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| Gli Orazi ed i Curiazi | |
|---|---|
 Il giuramento degli Orazi, dipinto di Jacques-Louis David | |
| Lingua originale | italiano |
| Genere | Tragedia per musica |
| Musica | Domenico Cimarosa |
| Libretto | Antonio Simeone Sografi (libretto online) |
| Fonti letterarie | Horace di Pierre Corneille |
| Atti | tre |
| Prima rappr. | 26 dicembre 1796 |
| Teatro | Teatro La Fenice di Venezia |
| Personaggi | |
| |
Gli Orazi e i Curiazi è un'azione tragica per musica in tre atti di Domenico Cimarosa su libretto di Antonio Simeone Sografi, il quale si basa sulla tragedia Horace di Pierre Corneille.
"Gli Orazi ed i Curiazi" fu messo in scena la prima volta il 26 dicembre 1796 alla Fenice di Venezia.
La prima però si rivelò un completo insuccesso, tant'è che Cimarosa, deluso, lasciò subito la città.
Ma, come accadrà 20 anni dopo anche con Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, le repliche che seguirono furono oggetto di grande successo.
Già la seconda rappresentazione fu a dir poco trionfale!
In tutto si ebbero almeno 49 repliche durante tutta la stagione.
L'opera venne in seguito data nei maggiori palcoscenici europei, tra i
quali il Teatro alla Scala di Milano (serata inaugurale della stagione di Carnevale dell'anno 1799) e a Parigi presso la corte napoleonica.
Usualmente le opere italiane del settecento non
duravano molto nei palinsesti teatrali e
raramente superavano la stagione.
"Gli Orazi e i Curiazi" invece rimase in
cartellone per diversi decenni, anche dopo la
morte dello stesso compositore.
Nella sola Venezia, a titolo di esempio,
nei sei anni successivi alla prima, l'opera fu ripresa per
altri quattro cicli di rappresentazioni,[4] con un totale complessivo nel periodo di più di 130 spettacoli"!
Ebbe inoltre numerosi riadattamenti,
tra i quali si ricorda in particolare quello di
Marcos António Portugal del 1798, e fu
usata come oggetto della famosa
parodia La prima prova dell'opera Gli Orazi e i Curiazi di Francesco Gnecco su libretto di Giulio Artusi e rinominata poi in La prova di un'opera seria, andata in scena anch'essa a Venezia nel 1803.
Questo lavoro fu molto caro anche a Napoleone, soprattutto nell'interpretazione parigina della cantante Giuseppina Grassini (la quale fu per un certo periodo amante dello stesso Napoleone) e del soprano castrato Girolamo Crescentini, i quali erano stati gli originali creatori dei ruoli di Orazia e Curiazio nel 1796.
La Grassini peraltro era adusa ad interpolare nell’opera arie diverse da quelle originali, tratte soprattutto della citata versione di Portugal.
"Gli Orazi ed I Curiazi" è stata oggetto di una ripresa di interesse in epoca moderna, con diversi allestimenti, a partire da quello del Teatro dell’Opera Giocosa di Genova del 1983, che fu anche inciso in disco (prima registrazione mondiale) e che, nel risultato d’insieme decisamente scadente, può vantare almeno un eccellente Curiazio interpretato del soprano Daniela Dessì [8].
Un’altra ripresa degna di rilievo ebbe luogo al Teatro dell'Opera di Roma nel 1989, sotto la direzione di Alan Curtis e con Gianna Rolandi come Curiazio e Anna Caterina Antonacci come Orazia[9], mentre una registrazione discografica dal vivo[10] testimonia della trasmissione radiofonica del 1952, con i complessi RAI di Milano diretti di Carlo Maria Giulini, e con Giulietta Simionato nei panni del "primo musico".
Gli Orazi e i Curiazi è generalmente considerato il miglior lavoro serio prodotto da Cimarosa (ne scrisse 11 in totale), anche se lo stesso Cimarosa considerava il più passabile dei suoi lavori l’Artemisia, regina di Caria, che vide il palcoscenico nel 1797.
Esso rappresenta il tipico esempio non tanto del “dramma per musica” della seconda metà del ‘700, in generale, quanto
di quella particolare forma di
melodramma che dovette
forzatamente farsi largo nell’ultimo decennio
del secolo, sulla scia dei
successi della rivoluzione francese.
La nuova ideologia dominante imponeva che
il melodramma partecipasse
allo spirito dei tempi esaltando
adeguatamente le virtù repubblicane
dell’antica Roma.
A Cimarosa era già accaduto, in passato, di occuparsi di "Caio Mario"
e di "Giunio Bruto", ma preterintenzionalmente.
Adesso, con "Gli Orazi ed i Curiazi" e l’anno successivo con l'"Attilio Regolo" (Metastasio) avrebbe dato un contributo più specifico all’esaltazione dei miti repubblicani.
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Alla fine però Cimarosa rimaneva pur sempre lo stesso
e ciò comportava che in fondo si scoprisse
che di intimamente tragico e di
veramente eroico l’opera non avesse molto.
Noi dobbiamo scorgere negli Oriazi e Curiazi, quale archetipo
del dramma classicista e repubblicano fine settecento e primo Ottocento, una
sorta di elegante operazione gattopardesca.
Sul piano del costume musicale, il
melodramma repubblicano di
Cimarosa e di altri si adornò di
qualche pennacchio in
più e accolse clangori di t
rombe e qualche marcia, per poter
restare, nella sostanza, quello
che era sempre stato al tempo
dei teatri di corte: una sorgente di
effusioni liriche e non già di
espansioni epiche.
Talora Cimarosa si abbandona a una
tenerezza più lirica che tragica,
talora ai vocalizzi e alle grazie, che
sono solo sopportabili nel genere
giocoso, ciò che non sarà forse
troppo preciso sul piano della
realtà di fatto, ma inquadra bene
la problematica.
-- è difficile gridare al capolavoro per Gli Orazi e i Curiazi, così come per tanta parte del melodramma serio italiano del secondo ‘700.
Cimarosa fu il porta-stendardo del nostro teatro musicale giocoso e
è chiaro che l’operista comico non soltanto
prevale sull’operista serio, ma
abbastanza spesso gli prende
la mano e l’ispira.
Come nel duetto
"Curiazio"-"Orazio", che parte
dalla solennità dei tipici duetti di sfida («Quando nel campo armata …»)", per passare poi, quasi inavvertitamente, alla tenerezza e all’abbandono
di «A questi accenti adesso …».
E per tutte le pagine più
famose dell’opera, a partire
dalla celeberrima aria di Curiazio,
«Quelle pupille tenere …», si può
ripetere lo stesso discorso, salvo
forse per il largo «Se alla patria ognor donai …»
di Marco Orazio,
che costituisce un esempio di aria di stampo eroico,
per tenore da melodramma coturnato che
sarebbe rimasto in auge fino agli esordi di Rossini.
-- tessitura centrale, periodici
intervalli ascendenti per
dare vigore e slancio alla melodia,
brevi melismi o scalette
discendenti per rafforzare il
piglio aulico e, quando subentra l’Allegro («A voi tutti il vivo lampo»),
intensificazione dei melismi.
Cimarosa arrivò comunque ad esprimere
il meglio di sé soprattutto nella grande
scena del sotterraneo, finale del secondo atto.
A un’introduzione orchestrale solenne
e misteriosa seguono altri momenti
orchestrali di carattere descrittivo
che mostrano come genialmente
certi nostri operisti sapessero cogliere
l’elemento arcano o pauroso o orrido senza battere la strada dell’imitazione pedissequa della natura …; ma nel frattempo s’intersecano
i bei recitativi di Curiazio e di Orazia e
l’Andantino «Ei stesso intrepido» di Curiazio,
per giungere infine alla grande ripresa delle altre
voci soliste e del coro («Regni silenzio muto, profondo»)".
Celletti non attribuisce un grande valore al furioso duetto finale tra
Orazia e Marco Orazio che aveva un
esito cruento del tutto inusitato nel melodramma metastasiano
e che pure fu a suo tempo molto apprezzato.
Probabilmente soprattutto nelle prime rappresentazioni,
quando ad eseguirlo furono due dei più efficaci
cantanti del tempo, la bellissima
diva rubacuori (e stupenda cantatrice), Giuseppina Grassini, e
il tenore eroico Matteo Babini, il quale, oltre ad essere un
cantante molto raffinato, espressivo e
per di più in possesso di una notevole
cultura, era in grado di non sfigurare
certo al fianco della prima donna, in quanto
dotato anche di un notevole physique du rôle.
Babini era infatti alto, biondo,
snello e molto bello di lineamenti.
Per quanto riguarda lo stile di canto, si
può infine rilevare che la scrittura vocale di
Cimarosa è quanto mai misurata, evita
le tessiture troppo acute, i lunghi vocalizzi, l’acrobatismo e (salvo, in piccola parte, nella citata aria eroica di Marco Orazio)
la fitta ornamentazione.
Tuttavia, la coloratura di Cimarosa
è di quelle che possono essere definite come «late», in contrapposizione alle coloriture «minute» di taluni operisti barocchi o del Rossini del periodo napoletano.
Di qui non la facoltà, ma l’obbligo, per gli esecutori, di integrare la scrittura del compositore con variazioni, diminuzioni e interpolazioni di cadenze, specialmente nei «da capo»”.
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La vicenda dell’opera si svolge a Roma, durante la guerra con la città di Alba Longa. Protagoniste sono le due famiglie degli Orazi, romani, e dei Curiazi, albesi, famiglie che, nonostante lo stato di guerra, sono legate da rapporti di parentela, in quanto la Curiazia, Sabina, ha sposato Marco Orazio, l’erede designato degli Orazi, mentre la sorella di questi, Orazia, durante una tregua della guerra, va a sua volta in sposa a Curiazio, leader della famiglia di Alba. La decisione dei due re, Tullo Ostilio e Mezio Fufezio, di risolvere le contese tra le due città mediante lo scontro limitato, anche se all’ultimo sangue, fra tre campioni degli Orazi e tre dei Curiazi, getta nella disperazione le due famiglie, e soprattutto le due cognate, destinate inevitabilmente a vedere la morte o del marito o dei fratelli.
Nel secondo atto, Orazia e Sabina, appoggiate da popolo e sacerdoti cercano di impedire l’abominio dello scontro tra parenti, intervenendo, sul Campo Marzio, proprio mentre la battaglia sta per iniziare, e riuscendo ad ottenere un rinvio che consenta di consultare l’oracolo di Apollo. I guerrieri di entrambe le famiglie accettano a malincuore questa decisione. Il secondo atto si chiude con una grande scena nei sotterranei del tempio di Apollo, cui prendono parte inizialmente Curiazio e Orazia ed alla quale si uniscono poi tutti gli altri. Il responso dell’oracolo prevede la ripresa del combattimento.
Il terzo atto, più breve degli altri e generalmente dato insieme al secondo, vede in sostanza lo scontro finale tra Marco Orazio, risultato unico superstite della battaglia, e la sorella Orazia, che, ribellandosi al destino, invoca la vendetta degli dèi contro la patria che le ha ucciso il marito, e viene a sua volta trucidata dal fratello.
Ruoli [modifica]
| Ruolo | Registro vocale del primo interprete | Cast della prima, 26 dicembre 1796 (Scenografia: - Antonio Mauro ) |
|---|---|---|
| Publio Orazio | tenore | Giuseppe Desirò |
| Marco Orazio | tenore | Matteo Babini |
| Orazia | mezzosoprano/contralto | Giuseppina Grassini |
| Curiazio | soprano castrato | Girolamo Crescentini |
| Sabina | soprano | Carolina Maranesi |
| Licinio | soprano castrato | Francesco Rossi |
| Il Gran sacerdote | basso | Filippo Fragni |
| L'augure | basso | Fantino Mori |
| l'oracolo | basso | Fantino Mori |
| Tullo Ostilio (di solito omesso) | tenore | Odoardo Caprotti |
| Mezio Fufezio (di solito omesso) | tenore | Antonio Mangino |
| coro | ||
BIBLIOGRAFIA
- Francesco Florimo, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatori con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 volumi, Napoli, Morano, 1880–82 (ristampa anastatica: La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatori, Bologna, Forni, 2002. ISBN 8827104402)
- Orazi e i Curiazi, Gli, Dizionario dell'opera, in «myword.it», magazine on line.
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Note
^ Florimo, volume due, citato in Toscano, pp. 80–81
^ Morelli elenca in dettaglio 51 spettacoli entro la data di chiusura della stagione (28 febbraio 1797), ma due date (27 e 28 febbraio) sono riportate due volte
^ Morelli, passim; Del Teatro; Toscano, p. 80
^ Gualerzi, p. 91
^ Lazarevich, p. 718. Per la verità. Morelli (pp. 27-28) elenca in dettaglio 138 date, ma quattro di esse (le due riportate sopra, il 21 novembre 1798 e il 2 marzo 1802) sono ripetute due volte
^ soprattutto due scene ed aria di Orazia: Lascia almen ch’io riprenda ... e Frenar vorrei le lacrime ... nel primo atto, e Popoli amici ... e Ah, pietà del pianto mio ... nel secondo atto (cfr.: Morelli, G. e Surian, E., op. cit., pagg. 41 e 42)
^ Marinelli, C., op. cit., pag. 93
^ il programma di sala è citato tra le fonti della presente voce
^ CD mono (ricostruzione tecnica digitale - due dischi): Melodram, CDM 2.9500; Urania, URN 22.264; Cantus Classics, 5.00691
^ Celletti, p. 1. Tra l’altro questa sua adesione agli ideali repubblicani gli avrebbe causato la grana spiacevole di alcuni mesi di prigione dopo la momentanea restaurazione borbonica a Napoli nel 1799
^ nonché, si potrebbe aggiungere, il finale tragico
^ Celletti,p. 1
^ Morelli, G., op. cit., pag. 31. Purtroppo assai di rado i tenori possono vantare una presenza scenica di quel tipo!
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