"L'Edipo" di Sacchini -- tenore: Polinice

Speranza Antonio Maria Gaspare Sacchini (Firenze, 14 giugno 1730 – Parigi, 6 ottobre 1786) è stato un compositore italiano appartenente alla scuola musicale napoletana ma particolarmente attivo a Londra e a Parigi. Figlio di un modesto cuoco, o cocchiere, fiorentino, all'età di quattro anni Sacchini si trasferì a Napoli, con il padre, al seguito dell'infante Don Carlos di Borbone. Notato da Francesco Durante per le sue qualità musicali innate, questi fece in modo che, all'età di dieci anni, il piccolo fosse ammesso al Conservatorio di Santa Maria di Loreto. Qui, oltre ad apprendere da Durante e dal suo assistente Pietrantonio Gallo l'armonia e il contrappunto, e quindi l'arte della composizione, Sacchini imparò anche a suonare molto bene il violino sotto la direzione di Nicola Fiorenza, e studiò canto sotto quella di Gennaro Manna. È rimasto famoso il favore di cui il piccolo Sacchini godé presso il formidabile didatta Durante, che, si narra, ebbe modo di proporlo ad esempio agli altri allievi, ammonendoli che in lui trovavano un rivale difficile da superare e che dovevano fare tutti gli sforzi possibile per stargli al pari, senza di che egli sarebbe diventato "l'uomo del secolo".[2] Al momento della morte del suo maestro (1755), aveva venticinque anni; l'anno successivo gli fu chiesto di diventare "mastriciello" (maestrino) ed ebbe l'occasione di comporre la sua prima opera teatrale, un intermezzo in due parti intitolato Fra' Donato, che fu eseguito con molto successo dagli allievi della scuola, seguito l'anno successivo da un secondo intermezzo, Il giocatore. Il favore con cui furono accolte queste rappresentazioni gli aprirono la strada dei teatri minori e dell'opera in dialetto: in particolare riscosse una grande successo al Teatro dei Fiorentini con l'opera buffa Olimpia tradita (1758), che costituì il trampolino di lancio per il S. Carlo, dove approdò nel 1761 con la sua prima opera seria, Andromaca.[3] Intanto, aveva, per così dire, fatto carriera al Conservatorio, dove aveva inizialmente ottenuto l'incarico non retribuito di "maestro di cappella straordinario", a fianco del "primo maestro", Manna, e del "secondo maestro", Gallo. Quando nel 1761, poco prima dell'esecuzione dell'Andromaca, Manna si era ritirato, c'era stato uno scivolamento verso l'alto e Sacchini era stato promosso "secondo maestro".[2] Nel 1762 un permesso concessogli dal Conservatorio gli consentì di recarsi a Venezia per presentare Alessandro Severo, su libretto di Apostolo Zeno, al Teatro San Benedetto, ed un metastasiano Alessandro nelle Indie, l'anno seguente, al Teatro San Salvatore. Il successo a livello italiano che egli quindi riscosse con le sue opere successive,[4] Olimpiade, a Padova (Teatro Nuovo, 1763), Eumene a Firenze (La Pergola, 1764), Semiramide riconosciuta a Roma (Argentina, 1764) e Lucio Vero a Napoli (S. Carlo, 1764), gli diede modo di rinunciare all'incarico retribuito al Conservatorio di Santa Maria di Loreto, nonché a quello provvisorio nel frattempo ottenuto dai conservatorî veneziani,[5] e di tentare la sorte come compositore indipendente.[6] Stabilitosi inizialmente a Roma, Sacchini si dedicò per qualche anno alla composizione di opere buffe per il Teatro Valle, le quali estesero la sua fama a tutta l'Europa: tra esse può essere ricordato in particolare, anche perché ha avuto una ripresa moderna ed una registrazione discografica, l'intermezzo in due atti, La contadina in corte del 1765. Successivamente, nel 1768, il musicista si trasferì a Venezia, avendo accettato l'incarico provvisorio di direttore del Conservatorio dell'Ospedale dei Poveri Derelitti (Ospedaletto),[7] offertogli dal predecessore, Tommaso Traetta, suo amico e compagno di studi del periodo napoletano, il quale aveva deciso di trasferirsi presso la corte di San Pietroburgo.[8] In tale posizione si fece rapidamente un nome anche come maestro di canto (avendo tra le sue allieve, Nancy Storace e, forse, Adriana Gabrielli, passata poi alla storia come Adriana Ferraresi Del Bene, creatrice del personaggio mozartiano di Fiordiligi[9]) e, pur non interrompendo la sua attività di operista, si dedicò anche, come da contratto, alla composizione di pezzi religiosi (oratorî, messe, inni, mottetti) per il Conservatorio e per diverse chiese veneziane.[2] Charles Burney lo conobbe a Venezia nel 1770: godeva allora di una grande reputazione, i suoi Scipione in Cartagena (sic) e Calliroe erano appena stati dati con successo a Monaco di Baviera e a Ludwigsburg,[3] ed egli era, a parere del musicologo inglese, l'unico a potersi affiancare al "gigante" Baldassare Galuppi in mezzo a tutti i "nani" che popolavano l'ambiente musicale veneziano del tempo.[10] Nel 1772 Sacchini si trasferì a Londra, accompagnato da uno dei migliori castrati allora attivi sulla scena europea, nonché pupillo di Gluck, Giuseppe Millico, e, fin dalle due prime opere nuove[11] date al King's Theatre all'inizio del 1773, Il Cid (gennaio) e Tamerlano (maggio), egli seppe conquistarsi, secondo Burney, i "cuori" del pubblico londinese, in una maniera così profonda da non lasciare alcun spazio al tentativo di Tommaso Traetta, nel 1776, di insediarsi anch'egli nella capitale britannica,[12], nonostante fosse stato in effetti lo stesso Sacchini a caldeggiare la spedizione in Inghilterra del suo vecchio amico.[13] A Londra invece Sacchini sarebbe rimasto per un decennio, fino al 1782, anche se la sua vita dissoluta e gli ingenti debiti accumulati gli crearono difficoltà crescenti e inimicizie, tra cui quella di Venanzio Rauzzini che, nel 1774, aveva sostituito Millico come "primo musico"[14] al King's Theatre, e che giunse a arrogarsi la paternità delle più famose arie scritte dal compositore.[2] L'attività di Sacchini a Londra ebbe comunque carattere abbastanza costante nel decennio. "La maggioranza delle sue composizioni di musica da camera datano ... agli anni londinesi"[15] e, per quanto riguarda il melodramma, non furono date opere nuove soltanto nel biennio 1776/1777,[16] in connessione probabilmente con i soggiorni del compositore al di qua della Manica[17] e con la messa in scena a Parigi di pasticci in versione francese basati su due suoi lavori precedenti: il dramma giocoso risalente al periodo romano, L'isola d'amore, ora intitolato La colonie, e l'opera seria Olimpiade (L'olympiade).[18] Autore della traduzione francese dei due libretti era il musicista letterato Nicolas-Étienne Framery, esponente del nascente partito piccinnista contro i gluckiani ed estimatore della musica italiana, il quale ammirava Sacchini e si legò a lui di una duratura amicizia.[2] L'8 giugno 1779[19], infine, Sacchini varcava anche, per la prima volta, la soglia dell'Opéra, con una riproposizione, nel quadro della seconda fase della Querelle des Bouffons, del dramma giocoso L'amore soldato, presentato per la prima volta in Inghilterra l'anno precedente, ed ora messo in cartellone come intermède in tre atti.[20] Quando la situazione di Sacchini a Londra si fece insostenibile, dopo che la sua salute si era alterata ed il suo lavoro non ferveva più come prima, lo spettro sempre più vicino della prigione per debiti lo indusse infine ad accettare i calorosi inviti di Framery ed a ritornare a Parigi, nel 1781. Sacchini fu assai ben accolto nella capitale francese: i piccinnisti lo vedevano come un naturale alleato nella loro battaglia contro l'influenza di Gluck, ma, soprattutto, si trovava contemporaneamente in città, in incognito, l'imperatore Giuseppe II, fervido appassionato della musica italiana e di quella di Sacchini in particolare, il quale non mancò di raccomandare il musicista alla sorella, la regina Maria Antonietta. La protezione della sovrana spianò la strada di Sacchini verso l'Opéra (non diversamente, del resto, da quanto era successo otto anni prima con Gluck) e, nel mese di ottobre, il compositore poté concludere un lauto contratto con l'Académie Royale de Musique per la rappresentazione di tre suoi lavori nuovi. Sacchini si trovò però immediatamente al centro di intrighi e malevolenze. Il Signor de La Ferté, intendente dei Menus-Plaisirs du roi, una sorta di ministro cerimoniere a cui faceva capo anche l'Académie Royale, e che si opponeva ai gusti musicali esterofili della regina,[21] brigava per tenere in stallo la rappresentazione dell'opera di esordio di Sacchini, il Renaud, mentre i gluckisti maneggiavano per staccare il musicista dai suoi sostenitori piccinnisti.[2] Quando finalmente il Renaud riuscì ad andare in scena, il 25 febbraio 1783, l'opera ebbe una buona riuscita, ma non fu un successo clamoroso. Il libretto era una rielaborazione, cui anche Framery aveva concorso, di un lavoro di Simon-Joseph de Pellegrin (Renaud, ou La suite d'Armide), che era stato musicato nel 1722 da Henry Desmarest. Contrariamente a quanto si è spesso scritto[22] il Renaud parigino non era un rifacimento della precedente Armida del 1772, già rielaborata come Rinaldo per Londra nel 1780, bensì «[un']opera quasi interamente nuova, a cominciare dalla vicenda, che ha inizio là dove finiva quella degli altri due lavori; il soggetto del dramma non [era] più costituito dagli amori di Armida e Rinaldo nel giardino incantato, poi distrutto da Armida dopo la fuga dell’amante, bensì dal seguito della favola tassesca (pur accolta con forti licenze)».[23] In effetti, comunque, il Renaud aveva scontentato tutti: "La fazione di Piccinni asseriva che la partitura ... era influenzata da Gluck, mentre i partigiani di Gluck condannavano il lavoro per carenza di forza drammatica e di originalità".[2] La seconda opera prodotta da Sacchini per le scene parigine riprendeva anch'essa, peraltro più direttamente, un soggetto già trattato dal musicista in due occasioni precedenti, la storia del Cid campeador, e andò in scena a corte, con il titolo di Chimène, nell'autunno dello stesso anno 1883, in un'atmosfera di diretta concorrenza con Piccinni. La Didon di quest'ultimo era aveva visto la luce, sempre a corte, un mese prima, e era stata accolta come un capolavoro, beneficiando di altre due rappresentazioni; Chimène, al paragone, fece meno scalpore e fu data solo una volta, ma "entrambi i compositori furono presentati al re (Sacchini dalla regina in persona) e fu loro riconosciuta una lauta pensione".[2] In effetti, nonostante che l'arrivo di Sacchini a Parigi fosse stato caldeggiato dallo stesso Piccinni che aveva inizialmente visto in lui un naturale alleato, la perdurante assenza di Gluck dal campo (assenza che si sarebbe rivelata definitiva), le trame dei nemici di Piccinni, la suscettibilità e il bisogno di denaro di Sacchini avevano finito per mettere inevitabilmente in competizione anche i due italiani, ed una specie di terzo partito musicale si era allora affacciato sulla scena parigina: i "sacchinisti", «sorta di gluckisti moderati, i quali, come disse argutamente Grimm, avevano aderito alla nuova setta solo per invidia nei confronti di Piccinni. Con la sua irresolutezza e debolezza, Sacchini arrivò solo a mettersi contro l'uno e l'altro partito senza riuscire ad farsi benvolere da alcuno dei due; ed al momento della lotta li ebbe entrambi contro».[24] Siccome tutte e due le sue prime opere parigine erano state lodate per la loro gradevolezza di stampo italiano, ma anche criticate per una certa debolezza drammatica, derivante anch'essa dallo stile italiano, con le opere successive, integralmente nuove per lui, sul piano sia del soggetto che della musica, Sacchini "tentò di creare dei lavori che si conformassero pienamente agli stilemi del dramma musicale francese".[2] Il Dardanus, il cui libretto era in gran parte ricalcato su quello già musicato da Jean-Philippe Rameau, attraversò alterne vicende e due edizioni videro la luce nel primo anno di rappresentazioni. --- "L'EDIPO" La messa in scena del successivo "Edipo a Colono" ebbe invece conseguenze più drammatiche sulla vita stessa del compositore. Sacchini aveva terminato la sua bella nuova partitura nel novembre del 1785 e l'entusiasta Maria Antonietta volle assolutamente che venisse data a corte il 4 gennaio 1786, come inaugurazione del nuovo teatro (peraltro ancora non perfettamente ultimato) della Reggia di Versailles. Forse a causa delle difficoltà di allestimento, la prima ed unica rappresentazione dell'opera a corte ebbe scarso successo, ma al musicista la sorte avrebbe negato la soddisfazione di vederne altre, sia alla corte stessa, sia all'Opéra. Il suo allievo Henri Montan Berton, compositore operistico a sua volta, così ci narra le circostanze che ne ritardarono l'apparizione sulla scena pubblica francese. La regina Maria Antonietta che amava e coltivava le arti, aveva promesso a Sacchini che "Edipo" sarebbe stata la prima opera ad essere rappresentata al teatro di corte, in occasione del trasferimento a Fontainebleau. S acchini ci aveva messo a parte della lieta novella e continuava, al suo solito, a farsi trovare sul cammino di Sua Maestà, la quale, uscendo dall'ufficio divino, lo invitava a passare nel salone della musica. Là ella si prendeva il piacere di ascoltare alcuni dei più bei brani di Arvire et Eveline, l'opera di Guillard alla quale Sacchini stava allora lavorando. Avendo dovuto constatare che, per più domeniche di fila, la regina era parsa evitare i suoi sguardi, Sacchini, tormentato, inquieto, le si pose un giorno così palesemente dinnanzi che ella non poté dispensarsi dal rivolgergli la parola. Lo ricevette nel salone di musica e gli disse con voce emozionata: «Mio caro Sacchini, dicono ch'io accordi troppi favori agli stranieri. Sono stata così vivamente sollecitata a far rappresentare, in luogo del suo "Edipo", la "Fedra" del Signor Lemoine, che non ho proprio potuto rifiutare. Capisca la mia posizione, mi perdoni.» Sacchini, sforzandosi di contenere il suo dolore, fece un saluto rispettoso e ripartì subito alla volta di Parigi. Si fece lasciare da mia madre, entrò in preda alle lacrime e si gettò sul divano. Non potemmo ottenere da lui che poche frasi smozzicate. Mia buona amica, figli miei, sono perduto, la regina non m'ama più, la regina non m'ama più!! Tutti i nostri sforzi per placare il suo dolore furono vani: non volle saperne di mettersi a tavola. Era molto malato di gotta. ...lo riconducemmo a casa, si mise a letto e tre [giorni] dopo aveva cessato di vivere all'età di cinquantadue anni. Sacchini morì il 6 ottobre 1786, in effetti all'età di cinquantasei anni, lasciando incompiuta la partitura di Arvire et Eveline che fu completata da Jean-Baptiste Rey, direttore dell'Opéra, e rappresentata, con buona fortuna, il 29 aprile 1788. La drammatica morte di Sacchini suscitò un’emozione generale. «Catalizzato dal coinvolgimento della regina e da [un] articolo[30] sinceramente elogiativo di Piccinni, che dedicò al Maestro una commovente orazione funebre, il sentimento diffuso ebbe come prima conseguenza quella di rovesciare radicalmente l'umore dell'opinione pubblica», e la direzione dell'Académie Royale, senza neanche bisogno di aspettare le consuete pressioni dall'alto, diede disposizioni per l'allestimento dell'"Edipo a Colono" nel Teatro de la Porte-Saint-Martin, all'epoca sede provvisoria dell'Opéra. La prima rappresentazione dell' "Edipo a Colono" si tenne martedì 1º febbraio 1787 La sala era stracolma e molta gente dovette restare in piedi. L'affluenza rese ancor più impressionante il trionfo. Un trionfo clamoroso e duraturo: da allora in avanti, l'opera fu messa in scena nel massimo teatro parigino ogni anno dal 1787 al 1830, nonché nel luglio del 1843 e nel maggio del 1844, per un totale di 583 recite, diventando così il melodramma più famoso di Sacchini ed uno dei più durevoli in cartellone di tutto il Settecento, e superando ampiamente anche quelli di Gluck, almeno fintantoché non entrò in quell'oblio in cui è fondamentalmente rimasto fino ad oggi, non altrimenti, d'altronde, da tutto il resto dell'opera di Sacchini. «La reale portata dell'opera di Sacchini è oggi, esteticamente, difficile da determinare, anche se l'ovvia importanza storica della sua figura e del suo operare incoraggiano senza dubbio un più attento studio ed una più profonda indagine»: con queste parole significative il redattore della voce su Sacchini nella Grande Enciclopedia della Musica Lirica inizia le parte dedicata alla valutazione dell'opera del compositore.[3] Valutazione che, comunque, è resa più difficile dallo scarso interesse che il moderno mondo teatrale della lirica gli ha voluto dedicare. Nessuna delle sue opere risulta essere stata ripresa sui maggiori palcoscenici internazionali, nessuno dei grandi direttori d'orchestra del XX e XXI secolo gli ha dedicato attenzione (e quindi neanche l'industria discografica), il suo capolavoro, "L'Edipo a Colono", non risulta addirittura essere mai stato montato in alcun teatro, nel corso degli stessi due secoli. Sacchini fu descritto a suo tempo come il campione della melodia: secondo Giuseppe Carpani, di una ventina d'anni più giovane di lui, egli poteva essere considerato come il più grande melodista del mondo.[33] E, questo della facilità melodica, ricompreso in una più generale facilità di mano nella composizione, era indubbiamente il dono che Sacchini aveva ricevuto dalla fiorente scuola napoletana in cui si era trovato a crescere.[3] Egli si distinse comunque, fin dagli inizi, anche per una certa tendenza ad allontanarsi invece dagli schemi più ritriti della tradizione operistica italiana. «Solo raramente egli aderì alla forma completa dell'aria con da capo e fece invece sovente uso di versioni modificate dello schema base», ricorrendo spesso ad una forma bipartita del tipo della cavatina.[33] Fu comunque «con l'inserimento in un ambiente musicale internazionale e con l'acquisizione di una più vasta ed eterogenea esperienza, che le qualità del Sacchini migliore [pervennero] ad una completa maturazione», e questo soprattutto nel periodo parigino: nel corso di esso egli «irrobustì il suo piglio con un'ovvia tinta gluckiana, che non fu tuttavia capace di annullare [i] doni melodici e sensuali» che gli derivavavo dalla sua tradizione italiana, «mentre anche la sua tavolozza orchestrale ... si arricchì di palpiti e colori nuovi e ben più accesi, tali da anticipare per diversi aspetti molte drammatiche accensioni romantiche a venire». L'opera più caratteristica in questo senso è indubbiamente "L'Edipo a Colono", ma anche il Dardanus si pone sicuramente sulla stessa strada: esse «sono opere nelle quali ogni elemento che non risulti funzionale all'espressione drammatica viene espunto. Recitativi accompagnati, ariosi e arie fluiscono naturalmente ...[dando vita] a scene la cui unità viene assicurata dall'impiego del medesimo materiale tematico ... Particolarmente fortunato si rivelerà l'accostamento cavatina-cabaletta, destinato a diventare d'uso comune nel secolo seguente ... Di grande efficacia [infine] le scene corali, nelle quali il coro si alterna ai solisti, mostrando da un lato l'influenza gluckiana, e aprendo altresì dall'altro la strada al grand-opéra di Spontini».[35] Si può quindi concludere affermando, con David DiChiera, che, al culmine del suo lavoro parigino, Sacchini aveva conseguito una sintesi mirabile dello stile melodico italiano e dei principi gluckiani all'interno degli stilemi tradizionali dell'opera francese. Repertorio dell'opera di Sacchini Se non diversamente di volta in volta indicato, il seguente repertorio, ancora largamente incompleto, è ripreso dal "breviario biografico" di Georges Sauvé, Antonio Sacchini 1730-1786 - Un musicien de Marie-Antoinette,[36] e dalla voce Sacchini, Antonio (Maria Gasparo Gioacchino), compilata da David DiChiera per The New Grove Dictionary of Opera (che costituisce del resto anche una delle fonti dichiarate da Sauvé). È bene evidenziare che Georges Sauvé non è un musicologo di professione. Melodrammi [modifica] Fra Donato (Napoli, 1756) - intermezzo Il giocatore (Napoli, 1757) - intermezzo Olimpia tradita (Napoli, 1758) - commedia[37] Il copista burlato (Napoli, 1759) - commedia La vendemmia (Roma, 1760) - intermezzo I due fratelli beffati (Napoli, 1760) - commedia Il testaccio (Roma, 1760) - opera buffa La finta contessa (Roma, 1761) - farsetta Andromaca (Napoli, 1761) - opera seria Li due bari (Napoli, 1762) - opera buffa L'amore in campo (Roma, 1762) - dramma giocoso Alessandro Severo (Venezia, 1763) - opera seria Alessandro nell'Indie (Venezia, 1763) - opera seria Olimpiade (Padova, 1763) - opera seria (ripresa a Parigi nel 1777 come pasticcio di musiche di Sacchini, con il titolo di L'olympiade, nella traduzione di N.E. Framery) Semiramide riconosciuta (Roma, 1764) - opera seria Eumene (Firenze, 1764) - opera seria Lucio Vero (Napoli, 1764) - opera seria (parzialmente ripresa a Londra nel 1773 come pasticcio) Il finto pazzo per amore (Roma, 1765) - intermezzo (riprese multiple) Il Creso (Napoli, 1765) - opera seria (rivista per Londra nel 1774 e, come Euriso, nel 1781) La contadina in corte (Roma, 1765) - opera buffa (riprese multiple) L'isola d'amore (Roma, 1766) - dramma giocoso (ripreso a Parigi nel 1775, come pasticcio di musiche di Sacchini e sotto forma di opéra-comique, con il titolo di La colonie, nella traduzione di N.E. Framery (poi anche riversata in tedesco nel 1779); rivista pure per Londra nel 1776) Le contadine bizzarre (Milano, 1766)[38] Artaserse (Roma, 1768) - opera seria Il Cidde (Roma, 1769) - opera seria[39] Nicoraste (Venezia, 1769) - opera seria Scipione in Cartagena (Monaco di Baviera, 1770) - opera seria Calliroe (Ludwigsburg, 1770) - opera seraia L'eroe cinese (Monaco di Baviera, 1770) - opera seria Adriano in Siria (Venezia, 1770) - opera seria Ezio (Napoli, 1771) - opera seria Armida (Milano e Firenze, 1772) - opera seria (rivista per Londra nel 1780 come Rinaldo) Vologeso (Padova, 1772) - opera seria Il Cid (Londra, 1773) - opera seria Tamerlano (Londra, 1773) - opera seria Perseo (Londra, 1774) - opera seria Nitteti (Londra, 1774) - opera seria Montezuma (Londra, 1775) - opera seria Didone abbandonata (Londra, 1775) - opera seria[40] Erifile (Londra, 1778) - opera seria L'amore soldato (Londra, 1778) - dramma giocoso L'avaro deluso, o Don Calandrino (Londra, 1778) - dramma giocoso Enea e Lavinia (Londra, 1779) - opera seria Mitridate (Londra, 1781) - opera seria Rosina (Londra, 1783)[41] Renaud (Parigi, 1783) - opéra (tragédie lyrique) Chimène (Fontainebleau, 1783) - tragédie (lyrique) Dardanus (Versailles, 1784) - tragédie (lyrique) ---> EDIPO A COLONO (Versailles, 1786) - tragedia lirica. Arvire et Evelina (Parigi, 1788) incompiuta, terminata da Jean-Baptiste Rey - tragédie lyrique Ester (luogo e data incerti) - intermezzo[42] Opere scritte in collaborazione con altri musicisti [modifica] In questa sezione sono compresi i meladrammi che risultano contenere musiche originali di Sacchini affiancate a quelle di altri compositori Niccolò Piccinni Le donne dispettose (Napoli, 1754) (incerta) Le trame per amore (Napoli 1759) (incerta) Il curioso imprudente (Napoli, 1761) (certa)[43] La massara spiritosa (Napoli, 1761) (certa) Il Cavalier partigiano (Napoli, 1762) (certa) Fedele Fenaroli I due sediarii (Napoli, 1759)[44] Baldassarre Galuppi Villano (Venezia?, 1762?)[45] Tommaso Giordani Le vicende della sorte (1770)[46] Musica strumentale [modifica] La gran parte della musica strumentale pubblicata di Antonio Sacchini risulta risalire al periodo londinese (1772-1781). 2 sinfonie edite a Parigi nel 1767[47] Periodical Overture n. 49, in 8 parti, Bremner, Londra, 1776[48] 6 sonate a tre, due violini e basso, op. 1, Londra, Bremner, 1775 6 quartetti per archi, op. 2, Londra 1778 6 sonate per clavicembalo o pianoforte e violino, op. 3, Londra, 1779 6 sonate per clavicembalo o pianoforte e violino, op. 4, Londra, 1780[49] Musica sacra [modifica] I pezzi sacri di Sacchini furono composti per la maggior parte durante il periodo di direzione del conservatorio dell'Ospedaletto a Venezia. Significativamente, tutti i pezzi composti a Venezia sono in tonalità maggiore.[50] 1761 Gesù presentato al tempio, oratorio, Napoli 1764 L'umiltà esaltata, oratorio, Napoli 1766 L'abbandono delle richezze di San Filippo Neri, oratorio, Bologna[51] 1768 II popolo di Giuda liberato della morte per intercessione della regina Esther, oratorio, Venezia 1768 Magnificat in re maggiore, Venezia 1768 Salve Regina in sol maggiore, antifona 1768 Fremo gemendo in poena in si maggiore, salmo, Venezia 1768 Sicut lilia in valle amoena in fa maggiore, salmo, Venezia 1769 messa in re maggiore (Kyrie, gloria), Venezia 1769 Te Deum in re maggiore, Venezia 1769 Habet amor suas procellas in re maggiore, Venezia 1769 Aurae de coelo in si maggiore, Venezia 1769 Charitas omnia vincit (modi sacri), mottetto, Venezia 1769 Paventi ut nautae in sol maggiore, salmo, Venezia 1770 Salve Regina in fa maggiore, inno (antifona), Venezia 1770 Machabaeorum mater, azione sacra (actio sacra), Venezia 1771 Ave Regina coelorum in fa maggiore, inno (antifona), Venezia 1771 O quam carae et quam beatae silvae, salmo, Venezia 1771 Jephtes sacrificium azione sacra (actio sacra), Venezia 1772 Miserere in mi maggiore, salmo, Venezia 1772 Regina coeli in re maggiore, antifona, Venezia 1772 Missa solemnis in re maggiore (Kyrie, gloria, credo), Venezia 1772 Cor serba te fidelem in fa maggiore, salmo, Venezia 1772 Nuptiae Ruth, azione sacra (actio sacra), Venezia 1786 Juditta, oratorio, Parigi Senza data, ma risalenti al periodo veneziano (1768-1772) Ave Regina coelorum in mi maggiore, inno (antifona), Venezia Regina coeli in si maggiore, antifona, Venezia Musica vocale da salotto [modifica] Secondo Gearges Sauvé risultano "numerosi lavori non repertoriati in Italia, a Londra (di cui nove duetti del 1775), a Parigi, a Dublino, ariette inedite pubblicate molto tempo dopo la sua morte, arie, cantate...", nonché un "Quaderno di musica di Francesca Bazin,[52] manoscritto autografo totalmente inedito". Si tratta, in quest'ultimo caso di una raccolta manoscritta di Antonio Sacchini, risalente al 1785 ed appartenente attualmente alla collezione privata dello stesso Sauvé, discendente della Bazin. Essa si compone di 19 melodie (16 per soprano e pianoforte, 1 per pianoforte solo, 1 duetto per soprani e pianoforte, e 1 quartetto), ed è stata pubblicata recentemente da ELPE-Musique (Le Cahier de musique de Fanny Bazin). Il quaderno costituisce lo strumento delle lezioni che Sacchini impartiva all'undicenne Bazin su mandato della regina[53] e "testimonia la ricercatezza e l'intensità della vita artistica che la regina Maria Antonietta offriva agli intimi".[54] Note [modifica] 1.^ secondo Sauvé, p. 15 2.^ a b c d e f g h i j DiChiera, p. 114 3.^ a b c d e Caruselli, IV, p. 1087 4.^ sempre equamente tratte sia dal repertorio zeniano che da quello metastasiano 5.^ Sauvé, pp. 26-27 6.^ Dorsi/Rausa, p. 167 7.^ o più precisamente, secondo Sauvé, di "Maestro di Cappella Napoletano e Maestro del Coro del Conservatorio detto l'Ospedaletto" (p. 30, nota 3) 8.^ cfr. Giuseppe Ellero, Maria Carla Paolucci, Jolanda Scarpa (a cura di), Arte e musica all'Ospedaletto. Schede d'archivio sull'attività musicale degli Ospedali dei Derelitti e dei Mendicanti di Venezia (sec. XVI-XVIII), Venezia, Stamperia di Venezia Editrice, 1978 9.^ notizie più incerte narrano che dieci anni più tardi, durante una sua permanenza a Parigi, egli avrebbe avviato al canto professionale di alto rilievo anche un'altra delle grandi star internazionali di fine secolo, il soprano Brigida Banti 10.^ The Present State of Music in France and Italy: or, The Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music. By Charles Burney, Mus. D., seconda edizione, corretta, Londra, Becket, Roeson e Robinson, 1773, pp. 184-185 - accessibile gratuitamente in books.google 11.^ anche se, probabilmente, entrambe debitrici nei confronti delle precedenti Il Cidde (1769) e Ezio (1771) 12.^ "non era il caso che [Sacchini] potesse essere soppiantato da un compositore dello stesso stile" (Burney), citato da DiChiera, p. 114 13.^ Jörg Riedlbauer, Tommaso Traetta. Opere, Bari, Palomar, 2008. ISBN 9788876002519 14.^ veniva così difinito il castrato destinato a svolgere il ruolo di "attor giovine" nelle compagnie operistiche 15.^ a b Sauvé, passim, citato anche in ELPE-Musique - "Œdipe à Colone", pp. 4-8 16.^ nel 1780 fu rappresentata soltanto una rielaborazione dell'Armida del 1772, il Rinaldo (cfr. infra, a proposito del Renaud) 17.^ i biografi di Brigida Banti attestano a questo periodo l'incontro, nella capitale francese, della sbandata cantante di strada con il grande musicista e maestro di canto (cfr. Caruselli, ad nomen p. 98; Grove, ad nomen, p. 304) 18.^ la messa in scena di quest'opera seria alla Comédie Italienne costituì, più che un fatto del tutto inusitato, una violazione patente del monopolio legale secolare, che riservava all'Académie Royale de Musique et de Danse le rappresentazioni tragiche in musica, canto e danza 19.^ secondo l'Almanacco di Gherardo Casaglia, l'8 luglio 20.^ Pitou, pp. 482-483; Lajarte, p. 311 21.^ non erano trascorsi del resto neanche dieci anni da quando Gluck era riuscito a spezzare il secolare stretto monopolio che i musicisti francesi (o naturalizzati) avevano esercitato sul repertorio dell'Opéra 22.^ cfr. DiChiera, p. 114, Caruselli, p. 1087, Dorsi/Rausa, p. 167 23.^ Dizionario dell'opera (voce: Renaud di f.b.) 24.^ Jullien, p. 61 25.^ Nicolas-François Guillard (1752-1814) fu il librettista di tutte le opere francesi di Sacchini, ad eccezione del Renaud 26.^ e quindi non lo aveva invitato al consueto intrattenimento musicale (n.d.r.) 27.^ Jean-Baptiste Lemoyne (1751—1796). La Phèdre fu effettivamente rappresentata a corte il 26 ottobre 28.^ le frasi pronunciate da Sacchini sono commoventemente riportate nel loro francese sgrammaticato e italianizzante da Jullien (p. 103): «Ma bonne amie, mes enfants je souis oun homme perdue; la reine il ne m'aime piou! La reine il ne m'aime piou!» 29.^ «Gazzetta Musicale di Parigi», anno 1833, numero 12. Citato da Francesco Florimo (books.google), pp. 426-427. La citazione di Florimo, così some quella di Jullien (pp. 103-104), riportano il riferimento temporale di "tre mesi" in relazione al periodo che sarebbe intercorso tra l'annuncio di Maria Antonietta e la morte dell'autore. Siccome tale lasso di tempo era evidentemente incongruente con gli altri dati a disposizione, Sauvé si è preso la briga di verificare direttamente il documento di Berton alla Biblioteca dell'Opéra, potendo appurare che il musicista francese aveva scritto in effetti "tre giorni". Il dato è confermato anche da una lettera che viene pure riportata, addirittura in fotoriproduzione dell'autografo, da Sauvé (pp. 113-115): essa fu scritta a sessantanove anni di distanza dall'accadimenti da Françoise Bazin, (Fanny), all'epoca giovane lettrice della regina (era figlia di Charles Bazin, intendente dei Menus Plaisirs della sovrana), ed anch'ella testimone diretta, ma ancor lucida e trepidante, della vicenda. La Bazin, antenata personale di Sauvé, ricevette in legato la copia personale di Sacchini dell’edizione originale di Œdipe à Colone (ELPE-Musique, p. 10) e conservò il quaderno utilizzato dal musicista fiorentino-napoletano per le lezioni che le impartì nel 1785 su mandato della regina (cfr. infra) 30.^ si fa riferimento ad una lettera inviata da Piccinni al Journal de Paris in occasione della morte del collega ed antico compagno di studi (i due erano praticamente coetanei ed avevano condiviso l'insegnamento di Francesco Durante a Napoli negli anni '50), nonché consocio in alcune delle prime avventure di composizione operistica. Il testo della lettera è riportato, in italiano, in Francesco Florimo (books.google), pp. 431-432 31.^ Sauvé, pp. 121-122 32.^ Lajarte, p. 355 33.^ a b c DiChiera, p. 115 34.^ per il Renaud, la Chimène e la postuma Arvire et Eveline, si pone invece un problema di ulteriore studio ed esame che fino ad oggi è apparentemente mancato 35.^ Dorsi/Rausa, p. 168 36.^ le fonti a cui Sauvé dichiara di aver attinto sono, oltre a The New Grove Dictionary of Opera (DiChiera): * Thierstein, e cioè una tesi di laurea discussa presso l'Università di Ciccinnati nel 1974 ed apparentemente non pubblicata (Eldred A. Thierstein, Antonio Maria Gspero Sacchini and his French operas); * Hochstein, e cioè Wolfgang Hochstein, Musikforschung am Ospedaletto zu Venedig zur Zeit Antonio Sacchinis, «Die Musikforschung», 1987, 40, 320-337; * Roberto Zanetti, e cioè, probabilmente, La musica italiana nel Settecento, Busto Arsizio, Bramante Editrice, 1978 37.^ l'elenco riportato da Sauvé a pag 143 contiene un erroneo titolo di L'Armida tradita 38.^ citata in Opera Glass 39.^ Sauvé antidata al 1764 la produzione dell'opera con il titolo de Il Gran Cidde 40.^ citata da Sauvé e in Opera Glass. The New Grove Dictionary of Opera cita questo lavoro, insieme a Le vicende della sorte del 1770, semplicemente come contenenti musica ("Music in:")di Sacchini 41.^ riportata da Sauvé, ma non citata da DiChiera 42.^ riportata da DiChiera, ma non citata da Sauvé 43.^ attestata anche da DiChiera 44.^ alla collaborazione non fa peraltro alcun cenno Siegfried Gmeinwieser/R nella voce Fenaroli, Fedele, in Grove Dictionary, II, p. 152 45.^ alla collaborazione non fa peraltro alcun cenno Dale E. Monson nella voce Galuppi, Baldassare, in Grove Dictionary, II, p. 340, dove si cita solo, tra le opere del veneziano, un Il marchese villano, del 1762 46.^ riportato come pasticcio da Irena Cholij nella voce Giordani, Tommaso, in Grove Dictionary, II, p. 426, e come contenente musica di Sacchini da DiChiera (cfr. supra, in nota) 47.^ secondo Sauvé la notizia è tratta da "Grove", e cioè probabilmente, in questo caso, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 48.^ The Periodical Overture fu un progetto editoriale di Robert Bremner. Egli pubblicava periodicamente un'ouverture, ogni volta di un diverso autore. Tra gli autori che parteciparono al progetto c'erano Thomas Arne, Karl Friedrich Abel, Johann Christian Bach, Luigi Boccherini, Christian Cannabich, Carl Ditters von Dittersdorf, Christoph Willibald Gluck, François-Joseph Gossec, Franz Joseph e Michael Haydn, Ignaz Holzbauer, Niccolò Jommelli, Niccolò Piccinni, Gaetano Pugnani, Franz Xaver Richter, Johann Schobert, Johann Stamitz, Johann Baptist Vanhal. Si veda David Wyn Jones, Robert Bremner and The Periodical Overture, Soundings, VII (1978), p. 63-84 49.^ Sauvé specifica anche a proposito di questa raccolta: 2nd set of favourite lessons 50.^ i nomi dei pezzi contenenti la declinazione della parola latina caelum (cielo) sono indicati da Sauvé con tale corretta grafia classica; nell'ambito di questa voce si è invece preferito ripristinare la corrente grafia ecclesiastica coelum 51.^ nell'elenco della musica sacra a p. 146, Sauvé indica, come luogo di esecuzione, Roma, ma in precedenza aveva invece specificato Bologna. A Bologna, del resto, presso la locale Congregazione dell'Oratorio è conservato il manoscritto dell'opera, che è stata, fra l'altro, eseguita, nel 2007, nell'ambito della manifestazione Creator – Faenza Musica Sacra (Amadeusonline Calendario) 52.^ si tratta ovviamente della Françoise (Fanny) Bazin, citata supra in nota, antenata di Sauvé, e detentrice, per successione mortis causa, della copia personale di Sacchini dell’edizione originale di Œdipe à Colone, che è stata utilizzata da ELPE-Musique per l'edizione moderna dell'opera 53.^ cfr. recensione di Emmanuelle Pesqué al "bréviaire biographique" di Sauvé in ODB Opéra Passion (2007) 54.^ Le Cahier de musique de Fanny Bazin Bibliografia [modifica] Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica, Longanesi & C. Periodici S.p.A., Roma David DiChiera, Sacchini, Antonio (Maria Gasparo Gioacchino), in Grove Dictionary, op. cit. (infra), pp. 114–116 Frabrizio Dorsi e Giuseppe Rausa, Storia dell'opera italiana, Torino, B. Mondadori, 2000. ISBN 978-88-424-9408-9 Francesco Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli. Del Cavalier Francesco Florimo, archivista del Real Collegio di musica in S. Pietro a Majella, Napoli, Tipografia Di Lorenzo Rocco, 1869 (accessibile gratuitamente online in books.google - consultato il 27 gennaio 2011) (FR) Adolphe Jullien, La Cour et l'Opéra sous Louis XVI. Marie-Antoinette et Sacchini Salieri Favart et Gluck. D'après des documents inédits conservés aux Archives de l'État et à l'Opéra, Paris, Librairie Académique (Didier),1878 (accessibile gratuitamente on-line in OpenLibrary.org, consultato il 3 febbraio 2011) (FR) Théodore de Lajarte, Bibliothèque Musicale du Théatre de l'Opéra. Catalogue Historique, Chronologique, Anecdotique, Parigi, Librairie des bibliophiles, 1878, Tome I (accessibile gratuitamente on-line in scribd.com – consultato il 25 gennaio 2011) (EN) Spire Pitou, The Paris Opéra. An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers – Rococo and Romantic, 1715-1815, Greenwood Press, Westport/London, 1985. ISBN 0-313-24394-8 (EN) Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Grove (Oxford University Press), New York, 1997. ISBN 978-0-19-522186-2 (FR) Georges Sauvé, Antonio Sacchini 1730-1786 - Un musicien de Marie-Antoinette - Bréviaire biographique, Paris, L'Harmattan, 2006. ISBN 2-296-01994-3 Fonti on-line [modifica] Dizionario dell'opera (voce: Renaud di f.b.), «delTeatro.it», Baldini Castoldi Dalai Editore ELPE-Musique Altri progetti [modifica] Commons contiene file multimediali su Antonio Sacchini Portale Biografie Portale Musica classica Categorie: Compositori italiani del XVIII secolo Nati nel 1730 Morti nel 1786 Nati il 14 giugno Morti il 6 ottobre Nati a Firenze Morti a Parigi Compositori classici Personalità legate a Firenze Musicisti legati a Napoli Musicisti legati a Londra Musicisti legati a Parigi | [altre