) şi această intenționalitate a fenomenologiei. De- paebirea în ceea ce priveşte Întemeierea lor este cea care 1 dat loc controverselor. Primii au recurs la ipoteza izo- morlismului între fenomenul perceptiv şi corelaţia psiholo- Wici, cu o revenire la paralelismul psihofizic; Husserl la indul său revenea la o constituire transcendentală a obiec- tului, Acestea sînt punctele cele mai puţin originale şi cele mai puţin sigure ale celor două doctrine. 1 K, Koffka, The Growth of the Mind, p. 320. H1 Cf. M. Merleau-Ponty, Phânomânologie de la percep- tlon, Paris, Gallimard, 1945, p. 32. ' După cum am spus, aceasta nu exclude recunoaşterea ilin partea unor gestaltişti a proceselor de asimilare percep- uvi, de organizare de experienţe trecute în experienţe pre- some (V. C. Musatti, op. cit.). 33 Vezi, cap. |. i Vie 14 Pentru apropierea celor două metode vezi A. Tilquin, Un bebaviourisme téléologique, în „Journal de Psych.“, 1936; P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, 1937, p. 206. 7 Ă 5 M. Merleau-Ponty, op. cit, p. 159. Vezi mai ales punea a I-a (Le monde perçu) şi în special cap. II. XIV. ESTETICA FENOMENOLOGICĂ $ 112. — ANTONIO BANFI (1866-1957) Experienţa estetică, formînd obiectul unei cercetări descriptive, științifice și empirice, pune problema complexităţii acestei cercetări și a unităţii direc- iilor sale. Obiectul Esteticii este tocmai de a constitui unitatea Științei, Artei. Savantul relati- vist nu poate lăsa decît provizoriu deoparte această problemă; el nu poate face cu totul abstracție de ea. În Italia, unul dintre primii şi puţinii autori care și-au pus această problemă a fost A. Banfi. Principiile sale de bază se găsesc într-una din ope- rele sale filosofice, Principiile unei teorii a rațiunii, 1926. Consideraţiile estetice sînt extrase de aici cu destulă dezinvoltură și expuse cîțiva ani mai tîrziu, în unele eseuri apărute cu începere din 19321. În studiul amintit, autorul expune procesul de depășire a două momente obișnuite ale experi- enţei: momentul imediat, intuitiv, și momentul conceptual dogmatic, al cunoașterii, prin trecerea la un moment dialectic şi, în fine, la momentul eidetico-fenomenologic al raţiunii. Ideile sînt prin- cipiile conform cărora experiența se formulează şi se organizează. Ele sînt legi antinomice. Ca atare, ele provoacă o dialectică, adică o ruptură şi o negaţie a acelor determinări dogmatice care sînt conceptele. Dar, pentru că orice antiteză este ji o sinteză, aceste idei sînt de asemenea, princi- piile de conexiune şi de dezvoltare a materialului conceptual al experienţei. Ca atare aceste idei nu sint nici esențe, nici definiții, ci legi, sau, mai deprabă, proiecte, directive ale raţiunii?. Ca și pentru școala din Marburg, de care A. Banfi se apropia, obiectul raţiunii este întotdeauna pentru el o problemă, iar criteriul adevărului un prin- cipiu metodologic. 3 Punctul slab al acestei gândiri rezidă, după pā- rerea noastră, într-o determinare insuficientă şi, în icclaşi timp excesivă, a legilor experienţei în na- tura lor preconstituită, mereu antinomică şi sin- tetică. Dar ar fi greșit să se respingă această con- coppie din cauza caracterului său raţionalist (auto- rul îl numește transcendental); ea nu se află în dezacord cu exigenţele unei metode științifice care pleacă de asemenea de la concepte, sau de la lormalizarea experienței. Ceea ce A. Banfi nu- imește „gîndire“ nu este prea deosebit de „conștiința culturală“ neokantiană. Procesul de refracție a da- telor experienţei în funcţie de principii dialectice sau de idei, nu este decît formalizarea fenomenului insuși al experienţei istorice pe care nici un spirit suinţific nu o poate refuza; este cultura, înţeleasă in modul cel mai larg și mai eficient. Putem considera fenomenologia lui Banfi ca o suită de eseuri de metodologie şi criteriologie ge- nerale, conduse cu spirit sistematic dar și cu o bogată informaţie și cu un mănunchi de exemple foarte actuale și avizate. „Esteticitate“ înseamnă pentru el profilul pe care îl capătă experienţa cînd se orientează după un motiv antinomic-sintetic: acela al contemplaţiei pure, definită ca pidentifi- carea pașnică a eului și a lumii“. De aici decurge o sistematizare a artelor: dizolvarea lumii în eu va duce la crearea modurilor de artă constructive, plastice, figurative; revărsarea eului în lume va duce la apariţia literaturii și a muzicii etc. Aceste aplicaţii şi altele sînt desigur sugestive, totuși ele provin dintr-o concepţie mult mai puţin liberală decît s-ar părea și care ar trebui dedusă sau indusă, à s ; E ar 194 199 pe cînd ea este pur și simplu afirmata. Fără îndo- ială că un, asemenea principiu, sau o asemenea idee, își găsește confirmarea în numeroase con- cepţii estetice, de la Kant la Croce, la Utitz și la Dewey; principiul are o bază culturală, dar tocmai de aceea el ar trebui să fie adoptat în mod pozitiv și relativ, nu a priori. În acest caz, el ar constitui tabloul istoric al unei anumite tradiții a criticii moderne, corespunzind unor aspecte ale cîtorva produse ale artei occidentale. În gîndirea autoru- lui, dimpotrivă, cu toate că rezultatele cercetărilor și teoriilor filosofice precedente sînt considerate ca date istorice, culturale, ele trebuie să înlocuiască descrierea fenomenologică în constituirea unei on- tologii materiale metaistorice a domeniului artei. Ne aflăm astfel în faţa unei ciudate răscruci care ne lasă perplecși și pentru faptul că, ocupat cu alte probleme, autorul a lăsat aceste studii în stadiul de program. Avem aici de a face cu un simț istoric foarte puternic și cu o sensibilitate și o curiozitate fenomenologică inepuizabilă, dar și cu un punct de vedere teoretic a priori, Putem defini această concepţie ca o fenomeno- logie dialectică a artei sau ca o dialectică a cul- turii estetice. Ea reprezintă o încercare originală, fascinantă sub unele aspecte, de a concilia factorul empiric și pragmatic al nenumăratelor studii și teorii critice, istorice, sociologice etc., cu necesi- tatea unificării lor ideale printr-un procedeu emi- namente sintetic care, oricît de larg și suplu ar fi, amintește totuși spiritul hegelian. Concepţia aceasta a influențat cultura recentă a Italiei favorizînd o mentalitate receptivă, vie și foarte sensibilă atît în domeniul teoretic cît și în cel practic. Să cităm printre discipolii lui A. Banfi filosofi și specialiști ca M. Martini, E. Paci, R. Cantoni, L. Anceschi, D. Formaggio, G. Preti, G.M. Bertină. Amintim o carte remarcabilă a lui Miro Mar- tini, La deformazione estetica, a cărei concepție decurge, în parte, din metoda lui A. Banfi. Mar- tini năzuia, la început, să rezolve diferitele pole- mici dintre Croce, Gentile, Baratano, Tilgher”, căutînd soluția nu printr-o alegere, ci prin mij- locirea unei integrări dialectice. Tezele acestor gîn- ditori sînt toate adevărate, dar parțiale și nu se poate ajunge la integrarea lor decit dintr-un punct de vedere care să fie totodată istoric și rațional. Martini ajunge să stabilească în mod teoretic cinci teze generale care urmează să fie integrate: 1) for- malism, 2) „conţinutism“, 3) coincidenţa lor, 4) al- ternanţa lor, 5) subordonarea uneia faţă de cea- lalta. Principiul care permite integrarea lor este deformarea sau stilizarea. Arta nu ne învaţă să vedem natura, arta nu este o revenire la natură: ca ne învaţă să vedem în natură materia artei. lin concept analog întîlnim și la N. Abbagnano. lucrarea lui Martini este foarte organică, oferind o perspectivă largă a diferitelor aspecte ale pro- hlemei estetice. Totuși, este mai mult vorba de o analiză culturală decît de o cercetare cu ade- varat originală și filosofică. Aceasta înseamnă că există și o altă orientare a fenomenologiei artei, pe care o vom numi analitică, și filosofică în loc de sintetică (sau dialectică) și ‘culturală, Și aces- icia 1 se dă, în mod obișnuit, numele de feno- menologie. § 113. — GEIGER, CONRAD, INGARDEN, SARTRE, BRANDI l a începutul acestui secol, Moritz Geiger (1880— 1958) a scris cîteva subtile studii fenomenologice (Beiträge zur Phänomenologie des ist. Genusses, | 922; Zugänge zur Ästhetik, Leipzig, 1928), în care punea în evi idența întîlnirea dintre factorul obiectiv și factorul subiectiv în procesul plăcerii estetice. Plăcerea estetică are caracterul de „joc“, de creștere a simțului vital care este totuși înso- yit de o izolare faţă de real, de o suprimare a ac- tivităţii voluntare. Este ceea ce se întîmplă și în acele fenomene, dealtfel atît de voluntare, care sînt hazardul, sportul, competiţia etc. Totuși, ceea ce s-a numit Genuss an Etwas al artei nu trebuie să fie confundat cu Streben nach Etwas al prac- ticii. Acesta din urmă este o mișcare psihică ac- tivă care se adresează obiectului, în timp ce pri- mul este o stare, în mare parte pasivă, care constă în a se oferi, a se dărui obiectului. „A tinde spre...“ şi „a se bucura de...“ sînt un lucru, iar „a se folosi de...“ și „a profita de...“ sînt alt= ceva. Analiza fenomenologică a lui „Geiger, oricât de strălucitoare ar fi ea, nu prezintă aspecte mult diferite de cea a „contemplării“, a „dezinteresu- lui“, a „plenitudinii“ (Fiille) obiectul estetic, sau, pentru a folosi un termen mai general, al ideali- tăţii sale, la care se gîndeau toți esteticienii de la începutul secolului al XX-lea (amintim pe Cohn, Hamann, Utitz etc.). Problema principală a fenomenologiei a fost raportul dintre aspectul perceptiv și aspectul ideal al cunoaşterii, iar încercările făcute pentru utili- zarea conceptelor husserliene în domeniul estetic s-au concentrat, în general, asupra acestui aspect. W. Conrad? a fost unul din primii care a atras atenția asupra raporturilor dintre percepția noas- tră, în care trăiește practic opera de artă, și obiectul estetic care este obiectivul spre care tind toate modurile și toate diversele momente, mereu insuficiente, ale percepţiei estetice. Sarcina aces- teia, die Aufgabe, este o aproximaţie continuă a intuiţiei ideale a obiectului. Putem spune ceva asemănător despre Roman Ingarden (1893—1945)% unul din primii elevi ai lui Husserl, în timpul petrecut la Gotingen. No- țiunile husserliene de „reducţie fenomenologică“ A de „neutralizare“, de intenționalitate reală, de izo- lare a „intenţionalităţii pure“, au fost folosite pentru a opune obiectul reprezentativ estetic obiec- tului perceptiv, idealul opus realului. Această opo- ziţie este rezultatul unei analize foarte sistematice pe care nu o vom putea afla în afara doctrinelor fenomenologice. Ingarden deosebește patru „stra- turi“ ale operei literare: factorul material (semnul vocal), semnificația verbală, obiectul reprezentat și dezvoltările sale pur imaginare. Fundamentală este lumea semnificaţiilor, la care se reduc şi obiectele reprezentate. „Determinarea primară şi 203 autentică a obiectelor reprezentate constă în in- Wnţionalitatea unităţilor de sens care procură stă- rile-de-fapt intenţionale“?. Opera de artă este în primul rînd un sistem de semnificaţii care consti- tuie un obiect intenţional, este ein schematisches Gebild, întotdeauna aproximativ, un punct de ple- care pentru realizarea experienţei estetice care con- duce la constituirea unui obiect estetic. Această schemă, întotdeauna întrucîtva nedeterminată, este umplută numai de actul conştiinţei în expe- rienţa estetică. Aceasta se desfășoară în mai multe laze și conduce la o reacție emoţională (emotio- nale Reaktion des Erlebenden), sau „răspuns apre- ciativ“ (Wertantwort), prin care se recunoaște și se admiră obiectul. În felul acesta se realizează evaluarea estetică. Judecata intelectuală este nu- mai expresia sa exterioară și clişeul său concep- tual10, S-a obiectat!! (pe drept cuvînt, după părerea noastră) că identificarea obiectului reprezentat, imaginatul, irealul, cu „obiectul intenţional“ al lui Husserl, nu este poate legitimă. Pe de o parte se reduce astfel intenţionalitatea la „sensul obiec- uv“, la simplul nucleu noematic, cu excluderea vricărui înveliș care creează „sensul“ noematic, ceea ce, din punct de vedere fenomenologic, este indoielnic. Pe de alră parte, reducţia fenomenolo- pică fiind astfel concepută, nu rezultă că repre- rentarea sau imaginea este o reducțiet?. În felul acesta, Ingarden neglijează (la fel ca idealiștii) caracterul de perceput care aparţine oricărui lim- baj artistic, adică faptul că nu numai opera de artă ci şi obiectul estetic este totodată lucru și sens, percepţie și imagine. Rezultatul obținut de Jean-Paul Sartre în eseul sau fenomenologic L’Imaginaire (1940) nu este di- lerit, cu toate că este dezvoltat cu o superioară lermitate speculativă. Obiectul artei este imagina- rul, irealul. Spre deosebire de cunoașterea științi- ficà, unde simbolul se contopește cu semnificaţia şi constituie știutul, arta oferă, dimpotrivă, un „ştiut care imaginează“. Factorul perceptiv pro- voacă în el o evocare ireală, imaginea. Opera con- cretă, materială, făcută din cuvinte, din culori, sau din piatră nu este decît un instrument: „un analogon material, creat în așa fel încît oricine să poată sesiza imaginea numai dacă are în vedere analogonul. .. Astfel, un tablou trebuie să fie con- ceput ca un lucru material vizat din timp în timp (ori de cîte ori spectatorul ia o atitudine care jma- ginează) de un ireal tare este tocmai obiectul pic- tat“ 15. Totuși, în felul acesta, Sartre, care este un realist, nu se îndepărtează de gîndirea idealistă romantică („Das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk“)™ şi nu ajunge la un rezultat prea de- părtat de conceptul lui Croce, de intuiţie pură, de tehnică internă. Arta ca atare este separată de realitate și deci pre-morală, — o teză comună lui Sartre și lui Croce, chiar dacă acum ea este dez- voltată pe un alt ton. În adevăr, și unul și celă- lalt au fost constrînși de realitate să admită și să valorifice pe lîngă arta pură, o artă angajată practică și deci bastardă, literatura (B. Croce în volumul său Poezia, 1936, Sartre în eseul său Qwest-ce que la litterature?, 1947)%5. Cesare Brandi este un fin specialist în istoria artei care și-a încadrat gîndirea în conceptele fe- nomenologice. Și el, ca și Ingarden, a adoptat principiul lui Husserl de reducțiune fenomenolo- gică, de neutralizare a existenţei, aplicindu-l la dez- interesare, la abstracţie și la stilizare artistică. Ar fi necesar un lung studiu pentru a stabili dacă această aplicaţie este legitimă sau nu'6. În cea mai semnificativă lucrare a sa Carmine, sau despre pictură (edit. Vallecchi, Florenţa, 1947), Brandi încearcă să construiască o teorie în sensul estetic al „constituirii obiectelor“ ca Husserl. Pentru aceasta el pleacă de la „portret“ în măsura în care portretul ridică, așa cum se întîmplase la Sartre, problema raportului dintre existență şi imagine. Plecînd de la real, artistul operează o neutralizare a caracterului existenţial al obiectu- lui, extrăgîndu-l din lume (p. 10) și reducîndu-l 2 la un fenomen: în cazul picturii, la un fenomen optic, în conformitate cu o anumită selecţie. Ast- fel se formează în conștiința sa o imagine pe de-a intregul facuta. Odata fixată imaginea, ea va tre- bui să fie formulată în mod sensibil pentru a fi astfel exteriorizată, transmisă și comunicată. După cum se vede, este vorba chiar de raportul lui Croce dintre intuiție și tehnică (a se vedea $ 26 și 33): procesul tehnic „reprezintă latura practică, accea care reclamă procesul de exteriorizare a imaginii“ (p. 39, cf. p. 126); în felul acesta, ima- ginea mentală este concepută ca formă. Pătrunzătoarele pagini ale lui Brandi, privind anumite probleme cum ar fi cele asupra raportu- rilor spaţiu-timp în pictură și muzică (pp. 42 și urm.), cele asupra caracterului preartistic al supra- realismului (p. 121), asupra funcţiunii criticii (p. 140), cele asupra perioadelor istorice ale artei ca dispoziţii imaginative permanente (p. 144), de- monstrează cît de eficiente pot fi orientarea feno- menologică și conceptele lui Husserl. Singura re- zervă care trebuie făcută este aceea că paginile sale, atît de subtile, sînt mai mult o aprofundare decît o modificare a vederilor formalismului fi- purativ. În același spirit, Brandi a tratat unele probleme de exegeză specifică, arta lui Duccio şi Picasso, şi a abordat în lucrarea următoare! pro- blema extrem de arzătoare a caracterului revolu- yonar al artei romantice și postromantice și a crizei care a urmat: criză a formei, intoleranță a formei. De fapt, forma „ca realitate transcendentă pură“ a dispărut sau este pe cale să dispară. Ră- mine o realitate fără imagine veritabilă (arta ab- stractă sau cinematograful, cele două extreme). Forma există numai în mod potenţial, fără să treacă niciodată la act. În felul acesta, opera nu depășește niciodată starea de existență. Este o constatare care ni se pare a fi foarte adevărată și cu care am fost altădată de acord fără să știm (chiar dacă în alți termeni)t8. Adăugăm că inte- ligenţa foarte vie a lui Brandi, mai puternică de- cît pesimismul său, l-a făcut să întrevadă în această artă abstractă nu numai un eșec, dar şi un principiu pentru o posibilă renovare a artei’. $ 114. — STEPHEN C. PEPPER: O FENOMENOLOGIE DEGHIZATĂ Nu am ezitat să înscriem un autor evident pozi- tivist ca Th. Munro în galeria gînditorilor cu ten- dinţe spre o concepţie descriptiv-fenomenologică. De aceea, ni se pare acum la fel de potrivit să clasăm un autor de crez naturalist în capitolul consacrat fenomenologiei. Acesta este cazul lui S. C. Pepper, autor al cîtorva tratate de estetică foarte cunoscute și cu multă autoritate2 în pro- ducţia recentă americană. De acord cu vederile naturaliste ale lui De- wey, Pepper face și el să coincidă frumosul cu caracterul calitativ al lucrurilor. Calitativă, în sens nu numai senzorial, este pentru el orice ex- periență omenească și aceasta cu cît experienţa este mai integral realizată, mai vie și mai intensă. Arta se află în această situaţie. Totuși, autorul se desparte de Dewey opunîndu-se conceptului orga- nicist (echivalent în America cu „idealist“) al ar- moniei unitare, unul-tot. O concepţie empiristă și pragmatistă (contextualistă, ca să folosim ex- presia lui Pepper) trebuie să se oprească la carac- terul de intensitate a calităţii (vividness af qua- lity). Regula artei va fi: voluntary vivid intui- tion of quality, the greater its esthetic value. Aceasta intră în tradiţia lui Dubos, Burke, Spen- cer, Bain: arta este o însuflețire a facultăţilor prin contrast, prin asociaţie neregulată: the more irregular it is, the more it pleases us 21. Plecînd de pe această bază, Pepper ajunge la unele distincţii descripuive pe care le putem con- sidera ca fiind de ordin fenomenologice. Chiar din 1937 el acorda multă importanţă deosebirii dintre opera de artă fizică şi opera de artă estetică. Cea dim urmă îs not continuous but intermittent, ... is the cumulative succession of intermittent percep- #07 tions. Această cumulation este de asemenea o fu- won, o creştere şi o modificare calitativa. De cu- tind, el deosebea în opera de artă trei obiecte: obiectul de control, obiectul de percepție şi obiec- tul critic??, Primul este structura fizică a obiec- tului, cel de al doilea constituie cunoaşterea frag- mentară şi provizorie a profilurilor perceptive ale unui „specious present“, lar cel de al treilea este rezultatul unei fuziuni a acestor aspecte, selec- \ionate în funcţie de importanța lor, şi integra- rea lor în spirit. Rezultatul sau „obiectul critic este o sinteză asemănătoare celei propuse de idea- listi, dar cu conținuturi dispuse în mod diferit, dupa Pepper. Ceea ce face din aceste conținuturi o operă de artă, şi le face să fie diferite de sim- plul frumos natural este intensitatea lor calita- tivă maximă, iar această intensificare este obținută prin procedeele antitetice ale frumosului. În adevăr, conflict și analiză sînt caracterele artei, acolo unde frumosul este armonie și unitate (arta ca experiență a lui Dewey). Trebuie adică sa, cau- tam criteriile artei în mecanismele psihologice şi nu în principiile ontologice. Din acest punct de vedere estetica lui Dewey este considerată de Popper ca nefiind strict empiristă. Frumosul ca organic, complet, armonios etc. se reduce la on- tologie. Principiul contrastului este, dimpotrivă, de esență emipiristă. Pepper respinge in acelaşi mod autonomia esteticului. Conflict şi analiză în- semnă aptitudine practică şi aptitudine intelec- tuală, tocmai contrariul a ceea ce se înţelege prin intuiţie estetică. Arta face parte dintr-o lume, să spunem, extraestetică. Și din punct de vedere so- cial scopul artei nu va fi experiența completă, Julfilment, ci conflict şi analiza. Fara sa o ştie, cmpiristul S. C. Pepper este mai aproape de l. W. Adorno? decît de J. Dewey. § 115. — NICOLAI HARTMANN (1882—1953) Nicolai Hartmann este acela care a contribuit cel mai mult la stabilirea principiilor și proble- melor unei fenomenologii a artelor. Din păcate, Estetica sa a apărut în 1953, după moartea sa, astfel încît contemporanii săi nu au putut-o cu- noaște. Dar unele idei din această lucrare por fi găsite şi în operele sale precedenre2. Un punct comun al esteticienilor idealiști și chiar al unora dintre cei citați mai sus, pe care i-am definit ca partizani ai unei fenomenologii analitice, consta în a pleca de la problema producţiei artistice, de la arta din punct de vedere al autorului, în mod mai mult sau mai puţin exclusiv. La Hartmann, dimpotrivă, analiza pleacă de la punctul de ve- dere obiectiv, de la plăcere și nu de la producţie, de la gust și nu de la geniu. Acest punct de ve- dere îi permite să considere ca obiect estetic nu numai opera de artă, ci și faptul natural și ome- nesc. Erscheinungsverbăltnis (Raportul de apariţie) Principiul constitutiv al frumosului, în sensul foarte larg de „estetic“, este pentru Hartmann nu o esență ci un raport, „raportul de apariţie (Er- scheinungsverhăltnis)?5, faptul de a apărea. Să ne amintim de Hegel pentru care frumosul era nu idee, ci „apariţia sensibilă a ideii“ — realul și idealul se regăseau în frumos. Dar în cuprinsul oricărui idealism, ideea este aceea care prevalează (un fapt asemănător se produsese în ceea ce pri- vește genul mixt al lui Platon). În schimb, în empirism și în intuiţionism, sensibilul este acela care predomină. În fenomenologie pe primul plan se situează faptul de a apărea, Erscheinung. Problema esteticii este, așadar, din prima clipă abordată de Hartmann ca un examen al per- cepţiei estetice și ei i-a consacrat prima parte a Este- ticii sale: Raportul de apariţie. El continuă cu „ana- liza structurii și felul de a fi al obictului este- ticii“ (Modelare şi stratificare în partea a Il-a și Valori şi genuri ale frumosului în partea a III-a). Percepția estetică se deosebește de percep- ţia normală prin faptul că nu trimite la o exis- tenja, la o realitate ontologică existentă în sine. 2 +09 Obiectul estetic „subzistă numai în relație cu su- biectul care îl contemplă din punct de vedere este- tic; el nu există în nici un fel în sine, (...) el subzistă numai pentru privitor, (...) numai pentru privirea care îl înţelege estetic“27. Aceasta nu vrea sa spună că obiectul estetic este un produs psiho- logic al subiectului. El este o „fiinţă pentru...“ Aceasta înseamnă numai că în timp ce percepţia cognitivă sesizează ceea ce Hartmann numește „hipersubiectivitatea“, „aseitatea“, caracterul on- tologic al lucrurilor, percepţia estetică sesizează apariția sensibilă a obiectului, și, în spatele acestei apariţii, un întreg sistem de semnificaţii variabile. Obiectul percepţiei estetice este intranzitiv, este un scop în sine și tocmai pentru că își este sufi- cient lui însuși și nu trimite la altceva, el se desface, ca să spunem așa, într-o multiplicitate de detalii sensibile care amintesc alte detalii imagi- nare și trimite în fine la apariţii non-sensibile, la valori. De aici provine caracterul de revelaţie care a fost atribuit întotdeauna reprezentării artistice și apropierea ce se face cu religia. În ultimă ana- liză, valorile extraestetice (o gamă care merge de la valorile vitale la valorile morale) condiţionează sau „fundează“ esența esteticii, cum spunea Hart- mann, cu toate că ele nu sînt vizate în chip direct in semnificațiile ordinare. Așadar, percepţia estetică este totodată intuiţie a lucrurilor şi a valorilor; ea este sensibilă și tot- odată axiologică. Faptul este posibil dară fiind structura specială a obiectului estetic, a cărui lege este dubla stratificare (Schichtung)8 a unei per- cepții şi a unei viziuni, a unui real și a unui ireal, „Este un obiect real și de aceea oferit simţurilor, dar aceasta nu ajunge: este și un obiect cu totul diferit, ireal, care se revelă în obiectul real sau chiar vine de la el. Frumosul... este revela- ţia unuia prin altul“ (p. 34). Aceasta vrea să spună că avem o percepţie sensibilă, materială, care constituie primul plan al obiectului (Vorder- grund) (fie că este vorba de o operă de artă, fie de frumosul natural): factori fizici, pete de cu- loare, trăsături, volume, sunete etc. Această per- cepţie provoacă o viziune reprezentativă care merge de la efectul de tridimensionalitate, de miș- care, de lumină etc., pînă la semnificaţiile psihice şi morale ale subiectului. Am ajuns astfel la un al doilea plan, sau fond (Hintergrund). Acest Hintergrund sau plan de spate se desface în două straturi (Schichtenfolge) care variază după diver- sitatea artelor, după cum variază raportul dintre Vordergrund şi Hintergrund, căci fiecare artă comportă o materie diferită și posibilitatea exis- tenţei unui mod reprezentativ de asemenea diferit. Lucrurile sînt simple în ceea ce priveşte așa numitele arte reprezentative (sculptură, pictură). De asemenea pentru poezie care este o artă se- mantică, deoarece poetul schițează imagini obiec- tuale datorită sunetelor articulate și semnelor, iar apoi, prin aceste aspecte exterioare și concrete, cl simbolizează gînduri și sentimente (ceea ce amintește „corelaţia obiectivă“ a lui Eliot) (p. 106). La fel stau lucrurile în ceea ce privește sculptura și pictura. Dar ce putem spune în legă- tură cu muzica, cu arhitectura și cu arta decora- tivă abstractă? Aici, Hintergrund-ul constă în sinteza formală, el este unitatea multiplului, tota- litatea, ansamblul organismului muzical sau plas- tic pe care noi nu-l percepem niciodată în reali- tate decît dispersat şi incomplet în timp şi în spaţiu, dar pe care îl intuim în mod ideal ca pe o unitate. Pentru un edificiu. „întregul compozi- tiei nu ne e dat, din orice punct am privi, — cel puţin nu e sensibil dat. Totuși, privitorul are o conștiință intuitivă a acestui întreg; și ea se dezvoltă foarte repede și de la sine înţeles cînd ne deplasăm de-a lungul diferitelor părţi ale edi- ficiului“ (p. 141). Același lucru îl putem spune despre ornamentică. Aici, ideal (Hintergrund) este jocul formelor sau, în ultimă analiză, categoriile fundamentale de armonie și contrast, de regulari- tate sau iregularitate (pp. 146—148). Secţiunea întîi din partea a doua este con- sacrată examenului analitic al succesiunii stratu- rilor în Fintergrund-ul specific fiecărei arte. Exa- menul este întreprins cu ajutorul unei abundenţe de exemple luate din operele de artă (Rembrandt, Coleone, Discobolul etc.) și el permite lui Hart- mann să aplice apoi criteriul său (stratificarea diversă și divers profundă a planului ideal) la „genurile“ sau tipurile frumosului: sublimul, gra- țiosul, comicul. Aceste analize sînt de multe ori discutabile (să nu uităm însă că această parte n-a lost revăzută de autor), dar studiul nu este lipsit de trăsături pertinente și originale (de exemplu, analiza Sublimului care se deosebește de aceea a lui Kant). După cum s-a spus, obiectul estetic poate tot atit de bine să fie un produs al artei sau un feno- men al naturii. Această revalorificare a „frumo- sului“ natural care poate să pară arhaică unora, este dimpotrivă foarte fericită. Chiar un peisaj sau un om manifestă prin planul sensibil un an- samblu de esențe ideale și de valori. Tocmai această identitate între frumosul ideal și frumosul natural este cea care ne face să vedem în artă, dincolo de „valorile plastice“ sau de „valorile formale“, valorile efective. Faptul acesta l-a con- dus pe autor la recunoașterea elementului de 7ni- mesis al artei, imposibil de eliminat, și apoi a raportului ambiguu de aderenţă și de indepen- denţă între artă și natură??, Fireşte, această împrejurare dă naștere unei obiecții, Caracterul de „manifestare“ şi structura stratificată aparţine oare exclusiv percepţiei este- tice sau este proprie oricărei percepții, chiar celei mai elementare? Răspunsul lui Hartmann este pertinent. Ceea ce deosebește percepţia estetică de percepţia nor- mală este faptul că în cea din urmă procesul de cunoaștere se epuizează teleologic în termenul său final Hintergrund-ul, și că toţi factorii care o condi- ționează (aspectele sensibile, materiale ale Vor- dergrund-ului), dispar în el. Ne aflăm întotdeauna în faţa unui singur termen. Dimpotrivă, în per- cepţia estetică, momentul sensibil nu dispare (p. 57—69); vom spune că semnul nu se anihilează în semnificaţie. Am văzut mai înainte că aici, în esenţă, se află ceea ce Dewey vroia să spună prin „recuperarea procesului în înfăptuirea sa“, Mor- ris prin „simbolul iconic“, iar Suzanne Langer prin „simbolul neconsumat“. Există o corespon- dență a analizelor fenomenologice cu analizele empirice și, mai ales, cu analizele semantice. Orice percepţie poate așadar deveni estetică dacă ea prezintă raportul de apariţie. Inconve- nientul se află în altă parte. Pentru Hartmann, ceea ce caracterizează arta este în primul rînd caracterul său tehnic de teleologie intenţională, adică un caracter formativ, instaurativ (ca în teoriile para-fenomenologice ale lui Lalo, Sou- riau, Bayer). Pe de altă parte, acest caracter care face gloria artei este pentru el un caracter secun- dar, executiv, în comparaţie cu viziunea spontană, intrinsecă, a percepţiei estetice. „Arta nu este creaţie decît într-un al doilea stadiu; în primul rînd ea este descoperire. Prin comparaţie, mijloa- cele și calea creaţiei sînt numai vehiculul de exe- cuţie“. Întîmpinăm astfel riscul de a reduce crea- ţia la execuția unei viziuni prestabilite, ceea ce nu ar fi decît conceptul de extrinsecație, consi- derat de Croce un act practic. Inconvenientul este grav și riscă să compromită întreaga estetică a lui Hartmann. Credem totuși că nu aceasta este adevărata intenţie a autorului. În cea de a doua secţiune a părții a doua, el tratează despre executarea sau realizarea unei teme pe care a intuit-o și a descoperit-o artistul, dar nu consi- deră această realizare ca o punere în lucru, ca o traducere materială, ci ca selectarea sa, evoluţia sa, transformarea sa, o Formung perpetuă (p. 229). El trece de la „formă“ care este subiectul tratat în această parte (Die ästhetische Form), la „for- mare“ (Die künstlerische Formung), de la „for- mat“ la „a forma“, adică abandonează punctul de vedere de la care a plecat și pe care și-a în- temeiat opera: punctul de vedere al spectatorului și nu al autorului. Nu trebuie să credem că nici măcar acest punct de vedere nu trebuie să fie examinat într-un studiu fenomenologic complet; pericolul reprezentat de punctul de vedere al Formung-ului nu ţine de metodă, ci este acela 21 #13 de a vrea să evite cu orice preţ noțiunea de con- ținut a mimesisului, cu riscul chiar de a cădea în lormalism. A valorifica procesul formativ, con- Stitutiv, instaurativ al artei revine în fond la a revalorifica aspectul său structural, formalist. Va [i deci vorba de o forma formans în loc de o Jorma formata, de o formă dinamică mai de- graba decît de una statică, dar aceasta va în- semna întotdeauna o revalorificare a semnului în raport cu semnificatul, a structurii faţă de va- loare, a formei detașată de conţinut, a procesu- lui în funcţie de rezultat, și vom începe din nou să distingem și să izolăm ca fiind specifice artei, anumite calităţi, calităţile estetice tipice (unitate, ordine, perfecţiune etc.), care sînt ele însele va- lori și valori condiționate, dar mai exact va- lori elementare și inferioare. Pericolul acesta există şi în estetica lui Hartmann şi devine mai mult sau mai puţin sensibil, după modul în care îi citim paginile. Ni se pare însă că interpretarea cea mai fidelă este aceea care se îndepărtează de acest procedeu30. § 116. — GUIDO MORPURGO- TAGLIABUE (1916) După cum am spus Estetica lui N. Hartmann, operă postumă, apărută în 1953, nu a putut să influenţeze gîndirea estetică recentă. Faptul ca orientarea generală a gîndirii sale coincide cu aceea a cîtorva autori contemporani este deci cu atît mai semnificativ. La începutul anului 1951 apărea lucrarea Con- ceptul de Stil, a lui Guido Morpurgo-Tagliabue. Vom vorbi despre ea numai atît cît va fi nece- sar pentru a lămuri punctul de vedere care călău- zeşte acest studiu de estetică contemporană. Critica intuitiei În această lucrare autorul procedează în primul rind la un examen critic al esteticii contemporane în Italia. În centrul acestui eveniment cultural se află conceptul de intuiţie, în sensul său cro- cean de intuițic-expresie. Dar acest concept mai mult înăbușe decît favorizează problematica artei. În adevăr, el pune în evidență o separație între viziune şi extrinsecaţie care răspunde unei vechi obișnuinţe (din nou arta considerată de teoreticie- nii Renașterii ca un „lucru în întregime mental“) iar aceasta, împinsă foarte departe, elimină pro- blemele tehnicii și stilului, precum și raporturile dintre aspectul formal și cel emoţional al artei. Pentru cea mai mare parte a autorilor care au suferit influența lui Croce arta este o problemă de creaţie ideală; astfel, totul se reduce la un act de sinteză, sinteza estetică, sinteză care nu per- mite o analiză efectivă. Chiar dacă o asemenea ipoteză oferă criticii canoane foarte simple și efi- ciente, mai ales criticii literare, existența unei „intuiţii pure“, sau a unei imagini mentale pure, nu este confirmată de analiza fenomenologică. Ima- ginea există, dar fie ca moment al procesului per- ceptiv (retenţie, după Husserl), fie ca o noţiune mnemonică sau ca o emoție. Nici unul din aceste cazuri nu corespunde intuiţiei-expresie a lui Croce. Trebuie să adăugăm că revizuirea propusă de autor — prevăzută dealtfel de Gargiulo și Til- gher — s-a impus recent și în școala lui Croce v., cap. V, $ 32)51. O intuiţie are caracterul unei reprezentări individuale numai atîta timp cît du- rează prezenţa profilurilor sale perceptive, — nu- mai o figură perceptivă, reală, provoacă o ima- gine ideală. Reprezentarea artistică este punctul lor de întîlnire. Este o percepţie locuită de o imagine. Se va spune că orice percepţie ajunge la o ima- gine. Imaginea este în adevăr unitatea unei figuri aşa cum semnificația este unitatea care rezultă din ansamblul de semne. Totuşi, percepțiile noas- tre nu ajung întotdeauna la o imagine, — în general, avem numai o suită de scheme, de schițe (Abschattungen), sau un concept ori un senti- ment. În opera de artă schiţele perceptive sînt atit de intenţional selecționate încît din ele re- zultă imperios o imagine, în conformitate cu ceea 21 ce numim un criteriu stilistic. Imaginea nu este o sarcină pe care o îndeplinim în mod indefinit, un joc continuu, ca percepția, ci este un ansam- blu complet, suficient, fără trimiteri. Aşa ceva se produce uneori și în percepția naturală şi ca- zul nu este deloc rar, dar se petrece numai in mod aproximativ sau provizoriu. Și în această imprejurare vom putea vorbi de percepţie estetica (Irumosul natural)?2. Este de asemenea vorba de un comportament perceptiv care sfirșeşte prin imagine. Rezultatul acestei anchete fenomenologice a fost acela de a pune în evidență faptul că arta nu este un fenomen pur, o stare de conștinţă; este o stare intențională și un comportament, ọ semni- [icaţie şi un gest; este ideală şi reală. Chiar titlul lucrării, Conceptul de stil, provine de la analiza pe care autorul o face procesului de structurare stilistică. Este vorba de o „dispoziţie“, de o „ap- titudine“, adică de aplicarea unui principiu de gust fără recunoaștere preventivă. Pozipia auto- rului este, din acest punct de vedere, foarte apro- piată de aceea a lui M. Merleau-Ponty și a lui G. Ryle, autori care nu consimt să separe inte- riorul de exterior, operaţia spiritului de aceea a corpului3ă, § 117. — FIGURĂ ȘI IMAGINE Este totuși mai nimerit să plecăm de la obiectul de artă. Putem deosebi un aspect estetic al artei pe care să-l izolăm de aspectul său poetic. Vom numi estetic“ momentul perceptiv, sensibil, mo- mentul expresiei stilistice care nu se, separa de actul tehnic, şi are o formă existenţială. Trans- punerea sa în amintire sau în idee este „poetica“; faptul se produce nu numai după terminarea con- templaţiei, ci chiar în cursul contemplaţiei. Arta este coincidența celor două momente, cînd o ima- pine emotivă, un eidos-pathos locuiește în aceste percepții. O proprietate a momentului poetic este +15 aceea de a depăși cadrul esteticii şi chiar al artei şi de a deveni cultură. Ceea ce este important în artă este modul de a judeca un conţinut: El nu trebuie considerat ca o temă, un subiect, o inspi- raţie în abstract, adică înainte de desăvirșirea ope- rei sau în afara ei, cum tindeau să facă Aristotel Și esteticienii secolului al XVI-lea. Dar conţinutul nu trebuie judecat nici după operă, după termi- narea contemplaţiei, ca și cum ar fi vorba de un reziduu mnemonic în imaginaţia cititorului, așa cum tindea să procedeze critica romantică. El va trebui să fie considerat exclusiv împreună, ca re- prezentind ansamblul figurilor estetice care com- pun o operă de artă. Dar care figurări sînt „estetice“? Vom numi figură un ansamblu de percepții (fie că vrem, fie că nu, o operă de artă este înainte de toate o percepţie sensibilă, reală) în conformitate cu un sistem literar, pictural, plastic, sonor etc., adică o „percepţie-lucru“ care se constituie ca percepție- reprezentativă (pentru artele figurative), sau ca percepţie-prezentativă, ca exhibiţie (pentru arhi- tectură, pictură abstractă și muzică)34. Vom spune că o figură este „estetică“ atunci cînd este capa- bilă să devină imagine, adică să ajungă la un re- zultat unitar care rezumă și șterge toate percep- tiile particulare din care sînt făcute figurile (cu- vinte, culori, sunete, grupate după stilul lor), pentru a le înlocui cu o reprezentare mentală, printr-o imagine emotivă, adică atunci cînd de- vine „poetică“. De aici provine confuzia frec- ventă care se face între caracterele estetice și ca- racterele poetice. Arta nu este nici una nici alta, ci ambele laolaltă, într-un mod ciudat. Cunoașterea operei de artă oscilează mereu în- tre două extreme. Numeroși erudiţi și critici nu se depărtează de cele mai multe ori de o conside- rare delicată a tehnicii figurative, iar numeroși amatori iau drept artă închipuirile libere pe care le evocă și care rămîn în memoria lor după o audiție muzicală sau după citirea unui roman. Arta este punctul de întîlnire al acestor diverse momente, dar tocmai din cauza aceasta trebuie să Cunoaşterea figurilor de stil (sau moment estetic) Vireaza un ansamblu unitar care nu este niciodată atins definitiv şi această cercetare inepuizabilă pe care o numim contemplaţie artistica constă tocmai în îndeplinirea ei progresivă, la infinit, Imaginea, obiectul de artă, trăieşte această viaţă precară; în afară de ea, înainte sau după proce- ul figurativ, avem numai închipuiri psihologice sau culturale35. 4 AC Vom putea numi imaginea artistică „apariție“, Erscheinung (a imaginii însăși) sau „reprezentare (plecînd de la percepţie). Imaginea variaza în luncţie de „figuri“, iar figurile au o natura dife- rita după tipurile de arta. Figurile ¿comice (ale picturii) vor da reprezentări eidetice, figurile sim- bolice (ale literaturii) vor da concepte eidetice, lipurile psibhosomatice (ale muzicii) vor produce ¿motii ameidetice, iar figurile pragmatice (ale ar- hitecturii) vor da eidos-indexur. Cele spuse com- portă o problematică complexă care ramine inca sa fie analizată. Paradoxul artei constă în următorul fapt: per- ceppia figurativă sau estetică, ca atare, ajunge la o imagine și astfel imaginea este artistică in ma sura în care este conținută în figura; şi totuşi imaginea se recunoaște tocmai dupa posibilitatea sa de evaziune extraestetică, adică după capaci- tatea sa poetică, de a se prelungi în vis, de a se cristaliza în cultură, de a trai in viaţa noastra morală3,. Putem vorbi de o dialectică inepuiza- bilă între intransivitatea (artistică) şi transivitatea (poetică) a obiectului estetic. | Această analiză a fost întreprinsă în mod siste- matic în lucrarea menţionată, din dublul punct de vedere al creatorului și al spectatorului, al producţiei şi al plăcerii artistice. În ambele cazuri se evidenţiază procedeul figurativ prin scheme sti- listice care au un dublu caracter formal şi emo- onal şi se pot deci polariza într-un sens sau într-altul. Rezultatul acestui proces figurativ este cel pe care reflecţia l-a identificat ca fiind fru- o considerăm ca pe o intenţionalitate inepuizabilă. 21 47 mosul. El corespunde acelei categorii a logicii tra- diționale (sinteză a particularului și universalului, sau a multiplului și unităţii, sau heterogenului și omogenului, sau a sensibilităţii și intelectului, sau a mijloacelor și scopului etc.) care este cate- goria întregului. Procesul de aproximaţie obliga- torie a cunoașterii perceptive este acela care duce la imagine ca un întreg, ca o unitate. Acest pro- ces este inepuizabil și totuși numai datorită lui se obţine o cunoaștere completă și suficientă, aceea a obiectului estetic. În afara lui, imaginea se di- zolvă sau evadează. Dar nu legea pitagoreică unu- multiplu este cauza miracolului că o formă este estetică iar efectul său poetic, cu toate că orice formă estetică este o unificare a datelor percep- ției. Nu este suficientă o structură ontologică sau semantică. Din punct de vedere ontologic și se- mantic fiecare unitate este subordonată altor uni- tăți, ea este o parte sau un exemplar. Numai cînd avem o paradigmă avem o unitate suficientă. Unitatea părţilor unui întreg (adică a figurilor unei imagini) nu este separabilă de unicitatea sa. Copia, repetiţia, deja-cunoscutul, banalul nu sînt noțiuni unitare: ele sînt totodată părţi, membre sau resturi ale unei totalități originare la care ele fac trimitere. Vom spune atunci că fiecare noţiune conotativă completă (cu toate că provizorie, rezul- tat al unui proces de percepţie inepuizabil) este în mod potenţial un model, o paradigmă, și nu poate să fie un simplu exemplar. În acest din urmă caz ea nu mai este completă, nu mai este suficientă, ci face trimitere la un model. Iată de ce privilegiul de a constitui o paradigmă care este proprie noțiu- nilor totale, complete, suficiente, aparţine unifică- rii perceptive estetice. Și orice paradigmă este o valoare — este un criteriu de judecată, un princi- piu de evaluare. Astfel se explică de ce chiar cea mai elementară, cea mai vidă, cea mai formală unificare estetică se înfățișează ca o semnificație paradigmatică și, în consecință, ca valoare, — ea dă o imagine tipică în stare să constituie criteriul unei clase și astfel să devină un obiect imediat de aprobare sau dezaprobare, de normativitate, |de 219 preferinţă ete. Orice obiect estetic are un potenţial «e valoare echivalent potenţialului său poetic. Na- tura frumosului nu este ontologică, ci axiologică. | xhibarea structurilor stilistice este cea care permite acestor valori să apară (op. cit., partea a II-a, secţ. I, II). Dar contrar a tot ce crede mentalitatea modernă, nu numai analiza formală poate explica succesul estetic al unui obiect, per- lecta sa conveniență stilistică. Controlul valorii poetice de către structurile formale este posibil și chiar este sarcina criticii, dar numai a posteriori. Nimic nu poate explica faptul că anumite figuri stilistice obţin sau nu o unificare estetică. În rea- litate, critica nu dovedește acest lucru, ci îl su- perează prin toate procedeele clasice ale persua- siunii, dar mai ales punîndu-se chezășie pentru aceasta. Critica afirmă că au sesizat o imagine, și ci precizează care, că au încercat o emoție și „lirmă că s-au aflat în prezenţa acestei valori. Această imagine, această valoare astfel identifi- cată este cea care furnizează criteriul de orga- nizarea a figurilor. Sugestia criticului este aceea care răspîndește în public intuiţia unei anumite unităţi estetice în funcţie de o anumită semnifica- ție și de o anumită valoare. Spunînd aceasta, ne gîndim în primul rînd la arta contemporană. Un examen fenomenologic trebuie deci să fie o analiză nu numai a formelor, ci şi a conţinu- turilor emotive (a se vedea op. cit. partea a III-a). lstetica conduce la o axiologie poetică. Desigur, nu poate fi vorba de a întocmi o listă sau de a [ace o clasificare, nici de a stabili un sistem de intuiţii emotive oferite de artă. Dar nici nu este vorba de a gîndi numai la o anumită dimensiune estetică (de exemplu, dezinteresarea, sau plenitu- dinea, fulfilment), care ar condiţiona toate sen- timentele prilejuite de artă. În adevăr, sentimen- tele astfel condiționate sînt în realitate noi sen- timente specifice domeniului artistic. A le studia înseamnă a studia structura emoţională a artei, fără frica de a contraveni astfel tendinței for- maliste contemporane. § 118. — DISTRUCȚIA PSIHOLOGICA Dacă observăm efectul universal al artei (literar sau pictural, comic sau tragic etc.) trebuie să re- cunoaștem în el un rezultat ciudat pe care l-am putea numi elegiac, fără a vrea să creăm pentru aceasta un Ur-Ei goethean în estetică. El provine dintr-o distrucţie psihologică, dintr-un efect dis- tructiv al artei. Faptul acesta diferenţiază arta de natură. El este confirmat și de faptul că atunci cînd alegem spectacolele sau obiectele frumoase din natură, încercăm de multe ori să ne apropiem de acest efect, căutînd straniul, neliniștitorul, gran- diosul. Tocmai în aceasta constă trecerea de la imaginaţie (mereu hedonistă. sursa unei plăceri, a unei atracţii egoiste, a unui amor vitae) la fan- tezie (așa numită dezinteresată). Sentimentul pro- vocat de artă nu este niciodată ceea ce numim o satisfacție psihologică şi el nu urmează nicio- dată înclinațiile noastre, afară de cazul în care le dezamăgește. În mod violent sau delicat, el le ţine totdeauna în șah37. Dialoge eleutherios ne în- depărtează de simplul diagoge. Agreabilul gene- rează foarte rar artă; arta înclină spre dezagrea- bil. Spre deosebire de frumosul natural care poate fi şi o plăcere instinctivă, în general erotică, și de frumosul estetic care este capacitatea perfectă a figurii de a da un rezultat unitar, de a deveni imagine și paradigmă, frumosul artistic este acela care coincide cu aptitudinea imaginii de a dura şi de a rezista în afara figuraţiei sale și ea pare că se naște în general din întîlnirea dintre instinc- tele primare contrare; instinctele de tandreţă și de cruzime, de graţie și de sublim, de agreabil și de dezagreabil. Ceea ce constituie substanța finală a operei în chestiune, este tocmai de a ști dacă aceste sentimente, cunoscute ca fiind categorii es- tetice, trebuie să se reducă la două forme primi- tive erotice sau, mai degrabă, la un sentiment hedonist și la un sentiment religios, și de aseme- nea de a ne întreba cum le putem recunoaște în arta antică modernă, cum întîlnirea lor poate explica tendința frumosului (artistic) de a ne pro- lecta în afara înclinațiilor noastre şi a intereselor noastre. Acesta este modul în care distrucția psi- hologică coincide cu fantezia, eliberîndu-se „de imaginaţie, şi cu o revelaţie sub forma mitica a acelor sigluri de comportament care semnifică va- lori etico-sociale. În consecință, trebuie să con- “atăm că arta ajunge la o paradigma practica și că se produce un proces continuu de evoluție și de schimburi, înglobînd totodată factori stilistici și etici38. Nu putem aici, decît să amintim totul in trecere. A Aceasta poate explica totuși de ce autorul, in: sist atîta asupra raporturilor dintre estetica și morală, raporturi care lămuresc și raporturile dintre morală și religie. De asemenea, de ce el se interesează de anumite categorii care sint tot- odată estetice, în sens larg, și antropologice ȘI care privesc comportamentele omenești fundamen- tale: categoriile experienţei normale sau practice ile experienţei estetice, ale experienţei, esthete, ale experienţei artistice, sau ale experienței etice, Aceste aptitudini se clarifică reciproc și interac- ționează dialectic®. Unele dintre ele au o semni- licaţie sociologică importantă, esenţială pentru a înțelege viața contemporană", de exemplu aceea care din punct de vedere social pare, la prima vedere, cea mai neutră, categoria aptitudini „estet“. În orice caz, aceste distincţii și aceste analize au caracterul unei fenomenologii empirice și nu onto- logice ca acelea ale husserlienilor. $ 119. — MIKEL DUFRENNE (1910) Un studiu recent foarte bogat este acela a lui Mi- kèl Dufrenne, Phénoménologie de Pexpérience esthétique”, Autorul declară că ia termenul „fe- nomenologic ... în sensul aclimatizat în Franţa de J. P. Sartre și Merleau-Ponty: descriere care vizează o esență“ (p. 4), dar, ca şi Sartre, el tinde spre o concepţie care urcă de la „Husserl la Hegel, „unde fenomenul este o aventura a fiin- "| tej care se reflectează în ea însăşi, prin care esența trece în concept“ (p. 5, în notă). Totuși, ca un adevărat empirist, Dufrenne escamotează problema constituirii obiectului, adică a instau- rării formei sau creația artistică. Interesul său se îndreaptă spre consumarea artei. Punctul său de vedere este acela al „spectatorului“, iar argumen- tul este opera de artă, în măsura în care ne bucu- răm de ea ca operă de artă, în măsura în care este un obiect estetic. O operă de artă poate fi în adevăr privită și din alte puncte de vedere (practic, logic etc.) și să înceteze în cazul acesta de a mai fi un obiect estetic4. Pentru Dufrenne, capacitatea de comprehensiune estetică este chiar unul din privilegiile omului modern și recunoaște, pe bună dreptate, că „ea nu este în întregime o invenţie a secolului al XX-lea“. În secolele tre- cute, operele de artă se exprimau adesea în mod extra-estetic; spectatorul nu privea aproape nici- odată opera de artă ca atare. „O artă autentică este aceea care nu are de arătat altceva decît pe ea însăşi“ (p. 11). Aceasta este o teză a lui Mal- raux pe care Dufrenne și-o însușește și care ne arată pericolul acestei fenomenologii: acela de a sesiza nu experiența estetică, ci o anumită expe- riență specială, aceea a mentalităţii formaliste franceze actuale. Autorul care este un dialectician subtil, recunoaște că această experiență este un fenomen istoric recent, dar insistă asupra faptului că ea este ca atare, totuși o esenţă, o experiență tipică și, în consecinţă, valabilă din punct de ve- dere fenomenologic. „Experienţa estetică, chiar dacă este o invenţie recentă. în ca se manifestă o anumită esență și noi trebuie să o degajăm din ea“ (p. 12). Dar cum putem defini această esenţă pur „estetică“? Trebuie să spunem totuși două lucruri în legă- tură cu această problemă: 1) că o atare concepţie este destul de legitimă dacă înţelegem termenul „estetică“ în sensul restrins, formal; 2) că, în ciuda acestui preambul, polemic în fond, autorul tinde spre o comprehensiune a fenomenului artis- tic mult mai bogată şi penetranta decît ar lăsa 22 29 ne si se vadă unele pagini ale primului său volum (poate întregul volum). Mai mult chiar, o mare parte din dialectica sa, subrilă și prolixă, este în masură să depășească acest punct de vedere. După părerea noastră, cele mai valoroase pagini se ga- sese în cel de al doilea volum, acolo unde autorul nu mai tratează despre obiectul estetic abstract, ci despre experiența estetică concretă, care, ca atare, nu mai este strict „estetică“, § 120. — OBIECTUL ESTETIC ȘI OPERA DE ARTĂ După părerea autorului, trebuie să plecăm de la o corelaţie și, în același timp, de la o disociaţie metodologică între subiect și obiect, între experiență (sau percepţie) și obiect. Lucrul este posibil deoarece relaţia subiect-obiect, noeza- nocmă „este dinainte operată dincoace de con- știință“ (p. 6): „obiectul este existent... pentru mine... el este presupus, el este totdeauna dina- inte dat conștiinței“ (p. 7), adică el este lume, tradiție, istorie. Obiect estetic însemnează, în ac- cepția restrânsă, tocmai operă de artă. Corelaţia subiect-obiect deschide calea către studiul obiectu- lui „pentru noi“. Dar, dacă obiectul estetic se determină ca operă de artă, opera de artă la rîn- dul său se recunoaște numai în măsura în care ca este obiect estetic. Cum să ieșim de aici? Du- [renne recurge la criteriul pozitivist. Operele con- siderate ca artistice de către oamenii competenți vor fi obiectele estetice. Și Bayer, după cum am văzut, recursese la acest criteriul. Ca atare, aceste opere sînt la rîndul lor, pentru specialiști, obiecte estetice (o muzică este muzică în măsura în care este executată și în care este percepută). În opera de artă va trebui să distingem un dat sensibil, o reprezentare, o expresie (p. 48). Să ne amintim de distincţiile făcute de Souriau între existenţa „fizică“ sau „fenomenală“, existența „reică“ și existenţa „transcendentală“45. Analiza lui Dufrenne 3 procedează în același mod. Obiectul estetic „este în primul rînd irezistibila şi magnifica prezenţă a sensibilului“ (p. 127), este sensibilul devenit scop și nu un simplu mijloc pentru un scop, aşa cum, dimpotrivă, este în per- cepţia obișnuită. Forma este semnificaţia artistică a sensibilului. În această privință autorul cuce- rește în mod laborios unele adevăruri deja știute, în primul rînd datorită semanticei americane (Ri- chards, Morris, Suzanne Langer), de exemplu, acela că limbajul artistic „arată“ și nu „demon- strează“ (este un simbol prezentativ și nu repre- zentativ), că este mai degrabă intranzitiv decît tranzitiv („opac“ și nu „transparent“, cum spune Dewitt H. Parker). El „desenează“ obiectul îna- inte de al „desemna“ și degaje o semnificaţie da- torită semnului însuși (ca iconul lui Morris) și instituie astfel aproape un procedeu magic (este un „gest“ ca pentru Merleau-Ponty% sau Black- mur47). A semnifica un lucru înseamnă că lucrul însuși devine cuvînt, culoare sunet (pp. 173—178), că „sensul este aimanent semnului perceput“ (p. 287). Utilizarea pe care autorul o dă acestor consideraţii este însă ciudată: el le prezintă ca niște rezultate ale unor descrieri fenomenologice, dar orientate după modul ontologic al lui Hegel pe care îl cunoaștem prin gîndirea lui Sartre, cu toate că Dufrenne se află uneori pe poziţie anta- gonistă faţă de acesta. În timp ce lucrul, în stare naturală, posedă indiferența, opacitatea, a ceea ce este în sine şi trimite mereu la alt lucru pentru clarificare, adică este mereu exterior sieși, obiectul estetic posedă, dimpotrivă, o relaţie de „sine în sine“, dată de forma sa, la fel ca un organism. El este ca „pentru sine“, are un sens intrinsec și, în consecință putem să-l definim ca un guasi su- biect (pp. 196—197). Aceasta ne apare ca o analo- logie metafizică foarte periculoasă, dar metoda adoptată de autor este aceea de a pleca de la o descriere fenomenologică pentru a face analiza transcendentală și a degaja în fine o semnificaţie metafizică (v. introducere, p. 1). M. Dufrenne consacră un capitol raporturilor obiectului estetic cu lumea. Însuși faptul că obiec- 22 tul estetic este perceput și nu numai înţeles în mod ideal, imaginat, îl leagă de lumea reală. Dar este vorba de o lume specifică lui, un timp și un spaţiu care îi sînt proprii. Capitolul următor, conţine importante expuneri critice asupra teorii- lor fenomenologice ale lui Sartre, Ingarden, Con- rad, Schloezer și cîteva concluzii esenţiale cu pri- vire la conceptul obiectului estetic ca obiect al percepţiei. Obiectul estetic prezintă o natură specială: ade- varul său se manifestă numai prin prezenţa sa, el nu trimite la un alt lucru, este un „în-sine-pentru- noi“ (p. 287), este un fel de a fi care constă în a apărea. Această formulă explică procedeul au- torului și arhitectura cărţii sale: obiectul estetic implică opera de artă în sine, creaţia autorului și percepţia sa, sau experienţa estetică pentru noi spectatorii. Acestea sînt argumentele celei de a doua și de a treia părţi ale operei. În partea a doua, Dufrenne examinează struc- tura unei arte temporale, muzica, și a unei arte spaţiale, pictura. Aceasta îi dă ocazia de a face unele consideraţii foarte pertinente asupra spațiu- lui și timpului și, de asemenea, de a stabili o justă revendicare a funcției spaţiului, relativ la Hei- degger, și de a nota diferenţa dar și afinităţile și simetria dintre cele două arte, dar fiind că am- bele sînt analizate în conformitate cu factorii lor de armonie, ritm şi melodie. Urmează un examen al condiţiilor generale comune celor două arte, după criteriul materiei, sau exhibiție sensibilă, al subiectului, sau semnificaţie ori conţinut (Du- frenne este prea inteligent pentru a elimina pro- blema conţinutului în favoarea exclusivă a formei formale, sau significant form) şi în sfîrșit, după criteriul expresiei48, Partea a treia (fenomenologia experienţei este- tice) reia precedenta diviziune în trei părți (ma- terie sensibilă, lume reprezentativă și expresie) aplicînd-o la procesul percepţiei estetice; aici, di- versele stadii sînt: prezența, reprezentarea și reflec- 225 tarea, Prima este cunoaștere prereflectată, anti- predicativă, trăită, care ne dă un sens imediat, an- terior oricărei deosebiri de semn și de semnifica- ţie, simpla participare a corpului nostru. În ade- văr, schemele sensibile care regizează opera de artă (ritm, rimă, armonie etc.) nu sînt ele puse în acţiune pentru a seduce corpul nostru? (p. 426). Caracterul de fericire, proprui creaţiei sau, cel pu- țin, execuţiei artistice și caracterul de plăcere pe care îl procură confirmă acest lucru. Dar pre- zența fizică este prezenţa unui obiect și implică imaginaţia, capacitatea unificatoare de spaţiu-timp pe care o produce reprezentarea contemplativă, spectacolul. Aceasta înseamnă că imaginarul nu este „irealul“ așa cum vrea Sartre; nu este nici vis, nici hipnoză, ci o compozantă, o anticipare și o integrare a realului (pp. 442—447). Rāmîne de precizat — și autorul face acest lucru cu o mare bogăţie de exemple — ce deosebește această imaginație, cînd este estetică, de momentul cînd este psihologică, pragmatică. În acest sens, percepţia estetică autentică este contrariul imagi- naţiei: „Opera de artă veritabilă ne scutește de eforturi de imaginaţie, pentru că este suficient pentru a înţelege și a continua, de a o avea pre- zentă, în minte și în simţuri, fără a mai fi nece- sar de a o completa așa cum completăm o percep- ţie obscură sau ambiguă (p. 457). Am putea spune de asemenea că imaginaţia artistică este o imagi- nație supusă constrîngerii care a pus o regulă și o frînă spontaneităţii asociaţiilor sale. Aceste ana- lize ale lui Dufrenne coincid perfect cu tezele dis- cutate în paragrafele precedente. Dufrenne pre- cizează foarte just că această capacitate a imagi- naţiei de a se disciplina este deja înţelegere, re- flecție, și reflecţia comportă conștiința de sine. De aici, trecerea la „sentiment“ care este o aptitudine de cunoaștere, spre deosebire de emoție care este praxis (pp. 468—472)%. Conceptele de expresie și de sentiment conduc la acela de „profunzime“ care înseamnă participarea simpatică a spectato- rului la obiectul estetic și comportă trezirea în el a unor stări interioare, o solicitare a întregii 226 sale personalități. În acest sens se poate spune că o operă de artă este mai mult ori mai puţin pro- fundà. Dar autorul are de asemenea tendinţa să asimileze conceptul de „profunzime“ cu acela de organicism sau de perfecţiune, „un raport pozitiv ca acela care ilustrează finalitatea internă a viu- lui, în conformitate cu acordul părţilor fața de intreg care constituie o totalitate“ (p. 513). De aici, el tinde să revină la conceptul de „în-sine- pentru-noi“ sau de „quasi-subiect“, concept care nu este fenomenologic, riguros vorbind, dar care lasă să se întrevadă o ontologie situată între ra- yionalism şi personalism (cei doi poli ai existen- țialismului) și care invită la perspective metafi- zice, Ele vor apare la sfîrșitul lucrării. Deocam- dată, autorul se consacră unei analize atente și sensibile a aptitudinii estetice, pe care o diferen- țiază de aptitudinea practică şi de simţul agreabi- lului ca și de aptitudinea pentru adevăr şi, în sfir- şir, de plăcut (în sensul de obiect al iubirii). Aceasta ridică o nouă problemă, aceea a unei cer- cetări „critice“ privind experienţa estetică în ma- sura în care este comprehensiune sentimentală. A examina „critic“ înseamnă în acest caz a identifica factorii a priori ai afectivității, condi- jile în care lumea poate fi simțită, adică unele calități afective fundamentale, dar a priori rela- tiv la un subiect particular și nu relativ la un subiect impersonal cum era cazul apriorităţii kan- tiene. În schimb, ca și aprioritatea kantiană, con- ceptul fenomenologie al „esențelor“ vrea să depă- şească deosebirea dintre subiectiv și obiectivs!. Aprioritatea afectivă este o lume consistentă și coerentă deoarece își are lăcașul în tot ce este mai profund în subiect, după cum este tot ceea ce este mai profund în obiectul estetic“ (p. 554). Vom obţine în acest caz seninătatea lui Mozart, violența lui Beethoven, comicul lui Molière etc. Ca subiective și obiective, autorul crede că poate sa le atribuie unui mod de a fi, totodată existen- ţial şi cosmologic, care comportă o întreagă meta- fizică. Aceste „categorii afective“ sînt ceea ce noi 227 am numit valori, dar Dufrenne respinge terme- nul (p. 573), deoarece din punct de vedere onto- ogic aceste categorii sînt afirmaţii, constatări şi nu judecăţi de alegere. „Grotescul, drăpguţul, pre- ţiosul, sînt realităţi, atitudini ale unui Subiect și caractere ale unei lumi, nu sînt valori“ (ibid.) (procedînd aşa el poate confunda valorile, intui- pile paradigmatice cu evaluärile)52, Ceea ce este sigur pentru autor este cà nu se poate face un recensămînt al acestor categorii, dat fiind caracte- rul istorie, complex și variabil al stării umane (p. 79). Un tablou detaliat al categoriilor artis- tice ca acela întocmit de E. Souriau nu poate fi considerat ca definitiv (pp. 575, 599). O estetică pură nu poate fi constituită definitiv (p. 601). Ea este o istorie a artei și a gustului în maniera lui Hegel. $ 121. — ANTROPOLOGIE ȘI ONTOLOGIE Concluzia la care vrea să ajungă autorul este însă contrariul unui istorism relativist — este o objec- tivitate reală a frumosului, o identitate între ce este existenţial în om și ceea ce este cosmologic în natură. Arta este serioasă pentru că este adevărată, „pentru că semnificaţia obiectului estetic depășește subiectivitatea individului care se exprimă prin el“ (p. 615). Arta este adevărată „în raport cu ea însăși“ (este perfectă) și „în raport cu artistul“ (este necesară, spontană, autentică), dar este și în raport cu conţinutul, ceea ce nu înseamnă repro- ducere, mimesis, adaequatio a realului, ci lectura expresiei realului (p. 631); realul se exprimă în artă (p. 634)5. Acest real este constituit de o plu- ralitate de lumi estetice care ne sînt revelate de artişti (p. 656). Arta inventează realul (p. 661) sau, dacă vrem, îl anticipează, lucru care este posibil deoarece ea este de fiecare dată produsă de un om „angajat în real şi a cărui autenticitate se măsoară prin seriozitatea acestui angajament“ (p. 662). Opera de artă are deci semnificaţia unui document istoric. Dar autorul face toate eforturile pentru a trans- forma această concepţie antropologică într-o con- 228 cepţie ontologică. Sensul pe care omul îl exprimă nu vine de la om, ci este impus de real: „existența suscita omul pentru a fi martorul şi nu iniţiato- rul acestui sens“ (p. 666). Este celebrul concept al lui Heidegger: „Omul este păstorul existenţei“. I.xistă un acord indiscutabil între om Și real: » Tre- buie numai să fie pus în seama existenței şi nu a omului“ (p. 667). Şi iată că, după modelul plato- nician, acordul dintre spiritul uman şi lucrurile naturale se află în lumea inteligibilă, în existenţă, in idei, în a priori. Dufrenne adoptă viziunea Cos- mică a lui Minkowski, dar dîndu-i o interpretare ontologicast. Artistul este un instrument al dia- lecticii existenței: este rezultatul unei finalități obiective care implică un principiu originar meta- fizic: existenţa, sau Viaţa, sau natura (autorul fo- loseşte acești termeni împreună). „Arta devine o viclenie și artistul un instrument pentru natura care-și caută expresia“ (p. 670); „vitalul tinde să se înfăptuiască în conștiință; la fel afectivul .. . in artă“; „totul se petrece ca și cum în natură, omenescul ar fi nerăbdător să se exprime“ (p. 671). lotul se petrece ca şi cum... O mulțime de fraze din această lucrare încep astfel (este tipul unei fraze celebre a lui Sartre de la sfârşitul lucrării L'Etre et le Néant). În această excelentă lucrare, ontologia nu este însă convingătoare deloc — în legătură cu ea nu s-ar putea vorbi de o „ontologie fenomenologică“, ci de concluzia ontologică a unei fenomenologii, concluzie obţinută prin procedee de analogie și ipoteză (totuși, fără problematica als ob a lui Kant). M. Dufrenne definește estetica sa o filosofie a ambiguităţii (după definiția dată de De Waelhens fenomenologiei lui Merleau-Ponty). Eventual am putea să-i reproșăm că este și o filosofie ambi- guă. Există întotdeauna o discrepanţă între feno- menologie și ontologie, între fenomenologie, Și existenţial. Categoriile afective sînt categorii a priorice materiale, existenţiale, istorice, dar şi on- tologice, reale ca ideile platoniciene. Percepția es- tetică este o „privire pură“, ea vizează un obiect 229 neutru, „are nevoie de un spectator pur care nu crede...“ (p. 454); dar ea este și un proces exis- tenţial, in situ și „Privirea (care vizează obiectul estetic) este încărcată de tot ceea ce sînt eu“ (p. 501)55. Autorul gustă cu deliciu complexitatea problemelor. Lucrarea ne oferă un mare număr de analize pătrunzătoare și de admirabile desco- periri fenomenologice care atestă o rară capaci- tate de reflecţie introspectivă exprimată dialectic, capabilă de rezultate foarte importante. Toate acestea ar merita o analiză mai atentă pe care nu o putem întreprinde aici şi care ar antrena poate discuţii aprinse. § 122. — MAX BENSE (1910) Putem considera și estetica lui Max Bense5 ca o teorie fenomenologică. Ea este concepută ca o doctrină a spectatorului, ca o doctrină a judecății estetice. Principiul său fundamental, dezvoltat. în- tr-un Scurt tratat din 1954, Aesthetica, vol. I, este acela al „obiectului estetic“ în măsura în care el aparţine dimensiunii unei Mitrealităt57, În timp ce matematicile oferă mijloace de compozabilitate şi de co-necesitate, arta și numai arta oferă un mijloc de co-realitate (op. cit., p. 23—24). Mit- realität este echivalentul ontologic al „frumuseții“. Prin aceasta, autorul vrea să exprime același con- cept pe care, după cum am văzut în paragrafele precedente, l-au susținut și alții. El corespunde raportului Vordergrund—Hintergund (§ 105), sau figură-imagine (§ 107). El indică un caracter tot atît de real pe cît de imaginar, propriu pro- cesului estetic. Cu alte cuvinte, frumosul nu se reprezintă în mod ideal; el este mereu prezent simțurilor noastre sub forma unei materii percep- tive. Frumosul depăşeşte realul, totuşi el nu poate subsista decît adus de el (Aesth, I, p. 25). Feno- menul expresiei (Ausdruck) ar fi această transcen- denţă a realului prin care o nouă dimensiune mixtă (în același timp reală și ideală) — aceea a Mit- realităt-ului se amestecă cu o reuniune non-omo- genă de realuri (linii, sunete, culori, suprafeţe, cu- 230 231 vinte). Estetica post-eroceană (A. Tilgher, Bara- tano, Morpurgo-Tagliabue) reliefase, în mod deo- schit, această idee în Italia. r Vorbind ca Hegel, frumosul consta în percep- (ia unei „apariții“ sensibile (Schein) în care apar „semne“, Trecem astfel de la o concepție onto- logică la un concept semiotic. Bense este unul din- tre rarii fenomenologi care au înțeles eficiența pe care o poate avea pentru estetică folosirea teo- riilor lui Ch. Morris. Putem reduce o operă de artă la elementele sale simple care sînt semne estetice, unităţi semnifican- te. Astfel sînt „structurile“ (lu: Cezanne, de exem- plu) sau ideogramele (lui Picasso, de exemplu) de care se servește uneori pictura. De aici, din aceste elemente semnificative provin așa numitele Kunst- formen, sau modul de raportare a ideii la figura sa (Verbăltniss der Idee zu ihrer Gestaltung), cum le definea Hegel. Tematica lui Max Bense ca și limbajul său ţin totodată de fenomenologie, de semiotică, de idealism și de existenţialism. Dacă conceptul de Mitrealităt, sau dimensiune estetică, avea un caracter fenomenologic noţiunea de obiect estetic ca semnificație metafizică, ca „fiinţa care se manifestă în figuri sensibile“ are un caracter idealist, iar analiza semnelor și clasificarea lor are un caracter semiotic, dar prezintă, de aseme- nea, (fapt singular) referinţe existenţialiste. Fireș- te, lucrurile se complică în felul acesta. Autorul a recurs la două clasificări. Prima (pp. 48 și urm.) pune în raport semnele care re- prezintă un lucru şi semnele care indică un lucru (Zeichen fiir Etwas și Zeichen von Etwas): comu- nicarea de obiecte și comunicarea de existențe. Ambele pot duce la un rezultat artistic. În primul caz avem procedeul clasic prin mimesis, în cela- lalt participarea existenţială (Einfihlung-ul se apropia de aceasta). Primul procedeu tinde la o descriere de obiecte, celălalt la o interpretare a vieţii. Autorul adaugă și un al treilea mijloc: acela al comunicării pure, formale. Arta recentă a unor Mondrian, Kandinsky, Max Bill, Van Doesburg etc. oferă un exemplu58, Cea de a doua clasificare (pp. 51 și urm.) au- torul o împrumută de la Ch. Morris și este aceea care pune în raport semnele iconice și cele non- iconice. Nu ni se pare însă că autorul a adus aici contribuţii demne de a fi menţionate. El este pre- ocupat în primul rînd de a justifica arta abstractă din punct de vedere semantic — o artă făcută din emne care au numai un desemnat în măsura în care ele se desemnează pe ele înșile, dar care n-au încă un denotatum. Am văzut la timpul său că Ch. Morris însuși ajunsese la această concluzie și tocmai în legătură cu arta abstractă. Aici, fac- torul semantic aproape că dispare. Farben und Formen fungieren fast wie Realzeichen. Semnele devin ele însele realitate ontologică, arta nu mai reprezintă obiecte. Ne aflăm în faţa unei arte gegenstăndlich, care este ea însăși un eșantion al structurii ontologice a realității. Acest concept va fi în mod deosebit dezvoltat în volumul următor. În raport cu aceste clasificări, putem deosebi diverși operatori estetici (Funktoren). Arta clasică, antică și modernă, transferă realul într-o lume de semne estetice, în funcţie de principiul imitaţiei de obiecte sau de amintiri de viaţă, de mimesis sau de anamesis. Pentru arta abstractă, dimpotrivă, principiile funcționale sau operatorii sînt cele ale compoziţiei: proporţii, simetrie, perspectivă, pro- jecţie etc. Aceste principii erau valabile și în arta tradițională, dar ele erau reliefate complet doar cu condiţia de a fi sustrase oricărui raport repre- zentativ (p. 66). Bense insistă asupra acestei dicotomii a celor două principii, imitativ şi abstractiv, dicotomie pe care o cunoaștem, fiind făcută celebră mai demuit de către Worringer. Primul procedeu are un carac- ter realist; celălalt, spiritualist. Unul propune o reprezentare a obiectelor, altul este expresia unei existenţe. Cel din urmă duce la ontologie. Bense nu are nici o ezitare asupra acestei chestiuni; el îşi bazează opiniile pe arta abstractă. Dar tocmai faptul acesta ne inspiră îndoieli. Totul în lume, tot ce are o formă, orice fenomen fizic, logic, etic, 232 practic etc., lasă să se presupună o ontologie; chiar dacă nu este vorba de artă. Incontestabil, fenomenul estetic manifestă în mod sensibil struc- turile ontologice și tocmai aici rezidă, cel puțin de la Platon încoace, sensul estetic al frumosului (meictân în calitate de súmmetron)®. Dar aceasta ne duce tocmai la separarea frumosului estetic de frumosul artistic, așa cum am făcut pina acum. Abstracţia estetică este divizată de autor, în ideație abstractă și în compoziţie abstracta, prima fiind mai legată de realitatea obiectiva decît cea de a doua (pp. 66—70). Este inutil sa mai spu- nem care din cele două atrage mai mult interesul autorului (p. 163). Corelativul artei abstracte nu este lumea, ci spiritul însuși, conceput în confor- mitate cu ontologia existențială contemporana. Fundamentul său este temporalitatea. Clipa este stadiul existențial estetic. Suspendarea timpului este deci anularea grijii umane (Sorge), care este temporalitatea orientată spre viitor. Astfel, con- ceptul de dezinteresare, de joc etc. este confirmat prin mijloace moderne. O asemenea arta, confor- mă cu operatorul „abstracţie“, va fi o artă emi- namente intelectuală. Ea va constitui unul din „cele mai înalte interese ale spiritului pentru con- ştiinţă“, despre care vorbea Hegel, și ea va putea cluda profeția hegeliană relativă la moartea artei. Nu am expus încă întregul conţinut al primu- lui tratat al lui Bense. El nu este voluminos, dar conţine diferite digresiuni cu privire la o mulţime de probleme din plăcerea autorului, de a etala referințe științifice și culturale care țin de preţio- zitate. Pe de altă parte, opera nu este prezentata de autor ca o activitate sistematică, ci ca un „mo- zaic de observaţii și de experienţe“ (p. 9). Putem deci spune că este vorba chiar de un mozaic — ciudat și interesant — de elemente fenomenologice, semiotice, idealiste și existenţialiste. Concluziile pozitive la care credem că am putea subscrie sînt mai ales cele care rezultă din primele două aspecte, adică: a) obiectul estetic este totodată real și ideal; cl aparţine dimensiunii unei Mitrealităt și nu poa- 33 te Face abstracţie de vehiculul său sensibil; b) Ra- portul de Mitrealităt este chiar acela al semnu- lui — vehicul semnificativ (Zeichen-Zeichentri- ger; terminologia este aceea a lui Ch. Morris), adică un raport semiotic. Aesthetik I studiază tipu- rile de semne estetice; ca insistă în special asupra dicotomiei semnelor imitative și abstractive care vor da naștere artei clasice și nonclasice. Scopul său este de a teoretiza arta abstractă (Aesthetik II va merge mai departe). Dimpotrivă, tot ce are o legătură cu idealismul și existențialismul ne pare a fi mai puţin esențial și, uneori, inoportun. De altfel acest aspect apare foarte redus în Aesthetik II din 1956. Aesthetik II (Aestbetische Information) este mult mai scurtă dar mai densă. Prima estetică vroia să fie o estetică a semnelor, cea de a doua se prezintă ca o teorie a „informaţiei“ adică a semnificaţiilor și ea anunță o a treia, o teorie a „comunicării“, Am putea spune că primul volum era aproximativ o teorie sintactică și că acesta este o teorie semantică. Cel de al treilea va fi o teorie pragmatică (Aesthetik und Zivilisation), după cum anunţă autorul. Interesul pe care îl suscită Aesthetik II începe cu capitolul al treilea, după ce autorul a epuizat anumite considerații generale cu caracter existen- ţialist (cap. I) şi idealist (cap. II), destul de su- mare. Într-adevăr este destul de greu de a găsi vreun interes în distincţia dintre o estetică clasică cu caracter ontic şi o estetică modernă cu carac- ter semantic, după cele ce an fost expuse într- unul din aceste capitole (cap. II). Cînd oare cei vechi au considerat lucrurile ca frumoase în sine, „luna, soarele, vântul, trandafirul. un parfum, un sentiment“ etc. cum scrie Bense, în timp ce mo- dernii consideră ca frumos ceea ce rezultă din semne, din metafore, din metrică, din contrapunct, din perspectivă etc.? (p. 30). Autorul atribuie această distincţie lui Hegel, dar o asemenea pa- ternitate este discutabilă. Este adevărat că Aristo- tel acorda întfietate mitosului asupra lexis-ului dar mitul, acţiunea, nu erau lucruri ci reprezentări: astfel lucrurile frumoase şi cele sublime (Pseudo- 234 longinus) nu erau lucruri „în sine“ (an und für sich gegebenes). Frumosul era pentru Platon, la fel ca pentru Diderot, ceea ce face să se nască ideea anumitor raporturi. Și nici un gânditor antic sau modern nu a privit vreodată arta prin prizma categoriei frumosului așa cum vrea Bense; toţi au considerat-o ca o categorie aparte, cu toate că au asimilat uneori criteriile anumitor arte, mai ales figurative și muzicale, cu criteriile frumosului. În plus, nici unul n-a considerat vreodată frumosul ca o categorie ontică, ci întotdeauna ontologică şi nimeni n-a privit vreodată florile sau luna ca frumoase în sine. Universul a fost uneori consi- derat de filosofi ca frumos pentru că nu este un dat ontic ci ontologic, iar lucrurile din univers au fost studiate în funcţie ontologică, adică în con- (ormitate cu un sistem de principii. Poate că nu- mai în vreo naivă indicație medievală (venustus «a venis) s-ar mai putea găsi unele încercări de a acorda frumosului realitate ontică, de a-l consi- dera ca o proprietate inerentă unor anumite ființe (şi este probabil abuziv să le dăm o asemenea in- ierpretare); poate numai în concepţia despre lume a lui Plotin. E E Interesul lucrării lui Bense nu rezidă, totuși în aceste consideraţii generale; el constă, dimpotrivă, in unele consideraţii particulare în care hazardul este un merit deoarece este vorba de explorarea unor noi domenii. Aici autorul depășește dicoto- mia acum tradiţională dintre arta clasică şi arta abstractă. El profită de o distincție epistemologică, aceea care există între cele două concepții macro- jizică şi microfizică ale naturii. Mecanica şi op- tica clasice se serveau de factori obiectivi şi evi- denți — spațiu, timp, loc, direcție ete. — şi se ra- portau la elemente individuale verificabile. Micro- fizica modernā, dimpotrivă, nu operează pe obiecte ci pe enunțuri; ea nu identifica lucruri sau proprietăți, ci structuri de ansamblu. Putem spune același lucru despre o „Macroestetică“: fie ca este figurativa, fie că este abstractă, ea se întemeiază pe corelaţiile fizice ale geometriei euclidiene, ale mecanicii și ale opticii clasice. Dar, alături de ea, putem lua, în considerare o „microestetică“ care examinează nu numai conținuturile, dar ȘI sem- nele pure (ritmuri, metrică, raporturi de tonuri, cuvinte, culori etc.) și le consideră nu ca proprie- taţi ale obiectelor particulare, ci ca momente ale structurii unei serii. Obiectul estetic nu se mai pre- cizează atunci ca o operă de artă; el constă dintr-o modalitate a cunoașterii și în anumite structuri ale experienţei (cap. III). În felul acesta, autorul o recunoaște, dispar diferenţele dintre artă și teh- nica, artă și natură. Nu mai există operă de artă concepută ca un continuum estetic, există numai o suită discontinuă de locuri comune estetice. Această concepţie nu este cu totul nouă pentru nor. Opera de artă nu este decît un vehicul de intuiții lirice discontinui, spunea B. Croce, ȘI toc- mai de aceea el a fost considerat în Italia ca pă- rintele unor concepţii de viitor. Dar cu jumătate de secol înaintea lui, E. A. Poe își dăduse seama de acest caracter al poeziei și-și pusese problema de a ști cum poate fi atins un maximum de con- tinuitate lirică. Și chiar înaintea lui, de același lucru își dăduse seama Coleridge. Astăzi, atitudi- nea contemporanilor cei mai extremiști este ase- mânatoare, dar în același timp foarte diferită: ea consta in a concepe arta ca un lirism pur (ein auf das Wesentliche reduzierte Kunstwerk, p. 29), dar totodată în a concepe acest lirism sau expresie pură (echivalentul procesului semnificativ) ca o expresie a procedeelor tehnice sau naturale ime- diate€. Adică, un proces de dis-subiectivare pro- gresıva a artei ar fi în curs. Rămine de văzut dacă, dincolo de o anumită limită, procesul nu are o incidenţă asupra esenței însăși a artei (firește, după definiția noastra). După noi, Bense, ca și ar- tiști pe care îi ia drept exemplu, rămîne în echi- vocul dintre „estetic“ și „artistic“ și tezele sale, legitime in ceea ce privește primul aspect, com- promit cel de al doilea termen. Oricum ar fi, problema se pune în modul lui Edgar Poe: este vorba de a obţine o operă de artă 236 care să fie exclusiv artistică în fiecare din părțile sale (p. 39). Pentru autor, ajungem aici de fiecare dată cînd semnul și vehiculul-semn (Zeichentrăger) coincid, ca în acea „artă concretă“ de care vor- beşte Max BillS1, sau ca în unele eseuri literare ale Gertrudei Stein sau James Joyce. Acolo, nu numai părțile elementare, dar și întregul are un caracter de semn, iar procesul estetic se reduce la a obţine un semn plin, viu, absolut. În acest caz, nu ne mai aflăm în faţa unor „obiecte estetice“, ci în faţa unor scheme cu funcţie estetică. Auto- rul recunoaște totuși că această coincidență a sem- nului cu vehiculul semnificativ se poate rătăci în două direcţii: semnul poate fi reabsorbit în ve- hiculul semnificativ și atunci vom avea simple semne fizice sau semnale, sau se va produce con- trariul şi atunci vom avea semnificaţii pures2. Un fenomenolog înclina pentru a doua alternativă (Ingarden); M. Bense o alege pe prima. Dar Mi- trealităt, adică modalitatea estetică, se pierde în ambele cazuri. Vom avea astfel o reduzierte Kunst- werk. Dificultatea de a obţine coincidența dintre semn şi vehiculul semnificativ este dată de legile inverse care regizează procesul fizic și procesul estetic. Pentru legea entropiei toate procesele fi- zice tind să se degradeze într-o dezordine uni- formā şi să sporească astfel repartiţia lor proba- bilistă din punct de vedere termodinamic. Proce- sele estetice tind, dimpotrivă, spre nonprobalism, în măsura în care sînt activităţi artistice. Primele merg de la structura ordonată spre nonstruciură, spre uniformitate; celelalte trec de la dezordine la ordine, la o completare a structurii, a formei şi în aceasta constă frumosul. Pentru a avea o identitate între semnul estetic și semnul real sau semnal va trebui să se găsească o structură care să se acorde cu nonstructura materiei, o nonentro- pie care să se acorde cu entropia. Neprevăzut, improbabilitate, nonconformitate, înalt grad de ordine structurală, atracţie estetică, sînt aspecte ale unui proces unic și acest proces #37 de diferenţiere echivalează cu un proces de infor- maţieS?. „Informaţie“ înseamnă a da formă şi a oferi cunoaștere. Diterenţierii fizice a unei situaţii îi corespunde o diferenţiere a stării de conștiință, adică o noutate, o informaţie. Situaţie diferențiată înseamnă conștiință, semnificaţie; deci informaţia comportă în cel mai înalt grad nonprobabilism, distribuție nu întîmplătoare de roluri, organizare liberă, neuniformă, nu comună, ci particulară și originală, așa cum oferă arta. Aceste teorii bazate pe antiteza Informaţie-En- tropie nu sînt incompatibile cu unele teze într-un anumit fel clasice. Estetica privită drept creaţie, individualitate, originalitate opusă științei care este legitate, uniformitate, probabilitate, previ- iune, este o teză romantică și, mai recent, berg- soniană. Conceptul de informaţie privit ca dife- renţierea unei situaţii, trecerea de la o stare nede- terminată la o stare determinată este unul din principiile fundamentale ale întregii gîndiri a lui Dewey44. În nici unul din aceste cazuri nu a fost atinsă microfizica (nici cibernetica, nici logistica). Înțelegerea acestei individualităţi sau diferențieri ca „informaţie“ și punerea semnului de echiva- lență între Informaţie și Estetică concordă cu ecuaţia estetică, lingvistică a lui B. Croce. Și că- dem astfel în același inconvenient. Informaţia de- vine o funcție comunicativă atît practică cît și es- tetică (Gebrauchsfunktion und ästhetische Funk- tion, p. 59). Dar măsura originalității lui Bense apare tocmai aici. Simţim aici că el aparţine unei generaţii diferite și că, în consecinţă, cultura sa este de asemenea diferită. Croce se străduia să se- pare cît mai mult posibil limbajul estetic de cel practic sau tehnic. Bense le apropie însă. Pe el îl interesează mai mult asemănările și raporturile reciproce posibile dintre funcția estetică și funcţia tehnologică, decît deosebirile (pp. 52 și urm.). Dacă plecăm de la antiteza cunoscută dintre lumea estetică și lumea fizică, prima este alcătuită din obiecte individuale, încercate și evidente, cea- laltă din raporturi de structură pur calculabile, una fiind o ordine care nu poate fi prevăzută, cea- laltă o uniformitate probabilă, una fiind o cre- aţie care are un început, ultima o cauzalitate care nu cunoaște decît concluzii (p. 58). Aceste deose- biri ontologice sînt valabile în toate cazurile, atît pentru fizica clasică, cît și pentru cea modernă, atît pentru arta obiectivă cît și pentru cea non- obiectivă. În adevăr, aceste din urmă diferenţe sînt diferenţe tematice în cadrul deosebirii onto- logice fundamentale dintre estetică și fizică şi ele prezintă unele corelaţii evidente. O concepţie fi- zică clasică corespunde unei viziuni estetice obiec- tive: Galileu comenta Infernul lui Dante, ilustrînd principiile lui Euclid și Arhimede pe care le în- tîlnea acolo. La fel, epocii electrodinamicii și teo- riilor structurale ale materiei îi corespunde dis- trucţia viziunii obiectelor și a conţinuturilor în arta figurativă, mai ales în pictură (p. 62). Dar acestea sînt simple corespondențe tematice. Fran- castel remarcase deja acest lucru (1950): arta con- temporană nu mai datorează formele și spaţiile sale reacţiilor umane și percepţiilor naturale ale artistului, ci cunoștințelor sale de tehnică și de fi- zică. Or, autorul insistă, dimpotrivă, asupra unei noutăţi recente: asupra unei posibile conexiuni factoriale dintre semnalele fizice și semnele este- tice, în așa fel încît le putem schimba rolul lor obișnuit. Pînă acum, fizica provoca estetica; acum dimpotrivă, avem reducția esteticii în fizică. Se întîmplă însă că procesul estetic (obiectiv, comu- nicativ) funcţionează ca procesul fizic (entropic, probabilist), semnele ca semnale, și arta se rapor- tează la probabilismul fenomenului fizic; într-un cuvînt, productivitatea artistică face loc unui pro- ces natural. Înainte, culorile semnificau, ca mij- loace semnificative, un obiect real; acum figurile picturale sînt construite pentru a oferi culorile ca datumuri autonome, ca o realitate degajată de de- senul figurativ al tabloului. Astfel, opera de artă îndeplinește un travaliu fizic. Procesul artistic care părea ireversibil, s-a inversat — mergem de la formal la informal. Procesul fizic şi procesul "49 estetic devin factori interschimbabili. Acesta este cazul „picturii concrete“ a lui Max Bill și al „ta- şismului“ lui H. Michaux$5. Aici, compoziţiile desenate n-au sens în sinc, ele nu sînt importante ca reprezentări geometrice sau cromatice etc. Ele vor să facă să apară exact momentul fizic, structura uniformă a elementelor, compunerea lor probabilistă, entropică, — de exemplu funcționalitatea anumitor raporturi de culori etc. Procesul reprezentativ clasic este inver- sat. În iluzionismul clasic, în mimesisul „phan- tastik&“ platonic sau în Schein-ul hegelian, lumea semnelor sugerează mimetic o lume de datumuri, o realitate. Avem aici o iluzie inversă. Vrem să izolăm o structură fizică, un dat natural, pentru ca ea să sugereze „semnificaţii“ sau „expresii“. Acest nou frumos natural va crea o iluzie de fru- mos artistic. Arta a urmat astfel drumul științei. De la „obiecte“ și „proprietăți“ ea a ajuns la „con- stante“, structuri și funcțiuni de ansamblu (pp.70 şi urm.). În locul unei arte mimetice sau abstracte, orientată spre obiecte și forme, se afirmă din ce în ce mai mult o artă care se emancipează de mij- locul semnificativ. A rezultat o „cinetică estetică . Chiar și modelele procedeelor microfizice ca mişcarea browniană sau moleculară, explozia ato- mică etc., sînt valabile aici din punct de vedere al structurii. Procedeul artistic se transformă într- un procedeu natural, într-o funcțiune. Dar această condiţie de improbabilism, de non conformism, de libertate pe care o pretindem structurilor estetice mai poate fi ea oare salvată? Autorul face aluzie la faptul că procedeele ciberneticii se apropie de deciziile libere ale conștiinței, dar nu este decît o simplă indicație (p. 85). El vede astfel legitimita- tea inversării unui raport tradițional: nu mai este vorba de frumosul natural ca o reflectare a fru- mosului artistic (Hegel), ci viceversa. O aseme- nea întâlnire dintre fizică și estetică se realizează ca o apropiere dintre mașină și conștiință, tipică pentru civilizația noastră tehnică. Pe scurt, Max Bense pledează pentru o artă care poate fi „informația“ informalului, şi, în #41 adevăr, arta modernă se îndepărtează de peras-ul platonic apropiindu-se de apeiron. Dar, după Bense, este vorba de a atinge, la nivelul haosului, al informalului și microfizicii, un grad minim de organizare, o oprire a entropiei. Este într-adevăr vorba de o formă pe care o căutăm, dar plecînd de la punctul zero. În adevăr, întreaga artă mo- dernă năzuiește să plece de la zero și deplasează mereu acest punct. Este desigur vorba de o or- dine, de o formă, dar astfel ne depărtăm de ne- cesitate, fără a ne apropia de finalitate (raţiona- litate): o ordine accidentală, cauzală, care nu poate fi prevăzută. Random Elementele constituiesc o Random-Kunst (p. 85). Faptul pare absurd dar este totuși vorba de o problemă foarte simplă. Anticii, ca şi cei moderni, n-au teoretizat ei în mod naiv arta ca „inspiraţie“, adică un fel de irațional, iar acest irațional ca un sfat misterios ce nu poate fi prevăzut, dat de Muze sau de Zei? Şi suprarealiștii n-au explicat-o ei ca un fel de înregistrare a datelor inconştientului? Astăzi, am renunţat la sugestiile Muzelor și chiar la cele ale „eului profund“ și am recurs la ajuto- rul aparatelor cibernetice. Calculele statistice asu- pra numerelor mari ne dau combinaţii neprevă- zute și totuși regulate. Chiar erorile și distracţiile pot fi calculare. Formele care rezulta se apropie de cele ale materiei la nivelul microscopic, acolo unde materia este supusă principiului entropiei: un haos inform, dirijat totuşi de legităţi. Aceste legi nu mai depind de rațiunea omenească, inteligenţa individuala, simplul simţ comun. Și, totuși, gustul contemporan, mai ales în artele decorative, tinde în mod deschis spre aceste reguli imprevizibile — asimetrice, negeometrice etc. Mașina de calculat oferă astfel artistului ajutorul pe care altă dată îl ofereau Muzele, Apolo sau Sfînta Fecioară. Aceasta teză este semnificativă, deoarece ea dă o organizare teoretică unor experienţe artistice de dată recentă de care nu ne vom ocupa aici. Rămii însă perplex în faţa acestei probleme; ai impresia pur şi simplu că aceste puncte de vedere atît de diverse pretind un schimb elementar între estetic și artistic, două concepţii stipulative pe care am căutat mereu să le separăm. Nu există nici o în- doială: anumite raporturi naturale, mai ales din. microlizică, pot conţine noi modele estetice va- labile, adică un anumit „frumos“. Nu este greu să admitem eficienţa lor artistică, dacă nu uităm că arta nu se dizolvă în frumos, este știut. Va fi su- ficient un exemplu. În cazul celebrelor module de echilibru asimetric ale lui Mondrian, nu fără motiv autorul nu s-a mulțumit să le reprezinte ca atare, ci a căutat să le umple cu numeroase semnificaţii morale sau sociale pe care ni le amin- tim cu toţii. Aceasta era o încercare de a trans- forma nişte factori „estetici“ în factori „artistici“. Era vorba totuși tot de o semantică discursivă, adică de un limbaj convențional care se adaugă limbajului estetic și nu de o expresie artistică. Cazul folosirii schemelor de dezvoltare naturală ca funcție artistică, la care a recurs Bense pentru a salva destinul artei amenințată de sumbra pro- feţie hegeliană ni se pare a fi analog. Aceste semne „informale“ trebuie să fie interpretabile pentru a li artă. După părerea noastră, departe de a dez- minţi profeția lui Hegel, autorul nostru riscă să o. confirme. NOTE la capitolul XIV 1 Au fost adunate în volumul Vita dell’arte, edit. Minu- ziano, Milano, 1946. A se vedea de asemenea prefețele la Orizont şi stil de L. Blaga, trad. ital., Milano, 1946, și la culegerea Aforismes sur lart de K. Fiedier, trad. ital., Milano, 1945, comunicarea Problemi e principi fondamentali di una estetica filosofica, Actele celui de-al II-lea Congres Internaţional de Estetică, Paris, 1937, . 23—26, şi ra- portul Arte e Socialità al celui de-al III-lea Congres Internaţional, Veneţia, 1956. Cu cîţiva ani înainte, în 1924, A. Banfi scrisese, un eseu (JI principio transcendentale delhautonomia delbarte) care nu apare în acest volum. Pen- tru bibliografie a se vedea „Aut-Aut“, 1958, Nr. 43—44. 2 A Banfi, Teoria della ragione, Milano, 1926, pp. 189— 293. Noi am dezvoltat în Z] concetto dello stile, prima parte, cap. V—VI, un examen critic al gîndirii lui Banfi. Vezi, de asemenea, paginile pertinente ale lui L. Stefanini, în Arte e Critica, 1943. Asupra gîndirii lui Banfi în general şi a 2 #43 rolului său în cultura contemporană, a se vedea: G. M. Ber- tin, A. Banfi, Cedam, Padova, 1944; E. Paci, La filosofia contemporanea, edit. Garzanti, Milano, 1957 şi numărul 43—44 citat din „Aut-Aut“, ian.-martie 1958, cu eseuri ale mai muitor discipoli şi bibliografie. Printre aceste scrieri, trei studii asupra esteticii lui Banfi de D. Formaggio, T Rognoni, L. Anceschi. Cf. de asemenea, G. M. Bertin, La figura e ľopera di A. Banfi, în „Il pensiero critico“, 1959, Nr. 3. 3 E, Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1948; La mia prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e relazione, Torino, 1954; DelPesistenzialismo al relazionismo, Mesina, 1958; el este de asemenea din 1954 editorul unei reviste, „Aut-Aut“, care publică numeroase eseuri de estetică, cu largă participare internațională. De R. Cantoni, a se vedea La crisi delľuomo (F. Dostoievski), Milano, 1945; Cantoni a publicat începînd din 1952 revista „Il pensiero critico“; L. Anceschi, Saggi di poetica e di poesia, Florența 1942; Raporto sullidea del Barocco. Introducerea la traducerea Baroque-ului aparţine lui E. D'Ors, Milano, 1945. Eugenio D'Ors e il nuovo classicismo europeo, 1945. Autorul a rea- lizat şi antologii de poezie contemporană: Lirici nuovi, Milano, 1943; Lirica del Novocento, Florența, 1953 (în colab. cu S. Antonelli); el a condus de asemenea din 1957 o revistă culturală şi literară, „Il Verri“; D. Formaggio, Alain, Roma, 1953; Fenomenologia della tecnica artistica, Milano, 1953 şi alte eseuri, printre care: Scienza estetica, e sciensa dell arte, în Actele celui de-al III-lea Congres Intern. de Estetică, Veneţia, 1956; Giudizio storico e teoria delParte nella scuola Vienese, în „Aut-aut“, Nr. 38, 1957; Max Dessoir e il problema di una scienza generale delbarte, in „Rivista di Estetica“, III, 1958, pp. 229—260; Proposte per un estetica fenomenologica, în „Il pensiero critico“, 1959, Nr. 2. De G. M. Bertin, L'ideale estetico, Milano, 1949. 4 Publicaţie postumă, cu o prefață de D. Formaggio, Milano, 1956. 5 Vezi cap. V. i é Vezi de asemenea M. Geiger, Phänomenologische Aesthetik, al II-lea Congres Intern. de Estetică, Paris, 1937 Lucrarea din 1928 a fost tradusă în spaniolă, Estetica, Buenos Aires, 1947. 7 W. Conrad, Das aesthetische Object, în „Zeitschrift für Aesth.“ III, IV, 1904, 1905. A se vedea în aceeași revistă, anii II, III. 8 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931; Das aesthetische Erlebnis (al Il-lea Congres intern. de Estetică, Paris, 1937, vol. I, pp. 54—60); Sur la con- naissance de Poeuvre littéraire (în poloneză), 1937; Les dif- férentes conceptions de la vérité dans oeuvre dart, în „Revue d’Esthétique“, 1949, pp. 162—180; La valeur esthé- tique et le problème de son fondament objectif, Actele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956, (editat de „Rivista di Estetica“, Torino, 1957, pp. 167—173); Bemerkungen zum Problem des aesthetischen Werturteils, Actele Simpozionului intern. de Estetică, Vene- ţia, 1958 (editată de „Rivista di Estetica”, 1959). Nume- roase scrieri de estetică ale lui R. Ingarden, profesor la Varşovia, sînt culese sub titlul Studia z. Estetyki, 2 vol. Varşovia, 1957, 1958. Asupra ontologiei lui R. Ingarden, vezi A. T. Tymieniecka, Essence et existence, edit. Aubier, 1957. ? Das literarische Kunstwerk, p. 285. 1 A se vedea Bemerkungen zum Problem des ästhetischen, citat. 11 M. Dufrenne, Phénoménologie de expérience esth., 1, pp. 266—273. 12 A se vedea de asemenea W. Ziegenfuss, Die phäno- menologische Aesthetic, Berlin, 1928. Se poate vorbi de procedeul fenomenologice chiar şi în legătură cu A. Baeum- ler, Das Irrationalitätsproblem in der Aesthetic, und Lo- gik des achtzehnten Jahrhunderts, Halle, 1923; Aesthetik, München, 1934; problema Esteticii este pentru el problema formelor stilistice, luate drept modele, Hochbilder. 13 J.-P. Sartre, L'imaginaire, 1940, p. 240. “ F., Schleiermacher, Vorlesungen uber Aesthetik, 1842, pei 15 Cf. Morpurgo-Tagliabue, op. cit., pp. 447, 448, 480. A se vedea şi M. Dufrenne, op. cit., pp. 259—266. 15 Că folosirea conceptului de ,„reducņie fenomenologică“ nu este justificată în acest caz şi că el constituie un echi- voc am remarcat-o cînd am vorbit despre ea în L'Evolu- zione della critica figurativa contemporanea („Belfagor“, 1951, Nr. 6, p. 622). A se vedea aceeaşi observaţie a lui M. Du- frenne, în legătură cu Ingarden (V. Phenomenologie de Pexpérience esthétique, 1953, pp. 266—273.). i C., Brandi, La fine dell'avanguardia e larte d'oggi, 1949. 18 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Estetica, în ACME, An- nali della Facoltà di Filosofia e Lettere delPUniv. di Mi- lano, vol. IV. No. 3, 1951. 9 Dialogul Carmine, o della Pittura a fost primul dintr-o serie de şase consacrate Artelor. Zece ani după acest prim dialog alte trei au fost publicate: Arcadio, o della Scultura; Eliante o dell Architettura edit. Einaudi, 1956, Celso, o della poesia, Einaudi, 1957, altele sînt anun- țate: asupra Muzicii şi asupra Teatrului. Trebuie spus în acelaşi timp că partea teoretică, aceea care ne interesează, este aproape toată concentrată în primul dialog. Aceasta atenuează regretul de a nu putea vorbi mai pe larg de aceste studii noi, atît de bogate în analize critice, deseori surprinzătoare, chiar dacă sint citeodată cam preţioase, dar intotdeauna fără nici o concesie făcută banalității: pagini scrise pentru un cititor ideal şi liber. Nu pot fi studiate decît în mod minuţios şi integrindu-te în dialog, deve- nind unul din personajele sale. Numai aşa putem verifica adevărul aplicațiilor principiilor expuse în primul dialog şi demonstra legitimitatea ultimelor apărute. Asupra esteticii lui Brandi, a se vedea R. Raggiunti, Realtà esistenziale e realtà pura nel „Carmine“ di C. Brandi, în „Giornale crit. deila f. it.“, 1950, Nr. 3; E. Garroni, Arte e vita, Nota in margine alľestetica di C. Brandi, în „Giornale critico della filosofia ital.“, 1959, Nr. 1. 20 Stephen C. Pepper, Aesthetic Quality: A contextualistic theory of Beauty, New York, 1937; The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass., 1945; Principles of Art Aparitie New York 1949; Work of Art, Bloomington, Indiana Univ. Press, 1955. 21 Vezi H. Spencer, Essays scientific, political and spe- culative, 3 vol., Londra, 1931, p. 377. 2 Cf. S. Pepper, Types of Objectivity in a Work of Art, în Actele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956. A se vedea în legătură cu aceasta, conside- rațiile noastre din Figura e Immagine, ibidem. 23 T. W. Adorno, Dissonanzen, Gottingen, 1957, p. 5, citat, Această apropiere dintre un empirist-naturalist ca Pepper şi un marxist romantic ca Adorno, este întîmplă- toare dar deloc paradoxală. La sursa conceptului de artă al lui Spencer ca un contrast viu (şi de aceea „economic“) a fost Burke (empirist și naturalist dar totodată teist și preroman- tic), cu noţiunea sa de sublim. Poate că nici Pepper nu se în- doieşte de aceasta. De asemenea, teoria sa sau ipoteza asupra Conation-ului (a se vedea Observations on Value from Ana- lysis of simple Appetition, în „Value. A Cooperative In- quiry“, prin grija lui R. Lepley, New York, 1949) este asemănătoare cu teoria tension-ului şi a diferenței dintre pleasure şi delight, a lui E. Burke (Inquiry, 1756, P. I, 2—5; P. IV, 3, 6, 19); expusă, bineînţeles, într-o ma- nieră mai metodică, mai ales datorită introducerii princi- piului experimental (al lui Fechner) al „pragului“ conştiinţei. În legătură cu aceasta cf. de asemenea, de S. C. Pepper, The Sources of Value, California Univ. Press, 1957. 2 Hartmann a făcut o aluzie la raportul dintre real și ideal al artei în Grundziige einer Metaphysik der Erkennt- nis, 1921, cap. 62; o alta la raportul dintre valorile mo- rale și estetice în Ethik, 1926. In Systemmatische Philosophie in eigener Darstellung, 1926, cap. IV (trad, ital., edit. Bomprani, Milano) el a dat o schiţă a noii concepţii este- tice. 235 N. Hartmann Aesthetik, Berlin, 1953, p. 76 [Trad, rom. de Const. Floru, cu un studiu introductiv de Alex. Boboc, edit. Univers, 1974]. 26 Fileb. 27 Systematische Philosophie in eigener Darstellung, 1926 (Filosofia sistematica, trad. ital, Bompiani, Milano, 1943, pp. 204—205). 25 Op, city p 143, 2 Op. cit., p. 264. Asupra acestui subiect cf. un eseu al lui P. D. Stewart, L'arte o della ambiguità, în „Rivista di filosofia“, Torino, 1956, Nr. 3. 3 Asupra lui Hartmann şi a lucrării sale Aesthetik, vezi F. Barone, Assiologia e ontologia, Frica e Estetica nel pensiero di N. Hartamnn (Atti dell’Accademia della scienze di Torino, vol. 88, 1953-54). N. Hartmann, nella filosofia del Novecento, cap. VIII, edit. Filosofia, Torino, 1957; A. Caracciolo, [estetica di N. Hartmann, în „Lettere Italiane“, Nr. 8, 1956. Punctul de vedere expus mai sus explică în ce privință nu sîntem de acord cu aceste studii. F. Low, [estetica di N. H., în „Aut-Aut“, Nr. 23, sept. 1954. În Germania nu s-a scris prea mult asupra esteticii lui N. H. A se vedea: H. Resch, Aesthetik im Reich der Werte, în „Zeitschrift für Aesth. u. allg. Kunstwissenschafr*, Nr. 34, 1940; P. Menser, recenzie la Aesthetik, în „Kant-Studien“, Nr. 47, 1955-56. În Franţa: H. Schmitz, N. Hartmann Aesthetik, în „Revue internationale de philos.“, 1956, Nr. 35. În S.U.A.: E. Schaper, The Aesth. of Hartmann and Bense, in „The Review of Metaphysics“, dec. 1956. 31 Vezi G. Morpurgo-Tagliabue, Profilo gnoseologico di una questione estetica, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1953, Nr. 2. În apărarea tezei contrare, cf. R- Raggiunti, Analisi del concetto di imagine, în „Giornale cri- tico della filosofia ital.“, XXXI, 1952, pp. 463—483. 32 Cu atît mai dhg ni se pare teza propusă de curînd de un tînăr autor (G. De Crescenzo, Disegno di Estetica, saggio fenomenologico, E.S.I, Neapole, 1958) în polemică cu noi. El apără concepția "mentalistă ca singura legitimă din punct de vedere fenomeno) ogic, dar limitind-o la arta literară. El recunoaşte că toate artele sînt „impure“, că ele implică stări de conştiinţă și de comportament în ace- laşi timp, aşa cum am susținut şi noi. Dar face excepție în privința literaturii. Limbajul mental ne-ar oferi stări de conștiință pure, singurele analizabile fenomenologic. Noi am demonstrat, dimpotrivă, că limbajul mental este de ase- menea un comportament, la fel ca audiția muzicală sau vederea unei picturi. O poezie ştiută pe dinafară nu este o simplă poezie, „reamintită“, aşa cum ne amintim o fizio- nomie, ci o poezie imprimată (în sistemul nostru mnemonic); nu este o amintire, este un gest. Desigur, în cazul literaturii, operăm cu o époché imaginată, sau metaobservativă, mai uşor decît în alte arte; dar şi aici o époché completă nu se obține decît după aceea, a posteriori, într-o „memorie culturală“. În măsura în care ea implică fenomenul stil, plă- cerea estetică exhibă totdeauna un „comportament“. Distin- gînd un limbaj pur, interior, şi un limbaj-comportament, exterior, unul solipsist, celălalt comunicativ, social, aceasta duce numai la deplasarea problemei, şi nu o face să pro- greseze. În adevăr, un limbaj comunicativ nu perfecţionează, din punct de vedere semantic, discursul interior; acesta este perfect traductibil în limbaj fizic, fără nici o transformare. Aceasta numai pentru că el este deja un comportament. De- sigur, sensul comun consideră drept ideal sau imaginar, nu numai conţinutul acestui limbaj, obiectul intuit, ci însuși limbajul. Este un datum de la care fenomenologul trebuie să plece. Dar fenomenologia nu este reducția stărilor con- ştiinţei la fenomene ale conştiinţei comune. Cu această re- zervă, lucrarea „lui G. De Crescenzo, care pleacă de la concepția noastră privind fenomenologia empirică şi o dez- voltă cu un angajament foarte serios şi deseori foarte iscusit 2 247 şi subtil, este o lucrare remarcabilă care pune o mulțime de probleme. Esteticianul E. Vivas a insistat recent (1953) în aserțiunea că obiectul poetic se manifestă numai în limbaj Dar el nu precizează niciodată dacă este vorba de un limbaj ideal. interior, sau despre un limbaj perceptiv (singurul care există, după părerea noastră). A se vedea op. cit., trad. ital.; în special capitolele L'objet de la poésie şi Le fonde- ment objectif de la critique. 33 M. Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, NRF, 1945. Vezi de asemenea La structure du com- portement, Paris, PUF, 1942; G. Ryle, The Concept of Mind, Londra 1949, ediția italiană, de F. Rossi-Landi, edit. Finaudi, 1955. 34 Cf. G. Morpurgo-Tagliabue, Figura e immagine, în Ac- rele celui de-al III-lea Congres intern. de Estetică, Veneţia, 1956, pp. 159—167. 35 Pentru aceste noțiuni, a se vedea 7] concetto dello stile, edit. Bocca, Milano, 1951, prima şi a doua parte şi Estetica, în ACME, Annali della Facoltà di Filosofia e Lettere dell’ Università di Milano, vol. IV, Nr. 3, 1951. 3 De la Longinus la Alison, la Kant, la Novalis, şi pînă-n zilele noastre acest principiu a fost întotdeauna re- cunoscut și totodată niciodată dezvoltat în întregire. Chiar analiza autorului nu constituie decît o schiță. 37 Am putea vedea o confirmare în teza lui Denis de Rougemont, după care tema principală a dragostei, în lite- ratura Occidentului, din secolul al XII-lea pînă azi, a fost întotdeauna dragostea interzisă (L’ Amour et lOccident, 1940). Dragostea fericită n-a inspirat niciodată arta, Antiii, sau nu au avut o poezie de „dragoste, sau au avut-o, dar pentru cazurile de dragoste înşeiată (Sapho), de dragoste vinovată şi interzisă (Fedra), de dragoste funebră (Antologia Palatină) etc. Asupra dialecticii sentimentelor în artă, a se vedea M. Campo. La dialettica dei sentimenti e Lestetica, în „Rivista d'Est.“, 1957, Nr. 1 (la fel: SulParte e sulla vita spirituale, Brescia, 1946). 38 Pe bună dreptate scria E. Vivas (L'objet de la poésie, 1953, în „Creation and Discovery“, 1955): „Omul este poet cînd activitatea sa creatoare ne relevează valori și semnifi- caţii pe care cultura este gata să le aprobe şi să le adopte...“ „Poetul dă semnificaţii şi valori, graţie procesului creator, și le dă semenilor săi, care acum le pot întrebuința drept modele ideale ale experienței“ trad. ital., pp. 168, 172). Dar Vivas concepe valorile drept entităţi preexistente, cel puţin potenţiale, drept „semnificaţii subzistente, care trăiesc în lucrul însuşi“ (p. 175). Ne este greu să aderăm la această concepţie pe care el o defineşte ca „reaiism ontologic“, dar poate că nu sîntem pe deplin în cunoștință de cauză. 3 A se vedea: Di una posibile dialettica della vita morale, în „Rivista critica di storia della filosofia“, 1952, Nr: 2; 4 A se vedea: L'essenza estetica e Podierna filosofia dell Arte, în Actele celui de-al XVI-lea Congres național de filosofie, Bologna, 1953, edit. Bocca. 41 A se vedea: Estetica e sociologia, în „Aut-Aut“, nr. 21, Milano, 1954, Istanze sociologiche delle dottrine estetiche contemporanee, în „Filosofia e Sociologia“, edit. Il Mulino, Bologna, 1954. 42 Două volume: I, L'objet esthétique; II, La perception esthétique, PUF, Paris, 1953. A se vedea şi Philosophie et littérature, în „Revue d'Esthetique“, 1948, Nr. 3. M. Du- frenne este cunoscut de asemenea pentru o lucrare în cola- borare cu P. Ricoeur: K. Jaspers et la philosophie de Pexis- tence, edit. du Seuil, Paris, 1947 şi pentru un volum La personalité de base. Un concept sociologique, PUF, 1953. A se vedea şi: Philosophie et littérature, în „Revue d'esth.“, 1948, pp. 283—305; Intentionnalité et esthétique, în „Revue philos.“, Nr. 79, 1954; L'expérience esthétique de la nature, în „Revue internationale de Philosophie“, 1955, Nr. 31. 43 Cf. P. Valéry, „Opera spiritului nu există decît în act". (Variété V, p. 309). Dar el privea acest act din punctul de vedere al creaţiei: „Partea esențială a unei Poetici tre- buie să constea într-o analiză comparată a mecanismului... actului scriitorului ...“ (ibid., p. 292). 4 Se răspunde anticipat, în acest fel, unei obiecţiuni a lui E. Souriau: de ce să alegem frumosul artei şi nu fru- mosul din natură? Este o alegere, este un act pragmatic social. Oricum problema rămîne. se vedea discuţia de susținere a tezei la Sorbona, la 6 iunie 1953, în „Revue de Mét. et de Morale“, 1953, Nr. 4. Obiecţia lui Souriau şi a lui Bachelard, în această şedinţă, a fost că punctul de vedere fenomenologic consumatoriu, nu ar permite să se dis- tingă obiectul artistic de obiectul natural, deoarece se neglijează caracterul său de instaurație. 45 E. Souriau, La correspondance des arts, pp. 45—72. 46 Phânomenologie de la perception, Paris, 1945, v. par- tea. I, cap, IV. 47 Language as Gesture, New York, 1952, p. 6. 48 Adoptînd analiza destinată sesizării analogiei şi „co- respondențelor“ dintre artele muzicale și cele plastice, Du- frenne îl urmează pe Souriau (L'avenir de Pesthetique, 1929). 49 Cf, G. Morpurgo-Tagliabue, Il concerto dello Stile, partea a Il-a, cap. I şi VII; Epilog, § 2—3. 50 Spunem că este o „reflecţie sentimentală“. A se vedea asupra acestui concept, op. cit, partea a Il-a, cap. X; partea a III-a, cap. II. 51 Cf. M. Dufrenne, Significations des apriori, în „Bul- letin de la Société franç. de philos.“, iunie-sept. 1955. 52 Dar de curind, în comunicarea sa (Valeurs et valeurs esthétiques) la cel de-al III-lea Congres Intern. de Estetică, M. Dufrenne a adoptat el însuşi termenul valori, înțelegînd prin el „esențiale singulare constitutive ale obiectului“, „cali- tățile afective relevate de operă“ (Actes, pp. 143—148). A se vedea şi: La creation des valeurs esthétiques, în Enciclo- pedia Flammarion, t. 19, pp. 10, 14—15. 53 Este, de fapt, adevărul ca „necesitate interioară“, „formă bună“, „coerentă“, analizată mai ales de T. M. Greene (The Art and the Art of Criticism, Princeton Univ. 24 249 Press, 1940); adevărul ca „sinceritate“ a artistului (Croce); ca „significance“ al operei (Ch. Morris); adevărul ca „pe- n-traţie“, „intuiție“ (cf. T. M. Greene, op. cit, cap. XXIII; B. C. Heyl, New bearings in aesthetics and art criticism, 1943; trad. ital., 1948, pp. 106—110, 133—138). Analiza esteticienilor empirişti şi cea a fenomenologilor se întilneşte deseori. Într-un fel, analiza intuiției artistice şi a corespon- dentului ei obiectiv la aceştia din urmă este aproape mai fenomenologică decît cea a lui Dufrenne, pentru că este lipsită de orice ontologie (vezi op. cit., p. 108). 54 Minkowski, Vers une cosmologie, Paris, 1936. Să ne amintim cîteva fraze ale lui Dufrenne: „Experiența estetică sugerează poate că există în obiect ceva ca o complicitate, şi un răspuns vieţii care ne animă, pentru că este el însuși un produs al acestei vieţi care traversează artistul şi uni- versul“ (Phénomenologie, p. 568); „Poate nu ajunge să spu- nem că natura este spusă de artist, şi trebuie spus mai egrabă că natura caută să se exteriorizeze prin el: arta de- vine o înşelătorie şi artistul un instrument pentru natura în căutare de exprimare“ (op. cit., p. 670). Nu este vorba cumva aici, de false probleme? ... 5 Vezi observaţiile foarte pertinente ale lui J. Taminaux: Notes sur la phénoménologie de expérience esthétique, în „Revue philosophique de Louvain“, tom. 55, 1957, pp. 93— 110. Auspra operei lui M. Dufrenne şi asupra producției [ranceze recente, vezi şi C. Rosso, Ragguagli sul? piu recente pensiero estetico francese (din 1950), în „Rivista di Estetica“, 1956, Nr. 1. A se vedea de asemenea J.-C. Piquet, Esthé- tique et Phenomenologie, à propos de M. Dufrenne, în „Kant- studien, 1955—1956, 47, pp. 192—218, şi D. Formaggio, Proposte di uwestetica fenomenologica, în „Il Pensiero cri- tico“, Milano, 1959, Nr. 2. Asupra celei mai recente pro- ducții franceze în domeniul esteticii, a se vedea J.-C. Piquet, Esthétique en dehors des pays anglo-saxons et d'Italie, Chroniques de Philosophie, prin grija lui Klibansky, vol. III, Sansoni, Florența, 1958. 55 M. Bense, Aesthetica, Methaphysische Beobachtungen am Schönen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1954, Aesthetische Information, Aesthetica, II, Agis-Verlag, Kre- feld u. Baden-Baden, 1956. A se vedea şi Literaturmetba- physik, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1951, și Plakat- welt, ibid., 1952. De semnalat de asemenea pentru înpele- gerea gîndirii acestui autor: Descartes und die Folgen; Rationalismus und Sensibilität, amîndouă la Argis-Verlag; Der Begriff der Naturphilosophie şi Technische Existenz, la Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 5 Cf. E. Schaper, care, în opera citată, îl apropie de N. Hartamnn. 58 Deoarece autorul se inspiră din Ch. Morris, putem numi primul procedeu semantic, al doilea pragmatic, iar al treilea sintactic. Dar în mod foarte aproximativ. 5 Platon, Fileb, 66 b. 6 A se vedea şi M. Bense, Literaturmethaphysik (Der Schrifteller in der technischen Welt, 1951). 51 M. Bill, Worte rund um Malerei und Plastik, Basel, 1947; Form, Basel, 1952. 62 Ceva corcit, între semn şi lucru, fără să fie sinteza celor două, este lumea obiectelor industriale, publicitare, Plakatwelt-ul. A se vedea Plakatwelt, Stuttgart, 1952, patru eseuri (Plakatwelt; der Essay und seine Pressa; Excurs über Expressionismus; Die spirituelle Reinheit des Technik). Asu- pra aceluiaşi subiect, din punct de vedere tehnic, a se vedea: J. J. Biegeleisen, Poster Design, New York, 1945; Modern Art in Advertising (Container Corporation of America), Chicago, 1946; W. H. Allner, Posters, New York, 1952. 63 Autorul aminteşte teoria informației a lui N. Wiener, Cibernetics, 1949, trad. ital, Milano, 1953 (a se vedea şi Introduzione alla cibernetica, Torino, 1953); de C. E. Shannon, A matematical Theory of Information, 1948 (a se vedea şi Prevision and Entropy of Printed English, „Bele System Technical Journal“, I, 1951; The Redundancy oł English, în „Seventh Conference of Cybernetics“, Macy Foundation, New York, 1951); de R. Cannap, Die logische Syntax der Sprache, 1942. Se mai poate consulta L. Bri.- louin, Principe de négentropie pour blInformation, Paris, 1953. Asupra teoriilor lui M. Bense a se vedea un articol a lui G. Dorfles, M. Bense e estetica dellinformazione, în „Rivista di Est.“, 1958, Nr. 2. În privinţa cîtorva aplicaţii ale Teoriei informaţiei în domeniul artei, a se vedea: asu- pra picturii, F. Attenave, Some Information Aspects of Visual Perception, în „Psychological Review“, LXI, pp. 183-93; Hochberg şi Mc. Alister, A quantitative Approach to Figural Godness, în „Journal of Experimental Psychol.“, 1953, 46, pp. 361—364; asupra muzicii: J. E. Jungblood, Style as In- formation, în „Journal of Music Theory“, II, pp. 24—35; E. Coons şi D. Kraehenbuehl, Information as a Measure of Structure in Music, ibid., p. 127; R. C. Pinkerton, Informa- tion Theory and Melody, în „Scientific American“, 1954, 2. pp. 77—87; L. B. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, în „Journal of Aesthetics“, 1957, XV, pp. 412—424 (ale aceluiaşi: Emotion and Meaning in Music, Chicago Univ. Press, 1956; Some Remarks on Value and Greatness in Music, în „Joumal of Aesth.“, 1959, XXII). A se vedea şi Simpo- zionul: Information Theory and the Arts (scrieri de R. Arn- heim, F. Attenave, D. Kraehenbuehl, E. Coons) apărut în „Journal of Aesth.“, 1959, XVIII, Nr. 4, pp. 501—522. În franceză, A. Moles, Théorie de linformation et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958. 6 În special în Experience and Nature, 1925, şi în Logic, Theory of Inquiry, 1938. 65 Pictura concretă a lui Van Doesburg, M. Bill etc., elibe- rează formele de orice semnificație şi de orice caracter de obiect, iar Tachismul distruge chiar şi forma: reduce pictura la elementele simple (culori, pete, puncte...); v. H. Michaux, Mouvements, 1951; Vitesse et temps, în „Quadrum“, 1956, Nr. 3; H. Read, An art of Internal Necessity, ibid., 1956, Nr. 1; A. Masson, Une peinture de Pessentiel, ibid. 1956, Nr. 1. 251 XV. DRUMUL SPRE EXISTENȚIALISM Vorbind despre o estetică a existenţialismului tre- buie să rezistăm unei tentaţii speciale. Deoarece întreaga gîndire a autorilor existențialiști (Kirke- gaard, Jaspers, Heidegger, Sartre, G. Marcel etc.) soartă o amprentă literară și provoacă adesea o reală emoție poetică și deoarece aceștia au consi- derat uneori manifestările artistice ca un vehicul al adevărurilor esenţiale, sîntem tentaţi să con- siderăm întreaga tematică existenţială ca estetică. Sa precizăm deci, pentru a evita orice echivoc, că ceea ce ne interesează aici nu este acea vagă orientare estetică căreia nu i s-ar putea acorda im- portanță decît într-o istorie generală a culturii şi moravurilor, ci tezele avînd legătură cu arta a principalelor doctrine existenţialiste. În prospectările culturale, fenomenele se ordo- nează conform anumitor raporturi de cercetare care ţin mai puţin de profunzimea gîndirii cît de eficienţa lor și de resortul unora din compozan- tele lor. Aceste cercetări posedă o bogăţie de re- laţii care lipsesc analizei sistematice, totdeauna abstractă. De aceea examenul analitic al tezelor existenţialiste va părea totdeauna cititorului mai puţin important decît fenomenul cultural com- plex căruia aparţin aceste teze. Un asemenea exa- men își pierde tocmai aspectul mai apropiat de „existentie“ 1, adică aspectul său istoric și „anga- jat“. Trebuie să renunțăm însă aici la acesta din urmă. Înainte de a aborda analiza cîtorva autori, vom trasa totuși (în paragrafele 123—127) liniile mari ale principalelor episoade ale existenţialis: mului care au legătură cu estetica. Cu aceasta vom completa ordinea elementară și monografică pe care ne-am propus să o urmăm?. Putem distinge trei forme de existenţialism: un existenţialism de origine protestantă, un altul cu caracter catolic şi, în fine, ultimul, cu tendinţă laică. § 123. — EXISTENȚIALISMUL PROTESTANT Originea existențialismului urcă pină la Kirke- gaard și la experienţa sa religioasă. Numim reli- gios simţul sacrului. Este sacru orice simţ al ab- solutului, al fiinţei față de rădăcinile sale. Acest simţ al sacrului a dominat spiritul multor gîndi- tori, dintre cei care au urmat lui Kirkegaard, in- fluenţaţi sau nu de el, dependenţi sau nu unul de altul: teologul Karl Barth ca și rușii creștini Leon Chestov, N. Berdiaeff, iar înaintea lor Dostoievski, antihristul Fr. Nietzsche, ca şi profesorii-profeț Karl Jaspers și Martin Heidegger. Printre aceștia, personalitățile cele mai originale sînt fără îndo- iala Kirkegaard, Nietzsche și Heidegger. Există oare ceva comun în felul lor de a privi arta? Si- gur este un lucru: ei au infinit mai multe afinități între ei decît cu ceilalți autori citați și decît cu oricare alt autor contemporan. Sensul pe care S. Kirkegaard îl acordă terme- nului „estetic“ este cunoscut: la prima vedere, el pare singular și aproape ciudat, în realitate însă este clasic. Întotdeauna, prin estetic (frumos) s-a înțeles un caracter care se întinde la întreaga ex- periență și care cheamă o satisfacţie. Pentru Kir- kegaardă, „esteticul“ este momentul hedonismului conștient, înțelepciunea egoistă, þabere non haberi, pe care îl identifică cu ironia romantică (teza sa de doctorat a fost un studiu asupra conceptului de ironie). Această stare estetică nu este pentru el pozitivă, ci negativă în raport cu starea etică și 25 253 cea religioasă şi el o simbolizează printr-un per- sonaj: Don Juan. Omul estetic nu se bucură de el însuși, ci numai de lume, de situaţiile ei schimbă- toare. El nu este capabil să se concentreze, el tră- iește clipa care trece, nu are sensul totalităţii, ex- periența sa este întotdeauna fragmentară; el este senzualitate și egoism și calitatea sa cea mai no- bilă, galanteria este un aspect al vieţii imaginare, nu al vieţii reale. El se adresează femeilor în limi- tele unei convenţii din afara realului (să ne gin- dim, în adevăr, la forma cea mai sublimă a ga- lanteriei, dragostea cavalerească). Esteticul este deci momentul în care personalitatea este cea mai dispersată și mai abstractă, este momentul „ind!'- vidului abstract“, în mod hegelian. Viaţa de estet îndepărtează omul de menirea sa cea mai înaltă. Este o reducere la finit, la empiric. Este un aban- don al infinitului și al absolutuluit. Să nu uităm că dacă Kirkegaard manifestă o repulsie pentru estetică, are totodată și vocaţia ei, fapt confirmat şi de biografia sa5. Această ambivalenţă face far- mecul paginilor sale cele mai „personale, cele din Enter-Eller („Sau-Sau“). El simte și erijează în teorie dispoziţia estetică drept o dispoziţie anti- religioasă prin excelență: dispoziţie erotică, dispo- ziţie înnăscută a naturii împotriva spiritului. Arta care exprimă în modul cel mai viu această stare este muzica (ne gîndim la muzica expresie a ace- lui Wille schopenhauerian). Numai Mozart putea reda figura lui Don Juan. Multe din splendidele pagini din „Sau-Sau“ sînt consacrate acestei opere mozartiene6. În general, muzica exprimă qvint- esența esteticii, elementul erotic, antireligios, de- moniac?, Ce poate fi mai nietzschean? Pentru Nietzsche, muzica este expresia dionisiacului, este arta care redă sensul tragicului, dar al unui tragic vesel, ga- lant, aproape un fel de frivol sublim. Într-un chip mai puţin fericit decît Kirkegaard, Nietzsche se referea la muzica lui Bizet. De curind, romancie- rul Thomas Mann a evocat figura lui Fr. Nietz- sche sub trăsăturile unuia dintre personagiile sale, Adrian Leverkiihn, un muzician în căutarea unei arte „ironice“ în forma dodecafonieiă. Prin concepţia sa despre voința de putere, Nietzsche a influenţat în mod cert cultura și, în consecință, estetica contemporană, în felul unui afluent al vastului curent al naturalismului revăr- sat cu începere de la sfîrșitul secolului trecut. Dar faptul nu înseamnă că acesta a fost aspectul său cel mai autentic și că, mai ales astăzi, în aceasta rezidă semnificaţia sa cea mai vie. Sensul, drama vieţii lui Nietzsche constă în negația tuturor acestora, constă în faptul că el presimţea și anunţa nihilismul contemporan, în sensul în care toate valorile se golesc de raţiunea lor de a fi. He- gel își construise dialectica pe „forţa negativului”. De atunci negația s-a deslanţuit în spiritul con- temporan. Dar faptul că un autor putuse să con- ceapă acest rol al negaţiei înseamnă că toate va- lorile pozitive tradiționale erau putrede și vier- mănoase. Denunţarea declinului valorilor făcută de Nietzsche este echivalentul denunțării obstinate a creștinismului mondan al Bisericii luterane da- neze întreprinsă de Kirkegaard. Noul cult nietz- schean al lui Dionisos este inversul cultului lui Cristos al lui Kirkegaard, dar nu contrariul său. Grosso modo putem spune că optimismul lui Nietzsche este pesimismul lui Kirkegaard „ă re- bours“. Partea slabă a acestei gîndiri este tocmai aceea că valorile pozitive rămîn mereu valori negative inversate, construcţii, o răsturnare de valor?. Cînd el scria în 1883: „Toți zeii sînt morţi, acum vrem să trăiască supraomul“, el substituia valorilor de- valorizate o nouă valoare pozitivă (afirmaţia vie- ţii) nu totuși descoperită și revelată, ci căutată și voită. Împotriva acestui concept subiectiv, activ, instrumental, al valorilor protestează și reacţio- nează Heidegger în scrisoarea sa asupra umanis- mului”. Atitudine „umanistă“ înseamnă a forma în mod subiectiv valori umane și a le considera ca esențe ale realului. Este vorba de o atitudine an- tropomorfică, atitudine care este o prevaricaţie a fiinţei. Fiinţa nu este conformă sau opusă crite- 2 255 riilor noastre de valoare şi nu este datoria omu- lui de a stabili aceste criterii. Fiinţa este revela: ţie, descoperire, deschidere, un act de umilinţă şi nu de orgoliu. Orgoliul este specific Metafizicii, care constă în a stabili în mod subiectiv o esență a lucrurilor și de a regla pe această măsură ac- tualitatea acestor lucruri, existența lor. Fiinţa „este“ pur și simplu, ca pentru Parmenide, și se revelează omului prin limbaj. Limbajul prin care se manifestă revelaţia este poezia. În acest sens, spune Heidegger în mod figurat, limbajul este „casa fiinţei“. Poezia (a poetiza = Dichtung) este limbajul originar al lucrurilor, în sensul în care lucrurile se spun, se impun (Diktat), nu sînt spuse. Arta nu este o stare sufletească a artistului, este o anunțare a lucrurilor săvîrșită de către artist". Astfel, estetica este indisolubil legată de meta- fizică. Dar Heidegger respinge asemenea termeni; el numește pe una Poezie, iar pe cealaltă gîndire. Estetică și Metafizică sînt activităţile subiective, vmaniste, corespondente pe care el le respinge. Nietzsche a fost ultimul dintre marii filosofi uma- niști. Prin aceasta, M. Heidegger se desparte de el. Sub alte aspecte însă, și tocmai în legătură cu arta, el rămîne foarte aproape de Nietzschet?. Şi Nietzsche și-a dat seama că adevărul (fiinţa) nu poate să se manifeste fără a se trăda. În fe- lul acesta Wagner a sesizat sensul cel mai profund al tragicului, acela pe care l-a văzut și Nietzsche, dar cînd l-a exprimat, acest dionisiac s-a înseni- nat sub forme apolonice: dionisiacul pur ar fi in- suportabil pentru om. Acesta este sensul profund al celebrei dicotomii a lui Nietzsche, care ar fi altfel banală, o biată reluare a milenarei dispute dintre poezie și arte, dintre sublim și frumos, iar azi între muzică și artele frumoase. Dar la această dicotomie, ca să spunem așa, primară, se adaugă o alta: aceea dintre adevăr și minciunăb. Nu numai că tragicul se calmează în armonie și frumusețe, dar uneori, el trebuie să se „banalizeze“ devenind ficţiune, efect, iluzie psihologică. După Nietzsche, exemplul cel mai celebru al acestei de cadenţe, îl găsim în antichitate la Euripide, iar pentru moderni la Wagnert. Cine citeşte astăzi pe Heidegger recunoaște multe analogii intre cele două dicotomii și dubla dialectică ontologică ce se regăseşte de-a lungul întregii sale gîndiri: între re- velaţie și disimulare (Verborgenbeit, Unverborgen- heit) a adevărului și între existenţa autentică și cea neautentică a omului. În felul acesta Heideg- ger este mai radical și de asemenea mai ambiguu decît Nietzsche. Acela se revolta împotriva min- ciunii şi s-a detașat suferind de Wagner, denun- indu-l ca pe un mare comedian, un Cagliostro al muzicii15, Heidegger însă acceptă ca omul să tră- iască în nonautenticitare și ca adevărul să fie con- siderat totodată ca o revelaţie și ca un secret, ca o istorie care este un șir de erori. Ei au însă în comun sensul actualității artei. Arta este revelaţia adevărului şi iată că cu cît adevărul traversează o criză, cu atît mai obsedantă devine problema artei. Iar noi trăim azi în epoca nihilismului, in „Cre- pusculul zeilor“, pentru Nietzsche, — în secolul în care „zeii au dispărut şi în care nu a mai ră- mas decît noaptea“ pentru Heidegger's. Acesta este timpul în care opera poeţilor are cea ma: mare valoare. „În timpul mizeriei — ca în ver- surile lui Hölderin (Brot und wein) atît de scumpe lui Heidegger — preoţii lui Dionisos, poeţii, sînt cei care rătăcesc dintr-o ţară în alia, în noaptea sfîntă, pentru a ţine omenirea trează“. Kirkegaard şi Nietzsche și chiar Heidegger au vrut să fie poeți în acest sens. Și au fost. $ 124. — EXISTENȚIALISMUL CATOLIC Dacă introducerea culturală la estetica existenţia- listă de sursă protestantă a necesitat un discurs destul de confuz, nu va fi același lucru cu exis- tențialismul catolic, deoarece în acest domeniu nu există o estetică în sensul unui angajament ori- inal. Grupul francez al Filosofiei spiritului (Phi- osophie de Pexprit), care constituie aripa catolică a existenţialismului, nu s-a oprit asupra acestui subiect. Referințele la artă nu lipsesc din scrierile 2 lui Louis Lavelle, Robert Le Senne și Gabriel Marcel, dar ele rămîn ceva marginal, oscilează între o recunoaştere a „esteticităţii“ întregului uni- vers, sau pancalia, datorită unui moment de „este- ticitate“ intrinsecă oricărui act de cunoaștere care se produce ca urmare a unei neutralizări sau opriri a timpului (Lavelle) și o afirmare a caracterului privilegiat al experienţei „artistice“ cu privire la Absolut: „Creaţia artistică este un exemplu pri- vilegiar în care aprehendăm în chiar perfecția finitului un infinit prezent“. Arta este o măr- turie a domniei spiritului: în artă, sensibilul nu mai este un obstacol, ci o solicitare spre va- loare18. Nimeni nu ar putea contesta asemenea declarații, dar ele se pretează unor numeroase interpretări în momentul în care vrem să trecem la practică. G. Marcel care a integrat întotdeauna activitatea filosofică în activitatea teatrală, a luat fără îndoială parte într-un mod mai direct și mai activ la experienţa estetică și totuși, după știința noastră, nici el n-a adus vreo contribuţie efici- entă la problematica modernă a artei. Acest curent al existenţialismului care pretinde a descinde din Pascal și își are precedente la Blon- del, este de inspiraţie augustiană, dar am putea spune că mai ales în ceea ce privește concepţia frumosului și a artei, el se apropie mai mult de concepția tradițională, întinerită în ultimul timp, a esteticii tomiste. În adevăr, această concepție este rezumatul și organizarea unei experiențe doc- trinale foarte amestecate și cu grijă elaborată care se întoarce la Sf. Augustin. Distincția, făcută de noi mai sus, între frumos și artă la Lavelle, oricît de puţin dezvoltată ar fi, este de fapt un amestec de tomism și augustianism. Vom întîlni însă un interes mai specific, mai metodic și mai imediat modern pentru problemele artei, capabil să ducă la rezultate importante, sub unele aspecte, la unii scriitori foarte apropiaţi de cei citați mai înainte, dar foarte deosebiți sub alte aspecte, și anume la scriitorii spiritualiști italieni care aderă cu toţii 157 sub o formă oarecare la o filosofie a persoanei. § 125. — ESTETICA NEOTOMISTĂ Ajungem acum la problema esteticii tomiste re- cente. Dar subiectul ar necesita o discuţie foarte lungă și complexă, şi asta din două motive pe care invocîndu-le ar însemna totodată și să evi- tăm și să angajăm această discuţie. Prin reluarea studiilor tomiste, datorită activi- tăţii universităţii din Louvain, a crescut în ultimii ani și interesul pentru doctrinele scolastice privind frumosul ȘI arta, după cum au fost făcute și di- verse încercări pentru a deduce din principiile tomiste o teorie estetică modernă. Să ne mărginim la cele mai cunoscute. Între 1920 și 1930 au apă- rut trei lucrări principale: Maurice de Wulf a scris L'oeuvre dart et la beauté (Edit. Alcan, Paris, 1920), Jacques Maritain, Art et scolastique (Edit. Ruart et fils, Paris, 1922, ediția a 3-a, 1955), Edgar de Bruyne, Esquisse d'une philoso- phie de lart (Edit. Dewit, Bruxelles, 1930). Toţi acești autori, mai ales primul ȘI ultimul, sînt emi- nenți specialiști în filosofia scolastică; tezele lor teoretice sînt deci legate de hermeneutica lor. O estetică tomistă nu poate face abstracţie de prin- cipiul fidelității față de texte. Or, din ansamblul de texte diverse pe baza cărora se construiește de obicei o estetică tomistă se poate deduce o întreagă estetică scolastică: un amestec de noțiuni tradiționale al căror mod de elaborare nu trebuie uitat. Foarte adesea, termenii scolastici sînt gene- rici și ambigui deoarece aveau de fapt mai multe sensuri, erau niște formule bogate, cu toate sen- surile anterioare puse laolaltă, sensuri din care fuseseră deduse. Aceste semnificaţii multiple erau folosite pe rînd, în conformitate cu vederile di- verselor sisteme ontologice. Izvoarele aproape întregii estetici scolastice se găsesc în cîteva indicaţii date de Aristotel: ordi- nea, proporţia, mărimea exactă erau stipulate ca fiind principiile frumosului, fie că era vorba de o figură matematică (Metafizica, XIII, cap. 3, 1078 a), fie de un poem (Poetica, VII), de un stat politic (Politica, VII, cap. 4), sau de corpul ome- 2 nesc (Etica Nicomanică, IV, 7) etc. De aici pro- vine triada pe care o vom întîlni apoi în Liber de Sapientia, mensura, numerus, pondus difuzată de Sf. Augustin și devenită baza a tot ce s-a numit estetica „sapienţială“. Pe această bază, principiile frumosului sfîrșesc prin a coincide cu acelea ale ființei; mensura, numerus, ordo au de- venit ¿ntegritas, proportio, claritas. De aici, se urcă la quantitas, qualitas, ratio, și în fine, la causa efficiens, causa formalis, causa finalis (Ale- xandre de Hales). Interpretārile succesive ale lui Aristotel au suferit apoi diferite influențe. În Poe- tica sa cele trei criterii citate acţionează în ace- lași fel: criteriul măsurii cu „unitățile de timp și de loc“, acela al proporției cu, considerațiile asu- pra „peripeţiei“ care trebuie să fie simplă și ar- monioasă, iar cel al ordinei (care vrea să spună semnificaţie) cu criteriul „firescului“ (vraisem- blance). La Platon însă, dimpotrivă, criteriul pro- porţiei (ortbotaton) era acela care prevala, iar la Pseudo Longinus era acela al măsurii (marele, mega), pe cînd la Plotin ordinea (ca lumen ra- tionis, claritas). Dar, în Evul Mediu, claritas este cînd ca en manifestans“ raţional (semnificaţie), cînd lumină fizică, culoare „debita coloris clari- tas“, cînd spirit ceresc, glorie divină. Influențele menţionate şi noile interese teologice acționează în tezele scolastice în așa fel încît termenii devin polivalenţi. Asistăm, de exemplu, la suprapunerea dintre sensul propriu estetic al frumosului și sensul ontologic. Este frumosul transcendental? Este el astfel ca Frumos, sau mai degrabă ca Unul, sau ca Binele? În textele Sf. Toma, transendentalia sînt de obicei unum, verum, bonum. Mai putem atunci vorbi despre frumos ca despre ceva „trans- cendental“, adică despre un principiu al realului? Vom putea spune că frumosul este „etiamsi a nullo cognoscatur“ (așa cum apare din De Pulchro e Bono a lui Albert cel Mare) sau că este un sim- plu raport de cunoaștere, cum apare dintr-un pasaj al Sf. Toma (pulchra sunt quae visa place)”, Aceste probleme de hermeneutică i istorică și încă 259 multe altele îi separă pe interpreţi și condiţionează noile perspective ale unei estetici tomiste. În do- meniul hermeneuticii, numele care trebuie menţio- nate, pe lîngă autorii citați, sînt numeroase20. Acesta este primul motiv care face ca un expozeu critic al tomismului recent să fie foarte complex. Principiile nu sînt fixate într-un mod simplu și unitar și de aceea tezele pe care autorii le deduc din ele sînt heterogene și încîlcite. Un alt motiv de complicaţie este faptul că, pe lingă o estetică tomistă catolică «modernă, există și o adaptare laică a esteticii tomiste. Pentru un anumit timp, școala din Chicago, despre care am vorbit, s-a numit tomistă, deoarece se reclama tot- odată de la Aristotel și de la aristotelismul sco- lastic, Recent, unul din cei mai ciudaţi scriitori de limbă engleză (și poate unul din cei mai în- drăzneţi), irlandezul James Joyce, proclama teze estetice minuțios și inteligent tomiste2!. Or, se În- tîmplă, în mod paradoxal, că scriitorii neosco- lastici sînt adesea mult mai puţin fideli textelor Sf. Toma și spiritului său aristotelic decît scriitori ca Fergusson, McKeon sau Joyce. Printre teoriile catolice tomiste, prima care tre- buie a fi semnalată în ordine cronologică este aceea a lui Maurice De Wulf, L'oeuvre d'art et la beauté (Louvain, Paris, 1920). Preocuparea filo- sofiei artei la începutul acestui secol era de a individualiza activitatea estetică specifică. Pentru De Wulf, arta este expresia frumosului, frumosul este unum-multum, organicismul, dar aceasta în funcţie de capacitatea subiectului. Frumosul este subiectiv, un transcendental în sens scolastic. Acti- vitatea estetică este o sinteză de intuiţie sensibilă, imaginaţie, inteligență, emoție — ea constă deci într-un echilibru armonios al facultăţilor. Legile duratei, intensității, armoniei, puse în lumină de estetica experimentală sînt condiţiile sale, totodată obiective și subiective. De Bruyne, principalul istoric al esteticii sco- lastice22, se apropie și el de această concepție2. Intuiţia estetică este jocul tuturor facultăţilor omu- lui, sinteză instinciivă în care inteligenţa organi- 261 zează toate facultăţile sensibile, asociative și afec- tive, De Bruyne a fost influențat în primul rînd de teoriile estetice contemporane, de la Bergson la Lalo, de la Utitz la Croce, pe care îi citează cu multă competență. El deosebește, în special, împreună cu Utitz, un moment estetic și un mo- ment artistic, ceea ce stă în conformitate şi cu textele Sf. Toma care, ca toți scriitorii Evului Mediu, făcea deosebirea dintre frumos, cunoaștere a esenţelor inteligibile și artă, recta ratio facti- bilium, operaţie artizanală — frumosul fiind în- zestrat cu finalitate internă, intransitivitate, iar arta cu finalitate externă, ulterioritate. Pentru De Bruyne, caracteristica cunoașterii estetice este dez- interesarea, autonomia, iar aceea a cunoașterii ar- tistice, tendinţa spre un scop, spre o valoare. În artă, artisan explică intenții religioase, morale, patriotice etc. (cf. Darstellungswert al lui Utitz). Apropiindu-se apoi întrucitva de Worringer, el deosebeşte o creaţie fizioplastică (impresionistă, naturalistă) și o creaţie ideoplastică (expresionistă, schematică, simbolică)2. După cum am spus, el se înfruptă din toate doctrinele cu intenţia de a ajunge la o sinteză care să armonizeze și să echi- libreze adevărurile parţiale conţinute în fiecare sistem, mentalitatea scolastică sincretistă și struc- turile doctrinale ale tomismului pretîndu-se la aceasta. O altă estetică care a avut un şi mai mare succes, a fost aceea a lui Jacques Maritain25. Popu- laritatea doctrinei sale este însă proporțională cu îndepărtarea de o riguroasă interpretare a texte- lor. Și aceasta, cel puţin referitor la două puncte. Apprebhensia estetică este pentru el un act de intuiție intelectuală, adică o cunoaștere non ab- stractă, dar singulară, o intuiție a esenței sesizată direct în sensibil; el o definește ca un „sens intelli- genci“. În afara spiritului tomist (în legătură cu acest subiect a se vedea E. de Bruyne și U. Eco, opere deja citate). Maritain face totodată o sin- teză între doctrina tomistă a frumosului și cea a artei: artele frumoase se manifestă în domeniul activităţii omeneşti ca avînd frumuseţea drept obiect, dar frumosul este splendoarea formei în- țeleasă într-un chip anume: forma nu ne desco- peră în întregime esenţa lucrurilor deoarece această esență este ascunsă în transcendenţa lor; ea ne orientează deci către insondabila adincime a mis- terului. „A defini frumosul prin strălucirea for- mei înseamnă a-l defini în același timp prin stră- lucirea unui mister“ (Art et Science, p. 45; cf. Situation de la poésie, 1938). Avem de a face cu un concept mai mult neoplatonic decît tomist. „Misterul“ lui Maritain are în realitate un ca- racter mai mult psihologic decît ontologic, el trimite la un domeniu inepuizabil de semnificaţii posibile, pe care le oferă o artă simbolică, abu- zivă. Aceasta nu ne împiedică să vedem în acest concept o anticipare a ideii de fiinţă ca un mister, ca un secret, concepţie care va juca mai tîrziu un atît de mare rol în gîndirea estetică a lui Martin Heidegger. $ 126. —EXISTENȚIALISMUL LAIC, PREDECESORII SĂI. DEZORDINE ȘI LIRISM Folosim termenul „laic“ deoarece este comod și eficient pentru o privire de ansamblu. Ar fi fost poate mai bine să vorbim de un existențialism umanist, Uneori, vorbindu-se despre el, i se mai spune și existențialism negativ. În timp ce forma protestantă a existenţialismului ducea la Dumne- zeul Vechiului Testament, sau la Supraom, ori la Fiinţă, iar forma catolică la Absolutul teologic, la Ens realissimum, existenţialismul laic nu duce la nimic. Ceea ce are el pozitiv este libertatea umană ca negaţie, ca sfidare a Fiinţei. Acest curent care este cel mai recent, pare să fie reprezentat numai de J. P. Sartre și de scriitorii care i-au împărtășit ideile. El nu este un episod sporadic al epocii de după cel de al doilea război mondial și nici un lăstar al existențialismului lui Heidegger, deoarece are rădăcini mai adînci și des- tul de îndepărtate. Astfel, ni se pare că-l putem apropia de: 1) unele aspecte ale revoluţiei artistice 26 de dară recentă și 2) de unele curente contempo- rane ale unei revolte mai puţin artistice cît uma- niste, cu toate că, în fond, generic literară, ca Dada- ismul şi suprarealismul. Există totuși unele impor- taiate deosebiri. "Transformările artei în epoca contemporană este un subiect prea complex pentru a putea fi tratat in grabă aici. Nici din punct de vedere estetic examenul nostru nu va putea fi decît foarte gene- rad. Vom da deci numai o indicație sumară. Am putea spune: lucrurile au mers de la sine pînă în momentul în care arta a fost considerată ca un prodesse sau un delectare, fie raţionalistă, fie hedonistă, ca o cunoaștere sau o emoție, ori ca o combinaţie a ambelor, adică pînă în secolul al XVIII-lea. Dificultăţile au apărut odată cu înce- putul a ceea ce vom numi estetica paradoxului, a cărei primă manifestare, vagă dar strălucitoare a lost aceea celebră a lui Diderot. Au venit apoi cele patru paradoxuri transcendentale din Anali- tica frumosului a lui Kant. Două experienţe foarte diferite și distincte, dar ale căror rezultate au sfîrșit, cu timpul, prin a se înttlni27. În adevăr, de la Kant au împrumutat forma- liştii herbartieni atitudinea antihedonistă: ostili- tatea faţă de caracteristic şi faţă de agreabil. Dar, în același timp, ei au acceptat o specie de hedo- nism superior, jocul facultăţilor, exerciţiul spon- tan al aptitudinilor imaginaţiei și inteligenţei. Va- lorificarea kantiană a calităților spontane ale spi- ritului, regularitatea liberă, armonia finalităţii for- male subiective, inneres Gefühl eines zweckmiissi- gen Zustandes des Gemiits, erau desigur moduri de satisfacţie. La fel cu apercepţia unui ansamblu de raporturi simple proprii herbartienielor (Zei- sing, Hanslick, Fiedler). Tor de la Kant a pornit și Novalis, discipolul lui Reinhold, El a dezvoltat noţiunea de „idee estetică“, de imagine care nu poate fi expusă în- tr-un concept, și a făcut aceasta într-un chip atît de îndrăzneţ, încît a ajuns să o transforme în 243 ceva aproape de nerecunoscut. Facultatea imagi- naţiei de a se prelungi fără a fi reductibilă la vreun concept, a devenit pentru el ceva asemănă- tor cu visul. Nu era vorba de fantasmagorii și de halucinaţii ca la Jean-Paul, ci de variaţii feerice, de interminabile Märchen care tindeau spre simbol: „Poveşti asemănătoare cu visurile, fără coerență logică, dar cu asociaţii, ca visurile ; n: 2 poeme doar armonioase pentru auz, alcătuite din cuvinte frumoase, dar fără semnificație sau Co- crență, nimic decît citeva strofe inteligibile ca niște fragmente de lucruri foarte diferite. Adevă- rata poezie poate avea cel mult un sens simbolic în ansamblu şi să producă precum muzica un efect indirect! “30, Pe de altă parte, această poezie care este în întregime un apel la irațional, are o rigu- roasă raționalitate tehnică: a reda infinitul prin finit este o operaţie care presupune reflecţia. Nu- mai printr-o inteligență lucida, printr-o exacti- tudine metodică și o conștiință ironică, poate ro- mantismul ajunge la această fuziune infinită, la această evaziune dincolo de limitele care înseamnă pentru el poezia. Și iată noul paradox, care fusese înainte paradoxul lui Diderot. Diderot procla- mase: „Poeți, fiți obscuri!“ și în același timp ceruse artistului (și în acest caz, actorului) „multă inteligență“, deloc entuziasm, dar „perspicacitate și nici o sensibilitate“. De aici provine programul lui Coleridge, al unei „puteri a imaginaţiei sinte- tice și magice . . pusă în acţiune de voinţă și de inteligenţă“ (Bibliographia Literaria, cap. XIV); de aici, halucinaţia obţinută matematic de Edgar Poe; de aici, în sfârșit, „frumuseţea, produs al ra- țiunii și calculului“, „fantezia, cea mai științifică dintre toate facultăţile“ a lui Baudelaire31. În cel mai autentic curent al esteticii romantice este ușor să recunoaștem desfășurarea a ceea ce am numit estetica paradoxului, proprie veacului al XVIII-lea. După Baudelaire, în poezia recentă, faptul a antrenat unele consecinţe ciudate care s-au extins de la poezia lirică și la alte arte — pictură, sculp- tură, muzică. Poezia are acum un „sens“, dar nu mai are în mod necesar o semnificație — este 2 765 formă şi forma implică un ton, o dimensiune, mai degraba decît un conținut. Acesta este secundar. Poezia este limbaj, dar fără semanticitate sau cu o semanticitate sui generis. De aici provine carac- terul artei contemporane de a fi, am putea spune, ca și alte activităţi contemporane, un episod de formalism transcendental; scopul artei, obiectul sau este chiar metoda sa. Aproape acelaşi lucru s-a petrecut, în modul ştiut, cu morala kantiană. Acum și poezia năzu- iește să devină autonomă și „să nu asculte de altă normă decît de forma legislativă a propriilor sale maxime“32. Conținuturile vor fi deduse din formă. Arta a fost întotdeauna un refuz al tendinţelor obișnuite, o „distrucție psihologică“3%. Dar acum. acest mod de a fi al poeziei a devenit scopul sai: conștient, misiunea sa. Conţinutul efectiv al pce- ziei devine evitarea conţinuturilor, eliberarea de empirism, evaziunea, refuzul obișnuitului, căuta- rea „Necunoscutului“ (Rimbaud), excluderea rea- lului banal, aspiraţia spre absenţă, spre nimic (Mallarmé). Conţinut este acum voinţa formală însăși, „alchimia cuvîntului“ și, în ultimă analiză, jocul gîndit de metafore folosite într-o accepţi- une extrem de formală: o pură combinaţie de sunete sau pure asociații evocatoare (nu în felul metaforelor clasice, contribuţii la o semnificație organică). În consecinţă, ultimul conținut este toc- mai distrugerea oricărui conținut, este acel „Ne- cunoscut“, acel „Nimic“ care coincide cu operaţia de a elimina treptat conținuturile34. Aceasta idee- limiră este exact contrariul peras-ului platonic, al măsurii, al definitului, al formei; este opusul său adică — apeiron — indefinitul, nedeterminatul. lată deci noul paradox estetic: obţinerea, prin formă sau. prin emergența haosului și a distru- gerii acestei forme, întoarcerea la haos. Fiecare poem al lui Rimbaud35 sau al lui Mallarmâ36 fie tumultuos, fie calm, nu este decît un mod de a confunda și a șterge contururile lucrurilor pentru a obţine o impresie de mister3?. „Poetul ar defini cantitatea de necunoscut trezindu-se în timpul său în sufletul universal“ (Rimbaud, Lettre 4 P. De- meny, 15 mai 1871). Reţeta lui Mallarme era toc- mai de „a adăuga un pic de necunoscut“ Un Poe, un Baudelaire, un Rimbaud, un 2 Mak larmé aveau o orientare poetică comună, trans- misă de la unul la altul şi perfecționată treptată, Mallarmé i-a dat expresia cea mai caracteristică, cu toate că documentele referitoare la acest subiect nu merg dincolo de cîteva declaraţii generice şi fragmentare. Pe scurt, pentru el, tema şi criteriul poeziei este absolutul, iar absolutul este un snde- terminat, iar modul riguros în care se precizează acest indeterminat este neantul — distrucţia ori- carei determinări intelectuale. Aluzia, muzica su- netelor și muzica conceptelor, jocul fonetic şi se- mantic, sugestia ermetică, sînt caracteristice pen- tru gustul secolului al XIX-lea care se afla la originea celei mai curente producţii contemporane. Am spus mai înainte că, un asemenea „indetermi- nat“, puţin stil liberty, este opus conceptelor cla- sice de peras şi de metron. Dar nu trebuie să le reducem la o tradiție elenă a sublimului și nici măcar la o concepție neoplatonică a divinului. Acestea din urmă sint axate pe subiectivitate, pe persoană. Aspiraţia spre impersonalitate, spre o experiență dizolvată este, dimpotrivă, caracteris- tica poeticii unui Rimbaud sau unui Mallarmé, ca să nu mai vorbim de cei mai recenți. Idealitate, abstracţiune, transcendenţă, infinit, nelimitare, ab- solut, toate acestea ajutate de simboluri, aluzii, tăceri, — constituie laolaltă operaţia poetică. Poli- valența poemelor, ambiguitatea, aluzia sînt moda- litaţile acestei operaţii. După părerea noastră, operaţia îşi dobindeşte sensul deplin numai daca o considerăm ca un fenomen istoric, ca un gest de protest împotriva banalităţii unei societăţi mo- derne comercializate, împotriva schematizării uni- versului operată de ştiinţă, împotriva decăderii miturilor religioase atavice. Este un protest adap- tat mediului celei de a doua 'jumătăţi a secolului al XIX-lea. Cu mult înainte de acest moment, el inspira faimoasa expresie a lui Keats privitoare la „capacitatea negativă“ (Negative capability), ca o calitate cerută în primul rînd de literatură: i7 „A rămîne în incertitudine, în mister, în îndoiala, [ara a recurge în mod iritant la fapte și argu- mente... a te mulțumi cu semi-cunoaștere“ (Seri- sarea din 21 decembrie 1817 către fraţii să1). Semnificația sa şi valoarea sa devin cu totul alt- ceva cînd sint aplicate la secolul al XX-lea. Keats a trăit pe timpul lui Hegel, perioadă în care au fost deschise noile perspective ale poeziei moderne. Se poate spune că de la sfîrşitul secolu- lui presupunerile lui Hegel se verificaseră, fiind chiar depășite. Vom întocmi o scurtă listă cu eta- pele de dezvoltare ale artei, mai ales ale poeziei, de la Hegel pînă în zilele noastre. |) Artistul a devenit complet liber faţă de con- ținuturile sale. Acestea nu mai fac parte inte- pranta din artist prin faptul că el aparţine unei epoci și unui popor. „Nici un conţinut, nici o lorma nu mai sînt imanente interiorităţii, naturii, esenței substanţiale inconștiente a artistului“%, 2) Cînd însă imanenţa conţinuturilor dispare, dispare și caracterul lor obscur, interior, secret, misterios. Odată exteriorizate, obiectele sînt, ca 4 spunem așa, epuizate. „Spiritul acţionează asu- pra obiectelor numai atîta timp cât ele își mai păstrează o latură misterioasă nerevelată, adică atîta timp cît conținutul face parte din eu“®, 5) A Astfel, absența conținuturilor imanente creează prin sine însăși un anumit conținut: nostalgia con- ținuturilor, poezia poeziei (Hölderlin). Apoi, ea provoacă și sensul religios sau disperat al Necu- noscutului, al Misterului, al Nimicului. 4) În lipsă de conţinuturi noi, neepuizate încă și capabile să ne mai ofere o latură misterioasă și nerevelată, se inventează un procedeu invers. Daca se produce un efect de mister, de nerevelat, acesta va ţine locul conţinuturilor care lipsesc. Absența unui conținut se va traduce în prezumția unui conţinut, Sensul ascuns poate transforma o absenţă într-o prezență. Arta de a exprima se transformă astfel în arta de a ascunde. Prezenţa conținutului este substituită de sensul ermetic al nerevelatului, al misterului. Acesta ţine loc de conţinut, deoarece pune în loc pînă la un anumit punct un anumit etect: aşteptarea, frısonul, sensul unui Obiect care se reveleaza, al unei noi exper- enţe. Putem sugera prezenţa unui obiect care nu Exista, pe care nu-l gindim — este suticient sa dam absenţa acestui obiect. Batrinul Hegeli se marginise să regrete epuiza- rea procesului revelator al artei ca o nenorocire nu accidentala, dar necesară*!. Era in acelaşi timp evoluția artei și moartea sa. De atunci ne-am consolat mereu de această neiericire, inlocuind negauiv un proces de revelație printr-un proces de non revelație pe care l-am schițat mai sus. Ş 127. — DADAISM ŞI SUPRAREALISM Aşa s-au petrecut iucrurile cu Dadaismul şi Supra- Yedlismul, Aceste doua mişcari pot fi considerate ca doua episoade trecatoare ale unei torme de subhieratura care s-a dezvoltat in secolul nostru şi care ar putea fi numita literatură publicitara. O asemenea tentativă n-are nici aspirații artistice sau critice şi nici alte intenţii particulare; nu aspira sa produca ceva, ci, prin programe, mani- teste, polemici, vrea sa creeze în public stări su- leteşu, orientări generale şi atitudini“2. Aceşti Scriitori n-au niciodata o originalitate construc- tva, ci utilizeaza cel mai adesea doctrinele cu- rente (anarhism, intuiţionism, iraţionalism, roman- usm antiburghez, relativitatea, psihanaliza etc.), in cautarea unei stări sutleteşti tipice. In Italia, Futurismul a tormat un curent de acest gen. O anumita rea-credinţă cu caracter aproape comer- cial se amesteca la ei cu un indiscutabil entuziasm activist şi cu un fler în folosirea instrumentală a ideilor. Aceşti autori sînt întotdeauna mistitica- tori care se mistitică în primul rind pe ei înşişi. Dar vom vedea că mistzjicarea este o veritabilă categorie proprie omului contemporan şi că exis- tenpalismul sartrian va încerca să-l pună în lu- mină în mod critic. Tehnica acestor mişcări este recentă şi destul de cunoscută — este dezgroparea, sub formă so- cială, a tehnicii „jonglerilor“ din Evul Mediu. Aceștia, la adăpostul protecţiei suveranului și a convențiilor admise la curte, puteau spune în pu- blic adevărurile cele mai neplăcute și mai îndrăz- neţe, atacînd prin pantomime și paradoxuri indi- vizi și institutii. La fel, Futuriștilor, Dadaiștilor si Suprarealistilor le-a plăcut mai mult decît lite- ratura, jocurile de cuvinte amuzante, controver- sele, manifestările mimice și verbale, mitineurile, congresele. provocările, scandalurile bine presă- tite, îniuriile zgomotoase, dar nepedepsite. Si rîsul sau surisul ascultătorilor — acum burghezi, nu nobili, nu s-a schimbat cu nimic. Nu este exclus ca ionelerii-măscărici de odinioară să fi fost uns- ori observatori buni și spirite îndrăznețe, la fel ca autorii de satire și pamflete. Și numai compa- rîndu-i cu acei bufoni de meserie, putem explica atitudinea voit antiliterară și, în general, anti- irtisticăl3 pe care au adoptat-o noile curente. Această atitudine îi asemuiește mai mult cu măs- căricii decât cu pamfletarii, mai mult cu bufonii decît cu autorii satirici. Scrisul, poezia, teatrul, pictura au fost pentru ei un fel de praxis, ca pantomimele și îndrăznelile de altădată. Firește, s-ar putea spune și că, dat fiind obsta- colul de învins pentru a ajunge la o reînnoire a gustului și a stilurilor, aceste mijloace erau cele mai sigure și mai potrivite. Publicul societării bur- oheze din „la belle époque“ nu vroia să fie de- raniat în gusturile sale plate, hedoniste si dulcege “i respingea orice deranţ cu scandal și batjocură. Nimic mai potrivit, din punct de vedere tactic, decît a-l ataca cu chiar armele sale — scandalul, rînjetul, batjocura, persiflajul. Dar nu avem ne- voie de un lung comentariu pentru a pune în evidență caracterul funciarmente burghez și co- mercial al acestui procedeu antiburghez. Am pus astfel în lumină ceea ce prevalează în aceste curente, pars destruens, dar şi meritul lor, o negaţie îndrăzneață și zsomotoasă. Faptul, este evident mai ales în cazul Dadaismului. Această 9 mişcare, inaugurată la Zürich de Tristan Tzara în 1916, în plin război, s-a transferat apoi la Paris în perioada armistiţiului (1920). Ea s-a năs- cut ca o revoltă convulsivă împotriva rezulta- telor unei civilizaţii — civilizația occidentală a logicii, a științei, a organizării — care de pe cul- mea progresului său, oferea oamenilor cel mai confuz şi mai interminabil dintre masacre. Ea dădea naștere unei indignări disperate, afişată stri- dent, care răsturna toate principiile acestei civi- lizații: religie, patrie, onoare, adevăr şi toate cele- lalte valori. La ceea ce părea (pe foarte bună dreptate, după cum ne dăm seama astăzi) a fi falimentul unei civilizații, cei opuneau — puțin cam isteric, puțin cam bizar și puțin cam misti- ficator — programul unei anarhii sentimentale absolute. Dar ei n-au mers mai departe. Programul lor a fost exclusiv negativ, chiar cînd, după termi- narea războiului, cursul civilizaţiei a fost conti- nuat, problema nu se mai punea de a nega și a denunța această civilizație, ci de a-i critica ȘI modifica valorile sau de a le înlocui cu altele. De aceea, în 1924, dadaiștii parizieni (Breton, Aragon, Eluard, Peret) s-au separat de mișcare și au întemeiat Suprarealismul. „Dadaismul n-a fost pentru unii decît o modalitate de a se plasa...“ (A. Breton, Lâchez tout). Noua realitate Științi- fică (Einstein, Freud, Broglie, Heisenberg) și noua realitate politică nu permiteau ele oare acum for- mularea principiilor unei noi mentalități? Dar pentru aceasta era nevoie de a cunoaște aceste doctrine și de a participa la aceste evenimente, ceea ce era incompatibil cu mentalitatea lor de paraziți. De aceea, acest program nu a rămas de- cît un alibi fără consistență. Cercetările lor psi- hanaliste, automatismul, hipnoza n-au fost decît amuzamente de cafenea. Miscarea lor a rămas exclusiv o mişcare de gust — o reluare, pe un fond de dispersare romantică, de motive roman- tice. Romanul negru din secolul al XVIII-lea, enormitāțile marchizului de Sade, visele lui Gérard de Nerval, umorul și voința de mistificare, plă- cerea aristocratică de a displace a lui Baudelaire, a71 halucinațiile lui Jarry, exercițiile lui Lautréamont, tevolta lui Rimbaud . .. suprarealiștii au fost con- tinuatorii acestei tradiţii. În discuţiile lor, ei au reacţionat Împotriva realismului, gustului pentru toman și a logicii și au exaltat visul, imaginația, nebunia, inspiraţia. Dar ei apreciau aceste valori in stare pură, nu artistică, Cu alte cuvinte, ei lugeau de acţiune și trăiau ca niște paraziți. Pen- tru ci, a trăi însemna a se lăsa duși, de viaţă, în voia mofturilor, complexelor, afinităţilor instinc- tive, gusturilor personale. Și acestea se manifes- tau în jocuri, exerciţii, eseuri, bagatele sau scan- daluri. Șeful lor, Andre Breton, a găsit formula generala a acestei atitudini, care a servit tuturor apoi ca justificare a unui mod de viață și, unuia dintre ei, înzestrat cu talent, ca regulă pentru o producţie de artă. Subconștientul freudian se sus- trage controlului raţiunii, oricărei angajari și ori- cărui proiect, se situează deasupra esteticii ȘI mo- ralei, este pur și simplu reziduul gîndirii; atunci, va putea fi sesizat prin automatism, transformân- du-ne pe noi înşine în simple „aparate de înre- gistrare“. Vom ajunge astfel la o realitate primi- tivă, la o eliberare totală a omului (eliberarea de orice inhibiţie, de orice atitudine străină naturii sale, de orice limitare). Vom avea astfel un mijloc de a ajunge la totalitatea umană“. În realitate, cra vorba de un simplu joc al imaginaţiei, de o visătorie banală (a se vedea de exemplu, în pri- mul manifest al lui Breton, visul castelului. ..; sau de asociaţii artificiale, mecanice (a nu se con- (unda cu acelea ale lui Jean-Paul Richter care aveau mereu o ordine și un sens profund de coşmar“, ca și, apoi, cele ale lui Fr. Kafka), Așa zisul automatism, chiar cînd pare o combinaţie intîmplătoare este totuși o construcție, o căutare, o descoperire, un artificiu. „Ceea ce mă intere- sează în opera dvs. nu este inconştientul, ci con- stientul“ îi spunea Freud lui Salvador Dali. A căuta starea de inconștiență, Înseamnă de multe ori a o simula”. a Am spus că suprarealiștii vroiau să atribuie o semnificaţie științifică inițiativei lor. Sub acest aspect, programul lor ar putea fi definit ca acela al unei tehnici experimentale a nevrozei (cu toate că, în general, într-un scop frivol). Ei vroiau să obțină în mod artificial și aproximativ ceea ce se întîmplă în mod spontan schizofrenicilor în urma unui traumatism psihic: anularea realităţii acestei lumi și dispariţia valorilor ei. Este deci vorba de un procedeu științific à rebours, constind din a provoca o regresiune mentală în locul unei ope- rațiuni terapeutice în stare să reconstruiască sen- sul real și de a da lucrurilor o nouă coerență43. Putem atribui o anumită funcție terapeutică unor forme ale culturii (religie, filosofie, moravuri), dar programul suprarealist este, dimpotrivă, pur dis- tructiv, În măsura în care el atribuie un sens pozitiv numai regresiunii nevrotice. Ca atare, el nu avea nimic științific. Admirația pentru știință a autorilor săi, cărora le plăcea să-i epateze pe burghezi cu exerciţiile lor, dovedește numai că ei ascundeau o tendință absolut burgheză sub apa- rențe „boeme“, Putem atribui uneori o semnificaţie artistică (în cazul lui Paul Eluard) acestei „distrucții“ sau re- gresiuni nevrotice provocate în mod artificial, căreia însă este imposibil să-i acordăm vreo sem- nificație științifică. „Distrucția psihologică“ este în realitate un moment intrinsec al dialecticii artei (cf. $ 118), şi ea constituie, mai ales de un secol încoace, motivul unei tematici literare care s-a accentuat în prezent și s-a extins pînă la muzică și pictură și căreia îi putem atribui un caracter de catharsis. 'Trebuie să spunem, de asemenea, că pu- tem greu recunoaște rezultatul pozitiv al anumitor producţii suprarealiste ca ținînd de acest program; acestea au fost de cele mai multe ori o simplă împrejurare și au operat mai mult ca o circum- stanță practică decît ca un exemplu sau ca o justificare teoretică. Teoriile suprarealismului au anticipat unele atitudini ale existențialismului mai mult ca un fapt existențial decît ca o doctrină existențialistă. Acest „fapt existenţial“ era o dispoziţie a spiri- tului, o ciudată aptitudine mistificatoare, o poli- tică sau o tactică a vieţii culturale. Nimeni n-a crezut vreodată că Apollinaire sau Cocteau ne ofc- reau veritabile experienţe onirice, nici că le tra- duceau în literatură transtormindu-se in „auto- mate“, în „aparate înregistratoare“. Era „vorba numai de o „modă“, de o manieră artistica. Dar toţi se prefăceau că cred și fiecare înșela şi se înşela după pofta inimii: artiştii, pentru că alişau o teorie modernă a inspiraţiei, a „maniei , osteniți de operaţiile lor eminamente intelectuale; Breton, pentru că-și lega teoria inconştientului de spirite loarte treze; publicul, pentru că ar fi fost foarte bucuros să creadă, sperind să se ridice la nivelul artiştilor; criticii, pentru că își puteau umple pagi- nile şi aveau despre ce discuta. mita Dacă suprarealismul din 1924 are alinități cu fenomenul (din care se inspiră) al evaziuniloz schizofreniei, după 1930 el incepe să se modi- lice. Starea de pasivitate, de abulic, de izolare psihică, de evaziune, face loc unei atitudini de iniţiativă activă: visului îi ia locul obsesia, proce- deului automatic, procedeul sistematic, dezinte- resării, patima, după modelul neurologic paranoic (S. Dali vorbea de o paranoia critică)’. rÅ Paranoicul nu se supune lumii, ci o domina şi o transformă prin forța dorințelor sale. Cum se realizează această operație de transformare? Ea este proprie mai ales picturii suprarealiste ŞI unor producţii de „obiecte suprarealiste“ = obiecte artificiale și mai ales ciudate, care nu-şi găsesc locul potrivit nicăieri, depeizate, ilogice, în con- vradicție cu legile fizice şi cu obișnuinţa. Aceste găselnițe au drept scop să exercite un efect cata- lizator al experienței în sensul visului. Scopul lor suprem este de „a sistematiza confuzia şi de a contribui la discreditarea totală a lumii reale“. Vechea anarhie sentimentală și socială a dadaismu- lui aspiră acum să se transforme într-o anarhie metafizică, într-un refuz al realului; acest refuz este obținut acum prin trucuri, jocuri, experiențe de „neantizare“ (în fond, copilăreşti), de reducere : e a 2/3 a lucrurilor la nonsensuri (așa cum fac copiii cînd îşi bagă capul între picioare ca să vadă lucrurile cu susul în jos). Nonsensul, aberaţiile, obiectele deplasate, ab- surdităţile, nu sînt altceva decît moduri de a contesta realitatea și de a nega ordinea omenească şi, de aceea, nu le putem considea ca anticipaţii ale angoasei, ale greţei, ale neantului existențial. Este vorba de o concepţie „umanistă“, extrem de uma- nistă a artei (ar spune Heidegger), chiar dacă la prima vedere am putea-o acuza de inumanitate. Umanism într-un sens cu totul negativ. Îl vom înţelege mai bine dacă îl vom compara cu ceea ce însemna expresia proverbială a lui Ortega y Gasset, Deshumanizacion del arte (1925)51 care a a fost uneori aplicată din greșeală unei mari părți a artei contemporane. Pentru Ortega5?, deshumanización însemna arta concepută ca un simplu joc formal, fără a se da atenție conţinutului, fără transcendență, arta re- dusă la plăcerea vitală a armoniei, la stilul perfect ca un sport, un pur divertisment, — o „finalitate fără scop“ împinsă la extrem. Aceasta definește desigur o mare parte a artei secolului nostru. Dar în spatele lui Ortega se afla cultul vitalității, con- siderat ca rafinament de Simmel, al vieţii ca eli- berare de energie de Nietzsche și al vieţii fan- tastice opusă vieţii utilitare de Unamuno, pre- cum și un sens social al elitei. Tocmai de aceea, comparaţia este utilă, și suprarealiștii considerau arta ca un exerciţiu de umor și ironie; și ei ca și Ortega, sînt ostili realismului (romanului, nuvelei, simfoniei, sonatei, operei-dramă, picturii natura- liste etc.); și arta lor — sau cum vom vrea să o numim — este experiență a cercurilor de snobi, a elitei. Dar ei se deosebesc din două puncte de vedere, împrejurare care schimbă totul; Jocul lor nu este un joc formal — nu mijlocul contează, ci scopul. Și în afară de aceasta, ei sînt anti-bur- ghezi, antifilistini, dar suferă de jena elitei. Pentru ei deshumanización are o semnificație existențială, iar elită înseamnă contrariul — formă, stil, idealitate. Ei aspiră în primul rînd spre o 2 funcție revoluționară și, deci, pozitivă, tranzi- tivă şi universală. În acest moment, ci încep să-şi arunce între ei reproşuri de genul: „A sosit timpul să terminăm cu simularea durerii, cu halucinaţiile, ale unuia singur sau ale mai multora, cu primatul subcon- ştientului asupra vederii, auzului, mirosului, gestu- lui și pipăitului, cu sexualitatea ca sistem și cu delirul ca reprezentare, a sosit timpul să terminăm cu barocul, modern stil-ul și talciocul, supremele resurse ale plictiselii mondene, și ale pesimismului timpului pierdut“ (Aragon). Dar, chiar în acest moment de criză, apare cel de Al doilea manifest al suprarealismului, care conţine o chemare, în- toarcerea la principii și care dă definiţia cea mai simplă și cea mai prezumţioasă a „suprarealului“. Este o definiție celebră în istoria poeticilor recente5ă, o definiţie care amintește sinteza hege- liană a contrariilor, conceptul de totalitate (pe care J.-P. Sartre și F. Alquier o interpretează în sensuri diferite — imanent și transcendent). În climatul actual, această definiţie produce (după părerea noastră) un sunet ciudat de mistic și în stil „pompier“. Pentru a-i da un sens valabil, tre- buie să o interpretăm în lumina experienţei artis- tice55 suprarealiste, ceea ce nu este totuși o dovadă lidelă „de suprarealism: A. Breton refuza să-și încheie prin artă experienţa și misiunea sa; el con- sidera operele de artă drept niște rebuturi decă- zute ale realismului, el aspira — nefericitul — la rezultate științifice. Acest „punct“ al spiritului că- tre care aspiră suprarealismul nu este o sinteză și nici o cucerire a totalității umane, nu este un re- zultat pozitiv, ci un punct de indiferență, o non- limitare, o neutralizare a angajamentelor; într-un cuvînt este un mod de a distruge relativul fără a aspira la absolut. Așadar, a distruge pentru a dis- truge. Într-un anumit sens, da — în sensul de a degaja noi valori care ar rezulta exclusiv din nega- ţii, valori negative. Acest punct ideal este hege- lianul Zusammensinken ca simplă desființare a #75 limitelor, ca o suprimare a deosebirilor, ca o amal- gamare a tuturor lucrurilor într-un sens pur des- tructiv5ó, , Vom regăsi în gîndirea lui Sartre aceleași con- tradicţii care există între această atitudine ȘI ati- tudinea revoluţionară pozitivă. Vom găsi, de asemenea, un examen critic și o propunere de rezolvare. NOTE la capitolul XV 1 Privitor la noţiunea de existențial (Heidegger) şi deose- birea sa de existentiell (Jaspers), a se vedea M. Heidegger, Sein und Zeit, pp. 12—13. [A se vedea şi N. Abognano, Di- zionario filosofico, p. 319]. 2 Pentru o privire de ansamblu a gîndirii existențialiste, a se vedea: E. Paci, IPesistenzialismo, Padova, 1943; C. Fabro, Introduzione alľesistenzialismo, Milano, 1943; N. Bobbio, La filosofia del decadentismo, Torino, 1944; E. Mounier, Introduction aux existentialismes, Paris, 1947; R. Jolivet, Les doctrines existentialistes, De Kierkegaard à Sartre, Paris, 1947; A. Vedaldi, Esistenzialismes, Verona, 1947; P. Prini, Esistenzialismo, Roma, 1952; J. Collins, The Existentialists. A critical Study, Chicago, 1952; J. Heine- mann, Existentialism and the modern Predicament, Lon- dra, 1953; F. Valentini, La filosofia francese contempo- ranea, edit. Feltrinelli, Milano, 1958. 3 Avem în traducere italiană următoarele opere ale lui S. Kierkegaard privind estetica: Don Giovanni (Gli Stati erotici immediati ovvero lerotico musicale), Milano, 1945; „Sau-Sau“ (Lequilibrio tra Paspetto estetica e etico nella formazione della personalità), Milano, 1944; Diario d'un seduttore, Milano, 1946; In vino veritas, Lanciano, 1910; Diario, Brescia, 1948; Antologia Kierkegaardiana, de C. Fabro, Torino, 1952. O bibliografie destul de recentă a opereior lui Kierkegaard în Diario, deja citată, Traduceri franceze: Le journal dun séducteur, edit. Stock, 1929; Ou bien, ou bien („Aut-Aut“) Edit. Gallimard, 1943; Le Banquet, edit. Alcan, 1932; Fragments du Journal, NRF, aug. 1927; texte prezentate de P. Mesnard, Kierkegaard, sa vie, son oeuvre, sa philosophie, PUF. Ne-am limitat la scrierile privind estetica. 4 Estetică — ironie — negativ, sînt trei concepte strict legate între ele în gîndirea lui S. Kierkegaard, ironia fiind dată ca esență a vieţii estetice, definiţia kierkegaardiană a ironiei fiind aceeaşi cu a lui Hegel (primită de la Sol- ger): unendliche und absolute Negativităt. Teza de docto- rat a lui K. datează din 1841 şi avea ca titlu Uber den Begriff der Ironie. Vezi în legătură cu aceasta: W. Rehm, Kierkegaard und der Verfiibrer, München, 1949; B. Alle- 277 mann, Ironie und Dichtung, Gunther Neske, Pfuliingen, 1956. . . S o: RI O încercare de a deduce principiile unei estetici pozitive din gîndirea lui Kierkegaard a fost făcută de W. Perpeer, Kierkegaard und die Frage nach einer Aesthetik der Ge- genmwart, Halle-Saale, 1940. El se referă de asemenea Ja Kierkegaard într-un eseu foarte recent, Von der Zeitlosig- keit der Kunst („Jahrbuch für Aesthetik, Allgemeine Kunst- wissenschaft“, Stuttgart, 1951). Opera de artă nu este o perfecţiune permanentă în afara timpului; ea nu există deloc în afara unei experiențe creatoare. În Măsura în care există, ea este un fel de „temporalizare „ este un proces, O „direcţie spre“. Arta nu este deloc efemeră, chiar dacă trăieşte pentru o clipă. Atemporalitatea sa este tocmai aceea a clipei creatoare, este brusca revelație (plötzlich) a ceea ce este originar. pKunst ist gestalthafte Verwirklichung einer erhellenden Vision“. Un alt studiu asupra esteticii lui K. este cel al lui Wiesengrund Adorno, K?s Konstruktion des Aesthetischen, Tübingen, 1933. Cu- legerea Simposium Kirkegaardianum, Munskgaard, 1955, este interesantă mai ales pentru un articol al lui M. Mesnard asupra lucrării La catégorie du tragique, şi pentru un altul de J. Wahl, K. et le romantisme. A se vedea de ase- menea: V. Melchiorre, Arte ed esistenza (cap. II), Flo- rența, 1956. 5 Cf. T. Bohlin, S. K. Phomme et Poeuvre, trad. fran- ceză, 1941, p. 114. Pentru detalii şi bibliografie în legă- tură cu S. K. vezi F. Lombardi, Kierkegaard, Florenţa, 1936; J. Wahl, Etudes Kierkegaardiennes, Paris, 1938; R. Jouvet, Introduction à K., 1946; R.P. Mesnard, Le vrai visage de K., Paris, 1948; Cantoni, La coscienza inquieta, Milano, 1949; Studi kierkegaardiani, studii ale mai multor autori, Abbagnano, Battaglia etc., prin îngrijirea lui C. Fabro, edit. Morcelliana, Brescia, 1957; R. Jolivet, Aux sources de existentialisme chrétien: Kierkegaard, Paris, 1958. é Cf. C. Paul Janz, Kierkegaard und das Musikalische, dargestellt aus seiner Auffassung von Mozarts „Don Juan“, în „Musikforschung“, 1957, Nr. 3. Mamoru Watanabe, Lesthâtique musicale de Kierkegaard, în „Bigaru“, Tokio, 1957, VIII, Nr. 2; C. Fabri, L'estetica mozartiana nell opera di Kierkegaard, în Actele celui de al III-lea Congres intern, Veneţia, 1956 (Torino, 1957). 7 Nu trebuie confundat cu acest concept formal al „demoniacului“, conceptul descriptiv care se raportează la unele conţinuturi demoniace definite. Estetica nu are nimic de-a face cu acest ultim concept care interesează anumite „poetici“, istoria sau ştiinţa sociologică a artei, sau care este un argument teofizic sau astrologic (se pare că Schönberg în cei zece ani ai săi de sterilitate, a recurs la teozofie şi la astrologie, după cum Adrian Leverkühn al lui Th. Mann a recurs la un pact cu diavolul. Vezi R. Vlad, Demoni- cità e dodecafonia; H. Sedlmayr, Art du démoniaque et demonie de lart, în „Filosofia dell’arte“, Arhiva de filo- sofie de E. Castelli, Roma, 1953; de asemenea, L'Uma- nesimo e il demoniaco nelľarte, în Actele celui de-al II-lea Congres intern. de Studii Umanistice, 1953. În legătură cu acest subiect, lucrarea lui E. Castelli Zl demoniaco nelParte, edit. Electa, Milano, 1954 este semnificativă şi curioasă. Cf. de asemenea, Egon von Petersdorff, Daemo- nologie, 2 vol., 1957. 8 Vezi de asemenea, eseul lui Th. Mann asupra lui N. publicat în culegerea Nobilită dello Spirito (trad. it. Mon- dadori, 1953). În legătură cu aceasta, cf. G. Jacob, Th. Mann und Nietzsche, Leipzig, 1926. Amintim şi vechiu. eseu al lui: E. Seillere, Les idées de N. sur la musique, 1910. Pentru influența lui N. asupra moderniştilor, vezi P. Böckmann, Die Bedeutung Nos für die Situation der modernen Literatur, 1953. ? El scria: „Trebuie să creăm noi table de valori, ale noastre. Vrem să devenim noi, simpli şi incomparabili, legislatori şi creatori pentru noi înşine“. În legătură cu aceasta, cf. şi F. Nietzsche, Fragments sur Lenergie et la puissance, Paris, edit. Lettres Modernes, Nr. 1, 1957. Dar este mai ales vorba de o negaţie. El definea virtutea astfel: „„Mindria, bucuria, sănătatea, amorul sexual, inimiciţia şi războiul, veneraţia, obiceiurile bune, purtările bune, voința puternică, disciplina intelec- talității superioare, voința de putere, recunoştinţa faţă de pămînt şi față de viață, tot ce este bogat şi vrea să dea viață, să o recompenseze, să o aurească, să o eterni- zeze şi să o divinizeze, tot ce aprobă, afirmă şi acţio- nează prin afirmaţie“. Am putea crede că este vorba de teze pozitive, dar este tocmai contrariul. El înţelegea să valorifice prin aceasta valorile estetice, răsturnînd valorile etico-religioase considerate pînă atunci ca valori superioare: în acest caz el răsturna valorile kierkegaardiene ale îndoie- lii şi angoasei, ale pocăinței şi ale disperării, chiar dacă n-a avut un contact direct cu gîndirea filosofului danez. Inversiunea valorilor a lui Nietzsche s-a făcut simțită mai direct asupra temelor mistificate de Wagner (în Tristan şi în Parsifal). La rîndul său Wagner le-a primit de la tradiția creştin-romantică germană. Asupra lui Kierkegaard şi Nietzsche vezi: L. Chestov, Dostoiewski und Nietzsche, Philosophie der Tragödie, trad. germană, Berlin, 1931; trad. ital, 1950; K. Lowirh, Nierz- sche und Kierkegaard, Frankfurt, 1933; K. Jaspers, Nietz- sche, Berlin, 1936, tradusă parțial în culegerea La mia filosofia, edit. Garzanti, 1942; A. Pellegrini, Nietzsche, interpretazione del pensiero e della vita, Milano, 1934. Vezi o culegere de studii în revista „Il Pensiero critico“, 1951, cu bibliografie; R. Cantoni, op. cit., B. Fondane, La conscience malheureuse; Kierkegaard et Nietzsche, scrieri diverse, „Archivio di Filosofia“, Roma, 1953. J. C. Lan- noy, Nietzsche, De Brouwer, Paris, 1952. Trebuie să amin- tim, de asemenea, două lucrări celebre: Ch. Andler, Nietz- sche, sa vie et sa pensée, 6 vol. 1920—1931; E. Bertram, Nietzsche, Versuch einer Mythologie, Berlin, 1919. trad. 219 franc. 1932. Ciudată este o scrisoare a lui Valery către Gide, Corespondance Gide—Valery, 13 ian. 1899. A apă- rut de curînd E. Fink, Nietzsches Philosophie, Stuttgart, sa: 1946. Dar conceptul era maturizat de foarte mult timp, poate din 1930 (prima redactare a lucrării Vom Wesen der Wahrheit). 11 Brief uber Humanismus, lini, Florența, 1953, p. 100. E 3 4 12 Putem aminti între altele ostilitatea comună a lui Kierkegaard, Nietzsche şi Heidegger față de spiritul ia vidualist şi analitic reprezentat de Socrate sau de disci- polul său, Platon. r 13 Cf. de asemenea, E. Paci, Nietzsche, edit. Garzanti, Milano, 1942, pp. 28—29. LA osul RAI 14 Această denunțare se repetă azi în legătură cu arta contemporană cea mai îndrăzneață. Cf. ce serie Th. W. Adorno despre Wozzek de A. Berg: „După ce a fost pusă pe muzică, tragedia trebuie să-şi plătească tributul pentru plenitudinea extensivă şi pentru savanta arhitectură pe care a atins-o astfel... Siguranţa formei se arată a, fi un mijloc de a atenua şocurile... Angoasa impetuoasă se acomo- dează cu formele dramei muzicale şi muzica in stare sa reflecteze această angoasă se pune resemnată de acord $ schemele care îi impun o transfigurare! (Philosophie der neuen Musik, Tübingen, 1949; trad. it, Einaudi, 1959, p- Sry în special F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner; Ecce homo. Vezi în legătură cu acest subiect E. Ruprecht, Das Mythos bei Wagner u. Nietzsche, Berlin, 1938. 16 Lettre sur PHumanisme, edit. citată, p. 108. 7 L. Lavelle, De PActe, Paris, Aubier, pp. 246—483. 18 R, Le Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1934, p. 316. Vezi M. Périgord, La démarche esthétique selon R. Le Senne, în „Revue d'Esthâuique“, 1959, Nr. I. | 9 J. M. Valverde, Introducción a la polemica aristote- licotomista sobre la transcendentalidad metafizica de la belleza, în „Revista de las ideas esteticas , Madrid, 1955. Cf. de asemenea, V. Pancotti, S. Tommaso e Parte, SEI, Torino, 1924. X ea 2 Principalele studii privind estetica scolastică sînt: D. Mericer, Méthaphysique générale ou Ontologie, Lae 1905, partea a IV-a; E. Krakowski, L'esthétique de ERA et son influence, Paris, 1929; N. Sella, Estetica musicale in S. Tom., Torino 1930; K. Svoboda, L'esthétique de St. Au- gustin et ses sources, Brno, 1933; E. Chapman, St. Au- gustiness Philosophy of Beauty, New York, 1939; M. De Munnyck, L'esthétique de St. Thomas, în culegerea „St. Thomas d'Aquin, Vie et Pensée“, Milano, 1933 H. El Glunz, Die Literarăsstbetik des „europäischen Mittelalters, Poppingshaus, 1937; E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinischen Mittelalter, Berna, 1948; [l. română: Litera- tura europeană şi evul mediu latin, trad. A. Ambuster, în trad, Al. Duţu, Univers, Bucureşti, 1970]; M. De Wulf, 1946; trad. ital, de A Car- Art et Beaute, Louvain, 1943; D. H. Pouillon, La beauté, propriété transcendentale ches les scolastiques, în „Archi- ves d'histoire doctr. et litt. du Moyen-Age“, XV, 1946; E. De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, 3 vol., Bruges, 1948; A. Silva-Tarouca, Thomas heute, Viena (trad. ita., Torino, 1949); E. Nemetz, Art in St. Thomas, în „The New Scholasticism“, 1951; H. D. Philippe, Situation de la philosophie de lart dans la philosophie aristotélico-tho- miste, în „Studia philosophica“, Basel, 1953; E. Keyser, La signification de lart dans les Ennéades de Plotin, Pa- ris, 1955; R. Montano, L'estetica nel pensiero cristiano, în „Gr. antologia filosofica“, al 5-lea volum, edit., Mar- zorati, 1955; U. Eco, Il problema estetica in S. T., edit. „Filosofia“, Torino, 1956; L'estetica scolastica; în „Momenti e figure di storia del Estetica“, Vol. I, edit. Marzorati, Milano, 1959. În aceste ultime lucrări se găseşte o biblio- grafie foarte bine pusă la punct. A se vedea un capitol asupra Sf. Thoma şi în V. Melchiorre, Op. cit. F. Ol- giati a consacrat, de asemenea, multe scrieri esteticii to- miste: La simplex apprehensio e lintuizione artistica, în „Rivista de filos. neoscolastica“, 1933; S$. Tommaso e Pautonomia dell’arte, ibid., 1933; S. T. e larte, ibid., 1934; Larte e la tecnica nella filosofia di S. T., 1934; Darte, Puniversale e il guidizio, 1935. După cum vedem, pro- blema esteticii n-a fost dispreţuită de neotomişti. 21 Cf. J. Joyce, Portret al artistului în tinerețe, în ro- mâneşte de Frida Papadache, Buc. ELU, 1969; trad. franc. sub titlul Dedalus, 1924 şi 1934; Dedalus, trad, ital. Fras- sinelli, Torino, 1943; Stephen Hero, 1903 (inedit), Londra, 1944; trad, franc. Gallimard, 1948; trad. ital. edit. Mon- dadori, Milano, 1950. J. Joyce consideră tezele tomiste sub aspect exclusiv gnoseologic; din acest punct de vedere paginile sînt dintre cele mai pătrunzătoare care au fost, scrise în epoca actuală (v. interpretarea lui integritas, pro- portio şi claritas). Cf. F. L. Kunkel, Beauty in Aquinas and Joyce, în „The Thomist“, 1949; D. Haiman, Joyce and Mal- larmé, 2 vol., Paris, 1956; U. Eco, Poetica e estetica in Joyce, în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. I; Shio K. Ku- mar, Bergson and Stephen Dedalus Aesthetic Theory, în „Journal of Aesth.“ Sept. 1957, Nr. 2, pp. 124—127; W. T. Noon, Joyce and Aquinas, Yale Univ. Press, 1957. Asupra gindirii şi artei lui Joyce vezi: W. Y. Tindall, J. Joyce, Scribner’s Sons, Londra, New York, 1950; V. Guidi, Zl primo Joyce, Edit. Storia e Letteratura, Roma, 1954. 2 E. De Bruyne, L'esthétique au Moyen-Age, Louvain, 1947; Etudes d'esthétique médiévale, 3 vol., Bruges, 1948. 23 Din punct de vedere teoretic vezi: Esquisse, d'une philosophie de lart, Bruxelles, 1930; Du rôle de Pintelli- gence dans activité esthétique, în culegerea „Philosophia Perennis“, Regensburg, 1930. 24 Un recent eseu al lui R. Bianchi-Bandinelli, Organicità e estrazione, edit, Feltrinelli, Milano, 1956, arată influenţa pe care opera lui Worringer (1908) continuă să o exer- cite. Dar de data aceasta, spre deosebire de Worringer, în favoarea unei arte naturaliste şi împotriva abstracțiunii și transcendenţei, după modelul tendinței marxiste. 25 În afară de Art et Scolastique, Paris, 1922, care este lucrarea sa cea mai valoroasă, trebuie să amintim: Signe et Symbole, în „Revue thomiste“, 1938; Situation de la poésie, Paris, 1938; Frontitres de la poésie et autres essais, Paris, 1935; Creative intuition în Art and Poetry, New York, 1953; trad. ital. edit. Morcelliana, Brescia, 1957. Asupra lui Maritain, vezi Wagn Landgaard Simonsen, Des- thétiaue de J. Maritain, PUF, Paris, 1956. Vezi în general L. Wencelius, La philosophie de Part chez des néo-scolas- tiques de langue française, Alcan, Paris, 1932. Asupra ulti- mei cărți a lui M., vezi articolul lui A. Caraccilo, Deste- tica di ]. Maritain nella sua formulazione più recente, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 3. 2 În ultima lucrare a lui Maritain, D'intuition créative dans Part et la poésie (în engleză, edit. Pantheon Brooks, 1953; în italiană, edit. Morcelliana, 1957) vedem tot mai accentuat că notiunile ontologice si gnoseologice sînt trans- formate în analize psihologice foarte moderne şi foarte pertinente. în schimb însă foarte slab legate de sistem. Sco- pul lui Maritain este de a salva interrelația lucru-persoană, obiect-subiect, adică resortul tomist ca și acela augustinian. Dar cel din urmă prevalează. Poezia este definită ca „o creativitate liberă a spiritului“, o cunoaştere a lucrurilor care ne reve'ează subiectivitatea poetului (p. 428). S-ar spune că expunerea fenomenologică a lui Maritain, foarte booată şi avizată se leagă mai puțin de principiile tomiste decît de principiile idealiste. În schimb autorul dovedeşte o subtilă pătrundere a „sensului poetic“ al artei moderne. FI își trase inspirația în primul rînd din mărturiile artiş- tilor contemnorani. Opera de artă este produsul unei „ero- tii întenționale“ (intențional în sens scolastic si husserlian), adică al unui sentiment prin care artistul ajunge la cu- noaşterea pură, preconceptuală. de sine şi a lumii. O „persoană“ care se revelează prin existenţa lucrurilor natu- rale, contingente, se află în inima poeziei. Pe cînd arta clasică traducea întuiţiile în imagini şi imaginile în con- cepte, arta modernă (de la Baudelaire încoace) ne oferă din ce în ce mai pure „pulsaţii intuitive“, iluminări emo- tionale directe. Contrapunctul, muzica limbaiului nu mai sînt strict necesare; erau necesare pentru poeţii clasici pen- tru a învinge înclinarea spre logica discursului sau pentru a o masea. Acum, avem de-a face cu o „muzică interioară“, aceea a emoţiilor semnificative însele, a produsului spiri- tual de revelare. Arta modernă a dobîndit astfel cunoaş- terea reflectată a naturii sale, de a fi „poezie“, intuiție metafizică. Din păcate, artistul contemporan cade dese- ori, la rîndul său, într-o eroare capitală, — vrea să cu- noască Absolutul prin intuiţie. Atunci, el confundă abso- lutul spiritual cu automatismul psihic, cu instinctele, cu inconştientul material, numai pentru că ele sînt prelogice. După cum se vede, autorul se apropie de o concepție ase- mănătoare cu aceea a lui H. Brémond, dar într-un chip dialectic mai avizat. Totuşi, şi noţiunea sa de intuiţie, este la fel de obscură și aproximativă. V. şi Raissa Maritain, Situation de la poésie, 1938. Apropiat de concepția lui Maritaim în Italia este F. Piemontese, L'intelligenza delParte, 1955; Lezioni di fil. delParte, 1957. 21 O psihologie a artei întemeiată pe o dialectică a contradicțiilor și a paradoxurilor (în care, după Diderot şi Kant, şi Kierkegaard şi-a exercitat influenţa) este dez- voitată de curînd de J. P. Weber, La psychologie de Part, Paris, PUF, 1959. Orice operă de artă etalează unele con- tradicţii dialectice ca plăcere-neplăcere, personal-impersonal, interesant-neinteresant, pur-impur, perfect-imperfect, adevăr- minciună, semnificativ-nesemnificativ, prezență-absență etc. 28 Vezi Novalis (F. von Hardenberg) Frammenti, culese şi traduse de G. A. Alfero şi V. Errante, edit. Garzanti, 1947; Frammenti, cu o introducere a lui E. Paci, LE.I., 1948. Asupra gîndirii lui Novalis, vezi: W. Dilthey, Das Erleb- nis u. die Dichtung, trad. ital, LEI. 1947; E. Havenstein, F. v. Hs ästhetische Anschauungen, Berlin, 1909; H. Lich- tenberger, Novalis, Paris, 1913; F. Imle, N., Seine philo- sophische Weltanschauung, Padeborn, 1928; J. Boyer, No- valis et la poésie pure, „Littératures“, vol. II, 1933, pp. 109—120; A. Beguin, vezi în continuare; Le romantisme allemand, culegere de eseuri de Ch. Du Bos, J. Wahl etc. în „Cahiers du Sud“, 1949; J. Rosteutscher, Das ästhetische Idol, Berna, 1956; E. Neglia, Novalis e i rapporti tra filo- sofia e poesia, în „Il Saggiatore“ Iulie—Dec. 1956, pp. 455—498. Pentru raporturile lui Novalis cu gîndirea lui Fichte, vezi G. Tempel, Fichte Stellung zur Kunst, Metz, 1901; X. Léon, Fichte et son temps, Paris, 1922; Petruz- zellis, Estetica delbyd., Padova, 1950; L. Pareyson, L'estet. dellid. ted., Torino, 1950; Th. Haering, N. als Philosoph., Stuttgart, 1954, 2 Asupra modelului oniric al poeziei, vezi A. Beguin, L'âme romantique et le rêve, Marsilia, 1937. [Sufletul ro- mantic şi visul, edit. Univers, Buc. 1971]. 3 Înflorirea caracterului simbolic al artei în cursul seco- lelor al XIX-lea şi al XX-lea este consecința teoriei ge- niului susținută de Kant și de Goethe. De la Soiger pînă la Th. Vischer şi E. Cassirer, simbolul a fost opus alegoriei, ca arta non-ariei, ca poezia retoricii, ca imaginea concep- tului. De curînd, mai ales ca o consecință a unei noi apre- cieri față de arta barocului, şi alegoria a fost reabilitată, Vezi: E. Honig, Re-Creating authority in Allegory, în „Journal of Aesthetics“, XVI, dec. 1957, Nr, 2; In De- fence of Allegory, în „The Kenyon Review“, iarna 1958, Vezi, de aserenea, actele celui de al IV-lea Congres In- ternat. d’études sur Phumanisme, Veneția, Sept. 1958, prin grija lui E. Castelli (contribuţiile lui H. Gadamer, H. Gouhier, E. Przywara, H. Seldmayr, E. Garin, R. Klein, P. Mesnard, S. Caramella, P. Rossi, A. Chastel, K. Ke- rényi, D. Frey, A. Tenenti, E. Battisti, E. Gradmann, M. Battlori, C. Vasoli, R. Volmat). Deosebit de pertinent 2 este eseul lui H. G. Gadamer, Symbol und Allegorie, Utilă de asemenea, culegerea Filosofia e simbolismo, în „Archivio di Filosofia“, 1956, şi La filosofia delľarte sacra, ibid., 1957. i 31 Cf. A. Ferran, L'esthétique de Baudelaire, Paris, 1933. 32 Critica Raţiunii practice, Analitica, § 5. 33 Cf. supra, $ 118. 34 Asupra obiectului negativ al poeziei contemporane, vezi J. Benda, Belphegor, essai sur Pesthétique de la pré- sente société française, 1918; vezi, de asemenea, La France Byzantine et le triomphe de la littérature pure, N.R.F., 1945; asupra caracterului său noncomunicativ şi să con- secință nondiscursiv, vezi L. Formigari, Poesia simbo tn Hi poesia realista, în „Giornale critica della fiiosofia ital.“, 1957, Nr. 3. De asemenea, M. Shapiro numeşte pictura de avangardă (Action painting, tachisme...) artă non-comu- nicativă“ („Art New“, vara 1957). a 25 Cf. H. Mondor, Rimbaud ou le génie impatient, Pa- ris, 1955. a 3% G. Delfel, L'esthétique de Mallarmé, Paris, 1955; J. Schérer, Le livre de Mallarmé, Gallimard, 1957( de acelaşi, L'expression littéraire dans Poeuvre de M., Lille—Geneva, 1947); J. Hyppolite, Le Coup de dés de St. Mallarmé et le message, în „Les études philosophiques“, 1958, n. 4 (Le Langage). 37 Nu este exclus ca aceasta să fie echivalentul unui sentiment religios nesatisfăcur. Credinţa creştină pierdută, frustrarea religioasă este trauma lor. Ei o găsesc o compen- “sație în operaţia poetică. 38 Asupra evoluției poeziei contemporane, v, scrierile poe- ţilor Stéphane Mallarmé, Propros sur la poésie (scrisoare); P. Claudel, Art poétique; J. Cassou, Pour la poêsie, 1935; T. S. Eliot, From Poe to Valéry, New York, 1949; G. Benn, Problem der Lyrik, Wiesbaden, 1951. Asupra limbajului poetic al simbolismului, vezi Bo, Mallarmé, Milano, 1945; G. Michaud, Le message poétique du Symbolisme, Nizet, 3 vol, 1947; Mallarmé, Phomme et Poeuvre, edit. Hitier, 1950; J. Gengoux, Le Symbolisme de M., Nizet, 1950; M. Luzi, Studio su M., Sansoni, 1952; M. Raimond, De Baudelaire au Surréalisme, 1952; D. Valeri, Il Simbolismo francese da Nerval a Le Régnier, Padova, 1954; G. Gus- dorf, Mythe et Métaphysique, Paris, 1955; M. Y. Tindall, The literatury Symbol, New York, 1955; J. Paulhan, Clef de la poésie, Paris, 1944; D’Alonso, Góngora y la literatura contemporánea, Madrid, 1955. Privitor la părerea lui B. Croce asupra lui Mallarmé, vezi: Letture di poeti e rifles- sioni sulla teoria e la critica della pee Laterza, 1950; Cf. şi E. Bonora, Gli ipocriti di Malebolge, edit. Ricciardi, Neapole, 1953. Pentru o vedere de ansamblu asupra proble- mei revoluţiei poetice: W. Weidlé, Les abeilles d’Aristée, Paris, 1936; La poésie pure, 1950; H. Friedrich, Die Struk- tur der modernen Lyrik, 1956 (trad. din germană, edit. Gar- 283 fanti, 1958). [Structura liricii moderne, edit. pt. lit. şi artă, Buc., 1969, trad. Dieter Fuhrmann]. Asupra liricii italiene, M. Petrucciani, La poetica dell ermetismo italiano, Torino, 1955; Poesia pura e poesia esistenziale, Torino, 1957. În general, asupra crizei diverselor arte v. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte, Viena, 1950; Die Revolution der modernen Kunst., 1955, trad. ital., edit. Garzanti, 1958. 39 „Ataşamentul față de un conținut particular şi față de un mod de expresie în legătură cu acest conţinut a deve- nit pentru artistul modern ceva demodat, iar arta însăşi a devenit un instrument liber pe care îl poate aplica pe măsu- ra posibilităților sale tehnice, oricărui conținut, de orice natură ar fi el“ [G. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Edit. Acad. RSR 1966, vol. II, sect. III, cap. 3, Trad. D.D. Roşca]. j 40 Ibidem. Cf. şi: „Cînd prin artă sau prin gîndire, un obiect devine atît de accesibil percepţiei sensibile încît con- ținutul său este, ca să spunem așa, epuizat, încît totul devine exterior şi nu mai rămîne nimic obscur, nimic interiorizat, interesul absolut pentru acest obiect dispare... 41 Hegel, ibid. „Este vorba aici de o consecință a evolu- ției artei însăşi, care, în măsura în care exterorizează con- ținuturile imanente şi în măsura în care înaintează în această exteriorizare, se eliberează puţin cîte puţin de con- ţinuturile pe care le reprezintă“. 42 Cf. A. Breton: „Realitatea imediată a revoluţiei supra- realiste este mai puţin aceea de a modifica ceva în ordinea fizică şi aparentă a lucrurilor, cît aceea de a crea o mișcare spirituală“. Este clar că aceste afirmaţii trebuie în- țelese în sens restrins, altfel ele ar fi valabile pentru orice inițiativă culturală. a 43 „Spuneţi-vă că literatura este unul din cele mai triste drumuri care duc spre orice“, A. Breton; „Abilitatea artis- tică apare ca o mascaradă care compromite toată demni- tatea umană“, Aragon; „lot ce se scrie este o porcărie“, A. Artaud etc. cf. M. Nadeau, Histoire du surréalisme, Pa- ris, edit, du Seuil, 1944, şi Documents surréalistes, 1948; J. Gracq, André Breton, Paris, 1947; T. Tzara, Le surréa- lisme et après-guerre, edit. Nagel, 1948; M. Carrouges, A. Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard, 1950; D. Wyss, Der Surrealismus, Heidelberg, 1950; J. L. Bédouin, A. Breton, Seghers, 1950; P. A. Jannini, La fortuna di Apollinaire in Italia, edit. Instituto Cisalpino, f.d; M. Nadeau, Littérature présente, 1952; J. L. Bédouin, Kanat ans de surréalisme, 1939—1959, edit. Schwarz, 1959, Mano. 44 Fondarea revistei „Dada“ datează din 1917, manifestul dadaismului din 1918. Cf. G. Ribemonr-Dessaignes, Histoire de Dada, în „Nouvelle Revue Française“, 1931, Nr. 6, 7; W. Verkauf, Dada, Monography of a Movement, New York, 1957; a se vedea, de asemenea, „Journal of Aesthe- tics“, 1959, Nr. 4. 45 „Suprarealismul: Automatism psihic pur, prin care se propune exprimarea, fie verbal, fie în scris, fie prin orice "05 altă manieră, a funcțiunii reale a gîndirii. Suprarealismul se sprijină pe credința în realitatea superioară a cîtorva forme de asociere neglijate pînă atunci, pe atotputernicia visului, pe jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde să distrugă delini- tiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii...“ (Mani- feste du Surrealisme, 1924). A se mai vedea: La clef des champs, Paris, edit. Sagittaire, 1953. Se postulează un anume model al naturii umane şi se refuză restul, la fel cum făceau în antichitate cinicii. 4 Cf. lucrarea lui Breton, Anthologie de PHumour noir, edit. Sagittaire, 1940. 47 A se vedea W, Weidlé, Les abeilles d'Aristce, ed. Gallimard, p. 305. 48 În legătură cu aceasta a se vedea M. A. Sechehaye, Journal d'une schizophrène, 1956, trad. ital. 1959, Florenţa; a se vedea şi La realisation symbolique, Berna, 1947; Intro- duction á une psychothérapie des schisopbrenes, PUF, 1954, 4 Altceva era ancheta metodică a lui Freud, care în Interprétation des Rêves (1900) apropie procesele fanteziei poetice de` cele ale Inconştientului, sau aceea a lui Jung care releva importanța fundamentală, în domeniul mituri- lor şi poeziei, a simbolurilor visurilor (Psychologie de PIn- conscient, 1916). Asupra raporturilor între poezie, memorie şi vis, a se vedea: V. Mathieu, Tempo, memoria, eternita: Bergson e Proust, în culegerea „Il Tempo“, din Archivio di filosofia, Padova, 1958; și M. Salzmann, Le probleme du temps dans la littérature contemporaine, ibidem. 5 S, Dali, La Femme visible, 1930. A se vedea şi La Conquête de Plrrationnel, edit. Surrealistes, 1936. 51 Obras Completas, vol. III; ed. II, Madrid, 1950. Găsim însă aceleaşi idei şi în El tema del nuestro tiempo, 1920; La rebelion de las masas, 1935. Cf. de asemenea, o culegere de scrieri estetice ale lui O. prin grija lui J. E. Cle- mente: Ortega y Gasset, estetica de la razón vital, Buenos Aires, edit. La Reja, 1956. 52: A se vedea L. Giusso, L'estetica di Ortega, în „Il pen- siero critico“, Milano, 1954, Nr. 9—10; F. Romero, Esté- tica y critica literaria en Ortega y Gasset, în caietul „La Torre“ (Porto-Rico), IV, 1956, nr. 15—16, consacrat lui O. y G.; a se vedea şi Nr. 4, 1956, al publicaţiei „Revista cubana de filosofia“, consacrată de asemenea, lui O.; N. Bosco, Ortega y Gasset, edit. „Filosofia“, Torino; Ch. Cascales, L’humanisme de Ortega y Gasset, prefaţă de P. Mesnard, PUF, 1957; J. Gaos, Sobre Ortega y Gasset, Imprento Universitaria, Mexico City, 1957; J. Camón Aznar, Ortega ante el arte, în „Revista de Filosofia“, ian. 1957. Cf. şi F. Mirabent, Contemporary Aesthetic in Spain, în „Journal of Aesthetics“, VIII, 1949, pp. 34—41. 53 „Totul conduce la credința că există un anumit punct al spiritului unde viața şi moartea, realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul, comuncabilul și incomunicabilul, înăl- țimea şi micimea, încetează a fi percepute contradictoriu, 4 = Sa ga activitatea suprarealistă nu trebuie să căutăm alt A dt, sai de a determina acest punct“ (Al e st lest, 1930, în Les manifests du Surrealisme, t. Sagittaire, Paris, 1949. Acest volum conține, de ase- menea, schița unui al III-lea program: Prolegomena à un 3e Manifeste du Surréalisme ou non apărut în revist pe triplu LAAT New York, 1943). A se vedea si: Lai j. f j edit. Fonta, Ec editia entre les deux &Herres, 5 J-P. Sartre, Qwest-ce que la littérature?, cap. IV 1947, în Situation II, Paris, Gallimard, 1948; F A aé Humanisme, surréalisme, existențialisme, în N, le monde, Phistoire“, edit. Arthaud, Paris, 1948; La philoso phie du surréalisme, edit. Flammarion, Patis, 1955 j Asupra aplicării artistice a principiilor suprarealiste a se vedea: A. Breton, Le surréalisme et la peinture Paris, oF M Raymond, De Baudelaire au Surréalisme, 1933; ie = Now, New York, 1934; Surrealism, Londra, ; W. Weidié, Les abeilles d'Aristte, 1936; A. Breton si d Eluard, Notes sur la poésie, 1936; J, 2i R: Mantai, arek de la poĉsie, 1938; G, „Bacheiard, Lautréamont, ; P. Eluard, /'Evidence poetique, 1937; M. Nadeau La iată surréaliste, 1950; C, Bo, Bilancio del Sur- pa mi Cedam, 1944, cu bibliografie; Antologia del ep aa A, Roland de Rencville, Z'experience eu eyl = a: „O exceientă antologie cu prezentări ri Ara F: a a lui G E Clancier, Panorama critique 5 ia sie: au Surrtalisme, edit, Seghers, Paris, 1958. A alor ad e e pe sp G. Huguet, Petite Anthologie du ` lisme, ; A. H. Barr Jr., Fantastic Art, Dada urreaism, Museum of Modern Art, New York 1957; „Bosquet, Surrealismus 1924—1949, Texte und. Kritik, Beriin, 1950; B. Péret, La poesia francese surrealista, te te i traducere ital, edit. Schwarz, Milano, 1958; F. Forini. A a surrealista, Antologia, edit. Garzanti, Milano, „5 Asupra acestui aspect al negaţiei exclusive a se vedea şi J=. Sartre, op. cit, note la cap. IV; dar el îl consi- deră drept un fenomen mai degrabă intelectual sofistic ceea ce nouă ne pare a fi impropriu, i i XVI. EXISTENȚIALISMUL ŞI ESTETICA § 128. — GÎNDIREA LUI HEIDEGGER (1889) S-ar părea că trebuie să recunoaştem unei con- cepții o valabilitate empirică sau, cu alte cuvinte, practice. Or, un aspect curios al esteticii lui Hei- degger este acela că ea nu oferă decît cu multă dificultate canoane pentru interpretarea operelor de artă. Și totuși, ea a fost formulată exclusiv cu prilejul interpretării unor opere de artă indivi- duale. Este adevărat că aceste opere erau aproape numai literare (Hölderlin, Rilke, Trakl, Mörike), alese după un criteriu special și chemate să dove- dească mai puţin un rezultat artistic cît o anu- mită conștiință particulară a fenomenului „artă“ la autorii lor. Totodată, unii (dar nu și noi) ar putea afirma că în legătură cu fenomenul artă ceea ce a fost pus în lumină de paginile lui Hei- degger este tocmai ceea ce nu este artă, că adică el a insistat mai mult asupra heteronomiei artei. În adevăr, interesul pentru problema estetică coin- cide cu ceea ce se consideră de obicei a fi a doua perioadă a gîndirii lui Heidegger, cea care rezervă artei o funcţie eminentă, asemănătoare cu aceea care îi era recunoscută de filosofii romantici; este mai mult vorba de o hegemonie decît de auto- nomie. În consecinţă, paginile sale asupra artei nu oferă nici un instrument metodologic și vizează 7 mai ales o soluție în domeniul ontologic. În legătură cu estetica lui Heidegger, există o bogată literatură și mai ales specialiștii italieni au obţinut rezultate excelente în acest domeniul, Să nu uităm totodată că primul și cel mai celebru din textele lui Heidegger privind problema artei, a fost o conferință ţinută la Roma la 2 aprilie 1936 (Holderlin und das Wesen der Dichtung) şi publicată aproape simultan în anul următor la Miinchen în germană și la Florenţa în traducere italiană?. Cu toate acestea, gîndirea estetică a lui Heidegger ar putea să pară cititorului obscură și sibilină. În adevăr, filosoful din Freiburg a adop- tat din ce în ce mai mult în cea de a doua parte a doctrinei sale, procedee de expunere greoaie ȘI deconcertante: a recurs la entime, la metafore, ar- haisme şi jocuri de cuvinte care învăluiese cu o penumbră esoterică unele din concepţiile sale care ar fi avut nevoie tocmai să fie privite în plină lumină, pentru o comparaţie cu cultura contem- porană. Totuşi, dacă s-ar proceda așa s-ar pierde Stimmung-ul și sensul general al gîndirii sale și de aceea cea mai mare parte a comentatorilor săi au încercat să evite cu orice preț acest pericol. Dată fiind sarcina noastră de a oferi o privire de ansamblu asupra diverselor orientări estetice con- temporane și a interrelaţiilor dintre ele, vom căuta dimpotrivă să evităm primul inconvenient, chiar cu preţul de a cădea în cel de al doilea. Ceea ce deosebește o gîndire filosofică sau o gîndire ştiin- țifică de o experiență literară este că ea este tra- ductibilă și că sensul trebuie să se rezolve în între- gime, în mod analitic, în semnificația sa. Scrierile lui Heidegger care tratează despre artă pot fi împărţite în trei grupuri. Primul este inspi- rat de interpretări ale poetului Hölderlin şi cu- prinde cîteva conferinţe din perioada 1936—1946 sub titlul: Lămuriri privind poezia lui Hălderlină. Cel de al doilea este constituit dintr-un lung eseu în trei părți, intitulat Originea operei de artăă, care reia o serie de conferințe ţinute între 1935 și 1936, dar punerea lor la punct a fost făcută mult mai tirziu și ele nu au fost publicate decît în 1950, în volumul Holzwege. Ultimele scrieri, de după 1950, se găsesc reunite în cea mai mare parte în lucrarea Discursuri şi eseuri, 19545. Cele două materiale din anii 1935—1936 domină net toate celelalte scrieri, Poezie şi Gindire, Estetică şi Umanism Am putea începe expunerea gîndirii lui Heidegger amintind că el refuză să dea studiului său numele de Estetică. „Estetica“ este pentru el o atitudine defectuoasă, este atitudinea oamenilor moderni care consideră arta ca un fenomen subiectiv, un gen de Erleben, și ca un act, o activitate instrumentală, o proiecţie, o exaltare a iniţiativei individuale. Respingerea punctului de vedere „estetic“ coincide așadar cu respingerea mentalități umaniste, prin care a început progresul omului occidental, în spe- cial al omului modern. Pentru Heidegger aceasta a fost o epocă de decadenţă. Eroarea umanismului a început cu Platon şi chiar cu Anaximandru, agra- vîndu-se foarte mult în prezent. Respingerea punctului de vedere estetic coincide cu afirmarea unui anumit raport între limbaj și fiinţă, opus unui anumit alt raport. Ceea ce ca- racterizează filosofia lui Heidegger din cea de a doua perioadă este refuzul de a considera limba- jul ca un instrument condiţionat de om (şi impli- cînd deci iniţiativa și libertatea) în favoarea unei concepţii a limbajului considerat ca „aparenţă ori- ginară a cuvîntului în faţa fiinţei“7; cu alte cu- vinte, refuzul adevărului înţeles ca judecată adec- vată (Orthotes), în favoarea adevărului ca revela- ţie sau „dezvăluire“, Unverborgenbeit (aletheia). Refuzului de a considera adevărul ca judecată, ca adequatio, îi corespunde acela de a vedea frumosul ca proportio, sau convenientia, ca regularitate, ve- rosimilitate ori cuviință (ultimele exemple nu sint citate de Heidegger, dar le putem considera ca fiind conţinute implicit în gîndirea sa). În alţi termeni, refuzului unui Adevăr intelectualist îi co- respunde acela al unui Frumos intelectualist. Hei- degger optează pentru un Adevăr intuitiv, obiectiv "9 şi imediat și pentru un Frumos analog. „Frumu- sețea este de fapt un mod de a fi al adevărului“. Adevărul cuprinde în el frumuseţea. Și adevărul nu este o judecată, o adecvare, o operaţie instru- mentală lingvistică precum în logica clasică sau modernă, ci o auto-revelare a Fiinţei, un laisser- être, o acceptare, o permeabilitate a omului la revelaţia fiinţei?. Adevăr și Frumos, Gîndire și Artă, duc așadar la aceeași noţiune, aceea de Fiinţă (Sein) şi numai cînd această noţiune va fi clarificată vor fi clari- ficate și celelalte. În legătură cu aceasta, amintim că noţiunea de Fiinţă este chiar fundamentul gîndirii lui Heidegger din ultima perioadă. Atitu- dinea din Sein und Zeit (1927) era încă întrucîtva metafizică (o „ontologie fundamentală“ declara el), înțelegînd prin termenul de Metafizică meto- dele care studiază problema „fiindului“ (die Frage nach dem Seienden), a ceea ce este, a „fiinţei fiin- dului“ (sau realitate a experienţei, cum se spune de obicei). În Sein und zeit, fiind-ul era omul, sin- gura ființă „existînd“ (lucrurile sînt, ele nu „există“)10. Noua problemă este acum, dimpotrivă, aceea a „fiinţei ca ființă“ (Frage nach dem Sein)" și o gîndire care sesizează fiinţa ca atare nu mai este nici metafizică nici filosofie (ceea ce pentru Heidegger este același lucru), ci este Gîndirea, este Adevărul. lar poezia este un aspect al gîndirii, frumuseţea un aspect al adevărului. Vom vedea că a interpreta pe Hölderlin înseamnă pentru Heidegger adevăratul mod de a gîndi ca filosof. Dar ne întoarcem mereu la problema: se înseamnă Fiinţa? $ 129. DIALECTICA FIINȚEI Răspunsul pe care-l dă Heidegger este ambiguu ŞI aproape toate dificultăţile gîndirii sale (şi sînt numeroase) 12 vin de aici. După părerea noastră, există două răspunsuri. Primul poate fi găsit în eseul Vom Wesen der Warheit (1943)1%3. Adevărul este aletheia, este un „a nu fi ascuns“, un mod de a ieși din ființa-ascunsă. Dar ce urmează de aici? Ce rezultă din aceasta? Rezultă „fiindul“ (das Seiende) care se revelează ca „existînd“ într-un fel sau altul. Ce rămîne atunci ascuns? Ceea ce se sustrage revelaţiei fiinţelor particulare (în care constă adevărul) este fiindul în ansamblul său (Seiende im Ganzen). Acest Unul-Tot este o „în- vunecare a fiindului, întunecat ca atare în tot“ W şi ca atare este și un mister, un „nonadevăr“ care precede orice revelaţie a unui „existînd“ 15. Aceasta este „fiinţa“. Rezultă o dialectică de adevăr și mister care înnoiește dialectica ființă — nonființă a dialogului platonic Parmenide. Faptul că Totul este ascuns constituie condiţia revelării părților, după cum lumina este condiția apariţiei lucrurilor: lumina se revelează ascunzindu-se pe sine și lă- sînd să apară lucrurile. „Fiinţa se ascunde în timp ce se revelează în fiind“16. Fiindul este întotdea- una mundan (innerweltlich), multiplu și singular. Rezultă de aici că ființa se revelează ca un mister. Eroarea metafizică constă în Irren, în rā- tăcirea prin tot ce există uitînd misterul. Și a uita misterul înseamnă a uita fiinţa. Fiinţă și mister, ființa şi nonființă coincid”. Întregul Heidegger din ultima epocă rezidă aici. Dar este și ceva care este prea mult: este definiţia ființei (misterul) ca Tot, „fiindul total“ (Seiende in Ganzen) care este contradictoriu. Același Hei- degger își va da seama cîțiva ani mai tîrziu că este vorba de încă o iluzie metafizică. „Ea (Me- tafizica) cuprinde fiind-ul în totalitatea sa și vor- beste de a fi... 1, Pe scurt, noţiunea de „fiind întunecat în tota- litatea sa“ (die Verborgenbeit des Seienden im ganzen) luată ca antecedent al oricărei revelații, adică drept nonadevăr inerent adevărului și con- diționîndu-l (dem Warbeitswesen eigenste und ei- pentliche Un-warheit), cu toate că este o noţiune dialectică ne-ar putea face să ajungem la acest si- logism înșelător: Deoarece dezvăluirea (das ente- bergende Seinlassen) unui fiind particular ca atare nu este decît întunecarea fiindului în totalitatea sa (die Verbeugung des Verborgenen im ganzen, w1 des Seiendem als eines solchen)? şi deoarece fiinţa este un „non“ al fiindului particular, vom numi „fiinţă“ fiindul ca totalitate și diferenţa ontolo- gică dintre ființă și fiind, care constituie tema ultimei ipostaze heideggeriene, s-ar reduce astfel la diferenţa dintre Seiendes im ganzen şi Seiendes. Am văzut mai înainte că gîndirea lui Heideg- ger este nu numai dificilă dar și ambiguă. În ade- văr, chiar în Wesen von Warbeit descoperim sursa acestei revizuiri pe care autorul o dezvoltă în gindirea sa mai recentă. „Dezvăluirea fiindului ca atare este deci în același timp o întunecare a fiind-ului în totalitatea sa. Așadar, în această coincidență dintre dezvăluire şi întunecare, își are rădăcinile eroarea (irren)“ ($ VII, p. 23; trad. it., p. 50). Această întunecare a fiind-ului în totalita- tea sa Heidegger o numește „mister“ ($ VI, p.19; trad. it. p. 42) Ea este contrariul adevărului și, în același timp, condiționarea sa. Heidegger o de- finește ca nonesența sa (das eigentliche Un-wesen der Warbrheit). Pe scurt, numai acest tot care se dă drept mister, drept neant, echivalează cu fiinţa20; el este cel care „dă fiecărui fiind garanţia de a fi“ (ibid.; trad. ital., p. 47). Heidegger ni-l prezintă ca o esenţă „prelogică“ a adevărului, o esență „preesenţială“ (vor-zwesende Wesen) a ade- vărului. Aceasta este semnificaţia „întunecarii fiin- dului în totalitatea sa“. Preesenţă, nonesență a adevărului, nonadevăr...: Heidegger se joacă cu toţi acești termeni și jocul său este elementar, dar mulți din cititori se extaziază: „pentru savanţi... aceasta înseamnă domeniul adevărului fiinţei (nu a fiindurilor particulare)“21. Această totalitate, în viața cotidiană, este dată numai ca ceva care nu este uşor de prevăzut sau de sesizat (Unberechen- bare und Ungreifhbare), ca ceva care rămîne mereu indeterminat și indeterminabil (Unbestimmt, Un- bestimmtbare). Nu o sesizăm decît ca o aptitudine (Gestimmtheit), o dispoziţie (Stimmung). Ea se re- velează omului în rarele clipe în care el se simte liber, cînd adevărul îl eliberează. Libertate și ade- vär, mister și dezvăluire a fiinţei sînt astfel echi- valente: Das Wesen der Wahrheit enthüllt sich als Freiheit22, Dimpotrivă, o dezvăluire (Offenbarkeit, Entber- gung) „esenţială“ (Wesentlich) a fiind-ului în to- talitatea sa ar însemna esența sa logică. Este ceea ce se petrece în orice ontologie sau Metatizica. Dar aceasta înseamnă tocmai a extinde la ființă — adică la „ceea ce dă fiecărui fiind garanţia de a fi“, la fundamentul fiindurilor, într-un cuvînt la acel ceva fără de care nu putem gîndi fiindurile im ganzen, ci numai rătăcindu-ne în uitare — ca- tegoriile logice ale fiind-urilor însele „(unul, to- tul ...), cu alte cuvinte la condiţia lui irren for- mele însele ale erorii. Aici zace defectul constitu- tiv pe care Heidegger îl denunță ca existînd în Metafizică chiar din momentul în care, prin Aris- totel, ea s-a constituit în Ontologie și în Teolo- gie23. Acest defect nu poate fi eliminat în nici un chip, ci numai compensat sau corijat24. Dacă am înțeles bine, Filosofia, sau mai bine spus „Gîn- direa“ este tocmai această corecție. Dacă așa stau lucrurile, va trebui să abandonăm conceptul de Fiinţă ca un tot, „sferă“ parmeni- diană, cu care nu se poate ieși din zona Onti- cului25, a unui ontic mitificat şi cu care nu se putea ajunge la ontologie. Prin această renunțare vom avea în scrierile sale succesive o concepţie a fiinţei sensibil modificată și mult mai originală, care provine mai ales din eseurile cuprinse în Holzwege și în Scrisoare despre Umanism (1947). Dar trebuie să recunoaștem, de asemenea, că lim- bajul lui Heidegger este cu atît mai ambiguu și echivoc cu cît se apropie mai mult de această concepţie pe care am putea-o defini astfel: Exis- tența nu este altceva decît structura evenimentu- lui, a unui Geschehen al fiinţelor (entia), în mă: sura în care acestea sînt natură și istorie și această structură, această ordine necesară este nu- mită destin, cu un termen aparținînd aceleiași rä- dăcini (Geschick). Am văzut, în adevăr, că fiinţa ca atare nu există. Nu o putem gîndi pozitiv, ea nu este decît nonființa fiindului. Fiinţa nu este decît structura (în mod subiectiv, am spune: ope- raţia) apariţiei fiindului (ființele). Fiinţa se mani- alea sa Z s Z A w3 festă ca iluminare a fiindului în măsura în care acesta se revelează în funcţiune de un Non-Fiind, de un mister. Altădată am fi vorbit de Absolut, de Indistinct sau de Inconesabil, transformind în chip metafizic un negativ în pozitiv. Un poet de acum un secol vorbea tocmai de acest Necunoscut. Dacă, dimpotrivă, vrem să ocolim pericolul de a transforma fiinţa în fiind, trebuie să ne concen- trăm întreaga atenţie asupra acelor entia. Fiinţa nu este altceva decît legea (destinul) prin care se face fiindul. Adică noţiunea de ființă coincide cu aceea de adevăr ca revelaţie, nonsecret, alâtheia şi revelația (fiinţa) nu poate revela decît ceea ce este obiect, ceea ce este dat (entia, fiinţele particulare). În concluzie, nu poate exista adevăr (dogmatic) care să nu fie un nonadevăr (critica). Gîndirea lui Heidegger, în măsura în care aspiră să depășească metafizica conduce, așadar, la accep- tarea faptului rătăcirii printre fiinţe (acesta este sensul metaforei acelor Holzwege: cărările care se pierd în pădure), fără ca totuși să uităm rătăcirea noastră, adică însoţind mereu experiența noastră ontică cu o cunoaștere critică a sensului său onto- logic (prin faptul că ea este o uitare a fiinţei sau altfel spus o experiență dogmatică care neglijează în mod necesar caracterul său propriu de reve- laţie). Nu putem fi deci de acord cu concluziile prea negative ale lui Chiodi care afirmă că în ultimele sale scrieri Heidegger a abandonat filo- sofia sa, a finitului. El a adus pur și simplu fini- tul în cercul necesarului; el a abandonat astfel planul a ceea ce există (omul) și, în consecință, a ceea ce este liberă inițiativă, posibilitate. Faptul poate da naștere la unele critici, dar este de la sine înțeles că dacă această concepţie amenință de a aduce gîndirea sa în cercul romantic al ideilor de 'Totalitate, de săvirșire, de Absolut (așa cum am văzut și cum trebuie evitat), o altă teză, mai existențială restrînsă la finit, nu ar putea evita alte capcane în care Heidegger s-a străduit să nu cadă (motivul exagerărilor expozeului său rezidă probabil în această reacţie polemică). Putem defini sumar aceste capcane ca fiind impregnate de su- biectivism spiritualist (iar existenţialismul francez cu tendinţe psihologice, catolic sau ateu, ne oferă o dovadă concludentă în acest sens)26. § 130. — FIINŢA CA REVELAȚIE Odată adoptată această interpretare a noţiunii de Fiinţă — refuzînd de a ceda defectului heidegge- rian al hipostazei verbale („verbal superstition“) — Întreaga sa concepţie despre artă, inclusiv anu- mite aspecte care par destul de arbitrare sau ana- cronice, Îşi găsește o explicaţie coerentă. Dacă Fiinţa nu este altceva decît adevărul ca pro- cedeu de revelaţie (Geschicke), vedem uşor ce nou aspect poate lua definiția hegeliană și fenomeno- logică a Frumosului ca Scheinen, ca apariţie sen- sibilă a unei Idei27. Acum, Frumosul, înțeles ca un mod de a fi al adevărului, ca prezenţă (Anwesen- heit) a Fiinţei, este cu totul altceva: în spatele caracterului logic, hegelian și fenomenologie hus- serlian al acestei formule, transpare acum (Și Schelling a contribuit într-o măsură la aceasta), vechea noţiune neoplatonică a frumosului. Asistăm astfel la o reinterpretare modernă a unei formule care dispăruse de secole sau se modificase în mod radical și care nu mai avea un sens etimologic: con- ceptul neoplatonic şi scolastic al claritas-ului. Schimbul de scrisori dintre M. Heidegger și E. Steigen? privind interpretarea unui vers de Mörike este semnificativ în aceasta privința. A Versul conţinea definiţia frumuseţii (poeţii aleşi de Heidegger au fost întotdeauna „poeţi ai poe- ziei“): Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst, şi Steiger traducea hemistihul al doilea astfel: „fe- lix in se ipso videtur“, în timp ce Heidegger pro- punea: „feliciter lucet in eo ipso“. Literal vor- bind, limba germană permite ambele interpretări. Faptul cel mai semnificativ este că cele două tra- A duceri sînt legitime, dar cea de a doua prevalează ă concepţia ; A deoarece, dup pţia neoplatonică, lucet im : aia” aa mate cc 295 plică videtur3. Trebuie să adăugăm însă ca neo- platonismul lui Heidegger este o „repetiţie“ origi- nală și nu o simplă „reproducere“ a conceptului de claritas. În adevăr, nu forma este aceea care strălucește în materie, nici ceea ce este semnificat în semn, nici ordinea în multiplu. Prezenţa fiinţei — afirmă Heidegger — este aceea care luminează fiindul. Și noi știm că fiinţa este aletheia, reve- laţie, nu un pozitiv ci un pozitiv-negativ: fiinţa este procedeul obligat, geschick, al revelaţiei, ra- portul secret-nonsecret, Verborgenbeit-Unverbor- genbeit, care regizează modul de naştere al fiin- dului. Iluminarea fiindului de către fiinţă nu este deci altceva decît sensul pe care îl dă conștiința celui ce este ascuns, prezenţa misterului, sensul re- ligios al finitului. Claritas nu mai este numai „resplendentia formae“, transparența entelehiei, ci este impresia pe care o dau lucrurile că se dez- văluie, este revelarea lor. În acest sens, existența lu- minează fiinţele, și această prezenţă a existenţei este adevărul lor și frumuseţea lor. Echivalenţa scolas- tică a Fiinţei (neluată acum în sensul său sub- stanţial) și a Frumosului este astfel renovată: „Quantum enim unumquodque habet de pulchri- tudine, tantum habet de esse“31. Revelaţie, nondi- simulare (şi deci și disimulare), acesta este fru- mosul. Ne amintim de Negative capability a lui Keats, căutarea sa a „incertitudinii“, a „îndoielii“, transpusă acum pe plan ontologic. Dacă frumosul este revelaţia, nondisimularea, dacă el este ca atare fiinţa fiindului, adevărul, rea- lizarea acestui eveniment este ceea ce numim opera de artă. Opera de artă este „ceea ce se întîmplă“, o punere în acţiune, este un eveniment istoric (ein sich in-Werbk-setzen des Wahrheit des Seienden)22. Găsim limpede în artă ceea ce am văzut că consti- tuie procesul sau esența (sau Geschick) fiinţei; putem spune în acest sens că arta este acțiune, că este tehnică33, ca un factum care este în realitate un eventum. În adevăr, numai în acest sens, dar printr-un joc de cuvinte (prin dublul sens al ter- menilor vollbringen și schöpfen), justifică Hei- degger caracterul de producţie și de creaţie care se atribuie de obicei artei. 296 Trebuie să considerăm această poziţie a lui Hei- degger ca o atitudine contrară principiului adoptat de cea mai mare parte a esteticii contemporane; arta ca instaurare, ca producție formalizată, ca instrumentalism subiectiv (să ne gîndim mai ales la estetica franceză). Heidegger respinge aceasta concepţie ca un punct de vedere „estetic“ care este pentru el un semn al decadenței moderne, ca un fenomen al epocii noastre de criză, al acelui „Humanismus“, echivalent al filosofiei înţeleasă ca metafizică. Arta, dimpotrivă, este Poezie (Dichtung) în sensul în care dichten aminteşte ter- menul de dictat, Diktat. Este Diktat-ul adevărului fiinţei, este revelaţia fiindurilor care ni se impune ca atare: contrariul liberei activități creatoare, ini- ţiativei imaginative, subiectivităţii, în conformitate cu ceea ce modernii gîndesc despre artă. Toate artele sînt Poezie (Dichtung), chiar dacă fiecare are propriul său limbaj şi chiar dacă opera care se concretizează în limbajul cuvîntului (poezia) ocupă un loc particular în ansamblul artelor. Arta este faptul de a provoca, de a solicita adevărul (un „a nu fi ascuns“ al fiindului). Totul se învîr- tește mereu în jurul acestui concept: arta nu este adequatio (omotosis), ci aletheia. Dar nu știm că aceasta din urmă este chiar esența gîndirii, este ceea ce deosebește gindirea autentică de gîndirea decadentă, metafizică. Putem spune, așadar, că gîn- dire și poezie coincid? Ele sînt asemănătoare, dar distincte. „Gînditorul spune Fiinţa, poetul dă un nume la ceea ce este sacru“. Poetul și gînditorul lo- cuiesc unul lîngă altul, dar pe munţi diferiți“3%. $ 131. — GINDIRE ȘI POEZIE Este inutil să căutăm în paginile lui Heidegger o precizare asupra acestei diferenței. Dacă ana- liza precedentă este valabilă, putem preciza un lucru: cînd gînditorul spune fiinţa, el ne face con- ştienți de apariţia lucrurilor, de secretul lor, de misterul lor.Putem numi această cunoaștere critică, 297 cunoaşterea apartenenţei lor la procedeul geschick- ului, la Fiinţă; dar aceasta este totodată și frumu- sețea lor. La rîndul său, Dichtung ist worthafte Stiftung des Seins. Ajungem aici worthaftig; poetul dă nume, el creează sigle, simboluri ale acestor revelații fundamentale pe care le-am numi valori, dar pe care Heidegger le numește Sacru, Divin (pentru că respinge valorile și pentru că, prin acest termen, el înţelege evaluările subiective și umaniste). Alte dăți, el indentifică Sacrul cu Natura36 și aceasta corespunde unei endiade pe care am mai întâlnit-o în conferința ţinută la Roma despre Hölderlin, cînd declara că misiunea poetului este de a numi zeii și esența lucrurilor. În acest sens, putem spune că poezia sanctifica (zeii) și celebrează (lucrurile). Einzig das Lied iiber Land heiligt und feiert (Rilke)? Repet, este greu să facem cu precizie deosebire dintre a poetiza şi a gîndi. „Orice Dichten este în fond o gîndire“38. Putem înţelege că una pre- zintă (numește) fiinţa, cealaltă o spune, o anali- zează. Fiinţa este geschick, procedeul de deschidere- disimulare a adevărului-mister. Poezia oferă lucru- rile ca rezultate ale acestui procedeu și avem astfel limbajul poetic, dicteul fiinţei, cuvintele încărcate de ceva neexprimat încă. Dar „este necesar să pătrundem în inexprimat, să ne între- ţinem cu Poezia și aceasta prin mijlocirea gîndirii... atunci, a gîndi înseamnă a convorbi cu poezia“%, A gîndi și a poetiza sînt deci legate indisolubil. Și Heidegger adaugă ceva foarte interesant: „aceas- tă convorbire este văzută de filosofie ca o alune- care a perplexităţii spre reverie (Schwărmerei): gînditorului nu trebuie să-i fie frică de acest scan- dal...“. De fapt, Heidegger din cea de a doua perioadă recurge deseori la o asemenea metodă; gîndirea sa este un continuu comentariu al terme- nilor fundamentali folosiți de unii poeţi Grund- worte, Wesentliche Worte), cuvinte care îl fac pe cititor să viseze și pe filosof să reflecteze. Preferința sa se îndreaptă spre acei poeţi la care se manifestă mai clar, după el, Dichtung-ul, 298 Diktat-ul fiinţei, acei poeţi moderni care aparţin unei epoci apropiată de epoca în care Hegel pre- văzuse moartea artei. Pentru acești poeţi arta este o problemă, ei fac poezie din chiar problema poeziei ca Hölderlin, Rilke, Trakl. ..49. Pe poezia acestora se întemeiază cea mai mare parte a scrie- rilor lui Heidegger. Dar și paginile asupra pro- blemei generale a artei sînt foarte numeroase. Cele mai numeroase sînt cele din Ursprung des Kunst- werkes (Originea operei de artă, 1935—1936) consacrate artei în general și nu literaturii în special. Ele constituie un studiu în primul rînd fenomenologie. Celelalte au un caracter mai marcat de ontologie existențialistă. În Ursprung des Kunstwerkes, Heidegger pleacă de la constatarea dublului plan al existenţei operei de artă cu care am luat cunoștință din anchetele fenomenologice ale altor autori (să ne amintim de Vordergrund-Untergrund, Figură-imagine etc.) şi, dacă luăm în considerare data acestui eseu (O conferinţă din 1935—1936), trebuie să-i recu- noaștem prioritatea. Dar el își conduce analiza fenomenologică în mod dialetic și prezintă această dialectică într-un chip mitic. Nu este vorba de o stratificare (Schicht) ca la N. Hartmann ci de o sciziune (Riss) care este un conflict (Streit) și, ca atare, o întâlnire, o uniune. Este întîlnirea a doi factori numiţi Pămînt (Erde) și Lume (Welt). O operă de artă este înainte de toate o semnificaţie, ce reprezintă o valoare pentru comunitate și pentru individ. Ea revelează o lume şi o constituie, o lume care este ansamblul valorilor sale. Un templu, de exemplu, este legat într-o mie de feluri de eveni- mentele din viaţa poporului. Dar opera de artă este și materia sa: masa pietrelor sale, jocul de lumini, strălucirea culorilor, ecoul sunetelor și cuvin- telor; sînt gualia ale Naturii, este Pămîntul care se manifestă. Opera de artă este totdeauna teatrul unei lupte (Streit) între un factor care este „Pămînt“ și un factor care este „Lume, unul obscur celălalt lim- pede, unul chtonic, celălalt spiritual. Trebuie să 299 spunem însă că Heidegger reușește să nu facă prea contrastant sensul acestei dicotomii și nici să facă din ea un simplu raport rațional-irauonal. Elemen- tul sensibil, materia sau natura, elementul „străin“ cu caracteristicile sale — metal, piatră, culoare — care fac substanţa „obiectuală“ (dingbsft) a artei, apar în operă și sînt Pămîntul. Dar punînd în evidență Pământul, sau Natura, opera de artă deschide drumul unei reprezentări și face loc unei lumi de semnificații (Welt): „Opera de artă şine deschisă deschiderea lumii“41. Este o dicotomie fenomenologică ce ne întoarce la dialecticienii perioadei romantice, mai ales la Schelling. Arta este tocmai acest raport datorită căruia „obiectualitatea“ (Dingbeit) lucrului este făcută să devină simbolul unei realităţi diferite. Nu trebuie să reducem acest raport la raportul materie-formă, deoarece în felul acesta am ajunge la raportul logic al judecății, complement și subiect, clasă și exemple, ceea ce ar fi valabil pentru lumea utilizabilului (Zubandenbeit), a instrumentalului, a practicului, a obișnuitului și a cotidianului, dar nu pentru fiinţă?2. Revelația adevărului în artă are, dim- potrivă, un caracter de ruptură; el bulversează cursul obișnuit al vieţii utilitare (Zubanden), intro- duce extraordinarul și excepţionalul, produce mirarea. Arta este șocul revelaţiei bruște a fiinţei. Ea scoate (schöpft) mereu ceva absolut nou și îl pune în deplină lumină (Vollbringr)%. Această revelaţie este un eveniment istoric: „Arta este o devenire și un mod al adevărului de a se trans- forma în istorie“ (p. 59). Nu este vorba aici de istoria ca evoluţie sau schimbare, într-un cuvint de acea „devenire a artelor“ care procură piine gazetarilor, criticilor și negustorilor, ci de istorie ca un început, eveniment inițial, constitutiv al unei epoci (Herkunft). Heidegger numește această sem- nificație prin cuvîntul geschichte (care vine de la geschick) opus cuvîntului Istorie. „Arta este ori- gine în esenţa sa și nimic mai mult, ea este o modalitate caracteristică prin care se arată ade- vărul, adică prin care adevărul se întrupează și devine istoric“ (p. 65). În felul acesta, arta dă un început și un fundament istoriei (p. 64), în măsura 300 101 în care revelează noi esențe, definește conturul unei Lumi și se află la originea unei epoci. De fiecare dată cînd se inaugurează o perioadă, este prezentă poezia. Totuşi, poetul nu ia inițiativa istoriei, el nu este decît colaboratorul, executorul acestui eveniment (geschehen), acestei transformări a adevărului în istorie. El nu este stăpînul fiindu- lui, ci servitorul, păstorul fiinţei45. EA După cele spuse mai sus nu ne vom mai mira să întâlnim teza următoare: poezia este „limbajul originar al unui popor“. Limbajul se naşte ca poezie care numește lucrurile și revelează o lume — nu este o simplă expresie subiectivă, o imagi- nație individuală, un cîntec, o lirică. Este Ur- sprache care este Urdichtung. „Înţelepciune po- eticà“, „universal fantastic“, spunea G. B. Vico; „poezie, limba mamă a spiței omenești“ scria Ha- mann4%6. Ea exprimă pentru fiecare popor ivirea lumii sale și îi garantează cunoașterea de sine, adică apartenenţa la istoria universală”. Trebuie totuși să spunem că Heidegger n-a recurs de obi- cei pentru a ilustra afirmaţiile sale la exemple luare din arta populară ca Vico sau Herder. EI nu citează legende, sagas, formule, rime etc., ci fo- losește exemple diametral opuse, scoase nu din arta primitivă, ci din arta aflată în plină criză, din arta epocii decadente. Istorizarea poeziei pe care o face nu vrea să fie o formă de istorism. El caută în istorie conștiința acelui Geschick, transparența sa critică. De aceea cuvintele sale sînt metaforice și metaistorice. „Limbajul este casa fiinţei, omul locuieşte în această casă... 4%. Această ultimă expresie, sugestivă, dar prețioasă şi cam naivă, ca multe altele ale lui Heidegger din ultima epocă, este parafraza unui pasaj poetic simplu și sublim din Hâlderlin:. .. doch dichterisch wobnet | der Mensch auf dieser Erde” („poetic omul tăiește pe acest pămînt“). Un alt vers al lui Hölderlin (din poemul Andenken) îi procură lui Heidegger formula poetică a unei teze care izvorăşte în chip natural din premisele arătate mai înaintes€. Was bleibt, aber, stiften die Dichter. Prin limbaj poeții creează regulile și paradigmele durabile care deschid noi perspective asupra lumii și inaugurează epocile istorice. „Poeţii sînt cei care creează lucrurile care durează“, adică ceea ce are caracterul de esență, de normă, de mit și care constituie elementele dialogului uman: Viel erfahren hat der Mensch, der Himmlischen viele genannt, seit ein Gesprăch wir sind und hören können voneinander. Heidegger insistă asupra celui de al doilea ter- men: a numi zeii. lar expresia „zeii“ ca și acelea de „sacru“, „divin“ trebuie să fie luate în sensul larg și mundan, ca la Hegel. Acest sens de demni- tate, de mister și de presentiment, care invadează toate lucrurile, era simțit foarte pregnant de pri- mitivi, Din această cauză, totul devenea pentru ei embleme ale zeilor: pămîntul, lumina, vatra, zilele anului, tot ce aduce seninătatea, orice ființă care impune respectul și pe care o saluți. Referi- rea la Hölderlin, poetul romantic, prietenul lui Schelling și al lui Hegel, este cea care în loc să dea spuselor sale un sens erudit și evocator, îi conferă rezonanţa actuală: Hölderlin este consi- derat ca fiind poetul conștient al crizei vieții mo- derne sau al „timpului de extremă sărăcie“. Se ştie că tema sa lirică a fost aceea a nemulțumirii în faţa prezentului, sublimată în regret și-n adoraţie pentru o lume a fericirii și perfecţiei pe care, cu o minunată imaginaţie, el o transferă în trecutul vieţii elenice primitive. Aceea a fost perioada lu- minoasei bogății a omului; azi, dimpotrivă, trăim în noapte, în sărăcie. Într-un pasaj al unuia din poemele sale, Pîine și vin, poetul se întreabă: La ce servește astăzi poezia? Ce scop urmăreşte? În ce constă legitimitatea ei? Hölderlin consideră că timpul său, el trăind în plină perioadă romantică, nu era adaptat poeziei (Heidegger ar preciza: Po- ezia era înfloritoare atunci, dar Dichtung dispă- rea). Epoca sa este aceea a extremei sărăcii: ni- 3 i03 mic despre zeii dispăruţi, nimic încă despre zeii viitori. În așteptare, poeții rătăcesc... „Și ce este de făcut, în așteptare, ce mai este de spus?... Nu ştiu; și la ce mai folosesc poeţii în timp de re- striște? — Dar ei sînt, după cum spui tu, aseme- nea preoţilor sacri ai lui Dionisos — cei care ra- tăcesc din ţară în ţară, prin Noaptea sfîntă“. Sarcina poetului este de a ocroti sensul misteru- lui deoarece aceasta înseamnă „apropierea origi- nii“ (Die Nähe zum Urspring), sensul fiinţeis?. Funcțiunea poeţilor este cu atît mai prețioasă în perioadele de criză, — este aceea de a ne face con- ştienți de uitarea ființei noastre, căci mizeria cea mai mare este uitarea uitării. O conferință cu titlul hölderlinian, Wozu Dichter?52 este consa- crată unui alt poet căruia Heidegger îi recunoaște această misiune, R. M. Rilke. Epoca nopții, därf- tige zeit, este precizată aici, este aceea „seit dem die einigen drei, Herakles, Dyonisos, und Christus, die welt verlassen haben. ..“. Este epoca fără zei şi fără mituri, — s-ar spune, un corolar al esteticii lui Hegel. § 132. — MITURI ȘI MISTIFICĂRI Pentru cel care nu acceptă nici postulatul său me- odologic (primatul ființei asupra fiindului), nici limbajul său, este greu să judece estetica lui Hei- degger. Trebuie totuși să ţinem seama de două lu- cruri: primo, că în mod cartezian putem trage con- cluzii exacte chiar din principii eronate; secundo, că în filosofie nimic nu poate împiedica acea in- fidelitate care provine din traducerea limbajului. După părerea noastră, un merit indiscutabil al lui Heidegger este acela de a fi reacționat împo- triva unei poziţii exclusiv estetice și formale a artei, într-o epocă în care arta era atît de des teo- retizată ca un pur contrapunct tehnic. Este mai greu să-l urmăm în ceea ce privește extensiunea dată noţiunii de „estetic“ care implică pentru el toate formele subiective și umaniste. Ni se pare, de asemenea, dificil de a respinge integral conven- ționalismul și semanticismul instrumental, legat de mentalitatea omului modern și de valorile sale privind inițiativa și libertatea. Dar polemica sa pune cu siguranță problema de a justifica din acest punct de vedere valoarea de revelaţie, de alé- tbeia, pe care el a scos-o în evidenţă și care apar- tine fară îndoială sensului adevărului. Astfel, d2- finiția dată de el misiunii poetului, aceea de a „numi Zeii și esența lucrurilor“ este, de asemenea, exactă sub forma sa figurată. Dar trebuie să ne întrebăm dacă nu cumva Heidegger a neglijat prea mult lucrurile în favoarea zeilor. În Ur- sprung der Kunst, nu, dar în celelalte opere, cu siguranță că da. În conformitate cu acestea din urmă, ar părea că trebuie să recunoaștem ca au- tentică numai o poezie inocent mitologică (Ho- mer, Sofocle...) sau o „poezie a poeziei“ (Höl- derlin, Rilke...). Astfel, pare că se repetă anti- teza lui Schiller dintre poezia naivă și poezia sen- timentală54. Îndepărtîndu-ne de Heidegger ri nu ne apro- piem niciodată de el mai mult decît cînd ne în- depărtăm), putem aminti că întreaga istorie a po- eziei a fost o alternare și un amestec de mituri și de mistificări cu ajutorul miturilor. Homer pri- mește mitul și îl perfecţionează. Același lucru cu Eschil, Sofocle, Pindar, dar mult mai puţin cu Eu- ripide și, de asemenea, cu Virgiliu și Lucrețiu. La rîndul lor, Alceu, Safo, liricii, își inventează mi- turile și fac un mir chiar din ei înșiși. În Evul Mediu, atît de înclinat spre imitație și adept atît de modest al tradiției (numai în aparenţă însă), Dante inventează mitul autobiografic al Beatricei de care se îndrăgostește la nouă ani, și îl inserează în tradiţia provensală și în aceea a scolasticii creș- tine. Dar unii contemporani ai săi au luat aceasta drept o mistificare și cînd el și-a trimis primul sonet-șaradă altor poeţi, un anume Dante de Ma- jano i-a răspuns că ar trebui să facă un duș pen- tru a- -şi potoli ardoarea. Și mitul din „Il canzo- niere“ de Petrarca nu este el o dulce și pașnică mistificare? Ce poate fi mai mistificator decit pa- siunea acestui ecleziast pentru Laura, o femeie măritată? Și totuși, acest mit a intrat de îndată în cercul culturii (și a stăpînit aici timp de secole), a pătruns în domeniul valorilor morale, deoarece o asemenea atitudine faţă de femeie a avut o re: ronanţă socială. Ea îşi găsește un ecou în mora- vuri, se leagă de tradiţia truverilor și de tradiţia cavalerească, se sudează cu tradiţia religioasă, ŞI chiar dacă este în contradicție cu unele principii sau cu unele obișnuinţe (ca erotism ecleziastic), ca nu o destramă și nu lasă urme (nu există, de exemplu, nici o urmă a vreunei parodii cu privire la asemenea amoruri ecleziastice la nuveliștui timpului). Dar ce erau aceste opere altceva decît poezii ale poeziei, exaltarea funcţiei sale revela- toare? Este un fapt real totuși că poeţii moderni nu mai pot primi mitul și nici nu pot să-l inventeze cu materiale atît de vii, așa cum au făcut Dante şi Petrarca. Faptul se repercutează pînă în genu- rile literare care mărturisesc conștiința lor critică. Sa ne gîndim la Faust al lui Goethe care începe în stilul Puppenspiel şi apoi se dezvoltă și se ter- mină ca un balet, Adeseori, această cunoaștere domină și inspiraţia: cea mai bună operă a scrii- torului romantic cel mai fantezist, Byron, este Don Juan, în genul umoristic. Să ne gîndim și in- vers la încercările nefericite ale poeţilor englezi (Shelley, Swinburne) _ de a se adăpa naiv din mi- tologia contemporană libertară. În domeniul teo- riilor poetice sa ne amintim de paginile cele mai cficiente de un secol încoace, acelea ale lui E. A. Poe56, atît de ambigui, un amestec de profunzime şi paradox, Același lucru îl putem spune despre teoria poetică, puţin în stil dandy, voit artificială, expusă în atitea versuri și aforisme de Baude- laire57; același lucru cu tematica sa lirică. Iar Mallarmé, cînd acceptă să ia în serios poetica lui Poe, pînă la ce punct se lua în serios pe sine în- suși55, Cu cît ne apropiem mai mult de epoca noastră, cu atît apare mai deschis caracterul de mistificare al artei moderne. Să nu ne speriem de acest cuvînt. Din punct de vedere psihologic și sociologic, un examen al situației artistului în lume, din antichitate pînă în zilele noastre și, mai ales din secolul al XVIII-lea pînă acum, ar ex- plica situaţias?. Poeţii moderni nu mai pot primi mitul și atunci îl inventează ca un material respingător cîteodată, nu pentru că ar fi un material psihic respingător în sine, ci pentru că nu mai coincide cu conștiința socială. Nu este nevroza lui Poe care ne tulbură cînd devine un mit poetic: la urma ur- melor ea nu este chiar așa de deosebită de aceea a lui Dante. Tematica lui Baudelaire, atît de stu- pidă cu conţinutul său à la De Maistre, cu anti- tezele sale între Bine și Rău, între îngeri și infern, între păcat și căință etc., în care autorul credea mai puţin ca oricine, ne tulbură mult mai mult. Astfel, în temele unui poet fără prejudecăți ca Rimbaud întîlnim ocultismul artificial al secolului al XIX-lea (acela al lui Elifas Levi) şi un talmeş- balmeș ridicol de doctrine estetice esoterices0. Și aceste mistificări au totdeauna în vedere „poezia poeziei“. Ajungem în zilele noastre, cînd se întîl- nesc ca fiind egal de evidente voinţa artei de a părea o mistificare a adevărului și voinţa de a fi mai mult decît vreodată o apariţie a adevărului. J.-P. Sartre va fi acela care-și va da foarte bine seama de aceasta. Poate că diagnosticul lui Hegel privind moartea artei era greșit, dar el pare să fie just după interpretarea pe care i-o dă Heidegger$T: ceea ce moare în artă este capacitatea de a fi „gindit“. Numai cineva care, ca Croce, definește arta ca o non-gîndire ar putea suride de aceasta. Consecințele concepţiilor lui Heidegger sînt greu de judecat. Este vorba de un autor care se vrea acceptat sau respins în bloc și, ca atare, în legătură cu problema artei, gîndirea sa a fost mai mult neglijată sau respinsă decît acceptată. Era privită ca o repetare emfatică a tezelor neoplato- niciene romantice. Am văzut însă că neoplatonis- mul și romantismul său au caractere fără îndoială originale. A sa Überwindung a Metafizicii se poate reduce la cunoștințe fenomenologice, din 307 care unele coincid cu acelea care, pe căi diferite, ne-au părut și nouă a fi adevăruri. Scrierile despre artă ale lui Heidegger nu pot învăţa și nu pot dezminți nimic pentru cel care nu ar fi un heideg- gerian din punct de vedere antropologic. Dar “A pot confirma unele teze care, deși poate nu sînt noi, nu trebuie să fie uitate. Ele ne par a fi mai pozitive (mai controlabile) decît anumite teze ale unor doctrine estetice „științifice“ recente. Să le rezumăm: 1) Arta nu se reduce la tehnică, struc- tură instaurativă și formativă; 2) arta oferă re- velații și nu judecăţi; 3) aceste revelații sînt eve- nimente care deschid lumi epoci istorice; 4) și aceasta în măsura în care arta fixează și înteme- iază „ceea ce durează“ (paradigme de semnificaţii și de valori, am spune); 5) mai mult decît oricare alta, cunoașterea artistică comportă, cu ceea ce este spus sau dezvăluit, sensul a ceea ce nu este spus și rămîne să fie spus; și numai acest neexprimat întregește experienţa, aduce fiindul la fiinţă, în conformitate cu terminologia lui Heidegger; de aici provine caracterul concret al cunoașterii ar- tistice; 6) istoria artei este o alternanță de poezie și de „poezie a poeziei“ sau, după cum ni s-a pā- rut, de mituri și de mistificări cu ajutorul falselor mituri: „această mistificare care nu șade rău ge- niului“, scria Baudelaire. Ceea ce confirmă că arta, înțeleasă în acest sens, este totdeauna o „apariţie a adevărului“. 133. — KARL JASPERS (1883—1969) ASPIRAȚIA SPRE TRANSCENDENȚĂ ȘI FUNCȚIUNEA MITICĂ A ARTEI Dacă am vorbit despre o inspiraţie mitică și de un mod echivoc de a o realiza, propriu poetului modern, nu se poate să nu facem aluzie aici și la un alt filosof german contemporan, celălalt filo- sof existențialist protestant, singurul chiar, am putea spune, după ce Heidegger a refuzat să fie considerat ca atare. Să ne amintim că cu zece ani înainte de a respinge existenţialismul lui Sartre în a sa Scrisoare asupra Umanismului (1946), Hei- degger își separase gîndirea de aceea a lui Kierke- gaard, Nietzsche și Jaspers într-o altă scrisoare adresată lui J. Wahl62. Filosofia lui Jaspers este eminamente „construc- tivistă“, este un examen al formelor de viaţă și o analiză a procedeelor lor care îl apropie tot mai mult pe om de unitate, adică de Dumnezeu. Aces- te procedee sînt tot atîtea orizonturi deschise (este chiar termenul lui Jaspers). De fiecare dată se pare că ele pot îmbrățișa (umgreifen) totul, unitatea fiinţei, și de fiecare dată ne dăm seama că acest tot nu era decît o etapă și ne trimitea la un alt orizont, alcătuit după o altă structură și așa mai departe, pînă la un ultim orizont, la o structură înglobînd totul, pînă la un ansamblu infinit (Das Umgreifende). Jaspers distinge trei asemenea structuri transcendentale ale experienţei fenomenice care se trimit una la alta pentru a ajunge la un tot, la o omnitudo realitalis, la un „numen“: 1) structura sau orizontul intuitiv al realului; 2) structura logică a cunoașterii univer- sale; 3) orizontul spiritului (Geist), sinteza to- tală63. Existenţa are deci un sens, o direcţie; ra- ţionalitatea sa coincide cu neliniștea care sfărtmă limitele oricărui orizont, orientată fiind spre do- bîndirea imposibilă a Unului. Dar Jaspers insistă mai puţin asupra acestui imposibil — care este totuși legea experienţei, un continuu eșec (Schei- tern) — cît asupra misiunii acestei transcendenţe neobosite și asupra aspiraţiei spre o ultimă trans- cendență. Aceasta nu va mai fi o gîndire ci un naufragiu al gîndirii, o emoție: un sentiment de pace și de stupoare (ibid.). Va fi sfîrșitul neli- niștii (Unruhe). Jaspers declară în altă parte că s-a depărtat de „endgiiltige Unruhe Kierkegaards und Nietzsches“55; el aspiră la pacea sistematică a misticilor. După cum se vede, existenţialismul lui Jaspers se apropie de un anumit spiritualism. Ultimele sale scrieri şi mai ales fundamentala Von der 30 Wahrheit au accentuat această atitudine. Pro- blema sa este dualitatea; cum poate fi ea depășită? Cînd se spune că doctrina sa este o doctrină a eșecului, a falimentului sau a naufragiului, trebuie să înţelegem prin aceasta eșecul unităţii imanente. Toate unificările pe care le edifică omul prin structurile transcendentale se sfărimă, diversele orizonturi se trimit unul la altul pentru a ajunge în sfîrşit la un orizont infinit pe care inteligența nu-l poate atinge. Orice efort al intelectului pen- tru a sesiza principiul activ însuși, existenţa, cade în paralogisme care nu se rezolvă decît renunțind la unitate. Metafizica lui Jaspers este renunţarea calmă la unitatea imanenţeiS”. Procesul existenței duce astfel la o trecere spre dualitatea transcendenţei. Cunoașterea raţională ne conduce pînă la anumite situaţii limită (Grenz- Situationen) şi la anumite atitudini existenţiale (Existentielle Bezüge zur Transzendenz) care con- stituie experiențe metafizice. „Situaţiile limită“ sînt acele condiţii cărora nu li se poate sustrage nici o experiență omenească, acele frontiere ale existenţei umane de care se lovește orice Cunoaș- tere, orice Libertate, orice Comunicare. Dincolo, găsim nonsensul Transcendenţei, ca de pildă, moartea, suferința, lupta, greşeala... Aceste cer- cetări constituie partea cea mai vie a gîndirii lui Jaspers. Chiar Heidegger din Sein und Zeit (1927) recunoștea că se inspirase copios din aceste no- ţiuni conţinute chiar în prima operă filosofică ori- ginală a lui Jaspers, Psychologie der Weltanschan- ungen, 1919. De aici provin „comportamentele omului în faţa Transcendenţei“, tot atîtea moduri de a recunoaște eșecul fundamental al existenţei, adică neputinţa sa de a evita dualitatea. Acestea sînt veritabile dileme și antinomii. Antinomiile sînt expuse mai ales în partea a II-a a lucrării sale Philosophie (Metapbysik)8, opera cea mai sistematică a lui Jaspers. Trebuie să precizăm însă un fapt: aici, paginile Metafizicii sale părăsesc forma raţionamentului pentru a face loc unei expuneri mai direct comunicative. Ulti- 09 mele adevăruri sînt exprimate sub formă de mi- turi, de teme poetice, de motive care revin în fi- losofie, în istorie, în ştiinţă, dar mai ales în artă şi în special în arta preromantică și romantică tirzie. Jaspers se consideră moștenitorul întregii culturi romantice, de la Sturm und Drang pînă în zilele noastre. Cuvîntul decadenţă ne vine de în- dată pe buze și ne este greu să-l respingem. Te- mele sale filosofice amintesc anumite teme lite- rare ceva cam îmbătrinite. Găsim aici ecouri pre- cise din Kierkegaard, Novalis, Wagner, Nietzsche, Th. Mann, Jung etc. Estetismul acestui „joc serios“ este însuflețit de un angajament tacit şi aproape violent. Menţionăm doar în treacăt temele sale filosofice. Denumirile simbolice ale acestor atitu- dini existențiale — care amintesc întrucitva poe- mul simfonic „fin de siècle“ — denunță dualismul de care am vorbit. Ele sînt în număr de patru: I) „Înfruntare și părăsire“ (Trotz und Hingabe); II) „Cădere și izbăvire“ (Abfall und Aujfsteig); III) „Legea zilei și patimile nopţii“ (Das gesetz des Tages und die Leidenschaft zur Reh IV) „Bogăția multiplului și Unitatea“ (Der Reic tum des Vielen und das Eine). Fiecare motiv exprimă o contradicţie radicală a experienţei omenești și un eșec al existenţei. Să le parcurgem rapi I. Condiţiile înseși ale realităţii omenești, moar- tea, suferinţa, lupta, greșeala, provoacă o revoltă împotriva existenţei; libertatea omului înseamnă deci capacitatea de negaţie, refuzul existenței — este sinuciderea sau nesupunerea lui Prometeu, sau sacrilegiul neascultării lui Adam... Dar revolta implică cedarea, provocarea lui Dumnezeu, un apel la Divinitate, orice blestem este o rugăciune etc. Așa a fost revolta lui Iov din Vechiul Testa- ment, retrăită de Kierkegaard, ateismul lui Nietz- sche etc.6?, II. Aventura căderii și mîntuirea sînt analoage!0. III. Această antinomie este mai semnificativă. Este actul al doilea din Tristan ascultat de un dis- cipol al lui Nietzsche care își aduce aminte de Novalis, dar este contemporan cu Th. Mann şi-l 310 interpretează pe de-andoaselea: ziua se opune nop- ţii, ordinea, claritatea inteligenței se opun obscurei ispite a neantului, voinţa dreaptă, sensul limitei, gustul frumosului se opun miturilor informe ale pămîntului, ale mării, ale sîngelui, se opun tulbu- rărilor erotice și extazurilor mitice. Apolon împo- triva lui Dionisos. Voința pozitivă împotriva ac- ceptării pasiunilor, geniul împotriva demonului, entuziasmul împotriva fascinaţiei. Toate acestea sînt însă și distincţiile și individualizările valori- lor proprii politeismului limpede împotriva mo- nismului obscur, în care coincid, în absolut, dra- gostea de Dumnezeu și mînia lui Dumnezeu”!. IV. Fiecare din aceste mituri este un ecou al temelor tuturor celorlalte, — astfel am cunoscut într-un anumit fel, chiar din ultima antinomie opoziţia „unul „Și multiplul “72, Este vorba de mo- tive care se găsesc în cultura modernă; cînd cu- noaștem ritmul simbolic și structura lor antinomică şi ambivalentă, le putem evoca conținutul. Numai citindu-le și ne-am și putut da seama în ce măsură aparţin ele tematicii istoriei artei trecute și prezente. Să ţinem totuși seama că ele sînt „ci- fruri“, adică situaţii și atitudini care, tocmai din cauza contradicției lor, ne fac să presimţim o rea- litate superioară, transcendenţa. Arta este unul din modurile de a citi aceste cifruri și totul, absolut totul, este un cifru'3: natură, istorie, om, pot fi citite simbolic. Peste tot putem citi eșecul finitului. Arta este lectura intuitivă a acestor cifruri, deose- bita de lectura speculativă, care nu-i este opusă. Arta dă gîndirii ochi pentru a privi transcenden- ța74 și ceea ce vede arta nu poate fi tradus în gîndire, nu poate fi substituit de gîndire. Același lucru îl putem spune despre mit?5. Jaspers a consacrat multe pagini artei și imagi- naţiei artistice înţelese în mod specific. El ezită între arta ca joc și arta ca revelaţie. Pe de o parte, imaginaţia este inferioară gîndirii, în măsura în care ea se depărtează de seriosul „deciziei, al parti- cipării la existența temporală și în măsura în care este vis sau joc (Kierkegaard)76. Numai ca atare ea MI atinge „un tot complet în opere momentane“77, Speculaţia metafizică îi este superioară tocmai pen- tru că ea „revine din nou în eternitatea bucuriei artistice la temporalitatea fiinţei umane ce sîntem (Dasein)“. Pe de altă parte, arta este citirea în simboluri a transcendenţei, este „instrumentul filo- sofiei“ și el citează numele lui Schelling?8. Ne revin în minte Giînditorul şi Poetul lui Heidegger „apropiați pe doi munţi diferiţi“. Dar legătura dintre ei n-a fost căutată în mod eficient de nici unul din cei doi filosofi. Deoarece ultimele cifruri, Grenz Situationen şi Beziige zur Iranszendenz, au un Caracter tragic, înţelegem importanţa pe care o acordă Jaspers artei tragice. Această problemă este tratată în ultima parte și cea mai inspirată, a lucrării Van der Wahrheit”. Orice suferință care ne revelează negativitatea ca atare este tragică, acel negativ care aparţine stării de existență. A experimenta tragicul revine deci la a experimenta „situaţiile-limită“. Să ne amintim definiţia situaţiilor limită: „Numesc situa- țui-limită situaţii după cum urmează: că sînt mereu în situaţii, nu pot trăi fără să lupt şi fără să sufăr, în mod inevitabil trebuie să iau asupra mea o greșeală, trebuie să mor... Aceste situaţii depind de însăși existenţa noastră, sînt definitive... Sînt un zid de care ne izbim“ (Von der Wahrheit, III, pp. 915—960). Jaspers expune şi patru moduri de eliberare a omului prin tragic, ceea ce revine aproape la teoriile lui Heidegger (libertate prin curaj, Entschlossenbeit), Hegel (revelarea fiinţei), Nietzsche (să ne bucurăm de eternitatea ființei), Aristotel (catbarsisul pasiunilor). Preferinţa sa mer- ge spre primele două. O anumită tendinţă a cri- ticii şi a conștiinței artistice contemporane de a vedea în artă o expresie a temelor sau a pseudo- temelor eterne, o specie de metafizică cifrată, ro- manțată sau figurata (Eliot, Joyce..., şi mai ales Th. Mann, exemplul cel mai clar și cel mai con- ştient), toate acestea fac una cu mentalitatea lui Jaspers. Arta este cifrul transcendenței și noi nu putem sesiza transcendenţa decît prin cifruri. Apelul la transcendenţă cu doctrina cifrurilor îi permite lui Jaspers să rezume o veche teorie care 31 ni se pare a cuprinde un adevăr incontestabil, dar care s-a Întemeiat totdeauna pe supoziţii metafi- zice care nu mai sînt valabile pentru mentalitatea actuală. Jaspers o reia accentuindu-i în loc de a-i atenua acest caracter. Este tema artei considerată ca o activitate capabilă de a sesiza în lucruri anu- mite forme ideale, Ideile, pe care nu le putem re- prezenta decît în chip general și insuficient. Expre- sia cea mai controlată a acestei concepţii a fost tot aceea a lui Kant. De atunci, criteriul artistic s-a accentuat cu Schopenhauer, Schelling și Hegel. Această atitudine a artei poate să ducă, după păre- rea lui Jaspers, la o „viziune transcendentă“ sau la „o transcendență imanentă“. Primul caz este acela al artei antice, al lui Homer sau Hesiod, care figurează zei şi evenimente mitice ca o lume sepa- rată și sublimă. Cel de al doilea este acela al artei moderne, cunoaștere a empiricului, transcendență care transpare în lume. Artei antice îi corespunde comunitatea cultului, tradiţionalismul convenţional al reprezentărilor, pe cînd artei moderne îi cores- punde independența, individualitatea, libertatea artistului care „citește“ experiența cotidiană a di- verselor moduri originale și noi. Preferinţa lui Jas- pers merge spre această artă. Pentru el, Van Gogh este artistul modern care, după ce a respins toate miturile, a făcut să fie transparent ceea ce se În- tîmpla în lume. Jaspers a scris despre Van Gogh, chiar din tine- rețe81. Acest artist este pentru el ceea ce Holder- lin era pentru Heidegger, dar, potrivit celor care Îl interesau în anii de tinereţe (Jaspers făcuse studii de medicină)82, el s-a ocupat de Van Gogh din punctul de vedere al „psihiatriei aplicate“, după cum însuși mărturisește. Epilepsia și schizofrenia permit lui Strindberg și Van Gogh o mai mare sinceritate și autenticitate decît aceea a oamenilor normali; artiști ca Van Gogh și Hölderlin sînt în- zestraţi cu un „simţ pe care îl putem numi meta- lizic“. Jaspers și-a propus să studieze aptitudinea lor artistică în legătură cu psihoza. „La aceste ji ființe, schizofrenia este o condiţie preliminară, o cauză posibilă pentru ca adîncurile să se deschidă“. Nu ne putem împiedica să gîndim că aproape întreaga tematică a operei lui Thomas Mann este elogiul maladiei împotriva sănătăţii (chiar dacă este un elogiu extrem de echivoc), pînă la celebrul Doctor Faustus. În aceste condiţii Van Gogh este artistul „transcendenţei imanente“, artistul modern în stare de a se detașa complet de mit și de a face ca realitatea lumii să devină transparentă. Paginile pe care Heidegger le-a scris și el mai tirziu despre Van Gogh se resimt poate întrucîtva de această interpretare. La rîndul său, Jaspers face o încercare pentru a deduce din raportul simbolic specific „cifrurilor“, un criteriu de distincţie a artelor, dar el sfirșește prin a repeta noţiuni cunoscute, chiar dacă o face pe un ton care îi este propriu. Pictura și poezia sînt artele cele mai simbolice în sens vizionar, re- prezentativ și referenţial. Muzica, arhitectura şi sculptura simbolizează din contra ființa în dimen- siunile mijloacelor lor proprii: timpul, spaţiul și „corporalitatea“8. Primele sesizează bogăţia de- plină a realului care nu este oferită de celelalte arte. Dar tocmai din această cauză ele riscă de a pierde caracterul simbolic al lucrurilor. Pe de altă parte, poezia se apropie de muzică și se deosebește e pictură precum și de sculptură și arhitectură; primele sînt arte ale timpului, celelalte ale spațiu- lui. Ca și dialectica dintre artă și gîndire, această problematică este foarte sumară. Fără a mai ţine seama de faptul că tot ce este personal în studiul lui Jaspers este intraductibil pentru că este încăr- cat de aluzii, de referinţe inspirate și de miste- rioase și vagi lumini metafizice pe care referirea la 'Transcendenţă le aruncă mereu asupra subiec- tului. Aceste reflexe pot fi luate drept profunzime ca în tablourile luminiștilor baroci. În concluzie, cheile artei sînt „sensul existenţei“ atit pentru Jaspers cît și pentru Heidegger. Existen- ţa este Umgreifende pentru Jaspers și Verborgenbeit — Unverborgenbeit pentru Heidegger, adică două concepţii nu prea îndepărtate, chiar dacă cei doi 15 lilosofi sînt despărțiți prin felul lor de a concepe cele două noţiuni, adică prin atitudinea subiecti- vistă a unuia şi obiectivistă a celuilalt. Ca o 1po- teză paradoxală, am putea spune ca, Heidegger ar [i putut admite o mare parte a esteticii lui Jaspers dacă ar fi continuat pe calea trasată în Sein und Zeit, scriind un al doilea și chiar un al treilea vo- lum. Dar în starea actuală a lucrurilor, diferenţa este considerabilă. Este diferența dintre caracterul aluziv, folosirea cifrurilor, natura construcție sım- bolice atribuite poeziei de Jaspers şi caracterul său de revelaţie, obiectivitatea sa pura după Hei- degger. De aceea, Jaspers este gata sa vadă mituri chiar în epoca recentă, în timp ce pentru dA degger zeii au dispărut. Este sigur ca acesta cin urmă ar respinge ca pe niște producţii umaniste („estetică“ și nu „poezie“) multe din cifrurile lui Jaspers. ; Cît despre eficiența gîndirii lui Jaspers, amin- tim că ideile sale în legătură cu arta sint susținute mai mult de ansamblul gîndirii sale decît de stu- dii particulare (cîteva pagini din lucrarea Van Gogh, din Philosophie II—III şi din Logik I). Din această cauză, dacă recunoaştem noţiunilor ex- puse aici o considerabilă corespondenţă cu unele curente din cultura timpului său și desigur o des- tul de mare dependenţă faţă de aceste curente, este mai greu să măsurăm cîtă influență a avut gîndirea sa asupra lor. $ 134. — SPIRITUALISMUL ÌN ITALIA [.xistenţialismul a influenţat în mod cert lumea artei, în special arta literară, dar mai mult ca o sugestie privind problemele existenţei omeneşti care apar În experienţa artistica decît ca un sistem normativ de gîndire. Am vorbit de influența des- tul de neglijabilă a lui Jaspers. De asemenea şi gîndirea estetică a lui Heidegger, care coincide cu cea de a doua fază a sa, mai ontologica și mai puţin fenomenologică, a acţionat destul de puţin. În domeniul criticii, existenţialismul a influențat mai ales ca o antropologie renovată, ca o valori- zare a artei ca act de viaţă, apropiind-o de psih- analiza indivizilor și a societăţii. În felul acesta se explică de ce nu a existat la drept vorbind o reac- ție veritabilă contra gîndirii lui Heidegger și, mai puţin încă, o discuţie asupra acestui subiect. Putem căuta numai raporturi comparative între gîndirea sa și alte gîndiri contemporane, indicind diferen- țele și asemănările. Atitudinea fundamentală a lui Heidegger în este- tică este antisubiectivistă, antiinstrumentalistă, anti- humanistă. Doctrinele care au avut cea mai mare influență, apropiate de existenţialism, sau pur și simplu existențialiste, se despart de Heidegger toc- mai în această privinţă. Se poate spune așa ceva în primul rînd de spiritualismul catolic italian cu puternice tendinţe estetice, iar în al doilea rînd de existenţialismul „laic“, atît cel italian cît și cel franceză4. L. Stefanini (1891—1956) În Italia spiritualismul a avut caracterul și a luat, datorită lui Luigi Stefanini, denumirea de „perso- nalism“. Acest specialist a adoptat cea mai mare parte din contribuțiile oferite de cultura italiană idealistă. La bază stătea conceptul de artă ca expresie al lui Croce şi concepţia sa despre ex- presie ca sinteză și, prin aceasta, ca un continuu „început“, apoi noţiunea de actualitate a lui G. Gentile, adică raportul de „fapt“ și de „act“ prin care un obiect nu există decît în actul care îl neagă. Acest principiu creator pare să deriveze din conceptul teologic al „creaţiei perpetue“ augus- tiene și carteziene, astfel încît nu este de mirare că îl regăsim utilizat în sens estetic în spiritualismul catolic. Pentru Stefanini, estetica este doctrina expresiei. El definește arta ca un limbaj și, ca atare, un i7 moment intrinsec al spiritului ca persoană. „În esența sa spirituală și personală, ființa este lim- baj“86, Limitarea fiinţei finite se reflectează apoi în caracterul limbajului. Cuvîntul omenesc normal face aluzie la lucru, îl semnifică dar nu-i rezolvă heterogenitatea, natura; el se opune mereu obiec- tului și de aici provine caracterul său semantic şi intențional. Imperfecţia fiinţei comportă totodată ulterioritatea limbajului: fiecare din expresiile noas- tre constituie și o trimitere la un alt lucru, este totdeauna o concluzie provizorie. Aceasta este natura limbajului. Dar arta este un „limbaj absolut“; aici, cuvîntul nu mai trimite la nimic; el se află în întregime în act. Astfel, prin Sf. Au- gustin, artei îi sînt atribuite prerogativele plato- nice ale frumosului: perfecțiunea și completitudi- nea, care însă sînt ireductibile la simpla regulă intelectuală (proporție, simetrie, consonanţă, uni- tate etc.) deoarece sînt condiționate prin singula- ritatea sentimentului, prin unicitatea persoanei. Astfel, frumuseţea este „apartenenţa lucrurilor la sentimentul care le dă naștere“ (ibid., p. 54), fie ca o creaţie, fie ca interpretare. Frumosul apare ca „reflexul singularităţii sufletelor“ (p. 57) și arta ca „expresie absolută a lirismului“ (p. 63), deose- bita de alte feluri de expresie. „Ens, verum et bonum non convertuntur“ în om (p. 59). Limba- jul artei este actualitate, dar nu instrumentalitate, ulterioritate (ca pentru verum şi bonum) este stră- lucire a formelor și nu transparenţă, prin forme, a utilului, a Adevărului, a Binelui. Sarcina spiritualiştilor catolici în Italia este ase- mănătoare cu aceea a unor tomiști din Franţa și anume de a restitui ortodoxiei cît mai mult din patrimoniul culturii moderne și, în acest caz, de a-l aduce și pe B. Croce la Sf. Augustin (p. 42). Toate formele de estetică a expresiei — romanti- cii, formaliștii, Croce, Dewey — ei le raportează la o instanţă spiritualistă care-și trage originea din sursa augustiniană, ba chiar mai mult, neoplato- nica. C. Mazzantini Trebuie să remarcăm că, în ceea ce privește este- tica, în Italia ca și în Franţa curentul spiritualist s-a amestecat cu cel tomist. La același congres, la care Stefanini stabilea legătura dintre Croce și Sf. Augustin, un alt raportor, C. Mazzantini, stabilea legătura dintre Heidegger și Sf. Toma, și rezulta- tele n-au fost prea diferite. Şi Mazzantini8? identifică frumuseţea cu cuvîn- tul. Cuvîntul este totdeauna arătarea lucrului, și ca atare „el indică totdeauna într-un lucru pe toate celelalte, ba chiar Totalitatea posibilului“ (p. 31). Frumuseţea la rîndul său este o „apariţie privile- giată“, un „triumf al apariției“: este „explozia Totalităţii într-un singur cuvînt“, Aceasta înseam- nă că adevărul este corespondența cuvîntului cu lucrul, că frumuseţea este prezența lucrului în cu- vînt (ca și pentru Stefanini). Este o deosebire care, cu oarecare aproximaţie, corespunde aceleia pe care am găsit-o în semantica modernă, între lim- bajul științific și limbajul poetic. Aici se merge însă mai departe: adevărul este raportul unitate- separație dintre individ și Tot, frumuseţea este po- trivirea lor (prezență, radiaţia unuia asupra celui- lalt). Și cum determinările individuale se nasc din raportarea lor la o personalitate, iar aceasta este prin definiţie un „mod relativ de a considera Totul“ (pp. 34, 73), ajungem la concluzia că: un atare obiectivism scolastic se întilnește cu subiec- tivismul mistic precedent. În realitate, în spatele tomismului ca și în spa- tele spiritualismului îl regăsim pe Platon. Orice estetică, care nu deosebeşte arta de frumuseţe, dar care caută în ea identificarea pentru a justifica arta prin frumos, nu poate decît să ajungă la Platon; firește, făcîndu-se mai platoniciană decît el. Am văzut că acest lucru se întîmplă și cu o estetică laică și imanentistă, ca aceea a lui Dewey. Ea va ajunge la pancalia, la estetism. Platon despărțea arta de frumos și o condamna în mare parte. Pentru a salva arta, un platonism la puterea a doua (ca neo-platonismul sau augustinismul) o di- zolvă în frumos. În acest sens, toți au fost plato- nicieni, chiar și Aristotel. Însă Aristotel a reușit să facă ceva diferit: a folosit principiile platoni- ciene ale frumosului (mimesis-ul, kathólu-ul, sum- metria, skole-ul), fără însă a confunda arta cu fru- mosul. Și tocmai în aceasta constă echivocul to- miștilor și spiritualiștilor, spre deosebire de exis- tențialiști88, E ed Totuși, ceea ce mai apropie pe câte un spiritualist ca L. Stefanini de existenţialism, este caracterul finit al singularităţii umane, care stă acum la baza expresiei. Expresia nu mai este un produs al Spi- ritului, ci al fiecărei persoane în parte: opera este considerată ca strîns legată de autorul ei. „Pentru a putea să ne bucurăm de operă trebuie să-l putem înţelege pe autorul ei“. Mai mult, punctul de vedere gentilian al actualității îl duce pe Stefanini la o considerare a operei în acţiune care se apropie mult de concepţia fenomenologică a „obiectului estetic“. Concluzia este totuși aceea a operaţiei artistice asimilată cu o creație (a auto- rului sau a spectatorului). El insistă apoi asupra paralelei dintre producţia artistică și activitatea creatoare a lui Dumnezeu, fără a ține, seama ca, în fond, e vorba de o metaforă, și ca, dacă s-a putut compara atît de des artistul cu Dumnezeu este numai pentru că s-a început prin a-l închipui pe Dumnezeu ca pe un artist (ca pe un autor, ca pe un demiurg etc.). $ 135. — LUIGI PAREYSON (1918): SPIRITUALISM ȘI NATURALISM Problematica unui alt filosof, L. Pareyson, este mai aprofundată și ca să spunem așa, mai sub- tila. Și el pleacă de la conceptul vieţii umane ca invenţie de forme capabile să devină entități orga- nice autonome și operante, concepţie inerentă prin- cipiului creaţiuniit. Dar el adoptă acest prin- cipiu în așa fel încît îl apropie de punctul de vedere „operativ“ (instauraţie, realism operativ 9 etc.), care în ultimii ani s-a dezvoltat mai ales în Franţa. L. Pareyson aparține unei noi gene- raţii care nu respinge prețioasa experienţă cro- ceană, dar care este foarte atentă și la cercetările făcute în alte medii culturale. Pareyson pune în relief principiul persoanei, dar persoana sa se rea- lizează mai puţin în expresie (ca pentru L. Stefa- nini) cît în producţie. S-ar putea vorbi de un „personalism operatoriu“. Principala lucrare de estetică a lui L. Pareyson se intitulează: Estþéti- que, théorie de la formativite. Ea datează din 1954, dar a fost precedată și urmată de nume- roase eseuri publicate din 1946 pînă în zilele noas- tre%0, Metoda pe care o întrebuințează este aceea a unei analize fenomenologice atentă și neobosită, mai mult critică însă decît descriptivă, nu lipsită de procedee dialectice (autorul s-a format prin studii remarcabile asupra idealismului și asupra existențialismului)?1. Caracteristica sa constă într-un mod de a proceda tot timpul prin distincţii, opo- Ziţii și sinteze care, evident, pot să exaspereze pe unii cititori, dar care nu cad niciodată în inflexi- bilitate și ating o acuitate de cercetare capabilă de rezultate foarte subtile. Orice viaţă omenească este invenţie și producţie de forme. În toate domeniile: practic, teoretic, poetic, activitatea omului ajunge la forme, adică la creaţii organice şi desăvîrșite, fie că este vorba e instituții civile sau de sisteme științifice, de acţiuni cotidiene, de procedee tehnice, de tablouri sau de poeme. Forma este rezultatul întregii vieți spirituale, iar frumusețea nu este altceva decît autonomia și perfecțiunea acestor forme. După atîtea precedente, o asemenea concepţie ar putea să pară banală, dacă n-ar fi aprofundată cu o fineţe deosebită, care duce la concluzii ori- ginale. Cheia acestei originalități constă în „mo- delul“ conceptului de formativitate pe care l-a adoptat autorul. Activitatea acțiunii, a operaţi- unii, a punerii în formă artistică este concepută de el după modelul interpretării. „Teoria forma- tivităţii“ dezvoltată de el s-ar putea numi o teo- rie a interpretării, Autorul pleacă de la conceptul intuiţiei, un concept clasic. Dar intuiţia lui Croce era o vizi- une, un „obiect“ a cărui intuiție o aveam (nu un „procedeu“ pentru a ajunge la această intuiţie). Era o descoperire şi o reușită mai mult decît o incercare și o cercetare (p. 11), un rezultat imediat mai degrabă decît un eveniment. Concepţia lui Pareyson este, dimpotrivă, tocmai aceasta. Cunoaș- terea intuitivă, estetică“ ne face să cuprindem aspectul unitar al lucrurilor cu ajutorul unei sen- zaţii care este totodată un sentiment, dar o astfel de cunoaştere receptiva, estetică, conține în ea înseși principiile activităţii laborioase și creatoare pe care o numim artistică. Acest lucru este posibil deoarece ea nu este ceva simplu și imediat, ci este de la bun început un procedeu dialectic. Deja simpla intuiţie este o interpretare complexă. Intuiţia înseamnă a-ţi reprezenta un lucru și a reacționa emotiv (un eidos-pathos, potrivit ter- minologiei lui Calogero), este a cunoaște un obiect şi a exprima o subiectivitate (persoana); ea nu este deci o simplă receptivitate nici o creaţie completa, ci o „interpretare“. Ca atare, intuiţia prezintă mai multe aspecte: este neliniștea în căutarea unei ima- gini care reprezintă un lucru, este un procedeu de invenţie dar și liniștea descoperirii, este con- templaţie: ceea ce se caută și ceea ce se obține, este o adaptare perfectă între lucru și imagine. Nici un autor contemporan nu a insistat atita asupra acestui aspect, fapt cu atît mai semnificativ cu cît cunoaștem data acestei opere (a fost publi- cată dupa 1950). Vom Wessen der Wahrheit apă- ruse în 1943, iar Platon Lehre von der Wahrheit cu „Scrisoarea asupra umanismului“ în 1947. Ne- gaţia termenilor adaeguatio și ortbotes de către Heidegger era cunoscută. Teza personalismului spiritualist este deci inversul aceleia a ontologiei existențialiste: forma este adevărul „Însuși ca adaequatio, ca „formă definitivă și precisă“ (p. 36), este imaginea unui lucru, conformarea la un scop. Adevărul se schimbă în frumuseţe cînd forma de- vine autonomă, intrinsec coerentă, sau finalitate in- \21 ternă, armonie, perfecțiune. A vedea forma ca formă, sau a vedea frumuseţea, înseamnă a fi ajuns la limita interpretării. Şi aceasta produce satis- facţie. Ne bucurăm de a fi pătruns sensul unui lucru, de a fi înţeles adaptarea unui rezultat la finalitatea procesului său. Orice surpriză contem- plativă sau încîntare decurge de aici?2, Acest aspect este, de asemenea, semnificativ. Asupra lui insistă spiritualistul, ca fiind momentul contemplării, al identităţii lucrului cu imaginea. Pentru Heidegger, dimpotrivă, esențial era mo- mentul surprizei, al șocului provocat de frumos ca ceva extraordinar și unic, originar și inițial, sau cum spune el, istoric. Diferenţa este cu atît mai remarcabilă cu cît autorul s-a format prin studiul teoriilor existențialiștilor de origine pro- testantă. Sîntem deci în miezul acelei „Estetici“ pe care o respingea Heidegger: subiectivă ȘI instrumen- tală, umanistă, fundamental metafizică (principiul său este chiar acel al Metafizicii tradiționale, orthotes-ul, adaequatio). Este adevărat că nici pentru Pareyson arta nu se reduce numai la este- tică. Ea este totuși o specificaţie a ceea ce este estetic. Ce diferență este între acestea două? Este- tica este forma pentru formă. Arta este dimpo- trivă formarea pentru formare, este autonomia procesului formativ, intenția alcătuitoare a for- mei. Arta este forma care își găsește memoria pro- cesului propriu. În timp ce perfecțiunea organis- mului strălucește într-un obiect frumos, obiectul artistic este un organism în care transpare activi- tatea formativă care l-a produs. Am spune totuși că însuși autorul simte pri- mejdia pe care o prezintă acest ultim personalism activ, primejdia de a sfîrși într-un subiectivism idealist. El reacționează deci, trecînd de la con- templaţia estetică la creația artistică, repunînd în valoare factorul autonom, obiectiv al formei. Orice formă se dezvoltă plecînd de la o inspiraţie, care este ca o „formă care formează“ și devine astfel schiţă, apoi operă desăvîrșită, „formă formată“, urmind un proces natural deschis: acela al orga- nismului care ascultă de propria sa entélechie. 3 Operația umană și operaţia naturală sînt de aceeași natură, În felul acesta un obiectivism corectează subiectivismul. Un astfel de principiu amintește principiul kantian al artei care operează ca na- tura, dar fără precauţiile metodologice ale tele- ologiei kantiene. j x Poziţia lui Pareyson este, după opinia noastră, mult mai îndrăzneață și ameninţă sa cadă pur și simplu în naturalism (a se vedea întregul cap. V). Vom spune că este o poziţie intermediară între personalism și naturalism şi că autorul încearcă stăruitor să realizeze din ea o sinteză. Vom admite totuși că această poziţie cutezatoare îi permite unele soluţii foarte elegante cînd atacă acele probleme care se numesc „materie“, „con- ținut“, „stil“, „tehnică“... Operația artistică este pentru el, ca să vorbim în felul lui Kant, o acțiune în care se inventează regulile acţiunii. Este o intenţie formativă, care se precizează şi se defi- nește adoptind o materie și care are drept con- ținut însuși stilul său (pp. 73—90). Tehnica sa este de a „încerca“, este o tehnică a alegerii (p.. 110). „Germenele, începutul oricărei geneze artistice este inspirația, şi adevăratul artist este cel care găsește mereu inspirații în jurul lui (p. 116). Autorul ne ofera despre dezvoltarea acestei inspiraţii, ca și despre „exerciţiul artistic“, sau despre „improvizație“, „inspirație“ etc., pagini admirabile. O mare fineţe psihologică alimen- tează o fenomenologie potolită și originală. Dacă estetica este interpretare şi arta producere (sau interpretarea operativă a unei inspirați), la rîndul său gustul, plăcerea, sau lectura artei din punctul de vedere al spectatorului este o execuție. Iată de ce sînt tot atîtea lecturi cîte exerciţii. Dar producţia autorului ca și execuţia cititorului ne reduc în ultimă analiză la concepţia, originară a interpretării. Directorul unei expoziţii, care așază în ordine tablourile sale, este un interpret, și cri- ticul de artă care învaţă pe vizitatori cum să se plaseze în fața unui tablou, este și el un interpret; amindoi contribuie la citirea vizuală, exact cum i3 muzicianul „sonorizează“, adică execută și astfel interpretează o partitură. În afară de ceea ce sugerează aceștia, însuși publicul încearcă să exe- cute, să interpreteze. De asemenea, toate modu- rile de lectură critică sînt legitime: impresioniste, psihologice, stilistice, lectura conţinutului... Sînt multe feluri de a ajunge să cunoaștem legea după care a fost creată opera. Astfel că toate legile productivităţii care ni se explică cu ajutorul „poe- ticilor“ sînt legitime, cînd sînt sincere istoricește. Care este atunci funcţia artei? Omul înţelege din artă dinamismul producerii și în felul acesta își exaltă propria sa facultate formativă și își satisface o cerință, realizează va- loarea „reușitei“. Iară de ce sîntem tentaţi cîte- odată să considerăm arta ca pe „un exerciţiu uman al activităţii secrete care însuflețește realitatea uni- versală“ (p. 248). Aceste pagini nu ne incită însă a asemănarea între artist și Dumnezeu, cum se întîmpla cu paginile lui Stefanini; Pareyson, după cum am spus, este mai curînd un „personalist na- turalist“, dacă e permis să ne exprimăm așa. lată de ce el înclină mai curînd să stabilească o ase- mănare între operaţia artistului și aceea a naturii. În concluzie, plecat de la o concepţie spiritualistă a „formaţiei“ ca „interpretare“, Pareyson ajunge în cursul cercetărilor la o noţiune naturalistă, va- labilă în toate domeniile vieţii, care este și ea în întregul ei, o activitate formativă, dar valabilă mai ales pentru artă; conceptul „organicismului germinal“, al „germenului care se dezvoltă“. Aceasta conferă gîndirii lui L. Pareyson un elan dialectic precum și o vigoare fenomenologică, ex- cepţionale. Tocmai datorită unei asemenea ambivalenţe ni se pare că această teorie estetică este una din mărturiile cele mai evoluate ale formalismului mo- dern: reflectindu-se asupra a tot ce se referă la acesta. Să nu uităm că, deja pentru Fiedler vizi- unea artistică era o continuare mai riguroasă a viziunii naturale, un gest productiv, iar „lectura“ operei de artă consta în a reface acest gest crea- tor. Acum apar cele două componente opuse, spi- 3 £ 325 ritualismul şi naturalismul şi este greu sa spunem care din două poate prevala. 136. — E. GILSON ȘI TEHNICISMUL NATURALIST. F. BATTAGLIA ȘI OPOZIȚIA FAŢĂ DE FORMALISM ȘI DE NATURALISM Componenta naturalistă deţine un loc foarte în- semnat în sfera culturii catolice, fapt care este demonstrat și de recenta operă a lui Etienne Gil- son, unul din cei mai iluştri istorici ai gîndirii scolastice. E. Gilson a utilizat unele teze ale Sf. Toma din Comentariile la Evica Nicomahica ȘI din Summa teologiae. Activitatea pictorului sea- mănă mai mult cu un poieîn decît cu un theoreîn: pictorul produce o operă materială nu un dat men- tal, o contemplaţie spirituală (Summa teol. I-a, Il-a, q.57, a.3). Autorul pune astfel în evidență noţiunea aristotelică și tomistă a téchne-ei umane semănînd cu creaţia naturală (v. Anal. post. I, 1, 5; Fiz, II, 2; 11, 4; 11,6; TI, 13, 4; VIL 5): Regăsim ideea de instaurare, de producere, de creaţie, de manoperă, atît de draga esteticienilor francezi actuali, dar avînd un adaos naturalist: opera de artă este un produs organic, inzestrat cu o lege internă. i | Autorul consacră o întreagă parte din cartea sa pentru ceea ce el numește ontogeneza tabloului şi mai ales a embriologiei sale. Embrionul care se dezvoltă, principiul activ sau forma substan- țială este proiectul artistului. Putem spune cu St. Toma: „Forma autem artificialis est similitudo ultimi effectus in qua fertur intentio artificis“ (Summa teol., III-a, q.78, a 2, c). Dar de aceasta dată ultimul efect nu este claritas, nu este ordinul semnificant al scolasticilor. Dimpotriva, „propor- tia sine consonantia“, „debita proportio in parti- bus“, adică partea formală a operei de artă, im- plică o „convenientia ad finem“, dar acest scop poate fi numai organismul perfect, obiectul com- ică dorită și realizată. În aceasta plet, forma plastica l lliz astă privinţă, autorul întrebuinţează într-o maniera destul de ciudată noţiunea tomistă a cunoașterii abstractive; operaţia pictorului este o abstracţie pentru că ea produce un obiect perfect, un orga- nism suficient (inselbaftig, spun germanii), în afara oricărei asemănări, semnificații, figuri, adică a ori- cărei legături cu experiența. De aici rezultă o concepţie „estetică“ a operei de artă care trebuie să fie frumuseţe formală, prezentare și nu re- prezentare (figuri), lucru care se depășește pe sine şi nu simbol. Dintr-un principiu foarte just (ca- racterul fizic, perceptiv al artei), Gilson a dedus cu o fineţe admirabilă o concluzie poate cam ex- cesivă, aceea a caracterului întru totul nesemantic al picturii. Este mișcător să-l vedem pe venera- bilul maestru îndrăgostindu-se de pictura abstractă pentru că aceasta i-a oferit exemplul unui forma- lism pur pe care îl interpretează în termeni sco- lastici ca abstracţie — adică al unei economii sin- tactice perfecte, al unei tehnici care continuă opera naturii și în final a lui Dumnezeu. Asemenea vederi, deși filosofii nu le împărtă- şeau totdeauna, implică conceptul perfecțiunii ca principiu atît al artei cît și al naturii. Dar avem dreptul să ne întrebăm dacă este posibil un acord între creația spiritualistă și creația naturalistă (amîndouă respinse de Heidegger) între operaţie şi geneză, între procesul continuu al „interpre- tării“ și perfecțiunea „formei organice“, Ce piedici por fi întâlnite? Poziţia luată de unii scriitori spiritualiști pare să mi le arate. Printre aceștia trebuie citat F. Battaglia. Una din comunicările sale prezentate la Congresul despre care am vorbit era în întregime îm- potriva conceptului de perfecțiune a artei. El o considera ca inerentă caracterului de autonomie al intuiţiei-expresie croceene și deci o respingea; însă opoziţia sa mergea mai departe și considera drept naturalist orice concept de perfecţiune. In- vers, el susținea cu drept cuvînt „imperfecția radi- cală a actului intuitiv“ conceput exact, caracterul operei de artă de a fi totdeauna nedesăvîrșită, totdeauna defectuoasă, de a nu se desprinde nici- este specificul perfecțiunii organice). Battaglia di- zolvă frumosul în actul judecății critice, pentru care opera nu este niciodată desăvirșită, rămîne mereu o realizare insuficientă. El recunoaște tot ceea ce îi datorează lui Gentile, dar scoate de aici, drept concluzie, natura inepuizabilă și deci imper- fectă a valorii, concepută în sens transcendental. Forma se dizolvă cu totul în formare, și acesta este un proces subiectiv, deci totdeauna defectuos. Spiritualitatea umană este incompatibilă cu per- fecţiunea??. § 137. — PERICOLUL SPIRITUALISMULUI Nu vrem să reținem aici decit un aspect din această tendință dublă care frămintă spiritualis- mul creştin în Italia. Adică, străini cum sîntem de o orientare ca și de cealaltă — „personalista şi „naturalista“ — credem că ne aflăm în condi- ţiile cele mai bune pentru a înţelege rezultatul lor comun. Este vorba de un rezultat compatibil cu subtilitatea critică proprie mentalității moderne și foarte răspîndit astăzi. Opera de artă se identi- ficà cu „obiectul estetic“, iar obiectul estetic cu lectura sa formală; și aceasta este o „amintire actuală“, o „reevocare permanentă“ a procesului său genetic. „Opera de SET e e trimite la procesul din care se naște..., în care... este în întregime cuprinsă tocmai pentru că ea (opera) este con- cluzia lui“98, Această concepţie se adaptează foarte bine la lectura actuală a operelor de artă, extrem de in- telectualizată, dar, acționînd astfel, ni se pare că ca se desprinde de sensul originar al artei, Arta este categoric operaţie, producere, tehnică, dar apreciind-o astfel înseamnă a-i pierde sensul au- tentic sau (dacă vrem să fim mai puţin dogmatici și să putem reproşa contrariul adversarilor, noştri) a nu înţelege decît parțial arta și de a prețui numai anumite opere de artă. „Faptul că arta pătrunde atît de adînc în amănuntele tehnicii este totdea- odată de activitatea creatoare (cum dimpotrivă 324 327 una indiciul unei epoci neproductive și faptul de a vedea pe cineva ocupîndu-se cu astfel de lucruri, ne arată de asemenea, un individ neproductiv“ (Goethe către Eckermann, III, februarie 1831). Această „epocă neproductivă“ nu este departe de „diirftige Zeit“ a lui Hölderlin, amintită de Heidegger (de asemenea, am putea să-l amintim pe Baudelaire care vorbea de un timp final). În realitate, ceea ce s-a văzut aici ca „artistic“ nu este decît o variantă a esteticului. „Formativul“ este o variantă a „formalului“. Sensul artei se ab- soarbe din nou în formalismul acţiunii (joc sau muncă) și valorile, sensurile, conținuturile artei dis- par. Nietzsche numise epocă a nihilismului epoca devalorizării valorilor. Și spiritualismul, care prea- mărește o singură valoare — absolutul persoanei și în ultimă analiză a lui Dumnezeu — duce la devalorizarea tuturor celorlalte. Valoarea devine în acest caz un „nimic de determinat“, ceva „atmosfe- ric“, ea „se spiritualizează într-o atmosferă sim- țiră“%. Valorile particulare se transformă în valori negative, în nonvalori. Singura valoare autentică este „de a te plasa dincolo de toate specificările pe care le poate primi valoarea“ 100, Singura realitate rămîne persoana ca Act. Și deoarece subiect și act se implică, o estetică spiritualistă va oscila între un act estetic ca „a fi“ al persoanei (expresie) și „a face“, acţiune (producere). Am văzut că în am- bele cazuri este vorba de o estetică a formei. Un astfel de „a face“ activ va tinde la rîndul său la un „a se face“ reflexiv, la o geneză autonomă a formei, și astfel spiritualismul va ajunge la natu- ralism. Tocmai pentru că împinge la extrem unele ten- dinţe ale formalismului contemporan, estetica spi- ritualistă începe să reflecteze asupra strigătului de alarmă al lui Heidegger și la diagnosticul său care, luat izolat de un examen istoric al situaţiei con- temporane, poate părea la prima vedere gratuit și arhaic. De asemenea, este foarte semnificativ faptul că uneori, teza spiritualistă se preschimbă în teză naturalistă, fapt care, de asemenea, pune în relief 129 ceea ce este pozitiv și demn de meditaţie în doc- trina filosofului din Friburg (din cauza altor as- pecte care ne repugnă). Acesta nu e un paradox. Tocmai filosofia spiritualistă ne oferă confirmarea pericolului pe care-l denunța Heidegger: acela al unei Estetici redusă la un subiectivism instrumen- talist, fie că acesta se manifestă apoi în sensul persoanei, fie că se manifestă în sensul naturii. Am zăbovit asupra cugetării lui Pareyson, pen- tru că acest specialist a pus la punct într-un mod puţin obișnuit atît o experienţă estetică bogată cît şi o aprofundare analitică a doctrinelor existen- țialiste. Nu putem spune totuşi că teoria sa asu- pra „formauvităţii“ este un dialog cu argumen- tele autorilor existenţialiști, chiar dacă am vrea să considerăm aceasta ca o parafrază la „das Werksein des Werkes“ a lui Heidegger. Am spune mai curînd, dacă ne este permis să facem o aluzie destul de aproximativă, că doctrina sa dovedește a fi din punct de vedere fenomenologic, baza unei atitudini speciale, proprie culturii italiene din ul- timii ani: o dispoziţie specială față de problema artei, care a constituit poate una din primele ma- nifestări ale existenţialismului spontan al acestei culturi. Această atitudine este greu de definit și de explicat. Ea are îndepărtate rădăcini bergso- niene și gentiliene și corespunde unei necesități de opoziţie și de conciliere între viață și formă (L. Pirandello)101, act și fapră (A. Tilgher), concret şi abstract și care se transformă apoi în unele ati- tudini mai recente, mai evoluate și mai califi- cate102, ca o nevoie de a trăi această antiteză dar totodată de a o rezolva. Transferată în mentali- tatea spiritualistă, această nevoie se manifestă cînd ca o juxtapunere (L. Stefanini), cînd ca un con- flict între personalism și naturalism (L. Pareyson), între subiectivism și obiectivism, între operativi- tate și organicism: tendințe opuse care pînă acum rămăseseră inofensive în estetica scolastică, aţipite sub forma de recta ratio factibilium şi de pro- portio — integritas — perfectio, dar care acum s-au trezit, 138. — ARTA DIN PUNCT DE VEDERE UMANIST: NICOLA ABBAGNANO (1901) Am văzut că Heidegger respingea „umanismul“ ca și „naturalismul“ ca manifestări decadente. Din contră, o doctrină ca aceea a lui Nicola Abbagnano, care profesează în mod deschis țeluri şi rezultate opuse lui Heidegger, lui Jaspers și lui Sartre, pe care îi acuză că neagă însăși posibili- tatea existenţei umane, și care se definește ca un existențialism laic dar „pozitiv“, nu poate decît să-și însușească cu îndrăzneală erorile sau pseudo- erorile din diirftige zeit. Într-adevăr, existenţia- lismul lui Abbagnano n-a fost de la început un umanism hotărît (ca acel al lui Jaspers sau al lui Sartre), ci a căutat legături mai ales cu naturalis- mul instrumentalist al lui Dewey: „Omul este na- tura care are conștiința că este natură“103. Dacă naturalismul lui Dewey a fost definit ca un na- turalism umanist, putem spune că acel al lui Abbagnano este un umanism naturalist. Această definiție explică și atitudinea autorului față de problema artei. El i-a consacrat foarte puţine pagini și, cu toate că nu putem spune că ele au fost foarte remarcate în domeniul culturii estetice, sau că au provocat discuţii ori au furnizat instru- mente ermeneutice criticii artistice, ele ilustrează totuși o poziţie, nu lipsită de interes. Este vorba de un lung eseu, Arta și întoarcerea la natură, apărută în 1942, de un studiu Arte, linguaggio societă, din 1951, și în fine de un articol Arte e Natura, din 1953104. Cel mai remarcabil este primul, în care autorul a examinat modul în care viața se manifestă în general, în raport cu arta. Titlul dă formula. Natură, echivalează cu sen- sibilitate. Este arta în acest caz barbaria lui Vico sau intuiţia pură a lui Croce? Nu, acestea sînt iluzii. Sensibilitatea ca stare naturală primitivă, este dispersiunea, robia nevoii, abandonul în voia lucrurilor și a instinctelor: este Alltăglichkeit, Durschnittlichkeit ale lui Heidegger, căderea în viaţa instrumentală mondenă. Natura primitivă nu e natură, ci „lumea“, — un ansamblu de rapor- turi utilitare și extrinseci, în care omul se pierde, se mesocoteşte, se uită. Arta nu este natura pri- mitivă, este o Întoarcere la natură. Autorul nu- meşte aceasta o „naturalitate originară“. Arta este o sensibilitate devenită conștientă, cri- tică: „Omul este natura care are conștiința de a fi așa cum e“. Într-adevăr, adăugăm noi, momen- tul artistic al unei civilizaţii coincide totdeauna cu momentul său umanist (chiar dacă noi nu mai recunoaștem astăzi numai ca umanistă epoca lui Pericle sau a lui Lorenzo de Medici), și orice uma- nism tinde totdeauna să se transforme în natura- lism şi în același timp să se critice şi să-și afirme autonomia. Sensibilul în artă este un natural trans- cendental: „legătura dintre om și lume (natura- lism) vine din arta redusă la concepția sa trans- cendentală“105. Astfel spus, legătura naturală a eului cu lumea, făcută din percepții, voliţiuni și diferite utilizări ale lucrurilor, își găsește locul în artă numai cînd este conștientă și autonomă (p. 19) şi astfel se regenerează. „Repetiţia“ con- ştientă a activităţii sensibile este un act liber care ajunge să depășească eteronomia empirică și să cucerească o obiectivitate formală. Aceasta este judecata estetică, recunoașterea formală a frumo- sului. Mai mult decît coincidenţa spiritelor, rezul- tatul său este uniunea lor morală, „solidaritatea coexistenţială solicitată și produsă de opera de artă“ (p. 23). Autorul nu-și ascunde inspiraţia kantiana 106, În acest fel omul trece de la o naturalitate „primitivă“ la o naturalitate „originară“, care este „condiţia transcendentală a sensibilităţii“, sensibi- litatea pentru sine, sau sensibilitate pura 107, Deși sumar indicate, decurg de aici cîteva ob- servaţii asupra tehnicii, asupra criticii, asupra ts- toriei şi asupra înțelegerii sau gustului artei, care ar merita o dezvoltare mai largă și pe care le-am examinat în altă parte. Ne mulțumim să menţio- in năm că, conceptul de bază al unei transformări a naturii primitive (sensibilitate imediată, haotică, eterogenă) în natură originară (care se îndestu- lează pe sine) nu este un concept nou: l-am întâl- nit de exemplu în formalismul lui Fiedler (era trecerea de la spaţialitatea empirică la spaţiali- tatea pură). Nu vom vorbi aici de formalism, ci de prin- cipiul său, de structuralism. Este însăși finalitatea, auto-suficiența structurilor naturale, „posibilitatea posibilului“, care este „estetic“. În gîndirea lui Dewey se petrecea ceva asemănător cu trecerea de la natură la experienţă (conscience) și de la experienţa instrumentală la o experiență completă (consummatory ful'filment), care a redobîndit în domeniul conștiinței instantaneitatea sensibilităţii naturale. Și pentru Dewey, arta era o „întoarcere la natură“. Trebuie spus totuși, că diferenţa între natură și artă ca și relaţia lor intrinsecă, este specificată foarte pe scurt dar sigur de autor, mai ales în articolul „Arte e Natura“, 1953. Natură este orice cimp de cercetare și orice domeniu al realităţii accesibil mijloacelor de ob- servație de care dispune omul, iar obiect natural este „fiecare obiect care este semnificant pentru observator“. Arta este creaţie în sensul unei eli- berări care ne permite să „desprindem semnifi- caţii noi, necuprinse încă în dicţionarul artistic dominant“ (Possibilità e Libertà, 1956, pp. 194, 195). Concepţia limbajului nu este mai puţin semni- ficativă. Limbajul nu mai este modul de revelare a ființei (Heidegger), ci o activitate instrumen- tală, semantică; este „funcţia umană a formării și a folosirii simbolurilor“; nu mai este un „dar“ ci o „alegere“. Această natură a limbajului, odată stabilită, arta dobîndește un nou caracter de res- ponsabilitate, responsabilitatea inițiativei. Vom recunoaște în artă „libertatea funcţiei simbolizante a omului“ 19, Aceste principii, deși formulate în mod sumar, permit să se stabilească climatul cul- tural al unui mediu, acel al „existenţialismului po- zitiv“, și de aceea meritau să fie semnalate. § 139. — E. PACI (1911) Un alt gânditor, E. Paci, se apropia de asemenea de acest mediu. Venit din școala lui Banfi, el a fost tentat să se apropie de procedeele existenţia- lismului pozitiv (care prin unele aspecte este un pozitivism existenţial). El a ajuns aci datorită aceluiași interes pe care și Banfi îl simţise foarte puternic, sub sugestia lui Simmel. Citeva din ana- lizele sale asupra experienţelor literare ale lui Novalis, Rilke, Dostoievski, Valery, Th, Mann, autori apropiaţi de problematica filosofică, sînt remarcabile prin subtilitatea şi originalitatea lor. Dar, treptat, de la existenţialism el a ajuns la o concepţie personală, „relaţionismul“ 199. h Şi pentru el arta este o întoarcere la natură, precizînd mai ales că această intoarcere este o prelungire a dezvoltării naturii. Atitudinea sa este ferm naturalistă (aceea a lui Abbagnano o putem numi mai curînd umanistă). Acest principiu pe care l-am întâlnit și la spiritualiști, dar ținut în frîu, este aici dominant. Arta este formă; dar în- treaga natură este o metamorfoză a formelor, cum pretindea Goethe. Paci are punctul său de vedere după care interpretează acest concept: este prin- cipiul realului ca relaționalitate. El se inspiră din interacțiunea lui Dewey, din interrelaţia lui White- head, dar spre deosebire de aceştia nu aplică nu- mai criteriul relaţiei, ci de fapt îl analizeaza și face din el o problemă. Lumea este o pluralitate de lumi care pot totuși comunica între ele: for- mele lucrurilor sînt în egală măsură și raporturi de comunicare; forma unui lucru este modul său de a fi faţă de alt lucru. Fiecare formă este ceea ce este față de structura subiectului care o asimi- lează: această relativitate este contrariul unui prin- cipiu solipsistic, sceptic, și n-ar fi posibilă fără o relaţie. Ea presupune un raport de comunicare între ființe, un raport de asemănare care poate să se explice numai prin principiul metamortozei, ca persistență a formelor vechi în formele noi. O relaţie temporală este presupunerea care sta la 33 baza oricărei relaţii spaţiale!0. Ca și pentru Bergson, arta este deci cunoaștere; ea constă în a cuprinde noi șiruri de relaţii. Aceste relaţii sînt raporturi între ființe reale, naturale, nu numai raporturi ideale, interioare unui subiect; arta este comunicare nu numai expresie. Poezia este ceea ce trece dincolo de egoism, de izolare, de ceea ce este închis, inconștient și necomuni- cabil1, Totuși, autorul insistă cel mai mult asupra va- lorificării formei, în sensul naturalist, care stă la baza totului. Această atitudine este cu atît mai semnificativă cu cît am întâlnit-o la gînditori de provenienţe diferite și cu tendințe diverse: prag- matiști (Dewey), cosmologi (Whitehead), dar și idealişti (Spirito) sau naturaliști (Pareyson). Şi pentru Paci principiul artei-formă guvernează în- treg realul; este legea fizică a evoluţiei întregului univers, de la atom la galaxie, este legea biolo- giei; este legea gestaltistă a percepţiei care mereu tinde la „forma bună“; este legea psihologică a acţiunii practice care aspiră la forme de viaţă mai bune; este legea culturii care este un proces al formelor simbolice112, Pericolul acestui naturalism pare a consta în aceea că se poate converti destul de uşor într-o mistică sau — ca în cazul lui Dewey — pentru că vrea să recunoască arta în orice experienţă ori ajunge să înglobeze orice experienţă în specia artei. Nu putem caracteriza o atitudine de gîndire alt- fel decît apropiind-o de alte gîndiri pentru a le confrunta (ceea ce este conform cu principiul în- suşi al „relaţiei“), în speranța de a înţelege apro- pierile oportune. În cazul care ne interesează, con- fruntarea cea mai potrivită este aceea cu un alt gînditor foarte cunoscut despre care am mai vor- bir: Ugo Spirito. De foarte curînd Paci și Spirito au avut ocazia să se întilnească pentru a face un raport asupra aceluiași subiect: „Artă și limbaj“ 113. A urmat o confruntare foarte instructivă asupra acestui subiect. Este vorba de două spirite, deo- potrivă dialectice — poate cele mai alese spirite din cultura italiană actuală. Totuși, ei își utili- zează foarte diferit subtilitatea lor dialectică (s-ar n5 putea spune o utilizare formală și materială). De aceea, acordul lor privind anumite poziţii este foarte important. Poziţia cunoscută a lui U. Spirito este aceea a unei dialectici metodologice mai mult decît rigu- roasă, absolută. Baziîndu-se pe această dialectică el respinge orice tentativă de reducere a artei la o categorie autonomă. Toate categoriile în care s-a căutat pînă acum a se absorbi arta a priori, sînt empirice: ele sînt echivalentele unor forme istorice sau a unor aspecte sau momente ale artei. Putem recunoaște o concordanță între această cri- tica și denunţarea viciului de „esenţialism“ pe care îl întâlnim în mod frecvent astăzi în metodologia analitică a anglo-saxonilor!!* (în ambele cazuri scopul vizat este estetica lui B. Croce ca „speci- men“ al esteticii filosofice). O estetică filosofică este deci nelegitimă și trebuie să cedeze locul for- melor de critică simplă, sau de istorie, ori unei alte forme de analiză științifică. A voi să definești esența artei, înseamnă a re- strînge arta la un episod şi a extinde această con- cluzie la întreaga experiență artistică (G. Ryle spunea că aceasta înseamnă să confundăm pe toţi cei care au numele Smith cu familia Smith, ve- cinii noștri). Ceea ce este categoric și prin urmare filosofic în artă, este numai principiul universal al realului, acela al vieţii ca forță creatoare, prin- cipiu pe care U. Spirito îl interpretează ca dia- lectică platoniciană: multiplul și unul, diversul și identicul, dar orientate într-un sens neoplatoni- cian, finitul devine infinit, singularitatea tinde la totalitate, „aspiraţia la unitate care este nedeter- minare“, „tendința către absolut“, „sinteză tot mai înaltă spre inexprimabilul infinit“115, Metoda este corectă, ea constă în a raporta criteriul fru- mosului (căci nu e vorba de altceva) la natura sa ontologică. Dar în sînul frumosului ontologic, adică al fiinţei, arta n-ar trebui să aspire la o poziţie mai privilegiată decît matematicile, logica sau morala (așa cum era la antici). În realitate rezultatul este diferit. O dată adoptată, ca singură valabilă, categoria ontologică a totului, a infinitului, a structurii fiinţei, ce mai urmează? Sau găsim arta peste tot unde există o formă, o instauraţie morfologică, bineînţeles o „formă completă“, înflorirea ființei mergînd spre perfecțiune (este cazul deja văzut al lui E. Souriau și, după părerea noastră, și E. Paci se apropie de această concepţie); sau re- cunoaștem ca artistică orice experiență în care există o pregnanță a infinitului, a cosmicului, a întregului în parte (este cazul lui U. Spirito). În ambele cazuri putem ajunge la o pancalia. Ceea ce le apropie este mereu același concept, cel al „frumosului“: cînd polarizat spre multiplu, spre deosebiri și singularitate, cînd spre unul, spre în- tregul care implică părțile, spre absolutul care absoarbe și șterge deosebirile experienţei comune ca și pe cele ale raţiunii abstracte. Am spus că, criteriul realului pe care-l adoptă U. Spirito este acela al frumosului. Cu o accen- tuare neoplatoniciană, este vorba mereu de cri- teriul clasic ontologico-estetic, prezent în atitea mo- dalităţi succesive de-a lungul secolelor (ăpeiron — peras — unum — multum, plura ad unum, ordo, Frumos, Ideal, Schöne Seele, Zweckmäsigkeit, Ab- solut, formă...) și constînd mereu în „perfecţi- une“. În această privința este totuși necesar să facem cîteva observaţii. Știința modernă ca și arta modernă au părăsit acest principiu de mai bine de un secol. Din punct de vedere științific, astăzi nimeni nu mai gîndeşte realul în termenul Totu- lui, al Unului (din punct de vedere filosofic este un concept încă folosit, dar și pus în discuţie — Sartre). La rîndul său, artistul modern nu ne mai oferă cum o făcea Dante, Goethe sau Leopardi, un infinit inefabil, o conștiință cosmică, ci de cele mai multe ori el ne prezintă o distrugere a fini- tului, o revenire la nedeterminat, un proces de negaţie și de „alteritate“, o descompunere a rea- lului care ţintește la ápeiron și nu la un-ul, la nedefinit şi nu la absolut sau mai bine-zis la unul, la absolut ca absenţă, ca vid și negaţie. Dar pen- tru U. Spirito sarcina filosofiei este să descopere în lucruri această legătură care le unește într-un tot, să recunoască acordul care armonizează va- rictatea lor, să scoată unitatea din multiplicitatea lor, să biruie diferenţele și separările lor (să ne amintim „perfecțiunea“ lui Mendelssohn, care era Zusammenhang, Übereinstimmung, Einbelligkeit, Endzweck)™6. Trebuie să recunoaștem totodată că cl a dezvoltat acest principiu clasic într-un mod foarte atrăgător pentru o mentalitate contempo- rană. Sinteza sa a multiplului și a unului, a dife- ritului și uniformului, a finitului și absolutului, nu este concepută ca o organizare universală sim- plă, ci ca un univers policentric și chiar omni- centric1!7. Unitatea ca ordine univoca a dispărut: ca rămîne ca acord, posibilitate și coexistența (așa cra şi perfecțiunea lui Mendelssohn; anti-intelec- tualismul lui Spirito se apropie în mod ciudat de acest intelectualism). Trebuie să recunoaștem și că unitatea sa, absolutul său sînt mai polarizate pe dpeiron decît pe peras, şi ca atare ele sînt foarte aproape de această întîlnire a Absolutului cu Ni- micul pe care ne-au înfăţișat-o în mai multe rîn- duri filosofia romantică mai întîi, apoi poezia simbolistă și în cele din urmă, filosofia existen- țialistă. Nenorocirea este că însuși autorul recu- noaște că odată enunțat acest criteriu al realului, arta este mai reală decît realul care rămîne. Dacă viaţa este artă, arta va fi o formă superioară a vieţii și va putea fi recunoscută pretutindeni unde se afla o formă de viaţă bogată și intensă. Deose- birea pe categorii va trebui să o înlocuim cu o deosebire pe grade și arta va fi realitatea cea mai apropiată de ens realissimum (adică de acel absolut care, pentru a avea toate însușirile și a nu fi negat de nimic, este nedefinibil, inexprimabil). Plecat de la criteriul metodologic de a face abstracţie de categoricitatea artei, cu alte cuvinte de carac- terul său absolut, Spirito conchide făcînd abstrac- ție tocmai de criteriul său empiric. A încredința arta unor simpli „competenţi“, cum propune el, inseamnă să o punem între paranteze. Să ne amin- tim că pentru Husserl a neutraliza existenţa este 1 să o lăsăm pe seama gîndirii comune, să o punem între paranteze, suspendindu-i interesul filosofic, reducind-o la esențe. Numai absolutul interesează pe filosof, pentru cà el ori este metafizician ori nu este nimic. E. Paci refuză acest Absolut și revendică prin- cipiul posibilității de a deosebi filosofic realul: universul este un proces de forme distincte, nu o existență necesară și identică. Absolutul ar fi tăce- rea, Totul ar fi Neantul. Expresia estetică este „expresia unei totalităţi în organicitatea și în ar- monia unei forme specifice..., expresia unei to- valități printr-o modalitate deosebira“118. Forma specifică este într-adevăr principiul oricărui proces creator. Diferenţa faţa de U. Spirito consta deci în această multiplicitate a formelor faţă de impo- sibilitatea de a-l defini pe Unul; el vorbeşte de „expresia inexprimabilului“ și nu de „aspiraţia spre inefabil“. El este mai mult aristotelician şi mai puţin neoplatonician!? și se apropie de U. Spirito dar ca antagonist. Poziţia lui E. Paci ne-o amintește pe aceea a lui Goethe, și are același farmec. În cazul lui Goethe, ar fi vorba totuşi de o gîndire destul de precară, cumpănită între o concepţie științifică foarte aproximativă și o religie romantică a na- turii. Ea ne încîntă la un poet, dar ne convinge mai puţin la un filosof. Dacă nu greșim, naturalismul lui E. Paci nu evită nici el primejdia de a cădea în această mis- tică, Într-o mistică a naturii. Arta va fi acum cu atît „mai natură“ cu cît este „mai vie“ pentru Spirito. Și nu va exista un mijloc care să o deose- bească de non-artă. La rigoare nu va exista nici chiar o mon-artă și în cel mai rău caz o minus-artă. Și care va fi criteriul pentru plus sau minus? Principiul discriminării îl împiedică să recurgă pur și simplu la un sistem de gradare, la un plus sau la un minus de viaţă, de totalitate, de bogăţie împlinită, organizată. Dimpotrivă, el face aluzie la artă ca la o creaţie de forme no;, de noi soluţii organice care corectează dispersarea experienţei; dar aceasta este valabilă și pentru o nouă formulă chimică sau pentru un nou motor cu explozie, care 139 de asemenea, sînt, în evoluția tehnicii, rezultate noi şi armonioase, frumoase, perfecte. Sîntem cu toţii de acord să recunoaștem frumuseţea inerentă noilor forme funcţionale. Dar cum vom deosebi în cele din urmă formele „artistice“ de aceste forme „es- tetice“? Și dacă renunțăm la această deosebire, nu cumva renunțăm tocmai la principiul separării formelor și nu ne pierdem iar în Absolut? (puţin importă că-i numit Dumnezeu sau Natură). A recurge la principiul naturalist al „formei“ aşa cum se recurge la principiul transcendental al Absolutului (care se realizează în orice formă) este tot un mod de a face abstracţie de empiric şi de a neutraliza astfel orice problematică feno- menologică. § 140. — NEGAȚIE ȘI UMANISM LA JEAN-PAUL SARTRE (1905) Existenţialismul lui J.-P. Sartre este calificat ade- sea ca un existenţialism negativ: epitetul îi este atribuit de Le Senne. Acest epitet comportă însă un echivoc. Faptul de a nega este inerent conștiin- ţei tocmai prin ceea ce ea conţine proiectiv, activ şi pozitiv. Conştiinţa este, prin definiţie, negația Fiinţei, a Absolutului; este „destinderea fiinţei“. Ea este negativă pentru că este finită. Dasein-ul lui Heidegger și Geist-ul lui Jaspers (care este de asemenea un eșec) sînt tot atît de negative. La fel şi cu subiectul pozitiv al lui Abbagnano. Daca există o dispută aceasta se trage de la Kant, care sub acest aspect este părintele existenţialismului 120. Și dacă disputa constă în prezentarea dialectică a „negativităţii“, negația lui Sartre amintește în acest sens pe aceea a vechilor sofişti faţă de dog- matismul tradiţional, sau chiar al lui Socrate în- suşi. În cazul lui Sartre, putem considera întreaga lui gîndire ca o ultimă desfășurare a „forței ne- gativului“ hegelian. Rezultatul este dialectic şi totuşi el se potrivește cu concepţia pe care un po- zitivist şi-o poate face despre gîndire; acesta din urmă nu va recunoaște decît categoriile limitării şi ale relaţiei, adică diferitele moduri ale negaţiei. El va considera totalitatea, absolutul, substanţa, fiinţa, intuiţia, ca echivocuri ale spiritului!27. Firește că felul de a nega al neopozitivismului este nevinovat și că cel al existenţialistului este scandalos căci acesta are simţul disputei și este obsedat de prezenţa acestui absolut (Fiinţa, totul, realul în sine) despre care nu putem nici să gîn- dim nici să nu gîndim. Cînd Sartre spune nimic înţelege prin aceasta negația sau lipsa absolutului, limitarea. Cînd unul din personajele sale (Pablo, Mathieu sau Goetz) recunoaște că acţionează „pen- tru nimic“, prin aceasta nu vrea să spună că ac- ţionează fără motiv, ci fără un motiv absolut, fără acest ultim criteriu axiologic la care am vrea să re- ducem teoretic toate acţiunile noastre și în faţa că- ruia numai raţiunea noastră ar vrea să se oprească. Dealtfel, de fapt şi de drept, el nu renunţă la acest criteriu. Nu putem să ne lipsim de absolut. Sartre se folosește de el (fără el pentru ce ar mai scrie?) îl formulează (L'existentialisme est un humanisme; Qmest-ce que la littérature?) și îl expune artistic (Les Mouches, Goetz). Cu aceste ultime lucrări și cu altele (Baudelaire, Genet) avem de-a face cu un al doilea Sartre, aproape tot așa cum a existat și un al doilea Heidegger. Acesta din urmă a vrut să ajungă la Fiinţă, Sartre la Libertate. Să recu- noaștem totuși că el n-a căutat decît foarte rar și numai întîmplător, să expună teoretic partea pozi- tiva a gîndirii sale. A recurs aproape exclusiv la poiesis-ul artistic și la praxis-ul politic 122. Concluziile sale pozitive păstrează deci impre- cizia imaginilor artistice ireductibile la concepte, sau a tezelor politice ireductibile la norme. Ele pot mai curînd să se reducă la înţelepciunea apo- logului decît la universalitatea definiţiei. Cînd el declară că existențialismul este un umanism, dă totuși o indicație. Ultimul umanism occidental este acela care a apărut brusc înzestrat cu un ca- racter singular poetico-pedagogic (dar caracterul de paideia a fost propriu oricărui umanism), între decadenţa raționalismului și începutul romantismu- lui; şi ceea ce a rămas viu din el, este tocmai paideia sa. Totuşi este vorba mai puţin de eleu- sis-ul lui Shaftesbury sau de Schöne Seele al lui Goethe, sau de „educaţia estetică“ a lui Schiller, decît de „limitarea“ goetheeană, de Beschränkung, care, în fond era asemănătoare cu primele dar cu o dezvoltare aparte a momentului negativ. O re- găsim la Hegel. Această temă a fost reluata în epoca modernă de Th. Mann. Valorificarea „forţei negativului“ a fost neobişnuit de dezvoltată la Sartre, ba chiar cu o violență deconcertantă. De- sigur, acest ideal goetheean pare să fi fost trăit de el într-un fel care n-are nici o legătură cu Goethe. Este foarte posibil ca de aici să fi provenit și de fapt nu am putea-o exprima decît printr-o termi- nologie goethecană. Aceasta este „o libertate între limite“. Desigur, la Sartre ea a devenit de nere- cunoscut. Dar de asemenea, cine ar putea recu- noaşte la Th. Mann înţelepciunea goetheeană, dacă însuși autorul nu ne-ar preveni formal de ea, într-un stil plin de umor. A trăi într-un fel autentic uman înseamnă a refuza absolutul, căci a voi absolutul, adică a lua orice drept absolut, este totdeauna un fel de rea credință. Reaua credință este mai ales a voi să te cunoşti pe tine ca absolut, suficient, ca un „in sine“. Putem trăi şi acţiona „pentru sine“, dar nu putem cunoaşte sinele decît ca „în sine pentru altul“, ca obiect în relaţie cu altele. Putem con- sidera Întreaga gîndire a lui Sartre ca o analiza a diferitelor modalităţi ale acestei rele credinţe. „Reaua credință existenţială“ este ceea ce Ver- fallen-ul şi Verlorenbeit-ul erau pentru Heidegger: a ieşi din ele este o problemă de „limitare“ adică de alegere conștientă. Ceea ce este curios, este faptul că cititorii lui Sartre au impresia că per- sonajele sale nu aleg niciodată, în timp ce toate povestirile sau dramele sale sînt un şir de situaţii care alcătuiesc o dialectică a alegerii. Mathieu, per- sonajul burghez din L'âge de raison nu face decît să aleagă modest, adică să îndepărteze soluţiile zilnice de rea credinţă care i se prezintă, aceste ip ; si i soluţii care ar putea face din el un personaj „in sine — pentru sine“. Și fratele său epic, Goetz, nu face nici el decît să aleagă, cu ostentaţie: în acest caz însă, acestea sînt, dimpotrivă, niște alegeri arbi- trare, exagerate, absolute, a căror rea credință apare imediat, pentru a fi în cele din urmă con- firmară de fapte. El se lovește cu capul de toți pereţii labirintului alegerilor, pînă în momentul în care va găsi firul călăuzitor spre ieșire. Reaua cre- dinţă este condiția noastră existențială, dar o pu- tem recîștiga prin critică și astfel s-o învingem în oarecare măsură (așa cum „decizia hotărită“ a lui Heidegger, Entscblossenbeit, triumfa în faţa fatalităţii, acceptînd-o). Trebuie să recunoaștem că nu există libertate ci eliberare, nu în sine ci pen- tru sine, nu există perfecţiune ci perfecționare, și de asemenea, nu există bine ci un rău mai mic, o transformare a răului. Tor astfel, nu există o alegere care să nu fie un refuz; a alege înseamnă totdeauna a renunța. Din cauza aceasta, orice ale- gere este deficitară, fără ca aceasta să necesite eliminarea alegerii. Conștiinţa este negaţie, părti- nire, și prin urmare, absurditate și contradicție, în comparaţie cu ființa, cu Totul, cu raţionalul. Sal- varea va fi să acceptăm cu bună știință părtinirea provizorie care vine din neființa noastră, adică din starea noastră de a fi totdeauna în situaţie. În final se ajunge la un criteriu pozitiv: acel al maximumului de posibilitate concretă. Acela care îl conduce pe Sartre este în fond un criteriu per- fect transcendental, dar care s-ar cere să fie apro- bat și din punct de vedere empirist şi pozitivist: libertatea înseamnă a adera la acele situaţii care permit cea mai mare libertate de alegere. Ar fi greu să spunem că această regulă este satisfăcă- toare din punct de vedere dialectic13%3, Sartre a expus-o în repetate rînduri, dar n-a analizat-o și n-a susținut-o sistematic. Dimpotrivă, a aplicat-o într-o manieră artistică!24, Este de la sine înţeles că, în povestire sau pe scenă acest ideal se amestecă cu multe alte inspiraţii. Mai mult decît aspectul pozitiv pe care l-am separat aici, rezultă din acestea, mai ales, aspectul negativ, de sfidare, de neîncredere în ființă. Să nu uităm însă că aici se află nodul problemei: fiinţa, absolutul ca atare, este imposibil și de negîndit. Cînd el se prezintă nu este ca un tot, ci ca acesta și acela, totalitatea, obiectul, deci ca ambiguitate și rea cre- dință. Nu există în acest caz decît un singur mij- loc de a nu fi ambiguu și acesta este să știm că sîntem așa125. Opera principală a lui Sartre, L’être ct le néant, este un tratat al omului în starea de rea credinţă, adică în starea decadenţei sale na- turale. Dar este un punct în care autorul întrevede posibilitatea unei rascumpărări, a unei „existenţe autentice“ 126 a unei „gîndiri pure“ și opera care se prezintă ca o ontologie fenomenologică, se ter- mină prin trimiterea la un viitor tratat de mo- rală sistematică!27. Se știe că autorul nu l-a pu- blicat încă, după cum Heidegger n-a scris ur- marea la Sein und Zeit. Din contra, amîndoi au folosit gîndirea lor ulterioară pentru o amplă pro- ducţie de eseuri care, atît la unul cît și la celà- lalt, stă în strînsă legătură cu problema artei. Problema care se pune acum este următoarea: din paginile acestei Estetici ocazionale și împrăș- tiate a lui Sartre, se vor naște două atitudini mo- rale, două cuceriri ale unei Beschränkung concrete. Am putea atunci să vorbim de „două surse“ ale moralei lui Sartre și care ar putea fi urmările acestora în problema estetică? $ 141. — LITERATURĂ ȘI POEZIE Consideraţiile precedente servesc, nu numai să cla- rifice semnificația în același timp „negativă“ și „umanistă“ a existențialismului laic, și prin ur- mare să determine locul istorico-cultural al lui J.-P. Sartre, ci să clarifice și unele aspecte ale gîn- dirii sale estetice. În această privinţă, putem spune că J.-P. Sartre s-a ocupat adesea de problemele artei, dar mereu sub altă formă și fără legătură, indemnat de interese diferite. Iată de ce este greu să conturăm o doctrină estetică care să-l fie M) specifică; dar, dimpotrivă, nu este greu să arătăm unele din ideile sale generale pe linia lor de con- tinuitate 128. El pleacă de la o deosebire simplă și elementară care îi vine de la Mallarmé, cred, dar la care ar putea adera mulţi teoreticieni, de la B. Croce pînă la New Critics. El deosebește un limbaj literar şi un limbaj poetic, pe care, pentru simplificare, le numește proză și poezie (Mallarmé le numea re- porta] și muzică). Primul este un limbaj semantic, care dă semnificaţia lucrurilor, un instrument al intelectului alcătuit din simboluri semnificante. Al doilea este, s-ar putea spune, a-semantic, și »pre- zintă“ lucrurile, nu le reprezintă, revelează sensul lucrurilor (ca pictura și muzica), adică totalitatea lor imediată, sensibilă și emotivă (ne gîndim la unele noţiuni asemănătoare întîlnite și la Valéry, dar și la Richards, Ch. Morris sau S. Langer). Prima idee este legată de voința conștientă, de responsabilitatea și moralitatea autorului, a doua, de lumea sa inconștientă, suprareală, de o dimen- siune a vieţii sale intime, singura care poate produce metafore și analogii. Prima are o oarecare legă- tură cu realitatea, cea de a doua cu imaginaţia. Paginile din Qmest-ce que la littérature? (1947), adunate acum în Situation II şi în general toate acele care privesc „arta angajată“, constituie o do- cumentaţie foarte bogată pentru prima concepţie. Pentru cea de a doua, găsim mărturii în prefața la volumul lui R. Leibowitz, L'artiste et la con- science (edit. L’Arche, 1950), în studiul despre J. Genet (1952) și în unele pagini din Situation I şi II. Într-un cuvînt, o literatură care înclină spre „elocinţă“, și o poezie care tinde spre „sugestie“. J. - P. Sartre n-ar putea fi mai francez: un Francez de astăzi, care simte solicitarea romantică devenită de un secol încoace o atitudine poetică, dar care nu renunţă la tradiţia sa clasică, intelec- tuală și oratorică. Acest ultim aspect este, de obicei, cel mai cunoscut. Apologetica sa pentru o artă angajată se situează chiar pe linia clasică, aceea a unei arte acţionate de principii morale, conform concepţiei dialectice și pedagogice provenită de la Horaţiu. Un asemenea principiu antic devine în opera lui Sartre următoarea teză: literatura revelează citi- torilor propria lor situaţie asttel încît ei înșiși pot sa-și asume responsabilitatea situaţiei!2; această funcție a literaturii este o funcție socială care se opune celuilalt ideal atît de răspîndit, al artei pen- tru artă1%0. Textul cel mai cunoscut în această privință este eseul de mari proporţii Qmest-ce que la littérature? Literatura este acţiune, practică; ea revelează o situaţie pentru a o modifica. B. Croce ar fi acceptat foarte ușor această definiție, el care la început îngloba literatura în genul artei oratorice sau al istoriografiei (care, după părerea sa este tot o operaţie cognitivă în vederea unei acţi- uni)B31. În ultimii săi ani, Croce a revenit asupra acestei idei pentru a o confirma (Poezia, 1936), atenuîndu-i însă rigoarea. La rîndul său, Sartre însuși tinde să atenueze caracterul practic al „lite- raturii“, apărindu-i preocupările stilistice132 (ceea ce un suprarealist n-ar fi făcut), dar respingînd în același timp ceea ce are hibrid o „proză-poe- vică“ 15%, adică menţinînd primatul practicului în artă în măsura în care este literatură. Este semnificativ faptul că gîndirea lui Sartre alimentată cu atîta experienţă suprarealistă, se opune totuși cu înverșunată scrupulozitate supra- realismului. Între suprarealism și existențialism există un raport de continuitate și de opoziţie. „Existenţialismul este născut din critica făcută suprarealismului, din meditaţia asupra insuccesu- lui acestuia și din reflecția asupra ambiguităţii sale“, scria Alqui€134 și faptul acesta presupune un ideal comun. Ceea ce Sartre reproșează acum suprarealismului sînt mijloacele, metodele care l-au făcut să eșueze, într-un cuvînt, puţina sa seriozitate morală. Pe care autori îi apreciază însă în schimb? Prévost, Bost, Champion, Aveline... Prin „profesiunea de om“ — pentru că au rămas străini miturilor — prin „umanismul discret“, ei anticipează existenţialismul (op. cit., p. 231). Şi mai 45 ales prin devotamentul lor faţă de public. Căci literatura este o „lectură“, ea se rezolvă printr-un raport între scriitor și publicul său. Pe de o parte, Sartre dezvolta o foarte fru- moasă fenomenologie a acestor raporturi, din Evul Mediu pînă în secolul al XX-lea (op. cit., cap. III, Pour qui €crit-on?), iar pe de altă parte el deduce din această fenomenologie o regulă care este ver- siunea literară a acelei legi transcendentale a liber- tății de care am vorbit. Literatura este un apel la libertatea cititorului (p. 154). În felul lui Kant, această lege a libertăţii constituie principiul final al istoriei. Este vorba numai de a o face expli- citā și conştientă (așa cum făcea Kant pentru li- bertatea morală cu ajutorul libertăţii legale), de a recunoaște „literatura ca fiind exercițiul per- manent al generozităţii“, în ultimă analiză, o dato- rie a omului. Sartre repetă aici, cu privire la itera- tură, un paralogism pe care Kant îl folosea cu privire la imperativul moral. Deoarece literatura nu poate să existe ca lectură fără libera colabo- rare a cititorului, funcţia artei literare va fi de a apăra şi încuraja această libertate. Astfel mijlocul devine scop. La Kant lucrul era, la drept vorbind, în același timp mai radical și mai coerent. De- oarece moralitatea este constituită de o voinţă formală care n-are alt scop în afară de sine, apărarea a insăși voinţei formale, ca scop al oame- nilor, va deveni conţinutul acestei voințe. Astfel, pentru Sartre, literatura este „o libertate care și-a luat drept scop libertatea“135; condiția literaturii devine propriul său scop. Şi el se referă mereu la Kant și la preeminența scopurilor136. Aceasta dove- deşte demnitatea morală pe care Sartre o atribuie artei literare: funcţia sa este de a împrăștia echivo- curile, de a pune în lumină reaua credință, de a suscita responsabilităţile, Din contră, chiar dacă ea este ciudat de semnificativă şi cîntărește foarte greu în noua politică a culturii, misiunea pe care el o atribuie literaturii în situaţia actuală este mai. puţin convingătoare. Ea își trage forţa din para- logismul de care am vorbit și a cărui aplicare este. Deoarece arta literară se întemeiază pe libera cola- ty Dorare a cititorului, această artă trebuie să ţintească la extinderea acestei libertăţi: literatul va trebui să se desprindă de dependenţa sa de elite, totdeauna angajate într-o manieră conservatoare pe plan politic, să năzuiască a cuprinde un public mai larg, să creeze o artă pentru mase și să se califice ast- fel politic contra oricărui privilegiu. Privilegiu înseamnă restringerea publicului și prin urmare diminuarea sferei de libertate la care el face apel ca scriitor și care alimentează arta sa. Pe scurt, creșterea publicului echivalează cu crearea liber- tății. Și se știe că, pentru Sartre, acest concept nu rămîne teoretic sau utopic. El încearcă să-l rea- lizeze, trebuie să o recunoaștem, prin modalități care sînt departe de a fi utopice. În adevăr, înte- meiat pe atari presupuneri, J.-P. Sartre a vrut ca prin revista „Limpurile Moderne“ să facă dintr-un grup de literați, intermediarul independent dintre o elită de tehnicieni, partidul politic de masă (Partidul Comunist), și publicul ales al clasei mij- locii care, la rîndul ei, servea ca intermediar pe lîngă cele mai numeroase categorii popularet?. E clar însă că libertatea de care vorbim aici nu este libertatea formală a cititorului, libera colabo- rare cu autorul, ci o anumită libertate, plină de un conținut specific. Raționamentul pare deci un sofism. Rezumînd într-un mod puţin cam brutal, putem considera acest rezultat ca sigur. Conceptul de „li- teratură“ corespunde unei morale a generozităţii, a socialităţii, a recunoștinței și a promovării liber- tății în libertatea celuilalt, într-un cuvînt, o pre- lungire și o confirmare a principiilor din 1789. Cealaltă concepţie a artei ca poezie este mai puţin evidentă și nu atît de incisivă, mai proble- matică, dar și mai fertilă în expuneri ciudate și uluitoare. "Totodată, ea este legată de o tradiţie, aceea a simbolismului. Poezia este o activitate în întregime imaginară, dincolo de bine și de rău, gratuită. Arta este imaginară, și imaginarul este o negaţie, o neantizare a realului. Ea pare să fie în primul rînd repetarea unui concept, sau după cum ni se pare nouă, a unei erori idealiste; idea- 7 lul opus realului, dar transpus pe un plan diferit de cel al cunoașterii, pe un plan de psihologie existențială“ în care ea admite niște rezultate cu totul neprevăzute. Adăugăm că această formă de artă pură, opusă literaturii angajate, nu este straina angajării morale. Dar o moralitate în lumea imaginară, în afara realului, este oare posi- bilă? lată un motiv de complicaţie. Trebuie deci că este vorba de o altă formă de morală, nu so- cială ci anarhistă, inter-umană şi totuşi individua- listă, categorie pe care Sartre o va apropia hotărît de martiriu și de sfințenie. Pînă acum el a scris în legătură cu aceasta în modul cel mai paradoxal şi mai dezordonat, dar avem impresia că autorul nu şi-a spus încă ultimul cuvint în această pro- blemă. Ceea ce îi lipsește total operei lui Sartre, totuși atit de bogată, este o dialectică a celor două forme de artă și de morală. Iată de ce foarte adesea conceptele de literatură și poezie se con- fundă, confuzia fiind înlesnită și de identificarea sumară și comodă dintre literatură și proză (acest inconvenient persistă mereu în eseul citat). Dacă valoarea conceptului de literatură stă în a fi legată, prin metodele cele mai actuale, de ideile de libertate, de anagajare, de responsabilitate, con- ceptul de poezie, așa cum îl tratează Sartre, ne orientează spre o altă lume. Spre lumea incon- ştientului, pe care psihanaliza a căutat să o pà- trundă printr-un studiu al visului şi pe care suprarealismul credea că-l înţelege datorită „scrierii automate“, un fel de stare de indiferenţă între vis și veghe. J.-P. Sartre indică acum — dar numai indică — că vrea să pătrundă în acest domeniu cu ajutorul unei analize a caracterelor şi tendin- elor, a idiosincraziilor, a afinităţilor și a repulsii- lor individului față de lucruri. Este ceea ce el denumește o „psihanaliză existenţială 1%. Simpatia Și repulsia pentru lucrurile materiale revelează atitudinea originară a unui individ, alegerea sa existenţială, ceea ce în mod obișnuit s-ar numi caracterul său. Pe de altă parte, ele pun în lumină un întreg ansamblu de relaţii imaginare, care sînt izvorul analogiilor, metaforelor, vocabularului, alegerilor figurative ale unui artist, 349 Poezia ne conduce pe acest drum la o altă problemă, aceea a „mitului“ artistului modern sau a „mistificării“ sale, problema pe care am mai întîlnit-o și în care criza artei romantice și mo- derne atinge punctul său culminant. 5 Arta, în sensul de poezie, înseamnă pentru Sar- tre imaginaţie, lumea irealului, a neființei. Sartre Și-a început cariera sa de gînditor în 1936, cu problema imaginaţiei. Această problemă a fost reluată de el cu o fenomenologie a lumii imaginare (1940) și în fine așezată pe planul estetic și moral (1952141, Imaginaţia este fenomenologic definită de Sartre ca intenționalitatea unei conștiințe irealizante, com- plet diferită de memorie, care este conștiința unei realități existente (în trecut). Memoria lui Bergson a fost astfel detronată de imaginaţia lui Sartre: una era recuperarea autentică a realului, cealaltă „neantizarea lumii în structura sa esențială“. Cu toate acestea, nu este vorba în principiu de acea descompunere poetică a universului dorită de Baudelaire, nici de acea neantizare a concretului, de acea uzură a lucrurilor pe care o datorăm lui Mallarmé și grație căreia ar trebui să cunoaștem absolutul ca un vid, ca o lipsă, ca un neant. Ima- ginarul lui Sartre este ceva mai simplu și mai originar: este o dimensiune gnoseologică. Nu auto- matismul suprarealiștilor, ci un act liber care in- staurează frumuseţea. Frumosul este totdeauna o suspensie a realului, o contemplare dezinteresată a nonfiinţei, deci o abstracţie a existenţei. Dar non- fiinţa este răul, și estetul este totdeauna un om rău. lată depășită acea indiferență morală a artei care domina încă gîndirea lui Sartre în L'Imaginaire (1940) şi în Qwest-ce que la littérature? (1947). Aceste ultime concluzii, Sartre le scoate aprofun- dînd şi complicînd fenomenologia imaginaţiei în comentariul său despre viaţa și opera lui J. Genet. Imaginarul, frumosul, sînt un „ar trebui să fie“ care nu se cuprinde în ființă ca Binele, ci i se sustrage. La prima vedere, ar putea să pară curios că frumuseţea este definită drept răul142, dar aceasta numai pentru cineva care nu este familiarizat cu poezia decadentă sau care a făcut din ea un loc comun; de la Baudelaire la Swinburne etc.... Sar- tre a aprofundat această situație dîndu-i o bază metafizică pe care a întemeiat inepuizabile analize psihologice. Imaginarul este un rău pentru că este nereal, pentru că nu este decît o aparenţă. Fru- museţea este tocmai acest refuz al realităţii, această existenţă formală. Să trecem un moment peste psihologia hiperbo- lică care face din acest act o distincţie conștientă, şi ca în orice pervertire, o înfrîngere voită și deci o abnegaţie, un sacrificiu, un act religios, prin care criminalul se poate transforma în martir și apoi în sfint. Vom relua această problemă mai tirziu 43. Pentru moment „important este că, dacă literatura este voința de a interveni în real, iar poezia, voinţa de a ieși din el, nici una din ele nu este contemplaţie; dezinteresarea este și ea un interes, o valoare. În mod paradoxal, este chiar singura valoare. Valorile au două direcţii: binele și frumosul. O valoare este bine cînd ea duce la realitate și este frumoasă cînd se place pe sine. O formă care se izolează în ea însăși, aceasta este definiţia tradi- ponală a frumuseţii (şi nu întîmplător de un secol și jumătate, teoreticienii repetă formula kan- tiană a gustului)144. Acest frumos este opusul bine- lui, ca nerealitate opusă realităţii. lată pentru ce artistul nu poate fi conceput dincoace de bine și de rău (Croce). Dincoace, mai este răul. Dar tre- buie să adăugăm că nici nu există o alegere între două valori, răul fiind singura valoare. Binele fiind structura însăși a realului, este și o deprin- dere, o renunțare la libertate, o virtute care se distruge, o non valoare, fie că o înţelegem ca Dumnezeu sau ca „o maşină socială“ „Făcînd bi- nele, mă pierd în ființă... În Binele care mă atrage există astfel un motiv pentru a mă înde- părta de la el: anume, că el există deja...; și în Răul care mă îngrozește, este un motiv pentru a 350 mă atrage, anume, că el provine din mine în- sumi...“ (op. cit., p- 153)45. Dar cum să vrei răul? Orice am vrea, tot pozitivul îl dorim, pen- tru că realul este ìn întregime pozitiv. Nu mai avem decît posibilitatea de a ieși din real intrînd în aparenţă. „Așa că Răul se mai numește foarte simplu, Imaginarul“ (p. 154). Vedem deci impor- tanța ecuaţiei: frumos — rău — libertate. De aici putem să tragem o concluzie cel puţin provizorie. Dacă „literatul“ se situează în plenitu- dinea concretului, a realului — și acesta nu poate fi decît libertatea (cum am văzut, prin necontra- dicţie) — „poetul“ din contră, pleacă de la o poziţie exterioară (nu ştim dacă va rămîne ep pleacă de la o stare de conștiință irealizantă, de negaţie formală, de refuz al realului şi deci a so- cietăţii, într-un cuvînt de la o lume individualistă abstractă care constituie imaginarul, frumosul, răul. Mai simplu spus: literatura este pentru etica socială ceea ce poezia este pentru etica individuală. 142. — O ESTETICĂ, DREPT SCHIȚĂ A UNEI MORALE. ESTETUL ȘI ARTISTUL Apare acum în mod firesc o obiecţie: conceptul frumuseţii ca imaginaţie care se răzbună pe, exis- tență nu se potrivește artei, ci vieţii estetice și chiar esteticii. (Afirmînd că este vorba de o feno- menologie a unei psihoze paranoice nu înseamnă nimic, deoarece este evident că fenomenele pato- logice sînt cazuri limită ale fenomenelor normale). Sartre însă o știe bine: ceea ce-l interesează este tocmai omul estet, fie că e vorba de Genet sau de Baudelaire 45. „Estetul este un om rău“ 17, artistul nu. El, după cum vom vedea, este mai mult decît rău, este perfid. Categoria esteticului este categoria estetului, nu a artistului, ca la Kierkegaard. Putem observa într-adevăr că, categoria estetului la Kier- kegaard nu voia să explice arta ci numai conţinu- turile psihologice ale unor opere de artă (Don Juan de Mozart, de exemplu). La fel, categoria 351 lui Sartre (frumos-rău) nu explică fenomenul artei în general, deşi această categorie s-ar putea aplica la mai multe situaţii poetice. Ea explică numai o artă care are ca obiect estetul. Există o întreagă tradiţie literară care ajunge la Genet și care este foarte cunoscută: „gustul artistic de a displace“ a lui Baudelaire a făcut școală: Rimbaud, Lautre- amont, Apollinaire... Totuși, este vorba tot de conţinuturi psihologice, mărginite și chiar îndoiel- nice, pe care nu le putem extinde pînă la arta universală, așa cum ar vrea J.-P. Sartre. Psihologia lui Genet-Sartre, ca altadata aceea a lui Don Juan — Kierkegaard, este psihologia unui autor-perso- naj, nu aceea a unui autor, și mai puţin încă a artistului în general. Este vorba de un tip de reacțiune față de conformismul social, care se schimbă după societate și care poate nu lipsește din nici una, dar care nu coincide totuși cu feno- menologia artei. În spatele „estetului“ lui Kierke- gaard se afla tradiţia lui Casanova, în spatele „cri- minalului“ lui Genet, este tradiția lui Sade. Aici sînt necesare cîteva consideraţii. Categoria „estetului“ și a „estetismului“, o ca- tegorie amfibie, între psihologie (sau chiar socio- logie) și gnoseologie, are o istorie care seamănă cu cea a „esteticii“ (a frumosului și a artei), ames- tecîindu-se adesea cu ea. Este o istorie recentă, care apare de-abia în secolul al XIX-lea. Ea con- stituie o concepţie confuză și amestecată cu o bogată fenomenologie, care n-a fost niciodată apro- fundată14%8 și care merge de la frivolitate la magie. Estetismul este un mod special de a vedea lucru- rile și de a voi să le vezi, precum și de a te com- porta în consecinţă. I-am putea da o semnificaţie mai precisă? Și care este criteriul speculativ al deosebirii dintre estetică și estetism? L-am putea găsi eventual la Kant, sau mai bine, folosind în acest scop cîteva din conceptele sale. Criteriul „esteticului“ sau frumosul era pen- tru Kant idealitatea judecății formal subiective. lată de ce vom spune că, într-un caz deosebit, vom avea un „estetism“ și anume cînd lumea este înţe- leasă ca finalitate formală obiectivă, adică în mod real, în mod obiectiv orientată către plăcerea noas- 352 trà. În acest caz vom avea un estetism care va pu- tea fi sau naturalist sau teologic. Vom spune atunci că judecata estetică este aceea care se opune ideali- tății, se opune lui „ca și cum“ (als ob) al frumosu- lui, şi ne face „să folosim ca explicaţie a judecății estetice realismul unui scop, în raport cu facultatea noastră de reprezentare“ 149. În acest caz, bucuria estetului este scopul ultim al universului fie ca efect al naturii, fie ca voinţă a lui Dumnezeu. To- tuşi această bucurie va putea să aparţină în egală măsură unui al treilea tip, și să provină dintr-o folosire reală cu rea credință, dintr-o folosire vo- luntară a teleologiei obiective și dintr-o neutrali- zare voluntară a idealităţii subiective. Acesta este cazul unui anumit estetism conștient și laborios, fabricat, sofistic, care este cel mai răspîndit în cul- tura modernă. Se întîmplă în acest caz că „als ob“-ul specific atitudinii critice devine instrumen- tul unei atitudini pe care o vom putea defini tot așa de bine hiper-critică sau hiper-dogmatică, în substanţă, pragmatică. „Fiinţa“ redusă la aparenţă, forma devenită scop pentru contemplarea omului, obiectul, consi- derat ca mijloc, instrument adaptat exclusiv plă- cerii imaginaţiei, această teologie formală obiec- tivă, această dizolvare a realităţii, această trans- formare a obiectului în imagine, au fost consi- derate Întotdeauna ca aspecte ale vieţii estetice. Dar într-un prim caz, în acela al unui estetism teologic sau naturalist, faptul era considerat ca punctul culminant al universului (romantism idea- list german); în al doilea caz, în acel al unui este- tism pragmatic, artistic, avem o inversare, un anti- physis, o sfidare a ordinii universului: este ceea ce s-a întîmplat de un secol încoace, de la Baudelaire la suprarealism150. Evident că aceste consideraţii sînt în mod necesar îngroșate. Sartre adoptă această din urmă concepție post- romantică. Odată cu ea, el îi adoptă şi formula, totul tradiţional, figurile şi procedeele retorice (ediismata şi entimema, ar fi spus Aristotel) şi cu acest material el construiește o teorie și stabilește 353 o dialectică complicată. „Negativitatea“ romanticilor și a post-romanti- cilor, fusese prea puţin critică și alcătuită mai ales din conţinuturi, teme și expresii. Paginile lui Genet, dimpotrivă, alcătuiesc aproape o doctrină trans- cendentală a estetismului și constituie deci o analiză formală a fenomenului. Aceasta, cu toate că metoda urmată de Sartre nu pare, la prima vedere, să urmărească un asemenea rezultat. După ce a dat cîndva, o gnoseologie a dimensiunii ima- ginare (L'imagination, 1936, L'imaginaire, 1940), el ne dă acum o psihologie; și ne-o dă ca recon- struirea figurii unui autor destul de bizar, poetul pederast și hoţ J. Genet: un fel de biografie feno- menologică a poetului blestemat. El a conturat totuși principiul fundamental al problemei. Acest principiu este că, pentru cel care imaginează, voca- ţia înseamnă a goli lucrurile de realitatea lor, a reduce actele la gesturi și a înlătura înţelesul rea- lităţăi, ceea ce constituie răul. Este o formă de re- sentiment și de fugă de real, un fel de a se refugia în lumea fantastică, o atitudine comună unor fiinţe bolnave; acestea, ca urmare a situaţiei lor deosebite (dar aceasta nu ne interesează aici), se simt torturate din copilărie de lumea care îi înconjoară și reacționează prin această alegere spe- cifică. Iată de ce Sartre a analizat psihologia lui Baudelaire și a lui Genet, și anunţă un studiu des- pre Flaubert. Dar dacă faptul de a fi aplicat prin- cipiul său studiilor biografice a contribuit la crea- rea de opere interesante și atractive, aceasta n-a servit desigur la găsirea firului problemei. Baude- laire și Genet sînt doi imaginativi. Și fiindcă a reduce voluntar viaţa la imaginar este un rău și răul este suferinţă, aceștia sînt comedianți și mar- tiri. Dar există o problemă pe care Sartre nu și-o pune: a şti dacă ei ar fi fost așa, dacă în locul unei vieți (imaginare) satanice, ei ar fi trăit ca buni părinți de familie, sau ca filantropi, sau cel puţin ca nişte burghezi respectuoși (ca Mallarmé). Căci răul și tot ce rămîne, după dialectica lui Sartre, nu este în conţinut ci în forma imagina- toare, ci numai de a te sustrage lumii realului, de a imagina. Din aceste două opere, Genet ne interesează cel mai mult pentru scopul pe care-l urmărim. Eseul despre Baudelaire este mai ales conceput pentru a da ca exemplu un anumit tip de temperament imaginativ, studiat în comportările sale practice și în simptoamele sale patologice, aproape fără nici o legătură cu activitatea sa creatoare, adică cu eliberarea sa ca artist. Vedem în fringerea și nu reușita sa. Cu totul altfel este situaţia cu Genet. Aici nu vedem decît rezultatul și succesul, și chiar un succes care poate nici nu există. Lucrarea lui Sartre despre Genet este neobișnuit de prolixă și de complicată. O putem considera numai ca o culegere de materiale și ca o schiță pregătitoare a lucrării sistematice despre morală pe care autorul a anunţat-o de mult ca urmare la D'Etre et le Néant și care nu va apărea probabil niciodată (După cum Heidegger n-a dat niciodată urmarea sistematică la Sein und Zeit). Trebuie să adăugăm că Sartre își adaptează totdeauna stilul la subiect, după cum știm din romanele sale, scrise fiecare cu o tehnică diferită. Dar aici el fo- losește voit un fel de a scrie de prost gust, îngîm- fat, pus pe ceartă, și totodată o pastișă satanică, un rechizitoriu social şi un studiu clinic. Ceea ce ne interesează este însă problema de fond care dovedește o extremă inteligenţă, chiar dacă este viciată, după cum se pare, de unele chestiuni pre- liminare, O primă lipsă ne pare a fi aceea de a fi iden- tificat „frumosul“ cu imaginarul, esteticul cu este- tismul. Fără nici o îndoială că există între aceste două atitudini o legătură, asupra căreia nu vom insista aicil, dar nicidecum o identitate. Dimpo- trivă, este evident că ceva deosebește echilibrul frumosului, oricît de schimbător ar fi el, de este- tismul vieţii ca formă, ca gest, ca imagine, vis, evadare din real; și aceasta, chiar dacă respectiva evadare se produce uneori căutînd un alt echilibru, un alt fel de frumos. Frumosul nu este o dimen- rului. Nu în faptul de a imagina lucruri îngrozi- 354 11 sune gnoseologică (o intenționalitate) ca imagi- narul. Chiar exemplul ales de Sartre, lumea ima- ginară a lui Genet, obscenă, stupidă și răzbună- toare, încearcă tocmai să demonstreze că frumosul estetistic, pe scurt imaginarul, nu este în mod necesar frumosul estetic. Frumosul nu este imagi- narul. Frumosul este realul. Mirarea, încîntarea pe care o provoacă ţine tocmai de faptul că el poate exista, că este real. Că în cele din urmă, frumosul se poate transforma uneori în imaginar și că atunci provoacă o ruptură cu realul și o suferință (nos- talgia, Sebnsucbt-ul romantic), dar aceasta e o altă problemă. Însă greșeala cea mai gravă este identificarea primejdioasă a estetului cu artistul. Nu că pentru Sartre orice estet este un artist în acțiune, ci unul virtual. Estetul, acest capricios iîncăpăţinat, este într-adevăr pentru el un poet pasiv, un „poet poetizat“ care își suportă propriile sale poeme sau fantezii. Într-un asemenea caz, fiecare tempera- ment care, din cauza unui resentiment secret se izolează de viaţa activă, de ființă, și se refugiază în viaţa imaginară, în aparenţe, ar fi predestinat poeziei; istoriile imaginare, cinematograful mental, visările, ar fi de aceeași natură ca poemele. Există foarte multe motive să credem și contrariul, anume că acestea n-ar fi decît o nepăsare, o detaşare. Desigur, lumea imaginaţiei are o oarecare eficaci- tate asupra lumii artistice, dar are și asupra lumii practice, aceea a bancherilor, a constructorilor sau a diplomaților. Și, așa cum ea conduce adesea la Krach, îi duce pe artiști la Kitsch. La drept vorbind și Sartre își dă seama foarte bine că există o detaşare profundă și chiar o in- versare în trecerea de la atitudinea estetului la aceea a artistului, dar el este îndemnat să interpre- teze aceasta ca pe o conversiune facilă. Și aceasta, se pare, ca urmare a unei greșeli iniţiale (din punc- tul de vedere al unei critici a judecății estetice) care constă în a fi ales ca bază a păcatului ima- ginativ frumosul-oribil, acela al estetului roman- tico-masochist; ceea ce nu este decît un caz em- piric, al unui anumit estet. În acest caz jocurile sint făcute: trecerea de la estet la artist va fi 3 trecerea de la masochism la sadism, o inversare care este o conversiune ușoară. Chiar ţinînd seama de acest sofism, felul în care el explică trecerea de la unul la altul oferă totuși un interes special. Cum îl explică Sartre? Printr-o schimbare de atitudine: de la pasiv la activ, printr-o inversare între victimă și călău. Omul imaginarului, estetul sau poetul virtual, este pasiv, adică o victimă a lumii, a naturii, a socie- taţii și a familiei: el este torturat de toate acestea. Este un suferind de persecuție (ne gîndim la Tasso), un schizofrenie (Poe, Baudelaire) sau un paranoic (Lautréamont). Aceste exemple n-au fost alese de Sartre, dar ar fi putut fi. Efectiv, nevroza artis- tului este un fapt stabilit și putem să o afirmăm ca o condiţie a activităţii artistice (să ne amintim de analizele lui Jaspers, privind pe Swedenborg, Van Gogh și Hölderlin), lară a cădea prin aceasta în naivitatea pozitivismului din ultimul secol care, fără îndoială, văzuse ceva just, însă foarte puţin și într-un spirit făţarnic. Dar, subiectul visător, estetul după Sartre, devine artist cînd din pasiv devine activ și cînd din visător devine autor, din poet poetizat, versificatori52, Vom avea în acest caz răzbunarea victimei asupra călăilor săi. Secre- tul artei stă în caracterul său răzbunător: opera de artă este o capcană, un dispozitiv pentru a captura publicul „aproapele nostru“ (ne gindim la prefața din „Fleurs du Mal“, „către cititor... fratele meu“), pentru a-l prinde î în jocul propriilor sale fantezii. În timp ce devine artist, estetul se transformă din masochist în sadic. Suferind din cauza imaginaţiei, sale, el ajunge să se servească de ea, pune stăpânire, pe libertatea cititorului, îl hipnotizează, îl încîntă şi îl robeşte. Se înţelege că uneori cititorul șovăie și rezistă, ceea ce confirmă teza precedentă. Să nu uităm că întreaga gindire a lui Sartre este întemeiată pe problema „pentru sine“-lui (conştiin- ţa) bazată ea însăși pe dialectica „sine“-lui și a „celuilalt“, care se formulează ca o antiteză și o colaborare a călăului cu victima sa, — precum și 7 pe complicaţiie sale. Orice fenomenologie a dra- gostei și a urii intră în această dialectică15. Putem spune același lucru despre opera literară. Poetul este la obirșie un om care trăiește intens din ima- ginaţie pentru a se depărta de realitate, pentru că el este victima unui mediu și se închide în lu- mea lui fantastică. El intră astfel într-o formă de viaţă pasivă, negativă, care este răul. Pro- blema artei este pentru Sartre problema modificării acestei vieţi imaginative pe care el o numește estetică (în realitate estetism) și care se produce prin transformarea victimei în călău. În timp ce înainte artistul era victima societăţii, în momentul în care devine artist și își impune visurile sale, el se transformă în călăul acestei societăţi, se răz- bună pe ea și o torturează (și societatea, în felul masochiștilor, simte bucuria de a se lăsa tortu- rată). El obligă societatea burgheză să intre în deformația tablourilor sale, în ororile romanelor sale, în istovirea poeziei sale. În felul acesta iată că programul suprarealismului a fost realizat şi revoluția socială a făcut și ea un pas înainte. Capcana cu care autorul prinde pe burghez, aproa- pele său, sînt poemele sale, tablourile sale, mu- zica sa. El îl constrînge să imagineze, îl contami- nează cu otrava sa. Şi chiar în momentul în care a molipsit publicul, el însuși devine sănătos, superior, normal. Ușurat de aceste instincte vindi- cative, devine activ și pozitiv. Răul său se trans- formă în bine, în schimb a infectat întreaga socie- tate. Este a nu știu cîta ediţie, dar nouă și stranie, a catharsisului luat în răspăr (poetul este acela care se purifică, nu publicul). Există în acest mod de a vedea ceva fals dar şi mult adevăr. Ceea ce e fals e spus repede. Sartre a subordonat estetica sa unei tentative de etică a Neantului, a negaţiei. Din rău — care este pasivitate, renunțare, înfrîngere, gest, vis şi ca atare, frumosul — el vrea să scoată o dialectică ameţitoare, care constă în voința răului, în alege- rea pasivităţii și în contradicţiile sale, într-un cu- rînt în estetismul pragmatic și de asemenea, un martiriu al răului, care este suferința voită precum și, în fine, o conversiune a răului în bine. Nu insistăm asupra acestei dialectici discutabile, care tinde să supraevalueze momentul imaginar al este- tului. Nu al estetului naturalist sau spontan, cum am putea spune, ci al estetului pragmatic sau so- fistic; o pasivitate care nu este simțită, ci una pe care vrem să o suportăm. În acest caz, poetul poe- tizat este un „poet al poeziei“, adică un estet critic sau de rea credință; el trișează, nu suferă o lume imaginară ci îndură (în plină luciditate sau în semiobscuritatea relei credinţe), propria voinţă de a suferi, propriul său masochism. Problema estetică se pune atunci în mod primejdios ca problemă a acelei forme deosebite a imaginarului care este tot- odată activă și pasivă. Cu toate acestea, un poet poetizat, un estet al estetismului, un imaginativ critic, va cădea într-o serie de contradicții, deri- vate toate din imposibilitatea sofistică a unui pro- iect pozitiv al negativului. Nu ne putem menţine mult timp în această situaţie mizerabilă a estetului pragmatic (formal), asemănător lui Mallarmé. Și iată că Sartre crede că depășește această dificul- tate trecînd de la consideraţia formală la conside- rația materială cu alte cuvinte, plasîndu-se pe un plan net psihologic. Subiectul imaginativ, estetul, va putea atinge fondul negativităţii numai datorită unei negaţii materiale: crima, mîrşăvia, trădarea; adică nu atitudinea imaginativă, ci un conținut particular și empiric al acestei atitudini imagina- tive, al înclinației spre frumos, spre rău. Aici este cheia. De aici provine inteligenţa și so- fismul lui Sartre. Inteligența. Trecînd peste teza elementară a Imaginarului (1940), care considera arta ca o simplă evocare de imagini sau, mai bine spus, care se interesa fenomenologie de artă numai sub acest aspect, el a înţeles ca problema artei nu putea fi dedusă din problema formală a ima- ginarului, din aptitudinea pentru forma de viaţă imaginară. Imaginarul simplu nu este încă artă. Sofismul. El a ales atunci un conținut imaginativ special, un imaginar materialmente determinat în formă specială: numai astfel poate demonstra că scoate artistul din estet, poetul versificator din 59 poetul poetizat și arta din imaginaţie. Neantizarea estetului va fi formală, cea a artistului va fi și formală și materială. Mai ales materială. Este un imaginar care distruge pur și simplu libertatea altuia: o proiecţie pozitivă a negativu- lui. Ceea ce prevalează la Genet este tocmai acest sofism, provocat de năzuinţa de a obţine dintr-o dară o Estetică și o Erică a neantului. Problema generală este astfel compromisă. Pro- blema estetului care devine artist se restrînge la cazul material specific al unui anumit artist, al poetului blestemat, conceput ca bufonul care suferă, comediantul-martir. Numai cu acest preţ se resoarbe artistul în estet, arta în imaginaţie, așa cum a vrut Sartre să de- monstreze. Ceea ce contează în fond, în acest caz, nu este poetul artist, ci poetul poetizat, estetul bizar. Artistul nu adaugă poeziei decît tehnica, am putea spune „tehnica externă“ croceeană, ex- trinsecaţia, înţeleasă de această dată ca un instru- ment agresiv special. Și Abbagnano, în cele cîteva pagini pe care le-a consacrat artei, considera teh- nica drept exercițiu al unei obligaţii de comu- nicare, un act practic care se adaugă la actul de cunoaștere. În cazul lui Sartre, această obligaţie de comunicare, devine mult mai dialectică și mai subtilă: a comunica înseamnă a acţiona, a ataca, a intra în ciclul ură-dragoste, în cel al legăturii cu altul, realizind în felul acesta o izbăvire de singurătate și pasivitate. Conceptele sînt asemānā- toare și amîndouă ni se pare că trebuie respinse. Ele sfarmă încă odată ciclul dialectic al artei în două momente extrinseci și, în fond, conven- ționale: ideaţia și comunicarea, inspiraţia și teh- nica, conţinutul și forma. Acesta este înţelesul deosebirii dintre „poetul poetizat care suferă poeziile sale“ și „versificato- rul care le face“ (p. 315). În acest caz orice ima- ginaţie este deja poezie și Sartre o spune lămurit: „Visuri și minciuni, superstiții: poezie...“ (p. 398). Doar aici zace greșeala. Această „poezie-poetizată“ nu există. În altă parte și în altă nomenclatură, înainte de a fi apărut cartea lui Sartre, am com- bătut acest concept în mod hotărît, ca fiind de- — păşit şi convențional154, Acum, această idee reapare sub o formă nouă, îndrăzneață și fascinantă. De fapt însă, abuzivă. Imaginarul nu este poezia nici arta ca virtualitate; el nu produce și nu prega- teşte arta, căci masochismul, ca atare, nu se poate transforma în sadism vindicativ (cum să facem să sufere pe altul ceea ce noi înșine n-am suferit cu adevărat, dar de care ne-am bucurat noi în- şine?). Imaginarul nu este contestarea fiinţei, realului, din punctul de vedere al conţinutului, cum pre- tinde el, ci numai formal. Într-adevăr, Sartre a trebuit să caute un anumit conţinut imaginar pen- tru a distruge realul. Cu alte cuvinte, imaginarul ca atare nu este asasinatul ordinii prozei, ci numai — însuși Sartre o spune foarte bine — boala, lepra prozei (p. 466); este ordinea însăși a prozei îndreptată spre dimensiunea irealului. Imaginarul în stare să distrugă realul nu se obţine decît printr-un procedeu artistic. Adevăratul „asasinat“, ceea ce am numi noi distrucția psihologică, se produce numai în domeniul „poeziei versificate“, al artei. Într-un cuvînt, imaginativul nu este în mod necesar masochism și dialectica masochism- sadism, dacă vrem s-o denumim astfel, așa cum ne spune autorul, este intrinsecă în mod exclusiv momentului artistic. Urmările nu sînt de neglijat. Am văzut că în observaţiile sumare ale lui Sartre există, după părerea noastră, mult adevăr. Pentru a vorbi pe șleau, din secolul al XVIII, eseiștii cei mai echili- braţi nu teoretizaseră ei oare sub diferite formule (Dubos, Burke, Parini) arta ca tendinţă, nu spre frumos ci spre sublim, iar sublimul ca „neplăcere“, deşi fermecător, totuși chin, spaimă? Sartre ur- mează aceeaşi linie, vede de asemenea, că acest rezultat necesită un examen de conţinut nu numai de formă. Dar apoi el atribuie „imaginarului“ această negaţie, acest asasinat sau această distrucție psihologică în timp ce imaginarul, dimpotrivă, e numai o atitudine formală, un masochism al for- xı mei și ca atare universal, masochismul de a te bucura de vidul realităţii, renunțarea la viaţă, neantul. Ca atare, imaginarul ar fi, dupa vocabu- larul lui Sartre, frumos, dar nu încă sublim. Şi, deoarece Sartre face din imaginar originea artei Și ştie că arta este într-adevăr antipsihologică, ne- plăcere, sublim, iată-l constrîns să atribuie imagi- narului, estetismului, același caracter crud, maso- chist care este tocmai specificul artei. El alege atunci numai conţinuturi de viață imaginativă anormală, nevropată, morbidă, o psihologie care este antipsihologie, făcută din absurdităţi, din la- birinturi și din contradicții, o psihologie a falsului şi a imposibilului, aceea a estetului blestemat care incearcă să construiască dialectic. Numai această imaginaţie va putea îndeplini funcţiile de anticipare a artei. Arta la rîndul ei se va restrânge la un caz special, nou și la modă, acel al poetului blestemat. lată de ce critica judecății estetice se transformă într-o analiză a unui caz psihopatologic particular155, Nouă ni se pare, dimpotrivă, că, dacă poetul este asasin, masochist, blestemat și martir etc., nu este ca om imaginativ ci tocmai ca „versificator“, Dante și Petrarca, sau Edgar Poe n-au ucis în imaginaţie femeile în și din timpul vieţii lor, în mod masochist, ci s-au bucurat grozav de moartea lor pe care au cîntat-o, numai după ce ele au dispărut, adică în domeniul amintirii și al artei şi nu în acela al imaginaţiei și al psihologiei. Arta lor se servea de real nu de imaginaţie. Tot așa ca Villon şi Dostoievski cu spînzurătorile lor. Neantizarea realului se face nu prin opera omului imaginativ, ci prin aceea a artistului, în momentul activ al artei, al versificaţiei. Această neantizare se produce ca o neutralizare formală a realului, care este astfel ucis, sterilizat. Într-adevăr Villon sau Dostoievski au renunțat să tragă consecințele prac- tice din condamnarea lor la moarte care era pe punctul de a fi tradusă în fapt. La fel și Dante cu exilul său. O astfel de neantizare se petrece ca alegerea unui conținut negativ, incompatibil cu înclinațiile psihologice. 'Transferată la rîndul său în psihologie, în lumea imaginară, o asemenea me- vodă ajunge firesc la un imaginar care se con- testă pe sine însuși, la un imaginar inversat, la o frustrație imaginativă. Dar frustraţia se produce numai prin artă. Cititorii galanți ai lui Orlando furioso n-ar fi fost deloc îndemnați de imaginaţia lor să o arunce pe Angelica în braţele unui soldă- țoi și nici în cele ale unui cavaler: gustul antieroic nu se născuse încă, cu toată moda eglogilor. Acest gust s-a născut în domeniul artistic ca o frus- trațşie nemărturisită. Psihologia spontană a lui Ariosto nu era diferită de aceea a curtezanilor în- drăgostiți. Numai că în momentul în care devenea artist, el putea fi vindicativ faţă de sine însuși (de unde şi ironia sa), frustrînd propria sa psihologie odată cu aceea a cititorilor sai. O psihologie ipo- tetică, făcută din frustrări spontane, din eșecuri căutate, ar fi lipsită de șocul privaţiunii (cum se produce la isterici). Numai în artă avem o nega- tivitate materială, prin antiteză cu conținuturile imaginaţiei. Cu alte cuvinte, imaginarul devine negativ numai în momentul în care el devine artă, cuvînt, scriitură. Un imaginar negativ, adică o psihologie negativă, din punctul de vedere al con- ținutului, nu există. Sartre o ştia foarte bine, el care ajungea să-l caute în chițibușuri și labirin- turi dialectice (pp. 161, 198, 327 etc.) care sînt în adevăr artă sau gîndire, dar nu psihologie. În fapt toate tentativele sale pentru a construi o feno- menologie a imaginarului, a poeziei poetizate, sînt numai reconstrucții şi treceri din lumea bine sta- bilită a artei în aceea ipotetică a unei biografii. Într-un cuvînt, dacă ne însușim conceptul „de >ne- gativ“ în sensul dialectic și plin de semnificație în care-l ia Sartre, putem spune că psihologia ima- ginarului este o dimensiune negativă a pozitivului; arta este o dimensiune pozitivă a negativului. Ceea ce înseamnă mai mult decît o săritură între cele două aspecte, este o inversiune. Dar inversiunea nu este produsul unui deus ex machina, a unei alegeri esențiale, a unui act de libertate, care ar schimba numai semnul conținuturilor: conținuturile însele sînt diferite. Pozitiv şi negativ sînt noţiuni nu 3 numai formale (realul sau imaginarul) ci materiale, făcute din diferite conţinuturi (psihologice și anti- psihologice, iluzii și frustraţii ctc.). Iată de ce este inutil să căutăm la estet, la imaginativ, secre- tul poetului, al realizatorului. Cu toate acestea Sartre aici l-a căutat: să ve- dem ce înseamnă aceasta atît din punct de vedere estetic cît și din punct de vedere moral (dat fiind că estetica lui Sartre este criptografia unei etici). $ 143. — ARTA CA MISTIFICARE O altă problemă ni se prezintă acum. Care este pozitivitatea momentului artistic? Este problema a ceea ce am definit ca valori sau mituri. Ele au devenit aici capcanele imaginaţiei în care cade prins cititorul. Este momentul în care martirul devine sfint, adică în care estetul devine artist. „Am văzut că pentru el sfințenia figurează mo- mentul în care distrucţia se transformă în con- strucţie, în care zero se identifică cu plenitudinea, în care misterul imposibile: nulităţi revelează pe acela al substanţei ineluctabile“ (p. 469). Acest stil ca al lui Bossuet te face să scrișnești din dinţi, dar este evident intenționat. Stilul este mistificator, dar și mitul este înţeles aici ca o mistificare. Artistul „a captat libertatea celui drept și l-a silit să dea o aparenţă de existență falsului ca parazit al ade- vărului, imposibilului ca fiind dincolo de orice posibilitate. ..“ (ibid.). Revenim astfel la punctul de vedere formal. Aici, mitul este falsul, impost- bilul făcut capabil să capteze convingerea citito- rului, după cum altă dată o făcea verosimilul, posibilul, cuviinciosul. În momentul în care, din simplu estet el devine artist, autorul își păcaălește publicul în sensul că ajunge a-l face să simtă, nu ceea ce simte el, ci niște sentimente pe care el nu le-a încercat niciodată. Este dezvoltarea paradoxu- lui lui Diderot. Poetul construiește pur și simplu o capcană în care să cadă cititorul sau, dacă vrem, un fel de incantaţie. Vedem astfel cum se prăbu- şesc toate presupunerile experienţelor imaginative sau estetizante. La ce servește oare aceasta? Cel g 165 mult ca un exerciţiu preliminar făcut de poet, ca o experienţă psihologica și nicidecum ca i preci- zeze un moment al procesului artistic. £ pie neputinţă pare să confirme obiecţiunile și tezele noastre. me În adevăr, artistul poate construi O cabală la rece. Intrăm în domeniul modern al pann jitorie. Observaţi cum se împlineşte r n de departe sîntem de acel „si vis flere... al lui F A tiu. Sîntem la extremitatea opusa a mimesis-u clasic. Sintem deopotrivă la, opusul expresiei ro- mantice156 și astfel al întuiţiez idealiste. si Ae departe încă de paradoxul comediantu ph ui Diderot şi dincolo de bunele sentimente din a ies poemele proaste ale lui Flaubert. Poezia-alchi- mie-magie a lui Poe şi Mallarme, este de Ic Ina depășită, iar declarația lui Valéry o jap a “ cată prin: „versurile mele au înţelesu care li a acordă“. Pentru Sartre, in adevăr, ceea ce sim poetul este una, iar ceea ce simte publicul este alta (fapt indiscutabil). Versurile sînt facute pai: tru cititor nu pentru autor. În ceea ce privește >e prevăzutul, mirarea, revolta, elanurile care i încântarea sau sublimul poeziei, artistului care le vede de la început ca pe niște trucuri, ele nu-i fac plăcere, și le ignoreaza. Încă un pas A laes concluzia: autorul poate într-adevar sa exhibeze viziuni pe care nu le vede, să provoace sentimente pe care el nu le cunoaşte. „Autorul încarcă cu- vintele cu o emoție pe care nu o simte (p. 477), „... artistul nu are intuiţia a ceea ce creeaza (p. 595), «el comunică sentimente pe care nu le cunoaște” (p. 511). i a a Și totuşi, acest paradox trebuie pus în cântarul adevărurilor lui Sartre. Și aceasta nu numai în sensul că sentimentele artei nu sint intime autoru- lui şi că el le precizează numai nunta nd dar și în alt sens care rezultă din pam ne acestui principiu: 1) chiar dacă blufează, poetu nu trișează. În măsura în care versificatorul eri seşte imaginativul, el dezminte pe estet. Sadicul î face să dispară pe masochist, comediantul îl face să dispară pe martir. 2) Acest mod de a vedea se aplică, unei anumite arte moderne, și ea dă o ex- plicaţie mai puţin searbădă decît cea obișnuită. Noi ştim că o estetică este totdeauna »situațională“ istorică, şi că, dacă este valabilă pentru fenomenul artistic în general seste totodată legată de un gust episodic, de o experiență determinată. În acest caz conceptele expuse corespund, cel puțin în parte, practicii poetice a lui Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont etc. și poate chiar celor mai discu- tabile aspecte ale acestora: acelea prin care artiştii nu văd efectiv obiectul pe care îl comunică și deci nu-l comunică, nu produc în cititor o viziune ci numai un presentiment, o aspirație spre viziune, Poetul și cititorul devin atunci complici ai unui exerciţiu comun de mistificare. Amîndoi se referă la un patos pe care nu-l simt, nu-l comunică și nu-l înregistrează, dar pe care și unul și altul îl întrevăd ca posibil. Poezia devine atunci, nu emo- ţie, ci posibilitate, presentimentu] acestei emoţii care nu este dovedită și care este deci necunoscută o necunoscută aluzivă. Se naște astfel, după cum știm, un gen de poezie a poeziei, thril-ul așteptării poeziei. Acest frison al presentimentului este ceva gratuit care reduce imaginea artistică la o imagine psihologică nelămurită; este contrariul acelei fermi- taţi necesare, care constituie naturalitatea artei. Este ştiut că în acest gen de artă nici critica nu are priză: ea însăși devine gratuită, subiectivă, alu- zivă, și prin urmare foarte ușor convențională. O aluzie a unui critic va deschide calea unei serii de aluzii asemănătoare. Se creează astfel drumuri cri- tice, pe cît de gratuite pe atît de forțate, ca în povestea oilor lui Panurge, primul cititor este ce] care le-a hotărît. Iată de ce, foarte adesea artistul modern place mai ales pentru că el permite cititorului să-și dez- lănţuie imaginaţia în spirale evocatoare. Cuvîntul nu face să apară cititorului imagini, înclinări spre anumite dispoziţii, ci fi lasă complet libertatea să-și evoce gîndurile și imaginile proprii. Și ce altceva evocă el, dacă nu rămășițe din revelații anterioare, din stări subiective sau din convenţii 3 obișnuite, Conceptul evocator al artei se înteme- iază pe o presupunere aristocratică și platoniciană care impresionează neplăcut în arta modernă: aceea că există în fiecare cititor de versuri, precum odi- nioară în fiecare membru al curților de dragoste, în orice „cor gentile“ un patrimoniu comun de imagini, de emoţii, de idei, la care este de ajuns să se facă aluzie, numai aluzie, deoarece ele se tem de aer şi lumină. Această concepţie se bazează desigur pe un fapt cert: acela că invenţia poetului este o nouă combinaţie de materiale culturale, con- diţionate istoric și social, specifice unui cerc pri- vilegiat. Dar acest fapt face să se neglijeze sensul imperativ, precis și puternic al invenţiei artistice. Arta nu este o evocare, ci o producție de imagini. Totuși, încă odată inteligenţa lui Sartre a sesizat un adevăr. Meritul său este de a fi recunoscut fără ocolişuri faptul că poezia omului modern este acel exerciţiu mistificator în care el s-a silit să găsească baza etică şi procesul dialectic. Poate s-a limitat prea mult la un aspect simplu, acel al mistificării poetului atunci cînd autorul și cititorul se păcă- lesc reciproc. În acest sens, cititorul contemporan va spune: Aceasta e poezia adevărată pentru mine, nu vreau alta. Autor i cititor vor să se întâlnească într-o zonă magnetică nelămurită, într-un do- meniu de forţe la a căror cercetare cred ei că pot renunţa. Nici autorul, nici cititorul nu ştiu ce evocă căci „evocatul“ este contrariu cunoscutului. Și care este înţelesul silit care se dă în mod obiș- uit acestui fenomen astăzi? Poate că acest proces artistic, rar şi privilegiat, despăgubeşte oamenii (fi- rește, numai pe cîţiva aleşi) de acea dimensiune magică, superstiţioasă, hipnotică, pe care au, pier- duto. Mistificarea merită deci să fie îndeplinită ca un rit. Pentru cine știe să le citească bine, paginile lui Sartre aruncă o lumină nouă asupra acestui rit onctuos157. El a căutat un motiv mai picant (ac- ceptabil sau nu) în practicarea poeziei recente. Din nefericire a reușit numai pe jumătate. Arta, după el, nu este o magie ci o psihologie, aşa cum o concepeau anticii. Nu un ritual mistic, 167 domeniu al inconştientului, ci o tehnică psihică, un mijloc gîndit de izbăvire. Cel puţin pentru autor; autorul se salvează, publicul se condamnă. Nu e vorba de o operaţie cu caracter religios, ci de una libertină. El a înfățișat arta ca terapeutică a unei boli, boala imaginarului (noi am numit-o estetisnz). Dar el nu se mărginește să-i definească aspectul for- mal, intenţionalitatea distrugătoare; îi fixează și conținutul material, un conţinut specific, obliga- toriu, tot așa de distrugător ca și forma. De ce? Pentru a putea scoate de aici negația negaţiei, adică un concept de artă înzestrat cu pozitivitate formală (arta este acţiune, producţie, reușită) și totuși negativ din punct de vedere material, așa cum ne arată experienţa. Genet știa ce face. To- tuși această recurgere la o psihologie material- mente negativă pentru a deduce din ca pozitivi- tatea artei, nu era obligatorie. Dacă reflectăm asu- pra paginilor lui Sartre (ca și asupra poemelor lui Genet) putem deduce o cu totul altă soluţie. Pe scurt, aptitudinea irealizantă, imaginaţia estetului, este negativă din punct de vedere formal, dar este pozitivă din punct de vedere material (conţinutul unei evadări închipuire fiind totdeauna satisfăcă- tor, pozitiv). Din contră, arta este negativă din punct de vedere material (mereu distrugerea unei psihologii comune)158 și pozitivă din punct de ve- dere formal (o instaurare, un succes). Sartre a vrut să facă să prevaleze un raport de derivare în locul celui de inversiune, între estetic și artistic, între imaginar și poezie: a vrut să deducă pe acesta din acela, în timp ce antipsihologia, „dis- trucţia psihologică“ pe care arta ne-o oferă tot- deauna prin căutarea sa de straniu, de neauzit, de tulburător, nu decurge în mod necesar dintr-o în- clinație către imaginar. Teza lui Sartre, din con- tra, ne pare a se fi născut din încrucișarea dintre două noţiuni nietzscheene celebre: conceptul ar- tistic al „dionisiacului“ şi cel sociologic al „resenti- mentului“. Originalitatea sa constă în a fi unit aceste două concepte pînă acum separate, și a le fi folosit pentru a explica raportul fenomenologie autor-cititor, poet-public. Un raport care este con- trariul celui pe care l-am văzut mai sus, între scriitor și cititor, între literat și public. Nu gene- rozitatea autorului acționează asupra cititorului, ci ura sa secretă, resentimentul său. Poetul nu vrea să producă o convingere eliberatoare ci o sugestie, un efect de subjugare. Oamenilor le place să fie vrăjiţi. N ; À Se pune astfel o problema: aceea daca resenti- mentul poetului faţa de societate se naşte din re- sentimentul mai adînc faya de real, dintr-o încli- nație distructivă a imaginarului? Sociologia artistu- lui se reduce ea astfel la psihologia sa? Acesta ar părea să fie, la prima vedere, cazul cu Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud (dar și pentru ei arta nu se naște din închipuire ci din meditaţia asupra închipuirii: este de ajuns sa ne amintiri de Une saison en enfer). Sau poate dimpotrivă? Acesta ar putea fi cazul lui Genet, și un aseme- nea răspuns ar fi cel preferat de un marxist. Ceea ce Sartre consideră ca profund şi originar, psihologia imaginarului, ar avea ca rezultat o su- prastructură întîmplätoare. Pe scurt, estetica lui Sartre, gînditor filomarxist, este compromisa toc- mai de ideologia marxistă. Sartre vrea să salveze ambele situaţii: condiţionarea socială și alegerea existențială, ura și evadarea poetului. Plecând de la o filosofie a libertăţii, el se gă- seşte astăzi la o răspîntie între psihologie şi so- ciologie și caută o combinare a lor. Aceasta pune şi o problemă de metodă, și noi ştim cit sint de amatori astăzi savanții de asemenea probleme. Me- toda la care aderă filosoful Sartre, este evident o metodă descriptivă, fenomenologică. Printr-o ast- fel de metodă, pînă în prezent obiectul estetic a fost privit mai ales din punctul de vedere al spectatorului; să amintim cazul lui N. Hartmann, al lui M. Dufrenne etc. Aceasta nu este absolut necesar și au existat scriitori care au căutat să schițeze și o analiză fenomenologică a operaţiei artistului ca procedeu de stilizare (marturisim ca este şi cazul nostru); cu toate acestea, trebuie să w9 luăm act de faptul că Sartre îşi conduce analizele aproape numai din punctul de vedere al autoru- lui şi că ele renunţă în același timp la un procedeu strict fenomenologie. El nu caută „intenţionalita- tea“ artistului ci intenţiile sale, nu recurge la o descriere eidetică ci la una existențială, nu una ge- nerală ci una particulară. E adevărat că în cele din urmă, toate acestea reușesc să ne ofere exemple vii de situaţii umane în care psihanaliza echivalează cu o „reducere eidetică“; a se vedea portretele lui Baudelaire, Genet, Flaubert etc., care ne revelează dispoziţii tipice asemănătoare celor pe care ni le oferea cer- cetarea unui M. Scheler sau unui M. Weber. Totuși aceasta se realizează în afară de orice „époché“ existenţială. Sartre alege mai curînd procedeul de- scrierii istorice, al cercetării biografice, ceea ce ne-ar putea face să credem că nu e posibil să vorbeşti despre artist și munca sa din punct de vedere fenomenologic. Dar ar fi greşit să se creadă așa. Aceasta demonstrează numai că Sartre se in- teresează mai mult de modele istorice de situaţii umane, sau mai degrabă de prototipuri ideale foarte semnificative din punct de vedere moral, decît de analiza procesului de creaţie a operei de artă. În artist el caută homo patiens, mai mult decît homo faber. În consecință, deoarece se dezin- teresează de rezultatul activităţii artistice și de pro- cesul respectiv, el renunţă și la mijlocul destul de facil şi tradiţional de a zugrăvi sufletul artistului, acela pe care îl deduce din opera sa. Care este procedeul obișnuit pentru a ajunge la reconstrucția genetică a operei de artă? Aproape totdeauna aceasta se face printr-un procedeu in- ductiv foarte simplu, care ascunde un fel de para- logism. Emoţia resimţită de cititor este transferată în autor. În felul acesta efectul se transformă în cauză. Putem cita ca formulă a acestei concepții cuvintele unui exponent foarte remarcabil al este- ticii filologice și semantice contemporane, A. Pa- gliaro: „Nu este alt mijloc de a înțelege creaţia artistică decît acela de a transfera pe plan genetic factorii care operează în noi cînd sîntem în legă- tură cu o capodoperă realizată, în momentul în IA) care acesta devine propriul nostru ritm vital. Ni- mic nu este mai legitim decit faptul de a transfera modul nostru de a înţelege opera de artă în pro- cesul de geneză a operei însăși. Este aproape sin- gurul mijloc legitim“ 15. Dar dilatarea teoretizată mai sus nu mai este posibila dacă acceptăm con- cepţia artei-vrăjitorie. Arta nu mai este mărturie a autorului, din momentul în care autorul misti- ficà publicul cu bună știință. lată de ce Sartre folosește o altă metodă. Interpretarea pe care o dā el psihologiei lui Baudelaire nu o scoate din poemele sale, nici pe aceea a lui Genet din povesti- rile sale, nici pe aceea a lui Tintoretto din tablou- rile sale. El se servește mai ales de documente bio- grafice, de dare psihologice și sociologice. Nu este vorba, totuși, de întoarcerea la o metodă veche, pe care am putea să o considerăm depășită, aceea a analizei pozitiviste. El se servește de date docu- mentare numai pentru a constitui un model psi- hologic; se apropie de pozitivism numai întrucît noţiunea pozitivistă de tip se apropie de aceea fe- nomenologică de idee. Faţă de concepţia poziti- vistă, care reduce opera la autorul ei, ca și față de cea idealistă care reduce autorul la opera sa, concepţia lui Sartre constituie un progres; ea con- stituie o sporire a puterii critice. Împingînd la li- mită paradoxul lui Diderot, artistul se detașează de opera lui; astfel principala problemă estetică se modifică: nu mai este aceea a legăturii dintre autor și operă, ci dintre autor și public. Din nefericire J.-P. Sartre pune problema într-un mod special, care nu o rezolvă în întregime. Metoda sa care este un amestec curios, aproape o hibridizare de pozitivism (psihanaliză, biografie, sociologie ...) și de fenomenologie (tipologie exis- venţială) reușește să clarifice, pe de o parte, con- diţionarea artistului, iar pe de alta, alegerea sa profundă, libertatea sa originară. Factorul „pu- blic“, „cititor“, „spectator“, se resoarbe astfel în acel al unui simplu partener, adversar sau victimă a autorului, în loc de a fi înfățișat ca un ele- ment al acelei sinteze sau tranzacţii între operă și cititor, fără de care nu există obiect estetic. Un astfel de raport autor-public, încalcă și neglijează realitatea operei de artă'%0. O anumită legătură tradițională fiind tăiată, aceea dintre autor şi obiectul estetic. De aceea Sartre simte nevoia de a stabili una nouă: legătura dintre autor ȘI spec- tator. Dar el desconsideră tocmai analiza singu- rului mijlocitor care îi leagă: opera de artă. Astfel, analiza literaturii și a poeziei a fost în- treprinsă de J.-P. Sartre aproape numai în ceea ce privește scriitorul, artistul. Celălalt aspect, pu- blicul, a rămas în umbră, și, atît timp cît ambele părți nu vor fi lămurite, problema artei nu va fi rezolvată. Dacă arta este produsul unei aversiuni faţă de real și de societate, la ce mai servește ea publicului? „Visuri, minciuni, superstiții: poe- zie...“ Şi apoi? O problemă învechită astăzi; aceeași problemă la care ne chinuim să răspundem încă din sec. IV î.en. și din sec. XVI şi XVII. Se va spune poate, că e o „problemă rău pusă“. Firește, cel mai cuminte lucru ar fi să nu punem niciodată prea multe probleme. Totuși, acum este vorba de problema cea mai arzătoare. Am pătruns astfel în inima problemei celei mai acute a artei moderne, pe care tratamentul acade- mic o nesocotește: problema nu a comportării în creaţie a artistului, ci a comportării sale cu spec- tatorul. O problemă pe care cei vechi, oamenii Renașterii și romanticii au cunoscut-o bine. Pro- blema mitului, a imaginaţiei poetice, adică a unei lumi a revelaţiei cum propune Heidegger, devine la Sartre problemă inversă, aceea a subiectivităţii, a mistificării, a funcţiei răzbunătoare a artei. Ni- hilismul denunțat de Nietzsche, „umanismul“ res- pins de Heidegger sînt acceptate aici și duse la extrem cu o lipsă de prejudecăţi necunoscută pînă acum. Astfel putem schița o nouă problematică a artei. Problematică a artei și totodată problematică a moralei. Am văzut într-adevăr că noțiunea de literat coincidea cu conceptele de socialitate, de libertate și de colaborare cu cititorul, de angajare politică. Noţiunea de artist (poet versificator) este dimpotrivă aceea a unui individualist în conflict 3 cu aproapele său și coincide cu conceptele de mis- tificare, de aversiune și de înșelătorie, de anga- jare psibanalitică. (Momentul estetului: evadarea imaginativă, frumosul, răul se află între cele două noţiuni). Sintem în faţa a două atitudini morale. O morală pozitivă: a eliberării de egoism, a privi- legiului, a spaimei şi a spiritului de conservare; o căutare a libertăţii noastre în libertatea altuia. O morală negativă: aceea care, pornind dialectic, dintr-un moment de negaţie formală (inter- naționalitatea irealizantă), o depășește pentru a cădea însă într-o negativitate materiala (a conţinuturilor). Arta este în acest caz eli- berare de sine, dar prin robirea altuia; nu este colaborare ci călcarea obligaţiei; nu este adevăr ci mistificare. Care poate fi alegerea lui Sartre? Fără nici o îndoiala că aceea a unui politician platonic. Arta este condamnată sau subordonată; este expe- riența intimistă a individului înstrăinat; resenti- mentul omului revoltat care cel mult anticipează și prepară experienţa omului social, a revoluţiona- rului. Literatura primează asupra poeziei. Poezia este o condiţie a conștiinței nefericite. Revenim în sfera neautenticului. Marx îl absoarbe pe Nietzsche și îl face uitat. Totul pare simplu aceluia care ar fi mers în această direcţie. Dar nu e simplu pentru Sartre care este antrenat în acest sens, și tot așa de ade- vărat este că el n-a îndrăznit să facă în mod ex- plicit o alegere. Să nu uităm că el Îşi spune marxist astăzi (a se vedea Problèmes de méthode), dar el se trage din Kant mai mult decît din Hegel, ca un marxist din Internaționala a Il-a. El n-a făcut o alegere în domeniul estetic, ceea ce în- seamnă că n-a tras concluzii pe planul moral. Fără îndoială, hotărîrea sa s-a precizat în timp ce scriem aceste rînduri. Poezie sau literatură? Etică individuală sau etică socială? Putem spune oare că această legătură estetico- etico-politică este un nod prea încurcat și că tre- huie redus la un nod estetic mai simplu? Ar fi însă ca şi cînd am desface un nod și am face altul 173 mai simplu dar mai strîns. Căci aici zace adevă- rata problemă actuală, aceea pe care o trăiesc ar- tiştii şi publicul. O putem exprima printr-o alter- nativa: Heidegger-Sartre. A numi esenţa lucrurilor și pe zei, este aceasta esenţa artei? Sau trebuie să provocăm o sugestie, o încîntare, și să captivăm libertatea cititorului? Este aceasta o descoperire a autenticului sau o mistificare? Să spunem că este și una și alta? Dar cum? Nu întimplător a scris Hölderlin: „Poezia este cea mai nevinovată și mai primejdioasă lucrare“. NOTE la capitolul XVI 1 Cităm pe cei mai remarcabili: E. Paci: Arte, esistenza e forme dello spirito, în „Studi filosofici“, 1940, Nr. 4; L. Stefanini, Arte e Critica, Miiano-Mesina, 1943; C. Fabro, Ontologia nell ultimo Heidegger, în „Giornale critico della filosofia italiana“, 1952, Nr. 3; P. Chiodi, Ľultimo Hei- degger, Torino, 1952; Lestetica di Heidegger, în „Ques- tioni“, iulie — sept. 1957; E. Oberti, L'estetica neľpensiero di Heidegger, Milano, 1955; O. Borrello, L'estetica dell esistenzialismo, Mesina, 1956. În franceză pot fi consultate studiiie foarte explicite ale lui A. De Waelhens, La philo- sophie de M. Heidegger, Louvain, 1942 (1955) şi Che- mins et impasses de ontologie heideggerienne. A propos de Holzwege, Louvain—Paris, 1953. În spaniolă: E. Fru- tos, La vinculación metafisica del problema estético en Heidegger, în „Revista de Ideas Estéticas, 1948, pp. 335— 342; F. Soler Grimma, El origen de la obra de arte y la verdad en Heidegger, Bogota, 1953; R. Bosch, La estética de H., în „Revista de Filosofia“, Madrid, 1954, Nr. 2. În germană: K. Bauch, Die Kunstgeschichte und die beutige Philosophie, în culegerea: „M. Heideggers Einfluss auf die Wissenschaften“, Berna, Franke Verlag, 1949; E. Budde- berg, Heidegger und die Dichtung: Hölderlin, Rilke, în „Deutsche Viertel. Schr. f. Litt. Wiss. u. Geistesgeschichte“, 1952, Nr. 3, şi Stuttgart, Metzler, 1953; J. Pfeffer, Zu Heideggers Deutung der Dichtung, în „Der Deutschunter- richt“, 1952, Nr. 2; B. Allemann, Hölderlin u. Heidegger, Zürich-Freiburg i.B., 1954 (de acelaşi autor, a se vedea: Ironie u. Dichtung, Pfullingen, 1956; Über das Dichteri- sche, Pfullingen, 1957); W. Gruber, Vom Wesen des Kunst- werkes nach M. Heidegger, Graz, 1956; K. O. Apel, Die Beiden Phasen der Phänomenologie in ihrer Auswirkung auf das philosophische Vorverständniss von Sprache und Dichtung in der Gegenwart, în „Jahrbuch für Aesth. u. Allgem. Kunstwissenschaft“, v. III, 1955—1957, Stutt- gart, pp. 54—76; H. Jäger, Heidegger and the Work of art, în Journal of. Aesth.“. XVII, 1958, pp. 58—71. 2 Traducere de C. Antoni în „Studi germanici“, Flo- rența, 1937, Nr. 1. Această conferință a fost tradusă şi în franceză de H. Corbin: ea este o continuare a tradu- cerii Qwest-ce que la metbapbysique?, edit. Gallimard, 1937. 3 Erläuterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt, edit. Klostermann, 1944, 19512, cuprinde: Hölderlin u. das We- sen der Dichtung; 1936; Wie wenn am Feiertage ..., 1939; Heimkunst, 1943; Andeken, 1943. 4 Der Ursprung des Kunstwerkes (1935—1936), în Holz- wege, Frankfurt, edit. Klostermann, 1950. Există o tradu- cere spaniolă de Francisco Soler Grimma, edit. Universidad Nac. de Colombia, Bogota, 1953, cu un eseu introductiv. Traducerea italiană din Holzwege este anunțată de Editorii Bocca, Milano. 5 Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, edit. G. Neske, 1954; cuprinde: Das Ding, 1951; Bauen, Wohnen, Denken, 1952; Dichterisch wohnet der Mensch, 1954; Die Frage nach Tech- nik, 1954; Unele lucrări restrînse care interesează direct sau indirect problema estetică rămîn încă negrupate: Der Feldweg, în „Wort und Wahrheit“, 1950, Nr. 5, Frankfurt 1953; Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit M. H. von E. Steiger, Zürich, 1951; Georg Trakl, Eine Erörterung seines Gedichtes, în „Merkur“, 1953, Nr. 3; Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen, 1954; Din Vorträge u. Aufsätze există o traducere franceză îngrijită de A. Préau, Paris, Gallimard, 1958. 5 A se vedea Brief über den Humanismus, în Platons Lehre von der Wabrheit, Berna, edit. A. Franke, 1947. 7 Op. cit., pag. 59. A se vedea și Sein und Zeit, § 34. 8 Holzwege, p. 44. 9 Cf. Was ist Metaphysik, Einleitung (1951), p. 14 (trad. A. Carlini, edit. La Nuova Italia, Florenţa, 1953, p. 74; trad. franc., edit. Fontaines, Paris, de J. Rovan). 0 Op. cit., p. 15, trad. iral, p. 76. Cf. Sein u. Zeit, 1927, p. 42. 11 Cu privire la această dif. a se vedea P. Chiodi, Lul- timo Heidegger, edit. Taylor, Torino, 1952, pp. 11—13. Cu privire la ultimele etape ale cugetării lui M. Heidegger a se vedea şi A. Guzzoni, Recenti sviluppi del pensiero di H., în „Il Pensiero“, vol. II, nr. 1, Milano, 1957; Il „movimento“ della differenza ontologica in Heidegger, ibid., vol. III, 1958, Nr. 2; L. Lugarini, La questione heideg- geriana del superamento ontologico, ibid. 12 Cf. De Waehlens, Chemins et impasses de Lontologie de Heidegger, Desclée, Paris, 1953. 13 Trad. it, A. Carlini, edit. Bocca, Milano, 1952; trad. franc. De Vaehlens et Biemel, Louvain — Paris, 1948. 4 Vom Wesen der W., 1943, edit. cit. § VI, p. 19; trad. ital., edit. cit, 1954, pp. 41—42. Despre dialectica lui Heidegger a se vedea lucrarea noastră: Le strutture del transcendentale, Milano, 1950, cap. VI, VII. 5 Ibid., p. 41. 16 Holzwege, 1950, p. 330. 1 CE, P. Chiodi op. cita p. 19. 18 Was ist Metaphysik? Finleitung, 1949 (edit. A. Franke, Berna), p. 11 trad. ital p. 70; ci. pp. 83, 84, 85. 9 Vom Wesen der Wabrheit, Frankfurt am M., Kloster- mann, 1949, $ VI, p. 19; trad. ital. A. Carlini, Milano, Bocca, 1952, pp. 41—42. 20 Cf. „Nachwort“, 1949, din Was ist Metaphysik? edit. cit, p. 41, trad. ital. cit, p. 46. 21 Vom Wesen der W., $ VI, p. 20 (trad. ital. p. 45). 2 Op, cit, V, p. 18 (p: 37). 23 „Einleitung“, cit, pp. 17—18, trad. cit, p. Identität und Differenz, Pfullingen, Neske, 1957. 24 Vom Wesen d. W., VII. 25 Vezi G. Morpurgo-Tagliabue, op. cit, cap. VI, VII. 26 Tocmai de aceea, deosebirii făcute de J. P. Sartre între existențialismul religios şi existențialismul laic (cf. L'existentialisme est un humanisme) el îi opunea pe aceea dintre subiectivism şi obiectivism, existenţialism şi ontologie (Brief iber Humanismus, 1946) optind pentru cel de al doilea termen şi refuzînd chiar să fie considerat existen- țialist. 27 Aşa pare la prima vedere definiţia lui Heidegger: „Sie (die Dichter) lassen im Anblick des Sichtbaren das Sein (die Idea) erscheinen“, Erläuterungen, p. 127. Dar am văzut ce lămuriri amănunțite a dat Heidegger Erscheinung- ului şi deci „acestei laturi misterioase şi nerevelate“ din care am cunoscut mai înainte unele aluzii făcute de Hegel (a se vedea supra cap. XV, § 127). Principiul artei este acum cel al adevărului însuşi: o revelaţie care cere o sta- re de nonrevelație (Unverborgenheit) ca o primă condiţie. 2 „Die schânheir ist die Anwesenheit des Seins. Das ist das Wahre des Seinden“ (ibid.). 2 Zu einem vers von Mörike, Zürich, 1951. 30 Cuvîntul lucere nu înseamnă deci un fel sensibil de a străluci, faptul de a străluci pur şi simplu, şi el nu mic- şorează „importanţa metafizică a prezenței ființei“ în com- paraţie cu videri, ba din contra: noi nu sîntem de acord în această privință cu analiza, totuşi pertinentă, a lui E. Oberti (L'estetica nel pensiero di Heidegger, Milano, 1955, pp. 68—70). 31 Albertus Magnus citat în E. De Bruyne, Etudes d'es- thetique medievale, 1945, vol. III, p. 180. 32 A se vedea Ursprung des Kunstwerkes, 1935—1936, din Holzwege, 1950, p. 64 şi passim. „%A se vedea Heidegger, Die Frage nach der Technik, din culegerea „Die Künste im technischen Zeitalter“, Mün- chen, 1956. 34 Was ist Metaphysik? trad. ital., p. 56. 35 A se vedea W. Biemel, Le concept du monde chez Heidegger, Louvain-Paris, 1950, p. 177, în care deplînge această lipsă de precizie. 36 Erläuterungen, pp. 55 şi urm. 37 A se vedea eseul Wozu Dichter? în Holzwege. Sig cf ~O }77 35 Si viceversa: „În gîndire caracterul poetic este încă ascuns...“ scrie Heidegger în aforismele poetice cuprinse în Aus der Erfahrung des Denkens (Verlag G. Neske, Pfullingen, 1954). „...A cînta şi a gîndi simt cele două tulpini ale poetizării ...“. 3 Wozu Dichter? (Holzwege, p. 252). 49 Este conceptul de „poezie a poeziei“ expus de F. Schle- pe!, Fragmente din Athenaeum, fr. 328 (a se vedea trad. ital., de V. Santoli Florența, 1937). 41 Ursprung des Kunstwerkes, în Holzwege, p. 34. 2 Ibid., pp. 50—53. 4 Ibid., p. 52. 4 Din punct de vedere subiectiv, „umanist“, P. Valéry „de o jumătate de secol, la fiecare cinci ani s-a cîte o nouă soluţie la problema șocului“. 45 Was ist Metaphysik? Finleitung (trad. ital, p. 111). 4 Despre Hamann a se vedea V. Verra, Hamann e l'incontro di tempo, poesia, filosofia, în „Filosofia“, 1954, Nr. 4, acum în Dopo Kant, Torino, edit. Filosofia, 1957. 47 A se vedea C. Fabro, Ontologia dellarte nelb'ultimo Heidegger, în „Giorn. critic. della fil. ital.“, 1952, Nr. 3, p. 353. Amintim şi definiția lui Hegel: „arta are ca menire să exprime în felul ei... spiritul unui popor“ (Aesthetik, trad. franc. edit. Aubier, 1957, vol. II, sect. III, cap. 3), (Cf. trad. rom. Prelegeri de Estetică, cit.). 48 Brief iber Humanismus, edit. cit, p. 24. 4 Citat în Hölderlin u. das Wesen der Dichtung. 50 A se vedea totuşi J. Wahl, La pensée de H. et la poésie de Hölderlin (Cursurile de la Sorbona, Centrul de documentare universitară, Paris, 1951—1952), împotriva unor interpretări ale lui Hölderlin făcute de Heidegger cu privire la numeroasele interpretări critice ale poeziei lui Hölderlin, a se vedea A. Pellegrini, Hölderlin, Storia della critica, Florența, Sansoni, 1956. 51 Heimkunst (1943), în Erläuterungen etc., Berlin, 1951— 1952, p. 23. 52 În Holzwege, 1950. Privind interpretarea heidegge- riană a lui Rilse, a se vedea G. Marcel, Rilke et la phi- losophie de Lexistence, în „La Table Ronde“, Nr. 2, ianuarie 1952. 53 Cf. N. Abbagnano, Tra linguaggio e realtâ..., în „Epoca“, 8 noiembrie 1952. A se vedea: Possibilità e vealtă, edit. Taylor, 1957. 54 Asupra noţiunii heideggeriene a „mitului“ care se ex- tinde pînă la a coincide cu „sacrul“, a se vedea W. Brö- cker. Dialektik, Positivismus, Mytbologie, Frankfurt am M., 1958; cf. G. Guzzoni, în „Il Pensiero“, 1959, Nr. 3. A se vedea şi E. Grassi, Mito e arte, în „Rivista di filosofia“, 1956, pp. 140—164; Kunst und Mythos, Hamburg, edit. Ro- wochlt, 1957; A. Guzzo, Gli dei del mito greco, Filosofia, 1959, Nr. 3. 55 Înclinarea spre Goethe; Cf. G. vie şi la sociale, o foarte Goethe mistificare a fost Morpurgo-Tagliabue, l'utopia conservatrice, în „La Rassegna d'Italia“, 1949, nr. 11—12, pp. 1182—1204. 56 În special Philosophy of composition, 1864: Eseurile de estetică ale lui Poe sînt traduse în italiană de E. Chinol, Tre saggi di poesia, Padova, 1946, cu o Introducere şi de L. Berti, în culegerea Marginalia, edit. Mondadori, Mi- lano, 1949. A se vedea în această privință: M. Alberton, Origines of Poes critical Theory, Iowa City, 1925; B. Croce, Intorno ai saggi di Poe sulla poesia, în „Letture di poeti etc.“, 1947. Despre viaţa, opera şi gîndirea lui E. A. Poe, a se vedea: C. Mauclair, Le génie d'E. Poe, Paris, 1925; A. H. Quinn, E. A. Poe, a critical Biography, New York, 1941; G. Baldini, E. A. Poe, studi, edit. Marcelliana, Brescia, 1947; N. B. Fagin, The bistrionical Mr. Poe, Bal- timore, 1949; T. H. Chivers, Life of Poe, New York, 1952; Ph. Lindsay, E. A. Poe, edit. Rizzoli, Milano, 1956; E. H. Davidson, Poe, a Critical Study, Cambridge, U.S.A., 1957. Despre E. A. Poe şi literatura franceză: Seylaz, E. A. Poe et les premiers symoblistes français, Lausanne, 1923; C. P. Cambiaire, The influence of E. A. Poe in France, 1927; L. Lemonnier, E. Poe et la critique française de 1841 â 1875, Paris, 1930; E. Poe et les poètes français, Paris, 1932; T. S. Eliot, E. Poe et la France, 1948, 57 Cf. Ch. Baudelaire, Conseils aux jeunes littérateurs, edit. Hazan, 1929; Curiosités esthétiques, edit. Aubry, 1946; Studi di estetica, de G. Macchia, edit. Sansoni, 1948. Despre ideile lui Baudelaire: G. Macchia, Baudelaire critico, San- soni, 1939; G. Polverini, L'estetica di Ch. Baudelaire, La- terza, 1943; G. Macchia, Baudelaire e la poetica della me- lancolia, E.S.I., 1946; A. Ferran, op. cit; B. Fondane, Baudelaire et lexpérience du gouffre; J. M. Roc Fran- queza, Ideas críticas y estéticas de Baudelaire, în „Rev. Univ. de Oviedo“, 1949, Nr. 59—60, pp. 5—36. 58 Asupra gîndirii lui Mallarmé, lucrările cit. la § 126. 5 În legătură cu acest ultim argument sînt remarcabile paginile lui J.-P, Sartre din Situations II. Qwest-ce que la littérature? 6 În această privință Cf. J. Gengoux, Le symbolisme mystique chez Rimbaud, în „La profondeur et le rythme“, edit. Arthaud, Cahiers du Collège philosophique, Paris, 1948; R. Klein, Pensée, confessions, fictions: à propos de la Saison en Enfer de Rimbaud, în „Archivio di filoso- fia: Le diaristiche filosofiche“, Roma, 1959. Din punct de vedere psihiatric, a se vedea H. Aubin, Les cas Rimbaud, „Evolution psychiatr.“, II, 1955, pp. 329—347. 61 Ursprung des Kunstwerkes, în Holzwege, p. 66. 62 Publicată în „Bulletin de la Société française de phi- losophie“, octombrie—decembrie 1937, p. 193. 63 Despre caracterul kantian al acestei diviziuni în trei părți a se vedea G. Morpurgo-Tagliabue, Le strutture del trascendentale, Milano, edit. Bocca, 1950, cap. V, pp- 159—215. L. Stefanini vorbeşte de asemenea, de un „Kier- kegaard kantianizat“ à propos de Jaspers, (Arte e critica, Milano, 1943, pp. 84—94). Despre gnoseologia lui J. a se 378 179 vedea şi G. Masi, La ricerca della verità in K. Jaspers, edit. Zuffi, Bolonia, 1953. 6 Cf. Existenzphilosophie, Berlin, 1938; trad. ital., Mi- lano, 1940, pp. 113—115; Cf. Philosophie, Berlin, 1932, III, p: 235. 65 Vernunft und Existenz, Gröningen, 1935, p. 96, tradus de asemenea în italiană, Milano, 1942. 66 Primul volum din Philosophische Logik, Stuttgart, 1947. 67 J. Wahl face o aluzie la această pace intelectuală în fața problemelor tragice ale existenței (Le probleme du choix etc., în „Revue de M. et de M.“, 1935, p. 443). Asupra gîndirii lui K. Jaspers, în general, a se vedea L. Pareyson, La filosofia delbesistenza e K. Jaspers, edit. Lof- fredo, Neapole, 1940; Studi sulPesistenzialismo, edit. San- soni, 1950; Esistenza e persona, edit. Taylor, Torino, 1950; M. Dufrenne er P, Ricoeur, K, Jaspers et la philosophie de existence, Paris, edit. du Seuil, 1947; G. Morpurgo- Tagliabue, Le strutture del trascendentale, Milano, 1950; E. Paci, Ancora sulPesistenzialismo, edit. RAI, 1956. Des- pre estetică: F. J. Pfeiffer, Zur Deutung der Kunst bei K. Jaspers, în culegerea K. Jaspers de P. A. Schilpp, Stutt- gart, 1957; L. Stefanini, Op. cit; O Borrello, op. cit; de asemenea, L'estetica de K. Jaspers, în „Rivista di Filosofia“, 1958, Nr. 3; A. Caracciolo, Il concetto del tragico di K. Jaspers, în „Rivista di Estetica“, mai—august 1957 (de acelaşi, K. J. nella critica piu recente, în „Paideja“, janua- rie—februarie 1956, pp. 26—33. Aceste articole sînt acum adunate în volumul Studi Jasperieni, edit. Marzorati, 1959). Cf. şi J. P. Hodin, Modern Art and the Philosopher: a Conversation with K. Jaspers, în „Quadrum“, III, 1957, pp. 5—14. 6 Operele principale ale lui J. sînt: Psychologie der Weltanschaungen, Berlin, 1919 (trad. ital. edit. Astrolabio, Roma, 1950); Philosophie: 1, Philosophische Weltorientie- rung; II Existenzerhellung; III, Metaphysik, Berlin, 1932; Vernunft und Existenz, Gröningen, 1935 (trad. ital. şi In- troducerea de E. Paci, Milano, 1942); Existenzphilosophie, Berlin, 1938 (trad. ital. Milano, 1940); Von der Wahrheit, München, 1948. 6 Philosophie, III, pp. 71—83. 7 Op. cit., III, pp. 83—102. 71 Op. cit, III, pp. 102—116, traduse în culegerea ita- liană: La mia filosofia, Torino, 1946, pp. 230—252. 72 Op. cit., III, pp. 116—127. 73 Philosophie, III, pp. 168 şi urm. A se vedea şi G. Gusdorf, Mythe et Metaphysique, Paris, 1953. „Cifrurile“ lui Jaspers sînt o noţiune destul de aproape de noțiunea psihanalistă a „arhetipurilor“ lui C. G. Jung, imagini pro- TIE conscio nella psicologia moderna, edit. Einaudi, 19422; 1948 (în franceză, L'homme et la decouverte de son âme, Ge- neva, 1946); Psicologia e religione, edit. Comunità, 1948. Pentru o aplicare a conceptelor lui Jung la psihologia po- poarelor, a se vedea: C. G. Jung şi K. Kerényi, Prolego- meni allo studio scientifico della mitologia, trad. it. Einaudi, 1948; K. Kerényi, Miti e misteri, Einaudi, 1950; La mito- logia dei Greci, Astrolabio, 1951 (în franceză, edit. Payot, 1952); Interpretazione e origine nelle scienze della religione e della mitologia, în „Archivio di Filosofia“, Studi de filos. della religione, Roma, 1955. A se vedea cf. H. Read, The tenth Muse, Essays in Criticism, Londra, 1957, În această privință este, de asemenea, foarte interesantă lucrarea lui Kerényi: Romandichtung und Mythologie, Ein Briefwechsel mit Th. Mann, Zürich, 1940. 74 Op. cit, III, p. 192. 75 În adevăr, o interpretare filosofică şi etnografică foarte recentă a mitologiei de la originile sale cele mai îndepărtate, ajunge, de asemenea, la dualități asemănătoare: întîlnirea a două principii antagoniste. A se vedea: K. Kerényi, La religione antica nelle sue linee fondamentali, Bo- logna, 1940; Miti e misteri, Torino, 1950; U. Pestallozza, Religione mediterranea, Milano, 1951; M. Untersteiner, La fi- siologia del mito, Milano, 1946; Le origini della tragedia e del tragico, Torino 1955. 76 În opera sa din tinerețe Psychologie der Weltanschau- ungen (1919), Jaspers îşi schițase deja atitudinea estetică într-un fel destul de apropiat de cel al lui Kierkegaard, ca „sentiment al eliberării și plenitudinii iresponsabile“, ca atitudine de singurătate şi de izolare a omului, v. trad. ital., edit. Astrolabio, Roma, pp. 85 şi urm. 77 Philosophie, III, p. 286. 78 Op. cit., III, p. 192. 79 Publicată şi într-un mic volum aparte: Uber das Tra- gische, Piper Verlag, München, 1952; trad. it., edit. Sagit- tario, 1959. r 3 A se vedea A. Caracciolo, Il concetto del tragico in K. Jaspers, în „Rivista di Estetica“, 1957, Nr. 2. i 81 Strindberg u. Van Gogh, Vergleichende Pathographie, Berna, 1922, 2 edit. 1949; trad. franc., Editions du Mi- nuit, Paris, 1953, cu prefața lui M. Blanchot. 82 Cf. K. Jaspers, Filosofia e psicopatologia, edit. Bocca, 1952; De la psychotérapie, Paris, edit. PUF, 1956. O con- cepție asemănătoare cu funcţia stării schizoide la artist se afiă şi în referirea la opera lui Cézanne, la Merleau-Ponty (Le doute de Cézanne, „Fontaine“, Nr. 47, decembrie 1945, acum în Sens et non-sens). 8 Op. cit. pp. 197—199. 8 Dimpotrivă, nu cunoaştem vederi estetice care să se poată numi originale în operele existenţialiştilor teişti din grupul Philosophie de Pesprit (G. Marcel, I. Lavelle, R. Le Senne). Fireşte există în scrierile lor unele aluzii teoretice la această problemă, dar nici o observaţie angajată şi ori- ginală. A se vedea în această privință: P. Ricoeur, G. Mar- m 380 181 cel et K. Jaspers, Paris, 1948; Y. Chenu, Le théâtre de G. Marcel et sa signification métaphysique, Paris, Aubier, 1948; L. Stefanini, Estetica A EBLE Eh i la 1951, publi- cată din nou în apendicele la „Esistenzialismo ateo ed esist. teistico, Padova, Cedani, 1952; M. Perigord, Art et méta- physique chez Lavelle, în „Revue d'Esth.“, 1955, Nr. 1; La démarche esthétique selon R. Le Senne, în „Revue d'Esthétique“, 1959, Nr. 1. 85 El însuşi a avut ocazia să se declare „crocean într-o oarecare măsură“. A se vedea La liricità dellarte in B. Croce, în B. Croce de F, Flora, Milano, 1953, p. 151. Opera lui L. Stefanini este foarte bogată. Operele princi- pale privind arta: Problemi attuali d'arte, Padova, 1939; Arte e critica, Milano, 1942, în care găsim un examen al cîtorva probleme principale de estetică contemporană; Me- tafisica delľarte e altri saggi, Padova, 1948; Tratato di estetica, vol. I, Brescia, 1955. Patru eseuri (Metafisica dell’arte, Met. della forma, Met. della verità, Met. della persona) au fost traduse în franceză sub titlul de Itinéraires metaphysiques, prin grija lui J. Chaix-Ruy (Aubier, Paris, 1952). Fascicola Nr. 2 (1956) din „Rivista di Estetica“ cuprinde o bibliografie completă a lui L. Stefanini. Se mai găsesc aici o serie de articole comemorative: a se vedea în special L. Pareyson, Caratteri originali delľestetica di L. Stefanini, pp. 29—41, şi A. Caracciolo, L'umanesimo religioso e il pensiero estetico di L. Stefanini; cf. şi V. Stella, Idealismo e spiritualismo nelľestetica della parola assoluta, în „Rassegna di Fi'osofia“, 1957, Nr. 2. Cităm şi culegerea Scritti in onore di L. S., edit. Liviana, Padova, 1959, cu mai multe articole care tratează despre estetică. 86 L, Stefanini, Relazione introduttiva al VII Congresso di studi filosofici cristiani (Estetica), Gallarate, 1951; Atti, Padova, 1952, p. 42. 87 A se vedea şi C. Mazzantini, Linee fondamentali di una estetica tomista, în „Studium“, 1929; La verità nella parola, Atti del Congresso Internazionale di Studi Umanis- tici, Roma-Florența, 1949; La mia prospettiva estetica, în culegerea omonimă, edit. Marcelliana, Brescia, 1953. Despre estetica tomistă, în „Studium“, 1929. „8% Despre artă în funcţie de frumos şi asupra efectului său moral, a se vedea şi N. Petruzzellis, Filosofia dellarte, 1944 (1952). De acelaşi, a se vedea Estetica dell idealismo, 1922. 8 L. Pareyson a fost elevul lui M. Guzzo, care anunța şi publicarea viitoare a unei lucrări de estetică. Pînă atunci M. Guzzo nu abordase decît întimplător acest subiect. Cu toate acestea lui i se datoresc aprofundările conceptului de intuiție, foarte subtile şi pertinente, care sînt şi primele aplicaţii ale metodei fenomenologice făcute în Italia. A se vedea Sic vos non vobis, 1940, cap. VI; La filosofia e l'esperienza, 1941, cap. V. Un at eseu remarcabil din aceşti ani este Afon e Crânos nellarte e nella vita spirituale, apă- rut în „La vita dello spirito“, Milano, 1942. Mai înainte publicase articole de critică literară și cultu- rală, culese parțial în Studi d'arte religiosa, edit. Bocca, Milano, 1932 şi apoi în Scritti critici e studi d’arte religiosa, edit. Filosofia, Torino, 1959 (din ele lipsesc cîteva mai vechi, de ex. Ilegel e la pittura, publicată în „La Cultura“, 1224—1225, pp. 345 şi urm). Amintim şi un articol din „Archivio di storia della filosofia“ în 1937: Espressione e bello di natura. A. Guzzo s-a consacrat şi studiilor de este- tică în două reprize: în 1950—1951, cu o serie de scrieri apărute în revista „Filosofia“ pe care a întemeiat-o şi a condus-o la Torino din 1950, anume: Genio e entusiasmo, 1950, pp. 73—84; Il concetto di arte, 1951, pp. 3—30; Contemplativită e contemplabilită, 1951, pp. 369—374; şi cu o relatare la congresul de studii filosofice creştine, Galla- rate, 1951 (v. Actes, edit. Liviana, Padova, 1952, pp. 211— 222); în sfîrşit, foarte recent cu mai multe articole tratînd problema semantică: Significare e dire, „Filosofia“, 1957, Nr. 2; Predicazione e denominazione, ibid., 1957, Nr. 3; Arte e Scienza, ibid., 1917, Nr. 4; Parola, frase discorso, ibid., 1958, Nr. 1; Lingue e linguaggi, ibid., 1958, Nr. 2; Notificazione e espressione, ibid., 1958, Nr. 3; Favella e favola, ibid., 1958, Nr. 4. Din aceste ultime analize, foarte folositoare pentru competenţi, a apărut prima parte a unei lucrări sistematice asupra artei, care are ca titlu: Z} parlare, Torino, edit. „Filosofia“, 1958. Autorul respinge orice opo- ziţie abstractă, orice antiteză seacă între ceea ce este prac- tic şi ceea ce este teoretic, între conţinut şi formă, între general şi particular, între limbajul apreciativ şi limbajul denotativ; el atacă fiecare problemă cu o metodă fenome- nologică foarte subtilă și cu un înţeles concret al naturii dialectice al deosebirilor privind diferitele aspecte ale rea- lului. El a insuflat discipolilor săi acest sens. Se aşteaptă cu mult interes terminarea operei sale estetice, ['arte, anun- țată ca apropiată, care va constitui al patrulea volum din- tr-o serie de studii sistematice asupra omului. Cele trei volu- me deja apărute sînt: L’io e la ragione, 1947, La moralità, 1950, La scienza, 1955. A se vedea şi în franceză La pbilo- sophie de demain, cu prefață de R. Le Senne, edit. Aubier, Paris, 1953. Cf. broşura Augusto Guzzo, de A. Plebe, M. F. Sciacca, L. Pareyson, V. Mathieu, E. Arlandi, apărută în colecția „Filosofi d'oggi“, edit. „Filosofia“. % Principale sînt: Arte e personna, în „Rivista di filo- sofia“, 1946, Nr. 1—2; Sui fondamenti dell Estetica, în Atti del VII Convegno di Studi filosofici cristiani, Padova, 1952; Struttura della formatività, Atti del XVI Congresso nazio- nale di filosofia, Milano, 1953; Il concetto di interpreta- zioni delľestetica crociana, în „Riv. di filosofia“, 1953, Nr. 3; Esemplarità delPopera darte, ibid., 1954, Nr. 4; L'arte nella vita spirituale, ibid., 1955, Nr. 1; L'interpreta- zione delPopera darte, 1956, Nr. 3; La materia dellarte, 1957, Nr. 2; Critica e lettura, ibid.; Prime poesie goethiane sull'arte, 1957, Nr. 3; Metrica e poesia, 1958, Nr. 1; Forma, organismo, astrazione, 1958, Nr. 2; Considerazione sul contenuto dell’arte, 1958, Nr. 3. A se vedea şi Contempla- tion du beau et production des formes, în „Revue internat. 382 103 Å de philosophie“, 1955. Despre P. cf. V. Stella în „Giornale di Metafisica“, 1957, pp. 74—100. ?1 La filosofia dell’esistenza e K. Jaspers, Neapo'e, 1940; Studi sull'esistenzialismo, Florența, 1943, 1950; Esistenza e persona, Torino, 1950; Fichte, Torino, 1950; L estetica delľidealismo tedesco, I, Torino, 1950. %2 Este tocmai principiul poeticii ca plăcere a înţele- perii, a „re-cunoaşterii“ teoretizat de Aristotel, Poetica, 1448 . 5—20. 3 A se vedea cap. V, $ 13. „Opera se face singură, și totuşi artistul o face“. % E. Gilson, Peinture el réalité, edit. Vrin, 1958. A se vedea analiza foarte subtilă şi congenială pe care L. Pareyson a făcut-o în articolul său Forma, organismo, astrazione, în „Rivista di Estetica“, 1958, Nr. 2. E. Gilson se ocupase de unele texte literare din punct de vedere erudit în operele: Les idées et les lettres, edit. Vrin, 19552; L'Ecole de Muses, ibid., 1951; Dante et la philosophie, ibid., 19532, % O lucrare foarte recentă a lui E. Gilson, L'oeuvre dart et le jugement critique, ocazionată de Simposionul de Estetică de la Veneția, la 19 sept. 1958, în urma Congresului internațional de Filosofie, confirmă că este vorba de o concepție estetică a artei, adică arta redusă la pulchritudo vaga. „Frumos este ceea ce place priceperii“. (Relations, p. 12), după cum pentru Sf. Toma: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet“ şi această plăcere este aceea a jocului kantian al facultăţilor, o „adaptare mutuală (a obiectului la puterea cunoaşterii) atît de fericită că obiec- tul oferă cunoaşterii ocazia de a exersa un act perfect“; „privirea percepe cu desfătare un obiect proporționat întoc- mai cu actul său“ (pp. 12, 15). Întreg obiectivismul natura- list al acestei concepţii se reduce astfel la un formalism subiectiv. 9% VIl-e Congres des Etudes philos. chrétiennes, Gallarate, 1951; F. Battaglia, Estetica, idealistica ed estetica spiritualis- tica, cit, pp. 135—172, republicat în „Arte e moralità“, Bologna, 1952, pp. 1—62. 97 De F. Battaglia a se vedea şi Moralită dell’arte, Bo- logna. 1952; Estetismo, în „Revista brasileira de Filosofia“, vol. III, 1953, pp. 5—20, în „Eresie del secolo“, Assisi, 1952, pp. 210—242; Forme naturalistiche e forme estetiche, în „Convivium“, 1954, pp. 513—530; Forme chiuse e forme aperte. La classificazione delle arti, ibid., 1955, pp. 4—15. Cf. broşura Felice Battaglia de G. Marchiello, în editura „Filosofia“, Torino. 9% L. Pareyson, op. cit., p. 132. 9% A se vedea R. Le Senne, Obstacle et valeur, Paris, Aubier, 1935. - 10 R, Le Senne, Introduction à la philosophie, PUF, Paris, 1939. 101 A se vedea L. Pirandello, Saggi, Verona, 1952. Amin- tim, de asemenea, că L. Pirandello a introdus primul în lite- ratură şi în teatru problema existențială a altuia şi a trăirii pentru altul, aproape cu 20 de ani înaintea lui Sartre, deşi într-un mod mai puţin dialectic. 12 Cf. de ex.: E. Paci, Esistenza e immagine, Milano, 1947; C. Diano, Forma ed Evento, Veneţia, 1952; Linee di una fenomenologia dell’arte, Veneţia, 1956. Aceşti autori sînt apropiaţi unul de existențialismul „pozitiv“, celălalt de ontologismul lui Heidegger. 193 N, Abbagnano, Esistenzialismo positivo, 1948, pp. 31—32. 104 Darte e il ritorno alla natura, a fost editată la început în „symposionul“, La wita dello spirito e il pro- blema delbarte, 1942, din care luăm citatele. Retipărită în urmă în Introduzione al/esistenzialismo, Milano, 1942. Ex- cludem din acest studiu unele pagini din tinerețe pe care autorul evită să le amintească în lucrările sale de maturi- tate. Arte, linguaggio, societă a apărut în revista societății Europene de Cultură, „Comprendre“, Nr. 4, Veneţia, 1951; Arte e Natura, în „Galeria“, I, Torino, 1953. Ultimele sînt astăzi adunate în volumul Possibilità e Libertà, edit. Taylor, Torino, 1957. A se vedea şi Tra linguaggio e realtà, în „Epoca“, 8 noiembrie 1952. Cf. şi: Due voci „Bello“ e „Estetica“, în „Rivista di Filosofia“, 1957. Despre estetica lui Abbagnano a se vedea: L. Stefanini, Arte e critica, 1942; E. Paci, în „Primato“, 1 ianuarie 1943, în „Rivista di Filosofia“, 1949, Nr. 4; în „Galleria“, Torino, 1952, Nr. 2; G. Morpurgo-Tagliabue, Jl concetto dello stile, 1951, pp. 136—150; O. Barrello, Estetica delPesistenzialismo, Me- sina, 1956, pp. 15—23 şi passim. 15 Op. cit. p. 27. 106 Cf, Esist. Positivo, 1948, pp. 31—32. A se vedea în această privință Il concetto dello stile, pp. 137 şi urm. Cf. Im. Kant, Critica puterii de judecată, Ş 40, 41, 59, 60. 107 În acest sens „întoarcerea la natură“ nu este o des- coperire a naturii în maniera preromantică, ci o descoperire a naturii ca materie a artei, 08 N, Abbagnano, Tra linguaggio e realtà, 1952, deja citat. Cf. Arte, linguaggio, società, 1951, citat. 109 Cf. E. Paci, DalPesistenzialismo al realismo, edit. Taylor, Torino, 1958. A se mai vedea: Introduzione a „Eupalinos“, edit. Mondadori, Milano, 1947; Introd. a No- valis, IEI, Milano, 1948; Esistenzialismo e storicismo, edit. Taylor, Torino, 1951; La mia prospettiva estetica, Padova, 1953; Tempo e relazione, edit. Taylor, 1954; L’esistenzia- lismo, edit. RAI, Milano, 1953; Ancora sulľesistenzialismo, RAI, Milano, 1956; Lopera di Dostoiewski, RAI, Milano, 1956. Alte numeroase lucrări de critică literară în Esistenza e immagine, Milano, 1947 şi în revista „Aut-Aut* (din 1951). Despre arhitectură a se vedea: Processo, relazione e arhitettura, în „Rivista di Estetica“, 1956, Nr. 1. 110 A se vedea Tempo e relazione, 1954. 111 În acest înțeles ar fi confirmată impersonalitatea artei afirmată de Eliot, şi conceptul său de artă ca tradiție (Tradition and Talent). 384 185 112 Tempo e relazione, pp. 206—207. 113 A se vedea actele celui de al XVII-lea Congres Na- țional de Filosofie, Neapole, 1955, vol. I. 14 Amintim criticele lui G. B. Heyl şi acelea ale lui W. B. Gallie şi B. Lake contra esteticii croceene. A se vedea mai sus, $ 73 şi 74. 15 U. Spirito, op. cit., passim. 116 Mendelssohn, Uber die Empfindungen, 1955. 17 A se vedea U. Spirito, Dal problematismo alľonni- centrismo, în „Giornale Critica din filos. it.“, 1959, Nr. 1. 118 „Actes“ citate, pp. 65 şi 73. 119 Pentru un examen mai amănunţit al tezei metodolo- gice a lui U. Spirito şi al poziţiei lui E. Paci trimitem la comunicarea noastră: Une equivoque de Lesthetique: „Actes“ citate, II, pp. 266—269. 120 “Trebuie să facem abstracţie aici de ceea ce este mai deosebit în „negativul“ lui J.-P. Sartre: respingerea oricărei substanţialități a lui ego, deci şi a conceptului unui ego transcendental. Pozitivul este realul, ființa, în-sinele, totul. Conştiinţa nu apare decît ca negaţie, fragmentarea acestui tot, reducția sa la finit, adică numai la ceva care vădeşte profilurile, aspectele lucrurilor, obiectele. Aceasta înseamnă, în limbaj fenomenologice, că ea este intenționalitate. Cu no- ţiunea de „neant“ Sartre a reuşit a face să reiasă caracterul ontologic al intenţionalităţii. Aceasta se reflectă şi în pro- cedeul său artistic. Romanele şi piesele sale conţin şi perso- naje, nu numai medii, climate, nimburi, simboluri, amin- tiri, ca atîtea alte opere contemporane. Totuşi, aceste centre de conştiinţă sînt extraordinar de fidele principiului non- substanțialității şi non-transcendenței Ego-ului (amintim că articolul La transcendance de PEgo, apărut în revista „Re- cherches philosophiques“ din 1937, a fost izvorul întregii filosofii a lui Sartre). Personajele sale izvorăsc din anumite situaţii speciale: psihologice şi patologice (Le Mur), existen- țiale şi simbolice (Les mouches, Huis Clos), sociale (La putain respectueuse), istorice (Les chemins de la liberté) legen- dare (Le diable et le bon Dieu) etc. Cu toate acestea perso- najele nu se descompun niciodată în circumstanțele lor: ele sint tot atît de obiective ca şi situațiile. Nu același lucru s-ar putea spune despre piesele „de situaţie“ ca acelea ale lui Pirandello. Și totuși, în ambele cazuri este vorba de situaţii care arată o ne-ființă, forme de a fi care se topesc în aparenţe. Aceasta dovedește înțelesul pozitiv (care coin- cide cu intenționalitatea experienței) al negaţiei sartriene. 121 Cf. R. von Mises, Kleines Lebrbuch des Positivismus, 1939 (trad. ital., edit. Longanesi, Milano, 1950). 122 Este vorba într-adevăr atît de o activitate poetică şi politică cît și de o reflecţie asupra lor. În ceea ce pri- veşte punctul de vedere politic, de care nu ne ocupăm aici, sînt remarcabile mai ales două eseuri: Questions de méthode („Temps Modernes“, septembrie şi octombrie 1957) şi Intro- duction à une critique de la Raison dialectique („Voies Nouvelles“, iunie—iulie 1958). Cf. F. Fergnani, Marxismo e esistenzialismo nell'ultimo Sartre, „Il Pensiero critico“, 1959, Nr. 1; şi Nr. 51 din revista „Aut-Aut“ (1959) consacrat lui Sartre. 123 Pentru acest criteriu transcendental al moralei, a se vedea Morpurgo-Tagliabue: Di una possible dialettica della vita morale, în „Rivista critica di Storia della filosofia“, Milano, 1952, Nr. 3. A se vedea şi §141 următor. Un prin- cipiu asemănător se regăseşte și în conceptul „libertate-posi- bilitate“ sau „posibilitate transcendentală“ a lui N. Abba- gnano. (Cf. Possibilità e libertà, Taylor, 1956, care reia acest concept apărut deja în operele sale precedente). 124 Despre problema expunerii artistice a noţiunilor filo- sofice, v. R. Campbell, J.-P. Sartre, une littérature philoso- phique, Paris, 1945; C. Cuenot, Littérature et philosophie chez Sartre, în „Renaissance“, mai 1946; J. Puillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946; S. de Beauvoir, Littérature et metaphysique, în „Les Temps modernes“, 1 aprilie 1946; H. Lützeler, Zwischen Dichtung und Philosophie: Literatur der Gegenwart, 1949; J. Chaix-Ruy, Poésie et philosophie, în „Revue d'Estétique“, 1952, pp. 352—375; A. Polin, Literature and philosophy, Buffalo, Univ. of Buffalo, Stu- dies, vol. 23, Nr. 2; E. Paci, Ancora sulľesistenzialismo, Torino, 1956. 125 Despre problema morală a gîndirii lui Sartre, a se vedea: H. Juin, Sartre ou la condition humaine, Bruxelles, 1946; S. de Beauvoir, Pour une morale de Pambiguite, Gal- limard, 1947; R. Cantoni, Prefaţă la traducerea Baudelaire, Milano, 1947; M. Merleau-Ponty, Un auteur scandaleux, în „Sens et non-sens“, Paris, 1948; F. Jeanson, Le problème moral et la pensée de Sartre, edit. du Myrte, 1948; Sartre par lui-même, edit. du Seuil, 1955; A. Stefani, La libertà esistenziale in J.-P. Sartre, Milano, 1949. A se vedea în general şi: G. Varet, L'ontologie de Sartre, PUF, 1944; R. M. Alberès, J.-P. Sartre, Paris, 1953; G. Palumbo, La filosofia esistenziale di J.-P. Sartre, Palermo, 1953; P. Di Napoli, op. cit, F. Valentini, La filosofia francese con- temporanea, edit. Feltrinelli, 1958. 126 J-P. Sartre, L'âtre et le Néant, 1943, p. III, note. În această privință a se vedea o trimitere în La transcen- dance de L'Ego, în „Recherches philosophique“, 1936. 127 Op. Cita pps 720—722. 128 Despre vederile estetice ale lui Sartre de pînă în 1950, a se vedea C. Rau, J.-P. Sartres Aesthetic, în „Jour- nal of. Aesth. etc.“, IX, 1950, Nr. 2. Despre Sartre artist a se vedea C. Falconi, J.-P. Sartre, edit. Guanda, 1949; E. Paci, op. cit. 12 A se vedea Présentation de Temps Modernes, 1946, acum în Situation II, 1948; de asemenea şi Qwest-ce que la littérature? ibid., cap. I; cf. cap. IV: „pentru noi, a arăta lumea, este a o dezvălui totdeauna în perspectiva unei schimbări posibile, ...a revela cititorului, în fiecare caz concret, puterea sa de a face şi a desface, pe scurt, de a acționa“ (p. 311). 130 Despre teoria „artei pentru artă“ a se vedea A. Ca- ssagne, La liberté de Part pour lart chez les derniers roman- tiques et les premiers réalistes, Paris, 1906; R. Frances Egan, The genesis of the Theory of Art for Arts sake in Ger- many and England, Smith College Studies in Modern Lan- guage, II, 1921, Nr. 4; G. Delfel, L'esthétique de Mallarmé, Flammarion, 1951; J. Wilcox, L'art pour Part en France, în „Revue d'Esthâtique“, 1953, Nr. 1; M. Petrucciani, Des- tetica dell'Ermetismo, Torino, Loescher, 1955. 131 B. Croce, La storia come pensiero e come azione, Bari. O curioasă confirmare este adusă de judecata sa nega- tivă asupra lucrării lui Proust, Recherches: negativă pentru că reconstrucția mnemonică din Recherches ar fi o biată lanternă magică, o „suită de imagini“ şi nu o istorie indi- viduală, tocmai pentru că ea nu îşi are originea „într-o nece- sitate morală care să caute să lumineze trecutul pentru a arăta acţiunea pe care ar trebui să o îndeplinească în pre- zent“ („Critica“, anul XLII, fascic. I—II; Un caso di sto- vicismo decadentistico); în care se pare că B. Croce comite abuzul de a judeca o operă de poezie cu criteriile literaturii luată ca istoriografie (examenul unei situaţii în vederea modificării ei). 132 Qwest-ce que la littérature? (1947) în Situation II, 1948, cap. I. 133 Ibid., p. 76. 154 F. Alqui€, op. cit., p. 156. 135 Op. cit., p. 110. A se vedea întreg cap. II, Pourquoi écrire? Un astfel de paralogism este destul de frecvent. A se vedea la L. Tolstoi: arta este comunicare de sentimente, deci activitate fraternă; ea va avea ca obiect fraternitatea (adică sentimente religioase, ceea ce mai supravieţuieşte din creştinism în timpul nostru). Sau cel puţin ea va exprima sentimente universale. Conţinutul este abstras din formă. A se vedea Q'est-ce que lart? trad. ital, Milano, 1919, cap. IV, XV, XVIII şi Concluzia. 136 Op. cit., pp. 110, 293. 137 Această misiune este asemănătoare cu aceea pe care L. Troțki o destina elitelor culturale, formate de „tovarășii de călătorie“, însărcinaţi să transforme spiritul burghezilor şi să pregătească o cultură eliberată de orice condiţie de clasă (cf. $ 82). Cf. R. Aron, Remarques sur les rapports entre existentialisme et marxisme, în culegerea „L'homme, le monde, histoire“, ed. Arthaud, Paris, 1948; G. Lu- kács, Marxisme ou existentialisme? edit. Nagel, 1948; J. Le- croix, Marxisme, existentialisme, personnalisme, Paris, 1950. A existat şi o ceartă între Sartre şi unii oameni de litere, mai ales Camus şi Merleau-Ponty. A se vedea L. Amo- dio, Une querelle française, în „Ragionamenti“, I, Nr. 2, 1955. De remarcat, de asemenea, că aspirația spre o artă de mase, „spectacol pentru toți“, „convorbire a oricui cu toți“ a lui U. Spirito nu este aceea a lui Sartre şi S. de 387 Beauvoir; a se vedea U. Spirito, Funzione sociale dellarte, în „Rivista di Estetica“, I, 1956, Nr. 1; de acelaşi autor, a se vedea în această privință: La filosofia del comunismo, edit. Sansoni, Florenţa, 1948. Comunitatea estetică a lui Spi- rito n-are un conţinut a priori ca aceasta din urmă. Într-un cuvint, ceea ce îl împiedică pe Sartre de a se insera în mar- xism tot aşa de bine ca în democraţie este tocmai inspi- rația sa kantiană. Un marxist kantian va fi totdeauna un „reformist“, un „deviaţionist“, din punct de vedere bolşe- vic, cum erau gînditorii din cea de a Il-a Internaţională. Aceeaşi inspirație kantiană care î! fereşte să accepte ideolo- gia burgheză (adică un ideal unitar al clasei, nu imperativ ipotetic) îl împiedică să adere la istoricismul marxist şi să accepte cu adevărat conceptul de praxis. Întotdeauna a existat la el o conştiinţă „inasimilabilă“, „ireductibilă“, o „libertate radicală“ care ia în stăpînire praxisul. M. Mer- leau-Ponty a observat aceasta foarte bine paie et Pul- tra-bolchevisme, în Les aventures de la Dia ectique, 1955), Pe scurt s-ar putea spune că originalitatea ca şi defectul lui Sartre este de a fi un kantian care vorbeşte în limbaj hegelian. 138 Gîndirea lui Sartre este redusă la un „psihologism nemărturisit“ de R. Cantoni, în Studi filosofici, 1948, Nr. 2. Cf. şi E. Pesch, Lexistentialisme, Paris, 1946; G. Vac- cari, Filosofia delľimmaginario ed esistenzialismo, Padova, 1952. 139 Cf. L'être et le néant, edit. citată, pp. 643—662; Qu'est-ce que la littérature? passim. 140 Ceea ce a inspirat pe Sartre în sensul acestei idei, a fost probabil extras din operele originale ale lui Bache- lard, cu tentativele sale de a repera în imagini, în meta- fore, în preferințele lingvistice ale poeţilor, schemele inspi- raţiei lor: dinamismul activ al unui Ducasse, represiunea temporală, involuțiunea lui Kafka, agresivitatea zoomorfică a lui Lautréamont, rapiditatea, dizolvarea lui Scheliey etc. şi de asemenea, pentru alți poeţi: Baudelaire, Mallarmé, Valéry, Rilke. A se vedea G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, 1932; L'air et les songes, 1934; Lautréamont, 1939;l'eau et les rêves, 1942; La dialectique de la durée, 1950; La poétique de Lespace, 1957, Despre Bachelard, cf. G. Dorfles, Bachelard o Pimmaginazione creatrice, în „Aut- Aut“, Nr. 9, 1952; S. Breton, Symbolisme et imagination de la matière în „Filosofia e simbolismo“, edit. Archivio di filosofia, Roma, 1956; J. Hyppolite, G. Bachelard ou le romantisme de lintéligence, în „Revue philosophique de la France et de letranger?“, 1957; P. M. Schuhl., în „Revue philosophique, 1958, Nr. 2. 141 J.-P. Sartre, L'imagination, Paris, 1936; Esquisse d'une théorie des émotions, Paris, 1939; L'imaginaire, Paris, 1940, trad. ital, Einaudi, 1948; Saint-Genet, comédien et martyr, Paris, 1952. 112 Saint-Genet etc., p. 344. Este contrariul frumosului- bun platonician sau a raportului frumos-bine al lui Kant devenite tradiționale și idioate; Ch. Leveque, „...turnînd în sufletele noastre emoția fermecătoare a frumosului deve- nim mai buni“ (La Science du beau, 1861, vol. 4, p. 14). 3 189 43 Op, cit, pp. 155—225. Procesele acestei psihologii s-au desfăşurat prin contradicții, echivocuri, sofisme for- țate, tot atît de greu inteligibile și încurcate pe cît erau „de simple şi banale cele ale lui Jaspers. Sartre le numeşte fără părtinire Tourniquets, farces-attrapes etc. , . 14 Sf. Toma d'Aquino: „pulchrum autem dicatur id cuius ipsa apprehensio placet“, Summa Theol. 1, II, q. 27, a 1, ad 3. K i 5 15 Chiar acesta este înțelesul alegerii lui Goetz, din Diavolul şi bunul dumnezeu. El alege răul pentru că bi- nele „este deja făcut“, este în ordinea fiinyei. El „Vrea liber- tatea. Cînd preotul Heinrich îi arată că şi răul este o rînduială a lui Dumnezeu, atunci el alege binele. Dar acest bine gratuit se arată ca „nu-În-situație“, un act nerea- lizabil, imaginar, adică răul. Numai luminat de această ex- p e p periență va putea într-adevăr Goetz „Să aleagă“, „nu ca un păcătos răzvrătit, nici ca un Sfint, ci ca om; şi omul nu poate să vrea o ordine posibilă decît distrugînd ordinea stabilită; în acest caz făcînd un război. Toate dramele lui Sartre sînt apologuri. , i W J-P. S Baudelaire, Paris, 1945; trad. ital., Mi- lano, 1947. Introducere de R. Cantoni. 147 Genet, p. 155. ` 148 O ră Ek din punct de vedere pedagogic a fost făcută de G. M. Bertin în L'ideale estetico, Milano, 1949; şi de J. I. Alcosta, Esteticismo como forma de vida, în „Revista de las Ideas Estéticas“, 1954, Nr. 42, pp. 99—115. Cf. şi a noastră „L'essenza estetica e l'odierna „filosoția dell’arte, în Actes du XV Congrès nat. de Philosophie, edit. Bocca, Bologna 1951. Pentru estetismul romanticilor a se vedea F. Schlegel, Ideen, Nr. 43, 45 etc. j 149 Critica puterii de judecată, Ş 59. A se vedea şi eseul nostru: La finalità in Kant e le scienze empiriche della na- tura, în „Rivista critica di storia della filosofia“, 1958, NE: 3 f 150 Există un citat din Mallarmé (citat şi adoptat de Malraux în Les voix du silence, p. 115) care poate fi luat ca formulă a acestei concepții: „Lumea este făcută ca să se ajungă la o carte frumoasă“, Se recunoaşte în el pfi- nalitatea obiectivă“, realitatea scopului, ca și „antiphisis*-ul, deprecierea realului ("Azur ...) de care am vorbit. 151 Trimitem la expunerea noastră despre L'essenza este- tica e Podierna filosofia delbarte, citat mai sus. X ~ 152 Termenul „versificator“, atît de understated, (neîn- jeles), a ajuns la Sartre, desigur prin Mallarmé, care de- semna astfel poezia ca opusă prozei. El „sublinia prin această expresie momentul tehnicii poeziei, al iniţiativei. for- male, energia controlată, opusă libertăţii spontane și debile a prozei. El o definea şi sub titlul de reportaj, iar poezia sub titlul de muzică, Poezie, versificaţie, este orice „urmă- rire secretă a muzicii: ... Şi tot ceea ce este măsurat, o realizează“. Sartre a transformat sursa de inspiraţie a versi- ficatorului într-o inițiativă morală (a unei morale existen- vale sau individuale). Poetul versificator este contrariul poetului poetizat (estet) şi opusul prozatorului sau litera- tului, sau scriitorului (angajat din punctul de vedere al unei morale sociale). Iată de ce se pare că la Sartre se află „două surse ale moralei“... Privitor la Mallarmé, a se vedea operele lui J. Scherer şi ale lui S. Delfel, citate. 153 J.-P. Sartre, I'âtre et le néant, Paris, 1943, mai ales pp. 431—507. 154 A se vedea şi supra, cap. IV, V, XIV. 155 A se vedea un caz asemănător cu un asemănător conţinut estetic la M. A. Ruff, L'esprit du mal et Pesthé- tique baudelairienne, edit. Colin, 1955. 155 Este foarte adevărat că F. Schlegel a scris: „Um über einen Gegenstand gut schreiben zu können, muss man sich nicht mehr für ihn interessieren“ (Lyc. Frag. 37); dar era vorba numai de un nicht mebr. La rîndul său Goethe scria: „Orice operă de artă ne pune în aceeaşi stare sufle- tească ca aceea în care s-a aflat autorul“ (Antici şi moderni, 1818). 157 Este vorba tot de concepţia bergsoniană a artei, aceeaşi care astăzi constituie baza şcolii etnologice de la Cambridge. În prima sa operă (Essai sur les données immé- diates de la conscience, Bergson înfăţişa arta ca pe o acti- vitate aluzivă, sugestivă, hipnotică; aceasta era tocmai arta simbolistă a timpului său. În sfîrşit, în ultima sa operă, Les deux sources de la morale et de la religion, el a în- cercat, de asemenea, să deducă funcția acestei activităţi imaginative din necesităţile speciei umane. Și în cazul acti- vităţii artistice și în acela al activităţii religioase (supersti- ție, magie), este vorba tot de o reacţie defensivă a natu- rii față de puterea dizolvantă a inteligenței. 158 A se vedea cap. XIV, $ 118. 15 A, Pagliaro, La parola e Limmagine, Neapole, 1957, p. 142. 160 O analiză foarte pertinentă a raportului operă-public, este aceea a unui tinăr estetician, U. Eco, D’'uso pratico del personaggio artistico, în „Rivista di Estetica“, 1959, Nr. 3. El atacă o problemă numai aparent secundară, în reali- tate foarte serioasă: aceea a unor amintiri artistice, aceea a tipurilor, a paradigmelor umane şi a folosirii lor în viaţă. XVII. CONCLUZII Poate că studiul care se încheie acum va părea prolix și totodată sumar. Aceasta se trage de la chiar formula pe care am adoptat-o: un examen al tezelor și problemelor, care nu vrea să se de- părteze de itinerarul istoric. Dealtfel, nimic nu poate fi mai imprecis decît întinderea subiectului nostru. Pînă unde merge Estetica și unde încep Poeticile și curentele critice? Și prin ce latură a sa este Estetica şi gnoseologie, logică, psihologie, antropologie, etică sau metafizică? O atare pro- blemă ar necesita ea singură un capitol, la care însă trebuie să renunțăm, cu regret dealtfel, deoa- rece un asemenea capitol ar compensa unele omi- siuni. Între altele, am neglijat multe din aprecie- rile artiştilor asupra artei lor. Dacă se va con- frunta acest examen cu unele texte de estetică!, sau chiar cu unele antologii recente?, se va vedea cit de puţin loc am acordat acestui material. Este de- sigur un material preţios pentru lămurirea unor experienţe artistice particulare, dar din punct de vedere general speculativ, nu este altceva decit repetarea unor teze cunoscute. Este drept că uneori, aceste repetiţii constituie modificări ino- vatoare, dar rezultatele lor sînt în general apro- ximative și confuze și, în plus, nu ies dintr-un cerc restrîns de experiențe. În acest cerc, ele sînt, bine- înțeles, mai eficiente decît multe formule filoso- fice care pot părea, prin comparație, abstracte și T aa I SIRE i 391 gratuite: „Ce caraghioși sînt universitarii cînd în- ci cep să se ocupe de artă...“, spunea Flaubertă. Gîndindu-ne la aceste cuvinte, am renunțat să mai despuiem nenumăratele publicaţii care se o- cupă cu un domeniu exclusiv academic, neglijînd astfel numeroase repetiţii de gîndiri care au fost totuși foarte eficiente. Este foarte greu să aran- jezi atîtea detalii într-un ansamblu. Orice lucrare de ansamblu este rezultatul unui anumit compro- mis și comportă o doză de aproximaţie. Recu- noaștem cu umilință că ne-am situat mai aproape de spiritul meșteșugăresc decir de cel științific. În sfîrşit, nouă trebuie să ni se impute orice omi- siune care s-ar datora unui defect de vedere, igno- ranţei sau unei simple neglijenţe. § 144. — IREDUCTIBILITATEA ESTETICII LA METODOLOGIA CRITICII Am evitat să examinăm acest ansamblu de doc- trine estetice contemporane ca fiind itinerarul și triumful tehnologic al unui concept după un mo- del hegelian. Dar am evitat în aceeași măsură și să-l reprezentăm ca fiind un spital de carantină, o culegere de doctrine eronate, aproape toate atinse de către un viciu fundamental sau păcat metafizic, acela de „essentialist fallacy“, cum l-ar fi dorit recenţii analiști. ai limbajului. Pînă acum am privit cu indulgență acest păcat metafizic (v. § 74). Întreaga estetică a secolelor al XIX-lea și al XX-lea este mai mult sau mai puţin influențată de el, inclusiv acele doctrine em- piriste care sînt considerate ca fiind scutite de o asemenea influenţă. Dacă în loc de a spune: Arta este o intuiţie lirică sau este un simbol prezentativ de sentimente ori altceva, am spune: este mai bine să adoptăm ca criteriu definiția volițională după care arta este o intuiție lirică... etc...., aceasta ar însemna a admite totodată în mod ex- plicit alţi parametri în felul de a judeca arta. Dar diferența nu este așa de mare pe cît pare. Esen- țialistul nu exclude nici el alți parametri (grama- ticali sau logici, morali sau sociali etc.), el îi con- şideră numai ca secundari sau subordonați, ori cu totul neglijabili în raport cu intenţia sa precisă, adică cu un tip particular de judecăţi. De aceea el păcătuiește prin parţialitate. Dar relativistul nu se deosebeşte de el nici prin abandonarea criteriu- lui ierarhic, deoarece este fără îndoială constrins să-și asume un criteriu, și nici printr-o toleranță completă, atorcuprinzătoare. Este vorba într- adevăr de o îngăduință cu întindere limitată. Richards putea să recunoască 16 definiţii ale artei, dar nu tolera altă metodă serioasă, științifică de analiză critică decît pe a sa proprie, psihologică. C. B. Heyl recomandă toleranța între oameni competenţi, dar nu îngăduie ca cei incompetenţi să se amestece în aceste chestiuni, și mai puţin încă acorda toleranță intoleranţilor (infidelilor, sau autorilor de esenţialism). S-ar putea spune că acestea sînt criterii mai mult politice decît știin- țifice. Ceea ce caracterizează relativismul, nu este liberalitatea, ci alegerea anumitor valori privilegiate, diferite de acelea ale esențialismului, pe care am căutat să-l caracterizăm la timpul respectiv. În- tr-un cuvînt, inamicii dogmatismului sînt tot atât de dogmatici ca și adversarii lor, dar în alt fel. Am văzut că scoțind în relief definiţia insufi- cientă a termenilor pe care se sprijină anumite teorii şi denunţînd tautologiile pe care le implică sau extensiunea apriorică a anumitor detalii alese după gustul fiecăruia, analiștii de la Oxford şi de la Cambridge au exercitat fără îndoială o func- ţiune terapeutică, cum spun ei, o eliminare a pro- blemelor prost enunțate, acţiune tot atît de folo- sitoare pe plan estetic ca și în alte domenii. Să dăm un exemplu: chiar dacă nici una din obiecţi- unile făcute recent de către ei împotriva gîndirii lui B. Croce (împotriva căreia au luptat cu toată îndirjirea, fie direct, fie atacînd pe reprezentantul său englez Collingwood5), nu este nouă, este sigur că obiecţiunile lor au acordat un loc mai precis şi mai riguros constatărilor cunoscute de ani de zile sau de zeci de ani, ceea ce este important. 3 Şi totuși, acest rigorism metodic a produs în defi- nitiv numai rezultate superficiale. El se limitează de fapt la pars destruens a problemei. El scoate în relief, nu fără un anumit umor, unele contra- dicţii sau verbalisme. Dar el evită în mod deli- berat problema cea mai importantă. Pentru ce și cum s-a născut o anumită definiţie, chiar contra- dictorie și abuzivă? În adevăr, odată respinsă o soluţie ca nesatisfăcătoare din punct de vedere ana- litic, rămîne chestiunea interesului sau a proble- mei care a provocat-o. În cazul nostru, nici o minte deschisă sensului istoric al experienţei nu va voi să conteste că di- versele definiţii estetice sînt alegeri teoretizate în mod doctrinal ale gustului, conforme cu diversele Situaţii culturale. Dar sensul istoric constă tocmai atit în a refuza și a reduce reflecția estetică la acceptarea unei esențe sau a unei categorii ex- clusive, cît și în a o reduce fărămiţind-o la o serie de constatări, de fapt nondeductibile ci nu- mai descriptibile. Cu atît mai mult cu cît se limi- tează la analiza verbală a definiţiei fără să ia în considerare geneza ei (și sensul ei) istorico-social sau psiho-biologic, așa cum neopozitiviștii evită să facă, Şi nu este deloc sigur că o soluţie inter- mediară ar putea să rezolve chestiunea. Nu ajunge sa respingem exclusivismul valorilor universale, obiective, și acela al valorilor individuale, subiec- tive, și să optăm pentru valori generale, de grup, ca să obținem o soluție empirică și non-dogmatică. Chiar dacă am considera că termenul „artă“ nu este un nume sub care se găsesc catalogate atît de multe și diverse experienţe, problema rămîne aceeași: pentru ce au fost adunate atîtea experi- ențe diferite sub acest nume? Dacă cuvintele în- şala atît de des, ce anume îi împinge pe oameni să se înșele prin întrebuinţarea anumitor cuvinte? Dacă filosofia a fost reprezentată ca o vînătoare de greșeli, problema ce se pune este să se facă o istorie și o teorie a greșelilor (fără de care erorile nu vor fi niciodată recunoscute ca atare). Vice- versa, satisfăcut și mindru de a fi pus în lumină diferitele înţelesuri în care se întrebuințează un termen, analistul neglijează să caute factorul uni- tar care a condus la întrebuinţarea acestui termen unic pentru semnificaţii diverse. Vom spune de el că pe cît este de subtil și liber în vederi, pe atît este de puţin răbdător, și aceasta îl împiedică să înţeleagă în adincime ceea ce analizează. Nu ajunge să recunoști echivocuri, erori și verbalism, trebuie să le și înţelegi. Gîndind bine, cred că ne găsim aici în faţa a două atitudini omenești: aceea a intelectualului care vînează greșeli ca să le denunțe și să le îndepărteze, și aceea a istori- cului care urmăreşte greșelile pentru ca să le mär- turisească și să le absolve. Desigur, unul este puţin cam fariseu, iar celălalt puţin cam vicios. Autorul acestor rînduri aparţine mai mult celei de a doua speţe. S-ar putea insinua că neopozitiviștii își atrag riscul să cadă într-un echivoc analog celui care a fost reproșat idealiștilor. Aceștia din urmă luaseră drept soluţie, ceea ce este de fapt o dificultate sau o problemă6: relativitatea transcendentală a obiec- tului, adică intenţionalitatea cunoașterii, ridicată de către ei la rangul unui principiu de imanenţă. La rîndul lor, primii consideră ca o soluţie difi- cultatea constituită de relativitatea empirică a obiectelor particulare. În cazul nostru, problema nu este de a face să se potrivească datele unei afirmaţii estetice particulare, ci să facă să se po- trivească diferitele afirmaţii într-un univers de afirmaţii care nu are un limbaj tehnic și nici o întrebuințare univocă. Și tocmai aceasta, analistu- lui îi este silă să facă. Există o succesiune de cri- terii de valoare pe care cultura a căutat să le tra- ducă în formule normative (sub formă de filo- sofie, de retorică sau de tehnică, de tratate sau eseuri, de sisteme sau poetici etc.) și numai printr-o prejudecată s-ar putea considera aceste criterii ca separate și s-ar putea afirma că ele s-au succedat fără să asculte de anumite principii (sau, dacă vrem, fără să le putem reduce la anumite principii). Din aceasta rezultă că estetica nu este reduc- tibilă la o metodologie a criticii (cu toate că poate să dea naştere unei metodologii). Ea nu este re- 95 ductibilà nici la metodologia unei critici dogma- tice, nici la acea a unei critici relativiste. Problema metodologică este o problemă de alegere, pro- blema filosofică este nu de a apăra ci de a explica o alegere pînă în ultimele sale aspecte și ultimele sale mecanisme. § 145. — SUBSTRATUL ONTOLOGIC AL DOCTRINELOR ESTETICE ȘI NOUA DIMENSIUNE MODERNĂ A ESTETISMULUI Un principiu general care ni s-a părut evident, examinînd atît de numeroase doctrine și de care ne-am servit citeodată ca de un criteriu indispen- sabil, este dicotomia între estetic și artistic. Nici un domeniu al culturii noastre occidentale înce- pînd cu originile sale elenice nu este niciodată cu totul unitar ci întotdeauna axat pe diade care sînt reprezentate atît după raporturi de impli- caţie cît și de deosebire. Deosebirea devine cîte- odată integrare, alteori opoziţie. Aceasta se aplică la real și la ideal, la inovaţie și la tradiţie, la util și la bine, la artă și la frumos etc. E. Cassirer re- cunoștea pe drept cuvînt, deși într-un fel cam vag că „acest dualism se întilnește în toate dome- niile vieţii culturale“?. În cazul nostru, putem re- cunoaște la origine două atitudini: o atitudine ontologică și o atitudine psihagogică, un theorein şi un prăâttein (înainte de a deveni un poieînk: o recunoaștere a ordinii cosmice și o operaţie suges- tivă asupra spiritului. Putem vorbi, pentru mai multă comoditate, de o dicotomie platoniciană. Una este frumosul din Hippias Major din Fedru, din Banchetul, din Fileb şi altceva este arta din Sofistul din Fileb, din Republica, din Legile. Cursul gîndirii estetice pe care ni-l reprezentăm ca c evoluţie, sau ca o revoluţie permanentă oferă în general această polaritate. Sau caracterul onto- logic al frumosului? invadează domeniul artei sau acesta se desparte și devine o psihologie indepen- dentă a frumosului. Însă această separare nu este deplină şi conştientă, nici chiar în cazul luărilor 396 de atitudini mai polemice și nici în acela cînd L. Tolstoi refuză frumosul (Ce este arta?, 1898). Pe de o parte avem estetica măsurii și a simetriei, consonantia, proportio sau unum multum, estetica sapienţială, jocul facultăților, totalitatea, forma, fulfilment-ul, synaestbesis-ul, reuşita anaforică, existența plenară etc. Pe altă parte emoţiile de milă și de groază și catharsis-ul lor, entuziasmul, su- blimul, claritas, mirarea, excitantul, suspence-ul, empatbia, expresivul, simbolicul... Dezvoltaţi și clasaţi acești termeni cu un pic de erudiție și veţi avea istoria esteticii occidentale. Recunoaștem aici, mereu prezentă, polarizarea spre frumos sau spre „expresiv“, tendința de a îndruma estetica cînd spre o metafizică a naturii, cînd spre o metafizică a moravurilor, Dar este ceva ciudat aici: întotdeauna arta a aparţinut într-un anumit fel metafizicii moravu- rilor şi totuși tendința fundamentală a reflecției estetice a fost totdeauna să o reabsoarbă într-o metafizică a naturii, ba încă în mod și mai ra- dical într-o ontologie. Contrar a tot ce ne-am fi putut aștepta, subiectivismul contemporan nu a modificat această tendinţă. Să ne gîndim în această privinţă la încercarea făcută de a se opune la Aesthetic o Kunstavissen- schaft (Fiedler) sau o Allgemeine Kunstwissen- schaft (Dessoir, Utitz). Le cităm pentru că acestea au fost cele două curente mai eficiente ale cul- turii estetice moderne în ceea ce privește influența lor asupra gustului și asupra publicului, precum și în rezultatele lor tangibile privind sistematiza- rea muzeelor. Același lucru cu privire la influența asupra comerţului de artă ca și asupra orientărilor critice și asupra sensului istoric. Și totuși, din punct de vedere speculativ, amîndouă erau ba- zate pe un echivoc, așa cum am văzut. Care este diferența dintre „frumosul-agreabil“ pe care au- torii Sichtbarkeit-ului nu-l acceptau și „artisticul cognitiv“ pe care îl presupuneau? Riguros vor- bind, nici una, deoarece și artisticul, „vizualul“, „cognitivul“, atît de des opuse frumosului sau agrea- 7 bilului, răspundeau unei ordini naturale hedoniste, unui interes vital (Wölfflin) sau chiar unei satisfacţii organice (Berenson), adică unui criteriu antropo- logic, care putea fi redus la ordinea cosmică și în fine la o ontologie. Criteriul era de fiecare dată o traducere transcendentală a principiului perfec- ţiunii: unitatea diversității. La rîndul său, Dessoir era și el constrîns să repete în domeniul Kunstwis- senschaft-ului, principiul AestPetic-ului. Al său „anschauliche Notwendigkeit“ corespundea a prio- ric Sichtbarkeit-ului lui Fiedler. Era unitatea sau plura ad unum a viziunii. Teoriile Sichtbarkeit-ului și Kunstwissenschaft- ului aveau ca obiect mai ales producţia figurativă. Putem spune atunci că există un interes mai spe- cific pentru momentul „artistic“, „poetic“, „ex- presiv“ sau psihologic, diferit de formalismul „frumosului“ în doctrinele inspirate mai ales de producţia literară? Desigur, aici poziţia este total răsturnată. Pentru Croce, frumosul se reduce la artă, inversul nu este adevărat: estetic Înseamnă „expresiv“. De asemenea, arta este expresivă pen- tru toţi acei care, după Croce, au cercetat carac- terul semantic, adică lingvistic, simbolic, al artei: Richards, Morris, S. Langer... În toate aceste cazuri, arta este o expresie a unor sentimente spe- ciale, privilegiate. Dar punctul slab al acestor doctrine este într- adevăr definiţia sentimentului. Ce înţeleg ele prin acest cuvînt? Să luăm cazul lui B. Croce; el ajunge la o soluţie exemplară: arta este limbajul sentimen- tului purificat. Dar el trebuie să se abţină de a cer- ceta acest sentiment. Dacă l-ar analiza în mod psihologic ar examina un fenomen preartistic, practic; dacă îl observă însă din punct de vedere estetic, nu mai este un sentiment ci o formă. În același fel el trebuie să refuze să analizeze în mod izolat forma, adică limbajul. Izolată de conţinutul său, această formă este retorică, gramatică. Unită însă cu conținutul său, analiza este imposibilă. Tre- buie să o luăm ca o sinteză. Dar ce este această sinteză, acest conținut-formă, acest „sentiment cathartizat“? Croce a trebuit să-l identifice cu „sentimentul cosmic“, cu un sens al întregului care 390 199 este propriu expresiei artistice. Cum s-ar putea explica alfel plenitudinea, satisfacția, intranziti- vitatea? Dar, această concretizare absolută apar- ţine ea încă artei, sau nu este altceva decît obiec- tivul oricărui idealism, Gîndirea? Și dacă ar fi vorba de aspirație către plenitudine, nu avem oare aici legea ontologică a devenirii: Arta în calitate de viață (Gentile) și viaţa ca artă (U. Spirito) sau, tot așa, legea „promoţiunii adiaforice“, maximu- mul existențial (Souriau)? Am văzut că, soluția propusă de către savanții americani moderni nu este prea diferită: raționalitate (Santayana), ful- filment (Dewey), Pipe (Whitehead), syna- esthesis (Richards) etc. Astfel, principiul ex- presiv psihagogic al artei ajunge și el la principiul estetic, ontologic, al frumosului. Trebuie să conchidem că esteticul, frumosul, perfecțiunea, respinse în mod public de către teorie și de către critică, sînt de fapt o exigență resimţită mai mult ca niciodată în secolul nostru şi profesată, deși în mod echivoc, în domeniul doctrinei. Se pare că ne-am depărtat mai mult decît oricînd de frumos și cu toate acestea nu ex- punem doctrinal decît nostalgia frumosului. Anumite aspecte ale esteticii pe care le-am cer- cetat confirmă acest fapt: aspectul social şi acela pe care l-am putea numi uman sau umanist, le- gate între ele. Frica de a pierde frumuseţea a fost într-un anumit moment al secolului XIX şi este încă, inerentă unui simțămînt de jenă și de vină socială, și e pe punctul de a deveni un fel de ne- vroză, mai ales în lumea anglo-saxonă (Ruskin, Morris, Dewey, Whitehead, Read, Wright...). Acest sens este astăzi poate pe cale de dispariţie: triumful esteticii industriale ar trebui să mar- cheze sfîrșitul (numai un psihanalist al societății ar regăsi aici acest „complex“ ca un antecedent și ca un sediment). În același timp „frumosul“, con- siderat ca plenitudine, organicitate, acordul omului cu lucrurile, a devenit o preocupare, o valoare, un scop care depășește arta și înglobează întreaga ex- perienţă; a devenit un ideal umanist. Ce anume scapă atunci acestui ideal umanist? Tocmai, și mai ales, arta modernă „dezumanizată“. Nu vom putea interpreta producția lui Faulkner sau Joyce cu formulele lui Santayana sau ale lui Dewey. Idealul estetic cade astfel în afara artei; el s-a schimbat, fără să ne dăm seama, în ideal estetistic. Avem de-a cultura antică dernă trebuie acea nostalgie înainte. Estetismul este un fenomen recent, post-roman- tic. Este de la sine înţeles că vorbim de un este- tism metodic, sistematic și doctrinal. El prezintă o alternativă: în cultura actuală el ni se oferă sub două forme diverse, amîndouă foarte vii și foarte eficiente. Putem să vorbim de un natura- lism estetic şi despre un psibologism estetic. Cunoaştem estetismul naturalist: el este aspira- ţia către un frumos-bun, care este, de asemeni, un bun-agreabil, un frumos-agreabil, plenitudinea, fericirea, desăvirșirea unitară a experienţei. Pe vremuri, el era căutat ca o Arcadie, ca nostalgie a unei Naturi generoase, sau ca nostalgia lumii clasice, sau a Renașterii, ori a goticului. Renovat sub forme recente și mai fidele esenței sale natura- liste, regăsim acest ideal în doctrinele cele mai puţin frivole și cele mai didactice, cele mai uma- niste, şi mai sociale ale esteticii contemporane, mai ales în sectorul anglo-saxon. Arta ne interesează aici ca un model de perfecţiune estetică care poate lua forma oricărei manifestări a experienţei. Re- prezentatul cel mai complet și cel mai caracteristic al acestei tendinţe ni se pare a fi J. Dewey. Este vorba în general de atitudinea unor critici, socio- logi, moraliști și pedagogi mai mult decît a unor artiști, dar ea este foarte importantă într-o civi- lizaţie ca civilizaţia anglo-saxonă, care domină pe o jumătate de glob și care este dominată la rîndul său de către această atitudine. Altceva este estetismul psihologic care vine de la tradiţia libertină, dandy și boemă. Idealul său face cu o categorie nouă pe care o ignora și de care cercetarea mo- să ţină seamă. Aceasta confirmă a frumosului de care vorbeam mai 401 este acea plenitudine de sine care se manifestà în mod negativ ca independența sau, dacă vrem, ca orgoliu al individului care ajunge să se sustragă oricărei constrîngeri, atît a obiceiului, cît și chiar din partea naturii sale. Este cazul Romantismului tirziu, al Suprarealismului și de asemenea, al Exis- tențialismului lui Sartre. Frumosul în acest caz este antisocietate și antinatură, nu este un obiect de dra- goste ci de resentiment și se obține prin refu- zul realului și abandonarea imaginaţiei. Dacă este- tismul naturalist nu era prea conștient de sine, psihologismul estetic este, dimpotrivă, prea mult conștient. El acceptă propriul său nihilism ca un instrument de perfecţionare și chiar ca perfecţi- unea pură și simplă. Salvarea omului, idealul umanist, constă acum în a te sustrage societăţii, devenind om de condei, chiar fără a scrie: este suficient să visezi. Dacă apoi omul scrie, pictează, construiește, dacă estetul devine artist, atunci a atins un ideal chiar superior idealului uman, a atins acel Summum Bonum, sau höchste Gut. O bucată de muzică, o operă literară devine echiva- lentul Fiinţei, în-sine-pentru-sine-ontologic. Astfel psihagogia se reduce și ea la o ontologie, recade în teleologia reală obiectivă caracteristică oricărui estetism (v. $ 142) care face din satisfacția este- tica scopul universului. Că este vorba de Oscar Wilde sau de Genet, nu e o mare diferenţă. Această metafizică decadentă cu concluzie este- Lică, este aceea care duce la luarea în considerare a anumitor vederi oferite de o alră metafizică, acea a lui Heidegger. Subiectivismul lui Sartre și obiectivismul lui Heidegger se găsesc extraordinar de complimentare în sensul dialectic al terme- nului. Un aspect fundamental al problemei scapă con- ceptului subiectivist de artă-vrajă, de artă-artifi- ciu sau chiar de artă-capcană, care a fost ridi- cată la nivelul universului, al desăvîrșirii Fiinţei (în sensul de revelaţie și inovaţie, de început istoric, de paradigmă sau de izvor, care este propriu operei de artă. Ni s-a părut a fi meritul gîndirii lui Heidegger de a atrage atenţia asupra acestor aspecte; chiar în sensul de a propune probleme, dacă nu și de a le rezolva. Mulți vor refuza să se lase hipnotizaţi de limbajul profetic al lui Heidegger, care face îndoielnice tezele sale chiar atunci cînd ele corespund unor stări de fapt. La fel se întîmplă cu un ghicitor al cărui limbaj face să pară falsă o prezicere altfel controlabila și verificată. Oricum, se pare că cele două teze au pus în evidenţă situaţia artistului contemporan. Acesta întreţine cu societatea în mijlocul căreia trăiește contacte mai strînse și mai complexe decît ace- lea întreținute de artistul antichităţii, și cu toate acestea el trăiește mai mult ca niciodată într-o stranie și nefericită izolaret2. Forma stilistică a devenit cea mai mare preocupare a lui și ea este acum mai îndepărtată decît niciodată în trecu- tul limbajului experienţei, al obiceiurilor socie- tăţii, al modurilor de conversaţie. Ea este chiar mai îndepărtată decît atunci cînd discursul literar (lucru normal care a durat în multe ţări, timp de secole) era exprimat într-o limbă savantă, în timp ce limbajul folosit era dialectul (cum se întîmpla la Veneţia și, în prezent, în anumite cantoane elve- țiene) sau chiar atunci cînd limba oficială era o limbă străină (Torino). Mai mult, el nu mai posedă, aşa cum posedau strămoșii săi, un patrimoniu de idei acceptate în mod colectiv, un sistem de Endoxa. Condiţia fundamentală a scriitorului este de a nu participa la lumea emoţiilor semenilor săi, deci de a trăi în singurătate. Trebuie să ne repre- zentăm la limită, arta ca un artificiu, o capcană psihologică, o vorbărie fascinantă, o sugestie sofis- ticată, sau ca o revelaţie, o descoperire a adevă- rului, o recunoaștere, o ascultare a existenței, o Ahnung. Toate aceste păreri au cel puţin un merit, acela de a considera arta ca o stare de singularitate, și nu ca un apogeu al vieţii banale, nu ca o simplă plenitudine de experiență, o experiență de Dumi- nică, o sărbătoare, un joc al vieţii, un consumma- tory fulfilment, o experienţă „estetică“. Valorificarea singularitāții momentului artistic este în aceste cazuri atît de puternică, încît com- ad -e ae pensează în parte viciul său de estetism. Se întîm- pla astfel că impulsia estetică la Sartre sfiîrșește nu prin a extinde la artă principiul estetic (unitatea, totalitatea) și a face din ca o experiență perfectă, ci prin a extinde sensul poetic al artei (distrucția psi- hologică, thaumdsion-ul, ekplexis-ul, negația) pînă la estetismul vieţii. De aici vin paradoxurile şi sofismele, jocurile de hocus-pocus și înșelătoriile unui psihologism estetic, antipsihologic, sau dacă vrem, anormal (masochist și sadic). În cazul lui Heidegger refuzul său faţă de Aesthetik trebuia să însemne în momentul cel mai metodic despărțirea de artă (Dichtung) a principiului intelectualist al oricărei concepţii „estetice“, perfecțiunea, $ 146. — CARACTERUL FILOSOFIC AL CERCETĂRII ESTETICE. O CERCETARE UNITARĂ ȘI NORMATIVĂ S-ar putea pune întrebarea cum acordul nostru cu niște teze atit de extreme și de discutabile ca acelea citate mai sus poate fi compatibil cu exi- genţa scrupulos științifică manifestată în alte sec- toare pe care le-am apreciat în mod pozitiv. Cum se împacă autenticitatea unor teze dogmatice cum sînt acelea examinate mai sus, care conchid în mod fatal spre deosebiri normative, cu rigurosul con- cept empiric al filosofiei ca știință și al științei ca „descriptive factural investigation“ al unor expe- rimentalişti ca Th. Munro, sau al semanticienilor americani, ori al neopozitiviştilor de la Oxford? În adevăr, am văzut că comportamentiști ca Ch. Morris dădeau o explicaţie metodică unor con- cepte (de exemplu simbolul iconic) nu prea depăr- tate de acelea pe care le-am întâlnit în reflec- tiile cu caracter estetic ale unui Alain, ale unui Valery, sau ale unui Sartre. Dar opera analiştilor de la Oxford, așa de rigidă și atît de sectară cum este, nu ne apare ca incompatibilă cu existenţa unor teze cu fond definitoriu și normativ. În concluzie, acești analiști vor să înlocuiască 403 estetica printr-o anchetă comportamentală asupra activităţii critice, și în fine să se debaraseze de „doctrine“ ca să lase cîmpul liber criticii sau „fenomenologiei“ (în sensul american al analizei descriptive). Criticul în atare calitate, nu judecă și nu demonstrează, ci înfățișează și arată ce vede și ce simte. El atrage astfel atenția publicului asupra anumitor calități perceptibile ale operei de artă. Semnificaţia unei opere de artă (în acest caz particular este vorba totdeauna de o operă literară, dar procedeul este extensibil), va fi o serie deschisă de interpretări, adică de utilizări acceptate de către public și de către critică, por- nind de la limbajul artistic. Comportamentele aces- tor cititori privilegiați care sînt criticii, cu ale lor aesthetic responses emotive, vor contribui să creeze o anumită interpretare difuză și istoricește va- riabilă care va constitui semnificaţia evidentă a operei de artă. Cine oare ar putea să nu admită tot ce este satisfăcător și experimentat în această teză? Ori- cine recunoaște, cum facem și noi, caracterul „psi- hagogic“ precumpănitor al artei, nu va putea să nu recunoască valoarea eminamente pragmatică a activităţii critice (o formă de psihagogie adăugată unei alteia). Dar cine nu vede, de asemenea, că acest empi- rism relativist este cel mai bun argument în fa- voarea unei valorificări a „doctrinelor“ și că o „fenomenologie“ astfel gîndită nu poate să sub- ziste fără „filosofie“? Dacă nu se atribuie o auto- nomie miraculoasă, atît actului artistic cât și actu- lui critic (ceea ce ar constitui tocmai o afirmaţie dogmatică, metafizică sau metaestetică), cum s-ar putea justifica privilegiul criticului, al specialis- tului sau al „spudaios“-ului? Ce oare călăuzește acele aesthetic responses ale cititorilor privilegiați dacă nu o alegere datorită gustului care nu este niciodată strict individual, ci comunicabil și transferabil și care se formulează prin reguli oferind motive şi justificări? Reguli, motive și justificări nu sînt incompatibile cu ca- racterul emotiv al judecăților de gust, ci dimpo- = trivă. Aceste reguli nu au caracterul de canoane imperative ca într-o anumită critică retorică an- tica și ca în tradiția aristotelică. Totuși este vorba de reguli, de principii regulatoare care se adre- sează sensibilităţii. Dacă o reacțiune estetică tipică a secolului al XVIII-lea a fost „marele“, „subli- mul“, „teribilul“ în faţa unor opere care n-au provocat pînă acum decît o reacțiune contrară, aceea s-a datorat schimbării sensibilităţii generale pe care criticii au presimţit-o, au provocat-o și au înregistrat-o. Dar dacă sensibilitatea criticilor a fost astfel solidară, răspîndită peste tot, a fost deoarece ea găsise un sprijin și o călăuză în ve- chile doctrine (ediţiile engleze ale lui Pseudo- Longinus au fost foarte numeroase la acea epocă) și în doctrinele noi cu caracter definitoriu și nor- mativ; și nimic nu poate să fie normativ fără să aibă o pretenţie universală, absolută. Faptul este valabil pentru orice afirmaţie critică și este ade- Vărat și astăzi pentru tematica „inumanului“ și „absurdului“. Nu vom spune însă că criteriile gus- tului își găsesc totdeauna originea sau justificarea, negreșit și exclusiv, în teze care pot fi socotite ca filosofice, dar faptul este în general exact. Unii vor face rezerva că asemenea doctrine estetice nu sînt filosofie efectivă (adică metafi- zică), ci manifestare empirică, sau că dimpotrivă sînt prea filosofice și nu se înscriu pe linia sin- gurei metode științifice, aceea a fizicii moderne (dar se acuză atunci de același viciu și biologia, psihologia, ştiinţele sociale și politice...)%. În fine, vor fi denunţate neajunsurile oricărei doc- trine care nu este numaidecit descriptivă sau nor- mativă. În ceea ce privește aceste neajunsuri, sînt poate necesare anumite lămuriri. Dacă o cercetare filo- sofică ajunge la stabilirea unui principiu sau a unui criteriu, aceasta nu împiedică ca folosirea acestui principiu să fie totdeauna subordonată unei condiții empirice: nu numai unei matter of fact, ci și unei judecăți pozitive; chiar atunci cînd se adoptă una din definițiile cele mai categorice și 404 105 absolute: că frumosul este joc al facultăţilor, fina- | litate formală subiectivă, sau revelația „Ideii“, intuiție-expresie etc.; în toate aceste cazuri ase- menea principii sînt subordonate unei alegeri din punct de vedere social. O judecată raţională nu este valabilă decît pentru că este susţinută de către o judecată de fapt și că devine ea însăși o judecată de fapt pozitivă şi verificabilă. Nimeni nu va putea contesta că doi plus doi fac patru, dar s-ar putea să ne îndoim că există acolo patru obiecte. Un expert va putea să se asigure că o anumită operă produce în el acordul rațional între sensibilitate și înţelegere și să declare în conse- cință că este vorba în acest caz de o operă de artă. Respingerea de către public dovedește că ea nu produce în mod universal această potrivire de calități. Este vorba de o universalitate de fapt despre care numai societatea poate să ne dea asi- gurarea. Într-un cuvînt, caracterul imperativ al unei definiţii estetice este acela al unei reguli, nu acela al unei injoncțiuni, și întrebuințarea pe care o face criticul este cîteodată mai mult o sfidare decît o constrîngere. Desigur, fiecare critic are dreptul să întrebuințeze regulile sale cu încăpă- ținare și intoleranță; este chiar datoria sa, deoa- rece trebuie să ne convingă. Croce întrebuința principiile sale într-un fel aproape necruţător: de exemplu cu privire la opera lui G. Pascoli, refuza să-i recunoască caracterul de poezie. Folosind ace- leași principii, alţi experţi au recunoscut în această operă calitățile pe care Croce le nega. Aceasta înseamnă că un criteriu poate foarte bine să fie imperativ din punct de vedere filosofic, fără să fie din punct de vedere critic. Astfel, pentru gra- ţia eficientă a Janseniștilor există totdeauna o diferență între chestiunea de drept și chestiunea de fapt, şi întotdeauna aceasta din urmă are ultimul cuvînt. Cînd Academia blama Cidul, folosind criteriile „verosimilităţii“ şi „bunei cuviințe“, publicul nu s-a sfiit să-l aplaude. Aceasta nu înseamnă că el vroia să răstoarne critica aristotelică a timpului său: dimpotrivă, recunoștea de fapt în piesa lui Corneille acea convenienţă pe care nu o vedeau savanții. Publicul nu era mai puţin aristotelician decît ei, dar era, într-un fel mai subtil. Ceea ce este de temut în orice definiţie ab- stractă, nu este deci caracterul său normativ, ci caracterul său exclusivist, „distincţie“ care apar- ţine oricărui concept și care, chiar cînd este vorba de o regulă și nu de o normă, ne face să neglijăm sau să respingem alte puncte de vedere. Este știut că nu există definiție fără limitări. Orice prin- cipiu definitoriu propus de către o doctrină, riscă întotdeauna să restringă experienţa. De îndată ce se aderă la o definiție a artei, bazată pe „vero- similitate“, orice joc himeric al fanteziei, este so- cotit a nu fi artă. Orice pictură nereprezentativă încetează de a fi pictură. Aceasta din cauza rădă- cinii empirice a definiţiilor raţionale. L. Tolstoi regreta că definițiile cele mai curente ale esteti- cienilor nu erau adevărate criterii a priori, ci for- mule ale anumitor preferințe de gust ale elitelor, preferințe ale claselor suspuse14. Aceasta arată cît este de greu de a distinge doctrinele estetice de nişte simple programe poetice. Întreg acest fel de a vedea nu este decît prea adevărat. Şi cu toate acestea, ce se întîmplă cînd vrei să ieşi din aceste vederi aristocratice și par- ticulare? În mod obișnuit se merge în întîmpinarea unui pericol și mai grav. Se cade în tirania vede- rilor universale. Doctrinele „esenţialiste“ sau aristocratice, reflec- tind gustul anumitor elite, separă ceea ce acestea din urmă socotesc ca artă, de ceea ce nu socotesc ca atare, ce este intuitiv de ce este intelectual, ce este decorativ de ce este ilustrativ. Competenţii, experţii, academicienii, savanții, oamenii de cali- tate, rafinaţii, sensibilii, delicaţii, sînt aceia care decretează. Fi caută să-și impună gustul folosind o regulă. O concepţie democratică a artei va căuta un criteriu mai larg. Nu se va mai limita la a defini ceea ce este artă ca „activitate tipică și în mod particular evidentă în operele de artă, așa cum ni se arată, ele constituite printr-o lungă și 107 respectabilă tradiție“. Tradiţia și respectabilitatea pot proveni din criteriile particulare ale unor spirite de elită. Concepţia democratică va încerca dimpotrivă „să arate omniprezenţa (principiului estetic) în mii de activități omeneşti, familiare sau grandioase, și chiar în anumite demersuri ale naturii15. „Exerciţiul zilnic al artei de a trăi“, ca ji „natura proceselor instauratoare care dirijează creșterea ființelor, mai ales a fiinţelor vii“, orice „deschidere a formei“, întregul „proces skeuolo- gic“, va intra astfel în împărăţia artei. Această împărăție este universul însuși. Se plecase de la „ansamblul reic“, constituit prin „lumea operelor de artă, universal recunos- cute ca atare“, adică de la un criteriu pozitivist; se ajunge la concluzie renunțind de „a atribui limite precise și restrictive... acestor activități, în mod uzual clasate ca, constituind artele fru- moase“ 16. Și aceasta nu pentru că orice recunoaș- tere pozitivă este schimbătoare şi muabilă deoa- rece este socială, ci pentru că orice realitate, atit sensibilă cât și spirituală, cade acum sub categoria esteticului. Pentru ca acest lucru să se petreacă, trebuie să se treacă totodată de la un „principiu aristocratic“ la un „principiu tiranic“, de la un imperativ restrins la un alt imperativ mai larg şi mai puternic, căruia să nu i se poată sustrage nici o experienţă în general. Aceasta va fi „forma“, instaurarea formelor a lui E. Scuriau. Va fi par- ticularul-universal, partea depinzînd de tot și totul inerent fiecărei părţi, infinitudinea, cosmicul lui U. Spirito. De fiecare dată principii ontologice cărora nimic nu le poate scăpa. Pentru a combate o concepţie „categorială“ a artei, care se bănuia că ascunde un spirit aristocratic şi deghizează astfel sub o aparență rațională anumite prefe- rințe ale elitelor, se ajunge acum să se renunţe la orice analiză a fenomenului de artă. De aici îna- inte, sau arta va fi o treaba a criticilor, care vor declara în mod lămurit caracterul provizoriu al gusturilor lor, al alegerilor proprii, al metodelor lor; sau va fi o treabă a metafizicienilor, care ne vor arăta în ce fel structura profundă a artei trebuie să se reducă | iginară As a structura originară ică a realului. = o Ne sustragem astfel primejdiilor doctrinelor ca- tegoriale, aristocratice, care aleg, întirzie și ex- clud, dar cădem într-o tiranie dogmatică, aceea a unei structuri universale. Dar, la urma urmelo ibilă ție liberală în stare? À inel oh gi r i să accepte în mod formal orice alegere, orice gust, orice teză orice întrebuințare? La prima vedere, ea s-ar ase- māna cu programul unei Științe a artei, o Kunst- wissenschaft. Dar fie că este vorba de Dessoir ieri, sau de Souriau astăzi, am văzut că orice Kunstwissenschaft presupune sau ascunde o Aesthe- tik. Atunci, analiza lingvistică n-ar putea, oare să ne ofere ceea ce căutăm? Ce oare există mai bogat, mai deschis și mai liberal în rezervorul limbajului? Care este metoda cea mai sigură și eficientă pentru o cercetare, totodată tolerantă și subrilă? În realitate, activitatea analiștilor este meritorie ca încercare de reînnoire a cercetării asupra pro- cesului logic al judecății critice, dar nici ea nu se abţine să prescrie anumite modalități critice (descriptivă, fenomenologică) şi să implice anu- mite definiţii universale cu privire la esenţa artei (autonomă, individuală, negeneralizabilă ...) deloc compatibile cu angajamentul de neutralitate al metodei analitice. Dimpotrivă nu este o incom- patibilitate inevitabilă între admiterea unui ca- racter multiplu și relativ al criteriilor estetice și programul unei definiții unitare și normative, pri- mul, obiect al unei constatări „științifice“, iar celălalt al unei exigenţe „filosofice“. Dacă ie ticianul se va limita la o definiție în mod unic pozitivistă (este artă tot ceea ce este considerat ca atare de către oamenii competenţi și de către public), aceasta nu ne va putea dispensa de a cauta cel mai mic numitor comun a ceea ce spe- cialiștii au numit şi numesc încă artă. Trebuie dat acestui numitor comun o valoare de regulă, toc- |409 mai u că ă pentru că s-a dat numele de „artă“ unor lucruri atît de eterogene ca Victoria de la Samo- thrace, un idol arhaic, un dulap rococo, un tacîm funcțional ec. Nu este vorba să se caute un mis- terios quid, un vis sau esență a artei, ci cel mai mic numitor comun al întrebuinţărilor care se cuprind sub acest termen. Chiar cînd vom adopta un criteriu statistic ca acela al lui Ch. Stevenson, nu vom fi mult mai avansați în această pri- vință!7. Se întocmește un tablou, cel mai complet posibil, al tuturor caracterelor de recunoaștere în nu interesează care operă de artă (adică numită astfel), apărută în secole anterioare şi se recu- noaşte ca artistic orice produs care conţine un procentaj stabilit din aceste caractere. Ce urmează de aici? Sau s-a fixat un procentaj prea ridicat: operele trebuie să cuprindă cel puţin 60%, de caractere stabilite, şi atunci multe opere vor fi excluse. Sau procentajul este stabilit foarte jos (300/0, așa cum vrea Stevenson), și atunci vor fi considerate opere de artă producţii cu totul etero- gene care nu au nici un caracter comun. Sau în fine, procentajul este stabilit alegînd cîteva carac- tere eminente (cum făcea şcoala experimentală germană în secolul al XIX-lea), şi atunci se cade din nou în păcatul esenţialismului apriorice. La rîndul său, acceptarea relativităţii criteriului este- tic nu este decît momentul problematic inerent oricărei judecăţi critice de gust și nu poate con- stitui în nici un fel un termen în el însuși. Refu- zul cel mai riguros al oricărei deosebiri „esenţiale“ sau categoriale și reducţia artei pe planul multi- plicităţii sau al empiricului, au de multe ori ca factor corespunzător un apel disperat la un prin- cipiu unitar metafizic al experienţei al cărui mo- ment artistic este considerat ca apogeu (v. mai sus $ 38, 139). Relativitatea punctelor de vedere din care se poate emite o judecată estetică, altfel spus varie- tatea de aspecte ale acestui domeniu pe care-l numim „artă“ şi a criteriilor în care noi îl în- scriem, este o consecință a sensului istoric de care este pătrunsă cultura contemporană și coincide cu caracterul deschis, cu sensul policentric al oricărei viziuni moderne, la care nu se poate renunţa. Aceasta nu înseamnă că un sens istoric mai apro- fundat recunoaște că această varietate este mai mult accidentală decît substanțială, și că mulți- mea punctelor de vedere în cadrul unei civilizații decurge adesea din atitudini comune. A cerceta consecinţele acestor aptitudini și a pune în lumină resorturile particulare și în fine resortul comun, este tocmai itinerarul care ne conduce, de la cer- cetarea istorică la fenomenologie, pînă la acele caractere pe care, cu un vechi termen putem con- tinua să le numim aspectele transcendentale ale artei. Numai pătrunzind problema „intenţionali- tăţii“ estetice (dar într-o direcție neglijată pînă acum de fenomenologii contemporani), se poate ajunge la democraţia liberală a gusturilor, a șco- lilor, a proiectelor, a căror necesitate și proximi- tate se anunţă, dar cărora nu li se poate da o explicaţie satisfacatoare. În concluzie, examenul tendinţelor recente și moderne ale reflecţiei estetice poate să constituie o invitaţie la a considera limitările și contradic- țiile fiecărei definiții cercetată pînă aici, ca mo- mentul problematic care rupe cu vechile principii şi se angajează pe drumul unor principii noi, de care aceste contradicții sînt pline într-un anumit fel. Fără o definiţie univocă, nu este nici măcar posibil de a gîndi în mod pozitiv la această plu- ralitate. De aceea, prezentul examen istoric tri- mite la o integrare teoretică a cărei necesitate o sugerează. 147. — DE LA ORIENTAREA GNOSEOLOGICO- ONTOLOGICĂ A ESTETICII LA O ORIENTARE FENOMENOLOGICO-AXIOLOGICĂ Actuala speculație în jurul artei oferă după părerea noastră o situaţie singulară: ea este de o bogăţie și o maturitate extraordinară şi în ace- lași timp de o insuficiență evidentă. În faţa sub- m1 tilităţii ce caracterizează abundenta producţie es- tetică și critică a zilelor noastre, publicul nu poate să evite o impresie de inutil, ca în faţa unor lu- cruri cunoscute deja, și încearcă în același timp o senzaţie de gol, de întrebare rămasă fără răspuns. Să încercăm a căuta adevăratul ei motiv. Am mai spus că problema frumosului s-a năs- cut încă din antichitate ca o problemă ontologică. Aceea a artei a fost dezvoltarea ei psihagogică. Inexplicabila întrepătrundere și complicaţia care a rezultat atît pentru o problemă cît și pentru cealaltă, se datorește faptului că ele au fost con- siderate ca probleme de cunoaștere. De aceea criza a atins punctul său culminant cînd, cu începere din secolul al XVIII-lea, orientarea gnoseologică a precumpănit în filosofie. Ne găseam în faţa unei gnoseologii a frumosului și a artei elaborate în modurile cele mai evoluate și mai originale, dar întotdeauna deduse dintr-un model ontologic. Am văzut cum chiar teoria cea mai gnoseologică apă- rută pînă aici, aceea a lui Croce, care identifică arta și limbajul, nu rezolva deloc acest impas (cf. $ 29). Dacă ne punem întrebarea care noțiune domină astăzi în teoriile asupra artei, putem, fără a ne înşela, să indicăm aceea a „formei“. În modelele idealiste, raţionaliste, fenomenologice, experimen- tale, semiotice sau semantice, conceptul acesta este pivotul celei mai mari părţi a esteticii contem- - porane. Şi fiecare din specificările sale este un mod de specificare a conceptului de „unitate“ 18, Timp de 24 secole, istoria culturii occidentale a asistat la succesiunea a numeroase și foarte ete- rogene doctrine despre frumos și despre artă, dar principiul „estetic“ din care proveneau a evoluat în mod foarte lent, trecînd prin rare transformări şi poate fi încă recunoscut în starea lui originară. Este unitatea. Nu unitatea indivizibilă, ci uni- tatea multiplă, un sunâste al Pitagoricienilor, [sau „sogennanten Pytagoreer“*] și al lui Platon, unul- participat din Parmenide, meiktân-ul din Fileb, unul-tor, finit și măsurat. De acolo au provenit diversele reguli ale frumosului: plenitudinea, sime- tria, eficacitatea (teleon, súmmetron, ikan6n)?20, de unde au decurs după aceea măsura, proporţia, ordinea (orismân, summetria, tâxis) ale lui Aris- tote]21, de unde, în sfîrșit, mensura, numerus, pon- dus din Liber de Sapientia?2 și încă integritas, con- sonantia, claritas aparţinînd Sf. Toma? și întregii scolastici. Este vorba întotdeauna de o gnoseolo- gie supusă unui principiu ontologic. Același lucru se poate spune şi despre „frumosul“ lui L. B. Al- berti, „acord al tuturor părţilor reunite cu pro- porția și regula (súmmetron-ul şi ikanon-ul lui Platon) ... astfel încît nu se mai poate adăuga, scădea, sau schimba nimic“ (téleon-ul)™. Același concept era numit de către M. Ficino în dome- niul cosmologic: „Partes mundi ad unum quon- dam totius mundi decorum concurrunt ut nihil substrahi possit, nihil addi“25. Dar acest vechi principiu nu este absent din îndrăznelile cu ca- racter distructiv ale barocului. Îl regăsim în „acel aranjament reciproc dintre părţi“ care face „ad- mirabila subtilitate“ a lui Matteo Pellegrini26, acea „discordia concors“ a Doctorului Johnson?7; este „concordancia entre... conoscibiles extremos, armânica correlación“ a lui B. Gracian&; este ingenium-ul, wit-ul, capacitatea de asociere pe care o regăsim la Hobbes și la Locke, la Muratori și la Addison, la Wolf și la Baumgarten. În acest pro- ces, sensul unității în diversitate din aequalitas numerosa, se face din ce în ce mai organic, devine o problemă de coerenţă intrinsecă, acordul contin- gențelor în unitatea finală care constituie perfec- ţiunea reală a lui Leibniz, „relaţia plurium dis- tinctiva“ în care constă frumuseţea. Aceasta uni- tate organică, devine cu atit mai intrinsecă cu cît este mai interioară. Este unitatea, combinarea ati- tudinilor diverse, este întîlnirea dintre delectare şi prodesse a filosofilor din secolul al XVII-lea30; acordul dintre intuiţie şi intelect, jocul facultăți- lor al lui Kant; jocul spontan, grația, acea Schöne Seele, a lui Schiller; este „frumosul“ ca produs al multiplelor „caracteristici“ ale lui Goethe. În sfîrșit, la Herbart şi la herbartieni, în formalismul muzical şi în formalismul figurativ, orientări pe 113 care le-am văzut afirmîndu-se din ce în ce mai mult pînă astăzi, acest concept, acest miracol al sintezei unitare a diverselor elemente, este cel care constituie noțiunea de „formă“, secretul artei. Și totuși, arta modernă dezminte în modul cel mai zgomotos acest principiu. Modurile de expri- mare ale artei de azi, fie ea lirică sau narativă, pictură, sculptură sau muzică, par să nu aibă altă misiune decît să contrazică aproape în mod iste- ric acest principiu: unitatea multiplului, măsura necesară, ordinea în diversitate, forma3!. Nu cred că se poate nega un fapt: satisfacția pe care ne-o oferă astăzi cele mai multe opere de artă nu mai reiese din jocul facultăților, din simetrie, din desăvirșire; opera de artă nu mai depinde de vechile principii de „verosimilitate“ și de „bunăcuviință“. Cu toate acestea, estetica contemporană nu încetează să afirme că munca artistului caută să desăvîrșească forme și să atingă în mai multe chipuri o plenitudine organică. Afir- maţia nu este deloc falsă, ci din contra foarte adevărată și subtilă, cu condiţia să se întrebuin- teze aceste noţiuni în sens invers: desăvirșirea unui tablou sau a unei noi opere muzicale (Miró sau Webern) constă tocmai în a nu fi terminate, ple- nitudinea lor este de a fi inorganice. Este adevărat, unitatea formei prezintă o aven- tură dialectică. Ea se polarizează cînd ca formă formală, cînd ca formă expresivă. Pentru cei vechi, de asemenea, ea era cînd mai mult mètrion, cînd mai mult kairós, cînd mai mult consonantia, cînd mai mult claritas. Pentru cei moderni, am văzut, ca este cînd vizualitate, Gestalt, skenopoiesis etc., cînd intuiţie-expresie, synesthesis, iconicitate a va- lorilor, simbol reprezentativ etc. Pînă în ultimii ani, această distincție putea să corespundă destul de bine unei deosebiri de fapt: a frumosului și a sublimului, a apolinicului și a dionisiacului, a arte- lor plastice și a artelor literare (cu condiţia de a nu lua nimic într-un sens restrictiv). Care este însă situaţia astăzi? Cultura estetică contemporană ni se pare coaptă pentru o transformare care va consta în a deveni A15 mai conștientă de existența unui proces care se găseşte acum în devenire. Este imposibil să se re- nunțe la orientarea gnoseologica, ea face parte din mentalitatea noastră modernă. O vom putea respinge în mod polemic, dar această respingere va rămine extrinsecă și arbitrară. Noi putem să respingem punctul de vedere gnoseologic pentru a adopta unul ontologic (Heidegger), dar dacă voim ca expunerea să fie semnificativă și nu numai sugestivă, vom fi după aceea constrînși a retra- duce expunerea ontologică în una gnoseologică (așa cum am făcut mai sus, $128—131). Ceea ce dimpotrivă este recomandat este să nu se aban- doneze orientarea gnoseologică a anchetei estetice, ci să se abandoneze în mod deschis referinţa onto- logică (metafizică), sau cosmologică (naturalistă), ori cum ar fi fost ea reînnoită. De fapt renovarea a apărut a fi iluzorie. Există dimpotrivă un mod de a orienta cercetarea pe care ancheta estetică o comportă în mod spontan și ni se pare că a venit momentul pentru a o recunoaște în mod metodic: este calea axiologică. Faptul axiologic este pre- zent în Întreaga tradiţie a doctrinelor estetice; el nu este nou, ci este cel mai vechi caracter al re- flecţiei asupra frumosului și asupra artei. Dar este necesar să fie eliberat de vederile ontologico-cos- mologice care îl falsifică. În această direcţie s-ar putea aprecia din nou ecuaţia platoniciană frumos-bine. S-ar explica ast- fel pentru ce Platon, sesizînd adevărata problemă a esteticii a falsificat în același timp soluţia. N-ar mai fi vorba astăzi de a trebui să recurgem la o ecuaţie (sau, mai exact, la o tranzacţie) între onto- logie şi axiologie, ci la una între axiologie și logică. Sub acest aspect nu este cazul să se readucă con- ceptul de formă la conceptul de unitate, de unificare transcendentală, de tot unitar, ci mai degrabă la cel de unicitate, dar fără să recădem în dificultăile logice fără ieșire ale artei readusă la „caracteristic“, la „expresiv“, la „individual“. La rigoare, o formă nu este unică în calitate de formă unitară, dar ea este unitară atît timp cît este unică. Unitarul sfir- şeşte prin a deveni regulat, așa cum ne învaţă este- tica raţionalistă: am spune astăzi că el ajunge la ideea de serial care este un concept paralel. În ambele cazuri este vorba de noţiuni care nu sînt străine de problema artei; ele sînt chiar componen- tele ei — regularitatea, clasamentul serial al obiec- tului estetic — dar care întrebuințate pentru a defini arta, o neagă. Se poate spune grosso modo că ancheta estetică a fost, pînă astăzi, mai ales o analiză a structurii unitare a „formei“. Nenu- măratele echivalenţe inventive prin care arta a crezut că ne dă procedee și moduri de constituire a ființei, au fost pînă în prezent obiectul unei uluiri totdeauna noi din partea re- flecţiei estetice. Cercetarea estetică analiza obiectul estetic ca specimen al existenţei. Nu în această di- recţie structurală se poate desfășura cercetarea, după părerea noastră (fie că e vorba de structura sta- tica sau dinamică a obiectului estetic), ci mai degrabă spre examenul diverselor dimensiuni ale obiectului estetic, adică în cercetare fenomenolo- gică, dar mai ales în măsura în care ea conduce la dimensiunea necesităţii valorii, la problema axiologică. În această direcţie o cercetare știinţi- fică poate să găsească originea acestui procedeu de „mitizare“ și de „mistificare“, care a constituit pînă acum prea rareori un obiect de cercetare și pe care noi l-am recunoscur dimpotrivă ca fiind ul- tima problemă a esteticii contemporane. Dar aceasta ne retrimite la o afirmaţie teoretică ce trebuie dezvoltată într-un alt domenius?. Venerabila întrebare: Ce este frumosul și ce este arta? va putea avea un răspuns numai din punct de vedere axiologic. Care este acea valoare și prin urmare acea atitudine și acea așteptare care se revelează sub forma judecății frumosului și a artei? Problema estetică este o problemă de antro- pologie. Şi poate fi rezolvată cu o metodă de feno- menologie empirică. Aceasta Înseamnă, de asemeni, că estetica con- temporană a înglobat multe directive și a epuizat numeroase moduri de cercetare, fără a ajunge la capătul problemelor sale. Aceasta poate să deza- măgească, dar, de asemeni, să ne dea și unele sa- tisfacţii. O disciplină este vie cînd dă încă naștere unor provocări la adresa inteligenţei. Cititorii vor putea deci să gîndească cu perplexitate, ameste- cată însă cu ironie și cu recunoștință, la autorii acestei aventuri care a fost cercetarea estetică a epocii noastre și pe care am expus-o cît am putut mai bine. Vor trage concluzia pe care a tras-o odată şi Socrate în circumstanţe analoage. Ca și atunci, dialogul cu contemporanii noștri ne va în- văța cel puţin „să înțelegem mai bine proverbul care spune: frumosul este dificil“33. NOTE la capitolul XVII 1 Putem cita ultima lucrare a lui J. Maritain, /'intuition créatrice dans lart et dans la poésie, şi aceea a lui E. Gil- son, Peinture et réalité, citate: aaloe oferă mult spa- yiu mărturiilor artiştilor contemporani. 2 Amintim două excelente publicaţii: L’art poétique, de J. Charpier şi P. Seghers, edit. Seghers, Paris, 1956; L'art de la peinture, de aceiaşi, edit. Seghers, 1957. 3 Flaubert, scrisoare către M. Roger de Gânettes, 1892. 4 Tată de ce am citat numai în treacăt lucrările lui V. Basch sau ale lui V. Lee, dealtfel celebri. 5 Găsim în E. F. Carritt, Croce and bis Aesthetics, în „Mind“, vol. LXVII, Nr. 248, oct. 1953, unele rezerve asupra ecuaţiei intuiție-expresie. Referitor la Criticile me- todice ale lui W. B. Gallie cu privire la Croce, ale lui Blake despre Croce şi C. Bell ale lui J. Hospers despre Col- lingwood, cf. supra, $ 74. é Cf. R. B. Perry în culegerea de Adams şi Montague, Contemporary American Philosophy, Londra, 1930, vol. al II-lea, p. 192. 3i Cassirer, An Essay of Man, 1944; trad. ital., 1948, p. 321. 8 De aceea Sf. Toma consideră „facerea“ artistică mai aproape de acţiune decît de cunoaştere: „Prudentia magis convenit cum arte quam habitus speculativi... Utrumque est in opinativa parte animae“ (Sum. th., I, II, q. 55, a. 4 ad. 2). Din contră, modernii au adoptat principiul aristo- telian al poieîn-ului (al producţiei sau formauvităţii sau instaurării artistice...) mai degrabă ca un principiu al cu- noaşterii, şi aceasta în aşa fel încît să escamoteze adevărata problemă estetică. Aceasta este tot atita o problemă de cunoaştere cît şi de alegere, de theoreîn, mai degrabă decît de prattein; este chiar problema judecății de valoare, _? Asupra conceptului de frumos a se consulta Nr. 31 din „Revue internationale de Philosophie“, Le beau, 1955: eseuri ale unor autori diverşi, E. F. Carritt, L. Pareyson, Th. Munro, E. Souriau, M. Dufrenne, M. Weitz, E. De Bruyne, De asemenea util: Due voci, Bello e Estetica, de N. Abbagnano, în „Revue de Philosophie“, 1957, Nr. 2. 10 Teza privind caracterul ontologic al artei, care sfîr- şeşte prin a recunoaşte esteticitatea universală a experien- ței, s-a extins în ultimul timp dincolo de cuprinsul origi- nar. Cu acest punct de vedere nu este de acord aserţiunea lui A. Guzzo: „Propoziția avansată de G. Gentile, con- formă sistemului său dialectic de a recunoaşte arta în domenii care sînt exclusiv artă şi nu şi gîndire și acţiune, este o propoziţie care m-a avut nici măcar posibilitatea de a fi fost folosită și apoi înlăturată, atît de puţin a fost acceptată“ (Arte e scienza, „Filosofia“, 1957, Nr. 4, p. 711, Comunicare făcută la „Convegno del Centro di Cultura e Civiltà, Fondazione Cini“, 31 mai—2 iunie 1957). Din con- tră, o mare parte a esteticii contemporane a ajuns la o ase- menea concluzie, cu toate că ea constituie un primejdios impas, după părerea noastră. 11 Cf. Ch. Lalo, La faillite de la beauté, 1923; E. Sou- riau, Le beau et la nature, în „Revue intern. de Philoso- phie“, 1955, Nr, 31. 12 A se vedea paginile lui Th. Munro, Society and Soli- tude in Aesthetics, în „Journal of Aesth.“, IV, 1945. pp. 32—43. 3 Cf. W. B. Gallie, The Function of Philosophical Aes- thetics în „Aesthetics and Language“, p. 10 şi urm. 1 L, Tolstoi, Ce este arta? (trad. ital., Milano, 1919), cap. IV, VIL 15 E, Souriau, Les limites de l'esthétique, în Actele celui de 4 III-lea Congres Internat. de Estetică, Veneţia, 1956, De 32 Op: cit. p. 27. 17 Ch. Stevenson, On „What is a Poem“ în „The Phi- losophical Review“, LXVI, iulie 1957. Cf. de acelaşi, On the „analysis“ of a work of art, ibid, LXVII, ian. 1958. 18 Amintim cîteva texte recente axate pe noțiunea de formă în afară de cele discutate: K. Blossfeldt, op. cit., 1935: W. Th. D'Arcy, op. cit., 1942; F. Mirabent, Refle- xiones sobre la forma, în „Revista de las ideas estéticas“, Madrid, aprilie—iunie 1945; J. Hersch, L’être et la forme, Neuchâtel, La Baconnitre, 1946; E. Tea, La forma nelbarte figurativa, edit. Vita è Pensiero, Milano, 1946; Th. Spoerri, Der Philologe, der Abbsolute und die Form, Zürich, edit. Trivium, 1946; de acelaşi op. cit., 1954; H. Ruin, La psy- chologie structurale et lart moderne în „Theoria“, 1949, pp. 253—275; E Battisti, Op. cit., 1953; J. Rawlins, idem, 1953; L. L. Whyte, id., 1954; D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, citat, 1954; R. Assunto, La forma e larte, în „Rassegna filosofica“, 1957; Forma e destino, edit. Comunità, 1957. Vezi, de asemenea, mai muite texte în Actele celui de al III-lea Congres internațional de Este- tică, Veneţia, 1956 (edit. Turin, 1957) şi în special acela al lui E. Souriau, pp. 26—32. Un examen din două puncte de vedere, formal şi semnificativ, al fenomenului artei, a fost schițat de W. Hofman, Gestalt und Symbol, în „Jahr- buch für Aesth. u. allg. Kunstwiss.“, 1955—1957, Stuttgart, pp- 77—83. 1 Cf. E. Franck, Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle, 1923. Vezi, de asemenea, E. Howald, Eine vorplato- nische Kunsttheorie, în „Hermes“, LVI, 1919; M. Polhenz, Die Anfänge der griech. Poetik, Göttingen, 1920; Boyance, Le culte des Muses chez les philosophes grecs, Paris, 1937; Zeller-Mondolfo, La filosofia dei Greci, vol. II, Florența, 1950. 2 Fileb, 66. 21 Metafizica, XII, 3, 1078 la 36; Top. III, 166 b, 21; Fizica 3, 246 la 4. 22 Liber de Sapientia Salomonis, II, 21. 23 Summa Theol., Prima Pars, qu. 39, 180. 24 L. B. Alberti, Dell Architettura, L. VI, cap. II. Cf. Aristotel, Poetica, VII, 1450 b 24; VIII, 1451 la 30—35. 25 Theol. Plat. II, 13. 26 M. Pellegrini, Trattato delle Acutezze, 1639. A se vedea B. Croce, I trattatisti italiani del concettismo e B. Graciàn, 1899 (acum în „Problemi di Estetica“). 27 Life of Cowley. A 23 Aguldezas y arte de ingenio, 1648; Disc. IL. 29 Gerh. VII, p. 290. 30 Cf, Aristotelismo e Barocco, în Atti del Congresso internaz. di Studi Umanistici, Veneţia, 1954, edit. Bocca, Milano-Roma, 1954. A a j 31 L, Tolstoi şi-a dat seama de aceasta, chiar dacă numai într-o măsură aproximativă, în legătură cu Wagner. Cf. Ce este arta? cap. XII. sir, y 32 Sperăm să dăm un răspuns acesor întrebări într-o lucrare care va apare în curind, Etshétique et Axiologie. 3 Hippias Major, 304 e. CUPRINS XI Îvtă pentru societate 5 § 75. Estetică Şi sociologie 5 å 2 è 3 5 5 a = i A E ga e 3 6. A şi societate în secolul al XIX-lea rtă A i 77. ]. Ruskin . 4 4 , ; ; : i 8 78. Romantismul şi neliniştea burgheză . i ; 9 79. W. Morris: estetica „axiole |. Dewey: Artă şi fericire . 81. Precursorii esteticii marxiste Estetica marxistă s 83. V. I. Lenin: arta partinică 84. G. DUN UNN N DNN DN co O Lukács $ 85. Tradiţie şi înnoire în estetica marxistă A Ă 38 $ 86. Frumosul, ideal social ; i : ; : 41 Note 42 Pasi 03 un șI SO 54 $ 87. societate: estetica em 54 $ 88. 15. Relativismul estetic 60 $ 89. t Read . A y 62 $ 90 iteriile unei sociologii a artei 68 $ 91. Estetică şi istoriografie y 71 $ 92. Estetică şi tehnică. Evoluţia arhitecturii . ; 73 § 93. Artizanatul şi tehnica è ; A . 7 89 $ 94. Estetica industrială . ; A i i 3 93 $ 95. Producția industrială şi arta ` ; ; s 99 Note 05 XIII — De la sm la fenomenologie 25 § 96. Ch. Lalo 26 $ 97. E. Souriau 33 $. 98. antibergsoniană š ; $ 135 § 99 şi Croce. Un formalism obiectiv . . A97 $ 100 tul transcendental şi aspectul pozitiv 40 $ 101. ysebiri şi relaţii între arte . : j ” 144 $ 102. mond Bayer. Graţia 52 143 § 103 izuirea bergsonismului $ 104. Metoda în estetică $ 105. Sistemul $ $ 106. Estetica ştiinţifică a lui Th. Munro . $ 107. Analiza formală şi studiul psihologic $ 108. Descriere şi c! asificare $ 109. Psihologia formei şi estetica, Pregnana $ 110. Teoria vizualistă (Sichtbarkeit) şi teoria formei (Gestalttheorie) y $ , F $ 111. Gestalttheorie şi fenomenologie . XIV — Estetica ii a i $ 112. A. Banfi . 113. Geiger, Conrad, ` Ingarden, Sartre, Brandi 114. S. C. Pepper: o fenomenologie deghizată 115. N. Hartmann . A i $ 116. G. Morpurgo- Tagliabue 117. Figură şi imagine 118. Distrucţia psihologică 119. M. Dufrenne 120. Obiectul estetic şi opera de artă 121. Antropologie şi ontol Si : 122. M. Bense . UNUN UDN UNUN N NNN XV — Drumul spre existențialism § 123. Existenţialismul protestant 124. Existenţialismul catolic § 125. Estetica neotomistă A ; ; i R $ 126. Existenţialismul laic, predecesorii săi. Dezor- $ m dine şi lirism A A 127. Dadaism şi suprarealism . Note x XVI — Existențialism şi estetică $ 128. Gîndirea lui M. Fiore 129. Dialectica fiinţei 130. Fiinţa ca revelaţie 1:94, Sica şi pona e.p v s m § § § 7: ; £ : § 133. K. Jaspers. Aspirația spre transcendenţă şi funcțiunea mitică a artei . A $ 134. Spiritualismul în Italia $ $ 135 L, Pareyson: spiritualism şi naturalism i $ 136. E. Gilson şi tehnicismul naturalist. F. Battaglia şi opoziţia față de formalism şi naturalism § 137. Pericolul spiritualismului . $ 138. Arva din punct de vedere umanist: N, Abbag- nano ; è A A A i § 139. E. Paci § 140. Negaţie şi umanism "la i -P. Sartre § 141. Literatură şi poezie . $ 142. O estetică drept schiță a unei ` morale. Estetul şi artistul y r a A ; i § 143. Arta ca mistificare . Note 157 160 163 165 167 170 177 182 184 198 198 201 206 207 213 215 220 221 223 228 230 242 251 252 256 258 262 268 276 287 287 290 295 297 303 307 315 319 325 327 330 333 339 343 351 364 374 444 XVII § 144. § 145. § 146. § 147. Note Indice — Concluzii Ireductibilitatea esteticii la metodologia criticii Substratul ontologic al doctrinelor estetice şi noua dimensiune modernă a estetismului . Caracterul filosofic al cercetării estetice, O cer- cetare unitară şi normativă De la orientarea gnoseo! 'ogico-ontologică a l este- ticii la orientarea fenomenologico-axiologică 391 392 396 403 411 417 420 Biblioteca de artă 170 Ata si gindire estetica contemporană Cartea are menirea si completeze y să aducă într-un anumit ses la zi, problemele dezbătute în lucrarea intitulată Istoria Estetieii, de Gilbert ş; Kuhn. apărută la Editura Meridiane cu patru ani în urmă. y să întregească ideile formulate in Estetica wi Lukács şi în aceea a lu: Nicolai Hartmann. n consecinţă ea vine să lărgească orizontul Ge cultură estetică a cititorilor din çara noastră şi să îmbogăţească cu multiple date de erudiție maginea pe care o avem despre gindiroa contemporană. TITUS MOCANU Vai, i, M Lei 31
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
No comments:
Post a Comment