Posts
Grice
e Giacomo: l’implicatura conversazionale degl’icona -- sensibile, imagine,
presentazione, rappresentazione, formante e formato, contentente e contenuto --
l’inspiegabile – filosofia siciliana -- filosofia italiana -- Luigi Speranza
(Avola). Filosofo. Studia estetica. Il rapporto tra estetica e figura, immagine,
rappresentazione. Si laurea sotto Garroni. Insegna a Parma e Roma. Fonda la Società
Italiana d'Estetica. Nell'affrontare il concetto di ‘immagine’ è necessario
rifiutare sia l'interpretazione che vede una'immagine come lo specchio di una
cosa (“Fido”-Fido). E necessario rifiutare anche quella interpretazione del
concetto di ‘imagine’ che la considera esclusivamente come un segno
significante di se stesso. Il concetto di ‘rap-presentazione’ implica qualcosa
che si mostra e nel manifestarsi resta ‘altro' dalla ‘percivibilita’ della
rappresentazione stessa. Così, nel ‘presentare’ se stessa, una immagine
manifesta l'altro del perceptible, del rappresentabil. Quell'altro che si
rivela nel perceptibile, nascondendosi a esso. Ed è proprio così che una immagine
si fa un ‘icono’ di quello che e altro il perceptibile. Afferma la tendenziale
perdita di ‘figurativita’ di una immagine e del continuare a sussistere
dell'immagine stessa. Una immagine, infatti, è una segno e insieme una non-segno.
E il paradosso di una “irrealta reale”. Si riferisce al tentativo di scindere
la natura ancipite dell'immagine negli elementi che la compongono. Da una parte
in un “readymade” (come l’urinale di Duchamp), nel quale la dimensione rap-presentativa
si dissolve in una dimensione puramente PRE-sentativa, e dall'altra in una pura
immagine soggetiva, dotata di un debole supporto materiale. Una immagine e una
meta-immgine: l’immagine di una immagine (homuncular regressus ad infinitum of
Griceian theories of representation, according to Cummings, but not Grice!). Di
questo modo, una immagine non e neppure propriamente immagini quanto piuttosto una
‘simul-azioni’, simile allo imperceptibile, un “simul-acro”. Non a caso una immagine, in quanto ri-produzione
(doppia) ha uno scarso valore di immagine, giacché quello a cui tende è l’assumere
dell’ ‘aspetto’ di una cosa. L’immagine
perde così quella connessione di ‘trasparenza’ o ‘opacità’ che caratterizza una
immagine autentica. Di qui, appunto, la questione di realizzare una immagine
vera e propria. Troviamo il superamento della dimensione epifanica che è
propria dell'icona, dove appunto il perceptibile è il luogo di mani-festazione
di la cosa impercetibile – l’Assoluto di Bradley. Emerge una concezione
dell'immagine che, nella consapevolezza dell'impossibilità di ogni pretesa di
esaurire ‘il reale’ e insieme di ‘manifestare’ l'Assoluto, può essere
interrogata come testimonianza di quanto non si lascia ‘tradurre’ (translation)
in immagine: testimoniare, infatti, è raccontare ciò che è impossibile
raccontare del tutto. In questo modo, la testimonianza fa tutt'uno *non* con la
memoria in quanto conformità con l'accaduto, ma con l’immemoriale -- qualcosa
che non possiamo né ricordare né dimenticare, che non è “dicibile” né
“indicibile”. Insomma, il testimone “parla” (spiega, dispiega) soltanto a
partire da l’impossibilità concettuale di spiegare o dispiegare. Che l'immagine
valga allora come testimonianza significa che il tentativo di dire l'indicibile
(spiegare l’inspiegabile) è un compito infinito. La questione dell'immagine è
una questione di fidanza, di etica. In una immagine, non essendoci alcuna
compiutezza, non si dà alcuna redenzione né alcuna pacificazione nel confronto
col reale. Analissare l’immagine come testimonianza equivale a vedere
l’immagine come il luogo di una tensione sempre irrisolta tra memoria e oblio, e
quindi come l'espressione del dover essere (il possibile) del senso in un
orizzonte, come l’attuale. quale sempre di più sia il mondo che l'arte sembrano
essere abbando il NON-senso. Altre opera: “Dalla logica all'estetica”
(Parma, Pratiche); “Icona” “L’immagine tra presentazione e rappresentazione” (Palermo,
Centro internazionale studi di estetica); Estetica e letteratura. Il grande
romanzo tra Ottocento e Novecento, Roma-Bari, Laterza. Introduzione a Paul
Klee, Roma-Bari, Laterza, "Ripensare le immagini", Mimesis,
Milano, "Volti della memoria", Mimesis, Milano,
Narrazione e testimonianza. Quattro scrittori italiani del Novecento, Milano,
Mimesis, "Malevic. Pittura e filosofia dall'Astrattismo al
Minimalismo", Carocci, Roma, Fuori dagli schemi. Estetica e figura
dal Novecento a oggi, Laterza, Roma-Bari, "Arte e modernità. Una
guida filosofica", Carocci, Roma, "Una pittura filosofica: l'informale",
Mimesis, Milano, "F. Nietzsche. L'eterno ritorno", Alboversorio,
Milano, Media e divulgazione Art
and Perspicuous Perception in Wittgenstein’s Philosophical Reflection, L’immagine-tempo
da Warburg a Benjamin e Adorno. Il saggio più importante per il rapporto tra
estetica e letteratura è Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra
Ottocento e Novecento, Laterza, Cf. "Dalla logica all'estetica”, "Alle
origini dell'opera d'arte contemporanea" “Astrazione e astrazioni”, "La questione dell'aura tra Benjamin e
Adorno", Rivista di Estetica, “Volti della memoria”. Giuseppe Di
Giacomo è stato Professore ordinario di Estetica presso la Facoltà di Lettere e
Filosofia della Sapienza Università di Roma fino al 2015 e, dopo il pensiona-
mento, dal 2015 al 2017, è stato professore a contratto di Estetica presso
stessa la Facol- tà. Sempre presso la Facoltà di Lettere e Filosofia della
Sapienza Università di Roma, è stato membro del Collegio dei Docenti del
Dottorato di Ricerca in “Filosofia e Storia della filosofia” e Presidente del
Corso di Laurea Magistrale in “Filosofia e Storia della filosofia”. È socio
fondatore e membro del Consiglio di Garanzia della Società Italiana d’Estetica
(SIE). È direttore della collana Figure dell’estetica presso l’editore Albover-
sorio (Milano) e della collana Forme del possibile, presso l’editore Mimesis
(Milano); fa parte del Comitato scientifico della rivista Paradigmi, della
rivista Studi di estetica, della Rivista di estetica, della rivista Estetica.
Studi e ricerche, della rivista Compren- dre. Revista catalana de filosofia,
della rivista on line Memoria di Shakespeare. A Jour- nal of Shakespearean
Studies e di Aesthetica Preprint, collana editoriale del Centro In- ternazionale
Studi di Estetica. Fa parte inoltre del Comitato scientifico delle seguenti
collane editoriali: Filosofie (Mimesis, Milano), Caffè dei filosofi (Mimesis,
Milano), Eterotopie (Mimesis, Milano). È stato Coordinatore nazionale
dell’Osservatorio di Storia dell’Arte della Società Ita- liana di Estetica e
coordinatore, dal 2001, di numerose Ricerche di Ateneo dell’Università degli
studi di Roma “La Sapienza” relative a diverse tematiche filosofi- che,
estetiche e artistiche. E’ stato inoltre responsabile di diversi progetti PRIN.
Dal no- vembre 2012 all’ottobre 2015 è stato Direttore del Museo Laboratorio di
Arte Contem- poranea (MLAC) della Sapienza Università di Roma. Come Direttore
del Museo Labo- ratorio di Arte Contemporanea della Sapienza Università di
Roma, ha ideato e coordina- to, in collaborazione con la Galleria Nazionale
d'Arte Moderna di Roma e con il Teatro Argentina di Roma, numerose iniziative
di carattere seminariale aventi per oggetto la filosofia, la letteratura, la
musica, le arti figurative, il teatro. Dal 2015, collabora con il Teatro Eliseo
all'interno del quale tiene una serie di conferenze e organizza seminari sul
teatro, la musica, la letteratura e le arti visive. Collabora inoltre con la
Fondazione Pri- moli di Roma e con il Museo Andersen (Polo Museale del Lazio).
Tra le sue pubblicazioni: Dalla logica all’estetica. Un saggio intorno a
Wittgenstein (Parma, 1989); Icona e arte astratta. La questione dell’immagine
tra presentazione e rappresentazione (Palermo, 1999); Estetica e letteratura.
Il grande romanzo tra Otto- cento e Novecento (Roma-Bari, 1999; trad. in lingua
spagnola a cura di D. Malquori, Estética y literatura, Universidad de Valencia,
Servicio de Publicaciones, 2014); Intro- duzione a Paul Klee (Roma-Bari, 2003);
Alle origini dell’opera d’arte contemporanea (Roma-Bari, 2008); Beckett ultimo
atto (Milano, 2009), Ripensare le immagini (Milano, 2009); Astrazione e
astrazioni (Milano, 2010); L’oggetto nella pratica artistica, (Para- digmi, 2,
2010), Il Museo oggi (Studi di Estetica, 2012), Aura (Rivista di Estetica,
2013), Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo (Roma,
2014), Fuo- ri dagli schemi. Estetica e arti figurative dal Novecento a oggi
(Roma-Bari, 2015; trad. in lingua spagnola a cura di Juan Antonio Méndez, Al
margen de los esquemas. Estética y artes figurativas desde principios del siglo
XX a nuestros dìas, La balsa de la Medusa, Madrid, 2016), Filosofia e teatro
(Paradigmi, 1, 2015), Tra il sensibile e le arti. Trent’anni di estetica (Studi
di Estetica, 1-2/2014), Tra arte e vita. Percorsi fra testi, immagini, suoni
(Milano, 2015), Arte e modernità. Una guida filosofica (Roma, 2016), 1
Una pittura filosofica. Antoni Tàpies e l'informale (Milano, 2016), Nietzsche e
l’eterno ritorno (Milano, 2016). Ha partecipato a progetti di ricerca
internazionali e a progetti di ricerca europei. Ha svolto attività didattica e
di ricerca (tenendo conferenze, lezioni e seminari, partecipan- do a convegni
di studio e svolgendo attività didattica anche in qualità di correlatore o
tutor di tesi di laurea e di Dottorato) presso importanti istituzioni straniere
sia accademi- che che extra-accademiche, in Spagna, Russia e Messico: Facultat
de Filosofia, Universitat de Barcelona; Facultat de Pedagogia, Universitat de
Barcelona; Facultat de Filosofia, Universitat “Ramon Llull”, Barcelona;
Societat Catalana de Filosofia, Institut d’Estudis Catalans; Ateneu de Vic;
Ateneu de Barcelona; Associació Filosòfica de les Illes Balears, Mallorca;
Facultat de Filosofia i Lletres, Universitat de les Illes Balears, Mallorca;
Facultat de Filosofia i Ciències de l’educació, Universitat de València;
Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid; Istituto di studi
post-universitari “SS. Cirillo e Metodio”, Mosca; Russian Christian Academy for
the Humanities, S. Pietroburgo; “Peter the Great” St. Petersburg Polytechnic
University, S. Pietroburgo; Producciòn Artìstica Contemporànea Coloquio (PAC),
Centro Cultural San Pablo, Ciudad de Oaxaca, Messico; Monografie ·
Nietzsche e l’eterno ritorno, Commentario a F. Nietzsche, L’eterno ritorno, Al-
boversorio, Milano, 2016 · Arte
e modernità. Una guida filosofica, Carocci, Roma, 2016 ·
Una pittura filosofica. Antoni Tàpies e l'informale, Mimesis, Milano, 2016 ·
Fuori dagli schemi. Estetica e arti figurative dal Novecento a oggi, Laterza,
Roma-Bari, 2015 (trad. in lingua spagnola a cura di Juan Antonio Méndez, Al
margen de los esquemas. Estética y artes figurativas desde principios del siglo
XX a nuestros dìas, La balsa de la Medusa, Madrid, 2016) ·
Malevič. Pittura e filosofia dall’Astrattismo al Minimalismo, Carocci, Roma,
2014 · Narrazione e testimonianza. Quattro scrittori italiani del
Novecento, Mimesis, Milano, 2012 ·
Introduzione a Paul Klee, Laterza, Roma-Bari, 2003 ·
Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra Ottocento e Novecento, Laterza,
Roma-Bari, 1999 (quinta ed., 2015; trad. in lingua spagnola a cura di D. Mal-
quori, Estética y literatura, Universidad de Va-lencia, Servicio de
Publicaciones, 2014); 2 · Icona
e arte astratta. La questione dell'immagine tra presentazione e rappresen-
tazione, «Aesthetica Preprint», Palermo, 1999 ·
Dalla logica all'estetica. Un saggio intorno a Wittgenstein, Pratiche, Parma,
1989 Curatele · G. Di Giacomo, L. Talarico (a cura di), Letture shakespeariane.
Otello e Re Lear, «Studi di Estetica», 3, 2017 ·
G. Di Giacomo, L. Marchetti (a cura di), Contemporaneo. Arti visive, musica,
architettura, «Rivista di Estetica», 61 (2016) ·
G. Di Giacomo (a cura di), Tra arte e vita. Percorsi fra testi, immagini,
suoni, Mimesis, Milano, Giacomo, L. Talarico (a cura di), Filosofia e teatro.
Amleto e Macbeth, «Paradigmi», 1, 2015 · G. Di
Giacomo, L. Marchetti (a cura di), Tra il sensibile e le arti. Trent’anni di
estetica, «Studi di Estetica», 1-2/2014 · G. Di
Giacomo, L. Marchetti (a cura di), Aura, «Rivista di Estetica», 52 (2013) ·
G. Di Giacomo, A. Valentini (a cura di), Il museo oggi, «Studi di Estetica», 45
(2012) · G. Di Giacomo (a cura di), Volti della memoria, Mimesis, Milano,
2012 · G. Di Giacomo (a cura di), Astrazione e astrazioni. In occasione
di una mostra di Gualtiero Savelli, Alboversorio, Milano, 2010 ·
G. Di Giacomo, L. Marchetti (a cura di), L'oggetto nella pratica artistica,
«Pa- radigmi», 2 (2010), Franco Angeli, Milano, 2010 ·
G. Di Giacomo (a cura di), Ripensare le immagini, Mimesis, Milano, 2009 ·
G. Di Giacomo, R. Colombo (a cura di), Beckett ultimo atto, Albo Versorio, Mi-
lano, 2009 · G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell'opera
d'arte con- temporanea, Laterza, Roma-Bari, 2008 Saggi 2018 Introduzione a D.
Malquori, L’incomprensibile ambiguità dell’orizzonte. Un so- gno fatto a
Ginostra, Mimesis, Milano, collana Narrativa Mele d’Oro, 2018, pp. 5-10. 2017
Il problema della forma nella Teoria estetica di Adorno, in M. Manicone (a cura
di), Sostanza di cose sperate. Scritti in onore di Franco Purini, Iiriti
Editore, Campo Calabro (RC), 2017, pp. 329-337. 2017 Re Lear. “Essere maturi”
in un mondo abbandonato alla cecità e alla follia, in G. Di Giacomo-L. Talarico
(a cura di), “Letture shakespeariane. Otello e Re Lear”, «Studi di Estetica»,
3, 2017, pp. 85-108. 3 2017 Otello: la tragedia della parola e il ruolo
della narrazione, in G. Di Giacomo-L. Talarico (a cura di), “Letture
shakespeariane. Otello e Re Lear”, «Studi di Estetica», 3, 2017, pp. 1-18. 2017
Dostoevsky, a writer and philosopher: “The Grand Inquisitor”, in “ACTA ERU-
DITORUM”, Publishing house of the
Russian Christian Academy for the Humanities, 2017, pp. 61-68. 2017 Tradició i
innovació en l’art, in “La Tradició”, Col-loquis de Vic, Societat Catala- na de
Filosofia, Institut d’Estudis Catalans, XXI, 2017, pp. 171-178. 2017
Understanding of the «image» in Plato, in «PLATO AND ANCIENT SCIENCE», Collection
of materials of 25TH INTERNATIONAL CONFERENCE «THE UNIVER- SE OF PLATONIC
THOUGHT», RUSSIAN CHRISTIAN ACADEMY FOR HUMA- NITIES, Saint Petersburg, June
21–22, 2017, Appendice alla rivista di Fascia A (in Russia “VAK”) “Vestnik”
della RUSSIAN CHRISTIAN ACADEMY FOR HUMANI- TIES. Redattori: Svetlov R. V.,
Robinson T. M. (Canada), Protopopova I. A., Mochalo- va I. N., Kurdybajlo D.
S., Shmonin D. V., Alymova E. V., pp. 163-170. 2016 Form, appearance,
testimony: reflections on Adorno’s Aesthetics, in G. Matteucci, S. Marino (a
cura di), Theodor W. Adorno: Truth and Dialectical Experience / Verità ed
esperienza dialettica, “Discipline filosofiche”, XXVI, 2, Quodlibet, Macerata,
Tàpies e Bill Viola: un'arte che sopravvive alla mercificazione, in G. Di
Giacomo, L. Marchetti (a cura di), Contemporaneo. Arti visive, musica,
architettura, “Rivista di Estetica”, 61, pp. 49-64 2016 Composizione,
costruzione, icona nella concezione artistica di Pavel Florenskij, in D.
Guastini, A. Ardovino (a cura di), I percorsi dell'immaginazione. Studi in
onore di Pietro Montani, Pellegrini Editore, Cosenza, pp. 325-334 2016
Prefazione a A. Lanzetta, Opaco mediterraneo. Modernità informale, Libria, Fog-
gia, pp. 7-9 2016 Reflexions filosòfiques sobre la festa. Entre temporalitat i
eternitat, in “La festa”, Col-loquis de Vic, Societat Catalana de Filosofia,
XX, Vic, pp. 51-66 2015 The Myth. Aesthetic surgery clearly demonstrates what
Greek myth has already taught us: beauty stems from horror, in P. Gandola, P.
Persichetti (a cura di), Art of Blade. A book about surgery and humanity,
T.A.M. Books, 2015, pp. 17-29 2015 La guerra i l'art, in La guerra, Col-loquis
de Vic, Societat Catalana de Filosofia, XIX, pp. 11-26 2015 Arte e vita nella
Recherche di Marcel Proust, in G. Di Giacomo (a cura di), Tra arte e vita.
Percorsi fra testi, immagini, suoni, Mimesis, Milano, 2015, pp. 111-138.
4 2015 Lettura dell’Amleto, in G. Di Giacomo, L. Talarico (a cura di),
Filosofia e teatro. Amleto e Macbeth, «Paradigmi», 1, 2015, pp. 21-36. 2015
Lettura del Macbeth, in G. Di Giacomo, L. Talarico (a cura di), Filosofia e
teatro. Amleto e Macbeth, «Paradigmi», 1, 2015, pp. 111-125. 2014 Arte,
linguaggio e rappresentazione nella riflessione filosofica di Wittgenstein in
Comprendre. Revista Catalana de Filosofia, 16,2, pp.29-50. 2014 Icona e immagine,
in G. Bordi, J. Carlettini, M.L. Fobelli, M.R. Menna, P. Poglia- ni (a cura
di), L'officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro, Gangemi,
Roma, pp. pp.33-37. 2014 El poder i les seves representacions, in L'estat,
Col•loquis de Vic., vol. XVIII, pp.27-49. 2014 Dalla modernità alla
contemporaneità: l’opera al di là dell’oggetto, in G. Di Giacomo, L. Marchetti
(a cura di), Tra il sensibile e le arti. Trent’anni di estetica, «Stu- di di
Estetica», 1-2/2014, pp. 57-84. 2013 Entre la paraula i el silenci: la
filosofia com a recerca de la veritat, prefaci a An- toni Bosch-Veciana,
"Imatge-Mirada-Paraula", Barcelona,Facultat de Filosofia, URL, 2013
2013 L’immagine artistica tra realtà e possibilità, tra “visibile” e “visivo”,
in P. D’Angelo, E. Franzini, G. Lombardo, S. Tedesco (a cura di), Costellazioni
estetiche. Dalla storia alla neoestetica. Studi in onore di Luigi Russo,
Guerini e Associati, Mila- no, 2013, pp.121-134. 2013 La questione dell'aura
tra Benjamin e Adorno, in «Rivista di Estetica», 52 (2013), pp. 235-256 2012
Antonio Pizzuto: tra letteratura e filosofia, in D. Perrone (a cura di), La
vera novi- tà ha nome Pizzuto, Bonanno Editore, Catania, 2012, pp. 37-48 2012
Bellezza e chirurgia estetica, in «Studi di Estetica», 46 (2012), pp. 65-94
2012 Il paradosso dell'apparenza nel teatro di Jean Genet, in «Comprendre.
Revista Catalana de Filosofia», 2 (2012), vol. 14, pp. 41-57 2012 La qüestió de
la imatge a partir del debat sobre la icona, in «Col•loquis de Vic», Societat
Catalana de Filosofia, Art and Perspicuous Vision in Wittgenstein's
Philosophical Reflection, in “Aisthe- sis. Pratiche, linguaggi e saperi
dell’estetico”, anno VI, n. 1, pp. 151-172 (http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/ article/view/12844/12158) 5 2012 L'opera di
Kafka come narrazione infinita, in A. Valentini, Il silenzio delle Sire- ne.
Mito e letteratura in Kafka, Mimesis, Milano, 2012, pp. IX-XXIV 2012 Lo statuto
paradossale del museo tra globalizzazione e apertura all'alterità, in «Studi di
Estetica», 45 (2012) "Il Museo oggi", a cura di G. Di Giacomo e A.
Valentini, pp. 7-26 2012 Memoria e testimonianza tra estetica ed etica, in
Volti della memoria, a cura di G. Di Giacomo (a cura di), Mimesis, Milano,
2012, pp. 445-481 2011 La idea d'Europa entre la cosciència de l'ocàs i
l'obertura a l'altre, in Europa, in J. Monserrat, I. Roviró, B. Torres (a cura
di), Societat Catalana de Filosofia, Barcelo- na, 2011, pp. 71-78 [Atti del
convegno, Col•loquis de Vic, XV, Vic, 2010] 2011 Arte e mondo. A proposito di
alcune riflessioni di Georges Didi-Huberman su Bertolt Brecht, in D. Guastini,
A. Campo, D. Cecchi (a cura di), Alla fine delle cose. Contributi a una storia
critica delle immagini, La Casa Usher, Fi- renze, 2011, pp. 200-204. 2011
Intervista sulla bellezza, in Scuderi N. (a cura di), A me la mela. Dialoghi su
bellezza, chirurgia plastica e medicina estetica, Franco Angeli, Milano, 2011,
pp. 128-136 2011 La produzione artistica contemporanea attraverso la
riflessione di Benjamin e Adorno, in «Studi di Estetica», n. 43, 2011 , pp.
5-20 La relaciò entre imatge i temporalitat en la reflexiò de Warburg, Benjamin
i Adorno, in I. Rovirò Alemany (a cura di), Estètica catalana, estètica euro-
pea. Estudis d’estètica: entre la tradiciò i l’actualitat, Barcelona, 2011, pp.
9-27 L’immagine-tempo da Warburg a Benjamin e Adorno, in “Aisthesis. Prati-
che, linguaggi e saperi dell’estetico”, anno 2, n. 2, pp. 73-80, (http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/article/view/11009/10381).
2010 Arte e realtà nella produzione artistica del Novecento, in G. Di Giacomo,
L. Marchetti (a cura di), L’oggetto nella pratica artistica, «Paradigmi», 2
(2010), Franco Angelini, Milano, 2010, pp. 87-104 Il percorso di Gualtiero
Savelli: dall'astrattismo di Malevič e Mondrian all'astrazione geometrica, in
G. Di Giacomo (a cura di), Astrazione e astra- zioni. In occasione di una
mostra di Gualtiero Savelli, AlboVersorio, Mila- no, 2010, pp. 11-19 2011 2010
2010 6 2010 La bellezza. Promessa di Immortalità?, in “Medic. Metodologia
Didattica e Innovazione Clinica”, vol. 18, 1-3, dicembre 2010, pp. 48-51 2010
Ripensare l'aura nella modernità, in L. Russo (a cura di), Dopo l'Estetica,
«Aesthetica Preprint», Supplementa, Palermo, 2010, pp. 75-89 Il male oggi.
Produzioni artistiche e riflessioni estetiche, in P. D'Oriano, D. Rocchi (a
cura di), Il male e l'essere, Mimesis, Milano, 2009, pp. 247-261 2009 Arte e
moda nella riflessione estetica di Adorno, in P. Romani, Percorsi teo- retici.
Scritti in onore e in memoria di P.M. Toesca, Diabasis, Reggio Emilia, 2009,
pp. 213-225 2009 Forma e riflessione nel romanzo moderno, in M. Fusillo (a cura
di), Philoso- phie du roman, Revue Internationale de Philosophie, 63, Meyer,
Bruxelles, 2009, pp. 137-151 2009 Il silenzio, il vuoto e la fine della
rappresentazione, in G. Di Giacomo, R. Colombo (a cura di), Beckett ultimo
atto, Albo Versorio, Milano, 2009, pp. 13-26 2009 Immagine, icona, opera
d'arte, in F. Desideri, G. Matteucci, J.M. Schaeffer (a cura di), Il fatto
estetico. Tra emozione e cognizione, ETS, Pisa, 2009, pp. 163-179 2009 La
questione del rapporto arte-forma nella riflessione di Prinzhorn sulle
"Produzioni plastiche" dei malati mentali, Prefazione a F. Bassan, Al
di là della psichiatria e dell'estetica. Studio su Hans Prinzhorn, Lithos,
Roma, 2009, pp. XI-XVIII 2009 La questione dell'immagine nella riflessione
estetica del Novecento, in G. Di Giacomo (a cura di), Ripensare le immagini,
Mimesis, Milano, 2009, pp. 367-390 2009 Le Mal aujourd'hui. Productions
artistiques et rèflexions esthètiques, in «La règle du jeu», 39 (2009), pp.
153-171 2008 Adorno: arte ed estetica dopo Auschwitz, in M. Failla (a cura di),
Dialettica negativa: categorie e contesti, Manifesto libri, Roma, 2008, pp.
195-207 2008 C'è ancora spazio per l'aura nella scultura contemporanea? A
proposito di Luigi Mainolfi, in P. De Luca (a cura di), Intorno all'immagine,
Mimesis, Milano, 2008, pp. 135-149 2008 Postfazione, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi
(a cura di), Alle origini dell'opera d'arte contemporanea, Laterza, Roma-Bari,
2008, pp. 203-222 2007 Armando Ferrari ed Emilio Garroni: un incontro, in in F.
Romano, M. Ro- manini, S. Tauriello (a cura di), La metafora nella relazione
analitica, Mi- mesis, Milano, 2007, pp. 21-41 2009 Modernitat, Societat
Catalana de Filosofia, Barcellona, 2009, pp. 113-134 2009 Modernità e arte, in
J. Monserrat Molas, I. Roviró Alemany (a cura di), La [Atti del convegno,
Col•loquis de Vic, XIII, Vic, 2008] 7 2007 Dal cosmo al caos: la pittura
di Paola Romano, in Paola Romano, Catalogo della Mostra, Print Company, Roma,
2007, pp. 5-7 2007 Ironia e romanzo, in P. F. Pieri (a cura di), Perché si
ride. Umorismo, comi- cità, ironia, Moretti & Vitali, Bergamo, 2007, pp.
133-152 2007 La connessione arte-moda nella riflessione estetica del Novecento,
in «Al- manacco Odradek», 2 (2007), pp. 174-177 2006 Arte, storia dell'arte e
beni culturali, in D. Goldoni, M. Rispoli, R. Troncon (a cura di), Estetica e
management nei beni e nelle produzioni culturali, Il Brennero - Der Brenner,
Bolzano - Trento - Vienna, 2006, pp. 53-60 2006 Da Nietzsche a Benjamin:
riflessioni sulla metropoli e dialettica del risve- glio, in R. Colombo (a cura
di), «Fictions. Studi sulla narratività», 5 (2006), pp. 31-39 2006 Il
"Tintoretto" di Sartre, tra presentazione e rappresentazione, in G.
Farina (a cura di), «Bollettino Studi sartriani. Gruppo ricerca Sartre», 2
(2006), pp. 213-224 2006 Pietro M. Toesca: il rovesciamento della prospettiva,
ovvero il doppio sguardo, in «Eupolis», 42 (2006), pp. 40-52 2006 Sul corpo.
Riflessioni filosofiche e psicoanalitiche, in «Eupolis», 41 (2006), pp. 9-20
2006 Vedere e vedere-come: le "Osservazioni sulla filosofia della
psicologia" di Ludwig Wittgenstein, in S. Borutti, L. Perissinotto (a cura
di), Il terreno del linguaggio. Testimonianze e saggi sulla filosofia di
Wittgenstein, Carocci, Roma, 2006, pp. 125-134 2005 La poesia dopo Auschwitz,
in «Eupolis», 38 (2005), pp. 36-46 2005 Sul rapporto arte-vita a partire dalla
"Teoria estetica" di Adorno, in «Idee», 58 (2005), pp. 93-112 2005
Visione, forma e contenuto in Arnheim e Wittgenstein, in L. Pizzo Russo (a cura
di), Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, «Aesthetica Preprint»,
Supplementa, Palermo, 2005, pp. 195-212 2004 Arte e rappresentazione nella
"Teoria estetica" di Adorno, in «Cultura tede- sca», 26 (2004),
pp.103-121 2004 Le idee estetiche di Stendhal, in M. Colesanti, H. de
Jacquelot, L. Norci Ca- giano, A. M. Scaiola (a cura di), Arrigo Beyle
"Romano" (1831-1841), Edi- zioni di Storia e Letteratura, Roma, 2004,
pp. 113-135 2004 Rappresentazione e memoria in Aby Warburg, in C. Cieri Via, P.
Montani (a cura di), Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, Nino
Aragno Editore, Torino, 2004, pp. 79-112 2003 Il problema della
rappresentazione in Gombrich e Goodman, in «Studi di estetica», 27 (2003), pp.
79-112 2003 Il tema della bellezza nel romanzo moderno, in F. Sisinni (a cura
di), Rifles- sioni sulla bellezza, De Luca, Roma, 2003, pp. 99-117 2003 Le
nozioni di famiglia, classe, individuo nella riflessione estetica di Morpur-
go-Tagliabue, in L. Russo (a cura di),Guido Morpurgo-Tagliabue e l'estetica del
Settecento, «Aesthetica Preprint», Palermo, 2003, pp. 75-84 8 2003
Sguardo, simbolo, mito. Viaggio in un museo immaginario, in G. Baruchello, Cosa
guardano le statue, Danilo Montinari Editore, Ravenna, 2003, pp. 5-22 2001
Comprensione e rappresentazione in Wittgenstein, in «Il cannocchiale», 3
(2001), pp. 197-224 2001 Sulla rappresentazione, in U. Cao, S. Catucci (a cura
di), Spazi e maschere dell'architettura e della metropoli, Meltemi, Roma, 2001,
pp. 139-147 1998 Eros come narrazione nella "Ricerca del tempo
perduto" di Marcel Proust, in «Almanacchi nuovi», 2 (1998), pp. 55-76 1998
Il Secondo Concilio di Nicea e il problema dell'immagine, in L. Russo (a cu- ra
di), Nicea e la civiltà dell'immagine, «Aesthetica Preprint», Palermo, 1998,
pp. 71-86 1995 Jean Genet e il paradosso dell'immagine, in P. Montani (a cura
di), Senso e storia dell'estetica. Studi offerti a Emilio Garroni in occasione
del suo set- tantesimo compleanno, Pratiche, Parma, Etica ed estetica nella
filosofia del giovane Lukács, Introduzione a G. Lukács, Teoria del romanzo,
Pratiche, Parma, 1994, pp. 7-41 1992 Realtà e Finzione in "Dissonanzen-Quartett"
di Emilio Garroni, in «La ra- gione possibile», 5 (1992), pp. 264-268 1986 Il
comportamento cognitivo dell'uomo nell'epistemologia evoluzionistica di Popper,
in «Terzo Mondo», 27 (1986), pp. 48-71 1984 L'epistemologia di Mach fra positivismo
e costruttivismo, in «Lineamenti», 6 (1984), pp. 57-76 1984 Senso e significato
nella filosofia del linguaggio di Wittgenstein, in A. Gar- gani (a cura di), Il
Circolo di Vienna, Longo, Ravenna, 1984, pp. 131-156 1983 La nozione di «uso» e
la funzione della filosofia in Wittgenstein, in A. Gar- gani (a cura di), L.
Wittgenstein e la cultura contemporanea, Longo, Ravenna, Implicazioni e aspetti
epistemologici della sociobiologia, in M. Ingrosso, S. Manghi, V. Parisi (a
cura di), Sociologia possibile, Franco Angeli, Milano, 1982, pp. 69-82 1982
Natura e cultura: il rapporto tra "strutture" genetiche e
"processi" di ap- prendimento nel comportamento animale e umano, in
AA. VV. (a cura di), L'osservazione del comportamento sociale, Regione
Piemonte, Torino, 1982, pp. 37-54 PROGETTI DI RICERCA - Progetto PRIN Tema: La
forma dell’immagine Ente promotore: MIUR 2003 / 24 mesi; - Progetto PRIN /
Responsabile Tema: Estetica analitica ed estetica continentale: problemi,
prospettive e tradi- zioni a confronto 9 Ente promotore: MIUR 2005 / 24
mesi; - Progetto PRIN / Responsabile nazionale e Coordinatore dell’unità locale
Tema: Memoria e rappresentazione nella riflessione filosofica e artistica Ente
promotore: MIUR 2007, 24 mesi; Coordinatore dei seguenti Progetti di Ateneo: -
Progetto di Ateneo: Immagine e rappresentazione. Problemi estetici, artistici e
storici Ente promotore: Università di Roma "La Sapienza” 2001 / 24 mesi -
Progetto di Ateneo: Significati e usi delle immagini nella cultura dell'Otto-
Novecento - Ente promotore: Università di Roma "La Sapienza" 2002 /
24 mesi; - Progetto di Ateneo: Significati e usi delle immagini nella cultura
dell'Otto- Novecento - Ente promotore: Università di Roma "La
Sapienza" 2003 / 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Significati e usi delle
immagini nella cultura dell'Otto- Novecento - Ente promotore: Università di
Roma "La Sapienza" 2004 / 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Memoria e
testimonianza nella riflessione filosofica e artisti- ca del Novecento - Ente
promotore: Università di Roma "La Sapienza" 2007 / 24 mesi; -
Progetto di Ateneo: Memoria e testimonianza nella riflessione filosofica,
storica e artistica - Ente promotore: Università di Roma "La
Sapienza" 2008 / 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Rappresentazione, memoria
e testimonianza nella riflessione filosofica e artistica - Ente promotore:
Università di Roma "La Sapienza" 12 mesi; - Progetto di Ateneo: La
questione arte-vita nella società multiculturale. Identità, immagine e
implicazioni etico-politiche - Ente promotore: Università di Roma “La Sapienza”
2012/ 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Il tema dell'"Annunciazione"
come chiave di lettura degli at- tuali processi di globalizzazione - Ente
promotore: Università di Roma “La - Sapienza” 2013/ 12 mesi; - Progetto di Ateneo:
Memoria e rappresentazione nella riflessione estetica e arti- stica Ente
promotore: AST - Università di Roma "La Sapienza" 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Evento e
testimonianza nell'estetica del Novecento Ente promotore: AST - Università di
Roma "La Sapienza" 2008 / 12 mesi; - Progetto di Ateneo: Il problema
dell'aura nell'arte contemporanea Ente promoto- re: AST - Università di Roma
"La Sapienza" 2009 / 12 mesi; 10 Coordinatore dei seguenti
Seminari dell’Osservatorio di Storia dell’Arte della Società Italiana di
Estetica, presso la Facoltà di Filosofia dell’Università degli studi di Roma
“La Sapienza” - Seminario sul tema Estetica e storia dell’arte: necessità di un
dialogo; - 27 settembre 2004: Seminario sul tema Fine (della storia) dell'arte?;
- Seminario sul tema Arte, Estetica, Visual Studies; - 8-9 febbraio 2008:
Seminario sul tema Oggetto artistico e oggetto comune; - 20-21 febbraio 2009:
Seminario sul tema Leggere l'opera d'arte; - 18-19 febbraio 2011: Seminario sul
tema Ancora l’aura oggi?;Seminario sul tema Che cos’è il museo oggi? Cfr.
inoltre: - Sito Web ufficiale: www.giuseppedigiacomo.it -
https://it.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Di_Giacomo ;
https://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Di_Giacomo
https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Di_Giacomo https://de.wikipedia.org/
wiki/Giuseppe_Di_ Giacomo
https://ca.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Di_Giacomo 11ROMANTIC PAINTERS and
playwrights of the nineteenth century found rich material in the lives of the
old masters. Fueled by irresistible half-truths and rumors, they created
swashbuckling narratives about the personal intimacies and rivalries, as well
as the career failures and triumphs, of the Italian Renaissance artists. At the
Paris Salon of 1843, for instance, Léon Cogniet unveiled his grand entry, a
large canvas depicting Tintoretto painting a portrait of his beloved daughter
Marietta, who lies on her death bed. Three years later, the painter and
playwright Luigi Marta published a melodrama about an amorous intrigue that
supposedly led to the death of Marietta, who assisted her father as an artist
in his workshop. The six-episode play reads like a soap opera in which the
aristocratic Alfredo is pitted against Marietta’s true love, Valerio Zuccato, a
Venetian mosaicist (and thus, in Tintoretto’s world, a fellow craftsman). The
play circles around the inevitable showdown between the arrogant count and the
sincere artist, which precipitates Marietta’s death at the hands of the
entitled, privileged, and violent Alfredo. Parallel to this love story,
the reader is regaled with the homosocial rivalry between Tintoretto and
Titian, with Paolo Veronese appearing as an intercessor who mediates a
grandiloquent reconciliation scene in which all three masters unite to defend
the honor of the Venetian state. The narrative unfolds against Tintoretto’s commission
for the Last Judgment (1562–64) in Santa Maria dell’Orto. Marta’s artist was
thus, in no uncertain terms, a struggling genius waiting for recognition from
his fellow artists even at the height of his success. Indeed, the episode
concludes with Titian’s transformative endorsement—Ora non siete più il povero
Tintoretto, ma bensì il famoso Giacomo Robusti (“now you are no longer the poor
‘son of a dyer,’ but the famous Jacopo Robusti”).1 Loosely based on
actual historical personages, the tale is almost entirely fantasy. Such
theatrical characterizations are nevertheless of great importance, for they
help give legends the veneer of history. Giorgio Vasari’s sixteenth-century
notices about Tintoretto, as well as, in the seventeenth century, Carlo
Ridolfi’s biography and Marco Boschini’s various writings on the artist, were
the primary sources for many of these tasty morsels, and while scholars have
tried to sift fiction from reality, some myths are just too delectable to give
up. We still hear repeated, for instance, the unfounded story that the young
Tintoretto was kicked out of Titian’s studio. It’s not entirely impossible, but
there isn’t a shred of solid evidence to confirm the tale (any more than
Ridolfi’s allegation that Tintoretto dressed Marietta up as a boy so that
father and daughter could wander the city streets unimpeded by society’s strict
gender expectations). The image of Tintoretto-as-rebel would
culminate in Jean-Paul Sartre’s essay “The Prisoner of Venice”(1964), where the
artist is reinvented as an existentialist hero, a lone wolf fighting against
the stultifying rules of the system: Fate has decreed that Jacopo
unwittingly expose an age which refuses to recognize itself. Now we understand
the meaning of his destiny and the secret of Venetian malice. Tintoretto
displeases everyone: patricians because he reveals to them the puritanism and
fanciful agitation of the bourgeoisie; artisans because he destroys the
corporate order and reveals, under their apparent professional solidarity, the
rumblings of hate and rivalry; patriots because the frenzied state of painting
and the absence of God discloses to them, under his brush, an absurd and
unpredictable world in which anything can occur, even the death of
Venice.2 At the other end of the spectrum, this leitmotif is perhaps best
played out for comic effect in Woody Allen’s Everyone Says I Love You (1996),
in which a skirt-chaser (Allen) is overheard in the so-called Tintoretto Museum
(really the Scuola Grande di San Rocco) in Venice trying to impress a
Tintoretto enthusiast (Julia Roberts) by lauding the artist’s immense genius
for painting “outside the academic convention of sixteenth-century
Venice.” Sometimes myths are just too powerful, and the Tintoretto
myth is an extremely appealing one for modern tastes, especially in the
celebratory year marking the fifth centenary of the artist’s birth.
Tintoretto’s anniversary has been staged as a magnificent international
banquet. The festivities began last autumn in Venice with exhibitions at the
Palazzo Ducale(“Tintoretto: Artist of Renaissance Venice”) and the Gallerie
dell’Accademia (“The Young Tintoretto”), as well as an excellent little show at
the Scuola Grande di San Marco (“Art, Faith, and Medicine in Tintoretto’s
Venice”). New York, in the fall, offered “Drawing in Tintoretto’s Venice” at
the Morgan Library & Museum and “Celebrating Tintoretto: Portrait Paintings
and Studio Drawings” at the Metropolitan Museum of Art. The fete
continues in 2019 at the National Gallery of Art in Washington, D.C., where
slightly adapted versions of the Palazzo Ducale and Morgan Library exhibitions
go on view this month, fortified by a third independent show called “Venetian
Prints in the Time of Tintoretto.” This is a once-in-a-lifetime opportunity for
audiences in America to see some one hundred and seventy artworks by Tintoretto
and other Venetian Renaissance artists, painstakingly gathered by art
historians Robert Echols and Frederick Ilchman (who organized the show at the
Palazzo Ducale),along with curators John Marciari (of the Morgan) and Jonathan
Bober (of the National Gallery). Fans of the artist and of painting in general
should take note. IT’S HARD NOT TO get swept up in all the
unbridled Tintoretto worship, but this celebration also provides us an
opportunity to revisit the man, the myth, the legacy, and above all, the work.
To start with the biographical elements: Tintoretto was hardly seen as a
pitiful “poor dyer’s son” in the eyes of his fellow Renaissance artists, nor as
a maverick who “displeases everyone.” When speaking about Titian vs.
Tintoretto, one must take into account a few historical particulars. For
instance, in 1519, the year after Titian installed the magnificent Assumption
of the Virgin in Santa Maria Gloriosa dei Frari, Tintoretto’s only achievement
was to be born. In 1545, two years before Tintoretto’s first self-portrait
(with which all Tintoretto exhibitions seem compelled to begin), Titian was
called to Rome by Pope Paul III; in the 1550s and 1560s he was practically a
court painter to the Habsburgs, while Tintoretto was painting acres of canvas
to fill the walls at the Chiesa della Madonna dell’Orto, the Scuola Grande di
San Rocco, and the Scuola Grande di San Marco in Venice; Titian died in 1576
during the plague, and in 1577 a conflagration devastated the Palazzo Ducale,
destroying many of his paintings there, some of which would be replaced with
works by Tintoretto and his assistants in the 1580s. While there was probably
no love between the two men of the kind that nineteenth-century dramatists
might dream up, their careers ran parallel to each other rather than in
constant antagonistic competition. Many romantic myths are
dispelled in the scholarship that went into the exhibitions and the catalogue
essays, but the melodrama of this rivalry still sneaks into sections such as
“The Mantle of Titian,” which, at the Palazzo Ducale, was called “Dopo Tiziano”
(After Titian) thereby underlining both chronological priority as well as
influence. The paintings Tintoretto did afterTitian’s death in 1576—large,
powerful mythological pictures such as the Forge of Vulcan (1577) and the
Origin of the Milky Way (ca. 1577–78)—are spectacular, but why filter these
achievements once more through Titian? And why not have, instead, a section
labeled “Dopo Tintoretto,” which would include El Greco, the Carracci,
Caravaggio, and a host of other artists from the past five centuries who found
inspiration in his stark chiaroscuro, raking perspective, extreme
foreshortening, airborne saints, psychologically charged portraits, barefoot
worshippers, elaborate banquet scenes, wraithlike angels and spirits, and
busted-out straw chairs? The oft-repeated trope that Tintoretto was an
outsider also willfully overlooks his obvious status as a complete insider, born
in Venice and fully embedded in its institutions from birth. Titian and
Veronese, in contrast, were both provincials (practically foreigners by
Renaissance standards), who came from the hills and plains beyond the lagoon.
While a questionable seventeenth-century account suggested an aristocratic
lineage for the Robusti family, more recent studies have emphasized instead the
artist’s “working class” origins. The truth is somewhere in between. Stefania
Mason’s essay “Tintoretto the Venetian,” from the catalogue that accompanies
“Tintoretto: Artist of Renaissance Venice,” goes a long way to contextualize
the precise socioeconomic conditions of the son of a Renaissance dyer or—to be
more accurate—the son of a manager of a dye works married to a “well-born woman.”
The Robusti were not wealthy by any means, but they were comfortable enough to
give Tintoretto a basic education that enabled him later in life to befriend
the circle of writers and intellectuals known as the poligrafi, including the
notorious satirist Pietro Aretino (a friend of Titian and an early supporter of
Tintoretto). Like his father, Tintoretto married up. His
father-in-law, Marco Episcopi, not only belonged to an influential family of
Venetian cittadini, he was also the guardian of the Scuola Grande di San Marco,
where Tintoretto—two years before his marriage—painted his finest early work,
Miracle of the Slave (1548). The scene features St. Mark swooping in headfirst
from the sky to protect a slave from being martyred for his faith. Current viewers
need not be intimidated by the religious matter of the vast majority of
Tintoretto’s pictures—they are gripping visual tales of life and death.
According to seventeenth-century artist and critic Marco Boschini, one beholder
of Tintoretto’s St. Mark cycle reported: “The terror makes me faint, and the
piety liquefies my heart in such a manner that I lose heart and melt like wax
and feel completely mad!”3 As much “Game of Thrones” as Catholic doctrine in
pictures, these works were meant to move, delight, and instruct their audience.
Indeed, one cannot help but feel that if Tintoretto were alive today, he would
be an unapologetic fan of action films and special effects. Looking at Miracle,
with its explosive light and tense shadows, its superhuman heroes and racially
profiled villains, and its meticulous staging of powerful, muscular, controlled
bodies, one might think he invented the genre. No wonder Boschini described him
as a “thunderbolt” and the “cannons of a ship.”4 Unfortunately, Miracle
of the Slave has not been allowed to cross the Atlantic. Audiences in D.C. can,
however, marvel at the luminous Saint Augustine Healing the Lame (ca. 1550) and
the always pleasing Creation of the Animals (1550–53), which the French
philosopher Gilles Deleuze once described as an image of God as a referee “at
the start of a handicapped race, in which the birds and the fish leave first,
while the dog, the rabbits, the cow, and the unicorn await their turn.”5
While Miracle has been in the possession of the Gallerie dell’Accademia for
many decades now, seeing it anew, rehung next to the diminutive bronze relief
of the same subject by the Florentine sculptor Jacopo Sansovino, was one of the
highlights of the “Young Tintoretto”exhibition. With the works placed next to each
other in a darkened room, the similarities and differences were enlightening.
Designed and executed between 1541 and 1546 for the north tribune of the choir
at the Basilica di San Marco, Sansovino’s glowing bronze panel reduces the
scene to a compact, tactile, monochromatic field of chiaroscuro with a vibrant
mass of bodies emerging from the picture plane in dynamic, agitated poses.
Tintoretto, just on the cusp of his thirtieth year when he painted Miracle,
clearly looked closely at the dramatic effects that could be sculpted out of
gesture, form, and composition alone. To this art he would add the detail of
expression, the intensity of extreme lighting, the terribilità that often comes
with scale, and the incomparable power of color.WHILE THE TWENTY-FIRST CENTURY
audiences might think it odd for an ambitious artist to unveil a painting so
closely modeled on a recent work by another artist, the reuse of motifs was a
common Italian Renaissance practice, as was made clear in an insightful section
of the Palazzo Ducale exhibition simply called “The Recycler.” Tintoretto and
his assistants, after all, produced more square footage of painting than any
other workshop in the Venetian Renaissance. In one instance, the painter
salvaged an old composition from his painting Mystic Crucifixion by cutting,
splitting, and reintegrating the canvas into a new picture, The Nativity(ca.
1550s and 1570s); on another occasion, he copied, pivoted, and re-costumed a
previously used figure of St. Lawrence intended for the Bonomi family altar in
San Francesco della Vigna, transforming the martyr into Helen of Troy. Such
shortcuts were standard in most Renaissance workshops, especially prolific ones
that had to turn out hundreds of altarpieces, portraits, mythological
paintings, battle scenes, and other pictures. The juxtaposition between
the Florentine sculptor and the Venetian painter also underlines Tintoretto’s
connectedness with other artists. He painted Sansovino’s portrait more than
once, even signing one of the works as “Jacobus Tintorettus eius amicissimus”
(which, if you believe the inscription, means they were Renaissance BFFs).
Tintoretto was an artist’s artist. His profound sense of community comes across
in a rather touching contract found in the Venetian archives and included in
the small but brilliant “Art, Faith, and Medicine in Tintoretto’s Venice” at
the Scuola Grande di San Marco. In this document, drafted and signed shortly
after Christmas in 1585, the artist agrees to provide works and forgo any
payment on the condition that the confraternity admit four people: his son
Giovanni Battista Robusti; his son-in-law Marco Augusta (the real-life husband
of Marietta); the tailor Bartolomeo di Lorenzo; and another man named Angelo
Girardi. His dedication to his family, friends, and students is also borne out
in numerous workshop drawings, which are well represented in D.C.
Offering important opportunities for artistic communion, drawing had its
pragmatic as well as pleasurable purposes. In several sketches made after a copy
of the ancient bust known as the Grimani Vitellius, we see multiple hands
working seemingly side by side, line by line, smudge by smudge, highlight by
highlight, with the goal of mastering the visible world around them. The
willful way that these graphic studies dematerialize carved stone and
reincarnate the male portrait head into what looks at first glance like the
image of a flesh-and-blood subject is remarkable. In this sequence, note
especially the Morgan Library drawing rendered by what the curator identifies
as a “left-handed draftsman.” The work seems almost too bold in its deliberate,
sweeping gestures to be “workshop,” but then Tintoretto was clearly a very good
master with some very capable assistants. In Tintoretto’s drawings
and paintings, one often feels that he is “sculpting” with chalk, charcoal,
watercolor, oil, and pigment, ignoring the flat surface of the paper or canvas.
This comes across not only in the speckled black-and-white patterns of his
drawings from sculptures (which he avidly collected) but in his life studies,
too. His rendering of flesh frequently seems to be rippling and quivering with
animal energy, as if the artist were trying to catch the living body in motion.
His is possibly the most atomistic rendering of the human form in the
Renaissance. The frenetic, vibrating lines in Seated Man with Raised Right Arm
(ca. 1577), for instance, exemplify this stylistic peculiarity: the contours of
the mythological body can never sit still but seem to be in a constant state of
flex and flux. (Indeed, Tintoretto’s figural drawings make Marcel Duchamp’s
Nude Descending a Staircase and every episode of “The Incredible Hulk” seem old
hat when they appear centuries later.) One of the art-historical
myths destroyed—hopefully once and for all—by the exhibitions in honor of
Tintoretto is that Venetians did not really draw. Some did more than others,
and Tintoretto and his assistants surely drew up a storm. On various sheets we
find words such as fa (make), sì (yes), fatto (made), no (no), and bono (good)
scrawled across the surface; sometimes figures are singled out by an asterisk.
These marks were workshop instructions on designs that had been cleared for
production by the master. Sheets such as Study of a Man Climbing into a Boat
(1578–79) were frequently greased and held up to the light so that forms could
be retraced on the verso, offering compositional options. Many have squaring
grids drawn across them. In some instances, this facilitated the transfer of
the design onto a larger surface; in other cases, it assisted in the correction
of foreshortening and the adjustment of figural proportions. Of the
thirty-some drawings by Tintoretto and his workshop on display at the National
Gallery of Art, the majority are on the blue paper favored by Venetian artists.
The dark surface of this carta azzurra provided an ideal ground upon which to
map out gestural movements, tonal subtleties, and, above all, the effects of
light and shadow. It might also be compared with the darkened grounds of many
Tintoretto paintings. The canvas support for The Origin of the Milky Way, for
example, is prepared with a brownish layer upon which the artist sketched out
his composition with white lead paint (rather than using black paint on a white
gessoed surface). Once a scene had been plotted out on the canvas, however,
Tintoretto was prone to further editing, altering, and redrawing of figures and
forms in a variety of white, black, and even red paint until the work was
completed. PAINTERS AND people interested in the way things
are made will find much to consider in these exhibitions. Tintoretto’s process
is revealed in medias res through the various X-rays that accompany the
didactic material in the galleries and comes across most clearly in the oil
sketch Doge Alvise Mocenigo Presented to the Redeemer(1571–74, a work included
in the 2016 exhibition “Unfinished: Thoughts Left Visible” at the Met Breuer in
New York). Looking at the mannequinlike figures waiting to be dressed with
flesh and clothes, one comes to appreciate the procedural logic that binds
these drawings and paintings together (a topic expertly discussed in Roland
Krischel’s essay “Tintoretto at Work” in the National Gallery of Art exhibition
catalogue). The show reveals Tintoretto’s exploratory procedure: visceral,
intuitive, yet ultimately studied and thought-through—but never entirely
scripted. Tintoretto is all gestalt. If the Marxist machismo of
Sartre’s characterization of the artist as a rebel “born among the underlings
who endured the weight of a superimposed hierarchy” is misplaced, one must
admit that his phenomenological acumen regarding the works is often startlingly
spot on. Sartre writes with great perspicacity about the narrow, vertical
composition of Saint George and the Dragon (ca. 1553–55): Everything is
simultaneous in his canvas, he contains everything within the unity of a single
instant. But to mask the over-harsh rift, he presents the spectator with the
spectre of a succession of events. Not only is the route traced in advance, but
each stage devalues the previous one and shows it up as an inert memory of
things past. The corpse’s immobility is memory: it is prolonged and repeated
from one moment to the next, identical and useless. . . . The time-trap works,
we are caught: a false present welcomes us at every step and unmasks its
predecessor which returns, behind our backs, to its original status of
petrified memory.6 Time and space collapse in on the spectator’s embodied
experience, simulating the effects of a hallucinatory drug. And indeed, as
early as Boschini we find the revelatory quality of Tintoretto’s art described
in pharmacological terms. Of the whirlwind of paintings on the ceilings and
walls of the Scuola Grande di San Rocco, he effuses: “I feel as if I am in a
drugstore. Under my nose these odors have aromas that overwhelm my heart. These
fragrances remain in my mind, my mind feels so utterly purged that my heart
jumps for joy in my chest, and my soul feels totally jubilant.”7 One must
be in the presence of the work in order to experience the psychosomatic force
of Tintoretto’s art. A black-and-white photograph of a room filled with
Tintoretto’s portraits can look like a field of dull heads, but in person these
works become alarmingly ghostly presences, with hands and faces that seem
capable of movement. The sketches that move from light fluffy strokes to
devastating valleys of black charcoal seemingly carved with a chisel, the thick
ridges of impasto that rise suddenly like waves from the surface of a canvas,
the glazes and scumble that modulate color and reflect light differently
depending on the angle of view, the enormity of compositions that threaten to
engulf the spectator’s body—these elements simply do not translate in any form
of mechanical or digital reproduction. This is true not only for Tintoretto but
for Venetian art in general, with its penchant for chromatic and luminous
variability and richness. In “Drawing in Tintoretto’s Venice” the
difference between Veronese’s gorgeous drawings covered in elegant, spindly
figures created in a torrent of quick brown ink strokes and Jacopo Bassano’s
schematic black chalk sketches marked by dusty smudges of red, white, green,
pink, and brown becomes immediately clear. Domenico Tintoretto, one of the
master’s sons, produced oil sketches of battle scenes that look comic in
reproduction, but when one stands before the flurry of red, white, and black
patches on dark brown paper, these detailed compositions dissolve unexpectedly
into near abstraction. Renaissance drawings are so fragile and sensitive
to light that they can be exhibited only rarely, and many Tintoretto
paintings are so large that they have remained in situ in Venice for most of
their existence. Thus the current triple exhibition is the first substantial
retrospective of the old master’s work in America. It is a fitting tribute on
the occasion of his five hundredth birthday—and a viewing experience not to be
missed. Endnotes 1. Luigi Marta, Il Tintoretto e sua figlia: drama in sei
quadri del pittore Luigi Marta, Milan, Borroni e Scotti, 1846, p. 46. 2.
Sartre quoted in Laura Lepschy, Tintoretto Observed: A Documentary Survey of
Critical Reactions from the 16th to the 20th Century, Ravenna, Longo Editore,
1983, p. 185. 3. Marco Boschini, La carta navegar pitoresco, edited by
Anna Pallucchini, Venice/Rome, Istituto per la collaborazione culturale, 1966,
p. 280. 4. Ibid., p. 4. 5. Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic
of Sensation, trans. Daniel W. Smith, London, Continuum, 2003, p. 7. 6. Sartre
quoted in Lepschy, p. 189. 7. Boschini, p. 150.Tintoretto was too good an
artist for his time’s uses; he still clamors for a proper role, seeking
affirmation, four centuries later. This thought came to me as whimsy, and
stayed as conviction, at the Prado, in Madrid, which has just opened the
second-ever retrospective (the first was in Venice, in 1937) of Jacopo Comin,
who was also known as Robusti, and called Tintoretto, or “Little Dyer,” after
his father’s profession. Tintoretto (1518-94) is the most mercurial of the five
undisputed immortals of Venetian painting—the others being Bellini, Giorgione,
Titian, and Veronese—and I was eager to see the Prado show, because I have
never managed to get a satisfying fix on him. How could someone so great, able
to summon the world with a brushstroke, be so inconsistent in style, and, on
occasion, so awful? Stupefyingly prolific, Tintoretto garnished the walls,
ceilings, altars, exteriors, and even the furniture of Venice, performing
commissions for free when that was what it took to edge out a rival. (He was
not popular with his fellow-artists.) He brought off one of the world’s largest
paintings—“Paradise” (1588-92), in the Ducal Palace, which, at seventy-two feet
long and twenty-three feet high, is so vast as to be essentially unseeable—and
perhaps history’s most sustained demonstration of sheer painterly talent,
brimming the Scuola Grande di San Rocco, between 1564 and 1588, with pictures
whose profusion and intensity burn the most concerted effort of looking to
ashes. But he and his populous workshop also perpetrated some of the grimmest
daubs—murky and slack—that you ever rushed past with a shudder. I realized, too
late, that my puzzlement was a warning. Now I feel that I have acquired a
brilliant, neurotic, exhausting friend who enjoins me to undertake on his
behalf campaigns that he bungled when their conduct was up to him.
Nothing inferior taxes the eye at the Prado, which augments the cream of
Tintorettos in European and American collections with a few loans from Venice,
where hundreds of his paintings—including his greatest works, such as “The
Miracle of the Slave” (1548)—reside immovably in churches, palaces, and
galleries. The show more than overcomes doubts about presuming to assess the
artist outside his home town, which he is known to have left just twice,
briefly, in his life. The well-restored canvases, shown in good light, sparkle
and blaze. Some make plungingly deep space with muscular figures of different
sizes; your mind provides perspective that the artist didn’t deign to chart.
Others array action on intersecting diagonals, along which someone is apt to be
arriving from somewhere at terrific speed. (There is an old line that
Tintoretto invented the movies; his ways of enkindling routine scenarios, with
thrilling visual rhythms that seem to unfurl in time, endorse it.) He drew with
his brush, light over dark—so that shadings came first, imparting a sumptuous
density to forms that are hit with highlights like spatters of sun. He is
supposed to have said that his favorite colors were black and white, but he
could be every bit the startling and seductive Venetian colorist when a
commission required it. With abject competitive fury, he was not above
imitating the grand dragon of the Venice art world, Titian, and his designated successor,
Veronese. “As a matter of fact, he almost never takes the liberty of
being himself unless someone builds up his confidence and leaves him alone in
an empty room,” Jean-Paul Sartre wrote in a 1957 essay, “The Venetian Pariah.”
For Sartre, Tintoretto is an avatar of existential anguish, who was both behind
his time—as the last native-born master on a scene ruled by a cosmopolitan
élite—and ahead of it, as the ideal artist for a rising bourgeoisie that was
too intimidated by the pomp of the ducal republic to recognize itself in his
demotic trashings of aristocratic decorum. Intellectuals of the era, while in
awe of Tintoretto’s gifts, scolded him for being too fast, careless, and
insolent; when Vasari credited him with “the most extraordinary brain that the
art of painting has ever produced,” it wasn’t meant as unalloyed praise.
(Vasari also called him the medium’s “worst madcap.”) As a boy,
Tintoretto is said to have entered Titian’s workshop as an apprentice but was
thrown out after a few days, having either frightened the master with his
aptitude or irked him with his personality; at any rate, Titian’s attitude
toward him was plated with permafrost. Little is known of Tintoretto’s
subsequent training. His earliest surviving work, from the early fifteen-forties,
is anti-Titianesque—radically sculptural and draftsmanly, embracing Central
Italian influences. Then something happened which the art historian Alexander
Nagel compares to the bluesman Robert Johnson’s “going down to the crossroads
and coming back with scary new powers.” “The Miracle of the Slave,” made for
the Scuola Grande di San Marco, electrified Venice. Its unprecedented range of
spatial, chromatic, and kinetic effect suggested a synthesis of “the disegno of
Michelangelo and the coloring of Titian”—a contemporaneous formula, often
cited, for ultimate greatness in painting. He was roundly hailed, though Pietro
Aretino, Titian’s literary ally, added a caveat about his lack of “patience in
the making.” Commissions came in bunches to the new hero, but solid status
skittered out of reach. He compensated by striving to engulf the town.
Meanwhile, Titian refused to slacken his grip on preëminence, let alone die.
When he finally expired, at the age of eighty-eight or so, in 1576, it brought
Tintoretto no peace. Though he was now, by general consent, Italy’s leading
painter, he responded with pictures as flailingly ambitious and various as
ever. Three from the late fifteen-seventies triumph in as many styles. In “The
Rape of Helen,” the hauntingly lovely captive languishes in the corner of a
churning land-sea battle scene, with scores of figures, ranging in size from
huge to tiny, which you can all but hear and smell. In “Tarquin and Lucretia,”
the naked, lividly fleshy protagonists struggle at the edge of a bed, toppling
a sculpture and breaking a necklace that rains pearls. The woman’s right hand
seems to extend from the canvas, as if to be grasped by a rescuing viewer. (The
Baroque, which took hold two decades later, with Caravaggio, can seem an edited
ratification of tendencies already developed by Tin-toretto.) “The Martyrdom of
St. Lawrence” is a sketchy and fierce nightmare of death by roasting, with an
anticipatory whiff of Goya. Tintoretto strongly influenced El Greco, blazed
trails for Rubens, and fascinated Velázquez, who acquired his paintings for
Philip IV. “What is a Tintoretto?” the art historian Robert Echols asks
in the show’s catalogue. The answer might be almost anything touched with
genius and a strange, thorny, dashing humor. Tintoretto was reported to be a
witty man who never smiled. What is his “Susannah and the Elders” (1555-56) if
not a grand lark? A luxuriant, glowing nude sits outdoors, surrounded by a
glittering still-life of jewelry and implements of beauty, and is ogled by dirty
old men (one pokes his bald pate, at ground level, practically out of the
canvas) from behind a hedge that forms part of a corridor-like recession into
the far background. There are distant little ducks, and the rear end of a stag.
But the picture’s form is too disorienting to sustain any particular response,
including amusement. The backstage space outside the hedge ignores the unity of
the central perspective, bespeaking a world that rolls away in all directions,
indifferent to pocket realms of mythic anecdote. The effect is stirring and
confusing. “Who is Tintoretto’s viewer?” strikes me as the really compelling
question. No other great artist before modern times, in which shifting
contingency affects every enterprise, seems less certain of whom he is
addressing, and why. It might as well be you or me as some cinquecento ingrate,
and, if we happen to think of people we know who may be interested, the artist
encourages us to contact them without delay. ♦La tesi di fondo di questo saggio
è che l’orizzonte problematico entro il quale si muove da sempre la pittura
faccia tutt’uno con le questioni dell’immagine e che la tradizione occidentale,
soprattutto nella riflessione sulla storia dell’arte, abbia incentrato la sua
atten- zione sul problema dell’immagine senza tenere conto in genere dei suoi
aspetti iconici. Già Tommaso d’Aquino aveva posto in questi termini tale
problema: l’immagine può essere considerata come og- getto particolare, o come
immagine di un altro; nel primo caso l’og- getto è la cosa stessa che al
contempo ne rappresenta un’altra, nel secondo l’aspetto dominante è ciò che
l’immagine rappresenta. Sem- bra dunque che rispetto a un’immagine l’attenzione
si rivolga o al- l’immagine in se stessa – all’immagine come fine – o a ciò che
l’im- magine rappresenta – all’immagine come mezzo 1. A diversi secoli di
distanza un pensatore della statura di Witt- genstein riproporrà con forza il
problema dell’immagine che, a par- tire da una prospettiva iniziale fortemente
improntata a concezioni logico-raffigurative, si andrà via via sempre più
delineando all’inter- no della sua riflessione come un problema di natura
estetica. Così egli scrive nelle Ricerche filosofiche: «E chi dipinge non deve
dipin- gere qualcosa – e chi dipinge qualcosa non deve dipingere qualcosa di
reale? – Ebbene, qual è l’oggetto del dipingere: l’immagine di un uomo (per
esempio), o l’uomo che l’immagine rappresenta?» 2. Tut- tavia Wittgenstein
porta il problema alle estreme conseguenze: «Se paragoniamo la proposizione con
un’immagine, dobbiamo tener con- to se la paragoniamo con un ritratto
(un’esposizione storica) o con un quadro di genere. E tutti e due i paragoni
hanno senso. Se guar- do un quadro di genere, esso mi ‘dice’ qualcosa, anche se
io non cre- do (mi figuro) neppure per un momento che gli uomini che vedo
rappresentati in esso esistano realmente, o che uomini in carne e ossa si siano
davvero trovati in questa situazione. Ma, e se chiedessi: ‘Al- lora, che cosa
mi dice?» 3. La risposta di Wittgenstein suona: «‘L’im- magine mi dice se
stessa’ vorrei dire. Vale a dire, ciò che essa mi dice consiste nella sua
propria struttura, nelle sue forme e colori» 4. Ponendo la questione in tali
termini tuttavia Wittgenstein non in- 7 tende affatto contrapporre
un’immagine intesa come ‘ritratto’, il cui scopo sarebbe quello di indirizzare
l’attenzione dell’osservatore esclu- sivamente su ciò che essa rappresenta, e
un’immagine intesa come ‘quadro di genere’, il cui fine sarebbe quello di
presentare la «sua propria struttura» e le «sue forme e colori». Del resto,
continua Wittgenstein nello stesso paragrafo, «(Che significato avrebbe il
dire: ‘Il tema musicale mi dice se stesso’?)». Il fatto è che per Wittgenstein
queste due modalità dell’immagine: immagine intesa come mezzo e immagine intesa
come fine, sono tra loro connesse, tanto da formare un unico concetto di
‘immagine’. Che il problema vada inteso e ap- profondito in questi termini, lo
chiarisce lo stesso Wittgenstein, af- frontando in alcuni paragrafi successivi
la questione relativa al «com- prendere una proposizione»: «Noi parliamo del
comprendere una proposizione, nel senso che essa può essere sostituita da
un’altra che dice la stessa cosa; ma anche nel senso che non può essere
sostituita da nessun’altra. (Non più di quanto un tema musicale possa venir
sostituito da un altro.) Nel primo caso il pensiero della proposizione è
qualcosa che è comune a differenti proposizioni; nel secondo, qual- cosa che
soltanto queste parole, in queste posizioni, possono esprime- re. (Comprendere
una poesia)» 5. E subito dopo aggiunge: «Dunque qui ‘comprendere’ ha due
significati differenti? – Preferisco dire che questi modi d’uso di
‘comprendere’ formano il suo significato, il mio concetto del comprendere» 6.
Wittgenstein sottolinea in questo modo che i due tipi di com- prensione –
quella che potremmo chiamare ‘logica’, nel senso che il pensiero espresso dalla
proposizione può essere riformulato in modi diversi, rimanendo lo stesso, e
quella che potremmo definire ‘esteti- ca’, caratterizzata invece dal fatto che
il suo ‘tema’ non può essere riformulato in altro modo, come esemplifica il
caso del ‘tema musica- le’ o della ‘poesia’ – sono imprescindibilmente connessi
tra loro in un concetto unitario. È la stessa interconnessione che Wittgenstein
aveva rilevato in relazione all’immagine. Il fatto è che quel particolare tipo
di immagine che l’opera d’arte costituisce può rimandare all’altro da sé,
soltanto in quanto in primo luogo rimanda a se stessa, ‘dice se stessa’; può
essere ‘rappresentazione’ dell’altro, solo in quanto è ‘pre- sentazione’ di se
stessa. Di conseguenza, ciò che nell’opera viene rap- presentato riceve la sua
‘unicità’, la sua ‘specificità’, è insomma pro- prio ‘questo’, grazie al fatto
che l’immagine lo rappresenta, lo ‘dice’, secondo le sue ‘linee e colori’. Così
questo qualcosa di ‘unico’ può e anzi deve essere visto come qualcosa che,
seppure da sempre presen- te sotto i nostri occhi, appare come se lo vedessimo
per la prima vol- ta e, proprio per questo, non può che procurarci stupore e
meravi- glia. Scrive a questo proposito Wittgenstein: «Non pensare che sia cosa
ovvia il fatto che i quadri e le narrazioni fantastiche ci procura- 8 no
piacere, tengono occupata la nostra mente; anzi, si tratta di un fatto fuori
dell’ordinario. (‘Non pensare che sia cosa ovvia’ – questo vuol dire:
Meravigliatene, come fai per le altre cose che ti procurano turbamento [...])»
7. Già nel Tractatus Wittgenstein aveva affermato che «La tautologia segue da
tutte le proposizioni: essa dice nulla» 8, volendo con ciò sot- tolineare il
fatto che ogni proposizione dice, rappresenta qualcosa solo in quanto in primo
luogo è una tautologia, ossia ‘dice nulla’, e tale tautologicità della
proposizione è ciò che la proposizione ‘mostra’ in ciò che dice. Secondo
Wittgenstein il carattere logico della proposizio- ne in quanto immagine 9 è
dato dal suo essere ‘rappresentazione’ di qualcosa, ossia dal suo rinviare a
qualcosa d’altro da sé. In questo con- siste, sempre secondo Wittgenstein, la
«fondamentalità» della logica, giacché «se segno e designato non fossero
identici rispetto al loro pie- no contenuto logico, allora vi dovrebbe essere
qualcosa d’ancora più fondamentale che la logica» 10. E tuttavia Wittgenstein
si rende con- to che «Nella proposizione qualcosa dev’essere identico al suo
signi- ficato, ma la proposizione non può essere identica al suo significato,
dunque in essa qualcosa dev’essere non identico al suo significato» 11. Questo
qualcosa di ‘non-identico’, vale a dire di differente, tra la proposizione, o
l’immagine, e il qualcosa che viene rappresentato o detto, è ciò che esse
mostrano o ‘presentano’. Tale presentazione, nel suo costituire la condizione
interna al rappresentato, è anche ciò che dà a quest’ultimo il suo carattere di
unicità, ossia di individualità, che sfugge a ogni previsione logica, vale a
dire a ogni identificazione nel già-saputo; ciò che fa, in definitiva, del
rappresentato qualcosa di non-previsto e di non-saputo, qualcosa che nell’opera
d’arte trova il suo luogo esemplare. E, se la logica «è prima del Come, non del
Che cosa» 12, allora «Il miracolo per l’arte è che il mondo v’è, che v’è ciò
che v’è» 13. C’è dunque per Wittgenstein qualcosa di più fondamentale della
logica 14. La rappresentazione logica infatti implica qualcosa che si mostra,
che si manifesta e nel manifestarsi resta ‘altro’ dalla visibilità della
rappresentazione stessa. Così, nel presentare se stessa, l’imma- gine manifesta
l’altro del visibile, del rappresentabile: quell’altro che si rivela nel
visibile, nascondendosi a esso. Se questo è il tratto carat- terizzante
l’icona, allora possiamo affermare che le riflessioni di Witt- genstein
sull’immagine si riferiscono non all’immagine come ‘copia’ della realtà, bensì
all’immagine intesa appunto come ‘icona’. Non a caso, se per Wittgenstein il
silenzio, sul cui tema si ‘chiude’ il Tracta- tus, non può dirsi, giacché esso
mostra sé, è proprio l’icona che ha a che fare con l’irrappresentabile, con ciò
che resta sempre altro rispet- to a ogni determinazione logica e
rappresentativa. Ciò che nell’opera d’arte ‘si presenta’ sfugge alla nostra
cono- 9 scenza e alla rappresentazione. Non è stata l’arte ‘astratta’ a
mettere per prima in opera la ‘presentabilità’ del pittorico di contro alla sua
‘rappresentabilità’, dal momento che il rapporto tra presentazione e
rappresentazione appartiene all’essenza stessa dell’immagine. È pro- prio della
natura dell’immagine infatti il suo presentarsi sempre chiu- sa e insieme
aperta, opaca e insieme trasparente, vicina e insieme lon- tana: nell’offrirsi all’occhio,
essa cattura il nostro sguardo. È necessa- rio tornare, al di qua del visibile
rappresentato, alle condizioni stes- se dello sguardo, della presentazione. È
questo il non-sapere che l’immagine manifesta, e tuttavia tale non-sapere non è
una condizio- ne privativa, una mancanza, ma piuttosto una condizione positiva,
come positivo è il ‘Niente’ dei quadri suprematisti di Malevicˇ. Si trat- ta
dell’esigenza di qualcosa che costituisce l’altro del visibile, il suo al-di-là
e che non va pensato come l’Idea platonica, dal momento che questo altro del
visibile è nel visibile stesso. Così l’iconoclastia del Quadrato bianco di
Malevicˇ annuncia non la fine dell’arte, ma ciò che l’arte deve essere, per
essere tale, arte appunto. Nell’opera d’arte qualcosa è rappresentato e si
offre alla vista, ma qualche altra cosa nello stesso tempo ci guarda, ci
ri-guarda. Ciò si- gnifica che la visione si divide, si lacera, nel suo stesso
interno, tra vedere e guardare, tra rappresentazione e presentazione. Nella visibi-
lità del quadro è in opera qualcosa che non si lascia cogliere e che, come
l’oblio, resta sempre altro rispetto a ciò che possiamo ricorda- re. È come se
l’immagine fosse nello stesso tempo rappresentazione di ciò che ricordiamo e
presentazione di ciò che abbiamo dimentica- to; per questo nell’immagine la
rappresentazione deve essere pensa- ta sempre con la sua opacità. In
particolare nell’icona cogliamo l’assenza di ogni immagine, in- tesa come
rappresentazione logica: è questa l’ ‘astrazione’ dell’icona, astrazione come
sarà intesa, teorizzata e messa in opera da tanta par- te della pittura del
Novecento. Quello che l’icona mostra non è di- scorsivamente esprimibile e, se
essa può far valere la propria impre- scindibile implicazione di senso di
contro alla critica iconoclastica, è perché mostra l’inesprimibile in quanto
inesprimibile. È proprio que- sta paradossalità dell’icona a permettere di
superare l’iconoclastia, per la quale non può che porsi l’alternativa
schiacciante tra un asso- luto realismo e un assoluto silenzio. L’icona è la
«porta regale», come voleva Florenskij, attraverso la quale si manifesta
l’invisibile e si tra- sfigura il visibile: in essa non c’è né imitazione, né
rappresentazione, ma comunicazione tra questo e l’altro mondo. Così nell’icona
la di- mensione epifanica finisce per coincidere con la sua dimensione apo-
fatica. Da questo punto di vista si può dire che i problemi posti dal- l’icona
siano gli stessi problemi che si ritroveranno nella contempo- ranea
problematica dell’‘astrazione’. 10 L’arte astratta fa appello all’occhio
spirituale, ossia allo sguardo, e ciò comporta il rifiuto della tradizionale
distinzione soggetto-ogget- to, dal momento che l’oggetto è in tale prospettiva
un soggetto che ci cattura proprio mentre lo guardiamo. Già Kandinskij con la
nozio- ne di ‘composizione’ intende superare sia gli stati d’animo del sogget-
to che l’oggetto come fenomeno naturale, per dare luogo a una pit- tura «iuxta
propria principia», nella quale lo stesso limite estremo, la tela bianca o il
silenzio, non significhi la ‘morte dell’arte’, ma la ra- dicale ‘presentazione’
di quella possibilità dalla quale ogni arte pren- de le mosse: l’essenza o, per
dirla con Heidegger, l’origine dell’arte stessa. In Kandinskij l’astrattismo
non è vuoto decorativismo. Al con- trario, l’astrattezza del segno, la sua
non-rappresentatività, è la mani- festazione della sua «risonanza interiore»,
ossia della sua «spiritua- lità». La concezione dell’arte di Kandinskij è
intessuta della connes- sione di interiorità e astrazione, e una componente
essenziale di tale astrazione è il «misticismo». Già la mistica tedesca
medievale affer- mava, con Meister Eckart, che, come Dio agisce al di là del
mondo dell’essere, così l’anima, che è in grado di rappresentarsi le cose che
non sono presenti, opera nel non-essere; un’analoga operazione com- pie il
pittore astratto, che nientifica il mondo naturale delle cose, dando vita a un
mondo di entità non-oggettive, inesistenti e tuttavia reali. Così nel principio
di Kandinskij della «necessità interiore» si riflette la natura mistica del
procedimento astratto di costruzione di un’opera che viene sottratta alla
dipendenza delle cose esistenti. Que- sto rimando a un agire interiore dà luogo
a un non-oggetto che, ana- logamente a quanto avviene nella mistica, mostra un
diverso modo d’essere delle cose rispetto a quello della loro forma reale.
L’eman- cipazione da qualsiasi dipendenza diretta dalla natura, della quale
parla Kandinskij, è la riduzione delle cose naturali al non-essere. Di
conseguenza, la necessità interiore di Kandinskij, che costituisce il tratto
essenziale della sua pittura astratta, si pone come ‘altro’ rispet- to al mondo
delle cose, e quest’ultimo trova in essa la sua unità e il suo senso. Del resto
per Kandinskij, come per Wittgenstein, il misticismo riguarda «Non come il
mondo è [...], ma che esso è» 15; esso consiste nel «Sentire il mondo quale
tutto limitato» 16. Ciò significa dunque che la totalità del visibile ha un
limite: lo ‘sguardo’ delle cose, ossia la loro spiritualità. ‘Astrazione’,
d’altro canto, è proprio questo visi- bile limitato dal manifestarsi in esso di
ciò che visibile non è: è sen- tire il non-visibile nel visibile, è cogliere la
differenza nell’identità. Nell’astrattismo il segno mostra se stesso, nel senso
che non riman- da all’altro fuori di sé, all’oggetto, ma all’altro che è nel
segno senza essere tuttavia esso stesso segno. Così l’astrattismo rifiuta il
significato 11 del segno e nello stesso tempo ne esalta il senso, che si
mostra nel segno ritraendosi da esso. Non c’è dunque alcun contenuto, alcun
significato manifesto dell’immagine, ma questa è l’espressione di un «contenuto
interiore»: è questo a rendere il segno ‘astratto’, proprio nel suo presentarsi
come ‘evento’. In definitiva, se il cubismo ha in- franto la totalità,
lasciando solo frammenti, la composizione di Kan- dinskij mira non a ricomporre
tale totalità, bensì a ‘presentare’ il sen- so, facendo risuonare il «contenuto
interiore» del frammento stesso. Se lo ‘spirituale nell’arte’ di Kandinskij,
come il suo concetto di composizione, è interno al problema dell’icona,
altrettanto lo è il «mondo senza oggetto» del suprematismo di Malevicˇ. L’opera
su- prematista infatti ha un’intenzione iconica: non esprime una perdita, ma
una presenza, la presenza dell’‘altrimenti che essere’. Di qui quella
dimensione apofatica, propria dell’icona in genere e del suprematismo di
Malevicˇ in particolare, che, in opposizione ai presupposti dell’ico- noclastia
– tesi a identificare la verità con la rappresentazione logico- discorsiva –
mostra la verità che contiene in sé la propria negazione: la docta ignorantia è
la testimonianza di tale inesprimibile coincidenza. Per questo nel colore
suprematista, come nell’icona, non c’è alcuna ‘finzione’. L’essere di Malevicˇ
non è l’essere secondo la necessità, ovvero secondo il concetto, ma è l’essere
come evento: è qualcosa che si la- scia riconoscere solo al momento del suo
apparire e, in quanto even- to, l’essere è l’altro, poiché non è soggetto ad
alcuna identificazione: è l’essere così, che potrebbe anche non essere; in
questo senso, affer- ma Malevicˇ, l’essere è il ‘Nulla’, ovvero il «che», lo
spazio parados- sale proprio dell’opera d’arte, del tutto indipendente dal
pensiero logico. Questo «che» è negazione del significato, inteso come signi-
ficato logico, è negazione della rappresentazione, come rappresenta- zione
logica e nello stesso tempo è affermazione del senso, in quan- to condizione
dei significati possibili 17. Il «che» non può essere rico- nosciuto in
relazione ad altro, ma solo per se stesso, e tuttavia por- ta in sé l’alterità,
la differenza. Nel non significare nulla al di là di se stesso, l’evento – il
«che» – è assolutamente singolare: accade sem- plicemente, si dà, si mostra,
non come un mero oggetto per un sog- getto. Esso è il manifestarsi di qualcosa
che, presentando se stessa, presenta l’altro, vale a dire si presenta come
l’altro dell’essere oggetto di rappresentazione possibile. Per raggiungere
infatti questo essere, che è il Nulla, Malevicˇ è uscito dal mondo degli
oggetti e delle rap- presentazioni, aprendo uno spazio ‘assoluto’, in quanto
spazio del- l’‘altro’. Così l’astrazione di Malevicˇ è il liberarsi dalla
rappresentazio- ne per la presentazione: è questa l’autentica iconoclastia che
rivela il profondo legame del suprematismo di Malevicˇ con l’icona. 12 E,
se nel suo «mondo senza oggetto» il segno non è rappresenta- zione di qualcosa,
ma rivela l’altro, ovvero il Nulla – in quanto Nulla di rappresentabile e di
dicibile – questo Nulla non è da intendersi come nichilismo: non indica il
silenzio, la fine della pittura, ma espri- me la consapevolezza che si deve
continuare a dipingere perché il Nulla si riveli. È questa la radicalità della
pittura di Malevicˇ. A differenza di quella di Malevicˇ, l’opera di Mondrian
presenta uno spazio la cui assolutezza assume un preciso significato: tutto ciò
che è, è perché si dà solo spazialmente. Per questo in Mondrian il se- gno non
nasconde e in esso non ha luogo alcun ‘ritrarsi’; al contra- rio, nel segno si
mostra l’essenza, l’Idea, e non a caso egli definisce l’astrattismo come la
sola «arte concreta». In definitiva: nella pittura di Mondrian non si manifesta
alcun ‘altro’, né alcun «contenuto in- teriore»; essa si risolve totalmente
nella superficie del quadro, ossia in un piano assolutamente bidimensionale,
nel quale non c’è alcuna fin- zione di profondità, ma ci sono soltanto linee in
rapporto ortogonale che, tautologicamente, ‘dicono se stesse’. Così, se la
‘composizione’ di Mondrian è volta a ricostituire la totalità, tale
ricomposizione si dà proprio e solo all’interno della rappresentazione
pittorica, rappresen- tazione ‘assoluta’, in quanto indipendente da qualsiasi
riferimento ad altro da sé. L’arte di Klee, pur interrogandosi su problemi non
del tutto dis- simili, muove in direzione opposta rispetto a quella di
Mondrian. Se infatti quest’ultimo vuole abolire l’elemento soggettivo –
definito «tragico» – in nome dell’oggettività, Klee invece indaga proprio la
presenza del mondo nel soggetto. L’oggettività di Mondrian è il ri- fiuto del
mondo, in quanto particolarità e contingenza; Klee, al con- trario, non cerca
una realtà più vera di quella sensibile, non cerca cioè una realtà fissa e
immutabile, retta da leggi eterne, fuori dalla storia. Ciò a cui tende l’opera
di Klee è ‘frugare’ nel profondo, nel- la vita sotterranea, immergendosi nel
divenire delle cose stesse, nel- la genesi dei mondi possibili. Il compito
dell’artista è infatti, a suo giudizio, quello di ritornare sulla creazione, portando
avanti e tentan- do le vie di realtà possibili. Klee, in definitiva, non vede
nel mondo qualcosa di già-concluso, ma ne ripercorre la genesi, e tale genesi
si riferisce al sorgere della realtà nella percezione e quindi al costituirsi
dell’essere in significa- to. I presupposti di tutto ciò vanno rintracciati nel
fatto che è pro- prio sul piano della percezione che il mondo non si configura
come l’insieme delle cose già date, ma come un continuo generarsi. Così
l’immagine di Klee «richiama alla memoria» 18 possibilità diverse, so-
miglianze e dissomiglianze, e queste trovano la loro ragione sul pia- 13
no dell’agire del pittore, che non prende le mosse da una logica pre- fissata,
ma genera continuamente forme via via che procede, muoven- dosi appunto tra
somiglianze e differenze. I processi di formazione di Klee sono questa sorta di
«somiglianze di famiglia» – ancora una vol- ta nell’accezione wittgensteiniana
– e, in quanto tali, escludono la de- finitività di ogni forma. Non a caso
nell’opera di Klee la genesi dei mondi possibili riguarda l’essenza stessa
della pittura: si tratta di mo- strare l’apparire di qualcosa che nessuna
logica ha pre-visto, qualcosa che viene all’esistenza, apportando un «aumento
di essere» 19 rispetto a tutte quelle altre possibilità che comunque sono
presenti nel qua- dro come possibilità simultanee. Klee ha disvelato così
l’essenza dell’opera d’arte: quest’ultima non è la rappresentazione di un fatto
del mondo, ma è un evento nel qua- le si manifesta la possibilità di molteplici
determinazioni del mondo, senza che tale possibilità sia riconducibile ad alcun
principio logico di identità e di non-contraddizione. A ben vedere dunque tale
evento, che l’opera costituisce, altro non è che il darsi del contingente, del
ciò che è così ma poteva essere diversamente, in quanto condizione della stessa
necessità logica che regola ciò che nel mondo è già-dato; si trat- ta di quel
«che» – che si dia questo mondo e non un altro – il qua- le, come afferma
Wittgenstein, precede quella logica che presiede al «come» del mondo. Si tratta
insomma di quel senso che è la condi- zione dei tanti significati possibili:
l’opera è la presentazione del darsi di questo senso, e non la rappresentazione
del suo configurarsi come significato dato, di un senso che si può dunque
soltanto sentire, stan- do al suo interno e non contemplare dall’esterno. Per
questo la pit- tura di Klee ha il suo luogo d’elezione nel cuore stesso della
creazio- ne, lì dove hanno origine tutte le cose. 1 Sul problema dell’immagine
e del segno in genere nella riflessione filosofica medievale, si veda A.
Maierù, «Signum» dans la culture médiévale, in “Miscellanea Mediaevalia”,
Veröf- fentlichungen des Thomas-instituts der Universität zu Koln, Walter de
Gruyter, Berlin – New York 1981; Id., Signum negli scritti filosofici e
teologici fra XIII e XIV secolo, di imminen- te pubblicazione. 2 L.
Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1968, § 518 (ed. or.
Philoso- phische Untersuchungen, Blackwell, Oxford 1953). 3 Ivi, § 522. 4 Ivi,
§ 523. 5 Ivi, § 531. 6 Ivi, § 532. 7 Ivi, § 524. 8 L. Wittgenstein, Tractatus
logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 1968, 5.142 (ed. or.
Tractatus logico-philosophicus, London 1922). 9 Nel Tractatus infatti i due
termini si equivalgono, dal momento che «La proposizione è un’immagine della
realtà» Vedi su questo G. Di Giacomo, Dalla logica all’estetica. Un saggio
intorno a Witt- genstein, Pratiche Editrice, Parma 1989. 15 L. Wittgenstein,
Tractatus..., cSi veda in proposito E. Garroni, Estetica. Uno
sguardo-attraverso, Garzanti, Milano 1992, in part. pp. 245-270. 18
L’espressione è usata nel senso del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, §§
89,90. 19 H. G. Gadamer, Verità e metodo, Bompiani, Milano 1983, pp. 168-196
(ed. or. Wahr- heit und Methode, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tübingen 1972).Giuseppe
Di Giacomo. Giacomo. Keywords: l’inspiegabile, aura; ‘impiegatura como
spiegatura dell’inspiegabile” sensibile, imagine, icona, segno segnante segnato
presentazione rappresentazione contenente contenuto formante formato,
Tintoretto, Sartre, Venezia. -- Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Giacomo: impiegatura
come spiegatura dell’inspiegabile” – The Swimming-Pool Library.
No comments:
Post a Comment