Wagner in Italia

Speranza

Riccardo Wagner -- Wilhelm Richard Wagner -- (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883) è stato un compositore, librettista, direttore d'orchestra e saggista tedesco.

Riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, Wagner è principalmente noto per la riforma del teatro musicale.

Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori, Wagner scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori.

Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la loro

tessitura contra-ppuntistica,
il ricco cromatismo,
le armonie,
l'orchestrazione e per
l'uso della tecnica del leitmotiv: temi musicali associati a persone luoghi o sentimenti.

Wagner inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno.

L'esasperato cromatismo del "Tristano e Isotta" avrà infatti un effetto fondamentale nello sviluppo della musica classica.

Wagner trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di "opera totale", sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche.

Questo concetto trova la sua realizzazione nel Teatro di Bayreuth, il teatro da lui costruito appositamente per la rappresentazione dei suoi drammi (vedi anche: Festival di Bayreuth)

La sua arte rivoluzionaria scatenò reazioni contrastanti nel mondo musicale e divise critici e appassionati in "wagneriani" e "anti-wagneriani".

Fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita.


Era un parlatore instancabile, un torrente di eloquenza, una girandola da cui sprizzavano intorno getti di fuoco e luci. -- Giulio Confalonieri.

La vita di Wagner, come l’evoluzione della sua arte, conosce due periodi distinti:

il primo, che comprende la tormentata lotta di un genio incompreso e oberato da disagiate condizioni economiche (1813-1864).

Il secondo, caratterizzato dall'amicizia del re di Baviera Ludwig II e dalla lenta affermazione del successo (1864-1883).

È molto agevole immaginarsi Wagner vecchio nella villa di Bayreuth.

Wagner ricco, glorioso, stretto in una piccola corte di accoliti e di snobs.

Ma che cosa sappiamo di Wagner giovane, gestatore della sua creazione immensa, lontano da qualsiasi congiunzione con dati concreti e attuali?

Chi fu più disperato e vittorioso di Riccardo Wagner? --- Giulio Confalonieri)

La critica ha spiegato come la concezione rivoluzionaria dell'artista esigesse una somma di energie fisiche, una tensione nervosa e una capacità di lavoro vicino al limite psico-fisico.

Wagner nacque a Lipsia, nono figlio del giurista e attore dilettante

Carl Friedrich Wagner (1770-1813) e di

Johanna Rosine Wagner, nata Pätz (1774-1848).

Sei mesi dopo la sua nascita, suo padre morì di tifo.

La madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig Geyer, che si era occupato della famiglia dopo la morte del padre.

Dopo la morte del padre, anche se tristemente, la famiglia si trasferì a Dresda.

Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia dove completò gli studi.

Non si distinse tuttavia per una particolare dedizione allo studio.

Il giovane Riccardo aveva un temperamento esuberante e sentiva ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione.

A 16 anni assistette ad una rappresentazione del "Fidelio" di Beethoven e da quel momento decise di diventare musicista.

Compose i primi lavori giovanili, le prime sonate, un quartetto d'archi e un tentativo mai completato di opera:

"Le nozze".

Dal 1831 studiò musica all'università di Lipsia e prese lezioni di composizione presso Christian Theodor Weinlig (direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomaner Chor), al quale dedicò la sua prima composizione, una sonata per pianoforte in si bemolle maggiore (Klaviersonate in B-Dur).

Nel 1833 cominciò a comporre

"Le fate"

-- strettamente legata alla tradizione musicale tedesca ma di gran lunga superiore alle due opere successive:

il "Divieto d'amare" ed il "Rienzi: l'ultimo tribuno".

Svolgendo l'attività di direttore musicale del piccolo teatro di Magde-burgo conobbe la mediocre cantante Minna Planer, che sposò nel 1836.

In Mein Leben, Wagner ricorda che verso la "graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo affetto e il suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli di fantasia.

Il temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva bisogno, infatti, di un piccolo mondo affettivo in cui rifugiarsi tra le tante battaglie di un’esistenza incompresa.

Tuttavia, tali differenze di carattere, oltre alla mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte dell’artista, costituirono ben presto motivo di crisi matrimoniale.

Dal 1837 divenne direttore musicale a Königs-berg (l'attuale Kaliningrad).

Poco dopo il teatro fu costretto a chiudere per eccesso di indebitamento.

Wagner venne licenziato ma riuscì ad ottenere un posto di direttore a Riga.

Qui cominciò a comporre "Rienzi: l'ultimo tribuno".

Nel 1839 perse il posto anche a Riga.

Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco varcando di nascosto il confine fra Russia e Prussia e si imbarcò con Minna su un piccolo veliero alla volta di Londra.

Il viaggio burrascoso gli diede l'ispirazione per comporre "Il vascello fantasma", che rappresenta il primo capolavoro autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel periodo giovanile che si protrarrà fino al "Lohengrin".

Trascorse gli anni dal '39 al '42 in condizioni di assoluta povertà a Parigi.

Per sopravvivere dovette rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al Monte di pietà e scrivere delle trascrizioni di pezzi per banda, portando a termine "Rienzi: l'ultimo tribuno" e continuando nel contempo la stesura de "Il fascello fantasma".

È di questi anni l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia dell'ateismo e le teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon, che influenzarono le prime versioni dell'"Anello del Nibelungo").

Tuttavia, lo stile Grand-Opera francese del "Rienzi: l'ultimo tribuno" riscosse un grande successo che gli permise di ottenere il posto di direttore d'orchestra dell'Opera di Dresda, avvenimento che per la moglie Minna costituiva l’inizio di una brillante carriera.

Fiducioso che questa posizione avrebbe favorito il rapporto del pubblico nei confronti della sua nuova arte, Wagner si aspettava un altro trionfo con "Il vascello fantasma", rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843; ma lo strano impianto del dramma, che aboliva i pezzi a forma chiusa e tratteggiava i personaggi con una sensualità profonda fino ad allora sconosciuta, disorientò il pubblico del teatro.

Un esito ancor più tiepido riscosse la prima del "Tannhäuser" (Dresda 1845), scritto - a detta dell’autore - in uno stato di eccitazione febbrile.

In realtà, il giovane Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un’arte legata al conformismo dell’epoca, nonostante il compenso annuo di 1500 talleri che facevano la gioia di Minna e della sua pacifica vita borghese.

Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei suoi lavori, lo portarono alla creazione di "Lohengrin", personaggio in cui Wagner rivide se stesso nel vano desiderio di essere accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista.

"Mi sentii spinto a chiedere: da dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a queste domande."

Nacquero intanto le sue grandi amicizie.

Franz Liszt, già conosciuto in un albergo di Berlino nel ’42, e Hans von Bülow, il futuro direttore d’orchestra, entrambi ferventi ammiratori della sua musica.

I sei anni che separarono la composizione del "Lohengrin" (terminato nel ’47) e l’inizio de "L'oro del Reno" furono radicali per il processo di evoluzione stilistica del compositore.

Questo periodo di inattività musicale fu segnato dalla stesura di numerosi libri teorici, in cui Wagner spiegò la sua nuova concezione artistica e politica del mondo:

Opera e dramma, Opera d’arte dell’avvenire, L’arte e la rivoluzione.

In essi si legge:

Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso - in tutta la pienezza della sua natura - all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma.

Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che uccide l'uomo per usarlo come una macchina.

L'opera d'arte fu vista come una sorta di sublimazione di un mondo affrancato dall’ipocrisia e dal potere del ricco sul povero.

Si trattava di una teoria positivistica ancora precaria, pre-schopenhaueriana, ma affine allo spirito della rivoluzione che in quel periodo ardeva un po’ in tutta Europa.

E proprio la rivoluzione del 1849 vide Wagner impegnato a erigere barricate al fianco di Bakunin.

Ovviamente perse il posto di direttore a Dresda con grande disappunto di Minna. Il 3 maggio Wagner accompagnò la moglie a Chemnitz, lontana dalla guerra, per tornare a Dresda con Bakunin e Hubner, membro del governo provvisorio. Ma quando i due vennero arrestati dalla polizia reale, Wagner decise di lasciare la Sassonia per evitare guai (il mandato d’arresto lo raggiunge il 16 maggio) e riparò precipitosamente a Weimar sotto la protezione di Franz Liszt. Pur aiutandolo, l’amico criticò le sue velleità politiche incitandolo a dedicarsi esclusivamente all’arte, come lo stesso Liszt scrisse in una lettera seguente:

Basta con la politica e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al lavoro con ardore, il che non sarà difficile, col vulcano che Ella ha nel cervello."

Gli donò quindi 300 franchi per il viaggio che lo avrebbe condotto in esilio a Zurigo e a Parigi. Minna gli scrisse che sarebbe tornata da lui solo quando sarebbe stato in grado di mantenerla con un lavoro sicuro, sebbene continuassero a vedersi e a scriversi di frequente. Di lei, Wagner scrisse a Liszt:

Sempre c’erano state tra noi scene di appassionati litigi senza che vi fosse mai un ravvedimento da parte sua. Resomi conto delle nostre differenze di carattere e di cultura intellettuale, toccava sempre a me essere ragionevole e addolcirla col mio pentimento.

Del resto, cominciarono a manifestarsi le prime simpatie femminili che costelleranno per sempre la vita dell’artista, facilmente preda di fugaci relazioni amorose: la signora Ritter gli mandò 500 talleri e una pensione annuale che gli assicurò momentaneamente la vita, e madame Laussot (Jessie) - innamorata della sua arte - lo invitò a Bordeaux presso di lei. Rattristato dalla notizia della condanna a morte di Bakunin, Wagner meditò un favoloso viaggio in Medio Oriente, "lontano da questa ristretta esistenza di libri" (Mein Leben). La giovane Jessie avrebbe voluto seguirlo ma, dopo una serie ripetuta di visite culminate con le proteste di Minna e del marito di Jessie, la polizia lo allontanò anche da Bordeaux. A salvarlo ci pensò ancora Liszt, che aveva appena diretto con successo la prima assoluta del Lohengrin a Weimar (1850). La notizia dell’evento richiamò l’attenzione e la fiducia di Wagner che, stabilitosi a Zurigo con Minna, da questo momento si dedicherà incessantemente alla composizione della Tetralogia.

A Zurigo incominciò una vita relativamente stabile per Wagner, appoggiato dagli amici di Bakunin - molti dei quali esuli in Svizzera - e dalla celebrità che gli derivava dall’esecuzione delle sue musiche.

Per quanto osteggiato, infatti, il genio del musicista sembrava ormai indiscutibile. Grazie a Liszt, il "Tannhäuser" venne rappresentato in molti teatri tedeschi, mentre "Il vascello fantasma" venne diretto a Zurigo dall’autore stesso.

Nel 1852, dopo il primo viaggio in Italia che lo portò sulle rive del Lago Maggiore, Wagner terminò il testo dell’"Anello del Nibelungo".

E proprio in Italia trovò ispirazione per il preludio musicale dell’"Oro del Reno" - prologo della Tetralogia - poco dopo lo sbarco dalla nave che lo portò da Genova a La Spezia.

Appassionato anche di montagna (la quale ricorre spesso - insieme al mare - nell'ambientazione dei suoi drammi), intraprese avventurose passeggiate a piedi sui monti della Svizzera centrale.

Tuttavia, accanto al tema della natura, l’evento che segnò una svolta nella sua vita fu l’incontro con la filosofia di Schopenhauer, che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della rivoluzione.

Leggendo Il mondo come volontà e rappresentazione, Wagner trovò la conferma di ciò ch'egli stesso andava lentamente maturando.

Le significative frasi finali dell’"Anello del Nibelungo" furono più volte modificate e improntate su queste nuove teorie, che tratteggiavano già i drammi di "Parsifal" e di "Tristano".

"Tristano", per la cui concezione fu fondamentale un altro evento di assoluta importanza nella vita del compositore: l’amicizia con la famiglia Wesendonck.

Otto Wesendonck era socio in affari di un’industria tessile di New York e conobbe il musicista durante un concerto di musiche di Beethoven. Sua moglie Matilde, poetessa dilettante, sembrava fatta apposta per condividere il genio dell’artista. Del resto, erano anni di fervente attività creativa. Entro il ’56, Oro del Reno e Walkyria furono terminati.

"Sigfrido" seguì d’appresso, così che l’immenso lavoro della Tetralogia sembrò quasi concluso.

S’interruppe però a metà del secondo atto del Sigfrido, quando i rapporti tra Richard e Matilde divennero sempre più intimi. Otto aveva infatti affittato all’amico un’ala della sua villa di Zurigo, il cosiddetto "asilo", un’oasi di pace dove vivere in tutta tranquillità. Richard vi si stabilì con Minna, i cani e i pappagalli. La moglie non tardò ad accorgersi di questo nuovo amore che cresceva mese dopo mese, una passione travolgente che interruppe la stesura dell’Anello per intraprendere Tristano. A Matilde si devono inoltre le cinque poesie dei Wesendonck-lieder, che Wagner musicò nell’intimità della loro relazione, rarissimi saggi del Maestro al di fuori dell’orbita del dramma.

Un anno fa, oggi, terminai il poema del Tristano e ti portai l’ultimo atto. Tu mi abbracciasti e mi dicesti: ora non ho più desideri! In quel momento, io rinacqui una seconda volta. Mi ero andato sempre più staccando dal mondo con dolore. Tutto in me era diventato negazione, rifiuto e desiderio di opporre un’affermazione. Una donna dolce si è gettata in un mare di sofferenze per offrirmi quell’istante adorabile e per dirmi che mi ama…

A questo punto lo scandalo esplose all’improvviso. Minna mostrò ad Otto Wesendonck le lettere del marito a Matilde, a cui seguirono interminabili scenate di gelosia. Otto fu conciliante ma Wagner dovette lasciare "l’asilo". Riparò quindi a Venezia, dove trascorse sette mesi di assoluto isolamento. Alloggiò all’albergo Danieli e a palazzo Giustiniani, dove portò avanti la stesura del Tristano.

“In una notte d’insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la prima volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso, venisse da Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora, e quel dialogo straordinario continuò così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono in me fino al completamento del secondo atto del Tristano, e forse mi suggerirono i suoni strascicati del corno inglese al principio del terz’atto.

Protetto dal passaporto svizzero che le autorità austriache rispettarono seriamente (contro i tentativi dei ministri di Sassonia di espellerlo dall’Italia), Wagner rimase a Venezia fino al marzo del ’59, "lontano dalla polvere delle strade e dallo spettacolo dei cavalli maltrattati".

Raggiunse quindi Milano, poi Lucerna, dove portò a termine "Tristano".

A corto di denaro, propose a Otto Wesendonck l’acquisto dei diritti dell’Anello del Nibelungo, che l’industriale accettò per la favolosa somma di 24.000 franchi (6.000 per ciascuno dei quattro drammi): Wagner intendeva utilizzarli per tentare la sua ennesima illusione: la conquista dell’Opéra di Parigi.

Per la seconda volta, Wagner tentò la fortuna nella città che odiava, simbolo di un’arte "viziata e corrotta" ma indispensabile per aggiudicarsi la vittoria sul mondo.

Nel 1860, senza troppa fortuna, vi aveva già portato "Il vascello fantasma" in forma di concerto (modificato con l’aggiunta del tema finale della Redenzione), mentre l’anno seguente vi portò il "Tannhäuser", pure modificato e memore delle innovazioni stilistiche post-tristaniane.

Di tutti i suoi drammi, Tannhäuser gli sembrò il più appropriato a sostenere quest’atto di prostituzione che identificava il successo artistico col successo finanziario.

Il denaro di Wesendonck, infatti, era già svanito nel pagamento anticipato di tre anni di pigione in un appartamento di lusso vicino all’Arco di Trionfo. Minna lo raggiunse poco dopo, ancora una volta, momentaneamente riappacificata: sala da pranzo in comune, camere da letto separate. Da parte sua, Napoleone III concesse le rappresentazioni pensando ad un evento artistico come un altro. Ma quel che in realtà avvenne superò qualsiasi immaginazione. Chi era questo genio esuberante, invasato e senza scrupoli, che osava stravolgere il gusto francese per la musica tutta arie e balletti, sostituendola con una concezione assolutamente nuova? Mentre il direttore dirigeva l’orchestra secondo la sua interpretazione, Wagner batteva un altro tempo con le mani e coi piedi, facendo un gran fracasso e abbandonandosi a violenti alterchi con gli orchestrali, esprimendosi oltretutto in un pessimo francese.

In particolare, il divieto di introdurre il tradizionale balletto nel secondo atto - previsto dalla moda del teatro parigino - colpì l’orgoglio dei membri del "Jockey Club", che usavano appunto presentarsi in platea non prima del second’atto.

Ai ripetuti timori espressi sulla lunghezza del lavoro, replicai che non comprendevo tale inquietudine. Non era possibile, infatti, annoiare un pubblico abituato a divertirsi nell’ascoltare la Semiramide di Rossini. Tuttavia, io dimenticavo che in queste rappresentazioni il pubblico non si cura né dell'azione né della musica, e che la sua attenzione si rivolge solo ai virtuosismi dei cantanti. Ora, il Tannhäuser non era stato composto per le esibizioni dei cantanti.

Insomma, mai musica e mai autore furono più impopolari di Wagner e del Tannhäuser, la sera del 13 marzo 1861.

Urla, fischi e risate condannarono l’esecuzione di un capolavoro che era costato la bellezza di 164 prove! Wagner ritirò l’opera dopo la terza recita, ma il tumulto lo rese celebre.

Charles Baudelaire gli manifestò tutta la sua ammirazione, mentre la critica giornalistica non parlava d’altro.

Fossi lontano da questa Parigi che non m’ha portato che sventure! Dovrò andarmene per forza, alla metà di questo mese. Ma dove? Come? Voto la mia vita alle peregrinazioni e ho sempre l’impressione di essere giunto alla fine.

Wagner lasciò Parigi il 15 aprile. Un festino d’addio, in un caffè di rue Laffitte - presenti Baudelaire e Gustave Doré - salutò la partenza.

Avanti a sé: un futuro sempre più incerto. Il mandato d’arresto che gli imponeva l’esilio dalla Germania era stato revocato, ma non sapeva dove andare. Come dice Aldo Oberdorfer nella sua eccellente biografia, si trattava di una "pezzenteria grandiosa, d’un accattonaggio magnifico che abitava nei palazzi e negli alberghi di lusso." Questo Wagner ormai cinquantenne, senza fissa dimora, agitato da eccessi di entusiasmo e crisi di depressione, osteggiato ma anche vezzeggiato da nobildonne sedotte dalla sua musica, ricominciò a chiedere prestiti a destra e a sinistra. Per esempio, all’amico comune Hornstein:

Sento che lei è diventato ricco… Per tirarmi fuori dai guai mi occorre un anticipo di 10.000 franchi. Il suo aiuto mi renderà a me molto caro. In questo caso dovrebbe gradire di accogliermi l’estate prossima per circa tre mesi in uno dei suoi poderi, possibilmente in riva al Reno.

La signora Kalergis gli aveva già prestato 10.000 franchi per coprire il buco dei concerti di Vantadour ed ora contattò invano gli editori e i teatri di tutta Europa.

“Non ho nulla in vista e non sono atteso da nessuna parte. Sono libero come un uomo fuori dalla legge. Tutto è fondato sul caso.”

Questa situazione fu interrotta da Hans von Bülow, che riuscì ad accordarsi per la prima rappresentazione del Tristano, a Vienna.

Dopo incertezze di vario genere, Wagner partì in treno per l’Austria, e durante il viaggio abbozzò l’ouverture dei

"Maestri Cantori di Norimberga",

la grande commedia di cui aveva già scritto il testo.

Ma le recite del Tristano incontrarono difficoltà enormi.

L’opera fu ritenuta indecifrabile, difficile, astrusa, e le prove vennero ben presto sospese.

Wagner si stabilì momentaneamente a Biebrich sul Reno, quindi a Magonza, dove era necessaria una visita all’editore Schott.

Ma questi era un uomo d’affari e non ritenne sufficiente la vaga promessa di completare "I Maestri Cantori di Noremberga" entro breve tempo.

Wagner gli cedette allora i diritti dei Wesendonk-lieder, ovvero, la profanazione della sua vita privata sull’altare della sopravvivenza. A Matilde scriveva lettere blande, gli ultimi strascichi di un amore ormai passato, mentre con Minna - rientrata definitivamente a Dresda - il ciclo era già concluso. Di certo, le due donne avevano giocato un ruolo importante nella sua arte: Minna aveva impersonato Fricka, che nella Walkyria rimprovera a Wotan la sua irresponsabilità e la dura realtà del mondo. Matilde era stata la sua Isotta. Adesso, la nuova amica Matilde Maier gli appariva sotto le banali sembianze di "una libera unione che escludesse gli obblighi della convivenza" (la strada più comoda che era sempre solito ricercare), e non influì per nulla sulla sua attività creativa. Anzi, la composizione dei Maestri Cantori era ferma del tutto.

Il cane Leo l’aveva morso alla mano destra e per alcuni mesi non gli fu possibile scrivere una sola nota. Riprese allora la peregrinazione dei concerti, che culminarono con la fortunata tournée russa di Mosca e di Pietroburgo, ai primi del’63.

Col denaro finalmente guadagnato poté stabilirsi a Vienna, la città che in quel momento gli sembrava meno ostile: gli organetti per le strade suonavano i motivi del Tannhäuser e l'insegna di un negozio aveva la scritta "Al Lohengrin".

Ma i 7000 talleri furono ingoiati nell’arredo principesco della nuova casa, firmando cambiali ancor prima di sapere se i russi gli avrebbero accordato una seconda tournée (che non vi fu): sete, velluti, tappeti, tendaggi, ghirlande e barocchismi che forse tentavano di riempire un senso di vuoto sempre più profondo. In questa casa ebbe luogo la fastosa festa di Natale del 1863, organizzata per gli amici che l’avevano sostenuto tra doni e prestiti mai ripagati. Ricorda Peter Cornelius, alla sorella:

Quel pazzo di Wagner ha acceso un grande albero e vi ha messo sotto un tavolo pieno di doni per me, addirittura regale! Pensa: un magnifico cappotto, un’elegante veste da camera grigia, un accendisigari, sei fazzoletti di seta, bottoni d’oro, belle cravatte, un bocchino di spuma. Tutto ciò che può immaginare una fantasia orientale.

Era l’assurdo che preludeva al periodo più nero, dove non c’era più posto per alcuna attività creativa. In effetti, Wagner era stanco, inaridito di fronte ai tronconi della Tetralogia e dei "Maestri Cantori di Noremberga" che non aveva più ripreso. Era solo di fronte alla fuga degli amici, come un mago che aveva perduto i suoi poteri.

“A cinquant’anni devo sapere di che vivrò. Guardo innanzi a me e sono profondamente stanco di vivere. Una lieve spinta e tutto è finito!…”

Non gli rimase che la fuga in Svizzera per evitare l’arresto per indebitamento. Per calmare i creditori, lo zio di Liszt - noto avvocato - vendette i mobili della casa di Vienna a sua insaputa, così che si ritrovò di colpo senza alloggio. Scrisse a Wesendonck sperando che lo accogliesse ancora a Zurigo, ma ricevette risposta negativa. Si presentò allora a casa di un amico di Marafield, disperato e senza essere atteso, ma poco dopo fu invitato a ripartire.

Erano i primi mesi del 1864: Ludwig II era appena salito sul trono di Baviera. Di passaggio a Monaco Wagner osservò in un ritratto il volto del sovrano, mentre correva a Stoccarda per convincere il direttore d'orchestra Eckert a rappresentargli il Tristano.

Era il suo capolavoro che ammuffiva nel cassetto da 5 anni. Stavano dunque decidendo la questione quando, la sera del 3 maggio, il segretario del re di Baviera si presentò chiedendo di parlare con Wagner. Questi, credendosi ricercato dalla polizia, fece rispondere di non essere in casa. L’indomani mattina, il misterioso personaggio raggiunse il musicista in albergo, dove gli consegnò un anello e una foto del giovane re. Il miracolo era avvenuto: Ludwig, follemente innamorato, lo chiamava a Monaco presso di sé.

Sotto la protezione del sovrano, ebbe finalmente luogo la rappresentazione del Tristano (1865) e de I maestri cantori di Norimberga (1868, direttore Hans von Bülow), l'unica commedia composta da Wagner, in cui viene esaltato il significato della nuova arte tedesca. Costretto ad allontanarsi anche da Monaco, a seguito dell'antipatia dimostrata dai monacensi e dagli stessi cortigiani, Wagner si stabilì sul Lago di Lucerna, dove portò a termine l'immenso lavoro della Tetralogia e dove conobbe il filosofo Nietzsche.

La sua seconda moglie fu Cosima Liszt, figlia del grande pianista, sposata nel 1870.

Wagner la strappò dal matrimonio con Hans von Bülow, che da quel momento ruppe l'amicizia col compositore.

Da lei ebbe tre figli:

Isolde Wagner (1865-1919),
Eva Wagner (1867-1942, che sposò un filosofo precursore del Nazismo, Houston Stewart Chamberlain), e
Sigfrido Wagner (1869-1930).

Ma re Ludwig non aveva troncato i rapporti col suo amico.

Per anni finanziò con una cospicua rendita lo stile di vita dispendioso del compositore e supportò la realizzazione del Festival di Bayreuth, inaugurato con la prima rappresentazione de "L'Anello del Nibelungo" nel 1876.

Nonostante il successo artistico delle recite, fu ancora il Re che salvò il Festival dal fallimento.

Wagner si stabilì definitivamente a Bayreuth, godendo solo in tarda età del successo e della fama dalla sua nuova arte.

Per problemi di salute soggiornò a lungo nel sud-Italia, in Sicilia a Palermo tra il novembre 1881 e il marzo 1882, e lungo la costa amalfitana, dove nel giardino di villa Rufolo, a Ravello, ebbe l'ispirazione per il "Parsifal", il suo ultimo capolavoro, il quale causò la rottura dei rapporti con Nietzsche.

Nel 1882 la famiglia si trasferì a Venezia.

Il 13 febbraio 1883 Wagner morì in seguito ad un attacco cardiaco.

È sepolto a Bayreuth nel giardino della sua villa, "Haus Wahnfried", non lontano dal teatro a lui dedicato e costruito appositamente per la rappresentazione delle sue opere.

Composizioni [modifica]Tristano e Isotta (info file)
Preludio dell'opera

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Tristano e Isotta: Preludio (info file)
Registrazione del celebre "accordo del Tristano"

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Coro nuziale, dal Lohengrin (info file)
Coro nuziale dall'opera Lohengrin

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Die Meistersinger von Nürnberg - Overture (info file)
Eseguita dalla Skidmore College Orchestra, grazie a Musopen Drammi musicali

OPERE DI WAGNER

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"Le nozze" (1832, incompiuto)

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Le fate (1834, Prima: 29 giugno 1888 Monaco di Baviera)

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"Il divieto d'amare; ossia, La novizia di Palermo"
1834-1836, Prima: 29 marzo 1836 Magdeburgo.

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"Rienzi, l'ultimo dei tribuni"
1837-1840, Prima: 20 ottobre 1842 Dresda

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Wagner riteneva solo le seguenti dieci opere meritorie di essere rappresentate a Bayreuth:

"Il vascello fantasma"
1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda. Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco)

"Tannhäuser"
1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda. Rielaborato nel 1847, nel 1860 (cd. "Versione di Dresda"), nel 1861 (Parigi, in lingua francese), nel 1875 (Vienna, cd. "Versione parigina".

"Lohengrin" (1845-1848, Prima: 28 agosto 1850, Weimar)

"L'anello del Nibelungo: festa drammatico-musicale in una vigilia e tre giornate:

Vigilia L'oro del Reno
1851-1854, Prima: 22 settembre 1869 Monaco)

Prima giornata:
La Valchiria
1851-1856, Prima: 26 giugno 1870 Monaco)

Secondo giornata:
Sigfrido
1851-1871, Prima: 16 agosto 1876 Bayreuth)

Terza giornata:
Il crepuscolo degli dei
1848-1874, Prima: 17 agosto 1876 Bayreuth)

"Tristano e Isotta"
1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco)

"I maestri cantori di Norimberga"
1845-1867, Prima: 21 giugno 1868 Monaco)

"Parsifal" (1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth)

Oltre alle opere, Wagner compose un numero esiguo di brani musicali. Questo deriva dalla sua riluttanza a concepire musiche che non appartenessero alla sacralità del dramma, fondamentale espressione del suo pensiero. Le uniche celebri composizioni eseguite al di fuori dei musik-dramen sono due, entrambi di carattere privato: l'Idillio di Sigfrido - un brano per piccola orchestra scritto in occasione del compleanno della moglie Cosima e di suo figlio Siegfried - e i Wesendonck-Lieder, cinque poesie scritte da Mathilde Wesendonck e musicate da Wagner contemporaneamente alla stesura del Tristano.

Per il resto, a diciannove anni compose una prima sinfonia; successivamente una sinfonia denominata "Faust" della quale completò solo il primo movimento, che divenne successivamente la Faust Ouverture; poi ancora alcune ouverture e una riorchestrazione dell'Ifigenia in Aulide, di Gluck. Da ricordare anche una Marcia per il Centenario Americano, composta nel 1876 su commissione della città di Filadelfia, oggi pressoché sconosciuta. Dopo il completamento del Parsifal, Wagner si propose di riprendere a scrivere sinfonie, ma non scrisse più nulla di importante.

Le 113 opere di Wagner sono catalogate con la sigla

"WWV" che sta per

Wagner Werke Verzeichnis (Catalogo delle opere di Wagner) che comprende anche le opere non-musicali.

Wagner non scrisse mai alcun'opera per organo, anche se sono state eseguite parecchie trascrizioni delle sue musiche, che spesso particolarmente bene si prestano ad un'esecuzione di non indifferente solennità.

Composizioni per pianoforte:

Fantasia per pianoforte in fa diesis minore
Sonata per pianoforte in si bemolle (1831)
Sonata per pianoforte in la maggiore (1832)
Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore (1853)

Poemi e abbozzi non musicati [modifica]L'astuzia maschile è più grande di quella femminile, ovvero La felice famiglia degli orsi (Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie) (1836)
La saracena (Die Sarazenin) (1841, 1843)
Le miniere di Falun (Die Bergwerke zu Falun) (1842)
Federico I (Friedrich Barbarossa) (1846)
Gesù di Nazareth (Jesus von Nazareth) (1849)
Achille (1849)
Alessandro (1849)
I vincitori (Die Sieger) (1855)
La morte di Rolando (1866)
Le nozze di Lutero (Luthers Hochzeit) (1866)
Wieland il fabbro (Wieland der Schmied) (1849)
Brani celebri [modifica]Le ouverture ed i passaggi orchestrali delle opere di Wagner sono spesso eseguite come brani a sé da eseguirsi in concerto: per la maggior parte di questi Wagner scrisse personalmente dei finali che permettessero una conclusione compiuta. Due esempi sono dati dal preludio del Parsifal e dalla marcia funebre di Sigfrido. I finali di Wagner non sempre però migliorano l'esecuzione concertistica: il preludio del Tristano viene infatti più spesso eseguito nella sua versione originale (direttamente tratta dall'opera) che nella versione da concerto.

Da sottolineare, infine, che vi sono brani composti da Wagner talmente famosi, che sono noti anche a chi non ha familiarità con la musica classica; per citarne solo i più celebri: l'Ouverture e il Coro delle filatrici da L'olandese volante, la Musica del monte di Venere, l'Entrata degli ospiti e il Coro dei Pellegrini dal Tannhäuser, il Preludio al 1º e al 3º Atto e il Coro nuziale dal Lohengrin, il Preludio al 1º Atto e il Coro delle figlie del Reno da L'oro del Reno, la Cavalcata delle Valchirie e l'Incantesimo del fuoco da La Valchiria, il Preludio al 1º e al 3º Atto e la Morte e Trasfigurazione di Isotta dal Tristano e Isotta, l'Ouverture e il Coro della Corporazione da I maestri cantori di Norimberga, la Forgiatura della spada Notung e il Mormorio della foresta dal Sigfrido, il Viaggio di Sigfrido sul Reno, la Marcia funebre e l'Immolazione degli Dei dal Crepuscolo degli Dei, il Preludio al 1º e al 3º Atto e l'Incantesimo del venerdì Santo dal Parsifal, figurano tra i motivi e i temi musicali più popolari al mondo.

Scritti [modifica]
Tomba di Richard e Cosima Wagner nel giardino di Villa Wahnfried, a Bayreuth. Opere in prosa [modifica]Di Wagner è stato detto che ha scritto più libri che musica. La sua produzione letteraria è imponente e spazia dagli articoli di giornali alla novellistica, dagli scritti autobiografici (fra cui spicca "Mein Leben", tuttora reperibile in qualsiasi biblioteca) ai saggi, dalle opere teoriche più impegnative a interventi su temi pratici come la direzione d'orchestra o la proposta di riforma della cappella reale di Dresda. Infine, ovviamente, la politica.
Famoso è il saggio "Il giudaismo nella musica" ("Das Judentum in der Musik"), libello antisemita concepito come un attacco a Meyerbeer e pubblicato con lo pseudonimo di "K. Freigedanken" ("libero pensiero") nella rivista "Neue Zeitschrift für Musik" nel 1850.

Lista delle opere principali:

L'opera tedesca (primo articolo di Wagner, apparso anonimo sul giornale dell'amico Heinrich Laube Zeitung für die elegante Welt il 10 giugno 1834)
Pellegrinaggio a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) (novella apparsa sulla Gazette Musicale di Parigi in quattro puntate nel novembre 1840) (1840)
La fine di un musicista a Parigi (Das Ende eines Musikers in Paris) (novella) (1840)
Virtuoso e artista (articolo) (18 ottobre 1840)
Sulla musica tedesca (articolo) (1840)
L'artista e il pubblico (articolo sulla Gazette Musicale del 1 aprile 1841)
Halévy e l'opera francese (1842)
Abbozzi autobiografici (Autobiographische Skizze) (1843)
Sulla cappella reale (memorandum) (1846)
I Wibelunghi: dalla leggenda alla storia (1846)
La saga dei Nibelunghi (abbozzo in prosa) (1848)
La Germania e i suoi prìncipi (Deutschland und seine Fürsten) (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 15 ottobre 1848)
L'uomo e la società attuale (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 10 febbraio 1849)
Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution) (1849)
L'arte dell'avvenire (incompiuto) (1849)
L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft) (1849)
Arte e clima (Kunst und Klima) (articolo apparso sulla rivista Deutsche Monatsschrift, febbraio 1850)
Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik) (articolo apparso sulla rivista Neue Zeitschrift für Musik, 3 e 6 settembre 1850)
Opera e dramma (Oper und Drama) (1850-1851)
Un teatro a Zurigo (Ein Theater in Zürich) (1851)
Comunicazione ai miei amici (Eine Mitteilung an meine Freunde) (1851)
Il furto dell'oro del Reno (abbozzo in prosa) (1851)
Relazione conclusiva sull'"Anello" e sulla sua genesi (1862)
Prefazione all'edizione dei libretti dell'"Anello del Nibelungo" (1862-1863)
Stato e religione (Über Staat und Religion) (1864)
La mia vita (Mein Leben) (1865-1880, edizione pubblica 1911)
Che cosa vuol dire tedesco? (Was ist deutsch?) (1865, pubblicato nel 1878 sui Bayreuther Blätter)
Arte tedesca e politica tedesca (Deutsche Kunst und deutsche Politik) (serie di articoli apparsi nella Süddeutsche Presse) (1867)
Sulla direzione d'orchestra (Über das Dirigiren) (1869)
Beethoven e la nazione tedesca (Beethoven und die deutsche Nation) (abbozzo) (1870)
Beethoven (1870)
Ricordi su Auber (Erinnerungen an Auber) (1871)
Sul fine dell'opera (Über die Bestimmung der Oper) (conferenza tenuta alla Reale accademia delle arti di Berlino il 28 aprile 1871)
Attori e cantanti (Schauspieler und Sänger) (1872)
Il teatro del Festival di Bayreuth. Con una relazione sulla posa della prima pietra (1873)
Sguardo retrospettivo sul Festival dell'anno 1876 (Rückblick auf die Bühnenfestspiele des Jahres 1876) (1878)
Modernità (Modern) (1878)
Pubblico e popolarità (Publikum und Popularität) (1878)
Religione ed arte (Religion und Kunst) (1880)
Conosci te stesso (Erkenne dich selbst) (1881)
L'età eroica e il Cristianesimo (Heldentum und Christentum) (1881)
Il Bühnenweihfestspiel a Bayreuth nel 1882 (Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882) (1882)
Relazione sulla ripresa di un'opera giovanile (Bericht über die Wiederaufführung eines Jugendwerkes) (1882)
Sull'elemento femminile nella specie umana (Über das Weibliche im Menschlichen in Kultur und Kunst) (rimasto incompiuto per la morte del compositore) (1882-1883)
Opere poetiche [modifica]Leubald e Adelaide (Leubald und Adelaide) (la prima opera in assoluto di Wagner, scritta all'età di 15 anni. È una tragedia ispirata all'Amleto di Shakespeare) (1827)
Il mito dei Nibelunghi, progetto di un dramma (Der Nibelungen-Mythus) (1848)
Die Not (poesia) (1849)
Una capitolazione. Commedia alla maniera classica (Eine Kapitulation) (1870)
All'esercito tedesco davanti a Parigi (An das deutsche Heer vor Paris) (1871)
La concezione wagneriana [modifica] Questa voce o sezione sull'argomento musica classica non cita alcuna fonte o le fonti presenti sono insufficienti.

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Il teatro di Bayreuth.Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del "dramma" come elemento di introspezione. Le opere di Wagner non possono essere considerate opere (o spettacoli musicali) nel senso tradizionale del termine, bensì sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono secondo la logica del Wort-Ton-Drama (l'opera d'arte totale). Egli stesso definiva le sue opere "azioni" o addirittura "gesta della musica divenute visibili". Queste "azioni" pretendono un'attenzione quasi religiosa, a cui lo spettatore deve assistere senza la minima distrazione. Nel teatro di Bayreuth, infatti, per la prima volta le luci venivano spente e l'orchestra era totalmente nascosta sotto il palcoscenico, come se la musica sorgesse magicamente dall'immaginazione dello spettatore. Il termine "immaginazione" non è casuale. Infatti, la musica di questi drammi è composta da un mosaico di temi conduttori (leitmotiv) che tratteggiano un'attività psichica in continuo divenire. Scrive Giulio Confalonieri nella sua monumentale Storia della musica:

« Il sistema dei leitmotiv sta in rapporto di reciprocità con il dramma. C'è un fluido, un ondeggiamento, una maniera di increspare sempre linee verticali, così da toglier loro ogni staticità accordale, ogni qualvolta un complesso di collegamenti psicologici che dobbiamo, senz'altro, proclamare freudiani. Le infinite ombreggiature corrispondono a un'attività della nostra coscienza, ossia "sono" nella nostra coscienza prima di essere nella musica. »


Di conseguenza, nessun pezzo a forma chiusa, nessuna aria ostacola il libero fluire della narrazione, che scorre senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine di ogni atto, sottoponendo il canto al commento di un'orchestra smisurata per numero di strumenti e ampiezza sonora. Rilevante in Wagner è l'uso del cromatismo, quell'onda incessante di spirali cromatiche che, specie nel Tristano, si esaspera al punto da abbandonare la struttura tonale. Tali prerogative, unite alla spropositata lunghezza delle partiture, portarono Wagner ad essere accusato di oscurità e pesantezza, un giudizio che si trascina fino ad oggi tra gli ammiratori dell'opera di stampo convenzionale. Osserva ancora Confalonieri:

« Nell'opera del maestro lipsiense avvertiamo un qualcosa che va accettato come un servaggio, come una imposizione magica e, in certo senso, violenta. Ciò disturba. »


Di Wagner si distinguono tre periodi: il primo, ancora legato alla tradizione ereditata da Bach, Mozart e Bellini, comprendente le prime opere giovanili: Le fate, Il divieto d'amare e Rienzi. Il secondo, il momento di transizione, che riguarda L'olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin. Il terzo, il periodo che coincide con l'autentico wagnerismo: la Tetralogia (ossia L'anello del Nibelungo, comprendente L'oro del Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli Dei), Tristano e Isotta, I maestri Cantori di Norimberga e Parsifal. I soggetti di questi drammi sono tratti dall'antica mitologia nordica. L'idea centrale è impostata sulla nostalgia romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, felicità che si esprime attraverso il mito della redenzione e dell'eterno femminino. Vi ruota intorno un complesso apparato ideologico che nel corso dei decenni è stato oggetto di molteplici interpretazioni[1], caricandolo di significati talvolta contraddittori e oltrepassando le intenzioni dell'autore stesso. Lo scrive anche Confalonieri nel capitolo dedicato alla Tetralogia:

« Ci è qui impedito accennare a tutti i significati simbolici che Wagner volontariamente, i suoi commentatori forse oltrepassando le sue intenzioni, ha attribuito ai cento episodi della saga nibelungica. Che in essa, pur ingombra di eccessive dilatazioni, di oscurità, di elementi contaddittori, si agitino quasi tutte le forze dell'esistere umano, è cosa che noi sentiamo efficiente e presente. »


È ormai unanimemente riconosciuto che il 2° atto del Parsifal e il 3° atto del Sigfrido abbiano inciso sullo sviluppo della psicoanalisi, quando Parsifal e Sigfrido credono di scorgere rispettivamente in Kundry e Brunnhilde la loro madre. Ma è soprattutto nel campo della politica che Wagner dedica i suoi pensieri, cambiandone continuamente il senso a seconda della teoria che più lo influenza: Feuerbach, Marx, Schopenhauer. In Opera d'arte dell'avvenire - il più importante dei suoi libri teorici, scritto durante la rivoluzione che lo vide fisicamente al fianco di Bakunin - a proposito del Comunismo si legge:


Bakunin.
L'edizione originale de Opera d'arte dell'avvenire. « Il popolo è qualcosa di particolare o di differente. Nell'opera d'arte saremo un solo essere, saremo coloro che recano la necessità, coloro che conoscono l'incosciente: saremo i testimoni della natura, cioè degli uomini felici. »

« Il bisogno della natura è vario e complesso, e la natura riesce a soddisfare tale bisogno dissolvendo l'unità nella pluralità. Ciò che è esclusivo, isolato, egoista, può solo prendere, mai donare; può farsi solo generare, ma di per sé è impotente: per generare sono infatti necessari l'"io" e il "tu", il disciogliersi dell'egoismo nel comunismo »

« Chi è isolato non è libero perché è limitato e suddito in seno all'indifferenza altrui »

« Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che uccide l'uomo per usarlo come una macchina. »


Queste parole trovano il loro corrispettivo artistico ne L'oro del Reno, quando il malvagio Alberich schiavizza il popolo dei Nibelunghi dopo essersi forgiato l'anello fatato che lo rende il signore del mondo. Analogamente, nel testo del Tristano, dopo che il filtro magico ha rivelato ai due amanti la verità del loro amore, si legge:


Ludwig Feuerbach. « Chi amoroso osserva la notte della morte, a chi essa confida il suo profondo mistero, la menzogna del giorno, fama e onore, forza e ricchezza, come vana polvere di stelle innanzi a lui svanisce. »


Figura emblematica per eccellenza è l'eroe Sigfrido, nel cui omonimo dramma è stata vista la vittoria del positivismo secondo gli ideali filosofici di Feuerbach. Osserva il critico Lichtenberger:

« E' una sorta di redentore socialista venuto per abolire il regno del capitale. »


Anche il personaggio di Wotan, inizialmente, viene visto nella medesima ottica. Uno degli esegeti di Feuerbach, Lévy, annota:

« L'agire di Wotan non ha senso se non si suppone in lui il rimorso del passato e la speranza di un avvenire migliore. »



Ma tale visione è solo apparente. Nella Tetralogia, a causa del desiderio di potenza anelato da gran parte dei personaggi, anche un animo nobile come Wotan dovrà morire nel grande incendio del Walhalla, mentre Sigfrido ne resta coinvolto perché vittima della propria stessa innocenza. La Tetralogia, dunque - che si chiude con la distruzione del mondo e il ritorno cosmico alla natura - pur condannando radicalmente il Capitalismo, non determina nemmeno la vittoria del Comunismo: anzi, essa esprime il fallimento dell'idea positivista che Wagner nel 1849 aveva esaltato in Opera d'arte dell'avvenire e alla quale aveva inizialmente pensato di dedicare il suo lavoro, lasciando posto ad una diversa interpretazione di stampo Schopenhaueriano. Tale pessimismo - abbracciato a partire dal 1854 - caratterizza il personaggio di Wotan quando, nel 2º atto della Valchiria, egli esprime la cessazione della volontà di vivere:


Schopenhauer. « Rinuncio alla mia opera; solo una cosa bramo ancora: la Fine! La Fine! »


Con questa diversa decisione, dunque, si lasciano aperte altre strade. Sempre in Opera d'arte dell'avvenire, il musicista spiega come la distinzione del singolo può avere senso solo se vista in funzione del popolo, e dunque "l'egoismo non può soddisfarsi pienamente che nel Comunismo". In altre parole, solo la comunità può dare senso all'individuo, e "solo in relazione alla comunità il diverso può definirsi come tale".

« L'uomo non può appagare il suo bisogno d'amore che donando l'amore, il che significa donare se stesso ad altri uomini. »

« Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso - in tutta la pienezza della sua natura - all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma. »


Wagner, dunque, non condanna le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa, ma le sostiene se queste hanno come fine l'amore e l'accrescimento spirituale del popolo. Ovviamente egli parla di uno spirito artistico, dove l'arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Secondo il critico Nattiez, l'enigmatico tema della Redenzione d'amore che chiude la Tetralogia (che Wagner però chiamava tema della Glorificazione di Brunilde) simboleggia la redenzione del mondo attraverso la musica, incarnata dal mito dell'eterno femminino. Nel saggio su Beethoven, infatti, quando Wagner cita Goethe, si legge:

« Con i versi "l'eterno femminino ci rapisce in cielo", comprendiamo lo spirito della musica che, sorta dalla coscienza più intima del poeta, si libra sopra di lui e lo guida sulla strada della redenzione. »


In questo modo si può parlare di una "terza" Tetralogia, che dopo quella di Feuerbach e di Schopenhauer aggiunge un ideale di speranza essenzialmente nella musica. Scrive l’autore all’amico Roeckel:

« Quante cose mi potevano diventare chiare solamente attraverso la musica! »



Il giudaismo nella musica, edizione del 1869.A questo punto, però, la critica non ha ancora chiarito che cosa Wagner intendesse per redenzione del mondo, se cioè simboleggiasse la fratellanza universale o, piuttosto, la fratellanza esclusiva del popolo tedesco. In quest'ultimo caso - come anche il wagneriano antinazista Thomas Mann ammise nella sua conferenza Richard Wagner und Der Ring des Nibelungen tenuta a Zurigo il 16 novembre 1937 - il Nazionalsocialismo sarebbe una sua naturale derivazione:

« Oggi, nell'esperimento politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte. »


Giulio Confalonieri parlò di "richiamo dell'amore patriottico e desiderio di rispondervi in termini universali", un ambizioso sogno di redimere l'umanità sotto la sacra fiamma dello spirito germanico. La miccia di tale ambizione, storicamente parlando, si sarebbe incendiata dopo l'avvilente sconfitta della Germania durante la Prima guerra mondiale e la fortissima bramosia di rivalsa nutrita da tutte le categorie sociali del volk, contro il giudaismo, contro il Comunismo e contro la tirannia del Capitalismo (la cosiddetta "demoplutocrazia"). Il mito, fino a quel momento rinchiuso nel pacifico mondo dell'arte, si sarebbe realizzato proprio in funzione di tale desiderio. Confalonieri nota anche come Wagner, "offrendo materia ad eccessivi entusiasmi, diventò anche materia di eccessivi sospetti".
Non c'è dubbio che Wagner fosse un antisemita: i suoi scritti come Il giudaismo nella musica sono chiaramente espliciti (sebbene - per dirla con Rubens Tedeschi - l'antisemitismo del compositore finiva laddove cominciava l'adesione alla sua arte, vedi Hermann Levi direttore del Parsifal). Ancora il 12 febbraio 1883, il giorno prima della morte, Cosima notò nel suo diario un'affermazione del marito:

« Il musicista è di pessimo umore. Dice che non si dovrebbe avere nulla a che fare con gli israeliti »


.

Tali concezioni - sempre per via del tutto ipotetica - dovrebbero ritrovarsi nell'Anello del Nibelungo, dove l'amore incestuoso tra Siegmund e Sieglinde rappresenterebbe la nascita di una razza superiore (i figli del dio Wotan) e dove lo stesso fallimento della "grande idea" di Wotan rappresenterebbe il supremo sacrificio dello spirito germanico di fronte all'avversità del mondo. E poi: I maestri cantori di Norimberga, dove esplicito è il riferimento alla nuova arte tedesca (la nuova Germania) e magniloquente è la grande parata popolare del 3º atto. E poi ancora: Tristano e Isotta, in cui la forza del filtro magico rivela ai protagonisti la vera natura del loro inconsapevole amore, fino ad allora confuso dalla falsità del mondo esteriore (dove per "natura dell'inconsapevole amore" si dovrebbe intendere la purezza della loro anima, la purezza dello spirito tedesco in opposizione alla menzogna di tutto ciò che è straniero). Infine Parsifal, il dramma sacro per eccellenza, che Hitler stesso - grande ammiratore di Wagner - considerava come uno dei fondamenti dell'ideologia nazista: la casta confraternita dei custodi del Santo Graal incarnerebbe il popolo ariano, minacciato dalla corruzione e dal desiderio impuro (il regno arabeggiante di Klingsor).


Naturalmente si tratta unicamente di supposizioni, poiché riguardo al Parsifal andrebbe ricordata la frase: "Durch Mitleid wissend, der Reine Tor" ("Il puro folle si fa sapiente attraverso la compassione"), come specificato da Gurnemanz proprio nell'Incantesimo del Venerdì Santo. Già il sacrificio di Brunnhilde assume una valenza universale e redentrice. In altre parole, il panismo del "waldweben" (Sigfrido, atto secondo) viene in Parsifal proiettato in un'ottica metafisica proprio col già citato Incantesimo (Karfreitagszauber). Dal canto loro, Tristano e Isotta - pur richiudendosi nel loro indubbio egoismo - abiurano ogni ambizione di gloria e di potenza, mentre la "grande idea" di Wotan potrebbe essere benissimo scaricata da ogni allusione alla Germania e ribaltata in chiave universale, laddove egli dice, a Fricka:
"Solo la tradizione riesci a comprendere. Il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è avvenuto."
A questo proposito, così si legge nel libro di Thomas Mann Dolore e grandezza di Richard Wagner:


Thomas Mann. « Il ritorno al mondo romantico e leggendario si lega alla conquista di elementi puramente umani. Questo rivolgersi al passato significa il distacco dal mondo borghese di una corrotta cultura, dominata dal capitalismo, per far ritorno al popolo come forza etnica, elemento redentore e purificatore. Oggi, nell'esperimento politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte. Ma le fiabe, nel campo della politica, diventano altre cose e prendono altro nome: menzogne. L'autore della Tetralogia, con la sua arte ebbra di passato e di futuro, non si staccò dalla cultura borghese per scambiarla con uno stato totalitario che annulla lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto, lo stato tedesco nulla, come egli scrive nel testo dei Maestri Cantori: "Se anche andasse in polvere il Sacro Romano Impero, ci resterebbe la Sacra Arte Tedesca!" »


Sono le stesse parole che Friedrich Nietzsche fa dire a Zarathustra a proposito del Superuomo, spesso additato con Wagner a precursore del Nazismo:

« Stato si chiama il più freddo di tutti i mostri. Solo là dove lo Stato cessa di esistere comincia l'uomo non inutile. »


E ne Il crepuscolo degli idoli si legge:

« La cultura e lo Stato sono antagonisti. »



Comunque, gli incredibili capovolgimenti di fronte confermano l’ambiguità dell’opera wagneriana, che basandosi principalmente sull’arte destabilizza il senso della filosofia. Si può anche dire - riprendendo sempre un'affermazione di Thomas Mann - che il compositore "mette bocca in tutto", attingendo ovunque con la disinvoltura del genio. Per questo motivo il nome di Wagner è stato sempre sbandierato dalle più opposte ideologie: Anarchia, Comunismo, Nazismo. Andrebbe così condannato l’eccessivo fervore nutrito da alcuni wagneriani (i cosiddetti “bidelli del Walhalla”) che nel loro desiderio di immortalare le orme del Maestro ne trasformano il genio in un monolite. Nel suo Invito all’ascolto di Wagner, Rubens Tedeschi osserva che - come prevedeva il critico Hanslick - i “Beckmesser adoranti” e inchiodati alla meccanica dei leitmotiv non riescono più ad apprezzare la rivoluzione e il geniale disordine dell’artista. Perfino Hitler aprì al rinnovamento il teatro di Bayreuth contro il duro conservatorismo della famiglia Wagner, che Cosima difese strenuamente fin nei minimi particolari (si trattò di rinnovare il materiale scenico che per 50 anni era rimasto lo stesso).

Ma forse, a costo di suscitare sorprese, l’ambiguità del senso filosofico è data dalla caratteristica fondamentale del suo autore, ossia la sensualità. Lo dice anche Gualtiero Petrucci nel Manuale wagneriano:

« La caratteristica del pensiero wagneriano è la sensualità. I problemi politici e sociali lo appassionavano solo quando offrivano qualche rapporto con l’avvenire dell’arte. Due soli filosofi esercitarono un’influenza su di lui: Feuerbach e Schopenhauer, e tutti e due perché abbandonarono il dominio della filosofia pura, cioè di una teoria logica e matematica del mondo. Wagner ci dice: "Ciò che mi attirò verso Feuerbach fu che questo scrittore rinnega la filosofia e dà della natura umana una spiegazione nella quale credetti di riconoscere l’uomo artista come io lo intendevo". »


In Opera e dramma, un altro dei libri teorici di Wagner, si legge:

« La musica, invece di esprimere - al pari della parola - ciò che viene solo pensato, esprime la realtà. »


Realtà e sensualità sono riconducibili alla natura. Nietzsche, che adorava lo sforzo allucinato di Tristano per svincolarsi dai propri limiti, immagina un uomo capace di esprimersi contando esclusivamente su se stesso contro ogni moralismo. In Zarathustra si legge:

« Il Superuomo, ecco il vero senso della terra. La vostra volontà quindi dica: il Superuomo diventi il senso della terra. »


Si può quindi dire che sia Wagner che Nietzsche avessero come punto di riferimento il concetto assoluto della natura (compreso Parsifal, di cui Nietzsche non comprese il panteismo evocato nel terz'atto). Che poi anche Hitler ponesse come base di rinascita la purezza della natura e le dottrine del vegetarianismo e dell'animalismo tanto care a Wagner, questo ha comunque a che fare con la cultura dello "Stato".
Osserva ancora Giulio Confalonieri:

« In Wagner il desiderio conobbe la sua meta: la libertà assoluta di essere ancora più importante che non la libertà di risolversi. E’ questo desiderio continuo che frantuma i ritmi e le frasi melodiche, librandosi al di sopra di ogni soggezione, e che poi li ricompone, li distrugge di nuovo, li rievoca, attraverso un’ebbrezza inesausta di provarsi. E’ questo desiderio che può farci eliminare nella natura, come avviene a Sigfrido nella scena del bosco, o che può toglierci da ogni circostanza come avviene a Tristano e Isotta nell’ora della morte. Per Wagner, la natura è l’ultima logica, l’ultima cattura, l’ultimo e più dolce assorbimento cui l’uomo possa aspirare. I boschi di Schumann, le pianure di Chopin sono abitati da loro, come sono, o come il desiderio vorrebbe che fossero. Ma le foreste di Wagner, i dirupi e il mare di Wagner non ammettono di venire né abitati né posseduti, perché essi sono la matrice degli uomini e gli uomini ancor portano, dopo averli generati, come una placenta ineliminabile. »





Secondo alcuni critici, da un punto di vista puramente musicale, il wagnerismo si configura come la grandiosa sintesi dell'esperienza di quattro secoli di musica: da Palestrina - il cui stile corale polifonico riecheggia in Parsifal[2] - a Claudio Monteverdi - il cui cromatismo armonico è ravvisabile nel Tristano e Isotta[3] - da Bach - il cui magistero contrappuntistico è avvertibile ne I Maestri Cantori di Norimberga - a Mozart - per la raffinatezza dello strumentale e l'estrema perfezione formale[4] - da Luigi Cherubini - la cui concezione drammaturgica è presente nel "Wort Ton Drama" wagneriano[5] - a Beethoven - per la tecnica di elaborazione e sviluppo dei leitmotiv e la variazione del materiale tematico, oltre che per il "titanismo" e il sentimento eroico di cui è intrisa l'intera produzione wagneriana[4] - da Mendelssohn - per la ricca tavolozza orchestrale e timbrica - a Hector Berlioz - delle cui conquiste e innovazioni nel campo dell'orchestrazione e della strumentazione si avvale l'opera wagneriana - da Bizet - per la profonda ed acuta introspezione psicologica che scandaglia l'animo umano - a Liszt - per la sconcertante audacia e arditezza degli accordi[6].

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Wagner adorava i cani ma una volta dovette restare due mesi senza comporre i Maestri Cantori a causa di un lieve morso alla mano destra. Fu provocato dal cane Leo, che Wagner stava accuratamente lavando e pettinando.
Amante degli animali, insorse pubblicamente contro la vivisezione.
A 57 anni, Wagner era capace di arrampicarsi fino al primo piano di una casa aggrappandosi agli sporti, con grande paura di Cosima.
Durante la rappresentazione della Tetralogia, la testa del drago Fàfnir del 'Sigfrido' fu spedita per errore a Beirut anziché a Bayreuth. Tornò indietro appena in tempo per la recita.
Secondo Joey DeMaio, bassista della heavy metal/epic metal band Manowar, Richard Wagner è il maggior ispiratore della musica metal.
Wagner notoriamente soffriva d'insonnia e di malinconìa notturna, nonché di erisipela facciale.
Wagner amava l'Italia. A Venezia morì e scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del Parsifal, che portò a termine a Palermo. Nel 1859 simpatizzò per il Piemonte contro l'Austria, in vista della seconda guerra di indipendenza. Sua moglie Cosima nacque sul Lago di Como, da cui il nome "Cosima".
Quando componeva, Wagner era solito indossare vesti sfarzose e molto costose. Arredava le sue case con sete di diverso colore e ogni camera aveva la sua tinta particolare.
Alla fine della prima del "Tristano", Ludovico II di Baviera uscì dal teatro, salì sul suo treno per tornare al palazzo ma lo fece fermare in aperta campagna. In preda ad una fortissima emozione, cavalcò da solo nei boschi per tutta la notte, rientrando alle prime luci dell'alba.
Durante la prima rappresentazione del Parsifal, Wagner si alzò per contestare il pubblico plaudente, invitandolo perentoriamente a non applaudire ma ad ascoltare.
Alla fine della seconda guerra mondiale, l'esercito americano occupò provocatoriamente il teatro di Bayreuth organizzandovi music-hall e concerti di musica afro-americana, distruggendo, in spregio alla Germania, le campane che Wagner stesso aveva fatto fondere per le rappresentazioni del Parsifal. Poco tempo prima, il generale Patton fece urinare nel Reno un intero battaglione. Questi atti vandalistici e iconoclastici però nulla hanno tolto al mito di Bayreuth; fortunatamente infatti esiste in commercio una registrazione che ci permette di godere del suono di queste campane e di apprezzarne la peculiarità.
Note [modifica]1.^ Giorgio Locchi, Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista, Akropolis, 1985. vedi la Prefazione di Paolo Isotta
2.^ vedi: Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
3.^ Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Editori Laterza, Roma-Bari 1990
4.^ a b Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
5.^ per l'influenza di Cherubini vedi: Marco Ravera, Invito all'ascolto di Cherubini, Gruppo Editoriale Mursia, Milano 1996;
6.^ per l'influenza di Mendelssohn (che incide soprattutto nelle opere di transizione Tannhäuser e Lohengrin), di Berlioz (dal quale Wagner mutua la concezione della compagine orchestrale estremamente dilatata nell'organico), di Liszt (che con Wagner stringe un vero e proprio sodalizio musicale), si vedano: Grande Storia della musica a cura di Eduardo Rescigno; Storia della musica di Giulio Confalonieri; Breve storia della musica di Massimo Mila; Corso di storia della musica di Rino Maione; Storia della musica occidentale di Donald Jay Grout. Di D. J. Grout si veda anche Breve storia dell'opera, dove Grout paragona Wagner a Palestrina e a Bach, affermando che, come Palestrina nella sua opera sintetizza tutta la musica del Rinascimento e Bach tutta la musica del Barocco, Wagner nella sua opera attua una sintesi di tutta la musica precedente.
Bibliografia [modifica]Wagner, Enciclopedia Rizzoli-Larousse
Robert W. Gutman Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica, Rusconi libri, Milano 1995
Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Laterza, Roma-Bari 1990
Eduardo Rescigno (a cura di), Grande Storia della musica, Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1993
Giulio Confalonieri, Storia della musica, Edizioni Accademia, Milano 1975
Rubens Tedeschi, Invito all'ascolto di Richard Wagner, Mursia, Milano 1985
Rino Maione, Corso di storia della musica, Edizioni Carrara, Bergamo 1996
Donald Jay Grout, Storia della musica occidentale, Feltrinelli Editore, Milano 1984
Donald Jay Grout, Breve storia dell'opera, Rusconi, Milano 1985
Laura Abbatino, Nietzsche tra Wagner e Bizet, PensaMultimedia, Lecce 2007
Voci correlate [modifica]Wagner (famiglia)
Festspielhaus di Bayreuth
Gesamtkunstwerk
Friedrich Nietzsche
Arthur Schopenhauer
Villa Rufolo
Altri progetti [modifica] Wikiquote contiene citazioni di o su Richard Wagner
Wikimedia Commons contiene file multimediali su Richard Wagner
Collegamenti esterni [modifica](DE) L'autobiografia di Wagner, Mein Leben
Spartiti liberi di Richard Wagner su International Music Score Library Project
Spartiti liberi di Richard Wagner su Choral Public Domain Library (ChoralWiki)
Wagner e Nietzsche
Testi originali dei lieder e traduzione italiana [1]
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