Edipo: tragedia greca, opera italiana

Speranza Oedipe à l'opéra Sur les traces d'Oedipe à l'Histoire de l'Opéra. Ce travail présente l'evolution du thème d'Oedipe dans l'histoire de l'Opéra. L'auteur souligne, d'abord, l'absence du personnage dans le répertoire des opéras des XVII et XVIIIème siècles, alors qu'à cette époque, les protagonistes de la "tragedia per musica" étaient presque exclusivement des personnages de l'Antiquité classique. Le drame oedipien apparait au le XVIIIème, l'une des version ayant été montrée avec succès au public de la Cour de Versailles. Cette version comporte un final heureux, destiné à ne pas heurter les sentiments du public. Le XIXème siècle, plus enclin à la tragédie apporte, des versions plus nombreuses, qu'on trouve dans des bibliotheques musicales mais qui ne sont plus représentées. On a du attendre jusqu'au XXème siècle pour voir apparaître "Edipo" en musique dans toute sa grandeur dans deux opéras considérés comme classiques et qui donc, sont toujours actuels: l'opéra-oratorium "Edipo re" d'Igor Stravinsky et l'opéra "Edipo" de Giorgio Enesco, su libretto di Edmondo Flegenheimer (Opera Garnier, Parigi, 1936 -- Pernet -- Marissa Ferrer). Dans cet article on analyse certaines particularités des textes utilisés respectivement, par les deux musiciens, et les circonstances de la création de ces oeuvres. Fig: Dessin de Théodore Stravinsky pour la scénographie d'Oedipus Rex. Publié dans The New Grove Dictionary of Opera (1992), p. 652 Une brève introduction a l'histoire de l'Opéra. Le drame musical chanté que l'on connaît sous le nom d'Opéra, a surgi en Italie - à Florence, pour être plus précis - à la fin du XVIème siècle. Dans le palais du Comte Giovanni Bardi de Vernio, un groupe d'aristocrates, d'intellectuels - comme Vincenzo Galilei, le père de Galilée - et de musiciens - comme les premiers auteurs d'opéra Peri et Caccini - réunis dans une entité qu'on appelait la Camerata Fiorentina, se retrouvait autour de discussions savantes au sujet de la musique, afin de lui donner un nouveau sens, et surtout pour défendre et promouvoir la valeur de la parole chantée. N'oublions pas que jusqu'à cette époque, la forme musicale prédominante était la polyphonie et le contrepoint et l'art du musicien consistait davantage dans la composition de versions différentes du même texte - l'Ordinaire de la Messe ou quelque texte sacré - que dans la mise en musique de l'expression des sentiments poétiques. Comme dans d'autres branches de l'Art à l'époque, le groupe de la Camerata avait choisi pour modèle l'Antiquité classique et ils essayaient de trouver des traces de ce qu'aurait pu être la musique grecque [i]. Ils étaient persuadés que la tragédie grecque n'avait pas été déclamée mais chantée. À partir de cette supposition Galilei avait développé un style de musique qu'on appelait "la cosa mezzana". (Celle-ci est devenue plus tard le "recitativo"). Après quelques essais - notamment la Daphnée de Jacopo Peri - le mélodrame chanté consolide sa structure dans La favola d'Orfeo de Claudio Monteverdi. Monteverdi achève de manière magistrale l'intégration entre le langage poétique, l'action dramatique et la forme musicale dans un tout équilibré. À partir de cet Orféo, l'Opéra s'est répandu dans toute l'Europe. Fidèle a ses origines et en parallèle avec le style en vogue dans la littérature et les arts plastiques au XVII ème siècle jusqu'à la fin du XVIII ème, l'Opéra puise la plupart de ses sujets dans les mythes de l'Antiquité grecque et parfois, de l'histoire romaine. Une absence significative. Le musicologue Adolfo Salazar, qui a écrit sur le rôle de la musique dans la société européenne, résume la tendance classiciste du Baroque d'une phrase charmante. Salazar dit qu'à cette époque "le monde hellénique régnait sur la scène de l'Opéra du haut de ses cothurnes". Dans les spectacles de Cour et les théâtres, on voyait défiler des myriades de dieux et déesses de l'Olympe, et d'autres personnages mythologiques, et des héros et héroïnes d'Homère, Eschyle, Eurípide et Sophocle. L'Opernlexikon de Franz Stieger [iii], immense catalogue de titres d'Opéra, contient, pour ce qui concerne les XVII ème et XVIII ème siècles, des centaines de titres portant le nom de ces personnages, seuls ou en couples (Orphée et Euridice, Didon et Enée, Apollon et Daphné etc). Il est donc remarquable qu'"Edipo" apparaisse seulement en ****1692***** [iv] dans une Oeuvre ("Edipo") d'Enrico Purcell, musicien anglais (1659-1695), et qu'on en trouve seulement six autres versions au cours du XVIII ème siècle. cfr. ombre d'Edipo, Legrenzi, "Eteocle e Polinice" (1675), Venezia. Cela n'étonnera pas les lecteurs de cette page, étant donné les résistances que le drame d'"Edipo" éveille dans l'âme humaine. Il convient d'ajouter qu'à cette époque, les opéras étaient écrits surtout à l'intention d'un public composé de nobles et d'aristocrates des Cours européennes, plutôt dominés par le principe hédonique. Il était donc difficile de "dramatiser, mettre en musique et trouver un public capable d'avaler ce mélange de parricide, d'inceste et d'automutilation par crevaison des yeux avec la fibule de cette mère/épouse, qui vient de se suicider par pendaison" [v] Il est facile d'imaginer que le public aristocratique n'était pas enclin à digérer un tel menu. Tout au contraire, il préférait les sujets bucoliques, les idylles pastorales, ou bien les épopées avec des héros triomphants. Le même public était, néanmoins, capable d'accepter des drames de contenu humaniste, ou impliquant la résolution de conflits, pourvu qu'ils se terminent bien. Oedipe ne meurt pas, mais IL annonce la fin d'une époque. C'est à la Cour de Versailles en 1786 que fut réalisée la première mise en scène dell'"Edipo" di Antonio Sacchini. Elle se terminait à la manière d'une opérette dans la joie et la bonne humeur. Il s'agit de l'opera "Edipo a Colono" composé par Sacchini, sur un livret de Nicolas Guillard. L'opéra connut à l'époque "un succès fou". Présenté d'abord à Versailles et ensuite à l'Opéra de Paris, il eut six cents représentations. Aujourd'hui on ne pourrait pas le monter sur une scène, mais certains passages sont encore joués dans des concerts. D'autre part, c'est le seul des six titres mentionnés dans le Lexikon, qui a mérité d'être inclus dans au moins deux Encyclopédies Musicales [vi]. Sacchini était un musicien assez renommé à l'époque. Il avait été recommandé par Joseph II à sa sOeur Marie-Antoinette qui l'introduisit à la Cour de Versailles. Tout comme Sophocle, il est mort quelque temps après la première de son Oeuvre et il n'a pas pu assister à son succès. [vii] L'auteur du livret a dû tordre quelque peu le texte original de Sophocle pour arriver à la version suivante. Polinice, qui vient d'être chassé du trône de Tebe par son frère Eteocle, demande de l'aide à Teseo pour le récupérer. Thésée lui accorde son appui, ainsi que la main de sa fille Eriphile, mais, au moment de solliciter la protection des dieux, Polynice doit avouer qu'il a commis, dans le passé, un grave péché : celui d'avoir chassé son père Oedipe de la patrie. Il part donc chercher le pardon de son géniteur, qu'il trouve peu après, à l'entrée de la Grotte Sacrée à Colonne. Il est prêt à tout sacrifier, même à renoncer au trône de Thèbes, pour obtenir le pardon de son père. Mais Oedipe se montre inflexible et persiste dans sa malédiction. Finalement, en cédant aux suppliques d'Antigone, Oedipe lui accorde son pardon. On peut alors célébrer l'hyménée, avec la bénédiction des dieux, la jubilation du chOeur et le ballet qui conclut obligatoirement les opéras à la française de cette époque. Par cette adroite manOeuvre, le librettiste libère le public de l'affligeant devoir d'accompagner Edipo dans son voyage final vers l'Au-delà, et lui permet de se réjouir par des cantiques et des danses. OeDIPE À L'ÉPOQUE DU ROMANTISME Massimo Mila, historien de la musique, commence le chapitre dédié à l'opéra au XIX éme Siècle soulignant que "ta tempête révolutionnaire qui clôt le XVIII ème siècle, a son influence aussi sur cette forme artistique (l'opéra) qui avait fait les délices du monde de l'aristocratie et de la culture" [viii] Massimo Mila va sans dire que le glas avait sonné pour le système de vie hédoniste des classes dominantes. Comme nous le savons, peu après, la BOURGEOISIE commence à faire entendre sa voix chantante et aussi à prendre sa place dans les balcons des théâtres d'opéra. Ce public de BOURGEOISIE demandait des drames (tragedie) plus réels et, à l'instar du courant romantique, d'autres sujets font leur apparition: soit des sujets historiques, comme Fidelio de Beethoven (1827) ou Guillaume Tell (1830) de Rossini, qui expriment les aspirations des peuples à la liberté politique, soit des sujets sentimentaux, en particulier les amours contrariées, comme dans Lucia de Lamermoor (1837) de Donizetti. On ne peut pas dire qu'"Edipo" soit le héros romantique par excellence comme le jeune Werther, ou un Des Grieux, mais, sa recherche tourmentée d'identité, et la persécution du Destin dont il est victime, le rendent compatible avec le Romantisme. C'est peut-être pour cela qu'au XIX ème siécle on trouve plus d'opéras portant son nom, selon la liste du Opernlexikon. Les auteurs de ces opéras ne sont pas les plus connus du public, et on ne les trouve pas dans les encyclopédies musicales courantes, excepté Mendelssohn qui composa un "Edipo a Colono" en 1845. Aucune de ces versions, y compris celle de Ruggiero Leoncavallo de 1920, - composée en l'honneur du baryton Titta Ruffo - n'a laissé une trace indélébile dans l'histoire de la musique. Ces partitions reposent tranquillement dans les bibliothèques spécialisées, et ne sont pas dérangées par des gens de théâtre à la recherche de titres. OeDIPE ET LA REVOLUTION MUSICALE DU XXÈME SIÈCLE. Au début du XXème siècle, une transformation fondamentale a lieu dans les conceptions qui avaient régi la Musique Occidentale, au moins depuis les années 1700 quand Rameau publie ses traités d'harmonie et Bach le Wohltemperierte Klavier. [ix] Cette transformation, dont l'impulsion principale vient de Stravinsky et de Schönberg, avait été précédée, bien sûr, par Debussy, avec son Après midi d'un Faune. (On dit que c'est avec ce morceau (délicieux) que la musique dénommée "moderne" a commencé). À partir des expérimentations de ces musiciens et de ceux qui suivirent, le langage musical ne sera pas le même en termes d'harmonie, de rythme, de tonalité et d'orchestration. Le premier quart du siècle est très riche en matière de production d'opéras. C'est l'époque des grands triomphes de Puccini, Richard Strauss, et quelques autres qui introduisent des innovations intéressantes, sans parvenir à se détacher tout à fait du système de tonalité précédent. Il y a aussi des exemples d'avant-garde comme Wozzek, composé par Alban Berg, un disciple de Schönberg, en 1925. Pour sa part, Debussy apporte son Pélleas et Mélisande (1902). L'opéra issu de l'atonalisme et du dodécaphonisme n'arrivera pas, cependant, à s'imposer, comme l'opéra romantique (Verdi, Massenet, Wagner, etc) qui s'est substitué aux précédents. Il va plutôt coexister avec les opéras du passé. Après la deuxième guerre mondiale, il y a moins d'opéras nouveaux et ceux qui sont composés le sont plus pour satisfaire le besoin d'innovation des musiciens, des écoles de musique et de quelques théâtres que pour plaire au grand public. La plupart d'entre eux sont des expérimentations qui arrivent seulement à se faire représenter quelques fois au cours d'une saison et sont très vite oubliés. Parmi les opéras qu'on appelle "modernes", qui ont été bien accueillis par le public dès leur présentation, et qui ont survécu jusqu'à présent, deux exemples notables ont été dédiés à notre héros. Il s'agit de "Edipo re", composé par Igor Stravinsky, et "Edipo: tragedia lirica in quattro atti e sei quadri" (Parigi, Garnier, 1936 -- Pernet, Marisa Ferrer) du roumain Giorgio Enesco. Ces deux opéras eurent leur première à Paris, celui de Stravinsky en 1927, celui d'Enescu en 1936. Fig. Enescu, Oedipe, Acte I La naissance d'Oedipe -- Scénographie de Gottfried Pilz Stravinsky : Oedipus Rex On dit parfois que Stravinsky a été pour la musique ce que Picasso a été pour les arts plastiques, car "il a eu une carrière longue et multiforme pendant laquelle il a ouvert et exploré toutes les voies possibles dans la composition moderne" [x] Oedipus Rex a été l'une des démonstrations de son génie. Considéré par son auteur comme un opéra-oratorium, c'est une Oeuvre à caractère rituel, un peu semblable au Sacre du printemps (1913) dans lequel Stravinsky "fait exploser dans sa musique des forces dynamiques qu'on dirait sorties d'un fond primitif et mystérieux" [xi]. Dans la composition, l'auteur a accordé plus d'importance à la phonétique qu'à la sémantique du texte - on sait qu'il dédaignait la fonction de la musique comme véhicule des sentiments - et il a accentué la ritualisation en répétant des paroles et des phrases comme s'ils constituaient des exorcismes. La création de cet opéra, écrit dans une phase de mysticisme religieux vécue par Stravinsky, répondait à son désir, (exprimé dans ses mémoires), de composer un drame de purification écrit dans une langue archaïque et sacrée. C'est la raison pour laquelle, le texte d'Oedipus Rex, rédigé par Cocteau, sur l'original de Sophocle, a été traduit en latin. On dit que Cocteau était déçu parce que son texte n'allait pas briller par lui même et comme compensation, on lui a demandé d'écrire un texte liminaire à l'action dramatique, afin d'expliquer au public ce qui se passe sur la scène. Cocteau était content, apparemment, de ce compromis, il disait que celui-ci ajouterait un peu de chic parisien à la solennité de la tragédie Oedipienne. Dans sa partition, Stravinsky a ajouté des instructions précises sur la régie. L'opéra doit être présenté comme une série de tableaux statiques, les chanteurs et le chOeur doivent porter des masques, il n'est pas prévu qu'ils se déplacent sur scène, ils peuvent seulement faire des mouvements avec les bras. Stravinsky oppose à ce statisme dans l'action dramatique, le dynamisme musical qui lui était caractéristique. La musique peut paraître froide, mais par moments, arrive à être vraiment émouvante, malgré le préjugé du musicien contre l'expressivité en musique. L'opéra fit ses débuts à Paris, en 1927, au Théâtre Sarah Bernardt, en version "concertante", c'est-à-dire sans costumes ni décoration scénique. C'était une surprise que Stravinsky avait préparée pour fêter les vingt ans d'activité de Diaghilev comme directeur des Ballets Russes. La première version complète eut lieu à Vienne (1928) et ensuite l'opéra connut une diffusion extraordinaire : Berlin, Düsseldorf, New York, Buenos Aires, [xii] Milan, Florence etc. En 1958, il y eut à l'opéra de Vienne une représentation mémorable de cet opéra, sous la direction d'Herbert von Karajan avec Cocteau même comme récitant. ENESCU : OeDIPE Fig. Oedipus Rex à l'Opéra de Vienne, 1958 À droite, Cocteau comme récitant. Publié dans le Programme d'Oedipe (Enescu) Wiener Staatsoper, 1997 Giorgio Enesco (1881-1955) est un musicien inscrit dans les tendances de son époque, mais pas un révolutionnaire comme Stravinsky ou comme d'autres compositeurs de l'Est de l'Europe (Bartok, Kodaly, Janacek), qui ont créé un langage musical particulier, fondé dans le folklore de leurs pays respectifs. Le style de Enesco est plutôt international, il a subi l'influence de son éducation musicale à Vienne, et à Paris où il a étudié sous la direction de Massenet et de Fauré. Son "Edipo" est vraiment monumentale. T outes les étapes de la vie du personnage y sont dramatisées: de la naissance jusqu'à la mort. Le libretto, en français, fut rédigé par l'écrivain Edmondo Flegenheimer. Celui-ci respecte le contenu des Oeuvres originales de Sophocle (Oedipe Roi et Oedipe à Colonne), mais il substitue à l'ordre des événements présentés par le dramaturge, un ordre chronologique: la naissance d'Oedipe, la découverte du terrible secret, la rencontre avec le père Laio qu'il ne connaît pas et son meurtre, la rencontre avec Echidna, le Sphinx, la peste à Tebe et la mort à Colono. L´opéra a eu sa première à l'opera Garnier, Paris, en 1936. Il fut bien acceulli par le public parisien et surtout par les spécialistes de la musique. Sa carrière ne fut pas aussi rapide que celle de l´opéra de Stravinsky. Reprise après la guerre, il fut donnée à Bruxelles en 1955, et en 1958 dans la patrie natale de son auteur. Il fut donné tout les trois ou quatre ans sur l'une des scènes internationales de l'opéra, mais il a dû attendre plusieurs années pour pouvoir être apprécié à Vienne où il fût représenté pour la première fois en 1997, en coproduction avec le Deutsche Opera de Berlin, sous la direction de Friedrich Götz, et la participation d´artistes excellentes comme Monte Pederson (Edipo) et Marjana Lipovscek (Giocasta). Pour la musique, Enesco fait appel à la technique wagnérienne du "Leitmotiv", c'est-à-dire que, comme dans les opéras de Wagner, chaque personnage ou chaque situation est associé avec une certaine mélodie, qu'on appelle un thème: le thème du Destin, celui du parricide, celui du triomphe de l'homme, celui de l'inceste etc. Ces motifs musicaux sont combinés de manière adroite avec des passages symphoniques et des chOeurs. Le chOeur joue de manière équivalente à celle du chOeur grec: il renforce le contenu émotionnel de l'action dramatique en se faisant l'écho des sentiments des personnages. Le thème du Destin parcourt toute la pièce, naturellement. Il faut, cependant, remarquer que les auteurs ne présentent pas le héros comme une victime impuissante, mais au contraire, comme un être qui lutte courageusement pour s'imposer face à la prophétie qui pèse sur lui. Par exemple, ils ont choisi de changer l'énigme posée par le Sphinx selon la tradition. Dans l'opéra, le Sphinx demande à Oedipe: "Qui est plus fort que le Destin?" et Oedipe lui répond, avec force: "L'homme, l'homme est plus fort que le Destin!" Il répète ce propos peu avant de s'enfoncer dans la grotte de Colonne pour trouver la mort, quand il clame "J'ai triomphé du Destin! J'ai triomphé du Destin!" À la fin de l'opéra les accords symphoniques et le chOeur des Euménides créent une atmosphère de calme béatifique, comme de rédemption chrétienne. Pendant qu'Oedipe disparaît au milieu d'un éclair fulminant, les Euménides chantent: "Heureux soit-il qui a le cOeur pur ! Que la paix soit avec lui!" Un critique musical [xiii] a dit que l'opéra d'Enescu "a sa place parmi les chef-d'Oeuvre du passé et il le demeurera dans l'avenir". De la même manière, les mythes anciens garderont, sans doute, à l'avenir, leur place comme source d'inspiration pour les créateurs. Parmi eux, Oedipe, sera la figure privilégiée des auteurs en quête d'un personnage qui incarne par excellence le drame de la vie humaine. Le langage musical développé dans le XX éme siècle, plein d'harmonies insolites et de dissonances extrêmes a été et continuera à être spécialement approprié pour exprimer et représenter les déchirantes situations qu'Oedipe a dû surmonter pendant sa mythique existence. Bibliographie Encyclopédie Das neue Lexikon der Musik (1987), Verlag J.B. Metzler : Stuttgart, Weimar. DAHLHAUS, Carl (ed.) (1992). Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Piper : München, Zurich IRMSCHER, Johannes y JOHNE, Renate (eds.) (1999). Lexikon der Antike. Directmedia : Berlín LARUE, Stephen, (ed.) (1993), International Dictionary of Opera. Saint James Press : Detroit, London, Washington D.C. STANLEY, Sadie, (ed.) (1992), The New Grove Dictionary of Opera. Mc Millan Press : London, Grove's Dictionary of Music Inc. New York. STIEGER, Franz, (ed.) (1975), Opernlexikon. Hans Schneider : Tutzing. ZENTNER, Wilhelm, (ed.) (1969), Reclams Opernführer. Philipp Reclam-Jun. : Stuttgart Livres ABERT, Anna Amalie (1994). Geschichte der Oper Bärenreiter-Metzler : Kassel, Stuttgart, Weimar DÖMLING, Wolfgang, (1982) Strawinsky. Rowolt Biographien : Hamburg. (biografía basada en escritos de Stravinsky y entrevistas con él). MILA, Massimo (1998), Breve Historia de la Música. Península : Barcelona. SALAZAR, Adolfo (1994), Conceptos fundamentales en la historia de la música. Alianza Música : Madrid. VALENTI FERRO, Enzo, (1992) Breve historia de la música. Claridad : Buenos Aires Articles COTELLO, B. (1997), La antigüedad clásica en la opera. Revista "Circe" de clásicos y modernos N* 2, Instituto de estudios clásicos, Universidad Nacional de La Pampa, Argentina. COTELLO, B. (1997), El mito de Orfeo y Eurídice en la historia de la Ópera, Revista "Circe" de clásicos y modernos N* 3, Instituto de estudios clásicos, Universidad Nacional de La Pampa, Argentina. PANAGL, Oswald (1997), Ödipus auf der musikalischen Bühne, en el programa de la ópera Oedipe de Georg Enescu-Edmond Fleg, Wiener Staatsoper : Wien. Livret MEIER, Gudrun (1997) Oedipe, Deutsches Texbuch. en el programa de la ópera Oedipe de Georg Enescu, Wiener Staatsoper : Wien. (Traduction du livret original en français). -------------------------------------------------------------------------------- NOTE i. Galilei avait trouvé des anciens manuscrits d'hymnes atribués à Mesoméde de Créte qu'il avait publié dans son "Dialogo della Musica Antica é della Moderna" en 1581. ii. "chaussure élevée des anciens, qui montait jusqu'au milieu de la jambe, et qui etait employée particulièrement au théatre dans les représentations des tragédies" Littré Dictionnaire de la langue française. iii STIEGER, Franz, (ed.), Opernlexikon. Hans Schneider: Tutzing, 1975 iv. Il faut mentionner qu'une anticipation lointaine de l'opéra a été une representation de Edipo Tiranno à Vicenza en 1585, dans laquelle les chOeurs etaient chantés. La musique avait été composée par Andrea Gabrieli. v PANAGL, Oswald, Ödipus auf der musikalischen Bühne, Wiener Staatsoper: Wien, 1997 p.12 vi STANLEY, Sadie, (ed.), The New Grove Dictionary of Opera. Mc Millan Press: London, Grove's Dictionary of Music Inc. New York (1992). LARUE & SHRIMPTON (ed.), International Dictionary of Opera. Saint James Press: London, (1996) vii On dit qu'il est mort à cause des souffrances que lui provoquaient les intrigues de la Cour où il trouvait hostilité á cause d' être le protégé de "l'autrichienne". viii MILA, Massimo, Breve Historia de la Música. Península: Barcelona, 1998 p. 185 ix les deux en 1722 x MILA, op. cit. p. 321 xi MILA, op. cit. p. 323 xii L'opéra connu beaucoup de succés au Colon de Buenos Aires, surtout parce que la récitante était l'écrivain Vittoria Ocampo, membre de l'olligarchie argentine, qui était une amie personelle de Stravinsky et qui avait recommendé l'opéra à la direction du théâtre. xiii Enzo VALENTI FERRO dans sa Breve historia de la música. Claridad: Buenos Aires (1992) Infos légales | Les fils RSS| . (B. Cotello).