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Luigi Speranza -- Grice e Plantadossi: l’implicatura conversazioale e gl’universali
– i filosofi supersutili -- l’implicatura conversazionale – la scuola di
Ripatransone -- filosofia marchese -- filosofia italiana – Luigi Speranza (Ripatransone). Filosofo italiano. Ripatransone,
Ascoli Piceno, Marche. Saggi: “Conclusiones”, “Lectura super I Sententiarum”,
“Prologi”; “Questiones”; “Questio de gradu supremo”. Dizionario Biografico degl’italiani,
Istituto dell'Enciclopedia Italiana. Not to be confused with FRANCESCO of
Marchia. This is
JOHN of Marchia. Nannini – metafisica, idea, exemplaris. Cf. H. P. Grice, “The
problem of the universals: from Ripa to me.” Giovanni da Ripatransone (lat. Iohannes de Ripa; o de
Marchia) Filosofo e teologo, detto Doctor difficilis e Doctor supersubtilis.
Francescano, fu baccelliere sentenziario a Parigi. Teologo di primo piano, si
confronta colle posizioni di autori francescani, come MARCA (vedasi), e
agostiniani, come RIMINI (vedasi), non senza ignorare le dispute oxoniensi tra
Bradwardine e Buckingham. Importante fu la sua soluzione al problema della
visio beatifica, e in partic. il concetto di immutatio vitalis, volto a
salvaguardare, nella presenza compiuta dell’essenza divina a un intelletto
creato, sia l’insuperabile distanza tra Dio e la creatura, sia la pienezza
della beatitudine. Significative anche le sue riflessioni sul rapporto tra
immensità divina e infinità possibile nell’ordine creaturale, e sulla
possibilità di confrontare diversi tipi di infinito, che si ripercuotevano sulla
dimostrabilità dell’esistenza di Dio, mentre sulla questione dei futuri
contingenti rimane nella scia di Duns Scoto. In campo teologico, oltre che in
relazione alla sua tesi delle distinzioni formali in Dio, che già aveva
suscitato la scandalizzata reazione di Jean de Gerson, G. è stato studiato per
le sue dottrine trinitarie e cristologiche. Tra le sue opere vanno ricordate la
Lectura sui libri delle Sentenze di Pietro Lombardo, la Quaestio de gradu
supremo e infine le Determinationes. I O^FRA^ RIPAE De Sanfto Nazario. IO. FRA. RIPAE
DE SANCTO Nazario. lur.Vtr.Dofl. Clari&.vriliRima Re- fponla in quinq;libr.
Decreta. In.ff. vet. Infor.ff. no.& .C. Cum fuis Summa- rijs , &
Repertorio fumraa cum di- ligentia correSa . Additis vi- ginti Relponfis nu-
per Jtdicis. .1 i i I i \ i A e VI o «i 2 H ;i 3Ani;i*A,p,-0;i -tfjhlAlie' UlU
.*•. -ibuiii. ^ irU;i:ior 'i/ {luiibA .u;/3ii(> UllfOtfSA IO* FRAK. A RIPA
Ot ; iAKCTO NAZARIO IK DiCRt/ TALIVM LIBRVM PRIMVM. l CBccoBlUnitIonibaefliRaitt
Jjl RCIFOKSVM PRIMVM. 4t J Tdttif iim RlllgjnirMCiIRnIthUif non inialocntoni.
iimoi in piopofin (|oiK llinins ipixUuiOf nem ibomnip:oa miUtai In
Dnerlocaioiia $ in alffimnn j,e pieferr nnoaaippdlario oe qna a$lnir Inania fit
apiia a nullo grar uniieell mterporui. Met per oenegadonei puUuatlonin
tdlanp-'» eoa piodwena srnuu old potclI.Seil poiliif p» atKrla.qiie nibll
contra perfonwaceonii okta oppo Ktepannt.ficuni publicatio etia; non fiierlc
legitimo tem. poKpaita, mano ^111101 eanctem non adiniru.Oiillo aug- liRlaiieniii
nulla okI poteit , unquam laanonrUiaitOV
bua.nnacommnncinlcmtnnam.qBlanon^udicItiie^ geniu ,U pania ndai non poniennu,cu
iiurlio adlo^ bonteiudl. I SunmiinRinonniaappenatloncmlinipIlclia.rolunlmd
liginrieniouae appeUatlonem a oiffinuiua. a Saanm remouena appdiailonnii a
olKnitlna e; mente ea(jei etiam ab Inicilocutaila appellatione) remouaecai
(tnirnecoiuratiaaalndiKJtur. I SoenegirioRepubUcaiionlateftlnmUciit appellari
poieft. Ii pioducena pollutionem penait. a Ibwlnailotefllumnonpetltattinpoiein referiptoconien'
lojune oenegari patert/um iutiina)non lacu qui uaseper quitur. 1
HefcrlpnimrubicpeiltluniRonralei. t Zennmiw rubiogama/apit naniramfiibiogaiL 7
ZeUcanonpubbunaiuUamliilanfadum. I SppellanofnuIraioiiaoeiurereucciKiaciT. I
Senicaiia lata non rlfu tolibua ob negligeiiam ^udiria eX miUa/ecue fi ob
negligentia) pania cklen non potuenim. I3uiraitaecll,melnvfamsirigateeriiaria.
j 1%efpon.fnittpioA en gud« imegarime t ^umedt fiilioiuin ZKiiicnliiim(pace ob
eaim) nulli fecunde, pioptaea oium aUegatiomi; pompa omip I
(j,buuibiiambtilumotiua relbi i uaeconaboL C £t pilmo non obflat oedfio
.'Ibcnilinl in.c.pallotalia. oe apr *peila.col.Tili. in.5)ni. oilponena quod fi
naratum remoneat appellationem alinteiia,i>cl lim
pbii«r,quodliitelliglinrrolttmtemouaeraoiliiiiiiiua,non ■bimalocnioiaainia
flamtnmnoHnimreinouaei appeb Wenon apiocelln.e ficnonfumuemoecilionepiullegata,
r adigt Iu rii.videanror raba namtl. IDmiant-iuboc mor iVod pa viuriinti ad
uiflantum luigamiu;,Kl alieriaa ewa Waerli.oebeai piocedi,cogiio(ci,e laminarl
, appella •««.e quod 1 qnalibeeremota,Ula.n.occlaratio app^not * riiqou
refpictt plura onentiui ibilia.f piocelSim t femen
ba»Agoparifo«qitao)oetermmare.iuqnod appellatio ■ndligater remota a ptoOTu. per
regnla).|.lam laoc lureiE ocnLtpup,iibft.cap critmolulEri bono.rap. iQuod
qnoties plura reguntur ab code «erbog|i) qnalltaaque refpicU lUiid «rbfi
vmfotmiter rel^idtqaa ad oIa,qbe in eade$ oiarione pomntf .e l&ar.ibi loqml
m m arerla llamtaria.£t fecundo nidoiirg)uod I) Ita Mn non itmouem oppeliaiione
a piocdTuOeU remoa p. Lame (EmenniCqno. appeLnon r^. e pa alind datotu) ,
lineoe(retii].CilioKainrlmononetlreniouqUjnRliiie. Boabjlociimqrigraaameii
nonefl reparabUepappetatior nQaolAnitiaa.fm 1 &ar.lii.lAmefnli)JEoc
appcrectp. 1 U 4 >wdel,qgooi.ecrid(raur.n.ad cou-ectlonem.duft Ia
tenatCqaoAppe.re do Ii recte Innieal It lamm vS qnod tollat appelanonii a olk
iiiliiaaptopiaceknotlecpedKioiiem lliiu),rt colllgimrec lUia aeibia,qui
lummaciiia.e ecptdiiraa ic . I) UI.1 r» magia niliui in appdlationc ab imerioeuiotia
ago tcHdquana ■ppdbtlobiallratoila anulla grauaminecrietnrvnquj par
n)iila.c.amappelliiionibuefrluolla.oeappd.in.ri.liulilta fuit
Inuolatamillograuamlne itetpofua.ut.Td>babo,|fc* C £1 onm poHea
liibdit.a]lb.v.qi faltt) oebuii polle appei Im lamp anoiouograu.imineMipioDfin
aena conltareari ludet oeneg.iuit publuailonc ieilin.1%fideo pumo, qd para
acjueria in laoc non poe oki grauata ,cnm ipk piodnterit ta
Aeedcdpoilmriquodfuparamea qneoebebat opponere 3
paronaafDkuiellnim,cibx.n.quodiefteendhiauip 3 bluanaion ledinir piraptodncci»
tenes/; leduur paia eon tra mi piodncunmrgii pa oaicgailone pubHuiionis tollb
tw nbi bculua opponendi 3 oUia 1 perfoiusaton aut loUif paniqtu teftes
pioducaaiaii 5 eom; oicu t pofonaa nlbil p6i pars pioducac.wl opponae.e.6
leftibus. vbl 'Ibanoi. alliala.oat. a H ]Qeconfti.t(l 9 tti» sMSSsssraiSKS
ss'«:sS5asSs scsrssssSS SS»pi 9 i 9 »a 9 »**it 1 Wwh»lbi 9 .ito^^ bilPi(ol 9
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rinl?snia;»ilde.'|btet(rej datum p» 6 t qifuflScut luJici oiidcK hi» raaj.
o;.n.ct pire Ucl^ (areqiJdaerfirnMienj Imed 4 i,»d sJtoetqiSpKdku non
mltitjret.ctjmlnife In teri 9 ,m eene oebtui filte iqeebu» re- fte*liio«iiIiip
per citatione ltimceccaiti,bidocifflinopa detla,quantutadeffcctn,rc bitctim
nibdiiimouandicie nen.p.rtlitepend 9ltndtriCancinietligcndncft,rcs,liToii modo
facta fiieru rdiito citationi» mdici ctiin.f 5 Cir. pbc ibi
inrli.q.q!nofiifliclt.qpqui»fuent cltanwaiib ludiat» llalJbcc aui.f tlfqui.et
C3u.m pof.eat.foiilq» olcoa)i»n» oi Hiducu lin» pendetia,ei per cuationc
ececutj.eiiitu pte fEmaiJ,iHfi actoi (ad culu» biftantii facufmt citatio)apinK
m bircrmmocitancini»,qtAnippjrcat,clrcnndndltitnto. . Lad pcrcpiottut.frpc
indi, t Ibi ilbalt '|bau.ne ca.iio.fa(k ici.tn.c.i.oabebai.[li.q.|.3minoi>ici
fotte poliet.qOI» tii ita gnaliicr btidmi non r),ian(p i mliute; rcciciie.clH
bt»,qliiim i malo.par.cap.c.t.K pibe.C Xertlo/|i(nnii
biplbppoiiirar)f>dicnitnaranitmmcnii fnii montit»iia' ttut ppiobarat.finde
lup rali flaiuio ab rfb nd t impio/d lntpoiiierifimdamrnit.c.m
iliie.f.leges.iili.oiil.irad/p(r gl.j^aii.e alio» Ui.c|.x tmiga e pa.e p Cii.
prucdic. Ip» gnai elettio.i alibi lepe.C tii oba)i oie. Cajdtardl wne m (cTuare
liarataectlefieaa' edua,qium edendaan ule uda tnieneudif ad rtaraia
moilUMrteimeiidrecepM.rdpi' ria5prncmdine3abiOgau,fmlSal.inp»ludu«fci^cdn
*.iieno»otonm».pcr icc.rbi 3 mi.t abi m.c.l.xWr.q' Ib a maio.par.cap.;^ie5 no
ecicndif ad datuta edita 3 nilibif etdefie,nelipii»qanim5.fi 10 crude
ii»eaigaf.d.ti.u.ii hireiu.b.»).'^rmauem ilarata pdicie cedetieg)! tali» tUnw
tiofad fiamtand recepta, rd aliaeabtogauni pouiflf.V no fiint amptni*
ltaraea,Pm gt.fing.rbi Bar. e af bi.Lfi t» pdoxffad
ireb.facu,qigfiali»naracoiuconlirmJno nio»' bimr ad tiarata iimalida.f m. 9
.aie.cdli.lie.coUlii J.f.ecob.ADkaf flaninij
^^taltalaabcnubciicAeiuIltigiciuj^aicaf rcAlnxteftti imaqi nnipptaea Tequii,
ergo x fauo tenk ri^Udue.c. inlHii.Nret>-rpol.pietcrca riatutu ruit eutn
teneri ad reOini' uoue;lniemu,t rediniu^ anlu temerario(leftari/piIppcrmutationi«unla,qi
iiuim J ad fncceirotciii iure redibit beneAciuin.Aabeo eujncamr permutatum. r
SnraptedeceiroiminbeneAcialibnsneBtranfatntadAiccci lotemniA luecepia., nn.i. I
Ibcefcriprio non cnrrit, impedito agere. 4 Ibaefoibitnr xtlo.t Hio cucuikb
fpeteno fti rectotia, A fne/ ru poAeAa ieptem anniocum titiiio coloiato. t
gnhendiclaUboolltinimeftrtiinrepadecelTbtiufliSeAejr duliuum intentionio
agendo. t “IbonelTot trirnalio pxiAcne,Di bfe optimu Hie in Aindidu] eotfi qni
hio Imit Inna irienmin non oedncemnt in indido. 7 gbofleirci tneimalio a
quoqua; molcltarl non o; in pollell^ donecinpetiiouo. t l^cAciam A At enknm ab
atiqnodo Aire redibit ad liinni quod titulo permutatlonio teiign tuit. ^
lfcolelt.iriqo'.>!,Aioinolcflefqnib;regreflum Seum. 10 SocccAot poicrtrri
nefcnAombnoauiauolul.toniraqueni b; legreiAim o Abi ttkartoticia}.
1%i^oit.inierpieu. 10 (‘HUfci BeneAdalitertemeintertiaf innndusoeAKoageniem.eg»
cobn; Cambii le Delendcte;,illnd et queritur^ Pi^agJ Oktuogacobuo
ttipoffitbAAdo regule 9aAAen.9Amino. Si boc reni; Ai(pioui efl J Ccquif
ccioiarieg)D bencAcra; m pnidicium nc' gU^ioracabApceniq.rdDcceflum
poAeflbiiopxiAciper nleniu;cu; tinilocolouioaatqiuniu ad negligemeoaiiuluu
colotaiuo paciAd poAiUTotlo p Memmi; piorero,t HiAo tim lorcputaf.findcAcutpoiRaymudueipngnareniulti;
oo. oe lipibuo Menabo poiTeUbtio pxiAd cn titulo, ita nen pote rit
ipngnarcdmlulnccefToifo,cui collatu Alit liencfkia.iiii^
oacaoperrcAgnadone;oiaioelepibuo.C Zertio cohdcro,
palni;SaAlienletiirulttrienalqpolTeiTo:gaqDoqtti mor 7
lertarlponeAipofltiroUo,necpMtoiio,tqief)iniclligedom Diredoaiec p
Hidircctn.rcgula cn qd ma ria.oc reg.lui .li.vf. £tboc leqnif qietia ni
poteritmolenare.o.tibii,cniej tl pmutatiemo collata Ant bmol rectotia oe
olcAaco^it p indi/ rectu I eifccnialtttr moleAarct oictu oe lipibuo. «i A a £|p
5 bioeuincaf beneAou oc iure redibit ad fun.tqi tiralo pinur
tationtoreAtmauitoictooefcpibno,A;9o.an.tn.c.mko.oe rem; pcmi.li.vl.e
Gc.pl.ilr. m rit. ot^io.e fed. oeijieniu in trae.ocpmnt.ben(A.q.rlA.i@ticda;
eipfle caum; ectitit in pniAonefxtapRo.pont.o.CiblojEtqioicafmoimariS g
ArpibuotA mtUcArf iog)uib;regrdTum Seu;, dare ptobaf ln.l.A ptroncrAa.cn ibi
no.tin.l.ApniDt3tioi0.Coeeuiaio. Sicamuo pdkta rfa pAi bnk AxedToU, ronibuo
piUtf gatie.t mariine,qi AiecciTot pi rtl oefenAinibuo autciie Ail, 10
tSqne;b;regreiTu;oeeuktione.lempioa,Coeeniteio. euj AUopeoi.Clli obnantadducia
ptoSiia pxte,.llle 3 ciuo,£iqini AirenAUt ,qi rican* oceuliauait coUa.plao
Rifinodo aniko e famUurl Aio.jv baf in.c.pl|itnrioilpetcAi.£i bfi fxiA|,d
fcribtl'¥>aA. Au. (ij.ea.ii.£lccitboi nall fenfualicnuo.q Stiumalleuertfa.
Refponia.0.90. jran.Ripei1. a ijj 5 ^ccon(H.^ltatit qlu m.«t.»t.ccndifK;f K5
1 tij. » «•.' Jt toUJOMe (M fiqVs (gi^ouro
nomoi iK.xnhmpl^) p«toi*xitKll.3nKtliso fi tdlaral» fcKiiiu pdmlmw
oon.fnterpxn. nnim I * •otn I oioiioxelni,tici^piobibiuopoiiiilonBi
ni},oqbnaftmmi5,fni ®aIJn.l,q6n6rbnc.ffto.rt£iep 14 d6ei»Wii5."-f •e»'
mftonfiiffiot rt imp.afoajinK.vW rdcft cjpidfcliripoii It kgcppKofii nono!
fieri cacfio. Cilla riap«fia/cMan
^cafn»7)tMfiibej?pKboidipfii,oiJlufifcqiio«fl(5fflii conolo.tni 51.01.1.1. w
tcpo.etdi.lib.nj.t in *.?£ m-af ejrar.wrio. mdO pcrlftil.tilbod.huoc.qoMalc»»
X^fwo&n.«clcfii». t po Cnr.ftnk». ?fi.iji.fi(balih. ■mo.coLii.t nuTimc.obi
>5i{ xfinoK tmimenh pbl n 17 fn.njfnoKaiinKl«ia;lnodlofi»p
jdcaiftibCKliicatlonlepcnjcriScrc ananooredt'' I ra», pfiftema In finmicto.a
Jli.'» friiaibn», citra ' S iateni«urio.rifocdoqiiKla;cimunm«nipcmio' lema in
peennu iramcrata ad rjtlonc> floienotiim 0««5i>!0 cenioiario.Jdco qnoif
pinalscre calat oitu aiv nna; picioK alicna.9ia pdudnni ;Jim.9oan.^.Car. oo. 3
ni. 'jjbafi.f «15 cdiioin.c.ln cluinit.d riu.fi finnat lourrim»
M'Rodolpbi«in.c.pfittaii^.X|.tlcq.e.tl.Zlclia£^cuctio
AoiciwUi.t4iioc{ienarK.'mob.?i)d^ntunl,qi legiutm
c?a9loncaiimiiKdltiu?fificil»i fiumrio,TaliwfiiKiibne. «o»«Toloqimirloatiione
annui rcdmwpfillcn» In pccn nfimq.ftpdoiidirilMfii| fimulatnjj nemnii bonoian
pioiandum. ■ Canonici, oi5niotafiintapclIanf».t. I £anonl(i« ire abbatr.f
cercro» pidarca aliarum ceriefiamm. ) Canonia fiim pare coipi» epidd a fiio
capiie fipariiiofiM • CapnuhDpdiaoscrcnomeruicanonkoinmcrianidll» inm K ceno
numero .aMig iKcnrta pape. t CanonkiadfiimDi5nloie»£apcllant»pmofiinirifitiiL 7
£anonki> a5cndi coiam fiipcrio» ad picbendam. 1 ) . 14
£anofflcinommitri)iiiikndiliini.|7- lUttcn-teopiHJ. ^TRcIatenfi0 tSy^i
niapucci]»tap(Uiiio«,tupdtJnt'ii«c«*l*'> pnnnukt.fiac joi (woiiKi Kdcrui.i
(idOo rftnohit piicntuiUn*lMbi(uc»oiiiaIt(l1is inarci
BdaManUitcAttoiauloa^lKr^^lli «ucnnulartee Pita'anonkiti*^iaidui9apec.cnao k|i
Aalutu Oiimclligi ^rcbuo fu na'iitnio.l .qdiitrr
mio.ffDecidi.obcii.c.cu.aib.fciTariiu«As.n.rc 10 lixtnbnonnio,t pdi oki
«Mioi.od mhioi alicro.c Iu ne.iii.obi ilbb.no.oc
offi.ofcrai9capaILinoocducmnaIi> I I bui!,ftaraerco.ii.poiuerut paierrctquoo
oohicrur. c. flaral/ mno.oe niaio.t obc.Gs 5 cPo,facitpiocape;i-iiiooAietudo.
11 puniulocA,cuip(;.c4^iiio.tibi'|baii.in.iAuic.9abctbaKAciAergolcqttif capek
bnooob!iitio,q! iid oa Me bcncAdsdMC It unonicatu.tniAcniitajferfjOtpcrpetuoiUudbabeaik.cn.
er co.oede.Ab.ot.1 no.in.e.pncnii.oe appeLtlinc ofdmtio, ij
qAbabcookariiipalej.tnoaoibeneAciatueoinndtfpfd. ta.c.po(hilai»i.petiUA W
colU-Oe refer.£tbacrdne conA* uirijo.£alcda;atPpd(ippd tan facriila,tln
ip^arione facienda se liiquobiifkionoie' ndfacere
mennone9etalifacrifla,nqiupobciide.crdarii.Pde.n6reA.tp^.in.c.i.in#a .
rec^nnt.oe de.nP refi. ll.o j.tk.sikctiio.o.ferra.Aip gl.in Ai.oltra imn urii,
obi Pt,^ ca/ il nonici fupermiinerariijnu hioqnoddjpMpatutoiiutodin' Kgrii iue
obinkdii;. £ i nradU per f dt.ln.d.c.ni nfa.coUijL olnocAidiioeiali
iure^iraioiio.cefaciedajmemionei in Ipeiraiione alienuo ben^.iChK rp ceflat in
lAto conennu/ bbiWk)>nniilluiiiobabei 9 epnii bicanonia,nccpbciida 7 Kt
qcqua; ecpectii ni fnmrn.flo ob.ita eU qnod/ dat coipno Aiu fpiriiu.Ain
ltPal.ui.l.lCplno oal. qp agit. $ 10 qPfimul
concip.'Roiaai.fimnlita,tAminaliaboAua.laf^ tdbn.c ibi l&al.ang.t
'Jmo.ifquMKlla. ape. qi finrala/ jo lio
fmbilaliiiddl.^iinagotiuedat.nnllatocruaiio medul/ lat babeo.Am Sal.in.lkicpii.Cpe
oAlra.pigkpia taiionc oi )i dmnok|P7 oijntow puroeiriiuin)Kt|MP«icatlnoii
poirtgliiir,ii««(tipfo» nec leginw.nee vUna At^rioi t fit cifeiTcbeiieAcii
rrrcnittt.c.ii.t.c.A beneAcia.ae pKb.llb.W. ‘Rctob.ADkat ^ad.1t.Delegaraob;
fpeciale faoiltaie;ttliegla, e lndulM,qboP niapfonie.eccUeguaeaiurcuncgrmt
fttiue oigniuiia.ouii' ■ie,epd6ni«,perredeipoAolicapcetTanuUaienua Ailfragen
riira&Kgnalisoerogaiioeiaioerogare punilegio,pdincf.poA befeciiltae
IniuA.nip.Irriioqj tcA.£anonlcatua ait, t pie» bede
binoiivaciteuperraoite.o.^oan.oe acutoerantrtiere 4 Baa,cu; eir. S. S.H. 6.
tp!oebonouriu8.ve in etua.ad re I
ginietLoepiiben.6.Canlinalea.c.l.oefcbdtaia.U.vi.quelbladboc no.
go.m(ma.auir6«jIaluitl!>ecoein.qrrraanceUar|e o« licpmone veri valoiteaM ligai.Ord.pf.cciccv.
p dariou.vbi varlaaad^(itr6nea,qna9noiraala^,qtvlden poAunr. Ci caa trifaipAt
aod.Ac.m trae.oe pieAan.£ard. m.vii.q, biAbu.e (equitur ■Ban.in tle.).ln
ptin.oe eicef.piela. i Iu, rA-Jlewcvni.ln cka quo que^aol.taj.vbl qualdt aliau
ti "** **™5|''‘iua8 bieultatla gratia omitto. Ct vitra allegata B^,addueo
m jtpoAio automate gLin.c.inqAto:ee.ln vf. OTne.»ebtiii.v).Ieruo,qt.B.o.
legante In cim. Suenloe AM,i£aimtatu%leiurcini,cAvkarlu9 pape.'Biide l;papa 7
ntoual1ettbeiieficial^ectSrifadc«lailoii{legMimM4vb
dercfreiiTnjAebeneAclafiKaitiaodcollarione;vlcariiM,g g
rcpteiematela*prona;.c.ii.aecMK.Ito.vf.qiAcaCiipib,tS
bltpf>nivacatmoai;colaiio. f ConditionalitaloqucneTiilponlt.
Beijwn.imerpicta. I tCaillo ndverlAnrili noririaamitip ACjpUla otbtaatalurecilemaenitniegi
I la.l.f.ltoe reg.ltt.9mmoeA Am tata coe,t tara !l tlonem.T nanirale;leiiAtm,vt
aliae oiil41tojA. c.t.Do ob.qroidinarluf pofliicotoTebeneAciAAibpdenef vacat,
tcrl^oiirivacarione,A;gLtlijfbi.l.c.li.oe de.ll.vf. f lap.aue. vf.qi lAud
faieoij; mulri adtterAm.£n cA mari ma ro otaierAtarie inter caAi; eoOariile
facte pnre.T aAeittae, sebnAdo vaca'(e per mone beneAclari,cnhM obftiie nonnri
At ni poierai ImpetririTieccollaton.W a Aeneriv moneta vcrlAtle; nonria; t
pftamlmr eonfeme alleuhieorplratloniab CK In moni alterlne,t accelera Ae
ipetrarioneme biicnlnw, t lAa ppri t
^ert>ian3iT3m2l6pjpe7reu(nmKiJdtiiaaedendonidl*^ quomcKioimdlHprur.vi^Rn.).
1 a^^atu pjoaidfdi hirta fotmi aliani Ifani? niW opiriii nuipdrtoe alve(fi8,qt
nocredif referen nifiprtetb rriato» } flerbis etninciatiuia pape no creditur fe
refoat ad iWoiiepanio,cu5fonperfebint€ltt8rf,li ftiggertaaeraiii** 4
^rattapiina^rtaianffimecftinterputanda. I £^cutio cdmirta officiali lini okano
, mteUigif d war» i® offidaUgeneraii f pUtKipaii,no» oebibio^uo. A l-^ecuto' \
\\\\ I uuiiuiiii 1 iHii illlIHiiifilliii I / / / ni f imm » 00 krefcHp.
ijSlSSr^^SSffS^wrrfiTtpmloqii^ \ faBiii ^^»ad.cftanini^ocrdiTip.ami lia nnteru,
tWi>on.fciwpr«a. SJ narratione 9|ion{ nund^ OBlurjai p Ciodto obb JM nifl.
rrsEJfacrii «*ta» Wto 6 aipL ta y rtlaf JttJ coll^ rSoubitjdi rtUtKOtto, qr
laidaii ob^ ^ ,iubbabiiivtt>bi> liaipB-ipluabbitriKl ptrmicMim
hBifeoi4tten«Ja«iiiUoifpcfJrii(»4i| nriUfa(B*« »fa.CI«™* 4>**“
»''•«ri«wcni’.oe ^be.U.si.'£l ideam' g an p dictas llteras glep/ bcf
dilpelailo.t ec ifralcriptis arbitror qr nd.t.f .qt comill»
fatmi^fpfercdilenpnidedllnnafcifinialiapliterapni Mopaf nilipllttodeabialtier»
. f m gl.in.c.f. i gl.ll ocllde InflrSecudo qt no credlf docunieto facleil
oeaiio mctione. Mi pao9erdato.auf.fi quis i alittCalr ede.cfak Ode iAru.
Iort»apdictiolutiatenort.appoliiaip|irniationib* Aati
dabtopdonall.limgl.i.c.qinabbas.igl.fi.dcofli.ddeg.p^
Mij)pofuonfopfatolilud.ro.pfucccjcptsi.circappo'fi|i.«
lAaopi.Tcnfrnnaapparcbltetrflaonlb'«c6modip»adca ba. a,»taecepinni ddeqroaiix #
oictref «a f ,« nob» oleri fUlt.sA nif) p Act ita dk,no obn fhidbcrifottlrf.cqi
circa tfpfang.t slB.tradifl.c.?.tlMO Iiintt9s.f bf fd.M.cal .4 refctl.t fi ad
lAud dadoenaf tollu/ nrotafndametapardsaclncrfc.ad fccfido.odoidfm nar/ rnf
totus tenotoSpffatritoiliierWstatiofisidc» credfdnfi pape.etqr 49 lfiiefatide
fides ni fiat.rfi.mtiletpliditr.prfiTO ^peistf spcedotfipjpsfcp tili njirjrione
fimpJKko kw daret lec'fiolcac Ita fiblfuiflifii8feAn.qtJd partte nattado
neritvidef(errfetie.itarfliltieeleZnd.ro.l.dc 4 fi.tcij»W-
Seiorn.(»llli)d#9tcifqrficoAat «tenore ^.yoi^n do refares pkne pbat^pMitqfi
dil|»fitio «fe valida e.ftcp fdfal en relari.in loqf leit U.l Jdnwnedltfi
a^*aU^ C* Ii ftierduo nuUa »papefiiipB,q^okrw£biKlwlU oBmppa fegf ^ olfpeCjrio
vakai.pofliet.n. 9 l »4 Ibbteprtw ftnobtK>tareppq^ n6 valeret, vrp
jCwni».co.^.tfee.cncvW.l^ak.pCflniiii.lt poftolartlrti rdof.e ad IM effcau
t>eb«li Qbtxrl e fie gfa to AiAcirtf sittxn lee.i de.f.oe^xcf.^f .t»
ob.ttx.l. d.f. abbace loi lilnanl.qt ^«dtt hi I rdalp.^5 lnro.l.o.
pC«cfftv|.^^l.cl|vOeitfcrt.co.e.5rejKcd«qn|Mpakn*«
pfrttdaifnanwl6eolltK)firhii.CK Jikrefp^tt odnarniioes pctf/p nkrobitdli^f
danfabfi ^ C£lrcj #5 fi6 expedit ttiflcre^t falt fd gfa oe bniicio Cf Ipft
jClandnio poft j^emadone iiterir ouiaii accepiidu . 4 w™ c w deoide totfloepait
»vf icrriif ftc milU ojpwsn fK^UgeiUslufcL Lc.apit^ftncte(nKto..iBrcb.{d6
biificio.De pb.i.d.no.U.d mol ot.e.ri.1 antLe riofterto viarinoe^ ^ ad mini
reuo^» vt no.i.c.fba.oc oft.vka.t ki.d.ctct fi ptlncipalie^rn « qn oe pouf
vkarrabe^rimpIVpitcUigtf oeputat*ppenio.iv9cnec
vaok.cftgfoft.Krekrip.iiud-fOnraptinidineo!d)tnit* i oignkate ppotUpq^
IbAdCsS^qn oqiraii vkarfo ad t^eer tend ^ 9ki ald pacto I Df0nitate,cn
aprttndmenec edentiaR* pofTit oki bere offin pperao.f ttac5 ^.i.c.q:ln«.€oldf.
oe pfl. vb) p phira cdptobac 4 -Sdkta func.dcb0.pb9f ar.b it ad q;t^eopriitw
ar.l.mik®ua.bte.mifff5vicanu0pfliRita® M certae cie tin nc peue odeganie,^ sit
oee in.d.de. t fi l>iKipili« J i>.fou«ieo.s nec et i vkario pfitmto;^
q^Xcr/ Cio i^duiiKibin’ 4ibaf Mpuiat*a (tapiote ki Iodi abfdicie il D|
vkari*/5tvke^ee.1 .9.CM o(f.ei^g vk.ette.^it. cradic j^k.tbi la«.mod.i
nt.bofii.ei*cui mi.e mhfif£i 0 oiflitrac 4^rh)0epj,t vKeseree vicarii 416 video
qno.o.moie.vkese ree t nd vkanue,pont oki ^ipalie,vt dek pt$, gndentcdprebdbe
in mi.qr imdUsrf oepncipaH . vc brl.b. de. X fi pfKipa . C£ira qrtu repto 9
ti.m.c.i.d( rc ind. for/ Hureqdne nfam,t dicente qd fieRotror per errore facti
^ rat bendtciu nddu vac 4 e credee vacare q\ aut fcierer cdferat bititew
vacaturosvt in afb nf 0, fcncic ocpiraiKrit ei*ptie.() ^R.t cditer aki,i.c.{
lhe,6 of. dclcs.klink(ltJfiC!K, oko twqj rjcw m matonecntoabto neaotlb.gb.un^
ffttniioeiuin.d.c.(»jmm.tcrbcccdiiDilporuia.c.lliniii. RESFOHIVM II I ominniiit1ic(9C
I IlvIHU* Rnt(in,t)n$ pa indice; on idourinm,cnmnniljinpcmn,qinstu mnfditio
ftbi irapamnir. 4 Jnrl/diiioiK otduuna fublaia pcrrddapnioi selcsacam c6>
ctdinecoTumelf. f Sentemu tf onceg(rbic p^igf |eocmadai 3 m.s.'fbi 9
oAtoDealbfbos.i^‘ic.TAgMR IbtepoAtnoealbibusnk fotesKCScrcntcjndetnrqddii hiu
libi pmiira st sieescreti/5 « i^ditioiiisfnianonc;.eo.titCiis
noncomp.ind.tlttcrjin/ msbocAcoecidu^ini.tn.c.ai.Efe.^.oeplltlbriaiidL c.cnrn
et ofSdi.co.s.e ibifel.co.tni.sa.iertiu8cali».ibli!i lx>ccllenriri'Uaram,cufuagonuilaetbefccraiuniiiHsls
rellaip a nefl.pollid.tfhjc.inppoAtsAnesaiianspuindicio quod
.^cegaesel1ctoidinarins,tbelegams im.qtp:onaciae stpieminil Icfoteselegainf
ofoioenta sellepcedert tauf oetegam,li polleaptonaniiai tanqi OKjnarinsdiiianoivfB
gmi.m.d.c.cu;ei olSeu.qnifeqnituribl#eLc8.it. iHaoli ^ sictu; Alit fnpu
,qu^oidinarniside;q; oelegaras pefe satirae.tmodopiocederestotdnunus.e modo st
oek|v nisaiastsnnonetigiietpifflicqnasu sdit pioccdere An A fcmdeligii,qi ranc
no t»iem sariare, niacime A eA eoMl • Aicus.cle.). 9c renu. na tii t oedarat
ibi fd. £ t piemiOsA Aqf quod non s$ Aiia.b.Sni.oefcrrariio oArtiuiiona pane
fnie.o.'Hicegaeniis. qi oebaii pnuclare ipfam nuUain ,ks S out confirmare.
tfjalUs et rdnibns oicta lemenna oArmm> na sinbss nd fubliftu.'|b;ima ratio
ap lata 3 founa ibeen milAoiiis,qnefo:ma aat oiligenta oUcruanda.c.cunlra. oe
rdcrip.aat.n.canfa bec odegata ipA. o. Bnt. inmnf iu quibus
aatco;am.o.piio».fancti'|bontij. qm pnsna wrat plus cognofcedo oe aniento
aitemaom; am^cogn> fceref oe cJ puiicipali^aii mterioeutoiie aequienernt pm,
tmaiioqi inridica,stcnuAism.cndfolu>.inA. ibi rioU. oeappd.li.sj.tpendcte
cogaiiiideattetatos mAauna appd' latidM ooimii AjTban.in.c.et rdne,oe appcL
reUuqfcnic? lau fiiaii dta Alia pArmaioiu omiflo arncnlo attonat» 5 ins,5
mtaloentoti i que traiinit in rem indkata;, REIPOKIVM IIII ii W
odegjtopicoginonecierqriaiiApIloocW ^ nmoim^meto. in qua leguiinaoone itipAt
inieipdlano reqn Ainir , nec rdcriptnm efiendif ad ptdn^ necadoigniute meo non
etpKflam.boc ideo refcnpiu^ «fliiin papcAtolttmdi,3omm.go3nem.C«>f«“i'’ 3
©ercfci 1 p. S{S!K'»S£r.«SK 2o^ojupKfasnirp3odiiico(Utio«.SKmr,^ «dOTi^ toBinif
m» shtri Kquilini 3nte pirfmi' hwirt t sr»rie . 1 1»“ SSpx»"'»*?*'
boKfaUqKOUKraiKccptJiidi. f ^ (i «6 opaf n vnne Imealfo
4>«ddC5.c.q6ptar«xn.l.»|. Mcob.od 9icet>3f qd cUoMi opaf ct qn aKj volut
.pccdoc , qf £ki« rk t*mw impcdif di almo pccdk « quo aU votam Mj>c«kre4>
ta.tax.pnKJrtii.^.adqcftnita.qJCSorf.qrui nfo no pliat k^titne qd atij ouo
ncitat pccdcrejU rtqrt far q6 ter interpeftari fu Went ,« oeUg;.^.«cipl
patiktte qdn6 eft pmrati»o.nec buk obrtat fi oueref papa i refcripto appellat
p:eporitu,papa afleratm eccklia lumelli adefTe ptopofuu^^ tfi afknt quodo.
^eot. fic ptcportru® itttae ecckfie.^mooe ptoptio nok.o.^o. feotgii f^bu nuli)
in reknpto.vn fiiccedit reftrKtio ^oat Oemt i pC U^xo.pe.qP aeditur foln
ccpteflt® f n6 omiflia, ctia; qd line omilTa necdTariaadvaknidmetn ejpienbnmi .
t^on obftm qdta cdmcndatartao perpctun»/)i d nd tait oeimndata c6' a moidatario,i^(pteporuo.viUeicrip{utock9atoUun6D5
ep' i^adpfoninecad9i^ttatcnderptdTa$.c.qtoerefcri.Xer tiOMto qd refcripm poflit
cnedi ad c6me?tdatarra,m odlauc cft pceiliie nulhie,qt piocedit tan^
p:epotitt0,non taiu| coe I noidatanu^.ergo taccedit re^U t qd potui nolui ?c.t
.imP tn.C^qaalt.vdruifacitqttiaitqspor indeptocedere vtot/
dinaniw,'7pvcdaivioele^tuo,ftode&itiONdv$ ^pioceflbo ft ndq.^;
'^oa.an.'|^aii. ? oe® ln.c.cu ep offi(ii.oe rcfcnp. t Bir.f le^ftae.l I .LCq
pk> taa ranf.pteterinriTa opi. l^ait). tap.ivo.$.qtKdbtifa^tcdrnend.uarnidn6t>50i^ttate>vt
pSM.9fi.pccu.vo.|.tDwto pcef!ii®cnnuUuo,qtasitacDO 4 poq
oppcfiramerccprionemlufpiaome tameqmmfuerit (09mu Dc cauli®
fnfpKionu.c.fupicicni®.De odtoekg. c.cu$
toer.oeepcep.c.ripvnmn.c.iDc].fdf.in.o.cJafpi tiota®.'necbtiic ob.cu oi
qdepcepno furpicioni® nofuit k$w timeoppofita^nofoerinteiptenecierufpkiom®
,qoocaru ultoejccptio gfuli® nd 05 rdoureepcipicie.lJEitie tcptwe® ikks.|.qt
ru.qr in fpctaerutcrptcflc ctuk ^phirc® in cdpa^ t^adpidimtanorteitkr1pciadp:tacipiu^o(lcafujtcpp9
lita eieceptio fulpicioiu® in oib.t p oia,ptout antea fuerat c^ I
^ta»«lkeioHpecifk(oppoiiu,c)tt pariafuntaliqddp fe iifpe opponcrc^vdp reUnoto
ad ataxLUn tammajE ocre* hi.l ji.iitl «ii.C3) vt' IK ilU pfenario «ferlp»
fuiifci ad orabas omailttgriu«»faa)tk(ra nd «akm.iqi btiW>i cJ fiiiidaf 5
rcfuipii qd ti itSOT pstftiio' ro jKeiTafliid
vakref.c.cfte5.vbi^d.co.vt^oP“P'IB'»;2 deamiwiraKiKS.s«».ra-nn«^IS^'^™'^P^? #Wa
,pilonoie/)noiePkie.o.CUfibetp qnao^ 10 Binifcrut.i rartkJbti.3autfacienK SOTMk
ilteriM eu umiflione rari ,nd oamrtxdo ei 5ctud^ eopent aetto
ierefItljtffrera.babeJAipftmt»ndoraiduiif;OW ta piin-lEft n nulluoei md agedi ,
qi oebebJt offoTi lib^ n6obfliu«ioii^o.l^e daokU efmtat efl inferia ctaufcla
.tomo ipe oaie pieftmn n» Iu i etn alieul fpeoabter fus qnefuu,e oato qi
firfera no roaet, rft 1 hblmellisaf. ben.eo.Ub.lJinopfoU
pccfentariouemidalitpemtone} of ocqrini uw m biiScioxifi peiecntoie ftetit
qnoniinno mandi IU apoliolici fui oebuufoaii e( effcxii^o qi io cui et poli
facca fnn psonilio p papl/u dauSila S non cA alitri lue queS rt.no 05 pceferri
,qp:ni« Su nundaras Inlimiauli eiecutod . S 5 ■Rot.xpcel.piebe.xcif.y.i anri.e
p f elt m.d.c.captmhi 5 co.iiij.iSf.qDarnie cafiw tc.e plene p ^.ni.c.ci 5
qne.co.ii!l. xreicrip.A.clauftla amcferrLeuanri et fiirefpeau.o.anr tonii
lenohj ndell onbitadu ,qr ame^ eeecutoi folmnuucrit pK(Clb 5 ,e aii
ptcfcntarionefiKpiouiSoniefKueiceutoriii erai «gfinp luo in repicdiao.o.^o.vt P
5 ct oara erecurotii Itu ncerar-.q fouoecmia^nlo.t coilailo hm Sicia
perecnrciey piedKio!o.'3o.ole onauajnlii.ni f 5 nm coe.e fs regulao ci>
cellaiicbiene e clanfnla anieferri nd tollet nis xqfitu alien an picfcmanone
bunio, t grane babeus dauSili anieferri, e aiu
texcepunotiefactipbabnej>mlioiie 5 adbMSclaq ovccrii
tcctpt^a.b.cribiqui.orefcnp.li.vi.iradut'|ban.efaibe.
fn.d.c.capmiluni.eo.iioi.fniiim.iQiuiu odjoannex gaui dixe mbil oko qi nd eidi
Sii,ruHionc x (ure foDicil figiiam n.'Jmo fiiliicitfola gratia o» pdnScie ,pbta
ablie lignamn boc md Sji « pciif.qi xeflentia graiiernoelJ Icnpnn-j . Sm
£al.ni.c.qlqa.delec.)Qal.in.lJ.inSCxcd.renioiuanuiiiiS
fel.in.cIlodnlpIiae.co.cni.iirercrip.bincellqDCCflatio.ij. pdi mini 01 p Bal.t
Bx.in rab.x relcnp.t oaio qd engp ref feriptura ripoie in pimikgiie requirlf
,ot oicu gLm.c.|.i die p' nsTfbinKtm piopafuonbidnionfs ftu in boc,«i muad
cmpdpondfioncpoflklbidoni^pfmibiilkli nuntia in tu bioceiILni it an no b; ina
pftridiidi pionidcdi, indulnis ()bd>n.qii>bibaDttniU{)((rrlblilidaad
ipiiiw Cnrdimlia pionifioiKnipaiiiKnria.^:ima facit oidcmnr rndcndn pio
indnlio.i|i;jnno. 9 o.an(i.'^lt.'|^an.T coitcr O0Cin.c.tranrmilTjm.i>c
dK.ptr ilhmi ut.tdKnt 'j^idac nie poflitpfcrre tbSftclatodminillrarc.fpiiniudl
d«ni» iconfinn^di»pcrfiip(noi«noc'|bidanirapn!iii>,«ii qd nondii
nacnafnerunatnralcm t acnulem polTdlionQ , f 'fbail.in.c.cnt rnp.dcaii.pof.i
ppik.t banc oidi ct dic edent idntmiam^o.ocfeiiu in n-acia-dc bnficio.in.li.
parte q.|r».leqnnranrGetnLi'|^aiifi.in.entntqtii. 4 .).ocpicbe.
IL^.fncntitnonott ancnnofnt ca,qtttpioponnninr,pirv ritii winscffenl.cptcnturajopinioncnt^nno.cfcqiiacitt,
$ fadnitnc Dcmottitrarcm a veris terminis oetttare.T qtiam rcpiendnt Brcbid.
in.d.c.enmqu(. n JSJT-in resula piima.t ‘l^.oe anc.iii reg. fine poflenione.oc
rea . itir. lib. vj. Sico qnodlfate?litetiiditKpiouhicie/)tiod'Ibid,ims
oebeatpof ftllionti nandfci amc$ adinlniltret,adlbidani 5 nd fpecuP fc.net
fpeaarc facultatem adminillrandt ac beneficia coiifCTtr
dianttadeptajpafreflionemlbtdamre^m^nnoc. tn.c.in
Bteris.oerdfi.tiJo.lbanot.in.d.c.tratifmillai.eJo. d fdnaf d.irac.«r.ptlnins
cafus.pcr tei.tn.t.in bto.et.oiH.e ita 05 f|/ pbf lib.ni.e /acit.qt an adnetii
fnccefTotis ttd ejpirat ptas pc edliiUo.l.memimire.ffaiofii.p
>n.itl.biftin^adaijtxlKfriblnf,Tl nobfr Oeml.ranli.nt.ftip okiobiibio.
Scixficii nrfm ekalBiao ^frninf anoiik(,(rga aUvin.c.pa(louili«.P pihitk.lTiiK
okebat Jo. 6 Ii0. *' 5 ’fl(po(uifM.Pput>.(^ri4k5^ poTXtmijM qaod poJiit pff
rempoulQ ^ kmat artKtho coO^ ranoiKndo. Jta occtdit gl.»n cKd.|s I fcr.ad
m«la^oc«cdpKia.£6trariu wiwrf t per Kp.m d4>qt wo.t in.coemofud)to,oe
lefl.ra qi oeponueoeofeflioegoi
nispii»olai0iilletmifdiebfimil»ptt»4p|cii(nd.^ai f «eriif fi q»
meabfditcffoepfcC Inqtoepoirai oepfcni^ baoploito»euri,tlie»eolnerib
oeblto.t.9nqoagmej.ffoba. Won et fuffragai oicto dfeofi lafm pflttu vigoie
idufe ti.eiemen»etieft.R.lR.o.lesatuadlSebKo»jComitatcfe» qi ktoiiipdoiufr 1
liuiiueloqi.ves^ ifra ire»eimo» pigno ra redepti iio (uerim.Zuc.n.papa
voknflsebteop atfi» n* di U ow>ita,iiioaK.w
Jrt.nioda3m.n.birietiuip«£leine»rat*cJniddeiiiatid tario.l.).4.piia'>to(facctinMHuafj?,^^
vohnfe ftvt tefo 3mki pOxiOiiTO ffAad ftimmaj.ncv.ftoMnef 3ori.cn nc poffu
fidrtio, t ^ £Mfto fnli Infiddto.c.ri6 ^?lS2*4*' oar«|«op« £iaUHjnon i
£buftkol^ Em^oin I fiti^.ct$ Tiibicritf. jc^nb.cn6ne.i.q.f.Sfit.n.tilta ptintlcgu
vtpo« odioCi^t P^tooortiti i«rpittkfajejM. odia.6rc0D. **‘*^^*t*wnh. 6
tahwi».i.qk1o/ 2 fl3t c6tinjtte(.3Rte.lJi.co.pcC9c fticcw qDoq^flin^f ro^t
ocbiri t impignotaridie i^^nddcd/ b3rf n6 pfii,t licr6 pdteUgti fnndif fap 1^3
not» 3d pccdfdo tak idniripp moii ocbltop,t 16 / gi tpte tettrcapcdte^Xn Uaai6i
|> ttilrgli^crcdaf te^crcditoitefO^fjiKtetapuurlsiac/ ditot te firtkgalte 7
j»bate 6d$£epo.tract.bcri/ irnil. 3 ctinslttpfiinip.tfiodnl.imracbesfo.
q.Iccesiif. t 0 .']^biI.De pcmfia.lii.c.f .f t qi.bc vfor.ltv).'{ 1 lterio 8
nega riiwp 6 t,qn ccocpofmomb.tottefttnm fitoiminotacnima/ tib,t bona fama
bictl^ndci.fpfeqiierernbpot^adeas ille ekioiaccpdoncmaibi.snndbigaDdcrccomosKti
induP |l,ni ad boc n fu locos pinitlc;io,c>p|,qS creditoi voletis ha ( raK,rutaictcepiioticmaiot,f!.b.
3 laf.fn.d.l.admoncdl.cln f d.$.f> ille.^icad 6 ,vteredaf
iofaerednoifs,o(Sqdoetmi dato indi :iscrcdiioiiiirn,f;Batc 9
af.in.l.id.froelnreior. Si qooeoloiehadce andebii midare,qd infamis ;Jodcus bs
beat lorarebpaoperctbiilliaimifcertcnonvIdeo.^deoK pellendo poto biuK '^icii! a
beneficio biamfmodi induid. RESPONSVM VIII. J mHnlrtitn epifwpoioioncnii ?«t
IF}UUllUlllfi,j,„bcndidasdrnamele itionem ,p!dcntjrionc,rd ^is abi fimile «I
oif limile bdpolitionc ptinertafei Iit nnenilime iter/ pictidi)ptatt5leBaein6alIicit,qnomino8poflit?ferrecaiHy
plC 3 tus,qsdelecttcmeeapftnlinoldouivpcrtoiete. »ifpolirio,dlKibnm 80 itralt.
^loolfio canonicaninj i picboidap ad capimini onplidtcr ^ataflSterpietanda (n
nuterlafinoiabili,lq odio/ j^^^^^!!lMa!Seconininnlnondigltiir,Ortc^ftnr.
■RdSicn. fmerpieta. je *^,,_0aiodindultomalliclayHitem ^jUClUr
oommllegart.KnipolIiccdfc*' b-;;^tanonicams,q.pbKi^WtK adp^ 3 tlcmfcina?/p 3
deli»bilpoftriMi?o*r petihi- ni KiLoriilo.t ell joiale ,cdpubendcna o
idnonpoinjaf adbenebdaptiiicnilaad decticiiiilioiii. tlikt.n.argm
a3iiolendictlnpOaik^f lndultfa>«]i. tn.c.libcp:miie.lib.r|.(riilo.fl.bir{i
ftiijnlarcmfaorean. £ur.S regultfitaiem cibomicidio vero, vdbdiberato non pnv
ditnrpieccoipaie viitiiu ad oidinea,t beneficia babiigfni
abikanonpoieftpiomoacriadfacroa oidinea,iied«al bdieficueiaaraieia.
dbikspicfinnmir in conilictn imuUlleviolcncasniOTala boctea.
*|^obaiiopctfccttrcfiiltaiabcffiKtn. 2)nbabilius maioi conirabfnir qc volandie
bomkidfioedi ‘ cu ad actum quam ei fimplld pidciiiu 1 1 merdltntia. Bilpdibms
fuper bcfic» inmoUpid fcnictur bilptnfataih per maioU.
Ba^ilaiioiieaiidlkctcpciidcreegmaiotitateraiionia. 8 I AiM« k4* , MtMAidb
«iikinHnnfii latwii dOft ■tota 4*iii4 'sauli i' vi»* nith^
fill^(iiMoMJptal«taMafiH(ltUiiddiKfi. 2 feplirau noj^oaUia
bidq^ilpf.nlpahitiMniMnnKlncrfiriMiinllfitMMt
fM(inplU(igliinMle«lcttneiniiluliboSt.
iftilM.ta.c.id-ntiHtl.klbillb.ollojnasiiarfimlliHaiinc
WJ«44lici&.ff.xriiaU.l.mon«n.C«H(c(li!RnMC|ipM. «KC» 9 in P 5
taipb«l4.l.tnki.f'^ligBboniM.Cn(b. Itatan fn ac.ntnip 4-*' ^ *"**^- ‘*^ ^*
obt{ni^.le 9 ]io,qtrMrf ptimcsq* nlta »ilt>av
Mi)llSpoi(^iiiftidul)ijli(r(nibooiiciiliiininoii(anmiirutn Miflntav uHh
coromittert (nikitdo mimw T tda inlMlIeo ,iup 4 k» fcibintiK 3ai tx
«oiioicbaididiod aanptimn anlfl»} kgk ICognttec>i(p(ii(inis.tfeaiot.n.SIM(
ibabllinsci:*» Innait bomkidi) gcdncti id «ti,$ff implid pAtit t kiKr
(lkmii,mirpeliilontb. inwnil5e]nidereitctnnioti»tetrinia.fm't?b2«ato8nmn
mdigraielk laBOI4i«a«o«,»flttai^^etWfci 1 ban. ftereoiniicldcnier.cnm
pnrnjcoiiiineai laan. £taii.in.d cM I tff^'o«bt»TOemconfi«entibnemfaoocogno^^
ditet laniaret ditet et tali etceptioxfiai inferri pofiii oedi fio lurio
lpualtt.£Ntquonipieiidlf,fiti »iLm aot roiii m
rat.col.it.cp.eroqual«er.c.xbo.te.lu.*r.S taknBdietbmmfaifadxciiu«at»tepaukatVc.ad!i!ra^
“ 5 ^cf?fcriptf 0 ^ tmioMrt9«.»btciT^»ii. p^-C-oc (WoC««dqidiim fn «opitom
(oppidTi MkidcJ W^l« lii^ tc(iiy,qM>fa«ncario.xi:qaibiwvnho|^^ »«OTnooortoi
(ft iv( in polfefetio indicio rmn^ nMMMpriN«7af.«M^VIIV4l>Tll POIn.JMl.lfLt
mrtiWMI p. XXMrilncn.coLii.|bonqii.Ciir,Sl*pnblkas bontHiunnconlnKt«nbabc Ito
7>dn uingnnisr,(fco(oninnaanibon(naKin,»toi“'" a;SiS' 5 w-—
(natioediMtolaro,neloepadinii(.mtop(fffi|Mfa,,. 10 ^ 0 « conton.( •ffinI.SctSo
piemiiio,qiit offiniia» i£ jtobiptdJUlunuaarfanu^ tancti poblici
bofidTatj^vnotbilicrokMnriii£a^m» oeelara ci»n»ad bfieHciii cnroin non
obAiRorfnneaifa D^r»m»,»(ndi(nar kjrmooerifictrtlaaiMdla^ eto iuna pdliu
Zateranen. IX qno buj) conaoe dadlrUi 'l^i.in.cquiato oA.oC(diioaqaoadiiloa,atomiini
lioam qnrtoee.C. mcruaapa bhip tertio aniquortogradnaffinitaito, Ii ambignalMW
verbi»pc(detib.cbri»oapaiKditpiiitmDlipAandifiiplifpaitori,$^ rego e tertio
gradu affinitati» licia.c.lii(ras.e ibi noedaeu lli.lpo .1 iradif R
Joi.loptolirat.txmat.L*.j.oereg.inr.£iHe«» ba iUa liip kbo ont tertio grado
affiniiaib fumpio orgjtn tcflatemafoiioedoeruntlnierputadiiioe sffiniiaiiili
quam iliicita.Ci facit ad boc,qi et in odfofi» verba Mtob
daraniinpoieniioiirignlficani.(.p(n.o(iinita.(icoa efc lUud verbii affinltatto^ndligendu
tlloeaffiniaK bdn.ol en^eiiot,eiri6fanii?f.£abpf.f.fiibn*4xpl»igito^
enffinbaie,vblpfnlnie.» peMogpfrandllitR tertio pitoiato nlntia yadn.iteliigif
et fcR.i|l.gra.a»iro«p»tiL«etu fr^rpmiRa in3tiotxdocm.qt loqnnnf n offixbiion^
odioliapiaainpiiKDitKiiraadi bnoiabiU.3itloqann(ii
DifpdaiionefueaffinicaRfinipfrAMtoracnteiNfii^ Ibeoffittiiateliciaf
lOicia.acedam Ibper conTaiW^ f *M|) 'l«h i SS sS 2SIS *•% '% ^M« icrcfcriprie.
■MM nnta| *eUd ».tM *"«K *!** ■xiik htAtu u»iisvnin impctrirantiOlv rtpulUt
Dtir. 1 to.n.riig$c(T(nini Xeoni.r.« Jadefufoxiidi)'ipricollegiu&
daii.i^av(ro.i’"^?fr>tcniiurio rd rpira noieniiai^ ■ finctdcdftiracndu
coUcstgin abunde rnOi/ cdmuai careamara,b«niiiaiia, % refcuodo. I
golnipiNSulNtpiisritiwilfifoiiirtsraiiwadbeiKfKii. tqnjuda luere Dkamiir
bbupiUKlnn. 1 . I Colfe 8 aBm bar. ni nib-dae colleg. ■tLConueult et
veibn.coq>om.inlltat rebus caq>o,e uu «^«adaptat vtrbu,plnnunt,q! funt
rlira tres.qm Aidp «Mfacimducoacgnim.l.Waatius.ftaererb.Ag.c.l.ot w.CBo
pcnmntallj ^(M,(uilegiu>m bar. ■wwieuirc *foifoerrur.ant.e-^ano!.
in.c.pnenit.oe |«J^a.aemr,pa,.OId.?ft.cSri.aia.pf^to^ ■ JSsresaTxsssa ■ fumnu
peetceC'|biela.f .t ver. Aibdftf veroi. Aid qdo fcfcf.
vblpdndiidpavfncognofclfvtrnlitcalltgiitarelno. St itcite ibide oeAnutaespAienerurfrndlcA
eligere, metat* facere^rca' cAe; vd Agilu eoe bere,callcgiata Micaf ,£i mi
Sinxboc veru e , A pAieuerini tibi alique digere ui 'j^idain
Aueicapui.c.f.Deelec.' 3 ta'|i^oi.i.o.c.nobls.e £ard.l.b. e.oilccto.£u
igifbicri nes ptinuo Abi ‘Reaaicdcgerint/rn dku t tractat* fecenni,alia^
percgerAii , queana lus t no/ me coUegii Aeri no putaerte imicidn e, qr ipl
pditnat colle> giu.'*lec obdat au Df ,» eouis Kettor amulis ea)t ad ee (ol
kgii nA regrtf, qr babdt piatu t fpeciale, A5 ^nn. I.C. cu non i^oies.oe
pieb.'|banati.ct oeekc. ]^.U.fodales.fEae colleg. iSi.SaId .1 lubCj) fa.cu
cAcoi. ad^rii' p ^ l.c. csliieris.coLu'.oepltit.£u 1 ^ Deedentla collegii A At,
qr v( InsadAtplat ,AmAaepntefbUt*iidtpsnAo^uieteecalle SiA.vtoeabbatida m,c| ad
tpsfoladigi, ita arAsAectcollegiau,nAtame vnio sidpodet obteptiria ,qi i ^*no
oi , » ditnere coOegin t p milAs cdebtidis i aliqtuecda. Is ipa nA At
coOegiata.T Ibi £ar.q.vA.Dectdii,qr oia collegia pue iisf tu pietatis pnia p
mid» cdetnidis.vd oppiedis tuuidis co duuAiur,Am a lure appiobata. t ides tenet
Bar. ln.D.I. 1 . 5 . fcd rdigionlo.fW coUcg.iUi.e Bald.l.o.ntbiiCp foeto.»
qoitnrcrgog)6 mio caret vitio obiepnAis i Aib«ptiAis tc. RES. xm. X E ci. V E N
D A ed IbotlAds grsrta,v A ferf pia AgnaiaignAAidialitercaonmirpecialile genon
rcptriarar,qiielepcnmAietorbiiaii8, nAcd esita cafumfuu aliqualiter pioirabeda.
I Seriptnra non edoe edentia graiie. t iColbtio fxia imra , valet . S
CuticciAuiiMconAditinverbalui. n Cutia poAcinir eje fola Agnatura. Hdpon.
Jnterpieta. 5 iCjll|*p AdScAAgnatnra.imofhffidifoU
^*Srao!c'|bAiiAciopIau,abf«ri/ n^atura,bocmA,Aatvt petitur. nA.n.fcnpnini —1.«^
t ed oedTeiitn gft, f m £ard.ln. t quibis, oe dec.BaUI.A.i,peeoiferuo
mami.aFdi. Ai mb. oeodi. coL ^ti.c.lftodulpbo8.eol.tvu. oe referip. bince qr
valei colla 1 H«tictatnum,AmBai.a»aib.inib.oerefcrm.aoati^ pgmnir Ibipnira
lieuii |inilegiis.c.pou'o. oe bui. v p edo . I; J‘^-P®'’?-*“^l*'’>Sati8 ni i
fulfieieter oi bumAn^i 5^erefcripri«. JV mspoH. xnn. jCnUO ptilfionfliiB 1
l»i^iofimonia(cotHctoJ$iKc I otftmonu^KotUjono^cMfraoib’» I
^^nspoDinnajijipinotioncjidrKenla' ‘™5erp!tma£tmtrtnirtdtrf.iHtl>Uoinm* Bmo
i^iuKs 0 « rare fintaptiimiik^i oUStiUotem r«d>
occlolnccractdtnif.ttimpeiriiraraipeirjiragjailCTtpoO «t ,iKcpuiKq>e lUcBi
Am^^ldter pionidow imdUdtnr d& rogare iuricsimniini,niri id ep (au (dentia
agar. • ^inpeu ia notu ptonifione (iip bn&io (imonbee otn^ ter
^traerptiinaeqrTautctcapue.c.l5cu)i.r«idenii.4. » Sman ogrue pici no pJ t
vacare tf onplici eap.fviden.ia. I 3nipciran9 no lenemr crpuniae
nfliipulitaieevacadonio iniwecipKbef. I
lBonelid(ipolTe(roi(acitfnieinerno«,marime(S(binpto«. • Simoniacira tenemr *ba
facere oe fhictibno perceptio ante notu impetrarfonem, cum illoo fine tiralo
acquifuiertt. Simonucno liqnam for . tenemr ad rtftiintloiiem froetnd. fi
3mpetrianooiptonifione(itperbnfitfoecpnnKTep$qrn6 fueru pmot'ad bnficin in
piimo ano pofl (rna'|Kepco». acni* et mtennone iudiutur. I } fjnio onpliciter
fit aui per incoipouiionem (en a diecifone) oni pa confulioncm fen (omitranem
ntlrrtonem. Ccdelic per Incotpoutionem alteri eccleficvnlie,rnnt tam qnam
pedifecpK iUrae cni vninnnu'. iq Jnecdtniofumil
vmiiotoPobiopiefumirarillapancipalM qne plnreo bab« confecinrao pio fc . f ibi
vide plura oe caluic Icriprare ac nominailonio. «efpon. intetpraa. impario-iflonipiouifioneluBbfdi
wOU ciofimoniactobtenio.qOvjcareof fiiw-^et et op.c.l 5 canO.oc eke.in.T(.oe
tali vacatura (« 2 ^ fno tenef facere mentianeded fulSciat oicere fe fimanlace
abtinttnTc.5riud in pninio ,pbaf ,qic6io e omot ( i a oe mo vacattomo' no ee
neceff ino fadenda meiione, fed fntoe fimpir oicoe buScin; vacarecii pa B olo
modno va £inam»copiclaedaf.vieHgl.lnc.pp.Dercfcnp.ln.vi.ln*bo vaabuni.f
in.c.cupieme!>.oede. Iib.vi.l.apg8 aUe^e.vl.
eol.ii.WTJaiein.c.innfain.tttvij.coirellJrio.oerefa.iibi Diureo peoidanteo.vii
pfnppalito qr ena B biiltcia} qS rai^ traf vaca et akta j#iranane, tn oe tali
vacatione non opi fa tere lOcniioae.iScio piobafaficerraeil qt et cap.iiniomcct
aliui ve infeio,! ignouti comiiTtaai vacabat biiftcra, fab Ux ia«,ict.rnm ad
Biiu.pe. oedec.in.caiobio.f m.(.oe(^ mMiace.f ibiab.oe
iiinonia.te«in.c.p:denini5.fin.c.qni So potfoinamplino vacare et.c.l j caiiO.vt
tj -Rota in eu «.in.c.n.f in.t.innfa.vertlfcUsaoerrf^^^^
f*oura^vtliiepen.oecif.vlttBna.cofi.ltiid(n^^ lotio «radBno leneaf facii regfa
giialio, q iradif (n SSrouS.pVoanoniobiUiaop.qrt ' SJSVffiareineraioncnilioe
qualiunbno inrare eepsemo, ^, 7 t,SiOdo..oepob.qaJiblfeqnnnfoeo,ftctrait
KdSoraiboepieb^nni^ «•SiSSsTSsas VSni8.£U! ogo Waqualitao non fit in inrc
etptelfa.vi apami xiwtjVi^rco^^^ ,„canir rt oocirina CPaedbiono I*. oe inbno
facoe froctuoceeodfbaetennopetpit. ZOifo .qrbnlicia^Baia 4
fiieroltimtiict.c.ljeand.ppitadiiut(,qiadclnoeigiiai{ ieneaf,facit,qtvtiioiti
Spe limondeteo ignoUitcBaiib cogifbilfid i Dimitttre,vimnitet.i.c.pnim.t.q.v.f.'uj^
i pii.(ii liintlibiio.O fimo.lto cd tali limoniaco ,vi idfMf,
dnrainereponiip4cealni.$etpBtifkcDifpjltei%^
noi.ponanto.bbnoi.l.e.pc.i.i|.nM.oedec.pict.iK^ 'jbanot.pon Cald.l.c.B
linionla(e.eol.il.lbllt idco.(ii^ 3 inodiialilimoniaco,ctnifietmatia
miloicoidiapiM 1^iiiucDirpefaf,vioidtttt.i.o. cqcdq$.i.q.v.nollii.i
'jbanot.i.o.c.Olimoniaee.cn^beclit talio dliiao.db.Lvl.cri pponfir.i
relai.lirmai late ^i.poft miiltooi.e.faelrio. cotaidtdai. afbitioii Ii no
folnoiffidlioiercddofl.O adoinuclooaitgl dd idiKem.iBcdo addiKif , nicotd e qr
d ionfidead Mind qd ipeoaf / neceffario (Uda mcno.f; abba.1. c. ci lioodi
coLp.dpb.Biil.i.e.ed q.dpb.i.vi.fdi.Lc.i nfa.col.viv.iL e.ponnla(li.i d..s
rcfcnp.cd peoid. Sf Amoniaenolagcir» fno df.vi vult gl.f Ibi
£vd.iuUUdclarati.uiifkipaair» ndaiOni.i.cpe.tii.dini. vbi vnli illii okl
im]fiir,ql;biai limid a fiiplote ven Ii tii bnfiao pnidno , f qt oieaf
Iini&o ci dadenarg. pbafefdi.l.c;rnfa.'cot. it.drefirip.Cald(ii
ni.dpbc.pli.tt.f eooku ,pbif hntpccni dmcnlMignod
i».nKniogdtalirini6ijupo(relHoneeiiifiedaaniv.2^ nof vltio.ifldpdDdeto pbaf ,
qi ad B vi vafeaicollino nh* bnficiiawliilli(iiColapoiio illi poffclkiiii
pinnae, veiq^apieccerufeiacdf^.faeint mnla.dxi» mnlai $di.i.o.c. poduliRi.
dfi.ciru drtd. ad fecddacjataic oeiieniedo,deptdqd oefraaibiiopc^ne macie
poHaoda recadepnoiiio teneaf facere metiane,k vidcaf piia faoeaiie ddqr iid
cupfupponaf i foeto eo ignoute fimoma cvnil&a, f bacienao i^ialie oid oebo
bona dde polledA.f t^io f nadaeporfeiloifmcnio tfecifreraoo.l.bonefidttC3tai^
rer.oo.l.fetomoro.cuglffoereive.e.granio.dM(M'a
cdibinotaiio.inacielir:nt(dfuinnutl.^.friire.dg.illi.9e offi.iiidi.peq>aecd
ilhfini fhictuo biifirt rdnefaaniilqc'
dm?paeieo.c.cif5.dpb.viiadeo5etpnioneviniii«nti Ii loi^ ad rcdiinnone.arg.c.cd
pnngai.f ibi gl.dofi.iki. I. ad pbanoiie.CP pbai.Sedo,.p cadi pte faaioocm.Cai.
f ancba.i dem.rilRoman'.dpb.vbiokiit qr fiipenioliiii eid n facit menonc d
lUiciia fnicmu pccptione ,nd iiof cofia no.f eopdcnione refot f fcqf #di.
i.o.c. poihiialKit. rt pm*caAio f.t bacooorin i la fupu allegaui.Zemo.pcailc
pie acUncif , na' cd i iRo bfifieio limonia iteruenon tHiicuia ignoiiie.lpfeiB
lUico vbi ad ei* noriiii pnenii Uld dtparai'» miiioc,cij perat Me fibi d nono
cdfeiri j nd pdt ou imonlq edmifure,nec lUJ raii babmire.c.oeregulanb'. d umo.
c.f 4 v.l.ofenlillitfrdiiid.f taliAmomaeoigncuii.imfcliiiiiiiln Dimittoe
brtlkiu.vi i.o.c.d regularib\ i .Obo o1mnciMt& e. nili cd pde. i pn. imo
nec olmiitoe poffo finc fiipioii* an roi.i CUI’ manib' bec reiignare.f virobiig
tenet gl. 3»* but.j T^anoi.ii v: iRc ipetrao i aliqnodiiqnccii raiiipin*i
fanRccoii. vii prcqueia .td fruanii Icginme pccpanrt** none nd
vemtonringedno.Cii.5nib'ii obftiiib* Jmikiio V d rare vaiiio,r.i 7 imo leneaf d
pcepno fruaibuo t famt lik noiie.p quoaddtieo.cerra.n.e iReqr nral '
iimoinac'vini« dimo Ilie ipeoio frucmo pcepit c hialidi]8,cu laliocclian^
niaicailaiida.c.nobis.ailimibb’.dlimo.f 5 nml*iiiatid'lnp nd nt.ct «jf m ad
fnicmn acqiinone, .piit lenet 'ijiiii. i.c.(»ii unanib ’.i pn.d rare
pairona.euino olcid apptobai ©aUL jiCP fcnil.f afj.Z udo. /Rom.pru.cccliiii.
jeii. i.c.cnci(oi- til.vo.f et oib ' iRio.d ofli.diega.fqr laabeai p iw nt. c
gU- ejw liecai.fii.q. l3bba.i.e. ii. d reb’eecle.nd alicn. cdg uk» IlIKIl» Sj
jSwi ntlgr bIS Vhite rtiiS i(^ niut« IWi*, 'h>»RMn;^ filte «itlioncn
i^^adBcoputudafxx^o.c.nifiin (iii. 9 (rM-iWd(.m.v.not. ftinucd Ixnicgio ^mml
ulMfract'’ r.aa.ixldt. 3 d»{K.iii lxo- 3 ^ lt|ju.totio,i tbojghf bfiAcLUi itkni
cdaidii w>m nfx.iin bi B Tlniiis .oc ^rx^Lcn jolsJ (tloilii ;mo(HiiKlut.B
jJb.ii.vf .Xo tto .p baddo copi» 4 >d(xkiA 4 >p&linKba 6 (ii>sn
«iktpili futmcria biHiatalncniu poep.iii.c. 3 dnita.T(r.pBdiDiuawrclc.ln imc fi
IdMuMiobut’ l>ukiiiltl*,cq>iisfilut«(fiie.oi limo ■MpUpi.vpbnicuti comiflc.cuinlcocMCs vbt
udbgii OcdmoiKaticnc.apCrc bkji ec« q p fe,vrpqlio*bdet.cadB.fb>fBec.b
rebdi.ccrttiiibbatmctiabe iflfatiitMbStmib.A valebit coi/ latio tcoefccm
bcndMpcedetio.Scbop B«ddtKo,qfbalc ipctriiiob 4 .onsviiia,aqnopqnoMqpbfM
talebbbdi Me/mioiiu.r.eb$ jt.iabteiplIc’|bbira.i.t.enq.bp.Lv). 9
o.an.l.d.c.bt».t je.lctc.poftulafti.TA et ft.bdo petub qr biait lAuatidenetef
Ianobfdaemctlo,eomaittaiie]tca.bm 6 lefaciii*lixfiollp? (abit fitenu ignoune .
ec B ivo capite milia bibeft lufta cibi/ Ibeidiiidiraitee mibioodncta ,e ifte
tineo peludui n (clueo
tefi>eailvtvaleatcollaiiodiieitftua*pec^eretiiierepo(/ bt,qeb lini indebite
pcepii et onplici vitio, certe it b porget vinsbmdie.remandntai
tndebitieteapitepnaildio.eift. oedDcn>rdnib.niaciccficcupite|>aaildiol'uu
magu inde/ biteRtepn,atieravxiiucbiibdilpoiiire,eeqb.bicabMab (blni'JESup
lebownc.lnd firif ,q jftar nin ecdlap ftrvnP tapd.capenrioiropta,Tea 4
elneailro,inlisminacclebi 4 f, t itrria 4 oiftai ab ift io p plai,in fi (aera
ppTO p fiote odmi/ niftranf oica(eepnc.qiibdnbdnei( filjrfvnidiovniterint, z
oubiu li bt ea mhipfr bcri pofte . Sliera m et suab.fpft*
fcivntdeneeelTarioodiKicda cqoas viraigeipcftref roini pta ec pneipale pbabif
.biiit.n.bap eccflas mlo beri.vt oiie I ) lp(axteme^vmretif,biKppcappanptxranippncaremli,
mulnit fci vnio talVpir er ipbo irA.bcrei vnieu bnbciu,eo
iDlpcvnidiooedtKiep^.'l^ft.e']^an.m.c.f.neredevaca. t i.c.ip».rv|.q.i.B n cadut
ni oicopclnlinediccdcdo, q/ ce fimo illas suar (pern iHccccfie bm vniie b( 412
A^.re 2 rciaii 9 iftMiareniicieeoigniou. te 0kkVil.maiiib.bo copo/cd ni6
aipufitia oaf intetiigi qfiinerfit Tniieccd.ci'
peilri,tn6cconira.ifuleqiil(ic6ntcnditfelf.in.cinnfaj } contlarfo.tici|i.M
rdcrtTbi DedaratanfitiftocafiibcfccU •Milio in impOTatioM oinm beneficlos.ic.
Zonaoco. A RESPON. XV. nr J icET fiiccedcnalnbfificioadpeiifionetCT tio
aflignaii,niilfo ture eide tertio qnodamo do teneri
Tideaf.copptieltKcelTotofcittoTa Icatata no in mrealtama fitcceda, led i nono
qnoddiineetrnpiotiDatitoutiite admittif. Zotrana tit opin. Terioteft.ni mfidari
no pot bftficntj p oct eclfin Tatine.ip remotione ^ceiTotlabiificinm jfetninee
refpcctn ipalin; qnoc rone pefio oebef ,1 cn pefio raltn fit, merito
oMigaiqiiorcDitaddofilCDitaopciplendf obnotioa ndiiiio puenerii.96 dape S.
X6anbolonien,CDi.S. S.M. pcefiit regrelTmn ad Canonicam eceffe Hienenf. 1
Tkamim fancii 'ibanfiper cefib; Td oeccfln; Bo. Zudonfd teneri ad penftone
alTignata' Bno 'taimorato.p 3nlint Tfeot. Ohaf. M conTeiifii oicti Zndooid
longe ame oicram regreffiim. SitcceiToi in paninionlallbita Dififcrt t
fiicccfibic in bfifidali bna tn plsrtbue. T ibi ride. £ni per rentocioneni
alterim od beneiidinn racana regredi ttir recte fitccefior appdUmr. Scrbfi
Tacarepteftrpponft Tocationem M inre, 1 se fado. ‘Ibenfio allati
afligRanfiipCTaliqao beneficio pio inre tenv poiali,! non fpirintaii oebemr.
Tbeiifio ollignaia fttper rediitbna niienina benefieji reatia cfl.Tleqiiinir.
qootcfiqtad qnoapiienCTft (acnitaapcfpiedi illoa nedirna. f^pofitnm Deflmii
ptopofimni. ■eaf adpffioirfotignata^Dfio ZftonoutopbmcMa m fc ]
3ttUn1bont.cfeat.MplhnfiiDictiZDdo.l69anteata fiKceflbi i btificio oiffm t a
fucedTo» in patriinonlalitaih plnrftt^iitCTCcterjqniiii ad rdnFtqDimn ta
baplhcoti Inbflfidoimpicqr ii ablllalflciiiualocaTenltJia liipiate,t
iicnittfctnono inre pDftea acqfitD.Soccflbi ^ lnt{^ lib’ 4 iia pieqf ab eo I
otf locfi fiibiogaf ,1 fic ntetii int Uit antl 4 inreftilaatotia.TtM 9
rac'|ban.in.c.|.tlbin.in.MHL 1 £iigir Bortbolome*^ im boboerit a fiipioie 9
opai Zn.TtpatCT et Data dnilop,! od hira fiia regredbnrTfiN
rcgreffitapdTiqtTlIonidpofliioidliicccflbt/pliiaflii tadet
lit.babftoafiipcrioiepoft Dictu Zo.C 6 iimuf qi|i deic 6 miirari’poftmoit 6
granati fi D!ftKceiroiipfi*gra^ 0 teft6ifa4)i ntetif ina fiin et tft.babiio ame
moit; granad, ioba(ia$abip(Dgranato.UoWdLfxfifUieilMraLe pi. £6firmai
,qtn».SartbolotndTifiiifkftiltMifiqei^ad celhf Tr6c^.D. Znd.l iic i D4 iccrtuyq
p pddne rtpna(. LoicaiccrfJUpdi.iilnt6.Tricri6laifiieuiinpd6nia4pt rlficota
raroiTM.Ipotiot.l4balncu.fE4potioJn pIpR babclaicceirario.fq6 fipeiidete.iraf
pic.1 c6nio.td nend. CSt^ifliaiidobftitib.SriiQ Terina eenid.rMbHiM»
(rqiiaitH»a.pniox|i regreflmpcedft Tacatib. einii beiiri
ciiapceflii5,TelDeceflDni DdZttdonicl,£neccl1inlt«ila(a( foiti^XIi p
rcmoriorie; ipfiua DO.Ziid.pleqntkiWpr fia biitefia , fiKcefibi.n.Ziidoiiid ni
non per reptefen» ne; 4p non hiccedit in aliqnod ta» ipfiita , nec fp^ reptet,
0 p rtmotfeiiem4)i eo momio fibi acqulrif Ina fiiccedidtli
ipfiabenefiC!ia.c.rtlaiuxLii.Miefta. CSeciinda/iiDim beneficia DiciinitirTacare
per moueZndouid.TiDilrcgel Ai/iTocant jDo.Sarib^omenaDidf fiKccfibt.c.piilUif
li.oidl.in.Ti.aiioqnln fi Tirmit tiniit antcrioiia tmilo fpte I DefwKti
regrederetur ad oicta benefida ,non okcroinr»
carcperRiotie;Zadonicl4|iTerbointTac3re ptefbppota ' TaaitonemMlnre,iMfaao.c.aimnoflria.oetonceCfili.
i in-adilp^eLln.c.mnfa.ccilntii.Dercfcr.iOein.5C|inl ' fncanla.co.i.
(TXcnio^ppenlioDebcfpioftiretpallttoo * p lpnali>; £ar.i Bnt.M
bn.in.c.eDnlliniiii».p iOa tetac
rdi2Do.S;16anboloni.qninitifiirtfpecniipitiiaiitqR * conliftit m pofleflione 1
pertepilonefnicitiH; pculttable «i
fucceiToiZndoaici^iiZndD.remperfiiitpof^oinnat 1 regref1tini4|uam
poft.TifpleBanboloni. poftmcwl» douui adepnia eft polleiricaem. ergo in boc ei)
Itet ftaifi rDi,Ti ei) ict.in.d.cxu; noftrfo.meriio renebif ad poiW.
CBuanopenfioaili^ataitiper rcditibiMalitniHNfiq. realie)el),iobligaiqueciniq;ad
qneptienenificaliitpii' piendi Illoa redima.c.ntfieeniTiri pnidi.nincta
«Limeib. potama,Mpieb.Zu.ro.?f.ctcltctTiii.lncaluppofiilibena ito,t
'f^.oeca.pr.li .coLpe.i tradtf p cfel.i.t.ad andiontL cLii.co.T .TCT.T.pctM
rekti.Titde no oideo qd obllfl J|te!l non fit obligaiiia oo.Sanbol.ad qne
pnenemm bcnciiii, 1 facnltaa pcipiendiredimo ipTotum benefidos.C()aab.
addnciapio?naparie,ipiintononobft.DtiDicif 4»»' iboLnoptDidftKctUbtZndonicicnmiuafitoniinetiifetil
inloameriotixtiadillndrii.qroppoitraniDeflnihptopafi lumpam regrefliia ad Dicu
benefida fnlieide; conceitelfi
gepoftti.liid.ieilongepoftpl)iratipenfione,Tip;elM I
ia.CtfiDicafqrSaribolo.regredifadbfifidaeigoxW.t I fnriDqnefibfppeieba'1
anieregrdSun.rii.qriftSefteiaft I laicalienti^);
Birtbol.oib.iunb.fibippeteiib.anienpifi
lh)cei1iiirenikiauii,vip;etled.rcgr^na,alioqn fitgae nintl onicriop rcgredcief
po Dicerenf ipia biificia eant ( moiteZiido.Ttg.Diti 4 iecad re fecit, qr
ituertaf ad)^ Tigoieregrcl)itapceiriarimoiie,iiaiaaiipnidef xbfto Tocamro b;
iii.ali moue,i tn oi IhccelTot tShtncti p cni" w inpicqf bnficia.c.A
rali.i.c.ontoiintcxlpecr. ^Ji.Tt.oifi. nerpDn.interpieta.
pcefltirtgreflnjadcJnoiiic.ecde.Siene.iTlc» rifilci¥i^e RESP. XVt. VS OLLATio
gLeuerend.oo.Zegaeipiiinoa; fpecm M Inre fttbfillere non polR Tidemr ew
fucrftpoft^iitDiattone) midatlapoflolld »■' Sb s ^ ■ '{ii «■fh ■!»■ ipotta bum
tadit miM luBtO 1*1!* diutf 5|ierefcript. II Bort CiH>!n* •'*'*■'* 'I*™'
^hniauKKn aiin au»' 7 bt*» t «10*^ sS boididu qd alteri fck 3 ^ ^ ^ bat
rdffwru, «lp:i*o/ re renucMtu imllo mre roierti poffit, ni qi oo* Xiermio
lonorabat^inbfilktii aUat cclUtu, pel rdenuni^ p:ic;e> remmcia» reuem iw rc
oe«i«krj(.1lec kiipiocnracoue c^adoerfopiopofiudno pteiudkat .ni gei>a
piocuratoiie oito pieftimunmr ignota bxc, fcMi>c.V.q.Tfi.T qt pAimimr
ignotatia , mi fefa pbemr.l.TC’ rriM.fi:oe pbicpfiunif.oe
reg.lnr.b.T|.HkT.?fi.iLco.fli.»ot lltl.T alibf fepe. 'Ai obRit allegare fn 3
rmm oo ol qt lata eft lria?i>o.Zicrrin;,tpnrbabultnontta;Dfctecollanonfs,qi
rridentr nralt» modio. 'Ibrimopniia nilnfermrnccefrarfo, poiuliaLferri in
pranucu;.Ttidel ni pbai boe cT qi ab boc
pringfrab»nptoc6tiimadatcomcinp«impoaip9tcft. • MiK3i(noa(cop]rcn;ium«ru,tvkkqniKcd3i.ii.7>
• 9iingr(di«(bc«,filiicn« Mlimoniato piom moti* (ft non sdrai . I» BawiilAcM'
jibat’i>kiiwpoai indici qr mniet ari picmplcrit patere mi I
daiisoni,nirmnIciaroiutpioptepni,Tel7nimacu Imponi pot.l.f.ffAqnis lus Dicenti
no ob.l.Aqna peiufrp^b.Asni. T mi oiio indKi pAet oeptempni.no iuRpcedii ad
mulcti. Ttdeamus i nru appareat qi frndicl.t iiiaginer fanitatis oe
ibotoAienintpcumaceoiii parendo mandans oni.^ideref faitalle qi et
riiiionib*Datis eitciitoti per okios inuleiatos (atis pftei i Hiobedleniia
cnetpfTe rfiderini, nolle clues £Iue nionenies recolligere piiA A oeblio rpis
iniemallo Hi baRiiis fnnPuaucrini,Tii quid adbne egcinne leRIbustna qui nidet *
BUiieis notie coparcre o: fmanifeifus onimat Am gl.ln.l Jiffi ne inlnitg.relli.
qua requint coiter ooci. ti p 5 et auioiitaiP biis adductis per
fd.Hi.clnqmAnanls.col. pe. t A.oe accni. f ego plene ArlpA Hi.c.l.cal.cccTi.oe
mdaAnl certe et baenV Aone nullo mo poiolci conliarc oeInobedIemla.iidqdoiV
dendu p»mflto,qt mulcta Tl^tl mardaas fuit per reucren. biim cominata in
ealiini in que oenegalTeni introitu cniibus fiuenloiten Abns, ni in caAim in
que oiiIlTem no Tdle eos re coUigercalnidellem Denegare mirolin,aAiid olcereqr
Tolut Denegare ien nolunt recolligere, Aent alHid e afcederc arboii, sAi Tdle
aAedere,t alii Tedere,alii velle vedere A; gl.ln. I.in aneifs.Ciib.enip.t illa
rnAo enemaipenii'intetiene Alci C 'Ni obRsi qi is g oitit no veilc pparere
okafpminatma nifeli', t ob idaU^ sKa citaiiiepoliit mnlctartc.venerabiU b*.f
lec*.b fdi.etc. «.viqi nidef eltg.|.ideokedA A oitera,ni vtUeparere
metSnipirmnlctaripilApIlItexitqtnipaniaitefftcniafr. t Tbtettrea ipA mnkuii non
oitenme piecifenollc parere, qnbiioioobiDlemnt A mandaris ooraniiparmiro 6
,Tbiea elRt oomini uitairio,qt auenloiienles irtromiiierenmr/ed DiteriitcatiAis
(piareparerenitenebaniur,TC 3 qteanicrat Autnriopai/daibentiSjqiunoaerac
tofotinatnooc alkgaiis.tu 4d|i.CCicarin pnb.U.tii.tU.I.Cxnaacu.lin4i.iLg}Ui
emus pbandi lncHmbn.I.d^f(ipba.tcu ocncgiitsnrjl tudnlb*nidduiquit niAtnccnocaAt,bcnc(cqni(qdniii
iiKgaits Ddiqnc,qtipIA nionlauo. CXtndftaH curabaiKtanimaru AiAtortAdtrt
bcntAciogotrariaciAT tudintnoobftanc £loijai ATniiini'|bontiAclJR>aitoL
etddUB qbns pAint,ltmirt crtduiir. l9oin Igtmr atM ciintnida nirdidtdi ndnei
minime potnit-CfiAiaii qi flanis plebi Abi aedtit ni tentai p A-vd p alin Mkit,
HTadonablii8dl,tanimab*pnicioti. CCifnciudo qicn qnodpis£nan^Ka ooctrina ocnn
concionaioi aluii itiiipoiak,Amooiacanoncaietlabc »« £i Alendo bidncif in bis
que Ami ptcitr ius,ct cimii oena omiomm,tiacitoconrenAipopiill.nu i. ConAnAjs
ni dl,vbi animus ni eftci quo oepcdd.t 014 iiofuendocauTaij pioponifg|ttjdo
populus vatitncii* AicriivAis acubus. Conruciudo liiducif a vnico actu babcKci
3 ruciifaii, Siiinnua Amt caiaiida ,iudkis arbitrio, aididasni eilpiraaRissape.
KdidcreinioaancriauptJCardinalio,d AtTcii| 5 t,MpliirabmflWj,pmot . |t
£aiteradootnonrrf«kndoinb MclD;picdlcUi,b$ cnrom mlminim mikiuhi . 4 )
£oalii^op«cain)tirUliu,ipfaniixdtnulli. 'Adpoii.inurpuc.
|xuraqudita'®"l;'^™l' IbbotntCccftiolco.fonUiiiC.lbiCpor.iiiA»
bnotcncHlVtJpKjrtdmidftieoxntoixrtcKl (itiacjnaldcccclcfK.nifioriKnido
.omiofibtKctrJlloMIict hppnn.Mc amcqilf vuiccturranoi pmUToibcmaKdiof
CtoktiniiiKtapliKnido.qoiiuofiibuccinppnn triltulifle skafilbtlmapfidcitecficlerdoPiliKlixiJfiulIcbiJccon
luailaK^i bi ilximK plbppontf ab innio. m. U flo' teiPapteb^bicim faccrdmpairas
nncfTaraoadfabdd, «abcoijx citra fuit pkuiipibTKnd.lUtnbi », 4 Aint^cr I
liM^ciitlbocccannop^taciioqldiruppn.tuiducllofuC'
■ndo^tcd.lu.c.ofacrado.bi.oiiT.tin.ciLxcoiifua.lib.Tj.
ind)nrp(r'|banoiitii.ln.c.fina.colutii.otf.P)im.qaaiiniin
Poi|ta.an.lii.o.t.i.^p 5 Xfc,qtpftieiiido/t tacito po )
ptepftnfti.indiicIf.finiofcitliieiic.tobiRdcflaicoscioo ocpflidcM ,orcnlii.lf X
act.t ob.l .It qo ptt.K i nirildK. om.tnd.t^oditpqputu«ndkc(ntol>iiiiplbTtCTmai
6 i|ir ducendi oAKtndinc,pflaia pcpulusvattis vicf I
biiufiKritvfueactibiis.tccqb.citapi^iipfueincio.vtno
ta(in.c.mo#.i.oift.elittiib.Cj 4 l'tlon.?fnaii.'zin.l.tC.K
q>ifc.aud.spgl.)ffiar.efcrib.m.d.L 6 q^u,tp'|^an.ia.d. cfL^n ufu nf 0 pprsfc
4 u Acri Idit ilhid plbTCcnii. il 3 iiolit, Ttctvnicoactnaidpoiriioia
indwcaofiietndo.iADkaf^ I
(tniicaactabAtccanlatftiCccffmitmdiici(?ltietiido.c.cn; Mbfilicio.P
pbe.in.ul.Hn. qr b ipfni pielbvtenu liexcn p tamen a^ xipibopediximpenfaopens.q
nometanci ci;b$,vft tc vnica itnpenls «nnia opaatnpt vi dert nducia oAietiido.
Sedo rn. qp mc vniaw acnniimere unn.qi ad boc vtet enico xiu oicanir mduaa
coimieinda Opo«i/]till 4 iniicuaacn»babwiitefitcnun,oiaa 4 .cnm Kbdiiiclo. t
ita xdaratq^anotm.motcto.c.Ana.S; lax actus faciendi impentao noobabuii
efiicctiini .cnuipopue lascaniaidatbao impcnlas rtpetere . 'ef nde Ii
'j^tepolinis scis iit mcrl ab onae fabiice , opoitet ipiod ptoiaet a ab» icnbue
, ecurfii tempons piecedenitbue ,indnuaiii ftulTe coiductuduicm . Ct ifta cD
veritae clara i nitida , i idcp ia/ line son infillam . CCIrca (ecundum, ad
quae impenfae , apte quanta fninma teneatur 'j^tcpoliina , non etpcdu ui/ ■idin
,qula rdblntio patet ec ptimie refponAe.quibne con dul ^ '^nepoltnim teneri ad
quariam partem redimui , noractle oneribue ecderie mcumbentabue , id ed
alimentis } Ipiius. S. I^iepoliilelenilioium .queaiimaiialtaianda •f tet
arbitrio boni elri,conridcraiis faculcaiibue eccletie e oP
Sauate.B.'|b>(pot'itl.l»linicmadrxalimen.eclba.leJio. )l.cjEpiicopus.x
picbaid.jCll eeni) , quod m cabi oetnr/ r!ii.o.'|f>Kpo(ilnerie!
polTcoedocerealinrfia^fillippPif ipfirs »
oeftiireecelefieaietreiidciiifxeie.ibaberepingM reditus aitorbiificlos.e amplii
pairimonbi,qbnsiliilbns, I 4cdalcncliisxreditib*etclelie,tcniiioellbrieriu,T bi
plibuiidefala' rioppltmdoslapidicmis.e oparifsmndeo^ ftledrohi; I I poierb
alle5are(fotie)fuineipelitm i fabdeit pr .$ opitact.
U*qeiiegotia.la.l.ffiencgociW?ellie.6iibvnlneifitaeqiie biiendii repetere
IpeOepcnebif .pbare erojaia lapidlcbii», 1 1 operari», e
fimilibneiiiillevtiliier ipda,allae aaio t noaf .
l.rtanrkro.4.f.e.l4enlltcr.fCeo.8rtlcnbbit^ enhierliias fefecille impikie,ad 4«
lenebaf .o.Tfiiepofimo amme repe/ lidL^iearncnlabitlalee impenfae fuillt viilV
factas. Ci illo m6r^ltabitxro«.fE IDuaiti ODbttatio,an popuT pop
(icoecimiercraicreroilKsuedii arWiroi,anvelit rnbierep impciie facile m
plbetcrio.aui p impelie faclendm .pam/ pliailoneecclclte.C 'pumocalii credere
fl eepmllTajreten tloni/)! lalw rcteito baet animo cdpcrandi.£ue cbpefano 1}
AadmlmftmfioebiraAilK^iii clir.lJi.Cxcbpenii.ln c).^.A.xrdli.fpo.Mi.v|.£i
PicliAii.o.fibilip.fraiic.ide ee,h aiXi 31 facrameia cu kbmodiiaie.vi in c.ifu
iif o. £!uo pAipponif, cp m.iio: pe populi nd pet imcrelTe oiulnlepifi nmplid
ecclefu £iq ecettlii ampliare vel reffaurarereciifat. (7
'Mndi{!imseocclmt6.e.vnio.t.q.lll.tap.'Hlierjiie.itu.qiKf. i|.olian»t eriiame
omnu refli/ nedos.l.nqeadreAindD.CJdles.^uliasxvI.qinidenu', qdiftu4lifpoliiim
eff) fometani elej» annlio.vnderelll/ ano nb cbcedinir.l .iii.4.cii; Igbnr.lfx
vl 1 vi arma.1 .Cra/ cbnt.Cxedu.iqifKni foret lalefpoliiiobfahiiemanimap io
qnocaluxnesaf renirano,t4faluaC]hiteapr.Acrinbpi.c. s I Ikerae.x rcA.lpo. £1 qi
tabe reietio t nb eat liiterdlciu poP (cffonu,ctt nb fu facta aio fpolUdti; cb
inlia c l^n.ln c.qncrdJ.pedcc.aboqnPquetef ,qdafeii nb obAaret vlla ejeepna.li
eo ipobi/ ne.Odqwj At abAirdn fifi nb vid. Tbicpofirae pitfcrlpfcrit inv mnuatf
ab cnenbuoaiue impoimnf p reporaiionilue pi uum .nraromt , 1 vlar tmblicnr
raiil ?Siluii6t.ki^ici.l.ti.CJ9tfunil.pairliiK>.iib.|l.«bioidiietl«ii« ito.g
bar.ibiCbC *grt.i ciS.ttb.rt.CG bilion(.l£ it bira.fC.x fenii.nb.^.na.tn.1
^bmimb* .fU. ti-tM.iC;6mii.iail.C£(nt9^(gh(boifiM pfcrtbtil».
(.li.M^rLCiQuirta.rtquirinirtdi,'! p»ianM(ap,(|ai ripniqKjytibanani.c.
oiiiiKcItfu ^irbu.D t)oiii jx ofLC I qt (opnUiiiK 6 ^IWH Rqrnd lAnmi Sl^
sConiiu. iiui 1 liK.l1.tj.9n uiti it «atraiti ^upponlf , qd tmll» IbKporinit
hiii rcqrinu,qi imlhufKit rcfiditli llixa,'tqlitqucRriKc{tvili»«ii$’|bipontf,qp^orui
p igc rcicbiilctnKriidiqf lkiotKra,iiacle. no.in.cgfa.ocrefirip.ln.Tf.
@cnini(fecundu;ead ppenii nrjwcafii pfinri crederet non polTe oici inductas
aliqua ccii flxnadnie;,^ inductas no valcre.a3uod at non ftxrit Uidnaa
cbfiietndo.oltendif er eoquod 'Ibtcpofiiiokte Inftilanc ec defie,fiienir a
quinqnagmta annis area.Tel £ardmales , cel 50 curiales, q ousfiim in femliio
1bape,f oiennf refiderc,e iMiir uire bii&io.cad audlcni.il cic.no
rci'id.finnat ISoll.i fiamr macinfilcii.fi.b.ticginlmiitio'fbapc.£t£ardinale8ie
5 1 nenf trefidcniia facere m fiio tit.c.ii. oc cicr.nd refidc. 9deo eenfinf
oMpcfaii , ri nd tciKaninr refidere in aliis beneficiis , 1 1 cum piomotns ad
plura non pcfTii nili m rnolrefidemii fa
cffe,fmglo.ifcribcn.ln.e.nonpoKlt.oqbuldi.f picru.ilt.fig fitilli 4 1 pAienido
laudabilis e,tg 0 laicis obfinuda.cad Spdfot d.d Amo. uadrf p
bar.i.lpmkgia.Cjdracro. nofpSSl-in£lcf.llre.im£le. oudti.bfipoiti.cJtli» 4S
cu.cd).oiflin.£dfiKtadaitqrcmoDcfcnranistaboflsa'
repdTS.D.cap.lscand.Toiiid.ui.Tiii.snb» .‘bispcsita
pmooinmgiKndii.autqnfpnTaieoiofiieiutb ,qd1bi» latus ndKncafpdkare
pfi.Tclpobu.f riccraiaenfnlo re.qicriaiabijspnkiofa.aui(ViturpnTaleaipfiicndspi
44 pcpuhioKncaturpicflarealimenutpicdicaioubusoqn lis per Tp>!datuni,t ninc
orbiuarer Talere per inmmpi ok eto cap.ad apofidicam. t per not. per felin. in
cap.etdp fiarandtdfoane4alnm.rerTUi.aa)niKrte^fi>n^i-|.ffo 4
!^«iuiici(fohxrcriiinp(MUpidMird(d>aoitfixri . £KbBMUm lUSfotLiaaftta. i3©
pMmum qucfttfi fecogoYlxrcdnMfuiKtonimTokniiiiink^ IUn4jccd(lu;>drolncduiii(Ioxno«DCtaa,p«a'
«MaMofinocdAuiidonRridcotniiiMdKrKndunic^ fc/jnfiKT (ooliiaiido iHt^n pa piio»m
k bnbcii^m fi tiKDfiKtudo fotondl ocam pio aaninaiiirio, tcratidcrtia
pjKconfimdmicflcIoiidabili.cjid ap«ftotia;.o & KTO lii conftKndo folacndi
o«ciiio«tpli,tqiifpior(cpiilnrifniiiui(iiipautu.u/ i p«.abo(aidc.oj.tUicon(iii
* ndpnMIiiIdlnoniisboaiinliiiiipaidfnpcpiiluni.tqiila 7
rdauti»caiifiKnida,filia,fni5nnoclpoiid(o ^non.Zom qnio opaiia,qr bi parri
otarn nlM fecerint impoirw animo fndncaidi in.l.i>qulb'.flE!inicanT^b{ilafneani
ciiicidenfi.ie lepoliti» (p coiconsbeis er ftamto ecclelie buas soee* , t mus
canoniciis Solnatoie; degeram . Bm aut ha in 'RaTnmndumsait Dlrerere. DObl'
intmn fnit,on mriniqs dectio iirita fbaee, quod plerttB sllH fuic,Zom,qr«)cad
non fnerintab(entcs,qni etiam (mRam ncccleliefutram meandi . Ium .quoddue
portes incaplr iulo minime iraetfuerim . £go sero HiTiimndl decnonem eanotiki
podoteqj rndi,cnin eu plenldii malot pars eo$,g
regdemia'faciebit.Cicnliqctmtctidaft/3tfsfnitonosiaa portes imerfuine.«ec
refert, TaWenMSTocadnifnertnvI bi,qaisocandierim,contempmm minime ptorequanor.
Sectio fei nS socotis abfemg)’, mero ime s;, nili ni socMi ptempmi
preqnantur,qsi etiampicratlficarceleciionein. Itefkkmesfolum indeciionerumsocandl.nonabfcmtsbi
remotis parnbus. i. liemoti qui oicantnr,llandnm eflsrbfirio indicis.
Scacntuoelideransineieaionesocaricanomcos erifttnies In pioufncfa recipit iuris
imtUeemm . Cecommnnleanis cfl indigibilis actiue t polline.
1bicpo(it’rineptlcfpadonls cu ercdicato,fiis digedini b$. fldpon.
Interpietaifo. 1« «^11 Aamaloilebnioifpttcapn,^ I ■*»’»^H**'red*e efeetosminoil
pteca^ |c.eccll3se(lra.»edec.0ideda Se,g 80 ica(der ] cms a maioif pte. Et pma
facie sideref Salsato re efcicbadis bfe mafoie parte p Ic . fU in caplb ecclie
Cb Rercien.lnttifuerutqnatnoi relidemcs,apudqiioserai toti ptis capfans. Et.o.
“Ibiepolitus bns er (oima Ifarati onos socespe 'Rarmundns Callius degerat ipAim
Salnaioti,! ficbitressoces.Oarin*iinib$mfiotias,g'>llatSaluatO' repferendn.S
5 filiis reiectisafideo Garinu potiota iur* bfe,ianqui electiira maioii parte
capri . 'fia'ecbis qui inter/ fuerunt In caplb,ono ipliim degeram, t pollea
deaionf ip/ fhis ranficariii alii ouo abrcnies, e (ic bf p le qnaiuoisoces.
'g>io parte aut^luatoifs nuSi deaoies repadmf,qui tunc Ius eligendi
baberem,st pbabo,ergoec.£t isitas bnius no llri nili perfpiciie apporebit , (i
q in lacti narratione in orna/ riumadducimf pemediofubmoueanmr.BipilmopmbM
decDones rmlllusee momcrf tonqua facias nosocatis abTen dbae„put tam oe fure,$
erfbima liamti cede, meari oebue riit.tu plus offidatstiras jtept*,qui on-ado
multor. esene rabiles.c.bonememotie.Dedeci. 2Idilliidriidef,q'iidectia
feanisocatisabfentaa’ mero ime srtneceirritido, nili non sotati .pii^anf
^pin.c.qtS (tcut.t Ibi no.fbanot.oedeci.
£tideondsocttipiitratilicaretdett.o.c.qrlicnt.i.c.etdef. seHra.d.l|.eo.tlm.no
obdat, (i okaf qP in capTo no imetfne' nmi oue partes t er tnbus, tu et.ni.nd
imeiftierim nili qua/ notj siraigdectfonuUae.st itndigrai.in.c.ii.ptno.cpe. mmcla.elban.in.c.anditis.oedecnmi.pien.in.l.nobtlo/
ns.C.oeoecurio.Ub.t.eln.ljmlli.lT:qdcniti( munis
ooct.fentftla.teftefd.ln.cciiot8.m Tp>anoi.ln.t.eoti.eo,rini.sbi tandem
condudit ei ftatidum (uper bisarbiiriotitidicis.t!altbit er/ go dtaio Ganni,ctmi
ono tiA eem In picnlmta/im decilo/ ne ipfainr arum babuerum,1id obdat daram;
ecdeiie, quis loquitur in electione Ibitporui t tanomeotu, nd in dccDonc
j^eelectfd.' CqKbnl.'|bi(Mm(tmdiioa»imil]ld(a(onaiiJ;v(lit vouii unoiucos
oiActM in jmindi ,vnd( 9 ) rccipcrc inrls hncU((iin,tn datio
«(nutimundn^tnnpnspctanlbtt* t Jteitipiu pfeqni (icoKlnis t T feMdliSibilis
xtitKi pifliuc.(.cn mnr.H.M clo. (.conflitip tin.vbt 210 . 9 C ippclUno.(.li
cdcbiit.ptdcri. taom. mmL I 3 i*tni 99 iipcm;.a.'|^icparin»r 6 iuporticipotian»}ais
VotUfnundo (KOKiioalimlu» dijoidinmc nonbit
bcnt,nfirimtsla.inx.&.it.q.f-qiu 5 fndf4CUdanoiian. ln.o.c.licsni 6 caflL
In jjpofitoaninollroluitalitcret^apdt tlo,$ indlet. Crgo 05 operari, qt electio
Dicatur ?ddnali 9 ,t oleqiienter miUa.o.c.ii.Od tiit Iit aliter eipfla,# mlit,
oftov doclartlftmepiabenepbciniiiifurainlTlboiiiilicis uicftsso iuuait 5
diaeniium.o.c.seninitco.s.o.lAmdapirniiio}a S 0 lnnote ,6 a; operari , st eft
cafiw in.o.l-Iina.sbt facnltss aetrabendi fakid. ineft p soUintatem , item
sotnniao "j^ pe tacite ineft refolnilue, qi Tiapa pdt(li sdlt)pimare deetn
JureliblJcaruo pamoeaiMlquo.mi.i. 'j^nuileglnm quid, tqiuietttS bitatur
pthiilegiuie 'IbiptpotcftrcfauaroiUpuUtoiie; quliunc^aipp
uiu,«epild.'pallu.£tadqspoirigatilbelfcciulmiii.i. Omnmo oiaio/demailones
etdndit,e quenam lu» nt, Ouluitrius t oeegatns poitft ccsiraqspane inlloe.
^unilcglustpdai intaucrjaUainspimllegdwIrapif, Kegiobendicio eft Indignnspiui
comniutit m legem. IO jbauiie.jiao:edespiiUa|lisdu)rcuofinnv 1 e 1 tenauafL 1 ;
'l^iniilegiuiocdliimrananepfciionissrolfiolcaiawail*
rat,cittaicnusDiiratofticmn.esidemi.f 4 .i.it. ti
BnrauianonepfoiKmuieiurpilnilcgiuesideiin.a 4 . 17
'fl>iiuileguocediroleme'P>apaccclehc,ppKrpubbciml laiem pimcipaliia.
isl^iiuilegilrdiquusrnpcreniirufiicli.stpdulleginremiiien. I s efeuiiiio ftat'
in mciius, anget nis antiqnli ,nd auteaulin. 10
jCanoiii.ifaul.iresrnntDigniotcs regulanb',eilis plcnmf. 1 1
'IbdnilcgupirocdTaparocbicaidpadiiacle.parcnbialm oectaiii caibcdralcmtmi.i 1 .
li ']^apaaicituri^smamians. nefpoii. imerpteta. 1 Tft rtMrtfifcJ nonldiijtmt,*'
inOpOnia fwiuiicrefpli^cwlli liMnritsm es mJntvevTl MtrttM 4 /
IlirAm.tnifMNl.ait fuplinaepdpofahirlnjaeautoiitani co|ija,>oli***
polo.5ftnd piobat oiniologusacabiiU.a qua lico»?'®' negatnie.l.i;.faippdlatiflli
ca.pa.Qiclf emm P™W*> quali piniailCT.cptrallegu.iij.oift.cu Igitur
btiiufinoiiic» ceflia nan COII lineat legem piniaiam,led commuiKiua»
3®cclcctio. '4 K^f(lriapinino,7?anio‘]^puik&l.|.fE^inimidp.1
J^ljKP^m.c.f.tsLbtt.vcrli.puikg.iSrtfiT.llliatic^ ■Hfo,oado»l(Xuli^!K^o
CaliRirciM,ali!|jnoiu?ti lia(ptVcnt|^iiikgiu.aiit.R.C]liriii«^ffii hM
pAopoonctiiCMdbiiluiilibjmc.qiii iixctijtdieiuic
oi)n»a«oii.;?''>'^>'nfup1l^ipaa^pov1^dFeaB iri adccddii ifeimattiilinn
kipMiaii; canonicos cMi ccd^^mbtMctituUpccffioiicppaitdieaidiEaailcM^
i»pgl.M.c.t.s(cap.nioni.lib.^.T in lamitiifmgOem.
fl.ra.lOcai/j(la»ttomu.fjcitqtpuU 0 Oaogtiio qnow cnai; pijiiilcgiopna mM ad
pilnlkgb alicsl (pJKtcr pcafi (i.laii.t lU^no.Coo riim.lib.ni.c.aij
oidtnct.o-i«efel iiuKgli>.ri poihw anenn icoirobouiuiB.qi vbi piiMba/
bddtnadigflidiaipiiulcgia.iiicidobiuetrpJlipunllcg. tfialiiadnlscmii.r
iiAiblitagfagnatl.qitun aduedaip miiiacKappcUani(tmiiRiob bi eperaref quod nd
dt 3icaidn;.c.i l^apa.oc piraiUib. .ftodjnira apparet eiiUi8rerb».rf3 rotam»
oinodetiio arcilhnil.^lla.n.oicno olno/efcnutionconclndit , qimi dt okere
omnmo.tqe ol cafii,o Ik ft ftamibns rdimiailoiii' biu itn gLln.1. fi cum
otceptiooo^.qi i b6.ffquodine.Ciio.
o.c.eipanc.(.otol*.3deg.tftruut£ard.lncle»i.i.q.n.p doctio canonicoin; tribuat
plenii ms decio.t babeai rim etecnonis t ciinnaitonie. £1 ita tp ita
ritiiiadcfqierpietTeruUlbapaCalitii» ,qrfolaejecnono dccnw , Itttdligar
Aibiogai» in locum bduncii,que fubto/ gaiio non okereror (acto , nti talio
dodio rim conitniaiioe niob!et.c.auaritie.tK
olrctlon.ln.ri.c.tranrmilTat.ood.ti.ln
iiutqnM.£rquib.appct,qtcaiio«ideSbimannlesbritlM digendi tmilegtarat.r ue tali
ture Imdligeda ftim oeotdata . Jmuio foiie midligenda S iure digodt cr Ipali
pccITioelbs pe,ft qt no liialteri' eligendi tmilogiaiu ,atioqn fniUratctia
tedderd ecceptlo,6 in 7coidaeio.qi lj> aid poterit ,ep cano •ictbtittwdigodi
Epasciurcc6i.5cg;cnibiuell.anoict polTn tanon.amirilTe pnileg.dlgcdi,rd qt
bacten'elegeriiti rttpeagnunce.rf qt mutaucnit natu tratiu? in fccnlaro . £1 V
dnd onbiul^>ma»ptes,g)lc^$libetoole.£irca pma j j^ouo luntbllhiiicda.l^io
,an canonici okaitf rerrutv an.fi^ tiLCcu 4caflUrcntpOeeira lngnoriile,qtie 1 1
f ab insratmidini»rltiordenatlgnouie.l.injlefietio.in 6 .IE Kaetio.t obllga.l
.fi ingnoiiaif.loea.f Ita oiiie 1 fpodo £«apaXeoguiilnluineR peoidauiiqcbat tp
fijad t canontetecekfio Oollcie ntm$ roinerut parere abtouilcgni,llla ^
oifikilio: T .^abllloi 9 ttbkaito,rup ij latbia infilli.arga'
endoadrmiKgptc.fipailirmaiiua argutf fimofic.fbiie uikgni pedlitj loiie
pklTionia rrolicu,eaiemia ourat,i|idi* I I Durat t ofliciu|.l.nuiim^.Coc
erciira.mu.lfii.|i.T ibi noc. bar.t.l.qfiib fiitera.rbi hbar.Coe laaoran.li
3©cclectto.^ .Tbi 9mailcfi.cKdi. i ioAinu.bc nap.^.i wiiuslt.lbipi ji no cci
cniia im ,cp unonia cnm rt^rcs,monuTi idbrooi (mikgiti p«dc' ii fi n pp «nUtiK
(ccltfic.n apcnc fonk *bi ibi,
Tit«l(liiftiaTnUBnigpo(tolict(bli»faiiorevir»o'piat,t iordat.ii ci vnhiim
ccdctu potnioi.t pntipalBfuiift pK 17 ndpio. ppfhiU. iridif p bar.in airnugi jd
rcprb ncdu.m mr.iu acoE.t qi nusia miutrlJlu 1 ppcnu ,qul r&tdigianis.nnbQf
^ liiLU.gni(lKr.cbl.ti.Cb((pd.up.sueai.ahit pint irguif lic,biiidl ^
nikjiDfoupcdiiijtinoflfcB mnciitsiiliribuo,t litq: canat nkl.l riiSnUrte.cn
inq; rtnultrlnt candKi,pnuncb« t (b 18
0llcsi6,1'^UtsgfnpdTt.lJi.fF.x!>airia.C, > il.t
fequcdErtmamot.l.onLf.(ni».fExqiid)io.ncicaf pa jo.3n.in
rt^,oaa.btrcsn.mr.bb.n|.( p ^ar.m.t.(cio aD.4>li-(ol.fi.ffqfinldi.cogin.t
pfd.in.c()itccldus.tol: H Bait.3(conltlititio.Xcnlo9r5ninirliC7iniudo ftatnetm
iiKln»n3Ctina9ntiqod,njtiiifcrLUpaifFdldu.li}tlan( m9ltrino4.fi of,£i
lAioappamqnoitiil negadnascrioidl,! fiillentabiiioi.q Clark» ranancblidiil . 9
gru;rdiirorlo.tliU.caqae.Ca>eicmpo.inmiegr.rtfHLS; perfonertgularai; non
focrumunmediiueJbun» pada gii,sifupupiobmipaqnanioifiindanKnu,c(goec. }■; Ula
regula, c^nmuiioncpcrfoneeipiret puuilegin;.pmr
dltinpiiuile^oftrlaomoda,qucBnaiimr mrlcoi.SMl in piiDilegiis largo modo, qne
magia acceduni beneficiiili cundu uV.m.l.ripi.aoelcriii.lcg.t dfboda. m.d.
rcgilq in omiiibua.-Jiiud autem pnnile^n; ,qi folu; piciudimA
aiicnii(sifupuoiuumfini)laico;imapieuruAI[K(i' llim.piinci.c.oi; oaeerigx
oona."^>»itrea, cum pertaa noKOS foulanu fuu fubiogate in loco
rcgiUarri, ei m pite kgiia jiibiogaR inieUigunnir,st oeduii in qniuto fundana
co.ftquitn» pmodecnoncmaptmtiappiobomfaaeec confirmandam.C£i
inre^ondeomriaeegga go.^ ofeua 'j^icn.guraaocmonilmtrpictatta. RESP. IIII.
Ipi”* I oN PROBAT addia igncc«iRd> ' gemtom indignum, « KibMnBi tofti cim
crtdnll (fcctn fsx kgliinii , oi oiUn glgiiioiti*li»gcref.l.1B«tiX3m,iftme
tdilblaallegiri.t Ii3cial^.aiff.ini«.pilluicniEoecniblcendarciaielett.
leglilmifoKaii fi bl ,qnl dejenini indtsni,liiit piniail dlji/
dlpeiie(«acicluro 5 d»)leqoiturfl# ad iloa buoe.f.lbao.t JBiond. q hnarunt
adirmatnu} e nejaijni kitia foimj lacri Ciolil.f q in fcmimlo Idonen noiamm,
fuerit oeuoluin Ine dlqedi.c.cii^finiomcnrie.i lbf'|bano.in.).noi.oedectlo.t
Tb3noi.tn.tbudii.col.i(l.to.tu.t.c.bn.eod.tit.£iitjq5ad
b04bno»benohirapponanirlu«elisedi,eipli Idonen dege nmfcmaia foima faai
CitililoillaiI opponi polTe of, quare tonfcba deeno no valeat, matime eia oleaf
fea p viai rpuneij, qnioniiflioroleniiainalia«lurtrtqniitiasnomnalidai,Pin
Ind.Homa.eof.eeetlv.CIreapiimii.eoLS.qtclfpuBdagn iwawfnb
kse.c.li.beregn.c.boerum.nt.q.!i.!5ed pdieti» ■0 obAannUiu arbitrot etii banc
fciam deetionem vinbns oinourtre/onibuofubfequemibm. 'Ibiimo , qtetiam Ipft 4
IfcanLf Biondd.qui ofeniOTinrl elc.nonl facte oe indigno,
Wjartfiinihievicepiatteligcndi.-lliRfoluinruffraglnsIn ™iiiopmnim,noiniponirarpenaiiuanonlo.S5pdeetio
nexppano.oedeetio.lib.v|.l5ergo'P>an.e Biidd.^llk iCTBt in kniin 0 fuffr
agiu;pbignoeidoneo,noniperfllter rm m tadf fnj3,reddeenoni facte oe indigno
pfenTeninbergo e ipri neade liim oanatione.cap.li ciptomiirarhiii.eo.tinil.
kb'V|.Ctkhid be plano j>ccdit,li teneatn*dlgetcti fnilTepii' “too-Si vero
niteri mno.qi ni rmipiniati, vtqi polfini ki/ ™are ignotartaj.qno adeo* iterato
reuertif digendi facnl ^cnieira.oedee.enra.c.fideaio.eo.tit.ln.vj.Inneol»
^i2®?k^neti6t5fa5adeetio,qifcaanimoti parte capit.
■Mttitmpti*inovociii«,l}.n.elcctiofacu amaiotepar/ I «iiintbn* ni vocati* mero
itire valeat.c.attditia.eo. W3nnq . m fca t « minotl parte coiempia maioiiell
Wo •tWa qikiopfb falteaddle bebet bnepattesejirilr.I. vniuer.noml.e. I jioiattomim.C.
Ine-bone-lc*). ■witmanlenint.qinoiiiiiranmtfmfbimi racri£oiicU|t, qiiii
iurimntnegaiinam,qala rdjiaiKfcinr.qi fctrannedb tat idonen t
fuffidenteaplnibll alind dt,$ hirare,qr nidi
atm/pieverifmiilieerfciiierlnegimiirideijce.vrjltioeiecttor nljpairitkjcu tau*
oicaf ritnontae\olabile«,4 al&kiatlni i loco a negatina II biffiert, «M
ilbno voci*,e kgnn verbo», vt nocaf in.c.«iper i re/ iinn.t lUiec
todidllonCdcodItil. Oe fbtma it «)0t« t (b gnrabodieniciiraf.M.C.befbninl.alia
itratlonenillibfv 7 llklklnM,qi negaf,^ bnnAnodi
dcctiofnericcdebtataperiiifplracione^Klovtbioiinrlll/ I
iratiii«vtbicaiiir,qnamodofitddxJd>. II
ClecnoqnafilnfpirarionianofiipervmmipodallnpiKci PMiiira e oppoiinna
odibeniione. Befpon. Inietpicta. matione decdoni* non {pedit efficetn decdoni*
e pfinnationi*pkatknc quando in appellatione non oedneto casia li/ nabili*,vi
videtur mpKldid (sfii.c.condiniti*.p.eeappd. Bamoomii»antomaappdlaii*,in
duappcDailoneiiiM In rpecieocdndtcoiura fornum ckcdoni*pieccomrapM dauj.3deo
videnir,qi talis appdiado reddann friiflnio rla,e quod appellans no podit nona*
canfa* bedii mfAU. eifiiluii.col.^ odi.bdcgaeoadlntiaf nnllita*, t j^edcciioiK. (Ijttt
ftrfclii(lniiiiftifptodnicnmfacnt.Uiccinioiielt 4 B»oiiot>.«ta.tl«no«uifuJriffcpnlnirJ50
iUIf.i»»},f»iC5fr.ainc.Rv'f.tTI»ollup Ktiii.clKiiie.ii. KctecUe jf Joif .in
Kana.!K q)iftopa in.i(). ILnna iu dara tnceba^ f teflcD cdpKbendere potntrut
ea,q aepcfneriitn nadK t ar.pofttM.i alioapcnrdacaoiii.LJinon(piliJiUltDf
Kl>. iCdbmiatfonect puto imulidi tan^ icam linceaiiicem gnItioiK nulla
pcedcK inqlitnne xdaa t mo!ib''debili.x'ft>enjii.e£aid. aiet.in
p.tofhmtio.alle^te8 lesid.lkiuuKri ata^ottt.mtlpti Kppnai.ox.lKeietm.oi.*n'. ^n
pnniio pbi audacter ne$an .q-beceleaio fncrit fca p mlpi S rattancvelqiufi.qt
electio mipn-autaucpcellitetoeta ffi» Icii infpiranoiK , ont plbmpta. Tbtmia oi
electio inipirano/ nta.Secuda quali iiirpirationlo.telectio infpiratioiiio»x|u
eollat xrenelatioiK e infiilionc fpttri.ot oftnit in cieciimie
2mbtoii|,THItolai,iScneri.tftatmm'.4-b'»'>tl'«9-ln.i* ftin.Ctin
iftafaKotitobietocnolJpone.o. c.fi.SjwBnoo loqm nd ponumno,qi coliiba.i^
foiebat ofietre fam rpntfuit A occifa
percoaraj.finl5oq.i£ard.m.p.tqtpptcr.verf.ni/ fi foue.Clecrio quali
inlpirationioor/ine nenime pifcrcpeav Kfine aliqua oHrenlione,ollo«tractara
cdebtaf, f m Tban. poli tJodl.e alioo ui.B.oer.nili foue.Cibanc oicoindijere
cdftrroanone canonica .fmSpec.iii.xdec.f fi. tanliuD.
tqtpptCf.'jlo.fir.intracta.xcpilcopo.iuoit/.qd.ii.panicu kjcoe parita piu.£i
fimdctnr.cp idfolu iiibacpfinnarione BiicBiien Ju j ed, an electio pcellcnt et
ccleili ntlpiradoneiCt Bitit tard.in.o.c.qi pp ,m5ciiueoceda'.Scd fi infcraf ,
erjo non «quit iiuf flt in tali pfirmattonelerwrur fo:ma.o.tfi. ip lationi
audemer rdicum,qi pdi te, qr electio que oip infpi- ratione pfumpia.faeta
fiierit lusjeilione oiabolica, en; oma «
fcfc»nut8teeperfepcmetlaiif.c.firpe.di.oift.ipabitobili«iairauanifmip
itifniranoacfig^fi decas.lt; I et B wftrt£ordi. florent Ibi^ fi hterro^ii
qni.vulnadlfleretale.vffiTnuofisillaiipoftallucligtijiioi p
ejAin^tratKme/ibdi«i«ggeflioncfacQpiimir.|di(g( diidu&pecul.ln.o.&fLabi
ma Bi eflcnce^arlo auB,Kti> citm electio
lxiapfbiinrplr]|loiii.'Piiinu,ipiiniltMb mwrainatiak‘.3>»oti.utqi p pier.£i
l>0idra.pf.clr.Bift>ofittnKre3rliiaiicdiedlt/|i fi inier nompiaiionc vmue
tabenua fuerit aliquad «mnul lum,qiiidpdtotcltleciia quali nlpifaaonio.3n
Mrintc' I toanicbufiiadcetioniolcgimr,qtimapoft3lidfo ■atun 1 opotmiia
odiberarione.ep otdioi,ii imtr licIcdfKf mep dac foletTieserni t
nomianttP.afiBii9dalaii.|Wd(niili ■ I vba.pnapollalfamtgcu
atiquoiicmalloipla^fimox. tcnisa$-^>nnwpollalldaieleti.9iipdderaflbiibi,aiia
podjliaeuinaniraiopominaxliberattom.janab^ odci^iKitpIsiieraiKdine, viu
poftalli odiaemiqi fineqaioimtniallondpdt ficriiiuinra DdlberaduXt^ii eterwtfpK*J»i.''™
goWt oJiie IfSKime . «wmr ptobarc «w ig liirijmtimm (w
ininv,qiDifp6siai.c.fi.p«dhh adeatonv abbarirtc , q#n co condat, qi r6 oHpdnto
mUP niiilnd«tioniKabbaiint,t5Sl.3b obnsapptsbn na.d.p^fi'#iranoof,tfi ni
jOnoolnfufiontlpi» fcti.lj tnooklu(ilio(fcbiaca,viixdar{t9rai.C9rd.'|ban. e
al^i tcppp Kmft fbtio.oo ckc.li J okI polfitdociio^li Hiitatlo
lw,mnbmoickctionieplimion(rcnijdaia.d.c.lin.
aboqnq6otoeoofdpo«rltanaln{iJcdioiK!)laboli,andt Ipfc (ancto .pcdfcritdScqf 5*q
oktpnxramnotdcitkdfatBcdquodptobatio condudat In qcncrc ,vi conliiliiii amoniu»
tx bntrio. confilio.ilvl . oomna&iabilB. S* RESPON. V l 1. 5S
ffeWtndoiirdttldonltcn IUI llva«dadccdo, ptima olam non
l8^P^cadata,cumnibilpioponamr,()oate«ckAacmn V^sfltbdani ncquut matrimonium rntcrare.
£fcciio (ccundapilma non cadaia fana .cnrnon toitatf Ibapa poKd in
ckciluBdcctotca piaKDird Hdlaott. fcmrptcu. ^ia asidikknionBpondnoincpionit ,
•I nt» t pttfeno calno rc^kctn capituli nullas vd modkambabn onbitationn , qnid
fcntiam btanbuBopliabo.lUtloquaHfccndadtctio T fana pod ptlmani non caflatam ,
licn iit in canfa cadatlo/ nB,Hon teneat ,cd mB pnpiimom contracmm fnh matri/
moninmintneteldiamiekenmi.c.cnjimncancnkoo. oe electio. £ik)eoipfaecddia
Durante ptiotivmcuiononpo/ ted in alium confcmire. 'Ree ratio cedat in colu
occniremi,l quo foB elenio proponif facta oeeocK.niW enim boccaSi obdat,qtute
ecdefu non podit cdpiobare t confinnare vin/ Ollum fcmd connuctdl; non polTu
dic vnicui matnmcnid, tt Iblf^pa in.c.vt q» ona» cod.tini.in.vt.non Dnbitauit,an
capitialB potneritfacne Doasdcctioiiee Deeode.fedfobim oubitat, an dect* podit
ponepfimuiionevi^oievtriDlqse ttceterminat ede in lacultaiedntt,er qua malit
pnneliccon firmari. dlon Dubitem ergo canonid, fi Dtibbne; rdmctiaant
eleao.'|bttierea,idqtiD:nonvalnclccun^denlonc,nlit pane ca data
piima.c.coti(idnauitraB.eo.tit.vesed,vbiptl ma»5|ecii» ftfit
lpfolurenulla.c.cti5terTattod.tit.no.1b»/
iioi.in.c.aDditi».inruaDid.eo.tit.efeibiatv!fc5 ea,quep/ ponHnfqt ptima dectio
Iit ipTohire nulla ,qi facta De bnim elo vocante Iu curia preftgnationcm (pome
fictam In manP biBlbonti.macl.i fUoebendidordeiiiato.c.ii.b pbe. Iib.
Pt-fikcobdatlifoiteoicafqbdiieConcilioieiaiilieii.cdlet Difi>a.D.c.la/
noi.(n.c.Dilecni«.oe cocef.pOen.e 1banoi.tn.c.cum tdinto/ nkii.co.ii.Dcekc.Gec.i.c.at
ficknci.»De adul.col.li.De lud. RESPON. IX. Generale» Ibonti.afeairimireliT/
ecillt» uanoneebeneficiotum adecciefiam . aibien. fpeciali gratia non
poirigiumn' , nili fpecialiicr erptimatur.vifum mibi fine, quod lege
concoutaronmi ad canonico» fpcciaret pidan ekciio , cum ipfomm mo digendi
pnuilcgiamra dk noicamr. I CknioepiDeinrecdifpccuiadcanonicoocailxdralee. a
•feapapifibirekrnareptonifioneqnarumcuraBDlgiiitaln. j ar^meimim a connario
fenfn bicoirectouB e odioiio va/ Uidimnin ed. 4 «dernationesfimi odlo(e,e
dricie accipiende. I Bifpofino generali» non ejtendif ad in» confirmatum per
babemtm potedatem oercgandi iuil confirmato. 3©edectto. 1 U 4 >oKta.
£c"«irjaphnIotcaiioiii' ACUIlitt? citcccl^aibknraelBo' n^j(hnn/ft ijfoimi»
lari cdl. ergo nd pfittw nki piarndcrrqrlxoni ioo diga)di;»ltoi(Cf pnuiUgio.
aiTiimptanunlftflcliqtKt,niDA- ifiiilegiti.n.nfi>ll fit Abi rriinurc
tjralAoncqiuriiaanqs oignloni it Sit
(UcpUco.flbatriircb.c.ficoipc.Kda.lii.ri-tinairau. (il»Ml£e boclei^lf
/)ood.c.biba h» digendi pilallcglnii; nuloKpralta»t ncgare,mfnoieq»lfi)5
ificublf , nlfi pbef. «rso^i ai ficdfione Bpnifiqj okef ,rdmi Jiicflehcu.lt ric
piciblt,od Midi oxera,earifie,qa}ndo biipo fit lenfii oirecto nibll opeaf . 3
uct.ee tefli.e ibi ln.ro. t *onemeaakepadidlfkiuedigendi,eadc 3 qiioqiuS tal
cogaeinur 'piopas t coaarionc bencfidoai) triaaSk Ipaifiim dk/iuod tj fit
ablardnm,qaie non alde» ^ ComptomUIumfacrasin *onumim'|bontificffi(ib»|,
mlnie'|^clplelaiciill(g potemiaan maoinreaal«r Spiritualia metagdla/unt iplb iurc
nnla. eieciio non aldecnr,abl non eft libaa aoinniat.
Ibapapoteflpkuenlreoiduurloe coUaroieetckciiM. 'jbapepotdlaeln benefictallbaod)
abrobta, jaapa potdl finecj ptioare quecaiUB bfificiie ddeccfijtii, Bmafiiae
jUeflionie e babinie, foktgencrarcfcaiidahB, locififidaatlonoe
admona,queamaioilbaefann]igv rlbae noftne atilita Aanua fiintfiion Infiingae. t
£ardinalisnonpoidlinnionaflaiorefidacAnliiaocaoi od mah» tribunal. 10
£ampiomlflarlueaddlgendti 3 atipiocnraioiioonniic^ piomiiiennom bor elationem.
It BenenoioiicomraciiMdlcInmannpiincfpaa. 11
'j^palkanonfitfoblege/ftuineninlege.Tm.ie. 13
'jbapai3mpaatotnadniannirreniareiura,qiitibfi(oia dideruni,! Id kgebondlatie.
It Ibapa ligatur lege binitu e naturali. 1 1 dfovfika ftait iimtabilM In
fiiperficie. 17 BUprfaiio 3 iaeoiuinanifitnUiceniagiucati&.il.f.i|, 10
Bcuofiiapiomillionectiamobligatar. 11 Callc»U 3 affcaloniainiegrliae emana non
ntemem^n HiftlicnAe lanctio mak rtfoimaretur. 1 1 l^incepo nullum ntanie aut
fplcndldine onamennqtii potdl, quam fidem rectam. 13
'j^apapihiikgtnmconccniimfiibditisrcuocarcponllm hw qucAmmiliaefetue. 14 '|b oe
idoneo 1 fulficleii jiuideaf ec.Zaon,an moiudii, qui rati babnmutt
okiidcctionead menifinclpia,rtlrie cuUarditriractionie inke cu deceo
£ardinali,qua ooointp dtit , qt Ide £ardnialie ekcme fine fifenfii ciuenioni
poA fano» alicumo clerici fcculari* abbati j rdignare/ibi M cauernn 1 aliqno,t
an n copiomilTo deaione i ranh**»' pdnilegiiofiipacltcii» ssssjSSS® aio f f I I
3 I § S*iH i” // UUiSfiSSi^ j©c electio. 17 ^ *i+wn dl UbOT TOliti*.c.*bl
pwfailiLf caaTim.ix S(m™?|«oroini(itta»i£Ji«nKnraloO,todadai*
w«"'dU,«{!dnd(t'¥»ii.in.U 5 .oc «londa. SS
to!n.aen.U.r(.titmilnafTbair.m..it.oill.'^kdktisnd obftitibusad laono/
tef.iq.apoftolop ec.tn.r^lbns piobabo,qb oo.nf ']^apa nia^i digere Ordmalet
clericn lecttUre,ni abbate eccle Iieregii|]ti».']^iiaai6 oebnii rox
piobibinoiii», lege.n.oP oina^^bef ,okeieorio p osnboTfi, nd arabis tu bouet
Hino.i.boies oiueik .pfdfionio ieodi oAd ndfxiabfs.Zden ■er.|cii.c.p
irillanonei.e in.c.cnca;.D pli.abbas.n.q nfi(ptomimef)inknitrtmonicbos ad
obfcmidai rTam, eteplooni piin» 05 bcere,$ oocereSi quo alicriuo .pfelTio/ nis
abba» ifa; monadulc obfenubiidiec.n.oirafe‘nili ni.c.cii oes.x ofti.lbiopterea
oiccbai ©aUpapi xiee folu tuoictamme rdni«,qi tiemopt facere,qdnd At oial
rdnabi/ k.'^ia©al.m.l.n.col.riii.Cxler.»aqua.£iquo alibi Idei Bal.afArmauii
papi ee vnui pecu»,A 3 rdnei oifpeniet. ^la ©al.m.c.f .d.Alii nati. A X
fcu.fue.cdironcr.inKr os. x a'gn. ■Ri'ifa.8.3o.fran.TRipdi. c
Beoff.Ddei5.-zappel nbl.t fm iiirtfd.oin.iit. pipi ■ )
thnparuoitntcrnhaimirlcstboiKftiiwloTurrinrj^iplr ^tdcrut.ftqutf db v.|]n.m
iro(.oe pdnci-t id.f.ZlMm»
l.(.ii.q.Kr).ir.Tl.?dudii,(i>pjp3rtfi»«ra»irmti«3ir«tinc odbomi.P^
k:!ilwicmonit>ue.i ptobtf in.c.no«n iiv (4 copctner.li.q.o^.pipi.n.cll
fiiprj f mo un$ miniftcr 0«. d pcnl.7rcmir.f6/ fideret m6 pvnptrqccl tnodicn
radiem b;diO?iorr3 tioitce,toi ion in fcMthi;,in nuU aepbttdn pnicie; oiantf ,
in ornino ntotullcrii^ntlillin bic ibbini cni cvdnuli dert/
nfp]prdeq;ofo:inetcn) btdteio emo.atiito rkes geric^ttcetl tenef .qi rod non
nioita Delectet .116 0$ moltcrc oek3itn.. f.liinu
cifitbli.1ere.$m>Inn.in.e.qniio.9COlitc.T ibi']^ati. Ittbdir,qrfir6nili9 no
fitadcJtminKapkcepta motari .mtlia 17 kcnoliaK3tiaccfitenidoobletnjdaell.76nworainiitiion
bitpenfaf nifi ci ma$na cad^m Bjl.in.1.1. i>. A oitbnef C6 ht re
anreo.anno.e oisoil'p^atioAntcj,otoiflipano,A; areb.
ln.c.ona.ii.oift.'|baii.iit.c.ficoiltcaftt.oe ckc.e m.c. oe itral/ IS
iJ.oepben.7.f.Xi>a.n.ii.q.ccrd.an.ctt.a3uminK>totrpera/ lio 3 htaunonku
fandato tn aliqua r6ne oefccdetea ture oi nnto.rriokiamin; rdiilo
nalia,niau.iica.in.l.oigiu mr qdcoSbcro.e ficcarererbommuconforno ,quo nibd SS!
I Caiapoft.ei ita de lu.ro. coiiA ccclg. quaif fm^e i^t.c^S.faeran(fimeIrinuano.
*”i’/ M .iHi/tiifffi cer DC. 7 abbi fcpc.TfccAtct mo eccfia «leruit fiiKcra
gaUo? affcctiois ferga "^t. nataiefo MO taUli» « iicreiSccW
lerf.1»:cAinipaaejia(b;fro3iiAie,q'anoCkni?oCjiu.
ol^ooeirctcllafdefua.ra;ratt.d padflo er^ poffitkcr.^iratnirc.qiTCrn.onmodopucnlftloji^
dldoneo.^itccrea,cupxceptanotrfc6piomilSl(^ uentadeligedujnoic
cdpiomiitetiuj.nd ocbuitoaiiS. 1 1 ololaregu nibil magiora pncipefplcdek^
reaaAde».to? lnicrclarafl.C.uefnm.m.7 A.ca.7 latcoiidifjo.and.^
t6cef.pbcii.7Soc.c6A.tttil.li.i.'3te»ffuaiiiiobftaraSL tio,9cCi in c6coi.obi mo
digedi ec piiutlegio lUibani oS ekcioiibno,7 d ad boc facta piagmanca in Aio
pmanSn!, re.Ho et ob.qr papa poliii pimikgia Aibdltioocciriiiii t|
careqioenianteraoacqAtui/ipoIlcanonpititottcinp Sbb.7 aiiog ra.c.nouic.Dan .ln.c.gfquio.occk.7in.d.c.cuni«imamcfio.cbilM.
COI.A.CA luqsmtberaiicpiupponaf mctuo,g 7c.rdnm, n6(rcdcre;oifp6nei.d.c.A
oinomilTanuo pcedcrcptpi* gete noti opaomiiraria,q!AecntpituatimonKbi,|iti«dr
gedi oeuolutrdf ad epm.c.bonc.oc de.cquan$.co.n. mtl. 7 panter ipfe papa cct
fufpdiio a collanonc bencAcnspri' nmi.de.
fi9piomiirarrao,7ficckcnoratcri;Rxainliibai fo.Sicoiaipfuit
.ibfonaaicmondct.Oicaimio^bxloo cciTare pcni.d.c. A opiomiiratiuo.Si Kto dc^
oo.0.itl papaki non vi oerogara pirailcgiio non quidcpercipiaaf
jui,qic6pioniincdaconuciuoccldurdigcrc.iic4ftAni Cr.7 Bal. ra.l.volnuniCae
cccu.ni.7.o.3ni.ra.c.acccdciibuo.Spmil.lnfpc(ie)dinid cafujnrujApapa madet
alique recipi inabbatc.vduncoi cu 3 tiaittta 7 piiuikid a cccklie/i
coucmuoadimfcmBkk 17 fef rcnnciarcpitalltg|io7ilatunoccdcfie,qtpAimiii»fp«i' ci
obcdicilc7 reuernie udinifiirc,qtaio rcnKiaiidi,lei|iim
3jf.in.l.A.co.pe.ff.occ6lli.p!incL'|jboflc;aftinllarc,fti»a ro,poqiy pfnpponif
fanctif.oo.nrm oc nouo umouallc paul kgiamonaqcrtj.Sd vlrimum pj mAoet pmilAo.StJ^
muo pniliotic! no tencrc.vacablt Sabbatia adboc p moaij pdeccfroiio,7 Ac dcctio
fpcctabit apinilo.Si vcropAippcil intiopioulAoncidicrc.rafpicicdacrutocoidatJC
|i:iuii(9^ in qbuo A no Aat metio oc vacatione m entia, (tedere dniA
nefpectareadpoiiAcejjttcr.in.c.ii.ocpbcn.m.vl.qiiipMf dtt ct m clKtlonc Sbbatio
f>;Cc.7 coc; oocfnia;.c Ac am bitcrpiccaf ,7 facta dl rCi dcdlarkgid
obllitibuo ocfltfWi cj llncie funt imerp!ctada.l.quicqti!d onnngcn.kftid).
cW.cu concoid. Ce oebito ni officii fanctilAmi oo.M(lnw/ bebu piouidac oc
rcgulatl,vi.3iabundc piobarain 1«. C HJc olli.oclega.7 appd. lA RtspoNt VM
primvm. jcoiktrano Siti Sit S SS'f{If*3 fi 311115111 #1 IV & B 13 £ JL i 1
1% i tl Vt v\b » * a » a \ ' 3 ©coff.t>eleg.tappcl. i8 lirt^Ddq5iKgonofirt
p«o/ pomtrRirie ouliocnd otoftiieiium jppdUtio oc qs>
ijtiHrii^lofiincgonopdiicipata piaudioi^parit. 3ppertocuto^,t»ubM r5mbuf I!
iinpcdtf cc^ofcCTc«oirfapJi«cipab.t^i*mp,
ttptappfc'nc5abmFoioaito:tata)dn3qQond9cfinitcir iu
^naeeonopunctpali^nlieappcQano n6ocu^bjat nili tftkBtiuio (blu.oe eppJLti.
OcPo,qi odi» (i^IUplC^ic2ttertfdKtIo^i otdmari(,idrdlnf)9^,rr nd
cpcpdjfvbrappidxnfa Inrdaiptcode^anMKLCioQohni
tbbM.9(cffi.&^.fndl^per^fbodcr.tnnlb.o. tiuXa^ Oopnwto.qr oe
iurc?dcrc»,rl‘|bari.v ^ oi. ciotcrpcrttj.eo.d.inantiq.l^cr.oectf.cciiii.oe
appetiti no. 190C fu pmilTOyDkoq^virmKDdesiarioniefacTerubbac foi itia.£o9io(ac
piom editer hir» (iicrit.*iif p ‘ftc.oo.le^mv
oonidara)tvtr^nc9otm.r.approni0,7CJttfe pncipalio^ qi reuaoi.le^nid ad que
fuerarappeUara rectpiedoappro/ nofacntoftiit ftideietne^onip:mapalio,vdetq(
appellat* pjimmqT hidee ad que eet (uder nego tij p:iiKipal»,vii bii fe^
^mie.oo.oe inrc poniicct negotiu piineipatCDdegar, tdqut er foa ptite Dde^ionfe
^t ei5 anocarea iodke a d>^ flk^oetegarc.e.fane.oe ol&.oek.f quitum ad 5
qr no eenIdC cdfUnimeode^roo^ibilob.cTaptout runofoerit.c.oecaip
tta4.^ej.vbifetmpiin.t^ of.Dde.£teciqi8funrfubUta 4tapnmo pmilTo oieta funi in
faooie pamo oue. C 1\enat rndnad cad tn febo pmilTo oicta ftim.l: t tn boc
eerfaf ois oiifioitat.niHpera^piout iuriohKntc^eafciDdegaM,nt eentd odegta cn
ilYa ^ tratt.qr imief ouio iuri«.f poOa ^ m I kitbni adtcef .n p
^d.in.ceiiiK0.coltDc terti.oidotat iu' dve^paiMOttairbf arn.approni9,f
cooiidinbeognoldf MdpUiK^ali.d.c.(otdi.oeapp.ui.vi.adtqarri.infoia70i
eo^pendeiean.applbnioabintcrlocuroaa nopdt piocedi IBU ])napaU fiT t (emd^ii
approfuit imerpoTita ab altCj \tu (dtooRc:u,q ci) piudioalio negotio ^Kipali
^nira (t appeU ia ab mtcriocutom bu 6ip eiceptioiie otbtom ^nuneb « fintiodice
n6ee,t*el eeppctetej.vd fupalKietceptioe per/ oiptona,q pnna ca$ p:m.Ka q
Tineca d ptmapalio no Ut erpcdirt.6ecae (\ appTo tit interpotita lup alu)
anergeti, fine4d punapai» pofTn erpediri.ei e ta.i.cftjp eo.^oe ap. V ibi
l^iLinidr ad crfu) nfm.pone appeUaf a re^nooe^vd nkaionealiqnof tcdtii^n
imeri}oifferafi>cdru9ue]>nd/ pal»rt«ddamjna«m ei jKtdi id apolinopt oe pn
ltdofflln«ob(W fiUa»obn«uiifp«daiiai.fSfimK-ff«w-W«™™w foi^ fop
aroc.apptqnia.f.qrcoitje uiwaf od cdcnJuW,ta noniiid p6« tn )l(q«o pbftiMmdldo
conii! pilndpoli», cig> n 9 nobftaW!linfpoidttiJ.ttllMipntq>nc>' 0
i>"ON»VM. II. it lEfconadonjbiineKKciefiofncopo ^ ^ ^ !oa croi
seulpilconio poflii ikdtks^ tcpotiMUticn eia 110 tii pt oiitiodio vic» Aon
oiioi ocmii dare,otduiaftiq:cpleaj''cnp^'>i™® ccdndcrc aaoic p nd «19 iuu
.obfiBco (f coiionlsti fiio polIelfioiKs.vi no. per jEcpoDc-toli 09 p Omdmg.cm
poilco p rdigno/ Ooiicoft!icboeli9,efnecctrnKprefigiune)ne'i!oini90KU|v
poiiniro panta eoUato fnii.oi e colug i.c.fi 0 lide S pbc.li.vi. IC fiiofl ^.fi
oKof qr oo.Ijaieoru9 oe ^^ncre oelegotuo 00 . ■Rura.o. 3 o.fron.HpM od ^Ui
cij.M app.U todloJ • hdC,qitltihir3nip«diittins(l lii 5
.o(an.Pd(.'|bM.friiK.in.d.c.(B ci;.ang.hi.l.iiKnci( Pt iuririd.am.hi. jlif.
In.d.l J hidic(.T ilhi efl cow pod.fnij. ]|biMnMndohnintiiwampleaoi?tii
fhiiydnibasfiity l(qiinibti«.'|bilmo.qistDlia,qiDelcgamao!ail Icganxi.vcl
iUnabjbeeoulDuiiicdlniRftvkcaftiaa.eDeinonocloqiii
tnur.vKelcgame,renvicegerca.fiiK foaietJdcrpapa oArmauit DcpDtarione f
locatcncila; factat p 3lulunn5 kgarii ?e DKto f^koto,riiS)ccrerf
tani^lcganiop.itx,qicanfafacfmD«, qboaamoiluienfJ!lmpartimur.l.af kdqiCDCvcic.
lut. p tnac.c.fi apodclke.oepben.lib.vi.ijildeoiyp.ipatoiirnii/ donibiinoni 7
ceira.l.fqtffoefurir.cm.lu. cc,qt Juli' fotu peeirii, qf Ca tori» polfapfc, «i
aliueiertere officia rccioiianiocoirii» nioaerxlmi.S 5
qrpd®JP'™‘«"f"*“l'«^S tiakgaricniopaliondleglflnoepntaiiouc.vnndd^
daDiJo oelegatajnio hiooblo_reftrtngtda,iiec qttfdwdad tri nniebeb in
oeleganone.c.cu oli5.d.l.DC of.Ddc.*:t b het ri ra&d^dcSulunuoCakotoeidet
piitej.qui Sb^bftqoood llibddegadm. 1 ftii^o Jl^ulianuo bat» S;!SS55S3B
cifefoedincboiK Itoeo putes i?"»— sssssjsr; go.fbprt«oWamMrfniM£Utkli|fo«
noccnrraf9fjfinawrt©ifcuri3inntigifan^ *ftwonusKii.poniCTUc 6
fCTTebicppofiniriin ctatiii dimi amesS^.lDii.Mte .f nnc Dkamno qiLin piinc.p
m.daru nui JUEdcoIIL tpiirpdccdieriebcncliciag|icdftriccf)iurikJ^(ulig^
c.poflclcctionc.Dccdcef.ptaen.c.qna hdtc.Dcappel.pqKi, ra gL3nn.t aii
fn.c.noDii.Dcoffi.Dcleg.DkDtkgua(rigg, rthias «liiiclaspoirebiilicta
cdfcrre.cmd ainii.|ji itacDiaitrao.h.pdt ct eifibioccrciu.Scdo/itclicitieji
ganaaXugdDnl Dkebaf Ingrcflhelimtiteffic kgnicitla,qi q ficpb 3
f.lcgJniainplurtbtiopioutnciiotidDib!e{pliiKab gattoneo,!) vnka'
im.cjtontt.Dcof.lc^lbljtddastciiMlK kgationio eni egrefIiio.cn nd fola tti
regno ifrios.^^iie Mfi.Xiigdnnen.c IffiiliinriiM pioniitciie IcgancfiW folkisi
ni fiifceplllct. lic Dtumuoqr mkaeft Cia, h cctfdaf ad plora
^ia.Ucnacfivia.ffiocIcrni.nin.pdio.eildikl^aii.ln.iLc. aioMt.q' kganw in
pintibus pa incito, pdc Faai MupniD deccercere in alia,qi mica eft legano.a no.
1 bi 9 c. 63 TC, j tamdkiio peetnene pinra tetntoiia ol adnilAiatimli» to.T
icta I qualibet parte ioni».q4 ct kquif heda^ Icgamo ptarium piouinciaro nd
poflit In lunldkiloatciieK tiofa trabece imiinis ct hias ,pDincii.c.ncinines.lh.q.5
hirtdlichon^ flff M cor.Qiicrptftatiorie recipit ab olfk» iiniiJKa»
ii»«wluiitaritonon ettingniiiir.led •j^Mertaooero^iomntbnocanonkiorecailiale^
1\d)ion. ;^etranf^onibua. *4>on. inttrpMtl. ILIlot oaS.p!c4f.in«Iigln»
piciwuj f rcnotnrij (?tio hirildKttooQ Z oot qnincs dd babini$,qt h 6 padkiu
inndiccioiicj m m iiiniilr^ Sil.in.Un hxC ooni.boiLibitddi ^Hc t;9 in uln
DkR.Ui.p$idi oitnn) R{aiieaiK>nide,poinigo kganwDtrofartrcfulctiidw lUimiil
notitia, v! q> fK^i in fptcu non rcptrii mitr i Hm
oiiehirisamlqui.TCi.c.d.oniardai. bu.i. 0«6ftUib.Ti,(a ahio
alieganapfcl.iR.nmtelligaf In ptobibi/
MainreDiuino,oelnali.eilitjcnluop(eira6tpero^apiO' aumfin XiaLiSng.;^mo.Sle.f
albod. in.l.liliUDa pie.f. ufEoc lib.t ponbu.foluincdo nteiligii pcelti
facultas oercy gidiinnporiiiuo.btiK(faibppleteooe;i>in 3 nn.m.cDudn. tad
li.D((le.t ibi anut 'fboii.tn.c.ai ficltiKi.f .oeadul.De W.t in.c.p!eitrea.»
feadIidrmgeiiduniilkDifpcn&tioiieoquaobcmtIegady pciibais indigma. Credo
auttin qr nec luerit ejpwia MPp IwfiotBltibcftlegitiimcaiiUoilpaiiarionis.tgimrtb
IpOe tranfattionibuD. RIIFONSVM PRIMVM. IfS 4» (l flonlkcat
moibnoafibnsliiperquof* ^ ^ oecimani; (ratione fpiionie) tranfigerc, niinafibuo
Uhisjpolianifaeiioli fuBilibii» careat jiuBo mrt ri, vt puta Ii m ea oent
capuull ^ Ihpertoite confaiiiiad' brii*® ® ffaitnn. 3 dDatoJ;iidpaii.in.c.tccle
qni «ctabbaie fbllleabldi te d; piobareaii pidumif fuiRic in monaRcrio m qno
refide/ re lenebaf .fim T^an-oe Clei.in oifpuiatioiie incipiete,capp tulu;
pent.DC qua meminit f d.in.cei literio.Dc pioba. fiidt
D0(ir.l6ar.pi.l.rclcgaii.in ptiaffa; pen.e qd Dirit Cand. In
makficpsIbbrub.Dcnniliioqiiefuio.col.vtil- ifi.qiKropone. S^ adumedn; cR,q>
in ibemaiepiui^nlnir monaRerti erepta;, quo afti papa t DiDioceCaiiuo oicios mcnacboiif
monaflerpeiepiOL.fimgl.in.cJntoiiiaie.oe'piinUib.vf.riS ficui iriiaoio fana p
obbate; e monaeboo nd eremptoo fine edfenfu epi oioccCml nd t;.c.Ramimue.e.cD.}
4 l.pdare Icriblf .col.iai.in ptm. Ce.pC|tictiU. Uid. 'RAfa.D.^o.fran.liip^ e
ip wpa} m w^(u pape nd wkrwrgo ntc h totcNt &»y
iwio.?p»intfli^n.ofirifigl4iic.fiwoc6tigai c nnmrokjf^^^dtopt^^ morun llni; Rs
abbitr , (Ili oia mcnafldli (fnlde oidmio fiibUt, CZh puaniodbiu. RISPONtVM
FKIMVM. IfS j^emadmodum,ls,1i4^ 1 amiDiMripjt^taaio;adfDnir3 1)6 rcpusnabaab mo
.itl.aqi.oi brux dnid ptonr repffc cmeuinlttncifunfoobitB obitti»^ ««odw 1
rcnikiJdtofnit Mia ftaqiac »t in midatoojK» towoilnd.adldptobldidaddocodIcu 5
idcmigJSM ptidi t roitio. ndi,ar?.I.Batn 5 .» Ibi Balad b« no CM
■tw.l.lii.qoocdttaIijO(cif. 1 Ro.ccjtii.inci.noiaqrrt)iq».liiii(|.
Pdonltqtcddituiiopiocuraiotiefaciaad renuclanda cetn WncMii qti tpccolHtunoni»
no erat pdhufh» no ojfil ipr porrautationfiataiie,qu.ili innuat Iccim tef fi ad
tnetrah ncficl» fijoitpditmii».qt lucralebii fr fiapod facio adoi Hinktib
pcrucuCT. !.■««( obdiiaOcsita in otii, in pitmlitf obd.ii ici;,in.l.«cos, 4
.f)fiiiajp Illud tficd ppiranfjatfc ni tiutodaii ,01 nili ibi {l.a ql.in.l
.iti.oc pcu.Bccob. 1 Ui cufaiioc madaiop:ocnratotloaclrcf(npramo ad
rcnuciandu;, reqninl mcindaiu «.Han iMoy Mt pitocuratotqm rcnunciauli babuir ad
boc Ipilc inidtn. nrcptclTc citam ocrba paocuratouiindfl.ibt rpHtoiciii Ic ad
ipfiue rc. Ci pofito qt lUa oerba ocedent, adbK li oai panio fu piocaratoi tcu
librra acnirurepcittilb. ima n. in.c.quiadaecda 3 .pcptocu.rinclibt», mat.e 23
m.ti|nn.ln.c.fi.olonqii)>d p ptoeuratou; factu fucnt,
Dccc.ninctafiiff.bclc.iii.lctpofitocrnibilopcreiani^l’^ nb minus IpW»
niadaitrieciendlf ad beneficia obtotedi cita Ulnd tccpicirw rerbWptfneal in
indfo midaii piocaraiaii (TBdiemn) in qno oubiuf noiqmdrcfifinatiofacattnre
remidanefixii ranbabiiioneofiicbJ riidendooicotqiw. ens U5 cfir^ ^cfoa*»M «6flb
iBWBjicfiffudfi^qiniitfignJnuwftVOibitnin"»
i«otiat|i*pon)i(l«t'«fi8n)rf?ft'n,diibfodinskiliW ■o«N|inen(pKriinr;)nnundonnnurDmcKiMM
«nonan in(o coaipubaib) Bko V Ik^ qi idd) ibodt' knndJri csj litKn^ qi OPKlK
«xiftioMMn» luto' Knpioairnstitnwasnidiqniaiaidipftodnpoiln^noBil KM Und f rJBj
t grjin; bjbuwiiin.f oU ki IpoK fnomt cMkNniri ad itnnndjndnni qnocnnqi bcnditii
(onAiaMn i> laii(5 pa aliu kndi(unundpoi(i)6iKniebaidKiiadvua)aliaur(Aa
nceeiTiuonl niliueecdefKidaigJi. I
SIAribntoi.nonpoKIlJUqnqadoulnbutiomoqnotidia' nao line eonIeiUu cipiinli
admincre. i arbitrlTaiburaiotiepoteqwacompioniUIbsependei. 7 SiCpenranwiuperaaieetuquoadfrDcnioTOinribuiiooc*
ceniemmirpenian». t ZMftribmioneoqnotiduneDcbeixnrrolusiniereilennbaat in
oniinis oeferuleneibiu. t Xeqbi pol capeUepairowKinbininiapdirione; imponere.
10 landuconimurieresnlM.conrncnidinem.acnieniemAa' nemium latum , en nullum. II
flonadimpleminonenadimplend*;. 11 OilporeferensmielliglfounKludeKdm
rdaiooiineniiir. i| &guincnmmacontrarioleniuetiamlaaimv cpioiv
u«..m,tanninerbfpb3Li. l.fiCoe3.em.eZ.air.oci?iia. i.dirac.oe arbi.cbjr.ff.q.p.
almi* oridcriii mdai mia opi. fda luii feiici rdnibn* liibfequctibin.fipiimoqi
Smonni* olqlineauia. nu. ni
poiuiicdpioffliiicreAufunlitpuplim«.l.fipapiliuei(oi.e oiapT. b ergo popUlu*
portit m cam irto flare m mdicloaid ifl fcqnif qi pdt pptommerc.e lie alienaf.
karigniier oeierrnmai^o.Xdap.oel^eni.mirae.oearb.li. |i.c.pi[.nem*.qiillii a
ibi o! ptoceditqnara; ad effan»,qr pena portit ctigi a fv deiullbie,nd
nptllD.m|m.ff g rt.m.e mm.dfti^isq6oicim*.oeclaratbar. Ll.l.ffO nou. f bi onlt
qt oiulfo tpe qd fnpert ab ifamta Wig ad pubertate p mediucognoicaf
anq*fiipiocmiti«pnberunan infjutie. CSeOobnficianwtridptadfuasmi
alienatefntei'biifi(ii. de.|.oe teb.eed.nd alk.nlli neteflitao.rdeccrieriiilta*
ita eji gat,f t ibi bf. j it nd poterii mp frnctibno ,ku redmb* ppto/ mitte AI
rb eapptobaiaqrmqnd^alienareai ptopioinii Kre.c.eii ipc ibi tbaii.no.O
aib.uadii ^e.pf.pliiu eo.ij.e I ltieqrbutoi*ripoffiifiip iniit. 7 arbftratoI
Poyy «5 ciMaicI con •"“fwWMbmote^rifcrtjwft^capU^^ MMmaim Jd bocn.vt
cMnlb* cnionko; iKxw cjpin» toOM tJttxonftnllw lli pxflfRw In («mmimi^ gLiiU.
fiaK.I[qi»d alafifi iinintrjio.t ln,c.d «». »bl aW). t ^
MC0inh.3no.in^lnG(nefLffn.(.Mdiri*.K()«t.6jii ■pwa coinpioinifliQ foK miiliiw
moincri, t pAifn skiQ rtjbadiin Ibpo-ca Unm non vilakr»idi (onctaM
•itkniiKnni;Uni;Mflepnon bobampouftiKagatc. C£in vidanr otcotdnni qr Bteu fnb
fnertt hiridka t Wta/)i I; ittw Dc iiaM)s,anniiiof^,T oUribarionP
M*qno(idi»»nlbils)kni;qrpa'oiJbibutnrptonu)oil^m'|^nl.
tn.c«ration(.infi.otin/|:4in lotu; de nibil cidndiu j pioomto» C.mid. e bliK.
oc nuio. f ot libi mdcn.(.qiun>lr->n mtwq nonlcio.i mliram edebutt,*
aquam benediaat liiper nimu/ lo Iptos fiindaiotis senoia mente ^>arjere,t in
cafu comrt/ rlootdmauit «linidontnspieftntarloebcre.ipnr voluit no pefcnilencej
ipfo bite benditio effit ptluaiuj-na' ii vult slnim ptdentari.in necdTarnij
anieceticns vt* benefkiu oe rare va- eareait nonpottll ptefemari ad bendicuim
nlfi vacet falte oe tore m vnlteemi.per iiint tei.in.c.llcet e^.oe pteb.
Ilb.vl. V Uoea oecifccdjv.oe rare pairo.Xud.ro.conf.ccccl)ev.m re Didenrt.potuit.n.tertatci
oidmaretqrnonoelemienscapd/ bfoeoatronaet in oiuinio Iit ipfo
raieptlnanis,matime ucce to“S«Pifcbpi.iomtii4ei»udl»h aan.lKs)peoponasCbe
pac.bicantemanioolaslbbim pama^boc qr krniret per sibnn in obdnis.3ieni ci beem
NhMia cap4 Intia fotmst niMti , quare cu) nhadmuiM ifi pio pone ina/bnabiliier
Denegantur libi ecddic DUM ■»A S okanr daninit non valere tan$ bidiiciM liili^
«teobus.oe limo.tildeo vetnm,li foiuiio Cape ceda^ etoodtij bntfile canonlconis
e bene(idatoni 5 ,let» i cA ■d omamctiun obibil culnis, et in calo ncnro.c.iia
i*f.si 0edec.c.lignlfaaiu5.oe pteb.t ita oedaratfian. «ul.c.q, cobtts. quare cn
ilhid damtii valeat,oico effit caluj ad Pa» coiurariolinro
in.d.c.5aXKniisn6odinir(t pcridooconitricana^l^ odwerlt codiito, vi qr nd fota}
oboedones e olfbMMi poirm oenegari.qumlmoqit beneficio pellit amoMl.u oi
in.d.c.rclini5.accedaiqtae.Do.lcga.n6lblmvciWtS{ Uonenin nurtom oeftruiat In
obtlMo/i vtn pbisvcMu oeftruiat lucu continentia} fbndaiionls,Tpiirnluii^
oetouiat peralin,qnodfic ipfo tari prinarasbendido,»» rcTKfundartonis non
oderulenolillco.ipfb facto p«iif,«( piobaui.flamcum ae.oo.legaras(i referat ad
taidaiill, perinde 0 ) acfi fpecifiara oia e fingula qne m ipfafun^ ne
oUponiinir^m Iffial.in.l.rioefenibi.fqui imerrogmnp XI iIinicc.€o bk puer
vuliDcftniire per Ipfuin, iiani qi nd en idoneus luita
traditabi.c.fiiperotdiiuit.ocpbb.f bi.c.ei eo.oe dec. lib.vi.^dtRe.oo.lcganis
baocimiecbiu oe fntcnbss fibi rnderi ji per aim} idoneu! lutta cdranulai
futidanonisoeftrnnkritbiobiinis.vi.ilaliiiniieoiltiiiMt aefpon.acminimi. % ‘H.
O. ^o. f raiic.1tlp 0 'E fowE tEBo-rttatJiwrf*- y. RIlPOKfVM I. AA
fgff.Cta(baim\)CiKUtlM^ II Hlitpondroi. ^nimdU wra mk «/cmtiwK opuflo solo.t h
optando ki pidiMtdiim oiol Caixbi^j fid. Ibol. _JS^-itUJtmq«nabi».in.iitl.!)iibltiti
tdlc^tmaialid«polIidcm,liporenio aiiqnj opudoitffct, qnod non crtdo, «t infra
oDendani. qr At in mala Ade oAciv doqt Aiebat
ZonetameUeeKonnnuniotain.eiceoqtcdna nenerat oomtioni Abi faoe per Iberonam ,ki
ncii alimentan do eamotinrauerat.etiani conleqoenier Aiebat oAium bo/ notum
oonatomm retro tratiAatum AuITe kt ipram 1fc>eronJ
iupa.Li.Caxoona.qaeAibmo.e.l.Aqnionuiot.C.betran' bc.qt autem Airet Xoneum
contrauenifle , e ob id Aiiile tt> eoHiinnnIcatam piobaui in conAlio meo^i
nemo potett pit tenderei9nounnameicommnnAationiepiiblicoK.c.t-frpo
Au.pie.HecbuK fundamento obAat onm of qr m caAiiAo k.nonpJtbaboelocu;
oilpoAtio.Li.et eo, qi in Sera oonatio tiioe appoAtu pactu .qtl^ona polfu e
«aleat I caAi; 3 uetio tiio capere oefructibiw bonos oonatos p (t alimetido .
vA talio pulAotbominioosfacereceilare pollianelegio.ljic; oepic.coue.macimeqn
pniiio iesioe iducta oeinre Ipecia' e.ot icaiu.o.l.f.A5 Bar.i.l Ji cu oote i
^fF.foL m m e.LLe bs.ff.Eoe pca.qt ad iAud nidi , qd iUa regula pcedit qA pa
ctum p qd^Abi pnidete obli^toiis , na nk icnef llli.pnb AooiAare.AcuoA
pniAoAtcoUao i libertate Abi^id^. tliice iarbitrioluo ilUAare,ontadpniAone
legio reuerti. frbaaipuiAonioronatqtlberona poiritcapere,qdfrbd po( At.diioiai
liberi facnliate,^i oicat A telit p^iit opae. An ii alfier Abi putiuria fuerit
puidere.Asgol.i.liepeaudini.Eoe oEf>A.|^nl.oe caA.pfLcctcv. A oicta
pignoia.col.if. 1 $ aiiti qua ipiMoni.cu fgf bec ^iAo nd At peiCa,fs
facultatio, mbd bsobfrarepmifra rt^.Scdanideaqtoictaregulapoil*t 3 1 “ff® I *'
ta} ooiio rcilihide^l ni ceflabie pniKo legio, fj onlt Ijiili fan»
reooiiotc.bonafotebTpotbecaea.IaAintoplgnloitg^ ratioi c puiAo. 0.1 .|.qt
poldet tam circa Auct*,iJ circa onli t podelHone.Iertio nidef qt pniAobdio beta
iono calbj Aacit ceilatepuiAotii.U caAi puifodii oHo,f s bar.LLApiU K.i
fo.i.q.oxi.!lSlb.maLa A.pf.ctto|.colA.lib.o.t har.t
o.lJicuoote.obidtqtlllaregnla pcedit obi pulAobdio * legio tedtuit ad idedbc* A
ad oifria. ^n caib it ppoAto jnd' AobdioiMic.paideicaAid oonJoodit flate Soni,
pnlto legio ttdA ad pnidedn cuAi 4 oonio oflt ofAtdi a 9 ou.g ci tidit ad
sifrAi,oiiand facit cdlareatii.fldobilatoas^qf
pcna.B.l.i.l.t.Aqomalot.CoeiriAK.ceiefreminapIbeny t
nameoipIbqtegttidoblicniiiiiScroo.fiaKdoonikiogpe’ i|k pcA^ ab epbpttota q
ceciderat I inrc lliopam pet^ iridef cadneiate reaiiitterc,ot p SAier.t moder.
UdfC diu. tmpbT.qiadiltud f tnideo limiiipliclier. £tptlo,qt poliis
pcedereAXonetaaccepeai 1 etpcticione,tAratiEicert,tadi pkiecducta
obtuliEerdixue A petitione lmpngnjuit,t peti» I nadiplcrcpitmplU,pttt|ialt,creoenimt’qdqoimpii^at
nd pdt A iuuare/egula eteo.d reg.liir.Lof. cn fuieqcot. •at i nd paredo
ntdkato.t nd adimpledo Abi Anet pAcua,
taainnola'|badbilo.o.rdaiopmod.in.l.llli. 4 CjoecoLZzriAiqiinramemibsomi
qauiuAraio manete paeto.o.l.liqontaio(Miif.(qrpdnlt0 4 r saurio iMtarait,fcon(e
JKW we ^tiiiiri.£fiuno olrl raiKdmciiionl* ranie^it 7
«wop^tasjridKnfipofldroKtfflritfboiu »jr.l.l/i4nolii»(t4j(^per.Wdob.oiratoaiif
9 ppiiio Bar.findaf i.l.lmcii f.ii oaobao.IUpiibli.fpfi qonn 0) bdligi (0 coli
qno ritiilM tri 0 Dionfio ^oria jw fct0.loqf.fici»liobcodc.q'.i&|toi
oipfcniljpioriaof Roi pfi.l^.pofiioeiccpilofrJitdia, d cdcliidil qt oonatio
fuerit fci i fronde BoieOi e fioncberil oxie md pcludii qt colliniii i ea
ooiuriox r ppofitu fuerie i froitde hiii.lld ficui «ceptio ooli obHxct ogett
pemoiio.iiJ ebriabit ageripoffeirotio.Ct Onid. Tbapc.q.cD|. loqniif I petitorio
,vc! 11 cjy bx opinione qicdla^ loria 9 puoi t poflidea In mn cdrilniri
ptelcran ■ p~ Oio,iainicrniinwoicttJjqnctica.tibi|ai;SliqnaaZ
•arionc.£rgoidemaitciidiiniiipolfe|]Ma. Zaa|^ X X i p o H a y M HI, ^ I
adfepiiiKre^ainediortrcaad» I dcdlpetatfelpoliaiiititiiegran.ijbaiciiiio I
pofitioxreincdiucononiarelin«ididaj» I cturf.cnqnobueactiana ppofiitiiacdio
eoncluifcndioignofunir. gdeojoinea fabnptcimajM cclfiona
inoporiirilkinioIndicniinintciiconimrccKivieuiif
turntiolliigiofeponellianionooobflanic. £[incdlocMnd2dlcognc«iir qdliidida
liitriituain, IRemcdin cononio relicgridc ppetit cefliononojpiiium. blitum
littgiafi non inducitur pacdIioaenipioptKnmK quononconteiidiinr. efenlio
conceduntur bi coiifcquaiifam.qK principriniii concederemur. Zernoa 4> ure e
inttrcire fiO, ^ Hrf ab ollo Hlitiu' pbqaL Kelpon.inttrptetj.
/•(riil^OPicfrnil.cdft.-iecniedioffrbr j ^^^*i**dedianiftatnfuillerciiiidiaa I
nonlarelnitgrJda.i.q.|.qtI cdclulicnipcrl p» U batn rcintegrorlaiici niedio t
edeindrdi cceao lanirqxocriafiieritintcntoto,fm®or.m.l.ceiric«iiliiri in
piin.lt fi cer. pe. Tlec telen,9 m noiroinu fit amn la ad agentem pleno hire
pertinere, q: non iifpkiiaiiuitw, fedcoaclufio. Ita in lermmia noriria
confiilni Qeauaf. emr|.incairiorenaendi,bocficpulripofiio,tids4^. fob.coifuii
ceiropioprieLiarinee.txmnaxeimrcw fionecamendinir/ccie pollit
ptoi^iiudiciuiummuui per aniomuK'^lucrcdenicnioionoblhiintnilotu£icf, qt t in
ceflic nxium poptietoiio iranfit rcmedmi cana ttiniegrjnd.i,ri coniulmt
Ztal.confil.cccii.luperqiK.lbri.
qfirmotiSx.in.Uemqxnobia.ftxaccint.pcfiiccitp»' boui iuc.fepe.ccil.rj.rer.icmo
queritar ,011 compancilio' norio.xrcri.fpo.lton obrioi ritum litigiofi ,qi po
cdfio' xm t piopucions x qua non caiiendinir,aon nduanati tum
lingiafionK.’itigiolo.Cx luig-t fi oicanr rmun lufi giofieriefiipapoflefficiKX
quo comendnur.lleipoiito 9 auonmo x^lu non poieri ofei olienonii polltilicm qu
non bobcbot.e ciuomnonftcii pereelIkinepiop*tri»JliC' nom.rt xllc
poiet.lJnra.n.qxloquannrxccliMKiKif fionialirigiofc.lntdiiguiimrecpomrn.ndei
puuocum Ct fi inrietur Dicendo 9 xtio fix condinoei.o.coamcia legrondo ern
Imgiofo ,oduenendiiffl eri 9 ane. X Vri ceriicd nere UoLt Soci.rbi it ociio
ocnegobof riifii m Tfnrii^ ptieiona nd incutiif ntii litigiofi o)a umlta t
jcedil ■ c*” qit ;tio,q piixipollitr udoccderaif .l.qdXICxacq. ttocii. .1.0
modKu.c6 glo.llx 3.emp. ponoa tfrpli m mrepnro
■atua,qiliToiriiiniLiiciibipnrtoinrendltionia ruinilririi qi rii X per Knoo
poMt obcnon.c.i|clucna.ii niepair^ Wc caufa pofl^ffl? t»op)ier zz i«|itt«o 6
laltqtib(!i«t«oii Ste«*taUii^ori,n.pbAiiif 1 iKrcfKltao^cqhKHcD BoMMaii RTiT
lltA ab Ilio i(HiWi.c.cu hp. Arc yi>Milf«.«Kfti.iraJll ]&aL( auf.in£i
poIMtpioiKk. KZIFONIYM I. tt ' baaiboadimrto Carpri» J^llailVP l^fi poUtBione J
quidi updli prcrcdi 90.'t9i«tat pKfcntatto. f fnma«rUnv
iwan"«iHnir,t«aJelUUboa (kfaUbcnaKni pidiTlbii. II
OmfabfiaiAialiatiiioqliiiilrcfcriptioiiidicliibitilUstf. ttd^oii. ftitopictf.
j0nau8buiu0 contro/ tiKiti ti.(LuAslini.i.c.di «cleiulnirBU.Acaur.poir.T
ppiieia M.oi blitis peoid-qusbieultails ei ominti.fcbisMar,
VAskaunise^fbKlpoirelTicne libere pferedi.neceirario
K|>u(pdiidedu,(pcoUaiispdlc feiplpiq valuerit ■pMiou patronop.btnepruluit
£ard.qr eoUano fdp ‘Jfbae piet no fcimetione taris pairoiu ros wietqnepsei^i
pol APioiielibere7feridi.tpiironiI4li poilellime pleniadi.iu Car.7li.l[lt4)no
ad pilmn. Ali.ad 1} onbiu. Zkd.pA. (pei).
S rfdi^malefideilponefToin 6 laefitalesfnicnisfn 6 s.e. 9 rae ■tas-oe
ntli.fpo.l.llhndo.l.ep oluerfo.irajera> C9A**uiiensd>ene vf oicedn epo pa
oieras ooas collatio» nes ho tante acqfi tam aliqua quafi portertionf
Irberecolereia' dla)tfiAcortaiin pceflta 7 paaonibabnerimldetla' qemina iesscanoiiis,f
ouplicaic collationis , H rtlMa ait pbandl f panesktloo.£ 4
iiurrf,etconctudltlBar.I.l.lf.CAIerni.c uqu.f Ll.i.f Denng.frAaqua
pin.arc.TbliAniitnottospia» »
tieiics«arncul»ioetlciaadiaerfarif.i.pbte,feqnimr'|b»
noi.prt.tnif.coI.fi.l.if.pamnA et apparet se bonafide so. cpi cAftrens,qi
crediderit tti tare ftio ,qt ptamll qr Icirec si» 7
oamcapeliiloieliiilspatTonatiif laicoin.nicpileopnstpta tamlnir babere notas
^Itatesbeneficioaepinetla in taasio
iififmloor.t^o.and.i.tefinoftrlsBeoeef.pie.fel.i.t.i» nortra.Arelcri.irtatant q
dso. 'BiaonyinB Olraarin valde vi9ct.CS;vlieriosolideratimjbi?rialenittla
vilaibiive» t ria!,qietvnicaf deciioneae^l quali portertioiuriselise'
dt,iejvmcapfcntanooeqnali portertto pfemidl.eeivnk*
CBllattoncqiiponeflioofardl,cnfimactusqcoita no loKt iennifi a poiMToiibus
fiaslo.^nn. e alios i. s. c.tu olim.e. .e.cii eedelia luirina.e pbaf
in.c.ecliicris.sein.pairo.ei.o. e.ptaltanonibus.e.ti.t Unno.i.t.ii.oe in
inte.refti.1^anoi.t ■bi in.c.qrdJ.se eiec.e alibi fepe. Wec ob.pmilTa ,pnmo,nd
■ etaftatouofiqtbeepttafiopeedem.fipairoBiftniilletvpafr fifaiBem.qtefto qr
iiafit .tameei fcrie laeti cAllat seldeti»
paucaiop,tqrcAflet,oAecbiric.paironipientanetutso.On iidmii ad steti upcILi
tan$ vacamem p mstti qnondJ so. Claudii pdeeelToiis immediati.
CmepsIiberc,einrctaoov dbiano pralaat omp vaaret p refignatione laetam cj canta
pinwationiopq^iiimn.etl$cclligolcirtia'paaonoinm,ql mli ipli
IctuilCrotcsIlaiisnesIcis t illas apptobaltnitaio ske remr vaure p msitf skti
£land!i,led p refijnatloni Ibam bq ante sictas coUacioiieset filentatione
patronoto taerii bi ftatms,inia'raq»sbtinesbeiitficiti pairoiums llhc c^enta
patronoisf vtarpaiot.t occupaiot.c.C)e infinuaiione. ne in. t paticollanones
rilaaermetlcietiapairsnoiu fumipTo in» te nulie,vt. 9 sictu tait.e ibl
not.q^inot. led p motte vtarpa» i totis
n6sfaiecpivaeare,vinot.m.c.folceptfi.nbonefiJ i.tcccAi^ 11
damptamposneiinaklideiAbifpotosicbtqit^lama 9 bt coMftrendf competat
atkuf,o'itfoiiin«caia.'n eioccfi.eficfdrecjpcllirorc lorifpatroiuraslikoctiin.
Sd tfdid nidto muUipliciKr , i pio (ondiniento r^oit Aonmi pcmino emm mii i
toem condolioiie. q/ bona Mea noro/
^ejrortiadyfieettiiieraniatiiibiftiacmfiacaitiripdt. am sIoC. in.i.).C.cbi
cau.ftai. ipii ibi mnliuconiendaiMf Mqnuiir alce, pr.cnmij. vita in^ftiione.
Mpr vol. 9. rcJamdo ad jipoftro,fi oidinarbia qai connlii
utbatcapdUoe^agifellitiiiriipaironania.trcicbaigtaai
InrtrpairoMiiiacetiiiidanoncSinioae.rcbcicqaoadaJoic
nia|biipacronaiu»,mcriiacpircop«a patnii nireliberoplerre baiiccapella pdKto.o.Uiaont.clmarlo
.tddabrer omqr vblajn oeacqnirtdapollclfiooebberuiiv.q acquirt ej iw ^ci
punilediari no etigimr bona Wca, fed nfolo no ufb perr dimr. c.
cuaccedilloit.vbigl. oeconfti. irajii ani.m.c.poe' nk. cobHoc ceni. 5 d 9 3ui
pan-onanioqb babcni patroni cll gratiolum «a pauikiioeccleiic.vip
'^noun.c.qucrclii 14 elec.erso ec . £1 nili oKimua qr cc no T vfu folo pcrdaf
qnad podellio tari» parronarao.cme impollibili» ect ailo conclnr fo upodit
eccieliapiaiboe bbcriaieadnerfno rali>atroni, qi opponi iemper ponm , qr
epifcopno fciebat . vei ftire c9u> mebarar ecckliain ede paironata, vel
aliter nidere qr ntala lir de» pidatinon nocet ecckfie,cnipcollaiione»libeTa«
aequi/ rirarqtalipolIelHo.viperglo.’]p'arior.ialio«in.c.lma.oe Mcnp Sei aliter
nidenir qr m (acto piempponif ba* libera»
VolUnoneshiiflelaaaopvicarioveuirmtaioie.inqbuaocS eadu (Amplio qr ipd iciraii
ccclelueire miirpaironaitu , qt iDii non mni.qni vnitent . pp 9 «litatione
epifcopii» piefn/ miiirlcirciiiiate»benelkio?.vtoeclaraifeLin.c.ii.col.l.oe ecteiii.E>eci.cori.cjBv.inll£tini»!iqnido?llatcoUatione
L.i !> viffoiif.oemrcvalidafoie.giiolii.vtinllttntio.0.
eSnbeliniporieafetntiimltiuoiurcbotMimonicnn.tina/
nTOatienioirertbciacuttpiclIaelJnluUfinoCTJtalieniti»
Si.i3facii.o.FtaonT.poidmariuelfan»acqm I* :tt Becaurapofre(r.7p2op4e.
{^iatepiodece(|fc^ feciilartbi» wpoBeridoSf,? fadpoJdeciliiBert.£bmmanlfclhw -
lirdl kfckbacUliocUpbo poeiokiBclle. jIEIPOHIVI gcct; . fln beneficiolibii»
ioditia podedb/ . ^cenleanl baberc annejia caufam I SaiKietati»,tanknoetinilon4c(ladimu(rim
loltoOTinm.tnfalfitiat baberc linito ratum. ^biarcpoHqna lUuflrtocuiagoaniie Kj
gg- gSsiSBi; Jnindkio po(fcffotio 6 i«ckUbcreiinitan toicerf^
€flMtdinle,vdpilouiii». ^ IbarUtoikmbibqcritom.vdbabertM ii^oa i,
^ivniaaadl.meolrigatinviamveriikf». Befpon. iuerpieia. 3 "
btndickilibuahdleli pcibb riaeenleanf habere amieiiaiijat j Piopiietati».l,il.f
4 divb(gur«*,gtt Jidco rcquirkwpiobano tlrabadcoinjadi t poflitflioofaie oene
vitioli» «grotaxi jt icgn. nk.im.vj.tamenmpodd)btiotindkioaiMdlaci* ditate vd
iimabduatciiniliadainuflini otfpnaklmMagb
foinendnm,afoftkutbabereiinilnmcol«tari,q« guttae ptoecdit in nidkio rnineit^dn
qnonon mibtaiiisukip noiiim ingredbm , en iatn mgrdit» daina fit, e maoaktni
IndleibtiataKi», qnl (otn cognolierepoitoociiadoemn pofldTouo ictundij 1
banot.nuJieraa.oe itira.altiiii. C£n HaiB cpcdleo enrla piediealiqn.D. 3 aan.
auarda» nutemtcm bi polIWItontpuotaniaoeEaliita kinm lioto lounn 6 vfq 6
anipb*iii 4 reDdii oad aaor nd beat tinAa toloNd.iibif a piurib*.lbrlmoaii liralu
bei a ono ppofito monkloi ipk bcJlbariip tilcial.otd»ti»,S.aii0. a d oi oepedoe
fom na ii oktue jd que ppoAcu nd Arcctai Iti» pfircdiaidqja Dc nircedi jui*
o(cffii>.(.m>U'^obi[uJii.3ii). 0(011 no^itxf iifcffia.emgiatlpTo tnrt
miau.pclluijni. •n^lp. fadtl.fi p! C3C bcred. hfli.Tbi 4>(Mf qr Douna «lk$an
bcni alioii VII mofudw pfcfTa, nd TJkt Ii 4>frilus ■6(ia,i)>.pkfliocrcdlf
unfifnuli9srjiktdoiunonia,iK. ^in.c.qiiriipiie.coi.f.pcfiddiillr.Dd
obftatqrfiialict' MaMb3maiiucuiuf>lar«(pik)iili) i.pkl5pra« Pcqiio toM». kx-
faoc n manib*. p. Saribdo.1biilcilie,qi tali* ji&trBCfl millni* cfiitcn», t
Ipfo iui( ImulKla , vt pi>Kr«ct ^nbKtrJiosrninciidt f»
ppdoibabosr.qiifapifilklo'*'" amaSdiacurtapirUmotti HVipbiiulie In
imciKkfotoocpoirtlBoiKtpKJptieraK IM «««««^ an qn» polliife nmare saabu*
ptouifionibn»,» qno pi»» opeuf ^pofitti incppoliio.qpofril>^ pa fiam dili
pporui.Xn Itbi no credif nifi aliter Ivke fiatpqoa toK verita dTenhianotary eo^
p iplrnn gella dicurtf I tmlirti» anmroia non inre ^ m pinoi. inxol diiuP
idH.£i|ar.breinjJdtinin.co.i.inA.t(n)ueR.CQteit.f 3 a. peitmi^ no dl aedendd
notanoei:priniattialiqDid/)6 rpe jitflro.iie[i lacru n6 4m. ^ m bar.in.t.il q»
in dkpio . eoLli C* Kde.tibi iJie JIar.f ide. ^af.DUJKqaic$.4*'^P(a'cra.
cd.i$ffoeoifi.|H:6r.f feli.in.c.qinpfjtfjm.col.cfi.bpba. ^atripibi^toe( 6
milExfaenpdktufiurm,n 6 ma|v |um qr Pitari* bJluerit ptitc fubdck 5 .kli tale
recepnone. eXerito , qi ipfc dfckiwcl onjme Oalluo air.'ntoi3n* n6 poniit fine
hter» dumlTer^babitio a ftio nTocdJno,r 5 Sr/ dMeptf. 6brrt nuUio nifi
re^lanbne ptedicri ctdlnivpifc/ ranwpaprkefedioles-itceofcraf . '{brimo
qbaooeb* inv mediatio f>decdTorih!9 dertrio fecnlanbnofaitolcraopiio/ raiuo
rectus t cnibematuo.rt er mflnimemis cellationum ,t
oepofitlonilniotcftramcl.treapparct,quofit,rtoicaf effert* fecuLiris q*ra Jd
I>x quod fccuUribuooferrl poiTit,*? erpiclTe
oiin.9.c.(umocben^rio.«ibiAjemi.eatij luodudut.M. fn.c.eam tc.col.rrtj.ee
ref.Oo>o*nidef.q:' oirponl.e.c.cuoe benefirio..iIitcr fuit induito
eero$atiiampliirunej?reu(rediT fiinu ontn le^tti babente od bocTpilem facultate
ecro^i. no obdat Iceo eu ei q^ Ipie dfbicbael eff ptiot in eau po/
tiojedlurbatio . s5e6o nidef qr no poteft dftjidaoel ab le^fcpnotem in oata
dite nuUitate fili tituli ,q:tparu fime no bobere nnjhun.rdbabere mtialidu.l
.quottes.ff.q Tatiida. co$3nt.cnruI$a . Zaue Oto,‘^a raris elkrndeo ego f roiv
dfoisDcI^ipa lurto interpres TolooTamoa iuduio. KESrONfVM III. ?^tt 1 potili
AiaQtit 1 1 oe antiquiori polTcflionct poriou tmi/ S Io fidem feceru,ideo.o.*]|oan..2iamandi
in coUo/ J tione prepoTuureeequaaginiroiioDeaualone muponaidus ed »qt
poffeffionem pitus obunuit, t ntulum fiiDin meliorem »d1eedoam.na oupHKi
coUanene^ rarefuo pfiiwdo « ecc^noms operti petuir nurime cu poffeP fio inoi ca
tuoio eniTde oatepreUrton» effectu operetur. II
Jn^lollandnmeftopiotoniptoqnaiuJ^icollt^ raaxiimcokgiiraivaKrandiimBomi.otKOO.
f anu puWica dteotea odo pftmipio, odioo.ac intraltooe. aon. bitcrptoa.
*goxlo,*tcciifcUorcmo«a,S 1 AUCI9 onMlIivalkJitaKriralora vmiifi# I parti* ^f^mr.qoodkat
obeinot i ttitrrdictord tinfdepollltlTioniebniii«ppofittirc,ptoa.r toffl, qt
antiqua pfitmif contimiata. * fcda pofltriot pfumlf daiw ft itia^vt ibi of ,r
ocdarai I8ar.m.l.li ouo.f1iwi pofiit bi coli, (Xii. qd j accufaiu*.t
baLlnl.oidinanlCotrortd.aiKba. pfcclraiii.ado«Uratlonc. 2
Iiiri.fenioipf.tciiii.^M.co.ii* * alibi fcpc.t CCTK lifo cafu II «lld v lienite
drendd » b abtat biffiorc ntulii , qi lunc ocmu bi bttcrdiao rctmtiue pfcrtnf
l*,q Docet 6 mduri nnilo.qri pbat a r poirdlia cqualnipi*, fem Ii aiiCT jabaDii
oc annqnioii.f ; bar.ln.o.1 Ji dnaCi».
fcnl.m.o.of.Kliii.i?f.lwij.cd.i|i.l&jrba.?f.*l.panoi.til!i in.o.c.l 5 .fcd
qi lUiillr. curia parlamcnti Ek^ibali* i Ulo bv ttrdicto reibiedc fdnad fiiie*
polIclJbni o cosnofccrc St i(. lulo.n Dcclar JI Ouido Ibapc.
q.lcci.t.q.lcccv.1.(D0caiiir bi dubm qe nnibKiboD oriopcoUmsiim mclb»
fudilicarc t colourebrbaipoilcinonc.Ctpnnufackrldcrcfdicciiddqf utulu* DO . oc
Sudona pluribti* rSnibu*, piimo , q: iiiuh» D.^oi.cui’viqo» adqna fuii podcllio
,(11 polterior.c.capf/ nilu ix retuSeSo iMb t’a ktfito.t imiln. .s.S auclona Iw
bim*a.S.'|bapa,( bc pp ocedemi* maioir proqaiiua ptefe rcduo.c. Ii a fcde.rbl
ufu*. oubionie.(ricvf rainnal1cedaiqiivirmi(|»ncrioiis tlmlibabiHa kqatopioui^
adipifdl poIkRionc , ruaderi ^^iplnmif qr w qui piius ba/ buli pofkRkme , pri'
ci imporaucrbpppuainonc in adipk lccdapolTcir»^7)(conf1L ^ I» pituilcgiie ? gr
jpie bjbct Iodi mocnirio . p regnji
.rtff/iaii^.wr.fmbar.toaBf.ipjMatnonaCiSCio-otiii, ccdtqi nida^ i ciTu Mo Tbi
jd^ djuliiU dcctoi ct q oo. ot aodow n*« oppoocni^i nu pKntono bdbcra nlp
^i.m,cJijeoo.o.cvtq9 nuaa..pcedit a jcdo. nnc nnn f tqo lehindare fiip nocbi»
nraliii.l!tc* «cipiendo
fmTbannt.ui.o.e.poildetrioni.iii.iii.no.rddnKrlitatia.qi idia (t nefdidedo nd
pinlirf vri pinnbu» t WcitlKxiiboo et j^rcfn.1 .inillna plurib*.d regnUiiir.
ifdca q fi qenubirat Spriainilione , ipciretfcii,qipoicnteicipiedovtiviraiB.
fcqui/ £ard.l.e.it«nilcana . cnl.fi.S ftilltu.t lan' ifla ddiir cit
fel.ix.innollra.tcLii.ii rdcrip. «on obitai cum fccudo tricebaf q
oiftiofiric.c. it a fede.nd ptccedit qii pionifiiiia te «atopiiiKisdepme dl
poircflione vlgcic poltciiona muli, 01 oico ni pceditgfialiter ftncin vim
tirahconoirrentiaciim wtaritnlii>abinaTbapa.iitKpoflnicri6.rnievniu%.^
piimia ioqnif indilltnctei fi'iabter.sgiialiier celw inidlisl
cfoiite.neniaio.tobed.t.oeinio.ltoepnb I. fenidoropte
«on»cipfipcllclfio.vndenrefcri,™debabiiJlricrlipol1qr
„,fatHirionioioflif.ca(.l.i.ftpoft?Pinff^nc^^^ 1 iii Caie inftt’ fnb.Zerno , in
rerincda 1 ptenanda pcITcP fi^nblta «poflfficii tinilc pcISim agere
nidi.ioadipb /cede pcircllionio . vt.SJaie oniiim lim .a fcmoit pciTura vti
vtrcxB n»ii“0 poircfficnio pfcni ide,qa facriniptr» cftnia/,
«Sacqndaf.l.patrcfnricfc.f1.neiiaqtoifm^^^ M c ad apnta.ne rcgu. Hec obflat et
nu nicebal ip rox.fi a fede oeMi^niif cpoiUgerioi inadipifctija P^neflMe, f-SK
J c vtlS-l milltitqnccucBm^o ■ iSbtidifpd U IiricsIlnclW’. obi. giv fldicaf , ^
Optra/ effectu t>Urioflcf1iofirrcikpt I apprdxdfr,rd|cuaitcrielicrni]bnl^
(iato apprda^di no pofTc vid«f ,dj id Q curv otildvf. £oia nidoctorfimtcnrudTin
priam,necvatetar$aaKM i^^urii ad biifidJtu»cu l^tiri*
ipi.releniolegatutr!tHiitpteiiQiM,(ni InbctKficueietectruio abfi^lnOlnitione. 4
n^bena ptMtidra iune fui nu^ 05 ip6i,nili eepllb mrecjuof. 7 Sgen tt inrerdiao
adtpitcende obdat aceptio oonmi. « 1>egtilJ d trihuh poiTelTore i qb*
|>cedat,7 gb’ ilcide. Iscfpon. interptetJ, V*? oidinedubotiwqps^ ^ Iw V
tninf,buutbMf toralGK J igenu rndebo.Circa ptimu,rf pjfnu9fidaa^ 1 dicendu , cg
'Ibetro ante fulmtmta pceffiiwi wl'
cuffitpoileifionepticrjrappiebedere^g.cunontitidK li.ri. 7 qt nd I5 legatario
fine iKctia tetldne rd dcrcpoireflwne rei le£ate-tot.tit4f:qiio. lotto
,rdetecutohoneel)beneftciJto,qaflimil3f
ponatjrio.nnod.c.reUt«.oepb.e6fi.5J6ochKledwflP* tr* fit |>iwt* iure qd
babebat m biificio, ficui nrie,7 ficutlegatiTi\ij»deoubio.Crdlega,7f3 ** ,p,
«*« «)» 0' 0 0 iW t ,*.* illbi fi5K.6 (ic ^fappofits , fitfcro qi fioii de( IM
? ?«f/ jiii'p6t(>ij(ItiJ j>[«ij ratoautt jppalKiid«. 04 .aBi nt(.(-• (ui
e fxu ffUntn pMtritftuiiuoimK pcAUioiK ijr«iL£all)l>«a« jlxig iml jnt.l^upat
fdLi. (.um Mpjta replis»! 5 riiiin. 9 -(.uvilK.q!fKKp,T ni? id*
ixdoniJijsirpofuioiKiMiiliquora ksjiam rpccuUnrre' fpMif ^ jKcdii vbf bern
pudit c tiii app:cl>cfiofieibiiM» rjn.Knoimniiracuf 6
ptttdKiobfdi>DCaiiii«niiib*((t cj|ncdipci 1 it>’led 3 pon bcnentuto
fp«IURalbi.s.c. tu q.qt pb. lib. «i JuiuttrOKturrtiipbippondponcnioiiticpoic
Iiroa* futirctjcamc.t rtptrio qr ita pdudit lpanm.fn.o.c.ti qiP.*
'IbJiuU.c.irilniirakdclcaia.Pidib^ttwuiiiiicopiiusiit potndai: a> multi
ttnciit opporua.t qi InitUigp audiicu* I nricrpacncirt 3 ini opuiioiit^ mibi nd
sirplicti.ipcoinq' b» 8 dlamtrapr.c.ca(.u. Oko^ pomo q> appitb^linc
taiiomiicaa, urtoUatoaen fbitiliia,qoiiuad^iu«do« rfca'poirtlToaos^tiamc p
laltm appubclicnt nb oicinir Itni/uujKC ioda iii pau puacioio iurubil.Kt
iSr(bid.tci 1 ui)uctuioa 4 lia.fqinbtidi
pct(linpbabopargiHncniapnb'fullkitttraiamcraria,Ri pjilqiu Tbttruufort i
pofluiia.lion.cuglndemiiiimcoidcnl m-jtanda,q inter/ picianonefflcerta'liandbabucrili.laniniiiicffblcgi.l:tif)a
5 opinione oomlnoati lRota aedo oenorc falie i cafti fuppo/ f«o,p cnhiuopmionio
«niate oftededa pimtto,qr pfolam
cuanoneaecnuinducifluilpedaui.idijgl.niclaiit.ii.miit
ptn.T^anoaefdm.m.c.cJmqne.inli.oete. 1 i. Soci. incbC
tiwiu.col.inj.TCl.l.Sciiopmtrto.qiiUeculponappiebclam poflcflionr mota fmi
liup» oicif tpacilicu» polTdTo:.c.cbmfr ti.cu
gl.bdealo.lib.oi.lSemi.pCInTiii.col.iu.^itio fic pmif r»,infao qt Ibetni» poft
ad^ii ponaiioiit ciianiu nb pbt oid pacidee polTedille p orinub trienib , pao
qde aiennio nb qii Illo luit nirbat* p ciianonc/cbooao meraiio.net requeif
b«;ib,qi Iu cui femd mota lio e.oairmaliia sebet fulpicari adnolarra plccurarii
lite ,arg.l.).ffioe edai.tsonec fufpiainr imbaiione mota ouratura nb pbt sici
pacifice polidere.l.cla poIMoe.! iracurb aequi. poC e A ita siceris (>
cbmetatoie Ifitculareguladapfomeimio liifpicaf aduriariuccflillcliti,
iibircfpbfto palet cc vbis regule tn bbo pacidcc.qt »u e da> pfa triennio
,il polTdroi pacifice poircdaii.fcd mota Ine ante ■ricnra poflefTon.non pbt
sici b cetao ipfii; pxiAce polTidb. nSgnb babebiilocuregali.r fterliai' siiaio
tcnedopia/ Qiciciiricaiaid riidcs ad illa Pba,a'iniuao penituua'puiado,
fnpijbuii fc lirinai cbmciaioinRcfpbdco qi illa ^ba sdict m MUgloe amiquin
litib* pendetib* lepoie regule motepeoo, qui lam pollixiaat pacifice p
mcniniii.f fic regula illa nabit ft ad litto pcndciee.ar& tttd.l .it.-pc.r
fiCb faaofan.eecit. rqiiufiiclaredicileivbo,motati,q’ epariicipiii piaiti.u ec
utus pcedctib' ipcnaiibeo fjllibttlup biificpu pollellio pa cificcfaaae,r
liiicsiqcfaulegiocqr.ppiittrabaf adfimtra ncgoi&pi ad
pitraa.c.li.Spn.Uegeo.Cai le.pcdio i oico, qr Kgula Ma aaur >d liiM antiqua»
mota» tpert^ 5w qni u poirsdaam pacifice per niiroiiu,qim re^ta^ eauttirepcnf .
»tni.o.l.antepe.qfi.ni fuinra» mouedao.f.poft metiiiin, f boe mbtregula ^1^ u
in Uitbii» pendenttbno.q furar», menue moned»3 1 » a pacifice ia' p nienni
pollidcrut/i iqe no e cafu» nral> 1»™ *joiaaiitriennioigiec.tP5iftauttdlectnbecregnbiierM
dedf. «010,11 rali,qr fi» no$ fiitirar nili pa fitumpib O o» Jcbein concrooe d
uult , qr mfiamia se lute canonico mm^ paeat.c.pen.oe iod . t Ib irte imdiecrou
dl lewdn», qt mrn oaogatiiincbi ^iiuellara»cbinematono.c.cadile^».X
8«itcngl.tin.lileiuivellri.Cbnofa.eifimili.M Beo. ISPOKiVM V. .it
polliilBocurarideSpliufil»l5ttW I • coi (iiffiilu videaf kt quo lertjo* se EU
ifrfp» fnb fiia parodaia reperif . «« .n.uao cu pofTeirio t ito initior
ejiltimet quo raagraaiurerjiprietjieloneaf . 5deono_ab reqnaii poilelliocnrati
se«oletopotiot indicara ftiii ,cui» oeamtquion j>baiicrii,tpplure»acpodore»
idlc»re m» nddti f«erit.£t qb* pbbnibn» it» cbe dicti curari se ta^
nafii»prorfiiodidif,pfcriim eii oefiiaquafi pofieflioiieniiiu
lideleceni.inInuliBCundem oeSpinafi» niaitfiiltoteoq liflguUreu snbia.u meata
dcponcraco iiiM prdlam. 5n iraadkto retinende taobtvnae oebnqnibaba in» cor
'muncprorc.endc nu.x S^o.n.iufliorepoHcf.iJtoraagiueamreeiiprictatecja. Jn
imadteto rainede » potior e q a,unquiore polfef. pbat. THouapoirtfiiollantcannquanbrdcnaipiobanitra
,ni di/ ddlinaprdiimirar. 2 dle» inddinitc ocponcnttsdcbentrediKi ad
concordiam, vtlafiitao/eupaitinucuiarar.t indefinita idictraidiium non
cqnipolla mracrfaii. Jlciteu sc^eieu conaa confdfioiiem part»,niniepiarare'
ducuinur ad concordiam adcffccrompiobandi. fiCcilco lingiiUrconoiipiobanL
3mcUecnwcap.adoecima8.oerdl.rpoI.in.uj.iiilIepofIidet,
quiauioiuarcponnficiopoirKletmnc. Buioericasell.inediriguiniriamvaitaii».
«cfpon.interpieta. K ^ ad • furatun se «oTcro , fc marantneri in quali
pollellioiicetignidi oecmia» Vin lerrnoito sc Eliirripe.r cbpdii cnraiti de
liipl ■iiafiiacdTareab omni inoleilia.eprcqucmaa^i iiadicio retmcde.indpcludif
ui in.cfic«cain. bpiobaiia.f ibi panoi. nor. Eiqi i lah iniadicto ille obi
ob[UKre.q meU* jibaifiiapondtionc.lIdarcoTidcdocqsifloppiedetiomc/ Ii'
pbauaii.vf ptioalpecni sicedu.cpcnraiu» bSpinafif», g p.nini.ieflcn nicuu fuit
.pbarc fiU qnali polTeilioiie , oeat obmcrcaii dira poflelfione bbi rustebe ft
«quo territor riu oe Elnfiip» cl) fiib fiu parocbia.c.|.b oec.e ita i ifte iiar
dKtooiipolIidct»pcludot;jnno.ecan.i.c.audiriu.M[Mal
ditete«rbncmdliqqiteqcoscponbtcobpo(leffioneei'qbet
iuucbc.pft,scponotoaifi.£iideieiKi3a.and.eoo.ani.» c.ls eira.oe j>bario.«om.
pficctcti.ki.VM loia. tiio.n.tio/ ftioie polftllio , $10 magi» dl a rare e
.pprietatccanfaia . ff bal.U .sata spe akol.fi.Cqn' accufinb pbiif 9
.»WalU.otdinani.colU!tCird«dt^^ w p plnf » lefto. nn.jl.f In illo hidioo Uk
DPinrco i>bai,« foanaliter jdudii f^snoonLi pf-lw WTO.I »ar.in.o.Lfi Pno bdt
Kt.tn.(.i nfttx kHi-1 U;» SriDtir/o.Ct^md(n«pb«ian^UriD6apparebiiora
Bfb*DidietdJll»»j>(taai*PpantaOTP*s5pinafil9.'WM obAit abJ't.l.
i)oihlf3,»rwria.(focKfliBar.U.«)«.(fb&Liro t fnotutimodiciibpoirafliit
omK)na poncflibe.ilbgillima *toibHofcto,nibilopimiararciiratobSplnafi)9,q:piumif
dan^Hupm BaLimtrmini* buras iierdictl Ll.arboiib* ^Jism i Ii agriffax
slu(rii.Bart.in.U C.ni polfi.l5.n. qui piiotcfl in peflcffibt Impedit iK
fcqnen* po(lideai/m BaL ln.c.A oili8eii.b pteferip. t B qnido feqoe* no potkdit
p oc/ annin,piM.ln.l.fimlnote.Coeinmtcg.reRi.Bar.i.l.rioe co.^.fi foitclf oe
acqnl.poir.cnm roliiis pcordannbus,quas omitto ,mns i frater iplins se
rpinaliis,q nb piabat ratione jfangumitati*.jLin.c.lbieno.oticftib.e
in.c.|.iii.q.».Sed a alii oeo lertcs inb’?MoiuitcurarasxTtoleio^fci1bere,si
videfhilk in malaMe e; quo inscbclcmper luit catuiak arg.l.c|ik3dmodnm.Cuea^
.tccnri.lib.|d.adbecinla &ldra. pr.ccitiiii^ fricipitpd
obkcms.coUi.Klaiiloot> poni/.'? etquaqfbapanamitiakinslic polle pliaM^bei 10
^ibensbaberemalamlide.cnmfautboiliaieq^poiv dai,coiusrnni oia.
k.q.li|.c.cbnerpoliaiucl 1 edefidcrai.'Ucolr.l:aiii{ I In liraore
rcuerendilTmii. 0 . arc^ilcopili. ■ latenfis in ea parttlj pronunciiiu
funeusbiu ^oi.doffli.fpircopuieiusetckfii rcimegrandi eielllnb da elk in
Pclkmone litu quali eiijldt certiim falmaiasp* tuor annqn; ,^ne molendini
comcniioft nuBam iuilltidt rndiian? nonplbrmislibello,f liipcrnbpennslaiaadlb
narras preditn reuffe.dom.arebkplfcopipropoiinirtii» diu dniiucat retinende ,
quare radet nullo mreponni pam ciare lirp^j^ poffeffsrio
recuperandbpepngninierepk^ iaiis,q pmoi nidicia cumnian nb paiH/i in
Inininanitidl ^,“ec claninia ius e hiffltii mmulrari optral lemeduSii
«duciasideripofle,quiniraolibellttsiiaconcepoi*n*ii te ddendl praiec et bmbi
repugnantia et dktioneqsaiaaa, ffua t canlattue t pditionaliter xcipii defendi
^ qinaidcl seras Iit fali^ xflffendo,qneei lenieneia ob etpttete errore
luffineri lua pbt.Bcc lecunda lenientia prMilbn’ eoiia cum eodt nuUiiatls
laboret oitiox inre pantrii*» ti poieiUuni et quia bumlmodi knieiia mlqusac
inkbti, eo quia actor cttrema oktorum(»i oporteijinitidicioie* probanii. iRec
oes pariter leffes producit qnicqti P«ll»t cu pars eorum oaru
.fmgulaiesdionnulli comrarn^tin|«k omerlis teporibus ac loiuiionibus seponit,
^uaii i^i Cardcilain ream Irnea que p:oponuntur,ininlletc inaill»
tercondenaialiill 1 e,eiiententia* iptasnuUasKiucccw. I
GenieiianonconformislibtUo,tfnpernonpetiiiebta,^ iplaiurcmjla,tridcnnme.t. ■
Jtnerdiciarcimendetrecoperande cumulari nos P"™*> obffame regula
conirarKtaiis. } £lanfuUraotluftitiammininrari,nnqnaroopcratnrnnt dia contraria
deducta eideri polTc. ■t Scntcnnaconiinenoconiratiaeflipfoinreniilli. *
Sentennaptincnsetpreffnmiurioerrorecftiplbinl'*’; 7
SecuiKialinuenttacoiilinnatotiapiimeleniennerf.k*
nnlliiaiisoiiiopariitrlaboiansanillaeff. , 3
E0entimicrdttioreitnendeoooincubnnipbandi,tffr* rcllio,ieu quali,e inqniciaiio
ti ipe mote,? ptefl**^ s CualipolViriopereqritndiannuosfiucnispcroenejtn*
lohitiomsamittiiur. 10 agtnnintcrdictorccuperandeono incubnmpbaiidajpo'
fcHio»idelicct,trpolium. , .. II
Zefleofuigulares.matlmelnipediibilprobat.ittden' 11 Zeffisinenofallas 7
ionpiob.tinreiiqu». 1 } leftiB contrarius nibilpiobat. £t»nia fi*toK*»rf» 4 p 9
««AW*(d«KUtnmriiinlaii(ricUKlii iiutrdkioreaipeini de^hperrrkJii«.ICeinn.
MjUc.l)bdi.om iB3l.ui.ldl Ct p»ba.t ln.l.edi/ ra.mli.in
r^i.pcnirma.CPc.pf.ctt!i.
incipne9acobe.col.f.inrlt.lib.tilterlu*lipnnaclterakere vdlmusvimitedie
InselnlHtia' mimqrari,iniaiianmifiiine ppllefroiin rccaperadc,qd cadat falfti}
ce,nd ni pcITnnni* Pf eae nrue re rad. lBal.m.l.i.cal.«.C. pfiir.’nec ob.d
Picafqp iudee no ludKanit 1 ie.pum, telas ccderia ede manniaienda' t reime
jrada} dnipli/ed quaien* op«eet.'|^!pnnciauii.n.etclelU nunuieneila},t
quaterni* cpw iu rtintcsrada} a|i no ptppterea enitaf Stietas, aut.n.
ttaplciio,qnaienos^aicaiiue.^pqi,eii.Uertn.ffricer.pe.
tlalji(|srpdaius.dlpHffetuiqturtpo(lefnone,utcqcatu9in.c qncreli.6 decrto.t ibi
'Ibafutn.t^.no.qbt veru Ii cmpbttco la reorfai foinere/)t noh»r,fecM fi oifiint,qt
n 6 po(Tu,inter^ uenit.n.pofiefiiorir 9nl,qui fibi foluerc penone recotJt,7t e
e Roiaiin.l.m.tJeaaitr.C.Depla.rri^-udqipdrjnno.fi.c.luty otta.oe re tud.t ifia
efi pcfonotiffima. £tq Carddlaan Ik te moti reoiuucrlt^jti» hiqtfiear ,qt no
apparer tp ipCi vnq ilique cdii5 (oluerit, e it ip(a in rufione $ (acit
ad.Tiip.arttcii lueeptle fatef (p rectifanc,t oe nouo recurare (oluere ptend»
moledirm) pleno lure ad k(pecure4>5 t$j( fmadictu rermcn de male hitflc
fpctratu5,f maleocpeioomdKarafiilirefiiper co.CIlefiat ut inquiramuean
ifuerdiaorecupaide,riueit medio remregridc (undata fit intctioxtouot £t I)
fiipenia^ CUU5 mibi videaf (uper boc infiqcre,qt ooici/eiTiecltm re^
tntc6riden^pbare q^ eo oie oirecnto oue pofiidebaU .j.^.boeln^ lerdiau-ffxvi^vi
arma,f t5 |nn.ln.cqtialit(rf qn.9.bac«
cnla.£urt.(cniotpf.l]ct.(upcbjm.l.hiiiruradLCbcdH. c.ci tfio.ee eo.f mapme qn
(uni ringolarco m tpe.c.niblloml Mo,li|.q.t^co oiieouo.x ckct.cu H £t q
fintringuUreo in 'Rdl4sO.*Jo.5ran.'Atpc». d r j^ccjcepttK fci foVoiK ^oiiKs 10cr?9U^
pthnw itWs lootri lBr»tfoftntlibi{«ih)fKnptr3ojnc batuic
iplttjinottdiiraiabtpfoefraniNioieDa infetrairaniR ip- lom uitiura bepctnlo
cero In feda inftjrta,oeponu totfi cp |ranni,oiccdo qr plfimepitndebit.y
moledlmit non fatenit lt.uii,pitwfi«rolbnilr. ..c aoi BcriJ pfona oe almo
iiultuo aliiic cerbu ^|t-5'r tinoxpofitio,niiitrtiimarlra8 firaot
(pfanefc^ainna^ cifotaffttiplujcefui/euneftiebjtanraokuiniilactictoicm
eiSfotatbitrttw««'f"^ ' , e.ht.r# alii neci iT ptopter oicra inolediltii,
onfflpoitio-intfoluerta^ nibaocbid«,rtt“P rtcfa,iniurtofa e in JU ftnsulare
Xtid. ro finj. flOi>.lli'’' rSdeJe erno 5 ipfas nofatit (v
0«fcS^?S!!)fi»/ol«iW?"'!:!.ISt.t medie- sSiSi^“;ar?».
P?terte,St.n.bantlnteticne aaoil6.ginmoAtefleoAni nAfinq2,„ ctqiTiiBo Deponat
jefolbnlbua Abi ctrederln fuiii •ItioIbroBibue.i
aliiotpIbiMAblctridcriobtrtajiiptclS U
mAkiettrtqiDUsciiratnoieqeseriitAiinqiiaAtictfilW ciigedl.ctilpeclttl
terl«nHe?Ailnit1^eot.SaOTti hbae.U.WI.ptot.fletob.inftfni Inuertiiurtiatii
naro- doni Capntif « anno. 1 4»« .1 retognino facta p cofi Bim doni^ii qnimt ad
Cardefbi tertius poHcflcw e* ro imo biroiii»iiieiKnoi»
fioni.c.lmerDlkctoo.adlTiWT^afi.eallioefidtmrtt.ti »d piobatlone.cbi Bar.i0al
CJoeatl. e m.l jid pioWna» «p .Cneptoba.Woetob.WwCatirtrl.rioettrmj^p-f»
taOremnApiobar potWrioneie|5onini,veeftitt,iiieitiiii«, Bar.t Elariiio
Bal.>ringiilaieeiiopobk, nili fint otefle» in ipc.ita feipfo* oedara't gl.r
Bat. t lia mi culiBii.in.lJi.ln.cc.opp.c.ocedic.tnf oe ptcriio.t allegare
pcftA» neoepAri,qt ticpieAimif portitiriooepierito oilimataefj adoic
rpolli,ctpcludui']^ari.ealiiln.c.cuad Iide 5 .iicnilt. Ipolia.e
in.I.finepolIideiio.Coe.pba.tlndeo/pilliiileaie ni oiimodo probef portertio
aikuiuo ipio ^terin.t Aepsttf oliqd inliiu fuper 4 AmdarI portit pAimpriooiiiiiiaiionaii
ptobadu) ant irtud liiitio.op) qi lertea Am cAterteabgep lino Initii aiec
fingularea teflea fuAkliit.ct ert let. Ub Ase jibat.Bibccetiine occidit Bar.
quealiic4iitrb|iadiii.L celAio.col.A.tfoecAica.ei ita
ct?fuluieSlet.otll.tifcta» ftoiroprcrtii.3dA.lib.(.eof.t.tcii.infpKiooeigfiir.(«lait
lib.eetnrtinoCoin.iu.d.cif.tcctc.cbilnqtilnirinteiiiilii.
iEnmiuio'piaii.of.tli;.qnniltw.lib.i.,pbatppiiir»nsen- t o toe ronea ,qr ii4
Aiffiei it ( tertea lingulares, ft qnsifnepio- b.idoolK)dingiK,okt8qir,Lebar.in.d.l.obeiniie.fi.iiS
reciefemiui.T^icierca.etq-itiiec lingulares pbareinfclW Apnc,nibll ni ad callis
iifm^it cbrtaiqr VfeuerciiuenitSr- cWepifrcpuo n.a poflidebai rpe
litioeotertate.n sKuicili» ni.cii iii Interdicto cii portidciis
imetaioosoinollic(il»e, cltcrnic.tcrtecnofoliqfiini
rmgularcs/scarii,giii,tn|eeq- bua Ades no fniiptec e adbibeda.ci ps q (idicw.
Xaneseo. CTBeqceptfo. bii REtPONtVMPRIMVM 71 ri aeeti (Ktioiw Ican per
codiKtctQ^vdetf . (pbmoicccepnone c^ao: loutoxjteqB^ nc>( k'i iio tu’ ipomillo
inrtM^uimmood pccproni3(9pfiir,f li(ro)it fttnitione lenef fKlkpftat eide
obftsre rfas ooto W$,ac cteepnonee p:oj^>j onri, intrufionio, hind f
pp:tetatif eol6' |k,iniertoni9pP(C RO dtoU nocouu$ aoioae) •wVv»aU 1S» a H S \
Tfi :rf I gf Illi 3@e exceptio. Z6 ad
«iTOJSta cnoiKloariobllii(iccpiioi)oli.tqKact iii*cn« oMa pomm.Tkk mi. 1 .1 im.
1 1 . flwciK (cnhDKtonls jioMI itw qcdpcrc 9c im c&> fmcto cum liio.
Souaim f jcu r«n sici noraiijm. £mik« ciiuumcfl oan Koocccpiicncin ,iiid(t
fcmixrocc bctJikliK icumctcipioiKin. IO
Slxininxxx^dliiliisanmaJcropKliippcnltpalftllioiKt
rclqiuri,ficDCpinailobjbiniin. It Si 9 tniratrolu(Rraio)i,am(h)t>an.
CiuiKrltM(ft,in _ _Jsiif5.^oo.t>nliclniifrjn«)lioraiiifeaefdi/ dcnKm,^ura
(nni dcarnicii. GTNOi»" 5 kXJioK agtim9nn.']^afi.talioai.d.c.pinqfiiicne.Old.pr.
■ta.fiajif oeouobu«.t no.in.c.ci3ikctna.6pur9uano. £1
ct5^ifc|>1%atniD.mnnluafiniercetlefitK Pelione etegif fitoiio Cnli.cp ad
redones Uliiit teneref ecctie/en vcro,e lib
i«orecroti.«no.ln.e.lt.Deoff.ou).li.o|.e in.tin ltio.oerefl. I Ipojffk
pmiiro,bico qrp ipfusagciesob.etccpno tooto fa/ oLe notaf
(rjdexbib.eptbafl.in.c.iiiliia.oeiedi.rpol.eplSar.eiiic>
(ier.in.laialuer.^nibit cotffax acq.pof.cbi oni qr ^ ? fiv
tniinsasetesimerdiaoreciiperjde rtdat exccpneoefectn» tit.^cpponra offert
uKottnctia^fb cfi,fi oicat nolk foiuot,qr fifoiuCTtt no Ubcrarc(,iedco9cref
alttrifohk.t bccewcpiio acqtJKipfa itaf(if.quonc*.n.eqBudt oari
ricptKutie,oricaodtitoU,lriiiniruiicin«,7in ou cr obfiit Tupaiue fomian. 6 1
piimo no 6b.caticnie,qfi efi mediu cendoden di m xttone ioc3tt,fioe ex
fitpulara,? boc mfpkiedti5 efi f m X^nr.U.fi
p;fno.hi.r.opp.frci>nc.ope.nu.m.l.«ni pdmo.ff ficcr.pet.ln piin.£^mo aut cx
canone qticrda efi remedm polTciTonti ,vt in eo cochidif ^ip oene^atioiiero
rei\aaot fim ^olumofuarolnaqtafipofieflioiKpcipiendi priione|i,xnd qi penfio
piomifia fim.vt tradif per Cecpf.cxxxti. iit ci re/
iiereTt.?c99eonoadaUerunoreacinfertv.l.n.ilira.i.mbi| c^ffoe acq.pcfief.t code
mo rndemr dd.d.t ii go pducno^ nlo,qr loqmf in remedio pofTefibuopio cbtineda
rcfiinirio' ne rdlocatep(cndocro'i,qfinita loeanoncrerefiituereoe/ trecut^c
Iccu b$ m actione a ioeato mtrianda pto pefionc l>3bed)^$£Tn.X^ar.&aL
‘rolt a^Uaalioc ibi. SebonV ad boertqea^ercpoPit remedio pofildToiio adpen^
fione plura requininf, inter caera reqa trif qfi xtoi aliqn cx( I e 9 cri( tale
peiiiicne^toquin nb pbt Dki t fpobariiKC nirbtri in quafi pofieffione cxifcdi
t^ionej,^ nunqui exegit, Tt p) ad oculu,efirmit ^nn.'|bait.f attjin.d.c.querdie
col.iti.^ (cq.oe canf.pofT.x p:opue.m afii aut nfo nb confi»! q6 l^ar.loejtot
vtlo vnqui tpe exedit aliqui mercede, fio:out 9c wr^iaot^arniudo 9n raio/ I»
f^9i59rttintrufo,trjp;o,f u^tircoirjccifol B , n fcoppont«« re- r liSu y
P®"« nomine luo ^piio.e aliud noie fue *JP«t^^Lf fiqsallm no.mfaui.cuin
fi. . '"‘™folit>em>duaoie5.g abeoco- ’ ”™ '• Pdnoci ifpioiabai
locatoiej fiv ttms. Ji fi fdettr foluii no liberaf ^5 Plnii.lban. t laf. bi.
9olim'5fifi. in.d. cmtno.? P^‘^l**i*^*r59dt)clCTtoCjE«faTii.T3'q.‘atral«S
,ppii(tari« 4 ntnil;onie,e in a^acQtJte/)aaec6ftaretpinini9obOjretedeti.oMctei
14 amonario.£t omilTj oifpmatioiK/iideotqt iic,fu qi bmoi Qcceptioneerunt
takoccqboefotun repetitio ^edtf, g et 5 cefHonanu opponi
piit.ifoet>olieice.l.hi!ianua.iii.ii.7 .ff oeoon j.lii cu lilitilFa.$.lte (i
ei.t tradi/ per l&ar.ui.l.oo/ Itffoe noua.tn qi tales ar^rioueo coberet
rei,? operant rei pt^brione,^ft obibreoebetccflionano.t.in b ludiao.fn
inrcr.ff.coni.ohild.UL(foe erceo’ei md.cti5 fuvt rradil p bar. in.dl.OCli.?p
£lk.pf.lii 9 .eot.fi.lib.ti. cdpcotditibtid inlini/ lis, 4 sititi polTcnt.J(ta
iurisdkriideo ego ^o. ^anc. o.t in fide fnbfmplipf^o fonioii mdicio. C^Se
/entem^iqiK /it imaloemona,?qiKDU&iicruj. . ^ RESP. raiMVM. iit Sppf*®
tmerlooitojia oebeat p;o/ . ^Cvl poniiffftpns^teuetpicffioncgrjua^ iinmim,m
appelUrio obmtcrlocmotia IMie vij oiffinirrae erat in fcrvnsredigeda ,nec oini
gr*> ?Sai^ M f' ha"»f'Ol“« •" " ”5-^«S^aXiurnofit,cno.e8
bBKunifoabfotocnduoiu)Vjne buoieminoioplimw^ rriaiaclopoilulataoemre ^(ourct
n'P''?[[yilia crediioi» a loco in quo foto fien 05
,,ji,jperiiinoaqooqnelibamfti gnfa ejcorfWiP** ^ .-, diffinit, ittrlociuona
appcllaf . ^ltam.smi»o,eiarioluiidam?ti».tldob.infma5iC5d
•ccuf.Sauctiar»i,r,.i,-- i - “- — — if???Zss::,sstSiS!- m.Tuooifps;S:^\W
uldctnrbabcre locumeiiasfa oppillaiioneafoimlSJIS^ «««nna imcSSSfi?"
cfl^oi,moerep5aic.SeiSo,oIorniaqueoin»iinU,S iq fiiBalem,l;no ollfiniat toiuj»
olj oilfiniitae.nWa ,S nmonio ui mtesru.l. intra mlleffoe ntno.cuj ibino nB^
bjncfina rcimnionio adfoaii ftcleiUntaj^wiaadljSd oue,oi imerlociitotia babes
vm oillinitttie,/ m fd.6 fal iinioeil.l./i qo maioiCoe rriTae.c.drda?.^e
inni^lli pcoul.e r6 cf) ,qt oko interpellat e oiTtmit ^uoie in mb.
ImagnJ.CxieS.entp.l.riec legan dffoe :&.obU.UnMii
.^•iKitio.ffoeaer.fobt.vbi autobensinairfuse/l periini, ndeil a iiifo babilir
jdns,nau’atoi cui fotui pofTir, /i vero ni adii! alitfU ok cui oebirot |»lkt
folaere, rac nrcufa/ a moa^iidovt lalis esco/itio lu Uinia,v! neeenorra qr
oebirct aduantRSk /o/oniocoiiteftibaoptoteftcf tnlocooomklliitekpvx^ /obiere (1
adeikt q /oTon^ reciperet, ua oedarar Bar. m.dX lttUla.quibtqdoebito dipf
erctpkdipiarta trodiu ui.d.c.f.? m.(.oebiKMi.t*^
quead4Hodnj.oeturehir.0olureiTatvidere,an.oM^ na tpe rdaratioms,ia5CCT inoida
perhiriu. quo tionlobabilitatiorailla/oaet^tead.HaddKrafatK ptopme $tu,? no
mfinedo circa ibpiiu oico q* ndooplKipfkknM nc^l^iino^qt qualibet Ci 'hipparcte
tuka acoU AptoKS» bteuirOe uireiu.rradi/amx.qQcreU.eo.ti.^naftiiro9ft ^ 5 tiia.in jU JR 3 ill;i. I R Sla.in.d.(oli.>j«.f
Cotnc o tellirionc nofceit fiertinllFm,iA noOI oHo
aipipRi)iupoflkokiinairri(rep Rll 3 t> pioallii ce CITO» inri)^ eecuTu
tnnlierna ptoKfli tionHn» ( editione Mlfoms omMi*.U 4 AfEoe edro. 1 nu
pnxiKlKiirr I ikoiiroi idejTkemioi loin:ofbiei,inco fpold 1 S/jomei dcncD 5
piusonq ino oicerend ponnt, f niliio mriidicno nuDo lore ptotogoio cefcri pdt
mnbm n> po^otAw.efloniioidcoptellepiobtbete.nqetqi libeUiw poieroliter
cccepme eflqooreid olicrioto ante lingulare oe/ ebrmionem
Id^iindeipiogrediiidpoiiiii.eeoqivUernio ptoeeirn/intonuppeUandipielliiit. I
^ndeiloIrooindcriainintiUiiniimDieerepoMl. ■
iCIerKosnonpotclIiimrdittioaelaicalejpiotojere.nqncit poflit etiiin oi) iiiFo
buiufmodi nidke; fibi ronllinierc. ) 1 ^o»gonan 6
iiKhxifniliTerbi«eEpirio,TetlKiopjnf«. 4 a piommciotionepiaccdeniefaperscnerolitoieUbellirecK
oppeUonir. 1 i ro iple oicautoi eei Iokiu tno vi qd ponet in ci fpolii luookere
5 ipfn; Tto.detidi phif otn.c.mka. oe de. cotttag.lib.Tf .fio ob.q/ ipfcjointo
pioiogilTet rarirdktiiv nejpetcdo k ab impctuio abiblui ,qt no porait .ptogiretiu/
ri(dktiotteloki.t.riPili 5 eti.Deepi.ai>d. occet per foto; patienda' panio
patietio itiditej piocedere 5 (tptotosaf
tariiditk)piifiinienieniat«lk|dpiopofuu pardo |»i 3
nn.in.c.intm»ar.eoe»in.l.f.(t 4 i^ea odt qne oerbio eipflio fit.B ntd (iijrtcgo
i jferaio in ta^^ conflat tidttnd fieri. | alteri txite fieri tietefle eft.
CScdo, ti bene oppefUei ej alio.qi pedtio Tf giiaiio In eo pminqusiceM
molendinu liiifleinTootriflanini.ticc Ipcctacarei qoo ttmlOikti pcti^od dfccia
Tt fifra idc oe dro hfioonccderer.Tdoteiidctei.tntolbtaJg **”^*^^g
teflnoddterioto.«etob«are»Sqdinc«fibo»fiimm^»
teqtttroflibelltif.clem.fcpe.oe»er.fign.qtTeni 5 eft,q#n^ Kif roMQtiid ibco
pttii 8 r,t per (pu rcM -- rcTtni 5
cedat,»dcdtendJt.l.i.lfoeeden.oetlaratCord.^ lBk.f.oe libd.oWa.eiii.d.clein.lepe.
Teri cti} pendo oellia ba imerdkto reenperidefiindarettirfiiperconftiiiito,t
MinnI tatotooir»cni,fconBitnninicenleonirindSc»,vfqnod^ K pcttntt tadflt odxra
ouiirurc Ddxre fpccflwi vnca^ llln) bt qno okebanr in gnc moiedlmmi in iraro
poOe p qiairat biBaieontparitlonmiCBtaj indice grotunilnio.ideo 015 ptoetirotot
oWotiiCaftri noni non bcocotoj tadke OT oominio comparnerii^pellotioni
renonciafle non oobitou inennt ptefertq ipfiiie contomaeio in termino fibi
flamto no eompaientiopccto ranciaq 5 fiiippellari non potefl. Itefpon.
incerpietn. tlldenirqiiodDO.CanrinonlappelU* I
renadaoericriteappdladoni,epeoqi^ 1 non cotnparaerft In (tendo termino ad
redpiene Idnm 8 poflolo»g|totlpofinodc.qtiini».oeape peHa.non pwcedk qnido
appeflane bi» compomit cotO) io dice a qno (m gfc>.per omnen,maifme 3 mo.e
£ard.appto bata 5 in. 1 Lck.qaaain.n 1 verbo Tidemr.oetppc.led pioctn rot
ptedioi odi I 5 non comportierk in fecndo termino, tain{ amc
biacomporniicotapoo.fiectoic ptoapoftolitr^lcn di»,T et Canet in pdmo terrntao
cotag Do.Tkerecio:edgif te. T boc Toluftorie Omdotbopeoedr.prT.Sr pmiflia nd
obi flandbn» credo appdlodone ocCertof, e h nd oenotaere,oo^ Icnafquidef ea
ratione, qt fitit coimmup,in non veniendo ha terrntao fibi aflignoto pio
apoflolwrectpiendiadntn lepr. ln.d.de.quim».f plene irad. R Ibenif.t ^1.
in.e.pirtnia.. oe appel.fiec obflai qd non teneanir appell ia vbra bfn »5 vk
ce5coitiparere,qiveni59ummodacompareaicoiam indkt a qno fim gratianit,Tt
ptobaiier.ni.d.tck.qniai».l ta.eA oe appd.ta amiquta.fi in cata occurreti non
reperio qnod co ramvkerecioieqoigraiiaaiicompanieriinlfi rcmd.tgiffc. fiec
ob.fi Dicantr qd oomini rcctori»,i vicerectotta idem dt irtbnnal.c.il.oc
pftieni.llb.vi.non tamen fpiicopun oidnr grattafle,fi vkarh» ipfii» tnifi
femedas, vt efl oe fe nccoiia. piobanr er not.per Oemie alio» inxfiomana.bi
pini.oc appdlarionibin Ifb.vf .Ibteierea tqof oe CMfoilu J|^.erjt dectne rodet
etii fn cniD emergenti oan fli >l^o(ot,ceiitbent necdTanokqainirqbocbait
appd^ Wb tocou^eopto apoftoltt fjiie 5 ppjrere. ^ttodcnmti6 K^rfnocukJobfo
jppdUrfoni renddiuii.d.de.qniaia.q6 J^it.mnotjb.t £epo.fn
(aute.opeiroeoptobinint. oeaoluere,q: appelUno qui nd oemlit opp^ nif
adtKrfjrif irmoujdo,a non oMante non po^ po •S? appdlJdonem^c ftiper J»»^lfeera.uirtM.c.oef^ fpi/ wroqrnon
moleOenir 00. fn ftu quali pofidHone libem/ modum fmtrim.f. oonccpftUerIroe
quafi pofldRo/ ne lermtutis allegite ^amen non video fn quo fuerit graoat*.
JIttS ?ftdero quod inbibWonee ptment Illud fde quod 0^ litt^tenrta.Si eum
oo.Catlrinouf acquiencrit tnbtbfao/ Miw ,triftttcrint(g fn rem fodicatam,non
video fn quo tpCi Iduentia laupioolenutione fnbti>itionugr.inaiKrit appeP
mKm.?te5^erobk non traaarf oe paitoPo net o.CK Tfufr. t vr otdinef li« litp
poHelToiio vd peti touo.l Jib^.f • itCoe Kb.cao.t babef illa puetica p
ice.t^ijnn.in.c.cii temP Idit.oemAi.tad boafinean tendit oi.t3lenteria.crgotiQn
dl podicf Jlia/> Itlina t finet J,t 1 qua no oebuit appelUru R £ $ p 0 K S V
M IIX. Ai' I Ctxommonlcamaabercoimmiirieato/ ^ I n reveniat abfotuendua , 0
ppotei enoP iVvKB cama,qui advieartum appellar ai^eodejvica/ rio ad tundet
piepofitti remlttendiia ell. i bee fn ftjilecrcomuRicuopiOcedunt.S^iwc
fniufteecc^lcatuafii, IniUorore remmiror.rbf vaoocfnie «nftu.vd iniuftlttowi
btriri eoUn«u 4 ?oneftaii» gr.ula,«ndneeiiiitiii'iur‘ pwal. ttcjpm. inMrpKti.
ESaUJwr™ in pdmi ^mmcr^llogMdopaKi» jptrus in^ibM
ccondini.2ltcpponlnr3o.'|bnpo' of ■ ■ ■' 4» el' i' f».'; .u r' 5.'' 4/-*
SBcinftitutionibua. z8 n((»el(. IO. mAK. •* »IPA B* ■ lAKCTO NAZARIO IN DICRV
TA1.IVM lIRRVM TIRTITM. CBctalHnuMia*. REtP. FRIMVM. Ae JB9.Tbamatml$ M l unu
ptr tvV cokS3icitiij-.*fn( fHnmie roifKiinnitfiKtoin fckniiat TOtanm». I
SoKfutum anionfari poffit MItnitacdira fomam funda iloniscf vidtnti.il. i
flnlc?9raalinc«>nrtnfn,ifnpitfndfiwvtrin^lmcpfinircdlai(iiaoinntum,ilii rc
commnni podoi cfl cddtriopiobibcmfa. 7 ‘]^lniainitmtnatl IpfitM oiHentldila
otregare pumtue fundar tioni ieftatoiia,T en; Ifhid to Derogandi non competat
ture kgatlgaiia fundata eft Imetionolfra/picd legamand pollii, nlAooteatot
poteflaK.Serogareji.vlrfme voluuran t funr dationi leftaioiia eft 3 fus.v foti
Tj^ptpetd itur oeiUeniiudi ne poteftatia fecundum 0o.in.d.elenien. quia
couiingit . in verfi.apoftolke.quam ibi (eqniiurgmo.v£ard. CZertio confudero,
quod okiusTpNiroa non aut idoneua alio rtipecni,qipenitna illiieraitM,vt
ponitur in facio.gilite I
raiiMtatttpeniniaeftomniii5fiic!iMibeiiefteloiut,inramu( qaodTfbapa
ndpoati.in.d.ccu}voa. t ftm iflfttintua a reucredo nomino vicario epifeopi
£atpea WtCt.o.go.fran.Hipen. d ujj 3eep2cbendid. /nf M Inrc i^mat ftie
ftiftinicndi pftntatof dd b5fb di torto p!ewn» focoloc ^^J.nMKoa fancti
j^cconccnpzeboL t gonIgiAiepartKnlarlanon luIHcteadamm. ...i.-. .
conleniumBeAdaat. / »dacciplendampolIefIkrae5bOKAci|,p*5|,-K^ requiritur fp«iale
mandatum. * TRatihibirioAedaerteoipedacrerpedUpAijraqi,-. «
OertaafalfoptoeuratoteunipmitaratiAcariiioiioofar 10 £apitiibp non
babetpottftatem recipiendi reAomaZ. bbabcaipcieflatemcotiferendi. . TRclJiOn.
interpteta. «f A Cl bene pto teini Iniee iiijaiict iKi ^ j
deratop«niilToibeniate.(opio«iO» fredu ^acobi bilbere iMoia iira nfapdiai
oeqnaasitur.fipOi) £apeibiiij hiie Au]^
eandi,ananlClementiieata8beaieqsC>aAwo,aiaiiabi ■oie Karaglu relignauiitncii
£apeiiaiiia in numbucu tuli fancti agTKoie.DemoiIrabolptniicoUaiuwfia^
ctolOansliefoienulli,tpoAioi|a^ ro.eibino.Ciem.rQlu.ncledeoaci.li.oi.'necelIt
.t3puk no b 5 pta'ie5 oAredipio et b? ct p!iuUc2lo.5noiaoa|ii>»* gwiKiUa
inbuttfacultaiefoli capTo/; occano, (apbwm ppcopuIa,aq9curAi5C0pulatorArrequtrli.l.ribiiii[Ad!
oe^l. influe deopuiai cqnaAier.l.A qa niio.IBitt.ilin. I.reoa^.cu
iiiialralia.lTiKouobua reia.cuAiiaococtqnr; lurae buiuo piinilepncoUailo oicaf
fpectartcbinridixin ecapnn,Amiai'i>oft.'iIo.3itd.'S)jA.ealiiin.c.po(lil*M
lUu iej:.ocpcef.f>b.e f otoe An.pAi.p iotu.jp^iLlA|ii. la.tffoeoul.i
pup.THecob.qifolAcjplinmcinio.fclAito fo oecano poiuiAetpferre biihcia fpcctiiu
adeoUanoaf tft caph e oecanicoiierawmabfenK tplaco potent Abi tedira re
raapfacdi infoiuiu.vt pbaf m.d.c.vnic.fA-ii! ibt.qiFa biiaoArrc biiAcra cA
pAlio alicnua.A lUe Ai obAiiaaca poe rii pferre.niA pilet qi ab Ano i» At i
euerAinia «iiraipi aiu ad offcredu 5 ,na lik poterit libere oAire no ctpetuio
aM» ie,qi m eipeeiido pol Ai vac jn bfiAcio pcriciiii»iiiiiil»t,| A ia ad qoe
fpecfaicollaiio infolidu J; habeat IpeuatecAtt piteriua nd polAtpArre no
ecpeciaio plulioit p qnlniitt nruliominoa potem caplin nd ecpectato occano, ad
ipqa collatio piinei.'Rtnai g oicedA
veru,qA cdftat ip nd pdi reucrii ,e mierclA acrai edtUib I
taio’A3rato.5ia.pcedii ilA ia.AcuoA Ai poft» raiodtu d.c.viMc.A.A.e qi in
picpoAio obAmia non cqpaief mo^n (bfpcnAoni Armat crptclfc a:Anu.e "Ibbil.
i rauc. iid f poAcj a inAniiio Afibua cdpiol«rt,quc omiitopcfld a »
minioqdnianoftrebiclaraDeciAoinilloict.qucsCioncd A.ealupon^atit.S3ccudoriiiko,qnodapnd
dloaoiioac» aonKcareAitcoippdH.^m 5 iin*i 8 ptu ’
fiaitniaioi(ptrcipmiit,optid«ou4irfimio,t4n^ bixixipodoia m 3 .'Ui coiUno
baa.o.OJUfr.p roKT.Dodtsatucidc oie ttiuhuifaoicolUnopcidmarmoktoi^judlk
abiefid^ eakrppcceKCdenna maioseprogatiuani.TteflCJfuoRucIt « Hdcat pKNh.TMMec
obf.h ol^,q6 ptnio fuic a^>pidxn (] poikfliopptocuratotroiai S^4t>;dK
^quo alii coUirio oidiiurijppcomodu pondft?tiie ei pUof Qto^mcnt colUiiofi^ tbi
fjoi^haa q p:luo toilaiioiie ftu$ tutpuiiit,placiidu«.Sc;to,q: regrrC 9 leomie
nok fmt apptdxnfa podedio p non babente mi/ ^tu^paiilket apptetxnfioiiere
imegraid cfl onte^ aiiue le ginmeadipifcaf.^m 'Ibbili.^ran.in.d.c.n nbi abfmti
. t et t Tolmt l^ota oeci.ccxc.ni ranbabitto t oebet lierieo tpe quo auue
erpedtripiH.l.boalfreraiibab.'t plura ad boc addu ntBeci.^.ccid7u.in ci
mag.X^aronie.tn. y. pane. Xenio bediflote pot pcedere qii qe apptebeiidii
podedtone noie airenaa.tanipamkiteanobabco midaiu.‘^ccneo6ined. Ii qi tan qt no
1 ^cf geda ab eo pofTuitf raitfian,manitx in pnidiciu |0au
fredi.vtfcnbit^el.in.c.apane.oerekr.f iii.(..cim.e).]i.oc
bidi.^il&ai.in.liairueco.i.^kqCPefur. fupbac tfi vitima miione non facio
magni pp ea d fcnbum £ar«i Ibatt . ^ fdi.in.c.n6nuUi.f fminolij.oerefdJ5C.oe ^
aditante igif pnulTa ^lulibeqr coUatio facta l( 3 atjgli3pinilH (aun Sntonini
nuntii |[pnato.jrjiK.ni«ljiiipbi eide oe ratox e ccicrie adminif.tn.ii. 10
£ccldia,muio!,t pupillus cqparamur. Iftefpon. tmerpteu. £i.o.$ran.m 6 dani, 5
Dn;ppoririitcaiio/ nkoe ac capim feti a momiii. p fundante/
1iopfuppono,qtpccank6qb*iinnfoimid)irare . Joepofiic t comcdaitfixnjifiponio t
canonkis ibid. noiaiie.t Ik capib noie ipfi'cccne.n bn t accurate no/ icnf vba
ipli' illf i.fla m ptinc.or.piioato t pgregaio capi tulaokieccctie,oe mandato
Dniptq/ofidic.mqualraerfue nit ppofirae f iakecanomdtc.oketcst p»icllateeq’
funi t repkniaiu tora capAn ipli*eccne,tc.citaiie aliie canonicis od umeraep
bolfiariu tc.eifie pituepcoe.t oiliseicr lufpe
ctie.pfidaane.tccimiiiaiiecipone.f tnb* iracraiibuefcis P i imer ipfoe oiioe
ppofiiu.t canonkoe.t caprin.oc qbiis inb’inl)fia tc.p:obono t
cuidctimlitateipftnsccclV tc. fpoict et certa fcienmpoic t vice ipAue eccidk t
capirali i/ tkiiinerui tc.Zicciloiu tc.cu paao qt iplc Zacdlorae lenca
lurtocatacobligaraeiii.tiia folemier pmiiiicifdcooini/ jiw OKio nok pfaiiibut
ilipuUinibus t recipicttbus cpbur 5©et)epoftto. enioKU tot itrTM.f Bpoott
tprtwe fmt^dfcortxjiii i[>fmp0mdttcOrai wo ipfuw inflH of mfu;> tpfi
pttpo(inM,anoi. qi imo Ibide, idre 3 oii.fimmi cpLelesariirimtboeoictulmitf
rellr^' rc,oicena qre 6 tariiiBraraoellneeefre.pbarerefreeiib’.|t.q j/.e.e3.n4^
tua potreenim.inverfi.iacreditoi.aiSoicta oftit ibide 'j^anw. lITe fingniart.p»
qno alfignat et tonem ,qi T plttua 1^ libe' riadininilinitiooefnictnfi «in.ccu
5 nobia. oeeto.e^ (aenLeo.ti.ll.vf.endeqneadmodu pot frncnie oiltraOCTe DC nono
Sbeiido, ita ojpoireoiRralwepioi^bMinmo.
«ieml6raclibn8asifl)e^dicioipfum,q!ereterin^ oe qua materia latina et p eunde
Tpijn.in.o.c.qo,tlatu»acplenin 80 ibn 8 ali»p|o.« 3 mol.^^.^^ tabrJilbo(
fii.l.A in.^fioomua.lfxle.f.lfon 1 1 obllat fi olcaf,ip 3 dfi cifi piati nd
noeci ecdefie,inrta ea d babenf p gUoac. tu. S
t.oeoolonpni.qirfidef.epimoetfbluafpbiiitlnj^ijii
piioctcriotrecciefieconddiiefaecrc.nctinltocaipfjtqa fofcnitaaafinoagifoe alicnado,vi
firmai '|baiiJaA a x Do.apni.inoerf.TSfialiter.cfidrif. pqnoallexdnieim funeta
gt.DeplUe.c.qifiM oceimitTq(lno.9a.tut.x Oon.e gbicvf .q.af.c.fi.ln
fi.muliofouiua pindiolut (tii n oapinill in uAi nfo,fim
'Iban.in.o.c.l.oeoc.tcoiaSit) dena 9 non Cft mlni,fi boc ufti. Cqfl aglf oc nfi
ac9ol(,7 pfaetuifionif.r.platUcapinilipnidIeefecekfie.qtidjitn
faetiaalloiiiadniiniltraiotfi,putanito.e(tira.l.q(qilCnk
tnid.3lle.etbonfiter.itinciagUn.eii.r|i.q.iiii.pqiiintit putare 9
fifolnoplat*fiiftfn cnlpa,ri nd leqrendo aenf 10 clefeocfitoad imaeflc,ficni
ofmnita.t(ii.pinn pda ‘Relliniam igif t fohiant moderni ofii caplnibrra xW
b*e6ib*ipfiuaeecreoo.fran.pWdaiteldiopeaiiio,ti«l moduugitipliadreciip d
SonationibUd. «Kh/Tfnlario ni.dterros.rto«i.l«Tr;'toiK, $ moiJ
otl3dMarinnou,qttit>wl(gitJ9Cbcndl iii*^ liia i* Hfp m* iii) S! “ii n>f
ttelpon. inierpien. i ttl 0 ^amot capita. ‘ySd mu .an oaleaicdfnmnopnia ooili,
indfedida.Saudu, an oaleat fecundat nOpip ma. Xeniu,an onaig. £iturtuaio
neutra. £t fn Rricta otfpuutfonepoltamuquodiB in oiAiofeuocari.led tyteriias a
me drif ,t n6 oletandi modw , ppoAiiioubb tadifatloiiibae bincmde,bt^
ftUiikiapcliirionc. %lf , qbpr ntapaoaleai.qiperfcctal
oonaiioinaliquomutanveiretra (tari IM pdi.l .perfccuCoe oona.q Itib mo.o.
^acobos ooe nant bona oefiTipta In pma erectione capeUaniet?ptnie pio note okie
capeile.Reo ipla; Donatione no pemit renocare , na atterare.fii q apncipio
liini oolutatii,.a poR facto ftmt netciritaiM.i.ficnt.CAxaci.tobli.
imarimeftateiurameia bciiooiicnicdo ut lotn Kl m parte, qb mrameni Icmp feruv
dinifi vRgat ioifpcdiii CabitiaetRncc.fi vRo.c.qucadmiy diccii pangat, ne
inrciur. eti piulcat (ecuda faeb. '|biio, qiaooaciotanK^
fiiacceptaupocreuocarif muaru.abr findito Dona.l.qablcntLftDe acg.poikfltct fi
l'u oonatio ad piM canCi9,qinibil oakt ameqr fuRit aaeptata fipfl. t iioc
IUJIIiidCoelaaotinci.!BcOofacit.qifundaiotlcn crecioi eapetImK panlopoR ea
reuocautt ad intenogatione.o.Xir' ni otcetiiptonc oiiltit eepcctare.a.BaloiL't
none vuliie, qr H«JatioevoafacaoibilMleai.niriidficD.BaloiiCfeia6
*ftimafiueedefieitcenano,qipniaowtiofei|i^ tb ipfo hndatow i«k Jiiftmio ,
qnoafti ulto oonirw^ fttocjiiooiurio «1*5 ftoa tb infimo, a cau fs moute
ctfcfis antoJ.c.i/.p Wo id« tma 7lo. ano* lxW*.ollad^ruvf,fi 5
»ar.tbJ.fcJBfl,oibttiouideokcdulpl'on 3 oinofo/ mm jnquibodfa^ittopfiitnir
mnlripUcano,qcuin perfooa vnioo.i .omneo.?.! .fi io qoLff oe Ktionibno t
obligarionib ^j$.fiqoio oooo.ffj>e k$ 3 .|.£ t i/hid mJilme Dcb« l 9
Cttt>abfito.ccccniC.iii cipiete, 4 rfiiinmaDonati,':ati(saftreasi;o.vc 5
Sl*ind)6f t vai£iK babfd^Dtio fbiv Dtici' nm/j^nra^n fmdiioi pomb rccedvt a 1^1
DomtioiK ecig ito conedene raiocarionc , qi in DDblo ftjndnm (II rc(ml(
.l.pnitli:D“-3“ “"** 5moUn.o.ci).oeconliicra.reptt bc^ amo. ibi, t ita et
tenet Bar. Bai. 5moia , v coiter ooc.iaU)ueDOri«.frioimo manimonio.o ibi
Blet.in Ipecie repiobat epintonem ant.igo.an.t ita ccnlrilnit Soei.ci
fUciit.virJ facticominflenria.cci pen. ilb.(. vconlii. cctltv.
toI.pcnul.aiqamc6emfemcmiamlaKDefenfaui in irxtara meo oe peqe. in.tv).
fpeciali contractuum, folio, tttj.t vbt aliao’ ptdiimercrar oonaiio aufa motte
, tamen non ptoce/ dercimulun3qro,inqnoetpiefleoonaioipiomifit,einra/
iriincnreiiocare,quocaluDldtuf ooiurio inter riooa,etia5 « etpieiTe fu faaa
mentio moiiia.o.l .vbi ita oonamr. t tra/
au8al.confil.(Viij.oominagoanna.lib.i!l. arflcnobqatft,qnodnonfueriixceptatJ,
qt iqndnejar, mfuiiacccpiaupernoiarinmqipnlame nomineetclene. t mRcu ouod
Donationem aliqui»aecepteipioDonaBrio,fij 1 lBdonicum«omamimin.o.confa.eiti|.
matime fi fiincv SrteqptorieriqipuUri.Uttfrrepito.fal.^
^^^ptoqnanonfoiunetariiB.ledqiibriaiiuortcK Jtooljf
at«ljLC.quoiie»coidi«.|.q.vii.qia5in^appio ^WBeo,9 ptef(»«(rat,ap»
fMCcclefigaecqiiDfletdjrgimto.lJiilUf ambftitatoabi
.C^epifiopia(cl(itoim1bieter(a,fnBlbe.inoiaaiuK qnDoiuioi Inanit
ricertiecde.iucDonaiiotbcta ad pha eafaovaietpiqdnulliM fit
ptricn«,qacctpet.Lfi.£^(|p reddptione.c^ faaolanct.Si vero Donouii qnJtuiiW
valeat oonaiio quitu ad B,q6 cefeaf nifiaiu oominid^ tfi 4 ad Dbiigaiionc
pfonaleiim gLU icda.K6 poHcLtlii Bar.inDicu.l.iihidaSt,qif toou pie caule
vakiDooiiiili vimpoUlcitarionia(cniufdivori,tficobliga( DcnnoiM
fonaliier.Dicta.l/cfia.DepoUkii.afeque.l^pCbi^ctli
lulibiofcito^obligatioirifitl boedeo.Ipiima .c.vtaok. ab baedLa conna
beredincl. CDo obqai tertin foiutoraemufflaiiifimdatoiraioeNiI bniufinodi
Donaitoni ad intcrogaiione.D. Xln$jK jH babueriip^eaaaiiit iqudeqaveriiaKf • Im
Dcn^ Be.n.DioifpfetnuTablblurao,teieoim acquifunqlipa notarin furi vulgaripane
T pDUieanw,fim gl.e^ IgcaX ?cn«.CDelldeinqrumetorfi.Sk.pf.Decfmo.colUjLpia
vndecu;?cn»Donarionl«vfiiiidaiionitDlaecapdkipe4, D.Xirciiu bnerroganli
fimdaco!e,ed(n bm abfotaiu t pa>
bUcanepnotariumatoctoCDicfteqatotereuocaqeDOMito nem incomindcl,v ame $
babnerttcotraciu p tUblno ,fai Salicet.arifbod.in.l.inboneftdel.Coepaaf.o.aiipiBd.
in Dkto confilio Decimo.ad finem. CCnm igriur Donationis Bemseit abfcfnms,t
iatadoSt acqnffirii,pqatfpfri}3oamoienopotnifieampifaipoaiire. Dicta.Lfi
Donatione. tDicu.l.pfecti.£tbts UqnibiMtL qtilundaiot rto pomit reuocare pilmi
DonaiioabBadisi eq opns feifiqere. Circa fim DDblii,an uj rcuocan wlHit, fi
Ifiietfingiila inteBigere.ono videda funi.lbiio.anpiM» ne oatam
imerro3arioni.D.3>di,ceiil(nf fimdatoi oiiaC' fKa ptb Donattoe.S(!to,an
falif ptoiinonarioniefidida ne videaf retraciaflii pmi.Ci nribi vf ,qii fi a|t
iierostriMi Zirefi itob; vU in iefenftimaJnecififiofiindaioiis.qilMa fimpieiiod
ttrmmooifenfiijinterroearionlsrefiTf.etolp
fainierrosaiidereBnlaf.5.pieicrea.iiiniintoe inutili Ilipto tione.1 .oe etate.
f.qui imerrogainaiflDe inierrog. actio. CaSuodaute interrogatio nulli cdtineai
fcnitimjtoaffc. Srbppofuionlbll ponit, qt in milio rii fenlua,#mBaLltl.
ptia.coliim.v.rer.iuria pdina qnero.Coelurtis.fatif bl Ih.I .vbi rcpasniiia.lf
De regulis turis. Sj.0. Itrriaa «in imeiroganoneponliDuoBiiaimplicamK jtc.Dtc
li.a.ni Ito qd nlbtl valejtpifi adfii Domlnns Balon,e evaeaauii
oiritatonnevuitisptifolu fundatio fu oemille flotosiilla ono implicJi
3rietaie,qt nibri valere,t p lima init fionaa mm valere,5ria fiini,qt vnluerfiilts
negantia itopftfimlla recuallqna particulari afitmaiina.l.fitoqoucciittfi»^ ibi
Bari.ffDerebns Dubiis. 1bieierea,qfi Dti8l«so»u»
dii,ouTblc,eratinfirmua,vtinfJCio C3nfuinia‘tinierro^tlabbis,
nutiecmib'oltoiii«^ femper riidere,on| bie, tto qtl volmatf iu oifponedt«»i,
led qtinfirmitateoppteqini bfii^tinsvDokinavotiLd
meduntereipondeam,fm3o3n.an.iaddi.SpemW" leqj.pilUiett.ln argn.vKbaulns
rica.i.okic.ffiq»'» CCt sd B tenedu me monet etperfentia rem tnagrata,»'
meri.oifpediofamiSittdic.cap.$fit.ridectto.llbw^F fup,fi perrinaciier allquto
Infiqerei okfdopDboto»^ verba vlriaponne vuliis,qnod lundario fiilblo o
nto,qentcoteciitie,tpleci«,qwooiutaTrian9d>canrnu)auliivf9i ddom qPnd ,q:qn
odi bis ooiurar eadc fpaics, a^lios $kmdiid3sdn|»ULlf.»caliinmk^tts.sbl
pl(SJtsnii/ ludstnuncfoaacidc^rdraiocatnlcsitn maicnsrimv
■K,qiJ>«diiquk^sd90flif minoiriiniimads a conCi njrdKrabili,SQincupdUm(lamri
^ocobi fucriiu iSuuKpliuiiliioa.vna JKO milTj masna, t aiicra p:o milTa pjru t
‘fiudtbo abumpiudkfallani, qs plura ouaa no pftP nut copdlas muspKccapdIi CuKii
'jficobi Icuidui i onas , (ututeidcadctiapolTusariisoncribus groiun.dc.t- bc
funpK.cu iiniilibiis,t Ik nb di Kp, qo Icbo oono lio caikof fKiiakciicbuierf
luuimo oonou laude capcllc.l.cn que IHa.«bi gLc knb.C.ac lcgo.luu.n.iotu,qii
pebebof hindoio rl^iacldulanataiiciaaoiuiupninciparsnro bicn era duifiUtpollca
oonoMlondciroiu porsodempu skd ,vt
ndiiBar.Ui.b.Utfdluctl.Korcdbpiloiicca>coono.req.z.u.ra.i Xmoddtimia.IF.oc
ooiu.l 3 bb.Lc. rdoium. ocieiFomcmis. fcLpofl.o.lQni.t alios ucccdclu
foiKtedlSorK.coLnic.DC pquu.sbi alios adducit omboiitoacs. fiataa stroeg oona 1
1 noluit iurjto,iuromctnoi luppktoelcctu t iiinuononlad^m 3 o.an.i addi.t 3
pc.Lo.f pouo.i diio oddulone.Vuu.Lc. cnpilngot.iibi 3
ma.ccil.pc.buueiu.^dc.bldiispl.cbxn. akc.?Li!LC 7
l.cjos.lib.i.iipr.lui.lib.iii.i 3 Kt.pF.b.iaia.t cifood.latc iiLloicmo
potal.lfoxlcg.). Suo olio oublo non bi(dmoin,iura quu frequemu iiuncii noii
poiitur, luiii quu non puto ItontibuspianiflisopusciTcaluoilcudicinc.
CDcoecimis. bJ; RESPONavM I. it ^cinadmoduitCid“cSI! I nue ci>Oat cxcefHio
adiinpiemeti n6^(XDn p IpjrRascne.^u ctbmoic^ctptioa^enmtcr I
jktorccuparid(obflal>it,ca licuet luneeu/ tott^ipoiuiuefuent^iurcnuUo
iurcrdltnienduee0.na$ btnoi b$ et^ciK^tonie pdouefpotUp q agirtfciiio
rd^oliucft fomciatii iane-OTtHioiuuoiem froiiitra,9trae Iff mftionc pcedir/i
plame no odcruiati oi/ Binie,f facrainha oebita nd miniftrrt.rd mmua comoJe mi
Biftrcr,noicufoociot«epni«alkg3ii.£ffinTtJifdun»i.c. edni»9^ I
tqrt.infin.vbiodudlHaicoonotfcncri folocre occimaeu' cadon nof jcicci oebiu
femiria/) eae oarefuperiodpqcae poCTtat III vrtJitaK ecdeiit i3brbbit t igr
agen cccfprto,q^ Ucuei mrte auto;iraK fmt fpoIianie,q:nd adimplet p par Kfua.
iSpolianw ii amothaKkgie non cft rciTiniedue.U#- .Ccaigf.lfd ruei
armatJ.^adU.Oraorui,artKuknir ? ercipiatur
Deaiiorpolio,?p:ioii,?oeCTceprioiiibuolupu ocdunie. CSd aliud queiiniin. 21n
parriailaree boc anno, ? fiiccefli' aeporTuu retuiereoeciiiiao, oonececdcCu
reilaurata? airv pilata luent.']|^tmu konte rideretur reipoiideiiduin qb mS f
quuadeundo ^ludk:em^tlpa'refealolK?ampilatio!ierlde lur padidilCe boidutuin
retmcndi oeeimao ptopua autoiira tt,p em bpiUi muituuit nouo opue,non padit
poiknionom, i ;i poftupiotade.if 4>coiireruaci;MiciiK!mniutiontefacrepia (tum
lapilli. i3ecue linumiano puue futpa ptoir» tgi Dccimia.
^f“"'i'«ll*i»>, tenen»
p:elaipluMf]ft'ono,3mi9doiie,niKib*,Turdonlb'id|»ri dum p jnnoc.i qbue no
oebenir iSemu ejtittoeiflaiiiiw fen sfuemdine non foiuendl. Cgtc polito coAi qi
sebeof sedi.an poterit poio fb^ p anrai) pteriturpofiio coii qi sebnox* ni
foeiiin rajiiB t ■ Krpclloti trmpoie conjiuo se fbinedo staon oeimm.
C3tipofiiocoii.qr sebeof seeiiistciinoInH.iiibiiiii bbtto reb',i qbna ni fuit
folna sedo snritc pdnuipn, m poeentetisi ad r oitone vere Dccic.id
ai.sciieiuatai vero ad ratione vigeftmc paiti«.ad $ pdictn» pcM fgtat fuit 1
folet erigere secias oini fnicnii i sicto tamoioiui/ fcemn.COt|>poriit
snbitatiiesoottlfiniefiiB.ttsaia rib'iepe oifctifle poocis ridebo. £t p
fndaineto p%pna^ qiet ofnaruttamigdaiarnoeosebef sedioemrcaabli
*tbabefOeutro.e.niii.lbi,Z)‘'‘ ilwl.3xli.( tr J(ac.qiS tidbitania^ i cccnnhi
caiii a;i nr X jliinndinc nlbil Ibliinli KoUnie, t amlsdalM, f qb' puelli n n
bene m ogncrcaf .Cddudo itaig meumciKe co fipcllcadrcImicmiiicdnurbprmpiioiKf
amcnidiiKnon coIlMIxs.Ccifiidcf qrmeunieKaiidliEnicaf drpcoplal
proDMWpliKnidm»^ |l/ bidijidncuipruatidme ipiaiinciiioubil»,n caiitaairin
ipv^jmif )iuil(9iu,ifirjlaaio.SiaUtounicmmmanni,gpolmaa t •misdau biicni ftonm
i terra Ua faliu; e alTnptu^ oecur/ ti 5 fu if« iiiKmotabile.Cpona.n.qt xcum
fim ce» t anni ad boc VI olcaf no eparemematU bommu ,4j Jnnc. Ucft. t
fard.i.c.gd p noiule.x *b.li£ai. vbi bocf t ir.odfi pbidl b 6 ejrcrc vdejnarc
boia memoil i.v aocc: et 5p^. « pto ba f .).#eu- ee5ett.4e!i.l.ta«edie.col.uii.pepfcrlp.vl5®al.i.a.eacia
ni Pkai occipua cdiier fcmire ?rlu,n1 ^oidaf totllingiKdo iter Iptcuie t
peiamPuii fami fiuilegil babiii a uU poidb e e^iu pifaalonia aiiie/n tali
filato.iai pbailo talia fpecib/ cefime,vlqaodamc>ipoiribUia.Ctillam6j>e(dat3opiiiK>
ne Ual.i leqiuua.v fami ideierminaii puil^i, t liic pneca daicpimo nifaaii
facile pbari pt qi fama c ni foluille mena/ mniea.qii.itiilegunfmflepiV. Blloqn
fi Plcerciima fullkere nanti qfia aMig ^atloe fained genere nuqni pcedercipiee
eenkaii paflh cdla.t vera fnia anctos , qr liberraa aecimaa fdaedl^ibi nd
pi^cnifu aimos miUe^i fp allegabif iiui |iccr.i.c.cdmillhm. ae
oeei.vbioi,qrfipafaiapoerfaiuntl terrae cnltta.velaomoa f vbicaa fotneda cft
aecima^ait puns folucbaf , v e3,fi pthia ndfclnebifaioeimodolbliiendavidef.
£nigiinrpaiiaDxiCTM.f »lhlTncgatU.|.tal.pennlCdiur.empb.£wftl'ffl^^
mcnatnab-inuurevlne» t cnlinr» «tek(ie.Iertie! fient iet.ln.uepai.ffi.ftpit«^
flrnc.omii .1 i-Ui eo « «iqrppttoriaegnnMnnlmniireiioiiniyto^ ooloacrlooeienef,qteta»factc>enitiauWtnw^ftiw^
dlq5.SKilqiiiiincoicfdgvilncafnpfenrt£^ mSanieletwieoiiifictoenittnfoietroo
fecitpitfiolinetaoeqb'nniuoebef Decimaret^ m vineae vTieiTi cnlti/oliieda Ibiet
tli fc ddlt£»rdi.flcmiek.i.q.vf.KDectgltiotodna,«^^ di oifciptot J. 1.1 Jtonil«
dadtptttt nd cdkre paerfiont faai I fraodird.pt>j.ii««CCWC mutjridc pdi
(cddia |Hcdacft.in ra 10 ma^oed.w.ew.quenftbifit ad j>rertt:ei ficimae cojv
polkpfocindmendobftitt,t5p3upenb* fintremittedc^ nx ad ptnfiBiiotefotmiJi
ptienermr.p fetl.c.cum bojce.ibi, 1 xrerede Ciiiffacioficfaccre .pewe i.oe oed.
0d ide t^cU rifitmue m.c.omnee fiic odxanf fi nd p«e.inf,qttari. nootfiinu.
S.v^.q.lCjfi itiofii.tefiaXard.flOL confit, tofifoppofito
fianito.aie.pCt]nrefiipd’puo.bb.l£oui.conrucd]ca.drea l>imim.ccl.i.iib.j.tpf.cd^.ilMC(oMlllfil
SimiHterem/ phyteota cu cadit in cdmUfii) nd tenef ad fruina rd q ccc^
ditmcdminb 3 /ufipaanf.l.[i.C.Deiiireempbr.f m fipctaf lenef ad fruenta retro
pee^oa i oiecomilfi^fim Bpte, tlnt. Deloca.$.nuncaliqui.'^l).£riia oefimlfpteimnaconre
II quena^d^[fifirii^ftifikuoareifiihi4.panno;a.^nfii.
Dere.onii.not.p9l.in.c.lkutrtgeoi.f.q.|.f.lliirdn.f7.oe ^il.creduvflde mibi vi
aliter oicedus.auttpreatifrc}bTpoibecarii.f tuncb muki teneiteuedo^
OinpmTe.vttrjdtf moktoapitulo.pafiouba.XnfUiecdi' rudiidbK bkario;J.
Itddn.flLrolotonuiri.tfn.I.f.^. qodnini fiitiff ad IrebA Cad Tinnio bieofi
olmle e amigdaifa fiboiTigefimi, fidit pfnetn i fotui S alii* frwrtb*, qi I 5
li Takatpftitnido, qi li fob 'II oaf Deama, Tildtin Ttfoloa[Bliiqnota(|iDedma,erdDl/
Iieriiun 8 e,qiqii fotaaf aliqd ,i fie recosncfcaf oe',e pcepid motale e
iodictale/iqr fohiaf Ddma ma^a $ alta quota, i p ceprii ludidale Dunrai ,3 ji
p;epi a moaia ksio ohiine fi va let pfiienido.D.cfi.t fiipia .pbaio fiiii, bfi
valet 3 peepta Iu dkialia,qi talla fimt inn» pofitiul,fim VofiU Iodo pallega/
ti». 7 ma.i.D.t.fianiim*.e']^noi.i.o.c.Uli^*.dan'iokti fuma.Ki.fi.f. Dedma.net
Dkafqiofiienidanfifluiibolniw fotoere vi^fima,li S alii» fni;tibu»,qi rfidef
,qt jfuetiidoDe It g|’i«e(tedtda{idoUaaa,eami 3 dala/|iiii]llaDaf rotohier
fttati»,n ei »i ronlo iddii oltoi» okedo,p ea d tradfif p "ftot
cba£urnnm.i.o.c.fi,£ar.itTi).*fi.Tliimolitaf.eetqirefpe CIO oecime araijdala t
oirae eqpirit a lege aeteri ceteri» fru/ ctIbtis.Ti ftpbaii fuit ipfiierado Inpntnie»
lup alliutracri' bn»bJbcbit loti et i oirai» e ami 8 dali»,fi) 8 lo.T ©ar.LI.fi
mfcnio pfuafetltCaifuit.f «ocbo »bLU0*iR 3?^ ftuunomfauoieoiSIZ J
’K>*>.q>Pfe«iS jCInoduidfniijieptoiiTotaw^BieoSoS
^obabctemalotcpaidlnrM patronann.WKkri »KB,qiiKentadotpatrod{tlakioebeifinidoiiei«^
nuil ^tare,fim Ibanou . qin. xinre pano.ln fitEiI cmn»tolpen.tk?lH.Tln.c 4
nOeiiefi.tol.pen.iLt..ii rablleJ.dii.iioia.Deekctl.'fdl«J.c.d
oiiHie..iiioiii|,Z ■eiu a eipedif a plurib* Tt ftngoli» , Tnu» pfii aboi ^ In
fui fiiii ).3 finnl actus en>edli.TLfi 5 »ar. UispM iEociufl.f fir.ScDo^i
aliononTi»»fciebitide ClauiaB A dfile panunis ann^aciket hik pfditai’,e infiai'
fiin 9 ueteref{ect'fiiittinlxibiiisad ipfiiibai^pdkagb mdo.ci.fi pcef.fi.
'Ibiemiirwiio obftitib* inicolirqfik fikncadonctinftitDne Taloedanflxii
amaloapnpa. iroaomideocefeoClaodio oib*aliietamepoiiedice 4 j| fiinrepaD-.d
fimilib'.iid 3 rurfideoclariimaifnari deoap coi» opinio dl 3 ,'|ban.:tq'
patroni poflklcp» limpfeniarcbiecTnn» alicmmitncf regrerc,iapficai»rft.oiine.coL
fLfld fn iwer Oem.cofi.jl».. I L oi(pofitio.o.t.| 4 !ec 6 la«if.0ld.refert.e
kquif ■'n'“^,n dit.f ejcnfat a odkio.c.qi Tenfimik. hi rer. MI»» beneficii tf
fam^biita P?lj|‘^ 4 ca^^ (H)ninr a{K) ni
pAt Imra qiodrl ni 4 nfifait»(lub?]skgdAt,tn9i4w.d. nQ, vd |gHnn»ii{
klbrpoiro,di ru9S> Ikarcanaj 1 oinb«e,boc vno piobanir ar$ninno,ne qui pto
fpk nnaUnuDai ianpouk,^ oeiw.t Om ndc ai ralca t confiiaudo in ^iQ.
‘Refpon.inierpicia. piv uoi.c.kq.tii.q.o.c.u.De ustura De
od.edifi.liitt.ii.tOTnr dus ctl pi ioi,g lueri amplcctif r onusfobiKe Aibirc
rctnCik Umanlfemninil.^.ptC De fnr.qS reni eft.inli pfueiudoton* fabike
iriMilkt in ppIbidim^nn.in.e.A.DeiKq i.a malo.
par.c.qneni(cqiiaiur£ard.(lo‘i.'teofti.rV>au.in.c.|.eo.ii. C£!uerlnir
recimdo.oii piioi teneatur ad impenite latu fa aaeead boe ctias
reli>ondeo,qr tfi vnlitcr, t nen aiitmo oor Itandi populus fecit impenf.-e
Adone nesotioam feitoiii, »d actione in factum repetere poterunt ab ipfo
p.ncte.l.fi qs iiegodj.lj.ii.r.l.ledanrkro.^.j.r.l.cirtiliter.fEoenes.seft.
CBueriiur leriio.r rit. an beredee o^ncioiu coffi piit fok nerelecra ftpulmreAi
qiniderjnn.lb.ln bee TOba.abole» de cifuetudinlspiKrittas Inoleuit apud dfboter
pelTulanti^, rt ai putis permtttafeffodi fcpulnira.qipto Iccio fcpulmrc uri
pteiiu «ckdiepibinaf.ideo tibieSb^loncliepo manr I
o>ltis.quaicnuatinbibcaeclcrkisnieDioccrisaie ipikqui oinopielamit
ett-jerebac oeci.gia dtat iej.in.t.abolede.6 lepiil.3ie Detcrminauii
aicra'd«.iu.lta Inquics.l^o Cepub tura mili cunilcB ptii epaciio aitenief piec
fub olnetn culuSis csSiemdinio reatu fuit qnifpij meaf.qtoiuiitnniasq’» non
bimimtii peccata/ 5 angct,iia ksil in.c.n6faiis.r.c.leq.oe fi/ tto.5mmoahcgo
nidi piofcpuiraraet moiequkijengen duinieire/t qr epciu foleai aiuiiiicrlariu a
pielaio ciuerri, limontegii mak accipiedo ibitur, beiK oifpilando
noajflbiuif.c.a mukis.i.q.i|i.t3Diniiiiofaccrdon non puto
"^qukqppiaiepulroracapere.eiarpiteDaniibus,qi qui ptOkNnnulibus oat
tpalegredii oonii Oei pectinu oparaf , ?2™o offerat.r ouipies lerrena pio
Diuiiiis grani faneii jPiraasa le aMicac.d.e.e[ unilns.f aj.nj.r ka late
piobaiU m datoepefle.in.^ jecedo niic ad rlnmaj partes, num. ro J.t
^ser4.teriio qneroAi liceat parocbialifacerdod.rod Ibi
Biaameraniiio.naincapiicovcriiruno. lausoeo. HISPOJIfVM II. At piaSS&"S:SW
1 deo oe «clefulfkie redltibnseidef iar^ da5.£!uibbet.n.in«clefiaBei bendiciw
«^■«A^^I/f^KnouasemercsqsUCTotnieat »^ iradidonee) quartam partem reditus Au
beneAcs m fabticij Bckfieccnuenereienemr. _ r—™
rs5icabelUrinlpiomtiroms,podilu'n/6 tenenf ix iu«ai»ad «rogare m tbuu^Tdrdmwat
canarupcanontci i «pdlart P raw rtdifim.ntM no tCTcnir fotuot wds vini,
efur.‘ft>incokHblet,comodj qnifentie,itmgaocraicenio{uincmi9.i fm natnravff
Preg. iur. £luarta.n.pareTcdmium conumenda ef1 in bbikam traditione terna pare rcdmnmt erat
mbb:icameonucricnd3.c.t>eeenntnn«.c.q.t.£t crlam canonici t capellani
Icoitmlnjerc teneimir pio ratarediniiQ. 1 Csfi moiiacbtie.rvi.q.i.c.P.oe bte
qtte jiunt a nolo, pane.ct Ita ccfiilun f cd.oe fen.aV.cccvii. quem refert ?
kquif terd. fl 0 Lin.c.ad audiemi:m.tn Itoe eccUdrli.qtte ecnctufio (aiK
imelligcnda effi.f.oetracite necetlarve abntrtie pidan , e ckri co^.d.c.De bi 0
.$re 3 p:ovcdit,i>iii ofiienidc cmiefibitce tra^ finiifici in
pcpuhi,f5^nn.in.d.c.b.TI?otl.A:3rd.t^baii. m. d.e.).^teniHod
bcecnemDcpuracuerti rcduuefeifficienie» l^ula.o.^o.ffan.txiperu e
S^ccclcdifican. »e»aboilY~^i.2!*:“^’“'‘''i^>’«n»«perr()iit Iin»
•“lUjtafiBBino CPiCt dt» in 7« , ■ *" cilosCot P"*”'
>»83f(Bri?fOIKg3lxUt.Cu(illMltDO. l^.jjniK.qwrefmT(dcricoiui,^taifo^ }cfnifiia.l.adinftnKnonoi.C.o,mnroai!,r
lunilin f n o! in pd(to)f firniit in pto pofuo '^ac.bu.t )Sal.in.d.I.aa
inftnxiionco.obi bkni cede lii ttnefi ad gabdia planltros ipofirai pio
reparatione rlaru pnbileard ,r q> ad roUnc; o.acii fini iporni pio oncribno.ad
p 4 tenerarccderujaofnnic6pellietderici,tDetemiinaiinrpc'
cie'ibaii.in.d.c.iibmimw.mfi.ebenefadtDacn.l6ar.in.l. f.coLi>i Cbc imalier.t
in quolseo.ltb.c.eq nadnnf pmod. In.l.iiu.f xtoi.vbi leripfaffoe re
ind-SciSo.qi SclericooU/ taoiiinmit inia arbinamctalla.qrpltar obreniada$,cu ab
ea |i6 fiiera rnqua rcdainaii.l.cum amea.C.oearbi.lHec ob.lt eiaf apa. . n.
‘^iStoXiafaentoccollecddii taliadi derlc^
ojlb»fl^ap«da.rineofai.e.nSoe.OTZl?iSli!''^ ^tenetpoc q«
rolennitaonecdrarUaoto^i 25 ^^ ^e.of «B»1.eoLpe.,pf.crKo.col.i.
»yb.?ri.)Tcto.faplcterliTiblf.col.3mciK.ii WiddMt in cinfutt BdaifoSS ma
pmrfuoieta 5 ^rg.c.qnato.oetVum.eiM naiJS
iiMderno5auarlinniu.c.iiiiariileeeclta».oedetllrt2i
iin^uibtptrdniiniilfc,fialaqdordaire»^ oenioinetno«oiccreoebi mbi. .Coeagri.e ceri.li.n.e
b» rotx oeddif a)ii om kcIk ^ erat ad colono, cultio funi fmcnio Jim
gim.in.c.ci aco (‘.txioz.cfl.ii«lil frit. hi.c.qFc!r-oo.ti.lib.»i.£eqininf
£pe.go.and.in ndioi»» cle.ad It. Br-r Tbau.oe a. in.Uicnatio.f iiJlK pi*l.»
in.l.«nincrfi.C.oe«a.rfomi.ptac.'p)ap.liitaiiuMa(i adfolu.pcd3g.lSar.in.I.i.Cb
nani. H.n.rbi idcximniol inempiotc pdiorfilalm,e0tiido'lp>aiKoedf.«»ld.Bn
mii go.Ber.in.d.n.«.m.«i.q.tii. partio, t ita
^ed.ii(en.of.cd.nie-'RiciTnni(rnuefttm citufi pcdrtnomaipt {amcnbili .acdcdnmcfl.qrlmpcmixmllccmuaistdi
nccdTaru p u,4 okiJ fiKruiiiin.U.dnbio.M ob.ttrtu r$, miiida bJi
tn.d.?r.ct£qCT).tii( ncc it 1 1 lad «lomi*,» (l Jnira obltgjiw (ftonnjt no eb
«pd3“* prccmincntu obepifcopoiinpimnir.qnl (ne n'mme (uo«b indicio neccotu f
jbnee ifcrc non pc ffimt. £iqueinidniodnj re?ul3rucr qnilcppiofiilienunonibus
crediiio, ac nejonisqniluiicnnqicoinicmn potat adrriione
reddend3mfiieoiliatiemin.5ucmin oerccepiis obUiicv nlbns raeioiiein reddoe
iitnnqinir . CCoirecnj antonl*£apnli|,ecncri rmtmffclaici.fiieqj nomine, .ic
iudiciofibrtceiniendjm.necvIUiprebio-atio/ nem reddere eriHiment, ob buifmodi
putanuo officio rano ixn.1ose(re,indubuin loris elt. Cflnoniam connmjere poflet
cubitari , cui applicande leo adnidkande lint cWatloneoque imagmi lmni,an Icillcet
enl ncrfiiati que capellam connnitieean epifeopocan «ro recio liilUno paroebK
inqua rcpenrar depicta imasot^dco rennii» e ,qn fabtkcnl babemnudu mimitoiii
fabPce,IUnd ecercetesno inmepulari.rtmvolnumeelnlcfe reddeteo ce sellis rdne
ipli p:daio,vboecafiietii bieipolTuni elTc bbricob.qiboc mo releuani ckrld ab
boe onere, t bicisnnlln coeedii officifi imlbcg preeminemu mecclefia , r miliis
terminis Icqnitnr Iban.vmiltis terminis pu>ceda[jfiiltario^oan.£ald.qni ni
loquif ei In bicis 1011011110,4 ocfcrenbnsbabiifi elerieale, T
liaeiumpiocediieonliiliaiio 23eeti.am (abrkeib babem officifi, 4 fijo noie,
fnoeg Indicio serum nesotla bbriec ,4 5 afii bkl nd poffimtdTebbricerii, qi
p!eemmcii.iin baberct Inecdefia,4officiuj|dndlk«.£tii3pioeedaiopi.so.i3m. 4 in volt'i|b.ui.i.d.c.secemlmus.4
eso er ide pbaui ibi eo. evi.*.nij.onbkal.'Hiidecuani.£3pnfln,4eeten fini puri
Iskidnocp noie,4 fuo mdkio in redit bbriec jiec vUi rdne j/ .
laioreddii.inibivideiabbmdlcfficjoeosiorcamoucdos. CGedo cubital ,ani
bklpofiintdleeclleeiorte obbnonut 1^0 refolunone buhis onbiiailoms vidrdn piius
elt, eums fint,4 dTe ocl>cam obbiiones j)ik Ilum Inusim cpficti m oi eia
eapelb,an vnlneriiisiis,4 capelli eonltrurlic an epican ve ro rcaoils illnis
parocbie m qn.i repit oeplcta Ima^cGup illa qnellione multa oid poffimt, 4 ea;
ampliffime Xroplus maln«ms,ui les>nir m irac.lno ce obla.eed.vcl altari,
m.lii. Dubl.fsoominaoilpntanoneadbercolcnieiicltcll.ani. ^aii.v^mo.ln.c.palt
oralis.ee bis que fimuopb.finecon/ len.cap. vbl p illu tee.oeciduni obbrionesoeben
rectori 4 ec defie parocliialijid auiecpo.nec capeilano IUmscapelle,4 sd boe
.idciucuni oii tci.in.c.adaiidlemii5,T.oe eecle.edifi.p que ua oeckiii ibl
am.oc £^01.4 fii rob.M paro.Sd Kle Ia/ atrec.f.c.quonii.quead boc
ibinoi.'fbau.oeoecimls.4 .id ide bcit ta.ln.c.ec nanlmilTa.oe pielcri.que; er
ad b.inc qd/ nenoi.'|ban.mrcpoitansfuts,4tde;niUibi3o.and.‘^de
hvohiiiijmi.mrub.oe parocb.4Tpi>ei.oe'jaern.m luaca/ noalca.c.litj.ver.rv(.4
leq.4 illa dt communio litnieniu lefie ■Ru£i.o.3o.5ran.'Ripai. c q
Beoblatio.ecde. ■KjktojrroTl»,il5fpfcjB-oi«ii?iW^«»l"oent»iK(S poliunt
laki fe impedireoe realiC' na innuo oommo.l.ft.C,o conuerri no poirnm.cle.U.oe
retig. oomL ^ila codurio pot Dupliater intdligi,p:imo, 9 t polTuoe
licdia.tbnplacitoptdanaceuM noie,t tunc plana cfl,qt nudum mmiftenum ecblbet
iaki ad crilirate rectoui f ecdcrteaiam t nomine p:d ati pofTnnt coP ligere
oecimu 0 .c.cdlra.oeloc.f tradit Dec.poif alioom.d, c.oeceniimad.col.r 1 .t ibi
oici col.pnj.cer.fcno oubitaf.9e cudopoteSinteUtsici imntoreaotcpoflit.tiilocaiuoubia
fS, naucum recto: fit adminiilrato:oictaru 5 obiniomrtt O' mnium bonopecclefie
hitta nor.pa^nn.t alioo in.c.cum lii per.t>ecau.pof. 7 ptoptie.tpcr 9
lo.iit.c.cu 3 er eo.oeekc.bb. v 1 .'n 6 videtur cy eo Inuito polline laki oiaas
oblationdt rsndpotei1atiquid qanicre tn pidudidu; inferios ptelatoiu, ? inf^oui
ecdefia' rum^m‘^nn.t‘1^aii.in.c.i^a.oeloca.que5fcquunnjroo.
Sr.t.^mo.7^i.in.c.cusoeo.oepqit.qnid tenednsfdfeibt v5 qr refolutio bmosoubtl
pedeat ab pe.queokta fum in piP mooubio,ni ftlaki pomnieireoe
hireoperani,crederem d&d c.cum. dfb.f erra. ? fi epifcopno nb pontt,mokgMp»
rait vmuerfitao,que tuo intUd 1^ oifponndi oertbvoikik ti
C£bca^m,anvaleattpfuetudoq6bkipoirn(lk{oln» reo oblarlonu;.^idcf qr nb per
tec.iu.cbancofiiadvs4. q.i.vbibmbiofuctndooamnamr.9ecsdoq:ndvjta9^ tudoqnod
Uici babeir mnfdktion(3,vd pieemnetiasffgr dericoo.c.derid.oe tndi.c.ad
audientiam nollr3s.9e^ Xertio,q: non v;;pJ».t aoit» colligit oblaribco aw aedo
pitieradine valr,iw jbanpA C£uta tertra aduatedum ell,qt refolutio fabtkcr^,na5
cuj oblata pto fabtua acquuanf ttKta,ib •
ptio:i,p:ontt50oc.in.d.trac.oblariond.libdio-iu-^>l^ do loco.i v.adfcbm.pno
eft,quod afabikciwpoiiB^ gi.vndebiecjfibuo,qntbuelaki pfirdlefabtiuni»*^®'
ftbue poterut oWarionco colligae.s2uidoautt,eqfflt»»* cafibuo polTuit laki efle
fabikau,oicnim fuit 5 aU- 3 ^^ vmis valeat ptia ebluetudo. pj ex oiciie m
p;«cdcti?y t } ( bio(.Kn.I.fn iplb8.Ci3.>fli^^K(niKgorialiu,ptaatindliie^j
tn iftiUn.cA pioponaiR.berefcr.pio quoben ta. ta.Utc i ptolo.i.qai*d$'8^i>-
na rcpidxKkndi nir oper nrj^jbike mlitaitj pfaani «llinit okti piii»».Uii«>L
U.)£liE!XadiBl.tiii.l.tideanni»f nanitoie.fliR (nliran
Mr.lpxii».Cse6atapioopaati».auitt>oto^atide.ann.vefraad* lunone pioairtm f
oblatio. eccle. bem wodcfH qoeftoKe,nBjnitoiBiohicr{acflrarto,miniif^9k]ioc f
™”®fP®"liita. ‘Rcfpon. fciitrpKtA £ tribus confilid. ' Ibiinio ,on
pcriponfilia oc { funiro oacoK boididal Stcudo^n i)>onralia tx i
tatiroptrofrala.nniiKra inffum copole ira» fcam in manlmonramjia qr bmdicia a
tunt vacart «nftan lurf Trrtio, poliio q» non «iioii , an Ibapa polliioarr
liie- raa jratiofao ad titnditia.fonirabcnti fponlilia lab codlil»
ntfioacabunipa-fuWixiaenaniamnioiiinmr CCnta piTirais.tKkrnnr piimafaiie.q'
pan.imod. ^domiudicandnsotpicparatoiiia^orpparaio.l.oidinv ni C«rci«iid-t
tMdirurpIwKp rub.ct fudi, r no obftjmibu«,5iiu5.qr iio Mcent tcn
la.mnnrra.r^^^^ ^ fponfa.c.I.oep(iKradiiKr6iK curK bcntfrdadeciittitH MM
adepta; pol1cflionoile;piiii|laq|||| itbus/dnibiw f autoiiiaiibu8ppiobare,lcdqi
man dn piocsdut^on nnpiebo folia obi non dl opus. ZaMOeoi RESPONSYM II. ^ Cl
iisetrbisjnomiitoiiMpR 1 0 ^ ^ aliam in vxoiemaiiA ipA;|o«ii, J
madimoniumptracramoid nopoii,qiq I ba in fniurnm ^epu Iiint,miniii)i fpoAb ] ee
vi siciionis niA, nec rmmqtei n pa«|> donia faeie pci ipia; ^oaiiam
coniraeiu ndeanr,aqiii;i teftadone actus leqiienies oeclaranmr .
'fflbilomimiafu qucp!opsnuimir.nonAne peccato aiennderpie^Jgi namoctai j
farnofameg eius norem a ira ab eo appebu), f eum qnaoiucob 3
bitanii,ec|cqnaliberc«rulccpiiAriok reretufaripoidl. Serba menii odirruiunt e
non imemio reibis.qiiaiiKioi bis non curatur A oe menie conllcr. 3nnrumenram
ootis feparanim a contracn mairinoiaB inmonium piobai. Cft indeciione
oeAoiantis oirfnne amei capere.» gmt, fd peni coqtotakm Aibireoe iurt canonico
. 3 KsitP uili,rcleqatnr e Dimidia bonomm Aiomm coniiar. Suo tenes ri femine
fuAciuni ad piobandu manni», afcuma confcITio coroqnm pio matrimonio facnim»
nhimpiobat. Sponfalia oe hiraro fecuia copula iranfenin in manni pidumptii
contra qui piefumpiioncnoadmiiiifplai». Wominaiio.cobabitatio.e fama iiinciacu
conAn^ao lis plene piobani matrimonium . Yferpon. imerpieia. ^01] (3
aSbairimoniali ncbiliaodni' I ne^oannebone.ideocopidl ii' 1-7 fnbtiliwfmpfif
«imhiooottw iil Slbcrrf , vt pi j quicij? jddi pofle odaw,^ fi erotjnie fui vr
hiridtca^ ptedicti oo. aibmipiUtiKKo^ prob3r?,b« pauca volnf pio c iiis
ocfidaio, no p»iow ti4 ftibm^crc. Sotd in picfctirici DubitJtioiK; bcfftvid»
ji^bJ ilUnc9:inu(c6ccpn,piomii(o ndaccipcrc rem mfi ipOm ^oinam ,nofi cnimp bcc
vaba Mcro mammoniu,q:wfumro,nfc«vidcnnir?o*i^ oiccio iILi ipra5pi/fo cafu
bobitmn im no aerum, otrtio.n.niriadl di I |M, (CI (t I ' » ictins h I “ ; »1
.in.crtifficli.n^.q 4 l-fnmomi^lnafbiao, A ptcKflario p:tcA5»9(cUrat qao
gcraitf xrw fnb(«)iKR Rt.(iiddinlo«-ff9«nes.9dU.qui in iliena.f fi.ff9cacqoir.
bff.ficm I pUu«.o. 9 oin 4 ptor ,vbl m tOKrie iu te bene bity^ «:o
folffliM>r «5 nutrt motuii tfl faeie ccddir,p talia vrrba no h f)>onratla
^a imeP 11^^ mfimonm; (itaita (opula,() l}« t fimititma nc ob^
llaititaejqd-aptovaitatepptcdktudariiT.oo.^fbetrB con^ biu oertoeaiihmca
fondamertof r^tilbut per ra ot nate recitari*, falnflfie.^l^ino^qt itu verba
p:omftton 5 l^aliJ^invtote nifi^oinaj^S^nt oefnnirc,mvbl a c&io- aoriapdt
appareretfvolebat^bereocptefenti^lnductf ma irliooRmvf’in Caraflot.in.c.ex
lHa.T in.c.cr partc.oe appeU .ra vini3.(foeMei(om.7 verba (ubfunt con
^tjni^ftiootlsinali. 9 inc]&aUn.er qd paKr.o.^oine obltgaf rerinae ipfa$
‘^o inam tnoomofuavftpad be^Ucni tpriU0ak]ridrl,ec*d pacto» •rgoedo a Stio
Wu,q^ aripn ^ et in octiboo.l. inter focero^ j^.ca mier.ffoepjc.oof.qtet.loqutf
inpacto inter focen^t generu .vt noo I^uimiir is colli jttur,qt oicrav oo.f
ranc. pf Dkte^oiiie lit obli^atua rradae oictj ^oinam ipH Sktan' dro vd^ ea5
tradoceredlad aut pacruj implicitu necetTario fififpponit, verba iUa,p:onnrto
nd accipere alla5 m veoje.nifi Joinat^impojrarenutnmonru oe ptrfend,qi fi vult
vnu,v! veOc oe necenariu5 ano ad iltod ff oe acq. ber.Lit.ft’ oe itirfid.
oathi.c.oecauri0.oeoffi.oeks*facit.i.oiatio.ffoefpdr.n6.n. poi aliQ0 obligare
pte> ad tenedu$ fibi filii fua;,nift maritue. ca
frafmina.9ereft.fpd.7.c.i1taao.eo.dc.‘z nulli alteri -laee/
dtfvendicarefttii.nifi manto.l.j.^.pbanc.t ibi k^ifte.ff oe
tdvdji.no.m.d.c.tllud.De piefum.pcr iUu ter.Oumta come cimcoKiSif e): copula
fkedenii piopter qui copul i tpfe ?lle f uodff tcnebjf eaj in vio:e tcapae cu
eflet, vi prupponinir» vir9o»aatoc iierepoefria?iifi,qttraebafflftfrB
^refteerf.d.e.lf.od&^t qd cedatur lefttboo qnl k ftibfaiplaut, qfi oepoiram
pw «e 0« pienrio in apod>a,lirmat 30or. tn auc.? fi 3ctnv. d nd€
toftr.Tbafl.ln.e.lj.co.rit.mod.^l8rtfe.l4dmonedl.oeii« kir.?bodp. Zn
andinifti.tei.ln.1 Ji Cxtranf.Sedo nec obft.qr fit fac» •bfeme
parte.qtquicqdfitx iure ctaill,x equitate cattonfe ca»ndreqtiiiir partieputia
Snt.£ard.5ftio* , cdftat x cobabiutione, x cdftittKione ooh6,x
nclatiox,xofaiJo,x pJxreatiotKlk baoiu,xpfeftionepan 1 n 5 ,oe rranfmiffione
rmmero,x rri' aatu matrimoniali.x faina,qxl 5 fingula nd piobet , vnita
tfipiobant.vt «i.oiri.vteft cafua m.d.c.illud.x pjefmnp.^
ejnoianoxicobJbitatiofK,?fama,ma):ime fi appareatx pftmitioxootie.ot
pcludetiterptolMtum matnmonium»f quamf in bx cafu ifta cobabintio non fuait
xcennalio, m concurrutalia plura jndkia,qxoperanf tantu 5 quantuccft» bitatio
oiuturna.‘fild.n.otuniniiua ccbabteationia e xcefEi ha vbi atia idicia
fufticietapcurrut,? pcludit ibi £ar.t Snt. C£j pjemiffie remaner refoluta-Sin
oppofitnm oeducra,c.. fbiliterrndoft. 5 o.ind.«alix fri.c.oileouo.x fp^. iJoft
.? £ard.in.c.ej Iirai6,d.ij.eo.tit.Tp>'.aaca vt o5 pater OiCK ^oax babebat
mandatu rpeciale ad l>oc. cemim autej eft qr pa pjocuratotem ,imo per
mimitij matrimonium 5bi poner.c.fi.oeptocu.lib.vi.T|baii.in.c.eipane.cl.ti.x
eexr. conhig.non obftai oum okitur.qr verba illa pomim tantum potennam,? fic
non induamt fponfalia x fiintro, qt in corv trarium eft commiinie opinio, vt
pa^^afi.talioem.d.cej Itiaie.? fi recteconftdaennirpjinu vabanegariua abnegat
actum iurteJicetnonacmmfjcTi,agooicnonifi febfequrat poim potentiam? actum
itirie.non obftat qr ptotcftario p« cedaie oeciarat quo animo gerantur actus
fubi^uemee ,qt vcnim III oubio .fecne fi clare conftet x contraria vohimate
pjoutconftarmanifefteiiicjfe ifto.X€morefpondetur,(pre mota et cedula olej
tcftibno conftarex vao mairimomo , vt.9xmdftrani.£cqmbuscmnibiracondudcdn5
reflato. 0leridrn5 nd pofTe fix peccato reoifare eaj famofaj vjo«5, iittto majimd
vt pmtmij eft >y libax fufccpu. H ane xo. 1%nu.o.^o.5ran.l>ipeu. c iifi
*. S i » ( ni. ju j©tfponfa.^ matri. I oZrir?"?""*^
toaicais.tifaiTc »JuunamiSSS; 5 ™ f^nomihiift^oini-ibaiito. ga?"''
~ss;sas=: "I* p^""" ™aA.e(eqnaciiiiin.c.miiIi^'>^^^ add
5 repdIitw.lJi. 0 e tcrti.mariiiw ineatiia mamnM^ ^ml^ari.in.c.rideror.qoi
inatri.a.quoniam tffi * u [Oft P! g «i e 4 * I il II A s i 8 S E « « 1 1 3
©cfponfa.t matrimo, 57 i 4 bicldbimiaifidembdi/)t(tlUiit?rhM.ca.c»nnLDe^ ' ’
aUjQvi ^ wriA(unbiie h aiue rdmbne tcH imonn tama teOit noeft rcoptcndu/iiua
(enorino ocdtnxnmt ^antee 9iii adoocum9 )ftaioii,iv3 pot 9iclimXertio,qt3riaf
Crc ts ^no{mmotertimphiribue,vi1cuiiminteriet3n),f9arii f^er p»b 3btt .Dic,
e.eu tn.t.d.{.qiiifalCi. £omrananf pti/ aioin rpe,iur.’]^ri,qu ^oineat^ocjuit
ipfoo terteavtadcrtimt flifimoruc. aUer mo 6t qr vidit Cafpardi oane le iirdin
$ ijtmaoiy.i q> a ria oircertit^oinea t «ccertit adei.t pao kpert ide ^
oinco vocanit ipfoa tertro ,n idue «aederer.Ec «apcj oifto:du,i 3rict ao,qt rmio
ouit qr tranfemio art Od roMir.‘l^(ri inucnerui ibi Oafpardi, f ibi rtierot
ro((ati vt dto tcne& 8 iter di qr eudo ofa tree rerlva fancru l^etni^
vidtnit Crafpardi a veniente da iardm x Carmetray. t qr ab ipiia
tertib^rtcelTii ^ 0 ine»,t mit ad Ciafpardi»i po flo i^ teHe« vxati tUac et
accelknint ,t (k oirc^it in ono bM.'|b;inio in Ixo i quo htenerat CafpardJ.Scbo
i Ixo i qooof (dd)Utu mhmonlti.^te i ahooifcouUt ,qt vtmax' pcnitqr 3cto
matnoonio Oafparda imt ver^ fuum iardi/ im v3lter vero dt qr init veriuo Cancro
vUa pxncruAcit,qi opi qrabatnbabno pamb*ro 9 enf, 9 tp 9 i.i. 4 .no 0
aut.tnauct.tf ule.f p 8119 . i.fi l).i aiKt.x terti.fup 6 ni no facio ma^ni
vi^,qipiure9ftintqvc>lut,qr ici mfimonuli no reqraf rofrit* lertra.Od III
^ofito refo’t Oec.?f.clPQ.co.iiti.aiii 6 et roni bue reptebaf rertimoniu bm*
fcdi tertis p oiios aduxatos d.£iemenhe/)uasndret>eto.£jtqbt}eoibtto
clarilTimecon rtat qr nec plene,nec fetnlplaie pbaf bmoi dandertinu matri
moniti 3 cumilhi 9 adrit initia tertis.Oiiibns rtitib’ no op> qrere x iofo
fnppktoiio.qd rraiKp oeferf nlrt rtt Calteni,renii' pieneptobara.nicta tradita
pgl.Oar.i alios in.l.admoncn di.rt.x iurein.^t ni teri tasclarius
ducefcat.toiio ad , t oico nd fmiTe xc erte xferMu turm m fuppkmeiitij.d. iii,c
t fi ptuiqr fctnipkne ptebartet iietione foJ ,q: in d matrb Konuli ttpote m d £
7 aui i ardua , in qua x rtatu bominis a S IMipemo ai^ non oefet tur iufm tin
fuppiememu.^m gilo.i coKcrox.in.d.Liit pieioUa iJp:in.Tm.d.c.mulien.aiei.
9iaiic.qm abunde.li.trOemi.pf.b.fup pmilToDubto. co.
l^.i.d.conti.ann:iii.i^i.ci:lti.fpri.c^c^in.d.conri.(ri.tbieratpiobam 5
mfimomum p tmi> ffiin tcyu,t plureo aiias jWumptiones.i ni nl^ non eiTe
J^foida jufin tn f;^piemenrtj,i ide tolutt Deci.in.d. edrt.
^.«.«Xotinarwet9fuUjiiSx.iii.i.tol.9fi.cricrvi,'i^K rtninflime oxtot qr
ertrepetiru^ in.ii.toJ.pli.di*. pio quo et fi feii.in-c.teniens.ei.i.m
tir.no.oe terti. 1 1 e^ocom b^b->o jrgutndot X mrimonio fpinniali adumak//*
ert ^»ma ar^n.c.inrcr cotpoulu.x tranila.^. iH j tn urm nunquam oeferendu ert
teri fimilitcrxicratnro.fim]&al.in.l.ij.m.i}.no.Ca5indK.tidui. toi.i
in.i.qnefabcdddne.ffxcondi.uirti.lRecei,3qxinx bemenscicfacri qualitate
piumptio infurgir.f m fdi. in. c.ii. aulo xnlimilitcr xieraturo,cudTet i
rucapmsamoteoicret3aipjrde , tr c; attertatiombus piurimoTuappjrct.amantcs.n.tt
fniamur amica, ttqj compotes ftam,celU5 ^ *. bmc ert ip okme ‘^oms tet.nm
tcncno.tarijfip miidiio pd2 ipfum Cjemente,tiec pixelTu criminali of apparae.Ct
fv tti et qu^irace inrtirgk tebemes pfumptio,qr nump 3pt ma trimonm cum okta
iDjfpa:da/ii tn termino bannotunon k cppofim,mtia no.in.1 .fi eo tpcCx
remif.pig.i c Ji.x daiv dert.xfpd.i_.c.cu innu.q nut.sccuf.poir.^te ctcocpport
quam fcmlcpctumfuiire matrimonium In facie ecclcik cum okto Cleinente
piotertatus ert qripfe tolcbat qrere alii tw re,i q* facera oictam Oafp.irdl
pottarc Xagui cte , i ifC ad Xupanar.que funtcuidcmirtima «g. (f non3ti ajerit
pi .d. C>.ifparda.£cquibad,i 2 li) 0 xqbu 6 m allegat .ouibuobdu ctis p olix
oiios ai(egjtco,p Ciemcnce mdMtf 4 >nucimdu appdlJtu,i male mdtcaiu,? lu ego
pnun» tare , I: Ijui* cie nidet ertem.tt in limili ci matnmonlaiuticnatur Bcd.l
d.pf.cTOi.inft. 3©cfponfa, matrimo. *
« » o H t V M IUI. At i mfi 2iK)r« frarta, iSife"?'''™*’ •'Sinmtoj.ba ‘f
tt1>!obrf.« . gco?.£cnljn.i.«o.fut,rbiofir non CTcdif fratri alfrrmti (t
(ognouifrecpii fratris anteSciii itutrimoniii,nni aliis id(v liris Kftibus bo{
4 ii»ai fple andreas frit ciin Cire fuerim confetiagti femmu Ac,
mailuifufpecii, quali oicatdpfe frit qi non fui oilbpfict fotiepp metum, V
minas, au, verbera, vel tb allatiuaD pulfrai.'fStctaea,oatoi)>
tpfafiiiiretofdraeipxlfi^^ f plugistsmariiunibilpiobaiaiifipietalnconfrtlioK^ p
tenes idoneos.c.lnp eo.oeeo q cos.tonlaiig.vro.fcen4 in
faculiaitphigiopiofilireadpfclfioncinpniaininoiime boe nui pio arbitrio
sifcedereamfimomo.nibi litte ^tem Ipfc teriis in boc eri finplaris,r ad piobidn
oMofi rcgmnf ouoienct.vtlnfpeciepIBar.in.lJdmoneiidilit iufeiD.Becobn.qr Ipfa
Ddilio piomifcrit liare ei*oi(ion» cafDvnuoicnis,pbatplene,fm
Bar.iul.Ibeopdpnafie oo,fle.qi verum,in bis In qbus pars pie rennnaan pcl»
nonibus,t libi p artiftrfo piudlcarc.Secnsicimnnmu ii, CUIUS oilTotuno ni pedo
a facultate atieuins panis ffifii not,in.c.mulieri.oeiureiu.q p
masrdnejtiipitdni»» mali uonoeferf iuramcuramapartepani,nccinlappleD» rii
piobarlonu. Oemi.pfi.ttnii.ad fi.cu fclltlsjcoi,eeiii» qua gipiia pfelHo non
ptobai 5 mairimoniumgidtiiDiJ piemdicablimatrimonioolcnfnsf
piorniffionavIiiiiiBir nimiin,niliadfiiallafulliciens piobatio.d.Uivc2iiiai
tritis 'j^trus Oaudem.oeponit non verifiniitia ,iRna’
cerepugnanria,Dt.n.q>vidit Ziidouiciq rancenssfiui» lentem oefioiare
0diliam,r ei amplcumeni,e q ft «0*» ui, ooncc opnseflet confiimmato4>onea
fiibiin , q ijn#» Bitit oiio fuo.voo olis bii Ifano.fofideraqlibaiinbiiot
bii,an fit veri limileferuurcpidacndere 0115 oeodKiv,oifs terat obniarc,r
noInii.£cne no cadit i memr noacisRita pulo focitt ans occnlte,q manifcrio facinoil
ocfiw otautt,, erroi cui ni rcliilif ,spp:obaf .c,crro:,a.c.olentlK.lcafiatc, g
confenni.ci.q.iii.Si ergocrroicfatef appiohaftqoonri fimilcel,
qipoliearcdarguerit magirtrn,qs(roi«l»efSiri ptu e.n. apud aporiolu.maioie tene
redarguas. riiui|i ren iimilia no oeponat.ii eidone*tienis,in,ofiifpea'fiUb,tt
bt T^aii.i.c.qi venfimi/e.ot pfiim. Barb.coftWiJ.1 (.■j^icterca e
Iingul.iri6,bt.n.q- vidit Znd.«jpiotf CVib oe oie paulo aii vefpas.irolcii
*oik,qrvidiii>eiK«i,l* lanqrmgulares li .pbit.I.Infiur.Coetfll.e.ioincjM^
vnlg.oeien.lic.n.bponebittenco 3 Sufaiini,vn'acMm liib pomo.alier
fubficn.CtfimilJis rertatcddinledif>J inoiiittfliiiof idone’,qi
istidone*ttni8of,cni*l*t*'" ctceptlonedidipoifim^.i'.4.itevcrboifi.ni
vcibod** liini.d inutil. nip.t^eftai eteodudedn no fuinephidw* Zudouici cii
Oleta Cdiiia,q: vitra cdfrlfioniiplinslsiij rnnf alii ouo toles
idono.d.c.oeillo.q non repoff»" ci,igimr m.£t crededd Ol.qi fi oicta Odilu
baberti a^ pairimoniuni.qr andrtao q cu ea ncrit fpado piurinni^ riipion
recufareteam.d.c.fupeTeo.oetetW. ZansD»- tlOponf.acuriflimi inrts vtriufqoe
Eocro . Jo. ^an.1?ipcn.aSanctoZlisarioiqplirir- Zib. iiit. f f i' ? II J I ! III II I S i tlf I S 1 1 1% H
Be adulteriis *i pursa.canonl 38 KttPON. IO. FRAN. ARIPA DI ' JAMCTO HA2ARI0 IN
DICRD ■ i TALIXM LIBRVM « tadumm ftifficief» od tomirii ff nundtftc oesator
oii^ ptobate vite t TtncuUa oc carce^ ftfohBwdTeqCTimm ob^/jniirunooanfcinia
nec arce/ commictendoa jtec (otqncdDO dl«afi mille indidi fal crirtcrent ,fi oe
bomflnodi crimineolffamamarttcr nooipparebat.n j dericua ad peni$ pariandi
nullo inre car ctrjripOKil fn(\ crimen conWRi»,wl oe eocoimiaua fnerii
fetiisfanitam porgidonc canonica purgare babeat . t 9 ao 0 teftia omni
oceptione nuiot ^kU indkinm ad touo/ ranFattMfccw. t
CmcolisvdcaitereDetCTnwnonadmitnf odidnncafutaj contra aliquem in cauCa
aiminia. t £]ericiiactiim(iadrmrm{llcindiciafidKcicmia nondl tov qQcndne,mii
pitof itt oc taii crimine oiffanuitw . 4 ^0 atRinatibuo pzobationea toce
meridiana dariotca re/ qmnmnir. ^ . I
jricricBa8dpcna?nporgandanonpocincarcerari,ninptnii cecilHejttir.oct occrimme
conutncantf. _ $ l&afganocanonkaindkrfeiad toUchdilnfiniiamfacti. I^cfpon.imcrputx
i ) f^tA ^ttl monacbdfe odolrer, e xadnl/ ^Sllvlaill tatoerconfcfBonc 4 >p:b
cwv I uicnis,tmptitanic Idi acotfamt alromonacbnm ^ I
rimtiuerocadoIterio.^tcmetiiTcnte oictomo/ fuebo adukcro m carcac.alnto abeo
acoifamonociie repo/ re ad tnlbgationcm icocationem alicrroe carccratt Ui
conti/ gnocarccreocnitad ccUamoictiaccufari.oicendo q accnia/ toi
incarccraroaoolcbatcum iQoqui,e fibi narrare cieqtu/ re cum faJfo accufaucrat,q
ad arcerem acceffit ,t quJpnmui ft)ide 5 fitit io q eam vocauerat arcae^ claulic,
pp qr Sbbas oeDcriderur p:ocederc 3 okn)mmonacbumramob acceP fiim.qaam cb
accnfaticncm okti adultera, e qt noctie tepo reruielkcntia
iuitadoicnimarceraca^ ,quem ii quatriduo cu pane, 1 aqu 3 ,T qnamduo fine aqua
incarcere oerimiir , e qctindecraminamabiit rclaacuo.lRQiicqrif , an okt*achil
Kr 9 aliumaccvfjuit,q adco](accefnrtpenooiTein odtihid comprobarv ihibiin
ocMoccrc/^ fuperfluum puto,qt darii t noto/ do eA.Xerno,qtoereconfdro aduofue
alnim m eodem cri mtnenoneAcrrter.c.qDOtieo.oc pnrg.an.i fi accoCii*fid cb
6oelkto otflFamaropod grauee uiroe , n qr accofarot ab •ccofatide
ocAitiAct,poiki purgatio omitti.c.cuoilic*xtk. CZ^efAirio. R.EIPONSVVM I. ^ I
^^|«j^||«iiconAitutuonoiaio poifioiK, aiv ima do.d.di pacto laedi . Ct in
cibue.t p oia^com tpCt it. lubaiurbicie abbatidc i tnonialibn*. 'nane oo.l^nou-
ra» Jgit3 Cnpardum vi fibi loluat penfiont $ fibi codirait T p» eo foluii piato
moDadaio,aduerdiebanc ictioiu pardos opponit eieeptlone, viurarie puuiiatis.
C£bicrtnK-aabatu(niodieiccpiioadmiueiKla fu. Bcfcntentlacgcommum.' «rtw
e«.*m,irig„ hfcmiam «riiari». Bone ti ^ ^ Wnfmodionbia feiiper bb oeicrminin »
0 confert. S5 pofin pate affimuirat p
«era , in v pponendoejceprto/ Jlff t» 3 ofim IPotioumm^ fotas agit «t « •
I^"*’'?"fi''*’‘.»tnonfitmoamiiotaon«teifeiioKof
^’^’’?*^'"“'®P"*“®'‘yb**BIb!t9hiraiiitfotoe
reorarM^diteasrotaaepdi.tiUjorepetet aoebftoa p:o Jioiyeii^.c.poenK.t
rtHgl.'|iK!ft.enraoelidei^ per j **’“ *" oamnus.oertg.«.lib.«). £t rd
|Blata9iaf^tn6o5taJcnincibiffiipart,«nde^iu,TghM Ocwrtt repouare.3ia «f poflir
cicere on» 'boROiamo, 9 re «era nole fpfiua
Capvdifidenillitppenlione4drasinuflo renooi Jj fnper boiiio tata «cdident tUi
p^ione 3dicto mo/ Mfterlo/peouciiMqrolenioOpardasfiiiiliepePotie tibf latffet.t
ea mediate en pidnic reieiurtt.aL3d fic oemonUrat »bi pecnnia e/l ad aliqne
pnenmra Ji alter p ea peeunta fc ob liget ^enfef tajdttbcre pto eo ad qne
peciinta 0; piienire.1.# ota.^.ri eneffirt-ffadQeOe.l.Ss f^nU.lfEad dfeaed .yii
int ijmoiceniiillotanireceptipouitt »cnotatu amonnta bu,d forte nollebani
dbaecii Capvdo erant pneitturi i tp/ tam
Capardn.piotttiUicopttettetihergooo.lPonoiatiwee lid ptoeo lidemflilTe.f «endmo
pctiitonw lloienoid qdraga ta pilirata ipli oo.laonouco tap bonta ipA’ £apardt
ceilit ) iitcimobligartonta.qiCapad'tetieflinddterelcnare oo.
®ono!aram.l.inierti8.$jbelIe.(Etitan.l.fipitptUi.fiffoe
foLbenefacitqtoiiit»ar.tn.l.taigtilaru.eo.antepe.ff:ficer. pet.t
lud-Ho-pli-eecdt:». ptaltatio prt«.colla.U.co!roboa ntrpmiira.qt idc Capardi»
fimnlaccenit otm 00. iJonoia IO ad titonarteriii pto retipibdra oictio
pcntnita,t oie inime/ diaie fiquemi recepit ab tpfo 00. Donotatortotenoo cjniot
tentu, «nde ptameitdumeflqdmandauerii pKfatooo.UJo- noaro,«t oictam fiimmam
pioeo reciperet, qt qiiotie» cele/ btatnr oliqtita atttta,9 coiter fpectat ad
agente e alteri, tunc fi alter fcut,t apptobei,fola «olnuo fiueapptobario manda
miti inductt.l.|.ffimand.per o. 15 onouii/cdfolu ad ipf^oo. ‘Monounini/iideo
q> e fi figura «erbonim oltcndai ^craiii tali foeciare ad onm IMnouti,!»
nullna erit adeo trtmtfi i «emi Von oicat ad coeni «ilitatem lUnm ocium tailTc
cefe &m,9a.n.okertt«n$Donti.l9onoiatumtaic>qoiii«ira piudeniem recepiirc
llotenooqnatuoi centum ftibamiMpe/ fione llotenoaim oecetn pto coiienario,« t
Hoo pto fiimli pe fioiK iradcret £npjrdo,nili tailTet ad ita faciendn oept«at D
tatam iCapardumfnenio enim ptamitur «elle uctare funs
fSUindebito.ffoeptoba.Tbteterea,ejrofi!>'"nir‘POomi.»onw
Siioi(5S^niasinco«iindi.iinotaK^ niei ■ftiidetur ce interaaUumoniosoid no
Impedit quomi' maaOTS^l«atoicifactusincotitineii.f^m£^^ HSSSSSSH Sio ma
rartoite ille contraciuo oebeat mdican fatdatP CniCTim non
toiiuemioilfiniiio,nonconttont oiffinP , ISHfiSotaiffakOOlo.ataraauidnefl
SS..n^™mrcc»ndumtammWas. in *:rpjnarrtm inimid, e parrtm (c rctaeiKi d
etpoluioiKsoc9biisiumcoiillai,f pamra nonlcgiianrt diidaitcsnibtlpiobant,i 6
ino«iiorto nonadllrtcian tat tonftataeiiiarc iitnim rdponddiu» a okto m»IMo k
(tmabtaiucdamfoicncaionab ecclcfiaiticta catn^ |g obilar,qt pins frumenti at
ptcumanm ttabereae lutafti famararqttircftinKric.qincommiinicartononapieta»
piionibiis,qn,C«^ fi fine coe.quanrl.no.lBanol.t ttlii in. lant piootf fi iw^ s
"#2 ?f"f « n ijstisunftri Be lententia escommunl. Midittiuo m
crccutKW o M Ijiidi p::rpf};ct1(,qirnh condeimji in fenc’ itlpbi^oiiiiMiii 3d
rcflinxndii boiu (f b;,inttlU3if Ii qnc b*OfjlliKnt.l.lhcbum]i ct quueii» in .
KttopiodixiM.£i qrdictjncucrjrccjmbJbcrc pluri ulii
qtxn«ir>>5iplcp)Ol>irubllimif^c;>(p9riiioneutdliD,qiTt plene Tate t
qnitnon conflit, ixplicaf conltire foi.ptocelTupnonp;obarfrd/
■cinceniiudm»,qiffi oiciiqtoicnUoini poitniiiidoo Rid fiiim nnum faecum plcnii
nicnfUibuo/ubiKU ifi q> ndeu qd inmoeniet/ii non curauii nidcre qd cil«
iniuoicplicaiur a fatio elt,qr fciii ficcn cITe plniuj nieniilibuo , quallaamcp
im.Sed cerienon adueriit oiio replicino , qr » qni oim nd Inrolpniire qd initu
elfeiaion pdi pio ceito ofleuerare fac/ imicITc plenum nienlilibuo,cum non nlfi
fmi o fenin coq» icoalieni.l.iellium ifoimpogiufDepofinobuiuoieltio,iqinofl
sicit qd nenfilia aeUu ad oomum luam ellcni nicniilia manii/eplf
cafeponicfaccumliiifTcpo:tanim aoome mimi
1blanitrii,idp:obit,qtntcnfiliacplictli inpiao facco erit
Ipfmemariii/iteaqfunirepaia m oomofua,pfumunf fuif
leha,ntpchidui]gaUSa.i.l.obm3riioid.Caicnioipnia rt.eSod.ofuamiii.3nftllIinte
iudejt. in tetiia oefone . • 01,01 ad illd nipjicaf muli» modio.^^iimoiqr bec
pfnnv * 16ir.U,|.fE ,p fuo.aie.^.attnti.eo.ii.H.ii.ei fi pbef qr lenebaf e
repuiibif ono pilj t pnbliee fm ofioo oe iRoi. beei.cccnt.Ui
no.l3oci.pri.etii.nifo pioceflii.coUi. Iib. iiii. CfSedo riidef m
tudiciopftiemlc oe qua qutriiur , ad f>/ feno non potell
quifpumoenuciire,nec oedarare i>erman&
realiqneuipeceato,nifiapp3rejtapertetmantfelle oe ipfo peecato.uiorat.x
hadicno.nbiT^aii.e aiSitaodudiitdion obftat ouin of id neram efle fi ageretur
cuangdiu oenucii/ tione cultu dnloeflfanoiaie oemmciaiiountai.u,ntlit>crer u
peccata,fecno boe caiitqno agi/ oenuaiticne nidleiall, eu/ iuo fimo cfl fauoi
.tie ocnuiuiati t utrereflepartt9,qi illud re/ 1 1 toiquef .'dlitoenunciat»
hidicialio tedeo ad falute aic e m/ lereire partiopion b> locn ntfi pto
norotio peccato , pto quo ndppedt actio parb oe Inre ciuill
rdcano.c.e^.tttn.q.ni. Leiqde.C.oeaccuf.o«l3rat^an.ln.d.e.noiiiieoltiii.M. mme
condeleedo.^ pdi aut m cafu nfo pcccain oid noto/ rid,cii non pbef nilo md
nereatee pfumptiuc.nt oieni elt. £t nbi pfurapiitie pbaref ,nt alferlt
aduetfarf.nd ni ellet noto/ rtiq.c.fi.q matti.aecn.pof.£iou liibiielf ,qr.
d.bdlacdbe nd reidaultpimenteraitoitiibcHiaenirluaatibiladrcattcuip fa piedat
fuaai tenef afletonerart ha pfdemia. £ifi ditdat .pbara eeap hn mariti ,apt nia
lurwpouigat libdlu;,': ol/ fcntief cm*cc oeanta» aut ifiAat hp pfetetia ipfme
^oine. I) COkcba(et,cpllletelliondp:obat,qind rdditrrdnem fui oicti ptout
tenebar ,et noii iietrogaiuo , ad iltud nilni re/ plicatur.adde qt bie icflio
uaaai x fe etoneridoaiioint oi (tj ntenfiUa hilTe poitaia ad oomfi fui,d uh
tencf illa refli' tiflei cui' fuiu.i nuit l libi notox conflare x
pecatooicic‘?oaxbabhfiicram.£iDf» inclctaiue omufa fuiii pto ha oiligcmi t
hppfcbii ,e ciinat tminablc.Sdcohicinfacio. V.auoSco.xIsipa. ^ rententia
CEcommum. * s P O M t M II. Aoniam coifari»» cmfnil n s 1 lUi tifc «dflrioi 1
(if stfunai bonj Inui' U, aa«{n6>URtra« 3bloliKiiJu»e(i, ctfinibilp«lKrit .
"* “«f 9 ff lurte K l«3itiin«oniiici. milU nnjulirce n5 pti» pxft im qn jm
mu» . jotrcmi non crcdmir.jiifi cciiftcipt «Lito. Zclhs niDilninis fup
iriKulioipmuKniibn» nibit jibat. ■Rdttio fiai pira non citiu i ipfqi iafo niM
,pbit . Xdh ocponotti in liii.oioiarinouc i comodu no aedfnir. Zalts non
jxItKtuo ntig iuniuo nibil j>biM »hk rai. i ) . ZcftM fin^nliria i
ooponaioocacdnlniic, i non ocnuie iralUmbdanfidt. 10
Z(fti«?rtnanon]dmiirif,ind(qiiop!0(cd». 11
lRjtioKniso5(flccoiKliid(ne.i'nd(qnop:o«d«. II 'j^iobiiioliKcmnonrdeuiipiobiRtMoidcnu.iq-
II ZctlioimpofccKixponmonitnlpiobJt. 1« Zcftis ocpoiKnorcoidilTioinaac «piobif
.nirioddiiqd luniluoiit.wl lunanhilKbat. 17 an qni compmfat oicorar
rrtnuiionentf j«ref 1 1 Xbf lU a teiloic jafla capiodi f alinudi bona j
taaopcraf bona ipfa oe hireaMip bacdio miniflirto capi aocndipoflit. II
ifconitoiio non addrliisumnr qui bona voluntaK otfun/ citiaioiupoffidcni.
■Rtfpon. Iratrpata. I rarionibna rdatanda of Ixv -oj
vltlUUyncftaimillerllo.iiiiaoclticP f§S Ijcomba.piiino fli t actoic nb jabaiia/cn»
ab/ fotucndno cit ,cMi nibil prtiorit.l . q accurartC.
SSToccna.wliicpni-etocdiKiwoiitMid'»^^^^^ ^«■aoina qtS octintrc ocbonia
bidinni» qnwida ^oa Jjg/^inicnf tina mariti Idcbia i inhil»c,s no tl» lisata r
et»d.p:tmo» qou t i 3 ato,qi 9 eponii pertotom tu 5 er( ptiin* talio, fi qb^ reueUrtonib* tifi
eoflat,s f c. 61 pcfit»f fi reiielanomb^ pilaret /1 niectu oeponce fidefac'0
conDat. licet eii;m eoum ^oanne ISnincri
rul>>il>d?ci»dft,q:noponiiqueiuWkn^ 14 fiiuqeritinoiciofacco.TfiCiTone
icemmdimafWr» ponit qo vtelUta q erit i oieto facco eent oe bomeokUg di
'|^'terii.‘z vbi 9eponeret,fiic3 no bcit,q: n alfigunw* f»/Rcicte5.vt.3.p9jcrii
fecudi teflto.TbteKrejeiinpl**^ SOfc.eEbi0p5qfilWn’'efirprim* rerteonoptol'*.»"'
* K,pbaiit reliqui fepte.iRi octauua fit mbil fcire. *«”*• ^o.^ifidi.q oqjomt
5fo in J5 v^didifk vni quodngJOJ® di oicri |bliterti,vt fibi otrit oicr j eti
jinsuUrtM* II* fit t OKt j ^oina fibi oirii qficrat bUdn okti fic no facit
fide. Ite finsulanoetl m oiae q «kiUj ne poctauertt ad oemut ^ciaroiloWaquenceriaMufi*^
bilu m vno banaftono,^ licet aiKiila poaalTct inW MtomcunulaiK, DS blidiapias
confeiTa fnii babnide seblodo sKti 'j^lantc' lii>cum scblto Icpraaginta
falmatamm per actoum ekkm Dari piomldamm.vc condat indrnmentis, liuearbiuamen'
1 7 lio.equfetaniie In acti* edoibitls.mam qnifeomperanit ob df rcdiiunonem
fecidiu .d scbitoilfqnf poti, in pig. bab.l. vdpertffiiiaultlfoelibera.ci.toato
qrcondaietipramven' didllfe viinm pinrinum,vel plura alia , id inrtfxercporalC'
(ttjaioceohiendls legans pti»,eereqnilsfacieiidto,cn 5 edet eeecuuic sata e
condtinia per siccum 'Iblanterii, vi condat cvteiioic itidmmenii tcdaincnti
mlerti in ptocclh . is enim tS fcpiiliccntumbabctatcdatoi.capiendi bona p:op:ia
auro tbite,hnepotcdei capere, evendereabiqs bcredis iKcniia
l.diiacnmftdimento.4.Zucius.sele.ii.ndigirarpofCd ar» guiselnobedieima.qinon
reueiaucritepanicni niomtoifo qilllnd intelltgmulmmoeepiedc loquitur se
sctctlonibui I» eocciipanonibusnideblte,nonloevoluniatesdiUKti,ve si |iSe
piobaiur m.c.per nias.se taiitm. eccomiinini. e in.c. cnm cdmingai.vbi
ibanot.no.se oIRc.seleg. laus seo cp dmomaeiino.ilaiurisefrentilai ^rancido se
Hipa tnro- .5oan.^rjn.tilpen. aiBancio iflaprioecpliaillb. v. lO-rKAK. A R.PA
3©c iurc3en.dutfiuc ftatu. “» «ancto a •■*R. tr. AZARI O S V/ VETiRt
CZStluftsoitiumcioailiBe (liimfa. Vi * » P o N s V M l. 51 £atuttim Inflfmm*
pol>aio« 1 qBilinmiiibtloniiimo quillutciii nullo hirtrcS
"«'«"'MOKfw-Tbionvkodmlt. Sonu^ni^i '"«raK mm feoindu u iiut j»
filios t l^.vanmiio regna nadlirio rotit pbid* . fctccpno ocncknnc requifm
(cmpcr opponi pota), ad wi«tcmcopulJtiup:k fft rttro citroqj owiflatom»*
Btamtoaira «rbaptop;icfaminitiUscnda. IBranitum loqtKno^c/ptoqDoitbct^tnfohuf
gabeUa (»bct loaitn m nipulaiiotK pauli. ^nDnmiaminuonfdHoma nonb>ac(utionaii
paratj oe hircco:nimmi,cumnonfit confectum fiipa pnnctpjJi oe/ bito,nececeo
oebiioior,fedoebimmro(umrubdle» Confeflio mta alioe facta, al^ non piei^icai.
‘tfsd^on. intcrpteta. as©mittendaS^,^r^'fS priopamiimcilx>rioiandiniini
.ncnobi). f)v nuo allegato gf 5 mftfm iionadnmtir.pbario.
:iioo,q:ftjmmmr(^it(yininnforii rcnunciorat ,|v bononibuo Krthiin.i lic non
folnin rogrif (p fii innf rn , 0 re» quiriiur
intsmeiiit.t fie t eteeptio oefiaeiiiHrequiiimtaeal.in.l.oiiins.ltoeiert.niil.vbibt,
er Ii llatdiuin Pt cy 3 innfm publicum non pollit aliquid op poni, non ni
inicllisifetcludereqnnipollim opponere, qo Me 0 roq lino fuit oe infifo non
erat notarino-t fie qi oeficiai mu reqiiram vcj quod iimmmennmi non fit puWuim.
ertriciio duotieoliniui eopulatiue, plurareqninf afianito. mu reqiiram vcj quod
inftmmennmi non ni pumwiin. erscbo quotieoliniui eopulatiue, plurareqrunf
afianito, ntin-f llaiutum b; locum niii oia niiemoiiani. ita lisiiaiiier
En.clioeeiiaiida.col.iu.oeele.alle.ISar.m.loeop^ Si ff oe rallU iuit.faciiresula.l.reoo^f
cum tabulioffi oe Kro«.e.l.fiberediplurcofyx5mdii.mmt.ipedbicr^
jinneiaiiopiobarioiiibuotcitiumoeficltpginiric. , Cawn5o pnn.apaliier,Dtec qS
rtatutu; non loqf ,iiee mi» ^ „«„„n.moieii.tiSri iiialiqbiiopenbuore r acundo
pnn.apaliier,Dtec qS rtatutu; non loqt ,i ee mi»
£i^nofuifto,qtftatuniinoic.t,qO^^ .^atu fit ptobarionibno tcrtram p tnnrm
ecvuiim .. „,r,n!ie eri tliro oiroqueobligaiotiufl.l.
;;^nimfupconfeinonereteptipionortonie.u,,,i,,t;ccn. verti, ligni- nb' in fpecie
Oar. ot nota q» i^^twbafiiitP'.opa!opicfeaoecf dft aia.pon
Bar.ln.l.fiaeapadaaa.ln priac.be irate
modAl1anmiinofeai,q>ctmiraeinonitilianmnoni9lai me certa
foleimiiaKaionbaliet locum caleDaiun) qtea «inller facit
aliquamliberacionem,qtllb.obll.cucrgooe obUgailoncnca liipfei cm
inftfiii,nquoagipsflUecccnilue,fedrolinialIfn cw ftflionia adotbiii
p:ob.nioneni,nonoj agi tscmc, irp nec baba locum naronimquod contra
iniiniinoniii vt. CeiSuarioaiDarenua olcnnn riaroium mlli re cuMfitiiia
saretaumprinilegram.vicomralcaptoban non padi to bci tamen mielligi, quantum
rel}iieiai olle piobatiofiil Cium liirao eu, cft facta ofe(no,1 non anitm
idpeciu flM luaimtrcR.Ulip:oie.vibl in taminio BalCaxooi.M RESrOKSVM II. je
legitlina padriboi inrt pofuinK ^ nWll*bearaf,onbiinnnone(lcande»liflfi i'a mam
lurellani tariopcniiua aboleri polit, im J lura duilia,eonirario craib iure
pennuiqxBl tanim cfl.Ct ideo ilaraium elbonria Oanuii mintiiR ynhiare porali m
lonim a ftieccllione filii 1 legiiinu tante ognana,licetverbanamibuifum kgmmi
PW*5 l22 ij p:cft3ntiflimi Pili bmchidc ^*^^***y^ roruDOi(o:u cdfUu.qucinniccm
ndarf aduat vifi itiunkipa 0Meft>niitonc in rtrima ^sbio.^Mon omitto, qood
Z^(C^ l^^p«.uidJaerjllinnit9c6itdtcpi.()Dodct Intima Qctma i" ^ ^ cikt, a
fotriott Idc) pendendo in legitima oebita aTcaMkntibtw.ljbocaffir^ met qn ni
ttnr ratiooc^mii cofidcrato t bmc ccar mimro ftanito i^m fuit mibi Danunthmi
non fmflie ptlgireBUtrc a kgintiu.fmonec «iam » luonofa bcredtta/ kMIPP
agnaro«,vi m puncto rractamr.t I5 ftaniras ab ime^ I ft8topututmhm,f
ftamtafnuinnKcircaftKcdlioneafKta driol/^ fcniida ftmt.^m jLin.c.vni.f f .
Kqoero quid Delorelombardo.qui fen.Da.poCf ear.in.Mf.^ri.|CcU^ 4 Iit
ton0.^£an.pf.fi]ei.colii^. artantem cafu pumo H fludcn poflc,q 7 ftatums folu^
odoerint ptinarc mfe$a Ild>i b bcrediure fJV ectamibue fratribut U9 oduncri
,f no aliter. tk fiuHc f^atoenthi^ intentione^ fic oenidOro,it3nitu$bfn6f ^
cflt CDodao flantur in eerbis ociiliuis tAd oirank sctk m Ulis tvrbts ,f fi
diqs ,vel alMraa ee oicns iilio^ vel ftlurDDecdTem,mf nuUomodo poirufuccedere.
iUud.n. ucrbaabqois,vd alk^uaeO parmiuu oe pluribus rt ontgri/ imnci.f in
pakbtocalhpptobat|bafi.mde.i.Depteb.qoe$ refont fequif fdi.in.ctn nf a.oe refa.
£rttcrgo fcnlus n. ff.foLma(.^ar.m.U.coliiuC.Defuccef.edicCurt.^um.pli. bxc 1
.col.p(ideraiioiii q fointer vtget , puto fKun^o rKolemderi,quod Ulaoirinncnua
feu lilia o^at fefialui in piuncrl^ucta ^.vulgare m.l.eascauf3o,ffDepdi. 1
oemon.T fic knfuo erft,qd li abqs moriaf relictis filio vd (v tta,vdfililsaQt
Miabns mf ctcfodatir^f qnodD y imieriB i po naf pto copulatmaef) ofus
in.I.cu;qitfda;.CDever. ftg.^ muUa.f per^od.in.l.gcneraliter.in piinCMinft.f
fbbft. vbi fnoie fibopoiramolns refbhiirer in contuncto; od etehy fione fabfl
irati. ^la {t fouoie matris m cali noAro olfumctV oa5rcfolueda;dk
inconunai.tetbfsonmibtisrimuliniy ols p tobabiliicr pdudendu; vi matre; admitti
oebere cffby fis agnatio vitra ptimu gradu;,f fic ineptis fratribus f fotor
ribus/ini ftim in ptioio gradu oc torecanonko. lausoco. ^ aiiPOKfVM ni. ^
lCfliti/^/>'i)otiifnmeC>rotoSlencon9 Ul IL i V Tbertid £omite,^fv tum
fuU,an fotoics et in otKani,f comitatu fure fiiccedantdSbncm mouet let
1^egni,quj fdnine ptobfbatf foccedere in bis,que regno aliqA vnita fuere,etlift
in appanagid(vt CalJico verbo vtar)fiti|6 regu; oonan ptor ponanrar.flascu bmbt
ab IMU oonate fmt oo-lbbilippo francom;1^egi,f 30h)o£udouico,lbetroeiusmio,ca
ler ge.vt fi occederet fine llberisyad bered^ ftrom qui regraim
poffidereT,libere reuertcremur,f cafus reuer Aonie euencrfi , regno
acqmnteoicebirar. £t cn; epndc a 'IbbUippo l^ege, Donate
fuerm(£arolo^atefio,cuiiisfiKceiroiesmarailicdr fdTi fepefoernnt eas ture
appanagiipc(ridere,adt^e9emrer oerfe putabantur .quod fnidaiibus
ccnntmrionibuspptoba ri quor,p:denim cu; aliud fit Sucaram fuifTe traditu; lnappjnaghiin,almd
l^ucibuefinlkcdcdlu; app.inagii pib oiJegin;.£ t vbi oe vntone
connaret,alienadoncm que In con fongumcos1^egis,vdmeiiidente;repi vrilinie
facta pto^ ponirar,uitadicta; miiiinie ^mro.C^l^teterea,^! Sndegar
ocnAs,£ei)omanenAe,£3moiefte,tresnobiiifAmeoignitar tes,beredirario mre
cbes^iralo oiuifiofits olMieneriniIbbb lippo l^egi pulcbto.S knconhj; autem, t
‘]^tiat; £arolo ‘Makfio,imaporitacuknoni6Aipulanoiie,ldeo^agfMnl
imi;fraclfaim1^egcmmoderTwm,'|^)bUippi fticcdToiem, fut aceptione repdkndum,aurad
ncuam oraiAcnemedde/ tnnandu fuadent lunord.f futnma cquitas.C£eterum,vbl
i&ocarao ad rege; fecnndu; kge; re^, feu app.magg nam/ ra; pCTtineret.oubit
abanir an £aftra(que Bucu; fKto urai acedTere) fint 'ftegi qnoq;
adiudkandat£luod plaiq; trbiirabamur4)topicr vmonis na rari, que vnita ad
eandem reducit enentia;.£^ qt apparebant pecunia Secu; emprs, tCocjtui vmtj,vt
Hi ftKCdTotesquofcunq; rranfmitrereiv tur,a 10ucatu (cparanda,t foioiibus
iffignanda rdpondl. CT25cni(g,qiicliramfuir,anZMicistxredeo,intcrdKto recm
perandcpoiTdTionie.mimAchofolitisconfueradimecicqttiA te rite ag.mt^ )gal.(cui
communio oociotn fcbola aAipulaf ) interdicniiii rc0mitotmm,piofktj
duilifrima^pofTelTione, berediboo non competae oocn{t.£omra ante Sx. f Ekc.
sauidiim jimcrptetes.qnomm (entattiamnouio,f(vi arbb tro;)veriefjtlonfouofum
fequuttis. I SucatuoSkiuoniifcciniratus^l^erTidanfintdoermnfo Y^egio francK.f
vide mi. ; .f mi. 9. t B^naiio facta ‘Aegi an ceiifearar faaa oigmtati,an
perfene. f vide nu.f.f nu.4. 4 ^niof incotpoMrtoairertJ c5 fitquid
fjct!,venitpiobida. 7 i^ignuascomttat*vnita regnop tncotpanone e;nngnif ,ars •
^mononp:cfumirar,ntftpicbetur. (fecns.
I o ]gon a eo lure ad rubilirora p tmet/) ab lAinito pofliddranf . I I
SnoonatioSleconyf ceieroscaftro:pfacrj allege ludcv UKO.^Ibetro.^. am tmio
genitocenkaf facta tan^ oe pix ptiopiimonio ipiriudouki:'antan«f
doemanioTRegis. II Scraoadporeflatemagentiordtnngendoseil. I)
^monibilaliudcn^oilTip.inofaialien3no,fvlde rra.;?. 14 Bucai* Sleconii «
comitjfT^ici ancefeanf oonan comi nb*foncib*eor I .tppanagiiirf
vidq3fitappanagm.nu.i9 VUUa.o.3o.^an.‘R{po'L f , »efaresent.cli)t "
SSSSS£:,‘SSir‘’^ ««admm^iSS So •|bo(IdliocraiUffini2,tnqi.c>oilftr«.(iiiill.
^ ‘ *' ®ifpof'‘'*“«^nnnUootfrmaKradnbte(iKfiiB% ”'!>fcnlo*,$ftini|,j,
*^™‘°*P®».®l'^“®>‘'^5i>bUip' ! ’ ’’
'®-«'emcpquefpectantadre$nu5,ef!*[R(r$ibDS interdicta. 5 } ^urifdiaionce
fiip;eme/am fjcrum racrooim. 54 i2cm« pcreaUiejcaurae
oifrolnitur,qulbu«ccntrabitnT. 5 5 £i cptio cudes agente repdlit.quej oe
euiaione tj actio. 56 £oberacp:o!Jtbmie(lneofcnfu(uraioiio,«lptop»Kiaio
rio^coiferar pioMutus plxre.t alienare tn fui rtiliiatej. 11 Bimiio/imilieeil
permutationi. , . . . , i a femine ilhiflrta an polTuit oc iure fuccedcre in
Dignitationo feudaI1buo.tnu.i5. i4 Ccpicfrumfacitcenaretacrroin. ^ .. f.jmnnw
nitura eft.vt wiia reducat ad rnam elTentiam. 7. , ^Soj;»«nmcrnc«da.uin(c«d«^
\\ iptpS9fad.V,.ppinnS« «noWtau asam .ntadic» adipikendef . ^K«do:^emamo.tei
phtrM^w.a inflro Donarionit ,p ‘t^ettas fotote.t bid^ l^obcra^nn
BkiKonii,'lbtMitppo f ricox regi Meverbiifacit Zte t ocedimut ofionfo
'|^Utppo,iUuffri fricoanregi,» l^dibue m pcrpetml,aientiu,t Sleixenefins
tc.£ccc^ natio rfiiit facta regi t lic Dignitati, tndpofone. CrgoSi etu,t cetaa
Donara,fr)erutre9io acgftta.l^p:uKt(^9(k
b.l.annip.f.atticxffDeann.kg.t)ecrfrcfcrre,q^anpo69 fu nome p:op:iij,cus nd
fuerit antepofitn qo* ta te D01 orite Digni rate,t onnic ,vt fbnit fla «erb^
aoo nfa. fkedentia nome ptopttu.1 .fi edit ferum ita fi Ipokf ifxfp. feroo.
C'>cdo>eic mnfoDonanonitfaaep.CZudotid,^ cotn rege; 'Inerro filio
fiio,cui ita fubftmm. i^fi boepot geret eudG fiiiu nfus.tid bfdct fuot/uiebide
afbo cc^ ^earit Decedcre,^icta omnia od beredem.fen kabi nru;(qcuncc p parte
regnu fricie tenuent) libertramif. £ui iiibfi initiom locut fiut,qt '0etmt fine
liberItsM cfl. £rgo feqnimr,qd ad reges regnu tenctctfiiniMMb'
ta.i.afacto.$.fi.fT4dneb.l.filia(hmilii8.fdiqiiiKlc.i. Cl^temiiTit nd
obiTitibus/iKkoboeDucara,tce«uDif ilrpporegi,?ftatqdaiittwcii8« tioncs non erit
oe Dcmanio.‘Hndc4^rat« regn»^ w bat Dignitates T^I>ilippoDon3tae,fdifle
regnonamt*! fiat,ipfe,pbare95.l.a q.ffDej>ba.I.actoiCw.£t(p^J“® tt incoipotatio
pbida lit ab eo,q eaj allegatjiW J citia.ibi 4
kleoi^ittrit.C.Debo.vacan.ltb.j.£tr 6 iCfrot^ i incotpota t IO ,eft qd facti
,qd nd pfiiinif ,nifi ,pbdi^” lo.^.fjctefifiDecap.t
poftli.re.c.f.Depfti.Iib.ti.SctoJ «?® Dcmdilrarc,qd er pductionibus attega tit
p piowwjert giii ,iion p:obaf aliqua t*mo,fiue inco:poiatio.elii regi imo er
ipiius lectura ap^aret^dnoftint woem«i*o*xtiw darioti Dcmdiirtiione pmirtedu?
e,qd reges JJ gjio fuoonr^mpatoies.c.p renerabiies.q filij Ii® DDpler
pirniMiuSjIicut impatoi.tInu puuato t ru impule/iue regnu.l.ii.^.B
tmerdictiffJKqdiiibfJ^ ba a scnone.CaJquad.^cr.tf2uo fic pmilTo.nidew^*"
Donauitbao Dignitates Tblatlippo regi, vtiUicettiF^J^ piiuatu p:imoniu,qd a
pluribus iuflifiaf.T^uo/F^®^ 'I^NJippo, ; sti 'j^bilippo t fniatepfone,!» aut
:qiQ.iDdereo d;.q: piinsfuit tart,ne(}5 regno.(Lsi'« ».v puMoiuu p:i j.d* nome
Dignitatis/] cafu Donatio credit facta ?toj^ s Im. ^ J • it «jt.y. it t AB
JDWt* tione pfoix j>d it Dignif 3 tis.d.l.ficdts feru*-
^-t.»l1iiin.crt()iiiliftUKf)a.(.'|Mirtli a».t|i.ui.tWrtl)iieoulM
pCTT(baneLccHifi.rciti.i.q. li.^ CSa^>q> pudicil fomiiini» hicruni per
IMum soiutf 1M>iIippalRegquin fi oignltati(non itperfo/ iie)ooiu(Iei,fraqra
oe beredibiw meriotie (Kilfe fltS non efl DWdutn,l.riqiundo.ffaS lega.i.c.fi Tbapa.»ep:hiile
5 .ll.»j. CZtnlo.qiMiaDonatiDnefceft/alege.nqnaiiioiparD' eble.tooinjllaalia
aCaDraefrent Deonioaieneonii,q!iflare D6pofeqnif qoreaoonaieefbar
ebionibuii,fiiii Deafbarcbiaailfi enite fiictint niarcbie.Ooe I
miotndpierumliurnifipioliaur.Tt ftipiapiobanimfnit. Cffnfuper.e fipllaret,q$
aliquado fuennt oeZymanio, tfi f et j aimioS tercetu flcierut fub Ipilibuo
toiiia,Defi|fremefle Dt Bemanio,etlnpitidicinfif hip fuliflfine facta
Ibeirodilio fanai Xudonia.lfaXputifiata pdfine fuba nfturionla)aieconiu!tc.bonafttblliniiionirubiecta,rnier'
■o CifiicrutadbercdeoHcgla XDdonici,eo Inire quo pirper ipfiif fubqiiuett;
polTidcbanf .Sj ptfua pollidebanf lanqna piiuatur pairimonni 3 ,et piobaiu
niii,trgotanqua ptiuanij pammoniu/euerfa finit ad fiicceiroHa.£tqfi ita fii.patet
et tnulti(i.']^o,ecnarubl 1 c>niafiin oeficietia locti rubfiimrat ponit. I
.enia f fin auif ad ocfitieeia.Cfi cad.toL 3 d Tboru at(q otctlTu fine
iiberio,t fic q oefeclt) bena rpectabit t aqua ppnu>t pnatii pairimoniu.g et
eod.mrerpectabiit,id fiibfli natoa.arg.l.fieu.fqUinirlaru.fffi 3
eicaut.c.tcclfa.etliKp rpe re gee effeni eano i nudo noie,qni 'Regte
millatenelee noianf , et oe £pikopienudo noie oltit BaUiLl.enia.C oe mi.tn.
quiniii loU.ZIfi itadkcta fuerui,ei ofiderer feeellefiibRinif Rege ,9 nfielTet
cobie ppiu piimo. £t q et rfi naile. iQt nemo pfiimif eelk oirtipare ppilii.l
.cii 6 ldcbiio.ff fi gib.g nfi ell pfumedfieiS eohierlt fiibnimf rege, I ) et
rege, e bona ppiieeenire regno.iSi eniotniM aliud e, q oll1ipaiio.c.nu.fibie,q
fiuia fib.ck.fi rna.fi reb.eccl.il alie. £t iradif pGe.?f.ltccrii.co.i.f t
alvp? refoTo piimi ouWi. CTIcnio mk ad fefim. 3n et oeductie e piodnciie
conflet , quod fidieti Comliame fuerint oaci Comitlbue oe Sknco' 14 nio,t 1
biernci intappanagmr£i(npunttu»lmenig.if)cgo nomino appanagio Illud,
cptodrelinquif rei oanir aRegib. f racied'lii« feciido,e leriio gem[i»,qm nfi
fuccedui in regno, VI notaf in.d.cj.lket.oe voio. Oiio p:erupportio,videnir qt
piejKieoignitatcaaiencontltTpieriici fini oe appinagio. fTpiiimoaii a orno Zudouico
Rege ooujte fticriii a 'Jblal/ bppo rege £ aroto Halefioen» lilio,i qiio
cilgliifi iratii £a rolua iiomlIimcoefiincrae,oecuiuorucceflionenuc aqif.£r/ go
erui oe oppanasio,fi eeru fiiflS id oicaf appanaglu g|fi a regibuoeoi lililo
fefio rei tenio gemi» rdiuquif vel ocnaf . C ScSo,q:et mllfoeleetion»£omliaii»
aieconii.m Du/ canij,apparet qfi oueeo aieconii,ienf i olcni Diicanq a Re fit
oe .appanagio eoeocmanio,fituiRcgno.aiio 9 nitoeci alkj panijo «ner eoo. I apud
eii.if oe nianumilT.e oe noi» feodou.^.noi jclo;. C Xctuo ,qucd fim oe
appanagio ,. conflat a ppiia coniet fione ipfotu; £ommim,qiictfl oiniii
picb.monu fijplamia. I.giialiter.C.oe nfi mi.pec.c.p mao.ocpb.tla; in eor
variio fiipplicationibusalltmcrui.fefidictaeoignitatcsteiierciap/ paiiaginsregale.ifiupplicJteeafiicenfenrarfateriob
m piC' cilan*narrjta,KraciIcl cuipKcuj.C.oelibe.cj.l.odfiin.Cfi
talli.tfiiblli.fijbpdi.fati.eibiiiiod.etradirp^o.and.c.ci in pfinibne.fi
iu.iur.li.ef.ep'|ban.in.c.ctamuiaia.filudk. C £5 (biei fimilibnenfiantiiil9;nidco,picdictae
oignito' 1 1 teonfifuilk,neceiletappanagin.£tpio(eUrioiirdblurione) Ii
fimitto,qfi ad E et ppiie Dkaf appaiiagiu,lplura (unt necefi iaria.'|^iiiml
,qfi fit oaiu> errelicra; a Regib' fili-e pollcrio' ribue, qui nfi pofiiint
In regno fiicccdcre. £cfini ,qfi oatu eel oonatii fitoepimeiib';d
regnia.Iaiiui.qi oanij vrooiiaii fit pio pane qnoiidiaiio,5 fic ja
t1inalimeile,vi fonat Iplb} ff bu 5 ,t iradif p’i|oan.aiid.'}ban.e alioei
oiao.c. I; firoio. 10 ociicfimilTo,oemfinrobaeoignliaKenfieiTeappanagiu, q:
oefficiunt requUiia necccITaria ad appanaglu; . Detcii.n. fi;requifiiug)infi
fuin oe regnopiee oepimeiib* od legnut, ri abfideofleluj fuit «i
ficedeiioobio.Deii-.ii et ici mi.qinfi lueram p1 biie appanagiu moiiaf fine
liberio mafculio.inn rt it bbm qbpil^lippuofrullratoiie fubliiraerit.d.l.fi qfi
ffd |e.i.eurolirioqcoi.'ilitpodero,qS'¥>bllippuop:oolnitfnlv nimiioiii lotii
ede ii Carolnobecederntusfillabide.^lla.n. 10
oerba.finebidibuotetfuocoipoie.opiebediiniiajieinmao,
qiniafcTiloo.l.ceracio.«.lvlIadtreb.l.l.iibinotaf.C.oei^i.
lnfer.Heeobdat,fioiamr,qo«rbu.e,lineberedibn9et fuo coipoiedf namra appanajii
,o| inielliBi oeinafcul» ouiatit, ac et ee natura reni feudatiuiii.c.l.i ibi
HJaLoe liiccef. feu. t. ioueadinodn5feuduiadiiliamptrn.qirefpoiuleturoupIV.
^Tbiimo.ipfniflraaUegararnJappanaBu.piotntelligetiJ
SbrOTboiuidtnebidibu9,nifipira9piobef,q!Sidudliii|v
panaqiue.«a5boceftid,oequooifpntararvndepi^
Lto'fnidraallejanir.Sc6onideinr,qnNlbunifniodifub-
flituiionoppiedinteUecmm^^^^^^^^^ rMnaiinllireeipiatlnbditutioiie.Ttapb aiufni
t.ad^ m!ain renim fendalium refpondebo in pemiltimp onbio. CScAOidd "b
bKdi" ‘bcede pdicte oigniiaieo t omitilnto ^ inJer iiberoo liio*,fet«
pfarao £oniea iaroluo 9 ale mri» et tofo i elbatilda tertia woie . una cu quibiifda
aliio •“[I '^ffiMhiit Dcrroanere ppu J biditaria ipfos nafiiiu rom5-¥>^‘ t
jppmigin.iHjquipoiiionii ““liituhne^c’ iure capit d ceteri cobideo.t.l. enica
Mlripoari hire^cmin^f hvcptopdo.f}attvoc9rifixr&(» teri cobcrcdco ad rdiqna
bona plimotiialu,^ 9ifat non dk p^cro,qiSfitn njtdmri vocati MtaM cru Coniiiatu
Siecotnl^f JhdnCHralb 3Uabcni.^fcrti5iij ditu trplt Ibirirtefioptofua
poinoncbcrcdirana. £rM dchjrcvocaii funtjdfcinium.qiiovoanfQawaci»
tmoctennifurio refpki^ ptQriomnniiuMl tojoUpahfoimUcroftfrmtnjrci.iibxtartffocwLtu
plLUpi jutd.C.9e inipub.Cdff jt aut,q6ad okto) reiiiiwt pieraq 5 alu a(ln
voc.in ftierntiure IxrcdiMriOf aut mrc9pp}nasd7crvcmuficbat p|Mi) m urb.crgono
in oppanagiu quod nonpot olei ptcpUo^i^ * * ' 3dvf bcreditjriUpeu 5 3 d Wu 5
ouiiratat peedamr, faltu ptoputoi s ) re$i f eotonc.^d.ii.ptoptiu lc^,in d ^In»
it» pmcdoeAcn pot.inni.ocpir.poi.f j.£ridp:op:racft,q 6 inrfofi 9 ,t«re
ptcptictatio ocM,iion atir iure vlii( 7 niaw.Li p:on»r.ito:.ffoca,d 5 Wd 5 te,p
4 p dero inoietaohiirtone ftiti U^mtj.f.tSblltppuVirjCiirotaf
plcreqoirctfrenuciaruiirol hirffibbpfte?p«eiiiUppff*B> ro,f oleto Comitatu
ronefucecffionw.TWme ponant fr K dicio ,qr £aror p! no tenebat n«p
polTkiebnoMICaMi taramreappjna(Ui,qt mappana^oiUp nobtiiabdlAK^ neqj
iuofaccedcdl parri.vtoecbratlban. i.d.c.lj.* 3 $tc «5 iue merionf ey pfoiu
^^pdJ,eD ret fiieieoiio appjw^l» t j nea{tfiibmlniftrarep 3
neopo:itoi»ebldlraria 3 i?ignanlt ComHia 8 w> nii,i Ibcrrici £aro(o ftbo
gruito ,cni(ri fina.Caie vy ot p:o manro.i ibi Itiald. noraf per alios
in.l.quidjmfuoff.oec 6 di.inftmj.pcr aretjtj^j cofiiltatio picfuppoftta. matimc
cum fuerint tum Cardu , 1 cius bfdca tanqnj piopsio i berediow anmafupu
rcrcenmm.l.liftlmo C.oepent*aik bercJiJ^ CScdo nidcf ,qd 'p>biJippuo
pnlcbff,e Carol posCaroli ^^alefil regis ^ic»auiboii%arut, 3 ppio^^ 1
pfirmaucrutoiJ 1 fingula oirpoliia f otdinapi fionibus.d
certenoappiobafrcnt.fipdKii Couiwt oe appanagio. qt princeps n 6 tpfomrf
dicmtn,fulrcgni,quodfummievigil5S,inayiin»u^ ' marariiqoeconfuIiis,lconfaTura k
i II iif{ 'll I n cs 5 Ib 6 bt B-s s:a 3 Insili i 3 5.1*
mmiUHiftsiiipimMliJiiMl^^ Beiuresentciut
«cqadr(a.pidcrip.fki«aai.Mbcr(.fbl(ltie^ale(tus ^mnt nf 4 ^buoialPoiK« s DOT
Inor libae* oiiiflbin, l^votomti*^ Mbit pellit ed Ib
blnqlbe«olsntati«sllt>en(r(,Don« viRrli.i} KrtstapncP il pc,tKpii(uiie
Dfii&C.Mpiotutio.T.l.liilbUf. tM.qiK«lmodii;ceiKa.Sfti]liqP
niCKfiini(ted«{tp' piknnMjatot enica ede crat.i pioptktamis.l.scc{.ltM
Ki.obLt.ffec rcg. fur.I jid pPtoi^ecfiinc. t.l.tfrio vfiif> lracnM.fr.ecpd.
tocmd.c.eUccto.ec picbcn. £t fi £arotot pocilli effponf ad Ifbftn «ofetatie, i
li aei ec appani^,ocble,qnlbnsti uidig.
CCclmtfociitisinnl^oniefiicRfntaCarelnin.tlbl^ Itopn; fittoe.t cobcrcdce
picfgiifiroli Balcfif oflendir /iS Cimitatna Sfcncoidf,! cctcra caftra obncnta
Carolo , non femDcnppnnasiorinibneamcdfcifa.tetla; pfunbne alne.
C7|^dino.qi^^lippneqnf poltcafnlifRa.cicditt iradi dfipicbRij £omiiainst
rdiqiubonaCarolofratnfno.p of fmc (bl rpcciaicln bcrcdltatlbne.t bonie
patcnife.t ma/ aanfe.£ t de linlo trafactfonle dbl obnenernt, non am iuK if
appana^l.flacicairjlacifonleiradftfoncrcqinicataaflinf onhq.ndodKapIcdl
pdiiio.l.ct ci aanfaaionie.C.obillppl,tfacinecfinKnncqnli
ipiobarc.IknomfcCa>crcivcndl.£iqi qncoc cnichonctj aaio,CDdc5
asctc$rq)cniiccccpno.l.vcdiciic;.lfoc culctlo. CScPo,qi Olene
'j^lipposoedittairi^uim pbto£a/ rolo,oictn £omitain pto lc,t bcrcdibne n Itio
coipotc pto/ acarle ac bobcribne ci| ab de. £| fie ni folii ociccdcniibiie
Kdibiie nurcnlie.t vfibnedi et femniia.t facccfroiibne par/ |t iicnlariboscaicie.flaibccvaba,ttbabenbueci;abcie.
admiltniqtxlibeifnceeflbicciparticnlarej.t nquacni^ci,
ncfltct.ln.c.f.Dclcndononbab.piopila$nai.fdidl.£iaa/
dlfp8le.poltang.in.l.qronK$.Duoffaaee.invlt.(l7ir.ff oc vcrbo.obllea.t
conli.cti 7 XV.viro.col.v.libio icenndo. CXcrno,qipiclarae'^blfippueocdiit
alTifnaiiitoicinm Comitato aicconii t reliqua oiao £arolo,ca Icgc, qi fi oc/
cedaa fine tazdibne ex Ino coipotc pcrcatie,mKrKrenf ipli l^ippo.c bidibue
fnie,t rncceiroiibiie.ac bimbne cijab Infolida vaiebldibne.tlncccfroubueCaroli^
Idiftcop ptie.£c qbne conitar ,qi oietne Comiianie.t cdc/ fi
racallrafnniKduarit,tniappanagu.9lla.n.verbatian$ fnfoldo bidibne tcoAdum illa
cc fenda' biditana, falic f m gd>m Sndr.oc iler.in.c.i.4.boc qnoqj.col.ii.oc
luccef. Icn. t m.c.|.qfncccf.icn.t in.c.|.ocaliau.leu.pai. t aic.of.px.t I )
^xcvi.ii.v.£i illa bba, t ac bnnbueca; ab de.ondnt iliace ndaUdiiaria fimpM’
irafitoifa ad ^olcunig fiicccffoice cicbicoe.d.c.f.ocfendo nobabentenain lendi.
£t aadif p M.fn.1 . fnie,qinon cft admlitcdiQ.letq qoicdee.fEoe vdicap.c.cii 5
ina.iocctmie.aifoqnpareoifcotdaraaioto,qinipocnic. Ld qe cn iot 05 .lf oeacc.rd
fnd.t mcbmioifccdao a capiie. qiniocca.c.nioccd.|dj.olf.(inanc.oecccna.tira.ni
piinc. C^tc/piacl Comitan» Slcconi|nifiiappantsiu,pioba( n liillfo vnfonia
caftd oco apfront,vniif otoo Comiiaml p Wegci Carold,ln fanoic Ibctrl Comitia
SldKonii,tbi,p le Aiar(Bb!dea,trncceiroieedenci5abeababitttroe.tibi,min
ditee,iicoictnComittpOngninennfnniiuoevcb!dce,ani
Incceirotee/endsobeovddobabiraroodStcnott pidentfa vnionia minime
mrbartpidaniit. Ccce,qnod babinirl cii aoIcioTbetro Comite, ^dnebacdibue.tdc
dia fuccella res enrand t dnsularee.cap.i.oeldid.non babeie nara.fen. mrbidmon
dini in vnione lacta £omltanil.£r;o Comita nealienab:lieeft,f
tranrmiiribilieetad enraneoe drccelfa/ lea.toiirnonpoieftoid appanagOt; ronibue
ptealle$atie. C^ndtpaconftateiietmraoictaraivnionaapicdfiieintfa cie
infanoieoiaotnComitutdKceiroiu,qillare ni pollet, d Olenia Comitanie eci
appanaeiii.Vta d oiiaimiia,qi vni ta luerat pdina caftra okio Comitanti rdpccra
appaiuqii , vnio nullina dilUet mometi,qt ptoptktaa ni acccdli •efatm/
cral,lcuappana 5 io.l.fic dfundi..$.bnicvicnmen'aciaina e. dF.oe vfnfr.SI vao
oixalm’ vniia diiHemi.ccaf.lretvt.coLf. extern, qnodokti Comitorae non dm
appana$inm,lnciibneca 5 ab de,anendact obktnare ■RiiCi.o.3o.$ran.*ipdi. f ip
j©eiuresoit.c(ul «MoTt iindn^ShL®^’ Comitanti faacptr rtgt,tndw
■WKn?wiii«j!f;3&™^^^^ aliomftroni»- &‘Srr"' 5 Ss.~r»s;
S*&|;S££ 1 l£=K I. hi.4"fa"^?'"'“*™"-o«t‘»apptUari.
£jUlis.n.Kr, «w^itt mapp^gto^ jful„i, ate.?f.ttoi. ponJtratt. S!rtrlJf appara,
oi S M o ™*' "iia,rimib:diejru « xrcdS fW«5o on wpfftf>,vt rcrnouuimio
3iu.?SjiU.OB5 fc^ OKCbif ,()tiod Jt^oinan otetoo domitam in paru/cu 1'
paritarent no icqtuf , B tcnmt in appana^.^mo lihid raoiqnti ,n: H rum iit pan
iate(n1^tgU)ne,rcfKbi»u£omitanjopari nire.-rikttiTtrt #iii,J tu' srt
oWraanarii.t appanagiarti-aiira cM nidebo. CWatiiiqsobitat.ouKrnooKcbaf.qiioda
plunbus do (nmtiM pilat £omii(« fuilTe cdfdroa,le Oiaof.«d.'RetpiiBji!i4 44
iuinterpiaidii5,tqiiiollaibniicia?peieniapuiiiktea iliotiire,aUjee ei.l.fi
nillintis.Cse teil.miii. e gar | «cj cmieipamsffse bo.pof.3tab.rbi infert jpi
pitutt^^ talis pceiliisfotefibVcbobtibtispidtoibialuiitiltstKiboii
rib’eifd(ppeicra.£tad illiid ppolitiipbira csgtrat&t
mod.i.d.l.rmil&i*.»pfel.r.e.silea*filnit.(i.tct.iijain4r C lenio nidef
,qiiod ee qno ej annquis inilfie t regit tei
qu ipogatal amplius Abipnickt.clnu.iuemcdnliiiroidmana,IM B
oidmariu.tiifaatecirare aliera,qiipingn*c,f fatabaix in puineuli.fi.» ibi Bar.»
aluffiscnoui operta nuinai. C £ompiobaf ecbis,q m piopolitonsdu Balingttui,
pioponif jh6 inualinire.llb.ii.vbl9ctadlt qb icinnpn» inre ad fuccelTione
fendi.rirniie amiquiiruneinncilnRjs ip rount femine,fi obllitibus
pollaioiibiia,qiiutaaot£ roubam. £1 sidi'|b3n.beca.or.lt.rilist poadoadUI. 47
parte.qdapiionb*p UfeDdoldniiiend,pbibenf ruccedere.^dedsicinKiip* piid feudn »
biditariu reeognoiieriii n appmagia.Db4| tale recognirione 35 mutari piia na
fmdi.c.|.bbflUriuib qnt. mod.fend.olll.pof.£tbeerlnnufotanocoircM|tf
ejfequenbos. fingam* igifbasoigniotesapn opB*» 4t se Demanio»
appaiugio,videaimis an poiutrinilW’ ilUs alienare in ^oln ^alefiojr in qnem
conii» AaM » tranllaias pio le » Ixrcdibns, » c.rt laic liipia o**i*^ C£i
riderd ptio afpecra riidaidinopf nd jSilcgt iW» Salicanuncupararjmtcrdicta
rtltlegibua alunada^ q fpecu't ad legimi,» etncdimf 'Rcgca in cotonidomld* fc
lura regni,» bonoie coione Ulib au fero3re.£rgo*en« t o nes facie nd raleqtei B
bi Heges qni alienam jnrali»i* naii mmqiu renocare.c.imcUeno. oe liiretari.
£**®“a ln.e.kT. col.^. ^^(pxmiir)oii6ob/)itibiM}9tiuni(^incjqu. potito C
oicnoofUtiorKjTd alta rcsn; 90(unutc)fatterc^ovmte c^irU voltmrart Tcpiran
ponnfkm. 6uu oi« rc* pereat cJulJooinbluinir,qtiibtt« conrrabinir. r/i fuitt
pcSconmo^tdU^mr oMKOiodia.c.SbbaKrjRc.oc rc md.lib.v|.B tradtf per
^nmc.'|^jn.tani » cotid^Jt a etid 51 lcnafpotertalRc$;i9lfricK,quiropu
oce‘l^(G^cbtiiKt cotofum liberalium, t maenamimuno^elhrl&ald confiK
ccm^.pema «cnia.lib.ip.t iii.c.f.4.fin.oe piobib.fai.aUe. p ^cflqoid
mmiinum.9tDeoonJnone facta per £oHitni' (jmSimtiidam,otpt glofT.in.iidlli
tucepcntlf oe iodK. C£i ^iderata qoalitacepronai ii,ci 0! m^a,rel inagna, ?i
oraM p bir.t.Ladmonedi.arca M tbi iatt jCtf)6 tu. m.
C^>o,poteqotd/taodlet;i3alican6optct^it altem/ ciooco f^o per regem, bw
pafonio que fum oe 9ne,'rt per plura comptobat ^'tdr.conii.cciitt. electer,
qnafi p totum* Ci0ujrto,qikt regni o) irtclusi oe toult alienatione et oi rcat
9omimi,non oe alienatione t tUi* oomtmi.f luri» riedi fhiendiqt retenu
liddujtc,e otrecto oommio.rt putdxe on/ dit X^ald.ln
pKlu.fcu.col.vti*lccunduinnoua3mip:eirvoiK5. CiDmnto,qtlq;quc intffdKit
ahenationc^.to} imcUigioe alienatione oamnola,nd oe alieitxlde vtili,i
lnaofa.c.ct fop 4.fi.obtbimo 3bere i aliaiare.m tui vtiiitate.vt fi ptmitet re5
cu; aUaotUio:i,$5 Sng.in.l.^.ff oe accep.f phira oddiKit f
dY.tn.cci3.coi.iii}.6 indi. f kle vult liban.pf.j^. qoanquam.in.i.parie.f
Itid.ro.coitf.catn.circa jtpoiitu.
8lec.pf.lic.vif6jKelTu.lib.ti.l'6qata'cbm6ialKnjnoneltiir k fani a rege *|^Uppo
j>to altio Comiuiibuo ^ rcbno ton
geimiotidreditu9,femohimaiti,rcipio£omiianbu9 3N degatiie,j£enomameB £amoteri,9
atijo pluiiboo oomina/ nonibno «fcatlrio ptooimidia fpeajnnbuo£aro(o ^aie/
flodurefU(ceflioiii0mine,7fraterne.qoia kle^laroluo tir.
omilidioceffii.ereniilit ^kco l^egi Ibbilippc, vt ide (ibicederet,! remittaei
£omkat* jBleconQ.e factufuit.lftrKralbbilippnopmutauUoignuatcocoaliia 54
ioseaiaio:ibao.«3milio.n.iiiniii6etpmutationi .i.cupf.f * bm a t cj-d-uffioe
lcg.^.£rgo looio noerulegit^tidle,eaie £arolot emob:dibti«.e rKpfatiooominabuo
f(NOuboo(ralte3 re ipfa oeceptieXii(^i’ iiooe 3 fxieda,oe oiciio£onmat)biio
Snde^uie,£cnoma inc,t £amoteri,accetcno bont«p5ie,t mfio,^an £aro(i.l.
■moub*Ccdia9tru2f(S tod.£tvbt ^i.1^g:Hioder.b!»^ hbanregio 'IbbUippioecrcctet
mmi oiuiiionem repdli p RrKC]:cepdone,q;tcncf oeeuicnoneipiio rotoubuo,iiabeio
wkraiif bindi oigniiai actio, tennde agecemrepdlit et^ceptto.l.redxi/ tej.q;6
euiec.B ita in 4>puio tei ninio nniiat i^idra.pf.cco.dc foima iqc datmi ,ad
^ Ikc obftat /1 oicaf baa oignuateo re d9fIeadeo:oRin na appanagu.erxeuienone
eitinetafuiP 5 * k abirori0 cJ5 ab de.e.t.dfeu.nd btue Mt.f^gcefTabit taetra
pfumptio,q6videaf xceptallced lu appanagii,n criimiffibibs ad b!d»,nee
alienabU» ctlo md. rnlbbilippue/^ilaaaoigmtateekatri tradidit.vf
bacditariaeaitenabticei trirmitntHlee.et ad babmiroecis ^co,{ colpa fitit,c6
oeboerit tradae vt appanagia. £ rgo d
crnaappanagi)Cuineanir,oeeuiatoneobtiganioent.(.7bec
oMiRcno.fnoa.oel>uit.n.jpkp:olpkcreeaoeDmciponc tiv re appaiug9.'Unde fibi
o) imputare fi alto hire tradidtt,e oe cinaione uuit. C S) pon amue (cura
veruario pieradicras) ce eaooc &emanio t appan jgio,t no poiuilTe alienaa
gcrd p»n cipalio,eni anneetiffir.lit.obi £t.b tc^LC.oe iu.ooLl.qno/ nce.ffiifoeadmi.RiU.tmerroeera.
4 .cumra.(foepic.ooe. eu 9Co:d3Rt.f funilibueabudccurmiUti» p fnr.feni. pf.lrf*
fupeo.col.Tt.f ouabue kq.eperfd.in.c.rrinatc.coUii. oe
pdi.il.cinnfa.eoJ.irtt.oe refcr.t^af.mdi.oe.ta^.lpfoni. pxdKtia X fit'ibue(q
piobac parte addnd poflent) no j 9 attetia ea que piopwMninf )vertDO t ee
rndeo. fit ea firandfuerunt dmpIVmtta Comitatui/jcciea qualitate, 01
triiirentadl^deefruccdToieeqaofcut^.qdfldDcrfafn.inire appanagii,ita fonit
ocrba vniome ficte p l^ege; ^oine; oe tenie^oanie nulet!,ibi,obligiteeadgarcti5andu;
x fetuen du3 ip?a5terri oiene 2 UetKOiiio,t fuccetToxibuo ema,ac eim eb eio
babtraria.£t aiteriua vnionio facte p l^cget £arofai$ oe adro,*: eadeUama oe
J?unfott.ibi,qr oietti £emite fuos vtbide»,tfuecefroiee,ienci3abeo,od eiebabinirced
teno/ re bume pkntie vnionie turbare iHiimant. £t altmne vnio/ nieadn,?
caddUnx,oe8rgcicaneitdeverbiepcedcrenr naturas appanagii.d.cap.i.oe fnid.non
balxme picpu nar. kud.^^indc no obdat ,qncd vintoiu cades fit na tura, qt veru
iiionbtc.l^vbuondatoepiio/dfcruidused.fm ]^ald.
pra.ccclml.o.']^apj.libio.iti}.T Cemt. confilio. rcv. ouo vU 4o dentur. m
5.1^33 vna ree ita vniripoted alteri, tvr vtrac^re tmcjt
fiupiniilegia^uamqiipnineuam nam.vt tradimr per gUt ooctn.e.j.ne fede vaan.e
in.c.ficur vnire. 6 eccef. pieU. extern rndd, q vnitoniseade ed narnra,fi
vniodiu pleno lurc facta,fecuefiqno ad gubernatione t piotecuotKS, vel 4 •d
quedasparticularia oitntacar.XIt m afu nfo,in quo vmo facta
pioponif.quoadiurifdictionrefquierk.^licquimsad jptccuone.^ta fotinabbt
2ln9.pf.ecclvii.pucnie,‘|^)apa rni oitd^m inei5 impielTioncs, t Icquimrf df.
ln.d.c.fr*nflaio. C£eteru,fi pentnacrae,qf occeat, indef ,qd bee cftra vni w
cedit £omitatm,td faltcs nemo n^it /fbfxio, ei,e indu/ ftna oiicr- £eimra no
foennt acqfita,! oemo ad Cv'r fuppU/ earione £omiranit vimaaQxita citam verba
vnionu. £rgo enmo£omitaniefiuei 3 ucaroe picponaf paocfeau giix nome mafcnlmead
re^ oims ocuolHtocpd ediautixieaut ad fcparanonc.t oiuilionc ipfop adror iPdflt
rege lencrLc. livafail*.bfinifkt£ou.p^ltaoccidut^Snd.6ikr.‘3a4.
■RiUa.o.So.fran.Txtpdu f up 4 i . S^ciureg^t.dul. •bainw miijff colrn
ftiiiwftlt ** frucnwriu^uf “ atsis»®»r ,•£: r fectdih ^ruT .y?:!^^^
!^'"««Min«ioiKe fend3tai,(5 Ia
bmoiconfo.bo.qPp:orla.lib.!l.t£ar.(Io.9f.lcnu. nobriKi ooinina 'Srra.i
aiet.9r.ccii.coi.iii.lib.i.7 Dee. pf. tcecrniii.pponif nusmfUa.Hec ^icnraeo:
regino pt One nibou inOcuri.qt femine ik e £omltani ']^>^ci.£u Ha ipfe it»
fuii metiaf , i picndat btea Donatione Abi facta p feniina',TC 5 ,per V9eliam,
foioie; quondam fRoberti,£omino aicconti.flec.n.ruccenbi ture
pdtimpiobaretimlnAtiandaoaio.l.erquapfona.ACoere.iur.
l.poftmottf.ffoeadop.I.enamaereCa)e reioend. faecanir ttadia foto 4(
reUoberti.t iureoebetfutcederefemine.qi oiVfenda ferai/ neamo» femine Aint
capaces, c. i. oe na.fucccf. feud.7 Annat «Lin d i .7 qt uidiimio.quam
ftqunntiir ibi comuniter Do/ Soaeo,iconOitaitTpiet.oeancba.confi.muii.in
baccara. econfilio.ctw.«ifio x oiligenter raminatio.e indoul.Rtv
inatnio.confil.cccltvii.circa piimnm.colnm.lina. , OT^paei tertio nidef ainod
beefunt fenda t lisia .ut cantat oo ^ onS xXitn Ibetro Aiio , hi gbue fuccedue
fe- mine f ra c 3 pec.tit.De fend.f qm.t ibijo. an.to
rtaonifafe-cof.cnqmc«o^™''b.|.7D«i.?f.ctfP)t.
confa.ccxiiii.tolum.i|.7.cctcniiii.colnmJi|. , £®opd.^5M«« Itaeiqrio n j»
t,,*andegauerto. i £oimta ®^^m;,CatmV.£arno.enO..Jn 9 ^^^^^^^^^ ^ faccedunt
tetiam fcidiocnim 1 ’'™’“ ^ cnmma.qui feud.Darepoffiiiit.e
^!iberteqw.Ca)eot>Ji.i Indcrt.-ftoitwJf.em.aiif.
pf.tntui.viroieiaminaeo.ltl.Soe.pf4duii.»i6ota^ P^^bb-ii. 7
Detl.pr.Salfe^.£eticita>ifeiicUrctii«iio^ *»
tbafeutodfemieu«.e.|.qnemadmodnftiid.adlilia|iS irael quinto polTem nidreeqnod
bee fenda fnu i«t ^ rtapure t Amplkieer.ot peobaul inpttctdottibwodfc-
quibuofetidio beredltariioeerbinmusenftmmaoliittSf (TS}(q: |iniilTa fario
liipcrq; AiIliciumXiipK oiniiit M Ra^.iriRd obftac,qd benobtunime foiom no
Ontsdimi teeoeeotpoiefeaiho.qitrind fintoefcendentcotiecS IratrioXutic
moeoefcendentibuo(imiacqiiireiio.oei|MS pote loqnif acqniOtio i
pceliio.c.|.Deeo,q Obi erboott» Aiio. 7 ibinot. 9 acob*alua.I.f.noiabiii.Si.n.i
3 irtlan>id 70 nipltf,Aiiepncipin(pnteftmafietinfendiefaciM«.ui«
BcA.fem.c.|.qnl.mod.fend.?lliratipoirie.)Knl)iiiijo(trf Mefoioieo Dcfcendut oe
eoipoxptimiatqmmitiiogfii, peoin ppoOto.£t Iftd .pbaf in anc.oe baed. ijab
mtcB.ao fer.m pneipio.bmcu gl.in.^.er bto at qtK.Etir'dit {iaiiL
ln.l.f.CxiecMitio.tnfett.e in.t.i.4.filia.Dt0ittif.fni.adlLi
;r.cBi.pnna’ialiii,quidaiel>atoa.Ab.iB.70tIiid.ro.qOe6. eeifio pto fe,i
DefcendetibnoeiiO» coipoitanmfeigcouin bendit nepote», epttepoictei
Oiifiimartulit.fedftliiijiiH femOtio.gta Ind.ro.pf.ceitteOmo
qn.-dragt0mcceijw.ti A».G: in ble etf connnuatlo languinie.^f ude Innitiiuiai
ei,quicquidpernimconrninaf. Dincof»DiaiiiMtiiiijiO fe et totpo» adi ptimi
parrti»,adeo qd 0 rlucraaiitga 3beremfimoniu 11 poilcLf .imer ea».T ibi
gl.ntMUiii)i. Caeftat,Ttckleara*anbeetcccptioa|d(nniiuiiHKeiii in rendi»,»d bec
erceptio,qd bmdi Dignitate» On ii|pia gio(curae meapacee fnm femine]ndmntcda
Otin ndioopgf feiroiio .intetatopbaeonaofoioaeecCtqimibinfpemM qdremediii
poneffoiiu fuerit inietam;,op)lan'eiiagn6 7«
qtpioponlfeiiareofDenidineqdpol)elliooeOiiicn'p»i4 mbidee.q pfneindo v}.t.ii.De
pluetud.l.0.c.oeiacro[erii l.rapioie».C.De epif.t tler.l^epiobata Biia
Dal.quitomni bitit Ai.l.tCcomunia oe lega.$ ibi »amnaeOIaf.tcU.ft- daidn 5
eil,an intentari ponierit fniadKmmqiioiniib.'t> ru 5 ,quoiieft interdictu!
adiplOtde polIcffiontc.t.MfciKW lionomi.Etcidetef qnod non.DtpoIlcfr» hiii
acqOnm lutecofuctudini». £onenitium ni cerro» efl. CnOp*tw confuenidine
acquifita Otponeflio inrloawtatnaatipjai foit poflellio facti.pto qnapfcqucnda
agi pbi inKtikHTj pifecdeqiioiu! bonoiii,0m Dai.poA £rn. in.laaligeCa>
pdi.ob ci!.7 in auc.Dcfuncio.Cad teriul.e in.c.i.«?ii««t. Imer mafcul .7
femi.£t laec efl coi» Doc.fcmertia.#(tiriw bat aiet.ln.l .eum berede«.eol.i.lf
oe acquiren.p£ic«i. Itirii.7 fequen.lib.ii.7 Jaf.port Ibanf.Dt call. e Sfcuili
foioitC oe iui e oelibe.qno liante Inbmirai llcll^atf.’illli^ 7 ! an
binoietcepiioneotobllentrototibi» agent-omicrto adipircendeeftbieuilroaagfdo.piitoqnodno.qiocqeb
ptopiietatie nd obdat agmti iiiterdutoqooinboiicai!J.A vbi gl.7 Bar.CqnotU!
bonou.iraditorp Car. b.limo'
littr.^.nil>ilcde.in.liu.combinat.frDeacqnir.pollef.£ilaiir minio.qd bec
eteeptio, qnod femina nd (ucctdatai fnidoaid polTct opponi 3 fOTina agf te!
mterdicto adiptiefde. fmm ^o.and. III addi.Spec.tit. De teflamf tie.f pe. ad
tebi wn nd obliare 3 femini aget»! remedlo.Ui.C.Deedic.Din Sdr. loBoi.Et requif
aiei.in.d.l.0.col.A.73:f.col.it.piei.l«.o it.Aoefeu.Aieritedn-oner.fntcroo.cagiu.CtidqqVal.b
c.t.ccr.vel oie qnarto.oeconten.inter mjfcn.e feiauiKl» nef. £t curt.ranlot in
trae.fend.in.ii.patte.q.itl.£iO bet« c^tio qd nd fuecedat in fendo^q
turi«elt)nd impedii «”* neinpolfelADnt.minuaimpediCTaiieraaeepeioepp^ fjb!
miliuri facti.caltillimi requirit indagmc.ctiosl* cii»
iti.ii.iif.C'iiii.Dub.S!qi in interdicto adipiO^f^ 74
titnrtetccptiop!Op!icutia,d tnccntinetipiobaripfcW Xiar.x alio» in.l ADcci-ffoe
indlc.£t per Kar.nui"* ede.fpgl.cferlb.in.c.l.drelth.fpoliat.foitepeaaicilOT
fotom! poinit intentanepoflencnn recnpcride,piiOii^ cnqcndevi.cel remedia
canonfa reinte^ida.to qi^qa™ nulla adminf ci I Hi a «t I.Ht ' idl li Im pt % l
fc bc K hn I». b « Cl iiti ii»i b »p '■b 0 (t b N Ai At £TS V III i I s i s §
iif {f f if j©eiuresen.dui. f.lwrHl.vaa.U 4 .£t ai.^W«H.r3pkncer
falplit.col.rtl.t ftq.li.ij.ilfcourf qtb« fit ira p^clTio ^ voU4d fiKoimbm.ig t
H Carohw bs/ non fotedi frater tenebat ban oi^nitate* , bi appanagtum f
lktaiio(tto^ itentatu fuerit pofTenotn 7I KO^nde.Ci 55 n^pmldia no artet»
}vfmibi t 3 :io$ pof fchreoefendi.Tqrflantebuiurinodi pfuenidine et intentari
pointiimcdfum recuperande, piobar. miniilerio ofuent diMacqfita fuit beredib*
poiTeflto chiiiiffhna ^^arttitcioiai focat ]6«Un mb.oeci poiTef.t ptoptle.fhKpcfTeiTio
ciuilif 77 lima^oHfcrtfacitiUiinaiiquo^iii fnmodoacqrendl,0m Blec.fran.Sre.f 9
af.in.t.j.in ptiiLffoeacq.pdnr.kdchiillo poikfftopani mrerdioum recuperande.]
.i.f liueaiirff d vi tvi amu.frgo ide pariet cniiliinnu,aIioquin oifTeremeife
oca(qni.ponef.ma]cime per ]&3rt.£r piobanir bi.i . pere/ gre.M,mo
poirdrionie.ff^o.ht.£coebet ita indicari oe ficta S 1 po(M)one,liai t oe
vera.iQuia in bio qne hino funt t ficta oi/ felino m nuiio oiffert a vaa ,;^m
Igart.in. l.fi mannw.f.lt' gid-ff oe adol? in.Lfi la qui p:o cmptoie.in.iii.q
IT oe vfuca. Zradimr pa^af. m.1 Abo qnem pater.fT oe tit^r.? poftbu. Cfton
oeniq$ obdat alia rd,onm of , qr t$ virtute confuetu/ djnla fu acqutiita
podeffio iDria,non ttt diiracquirtufaat,() bfcemoulM.£tirefpondeturouplidter.l^]imo,qtiudicit
KqMtomfo»cimlem,nuep:odacit 11» tnlidendi,?ceterce cnnle 9 dTecma.£tideo it
ciuilia poiYciTot venieno vt infidar, non admitraiur,oicif (jpoliari fua
ciutli,pto qiia competit in/ Kidktum recupermde.i.ciampofrukre.4> mmdmae.ff
oe0cqu.poner.3€ttordpondeTur ,qt la lingit actum co:po/ S* ttumconnnuarum
tperberedemAm ®al.in.c.contingir.p lOnm K^.in verti vento pol1dTot.oe odo
?conra.vbi inquit, ^jrab^ed qttod vera pofTeflTO arqraf fineaertteotpoteo.
Seditodideoed,macm«coipoteuooclimcrifingif cotimu
rmpba^ea.'()ndecnintertieneritfkttte aouo co:po»*,t pbik actu fktn; litacqUta
#a pclTcflio,nft>il vi^o ptoponi» cur pto recuperanda bac vera
ponefTione,non oebeit expete 1 9 re t remedii recuperande, ficut aii copenmt
pto recupcraiv dapoflcffiloneacquifitaperafpccnimvd condituram, ?fk
peractfictoa.dc.cotingit.?.d.l.qoednieo.cumfutocdcoi. Ciol ^0 iKuratct onarn
fotor ptepofuit imerdicra retine» dc,ojcedo k turbari in fea ciuiiifllma
poiTefltone, p occupa/ tlonenalid fuiecotpoMlm.taeta nof.in.d.l.dipoff»dffe.c6'
dat aduerfarioeoac fticcubere.iQula flate pfuccudine p qui fuit acqfit 1
cfnilio.imo eri J nJlie,? vera po(Tcnio(vt Soedu/ 14 P«)^^f^fl^ 3
dti^ar^cUpofndat ab ipfi 8 fotorib*,ergo wWt fucoibere m interdicto vti
pofHdetia.U.in AfT vti ^ fide.c.bcjufjm.oepiobaiio.*«ec 5
agerttelmerdictorCTirrf ' 15 de
i'obftataceptioptoptlettrt*Amilo.tl&ar.in.d.l.(io1
fQpporitoehirifdicidi?oneiibae fla/ tuentium benotum aliatatio qnoub tinilo Hi/
terdicu tit , fine buiufmodi la in rem , fine tn perfonam comipurar,ea tamen
£krki nullo fereaflringimmr,? ptefmlm £pifcopl ?£ardmale* arni odiefa fit .
I^arel^enercndtfliinum Bomitram £flrdtna/ km^anntamim duo pamimoniatia bona
^lluflrifn.Bo/ mlOakasio Gfortk flarato boc no obftante* Itberealienare
poralfleriidi.£2uietiUuflri6 oo.Caka; hireinfliionioonc Cieneuere vjtoti eade
bona^lali ^>bib itione no obflirc rdin quere porait,cii per bmoi alienatione
publice vtilitati,? fic ra noni flaturi nooerogerar ,013 qt reo femd
allenabilloeffetti, licite perpetuo olknaf.£ t alienationej,n6 obftiie cofigna
noneTtndfttonehaa/urarei^1^eucrai.oom.£ardinafio llhjdre oo.ai^ardjicncm
e£5antncrjfibablraru>,tii3 quu •didalegeconrractue tenetur ,ni5 etiam qi
iituflrio eflbar/ cbionio rarificatio? daniti ocrogationa,? alioo plureocpe/
rarar efreciuo.^nfuper co oiia Ceneuera ante veras iraiitio nem (hiiodf^anroe
eddta fit, qaedionioed. 3 n alicnario in eam oe oktio boni» facta pa
ciuilitatem rubfccutam in ptdn didum communio conalidnurfqaod ?vcm5
dlercfpondi. •fias tlKtiario mdla babenir, nili vera traditio fequanir, ficta
tutem traditio 1 piderrim imUa,? duflratoua millam penaj paritante veram
traditionem ,pioinde etiam refpond» ipfi Domine Oenencre, cafti quo bona In
commifliim ceciderint eonrra oominum £ardinalem actionem competere, eo quia
alienando reo ptobibitao m fbrenfeo alienari in oolo fuit ma/ nikdo? culpa,
vnde certi mri» eft eo cafe actione oe oolo fap dm ad mterelTe eundem
taierl,p«feritm cum foletmi fttpulj done omnia oamnatinccreflerdarcin
piomiierit. I Staturum piobiben» bona alienari in non fuppofitum.an U get etiam
dericoor? nu.t.t.7. t Statutu piobtbeno bonaalknariinnofuppolltajigatedas eoo
qui pod vinculu miectu3,airumplmint clericatum. 9
StamralJico»generalitaloqueniia/iuem rem,fiueinper/ foni,l9 liget dffKOO.fi tn
oebrr ligare dcricoo £ardinalco. 4 Staron]inpiobibenebon.ialienari,edodtofiim.
» 1\atiodamtl,ampljaf,?reflringit flatutuod metaorarici». t Sranitonii
interptetatio fumenda ed iUa, qnc magio co^r tnat lura communia ,ctim darano. 9
StJtutusqiiidooicanirtnicdlTcvinailam ail clericatu. 10
SliaiatioiiepiobtbiQincertaoperfonaocenfcmretiafflpto btbiia bcred» inflitntio.
II Sranitum piobibeno altenationeinnon fiippofitus.nonbs locusmfoioifivcndetiR
bona qnebabetinterritotio. IS Sratmu piobibenofoienfeoemerebon:] immobilia,
aiden (la m iemtoiio,n6 imcUlgirar fotenfio pt^ibimo vedere. 1 9
filknaripiobiblta,iJrcbionio,tmi|io0 efkciuo opa nir, vitri oero^^tionem
datutj. fdcrij,mmqni inreaijp j^eiurcgem.ciuf. fo2«»f/, » loijimumranwn
auciutnin , »,,■ •••rv‘»umnai .« ia._?.l!!?"^ 5 *'"P°^“ 03 ominjiim
raiBo itire irjnfftn. •I liioitpur 4 ^«ta j)bibt8jliOTaitonibib]nu m.ilKnon,in
a fuppoinu lurilJiiioi ciuiutio, Hsct 1)ajcr(dininiu.o.£ordlnjlc afeinunu.n a
pcnicrlt aiunorcboiu paatmonulia(o(gb'iibcnuic}illunridnda) fclldonKmoiK.o.Calupoi^oulc^C^i
pmi oiid^oao iKOKcdii^ricofiillorarain.ii.ocr.Ioqfinrc.fint.n.in 6 lbbi,'^K
nullo rnpoflitolitnori a At oirio iolioubili offcao.eno cofo noiuiu Ilgit 1 »
cleri tos.Am Tpion.in.c.qbclCTicia.Jb.dndoig Aanmjj.ocfoiocd pe.okctc qd Aamiii
pbibea bono ootolia allcnarUKjot iteit rico0,« ndnpoirmitaltabonaacqrcre.fii
ponicruirtotue tto reb* iplio on’ ipcnac.a fcqf f ct.in.c.«cleAa fancic afca
rit.oe jnira.col.wniC Sedo p bac ptcfacii.qi bmdi pbi/ bliio 0 (lorato fana
fnit oaip. o. £ardinali« cct clericn»,quo cofu rtoratn b; it cffcctu 3 coo.tg
pon ainculu imena .onmii pfenit ckricatn. f s 5 o.and.in rc5.fuKa1lpa.oe
re.iu.li.T(. vbi ™it ly notutu pfereo ptitnosenira i b.yitaee.oliio portea
ecnan>J>Jbeoteteffeceu 3 eo 0 geirectironiclaltl.ifcquunf 00 anto.^niol.lbon.e
editer jfbod.in.d.c.ecclefie(incte aliorie.et idQooluit •pwfi.? edaer
fcnbeii.in.d.c.qd cleri c» Qbl oetidiit.qd (latatu etdude» fetnlnoa ab btdirot
w tinVmolcnlia.eicInditet femino', a A mafculnoeninsrentta
monJrtffiA.fifociniqnodit'|boa.ponolioai.c.f.doblis. SdTdcl.a
Bor.ln.l.).ffoepen.cbi jdudutqSobI pAim^^^^ cnodtVce',qdclcrlcat*AialTumpt
tnfroudelc^oemara n tuccleticoi’nd pdert.CliKnuIJUnooblloitb ,^oe cardutolea tonqt
»!'.l»“2;!t‘:f/,S;^.dtetKnf.u7are^^^ ;-e".Jiopcari— tu.dpni-ffPi-JvPP'
Bel„,ur.£.^^aoueodlofo.nu^ m(ninr3i{onle»(grriotefrolld ge wcc«.ll,|.ltai
0alisabiickncos»tnaanKcardmale» quu polTotradn ptcpaabona,(^bt)«pUca.^t(i.n.vna
vu6cmAnip» motione o:dmiiretratMinf.f:r0oid{ius,t kvn^aktf uk Damiu
olibertaranecddtaOki^Hndeiw caiTiet Ibi t>or.in rpe.Caxiae.fan.ecd.Ct
UtudfttfpHiw n1coudatraomm.lJlCJoeind.vkln.toll.tCMap(IJi4). Canario
iihidotldif p arg.a ceiTinteroneflatod^il*»
lidiirimu.c.(ucenanK.oeapp.I.adi0eit.f$itfe.^i^ ‘l^d.n.ftatmi eA iUa^ ampliat e
refhingit ftmuufadnBs t rammo» Ipfi* roni».l .cn pl.i.OQkiirimieAoeles4d*
iago.n.r^iD.prtntmt verba nanitMon^IbbiTioptvpaMt ginaii^m
i&al.tn.c.mandatu.oere^'fU roec^osigl avai)toOamri,vC5, qtnonfubdtn
nonlt^usioimf functioueocu (dictfbirae^ec fiibfititnrifdmom ipli*^ ^deo et
publico fauote inductu Futt,vt non poifnt xipm bona
pfiiTentiaia$ro4Sbimano,abflb6qlu|:i>oaiiaKia, 9 funt iub
nirifditi6e/llbirae.^i)ti^ceiSk,qn doici fttn bon.i p!opiia,qt ipli non oientrf
fubditi cok^cxeiiial di(tone.c.ricmificafli.oefb.ppe.‘fiectpriaKCf-^cffic(dTjtpub.faoct,ppqicaito
fuit .pbibitio flaniti.CiQuimo q fhrata UuoafOKnkii
|i5cntclaicooquoadeombonapairimoniaha,tiMnMn ftanin nh t; $l.iu.in.c.ecckrui
fancte ^Ibaricoe^f ibk qf oo.ant.epq^ibi|banouol.pe.Deddit,qrlliiiijti’
bcnooduaotenioponeenKUiaoomopdtKta likiliaeidt pu«i penAone jton li^at derkoe^
locaucntnt pte^QMW' moo.Ct fcquif i^ar.iiU.ainctoo populos. n.v4C.iiiiiB‘ tri.t
ftcLcarb.C t ei) ro vma^i li ilatnemes laid p^pti tuta iua li^reckricou
refpecni bofiotopatmnoiwfeiM Indirectum babaent ius iinpaidi clend*,qr nofqoi
eSa^ necpcededu.c.ooo funt.]rcvi.Dif).i.d.pofi« ,pbibit«e,«i* • periou I I ( {
I i i I : a r. ft Lff II it i: it ttt •d j ca fi. »Pi ' m- fan dit 9 ii ' “ipi
Ii U r: •: , )* 'hi It «I ih *0 '•6 ts. ypwj' m ' I * ^ 3©clurcgcnxfut rngtm himobtUi
l» 5 fubdiro« ,^eKcprfo (okfuHKc profK pdUifK.^tr (icceptk) cii '|^p«. 0
(ptlui.h^.j|nttliisendoaui 9 k»in cqNiwcf m derkoa pofTii
ftrrlalKiutlOyflanmiiiKirct ^ 0ntoim.£lxctif nibi(DkifkT,niri impcdkbaf a
Danito . (5 3^.in4}.f oinl.f ol|d- 9 in.iu.fundanMnio.&f€rgo intdtt/ 0i
octpno w Alio ctoot|$ cafu , in quo Daamitii p^i opovri. CtRd ol^Dam medo
addocu pio oria ptt.i: t ptimo^ou ol, qrtanitaiiloqwtfif inrr,Irsitctdertcca^)H
jKotier?rdiN. 9 .Dindameto.C 9 bal>in-okCTe^rhi ori i«pul in proni,^ 116 in
rbg,q*tuad^Ktaep(bna9,rYferl/ dartmtiiadpronaeredm.^pfonaenofuMicae acqrov
io,rt fu pkna ei pkca rdano^ cr 05.Ltaiie knpnira Jt Mks.Mfcbo
re^.Deappdliiiontb*.CScdo,cotoboiai! aiAaoiaioiK,tee^cDrq>ctui8a 01125
pcedrtiu,ti qualitacv #pibnaf.U9.if^l.^fiIu xru.paDouli«.f |.o vtj vitime
voliitarie, ^xedene annuliido. C$ok)/i: 4>b^ita alienarix i certae pfonae(vt
i afn IDo) Io cMeijibibttafbidietnDd.Uodicilid.^. mf f.Lpeto.^.fre ter.t ft)i
]&ar.ffx lega.y.t Car.in.l.vetre. v.iertiueafue, «ibterpfleara. col.frj.ffx
acg.bi.t ide arei.ln.i.Tfcito^ nine.^ 4
oDecta.x coniv.rti.vd murt.c.lxbit* redae, qi cdTatro Daniti,quocarun6
b)Iocum regula coirelatmoiu}, ^ gLin.cj.oeIoea.1 ideme.i.xofangumiratet
affinuaie. CScbo,et Dante conduDciK,oeqaa in pcedeti Dobio, 9^.0. Cerdinalie
pocuerir ofcu bone elientre in jWkiu ec.Oiilei ^mfcuntem,nonobDaiueptobtbinone
Darati. 9 oa^i( int 3 pclnDo,»reemal»enabi{te(maeimeinta certae pofiy I $ nae)
fifemel effecte fit ilienabiiieiniUae.foaracpperao eiie Dabtlie.l.p{Aliii 5
.^.qri^iffl.D^xk.iii.f tbino.] 0 ar.nifcr^ Cbie,qMnffd impaiuiemeioelegatua
‘|^irKipe,eD ppa noodegibile^.LfifxoDlenie.Cied IDud ^'pofita moU t a redoett
^af.in.i.Dlrufr.f orai.aruaoeepfoneetufdegnie.TfkoeefoteiikeedU U bona
xqrendababilitan ceniert oebent. £t bene facit , qt concludit 'ibau.in.c.qx in
ecdaioru.f ibi f e!i.oeconD. rbi Deckkmt,qtiueoiuiinjlemd limitatu
,oorat{^iuclimitabi k,afouioitgraepofuiuu.£cfKcipne Datura femel limina rai
pronex.£ardbu{io,ourabitUmuabtIeipfona 00. Oa ka59,t elue bfdu.C Xatio fadt,qi
tenendo cp Datura ip(ii$ loquaf m pfon.^rt ^hiDim fuit in ^denri oabio) (eqf
oi^, 14 qt Datum nobearligarefoKnfira/)iDammteDiurirduionie XVar. in.l .oet
popub.U.q.Dx iuD.i nir. ^ lu lUuione ndbiit DanKnreelnfoienfee.c.rtanim 3 ru.x
coD.lib.rj.uD. ffxlijrif.oin.hidi.l.f.C.xfum.iri.e fid.at.e ibi Iftar.t ro/
hm'|^D.xca.in.d.confi.lrffiX.£taiDierati8darep5rn/ Do ad ooc/pie eadducm fiiaum
tn ^mm. C£ira tatiu, pcfiio qr alienatio valeat non obD.Darato.et q^fxta fit
cofi/ fnatio,'^ tredirK>.an.D.£ardinalie leiieaf ampliue opaicu (Decm
oare,qi^ lUuDnee^ardTio efbirae eraefrata appio^ betconfentiat.f ratifica
ocminoiopmoefpediene infiDere, qi iDiid nonb$ ptobabikm oubitarione,qe.n.adeoeD
obnv ningenuaafl 4 mjfbinenie,q eDeuaet obligatu ad phiraeo pulariue( vt eD
j^ktue oo.£ardinalie,q teiief rradae t cura re,qt lUuDne dbarcbio ^ra f rradone
appicbetXox Itbaa iQpAdimplementurnme(m,certenenio.l.Dbfdipluree.ff :6 pdi.
InD.cd fiiie ?col£ t qi of p agemee nok ^icd £or dtm lie (Dante validitate
Serae non obD. Danuo) Mratoiii efk etq 5 iflufotti pfirnurione,T oifp^aiione
iIltiDne eSbarcbix me.ago tanq^ fruDratotia no eD efigeda.l.bcc DipuUtio.^.
oiuue 'l^me.ffrt ieg.ncmi.CAu.cn lef aerae fniDraioiice atv bou-ur.i .q bie
ide.ff:x va.obl.cenc iDa obkctio a viroeep to n eDet opponeda.£h ratificario,f
appicbano dfbarcbto/ n niepotiifinirxalioeeffecfopari^rltra xrogatioiieDjnv
ii.&partn.p 6 t eo cafti,qoo beret dfearcblo byporbea' iok ctie bonie/)i p
preniu> fuu toUaef .t.itc.x remi.pig. 7 nx. U.ficut.f no vf.ff^.mo.pig.vd
bTpot.felu.‘ad pot opari renuciaiione lidekcmini, fiqr ptendaet ide
dfbarcbic.i.cu pf.f liba.ffx k.iif tradif p J&art.? aiioe,in.l.q l^ome.f .
ouo katree.ff.x ra.obi.^d et poila opari oiiii ainiDione,
vtno.in.t.nicnmecoie.D^x xna.imavir.tvj.o.ftqtreq^ raf ?firmano/tfSarcbioni»4ionfoiuadeffeitu
oaogidi Da tmo 45 et ad eDectu cf eludendi hte ptopiiu 7 ptiuaiuiii ipiiue
Obarcbion ie .apparet efverbie inDfi.ex qbuo reqrif ,qr oiio ^randf.non tm
ofaiiiat rt ef^arcbio,f5 rc ^anclkue.i fr^ tagcrmamieipliueDo.£ardinalie,quevat>a
ad fraiermi; fue referun(,vinoc. tiLlii feruuecoieuaDipulaf.ffx Diptil. feruo.t
notauit £an.m.c.qrn Sbb.x oDi.xk.C Sd quar ra,an D oomina iSeneuaaefficiaf
craie,'t fubMiaf onaibue dnitattedibaiime.conuJlidefAiienatiofridaef q^ no.
qief fonna Damti,ipfo facto ree alienata in foteiifec applkaf com^ munitQri,aao
inpuxlkm c 6 io(cui ree fuu applicatajnon rf
•lienatioconDimari.tlaiiuormrmatioet p;mcipidfxta,ef I « cata rcia,nunq*
mtdligif confirmare actu imuU Ju t In pxm/ dkiu tani.cui roe erat ante confirmatione
acqiiiu , f m glo.t cbiter £ano.in.c.fin.oe confirmirione vtili vel mutDi.kquv
tur K^atin pudite feu.facit tei:*in*c.quaimiie.x refa.m. vj. t in.c.lupa eo,x
oDi.ode.f m. t.p.$.D qe a piincipe.ffne qd
tnlxopublKO.cumfiinilibue.£onfinTurar,quiaqt 9 craeA puncipio nullue et
poDfacio comiaUderar^ta qt valeat vfq^ Qpuflcipio,nonpxetTcHifid:
Iktiox.lSedcaiu cDqrficrto 17 nunquam opaanirt in piudiciumiurie tertio
acquiiiri $.lk cut.in aact.quib.mod.ruc.effi.kgitinU.f $.tiJud.in aua. q^
buemod.nai.eft.fui.tradtfpX^ar.in.U 3 alJue.f quidfum D. xlibcrietpoDbuime .
CT^d(inienonobDaimbue) 46 J Beiuresent.duL S?^:!!!i^ 5
??“•®‘'^?f•*>^^■*‘follxm^K.col.l 1 1 rio.tnofi cjuftf pffls • , ^ ^ , 3«
iiof tidft5©3r.inJ.vbipKt.o “CKKSSJSSSSS «4 tOTuv.~, . -- - . |ii.»il.iio.tr.«
K 5 - 1 - » t«H ren. «.UCttra '".^"J;^^t,jtttqt jnK«uftij?dAi»np n In
oianu 7 '*.VTOlDniure.tOI.U.Il.p.t.O. ^•T rotnln
.cponiit.Bti()Ci.eirifi>^inaDi 5 aii»uli.i; in genere. £i fttp inemio non
cadit Ii olo,f m gl.ln.l.|.f jccedlrCbe rei vco.ua.i In. I pen.in glo.
«ldfliniarlff.qr metuo diti ft volnenmtw oicere.qt pftinira operef
n-adinonebonommetumtncertotu.neceire erltfite/ rl,qroperemr Incertam
traditione, «tonfcqnentenmitikmi inikdani.qi Inceniindo otnai oem
Kmm.l.tr(ticu.fltoe'Kr bo.obli.f .l.ita fiipulatuo.lfreo.iit.' 3 ndecnm confli
raram t iradltio.indc refliliano pp Incernradine lim miUa , non o$ ep oetn
nullo Tequl rlla conircationio pen.U.fiiiu.^.fi qo Jtabn/ bo,t qribi occidit
ear.fflDele.piefl.l.ii.tibi SalC.oc £a> mi^o.tu ftmi.Ci piocotrobotanonebumo
ronto, t .poeci lione adduco uliim legio ,in.l.tti.^.in(erti.ffoeKq.poir.vbi
Oi.qt reo incerta rone loci i quote, no pot poflideri.t tbi bor. In fpe oecidu
banc onbitaiionc,qr fi rendliot itendat cenniin iii^j terre mea
parte,inqoiimpiot elegent,'! ofliraat fe te
neretpoflidere,npbtoimttebarafmodl?fliran rideri trib lati poflelTioncm.a
Icqnnnf coiter ooc.ibi,e ita et pfulnlt idi
»art.conlt.lriii.pactutaleefl,'p)etraonicoleDonjoifflieo/ le.a Ide 15 ang.tn.l
. que oe tota.f i.ffioe rei reti.i Bec.cdfi.
ccwr|.mjgrile'r3oanneo.i.!i.parte.«.'K>ieterea,trielIem* in cafu,tn quo
pollet oici p oftiiura tr onllatam liiifle pofleflto nt,tiip talem ironflationc
licte fecutam, non rideref comiflj pena/icutp tranflationem poflelfionio facti
p cotifliranim II lndintidiiempb[-ieoiainpeni.lJui.Ca>cinrecmpbT.vit» tamuut
DO.Ooido papiimapfiderationcvldcre(,qMii,qiitilan ' • ..... » «., 1-1 Korai.M
reenoett inc 6 mado 3 cqrairie.lj»M>cnK^ 9 ^&fii Ddxf aliquod
inradTie.l.mulnmi intertft.f ibl cac i tcrminlo buiuo ftamiLffoo Vd.ob.t fbi
atu (doriiRi nir,tak.?ilbod.m.d.Uttcr 3 .f^ff 9 Ck.t.C^ 0 V{te( nonobn.^m 03 ,q
pioponunf ) 5 i 1 ti; mtw aiilnifr ofidondu pmltro,qr.o. 03 l (35 pfona
fotfltd,plbntflpe« 'aa ii ' 15 » 'Ss 'Su Sciure genxiui. 47 S
^(ia*g*4lf.I4,qtUdi(»ri»ife»«t>iop«iSro5Jr.cti.f II. ^popnllfMlu-iw-fiiarf
piKta,i«Iil fiiUii .«IP cSminj foCTU mpnlaiio fcl miorift.Sif fi OKOf ,
C^nii(ru,(lPilFi 3 rd>io jppiolMbtt i nn(ubii.A«) o(v
pSaj.tnicdpniiniofxilalKni .l.fttinibtio IftJ bjtwr piin.Hwwb.pHa liifli.w limii.nipu.f
Ii aaallii. IXMco ()P'‘BSl-^*Sl-'n-c^ Kfcbpto.f fbl Ibati.f ilii 9 pcbnii. Zd.Carditulio uttcrpcUin ,vt fxcra
ipiUnfltiacitbjrcblo I I riitltar.lt.|.f fo.in.l.liOtegjHci.ff:K«rb.i>bI.
atin cjlb nfo Immunit (nfmA5P«.Cl3iuno porta pbibilittrsld.qttljttttfircw Ili
pbibti eluto alicttirc.quofitvpdualinijndj nd blcunf |ttaiaiaclocntlu.nd
antncgjf cotiimiufottnribne. Hnde clglojliauiispionetcurjf
abobliSJtiontojmnom.tittreP fc,« cll uliiod.d.1 .mulrii iicrill.in.ii. wf.t Jbi
gl. t B jr. cdKta fano fupq; faiw luIHcninc ad ikioiii.D.Ccntuac,':
iuftilicaiiont;nollrt confultailonio. ESPONIVM ie eeu luo lucceirioiic^nf)
CStrmamio nonrtcit pdtoiclfrater . I frater 0 ermiiino
ttipanepatrioBueataifraier, onfraier recte appelletur ,t Itu. II. I Statuta
funtllrictiiurto.ltjqrndrecipiuntinttrptetjtloots. necfubaudiiuni
liitellecnjni. I Bollitaiio qd li e adinlttcda,qit i verbio nd eft amblguita».
4 Statutuidcofoioico ftantibuofratribuotfcludli.nboniin familia t
agnarioneconfententur. j Statuiijqiionamrdneiiiijniumrtcipit, illa rdbabetur
pio etpiefla.e er illa ampliari e rcllringl poitll. 1
argumenraineftfolidfieclficaiatcnanttrdne. 7
Hdoptimtofraitr,ndacludiifoioil,ttooiaiJ abinieltato. I
Brgitiaparnbnercinoilo/I» opiimu.econclndtno. I eualitjajdKCta«rbo,05lnidligiPmttmpuo«ibi.
10 Btterminaiio.rcfpicitiio plura otterminabilu, 05 ea eqnalb ttroeterminart. II abatcr,trt nomen
coutlaihram. 11 fraitr non olclnirti pane mairie. 1 1 la fmneunq? giialio
oiftoiguliurp railoittipfitio legio, t Ibividtoellamto. 14 Srarota,qtiam
mterptetationem recipiant. II Ibaallegiapannnrafinterptctationem. 1 1
ItttJmciinim teririmilt infla reflricnonf non abikit . 17 edtetaptetotio,
rationabili itiierptciatioiilacquitfcuni. II Confoenido rcllringtnir
aririont.queeam mducit. 1« Stanmimoifpontartrbaotberctnielligiadliterj, non rc'
monet legininao interptetationee. 10
flatliilj .appellatione remota .remonet folum friuolao . «I Statuti
nieite.trdinagioefl attendenda. quam verba. 1 1 Stamium cotrectotium
lurfocommumo.cfr mierpteiandu} vt minuo coirlgatp]uam fu poflibile. I ) Staniia
funtpfirma^da Inri.eeqtati.tjnio verba nd pananf. 14 St 3
mtomvmimctpoqeriiio.altcrumoccl.irat. • I Staiuu reflringcda funip abud lUtutu
vt^iao euitenir. 1 0 Biciio tnoitoffllaba.cu.e piucrfria.t aent fmiultai OT re
ipft. 17 9 bantniflmilUoelttref 3 cit.idpjritmnon Jdimtt^. i 5 anpiierootinofilumpoltmottem.iirlocen(fJteai>otart
oeboiiloinjirtoleuoeptopi!jo.anvinliicr. ^ •Refpon. fnteipuia. |TlSS* 9
oaninaoe'Rngnoiiib '3 UieronTmtt JJDIl fratrem gerntamittfe^ mftinonio.fi'
Jliamitrenain.ljfdemquonela' ■piOTinto.cdie f p^ift aHrtftrfTtwgdlLllglfntdCItlhg
, tfifililT bftvDuhuaf an hjit agar.CH^^ hirf 4'pofio ^fulraiio n b5 fat it
4>babilc oublMtkmc.*tfli cmilTinio tore ad tpuj «at tTiiaaia l?Mit jo mf »
fic oKtwnente fcnjnifcc.Cinc. 1 1 fil 9 icronYmna€fr« frater ^fanjDiiKiio.t
fi«irfroii 5 K4’eaea0eret od DimidiipCu tw fu mcnfitida « 5 ,otr d foni'
fiisnaueriU.majnmu £t lnft.ofd«ar« fraterna .nccauiu. C£b:irtt redeptono.eiufq;
^ouoftlTInic gaiirriae , ac oiui Sod^iplouto rofrra$io,Vifo oicro framto?
oili^er ac fure finguita verbis olidCTJW.vifamfa pama pfideratkV
nidednbfdltaie5faidcfp«Mret|»tii)ieron7mo,etchjfa
5otrtifui,ficdjreolfpon^icftituto,vnt vf okf Srwul.d.U. taruf ti6 fu riuipfr
frater, (5 im gd,vt i timiii okui OM.in.d patnide.v feqmmf 4fSod.6ene.l
njb.ffx*e.Cre.ciiL ht. 85 cois vius ioqndifni> 1« 4>pue ligmfi. l .cu
odamoms .^.afiniff oe fuii.infr. et i ma ftanitin.i,iiii 'p^an.Lc.itdljgctia.oe
ver.fig.v i ,pe. Decr.t ibi late fd.*i lateetpaie.vdfbod.mnibffoeno. ei^e.tm.
C8cbo,qt ftamru loqf giialiterv idiftiae nooiftin.5nfdo S qb*ff nec neo oiqmgn?
oebem*. vtilgjta.l . oc pao .ff 6 pub.f .fi .qiiis.vbi oo.tnc* latc-ff! oe i T
vec. £teo mariine.cf franjta fum frricmuris, 70 enli.i t in^ imi' le,tii 3
qrn6recipmntUerp:etatione,necAibatidim itellectu, fjfmeetu verba rtnaev fn«adefuntiteUi«;cda.M
f fiisqui BJue.ffoeeterc.l.qr prtituru.ff»ctd).mtU.ciifc>lirid?cot.iTU p.qi
I cake rt atutoni ciuUatio 'j^apte.caucf ,q» oi a fratiita m cdliganf
adliterjm,v.|^tliterafonat.CXertio,qt ftatuta i iliis Wils.v itelli^f 6 ffiliua
V rb:onbue,fiue« vtroeg pare te,fiucet parte pjis mi, clarifTimevf cccludc
IJcanlnj enite l>i .eW. £t ifuis Puni vWeaf pfio franirii v imquu.e tf»
obfer/ nidu.l . .pfpeiitff g t aq.qiiimo fi ds eet pubi^.mdi'* e vbts
(dictifnue.l.'|bubf.i.ff.D9d.Tfim.vtlic.n.'nliiiiufubtitiu/ re,v^iiesedarjniM 3
li 6 cifpniciofceiTare.fj)Oal.i.l.pci b*.C.fi ipn.v aLfiibf. 'j^icdictis m no
obfT.Snu riidedu ruti fnfrafcriptiopfidcrationib\T^iHiiopiidcro,qfr6fi.burrta
nitl milb ali aee potuit vt boa ?fcruarenf 1 familia z agna rione.vi i terminis
firmat ©al.U.maiimu vuiu.C.6 li.jKe. 1 i.l.Xtnacu terto
.4*I-iid*.ij.ff4Jlc.ii.vi.l.(fiaoo populos C.
oefum.m.tfid.cat.vr.U.c.6iBtusvoc.rIImo.U.fi*o.$.d
viro.ad.(lfl:fol.nia.etfeniif0.ir.Ujj.fvidedu.ffjdXm.
verp(leang.pf.lcviy..af^arhn'’'ijo.c)ccf^*»tiu(yeeillaftatutuptampliariv
reflrlgj mna gl. fing.U.ifuis.C.oe fideic.oe^factutfenu CialvT^apb.oum
d.l.miyinirivuiu.Tgl.ft^gjf.Pitit.pcedereicoircciotusin Lij.in.ii.U«.ff.b
lcg.ii.v Irti.ix aa.f d.tn.cuiflato.ifuo« ptLvLc.fiqfi.col.viii.brdcn. 5 mmor 6
qfoiaptanigtiariW 4) etp^a,ctl^pmaIlb^fi 5 ^ba^l.l 1 l.c.fLoe referi. C£t ^
fuerit ratio buius ftamti . piobamr a cdlmierarionc' quod eft fclidnm z
efRcjparg.i.gciKralucr.C.De epifcopis a deri/ -V Beiurcgen-^dul. ywcciK?ji 7
'?^ ^ wo.c.ca ctfTjme &« app.c.q 5 * • ■ -^ LkIi.“^'.’'?."‘“ '^^^. 5
‘''-‘" ' Sf(rrfp«ia »WbitTm')i»p3ffiintoullf3ttma.Mcaiiii3,n6ftpattidif )
3 >liir 4 '* » rctiib ''ib!io^idlltaaadiRta^b 9 ,to 3 itcUi 3 l^.urp*:^bf,
aut falle Ps Kpns,d Difpefiiio fumit cffccrii. l.i xiiui 9 .$.li tc
lKiH>.f£xnauU^itra 9 .fr.xtcftainc.mili.iTadif p liar.a fffib.ln,l .cj
facto.ffi ac nilg.i piip.Si ida fjlitati infiia relata ad ipfus Dieranuiii,
nulla tpe ver ilieari |>t,eu no Iit ftli' 5 "*' de^niiui! b 5
diiaiea$>f.C 1 ?incainimoanore« piflirc' piU,qa film« resta nat*aii coton
jtiane.no as fiKtedcre i re' gnotinf p;imas:mt>csia,qiilta ^itao filius
resiaaio inP biai III filio iiaiaameresniiadepiij.fisBal.in.l.in filia. X Iu
bc.a poltlm.lti In.l.inipcriali 6 . 5 .l.'ia iUud,C.oemip. Bari.
LUeniioi.Ca>c aisni.lib.pl. aiqavltraamomatcsqsaddu
ccrepolTesvipbaripiet.in.c.ccnomaiierei.lvi.aiffme.vbifi
liifacerdotisnaiianieqr p: cci fjccrdx iptoptie aiomf filii facrrdoiis,? it.i
et vt tenere sl.in.c.u iiJiB.|.q.tiii.G 5 fit eft qt ida qlitas in bonis
ininls.r.qa foto: ertaiib'' fratribus no nccedat inbonis mrnis relata ^
ipftislbiero.iio vcr,fit.iiur Pio tnif tpe , ci tpe d oifpd fumit cfltetum ,i
fit tpe fuccelli» tiis.qtrrfpcctuipfinsTlPiero.iuiiei alia mfe, bona Oictejnl
deiionpiitol'^)^^™Xn|,maetisfir^^^ tprantuo. lorifraiTOT.nim rrf^ Ptra lermln»
rfinis let ni tranfsrediif ,net fiictteniledii
tnp!.fouldffiniis.ffotk.y.«i.n.d3mel,edauimri5S; iiifitans.l .U.cii si C.j fu
lon.olbe. Ct ad ma»iio»teir tiaf ,« p 1bai'un.t.fi.x rrfcr.t p 4 ett.fit.e.l.ir
pta»», di.t ln.ttuanx.x lure.n.fi ni feli d iraiutoarciiw„ minos ronio
ap:ede,f5 rt oieenirate.t. fiissefitiiu.tW
oeipptl.6trine.ifiioltndinjii,Tebonijfenieiifli2 nr maftnlotum diras, x em*
bonis asif ,taallt8!la2 piojoanina/atlapdatdaratusrcdrinsendiisadfrtiil,
fpretiut. i.iid fratres ,q rPxcra enis (xtnius finetliicieB ttaf ) aitutirar
fratres.i no senaaluer ad qxfiBw fiuq, CWon rt obdat tnila ripp danita fint
dneti tans.i (sto ian$ mukpii recipientia mtaptetationc.£ 3 t t fi li^ (, i|i
recipmni imrrp»iatlone4i punctu rinls,aqinri^^ vtp 3 et.Socductis. 6 tfirmatl 6
ald.in.t.|.X(ondLtlaa,' tnsaedi.eoUCbe fK.fan.eedt a oo.meus iit.U.e(l.ki:a
fuceel.edi.iQuuiimo daiuta drictidime fim ntoptei» da.fiiterpicianda tii funtpw
folii oecUraifiu iuipnitiM M ffed«tcnfiuap-edricnua,aeotr«tiiu,vtljtep»if.iixS
populLffxludl.alure.p'fbci.oeanc.i.c.einoiiil)jn^.g, jdt.p aib.t l&P.in
trjc.datuioinm.Ueeed totineiii^» qnPibet let tucuiKg odiofa,vcl fauoabilu
murpioiKiij 1 1 sdinittat.lU a ptluik^la que fiint drktl lurie,t bilbtnica|U
adriniili].l.ii.C.dfi>lon.confiK.l.lCxemaiKi.llLK|^ 1 ibi latebabcf.ffx
lesi.Ciir Isif daiuoni iniopisMt GiHon et adnerfaf qnirta ro.ip dituta fint
iiudUstiiilial literi.a ptout litaa fonat,ri c tuetur m calce rolumanta'
toiu.iO: datuni oifponens qt verba imelUsanf ad liisin IS
remoxitimerpiei»ioncsksiiimas/edibimnfi»ilit.ni 16
ar.m.l.orspopuli.m.vj.q.p:m.ft:xiudi.atiirt.ftiU fcqf l&al.ln.l.qnamuis.a
ibletJafCaKinipii.tiirJCJ. |jbochire-ff.oevuls.apupl!.aln.l.dml*ffi(iii»K.(s
t.fi C.X fiiteef.edieto.aiec.ln.l.i.ffilicert.fiii nuo Oreso.vibi 5
el.col.ilii.'P>an.xeal 1 .sfiL(Ki» 3 ra.
tonfi.tit.)(Jarb.ofi.rctif.co!.y.tconfuti|.coLnJ*iti» fil.vtj.col.ciil.lib.u.s
alibi lepe.5acnim,q oifonl xdaffiti, I o tapxllattox remota ,p qui cenid folii
remota fiwU ippi latio. I .i.ffj qbus appellare non l3.vbl Bar.idem antid» fula
milla nccptioiie obdite, p:o quo ed tej.inxeiiuni.tlii late
5dv.xodi.xlc5.airadirar per aiej.ci(.tiitiiipi qxfitis.col.ii.a feq.lib.v.j
aliquid per 5dt.«i.tliqi'i.seit' f(r.a.c.cimquei™> quod IIU verba, xlfarrlbtmejpartepoms.inKlliSMa*
qfi agitur x btacditaie pams.vi ps tj Inndammna.»^
pto5oanfiu.Cimatimtetrontpranr.vtbona?ie7«“" ognailonc llli*,x cuius
blditate agkur.d rano ni Ifatribusej parte patr,s tantum
coniuneiispilfiqn*’***' b 9 it 1 o 1 « ly Ili iidii K’ 1« ! Mill S a 5 IUI
T^cimcscnxiuU 48 J| ttf^ocbertdfMK ipiii» pH»/«c* qn tnaaf oc brdinrt mfis « 0
B( n afa ptuKiDi^ mulno lundjnicnn* oHcndif . {f^mc>,Diau q;mira «1
cove.(foebere. initu rema lAe ciftienon ^ ptobabtlem Dubuanonem . C^j^tetere-ifi
reaeaduerraf Tifrataerpartepife trn ctdn/ daofototeecptima
tco:enati,qrtoeeiuofucteirione agif, cenc rtanitu cotrigeret ,ni ptirnu fotote
cteiudit fti/ ufratre^m vero^mutit ftiiu natu ec marre rfufriicoi maiv to
refrru uo,frd ^oantna er iiiia nata er ni we,q rmllo Hire a fratre non nato ^
muliere ,occumo rucceilionc agti .cT .iiidi pdt mento fUtunis jierent fratre et
parte pfrs tm mtelinvf qn oe patris Ixrediratetraciaf vt 5rictao euiiei «l^in
3^;r. tn. dl.o^ popBli.in.iij.q.rvq.piiii.cinenrau 3 .adrep:ima 1 a m verb.non
obitanie,c kt.(.fanaio kgum.fr.oe pen.*^o.and. in.c.cum erpedtat.oedec.iii.vi.t
6 al.*n.l.pe.in fi C 4 ? quas pfo.no.acqai.e in.IxreairotcC.oeaecti.ranid.nec
roao: dmis admi(tit»vt ptimu itamtn cotngai vt nouiHimil corrigat amiqm}.!
.pacu nouinima.Cx,malieres non veniant ad tiic cdTione cu; fratri/ bus.£c illis
verbiscoIiigif,imennonem framemiumfitine
oenegireruccefllonetfototilms.eocaruquofratreo limul cu 1 1 fotoubus fuccedere
poterant.1IUa.n.oictio mono{y(iaba tcu effconnmctma , c aeni limuluneuni
reqnt.Uimuiicrifrx vfafr.accref.rradimrp Gar.in.i.Oillus.^.i.fr.oc li.e poflb.
Idalin rob.C.xinqi.fin.M.^.vbiauc.Ca>ecadu.toUcn. Otem pondero tila vaba
pofita in nigro ,nd faciant parte ttnjmbus^c) pthiant fototes fucceilicnexo
cafu ,quo fratres faaeba'r parte cu fotoribus. £tclan'* Illud ,pbaf a illis
^bis. raca fibi 9tingete.i35 'ft^iercnym* c frater er parte p!io 7
tm,^nopotokt,qrfaciatparte,tqt oeiurenonadmiirif ad
pane.i.riouob.lpn.7.^.fi.c.ld>moi.$.rtZitio.ffxkg.i. C^(enonporoici.qr^oamii3
ptmetnr parte , 7 pctrionefv i>i ptii^ite^cu no fit,qui vn^ di a pane
frecrit. cu pimatio ftfiipponatbJbitnm.l.o«e.Kvab.obr.c.fldoffrohiOH}ufif.
oe^poii.impiib.ied m pilri afti ifTa verba non witanf w fticc^one,7 no faciant
partem cu fra tnbno , n? p»n d|5 tutfua ,qtoe rure copemind beo q? frater cr
wtiofa mre ctudic fotorem j oore mhs Ipfius foto: ts,qt filia Tuccedit ma/
iri.touit.ad Or&i.vt.tfptobaul,7 Ite altas ipfo fotot non vc
niebatcufrarre,r 5 in totufoccedebar.Crgo refraiodudei^, q^ flatura rid ,pc^t m
afti nfo,qt vertu no pueniut.1 . im.f « tocksffDeoi.infe.c.I.nrpfliniiu.De
tefla.miii. feqf it dccIo/ ranolUomverboi 6 .Dcfratribo 0
apartepJis,tm,vtefi^ar.in.t.|. fol.nut.frDicat fex boc vltimo Dubitare.
ESPONSVM VI. \ Wf^i* iu hicraofa filii hereditate pfaf I
amue/digtoneptofeHe,etqtci I fanguinci paterni (fim legem eifbiinicipale5) !
matrem erciudant,modo alta tege caueaf,qfi ^ rdigioii ab iiirefl.iro non
fuccedanr, vei qr rell ptoii non gaudeam benefioo llatuto:n.lRecenim libertati
ec detiaftke adoerfamur rtaraentes^q ftaratoaim fuoraj bendi/ cu ckncis
conferre recufanc. amitaDkirarconfangoinea paremt. Statu
raptoUbennancreligiorifuccedant, novalem. Uatei beneficia fuo:u5 llaratotd
Denegare polTimt clericis^j j liquid m conim pradidam llattiere non poilint.
£Undagetesmfo:ofecuUri,fencnf fenure ftararalakoto. Statuti Jiicuhisvti
beneficio volentes clerici, pati xbentee/ fitram altcnus.
'^tiuiicgiurcfercnsteadaiiap:{utkgia,non ptobatJi non conflet X relato.
^ft>onacbaras,nonfacfr perdere otigmem. I^no ampliat oi{pdnan,aiam ad cafuin
no compietxnfay. Statuti clericoiubcneftcuclerids mcolisrattox onera fpiri
nullum conceiTacrcdunrar. 'Aefpon. imerpieta. 1 TftCA *1^^^®PPonunf
conftoncsmnnidpi 1 / *bil)fMn«rdisl!)fef««dirtn6*rieit^inM In fpt
»ar.m.l.6.CaxpK. Birtinsntdoanp «rtra pitrin ipinauip
*bipnii»ii)l*dlatmii«dmljt rdistoftopfona». M Ii p »obi ^£rtn ipto loquif ,vult
B jr.ftainni no oifert. Cn igif pmil% conildn» Icqnanf p «rba ^crin ipi« ,(tne
li5oilebiint.'Jmmocdin opt.e(t,:imo,qio louna feeude ylfoni* ptof^cjnobibaif
rii beneficio qatmoui.£t I; laici non polfint Ramere in pradicia
refiglofotn.d.c.adefia fancterilbarie.pnt ni btu^ar; rdijia fi*tbenm © 3 r.l 1
u.ur 1 d luoud pa.T 'ibau .b.c.pofhil3Ai.De refer .eat rfidcnir pluribuonia
du.')bumo,quod nigro genaalbodl mbio ,vnde nm m/ bet reffrbgi a tub.*t b ana.ot
ccclc.ro.gand.tc.collitl. Se amdordpondeinr,qr rd Aatntl ea fiiit,qi deride
religicfiiii nunmrnaiutioinAiofob,qnecumbijna eiummdnica trdigiofio non
foienfibuopnilUabii diam DnpoAiloJiZi do.ff.oeteibo.obIiga.UUiKlfrid legem
SquiLIbboeiilni ampliat DifpoAdonem/itamf adeoAim non ccmpidxnfni a nrbio.l.cum
pater .$.onlciAimlo.ffoe leg.il. Xonordpj detur ,quod bec monlaUo eA
rdigiofifoteuAo.qniandbim b agroq^pieniibiK bAba dn«a fpmiualia,qtioiiiag coi
Illatione Aatunim nobit Denegare Aium tKndbamM
pioAoincoliotnonfoienAbuo.Am'|^.Deca.^((t(icliiU od ptimnm.b.nqurie. 'flam qni
AiAinou onen bnnaUi b loco,t quoann ouiionibuo conlduaiur duttit,Mb(ai et
Saudere bencAcuo Aatuioiu.vtp ancb.couA.lc.IAa qddl [» rum Dnbia.va1i.piet«ea.e
Xap.aUc.c1.coLtp. tctA. M* Ind.e Oecb.d.conn.crib.cob. liUcum igimr fiipicMo
monaAmoXcrdondi.nccAipponaomra fpitunilia ea IbapKii.non edam gaudcbii
beneficjjo Aaeuouun , oifi reUgioCafoienAo. S P O N • V M VII. it
iEpotibuer"^ I cbf)atmatniKraumciJtic«nec^R|Kie((pi I iiu:tn p^rfona 09
ant)li nfxtt I ccflicma nibil alme p«. ) il(pottd 1 1 Staranim laicotu
obfemandn aratooeqaoinilxmate„- i deranone ridebaf rt anirom in ca tJ J PP
rencnciitione matri» «eludit nep«^j2 pienumo Icc^tiriK ei» oebite in b«editatt
loi mateml,»»™ fendu dkt^nerperfona matri» petitur fupplcn>®”® »
qnej^pafoiupK^uapptunbo» ratiombw* «R It at e m nc •fa uf\ tac nb «t U Id «i ■t
«1 an n D t* m ni. ' I* I l^iiina / 3©clure3ent.dul 4-s> (nfeifeno^i «rt»
thnni non toraoifom n^aR^, g tf nlbM ponnt tmegr j IcgUinu ^ obfliK. q6coui trU
£ait»gi]Ntfboiii« 3 ul,fs) 03 l.U.qlupniiie.frq(.I^A?ninim.ff: bcicfl.miU.Inf.f
. loitc*. StNin.lnf«.ce>aSo^!{>cfdcti 30 «laramftqiiftu.l.lifB* pbirliiin
f RIFax Ic j.|.£n iU(p inp«il(illru« ftjnim DlltiO' luiqo bbati AucftM oiuf qb
ipri« litx rl«bliitifui.iji>$l>idib"iiuiri9,»iii trpfena .ppiia.
CXmio(liniidap^ni(nuio:;T! DubiatlatKfacac)(|t * MiSbba^iRrcnikbiti
Rtcuiuramcio.Ttdoir inidliscdi^ ^ |ifiir p^BUiri.'tna!a.(fai pac.i.il 9 ^ ^
g.dttt.iiir.^ncffu3ianiii«ink|ta(?,Ttari« ccircaicac.i) i
(iiiida.l.niica.C.Ddd>oimi3urt(d.3o.Zaii$(n),qiDridi« *) ili(e colla,
mferet; c[ boc qdli A liamvitiptisaliqdaccepcrlipiofua mtegraltiiiia, mbilrt'
pababeblt, etiam qrpcDea augeanf facultates patris,qi tps tcceptaiionis,lubio(pnn’locotcpoiismoitlspine.
kqnitur »ai.in.l.^is.C.ocAdek.e Barb.m.c.cndfo.fcrra.oe ?R. 1 ciledmnnis
opustper f ur.fenio.confi.slt. ■ande lient et dnderentur nepotes a legitima A
inf cJ rcccpiflet poA mote icm patris, ir.i sicamuseosctclndiqil mr recipit
legi timj in sitaaul.elsIbin.Deca.t 3 le.ln.d.l.paciu.tcmicni 3 Zud. ro.t occ.
A tfi qc$ adduevt qd «rgcat.fli illa rd,qd mf cf faf renAciairckgitimcfub
odone, A et oeferaf,ccirat iRo c.iAi,qi teiifilremiciaire,qiei babuilk «pott
motie patris, cuicp* sccipationis tr.ibaf t fubrogef loco tpis moitis.C iHon et
i* cbilaina rd ,qd mf nd poliit pradlcare
ikpolRiueiprona,pptia,qt«i,Ande(rentKdeo matris. ^ Sed quia Aint baedes
matris,que cenfcmr kgmnia recepiO * (epoA mottepams etclndiintur,qrlcgitimanvbabntrut
et * p^ona mams.f que legitima ad cos puenit cu; ea canfa, cu qua erat apud
nuirem.£tAc nepotes ctcludimf nd qtmf re •■icianerit,r; qi in kgii ima
fuccclline videnf patri Aro . Hi oUht A okal qr mater nd babult integram
legitima;, q: rA/ dcoapiod nepotesnd pclAiiii coniranenire pfellioni mater/ (J
ik,^ jfefla Alit cu mraincto lic tacita; i ptenti p integra fua r
kgltmu.i.cumamairtCoerd«n.cu;vuig.tpfcflioMfnn p; cK nfis,ccnref confeflio
lxredis,si m 3uci.oc turcmr.a moi. f, pidli.diA.eptob.£rAciAa cpi.ind.tOe ^
ciibocmdpectarausfmpunaaiiirifseriob^aamplctus *
tneid.conA.tl.bieuitertf.tlBal.?f.ctccfB.piin Aaraentes bcc solnerlni l
Difpofncrmr, cAidoadotnIu.CfBtJtutn b; ires panes, t In oib* tribus
beelaratoubitatioes.^ fnnt mterOoe.eirca mtdlecru.l. oos ■
parttC/olu.matri.!>e9bDslbipfcnben.tpBar.t aBos (n.l4>on
D0tefrf0m.matri.5n ptlma/efoluif Dubkatlo, cfi pfnoncR RipnlamsAbi
rdlinnoottpfeeiliii,3nmotida A 16 ad pfem sd ad liberos Alie oos 0fatpiinere.5n
feSs rdd uif oubitarfo,qn pfeft RipnlatusDord Abireftitnl. 5 nterrla refotuif
ODbitatk»,qil et fonna ffaiuti od et picro moirua s/ tok maiirasD; lucrari
ooie;.5npiimaptc(mf(serfafPiltni tario nfa)oeddif ,qt ipR babeant oorem
marema;,^ m lpfaAiccedant,$AiccedendocdputareDebenr m leglnmaru quodqi ptedktfs
liberis At ras famu agendi ad fupplement» kginmembonis
auleisoebite.nlAreniidafn fulireteu rafo. ■^c »ba funt (latuti,d mibi sklenf
darilKine oecidcrecafn; ffnitis Dubltadonis,qi A liberi Ant bides matris, qd
tenenf oote ipui are f legirirai dide liberis oebiii,nec pnt pdcreAv pkmeiu di
illi At renuciaiu cu mfa.ZTiideDica cu Bal. tPes ffamra;,ftnia Aamm;.maiimc A
oe md Akccdcndi oifponal Ttpcr Cur.fcnio.confi.tni.col.iiif 1 conA.ttvB.col. t.
42 d it tA^ Ratum adudat nepores petentes legitima et pfona p> p:ia,pbaf et
Illis Abis kginmeeis Dcbiie.nd.n.pdiDki k/ gitimatisDCblta et pfoiu mairio
ptedefimcte.d.l.f 4. A Im/ puberi. £R g ncedTario 3 dra,qt Raram loquaf d
kginnu eis tSbita et pertona ,ppti 3 .£tccprio#illamiA renudatu [uiRct 5
cnmramcto,o; itdligi A;tcrmino8fkriftioDifpoAtidista
qtufactafuit.l.naqdliquide.f AfliDcpe.k.no.in.l.ifiiDerc. Air.fRffenfus
Ranin.cp Ibonis aui ncpoits cdpntata oote mfna agerepolTintadfupplemciii
legltinKctsDcbiitctpfa na pptIa.niA renudatu Ailiretfupplcmcnioeu mfo.Etceprio
♦ .n.enrabifoecoipoicpcedeiisoifpoAiionis.ft ponnsrtu ems,c|t' m eaptinef
,»tpulcbrcoRedit£iirt.lenloi pA . Itiiil. eoUji. £1 bk inidkcrao veriot t
elarioi appirebit et nlAoni bnsorioiu.Cmon obRatJ.Dii ptimo locooicebaf , qr
Aba Raran non conncnmnt nepotibus agenAbns ad legitimi et perfona piop!ia,qt
oppoAiu oeflruli .ppoAra;. tli adeo bi'i pneniiit,qd aR mtennari nd poirunt,»!
pareret (id ictis. Wec refragaf illud scrbu,fupplcinciitu.qt er quoRatunimlr
oo/ te miieriiam cdputari nepotibus m legicimicis oebiii, laot rdpectu nepotes
oicunf age ad fuppkmeraci pfona pptla. CWdoMai feda rd,qi fateot Raraiu
sellc,qd liberi Ambert cks matris,ad boc »1 ooseis oputef m legitima; , t ad
boe. qr rcnunciatio matris ds piudicerpton aut ralt nepotes age/ re ad rupplemfm,taiif
beredes manis.et mam inoiraean mni nulla oebef Icgiilma.d.f Ii
impnberi.pfeqnetcr agere ne poKs nd poRunt ad fuppkmetuu,et pfona mamo . CMcrn
obRatiertia rd,qr illa ctcepiionlAicnunciaram Arcum rafo pebe.n
intdUgiDercnoncianoneneporam.qtrAdco, qrRam IU m DC renunciaiione manis
imdiigendum cR ,3uahus rdni 7 bn?.'p)!lmo,qi Ict t Rararufo; intdligi i cafu
oiibitidi.l .qd Xabco.ffioe £arb.edk.l.i.inA.t ibigtiTad municip . 1 oiiii
Tp>anot.m.e.qi.%i.col.ii.i>eiud.qiibietRaratoponuniclkl ouoltellecras
,quom alter eRoiibirabAis .alter nd.nosodk"
musftqintelleauDubirabilei.5nppoAio,Amie!lig3ra*Ra/ tum
oerenueiationencponi,nullababoc.fnia. qdremiciarto gnallsciimrafo, pieiudket
renunciamlbus et legitliiia.AmBal.tel!Vod.m.l.fiqii§.rgiullier,C.oemof.
Kfl.tiE>ec.nfcc. Clcrtio qd oe remltiartone mams.t n nepont fu imerfii/
du.oRedtf lic.Siarara negat nepotes polfe agere ad (upple/ mcntulegliime eis
oeblie.rbi renuciaiu fuit cAmrameio.£t Ac ruli legitima; Aiie Aipplemcmn elTe
ocbiram,fed cbRart rennnclatlone. 5 flnd Rare non pdt,A IntcUigal Raram oerC'
nuciatione ncpoiu,qt A nepores renunciaRem,nd pollet Dici legitima eis dbita.l
.oebltoiird rer.Ag.t.l.acduotes.ff4, ri. ■Riita.o. 5 o.Jran.*ipeA. g /
j@eiuresait.dul Cnmo,iupoM ccdadmil’ p ftinuu ik^ttma ci« scbia 4 ^indiumfipniuirccdaiidriu
kjiiimi.ga fonti UU »ba,Si so» oaia adlcaitlmi n 5 afandit^ faifu 3 rio.l.(.f
DttUM raforillTunu i orgnni(tafr.olfl-Sepcndan a aoin
tcotfponentle,(atincafiinfo)UliKpofniMKs ( cicsptimafpdonalita.Sccusri
ca(tiakttriin,twfalban.in.c. a derkia.oe fo.ccpe.q> ftatutucidiHicnafeminaa
Brfcnlia.lisat et feminae insredienteo religione, e fe^ f o
LXa&itin.c.ecckAafancteafcc5.pon^^ oe conR e Bal.?A. W.IM.': pl™
Soti.pf.ecdl.drca prnna oifAcultate li.?.£teo mannic, qii agif :« mndem Soc.pfi.ccTqc.vifoteilamenio.eo.il.
e ArinaiHnt. fflre taluin.d.cqr cletici 8 .'fla cii iAud (latum ctdmtitn^ poteo
ppoote t renuncianonc matria, nec rtdudet 3 ea,qite ^tocelTa dcricie in
ptiuikgin/eniarl 0} in vtrexB foto.f m ASmitoSuieroniLeauiontanbtminirame^^^ ESPONSVM
VIII ^ poft oie a. 1 4enipio:ino.l Jacta.$. A qa bonoiuff ad w tradit
Sal.in.c.fancnmia.in A.quo tpe inilea.i vA. fca^
potoo.goa.vnbnAciooictiflaniti,tnifi vtaftu tefomi, 1 Alia qnalitanbned^m
BaUn.l .oi inncuationtCae Um fan.ccd.T in.liL^ . A vero ponq.Coe «n .odib.t
J^itUe QbnB.iimo,qtoo.goan.ieoppoAi»»(c«» pcfl.r. fKSjVri pcpnd«ft flcfi m
tonuno wttwo* * poAiiirntcii paria Ant aliqd facere in termlno.vellnai^
poftd^mgl.m.l.1&6po.^.raeibabU»nia.lEtnp!oaj^
iueoi.mm.oeanibo.mt.-«UquemconiineBiito,i*Wim
eire.lkci3.ff.Acer.pet.cumAm.£tbencfaciigowl^
c.cumveniiTeni.col.pen.oeiudcvbiviat,qrAleTPfaj^ minn volenti
reconnenire.tveanieUiecOTK.re«i^t I e
n.oemntn.pen.nimcontiiiennpollliie?ie«a.P^™ con«n..o,Tjcgfgaf.qai,a5Amto^^^ »Kf
fenia clU. aiiidict^drt Deedendo!cSemndoq!Clrcapiepar«^^^“' mittinir purgatio
mote t et ee imemallo.l.i nP*™!” noliv .cyoionu non lludp oc I S x\ n 4 S 1 a
liBc ( a r 1 h V i £ It 4 JS^K«.eAe& Piobaf .Statuta eondua ab
infcrioK^qparw L>mBar.in.l.v.inptliiffioe«T|C«.m^^^ motimegaf.mlH.oeaa. 4
.led •> J^L.AintvrtliJ, vmm# currant aptfflC.A.ntvrtliJ,vnunq curram ® pc.,
temp.ad.fS" j0clurc3entxlul' 50 h«ib{orckmijn6^(um{r.rt9.i9»ounrii>^
«.SiivfJiiifta^inficriaaUflU*4.(iff ptoliiotrjdinir f>
|TjfjitlXdfoeifolcoo.'9o3n.ca pon^o: oicil ^.£mo auicft, q i!ud
0;anrttnn,Do.autciii9o.nonvtilt^rtma!cc>$nokaf oe rarftm»fui0,cumiunbu9
coHitigaruracnaduarario fuo. £rgoffamti non miUtartn ptopofuo,neceff
enendendiiot 0] tcrvmos iao6,cu dt Arieti iurte.l.9^anrin$endtflr.olemt. 4
6camii verba vbi non comieninnt,ncc oKpofirfo conuenfre oebet. f Sctio,?
pjffio,(n codeui dibiecto cadere non ponunt . $ Qntn^itadpot Aatuaep iue
cimle,? unonKu,cira a que refpkiunt admintflr anciiem Tuomm benomm. 7
iiecrcurcipub.non poiruntoki ambuiofa^cd fniucrfliopo pulueconrcmit. 8 Z^ecremm
vninerfiuridnochiumaliaii, viiambiriofumrc/ kindendumefl. f £rceptio
ooNcompetitpffaroramvniuerritatia ,fie]t coalk epitdledmir. Y^eipon.intcrpxta.
C^nrtuct Id Iv l vU7 c( £arumb>eponic loare o> I dum macelli, omiiTa
fo:ma ffaenti ediri p ^Iniia. kgatnmy^tvicarin^aaialem fanctilTImiouiiieAri
*|bapcf£ t vf tp ftc,qt per ffatu tu £onfuks,9'indki, t admi
piftraroico,piob»l>eitfvendeie?loareniracdmunjtJtu,_nlfi od publicum
inantu,vndenon cfl noflruj eitendere, vt ct in le&^af pjobibiti tpfa coiuo
locarefi vdit.tQt flatura funt fle tilia, tiqiiam nmlc,t« non fun t tralxnda ad
aftiin non copx bendiin ej wbl6.l,iii.$.bcc verba.fF.oeneg.seft.c.m noflra.
oetaluriw.CScbo,qt ro ftatuii erptefla Inptefatione (vt oc oiraf fraudibus
adininiflrarotum,q in oinu rcipubltce das oWnbant redituo sabdlaru^cefljf.qn
vniucriuae conuoca/ fojnaiipcilio locatcrgo ct ceflabit1'0ifp6.c.cu ceflame.6
ap peU jdlc cafti po t okidi (Muu alienano.'5te nou pdt otei factas ftiilTc i
fraude vnmcr fiutis.qi voletitii fit ooh»o,ne(p firauo.l.|.f vfig aiko.ff oe b
i»Vo.CXertio,q: vffba flamti no ^iemut,qri i^jfa vtiluer/ fita« ?bit,er5o non
ct comienia [oifpofirio.l. iii>.$. torico.ffi oeMm.infeU.qr
pftmmjmffoctcft.mili.Jnquit.n.flatutu, q^penaofxienndappltccturpio Dimidia iplivnmerfltati,
er go non potefl intdligi.qri ipfa vninenitao locat,cu in eodem
tokctotndpoflittttteactio.-ipaflio.l.^yraiu^flfoeftdemf. C^turro,qt qlibct
vnlticrruao potefl flamcrei'5 iue ciuUc, f canonicum circa ea que
refpicmncadmmiflratione fuotnm bonotum^m )6ar.in.l.oee poptiii.in.f.q flfoe
nifl.7 mr.£c oim ViUD^ue popnloe confemit,non pnt occretatrcipubU
aBkiambW(*,«oa!ir«»jrKl.*mbWofr^ dlnjoltoWiOT3ndutneniinira5,fta(iiqiioipo
editiocare,ncn fuerit ^lrkilca.. £animbiM Ine nibhiftiiionto, Id ttl teram
fammjm wo qaoUbn lloioio pinu Inomnw.vidcndu eft^n In eluo pMi
dupoHimiliitrtiiMSiioiIre nKmoMtoflanito tabf«»tv hjlbilonf lotiK ontam fine
reiuj nucetii. £i piotn^bw erokre ® non.qi corainuninin in pienidicni, terni
nlWI^^ p«ernere.£tfi aliquod oecremmbeattenionodin^.twl •mbiiiolii;
tefeindendus elM.9fe0rauato*.C.oecem. £t ideo J 5etibu«,t oetreti» mraerfiaram,
licitam eft a|W Ure.l.|.ffolent.f^nappeIlJndn 5 fit.£tSrm 3 t©ar. In.d.t.
ombitiofa.col.pe.«r.quero quo itire.'|^>.7 mod.ui-c.coil rulmt.oe appd-fel.t
Jld afcod.ln.c.cu oeo.K?ll.aio™. confi-qcc.nunirc
ltb.il.iconliJ.cjqi:.olfi8.coi-i|-lib.lll^tnp ?ctnm,Kl rtararam
enintrfiHtio^liqola ledonif tJpcmm, od qammm coinpnit ctccprio ootU.i.in Uff-oe
ooli cjccp^ qnJm.l.)ft3r.iii.d.l.oeopopuU.ln.li.?.q.ptin.t5quodndro Ium a
rtararis vamcrfit Jtisconcedif jppdLire,lcd et etelper*
oeBolo.'|i>inera,miliui ro ftamri ,vtocairrararlratribd» miuerriutio.volenne
cUm refpccni oni.t in puindiciu luria fttloirtraberereditno sjbelbru-aWiB
fiibbtftarioe.ci^o ec. Sequimr ergo qr ISrmlua inP ame .penratoie nugniiid oo.
oeOribOjiecteoidinjult piaintercireeinfdem Do.femidi elTe foimam Harati-itlec
obqar,qr tniuerfit» pollit ftanicre ? inoeiulk.emnnicipale/ircjeaciconcemut
adininillnitio nembononim fuotn.qiecnnn, 9 uminodon 6 p!eiudicct ter
tio,«p!etpdicrio.etcertetan«gnificuooo.babeatiu» an
tienimeumtorccommiinitatio-ronemrio incanraa ,eqaum
rf,qrnoapolIiioamimlocin.iiliieooocato^rg.l.j.Coere
di.re.Arca.eumpiiiu.commn.li.(.£tq’ non iut locatio abP que ruU;jflanone.qi ita
utra oirponere videnf 1 1 pio otiliia' itipliuaenlucnitatta.l.paica.C.oeocctt.T
commi . occLirat 5Io.bertxln nac-oe ^tjd.in.vii.q.ii panc.tlon ncgaucrim iiiqr
opi.90.berta.no Iit oubitabilie per ter-ln.l.i.elin.Ca>e
ven.reb.cniit.bb.ri.qt non oircmio,qi non cepedit boc loco, luin q; ftamium ita
Difpomt,in5 qi blc agitur oe Imadic ter i|l,oequononqueritnr.in.d.l.).lii.
RESFONSVM £iciendum t^"o1 ru^udeoms credita (abfi$ ration3bilic.iaia)
.pandere, cum paiculcfum fit admodum iiv luide patereomttiaeyauiirnricm paupota/
ne Vilitatem aponae. iDnrum,imbumanu efl.pubIicatiotK rerum familiarium, t
paupertatieoetegere vilitatem . 'ilmcr eft noftra^tc fcaetanoilri patrimonii
pandamur . ^ruKmarticopia,non cfl edenda skluerfario. Ibublicani cogere
nopoflimt trifenmce vt maUs oifoluant. i3ubdui(ccflantc ncttiruate) non
coguntur foaunae poteni rdoure. Z>ebito;i qui folnardo cfl .gratia moutotia
non eft concede^ da,etiamficrcditot£raflb oitiotefTet. £]{^outouagratia,non efl
p:oponenda,nifi oebitoubue pe tentibue. *i?otaru noti funt cogendi edere
inflrumenu creditomm,aU cutue piman,nifi interfit fifei^ t\efpon.imoineta.
gbd.llb.i.aiienaf^ibilce taiontue mbnnu ||nu,$ pubticatKierepfainilus,^
p.nipebiccs Carpe toiatenfea.quonot arii iubenf credita gudeori.t creditoru
qnantateo ludKi ppalarc.^macfl.n.iira l'n^ qnod facto
matrla,qncrenttnciaDit,eeclndairf .fUm roiuiicurio loeo ootio afeendemu ad
legitima fnbtogaf.£r 00 picamua.qt Paramm intelllgaf oe renunciaiione matrlo,
vt nt bona eqparotio,e liibtogatiooicaf facta cu fiuaqoatP latibua,; pdonibiie,q
Infum in eo, in ctahia loci facta hit.*t B ®«.?fi.tKcirca paimu.col.iiij.a
facit reg.l.fi eu,f .9 initi> riariflA 9 « can.t.c.ecderu.vt
lit.pen.atatidara,to;oeclararcaliapane obfctiri.l.vtnim. ubi
Sar.flioepeti.bcre.^nlfi.ad.l.aqutl.fcrbocni capi> te.£tctfcqtwinb*
oeclaranf ^edetla, hiribue nilgarfbiw. 11 C£irca f m.an in foto ecclefuihco.t
obfeniandu fu ^idi Itaratu inter clerfcceaad ilhid (qi modica b; oubitationcj)
rideo oedfuKiqtct inter clertcoo oblcnutidieft,q! nanito; hnecit rtncnlnm ante
doicati.c.conflirania.oe in mte. rctli. Vine Dicebat go.and.tn regula.ine
cnIpa.De re.m. Ii. v). qf ftanituni Dirponena,cp ptimogeniti» fiiccedat erdofo
fecntv dogenito,etdudit et derkn fecundogenitumflt Parati lig.a>
ultiecidogeniraantedericara.SimiliterDectdit'|baii.in.c. qt dericio.oe
fo.cope.qt ftatutuetdiiiieno feminae ertatibno mafcnlie, ligat et feminae
ingredientee religione,? feqf fo li.9 alia adducit in.c.ecdefia fancte dfearie
. poP Tban.ibi; peconP.? Bal.?futtJ.li.f.? pfene! 3 od.?f.tcil).ciica prnna
Difficultate Ii. ii.£ teo matiiiie, qii agif oe bonie laici , « p eundem
*^oc.pi.ccwnc.eifoteP 3 mento.eo.U.? nrmatSnt. Bre.t aludn.d.e.qi tlcritie.Tni
cu IPud Parati ncliKiat ne ptionie. Stamii
benefieianonpoiePqnieetipiiricnmlnafonna,? filio qualitatibue. Varia fimt
aliquid in termino facere.ed intotinemi poP. za I; rcconnenire eolenti lerminnm
ame litem contepnaj piefirerit,fi tamen reconuemionarim pofi luem conieP»
lamftai.admlititur. zfbote purgatio admittitur ep initniallo,circ3 pteparatoiia
rodiciomm. Statuta pdita ab infd’icie,e^aranf edictie pteiomm. 'I^ieiorain tpa
limi femp a puncipio eiilia,? nunqiian egr/ mmignoiami.
IRcmidium.l.uiRamarf.non folu in actio pfonaltwjkd & inrealibtte,iacum
babci. 'Aefbon. Interpieia. ■» raufa 25o.go.?lraifnoerpelii»o
vna,?goiWi.£baPopl)otii(e nungiariie er altera oifficniiae pfiPit iip Patme
ilpofitofnbm.ieogieltiioppoInerii.ira.Bielil. pp qr ef ,qi oo.goan.non fu
nidiendiie,qi nole oppeto ti.f.oecem oiee,a tpe mote litie,hita fotmi oicti
ParatuXer minne.n.Pamiariue,ecnlef pidicuet in modi picrlpiionie, f m
gnno.in.ci in raa,qui mai. accn. pof. ? qlibei icrmim» iegaUe ecfef
pemptoiiue.l iacta. 4 . fi ^ bonotiff ad Ireb. tradit
]e>al.in.c.fanciimie.in fi.quo tpe milee.i efi. ftu. fltt pot
oo.goa.rnbfificio oicti naiuti,tnifi vtaf cii fua fouM, 1 finequaliianbue,f m
Bal.m.l.oi innouaiionc.Coc hero fjn.ctd.rm.lA.4.fieerar.odlb.egaf.ln.lJe
^ne.col.tii.fFoe lcgl.GgPie noatteraie,puto5riioci»e rfidendu dfc.1|>timo,qt
oo.goan.(e oppofult meomiiioii poP.t. oico,eii pcfindccP ec fi in termino oece
oieri (e oy poftiinettei paru fmialigd facere m temiino.eei ineotmtmf
poP,fmgl.iii.l.'Vopo.f.raiilaabittome.ffoepiocn.tlii.f iutoi.mPt.oe antbo.mi.Hi
que mconiiiumi fiit,efdoi( lO' eile.lJeetafWiter.pet.ctimfiiii.£ibenefacie,q'Oim
Ballo c.cuni eemPem.col.peii.oe ludlebi eult.qt 1} ler (Miierit len mini eclemi
reconnenire,tei ame liiecome.retontiento c. f.t.ii.oe mnra.peti.ni mcommenti
poP lite ?teHa.jcrau re. cotmemio,? ftqf gaf.q alta fn fimilia cogregat
io.l.eiia^ oe edendo.GSecwido,qt cita pteparatoiia hidiciotn, mittitur purgatio
mote t ei er inteniallo.l.e fi poP irwffin 9e TodfraioiK.f fxti sdii.£mnaut«(»,
_ ^ c risfi^n».nonfitvol(nri. 4 Sonm verbi vbi non convemnni.nec sfiporirfo
eonnenire oebet. I Betio.v pi(Iio,in eodem ftibiecio eidere non poITtmt . t
Qnioerfii 10 poi ftiraerep ino einik,e einonicu, circi ei que rdpknmt
idmtnifiritionem fuomm bonoium. 7 Bccrcti reipub.non polfimt oki iinbiriori.cfi
vninafiio po puiuoconkmit. I Bccrcniiii vtUuerfitirio nochium illcui , vri arabiriofiiin
re/ reindendumefi. I Erceprio solicomperiiprtinmiravniiKifitirio .fief coali/
quio leditnr. Herpominicrpieti. lo Vll It l U57 ci£arumbiopol1it locare sj>
rium miedli.omilTafoiim ftiiuii edirip ^ulii. lesatum.e vkirras sfiilem fincti
(limi oiii iiollri l^apcfft vf qific,qi per lliiurii £on(ulco,Sindki, e idmi
Wlrato!co,p:obibenf vendere e loare niri cdmunltirii . nifi ad puUicuin incimti
,vn Jenoii ert nortms eeiendcre, vt ci in Idbsil piobibtri
ipricdiiioloeireftvelit^i nimtifiiiii Ile I nlia,uqnim miik.ti non fimi
tribendi ad ciftim non edpie bo^ii et vcrbl6.l.iii.§.bec vcrbiffoc
nes.seft.t.in noflra. Kl*ni«.CSaio,enrd (liniii etpicfli in p!ef.irione(vt oc
emaf frmdibuo admininrit Mmn.q in sini ratniblke clij omnkini rcdmio gibtokieli
defimi ilieiuiio.ljtc non pot Dici ficus finie i ftiude vimicr I
ibiio.qivoltritnfitsoluo.necBfriuo.l.f.f.vfiBacito.itoel' innio.CIerrio.qi vabi
(liniti no juennit,qii ipfi viimer/ dubditi(cedanie nccediuie) non coguntur
fonunaopoteti rdeuare. 4 Sebitoii qui folncndo ed, gratia moiatoiia non cd
concede/ da,etiam ficrcdiioi Ciraifo sirioiedct. 7 z^ouio:iagraiia,non cd
pioponcndapiifi oebitoUbuo pe tentibus. 8 -ilotariinonfiintcogendiedaeinntumcnu
aediiO!um,ali cuiuo puuatiptiii inictiii fifei. liefpon.inicrpteta. bef.iib.i.£Ittedafpibilec
tassurue liibuma iiu,(v publiuiidercpfamiliap,/! pinpeiiaiio setigi viluaics.te
inuidic paiaesiuiiias.fc quo fano odcndif imqtao cdicii cmauaii d llacbieoo
Carpe toiaiaiico.qno not aru luK-nf cr(diia9udcorii, v aeditom I qiiiniaieoiudkippaiatc.9niaefi.n.iiiafneiifi
pammonu fecreta padanf.lii.CBe ili.pup.S'dan.£t ibi Oar.t alij lufc/ 5
runt,qSeopia iiuKmarginoed blcdaaducifjrioaieoctega turfCCTcu
pairunonlo:upupiUotii.Eifequi, ideBan.in.1. ’Rnia.o.9o.fraik’Bipea. g p
}^iure0ait.dui. baj^rdiK ?do^i 4 >i*Haii©t W^inuU^nCTWwirfviUiMem.velrtro
**/?5^*^**^*J^°”®**®^”*P^*®* tptdWte potoimm ® *'«dmai«)co 5 MftiMtto*coui
Fotttmas reucUre C.o«tKd j wtaptrtrie Dtam ptcpalat mw pnpmjK
jcDitpctndtddcdkra (rtpote mmfhi % ta^im) dTuoDoidu.Wa «j d qr. •R.oo.kgat* kU
fcwte ftoiUitct IMncoai ,n inuUigit an £buftiatrio coti Mb^tUn» polTU ^ccikrc
moutotia« caarionce bj inflifica recdkm^iDUatiomotarodainOiicifcTpittptJtc
bbtrotit fi6 eiotnii^ otditoUe.fU (i od>i»tticfoltKndo (ft fi crt'
ditot£i’JlTootnoidTa)n 6 pp€ 40 ardia,eUar 5 i 7 infifiam. ^oafl.fra».a1^ipa. ^
tncc4e compcSunnir in I molendino cottana coin mokre bUda ( oTiia
Ja!totnmmoleiidinon] 5 rccUmaiinbua)cO uv ISdtcia officio rcfundctidoni. I
«nlKrlirwnonpafKcloc.fiib$,nKrcaco;fijmcf^ito^ Ium b5 foti pterosj
tuum/iiundoti^nir oe re mcrcinil XMItn.lAC.oe njrtrj.oRin.rad.« in.l .t).Cvbt
oc rmoci^gi op 3 .cnm concot.xttmc pa f di.fn.c.ctim ouimoit. oc refir» t per ^
afitn.i .a^Coe rr3nrx.ft6 ^ inruini ack.^ li At nentea volutlTcm oxrc iiTud
p:niile> 3 lum tpfi exbk meremti' li,tton opottcbJt (Tamcre oilfcremu>,an
jfgaf inter merato/ rcnt.t rtonmCTQiotem Ad finirlwter ftjraHren cim temu^
tendi nidictboo mcrcuontm . oe re merumilt :i$cretv> ‘Ridetur cr^o,qr mifla
conftdcr attonc caufe.t po^wte, 1^
fueniftjmwm.£rqttnbereiknonfnrrttotcJ6enie,5iM« merurotctitatnon
concurritrjiiomtAitrc,cti$iK''n io:,non rtdettir locum efie otfpofthonl buluc-
Aitutt^vJ' nocen.in.c.bone.in AoepoAu.ptdJ.vbidt,q' p:iiNhS>^ ci^otn mtflj
rone loci,? perfone, *non extcditur aW**” am,vd4lum perfonam.feqf
tojj.in.l4i.q-x^w CJXfcntW aqoi.£ifJctt,qtverbaftjnHi,ernoncom»cnnmf,er5oiKCO»
IpoArto.l. qr conftinnum oe lefi j.milir. £ otrobo««M* ft jturem ifhid cil
odlofiim ,camoctr»bat mnioxu Aflp(diio (c«fUto,rrp eris) infoto fnoToP •endo fir^ucm etiam condat per
literao inbibitoUao a Tpiri ioalicuru£arpetuou(en.ananarj 0 clcri’ loatidu} ede
relpondi ctum iiterid derkaiibas nd ecbtbitw» £r aboetum capite boiuTmodi
capturi noli am 9tcimtM,qi djtonfounaqnead mguemfenianda erat^aiaiioned, Basftanitumpto
fbtmaodideratcredito:cm requirentemd bttoxmarcerari idonee canere oebereoe
imuna t ccpoift*» qiLim cautione; bo.^o.non pteflint^^o nulla ed captura,
tjfh}iiJ5inoidiruta,neccaatto torarotuptedua ptod^.qm d jrtnin nmc nvaionam
cautionem admimt,cum aluero nennonp6c.6{(e fufplno pdet,remoiirf fi carcerares
fotenrts i Io fo oomiolb immobUia penuonemvepoflideat .necet 00.^0 M.oebiti
ciin.e ^litatt ejcpufTkaSuarebmdi carterauone craltsqudH» rupta nuUamac
mcmjlemedcrerpondi. Carceratio ocelTa per iudke inedperente , tncfuilis ed .
Circeratio pot Am m loco odicn, mli pteuenno facta fuait per tudkem
competentem. ; . i^cerano ob furpicionem iu^,ab mcompaemi radice ffai nonpoted.
i JCkTKi non piu a lako hidice oidringiTiec pot lei, vel conTue ndo conrranum
oifponcre.i. 7 1buiule9iumfo:i,cofKenumckrkio,edDefureojuino. I
£kncutlti^ctudoefo5a.anattidic 5 - |i Staturam TOlOMfoOTfcjan-tllaf 1,05 in
fbinnu notabili. ji c indi, a tale captura; nd ualcre in lpr,-pfulnii SaL
pTi.cdcitu.qiiion cfl.li.i.Siuii.n.ii actot , $ rcu ■ foicufc», ambo fratre»
.ambo babiiaiote» afoafani .oloccli» Carpo» toiateniw.Ct Ik raloiie oomicilii
indej Suoiioncn. nd pdj Dki compcicn».'l4d ct rdiK alicninu pietcnii DClictI,
qi nuUu bdiciu picinpponimr commiifrim m oilfricra Sucnionr.ita quod ranoiK
odicii I potuerit ibi conneniri^iicta iec.in.t.li. oobft)tcpio()tKliokaf^
fiiQ>ectQ9 Dchi$apotupi »o JMOWUietiodiao
toc^i>«CTn«.«9WnU‘|be».oe»c.coii u.cn^n jnniiu 9criuuo.t 3Lud.ro.^i.colti.
vnu$ eft.qt «y tum rcfpoBrjp:occdam 01 vero reperto tnfu^j ^eipotntlotie
rcra.9pni mn]foiniinoniii.'f.Tt. rbipiU* tim .ai aurio PC (|R3 ibi.r«gr j( .p
folmntOKfl! fi j fooiu rtgrtrtf uuMo In KflimanorturinipW' fiillicow , q poflea
ptedirnur.T (don tj 'j^.oc anc.?f.atonii.n(b t mli^ ta pondtriw.^dnn vnli
Bil.in.l.tKaiioii.C«aOT. ra 11 bidi.col.a.t feq.TbUnimbt.qrroiibibiriotnon
Cfipirinr nundito.finptofmmi rcqnintnrip piaedu m]ndjni;.la qmnir ftli.
in.(.aiin oiUctt.Krli.qiurnn fl3ni.Dc rcfa.fi 1 ai,qi etn conftnfliatilKuhio p;
p:o fomiop:p(cdiiftimnuru «>$■» (n.obU5. CBoa obit, pum pkif q' fidciiilRo
piclliu mtonnncri.T'^ mtonnert Ut Tidcirf mc)Tc.l.p«cn«.aim A C.pc pic. qi
irhid non ptoceda qii f founi rcqrd ,q fideniffio ficcdii.ct pita ci pmJkna. it
Ci«CTcrcJd.ilflim cit qlncni picltlumconnncnii.t ana liicni plliii poli icnrni
conflimnucu ,n ir jdinir p Vir. c k lipem.I.3ctue.C.PCfldcinlln].T no.^. Vir.t
oU in.di.iiir' fiim.pnmtn.icpcrfcaoDC3o(k>.TipflcTponuninctuM li
conflimnuto,ldcltimcqttJni icreebibiraa ftxrap iMoh to. DebmITa crfio
Po.^oa.fldcnHicrc imc^ fraa Um A (et ocdmreo ad arccrce.q ncquai^ (cch/j
lonficpc#. i «. G Icrtio pacat ind.qi non apparet oc firfpidoiK fo3t ,aa cf
po.pc f ara fli perfona ftirpaijqioni pcbuli ippirnc a
Icquam.ludciKccrncraipfiimcarccrandnm.flcollponaia namto , ibi.fi poirccia querimonia
hicrir, t appam iUbeta ■ perfona T fimlnComkinitlcmldmaiontjmcn oomiima Joninea
(qui etiam «I f oicnfio.non nugra poIRdena imobiluin a nil tto,qnCK]p«in)r.lJm.
npiimae udCq.i qiuntlntc oebiii, (MOdwiiiiKKrMteapitinontiatirc.tquJnnuuoDetd
K^ijparim (ontcdcrt-iiSuu quod non t(> olkgiiu ome vu psMiition poitl) poDti
iQegiri od confirnnndam iprini 10 aparnn.fijm It rineuuCicon«dinir.iniitriob
td.tt min ’ nina(onitaononullieft.t.liai;miUilloerc araia.eiccp.e in.l /1 quin
fiipcr. e ibigloIT in oetbo, qneriiuoauCJi.te^lbondcra enam, quod flaturam
requu lit/piod querimonia nat peraeditotej, ergom qucnmonio
Udlinp^tioncoebctnarranper crcdftoiem.e oebitoic;, cilii tilicaum.Sed quando
ludici apparebit oebiioicmate fiifpec^4i noneepiiiiiuurcaura.e qraititan ocbitt.'iIm'
14 mo((Baindnmiancommnnc)o^iiindicifidenlieri,t6lae) | tminarie oc
oebitodecundum ang.m.l.iKmoarccrem.C Deetan.tribn.Sed illnd non p;oieqnoi,quia
ni erpedit.S. amtm9oan.ncqnefcetedito»5 Ditat, neque cauf3i.aui qu» titatnn
aliituam eipienUergo ic.CHon obllai iiiquanium 4
iScg3mrnylnin,tconAiaudmcni,efrcincomrarin5,qmaifla )t
faitiaetqtquepiobatlocbuernraaniecapturam.c.i.oeeon' lUtu.bbto.Ti.De^et
biidligo)niqDam piobabmir aliquia llTinn.ecI conTuetudo^tuod foienlin polfit
inarcerari f»ere fotaiCimclcrkumqrer radice; Ukn;nuilap!Cfliia fanldano'
Kaionfactafidcfumnuriaoerurpiiionc.non ceperiTaca e s
qDamiiaieoebiii.'|bietaea,capnira non fuit concelTa m eeeu
iionealicninnconrBetudinie,fed oigoie fijiuri.ergo illmnfoi ma remanda fuit,
quia eu,quameicgil)f ec.Uec qnicqna; hett dieere,quod auenio fit communis
patria , qi eflo c)(S Maeira.ocbniiletagocapnira concedi, fecundum foinum
lnriscomnninio,quodemur communis patria.e iicocbuir fci fieri
fidenKDebito.toerufpicioiieqnc miiilinefacwfii it. £rgoseitaiieoo.9oan.qDa90incrii,
nunquam potent bac bicuiilcme mrarioTam apturam ranifiare.£t Ii conna abn
■entes Raniio rdem ras oicaetur,» par ellet.l.|.ffquodquifi qnemr.ccum
omncs,oeconllmi.nollra; piocuidubio uner ptetanonem unquam ipfum oungeliu;
admitterent ,e pio/ barette ie RtspoNsvM xiiii sia B pmiturantc9^rrra=
^belUf:*hieru9 ^ btjdujdcciidcdu iciDinKiiitpoutae. illt q^irimriicficniKu
V(d)nr/jl 1 u 3 MntcOquixlvcm uuulilTc Dicinmr. ‘ l^dcribmir ^bella
trimrjiunijpa tn o.l.q f conftiwroinffoeteftjm.milhl.M^.$.tortes.ffoeoam.inf^
0ccedjt»q^ bnmftn odi ftJ tutum Ttjw te odiofu 3 imerpieundum.c.in nortra.oena
qui Tdmt eoiu bladamrorare.vtin fimili ointl&an.in.l.p:iua/ te
CrOcecai.mu.lt.c.f 2 t)al.m.l.).C.x cpiic.^eclc. i 2 iige.in Quct.xiion
alK.fqtvero. RESPONSVM XV. VJ» /sc^K/nvv ruamimcolebant,oa>Z 3 d pbinus ibi
oominaref kge S^etpblIull,ab ob busonenbuo immunescram.Oueflnjmfuii
oimmiiiclomitanii %ienafcimvnmimfu^ m^n eadem oebeam immunitate ponnr
'ftefpondi t^oini no iure£omirarui4^ confiKmdine,nobileo onaibusfore ob
Rorlos,abclira Ddplamali lege, cum ‘^alnacum adeo a^erf » (ern Comitami,vc enam
Delpbuuiue nomen , iireluinque perdukm. Dobileo tege cemmuni iinmuiica
clTe4nobamr. Xranllcnovatruci ui £cmn.mimy)n ob id^alrUcDfubk
cnuiipamtolegibi}o,7 Hanitie videatur. 3. *t)obaeekgcromanjM^pcmnnirceiertbt»
loconim quoo inl>abitam,vel vbi bona ^>oiriden(. SboUtormilo regie
,abolciur mulus fuc legio. Xrani 1 atioanccit(rtmuioUa pioKflSep« 3
^ciurcscnt.ciuL tWpon. imapMti. brfo«.iniit.iiojrM(dai.t i Tfatrado mnxMii
bbari n p iq.ln.I.Hj.f . munc-t bon. t in.l. ni . Ibi pp inclTtam ncWlBic.ff,ot
txcti.tm.euod ft .1. Otlpbi nali
itiCHKaf,ant(laf0iiidopap3otcif.ccclTrciiii.aoidia •*45^o>nbto,rbi late
oeno» biUu iintnitateoifpntaai.THo et lesse,feu pliietudine Selpbi 1 nali,qi
abolito nralo rejiatabolef tit.fw lejia. c. aa'llato.x pIM-Cflcc obdat.qr
aiilatiocredaf m tmbio iacta aij fuia ltgibua,qi oiltlngnedu qualita,i quo fit
faaa.fii ii ftatfim/ ^KT.t piincipalita In pfonialicuina,ita qt Ia fit
oiiafcpa/ l rania.lf ptincipalHIli- loci aiilati.e rancnallatio rf facta
cofniaftaratia.Tolwradinibaa.tPinantiquaaleqea 05 «uc banati.w Comitania
Ibolofc.e £omltaraa ,poincie,Bti/ tatuaefeediolsni,e©elpbmat*,qnticneratadrcge
fracie. ndtanf niitlregno,f}« puntipalcaoepretirem.e et lilia «ei ootninaref
,no tan$ «et.ft tanif ont.e tomea. £nn iftia terni inia pccdtmi oria.CSi wo
tranilaiio nat acceno rie tita c» loc’ irailaiua jctedat.ieniaf alteri
oijnitati puta RESPOKSVM XVI. Ul IBiAlld l tfonein bonotum fiiomm. «
Staniiiiamaiotlpieppnobliniuduc,oc fioea flaiuillaa, ) Stanni piwmati amplitia
oe innaliditaie non tft onbitanda. 4 fflppellarea ftamio
graniierep.oraliiiepiicnlareaJicliieff. I ZJtaeta alicni noctua .eenint oflklo
indicia refeindenda. i £iceptiooolicdp«it(trauailt,9naniin altai pcmlcioini, p
3na oepafcendi animalia cnnircnncB ;cncria,in publkla^/
fcniaconipetitcnilibctoe populo. 8.4 eiqiicidrai.ia. II
'Ibafcuoinmquedameftnu.qWambTbema. II
¥>arcuaplnquiaia,4ni3gialaaellcni,liineiapcciid(a, pofitt 8 fdloofam
Cinaor.f^adib - ~ ^ ftufjnac^lfoarteoc tn^c i (^citpa/ Icuts, ^betUlospK aiaiu
cahircu(|^ sicixris ocpa(dt» ni^nbud
impetite appeUirur, p:c{(Dd^te»n6 iKome in Jioii pjrri oiftedere ab antiquo
naturo.5dvc^* pdUmibno. ^[6 ^nf ,on fsrtdiu Tu boui appdUtio,t venae refomurio
retractida.C^Kkref ptimo ofpectnnMlcappd Uni,qi vntuerfujo 0titi0i}5 autentatr
Haniediti b»4^ eedit,ri vnioafitiid velit Oanie 5 anti^ Rarata.^ni eode
i&3rJbii.hij.q.i^.q4^.C'flecob.^otfftiifM,f3p' pTo wn^ ,tel pltif iu,qt
iliirj|sqtiiinnrc(M pltinb',n An^ra,r(' Mkf qf 1^ Bbmci) m rc (A I pliinbiKTt
mlwnio.dbi MK^i nuli rc p.iwi«p}r»iii,tpiobaf.U(lui»iibiie.b(rlni KCoisd
rti;Mln]ni5,« npiobaf in.d.I.|. tfcq.M piffu. publi.t fi siaf ^ nppclUDKo non
polliim oki fcliitirt ^«we,» lQMiiajbi»(ol«t gfuKopiuUkg pmlimfarap uk;
Kpjftcndi.l^ndrf adt ^roiK oinmi CId.t Sk. in.d.f .mhurruaiis. qi M cfii pji 3
»nij,tntmo:i 9 «cipuWi«,qiioiU 5 ofa»'7,tpioluann(iruaitai,qnlirlSlmababa
MtniSuarc nc^rl nd pdi,qb Ixc rifoimano nd fu ab oin atqnit]» alnna.CScdci^i
bronali ipc pafcua puoilnt fo 1« imnmioalalibuo, vi funi p«u|.tinrcgnia.qdoes.
»e 11.101.11.01.1 51U1. in.c.bnmilis.oe ma.i obt 1 Xap.alk.
aii.t£ar.in.d.c.cuoc6.i5ar.in.l. ■rtiitm.f fcifoe pact. olcentes ftidu elTe
ftannisa maioii Nntiiid qS rtatntu fuit, onle litJs nd neceirarius.Uotns in na
pUunoni nfe tid adnerlaf .cd lamdi refoimatto nd fuetit »« itneceiraru.ncc
onlw.Tt ps eiptemllTw.CSebo riidef, » W|iila.d.l.q 6 malou» .pcedii,qii maioi
paro onlt Harae ' b ‘ l*^’'*'* (lararas.T otdtnaras,»t fuit
■™otenrrcnti,mnc.n.neccl 6 rmo ell omnin conknfuo/c/ nidiis 5
nno.c.accedentibno.clrca mcdmm. oe punikg.tl 1 ™,qiionnofoln 8 poHiicduadicerc.
fcqumir 5 banoi.in.f. craim tecte ptobat. ’ 1 'otifenio facta m ono indicio,
piobat in alio. libclUns omnia libeilaia «ra ellefacemr. Brgmreaepioceditaeoniiincdoneonanispiobanotinm.
I o Ibrauios carceres babere non licet nui babeniibno merum 1 mitmm imperium. I
I 5 " lii fuiidau inten lio in aciione ncgaioiia.pma facie « 005 quod
ftc.qnuoe ni BCtionIa nasaioilefufRciiagenii ntjirema parti aduerfecoe
peiertlli.inptiii.i.lJoelco!pua.§.contpem.ffJireiui.«ndl «Tno.in.f
eque.mni.oeacilo.1 nili reua jabei iua fibi cdpeie fi»5liiccnbereini Spe.
tit.oe iareempbr.f l.«r.ltc.Oii.tndoaf^l]totiim,le(io^m^
n^^t.PeclaratSpe.inti.xpn.afenti.fiie 3 aw ^rfaetotptobarefnubanonc.ideftqSadnerfanuotiirbai^
no paiif ipfusaaote wi frai rarefito.l.t It f’”"
»i^ifffiferul.wid.l.fiptiuaff.oeno.ope.nunc.e.naniini la o?radi.qecirema
iionvideopcladeier fuiiTe ptobata.^ SSatinlifin allenaie fnie,qt i fi
renterniatptenetinmii nnu hr ofcrilieiidi d n?tr»iij.lnciucj6ne.irf co.Ub.u
alibi iepe.Weeob.fi fcite oleeref /ps faiteiiaSS; fcpteirata.o.iwiuo comium»
venaffinipit poOet okiiiitfil ftare.ep loeu» Cadarofie fii oe pera Tenarfini.i
io oebuliiir» 1 tieularl u ptobarfivel eflo q> io lUpid ni f fequlf ergo
saiodcr 1^ metus u mitti imperius in oicco loco,qi ioButii
eftoojotiu»muiidul.oepttcanoitadle.rbodaiiac.iiiii, rus I niittu non bs in
qo^bet loeo lorfi» mudf ,lntclliffif,i, Wcliiptemns oiihis quoadptoiectionedim
Bar. inpeniit fr.lf3t.n.fir,q*']^apafit»ftooo.£omium»«iuT(iiilih» beai tnerii 1
mitiu imperuis In tnhierfo n6 ni babeat mmn umitms imperio mra» eallri
pariicularto,poa£ad»c4e fim Bar. iii.Ufbjc.iroe rei wd.bine olecbat Bal.
in.l,|c »n.eosna.qS ftai fiT quod regiiii opnlie fit oe tli. o.teclefic
ibiiu«.qs inpim.fiie narracioniaplittmracfcaciea Do.oduocato fircall in ci
inbib Itionis fote eoiidcminoa oicif loei,vii ma pars inilh os uedarari per
alias. 1 ^ filiabi».t X fi loiiu» pluriii.f filToe k0.i.nec okamr qr I5 faicaf eoa
dft caminos, non ni piopttrea infarar,qfialii condentia ht beant merus «I
inirras imperium mfoscnfe»,qt puio odoct'
itdn5,vttnicorerboodiidJS,epptedlemaoo.oe itIiieedBO in libello fiio potrecio
in ei inbibmomis olis fibi facuraa id InIfinaspdKtioo.Tpktri
mquodiverii.ia?chidit.iie 5 ll. g ipfc,t eeienodorami faeiedo i ilfas piitias
ralia elt ced» minus £adarolie,ergo bi inseraccdl meram, r immim' penus m
oeliiiqneic» ens facultate ptcuenledi alio» eodcnil' nos/i md olis libdlando
Kapdolit.air md tas oarkc ncnA 3
gppofiiiainlibellooifeede«ls,qtroia«raeefaienibdlai. I.ens pKcu.cus fiia gtcoe
lib.an.er boe infero jiungedo oi era leftiu piodiKtcms pio panefilen meri
iperii,r fi qa «af ens nd babeat ipenns incidit In enme lefc maienaii8,tiee ob.
fi okaf ,qi terttand oeporaint, qr 0^ aiaims iranqrvfiia
fneritoitiiecarceribtiaTiiti in canbn» k nbnonucoifeepof,qtriideo,qrp
KpautioiK; cvcaii 4 > noUnem^ fuoit Incircc ^criiiDKiMcircnlbao^cr^
(MsvKni$tni'Ctn unpcrlD.Xcrno,po.1ixirnbi( qimi.fpftr M.aumis biin; d; Jb eo/dtpdommaj.tbh
gioiUfmirnijhnpaiiijptnllftnaltcrnnfnicJjKpeanno. 1 ,01. p.s.^cJ.b miKbnmo.t)’
mftfm pkiK.pbai.vt sitt i.linM ln.l.t.tn pHn.nuntiK p
modfflKno.opsnMcnii5,vpuftaH«iinbanue$,vMdft]iip,
(IM^anarMiboma^iVlUd^urtv.KunipniKpiObii iisadlitcrda, V paikniti oktoiu 0«
SiKcdiTO.oc qua ct pftata oldie tc' Itui «rWq; pome ptobaf iuriMkno pTumptiuc^;
lSal.i. 1 . oatao|Kra.coU.va.lt(;no.qi>n ptra.Ca) anund poffiint. V
akc.of.niii.cal.b.bb.v.t lirniat^xobdCiiKio 6C013I0. bi tTan.oc
bomagio.in.ti.daar.t illud matime veru; f in cv b nfo.vbibec IdgilTmu qnafi
oplkllia iortilicaf n ti.riiiaru , vrcco 3 iHnand, 3 (qulb*. 3 .itaqdnullaKira
8 DubitJducq,qd no fiipiobata Intcno oo.aioni.Soln rcllai rfidac od vnu;,
qOfaitio adduci 3 oktu Do.aLuiu,v.? ebieiiu cj: iflie imemenent oonanocenfef
inter einos,? non pt reuo tm bonis paternis? materms. in fauoie Cafpardi
fran*»,? fUio ni; fboni;.? fk cenfef potius quidam 3ctus rnncminatti«.et okit
tee.l.i.fed ? fi kge.$.c6fiiluit.9e peti.bere.ibi ednt gen* qdda;pmuNtioms,
taltbi lepe, quinctus iimominat* cum fuerit adimpletus parte lUiuooo.^oannieoe
flutoman/ ti,? pio parte oo.Snne. certe nb si quod ftwit pio parte oo.
ilfearocbiorrts ampiriicita penitetia,?maKlme flante ntfo .l.fi pecnnia;.cu
9t?.l.fLetn laie knb.ff oeod.ob cau. t^uar lofiquodetoici poflitqb
okttisz]fbarcbionat*?ceteracj flra fuerat affirmata in oote pKdkto illuflri
oo.^foanm fub Dktapdbtiefi ipfe zXbarcbiotOarpar Decederet fine filiis. Wb^mo
4)barie:einat5citis mfimonti cuius nacft,qbea q in tp(o5ctup:omitronf imeUigunf
aci oorio.i.fierneus .ffoeeond.ob cau. febo a ewbis appofiris i mflfo,in i^mts
ponderanda ftinteerba appofita in piefariombu 0 Wftri,que
oemonflranici;fi.lJlff:oebae.inftt.rJriria.fiderrideo.fE «eerb.obli.
oicinir.n.fn i^ipioqbolapiomifla ,in quadi
paptricedolafiienimcdttcnta4):omllT3,?ftipttlauad nifb momjfcquuniri,? pio
oneribus mfimomj fuppouadis.get Wa,pmlflio facta oi
pioinhmomo?ei’onenbus/jiptmef in ipfacednla.?quironj;
DkkmbilactodiU.aptocufJtoie .Cmid.c.fi romanoai;.rij:. oiflaK-^te ena parsjetos
oeclj rai aliijttirilms vnlgiTibii6.ni6 i augme ni ooris cafo d marebeiitefle
otuerie nature rubtogatUjtidincuhis lorJelnlll( nroiK.i pjrn Sinone t tra*
bidAnu^ tediut fiW lo«i ubquofixmpinoni)Qii.£olirmjfqiu(M onnnurding nir In
oifpinc nirif (Pi».i4ai5 soitRfoto.nutr.tn pilnqiil pionld«leqiiibo«.K
pcle^tbecvoliii(ttj|.(oi^o.b-rKiii pmponinir.bb.jy. 7 ^tact\ 0 . KliPONiVM At 6
i legeSairld ocnulo fxti Ai et «lil. * poit elue cbun 3 id rlioe boiu rnmuc
econlluinouiu lSeKiiceeoeeoan.qpolleitt« I inoneniinoonjnoneAienmihibAinm.Aie
etlm^nioiolAmooiiarielnttrpKundam puto,cimt oo pjttonie canfi.t «rtw Imnifmodi
fenAu admitcam.Sed w dcblflir piopter Alioo queo Keairit polriwnjnooeni Ajftt'
per jt/obrtinmofKiTi iriitJJB fojc/juod ipocuiw jndo eioibitwtcm £cnftjmini
kgicm.qoe porutoti eb ncoi /bbolmi corKdTu/cfrJrtancJf i»iun«?oi» facoluiaii id
bone cafum non pufo pjoiraboidiiii. Gociii putcni iducwuin piobiron ,fi ©otrW
bona ci Iwcni kgc poHiUpVi in fajndul 0 iurcnoir. ^onaiiod «onto i* 6 Jon modf«
cadueif ,quib«e T U^ata. l^ripon.lnrerpKtao I Tractum bona ooMta
p.Sedq!pMofoluiMfcl/ oujcnoconirjBeMriceni.tltScairicenieima unit 4 oines
oomiok.oobjiw ci moit» j*"^*** Xi* AMcaduca.l.«Ki.f ICdcod. toL tHa eiAk
oducof ooiuilo ci moHio.qail)UO f Ie3«>l ^orcellt».^ ■fcailueiroeoon-cainoi.
mdeeid^ et caduca picni per #1^ tradit ©ar* in.l^miftoiw.4.rtJUiti©.in^x «r.
d'li.tpi*»uli cnpandpjliolloc rej.1u.S5B noobOanie, atburot qd onnidu pare
boooiu ooiutos l^^a, fpcciet SctioccmiU5>bue^pilawhJ,tpei)mo:«»^cwp ^lat In
dictoe coiajee ipA coin«ee oicunf fubftimi j*Jln gui AibOinmo m oonatlone crala
eulmo1n8.ltoeocKU.cau.mox.cn5 timilibue. 5 fta it AibAi/ luxiofxia per bec
wbajwA mouem penwiijnt. oicif cora ocndiofa^uc Aibconpendlo Impouara oirectame
obliqui bbfti^onera ,Am Bir.ln.Ueiuurio.ltDe eiUj. t Wiliii. fJ !l.q.t
confeqneiira FuSluun^ iijioat arae «quiAum ooiutIone.AoealueqnidocniKg.
WaracuraiAa«rba,^Ara«;™_.^^ ,oxu 5 .«mponri^omnU fnp^rcnpri uiAjnee
'Juretonfnlii.Ab.l. Cirta ^ind onbim, mfecundaAibnininofaciaperbec«tba.iiem^
mod omni J bona pemeniam t pemenire oebeont Aipctup XtieOlcolio nuriio, gnara
bonie oocune BeairicI tanrarain qiUbns AibAimn Aicrnnt
BxedKncoiuageo.eidcrerafq«od fccndaAiblhtaiici^r^ dDioce factj hni Okiie conto
jrbne. nam per beceerba.v^ boiu penicraara topeintooin,foinutur recipioci. fm
Bn^.ii.|.t.ndne.ln.l.qitoeralji.«deibanjlc(ui; n>
lerrioebeor.mquioueipAcdraseeAieruniAibftiiurilBeuri Off plnr^e. Ibdoip ilki
snalitie(o5 Bir.in .1 .Aftoereb. onb. aneto ei qdrerbe iit mtoerlalia «3 eia
bona.Idce populxlfd iuB i.t tor. fla* |xn.mrr todcAniie jcepta ad oia pxceditia
Ip adapoiqfi nibll cA/|d obftet,n p Cox.pCdili.ln bac.li.ll|. t inanmcia
ivcipiocaAibAirationeiftodDdsnind uKqnalnaecdmodi ftabnmuop non coAdaoi i 5 od
me^iiatf ixtldtus o^er icndu At.Ua 5 Bnircfto*baruoonailonn colllgir,qdoonme
contrpUnoneminimonu 9 cnlniercontogce,moraefiatad
piedKta»oonanonesfxKndaep!efaiioiice.n. olhndeiNi nant» mrenilone 5 .Uitla. 4
.idr.oe*tr.oWi.l Altoebotie ntm.eaa$ordnc,quaoonanone 5 fccUJtkolaokadeirral
pitqdbonaoonaia Btairici.pctiKnuent in AipcmaoMi. 3 ita rd 111 ilitetei, quoad
botra oonata fiicolaog miWi siTpoAno.i jXino.ltoercr.obllja.Cu 5 igif Q 5
rcrbaqii riconiKnijioiibil cA ^d rideof obftareduomimie Ulad p>
eniuadciareferaf. CtiAisapparetaidBria nilnlobAii.Ci piimotton obdat.qd ad
piocima fxicnda Ai rdailoaiiraa citquadolapiecedennacommode relanoAerindp^.n
per 3 af.portalic«in.l.iC.oelib.piett.tm.d.lJiidceueocl 4 .A. Hon obftjt alu
rdklireteiqnef . Jiam A ociunofacu Vlicolaoccmcplanone manlinonn. Arma rcmanei/t
luper/ Miueiibuo AU» oon.iio:m,eade rdnecria 5 Arma inandKi feb flininof Kta 1
f icolao oe rcoKAapmuurie.Circa rlnmn ot biU 5 nd cnkdii imlAerea)i iUud,qd
oidf a]d donadorencei' iurnanuiiaieAlK>p,nina iet.Ll.Amqui.oe
rcuo.oowpio> cedit ui nj|iuiiattAllo.'U 5 lpAne oonaniiedul reniiailliiir
lidoonanet,AoeAli» narcuunccoginfrct, Icdppiutnnii Alioni oonaiaiil potius
ooiuilo ?Aiinar,n poAii onera t» ru 5
b.ibilmeAippoiurcaKc.l.Ariiqui.aoibuaned>«ti^ cfl ad bunc uAi 5 ,m quo necp
roba neqs rd Icj» roil>aM.L lue Ai^lare.l .qd rero B.ftioc legi. 'Mcc obAx.A
addacof ■ liKjiuoeclAoSoain.ldi 5 aune.col.nn.ftxcddl.tDonua piopter nupriao
leflinf oebet mulieri oeniuii,lv dt>oo. inccrpKtJ. ICBctrantocrioiilbii»*
BBRa O BK]^A9ninCU& [I mrpciM oonatM ^omnc (^nk fuc medieuKm afty*4 ^
b^mito co oibt» onbono:tt90tutoppcroiaa$^oanna$ tranfininafoemad bidtf oten
Xi^ndi .ita qd motnia ^oanna cdfolhief HtifTni a»(npupti^te.C‘^iro m((fo
fi^ltno.co^ioaiqdnc; piop^) miiU> vel Cittes ftlaoUs oubuandi,(i ob I unr
qdrdoubifidi fntt qt oe Inrecdtooruulpp tniphao, lbLii#l*reiTinii oebent
mulieri ooniti Ikutood/iidefqdfrf bijMit pKto vT lese aliter caa»f.e.fi.d ooiu.
inter vir.e veo. beit weruenii pactus J fc.fi fotte okaf ,(p‘^oaima tradldic
ptBfoiibona fba nuntoinootes.pofka incominemi oona dtwdiente.f ftc rallo
oonatio nibil aliud efl, ni fi pactu oe Mudu OvXctacrida,qbpjcra oeootehicrida
rcduciosad i fi{vlitjie CDS p loo oonadonid pp mipttaa facte per marln
nM,m.eqaalira«.f i coq>ox vnde rumif.C.oe pac. one.a t lipjcres oeoote tucrid
i Tir m Imi», p aera vero oe tucrida oo I jttoTK pp mtpHa» a m irito fu fit
malu»,qt pactu mahi» re } dneif ad m1nuopacffi.lJe9eC.oe pK.Mcn.^s SsoJ luni C
K oouin tmp.in ufii nf 0 p aad oelucrlda oonaiione medie/ 4 ijdocaftnoe
KkltieTmofciper mamusvifolum refonad vium^iu,pp iHi verba.auo vita ;HJnrame.
vel falte cale pa s cras Pinoti^,s in adequalttate mmoac reduuf pactus oe oote
tucrida, obs et (fi ,qi mS trifmtruf bicru ootle ad bideo manri.f Iu oemus
Xi^uduo lUi medietate hicref Ji piemotiaf ^oaniu,que no fim pmotnu^allao bmol
pacuefi^t meqttafia.f tfia rivtge tloi ro 0DbitJdi,d pofiit adduciJs multtpnr
nidef .‘|bHo, qi5 bodte xprueradme pacta inequalla tolcranf 91. f fcribe.
to.d.ouc.equalujo.f qii ooCTOt rolenmo, vrfblr^lofiarot at/ tefiaf
oeoibetudlne^lifiiddcfifim fiar.tn.l.oequiboo.in. I vi^.cCiLlf.oe kga.
&^nidcf,qbpaciafaaattjsfijper oote htaida.quifuper oorurioneppiiuprodic.t
ibi not. Blecand. in pnma coiumna. ff. oe pacno.f lege
finali.vbiiiot.j^Cquibon.cede. poir. jn comrarrnsquodconiaifiis iiiiguloras
panicubmer px» fimieconualidcttrariracitonem.vtderartex.m.l4>(rfundiis.
ff.oe iditi. ru. pted. t ibi Slber.oe rof.ln rpecie infert ad ^ milcm
quefiionem,(pcdas perfone cafirioe lanimbocoiv (dleruntcnidam £ardinali aquam
quoiun^ni fcmiu>.tei( (luefitus .Sn bi qocmis pudu irngjojutnrcx oki a aqua
Od beat 0« ^fermr£,f an cvWuo ieparati) t expofi pfiuuo libi
wdBditn^CTjChartWowwiowmfMrasfB n(^ Rt. tn.d. Lptr
fiiiidii5.fitVsicitfl>iq6conlcnfg«lnilKi
unmcKkcd(Tuili((pdiicpa'ji{;pi(ft^.qj;[ jij. ahe.fn.vi.trjdif in aocbx hi9
poirccra. Tbi VJlt 9l^.Cb Ck.Cui.ccc. 7 poHin jd ifhid piopofitii na cdgcrat
quod pfaift» polTaa poit kpirmf jdbibtri . 1 } M oiro.fiBid I odm in «fh Wo
r«oto br nidtffit findid* ojo» loaot fokr^.adBmtdB( fingaljreo pfow rari
lcaaiiniqi&aionitBi$noie«iiutrriutiBfic« 5 jn t«i$
noicpiiiufo^emjnnfianndcdcbuuj.ni tftovinmou' fli 4 ^ ta 4 lifut fiflgslos n
rmgnlM/a^cano noccbittaa tifiu'nbiw,l;nd pKmdkomiucrfuan. i tn inmmmiiMf' icdu
Rr. iii.d.1^ fnndn iLt ifla; atiiiroi dTc puri nrk Qtcqi 6 Sar.rcfoiai) f(parad
5 p(5 jSar.b).l.qS ttfTli cer.pe. f bi J Jid roln 5 .fmoac.i».W.p!m.q.ffoe no.
ope.t m,l Ji q» Uidaraftltoepo.f qibicasif oepJnceadwUpidibn»? ina (Irioad
molednra 50 llTncndti 3 ,ln qtiedarione tocinnatla oc/ danaduocniecncicenit»
adqiiciintlipldcoodnced). 5«™ upumcdi fum bpides.e manre ebi lini, e in qno
loto certo, «liaoptotcllaiioertgfuioeipoienKmaiidconflinitretpte dato» bi
mota.l jnl qni aluer.4.|.edtflEqd ei ani clat.1 Ji|.f .
fiq*bi4ila5.ftoeeoqScet.lo.5qtoo.d foknio cil obligare» edftnii facere okili
molfdiiiU5,p!oicfl’f per fe ndftart quM {piid cdditii faciat adimplens
adimplcdis p oioo» boie» ,3 emo» in cafn 4 oenegeiodnccre t oduci tacere mallr
as e Dpi ^ ptoteflaf oe oi raota.solo,! negllgetia Ipfotn) boin:.,e 6
inobfenaitia ynctoats. Xne oo.actitablt ab oi mota, t ab In
cnrlioneptnanaenapipfwndlletqnomittnscducota adini Bleaiaad.n.p^ so.oe foleni»
olei mota facae fuis boibtw.q Leoiipiiu*facintoliolbo.l.lipcrepeote 5
.fr.oeac.tmp.l.illd. ff oepcrUcdino.reiten.CiraqMias Dubitatione, anbiiq
pioindetiit pjoptil» fnmptibusaadncere.i cddtKl facete lapi Se» neceirarlo» ad
ofaa nioledina,tJ cdllnacta, q « T _ »*P ^i4 /J de» neceiiariosaaoKta
inonuiiw,..» w,„_H«a,$ pfittieda , teneatur oducere pe» lapides neceirario»,ct
ad cdftrucaiono eediiclij moledinoaqqin folus lapide» molarco uras, et q»
leiieant .id pducednj naetnes im.i.ad metasaiueefl infenoi pars mole,e
coibilins. 4 «1 P"» fnp»ioU.cu oelamoib«.|. EicdfcmfEoe liindoinnru.«a'
moledbir, o5 a moli» fi- ne qubxi» non pde oid motaidinu) tra Bal.nt.e ).4.n
qnm Mmaitfa.oecftraier.inucfti.eroccmfi.cvu.cogitauulib.iq.
KOTsecapu.3teqiinonbiortipnbtionutrpioadaefeim^ nuo Uiteiligat ptoroiflu 5
.l.fempcr in obfarisifoe fimilTi» nd obflantibus atbbrot ptoiiiuro^^ ad to^
^(tbpidcsnecetfaricmadpilruotoiided^ moKdml,q! uidcfinite Ic obligarnicMiKere
lapide» nccclTa lio».4 findefiiUacqnipolleteft.l.fi pluribus, oe leg. fl.cqt
ckea.Dcp:nii.ct st 3ctibn».l.li fitrni™ a, filia fxit alu rd biatnniublli».q':
lapides neccirirtosad ■> leik^ eonflnieda pdnceiep;onitlbisit,ll
uecctraiiosuled Ibueda ,gftlapide»iitedrario»pto conftniatone icadastf. CiRas
qualitas cdftruendos molendiuonisqu Jlifieatu,,’ fiiioiidaaee
parieftipnlacoa»,$ ci pane fttpnlaifsxiratp na.in #.oeguftandaitocperi.e
cdmo.rei eed.e bcncfiRid oegeriidio Dicunt BaLeSatinrobuCaxcden.rliiiiiofn tfta
opi.pdderida eft illa Dictio iu nl.e boc lnttttcao,qd»d I
ncrfitas,epartkulart8Dnc!ilapide».4ofciiotattfieKi|itf do oetermbiat
pccdentia.laaegida.Cqul accn.nd p^tfb» cqdciia antes loquuntur oclapidiliuociiieccirat^adtoibin
edones qt in p»cedciiba» o! qnod oo.teneat coiifinii taccre inolcdna.ergo lUa
eiceptki pofiia perbee eerba ita ni et. oj Imetligi fis terminos olipofiitonio
peedemie.q:e)cccpiloquide.f .Ii .fteoe petitu kg. IU, fn.l.tlfocreg.nir.iradli
Cnrb.pt clnri!i.ecdr.(litelb|,fita aenedo ii obniipria. Sd piimn fateoi qd
moiedtnu A oiiu lednidpIlnKiA.e incile tuo toimanis fine uiolis.^isol| luam
cftinaedus bene oi molendunis pfidcraio (mutoahi vnde fattotqdficduciKio
loqutref ocmolendiniscdiiraait nn.iftocaba ad molas
bttteiTciobligaborcfcredadmnci Aanollro ccimenriocamaaoe
molcdini»cdniaiedi».»i)qBc eonflrnenda firot lapide» e ecmenn
nccclTaria,elsseiioion nramollsqfieiediAbiaecu,epariaestiunneceaiaiaaadb
ciendus eiiA aom inicgrale.|qns crai ede».ii etncaplOmu edifku 4>arte»
biiegraies moi^im,eiDeelarat Bar.Uai conbincxicoLiii.lfoelega.iitein.Lqni
efumfrnciil&iKr, obH. cA Lapide» ediAdoiA necefliarii sd moledUB pM da.
bene tequtfcddulioqd ad illos it lapides oblignlqi»» rigi oebeai.ad fim
rftdcoqdnosAamns bi clart>,qireoUifi nmi bomiiKS adeddneendus lapide»
nceefliuio» adeoibii da molendina, eindduiite,eAc ad ojslapidee.nasaieibi»
peras non eft rccedendu.l aton aliter.fEoelega.l|tlqnkqoij aflringendeffoe
rtrb.oblig.e rcgnluUcn^ piooediaitii CI verbis peras non pdt oe memt Sbemid
apparere.n Uk girar bi lucra.e iraduigl.e tcrfben. iiul .vut^nsiffoeiMO. Bd kai
onbkatides,an boies oieb locl,q In bifobenta^ t AdditansInranoArniead
moledimi,olinastbladacoailii mclendinis oAi poaiare,e et ire ad coqnedus panes
ii luiM oAiaencant olifcniareliirtn. btcniterAinantaqiiisinrainai'
(isAclditans,ebomagiinoneriitobnoicbbolcsiirarc,efi
obligareadbm6iteminiRs.CogipoieriioAsbmAimiii{ lareminereq: mramcuAdelitans fe
bomagiiSjunqucA funudiiicpiellitaqiicAinranf enoita p iinpi^ioneislW. ki lii.oe
paccconft.biva. pacnones.e'?oaind.M.c.tM (> tcrip.li.v|.e ita
oliitBaLnidiflc amico Aio.liuc.tpiiim an- qual.vatni.oebe.Ade.eibi
idets3ac.alaa.rcfeRe leqDinr ^aco.oe Cincto Oeotgio In iractani Aiooe leiuin
voboqb qinde inuclliiue nuibc Ii lurjt Aibiregranamina btfoUtj,4S Iis Olis
imponere no poreilTet. vt Dicit Bal.ptcccemv, (op eo.lib.v.e pio ifla Icmemia
vi iei.Lc.oUcai.oenuio.eotic. CCuca vlbmuqn ooeuiio tca p Banbo. fnbdirasoAo
Ibo dtolenisvjkai,qi nulla onbiiadi rariopioponil,paimini abibliu.oico iiaig
oonaiione tubAftere.na ea pirocqii e lega aus eoonario Aeri
poi.l.c)Apiincip.ffoc leg.». sdiecms.iuN ocnanonibusaiA efl piobibitoiin. Is
omnes petione,! o9> petfbnisque nonrepmianfpiobibiiaooiurt.c DonaripoP
fmi.lpffecnonisafdoona.necifta oonatio ittfrbigtfcuntf Ia oki ^1 roneomUTe
infirmatioiiis. bi|ta.l. tinclnins.(^ Dona, ni qi bec oonan'o(rt arbiiroi) no
eiccdii Arontii Aw pRtatau',nisqi,tinrm Aipplet oefectu iitfmuaiionlsfi^ munes
DoctorainAiiam.qua appiobat^mo. CanHlbi»- eomneselfbod.m.c.enm conilngii.o m
mtK Uls mc dm »■. Itt. Ui Xiu •tri «a* Betranfacrio. 7^ raiK Ijcfte par» adnofa
oWg rma pewnjin ^MpfcnurioapimUercriiirbditoonoii lt$jm^*inrolitaeratiaminapcr
fiibdine impom non p^ indubtnd iuri» dl. XratiCdo facta pa fmdko» tine (peciali
mandato, vd fine con&bOfVniocrfiiacQ nnlio mre ti^. Xfwbiicni inrat(,(nt
(Kiae pa parte contraoemu; fuit fici Kipme adoeila receditur. lipiaii cBOi
comat» t coxrefpecttni» no knuta ob altera p«ini5,mimi6 ab oduerta parte
teniandacrum. teamenu fidditacte e bomagiicomra ootiqui confoetodP gonpiefiita
Ibbdiio» non Itgant. 1>efi>on. iiiterpteta. £k 0 itfaVifio£omp 3
n^mejbonoii. oo.anditea!datiquiatranfactioac$nd |vidi>f oablafimpR’
|>pommnir,f quiafpteoo. I cofiiUotma^inralita jKcdit/attofninetrolocal
lul>lcripcione coTuUatione^ c6ptobare.Xamen vt paiitiitH^ii,omiiTo piio
oobio^irca qd non imedo qcqnj lMxrt,aliqtiafubtkia$quoadalM» confuliaiiomo
parte». C£irca mbiu nonqmd trifacno foeta per findico» obii ^fo«ertuare 3
fpatootcrapptefoni$oo.Siciaricfkvif/i quadm.paupe.
klf.oica.7mJ^paier.fUbm».ffoekg.ii.7aia.in.d.?h ov.t io.d.l.cu proponao.7
ara.pf.aiw.Lv. oubio.tradut 9 nd.Xauruide» ln.d.lii9e maiqr.i cUi. cbarta.an
atvnp isiuepolTttcosioecetaoad obieruidupteta inrrifocrio Kcitt cR olRviaio adiecia
p oo.pfiilente; qr nd poterut ob 5 fa^capitula tqmb*ori»pnenent,nec a capitula
coneica, I^CMrefpcctma^etajoaoadimpkrequjlibet tcnemr.Pm
^al.ala.Tl^^nunat.t^.d.lxupropona».piUiitel^ knaa.i.fi ouo.i¥!oeooloxu ibi not.
queat okanf ccmiqa v| ja ibiidieaa.oaljrji ©aUc.triflato.in ft.7 ibi mod.d cd/
mXlra quarrnt vltimu DubbiSyterlflima eft coi» ooctom * ^»R^*itt^bonugyt
fideiiotWjantiqojpfiKtudioenoit
«>bSaiufabditM,qrp:efunmncureaotupaimp:efliotie;. £ta okrt GaLrndilk cuida3
amico foo,in cafu valde arduo m.ti.pilliij ibietno.5aco.ahu.pofl
»iio0.qiuli.vaC WM.wbe.hde. et ^uif 5 #co. oe Cincto Oeorgio.i irac.ftio
RBd.mva.gquide modlitipfliraui n)ftn.CimaiicfiMic oefoliiedi» gr auamhubue
inidl>ti»,quc kudatarr nui/ »mopt imponerefubdine.Pj JDal.pf.aciom«ro,»dwc.o^^^^^
Zranlactioeflcdtricnj» inftomim^tl oiboo oblb {aitonib' in qbt» fibi toKbaf
qttjui«nd.dfc6?tinsit ou bitarl^ oo.be £anolia Intdli0a( roniriirc fiippicmflv
mi/ liir iri/ faaio etni5aboahioqoe libioelxluiif obbie
ei|/)i'^einiaooiiauiilibi fnpuiialeiiaiaion repere taaliqna fnptaiiJleniia
potuiReagaeaciicne pferipiia *bio oueiiie ei 5 em KirxiionioJ T&einij ad
iniaefle. in quo iik meflebndaeRrdoeR(ieitomefure.l.iij|io.f|.(roepfa.*b.
efl.n.iranlaaio t petit* nmontinjnio.teepiooiifattio piiri/ pii8*erblsgl.ef.nb.m.l.rineapudCoeKif.eiqlnteappar
ret qd fundamenta alu* p me laaa m aliquo nd fiiernt elifa,
netlublaia.ndob.iiiquitn5otqioo.6£aRolioiiieid«mpe nao. l.fi qa inaio!.agedo ad
ftnmetu} fcuerao valoiej.qi cflo qdageteiidporaifldadiRud fnimeraspion ifi pdt
liem» pietendcreq6oo.De£aflolio incideniuipenao.lji qoira/ ioi.qt piius ipfe
puenerai,equi puu* fuit iii mota adimple/ di Irilaciionoi raratiaioi:
pdtobtjeerealten nd adimpleti, q6 inciderit lii pena* ui qua* piln* ipfe
ineiderat.ot latepRi- lu£oni.?f.ctfhl.»iinba:'-' «»to, Sm™T qSfoidiiosoiaf^
Ifttt implcuiirt corarjciu; ftn pjru fiu. qui.n.roididu ftjj 0mu 000 iBjcrj
iaTc,noo oi pcrfccK pcnim idimpkrt nifi ou fct^u 000 mgffa irjdjj.ui ui
()imiuic.l. gulumw. ♦•hliii .msimucconcoiftotia.cmp. C 3 ncTo.o(0 an pU)jvcrbj
ocduknt fco oiiauucmboHiiicd forjgiiuaoiu ^fpmjiioti i t)u.ilibp fomjto rtnce.i
omploKno;uqoiqiu0muDicif fuu rtdiiWad rat liirj,rd od i'o;pus.nj puo cofuactot
c-PtiiKb.t fuppl(nirni$ mtofurc, fctfo uld Ii6.*3(]ja5 oobiu on p irirjaioM ?
liberae f ioor 0TutiKr Uai boKbidt pofl W ditiotK} oo.oc £;a(lobo taiftjf
rnmfincfoppItitKtii »K(ure .f iic ui bn. ibi iii lingo/
lo»modioo.lIae5ben.eiiip,Bit p:ain fbmuf a menfurat in fingolao ialmaiao
cblliniti igif ec.C/Drca ad ^5 oifu} pii ll)a faeie inibi ibii qb oo.oe 1
’aDolio reiniicriiei ruppleme/ tn> maifure.i|ia.n. 9 erba oe oibiw qoc rUg m
oie; picieniQ imimiil agere baboenit,(u; lim giialia giiaiiia fum iiitcliige/
da.l.l.$.f gilaliier.ffoeleg.pied.T giialio bberatio qiieralua r 6
nereai;ennoniiirellringiiibpoi,gii 3 liierliberai.l.plin'P bus.l.l.? vno.f
f.ffbafcep.limiliter giiato iranCicrio impc/ dii to igrelTu; quo ad oia, l-Sib
pietee loC oe iraf.i i fpeae qb liberaiic faeia per illa verba, e e; ab oibuo
que vOg ad jv Itntc oie; agere inliiiiuibabuimuo, operar liberaiionc;giia/ )ein
qup ad oia. fumat ®al.in.d.l Jub pioemi-e 3af. m.l . fi oe
eerujLVo.?r;®ar.in.D.l i oe eerta.e 1 b.iii.in. e.l.bir4 (ae. iriucaiiot
giialloiiberai abcili* oe quibuo iraiigeieo in generefalceeogluiui.pe
quib^aifgiiecogiiaruit.cogno' feinirei«tbi 9 ,reiaciioiieiiittmaP 5
eonnioofidCTeqblim6lli^/ riiiofana Imtgiialner.p minoii valentia
bafiiievedite.^u ,piiuare.«d.te,n«efiepiiU 6 a»oarirelpfa;,^
Daifiireperinlinefubfi;to.l.l.t.fi.itoevfiifr.CS3 reperlf i fua imegritaie.gd plura
fi 'jfceir' oonai ellimanone quin phirw. quo pi olce fibi rcimliiii
empiotemfifibl Sdieat. ellnnatio.n.qn jil pliirlmipiiilftb meliira,nj fi e;
frtaginca ouani; ralnuro venditaro oefidai oece, vel viginii.vnde pollea
reperief ellimatio quanti pM ml.S; quia niotot . aui Tbetruo vediioi ignotabae
meiurp t tue faten vi fe ad tale colii; non pfideralTepmi leiebaiqbell piag»
trrdedo,qi in re ppua no eadit ignotaiia ptobabuia
.Miffptofiio.c.abeteommMnieaio.oerelcrlp.iKieciifboi» m ocio ad tale toolofii;
ealu; tranfaciio giialio non pouijif
.■ur.ldre«frairea.ffbpae.®ar.i.liubpicie;nu.|i.Cbuilabat 3 Dian 6 10 ) eniffrit
animjlij fm^Uru pri>ruro 5 in loco ^cctiofo oo paici rtfj fo:ne,mri oe
midjto/cu nomine^ findkocu fctoi fij/euc 6 tt jfio nribjbuide legimne fulfccuta
Meeftic.'^ p^rtkiiUred rmncrlitJtio pto oeponoitea tefle* »dond otei
pclTottf.cumoeeommccrmncdotJdtea^rar.qiurc ntiJlJm lidcin fjdimt^tjnqium lefico
m cjtifa picptti. jCjroKirumiuteteinpottemmqujni pie^bmirormandinfli communi
ooctonim fenrenria. pcnin^Ionnnvnroerfiuiis,iS polTui» particulares ipH pto
eadem teOes cHe. ‘Aerpon. inierpteto.
ftjltconfuItKfo,fOtdinati«w,eeriuiteftm3en^
'S.raSrerrfu|rarerabrnrduofcnfn»,qu,om^ xncici'» iih rWiiiMri^rrtreDuatianru
iSoaneiaaqifrdiiofulMWO- fohtp p.o.Tl^ru aiberif,cuinibil re» Tat addedu), qi
copiole t elesJter erpdita faitp I .-u.« qt rirt* jwHis orulrariois tota in
initfo irjfalbtrfsnxq.bere.«of.i.lib.(lifeIl.in.c.Mcnt.6reW. itiod.in.l.f.Caiui
admit.f ramoecurte fibi 3 r 1 * 9 f.rlic.c«.v. f col.tvi 9 .£«ne.eSoci.m
varits^filiisqnon refero.W er Ula of orxcommodo finfotoioro P
JgP^jK^pnoeviiiuafiraKnonfunridoiKiicrtee^^ iOc.t minciD*.»* » n.'t>m.'?(hf
9 uad dari o«Ui.coi.ii.U.i.lttd.ro.^^ yi^McclTan».cotllltM.?Cdjrei:oairatot rn
In d ptinopaU I nnlto mr tn SaaarbUraad pcrfoiuliicr co^nur comparcrc.
£trieoinsmon(lrandiim2;JS I querde potreaeper £Laiid>um»o XolTanu ®of
]k,n«ioebuit admiitiptocnrjroi,'! ficq^iuder m flepio«inr,tfrnnritotiuit
admitti ptocnratot.qr aut pma cotpouUe imponi polTu ptovuInere.eA teitr.in.c.i.4.ri
ge atium.oe pac.tenen.in viib.fcud.vbl imponif pen a ampo lanoiiie
mjnue.£t4videaf lUetet. loqui qu vulneraneetti fioUi pacem, tfi
aituro.ln.d.c.i.inptin.per lUum tec.‘9ictt 9 Jmperatot intendit facere legem
^leralem/ed qifoueal kgabtnir ^ioenido in 5niim,qQeni cnctpiobanda >5 l^ar.
ta.Llabeb.t>efopel.leg.]&al.ui.i.9eqDibiie.co.amepc.ff9e kgi.eil
tex.in.c.).oeconn.li.vi.‘3dfeaindoloco comptobo, qter Dtcne teflium apparet qr
XoiTanud iam rira (edau vnf neraoit £taudmin in capite cu ronebono , v lic agencre
teli Qloco percu/fiome conflat qr animo occidendi vulncranir, ergobabebit Iodi
pena Ugie£otnc(ie,9ericcaive.que vuk ) MrtbtMfibitUanepetii
ribiiud7nuluia5mtmilrjri.perf 7 danfuiam oe iue,omnj"»ft Vfe ri.ponsvm II
^ IKU Cbromomt piooiraini '"Sn*d ^mlni ^ i»rtcKdlu«mlUtaqf 4 at,ne
ptocu.fi ergo aiiteir fueru oppoiiiii fiiininiat.vj kbii fiibDuutio non obDamc
rcg.ck.rdigiofM^iidu ^ 1UKi.o.3o.frju.ivipei). (i 3^p2ocurato:ibu0,
«iK^ftxritoppoIifity ffioliand^cpfttnii pcni^jr,iplaocpot}uUofflciale9.#tc. *bauliaiiquoiure.Tpriaollcdtf
enide^ tcr.tu vf aiofi t Biaktici ad toHedupieqtKrii fuffieit ojrtos.qi irhtd
ros oidi hidi»se 6 pfHt rone itinMirio.l.j.ffix offi.«os.|jperra.f toinot.ffi«
rar.oi.hid. tim tlV ^jfcopj f ceteri eedduilid babetes inrildiriooe meri ™noiri(wfiKcdId1t4H)ibtfr,iiuTiij Makii^
6Jrtfein8iio«j«fiil*faomo»ecmoj)feditqiipaft*pranudKr laini. 3n laiM «1
(d)itxdn ii Iit millio rei pciiK,r5 nft liotUi, ncfpon. intcrpiax |j©nfiderati
0 H 0 .|^^ bi roittto ,p:imt lack tMi; fnit,^pi^ jxo, J totis qiulis
l\ibiKritf>liidic3R oiio,5 tenef nidere ^mdtcat.rnadnK qi Ifia klndunf i
mtnd» gc iKraif.iifiam opinione l«|nnnt coiret Doci.vbiqt.tSIt.^. ■
Sp«.ibit^.ili:ias,iin«(r.illiid.e aie. 7 l.dcsi.siropfia 9 Ub.ii.q! rfideo qr
^iaa pcediit nifi pjuces infifm fit pfona • t 1 egilM,boncfame,aclliniatidloaia
tuc attnaqlitarepfbnt q no pfitmif vdie vn falfo infif o fim ajo.in fiimma oe
fi J.in |ini.tp:o Kbii fadioictfi infifm ^mi.in.c.illndd pfiimptio. s q
Utercribit f d in.c.iupiis.co.pc.e fi.d accufii.vbiaraiix/
htmoiiaipaliaoiuapcdia ronebone fame e integresiK.s I 5 alii odidi.tii opfiilo
tato-pcorreiibiu alus indiciis ec qb* tttfiificari pollit seritas ififi
scriflima cfi.i a hididb' ample «edxdnfinsnlJ n» .pfiint, collecta
finralluuitffoe crco.m to.l.#.f li.T.l.tpadone. 4 .qiiifa multa eo.ii.vln-a
oietturam didtietbonafam 3 eoigmtaieeeKdlfti 3 dfoagm.».amo nea, senus ra 3 'd
3 ti raftificaf ejfisiUo.lpfi* oo.oe iarfibo qno figilatii reperif Dictu mftf
m.cui figillo et appofito in ^ oau fcnpnira «ido i.c.pntnit.oefiddoir.c.poft
ccffione.sbi gl.a ooe.S pb.fi gfolii figillu operaf q> credeiidii fit oicte
feri pture,cJlumofj entetceptio.q' no oftat qt rogat* oeinfir.fit tabellio. eo
matimeq: oato qr no et t ubellio inidaiu p ipfiig fcripiu figillo ofiiligillaniliqdopbjf.d.e.
pol) celfione. acte dat lenia piecrae a qr trt fiibfmpras manu pncipalis cui
fifiv Icripiiom fiidfi cfi pmde ac fi tent litae iplius oliiuii S'raa(f tiii
opoai fijbraipno.qr fi toti eei fcriptu manu fiiblcriberis
l.emptoi.«.tucioa.sbiBar.(t»paf.latepaie.m.lJiitafii pulaius. Ia. ii fgnfogono
6 .eol.ii.lfDe serb.obli.Sieut g liie ris Diii.mafirae figillaiis fiio figillo
pbaf m^ara.fieur p (nnelpalis.n«obftatqrnohieniem 9 lo.in.c.i. 9 e md.$lo. 1
bsn.ealil in.c.^.venirjira. atu.l.vbkuq$.ffi9e imerro.3cno.C £ 6 trjrm(li
vcrjibmlj in facto pfuppoimnf )credo venos, 0 in.qd iodkr interrogs/ ulr
.peorarote vtru tubera InfTfm ,pctire penes k,i iuffit vt cum hifo
rnderet.;^prevero,pctiratotrnditqtpencslensD bjbcbar,r 5 erat penes ptlncipale
Hi vrbe. boe Ik elido, (f tnquiid pfeiTus ftiit qt ero t penes pttndpaleiansc^
feffio of fponte,f voluntarxfaeta.ergocdis otHkno.f tbeo' ricasjile^ara ,pbaf
qr taltspfeffiono 05 f^rodk 3 rr,qbat pio nec 3,qi oe iis ^ funt ef arrkulos,n
6 reperif k terrogaras nec iurams,vt notaf U/i ouo.^.ide^uLlfoe i» lem.t alibi
repe.Sctioet alio no vf pfndkare^ipkffio per ntoiisrinvno iudKio,ndpiudicat iti
alie.^m 0 pee.mtM pfefrfii 6 cvidedu.fel.m.d.c.i.litfin.eol.ix.vtlifen 6 ?ieft.
/ 5 vrinielli 0 :opfeffiofDlrfaeta Iniudirio rei vcndieanoms,c tuc
oeducifiiuditio edinoisomerToa Itidttio reali,e.n.acris od etibedu pemtus
oiuerfa ab actione ret vedkattottis,vf oe fe pater.vna.n.cil pfonaJis.l .ttt.f
ell it pibrulisS actio .ffiad ettbe.alterarejli 8.0 «.C£irca f spodio q
pradicaraoi» noee AendimiiTionemponif.rei petueetptanb*.‘]^mOi; mllTio et |imo
bereto fit qfi onct*t?nimadier abeft.l.fifiniB .oidM pio quia fnmim oo»
ielmutllIw,tpofiroqrii«relkonai«^nctPCTiAi,nnim idcmpMtoi. ) ZclhspirKUondnaotponoiu^fbnpiobat.
4 EdptoborioneninKnwi^inupiobono rcqniriiw. I
ifeinwpnrginioDfdiinitrtinoidumlpomcalcbKf.too* •porauibuoconltimiir. (
0idmltconla|ucn«,b.7fDrpccTu$ tcifiepnu Vimonnim nullo paaoefl Idoneuol^m tit.
qui matri. m.poiT. in punc. veni . teft » omn ie in bac cauCa repellif tc
eSecundue tertie non ^bat,qt non co^nomt pfonae alter came»adrocciii 4
>:ootneccfleert in terte oeponcte oeaudk * »fliinpljciifr t non et oe elfu,^
m oee fenb. m . 1 . fi no fpeaa •LCJoetert.t inul.c.pterej.nwimbario.bat oculiu
effusae po.« pfcnlnalitrtoalnbftqueiior^t w.obLp$ in mfimouioiafenfit
ardj.m.t.fuffi>t«-ftJ»^ q.ii.no« n.p4iokiadenc?l!8l^ eo.to.tir.in.»(.i
«r.fcn alb.«rbo ani faeto.Ss w » fimi- » obft.oCTifHmiipnioqipeu
iiirIdKePCinfiij fnltqr purs^ foemmcnwppautniJinnionii Iponteeeiebutn.iparaOT
ewtelubfeeuas.c.ixmnliat.Dcffion.tiee ob.qi oipi»»/ ba.ln.d.ofiiiii.ad/uqi 9
pdtfnsaenonpo 5 nienimJUM^ vtoiennt gl.t oi«in.e.ad id.o« fpo.t ligniter odarae
abP. in.cd.in gl.fLq^ met.cau.cuergo tcrteemnliwp^unt ^
potaatfagerejequifqMntnjenomterceflwitpfoJctii^ nc fi non iiCTceifuTct pur^arue
remifit-^d aut .in.^.caprara.9a.en fi ludex ^^erit.mmto flbb.i d.c.ad
id.plidaat opponmmate recededi.qe aut in cafii trto negabit oppoitunuate,apto
ortio,milUe ib^earinariearta nbue,7 pniibue qphinmie boncftte pfonie raiiimiliw
cu a eiolonia Defendif 7 cnt,caie ncmo .7 oirit ‘.rial. ItU .t fi 5 .C.oe
nup.cp fi p^u ^ac cu otficialip nuru ka impicrtionc functo officio fi limul
otinuo nd cobabii auaut reqnf notme pfenft» er pane rrrmfq j .par^t* et fiiifkt
p peririone Dorte, qi Jaio^ad oote marito nocdpertrnifi ^efranmfnnoniiQ
vaUdu.l.rtipniartone.ffioe tureDoi.liecob.qrreqraf nonw 7 cotepoune* pkufue
9mufis,q n6 fignificaf p petiiiotic do tie,mfi a pane paetie^qi fallu^ e cp
reqraf cdtf potane^9^l mo er m tcruailo m* pdt cdkmtre port altoa.vt m ci
nirimo niali carnali, ^ludut l^rt.^o. find. Car.t aiu coita i.c.ok lcctne.7
in.c.er lne.ei.u.oe fpon.7 i fpn ali firmat |ban.i.cco
ltacanonkoe.DeeIe.rep:obiegl.i.d.lbb.l.cu peiuCut IL eju.l. silitoa ,C.Pe
nbntt.pee.cp tius.pe .pb3.bine Pieiiiins itaanar buritoi condinina liierii. I
BrbnracorcanonniKnirlequirolemiiUKninris clnlUt/cd
ocbitreciinddequitaitfviurdiKaib.3ina.Ble.t
aibod.iii-d.l.lban^ptac.in.i.oKcre.^lLfEea.qiieiei.l^
in.c.qntanallia.moecimaoaaua oha,tibi'|b^inocda» qninia ottfcrentu.oe
iniidn.atMcrc viadatbmatotf.i^ pfuluu1iapb.cu.7Ccli.iiKt^1Scinw. etruii oaupa»
liat kmd e pinrira arbnrandiai: mnllifif W capinllt (qig boa nM Inu oibiiraid
^m Bar.t lSaLni.1^ ni. m pdnjy
trb(.Jmo.in.d.c.qnonallt«.in.li.cl>ar.*ap.fiiig, 5 tq*lj|. 6indidcomninnM,xnobltai,iil
a 4 piopontinf ,3rmm credo oetarevertua hbalcripiit (01 fideradonibnt.'|bnnia
plidero qr oku mra.vQ len. mal. 1 , 'l^anLf m.d.l.bK(re.laqtninr qA Inda vd
arbUer baboi n cralcmemiaadip 3UbhaoaumneXftin(inatolieloliio,( ita Mia lura
mdleiu an^ori.dii.tnd.poireca.ca.li.t botft tiap;
recKrennemi.^ncaAiauiiliaaiibliraioieaiid babia iwu aera pio aWbluo.cr qno
oniiiimioc tacadon? M oul C)aleoni,tecpenfarnniaaliina,pikniaerqorediicif adboi
anoldiarblcratoKg poratiiiu rdenure fibi ucaiioni pqa||
0alcompiKrcedt«ed»enfariilnblekqnenn xctpenb (
nctefToijieoondioiibnu.itniiinaiavbiBar.aaliiCXIi; ; T hr eipen.'j^ra. aie.t
aiif colta.ln.d.1 ,’]^.’Roi. ocRfe
di.becij:rd.mafld.abb.ln.c.|.DCId)udl.poUfnit«piii : dpali qt polliiii libi
rdernare captionem ■if Ibx mMani qiiaeilniopaiUmdid eaiburoltopplaeoinilla
cramd roua,4iereind.lierqo onienliid iratotto pctmne rdernare rapnone i cradmn.
a ifraicripaa pliddaiionibne.£diidao.n.qt ei foimaf coptonuffi pdni DUO q
mlerum laudn crameieeii arbiin t arbiiratoict.l3cilo pliddo ar ad coqnoicendtt
vnn deai nid Kanenniui^ aiti en, an nnqr arburatoiencasnoldf er modo
p:cccdcnill.im £ar.m.l.i.f[xiud.cnfolime;inlinii»anioiitadbiia,qaat pinlio
ommo.ffi oenirtentl cabi faX liquet qt pcdlUv clw dicanu ot arbitratouo,fm
KuI.t ans-nU. A IdinapXli .f.A.Kic.l.'J)ma.n.ljicmopbt.eo.iit.ioitina ft
pccffiAin n pticipio viaibnrlpii Inflmcbif fnb Aafcricfiilciippacat
qrpmiiidaiKriU n arbitraioxnlini Bal.m.l.!i.l[xtdUi
ll.fdi.i.c.ciiaidinc.co.il.xrdcri.l.c.plimaacoLi.oeRM Icrtio 9lidao.qr pferre
litiam mico oicrra.t eode oie ,*• ude bou/ll folemiaaiiirte eln.d.l.lbau.t.d.l
JMW. &*. in. IqwolatiCoe len.r tauer.om .in.x inre.n.nibpiidcrdfo
lardliaa.tnbnmoludidotnMm 103l.UjdcrlpaC.oe^ imp. offir. mlerena
qtliitaptinapraq dl-Sdi» pt^ia valeal
omiir»iflilpitram.folpeCoemn£K.an8.ptd;OTij.incj.«
kAmnt.aiei.pf.Ri^.opilmtconAda' Jto.cola.ii.vola.il.
C&txtoJtia.vsAAimopinlonre.iq-nonponiiipptU
niWirolattloninKnacnintqum^uninlptogi In sictin (wAlWitjf T Aqalf 0ilun
iric.!>eirb.q.nij.vbl illis m aAn sOe.reqalf
1^,troiRAc6pniatfiiiioAut»,IOiclImislscOt nmls hb.Ad tge non ondeo fditnm
cpmionan Aqni.qi oo.flIO.tonA.av.vl(btbemitt.ln.iS.I#>.olcii3rumopl.a
AKnoiem,eqalOKm,t]miio!ipirn(cribtmlam comptae bium.iSIcttira
AqnlmrT(i3n.occi.coiiA.ni|.»a pilmnj ft.IA.iniblo.Am iniiqaim rniptcflionem .
iiinen mibt I «I Ia Uo pancto olftln^mns;iiu ludet gnaii^in modico ct.conA.citf .mci.col.A.ll.iti.vera in liiido
nd b> locu oiipo n Aiio.td.clcArais.qinonrcpenfqrAncsbirbiiraioApctene
dnpoAoli,Am Csrd.flo.in.d.pf.ciiilt.coI.pc. ergo non ci II
locumbibebfitinipi^noneiAiiirednctionls.elAiopl. foacd)va 1
oi,qioii^Aijaoictecle.qi cenfcimr rainmlini •ppdUtloni vf odiob,ergo Ariete
imerpictitidi.rcg.cdii.i rcg.iur.iiitdllgimus ergo ei Aiiim Uti u Indice vi
iudice, nd t Indice VI irbiiriioK, 3 iinm ni AiAmeri poitA p ei q rcnblt
Bkt.plcv|.vilbibcmitcco|.ii).vafi.nonobn.lib. qi. RISPONIVM II. Mt 'W Ki t
pilmo lindo non I ITVDliraiOZ „OTij irbiirin polle 0 minlAAI laris
cA,niAipiriibus poieAisfc; Imcl.vel pluries arbitrindi,conigcndi,inierp j
t]ndi,vdmui.indleldeunpjrtiiifiicrlt. £t minme A Indu piinm 1 pirnbus
cinologiia fuerit . t 2 aire Ibenims Collae foioilus Inditi tcrarins In
compiomlAi peni mcidlAe vf .Sed Am ei que ptoponunf non iniai vm* ooAimo,cu Abi
llcaaiinoic vioitshieconiriCollaim etef peremne comrefoimim Indi emolgidou
poebii. nnUo Igiiur mre Ibonmit Indo non pinii Ae olei pdi, A acepiloe Min
letennonisicn mripignoiis t bTpoibecepiopoAierli, ni bec In oi idiu^iioiie Ampa
ticite AibeAc rccepium cA, nulloq; di compiomlAi cipAc contri eundem Ibon no
Afra* •d penum igercpotnic Cdpicmliienics pcedere pAi urblirit
Ansrbitritoilb*piiie Amei,iimo 710 pneniioen^'do trade otr cos cipfis o.CoIkte
paed cis,tin 4 r Ifolidri ade idnidicir tis/)i In pmo Indo cA ctpAe ocluAi; qr
oes res n fpcciAciie i ipfo In^ Ani t ee oeini edes ita Ipfis cobides. licuit
gf" dicto Ibdnolctcfpc noie Ak vtoiis cobidis 5 oo. Colleti pe leie 3
foimi indi loiJ.I .A qs cu loni.ffoc ctce.rei lud.Lg fo Uduff oc ie.p.nd obA.
qr i udo indo secliriuan sutis ci/ pfis rpcctirc ^icie so.C llae t Ac cottetit
piuu ,qi tid por imtud qr .pbindd fiAippono.qr partes ante latu vldmu In/
d6,emologiiKrni|:'mu.t Ac oes picnIidii.qrsKiecapleccnt cdes,t Aciiuoad
olctiscipris ois listqd aitropua,t jtc/ qucier ceirabai lubkctu cdpiomi
Aiincrito Aip Alis nd potuit poAci 3 nu tudlcare.ltidirc oecidii Ibei.oe
«u.pAcctcf . of (entiedu cA pmo. Aec obA.qr Axrii oltJ piis coirlgedl,qi 6 ba t
itemgi iilispiis surite Utt.tameiSrcdpiomillui fuerit anologiiu,iliasfin
Sncb.feqaacf ibfurdnm.qrirbiiriiot d«t' ad fedidas bies,poAei p arbitrio cis
refufciiire i oies muiido fnii) qr eei ciinnuui lup ii occiAs Ipoiure.l.pcC d
occur.li.t.cu ^ nd Inaeniif i alicini parte Indi emolo^ii, qr me
ciplicAaalniidmdfciit.o.oo.Collae7eA u qr nd oicaf '|^tr 3 ucnlAe Indo lato p
arbiiratoie,na cdptomiAo, t A piieniirei vlilmo nd ni icIdiAet i peni,qi
Saenunst laudo nui lopd icurrlialicp penjM.3rbiiancdpiomiAb.ff.ocaib.bar.
tl.ip.i5.Afernns.ffoepera.(5l.t'1^1.i.c.AgniAcjtib*.ocoff. Dclc.0oci.of.ccci.in
circdimiiidio.il. lil.t aiet.pA. ttdl.t ondus,gtc.C'i 1 i 1 p
oemoiiArndiverltaiepmiiio mlieioqr']^inio recufntt aadae pdicia vafa e pdictis
e3prjs,qt lAeruit Abi pigiioiv os t bipotbecatao.GctSo pmino qr Alia p dp
picdictj lucrot uAigniia i pinepdicie oo.Colleie of liii Ui ci omiftonis be
rtdititis inter oo.CoBai t foiotes.tnd luta oo.Col.euj 11nfj.o.3o.frin.1clpeu.
b fjf 5 J> BeiudUfojocompe, «•'‘«l^onofcopionilfitliiBdbiiHam hf pmUToifc/
fo^nwTjbdri rointdofidkMbortauire pljnoiieSwnP K I a pttp gr oioj boiu
«Jiadkjnf poniw ipri* oo. Lom,gi uIh auptto ranionit iw ipngiuifnus.u ona 7
P'^^’ 9 kn*'lnio^ Iknitca» nok rp«k> retinert Doikc omidanf ,qi coa (ant non
obd.oltuno Indo.qi non t 5 ,ftio«nMra^Scbo rndcf , 9 1 ; cio raincre
inrcpigiioi/' ri(,soncc fibiratlirui,u qrab allopliniubabidilucrfi/i p
qnafobiitpoeniat adeine nunTU)icdpetiircteno.l.iffi()b.
ii)od.pig.vel.bn>/tol.Xerdo rndef,^a tenoiefnie 0 ! Imif k t Ucere
retiiKreoktae capfae oonct CiriHiat Ipfi |!>dtio p
fymmipmmMexImfitipnaiperitldt oktarduprani$ B nunlbne lifci. t {t oonec fnM
releuaiue afideiuffionepeii} piUa filco.fii [ oktj Inia t lando otlnef capitnlu
quo oil^ia Blf qr d-CoUeia tenear ad oia onera, d repknf elTe liip bonis f
ibiinpaneaflisnaris.ToreqbciertadonnereleBadioknnn ttontin.fadtoluenduribiecpenraeractisprecupaiione
ip ra.quo ergo colOK p 6 i oki Ibontindueniire.ri opponit ti eeptione libi
pceflaj a lenoie Undi.pMbtbit'.n. nibil oppo/ f
nere3fniani,pdtnlbiloBiiBueoppoiifnceptk'e6?ceiraeab Ipto IntoJino et .pbibitns
p iptos Tniain fi iti ab ea tobotianf fin Bar.ln.U 6 !hisffgr co eo.ioolttt
BaLU. pemptoiias .CJen.reftin. no polTe.qr pfniam inqtuqefoltodenaraead
tradendo re pot oppwii ejrceptio pqi no foluti,qi boc i et na reiUreiradir
pfdi.m.c.aparie.(i.oe offi-oeieg-ltS^Jiou elTet odenan» p laudo tradere oktae
capias , portet oppoiiJ «tepilone roerionls,oonee ptlo fotoiut p rejeptione
reruj (ibipfatnar.fld obrtat,girtq:inie nopfoliwit ertiinaiione} sraen /eu
oafoiii ad 7 erat ipie fioii* ^enat* a far bo « . en rrtdef.qi oleta «fa argentea
erat ipfi "poiio pi^outa p (nmma oiieatos onceiim foluiom p ipluj 0110 oc
BueDalio nuooile Wiaeoo.£ollnc.rii oko ep oleta pdenano oj v triliafjlno inre
pignous, multiplici roiK pnio.qt rt iteUigo, fic ipotiat nJ illom wbosa far
boapiaS lu pdouraoad red dend j bono cop jra.t r oneo x oieto argcto.qne gje
bon» ^.utroneepioberefmXioaraetaluininafoieredlt^ fS* ert reliquo
tjfoluere.l.ci femus ffx eaifitoluirteiarbitratoipdenarc.o.^l^uinadrcnitiicda
oa/ 2 «I mtegrj'ertiraaiione' faeue erat tietpmf .ti' m no fecerit, Ikc oobiilk
at bitraJo eft.argLrnite^.iin rneead tol.Sebonidef, 9
\bva(jreAituerjc,qtrolaitmera carcenn.tcu .ptefiidfietf ciiiptiUuap mmrii 'i
meni corccru rohiebar, d i>telhrio vtftu ta t ci OKI* toilu mente t animu a
facto.cf.gr mccaa. efi.it menwcarceria{Wrohond)o,!i pTudai mcrcuoie iafhm'
m^l.g 01 coixercftgr mci.cia.1!:^crea copnUMp iniurias 1 1 lodido nd pfifpdte
fotuerct.iii.f .cetera.iT/.ti. ^te crii uoti ofefnone fifoin reiit ebeere e^
iOa fptotiofte , Dico , gr qno aio rbtfolutioDere.9u mcafaUlo ^fuhiitpaiKia»
iua J&4lpr.c);Tp.fDpa pumo puriao.U.r. Xane 2 ko. C23c iodi.! foto compe
RESPONSVM X ^acaurarcciriomoScnM.^oinbmoi confio necUrbi cepru.d mdLfrminn^.1
jinBlC eo.iK£ ct.c.oifpendioCi.Dcrda.in. v^.iocnmfibi oaidicant. „,g„5_iokraajwaiou^^^^
^nrcUeetuo id.l .rbi ceptu fFoe fod.f adi JioULC/Os |fmdlecmdxoirpciidto(a.Dtl^
CJufefepolTintifnikces oiin5ere,« Declarat ibi ^af.aii» deo quomodo ci uta
mdeniratto ftt aViaa aimcaufa reofto mo c6trxtue»inio peninie Diuerfa t «
.TJubiKia5.ig»for f c CD»fp^''l^”® ant referipu impetrata od Dinerfoe
mdiceofitp ptnrib* m» mbu«pronalib'^vnniiib>(fj(it ad nibu,qi loqDlmrlapM
rtbuaf oeiegatio quotu htrifdlctio cit odt^> noo icgnwr m oaiinorirt/oti
gbue rw bs iocu oifpofirto lUluf captraM*® £>emt.!alioe c 6
«tribi,«ifludfatwpjteta ftilo«pia^ c& allrgaui» jwnf 2^ poouM
rantfllon^.lAtf Z^co. rxsponsvm n SA J iSiA^r uaftprindpali*
di»iconnai«iiidic3rc ctcberc aploun mri« dl.^6 cu ci 1 5cn» piPp c^alM
mcrcannUw lir, mmaiove fudka odv* ^(raiMKrtini ftirvt.not.Dape.q.cl^iii.t
itai»ii»reoko,i eenlWointerpidcotjfertuirfiim.omfffohirlbmffiitofl^ bt»
titfiiiitlo, qtu$ pollinn congerere, fed pofh)oJrcibccdJ rUfinu efi, non
ampliiw labourceniedic. REIPONSVM Ull SA I pt?Aimta cfl. 5 oDri’jnjmIoero, qr m
fiuoiem pmlo mee,^^ oeo.ll.nienf ,n bteiiib" oemoAribo^pnundi/ bii
iiegritis na oecreni oc miioie mfmi li bfe loen i ei oeS t;if , 1 6 nd
obA.lubliniilltmie moiiuls.ilb.f1.d poti*iibj
voifieti.prubiiln»elo(enii,^rum*iuln Decreti, qi^o.im.oeefbileti«('noru
tene*)n3t*t icmitiieellbcdlol.mi.l}rbncoiigin:>i’piie i i poAit
muMticiuiluae^m Bart.l LaAiiniptio.i palTid mum.nit volutiieficto peAita.oQAcl
uis trifferat ft ad aliu loci reparati a ehiitate.tie rriiterf dnl
btao.d.l.fiiioe,‘t.d.l Ji.Ca>e mim.f oti.li.r.i>bicariia apt*,ca er«;o
quodi Jo.ant.oeUbaktia oereliqnerit cinitate 'i^iop. 3mmo nunep bibltancrit,rc
n-iAnlcrit (e ad loci mottary (t/ parati » craitate, certe pdidii o,qti iimuei
caii oecreti eniderer apparet et ibia ipi*,ibl,r nobilee crara i iippoiioa,
nonii.n. db. H.q’ icoUtaiicni’ terre tencf n c fiibieci* mranbi» apud da
icolai,e ci apud qnoa entia e.li(ola.U. emieinco Ia alteri' loci okaf fnbica'
mfatibne iUiue loei,i oetrera; fo/ lipunilcgiatcrarai ruppoiioadiqb*mfatibuo.
Certe feq( pdofoleclariot.l.qioeaeti Abjloci in tarniAo.^rt recte ca piaf lAnd
fnndm ,ora fcrupuloitaiea celTabit.Xenio poito ct qt eeieinieaii erqoo linnp
babiiauit i loco comiiama kpa raioacnmate,negariipot,qn okaf ciniacomitateAa
mobf pcfo qt oecreti teu Aamtitioqura oe cinlbuapto bp loci i eP uib'
babititib’ in comium, in ma Arieta i odiofa, prout cA lAa.im C^ar.in
trac.repkralia.i.t.q,i;ie.q.ptin.f in prutreo.
ciuitanCamerieu.aie.irubffJbl.mat.are.pn.IrraiMtki.t to fcriKdi /5 oecreti b
quo agif { odiofiii.ggif verbi em» i cafu appoiliai coptdxdn cUirababititce i
comitim,qtii it odioAi; pbaf lic lutifdlcno oeiesaia of odiofa ,q: oaogat
iuriidictloiii oidinaneio femp venu reAnngedi . gta bi gl. Do.ia.c|.in verbo
dieenia.oc refa.in.vt.i i cle.tl.oe oA.ot^ 'Rnla.D.go.fran.tiipen. b iiii * nib
ltaoato()’ide‘Jo. ant. eet ieola terre mottani,qt tii icolatini fetnp pt
renodare.l. niipicnlipiotecoiiueniripollii, Icdindnin ea que piaponinmir . I
Hnramnnidpali.1 fnrl efnili generali oercgant. t £d in facnliaie agerit rd
agere in loco ai:g.nlt,rd I loco pa trimonii erperiri. I Tfctinilegia non
ettendif ad pfonaa in eo noti etptenaa . £|ualitat fana of .pbata D p pnbliea'
tace, e fami pbef. t £iaalita 8 patria,^nmifmbiopiiii 3 rnimpiaberar. t gn
facnltate niolieriaeD agere infoto fueaugmia, liaeejperi riinfoiJ «d. «elpan.
Imetptda. fhe,oj agere in foto »irl.I .etfgere Botlllioe fad.fcd ab 00«
Joanneerai incola terre matiarrt.t olcebaf oe terra moinif e ibideoi oote fui
engereflt nidendo of ,q: irtnd axedern fi intenderet oo.goanna erigere oote ab
bfdiboa . n « agat Seiiraneoapafieiroteaqitnniegrti iUiiia.l.etigei»ooM ) UMfe
ertcdiiadeoa.rtibideloiiurtnff oedariiooetStgg rndef.qt bocmartnfifadiinfanote
pdkieoo.goaneaaib ertgfdo oote leneaf leg forti elri.t vlrei*fiierii dntaVM
3fglf i^oie pallegati oecreii m maiate mfara Jaiiif.oi5II na folii i duitate
l^apleii.r qt.o.go.an.Mdlbalciit er* fuerit chiia Jbapie.oeniofb
jruidfiiDimr.Cipmoptaipa no rna cimnne pcfane $ babem* 1 inre qi d lidcaig gt
r* gibartaliip Imitate mlttaboia.puia taiebaiem fnillioiiilic Td panpere,aiii
cfue,aui nobite,IDo cafn rtta qiliaa ptobaii '4
^iproceTfjmJ.tiiapbaiiec.ni.l..puldedo,in fin.rpiftij tec.no. BaLCoe poD.S;
dioo.goan. piodmeriiouot ic/ Dea dare ilpaneieaOiUtaieoieil.a.go.an.rqrd*pdecd^
babcbanf tnaciabanf publlce,ae'habitir tractati ftieriid. ncalbapini.r Mlaoc
(Claror, r fanucrai,ciuq dw fcmp cogniti t tracuti ftieriii p ipfaa tefica.r
cilteip all»b.liiDaetabiidartoKH finicn
ftfiipleiiepbaiuipfiifoo.go.an.fuifltciue.lbitte'
reaf'fiippofiioqiSfoirt"eqigo.an.ni fiiinetclnlapapie.ni et quo negari no
pi.d. goaimj.ee cioeg|ii ,pbaf ct mfitobo ooiali.tcrietfi in cafitofai
pecreri.net refragaf ter.LlfilliJ betior .D.ridua.ffad rnnnki.t iet.i.1 .fcoe
mnlietifrlnd loca.i.lAc.#ico.ll.r.t'bibf,qt»idua(egffotariri,qi«i« raiio
olciiiB.bri okuni.q^rtoa oli rem anet vidua nif fni * viri.rfic IDa Inra
volniqtiiiinfaculiaictipfina nducfiglcj viri.auifatnfiieoiiglnia, valuit apte
BaLi.l.gmpaatotea. .fiittcrcripldut.l.rtfl3dinnni.ptci.i.l.airniiipna.lfc.ifc«
p iDa puta fnifle fiiblaia IBrIu adducta.r lteiioiie.d.goa.ef
oprtmerclartfnndaijpcreaqnepio veritate feniiie pani, ceteria fiippleai
iniegriiaa oo.iudiare oeberia,dii paoaiDt’ ■ia bic panpcrcm viduam commendo. n
refolntioiie rnbdiinm moiinoin In ca no H InU buiaoo.goanneoeampbafiofactotnj i
adueriendntefl.qr I5 vemm fit.qi 00. 3 anin’co/ MMwgiJ fta rena eiueiua fii
Incola terre motiarii.r IbUo SgiJuiottiaf ,m ia cafii iDo non ,pcedit 1
regula.c.cu fit »ia k.oefo.cop.di fim.q l^.qt actot 05 fegfotu reijt
«■«"'JP» firtonc ikreti tS maiate magirtrara cellat pdicia regula ynlt.n.
iKcretu,qtfioringatotiriona5iitrtinerct^ao^ ne cinitaiia.vi puta ipbabieciin
terra mrildlctone feparata biiie 3t rti9(r3rtf.Xn qtliccbar&o. feOnlhp»' U
p:i3 autc>:lMte ok» ocmiio fibi rdkK(?tibacf p 3 niaiUhd{cafi 1
iriit*)pc>nrff>onciri 0 r(dirti 3 ijmcavolv rt3«9dtincri^iiltomj^ef]dr
licuir id amomJteiodKwUk • J*porm ftkfi fcrk incopnt e old no pt.cu liki li
polTcfnon^ rd p:cpb jnc(ni3rimc prfliricnriliu? pjnib*Ji> mtncr^pomfrtMHcc
DO.Ccrjrtfb fubpd^e iKfljjwwf rut*.r. ii 3b bfdc fummi oacauoh} foiroal n6
pcti^,XMi petendo cjuere D5^m q: poikfnonc3 oomoni^ t emroa) confdirknte'|^aro
apptdwfdir.nimqtp/tofcmp eOblde libaare.fr io p;o eo
iifdicandiieh.condemnjnduoctiiJ di Idein Tbetruo merpaifioeiofde Irw^cn pjKram
aPKp^ oi hbeHi t1q5 ad itteconteOars) I tribuerit meptkwoiiratl
ksptoponendo.abrohKndudnivenfrabobreniacionciudi quo lite pendente oonram eajoi
onit. iQuod 1$ amotbJte piopila multonugiol; aatodtateiudicii etiam
incotnpeicntM. s l^aieof i lUt; Mfa #1 fep; mu *cb t*k HffJi tfU.' osae l^ir*
Kttiir bbsu 98 .: 9 j Io»»; mk> kc» tliwe koiii kta •ki|i « 1 !« «Ut •it, Ctni »« •kia S»ic u»,
S ^©crdvcndica. OR. (merpteta. 3« Cankcenenife coti me 3 x PwtCIIUrtn.oo.ck9rio
«cflicfa» J £flUlten.fmermjgni.DoXeH>it)erKoomuo6qtta {liMIo.oXcffl
fMttXdiiu^nvenktkleoo.oeboriqoeereUyid^n peHrto dftootu ef€ommtt.U.c).f5 6 116
obftite 3 da cerhw I pDco trilnra rdnibu0.1b:imo»qttqbl5fjcere atitbonute jv
p:u moboma^o f$ antbotiDte hjdicio incopeterio, fi pofi alios in.c.d no ab
bok.in ^:Li. x htd.c rradif p 3 &ar. in.L air prot.(a.ii.^.n
oebitotr.flTa^iie q in frati.cred.ceru lice bat oiio £eprifk bJdt parhaiUri
ifhtuto 4>pti a audvtirate In^l pofknlone res tn quibndfuii ifiitutue, tu
qifiiirribf a tefijtote oa ta licdia 'intridi .pptia autbotitate, 7 liceti j
tc/ iljm ponitt pcedc.l.tiria.^.lod*.ca (i;L(f.oe k^.ii.firmir bar.
YiWi.Unemo^lfoie9.f.tuqt l^s indinifin re certa, abliff cBa teftatoijs cypfTa
Iken^4>t |>piia ouriaotitate apptcbed? paflefTioneremsiiiqbadftiit
inftirama.^sbar.i.l.ctfacto.ff b ber.tnd. c 0emi.m.c.li pf.col. Hj. t ibi “l^i.
6 perufio.b KHa.ii.cMi^lKuini:t.pp:iaautbontate,kquif(pdlia>it 3 u/ toiirate
iudicie ialci,ifui 9 inc^petdid.&do,qt 9 roifer.it. 9 . *|^tr*ip
antbotitatctudicisUKi 0dictud.D.£e5arfqaniit' tcrei in p9fTefnone,^ni^
xbuitampli*ponerecljmare,f in/ Inbinones obtinere, re^ilacjb roteri daicno
cbfemlre in laicu^,qoi reTpecni rei eft iudeit CDpetens.Y ita 5
£oUecc.in.c.quaiiter.xiud.qtk referty f interponere. C£lra ^ 5 cideref et pto
oo.tbet.nid.qi oo.£Ranfta iiiit inflinmis bio in okra oomo,? atije pdjid
fuboditione.qr no poflit ide.o.Ce^riilapetereabbidefiiofummj.cc.iditos, tficfub
pdbnenegatiui xnb petedo,qpii/ omtnus pd^niduo cenit m etpen.^qr ®b
obreriutione iO' dku abfohiedna fotet.co tj>e poirecri libdii in cJ
eetetoma/ riotet.fm5o.f.ib.ang.?flliooin.fivxppet.tiep.att.ma 9 lkiok^ll.llrigalTefaDianda,qt
pedebar rermim» rrtn ineiiuj ad pfickndttj inuctariijj , n4»cta iuna .pmifla y
puenu per fpfii) x,'^be.pdenidu3fou,ctpciudut^o.fa.y3liji.d.f. ft.infli.xpeip.y
t^o.aa.icaturiodTe riideo. lEaooSeo. C&ereicendiciticne. gii RESP. PRIMVM.
WvS^ ‘P*fi”’>fWxqu3 ogitttfnollo E ^ ture percbmufiit3re3 ptobata FjfeQi
9kipbf,lkerpjobauerttanimJli3 panicularhi^ vifa riiifleoepafci mokta
planicie.longe namg biffertpolTclTiolundia pofleflione 9ep3fcedi.5beyofuerfi9
nbpgrx iiifcrf .inamfefle etii p3 fingaloeab nimerli tate 9tf/ ftn-e,n3!n
cniuerlitati a finguliofix mandato, confciifti, aut cohmtatc non acqutrif,y (i
eidem hieacquifitu pa titwuloo confmictur.Domirmocerodbaljgionimfai
poflcflioriem tc aciibuo.qui citra crra3 poflcfl>one5 nb pofiunt.ct po' taec
ni!iura,yfhKtinim tKrceptiox,ac rimUibnoiureepri/ mo y per plureo tefleo xaion
t meliotco comptobauk . £y ejoibuo facile conflat picdutum ooininum in
interdicto reti nende poriotet elTe.^n petitorio pariter ludicio er iit lura p9
riota balet, quia per qfpliireo reflet Incarcaanonexxpalcl
fickmram,ycoaiincondcninationeo,nccnon bannotum,et
tnulctjrumeyacrioneopjcbauit.conftatetumer uirtrunien/ looonarionio
ptoduaooominium planicin per puncipcm In eundem xniimimzlbalrsui
traiillatuuiefTe, quare cum oppofmjmxflruaiptopormim.noiicft qui fit inlkuiurut
cuiidcm etiam in petitotto ebripae xberc, t I l^emvMca. ^
tari0ocpj(«ndl,fcparita c j i^ffcflionc fm dijWco aicur. 9 iboircniojtrn qoafi
jltcoh» iuiid,pcr p jrriciiUresbomuKt •cquirt non poieft commnnUjti fuw
mandato. 4 l^»cmo femd acqnuita wiluarmti per pardcolaree ab(
fcHioriw.ippiebcniiofK. I I Sppeflatione terrieot^,oominia) fniiom; no
compteb^if. 1 1 Sme poiTeffione.vd qaafi pKidtptio nullo iorepioccilu. f )
Slk^s pfoeradinc Uli ptobare tenrf ,na j piuer^o facti eft. 14
Ciuotrcqirfranfad B9tlnilrunKnru5exempUtuAdHaaat. if
^nnminenra9ecemplatumiinecommi0iorK indicto, «and notario nullaBi fidem fadt.
tldpon.inrcrpterj. deme^cumulatu fnlt pcriioducupofTeircuo reti/ neck,Tt p 9 a
iiidkioiceilocutotia, lata b parttu p(enfu..i) Jcirco ridedn; cO 90 meinie fui
ponei.^bauerk,f ficqs oear in pofT.lToiio rciicneJe obtinere. dc 6 o. 9 onidr
ofiiu 5 mili(icaaerit,f ricqs i petiiouo podou iura obtineat. Oui veritae
cff.me in viam din^iat veritatis. C Circa piiinu^^iio intelliviena
p:einitro.t]t pi d^to ponet* fotu tripliciter imeillsi.‘|b:lmo. 9 e
pofTeflioneiMiotu/cu Ip fme planiciei. Gc^ooepofTcfiioftefeaqaJli fcruimteoepai
fcedt. ;jD 9 .ii.Ppafcedi alalia in fundo alieno eil qda feruiruo
.l.pecottspafci’difE6lmii.rui)i.pied.f.M.4.^^.eo.ti.*tri oebeaf rone p:edi)
oominine iii qnopcccu iacent, 7 iecipid tnr,vei itercoiidi d tenenf /ermeue ci)
ptedialis.rictir it ot p fonalis.vt p 9 t f ooci.in.d.l 4 >ecoits.e iHa
fcruinio.rcu qiuil pofl^o ilime ef) feperata a oominio e polTefTione fundi fer/
nieris.I /1 pas.ff.b no.ope.no.nu.cu fuio?co:.Xerdo t> qutfi ponirllionc
mrifddnm ecac^p oelmquenteo in oicta plani clc-B fic pmiiTOiOico coitate ipfas
no ^^alTe aliqualiter fcefle fai poflcfrwe Dicte planiciei, l 5 .n.j»batu
fuem,(f alalia boluj ©ktiloci vifafuenmoepjfd ip(J 5 plamci^noiufi infertur
e;quali poirdUonc tKpafcedi nd cdclndenta inferf ,pbarf 0 poflelTidie oicte pU/
nideuiQumrc* vt infra Dondrtrabo nd et ptobatu fuit cditate efTe M quali
polTellicnepccoiie oepafccndl in Diaa pbnicle. jeffij^Diuf.Hiflfmfnie.feDveriuo
tranfacdonieetbibmij j? parte edit Jtie oiTendi locujcdrennofb? dTem lerritotio
di cri lof i,ec quo initf 0 Dicta cditaepioendit fe oominaj e pot
fcflbjej.eltiimijtiwluj babae,mnj ooctr. Jftar.U.eibnif ifoe lurt L« iur. •Riidebo
cf tale inrtnn nuiU 5 fidej faeii.vt.T. oflcidilacuIenia.Oicoaute 5 Driume pto
pone cdliatis ita bu cH« pub» u po(rcflio,ficat pio pane !>o.* afbaligto.tit
cnm polUu bo.bcafealtsfohjftiiiccfltmiiopinitlcsu» bonarioabliiK a 9110 pnncipc
anriarcii ,lpfe 05 in pcITctrotio rnmrde|fe> ri. f m Bor.ut.d .1 Ji oaoJlvri
polf.piobaf m.c.efi ci).tt p ba. vbf Ibaii.» alti.» idc firmat Bor. in.l .fi
dco.f fi fcnal 9 oifccptori oc Olito
ipliua planickt.i.ad qncmTp»^' fimdm. Sedo oe iurifdkiioiK ipfiua l feddi. Ct m
quolibet oubio ampleciot ptea bni ix dballsia biiiea tinihi) » poReRionc lori
comtnofi,oe poIkliioiK i» diitbaiuAiiiSoeqnafi^ner.turtldictiania.piobaraifiU'
pluribuo icflibns oeponertbtta qr boite bofdlts,» ofilk P* fei foeieiea in meta
plankK fepnie uicarcerail hierni,»t>i"»i folnerc coacti
fimtaiajcincirccrattoni.ft 6 acq.por.c.lm iriid. tHi] fiAlil »e». •kxn ■nf m %
3 f & «ca. ••iW * 3 «s Si ^ir "ttr «ifte Jkirt j^cvfurle.
wbidaffMtlnaito.piu ftt«fcr« *®'P 0«»™'"“« Soain.l.|.m «D«ni5il'
Cflirbidow or»m5ilbjlj6Ul jri(TbaL ^Jjn (iqtiid Iit mtKfl4hKt^ omtKqdcft
hitrafine«,9tidiri. 5liijaaLjnnjb.C4J5b.ciiv.q.icrti-otrtint ^arc as tfTfOho
Aaligiai.vtpoliiit^epepfui oomnoriQ,nili rinicKsocqpircptaf fltd Knitodo
Aaiisiai^cui^if ptu apt potocri t ttrm uurc cohnia botu coritod .*>ta , t
tri (1^ ^t^mcid tn9nu549bah6iai9oliitcrmh iunir,f p^oerutpfinia iter terruariu
Aali^3i,t cerritotiii picti loci ,w»de Ij p tiouoa pftneo ©ien pUniciw ^ecta
eet o f adeo kparatu e oitiu 4:t»:ktatuvi terniouo»e oi.1nctis, m^apenUuo
cosrunonefansunf,wfc'rnwliter oeterminat i^.pildjtpn .factu tale c m t^rtue
cuioidi motta e qda} pU nKic9ncepo bf at ^idaii intetioned ad ntri(done,t et
tit.fuu. tU ^mpatot en ouo tonuo mudi Xoepteca tio.ffad.l .rod.t> iac.i m no
b$ onhi} fricui parti/ (oUrra ^3 )&ar.i pioeinio hU.U.p bkiT.d rei cend. %
f fictpnobenearguif oevnoad ikai2CopiobatS(MiKra,f Ticqui ti ad ofiiu dani e
putij elbalisui bfc potiota mra ^ec obll. t^pitusaplcebi pon 'j^ao.b £a.cp in
oubio oia pdia que ut iBtra &iee tcrrttoiti pfumunt efle cditat» intra
cuiuo fi/ Mt tat,qt lUa pecifto ptocedir cocurrctiboo. '|btimo , cf fu/ B106 ii
pubio.t fic nd appareat cui” fint ipta pdia,vr p Qoc. in.o» q territouti fu
ipriuocoitatio, 1 licba/ beat ip(a coitao ios terredi.I .pupiltao.^.remio:iiff.d
;b.rig. ^S^lB.d.l.f.col.iiij.S3noo rumuo incarudaro^iquo ap para,q^ okta
plaiitcico en in miio pfii P Aali$iao,vc.9pto qt territotiu fioen iprtus
coititto/; i>ncipic»q bniD) Iuu5,reu luo hiu^inulii in onu) P Aali^uo.? et per Knoiutione antique infendadonio nup faci
j m ma^th. 90. |o.9uldo pap. oeciT.^.f.c^iii.mci.notariuofc.^ I» ibi picat, qr
curta fokt ta hbx inftfis fide adbibere, qii Itierur grolTata x antiquo, m
^fePt9eru,qrinotariu0e:cpUcieinerplicanone atrtifaiurfe gronafTePprnifTiox
iud>cio,OD rea fux antiquo, credrf fibl ottfnirixpml(r»ox,mfta
trad1uin.lJc1edu5.flx .ob.ft in cafu nfo notari” q ejepLam no attenaf x
^miflione nidl' cio grolTjiTe J^toiu atteflaf j>rocoUa fibi hniTeponata.Pqua
pona tioiK nP o3Hat,t fi et ort:ret nibil ad rubo poqnobit,nili piiue pioiedent
q^ no :{ mtedumereoni5XporuiO(Ubiisaiiquodomo/ du5 leconiequumrx ef1e,r l>
(ingularco tedee non piobenr, diigularia rame tedimonia fupcractu qui
refultatet acubuo pamcularibuo x iore ptobant , majnix accedennbuo fama
publica,vftirani5caura,tparcnequalitate,na5‘^udeoeacP/ muniter aceideimbue
fenerari noned qui fit x^iumo.que omma maiiifcdum ad touuram ludKium piebau. I
Hedcs oeponenree rone eoni5 oiilttatis ac cPmodi eteomm o^ofitionibua nibtipiobam
nifi ptiue piotederor k nnllu cPmodu>ececium xporinombuopannoconfecuturoo. t
fjfiirao recipies ita xlinqutt ficui mutuis ,na5 fi nPedet qui reciperet ,ncn
eirct qui oara,^ ibi vide quo tmelltgamr. 3 Hefles fingulares vfurarm an
i>bet,t ibi vide qho piocedar. 4 ^furarius et fama iunaa cu .diqutlHis
admmioiltt ptobaf . 5 fama publica cu5vno tedejicet iiicnmmalibuenP fufficiar
ad condemnationeni.fallit tainai mcrimuKrfuranun. 4 B communiter aaidcnubus
arguere Iket. I^dpon.tmerpxta. ^^^^bictistediu numero ^^1 uui ,fcpie*decfni
xponcnuu5af« fuifle epoita» vfuras p Zit 1U5 hideuf, poflk cri mmalV piocedip
>pfu5iud9ci Jgfonw t oiaa eo:u ceffra.lbiimo f 9 ? ipli teiieo vidaif
oeponereinU^pjla rone viiinaitef^ a.oidin.fett.in.cvenifn.f.ontattb*,qtu« ■
pteoltatie gfa omitto iSato^qt-recipin vfuras ita dltn^ir
ncmnnRiit.c).f.c.(upeo.oevfbr.fti^o.Snd.fi.n.nd(h q reciperet .nd eetq
oaret.vndeq occarione oamni oar.oanv fw ndifk ve vfbr j.q x(kkrti.^.{ bxffadJ.
flqnil^ eu 0 nnt bi cdlen roc$, t participes at minie ^ ernt idonei. libertcoe
teft.L Jl 6 xa»f.t aie.pf. atvHf. hK^.qin atKMe.co.lvoUUi.vbi petodit» qr
fochie cnminie no facit indicium ad totrari,f 5 nec iffa r6 qnkc{tu opaaf in
j> powo.Teiderfkktfeli.in.tpfb«a#.dtefti.poft£ar.of.pe. tn tim.pe rei)e.a nd
dt peccatu recipere ad vfnrae a vaifimi lirer fenaarpro imo rtV nd peccat
reoptee. Sb.t ^Ibod. |fi.(.od)lroiee.oe iu,m.t iatepchidif lanr.oe ‘ftodiil. in
fuo trac.J5 vfu.i.le^q^nifi rec^iee birecto cJ5 fimaidl pDara oie nofenaatoro.
^ra^oki.qrrtapteeftibvrunepccimiae onatDefna particnbriroinrionevfuram^. I
vndetndptobii.l.inriritjridLCx^etefti.c.Ijeeqnadi.eo.tLt in
termmisc)dndptcbit.prti!uit SIc.pf. Irni.mrpectooilise «rpcelTu.roLf.vbi
allegat ant.feda.rRcdiH. ita tenere. Oadbsc^mea q
jtponunf.arbtrrotboetefteoefleidoneos od inqredu^T ad totmr j,in)Stnie reperfo
l*ar.pf.v.m lii.oc tef.ofaiuineo 2 k.acetenibue lingularibus ,pbaf quievfu
rariD0,qi ad pmba'da aiique actui qui refultat er aaibuo par ticntaribue.rt
efle vfnranu tcff ee fui^Uree plene ptcbit-rip Ctts ad ^bidu5 alique acni$ pto
fe f pp Te. cuc teflimonia firt' gulam no fuf^ut.eidSal.in.l.obcarmen. 4
.fLffx>e tefh.f pr.rrnti.indp.verbamlTfi.voI. 1 .pcmdido opini.onao i itio
puncto oiHingDebat.aut agif di^bido aeram In gmere puta que ixrcncu.vd
vfuraria.t fingularitae nd nocet ,llw,q:famaliuncft 9 aliq bue adimmculte pbat
altqoe fote vAirariu mamfeau. t In fpe > ck inprniuit 0 emi.pf.lir.Dobiu
takedp toni.aHegatgl.ei^ 3 p:e^;in.c.ditnoiocd. d
rtur.vbl£ar.anf.’t‘j^an.l^»c..rm.I.d 9 bw^^^^^ fep ifoelett.t ^KC.f5aqaadi.col.iy.eo.n.
ucratgif fama Dlciib«qn^d Jln pc- ci ^ appiooora tn.c.UM
pdo*es.n.fuitteodomine,i £^illb^ldacnuepJllI^3^: ndne.j.q.i.t
ibiafTignxrdaee.S} ceterie eo» fcciertbWr fw, ne videar msWicns^bis, ventari
buroMiarioniT a ahae , nolit» cft 9 ignotet oes ^ixkoo In bsnc fniat cdok dare,
qr «» Ikcatfexrari Cbiinmh. qnafi nos nd fin?5 ru5 fratres
.tobbicreptobieotulhiaj mrunfcmnicomiB. omnlfraude,«rimolaride,vfurasa
£b«l!(airii enotquot! q flrfaj oftmiJt Jbafi.t alii «.c.pori mHerabile.oe
rfcr.(gi d ltafu,ario,fi afs nd admnteref .c.ln f>lenria.De ptob.qt ipfi 1»
deiacditerptingetibusfimtvfiirarti.^ta Bsl.in.c.livaiv. |.riocfen.fbe.ptro
imaoo.v agna.vafa|.^ar.in.l.nd6.Cii de kgi. vel poiito q pkne nd
j>baret/alte peiudMo etlqpfa^ Cium mdicmadtottiB-i,vrp Bar.in.I.fLffdqfti.
poiTanaL tnquirui d odkto vftiraru p rerirate babenda poni ad toop ra},kaindu$
6ccinum,poriMbcti (pccKoevforaretpra,fociMo ediniira.quare vfora tih
verbaltsmiUi in fetooterioib peii meretur,»} et qtnonconllaroe intentione
co^pta,a(iu actus iiKllcarar,cu} tlkphts vrderepciuerit ratione bbens f
erpenfanim iiendarum pto od>m confecnrione.‘(JidennM pan(0 i kpe cum m.ignis
fumpnb* ac medmodis, maeauq; antierateammi macatotes fba
piokqnioebiu.injettajtit Riercatoti ratione hiai criTaniis ad tempus paulocanoa
ptit lio vendae licet, rum erum quia d minimo luaoaginir,q8a re in contennofo
foto necqueUio baberi,nec pena aiiquaia poni pto Ixmifmodi modko luao potefl.
ffendens rem confiUent^ in pondae,miinerDf m%aci riou prio ad tempus q tpe vedmoms
vakra,an i fotacoo tennofo comiemri polTit.t vide tra.^. ^n foto ptetiofo an qe
poffii puniri ,p vlura dbab f m^taU. ^fura non alita puniri por 4 conflet oc
intennoK ocprma ta,oato q* pars vfuram ^ent confefTa. lUnone iabotoni} t
erpenfanim liendaru} pto recaperado' ne oebiri .mtaelle ac lucri
ceiTjntis,licet macatoii paulo d ricti vendae ad tcmpus.7 vide mi. i .
^omimmavfura fetiaatotifotocdtemjofopuniri od^ i£ui veritas dt,me in viam
Dirigat renutis, f^efpon.interpteta. ^^y^fflft^l^tfma facie bene fadkarapff V
^MvlUI ludicra quo4$*n.ier.in4.lncnil rate, f in.e.prulnit.oe
vfur.ot^nitvedete} rct d pd(kre,nnmao,melurauepiilluf ad ^ ri ^tio 9 triiipote
vaidittonis vakrent, d vfura in foto cdttf tiofo ndpcfft c6ueniri,m illud vera
efl m oubio.Set*ttiia pfriTionel vei er libtie iprins veditotts apparem ^
carionp rio veiididair^ip oiianone rp» oau ad folucdd. £ar.t T^iari.i.d.c.i
ciunate.? i.d.c.plWuii.t .pbsf inc-niBl giti.e.ti.? »d ‘P>an.i.c.ad
nfa5.dem.t vd.atrellJf kpWBHk toles vedirotes nd pofk teflan,nili feniata
fo2a.c.q$.d ffc* li.vi.GKaues,qsod- uoniu ^ iHo-i Kfti j
««*?teiiinritcir«qa*„,,fc Bep 20 bat. 7 p 2 efump.
•f^ji.rmntffel.in.c.inpiItti.cot.vf.K.pb.alkai^
iiS**3vrf^rw(.liiA(aS0iHibiuf.«3Ti5 nid^t» jS^itto* confcfTi» fiwu
«BdidrtTcorioil prio pp PP SLt*d*Ob»l5«c«**^''' lirfiraiur^ion tnwPatqr Zsmait,
trgofolns PC' pKOto em (nhmjedJ peniKitJ m toio cMamtfiamii pHnieil* in foio
coictiofo. i?ediritlo,id D«»enden»atioiipeio polfiecptundpe hfoio cottnrtofop»
fuISdi tf coftet oeeonfrflwne vi a,k0,bi Bar-ff-oeofti. peeu. epate n ^
oebitote» tenerent accedt ad ooinu ipfiu» Siv ■^ixboncftateSniand'ienetnintae
initrpeUaioie jdaomoi oebiii»n.i^da Vfbcnie.Koelenu. vrba.pdio. toUapi^et
eipffaaciunonie^mlai.ro. An3.cccccPl.inci. tola ^.flae^ ecpirim.d en rcrn
nugutra-a qna I; ai> jgcre.c.$ rit.ocele.li.pf. de. Dtfpeikliofac. o u; m
adica pfu I raHApAirafoici)nooebnttilo giolbapien. oidinani luria onili coiMii
regoi» inflo’4n liiAiu anenionenA aademia.c in Adc} me AibfaipAc AgU lasl,(aluo
tkmptr iudido faniou. COe p:obai.c piefiamprio. RESP. PRIMV» .U Itegnlariier
oebiti remilTio non ptefn mal.Hire ni quodam Aiisnlari Ji oin I inter frane» c
tepe, ac parii«cic.nilie rano recP I ditaaebabita Aierk,A’an'i remifAonem
factam ■pniluo tideicominilR refpondii, qiiaiiqnam Adeicommtdi rarto nim$
oeAderata Aiertt.Ss cn In ptopolita facti IJiecle, «ollo agnationi» pincalo
Atisa‘te« icneamr, neqs imcr eo» fe/ Pon.inteipieta. eireaniimertPelIn,qBe y
rcpcivl «'inbaccJpcnhtlmcrno' I bile53a. agalRnl ageiesnpna, enwd*.f I. Pbl
Ban.ff oeali-p ciba.kgai. pedcoiaopir nio.ptpaict.p mod.m.l.dooii».ir.rol.mat.r
■eifa f in gl.m.mb.ffai iur.p fac.ignoi.nouf p Tiiaii. p alio» Ai.c.ii.Pbi laie
fcripfi.oe t«fcnptl».'llb.n.eaiie efl ro reiniitc di Debil» ,aui filiim cita
alAnl.queeli remiiif di ofangomeo, biqno mttingnmls p fanoi agnaiioni»
coldnande fepe aiu; cf f jnguiiKl nget ad sonandu;.'^)» Ac rano aAiinune, que
inointa pcoie cunis canfa 3 cia Aili foln panii OTemomen A; gl.in.l.fcd
biiaffocrcm-d inquit cp liem monuapcore oAp R fTaiio.iia p omen» pMcuIu folutf
,p oicni ibi moder.qr Aaic mouuaPacca perdit foccula,lnmo:iuapco.pdifaflimtatis
Mikina. 5 ;fac lUiAAimpiionc niiliureiteroAinee pcogna los/iai
Iniercofanguineoe p a^.uoa. ^idcamiiean inter cea locn babeat.miloi pi
reiltingedu ad Aaires j foioiee, pr tn loqiiif Illa kta» ad remoiiotca.macirae
ad cognato» ciS tce m v>o gradu. 3 ia pbaf in.d.l p:ocnla.pbi Tbaiif' lure/
coni, fc fimdat in fniiuila affeciione.pi ibi a fre Abi oebiiu.p
ibIaSequadrapitit oeiiderann.p ibi fepe in roneifroirw.p tbi ^li tacite
Adeicomillu; frain rcinilAn, p Iu in fpccie oidi BaMn.l.cn
pioponas.U.f.Cdpac.pin.l.A ccrikiamiia.coL
liiiC.c.m.pflot.tn.d.l.piocnlj,ibiAsnaterpoder 3 tnunlfe Ba; perfonani;
ptojimiute ,pp q- ranna inultlpliata calem lanone.pipleDiummiutcptpicfumpiioncDonaiionipam
recofnlioodmini.p ad bo ribuatrp lcg.ii. 6 inoniurm.l.Aoonaiicne.p auc.ieAamen
to.C.oecoUa.ellei.n.arguCTeoe nuiouad min*affirmatme. quod conliai I nb
licere.Pt no.n.c.cum m cuncii».in pnn. oe cku.rirta.n. contonat annbua,c)o nb
nidiut unu affectio er ga afAnem in qnonogrodnpuiu erga fratre; g)ul Diuiiv fe
re alter ,t cuius cbonioie nulla maioU.ncino.A.qul fraicr.lt oe beredlbua
inlllm.BcAcitabiid puncqiaie.pcr fcpioa facij
cbpcnratio,c;bl*.ii.quecfCbibiulegunu,nbp!i;baiiirldliim j^cftdeinftrumen.
^(malcuijHe^tontrajafrif,? tU ft|>c in rone frairto t c 7
^i^t>n.f^ndni(ioiut>*cjlcuUtiotT)l 7 D 8 vcnikjnir,M i»n.p gL in.f .q:
vero muin. io attc oc ecfti.a iiu. qt deoio.lLvi.t.1 J5 CXK (Ul^ro.non.iL
j>bj{ rtU roromTHjimmow rral/ ndc faciot, nc fii in potdhtcaiicuitts tlbi
piobaiioncs Tuo «roliriopararcpio lM.Lr} 6 nudi 6 . 1 .tnftf 4
DOBKfHcLC/.m.tradri p ©ar.t ali^ I
P8nU.)drnonedifl^biii.iD.'necoicaf,qrplitr»tcnc8t^o^ fitOTit U t^oftere
feripturi ce lirem fcrtptnr» oiem Bgif W.qi boiu oepofitiMee nibtl pUmt,rKc na
f fi q« igif . not.m am.% fi 5ca»9.Cb fuimtr.l^l.in ane. f5 nono mrcC Jt
ccr.pc.^al’, poO aUoo»in.ljidmoncdudni.Ri.'0tocrcivbi teuevoepo^ (oilTent
ic^fle tllM litcrMfaibi,adbtK abiii^ iiteraru copa nnoneno pknc
4^m,ormo.d.l4KDU. no Icnut i .ppoiiio^ ibi agd oc rcmtflioc lidncd.t fte
dititro rcimncdc^bagti oc oebiro ootio,? fu d oino paricdo a nli ^umpnde
roniiTio p Ri8.‘Bndc n6cOpartrdiiKricoiiiLti.Cdcodicii.tMin ter mimo
nidct3oci.9f.rcv.prcqncndo oiduicn.col.iii.ltb.iiti. CJnfupa adoerteduH efl^
ibi ptdnppoinf pto cdftiti rotci NenontuH fidcicemmifli fibi ocbtti ptoi>ir
iliarcr ba miniTp a fratre ociidcraraj^lioquin ignouo non p6i vmJc ri
rcmiruic.i.ir« fntTt8.flFdpacl Ji tgnoiie.ffiod.Ho coiv ftjt it ly pa«r commi
^oamo agemio babumr noiiiuH U>» lo iuoocbiri ooiio.fru) oobio tpriumf
tgnoucia.mliptobcf fcicntu.rcgiila pKfwnif ,ocrcgu.uir.m.rj.i.ocru.ff 0 « pioba
oo.DcniqspondcridujcO.q' nd fotojrcquuif qrftpclitfa' ^n]iTKn. responsvm
Rssai-jr MAf driim laiii 'mpoiitiieimdij rUai*tl nirftmftruinattimt
pifIimilibu«aHCKribo« SrSioimmpiopPbofaal rp«ii I ® o^manibBaioirinillibii#
cafaaolbntottrinmiSSS: falliij.fi q# ftptin auc-oe irkn.i femif.co«a.ii|.a5S!5
pi fin^larc »^.i*.l 3 oi».Ca>t bdtinftraif cSuwSS miraf 2 -od.ro.ling.cQcnv|.tiicip.anDiiicrfltae.
qtcOoc^ i«.in.t.lnKr. oil«to«.oc Mt mUrnmtn. 1 6 maPmcm. ert/i
o»$iiuliini5p!oi«oluno pjfalblnili mainicumioi i^ainifniiMinlfrorojanu.f
no*a'i.lnatic.o giiura.caiciiacftdvIUlidraucftibaida.d.t.intcriHkaiNi t ibi
abb.t mod.laK.Scdo ndpbaiaiiof nbpdattocoib giiuli.i ISaftardciloqDodi Bonaidi
1bicbonl,q9{n,i, IU. ocoiiniiiAfo.tmdtnoiklcoail fonte ocplupfMi
^akncmi,cni(ttaniTif)cbmi(Ia liKniniptocolaplaiqrii daj Igcmirdi fiimi
poiucrit. na liiK acplari no p fumo» plu.l.inKf)amcto.la.i.lFaipdi.i9conftarc,aliaofn:cpiiinibilivdX
In icflainemoi ibi ocdarai^ar.fn.UiCaiedic. oiui EMnj. tollen.1Hcc ctbme rom
obfta'iai ptncdaf comtarcxoatM
limftfooieiin^icbonicrlcrtpturactbtbin/iinqdtoilira illajrcripniraj circldipiaj
nunuciurdcm l^ieboiUaiMu ptobarct tiqna oilounalc inftfm,cuj idcfbicbont nd
attdid fc rogatu oc iplb Inftfo. en j nd fit in pndpio OKiuj. i»o tuo ulani
,lni ptoioeoli md te. flec et in fiiK ritoiciu.1 IK Bti nardo Tpilcboni ic.
ptouioe iure efleoebuMU* «putat» rafpmra punau,i id fidi nd belt.f m Bar.
in.l.ii quw tt « gcntarua.finirfuj.eol.antcpe.od-.oiii.Diteflbetdoi.iuislf ule
inftfm nlbil ' piobd,ccf1ai pinna ctecpno oppolua^ reum, qdiprcpolTidcai en
Hi.amoicpidoic.Dd credo tiqd iniliici cteeptio pidehpiionio, tu; q: lini
imcnupu, tdqiet capite jgnouniicoaiidadleireftitntio in mttsni5,lipeKnf. 'Bcc
obftai ouj of ,91 citatio gdutalle non miemmipu ^ pfioiic fj Bari.in.i.lm
lC.oeoima.ctce.qiolftiiigneiidii> e inrerciianonefimplice,qua citaf
re'’nirunupmnicnr bona in rpcdeaii»'f'^ pdlpidcrlpiioti^inia
annom;,oieftcaftoadliicri»'a ipBiw mu' •i»ik ibi olcl ptianemocogit
tet)mcan.l.oibtas.C.oeref)i.eet.n.iiicogrud 7 piopiia tdaSmelpfus inducerec.
quod nimio graneeli.l. nimis graucC.eo. ted ci manti oi propila veoiis,ni t
rebus martii seoi oJ quafi oomina.l.l. 7 xcru amota, fiim.n.oia pe tpera
ait]gar.m.d.lJegc9ulu.eseiii72u.ro.in ting.cccTciii. I >)7ado non
pofiunttinuenin alii ietles,r tiic. d.l.9ulia. nihabitct locum/ediaoc non
militat incatu nol)ro,cumin flo lintplufiv trecenti botesqui ponienintfcirerimm
ipfe Jojibaria lotacrii,«i ne.fadt ct.l.tenios.f.Ci)
i)b.fti.ind.mcmjm.col.i|.m.j.ptt.Cc.l.puMia.$.ll^ tepo.aqrofo (cfieedTott
moirutadbDcnd,pb.iref.c.ii.pbaret rpofalta^notri infcrftq^fit ,pbatu
mfimonia,nifi p befecpula'fiiilTerubkemj.iDriata.f.ci«qfide. 6 rpcnr.^ eo pui a
nd Ki ^ba ta^i ptimuo teflio q oeponft oe orculo, f oe flctibufi' qoueniuf
9iogibu6 iiibil 6 t oe copula. Ceteri ai act* citra cc^uli.rt funt ofcula
,amf^eri}o,murua ooru,z tie fireo ndfaciut fp^alia triffdn in mfimonra5.c.|.oe marr.
5 a.cd. inter.eccl.^l^an.in.c.fi.oerpof.p lilu tecvbi addit q> fi fpo
fijooeferuro traduiertt rp6fa5 ad ooimipnopp boc fpofaUa pnerranf In
matrlmoniuoe f*(enti.T(btetcrca fpofaliaerii re ftrkta od ofei q’ fufficiai
.pbarc copulipUifi ptobef irv teruenine intra tf«, na dapro ok oiiToluta ofir,
ian$ oic« fit flppofita ci limitide oWigotiio.i .eu5 qut ita.f q ita.oe rerb.
obli.^l^ocfic ptduppofito infero, q*ena$fi ptcbaradTetccv
puU,ncnmok^piobatu}mamn)oriio,qtD6fu» ptob«r W » fiibfeoRa amt$ ^lii draii oiUolma,
rcqatiif M D vt copoUficiaifpdfjIja hj mfimonla trip |OT«.(.vcnieo.ij.« ibi
Jo.and.': pKpo.^ S rw.ob 3 t mninonio. * ”^^ 4 ***^ P^ctJfl*jnoutiono cunio
cUrIo f ri bcmondrone pmltto,qr aiiqii jgrf 0 € mfimonio tpuiidpa liier ,q:
marit* pcdiut vrotf ,pd c 5 . ? iflo ofti altao ne^tc reqointnf ^bationcs
pknc,? qr tfftw fuu omni cpcipnont nMio{(e.c.i.b prango j.t tfli.qi d
mhmonijlis o 5 ^oolo d, 9 t no.p 3 bb.? alioo In.c. fi j> ocbiluatt. obidu
mhnicv Dio I» admtrtcrrf,fi 0 fiD(coa 0 af^dpan’,fimopi.*^nn .7 lcqna.in.d.c.
iUQd.ni qfi oe mrimooio qumf inckjirKr inflrm oouo ptoK j>bat mnmomu.t Ita
pt inidit^i Kr.iauc. 9 t irat. ja.ii.tbcneiadioccifio
Gar.a'iter.oppiobataiii.l.quidjm ibo.ifoepdi.inUi. vbieipoiTefnoepbaf oniti 5
fi a^af oeeo tecIdeter^fiKOd fi pndpaR’.‘^re pmino, q* In pbido mrimo' 7
niofamupoadmtmf j>oatJoqiIiJeriadmittercfAi' 3 >cri, in.d.c.illd. 1 |riti
8 ricpmiffio.vbkjm*. '|S:mio^i finr pbata
ipdlaliJ.^bo,anfixpbatacopiila.Zmio^nrit pluto alP ^ alid p qb i cafo occurrni
poiHt oia pbam mf imontu.l^ir a ptiniD nldeo qr fic^tu rt in facto pfitpponif
bcc puara (crionii p^ fecis »c sialo fpofaJKnw,? ot cibus coteno iccdala,g
icitia faciilcmiplmi,pbatloiK}l!niBar.iiiauc.cli 3 au 5 .Cjij>nsipair ijdf
oemriraoiiio,a foitioii jibabimt,c piungoif ubi agif _S fpoQlib' insideier,
p.s-osi. £ira f 5 ,oiso ci jrbata copula, •g fpdCtllb iinvswv*%« yf.-.-"-—
— - " , , 4 DfltjjtfporjfaJiatriruieruii» mfimomu.d. c. leqhdem.-tfiy ■
topbLaddnsifpfcirwnobiboBominta^iioquaila/ cio5Bp?arsrepinilfinpublicu.qcfeiriofpofi?fiiens,?ai/
^liiise^onilferpofa5,ieieafijfccpiircfilto
epiu)Cba^ibi'B>mi.c.Mopueri.Soefpofi nhllai Ii oicercf oeruj jipdarei qi
aliqn fimul solMbitaircnt, CoX"n. 4 WbafTqi^ 1 'i'lfo ^0 lullificain ■:
jibaiu mfimoniii fult,qi « rrfS!enarr^bataepnb.fanu,nsdisopl. 0 ismie,iy
iciKbairf ? reputabant oir n ocot,q ■.ofi. 3 o.and.£ard.t cdhcrcanonifie to.c 9
io auo. 6 lpdr. 7 ui.cei Irie.el.g.co.ri.reptobiteo opi.flr(b.iR.
dxfuificit.efio 09 tucndfuiiretpri 8 ^'iecpofi 9 knfii,vtp( cioictopmi tefiio.^ei
oleto fct>l, 7 ecpi]bllia fanu.Wdob. ouj ol 9 fpdfalia erit reftricta ad
oie'|bafd? 3 n 8 ,f fic ea oie elapra fuerutoilTolutayq: negaf 9 eet refincraad
iUJ 50 k,co q: t^ in cafu nfo fmt adiectoj orfpdni bnri cim momaaRC^ 7 id vi
poiiuo adiectu j ci oifferede obbgdnii. 1 . oWigaoonfi fere.§.i.ff.oe aa .7 obi
.7 idrenicta ole, remanet p ptereambil ob.tei.in.d.$.eoqul ita.qiloqf qti
tpefiutadie' cni 3 ci limitide 7 multipilcide obfbnl«,vt ibl iioc.©ar.f k/ qmmf
ceial. '[^tetaea 7 febOyOato 9 fpdfalia em itfiricta, rti rildef y 9 ec quo
pbata fuit copula oet>cm*olcere 9 ipe U' cito , 7 fic intra ole inrentcnernt
,q: qoonce actoo ^fieri ipell ) cit 07 illicttOyin oobiotpfumd foctue tpe
Ikltofim ©arniL ndfolu 3 .fr 5 vtpbari.froeno.cpe.nun.cu rniUe auioutatfi Ibide
adducriop mod.qb ampliat f d.in.c.nonraiili.f oli|.col. vtj.ee oe
refcr.vtpcedat.ctfici ppqoi acmoibd' tuOyillo tpe nd fuerit pfene p:obata ,7
fic tanto fomwK*«* cafu nfo vbi fpdfalia foerut plene psobatJ.vt ii
olImfiDfibc. 'fidobf).tec.m.ctUud.fiipctDofi;fandatl 3 oc.{ aDe.^ff^ q:
piocedutqiioe ptobido matrimonio ptinclpalueri^ fccuo Ii agjf oe ptobido
matrimonio incidetaycy tmxn tii ficit fola hma.vel noiatlo p ptedicta,a fouloti
pd*a totu, lucra cu noiaiione,ifpdfalibiw,77f^ionep3rTlB.SI1U*1II» t Copi>U,qt
ilb boo u^ntilxu 9 fklem.wl qii sa5 Mii^c piol>jtn Soli, ln.1 .tdlla
j[xuAi.ai(P.^qcp.ind.iocauCiHriau«x>^(rononBnp:ob 3
tUution(|.ljKqs.pfi:irio.C.ooKn. CSItiitto^d pi^ondoni
filuiiolKmoidnurftjiiiniKccC' U>i,qu^ piobour.qr fiient traaonio a
paroiilbuo taiu (umiiliiio.a quod iit nante moomo vKiiiieCckniilnie fm
jJar.in.Uilium Birtiniiraie.ff:otii 9 qui (iint fui.rd alioii hu iii,qii{ non
fucnmi ptobata,i}imr oc. C Gcd ptcnullie mu nwKrcfrasannbue^iiroi
fuifidcracrpiobattis oictolbt imiu fmUc naram ccoicii* Joanna »3'”'’®'''’
iu?alibue.|t cuiue darioii ocinonflratioiic rubikio mfrafcriptae coiKluiu M
Cl&nnia conchifio crt .publica fama,t(li ntal piobrf in pp polttii)fuffiat
ad piobanda' filiaiionc ,«l falicm adoniracn/ dufiimm in quafi poflclTionclilutioniefmJJc.lBui.
in.1.9 dam.Sxpiob.am.in.c.citranliniira.qfL(intl«si.aiei.?f.
b.rifotaifcniro.TOLj.p$qnaripoirelItonc 5 iranftcrf onu« putandi in nejiico.l
aio nndie.laion cpiHolio.o. 1 . neq 5 na- «ilceCocpt
■b.ang.of.lcBvii.inci.rpuriue.inft.tncafu illo ptitppontf m
facioptobatamdlcbaiKpuWicifama.igtf oc. fejqtfunrqui oifcrcpantabilla
fcmcntu,fubtKiofccnndaj. 15 CSccundacondnfiodamapublicatcoadmnaiaaUqbqead
«linicniie fnifkit ad ptobandam Wiaiioncm , mi falicra op«acrecudaconclurione.
3 mnio,nbBlci fama cum eno «ne luHIcii ad piobandum mairiraonmin , j
ciiamedp:ob 3 ndumfiliaiioiicm,qcomnon pofliiiia oire/
ctopioban,ricuima[rimomnf.l.iuciue.o ibino.fExcbdi. oxmon.mrtiliaaf 0 ptobaf ec
Icuiotibue coniecrario . vt no. SaLm.dl Jiinjm olSinimue.o Tp^no!.in.d.c.per
raae.Se/ ondo ofeflio 3 raboti mariti 0 patrie, que futi vt nan-af in fciuic
plene ptobau.oqtie confcfliofolafulitcii perptedb •^opiciiiillie faiie apparati
remota -3110,11 ni ea fpeciab* «■MimBeridcraf.adptimum qrfoU fama non
psobeiqicv nfliideri q/ quantum adconnmienduiii Almui iiiquafipof lifiaiie
Sllationie Cute ptobat p pdicia.«lalo q lola 110 .p/ tura,adniinKulaa ni Udem
facti plenam. Bi Em q vnue te ite mi ocpouit xconfeilionc.^oanx rdponrnni
fuii-oAld «ntan ,q fola jlcflio patrie non ptobat 4 'ium ad nifcsqiof (ttoici
vcrnin ea negaitie.vi.etoicix copula, aiin cafuido tttiuifcniiplatecomlai
etxcofcffioncimie.veiBato qoi' 00 piie non pllef ptoia Sdee .non ni |> 0 t
Inkiari quin beat vtnt eiun» talie.o lic factat fcmiplenam ptobat tonem ,q coo/
dmiuia qconf.-irioiK iiiaine oictf plufquam Icinipicna.o in m poqea di publica
Eimacni plcniirmia. iia in catibuein q/ bue vitee talie 0 pubba fama non
coninrjtunf ad faciaidu Imcocipnibaiionem jinta m cnminaltbueaii vbi vitra vnu;
■f Mmi^efidaliaconiecnira.tuiicfamai-iuiKiacufillotefle tconcutreniealu
conieemra plene ptobat Em iacmi. m.c.f.
A.oqtxvfnr.ln.vf.ant.fn.c.venfene.coLvii.XKlH.BEA
ln.d.-5r.elnii.col.«.Cadvlnmnqrcqrjf f ptobenir eum naram luini in
oomo.oqptobemrnadam .oawj»^*» 17 per «ar.in.d.I Jilram.«cfpondciur qnon
reqnlrtmo^ rniedcd alnrnailue f m aio- in.d.confi.li.0 Zyd.eoira. n^ col.li.0
alTcueraiio parcnra} ptobat qii eil faaa pnncipalticr po- le,vt In ido
carn.d,l.fi.ff.x piob.fdl.in.d.c.p mae. w. quarto concludo.wl faliem piobateu!
effe in quafi polwrio ne filiatlonie,que fufiicit ad piobandum, alio non appar^
f m Bar.in.d.l.qfcnante.o aiei.o gaf.m.d.l.netB jtfeino. ^ vitra
pdietadiibotlrur Bubitaif o,.-m fu piobaiii q Tbe/ tnie aqcne otcarar ille
'ptctrue ftliue oictotum gngaltum.o of concludendum q non.qt redie me
tptiocponli.q goina confella fuit fe pep^e lilium nomix 'jgtcmtm . non oepo»
nit q IX fii ille, ergo cum ptobatio fit oubia non iticuabit Ji
bantem.c.inptercntia.De pioba.ljtonbocC.vnde legi . Xe/ Xe et oeponoiite
oepublia fama non videnrar condudeit qtllcaoicant.qeqpnbltafama q*|betnie x
fCouiibne fit Itliue Blnoium iugaliiq.non ni tr boc ncceiTario inferf ,q 1 s
fflelbaroe fit lUc.vt.ebiti.o q icxarart ptobare ipfcq nt
illelbetruegaiimeetiplie.faciuntxtaiap Bar.in.l.lnt(r ftipulantcm.f fi
nicbumflix verb.obU.Diuue. drea ptlncb pium.fE3ecuno.rco.vbi filii caprae
eliquie Xitiue binii* eme eeccntionc.BS iudcj mucnigare an fiiille Xi»ine,x quo
loquitur banmim.liiquunrarang.iclfeod.in.ljiominatfm ff.xiib.vponb.Sed
inribiiepicmiine non credo ptobanq ellc q fti iUclbante fllitie Biaomm ingalram
cc snob*. ptb mo qioicta leillum in onbio refcnmrar ad amculoe fi^q bue
murroganf .$.ptcrca.inni.x firaii.flip.t.x eiatc.f . qui ■raarogatuefEx
uiicrro.act.cumcrgo omnee icXe oleam 0iciii1^cirum.earticulantcm,eX tentu
trcpuiaram piolv lio oiciotum ingalnmi.crgo intelllgif x ipfo.e no x alto no I
y nomlnato.Scdo qitvW nomen « cognomen conuenium, fb fumimr q nt tllc,niri
orinm ptoXmr.fiinicit.n.oemonXare perfonam ouabue oemonXaiioiiibne f m Bar.
in.l. oemi. coLpefEx condU xmon. aiq.pf.crBin.col.lii.vol.f. Bet
d.?f.eiii.col.n.cum lim.Sd otia rdpddenir , quod ptxedne quando cflei ptobainin
q repcrircnrar pluree cinrde; nomb nie V egnanonie,iunc ptobano reddaetnr oubia
jiliae pba tioconchidit.gia xdarai ^eli.in.c.tum goaniiee. eoEim. 6 nde
inftr.pofl BaLconn.ruo ina.cum appara, v eft conf. iu.iiti.parie. XaueBco.
CHJeidre3oiinmiqcep.nonnmn.30t. Ai RESPONtVM l ^ IBtAnillA nanatrini
taibarinefx tmi ftotfflce miile ceto centum, quoe ptomi I ntlolxreC>ultdmofponfoTmanto.d.Ca/
I tbartxfubcmiefolombue inta coeconue/ tteeefotocudie.Connat x folutionexmali
rnmc e ouccniii Xicnouim ipii Ouliclmo facta , ad reliqnoo vao Ictcennim
oguntberedceoictc Catbaine 5 eundem antoniu; fen eiue Xrcdco/]ai foiutionie
qccpticxm opporaint. v q oiit per ooralc ItUtruraenni ptobari. in quo ipfc
BufalS conEterar Ic ab eadem toibarina iiiclune qbufaincB foloiiibTO, reconnl.
tionibnejiumtaciteeopodidioetindefaciieJaabuiXcrcce pUTe m oottra V pio
ooietaibarine vtxio fx , vc5 fetcentiq noOT 09 .i£ 5 uemomeeft,an
perbuttirmediofeflionan imo gra folnnootciewti6piol>erar.qneptiina fronte
lamp tm Xumcimiuipnbiieumxmilleroncenmmlioicnio.qtiam pCTConlellioncra
xfacentie flotenie iniegti foiuiio ptobu la vidcnir.tlctura boedee ptedicti
integraiii rotatione pix baXniUlolnre3idpiit,ciiretogmtioreu confefliox llote/
nie fqcemnj non amomo.led tatbarine facta fuCTiio qua pomit taimiiam Illam «
alta ci rcccpiX.e ce obligatione jv pala tarbarme ptefumraiinr , quarenon
ptobat boc cX , q ab boc (ommgit aXX . e^uitilmmo buiurmodi recognitio qt
ommbue mctalie eonfiictitr babnide Xotoo fccccnram mbil vitra lUam liimuiam
babiram? reccpmm ptobat.n ver barcatxtenrar.velialtammncutiiion pgtbmc
confeflio nem onbiam effc.qx noti rc:cuai.gdeot male appedamm tbexnidicammetTercrpoiidi.
' lftUia.o.3o.^an.1%ipdi. j 3©cfuret>ortum ^c. C^fHobdcmdcafKCfHj fnchi5e
cioflitircanq^ fohirioni^ oo«,r«o5nitlo«ibna,qauanc^itapodic^«indtf3«i0l
ooiem^pioiJoteonmcotmclMboifftkccflrtainjn pixt *"«Cr«wfolatlonfln
wri0,7vldenu.4.« im.io. jnrmimmnim an faair rem notoriam. Cmfenio dl omniam
ptobaiionnm fuperUihia. anrecopofceiwtereccpHTe qiundain fummam ab «leotc
nomiiKBottotoiftinirrKepKreiioiiiliiftoiiiingsotipio/ miioiimrin nomine ipiim
rjroita. Snurgnijm id noOt cndimr.qiiod non loquitur. “J^^J*^^'noiuofujK,i)iiKrfiia8
obligarioaninp»' ftK.nuir.05 imtUigi oe oorepiomifli p Wrar ’ &cs;ss,'“fe3
fvmmjmp:omitijttrotoat,nm.d.fliri.q,{,roii^^^ rmrant I /'^«I • piomiflioneoorie
non Tolu marito,fcd eUam vrwi aerio ao^imur. ♦ BnMunoooriafacuperv^oicrn
ptcfumaturoepiopiiape OTiii vjcoriafan rooami. n
BnmantoResjnrifummaminiiinnmKntocontenumcre' darar. $t
abeEpo’wiriareaear0iierelkeL II l^tobatioDttbianoordautptobamcm.
1lefpon.Jnttrpttt4. foftftirak fn i>oiem £Iori)armefototi lue flowioo mtlle caoeciinim,qaoo
ptomiiit fotoere Oniidmol&tifaffirponrof maritooi _ c« Carbarine in eerrte
rerminm. Coriat oefo Intionc nulle « oucentum l!oteno:u aeraallfa facra olao
)&n fa(fi,ad reliquoe fei centum reftameo aguntberedeo £ail>a/ rin^
Dictum 3nr. leuera6bfdc«,C’ppomf eiceprioroloiito ad ^ptobandam eibibetur
imlnimatmiii conriomoootis. In quo ipfe ©uCjffi confitemr fe ab eadem £jtbanna
babuif |e t rec^liTe mdiifia qburntnc^ foiomlnid, recogninombuc», quiranctio 7
apodkiis ertnde f aato in octem : p:o oote £a/ ibarine r|oridfue,TC?
fercenrDilo]enoo,que((l>etvigmiiquJ iDo: rolklotu,qQOdCTiiidereriinii 7 rolm
voluit 6 benie 7 lae^ rednate ipfuia teriatcri9.7 rberms etde legauit riotenoa.
cc. C©ubiraf^periilenitpfcllione5ptobef integra folurio Dkte
D0ti8.^raqragcmibi»litimpcnendurUenttiJ,7 abfop uenjoa reoa a p^none. ptimo
afpecm p:o rela nidedd q: cottria t Dc actuali foionc Aotenonim mille 7 Ducoims
facta Die miptiarom per inilfm publicum, t facit rem notoriam lad
ptobaxioiiem.7 ibi l^alCDcpiobar. aim ccncouianti/ buaadducridplcniinme
per^ar.m.I.i.fi^Denouloper.nuiic. extern conDaroe recognitione 7 confefUone
rcicenra,q ! cd feilioerioinjiiumprobationum fnperlatiuJ.l.giialttcr.C.DC non
no. pecu, ergo oftat oe imegrali folone totina oorio nulle
octocentu.7GiiJliteragenribadobftareD5 folonioeitcepno.
fnni.qb.mod.iol.obl(g.mprin.necboic fomlametoobiMre vfllDKaf,tprecoBninoD|
inrdIigiDe coptdxmid7iiKiaria In DictiemiUez oucentum, qtecDiuerfirafernmmani
p:efu' miniroiucrruasfol6num,arg.l.qninquaginra.ffDep:oba.L 0110 ffix vffb.obli.Ct
q: folotio Dictarum fetcennim libtaro videtu/ facta pluribiie vicib»0,7
pluribuo rolutiombao.vt fo lunriUa vejta.mcluri0qnibufconqucfoI6mbu0,rew.obl.pr
talia recognitio loquere lur De Doie pioiniiTa p ant.cifet^ Sntonma p
foluriconlp ctam p £atbanni likrat* a marito iueta tej:t'iti.l.foWnK, 7.l,ripio
me.ffDefota.nonlfuifleinccefTetliberaiuaabiaio ne qua tenebaf ipli C3tbaiine,ni
vt aliaa condufam fuiiRr p:omiir>onem Dotio f.Ktain per Dictum
anto.noieoicteti tbannepnte 0uiidino X^ufaffioeina marito notarioihp»^pin.ff;xoo.lnf.vir.7vro.cuconcotd.
fetennvbi ^icta ceiTarent adbuc milri vfp talem recognitionem ftoje» ^0
nota$retcenrumncri ,pbar7finiegrjrolanone)miUe7oao cemu floienoni),fed potttia
piobarigr marina recegnofo» non babuit nifi fioienoa fer ccntu5,7 libi reflant
inille7 ooce tum,q:oibna incbiiia confitetur babnillerej; centum, quo a fu
talia confeffio piobat q* nilxi babuit almd mfi fota foc^ f concludunt
]L^ar.7atil coiter in.l.(micum.ffDc vob. obii. £t 16 CMtfeflio ifla potrua
fuit, p:o berede £atb^ne$ pio Ixrede 3momj.f)ec obfl.qr fupia in aduerfum
oientn hiit, qr D) itelligl copurati» oibuo folunombna aindefactie,7 ab Ixna
folutionia mtlie7Ducemu,qi ifla efl ohiinatto.£0o aut intelligoeruide 7 ob
!>ou coduli mairtmonu, fou ab bou 00 ciapiomifle.qiieintelligentn
maglacoimenitvabfo tpte pfeflioma,qi confitef laabuifle facennim qbiifounqoe
foi^ bua p:oDOte7DOMenommeaindefactie,7ficrab«g(iKra
lercfcrniradtf>0DCbiri,nonad tempua q^aniinlotunonmi non Denique obflat qr
nuioifumma no poflir mcludi I mino' ri,qt iflud concedtnir,fod negatur qr
confefRo floicnoiu^ centum piobet q* tpfebabuerit illam fummam imnoxm,oi
mopiobatq^nonbabuitnllirerccmum oiniiibua inctnfia> tf
£rliitiflef,nonpoiultnuntu0j ncgareqrnonbaboeruilU nnlie7Ducennnn,d apparem
reatiierrolnra^xrpubticunim flnimemum,nuJtbaltnifila«ntamomniba» compnuris,
porali^.n.ptobit)a tp! ipfc poratrit siccreqi non •««'"' 1 ‘WoJto qP fnmi
5f(flu« babuiffe millt t K(ann;cerKnibiL(:(incatufuenol>a,nidc oicoqPod' in
OKU pklTionc od piob wdum ime cimiobnonesmilleeoaoccnnimodiciuminliia ijlDcjii,
q: nMoiPTio poiiu* eft eia nccluj,q: no piolxii qp iplif nue
nwb-ibnn^Kenquonininiecamnini.efoueiueftveriua, q; M (1) nrilimPcbomliK» 11
jPin motimros quiium (jP (lMlilerere.etno.peranq.ealioa in.l.li qaui sroni.f fi
qriilw:iena.Cid SilU.£i qi rokmimbemes p;o nuiod eqliiunnone.T piobonoK ipfomni
(aeere numerjiionc lo IM 00119, Ni nuioiia pirpa.£i pofiei peoini o rarobtf ,«t
lsxaBor.in.l.pc.fpeiilfiol.inii.£tbMOo(aetp tgdtbinoi reco^itionia non
retenctappeUamcm. ocluden dneftmaleappelUiu,tbniudi(atinn. lUnaOeo. it
CZiepauioooulibua. REtPONSVM .g>|l«l|l^fli>icoonatiobieM>iac$'
cepia,5fe couentii,eae i enij hmcp vitra f .ooote eide £atbarineofti j
raiamrpaanteaq>ip(jachiavircmiiinobi« kiU francifco^coiurdie^oinelotdaKpiusi
boa o\'>iequetto,ac nobiaiubueniatt maciine in fcnecniie no firj.Doa oabi
mtia e valerefacKinuo partem ruccciIionia, nia nha oKtam ftimnii libr.itii
millc,capi.f iiii.ftoe inoff.iefl.i auci.nouiirima.ee. m. n legliiniaoui
v;pxiuiiiatinie rcftrictu ad cerro fiiinnum p $ non aUCTof libero teftandi
focultoa. v;.n. pociioferuatino fiiture fotceftionie.fi. fi. infti. oe
legi.ogn.fuccef.e firma't Bar
aaliiui.d.lAC.oepM.£iptojferuatibebgieimefirmaiiJe dua m.d. I
.poc.col.ii.verf.tano ampllaf.£f obna p; c» alie goto inSmim nibtl ol'ftatit/|i
loquunf in pacto oe funiro fuc ceflione babendo.Doe in pacto oe confetuodo
legitima.-jtf loquunf in pxiooebidiote.velceitaqnoeababenda ifloa in poeto oe
certia porticulonbua bonia oandia p ''fanuobe legiiime.£ouoboiaitmr piemiflbgiibuiufinodi
patra; fiiit ractuinm 3cm inairimonu.j vt inducoenir nionnia ad tom aobeiiduin
mainmonu; fpe buh» ptomiflionia, vnde fano re matrimonii 0; pocram
valae.arge.).oe ftli.nai.a matri/
mo.admoigo.contrat.mvlib.fcndo.iieto;marituaoecipl nec fno fpe
frullrarioificquin contra Ixredco oictoaim ccnra
gamoatidoeiretxtiooeoclo.l.clcganKr.f fernuapocubia if.oe oolo.t qr Ibi occidit
Bor.e Beo.ind.|.pactum.col. U Diilo.o.5o.Jran.'Riptii. j q Be fundo t) 0 tall ^
^ boj lUxQKdirfofic pdkafi aVingai jPKW 9^ ateff »jfpoo«,qi f JO J feb (Ond^
P«al^rioinerea cum oeccflc} it no renoaij oonarione,n6 rf befitido5 mpff
validitate eturde bonationia , qt ft oonado oinntu bo* n^ Inter vfnoo facta m
terto V5/1 non reuocetur , ot occem ■ leftamcn. I od riti qucfitnm ,an t
tertrft ^cannedftinim fafht ojg au^^in p mo»e5 manti bereiib mftimri^oi viua
vtet fi tahtricK ptemoimtw ertrrrtdeo non cfle caducum, q: pert
woaemmartrik^rftibrttnjra CMbanna,dfabrt^cum fU f
Jompfndiora,tconniiei«va»^rem|Jm©4r.Hi4.£eiurtd j^i>*q tpaniv.f
U.f.coL4J^vuf$.t pup.bbrt.aquifub ftitmioB: vulgari tertm
Wui.dU.ln.tU|.q.p:iti.f ert m.in.l.otit.^.ptolc' air!do.lbi,mfi
fabrtimrw.velpnincr-noearuedJt C^cad. 7 «teadlmmrlldeo,Jcriclleo^nofl in
rertini«onefUdcommirtircamlfccre.t.fibbp ctafi Je X impenhd.f fic xci oebin
vini oorunomv b$,q in» fcr VI/. t vt omon rxipirar.i.i. t p:r tonim fK x 00.
imer vi. t vco.crgo confcifio rK'piobx,vt nocet ©xt.in.l.ii fotie.fC
otcartr.ptc.t in l.fi oonatione.vbi late 3la.t dfbcJ C. x colla. 6 1 qi talis
efertto non conrtirox d Mbiti , vim legati
c^b.^lKU.la:.4.fcmpl0^ie.ffocleg.tii.^.I.qvrol.ffxaar,t drg.leg.cum
iimupleg.KDmef1«bociococffitctain cadncun ppin.xt:n cafu et piobattonem biducir.vt per tn.
d.^.codiciP lid.e tn.dJ.£ocuts 4Miiitq>:.xk.iii.? Sk.^.dv. laabitafu per
tiv,in.ii.oab.li.|.incc obrt.«p talis ckllio videaf babe vi$ f o oonacioni«,qt
itcf lea eilix.a'to ert rfnla nortrotu pamim.i/ talis oonano
int.vir.^veo.finnaf lufo.^m iiul.riqs,p eo.id fifCoclidclur.‘t in J.^eins e
Suger lf.id.1 . faki. Ste/. oitertaf baiK eiTe occtotum magis Ci^ fnbm, In
pf.vi^. vo. i ij.e ide oicirjjtr.in.l.pjcu q 5.Cxpact.^mo.e '|bau. m.c. Cii
omigu.oe iureiu.f bme eife coem 7 veri copiobani,f oe»
^idiniroiuiLvil.c.vi.3oalicernonpiolequot. valentergo
r.xognmoTConfertiooaroqralucroedoebiii non prtaret. 11
C3irt^nui,anlibtefnilUeootutep9iaosconingesCa» tbmne ecfohici^ fint pio oimidu
xbonis manti z pio cl 1111 Ju oe bonis vco:is,no erpedit ntdere,qi non celTit
nec ve nit oKsfoloms.niiiport mortem vroiis,ti (vt prendif )bMe fwt oiitam Catbanni.vi-jfoicTu
ert in.y. oobio. £tvbiea$ bMmi non fccerii,qt ambo fimuUfimplicHer Donauenit ,p
virili ooru/r;credanf.l.reoo.f.cDin in tabui» fExono.rets.
Cadqorniomnorictnidcndumcrt.qirtanrerefolutioiKfit cunde aabit :tioms ni pot
-loaiuu ab mteilato xcedere , v/ bi aut osdarara k veae ab incertato xcedere,
q» fxere pote» nr,viiaip!.rcii)oi»wairo U.«j.c.f,cfi)cdm lunsert/y vemen a 13
MffabintertKcpotcnintxrrabffe7rcb.eipfmodMKtt qt ad beredes a ab inrertaio
trarmitninf omnia brae aoio^ Be8.U.T.I.piobfditjrl».C.xbeTe.acrio.ergo«iranfiwof
Ius oetrabedi XrebdIianid.l.beTC6.fraad Xreb.ti.xttrta. lib.vi.cn5Ccctd.CSm
'j^n. xca.ln atK.tiidefipa rens Cx ntoffi.rerta.qoe; iecunisfiim rcfpcnfom)
libro .1^ capinilo xomo.Xaos cieo epntno nu^imo^ 0>efimdoxt3iL ESPONtVM t
Vil nTf fililf:) xfitndoxraK.fanc.% IUII4 a me.C4d Sicile i3.tea« Ifibincn
vendtdt in fponranu.vd fpduact I ratirtcara alknationrcmgu iuramemofiniij
|ta4>’erj) mulier ^beredes er bmdl luraaif to tenent M >mt qui velim er
bmdi ikra muliere rm reneri^ turamennipfonalefitquareperiprjmaiienacjport owobi
tum per bfdcsen» reoxan polle alfirmant.^ibwiiSaf/
femto,cn$bercoDeftinaianima$apeiiurto rdeuatr tncaf» M oemmentD pariaf J)
iuramno no obtigef ;j7oa>. rennnusabr^vllopenculoixnire impenfarmn in tbspat
drtsmempbncttfimppeniiat^omattoquondj vtro|aa ne empfm libere
cdifUarrpocutt.marimeeDina etcqnMIi cprruccurramr.ocfiunclarione^oann»
SrtoidioouiHiai mariti oicte^ojimc non obrtaiitc. Zer?ntia,xfun.oxff7
anci.r«eameCJd^e{fe.noiivcB didmfibiiocnmiilierefpontealierunte^ j|ierur»fiQp
marlrum factam fpome ranrtcame cum iaramento. X$3CTe f abftme vllc
picuiopditioms inqienbnai ^oannes ^orentuediftcare mt fuperpdnsetnprtslempbf
tbeulimperperaatrcceptisd oicroqaof^jl^omano.fqt fi oicamns ipia fuiife tradita
in oote ernnuta,otan ifH ojbicf ptuiebit
ipriYioituno.t/iertimans.fDbLiiiaL«irto afu vti oomimis 7 arbker in re pioptia
pctirtt aPenartUrc mand4ra.Canan.Si vero okainus piedta tpf^ foifle tradita
(nxtein inertlmata,f fkremanfermt^U90enf,ler.n.^Qlia.Kfund.^-at eedcnri obftat
«iHonario . 1 . apud ccUu^-f. 5C»ctw8.t^.cnlf5miiiiffoai. roiii. £cine.
calb'p)ure6,ti9E0tanica'cqfuicnem bonede nedcciarerar. CBomimum
quoqjearurenis.queoepeamu tiri empte fiim ad tEoiemnofcmir permere^
itlatmaiiuiatendtu' repotef) ab a^t pteetnm Ciluum libi effe poflit. I
flcqoifitapmulieremboneni^iipfuinenfa^fiia o .t. t • 4 dbolier laief opa ari ad
ttilwtc marirt-Cpere autem- mol nplKCS ,e quaa lita ceneanir ptcliare mantor
iiu. f . ( Boiiatto iurau imo vir a v^.vi 'Z ureuocabUie en. ‘Aefpon. intopteta.
icimenf in ptaniHa Id gifaoi naoatione.nirdbluto vno oiarefolmaremanebum^toimab
rnoptltv ctpali cetera oependeam.^jidaiduen i^f^n acquifuaperbonenam mulierej
dfbarsarUi SlmaidJin piiiinanf oe^ua oebenis Tut mariit^n oe^iiia
pecunuaf'|b:imapfkkratfone mibi tidebaf>q^ acqiiu p:dii 1 Bun{
oebonwtmailtitteimef fiirpkioturptf quefhts.l.gn tiw.9bi cafue ctanie.ff.oe
oon.inter vir.e teo. nec Ixnc pCiinv peioRi refragari tf /lOicatur oeberc
pKfumi acqfita er mdik Hria,lpfiu9 rtoue^i mulier tenetur operari manto,aquore
aitmenta.l.ftait-ff oeopo.lib.fl acqitij p vjote ei ipiit» tiiidunna ,oebeitt
c(k nurin,cui operarum fractus oebentur. ifgl.fi wfuncm9C4rbi.tutd.’^on
ctobfiareef,fiokaf,qt nahmo cacitepfdfiio fntt piedkta bona futlTe acqnifita oe
p p^pecunije^ inicruenerit in 5aibue t ittnrumcntio,in ^ OM ^teiTc of ptedicra
bona finfie empta oepecuntie j^pttie 1pfiu9veotid,qt taliepfeffiob) vim
oonatienieintervir.*]: twi.tir vroti-ffoe 00 . inter vtr.t vroU.q tcntnff oc
p:ob. ^ootanoenrepiobata.l.l.potoram.ffoeoo.imcr vir.tv/ Eo.eMc rones oubiundi
efficaeioKe videnf >^ine,qued mo tuebo ptoponunmr^am monaeboe nibil p:opmim
pot ba^ bae.c.cum ad monanenum.in fi.oc nam mona. vrot aut pt babercpiopuu
tnpUcie rpei,vc) ootem»bona parapixnialij nanto tradita,? bona ptopiia ?
feparata a marito tam rdne boanm|,tpfrucmum.unarinje.? ibi oeciaranc ]gar. ?
fenb. X^aicptoaL^t^Kiniffie non obn.lntrepide fiin ea q pteponu tur oko
ptefiiini,? pfiilo p:efiimcndu dTc acqfita p el^argi/ hu/mne oe ptoptiio ipliue
acqfita,ti torie mimnerio, ^ vir tute ootutiome fibi facte p maritii,? ea
rpectalTe ac pernnuiP vfq$ a piin.tpfi ^arguite ct infrafaiptle . Ibumo^qi in
infifoofqrptdictabcnafnerantxqfita oepeoiniie 4 >paie * ipfine notie t
marito pOce confemicic,? Ikeniia acqredi oi/ Kiquo cafii cenat ptefmnptio mrpie
quIngt.n. cuj veoi polliipbercfocktatem cu viro fuo.I.ei oitieiiro.$.^tem
fiinul(cr.ff.foLmat.Ulimema.f.fi.lfooilqui Iftacpi.canonimaeftmterooc.^nftip?
fioonarto valere ? oe pecunia mariti acqfita pfijmem ,qr conil.it filium eflep
pKdicta .adijuc crederen marito ad onwm olctom; bonotfi ? ad frucruemiUu
iuecdpccrc,qt onitim rd acquifueerpecu nu alterme acqrif cnertii ?
acqrona4nten?lM VEO. ^^’****^ i^Jmll)cairtt ptinwt ploio Itare maflptio
nomidi./nint ipfiiw Anan mu-irt.cum iiiiik f «PMtmm IkimmtboMpiopilj
b^i.rndtponiiKqrt' «■tm«imt™inlolirio.d.l^wu.'im BaLpfi.toc' «que
hKTMw.lib.BAC. RCCPONIVM U SA ► commtmlcai. (igni. Bd bot n.vt 3 hiranli lipia
manibus filis Alta qr taraiW p baehiianus Citrae , qr dl loge Dmerfumbuc vOa
pai fieri pcoidia ad fincs.vi piobamj; ad fines cmiandi falfui podii
fouefieriallquaftibiilier crqite pcsidiad^m 'ibanai.m.c.cfi lu.e ibi f di. lare
oetdit aio. pA.C(vt.lib.|.Ctboe dante non dtei opus inqrere,»i bnit oonaiio
fturii mone mariti oonaioiispfirmata iuciaie[.i.L 'Ib.ipifi di3eoon.im.vir.(
vro.T.Ufi bic daius.5.tfiEe.iar ledi nulli jnicriieneriiiradanbpbi videri
pfiraiaeaim)ii^ i.tbapi.Decobd.cf mulur ipe sonanoms edei piis,r i pot fedionc
infidelis ,qivtoi cadens bi pomo cii manio nos ol podid«e,nec o«in«e bona marbi
, nec ilb penes Ic bdat, vtiradifpIban.seca.eaiet.i.l.qmrefamillaritatisiEdai
qui.pot.Soc.ipr.eicri.biprniofiil[aiifie.col.iij.lM.epSic.
^.ccncij.ottraodmodo.l)marii*ipfe3fpallidire,t0(iiiie> re.9nde cubie marli*
oonaioi podiderapet vn$ pal^ ne oimbci ii,ooncc vixiiaio pbt oid,qr fberii
irandatapefidi lio in vroif cobibiiame eu eoet tola patteiia Ipfins minfiqi od
boe,vc p panemtam eradita ouat podedio , op 5 qr pjiih
n6oenncai,nccpadideat.i9Iloqnnfipfiividenpanretabi lio pcdidai,fis ipfitpodida.l.iij.^.etSnodfocacq.pceigit
opi,qrreslimpcncoalifi,queDonanoparif pollidm abte timlo,( aliqua
cilcgiiima.$.int«du.ind.oe rer.oni. si^ QUI nf 0 reo sonate ipe oonarianis nd
«ani penes rtaiem ali quo mula, nec d,t; penes marini ,q p«manfii tn poddiione
^qi ad inane.Crga ec. gntup p patkntiar nunq iraiiderf e>riium,mfi imibis e
patientia brerini oidinati ad uillanane faciendam
,fml|fial.etbigar.caLviii.in.l.crboi^ taicommcndaiiiiam.
Z3onatioremtm«aioiu,nonedpiopiie senario. Bona no obcaofain,r oonaiioremiineratoiia,qiiJid»»
d cedu cauCim vd merita ouimr fimpler ooiurio. 'Aefpoii.imerpieta.
fimiqdifn4dent,qr'©enriciisiie|i«>i caaalacai.nonfueritobtigamsblw re filiis
primi mairimonii ea q habniia afba^ lena fadaiina prima vrou . "Ibamo, qt
muquia LiintohiramoaiionisreceDitDio impenfis faens
^aS!o.tbar.ffVA#efiAtricautio.colrtuix6dti^^
babuurituloiiifolamraoaeionioretepitpio impeni 30e t)ona.inter vir.T V£0. f
DcfOKkmb bcreditare IpfnM Zlha^ikoc» ^(df^. 9 t>u« eraihioluti.t 4 tccn
M^rcccpu,t credif ipTarnKciMlxrcckebcna Miiii^ta 3 atJ,adbocpeiK 9
ld.cUi(miii(-f.(llTt^n’.qudoqaU mDonatione,k yfm ,« Mbcotionc^ tf
03CT)dOR3no.ii6 babcm locu m oona tlcnc remo KrarcoJ^m Slb.t an9.ilH,vbircnpii
lare. q.niM.5au4^'o^'^cdK di ^oii,fid( c)]&al.mMc.ai((tamao.CMcolLi.f
mauct. «kkfiparoc.coJ6.|. bb.iib.Yion ct obAat.oum of ,(p bmoi oonatio faaa hm
pp bala^tccrndorl .q^alfado mencoram faoa imcrohisco/imbiiadl imadKu oonatio,
no piobjt mcrita^ifi aliter piobotf.l.qtii(onanKru.floe ,p> ba.^- inta «.I
Tio.KmiitpjrKiKgJtiiii .qbMiui» nirolMicf.filflonip^iriaii ftquiiiil
oitnpi.Dttorau.IdcpfctaU cccunu. fiipre ro.lib.).vbi loire nb fimur i mrjmcto.t
n nurrt.mrjnmiran, ctTct 3 bcpUtorebpiidn.?oum Jf TOtoidt Kks
BaLpf.coKilji-ooiuno cji* moai» lib.ii lUes Ind. p» ia.mnib.Kmreiii.m.(.ccndu.i
0 nt.xcaiiano»ii)ifpii.l_ii dp.nuntito i>el'iii« draolnras,! (m ilti c
pb^ftilumt '?oi. ocTbap.a.^ir.xfoUraio.b.HaT-x mrte.qiie» .'ddwit
£cpo.inana.llaiiinallesanda,ip>o idaopi.laiiirmK cbriv
hiu£Dr.?r.lri'i.rapkmer(>p(iiiiue.fo moie quo inducnnl ad oonandn
.ludmaeiieur ct ad raridn. or;.l.oob.^. 3 toerruni.ffKnciu.er(u mhnrf
indurreni; i (oitfftiucmer nb o; efle ob(ieatcdti,eii mf iii oe ai babae tree
conmea.veruaicmJndidueraflicU.e.M mta
eoa cbe nonfit.ebacrbneptolaibnamfnine oonatlonem inta w.t
vio.rcfen'B>lutar(bna,ofagorafononcoirobouri,q:m. ramemn
aiiiiiniila3diai.lcniandijnonal.d.ff.Ti(i9t pftdcnnt. #b^. ipUh(i.»ifo
iMtniiiunio ooii9ttoirio.co.pc.eod.lib.
£oaie.«oti.(ntriJib.(.tdri(i.lib.i|.lb9p. of.ecUil.ta ci n» b concedU.oeq' boo
If K kjLn etiam ta fiinili olcnni SaLt aicui .1 .molP
buoffocriiis.tpnp/iconraetiidineralidaripdi,er0o tp.^ CIO
iiiraio,ar0ucdooepfiieitKltacadpacrii htraro.nar^ii Sar Jii. I
.fi.col.ra,C.oepaa. Sai.ta repe.l.l.C. # faffof «et t ditio: ac rertoi ridcbif
Ma opi.fi 3ria fiindaineia loilanf. no igif obdat piima rd,>p iuramentum 3
bonoa motco non fit obU}ito!mm,iit remt fi iu5 bonoo inotconalesjicua fi 3
bonoa inouacmilea.ri paieiecfnndiraenna adductio .S p:o cdnumi opi.iia OKiii
Bjl.lbiuLoeca.t ^af in oleiil. piaa que 5.t rt^tria non eil obUg
tiouot.piocedii quando flbfcmano raramtnnquod patendri «kSboooanioKom ducem
pccciiuiecna fi oWenutio luramemi nnllut babut in £e peccaram rni citet.
in.dpn.drn.col.fi.lHcn obdat 1'ecn da ratio,® tadctn raiioiie pp rdxineniia amoiio
pieitinuf torafic qua pRliimif ocnaile ,qi ratio ainotia no cil illa qna
prabtU.foottano.uumorcsularua oonanoneo pioccdunt ]©ct?ona.lntcrt>lMiOEOa
ibtnKW.Lnectdteck.ff^rod».Mrikfi^ caoftfMobtbfrioni».|bUra tnkenibofMfooUip
reiicird Ua ri nd impedit qiS Uirareemis ni pna^ oonot iMnempum cades
riiicpi^bcfaliciutio fundi ootaliK ne mulier ootata oepanpaenir,ootcqs piinaia
non iraieiriniii, inarinim,aat o pdmo odienf.t ift htramcntujpttati^ali»
lHClone ptoo.!» taniusqirtoinonpoifacercdccniofinainoe bonia mattiL iKccS
rir.pCT Bar.iii.l.Llfae.anM.t I; fblniaribiia ea;i» nem adducat,
noiiififcqiu/,qt9nnfci.anioliqtria ionfialB
(aiioppiobaneriimiinurerciiilent.non obdat qoimaio aacina
piobtbittiafanoRpoblfcoiioroboicr t iurameaio dc.fi oiUEenti.qir Iktitiatq; omoitiuin.kiundirio
ri per matnmonlataaiaa dantia rcpkaf ciniiaa libcria bomtaibiia.l
.i.fffol.maiiiS» ciiido nideoaM rerum ed,fi ri picUbitioniabobeaifim poblico
perpem; continn prabiblctonio.liccnr fi nonbiia perpeniam cim,ninc robe^
luranKmo.fim1bim.auL^ pcr.fcd canfi picbibitionia ni cl! perpenia,qi «kt
ocoaiio IORrri.tn.motK9finiuia,tta ptanbuaaUiacalibiia.np
£cpol.taaikga.cmid.cilj.ergotc.‘Miobdaio«ifioBan. in.d^.Iitiaaii
riidem3moLta.d. c.cinn jn«gat.m.t.mi b:o.*o.in.d.^.jlirii.fel ta.dc.fi cjuilo.
iijrioiKiuraniciiiii intwponti.TboflC) latura mtOaiJikt fiilS.-iaut,nK.rio qr
illa opLqr oonatlo firmanir luratnnuo, cd communit) t in puiica i ilxoika iam
canotn;aa . Kili
Be Hbe.^ poftbu.b:red.(n(H.Kl e£bcr. KlirOM. lO.rnAN. A RIPA os f AKCTO NAZARIO
iVPBR INFORTX ATO« C^ttbctpoAb«.lKr minliiK cblt.innbiie K lUiKni) brc cppmo
txfnidi poAi rdt>Mi,idiB OjIU 8^' |oaKplb,qoi b« kg( «pota Ifliratdot
ixxvli. Si lilnw ■ot HK vnio moiKnir^Mce Aimo, nc gncptdcmco olet polinni fi
non mcli(mni.£un buiurm» dlKflconoruni omntcKcptioiKmJio^cs.iKculcoqnibiio mlb
polTu opponi ciccpno ptont r(qmrliur w inflmmcm rcpiobtripoflit,mm fecundum
cjqucpioponunnir Icimv mr ojni,perlni1,( Urf jnKo^lif Icg plivibuo p uufio
lidco do ■uUtoccommOklrrlpouft. C@ud1lonlomfup
rimalnfliiuri.xqnaieiiclniromnieconduio. *
XeflibooliaienimeiarUoeponbiibiiolenbaodlullKi^ toif fuWtHniire nepoteo
,6eotntdn6vuiera,onmaglocre daror « telli.v ibl vide qn mni 0 vd tcdibno fii
IUndnir. Idllo xedranuo olfcrepJoabinlltofxiivaclllarein^ f
WMarmooicetioInpidcntlamdnctaril.vieftiuminfroKrlr ptomm aetedaf ipf» terte*
lmeileprte,nec terte* recte pter laiiraofdportiuuqmnonjodinnt. I
iefteoonmiflcceptioxmaloieodleopoaet.vipereoeln' rtrumennim repioban polfiM nn.
v. IO lerteoocponenic* jtiapenurloKlnlamlanotantii r. _ ■ I Xerttum oepofitioni
piuncan fii rtandnm non^obOantlbu* perlunotutfamialiicurfb.vanptimevd
fecndeoepoAno niiefl tum fitrtandnt. vide nn. i a.v no. 1 1. 14 Xeflibtt^oepoiKnilbnoconriartartandumeftineooictoin
quo cotiiinenrar venfimilleu. I I Ccceptlo quclibei IcuilTuna rcpdlfl Kfte*
InDrumeio odneri fame*. It 5 nflrnmenmminvnocapliiilor(pioban;,«iinrdiqni«rd
ptobareincredanir.v nn. 17. f aliitatio ptdumpiio (cflatvbiKveritaKccnftai.nam
vd riiaonm^r lolliiurperblibm. 15 Claufiiia cod.dllenoanopeietnrteft.tliKninffl
iriitumpid teritlonexpoinmdurtineriabintcrtaiof XbuliilecodicillarwnaRiraf
picp'.iuocf)ea'crt,vtv(nleiir teojb IniertaiocenfeJrargraaatladunpIcrevoInniaiQDC'
funeti, V ficrcftitiKrefcrtptivberedibuo. I V C laufula(odkil.'n* concepta per
veiba x fiiniro functi iiv Amiiuoqrtenrfinumerteiad tempno fntnrut fuutoperaf
(fteciut,(tfi portbumi fnerint ignotanta ptetetiri. Xcrtaioi non mutando
tertamemum viJoti vdle oecedd rem eadem voluntate. 10 Wepcieopieteritli virtute
claufule codidllariograturiper bdeKommillum rertiinereeoanm ponionem.an ouao
qnar taoxriabercpoflintr a I Craioiipure Adeubmirto vitat lamutoetrabuni
quartam, a > Cn ;rie Mc oetrabunt x Addeommirto Aib condiiicx rdv
eio.xquoomerlbKmpoie ocirabunnir. Dcfpon. interpiea. ac thftTiatt» 't'tepcAto
plura refultam , * oubiajitimumertainicrti ^
nKntu^xobitgbanltUTitioptdalrionionepa Sii tu qptemoiroo
parieerantmfliiuedi,vrvtopot let eeixredadi.1 .poflbnmoiu.ltx iniurto rupto,
trri. lerto.i Influx eibcre.bb.f portbumonitJrgnl pertit xfnulbtate. fSi Illud
oubintbt ono capiia.pnmn ert,an Ib piderm oici. lur, qi ab auo fnetuni uirtimti
Aib odone fi Ubertrandue eo' rut pi nb viueret.qeft afuali»,t Aib qnatcaAiali
odone no portiint Alii neqt nepoteo q in locut xAinctcmt Aliomt AKcef ferant
inrtiraiaiiA in oefccmt -adonlo eiberedenf.l A pi c x Infti. V fuHli.1 .l.f idf
em obt.ffx Atio e legud mrait loquar mr in Alio,m diat piocedut m nepxe,g it
ptimut locum Am glo.lBar.v alloo cbiter in.l .Aiuo quocp.v m.l.fi e A.f nepo/
ica.ff xbcre.mrt. cn ergo nepoteo nb hicrini i xketu 'adulo nw cjfualio
edaeredati, ebieqnlmr vt cj bQpitt icrt amenim funnllut.
mm.xeiba.lib.inptm.StBnon obDantemdeo tdlaincnnii optimo inreoefendi.qtOollu»
aqnHmoeode mb nepoteo inrtiraaido* ootmiaie A pmeiran* eti Almo ne» porat
picrinone icflm irntii Au.Oallno.ln ptinttffx libe.
vportl)umio,q6fiuae,qnnepoieo bxmodoinftiraunf fi Almo me vino motienu nepoico
baede* fumo, ptont O aP lu»taiiiat,idcmagi« refpondoidut mcafu irto,ind nepoteo
inrtimrt fuerunt A parer eouim non vtuem, qnc nb potert 0 P dccmdirto,aiiad
idupuoptden*referatnr,cerinmiR fu per naturam an tunc pater vracrdvei non.i.
aun ad ptef n* Jf ft em.p«a.vniftu.xverbo.ob.f odbx. Cequopt n-ntpor tco
nonoicnnf Uirtirantlttbaliquaeondnioiie.ibedpomo qbfotdii mftuuti fub odnioncc
jfuali,qnia iti i.i|ig conditio pmiAoiiAmvraoiertatoiefuiluiCTd ttfla,TiaitutAi
Sng. V aic.v 3 af.ui.d.l.Apaicr.ptriej.i.l poilbuirai*. xiii. ide ( circiKx
ium.nip,vdab,i Kiuottpondd, ptci .traw oofito ^ tefim fit nuQo virio
}ucnriorae,an nepotes ^erin reneanf ' refiitnereblditatej firiprisbldibQs
virtute cft codidllaris. CCiru ptimuj,videref pitma bcieodj fiandu elle
tefiibus tf no infifo ,qt quottes vnusee tcfitbus nccefiante oiiaepat 0 b
infifo facit infirumentu vaciUare.i.j.$. fi quis ne$etff.que
ad.tefia.aper.l.optmuj.C.oe3ben.7commit. fiip. c.cu^o/ ornes beremita. t ibi
noc.oc fid. tnfira.c.tcrrio ioco.vbi gld piob.c.taj Utens.6 teftib.t ij fint
qui reirm fiandu infifoqfi vnusfolustefiis odiat infirumento,mquJdo tres aut
qua/ tuo: contradicant indifferenter omnes concludut infiruineii 10 non elle
credenduj.tdejergo incafunfo,inquoreroifien/ titmt ab infifo mea pane qua le^if
nepotes faillefiUofitbfii tutos in le^ma.7 f ta occidft Sai.m.1. tn acrcedie.ad
fi.C oe fid tnfira-vbi fwmar^.ln filia oucte le pietcritam q: mbil iure
inilitunonis fiteritfitfirelicnim,quainquj notarius feri/ pferit fibi legata
centum mre Inftuurionis.t refpondei fiUa fc fnifie pateri tam ,quta per teftes
mfirumetarios ptobabamr q tefiaio: vnquam ptonilic illa verba lare
inftttmlonis,7 fi Dicatur qr tefies Dicentes fit non andniifle, Directo nd
contra/ dicunt, cum potuerit tefiatoi fubnimirtc nepotes e tainen tc/ fies non
audinennffterpondemr qr notarius ou Dicit m p:e fentia mei^notarti,?
leflamentum infrafcriproaij aitcfiatur Iplos tefies audiuilTe i intdlejrlfre
fobftlntuiioiKni nepotu q: nonDkufuur teftes pielentesqnind audiunt, vtm
terminis oecidit lDar.in.l.Difm ptoferre.^.cotam.per lUuin ictn.fi bi.ang.m
trac.malcfi. i verbo falfario.lbau.60.pf.cai^.
0dplvTiam.aiec.pf.tfiti.airis7pondffatis.coLui.ltMjt.
4el.iniK.O:ego.col.vi.7m.c.aicij.col.vp.7(eq.oin» oki p«tq- snd>. 6i,t
kqnif»-3"'f c^oL» Srt tod.Ssqifnu^nn. me fi piinu Dcpofirio n5 focrii
tanta, qi tn boptcTcntievet pititriil
tcinpoiie. d.l.cii ad piefenelHictr. pei.i.l.).t.l.Dia ra o 14 poniii vniii in
vno iudicio,! aliud in alio,niduieftuictut(fi linenti
verifiniiUou.d.c.llicrae.oe piefnm. Soc.Ui.d.ttifi,
cclifi.Decinepf.clnv.col.vg.t.d.?r. elue vigo» nonpdiDefem niramce^li
fhplemctui fecnndui.o.£ard.ln.c. vtmene. oe tclH.|M.( ^i.m.d.cn nta.v ita
reipfiim Deciarat^unoe.in.d.c.rttTei. id leg.fjL ffio oMmt to.
p]Un:.ln.d.c.'Knr mnn(i.f itt.(.tl3f nj|di».q: pioadnm in fidcicommirlia rc II
IkttotfubpdonctquibunoiuofoipcBCtrilxjrafOucqiur/ u. k; Icgitlnu ipc monia
icftiiotie.c Zrcbcllbnici ipccncr nicniia CK;.(ol.v.lHa.crc.Tbl ci ulcii qr
ifli c6i« TnU cit ci xconluctudmcapptobatj.c idciukit.o.f jbia.oe£riar berede; ftui inn?mu r '«»l"«^n54n SSeSS^S-
sssss^SsS tuilibet oictaru} fiiiam; nafcmirarum legruii floanoBcoira, ln6fhit
ollwK wi^ on M pterfto.e I ftmiro,|oeb« imeUifi ptotu alno occor/
m.lji|.apnctffdadliiKfi.lesa.lJbec?dltto,flUK6odtrio, f oemd.7 Ik cu cafoe
coetieru oe ftmirc Ha imerptetida ftitit. .Cito rto^t lUa imcrpietatio elt
ficieda p qnaj telhfi fofH/ netor fm (do. tn.i.O.TU»e.i.qQld ftqttie.ffdtiba.t
poDba. ^fftft.n.relptdiikefellametadjAiiien.l.vdne^r&ffqiiead'
mo.rtrt.apcrbn.fadU jpiotfto.la ftdj.ffDreb.otib.co «rig. ^Ti^into facir,qt
teitjtoicogirjuitoernofjlrim panoj); ergo picta fpcj pfeirc* poftea partuo
Iwercefftrint.iw oebet teftamcnrani vicijn,qoia fi teltato: CDtiMa-ilTa,
ventimilP la Idem olfpofDi/ret.i^tiui.^.liKlu8 ff oclibe.« poftbu.
C6ecrofiat,qt liieftatoimrtmuc polt>ximu$quiet rrote foj njftcf,?
conring3t9uoonjfti,vocrq$cenfef inftimtM f*- ooic tcitameti fofttn^i^m f ed.oe
ftnj9.or.rtij.tcft3toim' ffimlt.? 3ng.oft.ccd.f jcmijk. Ct mtamimolu queftio/
nejnodrJtoccIdir^fo.and.iR addi.6pec.innib.o(nionRocjnu».fequnnf Sk-t m^.in.d.u
pl 5 .e repaio ]gjl.9r.llj verba Ii pie^ gn ie cffet.ftnKllignnmr oe piefenti.t
ad foturum millatem» ptit adaptari ,oi> ineno teltatoiio cflet amplius no
pofle rme rc,t cdfeqoenca nen pofle amplius vroiem itnpiegu are, f’in
fltig.milkg.cotiii.li.Simonnotariue.queftquiribaul.bC
ca.pf.cccctt.iti.ij.parte.Cafus iftc.ad fincj.ftquumr iSieci.^
ntoder.tn.d.l.pl>.ibencp:ob3f in.lACaipoftbu.ba.liiftl. itoiKtis tlud
in.l.c6niodilTiiitc.ff o^poltbu. KX«Kri«.i.i»«dx«d«cj«c iliquid .jm 0 .rv
i,rarioni9fibM.cm,iq-ta liPffqipsobararoprimtiKSJnuacoJrnJtj^Wipm^^^
(lorcnoe.c.T |«.tii.tlU.ii.PKtk> Ii cb. (i aioinr.n' dU 'tfb imptmu t noti^
,almjcbo.inponu.««^ totrdlintionl(irdfq»U/*iMrirti*t05(m«lB^^ t, OtrartoBi».
Unlllrarioni»,qi «rbns raWmrionte hak irjbi. wrad oirectU) vbi imetto
tcflarotiend rcpupat.l.qtKrdii rar.ffixmili.Kft.^ttSibiiiPjpparoqr nu3l«nralo
kgiti rdiqacrit. Jctf pippKrproiumti oknow. Ibi fai» conilJlut st impcrkij
notani.^dto iflo cafc SS bn nocerf volutui icllaioinm ftcaa ihafu n fo.vbi tpm»
Dt votuMK ttfldiiu.q’ iiniloie 3 «i «IkiuIi Ul>.£.qnotii b fit impiopuunood
liUincdu! icDin , pofl# upp jta « ta lutttioiK f in ej|.in.l.quatira.9d 6..ri
mit; «flatotcm Ixrc.imli.Ci lUavtrtunirepaniculJfluiteprallopjoo aA muiut
l/lj;imp!opiljnoiKj.f.iiirtliiihniiionw,vnd( Mhi boc mi' fufluKTi no poiai.blro
el» qi Ii ttlljiot oiki» rd» quo Uie-cpto Tuj boKdKiionc idlm iu .oe ca.iii
auc.vadeftpareo.Coe inoff.tci}.]&ar.iR.iJL
ff.oepei;uLkg.ftquinir£ar.pCdt.l8cl.e]lbar1ttiue.tp(.(d^ *|^au.oe ca.?r.olit.in.|.parte.t^o.tn.d.fnd
cis.tJCar.lR. c1^aToiuiu0.6tef1a.]&alt'||^au.in.l.bunianitJti«.Cair«
pub.t^i infpcdeolmt.qrri pio parte fua teftatouliqiiiifrv' linquat vs tettametu
5 ,f ftibinrdligicur lure innintrion»^ tto addiderit teflaioi ifta vertxi in
qutbue eu$ iiiftituo.ti^ votim £oi.or.cctcvtii.(mtcomntjxoi.iii.m.j.lib.f
ifb>aut cfrec6tnunc>i>ec.in.d.LbQmaniratid. q: Uta opinio neu ct vaa,c
pc4iro qd 1 'tt vera»mbil facit in .ppolito. Jn pURriv ^ riu temut 'picimooe
Cugubio miaprilia 3&ar.pf.diil.qBi/ uio manmiboctoice.t ptiu 3 cofuluit
Sk.pf.tt);.tiKi.vifttcnet5o.3nd.5o-tx5*”®*'*®i’^‘
&icn.ln.d.c.1vJTnunuo.^af.m.d.auc.nouifnma.‘|^di.oe l^nifio
in.d.c.fipata.col.ttl.4Jbatbe.inruienotab.ek. iu.d LbumimtJtio.ctn.d f.nonoes.
6 ^.>n.d.lqB 0 tiea. $oc. of.ltcvi.vifo teflamento.in.Hf.parte.fft illa
ftiieoubio 8 olverioi.qj p:o foimarequiriwrqbtmilot intliranonferc'
linquarur.d.^.altud.t qicommunis cft fcmetia, qdvcbBB 9 rclmquotaddinjjcertcrei
impottat kgjnim,n6 mibtaio' ne 5 .l.cogt. 4 .t genaalita.ffad treb.no obftat
refpdfio Baf Dicens q irla communis opt.faUit,qiiido eft rtHcnnn pto k
fitima,q: illa faUaiaaliquoiure noptobarar.tetptcikcai trarru 5 p:obJt
tet.in.d.^.aliud.inw.vd almm quemcanqi modii, ff
tpolitoquod5;bopi.ef1etvaioi,tn ntWadcai^ noflru 5 ,vi: piocedit quido aliquid
fuit rebetos filiepw gitima pa verbuj relinquo ^ecus fi pacobuj kgo.f abooy
nalitaiiscfl,qiquidoojmr aliquid mtdlameto perveibB relinquo, tiic pot mrelligi
oupfr,vel hire milita tiowv.vd legati, ideo m oubiofu uiterp:ctatio vtoatu
intdiigaiw w« 10 infiituiiDnls.ri actustpoihis vakat,^ paeaU.qMnc*'»»
rciC.rar.T qt neceifitas nos viget ita iwcn>«tari»f bocmw veriftcatur ratio
J&ar.in,d.pf.cli.ftcns quado pff verbum go»q: tunc apparet oe volutate,
qtJtcflaioi voluit rcltf»^* lure legativideo cefTat interpietatio.vt m limlliPt
»arMJ^ « mretcinonico ocbcai ndi^ bili liiulo inAiiniioms. Am
i^d.c.r.iriratm..lbb.llp.ba.pr.nc.f 3cm> lic kb;.txi(.9r.^c9|.'|^(y
pon^.Irt.uj.pjrK. jcra tak 6>. tjdc) pint. )( (TConcrarium
(pimoponbumvepKtaitao^gTJuamdn* cUuiuU> coduULirt^ polHc octrjbac oti3«
qturt J6,t5 *|^ju. MCift.irt9icra3i}C.(Ccatiri.col.p8 in jur^Vi., S *°^*«*n fw.
aiSl ronoriS oetl^rariont ^Mll.ltl vlklb Atilii. Kk VI •|^■IU•>%I • KUIUIH U
• * ^aCcol. jnt^niul.vcr.tatij qtKrtioglo.cn.q^iu. oc Call. mWI.JMICpCMUI.Vtl.KIIU
jyV.CII. B!?JU. VC C„UI[> ».dj$.mmmiiirqr (cquonf mpiaeriiione liitini/
ttipc tcqjmen.qtmrK a panimHu5,ifK pwc^rauanio cenfcf »fcaw ft bnc pteteheus
ftlhio narcininio, «Ptwcwluit 3 ptoKipio irt»m,7 cenfirf ralieptetcntuefcra wm*
fab pd6oe,fi Krtamenroj no vakbii,q tft ptaptk coiv «r^.cu fit oe
furaro.viiiotaf wAxn ad pteferte ffJi co-.per SS“=S=:r.-s:; ariJoan.Srid.iii.d.
^ '•’"""" «"'“"'.qni 3lt3« d wili inter fuco
beredeoconnumeraimir. 9 Bsn3ttoni8«co9nariomeoifltrcfijpdlJrione l^uiit
ddenepoa fiKcimioui)t»bcrcdiot«5adcu?id omoie qa kgc cmili . t ptetcua, inicr
ftoe bcrcdtf nomcratur^in qnoe funt 0« o^cmdrcce,arcat
.dcadiJii.adfi.dbaet.lib.vl.£)u.irto,oie b:e it rrrraticue tt tcdo voai* 0 1
fime.quafi m ftnim rao ,vdot afccndombuo i rraitt jurrCiIthie a5n.)tt»,vt iii
fciio loco oictii effit ocftcri,?
«fTclocn} fideicom.qjconfobtitmenoiKdoeli/ bcrie^Ktg oe agnario.cu5 cj fcniuia
ideft «rc foww comiKi* lir. tnftitu.oeltgj.agnj.nii. 4 .j. 9 i wofaifii taj oe
gnatif 6 cogtiatie.vdd omiu b;de,?fi.u odone; non odtci a; «Te,*!» bic
confcbaiiue cft cognanio.d.^.i.e eft bercea refiamcto. flfCgo itcnnimotedaniccm
iimrifTcoefuioramcognarie quiagnane.q ab inrcdatolauic nepoti
fiiacderepomilTciir, qt> ptobofargumero a parnbnc remotic .qt^efi
validiiHmu; argumcnm5.i:m gl. m.Lqmfepatrle.C.viideliber.oaaut aliae fine
lUtoqfuonisappelLinom ode; in foniru; quoino^ dolibetfiicccdere pofTant,m; qt
airernatma(aut)pofiu uner liber oe,e iliooq ftioai appdlanone fucadere
pofhmt,ocbet aireni jreoiuafi Pm gl.m rub.ffii ager veciig.vd cmpbv.pe ta.t
in.l.vbi pactu.? ibi Bar.? alii no C.oe iranf. tu; qt fi illa verba, aut atuo
fine tibene vr lUtequi fuotu; appronem cork rincnf rcdnngerenf ad liberos quos
tedatric pofuii i pnma parte eodmome aIrematiue.eetaUcrj pars altenunue q oe
fmsloquu fiufira adiecc3,qbncji poniimus, neigoebemuo Picere.Lfiqil.fKx lectis
p:iino.c.fi‘|bapa.bptmilc.ltb.v|. '846 ecx fins.r.xrcdentibus? trifiicrralibus
agnatteourw taut iiueiligi pofTum. Xu q; teflatrie loquif x fuis qui piu
fuceedcre,7ficxruisfiiecelTo:ibue,nonxfiiis.r.bcredibuo, 1 fitotu; autem
fiiccelTotu; appellatione non uni; ocfcaidcrv tes ? agnati cranfiterfjleed;
ctu; cognati c6ptdxndunnv,qt f yfuccetrotesoicucur.i.ilipuUrio
ifia.inptin.vbigl.? laib. ff.x verb.obl.?.l.qncda;.$.nibiLfK x edai.nim q:
tefiamc pofimin conditione fuos qui polTum fucccderequomcdolt' ba,e tic fuoe
qui notamu; iureagnationie,f;etii lureccgna nonis pnt
fiKlil>.i.£iirt.feniotplU.to.t^ndcmbil facit ad tum/ bum^quod appetlanc ne
^fiiom; bacdu;u tarum vcmit,qul a legeciuili
mtcrfiixbercde9c6numerannir,equoaiin nu/ roao no foiu cognan,qt refpondetur
Duplicuer.lbtimo, qd ks.l.ti,CTqniroiioiiM(niii, r« mtap'.cuic
imdli$(duriftcauCTit ?do fubrtbmsMdd iniirjrK.Siaixognjira^cogiutiu, on ipO
pdiliobfcm. C Hfidi fiipioaln» SKbns oe agno liu i eogiui™,qoiir M fiKCelloite
iraa^none; fKiedjj iribt» rombuo-^uio ut ultmuiiaj(aut^ofiuintaoiiM?donMB 5
UlKnui»pte> fj.£'C>o.q! Illo 3 lienioihu( jui)iliJB fine lUiu q fuod otMy
' ne quomodoliliei fiKcedae pollent eflei fniUroioU 0,6 xto fcedciiiibuofoli 8
imd 6 gof,ciisinpiimjp 3 rte .ilianonutt liipiiino odiiionefotei politi libat,
quotu oppronevomi pcooci:;edaiitij.Iatlo,qi ULi verbo quomodoUbalKadt
repoiIoii,doriinmeoan 6 llrobomoc 6 ,q(vifui;poiCTit|iK teda c fuiilein pdbnepofuoB.t
3 ii di In vab» nullo 6 i ombi guitou mibiTifu-.fmt ompleciedu fenlii,qije
ibotxiiiMroi. C aeiu ci oduerib inieaigoaliii; raifuj oori,u oefrteoeia M m m
)/ (6 ■M n U mf m' dl* itk: ktj> itn, Gki b»™ tap ....«w.jtk MMMi ivuiu; VJI
l,’4 mIvIIVmKC dttibus ii!axrbj,jut jfe line Uiie,lnteUigi rendm ftqaau
*|i*no,q: lUa vaba ourtambigua,g per alia verbaidluntil
xclariib.Iajfiliabus.tnp«n.ffxle.j.l.^vtru5.fExpamo. beredi.oiautejfjcrifmne
inerione; fuoni;m infiraiooiie4 tcOairixinnituit l^onotatum i tuos,que inOtnitio
hoa^vf facta luna confilm; Oalli,? fic xceflano in tdli^ x ItoM
oo.l>oiioiati Ixredis innitutt ,qui p vulgare; ceionvIM tuti,!ie er
ptetermox tefiametu; annulktur.LrolIneJ«l» ber.? pom.ni.xcei Bar.? alit ui
eadcMf i.fi modo tertuj fuoe pofitu; tn innnutiombus,qi ipfi bonotiturdntdligar
pjoxfcedentibue.ljta queep mteiligcdum v; vobtgfccaj politu iii ?dt
ticne.e42i]e inierptetatio fiuderi ointarex ev c|il fui
mcodiiicnepofitilegnturgrauati.vtpiobit illarerbi.f fu IS fic xcedentibus ?c.£x
bx grauamix argoinffqr tcfla/ inc fenfit oe fnis quos benotanit m
mfiltntiotie,? ficx libe 1 1 ris^lioqum nuliu;fo:er
grauaiiieii/^tquiiiiob^uf^a' uan nopotefi.l .abeo,Cx fidcicomi/T.Lfed ? fi
fic.ffoc kg. ly.^fta ?iidcratioptimoarpectu admodu fnbfiJw.targoM v:d5fi intctiueaiaduertaf
apparebit fjlfa.xnibU codndcre. M C'j(n pnmis aduertedo; efi a)6bk agmir fi
tefiairiceffcni' na m qua vl ceiTare jfilhi; Calli, qt n6 b; filix in
petefiatei. illud, $.ad iefiameta.ff x bonotum pcftelTio. cotratabifias, ?eft
tci.mrtmi.x edaeredaiiox iibaoimn.$.inater.9l Se£ Me ;« ilii ""'W ni^
'“■'^srf.v "'"icw i^'‘®'w»cn^' ‘"'ot ssg-ss Qnis V(, f '
"«kom. nu(at„ ''l* SiSfete&aa;
«l'OiiplKUondHiOTtalimijiiiu(iibmtuit.i.'|iobli*.«,i.(i: Do/ lioiiii.T no
C3ud>jrdi.l.filiDiTjnii(ij0.^.cufn qmo. coj rtini lib*.ff. 6 !w;.1.fbcrat ci
likri ipiiue Donouil,? |i q .ipprcne fcom; fucccdf rct>oflimt fn pofiil
ad^cclulioni: ipllns Oawbjrdi.vr rr.idif fw gl.in.l.luciu 0 . bftomdj fW lxrec
cdditio jui rtfine iili«,qiii fuoni 5 apndlatio IO infanotol^onout». foaVS’hit " "!•■ ^
P^^^^^^^P-SntcniuoptCIa , rcinonrc ^cmimit^oaiKinous || filium baJoanncc
pudicrtidiiliu« baeo ?iat oommi amomi te^ flimctum parita codidtt.in quo
inditurus ic^iiur^acobus ilHiuoKflatotis fiitus^rnmarjlmbcreo,« li
oicms'^joefuU nmmio ciT fecundor^ iruo ooinuoDe^ItiromontcbabUio od fuccabiduni
t eaif^ ne fit iitdcRh>idqiiartoacni tus fu loco,boc tamen cafu fecundogmntm
babileni ad pou landuni nomen ‘tarmaoemuo s>el'adronouorejpcdi. 9 o itnnuo
woTbetr* ? u tatio iit kvogcninh 7 .boc ranre cafu lamogenitus ot£]Jromdte
babenir/iiiii miiiuo ricrefi^ecni oomuof familieoe £iaromome qui eum
piecedat.oimidu Igitur bonoru oomim iHnionuee eiulckm tcAametoad cco fUioo
Domtni Xnffandi oeuoluirur.oHnidta rere bonotmn que fuerunt quondam
oommi^oanntofiluoomim Sntoinj ct ciufdem tedamatio ad Cmdonem fpectat. CiQui 3
l>ereiiita 6 ,necbaediiartoquc(a,pJctooarinonpo leff ,cnm Ijtiiufmodi p:cu
comrabonco mo;co recipranrar, quu libaain tedandi facultatan
toUunt^ideobumfmodi pa cra etiam m contractu matnmoiiti ceiduata nullo hire
oefem dipodbiK.nec iuramemum contra bonoo tnoied preditum
obltgatouu;ed.i*^rcrridibumrmodipacn]5,quocauemr qoodfjuou oKtimaininonij
‘^oarmeo rubeieoviituerfalio Smomi auo patrio refematio ^udhKnbooeiuorira ouran
te.t(e;ceniio librioaniini rcddiiuo,oequibiiohlKreotfpO' nae podit,De mreno
rubfiderc-Cuod eria^ m vmi oonatio^ jiiodlcndi riuUo ture poted.quiacc vcrbio
tedamenn codae Smomu > non oonare/ed mdtciut fuuj citimum m ^oamie conferre
colutfle.ee quo ipfu5 baedcmcniucrftlejappellaf. Vlec luramenni? potcd
opaanquod actuo tedandi tnoona Donem refoluaiur,cum non foleat inramennim dtra
conkiv fu;opajn,necotrpotitione5auga/edqui repaitcdtrrmat. C> 2 uedioiiio
infupa cd,an oonatio i'adn noui e £bro^ inonr te tn piimo pacto matrimoniali
fcnpta foli 'jloini facta r ideaturreu; nd ^ent ^oanni f liberto, fcd foli
^eanni fauo re matnmony 7 libaotu) ee eo nafciturcm^ facta,? fic caba
cilpofuiua oonationto non funt concepta in perfona^ libero rjuirnecper^^oannem
ptoilliodiitrecepta oonatio.dQuare ropondt ipfte libaioabuhifmodi
oonationenulhi5 tuo ac^ quirmi5ene4icafauo:efiliotu5fxtalegatur4toterifque^o/
oiuieo oeeuiAkm bonio libae oifponac, 9 equibnoemgra nari nonporoir,aquoia5
effectaei am pioptia ipiiusooiiii ni'poinidp retentione cfuffructuo illo:u>atedatote,ru}m
fidciuuniiTocniualalino vaiiutboiu,pptub:die grauati. eSed pofito,quod
erfupaioti pacto £adra lUa liltaie er illo matnmomo tufcituno otduie fiiccefomo
pod motte; oo mini^oannio oata inrdltganf ptommcnoocrutie applatp det.^teni>
oubuari comingir, an m bmfmodi oonatione fi» licfemine efecundogenito
rempotemotno.? videnu. 17. C 18 ^f^eopieciurata
Dehiitctinominuoobfcruidacd^ci:^ xi t9 0npaau5quocaue(ur,qt>faiioteDtcti
liiammofliiQdinta jj». fu bie vnmafalio Smonii eiuo p 5 io,rdduHio virfoib* la
ciuo vita Durame,?f fdrurio facta in tdligJturC 37 jn fideiconildorfl non
veniat bonaptoptU 3 3 £r Dtfpofuione Declarata ius no acquirite, ntft qoatensa
a oedarame commetur. ipictio pto,modum inducit. 39 filii
(tdeiccmmidb^auatibonouticenidintr. 40 anudraacqdaftiyomafculioDo.joarmioequalit(ronmv
buo,.iii vni tanramacquifita imelJigamor. 41
StfporitiononcFicndimradpcrfonjoiflcanonaptUi0rdati0p^af.ifi 44Hima.C^pMt*f
7ptobatUiiflunc£ttrtifentotprilioriy. qi^ mquit ]&ald.5 Soc.f.o. 1 . ci
an*, tbt fbbdii qtiot/)tK,7 qtul«e ^ieemre fu^iatit ad oma f )c».col.
p(.U.uti.ti5oa.pf.a9t.lti^.colT.vbi ro(H' im eia* p!i tt Sj qt.o. Snto.
teilatot cdt^lanone mf im> o|i oonanit okto.o.^oini ei* filio terra* ?
oominatione* cai» ftruiotiif Olindei*, oceti fecit baedeoio5 bonosfiiotu/e
feroari* libtt* feccenti* amtoi redditu*, oe qoibue pefTtt oiP 1 1
ponere.iQuerif autn pdiaa fiibilone! fideteo. cop;d>endanf bona oonata
oieto.o.^o jtti:' an oot acat baiu reieruatar vc^ ^cwentelibte annue, tiidcref
j>me afpeou oi^^bona oon.ua In fidei^. no attineri, qt jfoi. laio ea b
tbintr” fuiflet ct i’i K* i)demrin eft an.o.Snro. ameeiiie obitu triihilerii
wifujoicroscaftrejoin.o.^^eanc bonatanoj uadone vera.vfficta.puta
pceftirtira.vel^ariu, aut alu via, f.p retentione vtuffrucru*, ptout e in cafu
nfo,ct oinc talia c aftra oonata nd veniunt in fidcicd. d.l. feqoce qd. Si vero
ndtriflniiiTet onui) ante em* obitu ,tucert aduertea dn 5
,an.o.^o.bere*Toonatarm*adiuerifbtditJteabfinbe ncficio inaciuarii. tuc qt
aditio.ne btdirati* cdfdTaeet actlocfi pefai*goini ad bona oonjra.LSmba>f
.idirio.ffiocfoL tfi.4.fi vcro.C.d iure oelibe. laiia caifra cdptebcnderenf m
fv deud.f50i»do.‘|bapc.c6r.iCBi.reqttttnf vndeam qfua.coL Hij.£ira vero alia
bona In quibu*.o.an.pacto fecit bfdcin 3oine5,cdi1at ilia in fidekd.cdtineri,qt
taJe pactu nd V5.l.bc/ diradCocpac.ccuenti«.i:tvbivaieretfabftineref in vimvl
time volutati* et puilegio.vd c6fuetDdtne>5 gl. Sar.Talio* I } editer in.Us
C.^ pac.^ i fidekd.cdnnebunf ,qttoia q vlmtij votuntarc caphwf ,in
fidcicd^copiebedunf . d.L feqnce qd.e. vtriCbfideKd.f.l.qd^fEocleg.f.£rqbii«
apparet qd oia bona oioi qudda; Smo. iurefideicd.fpcctit ad filio* oi/ crt
Znftidi octracra irima filiom5, q cu eflent oece liben erit fonte
pnanouillimaCd inof.tefta.t trebdlianica,fi no fit bibita dcracno. Si ^ fit
pbibita,oubtran potent an valeat pbibino.£t edi* efi qd m filii* pmi gr adu* no
va(eat4>.|.iik bem* Cad IrebdS5 qt 3ila opmio Cemaf in curia Zt^o (ma,qai«ab
obiecti* 3duerfanaiioefo*ul. Uaiemo pr.fE d leg.pmo id no etpedi t etrea 6 infiftae.£i
bec quitu ad Inb Adne^ faui p onm an.oinrre fbfliciat. C^leniamu* nuc ad teAm
oictiquddi.o.^o.filu ebSdtd.o.Smo.in quolegif in Aunnif bere* vniuerfali*
^aeobu* ipfiu* tcAatoti* Wi*. Ct fto.^aeo. oeceiTcrtt fine filii*
ntalaiii«,fubOirat*ro.*j7o.ei* ff,7 ti.o.^o.oece(km fine filii*
mafculte,rDbAi(*ef) fiitoge/ nit*ooniu*d £iaromdtebabili9 adfaccededupuifoq^nd
At eccliiAicu*. £tqi vtraqj tobAitimo purifiuta ftiiLqt ^ac.
ctoomott.vqrcaaoKliflisJ^ n«oui8tbttro?CiiUcn^a.?d(d.r«(prawgtnrt^
Btam«q»jfuhll6nilonni«rne nfo), gt.n. a reiua feudn rei empbTtcofim ita qi
femper iranieai In p:mw|D ium«llecundogeniiuni,intelliginirgepilmo geniio n»
poie ntouieeme gecunie fuccefiioiie quad unieeul^ sog mmai Oat.ui.lJ.cgiure
empbr.bmdi ^ fiibDiniiioflrca lur figo genit* goDi*g £broinote fiib codotte fi
Zo.moiiaf fine fili» nutcuUejKiiidubiointefltgedaelloeeoquienti» II
amdgrgeniraeipeqnomoiief-Jo.fiite filiis mafcnto.npp tet et pdicite.i cofirmjf
ranliipfr.pmo,qi fido gerniut mk lemiinateponii.^ lalie indetominaia loeuiioalniutooqil
dcieueni , ga fumro enJtu oeclaroda eft.lon ineen*.ffg ).e coieqneio d eo
iierpieuda g reperief . ii.geinnM iKqDO
fnb0inuigfuniiteffeen]).ioego4|iteftaigt volebat fiilNlinif fido genui. V
rK.g.fraiKif.fi eei feciindue.v 00 . Tpieiii fef fet fecunduo.v 00 . Cnidone fi
eet lecundue. tli ptnleqila) iflud feoido genitu jdoiie) fadi.vigoca ®at.
m.l.ii(De& V oenio.e pbaf opparmipin tcfolulf Ui relatiuui.e MAfm
gl.in.clc.i.xp;eb.irtd.Bart.tti.l.Cenmrte.inp^njae faude qdnu luicipaliaffoe
vnlg. i puptl. teladini) it Hns verbo furan qtie pdune inipouau. ftiebnsqoi
nvenoetui geleg.i.t jwper.ge le.iii.&) quoties teftatorfubpeloKfitbt
flimii,fi?>dcviie ettinlTe fciebai.v adbuc in foiuru poteraiiai
iiire,eipcctidit) ert adimplement) qt a fiiniro pedei.vieKx. eJotuo
in.lJifa)fiaffoecdd.vgemon.oiauaif 3 o.|bat(r
po.^o.quifitbft)iuicfccndogemtu,fitebattpe quo teilatM 41» 00 . ItUlidu)
bfepmo, v recundo genitos, i fic pddmii cxtare.Tnibtlontintisnofiiit
ictefiringereadficudogeniiii) qnitncerat,^oeeokdietJtq reperifrecudogenuustiieaos
liibftliuiio pnrificabff.Ierno copiolaff rone irfo Idiliiagdi deit 4
)itel»ttotiwfi]bi}ustilaundogenitn 5 oo.Xndmdi, f) ieenndo genitu goitius
geZlarotnonte^ertuateltggo* Zegains no el» fecundo genitus oonms, Id eft no ei)
Heqd emeat f m locu) gontue. I) fit fecundo gmitus 00 . Xriitidi liacu
miniifeno refljtoi vounit fecudo gmitn gom*,vtoilf deretq' nolebat
fubmmereeuqaieei bis go.ZaiAadi,fpoi later nome v arma gomus ge £ Uromonre,
necen g eet^ OT ^uusfimna)/ed fimreipecingoDiiM i.rclpeaakctff nonis
varmatoai).g.it legatus no etificundo gemstrepe «uoomusiarraoiuaieeee pi^n fit
eccADicua g itZ tq«» p «ct gnpiei refponfto ad rone) onbitidi. Tbiiino riiddff
non imdiexeru ge kcudo getiuo fi) na)/) ge figo gamogo tnthi.Segg rfidef ,q* tcfiatoi
limfii oe fido gmito.g ipeips fiilfflnitio puriftcaref teneret loco fid*,vi a
pcedeiib^appo' m.f)eoipe.g.Zcgat*tcticbat,v i)pmolocu4rgogcipfb fi el»
inietptetadafiitiflnntio.Zlietinpinogeitinira fixcedii Icmd' pmotino pino.t n
loeu fecundi fticcedit lenmg, tt d»
tefi.iibiocsoot.in.c.l).eegcvoto.£ii.citKr3f cjuisfiipifi 5*' •N, ss % Si *»
Bcfubftltutionibu 0 . iigi;Qoff.ff.i. 4 >rim*.fE i|^f(rbo.cu
rimi:tbu6.£tnc(6ctudif rnKrr.D.tcgotas dTr doirra.f cofcqo^ fubfK^nc no dic
c^ac it)lxbfrinno,vta'iitftaindo9cniro6jn.9.|b«tnie.aTi.9. w.a.Tbonjsfl:
tajKcdu q: crt ba pOb.f (p ipfc nopcllkstio oiuerfiomu 9efcrr(>«c$
peOvom^e.ToeCaftroriooo.rarpctBiit.D.^ibetrD oefcre le jm» pha i faniMie 4
>ptk,cur i berca , f tr&* fitie ftipea, (icdpere ahena.ftbadl ro^
ledatotToliittfubftinicreie (Uo senitu 9 omoe 9 c £L 3 ronk>te babilf « n6
pmo ^itd, (p lod>3t ^no^Ud oom* reneri deferre amu 4 >pai tpnoa Q 0
«\fbJcr^no vocjuttfecndo^iiuoonroe^Lir»’ Vdaiiinpb' A aocaoii bJbile^ntcUigcdo
bjbilc q polia ^ pifve fomiiu Dc faitroaonoj) rufceprlcnmi 4 >ii« itime.t
poarrearmof nomepdeo nnotuentif eeteecriilKiis.llra II
iM9dcac6iectin^utTne90climai,dn6tiiirmacbren}jdi
i4)ap^i'^5rce.vbiUte‘]7ar.m.v).nora.(f9ek.f.t.i.cu 2 >poftebat.ff. 9 e
ko;a.ii. 1 Ifl 6 nnobie oiledtrresetpertau,a , q^ar9!iexap.mnlna.clim.9i(lm.e.^
iit. 6 ckciio. j[>imidu bono^o.aoLa cclld emrdem.9. arrt.fpectJt ad oead
boa.o.Xrii)idt dimidia itbonosd »iil ‘io.fi |t|.o.aii.eT cnifdc telld fpecrat
jd 01*15 C>uidone. i cnom io.oeteirentrupcrtbnboa qnq^bberia.eo&lrinuidn^po/
nerdi^-jn.ineiinnta.d.jue.rioajiniiu. Cflanucocuenic»'
doadKlltfi'ilaeobl.^(ernqitp(cfub06ne a‘ 3 oineciu«p>' ire fcJ 5 opolitc,vc5
ad pa cra mhmonuli j,orca q bphtrib^oobitaf .mo,qf • *
partiaibrifu^.ceffioiicell aiurereptobai 6 ,vt cflta.in.o.l.pacn^i$ootaU.qacibi
no.Z3a.in. tid. amplia tione.T ita firmat *p*et.x aiKb.ln ntbt.x teft.ad fine.
ate. In.o.l.fi.col.fi-23ec.^fi.clrtniij.co.tii.bar.of.ftaii5a«c5ido.
milttat.n.r 6 votlapcidcmottie et inpie,xclibafotafcll^ di fjcultao i ea pre q
vakra paou.Sedref cg efiii pSe oece dffe cu plurib* idlle i vitimio volniatib*
,qfi e in rare abfo/ Bn.Scbonidef,q> 6 pa«u?x vrifuccefiiotitaa rekruatio
vfulTr.t no ofmtai facultate rtili dt,qi vfunhi.finif
mo:ie.^.finif.in(li.xvfoN. q marnneof cenduell,qtbm 6 ird 'Ibaul.f aliioee
ncm>xotfcrepite.in.o.l 4 »cra 5 . v in. 0 .I.& firmat oee canonif.
ut.c.cu orinsat.x inreia.l}ar.tn.|.ti qe ,p eo.ffocfideiuf.t itaodudit
akc.tn.o.?ri.aviii.‘!Rec 9 cqfu citq 6 okn&al.m. 9 .c. 1
.^.fibjnatt.rixfeud.fua.orro.imcr 00 . t asna.vaf.qoefeoit'’ eil iBufr. in Ixo
fialle. qt na r 6 iKf fxodudut.f ipfi biant vani f 3rti.nJ l&aL 3 rtu 5
firmar in. Di .paau.f iti. 0.1 .fi.vbi okii q nk mramentu non obhsar, qt 3
tueoiuinii.e 3oemrdnem.e ipk auke.teflaf kipru 5 to neo variaire. £i6 eor rdneo
fim friuok t non ocindenreo pu efeouenf .n.pmo p tat.in.cii.x px.libt. vi.q
loquif m pa/ ao xsarmo xnon fiiccedendo,q non induat voro capeide mome,ideo
firmaf mranicnto.fim £^art.tn. 9 .t Jiqe pio eo, e fequunf oce in.l .p ictu Cx
colla, jffbouenf et vnica rdne, imopnkioTa pfuafione.oftt.n.q nd xbeni*otcae q
rak pa ctu inducat votu captide motiio.qt nefcimue qd fit in aio pa €ifccnrnj 5
.r 5 bn (omueqiuramcmu lanari pdi lixmtennt fibttio aeme.S 5 15 nderam* noe qd
nt in aio pxilcenttu , id falte kimne q tale pacm pilat xcaiione uptade
inotne.f fic fcimiie q ell 3 bonoe moiee ^ nulla rdx 05 mramerofirma
ri.o.resu.nd eH oblisarctm.^te) id ctfciinu«,q in aio pxi/ f:entiopt ec bmdi
votucapta'de mouie, 7 ric(amue,qdell 3 bonoe motee>S nulla rene 95 hifoftrman.o.resu.no
e obii/ gatot iu. ^te id er fcimue q in aio paafcentie pt d bmoi vx M ifi
motiie apdde,aso ndrefat,q a polfu nd ee,cu krind ntfcjppbono 94 ippmaioe.c.l 5
.xres.^q:vo.tnrmf.vi fi x.pbtb.m ar.e Ii tit pofe 1 eparre atiquoe bonoe
vircD,q ra riffimu ell.tefle Sarrneo uuoiak inquiemel^an qppe bo nia. nv 5 1
^liiio aii ote piioe inquint mannoo, vt inqtda Sie ilk poaa.£hiid nd m in eio
celFa t tes» vtsot ,q ad obuii dukaudtb*,?boiu 5 malid)e muet'’ell.M
^.rcruff.xponu. not.mod.in.c.fedee.x refa fp. ''$>taaa b cil pfumptio lu/
rie f X ture,cu bx pfnmpnoiie voti captande moine Ia fla/ tuent pactu bmdi nd
ee recipiedu.o.l.aeo. T. 9.1 pactu, vbi ii artlapfumii,?fiippfijmp(ollatuit,ndi
5 nobie^tU 5 atk^ re,xc pfumae>qt pfiimpiio lesie fuperai pfinnptione boie
c.niuano.xfpdf.not.in auf.f 5 ia 5 necdleC.xoon.ant. 1 n 1 p. f opi
bal.in.o.cnio:ib".replxiidic‘^xo. Zlliiar.tbi.tSk. m.o.of.rtvw. b non na
apte rudeit rdiiibuo ad^luoio p bal. ‘Sld obHat ptetrTa ofuemdo^q f m )^al.
m.c.i.^.fUfi noti.fi x fra.fue.otrooa.imer oomi.t asnj.vara.pt wira nobtkebfe
olkid motiuu fauoie mhmont» egtatie, q ftib tali pxto noW leo
inucniilrnobilioteo vtoteo,t iiuiecrekit nobiUtae^qt qui alks.uofuaiKline 95
iiU.pbarec 6 fitfxfi.c. 1 .xpfli.lJb.vi. rradii ^al.iiU.xqb^.fKoeksl- £ivbli>bef,
mdef q talis i ( pftietudo i ncti vakt^ia cll raipknda,qt vbi al»qd ell
i>tnbi tu oaiuci in pxtu,tiq 3rrai bMie motibue ,rak pactu mii?
htramento.neqflanito^ieq ofuenidmc validari pt ,cu ido VIIU 15 fit in
ofiienidine, qell ra tpfo pacto.ua oecet bar .m.U oee popiil
.in.iij.q.f^nap.ffoe raili.t lur.t Ita concludit £ 3 / pcIla Zbeolof 3
nam.o.oeaf.cccdii.qcqd ibi aflruat Sufte. que mi tot voftiifle talia paaa
valere ita tiobike,t nd iter pW lU*ila.9.5o.fran.1\ipS{uri fit m] 0 f 0
^ofiidij, 9 ' poflii captaf mot lurpU pjc»intr(» f •l^i* 9 ifl'n.c.noo q ptdbmu
9 .^.otnin.c poi. Mpbcn; 0 niina 9 .ii.cft/)(tcnc *5cncu ) nobilem fjcit
boieiti . t fm jQnd.ee ]lMt vlrn» nobiliore pareas.cmc vf ipfu$ anfre^ rfn} 0
i(O 2 i.idnrpuUf ,eifi folii prter oco ltonc,eei ptomtatem oelmqnendt.c.c
parte.qtie ibi iw-T^ noi.oepfne.eidfdtlbanoi.in.c.fi.col.iif.eo.tit.e.c.adniaj.
e ibt fdocpiob.ebi dt qr pftKnido, t let tmcrrnuapecaci, Tcl mdttann folais 4
>nicatie of peDie in ptouinaa,.i^o q* ii pdfP^*^lKlpe*on^TOXl.ptct.ln.c.tIla.^j.om.t*eIerufalin
•9 eftqrfaciiltaetefhindi 5t ocrarecmtli.et dt23ec.imoe xhu re n.iii,et legif I
leftd wen, firmat Ii ir.m.i .iterdiffioeod», Iftdc.b foani % folennitae tii oe
lunc cnjiJU. 19 .ffoe terta. etrefras:ffqrdt &ec.bicofacmdinei>deidmDbonoemo
resporttf a cmilibue 7 nobilib^appiobaf^) tec. in.l.iteapd Xabeone. tn
ptinffoemiur.qifuaofequentia non efipanifk ma-alueliofaerodocniidt
nobiliuertcifacaeSct* lilicitoe, Td fana .aut bomicidia/eqoaef Kf talio
ofuenido nd oiceref ?boncemoteecmititie,qtacuiibuoapptobjf .qr prtat ee
fj|n(runa.d.ruut boni motee .apptobati a ture , 7 in aiu chiitate, qda' funt
ino/ ree a mre reptobati. 3d cc^tortendu; aiit, etru aduartie bo noe moiee v
ruit ane fictu lii.dt raliepruetudo 7 talio moe, ert 0 inante a iitrepp rotu
captande mome.d. I.ez eo.0 mbil fxti ilia kr.ad punctu iifcqdme.qcqd oicat Oec.
q ad irta 11 amm iduerii t .7 3 nu pfuluct ipreinet Oeci.of.ccere.in ci que
qiidda'.9birep:obat oftierodine f pactu etfacnjinpcrnma/
mmomi9eb:red>tatetota,vdoequora,et ibi lare per eum. C 14 '''oeniqt
obrtatqrbntdi pactu pofl^rurtincri m vi$oo/ natiome iter enjoe,qiec rerbte
prtat qr oo.Sm.volebat oiri Hili ludioa m ^o.ine oferre,nd aut oonare,co eu
eelkt cHe be redecrein.itj 'dt ]&ar.i.(.talepJctd.f.fLfi: 9 epacebiniqt,iy
|f fiin3cRimriinonQ-3l>enehJiqne ruuoicatt^d^,cenfeliea pferreeltimu
iudicttt,ebi aiit ortataliqncnolk ponare,iunn mSpvVopanqracnietertandioueruf
tnoonarione,qt lufm nd opff eltra ofeufu5.1 A CJft nd mim.pecc.veruene.oe ture
9 1 ui.iid.n.raf m ampliattoifpdne vitra prenfam/} ijprepent cd fimut,tei)t i(
5 al.ori.cc(Clic.fup eo.lib.lii.iRi f\ 00. Snto.vo biiiiet oonare facile
eifuirtcterpiiniae ficui erplllt oe l'artro nouo t Qaromdtc,qae te^rf oonaiIe
,7 portea addidilTc. £t vitra voluit qr '^oiiiee ^ictue fu fuue bf e vfte. £ t
q: pa . tu oe futura facceifione ei parilculare,noit (urtine.i( m vim 00/
naneme imer viuo94>;,qt edte ert ocTo,qr laiepacra non hr* mef tnf o,vt
ooktu finr,q eerie cdte pcfo erta falfa.vel ocnfo ru^i wfBi rurtiucTct paau m
vq ootunome uua vujoe.j|d 3©cfubrtitutionibue" orroaocio»jd«ojno(toidi«r 4
ti*pKrfwfc^ n«K micr «UM coaiupofl ip, nioai. .(nm piontlojf »iU.d.i.(i.oa
liipofliKMutiMSS ditane,fu Ipfe vttf verbo oonare/coie aut fi vuf voteJ»
«cre,velWdeflTefmefccd.ibiit3oeclariteoieTmi^ nii^obmu.vbi A 00« 4>initta(
siro.4> muliere,* iei’ lauoie,m ipi }i^erubllitutionibud. 75 iMuf icqoMf iM
49 CiHipua IpfioiOO.^oipraennonedu^aiUop.Lfiqear^ira^ 1« fjl
i|Bkie.f.la]oirqB.Coeoona. 'Hi tnf lideied. vFi non w liMtbotu^ptu beredi»
pinatU.eobcredi.f cu^lilitlf^ £t ^miira pcTone Dite, bene loiaif q$ iiliab*
oicn oo. foinoKndligunf eUatera» oonata oci cailra. £t mjpmc qt moteriaupn»
mammotni Alie femper aUodunmr a ftic^ oflone f boni» oonanrtomedlameooK.
fooo.fctuomm. Citicr MiiHo cicrat fopita alia oubU in kdo ^itto foima/
ia^pofUoq^0 illo pacto imeUigaenf oonau lUacaflrali boi*auc |t
id0fwoantoecUratQiepci1cf,qtceoiiponet9eclaraun6 «pif 411 fi quateno» in
Declarante conniicf .UlTe toto.ftoc m.toq. 1 Ji Ita faipkro.lf^ pdi.i oemd. ^
in oifpim occU riteno legii altqutftniif fca oonatto Alub* oe oicra uftno, na
dihia bonte,!) foln robenf ootan 6fitmma ^kta. t coo. ^
loito&crgofc.£tifhid,qrAltefemineruitoinoeeclaleapd:a f cneb^iooonanti»,
non »1 recipere piobabilcmouboiKn'* Cfil^ it malcoti» ee eode macnmonio
naicituri» viv aii ooturacilira ^Kta pott oo.9oi.i 5 in »im modi adiecn p Iu
^a/anoie liberop p tui» e!oandi»,adre(randio, feu hv ftirac^ f
,padxdi».nXoecUrabi{ Ai UiJ OKtio,p,iiiductt modi^nibar.in.l^*oicbtw.$.
Xemiilht».lf9ccbdi.«9c/ m&S) ecmo apponto in oonatione in Fauote tertii
acqutif ttttmo ht»,? actio fineceffioncA b fauoieetacetia Uberali tuicafu» r
uu^ptoncaCai oona.4 fub mo. p qar lu in ter ■Itn» Olit ISaul.oeail.a
£otoe.in.i4i.Ca^ b» 4 Aib mo.cd Imtiib^ rradute p * 3 ocq ide t$ in piuccirrcv).
pl5.coU1.tn.i1. pe.C6piobJf iflacdcfo.^lbtimoAtnifuu oicamuoiUjver oa (asote
liberos.t p illi»docidt»fc.lrnnra viderenf appo An, a mlnl aulercnl operan, 5
.i.riqn.fr.xk^l.i 5 cdoAi po fttaeicchiiiendo Aiu» iiiedtittbo». tooo.fcuno.tf
fan» oecU rare 00000 teoeUeqr ilia £aqrap^uieit maroiUo,qic)C(ta' fid6tijr,eq
mdufto makniop.l.CD ^o&fExiod.Xano, qi granido marculo» tukirorooaiUo
mhmonio,vt mantat oocent Aua» eiufde mhmotui.w legil m fcpiimo cap.mnino
HiaH,vl eo tpfo oedaratu uiderl x ^lai» Cattns.e Ac ad Ula crai cji^e vocati
mo.]^xJarido4> qtio benefaotiUa coi» t recqi«c6ero,qr tj liben m codone
poitri 19 > 6 iBieli 5 anflxnoari,mA 0 riBenlt 1 idek.miKcenfen(l?o
noiati.?! tradit £om.ut I ub eo.C.x Adekd.t modeml c 6 p ta poft
l&ar.in,i.£eturio 4 fxTul 5 a.p tej.noi.in.i.oenkB 4 .imcrdu.ff X
poiiuo,krubftiiuuenlareigncunexd' na» ,11 euc x ont iTalner» mafFe» x lenr»
co^,oefecifte vie deaf.qioiieOaldeftar Dcfuncn» At ante DnmXboma^.t manine cu5
‘^oanneo cu5 liberi» Daeireht marcuit», que libe roai5condrtio cu5 ccptilatix
adieaa (uerit^pofona vaniT/ qx aar adimpknda. £ r quemadmodn ji.fobftirotio A
XUm»,x(^eV^euiuo beredee erutAOirni5beredeDefl^cni5 requirit,
necAdeico.rubftttufiob; loot5liiperfona ptemoiiemw.qn grauaiitmiicein aam
rubftimn,marimeqn mftininwave niimili meteteftatoiiopiedilect* ru
rabftimto.quourunec phiraiitaie» in tlngnlamate» refoluanf ,f codmo appoAia in
prona pturiuj in oioj paroin5,eft adiinpleda.Hau f m ea 4 pioponunl iTuiuTmodi
Aibftinitione) Addcd. pluribne facti inpet Difp6nem codialicp, ab vttiuaCali
tcfti ha recefttmivf,? quia et in Adetcomiftiovoluma» magi» 9 terbci»5 queftio
attendif ,ideo cum confta «ftatore In qux dam pdmo terto ipru3.Do.
X>aideftve in pouioneipAu» onl ^oaunie Ax Alite xcedenti» ipA dAo Xbome
pietultik.ita pa bmoi fubrtiturionf in codiciAi» facta5 eundf piepoTidfk aedW
pa obftat q6 illod tertm foait reuoani5,qula et qc td ftamento reuocato
teftatoiie volunta» argui p6t, t ptecipue cuabmoiinterpiaatiofteoia sd antiqua;
t ptimeuam td ftatone voiumjtrm.t Aliiaum ad cquatitatem redxantur. laoare
rrfpondiDom. amaudoj Aliu^Dktil^aideftarisIi parte xm.^^oannieptemoituifalte;
in xminati6c69ent Ao virtute fubrtitutiome AdeKommiftark admittendo; fote. Sn
Aibrtimtio ita concepta, A Domi. IBaldeftar plu» vieert» quam ofie^oine» neque
Xbomae, in perfona vthuAxcd ditionem eoenire oeAderer. ^nAdocommiftaria
Aibftitnrtox phirilifaecAandorcrc^' uaturmfua» Angularnaree.t videfni.19. 0n
coniuncmeervehnimilimentetertatoiie pteferafAib/ ftiiuto aduenietecafu
fubrtoiTt» in pfonif^iw.evkknu. 1 *.f . I o.e ibl vkJcquando pafona magte
Dflecta . 0 n conditio facta ui toto,? appcAia in perfona plunu; in p (biia
vmu» iinpkaf ,t vide plemuemi.u. t mi. 1 1. Qnteftatot pte^inatur mutare
voluntatem raam,?anco^ recno ptefumaf .f vide nu. 1 2 . Hurj.o.^o.^ran.Hip ^
liiVfcqrBalddbrtoebneritplosviuereqals.^s.iipoo. X^masiicat
iPafnbftinitiafineqiZitliisneqtScpioai' l^csernm 7 cqiiirit 9
naitcrfitberes.l.qiiido' lelld Ibiocii vnig.f pap.l.n is g stKita.f ite li
pottrfamifCd reb. oiib.o«faitnftoapditio,qi2boniass«elliioa! liliiabidi' bos.t
Ula ^iiio fi bides maiculos no babumnt cn fuerit cd ceptap verbd pinralis
nnnten ft no bobucnm, x .ppiinate (ermonis i ^oitas vtruifiB erat adanplcdo Jis
T^on.dca.of. risi, vilis V ?fuUraiis.t lic reqnirebaf qdnenter bibnillet
bosWes.Uilu quis ftipnWf oe vcr.obl.t.d,l.ii is qouce/ uf vtriffixrcb.onb.t
oioi gng.in l.bides mci.f cu tu. j sd n-cbtqr li et ntcie leilatoas admittol
fiibnimtiis i pfona vltiniinioikitnsjiii SibllilBrio ellfaaapoll mouepliirins
pc noiacoUcettoao pptinotcfcmtonioetmeteteflaiotis. i lios bideo non babuermi
inpfona vni» fim UM finlss, iota liter p tale e^iciUare fubddnem ccehidef
so.Baldf ifi per fnbdinitioiie fdm in teddnon etciutkbaojrpp it filiis oi^ ros
Oli ra goiiils e Xbome fiibduairas aat, t non Iblu Ipit, fed cius filij etlas
fubdiniri fiieraiii qui tn per liibdiiiiiioixiR codicillare iion fiierani
vouii. C inarto, qi fiabdinioo fci S
ineodieillis.fiiieoubiafactafitii.vialiqnidadderertfiibdm tioni facie in
leddpqd non folus(vt oirija pfarionibwcolligi lur/ed ei er Illis verbis, plus
oidml.fi fit. v.l.fi tibi purcC X leg.iii.ves fi Ilia verba dat copolaiiuc, xc
pluralitas rebf uf IU fitas finguiantjtes, nd plus otdinadet quam in rafii.
gmmo minus.r quidc multo minus, q: in tedd cafii quoan booecederem lix Afiispid
folii ipfisoo.goa.t2racsie,fib firma manem. Sed fi eopulatix pilma condi
risnHdiginir.rfcdaiion refoloanarin finguiariiaiesjliivl etio ceicr a nd dabii
adnafatix,nec fcnubit nam fua' Igf rc. CSdtopisiaAsicaniils onmBaklcfares (ibdiniiniuillc
incafii Befubftitutionibud. fSt* 76 hoAi ^ pKmpiC Htf, T Hr fc>la isiptMJ
rd^ecn ftfnotfe 0 ( 9 auflo,bicaidut v: qood (iie rKMirat* mbiaj fir^oHa
rbtmoloco niDtirriJ .9 duo 6 . if. 9 KrfiibftftiiUni;apulTe vtnmomodemt.f
lii^illcrcriimintMriiculiriftTbltifunoncoicKr^ctiecu 1 1 lUNNocrc «Ufo
mori«ti,irjt(r(>innh riaii f.v» in onhierfjtf, v^im^o.(.mtf9.4.(tniut2
idodici^He.C^cadu. toQ^ie. ^Septimo p:oono am.mdo facirKrrm.Uibmifqtiot.
iiiptttcipic* ff X iiUmein .7 cib.k 5 j.tW per oifpofirio/ Kjnfjajm
Imodfrink.tidef rcedTam agcwrjllfjctj Itaocro,^ econrra t Ibi ij^arr oto# okit
HWd pixtdot in ol Btrfrt tchjrtfaflbna, ? reperto f tirt. feniot.conri|io qa
Jdrs' r fimofiKundo.qr inquir tidDo-cohinimi fi. occtdentejqt( Bcrtjfoi
fiiWtitim in teli jmrto Jliqnoa in llirpes, ? pcflei co£km fiibfTtmitin
codieUHe «bfqtK iUia oorbia m ftlrpea, qnod caifrf confulro omifilTe Hh r^j in
llfrpw. t mbx rc cdfiiT(Jp:inufiiblttnirionefj(tJ in tcltJinento.frjoicendo^ II
incjfiinoftroqnodcninfiibftfmricnefacrjtniuafjlircrfHi tdbmenrofabittnKnt
oominom GJiddjremtlnmomo^ riflti,f in codictQie faWtiriKrittn fe^noria
xi5cnafiopar# AnUritcrrtmpiidrerabfqneiiltdoerbia otrimo mottentiq 6 in boc
tolocmrcc^.polteriote.1Jnl}it.qtnbc6 mcdi '0 r^a/ I } menta inftrmitur.rii
quantum fif ad oedaranduj ^oifpofif a fn viri ma voluntate licimm cf! rumere
argatmentu, 3 teftame to reuocaw.i .ftaffx reb.eo. ©artol.m.l .ii.f . tcit
.tmcrmim .ffqocniad modum tellamenta aperiantur, vbi olctt iuicrdife noltra
babere tefiamentu^ imperfectum vel reuocatu 5 phirb OT8 er cjufio.^ madme quia
per tale teftainentu; oecfaratur Initio lUeriuo vlrime volumjtf8.1l>inc of
cit impffator iv denennlnm.Cxommimtivtriufq5|iadi.l.quefi«m4‘'»f
fpkT^apiniaime.fTx fund.inflruc. qua; m[crp^tionf5ni dkev fequi Debent,$m
Soernum , cenfillo centdimooctao^ caft» id ^ancifaw . in fine llbto
tcrtfo.benefadt rert.in.tM pater f .cuictne.ffx legatis kcwido.T qfi oick Sngd^
■ ln$ ta.tn.§.Uhid quoque.in amben.x mipriie. fionibuo aecommodanJto ad
alle5ata ht contrjritij.mailfc' ftiw cojwofcerarbancfui/Te xfuncriimennonem. if
C^onobftatigirar p:unum quod fubfiimriot facta fuerit lubDuabua conditionibus,
rpondetur quod imo vtraqx purificata fuit i pcrfwa oomb fri ^oatmio.qui fix
filiis momnisertamt Domfno l^aldcCi rem,non oWUtoum oidmr quod prima condirio,
fi oomb nu8®aldd’ir,m35i6qaa5Dotnf!msfoannc8,KqueDOinV nusXbomas/ficopularioe
facta per Dictionem neque bar i(
bcmeminciufam.i6mardponderar,quodecmentet'tei}at9 ris fnfficit quod cdditio
fiibfiitutionis factepofi mottri pIX rhim aiaincopolariueeiKniat in perfona
vnlustannnrijscfi dum &artoium,0narl ratio otlferenttc, an Dicartemtetpofi
monemambomm^vc Dkitinoicro.^.Oaio.anokatfipifus xinirais^^oamies^t Zbomas.f
licet aliqui faciant Difierentfam an fubfiiturio fit facta pacopufamerpKfTam,anpercopulamtadtam
inclv Cim in Dkrioxxqx,iamcn 3lecander,tn Dicta.!, quidam» ifhid reptobat.e fn
cafu noliro no poteft adaprari,qula fad2 res Difidenriam inter copulam x,i
copulam neque)oqnonf quando fubfiirariofaaa phiribGsfultfactapercopnU>tffir
marinam ,nnKDknnt iocu^cfTefidekfimifro in perfona cuhrf libet.fecuo fi fiat
per copubm ne5artBa5. vr fi neqx Xitios, xqx Jl^ius beredes erunt, t licet t/H
n^okanr, ratio p^ tefi dk,qufax5amia ne5andc plus crdudiixioam afiirmir
doaflfrmat.fecundojglollj. ln.li>X5enus.ffxcondlrfone vulgari t pupflLt qb
in vulgari requiratur qd omnes rcpndient.e fic quod eoe nkr condirio inperfona
omnium eft t^.tn.l.quainuis.CM fmpu^rum r alp fubfi ituriombus^eo» in
ftdeicommMTo. DKto.f.Oafo.t rationem oluerfitatfeUrftwerpUcat flleji»
dCT.confilio ccntelTimo tertioponderaris Us.coiumna ferta» libio quarto.quod
legitur ad plenum in c6filio viidecimo^b biotcrrio.in cafu autem
noftro.fiinredigamoe quod Dictb xque copulet xgaiix,vt efi fiia ptopria natura,
r fiespp^ naf ptoideft.e nonqua$Domlnu8Xbomas,vtin amUentb non alicn.f ^imo.i
Dkta.l.quidaj teftamcnto.cuj fimi mnis. £ate clara erit inrerio tcftatoils
qdmomio xmino ^oanne em locns fideicomilTo.iBi vero inteUigamas qfi co^ pulet
al1lrmatioe,vt fitfenfus, fi Dominus ®aldefar magis virertr qua; Domiiiuo
5ojnes,T ^ oommus 21>om3s,rux fecundu; omnes dt locus fideicommiflb eria; in
perfona pii mi mcnenii8,Dleto.f Oalo.e qr fit verem ,oficndo aliter,
aatvohjimisreferreconditiouemiUjjfioomlmieJBaldeiar ma^ Virent ad pfonamipfonim
Dominomm lioannif , l3aic.ibi.rcp» bau^.in.1 j8 ojt .d^ocacclontbao?
obIiSJnonibu9.quJiq npM04t]^artolMiiu^;inM,quc3 altircquuntw.ffoclc^
tteptlmo.^afoti in.l wiU.c,ocfiddcoinmilT. 015 Toluid oii totiunbug qoag
omitto,? fi oicattir quod ocLxnt opajri/)t ^omurar aliter quam inTinc.t.fi in
lc$antm f . liti 1 » wlct. n .6 legacig toundo.ujm inaai oiliunctiue,okto.§.s 3
aio.? cpteffafuitcopolattiK. Ctldpoadcoadum(ndu5efle,quod uliocooditio oilioiv
crtoe in perfooi otionibet tacite mcA ei icgid interptcntide ttdiimouig ledatoium
vohimatem ^i(Tc oiiiuncctoc loqui» bea vobd contrariam ronent»ytcrpidTeotcit
icc.iii oiao.^. cum Ita.? icqmmtur ooaotes communiter» vt Hatim oicani»
inedalam coptUathiardpecraambominTtotiad oonaiio/ nl« bocikpu^pofuo, oicoquod
ulis coditio icmp inelT» •d boc enim vt oilianctiDeruaedat^nccdTc cd vt magio
qua$ iha vInatyCft etiam nccdTeqaod mas» quaj vterque vmat, H vcrkiiK»? in tota
oonatione oeba ruccedcrc. ClU^ondeoisinir mfotnu»qood lica verba diit copula/
ciDCCO»cepta»tamen ksiaim^taaiione,qttoadquidba/ benttffac fi oiAtmctuie
ptolata d]3icmiP iiuuC.o buric fenm^e> licn P***"''® tccipi opouei ac
fi (eparanm oieiOet ?cff oe codinonib^ ooi^ftr Jiionibug.f t ifhid facit pto
ftamto tcftcg j>dDCCiitQ,vt etiam locum babeat in C!3 verificari i
rinfittUri pa fiiao oepaa.anorK.il. Pift.nctione,j.fiu^
i»cinde'RegibiJg.?lbisl.qoa}ibifequif poluifltni Qdaln "■«SSKrsrs »0
Bdodenir fuMiniue, fa\ fijfuni eft qr oomimn Zboiut
iOTtliii«re(»ffloicjnirpcrib«i mijieolKtiii juebibuttt/ diKkfdoomlnam
»JdeCirtmfiibllitmii} .oidnircninii fupereire peifonaque
averlfimiimennoneieftatotigbghft etdudcrefubftiramm, quando
ftipcreftperfoupttojDo^ dn,« aliagfoUab mteftato fuccelTura, fecug fi fu m
parito, du cum fubftmitOjVt in afii ifto lert.eft ad litcraj in oictoi. cnm ita.£f
iia oectaram ©ariolua, ? omneofcnbemoibt % Socmuo,confillononasefimoquar to,
piodarioii Ucllist na.cohimnatertia,Ubtoqurto. ^ CiRec quicqua> fjcir»quod
leftaiot pteraierit in fiibfticutio^ iKvninerfaliipfumoominam Zboma>» quia
cenjjtft qui lum ad portionem ipiiug oomini Xbom e. i 3 kd quanm> 34
ponionem retiaamoomino^oannioequaasirsr^noapiu/ Iit oommiimZboinam ipfi oomino
tdaqii tum ad boc non poteft oici ma$ig odecnig. CSd quarra>rerpondenir,qnod
communio opinio eft,q5 a I aiamfilubfttnuiotfideicommiiTarufitfactamtota,aiatt/
gra bacditate»vcl in tora oonatione» vi in caTu noftro.qvod n^ommuo babeat
iocn> fubftmitio in perfona cumllibal per fc»pcr ten.m okra.l.finali.f
filium.? m oicto.f cum ua. ? ita SSngc^mola.^l^u.lU^aaei lumatrag»? aietmin
oicta.i.qaidi teftamento.?ibi aietaiider okliquodifiadi coinmunig opinio cdtra
©ano.?(cquaccg. ‘^demicodag gduo»^inol}»31a:andcr,?i3atai.in9icto.f cnm itaJib»
tbdunota.ccmefimorerasefimoxtaao.lbauhieoccai}r.m .l.Xucittg.ff
omo,ponderatioiig.libiopttmo.vbioicUqaodnuiii eommunig cft contra ©artol.qnam
femper legendo ? o4| kndo (ecnithi fuit,a idem Slnander confiUo noiia^tm/
fixifido.fiipereodem.libtotatio.etconriJiooccjmotptano,
fiipaqodlioncp:opofin.lib:o quarto. ©aJdttgconit 1)0 91 centefimo
feptuagefimopumo^^io tano.Slq^ coiitio oa
ccnceiimotertio.libtoquarto,q6repentumeft,vribivid« I5.? *5ocmD5 met in oicto
confUio nonagcfinioquartoaid rf gpptobare fimplV.f> in cafu fuo rm , qui
noneft cafi» nofter. CSdtnLin oiao.^.!3eia.'fterpond€tur quo Ibi olu plora
(oncurrebanc,que no fimi in afu noftro,ibi aat facta fabftv catioircro,et
vUimomotieti.apioblbitaalienatiototng, '?9lu,que ponderat aieranda
m.l.paterfilum.^iialbd .lial. et^afon iri oicta.t.qmdain,? m.l.vd fingulto.
eo.»g/ |o.?m.l.penuItima.C.oetmpober.SkiaiKlcr ronfiUoqnto/
qnagclinicquinto.ptofpecnotig.columnaoaauj.tibMqBjr ao.'|b:e:erej
fubftmmofidetcommiftarufacta incoduiiit cft facta per ,vba indefinita, quo
cafii eft perind; oc fi pater/ ba fimpliaa facta foKt.iccundum Blgund. poft
aiio«,iiO. .^.cum ir.i»coiumna terna. p> C^dv^tlillum,quodtcftalo:^llon
pidumaturmmafltvo' lumatem.T\crpondcnirveni5enc »mricontrariu> appanar
tacite, vel epp:efTe,bic aumn conftat ipfiiin muialTc voluutf , quo ad
oonatione> oeSenafio cicptcfte,? er conieourige ciombugquibuoo.lla>nirltimigvoluntaiibu6,inoblenu'
da eft volutae tacita dicira er coiecmrie a verifimili imdiooe ccftatoito.ftcot
erptefta.lege cii ree. ? ibi 1?aL in ferto not^ ,ffoelcsa.>^mo.lirmtie.f
Xucme-ffA^liberie ? pofibuniig. CiRam taciti ?erpKni par eft virtueinvltimievoiuniatk
btte.vi coUiginircr oicro.f Xuciue.X^am vertucru> ct mi
teaccipiendafunt.I.nomime?rei.$.verbu5 etlegdwJfoe reru 5 ? verb.fignifi.qui
tertue I 5 oe legibue crpirilim loqna/ imr»tn ampliari poteft ad
vlrima6voluntarce,i.jromectui e aute> tacite voftintaiie vnde fiiml oc^,gv
lantoociot. in.l.vmj5.pcrilluier. oeoona.inter vtriictw re>.ffCfii> autem
fupatueoicramcft voluntate idbwt* fequcnda5 effe ? fouanda5,Bp:obai ter-foimal»
dttionibue piimuj loaim.ffoe condirio.voemonflra.? 1^ fi ita fit afixipraniffoe
lega.f.vbi oicif ,quod velum» totig et fi vcii'ie erptefla non fuerit
o>,vndepadiii ptianue inrep«titio.U.mimer.4-i-ffo€offic* eiuocnim^ dar.eft
lurtfiJitio.oirif ©ar.fcnpfifTe i.l .penul.C.fincccf.fcr- quod ier voluntatem
leftatoiie fcquif fienr venaio; kp^d • nec immerito au> vohimae reft
atotlgbabcmr p:o 'x^ ft^r.ui authentico, oenuptiio. coUailoe quarta, ^
mperatoi»oiiponjf itaque vmifquifque in filio vt 9isramln3 Briundo polTim
facllimc dliiiuri mtd:ini« efletmomn» cunifilp«,reain ierto fniiTet cadkWorie fubftimno,
oomino aduikbuntr per iiioepunu ptemoinu /ic enim et pnftoiTporueroi teli otoi
io Iconulo leilomenio , i od ilhun J^poKl) inidligi fiKU rubllinuio
codiciilerin^ l«iindo{ MailimiuroieilMOiDon CccilleiiiibftimioiiemcodinllJK)
(hniraotie. CSedrdpotideo/Ittod iilctnteDcaosAvtnon poicA^ Mj fnli imeiuio
leflotoiis t qnod lu iit,Di,fcd folum vliimn* graname elfei fota mote oltimidor
b(l!i«lnini moiiemeeencium conditione pofiii. C£nm igimr oerba fiibfliniiioni*
codKiUaria non comter nfmbulc mtellecroipiec iplafiibilinuio Aare pofiii falua
illa fimpficircapioca. CBicimue oifiipia condnitam fnii per codicillarem
fiibfiir nidonemrecefiiiTciefiatoieinabilla reopioca qnaiinun fii refpecni oiae
legnoiie.in cafii oero oleti 4. cum ua. poterant «enficari oerba fubfitniifonie
fideicommifiarie in perfona «r iriniqiie srauaii,quiarecipiou aai conduionait*
in pafoiia *muique,vtfiipraaltl,iginirnibii adufuinnoiliuin. KaneSeo.txlUpa.
CSd legem falcidiam. iX RESPONiVM I S* ^ pxlegatie coberedi eo I •
qiiirna,nonpielcgat3,qnia afeipfo fibhpfi legari non poiefi Ad berediiaria,
pto’ pfie appcllemr.idco oubium no efi,quin fbe iruequarta} partem bonomm et
p«lcgatie fibi obncniotum alienare libae poiuait,cum pto quarta te «
tpidegaiomjfaeioiii ccboedigpie ipfiira baedem tangiipion of pielegatapp a k
ipfo ftbiipfi legari non potefi.l .legaram tertio
.fjffioelege.j.l.Zitta.flu£nie.«-oeleg^fi. dCl^aiio rati ome,qna oKiiur,a
feipfo legari nd nemo fibi opnare potefi,* ima oonamem e accipiente ofw laeefle
oiffaemias pUcniMdqne opiime ptobanir inca.ft/ emido oe inftmiilonlbi».in
vdlumineCrcgoiiano.i ibi n^ fnteipmes.Stqui legam efi oonatio *oeinnctorelicia,
3 b boede pieflanda.ua oefinie gmpaaioi in.f (. infiimia^ lega, legari jtaqne
Inuniita ab baede « fibtipfi ptefiaperi biidfbodefiinn«inolcta.lAgaram.tatia.fptlmo.ll!oeler
gatie piirao . fiecnira aitibi^orifconfiilm* afibodefiinno. ®aedi a fcmeilpfo
Icymm oarliion poicfl,a tobaede pde. Bareauie
efioomiiiiutinairamtranifae.iiapiobat tetrao In.fficuaq5.it1fllmt.0e
aciionibu*.* sdde tetras notabile» lncapu.imaoileaoe.enraoeficfc
Infiramemorum.t capi. liolligemi.oe prefalptionibus.inamiqiiie.fi2aaieini» wo
{Ktcinciodf Incute. I. Xiiia.lt: oele^i.leciiiido.fupaiu« ciiatum.inilio certe
modo congmii ptopofuo ad ^ J roic non
matri» Ad P3mdcaKknteo,7(rum t p^opii^o fUuB crdudc rc/iw conrtTtundc fjmilK t
ogiutionid mone ttJ robftiio' nmrB(rif»ptonkk
pj(rtKtet,omrK»p20]ciniiotMTOtirircr p mne cf? ,quJ n conhmaiin voceomrjcqtuo
pjne» concorfo Inter eoafottkiwiir. Cf klpconimlfTo a kge^raania vt poirio
mhtaoeficienn Mal(a5‘n non iim in ZreoeUiimi: jm impuri di , nec repugnat
oirpoirio.i. iubcm«io .C. id rrcbctluoam. qoli rdpondi in ptefm cifa locum itbi
non vendiure .fccii du) eiqtiep:oponuni>ir.'|^:oindeo)tnntc^jmmcdtetite
beredttJtid Qominiaistir^firjcnbue pitrjdibuorehnjpi dimibrqoeoemcnoncm nim
Xrcbelliinice.tuin Icgirmie, Inquj legitimi iplelbemisimpnurebibapirtein beredu
rinoipftoonafim. CCnm ficer J onbuo nec ilti« liccit piocurirepiec tcfTicotco
fndure eotoin ecclet'M0,venibi,9bu«friodulfflris(tamo]ibao icimii^noibuo ^liu
diioe^l^omerioeiuidem ecclerieononki in locum Oo.'3il oarono fubfliniumprhM i
trOarorcnommin ib eodem et cludcndiin eiTc.nec repagnit
quodbbndofermonc,itlece/ bito,? pkcibDB perinUToni ftt iudiemin tcftitons
tnfepio aocire^quii friodulenridoolorirquefajiiombuB ccifitorem apiopoiito
oiuerrerepiobtbmnncfl. Sibft imrio of ptotimiote fai piopinquioie oe^mere
ficri, j etclujirproriiniojeijperliijejin feminini^quipirn#? non tiiiind
fjntfli jifi feqci Jiunrptcc femine boc cifu comptebe dunror^uIrominuB iiiy mu.
a . Sobf>itutiooep:otimio:eoe 3 CTerefj to pto oeouone.iibto pttmo.e
cotifil» tnge fimofeno tUb retur ptmij faae okendom.iibio p:irao.£iiu rarionee
41» recollo reipondiflit In buiuTmodi ben commgemla, nuwo a botum confobdnotfi
tnon fnHTe oolcro Wittario tcitaM voatam .quo fir «r non lix aliqualiter
oulmandom fiipet bt iuTmodi qiKiito»nam fi mater ucti roorar.mim» litu, le^i fi
vma matre Cx bon» matemte. ^lenAimum qooqnt d I erb»verb»ptoriinioie^
Idiptoctmtotee^x^enmfiuM tari oinncB p iiruckB.qui eod^ e protimlotl gradu
enftw. lege cum iti f in Adeicomiiro.ek^pero.f finaliffx Ir» t» fecundo.f lege
li cognat». vbi 'ftapb.t tfbode.ffxreb. cmbi.£ciunt cdiectme t coniuncrim
vocentur, eque bittr fo« parrcB fieri oeboit lege Interdum ffoc bered .
infliiam. * tSumcnimcooiunctireewbwtergoconmrfufadaw IP bi parree.rr per
l^anol.in lege reconHincti. in terrbjqsnKo fiepiiiKipali p:imeparn 6
.fEoelega.terrio. Crbeeptiiiucon fultaiiomopare adeo clarae/l ,quod noii
videmrptobibU lem oubitJtioiKmrecipcre.£erta quoqoeputoqueinfixiv da parte
confultarion» redtanrar, quod in rdftnitioBeldi> commitn^on fotum veniat
poitio e 3 abiidla,M etuai fw tio £taudie eidem Cabikliobaenu.quia er comem Mev
commllTi apparet ,quod teflato: voluit oevno malmnipov tionem l ocfkkntem
pervenire.? ad virimum totum pennie re.£rgo in redinitione totum oicinir
compiebenfam frtper £om.conrUio trccoitclimo mgenmo.placct.li.i.iSiiod ab^ que
oubioverumeflincjfupierentMnqoo tamerotdme 1 ^ tere, quam imellecrue
fideteommifTuin ptecedirtgraiumeii fimpliciier hincram nulla facta mentione
t>ononim fccuncUI J&ariolom,?'g>aul.o«cart.in.l.Sabileif 0 ,nJ 5 fi
fuitberedOabiiclive.d.Claodie . vfqr erperronatprtKina Cabrid»?
£laadKpofnroetraM,qttikZrcbelliaaiaad cum peroenit alio iure quam iore
fideKommifIi,ergoiiirtif^ tmioticmnonveniU.quifundum.f.qui ^inm^jd.l.fald. ?
coflfiilatt in piopoTito Sar.conf.lt Somlmu £ata Iw non obifame ^nim fit a
perfona £landie, conflit tru nec eiu 0 beredra
poflroerrabereXrebdlianicam.qiipfJ jOaudia erat piobibita lUam oetrabereper tUa
verba, omnU bonate tou Imditao pleno iure icqne geminatio oflendit empm
voluntate; loqucnrio fmfTe,vt nibil oetrabererar.arg. |.I^Jlirta.ffjd
Zrcb.T^reterea vbinoncefleioetractioZre' bdliunice id non negabitur, quin
frucn» pacepritiudkiote ftatoi» ante reflinitionem non fint impurandi h ip^m
Zre bdlianicjin.lJii fideicdmifEtfia.ff.ad Xreb. qua impurande lacu
l^t)onationibU6. 78 git.fip aOiP f stiriboidBiii. EoWlaiflnu 1*«^*»^ non Knnm»
im w iolfinitni»» Xrrt)dliaiicmi.l.tab«niiit.C4dIr*rt fratnij
SiKlHn1UTncr.frinafcot1linip.t£t"*n-Coin.?lt,bon(inmriuras'f p^onMlbidein
nomituus. Im» non pousj mfcuri qnuifnKnMpercepripa-tlau/ Dibrtfles non «enim
Imfratindi, cus ipCi £Jiudii fu onnej.t Cibud oc Ubaion«Ircbdliinkt,t
abA|so«raai5u* ^ infligir lionibue £laudii ix tbonKrio canonici ccdciic
maioiis/ub (Hmlire IpCim ccckfuin Hi locum oominl SalnaioilB piiwu Mflaioic
nominali, pl3cneondnliojJ.cpnfulioii».()af.qiurcfiindJtJin ‘biuimtobjndo mctde
ooiutaefDiift I oojutrkw o4pKftiterliir/cccc Ir^D quo ad aufakm^ro nmi^ a
ptopiietaribue iepara/ jtM oki ponKTU^iiKrico In IkkieommUTo commaur . 0n CT poirefllone ptefumaf
pTiiom. fbi vide quo ptocedac . t vide nn.). ^nteinio oorutarioxom fario
ptobata Dkinr quo ad obrin? ' di tradoiie rei ootuu ft j>bent re oonati
oonanoia rpe fuU' fe in bodie oonatricif ^5 oc oomlnio nfl>il ptobaueHnr . Sicut
Cianus clauum crudit^ta ^umpiio j^umptione ecdik dk.f ibt VKk imeUecnm.l.qnDis
llioe 00. int. vir. e vjro . ‘Brul^ausqdam cauCalM,^ fotmaUseq.e ibi vide qd
tic oevtroec verba ea vitafuncra.vetriprinsateam fecundo loco ma rit
jn^ctu0,redmiv,T ptouentue p/olldenf cum piop:ieu tibua ab vfiiiruau founali
interpretationem rccipniiu no a cauiali,qui rmn| feparatus oici poniU. I^efpon.
imerpma. ^(icx fbene^^tulicuitpUderarfo^Bpdl^nd defaerunt ailcsata per
^latmflimcs JjtiooofuJentes.^nci vertente inter filios quodi gViDbine actricis
ec vna. t Ibetmm ISIancbeti reu ee altera, vtfj ftiit verio: pfuUatw rllJ,q
mtCTtione agenti fuifTe ptobari optimis roni busoemortraiiit, $ ofultationej
Mnfinmrtajralw.^pximoJuOnponirffioncMio.pUfoo mmiiim.qri 0« w pantipJlirer qrlf
,vt p Bjr.in l.gdJ i fus. ff je^^d.mili.nitJlioripliiiopiKedtiqii ajif poiaquo
ofioiepecnditcimoiiii^m »jr.iii.lJircplltnili:xpisno. ' oct
BH.ialiiin.l^r«.Cab.niPloa(n^>t«tj potId> fionc it pb«3 oi
oftiOT.bbjr3r.oe retli.fpol.i boe no ilituf q ofotuit 3 bio rbneo ooctaiu /5
bic nb 3^oe onto p:incfp3]iter ^5 n
dden.erpnlno.tartife3f46nnui.filKOon3i3rKK^^^^^^ n3li 3'ne.ilerae et ini
oonriionto sd irrdedu 3 brdt ooiu/ S iob3ben.ef3Culi3.ere(n-3dede,cuftiind piic
refrkareq 6 neuiiii,vr.S.oirt£ira 91 bir Jtionem,an lila verba e ea vita functa
ec. inducit fiddei» miITti} pofl niotfc jioinone/t vieipedies ffiftere,fi
vcraeco beredes oinone^moituoe fiiiffe. vt piefbppomf in cofiUs
fcdicdfiiienns,qt er qr talia ;{rba ipouaffinit uek 6 mtnaa 4 poftmoue
fiibiimitoai ari^^oarnionigrauatieffrca fsiifi» Meic
cailucu/euqru.vnk.^.finautfttboddocCaicadtoii tn Ubet vUaridagare,adbfco
opi.pfulens j>filbb*,qrofii l&bauiducitfideic.peui^pcIbfKf
clariotbclardoe pirnto, ^ qrDupio:evruflhia%caiiraIis.r.fefofniala.vtp gi.nJ|C
DC vfuifiruc. vfiifinKnis uuCilis kparari no pt a pprtoau canfaf.l.hcu
tef16.^.fifurKlu.ffoercce.reini^ vnilfruensfet malis cii qdi feruinis ipofira
jrpttaati.t e rerufr*rroiubiM bira pfone,vt p gJo.i mb.ff oe vfnfr.a illis
iferi coirdarie,^ tciK* t U1 tuedo ^oaimonJ tn icrii a pte, vf et rdiqlle eide
rfii Netu die, q a ,pp:iet.uc ‘^oanone relicta feparari no pt4i.f fifrmdu.t
|»baf U.fi Xino vfiiffhKt^cu ibi no.ff.oe^ufr.a frrf erqr hUa pte et ^canina 11
potuit baberevfumfnKisfi.M mak,q: erat bis 1 .pptiaana b^op okre pomonw,f irep
p:ia li cadit (eruit*, e pfequetcr vfiifliWt* foiinilis.iJCvaC
oefem.\nb.pdl.l.vtifrui.fffivfulfrupcta.^teikrf,.oekgJ.i. vepeu pti* iniliruedo
^oa'nona',fatteeide rdi^vlvfiimfri era oKtc terne ptis,vt's,pbani,nd efl okedo
qr in gi*la{l^Tefi cto veniit ^msreiicta.^te fi everifimik^qr bisvoinenteide
reliiiqre.qific ^5 legaro eecfupf1uij.^.li(qtUfocleg.t.9fiii frmifTis |>baf
dariffime,qr illa frba f ea vita fucra,vf fi frigat ei
fcjk)mjntan,fruoetwpfolkknfcBppoer fatibus,? pnneit ad bides pdictos,no
impettam fideiciiB illa terna pte, m ^ fim ^oinona bis intlirau.Si fotamp til*
Sirbatiefrot voluit vfuni^cra fotmale rdictulloinoneatii gui ? finiri, fi
iranfierir od feba vota pacet plon^]|N ino,qt i»ba tUa,qr(gea vita
fitncta/efeninf ad tegam vfiimv cras rdictt okte ^oinone,oe quo 4>jrime
facta erat mctio,u rdat io facieda efl ad ,p[mwi.Lfi id^ cum eo.ff oe
hirifdtctioRe oId$ ludicu. ^te repetit qlitaces i>nme ^edentcs.l.Sd^ Oaio.(f
oe fimdo inf1nic.vep legatu vfiiffrucnis oeqaa frem erat merioojintdligibe
vfufriKtn fotmali,vt Soen»i(W foii.g et grauamen amura intdligrf oe vfofnicra
fomuii>3p»etati/u}nun$ focru leparara,necpo(mo«rt vfuifiiKros inre
4)ptia,venim verba lUa,ta vita trifratead feba vota .venficari non poflimt in
Wo rfufinc» dufali,qtc^jlrs vfuf^cnis nuii^ fuu feperarao a ptepoer tate,ergo
»6 confoUdaiif.cad oiflbtuendDm.Deoefp.iwg» f Iflud ciopoirane ptius oedajtit
ptedlcnis po.coofi^ j©ct)onatk)nibue4 79 hii' dadnd qnaflm) ad (pnnedont}
ofulhnaiw teHinaba nnra, iKn4Bdr(bqiu.tptimc piBife oebite matri .qten teslrtma
qnota fitbonorii.d babe baiDdmtmtpenio!na.i3onjrioatb«nifniodi i bonie oe
lincti DICI nuilo itire potuit Hame cenPirato f pieeano in ?o natione appoAto,
quibn in Donataria; oominnuAiu traAa nriaw obAmte quada oonarionia inoflicicfc
pioponed 1,4 nbpioporiia,iK(intiniatanonieleaat,p:oiiide cbdenJdo» dTe rd^i
Sartbolomcu5,f Hudcmca matrej.r Alme ad rdacondo} t bona qiie fuerant oicti
quondam £laudn obdannbM fnuo wgceptioniUM io contraris oppoAus % MdouM.I* i pmo
BDn obflar 005 cppcnff mepito nolifarte/teo ikmi fob fenurafounj
(laniriodpttnalidj^iirefpodef fimlnpllciitr. Tfbrinio quiliba picfinnaf
faiKincnne,vt fimtitfd.Xiir.t atti in.i.ncccodicil loeC^ee mofficiO'
fii$^airicB ccn*.pettreqnerel35tncfficio(eoctiottcn;e.l.rifi Ime tutto.C/b
incflic.oona.tflnd no negauenm.fj kJ oiternn» qtbmdt
querelatn6fuirp:cpofitanecinteiaupmfe5 ?vbi bnemef erit neceflaria eaufe
cognitio, t verifieida enmt enre m.i nece(Tana.‘gd nunc adiudicanda (um bone
oonata S-ne ^oaune oonatarie,(jluie ionlnieninqretandioonaHoneri voiuem e
poraerit.£t vbi JgartboiomeuepfeafTet muenta rrutn,efTaitadiudkandabona
qfueramokuquondi £Utt dii piefate DoinlneJIoineoeirJcrieboniereAdm fiibiectie^
bquida nd 10 in e^cunone fcmenrie. tms Z^eo optimo ^apimo. REsroKsvM iri V* jQanquam““Sl^^
I Culdtonfoti potior videaf ootutiom facie J maginro0gunino‘|bctteanterioti,qt
|!im traditio Aiaa e btrk nouifrimooonaraiio,ex quo pziue taudarue t inueAuue
fuit, e tunc tradmo reni am ^teotKJrii fieri o$,cu per
iucfhturaMbirectoonofacrain pofTeffio apprebedif pmeriiooofutJri^ptiue
mueftiniepie/ porkd*adu',necpnitutu m ^:i oonaticne appofitu m bo
DiefrudalRme,? oiipbrtcurKieofidcraf.iubmcibda ali^ tuj 1 4>btben{auri oiu
iueAmira rcquaf.Xn f m ea q 4'ponu inrpvteocnatione potiote cnim'idl.'Ri efi^un^
ociumn* ta5 in rit.^ in poAer.fit piiot b tuf potiet, pue t quide e iuf pAuutt
I i^a ooruiide appofiti.etd poAeflio vaa triiTerf, nec obtlJ t qb- ^otrimne i
bonie vc5 f imdatibue ,v emplav ivm tKie conAiiimini nonconfiderari, qbe verum
cf), nui ipiio anpb|teuiiu it» oiicnandi a oirecne ocmimoconccirutti kc.
Bet>onationibu 0 . ?(ht, b»M ipCi iliourc dea» piortl*lxrtdKra»jqoibiifam()5
B»d(rtxi«>i>«rl>l# 1^4» sati coifef anpbTteore,oko bona iuconteflialK
« iJ ^ t irado fatu okio raistlfro ausjiftb
»o»aiieiafBem.riiiniaioip5rioib5poftffioK.Q3{aUmi ® M”» nnpbtKotto conctfra non
fti^amen qi unitiTiniriDi fattam ftcoida oonaians Itgif oomino* pirttiM
pifojtni oonatirmm lanJafli: t iirataraKIt, Wto a Wiwatisnc nirtaom
sommomfiibftaita ponoi niditrf. nec^o» iradinsfoSo sonaunotoa.tidtfptodclt
,qife' aoanuqiKpMpoaunf pitdicia bona lonst ani: nonano BOTnWfaoa}
aittrisonatani lnsnorabai,f|tnulibona tafraaocmpdadnsonaiarilalitnau.otiurt
rtnotanda. I BofaoonatarinicnipdDttraditiofaaii nonano t iradmn o«ob*facta,fl
naioninecti» piacutnt, pana.aia lit « raitbabmotoaos ,t an i'oi febo lic
poiioi. 14 Sn trado putre faaifcSo nonatanofcimii boiulongc ante ^ fibi
tradcTtttf aiten notuta, vri f fraaidc fci lit roaocada. 1Refpon.fntcrpkti.
CtA/yf^tur foitairtfcSatoonatinnf ff Ut r t Ul I fa. tJ magiUro Oetna/
iroCmlcitnnfnil pfcroidi! piimefanpneo.tlvl.anempbTiema.« nettf. Irni.n o*a
lot.t ZVci.of.ceriic.nl cafu.id ltn.Cinccriobnare,li oi« cr In piima
nonaricnetesif appolita pllitutu.p cprirmlicif Doffcino In oonaiarra,tunrennmincnonatot
oDituit fc pom dCTe.l.qninco.ff:oe3tqnir.pofl.tcnc.ffncpiccar.Ctnid«
Dot.pallcs.qf pcediiln bonie allodulibno.nci et In cnifilaT' tenuere t
feudalibireainom alienatio milli mnira nomini. e.i.oe ptoblbl.fe^.alkn.pCT lur
cropbr . Ct ita Srmat.n.Stepba. Bertri.contil^-ilJid DriS ea II Ii. C
'fcieditiiii iid obffa". f 5 ea q jipommf ^ideo pttma nonaiionrjiferendi
nuabire pnot efl la in tlt.if i" alle.aelonepolTef tr?o , potiot m m«,
fe-mla q paeane ref lur. t.d.l.qao^.cu peoaque b« ^ to'tetotquenir,eo ptioti
oonatario Iit et patre fatu traditio, erzv piiorir te tiinli.t ne ptlotltate
traditibre pffat er ptep noonrtionB.*ilesrfoonairiee?airalffefepo^^^^^^^
nicilmainari animlmi primi noiiatarti, quo caftitfifof pri tmreistnri iSfucar.
m.d .1 quoiieenf abcnatld.lAcbelnr.ciiipb.t.d.e. l.nepeoh.
fen.alie.pfedeaQinidcfveiuefle,ain tnflfo empbYit^ t Imieainirenireciiw silo
non nedic licentia; empbmc» Uenaiidl re cmpbtccnriei^iiioolaeriafci pcedunt
dtiiCii Mre termin» ptoccdani,q tradunt ooct.nutime ^ af indi, Had fi.e
;Zx.oefiitc.e3eoaf nuc.feud.inrer.Ctd panoic 7 nonaiietiido.co.li.rbi
pdnditenipbTtcota;tetpMindt ne fiai aM; pfenAi oiii, incidere in peni
ebmiilaCbmicni rohiltl^an.oe ca.in.l.f4.ritf
Dcpoliia;(rod.eol.cr.8iid.b3ib.in.l .efi aeniiifuniebor. iaCnefuitii
eb.ffei.in.e.inpte(emia.eoI.t1.oepte)ba.tin.e.qi Oia osii pen.ne
iudi.Oeoig.flarla. fe.qraip coiicccri.oe pae.ln.ri.t
Cnr.nmioi.ofWol.i.efeq.eoft«i.eol.i|.e(;q. Ctqiptilia 11 t iimilia f rert) i
ceufe rf empimeoie nata fioiiiw aitaUdi, id etf.niiimn tranlferedi.facit.f
rendtte.iitfl.oe i». oiui.e.t
eu5oine».nelid.mrtr.iden,qtit>dfdofinealio»kiifii,nefl
ejdateinpbrtcoe.iJirmKaib.oe*nfi.d.lff.oei«t.a»pn. efcquuni cbiter aiii
teffe1Iif.lbi.col.iii.p tec.in.irii effuti, f.tibi Sng.m fpenoff.V ftr.tuq.f'd.fcqf
elieupoff Sugi i.q rome.^.nun franen.m rii.ebar.ff ne rer.obi.e otdrcifc
®iro.eol.t.li.ii.e Dce.otelcito.llb furiTet.ppoiiiai»l4*. ii nidef.rbii;
alienatione boeaiuralere ime altooWsire eri Olit,» Sibancclleebenifniam
noe.aqnain nidiciioiett' dmdnnbeff.c. inniiarie.oplti.tr
jdnl&ar.in.l.eiplari»f4 re had.C fn igif nonaiio t trado facu magiilro
Snpffb no fuerit, e fu ralida.t anterioi,liqf,riipotiet St poitawie. cf .regula
q piiot.Ci?ed fae.q" nireeti nni non nedentn litc» liinonamclalienadi In
ptmnri.qitiipfcpponifinlaeto,? 1 1 poit imiellitura t facta lecundo noiiararlo
aliq laudaruit , e tmi.rimenmt pilmii.Ccinimo piim» pftrenduqtoonatiel trado p
pliinitu facta ptimopiofiaii a puncipioiuilla Ipfe «» reJifuerii facta abfcg
ofenfu eiii,f ni 5oi.oc5>iO-i*-^:
prc.ein.c.i.coflt.oefeud.5mmor5opimcipio,nlli matam
Ucfferdii,ratradit.o.aict.ofccrb.'Hifoibemat«oL|^ ri.lpfitctu.jn uelitc.
li.rii.Ctficralnltfab odone iriow riua,mrioirettlorri3llenanoncm t tradbne
imptcbaneinit, ^ cum non fuennt impiobaia.lird apptobatadeqf P*
tiotlMberiocat.l.ilff.oeakrtoannto.r.f.vto. quotpc frjter air.ito: ec.l^i rftg
ad d air j ^ in vkimon iPOOtilM crcdtderat.C^orrofutr^frMercuctalnctencrtf
fff^nmrdcniinio rningnercf^ DonaiM fuKttbcrto oa atxrcr.Dobttabaf.rtrobmQi
oonaiiotoribua fubridcraf •a^k^ritom fDiipfrcta5?0!»tion^5(niinaio Dcnatotto
pSiiifKra ionfiirandtrdt$kV^f&iiupi1tia,h)dtdt9af ,ttru nooa pjok oonata ,
rcuarer^mr to Toruratto arbitrui onantexfitueco(ntalTe^ q ooiucoti noOccra
jipiioiuro 3 ucmre.Xu, m raqnan ilU rcnonctarcf ateo: .iiit £onHannnnm loqx
DonanoiK limpltd,kd bin^t oonahotif .qiuram» cim etce/
^^mpliotnt^lpto.putat^nollriin&^nf ‘^[ntapmco. I
BonatioommrmiimntobtIidfaaaammoKcu occroolp/ fo nircdlnntbdafHtKf tfipp
tonriorandudigtonr. £t^ fi minot rcpmaf cnoimitcr kfoe^. a . ) Z>onaniis
pkna$ odibaationem(qac ootom crdudit) inter omilk ptdamitnr in oonanone
reiteran. 4 IdiormUapdrplumitooonaiioncnliberalitate .ptiriferte. } Secmu
nidicio toUit ooli ? meron pfomptionc.^ te piitla of fintu f aimcotuDonittof
Donjtani. 6 .qtitmin.Ru. m. ; ^ufm 0$ babot iree com(tM,indKiu .ceritarem,?
rollitum. I d^ioilofu09cnt«^ontrjlidafiurjiiKnto. 9 jContrJbcne cum adiokfcniK
riatim oiumpruro.ooiofra^r. jo ^itraifKnramxobl ture nuUti»/i mino: comrabat
oim mto re t (liratote. la Contracmeimtalidnoaiurone/^aiminottoetatto^onvalk
danjr hiranicmo. I) ^vamentumreUeareeo^pf recipterwdieitpartcfpriue coti* neat
mrpmidinem. 14 ZeioRon anendif »m Donati0ne,fi oonario^tikiaitci ro toite^i;{{
9 [LikatKie. Bonatio luririorandt retigiione^iffiniu pnria,t indicto oecre to
robotata^atiaujtefilioaim reoourar. »7 non impedit Donationem polk reuoori
ppfuperuo' oiouumftiiomm. IftcfpOB.tocerptfta. I y no« facta et ciimoecreio
ludicis lluipfoiDremiila.iaiCJi inaiotfaaueali.ra. I bab.oiptopra i jrtrmrandt
religione itiftine I (ur.auci.feaamnK J piibenim.Cii aduer. re iwuu» utbet aian
m cootracBi Domnonto^m sloff* J& ar.? (omimmito' fijib.ft>i,f fely.to.
cta pfirb.col.Bti.De ptob.t Cct.of.cclriti.ilf^di.irti.vbiofuluitDonanonenrmJ
ri toramemo ,n fi fit faaa ab impubere oc^i c apacc,? '>fu|ob
Soci.oonar»onem faaain 3 minott r Jkre abfibi,e Zud. rom>t Sret.in.i .q
fiipfiitif.fEDC xq.ba.f ia{er.pr.crEv.coI.vitiqj ilk tcr.ercipiee cafiim oolofc
renundancnto.inteUi^enduo e X octo ec ptopofito.f no re tpb »ita erfio od) vf
to c^u puti Dcnano toa fuit ec tnteniallo ^eimnata t triptiau, ) m Doniticne
autem rciterata pfumimr imerueniile^pkiMm Donanne odibnattonc^ xlu eedudit.^m
glin.c. fi qe iraq.Hi.eqnereirerano facit pteTuim errorem abefle , fim
§l.to.ccrlitens.xDtooi.«i 653 cnj 5 rekeratummbilcppo» lupofTc vf.fim Bal.m
confi.icirmatto. pofiiopoft limln^fi^ fi quie aiiquem tefia.ptobilm.T
aduerltieocnim reiteratum cum mramemo non videtur rcfiituno concedenda, ^m
bp.Bec.or.cirrn. fane no.efi q.col. io. Xerrio, q: non videf • 4 qt in
Donanoxtqueec liberali Lite p:ocedtt,vlb poffir conii' ^ari lelio.Dmc efi,qt
venditet q oonaui t id ,quod plnno^ non poteO alienare lefione etftvltraoimtdii
lufiipietufirau' damo oicamr^mBar.cDx.ccuer in.l.ii.C.xre(etn.vend. f
akt.or.lto.li.iti.f Sxi.of.ctoiti.li.ini-Ouji'^''>t}i toem oo mlmio X fara
uirauit non otrauemre ptetemi minotio etatui lcfionie,xli,am xcepnonis.vtkie
audiendae non vf ,ctiam fi refiirononem petat ,(m Bar.c alios,in.dl 4 i*t I 3
x.to.d. confi. dvitl*7boccafii'|^ii.m.c.cu conngat.xiurera.tenet minoti non
elTerdacaiidum lurainentum ratione ooli re ipfi V na et nidet idem
'fbaii.confi.Ircii qnnKpoubu.in fi.l. i. f ide n Ibau.oe u.to.d.anct.racramenta
puberum . iSuinto, pteitiiffa eoad tonantur er xercto iudkie.qf toicruemt inbac
5 Donatione, nam ludktotxcrcni} facit ceffare xU ? mcni« pa rtcin.l.iUKiraoff X
olfi.ptdid. «qr ec cnotnii leiioe pfumamrmmot oolo circumiennio, Dxet
jOald.in.!.fiif x pto.fiip.ddeiemm^lbetr.Deanc.in.c.unonu Ilamta cbar. Ccti
ttifiukirtxpcifj iiiratncntufft9ktn afffrt69dpiomintt5/*crtrd arrcftanx
|irnurmB.Jddirt)at ,«mm loiihiin, t a animixhbcrjno' nc^ccmqfrjouij
p:xl.^.li.ti. qoi mda locommonet oocromni fnijm,qd meiti0 reuereit iblionon
falftcut ad retcindedttxni5.niri probenf mme vei verbera, qd bec coinmrmie
fentenna limitaf ,vt non procedat Data enormi leiionc pp quam prdummtr verne
merae tn mi no»,^m‘|^.xjncba.f 'jj^.xu.mofiitiemfra allefin 4ie*Onod bene
qn.idrat In propofi to cafn.lR i nemo fjin ine ne^it.o.‘^o.nd ro^ffe x
inflanria^ feciHe erga fratre mmotem,wTibi bonam oktacafrra.impcrtux
atiteprecee ixteminoulton9ifram3meni,$m‘,3nn.in.c.peritio.xmre fri.e
l&ar.in trac.xrfrano.q.vi.6badef,qi oominuexfa/ raerat fub feniia cnra.t
re^inineipuoe ‘IJoanme.vin Ca^actf fimi, e cum obb$at rurante laudo arbiiratorto
encj 2>al. in.Lcum tpfe.Cx3ben.cmp.pcr tettn iiniili.iiU.lb dus q Ifx
refeind. vendi.e idem fenfir ]&ar.m.d.f itai bt iurot.ad fi.incafu ifio
ptoponif oonatione facu) fisiik mb ^ oarmi ninc curato» ipfioo oonantieergo
oonario no Ivm brfiufoppoolumakgcptefiimpffim^ienam impeditet fectuehirjmenh,^m
'j^anor.n.d.c.cucdtmgat.lo.n.cbar. pofiSnr.tlfmo.infrremce iuf} mbil operari
fiamefimio q: 3ctuo cdebunie com minore fHnmaf oolo init», vtet to
nmtlL^ar.m.l.ora popall.m.ii.q.ni.q.p»n.ffDei«IH.cure. '^anor.ou.lcn.qnqueonbu.tM.ILndo.ro.pf.b.vifofras.
Skc.pf.iic.vilo iniUo.lU.T of.cccvni.viCi pemioiicbb.ni.f
pf.Tccic.li.iiii.Ca3rro, vbi alia rdne cp mrnoiie aaoi derse 1 1 tefi mulus,
non vaiidaf info.fi m l^ar mul. aucl freramema pubcrum.col.ii.? in.l.o.ceLtCxrefciHd.vend.^fteaitd'
eme ea n u !lue,q r curatot 44>ibef 3bere cu minc«.iif,'iif
iponefiateckrKom.Si tnfm burae minoMOtncinr' piradttie5 ct parte ^oaiimo
recipientis, qri^recipkM tm uerat rttiia faccre.c imitilu pteterminae.c tfi 3
prepun va menra5 indunt bunc minor^cuniocuri gerd)«)sdftfioo'
nandii,Tfic3dpdendfibonafua,oonare4i,poiui»nib*cipainif d^t mln« mt nSfeun»
biVicU, ranavi potem ooturio ob am ii6 Js/ i , g ifhid pbarrf , no pc^o,fine re
Ipfa coej ooeto-fniam, que venoi cft t benignioi ad mmgandtn rigoiem itliuo
auf. qui ^enrtcuf feptim'*,vtrefen Srt>e.oeHof.iblftanjaat abto^ gare,q:
nim» eft minonlw pernkiofa . Hon obdat fetia ro faiidiu fnp reiteratione t
pfirmaticnee nouat.£t qt pfirmatio oonanonio fci per BWi^ le no eredatur We
oetibenti cofinifiim, |)banir in.o.U iCJi nuiot Cac.ali.ra.bab.vbi requiritor,^
oonajiofaeta a mmo:e,cdptobenir erpfle vd tacite per lapfiR oecemi abeo, cucrit
Cactoo nuioi,ffgo cofirmano fci ante^ foent effectuo maiot,fibi no
noeet,necooiutiotie!i muatidicoirobotat. £c ita in teminuo eofiitoit
T^au.oeaft.cofi.cccv.Hotidujeft. noutfRmi impteIfione.tRd obdat terna ro
fundata fbpCT i>onatf ooe,fn qua oi no podecdliderari lefione, d oo/ nano
liberalitart afcnbatur.o.l. j.i qt volenti ocnare no infer • lur oolM.l.d
oonatiom 0 .C.oe tran(aa.q: riidetur moitipli eiter.‘]^:imo,(|’ et vokno
interda oolo oecipttur ,vt fi calkH tate
allqmeiedncnioruadociuda.vuli.n.tuiicfcduenMOo^ sareAd per 9oti.l,lii.f .fi qo
voleteAoe libe.bo.etbdj.i.j4» ii^fr.dkr.eotn)p.£t ita euemt buie minoii ,e ita
rudet Ib^. Decad.in.o.confi.cleciiil.^te ver ,vtticia9,{
De8.i.nJtnrali».fi.ir{>e(^crip. verb.i l5 noierar 9onario,attameeflFectu« 'i
no verba Sben' fia3fiui( infpiciendi,fim Sal.in.i.a Cxdmod.pter. m.i.iiiru
lUtoe ptefcrip.verb.e ita rndet S3ec.in.9.pfi.cten.(olpen. fU obdat quarta ro .
qr one oe fara renudanerit ceceptioni ooll mati icfionie,? omni k$u an]cUio,qt
riidenjr,vr o9ili,q^ cade facilitate eodecg oolo quibue m^nis fuit ad oonido,
didc5 mducniofuit^ reminciandu,fiin ]&arto.in.l Af .ide
qiaefitiffoec6dlti.indeb.arg.9.l.octi.^.9inerfuvflF9e nona, c ita et in fimili
rndet akr.coru.ckrie.3ifa fcnpnira.coi.il. Itti.tf.e in tennimonnsitarndent
ant.^|banoun.o.c.(u$ Ptingat.cbar. penuLvbicdcIti^ntminotibttorcUpndudk bmot
iufm,e fi luradcnt noii contraucnire rone cnounidtme kfionio.f ira ctla^ rndet
i5oc.in oed cofi. cdriti.ccl.v.eBec. Ir. 0
.(oiili.d^col.pio[>«rmTfbdiioi.ialloeln.c.qiiliitai:aUi«.o«taKiu.tC«. ^
l».D.tdfi.ctni|).a.«rtii).lib.W.'«6ob(l3t otcrtms raditis t ' piiiutafiinms t
amkop,qirudef qbUlanibilfjuum adesu »flididioonation2fe£ta5«miK«e.9.li
vb(cjfct.5rffA denir,qfi Ida fariut cefbre pfiimptione odi e lefietUe, ft vM
oekfionc odar,cedatf*fumprto 90U4«*»fi ^ ftoait.9u rndet ;jmoi qo cu aIHer.od
fi-flFoe ♦b.oM. t £ot.m.o.oft.cnUii.t pfii.ccpiy .£e Qb*faltc finrnl rancrii
pdai oonanone ce ipfo ture nuUi,e no roIlTe iufo r cbout^ an ti6 Cjptdiro
bifiihrt ftip aliooabio^naitoitaitfil», raiocd sci sonatis ibniK.l.fi vn^.CJX
rcns.osna.f[ipqiio ^ j fxic CTcdidi,qi iiA /ji stfps.D.Lfi vn$.Uiarar>« no
p. t«iaf.qn sonis cognasitscfiiMnaftltiins,anib!loniin so ltanit,s
xdariiobnl.o.i .A vn^.c.lin.rnl.qb.ilt. tW nb baberct nec fperorn bfe, e Iu
pitilnit Soci.pfil.cBcs(.
fiifu;Ailt.lib.li|.vbi?rulnitnairaitaKliliiraiocariDonatlo (cira a fene babentt
veoie qninqnasenani,et 9 m oona.hjit babira meiiiofiliop,qt e fi fenn eositarn
se filiis ,nb ni fpe rabat filios fibi oebercnardpp Imnii Ipfius e vjoiis.tiKir
sonis a fi cogiianerit se filiis , non ni rpnabat nee credebar filios poearea);
imedebar ptdbp.e eade rbne qua oonauir, qtptefor.solebai.ude nli soluit
relmianone I1otenos.a. citin^i ,fi filios nb babern,non qi crederer bje,lcd qt
pprtr (leerdotra; aifiiniendii selperabaioefiiris.a itaeriam conftil/
nits5oc.interpfi £nr.faiio.?fil.ij.col.fi. l»ec.n.rb faterdo» ti| Eacit
abeireocm fpe; prolis legitime, qua (ola renocaf so. nano,fim
aiet.pfi.tl.i?npcr pnma.col.fi.libi.ltif. Wet Ixrle rbm namrali t seriflime
obf>at,fi sicaf qb m rranfiic.non ep piimimr bec rb,qi intenderet sonis
plbpttrari.‘Kndeorails ee,qS lirem etpITa In sonatione ad qni trifac-refaf
.qtslrni lerdationisoia od m sonarione.celdif trilcripta intrilac. Lli ita
feripTero. t ibi l&ar.ifse condit, e semon.a ita nia; re ■ 7 ipondei
Scei.m.s.conri.cirsf.ftb obtlai raf m ,lqi non iiti. ^dlt oonanone polTe
renocari ppier fiipemementii fillop, fim Bario.e
cbiterld1ben.m.o.f5mperaeot.5mo.m.s.c.
fi.aibe.m.o.l.fistiqni.Bal.in.l.j.C.seinolii.iwna.Oldra.
pfi.cactsiii.ffinralier.ZDd.lbom.pf.ccIrlr.Wbensnbiu.
Soc.iii.s.c^i.c(csi.apfi.trii.col.n.ltb.iiii.allcgansSpec.t
3o.and.ide;teneTe.aide confiiliiit arn.confi.ntlii.^ua' mo!
siibia.i£oai.pfi.tf.(ol.siii.lib.iii.e pfil.rn.llb.ira’.qnU infm regniaf fim
naturar comrxras inp qno imerponinir.l. fiaC.se non nu.tKCu.aqt fim Cldra.mfm
non addit obligo. Hone$,led et intra filos fiiics manend addiirdigloms smeu/
I3,argn.l.2:inus.infi.ft:ad Zreb.£!b sespnia.eiiam fi so. nans mrallinei quanis
ci non conn-anenire,qi ralis giialrtas nb nabd ad cafii; semimiliiir nb
cogitarfi, arg.l Jiflnlas.^. Nmema ifioe bto.emp. e ira siftia hiir Bal. m.l
.i.col.llC oeinolf.oon.^mo.funiq rcnei,qr sonis nb polfiireinieiare
brifido.s.l.fi snqrqt imroductn ftm fauoie filisp, fim eos, e in
puudiciumiproniufm piisnibilS 5 opcrarl.c.qninis.iii liaoepx.bb.si .1 ita i 5
Soc.ofi.titsfi.lib.l.e plU.cwsi.col.
pen.llb.ln.e?fi.tdi.lib.liii.i£nr.feniotofi.|.pertctii.fiiper qno tnnonfado
fiindameiuu, qialtjooet.aMnunitcr rmir in ptraru rcntentia.lloii semn; obRat,qi
sirpofiiio. s.l.fi st|/ 1 cii£t.o. 3 o.fran.ttl ^^ti^iodkcta^Donarto' , * nto
vd Wdn5 fanott5 poieft fobia oonaiotmodnm rctnitterc. i StipoUtot qui fil^ i
bcredibua (ui$ fnndu 5 ^ cmpbTteo funflipQUro6cfl,potcfi ptoarbinio rcramciare
foidof emph^teofi in ptciudictom filiomm. r 'ibater qui acquifiuitlcudum pio
k^tfiiya^fiaiicnetfatda;, fit^ non polTum renoure alienationem, t quid ita. i
Scquifitum nobieirreuoubilit(r,n6 potefl anobif auferri finefactonoflro. 7
'fierea adeundo bercdicaic, videtur rata babere omnia sefta peroetonctum. t
fUnttncunDonp6tbie,4(^il>^e facultatto/tauniufo t^efpon.interpteta. Z
'fiorc3f,annobilid2!barsarita oulac, potuerit ocnare niifb5(t>e quoto tbema
I te)oomtoolud.filion6 cbflatepxtotnoo^ I natione faaa ,oe oleto manfo ptefate
oomtne l ztfbarftaritt per qu6da5onm aibff.oe bon/ l»aco,vidauoda^reKCtie fupafluto.
‘Bidaef pnmafKieo65/)6.o. Siber. ocnatoito pietodkiu beredia fui no potuerit
remittere modu) iUu>,qip illu modu vixquifiu vtUie actio bcredi
toturo.l.quotk9 .Cboona.q I fubmo.Bctio ittremcl3cqulfital>fdi^vi fine facto
ipfius ab eo auferri po(le.l.id c^d nfm.fr.9eres.tor.l.fi.fr.De pac.pa epti
rones lbao.De u.l.od.ro.i nenuUi aly temKrfit,^ fi ali qmd DonciZitto b
adieuo,q^ pofl motte ctu» fit ecdefie,vel oUertoe,q^ nepet Donator remittere
Zniomodu5,quofuK grauatuo rcfiituereoonaiaalteri.&cboqt jpmifitideDona/
totcu5 mfonoreuDure piedicta Donatione, f50ia t fin^ula ppcTuo ob(eruare,‘t
malvquono ?ucnire,ni cu5 rafm polTu feniari fine interim (alutie eteme, vi
obli^toim, vt turae no pofTu pocnirc.vbi aliae poflet.c.cQcottosat.b
iur.m.c.l5.eo. iit.to.vi.c.(puuie.6 pac.eo.Ub.Zcnio ,qt notarme flpratue foit
berede Donatoiie,quo cafu vi ,q oonatoi polTu rcmit lUlUI ierc,tkpii
fiteitfliprone notarp acqa\uni5 tpeDonandie me ber^il^n.]16ar.t ato coiter
in.l.qui‘l^omiii KTcni oWlii.nuko aibm«>o^S ' »Wm.i TOtoniaK l(g« okres
nUloj wod, 1 0 « 1 *^ Dtfponedi oe Dicto mifo arbioio fito,in pmdlctfi uS
ipfius aibeniei plDnbae.£f|>mo,qi tefl«oni6foiiiS, »»tii^«rei>ptU,verurt
pdikgarefes fpfiw bSi? j fiberediefenuie.£Dekg.M.vmi5 er famUi^.firtffiSjT *
^£rb inferf Decifioq6nie,qb.o.Stbcr.ponm i^fioA faacqnlftni5 beredi)kgarevroii.
£ipp bicr6tiC5D6fjS M,qr
qDemoiftabjbe«4)babile5Dobttidir6imSpactu5tqbmfauo«5bertd»a
fitpndpaltter,Dffkrt mperfonipactlcentlepberedUJtpa anvfEDC ptob4.t.l.ciis q
ita.4.f.ffoe ver.ob.r6 amf oe ft po» tct,qi berc» repiefemat perfonam oetonert
. m auor.oe taremran.a mo.piefli. ^ni .mflipslaf , ptimo fito.viacoiu
kqnenrtasbfdi cenkf fltpuUri,vtof to.dl.fi pacn,vnotk »l.pofltUjt6fr.ad
Zrebel.vnde cn flipro toterpofita p kt t» redib*,Diuf itopofita i faooteipfi*
fltpuUttepd videotk) qture tpk qui fllpulatud efl p bf de fno, n6 polTu Hli
flipttoi rcmmdarc,cus cuiliba liceat fuo fanoii remkiaru.fi qoinrt
fcribedo.Cipx.ei6Zu.ro.to.l.pecDnii.lf.Dec6d.ob caut filer. in.d.$.fbotoe.^
alij c6itac6cotdat, cp fitoonatariM vigotepaai teneaf pofl mouefuas res oonata
refliiutalkk hod fauote bfdusfiiotu,
fequef vnu abfurdiflimu,^ flipfmtiRC I nouarepec acceptufcr^poKnt,qt
oieflipuUtio tntdM^* ^ aa iii fauoic bcredu ,ri fi oe eie metio babita no fu
,vt «ni. I i.l.mrifg.^.pactom.v.l.ulepactu.ipn.t.l.ntl\ife|Mt.t!e ]&aUn.U.p
Uiuter.C.miotoieg.^ nolatobbetecefdiwb iu6emebereo.Sim6lpmdumbrdion6p6t
fiennoua», vf acceptilano,fcqucre( qr tiraUbnouat.t acccpnLdkmhu flratoto
,qbeft abfonusotem no admittcdus.\.M abtodfc ff.bbon.lib.cu ftmi.Tj^fles bac ni
as ofultauone ne rtje rombue^ fundamene comptobarc,fsm retas daa turpe vf verba
v d>ar t a pdere. £6irarioiu it er piemtflVe pata rcfal# tio,qim er
rcfoiutione pnoms dano; apparcbuwa mfio,t qt moe lolcuir ,vi fingula bria
fpiliter rcmooeairf ,ad puw» rndeo mplicitcr .'|btimo ,cp id qb efl nob»
accpiifitutureno abiiuer,n6 pot a nobieaitfeiri fine facto nfo,v ita pteduro'
gula.l .ine nhn to prius allegata ,S«c* it fi fu accpwfiroi^ cabilitcr.l .fs t
fi quio.to pun.t .^.f.nuuta gLftoe vfufm. w lio at fiue me no p6i dki ante mone
teflatobe ku flipifiaiw* ocquil'uubcrcdi.1 qfuperflUie.oe
acqui.be.£rgoie,qft»P« latuefuli,pota«btdi lUud auferte, -t ltaTndktlmo.m.c^
om.col.ft.Deioc.t in.d.^.^lauiue.vbi ak.t aUi idessn^- fpcbonukfq^ factum
leftatoiio reputatur facmm bendie. cumvnai
eaIkmpcrioittrcpuicnnu,vt.^irt.'iua»PV®* fitofirimt sl.m.l.fi fcnme.l
va.Uercftfib codi. rndef .qpixrce ipftrcmifiimodu adkctu oonaiicnww fauoie ,i
lue omne fiblcopetee, t fiefuof xto toe 7 ba'ocbai)ainifii,niadr» $ P nukf , I
0 t*,qu(riimUbcrcf 2 ai!r»ti«,t)op 6 tremiiKW 0 l.bi.p:ia IpfiiM bfj^di.bfdta
rem^.HU.nd ob. (pnorarrfiierii fitpniat* brdiMituedo,qt d fiipuUnia fit ei vrt
brdi, ei fiiprone ToU nMfibi fijiild aeqfid^tfi fiulkt Uininit* Nd.^n
ifilmrione irec potuit illo Uifiitucre eu onere ^idiokto mifiim
noti,vrpateterM>fiio,gie.'|b 6 tet 9 id,qrnipuUHo (aai
bfducttefiibintdUgebar.vrp plora i^bat^aT. Ui.l. fi fieffd ferb.cbli.£rgo etpiTa a notano^ibil
operabtf .1 .Nl-^le.^ ^qtpxdku(arioriipaE>e9lrtb*biiitio oonanonio Difiepaf.
^kii pmir oomtione rd olieiKa fiietc fde^ y Ii facti tralir ec momrtl.ego Jt
ecifiimo op» rimo lore oefendi polle, d ree Itaeflfcau babebit, fi tua cafiri
oni cdfione ceperit eeooiutojiejiptm.iyaipun’ norauit,
c^oan.ab^mol.fiuemdinffima intap:etanonep:obauu. Sofutlo rei alieneqfit a
(dente (cienti, non valet ipfo (ure. S^atotqoinoncfl inoolo,non
teiKniroeeiiiaioite,nifip fiipalaciondn.vd pactum nudom (cobligoikt. ^nkndatlo
fimpliciter faaa p:o(eialt}«, 1 ntdli$in>r i.im oe ruiie,^ nardmna,(cai 9 qn
apparet folu foeta p nalcitnhe. jConfinmatioeiold fit. 0 uria
obtepritiJ,rdifub:eptitia nd luttat imperr ante^. daoAila eceeita.lcia e fi n
iit luerker^alMM ni pcc^lTi, fiet aJiqoibooverbio ecpniooe certa ptmetpiefda
confid. £lauT.et certa rcia,nibtl operaf in bla, tn qbua poncepo tmf nd b!e
Idaj.^tem ,nec qii fiipcriot non fuit certificatoa oeonnte,gpotut(lenteuminooae
ad oencgiduocdTa.s. Cofirmatloj^ipaltequeadmodu recipit uciti interptario
ne,rtficeai»irareniMnf,itacaderedpiut clauAileaccclTotic. I 10
Bonatiordalienefactafiiicnn.qnatcmiavaieat. I ei Boi}andraemerremalienam, 7
piomittenonon?ocnire,ce I Icf oonoflcriibcoiidirtone/iitlareaaliena ceperit
eiTcfiu. Hcrpon.interpida. Donarionia tpecafini 15t(conio no erat comirt
oeuolatnm,t vf oonanonem elTe \ fi]nletfanf,coiueouupc oonattifuentXuio, J qb p
motte Cliue ad comite oenolutu credebof. Sot ad (Mato comite iurccrat oeuoluto,
t vf et ooiunonem mlli^ee mometi,qt oonaiiotrd aliene, q fit a fciete fderi non
V) mero ture,d oiihi^ acquiri n 6 pofitt ei em o^f . 1 . m e^ bM.^.fi ffioe
oo.^m vnu mtelkctu. £c I 5 aliqui impugnet ,qt Onio; pt acquiri oonaiario p
piefcripdone, di ooiutio pfiet vfiKOpicdi p^ne.l.l .t p totu .(f.oe vfiicap.
oon. Xn ifiud Mei nd pt.qfi fit oonotio a (cicte rderi pp inali fide, q obhoc
^firiptioni.c.fi.oe^(cr.reg.po(Tdro: inalefidd.b rcg. mr.Ub. ^ 0 e c et pt oid,
9 oonatio rd aliene, b cafit vakat «f tu ad rifeou agedi 6 eoiciione,vd oe oolo
ad irerdTe? oona‘re, 0 ]t^ Ia tc][.itU.ariflo.f .fiff oe oo.qi toia,d oonatario
pcediit ac rione 6 em.vrad iterdTepDonite^acc^qii ocnabn*igno ^01 re ti
alkni,fix* fi ldcbat,fi 5 Ld.U5rUL u (dea non o«ctpif,ftfemeripfi 5 oedpitl.eaqiie.f
ptftoeSa. enp.U» in fi,fficmo viro.nd vf OC' ootura,q: momia Olma rocof
^oincaesfifie iidana infem d3tide.c.f.De fiKcef.fdid.Sec obfiare v!,fi oicaf q^
gfa £aro liiidlnouainfeudano/iofimutto Uifc^tioniafacrep rc' ge 'Renatu, vt
fonir illa vba.Coare bia x altia pfideraria 9b ctaeliteraa pdlcti nfi quddi
auuculi taudam*,ranficam* t c6 firmatn^tc.iCdfinnanotitmbilalradefi.^iurfa
pimac^fin couobotacio,(>imammtfiaelnrub.oe9fir.vti.5 Sal>m.l.noina
nonea.ad fiCoe appd.f l^au.oe p.pf.dssrv 9 .in.i^.ptc.no
tiduefiJ)^.Sk.or.ci:sii.'^ifopucto.li.iiil.£oi.pf.ccissyiil. ^ifiaofilQd.lf.
j.^nfruciacio it *R; vnu iteUeera In.c. i.^.t.Defcu.^iar.^aUb.n.d.OttuafaggdTir
£urolo qr 'Renanto Res ipfi Cliue mfradiuerat olciu cafird p fe,f bf/ dibuo,^
fiKcdTotib*CD,p fe x filiionafcmiriioesrcbomftmo' niODurasat ect
infeihlara,^rdnemoc''£arotuoDenooo ^ renue opuo fitir Dicrii afiru iiifcudautr.
d.Otme e ^oim d* filio naioes mfimc^nlo ptimobMi ffucccfibrifumro.d^ jv fecto
Itd lfetkiafier,aut faite nd ira oc loiLfi fchiiikt pofi mot/ teCliuc
mfcudaiiotic esptrare.endtrifireadipfii; ^oanne nariiapmo
mhmonio.iRccobfiat,fi9iaf qMlIa diufulat ^enueopuoefi DenouoDonautt,ofiedir
pneipe oonafie a cenafcietta/tfivigoxDonationiopmeii edpeteretmo tpfi
]loiiiibidlfuniro.0ulfiar.n.(ypali4.f^b3 crpfia appareat b cena fcii
'j^tmcipia/t i luaia nd (it appofiu claniu(a.tes
cenafcia,fi;ibaii.i.c.pafiotalio.$.prerea.i.u.no.boffi.i>le.t gt 1 de.f.b
indi.cu^o:.b gb''p fd.l.c.cD un.co.i|.b erce.qt nidcf,qr daafiilietceru.(cia.et
ilitenal^ifiau.it pergat
virmobjepddiaefubtcprid(o,fi;‘|bau.i.c.ii.bpfirma.rn.vr ltni.f Rot.bcif.u.e.n.t
nomo. SAfocitq^no. Sol.i.li^o* Rjifi.D.^o.fran.Ripcn. % 4 L i O
3©ct)onationibU8.' |Cio^.rc(iln.flpoC^il,ibU optraf , ftqmnir nralo
qdnw.(o.6.U.ii.t fom.ir.clnxx- Oiun$.ca(.ui.ii.iiii,T iDavcnif.
col.&.m.9.p3rR.t xidtt ftlLd-c-cu lm«r.cotiil.i 6t 'Sun. tai.d^.flc
oouaiioniscc nona Urgiiionccominnccioris OKU unn,p:ouiiufacco^
Avpomfoflatcuidcmcrljoancoonanc inencuototncomilmo. fii.l.cu vir.ffoevliic.et
ifteeit caiu» nf ,ni ooiiatio rei aliette (o
teifacta(cienti,v;apunctpiocftAidbnt effectu, vt ooitatoi ttncaf tradere,
lsnov3ieatcrtuadi»c,vttetKafoeeutaione ni oonaioi bito facultate rei
tradede,icnd retradere.l.A l.ttido.ff.oe
acq.re.oo.lindeofatio erte anu inottebie tc »0 1 nata.vt ell caliieiii.l.nipfo
iftadatelicere.^.qfitulfoe fr.obU £i A replKri ,qr tet.ille loqf in Iliplone
bie licete, nideo veru effe GslnbaeoonatloneappoAtalnitilipnlitioptvouctAas t
no mouere fiu 111 aliquo nb odicete , (mere, vd venire, q eqpol let lltproni
btc licc.d.l.llipro.iu Cf non oilponaidO(&) mtdkgioc alu oitpofuionepquam
oc kgJtOpgr picdicta anpd 6 cnenaritt(locfe (cntplaoc loco ambtguud),vf qr
cuenerit,qtnon(cnftat,q6 oonauiK poft oonaiicnem aliqd oifpo(uent.'iIn 3iin q
vk (trit,eceoappara,Cf oonatne legam non rcu^k,ncqae ici>m mutauii.Cr^
eueades volutate e oifpoi‘uioocoed8f tegam rcfecule vf .1 .Kkm ent t.l
.tractaba{.ff^ tdl. ml ^uid oiccnduma^lbtima mtbi fnia veno; vf , qt adempook
9attfaciafub?d6nc/inonoifi>ofuaii.o5nio w ^ coiiftitucrtt aim alterum pur
^ate coiu^tionle ttmpOte pofWf«0 o* proponatur. Conftiwmm^ per vert>a vldeaf
pora t fimpl» entue cauCa iit conAitutu. 'l^imcipaUoommai acceflbiiOp-i illud
rertringit aampto, £o^'it^m nonb> aliquem effectu ,nifv f*cedii claahU h»'
biUeidiranffaendumooramium^poffelTiotKSi» lUfpon.intcrpieca. Bet.?(.ccrtvu.tpfMiclitifliiui*
1 Btt.?l.cctlvu.tputicutiiiii«.w I (oUoiceriidcaitt^ftitu®/^^^
ImoomttotKfiooniofineUberiouecciW^ Ibilopatipan^ ceUaiultpo inbabtle^l"*'
» - 7 - -l.a..i>.mwiiin niioioeiufcoltiiueooelaiub
(eufuo,aaltet»twicpo*doefimai^ti*^^'-'* ff.beacg.pof.Smibmbt2ct«
pmap&deriaiotunbujn i ]©ct>ona.srat.perfi.^reuo. 83 «•k, •n* BMikt Pii»
mlb DlCfal •noi 1 mnd 4U|ii ipi itm MI sMi fata mti *iip Si miip ta0 pt0 mM
itbfbut m alb ccair^ fjcru 1 ^. C:i 1$ tfftct* pAi/
in4finttnpci!ni,{>onecfD^-»5 3ccc^uUari^ll^ /j «ffccrd «hie
pcfKkrtffxooit.l' Kr^«rifujn,9rUB.inA.Q.ino. ta»pa.po.fotuJ.S)bocm>obnite
adbcrconiito^aios p(u{rued m ?ninjitU.Qd fub^ j6ntfC9C9A.pnM$ io.in.1^
iiKO.coi.tfEx acq.p^.p ter. in. I Si i quo-ff x vfu op.ftlicanpddntocuenrtt^Aitatunopomitopcrih
tranf iKioncoiiuiKC pofTeiTonio^t nuUa Tuberat babtUoci^oA looeuemu pdonie a nd
pomtt,qt illo tpe? Airueno xTierx poikkr(,mm qt motnrao ,ra qi poiTciTio f
oominmni erant pOKeemptcte.frqbufliqdooftJtoonitariu minue hiri>
dkcrefundarefup allecato oAituto, quo fiivt tx,inqoepd* tranllatu fuirooinmiu,^
nalie xchJtiliepofrelfia,cenut p»^ fcrendue,iuru.l.quotk8.ctt fitiepcotdjaCx ra
xdKano* CS^»9 pTonalem b$ xrtone ree pertinere no(catur,nibil ptoponii^cur
inepta videaf actio f>toporua,loietiam libcralitatio fauote pranim vertdiuri
potfe cjuflimo.quod i^pecu.vMtim ftiit^t Occise ptobat. Oonare quie poteArem
faim ad tempue ccrtu 5 ,vd incerto. £mptio 1 venditio Aen pot in oie>vd ad
oiem, 'i fubodone. %laTaUnoveiempi/fteotj A alienaDamtfaiuoconfairuoomi ni,e
non aitter ncc alio modo^ perdu fcudum xcempby teoAm. quod limita mime, t .
Ivesala^od mbil xtrabi vd addi poflit ptraenii perfeao, qujcenue At vera.
Silpoiitio.i.vnjcenon pixeditinconnrxtibue. 3n tibdio actionie realie
conciuditor^id xcUrandst agend cfTe oominom,f incon{eqnemia 5 reum xbereco^
adreAi tuendam rem petitam. JDaufu.petit ioAitiam Abi minlArarl,? fuper omnibue
t Aiv 5Biie toeoici^omm modo, via fcqoid operetur. Y^efpon. ititcrpieta. I
9fh>lH ^ Tullia, noteeadop*£o^ I ^lv4ivl tbanneSaioiie pupille, Ttf I berotn
beredim Taomm legitimotum e nam Jralium,? non aliae aliter, ncc alto modo emit
]oepiopujepecunyepiatua^oixl5enotie, qujbudiUKormcortrkticotiaideteAibue e
notario x/ cUramtteemiAeoictuptatu nomixtviceoictefbatberine f liberof
alegirimomhinoniopptiocoipote jacreidof x
ndsUaeafl’,neca!iomo,?PPcad.foPe.Kitio, qi efteagdalena agit rei veme Dcnatx ne
oonare pura pdkto.D.Xod. pkmi e ftipni iri, e aerio c6/ petaet bfdibue
tpAue.D.Xod. lUa eet actio pToiulie,A aerio etftipul3ni,«la«iopdiriria.l.qnotiee.C.iJ
oo.i5 Aibmcd.t «o xrio in rc,t Ac abTotuede videnf ree ab oWeruatlone pfen tie
hjdKii,ta«riepree 9 aitmagdalaia.c.ecaminata Alod.d. c abbate.T.U?abebar.fW
inftii.'|^:ei!iiine n obT. 5fti Arias
(vtpoteverto:e)amplecfot.f^dariorioihicidarix babecto fubiido ouae
pctnrionee.']^imacorKlaAo,^ qe oonare tre fua$ ad tepue cerra vd incertu.l Cb
x.qx Tub rob. Gcbo eonclufto, pbt quiecmereretnolcalterioead vitatidme ttA, X
toccctiTef poAmotkiiliueAbif Aionoieem;fle,mbil.n.jv bibcr.quomm»e quie polTir
emere alteri ad tepue. « poA ti/ pue Abi.l .A C/i quie alte, vrfibi/icut nb
^bibtf emae p art^ rei alteri.t parte Abi.LAindue i^lExSl^. cmp.nj emp.t
vcndmoAcri pbrin DkvdadoieteAibpdbx.§.pe.MM.x emp.*!
vMu.labeormbitfEeo.CDAmilib.dducedomoad j»poiitu r^abudemit putu n^e £atbar)x,t
Iibaora ec le^ gimnamhniomo j>creidora,f non aA aliae, nec aliomd,f ikad
viti Caib3nx^Uberom$,niiUa:&ba,tnbalt,3liae, xc alio mb/unt pcifj.t opaitur
qt moinia £ariaarina Ax Itberie,onptiointdligiffacia noietp!uieeuetne,‘c
ndbfdt5 ipAue C3it)arme,(^5gl.Ang.? Ibi nx. IDaLU.Aqdr.Ca^ei'
cep.S^eci^cdA.cclcni.vHbpano.c oicit l&aU.c.i.f .A. ad A. q Alit pma
cau.bendt amitte. qbAvafalhie vdempbvieota talienauerit fahio cbfenfu 001,111
alt,xc alio mb,qr ncttpa dirfeudunecepbrtcoAm, et A kcuta At traditio, q: lUa
i^ba, ^nb aAatecalio mb,roiitrefolurtD3 ?cnieiprraevedirionle. Beqminf
£jr.'|^3il.cbita £ano«iAe iii.c.A.b feud.t £nr. (enioun Dbr.vtu.'Hrib mAfo
vedinonio.e olpt Soci.qbbec iiba Aint adeo peiTa x pgnitta ,qr ti paiiunf
orfpone cui ady^ Ciunf, recipere alra fcnfu>,^ jfbi ipTa Tonci.ita iBoci.
cbT.cdl. £>mipriri.co.v.tt.ij.0cc^t,qbt3lia i^bafuntiepetfepiue reircrata,f
li Tolo geminata.f^ mplicata.t ^drupliuta 4 At vt eniu; volutate Cabtidie
emproite ollendit, qr votoeni pu tumomia£3tbarina adeuKCuati.l.baliAa.fE
adXrebeL bar.iri.l.curcimue.p aiutet.C.x agrko.tceA.ti.c1. tradtf p
^di.m.c.Acaurio.col.iC.xAdppa«liC*i(iriiu6a(j(mfinbaii i.li. ^.1 tftud nM c
ooetetoonire,! adbfde» trmrntiitae.4.et pditionill htfli
ni.De«ert).obU.Seiantdef,qijtl)ttdqoDf nibiladi pofleeT i oetribi 5
cttii^perfcao,TerteilciinierttaUo,(Ktioftidikia( inc6tineml,qiqtK
incontitteiiii Aiint,celdif tnelTe.Uecti.fffi eett.pen.£tDiitKontincmi
fietifldftt paulo mte,ml paulo poft.l.iii.caScdm.3£tlo.sl.t eir.ln.l.bone
fidelCaS picti» J6in. ltt.l 3 ctu»Csefide tnllr.Scd «He oie, loco, qtiotirio£ 5
abtleloecUraoitfeemilk oktnmpura nomine £nbaritie,oonec vieerit.e poli motte
noie eiuo liberoti,lt epioobeit, aliao It oecedro iineUbirtneipe,quorc.ilct i
-5 le pofiefiionc appiebetidit.vcl qii fiifinn empnomo (no ne ie facte recepit,
qr Oabiidooniiierit fibl piatu eu onere ^leto
vtmfimilioitnTjbait.of.ivtii.Sneitqineeol.iiit.lib.li.vn en pollea piatu
retiniiait,abf«otibio eenfef ct toli tetemiev ne omio adicctu KceptalTeau
fiieniia cu aliquo actu pofiiivo opaf,timo,qroi » Ipofirio.d.l.vnice.nontpcedlt
m 5 cnbn»,vteftcalti»i.d.^. et odin.ili.mm.otVCT.obl.Scio nidef.cp emptio noie
£a3biale bidibue.d.lndonici ,1 bec fiifficiint ,p refohmone.ii.oppcy i
fition.s.1bcllat,vi remoueaf tertia etceptio4 ad .pcedbTop ponif pion
adraCTiti,oHntemataluiirt ictione inrt,queno eipcni afcasdalcne.eU .quones.cu
ilii8.ojlles.Sd iftud rn deo iripUcitCT.^n ptiini6.ne5ai intentati fuilTe
actione in re 7 qihtlibeUo actioni«reaUs,o reoonimiivelqoafi.col.v.verri.nimtauiqneninr,qiild
fili/ btilu«4>eciet.m4l.c.abbaie.ot re iudi.vln.l.fi nuter j(ei/
dc.t.ljneadtm.^.aciioiiee.ffseetcep.reiludl. Secnn^it lpondemr,qiiod ctaufiila
illa raluiari» In calce litielli appofiu
perquamefcasdaleiKipciliiriblluofiuniriam nilmdrail V fiipCT omnibusv finsulis
fibi mc olei, omnibus meliov modo,vla,inretci .quibus melius te.opaatnrf VI
videaf i lentadc actione perfonaltm,fifibiconipenii,t non rcali.fai
‘Ibanoi.in.c.cnmollecttis.cbar.pen.oe oidm.cosmno.ita eoneoid-addiKtio per
oo.^af.in.^.f.col.tt. indit, otaaio.i per
efbarii.Socl.in.c.ii.*cbar.ttitii.qc.p!inonatirit.t(tqulrarE>cc.sCcennt.
'^iimo non videnir.colu.pen qne oeeifio fi vera ed .tollit 0/ mnem onbitatlonem
,fed i fi iuiidlca non fotet .adime (Iu fir nu conclufiofiipia facta, cum non
fuerit rpcaaliier popolia Ktio t ealis.vt fiipu plene piobaram fuit. RECPONSVM
II Sil iSrtiffimi ctoTwnaie ,pmrf« jtfc» ii « m ii « ■ K I t * B - m ox tii tin
n citfT poffc coimcnirl.S.Tar/ i K rtjbfUa (bdiurio/ui’ qu soctoK* c6Hktmf
-Ibio ptt pifiniu.qiinifintobligit^.tain3inoLU.Incdib*.ft- |
fj{OOiui3olke.in.lJtqiiisargen.$.llCxo.iir.fla.MI.Ctf (ondiobcis-f
ai«Liii.I.tiHlls ta.bi.d.lJi qnia argcnni; f li.obi oedditnraaionenard
ti;niidopa(to,qtloqiiinirlnniidopa ciooonaiionio.ondecu fiicairceiotiafmlimitaioiuinrwan
nqtti.iiir2c[tcndedaad nndn5pxniniodagendn,|.lmofadt, qil; ibi oonabotfii
furari q^o, ni lA impedit qi 3 cm» 00 mnoiiio ni peridaf oepielimtI.Di t
qipnlatio p iba fninr ttipit concipiiur.l .v.f . itipnlatio .ffoc ner. obii ni
eP pctno terni pctfeu’.tSnaiine moncf a$o.qnl ka oeciditinftam 1
liiaC.oifpania(cieflboni;coP
litiginiiipna)p:cfcriceteroslimictiis,rtrefcrt'(leuil.iriiua ;
nuptlilLfo.ctiii.t ^d.IJoai». U.fiJiuff.f oniiffi S lega. (.
S;iqsficadeoptinac.qinolit 3 nenttrc ciifnie neq;a;a. glo.f ISar.^d
faltefattbif.qipactu; nudum ocoonidopa rii obligatione nlkm.d.figif
nndj.qua;6oot>i«.'Ji(l(somhina(jruqnomciU»',‘tii6a|y[tf tire^ id i>pafmi
(iits fcmii r5 p di alheJii-tU vbl p rcf bonou,$ miM Doiutiii.t
To(aq>.d.boiu ad am rcncnaA lenutioiKm no rcnuna (ahufacuba ttflidi,
oonaiionc tr/ phnoinrt.i ooloqp.d-ooiurio lod nd
btaK>inrtdimpoaJjM)aialieiudlfecnltJK^( Bald
SnpfcdcpundpaliaubioopadmoaldcaintiiSDa^sUpu
UcmhK.fiilDdCa>crefd.tnip.|Kpoiid(ro^KA«Kim «
tabill.wrapctrtotboncprarodonatotlWgootKoonani
bonasonaurtiKntadmfo,9mrnun$faiaariU9«a
dpiteapdotuartiaiamdudiimouaufpcaaadpdona tionluiailK I
l^«in(olid>i.Sc$ni,anj>plnudU. 2 icrtnim,annibil^
9tali,‘ia(qdcotKncfl^.d.afronicriidcndu^$poniormodonaiapungat.L
dl^adKftatotbabcnanoiiiuoonarionlsfxicfraiTtam |
iTtpi(dffb>»a“f*'r>'"i IMJlmitbertdtm.sotamtcnniertanmoonjiartm»
srao» oitrcnnii p(strcr(,aU(rio(uupitmr(ftio.l.mic.§.fida
rc,npaierc(nuirc;Dilponcrcp tosfibioMutijqnodtttintailpottiontcdltttnsxcrtftcdi
dTeriidi,tnqdIonoainlTaodanO. bonaoonaflci.fiimptebwjitatc.i etpcrf^turt
^tatc,t • tOTdcf.ijqiiiffqti{adm.(tralamttta. ilcltatttlusndtic/
ttlsnsoaaninKlKfiioitto.dfratidultttrpanahntOq^ »
cdttndipppcnriiqimcrcciimiKtosfah.nasbiftiptsrfss, akrtlboroniannis.icii. qnib
vitit.tboiupactnccporaw. ^ hnpsdif hisn 6 oiininun$on IJW JWIU» m»» «tw
ywsstvti». ntic nuiTt Wdem fraire c6doiutariuw ,ctoi adniit.aiar6nerndilxrq^
alimfcotU 5 rccQfjitotK 5 ipfo tur6rmano ^ oifait adcffean qr iora ftqoe
coperebamipii ZoncK^anP fcrWioiaupKlbittro,qtit(e oUigaticrat altmaicarc ipfj)
f^cmi t foUKKCiu» s^in^0o 116 opcrabif .gr tpfa ‘lf>o roiu tidcaf oe nooo cr
jiUittlTe onm5 in ipCi5 Xoncti^t ?(ir BtmnooFoare^m
J&aLhi.l.moxffo>ofkinplurjadducer(que omitto. Xoiio qr plirmatio 05
imeUigi hen abfq 5 ptehidi cio lurius lpilti0p(^iitid.fm ]6aLtn.c.veniem
imtipfiuelberde.qtnociio^p^tcta.iipcbo.qieo ipio qt interpelUia p ‘|baoni no
(oluit aHincu.ruc alia pueta adim I pleult ,put iuraoerattpdit ofiiu5 v oia
lura que txibcbat iii oi ctisboiiisf tranHatabicnincm ipd^fScrotii.p tetan.t/iqs
maiotCoe trartiacl.i.CD fuis altmnis,in cafo quo Xonaa nd ^feruaret puema,qr
boc oeniat a vero rdtiio tram:», lu) Htud pactu appoiitnfuu in faooie
'|baotievndeo5 mtclli^i, d 'l^ona voluerit pftdere in 3 cro oonationis.qr ido
cafu fi/ bi Uceai ape x fntctibus,0 d noluerit dari xnu.vi pefTu p I
arbicriooifccdere,nipacnitinfauorcaliati* appoiitu^ib 95 fnterptari inen»
odni5.L^is.ftxpig.act.T ibi ]6ar.]&aU 'Ibaul.v mo.infenmtqrfioebitor
,pmidtinpafd>atefoiuere Td oarc pignota,mbtIotniit* creditor poterit
adueniete paf/ daareco^eoebitorcvoleteoarepignou.vtpaiefohiat^qt pactu fuit
appofitu in fauote creditotu.v optime ad cafu5 no dra facit
ter.tn.l^in.f.pudla5.ffxmaii.vbipactu,q^ liceat p«ttJ5(ri non
manunilnaf)auferrcab emptore, mteliiquo in termmis no fohierit,mbilomin* potem
creditor eu pciie cogere ad (bb tiendii,qrrolniiocen(ef facta in fauote
dm,tieivoluerit acce/ pore.facit.Lcp fauote. v qr ibi no.SalfCiXi^i. cou-obetaf
« O verbis pacti,vc5 verbo poflit % valeat 4 oenotit libertate, b 59 l.m.liepe
audiui £erarc.ff.oe offi.^refL? Ite fenfus ver/ boru pacti fuit ,qr podit It
velit apere fruous, rinmtmie rece/ dere a pcm.t tra m dmi li bt 'l^au.oe
ad.pCccicv.d oicia pi 0nou.col.ii. in.ii.partt.‘f)a d obdat p.iou5 ,q^ iib
liceat oo Mticne tUa ecci rcDoarc,qt tale pactu no impedit quomin* ^
inobfcruanriapoentouiadreuoccfooitano.vellKatoo
aatouraoarcc.^'ubbari.c.flxreiiu.[i.vi. laicautappa/ r« figna daudie
imilriplkiter. Ibrimo, qr oonaiio fuit facta t0niiclicnoucrcreuitas t.n
tpisxtcgii frau/ de { fimulatione5.l.fi ventri.^ fi.ffxpriiii(.aed.v ibi
l&ar.t in d.l.pod 5 cmm.m.v.prump. 7 £ep.trac.x fimu.xt. coi vi.
vcrf.ii.afu prmcipali.vnde cu oonatio prnis facta 0 uitd/ le,hierit facta m
kai^m ac fimulare a maa d hicranua,ccf fio vero facta.o.Oirardo fuerit facu ecd
onercfa.vr p5 ej: te note puetionu,s iiilis rd f fiimm.! eqias fusgcnim.qr fit
pfe rendus 0 audxrins,qtraaaixxmnoeutiido.d.iQuitdlod )&aUn.d.n}b.Cxbi6.q
inprio.aed.lo.foc/ ce.Scorndccur,g prefumeiiduinedipfamiQumtdli par/ ticipem
fuilTcbumofiaudis.elicio adt banc pfimipiione5(r (o,gickbatpiiujgnamfua5fore
cxcommunicatamppuiob lOTiantia5 conuento:u5 imer iptuc i 'j^oni, kiebati^ ipfa5
; non babere modii adimplendi piomilTa,f pur neccnecirc,q 5 imploraret
auciUum.o.x.Cirardi vel cUenus.sBi aut oiro . ris non condaret,g ipfa
fciret,rndef ,qr ccccmmunicanoncs non poterat tgnoure,qt fiicrat publiaia tn
ccdefia.v eteom/ nninicationiepublke notitiam ^ibet tpfiimif babere. c.f. X
podulatiox pretaro.pfumitur et feire vires patrimonii oi cte puuigue,qr
conionauspfamuur (cire facu pmncti.Locta uLff.vnde cogna.Lx tutela.ff.x m
iiiteg.rcdii.nimo. tradfit
]|^ar.v^od.m.l.j.firiccr.pct.veomarimxaat.«ppim»3ni,qnouCTcaHba0fnrH« fubdna 6
credit inaua nouau ceffiUe fdiaa iura.3r5.i.ti.ffix wciff.fe
“itkdc>:io.qnactfij aadtf eeccptb d.c.i.t jCpt. • 3 cdomdef,q^ apud
©umreiUnutla wny teitpoiletn^,q:et quo 5 ctui ooiunom» (ibifacrenot^rt i?iare
p:obani)feqf, q^oiHr.irap tf aautmdi i ^dif firpoflidereet fuit mil?uw, t
iiune,t>m l&at.te l.erfei}d.C.oefiJe»c6.aiet.confii. Jrrtv.
p.p.^af.in.l.i.C.AqetM.ffxw.obl.^^dcufKeprjo.ppjteta lis oppoJiie t» 0JucboTO
te tafi«4 iQmnteU ’ w nte qaaj pairediTre.iUa b} obiTare^er jg?mipotfcfrojio.f
m JtJa/. tntcr.oepacecon/?jn.inrerboreqiniirar,ep aieeiiM.iiani ralirer f
.iiteil edeff oe acq.pof.r aiibt fepe.Xer«o rridef , :rms e^tecceffot rtnguf
ins cu mulo e bona fide, e w 5 euin non compete interdictum vnderLI.fi oe eo
^.firtfToe 8 (q.poirffjtmoercp}.fionet 5 euioj/pdicrio er emone
remre^andJ,qtitojteompete 3 fi/ig^areni fuccefTotein cui imito « bortj fi U^m
i&ir.ia f j'em,quefiobw. totfimtiuranonflimam.i.oonjrionesqnao pareme*^^
oon.ini.vir.t vro.oim teicconco«l.«ec obfiaf ji iJlko em incn»ati,rt apparet er
tenoie imir oma«S dJt plertfque netutionem nailtia okinomairi. Coniarum
esoknienium obrtli^ioiie nirii /urJOd/,1 blioaim atibjbmoneni pino
piobibilioxai elle. icSnbttjtn qnoqfhiitjn phimo liliom.! pomone repe^
doel!etfabaimtio.1lhJiJuilmimilefitmmfen,anary I notio pjittrric.i^emndnm pohtj
porrrohlrr 'mjiiaJ an fubnnmio uner oonuarios fxa j rakat
iunmrdpamlrsuiox-^^kapiiina cmincipjrto^kbjelw oocinns pomone agif noa riv^
rtga Him «flet iWeno. 2d bocoiim otIiltiM .it>ren*poili n
nuiKtpvtFcqrif.qrimpcn-acfttlcnpm Tintncipi«.i ^ inu«.C J«iiundi.inddii, Wec
ob.oum oi,qt Aierum emoncipjiipoA oonjnonti»,i|i ^li eft In fxio rerfuoA-taec
onfme biere fpling inAmni^ vfdejrar picceflifltr oonjnonej.ni et oidfne
mtdlecta» Jtw murotcere.ip pfecefleritenunopjnoeiouobiw. qtinbtaifAunteode
pietm 7 ode fcripnirj no impiaa'm diiie liiere/ed oaiinelnietiectiw.lta.f
pmiodEoenil. tp^c Tbt AineodeieltoAupilmo Aibl)d,oe^beta^iiifIA,p poihrjilo non
rirtit,qi Am ofdinem Imellecnie itahni» p pofiM rf, m. IdJl Suge lymol. xcidum
in (pecieqdnem nortrjm. oicimui. »ulraaM r t ha 1
'oAtnrgl.Cdof.eoAiednerlbAfioB oenUpobAjr.on; ~ Bleif,qt non hiU ixta
eoumiitdlce.thc nonhin mlinua, ptometbodieregn(.d.l.ii. 7
.di.nollrj.gmicipartai.hlnf toumnadieepibii almd elf,genianopariones
intuiaafe.dt hibernus, m nrh.spad edpeiaiie indue inhniurcqi ad boe tiidef.ep
mrmfnpplet oeArenun iniimatioms,hm coorome ftpad iegulas 7 Canomllas amonifsam
opi.ttpn.t>^ Blet.?f.lmiii.li.ii. 7 pCip.lib,l .7 eonA.jn:.eo/.o.f cciiA.
ni. eol.i 9 .llb.ni.J^anoi .7 alios m. c.ci piingat. oe luras. ( ido
'j^n.pCcsh.eol.ii.lib.ii.camaliisinnumaabllibusaaaM nbus quasbieu
taiisdn6referJ,7etbocp}etnilio,(oitP tet,(f ptelais oonstio ieimiUmm oaateotum
regroUtlmn tioiKm,mrta.l.fanemms.CMOo. qi mfm fuppla oeton»
bninujtiomsomilfe.lboirumetokere.qrbumlaiodi ooaai Ilo foco hm
piolegliim3ipf‘>tilbiom,7uiramr.oet boni» pims,7HchmoenoaofaaatobcSm,dnonTecpninR
nuan nem.hmgLJBar.^aio.t3tios£diuna.LBglius regatasg oeoo. Be oona.caufa monid.
, I K 90 .f SaLfn.lJtlad.C.scricroCin. ecdc.di ?(otdi.allf3]. 7
9onjtk)(cifbinJdt |SKnl.> In p4irli poidlJK,«lbuc cmiflimi liule r,qr ri'
krtt^i (iis pccioprnli cll,()' pon jtio t facM lihis Hi poKft]
KinntJTilcJi.timis.n.liirjiiKti operdf ralidiMic tilispo njilonls^ni
)&il.M.m.C4(niiiur(ninirilitolulno.c.tlt £:bri tss.Kinrciuri.n6(iUiiridii)
acpiirii poicitiic,(ulnbis qgctat Inrif nilis no incndir pitrli potcflis. I
.lic in pocc' Mtfroc bis.q fum Tui sci ilK.lur.Circi (m,()i pdlcii ooni po fi(M
fuk ,s I irilA pinis (Olirniiti p Icsirimi Iplop lilio m.sidcrcf aO!,(r rtimmi
$ (ipii^imi sriniri li po ncrmi futktlnirionc fid! omis i srinimr.l . (ota' ro^.$.(iifilK.lf:op
blins pot no fohi; srinirl in ksl'
tlim/(Cttoiotc(l>cr(din,rictbcrtdirionicorcnriu.CtriDl ci( nb ruili(crc pnl)
ih (onfeiiluni In sencre, (} oponcre qf Hi Ipcdc bltiis pfcmiu ener I ipoliio
fup ipli liimi.si o! In d.l. A qri.$.t.(0nii rcfpondcf 3npll(itcr.'i^:nno,()r
oleri Alii s(v niiiiiiipp; obitum in rpcdcoktijAibnimiionc^qnoipc picbarunioiic
Ansuli (oniemiin InDrunteto oonirionts, d Abi Aiiii olflrllniriui.i bibet vini
fpibs oinnmcrbnis ont nrain e An^ilop comenioni; in l^o lnAntntcto,Am Sil.ln.
lA StitbS.f .nipubito.ffd serb.oblls.t e ter. t Ibi arcbld.
m.(.st(lr(i.ocotsi''flit3 In rcpc.c.qninl8.col.siil.sfcq.Apic.lib.si.sl«|unnf
plores slii,quos reicri 1 1cqulf aicc.X.clDTi.pfpccris.lLs. 1 Bcci.
pr.fFSj.(ol.ii.iptobilln.d.(.qaamuis.oepic.Ub.si. CBe oonationlbno canft
mottis. RESPONSVM I AJe J ^llllCI4lUt> ttiouis ciooiulTt t| fcd vbi inter
vinco (e Dorure teftaf pinilluo e(t L co^kcroreloalo.COnepato’fiiioobbe^^ I
meritj DonamtpOferrdj no fmit, et q mmea no fuerim ^barj vel r^KCifiaM,oumcHio
pater fecb berteme rin oonalii; iuraucrtt.£redcdo5.n.efl oonatoh merita giu/
liter ^ponenti pVbi ablmiferit cbatio» ne (>Ie rati t ^ata',7 nullo vti$ tpe
iUi reuocare. 6. 7 Bonario inter vmo0ccnfentr,fi cicatur,in uirirameto,quod
pater oonanit fUio,pto fe t fiiie. Bonatio q moue cotifirmaf , nd cdftrf , qi
babei vim relicri. 9 Bonatio
fimple;t vaHda a pitncipio,venu conferenda/emn/ neratoifa autem nequaquam. 10
Briertiomeruoiumqtiamuia^eneralta^iitcaftioccDrrctiple ne probat.
*Aeft>on.intcrp»3. I T^rimum wib.ttcofeooctoBij femen/ ’
tiaertpqrmflhnconfecnijanotarlopo S blicef ecfdmtmicato,non picbct^Pm
gJo.toJirer „^_J|f(nben.in.e.occennim».cefcntaina«ciMcJ.lib. n.i ibi jioi.
jnd.Snci>3.fDeini.f ita et tmerSpeoiAi tot fir.oe itiftn«net.edL4
J^ertat.ver. quid li mftfm coctum eri a tebeliione «.« firmat 'Ibail.in
ptoe.el»»^ ver.Cteso/ iiw/5 Ottbiiario riat,an iria cd» opi.|»cedat et in
mrinimcn rie rogatio ab ejKdkatotpeperiio , quo rpealterh» notar^ copia
baberind po(Tef,9.pbabilfterokipdr,qbnon4>id qd cecidit an0.in.l .fi
vacantia.f fi.ver.lte patet er pdic^CW bo.vacan.Ub.r.tbl rnlt.qd tpepertio
mrtfm confectu a nota rio n6 macrfcuJaro vafeat r We fac^at^nd obriireqd
riarara Di^onat inrinjme tj roga ta p notarica nd tna tricutatoe nul/ |J5 fide
faeere.^uif SJet.in.l ACi>e tcria. e . in
ir3e.oegabellio.q.ryitp.n.parri6.i5cdofjdr,qttpc verb.cWi.Xcrtlo fadt,qt
rpeperi w in fubfidiu muher pdi efle terite in teri ameto,f in.d.Lfi.l5 alae
non poffii .4.mUier.l.qui teridff ce reria.tQuarto facir,qt 1$ .pbibirif fit
(wcxcdicarionie pena Abeiriianie infirmio vti oi^^t medici na^Ddeom.c.imt!ue.q.f.rrvro.mfailit,qnndreperif
in loco alme medicud,^; fdi.in.c.tuance.dbcmidd.? bene j>baf fn.c.cpn
multoe.n.q.itfsf i.c.di volutate.f .pdicatotee. d fen if .ercom. tbi .pbaf, q
et aberedicatie Ikire qe redpit necef/ faria,qti ndbabef copia alioriton eccdicatom5,
qui fiibmini rircni f in triie rermmio fatuari pdr cpi.ecs,qui tener, qd m/
rirumeta cdfeaa a tabellione ercdicato,fide5faciant,nifi fim confecta a
tabellicne erediato pp lxrefim,qui p annu fiirii/
mientindur3rocotdecetirurae.vtriatulr^nii.in.c.pie.ceer/ ecp.li.vj.T fede.ee
femepf.lrriiii.elBar.mjuc.credete«.C oebere.e ^o.cclig.
in.c.vcntario.dco.‘tpm.‘Bnundomfc 10 p inrinicncne ocnararfi, qdfi terice
mrirumetarii fatanf cdienta in inrif o efle vera,qd virtute ,pbatioiiio faae p
teriee obtinebitjOatoqd 4>batto mrimmetaIiecotruerit,cu firipnii' ra no fit
ee fifi)ria'ti3 ccnationie.l.5bif.ff ce ptg.lZirca f 5>an conario
factalapfepcriifdato filio in poteriate.cefeaf cona rio cimoirio,3n vero
cideeateond mterviuoe.videref nV dendu,qd cici cebeat conatio ci moute n
ptunb^.^lbtimc, qt vbi fit metio mome,pfiimtf conario ci mome.l.Seia.ffA Do.ci
moUi3eia.ffd co.ptde.in catuirioe fimotriemeno non fuaii facta p verba
erpria,tii vifacta merio ipfo facto pp inriiepericulu mouie.vobitae.ii. itacaf
intcUigifacto, fiem 4&bo.l ,rq>bpoimitf ,m M5ar bitror veritate. Y^ndeo
iiat^bancerie ccna.inier viuoe,na5 VI in tbanate piduppom(,con3roi ili.pure e
mere conario/ nie^ fit t fiai c: inter vmoe con auit tc. viide cu iiwue I cafu
cato f claro Aurira cubitaf ,q: vbi ^ba fim t clara ,cefTam cd/
iecnire.l.cdnn‘*.f alfta.ff.cever.ob. vcoin HtemiUacativ btgnitae.fi e admiteda
voloiatie qd.t .iUe aut iQe.^.cu I iibis ff.d k.iy.£t q bec yba^it.co.tmo'
vtuce, toUit oc cubud ®efen.^ retudi. «m^wpsr.in.l.niprob 3 cmedo lut^pc^mMt^
obbonj (iu iir.;>ofutto o.0mra^oe,q6 talieooimiono 3iafDcn:jtio ci mont«,
its3 hmpicr ocwtio ima vmoe.?3t^ q fu f jcu meuo niov ii©,»Uj cr^o vb34nter
moetdUac cnutf oolvne, t poietf opcf jrif ,q moitt« raet«ob3bit3 inipfj
oonaticne.t pixU i«.m.i.oi pK.oo.^m mu imcU^ctosL iW l lati!» babef. £ontaa( t
tertio , q: credo q in inflfo Dextimis oicaf,q> oonato: oonautt (Uio fe rfmo
tc quo cafu I5 fiaa mentio moino , ni pp mentionem bcredu ipfiw 7
DCTJtariienflimaftwnatio inter viuo«,#ni 30 al.eeali.LL ff.Coe tore
oot.£tppdkti ita oiffuie pfutnitSoci.or.liii. in piViofultJtiotK.lt.f.?
iraofuiuir Cot.inpr.ccbrrnrJib.iitl^t iffie flamiboo apparet^ j oria nitwi
obtiant/5 fpecialiter re^ f^ondedo, veritis bolus pruUinonis dartos apparebit
YliV deoira^ adpnmu; Dupliciter. Jbtimo/ndeo.^bfuiffetfv ca mentio motris vabrs
erp:cms,p:out facta non fen ,qi til pi Dirit f^Donarx mter vhjos , talis
oonatio potme mdiciiij ef) Inter vraos.qr oon ano d inotris^ier pteifictJ.Sciio
nide mr.qt mtlij fuit faaa menno morns.e oaro q pi eifer pefiifo' raras
tpcocn.tnonis,nbcr l>ocfc*lopurolci oonatio dmot hs.q: etoonano aplTiraro in
artieulo motno timpn’ factj ib% mentione mo:tfs,in oubio reputatur oon atro
mter 9U Dos.d.l.* 3 eiif.liiCoeDOfi.au.mouis.l^nicomimtner. reptelaetv dtr.D. 3
nt. 9 ebutin.d.c.u.quemctrcp 2 obatibi^iiio.ffeqf 0oci.conrt.cttr.vir3
factiorrn^airia.cof.pe.li.i.e ot ccrerv. colpt.lutj.Circi vltmum an talis
Donano litoferenda^lU' ra Dicenda elTmt.rt oiumus bacelle oon moncci mouts» nd
t(ra9fcraidJA4>tn.vbi gtffDeco//3.bo.e.l.a plcCocco/la, 01 oicjmos.qt rtr
oonatio mter viuos, ptoor ^ , f iiocfuruj foif^nc oifcutienda e/Tent 000
oiibia. TfiMimo , an talis ocv lutio a ptmcipio valuerit pprann.tlain rt
oirermius.q' no mc certucricinfcrr,47ppeJDOiiationoiifi?oitfCiii,f5/J bmqi opi.
| orgen/ibus renibus fundef, di eaj fe^ no jitdeo, qt cois cif 4 pi ^iu.
t?uinfo,cr oonatio inter pks ertlm rtrmef iuro,f vu' icat ti!B ^
piini/is^con/idbard. 9 r.«tn.lsc} 3 (iU««jlb t.fitrfMM. non art^ 5nu wriu» 6
ptobiblias 2 bere.il imer ptobibitos alTcrrto pfumif faaa i frande k$is ptobS ■
ns Donationc.i ^ tcnm.ff x piob.q rd fraudis ceflar oii ner
m^icftDonatio.tuigifptnonptobibeaitrcu rafoDoral re ftlio ,beiK feqf qr jilcrno
meiirotii non Df facta a pi^ pn l)ibia,cr 3 o inter ipfos pbentes plenepiobabita,
opdmic oe 3 b. j commit Jhp.Wec obft.q^ fit aflerrio neralioafrmfo
fnterpfonasnd j^bftasiufficienterpbJtte nemerit j,vf Utc pfuhiit Oec.pf.jc.fn d
Wora framij.p Jtuius opinione optime cdptobauf /fmts,fli rudiciu punapfsa^rM
triop.imu pedere mra non rtmmr,nebac via ptm^ ibidaf tnil/o er rareinfcriotibus
facnlras imparri/ Aipplendimii» tis ocfeitus finiru,nJ in oefes.ito:io
rdcrtptoidnocmeb/, necer gnali rdirrpto odegatidis ^tumoin^ amphirmoifs
gulJriapruKipisxmandjtaoici pofTunt^necin ootnffplb> mun/.£ii ergo
autotitJte olere InienuUe 00 . oe SarufcM fpoliaras fuerit cq rertituedus venit
at^ HoefMO f^m forer. l a K, Bentent» ba contra formam referipti,ell ipfo fore
wb. Ibro (ementu prertimcmfnj eif ,rt oe snttqao tempore agsf, Bentemulit3imdkem
1 « ra 'M aie iM fit- k k ^gLtlcnb.ln.lM 3 tcoU 3 . (oactftirclinutipattdpi.
’’^^'^T-^V7pf\in^'(nn rf»**! f Befetiten.7reiudica. 17 ($ tf ^^«^cne ili
pidalpnonclc^i.f vukno. i q. II |bidcnpiJotri$imav^1u UtJ) no kcitta opinione
wos oociotn |bctn 6 iBupu tnll 3 ,f arnoudi CniUicmiini, fralij$ cHe, rt pote
ijti m d ^ tano.vbi ^caTuo lAeocddl t '^.ecplTj in.c. ndeit^PeoRrue. Mxvi.oj
limil. Sd tfti miUirano t^c^tione pt otipliciter nV deri.pmo,q 6 ieqmb 5
occidere ci^dof.^ opinione mrKpcri tod 4 $ lencjf requirae t etpcciare eonr^
opNitone ,vt factu) fuit p Do.lud.no tn tenef eaj (o!|ni.c.cu olim.oe
aiibLt.c.cn in 9 cten.Dcdo, qtptce^rcnuin okruiBetKfuluecd rpotecoiaco pid'
krut.flo obdat 0 DO Dl qr ifenoi no pi fe iinpedirebci euo' ata,qt veru nili
parteo j>:^t ems inriT. arg.c.p.e.lD.b of. bek 0.0 «cX^eductf temo lnu 5
fote nuUi,q t a d codat b bk Satk>ne,non nipdat x ptoducnox refcnpti
blegarotii quo vt.D. ^cndcaT virtute coraidlomo dbif acte ub pof& dki
«tookendi ihia 3 niiUam trigmea araionis ipaiio pkribirar. ^aeuidererrraUa.nuao
ipiocmfupfumari pt ib xc pter. in aato
pfumif i»dociti ab eoqui nnpeirault.fkut Dtcim X ciunox,q iiibil vj^mfi fiat
paneprtcme.UrP.invcr.requiretcpartcCiJtedt.c.j'poiijidi.bfowcolnr 5 d.babiajtilte,fm
5 ' 3 i* 3 i»'i')*'’^-f'***' 5 ** fdi.col.rvil.x rdcnp.t » fi panee cofentiit
qb ^cedat I a V 3 pioceduo agirame ame Statione. f *5 ©ai*Ll . ne qu«# 4 *vbi
Decrera.ad Ix offi.ixon/u.t JDeci* in.d.c. ftrper «. V
in.c.xcanrio.coliii.xoffi.xk 0 . SUegaf quano^tcemia f mlluo tiif jgitatua p
ptocuratoieotxquop midaionb c«V dat/ 5 t Ida novi iuridka. fU fi modcrmw.o.x
Eluriafooo jppcmi Defectu^ midan m ^Kiiratote fnor ameceirora nb 05 audirl,qi
antupiuoD.b SxuronoanuolUx ^paniit qii« di ci citra reuxaiicne ,pcuraioiu, vt
appamet.pcedu,e fic vfiio fuit actibep Dicrooptcnfx peuratoto vt oia cc (cii
ratifkadefis iRoti Deci.cccciv.in noui 0 .fi if9 ^owt De/ fitcnjj midaii Iti
j^oirarotlb* aduerfamni, riidef iib pode,vd qiDRmjmitate rpi« pfiimif midani 5
. Cura. of.irrvf. fop mothii 0 ,oked qr©alin.i ii.Cfi ce f aLindni.q tennit q
nb^ l^maf midatikeree bpfii inilk annoto locuntocd linei, e f bne.e .ob.a|y
nideo, q DCdfio ] 0 aL nb /medi t qfi in uidfo midatn cnucia lur, lik vba
aiuaaritu q alb nb jrbarctit iuncia di onirami/ latc ipte pknc pbam, ita
finguUmer nidet Z>ect.pf. eecvi. Diiigeter pbderatic oibuo/oin antt.e 23
curatot pdi di.D. b auriafono, xc ipk D.pxip.iIio q et cbpaniii i ci r.b
cppofumit ercq>tioik Dcfiactio midati ante lite ptedati nb pr bec lata fnia
5 eotm pfonao ampliuo opponi. Ltta Deimi 5 a .Ccu.C Sddncif ieno,qr fnia ed
nuda q: latatfine uufe cognmonei .cu bt^.fi ptoem verbo nuUrosent inometi.ffb
iranfact.Lmagidputoj^jibpaflim.ffbrd).eoucucbeoid.al/ kga.p
aiee.in.l.u.col.iiii.CaSeden.e imtn fiila lata fixuufe co^iitiox Df miUa qr
milTuo in podeldone vigote ulio fnie iib facit fnKtuu fiioo ^5 ^ttn. iiuc.
odirationib’. x hire pro. £ol.in.l.i|.CDl.pcCa>rcnii.«
aqaa.l^oma.pUccdiitt.irep/ ftim it fuem lata fix cauk cogninox app aret, q: x
inane fmi emanani refinp.oeles.f eade oie lata fnia, quo ca^ fit ecbtfuiiatetpm
pfiimif q^iudeenb mdrxnjo.xcDiTcuP fio nmb*panmecalnupto,mot*odio,velfaooie
^cefldit ad rniJ 5 c.fciedb.bpcmte.ti.Didin. t ibi in rpecic ooao.infc' rut 3
ludice xlcgatu ,9 mane accipit rddiptu,'z oe fero ludi cat,int 9 ta 6 .ii.oia
popitat.c. iterlxcbircii.bpoiir.Didin.tij. V cd m termmia tet.i de.padotalie.b
re iud. ibiDici ne g me/ niit rnia 3 .e m.Lij.Cbkntea bicuicu.revit.uv. li
fubitao cu xo:di.alle 5 .p^ f cli.m.f.ectk.f. dfoarie.x odi.t in.c. qm 3 toUa 5
.b,pba.cbiiiUm 2ke.or.ceeiu.co.viij.ij.iiu. jQncba. of. deeeviij.t pf.cdv.e
Cuma.oU.coI.ti.e pfukriit aliq qpbirco f5 et ida eeeeprio nb vf in facto
imluare,ni5 q; m Dicta d pvc' dKiud X. t ud. ante pceiru 5 refer ip. diu
j>cd1erat vn Gax pxdicioDo.Xudc.cui l^egt x p dtctacbinifnone
crededuvr.cie.liteii9.xpiob. epilr cu x u om anre cognomiTet vcl vt
otdinariM.vd vt Ddegaf ,ccr le e li referrpram fuidet emanamin eacic Die, ni nb
ppea feqf , qr fnia fiierit lata fix aufe cognictbe.C 2dn if fcpiimo fnia 7
nulla, tanq* lata abfq 5 i kgitima dtatioxfacta ad andkndu
iiiiaiii,icfipicce(Taitdtaii 04 iinbpdaiqrad peiiilone par/ rie fuerit
Deacta.ptoutreqrif.aliaocitationcn t^.i.pioperi dii.^.e fiqdfC.x ludi.Lad
pemptoiiu.lTeo. 1 &ar .7 alii m.l. fi finlia.^.'guli.DC Dam.ink.G 5 xc
allqd feruii ida cecepOo, qtptocediipaneoppoiicnte,rccuefi 3 citatione paro
citau mbii opponat .fim ©al.in.LvnicC.vt q xf.oduo 4 adt if vo bik flLcbita
approbata in.l .).ff x fer.f 4 (uinuUt f cli.io.c. 87 (onlil. cttiMfo Q
^ponirar ocrauo 5 &iaam fiaam q cn noUa , qi * o«ritp:o ^tp(f .cti
micllt^cndum «ft . 9 ub.I.qiio ^ff?ue pTmi$ rmtbiw. *|b:imo,qi pwriTM tf(g ad
fni am crviulix a^itamo hiit nm pfiiio,im coU oiio Smdcalo nidicr incoparnri, t
iiccc 10 ocfrctutmriiiiictionit cOmUfue iproiurr.tor.tir. ri no
acolidmoJ6Irctmi Uraulfnn* rertd ft anxanir,p quam anxanonem aufir^ iurirdicrio
oP if bu0ififtriotibo0.c.rtttfm.xappdf tali0 auxanof opaf tiuilitatcm
quoaimomquc aaonim p infrnx» poft ruxa/ rioof.c.l.xxdp:n(m,TtptrO(mt. 9 fu
^rti.inppiifjf 'papr.ii criTop.wcffiiororoenu/lyo rif/cqf qfnu
ctm(roiur(eritntill 3 ,qU 3 t 3 rtptrif obiquf p:occl?u,
dtato:io/tW/o,/i/i0fOffff.f J/w/hbftannj//bo0.iffi0. x q tm
m.lpioUtmCJ^fedun.ip:imo non ob/f. qreedm oek^ 3 veritpdktcfCT(t om»iU di
oo.oo.Eiidd.q:n'id(f.qdnc>nofcnfitfnk, frettena kpjnninun obmlit,qao(afo
tlkm Uu tm fnic tontoanta oKatiKkim pannmjponctnfcf tan appioture. jma» I»
?lil»f(rlqdo(fiTJtf(n(cundnj,(inilipo/li:ag.?f. ^Ji. In.c. ^atu.col. Id. dt
odi. dck.q potaram alJt^ fd . n (k.CTtJfumnw.otddoikofuiiinodni.nSdin.Cidtip
auroiiraitdkKfnitf vtpmJitff )mill(.D. se Biuldm hen 1 1 fpo/ljtUB
poikf.oitto.ui cjdroiii jta rdhtuoidwtd, atdfp
vmi(iii(7nfpo//jni9.(.cnnKa'.(.c.dinmjmini!iijj.rtif*f.
Tp>jn.(fo-ib.o(offi.dd(g.7ia.in.c.oqiKr(mf.d(nihljio. V ibi 1 &Jii.pu(d>i(/oqf
iii ptopoliio,d alasddoatjeL ix. teckiii( 3
mteefi>ine.sepnL‘!lmmolnsredKnepMlail mnotiia» dikmi/kptiujf
mrefuo.dtlidtfaad (nfdoW /.liC.liJ’ nm,«/ a/io mo.fjcu. l.nKmiiKilni.C.tTiikrt.
f » (onfii/iiit BItr.qd daniiu punietio m^credknte polkdkwd term, hi et/sevj
luto qniiirtdifpoirtdionf alum» nnv
t(fnkitmj/id(,qdi(nuitBjr.iii.l.indtpodidoJri)(J((ld. psir.imiermmisttfie ia
etsfuluit Ctmi.pf v.adtq. sio.k
fmnmi.ip.q.i.eiaetssmeUisisl.m.c.pielmim.iii.q-U CCitci sabla
^cTipiionls,sasbmsiramen(hptittiaiP, mCupieiaipriiansicendlfamuu
mlU,fni.psfaotf/ic, an 00. Snt.csmpeutreOnuao la iiittgrd er cjpite Idnou» eie,
1 maicnaeatie.jCircjpimwmrfqilloe siceadi Ihlim nullm lapxfcripmm.qtfam secuni
levieiaia aimi e dira a ip(/JttfraV,(aoKfd(fi(oo.O( 0 (nfjlrd/o. 3 qn(/aij(di
tp ni fpjtis. firr.ann.tjle iiio p;dcnb(f,(io« et aaiootv, tnf' (Ili
ladiin.tAmilii lurjinccipst.Ua.ni,mns. larnalbial
IniiU.Aau.rbiBl-t-loie.C.sepfcr.tit.rel.el.imio.elaet' pielleseeidn 8
ng.m.d.uian.epaci.Jbip. Infsaaippd littsnie J rniisMmtiui. In ivr.fui/ft
(((/ludj.fd. (.(./• ItrU; q.if.CSrboendsbIlmtepatolaoskedibm 6 ihj ntfa nd
cdipietiripiu^i qii nulliua eit emdaiapsiePsetili nd Itate perpenis alcipiec
lUqas tempotle atrfa Umeniueo’ tl demertnaUi,tsnlimunpslkt. fm Bjldamln. 1 .
sjtjspet rj.eo/.jmepen.Cqal 3 caif.Hsnpsli^ke.ln.l.HCqiis.t
qttJn.itid.Blet.eonA.lte.pifstitnls.lib.PI/.tbjnesliimelk
commu«emsoetotttmfententljinahoder.XJttrtne.iniTy
at.pttHnpt.m.itfa.qaen.ittl.pjrm.bktttiem 3 kmrt •KI Mlfffp6t(hptompra.n p« w.f
r6dfcp6t^59oed aduerfuo pteioiptlonem Ic^lemetii fnclaoatamcum
oefiinctobcneconcedif refltiutio minori, d. II L| f oe illa ptefaiprione noo
ioqmur ,immo pfaipno t nr. teLrLannomm 3 pupillam ourante tpet intelligi oe
actionibuu, benefidio 7 remedoe.q competunt oe tare communi,non autem omaito
ptofnwcianduert,eoebeneappeBa/fc;7ina k (K perperam contra eoe tadkanmi efle.
83 Ai SVMMARIVM Ai Ai RESPONivm @13 piocnrotoii. fina a mmnunditiaccdemie^io
nullo modoptrludicit^xcrccptiofairi piocnriio n« lodKlumreiro agiuram nudum
rrddlt. WtoiudKimmliiptrtifdem confcffioiilbuo I aiiconWlio«ripio0'
minopieindicn. I £rc(ptlo lalli pioniraieite rtddit Indicium mro agitarani
nudam. , ) ®nini indicio quantnmcunqoe fbmmarioet rbi ptocedic omni lurie
folenmtatepKtenniffa tcftibue mramenta oefe/ renda fiint parte citata,alijqiud
ictam eflmiUnm. 4 *llDllapena maioieflquamercomniuntcatio,tideocbrao7 oitacidao
ptobaitones oefider ar. i 0tilu0 contra tuo Pentium non .idmlnirur. 0 judicatum
concelTum fine caukcosnirioneefl rraltam . 7 ^cundumtudkaiamrimplKttcrcoiifirman0pmna$
qbell t>e mre nullum 4»antermiUum efl. t Rudiarum conceptum in perfonieoaun
qui tn tadido nun ‘ quam imertaerunt,nrtotfairi piocoutotie reddit iadiaa 5
rerroa?}^ I3W5 miBd.U},! tbi ©jr.C;x 4 >«« fundaro fnper fjlfa ' dperrd 3
rtorK 53 dactacftnuliu 5 . 63 rin.Uif.dfemen.rine •ppd.rcrcind. 63 l.f al9
in.U.C.oe crro.eak. c ^qt crrauit tn^damerorueinrcrtoni0.ar?.not.p6ar.f
aliooU.mol to5.ffi 0 cddit.c oemo. De.f qaatcnuo foter piobams altquto ft it*
no eft vaUdno in cafn nf o vbi a?if oe Soenrtone tranfaction» iu rare.c ftc
vbia?if oeperiuriot infamia, i. ii qui« maiotCoe 4 trao(acn.7X inferenda
cicokatione. qua noUa e maior fpc' na.c.compiaof.ccittj.q. lu.fbipbationeo
ocbet eftirplerKf hxe mn1diJnJctarto:c9.t.flC.oe .pba.‘^inmo talio qtluo no f
tv5cuftt9roo3^5abb.in.d.c.ft.cot.ii.cco Catloeft eoo pteftare parienrii o icto
llapb idi rolenti 01CU5 apemira3 facere, ad qua5 fohit funt obiigan, vt
confitetur oicnio YiapbJd in fiiio pofitionibuo «nuo eonfdfioni ftandti5 eft.
I.cnm pKcu .Coe libe. can.ooc. in.c.ftnal.oe iuraaran.lib.vi. 6al.in.U C.oe
confef. (TOatoa qd ecvabielditenhe oicti IfaiieUi 7 6omouio tenaenrar ad oicum
pnfia5CU5 oicta apertura, ni ecaifanf pp oifficultatem oe qua conftat tcfttbud
ccaminatio pro par/ ee olootu55anlli 7 6omomo.eK quibus appara qb fi oebe
rcntmanutetjae oioi p:tfia5cu OKia aparara balent na cefte pluo eependae qua5
rci^ituo pofteiriona5 fiiaru5 et vki 11 noni 5
arcendaent,qaefoifficaUaeinobli?arionibusfKtiei/ cufat a mora a pahirloaa
pena.iu ©ar.i.l. qdte.fFfi cerro. paatur.c.bKOi.oe
iureiur.^o.in.c.quemadm>^u5 errra eo. vbi ponit eonditionee quelnfiim m rar
ameto.quao et ponit Sal.in.l AC.oe non num.pecit.vbi oicit qd oekctuo iurame rt
fempa iinpedif oau oilficuliateet nunqui obUgar,mfi oa cafacultate. abbao.tn.d.c.breui
.7 ratio eft qr oicif oeelTc cd knfuo.6art.in.d.Ui.inptincip.CD pba.
babereeandecdmodiuteaefiaqua tranfiretpapafi^ cum oicta apemira^igif 7c.a facit
regula qr nd eft oir^ t mo outnodo babeaiiiuo cffecrom.l .fi mata.C.oe mfioh. 7
fnbftiriitio.cum tbi nou.7 marime ftameoiaa oiAcrime
odeoqdfialitaintdligafrequacfmarimuabfiirdd.qiriad
cafuvit.indu5eft.l.njabfurdu.(r.dbo.llbert.l.omottiolfa Iu.mn.ve5qdbabent plus
erpendae qui fit cdmote.nt oino omitiae conftruaionf pitfie,7 pati aqua5 labi p
ateei, 7 in roro carae vfii aque 3 ecpkft35 arbirrom 5 iiirnirtonm. C9uppofiu
eadr cdmoditJte refpecro1^.apbadlo,bcBU9i erte ^ aneUi,7 6omomo mutare locu
aqiKiiucrao. 7lb^u.oeca.m.l.ficui.ffoeferui.p.I.ij.raiinorK.‘f)ec
oebuernr.o.^anelli 7 ©omomo rpraa.aet- penenrt37confiIioaliJ5fac^.t)iapDd
poblim w bio fuit .improbe iReprami 5 occnfat, q fcdo naufragw wj» nec fuiftenr
Tagaces eciapi^teo, vtarricula tUpba. ftfatw* :©econfeflionit)U0.
'fiirtffTiailtaocrjtvftga pzind 8 ^ «iria eW 3f qoM « pioSMfutr tm^tida^ quM :tae
oifficuii Jti k aiinncainr. Ii fdoDiro:.f pcnJf^ist Cntrd.cc^.cu :ilto n V
iinr.dtic>d9iffiu9 fupu,? rorubue pffeo0«tno,.fr.ruer.
pet.^nimobxca^Dkmet^apbaeifuilTetpluoquibomi/ CKla.xcKlinet.n.aiae oiao^^ancHi
t )^omotno,qdx (ck/ bat ob Difficultate obferuare rio polTe ^mtiTa. ^te i aia?
fui. Cifle.nu.q.v.c.clakx.xccbabi.ckrtco.f imil. 7 ibi 0bb. C €t facit, qt
Duroe ■Rapbad nd potert Dicere k fntiTe Dec^ pni^cc taii ptomiffione. ar^.!
peii ff. x nireox. er que* erat 10 trcieaxDiaaDifficuttaie,quap:opteriitchu«fo:ercpmoca)
1 1 piedam ede pidbmptionem acluthiam txlkn.viddica q6 omnes fuerunt tgnoute»
tante otdiculratis per re^ulam.l.oe riu6.ffxptoba.7
capit.ptcfumitnr.oeromliorariam.cl. Cild obdat quod ticui t itmtart locu;
aqueducmo in ptem/ diciu 7 incomodumoiai l^apbadioqb ei) bm6i,qtnunc traiire
totum ahteum,7 ante no.^tem quod piilia noc ed in Ixorttnonoii,7quodcu5 minott
Ubertate fcniUoicacapiut oUram aquam nunc capicdafotet, qui malueo publko. £t
Cf cum tempote fucedTotee oKtoui^lJaneUi t &omonio podent Denegare efum
Dicte aqx et coni) ptedtie. C: nidef «t qoodbmoi ticommoditatee fune modici
momen ,5 X5ar.in.I.fa tef.ff.xpfcf.7 Tpwii.in.c.lLenraeo.Xaitfri. inrep. ca.qm
5 faUavcol.ccccit.xptcb.imaaiiasauccircundatitus^mp» allegatx ocaotes vna cd/i
votais reuocarepfeffione.t pto bareerrote,DKai
pfnaiic>xaduafarQitapofletiefeftiiiTe (o ducni5.
arg.t.).mfu7teq.ffiqui.actjoxpec.cdanna.7ita H t3 £>ar.7 ala in.l arrroiCx
iur.7 fac. ign. cu igif in cafu ido, ^oiieniot alleget n ariKuIis ffiis.fe ffiiirc
feductuperfuafidc odxrfarti4>toculdtibio vf audiendus, tbfuplaocmuiia ob
cipodcm.ni no tnfidi alKa,fcdtranfgrcdiaf adpunctd.lbo fiioqo^^oines
feiitotp:ob.i(kt omnia oteiita in arttoilio/n etbiookaf leginmeptobaflcerrote,
fupa uopoaoomnb busDiligemaeciUitnaiisnegariuacptniovtrafuit mibtve^ riot,7 p
Dem ondracione buras mcefiile ptemUio cf errx p baiuirptobandorcm
alitafebabere.l.atm mdebitoJf: c ptoba.l .fcd fi me purMf x ccnd.ind.l.ri pod.C
x n ioid ttfjfa.D.3o.fran.Ripen. m f-l M tM § S B S.3I I im B S ■« S m 1 1 d S
•11'« 3©epi-rre(Wtu.fpoHa. so C^ii fc go.tfwotifll Oirdfaito ofcottarico9i(
qtMftiir.o.Snr. MlKnM,njbi 3 re rpoKaro», fipbMKht qr anrcj poflidcbiU.iii.f in
omin(da.t j^.q^iifenmB.ibi,ftip(htnd«poffidcraf,(Dndfit abaduerCm libne
|>baru ?tiB3,nd et obilabit ,fi okd cMarc pe tir.e pto
ptictateCanenop/qtmfjao fat^cft.niqaood rempeu/ tione Xorio f CaiTaiecbrigna 6
qoib^ofif jntqfi tirahie pto/ bof ,neq; redocif . t fi pbano e^ reiTitntione no
impedirer, qtetceptio^tieotien^obfbta^hi imcrdktoreoiperide in odis
l^luri.c.i.De refii.iboU.fi qttio ad k fnndu CacLU ^q{.pc ri.{d. in.I/i 6 d.if4
ind.tradif p Oar. in.I. naliter.C. nfi>il e6tif6aeQ. polT.f alibi
fiq^e.ebecfi pmooubiooiFiue iatio crir.i^o voad itendktn retinede itmn refpecni
torip dloionio pkti lod ^dene.vkkref ,p Caleanie kudicJdu,qt
tpfimedurepibnaatnomsfiKrspbatbantiqtitouponeffio/ ne,T in interdicto
vdpoflidfiiati0obtinereo5q6amiqaio/ rlpofielfione
|ibot.eJjcJ5.PCi>ba.rditbuiuepdufiont0e, qi hmioipofleflio pfnmif
ctandefiina,ndctant 6ar. in.Ufi booif 9ti.poiT.e pf.eed.quldi accufatw rene.
l&aUn.I .oidi narbeoUiiiCocreiv^.t 'Ibct.dandxa.pT.ccljqdiii.adoe/
ciaradone ec.pfiat k oe anriqnioti pcITeifione Calienox cx pturib* infirumeda
in ci jxbicda.d infifa pleni pbariorie^ tlui fi$]^ai.UiidpbarionfCtipba.cnmlsanb*aDtoiita/
db*,0C9bwp mod.in.I.i .(falnoni opa.nu. f i repetidone. Ladmen^ifr 6 io.iti.i
pnct.pi^ in# e;c infif o, e ee acrieee/ bibidafol.a $ •». t phirib* (eqtiet net
infif ie t oaio ixh etio.foLtoo8.t.t6i5.epbinb*reqiiemib*.6 j>ba. fj acto: p/
bamt k poifidere p fadedm tefieB,pacta,e infifa, qlmo ap/ parer ipfiit actoie a
ptecefitonia fibl facte 6 anuo. 1 44 1 .afep ■dPieiidaorefiatecdcmuopoiToiific
Oaliani it rei ouenn, ne«B p tefiea,n^ p acta , pbarut poffdT.ariaUe no ita
bene, n flanm oemofirabo.^tc.mdobfiatmquitu) Oaliani vk denf pbaiTeoe
anriqnionponenKne.qzilla talio antiquior pofleflio nibti pdt fibi in afu tfto
fuifra^ri^ooplki ratione. ti primo, qtittiid0^of ininterdKto retinede,
lUupzeativ Wqpbatoe 3miqoioii,fanc opncdJigi,rc$pu;mnp:cv bet ^ antiqui^
pollef.9tinu.1fTe nj« ad otej mote lide. fe «a fi aduerfan* j>bai i iunicn
poncfiioncfoiuniata p oece/ n^,mc lUe oj obtmerefir I 5 ar J.i. CcLfiio.ffioe
vfucjp. qt p «pfujpccennijpfumif oblniio.quamcdiiiepadrf etcmiiia pofTefiio,d
animo rettnebrf J in.l.fipeeo.f.fifoite.flko.ffe.fitaffi(bedewi^
£0l.lLUb.».£Brimfci7trtiaf"P0^ tmniu/^S^ 3
oinn«anoimd.ittpfowanwii!/rJf«^^ faiabmaoffichcngkrticsutodomwcni^^
UlhUiwffomimidjnoctniteiitrn^ nlWliHobJUiiindUlbi no.fcKtty l -pcfr-l^ y^ * ”
!Sa£’a5S£3 SSg fionemquoodajcafirif iunidmo«to,niplJpfirtno«6poffent CBen
trefiiturioniboeibclia. RESPONSVM I SA Z^cmim»pe Xarombo fui K^ld
pofieflicnemeriikndiiorainanw, I tii p tnftmmcta,(u per teftes ptebaud ,ac fpo
liu cmldeni iurie manifefiu fecit iRcmini dq bmefi eunde et pto tncctpcuiibua
recupa» de remedio m polle, et 3 cditatem citiidem Io(i,qtu$ eono^ rionea iter
pdicram ofim f ipfam communintem Imtc ( fim ea ^ ptcpommtnr) nullo ture
Defendunt. flgendimerdkto recuperande incumbdonuapbandi poP felToihjm ,t fpotium
,n obtinere pofiit. S«;en« interdicto recuperande non cim fue pofTefiiofTif
p*tobarc bipfaminlibdlODcdaterit. ‘jfetobado non neceiTaria uon releuar
probantem. SuafipolTefndiuriecoUecnridi 4 >erniiQmfotiinonc coUe« ctam
probatur. 0u\ eonuenitfopcrfotatiotitbad atkuiuooebid, oeUtum perrefaiemr.
‘i]niiKrfita6,fifi'U0,‘t fimilea (oeo prioarotu babenf,vbi fbi' ii plhlii^ 3 ao
non muninmnr. iSnafi poiTefiio per ouoo tefieo plene probatur. I^dbon.
interpxta. I ^^t^«pe£a^ubo,fe^ duofirmarT.pof j feiTotloiudicioadfoldticvnr
jrofli p I fioreno ,que fibi ptendd oeberi pto ture mcitno. I (f nidifiu
pofie(Totiu 3 recte proponif 5 eou, qid Pcneciam loiuere tura
9abdlanim,irK3ntunm,efimilia.e. # rdJ.oe dect.ro efit^m 'p>anot . ibiq: eo
ipfoq^ penfio fdin peipi pto mribuo incotpotalibu8(9t cfi iue incanrn«)penc6a
tiir^tuncnqefpoliari facultaie/eu poiTefironeetige^i. lEt qt agif
pofi^otio,vidcndii efi an fmr.pbata ,p parte actotio rmo ad obtincndii in
pofieiTotio recuperide.nstpoilefibdB Yfpolifi.t^iin ifio mdicio actor tiotenef
probare eim quare fibi oeaf ,aroflue muopto fioreno,ct fiteim in libello oedtk
j:i(fetPm'|nn.in.d.c.querda.infi.ii^ Sn$.in.!.i. i priitco.
ti.ffioeed.ni.Seci.of.arrrj.Incirenerc.rbipulcbieilateloe qnir.‘^n ppofirorf
iid dTeptobatii primei re 9 firu,f.oo. rubi^etn
quafipcIfelTVoneetijendigrofhoniup ftoteno, p tefieo.n.nd vf ptobata alic|ua
polTeino , qt folu oeponfii 0 . £arubt folimj cileaia r: Unctio iKtc!le.i|i m
Ipfi» mnfiofolnnomt) focorfi pcrfindicos i rbrfanrartoo rmucrfirjtw.odTtporte
ficti fiindainciii;ncc..3nb.pt(rca a riiK afficti per piUniQ itilnn 0)1)
raqiUmdlaitalas i mUierfiiatc.ro oU) oedarx ttmpi
Dktn.Lcumpf.fsoidinimw.oclegatfa.it. Z»Oco CfltfpolTidcii». mibus iciibne no
rcfiili» emo plmiio.rt in fifi pfiiliiit£ot, pf.ccicri.tirca pUinu
pintotietipoan. Ub.iiii.S5 pmlfli» iii Al«A*»lK*rrrl%ifvAr nk^Mt finilTlr «»*«
»Mir^/T«rrn aA niftMMt obfiatib*atbiirotpboitiftii(?crin.'iBnctelIario iii
rictotuf ■ctoiia.f.quafiponcf.ripolifi.lbtobaf Ui ptintiaqnafi poP
IcIfiociiSbIi Iuraincj'nieacoitatcpinfifac[btbita,0qb«» pfiai p fiiidicoo T
ibcfiurorioe cduai» pio Uue inca'ni8 finP lir ficta» fpliirco c fiucelliiao
fofotico. £Uni aut ell qfi pff 4
rnica‘foftiiic5collectcpbarttqiufipol7c/fioncinti«collctii'
dLtficpraica'fo(bnC5j)iobariqiufipol)clfionceii?cdl m» ra incjiii».fni lu.ro.
of.«ctf.5ncafiippofite?fii(tatio«».
Uifi.Bil.?f.ccfi.Sentciia.lib.r.tininribn«lncoipotalibo» a micooclu xqnirif qmH
polfclHo.np T^ti. r alio» in.c. ciiccclcfiafiitrina.Dccatif.por.fppik.nccbnic
ftmdamcnio oWhtqfifolbncaoeqbiMinoiciialnllflo litu ocfoimco.qi
rndcniraifilicjipfiand refitlici certj .pbano «fpccro quan» piaii»,iTi
rcfpcciuqtiafipo/iarionfaiiitMcitgcditcfuliaicia
rapbatio,qclDo.£atlibictlinqiiafipolIcirK>necp0cdlinra indin» ab ipCt
cfiiore.qnJtaatit fit quinto» boiu* inn» ett' i 0cdl Jtbator tJ tx Ipfi»
inilfi»,qiia cr alii» pbaiioiiilni», ina pimcfififpranganfoicoi
ptimispbiriq-qtdiiiaomrisi^ i drae eft srofiu» nin» pto llotcnocr ipfi»
inltft», 005 pofiif cc Ipfi» ptlaioo.f arnbi c? Ut po/TclIionccrigcdi iura
incon j ii».tpo(h)iuct ipfio»ppjrtt ciiutpa bnmamiaicsiii, t t
fitorncgonotu0ctlos?/^ta' fiji/rcfiit£tuloaimo6fa5i5iop » nedo miiioic
qiia'riiaic5,#cct ino incji'.5rta.n.diaitii»Ifa foibti05,oo5 oi qfi
ocaccotdio.a cr poctlonc facta cu ccacto» s ribii».qnf.n.f pntn/t fiip
folutiombiiaronc oUctiiiBOcbiti, jxatdabio fijtrfoebitfi. I.qmffoc iioq
no.Infa. fccuia ifiiinr cofirtlionc find/coni5ioticoficta,leqiurqtioo.i'ainbl
b«t fit» ciigcdi lura Indmo ab ipfa cottaic, fla'iibofq5 tot cou^ Ifonlbna
facti» ftip ipfo iurc fiidni» sico q' a ededni crt 011 0 ■«nnjit.qo illud to«
fitp quo couencnini.cgroiru» mti» .p floicno, nili ipfa
coiiaopbctptoqiiorqnoioiurcfoliKni.c i. /mnbr^OfJ fb/if XECPONSVM I MI
JBcmadmodum I olrtaopofMh,tlqakarioadTktoiUiiaiSa rio funt a^il phidL^ia ft agM
mli iicrditio tennede I» cbtmet qni mclm» fili pollcifionc fes qoafi UMf
cit.i@ttarccDni soX>aiict>erino(finie cumtuii» fide indubiiiiar
fetcrit.onbickfifi non et> cnrtir benignii isdidu iniplotitu nd veniat
impattioidu %o J»1 DKlIlocf coiidomfnnni.cn pioMiifioneneenndemCaite rio K
cetero io fiu qnafi pcffiUkm a animalia m.dmtoi rio oficoenuVIro.anfDerfiia». W
,»fie mile», ri’ind tollat ccabScptnlesm loco |'uaio? tabenr. f fdes fit» q
otcrail/betfUiato, ita t Ipfi» odieff.l. ite vennmi 4m(vatar.lf.3oert inipiafi
fpo/lelfioneenffedigrollii.t vmi pi^o reno
qret»c»ciifintouoplcneplut.c.ino/nefofio.pe idlL I vbi 'nuimnte.lToenHiMi nite
oao tfllea oicat oleta mar tkutia rctjee.r fi olcaf.ipartiaili
iiibiloicutoeainate, If fo t laodiao.fanjbi effinqiortpolkfiet/fiejieiroiriii
ron aq/ bufinqt perfivH»,q; et et alloiiitiombua aduotatt m x^’
fajcoMV'/iwKpfot/e?pieJkdn->nraqfira».l.itij;tuo.«^^^ '
SubdfriptODomUiosepoilcnitafiirpeRifiint.f quonioda ptocedot.vldeini.».
2Vf>i» seponens eonnn enm cnmqnoallo» liafiiliai» era omm
erceptfone.qDOniodo piocedat,vide ntt.7. £ondjtoinullo mrepollidet. Ifjpmenf»
trilitim fitppkt fi dem.rbi oe fide subitanu', £lcnim telK» aliqtalfier fiUpecn
confitmaiur et Dkfi» afiO' nim nonfafpeaoram. f rptobanone.c conkttKvt pdonmi,4fippfi^
ptobflf. r IbarUipaR^nonbabetunperram. 10
Zocanolimiiatalimliannnpiodocftelleciuffl. 11
5nlnierdietotetinendei>nfi»obiinet/)nipollrllioiieuifii«» perpiure» letle»
eompiobouit. 14 ^amapoblKaffinibllop5>ofinimptobeinr^llidiarfptcilu dani
filiationem.lenqnafipofrelTioiiemfillatloni» If fama publica
admaaiaallgbueadminkatia taSckaipld ^zAl.ak»4a^tti a^xtMpimnlfxrtmtua nhi/4i kt
^Aa/tiXOtf. yaulJ yllVtlUt JUiUIMM «Iir^triixr nuaiiHmucq iwwiviavw ^
djWranone,velfifilfuaniferioini»pbidi kiadoaliliai, it fama publkaimcta cum eno
tellt.tquaulaaluceiilccm in crtmmalibuci plene ptobjt. 17
Setlarafload.Uiliooiliimran».IIdii»qfi»ttfifi vdottfir. 18
grdenniaopenbneneceirarioveniiptobandipieaiuipitba lio oitbia non teleuet
ptobamem . r frconnenieniianoninii»rco5iiominl»,lndennita»piil«
ptobaiaptefiimmir. I 1 t ff fcl bi V fi I Pf Sefpon. mierpata. fica*!
‘>donnm;a r otf ?? jd?jrfCJo rort^jfi/cin ip/u* fio/ii ?n /oj ciw/i
po(?W^kWPfp.)^cf^d^ of Wpf w i5^nc*n,ipoireinoneec.pto^ M Ji*nirbj»n6 iolu p
teOco^uctoea^. ^udoBKo, nccei Difittf ipico.l.Dd.‘feiobat et 6iit poHelTio
ipfnw oiii aoo^ r»tipKft^'rs ■nqd vafaUus.e io ritoclU. moiucb.$.i«ver.]cii.
jo.Qnd. t 9moI.in.c.inUtcri0.oc teHi.nec obftit ailk^a riBm/)i pcedwit qiipfona
otti cd terribUte foie rubditi«,ca' Uter qf piumi poflkeu^ inkrre viotemii
teflibtio.niriluo ind •cponit.ibao licctte ^^0. Snd. «'j^.in.d.c. accccieno.1
^.Hi.d.cin luerie.colii.nd pilat ar»qt D0.Ojucberiae fit tahopiotu qne velit
vtokntii vUain n^e lubditie. nec boc hiii 9buu J ec. Sebo nideqt I5 aliae vime
leftielubdmieponitoici alkjuatitafufpecnie,mulnmddm tetliu toUit omnem
lufpicione,qt vbioeHcit ali^ oe lide»rap pleriinimerud teilin5.^) 0l.e
^aco.]0mri.in.Ui^^.).it oe iU
it9ectargetarii9.^.j.coli.'fl6cb.qb90.'KkUaeDepodio, vmte et tcilibne u6
fbbditie babeat tue ens oo.Uudouico fit
perquadipisnoiaiione.qtnuko.qbeitUetfiipre niodKJ. vn l^pterea no reddif eine
icqimoniu (hfpectus. ^an.t olioe in.c.).oc ind.vbi n ftripii.e in.ccu
opotteat.? iit.c.in9 fitionte.oe accnf.vbi tk Iban.qbeil arbltrartu indici
credere uUtenunonio.cdfidaata lite.eplbnanis qualitate, no cbil. otis 93 qb
iple oo.Oaucbemie,e pt ,ac 90. ^ac. oepafei fde/ roteoraiaUamoktotemtoiio.?
jKlamatjfieri fccerui,vd pdiKtotC6,e nb iore j>piio,^topporira DCilmit
j»poriro.£i f cUriott nifionc accomodada pmitto,qb 90 . Caroine ti$ pdomm*
locib ra^iitte louuit reddltue, i cmotumeta fitrf fpectjtia m Dicto loco
pdKiooo.^acobo et codomino loci» ad tree ann.tta citat inllfm locationte fiue
airedameti. bptemiiTo/etoiqueofimdametus90.Z.udouki(e fundiiie In nicto milfoo
ipfiis,ni fiveru fit(ptont eil)qr oo.Oaucbe^ hne fit cbdomttiue.vt ol tfii okto
fitllf o,e pfitef 9o.£ ud. p pdocncue ipfineinilfi,^m^.in.l.fiCMlib.caur.brt
feqf qr rone fui pdommii oicaf inqn poiTeCDepaici faciedi aiatia in.
d.territotio,q: am pafetu Tum pdominoois lemtottj, ant po biica/i
pdoiiiino&,« roc et licuit pdicto. n.Oaucberio»e eiv ronee no olieiio
immireroiiJ jM» m .i J5ro,t (e/ amd(!pnoktomfoloadontesc.£afel“!™?^®?!!I:
oindo,moicromfolocJoonwsK.^**vtt*v ^ cauii pone foc iurifdirinne,t loo.
recKiWJdpouioirfip(ii;«oo.g«ob.et^^ , noeflUmlu^adpamij'.» pjodiKii fliio od
lUi pane im.Mn J«rio.ocKq.r^»^ WCPcnanf*.oim oertralopdoniiiiij^iai oo. ftin
qujti pofleUioncmtlldiiioneewradipio fua t inimilu fm aepofei fodidi in Pino
■J' «* pplkffione^umiipolTKkrectiindP^pdo^til®^^^^ JBar.uHosiiLl.ddi
urajkr.ff^rti «f nitqaalitn parturiBii fnit coi noie DiioniS ZM-
tauJoaioo.Oaiidxnipdoinmoiulocioe laglu™ gie>ftai®ooZiido;eofcCiiucbbara
nonfoit.Etm mbociudicip mqooa6« ne ^Ktue oo.Caucberiue turbef ad fibrodine
interdi^ re t tinende ,05 ipfe Do.Caucberme obrinere,qi p^pfurw terte*
iibaiiKfuj po(Tei5one,vd^fi.l.ob caime.i fi-ffoe terti.? 4>»c cfono video
i^babile rboe Dobiiidi,d« f» Xado.ne moleitcf ipfiis 9 o.Oancbe eteeptionibue?
pidcripiioniboe. ESPOKSVM fl«dittiterdirtorecnpande,(enre^ ^ ........ — . ? A .
u £ ^ medio caitofliereiluegridandob I rtaetcqiiioDnii,mfie]cceptiopiop:ietaiie
4 ^ aliae n6aatadmitteda,adnimaf»?pam no H opponete|*bef,etctuditerbinbi remed^
^ £c tee.^eru cn tn ^ipofita bui (peeteeptio ^lietaiie cu c6 ienfnpanie fimprr
nec admirta^necpiobata fuenr, nullo iwe oppondibue piodeft4>'cmi remedio
remtc$r unda tenuii Elet.of.ee. vifo ?
oifiulTo.col.pe.lib.u.?pf.vi.li.toj.?ali3eDKmmi me pftrtuifi ft.Xn vr «y ifto
cafu babeat obilare,qt Ertkult oaii p parte reorii fucrui admilfi,? exceptio
fuit pbata ofinneiibi» acto rib*^uo alui exceptio ptcpiktatie 4 alia* nb aat
admiiiertfailbr,7otdtotionf^ j «totis pCTiit ollatiotKm •anwoiduj.qoocjfb
«qnioiif)dfll rds oppo«nb*.q:facm 5 fnlt a
cdtdpcrantnotrcrcniatiaiK.iKjfralnoinrciinpcrtinAiiq, ttidadmlmdotn,!} rde.f
itdcsidrdnj.pdt.n. Itidecoo bitXsInp aliqua eiccptioiK rcTemarcdus
olicnlTiaiicinlnK iilis.d)Val.lnaBC.Iioicaf.C.iitoti.7iradifpgl.'l^aii.7c«
iio.ln.c.cd cdtlngai.il offi.odcg.7p flial.in tracta.danlbla nii.ca.v.7 fcqnoi.
T^atct# qt admillia nibH In/fragif rda. I O^iims
ctCMopimlafa/l(TinopldTlbsf«oJ}adblbinisp actoics,qi faifu} tfl.^im^pfmlirini
qr admitterenf aniat B jccmrtespctitotin, « pjetaafa.tli obffarqr peuratot tdoiis
pctiMt Krmmi ad rndcdd,qi cpditdppcrca rcqnl inr qtpfciiftrit jdmlffionl,mii eo
md f«ta (berai, 7 falno im relmpeitinciram.Wd.n. pinsos operari petitio termini
ad rndedut.iii ipfarniio, edpetitio termini Satad bnemdidi. 7 ftii 8
liriUeqregiiletact'oirecilnos sdSne.L «rd ert.la.6. ^ccfceptfonlbu^.
SrWtroeelirfllfaiffiriscfA telitefnparreliopomtpcedii POlC in ne tlopndpalip
iora erdnes allegatas iliisBr ?®oWqtilTa{>cft>patet»ttonfotibiisnd5a
ni8gfa.noanimo iniurijdipBanffimdadnocatd pania i uerfc/j ado^qriddqiftipi/loanieiilo
ndd» bediiifai lodo.n.qi Olis adnocatns Icit 0ar. eeeieros ooctotesed»
foleret7llimilibiisrerbis,7efficariotibns,qlI soldt DeiHit
IhurelbpaiiqBocafciidedlaboudd.^reertMmoqti «h modeina atbiirabtf me ii ed labe
ebrionis macnlin gcia re oeneniddo oicebJ pilmoaiiS pedftiatinis S® aneihiio*
impedit .pedTos iiip acrioiiepiiiicipali.p reg.Ui an/beace' ptio.tj efl qO
Indido enind oMatlhia peddtia.ilinidddo.fc
Bdnocatnsdiricpiis,qdaiaregnIapeedii,qiipnooiiieilSib dicis iidtanf ad oioerlbs
dnes eeffe^. Jtapcedatlle^ef
inbocbiilogf.S5«ledippiiecalbonP,qiliintotiooiiierf(
indida,oiiierlatemediaadoinerraslincsppol!ia,Ksl|ib'
mdftnioffiddiiididstparrdioadlindcamionfa.poffiis podea lmiamop nKKiationenoB
facta ^ea,fmprdnef pceiibsadritoim limf>anot.in.d.tf.colllii.aeaidi.eoen.pfidieaaera6iia
appara, qOiqil non piotmndef Ibp amdio nibtiomiinadt ptocedi in
eaptincipali.5Jgif fnpemetgertbnsnd tdtmpli' tapaiandi,tbacvidea
iw.3dnocaius(inarbnroi,)mMad eaifgatfi relpondad) iiemm alleget re^am
atdinIa.Bkt pamkcnnda eneca(amindt.mk.otliqaef.paMtlnK.ti m
Utinirai.ffigqaifatikia.eoe.rndaaa.3dnaama.qiS fila fnra loqnnmnr qd nibfl
oppanlf 5 leqoellrnJitnMhs, vndeipkvelkipabereta.qiaqnatfqttaligdappaniHin ^ fiadarrei?d.cnrnone5tpedemelnelnpatrdlo,oc'pclliip
ctdiincaptincfpall,li.n.reenlaaidmiaopllaia,iaaPllint In ano
cafu,licattalura,trieJtarentinttkefimdklaktm qne cafu pcelTus fnp rna Impediret
ptaeeUlt} ftipaittn f fi- todiciales.in/b.oeact.ledrenera Indnbliatlmrlaell.qr
Intl eem/ecdpaiinn^econcnrrerepiit.WdobilatlllapliiWaiis
oo.3dnoeati,inquarffacererotalelniidanifid,qtlidelibel
Inatnitppafimaameanella.ride liPtIItta polita knt oPh/ tua feSo loco,
ipnrlc6ocafa,aatellldeladkin,tixiKnpo
miililiellasJbeorecedere.ane.qfemetCqdoeipiiiiiile.ant d oioerdis eli indkiu erit
faUi canneta Kiaititigea mdirta ce
pio.ldeecepiiodmederiremergens.qipionilionediendm eii qdooplerfof libdli
oblatio, rna q di mdkialiurdki par
ti,rtp3PP.in.c.i.aeliP.oPl.lSar.inli.nib.C.oem mattt jiefciedde/fqiiqo
poioderrelibelldiadidad nrlaakiti*. fitima pio tmplatanda alScia indicia p
fecmaaaac atiJ tu.i.t iPliraditBar.ff.aeiur.am.iad.Scilopraiaditm
teadiudkli.vtp fitanot.in.d.c.i.cBl.ii.^qia fkpmta/n deoadpdicrapifmo.q’
llxlltte punio loca fuit obSiwM
ludiiipiplaiidoogicloiodkia,qPeipiataiidapantllaH
etatiarrationecrednifui7ca'ppif perifipfosatredmlJifl* eoi.f Ii
aePitattm.gaelle tidaditmciliittfo,qipartilemeltmfuit libelT oNaiss, tataai H
ot b ■i I tc Ii 3i fn IM » ti iit tip hq tb fpi «I U w. kp lU «f m, V m u*
na{qioA« 7o*iinanisi(t(di>(bnaK(iiuU«r. 9iniro IKS 0 IU 4 W fto,nonp3rii(irni];dre,oiiKr
kiaionc9,ohiafiq;cffcansoanonnr(iu.^iptoptcrCiiv djoiqiu hiDifuii itmrtooiioiij
semini 3>idkl«^qiu ini qne
llailiiispendtniia.t.fi fiame.i 1 ercep^idnemiataniem lata Tupa arrefto
abibe ] iuioiiandpanteiccpiionemreinidicateinitidi' Cio inieiaio p:o cdkaitione
crediti, n p; ad oculn. fcqniinr cr^ q- fnper viroit vc3 Inper airei)o,i Ibper
actione cofecu/ lionis crediti ono I eoi^ ipe. Timui i knid,pccdi pdi.Slr cta
iiaqcfuil inttrlocntoila so. puditis, I iniqnc i imufleab ea piouociiii fuiM I5
ilia clarllluni mris adeo Tim ^ pudeat innliere, n ni iaiiffxla so. ^oa'ni o2-
ftatoo ofqiptotitindflidfifbftpriwfhpantfTo «mffSCTri arrtoilo» qmkld
roplIrtw.pdnw^Ulfl lodktt Itew pcnini0 kpar Jti ,twd« tuo non pit oJd tncldcn#
«l C' magce^nunad aliud.!.fi.ffo«c3liijn.adbo
pdoi.D«od.cogn.kncaiur»onro|aBf.tQd ft 3 l 1 t«^«qttc^^ poAttin dpiocdi lk)iKC
«r rcnfoUbos-df* m(c oeftqow. poir.«frtic.£ibecqn3nra5adteftifiundtiiii
Jnterloauoiuj oni Iiid>d 0 /|ti( fopKUKr ouJhuuK luem «ITe ccnteftjndint.
C£trc(iwo«T«flumaiifi' cur.l .ercep.ff oe erofl ptoductoearriculo#,! fap condo
ne er (tauro comuaroo port faaao ptebationeo,! poit com pleum,! conclufu;
jKeiTum,ergo opponitur. C *l^cierej,Tbi pui» fuptadiaa ocmina '^erniina ppofblf
fa imerdicturetinatde,qi m fuWTeipoftea luependetc^ m tadiao cri poffidetio
(pobata HcmfTa fabfqt refeaione erp^ Cinij vanare,! intetare imerdkiu
recupande^t faao aduer^ iar^ huiTacoacia variare ludkiup ier.in.l.i.4'9^^*^^*^^
noratffquo.lcga.niquorieopoft hte^icjlati varirf tectum pnuifa eii variano,!
mutatio actionte .^5 t3ar.iad.lpalscr ,f nibil coe.iitii.lecif oe acq-poff^ non
oj variana tenerted «rperaa/iiq6fitkgm_»CTifitaf ,tiua« temniee potrcISo» nca
tm,i bofpitu tra 6dc aincTRtuietcntriiiiiidatliii pit. ^©everb.oblig. Scntctia
gtncraliu 1 incerta talet InsoicraU todicio. t in cw CQtionc liquidanir. Cork
ron. imtrpKta. ^udictu) in qno petitum fnit oia hi
wreskcamereadmdicariireftiral J^^^iSmfitt^.lttdouKebairiafono efts>iak ^S 1
^>ifcan.oefent».in.c.fisnificiiibod.in.i:viy.q. ^ap^i poft 90.SIU. ^ alioo
ibipOelibctU oblati m hidicio ^ulirt^icmetia ^naUa.t incata»'! ht etecutione
fieri o)Uq/ 4 dulot5^.1&ar.talio6U.vfl6cden.®ar.m.l.y.CA toi.A fine ccr
•quami.vndereftat c&dudcdi) 5 qdoo.‘^KcconKeoe CadcQaoboeei^icte 00 .
tatdoukcciue matrk paca cu CDttoik {ntc,p3t i £a(lro,a torUoiio oel^aties
(itinere, ^ (pectarc ^dkte.o.lLudouicc Oioir^lin^ vfurpatoic oietee iurm iC'
nen ad reflmuionc wa cu fnictibua teneaf pbare,*i iufti^a re,qaqaalufmtiftaob iuraj-iboctft
ctptdmjm a clarum. C‘3l modo qocraf .qualuci oo.^Uicecomee pbabut rnd«
£ard.in,ccu qucTcnn.m.vb.q. 6 ofR.otd.qtKdifumiutaq c6pctut
re^iecuneoeiurecoi.quedamfuntquc competum bc iureconfaetndinano,qtKdam e(
comiemionc,uque com a perumocUurccoi.vtfnturoulaaru^ctaaio.confifcauoneo, %
inmUaaioncp^nmaliquipiobanone/cdquoadea feme tismadaf accutioni ipfofacto^
wocompcmmctcom (uaudmc Aisant ptobaiione co(uctudinie,quac6fuemdine ptobata,(ma
eucutioni manditur ,et quo ad ca.0ue amem competum \c$e comntionio ,reqmrut
pbationc ipUuo coue^ uomo.l.d.ibi pbvepotucridOpac.cditmul.rcducedovv dlcn ad
ca(u\nhq,buo. b.^uetomitc qm accutionc pait Ius ai^cdt ungnlio anmo ni$im a
fcciana aucne^t oece ktu riaannoncabmiuaiimifmgulioteucnb^poiTcfrKnesabo (pitia
rt^acaincrabkpbaTcifldnMipeuaret^c^ie cur e,
qudftatlsCgiecunejtaldDsnocopetere.bmTecoi.al^x.u ci\
cUcu.&^otbua«otota(«iu>deo)c5fiftu,an\ibcT arcbmi fuffioaa ptobn laoidi
e;i^d\(pquadterpetaf ctecuiiOiaut.o.^yitetomcsvwitttt '
cmicncmne.amfaaiA.autpeuikTcmunvnqua(\poncfrK/ nc \urisci\^ediprediaa(ummam
auene.aanncuea icncmi bw pofleffww» *i Vx>fpitu a t^e^ia cmia ,aui peui
effe^tu v Vttcnpia^iummi aumc,i annont kbipllau.'^iimo uftt ,qi «Ubto coftat
tustfto eti^di a tencnbns ac.pt\nae adtlc/ y ^icmu,'icbkquct«ad.o.'fel\c.etom\tc,ai\>iuot^txecut\Od
nHackda),'ibo.‘Bictcomitcmi«cndCunquaftpo(tarc^l^
ncn.in.l.iit.inptin.ffiocacq.por.okcnteeq’ ofKcioinkif j| dneif ufiief
paticnrla. 9 edo cafttno puto oeocnirepoffi^ ctecucione f jctt,t.ad eteentiene;
auene.e annone;ilii f 3 1» nenteo polTeflionea e bofpirla a flegia ctuia,q pm
tenenr^no qd ei^ pTuto tpi« Demonib‘ationeni tov , f n Jgar.iiU .i.tn.Ty.qif oe
odi.? oamomt pliide eft aefi okm( cf1«tqr>,qtparttc(piurefotmf in
rdatmotoerbu^to^oCa dc.i.to verb.oi3mtanlnt0.oe rdarhium additi verbo putto
ipis conflet oemonflrationc ^cere^ttobat rex.ll£ti cbum q meua erttff oe le.f.t
otrpofuione redringiUjdknt populos, vbi late ]^ar.?aIliCbe(mnnu.mn.vndeMli|ibe
tur qp vnluoiitas teneat aliquae polTeifioneo t bofpltiaai^ giacuria,n6 poterit
copdliadfoloneokte aoenc,? oiao«. CCtrcavUimu oubhi(,3nrcqrafpctirfuecopoLttoaM
^ vmuofi f rui^uH temat pof^tonee t boTpui a ccptMv • tU^a curia, vkkref fu.qt
ea cIl t^copnlaiiiK rt cepuu ta pingat,? ea frnnii vera ce pdudaU ii tridi
pluresiEM odL infii.macHne qn ponK inter ouo (nbflitiua,vt in caliiiio.i)
]^ar.in.i.f.ffoemfti? tur.? ln.LXiieqouceta.$.vfriL6r(b. Ottb.ff ci m odiofte ?
pettaUbue Medit.f ( It. tuA»ia.oerc io.lib.vi.latc tradit pfel? alios in.
rcfciip.^^n onu 9 fufficiat alteru tin,id efl g temit b9f(^ vd poiTclftonee
ptobatur ct tbeoilu l&ald.in.l.i.ff xiuffi.t 4 iur .vbi vult g fi
copulatiigaf gnaltfubieao,tuc no cofnii . pturce ^itatee.vndc Uen g fi fut
legam ocaotib* huto di, % medicme,n6 reqrtf g petene legatu dtooctot tmie? medi
eme copula tme /3 (afficit qd l altero tih fu ooctct. 9 k ogo ii
cafunfo,qiiiUv^aabvnitierfte?fmgidie tcnhib* pofld fiones ? bofpitia ,babet
copula adiec ti giiaU (ubiecto tiiavi fufficac vt,?oca(.1&aUcg
^af.m.d.i.).tn.vt^liinit.tak. pf.n.pdderansdmrtaema.li.lti.l^UiquaafancoIkoiDm
quvaf paiTtusc^Uiouifoiccrc g fic.^lvao qrafan 0^ ftnbutmc reqraf ptutfoe
copuUtoiuroicetc g no pdciCbar. i.d.1.1.? lod pbd altde tenae bo(puia,aUde
toierepolT.o. ^kccomes obtmebit.qi? fioillnbmiuecopPlatafiimiQot pcurrat.tn
coUcaiuepcui rut ,ci6kiffici« p pdua. CZ3e verbouim obUgationlbue ?
piefaiptioQfbui, .•tC RESPONt^tM l Vk ^fmciure agunt ?.Q9AnM VslUVvl
^f^ohaafraucedl&ecana, 3oo.Caauianu nmilitcr d1Ciccarial^.u. ludum, eo
qtquodaoo.ludwmeidcfin' pViCitercbhgatuptcndit,cuipkXiKbtnBStt fimpmiu:faii)aU.pmi(crtt.(.kcuT
3 tunit>o. 1 &oniomq« oeimUefanffKoa.aeopcklaekfolmus-pnimu.f^amp
d\uuoo.Ouauunu,quepte(criptiomsaceptio.i\.im.ncA imcTTuptaodendit.ap
greqicutiono admituf apeuiied) (olucndu lote no cf\ qfu mfvciaturus ,attho
maenne idem ILudunus aquai^eOu3uian*c^b^mbonafdcxcdto. '^nquaatnq^petitione
medium condudcndiitttuditi^* Cobgatiooe conftiratapccuniaoiotuT
^cd(ot\a>decto Utm (>m naturam pxincipato. Exceptio
ptdcripuoms.xl.um.Tcpdliugctc tta idiia ex upite mft t mguouiit (ccus (\t in
piaipuont.ro; , 2]li'^al3 kdceoehuHvinoceibcedi^nepofTtt ciumg f
pu(oiupxda\V>ac. •Reipon. imerpitta. l iWitacioawsvb» vtbn» V ma®v* 1
:j3»\i,lUaic»Mctibt«Sh»ms>i»s!tt»AAit»iona j^erequlre.equefho. s>^ •nM ff
flT,otilf6a M mkifr. Scto |»imlir qr ft no folticrct,(|r folucrci 9C (iio.
«Kimtto^ cf x».liKbinuoo.c.oil^opde obliga tioni,$ obUgniomalte rrns.l.'!
magis.lTo fuo cedes m iiis alteriua.qdocni i^ar.in.d.4.11 qeit.7 cdisopp monts
pallegaie pcedi t in pfcnpiione tngima annoui , 15 111 ^Impti one quadraginta
annor ndb$ iocu oecitio cois^qt ad terfus picnptione quadragm t a annor nulla
oaf retlmmo et ec upite ignotitic. ‘>Ita ater.of.cli. vifo rt>:matmt.7 qi
etua rdiieo 7 nira vi denpiU.id itr nd rdao,7 lAud ponit ^adiu ad radice. 7 ita
et otuluit franc. curti. feniot ?r.(^.col.iii.vbi dt k fepiue ob^
tmutne,70cfendiirefucsciirtulod,ab lAareAitutione petita er capite
ign9utic.6cdo/rickc>4mt mda^icroa ^ric.in. d.of.pe.(ol.ii.vt j>cedat oem
l^ar.qii ignoiina uufata ftm a aliquo airmiecas ipedtm(to.puta abfouie,vd mArmito/
t!s,iia qr fid pc tuilieni fratres tpiipquirerceop utra, «pecua qii uufata
fiuflet. Ane axedemalimpoci igneutu. ^tio rAdef,qi jKeditqAignetJtiaeA
verfAmifia ,fecueqAattqiiJ ^umpno fcietit imlinretSaliegjte ignouiii. 'fbiaoi'
eua*|^pieii.tnfo:.ercep.reicdttuta qt obligationi nd eA jppoiita oiea , i Ao
ufu pdc pAjib^c^qi non oim mala Ade niA fecuta mtapcUanone.A) 'l^an.tn.c.iy
ckrKia.oefoi.comp.^d.in.d.c.A.eoLii.^ctii lUe quieA ^» 0 : in otem,vei
fubcoiidiuone, non ospolTe oici in mala Ade antecuenium oiei vdconditioitia,
que tad/ teimcn>eilinu.Aetiegjncaufa.ffioe^o.oblig. titeriAia crcdoliqucre
90 . Ocrautarram foieabfoluenduma petitia per boa nugniAcoa 90. fratres. 7C
Zoua^eo. Ci&erequir.re.t qucAio. ESPONSVM \ ^3tn accufato irmocemiam Aiam I
1 1 1 ptobare liceat 9c ture comimmi.50 I oubinmnoncA,qiim1^obemisl'a.'urdipe 1
tere potuerit fe ad purgandum adimni . lAec I ciDfdQl^obenifugacuiii cum
AicritpoAac/ (ulanoiiciii 7 mquifmonemmAinitainrubfeLUta^iiulUipic Aimpnoiiem
contra eundem Hobermm fjcir, q: veptionia (oufa credituraufugiAc. 'Ikc ptobara
fu» fuga leu oi cc/Tua er caufa bcvmickiti commini ^niir nanqueer alu uufa re
cc Aiire,7 purfertiiii cum Iponte compat uem, nam per fulifo quaitemrtpomaneain
comp-iriuoncm cumis fu^fufpirio purgimr imRu%pt.iuinp(ioneaaaduerfoptopofiteeuk)
nocem, lum alijs 7 vaiKitot Ams , 7 vcrioiibus adductis pte/ fuiiipnomlms
eiidaiitur. quare nullo mre rotquendua cA , necmuutj pariter p:o Acucontuiiucia
imponi oeiure po/ itA.queemimpoiua uiteat,ramenpartepetemereuouncd trano tiuo
ptoterAt iinpeno potcAa)ue ti noii reuoceiur , Ii/ eireab a appdlatur. nec
peria.l . A(i xrer. oiuif. idem bertjs tciiciur.nampciij.d.l.fmgulario eA
ccmravieUi/ iesmiiroscni)tattslRome,c)uecuinpenjli0fit,iionertende da,led
reAnngenda venit, nec poia impofit a tranfeeden mu ros, ad egredietem p
oqueduaii crtoidif Js idem tsobemia ob vioijum fouea) aliqua arbitraria pau
venut mulaid*. SccuCituo nullo iure fuimnoueror, quominus iiinocemum fu Jin
purgare polAt. 811 Alga tjcut iiidKiumod totniram , pulaiimcorKurreiv Rbus alus
iiidKiie .7 vide.ini. 1 .7 im. n. &uipuioqueo;iturerAjgaperfublequentem 7
fpontanea) (cmpariiioncm purgatur. ^uaUlqualispiumpiioeralia pfumpdonepoterioti
tcUif. ^uabiqaaus ptCiumptio er oicio vniua tcAis roUinir. t vi/ (knume.9. Be require.'?
quefllo. 7 Znnb(rioa1kufuenomilKaI(batlcflkItlnldiat ;i.d,l
Ji.tol.pt.ead.iuac.malefi.fnb nib.b P' 7
tump.tiitdicij».».ltctuinduiu.'3oc.i.d.pi.Viiu.col.id.ti.omaiJataioi
.iqmffiiieqnot.ifa.tliipictl.obafnbuiieqtilt.ttK.no poflitoid cj ipteoideat
iatai,tii ncyitt nb pt .gpioiaaf fulpi do 3 ea Ai no tft ocnmnik qp to^iaii u
alt^iflcut , i\bt odi* do nb cuipabiVi» tet.C^Xtmiffia nb obftatib* taqppo
«aatbiaoijpmiSlaapiectaiaoccmdiciiadtottuianoiace. relato qr Ytob foqa in oema
(adilndicfi odm rari Aaii criminale accnfaifone T Inqrutonb ren» aaliigaa;
Stc*tripofl,qiriic ^mlfciooaticnfocnltidcanfajtge, R; Znd.iio.i .d.Ue^
Cot.arg.trqil oftiiSar.LI .aki4 Socer. p illo leplfai •doli.licqf
9ar.i.d.Ladmonedtcott||, ftLi.d.c.ntiir. Oli fi Uobcri*irafnsiiretpollcttaiKiiftM
nati.t cdmmacj/iiga mbtt pbard 3 cn^ qi i fco llloddjK ndoediacff id trileo
adallJ^derationc. £6lidcro iiaq;lb tddo/p ad B ot fuga pbd aJ 9 appareat
cdtluJ{i(r,q po ben*er ca oknbomkidiirccelldit a lotapdUeotlccliiaiioii pfr
pbat'nd pbat,nec facit indkid 3ed,cn ponxrittigla ca
rccelIiire.arg.c.cucdtnmacia.6beretic.U.vf. qd admiintar dai.nifi eraips
indiefi» cduincaf odcefliUeet ciodktlkaai
cbf.i.c.nibilominMd.q.ir.tSoc.Ld.pf.Uii|.coL|x.tfa(iif ndpbaiBeeqdadBcdtingit
abelle.1 aid B.C. 0 A legit, i pe ler.iia.o
ratts.lib.iR.o.Cdaticd.codi.o.'i|ufti.l.i.tR.nocti»cbliiiV utc.id oicit
nngiftcr £dfole d facie cc tpoiksfqjoii. t $ntslinccufadk(tr»te. •ftd
nobftatqFiUokrooifnsfucritppelocubomkidltodo cipcdeOainbnlatcAiitaocmuecbotif
pbabiliapieinta^ nuU' ali'iocoltus himi aimafi illo loco.R)avi.id.^. A ‘Jteoeuc
pifii lUolocooiltnectcc plncmduie pinniliit RjSar.i d.lJi.atiafuinoptupponif
q(H.obctt‘et«ld» itcpiUii locu cudo adoomufui.Jte pRipponifadtileillotc poit
plure» aimaio»,*itcpto»fu\ilti illo loco^oipRtte
blaomicidiogic.^RiodniCBobll.ttilactioqitresuoitiei
atta,qnibilpbai5ipiu5'RobdiuaototlC.te»i«ialio»' tta.*ipactu
onralteriobdltiiovl.Ron’ .4.011 oiaJf.tipaiaii,e^ceritn tii adm»
totiiomagioAicognatiltafuiftoitaegtiiiiinqPpi mie.cunoictCobaii.tftttakgiflaitttnoltiptfti.
7 tpCtiptndJiatvRauitttafattiontnfibioipi^kare Itdt .b teftUpol.cu Rmitib*
.T|bidacaoilpd.il q| niugctt oiddi fataibberu pteditl ctimmitfl «Ja
(igac,oifupaduXtcrio>'ifalfmtc(tt'fopbomu.k
iaViaimmcliUiarie.(f.9ereiiiiUn.bona.n.famjepaciftca vtta mfnuir indkia f
l^mptionee,fi d polfini olet miltra rtoiplbfn.l.iii.f 1^ fiet{ptoniro.ff4.H. e
»bi l&ar. e Old.ln cracr.milefU ri.oe ^mp.e indicLad fi. BaI.lM.CJoca,i.L
l(0illC.il(.pba.81ee.l.d.^.eit^.e Ccpo.pT.ii.talibilepe. Ocii ^umptto/)t otmiauif
odkto accbmidc^ J accUn»^ tioteffit oem ^mprfen^ oelicti^qt fi voiuiffet ipk
occidere, nodanurrn i auetliu ipft*oairt.U.f . pomUTe.ff ad focB-f d-ff adl
poneret fup negatioa nullo loco, vel t^otte termino coarta ia.fcoie fi oeponit
fop nesatiua coartata loco t r^pote.1 in re.f .U iUa.vbi l&ar.ffj(
l».ob.l.*optima.Ci} c6mir.flip. Ltmioloco.6^ba.f|}B9epordtfup
negarmacoarranioco «t^teiaoftilddQ JecCira tertii oobttatione an nrateta
pol11trcaocari.ptuooillin0nedd .attcl^obenue fnit vente c6tnmae,qtfbit pfbnaHterdtaroe,f
bTo cafucoftierit luridi cemnktaro9,ndvideo^9ebeatrcDxari,pt.n. ludet vero 1 1
tcofomad multti oe Iwe fndkere.Lit Caimo.mulai.l. tp tocu fTJi qe toe 9i:en.n6
obt^. 8ot iRoto ros ti6 feit vente (Bnmtat ,qt nd luit pfonalitcr dtat*, t Iflo
afo puto mulaai pofle 1 toni reuocaii , qd pbaf fic, muloa no ^t fpool p a
pramada.i .f .f .fi pcvatot-fffiqe ftfs oke.nd otMcp.i tm qd 1$
9UrititepofnipDenlrf ed f m oeerera.L^cini*.4-baf,qtoninidfnla4
ndoiffimtnegonom Iwipale.vel aliqui pane ipfiusnegort j^nclpalisfiibflirii'
le,9} kiterlocDtotia olno babeo vim olifinitiiie , ? talis ptto ooahi5 pnidkiu
tpfiusnd fit reparabile patiifmam olffini tini f m gl.m.1 .intra viile-ffoe
minotf.oeclarai flkt.i ntbiE oere tod.z Bre.lpf.nt.iqfl. ecatifa. I^mo otiblo.
vbl dc qd t^ftcriccDtotioolbaberevimoiiRnititK.dparatpleTmpra diOT ftap negotio
^dpali.vd aliquo fiibflitiali fundamento J>fi ,fec*fi fop alio incideti,vd
ettnnfeco,l5 pmdkiu lUud no mreparabile fy mulaa efl qi cdccmk cotumadi q efl
qtutirasectnnfecaacriminebomkidii.oequoagif^neccam ro edeurrit loco,neq$
tepore,0 cflqd ettrinkcd a negotio }>n cipaU,dm I5al.l.d.(.t
mmuktis£i>eappei.‘|bteterea,oie ftila lata adpuniedi corotnacii ptp tndke a
quo renocari , nifnla c]udkationis,q fohi p cdromacii inf^.cabfit.c. cer/ ii«]Cij).1^3bb.in.c.ectenoicf
innib.oekn.q;cd.gLi.c.cpi kopi.tj.q.i^.^ renocari p Indice aqto.c. facro. vbi
Bbb.l. lii.no«oc ftn.ctc6.t fn.cet parte.d. j.oe idbo.dg.^ i mukta, qjqwkatioe
mukta equiparanf.dc.facro.Tban.in.c.f.oe •d.iket i^mu oecren In peni 7 odiu
connaxis Interpofun, pi renocari p hidke a cpio f m ©ar.e coiter ooctotce
in.d.U qd iuini. t tiar.iiUaid vr.t.fEoe ttKl.3k etiaj bonoru anno
tJrtotopcnioelinquauis cdmmaasrcuxaf.d.l.j.Coere' qul.rek».? fimillrer ots
imerf^cmotia^ fndkiscflcion^fll ecpedif .pctefl p indice a quo
rencari,l5f>it>eat vim w/nri^ tnie.l.qoJnlf.ffoe reb.eoatm.l&ar.eafti
ln.d.I.quodiuflU. £onfiriiianir, qt indet a caufa rnnlaam larKike finpofi^
tireminerc.I.eo#.infu>tC.oeappel.l.iIlkirae.|.flffoeolfi- f>iid.air ^ non
poterit nrakri buufle indictam et reuxare t £irQqnanioubitiiione,an oebeai
puniri pena capitis pp nniromm violationem ,nd multum inflabo ,q: hi facto
pftip" ponif non fuiffbatnm Ipfnm ‘ftobertnm egrefrum lulfle fobros muros,
tfi fi ptobaref oko fpfum non pofle ponin pe t )
nacapitto,qtotfpwrio.dl.tfi.ffioerbef egrefllim finfle fub ros
oqDeducrara,oebatpnmripen3arbitraria.ooa.oeei. dl Xtenem violam^ moros
aficufiiscariri.vdalterius dui' aris $ 15oine punkndomefTe arbitrio
indkls.^Hnde vid6 dncfl,ontrifiesfobrosmurospf6unien ibidem facro er ci
tqoeducras,Dkaf violaremnros,f ^afodevifiimfMftqd fic, qir6al1i£put3 in.d I.
fi.ea efl. qt non I5 aliter $ p potras egredi onicatem,vbkmK0^quieegredlf per
foumeetifles in moris, dvioUremoroe, canon licearptalefbtame etire. 4 C^n
^Srtnfadc,qtperaipofintTrifcendemtmuroononb5 locnin amqnicgredif
pfoueamfaaamlxo morom.l.oe/ fierto*em Xm bdloffxreraili.mptopoftfofoumeu fenfo'
oea aqoediKniereplaa aque Ixo muroiuefle o!,^ pena tnv pofita violanti mnroe,
non babebu locum in vidamelbuei oqueduems. £omp:obaror , qoia pena impolita
frangenti orcere0,non loco in eo qui anfugii r^ieno oilio arceris aperto,fim
ang.in.l.venun.ii.iniVi.xfur.fTf in.l.f.fTxcf'
frac.^af.tn.dl.!^mofKndi.fra>eimeittr.'aonm xgaoertm f
enmahqoapcnarnnktmdimitatturiohididsiroporienda, qinonegrdTus
papouas,noranietatTti95iodetpena5ar/ bicrari p violantanfotteam aqueductus,
qnantam arbitrari poflet contra violante mnroe.arg.d.$.in bello, lans Zko. SX
RESPONtVM II. Vfe /Ntif (3H1 qudlionls piofcr/ \^K/l lloJ I Ifinon oebCT, nlfi
legitima p:opofua,iacptoban fuerint indicla.^deo cn m bac qtieflione hidioa n
pluribus legitima nonfinr^umqtSnmus fclusmandatarius pteteniua ,t cnmmisfxnie ,
rrallnm penitus mdiclnm contracnm qui mandafle olatur, tum qoia x mandaioccn
tAncinireeoepofittoxanalie.‘aeceibxqnodSninu8 In ten^an potuit , arguere Iket
quod euisconfefliofxiat itu dkium ad txrar3m,nec d fides ell adbibenda ,ne vi»
curaf uts piobanflimibommieinmami vnius fceleratiflimi vki pofita videaior, cum
qi idem Omrmsfinfamisx repiobe fidd efl,oli(^ eriamperfox oefecros panror, nec
ar^men ta f coniccrareec aduerfo piopofua tuuam ,ik-mpeqwa abis
validioubusconiecturisfargumenriexilruunror,f quem admodum dauus ciauum
midrr,in pKfumptio p^lumptio nem roUir, male, iniqxac perperam mdicatum , bex
vero X legitime appdiaram cfle rct^odi. zSbandacanuSjfine fodos
atmlnisnonfacitlfldkiomad tounram. l^mkidhimfuifle per graflatoics perpetratum
quomodo ptobetur,f quotr^oiramuradptobandu bunifmodi bo middium.tvide
iblquioicanrargraflatotes. an indicium ad tomirain nullum faciam/}ue odkcum pdn
dpalit0 non concernunt. Craflatoies nullum facium indicium ad romiram contra
eumaquoaflcnmcnundaram fuk.a.i.ii.C.Beiaifv».cifimlhb'.Wd viir ataZtcpbi nn
addJe iadiciatnadantttfficicua adtoimri,qt?eulblnoe pOTii oia’ iCimni
pt((i»madaiari’, 9 nnllufdlaliclciic ttidi Cia facit ptB
nbtH>ronibn«,pnio,qrtimd«iart'vtpotctocivie criminis no faat indicii ad
totmra.1 Ji.C.ot accufa.l.fitmi.a Ibi notat £T-'Salit.CiOcqo.raatimclcabomitidp
cpSp» odii comitttf ,1 ni niliiaic (m ati pncipahter ,quo caib tt
fti.i.qfaifa.ffco.ptercabcc$n3spb.idafaiiteniinomoono ) rem,qi eai
qodlcii (mcipaluer ni cocemit,t 5 fotuiJ[ifium , nifaciai
mdicmadiottnrainifipbnos tdiespbcf ,fm9l.t Bai.m.l.fi.Cfa.eiclf.tlBat.m.lH.ff.otqi.sinppofuoHreci.tnioci8vaiic5a
tiscttetusbiintaadmittttet.cfttftimaiuupaintipisltii' naaiciaco et itidicm ad
tottut a ,qi coft at tift i aHatn.Btt atne f lantiftad
mtdllitdolotttdiiocnisaitnims aVsiiti ttftisfs dei pbatt ,qt pbatioq cttotqad a
oebnqaettp lottur ameft tappKtoua ad pbationetoiotjiciiinmis.snopfeftis ,sad
bstpolfutxuenitiadiottiita.afKadsioaucsntfnpplticiii oPi b
niqoffociuseriininiscflin idoneus itllis ,non obnantece'
pnonefotiei«is,qistol[i,fairillimueft,qioliisro«ltw(i flaieunieikr sitii
pbstefidci,siitsriiomiiiencpiioatBa loie,oKoqini faett aliquod
itidiciusdtounri. VUcr/ik, Cita cinai en efle furca sbigcu,a a tcDimonio
rcpdlediii k iiit.c.(up tie niaiot,f ro Specn.tii ti.oe ieftc.4.opponif . *.itc
qi «1 arm)&al.in.OJndKfi«i S tanit.sbiOKitquodsmimtlnmitonitttapitatosdsr»
uiflimaftanuiiidKls aibiuio.t tii tet.ta.t.peroora.oe fn.
ttci.^amimmimidtlifuboiuimttlropbimfflnocdtat, , etto quedotcituspaicndeta
IropbinumtolbgiStini , gaos .sibofpitartjmit inoomoocdfi,tttfibls.ttncii» ut
cosbabinscionpoicfl meo indicio OKicapnafispaen
nilfima,cumnonfnetiifobo«attUcnitamaicas piwHs nonim piout sidemi ntceffatram
adboc ,st indo ppue» tambonotmnDicanircomta£taupltaUstaimKtaa,nv®
bait«i.m.iA.setfi.laaatcmoitm,Cji«teuo««.ottBav.poiiSuin.l.i.ffaiam.tmp.(labiil.coiillate
bosoccitoieoseniift adtaiiponam.o.Itosito«ik,sis« eee cantes
caiVtuuiidaiidioiian\eaalamnoaani,si poimonfijusBumia leftimn
etaminatotuminpioe paiei tt5«abqiboipitatiiiKiimeat)it,int>omo.'
^imnonpoieftelKisilapiebabiiiseonieentrani: ftUatatw\KV'.rittm\tur eomedif(e,'ibibint,aeonncrii«iiniuiiie.\n»aa
loiestnana tin eauponapatfB*® Rmut.eaw.' tll II i! 16112 S>5
tafnccs***0‘******’^*^*5*^*‘^^^'^^*”^”*^*^ toutls S:untupi,t» miWri boK
appalfummaiiiiuria appeBalTc x epperlii. I
lemertappeaaiueaoetarerimtiiiiiktandl. 1
edktamatliiiepenaliaaeceniere.tptoclaimtafacereiiii*' dictfoiiiaefl. 1iel)ron.
imerpieia. iquo 5t et appdjatee abedkto ao. Banli loa £« ■^ — jlr Vihiiie
fufpecri ae pelle inpamittan(.qt coitiodi manmn ncjlient.fanciaig leje
conteimnt.n6faaim perna w edktonommatla,e litkrtia puiilri oebeai.TOetlappf
leine rarlam appellationem notabili imilcia condemnandi fait,f Iu fieri
oebereoiclt.i indat ptocuraioififcalioolcii loei^n obllaniibua
airertiafriuolia.mon milnamibue rariombna, Immo abnftonibnaoedwiia in altcrta appellatotia
ce^ia. C Sicut appeilitea onna endadiead fefjaeciare, qo e Ii idcp yctiraio:
polTa aiffiteri, necare ni no »ellct,babcai igf om» cullodie^ qi et e cogi.t
compeitt piit inuiri, lam aptia pi gnotibna mulaa indicta, habeat et comoda fue
cuilodie , quare fi bene e fideliier («i oebet)cullodum fccennt,ea bot rendam
coragionia labe euitabut,ft ina (aclendi ediaa ,p cn llodia,e
aefaifioneCaruniblaimlnantano.tenia officiali
bua,adquoarpectaiiurildiciio,clleni 5 tiunldlctloiiiacdicia matimc pcnalu
occerncre.e .pclaman Ixcre.l. fi qo Id qS.ff. ne nirifd.ora.ni.T cnilodea ac
findicoa pbiberc ne fufpectoa |iinmiitai,nene aligd acceptet,qii minenio td
finsulia a anu illqnadaffcrrepoint.adque.n.fpcctat inafliafalua 1ielp.e
fiibditou$adafim.l.ioff:acofii.picf.tigil.xcepiei igil rc' ■erenier viililTunu
e mltiHiinu ediciu p falute cartibi, cdictii ab eo cui cura 1 cdrcnaatio Ipfiua
p nnin credita funpoUntiB temtiarie fibi efurpare lunldiaione,niii fotie ipetii
aculeoa aelmt eiperiri.C l^iopoitui mfuper appeilitea fe K’» m qfi
pcillctrioiicimeinotabili culi odicdi,rufpeciaaeipc!lcdi non furpecioa
iiuroiniitcdi. in quagdem ijii ponefficiic intuuie oeri,t non turbari aebulllc
.peUment. 'El.ina gdeiii e iiitiilla CTCIamatio,ei patianf fua 4>i
pofieflioneii cy babet,alnid ell
eniipoiiaaculladircnenudaioeliccniiaeevani.alnidcdi cere ne talea mtromiiiii
fiibcao pena.pnimncfitinet nuda fciti^m vero luo e luriiduiouem bs mciuliin.C
Suiqulote cioiicneip!ObuiK.£!uadiliaudmvirtt(ei aiuiii) nobile , adait,r
patriciupctia,aomu,agroa,niieaa,oliucta,‘t centu nuiiiof miua (li
\'clit)pairideic in loeo tai obi recipere ee/ lerJcuia faiK uiiguiio ci riduula
paciuo,aii iia uobiliuai' an fraffibfnltletiifiasinrd eirfaffmif
eteoapelHabofliliraa aggredi fotmldei.lHtibi,qr abi/ gncITn arceireniii,qia
Carpctoutennfebai,%lalIatiftin c^ mra an eode
ale,eade£landium,eadecpciparitcrarcefli!' ilnc,an neeoa folpecioa liic
babaermi.S; cur p neo Infra tri dun ttUnait fiiTpiilocaddncat/i polline, alua
caulita, e nV deat cur indice rnDfam,eRernadmftttitpkii^ltidiccme nlim £arubi
adminiim eiiciair£biidinpblbiiti inomitint, 4 rfirq vdataaiimo 4 fnfanu eoa
mouerir f pcepta penal lar ?niii uoluotecp laluie rcipublic.U leniter
infiirgert r nec Ia/ lia CECOgicari fit an grauabur.&5mtlct,utell In
ptierblodii copmanuelledaulgero'ibcn'oclanea,iiiopiirgaiaerac. B cau^ii
fiiitcrededu poti’tdlao t illi par^ q> (ne imtlo nablii credminti.q
neceoaeccuratimo poii*illabilca eoa ef fe olidit,g mi Tt fiilpcciu
eiiciai,minni fiilpcctii iiromiitar len itroducit-Sot pterea abeqtiapliirea
Aifpirionee,q ediai fiulificii,t4fiopiaafixrliocduceiurpoinifleniq; ipfiaffn/
dicfabominib*erpilmi,lianieiiromlirioncbicii£laad|icao
peninent,puieaapeiereibaeruc,f n foo fenfii miere,crqb* pcindcdiieappellaiionf
pdKie mifnuoleaiellc neferendn. EanaSea lapoNavMit. tte , J IPr
'"'‘"'•‘^repiinnnoappeilatodi ■appcuaii no lmerfit,a rea integra
fit,i ii reira Jna,q; iniulla cimfouet.Sectia fi ad eipefaa
Jeuitadaaoiiiaeairenniiei.CbiarccnSiuar/ dnaecpenCirn rine appdiaiioni
rcnuiiaualt , anfelmna ne c^ bmoi p fiio mtaelfr cognolci recte netuinatpe in
fntu ru aniardi» ne rc plene co{^ fndlciu valeat inilanrare. appellatia an
appdiariotii fue renuntiare poflitinnito ap/ pellaio. avide nu.i.
iQuoiieaappdlail inierell,non obllante renuntiatione ap> pellantiaoccaulaellcognofcendum.
Heountlana appellationiim canfe,a nillantie, inonbio ceiv
fcmtrcminiiaire,qtiniuilamcanfamfouet. ■Rdpon. mierpxea. 15 (*pfSiniqvelini
appellitet pollereira p ^ ‘ narefiieappellaiioni inito appella io,qn no
tntetcli qifit» appellan,l>opm opi iiiopccdtt re itcgi a,a anteqr oppono
fuait lintrodneua cBtcucoiopi5iino.l.c.et pte. eLti.i>reftrtp.a go.o
ana.i.c.fi.coLv.icrim'.fal.t1^enif.i.c.
iieipoliu.fillcociiiiB.ijppet.alinibiladrcfaciU.poll pferaf tenu
fni3,qtnici'ianurd*na renuttauit appcUanoiu,litl,a caufe ea rone,q: crcdait
fentetiae pmaaec inlle lataa,f; ^ e/ uitidaa en>eiao,vt pata er ilirumeto
oblanonia,a oepofin, vbl n: qr llpmc liiie late lim nulle ,nff>ilomnina ad
cuitidaa maioteaerpclaaofficrtfefolunituqopetif.£ibapparei 7
nircnutianitrimprraciciiiiffitie^iuircqrif.d.ciietpofita .^.Uleocnieg/ilte
apparet critereff appellaiiiy ci-firmef loi/ tetiapc Ille appcllia poDca ifump
ageret pdialonc idcbbl , uiiia nadlta i.l.3ulian".ff.i codi.idcb. vel
neobiicera cope Cationio etceptioiie 3 alu,q ide anlelm*tibi oeberi ptcdu.a fup
qb*et kngai .tU Ii appellia fobiai metu crpclaru , a non qt Iit verna
nebiioi,polTtt Ip ptaaidere fotuiffe oebirani ,a i T
CMnpotrarcpcfRt^Mi&Irtjfttper b« Ui^ mOitsert, Ideo intereit Jppdiari quod
eonfemotf p{imeicm(nrk>imerei) Sfrtcinilfion reclpcefohirloticjvir
^mtemUrnin^nM appdbnopKiendltefknuUad^i fic jHJeUrterccipfteeriipieteiKkre
Imertne.wvkkamr^ wroiiie Ipfom appellatu Id^imin abqoo,f id In me
UBerrfoimarl,ijiiipttote.c.oeappdla.S5qtndridl ftncen iiaa non viteiiiwfoper
laleinterefle mfifl j. lana ©eo,b 'Ri pa^mr.vtr.ooaoi^lBrid e^refpddeo^o
ranioti.Indkio. iA RitpOMiVM iin. jtc appellado oe Iwenototie ptobibica • • nec
erecononcm , nec iurildiaionem nidide a quo aliciar, merito alimenta admdP
cintradcndavenmnt Inbibirione hidkiaad qacmnonobflante. !
SppeSattooeiareptobibiraaninipediai ertcmlotienif fii nidiaiotKm lodKioaiiuo.e
videno. } . » SfcnrentijfuperaltmcnnoocfuturononUcerappeUare. ‘Rcfpon.
interpiaa. appeUatloa rmrenrial> ,uruperalimenndt>efutiiro i fecuta
inbibitione mdicte ad quem impedire 1»^ .. ibcJteFecBtionemfeniemicr videtur
quod non , nam appellanot oe rare ptobibiunon impeditaeaitione;» neque
rufpatdttiuriidktionein mdkio aquo. e. nonfoium. in piinci.ibi exceptio
caflbuein quibuo mr.ipcit fenteiitum piobibent appeUarc,oe appel.lib.v).a
fententia aurem fvper oUmentio 9bibi u,t purretkieiMa,an mo admittenda,^ pio
ifla condulio' ne eflcafiid ad Uteri. in.c.t^omana.^. fi aure.Dcappei. Ii.vj.
C^uid oPm,bieulteroiflm0Dendum cfl,aut hidexad ques tnbtbuiipofl^ incepit
co^nofeere anfitoppellano m cafii a torcptobtbito.e ninc impeditur execuiio,
aut inbibuit anie, f non tenet iJl» inbibirio,7pur non libantur manuo ludicio a
qiio.ifla ouo ptobamur in.d.^.fi autem.e ifla oiflmciio. x tUe tej.p:oibirj.e
fi replicef qb non com fljtiotenr tnplkare fe efle par aiu inconnnenti iflud
oemo/ ftrarM bmodoimpcdiciaiictita reuoan,«. lal»Z^o.oemolendoi6o fdxj
fucri[,n3 piii Bo.oc ^doneDekrti appettarion^ fequi,t ptefatimcD cande
appcUaiion; ipltCo.oe3idS non ritificaaerimmtratepoarequifita.ldeoaccatieoefea
tcrute impedire no poierttnr.iBui nobiko oe Sidone fi pio ptiam appeUatlonem
inflitoit pofleflionem comendofi nu, ti tam a Domino Dordaolomeo Dfooio/)Da 5
ab ipfo ^ oem^endofl mtrq>idcvendi(abunt. i^ot modio pofl Ihiambtam
tertivecomparerc poflit SniappeUanoptoredpiefKlMflpoflolif couin iudKetom terno
comparere teneatur. Scceflbiiom rcqoitiir ruraram pdndpaUa. . Xerriue adberm
appeOotioiii alten» ptointerefle M petere potefl, led flbi licet ctoCim
odendere , f bi rik oe mnboe lertiMia. 5.«.a. ‘Ref^on. imerpieta. '
poflIatifiiURi, ^^U^tribuatmodia^oSparert^i lmo,vtpieqttjrappettationeinterp^
pc^ J iatu.ij fntx^. iderercrlpftt.(focappdb.^ pc eoparere appeUido ab ipTc
fnia,i pp:U oppdiaiionf |« fcqocndo.c.cu rup.oereiud.l.iiperlurotio.f.if
oeapitft Xeriio,picopjrcre ad luipedi^diececuriork (emetie.Liii
M'|bio.$.nfaprebu».flEocre lud.vi^qrRobikodSidQ na aodiedi tint,volcrce .p ftio
Intaefle i^iequf appdlattcaf i lerpoiitip maledoooSdriiatco.Tlev obflat fiokaf
^appd tanoefl Defeira^qi c«adriiaiu9ein6lncrodurir,eorirnoarf gr ampliuo Dni oe
Sidone ei ^fequi polTtm ,q: refp^, fequedi,cu vaiiat ^ luo intarire,ti^admioi
cuid 7 acccflouii ad audiedu appeJan.e cib cfl tnoni^n ri>d pali,nc
05.pdeflelaccelTc:io.l.ece.Coe vfur.rcf cu|^.0(
rc0.mr.7bicrdneafn0natddr.ior.Q. vbifutitODCj'Ddio' tiee,vdrd clariot
ptairi0njn,q] fup ndrnte,tidcdiMi|
dfoerfulni.c.cD‘|^ul^l.i.q.^Sf?ccaiu,fiomoci5ifecuticne ante odo ttonc.ct puto
cmd^cR audiedc«.adqdoridcdu pmitto.qd terriueadbcr^9pci Iaricniaitaiu»,prucintcrdk4t6ptpercre3ll9d
cari, 0 folii (ncim oefendere, f c mo rcmiiit,vfid^ jd ,pduco.P Sadone iocbaidm
agi ,qi iollciiatoie ad omnia inftmMa codiiuerat.Tipaati mptelfo pme infta'iie,
nbipoarjtoi ma/ ledon peitit tammu ad loquendii oi ioliatatoie oommoni; K^one
mnracio son. imerpteta. I rumco(giroc>.o(JI8dlie9d>W4xeo;)dr)tif7j i
ctokjum. iCuitdmcm Jtue DicmpaK , - piM. infT.M Mth.i Ika renem ;>ice, non
tamen ceflrr.l cedere otemitoe t«rt>o.rt£ui0uod aatem ^ofut egerk atire
oiem,f fic contranenent eonaennopac rran wriOpDldrar pioboram inAntrnenro
mturdamtranrjcno' nte yOequo in aedo, t bacrarioneiunilicaror eareerano.
C^btoparte^foAieoinrar carceranonem fuiiT' tu fKta ralet,T liberae oebitotem
qui metum irMuItt.l. intere poiuao.CrOC tranra.c.3bba».ec oeqe queri
menifrecaura fiunt, qi rduntao coacta rdimrao eft.uimulier.f fiinem
dtco.iit.oato ergo quod piobecur memo, non tamen libera^ tto,i acceptilatio
cfletppea imlia. «ecoWigario fcmel ertm cu rireo rcairumaet.C t fi oiunir qi
coacnie Itbaare oebi» to:em,bs actionem quod memo caufa, qua mediatue potefi
agae.rt liberame reponaf in ptifiini oWigationem.l. mera ,^.ex
bedKio.fEeod.5ihid non negauenm , fs mbil ad rem fa ctt. Zum qi non poteft
oebiroi liber amo p«cife cogi, rt iii puttinam obUgatiotie fit coimttiut, qt ad
factum nemo picci fe cogitur.Ui quis ab alio.f fi-ffoe re iudKata.t>mc efi
qb fi oebiiottrecotofubireptiftmamobligaiionem,edKioquod metuo caufa condemnaf
in quadruplu.d.f er boc edicto, cr $0 non cogif piecile/edcaufa riue.fi nolit
cbdemnan in qiu/ dniplu,nis qt obligaiiofcmpaefieiiincta? tnefficar ooikc hient
p fniam repoiiwo ocbito: in eade oWigarione. £r ^ buo conft at qb mfquc oo.oe
edUo impnrauerunt bmoi car cerationem rigoie imiiiliot ineffkacio ertinctecp
obligario' nie»in$ obligationes non potefloicrao^udeuo carcerarao • Inumio
reponi, ? rbi pofiei reponi, no ni legitur repofirao, t ante repofitione
confiat non fubefle reftigiu rlliue oWiga/ tionio acceptilarione
fublatt.Scbo,rfidef /ib I5 eraaio oebi ti hiifict riribuo pture obtenta p oiciu
^udeu ameoie, 7 an/ le tpo in tr jfactione c6ueram,mbilc-mmue cancelUik* kcc.
ptilaho,^ mimia mtaipfoeoel&cUio.toicm^odcajibera lior qwciaiiria
ndfdueriouaviribne mure , ikc coactione mdicunads a fpounea ipfor b l^cUie
volatate.t^n p ! ipd unci canccUationc 7 Ubcratioui lubfccuti fiu.ia ^ gatu»
Beinunc.-zbono. fnetsd ^cciJais cjctioTi{e.l 4 C. ^ vtudcu a Qcuq^ obligatione,
i petierint fe quocpUbcran.miJjittrinUBafrart qdkp iilru' wmu , eme rati vilr
baboiiT: folationc,^ coactionc.l. fi ob Wc fExodi.ob turpe eam. Icrrio,qt oiai
oc ©dli« non pm all^rc mera fibupii bulerut.d.1 .fi inulKr.i |!>n vbi Uberta
Igrata ^ folult ali^d.vcl j»nnJ« patrone metu ^le I ier niratercuoeef acrione
qd mcnioci, qt ipfapp i^rattra dinebuc fibi mau Iralit.iBK o6m 1 4>pofiio,qr
oicti )&dU in grati oate fibi oilattonle ad folnedu virtute rrifaaiomo non
erubiicnit venire aduerfiiaipfajtrifacrione fiippEiJdo 'P.o
ttcren.oiio.eipetridordcnprafuprercifione.p.trjCiaioniei, ob qo eflfccti ^re
Igrari baftci/ recepte oilationio. ly ngraras CTiin cfiqoueta violaU
Ac.oeoona.qfub mo.? a comodo 7 Ttrifaaiomocadit.qpmifraitiracand
(enuU.fiq^mjiot .Coe tr ifac. t Ikim futt.t efi rpft ‘^udeo «dnerfus tr jfact a
j OKti 9 fi©dli 9 ipu 3 iuta,venire.!.cu .pponauC oetrifac.l.
gMrffico.ti.c-piioiit.oe tareiu.i^uo fit,vt ide1>ebteu9 non .8 oicMF
^aemfTeouaio.qbadpnoptienerjtoktioo.tf &eliid
.Uupi.§.liberrti,^,ceter-fExIega.tj.«ibi not. Oar.^feqf ^aii.i.cboneJ.iiU.nota.
fi elect. ^arto, vbl afa oaref ro pUutio metuo, qt tn cdfiat obligatione c
icdht i t ecrincta; , YndconfiatoeaUesatometUiOtbti appeUaraa oenegatlooe
reUrationid Ai qt oo.oe ISelUdfcictee obIifiationectii*vigo
reimpmarutcarceranone fuifle ciceilati oebuerut oeduce^ 9 n mera aure
cjpnira',^ illa infiificare ,qiqfirKiefi f allegatu antecaprara*,nopdtpofieaallegari
adcofirmandiipramo prari,qt fi non fuit itifoimanis tnda,falte p infotmarnu nar
ratione captura fuit iniunofa , miurtmi it nulla cikedif oftr^ matio.l.fi cu
rralla.oe re indic, ^ta cofuhiit 15 al. pf.ccccvi^. Wa aprarj.Iib.ii;j. Xum q:
bmoi replicatio meme no efilb mida, freqriraittfliini idagine , pno
efiadmittcda ad fpe^ diedj«eainonajcellatioriHjl:quide,^mJ0ar.i.i.il^.^.con 10
denam ff oe re lud. ■Ri ,p oebito t no liquido,nd pot coctdl aptura,
Bal.U.apcrninmi.C.oeiud.«,pbafiii.i.nemo orcere.C.xetKto.tribu.lib.r.
tlatioifiudoefepatei.qifi anteliqdaraiiegotiu no 05c6cedi captura
bono&.l.meimne' rintC.vnde vl.minuueil cocededa captura pfone, queeit oi/
^io:cfiai 9 rebuo.i.hifiifTime.ffoeediUdK.Gimon 6 po( pccdi captura nifi collito
oe n>eni,| et no o> cofinnaii ante^ cfirtiterit. R j' ad tufiiliddi
capmri $ cdllat indeliirefactaj , tnilla oitano oida efl impetriti in peni
periti facti ,id efi, in> fufieimpetrationio.I.fi.^. nullo
t^te.l^filibc.bomi. crbtb. pque ita occidit Xud. Ro-of cccn. lxcborqni tione
lbge,qt fb:efi0. 7 hicfateoifitlu no efiea lure multum
alKnu.qt^vroebito]fatirdet.l.l'tfidcluiroi.$.fi.f.I.fciedtlff 9
fjtifda.cogan.am fmt carccrams ad ftnea vt foluat.vd oet, 7 tiic nfi pot"
uptura infiifican pofi,necfci valet, fi oebitu efi
inccrtu,7noIiquida.‘Jt3oecLirat'|^ao.oe Cafi.pf.lcnir.p
plaiiioiioedararione.i.i.vol. £cqbiwmilaivzqtoKiua1I®' fue fuerit
grananisoupliciter.Tbilo.qi no fmt rdJMtue.Ge cudo.qi admilli fuiit articuli ad
lufiificidu imuriofain 7 inck Ulle captura, qut no fuerunt admitiedi ad
ipediedi reUcatio nem, 7 qui piobamionrelcuarem.c.contingat .7 ibinot-lba noi
.7 aiyocolfic.oelega.cufoluwconcoidinbMau*Dm nam onenim,ln qnornm lorom
Aibioganr. f CcdefuimenirgdoiKrarefeciioni«oumm,ponniim,fet> lium.emnromm.i.
7 CcdeliaimemrndfohiifontmcollecKimpoliieptcreillgf da oennone t incnrrioae
boltiom. ^lem pro tonieniadl oel Ubaanda chiiiate a peflilcniu.ini. 8. ,
BocroKganimeamoradroInttonerocoSetter 10
CccofanirncmoaboiierlbiMSiumifomimebofpltadoM, nifi a lese rpecialuer ertmanir.
II Cofkuaimporitaperadnnamumpopnliscneralan.oid) tiir omuoidinarfum. 11
^itferioiafnpKmoT^fndpenonpoienfmmonftaicn* cni concederein pieindlchim lenii.
I, Tjbiimleshiinfmmamtamamimenbuapairimofiiallbea, non eft oifiifqnam momenti
71111 in eo luadnita daiif. aa obf1nnie.e on ea ni pollitinfcrioimn. 14. 1,
T^iinile5iumeeinien»aialea7aoalcan, aotcd, 7 moiiaarui'ei^^
qruotapitaAcut^niotruntgencraproitar.qiinutmaicbi' oifiincce,par. iiU. tefenp»
.f.fciediff oe monenbno 7 bonoubuo. 7 p J^itu n.c.).9e
c6rue.Skt.A*^'^rii*‘^'^'^^bb.ii. £tlaici nultabmaoniut' tein
pfoniackricoiu.c.eccleilafjnc(e^llbaric.oecc^iti 'pan.7eifbod.macim(
Oecluainfirot adaftn pknmw Ui.cocludereo clencca gaudere puiiegiodencaiua, ctp
b» niopatrimoniJiibuo,qnpronafm(ipaltiercoiiderifj&bO( veriffimu puto, fi
binoi coUceta fuifia impofita p maatt9,fi ucguarmrombuamUim ,quodclena nfi
tenentur bofpwri t.l.)C.DCCpik.7de.c.|.Deiitiunjc.ec«uiiiin,fbnnain,i imir»
IM.I jd mflnicrioiK^CbMiiQitiiii«.tqli.iii4ib.).Ttlii»icniii Itganad MIni
dioM«-cflc,tidianiinb 1 CM-jlilftil-i» bjc Ub.AA'f IMC rAnc aKcbant ^ac.
Bwr> Bibe etfbaikr.ifl.d.1 jd tnitmttioncni.quad «cIcAa itncf (nferre Ai
gabdlim pUiiflraiuin,qiK AAniiur in paaWiPto nfKAane viinim i idem actamiiMi
BibAi tini,ac pac.ca> «j«dn.c.t.vaimaindaniluni.inureami t AtnJimtiaid
le^af.l jbiitCac pmul.aa.aosu.vbi ans.b.c.c.l.A CA t linpa/ita pia cv
muniviiliiaKumdaicam.ii.quamlaicaium.c id.nn icixt ^ti.ac tncba.llca ac Bar.nan
fa.i ii m .-nnonem aA. ccvl. fo^aiaaaubia.c Barb.aA.i.lib.iu.cliceiaiiqui
camradi cani.Bar.iA id admittii^A ealleoa Impaninir piopier p .ti culain
imminens tam daieia/iuatlaiei*. JAa aecifia B:rt.
cammnnitaienctur^m^ar.nupUca.ccA.iiiCacfiaoran (lis (cde.£i eadem rati ane aleo
deritae teneri ad callettam timpariiaf pia eanfcruinda vd liberanda eiunaic a
peftilen' lia apua talis (allecta pp communem deneaium 1 1 iiconim villitaiem
ImpaAtahiii.cqiiupkiatcm relpieit. WuUa entg Diaioi piaas,qaam paupae* aebiles
inArmafquc meriiCpa iriam Aibl(uare.c.fauitndo.c.nan Infaenda. ma.qnclliane
Ab^bi enim canairrit pktas c communis vriliias,«iae Iba
nai.qolaliasaindiiii(vt.3.aici}moda(anleniii,qaad derid leneanf ,c ita paft
mulla pduA In ax.ae pcl1e.ln tit.ac remc/ dijsptefaiiaii.eautra pelle nouo
remedio pieieniaiin a. 'fice obA.qnod laki non paAuni graoarc d(ruas,cu; nulla
Ai eos balieaninirirdkiionem.qDia fatea: quad autaiiiaie laiclnon palTunieogi
ad rahitiancmdcd bene poliunt cogi auicilate EpIAopi adcaiileiMicnduffl t
(aninbuen^ii.arg.(.nuAo* te hare paaa.£i ita tenet £y. Iit.d.l jd uMImaiaiicm.A^i'
nei.Ai.d.e.naninirais.cabA.Cmi.lbape Ai.d.aedA.leiviib 3sbni.d.l.pli.e nullii*
aAieiKii. Eircaterimm^ims vide KCi,(ir(a aacioie*.sn teneamur ad fohuiane;
bolus colkete. tSd Alod rd'pandeo.qiuKrais impoAu Aut pio reparaikv Ilibus
maronim4>oMAim,fominm,aquediicnis publici ,t f conlienianda t liberanda
cinitaic acanugione.aocioics tene elper e.iAlo rationes
aiuibusdencascanocmrlpoAc aemd" Itraulded quatenus mipaAia AiA pio metans
Aoe gnarnifani bos cuiiandie.vcl AiAniendis, nan pania vldeinr aubiuiia, que
caniiAit hiper mtcUcaut.medicas Coe piofcf.e medie.
lib.|t.vbldbcdkjsUterarumpiafetraiibuo,e legum Soet. eonecdif Immunita* ab
amnibus oneribus oidinarlpsecA' lraoid.e mapme ab onenbus bofpitaiionum.quas
nos ea/ oaluias e gnarnlfane* oklmus.bibodo qnaltur.an omnA bus legum
Soaoiibo*^ acu folu} tegemibusdaoe Imum nimii* ptAiAegAiffl conceflbm
AiielligsinnlSar.iM rdbaat detpiciu tegente* aumtapibacprasjriuabonellafo*
AtAIe. S*quhnrl5>ai.peea.AiptAna£od.eonHbeol.!f.T Ibam. T^aipa. Ai
repeil.okt* legis ptoeaeo.tit.ang.Ai.$.Ae 5 Bo
me.col.A.lnni.oe(rcn.nito.qDommAindamentn5lhit hire, ()d Jmperaioi ibi ancllaf
6 concenUIebninAnodl piinilegin, qso AkiIiu* liberallbiis Amld* e memoiatis
artibu* mnlio* AuWmam.que ratio peellioni* ad legente* rai odaptarar,le eundum
eo*,crgo ad legente* folo* retirtngenda aHpoAno, qnea radane r^Aaf.benm
pater.f.anldlIimie.lfoe lega.|b d .rcgnl.i.4.A qui* Ifoe in.t faa.igna.
Coiiirariaj opiiAand, qi oifpoAtio olete legi* medicasdnacedalgOkraUieretiiin
ooeioiibiienonlegemibii* ij T^.aeaiieba.indementma f(ga.oemagAl.t
Sre.pA.ixiln.ri1deo btdilKr«.Ai piAid.t £inu'|S.ipe Ai.d.accIblKicviii.Bcc
ebA.AmdanKranBar. #mare.qtilktei.qoat*mi*laqnif a* fatiriiopieflidisqiio
(acilAi* mtiliae InAltuantpia referf ad aocroie* IcgniPKC ad nedieaeded ad
piafdrorc* llierarn. £i 9 BartoI .recola ine conAiluilii in fauaiem magniA d
oa.9aannl* l^anklj asero ris danflimidit lUe ia.ncn falum erimii ab oilni*
onaib*li ieram; ptalelTaics.red aiJ aoaaie«,ergo {«rimit aoaaies nd
piciAtenies.aiiaqiiAiJmparoi Aiptiacuc addidilTetlegii ooaak*d|i aaaate*
pluente* Ctrl* cAinebanf Aib illi* ver bls.t iitaarn piofelToies.^ie pta bac
leniemlaotra . Barc. t Cuptace* adduco ter.Ai.rAffae mnne.ebona. vbi medici t
Tbbilorapbl.eAe inrinmaoao«*,qni veram feaanfpblr lo bikoiAbus.lib.p.(piiviiit,qr
fotos piimicertuofabuccnAn; (fccundum^aan.xp(a.inmb.Cxvac.iiomi.pat(A3t(.eo dem
bbia) babeat pihiikgium ctemptionis a mimaibus pr fonalibus,e fack
iei.in.lda8.Cjead.iit.Si autem qoerif , an
ptniilegtnmeoneeffumperretrstbinicipesauriacenles mP bi cibibinim tribuat
immuiiiiaKmmaiKTariisaaiciacoiiei cu.'|btima fronte radendum videtur qt Aca;i
piiuUegiu eas epimu ab amni talea t cjuakata,x ab omnibus feniimtibos t
vfjgi|s,crgo etiam ab bae collecta, qiq lotumakA.ndail eKhidu.e.(alutxnuio:l.eobed.ljpio
rogau Aui 1X0 onero reparaiicnis moraiumpomAim, via 1bn(a.D.3o.iran.llip(n. n
riim,tlhUta^cpioptffpf ad om» boibiundi milites. Uti
CdUcet.reipiiblict,qmmoCTedifTOtailIinc,limodononoa(ani anifido^m Coda.
in.d.pcdf.«at|.t«ni} oid(j>erKpraj.m.l.l.CPt (clmb. 1 munmu.rbi tnqait
lagillaioi, obaiandii5 cft numitnMfr niin fraodibiie,qm cum manna non
imptcant,» tamen aia «inncribira inbiratxrc conannir.gnlnpcr non omnranKia i 3
teo.lcdnia0illo-geiKrj|ietfotamdIcnmmraii6.fmctindij Ouido.oecif.cccda.qBld
antes ocmagiftrio.enod gatnSi I» riDntmrimiUtudinccomptobanir,nam
ptincipaintgtbdb rum conducioten imimmnaie ountacat pcrfmtmnir, oca etiam
partidpcoliddulibrco.dtadotcfqs rcaindum 3o» ltrniura8 ^IlElPONiA lOAK. mAN. A
RIPA DE SANCTO NAZARIO SV!'C{!oabfq5 fpiUgrimndponiillcnV , » dlded «ndirto
Difoidtf fi noni Tgatadpin ei fcnfafKritfpetiJlKO-ippiolMM . St fi Tbaneepn
pjtum y iBjmioeinem.ocnis Irrirao ent,nMi m otdiio: lirt^iofi »l Honoiibif .w
amoiiOK referiprt i(bc' danfin^ratta 9enaali,^ingl.iii.ded.in.ver.noeratfudcc
ppemue.r^ ootatat quitu ad ch ftbi blegaii-Tb^tcrea,? li indet ppetu' no ^*bi
bef pbereojmfubditis^iaahrcr.cr.doninen /)t aiin non rubdde^uem (imdn roni3.
»6panr5n6pefilrefSrhidei,bfhiolocufenene eo^ncfccrer. 19.^ poterat
bkpefe^n20quotieevo!uin aH emptione^, non crederem eum ptoblbira^ Saere.cn jnd
^er flinpliue iuder.d.c.luperqomi3f.poiroic.ad^m»an feda gratia babeac
p!odeHe,lra rtar li pfcaf, qt Itire Umaliditaie pdme gratie aequUinim erat iue
aduerfa i1o>q6phncipie,q pot me a(qrinjinetle5iepifpoiie ou^crrecut
vuIt.vtp;eriWicrt«.Sdquartu,.an»IL3j'ieftjtlo q» vendo babeaf p mi hcta,vbiei
me no aflifterct.eccurer 3 bheeavitio lin$ioli,vtderef nidenduqv>fic,qt in
bio i qb* factu regnlaf z modrfiof abafo.ptotcDatiofoecIaratotia et cufat.pteflitcoapeliao,fm
sl.in.l.i.mrer.necvlC.vtipof. pqiii ira oocet ©arin.d.l.i.t in.I.no
folnj.^.mcne.cot. vj. ver.rircaqa.Trra,ff.oeno.ope nun.3enie aiit rdclurio
pedet ob aio obmrujm.U.v.ii.Cqn lice.al' cmp.oifce. S: ro:o 7c . z od boc facit
optimti jimilc oe emplavtcota qalienauit re cnv pljvtcoric.Tt, fi z
omnodooireaooiio placiienr.iRa' lalie.p telTirto ea erenfat ecomilTo^: no oicif
facu alienatto/ioiie nd afcmiat.fni aib.oc rof.tn.!.Ac.>ciurecinpbt.75ac.al
D3.in.c.1.»np:in.oep:obi.fcn.alie.cuocoi.adduc.p tur.fe^
niot.ofi.vhi.vffomflfo.^cmrarmvi verme, qt pteiiatio 3/ na facto in bie,q
oepedet a ptitenuKsnon aat p;rt m,mbil
.operaf.lj|iincnta,C.oene^.^efl.7.c.cmn..}FbJcrrj.oconi. non oejifiidctauf j
ptiteparnu alieturerdirisioram, aWcp vitio (iti^oiijerj^fc.iDecobH.Dumof^qtjttetiJtio
etoifat ptotcHamea oelfcto in cadbne.inqbuo factu rc^bl abaio, qi ptocedit qii
anmiua tolln vimi5a facto, itcut foqf gLin.d. l.i.C.vtipor.fc5qiiqein^edtf
poflciTionc altcrme ptetefti do fip no vulr poOeirotcoeiKere.fcnieqn anim ’ lu*
toUii tvb tium afacio.vt m cafii nfo,m quo vemlnot iraiidutit oiiimn z
poffirlfione rei litigiiof: m mdicc .tla ammueno toll-.t vitra tnmflaiiome
polTdtiome in alteni.t 10 fi emp!yc!ccta,q p:o teffatueeft fr vedere.li 0110
pbcuenrawCTcurif virimc Uie ptoieftanomoA re^ tradidit empton/>m
IDald.l.c.cumaiu vcr.TpdKM fxhmroeelec.7
iii.c.).§.l>ecquc(g.adft.oi.iUipauco illa qneati
reperlaii(.t.),c,5etj»,qven.eia.mipe.aiiominf ui n jrrjnone foot.irbitrMq^
voluemxri>3ife pumio in a dunnniparte.quitenue pir piinu refertu impediri
^.fKiudacoisnofarocciuridPi^ ooiu mo!(di:ipm liitvjl cu d poirelTpUi,9e q in
tlxinite.^1 illud eO,q 5 |>iicipi;»er midif per ritimurerchptd emanatu 9
CffcUiifiiia,no obrtiribna ptimlB rdcnptid,q clanioU t rpluf operjf quiiuadoirpormonerpec
ticatjenir|bi^cipi,vt (tati)pip ^^eiliaitlbunei pM in pubio rcifrin^cda ell,vt
id folu voluerit ocedac,qf me d)ptiti9.i.ttKiu0.$.1fniperatoLtbi,cn ad
ea»qmidaripof funt volutate pedifTe videario.ff ad muiii. 3 d vliiinu b$
oaocapita,vc5;meoitabunf pene vini Im^ioti.ealienaikMd in ludice^iudecui
vi5Piai pacti refoluiiui retro trodtdait noledina t^afpalo venditotirad ifhid
ptnnu aput nideo D6euiuh,qi fcmd Pdu feat ‘Aafpaldiw.cum venderet t tra
deret.U-^.ure>-fl^93 trabedi funt, qui repugnantia iion ^J0ppletione;r,r:,“^t:
^^■‘5 fenfum verlu trabed i funt.qui repugnantia ii'" g
jdtnitnt.tloauemiopoteilJteiimoneycttltt. I 9mairatot non poreft
reuocareooiurionera factam eccleile. 3 'iiura conceifi creduntur mloiidum
ecdefie ardatciili^ l ti' domeo Conr Jdo « feder tco ibuntipibuejxf bec verba,
fldmptinereyKifTiiir^i>iiH“Cfifo^ canonico rirulopofiidem. ^ i
iLopulaeqiulitercopilJr.TcqucparteopmnbuiC. ) 4 >oir;ta '|b:c.ata
fu;ccijbiK)u«fuio,pilfcruntin vfu,aPo iian®eccieae. , J.ocunoiiideftmraequipol!ctvmoerfjli.
^ E OntirmanooUrmii rem p:outeJ!,iqahlconhrmatio . » 7 'p;o indiuiio ver
ouni/oionem cu> alio penotat. 'i que ciuo vw pteterea. g ^acerenemo picfumlf
voIuilTeid.qr non poterat. •
‘jjinperialionuiefdneed.tueniuraecdeiic.iionoimmucre. 10 i^ofirmano rcgilK^m ‘i
paCootu arcbiepifropi x ecclew are.
Utenwpcr4edaicB>facraiioverb»i>numiqua uonabi Ic p«de«iroiiJ
concertionein nibil noui inducit, fj antiqujj eoncelfioiiem app:obat. I I
Recedenda noneil a veibia dari« adeo,vt iiitcrp wanonera non odinittanr. . ,
..... 11 r 3 paUcicopuliifiniprr,of(opulJreo?laii 3 :il»a OJomi fnb
>/'"'‘l'''°- ^ -Rm aniiqn J ? ronabUej ^ccctroiu) nromiii «egus i 7
UmD*uP tibi Rafmunde.bciitfar Mi»ar«b«N,^pK™i»f““*®’'b’'® f* 63 ba loiiiw 3 lx.
ga^ttii.«£klif ,« ipfaj duiiair ,p htdinifo.t pima lurtf.^ S^idutoit IO
(Ttandis prolibiw ad ramoid a onuate ad fcr Bebiucr.rcfcrip.
nfrfulmp^,?ofi(9mpCTatoile, talla ,dptincmgdfc»ffl uonctui/icutltmt
tolcnea,pedatka luilmejudei, cotdtjoi
ialc,fjrn3m,monciJ,po;ni94l.ignjJacu64)ahideeJlDn£ ? ? ^ lapidofo agro,vc 5 vt
0 € ol fhicni t vtiiitate 6« l>io,q.^crcripriimio4)oieruiptoueiiir(,ec(Jefta
3reta& t tu venerabUio Sfcbiepifcope bea» t poUldeoo mcdieiai tp tetu^
iiKcenbie»,ejnde(B medii panenbi lulfq? fuc^ ribuopiiri
rcnptoolinnamtt».Cuerif,anvlgoieearQ nona impauiiii tiegr j regalia, t hegra p
afeua fpcaci od & ebie^m.aiiptoDimidJopteoantJcar. '|b:orefc^«joiiebi«*
dfiti anreoij oifcutiendu c(l,an regalia t pjfaiap:i#$fiiffia p ittio.tonradu t
f edeneu oonat j arcbief^ mfotidd vf p pmt.HS fi tnfolidu oonjia fim.ortar f
ederio^e i CvoUf f«)ndpofoifleadimereparte,tadfevdalJu triffeiTe.qifr 9mpatot
no p6t reuocare t oonattone fxti ecclefie.fBi iw.l.cnoui.oe todi.ni^mpotoi
vinculo lufi (Wlitll cotoi, ride,renef
iuraecclerieoefendere,n6aoifatmcrteit.c.t6iqre
iDr.in.vi.c.fandamera.oede.eo.h.'ni oonanecde^^fa^ oonata £Neo,a qoo anferri no
pfii-ei pplgrantiidn^ iotd.e.veru 5 .oe pdi.oppo.t ibi Car.yiMii.f ot^ not.t
{«« tengilnrepe.kgi8fi.C.oereuo.oo.q.lp.tlirmji f^vblolii
od(bicit,in.c.eccleiia.fUl^3rte.col.i;ii]:.oeconfH. ^aaua. l.l.pfccia.C.oe
oo.quefub mo.t.l.veUef.CiOcreuococn.Si ptimi£udouiei oonatione
Uirpiciiinie,eccrj fanat 9tepb» nioU oonata legunf.^nqt.n.ludo.manaie» fancte
ard> tclweoderic Srcbiepe piopinquue nf cbsnnim*,pou« Z»> loneo,cumonetaadrtw,t
4 )puetateeccletie fanetidtepbaoi teneat t ppetuo polTidat.t oie re» quo»
antecelToi fuueab antece/Totc meocbtimm pfara ecdefiappetaoobnncat .^1 oboe
verbi» coIUgif ,q6 infolidu.d.mra ^nint oonaraeok &.e.ti.oe In inre.reni.
ibi, ad m»tt pptietate addk InOou nc tc.t.c.| ^..'ibcteo.ibi bonotu.q m ai»j
oeci .ebramno fajnf.bfo.cope.li.vi.t no.p 3rdx.in.c.ti bulio.lf.oeouD. re.? eque pie»:
9ii1nbuit.l.mteolii.if9ei)l.
innu.liqeXitio.ff9eyfuihi.accr.£tn9icaf,q:^ocii:tapic lato ituiio piature
,cdei^ 9onat.i ecdetie^q: qc^ acqni'|^ latu»,acqm fue eccterie.e.!.? ibi no.o
pcc.dcr. ?.c inqrcitR eo.nt.^Oud no negaucT6puet3Kro golia ? pafcuafDerut
oonata p £bradu ecdefie ardacaiiilo lidu,iib irp otmidiJ,r$ quitu ad vfu 5
ointidiaUiuocnKiec elefie.oimidia .vo Srcbiepo.fli cu £bradu»iddutitMiiii
pliciteroonauaitecclefie ? Qrcbiepoltiaregaliaf pofraaci
piUpidoft,ccrcf9onaneoiaregaltJ? iregra pol^qneliu erit tpe oonaiicmo. l.ii
ita.f^oe au.? arg.leg.l.icreick(tioiK .4.li*?.(.qbi reru.f ft q» poli.? ibi
noJEb k.).? facit idttoin
loaitio,qeqpoUervri.l.liplunb''.ifoeleg.ii.c.q:crca.oepii ui.fiainiueainur
oiirmatione ptimolocofactipfedena ibi ,tibi tutfq 3 fuccdroaba» pfirmamu»,?
cetera q 1 \omjn iNcge» ? 'I^tincep» .putneie ecdefie Srdatcnfi tue pcdftriL
^deobmeflaqrtiHatojiime/.qbola funt eccleile oonata, qtnf
Jlirnunofpfirmatrc.piout^.l.aureliue.^.icftoJloeliJfc ni '>ftmutio nibii
almd eft,oili.tn fumma9e?ftrnun6cvtil.vd lniiii.?vlinwdo cbmcnfuraf
odactU5?firnia{tt,(ni 3&al.w.I.nouno»»JJ fi,C.oeJfq?eU.S 5 fi lenotefcbeoftrmaijwij»
foete p.c t^^ ncuoUigenteraduerrainue,vf'obmq6 arcbiej» iinmJ non fiKntooiuta
ni ft oimidu regiUotu ? pa(cufl«i.a« qt.n.^edericuB.oftrmaitnii? nbi 1\aTmunde
venerabili*^ ebiepe,? 4 »reniifq 5 fticceflbtibn»regaluioti* oiocdi»^ lateli»?
eiuiiateipfaj 4 )tl!idiurfo.'lbbdCTaverbo, fc,q^ colone CU 5 alio
oeiiotaU.finebide f tut.lSenfuflergo f eiJericivf fuiiTepcedaercgalu^iuitw
^olmidia. 1 iivCTbiJ,pioindniifo,vf«qlificareveitw/ j tUnlHira^b* apparet^ fi«
luit ooiuu nili medictin cmahimtiom.ntkcD In mb» ni IU
imtii«nn>s,n6«vfidmuicif(upu ad mi uimidii.lXur t.L |mdiliiio parK,n
olltliim tniijni aedif rolnllIe.Sfl5o?fKkro^iSidi#tdcrimtanii$ liotntpafcuotnp pudeceiroiee Iboe facue bie
#bie ,plinna intie libi regaIia?cinjntejildiaifo,iii pafena tc.ad Man. pro Indinifo.riidef
.qd ad clniraieoumapt referedo e, ni et ad regalia.cRec
obAar,qdqliue9ebeatqualilicareioti oai/ ne;.d.l.iiii.$.oitq5
oilferetu^aadnenednmeA qd copula, 11 td plura copulat impn-pii ii refpecin
alicuh» 3 ccidciie,oa copulare ci pmngedaru oiationn fub eo.eerbo.no at of pn
gere coimiata.U.ffoe bie,qui no. infa.ebi pioi ait Infame ee Mmnatu furti ,ei
bonoiiiraptotu.ae oolo,mielle,T oepoftii t pio fodo,? ni ad boe et Incnrr af
infamia ,fatie ei) furti oam natu fuiire,qacopula,iin ululem pto indtuifo ?
iolonea4)edagia , flumina ,mote9? pa fcna ?c.eohiit copulare plura ad effici
piungedi knfu; pluri nm otinuni, et bieiiiue loqueref ,? lic eeibu
pitrinamue/ulv audiendu;eP ad fuigula copulata, ‘^defni reciiioquendi nonni
ccnfenftatoaonce,quotfnntcopnlaia,etfiilcnfasci lirmamou tibi regaUadtein
pftrmanme ciutiate pto Indraifo.
lQuananieapparei,qdqualuae,pioindiulfo,qualificare 05 sunuiat lui outfone,? lic
ad chmate onniatat referri o$/)t fnbaudkndo ectbum ,^numuo.p:om efl
fubaudieiidiplr ii eeiba pftuuuni ena otaiione oe per re,ofcti.l.iJfB kUnt
fi),adregalu,ol{cndif rectitudo iuria/gtjmareitocaf ooni liomcdieutiercgalloiu
abeccielia.d.c.fnndameu. oedcc. ftcoffinidif micmiofederfciimedentnplirmareiura
cccK ? non infirmare, ergo ?c . fion oeniq; obPant Illa eerba, Itj qdoe fructu
?etiiitaieeccleltaina,?rababeaemedieuii?c, qtrndef onpliatcr.1biimo,qr ad
cuitandi pneute ? abiirr ditate pon eabti5,ecdeAa tua,rubaudiendn; ei)
etrbuj.me/ dktjte.et fu ldiiu«,iu eccklia nu medietate ,? tu babean
medietate.na ad tollendi ?ricutem ? abfnrdiiate permltiit 14 lubauditio.
le.lbper qinum.in piin.? Ibi 'l^afi.fn tertio no. oe olli.oe kg?
no.gl.ln.e.i.in eer.defenfoie.? ibi £or . Sk. pe
oll)in.?limilefubaudiilonefaciutdoc.in.d.l.dfecuio.l{ ■ Dc le.ii.? fim banc
fnbaodiiione,ofirmaiio ^edakt limilia et ifipAnnationi ? oonaiionifaciep
£onrada,et.Soeduci.£t lic eoluiifedtrici»diuidereefu!reddmio,etBrcbimeit
rdfniereituig dimidia,? altera dimidia liwef ecckna Aoe capinitn pto
neceiruaiibnu ecckfie incobeniibtM. Bi ecckfu I r t ponif pto cuplmlo fiue
ckro,et no.p glo.in.c. qreli.ne pia. etfiua ?
p1banoi.in.c.rtl3iii.ii.oetella,Se6onidef,paru roqrfedoicuundnpiirmanerii
donanonee alioio Aiomm picdeceiTon]m,nllt pio dimidia fiucraum, qi ni ni
difpofiiit oe aJia dlmidu,ddnaiioneo alioin refpeem piopiktatio ni I
lirinauU,aico qi oebef ecclefie,entne eU pu^tietae ? diimm oiumregjlicnim
?pafdidram,et Solleiifu; fnic.Difrtieiun fcquunnu dominii ,? ad ipfu; inre
fpeuanUinictiM.l.in fun do.l.?ecdiueifo.lf.xteleend.l.fniema.f{dteiii.l.f.C.depa
a.pignoi.cum fimu?e. ite KESPOKSVM' III. Vfc coccflioniarieelnoualbimciplaplti
afiitabiific^feminaaaclndii.ad fo/ tote ni uaiifmtinf ptdagiii ea kgt fratri
oon* nj,iiee(uaagnaiidntcierieni iriiTcrar,? A agnaiioniuecrbofoio: ptoptie
comuieamr . I Srgmacomrariofenfu,fouiirmmmiii,?eakt ingratiiat pimikgyu. •
Soioieo conhmetep eirikm fnum, an Antoe agnatione. }
^emlnamipurennetoupirailegia?oeo pterogatitua fot milie patente qtacpiau non
oiArabittu a feniitio matid. 4 1^iiuikglumcoiieeifumaUcni?eluodefcendemibuspianfU
etiam in Aliau nupuu. t Jnferio! a puneipe gratiam ? donationem faaam etiam fub
diiiefuiopeuocarcnon poiet). fi
Haiiolnduciniapnmlegiiiel)riiiglt?dedaratipfumptinik gium,que ratio ej
piefactionibuu eoiligipi t.etde oume.7, $ 1btedecenbieeeetbumaamadmediatofi,quam
immedui COO accommodatur. e Tbiincepe poteA amiqua ptiuilegia declarate ?
reliringere. 10 fimpbtteoAs peeiTaptok? liberio oeteiidennbuopiiiieaj maiculma
ku agnaidiii,an irafeaiad filiao.ei nepico cp Ako. I I 'fbiiuUegium concetTum
defcaidaiubua maicutis,? (eminU noniranfiiinnupua. I > Saeta ? pedagu l>
fuu inco:poulia,tu iuia immobilia com putamur, ■Riifa.o.go.fraii.Atpau n tii 3
®ct)luer.refcrip. QatfauconaffiJmpCTMoit. fini «afa* 61 , mibi titm witiiit ipc
rin. Kc^.fraapiai. k fnnniinairis DOMrimla oidom t pt ’ djgii
fiKKiK>billb*?toontrtoo« £1 I diiptrMiciflinumcmoiic fniKiki Sfdulim I olmi
Ootf jfcreUto.(co.nlltin.c.cnapo,qnt dnntal^j.qd argumcra ii nj in pmlcgwft
gra/ iii 9 ,imgl.ln.c.l 5 .!xpiini(.ltb.ot.qiuad boc anrei ? ftngii. tppdlai
£ur.linioipr.tv|.col.Tii.inp:in.?illtidp!ob](l.l. biiniTa f .cii pF
fiod^i.t.lpf fiUn.f .qnindccim fCo: lega. ' i^.SI 6go o(laidero,qd ^ancifca ?
OniiUa liini olTe caun,q6 ooiutiMM facte per Hhninflimoe Ducee i» irifmlttanf
ad feminaa x% de no eft admitreda roluratw qo.l.Ole,aut Oe f cu in wUi.
ff.oeles.iii.le3if.n.in ipfooecrero,q6quoriJconqj bono» Imofaiiiu
?ce/none0grjmlte,qiia« t35p:edeceflb«e nh,»! noo fecimue,t polilMc fieri
prinfet,ncq5 le^ mininerloj» quefaaobommtein femltue triffiTrirjkit.^temolergoci
cefTiofjctj per lUnfIre Doce f rantilcuattu,? f m immdlae
pwdecdTo:eerterpieirec 6 p:ebenlJinboc o«reto,q:wl)r 8
piedeccfro:e0,tciadmedtaro9^ lmmediato« accomodaf. cpietcr bx.rtTu.oillin.? ibi
no.Do.fixjnlf f eU.in.(.qi n! in fi.D quami ipis lapTum rv quirJM nu.M. 7 «
‘MtIitattsp:ero0jthiaanimmumurem onerum odferat. vi.S.tini.9. T^hiUci^ia in
fois (inibtis fnm tenenda. ‘fbtefcrtpno t confuenido tn quo oifferant.
|biefaipnoreArm9endaabi undu tn.d.loco,vdm furoru venlet,tcneant adfolnucr.e 01
crifarinagiliidobftiKjfbponefftonebbcrntisnbfolufdi.fn qnobileo Ibide
bablwnic0vfq5 ad betipa pfimerarut.^ftts Mobos refohitts patebit refoliuio abom
oublotn, qt omnia ctiKr^ut ex^ictw.Cireg p:ima?uosidedi funr.^lbumu;,
«N.d.vnhKnuos potuaitimponereoicruoacm ab^5 Ikecia
fttperioiio.iBc^,anb:etiabqtu mtbemate,fiKnt fuffiaes. *|^iniu vntucrfiuo n6
potuerit imponere tale oadu$, qt tatis impofitioteit d
rea;aJibu8,querolip:uiapiocedmiK
cjJiiicfmire9a.zvJca(usm.l.ij.CJio.s«c^.!niMionpoile. sbi et^ Di,ncc Tccrt^alu
noua occrao emicatu imbtui pof ftmt.‘^mmo nec oits infeiiot pc in aAns fuis
tine iicerta oiii fhpiemi imponereabar. 6 z
]&al.i.l.cumulaa.C.oebo.dtitcnnirmbtsf timilibus queoefectum
ptitisarguunt,ndobttjnbu6^meaque pzoponui arbitrot priu oe mre ntdendd,qi piedkta
oia ptocedum,qn vniuerli 7 tasrcco^okensfupenotesulrnouusoaciumgiialirerinipo
nere emgedu ci 3 fotoribus quibatcunque.nmc no pt tine tk ondafnpenonsbabetis
rtgaiia,(edinta'ipfost>crMmerfiia Kpto necebunbns ipfius vmnerfuatis pcedif
a imponere coUecti,tvdinducerenouumumieatraotdinanui'm 23 ar.
ln.d.U.C^>.lib.iiti.£ 3 emi. pr.asi.qip:edlcri.(ol.j.z
^ar.pf.dj.moubiisptcmifTis. bn lidt,qt qtultbet populus pdt rjamta
faccrcabrq*>hcenda fupe rtous m bis,que pertinent ad admuuflrancue t^nom5
Ino^ 9 M-fF-kg^oa,Dondtdenrcs,z sigimi imcrablenttspo niifTe pKlcribcrefme
erigendi taie oacnQ. 1 . fi qms oiummo ff.ft fcrni.vend.z tena
^ar.m.l.miperram.eoluni.xi oehv riidi.om.iud.f l&atm tracptdcrLin.o.parte.
cotmn.rliiii. «ni.circap:tni3m.Circatemumnonapeditoubitare4)oft quam oaeiumiini
impolitum oeccrifenfubabiunmim,nJ 5 quod oidooccnnomim ilacuit.omnes
flarailTeoicunrar,^m gl.iiirub.Cque fit long.con.^.z iiu Jliud.^.rcfcrf iKoe
rtf go.iur.zoecraj oidimooeo ligant , nui fuit ambinofa.lXf .UmbitiofxIf.D
oecre. ab on f aci. £t quod maio; pars facit sb omnibus feruandum dt lege quod
maio: .flF. ad muni/ dp.u.(uin omncs.oeccraiitut.‘^emoad^m,p:ocuiu8 fi/
dliourdbtucioneptemitto.qdtrjnlTerensoomiaitumadpa irii «xons,od altum
locu^rdne incolatus, obligaf ommbm immaibus illhis locU S\ in patria oxous.C.oe
mcol lib.x .1. oomicilmmlfad mun.qui ago tranlhillt k z ocmiciltum ad locum
di^omiirimaru,tenenirfvblrc onus oicti fjrinagij, tiifi babeat ptmilegram
imm::n»afisa ‘Ibrmd pe, rd a lege, fidendum ago reflar.anoKtus nobilis iundicc
preCvTidat le immunem ce pxrogatttu nobiliratis.tz siderar c nod fie,
pateet.in.l.tenia.^.pnmo.ffoeimmcr.zl>oit.ibi,b6qui in aflris opaain oam
nullum municipale mimus ime oni pdt z per rilum text.oicit Ouido
'Ibapa.oecif.ccdrmiii. actdi^ ie,fedquidoeiiobiltbtts.qdtnofection(trrom ftamum
pa/ trie Z3^iulis pro rubtidiis inducaidis,nctp!unmr nobiles nobilita nuentes.
)3en( facit tex.tn.i jion tm.4.).ibl p:opta inclitam nobtlttatanplcniilima
tmmumus tribuiacd.^oe eccu.oir.i^ecundo facit, qt ptcAippoiiif,qd alii nobiles
,qiii bactenus tbide^ babitonint.funt m (|ua!i polTdTtonc liberta^ tis iam
jnni8.xl.z sltra,quo tpepxkribif nniimmius a fura
risoneribrK»,srofuluitHiar.of.lit.tommunc‘3poleri.aic.
pr.xxr.pondaatte.ii.s.m.v.oubio.zfadttcx.m.e.oequanj. oepvknp.pa quem idem
7rutait']^t.'|bbih.Cot.pf. xxu. in pteienri ofitUanone.co(.s.lib.itt £t lic
sidef inducta cdiba tudo,qdnobllesnd teneanf adfolutione^oicnfarinagii, que
conroeradotpdr oarepUmkgram immunitatis non babend
l.ft.C.oeoectigahbaszcommtr.LftpublKamis.oono
rlbus.zlirmatlariosaib.oerof.mrab.frxo.tu.col.rcq.stf, 1 ^rifa.o. 3
o.fran.f\ipen. 0 it|^ an milirinbii8,t
fic Ui nobllibun nobiltt Jteomiaui t viniiK pioptij^oe loquimur in iiobilibue
nobiliutcgcncru^ d» 0 nocitfodcndj niciiiio,qtpiinilcgutlnruulunbtte finit ic'
lKiidj.l.|.ffocpnini.1^:mcipn. ^mmo iilcin.cUrt piabor, qd nobile* nobiliuie
stnaio nd acnfiinf ,9uni d*
not.in.c.aiiecdelioSntrino.oecipoir.tpiopiie.vbiTP)Oii piciiqdibi ndogif
ocpfuaudme.qinonocquircbof Ius cub libnoepopnloJionimbuB oe^o.Sequi:
Cerai.pf.cniii. p:odorioiioealionc.3bbo.prt.rpiii.inconfoe.q.li.ii.fllee.
pf.*).»ifo.col.lUI.(.£n;ergo indu uro ogofoeatquirtdo iure immunitJii*
nobilibn* irii ,oicere oebemu* qdirocief tS piefcrtptione nd pfnnudiiie.^indc
efto fineeeri pieuidldo, qd aliqui nobile* pp iongiirunom qnofipolfeflione
pidcrb pfifteniimmnniiote,nd ni inferri pdtprgo omne* nobile*, et qui nuper
«nerunt ad oletn locu oebent efle iinmune*.tu, qiet lirparoiionon infcrf.l.p 3
po.c)(nli.ffiocmino.l.fi.ffioeto/ him iu,q: er multi* pjriiculoribuenibilfequif.cingenefi.d
dectio. et qt quo od nobile», q li pielerpferiii.pt eniaerfiio* oiteiepno od
ooe.iniegrueft ra* nfra.eliberenfeeda.l.bi. na 8
ede».ff.oeferul.«b.p:cdio.eft.n.pfcrlptioreftrinseda t* ndertendeiido ad eo*,
qui ndhienimin qnofi poiRIlione. I i f fi qs boeffioe iiin.octuq; piiu.i ibi
Bor . e plene irodif per f el.in.e.ouditi*.eol.*i.r
feq.oepicferip.'p>:etereo,ani- nuduertei ediio*,on
fiilegliimepioboupieferiprto.od qi lu ftificondotlfunt q'moi ncceflor lo.
|bnmo,qd nobile* hierini ^li reqniiiti,et ootiii foritugii foluerenU.ljrib
.innai* no. Ibip Bor Coe agrU tenli.li.ti.SedO(p ipfi nobile* r^ii,
foluererccnfancritJ'ragl.ui.l.qluminib .ffioeftmi.otb^i. Xertio reqrif feientio
r polientia vniuerlitatis. 1.0. obi Bor. Cpefemu oqua.lboii.in.d.pf.rsiii.ind.li.O.t
pf.rm .ed. (Lto.li.floorioo-eqri( bona fide* fimTjboii.in.c.fioiligeii. d
6fcrip.are.pf.trr.vifotbcmaie.col.ii.c|dbodieefteyediiu. e,fi.*bi abbo.rfdf
oepId.eiqdBqraoireqmnfJirmai aie.?f.crrtol.uidtlite.col.pe.li.!i.£*l53l0;'Bi
ndeof ob eereboe elIepfiieiudine,mUrge rabuliiieloqf pereo,que .a Diti I
uifpeeieiuiinudnenit 8 ol.in iroao.prtripi.in.». PK-
eou’i.«rli.vii.Qd.£ire*vliimum,qnoottione agendiun ht. tlifideo actione
pfcflbiU f m Sol . iitLii C nono vecn. uifti. noti polfe-i Bar.in.l ,6 piin*
ffioe nouioperi* nnncioiione.t tradi/ perjoon.l^.oc ferTO.in foimo liWli m aeno
ne cotifelToiio. laudarem ni qd 3 nobile* non eriftate* m fi fi
Doirellionelibotaii* fieret eteeunoeo modopno iiff i fref,cii;U;pa pilni edita*
pollet impoiKrectactioiie;vnfii* oboli pto kmrio, boc aiii non cft
od;.e.poiro.oe ptlniu.fi qiiffioe leg. f.j «. £orobotaf ,qi in fido piinileglo
o/ qdpfiliarii taleii dnitni fac«e,ialea* imponere.r alia* «aedone* pto
fonifieaudeiil le,r alia* pto negotii* edem nilieate; tan^ibiM.f alia* p ut in
eom; bbemie piUief .fbddera nrbfi.r alia*.qd cft in pOcainiti.c.cnm in
imiltia.ocrcfirip.in lnio.c.redcs.coqln. in 3 niiqni*.r.l.fi fiigidnLenm gicpe
fimi* fngt lirgo tofi liarii non «actionem mine oboUpiom commeror tn piim*
ptluilegio,fid alia*( ii Abi tidebd } imponere poterat. Coa pioba/g)! copnia
innaa cnm illo rclaimoplia«.ollpdni;ai>'
geLI.eaniadiecio.ffioelcg.iii.piK^,(ouisl&
p:ttni^JQ0qbu^(:ulll^DC^O9atQi^Krir,^imlmulcnXolc1K■ liu tubiau i 4 id. 1
^oi?uno Dccicrk>p:oot, relata ad poirein^e.DequinoR app^mt 8 * pd 6 naUtcr,f
nirt conlbn oe rdatOpptmilesnun i pIriW» mbiloirpontmt.num. 6 . ^erba
alTeititta IbtincrpiOpnon ptobam.e.f. Tjbtmcepoplunbiio ttegotydipedimep^umtf
immoROJ” piopiiotumnegotiotoj. iilaufula ei ccra ftlemu^id purgat virio
obteptioniflt er quafi poffirflione oe pnri^on feqf ad quafi
fi«Kmoep»erito,leci»ecomra. . Tbtmcepopt
retwcoreooruildeueiiinmtateaw»»™*»"* ^dTWpficim pdmicaUpac
ftfEudipceflione.au. t twiyt 3©et)iucr.rcfciip. lOI • ^mgalte trfnm pdnflfdoan
Jion pgrocat pthiP iMbemibQodanfoli oaro^ictumoaosJtoudiu^,
iiftxctofiacrpcdaUemau to. 1^dUe B Ixi Z^raCconio donano p 1^e$e; lierunt), t
rc I giiii lloina? piiotl « comicnnil Ctkftino^ ctul^ hX 8ocnioncnft6,vifa>
fuit (Kimo afpoj , cp ulc ptitnUsin) i >5 o> opituli' ri
Zolaunfibns^qtcftco^mtoiiu) aimqttorpiwtksUnn fMtUntiani) c6(uaodinQ,x
qwlMMnonc6nai.qxniM,c(.ino( tnM cn]rjpc(ld>
^oniOttadbocaiubctltaiceabnMam.^^utau.vfc^tlare X rdau c6fuemdmc,t quaft
pofTciTione iibemtio cdiabit tfblKtlo.net .ft quW tfi altquo.CM edoi.Cd oft a
«oflmdif » s tay pto parte Zolenenfm) pxobam^ fuu per plurce tedee .ta turba
^ti fcmpfnerut in quili poIkflV^ne non (ohKndi.undeei
quaftpoirdTtoneta^lonaiflima tiito tpc 6 oemoftraueroXolonenkono fufficiher
pioba(Tccotuimenone5,vc;(ecnTnunmates , imnmniutco,oiacD pVmik^ia eio indulu
pnolUooptedcc^oteo^quibuofutnu ifunt inpollcf. leo quii ,ita q6 tpfi (im
.cITcqsoelbcit fl, ptout fum ,iaq^ r ctrolue rm Hcmi ooiumuo »frkbi , liberi
tc.1^6da anduo cll oili^en/ tatcnoi bumop;iuile^.c.potro.c.acccp\muo.xptiuik.qi
4 tcnotoatkselpuuile^o,(ml&aUn.c.i.^.ocnKg.qne lue. ptima cibaiclv.amu.1
in.c.i.cc^vu.an a9n.oclfd.6t qucrc/ tibuoinfpicieduec knno(lipTonid.l.li qo
q\pubtuoiu^ 3 tW biit relata ad polTcflion?* x qua ud pdonalittr.e nifi pfletx
reUto,|kiik9lueplinnarioniWm f^uft.i Ji fic.ffd leg.l.l .q* fi »n T«it Io.ffd
ber.rel aiimendum.ln ver.ptour.? bexn cit quod
cdftluhiJldr.confilio.dpIii.vtfopnnilesiio. £tqfi «eno -ftetio fuerit pftrmarc
ea p:iutle5ia,quibno Xclcneii. nmc fruebantur, patet e; iU» cerbte,x quibuo 1
ftun |nd.n.reUtiati,xquibo« pofini5l>oft rnioerfjlcj oifpofitic fbmina
trini.? Hcatb.6 1 reemlanter rclatiun fine eopu Iareftringitfuu3afltecede0.ua
tamen adiectic.ffxlega.m» Xotrobaf flt incerto cft an XolofKii.tempoieoiae
cefimu tionteefknttnqDafipolTdriofte ndfotoendi ptedicta oarta, ergo Illa verba
ptent fimt ianug retro fnerut , relata ad incer/ iu5^biit
iimitaie?reftrkrtoe,vfOOcctJftar.ln.l.edita. coU pen.C.xcden.6tmfi limuatio
relata ad alind iullifieemrp oenwftraiione? rdart,tnc oifpofitio vipote incena
,noQi'enc cffectoe.d.auc.fi quio in aliqoo.rbi 8kj[.ad fi.? idem 3 kr.
pfiUo.t^.in caufa ? lite.lib.ii. fio igitur poiTunt Xoloneil k fundare fitper
ptediera cofumationc relata ad antiqua pinit/ legta,? quafi pofteflienio
Ubenate?. x qbuond pftat,? buk rationi no obftat>fiouanir,qnod illa verba,?
ptout limt re/ treqsfuerut.ptobitquodrempote iwpctrattomo?(cftrma/ ilonto erat
m quafi poflelfione immunttaiie a oacto,? gabd Ito quotomeuq? locotD3,qt
refpddetur nipliciicr/j^imo.cp 7 verba aflerttua tptimipiono
ptobam.c.fi'fbapa.x pnuUe. lib.vi.traditur per £aid.pf.fi.co.iit.
dd.cofi.eclotu. ^tmo. £pifcopu»,macime,quido fum narratma faai alieni ,6 quo
*|^ttncepo noptefiimmirbabcre (dctii.c.abe?c6munKato. X refcrip.l jiffptofoeio.na3Tbtinccp©!Otnil
ptebat ,tntfi con> ftei veraeftefuggcfta.c.imeroikaoo.ad fi.xlideinftrn.vbi
okitur,qucdfii^apaad petitiQRC3partiecofirmet ptmlk/ gia
tiqua?ptiuobabita?^fklla(vt incafuncftro^taUocd/ firmatio tubil operaf ,nlfi
appareat ,afideofiat x ptiuileguo
pth»babuio?polTeff]iB,?ide3^oluitC'ldr.in.d.pfi.cav^.? genenlucr
impctraoAvtfitvti? gaudere impetratione, ux nw ptobarefuppliutapcr ipfti? vera
dTc.c.qtcirca.?lbi1|^o not.nQt.xolang.?afli.c.oftinmt6.ocrefcnp.Xciurarcrgo
Xolcnefi. probare, cpiod eftent tpe impnuncnie in quafi poficlfiox nbfobxn.oaoa
Xarafccnio.^tiafteruerunt ,put \ termmie qonionoftre pfulmt Socpf.diini.vila
bulla. ccU b.vcr.^,lxo.l\b.ij.'l^ecquic(placw,ctuodlXct cbfwrmanertt t o et
cena Iclc tia .qt claufub ,ct certa Iohia n6 purgat vimi?
obupiionio?lubrepnoniojfm‘lj^afi.ln.c.o-xpfirm.vtili, vel
muuli.cu?pcordin.auto.addualopor Cec.in.c.i.col.v. ver .puma
cft.co.n.xccouUihia tdevut impetr ate? a pto/ bationc eotu?,x quibuo nullo modo
apparet ^3 Btct.m.d. pf.lnvicol.xu.t^b obftatxpofitionee teftm?,qxnbpiQbat, q?
Xoloneleo eftem mquafipofteffionettmpoicpfirmatlo» niovuuikgiotu3,ci(qodcft
xcefk,vtp3ct p'.cm\lfio.6tl\cn xponatoe quafi pofieffionermumtatieaxeto tegio
Xara komepoft ofirmatKne?jibiamenttcpnfipolkll\oxoe^ 1 1 ^tdrcacmial adqiufipoiTelfionr>xpittohoJlmT&al.
ta.V.fiV 3 iccui.adfi.C.x adul.?ol.tij.qui 4 i.o. 4 fsaub(uom fi.ll.|.vbi
pcludtt ,cf l> n pclklfioxx t«ct uo miet :i plmn pdo
pbnttauomovV^hi^iicno.dA ?tipolfidcti8.cu3\U uo. j^eDmer.rcfcrip. ttmcn«MHrxf.«
po(TcffiwieD«p:cftm(ii6 (nferf poflifl» De pteter ito^t er cofittn$ai»q$ kbiad
?merfa,non reae in ferf.Lin poiouij. Dcpiobi. ‘i^taerei.vbiconAimXolD' nc!i,ipe
confirnutionto (iillTe m qiufi poH^. Ubertatio t pu «ile^cn5 ,no tu pofTo» k
tuu^ »icn« p:mile^^i p CelcHird» ot j ptiaik^b % oiiuied imamrite» i «ii«
Xvj|uuUea;u64i(ert9,rdehpti9/ittl'»uo,oribud,c6fueni«ji tiibiM,? altjumrtl^dr^e
quomodclibet n6obQjmibo«,t^ nec obftare hlV ocy(Qniad.‘^te5 Ibt.oorutionee
qttaliceromtQ baoenuopauMfacuoquouid pteiecni refpecni, occatione vd
inquimspiitrcupofTent buicnotlreoonationi tn aliqoo Derogjre.obharcttt affare
pieiiidicaaquouifniodooe mcf diotollitnao^viHburcgr effkuh
pcnifuertoraiitcrt^acua" muo^ue dari f ecpfCi) volutite> De$id reuocino
oia p:mi" leju oefip poninoneo que polfeni oero^tre oonariont Co 1 1
lethnop m atiquoXoff at aur purKipe; potfe renoarc f pmit
k^UeoonatK^nedfulxfirieruiafjtraa-ctcnlra.oe^cnp.c* fn rKM1ra.^m vnu5 intdfm.e
ibi '^i.co.fi.bmmruo.firmai gl.in.c.oeca.o libito, 15 ttaf DonatiOTKetfm
an9.tn.l.antioccn.ffoepuarie.(rd. eln.Uu(iu&ffxeuk.rbi rult]^iincipepolTe
auferre acqtb ta er ^cnptione,qt acqruj oicunir beneficio fue ie$ 9, 7 ideo pot
ea ad Itbtri auferre, fioit oonaiione fu35 pdt pto iibito re Docjre.7 non foio5
ptiu)ie5ia,ft et potet) concenTionetn feudi 14 treuocare,ft ftt^-amita Pin
)&Ji.in.i.qmrepam9C.mdeU beri.ar9.tet.in.i.qfundo9.ffxcmni
a^oxler.lib.rl.l^et outDenati»(\'ta^io)babcbat i3ra1^tmap;9,iicc fuperio
remreeo^iotcebat,er907ip(e fiiao potuit ootutioneo liiac^ ptiuilec^ii
reuocare.7 ik cdOac oe poceqate.oHat et x volun tate ec illa cUuruLi ^luutlcguD
no obf) aimboo,? er illa claufu" Ij oonationes qualitercucg req danfute
fulfkiunt ad cflr den da59olufate5reaoand9xq: fepe.x e!ec.iib.oi.c.cu aliqut/
bu9.x refcrteo.lib.‘nec obq )t Ii 9tcanir,qr requirebaf fpe"
daliooercsiano.mcta tcT.cuc(Mn.UiC.xtilen.lib.ni.q:re fpodenir.qr imo fufficit
generalia reuocano fdi oerogatio n6 obftiribuo atiquibua ptiuilegtio l^au.x ca.
in ptoptuo temumo.iii.l.fi mlbj^tibi.f.lnl^Jali9.f^xleg.i,obi riider, q6nonfufftceretgiialie9irp^.q^quiiibanemmcciccpro.rc
'^af. i.t. J.col.fi ff:xcoi)i.lb:in.7 aier.of.ci.riri9 iiiftfia. coipe. Iib. I
f f.vd aiiter7recudonideturi7 generabo ^rcuoatio 0105 oilegiotQ non Derogat
ptimieguo babdilm? (liufuLi oaoga toni xrog.uo:iotuaiiiixei6liat fpccialtd
metio,Put £rri. in.l.onka Cquan.i1npe.1merpup.7ttJ .pcedit rec.oisgl.m. d.l .iq
.*35 if)e nd et) cafuo nf ,qt tn gram facta Zoioiieii.non repet if inferta
claufula oerogarotia Dcrogatetiouj.vd it poft co.qtdTetca gratia
inlatadntrulaDaogatona^adbac tno funoOrofufficii gil.ilidoerogano,qtgratia
coedTa £dci)i" niofuit facta motu ptoptiol^cgia 7 iftcgine(ct apparet a le
erar a gratie)quo afu p generale reuocanonc toliiitur oia pu nitegia.a x quibue
metio fpccialie aliaobabenda erat ,vt m termiriid nortria xcidit lu.ro.
pfi.cccrcijv.^ftefimtrdneo, obi cdcotdanr oiiae Doctoui opinioneo federa
DiDinctioiiio, Tt in fkundopimilegioconceiToad poDularicne partio non
fuffict.it claufula generalt9,non obflamilm? pthiilegtie alteri eoiKcnk.ied
benefuffiaarfn fecundo ptiuilegio conedTo mo IU p:op:io,e5 Wale^^ Q 5^^
fie'iJaleiie,et!ic9Xindeanr3gil99ohittel1einv nunra.‘ftt'idertuu
nonullii^anerpc non poniilTe me pfe.ie xnationK) ed titiUomiimere.at ego3,
berent ,7 eo tempote^quociiale vebere licebat, nd bodknpL quo fol» '(Regio
oduaoubi» permi ttif . f)ec.n.oWmi% 0) ptruilcgiuj aliquidoequtmi/t poOea
eflkiatur miqiioiL I Sppellanreo qui femd ptekntarut,ku introduterm appe^
lationem co:j5 ludice tmmodiato,3mplino9arUN ad poft fum,iKi5aiium iudicem
mediatum adire. i j^etiio:iu5CQ5 pofTdrotio retmede an pofTit cumolarit 5
Jmpedimera5 3uetati9cefrar,qri aaiocdfdToua competit. 4
SctioconfdTbujcoinpetitptomre cpgcndi oaau), fioiBi kruitutibue. 5 Iboneirotium
in ptomindando ptemittendd d),tn ereqa» doautem petitotmm. 4 XcReotdoiid
ndfuntvaletinimcaufaimunitatmDaqi&tii coui5,cn5 in bmdi ci tprio et
fingnlte cdmodumquerjak 7 £redeiidu non efl nugialibua motmonim miuerlitatit,^
eouim eiuevxi. i Zkiiduconductoai5 nolentm5erigere,ndcdftitaitcri»ai foiuemeo m
quali poneffione iinnranitario, m ptetadnua £pifcopi,cui cormema5 penAottem
fctucrunc. 4 ZJonaiio facta Ccdefie per £onflantinum, an eatai. I o l^apj licet
polTii p:iuUegia (nie fidadute concdla reuoca% non tamen non fubditte. f I
^mperatotratione fup:emepctd)ati$pdtqooAibetccaiu re ab onenbus, etiam in
pieittdichim feodaranoium. I I
3lienarequindpdtre5,flnpolTitxea(dp:omttrere.(rnct, f 5 £on{umatio 'j^pe
ptefamif a curfo longiDimi tempoofc 14 ^ntenrio
concedentwcognofcinirertenoKpnulkgo. I $ '|^uutlegm5'ibtmcipt9ndd)obrenundu5,ebieipoi)(jd»
incipit d]uorarifraeia5 ,picfeqtnrcu)inem qoelitoatm^qM nideo luna (eriem
facit,cimi acta mtbi nen fuerim edtibita. CT£ t fi tefponfa mea Oailia
antiqmtatemcprcdolere eidD bunf, Danda erit mibi venia, ni puAlbio
fam,7verbofa5(ov fnitaiione femp abbooui,7 fi fupota cdfultationeetirdld,
ndpoffQboctpequo Itbiiecarcocb pcfiemfugititit». Sd pumu5.an fnialata in
pofTeirotio retinedeperhidicretiki» tmu5 irjnfiuem in rem fudK4ti,eD ne5 cou
itlo iudtce,.3pee.ttni.xappeBatiow buo.^.nue traaemu9.in fi.que refert 7
fcqmror. u.TbWft- ^ peru.in.e.Dileat.eoLfi.m fi.eo.nt.7 ide5eolnifGJfT-*>V~
qui9libdloe.col.|.eo.ti.£rquokqainir,qr(niJtraDfiaitil re5iudicjta5,tu5qt
appelUteonon foerut piofecnti tioneeoU5 mdiceapp^ttonif in termino
mri9,rartaitf*|> ix.dquiC.xtcp.app.7inele.fient.xappe.ta,qtkno«p' fcntararin
termino fibipfiro ad babedujrcfpdfinfcP®^*^ culo appfbnh rcc^ied^
ii^pieKiixauin.ceftMU9.(o» 3©et)iuer.rcfciip. lOZ flt,(f3bmoi(o.n6poflttcB
iniiUhpctkc^u*^c6poi1idToilommrdc obAitcre^uU^tiC' latto^u fpciKne pcncrTc:iu
retinende afTerItft po(ndere.u ^^.b^tntadktn-ff.^ipofli/lbtc^pon^ it
petitotiu^sdoer (anoficitpoflefrote^iafl ftbsnd ccp^et rei vedU.tCM
Qli.in^nni.ci faas.mentoTmw f idend p^ ttraqs i^Kia CQsniUre.qtvti
Stindnoe^aadiediM.l.t XXoefbr. Xubce ciictaitoRd )>cedit,qft p hirib*
mcctpoulib*,hinj tee. tn .1 (erai.^rcdi.qi roc eelTat Impeduneni} ;
^d(tati«,cuaaiop(dTdUa,lquav^iufhintncctpoukJ, c6paat aia) po(TdToP.l.vt1
frai.^.fLfrfi vfDfr.peu.1 .n ptiuf Mi nott ope.nuc.f ita oeeUrat )6ar.bt.l.niUttr.4.ntbU
c6e. «r.9.cdbmatlo.t ibi oe$ aUi mdiffereter kqt^i^4^ acqrc polid. Cui^if
fixntinthaniimerdKtnrennede.f pcltcacn nraUcu petuotiu pinree^gedi oaciu
Xtragj^, ^ rebns cotp. f incoip. in ^n.tt ipd copem aeno
intecns3ift)tid.fFa^pub.n5 video (^cnimiUticni poT 6t 9^are,cdiam.n. oee re^
impeduine oimulandw, ocq|bwp l&ar.iti.d.4.nibilc6c.tp Can.in.c.p4noi3iie.x
cipolT.e ;pptie.f itain()>ecie(d6ilnit 16al.9f.clt.j>ponif.li. iaXirci
tertium et oednetie « 4>dnaie oicM faaa cumnia' lio,n6 poffosove cerro
refp6fo5,qt oednaa % pduoa no vi» dtCircaqiurraadtxnedti)
eft^infaeritfaaaaanraUtiope tiioni.t pofTdTotii rccincde.t vbtfKta reperiaf no
erit optia rei^r^pio /p. 6 inre c6i vtrn^ indkm eft eade vni^ fida ter
minidn^.i^t in pnntiado j^ittedn) e pofkflbtui ,m creque do pemotiu.tvt tM tcs.
mrclim in.ceu otlecroe.oe d poffdT.e |vpne.t optime occiaratSoa.pf. tcviq.
luHinime todee.b.td.vbt vero noreperief fci cunnitmo^ erit imitiie ipettare
reCciiptuta\fttp modo vninerittatin,q^ pecmit iin^iloe vt fin^iloo ,n6 vt vni
nerfoe alioo m.c.cunuonfl.oc tefliboo.''|^aii.in.c.
Infup.eo.m.£ep.inirac.kmit.inbmb.oc ferai. inriooepv
lcMi.^ar.pciialio«bi.l.^fib3c4.qmtmimitiU.iToemm9 toc'feaft.pii.tvi.ad
clara.col.it.ltb.i.Xnd.ro.?fiLv^,viii# ad ii.1)al.p(.aA.?aliodin.c.nottit.oehidi.£dft3t
dt epticepti ? ecclena)‘9aletina5 n6dfehibdttos^inpatoti.
(.Ktqde^.ccv).oiAin.^?c.?icac6dihiic Xud.ro. of.ccicvi^ elra pmi(Ta5.?Tb3o.b
ta.pf.cccxvti.vifo? euminato pueto.
l.i.pte.£6irann5fotteveri*eA,qi^mp3totoonjdoouttatf cn rcsaUbnoecdefie^no abdicanit
a fc me fnpioti/ tam ?fop:cine ptin«.*|^$>qt,vtmfacro f^npponif ,€pep
inribne ipaUiatie recoflnofcn^mpatw.fcn £b:tftiamm/ mntle®ebabett 5
inraimperti.Tp>otmt ^'pmvatotrdne 6i 1 1 ptcmepiinoetimere qnoevolmt
abolbuoonenln»,tet tn ptehidjciu feDdaianoro.vtiradtf pcrl^.m.tn.c.3ccedetev.6
ptoaip.? in.c.pnenit.oe immn.eccl.? facit tex.U .i.? p iciu.
ff.dm.tmmn.?in.libntmuncra.ffivaa.mune.‘pmtnovf, g^mperatot poroilkt penime ?
tn torabmot peda^m ? ti/ ra0n etrin^oere.l .iC.oe fnp€ilnd.lib.x. ? maxime fi no
dtei Ucite lpofitu.l.illKita«ff6off.^i.?oept.hira.fir.^.illtciiae, in
vfi.fen.vnden6vionbMidugetn6poracritin^arte.l.fi qqiocntotnvfF.oectce.rel
ln.0dfq>timu,anbudu pf.itup @t(btepm'Hiatne,? trifacttofca Snenioni coU
pamardM Snnoccno,?!tlii09mt(T>riioSprcio6hirc fubfiAat ,? pmdi dn^afto.itf
ecck.'^aUnne.Xbiia?ftdCTationctir(k1e titt tpi» .curae tratu tab extet memotu
;na^cx curfu ta Voc^ tn\tpi6fKumimV’^^aptda.Ancoto\.c. ? in. euoe
inTe>verfo.tto«vfa.?plmc nadif p ®iei.o(.vi. \i.i.CldT.^f.tccrfi.tup.cu.of.\txxiii.gtioecima\te^^vA^
^.dxvi.mqpnt Avsnd.?a\tb\ tcpc.Bdo«iuu^.aq(vi vW
^>xpaniin.l.CjUi]«.f.dU.j> gbtts fi oniitus nd Ibbxm, initrrcf «nolint
binu; «uldc.^u Ddj in cob nfo.qi fi piiaiiegiii imuniud* pcofTn; ^Idciinis
irobcrtf ad cafti$ firnK doo(ic,4 dnikgii4iBdi,ttrirat-ito«ii) cniur'
libcipccflatrai fooiltaoirabfdirjlt.tlsnt^ilctlni fount cttpira roFont
liragii.ahi nt ora irabtira foliubii riroglum
oo.fpo.ainiicqdfbilAumMliracbarufoira.fipiaieai ‘Biltnnoo ec firm jrloo f
pdaaoira tiragij , qt inc nd liccbii atdoCiIt
trtbcr(,fibl«(nmu«'ilaltdnoorirnuddeioitat' ptoo,e«duikgjian meno
pudeiuioqauualet v«tbi«.c.qnJlo. oe ptimleg. 10
diercKcia.lJi.Cbeoid.cog.e.c.j.deo.ni talio rciecnotud la nd obRaiqnqmimis illa
ciccpila polfii oedud in alio indi Cio p modo; agedi/t ad eiidc; fine.l.fi
aut.ffifCoc neggit Uqd ki oid.4.fi ronc^ffoe ?pen.pa qnc nira ita xiennou
'l^.oe ea.U.coLiilj.CM oid.radici.e Bar.i.d4.fi.qiS nu pimc veru eR fim
eufiKMlicfccpiuncndfitplenare cc^ tu.l.fi qn» a Itberlo. 4 .fi vel pareo.ffo«
lib.agn. Sedoap lia leiialaiainpxiudKiu ingcnniMiaCra Ubenaiio, amoeno
peioqrporuafixrataidpariieccepiloneiti icdkaiciajioiir dkio,ei intere^
pafonao.d.l.|.eiblgLeora mdilEir» icr.Cauoul.iiidlcL£rgondctia; pariet
ciccpiionerd ulfi 1 1 cate uipiudieiu;pkcaufe,tqcquiparaiurcauli:RanioiciilV
baijiiefiml 8 ar.in.l.pioiinK. 4 .i»mai.ffxbio,qiniOIi. oelerar.Xcritoa):
femetia lata per curia;, pdicReveiaiblig eo qt imdligaf piormcum;
fiiperaccptionc firme daule. Cr gond obRabit in abo bidkio,vt occlarai
Bar.ln.dlfiiifii br m.d.U.e bul .q 'Aome.foua ffairco.ffoe verb.otil W odouo
uiiciaruinegaroiiiaii ciaee,nd qtcnieo firnurii.tt lj.b.£po euipcrci cj
firmarfi iidocbet gaudere t>enei^«i .mumiatio,ndnitaboe)[cepflo didebar
imeiionc ageilma caca m'i,qtciuco,dfeeriio filia lata ifauouduiiilii^aid
piOtkru firnianjo. 1 f « obRabit m alio hidkio otio £ptto po
ageildfirmahoo,qilimbata ti llmbatri pdntbelliM gge Cfi iranf.l.m agrio.ff d
acq.rer.oo. £t Iu etpft oedtrx Bar.ui.Uaneanilem.$aKrioiiee.coLii.S9ec|ccep.ra
bdt dJt KESPONIVM VII it inrfnea fbtiklbfaillfiictocniiieii BEk® ■ Jnlga, venii
bcdllkocdif rai conduionc, fi offenfo fattiketiu. IU tR ItZiSaaa' iiadie
tatatio « liqdatie,? ocqbue m mflfo trilictlome,^ndrotu>r6ne^iaa hiiti^af
J5ctias ambo* rtoatc?ptob3i.‘3u.n.octcnninjuitiii ptoporuoBai.in.L). mdo pape
fCccv.cIrca j>cc(Tu}..aUa ftr6n > pdtKipe.lT.ne qd in loco puUko.c.^co.oe
o(A. ocie, e.qui' Die.oe refer .in.vi .hin aliquo miuimoe.cd c4t).e ibi not. oe
pfbe.t)6agdeft '^(umedu 5 ,qd vohtaitpeedcre sTa^t abo^ btione aiminu'!
piocelTuu crimiiulm^ antevf parti fuerit fa/ tilTacro^t per abolitione tudidi
atmmaUdpteiudkaf pani iniudkio(tuilt,q$coloteiudktia1minalidfauoubiltu9‘i tU
fkaduereddebaf ,mnimeqiinteitneoiiom 50 iii?u$M con necitatescumrereiTcfUd
rcfpectn peneqninqua{;amamHUn 5 fcntoa3>auri .ecie parti ? WcoJ.i.C:oe
ved.reru’> fifo.coium 8 CD$ pdua.Ulvi. £ft.n.boc todicrem pene c6ie ^0 e
piwiio midnj.c.tue.oe p.ocur.trudmir per 'j^aM alioe in nibi.t>c 8
tttdU.finwdKiomi(ionopo(eqfep.iraii^cimmmalie6nc lne6moditateeiuilie,vt p
£ilcc.of.ttn)!.in caufa vcrtente.in vU .t»ibio.ltb.i.€T p'.edkti6 liquido pO at
fattiTaclcdum efle parti pm 1 e.q 9 atiaimeriuen 1 r. 9 ed fcifanoubitabiniroc
modoiati(Taoedi.an fatiffiit fidehibereoe fcinendo. (atiffa/ tp 4 (k.n.hie.qui^deiubet'.U9lutionievcrbuvi.l.Cmlfaaio.
ut ff.oe(olu.£vMranu)tnbxloconidendu>ef\pcrta.in ane. «8
fiqn.C.oe9AiVKC.fin.l.ft1f.ucer.pet.?pcriet.in.i.iid.V3k p;etot.vbi ofus.ftoere
iudi.'nce obAat q fidendacne oiu( (aciff acere . qi veru ,vbi a^nu oe (at
ilTaciei^o odaito Velati > velvbi p.ne tabfatiffacneneotentaf ;duefecu9,fm
fiar. x (cribcn.m.i.VffAtti fatildare cogatur, i^ubiurtquoe^ pote* Iit ,an exeo
,quod oue oe £oitaio no foluu. > 000 .(cutoe au ri
mtaminophtoviiScppoueiuione in vno capitulo .ehea lur c6muTa pma infeiidi^l
ratio onbitadiee potent .qi pUi ra kuit (auift plureeftipronee pinnu f aao^.i
icirc oeUm*. ff .oe vcbo.oWi8a.x ?nr videt erar folu> comida pena pio ra
ta3uention\o.vel (alte^ vide! .quod ex equitaK copetat ctee/ ptio
piocapitiAie.qmbu6n6fuit coimaucmtt.\.(ifenme.^
piimo.fE.fiqpiieuuuo.S^piem\flid noobftamibuercfpom 1 % deo peni t comilTam
luifk infolidu^^lafque autiUo eteeptio* nie.pertet.tn.l.fiieqm oncent
a.^.cu\itair.oeTebtteo\d:^. pa quem ita krmantl&ar.x commuter
ooctoie»,m.l.iiu.^. Cuo.iii oecima oppoUnoneTToe verbo, obiisati. £tratio t(l
A*, refpectu pene vmca cft (lipulatio penaUe ,x lUa i^ura ta cupiomiltabAicnf
pio vnojrcfpectuftipulatiomepenalte, Iket re^ctu obii^tioniepumutue pmifTidnee
x ftipulatio nce.^m 0 ldra.oKantnr oiucrle in confilio.xux*^ n^iem
ri»,xi(luden.q;uodonu 1 &ar.m.d.\.kueoebemue.ou)ov 7 dt .quod fi piur a
copulentur od vnum effectum .vnica t antu^
crU(Upulatio.li\bcrediplnree.ff.occon.inftitnt.£n^\Situr 8 vnka fit pcnalio
(lipulatio qumq^a^ma nuUiu fcutoui) .per e (onttauentionc m vno ervt comtiTa
penainioiid'a.Xeriiafov te piopond oubiutio quoda^non pofTu adpcna^.qi non
fncrumpcrfolutaouo mille leuca mtammocoucnto,qific ^ i
penavi^eiadiecuoonationitquocafunoodaef unquam ^
ptcfumatuTadiectainfTandcmt(uTaruin,linl&.tn.x alto* ^
m.lJOsa(lij^.fiubUfX\ca.pct.tm.\.ctt^allcsao.CJXVlur.
S^cmebecranonotnilnatmuluiflo.tnquonopetlfpc/
iac]teo/:^non(it(oluupecQnia^cxto,qinonkipanniT fcmeiktrei fudiat5iint?nis»a
confinnanH,taraxpedasla ftxpiommCunse rie X piosemtotes tui (vt affenoV^ ^ r
:.ncnabl Uter babuerum ,x pacAce polledcrum.ee ceru fdeimaccnfir/ mamusx
umonamue.Ciibitatusfuu.an Qrnaudusbuiue cotifinnationis vi^oie iure pofRt ab
incolis dbomilii peda/ fttasai^eh CsonequaqpofTc rndi,cumn6piobauerit le od
inpamOaugerUlxredes efteaiec piogenitoies Cauge/ r^ tcmpo'.e cdfirmationta ,x
antea paciUcc pofiedifTe. Confirmatiofacta ex cerufvienm*f^imcipis.vaUdatquod
amc erat inuaiktam. I *|gaitai\e^mm (arispiobatccrtam (cientiaspuncipis.ft ineo
(cTiptus fu .oe certa (cientia xplemmdinc poteftatu. S 'toiimlesiitcnoi
ameomniaoili^cntoinfpKicndusefl. 4 SuppUemsoebet
piobareoesqualuateseepicfVaoinpieci' bw.verasfmfktanpoie fuppUuuonis. 5
*^imile9usod rcfcnpms nd laciens mcntioncsoecolouti poncfTione
aduerlanijnuUraseU momui.xquidiut nu.s. ^uscii^ndi peda^usbabens ex
puuilC9o'|>iHKipw.»d potefl lltadvcnderefinc'ft>iincipiolkcma.
Soenuaccrtaquadoroboict actus inualidus* 'fdumiesmsptinnatumccnlctttT dlemaious
audaoiitatis. tUlpon.Vntcrpieu. ^Pririoouo^.o. 3 nuudum
pxc.bafkfibippetaetadcX‘ 9 di \peda9Q per inflmpuuvie^l^p £«Qta>. vi»
lt^om»omsti.t'SesP«^'»''AiilultpwuA\ms potuk cotkidae.ciapei
qaa(dam.vpieteiu*oevaboaan } 4 5 A 7 t mcxyinzr.rckrip. to.titCJio.vccrf.fifK
folTu 'Ibtfncip.v c. 9 acrik 0 ii.ti.cO Ict.oiccre ^mpcratozc iff od 00 i^e.I .it
C6 crim.racrtk.cff cpi» fuadctc ^.cdmirtunt.n^.q.Hii. Ut poKflatc tracg non cll
oubir idof .oc voioratc aure ndcmrctii pftarc ^o^.n. pumlegai clanfiima
rnnt.^oqtiu.n.CA-otuo fc crema feiem fiacoiiftnnarc,t quatenud cpnocf) oc nono
occdcrc hior fa cnluic5 erigendi oicnim pedabo ,vndinfralt;nptta
coftderarionitnia. Cdrukro.n.te^ no:ei p:nnlesi}/)tefl ante ofa oiii^ier
tinfpiciedua.cacce^ phnao aliae receptmue.x p:hiilc9.qt oatle^.; ptiuilc{iio^$
)9ai.tn.c.i.4.ocnK0.que fue.i.caurabeiic. amiri.t m. c 1. an a$n.vdUl(i
oeUifict.r Cur.rcniotor.cllc. ntemoiie recolende pue tenitid
'Iblailippue.col.viif.f alibi inquit llurecorointe, querenbue mrpKKiidue eU
iamo fltproni».l.liquie fliptd»' lue fu Snebu aut "j^ainHatlnff oe
va.obl^tc i catu notiro Mpicicdiio eti (mno burae ptiutlegu,q ralie etl. Sm^tla
tu/ ra r pedafu prcripta,ii r ptout e a^ ipfe Caugienue t nttotco rui (vr
afld-it )riie % ronabilitcr babticrut,r pacike et (vrpteferf )poiredenii
oUmiamue r innonainiie.£rqntbua verbte app irct,q:i ^mper aroi noluit er binbi
inouattone »o UU3 aliquod tue x^ere,0 antiqua (riqdOatigermolKbat)
pp:obJre,\'tfo:m.ilitamqi lec.in.c.ciioiiecta.xolir.vti.vel
lmiti.volQlt.n.ocederepcdaaia,q:iaten*nter roiiabiliterba
bttarpacilicepolTe(Tjftnt.c.mteroiiectoe.6li.iniir.Zin i^if fuitOau jmo oedTu;
qoinij anteocetfione poflidebat. Uli/ bil ^lurtedofjmir^muquJtemteamea fibi
opeterer vfum rmife ofied uur.l .quod li in vedittorie.ff.oe bere.vel act.red.
1. fi uc.f .i.ff ^ Ic^f .1 .ii 110 xii{>nata.C-^ falfa ci adiec.les. ita lii
rpcciern ifi uAiorulaiiOIdr.ofi.dchu.viropcmite^io. mili er§o ?iVa
mcoiamoe,q6p:nnle3;mvtl referv ptu>no facienemerione^x coloiau
poffeflioxfaduerfarii, vtpotcfubiepcitrajiiuliraeee inomeri.c.ooduf. x ptiuile^
ceu noflrie.x pcrf.pieben.ni i fubicptio t obtepiio t vinit pnutlegiu t
ofirmatione 5 . c.ad nortr 35 .r.c.pou-ccta. xpfxr. vti.vel
mun.rbetKfaciiofau'3o.and.maddi.Gpao5erd,qt babee tue crisedi pedagiu a
p;iuilc5io']|^:inctpiejiopoKrt lUud vedere rrine'|^mcl pieliccrta.fffi
©ar.m.l.in oie.ui ft.piin.ffx aquaplu. arce.
que5fcqairorgo.©ff.lnrrac!.X0abetlte.in.|.parte.q.rii!/. £t WelKiuido pftai n 5
efTc fundatas imerioxs. o. amau. •«ec obft.qdcetta rdem roboiei actu mualidu,qt
«rbum.ii oediio r« oftnnario ittualida fiat finipUciter /erue licii ctau/
adiecta , prout rite r rationabiliter | babuifti . r pacifice poflecWlt-q* niiK
acnwpftnttMionie apparer cdcbutuefiib
cddidox4xnibflpontt,nil1appareMMpurlfbrioiKpd( tioiiw,fij |^3^l.ln.c.).f
m.c.ctjmfiiaia.x oftr trt.vd inn. ^ ptobamr ni.c.qi otueriiBte 5 .xpceffpkben.t‘t
naoMw 'j^ii.in.d.ofi.Irii.t.o.aier.in.d.cM.nrit.ftfiokanr^ fruiira fuiffct
impetrare c^ firmarfotiej, li tmlluj iiie x tnb^a/dpoiidet kk; 'Ibanot.in
okto.c.pitmo, qt»d t>' lie cofimtat to pioddt ad iiHura.^lbtimo, qt
prnitiegioma» firmatum tre^ritur effe maiono autotitatte.cap». qoM^
fciat.vndeaina oimncricx. ^les magle timeturt dkadn
obreruatur.cjp.qiuquam.ngcfimateniaotftitKtie.capiLfl adtKrfi}e.xb&uite
tenetur meri popularium quietem. I^efpon. imerpteta. initrf "^^^tione
tencf aflitarmbaiifci lix j •ril| 7 llV.I jdo 3 mn 3 ,mrereni:,nefn 6 ei|» r^q
Dremiocapitaneo Diegoex paredM.*|^ mo/ationeralui oductuerkcuntan6pnirc> rta
irjdiuin.l.iOicitae.4.ncpor^te8.ff.x offidopfidn.i P If^ar.in.l.f.ffjd
legr.'?tii.ma>d!.11ecbuicr6ni oHlaton er aduCTio oppom(,qiSini(!tigfniroatatpio
piimavke ta, vt firmat %>ar.in.l.ootie.u.ffx rure oor.{qnod.o.Z>K^
dnteiprpoiiarefrecdTit.rniUdrbamiij.^ltCTiimierfiie/k ixu c.iilkaru,qt ad
illud, m quo totus fui daineia*, ipfiw tu iuli ofifl a,n'hko oupiiater.'|Siimo,
qb capit ancoe nd dkI oifietfifrealxocanitanijiccT tuent JbalTini tbi .pr«(|v^
qt cu eqme oictt bamii 't eme (cruitoK^anilias nui,rt liiit moM reiierieref
,quocaru ncc otucrttrie vl.l.oniomatil^ratf uor.l.plmic^ffx ritu nupruru. 9ebo
nideiur.qrqitffi# Ine promPit recuntareprefato capltaxo/^r fxteCTurin^ cie
inter CefareasmaieftatesrCbtillianinimul^ecci.iCio fir,vr recontae p:om:ffi,nb
IntcUigjf pro | ma vKc.fi ocM otiraufr.iit mdxte.r tic oonec oiirat c a loquif in recumace pKftitabannito.qutmreoffitKti
poterat, 7 ptolnben ab ingrelhi lerriiotii. £r ratio ontoiita’ ne eft,qt
koiritae oata bimto,eft odiofa, ^ ftd:rcimcrpte> I.CUS quidff X liberto er
poftb. 9cbo tciief raiicx officii, 4 ( oftictal>e^tcrtefmCTi populanii
quietem.l 4 tiima.iqnieiLf X officio piefecn vtbie.p quem tertus oint ibi
KSald. (jocd officialie vtdeneDuoeriran.renef adDamna.tiienotMnpo raerir.7 kks
firmat 1'fnuepoft Ibetru^in.l.reruue.? tus-C b noraiibiie.7 ibi oldt £ifirae,
qt magiftrani ddcN alterum offcndi.fi itb |>bibeat,cbrciuercdetie iiidicif.ll-i*
fiC Ji comer. 7 mereat. 7 comptobat ‘f^arie b piif bnlt.u.tdt; ractre/|6 iilko
pol) ripini i vioinn) faaaj per> quiri fetent
pcmnblocsibfpiopmqs3,qnarapiotcoci(n/ gerepcnieriUdd.^.iKnu.lEoe Kt|ni.poir.q6
pitii nifinnc (Kiut.Crgoetboe onatoenesIisetU.vtoocetBar.pli.tS. etarilTmie
oomiiie.£eqnlbiw inibi ui, quod magniflm 00 minus loeumtaiens otbuerit Dknim
balutum condenvurc td rcfarcleudum omnia oainna,iniaefle,itn>enra9 picfaio
«omuioCapitanco. Ji/ RESPONSVM X l£udaUbueS“^ uconAatOtson^nopofTccosincvinsno^
i I fctrc ;>Au>.S(d mixio o« £o I v3lidtmonti« notiie facc^ohbne
obcdKiia5pic>\ummt,Mit3nir^nieiliXino,qui a tno/ dll m piopom( ,ctir Xitio
lon^e cpibtM tnobilttite Inferio» jnQUao\^tate,mill3OR.fnterptetf. Sominuopot
alienare fuu^oirccra^ ^mlnhnniiTOitotnS requifito empbrtcota.x videoppo.mi. ) .
Srgumeramoeempbrteofi ad fendum ,v jlidum e(l,x qtian do non procedat. t4.t. 1
1 . ?>omimi8 nonpot inuindvafallio alterare natnra^fendi. £pifcopns Ane
confcnCu £apimUnon potcA ohudae vnam paro^am Inouae. ^tmntedAdditatemoominononpolTunt
eolmiiiofe alteri fabikere.eAdelitatemtmaTe. 7
^ommneacfubdiniaivafam.adparlalndicannr. S Bifponeredrefua qnUibetpoteft.e id
quomodot 1 1 .e. i ) . 9 'l^imcipeonoQinlV)iUffcnuu,pre^fo\>fidi3,pre(lanmox
^ collectae. t o Subditi pudent maiori (ecnriutc fub poiemiori oomlno .x ’51
immero.ii. u l&ncamealxnandifacuUaooomino animerdiuturr 17
Confnetndovala^uod vafaliue poiruaUenareine Aram in reqnlAiooomino. Confuerodo
noeft wendendaoelocoadlocum^Kc^per/ fonaodperfonam. I V Bliciur i piobibim^
^kmel aknatu^ , perpetuo eiTe oebe Aie» nabik. «0 nesaiittiopervnicumacni)
comraTiumoiaiur renunaatum. ) t £oRuemio*Cbrincipienon alienandi eaftra
itraitie (ubditie, quam At^uu u £lattAilancaeti itritantiealienationc^eic
mmcpiomeptuc, impedit omnem effectum altenanontos t)
Cbedientiam^enesareeiinctuemfacuhKrnalicnatiOjjqai^ 4^ dovafaUieliceat. 'A
Tb^owfiaAooenonoerosandopuuile^^vaiaAoui^vaVttjX conternat priuile^ in futurum
.quod \imua .nu. > 5 . if^ '7 ‘|&xobibirtooenonaitenandofactaa\e5e,v«labboTOme,itv
Iti ‘iMfriibf III vllvLiU priuUe^ebqtribttoin tlxmate oomirroe cornee
wlidimontie potuerit alienare caAram e hirirdialooem loci oe Orgo^ ne m alium
no £om)tem longe inferiorem opibua t nobtlP tatef ita quod incole
oicttlociAnohnt lurc polTint oenegare obedierij; buk emptotl. ‘feto refohirione
4>porue q^io/ nie fria prmcipahtcr rideda Amt.Tbrimo an oe iure comtmf
oomiime poAk inuine Aibdiriei vafafl» fuie^fendu aliena refScdo,an
pofRtoepfoenidinef Xerrio»vbi iueveipfoem dc permittat alienatione inuitieAibditie,
an obAare babeit prhiilcgia^allegauf£iraprimumvkkref audacter ntdetv du5,oommu5
pofTe propirajcaftru} p:op.Uominiu5 inuito e no requiAto anpbrtcota.Am
Sp^.iir.oc fure empbt-^iwaliqua.q.j:d9.ald.x'^iepoAt.Sle.tn.d.c.u.quo tpe
mileo.e Ides Armat ®al.in.t, 1 .^,insencrali.Abfen.nie. eotrouer .tnicr oommu t
agna, oafal. vbt ee b infert ,q6 •Rej: f rancienon pot alienare vnam ciwutem
regm inumefubdl tio.x ideo fubtkit sf Coftiiinn® 'imperator ,q 6
(^tlneplMiupinilindpdtsiiild(r(tviuin pwocbii in Diue,i reesio ilUa inc
qrnWe.onin ni polfc k pinre pinc; «ritodl hniiia futidiiie. Stclmo, piabif ri/
iK,qi ritilli ni pni >mika nfto oiloure hie liii.c.i. o^in.c. CQ sliccnia.se
rdig-oo. £rgo na« oiia !>; polTc bal.in.I.iiGoeoonaiio.t 3aco. oe are.in.d.1.
ii.II folni.mitr.e.o.aia.pf.ltv.Jtieti8narTaii8.col.pe.lib.».qr ntdef,q'bmii
nfaeidiiio.peedir.eiqn oio alienat ruieduttatedioibnaiiiopcninenttia.t
ieciiotoremioiio •e cnna.rt paret a addoetia-OsP pdnione.i ira irmai Sina.
ld.e.ii.qus tpe mil.t ^d.ln.d.c.oileai.£tesopideroad 5 ede itt.ni J.c.i.4.et
eade.oe leg. £ir a. vbi o5,q» oio nw Ii feadu alienare luie voldtaee
vafallopTiii ffeedidani.vbi oo minnapii alienare, oimodoalkiidiom^equali vd
maioti, Biideri eicepiione fana oe dfeediolaneibiia mi tora alie Beni-j i altis
dabit regnla,qr ni lieebit et i toti «Um aliena re qi ejcepno pirinat regnli,in
caibua ni ereepniatie.l .naj
«Uqntde.lnine.ffaSpenn.leg.l.diii.foeniqs.ffioe^.m' dni.e.oia.mii.q.vii.
c.ii.in i.4 eini.lepi.£i 1} queda oidra bi poflini ci «ttoeritate bonop,sre,«d
ptacikari minime podei.Et b«M da'iqttirai3dpiimiartknl^CireaIc4m,anpltKnidfeafa
kirelkcai ono alkiiareudri Inuitis AtbdiiisnlUdeoqlh ra ftndop eoTnemdinaria
Ani.n si per 6al.i ante) Boum i(
tkitadkafsAofaeultasalieiiU,faiisapparei,(^nrc(av fbciiidinario ni 1}.!^ A
queraf ,an valui iiia pAicndadRo fpondeo Vine valere.vi ed lept. m. d4ep cadnn
. £i iriw 'ibai.ki.d.c.atidiils.coLv.e ^.to.a.c.oilcaL
eti.c.f.3cpdi.b.vi.iradif perlbar.in.l.ii.C4 f» longapTi»
iuds.ein.l.otiumciosff.oeanr.earg.leg.iietlaici(rlipl)t re/|i Olli folin fim
aliourc ladra AiapiA ct piobeidikie naucrmi Inuina fntxlitia.nec fuerit
pi(>bare,qiiliq o« ku nauermt,b opiiscd p:obare,quod oiii bmiia loaiJigoiai
it 1 ftint roliil aiienare,qi ofiierado ed loealia, nee epedodi iS teoclxoad
loci.l.i.f .liga B inierdiao.ffoe iil. aaujpk lui.t Ibi bar.l.lua fingularcffoc
lcg.neeDepfona ad |£». Aibal LMi.in.iiu.cbar.C.oercr.cag.cirsdifp arcoUni
kippornapAiliailoiie.c pf.ecnii.in ei,(i verti laiciapfaibi pii,f;3f.m*^ ede
eiem, quicquid oicerii 'P>inoi. tn.de. quirdia. lic na omini leincllimiiatuc
ppetno ourailimkablie, VI ludiifo |i.in.c.que in ccdcrum.col.iii.oe
condirai.Bidenf ai. Oigs ncnlea pfeniiedo alknaiiotiibua pdictia reiticialle
eoaptiiib 10 legiio negatinia, qmbus p vnicu3 acritotin; o! remiiKunis lege
resaGoe ture oo.impe.c tbi Sal.noi.t in.catna acceb Adoieoc conditu, vbiglo.
'ipunot.c sin. £i Ideocicnipnia n cokaia,ri lemd foIuat,iemiciade aedif
(kiikgio, nnon w ittal folaae colleoas fm »ar.tn lege pnuCoe bisrtnH>^ te
mn. Aib.libio oecimo.i in.l JLad Alfoecondini. fwip.ci rnnilibttO.Bec
ptotedaiio faaa per fJtgonfiea in acti ki* liiia facte ocmino Bat mando vf
eiapdefle, qt M lacta, pioccdaiio auie otia faao.non iunatptoicdan«in.k|io*
plurea.§.Iocuoiboirei.friCKa.cradlfplBar.lakgenfkhc .inoucff oe notii operia
reniaanone.e p canon, ineikn atfe.ferrariai.oe condira.S| bia
nonobda'nbiiarnd»* ’***“ ® "•f«hiixmilU,nKaairifftrf oiira,» ^al M
otlftmiM.tiioptntolbJiilipiuIn^ ate.tn. 1.9 (ffotwmil.pof.qiiiliBCOliiKrtowiw
alwundo SjWt 5 w.qntbj ii» ta re,« okit ]&aU.d.l.ri acdnoL^ » nile^» {t 6
slknido» vtkgif eccenou iurunenri hdeiitans.tectenote pmicapn 14 Uberuruc 6
ceflardfpris^ 9 oneiib*.'lHcit 4 >cc(t 3 not^t premat i^uttefia infntorii^)
ear.in.d.U.p lUu5 tetCJ^Ws Q(^.fmi.fbb.ttt>.t.'|^'i.ej|ioo!.d.c.CQ
jcceiliiTcntt&atd. in.tpleniq5.0e refenp.^ Xm ro.pCcd^.p oeciftonu5.in fi.f
W tn.d.l A.coLpc.ver.v.timiM. nec in j pteHatio quitu od mmrasfllknatk>tiee,
5 iiaf fscto^mo limitat t reflringtt con kntv^ ad f^e alknacione ttft.l .tiffit
qo caur. deluit mod. (n.c.(dhcitiidin^d oppet.e ^af.ln.d .1 Ji. Sedo rfidef ,
Cf oo. tftsfmudM remifit idod unra5 Xnd. ttegi z comin puim • f ck,f
(krcDcrdijhiicad anriquu natu7pnmeuaiura,tvtntv
ca(tol.cf.oesa^al.qni?cdnu.Xotbl.^tte(.tn.l.r^vn^ 4 • pacmsncpereret.lM^p:ininin
5 m rediir.tfoepu.f.c.i^ ccotdio.cnt*.oinin.f facim d cd^efUt ^eli.in.c.oi^
oes.coL iU.e in.c.cu accefnncnt.col.ti. t coi.Tu.d pnini.qr m Kimc 9&
Hierit 5 ca(u,qnopimcepei«.c,cuS •taiJconmtm,«| nulo^r *n SS.SSS&
C«b«nio«aiDOKS&^ •W' obtok^aalpk^ f,r«w?fid(reiiir ,n« uramSZM ^atlmeal
r^fcripiio aigend» ftncti lunsiii.necrern ante non eiaairu,Mec pfonarum
enenlionc recipit, q cum fa cttrif,p(tjminonpdt.£tqttoi1C8in d pioptiarecipi
piobk bttum eft.ljdeo Unguli ocwitiertUate in re snmerfitatisei d pwptium
commodum lingulis acqmntnr reUes dTc non pof fnnt»kCDS fi commodum tpiisst
mfucrris competat . I pot concedere piiuikglom pedagia algendi . t
£lnconftrmatiofjctaacertaicimtiapiincrpi 67 iiniKtqDod amea erat innandum. side
mime. 7. z quando certa fcienili ptobetur. 5 Xenot ptiuUegii eft ante oia
connderandus,rum a eo ptin^ Icgiumk^m accipit. 4 '|btiuikgiu(^annquum
confirmat, f *|bmiikgiu ,?mpaatotis cceflu$ ad fupplicationem partis
hfubteptitium»vel obkpmrnm tit,iion rakt. a ^us ai^cndi pedagiu ab ^mperaiotepceilum»
fine concedi nsconfcnfusendinon poedf. I iSuart poffelHo ecigendi pedagiu tari
tpts cuius Initii memo runonenlfittih operaf quantum optdruin pnuikgtum ^mper
Jtou0,quo ad acquirendum ius pedagv» 5 Jn pteTcnpnooe tann temperio ?c.aducrfarioui
nec rcienria» nec pancnrta requinnir. I o ^osaigcndi pedagiom refpectueoium a
qi>asai 0 inir,Oid tur ciTe quedam feruitus. II t^requininf
odacquncndamquaripofkntonemrmmi» ccipotalmmbkside. It
Sinequalipofkflioneiuramcotpotaftanonptercribuniiir. 15 f8ctamflocntianiiu8,nonoebaaltaipieitidicare.
1 4 |6a pfbetndinem riis in publicum acqrif»perpid( 7 iption^ sao ms
particularibus acquiritur. M Jnptefcnprioneiibertiris^icnrianonrequimor. la
fnpteraiptiorkfauiturkfcieiimfparKnruparrisaduerfe dmcttlamia ac piobanda eft.
17 ^btcTcnpttorirKriiDrtscff .ideo non Dkif ptefcripami nifi rii qtumum
poffeniim conflat. il SingDlioevniixrritaKlnresnitxrritari 8 »oquaiprts stfitv
0 uliscommodamqt}Ciinir»teaesel 1 enotip{iLSeais ii st SDiuaris eis sniitao
accedat. 1 U}ia.o. 3 o.frjn.'fiq>eft. 0 •■f 1H M 11 (nrer wj. flnuty ra
dmpftml«j incm £odxr^ ng 0^nu,?coiatc; S^ontilnpuo pnncipjlitercu p«J
»ninJdapenram.*|bamo^»irtaKjniilffl;U£j rviiqwrn rominommimpcrjtoU®.paijD»tflft
Do.anundo> »y 0mc4(l« t Gbj (opoCTt im «ijfdi ptdagiu p Itiftfii!
wcnpttilcsit/« pfirmjtionw.ccrra.n.cft impcrraiote pofle jKanot.in.c.
flcammJta.bpfir.tti.vT irmn.Znd.ro.pr.cconti.mc^. ifie foRtranotieo
aiec.m.d.pr.rrttc.f fiictttet.ide.rm.b4ibJ. C^cm; t» 1 fiinilibi» no arrairip,
m 3:i am fenienria} tra^ boi ec Bik4rcripd«.o:idero.n. tenoiem ptmile^.q^antr
pU cQ Pili^icter arteded *.c.pou'o. c.re a«ep>mue.b pau.pat.n.
tenptlff5ep:taile9:k>»fim ]&al.in.c.1.f pen»qu;.quehi»pin. uuf.l'a!/
le^,qD) tahaelt, linsula tura>? pedasua p:efcnpufic,c .pLt cade ipfe
Cancberl^t |»5enito:e0fuKrt alTcruttyruetronj/ biliier babaeroi.c pacfli(e( vt
pkferf )poirani$, imo Ile refert ad fupiadicfj, pumo: rt fllftrult.i te ibi,rt
p:eferf ,quo cafu nibil o»af elle concelTum ,
nificortetfiiptadKtafo:ewa,c.q:circj.xconfaii^Taffin.c Bifjcii m.
j.pjriMrfiimparmonpHiift ’ “*!; i^cbmer.refcriptis. tramem non pofleJilTe
pcrfotif» rpa mtepediMcm ptUk pl.nonentipiefimicndoefi tolnifrepmureboksdbmmli
fiia qfipodelfionelibmaHB.f ppea quottdkokunwre^ ptu ieu pnutlegm no faaeno
mennon^ x cdoiaia po6AV MUuo in enioe piudicln petrf tanq fiibxptmu no
ralercABiiofito, lone ocedent^m )3ar.in.l.tn oieifx aqua plrntrc. 1
|o.bap.inn'acia.X 0 abd.tn.c>Hi.q.pti»Kpantt.adaeraiR igA pfiiknt ^Ibonlfan
bk oo.amaudDt fiKcelTeru in loci PKti oo.Oaucbffii ti^ bft^m ci^ parteulano
fiiccdfot^c btiiqdeofiaratlc9atBpamlegiund4>bare intenoone (xkii 00.
amjudi,rKccbfiatpu pt.q» imperaro: poraua):tfbid i nr$af^doiiundaiBai
ta.9^ucn>pr.n.rac pfirmatto?dmoflaliifffacu,qucim3i9 intirtbttit^vt
lisitiier pecidit'|^n.ln.c.1.t in.c.ccaniiuia. oc pir.rri.od imiti.c pbaf
tn.cq: piuerficate.x pceCpbtf
q^aiVin.d.pi.Icu.«ak.l.d.?r.ccdMfiokar,finulliinMirV Imlc^ buHatotiu
ptimle^iu/^fi iielf Pi!>).t>»}m.l' irca fim pubiu ridffef /Kuldobio pp$
randitl fokiteiionePo.arnaudiecqcMfipoiTcfl^^ io^fiima,^ nit.n.qt ti rato tpc
fpacio cuiut mktit memoria boio} weci' llit m 5n6 ee m 4i poiFeflioe eci$edi
pedagiuda botb^ owi S loadTb6tiiu,q qoafipofleirioft.mtpteopertfmqMida(
greduiatpi.\iagu, quitu etpkilujpiiuilkiaB ^mpemtotdi rt^tcc-adlueri.ni.d.e.ftipffqutbafdi.fpfefea.xwbJi'
gni.bcic.lij nire.f pncrotaque.fi^xaqujqnottf ofrcirKVectgedi.d.peda^u^^^^
quebPicfolocoJfe6tilf«inbarburor,ymyi»^^j
Wutkxfubikloifrafmpcatperoneo-I^tiapcf^nw 10 ipedagtu reipecnj eoui a gbut
ectgit ,Pkm» f «i llf f #1 f III I i f lil I! Ifililll 1 1 i II oiftnilti) '
J>t»ttC(. fo.™qn»r 6 Knopo(fe 3 ,^°j"””^ *■” ™ 4 fini5.# res- Z, n
*|.bintolcbata,imo ouu|pfupponif.Scio tncko,qt Illa opinio que vult,qt rcqiaral
fda aduerfarii, pcediiqn agif oe mduceiida pAici^i: .fecuo fi aeaf bc
pntcripiione,ita feiplu; oeclarat 0ln.9i.cvi
incj?lne.col.v.vol.v.incafnatiftsnopoioid,
emi.9f.crttii.pclarloUilclaraiioe.Ieriio niJcf ,,qiunto poDeirn ;,? non vkra.l
.p^.A qs b Imodi ao.lfoeut.aciniSpil.? ibi in terni Inio Sar.inIcriadoedAo
liebui'Mibii,?idc mfpaleoeddAbar.Udi publican’.4.in oib’ vtciigalibM
Alfpubdsal.U.veaigallaXiJio.vecLjO' BeDiuer.rcfcriptt0.
^qowrtes.voLB.^iS^^oallega.^,'^*!^ .'ic^nrt •3rcisbciaccclciic,b;mlccjnratn. II
l^timlcgmpcdrnifnbdlto.qrcDocabile.AAibdiioncqttaqi. la
tonrcnAijfapiniliacl^tdaiiadaauneccITariuin a curfu loiigiflimi qiis ptcAiminir
imcmenifle. I) Zaccnsinfauoiabilibusbabcfpiopleniicnie. 14
jCoilcciefolimiaignnfabincolis, vectigalia aut, oacia, talla tributa a
quibnlcunqj. I) Jnlcrlonsapuuikglatdepofluniiuraveftigalioni. I a Smlus pfnmlf
a quaA imcmottbili pcddlione , A aDcgef. 17
Jiurildicnctoesndocbcnieflcvcnalcs.rdncmvidc.nu. i3. 15 fetidum pecunia vendi
potelt. a o Bciutio vd pthilegiiun ecddiepion pdireuocari per ingra Mmduiem
'Ibidati. 1 1 SirponensAmplicuerberccdi,intttHginirfolumoirponcre oe parte Aia.
a 1 efeoinsptoptiiisltadndaiviiiDAilinprlonis,nciiififacil VI i^inceps ‘>eai
liiienilonem ptctndicandi tento. 1)
Skitopui/dauadaciupieriiu,oequopltai,lliulitaiici«. r 1. 7 Riifa.D. 3
o.fraii.:fti(>^ 0 ( j^cDiuer.refcriptfe. t^c^oiL intcrpKts.
l^cvfKtircfohiHc^rif^l^cpoftK pfbira - 1 '— * pitocipiliKT wnint aP VaSS
piimoonbms^n llloftrteBdpbiira* SIl.l!!5- wcnealuabfai c6(bv '«tamifol
ip«iriUcnii^iai£ibt8MO inMT */.— ” — Mifv 'vti vucnic. q y “!!I'I!?? ^«Plftopom
I apimid q: nu,t o*^md,rf,(p w.Bel^ pb«nwpo«erir?o.fi0n.t io ad fupmu piiwipe
rpectat mo oidi licerta', Imponedi now reaigaiia, t nooao oacrton»^ ad feuda/ t
arioo « Inficrio^a^j i5a|.in.d.l.«aigaUa.e Speai.in titn. 6 a|»f.t ^tic.f j.w.
qd b coUigeribue.«{ /, bin* babet iora imp^,f nemine rtcognorctt.i0dii fupxmV»
e maioi oiielce> pbmu no pontilTe abfq$ ofenTu abbatio i capiiuU odomino ru3
oare liccnni pdktio bolbtio ejcigendi ncua vecrigilia.ft ptodanoti
oihKidarioncbunioamculi.ouofjdj. oftedi oo. Zktpbmu no elTe fiipicniuM onm Uxi
pie^cti oe l^omatno-i^bo, pofiio ip eet ofio fitpiemno, in{wncj qte
^pommf)noponjil)etmpirnri okii licetu^abfi^coniaiiu abbaiio i capituli. £irca
oiio Bdpbmuo non 1 1 fuptetnuo b)ie,et eocofiar qd tdei oiio Bc4>l>muo recogn;/
imrc tenere medietate oictiafiri pio mdmiib.cu inacto oo. Brcbiepiuopo
tcapuntoikuduararictilTiino oonnnotiio ‘l^jpa/aiKtJig 't^omait.ieccieti
j,cmpf}itit boniagiu e fuit lir Jtio laaametu. n ofiat pubiico bocumrto ofeao P
anno. 1 344.mac(iocd7tbuo,‘t alio bocumetomlertoi^elTufol. oy.^Hn quo
oo.Ddpbmne pfitcf (c iw babere oommmm ,z tnnrdtctione in oiao (oco^ifi fi inedu
parce. Aec obfi.ir,qr j^lpbmuo lioto Z3elpbmani balxar lura impeni, qi n'ida
oupiy.ibiiino, polito onidcP pbmo.t eide prtuuk mrm ftdeluaw, q: cofertio
pcurato:» w nocet oomtno.l.cCTnii.f fcdanipfoe.fWcofcffie. maxie q1 c^ioreTaiut
f duaiorK libeiii z pofinonu^: cfl »o ' lumaria ^ni TP>mo. pof»
am.elpbinu^iii6ppaigf n3fia,l5quiraad btkaau ococtono
niofimaio:,vtofiedir9o.aiKLin.c.1^onuna.oeappeLlibt.
vi.Oemi.m.d.c'tf^omanj.'|^erufi.{rub.DeappelIa.coitli. 2o,q: fiat ^nul,t^
apkiiarvxe oonohianf ad.D.rxlpbiai emri.f.d.nib .!?3 poliro,cp
^fin*cerrupm"oiitorcnb a(qrofia(ee ^ 1 ^ 3 , vt patet ecpmlfri 0
)ndvfpotui/Te>mpjRi rilicetiieiigedi aik) vectigalia fiue tributa abfi 2
(.c.^(efiitio lnmate,qi oo.H>umbcrnte ^dpbtrmofpiJi pacto iarmid» robouio
jimifitTonenit ,aclef ftKcdToKO fuosoMigaii^ ^ no^ ocedera Ix>minibii9 Dicn
loci Iketii vd auio:^ qr ipfi babere poiTent aliqb c6c,‘t ?feqof ter qr nec et
ova b ccmia m ,qr poirent ecigere vectigalia, z tribucj coitafia icii^ nec ad
aVa vTuv.tU q tctti 5 bt, nibil eKludit.i .a .pcur^ Canidan.c.fclite.©emaio.v
obc.qbpactDfokotviiutdftp ‘Aege modeniJ.£6fia t ir fiiptemo
punoprtourmotuliitcr obllgart.c.j.oepb.etfi'1b:incepo^atcarDbdttofuo,rtti ^af.f
Lc.abb.bereiDdi.li.v).?rKdufupumu 0 IbniKcpf moualia,fi et ^cua ipfe imoualis z
oiporens fiu .pmiifiix 0 bligaref,fi 3 magifitmfci}ti'tianj,qQerdert
&ar.lUJ p« ff.oe pac.*i^ec pt p:incepa pacto 5aenirin Ybau. oe ca. i. I
.Digna vccC©c kgi. £1 boqdi imi eet pdncepo,q: cogaef bominu c.trare
pfomo,ti.o. rtpcrier, q cueo 3(?crer,fi poiTet a 3itu fi arbitrio Difcedae^n
£oii ro.of.ccdii.qnfpiimo.adfi.v 18ai.in.l.puncepe.iteJ(iii.f pone> mfiitin
ad iihid ^pofira cumutare,q laniriiiitb^ in.d.c.1.7 ibi f d.Cv l.|.p^
Sbb.Cuatcn video rM d:nr £>eipbmDOleuenio gubeniato: poiucru oroktcbk
faculQtc etigedi mbuta abfi^ voluta te.c.f1ec difiar lioiiaf cp bmoi auctio
poflit a Bdpbmo reuocari.vtpotefanaecu i^atuii,rvtvoiuiii3re.i.d.c.i.i.b.co.qtnidd,qtopi.3re.
no cO laridKa.vc ibi ofiedtt 9ec.'il i fi puuai* pactoiudot
jiccKibiaobiigJnotieobligjf feruareoctusoorun6ia.Uiqa argemo.C.oe
ocna.nmltoimgio ©3 obligari 'Ibunetpe, oa* 4>p:iu eft ?
^etercerelibcrjiitaff.(.i.oe©o.l.D.f fUfcnt £t'|b:mclpio ^nia^iaarofit
firicrnuns,niprfide‘|bof jipJKDciiai^rcif* tui fine rcfi^ri.q: Bei ftint ota,vt
ui j^polito oic y ir jfa ibo,q: nonfiima ftint £r fi doiunofeoapff
£dftitmriecd.«om.p#9mpcraio:*ftoinioni5vt»iicj pui z fandamera ©efendif,f irreuocabilio
babef , m olti^' gio bm6i pceflio.p «f I niMo vfmodko ©imiiratf Odpw®
Uoimlfdictio/lWfi5»ar.i.t4^bcrf.fplarre-#tiptn^^
Oonatiofacfapi\ege,fHudicJifuccc(Toiib ,qnrtgniiw^ ni oimi nuif ,']b«rerea,vbi
aft Scinseei fui na reuocabil»,at inppnuainenra50bfeiumdiwenci,q:
rafiuraiita;«“m at »-r 3 p m«-p s». ®eoiuer.rercriptl8 5?rt ^
Bdpl?tinil»bao*W"JU* tml« pomtrb.WS tt t fiitttfloi^ 'eaoari.Mtnlt».
£lSS™Tmiifa.6taiiir.qiriukf^ototc6{rtfiofjaae^ i, Sr^^KS«SsStss i6£S:S”S?’'asS^
«SSSiSSsrs tol.^otaTO pofl SoU.Mxrt^iifi^*!'^ p*»*^ Saiottffiijdl
bnwlpiiBilCBtn 5 (li Oiad piae .p(.tcj»lti.(lrapmiiram. t'fb«i-3 taUi ^ikgfa
fucnnii fubicpnria 1 obupOiiarcnoutat aimnUaia p fniam Uii p £aro(iij 8
cq>birai$, n pqat pablko dochiikio, se quo in aole. Sate r&kf ^ fuoui 7 plenAi reputa! quaiitn ad plenii d'a 5
tiuelpropaiatace«mfauoiabiIibii«babefpprentientt, rt iii rc3nlaq'taca,il
regu.iur.£tpBar.Ai.I.q ootnitroln. uiammonia.ipptcrea oiiaqlcit ualallu
alienaHe feudu; A taceat, v! pleniire,e
b ndigentla pfato? Srcbie^E f capti pnidicalAn cccticqiuiu; ad
iacnliaiccb^di pAilcs,e iponcdicmaa coP kctaopid tii piudKallnecricqnaiitii ad
faculutceitqcndiee' digalia e tnbnia/|t taba ituit liq>aaia,i ee feparaiia
nlbil Id qid.l.tfbapiiii.iiinoeinili.ltoemnio.lAifpcaln.najcollctte oasunl
lolui ab iiicolio,quos enhiaAtae pt coUecureabfq; ^Ai t lictiiat
Aiperioiis,oectigalia At.otacia, tributa e limi liaeciqui 3 qbulcucB.etaUa
onera nb polAmtpemixrritatc iponi abiqslicciia Aipenoiia,qilOtil regalib',»
oectat bar. Ai.l.|CnAiperiiidict.li.e.eui.laiii.$.aaot.rbiefbod.lUre iu.t
nu.|.ui.^.A.llip aiiiifiB nmia.noie.aici. eof.ttla.qm
abndc.li.il.epl.cniilutateDiH.'Band.n. AiIAcit poielhw,iiili adAi eoluias.c.cu
Aip.ti of. oele.ni poA 10 qr «0. JMpl^’ foi''ponit pilare facultate nisendimtp
qalia 7 ttibutaa>ifciuiam’an fol' voluaiibac bculiatecbcp & p
iiauiniiiiu relcriptii,ii d ptedif.£t p clariou refolutibe buiuo
itOcoubHat.inalad^.l^uoocmbllrabo.q’ nw oadi boib ' oicta liceiii eiigcdi
KUiqalia a tribuu,cbita rpeent adoomuioo cir(biepiicopu,upinilil,acoiim
IMphuium. no.it», .e^jad annn.it, i.tAcni^iiL^
ftrij^tcm^ieccleAaientpapoferiCTanemqnaApoirellio, '‘‘”"‘^•3’' ?A«oe
piAiilegio ecde i^Ain^Annato p Sif lAnundus^mpaetoif » P?""°'i
£lcm.-K>onn.madmo«.t)eiib*loi.D:r,ffi.. lpceb.Tfeq.bi.n.Dnil t^ilndpcscccldcoonarniregalia
I» m.r.nudinaa,pouupcdasia t oacia abUu.q ab alio fittr S
•bctdtAacnginobiant.ienoAtn ad eccleAi fpecia bti^ ta«p
UujvmuerAEiiivbommibusppeeimiimepdnm appied» 1 7 lu,^ nb vf Iidni5,qi
lunfdkiionestnon oebcielTe voialcs^. cogitaiio.ln auc. vt Aid.linc quoqw
!uAiu.ptmikgia.n. m» ren! amfii JokUfqut. opp»|.fii. ^innai
»ar.ta.Umblriofi.coL Ci idt lirnui l&ar.m ntrim.id rtpiimrfn
fn.c.qiAabb.(ol.>ii.!>coffi.!y|(.2;K.9r.ilT|.Tlli> mlnoi«,n6aiii
folinooo.Betpblnl.npiieteeooaiiiiaimt l^ium in pioeenh i in piemilTi nimnone
beti. Crjo nan tout bacroii» folitai.^^.‘S4au cnin oo.DdpiJimio non polTit
omtac qf n xlicro hiit vedffe bic lice rti^ 05 ecefk noait. regtjla fodate In
piudicm eceft pdoimne,? mft xcedat D^ra$pafon^o.vj.ni(nrupu9t]n)ppin^
UtiecipinJiarioOaUaj^itinptimooabiooifmdtqi^Mt 10 ritodmetl^idati np p6i
roroari oonatio,fKc |)nik^ pcef ocni oo.sntxrnaroj banc facuUarc
?«ditlerotermitanba9.c.finecta tum parte noAritansjCrquedauliiUcaifef
indiifiuipidbB piione.rq.q.if.iinltomm* 95 poflc odiquedo.c.qBito.6 0^ tuua
bcenria ,q: relara efl tn referente. I .afft tc40.ff oe bendi
uou.£ntao9pctl{ioon.ff.9biDiat.qriiabba6f mo'
(nfiU.qficffoettrb.obb.£epudk(iofJuefupaou.qn6p6tDkiingrat*c6rtrohi5gfani)lar6itot.c.rc
HulafH.ln rer.oekul.oerefcrlptie.maeimem impetratiMt ,
oertiminl.cvi.q.t.')^:eterei,(ncafonfono odiqt^rcbl^
ptimleg^.qirubzeptloipromrcvUiatpihiliegta^tlitcraegr» f.
'|^e(ai*^f(9da'paniculareecanonklvtlegif eeoocumaie
ciofao.c.adaures.fbtYban.eatu.eo.itr.tjaKramimpeir» ^ c^ibttidp nittKrurate.t^it
nibit fxit oect^o ']^an.a ft w te«.1>ef.oo.arcbi^m f.cdkt inquari
poltellione ermfil 1, rldicafo:ct.l:tcc iDio fatieremanet fundna
imffloeccne>qr regalia,? lignancer inipartiendi Ikenni ? amboiiraij ent» od
tpfj) t ad 0. £^d)^tna cditer ^aat mrifdictio aln t baP di ncoa pecngalu.iimiil
cu$ Ddpbmo.oe qua qoidr } \ fj.tomnelmperiutregaliamoicrolocoftllominm.qbo* m
fcffionc-^mentione facereoebnerunt.alloqnim impeuinorf fic ftmtmo
ofl^didanfiinie qt oo.2^cipbtn*p nomflimu re vino fubf^iiomp iri tiiefTe
?ftat.c.(uin noHne. oe«tlto , « (cnpru6iiPilputrf,nololtpced€«necip3rtlri
lnia3vmuerfi piebendaro.^ljlUeret.loquaf inimt'e.ranoriebi'iww,aiw j tari
^laeleniditengedi vectigalia, oaaaftnlnitaabfc^cd lilme capirait militati
oibu9inipetraiicnibo0,q CM^Jiirct lkemw;,iiihflciJkter.pJOcedat getierawra»
qplncokel>jt »aI.inJ.lega oU#0m4Ktraiionibu04>5Obaf
ln.c.u.vblgloeocciJ*.ti.ti ti0V|o:i-ffoeleg».£Ji5flaliqm0O«imDniratebabitinbM
Hnmmii «nnii.ffio.iviro.l>uueq.£rnii si oo.l>ubefiijE^li»binu.Mdtuniita0tranfacHcniev!fuii»
^ctHuer. ^ lim longllltmo tfpo. «*^fahir«ititiidKicatn^xininiiiM
cntinfaitoi(it,+Ti |o .^ptwlonpjftu ix artitra.tftiisLtftll.
nfnein.lii)io.vi.tiridiiiirper «I rrrr iU dc ituibno omblbiie n.o.«nber P«f »
littddlftibtepniii.c.l.ocoranein.iicjio.vi.eirwnnrper SWin d
conftl.tett.coUii.oecniibtwomnibiio fi.i).jnber '^■foinetivt lori« erat)ad
plennm infoimitn» non concei «hnicilo wmtrfttati e boimnlbno ptedictam Ucemiis
fim la^eabfolnte/editaoeninsItxcederetconftnluiBomb StJrcbttpKcoplecapiinli coodomlnomm.finarecodiido
S^llcnilTevninerlitatiebomlntbunertsercilicpu^
iSditrtbntaAfclwconfcnfuomninmcondommOiiim^t
igitur arciaien':» rcfpuWica,(rt pioponiiurjnd iitse geniibn» inni
qtrauin,nec in tribu» datibus compt» bmrt.bcii: feqiilrar.tp tpfa non
ImcUigarar granata. Cfld Obd tt fioicaf qr licet no di oe gemibns triut
ditiinj, ed moetems adiacentibD»,i)tin pieccdennbu» iegunf no minatc.qt
refpddcnir qO quaicnu» £btidianidiiitu0«ee fe refert ad trrr.i».idiatenicoimcllig'niroe
terris adiaceiibns, qnc limul cu gcnbu» mu diraib fupplitariit.i peilerui reda
aioi!C,cffCTete» feS etoluturoe pictia emptonbo» officlop, lia pb jt verba
pfatid i» oiete redu tidis ibi requede» e copli ftiic» ec.a gbuvppia
rcduuiooino regulatur.lindfaxb^ XEtPONtV xmi. At I vinenril-n.tntmienunimimml!atem
pteditt I pioponebarar.num Baldefar ee 5oanne Ile indtte Selpbtni
Iffiarttitonfotc naras cten& ienobmseiret.'lbtaicBntdenmt,ej nobillparenie
ougmei opeae etiam enin,quia'Pulncipi8coc)nooeicaidit . tgo sni
oifiinfa-ionslbiincipisnon oecoiari radiis ,qne arns vIUias Ignobilem fxii.qi
vulgi opinione edpiobari of ,e na/ tnrallpdaieeemplo.ifcinoiibue.n.adrisa noned
iitadrie di vtoflue^tbebo omnram adroraj mJtimo.gd et drebaf
anlmmuniiasaStlpbino?cenigoamii,eln% beredibn» e liKttlToiibu80 fuo coipox j
legitimo mfimonio pereatis pcenaquotBfoiet Baldefiri nepoti indliuto in re
cetea a In donkodilioeberede.Cgoverba pitoUegildrictifiime intere
ptctansdiltisbaedibiisvnraerfalibiis nonci nepotibm bee redibns particularibus
iminunitaiemoonaum rcfpondl , ^ neca mnueribiis a Ibiinctpe indicedis
eiempios,a coUeciis que populi oecreto pio comimini vtintaie imponutur,piiio
podeoeicndi. b* iVMMARIVM b* I ‘tlcpotesfunioeociccndcntibtis.veccoipoieani. •
'Robilliaiemicncrerpiobarepiuilcfnpereafnndat. t Barbltonfoi piopier anis
vUuaicm non oidai a mctbanle coepkbeio.tnn.t. 4 lloqiius ¥>iinclpls okif
condirara» in oignitate. » Ibimccps fupieinne pdi oomcdicos ffiis radiis
nobilitare; non autem 'l^tinccpsinferioi.nn.». 7 Zbetpbimi» nd recognofcii
fuperioie.gura tn Icqnetia igitie peratoienon babentlcKum meods liieqna
potedas.nn. 9. f £onliienido v edinuno communis in materia nobilitidi sb teram,
magi» fpecianda ed ,quam lev. 10
Bobiliiaovipie.taibai.quantitpisvliuresirarariidem oe
ptintlegioncnconmbuendi.nu. > i. It Xaleae iolncre of ,qui pio iplie
reinlitti.qi libi oebenir. I j Xediii pluriia oepd oe nobiii vite rdnc,nd ifcn
nobilitataiL M 1blebeiu»pdielfcecempra»aoac^ 1 talei». I ) Vere» bcredi» cd
ctum icdaioii» bcrco.e qtuliiaboc rega Uinieilipf,mi.i»., 17 Snccriron»
appellatione in onbio venit vniueriali» bete»; nonpariiculJti». 13
ftlni»indimra«lnrtterta,Dlcirarbtre». I» 'j^uilcgia unmimitaii»,fnnt3 pnbikam
vtilftatc,ttm.t4. V icleo veniunt driciidime inierptaanda. 10
«eposanciauimairlmdnlopmrius coipcte oicaf natus. I I l^iDikgium vmmi fupptaur
i oedaraf per aliud. 11 argmapriolmfn.valeieilaminpnuilei^. 1 j gmpofttt» i
ipciKndis,p.irtictpii7tfcluifi i refofccdo put «iila.D.go.$raii. 1 i:pai. s u||
umcr 1 1 «nniiio»te'jitai tnW. riJnXra» tnKi.niii fptcuii p:iuik8lo fae CoUme
i"'Pori«obcomniminn«ffit 5 inii,rts!nljmiirft/ o«Kftira nanimn owrnmpn
quotum («orubtogamir. ®ui writw eft, miU vimn KrUaite ipajic. Iftcfpoa.
imapica. sl 9 dEtltr " plWrartlmnrniKdfticolIatto, mNu#i»,«tmfqj munoibOT
ciuuitit Q icnfii). Ipitmo^nobtlionopKrogjtiiupiobaeecnfj immuiicif iunt a
ptribmloiicoKnis fadaiida 015 pldxle, taj conrani
hOT.StenfnttndiiitiMplamall.fmOiild.^ipa Mdn.cccttccttQ. Qnc incipit ,(c
nobUibu6,Tbi jjkgi oc intLt bono.£t piododkm^ria p« uri 63 iddjri«,t dsebercdcs
t ibcctflbtcs 7f-)7ic.p6d(rJtie.ll.v.(r9o mbtl videtur
p^oponi/idbuhifmodipnmkgio odutrkf.tlcrum l>m ea,qix piopoituf^itroi
&alddarn fnk inter ofilu. £ur.€kn.pf.i:vtii.i6u>niino«^ocii0p*^ dbn»»;
mate* patrie nobae* oebftd oemeornntetaiipri.fmfiraeniin ftcibuoimparaf/f (ojjg
reconcedinir.i.f.C.xti3erauri«.lib.jt.9tcniqrn6dld9ktiii barbi tonfot
nobilio,9fiat a tenote Dio > ptioikoii , in qw Id eltur liltus 1 ^e^ 23
dpb(nu mand}fktnbot>ft«fb^|(^ Uium barbitonfotem oclinbam in numero acmprodtid
roiucniius ,non aut mandauit q odcrlbcrem in numero^
lium.Xre9cnimbcminomruotrpccke,quefoleit in trbm riaiibueQetpbinclibue
Defcribi,e(cieftJfiid,fc>,nobiB(i^(, rempri,(ini non roiooitio,emu«
iimiirMii rU non ftt in xium,^in ^oan. and.in.c. 3 bbateo. kgiio.lib.vj.tXtido.1^om.rm9Diaribiio.
cclcttit. nonqnd vfue fc.qni ofiio tanti tpie non fuit xdnctno neque pbam
£ioato q » ceno tpe cttra omboerit c6 nobilibiio,n6 tii kf It Ciuinir qrru in
quafi polTdfiotie nxi Dtrrboendi t cd F^didi, qtodbx vt ^io Dicaf inqnafi
pofrdfionenonfoiikd(,t id ptriboendi cu bi6,cu qbuo x mre renef otribnerrpinra
tet necdUria.lbtimo.qrDictudl^akjefar fiient aiiqn rcqlitH
vcptriboera.Utiibne.cumibi notatiopl&ar.Cxj^Ttf
(llib.t|.9cdo,qrreqrmioroloererecuuDcru>m(;i.iii.l.qb mtaftKioff X ii^.vrb.pied.
Xenio ,cf rfito fuera p:ero$jri na nobUitatio cum itobilibno fcientibim t p.
tientdwobn,] ptdufltree;inimicfuiutioDienli 9 ,^m]^ar.in.(ii.Cxl^ «
aqua.^lbJnot.pri.coki.in cauCi,li.ii.f piuttii.col.fi 4 o.i. 'Aon pfUi aura
actio x fictio, xc xbio tnit artioiii^ ergo fC.C£^umtmmo r^fitvo ^oamauno vt
UhKrcvnd^ nato fuit p curti q ide ^oanne^ relueret ,oii otdinaticil p» ritu
fuit ot le^mir a ptxdin. Mec obflai tr otiUaic israal» ter asentto
iiomineciuitatio.f quondam Xudo^i» patrrs, per quem ^oentunt f\iu,q vmuerfitao
non pellet ulearcas eorisare oictum Xudo.enio cua ourite.^rndef , rum fet
folKtonim, e quindecim ocnanomm, Ita capnrra (actio.Undc flj'tebac remifHone
Tario bcipfe Eudooicwlii 1 1 nilTe raleao.i^otuere I enim Dicif uleao q pto
ipio rauur, q fibi xbef .1.A oebitotff qni potwrco m pieaieubn tau tur.l.vel
permmaiiii ff!x tlt^ii caulad/i quioiMcswitf xnooanonibuo.cum
fimi.'|btetereatali0piomil&i6lM foeta a cauTa nobiiiurio, fed acaufa
olficii . q babdui ipi Xudoukuo,qt erat receptoi pamc pto tlluflri x.Sdpbm^
PpquodoMcnim idem Xudouicuo obrinuerar litcrafeif' prionto a piefato
Dom.Belpbino,que aemprio eatow» rauif/iujtemio Durauitofficiunipt non citra.!.
mannafiC. xacufariombuo munerum.lib.r.t ibi nout liyar.f.Iqfiib ptetatu.cbl ) 0
ar.x coUesi.c cardao.Ifb.iri.C.7 in i i>6 pofln ^
jnnoMiiiatlcaairarexoinbiiiioiKcnex «airrciiun oica aalt9i(,qi nobiles M Inre
tmmi onera 'pommcnisilia fcblre/icui glibet plebetos.n fnitpdnAtm fapu i.ilj|.
rdbo (bd ftpiiocotpoia tetad ocnlii^iberediiaeidnomcberedus’pariiciilartb’, n
aliqd operv inr.c.fi’|b 3 p 3 .il(>uileg.ll.*|.l.fiqn.dle 8 .(.*iidto^ 4 et
3 p 1 7 pellationefucccflbiis i rabio «enii t nunoiilis ftxcelToi, nd
atpanknlana.l.qdi.fnibil.fEoecden.qPpkediiei fisil^ loqnaf seberedib*e
fnccellbilbYinml t gcininaie fim BoLi
.ljemptoie.col.ili.Ciocaii.gino.TCfeod.i.lj)Poi.M'l^
jbb.obl.eljieCnr.ran.pf.iiiKepe.BetobftJi odoJ,q6*bo fn«eiroub'.S5 aliqd
operari^i iknd pcedif -fj nkkf JqS «r bnbcrcdibYitdiigif
scbcredib*sniuerfjiib'oeinreci^»;b bufiKcelTo:ib'.oefiKcenbiib'niinerialib'sciiircpioiio.LIU
pulailoifla.i ^.cngLi)dboceierop.iUkb.obl.f inrAto ' gmo.i.d.l.qr si.col.pe.t
ak.ln.d.f nlbil.uilcgu imunit Jiis.tqi runi } publici snliuie.
fin'f)au.d£a.i.l.martiu.ftlolu.niri.e2k.i.lq!iakirko. Ite
jf.cEts.col.lii.lib.ii.Binc elt^ appellatione polterop,
eappeUaiioncgcnerio,eappclianonesekedciiu,ipnilegio imumians nd seninni
sekcdcico cc filia , q: tak poilcginclt odiolil1iiiin.l.f.R:duirelimi. I;
ialiainafanoiabili pimeif t ncpoice et filio-gia i .ppofitonidei
Bec.pr.cctti|i.i cafn pio pofiioja loin.Bliactrdiiendst^d Baldcfarfii oecdpben
fis III sicio puilcgio^i nd en se laeredib'e fuccefibiib 'odee/ detib*f
pereatis et co^ie creaii.£ifi negef qdet tenoteiniiies jireqraf qdberes Iit se
scAcdctib*pcreaiis et infimoiiiot coipokgoannis oui/iidcoqdipiobatcaliimofaen
bmdi negailo. 'Ibiiuile' g|i laioi talis dl.goanc sepeterio loti ■Wjg*ba bec
ftint.goine barbitdfoie nonri etimlnitwab oib lnbfidbspnjraiis,iakio,f sonis
gradofis Ipofiiis.t ipo pedis E geiM irtn naniii itf i Ddpbmai'* £omliat*aqbM
C^anim teioneramYiuuaitnonriZJIekj tt.£tb(» Wop men,$ kirgrcdl
ndli.c.recepimns.c.pciro.se dnik
^.ar^doadriofimfiitdnaihilirepceiratiniiinitatt Bol txurlabblsonmb
.dpgctestrinnaniii.ndaiabbisiSe» ' ' , ;“3'f d* * Pablia viilkait iponiif
,s5-iuirgift a 3> riqfniluetti|bljeglfo,gingl.i.c.l5.oepoUeg.llb.s|.«dian
i«t fingulare £iif.Senioipr.trj.toLsi).ipii.e irtod et jv Dd et participio lUo
ipofins t iponedis p gcics trB naiuo (jopjnidpiut rrtbltira i rebtniu i
rdblucdu »I.idcm.).^*L>ooignU4nb^ocpbcn.o^(poflrtowrd)rtn«bi rebtmUxuaoe
popuJo 0 .c.o cdi chjia rnliiatr jad a onca no
rt^^lTO^^la•pffJb^dJt^;mgo^.and.t'|i>an.U.pua^^t.p itm.Kdfcz
fAi.cjccedetes.oepfcripi.55 sbl Zfelpbint» j
ow(Hct®aIddanlmnnjtaiiabolb*tqbuftw^ rmmeib*, I» m ccccf DcdUle imuntnte ab
onctbus bofpkidit milw if 0 a qboe ntillnd ccfef crpmc, n(fi fpili puiltgio
?«daf.U ^.Codtlndontlu,t bis fimilin,q p cdi oraniii stllita
tei|^nf7iiaduliacnerarendetccdefia,tniiura plenarii
^duriitunitate.ljdlnnictione.C.seraaoAinc.cccle.eibl CF.gaco. Bnt.Bal.2lbe.e
clbod.ka firm it, t fecinif cdi iercano.i.c.ndininii8.oeiraa.ecde.reiecta filia
Tban. ibi. i pf.iif.lib.i.Bi 1 somno auguna t cdfiindo gmpiaiis a lalv bno
oneribus nd etcufanf.l jbfiLCsepuileg.so. ang-lib.
t1.e.UiCselmii.nenil.cdced.lib.t.dt8al.intii.oepacec6 nan.in.fi. muniri
one.qieicccldia tend cdkrreingabeSaai plaunrop.qrohiif in
potrisptordcctionesiara,esd onera, q imponunf paqueduetibiiopnrgidis
sdrdkiedis.ee lene turecclefia.eqlibaaltusbabesgenerale imimltate.l.adre/
paratione', t Ibi iiot-p go.oe IbjiC-se aqnednc. Ub-tj. i-l.
adpo:tn8.C.oeop.pub.eCepo.iirac.leniijuni.ftibnibA oefenii.tk.lin-ete'pilt
(nnlegiaiindeicnfanf abonerclacid di aggeres pinnndaiioneaqtia5arceda,qi ede
periculuen, t ede bonii,fim anto.se Bnt.t 'j^k.se ancba.in.d.c nd miims.Bec et
etcufanf a collecta impofua p rcdlmeda i re pdeda bofiin incurfioncdini
Bar.in.l.nnlin9.Cax curfii pi bli.lib.tf -t Tbeir.oe ancba.conf.tcsf. fuper
suto oabio. t and.Sicn.?f.i.lib.llt.tso.gaf.in,lpl5,col.iltC.oelaas
lan.ccclc.qua ratione oko BaJddartra non dte raimune ab cneribns,qne
pasnluerfitaiem imponuntur pio conftmi' dasdliberandactuuaie apemientia,silaie
pioba^inn»' cta IU se pd)c.lib.n).inlipniiio remedio pidcraatiuo.in.lf. 3
ptm.ser.sifcullaqdne.se munere paldnaU.£tficatBal' cfar noiietcnratursiriutc
piediai pnilcgii a metatis mUfi tuiyib onalbns pannum domni, sup pubikax.f
fimilid et de rdne odetoifabif t coilcctis/i p pmilb raunoibusfop •*
«nidfathllftKndtofmpciimf^sntotcUttKtrcgolirar fmiiiin enoum .inqDoiumlKo
Iut>»?annir^m8»r.iil
.l.).«rfi.f.(Kciloiii.»dtntdenibm.lib.».i?f.ta(;CT).piiiv
cni«qKnionle.lib.llit.t?f.aai4.liD(!oniinu6 (t fi «ciderim ) 9 pefc/ I iM
fratri» roramininotterdlinKndoodrJt.in.c.i.cc|.ui.qutbQ»mod:» fttxiijainiit.
quod RmiU»«dum qoiritatie t per nomina mimeralu, 6 olulfionem recipiU.ln
erecurione.in prififfoefibobttml nomina rrarnaaliaoiuificnem
oeinonnrju.fiextotod wictit» aquefit ohtifibflfo.rJia, b i fi qoi»
perohinwm.C.oeaqueducra.lib.rt. rbt fi inter fodo» ' otfceptatur oe »fii aque
ohiifio fit arbitrio Indicie . t cUrfoj Ke.in. 1 . fi partem, in
^bo,p:omodoa^t>etcnriciQiaQiK Dinifio fiet-if X ferairori.ruflkoti]
ptedtottim , qt re^ndtf negido aiTumprom ,qd Iftnd io» okendl xto meutaoie fit
otaidnu f 5 oko eiTe indiuiduwn.qd fic oemonAraf ,nia »nt90tatim»c»nfiderareifhidtorhf
m»incoq>ctakf qoi feruimiem confiimU ad t}4 , 4 be equitate hjti» et p» ao
fieri potnlt.l Jemimtt».if.ff oe ferninifi . ? fine oobiool ) lndtalduB,qi
incotpoialiaqnectigi,iiec»kkripnttpii3« rontmdmifibtlia.fim l^.in.l.Aif^atiofK»
nonoloiM It». lq|.q.fr.oeverb.obl.tl.i.4qn lercaoiicanjf.oed^bib.fieu.aiieiu.p
fed.t Wle.ktrr.«ai mme.v. tpf.r9Ni.col.ii. TOhimine.ii! ]&jr.pf.dM£arti.
Spenlotpf.rt».coU.btefel. t ©arba.ln.c. pmdaniaaJi ^oeoffi.xksfv £t ficet lAI»
Aai firm.t9duficmfj»e4ai ptcfjtotu iiobtliu fratru oe£>eot«o». Cr ilio quoqj
riqiod frjtrcoiplind cecidermr in aluy penjmcJdociun«,qtfin’ cte cjpianf
termini lun» ^ene 3ilri, ftBreenon cA integra, qt lam ^taliqmbuoanmVipfifrJire*
9 folucnin t,7d alircr.d.l.fi pecunii. ,pcedirt nifi in itiAnnncto
^tu»intiomuuh fuappofita AtpuLirio.fim Tp>an.tdfeod. lnrub.A!oe;^b.obi.f
Jfaf.in.d.i.fipecunijm.moectmafrld tii.fed in inAramentoadeA AipoUtio 0 tc. t
fi par* adoofi InAe^ opponendo ipfo» fratre» ceddiAe in penam.l.fi gemi
ioLCa>etranfactio.qi 3 ctueeAiurjtu 0 .refpondererqdi^
fraire»qno:umnomlnefuiicdcbutu» 3 cni»nooiiiraneiit, vnde oato quod ipfi actum
apptobancrint , tfi fi ad eo»»' d ramemunonertendiiur,qtrei)uirtf ad 6
niaramenintli get,tertedaf etpAdconlicnrti,qdmfenieniat^Aa mrati». c.pe.
oemreiur. p quem 9 kunt/lbod.in.l.i.f poA operi».
no.opcT.imiK.eA.n.rarametnpfofUk.c.Tentati»*
ercra.txiuremr.vndendmigraixfQbkctoin fiibkaQ.l.qi dffoluto matrimonio.cum
concouian.t ita fotetudicandiO oicot confttio,ialuo rempaiodkiorcctuMknrienri*.
Z.aueJOco. fiTD pcnaoiili puuu condinoni porinim ante purificaia; conditioiKin
oblouanda nou lii Dirpolina,p!(rmi$ cum oo minuo Corolus Criliktl sccdTcrit
anirquam fibi raiilfaa6 foKtqiurcKibapudictaquouie tpcaplic intdliganrur co
poi^KconduioiKnioifuoqueflionanracfcbani ,rob id nullum luo nultoquc ad Ixrcd»
fpeo (fidckommiin n^o) inmrmlira «id«ur,r pitdicta ofRcla perpetua «acore
cenreu' mr.fierum quia luonifeffc conllai eidem CaroloCrillleti •oioncm/iue
condiiionem er lege, lineolficinm raditis n» bie,et quouia Hmfu aceipiiiur,
competere, ^deo nlbil er odi ■erfopioponipoieltcurociiooeforKiocompeiem adberc'
deanon inrafmlitaiur.Dnlloparlter lurebec reuoeaiiocon
dWonaliaoicipoiuli.litiesIu ratio ei quo ocma reguloiur recte
perfcrmetur.mnOerundmm modum ac oui» potius
busfoclic cotilfai renocaiioiicm officioram perpetnotnm pu ram r non
condicionalem fullHc ,e rpem pnilficaiionfs aeras IntersinosabcodcmOtillicti
adberedesfuoe triimiflnc. 3n rettoatio ofRcioiumpetpeiuo conceflbiumbis serbis
concepu,fi piius oKcialibnsrelliiutcpccnnlcIueiint, COII' ditionabs, Ura pura
cenfeaiur , tibi side nomraUi De geru' diot ablatraoabfofuto.tsidemi.i I.
£ondltio non purificau nibil olfponli. an actio competens farolo CriUtif ab
officia nondum Deftliuio,tquipciideniccondiiione rembinfaiionis moi' tuus efl
ad Tuos tranfmliraiurbercdesftsldcnn.u.t.f. CpcontraciuDegisaciio officialibus
senituiis acqnirfnir conua offeremes pecunias reftiinere. £jconiracni
"piapeaciiolubditls acquiritur. 00^10 qA oirpofirtonem , t qn condicionem
indneam. Otnmdia neceflitatem inducunt, actnsaraiionibusregulatur.tiudlcatnr.
£otidiiio oenotat couram finalem. I £oncractnsl|kmcipiebabcrarp:olegeg|uanram
ad oblir gandiim fuMitos. liiec scrba.cn remboifant piealableraent modum, t
onus , t non conditionem inducunt. , £fui legem acceptat od iOius obreraondam
allr Ingirar. I ^n actibus initrsiuosfpespuriAcarionis actus lemperad
bcredestraiirmlltlrar. Cui seritas tll,mibi siam seritatis apaiot. Dcfpon.
interputa. ]idlv,Q^n,ni reuocarionis petpetualitatis j offidotnm.t omnibus lis
que in facti ferie reci' 1 tonrar.aiAimfuit piima confiderationeqrbo'
tormodireiiocatiot r« conditionalis.fi pttasAicrint rertlra te pccunie
officialibus ad sUam clecd6.9 lla enim scrba,t en rembourfant tomeffoTO
piealabkmem par leo gcnsoudit palo cenljqni en serra oenoHicteo letreooeedki om
obtf nn lcfdici 5 offices perpetudj.aut refoluuntur in gerundm , t^ket,
rnnbnrfandc tamen ptAis.Bm in ablatinosaNty lutos, sidelicetreniiutio umtn
piius. £t snoqne colu sidi tnr facere renocadonem condiiionakm, oe goundio
ptobi tmlaLfi tuti pant.sbigf.notaiff:oeacqnir.beredi. Z>e»
bladuisabrolntiopiobatiir Uilegeateltaiottfrotcondltio. t oemonRra.t in kge
eniciis agrisIToe siiirio.Ci fic IQa scr
bartborfando.stlrtburfatiosidenrarrcfolutnda .firebur' fabuntur pecunk per
gentes trium ftanmin «.Ciie A ka re folaatitnr,sldcnrar facere
renoaiionemcondldonalem,fi re fHmonmrpeamk tnon albe.anitergopurUieaiionemcS
didotiis non polfunt oki officia reuocata , qi condido nAoil ponit.lege A quis
fub condidoneffiA quis omiffa confa leAa niemi.tiA non fuerit
(■pariAcaiaconditiopioneftobletu» da olfpoAtio.kge3iibemtie.f Aiuuttm.C. ad
IrebeBiond. Ar£um igitur oominus £arotus Oitllkd motraus fuerit
nmeremburfationem peeuniaium,feqnltur,quodsacaucrit officium per moitem luam tonquam
perpetuum , cum noti' dum effet ab oliido oeAitutua,e A pendente condirione
rooe luna cA, siderar nullum iust iranfmiAtre ad beredes,etiam fnos,iucta
notaia per glo.commnnlier qppiobaia; in.l .sup esCoe bis qui ante aperias
tabulao.qtie suit quod fpest A/ ddcommifli non ffanfmlttainr etiam ad fnos
bertdcs.qnas ftqtnininr Sar.e affi in legeberedee mei.f CI15 iia-ltad Ire
belllanum.eln.l.f.t m.l.cnmAliotffoe lega.l.CtitemlfBs non obAantibuo intrepide
refpondeo oomimim £arolum iranfmlAAe actionem repetendi pecunias per Ipfnm De^
perfblniJS,qiacdotcompetensipA Defuncto tranAiad 1» rtdes, SI er oiffiniiione
bcrediiaris.oeqna in lege loeredtios ifDereg.(nr.daiepatei,e piobanir m.l.i. e
pertomm Coe berediiaria aciione.ld folnm ago oemonArandu; cA,quod serio competeret
oomino£arolo contra gentes trium Av tuum od luas pecunias,quod Ac clare
oAeiidmir.autrenO' cano officiotnm foaa per Degem tranAuit In contractum cn
gennbusnlumAanium offiueniibusreAiiuere okias pecu niae
Dcgereuocanteperpeniiiaiem officiotnm, pioni reno' cata fiicrc fpAs tribus
Aailbus reAiniemibns pecunias At'
fuaeoiumobiarionem.efieiiatitcontraciuDe^acquIAia
fnkactiooffidalibusoeAiradscontra gentes triumAaran), SI Armat cfeartmus
Zauden.m iraci.Depiincip.iA. ccltpcf. fient 9mpcratoi.per id quod snli glo. in
pioemio OecreiO' Imm.qiie suit cp contractu f^ape acquiri Aibditis actione; ,
siderar enim buinfmodl reuocarionis cdicrnmiranAnifArin
csnrracmmmnomlnaramfacio,stDCS,'idcArenoco officia perpetua ea lege.si nos
Aippbcanies rcAiraaiis tc.kge nara ralis.yatcnmoo.lfoepicftripils serbis.
C£onceAiones enim 'Ibiincipum facte e; caufa pied j, sel alterius adimple' mend
fecuturi partem eius cui Atmt,babcni naturam conri» crauni kcuiidnm
Bal.ln.lajui fepairis.C.sndt liberi, refert fei;. in.c.(.col.ii.oeptoba. Sni
talis reuoano babet vim legis.t perperaledicri. £t er ea oita Alit condido
eitlege.1. (.ffise condirione er lege.Bui roliim quia lUins etecutio oiri giiur
magno Senefcallo.t Aipieme fnrk, i n ea coinpeili officium lndlcisnobik,qDod
fnccedii loco actionls.Am glo. ^DOctoie6inkgeAroioi.C.oc collationibuo.e in.l.
iii.lfDe alimen.ecibi.lega.CffionobAai ratio Dubitandi lupia in conirorium
adductagguod buhifmodl reuocaiio At conditio nolis, quia refpondetur
Dupliciter, 'j^iimo negatur quod At condiifonalisgiam poAco quod lUa verba, en
remt>onrte, Anigerundiiu,eerponanrarreburfando piius ic.nontO'
ntencondiiionemimpouant/edpoiiiisoiaiionem modlA- cani,iqnallAcant, qi boc loco
t gerundium non refpicii ver' bum sd partKiphim funin iempoils,quo caAi induc»
co» diriontm,si in.d.l.fi tu er parie.Sed relpiclt serlnim piefen iisiempoilsg|
00 cafuind»ii modnm.l.slm faut.ff oesw sIarmsu.iDocem
Bar.eal|iin.d.l.Aracrparit. Ciset tiaquerenocatio fisnrbis fficta ,remiAmus t
remniimiis officia sd pilmum Aatnm,en rembourfant piealabkmem ec.eA pura cum
boc quod gentes triurnAaiuumoebcant re' bnrfire pccuniasbabltas per regem ab
officiaIRms. ^fcrbi tenlmgemidluaiiecelliiaiem impouoni.fmglo. eferiben'
teslninbiica.C.Deedendo.£tiiaDeiis«etbis,enrendamle ptis,concbidiiercelkna oocioi.oc
jurcconfuL X.ranbolO' meus £baAanene (st ferrar}elecius pioulnck mcriitffimus
'|bieies.conAl.ntri‘l''feu8.* elK>artinno.cof.A. (T tonAr marar er Illis
serbis.neUcbargeiaiueAbts , que idem Av
miii,qifcumoiieretn,ecleq’rcmbiirfailoap^iur ornis. BonavecrigalTc.
♦baennrniborfani (mpoiiam nwdTkatc, ft nnain}«,raiocaaimu 0 » rcsocainud
officia oun B onere , qacd leneanf ofRctaka facere ftndicactim»? oini onere qiJ
ge K6 crlum ftarau pthif^rtmoueanf cfficfaleoa pcITcffione
ofMopttneanfeinretnboUarcruao peci]nfao,eccei>bacU/ f*- non n admittenci j
Miwji w qd.UDe ant Hk.f cd m^bi8.flEoelega.iy. Cotrobounir orpiartbuo r^ibw
pjr»mllteri8 reuoartonto,«5p;obcno poblkotttadim P«n*«®
wlutateinteflameuriaml^egisfa^ catos l» rede^mnSjf nlmxnns libertates, t |!vikgia
parrtea no DisconiTOataobfioTjarevolet5onadmtmt ?d«lone.c. aU ai lei.lii:.ol
ftm. mapme pdtrtone d pendet a volnnta te fubdltom. aliO' qtnn noopoclpes.fj
ffibdttl vigotelegl oarei.?.i AC^Ie/ tcdrtit «rcooca^ nonem »6 effirpdmomkm,qi
Ii olcaf gr fit pditionalis.boc wo oJ,qr 5 OCII» folt coUan» in liberam
soffitatealiertos 5 Dent», sej trium ftatuu/t vellent rembotfare pecunue ,« eft
10 nooeflDtkit IO n«ilmein 1 iei^;|biindpe 5 bemecumfu^ ems w p kgejq-ram ad
obligandam ipfoo fubditos.l. O w-rt ^ puW.l.pe.Ci>e Dona.imcr rirum t ?jo. e
tradit ft ^Jn^.ci.f quKmoptefomif veUe actu lnuiiie>facercl. W. .tf.w
m^icfta.eq:5ctu6Bcl3udicar€t,cnct.n.1\e;Iigams, t getts trtu rtamu in
libcrtate,q6non dt odj.1. Iirigaiow.ffi oeafba/oIemu&ffio4iUblem«re .t.i..;
' M. ,m^mw f-tw »v> tm ■ yia *'iu It tiinviKP ('MUiive que fcTuiur etgt lUa
♦ba refolusnf in ablatiuos abfolutos ni deniralio modo,gtablJtiui [obfoluti
ndoduionemtm,f$ rtoffpofitioneindMaat.lidekdmilTa.$.cncffetffD.f 5 1 qS Impltdi
conditioni* d.ffjd Icgc ci. obi otodif crbcc^boaccepttoocobcrajcraocaiiuinre/
Dinu* UlibcrcditJtt 5 ,ni]pcu od 5 q’ gciun trium gj/ tndttuunf pdiifonon
odimplcre,oc oi In.d ^.cucllct. £t fi ingtnir,d(ilrdqr«uru
oicii.$.cncfliCLCob«rta,io,^iS?fe rerpondeiur,qnod iiliaWaeiulabfblml obirotam
diiioneni,non»n)enfnbftji«lamrenoejticnl./Z^“ nem ountajai
furpaiderem.d.l.tKina.fE oepoSS? ooC ^i;KEIPONtVMl. ^ 5^1^ fi P^bnafadelkaenon
videatur otdifi ? * • fiIfaionimciuitaiisaDrbccfine‘1^
pmvcniafiatuaenonpofferaidentesoiKnid mMw^n vimim,fn]menniin,boues, t cetaa
bonto» di teneri ad catam ffiiiimjmmnecef5tatcsvfnfi0p«Uccs coituatendampi^icto
Diui Scueri t fimoninl CMOuiet ncua vectigali) luie conlaifit fnpa totis
cmiutuin oecraoiB fiitui non (>oile, quid quod mc mfaioribas ofiis^efite
Tupiemi ‘|biincipis appiobsrione quodu» lupenodknm imponere. £fi.n.indKrio
onerum oe regalibus ,que tsp» mo 'l^iineipi tn fupaioritaris filgma competunt,
ceiav k roabiata.£tvbipiediaaciuttas cf ptimlegwvdcoiia»
dineregjlubabaa,nibiJoreaDSDcnrolas confilunoann oidonoua vecrigalU,DitiJ,
taleas, collectos, impoiiiww indleaepone videtur. C£ontrarium tamen d timm \\\
\i\ Vt M-.». S^ciureempbKteo. rtili» impMfl» oriCTi pwaliqM oonirtCflC fjdoKij
,t ’ wnp!onKrtIii«*n»rftpiiWi.noii conftmimt» iiMinv uAtioni
nalloiitr(liiiii,(id»ar|btiB ', od emea oldlasdinipointi( pto libue, 4 eendnnf
At duitate, etqA ibi nate Ana. ^mmoinfo tiOKS sAi non ptitablqscotalinnattonc
Aipxmi Ibtindpio AipirtidKra unponere.1 .t.Coe fupennd. hb.f. £R.n. Atdle • I
etio onera oerefalibuoqAinttrefdii3iaAtpatno'|Wndpi. C.4 AiHre3alie.iQne
a'trcfenianf 'Ibtindpi a ceteroppotefla iteeUndnfa.|.Ca)e tar.anratn.ipi^Tban.
Jf.ri- Ai qdnt Ub.v.confnliiit dtiitatc non babenie regalia aion poAe etige re
e inftinicre oacin tarnui f bac tone,qi oada Amt oe regali biie 70111111
Sodimepf.tiif.Ub.|. AiperqAneqb onebabena Mda a fniileglo non pt illa tendere e
alienare Ane Ueenda 'IbAndpIt.qnJri ad piopaictate.bpoIKi alienare $ts adeo
niod»aie.(;tAtperB,qboadiAntoe regalibne nondiimv
atiidi’taietteAijda,qaeftcaAiedanieln.d.c.f.5jtbi alua 4
eukasanriacffttetpiinilegio.tdetecAKtudnielbabera regalia aian tii oado
loAliariop fotne videref polle nonaa i> poAtionealndiie e daieie.qmbue inr
ibna apenifliitie pbaf , quod collae ,p ncfdlitanbne luis pi mniiaa mditerc.tel
p iinme' ro tipiiu.td p nuimro liigau ,rd abae angariae e peranga
rlaeindKae.Cuidiginiricncdurpauciaagenda7rideo,qA dtituspicolletue.uleae i
tetaae aliae impoAilonea pio fnle iKctlAtatibue ipAo anibtie inditcrcabf^
l^initipia A/ ccmfa,peaqrliimol>xaoedntiaruni,p ifiiaptludu Oar.
fn.l.i.^.A.pol1 >jl.lbll{qiicunil(g vniuer. nomine, liia tenet ang. jlmo. t
alo colla m.l .quaria.f attot AEq* cnnifig vnP t na.iioimne.etbirequlrad
|btintipiolicentla,llitetatte. ro pnileglo citiltae poterit abfig noua Utenda
taleae t impo Silones facere.%laia.n.bnidipiluiiegnt;,eelfablernanda. c.Aipa
quibnfdira.f piaaea.oe .Ab.Sg.etira. ArmatSpe/ tu.iii.oe ci tvair.e
piopiieta.f|. *. quid octoUigennbue. t
Sar.ind.iipubttcuo.^.iiiomnibus.ffioepub.Slecoicalqd oociotee in .d I
.liii^.ocioi.loquanf oecollcaio e non ot oa. die e gabdlw,qi fcienducA,
qPcoUetia of oe munus q« Uv dicil peribnisp rebns.vioota »ar. AU/efcnpto.^lden.
doACoe ntun.ebono.t AceditatqP tlunaeque bjaiurecoi paieilaic indicedi
colleciae .poterit pio rebus tam mobiU' bn’,$iraobllibiio,Tpio quibus
«idebifciiieegr3iure.5ie ■en. ui.d. suiben. ke nuDa coiias. oeqA i>t non
lolum colk' } etas.fed ritangariao t paangaitase «actiones tiuibnelai eie
Inipoiiae.j AciiO folnonaa realia/; cipcrtbnalla,irtan giriae.eelpofoiialia.s
realia nmul.mptraiigame indicere, luni oedaraii.^ie; glolle iai .l■em^nc.C.oe
fat.(an.ctde.que sngiruD appcilaiqfipcrfoiK opera erigif,paangariae qii »
pafone cp«a e tau unpoidu i>clhiljnl, t.l.bie onenb* ^.nonidein
angarmgl.in.LA otto.Cl? ipiae perfcnaenobleaeqnininr.t lnrnb:lprimo afcaeimo.
CSenreempbfitoiico. 4A REIPONSVM I. i* eonfucnido cilponciis qr cmpbf leo'
I>ia non fotaens Debitum tanonennn' lotniipoiecadai,t'aleai,t dnpbTtcoiam 1
I proalibaa.fonfueindoiainenoi^ionan, SqroomAnissiretiiieitiieanirireadoomimi
erapbticoic pto folimoiie recipienda lica oakai ai.m tamen librat cmpOficoiam a
pcna,niA piins ptoicRaius Inerit empbfteouoicrolutioaio
Aendedeparanimfolneie.AadcS fciqm (oUiilonem rtciptra , t oebniufinodi obianone
Adej fadai.flamcumbiituimodiconAieiiidaliiconiranisAnctc senii inttrpieianda ,m
minus quam At poAibile opremr ,f Adebaeconfucmdmeicqesoipociercsideanrar, tamen
qi De ci atdculaium nibU ideo p«ftani,e niarime quia non Dc pofaenun ocauAmsr
qutbuscoiAueindoconAiaiitir.fe qiibns iadk paiei Saguiiuo fuUfe at die In mota
futuendi Debmimtanonein pr annos iauaiouadccim,etciifeqneiv
RtJiiireeinpbTieoiKocecidlOe,necpofltaiii longam mo>
rainacactndoncintamalcgeaiuam abbommefaaam ,ae UiieconidlaiioiKm purgationi
raotclotnsdrcpoieft.aM buu edam nec aUdia in integram rdltonio non pctiia,noi
xogmiapiecpiosi luris dl icnsAiau,sUa lure pioddt. I Confuetudo quod
tmplifttoca non folnens canoiiem oebi
iainuDoianpoiet.iiiatsala,eeitiifatapffiacadiKitaiis. • £onAictudo
qaodoeinimtSDirtttnslencanirireadDoma cmpbxteoir pio foimionc retipiaida,aa
rakate e an epi» (etapaiacaducitads. }
£onfbcmdocotitrah»ihioiteii»oirDmitiKf3cdtJti0fkriconriKtodinemnonin ducwii
^ifi co animo faot ptoboinir,'! Ibi vkk nonmiUa rc qoifitaadptobandam
contoidinem. I £onlbaudo rdpkiow liris oecifioncm ploie pzobanda t!t, Iccita ii
ttidk^ oulinem concernat. f ^kknetmQoscaiusbiqiiibusmcxporssrioDdfldmitrif. I
'Solmnae non mimis vobis Dcclaranir. 9 Itemo pmdois sc non p^Tomimr apptebaukre
pof' fcfiooan c]c ritolo nullo % tmuUdo. 10 lUihniriominK^mnonadniitrirarni&ll>ecuU(tr
poo> mr,f eius cattb plene cognofcamr^ cermtnerar. II
£Uii(uUoiiinim^rimodononopcraiwim libcUi,vbl periuo incerta f confitfa
remaneret 11 IbctirioiDcaufconfitia^onodmutstnrf 1 ^on.imerpietario.
JWI^fconfeendof^einpbrtcocandrohiN ^^^^•■oebim canone rmUorepote cadar, t B 1
eiccoto ctnpbfteotiapcna cackKiraris 'Iba I notpCbicri *£i>ta ^md.lib. j .2
^oxoe £bia.pf. llcRup.^idedo ^.od bc tria no agif ,qinc (6 oe ea aiW
cularaeinirit. Coalet et cdfbcndotqb ons Directus icneaf ire ad oonw empbf
teote p fotartone recipieda,^ ifta nd oc» cnfatapcna^ftemp^teota jHeriatus
fuerit oie fotarioms bciede, cjg p tpfsm no (labat quomimio folueret ft adeiki
g redperct. £t oeB ojltde facere empbYteota , alioqo no relC' naf apena.^m
l&ar.in.l.tte UtaiF;xc60i.peai.£iaLin.l jo
cepti.q.j:iiC,©evfa.£tcUrins5af.in.l.i|.q.)rorviiCoeiure onpbpeo benefacit
tejt.in.liiRDe lege ccmi.Sans.n.cfl fi bkra^fiierado.qcilBios/ekQecempbvieorj
abonerepot tadipeiioneadooma,abr (0 eo,qii«rr(euetapaia,eocafa
qoon6c6ftatpipfD5ftetnre,qDomin*fotaeret fiaden^nare^ eipoetC£ 6 fti^o.n. 5 tiu
0 ertftrKriiur 1 o,?reftrmgeda, vt minue cperei Iit po(Tibiie.c.cu
Dilectae.occcMue.l .fi fer m veftnCoe nota.i ibinotaf .£t oebacviri ftmt tefles
vdie ^onoe.q tii nd ,pbit tale confaenidine adeUe, lu qt oe bac ri
pfuetadmcndfintarticulara,vtlctfificne 9 oecaaljqdoe' poneret nd m ,pbaro,qt et
arriculos Deponeret, t fic nd raitcoe ieriibti.\enra,De rc(libus,raq:nd ofit
icdes.qdDi' rectioni bacienos fnermt,vd mi(ain!^vur.uo:es ad ooinos
cmplatfccuru arnmo idiucdt cdiuemdinf vnde non ,pbir. ‘non.n.pdrotci
induaacdfaenido,niricd(let,qd cmcsani^ moinducedi pfuetodirirfuerinttelmikrim
adoomce eni/ pby teour. ^ m gU.c.plticmdo.|'>ma oill.t gl. Ib an. e alioo
in.c.fi. 9 e 9 riiet.'pfltreri 5 fimtacru 0 gpntfiai voiutarie.t in re
facuiracio.vn nili piler oeammo^ondpdroici introi' cta oftienido.^m^n.f
(cnbcn.in.c.cij ecckiu fuirina.oe ci poitelT. e pptieu. t ime. ftii. oefrmo.f
d.in.c.cu.cib. coi. u^.Deoili.*]ftfndorit,qd rmiierrM popntuo pfenfait buic
pfaetQduii.gndpdDdeier^afpfDenido.limlban.pf.litt. tnl\liccaci.iib.ii.^bi 6 r,q
6 multicrcduij^baircofuenidi' ne q iogefaltonf ,qi efl mutrii olfRcitiS^inoiiri
ipolTibiliCi 4 v banopfuerudmts.e ide dt ^oi.andJ.d.c. 6 . vbt etdfocd.
eol.jxv^.CflecobAatDUDt.qdradejcpca feipfole infoima reoe uiipfuetudmej} non
lit j>bara,vtp l&ar.m.Uege^u/ lia.ff^ idlib.qt nidef ,qd iilud^edit qii
agif oeofbemdtne d 9 cemitotdtneindicy.i 9 eaietiagafoepfuenidinetrefpi iiite
Ims oectiione.vt m ofu occvrreti,tuc eH ulis pruetudo plene |>banda.i.iiidsced.Coe
mdqxr ttapdudu l^ar.in. 1 . ocqbus.iiircp«.m.iip.q.|>napaiLrfD‘’'’ vnli
aaic« Biq rdcinbiia,nm ptras fuentoiffiiuti ludicram refcMdcMa
rii,nuUapceincpemio,nulU co 5 iiiiio,iraU.iriiia. Za'Sco .'td 1tiidcutd,?^Qli3m
9t D6cr/ ^ iticu* 3 nobiJon wim «:>jr}«mim ^ptjrdu jp tniJ7ivS.A^t.ti.nobiko
(ij$ ad p;cdiJ oderipn ftt itbdio q liKtdenit in c6miini?tpp aiiauttMYcm
fciDiibcmptrrtcot^nnprumormi Oar)um DUO, ^ ppooonein non rotatu non fcim rno/
ci^tonon ^ i^oofio DcCar^M qoi Itbdioo odna omma reqmfinmxrionradcadiKititoocqtithiippticrtpjptcA,
mfomu libdii quoa^jf adfxri p»ttJrioiK,adrclrC(jraf1o ve
qi»vid»nir,qtfniflrarrc}t3rf raiiareqriu, f bio;HUHW 5> vt Om l^ar. in.l .li
pnuo ff oe no. c^.itniK.oi0 litxfliie bobrat nuiotef mino;r axhifionem (^unrmrecn
ad tnf) jr rfUo«^mi.f} mo nn q6 oliOct.qi 9 imiu poiddTotc non vi poft agi ad
cadncitarr^ntc ad wmi( fiitn ^ etniuo pi okot agcnri, amice quo ad le hlxrM
ede* babeoj.Niiaecdcewffoc^>V2b.^.n(cmnfminueqmiftk recogmtiomuTi faaaniab
(ntpbTteotapl\mr 3terno.c.im iff9ikb3/ 10 ali.i* ptebrf . nidcrepoflinn qr omoe
'IbentKtie a/ £ut ret 9cdicarioiK4nremtaip:ocuratot,acDo.Oflrdi li
ceffionanueocuratotcmDccreruberedita I ic.icamiqiK^‘Do.^oim9 nobiliflimi oo. I
Jardmi pKdxtiempbYteote ageret eiperi n poiua petendo oeclaran ac pioiiunciari
empi>neoticb canoikin tcmpoteecngnioncfirotummaiiirc ceadiiTefiioi, f
oniumetik cura Directo ,tpci)clTioneiiin.lU’nicuinciujli ;ma z modo, etvi cuiue
clautaleiueomne tam fui actou0«r tpfiuepioponemiooedocramconriar^aceaom nie actio
iiiDructa ert , quciibdlamte « lerie ptecum vtiliot tadicaiur.^u.irecum idem
^oKbinuo oe mdicye tam pof wrom.quam pcticoiti,nea?0(i canome
rcmiegrafldaivkiii pot loion .ic mdubiuia> piertitent, mbil piopom potert
cur itificac kgitWK pctmevn , ac fnii,t legali iemcntia potiri nanoebeat.
ItbeUoc contra otiaeperfonae oinefilmodeniri^pocflT. lAaditifc.mcepnieconna
emphTiectamobcanonemitO» foltinmi quomodo centhidereoebeaf- 3Miflntmenjm inter
parte» meonomiiiiia«pknepiobB,f *OKifUTptobaiiop»bat3,eu»dcn*tmanikfta. 5
nftnimGinjmlocJrtom»qoandopiobet oominiumfpof ieflionem , t an ccndoctot , vd
emph^ttotapoitaitreblcir rc qneritonem oominii. Jtijufiila ine f raftttiam
«.omiii meliori modo tc.operJiar camaaiotiem pK^iotaam
viden/iuelibellaiinvrilioiiiidl tmporefl.ffidemi.S.tmi.ir. I^aiiaeit
mdioipiobarto^qiumpanieadoerfecorifcflie. 3n (onfelTtocontracontaentan
ptoieptobet. Jniodicio recuperande tataatpiobareDcaruIqnioripolM
bone,tridonth‘affltaentxoprimoetardinl xqua in.pceiriicbar. Iiip. petit
Dfclarantociri cmpi^teoia cecidtik a niretao ppeano 11^ oebiio irpote no
foiutu,i oitiu vnledkcofbtidjru cuot' raio,f n
Jiepoircinoiieeitcitiili,iiecnde.i.l.q (li pedia.O) ,p^.{ lic uq' tacc^e i
locii oiai Oardmi tiii itrricne tandati er memoixo iriforecogiiltiome, iicut
ipk Oardiiu betet. &al.i.(.*d4>bariot»e.la.].C‘.bpba.eiter par ICO i
idro noiat ae I irifin plene |>bat, z e .pbaiio ,pbata eui'
dtatmaiiife(lJ.iilCa>rcb.crc;i&ar.i.I.).if>n.co.u.ffOcpe. no.min.t
ibip^af.e beeiiUolccationtand^pbcf ioriiu,ne que po(k(Tio,iii iterpaneo^baifd.pcil1\ot.i.c.
iter oile» cfoo.coLv.v.irec.ad ide.ecbfliiln].£ifjciutno{.pl&aL
'|bau-b£a.i.l.cufalfa.C.6mr.e fac ignot.(.guaAr.Cj6non iiu.pecu
t.opriiiii.C.oe9b.'i(omii.fl:p. imonaprrdriearc qdnet>riii,ncc
po(lenionc4>.l.riqo cMucricfiieLCicca.qoi/ fpdl^cerrii (ocii
icinpbrreota.2Sec.pf.]crviit.vol.). £ippea tiocO Dubiuqnoictuo ciiratot
9qaecopeturaaioneopaif& De,i g tenef foluere creditoiib 'IXTeditanie J.f.
ciirif bcura. bo.oid.‘til>i X>ar.U.pe.ffPbo.aur.m4>ori.oeai pdtaart#
taeeariaaot^iucpeupctita.cuipeopnmcfufundjraera* iiueuo. C iBcOo .igit 5 oerfi
l^mi Zuu tiq poiSciroicm , (cotxtemcaeoiae vince paedo ipta) eddenanad eikietra
dM6,oiintitf du,7 rdacidu vacui z erpediti pcridTione.pe tce i pdtcne,f circa
pdicta, oia z iinguia me z Mtrimi zc £i cmni mdioii
moecpqucoicmeaciciponminietafTcpcri loiiUfF pclTdL^rid rccuix.lii I ciue
libello ^ educat axeme/ le pcmciiu,e pofldlouu oicri Cardini ei^auiotts,? oob
pof kilouu^epciiiotiiipiii lUcumulan.lOar.Uiiak.^.iiibUcde
.ffbxg.^cclU.ii;.7ibi latcpmod.ttUafacticnitctjn, qcoUtgi pi es ii jnatma
libelli. I.gali^^qvti recte. vbi'|batt.ri ca.e£iU£biib.e pon.ediiU3‘8
fasalibcmcU.riqeiteriQc Be fecundis nuptUe.' pmb{9i\if?e Mi.modoHokimtis
tntfnrmmefTe petitO' r lum l\iiu pidbJta reqaiiin oe qmbuf ln.1 .m rem.t. I
.ofRoo ,ff.xr«ivoid.«5 ooinim6m J9o«e,i podelbud I cons^ C Aimpiimo piobatumert
picwm ^oadjimim actoiem cikanm Dlrecmm dicte »in«« cokfTidne oicti pe
peiu.l.oecoiikir apparcr.n.inptO' cdlu cbir.cQ.ct^. ciiy.qr pixur. Dkti'|bnrt
luce obmiu o4^ cto^o.^ct>iiioKcoti vdlefacacdebinjm fui piincipaii» d die m
Cbar.d^.l;t tunc dlcrae 'j^etrns Xucas p fui p jrit de$it ,vt in dMr.ciii.f
eatidrm decn^nn Abcic 9KtO0 eiuo p:oatratot,vt io dxir.ciiil. t itcec tie okt*
Tjbemiclucwftptdk faierorDon^oacbifrom aaoiejeP K onm 9irectum»cum non alito'
polTct fotuot oWjtam bo» diminm,njiii q mlt p Au ruk omne necefTarfam ano ad
illud iEoe jcqoubxl.tllud.f .1 jd rem inobtiem.t.l. ad iegarum Jllnj.t ej
otoerfo.$,i.ffuerd vend. ^conuenif,ppclan(tUi oilibdlo,^u]9{mqjtijfc.cminindioti
mo(^ic.Lfiqoin^ 9 tdione ambigua.if9eiud.{qt)oivdiciofiifficit
ieptobaruTecpondfionecolcmkf inilruinemo imidWm. 4 > baf
poirei]ic*,ira©ar.in.l •Jpbaiioriem.c.ls fel.m.d.c.in
taoilecTOo.col.v.eara.oefickinqni.CrtqtoicnemplaTreo' tepancderiitoictj'vinej,vtappareid;rcicutdcna,qt
repote ki icilmiranim erat fundus inojims , modo ei! rcilactus ad pulebMin
vinei , nec ert oom, qd alio mre poffcdn^mr . q* ni'
reempbrifotico.l.qiKdimalicr.ffocrei vendi.ilxccioKii cmplnt.vte etptcde ^dlanf
, vc coii at in mftninictis oiaa/ ni inu:iliniraru,vbi ptotdianf
poffiderenomittcoo uimi oirecti 4 >ofrcffioverookii‘|beiriXuce vtpotcmiiiotf
q incepir pofl moue oicti ^oimsvlnini emplrrreotct pAi' mif
cUiictlmatrioiencj.l.clain polTidere. infm.iin.f.qui odnmuiuuo.fTocacqiiir.poir.£tprirfmt'te(trd1injcrKij‘Z
, rcimegr ida oicto antiquiodpoircrToti p ocm.c.remtegride. f p non.p
Hb-uuin.d.c fepe. etOKnioiuriio: poiTdTotdret
bJinipofieiTotfo,ptfcrririiiaipofk)Totio.£lng. m.^.ontmu it acnonu. indi, oe
actio. vii. f; vnu rene menti. Cit E IIS reinanei faid.ua iiirnlooKti .ictotis,
tam o ofetu} curato:cm,q’ 3oicruiiiHbcniiin XiKam, i it remaner lulv Uata q
adducebanf p oommos aduocatos partis 3rie. oeq
busmeotuniccdnlisinptocefTiidaar.c.nj.ccic.carv.ccrail.t ccccviii. qt non cft
venini^nod 5 ocrfi '|bemim Xucam aga tur acnonepTon jJi ,vt lupu ocin d1.f>
ea efl I iitcmata 3 ocin euraroK}, (i proponi oebuit.t poruit.i .i.-i.ij.ff
oecnra. boii. oand.l.t>e.oe bo. Juto.iudi.|»ofT.i’5 0 ocm Hb«nim XiKJ5
pofuueireintLmanjin^iutpofreiro:ium;itirpellJiwii,piferri fniap oicuclauiulain
tus t luilinam ?c.vip 3iig. in.d.f .piiwiiu5. ! C Oc ftonviu impriff. RESPONtVM
Ml lar bK edico*, lonm, fccMiido» en «ran»ie(ilMtawili|S3I i
inlro3icr»amlxiT.1itacmrcflinm^ mm«i!i,S Icslnma liiw piioite ra.immoim tiniST
ninioiimramfunt,iKmiiKOifOTpiimt,cjnxrt.^^ oiurwc«iTgiiti.bKedituli,fjciii««2
ri Id eil tiuoie eitina e non lUioam raione telditaiiil^ oenis fjenis inter
ptobibiio '.in frondem (oemsiodlaij/ niiipnreoittncu» gronorenireJleote
netommodimutail (oiiutoum eo a(ii earome ronone legw^eirobhqi»,. ta. $milri
ijimr qneritnrfln Meieonimiirm* iiiomionoix, firamfoituinretreanm,qi oim
(ideicominilliinilhiidiHi mbileieoleqni poreAdieei BsLeo oneras ronone, 01»
plwpoeeftrelniqnCTeCTiiet(ilt|s,qnomj(iail(n(erli,e«i qmdemreotlilioopiiininiomnionii.fieqnollroKiiitnR
OKonkqminliienm.eopporameod (idefeommUintt» nouem.cni
nonofloiiio.cnmfideKoinnillliini lii inta I (illi (ecnndi mothmonn fabOlrati
peribne InieipofiKudii tnr,eoq5torn Bob roHo admiucrcrar/i (UlorammloM, dpolis (Ultra
iniemionis,(oi (ipi u qne pioponnnr.ifod ci roiio poiioi bobenir.Sed ooto
opintone B-iim*^ Uu(inoniraio;mhocponeSdiiq fr.us L-ipsboe urnmoiufcile pota,
que IprisfUiobospii» emori nullo iure pot.e m otime ottmu nuWtoieliSitiniiill C
Chioiiioin mlgoio luris eU reqnlo mulfa e ikoii8 mfimenii reliiiqiioef
,nibtleifaidii( ro I eliera ofSrmem'’. tJuore etfi mimegirirno ml ■citid
eiorit/tieil.uneiotri ruppleof,iioei iniiioipoiilorirolido reli.io,iy filios
Icgimiio 110 oli;rdoi,sd inor leglmncqnra BoL ruppicf . |2P 0 nos foirn;
oiciin', nepe lege liipplrf.iieifuodf OKI pofTeo miirerelKm. OniKii d bil nii
nliospoiis inf 1111611 r.imqiiof , niN ei iiuntortliiii tdiio i reeie ludicoiii
eil,idiB et Bol.libi SrTIiKl.f iniraripafklekommiiRm pitriinKrpofiKpcrfoiK ttnf(nmrr«$tKVi(Dld,f
ideo b» inftnodi fidetommilltim nultnm eO. 9 *|^sra-»i ptuo poflir rdmqaertfni
filio»; qium aiKri,t m iiutffpluoporjmtK 3 rur. I f Jn B anolo ipfa fbbOantia
oeritatio rcfidere rolet,t omnin; fadkio merito pater hirio sppdUaw en,qal omnes
oooo Ns cqulu te t ventate pKceBit. ^veritas dt,mc In viamoirigatvcrkatis.
intcrptcti. ^Ut^qiKpifpominfDiffidliina ^l/la (19 inter ooct.mantmis fit
pAunie. Otdinateptocededo videndo dl an oifpoiitio.L boe edkntl.in prtnopio
babeat loh}9 e reikta ^ vm qrfilno pmi mfitnomi.d.l JaacedKun.
tfifiltiflcdimatnmomirmircapKeotottuslatoJ (c^jitiina fi'
liotdpnminuirimonii.^.pe.inaDc.oenupt.vitde foccedert vforfpo1ir1o.l.co5i 4
>blqni folidu.fr.*d Xreb.vbi oecidit qr tis qm fo!(do apere no fit vt fibi
babeat ,fit ni capere vt alte rl vaknti capae reilittut ,vt founaliicr orm^t i
cafit nio . £i per ittd ttc.oecidtf iiinilio qd om ans-f 1)mo.in.l. In
tpth>.ffoe bcre.infii.qaooreqaif au.1n.d4.1j.qm folidu. Cijbumifrio e
fimiiibuo no obftaiibue ainpUaot ^ii feiv tentu
:pcrtptierdnibus»eatitodutibU9,pttmardq:.d.l.boc cdictalLoii^mt pios
retKtufvkthco # emet fikis p:imi ma irimonq applian filpe pumi mhmoiiti, oi
cirauiknptione t frjuderemoca,verfiiaadfik1eKom.ocrefiituendoiiliioidii
nummontj.efl facni mfraode t Adccclndedi ptooidciuiam lesQle.io fraude ronors
mlMlomm* babcbirlocu ortpoutio k6ie>vt ibiciareof e m.fi.opnnicinauc.oe
nupt.vbi of not' lam macbtnanone in boceccolUraodi Alb.n fit in fraude Ic
$is.non 0; effectu fottiri/ed pena plettU .bcreo meiio.§.qd i bandcm.ff oeodi.7
ocmd.l.n6 9ubraC.oe lc6i.i . frauo legi. ff.e0.cu5 iiniilibas.t fi
oiuf.vndeoftai De ffaude.rndeo m Oubio pteTumil factu mfratide,ej:quol‘acnidfau
factus ito ptcbibitos.i.quircnaniainmi.ffoepiobJ.'Metaliterofoffa reoe ffauik
qi1 appara ip premplattcne victnci quid rclinq tor fiUio
ipliusmarki^nc.n.p^decff ac fi ipii victrkore linqueref.licd fi
ptureo4.inarro9ato.ffoevnl^t 5>npit? fi Dkaf no offareqb ^lemplanoe vktrui
patns fiiioui ma olmonij facn fuerit bmdi fidOc6mil1u5«1^fideo,q5 appara et eo,qfi
mf pudiio» mantu patre eotu illu facKudo Directu bidc5 , e fiiioe poft eius
moite fiibfiiiucndo.i pupillus .f fi. ff.oeodi.t oemon.v(fii9a,n.verbo»
oemonilrani otd^ voiuratis 1 eius qualitate, e vtro qedict alus fiictums necne
Lpacumeui'’afldro^s.tfoeba.mfii.£ipauli rone^tB' talt^lbau.oeca.pf.ctjqr.tiltro
cafa.co.fi.in.u.parte.^ fiotn^ iitfhtuat filti tefii inhmonu.^ fubfiltuat pfe;
iplaru miar^ tn vTnfiucm toto tpevitcfiie,qderitlocuo.d.Uaacediculi.qip famunf
fiiK fecundi mntnoii^ uKhnuead^tcmpUtionepfr’ iHs.i fic in ffaod^.qnamo
ergoRutlos fti afu lifo,! qoo fiA ipk pi fnffitnniB,t nhe ftibffltuK.t pfidka
ofoloit B^.pfi. ^.ddinobUis.in.f.panc.qrrmotinflinitfimiiurira,e M
ptusqrcapcrencorueptovianco tdeoficut omnerdicras rknicobi benir pio non
feripto/rum fidekommiffnm babef pio non fcnpto.40pt1me.1n auc.oe nup.f .d.Uaac
edkiati. C l^ccnndo,qi tale rclkras.incominent i nioiina veo» tdla irke m penam
mnirie lUatcfiliis pami m!imomi,p le^e appti al eiidem.dl.bac edictali. luo
fibi Tcmd acqfitu nd o; ab os anfrrri pofle,ab(que facto fuo. Mus nf m-ffoe reg
. ftir. CXertio,quiavtctricuofimgrattatuGrefMroerebereditaMS fil9efols,red
illud rdktuqr in penjoeferf filas pumi matri/ monij beneficio
kQSDifincmbuf,7feparaf ab taaeditate,^ Bal.in.d.l Jmc ediaali.cot.ti|.f in
pfi.dr?.tn.). pane, qui a boe infen,quod Illud applicararfiliie ptimi
mammontj,aii quod non fuit Ixrcdes teilatoiis,ago non verna nec cdpi^
bendtpotaititifiddcommi(Tb,arg.i. fiXitms.fE oe legatis mno.t^bi in reOminone
fideleommifli foftim vernimc q bo raittano ture capiuntur. C £hiano fi anrmliaf
inilirario facta oe vktrko tanqtiam 6 tababilifibi f atteri capiendum ,vt fiipu
piobatum efi ,ago edas vuiablturfkleKommiilum,fectindum 9I . Bar.e alios
eomirmnitcr in.uamquam.C.Defidekominir. iimoqdpioee s dtt fipatardmqoattvmfilio
piuscpaUmioiini? eontcpU Vlo£L0.3sifri.Hipen. p naturali, libe. tioiK ipfim
filu^eo 5 Dfligtt,ftco6 fi inmini cktrki»t dneotempUnone^t eft (xriihkac fi
rdiquiHa ipfi tnctrko, tt5inc>baai.^n(k(noitinij rdKtavktricorenc^caKiirper
etaa5 bx edKt.ili.p3rtKr rnocabinir cjk lidctcommiP fotn,q:(eii(dnr peculium
p:of(crttin« a vktrico recq>mm.d> 4.in arro^to.t q: facto 5 fuit m
fraudem.vt.RlaiiMoedan. Cdeamdc* rerpedeo^ mater potett tmi eifUiiu fiecudi mx
mmoniiphtordifiqtKre.qn mte^ra) legitimi rdinquit filM ptimie.alu«ltadfccindi 5
xcima ptoie.nonDdinquedoft' piimi matrimonii integri lesirima 5 (ifommir
mOi$an»' nci fraude (ccundi manii leducra ad rdinquediim pludlltj« ipfh» fecudi
mariti pamio.^ ta ptobat tet. in.d.f penoL qoe3 baoecaufafuiHe additum
{k6air.in.d.l.bacedKUU. fn puiKipid.col.kn.tnferene a boc^ fi kcimdun marittie
Of poknir al. 5:mm confuiuit in.d.ofi.ccorctei. obi etptdTet per bonas rationes
pcludir. q? fuluiitmio vap ^hsfaaafedidomantoDefiliisfuisjiorakt ian^fr:tKio
leu A In totU) applicaf filiw ptimis lyncficio Dicte legis I).k edictali, quare
ergond ide) ob) in fubftttnttone fideicumUT» rufeerte a fbmoti ide) pdtideiidu)
eil per ea que okii 'jjmo. fn.d.l.m tcmpus.Tparcat imbi mgemu ISial.qi m b
oefecic. Clircatenitt)rtrencamusopimoiKm)c^aI.()'poil mottc) oktrki
fideicomminii) oebeatur filiis fecundis. Iviidcoqrfi' 1 1 be fecunde acceptido
fidncommilTu) ante Diem, notfibi pic^ iodkanmt A fiiie p:imc poflint agere
xtione in factum con/ tra filiasfecuiidas ad interefle paniuumpiopterreilimtioiic
fideteomnulTi facu) antarrcin.eod.tira.q: refpondem glo. x ]^ar.ibi rdlitmio
fielut filijs emancipatts.^te) non erat ou diiiata pimcipjliter ad fraudem
creduotts.vt m cafu noflro. C Sed ego no puro opinione? ©al. ptocedereoe nire,
sta Dict in icime in cafu ifeo, in quo rietnens non otenros nntpiecedetee.l.feruu)filti.$.fi.fF.oekg.f.Ci
repertus femel frjoduicmsj)tefumedu)eD femperqr fuerit frauduleras,fal te) m
eode genere fraudis. rfa femd matas, oe reg.iur. cu; fu 1 1 C£ira
qoartu,antsiarlcu6 oebeat baberr tim; quamum hm rdicni)vnia filiabus ptimi
matnmonuopurar fuppk' mento legitime que fuppktur per legem, an vero tm quitum
fuii per left atneem relictu) .non oputato fuppiemento kgiri me.vl (f Debeat
babere tm quatmi) legitima cfe,qt 1) fuppka f ur a k^, tii Dicitur filius ea)
ofec^ui et tefeamemo.mre quo/ dam accrefeendifim ©al.tn.dlJbac ediaaii.sbi
tenet itlam partem, { iy filius confequamr ce tertameto, firmat Socofu
^cc.incip.iQuamuis.col.c.Ub.i.addtKaisrationcm,qtftaUi' icr Diceremus ,fequeref
q z aofa tertati ,t inrctlan liinul con currerent 3 regula), his noflru).De
reg.iur.£u) ago b pcaf ce tcfeameto.bcne fequitur q* oiccror rcfeamcnim rebemm
, ergo babebu locu) Difpofino.l .bac ediaali. z idem renet ibi ©ild.
in.)i.kctorj^i alias fim eum feqtieretur,quod fi ma/ ter nibil filio
reluiqiieret , qd manius nibtl odKret babae. CSaundopioifta parte
fxittet.m.l.quonii pieieritc.C^ fecun.nup.iii seibo, Danda oelreliqnenda.qui
ten.non fota) faou) « rd wu) Ad qr fkn z rclmqui Debuerit ammadua tir. esidv* w
obrtaniibttopmpkaot pnam femaiiiam^pa bJfabisqwoKwgd.tatatbi,obisoluiafita,^
rad c^arupatet refpomio.ad pnmii) omoicii;^ tarasofcm‘wrfupplemetq)attM?ne
eetcftaitwtto/eft^ quod fi ftlnisert ptobiWmspetere.vt m cafu iiio. n6 Jz tt
teJauKnro^ oditiooeet iegc.fim Galr. in.d.li:uS; C aliter 1) petaf « tefig.
deru) rii efi Dicae, 9 noa fait te lolo reberi /) la pto ofemanone teftamaiti
«a oateuBit C^itetaea l) peta# ee leftameto ni pd pwtcreoliiinfivd 5 wluute
teftjincispcm,qri pjobiboU plus paertuicU ptatkro) penf pdudut oes
m.d,Loiroodo. f L Ai jo?. C£tquoinfaoalmd fmidJmctu)p;o Wa pane, »0650 beat
babae titum quantu) kt fuppkt, qi-Ubac edioali . t» bm q filius baberet ru
pena) iiimne fibi lUate, que mturuai euur tUata,eium in eo quod kt fiipplet, qt
litad filius ba^ contra voluntatem bunistefiatott8.aAl.quoni3m pieim K.
rcfpondet ibiiBatr. q mreUiganir babito r Apecto ad f ■ mantum . non babito
refpectu ad fibos p:iim mairtmcte. Sd ratione) ©aLqr fequeretor qr marms nibtl
oebera b' bae/i iiibil mi filio cHet reiictum. flApondco qr ifitid ikb ent
mcomienicns imo paterttionc filtiAt ftatim q trtin u RulbD.l.fUiDptacrito^De
miufio rupto tef)a.ca)rimi.£i9 luiK sicmcus nibil Debeat babae,t) ^.©ar.©a(.
SaLf co/ inunita DOct.in.Al.qnomam p:clar.inDirput;.none mopien.iudet
paimpmnnii, panaemm fuiuccMitrj communem rei contra legennidi» re.fecunduni
©ar.m.i.cu ptoUns-ffoe remd.:2^i9V cpfiliepumeqebeant puusDctrabae fna)kgmma),»
compuundu) rdiquum.fecuiido]i fotmam.d.l JaaceteA. coquu ithcifcommums.ita
etu)c6mune affirmx^it^ £ommen. coufi.k> equit Jie t rana te piecedit.lftefen
£unms plura alia mi» dem ©ar.confi.eo.col.uj.banc enim opinionem f
ibtl)ug.Oifoflr.©al.tang.fequunf m.l.rnlcC6»* Dot.iila opimo
p:obamr,qniaremcdnim.l.bKedictJli^ uita inductum non toUir remedia)
paedilcgirimam.^^ ine.tnamb.oenupt.Unckcum limouoremrdu adoi«w tcndeiia f ec
Diuafiscaufispotaam ftmalcocnnere,^ non abfoibetaiiuAi.quocies ff. oe act.c
oblig.cfe>>'un^"” fememiamconfiiloirlRap. ^ totirAEcri.incip.Snwhite
iraniicns ad qumra rora, t ibi refpondei d>kct» que fiaj' ifia? parte),
mUamennegauenn qumarnentas fittabj»»» feduiibi fatcdmumadbaere.
Xaus25eo.5oao*‘>^'P* C©e namralibus libens. S* RESPONSVM !► V* IJndnUiatl
iuris fit auum paiff«te nepofib*naniralilniscj filio legit»» ptokkoitmufibiftipaftttcnilaUpanmisosre
Unquac poflcauiaiii paiffiu 5 naturalibus liberis. Mde(patlailar»,iout
«tfKniri; ooitiiKuticrai ,qoia fcp« occitm dl DdtLtum condinonM.nl
scm«flr«ieiumralitnwlilxrucnnidaiiiradaniaili. 4 Siiu patenta an
poflkbertdcniniliKrialem Minae Ma( jjruriam conceptam epeoin non acenlabUi edam
erane kleqiifma. t Canii«cnmancUlis,epedilapii«folin
gnqnamriipollibUe,necHdiidteictMio edam epidemi' tJteradoni*. ■0
Befdtnocondirionio.pdoemonliraiioniooefittcrobepai denttsa
«oluniateteltacoiia.noneMaileganani. IteCpon-lnierpieia. ^ftinianusXt^^i^n^ biu
ec Mlo legMmoiebnqiKndnpIlue libi legid na pole. ZIn Ide odm mana paterna, Tt
nec ipin poHitnepoilbn«nillbu8,e initnia lpiinioalic|dre,me ofrfgat fn olam
vediaeia. Cl^opolita oiibitado miblvf odmoduardnae olffidlie. £tpiima
orieUrartonecptilibei otcera niMI mden poilepio poni qre no ide fitrlidendu In
anladr.R.let ^nitmtam ,ejdl lecfiC.oenjIibnD liberio.loqnafmauo.et
offendiiriUarer' I ^ nepote b> auno.q: ni inabullnu pcipit feimnmiim etiam
fnodiorio,rtodinrur6nabile.l.riquibid q0.ffoeiunl.licdo. omnlii Itidied
.l.tre«franee.ffinpacel*.enou.in.t. generalt. ■ cie dccdonibiw.libi.ei.e
inelemen.i.oefepnl.ldco «rtenai' denda adamain,e naenendendi ea; oicit franen .
idrenii.1, Oalhia.^.tp fi ni.ffioe lib.e polHa-Cna ratione eia qtS in piole
leglilma okmef fucceffio.e ide; eifnnd) odlc^aiiciu lacciir fino in adtimo.qiu;
laatad olni lege; In verbo apctnlmn*. C Ccnirartii qb non ptocedai in
ama,elicqbamipo>Iitbe redr patncularc e mmedale facaenepoie Ipiiiitiet tino
legi dmooccidli 'i^.oeca.lnid.i.qtlliu.col.fi.fliillalepluia
tfa,diodiora,epenali8,qtpiiii>i aiiii;poiellaeretiiiqiicndi I
bonafiianeponbiM,ergotmarciiliiiiinonD;pdp(Kfemlnb mim I .quicnnqne Coe fem»
fugiiiule,pio qno facfiqO oiclt Bal in.l.qiikiinqne.vbivnli,cgilimtDacliidenaaiiipaiir
nn;fuc.'cfrionenepotloeccante patruo, no cenTefcccInderea' ma m itcnia',qt
flaturam dl odiofii;,e non ronabile,ide ago Dbm iit cafu noiaro,qi oifpofiiio
olete legis finalis ,eii odiofa Otiio irrationabili, cnm puniat auu pio oebcio
fui lilil,e nepo tempto odKtoOii pairis,bmgf.ibiiB vetbacdNinius ;ebi dt «IUS
ponif pio odicto aherraB;marcnlinfind jccpitfem fcil nii.l.qnlfqmsCddlege^uliam
maieilaiis.eoocaiSaicil. ilfoe verb.iigiu.e are.of.cnn.in facto, vbi rd^ct
,quod piairatio pumeiis rebdies t foetos, tioii cenlenir punire femb
nasdnas/iuiaeilpenalneodioraodioirraiionAiif.lbiiua re amem
aunmfacilr,iiesifpairandt aerebusfWs. enepoid iureiiKcedendi
penaeit.taaepottatomm C oe penis.l,^ Cii bonis piofenp.apii.qoim.prim4ievfuris.bb.v).e.(.oeldf
nu.ea.lfb.cnm ftmaibiis,ergoec.CSeeaido,qbaf.qinaiiepantillafoliiia.TCoit
sfiipm ancillis e f andcdlfs folntts non efl setnfabUis , nec pnmbills Pm
leges. ang.fn.l.fi vpoi.per Wn lep-lfp adulter, dl^nbeiis pfibaldis in n-xtam p
Inccelfionfbos ab inic fla.colABm.pbnt.te.cniRa.adlui.qui filii ini legirimf.
jCardteales in.c.am oebcrec.p eo qui onpn te mflmonta; epum
poftotipaadnliertem.e compiobat per plura Sod. fn.cU.Callns.^.qt fi js.t lartes
te ofLcdvIii.elfecmtel.libi. (. cui fe fnbfcripfit C anbolomens 6 ©ariboli.vt
ibi fari" ba bdf.Hecobflai.q6 talis cclmsfit p.-n.ilis ptete canonico,
quia verum quantum ad fotum fpinniale.iT^d quanram ad boe,qnod fitejs
ptobibeamr fuccedere matrf e auie .operter gr fuiutuset eomi pmiblb P; Ieges.paid,qt
7 cubinatnsefl piobibinis oc tere canenieo , e pnnibilto te fbio fpinraali.t
tanieii lud ec penbmatu teccediiiii matri e anie.d.Mi qua II'
lnflrls.ergoreqnirir quod cohus lii punlblUsfecudum tara t
dnillaaili^utenaritepcoimqiianinisoanteaioniodonon pnnibilnpm his cinik
fucecdunt nuin e soie.e ha i; afbap
ilKhspflbaldiste.d.daciani.col.vhl.Bni.te.claip.qdiL ihi iegii.1^au.te.d.cnma.e
requumur alii cbner.n aitefla ■ur Sp.te.cL^.quod fi te.e te.d.9fi.afviii.£p
quibus mibi vldenirqnodvaleailcgaramfacni;peraniJ Ifl» neponbM fpunis e anciUa
foluu.e ec hlioleglnmo.e iuli conceptis.
CHonobflaiamotliasffantilciacciirfil.eBre.ienenihn opinionem Snamapifa
accurfnisln.d.1 Jin.in verbo apernb musJoquitur in fuccdlioneabuiteflato.e
ratio oinertuads sflignanirper ']^u.6ca.te.d.f qoodfiisa]tnepoits fpnrii R hilo
kgidmo e naturali piemoiiuo non pciTuni ab inieflai' 10 liKcedReanle paterne
ntante ptolelcginma,Rifi Rpfona 7 patnsful.Sed lphrpnrii‘flantepole legitima
non poflum hiccedae panl.d l.h.p aticl;.Cjeo.iii.ergo pc auie r pfona tpfius
patris.qp ratio cel^i te fuccefliopR icflamenio ,qi Iphlpuiu
rncccdumecperfonaptopila ,( r volunnteauie, nonerpcifsnapatrlMeteemedio.^iemnUd
, q6opl.no Secnrfli.Ta ted. procedunt te ncpotibns IpirSo ocepris r
cofiuoamnato.epndbillpniRcliilll.putaRaduiieno.Kl Incefln. vd altas a tali coim
r qnonon pofleni fucce^e ma ■i.vdaine.feaistenepotibnseoncepisRcoltsnonaciura'
bUI,mcponibllt.q:il piilpcedae matri, edamflanie pole l«gtmna,Rgo mnlio magis
auie,qne r6 ceflat hi ano paterno qui flante pioleleginma ndpoinifln qnieqai
rdmqtKR hlte ijiiips h eflent hlil fal etiam r coiKiibma.d.lAp.d4n(dlcR
(RboeioUirarPundamennim areimi.quodrii faelendaR' lenfiopauo ad ani
jnrRtdmtltads ratione. I. hlte; lubco. fr.addPbJcedomaimm,qnla
noneflparrado,lmmo longe 3 toteifa .ergo «l.im Rit oinerfliln
tes.l.fnicrporitas.Ca>e trJr
fKdo.conhrmannirpiemlira.quuolfporida.(l.legislinalte,'
eflcotreafnararlsandqui.vipiobainrl.d.lAteveiboaiP' dimw.quod efl nom teris
p:onnlgailtnm.c.lu p fbl nota. ncc.de.selnnna.£icdam pisbararraiioiK,qniannio
terte imriqul vt vtmim patermi; refrenef cdTabai in anoapdnod efl te vfdo.r qui
pio illo pinhf non oebebat.i.f.e pa rom; a
.Caieh.piopatre.Cuml^nirliet-cairecioiia.eigorcRringea da.R mnius eoirigaiqnam
ht pollibUe.l4LCp non XfC oe teolRciof. oon. luin m coirecionis non eft heita
ecitihio, edamRranoniaidenmaie.auc.qoNaedones.Cbclaaoto aisacddiiis.p«o.te.l.h
voo.^.pvlro.ff follito nuiriano. htqnoi itaque hinHloneffl Ibaull pca.boeesili
quod Mi II/ Hiifa.o.JoJ.fri.Hipcn. p g II nuter. f JW«j 5 fmerfBk ^
w*^Kntei«u»a qiu mludiundo ccmerontiin fo:« oitoderc hidLqtri milefadi.t
trsdimr per ©jr.in.i. cs P««^ffi;>crejiidlca.£jqoit)tw appam legatum facnwi
wpotrtnif fpui^ non vitiari odectuparettatia^on eriajfi tlatyaeoqood
teUatrimonoecbramtqtplitercnei erfop MU^Iegatnm^atotit enuiKianerat refaduram ,
vt fonani pcdararionem goam fackt^t Defectae t?d6»
inaveloemonllratfotifvoefDtvooependemid a votnncatc J^ode^Mi »Wai lfgaram,fcd
ptrSidt (ft acli aditcu nd fom aliqua condulo^Td ocmottflratlo,f fic kqan) ronaact
pmni.lam paitr.f .(in.abi £ata.(Eof)liurionlb.Tqi9iibiianoiaa xab rcpcri/ nr
p,apo« moiiemtcAatmia. ^i writM eOpne in riam oirigat wriiaiin. •Refpon.
Intcrpicta. afubttiiapropofiiaeftoubiia/ l! *» iic.anautbent.trC 8 qacCxi II
muniaxkgai.pixtdaimooicctmAiratat Ix luta poA grauimen jniunctum a monem leAato
ri 8 'iloa^i>eananiaoril.lcf. aifi»aconlideraii 8 nito onodfic.f
leqaittiriOi»oicignl.inaddii.tidein refpoodet «aulM xcaA.pfi.tf.Ckacaqw
fupenuo.in pama^rie ibancftntemtanianipleweAgoanneotroitia in.Llilitifi
famiJi*.tnno, „-(i,(HmtapoA grauamen fuerit eoWrata, an realitnw j^nJuo aHi
pixedai opinio angeh e jaCqi lali* cofet
fiopiefnminirfaeiainfraiid»ifideicommiAi.iita xie™i' nai^Baidna no.lniraciaiu x
ooie.in fcna pane, puuikgio iiii.ftbraaddueuPP>acondufumeA luria
cfrcFCitaoiideo ego 'fiafi Icuax fancioflaiarto.aliaaKlUpa.j.BJS.tniidtM
fcripfi faluo ladieio tanioii. S* C5c picfcrfp.pff.TeLd.aniio. RISPONaVM ii
^nrCUUUgrade escapuema» I ris ctaiia rcAitnendna nullo ture «dent «P I uerftia
pufcnpiionem fuppleroenn kgidan J okieefeagradeocbiie.eoqiolcu pCjipno
eomraelbagradam malotem Inchoaram fniiminnii; eug n capite ignoianiie rcAitui
poiiAxii ignoiare ruppleunaB legiiime oeberi,eA luna iguoiamuxiw non
adminfivxia reiegmmeeiadnerfopicicripinm aldctur. Celerum cum
piefcnptioipraabeadeeifbagradaij aep pofidone eimdem m pixlamationlbaa
facu,qnaui ft op pofita aAertione mna libi competenda m bonia p neimm itrrnpii
fiieriiddco piefcrlbemibna non pairxmaiiir. Aq poA muliaa oiiceptanonea tandem
receptum cA.frtaciioot! perfonakm nullo rnqnamiempoiecum mala fide (etiinM
poAe, quare cum ipfo inre ftipplemenram legnimeoet*»» Sitpban I bcredea non
iift ad fuppkmeniu m leginne oefi» te lenennir/ed
adfhiciuaeacopcrccpiMieiicribiniiMiin (ancimmcA. fVMMARIVM Ibtelcripiio
inchoata contra malotem currit ttiaia imw bna haedibtia finelpe reAituiionia in
integrum, adnerfna piefcrlpiicmem oatur reAuutioei caput picM» lia Ignoianiie.
£l piefcnptione.nct.wl.tl.annxam toUimr omnia atnoiy fbnaliaaiam currit
buUifiuodi piefcriptio non pcienne no gtigcniia,f idcoodiofaaocanir.
“j^aferiprto interruptu pifieribentibua non piodcA.
£tcepclokupetuiogentraliafnfficitad mterrumpcndipk Icnptionem.ni.aanomm. Betio
peifbnalia cum mala fide nullo anquam leinpoie pk' liribirar. abi poAidonia riraloa
iplb inre loBinir, poAideiia ad rem reAmiendam tum ftuctibua icnemr. tidpon.
imerpautio» ) I J contolrado oomini md wmmi JM
qip:tfcriptioin(boafJflratpdfbJgridJi"* ioiein,t ^inca botdibrw cAiu curru
ptricnpno fiie t fpa#«abe.l.«iani.li.ji.cniii ibipkncirwuirpff 26ar.f liwo
ln.l.£miliu*iEotobfbirioronjpiow^ quare pubtorn non^ twmmes pe Zurio {acnlMW, 7
iiow uiratis iure ad furnum £piftcpl £iderciqi.accefrifkCoqqa di »iiii,7 in
poderum accedere licere. SVMMARIVM fin faeulits coquendi ad ftjnium, vel molendi
ad mokndlnfi ptdcnbipollit. ^rniiuo ne0atina coquendi ad ftimom,iBnc incipit
vigere, cum piobfiiiti piobibitioni atmieucrunt. ^ ^ne fimtfarnJratis
podnntpiefcribiit^acio tanti cempottf, cuius kiirij mernoiu non tabetur.
Sktetimlo kralnisnoncondimitm^iKcriKponemcncpk^ kriptio,vcl quafi ptocedit.
Zranfaaio non poirigicnr od non cogitata. Sd tolkndam contequentam fodkitoart
indandam . I^ei^on.lnterpteta. ptetnilTa confiitario viia ir\ II 1 fQK
oubitabHis, q: iUa oido 'fiba. q.cacvtii. ptocedit t niu ptcfoipta vel condituu
aliquo iure (;cbibiri p:obfi>!tioni aquieuerunU.fi c|Oispmmmo.fi:ri fenn.
vaid. Lbec antemfEoefenii.vrba.pt^io.v idud etuadmimi £ modi iunbus fiiriii
vertebatur otroaerfij,vtcolbgitnrei in^ dminent 0 trardacticflis, que pklnr
tranfitus a ltte.Li.fE pe tranfaciio.in traniacfione aquieumtnt ptobibuioni.qi
reco gnouerunt kconfocutdic fotuere quadrageiinum 7 fctmilii, fiue ligna
necedaria od coquendum ,ago cum ab illo lepote fint pecurfi circa centum anni
,7 vitra ,fine onbio fuit comple/ iaptefcriptio,nam tanto tempete
ptefoibmirctia) fcraitus pikontmuaaiam fipebeararaperfonapcrfone,vtnounir i
lege fin.C^ pukrip.longi trmpoiis.in.t.tatii.$.Dactus aq (T.oeaqua quot.t ^i. 7
. 1 .i.f oeitiqucfE oeaqua pluuia arc. *[R(c olrdat fi picanir,vt pkunt piedkti
oomini ccnfulemes, quod licet ptcdkti bomines Ui tranfKtione recognofeant k
icnaf adfohieiidum qoadragcrimi,non tamen ptoptaboe inkrnir quod fateantur k
tenai sd coquendum , cum ida fint leparata,qt fckndum cd quod bomines oe turio
confitendo fcconfiieuidefotuerequadragefimam ptooecoaione panis eotum, videntur
etiam confiteri (e ^fueuilTe ire ad coquen^ sd fumum pKdkiiPomlm £pikopi ,qiboc
cd necdTarinm pteambuium ad coquendum. t.binaa.U ptima.f non autem if.pe
fenii.vrbano.piedio. C£ttaliautcmconfeiTionep:otaturfcn)ituo.l.pul>lisffoc
pofi.quodptobenir,odendirorfic,m usquefunt mere facul tatis non cadit
confuetiidc f m 'j^not.in.c.inta cetaas.pe
reraipt.£umagofateanrarbominesconri»enidinemciirdf 8
doicmmfuiiram,necelIariofatcnciirkinifkiare (cruUutis, enoniurefaculptis.
eSecundo Dubinm mibifKkbatetiamqiqnefnntfiiculta hsrpodunt ptefaibi ipxio titi
tempotiocuius initti memo/ rU non tab^,vc 5 ^o. 9 nd.in.c.penKnit.peccnfi. Sar.
in.l.cumpein rovcrfo.fEocvfiir.&Dg.in.lA certis annis C. pepacfeii.m.ccum.m.f
crrarMn.pecoiidit.^af. in.L quo mtnus.coLvi.Pc lhi .7 in cafu ptcfenri bomines
pm ]^al.m.l jd ptobattonfCd ptobatio.f 90 of qdper traitfxtiones fiipa turUxi».
d-fumi fuit recd1b> alite,0ogeumint bommcs piobibUidi/iideo veru efTe fiipa
eo oequo fiilt tranfaau ,nof 1 d alite oe quibus nWlof
intaanfxtioneJ.fioeceruC^aifx.t ibi no .‘55 in aanlicttone folo raosnofamt fe
pfiieuifle foluae quadra/ geftmiflignandautqdteneanfireadcoquedu a^oet l>oc
oartir intriii0i,qd folii aat ptrcueriu fijper folutione.q: foitc ptedkfibjmincBoeaacKbitleurecnfabarityellequ^rase/
fimi folocre^u ibant od coquendu Jd.dfttmu.t oriii p:«m debat OKme epifeopos e
fiipa boc fuit aanfacm. Sd Pm nV eriae oktis oe Iu/ rtoeundi ad coquendum quo
velint pio libito voluntatie. Sdvltimum refpondemrquodpiocedkoatapolTmone ti ti
tempoue cuhie initii memoria non rcpaitur . ^ m afo noitro negarar quod vnqiiam
reiiaendueoom. tpifcopus foait IB quaS poireflioiK.qi hUs poUtffiq 1'KiP'' '
ano pjobiWnw oqniom ptobibdioni o'®q®'bb®^"' ®**J'**' (UKpuiii sOnraliiCT
iitgaiiac loqnumur, non babiio Pifan 3 ©ep:efcrfptio. mme p«rofiro qt piopta
malam ridem ipftoo.lb^' true picfcribae non ponieht,3n.d.Sntontu9 film (bfi it
(boando picfaipttonem in pronam ptopriam peotritA’ fcnbaenoii ebriante malaride
pite faori^riefiN.£itapif mum oiibmm.Dar.lumen iario chiilie bi.i Jequtf.CinMi
ff.9evfuap.Tanteeuml9ori.mfumma9epid(r.^ta tenent qt aettonee plbnaice cum msla
ride pfcrib»l IROJ. oee.tt.l.cuin nottriimiC.oepfcr.TR.vd.Tl.anno.4f*^ non
coirigunnir pa iue canonKum,qi regula pclrifliKn* Icridei.oe
reg.hir.m.vi.7.c.ri.9bf.vc 5 , 3 ittquerif ocpieicri p^ m i^e^if nmlu 9 ,f fic
m j^chptidcr.vet ric. (inn.t tue 7 nnala
fideaoefiiDCtinocetbidietvoIentiindToare^crrpiid neinerparoiufua^^iu
|>ccdit.d.l.€ubere 0 ,qutter.necena/ rio 9 $ inieiligi in picTcriptione
longi tpi9,cum piefchptio Id gilTimi tpi» nonc(1eicoi^iuociure9igei!c>;u,^m
glo.in.!. joliamto.fiier qulbMcauria maio.aut non requiritur timi*. f tunc
iecuo.t iAa$ oininettono facit ciiatgLln.d.regii.ami qai* ieqiiif fircin.d.$.CD$qui9.x
bsnc oiAictionc appiobac ^od.(onri.cdii.lib.ii.£cm.ccnfi.4rr^«3^nikl(ii^).lfti«
{.Xertia fim opimo anr.qoe tbi kqnunf ^mo.lbari. c feL t
in.c.fiDiligenti.oepteia.qtindUlincteifidiafidcotantotii H in
aatonibneperfonaiibw nocet beredi.vtnon poifit kboJ re pidcriptionem er pcrfoiu
fiM,cbm leifimrif IncLIloin. 1^apb.cum.aier.e9aet,vndecaipie fnc* nteaoTa
cauk,c(nfef etd pidcjip(iom6cralat(.l. marmmtP fiones-Aioc loAi.x
iur.TndefouelniAo puncto poAct oiAuu gui^aucocfuncnisante^ mcKref aat in mou,x
mne qimot tuus fuit cum peccaro pp moii^ non roloendo procedat cdu opimo, qr
beres non pcteAptdoibaeaerpei^ona fua, cur lenearuranimam oefiincri
releuare.Sut oefinKrasimmp fitit in mota ,x ^edat opinio Gal.qr poflit bcree er
pfona fiia p* kribcrecom bonafickrpatiolongilfimltpio.xbocmodoed coidabtui mr
opiniones 90ct.£nm igtf.o.^bnrus feedtin mou,vt pidupponif in
allegaiiombitsdarinimi.D. Otacia. 9deo m ehie fentenriam concurro,? lenco qr
bohifinodi ptt/ icnpnoms ercepUonon fit admittenda ad impediendam Iv 110
9teAationem,fcdnecad perimendam tmentionem u^ liuin 21>an! X confonum
Burgundioraim. XausBco. CBe fenten. x re fudlfbper polTx m ib ea liceat sp^ Sit
REspomsvm i. X rcneniu poit allcgitioimn fulpeaibu Iit ip (o iurt nnllj.i ff
lurtocmUie tcgolw rrnipkp nidkifubl3iopiiniogrjdulnninidonb,icnjnicntraii
uirnmiiTi mafetundo. loi^ti^nkimradprobaiidamltjitfmadonnn. 4 II 'Jbo indi.tin
BUC.olftraf.C.x Ut.oK.BaLIn.c.fnfpIdonia. o«o( ft.odt.tin.d.c.aint rptdali.obi
alias ronrni addutnaiapio. pofinrttnfatlo«ludc«ddl{onbitt8 oolua Inrlfditnont,
JrnopiocdruefattnaabtononraltWi.qifiudCTOselfitOT/ na
oefuararffdicdont.lkincro.ln Wf octo qpio ra.padit JBar.in.1 .multum
initrenifot odi.t oamon.piobai in.c K l-gati hi piin.ot olii.odtg.a f m irtam
opi. tonfulaii Tp^nl. oaCan pri.cottri.uifiaaala.drcapiincipluin.i.parte.lu.
do.rom.in?f.(rtn.drapiimn.tp!OTiirimeaio:.of.lfftfc
piligtntffconfideratla,Ub.i.n«oiftKpata«i.o!il.dft».ni
tmblil.iiaiia.coM.iii»aoplnlodlabfautonbloOTao«ln «duili-qifini inria
ciuilieolfpolidontlimpkj «c^rio ab firit rarii iktiaik iudida,abf confnhaiiom®
amajwm.t Wem jntewmu*riiicn»«dfoattbe.m.cinfw pde3-t3nw.tjind.c.aim
fpediU.tiiuL9damconfiikbitff ocrehidLetqiioopparetqfophtb^jIitno.tfeqtncfmn noa
rdr.»9atur,mnt quommtmb ed in ^in m ptoc& dcrei s>e mrcaiic*nico,f fn
tmf» eccleik.nen in in quibi» fcru.inir iuo duile.‘?tondnp:o(edcrcf in ofu,in
qno p flaro nim p:op3iirj rcntiatic^ne rriniFcrf iuriidkno in Jkcnm,rt
l^^penitur incalu i/)o 0in etmdemmrf^rm.in.d.c inAmii/ le.qai ira
rrfpk>n«!e( jfill.f.C/i quKU.fKfi.potfd.n iM idoo voluK ©al.fequinir an^.f
ttiirefm Slcr.in.d.l . qr porarx ^mo.7 J^Mler.in.d.c.aiin rndeo, q I) aftiU Uu
fnper mer^ ptMil. in. d.l.mi. quem feiitiimr ibi ^ali.f t^OaLokJt eile liultitano tinariJU additum iit, t ii qua ^
oppeilo ,r6nibu9 adduem p eoo, quae ncii refero, tie fruAra
tranfferafclxirtflin paptro,? q^ihia hrai polTeffoiio ad>pv
fcende»lrrate.lAC.oeedk.oini SHdr.toUen.poffuOKi nclli tenent Bkf.z
/lfboder.tn.d.l.fi.f eO i|:^a veritae, qr afeiireii
«iafbpermeropoiTdTotioeukknrcrtiniquabappdlare,ati oehire ciuiU.i^m ©aL
in.d.l.vni.q»emreqnif Sler.in.l.ittl. .f(ondemnatu.ffoereiudi.er$o^to
baofiricnee,nonciTeaJmittendae.'dcmt53atl.LdL
wi.C.fi»>emomeii.pclT.fbe.3ppekp. oui bi (c fubllimra pupillariter,^ tunc
non pet otet kgitnmio 9 dkioi ,qi afue pupiUarie Aibft^ie non enenit,k(n
tpupiflarie prinet taciti vulgare.UiBiure.in.ptiaffoe vul. f pupiLe tuc et vf
o$m qdnd At kgitimue comradictot, qt vulgarie
erpiratadttaixreditatepermflimnK.i.poft admif .Coe imp.injcafu ifto £laqdiueberee
innmmie admtr g tc. t fi fotte okaf qd ITiaudineberee cfTenopoiefi.qt fpurnie»
1 pkqtienta tocne o) cfTe vulgari raciR,qtx uitelligiiar facta iacafu
^©eren.^reiudtTC. 117 tooHiTclBnuiM, tinnii ImpcKmif.kgc cnmpioponM.
.CnctKTcdiimhrot.xIbuc nc^ntUd Itgiilmiia Mlcioi,qi Midinmu Dkrdo Rmpiaiu;lncipx(r>|mpiU.inndtnKrc,qi
ritutoccplta, 7 oradniTimri necdltcft.ljit.^qni licrm.niftic.pt(d.
C'|tianntirMndobltannlni*^cdofirnriicr IBtrat^rtam polliltatcfuinc t dic
Icjmraa 3 dktc:cm ,qi oUcgit limilcm tintam iiiflumKmta/picm olete die podoies
linilo piimi tev llinllU]lloclfaZIIben(1l«lt^lt.tomlKa teiDiai.lii.cicoo I
dvnttilemdlckgitinnim^iaoKm^odoiitcniliibfliro OKilIcseirimilcmmiita) Cuio
conltai^u olete Ic bintema bered«,nimoimii«riibniranoD{ fteoiido IMImuio.ti per
gLt tenb.m rab.ff. oe ralfinl t pnpitei. t omnta fubllimnis Dldnir mnitunu.l Jn
raaoneleu. j 5 oll. 1 bnl.t 3 or.taeain.(.U;jxedk.omini 1 ri.toilen.in ciru
nofiro opponitur riini] nuUiuns oe quo oppira et tf flo meto juj lelluoi
ippellii £Uudm; infUiuni fiiiu iumn> k5tl;i^ilpru>el1elegtilnnis,in
teltaioii naeredimrgiifi oe leguinuiionc fideoiut.pcraqoeno.9l.toee rcnb.uu. fi
ooniilone.Coe tolUno.t per B»r.ln.l.ft roiteflEoe callr. pecuLt fi ioitc oien
ur raaj; finfie fidei oe legitlnuuone.llc Ipondemronpliater.lbumo.m nonoktf
riinfidcs nifi im 10 ilnmienu legmraiilonuipiodncutrmteiMupme.tova lermnio
tdopponcdum.ot toclndli Bv.in o:iiniJg,ad re ptiinen.in «rbo oe
pUno.pitt.in.lAC.oefide iiiRr. > 3 e 6 o rerpodeo,pofiioqr fineeilifinu
mfitumda ksninuiiomim fimunelcru idio,qoroctum nonfiiltteimc aductliie iplim le
Smnunonem mdiedoe talr.t ell Jgerengarme etiam in illo tudieio poireiroiio,nii
qi er lupu oici.fi inltrumcu oebet k
Snlmceibiberi.ncceireell.qmMlIanurarieercgvIottrmi' mw Jd cpponrduni ,1111 q:
ui pofieiroilo hidido.perroiu pe I I ife fc mmi in poirelfionei m plene
tkgteimari^deo q> quii libet cnine Iniafii.okeiur legmmascoiradKtoi, quo ad
ett ctpnoncequaepomicdrra perfoneiignie.illa dltbeonta fLDar.Salr.tomnitiiin.l
4 CMedK.onii Bdru.ioU.$ ooeto.cttollnt ibi.t In vam» locie.oequibne pa^aLin
lub. 4 qui admiiri.nuquamenten cenreniurctctakeceepnoiiee que rerpktant
inbabilliaie.leu lUcgitimiiaic pcrTone^i f d. tei up.et partc.p.mglo. I^anoi.t
omnee teicapjmIop«nerabiki.quifil.iimkgiiL t gLin lege quonee Ide fermo.Ab
regnlie lurie.t dl tec.in.c. teinomlt.oedee.tetkgitlmaiionibuead quaeidlato:
Iero ftri,ebA.» ttllaiotei iniellerine tliudiu die rpinnndl ipium namralc
fimpliciier nommanenr.^mmo et quo teilatoi pie tendebai Claudnii foie
iegteinmiaiooebuii amptiueeu rptt nui appdUre,tai In iegitimaiione vinmaaiiii
in idlanirio, ttet pioboc Dicto 13al.ln.l.9mperialia.qiiei ibino.idem Bal.t
SalicCbnupt.t Skt.or.ij.rolumine pmo.cel.quar ta.SecuAdat auiei eccepikme, quod
fiatidnie nb fit audk' due nifi piius ptobctlecircfiliui teAaioile,quiUbet
okera It mllttare,qitqnlokiirefilmi,ft negetur ptobarc oebet.l.l.t.
LciqDLAorpiobaiionibue.ttaterntimfsnonrie naofiiiute
Bal.pr.clctt.moiiuofiJio.ltb.ieriio.;>[n pnariiQ facltalti» llatott nominati
eu filiui credendui riailfi per ncgamcecoo' ttarmipiobef.ri
fignanieroetcrminaiBar.in.l.qr renatus. 4.idei
per3mii.ffiblib.ognor.pCTiet.iiUaiuidi.ffoe pba. rbi cafue,! in rpeck cp
nominatio in inAirotione lilit ptcfuiiv pciuepiobeifiilationt t vanficratonue
picbandiin aetaer/ rarta;.ti‘3nnocen.t Breti.r 5di.in.c.per mao.b piolui.gL
BaLrgaf.t Salk.taliic6ittr,in.l.neie ptofeAio.CbteAa. okoiiesqr Illa
letqnevuli^ptokAio patrie nb ptobet/.mc feiteiligii.i.non piobot aliter
filiatione, quin fi per sduerr.iriu ptdknir leAatctcm errafle/p non urtterar
k^ramr inAim tkaded tamen inducit pidumptioiiemtalem,qt onus ptobi dl
tranlTerrar in aducrrvtom,vt etiam tennii BaLin alii 110 firo.m.c.ci
irinfimna.co.it.oe rdlurpoLf Iket garo.iii.d.U neque ptofeilio.oicat re
onbiiare, tamen Icqnmir quo ad pio baiionem necdraiiam,namquo ad lAamCaieot cp
et mAitn' lionenonptobamrfiUaiicptobanonenecellariapettett.in.
Lftpi.C«ber.lnAi.rilieticptobar ptdttmptione,qpKftim/ ptki laiiiren onus pbadi
tei aduerrarin.4i.qnide.ffib pbat. Clertia efceptio,qit'laiidin8 nb fit ilkquifuii
itiAiiutus, r nommanis anag» rt vtgere,qt lenel Claudms piobare tp It
iefiiilktlaiidteM.finegdcuiftiifiindamennit iiiteniionie fiic.leiqul.oe
p!cbai.r.LacioiC eo.n.i bene faciii iio.per Bar.taliOsin.l.intCT Aipnlair.f
i.ffioererb.ob.rpfei in. c. cugainesbcreiniu.ocfide inAm.ri adbiicfopet
iiiaeteel>atio qt ifievoed tlindiu* fid 17
nertiprunienduseritqrfiiHcfltfltliiiltas nota facit ptdiiml
idenIiuteicotpotio.l.g babebai.ffi.oe nutiu.tcR.pquei lei. coliiluit
EaLpf.ln.c6 appirai.fib.uii.t B.mapme «rum erit iii tafu nfo in quo iiiAruinema
teguimanonil repo lunf apud ipfui Claudlni,qnocafu ptdunni qr At ilkqnommaC
ineta,tm Eal.in kgeli qua per calumnia.ui fi. per illut len. tei vgCMeptIcopte
e dencis.cum ebtoidantibn» allegaii* per ^lr.tet.tcoam.coL lii. oe oliici.oekg.
artiirci eu m quod £laudnis poAit ptobaretractanietconiniuiiefanii, quod fu lUe
£laudten.'; qr lit tteiiwaiuibiiepicbaiis pilaret BefenwreiudUc. tcpflfeiu %
traditor fo.d^.t>er toso.oc pioba. f incapitDio pa tnas.qai fil.fint IrgLkko
no ntoini^ poto la botJnduUapffifliefriuolii.fedadhiiidjmmw nuffiorra' lii
9ctiauaidn5 d),9iddicct adlr^irimancnraftipcrtiudri^ taliditaKptooktotbflaodijt
fupcr imulidiuKCoiiiiit palnu J^rgarii fobftiiwtin pioaflb cathrot Dobioqr
tali» ksuiniuiombUptoricipli £!oudio plunbit» rdnibti».£tnjM()crK}ofuparTki^3n
iitfane U{uuripoi> It fit,qtcdteiua. quib.mo.nat. dicl.ltii.q:liifjnd,f
fnrioiiafinffnnf coniaiRre cua$amrtK conmi €6modo»? Ciuoic. £ondudendo5
intrepide pmo bic k5itim3tionefotett«Ua5 etinfrafcnpri6r«ioi!itm6.'l^Jtmo I» qi
legitinutiotfacua faflacaufautbtloala.U ffoenar4.r«/ ftmi.c.qidrca,oe
co«fjnfli.e aatc.fi l.e;i«i!iiano^ppir«iB res? f”'* elrtuuni'"»."''
soaoefeeniaufclirulistrltlesiriiiiano iiiiulidJ.ttp iin repetr.6 anc.
jliLcoli^n 10)0« piiniusii-quff**^ fel bi-d-c. 0
oSfijpCT«oL(.SntU.c.po(Mafii.c.(bpol)ioi«-«rcfPiwi'"»“'“'^J‘P“™ oilii
patrem fime eonion&mi> "» efle.gila.n.»rta luc »eoepommt3deOT
tedendns sraiiam.limt pitnopi notifiea^^lu» lesnlnu™ bb 1 infamenantemndiraoefadltksitimanf
ftent^ioK», ssis=:«~.« WJnte»,qn(ai(hKipifiieep«oifficia«»foncedtide^
aeUn.l.HmfiUtoeii»qtii fnm f“' «£nn fcnioi eonfi.ftf -«If» pitailesio«oI.i.«
^in.eonfil. ei^mSecmo. dU.col.perem,neln incerte vagarer. £ircaeinmuin
oobtaiinpo fitoquod kgitimatb valeret an ipurtu» kgtriman» foco/ dat
inempbTteofiecckftafliea,commmti»eA (ockiitoqDod i kfiitimaruoi}6ibc(ed]t
inanpbTuoflecckriaihcatfafapM pto fe e fiiuo fma,iu latepdQdii aUc. inj .ec
faao qni» ro$ani«.ff.ad Zrebdtiammi.T tn conft.l?iiii.t.en^ Hbeo
ptimo.fpruk.col.1.‘iCa)tKn.lib.il.f inboc abundem aut» matea.f^ oifScultaa
eft/piid fi cmpb f tt ofi» ccdcftaflka con afla fuenrptorf^ no mtneecderie
fecmmt inucfttraram,inrefkceruntoe filira boi dibuaqui fine peccatoeonctpi non
pofltantrftcudum Ceni. tn cjp.flaraniin.if.tn &oebaert.Ubto.vf.vbi
generaliter c& dDdit/]uod in contraeribMf flaraiia ecckfk , appdlatiOM i 4
ftJioiuin non veniunt tiquon)mtcoiKeprairefifliiccckfia,qf etiam voluit
finge.oiilio ttrno.ejo«Jkme fuper piimo. C^£c^ (nitofjttiTacnnnoinmbuoqtKfttid^oibuo
pontf femlartoabu9Vtrbleirrpondere.Sedquiaiflj fuHUiot^/
ttttfapAmaeinotilibciaaioekgetii^aggraiiare. Xausoco. RESrONIVM IX. SA I
{Crti/\ ptonocareneminioc iDrclkei,f ■ iCI iiv macinieri inotnnlb*ient^R petita
fit clattfula bene tudicanitn,t maleap^ peUatum.^erum tn picpofiu facti
fpeckiff ..-^- ttopioaocare licnit^m afUtne fertomend' Io ture COI rf otineo
Diri pofltn!T,quod necefTutn efl ,vt appel» lio vitama no ptccedatjiampa
ouaoptiinaa pofleili^, per leniamtvItiinjnipetiiotramoifRiiUur.nuUoefiwtter tia
piecedcntlbua quibu» addidit con^mio oici pdt, nq ei quia oominum laurum ad
inqneflandum cogtr,cu5fmno firainie oe iure agere vd ecperiri cogatur, cpiare
iraUa efl^m contra rora tttlara.'« 4 eccl.io]uli bene ittdicaiux makappeb lacum
in urti) appoliu oper arar confornmaten qt mteliigi lur cum additiombuo f
quahtanbua in ea eirpteflk.ciide piofenurcumadhnKtottonen p:optkcak,e
ftcAmplicuer confo:mte,qujrebaletendcicmamcciieriino)ctafiiiqia fi
pofTef1itdi|$ 9lidifer.io rtrra inoduoepepDl3nfee,territoiiu $bndmterTJ5^.iifiaieil9
fip^e annio vendendo oit nt}r.£r oefenfi5 faeiendi t $lJn dci lesditUnre
ptobibendi oidmt» ^ ptommciamtio tc. CXcnotCccude.Dkimuoi ptonuciamnobene
tfamtefolP fle per oifkialeoa qntbas pioedliini t fentenn itum, ou} pte^ diuu5
oo.otctf loci ab impetitis okte vnhier fitai to rda^riit 1 0U7 xdarmerut
oom.oedlbome6lko clTe.t ftiiiTe in qtu/ fipoHef. ritderl fxtedi p foos
officurios ptedinosbotes ter/ ri suaH j xcipktes.7 ad cuirur redt^entee amomacc
pic/ pnJr3tl^c:ekg glandiferas vitra modum oepcpulame9,m3 le t intqiK fmHe
piommcutumaiiuo ad piedkca capita rem It nues panes iudidbns a qiiibtis
pioeeeatttoncfaorda^n qunnim verooeciaraiienmtptedtcmmoo.efrein poflef^
netemtotiumglatidiam,terrjj gaanammerisem nritolie nandi oefenram faciendi
glandes legentibus ptcbibcn.okk mus t peonficlamas make inique fu>necognmi$
1 radicatu. CXeiio: tertie fentenrie fic febaber.fr quibus ptedfcttsm Picta
tranfactlone fcrlpns vcompieberis,lunao inflrumno Inbx noftra inft.intU pic
patteoni p:oducto,apparet quod pabulum gtand tum erat.t df ipfius oui.v non
vnliicificane tnnon fpectlicatisi non rderuatto,? ricnonlicuifTevuluerTi'
tatiPepopularenemusglidiferu.T adagricirttuii reducere. necvtivUra
tranfaca.^alitCTfaaedo.vvfentJoqui in.l.ruK Intriracnoneokaf.ponit.foebnit ofis
lnqtKflarc5fxien M,i nemus ad TerrigtulTa5 reducentes, ptout odi ptimo f kc^o
ioco tudica'fes rombos.t motrais in eom; kntdiis Cedbtiu.vt
Incerinliijsofulihtak.iiipr.rcvi.foftderattsys. lib.ie.eS3eci.pf.lrt}.^nci.(Ol.
ij.‘r bedgnakoocumeni5,vt inqnocm^fiudtcioinrpiciaf
medrapcli^edi.vctraditi&ar. bi.t.cerri fditio.inpiin.fTfi ca.pe.v in.l.fi
pnus. vbt modff Pno.opcr.noaario.medtnjrpcludMi invltjmafiHatakeO, qt pabiilu
erat e cd.D.Z.a9an,v qt no licuit bominib* ab v ti qui fn.urifaaiomsokaf «
c.idud certe pclitdit in petitotio. f quoadouiu^.nonquo ad
pofkf.mcqtgemtusoo.lLasari
pe>otatoriiuin.lji.ff.oerdtg.7ruinp.fim.i.reninXimffmi/ da.ru> q: fup
ti.trjfaatonisfuudaf rd fnie.qtii trifacrionis ti niuo oiira)
impott3t.Urifjcnone q ofiii.f .l.fi fup polTef C. oe trauf. Sn5o4Kr vltimi
fnia^ quini r t ad piimu caput pFa oddunf puinis ouabus foiffotineo.qi vbt
aliquid addi tnr.vdoetrabif antiquo iuri,nouu ius cffictf.l.ms dodes.fr. oe
iur.t vbi addif vd oetrabif diputatio viciaf no na mdudf.I.f.f .d qufe fimpffcfter.frd
ver.^.fic rbl fhfaod/ dft.vdoctrabit airerf fnie.oraerfaf ncuaftifareputaf.ta
in noftris terminis oidr aie.pf.krvli.^n ci.t lffe.!i.ot.d. 1 .Y.u.foco
hidkites oedararut.^da certe vitia dila in i^bo,? in oi efkctu otfl^ a
|>mis,poder idu ed pmo,qr Ibac vitia of q^.o. t ajanis potuit mquedarc.fn
i*misp 5 qr ed in polTef.riidcrifadcdi.fc.dar.n.rinnilqf firiu polTef.fjdendl
h^rddere p odktaksfuoe.e m ipfe oo.l«5anwnon pof dt inqued are obdite ftbi
aliqua ercepride ollau'tb,^ no ob/ dabit officialibus ftiis .7 vt er piuribus
vna ffperie oedocif , caed.qt fi Ipfe inqnedaretoktos boies coufe, fiW obdaret
ercepfio qr Ipfe In ci fua 4>piia no ede foder. I.q ranfdictio nilTai
Kir.om.lud.fi coii officialilms fuis,eade ercepfio ob' darer ,qi di finr iudkes
fprms oc.Uayri.vnu 7 fdaru ede in poddTione laciendi refi)cndere, 7C.no tu
feqnirar.qrreueanir inqtiedare fi nolit, 7 m vlrtmus ludet (neldo quo
lure)iodKaui{ 00. 1 apro te/ nen inqueftare 7C.7 quide male. 7 3 tora nt.C.vt
nemo itrai. uge.vel dccuf.cog.7 in inarimil pteiudicni okior bolDi.qvk bns(
dante okia fnb)o6 poder.o.lL 35 an» remlrtere oamiu
IUat3pQlique;aeis,net^peni,q'edt5oia hira,m.inmc 5. c.in liodra.oe imur.7 q:
cmtibet I5 iuri fuo reniktare.l.fi qtno mpfcnbedo.C.oe pji.f kc oicaf q* voira
oebuit qutg rdol/ uimr m libai facoltatct erponitur oebuH-l.potuit. vt m.t.
fij.vbi CarC.oepigit.t.7podedkra.ffo et quibnfcuip alus ,7 oiffert a luco, 7
^«*ua , qr gencralitate quanda3 m fe b5 plufqr 1 uens,? no eode mo do ceditur
prout 9 Tlua cedua.fis f d.in.c.l^odulpbtra.col. tv.oe rcfcrip.per primas
oeadif.(pokti Ix^ksnon polTunt vitra modu 3 oepopulare arbores ^diferae, 3
ppeUatione.n. arbora5 glandifer aru3 fohq^arboreo fnicra facines ppteben
duntur.l.vnic.ff oe gtan.kgen.7fic tdra pnmie addtf per vUi mi.vt ena3 ncupolfintoictt
bomines alios arbores nullum fructum facientes fctndere,ergooifforme 6 peat» Lq
vtilu.C.oe ol agro oekr.lib.ri. gtc almd e reducere terri gnadiad aitmri.almd
terriboniefniaiferafvted nemus) ad terra3guada3 reducere, vt p3 ab effectu, 7ad
nalC3 (01(15. C£nin igmir oifiPerat vinma a piimie .qioirimii paiioiiu .
ptlmeveroporrelTorro3,7qtoeclarat oo.l^amm pofTe iiv qnedare.piime vero ee in
poneiftone.t qt oeclarot oc.Xa 33/ reuocan.t)ona. rtimtaKrl fnqtKDarc.tfti
bccsddk pdmfa.tqt addit qd iKmwpcroiaoebomliKeoonpoinc reduci od terram ^
.folui0e rulgv rilwdaiuoritatibua. laudoeo. CBe reuocandia oonatlo. ^ RESPONSVM
I :tZ Ccnfiironoquiaad euftam iriMlvll^iy dae fraudea irritat Donatio* H nea
iodicie oecrcio nd apptobatao,ad liberaliti yjcfeg Ji tcaquaaparenteaerga
iiberoaaerccm.nonefi (eiarbiiTOi)porrigenda.inecipicnda vide «ir
JSartol.kntenria.f dem quoque refpondeudum,riaMa fiipolatuo fuerit
ootemreddinepccibno.cumab auo ipum owem babae nofcamur.Si wo oorem
ftipulama.fit reddi filie X eiuB baedibua,»aldo putat alTenneudum ,eum oote ori
mairiabaedco confequantur, quam oifiiiKttonem pk* rique non leoie
8ntbo:iiaiia,priua tradtdenmt. ©onatio» nem, que tentpote mouio patna infpecto
ksitnuam nliotu^ minmi, T^uo w inofficiolTas putat, quinquim a puicipto pata
puupum owandi moifuraj nd ecceflem. I Bonatio facta a matre ta pirfenria mariti
x piia, oonari^i coBfen^ quondam bcUc cma filk, valeat.t non potuerit reuocart
in tcilamcnto efnfde 3oanne4>a ta*ubicafti« oe vtrom in.l .vdlea Coe re
no.Do.vbi o2 Donatione; fac»; a matre mie, non poUcreuo* cari.piaecra abfentie
mariti x alio? bbaom;,quito ergo nd I
miereuocanpotaitooruriot^cnainatreinptcfmiiama' rtii,e p!ia,oonationi ^fenfii;
x auroutate ptefiamiu5,vt m a fu ptdduia Donationia.ad ide> ta.in.l Joia foks.e
in amt.^ Riaia.co.nt.'S)onobfiitBdpbinaliaDccraaq; non credo q procedant in
oonaitone facta filie p:opra naie; affiemne, que verilimilita cadit
tnmatre,epcti>dunt©ai.e lu-roJa Lpaau; 7 oouli.C.oeccUat.vbl otcnnt,qr
fianitn; ptobibea t t multae; edtrabae fine pfailn ooo:u ptcpinqaou]5aidptO'
cedit inobente cum patrevd cu; matre, qt indecdi;» ratio fraudie ptefumpte,
propter $ fianiiu vetuu ficii octo; abl^ pfcnfu propinquonij.Ctqumir
andr.ficu.in.c.cim matrano nii.col.»ij.DC officio oekgati. ak.?fi.pric.'l^«cUre.coLpeii.
Ub.itj.que ratio prcfiimptcfraodiaabrq$Dubk>ceftx lobac Donarioiic,tn qr
fntt facta cu; prdenria x cdfenfu x auiootate pairioT mariti,
pulcntia.n.propinquotu; macimepatnoet marin,actudit oem
fbfpicioneDona.Jmo.m.c.cu;coniingat.inpefnil.cbir.eibf Bbb.e dbod.oe hireiu.f
ede.oe fenia.pfi.cdnci- Caiu» bocfi.aiige.pri.tciiir.Cam li6.aia.pfi.iiii.t
of.pi.tconfi' !taii».m fine.t.attui^.in
ftne.lib.pmno.tcdri.a.coLin(apiona.quefubnio. nj>
4rf«tmn(l>i9>»ionirMn»fapw|>KrinpriM,tf qmlo qnnr ntCc«>o.pp nop.i
oniiia qiKfttifponlo pio
f((ariuKDoi».i.pNoqBcriinr^oonotiafo(iorlobvoluii,nonliiipisioiur mkgliiini.l.A
quondo.^. AnoC,oe InofAclo.teft omento. Ui non moitlo.ffe(^. leilom
.f.AoebitaiMbon.liben. Arnum Sono. Snge.t tliitn.d. blnquortoin. aiaond.conrLoctona.cohmi.|.llbi.ii.t
oklf ooniiio Inter vhioolimpllcua focto,niAAioliia oletum,!» eundum
)Sorio.ln.l.peto. In piincip.fEoekgorio lecuiido.t Ai.l.ilhKLC.oe eoUoiio. gtec
obftoi opin.Sor.communita oppioboto,qulo pioco dit,quondo pota AmpIioteo ei
oieerenf babae ab ano. Ci5etuoouiem,qnondo nepoieo ootembobeitii baedeo
nuaio.ltoconcotdotopin.Coin.conliUec.piooalAoiK.IA ii.^n coAj oniem pielenii
oonotlo facto fuit a moireoioiorio nipulome pto Tfobelo t eluo baedibno t
rnceelTotibuo quP bufcuniB.t ooto qr non eflei facta Aipuloilo pto beredibuo,
ni Aiblmdligebonir.I.A poctus-fCoe pioboiio.cu oonoto bo/ no non rnienoiiiur ad
oonoioies fecula mone ooiutorleoiiA At etpteAe cantu. I . Ii.c.(>
oonoiio.eiue fub mod.t ptopiaeo concludo quod opl.Sorto.ln.d.l.ln quonom.non
ptoeedii In ooieoito Alieo moae vel auo matenio.vtaiamconAiluii
'|bou.oe£an.conA.cvlij.Bubitoiiopiefentlo.lnrccudapor te. £irca ptimum.t nnilto
minuo In oonoilone Ima vfuoo. eXerno qtKrif,on At cdmenAjrondaMegliima,Am
quanti/ letem bonotus, que fuperaoniiempote moiiioiuie,antpe faaorns
oononotmsrrndci muo a conAiltotibuo infpicieii/ dum elTe lempuo oonoilonus jxr
la ln auib.rnde A pareo, t At cotpoie rnde Aimif .Cd inofficio.teflameto.fcd
lAo fnio vldef otibiiobilio,qt llk leei. loquitur inoonotione foao alP cui a
Allio ? oHiemm pieutio,! m Aandem legitime olloius, ftd At cofu noflro cus
otriqs Alie At tonnindcs oonatum,non polTunioki ooiuiloneo inofAdole,n« in
fraudem kgiiime ollopAlioin focie,cn nulli alp AIA rupeircnt.fbteiaeo, a alio
non pofliini bmdl oonationeo vidaa immele ku inofficiolc, cus fuerint oonoie
folns oue porico bonoius immobiliiis,r» icruoia tenta poricbonoios imobilius ac
oibuo luribuo mo bAibnoac acitombno.quenocomptebcndunf appellatione imobilnis.
I J oluo l^io.^.A Aip rcbuo.ff oe re ludi.l.mouoi linsfEoe verb.fign. rldeinr
ago qr legitima boais iiepomni At cominciduroiido, fecundum quomltaieiti
bonorom laip potemottlo.I.euraqoafrar.C.oe inolii.ienj.l.etHi.l.A pje frommilf
oe bcn.llbert.6s lAki non oblfomibiio opLo.coo Atlionim amplataidovid«ur,qi
Ilea oonotlo facta mota/ 7 itrebotns nepomm a pimcipio non eHei AioAkktfo.ni
leffip cta fulta poit ,qr fnliicit,qt Angitur raro fuilTe AioAicio
peAtoaDttscoAilkaapiincipioiidefrei utolliclofa,qi refer/ aaaaai
AbioonoaicniemestvUraonqrillnd^ referuon» rai pto kgiiinu ipfotus libaoras
totus rdiquA ml mulo Av tlndonio bacdio,appora,qr alA Abcri reperramur franeta/
daiediooononome facte IpA metatae bidi 001001011.1)0$
aleqiieiibuaoaloratur,quoUnfiiafi animi» in piacdcmP bim.l.cumqn».vcrA.nequccnlm.Coeiuinraiibi»
liberk. IIM gullonuv.A.quod okiiur.Had dfcocedooia.5ta mogp Arabia
oecloroilbaut.Deuft.Aild.aikt.vnde A paren». oP cen* k Ito conAduifTe in quodam
caoCi Abi aaidmiira oe So noido.m quo plurev oocto . ccfpitabam , non
conAdaonten quodeflet cAecia oonotlo fnollicfofoapoAilcaoptfnaplo noneflet.
fircaquortum.andonAilacdAbuitopaciiiraan' Aetionem pofkflionla.noneipedit
inAAere,qi cumnlomni Rpcriitirpalioiiumcum pol^oilopavtranqne portem, quo ceAt
^lemti ni petitoifo bebo abfbibaceffiecnmi poP kAbiii.capiralo cum
oik(tna.xcan.polT.T ptopik.oabrai SocconA.scriii.iuaiAiiiie Aides. Iib.quono.
CBcoono.qKAtb mo. 4/ REtPONIVM I. befe 'l^iinciplnllolenifnlkgemcomioo 3 ^ *
lutotcvoiui oonatotl pmATa aliinen/ 10 non pieflant lopienta editam ,nlom A
niiP Io pteftendotu olimenioium oieaopteAo fue rit, fanandos puiemuo.
Skaenlmoioebuk biefr obligationi jiiilc piomilToicm tecfic imerpeUoi. £!nod
matimerenim erit, A oonotoriuniurcniroiidoAdan Aiom allrlnsoii . r
^nromeiinimbobarim imerpellotioni». a Ska tacita fnbiniellecio a lege in
obligotionedta inierpclei Acui optefra. ■Refpon. imerpteta.
Eilancteluiiiudkotus paindicema quoinfouotcoomine^oannepeitie, t non InAAendo
hipa Inualiditate fecunde oeno iioniafaciejoonni 1iolei1,ciraquam mulio oi oe
lua nit pa pteftomev piiinoe cbfuliotee t aduocotoo,oi co fcnamoonotlonesct A 0
principio valido ^ATa ipfo Aire rcnocotom ptoptaolimctanon pieflita
oonotrici.nino co/ uenta.t qi oe l»c eft cafuo kgiv At lege.|.Cxiprenoi alimeta
ptomilTa ooneirici,quod bona oonoto poienini o oonaiorio vendkari,ago oonotlo
cenfcf a lurerenoceto.t oiiium lurio mmirtaio rariAatus m oonomccm.oliao ei no
oatef rcl ven dkano,que prcfnpponkonlum in agente. kge.j.Cbe aliena tlone
iudicii mutandi catifo foao.c.Sbbaie.oe re Aidl.lib.vs. t ad Aks cA tenuo cum
glo.in.c.vcrum.oe condi.appoAno. t Ite confuluU
Sol.conA.cci.in.ln.parte.l.udo.ronio.conA. cdaniu.irlpllcla
copiie.Eot.conA.cA.tnceulo. cot.A.llb.j. Don obAai.A okotnr.quod olfpoAiio
oicte legio palme pro cedii,A oonaiarluo At In mora picAandI alimenie,que more
no Antpioboio in cofu IAo,cum nunquam Dokiuofuait m terpeHaino,t vbi non cA
oppoAta oleo, mora non commiiiif Ane iniopellaeloiie.l.qnod ie.ft A carum
peta.l.Aec legati catifo.A.oe verb. obliganonibuo.qr refpotidaur ouplicna.
Cl^iimOiquod hihn ipAno D oleti eum continuo inierpd I lalraiviptomina
kiuoreiiaabetcnim iuftntvAiuianinta/ pelloiionioiautidom 6pccuLtiralo
oeaduoceiio.f. primo. verAculo frd iiunquid » qui iuranb.'^anor.in copulo bic/
ul.oe lurelurondo.G6econdo refponcktur,qibk eA oko tacite 1 erpreAa.Xociio
quides, quia cus venta ollanoni no patloiur,obllgonw ad abmcto,Aoiim oicuur Ai
moredaliem pto pruno annOiPs qnofdos,vel faltcm pro paUno m^e.i.|. Be
t)ona.qucfubmlisanonibu«.Ur(9>f.tn. l.qnotK 9 ln 9 Jo.ff«od.tinjlo.ftmlUia
»k* adKcu multipli anda tra.tmlg Jtum. fii.l.ft qal« niJiot C.oe tr
jnfoctiombuo.qtK bib« looim in omniccmrocra/tcandum l&ar.t comimmltcr
fcnbcn.ibi, f Inrpcdc^od bJbtit locum :(fle non opp> rerct^umoi qniaooiutrit
oonjulipoiTea^rmio loco onv niabona fuaoKK ocmmocroltim vidcf oifccf
fineaoonattoncfattaotao1%ol«o.(.rcm kgatamiEocodi’ tncn.(tg.f ha In
Indmiduordbondctl^cma.moktoconftl
cclatUti.infut.Ccndudoagobtncindicarom.qutaftbona «flent apnd oknim ‘Aokni^
rimitt vlrlmc oon ationle oiu; bonots} faae oioc oomine ^oitK^m C05 ceflione
mrium « acriofnnijndkia^oaina poffirt ooidkarc ip6 bow^k
cw.l.iCo«ocn3tlonibn«^tKftjb modo.ergo(erfick. ^ Cfinium egregia Helponfa
doriflimi ooctlflimkg virioo. f oanni6fnitKiki3*fttpa ofanao
tla;ario,p»fljim(lnii oria oirrofq$ ptofeflbtia,ln quitme babcnrar n6 pamc
C>e cOiofMn legum (ludiolia ncceflane nedu) commode t vtUc».
iSbiidantembiaiprianiiperaccenierit^quod eicufo^non foo ritinoMochia
goieriavolominibuo bactenuoln poblicum cmiflia^cikeofididolcctoii patebit , fi
marinum pcrpoi. dat oUigentiam In cafligandi* erroitboa nunc adb«bi^. qoknif
Itnguie pagdk fcateban t a Degatione* 1 ttm ,qoe cot^ rupte paflim
kgebantnr^iioptaa Iodo, non fme inorna vv Sftimla/eflifmcbmr.Siimmjm quoque
numena opteo^ flinctaDCcmr mcndaiarum.'{4t(b longe inquifmomaUboi
abTu.ptectpoarum materiaram obcribna acann eomcrtoeadienuacft l^cgeflum.
abcocfgbiltimnop. Ofimca (um quatemlonea. vsnetiis, asrdhia^l^inciDeCrcodebat.
y ., ,4Jlr •••. II4 ; . bCiuc> '■-s’a>in n. "7‘ K 'i • :*r «•Diut
>it - t-% -41» •, • :nci tr 'it,*» ■' t -Tjnv. t>tl, ; •'’* tl . .4 N
'•71 ' :m . . n •'Hi- . '• L.> ■« , ■ :.K'j : ■■ -f , • - ^ • ;■ ''Z‘- f . i
. - ^•'T irrqiir.; ( ilfiisi ' 1 1 . • :• ■ 'nro. . n;A> 'if’ (M;, ^ TW r-
i>U-‘ ■ • • v . tr - A ^: '^V'r.Hv 1 lxron.ccrc.iiiil.« .Ui«BJ>*rio.C.o«Kfta.'|b:apuaAi«
modro t foiw •cfivreceptoubiw/imbwen enidiedu tradidit, mercedes perfohiit. £x
(po tractam pulumuur f teilatot credet eum efle fUmm fud.vtoS oe fratre, qr
n-actid oliqucmrtfratremjjtefuimfcredereeumelle fuumfratrej. gl.m.l.nemo.^.flffioc
berc.mrtupofirom alU' gat f^.m.c.per raascol.lt.oe ^ba.^Ham et tractatu piefit'
imtuf liliano.d.c.p raas.vbi lare Ibanot.t alii,? ffl.t Tban. In.c.traiuujjfl
elle.qr aiTeuerat.1 .^uliautts.^.cp aute.ff oe actio.emp.tlam
ji^baJimpbilofopbiVumnoreearusd funt in animo paflio nu ,x nullum etl maiue
main« teltimonhim, ^ qualitae im fpccta pcibop.f m ®al. in.c fuper literie.
oerefcrtp.? non acdimue bomiuem velle,niriiliad q^otjrit l^al.m.l.vo^
hintaite.ad&CPefideicd. £tqrte qui nomttiat aliquem fi” lium4ncrQmaf illum
credere ftiiu3ruum, firmant l&ar.f alii
tn.d.l.necp^^felfio.C.oetefta.Xertioptobatur.qt nomine
bapnfmalibi3l3utU8fuitnommjtn8'|betru9d5mcbrlfma tefuaiiiiomcn variaram,?
ficvocabamrcodc nomine quo teffaio: ,? eode^ asnomine SoHaredia teqatcte agnommaf
in ten amento. £ c ideiuate ante nommts ? agnommie reful taeptefumpno
filiationis,? malioinasi8acditlnati8,vtefl ttr.t'mg.m.1 .rroremif oe manu,
tefta.quc; ad 5 alles* in.c niain.oe otdi.cogni. £e iHie vi apparcre,q?
tefiator cre deret Sl>urtum ede fUiumfuum.Ouc^coniUteirefalfbm, cu; lii
naros ei ^lo^tma nupta J&enurdo i&airandi, vnde piumpt ione inrts
pfuiiitrar filme ipfiue l^crtrandl l ilium oiffimimio.fEoeii^ q funt fui vel
alkn. lur. et fi ptobaremr qr ^oj]nufiierltc^itaarcfiato»,fim*|banor. in.c.aime;
cifiai. ©cpemten.?rcmi. 13al. ^f. Inciti, 'ilerbaoiiiof. li.j. C Ibtcminio non
obllanttbue4>{out non obllanr. £oncra rmm bandnmqr Ipletefiatoiin
rairafiiiationiefecembinoi lectum aliae non faetnrM,ii aUemtm nofcet.£i quo
clariue veritae ducefeit,a oftendaj,qrtefiatotmin$aedldliai5.fotedueluto.©eii
derndeboadconkcrara8?ptefumptioneeaDesara^^ rem.COuod tefiatot rran^ crediderit
Sljlarramdjefino fintm.oemonftraf . T^imo, q: idem tefiatot era^niM^ .
fiipiene,? rerum bomanarum etpertiflmtue,? oitr ptentmv lur qrforet ea omnia
quevnuep:»deii6?etperme beref.l.).f ie quocp. eum fimUib.fFoeartio. ?^bS- F‘»'
I dene at non erifiimabit vjotem t altcrine^id q nuritne ao eedir,concepifie
eyfeipfo.Zum qtptdamiror,runeptdtim' ptiooe,dre5tram,vrfiipu ©Ip. Ctfaterar,actot
tn.vu.arrif cuio.Xum q: vit mantue pt p«furoere naram et vtoieni^ dkfilin;
aUenue.l.qtfcmper.ffoe in ine vocan.1. Zocfe»tt Dcpdi.? ©bibebanf perleg.
papiam nuptiae 5bere. Z 5 b^kktpappoblitafiU.fanctmite.C.©e nup.nonqt aedanf
babiko ad generandum/j qt in fenibueefl Ugie ob
feqniam?bnmamrati8fo!anum,fmgl.in.c.ti.©efrtgl?nu kfi.£t fi contmgai aliquem
fciagenarram babere pomuiaj generandi miraculofumert.vt.o.tej.in.d.l.fi maioi.?
gl. in .l.fi ftenli8.froeactto.emp.£t ifiie dkio incoimi wibilej ra donem
,argumentu(gfo:nfiimum.qr tefiatot tnin$ aedidU etfuo femmegenerarteaijuiiu.
onnibiM nociflv mi,t um quilitxi fcire pTumlmr.l Jcgn.CM kgi.Ciim ijf
(KricaiioncodlaXxnKiAtippccurom l«ur(,ppiiiiin AUA crlupnfinili?on!(,t 3
lc;an|>l»blnaam'Kiiir(.c.A.ocma ioii.f o(xdi.DancApliiintdaniq>tdtnoi
whiind odin> qiKrc,7 Alium qnnn Aum nilcm cA( crcddut , Abi in Ipirb nuio
rtAlKie iriltertUncrito.ffi J> Ibds.l. A qs fcrna jRot fano cotnipi- £ 2
ninio cdicanridnin dl qi A tcAatoc CRjidiiraaiiiariad1(Almlhu,9dnililiol(s}irci
alimai u ,4 or.in.l JilEoo blo qb.« indi, t dl c 4 mn.ooarin4.ti« jllmoitj «i
Alio fputio.q! ctmm Aoiail aimni (j({dutallni(M.£iq:Mi(bitei«dcr( modum aiimon»
rnraaid norainanit aim Abam in itflameio^ d ni Aiio epb.cAgl.e.qin. oe viia t
bo. cle.eueomnlaApAdcref,irollDeen 9 nonfateal Alia onins nobilis, egae Ansulis
annis Aoienis cetum p cb bartis stmbas,! alijs ad s Aim neccitiriis.enc oU fnb
noie alri»ttotnscdiinenf.lJe 8 atuff:oeaII.TCib.le 8 . 1 .»bos^ ifoe.Ab.fiS.
eSci Juaspiccrarasnideo lacUimt epmo eAdeo onabus folutionibus snieralibuo ,
poika pariicul» tee t Indiuiduas accomodabo niiiones. £t primo generab/ ter
mdef ,® er ptiis tonieciuris, t pfump.foi. adductis pio filriarioknditinf
piecturebcredlo.Sicut.n.dauisdauore tndif.iia|konip.Kumprionecttlodii.l.oin«lfoeinmi.rt.
Sfliomddtqrt Aidiatoialnerii ai>ia. »iraio,id ietii ei oeblto 1 obligarione
qna teniaf. 'Bi ai5.d Alitis erat fpir i tnalis.u c 3 Ipfe idioioi erat illi p
5 .c,f .OTl-q f-e-i- t pd *sm Bec08.fpiripfanKlt)i.lnAibAdio,iaief alere
Aliueremplo Diis adoptiui Ara Bal. in aoct. nili rogati tsl-P«-C ad i^
SkutetlnAibridinriaief epsalaepmoios ad oid^ fa- eroa.c.eAs.oe pb. Sient oiues
pairocbianna bi fublidin te- ntf alere redotem,qni Abi dipillwt- oartt.l.a
m.c.»enles.in pen. oe td». cnigif dleipi Ipirt te- nauriB en alere,cA parentes
iialcavij fciprospolldiimtri. re Jion pi et nominatione,'! tractant
UmIcnti.airM con diIknsconiectiffa,qrie«a!oitredaaeumelkAlinAiunae qietptdTf
conHat,merat Aiina fpIriraJiia, aejptdhmfacii «flare pfranpni.l.tn et Alio
(toenrig.t pnp. t qi no pbatB e(Te (V ftb boc cdtin^u at>enc.Uid 5 .C vn
kg.c in pKKntti. oiobj.IfljnicartiponieritiuirKaflitMfilitt fpuinukiii, non
feqoif 17 filium fC£t fptcialita nukndo, non obilai «s. in. d.1. fi pl.t m. d.l
ilUfiira, « Diii,^«diinr qii Kllatoi no- minio» com ent ksinit, filio in tefto.
Xonc filtiiio ^omw fui/Tc cjuti fiiiil» Ugjii, od inJTtnmonia, i nominjiio mii'
tkntloep infiinirtoncm i kg iram .pfornif fjaa a pfHMito.
do«ron5cfliiqii«fefiinicnjiiomifulTciiliquc In filium , Qt potuit rooc Pti
noinm«iorxpfun«o;u » f m SfMn.d.1. nm poirUrticilit»»gau,«plurlmca»libidP
nie^fiti pcboerit aedere Sbloridol filio fbfi poilw tfiio ris t otk^tiomo ci $
filiitiom»4ilia no mnulk cfi.tJKmo^.fi.ff!o{4 .f^ lore oot.Sf tn ufo nofiro nd
pfiatoe u naU, jHmiqnl do ^it objrio.c.pa’ nu6.9e^.l.gaKril»er.C.0( non
im.pecit.ofiit qrrefiicot ptohen tcfiMuo dlpk ndac^ fl| $ia.^ filio fim.pt kgtf
in jKdTo in rflfioncoata ad.vii. pofi tionc ipfius aijur^. 'fila cbfi. cp
adoerfartoo quilA^ rkiUcMdrion(9icrcfiiroe,qtab.ac(cptaoitcdfelfi^ quitoaM ;p
kfick,qo iltntf rocdr.t veri a nd oint.qr factrt potoii, . co ^ompfio tit?
qiullntc annccim.6icm n fiimiipi qoM oc(^tjrart Sotardi gl3. fijcrirbapu}jnio.
£>oia ifia nd cfi ftgNooqi pdndcd pkcnira,» '|bania gntardua credemri dk
Ilii fiiu,fim.9.^a(.m.d.l. na^jHcfiio. fla tm.in.l.ptod.C9( marai.icfia.iliqd
pbai.rt adum».9. ^at fj n noe fimiw etera terminoe ilima.l .qt fim ofoctudinr
boioo patrk, puri nos foia filiola fau noiore in facro fonte noieftnpfioa puii
ni,q pfiicntdo co fit notoiu^ficit ci allegarci. fi adudono cu inofiu.f tdc
'Ibollofitfi: o parte allegare Icgcakriptao.l.nri.C.Pidoef.adoo.lta^ oBegare
ofuemdine notoiu,qt ifia o5 portua adegarto mria ^fxti,d pniocafo apparet
papernirillbtopiiJ^cifiip^ fam noco:ktate^3 l&al.U.ftlmfij.f veRram-foc
pco. cd' Iu igfpiatoradi^eF nolet :ognomlne,tnqtndoponeref. Xuqfmalote illo
accepifTe fdnu,imo nec apud ci oepofiti fuilTc^tufit SVMMARIVM *«FS I ^rmm fine
contractione rd, inulto ono cdmitti nd poteft. t i)egjeDepofinim,tt fitrram
facerc9icaf,d ncedTana fint. I l&epofitnm vr fit, xtumdle oeber » eadem cotpou reddi. 4 ^fieavary
tPi^non j>banr,nect?taliqoid faitempboit« in chmmalfi>od in concotdiam
redocuntor.no. ne mciuUibuo^e , ,pono tefita idonoa* 9
l:btioacontinDOdDiccndorefiimoniorepcUmir. ‘Aefpon.cci. ^nterptetaito.
JruagicnminaUtcr.i^cfiapofiupane aifirmau OJU inerponfa noiiiter addita.
Wtdflirt. f rdwth ;wfSotti (nolrir
2^laldj>Mi«»o)ftlT.*ncpoStalmiltoofi,fiirricriintottciitri.l.g5irm
*bt?dlc.fiir.3nm.ot oNMoi " eWliiibna Silam ftifaj |Jm|t(toi,tan9 totoni
itrmini» , t rationi magis cSronag. «Btifnmimtintpirtttitioocrti
Imltooilo.cdmlitfnoii fc,WfXOtSnitioiitnitti,Dt'
rtilTamppKinTellHpulaiionefoliiere.ltimimno fack.gt rem aBetfns non
ptreaat.aflnd.n.e(l re el1ealitrins,alliid fi M oeboU.fingnkriaffli cer.pc.t.
qnfnttw.f orgenro.t.t eiln.ffociuro.iargi.ltsa.Cirtatetgrreqiilrif ptrectaiio
toulio ono,w5oem6llranl. fnait pfignatlo facta.t).1bW Bppopio ft oWoepofitn, I)
b} nam mnnil poti», »t fbl' bo ,5 rc.^ non oka( oepofitn,pbaf fit. Si B « oicaf
oepwsepofinim.Se()r rtgrtaclteacttimlnlt.grtjinde; fnfno genere redderef. te
illis fcgf pctafioqr.s.T^ilkv pns et fivfi» fuerit pensi ia,
TkrireftfniifoniDcnegatieilt, ^ftirti actione pnemri non pi.iia in fpecit
pcfiidit Sal.fn.d. Loie^aUotnm.sicesbacefleeffecitmi i^ItiteerBgrse '^tiim
egrediaf notiHiinos sepofiti terminos, stsi in.d.
LlnciBs.£iclariiisrmag)soi^reita rafnmnofirnsettrmi nat aibe.o Milos,ei longa
maio inn faii i mi in sepelito teceperit,tpitr •urd agii,gi imegmaisepofinitn
non «ddidK;'^gnlttdn ergoell,an lifins maloiemfttminilniireoepofiompNnc
rft.BHcmlenda Igiffiinr nicta tellln.£t9d Xlot pbat. «am telles g seponum se
minoii siir negate maiotcm,fijSsl.pofilBaI.ln.l.fi.Cserefcfnd.sendlt.3oi.
oc3mo.in.c.fi.oeempt.esendlt.are.pr.lcv.biptbartm,iii talis pbnionon facit
fidem fnpiudicIn.s.J^M lippfgnsneratpitlbant, t
qitiractantsclceronpaiitAiaoiio.n.lmanri^ni mA ^ motKum^ii qoj on uri a» fn
mi,^Rim infoinu.l.f. JI^Jixnd.anpt.noi.Bv.in.i.lbiiiliis.ffxroliii.iin.l.
».f)(fJtar.p (Liii.|ji.fEDcinta««o(and.iinKrainoiKtJ)nalhi«i|ecemUbie
prgennpiirlvalem libum nirUjC.3ear3en.piet.qrtaibe . («irum biferror
Ub.e.vfginti vero libie erw valent vmun ga-
C3nim.l.|.Ca)ecolla.erM.lib.c.Zibuveraeri«conuintaJH Vi qnanio; aareo«,v plus
vel minus im minoum vd nuio i remeomamlnailgnem.vinuuf ta.d.Lf. £iiie
letUbieari betant feieema requ.findctiinl ibie folidoaii tacerem qur drasmu
quaraoi rcncaii InteUegurfm qr non lactani niliqiu
draeinia.Zlriginiare|ouplices oncari tacerem l^magtalJ DUOS anreos, f; qi non
aara oes duidem valoita , cnm slil ^eiu nobUesulii alfon£ni,non laearl ven»
nnmenw , ti a libio ipiius Itoilippi apparet qr non factam nili gnqna' glma
aureos, q Uber tadi pbationem ii ,p fcrlbeme,n fii bd
iegiltsiaonuTqsinercatotim Sar.in.l.>iimoncndifC oeta . Kmran.p iett.in.tTalionc«.Cocpba.^inimooidi
Spe. Inui.beinltrumen.edii.f mmeoicendum.clrca nudm,q> Ii bermercaiotis
fadilemlplenampbaiio«em,spfplbnier> catoie cum vno itfle
tadiplenampbtiione.^mmo Oi i^l. qr Uber ntercaioiis legali* pol) moiton fiia
plene pbar er j> (o fuccellioni» piiuatta Durat Aimmioekcund.mip.ad
HdfearLtairactanlbcedlluM abUiieO.lbei.oevbaUneod.irattara.iii.li.pan.qi.v. C»
drad.pf.eteii.qnidam babuitvroiem.lod.Ho.Sf nUni
hcafuppofito.are.pl.ljni.p!etappooliur.Soc.»CntaL
pfcquendootainem.lta.|.tpf.ciita.pjden»cMIWi*8j3" vUimo.e
Bec.pf.litevil.piorefotanone.CBasbStij fupu tamata, qt ooctoie* rfidem, qr
pater ante olfbotata tieni.d.aurb.oefuncto. non poterat ptmariruecdIioucfiBo
ium,qua c*rebat,cura antea adndaeiur a fratrlbu» e tai» rtbu» lilioiuMi oetanaomm
Jj non etchidaf maia.lAcad iertuI.i.l.laneunus.Cebm. oefueteir.tideo nnlla
etatnw kr uieeno patrem pp iranliiimi oeberc pttaari. s f ■ ia ig, pota
loquitur tee.m.d.f optiimim. ^ f cura bodklti Di S wt mater tacced it iimul cum
fratribus e foionhu».d.aui. oefniKio.oKendumcll pp nanliinm ad kniiida» nupiin
ita oebeai piluari paitr finii mater, 015 non liibfit vlli lao» oluerfiiaiio.
Imo fm areJn.d.of.tay. qi magi» intattuv filita piiml matriraonb,$ maia,vi
patet abeffectn, vndei flimeil qr piinetnr paterq mater. ClHon oeni* oblUtIi
Dicatur ,q pene iomidomibenttam aboUretaeiumperctii manam legem ppolcnim
apolloU adcoitaib.vi/.c. mulia lnqnii,vnofotata,mibai in ocmino. cutaa
apoiloUoiceo let anoniti audiensaiegar mniierem nnbemera intra ami
hcnifm|jmendTe.vte(ltett.in.c.lloefetiind.nnpt.eibl(i ptafelbjnoi.tena
oifpofuloncm oletl.f Ulnd. tooeaiB efleper ni» canonicum, t
fcqniiurfelT.in.c.etddia Cmtu (feane.vbi aliis additautboiitJtes oe
conm.Ouiaadca nla Illa rerpendeturt q pene appofne per in» duile sbotai bu«
fecunda» nuptias m odram fccimdi mairimon) . aboD> Kfuemm per Ius
eanonicum,ve ell pena mf amic, i Umlei. ( ita loqmmr ceti.in.d.c.li.led pene
appoTitein fjuoien (. liotuin piimi matrimonii firme rcmanienini^in 3iaa.1ta
Dien. £ard. ( coiieraUos in.d.e.&.i ibt I^Mnoi. aiioianr ka renere
cbiKroodotesJierr ipfe oufeimai. e inciiani 1» nent oocioie» ui comita» tapta
alkgatis t f umoies i gradu paneremotouijiiibtataasc C£pitome. «dpon.cdj.
graapietaito. I ^vviiiea nui» ab Imdlato pater ifraire» l U l «7 s foiote»
oefnnctonini lilionim vmnqsconluneri,fimuirucc cmn odboni d eram bi l>on»
oonatotio>tpe facte oonatio oonatotq refcnuDcrat fibi lirvctno t odminiqra/
ilomipriMiiMdieari 0 ,nonpollit^ onertbuo baedira^ ruppottandie,oW^re nift 4
itam parte; medieutio bo nommninc^cnrhQ.^tl rdUtacaUai^iario.qaermtbB' idmodi
onera beredharixfibm f ram ad ipfom oonatoi
oonpoftnuonaaotcibereditaria^iiaqeiTcmin bcredi' Mtepaoio Mvet altcrii» cni
riKceflliTet.iU onera ad que re ticf ecaOa canfa non pilt oidbaed»aria.|.bereditariiiJiU&)
bon.ontbcm.hidki.ponki/^ideref ^ qr fetum potTeiobl^ fare !>3 ik ^am p
caenbus ad ^ teneref a uuia beredita ato ad fe DCQolute, enonatiicr. £t H :^ba
pacii oUi^ier fcnriatimr,Ute 9 itrttei[eaD«ipfoaim#bor. i^aUamarbi^
trotfDlfreniemetn 9 bciuam.«ndcabfitqrTt 0 M>oniiifioa »8 ficp darioti
mtdlisonia oifcrf fb,tenioadpnnanntq£nio. 8 n DonatoipolTii otTponere oeoku^ in
fauoicra aUo& libere^ £ t jJvuUubio rnde^ dnmettqrnon,qioonatot ncfi
onnimoicte quarrepar/ d»,tba(m.i.pni.^.fuu^5aiiqaie.m ■ fi. Coe iut odfber»id.
ibi , ofbM mlbildn; beredfe^ fibu» teneaf .ad idem ler. ^n/H.oe ficided.
bcredii. (.{•«tt •lio ,ibi,ipie onera bereditaria rabqinebar,bafDOcmptotbc
ipdu3t», q: tenetur ad onera bmumlib. pkimo.qronsp
Idaneflagranamc.eoocnoappdlafioDepcniunt non f» huna,ad 4 qal»
imiUn»oblij^,Qeteadqniaf>oni(f» in ufii nofiro kgata oicanf rdpectu baedi»
t»i in^ ,
qkQMogiturcarohtere,fnonit^cm(eflatotiaqeaKdt|atdiranimi.qttlt«qbalainmilaatle
mcafum ooti» reflitucnde, eam illi Oli oe ture reflmiaida ef 1 ct,rei]itumnim,
fde p obfenutio nebaiu 04 >niifltoni 0 ,carccnbo« 7 arrefb 0
fiibm)itf».^caq; cumrdlitutioniocafweoeniira.eai^oeau&mdkldaDrbo rirue in
carcacm conkcruo fuidet ».o.‘aicario auaiionenlt gimmtiatam eO, irtiu»
incarcaatfonem fulfie fncioilUa ob iemaro,bac caufaoq)id 1 a,qi imtfmoebitie
fubmur»oni«l{ quidumnondlet.9; banefentOHum retractandam f an nuUandam fnilTe
palam efl. 'j^umum.qr onif9d^gdatciMhfc5lb1^«rii. lUfpdnfioniaintdlectnsa tntoT
09 atioiK 9 dqoamonin& *' nAn/aarinfim#;iiiiftHiriiftrfiA»«mMw^ WA 9s l
*mrt i.Ut n it »m . m n rt.i ^ 1 _ » — J- - vw^wiwivMiv uHUKuifvcf
iiKUiu^uuiKauifiMi» snin no rcf^ iKba, nUi pjlnn itprigiKt, oolpkiidM (d.
Udipalio oMcnriiiainblgiupnidemi iniaptomb (d. fktnio rob rcin Diibiim non fxd,
vi connrk ptobid» nafnnilnpionipniparitt t aUitc. SoiKmii non duu ponclJU,(d
iplb IHK milli. flcfpon^Uf. ^(nurpKtatio. KiiCI llwl Illa ntlinpndtbnit
.carcffUfe» 1 ^ ncCgidinMsrjgia fbiUftiiKinilita' obtctl ,di ‘nllf I" ’
fnbmllfionto n6 ed ligdi , rttn^ aida l ammilida mlbl oSb infradkodta.C^niofli
ilia b; iaafalfaci5|^aifnia{dlpfoinreirallJ.1.9Kd6.IW06toatalilkfpiiri
S!iI;Z»o?aeKubn,.dun.career.^^^ iS^carctrarione him indeblK pbteiJ. C£i fi 01^
£gidiuo negai hae ee fpnriaaio pt oki indrnt ee liqd», i cla ri^o.ifcagdaleiu
pomerii nafaet?mblna,quoufnett pMit nalw.otinanet.ab.mod.narar.elfic.legii.ad
idnpn cni bottw onbiiaiionie m^-T^finio, i qi tgidlun nide' IW4K llgniHH
I^OtAOo D.angkfiI nfine^lpIamcellUfpnriiArildeiftnipdqp
iurftariO3.f.pierca.Mjt.0tmit(l.dlpDl.I.tic etaitf, Imeirogaina ff oe
mterrogtoa.lnielngMaedDcNlinA, Id ed d>nria, pni ki
pofiilonenonilnaf.gU.noIri, tioc I» re# oecdl vfii loqnedi Ipnrianof nalla.£n
igf n6 negani rd£gldn»pofiilonf,drildnlifin^, 7 credlieitliinlli, oleo q eclef
faieri q| fnerk fpiiria cn M>a rdfioni» ni repn. gnei imerrogarionl.£t fi
fotie okal qrilla riifio £gkW^ te mieligi oe ilia n Sb nam ee pcnblna, riideo
reio«)oedo hab damcifi quo nir Egldnw 9 Indfm okedo qi ed amblgiiB, qi ibn nai»
|k mnkipUeiicr tniclUgi, Ida fiu rnfio ed ambi gna ,li 0 ! oeclarari p
Imcrrogarionc elati. d.f.pterea.txk rer Dik«oa.oe fid.ttidm. Wtriideo 9 obknra
e amblgia rfifio murptida fuk.e ed 3 nideie.d.I.beeiaie.f nibil bncr ed,t paria
fimi pofiiionc faieri, oel ambigne rddere.niTira qneuin M pofirio ppMtaia.c.ii.
1 1bl gL oepfeiUi.ri.«cl ad poftio 9 Egidiiia negaltaeeplle iBagdtoi fiilflciia
fpnria,ifi p lalc ncgarione no pi oid indfm no liqdo , qioie ce kcrarabidfl
appareat carceraiionilegidinepo9Iani,oiJl jibaol.folatiKgailoneni rcddif rea
onbia, obi adneriiriaa offert pbailoiKa parata* adpnfiKedine^oneAi gl.fini.
ga.ln.l.pod rfffal iril.p # ita pdndii 3af'i.I.qdi ecidlnw utrnLff.fi ter.pei.e
madmc qfi ikunipitotd 3 negate,!) ^a no.t.c.te pie.drca medm.O iib.ft^
euione ter talo:» fubilitutna ona
faio.CAecidn.ioLq Illo e cuidcter i4Uum,q ofido a ptibua rcmou*,inria gi. m {
Befponfanouiter addita. 4 l 4 iCntrcni.iAio«,lmdligiinftn{iri lUmilf
(cnid.ipcmcKrayvida .qifbcnint ccpuUtiiKra' oiLdi.mK.f(i iia.f.l.Daob.fFM (inmi
Sk . sM* Iu ioKrtcili(ftlaW)itiiilo udo' UDki^ poirio Cnisonk pjirit pumoirai
Kcralt lili» Ii niilbt)mniiM.().l.niic$.luuiiKinftibpd6nr.Sufixnm 4
t*ou(touliKblcfl,ciiff(m(Culgoncbi(ic, iSopxnioaao,lbc(«b)itruadIiiK l>»oi
naali)blliraitlilio«OnisonfotimosradnlnbftimtidisdoaM(l)l«|ocerindp6tfilio.tJnbemDs.rtiBald.tSali.noi.Cadn«
bel.tefteo1sopinb.nper9al.in.IJfearceUus.fb.1See. pUtitl jum Lfeto alia sero
Dimidia peiucneruni In Ipfos 1^amndClaoalnm,t9oannemlUfo60nigotilsfDre Tubr
IHiutlonlsfideleommiilm,npanit.CXm>a fubftiratto iaaaper^oaniemieftOitm.qi^ftaiCliudb
in lecundo gradn pariter elftcrant babnli , qi ambo occeirerui finefilifs
malenbs.d.l.afacto.fcuqiisautem.ipcrplirqiietw ftibo nb,
qaefnerunt9oaiutwrnecederc ^ Jn^nooe btlenTone Domitmo eYben,oetraen
irebeUianica q ptobiblia non fuit. Concludo kaqigr ad amandam
liliamOtudiipanlus sb inidia berediiails quondJ anranU Debiiiiifonc,sil beredi
dns pairis.t Ibeiri t Jb^nn patraon; rnonm, ad qnos Dkta Dimidia
penieiiliperlidelcoinmilTtmirelicmm intefls metito antanii. 9 cen qnar» pars
berediiatb Dicti 9 oan. ratloMirtbtlliai»ce.l.fAad trcbdlia. 3
iiftii.Defidcicoiniir. bereduac.paioeum. Cepitome. y
(^AfDomUionmioireciommparsmaloicmpiote) budaritt iimelHerti.
ineaiiicifnmalii.nldS fscerenoncoganffedflbiraiiieicpoinnijinaiiqnam nofni
eanmm partem imito emptoiedcd ont ton; retinere jntnv nm Dimittere
DebennConlaitlente sero emptoie parte; re> liMrlpietit iam conuenti raeto
babenda eft . Ceterum ton; fmiisetiamemptaitreifiKnpoltmtdauiaconirseMclan
dicare non Dcbei. IfS f V M M Jl R I V M IpS t CdiinrepoeloielpdiefneftnisultstireadsfiimDeftlm
mm, bmaioi parsibeianm coniradicai. t
CmpcDi,qoircaMDnabjmfiiairarouaidaiidipatMii$ eenef altero noiendrtemere.tlttrl
partem (edtoiii;U Iase ■k/enooenderc. ^«^ciDCntl rado babendaeft,fiptineat
partem retineri idg a i in ei np tot ploris efle contendat.
Zonmreiineri,sdlpfocmptoteimiiro,poaeflab|iSjtbn epii p» Ina pane Ubm
Iniiefttre nohaie. Coemaetna clandieart non Debet. Ibiponllccsi. fiRoptetoiia.
efltDiflieiliapwpoli ■iv^UvIle? uDiibltadojxninu I Dccfonejiib; plora mflna
jipedii pttasca I qoe mUioiem babem Dubitandi raebnem ,
ICIbdmnmembmianHtieoninstIbbi
Uberais.oirtctiDiiiptDqnaruparttpoflintcogllaiidareti litftireempioicjp 4
aliiDireaiDiii,sc;fe.Sndcgatieji.tpi( copns p sna Dimidia, t.d.oc podbonrop sna
quarn Iase daiini,tinneft neram empeoiP ,sidef if teneanf Itadare t leg ndidam
maiods panis DomliK»mn.I 4 j.C. qd t qidb. qnar4>arsDeb mili.q.Decidit
Sar.in.l.cnisfDlffiicius.lfpc sfofr. lej. 1 1 .I, Aquis aliam.ffiDe fohi.sbi t;
t qr is qni emit rem a ouob.a? paao rctronendendi.qt non coglf sni retronoidcte
partem rnipiAalteronolemtpancmfna;iom3sehi redimere feaf SaLin.IJl.Co
bnina.d.l.qraDi.f f.i Ide nfimilipAibitSocLpr.diiMf^, 1 pf csf .anno
DnUi.ifii.CZenia Dubiiado eft,qnid fi t cd' fmifatcmptoi',qtDicd
Bnionlusilbmilbcmtsmineant fili quatn;,an teneanf bld fotaere qnani pane pxiii
cdDe» d jn Illa ^rra para fie ejirabenda oe mca.Bb.oe rof Ld, Ipcr iiiiKjn;.dc
flandam cftepibiam pnemO£.l.fi.CPCfnnd raoeft lnditiMtni),di?iii>eMre5 tridl
ci pir» tt tniptotl«,q toief rcj trudere pioeim(otl,4 obllgiiio re na
dlelllndiuidiu.(UjHpnlitione»no«ohildnnf.nionenf ei
Cter.d.lJiftnlufpen.Tperter.in.l.ttitai.ergentlb.^.iiEd I
ninmlb.fUliopl.niiblnugiaplj^tqinanuiiSctudn
dkure.Uuigito;e8.4.ldem3nlu.liaeirbi.%;li t) empto ri»koe.nolo pir iim reirodire^iri
toram retineM.n Scoti didnm fuit In lecnnda unblntlane,eqnti uMcf ,«t it olttl
fn> lreupollinttotn,li7ellni/eiinae,uli^nin Scttis Me cbtidf
orei.ltecobllJtrolbiulf.qreniMnonDebeitliw ulterio* |iteo«[ipure,qi in culo
noAro ia qui ntlt totnm rainere.ati( inre ruo.necpieiadlcinm fucit ifa q nolunt
tetinere.ri fu piru' nta loinetelundeitno eia oebinim.£t bx tine «tentu ni oc
berem it alii condoniini pofle bodve empeotej,qt pindicii ei
qnianiereitnercluuji parti tm^Uiaeliitotn; retiaere, « ID iecnodi oubitaciooe
olcnini init. C£piiome. 2ld pwbandum tpc p(f)»0 cti VI tdlib.ttUm vakUrq5 f.in
locoraiilluRa 9isct,qoo afa coid (hii» qoc Tcptan oino ct cpbmtine oc quj
qaeDiopouniimaaipnmi qt infami«*rt®* 'I^UvlUI
ddidttm,q'pidttoutreqairifnau(.rogatiCoeck oerena^ nat Ide Ibotcue fnfli.oe
tena.in ptm.£t I5 (fhid oicrei apad me fitotibianf tenuerim
3nuinin.d.trac.meoln.9.q.ii.py ck.ii.parti9omi(hKino9tfaitui,qteK oifpdnib.
plnrimnro perlOpq^ teOc» vocari fuerunt ad audiendombcndi ter!m.in
oepoflum^oan.odlonaf.pitmuatciUe.^^x.povtrt quar IU» tefli»pV quilibet tcAlo
aHeric fc fuilTe vocatu.Suo aut w fle» b no fbffictant ad ptobandu) totum
renotem teflamend ai fufiicrant adptobandufcienitaie rogim» interuemaic^m
BaUn.l.c^araitone».noc.i^Coc fide itiqr.Bal‘Vbou.oe c teflam.£i bam fequif v
bielTecocm fniam oocronm flk.pf.dvii.abnndelf.if.f fiokaf/7 bfuermtvccan ad uv
tcref^du),fid ^pterea kgf e remifTa fiiit.d.f etuv pff^to. ilRon gif oe
pnlalKatione tefliuj ad fuie$ ,ban pofiei poflTu toiiiu»
oduiKti.reicia.i.|mblicacLC.oe teH.^60 ptnitto q raJei.veUonat tw Imiiio
amboiitate pficiedi trtameu , or ptiujta.efKnopbat.l.publffoepoA^ftiaficpmiirw
tfiw flro OKU tefliu redaaa i poblici fcrtpturi n6 re volutate ocfuncti rdnib.
fequemtb. CTbtlme,qt tad 0 V! e tetic» jpbd tefioii» volonta» ,cp5 qr oe»
oepowi k to* to*! ittgro tenote rriH.Uu andqia«.vbt Bal.‘|^o.fOT^ dkr.no.C.oe
lefl 3.S5 et lectura oepoftnorra pftai , qr nop»- cte oepommt oe toto
tenoie,qioiii teftote fedfleptoa legw ad pia» caufae,oeQb.ln fpenibil ont.^tem
n«ipf«teoepo nunt oe fubllitutione oequa»d pfie agif,qioee
ptiaouob.ontfenorirecotdarioenominenepori» fabmiO' ii-5tc phire» w'u non
r«oidari oc oib. cooetfiib. 3« tolui» cofle keunduo tefit»,tk ttott recordari
oefummaiqm fuerit filK ififtitme.Zcrtee aut g oknm fcnon ' iK xfacio,!»
pwbam,fimgl.v ad boc ponderat iw anjc. ln.Uticui».ff.ol« ocponcrc ci
ocnoiencpoilo,coc?ieflib.lncu (mplura^ Scaiis^Mcenuolcaf,qtprtlJtlootro^
p«ajbpioi.f|.t,l.Mlbmnttltix;cindqtra« PO.goiL«i#fercfcmI.I«ksliqi«^
«■craoncceiMciudtmiictel(no.l&3l.iBn{l.fltfcIii.nuirl.f«iti»r.ijiK. f HI allqn» C.m (dflid bine ?famtl6jri.taluin
fkra .1 jii piaoij^.pHiiio, i|iiodfnia rafcroM fpfoe,rt cUiiiMeel ob
rcotJenii(oimaliiateverbota.e.tntelligeiia.c.iiibUobl> . oda efl.tp nO pto
txntfniioia oiqcoidla,Hn ^luLctn orjigaLt>eollk.oc'e.
lSar.'|baii.tdfeod.U.ij.^.ertdHn!dF.liccr.pet.^.poAa>
liDsiii.c.cDiu.rer.qnfniaqtfo.Dcictti.lIiifnpfiaiiraiiiaoiif tcllea Hita
Aipio«.lu aliq ont,(p ^oan.fublhnft fran.pot{ raoue
filiotn.Tfiliaraaertouaairiq.rt SanbolinecoRc bc
qtHrtHtiiwt^an.poftincucliberoiufuodan,aliqbrti, qr poft obmii bllcitj j t
filiacuf roinii/p rtoi em* eflet rfiifni. ttariboftu lota icftw tiibilM boc
oepon it.elfeOdoiiiw ter ilDaicftwscponiicpicftOivotnjipoftinoilcHberoiii rtoit
eDeadinMAratrice boootii.lSnaiiiieirlilnniattftieoepa
iinni,qrtcftOiroluliqrvtoietktadinlnlArairnbononini i • rfufnjcniarla.2icfteH
aut varii vel orii (de non facmm.l . qui faUb f d vatie. A.ae itAtb-BHcoadanc
et In fubftnntloac fUia ru,vtctlcctmoilnciil*a|aparet.£i walitenionptoAqnoa.
£ibccfufliciaiadftibiiineilnmi)iaaicftln. CSupeteftvi
oftadainiiepfbnaettftiunaac0elegiiiina«.fleniol8lf ad (■f poHicnnafu},v Ico
virium 0 al.ln.d.$.f.ang.f^T.in.d.l.f.CMtcfta. e ltt.fn.l.qrii Hberl.CdcicftLa
arc.in.cllenm le^. £oftln Igir qt fftiono lefteo efliim mfamce m aAem tertamemi
v» nlunt repellciidi.ZertnM cafuo eft qii ipeqfecti leftamemtt' rantbabHee
cbone fame lolpoftea mutatam qdOtiefppfp/
lbuimDdtetu;,tnincfiueagaraelolciini5andoieftO fmcoc piobandoft^lierltqr
uiterftierHiticfto,non veniunt repeb tendi, d. 1 jd leftin.f f.tr.l .f.Cjue
iefla.qi teftrii fnCcepit ptfnci pta Heiiu} ad qt pofterlota aabmf org. 1. Hi
bdlo.f codie.lt oeap.r poftlinti.rcuer.Etbacroncolcimuaqrinftfa coit' ctap
notarium babilee bone fame piobamdipoftca factat fberli infamio,f
pfttuttwoffido A qftat talla mAra faiflii eoa feca ante infamii f m lSar.in.l.f
4 .A penca.ftoe tab. etbib. cuconcoi.alleg.per$eUn.c.cn.|b.oelideinftr.C 3
iefdem zfeondonnoe Bmaudna SouerlSriuiaepolbcmntcoiai todiceappellaiionio,coil
quo renocamm piima; cotu oepo 7 fitlone.tfiliooc.vetimnoncncftaiidofccunde
ocpolkioitf, titceoconfcninitrtqrtalesitfteononfmilraegri,e eoit) pd ma
oepoAiio ralde oebilitar.Am 3in.ln.e.pieterea.oc tefti.
testii.lbaii.r^.in.dk.cimina.liitm qtngoiepiiine 4 r pofiiieiiio nO pot feiri
rila fnia f in Ble.qf.tt.vifo pnnao.IL Hft.Kciiioiloitaqt oictls
irlb.teftib.fano qftat qmiiq) tcfte* idoneos non rep^.'. 5 lue:gif teneamus
coiiiracOemqtm qacliifliclii tpe magne pellis adbuc ifran . non skiinr foftb
cienicr piobaile iniennonc fuam.C ilon obft.qr in tefio iiv ter ftberoo
fufHcunt ouo icftesei non rogaii,qi vemm inier fotos liberosiecos A At admitia
tertia p.Tfona,vi in cafn no ftro,d.$.et impetfeno.5 itm veto qfi oeo AW e Alie
funi infti itan equAiier fecno A In^naliter.vi In eaAinfo Hi quo Alie ob eiinf
tnilinue in cena modiea uetia enl^ ifhefl. (c^i tefleo reqn i teftb,adea qr mo
oeAdfie leftm nb pitinblifte red.li rmisan rolgCbc iefta.t pto bac panerf
callis apnts fii.laafus.Coeiefta.rbl ofa ppmoibtif qugloft); benercr ntittif
illud Kqlira I leftb q iai mo meein,iib en remutif Ib
ldittas,qqt’idttiiitiDaratcftlm,eftaadbociet.LLqficiiiid nerponfa noulter
addita. 4^UUIIoemL(odk.«bl«eicaltMbabadiM8ctno«
opmfiVtoiffliiifiiodimniiroKfltani viMiiMIaaiaiRiai. CBo.m fopa ciWlltU 9
jooiBoutBiDOtvl' I iKm,baWtitoua«iaUieep(IH»cidldiflc tt> I f)m.bioi) uitm
poffiifnbltiicre. Ct 7 n6 tt kitpiobor6nlbMl.'|^ijnio^iiii»ii3nit(nXDi>
bknnitio numeri fcpton uOiuj/iiKregiilurinr rcqsirtf to
MtmKiitH.I.b3C(oiiftiliil1inn.CMKlli.^(Linlri. (o. Mi regub lempme pdlk
uMreperif iinilina,CTga ib Ua fi
Cfimedendu.liiriUgLin.l.oluDUIIniiiaffbcrtg.liir.qircgB fc taidS (ll.c.ad
ixdnu«.9( rrilit.fii«(.e illa fokimitat m narilepion tcflmm enoidif non folttm
ad icltimenialbkiv Bb,tinfcripiiaredtlinef(ripris,nrnmnnnaipaifoa,nper
Bk.ii(ribfn.d.l.l»cconliiiiunma.t^i iM Crine* eeempin) oe oiia aqubu d percnlTi
pelle fc Fccu poi' lare in vti publicam. vi letlan* a lellibue audiref anouomir
rdiiibi» pndicrie.inv aniboiiiatc B*ri.in.l.t.ocboii.pof. Oiril.miU.vbiiit
ipfcBar.qibonuellapuHkrtvttpepe' ai* vaierei triliii cu minati numero fepie
triliuj.volena m» nere t Innuere 9 cn ininoii numero Iit nuUu.ide t; ang.i.1.
coii^l.f codiciUf ff.x tar.codi.p iUu reit. qm Si,9 oefc etns numeri lepte
lalra impedit validitatem talamenu.ldej Icnuit lnd.ro.ln
repe.anc.fimlliter.Cad.ldalc.in.nttio.lp* ciall pie caule-vlbioicli ita cire X
mente »art. in.d.l.i ltx
bo.pof.eitril.miU.«apb.cu.in,l.(tC.oeteH.mili.aiej.oli.
Inv^.vifopf.vol.ii.vof.cwvii.vifoibemate.eo.vol.ipl.lB. *ifoconli.alia6 per me
reddito, vvriobiig Iit illam rilecbej. 1 btettrea,vt iam oicra; fuit, illa kt
liCoe lella. non foUri fe fun^i in raritate temom,led in rullieiiatt i
fimplieitate , et Ibi per fcrib.q non tq locum in cafu nio,qtruaien» of ille ,
9 bi mre eitra muro* iinluti»,vel oppidi motaf .ita it tect.m li.ibi,let
rallitana ettra muro* poRu Cate nilli.3d rl. otv (eq.ltb.riqnibnvoamm
alpiinile8ioi.d.l A ppruIHcinie vfimplieitate ,non aut oicto 5 oini,g motabaf
in Imo aurlo |i qtfl wUinjfl, minoro cUnfDa, In quofDnipUifm« ht
Dnobilc»,talio»bonefto*vifo*inb»bitatn*, itadeai^l cl>x piiuile.ln.ii.noi.v
oebot eft tet.in.c.epifcopt.lwi.oil. t
ln.cJiidinimu«.ni.q.iiidemno.8an.l.l.(.C.K menop. «ervt It.ri. 16 ipleBotrelllg
talem loai} inbibtiat , n6 pot h4«iirepiUilleginirilaitdlcammiooti numero (epte
trilbi Qt vtSt »ar.in.d.f40dk.qnc fcqnif Sle.in.d.t AC« teli, ^tiegin oe quo in
illa.l.?etdif pfeni» in Iw no i|^ Imo
ondtnonv5lp6i>trilmanimi6soceopublitartop._o«njlu/ Srffaen/ulierinon
ocbiilt.ine5 »an. S^C«p».ind.9 male indi-v in.un pioUtiUCoe re iud. «^ftb ipfoa
moiaj.e boanem foiecompmandx pilat, qtipb™ fratre»
emiicnmtlttiloboiiefeldpoaeiroiea.1. bonduran
xaeqnljer.nomll.erimm.c.xrrivemli.J»;^''^^ bitroiadxriames loepLBni loqnfetmr X
(riKt*i»Ji^ pii* IWpendeme,* irnAra oomliitCanonid pietend»! le lompoiare aio*
fei foaemptioonitni fe»nwx i^np" deme fete non poOidebamt
oittam*i»e*m,vtiaedfeMM vti oomlnlmedliiite nnlo
rtmilrKn»fiio*.lbirtfck4Aite®?.^g dlnrenenleianonliiqwiferotenwc^ feibon^^ iM
ad Bcqiilfiriooemiriininmfctt licet xopierlw
OmioxjlSwanriiniiBkfidedaacunnopiocedtt^^^ 'Berpolifanonicerdd()i^ r poilh
«ondciimJit « o#lrio »tao» id ’ itanii»pciidio«,qiJ) offldo liidld»»o«iif .
l/dim «umlwp»MlJnt4.lKW> fdaidii»! i» loicin Kll«P«dnnt.MOl(i*irat. Tollcpi-
H Wnxftnaua»! Tfcnn.ntlaKIn.l.l.CJoomdKJlbaibrf.iioiatPili.w. SaL.
JnT.fljmpopiWCJSqoloalitrtwtliW.aopttfr»?'»'®!]^' qocin aM^ooiwnniitr
tKimiiiiiir.m.f.giiiiila.Ba)momnmmbononim nfufnKniarnia MI
nnneefl^iocolxKikniucrbliinpiotiiieuK. ^nun» a fola Icparaii^ita nondnm
retondul, Iwm afnfn ctnarii. . ^nicme fnndi loatl pifimu fiint bTpcetxian. ^rncine a folo
feparail^tpouan t rttondindaenita p«Kn Klocaiorcdmnicondnaoiie.
■HlulnKnianneadmodkMimpettfaa^idnojnaBitiKnir. Ite^nim vtoti r« aliene faenim
oakt» liue leil atot aUoiam fcnieiitjtue lacunati. 3nKlleaua.«.lilhieno(lCT.B«
Kllam.ejtra. *e^)00.aij. JnKTpKiatlo. mMfn»indainarma, tMeitopcitet. CCrpiftna
i» dcvtdcnrslcendnm,qtio , na laaiira, et ipla babeatfrnaw.picpiietanioero
lolitasc - oebaitiiritKla»piopiietarine.la)sera.vbiB«; eo.nesfnfta kg-SUf.
ineoetlii. cnciit.TOln.vii: naiiceme»»licanin.C.Bae».ftDe actiowb.r cblig i
foto? be rederoaionrfiifiuctuarium p onaeaisaiiotl cgocnirtpnt
.Ui.Ciica.pet-fumalii»addnctiepagaf.in.l.fiEadaeb. iii.ljiotabili.t ficnonpntrfcfrnctnanucinaiireaiififcmd
elleteifeau» boesaid pollet oeluiae «ffc bocs.l. qfoluedo
.fEDCbaedib.inaimcn.gipiaod obligaf ooacais alieni, t Hefponfanouiter addita.
kf KnkMmLSsd. mfl. onl. lii ptdinri cc lM.vota.pil.vb 4 ollcgji ttt.
in.l/)aoiiev.M bcredi. talMmi . JOimabnifcmcndiinRmiiiain.taptaribiHlodo.ma'
ptaKln.lAlo. 4 .fifta.kiqDl»)tKiininni.ffifotatoiniirtaio> nlo.vbiDkaU>am
op«ion(n.fou caimncm,o)iiin Utr. Ei pio W J poruil^cKkr.Xniniicn.in.l 4 .aid
ZrdxXIi. toduainiiUinii tcit.ad piobmdom.qaod vAifractnartao
otanimnbononnomcCmaiiifconriiliiini ZrtbdIiaiiQnoii
laKbjnirrdpondircireditcutHtt.alMi fi l»bo« vfum Ncram.cmnliimbonaiiiin. jOini
opM^ raiuit BoL tacoallimp.lndp.riipcrpilnopiiiiaovidmir ofioidi.
voLv.t(od(m.volxciiili.(actiMBaiiaiirradoiK^ttinp«(
ftbikiftvlnfniaiurtainoiiinitiinboooiiuBRiieriad omo crtaallciii.nnn bono
intdlisinrar Dcdocto at abtna. kg. lniilia.o ena tmrediniis f«nalcamiir.Ka.ell
in.Uam ab vnoffi oc lcga.il. i«Kn.I.fi
nonoclignataCa>efaUaeaiir.adiecia)ega. vblliooapiobamrrealitaoaianoii.iBam
poeerlt eoa'ei qni, eoidaicumoiciiapo ooral. 3 alb.»bifopia,qnodeirn in lium
eepen. 3 IUm niam opinionem lenuii aiige.in.4. con |Hmiiur.3nlliiMio.
oevlnfanciu.e in.f (edquubaedem. gmlinitaoeli^ommurar.beKd. CBon obdam modo
addocta in conoattam quod qui ba ba commodum vlulfnicne oebeai fentire
incommodum crta alieni, auia oleo quod faii» hicSmodi babn.li Sai ven/ dino
bertdiiarlaram rerum, qi d etiam oiminuirar vinllhn aoo.iai.en iu.ua Sw®-»
baedibuo indimoidio.e tanto pluo , qi boc non apparet a mente teilaniio . ita
reipoiida •jiau.oe tan.ineonfucaJni-Sipta allegaio. CBon obdat, quod
oiciiur,quod penSo odaetur loco lro> (tuo cSeillababuii frueino lilioa anni,
quo pemurpenSo , ago’qne.refpondcturaiUaoidinaioneiuriovaa,quod t aut hmeius
funileparaii a (olo, etiam quod non fim Si boi reo recondui, nibUomInuo
clScinninr v(nfruanarie qno ad piopiieiaiem eomm,*i In Smiliqiienionc iioi.oe
dnfriKiiaa do moliente ftuciibqo leparailo a (olo . qt non Sint pt^if tarii W
baeto vfnfntcnuni.ptont notatur in.l.oeSinea Jfoevfofmci.qnodaiam
piocedu.aiamfi ^ paiSoocoidbiienonaienerir.facitieeuln.UnnngnlioJnli. Soe
anni.legii.ein.U 6 fmemarius itidlem. vbi noi. qnib. mpd.«funraauo amitfio vao
ad quon-Jnlfiro. mro^ pwiJiOjVl tepuiilbiaenciie Tbapidivbi fupu nud.}. m i.
CTfloa obdunt oiaa taro tOegoa ta InndtMOie eUm»
qtdaokliurmoaconicdbtameii.qiiodfruciMtttolecii li pa Dkio fiinda otem /piod
etiam tik oiuio peniioiiia Ipa ootodbaedem pioptictaitamaion obdoneoMinaiOKta
(upadondimnni adaoeanitm in oppofuum, qiocMB libnd factum fmi legatum ootmne
aimdnie , t ‘^rfitatai Dtbobri stvenduicoe uioblinim ,non vao taiekaH,
vfiillnKmario.idqievdboevi vofiniiMteflaiotivfdimM. .Un condlDombiM pilimm
locum, am vnigiE occoiidk. e Dcmofid.f Ideo lunc ed ftraanda fo:nu.d.^Siuiiiaii
ed taKmmuui.iA.C.ocbo.qMldic.tln.UoDfuolbio^tavait dMoneffoe re ind. £c tunc
oeucniendo od Immobto, par ritaiuiiioaii ifufnictiiartooquamubminoits babUuno
vSiinfni. 3 mmo pioptinortipoiidtado oico,qt Ut cafi Uo ItiictiM Ideo non
jttbiacem obffgatictn pcnlioinvpciiiCrlUr ■fbDo que inibematt Dtdnd . Mc bole
oplaioal refraganr Ita bnbieomnrfnm addocta patat.ta.iiu6 60.^1
ta.d.uniptediio.iwolcimi,qoodliticiiotaadi loatlltait
oditbppaitcailfpiopmdoiK.boeldco.iulocopIcm csodoaoi cum lacnna locaioilo
,fUUca quod taoiplctcar fn Sroaibuo.e ta peadone oammni pndant 1001101. t ideo
afi rerum oIccrtMOod boc pioaedat,vi babeat locum Ma lad ta btpctbcca qiuiaiue
non 6: (otoendo conduooi, (cdvbi6crcloendcai>>ando oomtaMptebS bo froauv
m Sindo ctidcnico crpoiiari,quod iaceitpoidl, vioidiBald. in.Ucdem.CJcca.
quando vao pamdicM etpouori.effeaiSnucoiiibictoiiOrViqi CcpantialoloclM
e&iuiirar,vt oiti in piimio allcgatiomluo.flcc boe TUt» tur
incotuienieiivaii patiendo eoe apouaii,fiioncanvdi cendo,libtptehidicaf.Uiiibno
C.oeagncoL t tenS.lib.tt. quem aUegat Sal.iii.utitu.folutomatrnnoiiio.iddtlii«
batUnconta.ttnivoItt.l.vcnicu.l^ieiereafacu.qvodiiiil Ium iuv competat et. vbt
allegat iio.in.l.it.C.oc ture oonS ni imptaandi. Bam piefeno actui non poitd
cannadieiit Abi pandiciali.S non conaadKoi, Sbi ptooditai. Baruin
.UpcmiIiima.oerdaiio.aiaan.coiml.|av.vcnicu.fedpie mldia.voln.iii. 3 mpwnur ago
m cata Moloaioti , S lemr poKrecolirciiomo,Sbi frucmonon reiinuli,vd (equam'
nu,e reponi fccii in oomibuo piedji locati,
re piedKia iura,iunc aiim SilScnefle babiianSdem x pil
ao,qneoicinrbaberi, quando locator non conuadKit ie> colicaioni, e
cppoiiationi SucRtum.f.vendiK.Sitdim oe rerum oiniSo. CWon obdat,
qnodvfaftucntJtii lencaiurtateiK onet» edimi.e colkcianim,quia illud pmccdii in
modica ecpcidi, noii in magna, vi okic Skp. In.d. conSUemmii. voluniK fcpnmo
alibi (cpe. CBon obdai illud,qiiod okiiur.qnod a quoed vocau od omnia bona,
quod nk inidUgaiur vocata vi boet. Ideo non ed iiKccmaileiio,n teneatur ad ev
almum , qi ttpoii> dw,viDi|i tapta.vocando eam adtbona imellignvoedn
aoaealieiw.eideovtadniciuo oeaabitur K bcrcdiwt, nec S oimlnunur vlnflruano
igiiur ec. CBonobdaiaiamallegaiaoocainaBur.ioJ.SiEMVta fhxr.lcg.qi comra eam cd
communiv cotutoSo, vi tapa 01 pi , lamen (paialino refpondaido oko , quod
aUegan fO Barto.loqnnnr »1 eo,qin ed mdiiomo Inpwpiieiaee ,e Se pleno fure e
Bconiequ3mbertoaadat.fdoeatooebamo.onicrtl c«aoio.cks-li|*lnwminia M K
obU9Ma.9ar.ln.d.i Jn alknam.in pdndp.akt. €OiirU.dro.taftii.aol.9tl.'fl« bok
condofionl obftirw. feLcfilte noOri 9 C Rfhmoiiia.qai oldt,(F ksaratn f)Cfu$ M
ft ccckik ocn vakt , ka qt ilb m fit K^ni^a* ^ ^ «HmailofohKnday qtUfttm.
loqottnr oc rt mitia (oma* cfnriiioobabenma,DccbobcrepofTannia,kkoaini poafit
cotr(aiiiiia,nonaldmirpo(Tcaia legati, Dcqno in teft»> mcnto.qi factum
conitmaeperfone.ideiTveon.fiti tenet Sbb.m.d.(.^na nofta.in fin.7 Skc.
ibifeqaimmr quam plurro oocto.ibirdan per eum.ka tenet ^aC. m.l.apttd^a>
t»nam.$.(ondif,Henra6lo.oek?a.1.vbi refpomkndo od ten.in.c.lUtDenolkr.Dktt,qf
nonne^ttbeten. cUmiae tionemnonoeboi.vtaiamibitenct l^ortien.kd loquitur De re
ecdelk/iium nnndat reftimt ecdefUqni DoAktt. Dii6io.kf ']|^.f£Tn.iti.d. .t ,cu5
alienam.f multoo alioe^qvoe rcfen.t okit Idto) quo od vmnn oiffaemiam efk inter
lueciuileT canonkimi .qt iuocmdepemutmksacanovtnon co^nir rcHircere rem
ohmamauiieulncatnrochire.hie vao canomeum sranai
•lonaianuniaiknamremk^tamretinerecontTavoiuntJtes Domuii,«riam qr
noncuuKaniraoatT. f ^ ncdKnio DCptombino.^^oamies ifbatbcno.e JDol.fttl^o.
iii.d.l.cumalienam.vbi^0. £ttdecmdee oebo uidkarc cnam ^ni canonce k^atum rei
aliene valere ,t fu iiTa$ pot •
ft.vcilruiniobabcrepcrcrptoo.Deqtubualbpu.Tekouim .otittuttonoii ,quo
ufaiiondtambi^nKhun beredeoptO pucunotonmiiio tcnai adkJutionem puuepoittoutt.
CfpitDIIK. manifdia babdiat indicia, aUa vero conflabit re ipla pairara, e in
conIdfioiK fepluo a ^ lenuUo.teipxfle.teiriratocDm ioanreperlt 0 ftf epra
totmre locBin hctadl. 4 efbemo carcerie f tounentoutm quando efk vd Dor arenoo
ptefumatur. I £oaklKo in corcae facta in figura iudkifvakt. 4
IbmcciTuovdltiqttifitjofobflannalibuocarcnovdatiindi' diok 0
itiniio.contraconfentimf non opponenum vokr. 'Rdjpon cg;. fiuerpteiatio. caufa
i^Uucii) rei ■3 Ktoui in fb:it;o do. 'IbotefJ aiifl Iblatemini , cutB oe vira
bommio agatur, nolia xbet vide« ri fera cunctatio. £onfiderato iglnir ptoedTu
contra eum •gnato, vkkiur quod non pciTitpena momo condeiMU/ n,qt licet fKtit
confelTuo plura odiaa,erijm per totmram t mem roanentomm , fme tamen kgtiimto
fndkiio ptecD dombno, talio ccnfcflto Abi nocere non Debet , nec epea po»
idToiAnitiuc admoitcm oamnari pcrtept.in.t.i4*^sri.ecara.(onfi.i;nHi.poA
ptinciphim tchifmodiccnkirionoti i vakr heu indkia f^ca fupmienunt vt dicii
JBald. in.c.od jioaratn.circa An. epira oeptobatio.Bcct irte. at A ckrkt Deindic.cum
ago Jien appareat oeodktlo commiirio,c cooicdano.t
Anekgictmieiodu^p:eccdemibuo,0Tincre> pide Dicendum, quod epeiuo IbU
confdTioiK moii non pof tit ,vt a pwnnflie lanfluticcoiligiiar. C£P indicit non
liira,nifi in condcmnmdo,«c notin.lXcsc confdr. necuIcmccciMnoncm poKft rmocorc
pMcpmy ■onpietcffiTinilndkia^io idlo,ruK toimcmis (m angc.tnoab.(ama pobliu.tbl
iilcsat']^spria oomo o illam faclaam» nanint .ctrint Intertoi odaner ftift
oiAtamm p ptetotem notuit clari t norillinmm efl scoicto bomkidio.Stia qno
cpxgraniicrlminalrittconfefrut.bcqulfcot in pcefb,Tib
Ubitoclierapptobanft,oraiificaoitlj>onKr eft ptefamov dnm
^conlcicmiapairaticrimniitpcrfaicmiit.im Sat. In.l.f.i:be cortfef.l^cirit oc
l^.ibi in bb.anet fola conkf fioite.tqii qnitfconiiicmroclictnmpoieit it
interrogari oc eelicrit !K qnibnt non liint Mditia, im generalem conliicni
dlncm,n olcnnt ooctoiet matime 3ng.in M>.'/ama publP Kindicare.oinoi.0on
tefaoatoumrenertndoonovicarioarcbicpKcopaH.qioe Iktntn grauliTiumm qsale Iit,
omnet ptme imtlligunt.Bt A Dicarar,^ iilnd fuerit conftflnt mera toimemoaun.quo
ca Ai et A perieneraneritpion oalet talit confefAo,per oiciajoo
nrma5ear.Ui.d.l.penlto oi , aliquid eik ferii od confelTaram mem tomtemoinm,
Und re lUiqniiur atbittfo indicie coniecrerandnm a ciromiMitit , AmBaLin.1.
interpoAtatHip«ne.CPeuanfaaia.Stdbic rata qni alUarobnlhtttqmnonfiritqntfraent,
efl coeifei/ fnt oicrarabomicidinm, talit confetAot non 05 mdiylep
louaificwiowncntsojnitiiiJriniftjiiliflitoik# rarttoolt et Uuemillo.t ita
perfeneratio « Uuetnalloetiam poli totra ramoiutnrrei fpomaneaconftIAo.t
eftpalnmpnoqreon’ IciOTia pan-aii aiminit perfencranerit,fm BaLm. aL|.C.
DecanftfAo.t inra que oiennt Umalidam confelTtonem qoe At intoimeniitpon
ptecedentibntindiclitnoaolcuntqioe fectno mdldomm non piecedcraium innaWet
ccpiell^ per fcnerationem.t Btr.m.d.l.pen.flocqd.Uudligamrotpa (cncranoneiactta
non amem etpidra,qnebobeioim eaniecotiftflionit.hapapluraieiietT^afia oepu- h
toerb . inetlbtacoeifel6oiie.qneratiAcatloeieaincalonollrolnemt facte ettra
locnm toimre.t ptariet,t etUm ctaminaint 1 16 laindke
ctcieAtliico,fcilicet.o.oicatio Brcbiepilcop^tdec nliirmauie.ot fnpaoictnmelt
£toum oicUnr ,qr faitpo tptefumnnronraremeintcarcerltdentoimentoiom.nide
tnrillndiKedereqnandometntniletmroereiinnille.fccn» A luAe, t per indicetn p
qno piiAnnltnr qr omnia ketrit et momammiAiI UifoiimtictqntUiait neAol t rd
oeacmio,^ hinanon.in.l.iii.f eioi(fcm.l{M ienft.talt cnMIiofc
aamcmtonneniotmn,qrnebc«iniellgilninettoerojion ■ntempicAimpto,i illato per
indicem, otoicmneA,taiAf bienet£epol.mpr.ctn.obfaBegatang.ltaoicemeaiit tcClap
met canf. £t licet oietnt Ciraerint fnerit Manm, c •liqinliterallciatnipoa
tamen iilnd Indec fecit ad A;cottfuerciar,fed ot ocra okertt ,i ieqnnnr q/
tenot i»m. modlconfeffionit non efl omnino toimcntarint,AHiqnld eft libcr,qi in
ternio indicit fnit OI conAieretnroeram, non tmem qt lotnit. Ula Arni Aba Balud
lieeram in.d.UCM I cotdcfT.gltcqbflatonmofccbatnrtqtcanfefnofaalttcarr cere non
valet per gU apptobatam Utd. 1 . qni m caneremli; qr mct.canlqi olfacta per
metnm,otfnpta oicniffl inU. Ot rcfpondcnufra Bal. obi fnpia qr lUa ^o.pcedit
.rpulo coiiAiercraradoiilitatemcarcer»nit,nonlnAgiiri indicii,
aiiatfeqnerefcpilliqnl oeiinenniruiptlaiilt,nonpollba lbiconfuii 1
adtriban:lpoMlaiia,qrdlfallniii,qiincapia
libnncauAtfcmpcrtenaoctincrar,toafcteintconMlio,A| Bal.ibf,t £epolam
in.d.pf.tl.Bec obflat etiam Aokamr,
qriiididanonpteccfletnmjDetenrionnlIa,ncccoiififfiooi lec,otoictiim^ Aipta
panelSiii. Bnia rtlpondenn,qi imopccl 1 erimiinclicia,ofnltcapintpeiBarilellnmoepnM
ramperCbeulianillmiuffillcgem ad capiendnm malefn ctoiea^ni erat oietnt
Cllncrnie Uifanumttanqnti fodni BAoiini.e alicmm baimnomma oAo flcgio,t
etiacpalift 6 Ddicrit,rorotctlamoaleioicntpcclht,qintmqtamfiilt oppoAmm pCT
ipfnm renm oetenmm etiam Abi otia oefai Am,ot efl iet.cn; gf.t
A>ieaAcroocto.fn.tif. oc accnUoc llb.o|.leqniinrtrcfen£cpol.pf.lctoii. qni
allegat angtii •liioatamta.C.Oe bon.oacam.lib.t. tenentem qr Ika Uiqri Ario
cartatAibflanriallbnt, tamen feqnl poiell condemna bo 9conldAim,e p non
opponcmem,ot Ibl pa cnm. 1b« aereo anbcnitaiem ampliAimam coii^m Domi-lbic^
Iblocemino per £btUlunnm regem ncflrnm ,qi Ui ainxia nbiitodKtit,ot funtpiemill
3 ,ponct pioeedae Anm.e nonieraatafotma mrtt,tpicmt melina Aeri poterit, otndi
cia pnnianmr£)iucqnid igiiur actum cA9 oicm; Ciami, bmcacnnti oidcnu,rt poOttad
oliimum Atppliimm con driiari,e meritat penat Inatdntta.l .fanciunit.CKpimip
fnpcrint addnctadnribut c antboiitaribut eompiolMB. C£pltomc. ,911 llletlvl
> lot^ab co a)>rrani ,ei 9aIot;.fim 'j^in. tn.cad aurca.oc
rbttkcjfffinc«» «!«i, «pparet.qr riniltie cd^ibin» nd cft colotawe, fient fi nd
piO” bet kckncu Jm^nno.in.c.ropbi«.ad fi.xacinf.^j^jn. in. c.bonc.io.f.DCdca.t
in.c.i.obaf in.c. cn ab co.ocrdoip.cu fimiiib. vn ficui odmirtif c]tf
p*|ban.in. 4.c.adanrc«.occ^cptionH>u«atC(ncrgciibuo tn cipoftef* foui, fi
pftat in facto, cognokere fti iudakcolaria, I) n tafi i nceptione facti
poffitlnfeiTiad occifionc mno fpirtmalis. Dau.d £3.Caxracrof.ecck. cu tnfini/
tioautboUtatiboo.q acMucipnt,7oeQbtiep aie.^.b.
tilfimeooao2.1ib.liti.'t'|bm.pf.klii).lib.}.ficd9kamtto,« Uici
iuikcofponKitcognofcereoe^rirate valotio bfificti, n CDCcognokut ocirtitate
ptiimei vfuraria.fi cmagat fota 4' ftiooe «ftitate.qt cn qd facti, bine cft qt
lakno ^ cognokert oeeteepeione o^ofira p bendkiato 3 patronoo, qt ion pa/
tronanjoren!inriaiKrint.q: facti eft.c.figmficauit.qucm lee. ibiad Bno.lard. f
feUii fki. oc teftib. bcaufa iunfpairO' naiuo fit fpiriraalio/cu mifta.c.
quito, oe iodic. ficg (aicuo i potent inodetrter cognokere oe abmratione tituli
. t muiio magio oe fnppteifione valotio .4 magio in facio cdfifiit. $ it
nurniano,qt renuntiatio nd reddii titulum mualidum.t Hu coiotatum generaliter
vt tradft in.e.admonet.oe reiiunna.fi cut fuppteifio veri vaiotio.vi p
‘ftoi.oecif.ptfub nib.oe ro fcrIp.innouio.T inregiili8C)onrfacii,reg.vt.benc
facit, qifi l 5 acioti .plrare timium colou tum eotam lako ad iuftifie^ ^m
pofTcfTomim.D} et licere reo pbare erceptioneo fuao . per qtuo vult onderc
rimium non dk eoiotatum . nei^ rofti ficarepo(reftbuum.trt.eft clarno.T ibi f
d.in.c. confiituno. Deteftib.fadtreg.nonoelyt.oereg.tur.lfcoiKludendam i mibi
vi.qt fi £uha vetii cognofeere oe mero t nudo ponei- iouo.t non oe colote
tiiuJotum ipfanim parttum, qt oebeat manufcnerc annqmotem pcfteirotem qui
pariter ptobauit oetmUobabitoabotdinariocoUatote,quioicimriitoluoco
lotaiuo,vtpcr^iuie.f alioo in.c.noftrio. oe concdT.pteb. t per f ely.
in.clnncftrapofitideaionevc»cebabeit.cuin om-
fribttocapimttaaibofrpiaeotpecutoo memotiamillaeF laejaleo voce batmermt.oc ea
vero ^ofinira puifio legari £ardinaliooelarcre,oon valuk.qtcum non dkt Ipfio
fpo c iaiio pueniedi poreftao oat a, puemre in ecetefia ccIlegiM , otdinarioo
nd poniir.nce ergaoduatoto nominatio locn b$ In bfific^ ad electione capimli
,fpca annboo. S t *|^apa fine Dobio (>t ekaoteo^lbU repngnannbw
cdcotdatto^^ire. SVMMARXVM ^ £kaiiram beneficium ptoptte okiior quando
ruperiotin coidbmario poftea requiruur. £olatote»ptoteftariqtfibibeneficiom erardecrioam non iniendebit oerogare
iori digedi, digere pfit. ino. ) . t. r . fligendi poteftate ipfo iuienon
ptioari iieet ptluandicP knr.dtindifbnt. Ctnonki facrie non initiari indecrione
vocem babcntfiita CF tempore eunto memoii a milia epat obferuanun fit
Xcgac^diaterecuinde fpjlio ptiopoenitdioata,puenircfi pdt tn jjrime in cedefiie
coikgutio. otdinarioo elecroieo. Ckaduatoniin nominaito locum non babet in
beneficio 1^ aantibuo ad ekaionem capttnii,f 5 tamen in iioque ad^ lationem
otdinurfi pertinenr. Ibapa poteft eketoteo pteoenire. V^efiton.ccFii.
^nterptetario. f ^ ^ ua.td qt in decnone .pcedaf fuco j fo:mi.c.qipp.oedea.i
5md tpptuof deeri» ua.co pfirmatio fupenoUo poifea regraf.c. at»/ ririe.ca
ocotda't.oe deai. m. vj.vel qt p fimifttce decriood od ttlioftumaf ppoiitu fine
alia fbldiitate.tpfirmatioite fupet rk>tio.f B md nd erit 4 >ptie
decriua.b ponuo coflatiBa.vt oe clarat f ei.in.c.in nf Jeotroiar.Fdcii. x
referip. Sifim modu rica^l^electtua,oo furari tpio. qt regtilaritcr re qrit
filiam Jm gl.eduer apptobati in.Ltn mminali C- x io nidicLi in.c. 9 eu b.
tnnodef .x beretiUtb.vi. tcf phi
ribQoedptobatfel.in.c.Y^odulpbtte.xrdcript.^jqttiii coRarione.blq
3uenerijtfatmedeerionio pferedojtteftari funi, qtnd bitcdebitrenuture
deaiofli.caTu quo b« Digni tMehjtpiiedecnua.oubitaf anbec,pteftario ex rdeueta
pena putionio faciede p fniarn. Sd iftud nldemuo . qt nd, qt ^reft Jtio 3rla
pfequuiiaa aeni in oepedetibuo a oUpofv
lioxnuiondrekutitteftite.c.cudlb.faranefio.xpiU. .ljtlimeracxnalmpiKnnet ct
ponWIioM antb» n»/tiK ptdccdToUn^tcfumtf bona fuko fuca(rotte.l.pf^J«^
fliutard-i in.d.e.audttio.relcaafiiia1>oflien.t.o.anto.qtioai)fii»- dameiuj
rudet £ard.m.it4q* vcro.queiionrcfero,qtnc« Cpcdit.cum p)ciiippcn.:unis coctn elTe
31>ofl.t.o.Qmo. iamiecndudaniusliodcanonkcstqconti}tcnim,nonf6' re pauai 00
nec piiuandoo.'lkc obflat q lam pnblicaa^ deuii) fiuceiipudum,t coniequenter
non rideanf ampbat pefle variare.€.publicara.9ed
RattovdccDatiofiieritnuIbcodeaupoteflaiis,vcliraDf- greflionio fomie,q: tunc
non oicnnf fimeti officio foo.i . ok .ffoe arbiMta bi i^noi.m.d.cpublkato,naro
9 fun p:» pimm nulli I5 vcnu-e.coiuerfis raiUcbe.ocdaic.(OttBpt.L
QuemadmodC.oeasck^‘1 cenfit. iib.p. t rradttlj^moL
fntcrmintenoflrisin.d.c.3iiditi0.tin.c.noflri.eo.ti.‘|^m rea aliud cfl querere
an pofltni bf qui praierut vanare , altttd 01) polTuu od decnonem redire, cum
poflU>Ue fu eos Ito va' riaturos/5 eundem cketuroe. C 2d quartum, an
canoirid qui non funt m faeriejaabeam vocem in decrione pvpclut, oiienijgenerjlicoiifucmdine^qtpudkrlcanomda
tpe inv memotabtluonfixuerumitifrcdKapiiuhim.toare vocem inoibuf actibus
capnularibusC vtq^non per rc]c.iii demet, bi qui.oc etat.t qnalit.vbi o! ip
tales non babait vocem in. c.quacun(9 cenfuetudine nen cbflante. vbi ani
confiiuudo remcuef ,noua indnci non pt,fim $l.in.c.).oederic nen refi
dcmib.lib.vi.qt kr oaopns fimpiV contuetudini antdlt^ tur ocropre confitetudini
tam ptckmi furore, fm loaii. Snd.in.c.(cntficari. dc fepulrar. oo. 2m. m.c fi.
circa nx' diu.oecoiifuet.^d.in.ct}.9ej>baiio.cii€oncotdant.Jlieg.p
D0.3af.in.l.De quibuo.fbck6ib.i per.o.2le.pr.acvsi.n fo tcflamento.lib.u.S}
b^non obfl ame ?Uom nidenda n
rimus^cquentceCeminia.pf.gcnnj.cariiscatisefl.adfi^ ptedicta ccnclufio,q^ kr
remcucneconfuctudmemccnkf a rcmoDcrefiiroram^Kcditqrileroeclarai
corrfDcnidanesfo' re lnationabile,batio. Icnlbe^ tudo it immemotabilis pfitmif
babere optimi cim.cu} ba beat vim ciroli.fc4f.oevfur.oo.am.t
lban.m.c.penicnit,Deceiib.S«* £aerum vbi,non vakret conrDcrudo,nullus ncpbit no
t» Iere puilcgmin a 'j^apa c6cdfiim,bar B»l.t'»rd. 5 nio.iKM. ocMniiflioso(tlt'
gaa £«d. 0« Uifft 03 lai Jitfu ^rioiK. »i qr Iit , qi «nr- ramcoll 3 tionibtM
cn quococj «dlnjrlo.c.(.».ii.8ti8 bmdi,n6 mirrucninem.bM it fntcTocinirc a tpia
oiunimiiate ^umeda ed,ad et ipfapfBC ncQORia nidia ben9^^iKMra,incnnia,f
aiiapbrnoirolleniiatd. £ua ■ rd alkiuno liU iCkipbiiTo inoledino&,9e qua et
qnf , tkei j pncipeliq>moie norao6ncfi:ete, nb obflite liiilprdena, P'
miilafaiira^ri qt m indice ab ipfopncipe ode^id ,9 no ftb d^ioaar^ufuit no
aaloxS) idiktuafpaiJbsraemf de pacipia»et mabcrtnacni iua qilra vidcbaf ^iodKra
cdoa luit.Xario oaoeiaidepncipio rdicripto,ric lUieottcbttaoe rogatu die pt,vi
obenano no vaieat^o It rt vediioi t indet cmpioi ui peni ali^r alicnarionia
inddir. vi ii ptxepa m ca tm pane (i^ia Daogare,tn qna iaaBferrepoid). ^
Ibonccpa non potd! rcpoejregratija^vt tm perr a iteaodii (kinpenaain^nr. 7
^20tef)ano,vtvcnditioptonon^iaababeitiir,vbidiiia refiHaet nonercnfata
viiioUri^ofl t Zirigiod vuti ppoltti rimp(^f6mi^,ne occimieta oe qboo
inibrmaK.eibi' bef 4>JtKia qd kntiz^ nidebo.C Sd fimu^tan
ecomtnmiiatetpiapfumaf midatulaodidi ,c lmiaiieqi,videref bde nidiiedQ qr nd,qt
cbta cfi ooao rn mia»^ midaiu nd^ pliimaf er cnrlnannop miUe^vt oidr •di.m.Lu.Ciietfair.mflrame.t
U.tCdreb.ackf.nalien. f U .9 fnridB.ff b vbcj pio 8 le. 1 1 .9 i aiieiu I f^ffd
icq. t Ll Jciedu.lU ;&b.oblf pf.|.lib.iii|.f £urr.pfitUr>S$ m m u(a
ofcanid 9 ocumeto,^mnad1anbaiie,etoi apptobaneimxfltniri M01 p ocin officulc hi
ipCi5 vnioerfiote.l .ithidiCb acq.ba. .Ud re.f . l M tesitu.1^ pcnr. rb qt ipfa
vnmerfuaa f cma tecdrotea,idgiifimotpeviiempbYtenre pollederni pacA UDlcta
motedina,lcieteoireaoonoer 4 p^^^ pi^llio' ne mdocif taou ranhc.nio , luite
dfkar ad mdncedi pfimv prione midari^j aie.pCtctrviii.qm oe oara.bb. v. e Btc,
tn.d.pCccccviu.f fai idia tenimnepccilti.t.dliUaa.Cbp^» bercdic.vbi Cliuaq
otupolTrditbacdiiate^amif oemida to plM adiniire,^uintf em b colu midain , qt
dfecma cocre fp^da pfiimptioiii.i^ic n in eo q emit a pnpiUo, t ofupob
fedit,piuimt iolenitafcivedino ^'5 ang.in.d.l.qtn aliena. In P».p lUfl ictt.ff
oe acqr.ba.f ^ma^oru Itent m pcfleb’ fione,pHimtfcaitoniceinititanta.^5'^ii.f
aJioa ifi.c.i(lijd. Depiumpnc.tiradiimiioilroppoiuopZ^pf.rRCi. t
qtoiraraaouapknht atienanont faaem vniualtrate»non vl pofle ampliae 5
uenire.reg.qt lemeLoereg. mr.itb.vi. ni cu Iit maoaocni m f juote oiiati oiii,
qr emph^teumi pcb fii alienare vide obra ipfonaa idoibitae^ oirccna one ftio
renunarc lauotU Jli qa iofaibedo.C.bpact ^erbiiiqi pUf tuanopt eaidu piu^care
(aciedo.l.rabemuaCib faaof. a ckfiiaf ibinocaf.videref qradeitafaheiiiliiteorii
reltftucn da nd ni dt x b coridu^qt in ipuiedu dt
ipapimicanoniei.aCdpd.f6omnib.reb.na>' DKular.hb.ici.qne ier.nocit.tbi and.6
i^ 3 ruio.f qfbbc. ^ auarx^toa^ivoldt reaackftaAicaa oli Aenlcf,
tuofertileaabeinpbYteniiarepciae^oicme adeliifoiele'
faj.adideier.U.ij.Cdfaiid.rai>aJt.ifJUib.owixoom.f UicCd
toac.^.filal.lib.|Ci.ad 6>,antpp oiunirmtaie te poua piiimal loieuitae»x
quai.d.iiLiiuenimule uibacp' Hufa. 9 . 3 oan. 5 ran. 1 iipeu. Hefponranouiter
addita. tf populo Itoc nuloUpjrtc pgrtsito, t ^
wwmcioPpcar^donilUvniiKrmjd.piUotQaliind^ 4 Mo^tjbi trxotoi t odibcrano
6aliotido.t>dnd£t vkxrcf )>moalpcaurridcdd«nd{^niif folraltao
Wui^infca.qtK nd fftiiptf .! d "Wf 1i1hJpoWkla.l. P® 'WCj^tio h fi fii
Ndirfimi fjjl fu tn fi tf« ,q t foi rniut rMi^fipoirido «iH.i .^05 ^edattwif f
furti if, fi)3oc. pCnt(v.9tfo qnodi.lib.TIp tcrt.f.c).6 ra>.(tfic.nc
elknid.~ Kb.f|.S5btMfimilibirtrt63ir?ild.md«cfoI?nftar?5lo ».T i iy i ^.m l J i
tfd nnn — Ptot.fio fpfaif.c .vbi Cf orommir rc rpf* ^ttnurpfrnftm co
ptellfnKniflnfTcfn iVatattonerzrazidufiict. "Uu obital 9 '^luiiiif Toiut
uiuruenire In ipTodcm. iracun» aut , t to' ramtti^orio, aii aera vtDkd> 3
r@bq.in.d.pr.p 1 i. qtbec Diia^bckSMJbato cikif j^btrard^a, q coj filo — 1
nbaTo frcqocf .'T pringnt n 6 y^oqU » r pto » ii id incer
iiciifk,g?lbkroRnhcTj^rrtr 7 tir^ Iftal. irtfert ad ploea 7 p tfli Si*7
^rctriiaotrCai ^.oot lu. wit „ jr«m a cdlter ottnacttbuo eft pdudeo m majJbartona
ira SKjt©3l.lcTlfi«0i:p0tftT^>|Kio™f.CB0PJ.ibiJofol«iiiujn*intnoiinjtr5p.tii
ammtma^l.c.p j(hila#i.irrcftrip.tB«tLt adiai _ to.tC|b«Krenrr?tp cfljlf pjtU
ctftf ca fndiOBonii^. CiiD^ pollini^ I lu febdiiB , I) opM cft 'pili t Mnji
diu3nirii.i.t.CbdciirtiK]l.iM, ntlifpJIcnblfri tran'lH(6 t wrTmn TOOliilni
rcfcripifoiubjbcK itKniainr.Tj)j.iij l(.iBpififpiliKrl59bii(aij.^. M(c
hobOiRPi^ wif ^bhida iH(eat*iid cognnili un pUigotci,f)dn«|gd mi?a
,qnMtidfiildtltF !ja«ii>» — lod^ipK.iMDdtrrrsdccbefDr IrriinRreofii^
ra.bipo;trjr1!M;>'g«*qpoiiciroii0n(t;ci>rniruiiKn;( “ tx inTOgnt ~ r iti
TpiDtidcl J(t'fin*apdttn iudUe-l^iidco gt Kppi» Ui fnttfpili» ^ Ilice r; ?a
a.d.U.Cb ?i. ii gc i p« aati» l■.•HdjeiWJt tei.l. d-l.AO ie^lpoift^ylcy^lg^ —
iiiKcw«a;olminmi.cbllil{!loili.Sj|idiiiol 7 )llgd fns pani foiflct itgfitd,qi
tA «gAni Aiiflet iJU eroipofitionc kgwedkei'|biiiifl|>e 4 Ki Aio arbitrio,
qteftaProiw,tcndele 0 ieiD.nd eifroipneepe Pande vili adPtPerfl pindidiAtbdi
eng.c.B tuae. dponario. nec emii iOe i imn iSnafcedaroca lio.vn mra
nalcnf.l.nieaiiiierint.(::pn vilM ii, anvoluffii BerogarvTA
poAbietrruparerAAti.qtndluumibleilliiii copuitAi ipii. tLLPni |A|{
(iAi|t|)JiiAr liuiitionc laotir b^ 7 volnu Ii uuugJii^luinduaJOUUiMI parte
Ateiiii p pmi releripia impediri pi ne indei copnoicac oe canAi oi ttop
moledinop limul cn ci poAelToiit.oc A in ibtnma)i II
jndeAgrpndptAmidtfpvImnureAripinemanatnmcri, “ IpcoAetii J i\efponfa houiter
addita. lO tecffiurJ.r.paAoitUe.flri^riadc},^ ^iiiKm^maf.iire hp\- 'I^KKrea nd
dt vciKiimle cf ^ep« voiumt oero{(i' K addftau »rtl3i^>ahif «dirw.t
hKi«empfoi, f- Hit i ob Jboiartonr fcij amboiiuKOlctos rcfaipco ni,qi HP ^
iftsJ iKOtjnK pufflii ^pi, ti ffari^ ^.£oiw ce^ ii prKipw i DobM r^in^ jda Id
fotfi jd ntl' b jwlWo ^ vrd iHo babcjf nd fici , vbi b.ncc liC. Tripoffid.p ^
Doca Idar.Ll J foid.f mottt.^.drca eirtd iK iwpl 0^ b mflt. £dff jon» k
rdbtoito p«l« abafoi)> Ixnn&l4.f .|i.Cx)n ikcat ob anp(to.Dtfteil0 «.m]
tro ad> ducit i.cd in ccckib7.orplh.tid(i,pppiQ9,$,ptpriU9 Srcbiepiko^ pi
nktJ•pcitC0/efe^ulfpilltero^^uptaerpllM,^5 Iftx to.i.d laait» i rii facultate
foo vkario fxi^di atin vicariu , ecpmif in rica* riJtu/)t aiiqn ipfe vkariuv
abforan» dl,ij ,p pptUvjq pto ipfiuo Srd:^ifcopi nc0Oiii9.becd cdTat.qn
ricariuv non abeO vti bnk^.qt nd potuerit faccre aliu ricahB,q Tiblo^ rct
bniida.C 8d teniu,ant mottuo pmovkxio erpiraoe* rirpoccOa» febi vicarii. 3d
lOod oubio nukt 0Udem.im.d ^uratotibuv 9 Opirat poidlav vkarii , monuo eo a quo
fuitvKariu9p0iracoa.piUnteci.fpta.i.d.ci.do0i.vtur. lib.vi.f rn‘obKg Tequof
ooct.? ita ot^n i cafu pknti, qi ieoi^ duo vkarlu9 oOinmmfmt vicarfu» a vicirio
;^QKto , noie IpOtte ,z in fui lodi,vt in tbenuK pOipponif 4T l^ddtuiio rf
timiqiiri^anponefTiotjppbefavirnitepciMtituli muiluU coadionet titmd valido, iu
q poikfToi ^edu» iit adoerfa* rio,qptiu9 alTecurtt» fuit poirdTione
vigotetmiUralididttf' deoate,pedetab imdkcni.cfiafrdc.iMpbe. lib.vi. ^tdea mov
0 qni fuerit rd oecidedi Uliu» tet.0Lin rc0.in pxitEoe re0D.iur.ei
alfi0Ratrdne, qt in pxicimdtotdlci pofTidcn tle, d rdiK atteta rideref odm
pkreduefk cu,q pun» polii dct,n qt pondUonc biait aikCKu» et imirtii tii^o, qt
ittt inutili ^ati irilTcrf poirdfio.l.l.^.q vir.ffoe acqr.pondlfU q rd
plationfo^riAitln poikf1txKamcrioti,nd virefa^vA pclkfliobabita fuerit, poqq^ci
plaiionlviuqiluaf.t.l.S.f potlopatcfCoenouloperlv nutia.‘Bepbl»ndoblliiibai
?tid reriuvpoto/dnibito rubfeqnrtlbu».'|bde,qt teciitd. (.A a fedc95 uitdiigi
oe anterion poffdRone a ture apptoba u,albfcqu^qt lmrufu»,6poqeaobdnerctcitntu
baK,qtpofktkiauxeincniftone,9ct )iMaDl ea faltqi pp oati tiofide oki,ot^id «fi
qe ptici ini' petranerii,^ oabiratio itfc^btif a pkctnrie t fift^pHonib*. fiJ
fi neuter podideat ieq bj tinid a oi^ioii pp^cdc
He^o$itiui.n.d.c.fia(ede.in.1.re(^.St9eroalterptiM odepme fuerit pciTdfionr Uk
pfcrf ,qt ftaif qr fient fw/ nitahc^inafkcmionepoIkflKriie.iia
^uencritlalTeairione it^,^r 5 cenat,qnofiat,(f alter piine adcpnie^ poneffio^
ne vigete altcrme nruli fmialldi vil locue no 05 ee oiec^e .l.ptinutid^.tu
^b.obl.Xenio, q: fc,ipvniil UptobJdIrtnibi.iMildeiilafidcDRosilcduliKa Inflio
nd obfinuraa llTliia,(pirt,iii qi n Ii dli pbaea edet, ni bnino antlqoi i
podedio pioinde fummo lurebit rena ibfduendna ed. 7 V «vmmarivm I
■Botarlneipodolknooellperliliaeiipfinaalftrtloeienocre dinir,nifi ptlnllegli
indfm etblbeinir. I Serii vmlaiiofieli vt indfm falfum ptefumamr. I
sinilltomidiofnfpedamreddiifcnpraram. 4 ^Ititaa Hi anno poiiiifibitapodiC:£jra
^ fr( te { aliquo ridenf fide illtM oiminuere .IH pd mo,qr imUJ fide facU/)t
Dd)ult tnfifm loq in pfiNiJ tk^ ba piitietpie.velptertrt.c.qr autver.oeceiero.
t tblii^ no.'|bm.oe nirepat.f .c.oadn.oeptterf.piu^ t. c i.finooa fot.Meiit.vbi
in terie Sal.no.qr notartue noof necin fifto nec i hao var iare/t vnu v tde
ifibn nto fcrtbat I i^ina pfona, mo in tertia.t ide tenuit 3 pec.rit.oeptoc
iflfm enape,e;cpfuenidine?CKnT^o.tvit^* poneda in inrtfo.fim liban.r alioe
i.c.i.oefide mfi.^o.and. i oata.vj.v h oe iure.n in anc.vr ptepo.noni.(pe . t p
0pe. tit.oeinftr.cdi.§.poftremo,ver.ite qrnoe ibi inf(iipfne.tl5 4 po(TetDiibitari,ant
fjliitaeianno'|^nficat*vdfannoofil vitietinftfin paqfcnbitear.U.nomw3ttm
oeod.eoe.x ln.l.ii libi3riue.fFo«reg.m.m mfifmnoreddaf fufpectu^ liidlne negat.
vtvoiait21b.Cand.intrac.malefi.m.dfalfar. vcr.qd tahe eft.x pkne tradif in
oata.vj.jQnarto fu:pici«ie$ fatfiiatie auget cbndenimtae.ni vt er infifie
apparet, x refi' gnatio X coibrio fnerut facte ectra oiccefiin in caittcra a
iofi di caftrf.x in foleni ferto, vej ole pnma ^aij . bic locue x 6 t^ actui n
pueniur.ergo noe ad fbfpuione oebet idocere.imif abmi mrc fiio.Lcu oei^
debito.if.oe pb.nccqf^^fimiif mefiiunegligere.c. j.x.ii.oiira«!^ IKK oMn .Tkatd
pcniiAc cofctn binif noosi (pra Dtcco iaioKio K Suco ric abftiMi , qi cptfcopiw
pt Tfdrcboidi lia tttn DlKifiin.fUaijluniTOlntarK iariiilKtionl* pAt 0tn
Dkoto fim,amBai't.ln.d.l 4 l-p Un itn
(foc offidopcofui.! in.l .) 'qAnowi.nraAa
repifDatn*enva^vtinenTaiugan.cpeonbA».f.qvero oeAieepe.De prebed^ edAito ergo
tp Rapmudoe vtnmq; eArainmtctAieai,cpclAdedAeeniap:eAmii Indicio, ciqrnd
pAaretoeinreDo.DeCamblw.qtAtffieApaAidrod rcpcliert Ageiem pc cpecpiionem mr»
noAu/; 3oi.Snd.in.e. ma j&nm.CKrefcnp.f 3
emAiia.pf.cci.ine^.ptemiitoq'ponid AaLC£Aca lertimn vi qr oo. £ambA nd pollii
vii accelTio ne Ad ambode. Ita qi poiTa lic mtiare bcncto regule oe ale
nalipoAidroieaiivf oipiiglo.m piagmat.Ainr.D:om
cAdkqfran-olarK.qrbAAclAinfittidKiAnc^cntia vacabn p cciAim vel occeffii;
poAeiTo:» mtnaha cA liralo coloiaio , qi^lAad ipAim negligcie nralttacoloiatiu
poAefrouapio faiAopvao iiralorepuiaf.vn Acnind biRapniAdue unpn gnare lunIA
poAeAoi» iriamalia picptn Ak colaiioiua , iu Impngnarend potent
iinlAAtcctiroiM^ineoAatAfuubaK Acta ii$ vacia p rengnanonc poAielToae ,qi nd pt
cpcqxre ?oo.oe£ibienarionepininainiimaieDo. oeSepIbtiepolM' (otl^ttj
demeti.cim.DC deo. t qtno fiiii ptename x Inv
pedimeto,tqtfihidndiiifuoiaDlipol1dToti «reliatododav dn,9 pofl trinio nd At
amplinaandiedna, Ikoilpdnetc c6 dlio Bafillefi In allegato tit.x
pacllic.ponc(ro!ib.t ibi glo. tnkbo.teneaLetfioicaf qareneianitqroicninMSiKolci
ret coHaiicne libi fdm,e lolu ignotarei notariu ropu x Ia nnimcto collatlonie.e
vKariatnartiudef qr taei piumpiio mbua^ et pfeflione iplma x Suco oftat.ip iple
fclebai coi latione fibifnIITefiim.nam tu ipfe fnerit.lppietie in Ixo.vel ibi
ppe In quo moti iratii oicarina.qei xra biiliciopnilii, ptamedu ert 9 fciucrit
coilitionc fibi fuilfcfam. c. quoUi X plumptio.^ie cu olcraa vitarina ellet
amicua cina, e ipfc gUTinuHu» eilei familiaria dufde aicjrii,plbmtdueft 9 x
nniianeiii fibi praliflc xm bnfitio.l.x raieUCx in integ. reifii.minoi.e ita m
fimilibw lo minia, id efl , in oonatione facta
abfemi,ofnloitGnid.']^api.?f.tilu.'in(ofKro»fi. Me ^to6.7 if lii vcrifunilc
nionedtelfcDeci.?f.dit.aiiaqppa. SKiJiftamnalVin.d.c.qin 3 fallamreiecuoM fei
letfnia-ffix tefia.iute.t ide oitlt ^t.Ui.l.fimll oe *b. oM(lSjIT.oi
autben.apoddoquetiirimn t-.Dehd. infira- Sxitt* autboiitai(»a
quaaudrtfeo.qtliiapclufi» nonllima ell. (jfca fm, potito 9 ranim bmoi fide
faceta. cinialnpoflenbtioraindileKbeatobiiRertitdkifiAadoB . II ^bWpDkockctt£ityotbcr(obcliKrc,qtpb«iittocaiirt/
qmon (>c(1drioiK t iniadioo vrt poflid^. tt05 obtmn, qui ptui oc amiqutoti
polkfRone»aibendi non acqmruur a (bla piobba cione ,nam et lam reqwnmr
piobibinim acqtiieunk. I o iDominua quia Directo 7 aliua rtUiiu dTc poRli. II
£onfqKoj)puaenoiam,pbatiominifQpaLuroafKobatiO( t^efpon.ccrvi. ^nterptetatto.
confiitai miiaof l|3^ vWpiiy rcmvniuafitatiamowia I tiiici rret lementise comra
ca$ lataa,vt poteno P9,Bi«Jconfotmea nuUam merere crecuttonem.linm a HK
queritur an in merinacaufe omnes buiufmodi Ient» fievt pote inmfte, veniant
rctrjttande.GCtpiimacoflfide' ratione vuumfuiiabCoiuendimi. d.dc £0;^ reumco»
uemum a penttopa vnraeriitatem agentem p^iTouo ren nende vcom^ucnrcrptirnaaDuas
fcmcnrtaa coUrnunia^ efie rationibus fubiequemibua. ‘pmrno.qa acioie nonp^
bante reua cft abfoluendue,eiia) ii ipTe rubnl ptenuentU qn sccu(aroiierc q
pjiti cnUrn or mandito vniaahtitw fn da* noic ptcdkaftce' nim^t p
pirticuiirfonon poc stQii poffidHo mitKrhn d ruK miTtdato.l .i 4.hif ot
bibiuto!eoeiuidon,ondem]i!i> vd modi eam 5dem ^iunt in cdu iiTo.in
qnooecommodo fmgnloto ogif^m'^nn9.« communiter anonl5i6in.c.aim mmtm*. o* ftea
oeponont.qr a certo tpe citra viderut bomince t vnnxr htatoHgna fdndereterri
gtuft.i3 cuirinareaialia pjfceretc. do^o5t1ocs5tncerta5t^cumqueoee'n3DiennetpoA
mo t rani Ittem fntdligipoflit,noRpOtodit, ^m Sart. in.i.£d5i« 4Koe T5icap.CDm
pcotd.alleg.ibi p Xaurinenfee , 9 per feL poiT alioo in.c.13
cim^ptoba.2ier.9f.c^vUto t iitrpeato, •d5.iib.i.f to oar^ alitocon5iito,qtKbteairarto
gratia non reftro.£hiarto qt pkare v} er pteduetto per oo.lU5aro reo,
qripelirtocomeilate,Tnirbariontoip(cDo. Zajaroo erat in qoaii poiTdTtone
piobibcndi ipfi vniaer5i iri, f boibua pV'' dKrafaciendi,tt p$ qt
inqQtrtrionib. f titollf crimtnalib. ep bibicto Wqjoc anno.afeccccxdii.f 5c oe
arni to.rr. ante litc$ 1 eomen.nam per ptobibirionem non tm libenatie/j it kmi
tatis negatioe.vialrhia non roUMi4Kcounot>ari:edi,teni
Saal1ajno«caMuandi,qaafipo0eirtoacqotraf.l.| C.oeier. « oqaa.dQuimo occedit pfdfio
plarmm er boibue oicii lod i qiii5toia5,q9tonifiKnintoo.ZapraefIeoiim terre
gaalk, f cfTe in qtufi pofleffioiK ptobib^i qbor(an(0.ne glandes collgit,^ccB
in pondTione locandi pafcua et arrancis . £t qr 5t rerregwlk,okat ee infhametto
ptoduens tam p «nhier5iate3,(^perip^moo.la33nim,TC5erinnfo trifac/
donto,«erinftfocniD(damconce(nonls pfoiedc^ oe anno
21baccilii.£otillateteoipfoq^^mnctiptobaf, qt ero tna f 5art)ide,in oobio
pTumanf efTe etDs,q en ons territo^ r^>m
'|ban.t>ecan.«Goc.tn.U.ff^ocq.pof.t0oc.95. o rrvii.9iri9capiruli9.lib.i.£umita(^finiqaafiponcfno
,pW/ bendi rinik) iont5raorbommcs Hntrfne^ nm tn qna5 pofleinone connat
plenlffime er oepofirionib, teninr,? eroeductis i piodnctto in ptocdTa,« er
ofeflionib. M.Za3ari.£t oe molenia,? turba rpfis illata p 00. Za3^m .p5
loculenitr et ptobibitionib.per 015 factis, « er
oK^ntlcnibasfbttfuttsprrcorlatncdiraoktos bommes. ^'^ort^ucrum oiti todlceo a
qb.abfoloere oo.Zauruj a poitto,aco q teftes nd oeponJi bomiiies iticnno 131
Iki oe n^w^aitoUgniincidilk.rceieraaUafecldc,qtnl^
njwitoj^lfno.apwdKrapdufio.cptrftTmrjfmaiida^
n^wtjfw^uo^iqriagifoeacq.pcir.iptivniuerfiM tiii^9.teis5agaf
oeacqrcndaphinb.wim omiiilu»s«5rv ™ *»^**ftauo5jpartkDiaihnn
mducittirconhtenido.pcr quamomnibosiDsacqrif.IjaleifKoetogfbos.t.f Cjqoe Ut
(onga confKtado.mde 5 qt^raf ,an er r5t r actis panioHa^ rio5 acqrarerpodirnio
nemo»? ip5 miocrfitari,ereo qr par rkslaresinctdermtarboies.tdaiumaltaoeparci
ftcerimln ipfis nemotibu0,tanip m nemoub.c6irahsr rera eritodufio ^requirif
mandarus.odlicaitiacoiracto.Siseroqucrantr, en er aotoiriu ponkolanu 5i acq5ta
^5 pofTdRo, feu facnl ras faicidendt arbores in nemotibos alienis, oel reducedl
ter riguana?,t5mtliafaciendi,oitnis st lingulis, tunc ot^m ed,
95c,qtecs5italmmparricuianu3itidncif p5Ktudo,inoe' darat31b.oerof.in.i.5citr.$.|ifqrcmuf(0
rntoerfitans no^ mine-fie inidligens glo.ibi,qtie iflo modoriiaanir,r effugit
pdu5onem 5tpta factam, l&enefadt ter. in.l.sedirot^.fi natffxom.pt^. vbi
ralet confoenido,q:' qtultbet pomt cede re lapides in fundo alterius.? oidt ibi
S ng.qr etiam 05 taiie confuerudo cedendi iapides,?arbo:es, d rmlloptrrio oato
vel fobito,qn fubed aliqua rationabilis ci.9ed que maiot « htdiot pdt
edeca'.qtii necetHiao alimcntom . cene nulla, aim obam um ticiram 5t non folu3
reducere terra? guadam ad entturam Icd H Uettu? fu5irari.c.cn oifcipulis . oe
ofecrariO' ne 9idin.iiii.c.5quto propter necefriutem.oefurtis.0nictt' bnim
autem fuit,? probatum gr ptopeer fkrilitatem loci nd poiTent habitantes ibidem
vioere4ti5 terram guaffa; culhoa rent,? arbores inddcrenr,ergo tenam propter
necefUtarefi» offlnbdfkhffmircommDnia.l4ff.adlegem l^bod. ociaa. Cdeomdo
refpondef qr ad f acqutrer^omp fingulos mk oerfitati/nfficitrdenriarcgenthim,fm
£poUm in.d. tract. itfenura.fob ntb.oc litniirutiUfDris9epafcendi.per rec.in.L
mnnicipibooif:xcondi.?oemon.irinaa.l.quipahf.fCman. « idem volunt
arc.fGod.in.d.l.i.f.ft.fEoeacq. pof.^nu^ 5i autem noflro conflat oeicientia
fyndKomm ,tt patet er ptocefTucnmmalianno.eifecccciciii.inqao frndici fc oppo^
fherumproclamanombusrinqmluioniboepto confenian» do rfut facultate iiKidendi
ligna, tcnltmandlf erras tc. C lento refponckf q vnus fotos t oe populo vtendo
cem feruat pofkfTioncm ipn vniueriita ti kmei acquihram , khm *|baa.oe
ufl.tn.d.i.5cot.$.i.£otneltu« in confUiistiallega. fn contrarium,? £epcUoco
preallegaro . I^iufmodi aute? pofle.ku facultas
hiitacqtttfitarnmer5cari.?cuiiibet oe po* polo v{q} oe 3nno.afbcc():iiii. vt
conflat er mAmmaito pirv duaopnipfumoo.Zapmm.in quo narrator qi bommts okti
loci funt ui confuet^ine,? vfn ac iibenaie fcindendi a^ botesfmcnferas,?non
fructiferas mquibufcgpredus alic» tus,? oe ipfis or^ribus oilponedi pro libuo
voluniatts.ita in eo narratur, qr bomines funt tn vfu ? libertate culi ruidi pa
fcua,?e39d cttiruram reducendi,? ibi ohslociad fKtinone? bominum pro Tcandalto
euitandis imer ipfos lioimncs , qui in fcindcndis arbonbJepeakacabant
.oeputauemqDofda? particulares ad ohndendas arbores Icmdaidas , ? ,)>f)ibait
ne terram femel ab aliquo cu(tiuaram,alros amptat. ilfc quo farto liquet,q' iam
funt amtib'oucemum,qt bomiiKs funt in okuconroeTudine?facu!tate,vnde pro
csniitruarione oicte facultatis fans fuiikt q* vnus folus arbores Hiodiflet, ?
tcr^ ram goaO am culcmafld, quanto ergo magto it omneo tiiode rant ?
culrraarum,vtclariflimetcflco oeponunt .
ITI4onetiamoomutuudicesoebucrutfefttndire,nitoLffxambo.nit.'fbanouiptoemK> l
3 re 9 ctQ,t aicepri>tt).e pA.eitj.colla.lUb.if.9ant enim bkn
ttiim)C03dmnanda,iioneaui[Unda»Am ^ald. iiU.oe qoibua.col.ftff.oe \cc^.z Ani
fubiccu; mam verba fimt aoeb piMa.Am 'ifafin. t.r> AdcmlToL$. A necdtiru ffq
faiiAd. C 09 . f inptopoiitobt l&aJ.mtenkquioieitcomenu in artkuto ^e
vera^qi a fuo rccotdari ka vidit,concludentcr piobat »qt oepoArtoreitlo non
ckcaoillandal^ adaptanda ad Id 7 te^ Uiaoirtricfcire.iu Gaf.fn.l 4
l.in.v.r»oLC.oetcinp.app.qtie
reqnir&ec.conri.lc.tncimatnmoniali.Geamdorndef ,qf oecilio.tKNar.m.cm!cUb 9
nonpioccd«,qriieqie qoi oc' pofmtper rerbom.citra,Aneccpula,adieatal>ad
verbo; im poiiano teinpotia orimiatiotiem.vt puta fi oiccrtt,a.ept.am nta ckra
z per aliud tpv^WK ptobano cendudii qi okrioj? perfectionem oeii 0
iiai.l.vtbana.lpcmociare ffoever.fign» Ita feipfumoecUr at
&ar.ln.d.l.£dfa9,e fdr.iii.c. Ijcim. oept^a. 9 .ed ua eft m ptopofiro
noftro,qt ^fnardod,'5**iJ oeauo,fionc.dfbiaotnio,Ooil.Ctambaodi,oepcmtjntfevi
diffe ab amiio.nj.d.e.Mtra,t peroicta tempou.‘ 3 tevy 0
anne«ilbartinloepomt,(pfuni.jdviU. anni, qoibosfemper
tidk.dctio.n.fej!iper,oenoiat comimunonem gl.m pioe» mio infti. in verbo,
femper ao^ifhto.e in.I aj.Ca>e eptf. z de. tbi.c.i.oeinmteg;.refll.'Jiem']!oaimco1^luaroli,C'uiIltd'
tims cbambaudi,? X.odoukiw elfb tUomia oepotior 5 H >05 (lira,
ciimccpuhptetedeme.Dick enim fevidilTea tnfuiia flimi 0
,Tatrj,qoocafuA;©ar.in.d.l.£eUua/ecte o^otiut . t
p:ob3tioptiudit,q:corula,eMkifeqnJnda5cmpbaftm zfatfao dl fqr minum
poflcrttoiiio fuit ,iam funi . jcj. annl,T probuioriBpolTcfliocomimjatafuir.Am
©ar.per tew. in.c vcmene.oepiefir.e in.d.c.lt ^^ni.vbi ^vn. port alioo,e ita
etiamtradu IvOtaoceifi.tTrir.^femfipoflcffoi. ISletand. mlfw^ fident icmpoicnirbionio.elitw
conwftate.l^fldeo mo « coiKKidump!diimpniK,nnmoft^at.!.n ut pofnd3.^ indii la«
Ilbinoi-pol> alic« tn t» »1 ftdCTi.K Kmi.(p^'P>K«r^^€occRil li
pollcffione feo qoafi»puM)eiidi foio vium glidin»«beii 9
eniIibcrtcqutCJKope.Ub.oicu!lii.l.opera.C^a«iU cc*,roboMf ptemiiTa rnfio,qt ad
t>x vc et acto aequi romr quafi poifefi 1 o,necdreeif ocmo quo mediante qma
tflerkfeacviuiftuilkquafipolTlrifiow/ottimfbcrit fm»oc bimmeff6 pdndereip^^
barei,!»dtn oetnierw liidicea iiaabfolMc «W®***"^*^ I ■" J > iRerponfa
notilter addita« 13 m a periri®, durif 1 jHhKflido ccnfcf pStert oU eoio okue?
oc' ra,im »ar.ln.l.port k5itD.(f»e Wfqb.rt l»d.T rrftimonto
laoiurtluaioiiicoptobaiifninftfdff^^ncio p iplninoo. 1 1 Xajarom.t
oeqoo-3bjbtamerlofalt.5»fi*p t ejt^piUcd femonc ipiiu® Do.la}arl>d oHm
pbononu (^Uriua. c. pnj®.oVDOOtmid,MpilmolocoqtiefHoeft,(;cniatr{/ JCi H IIHf
monfodcdtangainea^affineeonrracto» tiarifum,ackcfrcofrKeriDoli,ip
confb^DmelnftKceflibiiee okjnf^icomccUloignotita'3m)aibari.£eterii 54 ?ac(toftdn
ht« pfangutnea i .pbibitogradu ab(®,tico:pote vfi fbmtf.C^trKeif .nnp.flec
obrt.vf ,fi oicaf q? oicii ?iugc® er rote otKriorenmt, quo carncelTai pena
pfifcarioni®,tfilD na tt er tali mhmonio putatino oktinf Itimi. 1.9 3, vbi gl.
^IT.« alii no.C/o.tit.imo ^^5 ad Irimationc; pioli® (bt nPtcrroivel ignotanda
altenu®. c.ej icnoK,Q diti fmtlrimi. Mi illud pcedif /5 ritdef ,q^bl 9
allcgantcrrote, ignoum li j,iUi ^bare tenenf ,vr f lerl® ^ lirm.tfc Dec.pf
.cliuj. cafu® w quo qnf.(TG5 ^kti® no obfl.i^rid vahio dfe nukm^ t
^fttnatiermairimorrioignotatercdpfangudiea ref afline 3cro,9knnrr Ibnt Itimi.
c. er tenote.f.c.^.q Itldrint irlmi, qi 9knnf nari fn figura matrimonii »^m ^ 0
. and. in addi.0per. ck.oeoef^onf.tmpu.70ld.or.cclvf.£lcm2«cp®»{li.'^aii
in.d.c.a tenoie.f {.cloeclanderiina oeTpon.^dfucccdunc parennb. r j ab inte.il’
er triT6,vt in ionb.ptcaiic.fvTnant gl. f kgiriein.i.qi»cofitra.f Sano.in.l.eum
qui.ffoe flatabo mind.t Of.in pf. vf.incip.cr tdl5.£tbc l^al.in.c.i.f nak®
rioef^fuc.pcro.imcrocm.^agna.vafaLqrfitynJtiermatrf monio putanoo fucccdom et
in fiatd.f ita plbtult J&ridiaii® £apia.pr.crvi.inbef Ignouria, velef) er
fola figura matrimo tiii,eqaafipoiTeirioncfiliartomd,pbaneo®dkliimo0,nlfia/
ciote® probent qt oo.^bonnuoe Smonetakiete» pt^irio tK)3frirent.CrS)e Hn pbaref
fcia^odbac fim ea que jipo» nunf nobi® vi filio® fiiifle kgitimo®,qi er curfu
tempeui® im memorabili® qaoptedicucomuge®ecotum filii fbtTut iem
pervfi^adeotuinmouemmqttafiponefTione liutrimon^,
vlegininefiliarioni®,acvk{)minc babiti tenti t repuuri p verto e legi cimi®
?iugib.e veri® er kgirimiofiliie picfonikar cum ei® oirpoifatiim paDomi.noilram
IbapamiVd alium ad idptitcm babenKm.c.no(citur,i.c.ciuii apofiolka,oei^ d fiunt
a maioit pane, c.^ q er omnimipte t titi ipi«,ailM Initt) mcmotia non repif
,^umaf piiuikgiu e oifp2(^ p® Befponfa nouiter addita. |it«i^((d(luf
(nit>oft.fn|gtnmaDcta(ipl(danuikgi*a y Ipipi pcIThicdi saimw,^ fine
oirptlidoM ni pfit ( biue ponidtri.cu;4 ^atp.n dmiii soao.ibiiiftapb.
Ca.pf.lutiMiuMdnuli* t*a|>b.fulg.i)f.clr»(.in(i 4 ■iiuuiio.infcfrd i^ba.fi;.
^(nllu.K kgic. atpui.fiK dme tr ipfo.D.Zrillida, ^lo nan alegitiino nifimonio,
ti$ (I liifcuo nafc(di^n(ipio,?a infeaa radiu jxI.li.lib.nii.B«i.?r.linv.(ol.
6. (Tlbtcdiaia ii6aiicii«3nnvoliiacyflliinamuo,iuqif (inukmvfum lo
cfuppb.obf.$«l.iptniio Citgoiu.ni qi tcRdi g fnbntniiipcnikiia oonma d £al)ro
nono,ftrcfe:ndtnupali qoiK.raui.'in fili, g mnlio magio pkiibare
pnikoinmeotfcidf«oabipfofpurio.ar 5 .kgiofin.C.ocna inr.Ubir.q oia
idubiiaiiTjKidfii i pkripiioiK iplo imeinou bilio.qi l >5 viy liralul.B
moicfonci ’aq.*fo aq fiiid.a aiina. CriipnonK. ■M kJ. ^uiunim poKfl
piiuariafccnddiKoksninw. «erponfucjviii- Sniopoiaiio. ji
pioi)inbBubio|anplhiiiim moniio ^ r ^ ' Saniiil mt poincriipnari kgiiima J i
loraykii pnaniiffiiiii ofii biiKindi alkgiR» a^ ditfcriii variae ooaioiu fiiiae
a pini ima pfilia,q i niKvidoif adwrfiki.qd ego fmiu.pauiie a|xrU . GDuo igk
bliKinda alkgaia pofie fu p«?di.a tx-a aml» ritatto a pftlia alkgaia g> bac
pR.na ftini iidligcda . a ita ci loqf 'Roi.oatif.lcviii.inaniige.aSocf.pCvf.inpn.a
pl.Bl. uTam dnf 0« liima oabiia afcf dtiib.a Ik mfi, a qi IBw In/ ma xbtf t oiu
i tora fim aiif.?fi-lfaai).luto.vbi aiie/tof bie cireeocm oodomm filiam VI
et?fii]niiXaid.ro.p(ynr|l.vifimnnfdpaIipi|jneI vIi.onb.aRfiomlnoqrZiccpr.irii.aiidKitralikiiiai^
Da, mn Ipdi loIkrckgHima in iora,ft9eftendeiib.aiiibi(cfi
fe(6emiitoin.iQbfivcrnenct,afb:riciipofIei aiM Unia alUikilb.in lom.Sy boc
riiiiiiu n facik piuo dfaidi pofit, G£pilomc. rfifo piinenf .
aiiein,fii^iiidicie ad qne^di oevno appellam efieipcalu pmmctaiiliefre ptotAu
imILi.a velnri ab Inedpeieti laeailR' iii.end»1isglemiiii topaUefficeie
bononietbi'ificlo.Lfi.C. i edi. sini ad.iolg)eterei,legkimfi
eflc3dktoie,necrepela dfikincm alkign non kgiiinmni^i todey admlfiffa . SndfeieaqnoIfliaeftiiollaqDienmoefnKinnm
qnadamk qncftraiiooe.oe piindpalincgaiiopioiinnciami. ixta imlia lenem mx nond^
faoa Hnpediri poildii. £oamdkioiepn cafu.1 ACoeedi.otoi adr. tobtolBdivad
lemeum liniloocoipaireponellionein. lidbonkqyvliii. 3nicrpietario. miufquarn:j^j„(fa^
dubidtpctortifienratiia pofTeinone bcnoraii oduKtt nbnfkio.i Ji Ci edl.ottil
adr.tolrtdie du eanfnijUM^iprDjadbanbrai^ilJtvtrib. CtmrixTf oim ,q fir
nall3/)i Um p iodicr tmdp«cntr,ni i^to ^ pomi ptimu
mduepiii^uj>mrioiifep‘iooncccaitapM pctDru$,otdmafk^^Rie^atibc*riiurNrrft
poiMt pccpttonc ftncRiu adlpitta tn obtone p ipftij icizlbrabo» o^kt oblatione
^ittk Kiltrocrc fraane Uli (ra vd qb.fDcrm poTiin locu Knrair^niliiqiBdid f pra
pdiatetdtmplmdkoat lUotUTotf t Ac appvct ii dici repoftiUTir fracrae ia
(cqodlrD^in coflodii ,9ooa lii f Rcsorinocctdafpmxucjqbabmf in.ci.oc cn^ ippd
CfiSd aotid^airbo» orat omitti addicendo bidi tik mitti i pofidHonca
brncfno.d.Lfi.ndrf oobiundum nirrmediu.d.i.lt.en adipncrde»? irrmed^adiptfc^y^S
odmimf adrdiccndd.f oocrddoriarc6jo,fidf pjrarae p borcitK6tiiirti,vtmltgi.f
29ar.in.iJiCeqBonbo(i.Bl*bar. % ^af.ln.Li.CMrdLDi.adr.tcl.qii aaiDkaf
q«i>barr kico iinrmi.ftat in arbitrio iodkie,vbi ncnrH a iorc oftrrmirum
fil.m.c.anru.mvabo,itKontmrri,vbt‘]^an.airaoinrra qik fuit plcnr pbams^
ipfu;zfe3nbru,?Docra9cbonomre(uop ^afbgnationr termini,? ad imnione ad
|>bidtj todei taate rek.it enqitio neo bldiOp? oeciaitniit ipfu) dfbaitbeu
k^ltimd ^ictc»ip tenta no.p ]gar.iiLl.C]:ptocedenttC.9eotLit.qadniifltoeft
umecfiicacie groiciDd/Sbatibct» n^pdt amplmd roda pdtcendOypoteto qr ab initio
no efTa kgitimuo ^dicm. ta) i multa facta tenent, ddeda impedirenf.l. patre
furicfbifpc bio ,9 fiint fui vel alk.lur.vbi '^afon ponti multa runili3,J*id
lnDarotODifpcnete,qr5tn(1r5ndponk ptotMripMTefji fi aliQs fnit admifTua ad
,i>bar^Q,v 5 ,pbaiio,vt p f d.in.< ter monaneriiiejctra o< re lodK.vbi
ponit multa fimilia . €i esbiotoliuurvnum^lupcrquoadoerfamed fcmapinrfvn*
dam,oom oicimt,quod balKiio titulum a ocfiuiao ,noi k9teimu9ContradKtot,nirieiiamponidrai,qtca)
fbentad' milTus,? ptobauaitincentioiKmfuam.oeba obtirxrtdd eiindo ref^ondemr qr
ipie Abaitbeu» poffidet,? fe poMd re vfi^ d piincipio ptopofutt ,q^ fuffiac.£t
fi okarar.qf non babuitponefnoncmaoefunao.l^cfpondcf qifuffiaitacan temcum titulo
ooupafTe.Pm Xi^l.m.d.l.te.in.v.q.Bdrtin l.cumfblud.adfLffioe
vfucap.roina.coarMccpi.im:ip. drtf ptopontam.m ptin.? &ecmo poli akr.in.cLl
Avofk. iteit otaimie.aqutbiie videtur bm«ppeiiatam,?oeoullteate Diaum,?c.
FINIS.Giovanni da Ripa. Giovanni da Ripatransone. Giovanni Plantadossi.
Keywords: implicatura, universale, il problema degl’universali, A. Combes,
Vignaux, Nannini. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Plantadossi” – The
Swimming-Pool Library.
Luigi Speranza -- Grice e Plauto: la ragione conversazionale e l’implicatura
conversazionale, o la filosofia nel principato di Nerone – Roma – filosofia
italiana – Luigi Speranza (Roma).
Filosofo italiano. Scolaro di Musonio. Insigne. Roman noble and a political
rival of Emperor NERONE. A relative of the Julio-Claudian dynasty. He is the grandson of DRUSO --
only son of TIBERIO CESARE --, and the great-grandson of TIBERIO and his
brother DRUSO. Also descends from MARCO VIPSANIO AGRIPPA and MARC’ANTONIO. He is
descended from GIULIO CESARE. His father is Gaio Rubellio Blando. Blando’s
family originates from Tivoli and are of the equestrian class. He is the
grandson of DRUSO, his mother having previously been married to NERONE GIULIO
CESARE, without issue. P. derives his cognomen from his great grandfather LUCIO
SERGIO P., and may have used his nomen gentilicium SERGIO as his own prae-nomen,
as a lead pipe is attested with the name of SERGIO RUBELLIO P. But this person
may have been his son. He becomes an innocent victim to the intrigues of
Empress Valeria Messalina. One possibility is that P. is seen by Messalina as a
rival to her son BRITANNICO. Emperor CLAUDIO -- who was husband to Messalina,
father to BRITANNICO and maternal uncle to Julia -- does not secure any legal
defense for his niece. Consequently, Julia is executed. Julia is considered to be a virtuous person by
those who know her. P. marries the daughter to LUCIO ANTISTIO VETO. P.’s father-in-law
serves as consul, legatus of Germania Superior, and Proconsul of Asia. P. is
considered a loving husband and father. The names of his children are not known
-- none of them survived NERONE’s purges. P. appears to have been a follower of
IL PORTICO. According to TACITO, TIGELLINO writes to NERONE. Plautus again,
with his great wealth, does not so much as affect a love of repose, but he
flaunts before us his imitations of the old Romans, and assumes the
self-consciousness of the PORTICO along with a philosophy, which makes men
restless, and eager for a busy life." When he was exiled from Rome by NERONE,
P. is accompanied by the famous teacher of IL PORTICO MUSONIO RUFO (si veda). P.
is associated with a group of philosophers from IL PORTICO who criticise the
perceived tyranny and autocratic rule of certain emperors, referred to today as
the Opposition from IL PORTICO. Junia Silana, sister of CALIGULA's first
wife Junia Claudilla, a rival of Empress Agrippina the Younger and the ex-wife
of Messalina's lover GAIO SILIO, accuse Agrippina of plotting to overthrow NERONE
to place P. on the throne. NERONE takes no action at the time, but over time, NERONE's
relationship with Silana warms while his relationship with his mother sours.
After a comet appears, public gossip renews rumours of NERONE's fall and P.'s rise.
NERONE exiles P. to his estate in Asia. After rumors that P. is in
negotiations with the eastern general GNEO DOMIZIO CORBULO over rebellion, P.
is executed by NERONE. When P.’s head is given to NERONE by a freedman, NERONE
mocks how frightening the long nose of P. is. P.’s widow, children and
father-in-law are successively executed, victims of the increasing brutality of
NERONE. TACITO states that P. is old-fashioned in tastes, his bearing austere
and he lives a secluded life. He is greatly respected by his peers, and the
execution of his family is cause for consternation among those who know him.
Possibly named Gaio or Sergio. The Journal of Roman Studies, Society for the
Promotion of Roman Studies, TACITO, Annals, Holiday, Hanselman, P. the Man Who
Would Not Be King". Lives of the PORTICO. New York:
Portfolio/Penguin.Categories: Romans Julio-Claudian dynasty Rubellii. Commediografo latino (Sarsina 250 a. C. circa -
forse Roma 184 a. C.). Una tradizione vuole che il cognomen originario fosse
Plotus, poi urbanizzato in Plautus; il prenome e il nome sono incerti:
probabilmente si chiamò Titus Maccius (la tradizione antica parla di M. Accius;
secondo alcuni, soprannome era Maccus, derivatogli dalla omonima maschera della
farsa atellana). Della sua vita si sa poco, e in forma romanzesca: sembra che,
dapprima servitore in una compagnia di comici, fosse poi, ridotto in estrema povertà,
alla macina di un mugnaio. Qui cominciò a comporre commedie che incontrarono il
favore del pubblico, che non lo abbandonò più. Ne compose moltissime, e, poco
dopo la sua morte, cominciarono le falsificazioni, sì che sotto il suo nome ne
circolarono almeno 130; la nascente filologia latina intraprese presto l'opera
critica di attribuzione, che culminò con la sistemazione di Varrone, allievo di
Elio Stilone anch'egli critico plautino. Varrone distinse le commedie in tre
gruppi: 90 sicuramente spurie, 19 di dubbia autenticità, 21 sicuramente di
Plauto. Solo queste ultime, che continuarono a essere lette e trascritte, ci
sono pervenute. I manoscritti ce le tramandano in un ordine approssimativamente
alfabetico: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina,
Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles gloriosus,
Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus,
Vidularia. L'ultima commedia ci è giunta frammentaria; l'Amphitruo, la
Cistellaria e l'Aulularia sono lacunose; e Bacchides è incompleta all'inizio.
Incerta è la cronologia delle commedie, delle quali solo Stichus e Pseudolus
sono datate con certezza (rispettivamente 200 e 191 a. C.). ▭ Le commedie di
P. sono composte secondo il modello della commedia attica nuova di Menandro,
Filemone e Difilo, talvolta con il metodo della contaminazione (v.). Menandro
fu poco imitato: nell'ispirazione di questo, infatti, vi è qualcosa di non
congeniale al poeta latino, che non si sentì attratto dalla sua sensibilità
complessa e scarsamente comica. L'originalità formale di P. nei riguardi del
modello greco consiste soprattutto nell'abolizione totale del coro (già nella
commedia attica nuova ridotto al minimo), tranne l'eccezione dell'intermezzo
corale del Rudens; abolizione cui però P. fa corrispondere un uso assai esteso,
in luogo dei tradizionali metri della recitazione (trimetri giambici e
tetrametri trocaici), di metri di tutte le varietà, compresi metri
originariamente lirici. Nella metrica P. è un maestro; egli foggia, seguendo le
necessità della lingua latina, i già noti senarî giambici e versi quadrati in
varietà di forme, peraltro sottomesse a sottili regole (proprio dallo studio
della metrica plautina sono nate le più moderne ricerche sulla metrica antica,
ivi compresa quella greca). La mescolanza dei metri si precisa nelle due forme
del deverbium (parti recitate senza accompagnamento) e canticum (recitativo
accompagnato), alternate con estrema libertà. Prevale l'opinione che P., come
il suo predecessore Nevio, abbia tratto questa varietà dal teatro musicale
comico etrusco, già diffuso nel mondo latino; questo, a sua volta, si doveva
essere formato sulla metrica e musica greca. ▭ Per P., come e
più che per gli altri autori latini, si è posto il problema dell'originalità
rispetto ai modelli greci. Da questo punto di vista, P. è uno degli scrittori
antichi più studiati; la critica plautina, che presenta molte difficoltà e
problemi, è stata una delle più fruttuose di scoperte e di risultati. Ma la
vera originalità di P. non si può rintracciare se non nel suo temperamento
travolgente, nella sua comicità fantasiosa e varia, che pur nella accettazione
dei più vieti moduli della farsa popolare, necessarî per ottenere il consenso
del pubblico romano (che non era un pubblico raffinato), conserva una sua
vitalità inestinguibile. Se i personaggi non sempre sono caratterizzati con
arte sottile, il dialogo è sempre efficacissimo, la lingua di eccezionale
ricchezza; il latino di P. è il più vivo latino, popolareggiante ma, al tempo
stesso, sorvegliatissimo e sempre costruito in modo da ottenere un effetto.
Egli rimodellò la commedia nuova con lo spirito della farsa italica; non curò
molto la novità dell'intreccio, ma seppe fornire agli schemi aridi e meccanici
una vita sempre nuova, appunto grazie alla straordinaria forza espressiva del
dialogo, dalla quale prende vita il mondo plebeo esuberante, robusto, di cui
egli è poeta inesauribile. ▭ Nel Medioevo la commedia di P. fu scarsamente
nota; la sua fortuna risale col Rinascimento quando, insieme a quella di
Terenzio, determinò la nascita della commedia moderna.Rubellio Plauto. Keyword:
Portico, Musonio Rufo, Nerone, la filosofia nel principato di Nerone.
Luigi Speranza -- Grice e Plebe: all’isola -- la
ragione conversazionele o il dizionario della conversazione – filosofia
siciliana – la scuola d’Alessandria -- filosofia piemontese – filosofia
italiana -- Luigi Speranza (Alessandria).
Filosofo italiano.
Alessandria, Piemonte. Grice: “I think I love Plebe: he contributes a beautiful
chapter on Cicero and Latin rhetoric for his ‘brief history of ancient
rhetoric,’ and, like my tutee Strawson, he approaches Aristotle and modernist
logic in a genial way --.” I have been criticised for titling ‘Sicilian
philosophy’ -- anyone from Sicily, even if he left Sicily when he was three
years old. In such a case, Plebe is a representative of Sicilian philosophy, my
critic would say. Born in Italy, he jumps to the isle to teach … philosophy!” Seguo il verso di ORAZIO (si veda). Odio la massa e
me ne tengo lontano. Solo in questo sono uomo di destra. Studia a Torino.
Insegna a Perugia e Palermo. Filosofo inizialmente marxista, ha una clamorosa
rottura e viene annoverato fra i sostenitori dell'anti-comunismo
politico-culturale. Dopo una militanza con i social-democratici di Saragat,
aderisce al movimento sociale. Rompe anche. Adere al partito democrazia nazionale. Storico della
filosofia, in particolare la antica filosofia italica. Riavvicinatosi al
marxismo, è editorialista di “Libero”.
Si define come un illuminista della scessi sostenitore d'un anarchismo. Altre saggi:
“Hegel. Filosofo della storia” (Torino, Edizioni di Filosofia); “La teoria del
comico” (Torino, Giappichelli); “Gli hegeliani d'Italia” – VERA, SPAVENTA,
JAJA, MATURI, GENTILE (Torino, SEI); “Spaventa e Vera” (Torino, Edizioni di filosofia);
“La nascita del comico: nella vita e nell'arte degl’antichi italici e romani”
(Bari, Laterza); “Filodemo e la musica” (Torino, Edizioni di filosofia); “Processo
all'estetica” (Firenze, Nuova Italia); “Il problema kantiano” (Torino, Edizioni
di filosofia); “Breve storia della retorica” (Milano, Nuova Accademia); “La
dodeca-fonia” (Bari, Laterza); “La logica formale” (Bari, Laterza); “Discorso
semi-serio sul romanzo” (Bari, Laterza); “Estetica” (Firenze, Sansoni); “Storia
della filosofia” (Messina, D'Anna); “Termini della filosofia” (Roma, Armando);
“Antica filosofia italica” (Firenze, Nuova Italia); “Che cosa è l'illuminismo”
(Roma, Ubaldini); “Che cosa ha veramente detto Marx (Roma, Ubaldini); “Che cosa
ha veramente detto Hegel” (Roma, Ubaldini); “Atlante della filosofia: termini
di denunzia, categorie dell'anti-conformismo, formule di moda, vecchi concetti
in nuove filosofie” (Roma, Armando); “L'estetica italiana dopo CROCE” (Padova,
RADAR); “Che cosa è l'estetica?” (Roma, Ubaldini); “Che cosa è l'espressionismo?”
(Roma, Ubaldini); “Dizionario filosofico” (Padova, RADAR); “Storia della
filosofia” (Roma, Ubaldini); “Filosofia della re-azione” (Milano, Rusconi);
“Quel che non ha capito Marx” (Milano, Rusconi); “Il libretto della destra” (Milano,
Borghese); “A che serve la filosofia?” (Palermo, Flaccovio); “Un laico contro
il divorzio” (Roma, INSPE); “La civiltà del post-comunismo” (Roma, CEN); “La
filosofia italica” (Milano, Vallardi); “Il materialismo: fisica, biologia e
filosofia oltre l'ideologia” (Roma, Armando); “Semiotica ed estetica”
(Roma-Baden Baden); Il libro-Field educational Italia-Agis); “Leggere Kant” (Roma,
Armando); “Logica della poesia” (Palermo, Ila Palma); “Storia della filosofia”
(Palermo, Ila Palma); “Manuale d’estetica” (Roma, Armando); “Manuale di
retorica” (Roma, Laterza); “La filosofia” (Roma, Armando); “Contro
l'ermeneutica” (Bari, Laterza); “L'euristica” (Roma, Laterza); “I filosofi e il
quotidiano” (Roma, Laterza); “Dimenticare Marx?” (Milano, Rusconi); Politica (Milano,
Rusconi); “Filosofi senza filosofia” (Roma, Laterza); “Torna il comunismo?” (Casale
Monferrato, Piemme); “Manuale dell'intellettuale di successo” (Roma, Armando); Il
quinto libro del capitale. Marx contro i marxisti” (Milano, via Senato); Gl’illuministi.
Obiettivo libertà (Milano, via Senato); “Memorie di sinistra e memorie di
destra. Un filosofo negl’anni ruggenti” (Palermo, Qanat). Storia della
filosofia: Filosofi italiani (Bompiani, Milano); Il filosofo trasgressivo, cinema
gay, Sesso, politica e frecciate di un bastian contrario, La destra fece un
brutto affare. Dizionario di filosofia, Roma, Istituto dell'Enciclopedia. Storico
italiano della filosofia (Alessandria 1927 - Roma 2017). Professore di storia
della filosofia antica (1961-65), poi di storia della filosofia, all'università
di Palermo; senatore (1972-79) per il Movimento sociale italiano. Si è occupato
di storia del pensiero greco e di quello moderno e contemporaneo, oltre che di
storia dell'estetica e di problemi di attualità politica. Opere principali:
Hegel filosofo della storia (1949); La nascita del comico nella vita e
nell'arte degli antichi greci (1956); Processo all'estetica (1959); Discorso
semiserio sul romanzo (1965); L'estetica italiana dopo Croce (1968); Che cosa è
l'estate sovietica (1969); Filosofia della reazione (1971); La civiltà del
postcomunismo (1975); Il materialismo oggi (1980); Manuale di retorica (1988,
in collab. con P. Emanuele); Contro l'ermeneutica (1990, in collab. con P.
Emanuele); I filosofi e il quotidiano (1992); Dimenticare Marx? (1993), Dieci
lezioni di politica (1994); Il quinto libro del Capitale: Marx contro i
marxisti (2005); Il nuovo illuminista (2006); Memorie di sinistra e memorie di
destra. Un filosofo negli anni ruggenti (2012).Storia antologica dei problemi
filosofici Diretta da Ugo Spirito Estetica A cura dì Armando Plebe Filosofia in
Ita STORIA ANTOLOGICA DEI PROBLEMI FILOSOFICI diretta da UGO SPIRITO G. C.
SANSONI EDITORE Filosofia in Ita ESTETICA a cura di ARMANDO PLEBE G. C. SANSONI
EDITORE Filosofia in Ita COPYNUIGHT © 1965 DY G. C. SANSONI EDITORE Firenze
Filosofia in Ita PREFAZIONE L'oggetto e i limiti di una storia antologica del
pensiero estetico non sono facili a determinarsi. Ciò che si può chiamare
«estetica» va dalle più astratte elucubrazioni metafisiche intorno al concetto
di bello sino alle più concrete di- scussioni di critica d’arte. Da un lato,
perché negare il nome di estetica al De pulchro di Alberto Magno ? Dall'altro
lato, perché non chiamare estetica la curiosa discussione di cui parla Th.
Munro in The .trts and their Interrelations, che avvenne anni or sono per
stabilire se una scultura astratta di Brancusi, che il proprietario voleva far
entrare negli Stati Uniti senza pagare i diritti di dogana, meritasse la
qualifica di opera d'arte e quindi l'esenzione da quelle tasse ? Ogni concetto
più restrittivo dell'estetica proviene necessariamente o da una concezione
metafisica- mente precostituita di questa disciplina, oppure da una preliminare
intesa con- venzionale. Nel primo caso, la storia dell'estetica risulterebbe
per un verso par- ziale, per altro verso ingiustificata per chiunque non
accetti la metafisica da cui deriva quella data concezione dell'estetica. Nel
secondo caso, invece, l’ intesa preliminare intorno ai limiti dell'estetica ha
un valore puramente funzionale, relativo cioè all'ampiezza e alla conformuzione
che l'autore ritiene più opportuno conferire alla propria storia. In questo
senso, diciamo subito che i limiti che ci siamo imposti nell’organizzazione del
presente volume sono stati dettati unicamente da criteri di siffatta
opportunità empirica e contingente. Ad esempio, non ci siamo occupati
specificamente di precisare le diverse poetiche dei poeti neoterici latini, del
teatro elisabettiano, della polemica Gozzi-Goldoni, né quelle del manierismo,
del rococò, dell'opera comigue, solo perché ciò ci avrebbe condotto ad
estendere sproporzionatamente date sezioni dell’opera, dove già vi era una
visione sufficiente- mente completa dei problemi estetici del tempo. Invece ci
siamo occupati speci- ficamente, a esempio, delle poetiche di Omero, di
Pindaro, del Tasso, del Leopardi, del Baudelaire, e di quelle dell’Alberti, del
barocco figurativo, della musica do- decafonica, perché ci è sembrato che esse
fossero utili a sorreggere la visione d'insieme delle sezioni relative.
Naturalmente, anche questo libro ha una sua impostazione prospettica, che è
quella sostenuta dall'autore nel suo recente Processo all'estetica. Agli
effetti pratici dell’organizzazione del libro, tale prospettiva ha significato
soprattutto l'abolizione della distinzione categorica tra estetiche e poetiche.
Per chi, come noi, neghi la possibilità d’ individuare una cafegoria dell'arte,
una tale distinzione non ha più Filosofia in Ita VIII PREFAZIONE senso: non
v'è, per noi, un concetto di arte che sovrasti c legittimi le singole arti, ma
« arte » non è se non l’ insieme delle singole arti, le quali storicamente
sorgono, tramontano, si definiscono come «arte» in un dato tempo per poi rinnegare
in altro tempo tale qualità (cfr. il caso del giardinaggio), oppure sono «arte»
in un dato luogo e non lo sono in un altro (cfr. la calligrafia islamica).
Quale senso ha allora il distinguere categoricamente le estetiche dalle
poetiche ? forse che l’este- tica schopenhaueriana non ci dà anche una concreta
poetica architettonica? ὁ forse che la poetica dell’Alberti non merita il nome
di estetica ? E, se si distin- guono le « estetiche » dalle « poetiche »,
perché non distinguere ancora dalle une e dalle altre quelle che il Dessoir
chiamava le Kunstwissenschaften, quelle che i fe- nomenologi chiamano le «
fenomenologie dell'arte », quelle che i semantici chia- mano le « analisi
semantiche » ? Tutte queste sono distinzioni storicamente giu- stificate, ma non
riteniamo che possano assurgere al rango di categorie e, quindi, determinare
scelte e preclusioni in una storia dell'estetica. Anche noì, quindi, ci
serviremo di tali distinzioni, ma solo in funzione di precisazioni storiche: ad
esempio si può distinguere un’ «estetica » di Wiesengrund-Adorno da una « poe-
tica» di Schònberg, per indicare che \iesengrund-Adorno è più interessato ai
problemi teorici, mentre Schònberg era più interessato alle applicazioni
pratiche: ma si tratta sempre di distinzioni puramente quantitative e
contingenti, giacché è altrettanto legittimo chiamare poetica quella di
\Viesengrund-Adorno ed este- tica quella di Schénberg. Riguardo ai limiti
cronologici, è appena il caso di accennare al fatto che oggi non può più
sussistere il pregiudizio crociano, secondo cui l'estetica sarebbe una
disciplina sorta soltanto in epoca moderna. Ormai, dopo le ricerche compiute
negli ultimi decenni intorno all'estetica greca, a quella medievale, a quella
rinascimentale, a quella barocca, si può dire con certezza che la storia
dell’estetica è antica non meno della storia del pensiero. In particolare, il
rinnovato studio della storia del- l'estetica greca ha condotto a risultati di
vivo interesse anche per la problematica contemporanea; ci pare quindi logico
cominciare la nostra opera da Omero, il ca- postipite della tradizione
letteraria occidentale. Infine, per quanto riguarda i criteri della scelta dei
brani, riconosciamo di aver badato pochissimo a rintracciare le pagine relative
a quello che per molti è tuttora il problema capitale dell'estetica: « poesia o
non poesia ». A nostro avviso, certe pagine del Sopra lo amore di Marsilio
Ficino sono molto più indicative del- l'estetica di una data epoca che non, ad
es., i celebrati precetti estetici del Fra- castoro. Se quindi l’ impostazione
clel presente libro è valida, dalla vetrina delle estetiche di tutti i tempi
potranno sorgere, per il lettore, infinite risposte all’ in- terrogativo
estetico che ΓΤ. Valéry si poneva trent'anni fa, comment juger sans loîs ὃ: in
tutti i tempi si è riflettuto e giudicato sulle singole arti in base alle este-
tiche più disparate: con « leggi» e « senza leggi», autonome ed eteronome; e
talora il poeta inesperto di dispute filosofiche ha espresso idee estetiche
assai più geniali del metafisico raziocinante. Filosofia in Ita PREFAZIONE IX BIBLIOGRAFIA GENERALE
a. REPERTORI BIBLIOGRAFICI sino al 1933: W. A. Hammonp, A Bibliography of
Aesthetics and of the Philosophy of the Fine Avis, New York 1933. per gli anni
successivi: A. R. CHANDLER a. E. N. BARNHAT, A Bibliography of Psychological
and Experimental Aesthetics 1864-1937, Berkeley 1938. TH. BaLLauF u. G.
BryronT, Bibliographie fiv Aesthetih und allgemeine Kunstwis- senschaft
1944-49, in « Jahrbuch firr Aesthetik und allgemeine Kunstwissen- schaft »,
1951, pp. 223-414. % b. STORIE
GENERALI DELL’ ESTETICA M. ScHasLER, Kritische Geschichte der Aesthetik, Berlin
1872. B. BosanqueTt, A
History of Aesthetics, London 1892. G. SAINTSBURY, A History of Criticism and
Literary Taste în Europe from Cavrliest Texts to the Present Day, Edinburgh a.
London 1900-04. B. Croce, Estetica come scienza
dell'espressione e linguistica generale, Parte II, Bari 1902. E. BERGMANN, Geschichte dev
Aesthetih und Kunstphilosophie, 1914. E. UTITZ, Geschichte der Aesthetih,
Berlin 1932. L. VENTURI, History of Art Criticism, New York 1936. K. E. GILBERT
a. H. Kuun, A History of Aesthetics, Bloomington 1954. E. De BRruvyNE, Geschiedenis van der Aesthetica,
Anversa 1951-55. [AUTORI VARI), Momenti e problemi di storia dell'estetica, 4
voll, Milano 1959- 1961. C. STORIE DI INTERI PERIODI E. MULLER, Geschichte der
Theorie der Kunst bei den Alten, Breslau 1831-37. J. WALTER, Die Geschichte der
Aesthetih im Altertum, Leipzig 1893. E. DE BruvnE, L’esthétique du Moyen Age,
Louvain 1947. ALLAN II.
GILBERT, Literary Criticism from Plato to Dryden, New York 1939. ALLEN a.
CLARK, Liferary Criticisim from Dryden to Croce, New York 1940. E. ListowrL, A Critical History of Modern Aesthetics,
London 1933. (Per opere più specifiche, cfr. le bibliografie relative ai
singoli capitoli del presente volume). Filosofia in Ita Filosofia in Ita I L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Filosofia in Ita Filosofia in Ita I DA OMERO A PINDARO
1. Le idee di ispirazione, tecnica e bellezza in Omero. La storia dell'estetica
antica ha ormai superato la posizione ottocentesca, rappresentata tipicamente
dall’ Egger, secondo cui in Omero sarebbe vano cercare una riflessione
autocritica, essendo la sua una poesia puramente ingenua e sorgiva. Gli studi
del Parry sulla tecnica della recitazione aedica, il saggio dello Svoboda sulla
concezione della poesia nei più antichi poeti greci, quello del Pagliaro sulla
terminologia poetica di Omero e recentemente l'articolo della Lanata sul
problema della tecnica poetica in Omero hanno messo in luce il grado di
consapevolezza autocritica raggiunto daì poemi omerici; sì che oggi non si può
cominciare una storia dell'estetica greca se non rifacendosi da Omero. l Lo
studio delle idee estetiche contenute nei poemi omerici è però complicato dalla
complessa situazione in cui oggi si trova la cosiddetta questione omerica,
della quale non è possibile non tener conto. Già a prima vista appare evidente
che gli spunti di riflessione sull’ ispirazione e la tecnica poetica sono molto
più abbondanti nell’ Odissea che nell’ Iliade e, nella stessa Iliade, l'accenno
più ampio all'opera ispiratrice delle muse si trova nel canto B, che è assai
probabilmente tra i più recenti. In ogni caso, l' idea estetica più antica
presente nei poemi omerici è l' immagine generica di un' ispirazione divina del
poeta, il quale però non la riceve passivamente, ma deve sollecitarla.
L'arcaicità di questa idea è testimoniata dal fatto ch'essa si trova espressa
in una delle cosiddette « formule d'’ interpellazione » monostiche 1,
notoriamente arcaiche, ricorrente tre volte già nell’ Iliade (A 218, IT 112, Ξ
508): "ἔσπετε νῦν pot, Μοῦσαι, "OXburia δώματ᾽ ἔχουσαι («Ditemi ora,
o Muse, che possedete le case dell'Olimpo»). L'invocazione ricorre in tre
momenti particolarmente difficili per il poeta, donde il suo bisogno di
sollecitare l' ispira- zione divina. Due varianti del primo emistichio della
suddetta formula d’ interpellazione vanno considerati i due celebri inizi dell’
Iliade e dell’ Odissea, rispettivamente: μῆνιν ἄειδε ϑεά e ἄνδρα μοι ἔννεπε μοῦσα;
dove però il fatto che si invochi una sola anziché tutte le muse, può
prestarsi, meglio che non nel verso sopra citato, 1 Per il problema filologico
di queste formule, cfr. M. PARRY, L'épithéte traditionnelle dans Homère, Paris
1928, p. 79. Cîr. anche la breve sintesi di R. CANTARELLA e G. SCARPAT, Breve
introduzione ad Omero, Roma 1956, Ρ. 93. Filosofia in Ita 4 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
all’ interpretazione della «musa» come di una generica ispirazione divina, nel
senso cioè in cui la intenderà Platone. Nell' Il:ade il problema dei rapporti
tra la personalità autonoma dell'aedo e l’ ispirazione divina non esiste
ancora. L'unico accenno a una consapevolezza di questo problema si trova in B
484-492, che è — come s'è detto — uno dei canti più recenti dell’ Ilzade:
Ditemi adesso, o Muse che avete dimora in Olimpo, che Dive siete a tutto
presenti, che tutto sapete, e noi la fama udimmo soltanto, ma nulla vedemmo,
ditemi i prenci dei Danai, che a guerra guidavan le schiere. Di certo io non
potrei dire il numero e il nome di tutti, neppur se dieci lingue, neppur se
avessi io dieci bocche, ed una voce che mai non si spezza, ed un cuore dì bronzo,
se pur le Olimpie Muse, le figlie di Giove possente, non mi vorranno a memoria
tornar quanti vennero in Ilio. {Trad. E. Romagnoli) È stato notato dal Dodds!
come ciò che Omero chiede alle muse non sia la forma, ma il contenuto. Nel
brano riportato ciò è molto evidente: ciò che difetta al poeta è la memoria: εἰ
μὴ μνησαίαϑ᾽, se le Muse non gli rammentano il conte- nuto, il poeta non potrà
cantare. Si tratta quindi di un aiuto più tecnico-conte- nutistico che non
formale-ispiratore nel senso della «mania» platonica. È Nell' Odissea invece il
problema dei rapporti tra l'autonomia dell’aedo e la ispirazione divina giunge
a una notevole consapevolezza e quasi a una crisi. L'aedo rivendica qui il
proprio valore e la propria tecnica pur di fronte al riconoscimento dell’
ispirazione divina. L’espressione più critica di questa contrapposizione si
trova nelle parole dell'aedo Femio in y 347-348, due versi molto discussi e
variamente interpretati: αὐτοδίδακτος δ᾽ εἰμί, ϑεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
[παντοίας ἐνέφυσεν: «sono autodidatta e la divinità infuse in me ogni sorta di
otuat». La parola οἴμη era genericamente interpretata nel senso di « via », il
che avrebbe portato a inter- pretare i due versi nel senso che la divinità
ispirerebbe la forma anziché il con- tenuto. Senonché il Pagliaro ha dimostrato
con solida argomentazione che οἴμη (dalla radice *sez = «legare ») significa
invece « nesso » contenutistico. Dunque ciò che è fornito dall’ ispirazione
divina sono i contenuti; che cosa rimane allora all’aedo di originale per cui
egli può definirsi «autodidatta»? La soluzione può venire forse
dall’osservazione dello Schadewaldt, secondo cui διδάσκειν significa in greco
non solo_apprendere un'arte, ma anche esercitarsi in essa ?: αὐτοδίδακτος viene
così a significare che l'aedo, pur ricevendo i contenuti dall' ispirazione
divina, ! Cfr. E. R. Dopps,
Tie Greels and the Ivrational, Berkeley a. Los Angeles 1951, p. 80. 2 Cfr. A. PacLIARO, La terminologia poetica di Omero
e l'origine dell'epica, in Saggi di critica semantica, Messina-Tirenze 1953, p.
37; W. ScHADEWALDT, Von Homers Welt und Werk, Stuttgart s.d., p. 70; G. LANATA,
I/ problema della tecnica poetica în Omero, Salerno 1954, pp. 588. Filosofia in
Ita DA OMERO A PINDARO 5 però si è a lungo esercitato nell'esprimerli ed è
diventato quindi un tecnico di essi. Più ambigua è la formulazione dei rapporti
tra aedo e divinità nelle parole di Telemaco in ἃ 346-352: O madre mia, perché
contendere al dolce poeta ch'egli ivi canti, dove la mente lo spinge? I poeti
colpa non hanno: è Giove la causa di tutto, che il bene comparte e il mal, così
come pur gli talenta, ai mortali. Biasmo non gli è dei Danai cantare il funesto
ritorno, perché più che ad ogni altra, largiscono gli uomini elogi alla canzone
che sembri suonare più nuova a chi l’ode. A prima vista essi sembrerebbero la
rivendicazione di un'originalità assoluta del poeta; ma giustamente è stato
notato * che questo brano va inteso nel senso indicato dalle parole di Demodoco
in ὃ 44-45: ϑεός πέρ᾽ δῶκην ἀοιδὴν | τέρπειν, ὅππῃ ϑυμὸς ἐποτρύνῃσιν ἀείδειν
(«la divinità gli diede in modo eccezionale la fa- coltà del canto sì ch'egli
diletti, comunque l'animo lo spinga a cantare »). Cioè l’ori- ginalità del
poeta riguarda il modo, la direzione (ὅππῃ) del canto, non però il canto stesso
(ord), il quale è intessuto di quelle οἴμαι che in x 347-348 Femio riconosce
provenire dalla divinità: di qui l' incolpevolezza del poeta riguardo a ciò che
canta, rivendicata da Telemaco nel brano sopra riportato. E la giustificazione
di Tele- maco non va intesa solo nel senso che il poeta è irresponsabile
dell’esistenza con- creta dei contenuti che egli canta, ma anche nel senso che
il poeta è irresponsabile di quali contenuti egli canti, poiché tali contenuti
gli vengono ispirati dalla divinità. Ciò non esclude però che nelle parole di
Telemaco vi sia una chiara rivendicazione della libera originalità del poeta di
fronte all' ispirazione divina: è bensì vero che egli canta contenuti
ispiratigli dalla divinità, ma è altrettanto vero ch'egli li orga- nizza e li
indirizza là «dove la mente lo spinge», tenendo presenti le esigenze del
pubblico che egli ben conosce: questa è la sua tecnica, per cui ad es. in α
Femio canta il luttuoso ritorno dei Danai, sapendo che il pubblico gradisce
mag- giormente quella canzone « che sembri suonare più nuova ». Da tutto ciò
risulta che nei poemi omerici, soprattutto nelle parti recenziori (le quali
potrebbero essere posteriori a Esiodo), emerge già una problematica ab-
bastanza circostanziata intorno a due questioni essenziali all'estetica greca:
cioè quella dell’ ispirazione divina e quella della tecnica e originalità del
poeta. Si giu- stificano quindi ricerche quali quelle sopra citate, volte a
sostenere un comincia- mento dell'estetica omerica che parta da Omero. Per una
via del tutto diversa (e da allora non più ripresa), ma con identico risultato
già nel 1893 J. Walter nel suo libro Die Geschichte der Aesthetik im Altertum
(nel capitolo Homer, pp. 12-23) rivalutava una consapevolezza di posizioni
estetiche in Omero. Al Walter sfuggì completamente l'importanza dei brani sopra
citati 1 Cfr. G. LANATA, of. cif., p. 6, che confuta il DELLA VALLE, Lezioni di
poetica classica, Napoli 1946, p. 29 sgg. Filosofia in Ita 6 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ sull’ ispirazione e la tecnica poetica, però ebbe il merito di
porre invece l'atten- zione al concetto di « bellezza» come compare in Omero.
In effetti tale concetto vi è presente in maniera notevole: è proprio per la
bellezza di Elena che è sorta la grande guerra in cui s'inserisce l' Iliade.
Questo fatto non è considerato stra- ordinario, bensì naturale per i prìncipi
troiani che la ammirano nel III libro (vv. 156-160) e non è un caso che la
presentazione di Elena preceda quella dei condottieri della guerra nella
feschoscopia. Nei poemi omerici gli attributi della bellezza sono ancora quasi
esclusivamente fisici. Nell' Iliade gli epiteti esornativi composti col
prefisso χαλλι- si riferiscono in prevalenza al corpo umano: καλλίσφυρος, ‘
dalle belle caviglie’ (I 560); καλλ'- γύναιξ, ‘ dalle belle donne’ (I 447),
ecc. Nell’ Odissea tali epiteti esornativi si esten- dono maggiormente alle
bellezze naturali: καλλιρέεϑρος, ‘dalla bella corrente’ (x 107); καλλίχωρος, ‘
dalle belle contrade’ (λ 581). Non si trova ancora invece in Omero un epiteto
come καλλίφωνος ‘ dalla bella voce’ (cfr. PLAT., Leg., 816) che si riferisce a
cose invisibili, sia pur nell'ambito dei fenomeni fisici. Anche al- l'infuori
degli epiteti esornativi (che rappresentano la più antica stratificazione
linguistica dei poemi omerici) l'aggettivo καλός è usato in Omero per indicare
la bellezza fisica: il corpo umano, i vestiti, gli ornamenti, i cavalli, le
cose. Solo nel- l’ Odissea — e anche qui raramente — il termine καλός è usato
in significato moralistico o utilitaristico: anche in tali casi esso è però
usato per indicare la perfezione formale delle cose (nei poemi omerici non si
parla ancora di ‘belle’ azioni umane). Nell'uso non aggettivale, il termine
καλός tende a invadere anche la valuta- zione di gesta o atteggiamenti, non
tanto per un'’identificazione del bello col buono, quanto per una sorta di
visione estetizzante della vita. Cioè il καλόν si identifica con l' ἐπέοικεν,
con ciò che st addice al nostro gusto e quindi anche al nostro senso morale.
Così nell' Iliade (X 71) quando sì dice che a-un giovane si addice morire e che
‘anche se muore ogni cosa è bella per lui’, ciò ha il si- gnificato di un gusto
estetico-morale, come è evidente dal quadro che subito segue, da cuì balza agli
occhi il turpe spettacolo del vecchio morto in battaglia. Non di- versamente in
® 439-40 Posidone, combattendo Apollo, lo incita a dare inizio al duello perché
non sarebbe xaX6v che lo cominciasse egli stesso che è il più vecchio. Questa
concezione di un gusto estetico-morale non ha nulla in comune col cosiddetto '
moralismo estetico’ (secondo cui una cosa è bella perché è buona): esso è
piuttosto sentito nel senso opposto che una cosa non può essere buona se non è
bella (tipico al proposito è l'episodio di Tersite). In questo senso, quando
nell’ Iliade (I° 43-45) Ettore rimprovera a Paride il suo ‘ bell'aspetto’
perché non è accompagnato né da βίη né da ἀλκή, ciò esprime l'assurdità, agli
occhi di Ettore, di una tal bellezza disarmonica di un bell'aspetto in un corpo
effeminato: 1᾿ ἀγαϑόν cioè dovrebbe conseguire sempre inevitabilmente al καλόν.
Un discorso più particolareggiato sulle riflessioni estetiche di Omero compor-
terebbe necessariamente una presa di posizione di fronte alla questione
omerica; Filosofia in Ita DA OMERO A PINDARO 7 ma si andrebbe con ciò su di un
terreno ancor più incerto e lo stato attuale degli studi non è ancor tale da
poter fornire con sufficiente attendibilità un'immagine della genesi e dello
sviluppo cronologico delle riflessioni estetiche dei poemi omerici. 2. Le
poetiche arcaiche da Esiodo a Solone. La prima polemica estetica di cui si
abbia conoscenza può esser considerata la frase di Esiodo (Theog. 27), che fa
dire alle sue muse: «Noi sappiamo dire bugie simili a verità; ma, volendo,
sappiamo anche dire cose vere» Essa sembra diretta contro il verso posto da
Omero in bocca ad Ulisse: « Così parlava, narrando molte menzogne simili a
verità » (τ 203). Il verso di Esiodo è cioè l'affermazione di una poetica
realistica di fronte alla poetica fantastica dei poemi omerici; alla musa
omerica inventrice e ispira- trice di οἴμαι si sostituisce qui una musa che si
limita a suggerire al poeta il rac- conto di fatti realmente accaduti. Cade
così in Esiodo l' immagine omerica della musa creatrice del contenuto
(fantastico) di fronte al poeta inventore della forma (tecnica). In questo modo
decade la stessa essenzialità dell’ ispirazione divina: se il poeta non canta
più fantastiche οἴμαι suggeritegli dalle muse che le inventano, bensì delle
verità, egli stesso se ne può assumere la paternità e può parlare in prima
persona. Così Esiodo può dedicare in prima persona la propria poesia al
fratello Perse in quanto è una poesia di verità (Erga 10): ἐγὼ δέ xe Πέρσῃ ἐτήτυμα
μυϑησαίμην («vorrei cantare cose vere a Perse »). È stato mostrato recentemente
che anche negli Inni omerici, contemporanei a Esiodo, si vengono sostituendo
alle epiche invocazioni alla musa espressioni come ἀείσομαι («canterò »),
&pyop' ἀξίδειν («vengo a cantare n) 1, le quali testimoniano ormai una
nuova consapevolezza dell’originalità del poeta. Con Esiodo comincia anche ad
assumere un altro aspetto quella che in Omero era 1’ indistinzione tra bello e
buono. Esiodo comincia col constatare la possibilità dell'esistenza di un «bel
male»: tale sarebbe appunto la donna: καλὸν κακὸν ἀντ᾽ ἀγαϑοῖο, « un bel male
anziché un bene » (Theog. 585). Cioè in lui l' idea del καλὸς χἀγαϑός comincia
ad assumere l'aspetto di un ideale da raggiungersi anziché quello di una
sintesi connessa de facto alla bellezza, come in Omero. Ancor più consapevole
dell’ importanza della propria tecnica poetica appare Archiloco allorché
afferma: εἰμὶ δ᾽ ἐγὼ.... Μουσέων ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος, «io sono....
conoscitore dell'amabile dono delle muse» (fr. 1 D.). Nonostante che qui la
poesia venga ancora considerata tradizionalmente un dono delle muse, però
Archiloco sottolinea la necessità di una conoscenza tecnica (ἐπιστήμη) di quel
dono: il poeta, per essere tale, deve essere cioè esperto, ἐπιστάμενος, della
tecnica poetica. Nella stessa epoca si può trovare il primo accenno a un’
invenzione che il poeta compie della sua poesia, in un importante frammento di
Alcmane: ἔπη δέ γε καὶ μέλος ᾿Αλκμὰν εὖρε κτλ., « Alemane inventò le parole e
la melodia, ecc. ». Più im- τ Cfr. G. LANATA, La poetica dei lirici greci
arcaici, « Miscellanea Paoli», Genova 1954, P. 169. Questo scritto ha ordinato
per la prima volta i frammenti di poetica dei lirici greci arcaici. Filosofia
in Ita 8 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ portante è, in Saffo, un frammento
riportatoci da Massimo Tirio, dove per la prima volta compare il criterio della
convenienza estetico-morale come criterio per giudicare la convenienza di una
poesia: οὐ γὰρ ϑέμις ἐν μοισοπόλων δόμω! ϑρῆνον ἔμμεν, οὐ x ἄμμι τάδε πρέποι,
«non è lecito che vi sia un canto lamen- toso nella casa delle ancelle delle
muse, né ci convengono tali composizioni» (inc. lib. fr. 30 Gall.). Il criterio
del πρέπον, cioè della convenienza estetico-morale di- verrà presto uno dei
nuclei fondamentali delle discussioni estetiche in Grecia. L’affermarsi di un
criterio estetico-morale porta Saffo a capovolgere sostan- zialmente il
rapporto omerico bello-buono, dove il bello aveva la prevalenza e a instaurare
invece un criterio buono-bello, dove è il buono a prevalere. Vi è al proposito
un suo frammento significativo: «l'uomo bello è bello solo in quanto è visto;
colui che invece è anche buono, subito apparirà anche bello » (II, 4 Gall.). È
qui già presente la tendenza, che diverrà poi tipica dei pitagorici, di soprav-
valutare il cosiddetto «bello invisibile » (ἀφανές) di fronte a quello fisico e
visi- bile (φανερόν). Con Solone s' inserisce un nuovo elemento nella
concezione del poeta: il com- pito didascalico: nel fr. 3, v. 30, egli dice
esplicitamente: ταῦτα διδάξαι ϑυμὸς ᾿Αϑηναίους με χελεύει, «l'animo mi spinge a
insegnare queste cose agli Ateniesi ». Di fronte alla poesia didascalica sta
però la poesia fantastica, d' ispirazione: questa allora non può essere «
verace », come pretendeva Esiodo, ma dev'essere proprio invenzione di cose
inesistenti, come nei poemi omerici. Di qui il noto frammento di Solone: πολλὰ
ψεύδονται ἀοιδοί, « molte menzogne dicono i poeti» (fr. 21 D.). E con questa
concezione della poesia aedica come ψεῦδος Solone apriva la via a una delle
maggiori polemiche estetiche dell’ antichità, la quale del resto ab- biamo
visto trarre le sue origini già dalla contrapposizione tra Esiodo e Omero. 3.
La poetica di Pindaro. La questione della verità e della falsità degli ar-
gomenti poetici viene ripresa con nuovo vigore da Pindaro. Dopo le ricerche
del- l' Untersteiner 1, è ormai possibile ricostruire con una certa compiutezza
la sua poetica su questo e su altri punti fondamentali. Con Pindaro compare per
la prima volta il concetto-chiave dell'estetica greca della poesia come «
inganno », il quale meglio precisa la concezione soloniana della poesia come
menzogna. Per Pindaro (a differenza di quanto sarà per Gorgia e per Platone)
non tutta la poesia è in- ganno, giacché per lui la poesia suprema 5᾽
identifica con la sapienza: però, proprio per giungere alla verità, la poesia
deve passare attraverso l’ inganno dei sensi, il quale soltanto può avere la
forza persuasiva di convincere il pubblico. Tali idee si trovano espresse nella
Nemea VII (vv. 20-27): Ma io credo che il logos di Odisseo si è costituito più
grandioso rispetto a quello che egli affrontò, per opera del dolce verso di
Omero. Infatti nei falsi racconti e nel- l'arte alata del poeta domina un tono
di mistero: la poesia con la seduzione per mezzo di favole inganna e il vasto
pubblico possiede un animo privo di discernimento. Altri- ! M. UNTERSTEINER, La
formazione poetica di Pindaro, Messina-Firenze IOSI. Filosofia in Ita DA OMERO
A PINDARO 9 menti, se si potesse giudicare la verità che ci riguarda, non
adirato per le armi 1] valoroso Aiace si sarebbe conficcato nel petto la spada
ben levigata... (Trad. M. Untersteiner) Nell’ Olimpica I (vv. 28-34) Pindaro
precisa meglio in che cosa consista l' inganno dell’arte: esso rende credibili
le cose incredibili, accomunandole così alle cose me- ravigliose che veramente
esistono, cioè sublimando la realtà quotidiana all’ecce- zionalità della
meraviglia: molti eventi degni di meraviglia vi sono e — io penso — anche le
dicerie degli uo- mini: storie al di là del vero, adorne di vaghi fantasmi
ingannano. Ma l'incanto del- l’arte, che tutte le lusinghe plasma per i
mortali, poiché imprime in esse un valore, spesso fa sì che l'incredibile sia
credibile. (Trad. M. Untersteiner) In Pindaro quindi l' «inganno» dell'arte
diventa un fatto sociale e tecnico di comunicazione: il poeta inganna per
rendersi persuasivo al pubblico. Sulla base di questa sua teoria Pindaro ha
fornito un originale approfondimento alla posizione della questione dei
rapporti tra l'originalità del poeta e l' ispirazione divina. Nel Peana VI (v.
4) egli si dice «interprete delle Pieridi »: riconosce cioè una origine divina
della poesia, ma afferma altrettanto l’ indispensabilità del poeta come
interprete del messaggio divino: è una posizione che sembra preannunziare
future concezioni romantiche, ad es. l’idea novalisiana del poeta come
M4ittler. In un importante frammento (fr. 168) si precisa ancor meglio questo
pensiero di Pindaro; qui egli dice, rivolgendosi alla musa: μαντεύεο, Μοῖσα,
προφατεύσω δ᾽ ἐγώ: «vaticina, o Musa, io farò da profeta», dove « profeta » va
inteso nel senso eti- mologico della parola: προ-φήτης: « chi parla davanti al
pubblico », mentre invece il vaticinio della μάντις si esprime per enigmi
incomprensibili al pubblico 1. Criterio valutante della poesia è poi per
Pindaro il καιρός, l’ «occasione »: così nella Pitica X (v. 4) l'errore poetico
è il παρὰ καιρόν («fuori posto », «fuori occasione »). Questo criterio del
καιρός sembra ormai avviarsi maggiormente a una concezione autonoma della
poesia che non il criterio del πρέπον di Saffo. Altrettanto, del resto, va
detto della teoria sopracitata, dell’ « inganno» poetico: Pindaro è quindi
ormai un ponte lanciato verso le nuove teorie dei pitagorici e dei sofisti. !
Cfr. M. UNTERSTEINER, of. cil., p. 49, N. 3. Filosofia _in Ita IO L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ BIBLIOGRAFIA L'argomento trattato in questo capitolo è ancora
scarsamente esplorato e la bi- bliografia relativa è quindi minima. Oltre alle
opere di carattere generale citate nella bibl. generale, gli studi che più di
altri contengono idee al proposito sono: SULL’ ESTETICA OMERICA E. M. S.
BassetT, The Poetry of Homer, Berkeley 1933. P. Nirsson, Der Homerische Dichier
und die homerische Welt, « Die Antike a, XIV (1938), pp. 12-35 (ora in Ofuscula
selecta, II, Lund 1952, pp. 745-61). W. ScHADEWALDT, Von Homers Welt und Werk,
Stuttgart 5. ἃ. (1952 ?). K. A. G. SvoBoDa, La conception de la poesie chez les
plus anciens poètes grecs, in « Chari- steria Thaddaeo Sinko oblata», Varsavia
1951. PacLIARO, La terminologia poetica di Oinero e l'origine dell'epica, in
Saggi di critica semantica, Messina-Firenze 1953. LANATA, Il problema della
tecnica poetica in Omero, Salerno 1954. SULL’ ESTETICA DI ESIODO E DEI LIRICI
ARCAICI H. A. FRANKEL, Dichtung und Philosophie des frihen Griechentums, New
York 1951. SPERDUTI, Divine
Nature of Poetry in Antiquity, « T.A.P.A.», LXXXI (1950). F. MARTINAZZOLI, Ethos ed Eros nella poesia greca,
Firenze s. d. M. PoHLENZ, τὸ πρέπον, «N.G.G. è, 1933. G. LANATA, La poetica dei
lirici greci arcaici, « Miscellanea Paoli», Genova 1954. SULL’ ESTETICA DI
PINDARO G. H. G. CoppoLa, Introduzione a Pindaro, Roma 1931. GuNDERT, Pindar
und sein Dichterberuf, Frankfurt a. M. 1935. PERROTTA, Saffo e Pindaro, Bari
1935. FR. SCHWENN, Der junge Pindar, Berlin 1940. M. UNTERSTEINER, La
formazione poetica di Pindaro, Messina-Firenze 1951. Filosofia in Ita [TESTO]
UN'ANTICA RIVALUTAZIONE DELL’ ESTETICA IN OMERO E NEI LIRICI (Che già
nell'antichità si avesse consapevolezza che le origini delle riflessioni
estetiche vanno ricercate in Omero e nei lirici, ci è testimoniato da un
interes- sante brano del Iepì μουσικῆς dello Pseudo-Plutarco che deriva
probabilmente dalla Μουσικὴ παιδεία di Dionigi il musico. Esso si riferisce
specificamente all’este- tica musicale, però nel concetto di povow vi è inclusa
anche l'arte letteraria]. . PsEuDpo-PLUTARCO, Sulla musica, $$ 40-2 (1145-6) Il
grande Omero c’insegnò che la musica è utile all'uomo. Egli rese evidente cioè
che la musica serve in molte occasioni: egli rappresentò Achille che calmava la
sua collera contro Agamennone attraverso la musica che aveva imparato dal
sapientissimo Chirone (I 186-9): ...—. l'eroe trovar, che il cuore molcia con
la cetera arguta adorna bella, e un giogo d'argento stringeva i due bracci:
l'ebbe allorché Ia rocca d' Etìone espugnò, tra le prede. Gesta d’eroi cantava,
molciva con esse il suo cuore. Impara, dice Omero, come ci si deve servire
della musica: Achille can- tava la gloria degli uomini e le azioni degli dèi
come si addiceva ad Achille figlio di Peleo, l'uomo più giusto di tutti.
Inoltre Omero insegna anche l’oc- casione che si addice all’uso della musica,
avendo scoperto che essa è l’eser- cizio più utile e più piacevole a chi sta
inattivo: infatti, pur essendo guerriero e uomo d'azione, Achille non
partecipava più ai pericoli della guerra a causa dell’ ira ch'era sorta in lui
contro Agamennone; e Omero. riteneva essere conveniente che l’eroe sollevasse
la sua anima con le melodie più belle, af- finché fosse ben disposto non appena
avesse dato inizio ad esse; ed egli faceva ciò evidentemente ricordandosi delle
azioni passate. Tale fu la musica antica e tale il suo uso; noi sappiamo anche
di Eracle che si serviva della musica, di Achille e di molti altri che si
tramanda che furono ammaestrati dal sapientissimo Chirone, il quale era
contemporanea- mente maestro di musica, di giustizia e di medicina. Filosofia
in Ita 12 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ In genere una persona assennata non può
fare rimprovero alle scienze se qualcuno si serve di esse non nel modo
opportuno, ma dovrà ritenere costui sin- golarmente responsabile della
perversità dell'uso. Quindi se qualcuno avrà ricevuto nell'età giovanile
l’ammaestramento necessario, essendosi esercitato nel modo educativo della
musica, costui loderà e approverà il bene che vi è in essa, mentre biasimerà il
contrario nella musica così come nelle altre cose e si terrà immune da ogni
azione ignobile. E, avendo ricevuto i più grandi vantaggi dalla musica, sarà di
grande utilità a se stesso e alla città; e non sì servirà mai di un’azione o di
una parola contraria all'armonia, bensì manterrà sempre e ovunque la convenienza,
la saggezza e l'ordine. Che anche nelle città rette dalle migliori legislazioni
sia affermata l'ec- cellenza dello scopo della musica nobile, di ciò è
possibile riportare anche molti altri esempi. Si può ricordare Terpandro che
risolse con la musica la rivolta sorta un tempo presso gli Spartani, e Taleta
di Creta, che dicono che, trovandosi presso gli Spartani, per un ordine della
Pizia, li guarì e allontanò da Sparta la peste che vi infieriva, come narra
Pratina. Ma anche Omero dice che i Greci fecero cessare la peste che infieriva
per mezzo della musica; egli infatti narra (A 472-74): E degli Achivi i figli
col canto molcevano il Nume, sino che giunse la sera: levarono in gloria di
Febo l'armonioso peana; l’udiva, e allegravasi il Nume. Questi versi, o
eccellente maestro, li voglio porre a conclusione dei miei discorsi intorno
alla musica, poiché tu stesso prima li hai citati a dimo- strazione della
potenza della musica. In realtà, il suo primo e miglior effetto è il fatto
ch'essa ci permette di ringraziare e ricambiare gli dèi, quello se- condo e
susseguente è che rende la nostra anima un accordo purificato, me- lodioso e
armonioso. (Trad. A. Plebe sul testo greco stabilito da F. LASSERRE, P/ufarque,
De la musigue, Texte, traduction, commentaire, Olten e Lausanne 1954. I versi
omerici sono nella trad. di E. Romagnoli) Filosofia in Ita II I PITAGORICI, I
SOFISTI E I PRIMORDI DELLA CRITICA LETTERARIA I. L'estetica catartica dei
pitagorici. Solo con gli studi del Novecento si è co- minciato a porre attenzione
all'estetica pitagorica e alla sua grande importanza nel mondo antico. I primi
tentativi di affrontare il problema furono compiuti dal Combarieu e dal Delatte
agli inizi del secolo; poi il Rostagni diede un con- tributo decisivo a tali
studi, i quali vennero a poco a poco consolidandosi (cfr. gli studi del
Boyancé). Oggi si può ormai parlare dell'estetica pitagorica come dì cosa
conosciuta almeno nelle sue linee generali; resta sempre il problema cruciale
costituito dal fatto che le fonti che possediamo sono quasi tutte di tardi
neo-pita- gorici, dove è difficile discernere ciò che si può far risalire al
primo pitagorismo e ciò che invece debba essere considerato una manifestazione
recenziore. La teoria estetico-musicale dei pitagorici s’ introdusse in Atene,
ad opera dei musici Pitoclide e Damone, circa all’epoca di Eschilo e di
Pindaro. Attraverso un certo numero di frammenti, siamo sufficientemente
informati delle tesi soste- nute dal secondo di questi musici, Damone di Oa 1.
Egli sosteneva anzitutto il valore etico della musica, dimostrandolo attraverso
una sorta di simbolismo, per cui ai singoli suoni e intervalli musicali
sarebbero corrisposti diversi ἤϑη, cioè caratteri o forme universali. Cfr.
ARISTID. QUINT. 2, 14 (p. 95 Meibomn): Che infatti i suoni di una melodia
continua formino, per somiglianza, un carattere che non ν᾽ ἃ ancora nei
fanciulli e în quelli già adulti e manifestino ciò che è na- scosto, mostravano
quelli della scuola di Damone; infatti nelle melodie tramandate da lui è
possibile trovare tra i suoni riportati talora quelli femminili, talora quelli
maschili o che sono sovrabbondanti o che scarseggiano o che non sono affatto
pro- dotti. È quindi evidente che egli si serviva, a seconda del carattere, di
ciascun’anima e di ciascuna armonia. A Damone va quindi fatta risalire la
definizione della musica come μιμήματα τρόπων, «imitazione di tropi», presente
in PLAT., Leg., 655 ἃ. Questo concetto di trodo nel pensiero dei primi
pitagorici è ben chiarito da un frammento di Anti- stene (ScHoL. Opyss. I, pp.
9-11 Dindorf) di cui il Rostagni ha mostrato l'atten- dibilità quale fonte per
la ricostruzione del pensiero pitagorico?. «Tropos è ciò che !I frammenti di
Damone di Oa sono stati raccolti da F. LassERRE ἃ pp. 74-9 dell'op. cit. * Cfr.
A. ROSTAGNI, Un nuovo capitolo della retorica e della sofistica, in Aesthetica,
Torino 1955, soprattutto pp. 3-8; nei brani citati attingiamo alla trad. del
Rostagni. Filosofia in Ita 14. L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ muta, che è volubile
nell'anima umana ». L'animo umano non è, cioè, uguale per tutti, né uguale in
ogni momento; la sua struttura consiste appunto nell’es- sere una mescolanza
(krasis) di elementi diversi (i trop:) variabili da individuo a individuo e da
epoca a epoca. Ad ogni tropo corrisponde una sola espressione (togos) che gli
convenga perfettamente. Chi non la sa trovare cade in una generica monotonia
che gl’ impedisce di cogliere la vera essenza di ogni cosa: la sua espres-
sione diventa polivalente (πολύτροπος), ma, proprio perché è adatta a molti,
non è veramente adatta a nessuno; mentre il saggio cerca invece che ogni sua
espres- sione sia monovalente (μονότροπος), cioè veramente adatta al fropo a
cui si rivolge. Sorge qui la tipica dialettica dell'armonia pitagorica, che
vive appunto di questa tensione tra una forza unitaria centripeta e una
pluralistica, centrifuga; cioè, il saggio, che sa tenere molti discorsi,
ciascuno monovalente, diventa poi, nel senso migliore della parola,
polivalente, cioè adatto a parlare con tutti; mentre 1’ igno- rante che sa
tenere un solo discorso polivalente, ma non adatto veramente a nes- suno, viene
rigettato da tutti. « Per cui l’adattarsi a ciascun soggetto riduce la varietà
dell'espressione in unità: in quell’unità che a ciascuno conviene. Invece
l'essere uniforme, inadatto ai diversi orecchi, rende polivalente [in senso
cattivo] il discorso ». Questo concetto estetico-dialettico di tr090 così
ricostruibile dal frammento di Antistene, ci permette d'intendere il
significato del concetto di armonia παλίντροπος che compare nel famoso fr. 51
di Eraclito, indubbiamente connesso con le teorie pitagoriche: παλίντροπος ἁρμονίη
ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης: «armonia di caratteri divergenti, come quella
dell'arco con la lira ». Di qui la natura razio- nale-irrazionale dell'armonia,
com’ è spiegata in un frammento di Filolao, il quale parla dell'armonia come di
una conciliazione razionale (συμφρόνησις) di elementi che sarebbero per loro
natura irreducibili (τῶν δίκα φρονούντων) (PHILOL., fr. B 10! Diels). Proprio
in questa conciliazione razionale di elementi irrazionali e divergenti consiste
l’arte delle muse per i pitagorici, come è detto in un altro frammento di
Filolao (Fr. B 10? Diels): τὴν μουσυκήν φασιν ἐναντίων συναρμογήν: «dicono la
musica un'armonizzazione di contrari ». Questa teoria dell'armonia come di un
equilibrio di contrari era strettamente imparentata con la teoria fisiologica
del medico pitagorico Alcmeone, contempo- raneo di Damone di Oa. Essa ci è
testimoniata da un frammento di Aezio assai importante per comprendere le
origini della teoria catartica dell'arte (AET. V, 30, 1): Alcmeone dice che la
salute dura fintantoché i vari elementi, umido, secco, freddo, amaro, dolce,
hanno uguali diritti (isonomia), e che le malattie vengono quando uno prevale
sugli altri (monarchia). Il prevalere dell'uno o dell'altro elemento, dice, è
causa di distruzione. Le malattie egli dice che provengono, per quel che
riguarda la causa, dall'eccesso del caldo o del freddo; per quel che riguarda
l'origine, da eccesso o difetto di cibo, per quel che riguarda il luogo, nel
sangue o nel midollo e nel cervello. Pos- sono essere originate anche da cause
esterne, come acqua piante clima sforzo tormento e cose simili. La salute è
l'armonica mescolanza delle qualità (opposte). (Trad. A. Maddalena) Filosofia
in Ita PITAGORICI, SOFISTI E PRIMORDI DELLA CRITICA LETTERARIA 15 Consistendo
dunque la salute, secondo la teoria di Alcmeone, in un'armonia di contrari, s'
intende come sorgesse presso questi pitagorici l’ idea di una terapia musicale
delle malattie: se la malattia consiste nel prevalere di un opposto (« mo-
narchia »), la musica, che è ristabilimento dell'equilibrio degli opposti, non
può non guarire la malattia. Di qui le note testimonianze sulla terapia
musicale dei pitagorici (cfr. GramBLIcO, Vit. Pyth. 164): ì pitagorici «
pensavano che la musica molto conferisse alla salute». A maggior ragione essi
giunsero poi a pensare a una terapia spirituale della musica: lo stesso
Giamblico (/r. cit.) ci dice che i pi- tagorici a si servivano di discorsi
scelti di Omero e di Esiodo per il raddrizzamento (ἐπανόρϑωσ!ν) delle anime».
Più esattamente, secondo un'altra testimonianza dello stesso Giamblico
risalente ad Aristosseno (Vit. Pyth. III), «i pitagorici purificavano il corpo
con la medicina, l'anima con la musica». Siamo giunti ormai al punto nevralgico
di questa teoria: il concetto di musica come purificazione, in greco catarsi.
Sorge qui la domanda inevitabile ad ogni studio sull’estetica pitagorica: la
dottrina pitagorica della catarsi è già da intendersi nel senso aristotelico,
sì da poter dire che Aristotele trasportò sic et simpliciter nella sua Poetica
il concetto pitagorico di catarsi ? Che le cose non siano così semplici era già
chiaro negli antichi: tant’ è vero che l'aristotelico Aristosseno polemizza
contro l'estetica catartica dei primi pitagorici, «i quali portarono in
quest'argomento punti di vista ad essa del tutto estranei.... Essi costruivano
cause metafisiche di essa.... e affermavano queste loro asserzioni come se
fossero oracoli» (ARIsTOxENOS, Harmonische Fragmente, Marquard, Berlin 1868, p.
46). In senso analogo alla polemica di Aristosseno, uno studioso moderno, il
Busse, ha cercato di distinguere la catarsi allopatica dei pi- tagorici dalla
catarsi omeopatica di Aristotele 1. Secondo il Busse, mentre Aristo- tele
teorizzerà un'estetica basata sulla catarsi omeopatica, cioè su una
purificazione che la poesia esercita nei sentimenti dell'animo umano che ad
essa corrispondono, invece i pitagorici teorizzavano una catarsi allopatica,
cioè. una considerazione della musica come strumento per una purificazione ad
essa estranea, quale può essere quella medica o quella mistico-religiosa.
Comunque sì accolga la distinzione del Busse, è indubbio però che i pitagorici
conferirono alla loro dottrina della catarsi artistica un’ impronta moralistica
ch’essa non avrà più, se non in misura molto minore, in Aristotele. Per questo
un fram- mento pitagorico (in SToB. Fl. 1, 10! H) definisce l’«amore del bello
» (φιλοκαλία) come «l’amare e il desiderare i buoni costumi e il darsi a buone
occupazioni ». Del resto, è sintomatico il fatto che nella tabella degli «
opposti » pitagorici (finito- infinito, sinistra-destra, uno-molti, ecc.) si
trovi l'opposizione « buono-cattivo », ma non quella « bello-brutto », che
doveva essere incorporata nella precedente. Si può quindi ricondurre al
pitagorismo anche un altro frammento di Eraclito (il quale, come è noto, per
altri rispetti polemizzò invece contro Pitagora), che, concordemente con la
teoria che vedemmo, nello scorso capitolo, enunciata da Saffo, sostiene che
«l’armonia nascosta (ἀφανής) è migliore di quella apparente * Cfr. A. Busse, «
Rhein. Museum», LXXVII (1928), p. 49 sgg. Filosofia in Ita 16 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ (pavepn) » (HERACL., fr. 54 Diels). Esso è del tutto conforme
alla concezione ca- tartica della musica. Secondo essa l’arte è appunto una via
per penetrare nel cuore delle cose ed è quindi un'arte ermetica, simbolica,
qual'è quella dei matematici pitagorici di cui parla Platone nella Repubblica,
i quali « dei simboli che adoperano, sia come solidi che come disegni, di essi
si servono solo come immagini » (Resp. 510 d). Su questa base vanno intese
alcune geniali anticipazioni, presenti nei pitagorici, di idee che saranno
centrali all'estetica platonica, in particolare quella di mimesi e quella
dell’arte come incantesimo. Queste anticipazioni vanno cioè intese entro i
limiti di quella concezione fisiologico-terapeutica della musica. Per quanto
ri- guarda l’idea di mimesi, essa va collegata all'idea sopra discussa
dell'armonia come tensione tra l’unità e la molteplicità: l’arte sarebbe
appunto l'assimilazione dell'uomo a questi rapporti. Di qui la testimonianza
aristotelica (Metaph. 985 b sgg.), secondo cui, per i pitagorici, siccome le
cose sono per imitazione (μιμήσει) dei numeri, ogni arte deve assimilarsi a
questa loro natura. L' idea dell'arte come incantesimo va invece collegata
direttamente alle teorie terapeutiche di Alcmeone sopra riportate. Di qui la
testimonianza di Giamblico, secondo cui i pitagorici si servivano della musica
«come di incantesimi (ἐπῳδαῖς) per alcune malattie » (Vi/. Pyth. 164). Questo
concetto dell’arte come incantesimo ritornerà in Gorgia e in Platone, ma in una
veste più tipicamente estetica. Altret- tanto è da dirsi del concetto di «
opportunità » (καιρός), che abbiamo già visto affiorare in Pindaro e che qui è
inteso soprattutto come il bilanciarsi delle op- posizioni (συμμετρία),
teorizzato dal medico Alcmeone (AET. V, 30, 1, fr. B 4 Diels). 2. I primi
sofisti e 1 primordi della critica letteraria. I primordi della critica
letteraria in Grecia vanno probabilmente collegati con la polemica eleatica
contro il pitagorismo siciliano. Cioè, di fronte al dualismo pitagorico, che
divideva il mondo tra l'armonia apparente e l'armonia nascosta, Parmenide
sosteneva un rigoroso monismo per cui « la stessa cosa è essere e pensare »
(fr. 6 Diels): in questo modo, abbandonato il dualismo mistico-moralistico,
rimaneva per gli Eleati il problema di giustificare Ia poesia così com' è, con
quelle che al senso comune ap- paiono assurdità e contraddizioni. Sorge così la
problematica di Senofane, il quale sì chiede come mai Omero ed Esiodo abbiano
attribuito agli dèi azioni quali i furti, gli adulteri, gli inganni (fr. 12
Diels = fr. 11 Diehl-Beutler). Da un punto di vista eleatico l’unica soluzione
era quella di dimostrare apparente la contraddizione, così come Zenone d’ Elea
dimostrava apparenti le aporie del moto. Questo compito fu assolto da Teagene
di Reggio, alla fine del VI secolo, il fondatore della teoria allegorica della
poesia (cfr. ScHoL. Hom. B ad Y 67 = fr. 2 Diels). Essa venne detta l'
interpretazione «per allusione » (καϑ' ὑπόνοιαν), in quanto cerca di spiegare
ciò che è oscuro nella poesia come un’allusione a fatti non esplicitamente
espressi. Questa teoria fu portata in Atene da Anassagora e con lui
cominciarono le prime dispute di critica letteraria: sappiamo ad es. che per
lui l' Iride omerica altro non era se non l’allegoria dell'arcobaleno (fr.
ScHoL. Hom. BT ad P 547 = fr. 19 Diels). Filosofia _in Ita PITAGORICI, SOFISTI
E PRIMORDI DELLA CRITICA LETTERARIA I7 La teoria allegorica di critica
letteraria si scontrò in Atene contro l’opposi- zione dei primi sofisti, come
ho cercato altrove di dimostrare ". Di contro alla teoria allegorica, καϑ᾽
ὑπόνοιαν, i primi sofisti, in particolare Ippia di Elide, sostenevano un’
interpretazione letterale del testo poetico, cioè κατὰ διάνοιαν, nel senso in
cui Platone dice che questa corrente mirava «a conoscere l’ intendimento »
(διάνοιαν ἐκμανϑάνειν) dei poeti (7on. 530 Ὁ). Essa mirava cioè a intendere il
testo poe- tico, esaminando analiticamente i suoi elementi grammaticali,
logici, retorici: oggi la si potrebbe definire un'analisi semantica del testo
poetico. Come tale essa doveva necessariamente contrapporsi alla corrente d'
interpretazione allegorica, moralistica degli Eleati che era assai più vicina
al moralismo pitagorico. Un esempio delle polemiche che dovettero svolgersi nel
V secolo tra la corrente d' interpre- tazione xatà διάνοιαν e quella καϑ᾽ ὑπόνοιαν
ci è stato conservato, a proposito dell'episodio del primo libro dell’ Iltade
in cui si dice che Nestore alzava a stento il nappo. Perché ‘a stento’ si
chiedevano i critici? E qui l’allegorista Antifane rispondeva dicendo che esso
simboleggiava allegoricamente la temperanza nel bere di Nestore; invece
Glaucone di Reggio spiegava il fatto κατὰ διάνοιαν, ana- lizzando il testo e
mostrando che Nestore aveva preso la tazza per le anse anziché nel mezzo
(Anecd. Paris., Cramer, III, 16, 14). Se i primi sofisti combattevano la
corrente moralistica d’ interpretazione allegorica della poesia, a maggior
ragione essi dovettero combattere il moralismo dell'estetica catartica dei
pitagorici. Allo stesso Ippia di Elide sembra risalire un frammento di discorso
in cui si nega recisamente il valore metafisico-terapeutico della musica
sostenuto dai pitagorici. E della sua posizione antimoralistica è in-
dubbiamente un'eco la presentazione che ne dà Platone nell’ /fpia maggiore,
dove Ippia sostiene una sorta di relativismo estetico. Tale relativismo è bene
espresso anche nei sofistici Dissor lugoî, dove è detto che tutto è bello nel
momento op- portuno (κα'ρῷ), brutto nel momento non opportuno (& 20). Ancor
meglio è delineata la teoria sofistica del καιρός estetico in Protagora, il
quale teorizzò il concetto del καιρός in un senso puramente semantico e fun-
zionale di contro all’ interpretazione metafisico-moraleggiante del καιρός dei
pi- tagorici. Diogene Laerzio (IX, 50 sgg. = A I, 25 Unterst.) dice che
Protagora « per primo distinse i tempi del verbo ed espose la potenza del
καιρός»; e Platone nel Protagora ci spiega in che cosa ciò consistesse, dicendo
che egli sapeva modellare i discorsi sì che essi divenissero lunghi quando vi
era bisogno di dilungarsi e bre- vissimi quando vi era bisogno di concisione.
Perciò, a seconda del xa:p6c, una stessa cosa può apparire, per Protagora, in
alcuni casi bella, in altri brutta (ARISTOT. Metaph. K 6, 1062 Ὁ 12).
Un'applicazione pratica di questo criterio estetico alla critica letteraria su
problemi omerici ci è dato da un interessante frammento protagoreo (A 30
Unterst.): « Protagora, riguardo alla distinzione di fasi della bat- taglia,
dice che sia stato costruito l'episodio successivo della battaglia fra lo Xanto
e il mortale, per passare alla teomachia e forse anche per esaltare Achille ».
1 Mi permetto di rinviare alle mie Origini e problemi dell'estetica antica, in
Momenti e problemi dt storia dell’estetica, cit., I, P. 17 5866. ὁ — A. PLEBE,
L'estetica. Filosofia in Ita 18 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Altro criterio
semantico e funzionale di critica letteraria è per Protagora quello dell’ ὀρθόν.
Esso è inteso da Protagora anzitutto nel senso della convenienza psicologica,
per cui sappiamo ch'egli insegnava e professava la ὀρϑοέπεια, cioè l'arte di
trovare parole convenienti all'espressione (cir. PLat. Phaedr. 267 c). In
secondo luogo esso era inteso nel significato della persuasione retorica, per
cui Protagora gareggiava con Pericle nel trovare il λόγον ὀρθότατον non nel
senso del «ragionamento più giusto», ma in quello del «ragionamento più
persuasivo » (A 10 Unterst.). In questi due sensi per Protagora giudicare un
poeta significa (secondo la testimonianza di Platone, cir. Protag. 338 e - 347 Ὁ),
« discriminare ciò che è composto ὀρθῶς e ciò che non lo è ». Un analogo
criterio di καιρός funzionale sembrava aver adottato anche il sofista Prodico,
secondo la testimonianza platonica (Pliaedr. 367 b): « una volta Prodico
proclamò di essere stato il solo a trovare quali discorsi l’arte richieda: essa
infatti non li richiede né lunghi, né brevi, ma misurati ». Del resto, la vici-
nanza dei problemi estetici di questi primi sofisti è testimoniata anche dal
fatto che Prodico compose nel senso dell’ ὀρθόν protagoreo un’ intera opera dal
titolo Περὶ ὀνομάτων ὀρϑότητος (A τό Unterst.). 3. Estetica e retorica in
Gorgia. A differenza di Protagora, Gorgia, allievo di Empedocle, proviene da un
ambiente assai vicino alla scuola pitagorica, perciò il suo pensiero estetico
appare profondamente nutrito dall’estetica catartica dei pitagorici 1.
Ciononostante il suo atteggiamento è diretto decisamente verso una posizione
protagorea e sofistica, quindi avversa al moralismo estetico dei pitagorici. ἡ
Egli giunge ad asserzioni pressoché antitetiche alla concezione terapeutica
dell’arte dei pitagorici: per lui l’arte statuaria provoca addirittura, con la
sua bellezza, una «dolce malattia » (νόσον ἡδείαν) agli occhi. (Hel. 18):
concezione che pare quasi preannunciare future posizioni romantiche. E propria
della scuola di Gorgia è la negazione recisa del rapporto tra bello e buono:
nel Gorgia platonico Polo, suo discepolo, nega recisamente l’ identificazione
del bello col buono (PLAT. Gorg. 474 c-d). Cade quindi, in lui, anche la
distinzione pitagorica tra armonia appa- rente e armonia profonda e
sostanziale: «l’essere riesce oscuro se non coincide con l'apparenza;
l’apparenza è inconsistente se non coincide con l'essere» (fr. B 26 Unterst.).
Dai pitagorici tuttavia Gorgia derivò due concetti fondamentali della sua
poetica, conferendo però ad essi un significato del tutto originale: il
concetto del- l'arte come inganno dei sensi (ἀπάτη) e quello, a questo
connesso, dell’arte come incantesimo (ἐπῳδή, γοητεία). Mentre infatti i
pitagorici sostenevano — come ab- biamo visto — che l'incantesimo dell’arte
servisse a guarire sia le malattie del corpo che quelle dell'animo, Gorgia
sostiene invece che l’ inganno e l’ incantesimo della poesia creano al
contrario essi stessi una dolce malattia dell’animo, un tra- viamento della
normalità. Però, a differenza di Platone che vedrà in ciò un ele- 1 L'esistenza
di un'estetica di Gorgia fu negata da O. IMMIScH, Gorgiae Helena, p. 39; ma
contro di lui cfr. la recensione del RostAGNI in « Riv. fil. class. », 1927,
soprattutto p. 524. Filosofia in Ita PITAGORICI, SOFISTI E PRIMORDI DELLA
CRITICA LETTERARIA 10 mento negativo dell’arte, Gorgia sostiene che la « dolce
malattia dell’arte » è infi- nitamente migliore della piatta normalità: « dell’
incantesimo e della magia si son trovate due arti [la poesia e la prosa
d’arte], che costituiscono un traviamento dell'anima e un inganno dell’opinione
» (Hel. 10). Ma che questo traviamento sia migliore dello stato di normalità è
detto nel celebre frammento gorgiano sulla drammatica: « La tragedia.... coi
suoi miti e le sue passioni provoca un inganno, in cui chi ha ingannato mostra
migliore ingegno di chi non ha ingannato e chi si è lasciato ingannare è più
saggio di chi non si è lasciato; .... infatti solo chi non è insensibile si
lascia vincere dal piacere delle parole» (fr. B 23 Unterst.). Nell’ Encomio di
Elena (& 14) Gorgia ha tentato addirittura di tratteggiare una certa
fenomenologia della « dolce malattia » della poesia: «come alcuni far- machi
eliminano dal corpo alcuni umori, altri altri, e certi strappano alla malattia,
altri alla vita, così delle parole alcune affliggono, altre dilettano, altre
atterriscono, altre dispongono chi ascolta in uno stato di ardimento, altre
infine con efficace persuasione maligna avvelenano e ammaliano l’anima ». Per
lo sviluppo futuro dell'estetica aristotelica è di grande importanza il fatto
che, nello stesso brano, Gorgia abbia individuato e messo in evidenza quattro
passioni connesse all'arte, che diverranno poi il fulcro dell'estetica di
Aristotele: il dolore (λύπη), la gioia (χαρά), il terrore (φόβος) e la
compassione (ἔλεος). Come i concetti di inganno e di incantesimo della poesia
dominano le riflessioni estetiche di Gorgia, così il concetto di persuasione
{(πειϑώ) domina le sue riflessioni retoriche. La persuasione è, per Gorgia, la
grande forza della parola, che è un «potente sovrano », δυνάστης μέγας (Hel.
8). Ma per Gorgia estetica e retorica, pur costituendo due problematiche
distinte, sono assai vicine: ogni composizione poetica è sempre insieme una
composizione oratoria, cioè volta a persuadere. In questo senso è da intendersi
la sua celebre definizione secondo cui la poesia sarebbe λόγος ἔμμετρος, «
discorso in versi» (PLAT. Gorg. 502 c; Gorc. Hel. 0). Questa definizione è
stata spesso accusata anche presso gli antichi (fr. ARIST. Poet. 1447 b 16) di
superficialità. Ma Gorgia non intende con essa sopravvalutare la forma (la
versificazione) sul contenuto; bensì intende affermare l’ identità di prosa e
di poesia per quanto riguarda la loro origine, in quanto entrambe deri- vano da
una sola, tipica attività dell’uomo: la psicologia che si attua attraverso il
logos: anche in questo Gorgia è da considerarsi un geniale anticipatore di
Aristotele. BIBLIOGRAFIA SULL' ESTETICA PITAGORICA 1. Comparicu, La musique et
la magie, Paris 1909. A. DELATTE, Études sur la literature pythagoricienne,
Paris 1915. A. ROoSTAGNI, Aristotele e avistotelismo nella storia
dell'estetica, «Studi ital. dì filol. class. n, N. S., II (1921); Un nuovo capitolo
nella storia della retorica e della sofistica, lvi: ora entrambi in Scritti
minori, I, Aesthetica, Torino 1955, pp. 76-254 € 1-57. Filosofia in Ita 20 L’ ESTETICA
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idées, Paris 1937. P. Bovanct, Sur /a vie pyihagoricienne, « Revue des Étud.
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STEFANINI, La catarsi musicale dei pitagorici, « Riv. di storia ἃ. filosofia»,
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Filosofia », 1956 (vol. Filosofia e simbolismo, pp. 139-47). Scarsamente
attendibile è E. FRANK, Plato und die sogenannten Pythagoreey, Halle 1923 (cfr.
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PEREESZ Filosofia in Ita [TESTO] UN ELOGIO DELL'ARTE DELLA PAROLA COME
PERSUASIONE Gorgia, Encomio di Elena, $$ 8-14 La parola è un potente sovrano,
poiché con un corpo piccolissimo e del tutto invisibile conduce a compimento
opere profondamente divine. Infatti essa ha la virtù di troncare la paura, di
rimuovere il dolore, d' infondere gioia, d' intensificare la compassione. Che
questo potere si attui così, lo di- mostrerò. Bisogna anche dimostrarlo
all'opinione degli ascoltatori. La poesia nella sua universalità io giudico e
definisco come parola con metro. In coloro che la ascoltano 5᾽ insinuano un
brivido pieno di terrore e una pietà gron- dante di lacrime e un rimpianto che
accarezza il dolore. Ne segue che, di fronte a vicende liete e a eventi avversi
di attività e di persone estranee, l’anima, per mezzo dell’arte della parola,
prova un'esperienza propria. Suvvia, io devo passare successivamente a un
ulteriore argomento: gli in- cantesimi che per mezzo dell’arte della parola
riescono ispirati accostano il piacere, scostano il dolore; infatti, con
l'immedesimarsi nell'opinione dell'anima il potere dell’ incantesimo la seduce,
la persuade, la trasforma mediante una malia fascinatrice. Della malia
fascinatrice e della magia si sono trovate due arti, che valgono come
traviamenti dell'anima e inganni dell'opinione. Quanti riuscirono a persuadere
— e ancora persuadono — innumeri persone su innumeri argomenti, con l’inventare
un discorso in- gannevole ! Se infatti tutti di tutti gli eventi passati
avessero ricordo, di quelli presenti cognizione, di quelli futuri previsione,
il discorso pur senza mutazioni, non ingannerebbe come ora fa. In realtà,
invece, non esiste una via né per ricordare il passato, né per approfondire il
presente, né per divi- nare il futuro. Di conseguenza, intorno alla massima
parte dei problemi i più offrono all'anima come consigliera l'opinione. Ma
l'opinione è malsicura e priva di fondamento e, perciò, nel viluppo di
deviazioni malsicure e prive di fondamento getta coloro che a essa ricorrono.
Orbene quale ragione im- pedisce che anche a Elena possano essere giunte in modo
analogo incanta- gioni quando non era più giovane, come se fosse stata rapita
con la violenza ? Infatti la forza della persuasione, dalla quale ebbe origine
il modo di pen- sare di costei — ed effettivamente ebbe origine per necessità —
non subisce Filosofia in Ita 22 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ biasimo, ma possiede
un potere che s' identifica con quello di questa necessità. E appunto la
parola, che persuade la mente, costringe la mente che essa riesce a persuadere,
tanto a lasciarsi sedurre da ciò che viene detto, quanto ad approvare ciò che
viene fatto. Quindi, chi persuade, in quanto esercita una costrizione, si rende
colpevole; la mente che si lascia persuadere, in quanto è costretta dalla
parola, a torto gode mala fama. Quanto al fatto che la persuasione, quando si
aggiunge alla parola, anche nell'anima segna l’ impronta nel modo che vuole,
questo è da osservare: è necessario ottenere una chiara conoscenza, anzitutto
delle trattazioni dei fisiologi, i quali, col sostituire un’opinione a
un'opinione mediante l'eliminazione di una, e la formulazione di un'altra,
fanno in modo che le realtà sfuggenti a un’ impres- sione, a una visione
immediata si rivelino agli occhi di un' immaginazione comprensiva; in secondo
luogo delle perentorie argomentazioni dei discorsi giudiziari nel cui
svolgimento un discorso diletta e persuade un'immensa massa, quando sia stato
scritto secondo i precetti artistici, non detto se- condo verità; in terzo
luogo delle sottili discussioni intorno a temi filosofici, nelle quali si mostra
anche la rapidità del pensiero, in quanto rende facil- mente mutevole la
fiducia in una rappresentazione. Identico rapporto am- mettono la potenza della
parola di fronte alla condizione dell'anima e la prescrizione di farmachi
rispetto alla natura del corpo. Infatti, come alcuni farmachi eliminano dal
corpo alcuni umori, altri altri, e certi strappano alla ma- lattia, altri alla
vita, così delle parole alcune affliggono, altre dilettano, altre atterriscono,
altre dispongono chi ascolta in uno stato di ardimento, altre, infine, con
un'efficace persuasione maligna avvelenano e ammaliano l’anima. (Trad. M.
Untersteiner dal fasc. II de / Sofisti, Tesfimonianze e frammenti, a cura di M.
UNTERSTEINER; Tirenze, La Nuova Italia, 1949, pp. 99-100). Filosofia in Ita III
1 ESTETICA DI PLATONE 1. La genesi dell'estetica platonica: l’«Ippia maggiore».
Sul finire del V se- colo la contrapposizione tra l'estetica moraleggiante dei
pitagorici e quella razio- nalistica dei sofisti torna a ripresentarsi nelle
due figure di Socrate e di Aristo- fane, dei quali il primo riprende tesi ed
atteggiamenti della scuola di Damone, il secondo riprende l' ideale di una
interpretazione κατὰ διάνοιαν dei poeti. Per comprendere la posizione storica
dell’estetica platonica, occorre tener presente quest’ambiente nel quale essa
si formò. Socrate, influenzato direttamente dal pitagorismo (com'è evidente
dalla pre- senza nella sua scuola di schietti pitagorici come Echecrate,
Simmia, Cebete), portò il moralismo pitagorico a due conclusioni più esplicite
di quanto non avesse fatto Damone: l’utilitarismo e l'edonismo. Cioè o l’arte
serve utilitaristicamente o è da ripudiarsi come pura ricerca di piacere. Per
il Socrate senofonteo «belle » sono appunto le cose « di cui gli uomini si
servono » e che quindi possono anche dirsi di «buona utilità » (εὔχρηστα)
(XENOPH. Mem. III, 4, 5). Se l'arte è utile, essa s' identifica allora con la
filosofia stessa: nel Fedone platonico (60 c - 61 b) un brano risalente assai
probabilmente a Socrate! sostiene che la forma più alta di musica (μεγίστη
μουσική) è la filosofia stessa. Se l’arte invece rimane volgare (δημώδης
μουσυκή), allora essa è un mero strumento di piacere ed è quindi condannabile;
per questo in un passo del Protagora il Socrate platonico sostiene che prender
sul serio il poeta è cosa simile a coloro che allietano il convito con
suonatrici e danzatrici. Un' interpretazione di tipo razionalistico della
poesia, assai vicina alla teoria χατὰ διάνοιαν dei sofisti è invece data da
Aristofane, soprattutto nella prima pa- 1abasi delle Vespe (vv. 1015-1059).
Aristofane rimprovera appunto al pubblico che aveva criticato le sue Nuvole di
non aver compreso le xatvoratac διανοίας delle Nuvole, e anche delle Vespe egli
vede il maggior merito nella διάνοια (v. 1053). Che poi Aristofane abbia
addirittura precorso alcune tesi estetiche tipiche di Ari- stotele, è stato
mostrato dal Rostagni sulla base di uno studio di un frammento di quella
commedia aristofanesca che s' intitolava appunto La poesia 5, ! Cfr. le testimonianze
al proposito di Dioc. LaERT., II, 42; PLUT. de aud. poet., τὸς; AUGUSTIN. de
consensi Evang., I, 12. . 3 Cfr. A. RostacniI, Da Aristofane e da Antifane ad
Aristotele, estr. da « Studi in onore di G. Funaioli », Roma 1945, ora in δορί
minori, I, cit., pp. 60-75. Sulle idee estetiche di Filosofia in Ita 24 L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ In quest'ambiente si maturò la riflessione estetica di
Platone, la quale, attra- verso Socrate, si ricollegava soprattutto al
pitagorismo ed era quindi in netta po- lemica antisofistica. Il primo atto di
questa polemica può essere considerato lo Ippia maggiore, sulla cuì autenticità
si può oggi essere relativamente sicuri, dopo lo studio della Soreth τ. Nella
polemica contenuta in questo dialogo si combattono i concetti fondamentali
dell'estetica sofistica: quello dell'opportunità psicologica, quello della
poesia come inganno, quello del panestetismo. La questione verte intorno al
concetto di bello: a Ippia che sostiene il criterio del πρέπον nel senso di
opportunità estetica (per cui è bello che gli occhi della statua di Fidia siano
d’oro) Socrate contrappone l’opportunità utilitaristica che una pentola sia di
legno oppure d’oro (290 c). Già s’ intravede la futura condanna platonica
dell’arte al- lorché il Socrate platonico obietta alla tesi di Ippia che
l'opportunità psicologica fa soltanto « sembrar » belle le cose, non le fa «
essere » belle, per cui si può dire che questa specie di bello sia, in certo
modo, un «inganno» (294 a). Perciò quel concetto di «inganno poetico » che in
Gorgia era la qualità essenziale e positiva dell’arte, si avvia qui a diventare
la sua condanna. Nella questione relativa al concetto di bello, Platone
propenderà in tutti i suoi dialoghi per una soluzione di tipo pitagorico,
identificante il concetto di bello col concetto di buono (cfr. Alcib. pr. 116
a; Symp. 201 ο; Lys. 216 ἃ; Resp. 457 Db; Tim. 87 e). Questo pitagorismo dell’
identificazione bello-buono è filtrato attraverso la teoria socratica del
binomio: o utilitarismo o edonismo estetico. Tipico al pro- posito è un brano
del Gorgia (474 c-d), dove il Socrate platonico sostiene che le cose sono belle
ἤτοι ἡδονῇ ἢ ὠφελείᾳ ἣ ἀμφοτέροις, «o per il piacere o per l’uti- lità o per
entrambe queste qualità ». All’ imprecisione del concetto di bello corrisponde
in Platone un’altrettanta indefinibilità del concetto di «arte», conformemente
alla maggior parte dell’este- tica antica. Nelle Leggi (888 e) egli afferma
bensì che tutte le cose derivano o dalla natura 0 dal caso o dall'arte (τέχνη),
ma nel concetto di τέχνη egli include insieme pittura, musica, medicina,
agricoltura. Non diversamente accade nella Repub- blica (401 a), dove la
pittura e l'architettura sono poste insieme all'arte del tessere, all'arte del
ricamo e ad «ogni altra tecnica che produca i comuni oggetti d’uso ».
Altrettanto indeciso è l'impiego del concetto di μουσική: nelle Leggi (795 d)
Pla- tone definisce la μουσική come « il complesso delle attività relative alla
buona di- sposizione d'animo»; nel terzo libro della Repubblica congiunge con
la μουσυκή anche la poesia e considera pittura e architettura come « sorelle »
(ἀδελφά); però in un altro brano delle Leggi (673 a) la μουσική è definita, in
senso ristretto, come l'arte della voce e del suono. 2. L'estetica dell’
«tncantesimo n: l'a Jone» e il « Fedro». Se, da un lato, Pla- tone fu portato
dall'eredità dell'estetica pitagorica a quella forma di moralismo Aristofane
cfr. G. UGOLINI, L'evoluzione della critica letteraria di Aristofane, « Studi
it. di filol. classica », 1923, pp. 215-46 e il capitolo Aristotle and
Aristobhanes in L. Cooper, An Aristo- lelian Theory of Comedy, Oxford 1924. !
M. SorETH, Der platonische Dialog Hippias Maior, Minchen 1953. Filosofia in Ita
L’ ESTETICA DI PLATONE 25 estetico che abbiamo sopra descritto, d'altro lato
però quella stessa eredità gli forniva i mezzi per una concezione dell’arte
come « incantesimo » o divina « mania ». Questo è l'aspetto più positivo dell’
influsso dei pitagorici sull’estetica platonica; e si può forse anche dire che
i due dialoghi in cui culmina questa concezione dell’arte come incantesimo,
cioè l' « Jone» e il « Fedro », rappresentano l’aspetto più positivo
dell'estetica platonica. L'idea dell’arte come incantesimo, che abbiamo visto
sorgere in ambiente pitagorico (e ripresa, però in maniera del tutto diversa,
da Gorgia) era, ai tempi di Platone, quasi un luogo comune delle teorie
sull'arte. In Euripide si trova spesso la figura del cantore-incantatore-mago,
cioè dell'artista che è insieme poeta e strè- gone: nelle Baccanti (v. 234)
egli parla di un cantore-incantatore che viene dalla Lidia e nell’ Ippolito
afferma che proprio del cantore-mago è il riuscire a domi- nare l’anima degli
altri. Anche nella Repubblica platonica si trova la teoria dell'arte come
incantesimo: nel decimo libro (602 d) si dice che «la pittura di immagini non è
nulla di meno che un incantesimo », per cui il poeta può dirsi sullo stesso
piano di un incantatore (γόης, 559 d) e la poesia può dirsi un «magico incanto
» (ἐπῳδή, 608 d). L’arte produce quindi anche per Platone una specie di
malattia spirituale, come sosteneva Gorgia. Infatti «l’arte imitativa riproduce
gli uomini.... o in preda al dolore o al piacere» (Resp. 603 e), per cui si
rompe l'armonia dell'anima. La poesia cioè rende « amanti del pianto » o «amanti
del riso» e suscita quindi o do- lore (λυπερά) o piacere (ἡδέα) nell'animo
(Resp. 606 ἃ). Questa concezione informa di sé tutto l’ Joe; questo dialogo è
appunto volto a mostrare che «i buoni poeti non compongono tutte queste belle
poesie con la τέχνη, ma ispirati» (Jon. 533 e). Il dialogo però dove questa
idea giunge alla sua più profonda maturazione è il Fedro. Quì il poeta è
considerato senz'altro un invasato, così com'era, del resto, nella tradizione
poetica greca a partire da Omero (come abbiamo visto nei capitoli precedenti):
« chi, senza l’ ispirazione delle Muse, si accosta alle porte della poesia,
pensando di poter essere buon poeta per arte, non solo rimane a metà strada, ma
la poesia di lui che è moderato viene oscurata da quella di chi è fu- rente d’
ispirazione » (Phaedr. 245 a). La poesia diventa quindi una forma di mania, non
però un grado abietto di mania, bensì il terzo tipo di mania, quello
proveniente dalla divinità, la quale è superiore alla stessa assennatezza: « l’
invasamento e la mania proveniente dalle Muse s’ impadroniscono dell'anima
tenera e pura, la de- stano e la traggono fuori di sé ai campi bacchici e alla
poesia in genere» (Phaedr. 245 a). 3. L'estetica della «mimesi »: la «
Repubblica » e le « Leggi». Alla concezione dell’arte come incantesimo s’
intreccia in Platone l’idea dell'arte come mimesi, la quale domina il III e il
X libro della Repubblica. Abbiamo detto come tale idea fosse già presente, in
funzione mistica e metafisica, presso i pitagorici. Essa la sì ritrova anche
presso i sofisti, però intesa in senso razionalistico: in un fram- mento di
Antifonte (Pap. Oxyr. III, 414 integr. Luria) si legge che « è innato negli
Filosofia _in Ita 26 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ uomini il bisogno di imitare ».
Un recente studio del Koller! ha mostrato la ric- chezza di significati del
concetto di mimesi negli antichi Greci: oltre infatti al con- cetto
«appiattito» di Nachehmung (copia), la mimesi significa anche Darstellung
(rappresentazione) e Ausdruck (espressione). Anche in Platone il concetto di
arte come mimesi oscilla tra l’ idea dispregia- tiva di una pura copia della
realtà e quella invece di una penetrazione nel pro- fondo delle cose. Nel primo
significato il termine è usato da Platone soprattutto nel decimo libro della
Repubblica, dove si giunge a dire che «la mimesi è un di- vertimento, non una
cosa seria» (602 b). Nel secondo significato è invece intesa la mimesi
artistica nel Cratilo. Qui la mimesi è considerata o come espressione
dell’essenza delle cose (nel linguaggio) o come espressione delle loro qualità
(nella musica e nella pittura); e quest’espressione mimetica non è considerata
un mero divertimento, bensì un bisogno dell'uomo di cogliere la natura delle
singole cose: «poiché abbiamo bisogno di esprimere le cose con la voce, con la
lingua e con la bocca, il prodotto della voce, della lingua e della bocca sarà
in grado di espri- mere le cose singole soltanto quando riuscirà in qualche
modo a imitarle » (Crat. 423 b-c). A questo concetto più profondo della mimesi
artistica Platone sembra tornare nelle Leggi. Qui la mimesi musicale viene
considerata appunto come espressione dell’ intimo delle cose, sia quandò
Platone afferma che «i prodotti del ritmo e di tutta la musica sono imitazione
dei caratteri migliori o peggiori degli uomini », sia quando dice che la musica
delle danze « è imitazione dei caratteri » (Leg. 798 d). Il difetto maggiore di
questa presentazione platonica del concetto di mimesi arti- stica è forse l'
irrigidimento del canone artistico della verosimiglianza. Nelle stesse Leggi si
sostiene che «l’intrinseco pregio delle arti di similitudine deve essere anzi-
tutto costituito dal rapporto di identità » (667 d). Ciò condurrà alla
posizione estrema dell’estetismo platonizzante di Plutarco, secondo cui «le opere
d’arte non piacciono in quanto belle, ma in quanto somiglianti » (PLUT., de
aud. poet., c. 3). Una questione particolare connessa col concetto di arte come
mimesi è poi quella dei rapporti tra il II e il III libro della Repubblica da
un lato e il X libro dall'altro. Mentre infatti nel X libro Platone considera
tutta quanta la poesia come mimetica, nel II e nel III la considera invece
divisa in tre grandi generi: la mi- metica ὁ drammatica, la non-mimetica o
lirica, la mista o epica. Questa incertezza è connessa probabilmente a
polemiche intercorse tra la stesura del II e III libro e quella del X libro,
soprattutto nei confronti dei Cinici, feroci avversari dell’este- tica
platonica e sostenitori di un’estetica allegoristica 2. Più chiara appare
invece la bipartizione nei due grandi generi letterari della poesia «seria »
(σπουδαία) e di quella « faceta » (γελοία), la quale è enunciata nella
Repubblica (338 ἃ sgg.) e ripresa nelle Leggi (810 e; 816 d-e). ! H. KoLLER, Die Mimesis in der
Antike: Nachahmung, Darstellung, Ausdruch, Bern 1953. 2 A una polemica cinica pensa anche ]. ADAM nel suo
commento alla Repubblica, Cam- bridge 1902, 11, p. 384. Filosofia in Ita L’
ESTETICA DI PLATONE 27 Abbiamo infine lasciato per ultimo l'aspetto più
appariscente, più noto e ri- petuto in tutti i manuali dell'estetica platonica:
cioè la sua condanna dell’arte nella Repubblica, in quanto l’arte sarebbe
imitazione di secondo grado delle idee. Questa condanna non va infatti
considerata isolatamente come una teoria para- dossale sorta senza un profondo
motivo, bensì va ricollegata alle discussioni este- tiche che abbiamo sopra
esaminato. Essa va soprattutto messa in rapporto col concetto di arte come «
malattia », che vedemmo provenire da Gorgia. Del resto, lo stesso Platone
attenuò la sua condanna dell’arte nelle Leggi, giustificando l’arte come un
divertimento innocuo (ἀβλαβές) (Leg. 658 e-660 a). BIBLIOGRAFIA Una
bibliografia degli studi sull'estetica platonica, aggiornata sino al 1953,
si'trova in appendice al volume di L. QuatTROcCHI, L'idea del Bello nel pensiero
di Platone, Roma 1953. Una raccolta commentata dei brani di estetica platonica
si trova nel vo- lume PLATONE, Antologia di critica lelteraria, a cura di A.
Plebe, Roma 1958. Studi specifici sono: SULLA GENESI DELL'ESTETICA PLATONICA E
SULLA QUESTIONE DEL BELLO J. ReBER, Platon und die Poesie, Miinchen 1864. G. FinsLER, Plaio und die
avistotelische Poetih, Leipzig 1900. F. STANLIN, Die Stellung dev Poesie in dev
platonischen Philosophie, Berlin 1904. G. M. A. GruckE, Plato's Theory of
Beauty, «The Monist», 1927. Tr.
JArrré, Der Begriff τέχνη bei Plato, Kiel 1922. L. STEFANINI, 11 problema
estetico in Platone, Torino 1935. R. C. Lonee, P/afo's Theory of Avt, London 1953. E.
Huser-ABRAHAMOWICZ, Das Problem der Kunst bei Platon, Winterthur 1954. A. PLEBE, Ovigini e problemi ecc. cit.; Die Begriffe
des Schonen und der Kunst cit. SULL' ESTETICA PLATONICA DELL’ « INCANTESIMO » E. R. Dopps, Plato and
the Ivvational, « The Journal of Hellenic Studies », London 1945. H. GuNDERT,
Enthusiasmos und Logos bei Platon, in Lexis, Schauenburg 1949, pp. 25-46. G. LATTANZI, La catarsi delle passioni in Platone e
in Aristotele, « Mondo-classico », 1935, Pp. 121-2. A. PLEBE, La sacralità
della musica in Platone, negli Stoici, nello Pseudo-Plutarco, « Ar- chivio di
Filosofia », vol. La filosofia dell'arte sacra, Padova 1957, pp. 185-94.
Filosofia in Ita 28 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ SULL’ ESTETICA PLATONICA DELLA «
MIMESI » G. PATRONI, La mimesi artistica nel pensiero di Platone, « Rend.
Accad. di Archeol. Lettere e Arti di Napoli», 1941. W. J. VERDENIUS, MZimesis. Plato's Doctrine of Avtistic
Invitation and Its Meaning to Us, Leiden 1949. i H. KoLLER, Die Mimesis in der
Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruchk, Bern
1953. A. PLEBE, Recenti interpretazioni del concetto greco di mimesi, «
Dionisio », XX, fasc. 3-4 (luglio-ottobre 1937). Filosofia in Ita [TESTI] 1.
SULLA DIFFICOLTÀ DI DEFINIRE IL BELLO Ippia maggiore, 286 c-290 e [Socrate:] —
Di recente, mentre io biasimavo certe cose come brutte ed altre lodavo come
belle, un tale mi fece confondere chiedendomi con alquanta petulanza: ‘e donde
sai tu, o Socrate, quali siano cose belle e quali brutte ἢ mi sapresti dire che
cosa veramente è il bello Κ᾿. Ed io per la mia pochezza rimasi interdetto e non
seppi rispondere a modo. Partitomi da quella compagnia me la presi con me
stesso, mi rimproverai e minacciai che appena avessi incontrato uno di Voi
dotti, mi sarei fatto istruire, e sarei ritornato da quell’ interrogante a
prendermi la rivincita. Adesso, come di- cevo, sei venuto tu a proposito; e
quindi spiegami bene che cosa è il bello e studiati di essere quanto mai esatto
nelle risposte, affinché io non rimanga confuso una seconda volta e mi renda
ridicolo. Senza dubbio tu lo sai chia- ramente e questa è una minima parte
delle molte materie che tu conosci. [Ippia:] — Minima certamente e per così
dire di nessun valore, o Socrate. — Allora imparerò facilmente, e nessuno più
mi confuterà. — Oh nessuno, altrimenti sarebbe frivola ed inetta la mia
professione. — Bella cosa, per Giunone, se vinceremo colui. Ma ti sarò forse d’
impe- dimento se, in persona di lui, io oppugnerò le tue risposte affinché tu
mi faccia meglio impratichire ? io ci ho bastante esperienza delle opposizioni.
Se adunque non ti dispiace io ti obietterò per imparare più compitamente. —
Obietta pure. Già, come dicevo, la domanda non è gran cosa e potrei insegnarti
e rispondere a domande ben più difficili, in modo da non essere confutato da
nessuno. — Dio come parli bene! Giacché tu stesso m' inviti, voglio cercare d'
in- terrogarti in persona di colui. Se tu gli recitassi quel tale discorso
sulle belle occupazioni a cui accennasti, alla fine egli domanderebbe prima di
tutto sul bello, perché ha quest’abitudine, dicendo: o forestiero di Elide, i
giusti non son giusti in virtù della giustizia ? Rispondi, Ippia, come t'
interro- gasse lui. — Risponderò, in virtù della giustizia. — Dunque la
giustizia è qualche cosa ? Filosofia in Ita 30 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ —
Sicuro. — Così i dotti son dotti in virtù della dottrina e tutte le cose buone
sono buone in virtù del bene ? — Come no? —: Dato che dottrina e bene esistano;
se no, no. — Senza dubbio. — E le cose belle son belle in virtù del bello ? —
Sì, in virtù del bello. — Dato che questo esista ? — Sì; come sarebbe
altrimenti ? — Qui egli soggiungerà: di’ ora o forestiero, che cosa è questo
bello ? — Ma che vuol sapere questo interrogante se non qual cosa è bella ? —
Non mi pare, o Ippia, ma che cosa è il bello. — E che differenza c'è? — Ti par
nessuna ? — Non ce n'è alcuna. — Tu certamente lo sai meglio di me. Nondimeno,
caro mio, guarda. Colui non ti domanda che cosa è bello, ma che cosa è il
bello. — Ho capito, mio caro, gli risponderò che cosa è il bello e non sarò
certo confutato, Se devo dire il vero, sappi, o Socrate, che una bella ragazza
è cosa bella. — Bella e degna risposta, corpo di un cane. Rispondendo così,
avrò io risposto alla domanda, e bene, e non sarò mai confutato ? — E come
potresti essere confutato in quella che è opinione di tutti e in cuì tutti
approveranno la tua risposta ? — Va bene. Ora, o Ippia, voglio riassumere per
me quello che tu dici. Colui m' interrogherà presso a poco così: ‘ Rispondimi
Socrate: tutte queste cose che tu chiami belle sarebbero belle purché esista il
bello di per se stesso ? * ed io dirò che se ς᾽ è una bella ragazza, c'è il
bello per cui le cose sono belle. — E credi che sì metterà ancora a trovarti
che non è bello quello che tu chiami tale ? O se ci si mettesse non farebbe
ridere ? — Che ci si metterà lo so positivamente. Che poi farà ridere apparirà
da sé. Voglio riferirti quello che dirà. — Di su. — 'Quanto sei dabben uomo,
egli dirà, o Socrate. Dunque una bella cavalla non è forse cosa bella, se
perfino un Dio la lodò nell’oracolo ? ?. Che diremo o Ippia ? Non dovremmo dire
che anche la cavalla quando è bella è cosa bella ? Come ardiremmo dire che il
bello non è bello ? — Hairagione,il Dio ha detto giusto. Difatti da noi ci sono
bellissime cavalle. Filosofia in Ita L'ESTETICA DI PLATONE 31 — ‘ Bene, dirà, e
una bella lira non è cosa bella?’ Lo confermeremo o Ippia ? — Si. — Dopo di ciò
sono sicuro che dirà, perché ne conosco il carattere: ‘ Mio bel Socrate, e una
bella pentola non è cosa bella ? ’. — Ma che razza d’uomo è costui, o Socrate ?
com’ è ineducato che in argomento così grave osa adoperare voci tanto basse. —
È così, o Ippia, niente garbato e piuttosto volgare, di null'altro pre-
occupato che del vero. Pure bisogna rispondergli e dico subito il mio pen-
siero. Se la pentola è fatta da un bravo vasaio, liscia rotonda e ben cotta,
come sono quelle belle pentole a due anse, capaci di sei choe, se intendesse
una tal pentola, bisognerebbe dire di sì. Come negare che una cosa bella sia
bella ? — Non è possibile. — Dunque, dirà, anche una bella pentola è cosa
bella. » — Lo credo pur io; anche un tale arnese ben lavorato è cosa bella, ma
tutta questa roba non è degna d'essere giudicata come bella in paragone d'un
cavallo, d'una ragazza e di tutte le altre cose veramente belle. — Bene;
capisco che bisognerà obiettare a quell' interrogante: ‘ Tu ignori, galantuomo,
come sia giusta quella sentenza di Eraclito che la più bella delle scimmie è
brutta in confronto della specie umana e così la più bella delle pentole è
brutta al confronto delle ragazze, come dice il dotto Ippia”. Non è così? — Tu
hai risposto benissimo, o Socrate. | —— Senti; io so che dopo egli dirà: ‘E
che, o Socrate ? al genere delle ragazze posto a confronto con quello delle dèe
non toccherà la stessa sorte che hanno le pentole in confronto con le ragazze ?
La più bella delle fanciulle non apparirà brutta ? Eraclito, a cui ti richiami,
non dice la stessa cosa, cioè che il più sapiente degli uomini rispetto a Dio
apparirà una scimmia per dottrina, per bellezza e per tutto il resto?’
Ammetteremo che la più bella ragazza in confronto con gli dèi sarà brutta ὃ — E
chi potrebbe contradirlo ? — Se noi gli concederemo questo, egli riderà e dirà:
' Socrate, rammenti quello che ti domandai ? ’ Io dirò: ‘Si, che cosa è il
bello in sé’. Ed egli: ‘ Ebbene, alla domanda che cosa è il bello in sé, mi
vieni fuori con certe cose, le quali, come tu stesso dichiari, non son più
belle che brutte’. Io dirò: ‘Così pare’; e che cosa, caro amico, mi consigli di
rispondere ? — Appunto questo. Egli avrà ragione dicendo che il genere umano in
confronto con gli dèi non è bello. — ‘Se io, egli dirà, t'avessi chiesto da
principio che cosa è bello e brutto, Filosofia in Ita 32 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ tu rispondendomi come hai fatto non mi avresti risposto bene ? E
ti pare ancora che il bello in sé, onde tutte le cose s'adornano e appariscon
belle quando loro s'accompagna questa idea, sia una ragazza o una cavalla o una
lira?” — Ma, caro Socrate, se cerca questo, è facilissimo rispondergli che cosa
è il bello onde tutte le cose si adornano e per la cui presenza appaion belle.
È un gran scempio colui e non s’ intende di oggetti belli. Se gli risponderai
che questo bello che egli domanda non è altro che l'oro, resterà confuso e non
si metterà a confutarti. Sappiamo tutti che quando si aggiunge questo, anche un
oggetto che prima pareva brutto, ornato d'oro apparirà bello. — Tu non conosci
quell'uomo, o Ippia; è bisbetico e nulla accetta fa- cilmente. — E che vuol
dire? ciò che è conforme al vero, lo dovrà pure accet- tare o rendersi
ridicolo. — E non solo non accetterà tale risposta, ma mi piglierà in giro
dicendo: ‘ Stupido che sei, credi che Fidia sia cattivo artefice ? * ed io
naturalmente dirò: ‘No davvero ’. — E dirai giusto. — Giusto, sì. Egli pertanto
dopo la mia dichiarazione che Fidia è un ottimo artefice, dirà: ‘ E credi che
Fidia ignorasse questo bello che tu hai detto ?’ Ed io: ‘ Perché?’ Egli allora
dirà: ‘ Perché non fece d'oro gli occhi di Minerva, né il resto del viso, né le
mani, che d’oro sarebbero ap- parse bellissime, ma d’avorio, Evidentemente egli
commise questo errore perché ignorava che l'oro rende belle tutte le cose a cui
s’aggiunge ’. A queste parole che cosa risponderemo, o Ippia ? — Nulla di più
facile; diremo che fece bene perché anche l’avorio è bello. — ‘E perché, dirà,
non fece d'avorio anche il mezzo degli occhi, bensì di pietra, trovando questa
quanto più poté simile all’avorio ? Forse che la bella pietra è cosa bella ?’ Diremo
di sì, o Ippia Ὁ — Sì, quando sia appropriata. — E quando non è appropriata, è
brutta ? Ho da convenire o no? — Quando non è appropriata lo puoi affermare. —
[Μὰ poi, egli dirà, anche l’avorio e l'oro, o dotto Socrate, non ren- dono
belli gli oggetti quando ci sono appropriati, ma brutti quando sconven- gono ?'
Lo negheremo o gli diremo che ha ragione ἢ — Converremo che rendono belli gli
oggetti quando a ciascuno siano appropriati. — E alla bella pentola che
dicevamo or ora, quando vi si cuoce una buona minestra di legumi, conviene più
un ramaiolo d'oro o di fico ? ’ Filosofia in Ita L'ESTETICA DI PLATONE 33 — Per
Ercole, o Socrate, che razza d'uomo è costui? Non mi vuoi dire chi è ? — Anche
se ti dicessi il nome, non lo conosceresti. — Ma so già fin d'ora che è un
ignorante. — È uno scontento, o Ippia. (Trad. F. Zambaldi dal vol. IV
dell'ediz. laterziana dei Dialoghi di PLATONE, Bari 1917, pp. 243-9). 2.
SULL''IRRAZIONALITÀ DELLA POETICA Jone, 533 d-541 Ὁ [Socrate:} — Questa tua
facoltà di parlar bene su Omero non è arte, ma, come dicevo, una facoltà divina
che ti muove, come nella pietra che Euripide chiamò magnete, e comunemente si
dice eraclea. Questa pietra non solo attrae gli anelli di ferro, ma infonde
agli anelli stessi la potenza di fare come la pietra, cioè di attrarre altri
anelli, sicché talvolta si forma una lunghissima serie di anelli di ferro
pendenti l'uno dall'altro, perché in tutti quella potenza emana dalla pietra.
Egualmente la Musa ispira i poeti; da questi l' ispirazione passa ad altri e
così si forma la serie. Di fatti i buoni poeti non compongono tutte queste
belle poesie con l’arte, ma ispirati. Egualmente, come i coribanti si agitano e
ballano estatici, così i buoni com- positori musicali creano questi bei canti
quando s’abbandonano alle armonie e ai ritmi, e delirano come ossessi. In
quella guisa che ie baccanti ispirate attingono latte e miele dai fiumi quando
son fuori di sé, non quando sono tranquille, anche l’anima dei musicisti fa
quello che essi esprimono. Essi stessi ci dicono che, cogliendo i canti dalle
fonti melliflue nei giardini delle Muse, li portano a noi come le api, volando
anch'essi come queste, E dicono il vero, perché il poeta è un essere leggiero
alato e sacro, incapace di com- porre prima di essere ispirato e fuor di senno,
quando non ha più la testa a posto. πὸ a che uno possiede questo tesoro non è
capace né di poetare né di vaticinare. Perciò adunque che compongono poesie o
dicono di gran belle cose sopra i singoli argomenti, come tu su Omero, non per
arte, ma per divina sorte, ciascuno è capace di far bene quella cosa sola a cui
la Musa lo eccita, chi ditirambi chi encomi chi iporchemi e canti epici o
giambi; in tutti gli altri generi ciascuno di essi non val nulla. Già, essi non
parlano per arte, ma per virtù divina; se sapessero parlar bene di una cosa per
arte, saprebbero anche parlare di tutte. Perciò il Dio toglie loro la mente e
ado- 3 — A. PLEDD, L'estetim. Filosofia in Ita 34 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
pera come suoi servi i vati e i profeti divi, aifinché noi udendoli sap- piamo
non essere questi che rivelano cose tanto preziose, non avendo la mente, ma è
il dio stesso che ci parla per mezzo loro. Di che la massima prova è Tinnico di
Calcide, il quale non compose mai poesia degna d'essere ricordata, ma quel
peana che tutti cantano è d’una bellezza insuperabile e, come dice egli stesso,
creazione delle Muse. In lui a me sembra che il dio abbia voluto mostrare, per
toglierci ogni dubbio, che queste belle poesie non sono opere umane e di
semplici mortali, ma divine e di dèi, e che i poeti non sono altro che
interpreti degli dèi, ciascuno ispirato da qualcuno. A dimostrare ciò il dio
compose il più bel canto servendosi a bella posta del pessimo poeta. Non ti
pare che io dica il vero, o Ione ? [Zone:] — Sì per Giove. Le tue parole mi han
fatto una profonda im- pressione e credo veramente che i buoni poeti siano per
divina disposizione interpreti degli dèi. — Ma voi rapsodi interpretate le
opere dei poeti ? — Anche codesto è vero. — Dunque divenite interpreti di interpreti
? — Senza dubbio. — Ora fermati, dimmi questo e non nascondere nulla di ciò che
ti do- mando. Allorché reciti versi e rendi attoniti gli uditori, declamando o
Ulisse che balza oltre la soglia, apparisce ai proci e scaglia i dardi innanzi
a sé, o Achille che incede contro Ettore, o i lamenti di Andromaca e d’ Ecuba o
di Priamo, allora sei in te stesso o fuori di te e l’anima tua crede di as-
sistere a quei fatti che narri in Itaca o a Troia o dove altro avvennero ἢ —
Qual lucida prova, o Socrate, hai recato qui; non ti voglio nasconder nulla.
Quando recito qualche caso pietoso, gli occhi mi si riempiono di lagrime;
quando un fatto pauroso e atroce, mi si rizzano i capelli per lo spavento e il
cuore mi batte forte. — E che diremo allora ? Diremo che è in sé un uomo, il
quale coperto d'una splendida veste, con una corona d’oro in capo, piange in
una festa fra sacrifici solenni senza aver nulla perduto, o è pieno di spavento
in mezzo a ventimila persone ben disposte verso di lui, senza che alcuno lo spogli
o gli faccia offesa ? — Per dire la verità non può certo essere in sé. — E sai
che voi fate lo stesso effetto sul maggior numero degli spet- tatoni ? — Lo so
benissimo. Li vedo ogni volta dall’alto della tribuna o piangere o con gli
sguardi atterriti o ammirati di quello che narro. E bisogna che ci stia molto
attento, perché se li fo piangere, riderò io guadagnando molto, se li farò
ridere, piangerò io rimettendoci danaro. Filosofia in Ita L'ESTETICA DI PLATONE
35 — E sai che lo spettatore è l’ultimo degli anelli che io ricordava pendere
l'uno dall'altro per virtù dalla pietra eraclea ? quello medio sei tu, rapsodo
e attore, primo il poeta stesso. Per mezzo di questi il dio trascina l’anima
umana dove gli piace, trasmettendo la virtù dall'uno all'altro. E come da
quella pietra, così dal poeta pende lunga catena di coristi, di maestri e sot-
tomaestri dei cori, attaccati di sghembo agli anelli sospesi alla Musa. E l'un
poeta pende da una Musa, un altro da un'altra: il che diciamo esser posse-
duto, che è poco dissimile dall'essere attaccato. Da questi primi anelli, che
sono i poeti, pendono i rimanenti l’uno dall'altro e ricevono il divino
afflato: chi è invasato da Orfeo, chi da Museo, i più da Omero; e quando uno
declama opere d'altro poeta, dormi e non hai nulla da dire; quando invece si
declama qualche canto omerico, subito sei desto, l'anima tua si esalta ed hai
abbon- danza di idee. Ciò perché non parli d' Omero per arte e scienza ma per
di- vina virtù e per esaltazione. In quella guisa che gli esaltati sentono
viva- mente solo il canto di quel dio dal quale sono ispirati e in quel canto
hanno gran copia di atteggiamenti e di parole, degli altri non si curano: così
tu, o Ione, appena si nomina Omero, ti trovi a tuo agio, per gli altri ti man-
cano le idee. La causa che mi domandi di codesti due stati è che sei grande
ammiratore d’ Omero non per arte, ma per sorte divina. — Dici bene, o Socrate.
Però mi stupirei che tu arrivassi a persuadermi che lodo Omero in istato di
esaltazione e di follia. Se tu mi sentissi parlare di Omero, credo che non
penseresti così. — Edio ti voglio sentire; non però prima che tu mi risponda a
questo. Di quali materie trattate da Omero parli tu bene ? non credo già di
tutte. — Di tutte, o Socrate, nessuna eccettuata. — Non di quelle che tu ignori
e di cui Omero parla. — E quali son codeste di cui Omero parla e che io ignoro
? — In molti luoghi non parla molto anche di arti ? per esempio del guidar
cavalli. Se ricorderò quei versi, te li indicherò. — Te li dirò io, li ricordo
bene. — Dimmi quelli dove Nestore parla al figlio Antioco, ammonendolo di
evitare la meta nella corsa dei giochi funebri per Patroclo. Alcun poco
piegando alla sinistra la persona, flagella e incalza e sgrida 11 cavallo alla
dritta e gli abbandona tutta la briglia, e [δ᾽ che l’altro intanto rada la
meta, sì che paia il mozzo della ruota volubile toccarla; bada la pietra di
evitar. Filosofia in Ita 6 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ 3 — Basta. Chi giudicherà
meglio se Omero dice giusto in questi versi, un medico o un auriga ? — Certo un
auriga. — Perché conosce quest'arte o per altra ragione ? — Perché conosce
l’arte. — Dunque, a ciascun’arte fu attribuita da dio la facoltà di giudicare
un determinato lavoro ? quello che conosciamo con l'arte nautica non lo
conosceremo già anche con la medicina. — No certo. — Né ciò che conosciamo con
la medicina anche con l’ ingegneria. — No. — Così avviene per tutte le arti.
Ciò che conosciamo con l’una non lo conosceremo con l’altra. Ma prima
rispondimi a questo: usi tu l'espressione ‘l’una e l’altra?’ — Si. —
Argomentando, come me, che quando una è la dottrina di un dato ordine di fatti,
un'altra di un altro, sono due arti diverse. Anche tu ? — Sì. — Perché se
fossero dottrina degli stessi fatti e da ambedue si potessero sapere le stesse
cose, perché si direbbe l'una e l'altra ? Per esempio, io ri- conosco che
queste dita son cinque e tu riconosci la stessa cosa. Qualora io ti domandassi
se ambedue riconosciamo la stessa cosa con la medesima arte, l'aritmetica, o
con una diversa, risponderesti certamente con la stessa. — Si. — Ora, come
stavo per domandarti, dimmi se credi che ciò avvenga per tutte le arti, che gli
stessi fatti si conoscano necessariamente con una stessa arte, e con un'altra,
dal momento che è un’altra, non si conoscono i fatti della prima, ma
necessariamente altri, diversi da questi. — Così mi pare, o Socrate. — Dunque,
chi non possiede un'arte non sarà capace di conoscere i di- scorsi e i fatti di
essa. — È vero. — E nei versi che hai ricordati, giudicherai meglio tu o un
auriga se Omero abbia detto bene o male ? — Un auriga. — Perché tu sei rapsodo
e non auriga. — 5]. — E l’arte rapsodica è diversa da quella di guidar cavalli
? — SÌ. — Ed essendo diversa, è scienza di altri fatti. Filosofia in Ita L’
ESTETICA DI PLATONE 37 — Si. — E quando Omero dice che Ecamede, concubina di
Nestore, porge a Macaone ferito una bevanda presso a poco con queste parole:
Prammio vino versava e caprin cacio vi grattugiò; cipolla indi v’aggiunse, il
giudizio se Omero abbia detto bene o no appartiene alla medicina o al- l’arte
rapsodica ? — Alla medicina. — E quando Omero dice che Iride quindi s’ immerse
come ghianda di piombo che a bovino corno fidata a disertar più scende i
crudivori pesci, 3 diremo che capire quello che dice e giudicar se dice bene o
male spetti al- l’arte della pesca o alla rapsodica ? — Evidentemente a quella
della pesca, o Socrate. — Guarda; se tu mi dicessi: ‘O Socrate, giacché trovi
quali materie in Omero appartengono alle varie arti, suvvia, trovami quelle
della divina- zione, sulle quali spetta giudicare all’ indovino se siano bene o
male espresse’; guarda, dico, con quanta verità ti risponderei. Ne parla in più
luoghi anche nell’ Odissea, per esempio dove l'indovino Teoclimeno della gente
dei Me- lampodìi, dice ai proci: AN miseri, che veggio ? e qual ν᾽ incontra
caso funesto ? al corpo intorno intorno d’atra notte vi gira al capo un nembo.
Urlo fiero scoppiò, bagnarsi i volti ἃ’ involontarie lagrime.... L'atrio
s'empie e il cortil d'ombre che in fretta giù discendon nell’ Erebo; disparve
dal cielo il sole e degli aerei campi una densa caligine indonnossi. Spesso
anche nell’ Iliade; per esempio nella battaglia delle mura: Irresoluti
s'arrestar dubbiando di passar oltre, perocché sublime un'aquila comparve, che
sospeso Filosofia in Ita 38 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ tenne il campo a
sinistra. Il fero augello stretto portava negli artigli un drago insanguinato,
smisurato e vivo, ancor guizzante e ancor pronto alle offese; sì che, volto a
colei che lo ghermia, lubrico le vibrò tra il petto e il collo una ferita.
Allor la volatrice, aperta l'ugna per dolor, lasciollo cader dall'alto fra le
turbe e forte stridendo sparve per le vie dei venti. Dirò che questo e simili
passi voglion essere interpretati e giudicati dal- l’ indovino ? — E farai
bene, o Socrate. — E anche tu dici bene, o Ione. Ora come io ti scelsi e dall’
Od:ssea e dall’ Ilzade i luoghi che spettano all'indovino al medico al
pescatore, così tu, tanto più esperto di me in Omero, sceglimi quelli che
appartengono al rapsodo e all’arte sua, e che quindi il rapsodo deve spiegare
agli altri e giudicare. — Io credo tutti, o Socrate. — Non è vero che tu creda
tutti: sei tanto smemorato ? Un rapsodo non dovrebbe mica essere smemorato ! ᾿
— È che cosa dimentico ἢ — Non ti ricordi d’aver detto che l’arte rapsodica è
diversa da quella del guidar cavalli ? — Mi ricordo. — Ed hai convenuto che,
essendo diversa, conosce cose diverse ? — Sì. — Quindi, secondo le tue parole,
l’arte rapsodica non conoscerà tutto, e neanche il rapsodo. — Eccetto forse
queste tali cose. — E per queste tali cose intendi quelle che non appartengono
alle altre arti. Quali adunque conoscerà, se non le conosce tutte ? — Quali
convengono dire all'uomo e quali alla donna, quali al servo e quali all'uomo
libero, quali a chi comanda e quali a chi è soggetto. — Forse che il rapsodo
saprà meglio del pilota ciò che convien dire a chi comanda la nave in mezzo
alla tempesta ? — No, codesto lo saprà meglio il pilota. — E ciò che convenga
dire a chi comanda all'ammalato lo saprà me- glio 1] rapsodo o il medico ἢ —
Nemmeno questo. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI PLATONE 39 — Ma ciò che si
conviene al servo. — 51. — Dunque che cosa debba dire un servo guardiano
d'armenti per cal- mare le vacche inferocite, lo saprà meglio il rapsodo che il
bifolco ? — No certo. — EF ciò che debba dire una serva filatrice sulla
lavorazione della lana ? — No. — E saprà cosa convenga dire a un generale per
animare i soldati ? — Sì, codesto il rapsodo lo saprà. — Come! l’arte rapsodica
sarà la strategica ? — Almeno io saprei cosa convien dire a un generale. —
Perché forse sei anche stratego, o Ione. Se t’ intendessi anche di ca- valli e
di sonar la cetra, distingueresti i cavalli bene e male cavalcati. Però se io
ti chiedessi con quale delle due arti tu li riconosci, se con quella per cui
sei auriga o con l’altra per cui sei citarista, che risponderesti ?, — Quella
per cui sono auriga. — E se distinguessi anche chi suona bene, confesseresti di
farlo con l'arte per cui sei citarista, e non con quella per cui sei auriga. —
Si. — Ora, poiché t’intendi di guerra, lo fai in quanto sei stratega o in
quanto sei buon rapsodo ? — Non mi pare che οἱ sia differenza. — Come! Nessuna
differenza ? Tieni tu la rapsodia e la strategia per un'unica arte o per due ?
— A me par una. — Dunque, chi è buon rapsodo, è anche buon condottiero
d'eserciti ? — Precisamente, o Socrate. — Dunque chi è buon generale è anche
buon rapsodo. — Questo poi no. — Credi però che il buon rapsodo sia anche buon
condottiero ? — Certamente. — Τὰ sei il miglior rapsodo di tutta la Grecia. — E
di molto, o Socrate. — E sei anche il miglior generale della Grecia ? — Puoi
esserne certo, o Socrate, e l’ ho imparato da Omero. — E perché, o Ione,
giacché oltre a rapsodo sei anche il miglior condot- tiero, vai girando per la
Grecia a declamare e non comandi eserciti ? (Trad. F. Zambaldi dai Dialoghi di
PLATONE, Bari, Laterza, 1917, vol. IV, pp. 293-302). Filosofia _in Ita 40 L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ‘ 3. LA POESIA COME DIVINA MANIA Fedro, 244 a-245 a; 259b-261
Ὁ [Socrate:] — E invero se fosse cosa semplice poter affermare che la mania è
male, si sarebbe detto bene: ma invece i beni più grandi ci vengono dalla
mania, data certamente per dono divino. Infatti la profetessa di Delfo e le
sacerdotesse di Dodona, appunto in istato di mania hanno fatto all’ Ellade
molti e grandi benefici sia ai privati che alle città, mentre in senno poco o
nulla. E se dovessimo parlare della Sibilla e di tutti gli altri che mediante
la mantica divinamente ispirata seppero profetando dar giusta direzione a molte
azioni di molti uomini, ci dilungheremmo in cose note ad ognuno. Questo, però,
è degno di essere addotto a testimonianza, e cioè che quegli antichi uomini i
quali han dato i nomi, non riputavano né turpe né temi- bile la mania. E
infatti non avrebbero chiamata mania quella bellissima arte con la quale si
prevede il futuro, unendole così il medesimo nome. Ma perché avveniva cosa
bella, quando la volontà divina la generava, imposero alla mania tale nome,
mentre i moderni, rozzamente inserendovi una ἔ, l’ hanno chiamata mantica.
Poiché per certo anche la ricerca del futuro fatta da uomini in senno mediante
gli uccelli e gli altri segni, nel qual modo essi, traendoli da ragionata
riflessione, forniscono all'opinione umana intendi mento e sapere, fu chiamata
oionoistica, che ora i moderni, dando impor- tanza all’ 6 lungo, chiamano
oignistica. Quanto dunque la mantica è più perfetta e pregiata dell’oionistica,
il nome del nome e l'opera dell'opera, cosa altrettanto più bella della
saggezza gli antichi attestano essere la mania: di quella che ha origine
dall'uomo, questa che ha origine da un dio. Ma inoltre in casi di morbi e
travagli gravissimi, che per antiche collere caddero su alcune generazioni di
uomini, la mania nascendo e profetando in quelli in cui doveva, trovò il
rimedio, ricorrendo a preghiere e a servizi divini — onde, avendo scoperto
purificazioni e iniziazioni, rese immune pel pre- sente e per l'avvenire chi
fosse partecipe di essa, fornendo a chi fosse retta- mente invasato e posseduto
il modo di liberarsi dei mali presenti. Terzo è l' invasamento e mania
proveniente dalle Muse, che impadronendosi di una anima tenera e pura,
svegliandola e traendola fuori di sé nella esaltazione bacchica dei canti e
delle altre forme di poesia, adornando infinite imprese degli antichi,
ammaestra i posteri. Ma chi giunge alle porte della poesia senza ispirazione
delle Muse, persuaso di diventare buon poeta per virtù d’arte, resta a mezzo, e
la poesia di chi è in senno rimane oscurata da quella dei posseduti dalla
mania, Filosofia in Ita L' ESTETICA DI PLATONE 4I [Socrate:) — Non sì addice
certo ad un amico delle Muse non aver sentito parlare di tali cose. Si narra
invero che costoro [le cicale] un tempo faces- sero parte degli uomini viventi
quando le Muse ancora non esistevano, e che nate le Muse e apparso il canto,
alcuni di essi furono talmente presi da pia- cere, che cantando dimenticavano
cibo e bevanda, e senza accorgersene venivano a morte. Da essi ebbe origine, in
seguito a ciò, la specie delle ci- cale, che dalle Muse ebbe questo premio, di
non aver bisogno di alcun cibo, ma, rimanendo senza mangiare e senza bere, di
cantare dal primo momento che son nate, fino al momento della morte, e poi di
andare dalle Muse a riferire chi di questo mondo avesse in onore alcuna di
esse. E adunque danno notizia a Tersicore di quelli che nei cori la onorano, e
fanno sì che essa li abbia più cari; a Erato, danno notizia di quelli che la
onorano nelle cose d'amore; e alle altre parimenti secondo la specie di onore
propria a cia- scuna. Ma alla più veneranda di esse, a Calliope, e ad Urania
che vien su- bito dopo, danno notizia di coloro che dedicano la vita alla
filosofia e ono- rano, così, la loro arte; esse invero sono quelle che, più
delle altre Muse oc- cupandosi del cielo e del divino ed umano ragionare, fan
sentire la voce più bella. Per molti motivi dunque nel meriggio si deve parlare
e non già met- tersi a giacere. [Fedro:} — Sì, si deve parlare. — Si deve
dunque indagare, come or ora ci siamo proposti di fare, in che consiste dire e
scriver bene un discorso e in che il contrario. — È chiaro. — Ebbene, non può
forse non essere vantaggioso agli oratori che parlan bene nella forma dovuta,
che la mente di chi parla sia sagace e possegga quelle verità intorno a cui si
accinge a parlare ? — Fatto è, però, che al riguardo ho sentito dire, caro il
mio Socrate, non esserci necessità, per chi vuol diventare oratore, di darsi da
fare per apprendere ciò che è realmente giusto, ma ciò che sembra tale ai più
che appunto debbano giudicare, né ciò che è realmente buono o bello, ma ciò che
sembra tale; poiché da questo si trarrebbe la persuasione, non già dalla
verità. — Irrefutabile detto deve essere, o Fedro, quello che pronunziano i sa-
pienti; però si deve esaminare se essi dicano qualcosa. E certamente anche quel
che è stato affermato ora non è da passar sotto silenzio. — Dici giusto. —
Esaminiamolo adunque in questo modo. — Come? — Se io ti volessi persuadere, per
respingere i nemici, a comperare un cavallo, e nessuno di noi due conoscessimo
il cavallo, e io sapessi di te, che Filosofia _in Ita 42 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ Fedro ritiene che sia cavallo quello dei nostri animali che ha
le orecchie più lunghe... — Sarebbe cosa da ridere, Socrate. — Non ancora, ma
invece allorquando mi dessi premura per fartene persuaso, mettendo insieme un
discorso a elogio dell'asino, chiamandolo cavallo e dicendo come esso sia in
tutto e per tutto un animale degno di essere acquistato vuoi per la casa vuoi
per la milizia, adatto per poter com- battere dall'alto e capace di trasportare
roba e utile per molte altre cose. — Sarebbe il colmo del ridicolo. — Ma dimmi,
non è meglio essere ridicolo, che terrificante ed odioso ? — Si direbbe ! — Or
dunque se un uomo eloquente, ma ignaro di ciò che sia il buono e il cattivo,
imprenda a persuadere una città che si trovi in condizioni analoghe, non già
facendo l'elogio d’un’ombra d'asino come fosse cavallo, ma del cattivo come
fosse buono, e dopo avere studiato l'opinione della moltitudine, voglia
persuader questa ad azioni malvagie invece che a buone, qual mai frutto pensi,
dopo ciò, che l'arte oratoria coglierà da ciò che ha seminato ? — Non buono,
certamente. — Tuttavia, ottimo uomo, non abbiamo biasimato l'arte dei discorsi
più aspramente di quanto si dovesse ? Essa forse direbbe: ‘ Che cosa mai, o
mirabili creature, andate voi blaterando ? Io non obbligo nessuno che non
conosca il vero a imparare a parlare, ma, se uno voglia tener conto del mio
consiglio, solo dopo esser venuto in possesso di quello, si procaccia me.
Questo dunque io dico di importante, e cioè che senza di me, chi conosce la
verità non avrà certo un maggior possesso dell’arte di persuadere ’. — Ma
sicuramente dici giusto, parlando così. — Si, se i discorsi che tengon dietro
alla verità dimostrino di esser fatti in virtù dell’arte. Poiché già mi par di
sentire, quando alcuni discorsi si avanzino e siano chiamati a testimoniare,
che l'arte del dire è volta al- l'inganno e che non è arte, ma esercizio ignaro
dell’arte. Una vera arte del dire, dicono i Laconi, senza la verità cessa di
esistere, non c'è, né ci sarà mai, — Della presenza di questi discorsi c'è
bisogno, Socrate; ma falli venir qui ed esamina che cosa dicono e come. —
Venite qua, dunque, creature generose, e fate persuaso Fedro padre di bella
prole, che se non si darà a filosofare come si deve, non sarà nep- pure mai in
grado di parlare come si deve intorno a nessuna cosa. E Fedro risponda. —
Domandate. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI PLATONE 43 — Or dunque, presa in
senso generale, la retorica non è forse una specie di arte di guidare le anime
mediante i discorsi, non solo nei tribunali — o quante altre radunanze popolari
ci siano — ma anche nei discorsi in privato, la medesima nelle piccole cose,
come nelle grandi, e non ne è forse mag- giormente apprezzato il retto
conoscimento quando sia volta a cose impor- tanti, che non a cose frivole ?
Oppure, di’, come ne hai sentito parlare tu? — No, per Giove, non è affatto
così, ma è soprattutto nei processi, che si parla e si scrive con arte, e anche
nelle assemblee. Di più io non ho sentito. — Ma forse hai sentito parlare
soltanto dei trattati sull’oratoria dovuti a Nestore e ad Odisseo, che li
composero durante gli ozi della guerra a Ilio, e invece non hai sentito nulla
di quelli dovuti a Palamede ? (Trad. G. Galli dal vol. PLATONE,. 11 Fedro,
Bari, Laterza, 1949, pp. 111-3, 144-9). 4. I GENERI ARTISTICI E LA LORO
VALUTAZIONE ETICA Repubblica, 1. III, 392 c-402 a (Socrate:] — La parte sulle
narrazioni, dunque, abbia qui punto. Dopo ciò, penso, dovremo esaminare quanto
riguarda la forma d'espressione, e allora avremo esaminato completamente ciò
che va detto e il come va detto. E Adimanto: — In questo, disse, non capisco
che vuoi dire. — Eppure, feci io, bisogna capire. Forse così lo capirai meglio:
tutto ciò che si dice da poeti e mitologi non è forse una narrazione di fatti
pas- sati, o presenti, o futuri ? — E cos'altro può essere ? — E non compiono
ciò con una narrazione semplice, o con una mi- metica, o con ambedue ? — Anche
questo, disse, debbo capirlo più chiaramente. — Sembra, dissi, che io sia un
ridicolo e poco chiaro maestro. Perciò come fanno gli incapaci a parlare, non
sull'insieme, ma distaccandone una singola parte io cercherò in questa di
mostrarti quel che intendo dire. Dimmi: conosci tu il principio dell’ Iliade,
in cui il poeta dice che Crise prega Agamennone di lasciargli libera la
figliuola, e quello si arrabbia, e l’altro, non ottenuto l'intento, impreca
agli Achei rivolto al dio ἢ — Certo. — Sai dunque che fino a questi versi: .—..
pregava tutti gli Achei e i due Atridi anzitutto, i due condottieri di genti
Filosofia in Ita 44 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ è il poeta che parla, e non cerca
rivolger altrove la nostra mente come se parlasse qualcun altro e non lui. Ma
quello che segue lo dice invece come fosse lui stesso Crise, e cerca quanto più
può di far sì che a noi sembri, colui che parla, non Omero ma il vecchio
sacerdote medesimo. E così a un dipresso ha fatto tutta l'altra narrazione sui
casi d'Ilio e su quanto ac- cade in Itaca, e in tutta l’ Odissea. —
Precisamente. — Or non è narrazione sia quando il poeta riferisce di volta in
volta le dirette parlate, sia quando i fatti intercalati ? — Come no? — Ma
quando egli fa un discorso come se fosse un altro, non diremo allora che egli
assimili quanto più può la sua propria parlata a ogni singolo che di volta in
volta egli abbia preannunciato come prossimo a parlare ? — Lo diremo sì. E che
perciò ? — E l’assimilare se stesso a un altro, o nella voce o nell’aspetto non
è un imitare colui a cui uno si assimili ? — Ebbene? — In questo caso, a quanto
pare, questo e gli altri poeti fanno la nar- razione per via mimetica. —
Precisamente. — Ora, se il poeta non nascondesse mai se stesso, tutta la sua
poesia e narrazione avverrebbe senza mimesi. E perché tu non dica che qui
ancora non capisci, ti dirò io come ciò possa avvenire. Se Omero, dopo aver
detto che Crise venne portando il riscatto della figlia e a supplicare gli
Achei e soprattutto i re, dopo ciò continuasse a parlare non come fosse
diventato lui Crise, ma sempre come Omero, tu comprendi che questa non sarebbe
mimesi ma semplice narrazione. E sarebbe stata all'incirca così — lo dirò senza
metro, giacché non ho attitudine poetica —: Venuto il sacerdote, pregò che a
loro gli dèi concedessero di prendere Troia e di salvarsi, ed essi a lui
riconsegnassero la figlia, ricevendone il riscatto e avendo riguardo al dio.
Avendo egli ciò detto, gli altri lo riverirono e acconsentirono, ma Aga-
mennone s’infuriò ordinandogli d'andar via subito e non tornar più, af- finché
lo scettro e le bende del dio non avessero a non essergli di aiuto veruno. Che
sua figlia, prima di essergli rilasciata, sarebbe, disse, invecchiata in Argo
con lui. E gli ordinava di andarsene e non irritarlo, per potersene ritornare a
casa incolume. Udito che ebbe il vecchio, s' impaurì e se ne andò in silenzio,
e allontanandosi dal campo rivolse molte preghiere ad Apollo, invocandolo coi
suoi appellativi e ricordandogli e chiedendogli, se mai gli avesse fatto doni
graditi in costruzioni di templi o in sacrifici di vittime: in grazia dei
quali, lo pregò che gli Achei avessero a scontare le sue lacrime Filosofia in
Ita L’ ESTETICA DI PLATONE 45 coi dardi di lui. Così, dissi, o amico, è una
semplice narrazione senza mimesi. — Intendo, rispose. — Intendi allora che
l’opposta a questa ha luogo quando uno, togliendo via le parole del poeta
intercalate ai discorsi diretti, lasci solo le alterne parlate. — Anche questo
intendo, disse, che si tratta qui della tragedia. — Hai inteso ottimamente, ed
io penso di poterti ora mostrare ciò di cui prima non ero capace, che cioè
della poesia e mitologia ce n'è una tutta per via mimetica, ed è, come tu dici,
la tragedia e commedia; un’altra per racconto del poeta stesso — e questa la
puoi trovare soprattutto nei diti- rambi — e una terza, che ha luogo con
entrambi i mezzi, nella poesia epica, e anche in molti altri luoghi, se m'
intendi. — Capisco quello che allora volevi dire. — Ricordati allora anche di
quello che a ciò precedeva, che cioè dice- vamo d'aver già detto cosa si avesse
a dire, ma restava ancora da esami- nare come si dovesse dire. — Mi ricordo. —
Questo dunque era quel che io dicevo, che bisognasse accordarsi se lasciare i
poeti a farci le narrazioni con mimesi, o in parte sì e in parte no, e quale
dovesse essere ognuna di queste due parti, o addirittura senza mi- mesi
affatto. — Prevedo, disse, che tu ora esaminerai se noi ammetteremo o no nella
città la tragedia e la commedia. — Forse, dissi io; e forse qualcosa ancora di
più. Giacché io stesso non so, ma là dove il ragionamento come un soffio di
vento ci porta, ivi bi- sogna andare. — E dici bene. — Guarda dunque questo,
Adimanto, se i nostri guardiani debbono essere o no dati alla mimesi. Non
dipende anche questo dal principio sopra fissato, che ognuno non possa attender
bene che a un'unica occupazione, e non già a molte; e che se tentasse far
questo, mettendo mano a una quantità di cose, in nessuna riuscirebbe sì da
acquistarsi una qualsiasi fama ? — E come no? — Vale allora anche per la mimesi
lo stesso ragionamento, che la stessa persona non può imitare molte cose così
bene come una sola ? — Non può no. — Sarà quindi difficile che uno attenda a
qualche occupazione di rilievo, € possa insieme imitare molte cose ed essere
esperto di mimesi, giacché nean- che quelle due mimesi che paiono esser tra
loro vicine son capaci gli stessi Filosofia _in Ita 46 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ individui di bene esercitarle, componendo insieme tragedie e
commedie, Non hai chiamato or ora, infatti, queste due, mimesi ? — Io sì; e
dici il vero, che gli stessi individui non son capaci di riuscir bene in
entrambe. — Né riescono insieme rapsodi ed attori. — Vero. — E nemmeno gli
attori pei comici e pei tragici sono gli stessi. Eppure tutte queste sono
mimesi. No ? — Son mimesi sì. — Ea me pare, o Adimanto, che la natura umana sia
stata frammen- tata in pezzetti ancor più piccoli di questi sì che l'uomo è
incapace di imitar bene molte cose, o di fare quelle cose stesse di cui le
mimesi sono im- magini. — Verissimo, diss'egli. — Se dunque manterremo intatto
il nostro primo ragionamento, che i nostri guardiani, abbandonato ogni altro
mestiere, debbano essere valenti artefici della libertà cittadina, e di
null'altro aver cura che a ciò non con- duca, essi non avranno nessun bisogno
di fare o imitare altra cosa alcuna. Che se poi dovessero far della mimesi, la
facciano, sin da fanciulli, di ciò che ad essi si conviene, di uomini cioè
coraggiosi, saggi, pii, liberi e simili, e le cose vili né facciano né siano
abili ad imitare, e così nessun'altra cosa indegna, affinché dalla semplice
mimesi non ritraggano il vero esser tali. Non hai notato infatti che le mimesi,
se cominciando da giovane età si spin- gono troppo oltre, si mutano in
abitudini e in disposizioni naturali, nel corpo, nella voce e nella mente ? — E
come! — Quindi, diss' io, noi non permetteremo che coloro di cui diciamo aver
cura, e che dovranno diventare uomini per bene, stiano a imitare, essi maschi,
una femmina, giovane o vecchia che sia, che insulta il marito, o viene a
contesa con gli dei, o si vanta ritenendosi felice, o è immersa in guai, lutti
e lamenti, e tanto meno se malata, innamorata o con le doglie del parto. —
Assolutamente. — Né schiave e schiavi, che fanno opere di schiavi. — Neanche. —
Né uomini malvagi, direi, e vili, e che faccian l'opposto di quel che ora
abbiam detto, insultandosi e beffandosi l'un l’altro e indulgendo al tur-
piloquio, ubriachi o anche non ubriachi, e tutti gli altri trascorsi a cui
costoro si abbandonano, a parole e in atti, verso se stessi e gli altri; come
anche penso che non bisogna essi si abituino ad assimilarsi ai pazzi, in parole
o Filosofia in Ita L'ESTETICA DI PLATONE 47 in opere. Giacché bisogna ben
conoscere anche dei pazzi e dei malvagi, uo- mini e donne, ma nulla di loro va
contraffatto né imitato. — Verissimo, disse. — Bene: e i fabbri o gli artigiani
di qualche altro mestiere, o i re- miganti delle triremi e quelli che dan loro
la battuta, o altra cosa del ge- nere va forse imitata ? — E come
potrebb'esserlo, disse, da coloro cui non sarà lecito neanche por mente a nulla
di questo ? — E poi cavalli annitrenti e tori muggenti e fiumi scroscianti, e
il mare rumoreggiante, e tuoni e ogni cosa consimile, potranno essi imitarla ?
— Ma è stato già loro interdetto, disse, di uscire di senno, e di assimi- larsi
a coloro che ne sono usciti. — Se dunque, diss’ io, intendo quel che tu dici, οὐ
è un tipo di espres- sione e narrazione di cui si servirebbe il vero valentuomo
quando dovesse dire qualcosa e per contro un altro difforme da questo, a cui
sempre si at- terrebbe e in cui narrerebbe colui che avesse natura ed
educazione opposta a quella del primo. — E quali sarebbero questi tipi ? — Per
quel che a me pare, diss' io, un uomo a modo, quando pervenga nella narrazione
a un detto o fatto d'un valentuomo, vorrà riferirlo come se egli stesso fosse
colui, e non si vergognerà di tale mimesi, sopratutto quando imiti l’uomo buono
che sì trova sicuro e padrone di sé, meno e più debolmente quando sia caduto in
basso per malattie o passioni o per ubbria- chezza o altra disgrazia. Ma quando
si imbatta in qualcuno indegno di sé, non vorrà sul serio assimilare se stesso
a chi è peggiore di lui, se non fug- gevolmente, quando colui faccia qualcosa
di buono; ma piuttosto se ne ver- gognerà, sia per essere egli senza esercizio
dell’ imitare questi cotali, sia per l'avere a sdegno di rimpastare e immettere
se stesso nelle forme dei peggiori, spregiandole nel suo giudizio, ove non sia
per semplice giuoco. — È naturale, disse. — Perciò non farà egli uso di una
narrazione quale noi abbiamo vista poco fa circa i versi di Omero, e il suo
dire non parteciperà forse di am- bedue gli elementi, la mimesi e la restante
narrazione, ma con una piccola parte di mimesi entro un lungo discorso ? Dico
bene ? - Benissimo, quale è necessario che sia il tipo di un tale oratore. — E
per converso colui che non sia tale, quanto più sarà dappoco tanto più narrerà
di ogni cosa e nulla riterrà indegno di sé, sì da imprendere a imitare ogni cosa
sul serio e in cospetto di molti, compreso ciò di cui ora dicevo, tuoni e rumor
di venti e grandini ed assi ed organi e suoni di trombe, flauti, zampogne e
ogni sorta di strumenti, e ancor voci di cani Filosofia in Ita 48 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ ed armenti ed uccelli. E la espressione di costui non sarà tutta
per via mi- metica, con suoni e gesti o con appena una piccola parte di
narrazione ? — Anche questo dev’esser per forza così. — Questi dunque erano i
due tipi dì espressione di cui parlavo. — E tali sono infatti. — Or l'uno di
questi due ha piccole variazioni, e purché uno dia al suo dire l'armonia e il
ritmo che gli si conviene, accadrà a un dipresso di dire sempre sulla stessa
corda a chi sappia dire rettamente, e in un'unica ar- monia, giacché piccole
son le variazioni, e così anche in un analogo ritmo. — Senz'altro, disse, è
appunto così. — Come sarà invece l’altro genere ? Non avrà esso bisogno del
con- trario, di tutte le armonie, di tutti i ritmi se dovrà essere espresso
come si conviene, per l’avere in sé ogni forma di variazioni ? — È ben proprio
così. — Ora tutti i poeti e chiunque abbia qualcosa da dire non si trovan di
fronte o l'uno o l’altro tipo di espressione, o uno che formino misto di
entrambe ? — Per forza. — Cosa faremo dunque ? Accoglieremo nella città tutti
questi tipi, o l'uno dei due tipi puri, o quello misto ἢ — Se deve pur valere
il mio avviso, disse, il puro imitatore del buono. — Eppure, o Adimanto, è
dilettoso anche quello misto, e di gran lunga più dilettoso di tutti è
l'opposto di quello da te scelto, per i fanciulli e i pedagoghi e la massa del
volgo. — Sì, è il più dilettoso. — Ma forse tu dirai che esso non si adatta al
nostro Stato pel fatto che da noi non c'è un uomo doppio né molteplice, dato
che ognuno attende ad un unico ufficio. — Dunque non si adatta. — Perciò solo
in siffatta città troveremo il calzolaio che fa il calzolaio e non il pilota
oltre alla calzoleria, l'agricoltore che fa l'agricoltore e non il giudice
oltre all'agricoltura, il guerriero che fa il guerriero e non il com- merciante
oltre all'arte guerresca, e tutti così di seguito ἢ — Vero, disse. — E un uomo
dottamente capace di tramutarsi in tutte guise e di imi- tare ogni cosa, ove
giungesse alla nostra città con l’ intento di farci mostra della sua poesia,
noi lo inchineremmo come sacro e mirabile e dilettoso, ma gli diremmo che nella
nostra città né esiste né è lecito esista un uomo simile, e lo rispediremmo a
un’altra città dopo avergli versato unguento sul capo e averlo coronato di
lana, mentre noi ci terremmo, per la utilità che ne Filosofia in Ita L’
ESTETICA DI PLATONE 49 ricaviamo, quel più austero e men dilettoso poeta e
mitologo che imitasse per noi il discorso dell'uomo dabbene, e dicesse quello
che dice in quelle forme che già da principio stabilimmo per legge, allorché
prendevamo ad educare i guerrieri. — Certo così faremmo, disse, se dipendesse
da noi. — E ora, amico, feci io, è probabile che tutta la parte dell'educazione
musicale relativa alla narrazione ed ai miti sia stata da noi completamente da
capo a fondo trattata; abbiamo infatti detto e cosa e come bisogna dire. —
Sembra anche a me. — Ora, dopo questo, non ci resta forse la parte sul modo del
canto e della musica ? — È chiaro. : — E non sarebbe ormai da tutti il trovare
quel che noi dobbiamo dire su di essi, quali hanno da essere, se dobbiamo
accordarci a quanto già è stato detto ? “ E qui Glaucone ridendo: — Io allora,
o Socrate, disse, mi trovo proba- bilmente al di fuori di quei tutti; giacché
non mi sento abbastanza in grado, sul momento, di argomentare cos’ è che
dobbiamo dire: peraltro, lo sospetto. — Ma certo tu sei anzitutto in grado di
dir questo, che il canto risulta composto di tre elementi, le parole, l'armonia
ed il ritmo. — Sì, questo sì. — Ora, per quel che in esso son le parole, esso
non differisce in nulla dal discorso non cantato, circa il doversi dire in
quelle stesse forme or ora da noi enunciate, ed allo stesso modo. — Vero,
disse. — E l'armonia ed il ritmo bisogna che si accompagnino alle parole. —
Come no? — Ma abbiamo detto che di lamentazioni e pianti, nei discorsi narra-
tivi, non c'è bisogno alcuno. — No. — Quali sono le armonie di tipo lamentoso ?
Dimmelo, tu che sei musico. — La mixolidia, la sintonolidia e simili. — Non si
dovranno dunque queste togliere via ? Esse non giovano in- fatti neanche alle
donne per bene, nonché agli uomini. — Certo. — Poi l’ubbriachezza, la mollezza
e pigrizia disconvengono quanto mai ai guardiani. — Come no? — Quali sono
dunque, delle armonie, le molli e conviviali ? — Le ioniche, fece, e ancora
alcune lidie, dette «rilassate ». 4 — A. PLEME, L'estetica. Filosofia _in Ita
50 L' ESTETICA DELL'ANTICHITÀ — E queste, amico, le useresti tu mai con dei
guerrieri ? — Punto, disse; ma forse ti rimangono la dorica e la frigia. — Io non
conosco, diss’ io, le armonie; ma tu lasciavi quella capace di imitare come si
conviene le voci e gli accenti di un uomo valoroso in azione di guerra e in
ogni altra opera violenta, e che quando perde o va a ferite o alla morte, o
cade in qualche altra sciagura, in tutti questi casi affronta disciplinatamente
e con animo forte il destino. E un’altra ancora lasciavi, che imiti uno in
azioni pacifiche e non forzate ma volontarie, che persuade o prega di qualcosa
qualcuno, un dio con la preghiera, un uomo con l’ammae- stramento e la
riprensione, o per contro che dia ascolto a un altro che prega, o ammaestra o
cerca persuadere; e con questi mezzi ottenga il suo intento, e non
insuperbisca, ma si comporti in tutto ciò con saggezza e misura, e faccia buon
viso al risultato che ne consegue. Queste due armonie dunque, una violenta e
una volontaria, che meglio imitino le voci di sventurati e avventurati, di
saggi e di animosi, queste tu lascia. — Ma, fece egli, non altre appunto mi
chiedi di lasciare, che quelle che or ora io dicevo. — Dunque noi non avremo
bisogno di molte corde né di strumenti con tutte le armonie, nci nostri canti e
musiche. —- Non mi pare, disse. ; — Quindi non manterremo artefici di arpe
triangolari e pèctidi e ogni altro strumento policorde e a molte armonie. — Non
pare. — E fabbricanti e suonatori di flauto li ammetterai nella città ? O non è
forse questo lo strumento a più corde di tutti, e gli stessi « panarmonici »,
non vengono a essere un’ imitazione del flauto ? — È evidente. — Ti resta,
dissi io, la lira e la cetra, come utili nella città. E in cam- pagna i pastori
potranno avere una specie cdi siringa. — Così almeno ci porta a concludere il
nostro ragionamento. — Non facciamo del resto nulla di nuovo, o amico,
giudicando Apollo e gli strumenti d'Apollo preferibili a Marsia e ai suoi
strumenti. — Per Zeus, fece egli, non mi pare. — E perbacco, ripresi io, non ci
siamo accorti di esser tornati a puri- ficare quella città che poco fa abbiam
detta piena di mollezza lussuosa ! — E ben saggiamente da parte nostra.... —- E
allora, su, purifichiamola anche nel resto. Alle armonie dovrà per noi
conformarsi anche ciò che riguarda i ritmi, di non perseguirne cioè di svariati
e d'ogni sorta di metri, ma di vedere quali siano i ritmi d'una vita ordinata e
virile. Veduti i quali, bisognerà costringere il metro e la musica Filosofia in
Ita L'ESTETICA DI PLATONE 5I a conformarsi essi alle parole dettate da una
simile vita, non già le parole al metro e alla musica. Quali poi possano essere
questi ritmi è affar tuo, così come le armonie, il dircelo. — Ma per Zeus,
diss’egli, non saprei dire. Che vi siano a un dipresso tre tipi di cui si
formano i metri, così come ve ne sono quattro nei suoni, donde derivano le
armonie, è quanto, per averlo osservato, potrei dire; ma quali imitazioni essi
siano, e di qual vita, non sono in grado di pre- cisare. — Ma su questo, dissi
io, ci consiglieremo anche con Damone, quali siano i metri adatti della
bassezza d'animo e della superbia o della pazzia e degli altri malanni, e quali
i ritmi che van lasciati alle opposte qualità. A me peraltro pare vagamente di
avergli sentito nominare un certo metro enoplio composto, e un dattilo, e un
metro eroico, che non so come lui ordi- nava, ponendo uguali l’arsi e la tesi,
e uscente in breve e in lunga del pari; e, mi pare, faceva il nome di giambo e
per un altro di trocheo, attribuefido loro lunghe e brevi. E mi pare che per
alcuni di questi, egli ctriticasse e lodasse il moto del piede non meno dei
ritmi stessi, o l’una e l’altra cosa insieme, ché non saprei dire.... Ma queste
cose, come ho detto, siano scari- cate su Damone, ché non è facil cosa il
distinguerle. Non ti pare ? — Per Zeus, certo. — Ma questo, che il decoroso e
il brutto si accompagnino all'euritmia e all'aritmia, sai ben distinguerlo ? -—
Come no? — Or l'euritmia e l’aritmia seguono, per simiglianza, l'una al buon
testo, l'altra al suo contrario, e così l'armonia e la disarmonia, se è il
ritmo e l'armonia a seguire le parole, come poco fa si diceva, e non viceversa.
— Ma si, son questi che debbono seguire alle parole. — Ora qual'è la
caratteristica delle parole, e del discorso ? Non dovrà esso seguire il
carattere dell'anima ? — E come no? — E tutto il resto non segue il discorso
stesso ? — Si. — Dunque la bontà delle parole e l'armonia, il decoro e
l'euritmia, dovran tutti accompagnarsi alla bontà dell'animo, non quella che
eufemisticamente, da stoltezza che è, noi chiamiam «dabbenaggine », ma quella
disposizione. d'animo d'un carattere davvero bene e nobilmente formato. — In
tutto e per tutto. — Non saran dunque queste le cose che i giovani dovranno
perseguire ovunque, se dovran fare l'ufficio loro ἢ — 51, queste van
perseguite. Filosofia in Ita 52 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ — Or di esse è
ripiena la pittura e ogni altra arte consimile, e la tes- situra e l’ornato e
l'architettura, e la fabbricazione dì tutti gli altri utensili, e così del pari
la natura del corpo e degli altri organismi. Ché in tutti questi è insito
decoro o bruttezza. E la bruttezza e aritmia e disarmonia è sorella del cattivo
parlare e del cattivo carattere, mentre le opposte qualità son sorelle e
imitazioni dell'opposto, del carattere saggio e buono. — Perfettamente, disse,
— Dovremo allora noi soprintendere solo ai poeti, e obbligarli a infon- dere
nelle loro poesie l’ immagine del buon carattere, o a non poetare presso di
noi; oppure dovremo soprintendere anche agli altri artefici, e impedir loro di
infondere questo elemento moralmente cattivo, sfrenato e ignobile e brutto, sia
nelle immagini di esseri animati sia negli edifici sia in qualsiasi altro
manufatto, o non lasciar lavorare presso di noi chi non ne sia capace, affinché
i nostri guardiani, allevati tra immagini viziose come in un cattivo pascolo,
più volte al giorno a poco a poco da gran quantità cogliendo e pa- scendo di
tal cibo, non giungano senza avvedersene ad accumulare nell'anima un unico
grande male ? O non converrà piuttosto cercar quegli artefici no- bilmente
capaci di seguir le tracce della natura del bello e dell'armonioso, affinché i
giovani, quasi abitando in un luogo salubre, ne traggano ogni gio- vamento,
allorché dalle opere belle colpisca loro la vista o l'udito quasi una aura
apportatrice di sanità da luoghi sani, e li conduca sin da fanciulli senza che
se ne avvedano a farsi conformi, amici e concordi con la retta ragione ? —
Questa sarebbe certo di gran lunga la migliore educazione per loro. — E non è
forse per questo, diss' io, o Glaucone, che l'educazione mu- sicale ha una
importanza quanto mai decisiva, pel fatto che il ritmo e l’ar- monia penetran
nell'interno dell'anima e vi si apprendono col maggiore vigore apportandovi
l'armonia della forma, e la rendono armonica, dove uno sia stato bene educato,
e se no viceversa ? E perché chi fu ivi educato come sì doveva possa con prontissima
sensibilità accorgersi delle cose neglette e non ben lavorate o ben nate, e
rettamente ripugnandovi possa le belle lodare, e godendone e accogliendone
nell'anima ne venga nutrito e diventi bello e buono, e le brutte per contro
giustamente biasimi ed odii sin da giovane, prima ancor di essere in grado di
ragionare; e quando poi soprav- venga il ragionamento, chi fu educato lo
accolga lietamente, riconoscendolo + come già familiare ἢ — A me certo pare che
per questo ci sia l'educazione musicale. (Trad. F. Gabrieli dal vol. PLATONE,
La Repubblica, l'irenze, Sansoni, 1950, pp. 87-100),. Filosofia in Ita L’
ESTETICA DI PLATONE 53 s. CONDANNA DELL'ARTE COME MIMESI Repubblica, 1. Pe 598
b-6or b [Socrate:] — Ben lontana dal vero è dunque l’arte mimetica, e perciò, a
quanto pare, riesce a fabbricare ogni cosa, perché coglie solo una piccola
parte di ogni singolo oggetto e per giunta una mera parvenza. Così, diciamo, il
pittore ci dipingerà un calzolaio, un falegname e gli altri artigiani, senza
intendersi affatto dell’arte di nessun di costoro; eppure, se è un buon pit-
tore, dipinto un falegname e mostrandolo di lontano, riuscirà a ingannare i
fanciulli e gli uomini stolti col far sembrare loro che sia un falegname per
davvero. [Glaucone:}] — Come no 9 — Ma io penso, o amico, che in tutti questi
casi va ritenuto questo: quando uno ci viene ad annunziare d'essersi imbattuto
in un uomo cono- scitore di tutti i mestieri e ogni altra cosa che ogni singolo
conosce, e cono- scitore di tutto meglio di chicchessia, bisogna rispondere a
costui che è uno sciocco, e che evidentemente imbattutosi in un ciarlatano e in
un imitatore si è lasciato ingannare sì da essergli quegli apparso onnisciente,
pel fatto d'essere lui incapace di indagare che sia scienza, ignoranza e imitazione.
— Verissimo, disse. — Dopo ciò,.ora, diss’ io, bisogna esaminare la tragedia e
il suo duce Omero, dato che sentiamo dire da alcuni che costoro sanno tutte le
arti, e tutte le umane conoscenze sulla virtù e sul vizio, e per giunta quelle
divine. È forza infatti che il buon poeta, se deve rappresentare bene ciò che
rap- presenta, lo faccia da conoscitore, o altrimenti sia incapace di farlo.
Bisogna dunque esaminare se costoro imbattutisi in questi imitatori si son
fatti in- gannare, e guardandone le opere non sì accorgono che distano di tre
distanze dalla vera realtà e son facili a farsi per chi non conosce la verità —
ché essi fanno pure parvenze e non enti reali — o se invece dicon cosa che
valga, e davvero i buoni poeti sanno le cose su cui sembra al volgo che di-
cano così bene. — Bisogna davvero, disse, indagare. — Credi tu dunque che se
alcuno fosse capace di creare ambedue le cose, l'oggetto che verrà poi imitato
e la parvenza, si lascerebbe andare a occu- parsi seriamente della
fabbricazione delle parvenze, e questo porrebbe a scopo della propria vita,
come se fosse ciò per lui la cosa migliore ? — Io no certo. — Ma invece, se
fosse vero conoscitore di quelle cose che imita, si oc- Filosofia in Ita 54 L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ cuperebbe seriamente delle opere prima assai che delle
imitazioni, e cerche- rebbe di lasciare molte e belle opere a ricordo di sé, e
ambirebbe essere piut- tosto l’elogiato che non l’elogiatore. — Così penso,
disse: ché non son pari l'onore e il vantaggio che se ne ritrae, — Or sugli
altri punti non stiamo a chieder ragione a Omero o a qualsiasi altro poeta,
domandando se alcuno di loro era veramente medico e non soltanto imitatore di
medici discorsi, e chi mai si dica sia stato fatto sano da un poeta degli
antichi e dei moderni, così come faceva Asclepio, o quali discepoli di arte
medica abbia lasciato, così come quegli lasciò i suoi discen- denti; né stiamo
ancora a interrogarli sulle altre arti, ma lasciamoli andare. Sulle cose però
maggiori e più belle di cui imprende a parlare Omero, guerre cioè e comandi di
eserciti e governi di città, e sull'educazione dell'uomo, è giusto informarci e
domandargli: « Caro Omero, se non sei terzo in distanza dalla verità sul conto
della virtù, e artefice di pura parvenza, quale abbiam definito l’ imitatore,
bensì secondo, e se eri capace di conoscere quali occu- pazioni rendono in
privato ed in pubblico migliori o peggiori gli uomini, dicci qual città mai sia
stata meglio governata per opera tua, come Lace- demone per Licurgo, e altre
grandi e piccole per altri molti ? Qual città ti indica esser stato buon
legislatore, e aver loro arrecata utilità ? L' Italia e la Sicilia indicano
Caronda, noi Solone; e te chi ti indica ? ». Potrà egli nominare qualcuno ? —
Non credo, disse Glaucone; almeno ciò non viene detto dagli stessi Omeridi. —
Ma si ricorda forse qualche guerra al tempo d’ Omero, felicemente combattutasi
sotto il suo comando o consiglio ? — Nessuna. — Ο, come di uomo valente nelle
opere pratiche, si parla forse di sue invenzioni molte e utili alle arti o ad
altre attività, quali si narran di Ta- lete Milesio e di Anacarsi Scita ? —
Nulla assolutamente di simile. — E se non nella sfera pubblica, in privato
almeno τ᾿ è gente di cui si dica che Omero da vivo sia stato guida della loro
educazione, che l’abbiano avuto caro nella consuetudine da vivo, e abbian poi
tramandato ai posteri un metodo di vita omerico, così come Pitagora fu egli
stesso per ciò straor- dinariamente amato, e ancor oggi i posteri, chiamando
pitagorico un dato modo di vita, appaiono in certo senso ben distinti dagli
altri Ὁ — Nulla neanche di simile, fece egli, si dice. Giacché forse Creofilo,
o Socrate, il compagno d’ Omero, apparirebbe circa l'educazione anche più
ridicolo del nome suo stesso, se è vero ciò che si dice di Omero: si dice in-
fatti, che, quando questi viveva, sotto di lui egli fosse assai trascurato.
Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI PLATONE 55 — Si dice infatti, feci io. Ma credi
tu, o Glaucone, che se realmente Omero fosse stato in grado di educare gli uomini
e di renderli migliori, come capace su ciò non di imitare ma di conoscere, non
si sarebbe egli fatto molti com- pagni e non ne sarebbe stato onorato ed amato
? Ma invece Protagora di Abdera e Prodico di Ceo e una folla d'altri possono
persuadere in privati conversari i loro contemporanei che essi non saranno
capaci di governare né una casa né la loro città se non presiedono loro alla
loro educazione, e per tal sapienza sono così fortemente amati che per poco i
compagni non se li portano in giro sulle spalle in trionfo; e Omero invece, se
davvero fosse stato capace di giovare agli uomini rispetto alla virtù, ed
Esiodo i contem- poranei li avrebbero forse lasciati andare in giro a fare i
rapsodi, e non se li sarebbero tenuti stretti più dell'oro, e non li avrebbero
obbligati a star- sene a casa da loro, o, non riuscendo a persuaderli, non
avrebbero tenuto loro dietro ove quelli fossero andati, sino a riceverne
sufficiente parte di educazione ? « — Mi pare, disse, o Socrate, che tu dica in
tutto e per tutto il vero. — Mettiamo, quindi, a cominciar da Omero, che tutti
i poeti siano imitatori di parvenze della virtù e delle altre cose che van
poetando, ma la verità però non la colgano; ma invece, come ora dicevamo, il
pittore raffi- gurerà uno che sembrerà essere un calzolaio, senza lui
intendersi di calzoleria, e a gente che non se ne intende, e che guarda dai
colori e dalle forme. — Perfettamente. — E così penso anche il poeta diremo che
spalmi in superficie, con le parole e le voci, quasi dei colori di ogni singola
arte, senza d'altro inten- dersi che dell’ imitare, di modo che ad altra gente
siffatta, contemplante dalle parole, se uno parla della calzoleria in metro e
ritmo e armonia, paia egli dire benissimo, e così se di strategia o di
qualsiasi altra cosa. Tanto questi mezzi espressivi hanno per natura un gran
fascino. Giacché spogliate dei colori della musica le opere dei poeti, e dette
così per sé stesse, credo tu sappia quali appaiono: qualche volta infatti l’
hai già veduto. (Trad. F. Gabrieli dal vol. cit., pp. 352-6). 6.
GIUSTIFICAZIONE DELLA MUSICA COME ARTE EDUCATIVA Leggi, 1. II, 657 c-659c
[Atentese:] — Possiamo dunque affermare con sicurezza che usar la mu- sica ed
il giuoco accompagnato a danze corali è un bene se tale uso si con- cepisce in
questo modo ? Non siamo forse tutti gioiosi quando pensiamo Filosofia in Ita 56
L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ di vivere bene, e viceversa quando siamo gioiosi non
pensiamo di vivere fe- licemente ? No ? [Clinia:] — Sicuro! — D'altra parte, in
un tal stato di gioia, non possiamo rimanere in quiete. — Certo! — E non è vero
che da giovani si è sempre pronti alla danza, mentre quando s’invecchia
riteniamo più conveniente essere spettatori dei giovani, lieti dei giuochi e
delle feste loro, dal momento che l’agilità del nostro corpo ci ha abbandonati
? Agilità che per noi è desiderio, tanto da proporre gare a coloro che hanno la
possibilità di risvegliare in noi il ricordo della gio- vinezza ? — Verissimo.
— Ed allora dobbiamo ritenere assolutamente infondata l’attuale vol- gare
opinione intorno a coloro che sono parte attiva nello svolgimento delle feste,
e cioè che va ritenuto più bravo, e giudicato vincitore, chi sia capace di
rasserenarci e di farci maggiormente gioire ? Infatti, una volta liberi di
distrarci con questo tipo di spettacoli, chi riesce a procurare il maggior
diletto al maggior numero di gente, costui appunto, come ora dicevo, deve
essere sommamente onorato e riportare il premio della vittoria. Non sarebbe
giusto sostenere questo e non si avrebbe ragione di comportarci in tale guisa ?
— Rispondo subito di sì. — Amico mio beato, non si esprima però con tanta
fretta un giudizio su un simile problema; dividiamolo in parti piuttosto, per
esaminarlo come segue: se, per esempio, qualcuno bandisse un qualsivoglia concorso,
così, semplicemente, senza specificare se si tratti di un concorso ginnico,
musicale, ippico, ma, convocata la città tutta, proponesse premii e dichiarasse
che chiunque voglia può venire a concorrere avendo come tema solo questo,
suscitare il maggior godimento possibile, e chi riuscisse a divertire di più
gli spettatori — senza che gli fosse imposta alcuna regola — solo per questo
sarebbe proclamato vincitore e giudicato il più piacevole dei concorrenti:
quale, secondo noi, sarebbe il risultato di tale dichiarazione ? — Cosa vuoi
dire ? — Molto probabilmente avverrebbe questo: vi sarebbe chi, come Omero,
declamerebbe una rapsodia, chi una canzone con accompagnamento di cetra, chi
una tragedia, chi una commedia, e non rimarrei meravigliato se qual- cuno
pretendesse di riuscire su tutti vittorioso con spettacoli di burattini.
Potremmo noi dire chi a buon diritto riuscirà vincitore, intervenendo questi ed
infiniti altri concorrenti ? — La tua domanda non ha senso. Chi, infatti,
potrebbe risponderti ? Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI PLATONE 57 Come se
potessimo decidere prima ancora di avere ascoltato il verdetto e di aver
personalmente assistito a ciascuna delle competizioni. — Ebbene! Volete che
risponda io a questa domanda senza senso ? — Sicuro! — Se giudici fossero i
ragazzi piccoli, si pronunzierebbero per chi esi- bisce spettacoli di
burattini. Non è vero ? — Come no? — Se fossero i ragazzi più grandi, vincitore
sarebbe l’autore delle com- medie; l'autore della tragedia sarebbe proclamato
vincitore dalle donne colte, dai giovani, e, più o meno, dalla maggioranza del
pubblico. — Probabilmente sì. — Ma se un rapsodo recitasse come si deve l’
Iliade e l’ Odissea, o un qualche passo di Esiodo, noi, vecchi, senza dubbio,
ascoltando con indici- bile diletto, lo proclameremmo vincitore. Ed allora chi
sarà il vero vin- citore? Non è questo che adesso ci proponiamo ? li — Sì. — Si
capisce che tanto io quanto voi dobbiamo per forza proclamare vincitori veri
quelli che tali sono stati giudicati da coloro che hanno la no- stra età. Ché
il nostro modo di vedere, dovuto all'esperienza, sembra essere fra tutti quelli
elencati ora, di gran lunga il migliore, in tutti gli Stati, ovunque si voglia.
— Certo! — Anch'io, dunque, sono d'accordo con la maggioranza che la musica
dev'essere giudicata dal piacere, non però da quello del primo che capiti; per
me anzi la Musa più bella è quella che soddisfa i migliori, chi sia stato
perfettamente educato, e soprattutto quella che soddisfa l’uomo che fra tutti
si distingue per virtù e formazione morale. E se noi sosteniamo che per i
giudici di tali concorsi è necessario possedere la virtù, lo sosteniamo appunto
perché essi debbono essere dotati anche di saggezza .e di coraggio. Non è
difatti a teatro che il vero giudice deve imparare a giudicare, stor- dito dal
tumulto della massa e della propria ignoranza; e tanto meno deve, sc
consapevole, cedere a debolezze o viltà, e con quella sua stessa bocca, con cui
prima di giudicare invocò gli dèi, proclamare alla leggera bugiarda sentenza.
Non come scolaro, infatti, ma come maestro degli spettatori siede il giudice,
ed è così che deve essere; non solo, ma il suo compito è di opporsi a chi offre
agli spettatori uno sconveniente e disonesto piacere. Però anche in Grecia
anticamente si permetteva quello che oggi la legge dispone in Sicilia e in
Italia, ove appunto la legge rimette il giudizio alla massa degli spettatori e
lascia proclamare il vincitore per alzata di mano, guastando così gli stessi
poeti (essi compongono infatti per il grossolano gusto dei pro- Filosofia _in
Ita 58 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ pri giudici, sì che sono gli spettatori
medesimi a educare i poeti), corrom- pendo inoltre il piacere del teatro (ché
mentre il pubblico dovrebbe, assi- stendo sempre a rappresentazioni di una vita
morale più alta della propria, conquistare un più elevato godimento, oggi, per
sua stessa colpa, avviene esattamente il contrario). (Trad. F. Adorno dal vol.
II (Politico, Leggi) della traduzione in due volumi delle Opere politiche di
PLATONE, Torino, UTET, 1958, pp. 231-4). Filosofia in Ita IV L’ ESTETICA DI
ARISTOTELE 1. Arie e mimesi in Aristotele. Nello studiare il pensiero estetico
di Aristotele, come del resto in ogni studio sulla filosofia aristotelica,
occorre tener presente la profonda evoluzione di pensiero compiuta da
Aristotele nel corso della sua pro- duzione. Se lo Jiger ha mostrato
chiaramente questo processo di sviluppo nel campo dei problemi etici,
metafisici e politici, ciò vale anche per l'estetica. La teoria della musica
enunziata nell’ VIII libro della Politica è ancora notevolmente sotto l' in-
flusso del pensiero di Platone: vi si trovano idee tipicamente platoniche quale
quella della preminenza della musica sulle altre arti, del fine pedagogico
dell'arte, soprattutto l’ indistinzione dei concetti di bello e di buono.
Altrettanto è da dirsi delle parti più antiche della Retorica. Una ben più
matura prospettiva mostrano invece le pagine della Poetica, che è considerata —
a ragione — come l'autentica estetica aristotelica: qui Aristotele non solo s'è
liberato dell’ infiuenza platonica, ma polemizza continuamente contro le teorie
platoniche. Nella Poetica Aristotele, in polemica antiplatonica, ritorna
all'antica distin- zione sofistica dei criteri del bello e del buono, che era
stata annullata dal mora- lismo estetico di Platone. Ritorna qui la teoria
protatorea dell’ ὀρθότης come criterio valutativo dell'opera poetica: «Non lo
stesso è il criterio valutativo (ὀρθότης) della politica e quello della
poetica, e tanto meno quello della poetica e quello di ogni altra disciplina»
(1460 b 13-14). Anche il criterio pindarico-so- fistico del καιρός, inteso come
criterio di opportunità psicologica, ritorna nella Poetica aristotelica: «
Quanto alla questione se da qualche (artista] fu detto o fatto qualcosa di
bello oppure di non bello, essa non si può risolvere badando solo al valore
intrinseco di ciò che egli ha compiuto o detto, cioè guardando se è nobile o
ignobile; ma bisogna badare piuttosto a colui che compie o dice rispetto a chi
e quando e come e perché faccia o dica» (1461 a 3 sgg.). L'affermazione di
un'autonomia del criterio valutativo estetico non esclude che Aristotele abbia
usato il termine καλός, conformemente alla tradizione greca, in significato non
esclusivamente estetico. Tuttavia la questione, che fu molto dibattuta, a
proposito delle prime righe dell’ inizio della Poetica (dove ci si chiede come
si debbano comporre le favole, perché la poesia possa καλῶς ἔχειν), se qui si
debba intendere il termine καλῶς in significato estetico oppure extraestetico,
sembra si debba risolvere in favore della prima soluzione τ. ! Per l'
interpretazione in senso estetico del termine καλῶς in questo passo, cfr. G.
TEICH- Filosofia _in Ita 60 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Analoghe incertezze s’
incontrano in Aristotele a proposito del concetto di arte. La più antica
definizione aristotelica della τέχνη si trova nel Protrepiico ed è ancora chiaramente
influenzata dal pensiero platonico: arte è ciò che imita la natura. Con tale
definizione è escluso dall'ambito dell’arte tutto ciò che provenga dalla
emotività umana (il πάϑος): difatti nel Grillo, risalente press’a poco allo
stesso periodo, Aristotele polemizza contro Isocrate, il quale aveva incluso
tra le τέχνα: anche la retorica, che mira appunto a persuadere provocando
emozioni, πάϑη. Ma già nella seconda stesura della sua Retorica Aristotele
ripudia l'esclusione pla- tonica del πάϑος dall'ambito della τέχνη e ammette,
come Isocrate, l’ernotività come parte costitutiva dell'arte: distinguendo però
(a differenza di Isocrate) le forme di arte che sono proprie del πάϑος da
quelle che non lo sono!. In tal modo Aristotele si avvia a distinguere le arti
del bello, caratterizzate dall’emotività (dal πάϑος), dalle altre arti
puramente tecniche. Nella Poetica l'enucleazione del concetto di arte è ancor
più progredita. Qui Aristotele da un lato polemizza contro chi confonde l’arte
del bello con la scienza, dall’altro contro chi confonde la poesia con la storia.
E alla fine del primo capi- tolo della Poetica il termine τέχναι è assunto
ormai nel significato di arti del bello, distinte dalle tecniche di
artigianato. Questo concetto è evidentemente ormai più preciso che non il
concetto platonico di arte: e ciò conduce Aristotele anche a un nuovo
approfondimento dell’ idea di mimesi artistica. Egli parte dal concetto
sofistico che innato negli uomini sia il bisogno di imitare; ma anziché
restringere, come Platone, il concetto di mimesi alle sole azioni dell’uomo, lo
estende anche ai caratteri (705) e alle passioni (πάϑος), ponendo così a
oggetto della mimesi artistica tutta la realtà naturale e umana nei suoi
diversi aspetti. Ma l'originalità maggiore della formulazione aristotelica del
concetto di mi- mesi consiste nel fatto che il suo criterio valutativo non è
più fatto risiedere, come per Platone, nella mera aderenza alla realtà. Ciò
risulta evidente da due luoghi fondamentali della Poetica. Nel primo di essi
(1447 b 23 sgg.) Aristotele dice che le diverse mimesi artistiche non
differiscono tra di loro soltanto in rap- porto agli oggetti che imitano, ma
anche in rapporto ai diversi mezzi e alle di- verse maniere con cui imitano.
Ancor più importante e famoso è il secondo passo (1451 Ὁ 4), dove Aristotele
dice che compito della poesia non è quello di imitare le cose accadute, bensì
quello di imitare le cose « come potrebbero accadere » (ola ἂν γένοιτο). Cioè
la mimesi artistica non consiste nel riprodurre tal quali le cose che si
trovano nella realtà, bensì nel cogliere tra di esse quelle che possono avere
un significato universale per tutti. Proprio in questo risiede, per Aristotele,
la dif- ferenza tra la poesia e la storia: nel fatto cioè che la storia
riproduce l'evento particolare, Hic et nunc, la poesia invece mira a
un'espressione universale, χαϑόλου. MULLER, Aristotelische Forschungen, Halle
1869, II, Ῥ- 278: per la tesi tontraria, cfr. E. Bi- GNAMI, La poetica di
Aristotele e il concetto dell’arte presso gli antichi, Firenze 1932, Ῥ. 72. 1! Cir. F. SoLmsen, Die
Entwicklung der aristotelischen Logik und Rhetorik, Berlin 1929, p. 221 sgg. Per i concetti di arte e di scienza in Isocrate, cfr.
E. MikkoLa, Isokrates, seine Anschanungen in Lichte seiner Schriften, Helsinki
1954, p. 66 sgg. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 6I Questo noto
brano aristotelico fu soggetto a molte e contrastanti interpretazioni, le quali
possono ridursi a due interpretazioni fondamentali: quella dell'universale
poetico come di un universale fantastico e quella invece come di un universale
intellettualistico; la soluzione più probabile della questione è che entrambi 1
si- gnificati coesistano nel pensiero di Aristotele !. 2. La dottrina della
catarsi. La prima formulazione aristotelica della teoria della catarsi poetica
si trova nell’ VIII libro della Politica (1339 a). Qui Aristo- tele, per
riabilitare la poesia dalla condanna platonica, enunzia tre possibili giu-
stificazioni, basate su tre possibili teorie intorno alla natura dell'arte:
l’arte (la μουσικῇ) può per Aristotele essere considerata: in primo luogo come
una forma di educazione (παιδεία); in secondo luogo come una purificazione
terapeutica, cioè una «catarsi»; infine come un libero passatempo (διαγωγή). In
questa enuncia- zione queste tre soluzioni non escono ancora dall’ impostazione
platonica del pro- blema dell’arte. Platonica è evidentemente la prima
soluzione, che misura il valore dell'arte col metro moralistico dei risultati
pedagogici da essa conseguibili; pla- tonica è anche la terza soluzione, che
non esce da quel generico edonismo, che era una delle due alternative del
pensiero socratico intorno all'arte. Anche la seconda soluzione è
platonico-pitagorica, poiché considera la catarsi artistica come un fatto
medico-terapeutico; però essa contiene in sé i germi di un'autonoma evo-
luzione della dottrina aristotelica. In effetti, col procedere del suo pensiero
e col suo progressivo allontanarsi dal- l'impostazione platonica, la prima
soluzione, quella pedagogico-moralistica viene sostanzialmente abbandonata;
invece la seconda e la terza soluzione, quella ca- tartica e quella della
διαγωγή tendono a fondersi in una nuova concezione. Da un lato cioè la catarsi
non è più intesa come una terapia medica, ma come un processo di
chiarificazione razionale delle passioni, dall'altro il concetto della διαγωγή
viene riassorbito in quello della catarsi, giacché la catarsi viene concepita
come un processo disinteressato, avente per fine solo se stesso. La prima
realizzazione di questa nuova teoria si ha nella cosiddetta «seconda stesura»
della Retorica, soprattutto nei primi capitoli del secondo libro. Come già notò
il Solmsen?, si ha qui una rivoluzione della concezione platonica del processo
dimostrativo; mentre cioè per Platone il «chiarire » e il mostrare (il δηλοῦν)
sono cosa diversissima e inconciliabile dal «trascinare passionalmente » (lo
ψυχαγωγεῖν), Aristotele include invece qui lo ψυχαγωγεῖν nel δηλοῦν, elevando
cioè la persuasione passionale alla x sfera di quel processo di chiarificazione
razionale, che è nella natura stessa della parola. Nella Retorica, mentre
Gorgia aveva affiancato sullo stesso piano quattro pas- ! Per l'interpretazione
idealistica di questo passo cfr. la prefazione di M. VALGIMIGLI alla seconda
edizione della sua traduzione della Poetica, Bari 1934, Ῥ- 14 SBE.; per quella
in- tellettualistica, cir. G. DELLA VOLPE, Poetica del Cinquecento, Bari 1954,
p. 19 SEB. 1 Cfr. F. SOLMSEN, of. cit., p. 226. Filosofia in Ita 62 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ sioni suscitate dalla poesia: il dolore, la gioia, il terrore,
la compassione, Aristotele invece stacca le prime due, facendone una conseguenza
non essenziale delle pas- sioni, mentre annovera tra le passioni essenziali
all'arte l'ira, il terrore, Ia com- passione: «sono passioni quelle, mossi
dalle quali si muta il giudizio e a cui seguono il dolore e la gioia, quali l’
ira, il terrore, la compassione e le altre simili passioni e quelle ad esse
contrarie » (ἠδέ. II, 1378, 20 sgg.). In questo modo Ari- stotele si avviava a
svincolare le sue idee sull'arte da quell’edonismo estetico che, insieme al
moralismo, aveva dominato il pensiero di Platone; infatti piacere e dolore sono
pur considerati da lui come conseguenza clell’arte, ma non come la sua natura
essenziale, sì che non sono neppure inclusi tra le passioni fondamentali della
psicagogia artistica {così nell’ Etica Nicomachea, 1105 Ὁ, piacere e dolore
sono considerati non passioni, ma conseguenze di passioni). Con questa
complessa problematica va ricollegata la celebre definizione della tragedia
nella Poetica (1449 b 24 sgg.), che è stata oggetto delle interpretazioni più
disparate, le quali quasi sempre non hanno tenuto conto di quella problematica
retorico-poetica: «la tragedia è la mimesi di un'azione seria e in sé
compiuta... che attraverso il terrore e la pietà effettua la catarsi di tali
passioni». Questa celebre enunciazione della dottrina della catarsi va inoltre
collegata con altri due passi fondamentali della Poetica. Il primo di essi
(1462 b 13) dice: «la poesia differisce anche riguardo all'effetto dell'arte:
bisogna infatti che essa ottenga non un piacere qualsiasi, bensì il piacere di
cui s'è detto »; il secondo (1453 Ὁ 11 sgg.): «non bisogna cercare dalla
tragedia qualsiasi piacere, ma solo quello che le è pro- prio, poiché il poeta
deve cercare il piacere che scaturisce, attraverso la mimesi, dal terrore e
dalla pietà ». Collegando questo complesso di concetti, ne consegue anzitutto
che la catarsi poetica non è qui intesa come una terapia magica, bensì come una
chiarificazione e illuminazione delle passioni, in seguito alla quale con-
segue non una « guarigione », come volevano i Pitagorici, ma un piacere
disinteressato. Però il piacere né si identifica con la catarsi, essendone solo
una conseguenza, né è costitutivo dell'arte, bensì esso è considerato da
Aristotele solo come un suo effetto; mentre essenziale è invece la causa di questo
effetto, cioè la catarsi. Infine si può dire che Aristotele considera il
terrore e la pietà non come le sole passioni costitutive della poesia, bensì
come quelle proprie della tragedia, lasciando aperta la possibilità che altre
passioni — come l'ira nominata dalla Retorica — siano sfruttate da altri tipi
di poesia. È probabile che nel secondo libro, ora perduto, della Poetica
Aristotele abbia parlato anche di una catarsi comica: così sembrano
testimoniare parecchie fonti neoplatoniche e bizantine 1. Da esse si deduce che
anche qui egli sosteneva proba- bilmente-che la commedia conduce gli istinti
del riso ad un sereno equilibrio (συμμετρία), togliendoli alla loro
irrazionalità. ! Per la questione sull'esistenza e la possibile ricostruzione
del secondo libro, ora perduto, della Poetica aristotelica, cîr. A. PLEBE, La
teoria del comico da Aristotele a Plutarco, Torino 1953 e la bibliografia ivi
riportata. Filosofia _in Ita L' ESTETICA DI ARISTOTELE 63 3. Critica letteraria
e retorica. Secondo la Poetica aristotelica, le composizioni artistiche possono
distinguersi in tre modi: a seconda del diverso mezzo con cui si compie la
mimesi, a seconda dei diversi oggetti di tale mimesi, a seconda del diverso
modo con cui si compie la mimesi (1447 a 16-17). Riguardo ai mezzi si distingue
ad es. la pittura che impiega il colore dalla poesia che impiega la parola;
riguardo agli oggetti si distingue la poesia seria da quella faceta; infine
riguardo al modo, riprendendo la classificazione platonica, Aristotele
distingue la poesia narrativa pura (ditirambi), quella drammatica (tragedia e
commedia) e quella mista (epica). Fra i tre generi Aristotele istituisce una
netta gerarchia, ponendo in testa la poesia drammatica, al secondo posto quella
epica, al terzo quella narra- tiva. Della poesia in genere e di quella
drammatica in particolare gli elementi co- stitutivi sono quattro: l’azione (μῦϑος),
i caratteri (9), il pensiero (διάνο!α), l’elocuzione (λέξις), a cui si
aggiungono, per la drammatica, altri due, elementi esteriori, la musica
(μελοποιία) e la scenografia (ὄψις). Tra essi per Aristotele pre- vale di gran
lunga l’azione ed è per questo ch'egli considera superiore alle altre l'arte
drammatica. A La legge fondamentale che Aristotele pone alla costituzione della
composizione poetica è la legge di verosimiglianza: l’azione poetica deve cioè
svolgersi secondo uno sviluppo che appaia verosimile e necessario, κατὰ τὸ εἰκὸς
ἢ τὸ ἀναγκαῖον (1452 a 21). Molto si è discusso se questa legge vada intesa
come un principio di pura coerenza fantastica o invece come una legge
realistica di verosimiglianza esteriore; ma assai probabilmente entrambi i
significati sono presenti nel prin- cipio aristotelico. Aristotele ha
variamente applicato questo suo principio sia alla precettistica della «
peripezia » e del « riconoscimento » (che per lui sono le due forme essenziali
della azione tragica); sia alla costituzione dei caratteri, che devono essere
conformi alla natura del personaggio (ἁρμόττοντα) e coerenti con se stessi
(duaAa); sia alla struttura dell'elocuzione, che si deve adattare ai diversi
generi di poesia. Una par- ticolare applicazione di questo principio è ἢ]
precetto dell'unità d'azione della tragedia, affermato da Aristotele nei capp.
VII, VIII e XXIII della Poetica; quanto invece alle unità di tempo e di luogo,
Aristotele non le affermò mai nella forma in cui gliele attribuirono i
precettisti del Rinascimento, bensì fece solo due constatazioni di fatto: che
cioè la tragedia dei suoi tempi cercava «il più possibile di contenersi in un
sol giro di sole o di uscirne di poco » (1449 b 12 sgg.), e che non ammetteva
molti luoghi di azione, ma solo « quella parte che ha luogo sulla scena » (1459
b 24-25). Quanto al metodo d' interpretazione del testo, nel cap. XXV della
Poetica Aristotele ha cercato di conciliare il metodo κατὰ διάνοιαν con quello
xa?" ὑπόνοιαν: egli cioè ammette che alcuni passi poetici possano
interpretarsi in senso metafisico, altri in senso letterale. Su tale base egli
enunzia dodici possibili soluzioni di que- siti di critica letteraria: essi
sono la prima esplicita teorizzazione della critica let- teraria che possediamo
nella storia dell'estetica, Collegata con l'estetica aristotelica è anche la
Retorica, in particolare la Filosofia in Ita 64 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ cosiddetta
« Retorica recente », la cui parte culminante è costituita dal proemio al
secondo libro della Retorica, dove ben si delineano i rapporti tra retorica e
poetica. Aristotele ammette cioè quali elementi fondamentali dei sillogismi
retorici, accanto ai luoghi comuni, le protasi proprie dei singoli argomenti.
Con ciò si delinea un compito della retorica che è costituito dalla mediazione
tra l'evento singolo e il concetto universale: proprio della « protasi
particolare » infatti è il vedere il fatto singolo alla luce della possibilità
universale. In questo modo Aristotele sembra aver delineato definitivamente i
confini e ì limiti di poetica e di retorica: nel campo dell'eniliymema, cioè di
un ragionamento astratto, la retorica compie una funzione chiarificatrice,
illuminando il particolare alla luce dell’universale; nel campo delle passioni
umane, invece, la catarsi poetica compie anch’essa una fun- zione
chiarificatrice proiettando su cose accadute la luce della possibilità
universale, BIBLIOGRAFIA Una buona bibliografia sull’estetica aristotelica,
sino al 1928, è quella di L. Cooper a. A. GUDEMAN, A Bibliographv of the
Poetics οἱ Avistotle, New Haven 1928. Per gli anni seguenti, sino al 1945, si
può vedere la bibliografia in appendice alla seconda edizione della Poetica
curata da A. Rostagni, Torino 1950. OPERE GENERALI SULL’ ESTETICA ARISTOTELICA
A. Dorina, Die Kunsilehre des Aristoteles, Jena 1876. C. BÉnARD, L’esthétique
d'Aristote et de ses successeurs, Paris 1889. G. FixsLER, Plato und die
avistotelische Poetih, Leipzig 1900. K.
SvoBoDa, L’esthétigue d'Avistote, Brno 1927. A. ROSTAGNI, Aristofele e
aristotelismo nella storia dell'estetica antica, in « Studi italiani di
filologia classica», N.S., II (1921); 11 dialogo aristotelico Περὶ ποιητῶν, «
Riv. fil. cl.», 1926 e 1927; ora in Scrifli minori, I, cit., pp. 255-356. SULLE
QUESTIONI PARTICOLARI SOPRA TRATTATE E. BIGNAMI, La poetica di Aristotele e il
concetto di arie presso gli antichi, Firenze 1931. Μ. ΤΙΜΡΑΝΑΒΟ CARDINI, Plysis
e fechne in Aristotele, in Studi di filosofia greca a cura di V. E. Alfieri e
M. Untersteiner, Bari 1950. U. GALLI, La mimesi artistica secondo Aristotele,
in « Studi italiani di fil. classica », N. 5,, IV (1926). N. FESTA, Sulle più
recenti interpretazioni della teoria aristotelica della catarsi nel dranma,
Firenze 1901. IH. J. HARTMANN, Κάϑαρσις παϑημάτων, in « Mnemosyne», XLVI
(1918), pp. 271-80. Filosofia in Ita [TESTI] I. ESSENZA E ORIGINI DELLA POESIA
COME MIMESI LA TRAGEDIA E I SUOI ELEMENTI ARISTOTELE, Poelica, capp. I-IX 1.
Della poetica in sé e de’ suoi generi, e qual funzione abbia ciascuno di essi;
come debbano essere costituite le favole se si vuole che l’opera del poeta
riesca perfetta; inoltre, di quante e di quali parti ogni singolo genere si
compone; e similmente, di tutti gli altri problemi che rientrano in questo
medesimo campo di ricerca, ecco gli argomenti di cui voglio trattare: e ne
tratterò incominciando, secondo l'ordine naturale, da ciò che viene prima.
L'epopea e la tragedia, come pure la commedia e la poesia ditirambica, e gran parte
dell’auletica e della citaristica, tutte quante, considerate da un unico punto
di vista, sono mimèsi [o arti di imitazione). Ma differiscono tra loro per tre
aspetti: e cioè in quanto, o imitano con mezzi diversi, o imitano cose diverse,
o imitano in maniera diversa e non allo stesso modo. Come infatti ci sono
artisti 1 quali, per imitare e ritrarre più soggetti — o lo facciano con
coscienza della loro arte o per mera consuetudine — adoperano forme e colori,
mentre altri si valgono della voce; così accade anche nelle arti sopra dette.
Nelle quali, per ciò che hanno di comune, i mezzi della mimési sono il ritmo,
il linguaggio e l'armonia; e questi mezzi o sono adoperati separatamente l’uno
dall’altro o si trovano mescolati insieme. Così, per esempio, si valgono
esclusivamente dell'armonia e del ritmo l'au- letica e la citaristica e quante
altre arti vi possono essere virtualmente simili a queste, come l'arte di sonar
la zampogna; del solo ritmo senza l'armonia si vale in genere l’arte dei
danzatori: anche costoro di fatti col ritmo di certi lor gesti e movimenti
riescono a rappresentare caratteri, casi e azioni. C'è poi un'altra forma di
arte la quale si vale del linguaggio puro e semplice [cioè senza
l’accompagnamento musicale), o in prosa o in versi; e, se in versi, sia
mescolandone insieme di più specie, sia adoperandone di una specie sola. Questa
forma di arte, fino a oggi, si trova a essere senza nome. E veramente io non
saprei con qual nome generico chiamare i mimi di Sòfrone e di Xenarco e i dialoghi
socratici; e non lo saprei neanche se la mimèsi [in questi due casi sopra
detti] fosse fatta in trimetri o in ele- giaci o in altri versi di simil
genere. Vero è che gli uomini, congiungendo 5 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia
in Ita 66 Τ᾿ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ insieme il nome di «compositore » o «
poeta » col nome del metro, dicono «poeti elegiaci » o «poeti epici», come se
codesto appellativo di « poeti » derivasse loro non già dalla mimèsi ma in
generale e senz’altra distinzione dal metro: tanto che, per esempio, se uno dà
fuori, in versi, qualche trattato di medicina o di scienza naturale, costui per
abitudine lo chiamano poeta. Ma in realtà non c’ è niente di comune fra Omero
ed Empedocle a eccezione del verso; e perciò quello sarebbe chiamarlo poeta,
questo invece non poeta ma fisiologo. Ci troveremmo nella stessa condizione con
uno scrittore il quale facesse un’opera di mimèsi mescolando insieme ogni sorta
di metri, come fece Cherèmone nel suo Centauro, che è una rapsodia composta in
tutti i versi possibili: ebbene, anche costui [in quanto imitatore] sarebbe
giusto chiamarlo poeta. Queste sono le distinzioni che si dovevano fare su
questo argomento. Ci sono poi alcune forme di arte le quali si valgono di tutti
insieme 1 mezzi sopra detti, cioè del ritmo, della melodia e del verso: così la
poesia diti- rambica e quella dei nòmi da un lato, la tragedia e la commedia
dall'altro. Con questa differenza però, che le prime due adoperano tutti
codesti mezzi contemporaneamente, le altre due [separatamente, cioè] parte per
parte. Ecco dunque quali credo siano le differenze tra le varie arti per ciò
che appartiene ai mezzi onde si fa la mimèsi. II. Ora, siccome gli imitatori
imitano persone che agiscono, e queste persone non possono essere altrimenti
che o nobili o ignobili, — perché i due unici criteri su cui si fonda la
diversità dei caratteri possiamo pur dire che siano sempre questi, e tutti gli
uominì infatti differiscono nel carattere in quanto sono virtuosi o non
virtuosi, — [costoro dunque imiteranno] o uomini migliori di noi o peggiori di
noi o come noi. Così fanno i pittori. Polignòto, per esempio, raffigurò esseri
migliori, Pausone peggiori, Dionisio simili. È chiaro pertanto che anche
ciascuna delle forme di mimèsi sopra nominate avrà di queste differenze, e che
l’una sarà diversa dall'altra in quanto siano diversi, nel modo che ho detto, i
soggetti imitati. Anche nel- l’orchestica, nella auletica e nella citaristica
si possono dare di tali differenze e così anche nelle arti della parola, sia
prosa siano versi senza accompagna- mento musicale. Per esempio, Omero
rappresentò personaggi migliori di noi, Cleoforite simili a noi, Egèmone di
Taso, il primo che scrisse parodie, e Nicòcare, l’autore della Diliade,
peggiori di noi. Lo stesso si può dire a proposito dei ditirambi e dei nòmi:
dove i personaggi possono essere [di- versamente] rappresentati, come fecero,
ad esempio, ga , Timòteo e Filòsseno nei
loro Ciclopi. E questa è appunto la differenza onde anche si distinguono
tragedia e commedia: ché l’una Filosofia in Ita L' ESTETICA DI ARISTOTELE 67
tende a rappresentare personaggi peggiori, l'altra migliori degli uomini di
oggi. ir. C'è poi, oltre queste, una terza differenza, la quale consiste nel
modo onde i singoli oggetti possono essere imitati. Infatti, dato che siano
eguali i mezzi della imitazione ed eguali gli oggetti, il poeta può tuttavia
imitare in due modi diversi: e cioè, o in forma narrativa, — e in questo caso
egli può assumere personalità diverse, come fa Omero, o può narrare in persona
propria, rimanendo sempre lo stesso senza alcuna trasposizione; — o in forma
drammatica: e allora sono gli attori i quali rappresentano diret- tamente tutta
intiera l’azione come se ne fossero essi medesimi i personaggi viventi e
operanti. Queste dunque, come dissi a principio, sono le tre differenze in cui
si distingue la mimèsi, e cioè nei mezzi, negli oggetti, nei modi. Così che, se
da un lato Sofocle possiamo considerarlo un imitatore dello stesso Omero, in
quanto ambedue imitano personaggi nobili; dall'altro possiamo considerarlo
dello stesso genere di Aristofane, in quanto ambedue imitano personaggi che
operano e agiscono. Questa è anche la ragione, dicono alcuni, per cui codesti
componimenti sono chiamati «drammi» [, cioè «azioni »}: appunto perché imitano
persone che «agiscono » δρῶντας. E questa stessa è la ragione per cui e della
tragedia e della commedia pretendono essere stati inventori i Dori: più
precisamente, della commedia si vantano inventori i Megaresi, tanto quelli
della Grecia continentale i quali credono che la commedia sia nata fra loro
quando Mègara si reggeva a governo democratico, quanto i Megaresi della
Sicilia, perché di codesta era il poeta Epicarmo che era molto più antico [dei
più antichi poeti comici attici] Chiònide e Magnète; e della tragedia sì
vantano inventori alcuni Dori del Peloponneso. Tutti costoro si fondano su
argomenti etimologici: osservando che mentre essi, nella loro lingua, i
villaggi li chiamano κῶμαι, gli Ateniesi invece li chiamano δῆμοι; e così,
secondo loro, gli attori comici, xwpwSot, avrebbero derivato codesto nome non
dal verbo κωμάζειν, «far baldoria », ma dal loro andar vagando di villaggio in
villaggio, κατὰ κώμας, perocché in città non erano tollerati; e aggiungono che
mentre essi il concetto di « fare » lo esprimono con la pa- rola δρᾶν, gli
Ateniesi invece dicono πράττειν. E così delle varietà della mimèsi, quante sono
e di che natura sono, può bastare questo che s'è detto. Iv. Due sembrano
essere, in generale, le cause che hanno dato origine alla poesia; e tutte due
sono proprie della natura umana. La prima causa è questa. L'imitare è un
istinto di natura comune a tutti gli uomini fino Filosofia in Ita 68 L’
ESTETICA DELL ANTICHITÀ dalla fanciullezza; ed è anzi uno dei caratteri onde
l’uomo si differenzia dagli altri esseri viventi in quanto egli è di tutti gli
esseri viventi il più in- clinato alla imitazione. Anche si noti che le sue
prime conoscenze l’uomo le acquista per via di imitazione; e che dei prodotti
dell’ imitazione si di- lettano tutti. Una prova di ciò che dico è quel che
succede nella comune esperienza: poiché quelle cose medesime le quali in natura
non possiamo guardare senza disgusto, se invece le contempliamo nelle loro
riproduzioni artistiche, massime se riprodotte il più realisticamente possibile,
ci recano diletto; come per esempio le forme degli animali più spregevoli e dei
cadaveri. E il motivo è questo, che l’apprendere non è solamente per i filosofi
un piacere grandissimo, ma anche per gli altri uomini allo stesso modo; solo
che gli altri uomini vi partecipano con minore intensità. Infatti il diletto
che pro- viamo a vedere le immagini delle cose deriva appunto da ciò, che,
attenta- mente guardando, ci interviene di scoprire e di riconoscere che cosa
ogni immagine rappresenti, come se, per esempio, [davanti a un ritratto, uno
esclamasse:] Sì, è proprio lui! Che se per avventura non si sia veduto prima,
in natura, l'originale, non sarà certo l'immagine sua in quanto ne sia la
fedele imitazione che ci recherà diletto, ma ci diletteranno l'esattezza del-
l'esecuzione, il colorito o qualche altra causa di simil genere. La seconda
causa è questa. Essendo naturali in noi [non pur la tendenza all’ imitazione in
genere, ma anche e più precisamente] la tendenza a imitare mediante , l'armonia
e il ritmo, — i metri si sa bene che sono va- rietà del ritmo, — così è
avvenuto che coloro i quali fin da principio ave- vano per queste cose, più
degli altri, una loro disposizione naturale, proce- dendo poi con una serie di
lenti e graduali perfezionamenti, dettero origine alla poesia; la quale appunto
si svolse e perfezionò da rozze improv- visazioni. Questa poesia si differenziò
secondo l’ indole particolare dei diversi poeti: ché quelli che erano di animo
più elevato rappresentavano azioni nobili e di nobili personaggi, quelli di
animo meno elevato rappresentavano azioni di gente dappoco; e così, da
principio, questi composero canti di vituperio, altri, inni ed encomi. Di
nessuno dei poeti anteriori a Omero possiamo ri- cordare poesie di questo
genere, pur essendo probabile che [di poeti che componessero canti di
vituperio] ce ne fossero anche allora parecchi; ma possiamto ricordarne a
partire da Omero: per esempio il Margite, che è di Omero, e così via. In queste
poesie venne in uso naturalmente, poiché vi si adattava, anche il metro dell’
invettiva o « giambico »; il quale anche oggi si chiama giambico perché appunto
in questo metro solevano inveire, ἰάμβιζον, gli uni contro gli altri. E così ci
furono, tra gli antichi, poeti in metro eroico e poeti in metro giambico. Ma
come anche nel genere serio Omero fu il poeta Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI
ARISTOTELE 69 per eccellenza, — egli infatti fu unico non solamente per la
bellezza del suo stile ma anche per il carattere drammatico che seppe dare alle
sue com- posizioni poetiche, — così egli fu anche il primo che rivelò e segnò
le linee fondamentali della commedia, poetando drammaticamente non già l'in-
vettiva personale ma il ridicolo puro e semplice. E di fatti il Afargite ha con
le nostre commedie quello stesso rapporto che hanno con le nostre tra- gedie la
Iliade e l' Odissea. Ma appena comparvero in luce la tragedia e la commedia,
quelli che da lor propria natura si sentivano attratti verso l'uno e verso
l’altro dei due generi di poesia già esistenti, ecco che costoro divennero, gli
uni scrittori di commedie anzi che di giambi, gli altri scrittori di tragedie
anzi che di canti epici: e ciò perché queste due nuove forme di arte avevano
ormai acquistato più importanza di quelle e più di quelle erano tenute in pregio
dal pubblico. Riguardo alla questione se la tragedia, così a giudicarla in se
stessa come in rapporto alle rappresentazioni teatrali, siasi ormai svolta
compiutamente ne’ suoi elementi costitutivi o no, questa potrà esser materia di
altra ricerca. Or dunque la tragedia fu da principio una rudimentale
improvvisazione. — E, come la tragedia, così anche la commedia: se non che la
tragedia ri- pete la sua origine dai cantori del ditirambo, la commedia dai
cantori de’ canti fallici, i quali sono in uso ancor oggi in parecchie città. —
Ma poi lentamente 51 accrebbe, aiutando i poeti a sviluppare tutti que’ suoi
germi che si venivano man mano rivelando; e dopo che fu passata attraverso
molti mutamenti ed ebbe raggiunta la sua propria forma naturale, allora si
arrestò. [I principali gradi del suo sviluppo furono questi]. Primo Eschilo
portò da uno a due il numero degli attori; diminuì l’ importanza del coro, e
fece del dialogo la parte principale. Tre attori introdusse Sofocle e aggiunse
la deco- razione della scena. Anche si noti che solo in un momento
relativamente lontano dalle sue origini, e cioè quando, mediante l'abbandono di
ogni elemento satiresco, si distaccò dalle favole brevi e dallo stile giocoso,
ella conseguì la sua propria estensione e gravità. Allora, anche il tetrametro
trocaico fu sostituito dal trimetro giambico. Perché dapprima, essendo co-
desta poesia satiresca, si era adoperato il tetrametro trocaico come quello che
meglio si addiceva alla danza mimica dei satiri; ma poi, sviluppatosi il dialogo,
la natura stessa della cosa aiutò a trovare il metro conveniente. E veramente
il giambo è di tutti i metri quello che imita più da vicino il linguaggio
parlato; di che è prova il fatto che, nella conversazione ordinaria, di giambi
ne facciamo spessissimo, di esametri invece poche volte e solo se ci
allontaniamo dal tono famigliare. Un'altra mutazione fu l'aumento del numero
degli episodi. Di altre cose secondarie, come e quando, per esem- pio, secondo
la tradizione, furono aggiunti via via singoli abbellimenti, sia Filosofia in
Ita 70 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ come già detto; perché sarebbe, credo, una
impresa assai faticosa discorrere di ogni cosa dettagliatamente. v. La commedia
è, come dissi, imitazione di persone più volgari dell’or- dinario; non però
volgari di qualsivoglia specie di bruttezza [o fisica o mo- rale], bensì [di
quella sola specie che è il ridicolo: perché] il ridicolo è una partizione
speciale del brutto. Il ridicolo è qualche cosa come di sbagliato e di deforme,
senza essere però cagione di dolore e di danno. Così, per esempio, tanto per
non uscire dall’argomento che trattiamo, la maschera comica: la quale è qualche
cosa di brutto e come di stravolto, ma senza dolore. Ora, i successivi
mutamenti della tragedia e coloro che li produssero non ci sono ignoti; ma
della commedia, poiché da principio non fu tenuta in gran conto, non possiamo
dire altrettanto. Di fatti una compagnia di at- tori e coreuti comici solamente
tardi fu dall'arconte conceduta ai poeti; e i commedianti fin allora avevan
dovuto provvedere a ogni cosa da sé. Di poeti comici propriamente detti si ha
notizia quando già la commedia erasi in qualche modo costituita entro due forme
determinate; ma chi in- trodusse le maschere comiche, e chi i prologhi, e chi
aumentò il numero degli attori, di tutto questo e di altre cose siffatte non
sappiamo niente. A comporre favole di argomento non personale sappiamo che
cominciarono Epicarmo e Fòrmide; cosicché anche per questo rispetto la commedia
ci venne originariamente dalla Sicilia. Degli scrittori ateniesi il primo che
abbandonò la commedia giambica o di invettiva personale e si dette a scri- vere
composizioni di carattere generico, cioè favole [con personaggi e in- treccio
di sua propria invenzione], fu Cratète. Per tornare alla tragedia, questa e
l'epopea sono venute a trovarsi d'accordo in questo soltanto, che tutte e due
sono mimèsi di soggetti eroici, per mezzo della parola. Ma in quanto la poesia
epica adopera un metro unico e ha carattere narrativo, questo è un primo punto
di differenza. Anche dif- feriscono nella estensione, perché la tragedia cerca
quanto più può di tenersi entro un sol giro di sole o lo sorpassa di poco,
mentre l’epopea non ha limiti di tempo. E così questo è un secondo punto di
differenza, sebbene da prin- cipio, a questo riguardo, si praticasse anche
nelle tragedie la stessa libertà che nei poemi epici. Un terzo punto di
differenza è nei loro elementi costi- tutivi: dei quali alcuni sono comuni alla
tragedia e all’'epopea, altri sono peculiari della tragedia soltanto. Perciò
chi è capace di vedere se una tra- gedia è bella o brutta, costui sarà anche
capace di vedere se è bello o brutto un poema epico; perché tutti gli elementi
del poema epico si trovano nella tragedia, mentre non tutti gli elementi della
tragedia si trovano nel poema epico. Filosofia in Ita Γ᾿ ESTETICA DI ARISTOTELE
γι vi. Della mimèsi in esametri e della commedia dirò più avanti; par- liamo
ora della tragedia e anzi tutto riassumiamo quella definizione della sua
essenza che risulta dalle cose già dette. Tragedia dunque è miméèsi di
un'azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un lin-
guaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo
nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante
una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e
purificare l'animo da siffatte passioni. Dico linguaggio abbellito quello che
ha ritmo, armonia e canto; e dico di varie specie di abbellimenti ma ognuno a
suo luogo, in quanto che in alcune parti è adoperato esclusivamente il verso,
in altre invece οὐ è anche il canto. Ora, poiché la mimèsi è fatta da persone
che agiscono direttamente, ne segue anzi tutto che uno degli elementi della
tragedia dovrà pur essere l'ordi- namento materiale dello spettacolo; poi c' è
la composizione musicale e terzo il linguaggio. Questi (due ultimi] sono i
mezzi della mimèsi. Chiamo linguaggio la stessa composizione di versi; e quanto
alla composizione musicale è cosa chiarissima in tutto il suo valore. Ma
siccome la tragedia è mimèsi di un’azione, e un'azione implica un certo numero
di persone che agiscono, le quali non possono non avere o questa o quella
qualità sia riguardo al loro carattere sia riguardo al loro pensiero; — per questo
infatti noi usiamo dire che anche le azioni hanno certe loro qualità; e due
sono naturalmente le cause deter- ininanti delle azioni, pensiero e carattere,
dalle quali, e cioè dalle azioni che ne risultano, dipendono la fortuna e la
sfortuna di tutti gli uomini; — così dunque mimèsi dell’azione è la favola: e
qui appunto io intendo per favola la composizione di una serie di atti o di
fatti. Dico poi carattere quell’ele- mento per cui alle persone che agiscono
attribuiamo o questa o quella qualità; e dico pensiero tutto ciò per cui i
personaggi di un dramma dimostrano, parlando, qualche cosa di particolare o
anche enunciano una verità generale. Sono sei dunque gli elementi costitutivi
di ogni tragedia, onde resulta quel carattere speciale che distingue la
tragedia [da altre composizioni letterarie] : e sono, la favola, i caratteri,
il linguaggio, il pensiero, lo spettacolo e la composizione musicale. Di questi
sei elementi due concernono i mezzi della mimèsi, uno il modo, tre gli
obbietti; oltre a questi non c’ è altro. E non è certo piccolo, per dir così,
il numero dei poeti che hanno adoperato tutt'e sei questi elementi; né c’è
infatti tragedia la quale non abbia, alla pari di ogni altra, spettacolo,
carattere, favola, linguaggio, canto, pensiero. Il più importante di questi
elementi è la composizione dei casi [cioè la favola). Perché la tragedia non è
mimèsi di uomini, bensì di azione e di vita, che è come dire di felicità e la infe- licità si risolvono in azione, e
il fine stesso [della vita, cioè la felicità), è Filosofia in Ita 72 L'ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ una specie di azione, non una qualità. Ora gli uomini sono di
questa o quella qualità se considerati rispetto al carattere, ma rispetto alle
azioni sono felici o infelici. Non dunque i personaggi di una azione drammatica
agiscono per rappresentare determinati caratteri, ma assumono questi caratteri
per sus- sidio e a cagione dell’azione. D'onde segue che il complesso dei casi,
ossia la favola, è ciò appunto che costituisce il fine della tragedia; e si sa
bene che di tutte le cose il fine è sempre la più importante. Anche si osservi
che senza azione non ci potrebbe esser tragedia, senza caratteri sì. Infatti le
tragedie della più parte de’ poeti recenti sono assai povere di caratteri; e in
generale tra i poeti [anche non drammatici] ce ne sono parecchi che hanno
questo difetto. E così anche tra i pittori, Zeusi, per esempio, si trova, di
fronte a Polignòto, in questa medesima condizione: perché Polignòto è un
valente dipintore di caratteri, mentre la pittura di Zeusi di espressioni di
carattere è piuttosto sfornita. Ancora: se uno metta insieme soltanto una bella
serie di parlate che siano espressione di caratteri e anche siano perfette
rispetto alla dizione e al pensiero, costui non potrà mai raggiungere
quell'effetto che dicemmo proprio della tragedia; ma molto meglio potrà
raggiungerlo con una tragedia che sia men ricca di cotesti elernenti e abbia
invece la favola, cioè un ben ordinato intreccio di fatti. Si aggiunga poi che
i mezzi più efficaci onde la tragedia trascina l'animo degli spettatori, le
peripezie e i riconoscimenti,. sono parti della favola [, non de’ caratteri o
d'altro elemento). E un'altra prova di ciò che dico è il fatto che anche quelli
che incominciano a poetare riescono più presto a dimostrarsi abili nello stile
e nella pittura dei caratteri che non nella composizione della favola; e del
resto è quello che è capitato su per giù a tutti quanti 1 primi poeti
drammatici. Dunque la favola è l’ele- mento primo e come l’anima della tragedia;
in seconda linea vengono i ca- ratteri. Qualche cosa di simile accade anche
nella pittura: che se uno difatti imbrattasse, fosse pur dei colori più belli,
una tela, ma senza un disegno prestabilito, costui non potrebbe dilettare allo
stesso modo che se disegnasse in bianco i soli contorni di una figura. E la
tragedia, ripeto, è mimèsi di azione; e appunto per codesta azione ella è sopra
tutto mimèsi di persone che agiscono. In terzo luogo viene il pensiero: il
quale consiste nella capacità di esprimere sopra un dato argomento tutto ciò
che gli è inerente e che gli conviene; il che, rispetto alla eloquenza in
genere, è sottoposto alle leggi della politica e della retorica. Di fatti gli
antichi poeti introducevano i lor personaggi a parlare come uomini di stato, i
moderni invece li fanno parlare da retori. E [c'è tra carattere e pensiero
questa differenza:) il carattere è quell'elemento onde risultano chiare le
intenzioni morali di una persona, quali cose cioè, ove codeste intenzioni non
siano chiare per se medesime, Filosofia in Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE 73 una
persona preferisce e quali schiva;' perciò mancano di carattere quei di- scorsi
nei quali chi parla non ha motivo alcuno né di preferire né di schivare
alcunché; il pensiero si ha in quelle espressioni nelle quali si dimostra come
una cosa è o non è, 0 dove si enuncia una massima generale. Il quarto degli
elementi, in quanto si considera la tragedia come opera letteraria, è la
dizione: e intendo per dizione, come già fu detto, la espressione del pensiero
mediante la parola; il che vale ugualmente così per le opere in versi come per
le opere in prosa. Restano altri due elementi [non letterari]: la composizione
musicale, che degli abbellimenti [esterni] di una tragedia è il più importante,
e l'apparato scenico; il quale ha senza dubbio una grande efficacia su l'animo
degli spettatori, ma non ha che far niente con la nostra ricerca [su l'essenza
della tragedia] e nemmeno con la poetica in generale. Perocché il fine pro-
prio della tragedia è conseguibile anche senza rappresentazione scenica e senza
attori; dirò di più, che per fornire un bell’apparato scenico è più adatta
l’arte dello scenografo che non quella del poeta. : vit. Definiti così questi
elementi, diciamo ora come ha da essere la strut- tura dell’azione [o della
favola], visto che è questo il primo e il più impor- tante elemento della
tragedia. Noi abbiamo già stabilito che la tragedia è mimèsi di un'azione
perfettamente compiuta in se stessa, tale cioè da costi- tuire un tutto di una
certa grandezza; perché ci può essere un tutto anche senza grandezza. Un tutto
è ciò che ha principio e mezzo e fine. Principio è ciò che non ha in sé veruna
necessità di trovarsi dopo un'altra cosa, ma è naturale che un'altra cosa si
trovi o sia per trovarsi dopo di lui. Fine al contrario è ciò che per sua
propria natura viene a trovarsi dopo un’altra cosa, o che ne sia la conseguenza
necessaria o che semplicemente le sus- segua nell'ordine normale [e verisimile]
dei fatti; e dopo di esso non c'è altro. Mezzo è ciò che si trova dopo un’altra
cosa, e un’altra è dopo di lui. Bisogna dunque che le favole, se vogliono
essere ben costituite, né comincino da qualunque punto capiti, né dovunque
capiti finiscano; ma si attengano a quelle idee di principio e di fine che abbiamo
ora dichiarato. Inoltre, sic- come il bello, sia esso un essere animato o sia
un qualunque altro oggetto purché egualmente costituito di parti, non solo deve
presentare in codeste parti certo suo ordine, ma anche deve avere, e dentro
determinati limiti, una sua propria grandezza; — di fatti il bello consta di
grandezza e di ordine: né quindi potrebbe esser bello un organismo
eccessivamente piccolo, perché in tal caso la vista si confonde attuandosi in
un momento di tempo quasi impercettibile; e nemmeno un organismo eccessivamente
grande, come se si trattasse, per esempio, di un essere di dieci mila stadi,
perché allora l'occhio non può abbracciare tutto l'oggetto nel suo insieme e
sfuggono a chi guarda Filosofia in Ita 74 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ l'unità
sua e la sua organica totalità; — da tutto questo adunque risulta che, come nei
corpi in genere e negli organismi viventi, [se vogliono essere giudicati
belli,) deve esserci una certa grandezza, e questa ha da essere fa- cilmente
visibile nel suo insieme con un unico sguardo, così anche nelle favole deve
esserci una certa estensione, e questa ha da potersi con facilità abbrac- ciare
nel suo insieme con la mente. Se non che, definire il limite pratico di questa
estensione della favola in rapporto ai concorsì drammatici e alla tol- leranza
degli spettatori, non è ufficio di questa nostra ricerca intorno alla poesia:
che se si dovessero [, per così dire, in un solo concorso drammatico,]
rappresentare un centinaio di tragedie, bisognerebbe rappresentarle rego- landosi
con la clèssidra, come dicono che una volta in certa occasione fu fatto. Ma la
definizione teorica, quale risulta dalla natura della cosa in sé, è questa:
tanto più bella, rispetto alla lunghezza, sarà sempre quella favola che più
sarà lunga senza oltrepassare 1 limiti entro cui può essere chiaramente
abbracciata di un unico sguardo dal principio alla fine. E, per dare una
definizione più semplice, possiamo aggiungere: una lunghezza tale in cui,
mediante una serie di casi che si vengano consecutivamente svolgendo l'uno
dall'altro secondo le leggi della verisimiglianza o della necessità, sia possi-
bile (ai personaggi principali dell'azione] di passare dalla felicità alla
infe- licità o da questa a quella. Ecco un limite sufficiente per la grandezza
di una favola tragica. vili. A costituire l'unità di una favola non basta, come
credono alcuni, ch'ella si aggiri intorno a un unico personaggio. Molte, anzi
innumerevoli cose possono capitare a una persona senza che tuttavia alcune di
esse sian tali da costituire [fra loro e con le altre] unità; e così, anche le
azioni di una persona possono essere molte senza che tuttavia ne risulti
un’unica azione. Perciò mi pare siano in errore tutti quei poeti che hanno
composto un’ Era- cleide, una Teseide e altrettali poemi: costoro credono che,
essendo uno l'eroe, per esempio, Eracle, abbia da essere una anche la favola
che tratta di Èracle. Omero invece, come per ogni altro rispetto si distingue
da tutti i poeti, così anche in questo, mi sembra, vide giusto, o per conoscenza
di teorie arti- stiche o per naturale genio: perocché, poetando l’ Odissea, non
si mise a poetare tutti i casi che capitarono a Odisseo, come, per esempio, che
fu ferito sul Parnaso, e che si fece passare per pazzo quando i Greci si radu-
narono per la spedizione; — due casi de’ quali, perché ne accadde uno, non era
affatto né necessario né verisimile che dovesse accadere anche l’altro; — ma
compose la Odissea, e così anche la Iliade, intorno a un’azione unica nel senso
che veniamo dichiarando. Come dunque nelle altre arti di imitazione la mimèsi è
una se uno è il suo obbietto, così anche la favola, poiché è Filosofia in Ita
L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 75 mimèsi di azione, deve essere mimèsi di un'azione
che sia unica e cioè tale da costituire un tutto compiuto; e le parti che la
compongono devono essere coordinate per modo che, spostandone o sopprimendone
una, ne resti come dislogato e rotto tutto l'insieme. E in verità quella parte
la quale, ci sia o non ci sia, non porta una differenza sensibile, non può
esser parte integrale del tutto. ix. Da quello che si è detto risulta chiaro
anche questo, che ufficio del poeta non è descriver cose realmente accadute,
bensì quali possono [in date condizioni] accadere: cioè cose le quali siano
possibili secondo le leggi della verisimiglianza o della necessità. Infatti lo
storico e il poeta non dif- feriscono perché l’uno scriva in versi e l’altro in
prosa; la storia di Erodoto, per esempio, potrebbe benissimo esser messa in
versi, e anche in versi non sarebbe meno storia di quel che sia senza versi: la
vera differenza è questa, che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il
poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è qualche cosa di più
filosofico e di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a
rappresentare l’universale, la storia il particolare. Dell’universale possiamo
dare un’ idea in questo modo: a un individuo di tale o tale natura accade di
dire o fare cose di tale o tale na- tura in corrispondenza alle leggi della
verisimiglianza o della necessità; e a ciò appunto mira la poesia sebbene a’
suoi personaggi dia nomi propri. Il particolare si ha quando si dice, per
esempio, che cosa fece Alcibiade o che cosa gli capitò. Tutto questo, nella
commedia, oggi [che la nuova ha so- stituito l'antica], è divenuto chiarissimo:
i poeti dapprima, con una serie di casi verisimili, inventano e compongono la
favola, e poi, allo stesso modo, inventano e mettono i nomi ai personaggi; non
fanno come gli (antichi] poeti giambici che poetavano intorno a persone vere e
proprie. Nella tragedia i poeti si attengono ai nomi già fissati dalla
tradizione [o mitica o storica]. E la ragione è questa, che è credibile ciò che
è possibile. Or appunto, finché le cose non sono accadute, noi non siamo
disposti a crederle possibili, ma è ben chiaro che sono possibili quelle che
sono accadute, perché non sareb- bero accadute se non erano possibili. Ciò non
ostante, anche fra le tragedie, ce n'è di quelle in cui uno o due nomi soltanto
sono conosciuti e gli altri sono inventati; in alcune poi di noto non c’ è
addirittura niente, come nel- l'Anteo di Agatòne, dove e nomi e fatti sono
egualmente inventati, e non per cotesto la tragedia piace meno. Non
bisognerebbe dunque esigere che ci si mantenesse rigidamente fedeli ai miti tradizionali
su cui si fondano [in genere] le tragedie. E in verità sarebbe ridicolo aver di
queste esigenze quando poi anche le cose note non a tutti sono note e tutti non
di meno ne sono dilettati. D'onde si conclude chiaramente che il poeta ha da
esser Filosofia in Ita 76 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ poeta [cioè creatore] di
favole anzi che di versi, in quanto egli è poeta solo in virtù della sua
capacità mimetica [cioè creatrice], e sono le azioni che egli imita [o crea,
non i versi). Se poi capiti a un poeta di poetare su fatti realmente accaduti,
costui non sarà meno poeta per questo: perocché anche tra i fatti realmente
accaduti niente impedisce ve ne siano alcuni di tal natura [da poter essere
concepiti non come accaduti realmente, ma) quali sarebbe stato possibile e
verisimile che accadessero; ed è appunto sotto questo aspetto [della loro
possibilità e verisimiglianza] che colui che li prende a trattare (non è il
loro storico] ma il loro poeta. (Trad. Manara Valgimigli dal vol. ARISTOTELE,
Poetica, Bari, Laterza, 1934”, Pp. 49-85). 2. FUNZIONE DELL'INTRECCIO E DEI
PERSONAGGI NELLA CATARSI TRAGICA ARISTOTELE, Poelica, capp. XIV-XV xIv. Il
terrore e la pietà possono dunque esser suscitati dallo spettacolo scenico, ma
anche possono scaturire dalla intrinseca composizione dei fatti; e questo
naturalmente viene in prima linea ed è segno di miglior poeta. Perché la
favola, anche indipendentemente dal vederla rappresentata su la scena, bisogna
sia costituita in modo che pur solo chi ascolti la narrazione dei fatti
accaduti riceva dallo svolgersi di codesti fatti un brivido di terrore e un
senso di pietà. Il che si può provare ascoltando leggere, per esempio, la
tragedia di Èdipo. Cercare di promuovere questi sentimenti mediante lo
spettacolo scenico è cosa che non ha che fare con l’arte del poeta e ci deve
pensare il corègo. Quelli poi che mediante lo spettacolo scenico vogliono
darci, non giù, dico, il senso del terribile [tragico], ma del mostruoso puro e
semplice, costoro non hanno niente di comune con la tragedia. Perché dalla
tragedia non si deve ricercare ogni sorta di diletto, ma quello solo che le è
proprio. E siccome il diletto proprio della tragedia, e che il poeta deve
procurare, è quello che scaturisce, mediante la mimèsi, da fatti che dèstino
pietà e terrore, è chiaro che esso poeta deve introdurre nell’ interno del-
l'azione drammatica fe non in accidenti esteriori] ciò appunto che potrà
suscitare questi sentimenti. Vediamo dunque, dei casi che intervengono, quali
possono colpire di ter- rore il nostro animo, o, più tosto, quali possono
destare la nostra commi- serazione. Azioni che straordinariamente ci colpiscano
debbono di necessità accadere tra persone le quali, o siano amiche fra loro, o
siano nemiche, o Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 7 non siano né
amiche né nemiche. Se è un nemico [che compia o mediti compiere] contro un
nemico [alcuna di cotali azioni], non c'è niente in questo che muova la nostra
pietà, sia che costui eseguisca di fatto la sua azione, sia che stia per
eseguirla; e rimane solo quel senso di perturbamento che reca seco la
catastrofe in se medesima. Lo stesso accadrebbe trattandosi di persone le quali
non siano fra loro né amiche né nemiche. Ma quando codeste catastrofi avvengono
tra persone legate da vincoli di parentela, come quando, per esempio, un
fratello uccida o mediti di uccidere il fratello, o un figlio il padre, o una
madre il figlio, o un figlio la madre, o comunque l'uno nuoccia all'altro in
qualche simile modo, ecco quali sono i soggetti [veramente tragici) che il
poeta deve ricercare. Perciò i miti bisogna lasciarli così come li abbiamo
avuti: dico (cioè che non bisogna mutarli nei loro punti capitali;] per
esempio, che Clitennestra morì uccisa dal [suo figliolo] Oreste ed Erifile dal
[suo figliolo] Alemeòne; ma al tempo stesso deve il poeta tro- vare un suo modo
personale di valersi bellamente anche di ciò che la tra- dizione gli fornisce.
Dirò più chiaro che cosa voglio intendere con queste parole « valersi bel-
lamente ». È possibile che l'azione si svolga alla maniera de’ poeti antichi i
quali, di solito, facevano che i loro personaggi operassero in perfetta co-
scienza e conoscenza [di sé e delle persone con cui avevano rapporto]; come
fece anche Euripide rappresentando Medea che uccide i proprii figli. Ma è anche
possibile che l’azione si compia senza che chi la compie sia consapevole della
speciale terribilità sua, e solo più tardi venga a conoscenza dei vincoli di
parentela [che lo legavano a coloro contro cui operò]: per esempio, l' Édipo
[re] di Sofocle. Veramente nell' Edipo sofocleo questa azione ha luogo fuori
della tragedia propriamente detta; ma ne possono accadere anche nell'interno
della tragedia medesima, com'è il caso di Alcmeòne [nella tra- gedia omonima]
di Astidamante o di Telègono nell’ Odisseo ferito di [Sofocle]. V' è poi anche
un terzo modo, oltre questi, e cioè di colui il quale, non co- noscendo [qual
vincolo di parentela lo leghi ad una data persona], sta per fare contro di essa
qualche cosa di irreparabile; ma ecco che, prima di fare, viene a conoscere in
tempo {codesta persona chi è]. Oltre questi tre, non ci sono altri casi
possibili. E veramente non si possono dare che queste quattro situazioni: o
fare o non fare consapevolmente; o fare o non fare inconsapevolmente. Di queste
situazioni quella di colui che in piena co- scienza sta per fare e poi non fa è
la peggiore perché repugnante e non tragica, e di fatti non si risolve in
nessuna catastrofe. Perciò nessun perso- naggio opera in codesto modo se non
raramente; come nell'Antigone [di Sofocle] Emone [quando sta per uccidere]
Creonte [e poi non lo uccide]. Viene in secondo luogo che l’azione
[consapevolmente meditata] di fatto si Filosofia in Ita 78 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ compia. Migliore è il caso di colui che senza conoscere opera, e
riconosce dopo avere operato. Qui non c'è niente di repugnante, e anzi il
riconosci- mento ci colpisce di stupore e di costernazione. Ottima fra tutte è
la situa- zione che ricordammo per ultima: qual'è quella, per esempio, del
Cresfonte [di Euripide], dove Mèrope sta per uccidere il figlio, ma lo
riconosce in tempo e non lo uccide; o quella della Ifigenia [in Tauride di
Euripide], dove la sorella [sta per uccidere] il fratello [, ma poi lo
riconosce e non lo uccide); o quella dell’ Elle, dove il figlio, sul punto di
consegnar la madre [αἱ ne- mici 9], la riconosce [e non la consegna]. Ecco
dunque perché, come già fu detto, le tragedie si aggirano intorno a un numero
limitato di famiglie: perché i poeti, nella loro ricerca di sog- getti tragici,
non già per alcuna conoscenza di norme artistiche, ma solo per caso, trovarono
da introdurre nelle loro tragedie siffatto genere di si- tuazioni; e così furon
costretti a ricorrere a quel numero limitato di fa- miglie a cui cotali
dolorosi accidenti erano capitati. Della composizione de’ fatti e di che natura
le favole hanno da essere 5᾽ è discorso dunque sufficientemente. xv. Per ciò
che riguarda i caratteri, quattro sono i punti a cui 51 deve mirare. Il primo e
il più importante è che essi siano nobili. Un perso- naggio avrà carattere se,
come fu osservato, ciò ch'egli dice o fa mostri - chiaramente qualche sua
inclinazione morale; e quindi avrà carattere nobile se questa sua inclinazione
sarà nobile, e così via. Siffatta nobiltà è possibile in ogni classe di persone:
anche una donna e anche un servo possono avere nobiltà di carattere; benché
veramente dì questi due tipi l’uno sia piuttosto di natura inferiore, e l’altro
sia generalmente di assai poco pregio. Il se- condo punto è che i caratteri
siano appropriati. C’ è, per esempio, il ca- rattere virile; ma non sarà
proprio di una donna essere allo stesso modo di un uomo virile ed eloquente.
Terzo punto è che i caratteri siano conformi [alla tradizione o mitica o
storica]; e questa, in realtà, è cosa diversa dalla creazione di caratteri
nobili e di caratteri appropriati nel senso che ab- biamo ora dato a queste
parole. Quarto punto è che i caratteri siano sempre coerenti a se stessi. Così
che, per esempio, se anche la persona che fornisce il soggetto alla mimèsi è
incoerente, o di tale natura [nella tradizione mi- tica o storica] è il
carattere che il poeta si è proposto di rappresentare, eb- bene, bisogna che
[anche nella mimèsi] esso sia coerentemente incoerente. Un esempio di
perversità di carattere non richiesta necessariamente dall'azione ce lo dà la
figura di Menelao nell’ Oreste [di Euripide); esempi di sconve- nienza
[rispetto alla tradizione 9] o di mancanza di proprietà di carattere sono la
lamentazione di Odisseo nella Scilla [di Timòteo]) e la tirata ora- Filosofia
in Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE 79 toria di Melanippe (nella Melanippe la
saggia di Euripide]; un esempio di incoerenza ce lo dà 1’ Ifigenia in Aulide
[di Euripide]: dove l’ Ifigenia che supplica [per la propria vita) non
rassomiglia niente all’ Ifigenia {che vuol morire] nella fine del dramma.
Dunque, anche nella pittura dei caratteri, come nella composizione dei fatti,
bisogna aver sempre di mira ciò che è richiesto dalle leggi del neces- sario o
del verisimile; cosicché, dato, per esempio, un personaggio di questo o quel
carattere, ciò che egli dice o fa deve resultare appunto da cotesto suo
carattere conformemente alle leggi della necessità o della verisimiglianza;
allo stesso modo che, dato un fatto, se un altro fatto succede a quello, anche questa
successione ha da resultare conforme alle leggi della necessità o della
verisimiglianza. È evidente pertanto che anche gli scioglimenti delle tragedie
debbono venir fuori dalla struttura della tragedia in se stessa, e non da un
artificio rneccanico come nella Medea [di Euripide], e come pure in quel punto
della Iliade che si riferisce alla [provocata e poi impedita] partenza [dei
Greci da Troia]. Dell'artificio scenico si può far uso per ciò solo che è fuori
del- l'azione drammatica, sia per quei fatti che accaddero prima e che lo spet-
tatore non è in grado di conoscere, sia per quelli che dovranno accadere poi e
che quindi hanno bisogno di esser predetti e annunziati. Si sa che noi
attribuiamo agli dèi questo privilegio di poter vedere ogni cosa. Né ha da
esserci nello svolgimento dell’azione alcunché di irrazionale; e, se questo è
inevitabile, sia fuori della tragedia, com’ è nell’ Édifo (re] di Sofocle. Ora,
siccome la tragedia è mimèsi di persone superiori al livello comune, sarà bene
che i poeti seguano l'esempio dei buoni pittori di ritratti: i quali,
riproducendo le fattezze peculiari di un individuo, ne disegnano un ritratto
che senza venir meno alla somiglianza è tuttavia più bello dell'originale. E
così anche il poeta che voglia riprodurre persone o troppo facili o troppo
remissive o con altrettali infermità di carattere, deve, pur conservando in
loro codesti tratti speciali, improntarle a una conveniente nobiltà e
grandezza. Un esempio [del modo come può essere idealmente raffigurato] un carattere
duro e caparbio ce lo offre il tipo di Achille in Agatone e in Omero. Questi
principii è bene che il poeta li abbia sempre presenti; ma oltre questi è anche
bene egli tenga conto di certe norme che si determinano relativamente alle
impressioni del pubblico, — e s'intende che io parlo solo di quelle impressioni
che sono direttamente connesse con la sua arte di poeta; — perché non è
difficile anche sotto questo rispetto cadere in parecchi errori. Ma di ciò è
stato discorso abbastanza negli scritti che ho già pubblicati. (Trad. M.
Valgimigli dal vol. ARISTOTELE, Poetica, Bari, Laterza, 19343, pp. 103-17}.
Filosofia in Ita 80 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ 3. PRINCIPI GENERALI DI CRITICA
LETTERARIA ARISTOTELE, Poetica, capp. XXV-XXVI xxv. Riguardo ai problemi e alle
loro soluzioni, quanti siano e quali siano i punti di vista da cui si possono
esaminare, si vedrà chiaramente ragionando come segue. Il poeta è imitatore
allo stesso modo del pittore o di un qualunque altro artefice di immagini; egli
pertanto non potrà mai esimersi dall’imitare [o rappresentare] le cose se non
nell’uno o nell’altro di questi tre aspetti: o come esse furono o sono, o come
si dice e si crede che siano {o siano state], o come dovrebbero essere. Come
mezzo di espressione il poeta si vale del linguaggio, che è quanto dire anche
di parole forestiere [o rare] e di metafore. Ci sono poi anche molte
alterazioni formali di cui il linguaggio è suscettibile; e ai poeti si
concedono libertà di questo genere. Si aggiunga inoltre che non può esservi una
stessa norma di correttezza per la politica e per la poetica, e tanto meno per
la poetica e per un’altra arte qualsiasi. Ora, dentro i limiti della poetica,
sono possibili due categorie di errori: gli uni riguardano la poetica
direttamente, nella sua essenza, gli altri riguardano la poetica solo
indirettamente e incidentalmente. Infatti, se c'è incapacità [da parte del
poeta] rappresentare un oggetto si propose di rappresentarlo; allora l’errore
riguarda la poe- tica in se stessa. Se invece il poeta, dell’oggetto che si
propose rappresentare, ha un'idea sbagliata, come chi, per esempio, dipingesse
un cavallo nell'atto di spingere innanzi tutt'e due insieme le zampe di destra;
allora l’errore, o dipenda da ignoranza di qualche scienza particolare, come
potrebbe essere la medicina, o insomma di altra scienza, qualunque sia, onde
nascano rap- presentazioni lontane da ogni possibilità; in ogni caso è errore
che non riguarda la poetica in se stessa. Or dunque le critiche che sono
implicitamente contenute nei diversi pro- blemi devono essere sciolte movendo
da questi tre punti di vista. Vediamo anzi tutto quelle critiche che si
riferiscono direttamente al- l'arte del pocta. «) In un’opera di poesia sono
state introdotte cose impossibili. È un errore. Ma non è più un errore se il
poeta raggiunge il fine che è proprio della sua arte: se cioè, secondo quello
che di questo fine è stato già detto, egli riesce con tali impossibilità a
rendere più sorprendente e interessante o quella parte stessa dell'opera che le
contiene o un'altra parte. Esempio Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE
81 l'inseguimento di Ettore [nell'Iliade]. Se però questo fine si poteva
raggiun- gere più o meno bene anche senza violare sotto questo rispetto le
regole dell'arte, allora l’errore non è più giustificabile; ché l'opera d’arte
deve essere, se si può, interamente esente da siffatti errori. 8) Si può anche
domandare: A quale delle due categorie sopra dette appartiene il punto
criticato ? si tratta di un errore direttamente connesso con l’arte del poeta,
o di un errore in altra materia che con l’arte del poeta ha solamente un
rapporto accidentale ? Perché, per esempio, se un artista non sa che la femmina
del cervo non ha corna, questo è un errore assai meno grave che se [, pur
sapendo ciò], non fosse riuscito a raffigurare cotesta cerva [in modo
riconoscibile, cioè] senza violare le leggi della mimèsi. y) Ancora: se si
biasima il poeta di non essere fedele alla verità delle cose. — Ma le cose,
egli potrà rispondere, come debbono essere io le ho rap- presentate. — Così
appunto rispondeva anche Sofocle: dicendo che le per- sone de’ suoi drammi egli
le rappresentava quali avrebbero dovuto essere, ed Euripide invece le
rappresentava quali erano. Ecco dunque in che modo questa obiezione deve essere
risoluta. δ) Se poi si afferma che la rappresentazione poetica non è conforme
alla verità, né si ammette che sia migliore, si potrà rispondere che è d'ac-
cordo con l'opinione comune. In questo modo si giustificheranno, per esem- pio,
le narrazioni dei poeti intorno agli dèi. È probabile infatti che quel che si
dice dai poeti intorno agli dèi né sia vero né migliore del vero, e che le cose
stiano per avventura come pensava Senòfane; comunque, si potrà rispondere,
questa è l’opinione comune. e) Per altri casi [in cui egualmente si accusi il
poeta di dir cose non conformi al vero], non potendosi sostenere che la
rappresentazione poetica è migliore della realtà, si dirà che tale era cotesta
realtà una volta. Così, per esempio, là dove Omero parla delle armi e dice:
Dritte su' lor puntali [aveano in terra Conficcate] le lancie, codeste parole
si possono difendere osservando che così usavano allora, come ancor oggi usano
gl' Illiri. ζ) Riguardo poi alla questione se bene o non bene fu detto o fatto
alcunché da alcuno, non si può sciogliere avendo di mira soltanto il valore
intrinseco del fatto o del detto, e guardare se è nobile o ignobile; ma bi-
sogna anche considerare la persona che fa o che dice, e rispetto a chi ella fa
o dice, e quando e come e perché: se, per esempio, a causa di un mag- gior bene
da raggiungere o di un maggior male da evitare. 6 — A. PLENP, L'estetica.
Filosofia in Ita 82 1 ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Altre difficoltà si devono
sciogliere avendo di mira il valore della espres- sione adoperata. Ἢ) Così, per
esempio, nella frase [omerica] οὐρῆας μὲν πρῶτον.... E i muletti da prima...,
la difficoltà si scioglie interpretando la parola in questione come un voca-
bolo forestiero [o raro]; infatti con la parola οὐρῇας probabilmente Omero
volle intendere non i muli ma le sentinelle. E così, quando Omero dice di
Dolone: ὃς ῥ᾽ ἢ τοι εἶδος μὲν ἔην κακός..., Brutto d'aspetto egli era [ma
veloce], non voleva intendere che Dolone avesse deforme il corpo, ma solo che
era brutto nel volto; infatti la parola εὐειδές, « bello di aspetto », i
Cretesi l'ado- derano nel senso di εὐπρόσωπον, « bello nel volto ». E
parimente, [quando Achille dice a Patroclo:] ζωρότερον δέ κέραιε..., Più forte
mesci..., non si deve intendere « mesci vin puro », come se si trattasse di
ubriaconi, ma solo « mesci più in fretta ». 8) Altre espressioni si
giustificano come adoperate in senso metafo- rico. Così, per esempio, nei versi
ἄλλοι μέν pa ϑεοί τε καὶ ἀνέρες εὖδον
παννύχιοι..., E gli altri tutti nel profondo sonno Erano immersi della notte, e
dèi E cavalieri..., Cla parola ἄλλοι = οἱ ἄλλοι πάντες, «gli altri tutti»).
Perché, raffrontando con ciò che segue subito dopo, ἣ τοι ὅτ᾽ ἐς πεδίον τὸ
Τρωικὸν ἀϑρήσειεν αὐλῶν συρίγγων τ᾽ È ὅμαδόν [Udì e d’uomini] tumulto..., Filosofia in Ita
L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 83 si capisce che la parola [ἄλλοι =] πάντες,
«tutti», è qui adoperata meta- foricamente invece di πολλοί, « molti »; infatti
la parola πᾶν, « tutto », è una specie del generico πολύ «molto ». E così pure
nella frase οἴη δ᾽ aupopoc..., Ed ella sola [dai lavacri)] è esclusa [Dell'
Oceano)..., la parola οἴη « sola », va interpretata in senso metaforico; «il
più cono- sciuto » [in un certo senso) è « unico ». ἡ) Talora la difficoltà si
risolve modificando l'accento della parola: come fece Ippia di Taso nella frase
.. +. δίδομεν δὲ οἱ εὖχος ἀρέσϑαι, E gloria a lui concederemo...; α nell'altra ἐφ
οὐ iero τὸ μὲν où καταπύϑετα! ὄμβρῳ Laga ea che da pioggia parte s'
infradicia........... (leggendo rispettivamente διδόμεν, « concedigli », e où,
« non »). x) Altre difficoltà si risolvono modificando la punteggiatura. Così,
per esempio, nel seguente passo di Empedocle: αἶψα δὲ ϑνητὰ φύοντο τὰ πρὶν μάϑον
ἀϑάνατ᾽ εἶνα! ζωρά τε πριν MExpaTo........ ì Tosto mortali divennero cose
dapprima immortali, E non mischiate dapprima mischiate s'erano.... [Il senso
muta solo che si congiunga πρίν, « dapprima », a ζωρά, « non me- scolate »,
anziché a κέκρητο, «si erano mescolate »]. )) Altre difficoltà si risolvono
ammettendo ambiguità nella espres- sione. Così, per esempio, nel verso . παρῴχηκεν
δὲ πλέω νύξ, Più che due parti della notte sono Ormai trascorse..... : dove
πλείω, « più », è parola ambigua [, potendo anche significare « piena 5].
Filosofia in Ita 84 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ u) Finalmente, altre difficoltà
si risolvono richiamandosi a certi usi comuni del linguaggio. Per esempio, una
mescolanza di vino e di acqua noi la chiamiamo senz'altro col nome di vino; e,
allo stesso modo, Omero dice ra κνημὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο, Cerea gambiera
Di fresco lavorato stagno.... [sebbene con lo stagno fosse mescolato altro
metallo), E come diciamo χαλκέας, «lavoratori in bronzo », quelli che lavorano
il ferro, così è stato detto di Ganimede asicrazione Att οἰνοχοεύειν, seta, che
a Zeus vino versava, benché si sappia che gli dèi non bevono vino. Questo per
altro potrebbe anch’essere un esempio di metafora. Quando però un vocabolo
sembra racchiudere in sé qualche significato contradittorio, allora bisogna
vedere in quanti modi codesto vocabolo può essere inteso nel passo in
questione. Così, per esempio, nel verso visa τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος, saio
quivi La bronzea lancia s'arrestò...... è bisogna considerare in quanti modi si
può intendere cotesto «quivi essere stata fermata ». [In casi come questo
dunque bisogna porsi distintamente il problema:) Qual’ è il miglior modo di
intendere, così o così? E sarà pro- prio l'opposto di quel modo di cui parla
Glaucòne, che cioè certi critici avan- zano talora premesse assurde, e poi,
affermatele essi stessi come vere, ne traggono conclusioni; e, quando ci sia
contraddizione con ciò che essi hanno pensato, ne fanno responsabile e ne
accusano il poeta, quasi che il poeta avesse effettivamente detto quello che
era soltanto nella loro immaginazione. È accaduto così a proposito di Icario.
Hanno supposto che colui fosse La- cedemonio. Dunque è assurdo, hanno detto,
che con colui non 5’ incontrasse Telèmaco quando andò a Lacedèmone. La cosa
forse sta come dicono i Ce- fallèni. I quali sostengono che Odisseo prese
moglie presso di loro e che [il padre della moglie] si chiamava Icadio e non
Icario. Si tratta verisimilmente di un errore di nome che ha dato origine alla
controversia. In generale dunque io dirò che 1᾿ impossibile deve essere
giustificato in tre modi e cioè, o riferendosi alle esigenze della poesia, o
guardando alla idea- Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 85 lizzazione
del vero, o richiamandosi alla opinione comune. Riguardo alle esigenze della
poesia, bisogna tener presente che cosa impossibile ma credi- bile è sempre da
preferire a cosa incredibile anche se possibile. Che se non sembra possibile
esistano persone corne, per esempio, ne dipingeva Zeusi, Ebbene, (si
risponderà,] meglio così; l'ideale ha da essere appunto superiore alla realtà.
L’irrazionale può essere giustificato mostrando che si trova d'accordo con quel
che si dice [o si pensa] comunemente; e anche si potrà difendere osservando che
in certe circostanze {ciò che pare irrazionale] non è propriamente irrazionale.
E del resto è pur verosimile che accadano talora anche cose non verosimili.
Rispetto poi a quelle espressioni che appariscono contradittorie, si devono
esaminare con lo stesso metodo che si adopera nelle confutazioni dialettiche: e
cioè bisogna veder bene se si tratta della stessa cosa, nello stesso rapporto e
nello stesso senso, prima di risolversi ad af- fermare che il poeta si trova in
contraddizione con ciò che realmente ha detto egli stesso, o con ciò che
legittimamente un lettore di buon senso potrebbe supporre che egli avesse
detto. Ma giustissime sono le censure di irrazionalità e di malvagità di
carattere quando irrazionalità e malvagità siano adoperate senza che nessuna
interna necessità le giustifichi. Così, per esempio, è giusta la censura di
irrazionalità a proposito della introduzione di Ègeo [nella Medea] di Euripide;
come è giusta la censura di malvagità di carattere a proposito di Menelao nell’
Oreste. Concludendo, le censure che si fanno ai poeti muovono da questi cinque
punti di vista: in quanto cioè le cose dette dal poeta possono essere denun-
ciate a) come impossibili, δ) come irrazionali, c) come immorali, 4) come
contradittorie, e) come violatrici delle diritte norme pertinenti ad altre arti
o discipline [estranee alla poetica propriamente detta). E le soluzioni a queste
censure devono essere ricercate sotto l’uno o sotto l'altro degli argomenti che
abbiamo enumerati; i quali sono dodici. NXVI. E ora qualcuno potrebbe porre la
questione se sia migliore la mimèsi epica o la mimèsi tragica. Se è vero [,
dicono alcuni critici,] che la mimèsi migliore è quella meno materiale — ed è
la meno materiale quella che si indirizza a un pubblico più elevato — non ς᾽ è
dubbio che sarà materiale quella mimèsi che si pro- pone di rappresentare
(materialmente) qualsivoglia soggetto. E di fatti gli attori, come se il
pubblico non fosse in grado di capire senza che aggiun- Bessero essi qualche
cosa per proprio conto [alla espressione del poeta], si lasciano andare su la
scena a movimenti di ogni genere; non diversamente da quei cattivi suonatori di
flauto che si rotolano su se stessi se càpiti loro, Per esempio, di dover
rappresentare il Disco, o si tiran dietro [per le vesti) Filosofia in Ita 86 L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ il capo del coro se suonano la Scilla. Ebbene, [dicono
dunque costoro], la tragedia è una mimèsi di questo tipo; ed è [, rispetto alla
epopea,] quello stesso che agli occhi dei loro predecessori sono gli attori
della generazione successiva. Minnisco dava della scimmia a Calippide perché
[co' suoi gesti] passava ogni misura, e della stessa specie era anche la
opinione che si aveva su [l'attore] Pindaro. E così questi attori recenti
stanno agli antichi nello stesso rapporto che tutta quanta l'arte {(drammatica]
sta all'epopea. Mentre dunque [, essi concludono,] l'epopea si indirizza a
persone célte le quali non hanno bisogno di nessun materiale accompagnamento di
gesti, la tragedia si indirizza a spettatori incolti e grossolani. Se per tanto
è vero che la tra- gedia è una mimèsi materiale, non c' è dubbio ch'ella deve
essere inferiore all’'epopea. Se non che, prima di tutto, questa critica non
riguarda la tragedia in quanto è opera di poesia, ma solo in quanto è artificio
di attori; tanto è vero che si può esagerare nei gesti anche recitando
rapsodie, come faceva Sosistrato, e anche cantando in gare musicali, come
faceva Mnasìteo di Opunte. E poi non è detto che ogni movimento in genere sia
da condannare, salvo che non si voglia condannare addirittura anche la danza;
ma solo il gestire di artisti volgari e inetti: che era appunto il difetto che
si rimpro- verava a Callippide e che si rimprovera oggi ad altri i quali (, se
debbono, per esempio, sostener su la scena parti di donne,] si direbbe che non
sono capaci di rappresentare altro che donne di mal affare. Si noti inoltre che
la tragedia, anche senza l’aiuto dell’azione, raggiunge il suo proprio fine né
più né meno della epopea: perché una tragedia basta leggerla, e si vede subito
che tragedia è [, se buona o cattiva]. Se dunque si ammette che sotto ogni
altro rispetto la tragedia è superiore all'epopea, si deve anche ammettere che
questo suo elemento di inferiorità non le pertiene nella sua essenza. In
secondo luogo [la tragedia è superiore all’epopea anche] per queste ragioni.
Tutti gli elementi di cui l'epopea può disporre, anche la tragedia può averli;
tanto che, per esempio, può adoperare perfino il verso epico; e in più — né
sono elementi di piccola importanza — ha l’accompagnamento musicale e lo
spettacolo scenico, il quale contribuisce in modo efficacissimo a render più
vivi quei diletti (che le sono proprii naturalmente]. Anche si aggiunga che
ella ha una sua particolar vivezza rappresentativa, la quale si rivela
egualmente bene così alla semplice lettura come su la scena. Una terza ragione
di superiorità è anche in questo, che la mimèsi tragica rag- giunge il suo
proprio fine in più breve spazio che non la mimèsi epica; [e questo è un grande
vantaggio,) perché ciò che è più condensato produce un diletto assai maggiore
che se diluito in un lungo periodo di tempo. Quale effetto produrrebbe, per
esempio, l’ E4ip0 [re] di Sofocle, se uno lo allungasse Filosofia in Ita
L'ESTETICA DI ARISTOTELE 87 in tanti versi quanti sono quelli della Iliade ?
Finalmente: la mimèsi epica ha minore unità; di che è prova il fatto che da
qualunque mimèsi epica si possono trar fuori più tragedie. Cosicché, se un
poeta epico compone un suo poema intorno 8 un'unica favola [sufficiente per una
sola tragedia], o egli svolge cotesta favola con la [dovuta] brevità, e il suo
poema sembrerà stroz- zato; o la tira in lungo fino a raggiungere la lunghezza
conveniente alla misura epica, e il suo poema sembrerà annacquato. E [s'
intende bene che quando io parlo di minore unità epica] voglio riferirmi a
poemi epici che siano costituiti di più azioni sul tipo della Iliade e dell’
Odissea; i quali sono bensì costituiti di molte parti in corrispondenza alle
varie azioni, e ciascuna di queste parti, anche presa per sé, ha una certa
ampiezza, ma ciò non ostante tutti due questi poemi non potevano essere
costruiti in.modo più perfetto, e ogni poema è, nel più alto grado [compatibile
a poema epico], mimèsi di un'unica azione. Concludendo, se per tutte queste
ragioni la tragedia è superiore all'epopea, e inoltre le è superiore anche per
la più diretta efficacia de’ suoi mezzi arti- stici [al raggiungimento del
proprio fine] — perché queste due forme di mimèsi non devono procurare o questo
o quel diletto a caso, ma quello sol- tanto [che è loro proprio e) che già
abbiamo definito — è chiaro che la tragedia, come quella che meglio e più
immediatamente dell’epopea rag- giunge il suo proprio fine, dovrà ritenersi una
più nobile forma di poesia. (Trad. M. Valgimigli dal vol. ARISTOTELE, Poetica,
Bari, Laterza, 1934?, pp. 180-210). 4. CHE COS' È LA RETORICA ARISTOTELE,
/teforica, I, 1-2 I. La retorica è analoga alla dialettica: entrambe riguardano
oggetti che, in certo modo, è proprio di tutti gli uomini conoscere e non di
una scienza specifica. Perciò tutti partecipano in certo modo ad entrambe;
tutti infatti sino a un certo punto si occupano di indagare su qualche tesi e
di sostenerla, di difendersi e di accusare. Senonché la maggior parte fa ciò
spontaneamente, alcuni invece lo fanno per una pratica che proviene da una
disposizione. Poiché sono possibili entrambe le cose, è evidente che è
possibile anche in questa materia delineare un metodo; è possibile infatti
ricercare la causa per cuì riescono sia coloro che lo fanno per pratica sia
coloro che lo fanno spontaneamente, e tutti concorderanno che questo è il
compito di un'arte. Filosofia in Ita 88 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Però al
giorno d’oggi coloro che compongono delle «arti dei discorsi » non ci hanno
fornito, per così dire, neppure una parte di quest’arte; infatti soltanto le
argomentazioni sono tecniche, tutti gli altri elementi sono acces- sori. Essi
invece non dicono nulla intorno agli entimemi, i quali sono il corpo
dell’argomentazione, mentre dedicano la maggior parte dei loro trattati a
questioni estranee all'argomento; infatti la calunnia, la pietà, la collera e
siffatte passioni dell'anima non riguardano l’oggetto, ma sono rivolte al giu-
dice. Cosicché se in tutti i giudizi ci si comportasse come si fa ora in alcune
città, soprattutto in quelle meglio governate, non avrebbero più nulla da dire.
E tutti pensano così: alcuni pensano che dovrebbero prescrivere così le leggi,
altri badano alla pratica e impediscono di parlare al di fuori dell'oggetto,
come avviene nell’Aeropago; e hanno ragione. Infatti non bisogna corrom- pere
il giudice portandolo all’ ira, alla paura o all' inimicizia; sarebbe come se
uno pervertisse la regola di cui deve servirsi. Inoltre è evidente che il
compito del contendente non è null'altro al- l’infuori del dimostrare che il
fatto è o non è, è avvenuto o non è av- venuto; ma se esso sia grande e piccolo,
giusto o ingiusto, cioè quelle que- stioni che il legislatore non ha
determinato, deve deliberare il giudice stesso e non apprenderlo dai
contendenti. Soprattutto occorrerebbe che delle leggi ben stabilite
determinassero esse stesse tutto quanto è possibile e lasciassero ai giudici il
meno possibile; anzitutto perché è più facile trovare uno o pochi che non molti
uomini ben pensanti e capaci di legiferare e giudicare; quindi perché le
disposizioni legislative sono stabilite dopo un lungo esame, invece i giudizi
avvengono all’ improvviso, cosicché è difficile che quelli che giudicano
stabiliscano bene il giusto e l’utile. Ma, la cosa più importante, perché il
giudizio del legisla- tore non è particolare, ma riguarda il futuro e
l’universale, mentre il membro di assemblea e il giudice giudicano ogni volta
su casi presenti e determinati. Ad essi sono spesso congiunti l’amicizia,
l'odio e l’utilità particolare, cosicché non è più possibile vedere
sufficientemente la verità, ma il piacere e il dispia- cere personale
ottenebrano il giudizio. Per le altre questioni dunque, come abbiamo detto,
bisogna render sovrano il meno possibile il giudice; solo intorno all'essere
avvenuta o non essere avvenuta la cosa, all’esser possibile o non esser
possibile, all'essere o non essere tale è necessario rimettersi ai giudici;
infatti non è possibile che il legislatore preveda queste cose. Se così stanno
le cose, è evidente che tutti coloro che trattano intorno a quelle altre cose
teorizzano questioni estranee all'oggetto: ad es. come dev'essere ‘il proemio o
la narrazione e ciascuna delle altre parti; in esse infatti non si tratta
null'altro che di come essi pongano il giudice in una data disposizione, mentre
non danno alcuna indicazione intorno alle argo- Filosofia _in Ita L’ ESTETICA
DI ARISTOTELE 89 mentazioni tecniche, ed è invece questo il punto di partenza
per diventar esperti degli entimemi. Per questo, benché lo stesso metodo
riguardi sia i discorsi deliberativi che quelli giudiziari e benché sia più
importante poli- ticamente la pratica dell'arringa che quella dei contratti,
essi non dicono nulla intorno a quella, mentre cercano di teorizzare un'arte
del perorare, perché nelle arringhe è meno profittevole il parlare fuori
dell'argomento e l’arringa si presta meno alle malizie che il patrocinio,
perché interessa tutta la comunità. Qui il giudice giudica affari propri,
cosicché l'arringatore non deve far null'altro che dimostrare che le cose
stanno com'’egli dice; invece nei discorsi giudiziari questo non è sufficiente,
ma è utile accattivarsi l’ascol- tatore: infatti il giudizio riguarda cose
altrui e, poiché i giudici badano al proprio interesse e ascoltano a seconda
del proprio piacere, si abbandonano ai contendenti, ma non giudicano. Per
questo in molti luoghi, come prima abbiamo detto, la legge impedisce di parlare
fuori dell'oggetto; invece nelle deliberazioni 1 giudici stessi vegliano
sufficientemente su di ciò. - Poiché è evidente che il metodo riguarda le
argomentazioni e l’argo- mentazione è una dimostrazione (infatti noi crediamo
soprattutto ciò che riteniamo che sia stato dimostrato), e poiché la
dimostrazione retorica è l'entimema e questo è, in generale, la più importante
delle prove, e poiché l'’entimema è un dato tipo di sillogismo e lo studio di
ogni sillogismo è compito della dialettica, o di tutta essa o di una sua parte,
è evidente che colui che meglio può conoscere donde e come si generi un
sillogismo, questi sarà il più esperto di entimemi, purché conosca anche
intorno a quali argo- menti si svolgono gli entimemi e quali differenze hanno
rispetto ai sillo- gismi logici. È infatti compito della stessa facoltà il
discernere il vero e quello che è simile al vero; e inoltre gli uomini sono
sufficientemente dotati per il vero e raggiungono per lo più la verità: quindi
il mirare alla proba- bilità e il mirare alla verità appartengono alla stessa
disposizione. È evidente dunque che gli altri autori teorizzano le questioni
estranee all'oggetto e per quali motivi essi si sono rivolti soprattutto
all’eloquenza giudiziaria. La retorica è utile per il fatto che per natura la
verità e la giu- stizia sono più forti del loro contrario, cosicché se i
giudizi non avvengono come si dovrebbe, è necessariamente perché si è inferiori
ad essi. E ciò è degno di biasimo. Inoltre di fronte ad alcuni uomini, neppure
se possedessimo la scienza più esatta, sarebbe facile persuaderli parlando solo
sulla base di essa; infatti il discorso secondo la scienza appartiene
all'insegnamento; e questo qui è impossibile, bensì è necessario fornire la
argomentazioni at- traverso le nozioni comuni, come dicemmo anche nei Topici a
proposito della discussione con i più. Inoltre bisogna saper convincere anche
di tesi contrarie, come nei sil- Filosofia in Ita 90 Γ᾽ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
logismi, non già per fare indifferentemente entrambe le cose (non bisogna
infatti persuadere a cose cattive), bensì perché non ci sfugga come si pone la
questione e come, se un altro si serve dei discorsi in maniera non giusta, possiamo
confutarli. Nessuna delle altre arti può concludere tesi contrarie, solo la
dialettica e la retorica fanno questo; infatti entrambe si occupano parimenti
dei contrari. Però gli argomenti trattati non hanno lo stesso va- lore, bensì
quelli veri e migliori sono, in generale, per natura i più adatti al sillogismo
e più persuasivi. Inoltre, se è brutto non sapersi difendere col corpo, sarebbe
assurdo che non fosse brutto non sapersi difendere con la parola, che è più
propria all'uomo che l'uso del corpo. Se pur è vero che chi si serve ingiustamente
di questa facoltà dei discorsi può nuocere grandemente, però questo fatto è
proprio di tutti i beni eccettuata la virtù, e soprattutto dei più utili, quali
la forza, la salute, la ricchezza, la strategia: di essi chiunque servendosi
giustamente potrà giovare moltissimo, e danneggiare servendosi ingiusta- mente.
È chiaro dunque che la retorica non appartiene a un genere determi- nato, ma
che, come la dialettica [........ ]; e che è utile; e che la sua fun- zione non
è il persuadere, ma il vedere i mezzi di persuadere che vi sono intorno a
ciascun argomento, come avviene pure nelle altre arti: infatti non è proprio
della medicina il rendere sani, ma far procedere nella guarigione sino al punto
che è possibile; giacché è possibile curare bene anche quelli che non possono
più riacquistare la salute. Inoltre è evidente che è proprio della retorica
scoprire ciò che è per- suasivo e ciò che è solo apparentemente persuasivo,
come nella dialettica si scopre il sillogismo e il sillogismo apparente. La
sofistica infatti non sta nella facoltà, ma nell'intenzione; con la differenza
però che l'oratore sarà tale sia che parli per scienza sia che parli per
intenzione, là invece il sofista sarà tale per l’ intenzione, il dialettico non
per l’ intenzione, ma per la facoltà. Cerchiamo ora di parlare del metodo
stesso, come e partendo da quali princìpi potremo ottenere quello che ci
proponiamo. Dopo aver dunque definito, come da principio, nuovamente che cos’ è
la retorica, tratteremo gli altri argomenti. 2. Definiamo dunque la retorica
come la facoltà di scoprire in ogni ar- gomento ciò che è in grado di
persuadere. Questa infatti non è la funzione di nessun'altra arte; ciascuna
delle altre arti mira all’ insegnamento e alla persuasione intorno al proprio
oggetto: così la medicina intorno ai casi di salute e di malattia, la geometria
intorno alle variazioni che avvengono nelle grandezze, l’aritmetica intorno ai
numeri, e parimenti le altre arti e Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE
9I scienze. La retorica invece sembra poter scoprire ciò che persuade, per così
dire, intorno a qualsiasi argomento dato; perciò affermiamo che essa non
costituisce una tecnica intorno a un genere proprio e determinato. Delle
argomentazioni alcune sono extra-tecniche, altre tecniche. Intendo per
extra-tecniche quelle che non sono procurate da noi stessi, ma che si trovano
già in partenza, come le testimonianze, le confessioni sotto tortura, i
documenti scritti e quelle del genere; per tecniche intendo le argomentazioni
che è possibile fornire attraverso il metodo e per mezzo nostro; per cui delle
prime ci si deve servire, ma le seconde bisogna trovarle. Delle argomentazioni
procurate col discorso tre sono le specie: le une risiedono nel carattere
dell’oratore, le altre nel disporre l'ascoltatore in una data maniera, le altre
infine nello stesso discorso, attraverso la dimostra- zione o l'apparenza di
dimostrazione. Le argomentazioni attraverso il carattere avvengono quando il
discorso è detto in maniera da rendere degno di fede l'oratore; infatti noi
crediamo di più e più facilmente alle persone oneste intorno alle questioni
generali e crediamo loro del tutto nelle questioni che non comportano certezza,
ma opinabilità. Ma occorre che questa fiducia provenga dal discorso e non da
un'opinione precostituita sul carattere dell’oratore. Quindi non bisogna
pensare come alcuni dei trattatisti che ritengono che in quest'arte la stessa
onestà dell’oratore non conferisce per nulla alla persuasione; ma anzi, per
così dire, il carattere porta quasi la prova più forte. Le argomentazioni
avvengono attraverso gli ascoltatori quando essi sono condotti dal discorso a
una passione; infatti non pronunziamo in ma- niera uguale un giudizio se siamo
addolorati oppure contenti, oppure in amicizia o in odio. Come abbiamo detto,
questo è il solo argomento che cercano di teorizzare gli attuali trattatisti.
Noi chiariremo ciascuno di questi punti, quando parleremo delle passioni. Si
danno argomentazioni attraverso il discorso, quando mostriamo il vero o il vero
apparente da quello che ciascun argomento offre di persuasivo. Poiché le
argomentazioni avvengono attraverso questi mezzi, è evidente che l’adoperarle è
cosa propria di chi è in grado di sillogizzare e di indagare intorno ai
costumi, alle virtù e in terzo luogo intorno alle passioni, sull’es- senza e la
qualità di ciascuna passione, sulla loro provenienza e modalità; cosicché
risulta che la retorica è come una diramazione della dialettica e della scienza
intorno ai costumi, che è giusto denominare politica. Per questo la retorica si
riveste anche dell’abito della politica e così quelli che si arro- ano di
praticarla sia per ignoranza sia per millanteria sia per altre ragioni umane;
ed essa è una branca della dialettica e ad essa simile, come dicemmo anche al
principio; infatti né l'una né l’altra di esse è una scienza su di un Filosofia
in Ita 92 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ argomento determinato, ma esse sono
soltanto delle facoltà di procurare argomenti. Dunque intorno alla facoltà di
esse e sulle loro relazioni si è detto, press'a poco, abbastanza. Quanto alle
argomentazioni che avvengono at- traverso il dimostrare o l'apparenza di.
dimostrare, come anche nella dia- lettica vi è l'induzione, il sillogismo e il
sillogismo apparente, anche qui accade similmente; infatti l'esempio è un’
induzione, l'entimena un sillo- gismo [, l'entimena apparente un sillogismo
apparente]. Denomino enti- mema il sillogismo retorico, esempio l’induzione
retorica. Tutti gli oratori forniscono le prove attraverso la dimostrazione o
dicendo esempi o enti- memi e null’altro oltre questi; perciò, se è necessario
in generale che si dimostri qualsiasi cosa o per sillogismo o per induzione
(questo ci risulta evidente dagli Amalitici), è necessario che ciascuno di
questi due metodi sia uguale nell'una e nell'altra arte. Quale sia la
differenza fra l'esempio e l'entimema risulta chiaro dai To- pici (là infatti
si è parlato precedentemente del si]logisrno e dell’ induzione); cioè il
dimostrare partendo da molti casi simili che una cosa sta in un dato modo è colà
induzione e qui esempio, invece quando, date certe premesse, risulta per mezzo
di esse qualcosa di altro e di ulteriore per il fatto che esse sono tali o
universalmente o per lo più, questo colà si chiama sillogismo e qui invece
entimema. È evidente che ciascuna delle due specie ha un proprio vantaggio per
i discorsi oratori. Quello che si è detto nella Metod:ica vale similmente anche
qui. I discorsi oratori sono infatti gli uni fondati sugli esempi, gli altri
sugli entimemi e gli oratori parimenti sono gli uni inclini agli esempi, gli
altri agli entimemi. Certo i discorsi che procedono per esempi non sono meno
convincenti, ma quelli basati sugli entimemi travolgono di più. Quale ne sia la
causa e come ci si debba servire di entrambi diremo in seguito: per ora
definiamo più esattamente la loro natura. Poiché il persuasivo è persuasivo per
qualcuno e vi è tanto il persuasivo e credibile immediato e di per sé quanto il
persuasivo a causa del sembrar dimostrato attraverso ragioni persuasive, e
poiché nessun’arte esamina l’ in- dividuale (come ad es. la medicina non
esamina cosa sia salutare per Socrate o per Callia, ma che cosa per un
qualsiasi uomo o per uomini di tal tipo: questo è infatti tecnico, mentre
l'individuale è indeterminato e non è scientifico), per questo neppure la
retorica studierà il probabile individuale, ad es. il probabile per Socrate o
per Ippia, ma il probabile per uomini di tal tipo, come pure la dialettica.
Anche questa infatti non sillogizza partendo da qualsiasi argomento (vi sono
anche premesse evidenti solo per chi sra- giona), bensì quella sillogizza solo
partendo da argomenti che richiedono Filosofia in Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE
93 un ragionamento, mentre la retorica solo partendo da argomenti su cui si è
soliti deliberare. La sua funzione riguarda argomenti intorno ai quali
deliberiamo e in- torno ai quali non abbiamo arti, e di fronte a uditori che
non sono in grado di trarre un’ inferenza da molti elementi, né di ragionare
alla fontana. Noi deliberiamo intorno alle questioni che appaiono suscettibili
di esser risolte in due maniere diverse: invece intorno a quelle che non
possono esser state, essere ora o essere in futuro diverse da come sono nessuno
delibera se le giudica tali; infatti non servirebbe a nulla. Degli argomenti
suscettibili di sillogismi e di inferenze alcuni sono tratti da proposizioni
già prima dedotte per sollogismo, altri invece da proposi- zioni non dedotte
sillogisticamente, ma bisognose di sillogismo per il fatto che non sono di
opinione comune. I primi non sono facili a dedursi per la lunghezza della
deduzione (nel caso che il giudice sia un uomo semplice); gli altri argomenti
invece non sono persuasivi perché tratti da proposizioni su cui non si è
d'accordo e che non sono di opinione comune, per cui è necessario che
l’entimema e l'esempio siano su questioni che possono per lo più essere
diversamente, e l'esempio sia un'induzione e l’entimema un sil- logismo, e
tratti da poche proposizioni e spesso meno numerose di quelle da cui si trae il
sillogismo della prima figura. Se poi una di esse è conosciuta, non occorre
neppure enunciarla: lo stesso ascoltatore la supplisce; ad es. per dire che
Dorico ha vinto una corona come premio dell'agone, è sufficiente dire che vinse
i giochi olimpici: il fatto che, avendoli vinti, ricevette una corona, non
occorre aggiungerlo. Tutti lo sanno già. Poiché solo poche delle premesse dei
sillogismi retorici sono necessarie (infatti la maggior parte delle questioni
su cui si fanno giudizi ed esami, possono anche essere diversamente; infatti si
deliberano ed esaminano argo- menti di azione, e le azioni sono tutte di questo
tipo e non ve n'è nessuna, per così dire, necessaria); e poiché le proposizioni
che si verificano solo per lo più e che sono solo possibili si concludono
necessariamente da proposi- zioni di questo tipo, e quelle necessarie da
proposizioni necessarie (questo è evidente dai nostri Analitici), è chiaro che
le premesse degli entimemi saranno alcune necessarie, ma la maggior parte
soltanto frequenti, e gli enti- memi si traggono dai verosimili e dai segni,
cosicché è necessario che questi due tipi di premesse si identifichino con quei
due tipi. Il verosimile è ciò che avviene per lo più, non però assolutamente,
come alcuni definiscono, ma ciò che, nell’ambito di quel che può essere
diversa- mente, è, rispetto alla cosa rispetto a cui è verosimile, come
l’universale rispetto al particolare. Dei segni l'uno si comporta come un
particolare in Fapporto all' universale, l’altro come un universale in rapporto
al particolare. Filosofia in Ita 94 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Di essi quello
necessario è la prova, quello non necessario non ha un nome corrispondente a
questa differenza. Intendo per necessarie le proposizioni da cui derivano
sillogismi. Perciò anche dei segni quello che è tale è la prova: quando infatti
si ritiene che non è possibile confutare la proposizione enur- ciata, allora si
pensa di apportare una prova, che si ritiene dimostrata e compiuta; nella
lingua antica infatti τέκμαρ (prova) e πέρας (compimento) significano la stessa
cosa. Dei segni l’un tipo si trova nel rapporto del particolare all'universale:
ad es.: se uno dice che del fatto che i sapienti siano giusti è segno il fatto
che Socrate è sapiente e giusto. Questo è un segno, ma è confutabile, anche se
la proposizione detta sia vera: esso infatti è asillogistico. Un altro segno
invece è del tipo di quando uno dice che quale segno ch'egli sia malato è che
egli ha la febbre, oppure quale segno che ella abbia partorito è che ha latte:
questo è necessario. E questo è il solo dei segni che sia una prova: esso solo,
infatti, se è vero, è inconfutabile. Un altro tipo si trova invece nel rapporto
dell’universale al particolare; ad es. se uno dice che ἀπ᾿ indizio che egli
abbia la febbre è che respira rapidamente. Anche questo è confu- tabile, anche
se è vero; infatti è possibile che abbia difficoltà di respiro anche chi non ha
la febbre. Si è qui detto dunque che cos’ è il verosimile e che cosa sono il segno
e la prova e in che cosa differiscono; ma sia intorno ad essi, sia intorno alla
causa per cui alcune proposizioni sono asillogistiche, altre sillogistiche, si
è definito più chiaramente negli Anaktici. S'è detto che l'esempio è
un’induzione e intorno a quali oggetti è in- duzione. Esso non è nel rapporto
della parte al tutto, né in quello del tutto alla parte, ma in quello della
parte alla parte, del simile al simile, quando i due termini appartengano a uno
stesso genere, ma uno sia più noto dell’altro. Ad esempio: Dionigi aspira alla
tirannide perché ha richiesto una guardia; infatti precedentemente Pisistrato
chiese una guardia perché aveva questo proposito e, quando l'ebbe ottenuta,
divenne tiranno, e così Teagene a Me- gara: e così tutti quelli che si
conoscono diventano esempi per Dionigi, che non si sa ancora se chiede la
guardia per questo scopo. Tutti questi casi rientrano sotto lo stesso concetto
universale che colui che aspira alla tiran- nide chiede una guardia. Donde si
traggano dunque quelle argomentazioni che sembrano essere dimostrative, è stato
detto. Degli entimemi la differenza più importante 6 più ignorata da quasi
tutti è la stessa che vi è anche tra sillogismi nella dialettica: alcuni di
essi sono di competenza della retorica, come alcuni dei sillogismi sono di
competenza della dialettica; altri sono di competenza di altre arti e facoltà,
alcune delle quali già esistenti, altre non ancora posse- Filosofia in Ita L’
ESTETICA DI ARISTOTELE 95 dute: per questo tali differenze sfuggono agli
ascoltatori; e più uno li tratta specificamente più esorbita da quelle
discipline. Ciò che s'è detto sarà più chiaro quando lo esporremo più
diffusamente. Dico che sono sillogismi dialettici e retorici quelli a proposito
dei quali parliamo di «luoghi ». Questi sono alcuni comuni: intorno alla
giustizia, alla fisica, alla politica e a molti argomenti che differiscono per
specie come il luogo del più e del meno. Infatti da esso sarà possibile
sillogizzare o for- mulare un entimema indifferentemente intorno alla giustizia
non più che intorno alla fisica o intorno a qualsiasi argomento: eppure questi
argomenti differiscono per specie. Propri sono invece quei luoghi che
provengono da premesse relative a ciascuna specie e a ciascun genere; come
intorno alla fisica vi sono premesse dalle quali non deriva né un entimema né
un sillo- gismo intorno all’etica, e intorno a questa ve ne saranno altre da
cui non ne deriveranno intorno alla fisica: e così per tutte le discipline. I
luoghi comuni non renderanno esperto in nessuna disciplina: infatti non conéer-
nono nessun argomento specifico; dei luoghi propri invece quanto più esat-
tamente uno sceglierà le premesse, praticherà inavvertitamente una scienza
diversa dalla dialettica e dalla retorica; se uno infatti raggiungerà i
principi, non vi sarà più dialettica né retorica, ma quella scienza di cui
possiede i principi. La maggior parte degli entimemi si traggono da queste
specie particolari e proprie, i meno numerosi dai luoghi comuni. Come dunque
facemmo anche nei Topici, anche qui bisogna distinguere, a proposito degli
entimemi, le «specie » e 1 «luoghi » da cui si debbono trarli. Intendo per
specie le pre- messe relative a ciascun genere particolare, per luoghi quelli
comuni pa- rimenti a tutti i generi. Diciamo dunque in primo luogo delle
specie; e anzitutto esamineremo i generi della retorica, affinché, dopo aver
distinto quanti essi sono, esa- miniamo gli elementi e le premesse
separatamente di ciascuno. (Trad. A. Plebe da ARISTOTELE, Retorica, Bari,
Laterza, 1961, pp. 1-14). 5. L’ ELOCUZIONE POETICA E RETORICA ARISTOTELE, Rezorica,
III, 1-12 [Lo stile) I. Poiché tre sono le parti che si devono trattare intorno
ai discorsi, anzitutto le fonti delle argomentazioni, in secondo luogo
l’elocuzione, in terzo luogo la disposizione delle parti del discorso; intorno
alle argomentazioni Filosofia in Ita 96 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ già abbiamo
parlato, così pure del numero delle loro fonti, che sono tre e qual tipo siano
e perché siano solo tre: infatti coloro che giudicano vengono tutti persuasi o
per effetto di una passione che provano essi stessi, o perché ricevono una data
impressione dagli oratori, o perché la cosa è stata dimo- strata. E abbiamo
trattato anche degli entimemi, donde si debbano trarre: vi sono infatti sia i
luoghi speciali degli entimemi sia i luoghi comuni, Dopo di ciò, dobbiamo
trattare dell’elocuzione; infatti non è sufficiente possedere gli argomenti che
si debbono esporre, ma è necessario esporli come si con- viene, e ciò
contribuisce molto all' impressione che suscita il discorso. Come era naturale,
dapprima si indagò ciò che naturalmente si presenta per primo, cioè donde gli
argomenti stessi traggano la persuasività; in se- condo luogo, poi,
l'esposizione di essi attraverso l’elocuzione; in terzo luogo infine, un
fattore che possiede una grandissima efficacia non è ancora stato sviscerato,
cioè lo studio della declamazione. Esso giunse tardi, infatti, anche nella
tragedia e nella recitazione rapsodica: dapprima infatti recitavano le loro
tragedie gli stessi poeti. Evidentemente, dunque, anche nella retorica questo
fattore si trova nella stessa situazione che nella poetica, dove, tra gli
altri, fu teorizzato da Glaucone di Teo. La declamazione riguarda la voce, cioè
come ci si debba servire di essa per ciascuna passione: ad esempio quando debba
essere forte, quando debole e quando media; e quali intonazioni debba avere, se
quella acuta, quella grave o quella media; e quali ritmi a seconda di ciascun
caso. Tre sono infatti gli scopi a cui si mira, riguardo ad essa: il volume,
l'armonia e il ritmo. Quelli che li raggiungono ottengono per lo più le
vittorie nei dibattiti, e come nei teatri al giorno d’oggi gli attori hanno
maggior successo dei poeti, così anche nei dibattiti politici accade una cosa
analoga a causa del decadi- mento morale dei cittadini. Non si è ancora composta
una tecnica di questi elementi, perché anche la teoria dell’elocuzione è venuta
tardi; infatti quest'argomento è conside- rato, e a ragione, volgare. Ma poiché
tutta la trattazione della retorica ri- guarda l'opinione, bisogna occuparsene
non perché ciò sia giusto, ma perché è necessario. Infatti nel discorso sarebbe
giusto il non mirare né ad addolo- rare, né a procurar piacere; giusto sarebbe
dibattere in base ai soli fatti, sì che le altre cose che sono estranee alla
dimostrazione vengano considerate superflue. Tuttavia queste cose hanno grande
efficacia, come ho detto, a causa della bassezza degli ascoltatori. E,
comunque, in ogni ammaestra- mento una piccola parte di necessità l’elocuzione
la possiede: infatti, in vista dell'esposizione, vi è una certa differenza che
si parli in un modo oppure in un altro; però la differenza non è tanto grande,
bensì tutte queste cose riguardano l’ immaginazione e sono relative
all'ascoltatore: per ciò nessuno Filosofia _in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 97
attraverso esse impara la geometria. Quindi, quando l’elocuzione giunge (in
un'arte], ottiene un effetto analogo alla declamazione teatrale. Solo
brevemente alcuni intrapresero a trattare di essa, ad esempio Tra- simaco nelle
sue Compassioni. La declamazione teatrale è dote naturale ed è meno prodotto di
tecnica, invece l’elocuzione oratoria è prodotto di tecnica. Perciò come gli
attori dotati di talento conseguono i premi, così accade agli oratori
esercitati nella declamazione; infatti coloro che scrivono discorsi ottengono
successo appunto più per l'elocuzione che per il pensiero. Naturalmente,
cominciarono dapprima i poeti ad appassionarsi in ciò; infatti i nomi sono
imitazioni e la voce è la più mimetica delle nostre facoltà. Quindi sorsero le
arti relative: della rapsodia, della recitazione e le altre di questo genere.
Poiché i poeti, pur dicendo cose futili, apparvero acqui- starsi questa fama,
per questo per prima sorse l'elocuzione poetica, qual’ è quella di Gorgia. E
anche adesso molti di coloro che sono privi di educazione ritengono che costoro
siano quelli che parlano meglio di tutti. Ciò non è vero, bensì l’elocuzione
della prosa e quella della poesia sono diverse. Lo dimostra questo fatto: che
coloro che compongono tragedie non usano più lo stesso modo di espressione;
bensì, come sono passati dai tetrametri ai versi giambici, così anche non
adoperano più quelle parole che sono fuori dall'uso comune, delle quali i poeti
precedenti si servivano e che ancor oggi adoperano quelli che compongono
esametri. É sarebbe quindi ridicolo imitare i poeti, i quali stessi non si
servono più di quello stile. È perciò evidente che non dobbiamo qui trattare
accuratamente di tutti gli argomenti relativi all'elocuzione, bensì solo quelli
relativi al tipo di elocuzione che abbiamo detto. Invece intorno all’altro tipo
abbiamo trattato nella Poetica. [La etafora)| 2. Si considerino dunque già
trattate quelle cose; e definiamo qui che la virtù dell’elocuzione è la
chiarezza. Ne è prova il fatto che il discorso, se non esprime chiaramente, non
raggiunge il suo compito. Inoltre l’elocu- zione non deve essere né pedestre né
troppo elevata, bensì conveniente. Sì può dire che l’elocuzione poetica non sia
pedestre, però essa non è con- veniente al discorso. Tra i nomi e i verbi,
quelli propri conferiscono la chia- rezza; invece l’elocuzione non pedestre ma
adorna la si ottiene con gli altri nomi, di cui si tratta nella Poetica.
Infatti l’usare parole diverse dal comune fa sì che l’elocuzione sembri più
dignitosa. Poiché infatti gli uomini provano, rispetto al linguaggio, la stessa
impressione che rispetto agli stranieri e ai concittadini, per questo bisogna
rendere peregrina la dizione: giacché gli uomini sono ammiratori delle cose
lontane, e ciò che produce meraviglia 7 — A, PLENE, L'estetica, Filosofia in
Ita 98 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ è piacevole. Nelle composizioni poetiche molti
fattori producono questo effetto e sono là appropriati, poiché gli argomenti e
i personaggi della com- posizione sono più lontani del normale. Invece nella prosa
ciò è molto meno possibile: qui infatti l'argomento è più comune e quindi
sarebbe qui assai più sconveniente se uno schiavo o un uomo troppo giovane
tenesse un lin- guaggio elevato, o si tenesse tale linguaggio su cose di troppo
poca importanza, Tuttavia anche in prosa è possibile che un linguaggio sia
stringato o amplificato; ma, per i motivi suddetti, bisogna fare ciò non
manifesta- mente, e bisogna sembrar di parlare non ad arte, ma naturalmente:
questo infatti è persuasivo, mentre quello è l'opposto. Infatti si diffida di
chi parla astutamente, così come si diffida dei vini adulterati. Ciò appunto
distin- gueva la voce di Teodoro da quella degli altri attori: essa cioè
sembrava essere quella naturale del parlante, le altre invece sembravano artificiali.
E l’autore ha buon successo se compone nei termini della lingua corrente; ciò
fa appunto Euripide, il quale per primo mostrò questa via. Premesso che i nomi
e i verbi sono gli elementi di cui è costituito il discorso, e che i nomi hanno
tante specie quante abbiamo descritto nella Poetica, tra essi ci si deve
servire in prosa raramente e in pochi luoghi delle parole rare, di quelle
composte e αἱ quelle di nuovo conio (diremo in seguito quando possono essere
usate), e si è detto il perché: esse cioè rendono il linguaggio più elevato del
conveniente. Nell’elocuzione prosastica sono invece da usarsi soltanto le
parole comuni, i nomi comuni e le metafore; ne è prova il fatto che tutti si
servono solo di queste parole. Tutti infatti, nel conversare, usano le metafore,
i nomi propri e i nomi comuni. Perciò è evidente che, se uno compone bene un
discorso, esso avrà un qualcosa di fuori dal comune, ma non dovrà essere
manifesto e dovrà essere chiaro: la chiarezza abbiamo appunto detto essere la
virtù del discorso retorico. Tra i nomi, poi, le omonimie sono utili al
sofista, giacché per mezzo di esse egli effettua le sue astuzie; i sinonimi
sono invece utili al poeta. Intendo poi per nomi comuni e sinonimi nomi come l’
«andare », e il « camminare »: entrambi infatti sono nomi comuni e tra loro
sinonimi. Sì è trattato, come ho detto, nella Poetica di che cosa sia ciascuno
di questi tipi e di quante sono le specie della metafora e che essa ha una
gran- dissima importanza sia nella poesia che nei discorsi. Bisogna applicarsi
tanto più ad esse nei discorsi, in quanto la prosa si può giovare di minori
ausili che la poesia. Inoltre la metafora possiede massimamente la chiarezza,
la piacevolezza e l’esser fuori dal comune, e inoltre non si può apprendere il
suo uso da nessun altro. Bisogna che sia gli epiteti che le metafore siano
appropriate: ciò lo si ottiene per mezzo della proporzione; altrimenti, la
giustapposizione dei termini rende più evidente la contraddizione. Filosofia in
Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE 99 Bisogna però porre attenzione. Si prenda
l'esempio: come a un giovane s'addice la porpora, a un vecchio si addice — che
cosa ? (infatti non gli si addice lo stesso vestito); se qui si vuol lusingare,
bisogna trarre la metafora dal migliore degli elementi di quel genere, se si
vuole invece biasimare, bi- sogna trarla dai peggiori. Ad esempio, poiché i
contrari appartengono allo stesso genere, il dire di uno che sta mendicando,
che prega, o invece il dire di uno che sta pregando, che mendica, giacché
entrambe le azioni sono ri- chieste, significa usare il metodo suddetto; come
anche ad esempio Ificrate chiamò Callia questuante anziché sacerdote dei
misteri. Quegli replicò che Ificrate non era iniziato; altrimenti non lo
avrebbe chiamato questuante, ma sacerdote; infatti entrambe le cose riguardano
la divinità, ma la prima è onorevole, la seconda invece disonorevole. Così
qualcuno chiamò gli attori «adulatori di Dioniso », mentre essi chiamano se
stessi artisti. Entrambe sono metafore, ma l'una è da parte di chi vuol disonorare,
l’altra da parte di chi vuole il contrario. Anche i pirati ora chiamano se
stessi approvvi- gionatori. Perciò è possibile dire di uno che ha commesso
ingiustizia che ha sbagliato, e di uno che ha sbagliato che ha commesso
ingiustizia, e si può dire del ladro sia che ha preso sia che ha saccheggiato.
Il dire poi come il Telefo di Euripide: regnando sul remo e partito per la
Misia è sconveniente, perché il «regnare » è qui parola più elevata del dovuto;
quindi l'artificio non è velato. Ecco un altro esempio di errore poiché nelle
sillabe vi è l'espressione di una voce non piacevole: Dionigi detto il bronzeo
nelle sue elegie denomina la poesia «stridore di Calliope », giacché entrambe
sono voci; ma la metafora è cattiva, perché lo stridore appartiene alle voci
prive di senso. Inoltre la metafora, quando dà un nome a cose che non hanno
nome, non deve prenderlo da lontano, bensì da cose dello stesso genere e della
stessa specie; e ciò che vien detto dev'essere evidente che è dello stesso
genere, come nel famoso indovinello: vidi un uomo che incollava su un altro
uomo del bronzo col fuoco: per questo procedimento non v'è nome, ma entrambe le
cose sono un ap- plicare: perciò si è detto incollamento l'applicazione della
ventosa. E in generale dagli indovinelli ben fatti si possono trarre metafore
adatte: in- fatti le metafore alludono enigmaticamente, per cui evidentemente
vi è in esse una buona metafora. Filosofia in Ita 100 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ La metafora può anche trarsi da belle parole. La bellezza della
parola, come dice Licimnio, risiede nel suo suono o nel suo significato, e
parimenti la bruttezza. Questo è dunque un terzo elemento, il quale confuta il
ragio- namento sofistico, che fece Brisone, secondo cui nessuno commette turpi-
loquio, poiché dicendo una parola anziché un'altra si può significare la stessa
cosa. Questo ragionamento è infatti falso, poiché una parola può essere più
corrente di un’altra, o più rappresentativa dell'oggetto, o più adatta a porre
l’oggetto dinanzi agli occhi. E inoltre due parole non significano una cosa
nella stessa maniera, per cui anche per questo una è da ritenersi più bella o
più brutta dell’altra. Entrambe possono significare il bello o il brutto, ma
non in qual modo ciò sia bello o in qual modo sia brutto; e se lo fanno, non ne
indicano lo stesso grado. Perciò le metafore vanno tratte da parole che siano
belle o per suono, o per potenza, o per associazione visiva, o per un’altra
sensazione. Vi è differenza nell’esprimersiì: ad esempio aurora «dalle rosee
dita » è migliore che «dalle purpuree dita »; e ancor peggiore è «dalle rosse
dita ». Anche quanto agli epiteti, è possibile applicarli verso il peggio o
verso il meglio; ad esempio Oreste può essere chiamato matricida, oppure
invece, in senso migliore, vendicatore del padre. E Simonide, quando il
vincitore nelle gare delle mule gli diede un compenso scarso, non volle
comporre con la scusa che si sdegnava di comporre per delle mule; quando invece
quegli gli diede un compenso sufficiente, scrisse: salve o figlie di cavalli
dai piedi veloci come il turbine, anche se erano figlie di asini. Così vi è il
diminutivo, che sminuisce sia il male che il bene. Così anche Aristofane
motteggia, nei Babilonesi, dicendo invece di oro oricino, invece di mantello
mantellino, invece di ingiuria ingiurietta, e così malattietta. Bisogna però
guardarsi anche dall’esagerare in entrambi questi due generi. lL'arguzia] 3.
L'’arguzia sorge, quanto all’elocuzione, in quattro modi. Anzitutto per mezzo
dei nomi composti; ad esempio Licofrone parla del « cielo-dai- molti-volti»,
della «terra-dai-grandi-vertici » e del « raggio-dallo-stretto-adito »; così
Gorgia usa le espressioni « adulatore pitocco-delle-Muse » e « giuratori » e
«osservatori di giuramento ». E così Alcidamante parla dell’ «anima riem- pita
di impeto» e «del volto divenuto rosso-di-colore »; e ritiene che la premura di
quelli sia « riportante-successo » e che la persuasione dei discorsi Filosofia
in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 10I sia pure € riportante successo », e parla
del piano del mare come « azzurro- colorato ». Tutti questi nomi appaiono
poetici perché sono composti. Questa è una causa di arguzia. Un'altra causa
sorge dal servirsi di pa- role rare; ad esempio Licofrone chiama Serse «uomo
mostruoso », Scirone «uomo eversore », e Alcidamante parla del «trastullo » con
la poesia, delle «temerarietà » della natura o di un uomo «immerso nell’ ira
non impura della sua mente ». Una terza causa di frigidità risiede nell'uso di
epiteti lunghi o inopportuni o troppo frequenti. In poesia si può infatti
parlare di « bianco latte », ma in prosa questi epiteti superflui sia sono più
inadatti sia, se eccessivi, mo- strano l’artificio e rendono evidente lo sforzo
della composizione. Poiché l'uso di epiteti è più possibile, in quanto muta l'espressione
ordinaria e rende l'elocuzione fuori del comune; ma bisogna badare che esso sia
mo- derato, poiché l’uso eccessivo produce un male peggiore che il parlare
comunemente: quest’ultimo infatti è soltanto privo di buone qualità, quello
invece ne ha delle cattive. Per questo Alcidamante sembra dire delle arguzie;
egli infatti non si serve degli epiteti come di un condimento, ma come del
piatto principale, tanto essi sono frequenti, troppo grandi ed evidenti: ad
esempio non dice « il sudore », ma « l’umido sudore »; e non «ai giochi istmici
», ma «all'assemblea dei giochi istmici »; e non «le leggi », ma «le leggi
signore dei cittadini»; e non «di corsa», ma «con impeto corrente dell'anima »,
e non « museo », ma «il museo ricevuto dalla natura »; e parla della « torva
preoccupazione dell'anima »; e non dice suscitatore di «gratitudine », ma di
«gratitudine popolare »; e così «distributore del piacere degli ascolta- tori
»; e parla di uno che si coprì non « coi rami », ma «coi rami della selva », e
per di più costui non si coprì «il corpo », ma «la ‘vergogna del corpo ». E
dicendo che il desiderio è «contraffattore dell’anima ἡ, usa un epiteto, che è
insieme anche composto, per cui l’elocuzione diventa poetica e così quando
parla di un vizio «eccedente le frontiere della perversità ». Perciò, quando si
parla in termini poetici, si provoca il ridicolo e l’arguto a causa della
sconvenienza, e l'oscurità a causa della verbosità: quando infatti essa si
applica a cosa che sarebbe già chiara, ne toglie la chiarezza oscurandola. Ci
si serve delle parole composte quando una cosa non abbia nome e il concetto sia
di chiara formazione come il « passatempo »; ma se l'uso è frequente, esso è
del tutto poetico. Perciò l'uso di parole composte era frequentissimo per i compositori
di ditirambi, poiché essi erano clamorosi; e quello delle parole rare per i
poeti epici, poiché esso è grave dignitoso; quello della metafora per i
compositori di versi giambici, dei quali ci si serve ancor ora, come abbiamo
detto. Inoltre una quarta causa dell’arguzia risiede nelle metafore. Anche le
Filosofia in Ita 102 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ metafore infatti possono essere
sconvenienti, le une perché ridicole, giacché anche i commediografi sì servono
di metafore, le altre perché troppo serie e tragiche. Ma sono oscure se prese
troppo da lontano. Ad esempio Gorgia parla di «eventi pallidi ed esangui » e
dice: « tu seminasti turpemente queste cose e malamente le mieti »: ciò è
troppo poetico. E Alcidamante chiama la filosofia « bastione verso le leggi» e
1’ Odissea «bello specchio della vita umana » e dice che « non porta un tal
trastullo alla poesia ». Queste metafore non sono convincenti a causa dei
motivi suddetti. Così Gorgia, quando una rondine, volando su di lui lasciò
cadere un escremento, le disse col tono più elevato dei tragici: « Vergognati,
Filomela !»: ciò infatti non era turpe se fatto da una rondine, ma turpe se
fatto da una fanciulla, egli quindi l'avrebbe rimproverata giustamente, se
fosse stata lei, ma non lo era. [La similitudine) 4. Anche la similitudine è
una metafora: la differenza tra le due è pic- cola. Quando infatti Omero dice
di Achille: egli balzò come un leone, questa è una similitudine; qualora
dicesse: « balzò un leone », sarebbe una metafora. Infatti, per il fatto che entrambi
sono coraggiosi, Omero definì metaforicamente Achille un leone. La similitudine
è utile anche in prosa, poiché è raramente poetica. Le similitudini vanno
ricavate come le meta- fore, poiché esse sono metafore con la differenza che
abbiamo detto. Sono similitudini le seguenti. Ad esempio, Androzione dice di
Idreo, che è simile ai cagnolini lasciati liberi dalle catene, i quali mordono
il primo che capita; così anche Idreo, liberato dalla prigionia, è pericoloso.
Così Teo- domonte disse che Archidamo era simile a un Eusseno privo della
conoscenza della geometria: questa è una metafora di proporzione, poiché se
Archi- damo sapesse la geometria sarebbe un Eusseno. Così Platone nella
Repubblica dice che coloro che depredano i morti sono simili ai cagnolini, i
quali mor- dono le pietre, non osando toccare chi le getta. Ed è una
similitudine anche quella rivolta al popolo, che esso è simile a un nocchiero
forte, ma sordo. E anche quella rivolta ai metri dei poeti, che assomigliano a
giovani senza bellezza: infatti, quando poi i giovani siano sfioriti e i versi
siano sciolti, non sembrano più simili. È una similitudine anche quella di
Pericle rivolta ai Sami: che essi sem- brano a fanciulli, che accettano il cibo
e tuttavia piangono. E quella rela- tiva ai Beoti, che sono simili ai lecci,
che si distruggono a vicenda: anche Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE
103 i Beoti appunto si combattono tra loro. E quella di Demostene relativa al
popolo, che è simile ai passeggeri di una nave. Così Democrate paragonò gli
oratori alle nutrici, che ingeriscono loro stesse il cibo e poi spalmano le
labbra dei piccoli con la loro saliva. E Antistene paragona Cefisodoto, che era
molto magro, all’ incenso, il quale consumandosi rallegra. Tutte queste cose si
possono dire sia come similitudini sia come meta- fore; perciò, evidentemente,
tutte quelle che, dette come metafore hanno successo, potranno divenire anche
similitudini; e le similitudini divengono metafore, se si omette la
spiegazione. La metafora derivata dalla propor- zione deve poi essere sempre
reversibile e applicabile all'altro termine dello stesso genere; ad esempio se
la coppa è lo «scudo di Dioniso » si può anche dire che lo scudo è la «coppa di
Ares». [Gli elementi del discorso) 5. Il discorso dunque si compone di questi
elementi. Il primo principio dell’elocuzione è lo scrivere un buon greco. Per
far ciò occorrono cinque cose: anzitutto l’uso proprio delle congiunzioni, che
cioè corrispondano alla loro natura, per cui reciprocamente l’una precede,
l’altra segue. Alcune di esse lo esigono: così l’ è μέν e l’ ἐγὼ μέν [= «
quegli da un lato », «dal canto mio »] richiedono il δέ e 1’ ὁ δέ [= «invece »,
«quello invece »]. Bisogna che la corresponsione reciproca si espleti finché
permane la memoria del primo termine; e né allontanarlo troppo, né aggiungere
un’altra congiun- zione prima di aver posto la congiunzione richiesta dalla
corresponsione; giacché questo raramente è conveniente. Così è la frase: « E
io, dopo che mi parlò, giacché giunse Cleone che mi pregò e mi chiese, me ne
andai, avendoli presi con me». In queste parole infatti sono introdotte molte
congiunzioni prima di quella richiesta; e, poiché si introducono troppe
congiunzioni prima del « me ne andai», risulta oscurità. Il primo principio
risiede dunque nel buon uso delle congiunzioni. Il se- condo invece risiede nel
parlare coi vocaboli propri e non quelli generici. Il terzo principio consiste
nell’evitare le ambiguità, a meno che le ambi- Buità non siano ricercate
deliberatamente: cosa che fanno quelli che, non avendo nulla da dire, fanno
finta di dire qualcosa. Persone del genere si esprimono così in poesia, come
Empedocle. Le circonlocuzioni elaborate, Infatti, ingannano; e gli ascoltatori
provano quello che i più provano da- vanti agli oracoli: essi infatti
approvano, quando gli oracoli dicono cose ambigue, come ad esempio: Se Creso
attraverserà l’Ali, rovescerà una grande potenza. Filosofia _in Ita 104
L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ E, poiché la profezia se è espressa in generale è
meno suscettibile di errore, gli oracoli usano un linguaggio generico intorno
ai fatti. S' indovina di più, infatti, giocando sul consueto e sull’ insolito
in generale che non pre- cisando la quantità; e dicendo che una cosa avverrà
piuttosto che non quando avverrà; per questo gli oracoli non determinano mai il
« quando ». Tutte queste simili ambiguità, quando non sia per uno scopo del
genere, vanno evitate. i Il quarto principio è quello di seguire Pitagora nella
sua distinzione dei generi delle parole: maschili, femminili e neutre. Bisogna
seguire esattamente anche ciò: ella se ne andò, dopo esser venut-a ed essersi
intrattenut-a a parlare. Il quinto principio risiede nell’accordare rettamente
il plurale e il singolare: essendo venuti, mi colpirono. In generale, ciò che
si scrive dev'essere facile a leggersi e facile a pro- nunziarsi. Questo
precetto è la causa per cui la maggior parte non usano troppe congiunzioni, né
frasi difficili da punteggiare, come fa invece Eraclito. Infatti le frasi di
Eraclito sono difficili da punteggiarsi per il fatto che è oscuro con quale
termine una parola sia collegata, se con uno precedente o con uno seguente. Ad
esempio, all'inizio della sua opera egli dice: del discorso che è questo sempre
incomprensivi sono gli uomini; qui è incerto se il sempre vada congiunto con la
parola che precede oppure con quella che segue. Inoltre risulta un solecismo se
le parole non si corrispondono propria- mente, se cioè due parole si
congiungono a un termine che non si adatta a entrambe; ad esempio, parlando di
un rumore e di un colore, si può usare il termine « percepito» ad entrambi
pertinente, mentre il termine « visto » non è comune. Bisogna esprimersi
evitando di premettere oscurità, prima di introdurre nel periodo principale
molte parti secondarie. Ad esem- non bisogna dire: «stavo appunto, dopo avergli
detto questo, quello, così e così, per andarmene »; anziché «stavo per
andarmene dopo avergli par- lato, e allora accade questo, quello, così e così»,
(La magnificenza stilistica) 6. Alla magnificenza dell'elocuzione
contribuiscono i seguenti mezzi. Anzitutto il servirsi di un'intera frase in
luogo di un nome: ad esempio, invece di « cerchio », dire « superficie piana
equidistante dal centro », mentre Filosofia in Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE 105
invece la concisione è ottenuta nel modo contrario, cioè usando un nome in
luogo di una frase (la stessa cosa 51 può fare per indicare una cosa turpe o
sconveniente: se è sconveniente nella frase, si usa un nome, se lo è nel nome,
si usa una frase). Inoltre il servirsi, per la spiegazione, di metafore e di
epiteti, pur evi- tando l'elocuzione poetica. E usare il plurale in luogo del
singolare, il che appunto fanno i poeti; pur trattandosi di un porto solo, essi
tuttavia dicono: i porti dell'Acaia; i plichi della lettera a più ripiegamenti.
E il non congiungere insieme i termini, ma esprimere ciascuno separata- mente;
ad esempio: « della moglie di noi », mentre invece volendosi esprimere
concisamente si dice, al contrario: « della nostra moglie ». E il parlare con
congiunzioni, mentre se si parla concisamente si parla senza congiunzioni pur
evitando l’asindeto; ad esempio, nel primo caso: «essendo andato e avendo
discorso », nel secondo «essendo andato, discorsi ». È utile anche il
procedimento di Antimaco, cioè il descrivere dalle qua- lità che una cosa non
ha; il che egli fa a proposito di Teumesso: è una piccola collina spazzata dal
vento. Questo ragionamento può essere prolungato all’ infinito. Esso può essere
usato sia rispetto alle qualità buone, sia rispetto a quelle cattive, descri-
vendo le qualità assenti, a seconda di come sia utile. Di qui i poeti inven-
tano anche dei vocaboli, ad esempio « melodia ἄχορδον » [= « priva di corde »],
«melodia &Aupov » [= « priva di lira »]: essi così traggono gli epiteti
dalla deficienze. Ciò ottiene buon effetto se espresso nelle metafore
proporzionali: ad esempio il dire che la tromba dà una melodia &Aupov. [La
proprietà] 7. L'elocuzione avrà proprietà, se sarà espressiva di passioni,
espressiva di caratteri e proporzionata agli argomenti che tratta. Per «esser
propor- zionata » intendo che né intorno a un soggetto solenne ci si esprima
sgrazia- tamente, né intorno a soggetti comuni ci si esprima solennemente, né
si aggiungano epiteti ornamentali a una parola comune. Altrimenti, il risultato
è comico. Così fa appunto Cleofonte, che disse alcune cose assurde come se
dicesse « venerandi fichi ». Filosofia in Ita 106 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
L'elocuzione è espressiva di passioni se: quando νὶ è oltraggio, essa parla il
linguaggio dell’adirato; quando vi è empietà e turpitudine, quello dell’
indignato e del riluttante; quando vi sono cose lodevoli, quello del-
l'ammirazione; quando vi sono cose compassionevoli, quello dell’umiltà, e
similmente negli altri casi. L'’elocuzione appropriata rende convincente anche
l'argomento. L'anima dell’ascoltatore è infatti spinta a credere irrazional-
mente che l’oratore dica cose vere, perché le dice con gli stessi atteggiamenti
che se fossero vere, cosicché si pensa, anche se le cose non stanno come quegli
dice, che esse invece siano proprio così; e l'ascoltatore appoggia sempre le
passioni dell'oratore, se parla con elocuzione espressiva di emozioni, anche se
non dice nulla. Per questo molti oratori colpiscono il pubblico con di- scorsi
tumultuosi. L’elocuzione è espressiva di caratteri se, da ciò che esprime,
dimostra che a ciascun gruppo e a ciascuna disposizione si accompagna il
linguaggio appropriato. Intendo per gruppo o persone della stessa età, ad
esempio se bambino, uomo o vecchio; oppure se uomo o donna; oppure se greco o
tes- salo; intendo per disposizioni quelle che conferiscono una certa
particolarità alla vita: infatti non ogni disposizione conferisce alla vita una
certa parti- colarità. Se dunque l'oratore userà anche vocaboli appropriati
alla disposi- zione, renderà il carattere. Infatti un contadino non dirà le
stesse cose, né nella stessa maniera che un uomo istruito. Gli ascoltatori
restano colpiti anche quando i logografi usano questo mezzo in modo eccessivo,
ad esempio: «chi non lo sa? », oppure «tutti lo sanno »: infatti gli
ascoltatori si vergo- gnano generalmente temendo un’ ignoranza, che ciascuno
ha. L'usare a tempo opportuno o inopportuno queste specie, è comune a tutte
esse. Un rimedio per ogni eccesso è quello ben noto: cioè l'oratore deve
rimproverare se stesso in anticipo; così egli sembrerà esser veridico, perché
non gli sfugge ciò che sta facendo. Inoltre non bisogna servirsi subito di più
espedienti simili, se si vuole che l'ascoltatore si lasci avvincere. Ad
esempio, se l'oratore sarà aspro nelle parole, non dovrà esserlo anche nella
voce, nella voce e negli atteggiamenti, altrimenti ogni artificio rivela di
esser tale. Se invece si usa l’un mezzo senza l’altro, non risulta evidente
l’artificio che si adopera. Tuttavia se cose dolci sono addirittura dette
aspramente, e cose aspre dolcemente, non si ottiene persuasione. I nomi
composti, gli epiteti numerosi e le parole straniere sono so- prattutto
appropriate a chi parla esprimendo passioni. Si perdona infatti a un uomo adirato
se dice che un dato male è «alto come il cielo» o «mostruoso». Infatti, quando
un oratore abbia già fatto presa sugli ascoltatori e li abbia portati ad
accendersi o di ammirazione, o di riprovazione, o di ira, o di simpatia, egli
può usare parole come quelle che usa Isocrate alla fine del Filosofia in Ita L'
ESTETICA DI ARISTOTELE 107 suo Panegirico, ad esempio: « fame e memoria », «
quelli che perseverarono ». Quelli che parlano emozionati usano appunto tali
parole, per cui anche gli ascoltatori le accettano, evidentemente perché sono
in una simile disposi- zione d'animo. Perciò esse sono appropriate anche alla
poesia, essendo essa una forma d' invasamento. Si deve dunque usarle così,
oppure ironicamente, come fece Gorgia e come s'incontra nel Fedro. (7 ritmo
prosastico] 8. La forma dell’elocuzione prosastica non dev'essere né metrica,
né priva di ritmo. Se è metrica, infatti, rivela l’artificio e insieme distrae,
giacché rivolge l’attenzione alle ricorrenze dei modelli metrici simili. Come
anche i bambini prevedono la risposta alla domanda degli araldi: « uno schiavo
affrancato chi sceglie come patrono.? » « Cleone ». D'altra parte una prosa
priva di ritmo è priva di forma: e la prosa, pur non avendo bisogno di metro,
deve avere forma: e ciò che è privo di forma è spiacevole e dif- ficile ad
apprendersi. Tutte le cose sono limitate dal numero; e il ritmo è il numero
della forma dell’elocuzione (e il numero è anche la suddivisione dei metri).
Perciò la prosa deve avere ritmo, ma non metro, altrimenti di- verrà un poema.
E il ritmo non dev'essere preciso, deve cioè soltanto esser introdotto fino a
un certo punto. Tra i ritmi, quello eroico è dignitoso, ma è deficiente
nell'armonia pro- sastica; il giambo è il ritmo della conversazione ordinaria;
per questo chi parla dice giambi più di tutti gli altri metri; tuttavia la
prosa deve avere dignità ed emotività. Il trocheo ricorda troppo le danze del
cordace, come mostrano i tetrametri torcaici, che sono versi saltellanti. Resta
il peone, di cui ci si è cominciati a servire a partire da Trasimaco, pur non
cono- scendone la natura. Il peone è il terzo ritmo rispetto ai due suddetti:
le sue due parti stanno tra loro in rapporto di tre a due; mentre negli altri
due ritmi il rapporto è di uno a uno, e di due a uno. Questo rapporto di uno e
mezzo a uno è connesso agli altri due ritmi, e tale è appunto il peone. Ma gli
altri devono essere scartati per le ragioni suddette, e perché sono
evidentemente metrici; perciò è da scegliersi il peone. A differenza degli
altri esso non è base di cosiddetti sistemi metrici; quindi la sua natura
metrica sfugge di più. Attual- mente ci si serve di un solo tipo di peone
all'inizio della clausola, mentre devono essere differenti le forme della fine
da quelle dell'inizio. Vi sono due forme opposte di peone; una di esse è adatta
all’inizio, e ce se ne serve appunto per questo: esso consiste in una sillaba
lunga seguita da tre brevi; ad esempio: Filosofia in Ita 108 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ Δαλογενὲς εἶτε Λυκίαν [nato in Delo o forse in Licia] χρυσεοκόμα
"Exate παῖ Διός (Ecate, figlia di Zeus, dai capelli d'oro] L’altro peone
al contrario, consiste in tre brevi iniziali e una lunga finale: μετὰ δὲ γᾶν ὕδατά
τ᾽ ὠκεανὸν ἠφάνισε νύξ [dopo la terra e l’acqua, la notte coprì 1᾿ Oceano] Esso
effettua una buona conclusione; poiché invece la sillaba breve, per il suo
carattere di incompiutezza, la rende mutila: la conclusione dev'essere invece
marcata attraverso la lunga, e dev'essere chiara non solo per mezzo del copista
o del punto, ma per mezzo del ritmo. Abbiamo dunque stabilito che l’'elocuzione
prosastica dev'essere in un buon ritmo e non priva di ritmo; e abbiamo detto
quali ritmi la rendono tale e come siano composti. (La sivuttuva del periodo)
9. L'elocuzione è necessariamente di due tipi: o intessuta liberamente e
collegata solo dalle congiunzioni, come i preludi nei ditirambi, o legata alle
rispondenze periodiche e simile alle antistrofe degli antichi poeti.
L'elocuzione intessuta liberamente è quella antica: «questa è l'esposizione
dell’ investigazione di Erodoto di Turi». Di questo tipo di elocuzione un tempo
si servirono tutti, ora se ne servono pochi. Intendo per elocuzione intessuta
liberamente quella che non ha alcuna fine in se stessa, all'infuori di quella
che le impone l'argomento trattato. Essa è poco piacevole; perché è informe:
tutti infatti desiderano avere in vista la fine. Così i corridori, quando
giungono al traguardo, sono più privi di fiato e sfiniti; ma, poiché prevedono
il traguardo, non si sfiniscono prima. Tale è dunque la forma dell’elocuzione
intessuta liberamente; quella legata alle rispondenze si ha invece nei periodi.
Intendo per periodo una elocuzione che ha in se stessa un principio e una fine
e che ha una gran- dezza facile a cogliersi. Tale elocuzione è piacevole e
facile ad apprendersi; è piacevole perché è l'opposto dell’ informità e perché
l'ascoltatore sente sempre di aver colto qualcosa e che qualcosa è stato
compiuto per lui. Invece il non poter prevedere, né condurre a compimento nulla
è spiacevole. Essa è poi facile ad apprendersi, perché è facile a ricordarsi:
ciò perché l'elocuzione periodica è limitata dal numero, che è la cosa più
facile a ricor- Filosofia in Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 109 darsi di tutte.
Per questo tutti ricordano i versi più facilmente che 1 seguiti slegati di
parole: è infatti col numero che si misurano i versi. Il periodo deve essere
compiuto anche nel suo significato e non deve essere interrotto male, come i
versi giambici di Sofocle: Questa terra è Calidone, della regione di Pelope infatti
la punteggiatura è da intendersi allora nel senso opposto al metro; come nel
verso suddetto in cui si dice che Calidone è una farte della re- gione di
Pelope. Il periodo può essere composto di membri, oppure semplice. Il periodo
composto di membri produce un'elocuzione compiuta, distinta nelle sue parti e
facile a essere pronunziata d’un fiato: e ciò non solo relativamente alla
punteggiatura, ma alla sua totalità, come pure è per il periodo. Membro è ogni
parte di essa. Per periodo semplice intendo invece quello che consiste in un
solo membro. Bisogna che i membri e i periodi non siano né smilzi, né lunghi.
Se sono troppo brevi, fanno inceppare frequentemente l’ascolta- tore: egli
infatti, sentendosi spinto oltre in base alla misura che ha nella mente, ed
essendone invece strappato per la cessazione prematura, gli accade come di
incepparsi per un ostacolo. Invece i periodi troppo lunghi lo fan restare
indietro, come nelle corse coloro che hanno doppiato dal lato interno la meta
lasciano indietro quelli che corrono aggiogati con loro dal lato esterno. Un
periodo troppo lungo tende a diventare un intero discorso, come i preludi
troppo lunghi dei ditirambi tendono a diventare un intero ditirambo. Così
accade ciò che motteggia Democrito di Chio nella Melanifpide, cioè il fare dei
preludi in luogo delle antistrofe: a se stesso procura male colui che vuol
procurarne a un altro, e un lungo preludio è un grandissimo male per chi lo
compone. La stessa cosa può essere detta anche a chi fa membri di periodo troppo
lunghi. D'altro lato i membri troppo piccoli non riescono a formare un periodo:
essi conducono a precipizio l'ascoltatore. Dell’elocuzione espressa nei membri
di periodo l’una specie è suddivisa, l'altra è per antitesi. Quella suddivisa è
come la seguente: «spesso ho am- mirato quelli che organizzano le feste e che
indicono gli agoni ginnici». invece per antitesi quell'elocuzione in cui in
ciascun membro o un ele- mento è opposto a un altro, o due opposti sono legati
da uno stesso elemento. Ad esempio: « Essi giovarono ad entrambi, sia a quelli
che erano rimasti in patria, sia a quelli che li avevano seguiti: agli uni
perché conquistarono Filosofia in Ita II0 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ un
territorio maggiore di quello che avevano in patria, agli altrì perché questi
lasciarono loro in patria un territorio sufficiente ». Qui sono contrapposti il
«restare in patria » e il «seguire », il «sufficiente » e il «maggiore ». Così
pure: «a coloro che avevano bisogno di denaro e a coloro che volevano goderne
»: qui si contrappone il godimento all'acquisto. E ancora: « accade spesso in
talîì situazioni che i saggi abbiano sfortuna e ì dissennati abbiano successo
»; «subito ottennero la fama di ottimi, non molto dopo acquistarono il dominio
del mare»; «avendo costruito un ponte sull’ Ellesponto e una galleria nel monte
Athos, egli navigò attraverso il continente e andò a piedi sul mare »; «essendo
cittadini per natura, furono privati per legge della cittadinanza »; «alcuni di
essi perirono malamente, altri si salvarono turpe- mente »; « privatamente ci
serviamo dei barbari come servitori, nella vita pubblica permettiamo invece che
molti degli alleati siano schiavi »; «o pos- sedere da vivi o lasciare da morti
». Così anche quello che disse un tale in tribunale contro Peitolao e
Licofrone: «costoro a casa sono soliti vendere, qui invece venuti per comprarci
». Tutti questi esempi ottengono l'effetto suddetto. Questa elocuzione è
piacevole, perché i contrari sono facilissimi da comprendersi e ancor più se
contrapposti reciprocamente, e perché essa è sirgile a un sillogismo: infatti
la confutazione consiste nel contrapporre termini antitetici. Tale è dunque la
natura dell'antitesi. Si ha invece la parisosi quando i membri del periodo
siano uguali, la paromoiosi quando i singoli membri abbiano tra loro simili le
parti esterne; le similitudini infatti devono trovarsi necessariamente al
principio e alla fine. Se sono al principio, la similitudine risiede sempre in
intere parole, se sono alla fine risiede o nelle ultime sil- labe o nelle
differenti riflessioni di un medesimo nome, o nello stesso nome. Esempi di
paromoiosi al principio sono i seguenti: » x x ΠΣ > x » Ù - ἀγρὸν γὰρ ἔλαβεν
ἀογὸν παρ᾽ αὐτοῦ (ricevette da lui un campo incoltivato] δωρητοὶ τ᾽ ἐπέλοντο
παραρρητοί τ᾽ ἐπέεσσιν [dominavano coi doni, insidiando con le parole] Esempì
invece di paromoiosi alla fine sono i seguenti: φήϑησαν αὐτὸν παιδίον
τετοκέναι, ἀλλ᾽ αὐτοῦ αἴτιον γεγονέναι [essi pensavano che fosse il padre del
bambino, anzi che fosse la sua causa] ἐν πλείσταις δὲ φροντίσι καὶ ἐν ἐλαχίσταις
ἔλπισι [in grandissime ansietà e in piccolissime speranze] Filosofia in Ita
L'ESTETICA DI ARISTOTELE 1II È esempio di diverse flessioni di un medesimo nome
il seguente: ἄξιος δέ σταϑῆνα: χαλκοῦς οὐκ ἄξιος ὧν χαλκοῦ [essendo degno di
esser emgiato in bronzo, ma non di denaro bronzeo] esempio di una stessa parola
ripetuta il seguente: σὺ δ᾽ αὐτὸν καὶ ζῶντα ἔλεγες καχῶς χαὶ νῦν φράσεις καχῶς
[tu parlasti male di lui quand'era ancora vivo, ed ora scrivi male di lui
esempio della stessa sillaba: ti ἂν ἔπαϑες δεινόν, εἰ ἄνδρ᾽ εἶδες ἀργόν [quale
cosa terribile hai provato, se hai visto un uomo ozioso 7] Tutte e tre le
forme, l'antitesi, la parisosi e l’omoioteleuto, possono anche capitare
insieme. Le diverse maniere di cominciare i periodi sono state enumerate quasi
tutte nelle opere di Teodette. Vi sono anche false antitesi, come fa anche
Epicarmo: τόχα μὲν ἐν τήνων ἐγὼν ἦν, τόκα δὲ παρὰ τήνοις ἐγών [ora io mi
trovavo con loro, ora presso di loro io). [Diversi tipi di metafore) 10. Dopo
che abbiamo definito intorno alle cose suddette, dobbiamo ora trattare delle
espressioni spiritose e di successo. È possibile crearle o per talento naturale
o per esercizio; compito della nostra indagine è il mo- strarle. Trattiamone
dunque ed enumeriamole, partendo dal principio che a tutti è piacevole
apprendere facilmente. Le parole esprimono un signifi- cato, quindi quelle
parole che ci fanno imparare qualcosa, sono le più pia- cevoli. E noi
apprendiamo le parole correnti, ma non quelle rare. Noi apprendiamo soprattutto
dalle metafore. Quando infatti il poeta chiama la vecchiaia stoppia, realizza
un apprendimento e una conoscenza attraverso il genere: entrambe le cose sono
infatti sfiorite. Anche le simili- tudini dei poeti ottengono lo stesso effetto:
se quindi esse sono buone, ap- paiono spiritose. La similitudine è infatti,
come abbiamo detto prima, una metafora che differisce perché vi è aggiunto
qualcosa; perciò essa è meno piacevole, perché ha maggior lunghezza: essa non
identifica i due termini, quindi la mente non esamina la relazione. Bisogna che
tanto l’elocuzione quanto gli entimemi siano spiritosi, se vogliono renderci
rapido l'apprendimento. Perciò neppure quelli ovvi tra gli Filosofia in Ita 112
1 ESTETICA DELL'ANTICHITÀ entimemi hanno successo: intendo per ovvi quelli che
sono evidenti a chiun- que e non richiedono alcuna investigazione; e neppure
quelli che sono detti in modo incomprensibile. Bensì quelli che noi
comprendiamo mano a mano che vengono detti e purché non siano già noti prima, oppure
quelli in cui la comprensione viene subito dopo: qui infatti vi è un processo
simile al- l'apprendimento, mentre non vi è né nel caso dell'ovvietà, né in
quello dell’ incomprensibilità. Per quanto concerne il contenuto, questi sono
dun- que quelli degli entimemi che hanno successo. Per quanto invece riguarda
l’espressione, un'attrattiva risiede nella forma, se è espressa in maniera
antitetica come: «considerando quella che per gli altri era una pace comune,
una guerra per i loro propri interessi»: qui la guerra si contrappone alla
pace. Un'altra attrattiva risiede nelle parole che hanno una metafora, se essa
non è presa da troppo lontano, poiché sarebbe difficile a comprendersi, ma se
non è neppure ovvia, poiché allora non ci colpisce per nulla. Inoltre se le
parole ci pongono le cose sotto gli occhi: bisogna infatti vederle come se
avvenissero ora e non in futuro. Bisogna dunque mirare a queste tre cose: alla
metafora, all'antitesi e al vigore. Dei quattro tipi di metafore hanno successo
soprattutto quelle che si svolgono secondo proporzione. Ad esempio Pericle
disse che la perdita della gioventù che scompariva dalla città durante la
guerra era come se si to- gliesse la primavera dall'anno. E Leptine disse degli
Spartani che essi non potevano permettere che la Grecia divenisse priva di un
occhio [= di Atene]. E Cefisodoto, mentre Carete era ansioso di dare i
rendiconti per la guerra olintiaca, si adirò, dicendo che quegli voleva provare
a dare i rendiconti, peiché teneva il popolo per la gola. Lo stesso, esortando
una volta gli Ate- niesi a provvedersi di viveri in Eubea, disse che il decreto
di Milziade do- veva andare con quella spedizione. E Ificrate, quando gli
Ateniesi conclusero la pace con Epidauro e coi paesi della costa, si adirò
dicendo che essi sottrae- vano le provvigioni di guerra. E Peitolao chiama il
Paralo il bastone del popolo e Sesto il banco da fornaio del Pireo. E Pericle
invitava a conqui- stare Egina, rimuovendo così il pruno nell'occhio per il
Pireo. E Mirocle diceva che nessuno era più abietto di un tale notabile
cittadino, poiché quello chiedeva il trentatré per cento per la sua abiezione,
mentre egli stesso solo il dieci per cento. Di questo genere è anche il verso
giambico di Anassandride a favore delle figlie che tardavano a sposarsi: le mie
figlie sono in stato di mora rispetto alle nozze. E Polieutte dice di un certo
Speusippo, colpito da apoplessia, che costui poteva star tranquillo, essendo
attaccato dalla sorte alla gogna della malattia. Filosofia _in Ita L’ ESTETICA
DI ARISTOTELE 113 E Cefisodoto chiamava le triremi mulini variopinti; e il
Cinico chiamava le taverne banchetti attici. Ezione diceva che [gli Ateniesi]
avevano riversato la loro città in Sicilia: questa è appunto una metafora e
porta l'oggetto sotto gli occhi. E diceva che la Grecia grida: anche questa è
un sorte di metafora e porta l'oggetto sotto gli occhi. Così Cefisodoto diceva
che badassero di non fare molti assem- bramenti tumultuosi, intendendo le
ecclesie; e Isocrate diceva la stessa cosa riguardo a coloro che correvano alle
feste. E così nell’epitafio si disse che era opportuno che, sulle tombe di
coloro che erano morti a Salamina, la Grecia si tagliasse a lutto 1 capelli,
poiché con il valore di quelli era se- polta anche la libertà; se egli avesse
detto che era opportuno piangere perché con loro era stato sepolto il valore,
avrebbe fatto una metafora e avrebbe posto l'oggetto sotto gli occhi, ma avendo
detto che con il valore era sepolta anche la libertà, ha fatto una sorta di
antitesi. Così quando Ificrate disse: «il sentiero delle mie parole giace in
mezzo alle azioni di Catete »; questa è una metafora proporzionale e il « nel
mezzo » porta l’oggetto sotto gli occhi. E il dire di invitare i pericoli a
correre in aiuto dei pericoli è una me- tafora ed è sotto gli occhi. E
Licoleone, parlando in difesa di Cabria, disse: «non vi vergognate neppure di
fronte alle sue suppliche, di fronte alla sua statua di bronzo »: questa
metafora vale solo nel caso presente e non per sempre, però porta la cosa sotto
gli occhi: infatti, correndo egli pericolo, è la statua che supplica, ciò che è
privo di anima prega l'essere animato, essendo un ricordo delle sue azioni a
favore della città. Così la frase: «in ognì modo l'esercitarsi è sapere poco »
è metafora, perché l’esercitarsi è sempre un accrescere. Così quella: «la
divinità ha acceso una luce nell’anima, l'intelligenza »: infatti sia la luce
che l'intelligenza danno chiarezza. Così il dire: «noi non terminiamo la
guerra, ma la differiamo »: entrambe le cose infatti, sia la pace, sia il
ritardo, sono una forma di sospensione. E il dire, a proposito delle
conclusioni di pace, che «sono un trofeo molto più bello di quelli conseguiti
in guerra: questi ultimi infatti celebrano piccoli fatti o un solo successo,
quelle invece riguardano tutta la guerra »: entrambe le cose infatti sono segno
di vittoria. E il dire che «le città pagano grandi rese dei conti al biasimo
degli uomini »: infatti anche la resa dei conti è una sorta di giusta penalità.
[Ancora sulle metafore) II. Abbiamo detto che le frasi spiritose risultano
dall’uso della meta- fora proporzionale e dal porre l’azione dinanzi agli
occhi. Occorre speci- ficare che cosa intendiamo per « dinanzi agli occhi» e
come ciò si ottenga. Esso è l’effetto prodotto dalle parole che rappresentano
le cose in azione; 8 — A. PLENE, L'estetica, Filosofia in Ita 114 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ ad esempio il dire che un uomo è «tetragono » è una metafora,
poiché en- trambi i suoi termini sono perfetti, ma non esprime vigore; mentre
parlare dell’età migliore dell'uomo come « fiolente » esprime vigore. Così il
dire «te come errante in libertà » e: di qui dunque i Greci lanciandosi; il
«lanciandosi » ha infatti vigore e metafora. E così fa spesso Omero, ren- dendo
animate le cose inanimate attraverso la metafora: in tutte le sue espressioni
del genere ν᾿ è buon risultato a causa del vigore; ad esempio nelle seguenti:
nuovamente la pietra svergognata si rivoltò per la pianura; e: volò la freccia;
e: ardendo di volare; e: si fermò sulla terra, bramosa di saziarsi di carne; e:
la punta penetrò avida nel petto; in tutte queste espressioni a causa
dell’animare l’inanimato vi è vigore: infatti l’esser svergognati, bramosi,
ecc. implicano energia; e queste qualità sono state applicate attraverso la metafora
proporzionale: infatti la pietra sta a Sisifo come lo svergognato sta di fronte
alla sua vittima. Omero dona così questa vita alle cose inanimate anche nelle
sue famose similitudini: gobba, spumeggiante [l'onda si rifrange) ora qua, ora
là; egli infatti rende mobili e viventi tutte le cose; e il vigore è movimento.
Bisogna trarre la metafora, come abbiamo detto prima, da cose vicine per genere
e tuttavia di somiglianza non ovvia, così come anche in filosofia è segno di
buona intuizione il cogliere l'analogia anche tra cose molto dif- ferenti. Così
Archita disse che un arbitro è come un altare: ad entrambi infatti si rifugia
chi ha subito ingiustizia. E così se qualcuno dice che l’àn- cora e l'amo sono
la stessa cosa: entrambe sono appunto una stessa cosa, Filosofia _in Ita L’
ESTETICA DI ARISTOTELE 115 solo che l'uno funziona di sopra l'altra di sotto. E
così il dire «livellare le città »: vi è qui uno stesso concetto per due cose
molto differenti: cioè il render eguali sia le superfici che le potenze. Anche
la maggior parte delle frasi spiritose derivano dalla metafora e dal
sorprendere ingannando. Infatti, se le cose sono all'opposto di quanto si
credeva, diventa evidente che si è imparato e sembra che la nostra mente dica:
«così era in verità, io invece sbagliavo ». Anche degli apoftegmi sono
spiritosi quelli che derivano dal dire una cosa e intenderne un’altra, come
nella minaccia di Stesicoro che «ad essi le cicale canteranno da terra ». Anche
dei buoni indovinelli sono piacevoli per lo stesso motivo: essi infatti offrono
un insegnamento e costituiscono una metafora. Ed è quello che prescrive
Teodoro, che si dicano cose nuove: e ciò accade quando un’espres- sione sia
paradossale, oppure discordante da ciò che quello dice, o dall'opinione
precedente; oppure, come nelle composizioni comiche, le parole composte ad
arte, e ciò si ottiene anche con le parole mutate scherzosamente di una
lettera. Ciò sorprende ingannando. E ciò avviene anche in poesia. Non è infatti
secondo ciò che l’ascoltatore s' immaginava il verso: egli andava, avendo sotto
di sé i geloni, giacché l'ascoltatore pensava avrebbe detto «i calzari ». Ma
ciò che insieme è stato detto dev'essere chiaro. Inoltre, la sostituzione di
una lettera in una parola può toglierle il suo significato originario e
conferirle quello della parola che ne risulta; ad esempio Teodoro dice al
citaredo Nicone: ϑράττει σε [= «[questo] ti turba »; però Θρᾷττ᾽ ἦσε = «cantò
una Tracia »]: egli finge infatti di dire ϑράττει σε e così sorprende
ingannando, poiché dice un'altra cosa. Perciò è una frase piacevole ad
apprendersi; però, se uno non sa che Nicone era trace, non sembrerà spiritosa.
Così la frase: βούλει αὐτὸν πέρσαι [=«lo vuole rovinare »; però: βούλει αὐτὸν
Iepola = «lo vuole la Persia; o forse: βουλει αὐτὸν πέρ- δεσϑαι = «lo vuole
offendere con gesto osceno »]. Tuttavia, entrambe le parole debbono essere
appropriate. Così sono anche frasi spiritose quelle come il dire agli Ateniesi
di badare che la signoria (ἀρχή) del mare non di- venti il principio (ἀρχή) dei
mali. Oppure, come disse Isocrate, che il co- mando (ἀρχή) nella città non
diventi principio (ἀρχή) dei mali. In entrambi i casi infatti ciò che non si
sarebbe pensato che l'oratore dicesse, è stato detto ed è stato riconosciuto
come vero. Infatti non ν᾿ ἃ alcuna acutezza nel dire che 1’ ἀρχὴ è ἀρχή (nello
stesso significato): non così bisogna dire, ma di- versamente e non è stato
così che è stato usato il termine ἀρχή nella parte negativa della frase.
Filosofia in Ita 116 L'ESTETICA DELL'ANTICHITÀ In tutti questi casi, vi sarà
buon risultato, se la parola sarà usata appro- priatamente sia nell'omonimia
che nella metafora. Ad esempio il dire che Anascheto è ἀνάρχετος [=
«intollerabile »): con ciò si dice un’omonimia, ma appropriata se Anascheto è
una persona spiacevole. E così: tu non devi diventar straniero più di quanto tu
non debba essere straniero; dove, « più di quanto tu debba » ha lo stesso
significato, ma «non bisogna che lo straniero sia sempre straniero » muta il
significato del termine. Così anche il celebrato detto di Anassandride: è bello
morire prima di essere degno di morte; ciò infatti è come dire che è cosa degna
il morire quando non si è degni di morire, oppure che è cosa degna morire
quando non si è degni d'essere uccisi, ovvero quando non si sono compiute cose
degse di morte. In queste frasi la forma dell'elocuzione è la stessa; ma quanto
più brevi e più antitetiche sono, tanto più hanno successo. La causa è che
l’apprendi- mento è maggiore attraverso l’antitesi, più rapido attraverso la
brevità. Ciò che si dice deve essere sempre riferito a una persona oppure detto
bene, se la cosa detta è vera e non ovvia. I due significati di una parola
possono essere espressi separatamente, ad esempio: «bisogna morire senza avere
commesso colpe », ma ciò non è spiritoso; come non è spiritoso dire: «un uomo
degno deve sposare una donna degna ». Se invece si combinano i due significati
di degno, vi è spiritosità: «è cosa degna il morire quando non si è degni di
morire ». Quanto più una espressione contiene, tanto più essa appare spiritosa;
ad esempio, se una parola è metaforica, ed è metafora di buona specie, e se vi
è antitesi, perisosi e vigore. Anche le similitudini, che hanno sempre buon
effetto, sono, come abbiamo detto precedentemente, una sorta di metafore. Esse
infatti si riferiscono sempre a due cose, come la metafora proporzionale. Ad
esempio, diciamo che lo scudo è la coppa di Ares e che l'arco è la lira senza
corde. Queste similitudini non sono un semplice trasferimento di parole, mentre
invece il denominare l'arco lira o lo scudo coppa è un semplice trasferimento.
Si possono anche fare similitudini così semplicemente: ad esempio, il flau-
tista è paragonato a una scimmia, l’'uorno miope a una lucerna che stilla:
entrambi infatti contraggono [la fiamma e l'occhio]. Ma la buona simili- tudine
contiene una metafora; per cui si può paragonare lo scudo alla coppa di Ares e
una rovina allo straccio di una casa. Così Trasimaco chiama Ni- Filosofia in
Ita L’ ESTETICA DI ARISTOTELE 117 cerato un Filottete legato da Pratis,
avendolo visto sconfitto da Pratis in una rapsodia, irsuto e magro. Nelle
metafore appunto cadono i poeti, se non sono buone, ma hanno successo, se sono
ben fatte. Ad esempio, quando i poeti dicono: egli ha delle gambe storte come
il prezzemolo, [egli combatteva] come Filammone contro il sacco elastico dei
pugili; tutte queste sono appunto similitudini. E che le similitudini siano
meta- fore, lo abbiamo detto più volte. Anche i proverbi sono metafore con
passaggio da specie a specie [dello stesso genere]; ad esempio quando qualcuno,
pensando di ricevere del bene da un altro, lo invita e ne ritrae invece del
male, si dice è il caso di Car- pazio e della lepre: entrambi infatti
soffrirono una cosa simile. Abbiamo dunque detto a sufficienza quali siano le
fonti della spiritosità, le loro cause e i motivi della loro riuscita. Anche le
iperboli che hanno successo sono metafore. Ad esempio, di un uomo percosso in
faccia dire: «immaginatevi che sia un canestro di more ». Infatti il suo volto
è certo rosso, ma così si è esagerato. Una comparazione pure può diventare un’
iperbole, se espressa in una certa maniera. Ad esem- pio la similitudine: (egli
combatteva] come Filammone contro il sacco elastico dei pugili, può essere così
espressa: «avresti pensato che fosse lo stesso Filammone che combatte contro il
sacco elastico dei pugili ». E quella: ha delle gambe storte come il
prezzemolo, può essere così espressa: «avresti pensato che egli non avesse
delle gambe, mma dei prezzemoli, tanto erano storte ». Vi sono anche metafore
da adole- scenti, perché esprimono un eccesso. Perciò le dicono soprattutto gli
adirati: neppure .se egli mi desse doni tanto numerosi come la sabbia e la
polvere; non sposo la figlia dell'Atride Agamennone, neppure se gareggia in bellezza
con l’aurea Afrodite, o in lavori con Atena. Sì servono di questo genere
soprattutto gli oratori attici; ma, per le ra- gioni suddette, esso è inadatto
a una persona anziana. Filosofia in Ita 118 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
[L'educazione retorica] 12. Bisogna badare che ogni tipo di oratoria richiede
un’elocuzione di- versa. Infatti Ja prosa scritta e quella del dibattito orale,
l’oratoria politica e quella forense non sono eguali. Nell’un caso si tratta di
saper usare bene il greco, nell’altro di non essere costretti a tacere, quando
si vuol comuni- care agli altri, cosa che appunto accade a coloro che non sanno
scrivere. L’elocuzione scritta è la più precisa; quella del dibattito è la più
affidata alla recitazione. Di quest’ultima vi sono due specie: quella
esprimente ca- ratteri e quella esprimente emozioni. Per questo i recitatori
mirano sempre ai drammi dell’una e dell’altra specie, e i poeti pure mirano ad
essi. E vanno in circolazione quelli che sono migliori per la lettura, come
Cheremone, che è preciso come un logografo e come Licimnio tra gli scrittori di
ditirambi. Confrontate tra loro, le opere degli scrittori appaiono smilze nei
dibattiti, mentre quelle degli oratori o dei parlatori sembrano invece
dilettantesche. Il motivo è che esse sono fatte per il dibattito: perciò i
brani recitativi, quando sì tolga la recitazione, non svolgendo il loro
compito, sembrano ba- nali; ad esempio gli asindeti e le frequenti ripetizioni
sono giustamente de- precati nella prosa scritta, ma non in quella del dibattito,
e gli oratori se ne servono, poiché sono fatti per la recitazione. Bisogna però
introdurre qualche variazione nelle ripetizioni, il che, per così dire, spiana
la via alla recitazione. Ad esempio: «costui è l’uomo che vi ha derubato,
costui è quello che vi ha ingannato, costui è quello infine che cercò di
tradirvi ». Così faceva anche l'attore Filemone nella Gerontomania di
Anassandride, quando ripete i nomi di Radamanto e di Palamede, e quando ripete
il pronome «io» nel prologo de { fiù. Se non si recitano con queste variazioni,
queste ripetizioni diventano dure e goffe. La stessa cosa è per gli asindeti,
come: « giunsi, lo incontrai, lo suppli- cai ». Ciò ha bisogno della
recitazione, e non va detta cosa nella stessa cosa e nella stessa maniera. Inoltre
l'asindeto ha un effetto particolare: fa sem- brare che si dicano molte cose
nello stesso tempo. Infatti le congiunzioni riuniscono molti termini; per cui,
se se ne eliminano, è evidente che si avrà il risultato contrario, cioè il far
diventare molteplice l’unità. Ciò ottiene anche un effetto di amplificazione,
come nell’esempio: « giunsi, lo incontrai, lo supplicai ». L'oratore sembra
infatti dire molte cose e guardar dall’alto ciò che ha detto. Ciò vuol fare
anche Omero, quando dice: Nireo proveniente da Scime, Nireo figlio di Aglae,
Nireo che era il più bello. Filosofia in Ita L'ESTETICA DI ARISTOTELE I19
Infatti se si dicono molte cose intorno a una persona, la si deve anche
nominare molte volte: quindi anche quando si nomina molte volte uno, si sembra
dire molte cose di lui, perciò una persona ricordata una sola volta, attraverso
questa astuzia, ci rimane impressa nella memoria; perciò [anche Omero] non fa
più menzione, in seguito, di Nereo. L'elocuzione dei discorsi politici è del
tutto simile al disegno abbozzato: infatti quanto più numerosa è la folla,
quanto più è distante la vista del- l'ascoltatore, tanto più superflua, anzi
dannosa appare l’esattezza in en- trambe le cose [il discorso e l’abbozzo].
Invece l’elocuzione forense è più precisa; ancor più se si è di fronte a un
solo giudice, mentre lo è meno nelle esposizioni retoriche; infatti
[nell’elocuzione forense] l'essenziale e l’irrilevante dell’azione si vedono
più facilmente; e manca la contesa, per cui il giudizio è puro. Perciò non gli
stessi oratori hanno successo in tutti questi tipi; bensì Jà dove vi è maggior
recitazione, ivi si trova minor pre- cisione: ivi infatti domina la voce, e
soprattutto la voce alta. . L’elocuzione epidittica è la più tipica dello stile
scritto: infatti la sua funzione è la lettura; come seconda viene quella
giudiziaria. È superfluo fare ulteriori distinzioni di elocuzione, tra quella
piacevole e quella della magnificenza. Dove risiedono maggiormente. infatti,
tali qualità, che nel- l'essere moderato, liberale e nelle altre virtù etiche ?
È evidente che le qua- lità di cui abbiamo parlato renderanno piacevole
l’elocuzione, se pur è stata rettamente definita la qualità dell’elocuzione.
Per quale altra ragione, in- fatti, l'elocuzione dovrebbe essere chiara e non
pedestre, bensì opportuna ἢ Infatti, se è prolissa, non è chiara; e non lo è,
neppure se è troppo con- cisa; bensì è evidente che è opportuna se tiene il
giusto mezzo. Così rende- ranno l'elocuzione piacevole le qualità che sono
state dette, se saranno ben mescolate: lo stile corrente e quello raro, il
ritmo, e la persuasività che sorge dall’appropriatezza. Abbiamo dunque trattato
dell'elocuzione, sia in generale riguardo a tutti i suoi tipi, sia
particolarmente intorno ad ogni suo genere. Resta ora da trattare della
disposizione. (Trad. A. Plebe da ARISTOTELE, Retorica, Bari, Laterza, 196I, pp.
167-207). Filosofia in Ita Filosofia in Ita V ARISTOTELISMO E ANTIARISTOTELISMO
DA TEOFRASTO ALL’ ANONIMO «DEL SUBLIME » 1. Da Teofrasto ad Orazio. Dopo la
morte di Aristotele, le dispute estetiche si polarizzarono da un lato intorno
al problema di inserire l'estetica in un sistema organico delle attività umane,
dall'altro intorno a quelle questioni particolari che la Poctica aristotelica
non aveva compiutamente risolte. In ogni caso, la scuola peripatetica fu quella
che esercitò il maggiore influsso sull’estetica greco-romana. Le teorie da essa
professate solo in parte sono quelle di Aristotele, ma in gran parte risalgono
invece alla sistemazione che Teofrasto diede dei problemi estetici sulla base
del pensiero aristotelico. Teofrasto occupa appunto, nella storia dell'estetica
antica, la posizione del teorico sistematico. Il suo pensiero purtroppo non ci
è noto se non attraverso testimonianze lacunose; però, dopo gli studi del
Rostagni, è possibile ricostruirlo nelle sue linee essenziali sulla base di
alcune testimonianze fondamentali. Non si tratta tanto dei frammenti raccolti
dal Mayer sotto il titolo di Περὲ λέξεως, quanto delle tarde testimonianze di
Ammonio e Proclo !. Da esse si può ricavare che, nella sistemazione delle
discipline umane compiuta da Teofrasto, la poesia era consi- derata come un
discorso «non razionale e secondo misura» (ἔμμετρον ἀσυλλόγιστον) contrapposto
alla retorica, considerata invece come un discorso «non razionale e non secondo
misura» (ἄμετρον ἀσυλλόγιστον) e alla filosofia, considerata come «esposizione
sillogistica» (ἀκρόασις μετὰ συλλογισμῶν). Perciò, essendo la poesia
considerata come un discorso quanto al contenuto « non razionale », quanto
invece alla forma «secondo misura», la teoria estetica finiva per rivolgersi
soprattutto alla forma, la quale soltanto poteva essere teorizzata e sistemata.
Così, nella scuola peripatetica comincia a circolare la teoria secondo cui
nell'opera d’arte si deve distinguere la ποίησις, che è il contenuto (la
fabula) dal ποίημα, che ne è la forma; e nelle trattazioni peripatetiche di
estetica la teoria della forma (del ποίημα) viene ad assumere di gran lunga la
posizione principale. Come Teofrasto fu il sistematore dell'estetica in
generale, così Aristosseno fu il sistematore dell'estetica musicale. Secondo lo
schema ricostruito dal Marquard *, 1 Le testimonianze fondamentali di Ammonio e
di Proclo sono: AMMON. frr. 64, 65, Busse 22 SEE.; ScHoL. Dion. THR. 449, 15,
che è un estratto di Proclo. 2 Cir. ᾿Αριστοξένου ᾿Αρμονικῶν tà Σωζώμενα (Die
Harm. Fragm. des Aristor.) v. P. Marquard, Berlin 1868, Ῥ. 194. Filosofia in
Ita 122 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ Aristosseno divideva la scienza musicale in
due grandi rami: quello teorico e quello pratico. La scienza teorica
comprendeva una parte relativa alla natura della mu- sica (φυσικόν), cioè la
teoria matematica e fisica, e un'altra relativa alla tecnica (teyvixév), cioè
armonica, ritmica e metrica; la scienza pratica comprendeva una parte
pedagogica (παιδευτυκόν) e un'altra parte, ἐνεργετικόν, relativa ai diversi usi
ed effetti della musica. In tal modo Aristosseno accentuava il carattere empi-
ristico dell'estetica peripatetica, rivendicando all'aspetto pratico-empirico
della musica (il πραχτυκόν) un'importanza non inferiore a quello teorico.
Quindi, per Aristosseno, la scienza teorica, da sola, è insufficiente a
esaurire la problematica della musica, giacché occorre tener conto del suo
aspetto pratico. È significativa al proposito la sua polemica contro i teorici
puri: « Ritengono che l'armonica sia qualcosa di grande, alcuni, perfino, che
lo studio di essa non solo li renda musi- cisti, ma migliori il loro carattere,
per aver mal compreso ciò che dicevamo nelle nostre conferenze» (ARISTOXENI,
Elementa Harmonica, Rosetta da Rios recens., Romae, 1954, p. 46). Aristosseno
cerca di conciliare la teoria di Democrito, secondo cui la musica si riduce a
pura sensazione ! e quella platonica che combatteva la riduzione della musica a
sensazione {065}. 531 a). Aristosseno constata che nella musica è ne- cessario
tanto il comprendere (Éuvtéva:) quanto il sentire (αἰσϑάνεσϑαι), pur non
riuscendo a fondere insieme i due elementi. Questa sua problematica risulta
evi- dente da un brano dei suoi Harmonica: « È chiaro che la comprensione
(ξυνιέναι) di una melodia consiste nel seguire, con l'orecchio e con l'
intelletto, il succedersi [delle note] secondo ogni distinzione, perché in una
produzione successiva consiste . la melodia, come tutte le altre parti della
musica. Infatti la comprensione (ξύνεσις) musicale dipende da queste due
facoltà: percezione sensibile (αἴσϑησις) e memoria, perché si deve percepire il
suono presente e ricordare il passato. In nessun altro caso si possono
comprendere i fenomeni musicali » (Elementa Harmonica, ediz. cit., Ῥ. 59).
Aristosseno cercava così una terza via tra chi rifiutava del tutto la sensa-
zione nel campo musicale e chi invece voleva fondare la musica su di essa. E
che egli fosse consapevole di questa sua ricerca di una terza via ci è
testimoniato da un interessante brano di Claudio Tolomeo: «I pitagorici non
seguendo l'appoggio dei sensi neppure dove sarebbe stato a tutti necessario
adattavano alle differenze dei suoni ragionamenti spesso estranei ai fenomeni,
sì da procurar scredito contro siffatto metodo presso gli estranei. Gli
aristossenici invece concedendo moltissimo alle percezioni sensibili, si
servivano del ragionamento come di un aiuto acces- sorio per il cammino
(πάρεργον ὁδοῦ).... » (CLAUD. PTOLEM., Harm. I, 2, p. 5 Diring). Dopo la
sistemazione data da Teofrasto e da Aristosseno, le polemiche este- tiche
continuarono soprattutto nel campo di problemi particolari, soprattutto quello
della forma e del contenuto, molto discusso nel I secolo a.C. In quest’am- bito
una particolare importanza ebbero le idee di Filodemo, pensatore epicureo
pressoché contemporaneo di Cicerone, le quali ci sono note grazie a un suo
scritto 1 Cfr. E. FRANK, Pilato und die sogenannten Pythagoreer, Halle 1923, p.
153 Sgg. Filosofia _in Ita DA TEOFRASTO ALL'’ANONIMO « DEL SUBLIME ἡ 123
polemico rinvenuto parzialmente in un papiro ercolanense, pubblicato dal Jensen
e giustamente rivalutato dal Rostagni 1, Egli polemizza contro l'aristotelismo,
soprattutto contro Neottolemo di Pario, teorico peripatetico dell'estetica, dal
quale dipende buona parte dell’Ars poetica di Orazio. Neottolemo aveva
sostenuto, pe- ripateticamente, la priorità della forma (σύνθεσις τῆς λέξεως)
sul contenuto (τὰ διανοήματα). Contro di lui Filodemo afferma che: «se pur
nell’elocuzione si vuol conseguire un qualche risultato, non è possibile, per
Zeus, ottenerlo indipenden- temente dal contenuto, ma mi sembra che il modo
d'essere della forma (τὸ συγκεῖσϑαι τὴν λέξιν) dipenda dal modo d'essere del
contenuto» (CHR. JENSEN, Philodemos. Ucber die Gedichte Fiinftes Buch, Berlin
1923, p. 103). La polemica antiperipatetica di Filodemo trova singolari
coincidenze (che po- trebbero anche essere dipendenze) in Cicerone. Di Cicerone
è particolarmente im- portante, al proposito, un brano del terzo libro del De
oratore. Qui Cicerone intende rifarsi ai veteres filosofi della scuola
eleatica, che avevano sostenuto la sostanziale unità di tutti gli aspetti del
reale contro la recente separazione peripatetica della forma dal contenuto e la
conseguente esagerata valutazione della forma. Perciò egli immagina che, tra
gli interlocutori del dialogo, Antonio abbia proposto di parlare egli stesso
sul contenuto dell'oratoria, riservando a Crasso di parlare sulla forma; al che
Crasso controbatte che Antonio, così facendo, ea divisit, quae seimncta esse
non possunt (De orat., III, 5-6). La tesi opposta è invece sostenuta da Orazio
nella sua celebre Ars poetica. F:gli infatti divide la sua trattazione in tre
parti distinte: Ia prima (vv. 1-44) ri- guarda la res, cioè il contenuto; la
seconda (vv. 45-294) riguarda la facundia, cioè la forma; la terza infine (vv.
295-476) riguarda il foéta, cioè le doti naturali d’ in- gegno che sono
indispensabili alla creazione dell’opera d’arte. La trattazione della res è qui
accuratamente distinta dalla facundia e anche le doti richieste da Orazio
all'opera d’arte sono diverse per la res da un lato e per la facundia
dall'altro: mentre cioè per la yes si richiede soprattutto la brevità, per la
facundia si richiede soprattutto l'evidenza. A prima vista può apparire
difficile stabilire se Orazio abbia considerato più importante nell'opera
d’arte il contenuto oppure la forma. Infatti, a giudicare dai vv. 40-41, si
direbbe che egli abbia considerato essenziale il con- tenuto, mentre invece la
forma come un semplice corollario di esso: cuî lecta fo- fenter erit res, nec
facundia deseret hunc nec lucidus ordo. D'altra parte invece il fatto che la
parte dedicata alla facundia sia lunga più di cinque volte la parte de- dicata
alla res sembra convincerci del contrario. La difficoltà si risolve pensando
che per Orazio essenziale per la poesia è l'invenzione del contenuto, ma questo
è cosa secondo lui solo in parte insegnabile, mentre per massima parte dipende
dall' ingegno insito nel poeta, a cui sono dedicati i vv. 295-476 della
trattazione. Invece la perfezione della forma, per quanto sia meno essenziale
del contenuto, * I frammenti del Περὶ ποιημάτων di Filodemo furono pubblicati
prima parzialmente in Jensen, Neoptolemos und Horaz, in « Abhandlungen der
preussischen Akademie der Wissen- schaften 5, 1918, Nr. 14; poi in JENSEN,
Philodemos. Ueber die Gedichte Fùnftes Buch (con ver- sione tedesca), Berlin
1923. Per gli studi del Rostagni cfr. la Dibliografia. Filosofia in Ita 124 L’
ESTETICA DELL'ANTICHITÀ tuttavia è la parte fondamentale dell’ insegnamento
estetico, essendo quella parte che si può integralmente apprendere attraverso
l’ insegnamento: di qui l’am- piezza della sua trattazione. 2. L'Anonimo « Del
Sublime». Dopo la Poetica aristotelica l'opera di estetica più celebre
dell'antichità fu forse il trattato Del Sublime, sulla cui incerta pater- nità
ancor oggi si discute. Secondo il Rostagni, il suo autore è da identificarsi
col retore Ermagora vissuto nella prima metà del I secolo dopo Cristo; ed è
questa l’ ipotesi che oggi appare più probabile 1. Per quanto, a proposito di
quest'opera, non si possa parlare di un'estetica di tipo platonico (che anzi
nei suoi intenti e nelle sue conclusioni l’estetica dell’Anonimo è proprio agli
antipodi di quella pla- tonica), tuttavia la dottrina ch’essa soprattutto
sviluppa, quella del πάϑος irra- zionale come essenza della poesia, trova le
sue origini nell’ irrazionalismo estetico di Platone. Per l'Anonimo Del Sublime
il fine della poesia non è il piacere, né l'utile, ma una intensa commozione
dell’animo, ch'egli non esita a definire « estasi», ἔκστασις, che essa esercita
attraverso un'impressione immediata, di sorpresa, la ἔχπληξις. Per questo la
poesia deve avere quali suoi elementi essenziali la passionalità e la
concitazione: τό τε παϑητικὸν καὶ τὸ συγκεκινημένον (De subl., I, 4; XV, 2).
Così quelle che per Platone erano le colpe della poesia diventano invece per
l’Anonimo ì suoi maggiori meriti: la sua potenza travolgente che conduce
all'estasi, il suo carattere di eccezionalità, la sua passionalità. Questa
posizione è per l’Anonimo raggiungibile attraverso un capovolgimento dei valori
etici che erano tradizionali dal tempo di Socrate: per lui degno di ammirazione
non è quel ch' è utile, bensì quel ch' è straordinario: « per quanto gli uomini
abbiano a portata di mano l'utile o anche il necessario, eppure veramente
ammirevole è sempre, per essi, lo straor- dinario » (De subl. XXXV, 5). Su
queste basi l'Anonimo costruisce un’ intera teoria del πάϑος, che per lui s'
identifica senz'altro col sublime (come risulta già dal primo capitolo della
sua opera) e quindi con la parte più alta della poesia. Il criterio cioè con
cui si deve giudicare un’opera d'arte è che essa « disponga l'animo a
grandezza», e soltanto la forza della passione può ottenere questo risultato
(De subl. VII, 3). « Non esiterei infatti a dire che nulla è così magniloquente
come una grande passione, quando giunga a proposito» (VIII, 4). Invero la
fondazione di un'estetica trattatistica sarebbe resa impossibile se l’Anonimo
ritenesse che il πάϑος, in cui egli fa con- sistere l'essenza della poesia,
fosse totalmente irrazionale, sì da non ammettere alcuno studio razionale di
esso. Ma non così è per l'Anonimo: «la natura, per quanto sia in genere libera
nei passi patetici ed elevati, tuttavia non vuol abban- donarsi al capriccio,
né procedere del tutto senza metodo» (II, 2). L’Anonimo riconosce pur una certa
artificiosità insita nel metodo, ma vede come rimedio contro ! Un recente
tentativo di sostenere la paternità di Dionigi di Alicarnasso è quello di Ὁ.
Marin, La paternità del «Saggio sul Sublimen, in «Studi Urbinati», XXIX, 2
(1955), pp. 266-333. Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL'ANONIMO « DEL SUBLIME »
125 di essa la stessa passione, che maschera l’artificiosità. Cioè è proprio il
πάϑος che costituisce il rimedio (ἀλέξημα) contro la diffidenza (ὑπονοίας)
dell'ascoltatore di- nanzi agli artifici dell'artista (XVII, 2); e il poeta che
abbia veramente πάϑος può quindi trasformare in vera arte quegli artifici che,
usati da un mediocre poeta, rimarrebbero soltanto tali. Ecco perché per
l’Anonimo il primo requisito per una opera d’arte è la genialità innata nel
poeta, il μεγαλοφυές, senza la quale non può darsi grandezza di poesia (IX, 1).
E, nella storia dell'estetica antica, il trattato Del Sublime può forse
considerarsi l’opera che più propriamente potrebbe defi- nirsi preromantica.
BIBLIOGRAFIA SULL' ESTETICA DI TEOFRASTO E DI ARISTOSSENO oltre agli studi già
citati del Rostagni: R. WALZER, Zur Traditionsgeschichte der aristotelischen
Poetih, « St. It. di Filol. Cl. », (1934), 5 SEg., soprattutto pp. I0 e II. A.
MavEr, Theophrasti Περὶ λέξεως, Leipzig 1910 (è una raccolta, non sempre
attendi- bile, dei frammenti di retorica di Teofrasto). ‘T. ReINACH,
Arisfoxène, Avistote et Theophraste, in « Festschr. Th. Gomperz », 1902, PP.
75-9. } Stroux, De Theophr. virtutibus dicendi, Lipsiae 1912. F. WrnRLI, Die
Schule des Avistoteles. Texte und Kommentar, II, Aristoxenos, Basel 1945. SU
FILODEMO A. RostagnI, Filodemo contro l'estetica classica, « Riv. di filol.
class. », 1923, pp. 401-23’ 1924, pp. 1-28. Cfr. anche lo studio precedente:
Sulle tracce di un'estetica dell'in tuizione presso gli antichi, « Atene e
Roma», 1920, p. 46 sgg. Ora in Scritti minori, I, cit., pp. 394-446 e 356-71.
A. J. NEUBECKER, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epihureern, Berlin
1956. A. PLEBE, Filodemo e la musica, Torino 1957. SULL'ESTETICA DI CICERONE E
DI ORAZIO A. RostAGNI, /Itisonanze della estetica di Filodemo in Cicerone, in
Scritti minori, I, cit., PP. 372-93. F. Kiincer, Horazens Brief an die Pisonen, Leipzig 1937.
D. M. Pipripì, Les deux Poétiques d' Horace, « Riv. class. », 1939. Cfr. anche le già citate opp. del WALTER, del JENSEN,
del RostAGnI. Filosofia in Ita [TESTI] 1. SULL'INSCINDIBILITÀ DI FORMA E
CONTENUTO CICERONE, De oratore, III, 5-6 e 45-6 5. Allora Crasso disse: — La
vostra autorità ed amicizia, e insieme la condiscendenza di Antonio mi hanno
tolto la libertà di ritirarmi, pur avendone tutte le ragioni. Benché, nel
ripartire la nostra discussione, poiché egli si assume il compito di parlare
del contenuto dell’eloquenza e lascia a me lo spiegare come esso vada adornato,
ha con ciò diviso due cose che non possono star separate. Infatti, poiché ogni
discorso si compone di argomenti e di parole, né le parole possono aver luogo
senza l'argomento, né gli argomenti possono aver chiarezza senza le parole.
Perciò mi sembra che con miglior perspicacia gli antichi abbiano visto molto
più a fondo di quanto riesca a vedere l’acutezza dei nostri ingegni; essi
infatti dissero che tutto ciò che sta sopra e sotto di noi è unitario ed è
tenuto insieme da una sola forza e una sola legge di natura. Non vi è infatti
nessun genere di cose che possa sussi- stere o di per sé separato dal
rimanente, o senza del quale le altre cose pos- sano conservare la loro forza e
la loro stabilità. 6. Ma, se il comprendere la natura di ciò sembra superiore ad
ogni senso e intendimento degli uomini, è però vero e a te, o Catulo, non
ignoto quel detto di Platone secondo cui tutte le dottrine di queste arti
liberali e civili sono legate tra loro da un reciproco collegamento. Non appena
infatti si scoprì la via di quella scienza con cui si vengono a conoscere le
cause e gli effetti delle cose, si trova quasi una meravigliosa concordia e
armonia tra le diverse dottrine. Ma se ancor questo sembra essere troppo
profondo perché noi possiamo dal basso di questa terra raggiungerlo con lo
sguardo, siamo però in obbligo di conoscere e di possedere quella professione
che abbiamo scelto, che esercitiamo e per la quale ci siamo impegnati. Infatti,
come ieri accennai e come stamane Antonio ha dichiarato in più di un'occasione,
l’elo- quenza è sempre la stessa, qualsiasi sia l'ambito o il terreno di
discussione in cui essa sia portata. Poiché, sia che essa parli della natura
del cielo o di quella della terra, sia della forza divina o di quella umana,
sia che parli da un piano inferiore, o da uno eguale o da uno più alto, sia che
intenda stimo- Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL'ANONIMO «DEL SUBLIME » 127
lare gli uomini o ammaestrarli o intimorirli o eccitarli o dissuaderli o
infiam- marli o calmarli, sia che 51 rivolga a pochi o a molti o tra gli
stranieri o coi suoi o tra sé e sé, l’'eloquenza proviene sempre da una sola
fonte, anche se deviata per diversi rivi, e viene sempre accompagnata dalla
stessa struttura e dallo stesso ornamento. Ma, giacché ormai siamo oppressi non
soltanto dalle opinioni del volgo, ma anche da quella degli uomini di cultura
superfi- ciale, i quali, non potendo abbracciare il complesso di tutte le cose,
le dividono e quasi le fanno a pezzi per poterle più facilmente maneggiare, e
separano quindi le parole dai concetti come l'anima dal corpo, mentre invece né
l'una né l'altra cosa si può fare senza che periscano: per questo non m'
inoltrerò a parlare più di quanto mi viene imposto. Indicherò soltanto
brevemente che né l'ornamento delle parole si può trovare se non sono stati
generati e messi in luce i pensieri, né alcun pensiero può presentarsi
chiaramente senza la luce delle parole. 45. Non sono davvero diverse le parole
di chi parla dalle parole di chi disputa; né sono di genere diverso quelle che
servono all'uso quotidiano e quelle che servono al linguaggio solenne della
scena; bensi siamo noi che dopo averle tolte dall’uso comune nel quale
giacevano, le forgiamo e le modelliamo a nostro arbitrio come docilissima cera.
Quindi talora siamo solenni, talora dimessi, talora teniamo una via di mezzo;
così il tipo di elocuzione corrisponde al pensiero che vogliamo manifestare e
si muta e si adatta a ogni bisogno di piacere all'ascolto e di commuovere
l'animo. Ma, come ha fatto la natura in maniera incredibile nella maggior parte
delle sue creazioni, che cioè le più utili fossero le più maestose e spesso
anche le più belle, così avviene nel discorso. Vediamo cioè che, per la
sussistenza e la conservazione di tutte le cose, l'ordinamento dell'universo e
della natura è stato stabilito in modo che il cielo sia rotondo e la terra stia
nel mezzo e resti equilibrata dalle sue stesse forze e che il sole le giri
intorno in modo da avvicinarsi al segno del Capricorno e quindi salga
lentamente dalla parte opposta; e che la luna riceva luce dal suo avvicinarsi e
allontanarsi dal sole; e che gli altri cinque pianeti compiano gli stessi
percorsi con moto e velocità disuguali. Questo sistema ha tanta coesione che un
lieve mutamento lo farebbe infrangere, e tanta bellezza che non sì potrebbe
pensare una forma più bella. Pensate ora alla forma e alla figura degli uomini
e anche di tutti gli altri animali. Non potrete trovare alcuna parte del corpo
che non sia formata per qualche uso necessario, bensì troverete tutta la sua
struttura, per così dire, rifinita ad arte, e non a caso. 46. E che dire degli
alberi, nei quali il tronco, i rami, le foglie non esi- stono se non per
conservare la natura ? tuttavia non vi è in essi alcuna parte Filosofia in Ita
128 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ che non sia bella. Lasciamo la natura e
osserviamo le arti. Che cosa vi è di tanto necessario in una nave quanto ì
fianchi, il fondo, la prora, la poppa, le antenne, le vele, gli alberi ? E
tuttavia queste parti hanno una tale bellezza di forma da sembrare essere state
create non solo per sicurezza, ma anche per bellezza. Le colonne e i porticati
sostengono i templi; tuttavia non pre- sentano maggior utilità che bellezza.
Quel famoso frontone del Campidoglio, come pure quello degli altri templi, non
fu costruito per bellezza, ma per necessità. Infatti, essendo stato trovato il
modo di far scendere l’acqua da entrambi ì lati del tetto, la bellezza del
frontone derivò dall’utilità del tempio; cosicché, anche se il Campidoglio si
collocasse in un tal clima dove non esi- stesse pioggia, esso tuttavia senza
quel frontone non avrebbe alcuna impo- nenza. Ciò avviene parimenti in tutte le
parti del discorso, nelle quali all'u- tilità e, per così dire, alla necessità,
conseguono la bellezza e la piacevolezza. Infatti furono la mancanza di respiro
e il bisogno di prendere fiato che pro- dussero l’uso delle clausole e l’
interpunzione delle parole. Questo ritrovato però è tanto piacevole che, anche
se ci fosse un oratore di infinito fiato, tut- tavia non vorremmo che recitasse
tutto di seguito. Perciò alle nostre orecchie torna gradito ciò che è non solo
sopportabile, ma anche facile per il respiro dell’uomo. (Trad, A. Plebe
dall'ediz. C. O. Harnecker, Leipzig 1890). 2. VEROSIMIGLIANZA E TRADIZIONE
NELL’ARTE POETICA ORAZIO, Ars poética, vv. 99-152 Non basta che un poema sia
bello; dev'essere piacevole e deve trascinare l'animo dell'uditore dovunque
vorrà. Il volto dell'uomo sorride a chi sor- ride, piange a chi piange. Se vuoi
che io pianga, tu stesso devi prima versare delle lagrime: allora le tue
sciagure, o Télefo, o Péleo, mi commoveranno; se reciterai male la tua parte,
io o sonnecchierò o riderò. Meste parole con- vengono a un volto mesto,
minacciose a un adirato, giocose a chi scherza, serie ad uno severo. Poiché la
natura ci predispone internamente ad ogni condizione di fortuna: ci allieta o
ci spinge all'ira, ci affligge o ci abbatte con profondo dolore; quindi ci fa
manifestare gli affetti per mezzo della lingua. Se le parole dell'attore non
saranno d’accordo con la sua condizione, cavalieri o popolo alzeranno le risa
al cielo. Vi sarà molta differenza se parla un dio ovvero un eroe, un vecchio
maturo o un giovine bollente di florida giovinezza, una potente matrona o
un'operosa nutrice, un errabondo Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL’ANONIMO «DEL
SUBLIME » 129 mercatante o un coltivatore di verde campicello, un Colco o un
Assiro, un Tebano o un Argivo. Segui, o scrittore, la tradizione comune ovvero
inventa caratteri vero- simili. Se per caso rimetti in scena il rispettato Achille,
sia infaticabile, ira- scibile, inesorabile, duro, dica che le leggi non sono
fatte per lui, attribuisca tutto alle armi. Medea sia feroce e spietata, Ino
piangente, Issione sia perfido, Io vagabonda, burbero Oreste. Se affidi alla
scena un soggetto non ancora trattato e osi foggiare un personaggio nuovo, si
mantenga esso sino alla fine quale si è mostrato da principio e sia coerente
con sé stesso. È difficile esprimere concetti comuni con originalità; e ti sarà
più facile il ridurre in atti l' Iliade che metter fuori per il primo fatti
nuovi e non mai cantati. Un materiale pubblico diventerà di dominio tuo privato
se non ti tratterrai entro una cerchia di luoghi comuni e volgari e non
cercherai di tradurre parola per parola da interprete fedele, e non cadrai,
imitando, in un impaccio dal quale la vergogna o le regole dell'arte t’
impediscano di cavar fuori i piedi, e non incomincerai come fece una volta quel
poeta ciclico, così: «la fortuna di Priamo io canterò e la nobile guerra ».
Quali meraviglie metterà {nori questo promettitore, degne di tanto spalancar di
bocca ἡ Partoniranno le montagne, nascerà un ridicolo sorcio. Quanto fa meglio
costui il quale architetta tutto acconciamente: « Cantami, o Musa, l’uomo che
dopo la presa di Troia vide i costumi di molti popoli e molte città ». Egli si
propone di dare non il fumo dopo la luce, ma la luce dopo il fumo, cosicché ci
presenta a mano a mano splendide meraviglie: Antifate e Scilla, il Ciclope e
Cariddi, c non incomincia il ritorno di Diomede dalla morte di Meleagro, né la
guerra Troiana dalle uova gemelle; egli si affretta sempre verso la fine,
trascinando il lettore in mezzo agli avvenimenti come se fossero noti, e
lasciando quegli episodi che, se trattati, non crede possano far figura, e
inventa e rimescola le finzioni con la verità in modo che il mezzo armonizzi
sempre col princi- pio, la fine col mezzo. (Trad. P. Novelli da Orazio, 1
carmi, ed. Lòscher, Roma, 1911, pp 313-5). 3. SULL’ ESSENZA E LE FONTI DEL
SUBLIME AnonIMO, Del Sublime, capp. 1-11 e VII-vIII I. Esaminando noi, come tu
sai, insieme, o carissimo mio Postumio Floro Terenziano, il trattatello che
Cecilio compose intorno al sublime, ci è parso ch'esso sia alquanto inferiore
alla complessità dell'argomento, e che 9 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in
Ita 130 ν᾽ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ non raggiunga affatto i punti essenziali né
ai lettori procaccìi quella utilità a cui soprattutto deve intendere chi
scrive. Per vero, se due sono in ogni trattazione i requisiti, primo, di
spiegare quale sia il soggetto; secondo in ordine ma primo in importanza, d'
insegnare in qual modo e per quali vie quel soggetto stesso possa essere
conseguito da noi: invece Cecilio, che cosa sia il sublime, come se lo
ignorassimo, cerca di mostrarcelo con una infinità di definizioni e di esempi;
ma in che modo noi si possa avere la forza di elevare gli animi nostri a un
qualche più alto livello di grandezza, questo lo ha tralasciato, non so come,
quasi non necessario. O forse il nostro autore non tanto è da biasimare per
quel che ha omesso, quanto invece è degno di lode per l’idea propostasi e per
la diligenza impiegata. E poiché mi invitasti a mettere giù anch'io in ogni
modo, pur di fare a te piacere, i miei appunti intorno al sublime, suvvia
vediamo se alcunché ti sembrerò avere escogitato che possa riuscire utile ad
uomini di stato e oratori. Ma tu stesso, o amico, i singoli punti li discuterai
insieme con me, com' è della tua natura e come 51 conviene, nel modo più
veridico: poiché ebbe ragione chi dichiarò che due cose οἱ rendono simili agli
Dei, «fare il bene e dire la verità». Del resto, scrivendo a te, mio caro, che
di letteratura sei buon intendi- tore, quasi mi sento dispensato dal premettere
con troppe parole che la su- blimità è una certa altezza ed eccellenza di espressioni,
e che i massimi fra i poeti ed i prosatori non d'altro che di qui attinsero il
primato e ai propri nomi procurarono la corona dell’ immortalità. Infatti,
tutto ciò che è straordinario induce negli uditori non semplicemente la
persuasione ma l'estasi; e sempre e in ogni caso, con l'impressione che fa, il
meraviglioso prevale su ciò che solamente serve a persuadere o a.piacere:
poiché essa, la persuasione, dipende per lo più da noi, mentre queste altre
cose, confe- rendo al discorso un potere ed una forza irresistibile, s'
impongono a qual- siasi uditore. Inoltre, sia l'abilità dell’ invenzione ‘sia
l'ordine e la disposi- zione della materia, le vediamo risultare non da uno o
due passi, bensì a mala pena dall’ intero contesto dell’opera: il sublime,
invece, purché a tempo e luogo prorompa, tutto scompiglia a guisa di fulmine e
sùbito tutta in una volta rivela la potenza dell’oratore. Ma queste ed altre
simili cose, o mio caro Terenziano, ce le potresti in- segnare tu stesso, per
tua esperienza. II. È necessario che qui, da principio, poniamo la questione se
esista un'arte del sublime, o della passione: poiché taluni ritengono che sia
asso- lutamente un errore il ridurre siffatta materia in precetti. Sono innati
— di- cono — gli alti sensi, né si trasmettono per via d'insegnamento, ed unica
Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL'ANONIMO « DEL SUBLIME » 131 arte per giungere
ad essi è averne il dono dalla natura: peggiori — a loro giudizio — € in tutto
più meschine risultano le opere del genio naturale quando vengano ischeletrite
in trattazioni tecniche, Orbene, io credo di poter dimostrare che le cose
stanno ben altrimenti. Basti osservare che la natura, pur essendo per lo più
libera nei passi patetici ed elevati, tuttavia non ama abbandonarsi al capriccio
né procedere comple- tamente senza metodo; e che, se è essa il principio e il
fondamento di tutte le nostre produzioni, d'altra parte, per quel che riguarda
le dosi e l'oppor- tunità di ogni caso particolare, nonché l'esercizio e l'uso
più sicuro, solo il metodo è adatto a determinarli e fornirli; e che troppo
esposti al pericolo sono i grandi ingegni quando vengano lasciati a sé stessi
senza disciplina, quasi navicella senza àncora e senza zavorra, in balìa del
lor solo impulso e della incolta loro temerità. Non solo infatti essi hanno
sovente bisogno di sprone, ma sì anche di freno. E ciò che dice Demostene a
proposito della vita umana in generale, che «il primo dei beni è di essere
felice, il secondo e non inferiore è di essere sag- gio — perché, se manca
questo, viene meno contem- poraneamente anche l’altro»; ciò possiamo ripeterlo
a pio- posito delle lettere, ove la natura sia al posto della felicità, e
l’arte al posto della saggezza. Ma la prova più importante è che pur questo,
l’essere alcune delle doti letterarie dipendenti dalla sola natura, non da
altro ci è dato apprenderlo che dall’arte. Quando dunque — dicevo — tali
ragioni seco stesso consideri chi dà biasimo agli studiosi, non più, credo,
giudicherebbe superflua ed inutile la teoria sull'argomento proposto... VII.
Occorre dunque, carissimo, sapere che, come nella vita comune non sono affatto
grandi quelle cose verso cui è da uomini grandi il disprezzo, quali le
ricchezze, gli onori, le dignità, gl’ imperi e quant'altre hanno molto fasto all'esterno
ma pure, al sapiente, non sembrerebbero beni così straordi- nari dacché appunto
il non curarli è di per sé un bene non mediocre (onde, più di coloro che li
posseggono, ammiriamo coloro che, potendoli possedere, per altezza d'animo li
disdegnano); così anche a proposito dei tratti elevati nella poesia e nella
prosa, bisogna guardar bene se per avventura non ab- biano un’apparenza di
grandezza tale che molto vi stia semplicemente so- vrapposto in maniera
posticcia e che, scoperti, si trovino essere mere vanità per le quali più
nobile sia il disprezzo che l'ammirazione. l Ora, sotto l’azione della vera
sublimità quasi per natura l’anima nostra st esalta e, prendendo non so qual
generoso slancio, s’empie di gioia e d'or- Filosofia in Ita 132 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
goglio come se, quel che ha udito, lo avesse creato essa stessa. Allorché
dunque da persona sensata ed esperta di lettere un passo sia udito più volte e
tuttavia non gli disponga l'animo a grandezza, né gli lasci nella mente
qualcosa da meditare in più di quel ch'è espresso ed anzi, quando bene ne abbia
esaminata la consistenza, gli precipiti di valore: vuol dire che questo non può
essere vera sublimità, poiché dura il solo tempo dell'audizione. Quello invece
è veramente grande e sublime, per cui copiosa è la medita- zione, difficile ed
anzi impossibile il contrasto, salda e incancellabile la memoria. In
conclusione, tu puoi tenere per belle e vere sublimità quelle che sempre
piacciono di continuo, e a tutti. Quando uomini di diverse professioni, abi-
tudini di vita, tendenze, età, idiomi convergono intorno alla medesima cosa
tutti assieme nel medesimo parere, allora questa specie di unanime sentenza da
parte di giudici l’un dall'altro indipendenti acquista all'oggetto ammi- rato
un credito solido ed incontestabile. viti. Cinque sono, si può dire, le fonti
da cui la sublimità dello stile in massima deriva, a tutt'e cinque
presupponendosi come base comune la naturale facondia, senza la quale non c’è
assolutamente nulla da fare. La prima e più importante è l’attitudine alle
grandi concezioni, così come l'abbiamo definita nei libri sopra Senofonte;
seconda è la passione profonda ed ispirata. Ora queste due sono disposizioni
del sublime, per la maggior. parte innate. Le altre invece si conseguono, piuttosto,
per via dell'arte: vale a dire, la speciale foggia delle figure (che si
ritengono essere di due tipi, figure di pensiero e figure di elocuzione); poi
la nobiltà dell'espressione (che comprende parimenti due parti, la scelta delle
parole e l'elocuzione traslata ed elaborata); infine, quinta fonte del sublime,
racchiudente tutte quelle che precedono, la composizione — o collocazione delle
parole — intonata a gravità e grandezza. Ebbene, esaminiamo via via tutto ciò
che s'attiene a ciascuna specie, solo premettendo che delle cinque parti
Cecilio ne tralasciò alcune, fra cui proprio la passione. S’egli la tralasciò
perché entrambe, pas- sione e sublimità, siano una cosa sola, e se credette che
sempre insieme coesistano e siano connaturate l’una con l’altra, è un errore.
Infatti, si danno anche passioni lontane dal sublime e umili, come le varie
forme di compianto, di dolore, di paura; e viceversa molti esempi di sublime
senza la passione, come, fra infiniti altri, quel luogo audacissimo di Omero a
proposito degli Aloadi: l' Ossa all’ Olimpo tentarono imporre, ed all' Ossa il
Pelio frondoso, onde il cielo accessibile fosse, con l'aggiunta, che è ancora
più grandiosa: e vi sarebbero pure riusciti. Filosofia in Ita DA TEOFRASTO
ALL'ANONIMO «€ DEL SUBLIME » 133 Nel campo dell’oratoria gli encomî e i
discorsi di pompa e d’apparato ac- colgono la grandiosità e il sublime sotto
tutti gli aspetti, ma di passione per lo più vanno privi: ed è perciò che, fra
gli oratori, i più possenti a muo- vere la passione sono i meno adatti al
genere encomiastico, e viceversa quelli che riescono nel genere encomiastico
valgono meno nel muovere la passione. Che se poi Cecilio addirittura ha creduto
che il patetico mai conferisca al sublime, e per questo non l'ha giudicato
degno di menzione, egli si è totalmente ingannato. Non esiterei infatti ad
affermare che nulla è così ma- gniloquente come una nobile passione, quando
viene a proposito: poiché entusiasticamente quasi da uno spirito invasato essa
si esala, e mempie, per così dire, di Febo il discorso. (Trad. A. Rostagni
dall'of. cit., Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1947, pp. 3-9 6 19-23). .
4. LA POESIA COME SINTESI DI TECNICA E DI PASSIONALITÀ ἌΝΟΝΙΜΟ, Del Sublime,
capp. xVvII-XVII e xxXxII xvi. Non bisogna in questo luogo tralasciare, o
carissimo, una delle osservazioni da noì fatte (ma sarà detta assai
succintamente): che cioè quasi per legge di natura le figure aiutano il sublime
e ne sono a lor volta mi- rabilmente aiutate. Dove e come ? Mi accingo a
spiegarlo. Di per sé l'artificio delle figure è sospetto e fa nascere il dubbio
di insidia, di trappola, di capziosità: tanto più quando il discorso è rivolto
a un giudice assoluto, massime a tiranni, re, o condottieri in alte posizioni.
Subito costui si adira, se si vede abbindolato come un semplice fanciullo coi
vezzi delle figure, e pigliando quel giuoco capzioso come un atto di disprezzo
verso di sé, s’ imbestialisce talvolta del tutto, o se anche domina la rabbia,
rimane assolutamente maldisposto a lasciarsi persuadere dal discorso. Ond’ è
che la figura allora appare ottima, quando riesce a nascondere che è una
figura. Ebbene, sublimità e passione sono come un rimedio e un aiuto mirabile
contro la diffidenza destata dall’ impiego delle figure: e l’artificio, assunto
in certo modo come compagno dagli aspetti della bellezza e della grandezza,
rimane perciò nascosto e sfugge ad ogni sospetto. Basti come prova la frase
anzidetta: «in nome di coloro che si batterono a Ma- ratona». @ui l'oratore con
che cosa ha occultato la figura ? Evidente- Filosofia in Ita 134 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ mente con lo splendore stesso di essa. Press'a poco infatti come
le deboli luci scompaiono sotto i raggi del sole, così gli espedienti della
retorica li nasconde il sublime che d’ogni parte su essi si versa. E forse non
dissimile è anche quel che accade nella pittura: che, pur stando sul medesimo
piano l’una accanto all'altra dipinte l'ombra e la luce, nondimeno è la luce
che per prima si presenta alla vista e non solo sembra risaltare ma anche essere
alquanto più vicina. Così nel discorso il patetico e il sublime, essendo più
vicini alle anime nostre, sia per una certa naturale affinità sia per lo splen-
dore, sempre risaltano al disopra delle figure, e l'arte di queste la fanno
passare in ombra mettendola in certo modo al riparo. xvili. E che dire poi di
quelle figure che consistono nelle domande e nelle interrogazioni ? Non è forse
vero che con la loro stessa conformazione esse rendono molto più forte il
discorso? «Volete voi, suvvia, andare attorno e chiedere gli uni agli altri: si
dice qualcosa di nuovo? Che cosa vi può essere più nuovo di questo, che un
Macedone debelli la Grecia?.. Filippo è morto? No: è malato. E che differenza
c’è per voi? Se anche egli avesse a morire, voi ve ne creereste subito un altro
Filippo». E ancora: «Im- barchiamoci contro la Macedonia (dice). Ma dove
approderemo? qualcuno mi ha chiesto. I punti de- boli della situazione di
Filippo li scoprirà la guerra stessa». Enunciato direttamente e semplicemente,
il concetto sarebbe riuscito in tutto e per tutto assai fiacco. Ora invece il
tono ispirato, il rapido movi- mento delle domande e risposte, quel replicare a
sé stesso come ad un’altra persona ha reso il concetto, grazie all'uso delle
figure, non solo più sublime ma anche più persuasivo. Infatti i luoghi patetici
allora specialmente ci com- muovono quando appare che non già li ricerchi di
proposito colui che parla, bensì l'occasione li faccia nascere: e
l'interrogazione rivolta a sé stesso e la risposta imitano appunto lo spontaneo
prorompere della passione. A quel modo che, dalle altrui interrogazioni
improvvisamente provocati, gli uomini replicano con calore e con l’accento
stesso della verità a ciò che si domanda, così press’a poco la figura della
domanda e della risposta, inducendo l’udi- tore nell'opinione che ciascuno dei
tratti studiosamente preparati sgorghi all' improvviso, contribuisce ἃ
illuderlo. XxxII. Ebbene, prendiamo uno scrittore che sia veramente puro e
irreprensibile. Non ti pare il caso di porre proprio su ciò la questione in
Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL'ANONIMO € DEL SUBLIME » 135 generale: se sia
preferibile, tanto nei versi quanto nella prosa, la grandezza associata ad
alcuni difetti, oppure la mediocrità dei pregi che si mantenga sana dappertutto
e senza cadute ? E inoltre: se l'onore del primato nelle lettere spetti
piuttosto ai pregi più numerosi, o ai più grandi ? Poiché sono problemi codesti
che s'attengono all'argomento del sublime e che assolu- tamente esigono una
decisione. Per parte mia so che gl’ ingegni sovrani sono 1 meno esenti da
macchie poiché l'assoluta esattezza espone al pericolo della minuzia; e nelle
grandi opere accade come nelle immense ricchezze, che qualcosa bisogna pur
lasciare correre. E probabilmente è anche una necessità, che gl'ingegni umili e
mediocri, mai arrischiando, né aspirando alle alte vette, si mantengano per lo
più lontano dagli errori e dai mali passi, e che invece i grandi siano sog-
getti a cadere per causa della loro stessa grandezza. Né ignoro poi questo altro
fatto: che per natura tutte le opere umane si riguardano piuttosto dal lato
peggiore, e che degli errori indelebile perdura la memoria mentre’ quella dei
meriti rapidamente svanisce. Non poche imperfezioni ho rilevate io stesso e in
Omero e negli altri sommi (senza però compiacermi affatto di quei loro mali
passi, e chiamandoli non tanto errori — dipendenti dalla volontà — quanto
sviste dovute ad incuria e così a caso inavvertitamente prodotte dalla innata
loro grandezza). E nondimeno io giudico che le qualità superiori, quand'anche
non si manten- gano dappertutto uguali a se stesse, meritano pur sempre il voto
del primato, non foss'altro, per l’'ardimento stesso magnanimo ch'è in loro.
Certo Apol- lonio nelle Argonantiche è poeta perfetto; e Teocrito nelle
Bucoliche (se si prescinda da taluni elementi esteriori) è felicissimo: eppure
non preferiresti tu essere Omero piuttosto che Apollonio ? Ed Eratostene nell’
Erigone (che è poemetto da ogni lato irreprensibile) è forse maggior poeta di
Archiloco, il quale molte ed incomposte cose travolge in quel suo impeto di
divina ispi- razione che male sopporta d'essere sottoposto a legge ? E nella
lirica vorresti tu essere Bacchilide piuttosto che Pindaro ? e nella tragedia —
che dia- mine! — Ione di Chio piuttosto che Sofocle ? Poiché quelli sì sono
infalli- bili e, nella eleganza dello stile, tutto ben scritti e curati,
laddove Pindaro e Sofocle talvolta infiammano ogni cosa col loro ardore, ma poi
spesso si spengono fuor di proposito e cascano nel modo più disgraziato. Oh
certo, nessuno che abbia senno, darebbe un solo dramma di Sofocle, l’ Ed:$0,
per tutti quelli di Ione messi in fila | (Trad. A. Rostagni dall'op. cif., pp.
63-7 e 101-3) Filosofia in Ita 136 L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ 5. SULLE
CONDIZIONI POLITICHE NECESSARIE ALLA POESIA ANONIMO, Del Sublime, cap. XLIV
xLiv. Una questione tuttavia resta ancora da chiarire, e non esiterò ad
aggiungerla per il tuo amore alla cultura, o mio carissimo Terenziano: quella
ch'ebbe a pormi testé un tale appartenente alla cerchia dei « filosofi », col
dire: «A me fa strano (come in generale, credo, a molti altri) che nel nostro
tempo si trovino bensì ingegni sommamente abili nell'arte di persuadere ed
esperti nelle cause forensi e arguti e pronti e felicemente disposti ai vezzi
dello stile, ma molto sublimi e davvero superiori non ne nascono più affatto se
non di rado. Tanta è la universale sterilità di eloquenza e di lettere che
incombe sul nostro secolo ! Bisognerà per Dio (egli esclamava) credere dunque a
quella ormai corrente opinione: che vera nutrice della grandezza è la de-
mocrazia, perché quasi in questa sola fiorirono, e con questa morirono, i
valenti nel dire ? Ad alimentare — dicono — gli alti sensi dei grandi ci vuole
la libertà, che sa ispirare le speranze ed infiammare l’ impulso della
reciproca rivalità e dell'’ambizione per il primato. Inoltre, grazie ai
pubblici onori che sono in palio nelle democrazie, sempre le superiorità
spirituali degli ora-- tori esercitandosi si affilano e quasi si forbiscono e,
in una con gli affari che trattano, naturalmente libere rifulgono. Noi invece
uomini d'oggi (sog- giungeva) sembriamo essere stati allevati alla scuola d'una
sia pur legittima schiavitù, negli usi e nelle istituzioni di essa poco meno
che fasciati mentre eran tènere ancora le nostre menti, senza avere gustato la
più bella e faconda sorgente dell'eloquenza, voglio dire (dichiarava) la
libertà, per cui nient'altro riusciamo a essere che sublimi adulatori. E per
questo (soggiungeva) le altre facoltà cadono in sorte anche agli schiavi, ma
oratore non c' è schiavo che diventi: poiché subito raffiora quella condizione
di non poter francamente parlare e quasi starsene in ceppi, impressa a forza di
pugni da una con- tinua abitudine. Infatti — secondo Omero — metà del valore lo
sottrae il di servile. Dunque (conchiudeva) allo stesso modo che — se è vero
quel che raccontano — le gabbie in cui si allevano i Pigmei chiamati nani, non
solo impediscono ai rinchiusi la crescita, ma anche con- traggono loro la
lingua per la museruola posta intorno alla bocca; così ogni schiavitù, anche se
sia la più legittima, potrebbe qualificarsi gabbia del- l’anima e comune
prigione di tutti». E io di rimando replicavo: « È facile cosa, ottimo amico, e
propria dell’uomo biasimare di volta in volta lo stato presente. Ma bada se per
avventura non già da questa pace Filosofia in Ita DA TEOFRASTO ALL'ANONIMO «
DEL SUBLIME ἡ 137 del mondo siano rovinati i grandi ingegni, bensì piuttosto
dalla guerra senza fine che domina le nostre anime, e inoltre, ahimé, da
quest’altre passioni che assediano il nostro sistema di vita devastandolo ed
abbattendolo dalle fondamenta. Poiché la cupidigia dell'avere, onde siamo tutti
quanti ormai insaziabilmente malati, e la cupidigia del piadere ci traggono
schiavi, anzi, si potrebbe dire, ci fanno andare a fondo ormai le istituzioni
in una con le persone stesse: 6 quella, l’avarizia, è malattia che rende
piccini; questa, la cupidigia dei piaceri, malattia che avvilisce all'estremo.
Certo, per quanto io rifletta, non saprei trovare in qual modo noi, che la
ricchezza illimitata teniamo in tanta stima e che anzi, per dire con più
verità, la ricchezza abbiamo divinizzata, potremmo non accogliere irrompenti
nelle anime nostre i mali con essa congeniti. Infatti, alla ricchezza smisurata
e senza freno è stretto compagno, procedente — dicono — di pari passo, il
lusso: e dove quella apre le porte delle città e delle case, questo insieme
entra e coabita. Impian- tatisi così nella vita degli uomini, i due — a detta
dei Sapienti — vi ni- dificano e tosto, giunti alla procreazione, generano
l’ingordigia, l’'arro- sanza, la dissolutezza, prole loro non spuria ma anzi
perfettamente legittima. E se poi anche questi rampolli della ricchezza si
lascian giungere ad età matura, tosto nelle anime essi ingenerano tiranni
inesorabili l’ ingiustizia, l'illegalità e l’impudenza. Inevitabile è infatti
che avvenga così, e che dagli uomini più non si levi verso l'alto lo sguardo né
di quell'altra fama più si tenga alcun conto, anzi, nel ciclo di tali vizi
venga a poco a poco adem- piendosi la corruttela della vita e le grandezze
spirituali appassiscano e muo- iano e cessino d'essere emulate, dappoiché gli
uomini ammirano, di se stessi, le parti mortali e senza spirito, tralasciando
di far crescere le im- mortali. Certo: chi sia stato corrotto in giudizio non
potrebbe più pronun- ciarsi qual giudice libero e onesto delle cause giuste e
belle, perché fatalmente, essendo compro con doni, solo il proprio interesse
troverà bello e giusto. E quando dunque l'intera vita di ciascuno di noi non ha
altra norma ormai che gli sbruffi e le cacce all’altrui morte e le insidie per
carpire testamenti, quando il guadagnare, guadagnare pur che sia, lo compriamo
a prezzo del- l'anima, fatti schiavi ciascuno della propria ingordigia, è mai
possibile che in così pestilenziale contagio della vita rimanga ancora qualche
libero e incorrotto giudice delle cose grandi e destinate all’eternità,
qualcuno che non sia vinto dalla bramosia di accumulare ? Perciò forse, per
uomini quali noi siamo, è meglio esser soggetti che liberi: poiché altrimenti,
scatenati contro il prossimo, come belve fuori dalle sbarre, gl’ insaziabili
nostri ap- petiti arderebbero a furia di mali il mondo intero». Insomma, io
dicevo che quel che isterilisce gl'ingegni del nostro secolo è l'indifferenza
nella quale tutti, salvo poche eccezioni, viviamo, a nulla Filosofia in Ita 138
L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ lavorando e nulla intraprendendo se non per la
vanagloria e il piacere, mai per qualche utilità degna di emulazione e di
onore. Ma.... «tali cose è meglio a libito lasciarle», e passare all'argomento
che doveva seguire: cioè alle passioni, intorno alle quali {abbiamo
precedentemente promesso di scrivere in appoSito trattato, come di quelle che
tengono il do- minio sulle altre parti dell’eloquenza non meno che sul sublime,
come a nol...]. (Trad. A. Rostagni dall’of. cit., pp. 131-9) Filosofia in Ita
VI L'ESTETICA DELLA TARDA ANTICHITÀ τ. Le discussioni estetiche del I e II
secolo d.C. Nel primo secolo d.C. le discussioni estetiche vengono volentieri
ad affrontare il problema dei rapporti tra poetica e oratoria. In Quintiliano
non si trova un vero approfondimento di questo problema; però esso è presente
in quella parte dell’ Instifutio oratoria in cui egli commenta il detto
teofrasteo, secondo cui molto giova all’oratore la lettura dei poeti: per mezzo
di essi Quintiliano sostiene che si elevano gli ingegni logorati dalla
quotidiana pratica forense (Isf. or. X, 1, 27). Il problema viene ad accen-
tuarsi, nei contemporanei di Quintiliano, nella discussione sulla preminenza
del- l'oratoria oppure della poetica: questa discussione ha trovato una
brillante pre- sentazione e un certo tentativo di approfondimento nel Dialogus
de oratoribus, a cui al giorno d'oggi la critica tende a riconoscere senz'altro
la paternità di Tacito !. Fondamentalmente per Tacito tutte le forme di poesia
come di oratoria sono tutte quante eloguentia, cioè «espressione »: eloquentia
sono tanto gli « heroica carmina», quanto i «/yrica », quanto «elegi» e «tambi
», quanto gli « epigrammi », quanto infine l'oratoria. Non diversamente per
Gorgia poesia e prosa erano pari- menti λόγος, l'una ἔμμετρος, l'altra ἄμετρος,
ma la loro essenza era nel λόγος. Pur essendo tale la base su cui sorge la
discussione nel Dialogus, esso si volge invece nella sua apparenza esteriore a
una contrapposizione tra l’oratoria e la poesia. Ma più che la polemica vistosa
per la supremazia dell'una o dell'altra arte, è più interessante, ai fini della
storia dell'estetica, la determinazione delle differenze tra oratoria e poesia;
giacché, avendo Tacito determinato ch’esse sono entrambe eloquentia, deve poi
stabilire quali siano le note che le distinguono. Il capitolo IX è appunto
dedicato a delineare le caratteristiche per cui la poesia si distingue dal-
l'oratoria, le quali sono per Tacito essenzialmente tre: l’utilitas che è
propri dell’oratoria e non della poesia; la voluftas che è invece
caratteristica della poesia; e infine (l'elemento più interessante di questa
teoria tacitana), il carattere asociale della poesia, per cui dai poeti «
deserenda [sunt] cetera officia ». La poesia vive cioè per Tacito in un mondo
proprio e fantastico, mentre l’ora- toria è rivolta agli altri, alla società.
Questo carattere fantastico della poesia viene a conferirle un'altra
caratteristica nei confronti dell’oratoria, la sua maggiore libertà. __ E Cfr.
V. Capocci, ΠῚ « Dialogus de oratoribus n opera giovanile di Tacito, in « Ann.
Lett. Napoli », 1952, pp. 79-137. Filosofia in Ita 140 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ Tacito estende questa idea della libertà della poesia
all'aspetto politico di essa, dipingendo la poesia come il segno della libertà
ideale di contro all'oratoria, legata alle necessità della vita quotidiana; per
cui a Materno, difensore della poesia, gli oratori non sembrano « sais liberi »
(cap. XIII). Questo motivo della libertà, con- giunto all'elemento patetico
della poesia è quello appunto che costituisce per Tacito la supremazia della
poesia sulla prosa: «haec eloquentiae primordia, haec penetralia » (cap. XII).
Si fonda così, come abbiamo detto, l' idea che la poesia si trovi in un piano
superiore, ideale rispetto all’oratoria e la necessità che dalla poesia tragga
ispirazione l'oratoria. Nel campo della critica letteraria, più importanti di queste
discussioni speci- ficamente retoriche, sono le dissertazioni
filosofico-letterarie che si svolsero nel- l'ambito della Seconda Sofistica,
soprattutto ad opera di Dione di Prusa e di Plutarco. La critica letteraria di
Dione di Prusa presenta diversi aspetti, che sono stati variamente studiati,
soprattutto ad opera del Valgimigli'. Un aspetto par- ticolarmente importante è
il contrasto tra la seconda orazione Περὶ βασιλείας, dove Omero è esaltato come
massimo poeta e difeso contro le critiche platoniche, e l'orazione undicesima
agli Illei, dove invece è condannato come poeta falso e inutile =. La duplicità
della posizione di Dione è probabilmente la seguente: da un Jato egli condanna
platonicamente la poesia, perché inganna gli uomini, dicendo che essa non
contiene nulla di sano (ὑγιές) e che mira soltanto a provocare piacere
(x&o:c): questa è la posizione da lui sostenuta nell’orazione undicesima
(XI, 15). Ma d'altro canto egli cerca di giustificare, sempre moralisticamente,
la poesia, mostrando ch’'essa può essere utile qualora o venga interpretata
allegoricamente o contribuisca alla catarsi medica delle passioni. La prima
soluzione è appunto quella che s' incontra nella seconda orazione: Omero non
dice mai nulla invano, ma mira sempre a parlare allegoricamente in vista della
moralità umana: πρὸς τὸ τῶν ἀνθρώπων ἦϑος (II, 34). La teoria della catarsi si
trova invece espressa nella trentaduesima orazione alessandrina: la musica
sorse, secondo Dione, quale cura delle passioni (ϑεράπεια τῶν παϑῶν), per curare
le anime degenerate e moderarne gli impulsi (XXXII, 57); si tratta qui però non
del concetto aristotelico della ca- tarsi, ma di quel moralismo medico-magico,
che era proprio dei Pitagorici. Il moralismo estetico di Dione di Prusa trova
una corrispondenza puntuale nella critica letteraria di Plutarco. Per Plutarco
la poesia ha valore solo in quanto protrettico alla filosofia; anzi, per
esprimere questo suo concetto, egli coniò addi- rittura un vocabolo particolare
dicendo che bisogna frefilosofare coi poemi: rpo- φιλοσοφητέον τοῖς ποιήμασι.
Come i poemi possano adempiere questa funzione, egli ha cercato di chiarirsi
nell'operetta Come debba il giovane ascoltare i poemi. La differenza tra la
poesia e la filosofia consiste per Plutarco essenzialmente nel fatto che la
poesia prende i ragionamenti della filosofia fuori dal loro ordine rigo- roso
(μιγνυμένου νοῦ) in vista di un ordine puramente fantastico (πρὸς τὸ μυϑῶδες),
1 Cfr. M. VaLciIMIGLI, La critica letteraria di Dione Crisostomo, 1912. 2. Si è
tentato di risolvere questa contraddizione, interpretando l’orazione undicesima
come un gen d'esprit; ma già il Valgimigli reagiva contro l’ insufficienza di
questa interpretazione. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELLA TARDA ANTICHITÀ 141
per renderne più agevole e allettante l' insegnamento ai giovani (de audiend.
poet. 16 a). In tal modo la funzione della poesia viene interpretata in modo
puramente didascalico. Della poesia, dice Plutarco, accade come di un boccone
che non lascia dormire: in essa vi è una parte utile e una parte dannosa.
Perciò per Plutarco ἢ criterio assoluto del bello è, moralisticamente, il
«conveniente »: solo esso può rendere innocuo (ἀβλαβής) l'allettamento della
poesia, che altrimenti sarebbe dan- noso (de aud. poet. 28 d). Un'applicazione
rigoristica di questo suo moralismo Plu- tarco ha dato nell'operetta intitolata
Confronto tra Aristofane e Menandro, dove egli condanna inesorabilmente
Aristofane per motivi moralistici. 2. L'estetica di Plotino. Il moralismo
estetico della tarda antichità culmina nell'estetica mistica di Plotino. Egli
torna a identificare, come nell'estetica pita- gorica, il buono col bello: «
Possiamo affermare che buono e bello s’ identificano. Con il medesimo
procedimento si devono ricercare il bene e il bello. Al primo grado si deve
porre la bellezza, che è, poi, anche il Bene» (Eun. I, 6, 6). Sulla base di
questo moralismo egli ha tentato di fondare una nuova teoria della bel- lezza
in polemica con le teorie a lui precedenti. i La teoria plotiniana della
bellezza si trova espressa soprattutto nella parte VI della prima delle
Exnead:. Per Plotino, a differenza di Platone e dell’Anonimo Del Sublime, la
bellezza risiede soprattutto nella vista (En. I, 6, 1), mentre la musica e le
parole costituiscono una forma di bellezza subordinata. Alla polemica suddetta
si mescola in Plotino anche una polemica antiaristotelica e antistoica: Plotino
cioè combatte la dottrina che faceva consistere il bello nella simmetria o
nella unificazione della varietà. « Quando lo stesso viso — dice Plotino — ri-
manendo sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello,
non si dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da
questa e che [il viso] ben proporzionato è bello per altra cosa ? » (I, 6, 1).
Per Plotino invece bello è, platonicamente, ciò che è informato da una idea,
brutto invece ciò che non lo è (1,6, 2): in ogni caso il bello non può essere
concepito, secondo Plotino, come una congruenza o armonizzazione meccanica di
parti prive di un'idea informatrice. Quelle suddette sono le definizioni
plotiniane del bello assoluto; ma in realtà, per Plotino, nel mondo tutto
partecipa del bello: quindi più che di cose belle e di cose brutte sarebbe
meglio parlare di cose belle e di cose meno belle. « All'uni- verso anche il
peggio collabora e non è necessario che tutte le cose siano belle; perché anche
i contrari concorrono alla perfezione del tutto, e senza di questi non vi è
ordine; e altrettanto si dica nel caso dei singoli esseri viventi. Il meglio è
ciò che è piegato faticosamente e poi plasmato dalla forma razionale; tutto
quanto non riesce in questa guisa è sempre contenuto nelle forme razionali po-
tenzialmente, ed è mal riuscito solo in atto » (II, 3, 16). Tuttavia si possono
chia- mare «belle » per Plotino quelle cose che partecipano eccezionalmente di
questa qualità: Ia loro vista ci dà infatti un senso di meraviglia e quasi di
piacevole spavento che le altre cose non sono in grado di darci: « Queste sono
infatti le emo- zioni che devono sorgere al contatto di ciò che è bello: lo
stupore, la meraviglia gioiosa, il desiderio, l'amore e lo spavento
accompagnato da piacere» (I, 6, 4). Filosofia in Ita 142 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ La dottrina della bellezza va considerata, in uno studio
dell'estetica plotiniana, congiunta a quella della contemplazione, per quanto
uno studioso recente del- l'estetica di Plotino, il De Keyser abbia insistito
(in parte giustamente) sulla di- stinzione dei concetti dì arte e di bello in
Plotino 1. Ma è indubbio che i concetti- chiave dell'estetica plotiniana siano
quello della bellezza e della contemplazione, I brani più interessanti della
teoria plotiniana della contemplazione si trovano nella terza e nella sesta
delle Euneadi. Per Plotino contemplare e creare non sono due termini
antitetici, ma anzi complementari o addirittura identici: « (Per la natura)
essere ciò che è, è lo stesso che agire; essa è contemplazione e oggetto di
contem- plazione, poiché è ragione. Ed in quanto è contemplazione, oggetto di
contem- plazione e ragione, e soltanto per questo, essa produce ». Perciò
Plotino giunge addirittura a dire: « Così abbiamo dimostrato che la produzione
è contemplazione; essa infatti è il risultato di una contemplazione che rimane
pura contemplazione senza fare null'altro, ma produce perché è contemplazione»
(III, 8, 3). Anche l’arte dunque è, per Plotino, creazione soltanto in quanto è
contem- plazione. E, dato il suo carattere di emozione e di immediatezza, essa
è da lui considerata analoga all’ intuizione mistica. Tuttavia, a differenza di
quella, l'arte rimane sempre un prodotto tipicamente terreno, essendo essa
mimesi nel senso platonico: « Tutte le arti d’ imitazione — pittura e scultura,
danza e pantomima — sono prodotti di quaggiù; perché hanno un modello
sensibile, dato che imitano e traducono dei movimenti, delle forme e delle
simmetrie visibili; si avrebbe dun- que torto a farle risalire lassù, se non in
quanto sono nella ragione umana » (V, 9, II). L'estetica plotiniana
rappresenta, nel suo complesso, il tramonto dell'estetica antica: essa è per
più di un rispetto la negazione dell’estetismo che aveva animato la massima
parte della speculazione greco-romana. Nonostante la sua attenzione al problema
estetico, Plotino ha tuttavia visto l’arte solo come un gradino del- l'ascesa
mistica alla divinità, interessante solo nella misura in cui conduce a tale
ascesa. La bellezza è, secondo Plotino, di per sé inefficace (ἀργός) (VI, 7,
22): essa diventa significativa soltanto quando risplenda in essa la bontà
morale e re- ligiosa. Con ciò siamo ormai fuori dall'ambito del mondo antico e
si dischiudono nuove prospettive. 1 Cîr. E. DE KEYSER, La signification de l'art dans les
Ennéades de Plotin, Louvain 1955, Ῥ. 9. Filosofia in Ita L' ESTETICA DELLA TARDA ANTICHITÀ
143 BIBLIOGRAFIA SULLE DISCUSSIONI ESTETICHE DEL I E DEL Il SEC. D. C. 1.
Cousin, Études sur Quintilien, Paris 1936. C. GALLAVOTTI, Pensiero e fonti
dotirinarie nel « Dialogo degli oratori», « Athenàum », N. S., 9 (1931), P. 35
588. H. Barnon, Dialogue
des orateurs et institution oratocire, « Revue des études latines ν, 1947, P. 113 56: L. Bruno, Tacito e la poesia, Salerno
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signification de l'art dans les Ennéades de Plotin, Louvain 1955. . BOURBON DI PETRELLA, 71] problema dell'arte e della
bellezza in Plotino, Firenze 1956, ἸΏ ΠΩ ΟΝ Filosofia in Ita [TESTI] I. SUI
DIVERSI GRADI DELLA BELLEZZA PLOTINO, Enneadi, I, 6, 1-4 τ. Il bello è
soprattutto nella vista, è anche nell'udito, nella combina- zione delle parole
e nella musica in genere: belli sono infatti le melodie e i ritmi; salendo poi
dalle sensazioni verso un campo più alto, ci sono. occu- pazioni, azioni, modi
di essere e scienze belle; e c'è la bellezza delle virtù. Vedremo poi se ci sia
[una bellezza] anteriore a quella. Che cosa dunque ha fatto sì che i corpi
appaiano belli [alla vista] e che l'udito si presti alla bellezza dei suoni?
Perché tutto ciò che ha imme- diato rapporto con l’anima è bello ? Forse tutte
le cose belle sono belle di una sola e medesima bellezza, oppure altra è la
bellezza del corpo, altra quella degli altri esseri ? E che sono queste o
questa bellezza ? Alcuni esseri, come i corpi, son belli non per la loro stessa
sostanza, ma per partecipazione, altri son belli in se stessi, come l'essenza
della virtù. I corpi infatti appaiono ora belli ora brutti come se l’essere del
corpo differisse dall'essere della bellezza. Cos'è dunque questa bellezza
presente nei corpi? Questo dovremo in- dagare anzitutto. Cos' è dunque ciò che
muove lo sguardo degli spettatori, lo attrae a sé e suscita la gioia della
contemplazione ? Se noi scopriremo ciò, potremo forse servircene come di
gradino per contemplare le altre bellezze. Tutti, per così dire, affermano che
la bellezza visibile consiste in una sim- metria delle parti, le une rispetto
alle altre e all’ insieme, cui s'aggiungono delle belle tinte; e così negli
esseri considerati come in tutti gli altri la bel- lezza consisterebbe nella
loro simmetria e nella loro misura; per costoro, l'essere bello non sarà
semplice, ma soltanto e necessariamente composto; il tutto poi sarà bello, ma
le sue parti, singolarmente prese, non saranno belle, ma solo nella loro
unione, perché questa sia bella. Però è necessario che anche le parti siano belle,
se è bello l’ insieme: una cosa [bella] difatti non è composta di parti brutte,
ma tutto ciò, che vi è contenuto, è bello. E poi, per costoro, i bei colori,
come la luce del sole, sarebbero privi di bel- lezza, perché sono semplici e
non traggono la loro bellezza dalla simmetria delle parti. E l'oro, com’ è
bello ? E lo splendore [degli astri) che si vede Filosofia in Ita L' ESTETICA
DELLA TARDA ANTICHITÀ 145 nella notte, perché è bello ? Similmente, la bellezza
di un suono semplice sarà tolta, eppure ciascuno dei suoni che fanno parte di
un bello insieme, è spesso bello in sé. E quando lo stesso viso, rimanendo
sempre identica la sua simmetria, ci appare ora brutto ed ora bello, non si
dovrà forse dire che la bellezza che è nelle proporzioni è diversa da queste e
che [il viso] ben proporzionato è bello per altra cosa ? E se passando alle
belle occupazioni e ai bei discorsi, si vorrà parlare di simmetria anche per
questi, che si intenderà per simmetria nelle belle occupazioni, nelle leggi,
nelle conoscenze o nelle scienze ? Che significa che i teoremi sono simmetrici
fra loro ? Che si accordano ? Ma anche tra i pen- sieri dei cattivi c'è accordo
e concordanza. L'opinione che la temperanza sia una sciocchezza e quella che la
giustizia sia una generosa ingenuità vanno d'accordo e l'una corrisponde e
concorda con l'altra. La virtù è dunque una bellezza dell'anima ed è una
bellezza più reale delle precedenti: in che senso ci sarebbero in lei delle
parti simmetriche ? Non ci sono parti simme- triche alla maniera delle
grandezze o dei numeri, anche ammettendo che l’anima contenga più parti.
Difatti in quale rapporto sì fanno la sintesi o la fusione di queste parti e
dei teoremi? E quale sarà la bellezza dell’ in- telligenza isolata ? 2.
Riprendiamo il discorso e diciamo anzitutto che cosa sia la bellezza nei corpi.
È una qualità che diventa sensibile alla prima impressione; l'anima l’apprende
e, riconosciutala, l’accoglie e in certo modo le si accorda. Ma quando è
impressionata da qualche cosa brutta, si agita, la rifugge e la respinge da sé
come cosa discordante ed estranea. Perciò affermiamo che l'anima per la sua
natura e per la sua vicinanza all'essenza reale che le è superiore, si compiace
di contemplare ciò che è dello stesso genere suo o le tracce di questo, rimane
stupita e riferisce a sé ciò che contempla, e si ri- corda di sé e di ciò che
le appartiene. Quale rassomiglianza c’è tra queste bellezze e quelle superiori
? Se c'è rassomiglianza, siano dunque simili; ma come, e queste e quelle sono
bellezze ? In quanto, diciamo, partecipano di una forma o [idea]. Ogni cosa
privata di forma e destinata a ricevere una forma e un’idea rimane brutta ed
estranea alla ragione divina, finché non partecipa né di una ragione né di una
forma: e questo è il brutto assoluto. È brutto anche tutto ciò che non è
dominato da una ragione o da una forma, pciché la materia non ha accolto
affatto in sé l’ informazione da parte dell'idea. Dunque l’idea, accostandosi,
ordina, combinando insieme, le parti diverse [di un essere), le riduce a un
tutto armonioso e forma l’unità mediante il loro accordo, poiché essa è una e
perché l’essere da lei informato dev'essere uno, come può esserlo un essere
composto di parti. La bellezza 10 — A. PLERE, L'estetica. Filosofia _in Ita 146
L’ ESTETICA DELL'ANTICHITÀ dunque risiede in questo essere, una volta
ricondotto all’unità, e si dà a tutte le sue parti e all'insieme. Quando poi
sopravviene in un essere uno e omogeneo, essa dà la stessa [bellezza] all’
insieme: simile a una potenza naturale che, [per ipotesi], procedendo come
l'arte, desse la bellezza a una casa intera con le sue parti e la desse anche a
una sola pietra. Così il corpo diventa bello perché partecipa di una idea
venuta dagli dèi. 3. La facoltà [dell'anima] che corrisponde a questa [bellezza]
la riconosce, ché nulla più di essa è adatto a giudicare di ciò che le
appartiene, anche se il resto dell'anima contribuisce al giudizio. Forse
anch'essa giudica in quanto si accorda con l’idea ch'è in lei e di cui sì serve
per giudicare come [ci si serve] di un regolo per ciò che è diritto. Ma come la
bellezza corporea si accorda con quella che è anteriore al corpo ? Come
l'architetto compa- rando la casa reale all’ idea interiore della casa, giudica
che quella è bella ? Perché l’'esteriorità [della casa], fatta astrazione dalle
pietre, è l'idea inte- riore divisa nella massa esteriore della materia e
manifestante nella mol- teplicità la sua indivisibilità. Quando dunque si
percepisce nei corpi ὑπ᾿ idea che unisce e domina la natura informe e [a lei] contraria,
una forma che si distingue, subordinandosi, da altre forme, viene allora
percepita con un solo sguardo la sparsa molteplicità, che viene poi riferita e
ricondotta all’unità interiore e indivisibile ed infine accordata, armonizzata
e legata ad essa: così come un uomo buono vede apparire la dolcezza in un
giovine, quale traccia di virtù in accordo con la vera virtù interiore. La
semplice bellezza di un colore è dovuta a una forma che domina l'oscurità della
materia e alla presenza di una luce incorporea che è ragione e idea. Perciò,
fra tutti i corpi il fuoco è bello per se stesso ed occupa tra gli altri
elementi il posto dell'idea, è il più elevato per la sua posizione e il più
leggero di tutti i corpi, poiché è vicino all’ incorporeo, è solo e non
accoglie in sé gli altri ele- menti, mentre gli altri lo accolgono. Essi
infatti possono riscaldarsi, ma esso non può raffreddarsi; esso per primo ha in
sé i colori, e le altre cose da lui ricevono la forma del colore. Esso
risplende e brilla, simile a un’ idea. Ciò che non ha eguale potenza sbiadisce
alla luce e non è più bello, perché non partecipa dell’ idea totale del colore.
Sono le armonie impercettibili al senso quelle che fanno le armonie sensibili e
per opera di quelle l’anima può intuirne-la bellezza, poiché esse le rivelano
l’ identico nel diverso. Per con- seguenza le armonie sensibili sono misurate
da numeri non in un rapporto qualsiasi, ma in uno che è subordinato all’azione
sovrana della forma. Ed ora sulle bellezze sensibili, immagini ed ombre, che
sfuggendo in qualche modo, discendono nella materia, l’ordinano e ci spaventano
col loro aspetto, bastinc: queste cose. Filosofia _in Ita L’ ESTETICA DELLA
TARDA ANTICHITÀ 147 4. Riguardo alle bellezze più elevate che la sensazione non
può percepire e che solo l’anima vede e giudica senza gli organi [sensoriali] è
necessario che noi risaliamo più in su e le contempliamo abbandonando abbasso
la sensazione. Come non si può parlare delle bellezze sensibili se non si sono
viste e percepite come belle, se si è, per es., ciechi dalla nascita, allo
stesso modo non si può parlare della bellezza delle scienze, delle arti e delle
altre cose simili, se non si accoglie questa bellezza, se non ci sì rappresenta
innanzi il bell'aspetto della giustizia e della temperanza, se non si sa che né
la stella del mattino né quella della sera sono così belle, Queste, è
necessario che un'anima sia capace di contemplarle: coloro che le vedono
provano una gioia, uno stupore, uno spavento ben maggiore che nel caso
precedente, perché essi toccano allora delle realtà. Queste sono difatti le
emozioni che devono sorgere al contatto di ciò che è bello: lo stupore, la
meraviglia gioiosa, il desiderio, l’amore, e lo spavento accompagnato da
piacere. Ma è possibile provare queste emozioni — e l'anima infatti le prova —
“anche riguardo alle cose invisibili; ogni anima, per così dire, le prova, ma
special- mente quella che ne è innamorata; così pure, tutti vedono la bellezza
dei corpi, ma non tutti ne sentono egualmente l'assillo, bensì quelli che son
detti amanti. (Trad. G.Faggin da PLoTtINO, Le Enneadi, Milano, Istituto
Editoriale Italiano, 1947, pp. 207-17). 2. ARTE E CONTEMPLAZIONE PLorino,
Ewneadi, III, 8, 3-4 3. Come dunque la ragione produce e, così producendo,
raggiunge la contemplazione ? Poiché essa opera rimanendo immobile e, rimanendo
im- mobile, è una ragione, essa è anche contemplazione. Infatti le azioni
pratiche pur essendo conformi alla ragione, sono evidentemente diverse da essa:
ché la ragione, in quanto è presente all’azione e vi presiede, non è l’azione.
Se dunque non è azione, ma ragione, essa è contemplazione; e per ogni Tagione οὐ
ἃ una ragione ultima che deriva dalla contemplazione ed è con- templazione nel
senso di oggetto contemplato; la ragione superiore varia col variar [degli
esseri] ed è come l’anima non come la natura, ma quella che è nella natura è la
natura stessa. Anche questa deriva da una contem- plazione ? Certamente, da una
contemplazione; poiché anch'essa è simile a un'essere che si contempla, oppure
come ? è infatti il risultato di una con- templaziòne ed è in quanto un essere
contempla. Ma come essa contempla ? Filosofia in Ita 148 L’ ESTETICA
DELL'ANTICHITÀ Essa non possiede la contemplazione che deriva dal pensiero
discorsivo, da quel pensiero cioè che esamina ciò che contiene in sé. E se essa
è vita, perché non è anche ragione e potenza operante? Forse perché ricercare
vuol dire non possedere ancora ? Ora, poiché [la natura) possiede, essa, in
quanto possiede, anche agisce. Per lei, essere ciò che è è lo stesso che agire;
essa è contemplazione e oggetto di contemplazione, poiché è ragione. Ed in
quanto è contemplazione, oggetto di contemplazione e ragione, e soltanto per
questo, essa produce. E così abbiamo dimostrato che la produzione è
contemplazione; essa infatti è il risultato di una contemplazione che ri- mane
pura contemplazione senza fare null'altro, ma produce perché è con-
templazione. 4. Se qualcuno le chiedesse perché produce, essa, qualora volesse
ascoltare quella domanda e parlare, direbbe così: « Meglio sarebbe non in-
terrogare, ma comprendere e tacere, come faccio io che non ho l’abitudine di
parlare. Comprendere che cosa ? Che l'essere generato è oggetto da me
contemplato ed oggetto naturale della mia contemplazione; ed io stessa che sono
nata da una simile contemplazione ho una naturale tendenza alla contemplazione;
ciò che in me contempla produce un oggetto di contem- plazione, come i geometri
che contemplando tracciano delle figure; io invece non ne traccio, contemplo
soltanto, e le linee dei corpi si realizzano, come . se uscissero [da me]. Io
posseggo la disposizione di mia madre e dei mici genitori: anch'essi derivano
da una contemplazione ed io son nata senza che essi abbiano agito, ma sono
stata generata perché essi sono ragioni su- periori e contemplano se stessi ».
Che vuol dir ciò ? Che la cosiddetta natura è un'anima, generata da una anima
superiore, di vita più possente, avente in sé una contemplazione tran- quilla,
non diretta né verso l'alto né verso il basso; essa rimane dov’ è, nel riposo e
nella coscienza di sé, e vede, con questa intelligenza e autocoscienza, le cose
che sono dopo di lei, per quanto le è possibile, e non ricerca più nulla poiché
ha generato uno splendido e amabile oggetto di contemplazione. Se si vorrà concedere
alla natura intelligenza e coscienza, diremo che quella intelligenza e quella
coscienza non sono simili a quelle degli altri esseri, mna si potrebbero
paragonare [a queste], come si paragona la coscienza che si ha nel sonno a
quella dell'uomo sveglio. [La natura] contemplando il suo oggetto resta in
riposo, e quell'oggetto è nato in lei, poiché essa rimane in sé e con sé ed è
oggetto di contemplazione: essa è una contemplazione silenziosa, ma anche un
po’ oscura. Infatti c' è un’altra contemplazione più chiara, la quale è
immagine di un’altra. Perciò l'oggetto da lei generato è completamente privo di
forza, poiché una contemplazione priva di forza Filosofia in Ita L'ESTETICA
DELLA TARDA ANTICHITÀ 149 roduce un oggetto senza forza; similmente gli uomini,
quando son deboli nel contemplare, producono un'azione, che è ombra della
contemplazione e della ragione. Essendo incapaci, per la debolezza della loro
anima, di as- surgere alla contemplazione, nemmeno possono raggiungere del
tutto gli oggetti e saziarsi [del loro aspetto]: perciò, desiderosi di vederli,
ricorrono all’azione per vedere {con gli occhi) ciò che non possono vedere con
Ϊ᾽ intel- ligenza. Quando producono qualcosa, essi stessi vorrebbero vedere e
contern- plare e sentire ed altrettanto desidererebbero dagli altri allorché si
propon- gono un'azione secondo la loro capacità. Noi troveremo sempre che la
pro- duzione e l’azione son un indebolimento o una conseguenza della contem-
plazione: un indebolimento se dopo l’azione compiuta non si ha più nulla; una
conseguenza se si può contemplare un'altra cosa superiore a quella pro- dotta.
Infatti chi, potendo contemplare la verità, si rivolgerà di preferenza all’
immagine della verità ? Ce ne danno una prova i fanciulli meno intelli- genti,
i quali, essendo incapaci di dedicarsi alla scienza e alla contempla- zione, sì
riducono alle arti e ai mestieri manuali. (Trad. G. Faggin da PLoTINO, Le
Enneadi, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1947, pp. 291-7). Filosofia in
Ita Filosofia in Ita II L' ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO
Filosofia in Ita Filosofia in Ita -K ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S.
ANSELMO 1. Il concetto di bellezza presso i Padri greci. Come è accaduto per
l'estetica greca, anche l'estetica medievale è soprattutto un acquisto dei più
recenti studi del Novecento. Soprattutto gli Études d'esthétigue médiévale di
E. De Bruyne (1946) ! hanno eliminato molti pregiudizi e hanno contribuito,
attraverso un rinnovato studio delle fonti, a rimettere in luce concetti e
discussioni degni di nota presenti negli autori del primo Cristianesimo e in
tutto il Medio Evo. Però, a differenza dell'estetica antica, dove la
frammentarietà delle intuizioni e discussioni estetiche è assai spesso
compensata dalla loro geniale originalità, nell' estetica crì- stiana e
medievale è assai più frequente il caso che la frammentarietà dei cenni alle
questioni di estetica si accompagni a una scarsa originalità. Più o meno con-
sapevolmente, cioè, vengono ripetuti concetti che avevano già avuto un maggiore
e più chiaro sviluppo nell’ambito dell’estetica classica. Nel primo
Cristianesimo, soprattutto nei secoli IV e V d.C., gli accenni a questioni
estetiche vanno ricercati in massima parte presso i Padri greci della Chiesa.
Il Cataudella ® ha messo in luce alcune discussioni notevoli in 5. Basilio, in
Gregorio di Nazianzo, in Giovanni Crisostomo. Così, in Gregorio di Nazianzo si
trova l'idea del bello di natura come di una proporzione armonica integrale,
παντὸς εὐαρμοστία, preordinata e voluta da Dio. La bellezza è quindi per
Gregorio una via per condurre l’anima a Dio; per cui anche il compito della
poesia altro non può essere se non quello di condurre πρὸς Θεοῦ κοινωνίαν. E
chi contempla la bellezza deve ben guardarsi dal dimenticarsi di Dio perdendosi
nelle cose terrene; perché in tal caso la bellezza lo porterebbe ad onorare ἀντὶ
ϑεοῦ τὰ ϑεοῦ. In Gio- vanni Crisostomo questa contrapposizione tra bellezza
terrena e bellezza spirituale diviene ancor più accentuata: la ‘vera bellezza
cioè non è quella della superficie visibile, qual'è ad es. quella di una bella
donna destinata ad essere consunta dalla vecchiaia, ma è quella che risiede
nell'essenza delle cose 3. Una maggiore attenzione a questi problemi è
riscontrabile in S. Basilio, il quale è, tra i Padri greci della Chiesa, quello
che ha mostrato più interesse alle ! E. DE BruvnE, Études d'esthétique
médiévale, 3 voll., Bruges 1946. ὶ 2 Q. CATAUDELLA, Estetica cristiana, in
Momenti e problemi di storia dell'estetica, I, Mi- ano 1959. i 3 Le indicazioni
dei luoghi di Gregorio Nazianzeno e di Giovanni Crisostomo riguardanti estetica
si possono trovare nello studio di Cataudella, op. cit., p. 83 866. Filosofia
in Ita 154 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO questioni del
bello e dell’arte. Per Basilio la bellezza risiede nella proporzione re-
ciproca delle parti; essa però non basta da sola a costituire la bellezza:
occorre per essa che le parli siano indirizzate a un fine che abbia di per sé
una propria εὐχρηστία (Hexaem. 20 a). Queste idee non sono evidentemente
originali, ma ri- salgono in buona parte a Plotino, per cui è stato detto che
Basilio può considerarsi un intermediario tra Plotino e Agostino *. Plotiniana
sembra essere anche la po- lemica di Basilio contro la concezione della
bellezza come pura proporzione, che era invece accolta da Giovanni Crisostomo e
che verrà ripresa da Agostino. Per Basilio, come per Plotino, la bellezza non
consta della armonia di più parti, ma è un guid semplice, non scomponibile
{Mexaem. 20 a). Particolarmente nota è l’ Omelia di Basilio che s' intitola Πρὸς
νέους ὅπως ἂν EE ἑλληνικῶν ὠφέλοιντο λόγων (« Ai giovani, come essi possano
trarre giovamento dalle lettere greche »). Questo scritto ricorda da vicino il
plutarcheo Πῶς det τὸν νέον ποιημάτων ἀκούειν: anche qui vi è un tentativo,
ancor più energico che in Plutarco, di fondare una valutazione puramente etica
della poesia, non senza qualche spunto di interpretazione allegorica dei poeti.
Del resto, l' interpretazione allegorica della poesia è dominante in tutti gli
autori del primo Cristianesimo. Naturalmente per Basilio il modello ideale
della poesia greca è Esiodo, in cui l'intento dida- scalico non è stato neppur
velato dall'allegoria, ma emerge esplicitamente dalla stessa struttura delle
Opere e î giorni. Necessariamente, quindi, per Basilio le arti umane devono
avere una funzione puramente ausiliaria e non possono mai aspirare a una
valutazione autonoma. Le arti, egli sostiene, «ci [urono concesse da Dio come
aiuto per la debolezza della” natura; come l'agricoltura per il fatto che i
prodotti che nascono spontaneamente dalla terra non sono sufficienti a
sopperire alle necessità, e l’arte tessile, poiché vi era bisogno di indumenti
sia per il decoro sia per difendersi dalle intemperie, e l’arte del costruire
le case » (Regulae, Resp. LV). Questa concezione strumentale dell'arte, se pur
poteva servire a giustificare arti come la letteratura e la musica, era invece
destinata, nel corso del Medio Evo, a distogliere sempre più gli animi da una
adeguata valutazione delle arti figurative. Per questo, già a partire da S.
Agostino, le arti belle per eccellenza saranno considerate la letteratura e,
so- prattutto, la musica. 2. La musticologia in 5. Agostino e in Boezio.
Agostino ritorna alla definizione della bellezza come proporzione, che era
stata, come abbiamo detto, combattuta nell’estetica classica da Plotino e in
quella cristiana da Basilio. « Omnis pulchri- tudo — scrive Agostino — est
partium congruentia cum quadam suavitate co- loris» (Epist. 3). Quest’atteggiamento
di fronte al concetto di bellezza spingeva necessariamente Agostino a cercare
l'arte del bello soprattutto nella musica. Il Cataudella ha dimostrato in
maniera convincente che la concezione agostiniana ! Questa posizione di
Agostino è studiata da IX. Svosona, L'estiftigue de Saint-Augustin et ses
sources, Brno e Parigi 1023, cfr. p. 192 SEg. Filosofia _in Ita ESTETICA E
MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO 155 dell’arte sorge alla confluenza tra
il concetto platonico dell’arte-imitazione, che lo porta a un atteggiamento
negativo di fronte alle arti belle e quello plotiniano dell’arte comé ascesi
che lo porta invece a un atteggiamento di maggior simpatia nei confronti
dell'arte τ. Non ν᾽ è quindi da meravigliarsi che egli abbia posto minor
attenzione alle arti figurative (più suscettibili della condanna platonica
contro l’arte-imitazione) e abbia invece dedicato la sua maggior attenzione
all’arte musicale. Di questa sua attenzione sono prodotto i sei libri De
musica, che costituiscono, insieme al De institutione musica di Boezio, le due
opere più significative e — direi — le più importanti dell'estetica medievale.
A differenza del De institutione musica di Boezio, il De musica potrebbe dirsi
più esattamente un trattato di metrica che non un trattato di musicologia: la
scienza armonica degli intervalli sonori è qui sostanzialmente ignorata !,
mentre con grande cura sono discusse tutte le varie forme della metrica greca e
latina. Per la storia dell’estetica la parte più importante è quella
istituzionale, costituita dai primi sei capitoli del primo libro. Anch'essa,
come tutta l'estetica medievale, deriva i suoi concetti, nella massima parte,
dal mondo antico: tuttavia nuova è almeno la chiarezza e la presentazione dei
problemi. Nel cap. II Agostino de- finisce la musica come «la scienza di ben
modulare »; egli però intende il concetto di modulazione non nel significato
moderno, cioè melodico-armonico, bensì in un significato puramente
metrico-ritmico. Il concetto di modulazione è cioè derivato etimologicamente da
modus nel significato di « una certa perizia di muovere » (II, 3). Questa
abilità di «ben muovere » il ritmo, comporta di per sé una certa forma di
diletto proprio in grazia della sua stessa struttura: «la scienza di modulare
già è probabile che sia la scienza di ben muovere, per forma che al movimento
si ap- petisca per se stesso, e per ragion di questo per se stesso diletti »
(II, 3). È questa la massima concessione all'autonomia dell’arte che si possa
leggere in autori me- dievali. Un problema tipico del De musica è la
distinzione tra l’arte musicale e la scienza della musica. Agostino tiene molto
a distinguere nettamente i musicanti, per i quali egli non mostra eccessiva
simpatia, e i teorici della musica, i quali ne conoscono invece scientificamente
la struttura. « Non ti sembrano somiglianti all'usignuolo tutti coloro, i
quali, spinti da un certo sentimento, cantano bene, cioè con numero e con
soavità, sebbene interrogati intorno ai numeri stessi e agli intervalli delle
voci acute e delle gravi, non possono rispondere ? » (IV, 5). Se pur
l’irrigidimento di questa separazione della pratica musicale dalla teoria della
musica doveva rivelarsi non poco pericoloso nella storia della musica, tuttavia
esso fruttò ad Agostino un approfondimento del concetto del talento istintivo
dell'artista di professione, che egli delinea nel suo profilo del musicante non
teorico: «Quando la memoria tien dietro al senso, e le nocche delle dita tengon
dietro alla memoria, già domate ed apparecchiate dall’uso, [il musicante] canta
quando vuole tanto meglio e tanto più giocondamente, quanto è superiore per
tutte quelle cose τ Al suono in sé è dedicato, nel De musica, soltanto il cap.
II del libro VI. Filosofia in Ita 156 1 ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL
MEDIO EVO che la ragione ha di sopra dimostrato di non aver comuni con le
bestie, l'appetito cioè 4’ imitare, il senso e Ja memoria » (V, 10). Per quanto
questa tesi ricordi da vicino l' Ione platonico, vi è tuttavia qui una
valutazione assai più positiva del talento innato dell'artista praticante.
L’ultimo libro del De musica è dedicato a sviluppare una teoria platonica e
neoplatonica di numeri-idee, non senza influssi di speculazioni neopitagoriche.
In esso comunque domina sempre quel concetto di bellezza come ordine e pro-
porzione, al quale è informato tutto il pensiero estetico agostiniano. Un
secolo dopo, cioè ai princìpi del VI secolo d. C., Boezio riprende l’ intento
del De musica agostiniano nei cinque libri De instituttone musica. Il contenuto
però è diversissimo: i cinque libri di Boezio non sono un semplice trattato di
metrica, ma affrontano concretamente i problemi tecnici della musicologia, de-
rivando soprattutto dalla corrente pitagorica. E grande merito di Boezio è ap-
punto quello di aver portato nell’ambito dell'estetica medievale la teoria musi
cologica dei pitagorici, che esercitò un influsso grandissimo sul pensiero
medievale. Con grande chiarezza Boezio ha ricondotto tutti i fenomeni musicali
alla loro origine fondamentale, costituita dal movimento delle vibrazioni: «
Consonantia, quae omnem musicae modulationem regit, praeter sonum fieri non
potest, sonus vero praeter quendam pulsum percussionemque non redditur, pulsus
vero atque percussio nullo modo esse potest, nisi praccesserit motus» (I, 3). I
tre elementi costitutivi della musica (derivati tutti dal moto vibratorio) sonv
per Boezio il suono, 1’ intervallo e la consonanza. È notevole il fatto che
Boezio abbia già in- dividuato il concetto e l’ importanza dell'intervallo
musicale: « intervallum vero est soni acuti gravisque distantia » (I, 8). E
interessante è anche il fatto che Boezio abbia cercato di rendersi conto della
ripugnanza della musicologia antica verso la dissonanza: «amica est enim
similitudo, dissimilitudo odiosa atque contraria» (I, 1). La concezione
estetica generale di Boezio è improntata su di una valutazione etica dell’arte,
alla maniera platonica: «unde fit ut.... musica vero non modo spe- culationi
verum etiam moralitati coniuncta sit » (I, 1). Particolare di Boezio è però la
concezione dell'armonia delineata nel cap. II del libro V, dove nell’armonia
Boezio vede il prodotto dell’ordine razionale che dà significato alla
confusione propria delle percezioni sensibili. 3- L'estetica nei secoli IX-XI.
ll VI secolo vide ancora, dopo la morte di Boezio, l'opera di Isidoro di
Siviglia, di cui è notevole, se non altro, il tentativo compiuto nel primo
libro delle Etimologie di una sistemazione teorica delle disci- pline
umanistiche: la grammatica, la poesia, la storia. Poi invece il famigerato VII
secolo fu un secolo del tutto negativo anche per la storia del pensiero este-
tico; si potrebbe soltanto ricordare, alla fine del secolo, la figura del
monaco Beda, alle cui riflessioni anche nel nostro campo si è voluto
recentemente annettere un certo peso, soprattutto a proposito del problema
dell’allegoria !. Nell’ VIII secolo τ Cfr. Ὁ. Eco, Sviluppo dell'estetica
medievale, in Momenti e problemi ecc., cit., 1, pp. 115- 229; ν. pp. 164-5.
Filosofia in Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO 157 non
incontriamo maggior ricchezza d'idee, però l’opera del celebre Alcuino, che
operò il noto risveglio carolingio degli studi classicistici, lascia già
intravedere quel certo risveglio d’ interessi che caratterizza poi il IX
secolo. A partire dal IX secolo, infatti, è avvertibile una nuova attenzione ai
problemi culturali in genere, e quindi anche ai problemi estetici. In occidente
ci s’ incontra anzitutto in un pensatore della levatura di Scoto Eriugena, il
quale più volte viene a parlare dei problemi della bellezza. La sua concezione
però non differisce molto da quella di Boezio: anche per lui la bellezza è
costituita dalla consonanza dei simili e dei dissimili, così come accade per
l'armonia delle voci (De div. naturae, III). In oriente, sempre nel nono
secolo, è notevole l’opera del patriarca Fozio, al quale si deve un notevole
estratto della Χρηστομάϑεια γραμματική di Proclo; e probabilmente al suo
influsso, se non alla sua opera, è dovuta un'epitome della stessa Crestomazia,
risalente allo stesso IX secolo. | La rinnovata conoscenza che Fozio così
forniva dell'estetica di Proclo è di grande importanza per la storia del
pensiero estetico bizantino. Infatti, come ho cercato altrove di dimostrare !,
la Crestomazia di Proclo derivava, attraverso la probabile mediazione di Elio
Dionisio, dall'opera di Teofrasto e portò quindi di- rettamente nel mondo
bizantino la conoscenza dell'estetica peripatetica. Questo fatto fu di
importanza fondamentale. A partire dal IX secolo infatti 5᾽ incontrano sempre
più frequentemente nel mondo bizantino trattatelli di questioni estetiche,
volti a divulgare, ma talora anche a sviluppare questioni di estetica
peripatetica. Il più noto di questi trattatelli bizantini è il cosiddetto
Tractatus Corslinianus, vel X secolo. Esso contiene in compendio le questioni
fondamentali dell'estetica del comico, derivandole probabilmente dal secondo
libro, ora perduto, della Poetica aristotelica. La perdita del secondo libro
della Poetica aristotelica non ci permette di giudicare quale fosse
l'originalità del Tractatus (probabilmente minima); tuttavia non se ne può non
apprezzare la chiarezza e sinteticità. Il Tractatus è anonimo; però del X sec.
sappiamo che fu il grammatico bizantino Euclide, il quale, in una serie di
scoli all'opera di Dionisio Trace, espose idee analoghe a quelle del Tractatus.
L'opera di Euclide fu poi proseguita, nell’ XI secolo, da alcuni trattatelli
anonimi premessi a trascrizioni delle commedie di Aristofane, sempre sulio
stesso argomento. Mentre così nel X e nell’ XI secolo fiorivano in Oriente
queste rinnovate discussioni aristoteliche, in Occidente invece si possono
tutt'al più rintracciare degli spunti sporadici di riflessioni estetiche. La
personalità più notevole di questo periodo è, anche per questo proposito, S.
Anselmo. Egli non ha affrontato diretta- mente le massime questioni estetiche
(il bello, l'arte, ecc.), però nel cap. X del Monologio ha enunciato una teoria
della « parola» che è particolarmente interes- sante, giacché si ricollega,
attraverso S. Agostino, alla distinzione degli Stoici tra parola «interiore»
(λόγος ἐνδιάϑετος) e parola pronunciata (λόγος προφορικός). Anselmo però
conduce tutta la questione in un campo metafisico-teologico, il che 1 A. PLEBE,
La teoria del conico da Aristotele a Plutarco, Torino 1952, pp. 124-5. Rimando
alle pp. 114-25 di questo mio libro anche per le altre questioni cronologiche e
di paternità dei trattatelli bizantini. Filosofia in Ita 158 L'ESTETICA DEL
PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO gli impedisce un effettivo approfondimento
di essa. In realtà, solo nel secolo suc- cessivo, cioè nel sec. XII, le
questioni estetiche cominceranno ad assumere un certo rilievo autonomo anche în
occidente. BIBLIOGRAFIA OPERE GENERALI SULL’ ESTETICA MEDIEVALE oltre i già
citati studi di De BruyNE, CATAUDELLA, Eco: . H. GLunz, Die Literarasthetik
des europaischen Mittelalters, Poppinghaus 1937. R. Curtius, Europdische
Literatur und lateinisches Mitielalter, Bern 1954?. . COURCELLE, Les letires
grecques en Occident, Paris 1949. R.
Montano, L'estetica nel pensiero cristiano, nel vol. V della « Grande Antologia
Fi- losofica », Milano 1954, pp. 151-310. A. VISCARDI, Idee estetiche e
letteratura militante nel Medioevo, in Afomenti e problemi di storia
dell'estetica, 1, Milano 1959, pp. 231-53. Ho πὶ SULLE QUESTIONI PARTICOLARI
SOPRA TRATTATE F. Morgan PapEeLrorp, Essays on the Study and Use of Poetry by
Plutarch and Basil the Great, New York 1902. IC. SvoBoDna, L’esthétique de
Saint-Augustin et ses sources cit. E. COUSSEMAKER, Scriplorum de musica
mediaevi novam seriem etc., 4 voll., Paris 1864-70. J. J. ABerT, Die
Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Leipzig 1905. O. IMMISCH, Beitrdge zur
Chrestomathie des Prohlus, in a Fest. Th. Gomperz», Wien 1902. L. GRANT, Cicero
and the Tractatus Coislinianus, « Amer. Journ. of Philol. +, 49 (1948), pp.
80-6. W. MULLER, Das Problem der Seelenschònheit im Mittelalter, Berlin 1926. Filosofia in Ita [TESTI] 1. LA POESIA COME AVVIAMENTO
ALLA VIRTÙ S. BasiLio, Omelia ai giovani, come essi possano trarre giovamento
dalle lettere greche, $$ 8-9 Poiché attraverso la virtù dobbiamo giungere alla
nostra vita, e poiché molti inni ad essa sono stati composti dai poeti, molti
dagli storici, ancor di più dai filosofi, bisogna porre mente soprattutto agli
scritti di questo genere. Non è infatti di poca utilità che le anime dei
giovani acquistino famigliarità e consuetudine con la virtù. Poiché i loro
insegnamenti sogliono restare sal- damente impressi, essendo scolpiti nel
profondo degli animi a causa della loro giovane età. Con quale altro
intendimento dobbiamo ritenere che Esiodo abbia composto quei versi che tutti
cantano se non con l’ intendimento di esortare i giovani alla virtù ? Egli dice
cioè che la via che conduce alla virtù è dapprima aspra e impervia, piena di
molto sudore e di fatica e di durezza. Perciò non è cosa di tutti
intraprenderla direttamente; né, una volta in- trapresa, è facile giungere alla
sommità. Ma a chi sia giunto in cima è pos- sibile vedere com'essa sia facile e
bella; come sia lieve ed agevole e più pia- cevole dell'altra via che conduce
al vizio, che frequentemente è intrapresa a causa della sua vicinanza: così
disse lo stesso poeta. E a me sembra che egli abbia scritto ciò per nessun
altro scopo se non per esortarci alla virtù, invitandoci tutti ad essere buoni
e affinché non abbandonassimo la meta, fiaccati dalle fatiche. E se qualcun
altro compose delle poesie simili a questa, accogliamo queste composizioni in
quanto mirano allo stesso scopo. Così io ascoltai da una persona esperta nel
cogliere il pensiero di un poeta, che tutta la poesia è per Omero una lode
della virtù. E a questo scopo egli riferisce tutti i suoi versi che non siano
puro riempitivo. Soprattutto quelli in cui egli de- scrive il condottiero dei
Cefalleni salvatosi nudo dal naufragio. Narra che la regina ebbe rispetto per
lui non appena gli apparve solo; tanto era lontana dal provar vergogna di vederlo
nudo e solo, poiché la virtù gli fu di vestito decoroso in luogo del mantello.
Quindi anche dagli altri Feaci fu ritenuto tanto degno, cheessi, abbandonato il
lusso a cuieranoa vvezzi, si volserotuttia guardare e ad emulare lui; e non vi
era nessuno dei Feaci in cui vi fosse allora mag- gior desiderio che quello di
essere Odisseo, anche salvatosi così dal naufragio. Filosofia in Ita I60 L’
ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO E quell’interprete del
pensiero del poeta diceva che in questi versi Omero volle soltanto chiaramente
dire: dovete esercitare la virtù, o uomini, la quale navigò insieme col
naufrago e, quando giunse nudo sulla riva, lo rese più rispettabile dei
facoltosi Feaci. (Trad. A. Plebe dal testo greco edito da G. B. Operti, Torino
1792, pp. 146-8). 2. LA MUSICA COME SCIENZA E COME ARTE 5. AcostINO, De musica,
1. I, capp. II-vI Maestro. Definisci dunque la musica. — Discepolo. Non
ardisco. — ΜΠ. Puoi almeno ammettere la mia definizione ? — D. Mi proverò se la
dirai. — M. La musica è la scienza di bene modulare: o non ti pare? — D. Mi
parrebbe forse, se mi fosse chiaro che cosa sia la stessa modulazione. — M.
Forseché questo verbo che si dice modulare o non mai l'udisti, o in nessun
luogo fuorché in quello che si attiene al canto e alla danza? — ἢ). Così è
certa- mente: ma perché pare che modulare è così detto da modo, dovendosi il
modo osservare nelle cose ben fatte, e molte cose anche nel canto e nella danza
essendo vilissime, quantunque dilettino, voglio compiutamente com- prendere che
cosa sia addirittura la stessa modulazione, dove quasi in un. verbo solo è
contenuta la definizione di una tanta disciplina. Imperciocché non si deve qui
imparare qualche cosa tal quale la apprese qualsivoglia can- tore od istrione.
— M. Quello che di sopra è detto, che nei fatti tutti, oltre la musica debba il
modo osservarsi, non ti turbi; se per avventura non ignori che il dire si dice
con proprietà che è dell’oratore. — D. Non l’ ignoro; ma a che fine cotesto ? —
M. Perché anche il tuo servo, sebbene incivilis- simo e rozzissimo, confessi
che dice alcuna cosa, quando risponderà a te che l’interroghi, anche con una
sola parola. — ἢ. Il confesso. — Μ΄. Dunque anch'egli è oratore? — D. No. — M.
Non ha dunque fatto una orazione quando avrà detto alcuna cosa, sebbene
confessiamo orazione esser così detta da os, bocca. — D. Lo credo: ma anche
questo a che mena, domando ? — M. A farti comprendere che la modulazione può
appartenere solamente alla musica, sebbene il modo donde il verbo si è tratto
possa anch'’essere in altre cose: in quella forma che la orazione si
attribuisce propriamente agli oratori, sebbene dica alcun che ognuno che parla,
e orazione sia ap- pellata da orare, o da os, la bocca. — ἢ. Comprendo ormai. —
M. Quello che poi tu hai detto, molte cose nel canto e nella danza esser vili,
nelle quali se accettiamo il nome di modulazione questa divina disciplina cade
quasi in dispregio, è con ogni cautela affatto da te consi- Filosofia in Ita
ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO I6I derato. Laonde discutiamo
dapprima che sia modulare, indi che sia modular bene: imperciocché non invano è
aggiunto alla definizione. Finalmente neanco è da disprezzare la parola scienza
che ivi sì è posta: imperciocché con queste tre cose quella definizione è perfetta.
— D. Sia così. — M. Adunque poiché confessiamo che modulazione vien detta da
modo, non ti sembra forse da temere che o il modo non si sorpassi, o non si
compia se non in quelle cose che si fanno con qualche movimento; o se niente si
muova, possiamo aver paura che non segua alcunché oltre misura ? — D. A nessun
patto. — M. Dunque la modulazione non isconvenientemente è detta una certa
perizia di muovere, per la quale anche avviene certamente che alcuna cosa bene
si muova. Imperocché non possiamo dire che alcuna cosa bene si muova, se il
modo non osserva. — D. Al certo nol possiamo: ma sarà d'uopo per contrario
capire cotesta modulazione in tutte le cose ben fatte: attesoché veggo che
niente si fa bene, se non bene movendo. — Δ. E che sarà poi se per avventura
tutte coteste cose son fatte per la musica, sebbene il nome di modulazione sia
usitato in istromenti di qualsivoglia sorta, né ciò im- meritamente ?
Imperciocché credo ti sembri altro essere alcun che di legno o d'argento, 0 di
qual più vuoi materia, altro poi lo stesso movimento o azione dell'artefice
quando tali cose vengono tornite. — D. Acconsento che ν᾿ è molta differenza. —
M. Forseché dunque lo stesso movimento si desi- dera per se medesimo, e non per
ragion di quello che vuole essere tornito ? — D. È manifesto. — M. E che? se
colui muovesse le membra non per altro se non perché si muovessero con grazia e
decoro, diremmo che farebbe altra cosa se non saltare ? — ἢ. Così pare. — M.
Quando dunque tu re- puti che una cosa sia eccellente e quasi signoreggi:
quando la si desidera per sé medesima, o quando per ragion di altra? — ἢ. Chi
nega che quando per sé medesima ? — AMf. Ripiglia ora quello che abbiamo detto
di sopra intorno alla modulazione: imperciocché così noi l'avevamo messa, come
se fosse una certa perizia di muovere, e vedi dove meglio debba aver sede
questo nome: in quel moto ch’ è come libero, cioè, al quale si appetisce per
sé, e per se stesso diletta; o in quello che serve ad un certo modo e misura:
imperciocché quasi tutte le cose servono a quelle che non sono loro proprie, ma
si riportano ad un certo che diverso. — D. In quello certamento a cui si
appetisce per sé. — Μ. Dunque la scienza di modulare già è probabile che sia la
scienza di ben muovere, pei forma che al movimento si appetisca per se stesso,
e per ragion di questo per se stesso diletti. — ἢ. È proba- bile al certo. LEE
M. Perché dunque si è aggiunto bene, quando già la modulazione Istessa esistere
non può se non sembri bene? — ἢ. Non lo so, ed ignoro 11 — A. PLERR,
L'estetica. Filosofia _in Ita 162 L'ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL
MEDIO EVO in qual modo io l'abbia detto, imperciocché a questo l'animo si
appigliava nell’ investigare. — M. Poteva del tutto omettersi ogni controversia
intorno a questa parola, in maniera che definiremmo la musica solamente la
scienza di modulare, tolto via quel vocabolo bene che vi è messo ἡ — ἢ. Chi poi
ti sopporterà se vuoi snodare tutto questo in tal forma ἢ — M. La musica è la
scienza di ben muovere. Ma perché si può dire che non si muove tutto quello che
si muove numericamente, serbate le misure dei tempi e degli intervalli;
imperciocché già diletta, e per questo non isconvenientemente già si dice
modulazione: può accadere poi che questa numericità e misura diletti quando non
è di bisogno; come se alcuno che soavissimamente canta e bellamente danza,
voglia far baie nel punto stesso, mentre la cosa richiede severità; ei
certamente non fa uso bene della numerica modulazione, cioè di quella movenza
la quale può dirsi buona perché numerata, ed egli male ne fa uso, cioè
sconvenientemente. Onde altra cosa è modulare, altra mo- dulare bene.
Imperciocché è da pensare che la modulazione appartiene a qualunque cantore, il
quale solamente non erri in quelle misure di voci e di suoni: ma la buona modulazione
appartiene a questa liberale disciplina ch'è la musica. Che se anche quella
movenza non ti sembra buona, perciò ch'è inetta, sebbene tu confessassi che sia
artifiziosamente numerica, rite- niamo quel nostro principio ch'è da osservarsi
da per tutto, di non farci tormentare dalla contesa delle parole, quando la
cosa è assai rilucente, e non curiamo punto se la musica sia descritta come la
scienza di modulare, o di modular bene. — D. Io amo in verità tralasciare le
lotte di parole, non m' è quindi ingrata cotesta distinzione. — M. Ci resta ora
a cercare perché la scienza entra nella definizione. — Ὁ. Sia così: perocché mi
rammento che l'ordine questo domanda. — M. Rispondi dunque se ti pare che
l’usignuolo moduli bene la voce nella stagione di primavera: imperocché quel
canto ha numeri, è soavissimo, e, se non [π᾿ inganno, conviene alla stagione. —
D. Pare del tutto. — Μ΄. Forse ch'esso è esperto di questa liberale disciplina
? — D. No. — M. Vedi dunque come il nome di scienza è necessario più che mai
alla definizione. — D. Lo veggo addirittura. — M. Dimmi dunque, di grazia, non
ti sembrano somi- glianti all'usignuolo tutti coloro, i quali, spinti da un
certo sentimento, can- tano bène, cioè con numero e con soavità, sebbene
interrogati intorno ai numeri stessi o agli intervalli delle voci acute e delle
gravi, non possono rispondere ? — ἢ, Li credo somigliantissimi. — M. Non sono
dunque da paragonarsi agli armenti coloro i quali volentieri li ascoltano senza
cotesta scienza, quando noi si vede gli elefanti, gli orsi ed alquante altre
specie di bestie, muoversi al canto, e gli uccelli stessi prender diletto della
voce loro Filosofia in Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO
163 propria, imperciocché non farebbero questo con tanto studio senza una certa
voluttà, come coloro che non si propongono di fuori alcun utile ? — D. Lo
credo: ma questa contumelia tende quasi a tutto l'uman genere. — M. Non è ciò
che pensi. Imperciocché gli uomini grandi, sebbene non sappiano la musica,
vogliono o accordarsi con la plebe, la quale non dista molto dalle pecore, e di
cui grande è il numero, e il fanno con molta prudenza e mo- destia (quantunque
non sia questo 1] luogo ora di parlarne); ovvero, in grazia di sollevare e di
ricrear l'animo dopo grandi cure, prendono moderatissi- mamente da queste cose
alcunché di piacere, il quale prendersi così di tratto in tratto è cosa
modestissima; ma lasciarsi prendere da quello, anche di tratto in tratto, è
cosa turpe ed indecorosa. — M. Ma come egli ti pare, che coloro ì quali cantano
sulla cetra, o sopra istromenti di tal maniera, possano mai esser paragonati
all’usignuolo ? — D. No. — M. Perché dunque son diversi ? — D. Perché in
costoro veggo essere una certa arte, ma in quello solamente la natura. — M.
Parli con verosimiglianza: ma ti pare che sia da dirsi arte cotesta anche se
ciò fanno con una certa imitazione ? — D. Perché no? Imperciocché mì penso che
l'imitazione sia di tanto valore nelle arti, che tolta questa, tutte si
distrug- gano. Offrono se stessi i maestri ad imitare, ed è questo appunto
quello che chiamano insegnare. — M. Ti sembra egli che l’arte sia una certa ra-
gione, e che coloro i quali fanno uso dell’arte, facciano uso di ragione; o
credi altrimenti? — D. Ei mi pare. — M. Chiunque per conseguenza non fa uso di
ragione non fa uso dell’arte. — D. E anche questo concedo. — M. Credi tu che
gli animali muti, i quali son detti irragionevoli, possano aver la ragione? —
D. In nessun modo. — M. Adunque, o sei per dire animali ragionevoli le gazze, i
pappagalli e i corvi, o temerariamente hai chiamato l'imitazione col nome di
arte. Imperciocché noi vediamo questi uccelli e cantare e suonare con certa
maniera umana, e non farlo se non imitando, ove tu non creda altrimenti. — D.
Non capisco interamente in qual forma sei venuto a questa conchiusione, né
quanto valga contro la ma risposta. — ΜΠ. Avevo richiesto da te se i suonatori
di cetra e i suo- natori di flauto, ed altri di tal genere, diresti che hanno
l’arte, anche se con l'imitazione hanno raggiunto quello che fanno cantando. Tu
hai detto ch'essa è arte, ed hai affermato essere di tanto valore, che tutte le
arti quasi ti sembrerebbero in pericolo, tolta via l'imitazione. Di che puossi
conchiu- dere omai che ognuno il quale, imitando, raggiunge alcun che, fa uso
del- l'arte; anche se ognuno, che per avventura non fa uso dell'arte, l'abbia
imi- tando appresa. O se ogni imitazione è arte, ed arte ogni ragione, ogni
imi- tazione è ragione: ma della ragione non fa uso l'animale irragionevole,
dunque non ha l’arte: ma ha l’ imitazione, dunque l’arte non è la imitazione.
Filosofia in Ita 164 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO — D.
Io ho detto che molte arti constano della imitazione, non chiamai arte la
stessa imitazione. — M. Quelle arti che constano d' imitazione, adunque, non
pensi che constino di ragione ? — D. Giudico anzi che con- stino dell’una e
dell'altra. — M. Non mi oppongo punto, ma in che riponi la scienza, nella
ragione o nella imitazione ? — D. Anche questa ripongo nell’una o nell'altra. —
AM. Concederai dunque la scienza a quegli uccelli ai quali non togli la facoltà
d'imitare ? — Ὁ. Non la concederò: imper- ciocché in tanto ho detto esser la
scienza nell’una cosa e nell'altra, in quanto che essa non possa consistere
nella sola imitazione. — M. Ed ora ti pare che possa esistere nella sola
ragione ? — D. Mi pare. — M. Altra cosa dunque credi esser l'arte, altra la
scienza: giacché la scienza può sussistere anche nella sola ragione, l'arte poi
unisce l’ imitazione alla ragione. — ἢ. Non ne veggo la conseguenza.
Imperciocché io non ho detto tutte le arti, ma molte constare d’ imitazione e
di ragione insieme. — M. E che? chiamerai anche scienza quella che consta
simultaneamente di queste due, o le attribuirai solamente la parte della ragione
ἡ — ὃ. E che cosa m'’impedirà di dire scienza quel congiungersi della
imitazione con la ragione ? — M. Poiché ora trattiamo del flautista e del
citarista, cioè delle cose musicali, voglio che tu mi dica se sia da ascriversi
al corpo, intendo, ad una certa obbedienza del corpo, quando accade che cotesti
uomini fanno alcuna cosa imitando. — D. Io penso che cotesto sia da dovere
ascrivere all'animo: e al corpo insieme: sebbene tu abbia detto con molta
proprietà questa parola, quando hai detto obbedienza del corpo, non potendosi
infatti obbedire che all'animo. — M. Veggo che tu cautissimamente non haì
voluto concedere la imitazione solamente al corpo. — D. E chi lo negherà? — M.
In nessun modo, adunque, lascerai ascrivere simultaneamente alla ragione ed alla
imi- tazione la scienza dei suoni delle corde e dei flauti. Imperciocché quella
non è imitazione senza corpo, come hai confessato; e tu poi hai detto la
scienza appartenere solamente all’animo. — D. Da quello che io t’ ho con-
ceduto confesso che siasi venuto a questa conchiusione. Ma che ha a far ciò con
la cosa? Imperciocché anche il flautista avrà la scienza nell'animo. Perché
neanco allora quando fa da imitatore, locché ho detto che non può farsi senza
del corpo, torrà quello che con l’animo abbraccia. — M. Non lo torrà
certamente: né io affermo che coloro i quali trattano questi istro- menti,
sieno tutti privi di scienza, ma dico che non tutti l’ hanno. Rivol- giamo la
questione a fine di comprendere, se possiamo, quanto rettamente la scienza sia
posta in quella definizione della musica; la quale se tutti i flautisti e
citaristi hanno, niente credo che vi sia di più vile di questa di- sciplina,
niente di più abbietto. — M. Ma poni mente con la maggior diligenza, affinché
sia manifesto Filosofia in Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S.
ANSELMO 165 ciò che da gran tempo cerchiamo. Ora con certezza mi hai conceduto
che la scienza dimora solamente nell'animo. — D. Perché no? — M. E che? ἢ senso
delle orecchie concedìi che si debba ascrivere all’animo, o al corpo, o all'uno
e all'altro? — D. All’uno e all’altro. — Μ. E la memoria? D. Penso che sia da
attribuirsi all’animo. Imperciocché, se per via dei sensi percepiamo qualche
cosa che raccomandiamo alla memoria, non per questo si deve giudicare che la
memoria sia nel corpo. — M. Grande è forse co- testa quistione, né opportuna al
nostro sermone. Ma ciò ch'è abbastanza al proposito è che io credo che tu non
possa negare che le bestie hanno la memoria. Imperciocché non solamente le
rondinelle tornano a vedere 1 loro nidi dopo un anno, ma ancora con grandissima
verità è stato detto delle caprette: Atque ipsae memores redeunt in tecta
capellae. Ed è risaputo che il cane ebbe riconosciuto l'eroe suo padrone, già
dimen- ticato dai suoi. E se vogliamo, si possono notare innumerevoli fatti,
dai quali si fa chiaro ciò ch'io dico. — D. Né io nego cotesto, ma aspetto ar-
dentemente a che ti giova. — M. E non pensi che colui il quale ascrive la
scienza solamente all’animo, e la toglie a tutti gli animali irragionevoli, non
l’ha collocata né nel senso né nella memoria (imperocché il primo non è senza
il corpo, e l’uno e l’altra sono anche nella bestia), ma solamente nell’
intelletto ? — D. Ed anche questo a che ti giovi, io aspetto. — M. ἃ niente
altro se non che ad affermare che tutti coloro i quali van dietro al senso, e
affidano alla memoria ciò che in quello diletta, e muovendo il corpo secondo
quello, aggiungono una certa forza d' imitazione, non hanno essi la scienza
quantunque sembrino di fare con perizia molte cose, o se mostrano quel medesimo
che professano, non lo fanno con purità e verità d'intelletto. E se la ragione
avrà dimostrato esser tali cotesti operai di teatro, non c'è punto a dubitare,
come penso, di negar loro la scienza, € per ragion di questo non si può in loro
riconoscere in nessun modo la musica, ch'è la scienza di modulare. — D. Spiega
questo, vediamo come sia. — M. Non credo che tu concedi alla scienza, ma
all’uso, la mobilità più celere o più tarda delle dita. — D. Perché credi ciò?
— M. Perché tu di sopra assegnavi la scienza all’animo solamente, e questo
fatto vedi che si appartiene al corpo, sebbene sotto l’' imperio dell'animo. — Ὁ.
Ma quando l'animo sciente comanda questo al corpo, mi penso che ciò sia da
attribuire più all'animo sciente che alle membra che gli servono. — M. Non
credi potere accedere che uno preceda l'altro nella scienza, quando colui ch'è
più imperito muova le dita più con facilità e speditezza ? — Ὁ. Lo Filosofia in
Ita 166 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO credo. — M. Ma se
il moto celere e più spigliato delle dita dovesse attri- buirsi alla scienza,
tanto ciascuno sarebbe da più in questo, quanto fosse più sciente. — Ὁ. Lo
concedo. — M. Attendi anche a questo. Imperciocché io mi avviso che tu non hai
mai badato che gli artefici o i fabbri di questa maniera con l’asce o con la
scure percuotono sempre nel ferire lo stesso luogo, e non menano il colpo
altrove se non là dove l'animo vuole, ed eglino spesso ci beffano, quando noi
tentiamo di far lo stesso, e nol possiamo. — D. È così come dici. — M. Adunque,
quando noi non siamo buoni a ciò fare, forse che ignoriamo ove si debba
colpire, o quanto bisogna tron- care? — D. Spesso lo ignoriamo, spesso lo
sappiamo. — M. Poni dunque che alcuno conosca tutto quello che debbono fare i
fabbri, e che lo conosca a perfezione, e non pertanto non sa affatto operare,
ma detta più ingegno- samente molte cose a quei medesimi che operano con somma
speditezza. di quello ch’essi per loro medesimi non possono indicare; forse
neghi che ciò accade per l’uso? — Ὁ. Non lo nego. — M. Dunque non solamente la
ce- lebrità e la speditezza del muovere, ma ancora la maniera stessa del movi-
mento nelle membra, è da attribuire all’uso piuttosto che alla scienza. Im-
perciocché se fosse altrimenti, quanto più ciascuno si servisse meglio delle
mani, tanto più sarebbe perito: sebbene noi riferiamo ciò ai flauti ed alle
cetre, affinché non stimassimo che ciò che fanno ivi le dita e le giunture,
perché a noi è difficile, avvenga piuttosto per scienza, che per uso, e per:
industre imitazione e meditazione. — D. Non so resistere, imperciocché fui
solito di udire che i medici, uomini dottissimi, spesso nel segare o nel com-
primere in qualunque modo le membra, in ciò che sì fa con ferro o con mano, sono
sorpassati dagl’imperiti; il qual genere di cura è nomata chirurgia, vocabolo
col quale viene significata abbastanza una certa consuetudine operaia di
medicare che si ha nelle mani. Passa ora in altre cose, e pon fine omai a
siffatta quistione. — M. Rimane ora, come credo, a cercare, se possiamo, che
queste arti medesime le quali ci dilettano la mercé delle mani, affinché l’uso
ne sia po- tente, non per questo subito tengono dietro alla scienza, ma al
sentimento ed alla memoria; acciò che tu non abbia a dirmi che vi sia scienza
senza uso, ed è d'ordinario maggiore che in quelli i quali sono da più per
l’uso, ma nondimeno anche quelli non poterono all'uso pervenire senza scienza
alcuna. — D. Incomincia: perocché è manifesto che debba essere in tal guisa. —
M. Non hai tu mai udito più attentamente istrioni di questa maniera ? — D.
Forse più che non vorrei. — M. Donde credi avvenga che una mol- titudine
inesperta disapprovi un flautista che caccia frivoli suoni, e per contrario
applaudisca a chi canta bene, e poi addirittura quanto più soave- Filosofia in
Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO 167 mente si canti, tanto
più eccellentemente e disiosamente sì muova ? Forse è da credersi dal volgo che
ciò accade per l'arte della musica ? — D. No. . M. Come adunque ? — D. Mi penso
che ciò accade per natura, la quale ha dato a tutti il senso dell'udito col
quale queste cose si giudicano. _ M. Rettamente giudichi. Ma ora avverti anche
questo, se il flautista sia egli medesimo dotato di questo senso. Che s’ è così
può il suo giudizio, che vien dopo, muovere le dita quando avrà suonato il
flauto, e notare e mandare a memoria ciò che con tutto l’agio secondo il suo
talento avrà suonato, e ciò ripetendo assuefare le dita a portarsi colà senza
nessuna incertezza ed errore, sia che prenda da un altro quello che canta, sia
che da se stesso lo trovi, scortato e condotto da quella natura che si è detta.
Laonde, quando la memoria tien dietro al senso, e le nocche delle dita tengon
dietro alla memoria, già domate ed apparecchiate dall'uso, canta quando vuole
tanto meglio e tanto più giocondamente, quanto è superiore per tutte quelle
cose che la ragione ha di sopra dimostrato di non aver co- muni con le bestie,
l'appetito cioè d’imitare, il senso e la memoria: hai forse che opporre contro
tutto questo ? — D. Veramente nulla ho. Desidero udire ormai di qual maniera
sia questa disciplina che veggo certamente usur- pata con grande sottigliezza
dalla cognizione di animi vilissimi. — M. Non ancora è abbastanza quello che si
è detto, né io lascerò che si passi a spiegarlo, se, a quel modo ch' è rimaso
fermo tra noi non po- tere gl’istrioni senza cotesta scienza soddisfare il
piacere delle orecchie del popolo, non sia così ancora provato non potere
gl'istrioni in nessun modo essere studiosi ed esperti della musica. — D. Sarà
ammirabile se fai questo. — M. È facile al certo, ma fa di bisogno che tu mi
sia più attento. — D. A quanto io sappia in verità, non fui mai pigro in
ascoltare fin da quando ha avuto cominciamento cotesto sermone: ma ora confesso
che mi hai reso più intento. — M. Te ne so grado, quantunque tu faccia
piuttosto un servigio a te stesso. Rispondi adunque, ove ti aggrada, se ti par
di sa- pere che cosa sia un pezzo d’oro per colui che volendolo vendere a
giusto prezzo, l’ ha stimato valere dieci danari? — D. A chi questo partà? — M.
Orsù, dimmi che cosa ti sembra più caro, ciò che nella nostra intel- ligenza si
contiene, o ciò che ci si concede dal fortuito giudizio degl’ igno- ranti? — D.
Non è dubbio alcuno che quel primo sta innanzi a tutte le altre cose, le quali
non sono neppure da aversi per nostre. — M. Neghi dunque forse che tutta la
scienza sia contenuta nella intelligenza ? — D. Chi lo nega? — M. Dunque ivi
anche è la musica. — D. Veggo che ciò è con- seguenza della definizione di
essa. — M. E che? il plauso del popolo e tutta quella mercede teatrale non ti
sembrano forse di quel genere, ch' è Filosofia in Ita 168 L’ ESTETICA DEL PRIMO
CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO riposto nell’arbitrio della fortuna e nel giudizio
degli ignoranti? — D. Mi penso che niente più di tutte quelle cose sia così
fortuito e sottoposto al caso e così soggetto al dominio ed alla volontà della
plebe. — M. A tal prezzo adunque venderebbero gl'istrioni i loro canti se
sapessero la musica ? — D. Mi scuote certamente non poco cotesta conchiusione,
ma ho qualche cosa da dire in contrario. Imperciocché non veggo che sia da
paragonare con cotesto quel venditore del pezzo d’oro: perciocché riscosso il
plauso, o qual si voglia moneta che gli vien largita, non perde un uomo la
scienza, se per avventura l’abbia, con la quale ha dilettato il popolo: ma più
onesto di denaro e più lieto della lode degli uomini sen va a casa con la
medesima sua disciplina salva ed intera: sarebbe poi uno stolto se disprezzasse
tutti quei vantaggi, che non conseguendo, sarebbe di molto più ignobile e più
povero, ma avendoli conseguiti, non sarebbe per nulla meno dotto. — M. Vedi ora
se con questo portiamo a fine quello che vogliamo. Credo infatti che ti sembri
essere molto da più ciò per ragion di cui facciamo alcuna cosa, che la cosa
istessa che facciamo. — D. È manifesto. — M. Chi dunque canta o impara a
cantare non per ragion di altro che di essere lodato dal popolo, o affatto da
qualunque uomo, non giudica forse quella lode es- sere migliore del canto? — D.
Non posso negarlo. — M. E che? colui il quale giudica male di alcuna cosa, ti
pare che la conosca ? — ἢ. In nessun modo, ma è per caso in qualche modo
corrotto. — M. Dunque colui che veramente si avvisa essere migliore cosa quella
ch'è peggiore, non ν᾿ è chi dubiti che manca della scienza di ciò. — ἢ. Così è.
— M. Quando adunque mi avrai persuaso, o messo in mostra, che qualunque
istrione abbia conse- Quito o esibisca al popolo qualche facoltà, se pur
l'abbia, non per piacergli a fin di lucro e di fama, ti concederò che possa
alcuno e avere la scienza della musica ed essere istrione. Ma se è
possibilissimo che non ν᾿ è nessuno istrione il quale non si stabilisca e non
si proponga il fine della professione nella gloria o nel denaro, è necessario
che tu confessi o che gl’ istrioni non sanno la musica, o ch’essi cercano più
la lode e tutti gli altri beni della fortuna dagli altri, che non
l'intelligenza da noi. — ἢ. Vedo bene che se ho conceduto le cose di sopra
debbo anche cedere a queste. Imperciocché non mi sembra mai che possa trovarsi
un tale uomo di scena il quale ami l'arte sua per se stessa e non per i
vantaggi che gli vengono di fuori, mentre appena un tale si trova nel ginnasio:
sebbene se alcuno esiste, o abbia esi- stito, non per ciò sono i musici da
disprezzarsi, ma possono talvolta gli istrioni sembrar degni di onore. Per la
qual cosa spiega ormai, se ti piace, cotesta tanta disciplina che vile non può
parermi. (Trad. R. Cardamone, Firenze 1878, pp. 25-32). Filosofia in Ita
ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO 169 3. SULL’ INSUFFICIENZA
DEL SENSO A COMPRENDERE L’ARTE MUSICALE BoEzio, De institutione musica, V, 2 La
facoltà armonica consiste nel valutare col senso e con la ragione le differenze
dei suoni acuti e di quelli gravi. Infatti il senso e la ragione sono, per così
dire, degli strumenti della facoltà armonica. Poiché il senso avverte qualcosa
di confuso e all'incirca tale quale è ciò che sente. La ra- gione invece
giudica l'esattezza e rintraccia le più sottili differenze. Cosicché il senso
trova elementi confusi e approssimati alla verità, mentre con la ra- gione
coglie l'esattezza. La ragione a sua volta trova l’esattezza, mentre avverte
confusa e approssimata al vero la somiglianza. Infatti il senso non può affatto
concepire l'esattezza, invece la ragione la può giudicare. Così come se
qualcuno descrive un circolo con la mano; forse l'occhio può ritenere che
quello sia davvero un circolo, ma la ragione comprende che esso non è in nessun
modo ciò che sembra essere. Ciò accade per il fatto che il senso riguarda la
materia e comprende le specie che vi sono in essa, le quali sono tanto fluide,
imperfette, indeterminate e rozze quanto lo è la materia stessa. Perciò il
senso comporta anche confusione; invece la mente e la ragione, poiché non sono
impedite dalla materia e colgono le specie da loro viste al di là della loro
unione col soggetto, per questo vanno congiunte all’esat- tezza e alla verità,
anzi correggono o integrano ciò che nel senso o è errato o è insufficiente.
Forse poi ciò che il senso conosce non esattamente ma confusamente e meno
veracemente quasi come un giudice inesperto, può contenere minor errore nelle
singole cose, però gli errori insieme radunati si moltiplicano nella totalità e
qui provocano grandissima differenza. Poniamo il caso infatti che il senso
ritenga che due note distino di un tono e invece non distino; e che di nuovo da
una di esse esso pensi che una terza nota disti di un tono e invece non vi sia
un’esatta e vera distanza di tono; e che parimenti tra la terza e una quarta
nota il senso avverta la differenza di un tono e sbagli anche in questa perché
non v'è la differenza di un tono; e che ritenga ancora che da questa quarta
nota una quinta disti di un se- mitono e non giudichi veracemente e
giustamente: ciò sembrerà forse meno sbagliato nei singoli [intervalli], però
quel che il senso non avvertì che man- cava nel primo tono e gli errori di
calcolo nel secondo e nel terzo tono e nel quarto semitono, riuniti e sommati insieme,
faranno sì che il rapporto tra la prima e la quinta nota non contenga la
consonanza di quinta (dia- dente), che avrebbe dovuto esserci se esso avesse
calcolato esattamente tre Filosofia in Ita I70 L’ ESTETICA DEL PRIMO
CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO tonì e un semitono. Quindi quell'errore che meno
si scorgeva nei singoli toni, sommato nella consonanza, è apparso con evidenza.
E affinché si constati che il senso coglie elementi confusi e in nessun modo
raggiunge l’esattezza della ragione, consideriamo in questo modo. Cioè, il
trovare una linea maggiore di una linea minore data non è cosa difficile per il
senso. Se invece si pre- mette una misura, per cui l'una linea debba essere di
tanto maggiore e l’altra di tanto minore, questo non nuscirà ad eseguirlo
l'immediata concezione del senso, bensi l’accorta facoltà inventiva della
ragione. Oppure se, ancora, ci si proponga di raddoppiare una linea data oppure
di dividerla in metà, questo forse, per quanto sia più difficile che il trovare
confusamente una linea maggiore o una minore, tuttavia potrà essere stabilito
dall’ invenzione del senso. Se però si comanda di eseguire una linea tripla di
una linea data oppure di tagliare da essa la terza parte, oppure di eseguire
una linea qua- drupla o di tagliarne la quarta parte, non è forse ciò
impossibile al senso, se non soccorre l'esattezza della ragione ? Ciò perché la
misura cresce pro- gressivamente per la ragione, mentre manca invece al senso.
(Trad. A. Plebe dal testo latino edito da G. Triedlein, Lipsia 1867, pp.
352-4). 4. UN ABBOZZO DI ESTETICA SISTEMATICA Tvraciatus Coislinianus I. Della
poesia: un genere è | storiografia non mimetico | pedagogia protrettica
teoretica un tipo è narrativo l'altro geneic DEI ὃ commedia è mimetico : ὃ è :
; l'altro tipo è draminatico tragedia - e di azione mimo dramma satiresco 2. La
tragedia toglie le passioni di terrore dell'animo attraverso la com- passione e
la paura, e perché mira ad avere un equilibrio del terrore; ha come origine il
dolore. Filosofia in Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO I7I
3. La commedia è la mimesi di un'azione ridicola e di un'estensione compiuta e
integrale, con ciascuna parte ripartita nelle sue forme, di per- sonaggi che
agiscono sulla scena e non attraverso il racconto, la quale at- traverso il
piacere e il ridicolo consegue la catarsi di siffatte passioni; ha come origine
il riso. 4. Il riso sorge: i l’omonimia la sinonimia la loquacità
dall’elocuzione, ! la paronimia per attraverso: aggiunta detrazione il
diminutivo . lo scambio \ per il suono } per la somiglianza dall’ inganno dalla
similitudine usata ) oa " ΞΕ. Ὁ verso il peggio dall’ impossibile dal
possibile e inconseguente i dall’ inaspettato dal deformare le maschere alla
malvagità dal servirsi di una danza volgare quando uno che ne abbia la
possibilità, essendo pre- sente il meglio, scelga il peggio quando il discorso
sia sconnesso e del tutto sconclu- sionato dall'azione: 5. La commedia
differisce dall’ ingiuria; poiché l’ ingiuria espone senza veli i difetti
presenti, la commedia invece ha bisogno della cosiddetta allusione. 6. 1]
motteggiatore intende biasimare difetti dell'anima e del corpo. 7. Nelle
tragedie dev’esservi simmetria del terrore; nelle commedie del ridicolo. 8.
Della commedia Filosofia in Ita 172 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL
MEDIO EVO il mito, quello che contenga la composizione di un’azione ridicola
rozzi i caratteri ironici millantatori giuramenti sono argomento: il pensiero,
le la gnome \ patti le prove testimonianze misure leggi l’elocuzione la musica
la scenografia | β | cui parti sono | x 9. L’elocuzione comica è quella comune
e popolare. Il commediografo deve attribuire ai personaggi la propria lingua
patria, agli stranieri però quella della loro regione. La melodia musicale è
caratteristica: perciò biso- gnerà prendere autonomamente le mosse da quella.
La scenografia offre grande utilità ai drammi per la loro armonizzazione. Il
mito, l’elocuzione e‘ la melodia si vedono in tutte le commedie; il pensiero, i
caratteri e la sce- nografia in poche. i 10. Le parti il prologo: èla parte
della commedia sino all’esodo il corale: la melodia cantata dal coro quando ab-
della commedia sono: bia una sufficiente estensione l'episodio: la parte che
sta tra due canti corali l'esodo: la parte recitata alla fine dal coro 11.
Della commedia l'antica, la quale fa maggior uso del ridicolo la nuova, la
quale ha abbandonato questo e si volge al serio quella di mezzo, la quale è un
misto di entrambe. le distinzioni sono: (Trad. A. Plebe da ARISTOFANE, Le
commedie, I, Prolegomeni, ediz. R. Cantarella, Milano 1948, pp. 33-5).
Filosofia in Ita ESTETICA E MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A 5. ANSELMO 173 5. SUL
VALORE METAFISICO DELLA PAROLA S. ANSELMO, Afonologium, cap. x Poiché, come
l’uso ci insegna, di una cosa in tre maniere si può parlare: o ne parliamo come
di segni sensibili usando sensibilmente quelle cose che possono essere sentite
coi sensi corporei, o i medesimi segni esteriormente sensibili li pensiamo
insensibilmente dentro di noi, ovvero né sensibilmente, né insensibilmente
facciamo uso di questi segni, ma le cose stesse diciamo dentro la nostra mente,
o con la immaginazione corporea, o con l’attività razionale, a seconda della
diversità delle cose. Infatti, altrimenti io dico uomo, quando lo significo con
questo nome, e altrimenti, quando il me- desimo nome io tacitamente considero,
e altrimenti, quando quello stesso nome viene intuito dalla mente o per
immagine corporea o per un'imma- gine mentale. Per immagine corporea, quando la
mente si immagina la sensibile figura di lui; per un'immagine mentale, cioè
quando pensa la sua essenza universale, che è quella di essere animale,
ragionevole, mortale. E ciascuno di questi tre diversi modi di parlare risulta
di parole tutte sue proprie: ma le parole di quella espressione che ho messo
per terza e ultima, allorché si riferiscono a cose non ignorate, sono naturali,
e sempre le stesse presso tutte le genti. E poiché tutte le altre parole sono
state in- ventate per mezzo di queste, dove queste sono presenti, nessuna altra
parola è necessaria a conoscer la cosa, e dove quelle non possono esser
presenti, nessun'altra cosa può essere sufficiente a mostrarla. Si potrebbe
anche dire senza assurdo che tanto più sono vere le parole, quanto più sono
simili alle cose onde sono parole, e con quanta più efficacia le esprimono.
Perocché, tranne quelle cose delle quali ci serviamo invece dei loro nomi a
significarle, come sono alcune voci, per esempio A vocale; tranne queste, dico,
nes- sun’altra parola sembra così simile alla cosa di cui è parola e la esprime
così a pieno come quella similitudine che viene espressa nell’ intimo della
mente. A buon diritto adunque quella ha da dirsi la parola massimamente propria
e principale della cosa. (Trad. E. Bianchi, Siena 1931, pp. 29-31). Filosofia in
Ita Filosofia in Ita II L’ ESTETICA NEI SECOLI XII, XIII E XIV 1. Il secolo
XII. Un periodo in cui le discussioni teologiche medievali sem- brarono talora
avvicinarsi più da vicino ai classici problemi dell’estetica è costi- tuito dai
secoli XII e XIII; per cui si è tentato di rivalutare quegli spunti teo- retici
cercando di ricostruire una certa linea di sviluppo dell'estetica medievale in
questi due secoli. In effetti, si tratta sempre — come nei secoli precedenti —
di spunti molto sporadici e raramente originali; per cui 1 risultati a cui ha
con- dotto l'indagine filologica sul pensiero estetico di questo periodo non
possono neppure paragonarsi alla fertilità dei risultati ottenuti dal rinnovato
studio nove- centesco dell'estetica antica. Alcuni spunti estetici possono
ritrovarsi, nel secolo XII, anzitutto nell’ interno della scuola di Chartres,
dove le speculazioni cosmologiche di origine platonica (in particolare derivate
dal Timeo) portano alla delineazione di concetti come quello del mondo come Ròsmos
o della exornatio mundi, dove può scorgersi una certa prospettiva estetica. In
particolare la Philosophia mundi di Guglielmo di Conches prospetta un concetto
organico della natura, a proposito del quale è certo ec- cessivo parlare di
estetica, ma che tuttavia potrebbe prestarsi come base per una osservazione
estetica del mondo. Una maggior sensibilità estetica è forse da avvertirsi in
alcune correnti mi- stiche del secolo XII, in particolar modo presso i
Vittorini, dove più che altrove era operante l' influsso di S. Agostino, dei
cui interessi estetici abbiamo detto nel cap. precedente. In particolare il
simbolismo metafisico di Ugo di San Vittore permette una più attenta
considerazione della bellezza del mondo fisico esteriore, in quanto per lui «
visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est ». Così egli può
accennare, ad es., a una teoria simbolica dei colori, in cui il verde appare
come il colore più bello, in quanto simbolo della primavera e della futura
rinascita Spirituale. Oppure egli può immaginare una teoria matematica dei
rapporti tra: corpo e anima, dove il corpo è considerato imperfetto perché
fondato sulla cifra pari che è indeterminata, mentre l'anima è considerata
invece perfetta perché è fondata sulla cifra dispari, determinata. Meno aperto
a una siffatta sensibilità estetica appare invece il rigorismo di S. Bernardo,
il cui atteggiamento non è quello di una comprensione del mondo ._* La frase
riportata di U. di 5. Vittore è in Patr. Lat. 175 co. 954. Per tutta la que-
stione cfr. U. Eco, op. cit., p. 163 SEB. Filosofia in Ita 176 L’ ESTETICA DEL
PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO sensibile, ma di netto rifiuto e disdegno
per esso. Recentemente è stato compiuto tuttavia il tentativo di vedere in lui
«un vivo sentimento delle cose rifiutate » e di riabilitare alcuni suoi cenni a
considerazioni estetiche, come la sua descri- zione della chiesa «stile Cluny »
e la sua descrizione immaginifica della luce spi- rituale che prorompe dalla
mente. Ma sono accenni del tutto frammentari e ad- dirittura casuali nell’
interno dei suoi scritti. Una figura eccezionale, invece, nel mondo del XII
secolo, e stranamente sen- sibile ai valori estetici delle architetture e delle
gemme preziose è stata scoperta da parecchi studiosi moderni e in particolare
dal Panowsky nell'abate Suger di Saint Denis. La sua descrizione del tesoro di
St. Denis, pubblicata dal Panowsky, mostra un'appassionata, se pur ingenua
meraviglia per i suoi tesori di oggetti preziosi e di oreficeria: la croce di
S. Eloy e le pietre preziose di ogni genere, topazi, diaspri, crisoliti, onici,
zaffiri, ecc. Per quanto questa multicolor speciositas gemmarun venga da lui
considerata nella sola funzione di ornamento della casa di Dio, tuttavia la sua
stupefatta meraviglia di fronte ad essa è indice di una sensibilità estetica
assai rara ai suoi tempi ". Altrettanto notevole è, sul finire del XII
secolo, l'affermarsi del « mensura- lismo » musicale nella cosiddetta Ars
Antigua, la cui forma tipica fu il mottetto. Per quanto questo fenomeno interessi
di più la storia della musica che non la storia dell'estetica, tuttavia anche
ai fini della storia dell’estetica esso rappresenta un fenomeno non
trascurabile: cioè l’ introduzione sistematica della metrica antica nella
pratica musicale. Dicevamo infatti nel capitolo precedente come il De musica di
5. Agostino e il De institutione musica di Boezio parlassero sostanzialmente
due linguaggi differenti, essendo il primo fondamento un trattato di metrica,
il secondo un trattato di musicologia. Ora invece sorge la possibilità di
unificare questi due linguaggi, in quanto i « piedi» della metrica classica
diventano ora i «modi » ritmici dell'Ars Antigua, che determinano l'alternarsi
e la durata delle figure musicali, che vengono appunto dette longa e brevis. 2.
Il secolo XIII. Nel secolo seguente, spunti di estetica continuano a trovarsi
presso i mistici, nella stessa direzione che già abbiamo riscontrato nei
Vittorini. Nel secolo XIII è soprattutto la Summa di Alessandro di Hales a
fornire accenni a quella particolare (per quanto sempre tenue) sensibilità
estetica che caratterizza i mistici medievali. In essa si trova addirittura una
definizione del bello, inteso come l'aspetto sensibile del buono: « pulchrum
dicis dispositionem boni secundum quod est placitum apprehensioni ». Essa può
collegarsi con uno scritto di 5. Bo- naventura, di recente rivalutato 2, dove è
detto che quattro sono le condizioni dell'ente: l'unità, la verità, la bontà e
la bellezza. Di esse l’unità riguarda la causa ! I testi dell'abate Suger sono
raccolti e commentati da E. PANOWSKY, Abbot Suger on the Abbey Church of St.
Denis and Its Treasuves, Princeton 1946. Σ L'opuscolo di S. Bonaventura è
pubblicato da P. HequINET in a Etudes franciscains », 44 (1932) e 45 (1933);
cir. U. Eco, op. cit., p. 135. Filosofia in Ita L’ ESTETICA NEI SECOLI XII,
XIII E XIV 177 efficiente, la verità quella formale, la bontà quella finale; il
bello invece circonda le tre cause e risulta dalla loro armonica unione. Vicina
alla problematica mistica si svolge quella di Roberto Grossatesta vescovo di
Lincoln. Di lui sono notevoli uno scritto De luce, dove la luce è considerata
come l'elemento massimamente « pulchrificativum » che si trova nell'universo; e
un altro scritto De artibus liberalibus. In quest'ultimo vi sono due pagine
parti- colarmente interessanti: in esse è abbozzata una teoria della musica, in
cui si fa derivare quest'arte dall'equilibrio delle vibrazioni che essa riesce
a produrre. In queste pagine vi è un'attenzione particolare al valore filosofico-estetico
con- tenuto nella natura tecnico-fisica della musica. Per la stessa attenzione
al feno- meno tecnico delle arti è da notarsi, sempre nel XIII secolo, il De
perspectiva di Witelo, che cerca di rendersi conto della struttura delle figure
sensibili. Delle teorie estetiche di San Tommaso, contenute in alcuni accenni
della Sunnna contra gentiles e della Summa Theologica, si è talora parlato come
di una vera e propria dottrina estetica. In efietti, gli accenni contenuti
nelle sue opere non sono molto più specifici di quelli contenuti nella Summa di
Alessandro di Hales o negli opuscoli citati di Roberto di Lincoln. Della Summa
contra gentiles sono notevoli due pagine dedicate alla similitudine delle
creature con Dio, dove però le conse- guenze estetiche di questo principio
rimangono implicite e non vengono sviluppate. Nella Summa Theologica ì tre
criteri del bello sono visti nella integritas della pro- portio e nella
claritas; interessante è il fatto che per 5. Tommaso il valore del- l'arte è
considerato nella sua funzionalità: «quilibet autem artifex intendit suo operi
dispositionem optimam inducere, non simpliciter, sed per comparationem ad finem
» (Summa Theol., I, OI, 3 co.). Sul finire del secolo sono infine da ricordare
gli spunti di estetica contenuti nelle opere di Duns Scoto, in particolare la
sua definizione della bellezza come «aggregatio omnium convenientium » in un
corpo (Opus oxoniense, I, ἃ. 17, q. 3, n. 13). Di Duns Scoto si suol citare
anche un trattato De modis significandi seu grammatica speculativa, che però è
privo di una qualche originalità. E infine non è da passar sotto silenzio il
fatto che nel 1256 per la prima volta veniva tradotta in latino da un tedesco
di nome Hermann la Poetica di Aristotele, destinata a esercitare un’ influenza
incomparabile nella storia dell'estetica occidentale. 3. IL tardo Medio Evo e
la poetica di Dante. Il secolo XIV vede ormai, col decadere delle forme di
pensiero tipiche della Scolastica e del Medio Evo, anche il dissolversi di
quelle riflessioni para-estetiche delle quali abbiamo sin qui discorso, a
partire da S. Basilio sino a Duns Scoto. Nel secolo XIV l'ultimo rappresentante
di questo tipo di riflessioni può considerarsi Meister Eckhart, le cui
considerazioni estetiche sono state di recente rivalutate da un noto teorico
dell'estetica contem- poranea, A. Coomaraswamy. Per Meister Eckart la parola
umana è emanazione della parola divina e, altrettanto, l’ immagine artistica è
un’emanazione che pro- viene dalla forma divina delle cose +. 1 Cfr. A. CoomaraswaMmy,
Meister Echart's View of Art, in The Transformation of the Nature în Art, New
York 1950. 1 : ι2 — A. PLENE, L'estetica. Filosofia
in Ita 178 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO Mentre così
vanno dissolvendosi le riflessioni estetiche medievali, appare in primo piano,
anche per la storia dell'estetica, la poetica di Dante. I tre momenti
culminanti di essa possono essere individuati nel cap. 25 della Vita Nuova,
nelle discussioni del De vulgari eloquentia e nel noto episodio di Bonagiunta
Orbi- ciani nel canto XXIV del Purgatorio. Il cap. 25 della Vita Nova
costituisce, com’ è noto, come una sosta nell’'andamento dell’opera, in cui
Dante sì ripiega a riflettere sulla propria arte. Il problema che qui domina è
quello del volgare; ma la rivalutazione del volgare assume un aspetto che può
interessare direttamente l'estetica: infatti Dante limita qui gli argomenti
della poesia in volgare al tema amoroso e quindi istituisce automaticamente
un'interessante implicanza tra l'aspetto semantico-linguistico e quello
contenutistico della poesia. Nel De vulgari eloquentia (e anche nel Convivio) questa
problematica viene sviluppata ed ampliata; agli effetti della storia
dell’estetica la cosa più interessante in queste discussioni resta sempre la
nuova valutazione dell'aspetto linguistico della poesia, considerato anche
nelle sue relazioni col pensiero e con la società. Si incontra così una nuova,
profonda considerazione del fenomeno della lingua, che dà luogo a interessanti
riflessioni di inaspettata modernità, come la seguente: «Si ergo per eandem
gentem sermo variatur.... successive per tempora, nec stare ullo modo potest,
necesse est ut disiunctim abmotimque morantibus varie varietur, ceu varie
variantur mores et habitus, qui nec natura nec consortio confirmantur, sed
humanis beneplacitis localique contiguitate nascuntur » (I, 9, 6). Particolarmente
interessante è la considerazione dantesca della lingua dal punto di vista del
suo risultato estetico, allorché Dante, nei capp. 16-18 del primo libro del De
vulgari eloquentia, tratteggia le virtù del volgare italiano: egli le in-
dividua in quattro caratteri: quello di « illustre », di « cardinale » (inteso
nel senso di fulcro), di «aulico » e di «curiale ». Anche qui vi è una
considerazione della lingua ancora sconosciuta al mondo medievale. Il Pagliaro,
che ha dedicato uno studio apposito alla dottrina linguistica di Dante, così ne
ha riassunto l'originalità: «A me pare che gli elementi nuovi apportati dal
trattato dantesco nei confronti della speculazione linguistica antica e
medioevale e come anticipazione delle mo- derne concezioni si possano così riassumere:
considerazione del linguaggio come «forma» e del «segno» come «libero »
riconoscimento del divenire delle lingue e: della storicità del fatto
linguistico; rilievo del fattore sociale; nozione di « lingua » come comunione
linguistica nei confronti di un dominio dialettalmente differen- ziato; nozione
di lingua comune come tendenza cosciente all’unificazione, che si attua
attraverso il magistero dell’arte e il prestigio e l'azione del potere politico
» 1. Un'ultima espressione della poetica di Dante è costituita dai noti vv.
49-63 del Purgatorio: essi sono l'enunciazione di una poetica, per così dire,
espressio- nistica, in cui la parola diventa la pura trascrizione dell'amore
che ditta dentro. Quest’ « amore » va poi inteso non come un'entità trascendente,
ma come la stessa . 3 A. PagLiaro, / « primissima signa» nella dottrina
linguistica di Dante, in Nuovi saggi di critica semantica, Messina-Firenze
1956, PP. 213-46; v. p. 238. Filosofia _in Ita L'ESTETICA NEI SECOLI XII, XIII
E XIV 179 disposizione poetica dell’ autore, secondo quanto Dante stesso dice
nel cap. 25 della Vita Nova: «ché Amore non è per sé sì come sustanzia, ma è
uno accidente in sustanzia ». E con tali riflessioni Dante si distacca ormai
dal mondo delle spo- radiche osservazioni teologico-estetiche dei medievali e
anticipa la nuova estetica dell’ Umanesimo. BIBLIOGRAFIA SULL’ ESTETICA
MEDIEVALE DEI SECOLI XII-XIV oltre alle opere generali già citate sull'estetica
medievale: E. Panowsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der àlieren
Kunsttheorie, Leipzig- Berlin 1924; trad. ital.: 1464, Firenze 1952. ᾿ L. BAUR, Die philosophischen
Werke des Iobert Grosseteste, Miinchen 1912. R. Baron, L'esthétique de Huges de
St. Victor, «Les ÎÉtudes philosophiques », 3 (1957), PP. 434-7. E. Lutz, Die Aesthetik
Bonaventuras, in « Festgabe zum 60. Geburtstag Clem. Bae- umker », Miinster 1913. M.
De WuLr, Éfudes sur l'esthétique de St. Thomas, Louvain 1896. U. Eco, Il problenia estetico in 5. Tonunaso, Torino
1956. SULLA POETICA DI DANTE M. CASELLA, Il volgare illustre di Dante, in «
Giornale della cultura italiana », I (1925). 1. DI Carua, Insegnamenti retorici
medievali e dottrine estetiche mioderne nel « De vul- gari eloquentia ἡ, Napoli
1947. A. PAGLIARO, 0). cil. G. BARBERI SQUAROTTI, Le poetiche del trecento in
Italia, in Momenti e problemi di storia dell'estetica cit., I, pp. 255-324.
Filosofia in Ita (TESTI) I. MIMESI E SOMIGLIANZA TRA CREATORE E CREATURE S.
Tommaso D’AgQuino, Stannia contra Gentiles, libro I, cap. XXIx Passiamo ora a
considerare in che maniera possa o no trovarsi nelle creature la somiglianza
con Dio. Gli effetti troppo al di sotto (deficientes) delle loro cause, non
hanno co- mune con queste né il vocabolo né il concetto significato (rat:0);
però è nc- cessario che abbiano qualche somiglianza essendo proprio della
natura dell’azione che l'agente operi effetti simili a sé, poiché ognuno opera
in quanto è in atto. Quindi la forma dell'effetto si trova in qualche guisa
nella causa che lo sorpassa, ma però secondo un modo ed un'essenza (o ragione)
diversa, per la qual cosa la causa si chiama equivoca. Infatti il sole causa
calore nei corpi inferiori, operando in quanto è in atto. Bisogna perciò che il
calore generato dal sole abbia una qualche somiglianza con la virtù: attiva del
sole, per virtù della quale si produce il calore in questi corpi in- feriori;
perciò il sole si dice caldo, sebbene non sia identica la ragione (nc sole e
negli altri corpi da lui riscaldati). E così il sole si dice in qualche maniera
simile a tutti quei corpi, nei quali produce efficacemente i suoi effetti, e
tuttavia ne è ancora dissimile, in quanto che questi effetti non posseggono il
calore allo stesso modo, come trovasi nel sole. Così ancora Dio dà alle
creature tutte le perfezioni, e per questo ha con esse somiglianza e
dissomiglianza ad un tempo. Di qui si vede come mai la Scrittura ricordi a
volte Ia somiglianza tra Dio e la creatura; per es.: « Facciamo l’uomo ad
immagine e somiglianza nostra » (Gen., I, 26); a volte esclude la somiglianza:
« A chi dunque avete fatto simile Dio ? o quale immagine farete di lui?» (15.
XL, 18); «O Dio chi ti rassomiglierà ? non voler tacere o trattenerti.... »
(Salm. 82). Dionigi poi concorda in siffatta ragione dicendo: « Le medesime
cose sono simili e dissimili rispetto a Dio, simili, per l'imitazione che esse
hanno di colui che non è imitabile a perfezione; dissimili, poiché gli effetti
sono minori delle loro cause » (De div. nom. 9). Tuttavia secondo tale
somiglianza si dice meglio che la creatura rasso- miglia a Dio, che viceversa.
Infatti si dice uno simile ad un altro, quando Filosofia in Ita L’ ESTETICA NEI
SECOLI XII, XIII E XIV 181 ne possiede una qualità o la medesima forma; ora
siccome ciò che in Dio è allo stato perfetto si riscontra nelle altre cose con
una certa manchevole partecipazione, avremo che Dio, non la creatura, possederà
assolutamente quello, che è base della somiglianza. E così la creatura ha ciò
che è di Dio; onde si dice giustamente simile a lui. Invece non possiamo dire
che Dio abbia ciò, che è della creatura; e quindi non potrà dirsì che sia
simile ad essa; come non diciamo mai che l’uomo sia simile alla sua immagine,
mentre si dice bene che l’ immagine è simile a lui. (Trad. A. Tuccetti, Torino,
S.E.I., 1930, vol. I, pp. 60-7). 2. LA MUSICA COME ARTE DELLE PROPORZIONI »
RogerTto GROSSATESTA DI ΓΡΊΝΟΟΙΝ, dal De artibus liberalibus Quando ci
occupiamo non di ciò che vien compiuto attraverso i movi- menti dei corpi, ma
dell'equilibrio nei corpi stessi, equilibratrice è la m u- sica. Essa infatti,
come asseri Macrobio, è la concordanza tra le proporzioni dei movimenti. Le
proporzioni dei movimenti poi vanno consi- derate secondo la duplice
divisibilità del movimento. Infatti il movimento è divisibile per la
divisibilità del tempo e, secondo questa divisibilità, un movimento è detto
doppio rispetto a un altro che è misurato nel tempo doppio, come anche una
sillaba lunga è doppia rispetto a una breve; inoltre il movimento è divisibile
e proporzionale per la divisibilità e proporzionalità dello spazio: e così il
movimento si dice doppio rispetto a quel movimento che nello stesso tempo
percorre lo spazio doppio. Dunque le proporzioni sono cinque: di cui tre sono
tra i meno molte- plici e due tra i massimamente suddivisi: poiché esse si
effettuano tra le divisioni massime e minime nel moto secondo la lentezza o la
velocità, o secondo entrambe. Queste non offrono mai un perfetto equilibrio nei
movi- menti. Tale intendo essere il movimento del linguaggio che, per quanto
sia prodotto dal movimento, non si può separare dalla natura del movimento.
Quando infatti un corpo è percorso violentemente, le parti percosse e urtate si
allontanano dal posto a loro naturale. E la forza naturale che le spinge
fortemente verso il luogo loro naturale fa oltrepassare i confini dovuti per lo
stesso impulso naturale; volta a volta escono dalla posizione naturale per una
stessa inclinazione, oltrepassando la loro posizione, poi vi ritornano e in
questo modo si genera una vibrazione del corpo percosso nelle sue più Piccole
parti, sinché infine }᾽ impulso naturale non le spinga più oltre il loro
Filosofia in Ita 182 L' ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO luogo
dovuto. Quindi in questa vibrazione e in questo moto locale delle parti è
necessario che, quando una qualsiasi parte attraversa il posto ad essa
naturale, il diametro longitudinale sia nell’estremo della sua diminu- zione, e
i diametri trasversali saranno nell'estremo della sua maggiorazione. Quando poi
avranno oltrepassato il luogo naturale, il diametro longitudinale si estende e
quelli trasversali si contraggono, sinché giungono all'estremo del suo
movimento locale; allora i diametri trasversali saranno nell'estremo della sua
diminuzione e quelli longitudinali nell'estremo della sua maggio- razione.
Quindi, quando tornerà, accadrà viceversa per l'estensione e la con- trazione
dei diametri. Io definisco il sonoro (sonativum) proprio come questa estensione
e questa contrazione che penetrano nella profondità della materia e soprattutto
in ciò che è corporalmente aereo e sottile. E poiché tra qual- siasi movimento
contrario il risultato è una quiete media, è necessario che il suono, per
quanto poco udibile, non sia continuo, ma interrotto e ritmico, anche se questo
non vien percepito. Poiché dunque la modulazione tempera le proporzioni della
voce umana e i gesti del corpo umano, che sono le stesse di quelle del suono e
del mo- vimento degli altri corpi, alla speculazione musicale è sottomessa non
solo l'armonia della voce e del gesto umano, ma anche quella degli strumenti e
di quelle cose il cui diletto consiste nel movimento o nel suono e tra esse
l'armonia delle cose celesti e non celesti. E poiché dai movimenti celesti’
deriva la concordanza dei tempi, la composizione e l'armonia del mondo
inferiore e di tutte le cose composte dei quattro elementi, e poiché è neces-
sario rintracciare l'armonia delle cose efficienti negli effetti, 1a specu-
lazione musicale si estende al conoscere le proporzioni dei tempi e la
costituzione degli elementi del mondo inferiore e anche la com- posizione di
tutti gli elementi. (Trad. A. Plebe dal testo latino edito da L. BAUR, Die
philosophischen Werhe des Robert Grosseteste, Bischofs von Lincoln, Minchen
1912 {IN Bd. dei Beitràge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters), pp.
2-3). 3. SULLE ORIGINI DELLA POESIA DANTE ALIGHIERI, La vifa nova, cap. 25
Potrebbe qui dubitare persona degna da dichiararle onne dubitazione, e dubitare
potrebbe di ciò, che io dico d'Amore come se fosse una cosa per sé, e non
solamente sustanzia intelligente, ma sì come fosse sustanzia cor- porale: la
quale cosa, secondo la veritade, è falsa; che Amore non è per sé sì come
sustanzia, ma è uno accidente in sustanzia. E che io dica di lui Filosofia in
Ita L’ ESTETICA NEI SECOLI XII, XIII E XIV 183 come se fosse corpo, ancòra sì
come se fosse uomo, appare per tre cose che dico di lui. Dico che lo vidi
venire; onde, con ciò sia cosa che venire dica moto locale, e localmente mobile
per sé, secondo lo Filosofo, sia solamente corpo, appare che io ponga Amore
essere corpo. Dico anche di lui che ridea, e anche che parlava; le quali cose
paiono esser proprie dell'uomo e spezial- mente essere risibile; e però appare
ch'io ponga lui essere uomo. A cotale cosa dichiarare, secondo che è buono a
presente, prima è da intendere che anticamente non erano dicitori d'amore certi
poete in lingua latina: tra noi, dico (avegna forse che tra altra gente
adivenisse e adivegna ancéra, sì come in Grecia), non volgari ma litterati
poete queste cosa trattavano. E non è molto numero d'anni passati, che appariro
prima questi poete volgari; ché dire per rima in volgare tanto è quanto dire
per versi in latino, secondo alcuna proporzione. E segno che sia picciolo tempo
è, che, se volemo cer- care in lingua d’oco e in quella di sì noi non troviamo
cose dette anzi lo presente tempo per cento e cinquanta anni. E la cagione per
che alquanti grossi ebbero fama di sapere dire, è che quasi fuoro li primi che
dissero in lingua di sì. E lo primo che cominciò a dire sì come poeta volgare,
si mosse però che volle fare intendere le sue parole a donna, a la quale era
mala- gevole d' intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano
sopra altra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo di parlare
fosse dal principio trovato per dire d'amore. Onde, con ciò sia cosa che a li
poete sia conceduta maggiore licenzia di parlare che a li prosaici dittatori, e
questi dicitori per rima non siano altro che poete volgari, degno e ragionevole
è che a loro sia maggiore licenzia largita di parlare, che a li altri parlatori
volgari: onde, se alcuna figura o colore rettorico è conceduto a li poete, con-
ceduto è a li rimatori. Dunque, se noi vedemo che li poete hanno parlato a le
cose inamimate, sì come se avessero senso e ragione, e fattele parlare insieme;
e non solamente cose vere, ma cose non vere, ciò che detto hanno, di cose le
quali non sono, che parlano, e detto che molti accidenti parlano, sì come se
fossero sustanzie ed uomini; degno è lo dicitore per rima di fare lo
somigliante, ma non sanza ragione alcuna, ma con ragione, la quale poi sia
possibile d’aprire per prosa. Che li poete abbiano così parlato come detto è,
appare per Virgilio; lo quale dice che Iuno, cioè una dea nemica de li Troiani,
parloe ad Eolo, segnore de li venti, quivi nel primo de lo Eneida: Acole,
namque tibi, e che questo segnore le rispuose, quivi: Tuws, o Regina, quid
optes explorare labor; mihi jussa capessere fas est. Per questo medesimo poeta
parla la cosa che non è animata a le cose animate, nel terzo de lo Eneida,
quivi: Dardanidae duri. Per Lucano parla la cosa animata a la cosa Inanimata,
quivi: Multum, Roma, tamen, debes civilibus armis. Per Orazio parla l’uomo a la
sua scienzia medesima, sì come ad altra persona; e non Filosofia in Ita 184 L’
ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO solamente sono parole d’
Orazio, ma dicele quasi recitando lo modo del buono Omero, quivi nella sua
Poetria: Dic michi, Musa, virum. Per Ovidio parla Amore, sì come fosse persona
umana, ne lo principio de lo libro c’ ha nome: Libro di Remedio d'Amore, quivi:
Bella, mihi, video, bella parantur, ait. E per questo puote essere manifesto a
chi dubita in alcuna parte di questo mio libello. E acciò che non ne pigli
alcuna baldanza persona grossa, dico che li poete parlavano così sanza ragione,
né quelli che rimano deono par- lare così, non avendo alcuno ragionamento in
loro di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a coluì che rimasse
cose sotto vesta di figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non
sapesse denudare le ‘sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace
intendimento. E questo mio primo amico ed io ne sapemo bene di quelli che così
rimano stoltamente. (Ediz. M. Barchi, Palermo, Sandron, 1939, pp. 144-8). 4.
CARATTERI DELL’ ELOCUZIONE POETICA DANTE ALIGHIERI, De vulgari eloquentia, I,
16-18 Poiché abbiam frugato ogni selva e ogni pascolo d’ Italia, senza riuscire
a trovare la pantera che inseguiamo, per poterla infine scovare, cerchiamola
con metodo più razionale: cosicché quella, che dovunque odora di sé e in nessun
luogo appare, resti inviluppata nelle reti tese da noi con ansiosa so- lerzia.
Ripigliando dunque i nostri arnesi da caccia, affermiamo che in ogni genere di
cose è necessario ve ne sia una, con la quale tutte le altre dello stesso
genere si paragonino e si pesino, e che possa esser assunta come misura di
tutte: a quel modo che, ne’ numeri, tutto si misura alla stregua dell’uno, e si
dicon più o meno le cose, a seconda che s’allontanano o s'av- vicinano
all’unità; ovvero, come nei colori, tutti si misurano dal bianco, e si dicon
più o meno chiari in quanto al bianco son più prossimi o da esso più lontani. E
quel che si dice di quelle cose che mostran quantità, pen- siamo possa dirsi
anche di tutti i predicati e perfino della sostanza: cioè che ogni cosa, in
quanto appartiene ad un genere, è misurabile con quella che, nello stesso
genere, è la cosa più semplice. Laonde, nelle nostre azioni, per quante sian le
specie nelle quali si posson dividere, deve trovarsi in ogni caso quel segno
mediante il quale esse si misurino. Infatti, in quanto ope- riamo semplicemente
come uomini, abbiamo la virtù (generalmente intesa), e a norma di quella
giudichiamo l’uomo buono e cattivo; in quanto ope- riamo come uomini cittadini,
abbiamo la legge, secondo la quale dicesi buono o cattivo il cittadino; in
quanto infine operiamo come uomini latini, ab- Filosofia in Ita L'ESTETICA NEI
SECOLI XII, XIII E XIV 185 biamo alcuni semplicissimi segni — e di costumi, e
di consuetudini e di linguaggio — a norma de’ quali si pesano e “misurano le
azioni latine. Appunto delle azioni dei Latini i più nobili segni son quelli
che, mentre non son propri di nessuna cittadinanza d' Italia, sono a tutte
comuni: tra 1 quali si può ora discernere quel volgare di cui sopra seguivamo
le tracce, che in ogni città lascia sentire il suo odore e in nessuna si posa.
Vero è che si lascia sentire in una città più che in un’altra: a quel modo che
la più semplice delle sostanze, che è Dio, appare più nell'uomo che nell’ani-
male bruto, più nel bruto che nella pianta, più in questa che nel minerale, più
nel minerale che nell’elemento, nel fuoco più che nella terra. E la quan- tità
più semplice, che è l’uno, si sente più nel numero dispari che nel pari; c il
più semplice fra i colori, che è il bianco, più nel cedrino che. nel verde.
Pertanto, avendo raggiunto quel che cercavamo, possiam definire volgare
illustre cardinale, aulico e curiale quello che è di ogni città italica e di
nes- suna, e alla stregua del quale tutti i volgari municipali dei Latini si
mi- surano pesano e raffrontano. Conviene intanto dichiarare per qual ragione
chiamiamo illustre, car- dinale, aulico e curiale quel volgare da noi
ritrovato: e in tal modo ne sarà fatta manifesta, con maggior chiarezza,
l'essenza. Anzitutto spieghiamo ciò che da noi s’ intende con l'aggettivo
t/ustre, e perché lo chiamiamo illustre. Dicendo illustre intendiamo qualche
cosa che illumina e, illuminata, rifulge. Così definiamo illustri gli uomini o
perché, resi splendidi dalla potenza loro, illuminano altruì con giustizia e
carità, oppure perché, dotati di eccelsa dot- tina, in modo eccelso l’
insegnano agli altri, come Seneca e Numa Pompilio. E appunto il volgare, di cui
parliamo, è reso sublime dalla dottrina e dal- l'autorità, e solleva i suoi
seguaci in onore e gloria. Appare reso sublime dalla dottrina, perché fra tanti
rozzi vocaboli dei Latini, fra tante incerte costruzioni e difettose pronunzie
e contadinesche cadenze, lo vediamo scelto così egregio, limpido e compiuto ed
urbano, quale lo mostrano nelle loro canzoni Cino da Pistoia e il suo amico.
Che poi sia esaltato dall’autorità è palese. Qual cosa infatti è di maggior
potenza che quella che può volgere i cuori umani, così da far volere chi non
vuole, e disvolere chi vuole, come esso volgare ha fatto e fa? Che inoltre
sollevi in onore (i suoi seguaci), anche è evidente. Non forse i familiari suoi
superano in rinomanza i re, i marchesi, i conti, e tutti gli altri magnati?
Questo non ha affatto bi- sogno di prova. E quanta gloria esso dia δ᾽ suoi
familiari, noi stessi l’ab- biamo esperimentato, che per la dolcezza di questa
gloria, non curiamo l'esilio. Perciò, meritamente, dobbiamo definirlo illustre.
Né senza ragione adorniamo questo volgare illustre d'un secondo ap- pellativo,
chiamandolo cardinale. Perché come l’uscio tutto segue il cardine, Filosofia in
Ita 186 L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO e dove si gira il
cardine, anch'esso si gira, sia che lo si volga in dentro o in fuori: allo
stesso modo l’intero gregge dei volgari municipali si volta e si rivolta, muove
e s’arresta, a norma di quello, che appare esser davvero il capo della
famiglia. Non forse ogni giorno svelle dall’ itala selva gli arbusti spinosi ?
Non vi mette ogni giorno piante e vivai? Ch'altro fanno gli agri- coltori suoi,
se non levare e porre, come s’ è detto ? E perciò è ben degno d'ornarsi d’un
appellativo così alto. Del chiamarlo aulico poi, questa è la ragione: che se noi
Italiani avessimo una corte, sarebbe il linguaggio del palazzo. Infatti, se la
corte è casa comune di tutto il regno e governatrice augusta di tutte le parti
di esso, tutto ciò che è tale, per sua natura, da esser comune a tutti e
proprio di nessuno, conviene che la frequenti e vi abiti: nessun'altra
abitazione parendo degna di tanto abitatore. Questo ve- ramente par essere il
volgare del quale discorriamo: e da ciò deriva che tutti coloro che frequentano
le regge parlano il volgare illustre. Anche ne deriva che il nostro volgare
illustre, come forestiero, va peregrinando, ed è ospitato in umili asili,
mancando in Italia una corte. A buon diritto anche lo chiameremo curiale:
poiché altro non è la curialità se non la regola e la misura delle cose che
sian degne d'esser fatte; e come la bilancia opportuna a siffatta misurazione
suol trovarsi soltanto nelle corti più insigni, così av- viene che si dica
curiale quanto, negli atti nostri, appare ben ponderato. Ora questo volgare,
essendo stato pesato nella più insigne corte d' Italia, merita d’esser detto
curiale. Vero è che il dirlo pesato nella più insigne corte d’' Italia sembra
uno scherzo, non avendo noi corte alcuna. Ma anche a ciò non è difficile trovar
risposta: ché, sebbene in Italia non vi sia una corte, intesa come unico
centro, qual’ è quella del re di Germania, le membra di essa tuttavia non ci
mancano; e come le membra di quella trovan la loro unità nella persona d’un
solo principe, così le membra di questa son riunite dal lume di ragione, che
Iddio ci ha dato in grazia. Per il che sarebbe falso dire che noi Italiani siam
privi di corte, sebbene è vero che siam privi di prin- cipe: perché, la corte,
l'abbiamo; per quanto appaia, materialmente, dispersa. (Trad. L. Russo da /
classici italiani, Firenze, Sansoni, 19413, I, pp. 255-9). A 5. LA POETICA
DELLO «STIL NOVO» DANTE ALIGHIERI, La divina commedia, Purgatorio, XXIV, 49-63
« Ma di’ s’io veggio qui colui che fuore trasse le nuove rime, cominciando: '
Donne ch’avete intelletto d'Amore’ ». Filosofia in Ita L’ ESTETICA NEI SECOLI
XII, XIII E XIV E io a lui: «Io mi son un che, quando amor mi spira, noto, e a
quel modo che ditta dentro, vo significando ». «O frate, issa vegg' io, »
diss’elli, «il nodo che il Notaro e Guittone e me ritenne di qua dal dolce stil
novo ch'i’ odo. Io veggio ben come le vostre penne diretro al dittator sen
vanno strette, che delle nostre certo non avvenne; e qual più a riguardar oltre
si mette, non vede più dall'uno all’altro stilo »; e, quasi contentato, si
tacette. Filosofia in Ita Filosofia in Ita III UMANESIMO E RINASCIMENTO
Filosofia in Ita Filosofia in Ita I ESTETICA, RETORICA E PITTORICA DALL’ALBERTI
AL ROBORTELLO 1. Rifioritura di studi estetici nella prima metà del
Quattrocento. Alle origini della rifioritura estetica del Quattrocento stanno
(e su questo si è molto insi- stito) pensatori e idee dell'ultimo Trecento, che
dimostrano la continuità di sviluppo delle riflessioni estetiche dal Medio Evo
all’ Umanesimo, pur senza smen- tire l'originalità del rinnovamento umanistico.
Perciò, se da un lato oggi non si può sostenere la nota tesi secondo cui il
Quattrocento sarebbe l'autunno del-Medio Fvo, tuttavia non sì può neppur negare
quella continuità di sviluppo. In Italia questi complessi rapporti sì possono
ben cogliere se si studia compa- rativamente la posizione estetica del
Boccaccio, l’ultimo dei tre grandi trecentisti e quella di Leonardo Bruni, che
vive a cavallo fra il Trecento e il Quattrocento. 1] Boccaccio sistemò il suo
pensiero estetico in una delle sue ultime opere, il De genealogits deorum
gentilium in quindici libri, scritta intorno al 1360 e riveduta ancora negli
ultimi anni precedenti la sua morte (1375). La parte più interessante dal punto
di vista estetico è il libro XIV: esso sviluppa la teoria allegorica me- dievale
dell'arte, ma ν΄ innesta una nuova valutazione della poesia come fervore dl’
immaginazione e di espressione. La poesia è per il Boccaccio insieme
espressione retorica e sapienza filosofica: essa quindi non dev'essere
considerata (come nel Medio Evo) inferiore alla filosofia, bensì dotata di un
suo proprio originale valore. Sono proprio queste idee che vengono raccolte e
sviluppate da Leonardo Bruni e, dopo di lui, dagli altri umanisti del
Quattrocento. Nell'opuscolo De studiis et lit- teris (1405) il Bruni sostiene
il valore autonomo tanto della forma quanto del con- tenuto della poesia: come
è necessaria la sapienza degli argomenti, altrettanto è necessaria, per lui,
l'espressione poetica che conferisce dignità agli argomenti. Dopo il Bruni,
queste idee diventano poi familiari nell'Umanesimo quattrocentesco: nel
Bracciolini, nel Landino, nell'Alberti. Fuori d’ Italia Ia continuità delle
riflessioni estetiche medievali e umanistiche è forse ancor più evidente,
soprattutto nel campo della musicologia. In Francia Pierre d'Ailly rappresenta
in modo significativo questo passaggio tra la musico- logia medievale e quella
umanistica, ch'egli sembra suggellare in definizioni come la seguente: « La
forza delle armonie attira talmente l'anima umana a sé, da sot- trarla non solo
alle altre passioni e preoccupazioni, ma da sollevarla addirittura Sopra se
stessa » 1, Simbolo concreto di questa continuità di tradizione fu la celebre !
PETRI ArLIaci De falsis prophetis, in J. GERSON, Opera, I, L'Aia 1727.
Filosofia in Ita 192 UMANESIMO E RINASCIMENTO scuola musicologica della
Cattedrale di Cambrai, il cui maggior prodotto fu il fa- moso Guglielmo Dufay
(circa 1400-1474), col quale prende già inizio la nuova po- lifonia
quattrocentesca e cinquecentesca. Un altro campo in cui si manifestava questa
continuità di tradizione estetica tra Medio Evo e Umanesimo era la retorica.
Huizinga ha ben sottolineato questa situazione nella Francia quattrocentesca: «
Intorno al 1400 i concetti di ‘rhéto- rique, orateur, poésie’ rappresentavano
per i francesi l'essenza dell'antichità classica. Per loro la invidiabile
perfezione degli antichi consisteva soprattutto in una forma artificiosa.
Quando lasciano parlare il cuore e hanno qualcosa da dire, tutti questi poeti
del secolo XV (ed in parte anche un po’ prima) sanno fare poesie semplici e
scorrevoli, spesso vigorose e talvolta delicate. Ma quando mirano a qualcosa di
particolarmente bello, chiamano in aiuto la mitologia e adoperano una
pretenziosa terminologia classicheggiante; si sentono ‘'rhétoriciens’»*. Il
primo trattato sistematico di retorica si ebbe in Italia nel 1435 coi
Rhetoricorum libri di Giorgio di Trebisonda, detto il Trapezunzio. Il valore
del trattato del Trapezunzio consiste soprattutto nell'aver messo in luce 1’
importanza dell’ « elo- cuzione » nella pratica retorica e poetica. Collegati
al concetto di elocuzione sono i concetti di veritas e di pulchritudo. Come ha
riassunto il Vasoli, «la verifas è già la perfetta convenienza dei mezzi
retorici all’efficace fine persuasivo dell’ora- tore; laddove la fulchritudo
viene individuata nella coerenza e corrispondenza dei singoli elementi con
l’unità armonica dell'espressione e, dunque, nella capacità di una consapevole
sintesi formale » 3. L’anno successivo all'apparizione del trattato retorico
del Trapezunzio, nel 1436, uscì il Trattato della Pittura di Leon Battista
Alberti: con quest'opera l’este- tica umanistica si svincola ormai decisamente
dalle formule medievali, per cui si potrebbe dire che il Trattato dell’Alberti
è la prima vera opera di estetica dell’ Umanesimo. Mentre la musica era stata
l’arte prediletta del Medio Evo come l'arte che meglio si prestava ad analogie
e speculazioni metafisiche, invece nel- l’ Umanesimo sono le arti figurative ad
attrarre maggiormente l' interesse estetico, perché in esse soprattutto si può
celebrare l'ideale umanistico dell’ imitazione della natura. L'Alberti
polemizza appunto contro coloro che dipingono «senza avere exemplo alcuno della
natura », mentre lo studio della natura è per lui (come per tutti gli Umanisti)
il fondamento delle arti figurative. L’Alberti è ormai lon- tano dall'estetica
metafisica medievale, la sua vuole essere una dottrina tecnica e positiva;
tuttavia egli intende la tecnica artistica con un tal rigore scientifico da
costruire un trattato non puramente empirico, ma impegnato teoricamente. Così
egli riconduce i quattro colori per lui fondamentali (rosso, azzurro, verde,
giallo)-ai quattro elementi della natura (fuoco, aria, acqua, terra) e fornisce
una rigorosa teoria della prospettiva. Il suo trattato studia poi quelle che
l’Alberti 1 ]J. HuizincA, L'autunno del Medio Evo, trad. it. B. Jasink, Firenze
1953. p- 453. 3 C. VASOLI, L'estetica dell'Umanesimo e del Rinascimento, in
Momenti e problemi di storia dell'estetica cit., pp. 1, 325-433; V. P. 337.
Filosofia in Ita DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO 193 ritiene le tre parti essenziali
di ogni pittura: la circonserifiione (cioè il contorno), la composilione e la
receptione di lumi (cioè la teoria della luce e del colore). ΑἹ Trattato della
pittura l’Alberti fece seguire, sedici anni dopo, un vasto trat- tato De re
aedificatoria (1452), che è il massimo trattato di architettura del Quat-
trocento. In esso, accanto alla trattazione della firmitas, cioè della natura
del ter- reno e del materiale, e della ut:litas, cioè della funzionalità degli
edifici, si trova il problema della venustas, cioè della bellezza
architettonica. Per l’Alberti la de- finizione della pulchritudo resta sempre
quella neoplatonica della bellezza come consensus e conspiratio partium, ma
essa è ormai vista non più in una sfera astratta, bensì nella problematica
concreta dei problemi architettonici. In questo senso l’Alberti è l’ iniziatore
della nuova estetica pittorica e architettonica quattro- centesca, che conduce
a Leonardo. E già nella metà del Quattrocento l'affermarsi di questo indirizzo
è visibile nei Commentari del Ghiberti, dove è riaffermata de- cisamente l'idea
dei rapporti inscindibili tra arte e scienza. 2. Il platonismo estetico.
Un'altra via intrapresa dall'estetica umanistica fu quella del platonismo; la
quale, a differenza del naturalismo dell’Alberti, sì ricollega invece
nuovamente alle speculazioni mistiche care alla musicologia medievale.
L’iniziatore di questa corrente fu appunto un filosofo appassionato di musica e
convinto dell'antica fede pitagorica nel potere terapeutico della musica,
Marsilio Ficino. La fondazione, nel 1462, dell’Accademia platonica di Careggi
diretta dal Ficino diede appunto l'avvio a una nuova estetica d’ ispirazione
platonica, la quale, pur non avendo il carattere dichiaratamente religioso
dell'estetica mistica medie- vale, tuttavia riprese con nuovo vigore la teoria
irrazionalistica dell’arte. Il Ficino raccolse intorno all'Academia charegiana,
oltre che filosofi, religiosi e statisti, anche poeti e soprattutto musicisti,
per cui le discussioni estetiche finirono per costi- tuire una parte non
piccola di quelle riunioni. Si trattava, naturalmente, di una estetica
prettamente filosofica, ben diversa dall’estetica tecnica dell'Alberti: essa
però divenne una voce fondamentale dell'estetica del secondo Quattrocento e del
Cinquecento. Dell'estetica platonica del secondo Quattrocento l’opera
principale può quindi considerarsi il libro del Ficino Sopra lo amore ovvero
Convito di Platone. L' idea dominante delle parti di quest'opera riguardanti
argomenti estetici è quella della Spiritualità della bellezza: «Grato è a noi —
dice Ficino — il vero e ottimo costume dell'Animo: grata è la speziosa figura
del corpo: grata la consonanza delle voci, e perché queste tre cose, l’animo,
come a lui accomodate e quasi incor- porali, di più prezzo assai stima che
l'altre tre: però è conveniente, che egli più avidamente queste ricerchi, con
più ardore abbracci, con più veemenza si mara- Vigli. E questa grazia di virtù,
figura o voce, che chiama lo animo a sé e rapisce per il mezzo della ragione,
viso e audito, rettamente si chiama Bellezza » (or. V, cap. II). Anche la
bellezza del corpo non è altro, per Ficino, che un riflesso della sua Idea: «
questo splendore non descende nella materia, s'ella non è prima attentis-
simamente preparata » (or. V, cap. VI). Quanto poi alle singole parti della
bellezza, 13 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 104 UMANESIMO E
RINASCIMENTO il Ficino ne enumera tre: l'ordine, il modo e la spezie (cioè i
lineamenti e i co- lori). Anche queste tre parti, pur trovandosi nella materia,
tuttavia la trascen- dono, perché « parte alcuna del corpo essere non possono
». La bellezza quindi si riconduce sempre, per Ficino, in ultima analisi alle
Idee, che sono gli exempla eterni di cui le cose naturali non possono essere
altro che delle pallide tmagines. Il libro del Ficino Sopra lo amore ebbe
grande successo e fu variamente imitato, dando luogo ad analoghe estetiche d'
intonazione platonica. La più nota di queste imitazioni è il lungo commento di
Pico della Mirandola alla canzone d'amore di Girolamo Benivieni, dove ancor più
è accentuato il credo neoplatonico. Una maggior originalità presentano invece i
famosi Dialoghi d'amore di Giuda Abarbanel, noto sotto il nome di Leone Ebreo,
pubblicati postumi nel 1535 e che incontrarono grande fortuna. Qui la bellezza
è identificata con la grazia, intesa come idea pla- tonica trascendente, che
muove all'amore e alla contemplazione. In quegli anni comparvero sullo stesso
argomento e con la stessa impostazione platonica e neo- platonica altri libri
del genere: il Libro de natura d'amore dell’ Equicola (1525) e il De pulchro et
amore di Agostino Nifo (1529). Ma di tutta questa fioritura erotico-estetica
l'opera più significativa resta sempre il libro Sopra lo amore del Ficino. Un
maggior rilievo merita, nell'ambito dell'estetica platonica rinascimentale, il
De divina proportione di Luca Pacioli (1509). Per il Pacioli la bellezza è data
dalla proporzione, la quale è divina per gli effetti meravigliosi che ne
derivano: questa proporzione è espressa matematicamente dalla sezione aurea,
alla quale devono appunto mirare le arti figurative. Con reminiscenze
pitagoriche e caba- listiche il Pacioli vede in questa norma la legge dominante
dell'intero universo; e quindi l’arte risulta per lui, come per il Ficino,
l’espressione di una forza cosmica e trascendentale. Nei risultati teorici e
pratici, però, il platonismo pitagoreggiante del Pacioli si dimostra assai
inferiore alla genialità che era stata propria dell'Al- berti e, soprattutto, a
quella del contemporaneo Leonardo. 3. L'estetica di Leonardo. Tutti questi
elementi dell’estetica umanistica e rinascimentale convergono come in una summa
nell'opera di Leonardo, soprattutto nelle riflessioni raccolte poi da un suo
scolaro sotto il titolo di Libro ‘di pittura, le quali risalgono probabilmente
al suo periodo milanese (1482-99) 1, Leonardo raccolse anzitutto l'eredità
delle discussioni toscane dei Neoplatonici, avendo tra- scorso la giovinezza a
Firenze. Per lui, conformemente alla tradizione neoplatonica, la bellezza è «
proporzionata armonia », la quale è la forza che governa tutti i corpi, giacché
ogni corpo non è altro, per lui, che l'apparenza di un'anima. Dalla capacità di
cogliere e ricreare questa bellezza deriva, per Leonardo, l'essenza e il fine
di ogni arte, non meno della pittura che della musica «.... dalla quale prc-
porzionalità ne risulta un armonico concento, il quale serve all'occhio in un
me- ! La prima edizione, a cura di uno scolaro, del Libro di pittura di
LeonaRDO è del 1651; edizioni moderne a cura del Manzi, Roma 1817; del Wien,
1882; del Borzelli, Lanciano 1914. Filosofia _in Ita DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO
195 desimo tempo che si faccia dalla musica all'orecchio, e se tale armonia
della bel- lezza sarà mostrata all'amante di quella, di che tale bellezze sono
imitate, senza dubbio esso resterà con stupenda admirazione e gaudio
incomparabile e superiore a tutti l’altri sensi ». La vicinanza di Leonardo al
platonismo e al neoplatonismo fu rafforzata dalla sua familiarità con Luca
Pacioli, del quale fu, a Milano, discepolo e collaboratore. Indubbiamente al
Pacioli Leonardo fu debitore di gran parte dell' impostazione della sua teoria
della proporzione e della connessa dottrina della prospettiva. Ma più del
Pacioh, Leonardo ebbe consapevolezza della natura concreta e non astratta di
questi problemi. E qui intervenne il secondo influsso subito da Leonardo,
quello dell'umanesimo tecnico della scuola dell’Alberti e dell’ ideale, ad essa
con- giunto, dell’ imitazione della natura. Questo ideale fu profondamente
sentito da Lconardo, come ci attestano alcuni dei suoi « pensieri» più
significativi: « Dico ai pittori che mai nessuno deve imitare la maniera
dell'altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura; perché,
essendo le cose naturali in tanta larga abbondanza, piuttosto si deve ricorrere
ad essa natura che ai maestri, che da avella hanno imparato ». Ma l’idea più
originale e più importante di Leonardo in campo estetico è quella dell'arte
come libera creazione della genialità dell'artista. Sull' importanza e i limiti
di questa idea (sottovalutata e misconosciuta dal Croce) si è a lungo discusso
da parte dei principali specialisti del pensiero di Leonardo: il Solmi, il
Venturi, ln Fumagalli *. Oggi comunque non si può negare il merito che Leonardo
ebbe enunciando, sia pure ancora in forma aurorale, quest’ idea che già
preannunzia l'estetica romantica: « La deità ch'à la scienzia del pittore fa
che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina,
imperoché con libera po- testà discorre alla generazione di diverse essenzie di
varii animali, piante, frutti, paesi, campagne, ruine di monti, luoghi paurosi
e spaventevoli, che danno terrore alli loro risguardatori, e ancora lochi
piacevoli, suavi e dilettevoli... ». Qui si vede la grande differenza che
separa la geniale intuizione di Leonardo dal matematismo neoplatonico del
Pacioli: per Leonardo 1’ idea generatrice dell’arte, come ben rias- sume la
Fumagalli, «non è un prodotto di matematiche leggi, ma creazione istin- tiva e
pur coscientissima dell'artista che la traduce (e la traduzione è ancor più ‘“
degna '’ che la visione) in atto » 53, Un aspetto particolare dell'estetica di
Leonardo è dato dalla sua convinzione, tipica — come s'è detto — dell’
Umanesimo, che la pittura sia la più alta delle arti e dalla sua polemica
contro la poesia. Questa sua polemica antipoetica non è però rivolta contro la
poesia in sé, ma soltanto contro i grammatici e i let- terati formalisti, che
si tenevano ancorati alle forme medievali. Giacché, soprat- tutto in alcuni
frammenti, Leonardo è ben lontano dal negar valore alla poesia; ad es.
quand'egli sostiene l’idea oraziana secondo cui «la pittura è una poesia muta,
e la poesia una pittura cieca». Anche alla musica, che coltivò personal- 1 Cfr.
la nota bibliografica. ἃ Leonardo omo sanza lettere, a cura di G. FUMAGALLI,
Firenze 1938, p. 17. Filosofia in Ita 196 UMANESIMO E RINASCIMENTO mente,
Leonardo dedicò viva attenzione, riconoscendo l'importanza estetica del
fenomeno dell'armonia: « .... sì come molte varie voci insieme aggionte ad un
me- desimo tempo, ne risulta una proporzione armonica, la quale contenta tanto
il senso dell’audito, che li auditori restano con stupende admirazione, quasi
semi- vivi». Ma in Leonardo, come nell’Alberti e nel Pacioli, l’arte per
eccellenza non è più, come nel Medio Evo, la musica, bensì le arti figurative,
apparentemente più vicine alla natura, sono ormai emerse in primo piano. 4. Le
dispute estetiche del primo Cinquecento. Il Quattrocento si chiudeva, in tema
di estetica, con una celebre polemica, che diede origine a tutta una serie di
discussioni del primo Cinquecento: la polemica tra Agnolo Poliziano e Paolo
Cortese sul problema dell’ imitazione. Il Cortese sosteneva la tesi dell’
imitazione ciceroniana, la quale non avrebbe contrastato con la libertà del
letterato in quanto l' imitatore si troverebbe, in arte, non nel rapporto della
scimmia con l'uomo, ma in quello del figlio col padre. Il Poliziano attaccava
invece violentemente l' ideale dell' imitazione, sostenendo che la vera
personalità dell’artista non può tollerare la forma dell’imitazione dei
classici, ma solo quella della libera rielaborazione. La polemica di fine
Quattrocento tra il Poliziano e il Cortese venne ripresa con maggior vigore
nella disputa del 1512-1513 svoltasi tra Pietro Bembo e Pico della Mirandola.
Questa volta il sostenitore della libera rielaborazione dei classici fu il
Pico, mentre il Bembo difese il più rigido canone umanistico dell’ imitazione
del classico che risulti oftimus. Poco più di un decennio dopo, nel 1525, il
Bembo. specificò questo suo ideale, dal punto di vista linguistico, nelle sue
celebri Prose della volgar lingua. Qui la questione è quella dell'optimu?
linguistico, che il Bembo individua nel fiorentino, ma non nel fiorentino
parlato, bensì in quello elaborato stilisticamente. Di qui l’ importanza per
l'estetica delle Prose del Bembo, per la loro consapevolezza dei concetti di
letteratura e di stile. « Viste sotto questo aspetto — nota il Sapegno — le
Prose si rivelano per quello che effettivamente sono, come la sistemazione
teorica più esplicita e più consapevole del gusto poe- tico del Cinquecento; e
trascendono il ristretto quadro della polemica sulla lingua, alla quale
peraltro si riconnettono per i dibattiti originali dalla novità e dalla
Ttigidezza stessa delle loro conclusioni » 1. Su. questa base del concetto di
imitazione cominciarono a sorgere le prime esplicite « poetiche » del
Cinquecento: quella del Vida (1527), quella del Trissino (1529), quella del
Daniello (1536); le quali approfondirono tutte il canone uma- nistico dell’
imitazione dei classici. Ad esse si affiancarono le nuove trattazioni della retorica,
la quale, a partire dall'opera del Trapezunzio, non aveva cessato di
appassionare le menti degli umanisti. Il prodotto più cospicuo di quest’ inte-
resse, nella prima metà del Cinquecento, è il Dialogo della Rettorica di
Sperone Speroni (1542), dove è vigorosamente affermata l'artisticità della
retorica. 1 N. SapegnO, Disegno storico della letteratura italiana, Firenze
1949, p. 184. Filosofia in Ita DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO 107 Nel frattempo
sorgeva, fuori d'Italia, la confutazione più recisa che si ebbe in quei tempi
della poetica dell'imitazione: il Ciceronianus di Erasmo da Rotter- dam,
apparso nel 1528. In esso Erasmo immagina un dialcgo fra tre personaggi: un
interrogante, Ipologo; un fervente difensore della poetica dell'imitazione, No-
sopono, e un rappresentante delle teorie di Erasmo, Bulefono. Ciò che Erasmo,
sotto le vesti di Bulefono, intende combattere è proprio quell’imitazione
costrittiva della libertà dell'artista contro cui erano insorti in Italia il
Poliziano e il Pico. Sono note le canzonature di Erasmo contro i travestimenti
classicheggianti di concetti non classici: il chiamare /egati gli Apostoli,
Diana la Vergine, fraesides provinciarum i vescovi, ecc. L'aspetto più positivo
di questa polemica è dato dall’ idea in essa presente dell’ intima connessione
tra la lingua e il momento sto- rico, per cui una lingua non può essere
trasferita arbitrariamente in un ambiente storico che non è il suo. i Il
libretto dell’ Erasmo suscitò grande scalpore e violente reazioni, soprattutto
in Italia, dove le tesi erasmiane parevano assumere un significato di ostilità
al- l'ambiente italiano. Il già citato Bembo fu tra i primi a reagire contro
Erasmo. Il quale, negli anni successivi all'apparizione del Ciceronianus, finì
per mitigare la sua posizione e per avviarsi a una miglior valutazione degli
antichi, soprattutto di Aristotele. In una lettera del 1531 a Giovanni Moro
(figlio di Tommaso) Erasmo definiva appunto Aristotele come totîus philosophiae
principem et consummatorem *,; affermazione molto significativa, se si pensa
che appena cinque annì dopo doveva uscire a Venezia la traduzione latina della
Poetica aristotelica del Pazzi, che do- veva dare inizio alla serie dei
commenti cinquecenteschi alla Poetica di Aristotele. Anche in Irancia sul finire
del Quattrocento e nel primo Cinquecento non mancarono analoghe dispute di
estetica. Tra le più significative, il Huizinga ha ricostruito quella
amichevole svoltasi tra Giovanni Robertet e Giorgio Chastellain sullo scritto
di un tale Montferrant Dowze Dames de Rhetorique a proposito del- l'utilità
della retorica; polemica conclusasi con l'accusa di superficialità della re-
torica da parte del Chastellain 2. Il complesso di queste dispute estetiche
culminò, e insieme ricevette un nuovo indirizzo, con quel fatto importantissimo
di cui s'è detto, cioè con la pubblica- zione nel 1536 della traduzione latina
della Poetica aristotelica da parte di Ales- sandro de’ Pazzi. Essa ebbe una
diffusione assai maggiore della prima versione latina a cura di Giorgio Valla
del 1498; tant’ è vero che appena dodici anni dopo la sua pubblicazione apparve
il primo celebre commento alla Poetica aristotelica, quello del Robortello (In
librum Aristotelis de arte poetica explicationes, Floren- tiae 1548), che diede
inizio alla nota serie dei commenti rinascimentali alla Poetica aristotelica.
Esso ha non solo il grande merito di aver chiarito e diffuso l’operetta
aristotelica, ma anche il merito non piccolo di aver cercato di approfondire la
dot- trina, soprattutto studiando di rintracciarne i rapporti con l'estetica
neoplatonica. L'opera del Robortello può quindi considerarsi da un lato come il
culmine delle 1 Cit. da 5. A. NULLI, Erasmo e il Rinascimento, Torino 1955, p.
63. * Cfr. J. Huizinaa, of. cif., pp. 4q56-8. Filosofia in Ita 198 UMANESIMO E
RINASCIMENTO dispute estetiche del Quattrocento e del primo Cinquecento,
d'altro lato però come l'inizio di una nuova fase dell'estetica rinascimentale,
quella cioè delle di- spute aristoteliche del secondo Cinquecento. BIBLIOGRAFIA
SULL’ ESTETICA UMANISTICA E RINASCIMENTALE IN GENERALE oltre alle storie
generali dell'estetica già citate: K. Borinski, Die Poetih der Renaissance,
Berlin 1886. E. SPINGARN, A
History of Literary Criticism in the Renaissance, New York 1890, trad. it. Bari 1905. C. TRABALZA, La critica letteraria nel
Rinascimento, Milano 1915. C. 5. BaLpwin, Renaissance Literavy Theory and Practice, New
York 1939. E. GARIN, L'umanesimo italiano, Bari 1952. C. VASOLI, L'estetica dell' Umanesimo e del
Rinascimento, in Momenti e problemi di storia dell'estetica cit., I, pp.
325-433. SUL PLATONISMO ESTETICO A. Nesca 088, Neoplatonism of the Italian
Renaissance, London 1935. G. SoLINAS, L'estetica di Marsilio Ficino; il Bello,
« Atti dell' Univ. di Cagliari Fac. di lettere e fil. », XVII (1951), pp.
367-80. A. CÒÙasteL, M. Ficino et l'art, Genève 1954. E. GARIN, Ritratto di
Marsilio Ficino, in «Il Quattrocento », Firenze 1954. SULL' ESTETICA DI
LEONARDO E. SoLmI, Prefazione ai Frammenti letterari e filosofici di Leonardo,
Firenze 1899. L. VENTURI, La critica e l’avte di Leonardo da Vinci, Bologna
1919. B. Croce, Leonardo filosofo, in Saggio sullo Hegel, Bari 1913, pp.
213-40. M. L. GencaRO, A proposito della poetica di Leonardo, « Acmè », 1952,
pp. 275-319. A. M. Brizio, // « Trattato della pittura» di Leonardo da Vinci,
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SU ERASMO E SU ROBORTELLO R. SABBADINI, Storia del ciceronianesinio, Torino
1880. C. ANGELERI, Osservazioni critiche al Ciceronianus di Erasmo, « Atene e
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« Poetics », in « Critics and Criticism » by R. 5. Crane, Chicago 1952. G. DeLLa VoLre, Poetica del
Cinquecento, Bari 1954. Filosofia in Ita (TESTI] 1. SUI CARATTERI DELLA PITTURA
STORICA L. B. ALBERTI, Trattato della pittura, dal libro II Quello che prima dà
voluptà nella istoria, viene dalla copia e varietà delle cose; come ne’ cibi et
nella musica sempre la novità et .abondantia tanto piace quanto sia differente
dalle cose antique et consuete, così l'animo si diletta d'ogni copia et
varietà; per questo in pictura la copia et varietà piace. Ma vorrei io questa
copia essere ornata di certa varietà, ancora mo- derata et grave di dignità et
verecundia. Biasimo io quelli pictori quali, dove vogliono parere copiosi,
nulla lassando vacuo, ivi non compositione ma dissoluta confusione disseminano;
pertanto non pare la storia facci qualche cosa degnia, ma sia in tumulto
aviluppata. Et forse, chi molto cercherà di- gnità in sua storia, ad costui
piacerà la solitudine. Suole ad i principi la corestia delle parole tenere
maestà, dove fanno intendere suoi precepti, così in istoria uno certo
competente numero di corpi rende non poca dignità. Dispiacemi la solitudine in
istoria pure, né però laudo copia alcuna quale sia sanza dignità. Ma in ogni
storia la varietà sempre fu joconda et in prima sempre fu grata quella pictura
in quale sieno i corpi con suoi posari molto dissimili. Ivi adunque stieno
alcuni ritti e mostrino tutta la faccia, con le mani in alto et con le dita
liete, fermi in su un piè. A li altri sia il viso contrario, et le braccia
remisse, coi piedi agiunti. Et così ad ciascuno sia suo atto et flessione di
membra: altri segga, altri si posi su un ginocchio; altri giàceano. Et se così
ivi sia licito, sievi alcuno ignudo et alcuni parte nudi et parte vestiti, ma
sempre si serva alla vergognia et alla pudicitia. Le parti brutte a vedere del
corpo et l'altre simili quali porgono poca gratia, si cuoprano col panno, con
qualche fronde et con la mano. Dipignievano li antiqui l’immagine d’Antigono
solo da quella parte del viso, ove non era manchamento dell'occhio; et dicono
che a Pericle era suo capo lungho et brutto et per questo dai pictori e dalli
sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. Et dice Plutarco, li
antiqui pictori dipigniendo i Re, se in loro era qualche vitio, non volerlo
però essere non notato, ma quanto potevano, servando la similitudine,
l'emendavano. Così adunque desidero in ogni storia servarsi, quanto dissi,
modestia Filosofia in Ita 200 UMANESIMO E RINASCIMENTO et verecundia, et così
sforzarsi che in niuno sia un medesimo gesto o po- samento che nell'altro. Poi
moverà l' istoria l'animo quando li huomini ivi dipinti molto porgeranno suo
proprio movimento d'animo. Interviene da natura, quale nulla più che lei si
truova capace di cose ad se simile, che piagniamo con chi piagne et ridiamo con
chi ride et doliànci con chi si duole, Ma questi movimenti d'animo si conoscono
dai movimenti del corpo. Et veggiamo quanto uno atristito, perché la cura
estrignie et il pensiero l’as- sedia, stanno con sue forze et sentimenti quasi
balordi, tenendo se stessi lenti et pigri in sue membra palide et mal
sostenute. Vedrai a chi sia ma- linchonico il fronte premuto, la cervice
languida, al tutto ogni suo membro quasi stracco et negletto cade; vero a chi
sia irato, perché l’ iîra incita l'animo, però gonfia di stizza negli occhi et
nel viso et incendesi di colore et ogni suo membro quanto 1] furore, tanto
ardito si getta. A li huomini lieti et giocosi sono i movimenti liberi et con
certe inflessioni grati. (dal libro 11, pp. 64-7). 2. SULLA NATURA INCORPORALE
DELLA BELLEZZA M. Ficino, Sopra lo amore ovvero Convito di Platone, oraz. v,
capp. 2-4 Dopo questo, Agatone lungamente narra quali cose si richieggono alla
bella apparenza del Dio Cupidine: e dice così. Cupidine è giovane, tenero,
destro, concordante e splendido. A noi s’appartiene dire quello che confe-
riscono queste parti alla Bellezza: e poi dichiarare in che modo allo Dio
Cupidine s’appartenghino. Gli uomini hanno ragione e senso. La razione per sé
medesima comprende le ragioni incorporali di tutte le cose. Il senso per li
cinque sentimenti del suo corpo sente le immagini e qualità de’ corpi, i colori
per gli occhi, per gli orecchi le voci, gli odori per il naso, per la lingua i
sapori, per li nervi le qualità semplici degli Elementi, come è caldo, freddo,
e simili. Si che quanto appartiene al nostro proposito, sei potenzie della
Anima alla cognizione s’attribuiscono: Ragione, Viso, Audito, Odo- rato, Gusto
e Tatto. La ragione si assomiglia a Dio, il Viso al fuoco, l’ Udito all'aria,
I' Odorato a' vapori, il Gusto all'acqua e il Tatto alla terra. Perché la
ragione va cercando cose celesti. E non ha propria sede in alcuno membro del
corpo, sì come la Divinità non si rinchiude in alcuna parte del Mondo. E il
Viso, cioè la Virtù del vedere, è collocato nella suprema parte del corpo: come
il Fuoco nella suprema parte del Mondo. E per la natura sua piglia il lume, che
è proprio del fuoco. Lo Audito non altrimenti seguita il Viso, Filosofia in Ita
DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO 201 che l’aria pura seguita il fuoco: ed attinge le
voci che si generano nella aria rotta, e per il mezzo della aria entrano negli
orecchi. L’ Odorato è assegnato alla aria caliginosa, e alli vapori mescolati
di aria e di acqua: perché egli è posto tra gli orecchi e la lingua, come tra
l’aria e l’acqua: e comprende facilmente e ama assai quelli vapori, che nascono
per la mistione della Aria e della Acqua: quali sono gli odori delle erbe,
fiori e pomi suavissimi al naso. Chi dubiterà assomigliare il gusto alla acqua
? il quale succede allo odorato, come a una aria grossa: e nuota sempre ne Ἰ
liquore della sciliva, e dilettasi molto nel bere, e ne’ sapori umidi. Chi
dubiterà ancora assegnare il tatto alla Terra ? Conciosia che per tutte le
parti del Corpo, che è ter- reno, sia il tatto: e ne i nervi, che sono molto
terreni, s'adempia il toccare: e facilmente apprenda le cose, che hanno
solidità e fondo che da la Terra procede. Di qui avviene che il Tatto, Gusto e
Odorato, sentono solamente le cose che sono loro prossime: e sentendo molto
patiscono: benché l’'odorato apprenda cose più remote, che il gusto e il tatto.
Ma l’audito apprende ancora cose più remote e non è tanto offeso: il viso
ancora più di lungi adopera: e fa in momento quello che l’audito in tempo:
perché prima si vede il baleno, che si oda il tuono. La Ragione piglia le cose
remotissime. Perché non solamente le cose che sono nel mondo e presenti come il
senso; ma eziandio quelle che sono sopra il Cielo, e quelle che sono state o
sa- ranno apprende. Per queste cose può essere manifesto, che di quelle sei
forze della Anima, tre ne appartengono al Corpo e alla Materia: come è il
Tatto, il Gusto e l’ Odorato. E tre s'appartengono allo Spirito: e queste sono
Ragione, Viso e Audito. E però quelle tre che declinano più a ’1 Corpo,
convengono più col Corpo che con l’Animo: e quelle cose che sono da loro
comprese, conciosia che muovino il Corpo conveniente a loro, a mala pena
pervengono infino a l’Anima: e sì come poco simili a lei, poco le piacciono. Ma
l'altre tre, che sono remotissime da la Materia, convengono molto più con
l’Anima: e pigliano quelle cose, che poco muovono il Corpo e l'animo muovono
molto. Certamente gli Odori, Sapori, Caldo e simili qualità fanno al Corpo
giovamento, o nocumento grande. Ma alla ammirazione e giu- dizio dello animo
poco fanno: e mezzanamente da quello sono desiderate. Ma la ragione della
incorporale verità, Colori, Figure, Voci, muovono poco € appena il corpo; ma
assottigliano l'animo a ricercarne e il desiderio suo a sé rapiscono. Il cibo
dello Animo è la verità: a trovar questa giovano gli occhi, e a lo implorarla
gli orecchi: e però quelle cose che apparten- gono a la ragione, viso, e
audito, lo animo desidera, a fine di se medesimo, come proprio nutrimento e
quelle cose che muovono gli altri tre sensi, sono più tosto necessarie a
conforto e nutrizione e generazione del corpo. Adunque l’Animo cerca queste,
non per cagione di sé, ma d'altri, cioè del corpo. Filosofia in Ita 202
UMANESIMO E RINASCIMENTO E noi diciamo gli uomini amare quelle cose, le quali a
fine di loro desi- derano: quelle che per fine d'altri, non propriamente amare.
Meritamente adunque vogliamo che lo Amore solamente a le scienze, figure, e
voci si appartenga. E però quella grazia solamente che si truova in questi tre
ob- bietti, cioè nella virtù dell'animo, figure e voci, perché molto provoca lo
animo, si chiama calos cioè provocazione, da un verbo che dice caleo, che vuol
dire provoco: e calos in greco significa in latino Bellezza. Grato è a noi il
vero e ottimo costume dell’Animo: grata è la speziosa figura del corpo: grata
la consonanza delle voci, e perché queste tre cose, l'animo come a lui
accomodate e quasi incorporali, di più prezzo assai stima che l'altre tre: però
è conveniente, che egli più avidamente queste ricerchi, con più ardore
abbracci, con più veemenza si maravigli. E questa grazia di virtù, figura o
voce, che chiama lo animo a sé e rapisce per il mezzo della ragione, viso e
audito, rettamente si chiama Bellezza. Queste sono quelle tre Grazie, de le
quali così parlò Orfeo: Splendore, Viridità e Letizia abbondante. Orfeo chiama
splendore quella grazia e bellezza dell'animo, la quale nella chiarezza delle
scienze e de' costumi risplende; e chiama vi- ridità, cioè verdezza, la suavità
della figura e del colore: perché questa massime nella verde gioventù fiorisce:
e chiama letizia, quel sincero, utile e continovo diletto, che ci porge la
Musica. Essendo così, è necessario che la Bellezza sia una natura comune alli
virtù, figure e voci. Perché noi non chiameremo qualunque di questi tre bello,
se e' non fosse in tutti tre comune diffinizione della Bellezza. E per questo
si vede, che la natura della Bellezza non può essere corpo. Perché se ella
fusse corpo non converrebbe alle virtù dell'animo, che sono incorpo- rali. Ed è
tanto di lungi da essere corpo, che non solamente quella, che è nella virtù
dell'animo, ma eziandio quella che è ne’ corpi e nelle voci, non può essere
corporea. Imperocché benché noi chiamiamo alcuni corpi belli, non sono però
belli per la loro materia. Perché un medesimo corpo di uomo oggi è bello, e
domani per qualche caso è brutto, come se altro fosse lo essere corpo, e altro
l'essere bello. E non sono ancora i corpi belli per la loto quantità: perché
alcuni corpi grandi e alcuni brevi appariscono formosi: e spesse volte, li
grandi brutti e i piccoli formosi: e per il contrario, i pic- coli brutti, e i
grandi gratissimi. Ancora spesse volte avviene, che egli è simile bellezza in
alcuni corpi grandi, e in alcuni piccoli, certamente queste due cose, Bellezza
e Quantità in tutto debbono essere diverse, Oltre a questo, se ancora la
formosità di qualunque corpo fusse nella grossezza del corpo quasi corporale,
nientedimeno non piacerebbe a chi riguarda, in quanto ella fussi corporale:
perché all’Animo piace la spezie di alcuna persona. non in quanto ella giace
nella esteriore Materia, ma in quanto la immagine di Filosofia in Ita
DALL’ALBERTI AL ROBORTELLO 203 quella per il senso del vedere, dallo animo si
prende: e quella immagine, nel vedere e nello animo, non può essere corporale,
non essendo questi cor- porei. In che modo la piccola pupilla dell'occhio,
tanto spazio del cielo piglierebbe, se lo pigliasse in modo corporale ? in
nessuno. Ma lo spirito in un punto tutta l’amplitudine del corpo, in modo
spirituale e immagine in- corporale riceve. All'animo piace quella spezie sola,
che da lui è presa. E questa benché sia similitudine di un corpo estrinseco,
niente di meno nello animo è incorporale. Adunque la spezie incorporale è
quella che piace: e quello che piace, è grato: e quello che è grato, è bello.
Di qui si conchiude, che lo amore a cosa incorporale si riferisce: e essa
Bellezza è più tosto una certa spirituale similitudine della cosa, che spezie
corporale. Sono alcuni, che hanno oppenione, la Pulcritudine essere una certa
posizione di tutti i membri, o veramente commensurazione e proporzione, con
qualche suavità di colori: l'oppenione dei quali noi non ammettiamo. Imperocché
essendo questa disposizione delle parti solo nelle cose composte, nessune cose
semn- plici spaziose sarebbero. Ma noi veggiamo pure i pari colori, i lumi, una
voce, un fulgore d’oro, il candore dello ariento, la Scienza, l’Anima, la
Mente, e Dio, le quali cose ci dilettano molto, come cose molto speciose.
Aggiu- gnesi che quella proporzione include tutti i membri del corpo composto
insieme: in modo che ella non è in alcuno dei membri di per sé, ma tutti
insieme. Adunque qualunque de’ membri in sé non sarà bello. Ma la pro- porzione
di tutto il composto nasce pure dalle parti: onde ne risulta una absurdità, e
questa è che le cose, che non sono per lor natura speziose, par- torirebbero la
Pulcritudine. Avviene eziandio spesse volte, che stando la medesima proporzione
e misura de’ membri, il corpo non piace quanto prima. Certamente oggi nel corpo
vostro è la figura medesima che l’anno passato e non la medesima grazia.
Nessuna più tardi invecchia che la figura: nessuna più tosto invecchia che la
grazia. E per questo è manifesto non essere tutto uno figura e pulcritudine. Ed
ancora spesso veggiamo essere in alcuno più retta disposizione delle parti e
misura, che in un altro: l'altro nientedimeno non sappiamo perché cagione si
giudica più formoso e più ardentemente si ama. E questo ci ammonisce, che
dobbiamo stimare la formosità essere qualche altra cosa, oltre a la
disposizione dei membri. La medesima ra- gione ci ammaestra, che non
suspettiamo la Pulcritudine essere suavità di colori: perché spesse volte il
colore in un vecchio è più chiaro: e in un gio- vane è maggior grazia. E nelli
eguali d'età alcuna volta accade che quello che supera l’altro di colore è
superato dall'altro di grazia e di bellezza. Però non ardisca alcuno affermare
la spezie essere una ammistione di figura © di colori: perché così le scienze e
le voci che mancano di colore e di figura, e ancora i colori e i lumi che non
hanno determinata figura non Filosofia in Ita 204 UMANESIMO E RINASCIMENTO
sarebbono degni di Amore. Oltre a questo la cupidità di ciascheduno, da poi che
quello che si voleva si possiede, senza dubbio si adempie: come la fame e la
sete per cibo e poto si quietano. Ma lo Amore per nessun aspetto o tatto di
corpo si sazia. Adunque e’ non cerca natura alcuna di corpo, e cerca pure la
Bellezza. Onde e' si conchiude che ella non può essere cosa corporale. Per
tutte queste cose si vede, che quelli che accesi d'Amore, hanno sete della
Pulcritudine, se vogliono col beveraggio di questo liquore, spe- gnere
l’ardentissima sete, bisogna ch' e’ cerchino il dolcissimo Umore della
Bellezza, per ispegnere la sete loro atroce, ch'è nel fiume della materia e ne’
rivoli della quantità, figura e colori. O miseri Amanti in che luogo vi
volgerete voi? Chi fu quello che accese l'ardentissime fiamme, ne i vostri
cuori ? Chi spegnerà il grande incendio ? Qui è la grande opera, e qui la
fatica. Io ve lo dirò: ma attendete. La Divina Potenzia supereminente, allo
Universo, agli Angeli e agli animi da lei creati clementemente infonde, sì come
a’ suoi figliuoli quel suo raggio; nel quale è virtù feconda a qualunque cosa
creare. Questo raggio divino in questi, come più propinqui a Dio, dipinge lo
ordine di tutto il Mondo, molto più espressamente che nella materia mondana:
per la qual cosa questa pittura del Mondo, la quale noi veggiamo tutta, negli
Angeli e negli Animi è più espressa che innanzi agli occhi. In quelli è la
figura di qualunque spera, del Sole, Luna e Stelle, delli Elementi, pietre,
arbori, - e animali. Queste pitture si chiamano nelli Angeli esemplari e idee:
nelli animi ragioni e notizie: nella materia del Mondo, imagini e forme. Queste
pitture son chiare nel Mondo: più chiare nell’Animo e chiarissimo sono nel-
l'Angelo. Adunque un medesimo volto di Dio riluce in tre specchi posti per
ordine, nell'Angelo, nell'Animo e nel corpo mondano: nel primo come più
propinquo, in modo chiarissimo: nel secondo come più remoto men chiaro: nel
terzo come remotissimo, molto oscuro. Dipoi la Santa Mente dello Angelo, perché
non è da ministerio di corpo impedita, in se medesima si riflette: dove si vede
quel volto di Dio nel suo seno scolpito: e veggendolo si ma- raviglia: e
maravigliandosi con grande avidità a quello sempre si unisce. E noi chiamiamo
Bellezza quella grazia del volto divino: e lo Amore chia- miamo avidità dello
Angelo per la quale si invischia in tutto al volto divino: Iddio volesse, amici
miei, che questo ancora avvenisse a noi. Ma l'animo nostro ‘creato con questa
condizione, che si circunda da corpo terreno, al ministerio corporale declina:
dalla quale inclinazione gravato, mette in oblio il tesoro, che nel suo petto è
nascoso. Dipoi che nel corpo terreno è involto, lungo tempo all’uso del corpo
serve, e a questa opera sempre accomoda il senso: e accomodavi ancora la
ragione più spesso che e’ non debbe. Di qui avviene che l'animo non riguarda la
Luce del volto divino che in lui sempre Filosofia in Ita DALL’ALBERTI AL
ROBORTELLO 205 splende, prima che il corpo sia già adulto, e la ragione sia
desta: con la quale consideri il volto di Dio che manifestamente agli occhi
nella mac- china del Mondo riluce. Per la quale considerazione si innalza a risguardare
quel volto di Dio che dentro allo animo risplende. E perché il volto del Padre
a’ figliuoli è grato, è necessario che il volto del Padre Iddio alli animi sia
gratissimo. Lo splendore e la grazia di questo volto, o nello Angelo o nello
Animo, o nella materia monda che si sia, si debbe chiamare universal Bellezza:
e lo appetito che si volge inverso quella, è universal Amore. E noi non
dubitiamo questa bellezza essere incorporale: perché nello Angelo e nello
Animo, questa non essere corpo è manifesto: e ne’ corpi ancora questa essere
incorporale mostrammo disopra: e al presente di qui lo possiamo intendere, che
lo occhio non vede altro, che lume di Sole: perché le figure, e li colori de’
corpi, non si veggono mai, se non da lume illustrati: ed essi non vengono con
la loro materia a lo occhio: e pur necessario pare, questi dover essere negli
occhi, acciò che dagli occhi sieno veduti. Uno adunque lume di sole, dipinto di
colori e figure di tutti i corpi in che percuote, si rappresenta a gli occhi:
li occhi per l’aiuto di un lor certo raggio naturale pigliano il lume del Sole
così dipinto: e poiché I’ hanno preso, veggono esso lume, e tutte le dipinture
che in esso sono. Il perché tutto questo ordine del Mondo che si vede, si
piglia dagli occhi: non in quel modo che egli è nella materia de’ corpi: ma in
quel modo che egli è nella luce separato già dalla materia, necessariamente è
senza corpo. E questo di qui manifesta- mente si vede, perché esso lume non può
essere corpo: conciò sia che in un momento di Oriente in Occidente quasi tutto
il Mondo riempie: e penetra da ogni parte il corpo della Aria e della Acqua
senza offensione alcuna. E spandendosi sopra cose putride non si macchia.
Queste condizioni alla natura del corpo non si convengono. Perché il corpo non
in momento, ma in tempo si muove: e un corpo non penetra lo altro senza
dissipazione dell'uno, o dell’altro o di ambedue. E due corpi insieme misti,
con iscam- bievole contagione si turbano. E questo veggiamo nella confusione
della Acqua e del Vino, del Fuoco e della Terra. Conciosia adunque che il lume
del Sole sia incorporale, ciò ch'egli riceve, riceve secondo il modo suo. E
però i colori, e le figure de’ corpi, in modo spirituale riceve. E nel modo me-
desimo lui ricevuto da gli occhi si vede. Onde nasce che tutto l’ornamento di
questo Mondo, che è il terzo volto di Dio, per la Luce del Sole incor- porale,
offerisce sé incorporale agli occhi. (Ediz. G. Rensi, Lanciano 1914, pp. 61-9).
Filosofia in Ita 206 UMANESIMO E RINASCIMENTO 3. LA PITTURA COME CREAZIONE E I
SUOI RAPPORTI CON LE ALTRE ARTI LeonarDOo DA VINCI, dal Libro di pittura CHI
SPREZZA LA PITTURA NON AMA LA FILOSOFIA NÉ LA NATURA. Se tu isprezzerai la
Pittura, la quale è sola imitatrice di tutte l’opere evidenti di natura, per
certo tu sprezzerai una sottile invenzione la quale con filo- sofica e sottile
speculazione considera tutte le qualità delle forme: aire e siti, piante,
animali, erbe e fiori, le quali sono cinte d'ombra e lume; e ve- ramente questa
è scienzia e legittima figlia di natura, perché la Pittura è partorita d’essa
natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose
evidenti sono state partorite dalla natura, delle quali cose è nata la Pittura.
Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente ἀ’ Iddio.
DEITÀ DELL'ARTE. Il disegno è di tanta eccellenzia che non solo ri- cerca le
opere di natura, ma infinite più che fa natura. Tal proporzione è dalle opere
degli uomini a quelle della natura, qual’ è. quella ch'è dall'uomo a Dio. La
deità ch'à la scienzia del pittore fa che la mente del pittore si tra- smuta in
una similitudine di mente divina, imperocché con libera potestà discorre alla
generazione di diverse essenzie di varii animali, piante, frutti, paese,
campagne, mune di monti, loghi paurosi e spaventevoli, che danno terrore alli
loro risguardatori, e ancora lochi piacevoli, suavi e dilettevoli di fioriti
prati con vari colori, piegati da suave onde, dalli suavi moti di venti,
riguardando dietro al vento che da loro 51 fugie; fiumi discendenti co’ li
empiti de’ gran diluvii dalli alti monti, che si cacciono inanti le deradicate
piante miste co’ sassi, radici, terra e schiuma, cacciandosi inanzi ciò che si
con- trapone alla sua ruina; e il mare con le sue procelle contende e fa essa
zuffa co' li venti, che con quello combatteno, levandosi in alto co’ le superbe
onde, e cade, e di quelle ruinando sopra del vento che percote le sue base, e
lui richiudendo e incarcerando sotto di sé, quello straccia e divide. Mi-
sciandolo con le sue turbide schiume, co’ quello sfoga l'arrabbiata sua ira;
alcuna volta superato dai venti si fuggie dal mare, scorrendo per l'alte ripe
delli vicini promontorii, dove superate le cime de’ monti discende nelle op-
posite valli, e parte [resta] predata dal furore de’ venti: e parte se ne
fuggie dalli venti ricadendo in pioggia sopra del mare; e parte ne discende
rui- Filosofia in Ita DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO 207 nosamente delli alti
promontorii, cacciandosi innanzi ciò che s'oppone alla sua ruina; e spesso si
scontra nella sopravegnente onda, e con quella urtan- dosi, si lev’al cielo,
empiendo l'aria di confusa e schiumosa nebbia, la quale, ripercossa dai venti
nelle sponde de’ promontorii, genera oscuri nuvoli, li quali si fan preda del
vento suo vincitore. DIFFERENZA TRA PITTURA E POESIA. Tal proporzione è dall’
immagi- nazione all'effetto, qual’ è dall'ombra al corpo ombroso e la medesima
pro- porzione è dalla Poesia alla Pittura, perché la Poesia pon le sue cose
nel- l'immaginazione del lettore, e la Pittura le dà realmente fori
dell'occhio, dal quale occhio riceve le similitudini non altrimente che s'elle
fussino ne- turali; e la Poesia le dà senza essa similitudine, e non passano
-all’ impres- siva per la via della virtù visiva come la Pittura. La Pittura
rappresenta al senso con più verità e certezza le opere di na- tura, che non
fanno le parole o le lettere, ma le lettere rappresentario con più verità le
parole che non fa la Pittura; ma diremo essere più mirabile quella scienza che
rappresenta l'opere di natura, che quella che rappre- senta l'opere
dell’operatore, cioè l'opere degli uomini che sono le parole, com'è la Poesia e
simili, che passano per la umana lingua. Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa
battaglia, mista con la oscura e te- nebrosa aria, mediante il fumo delle
spaventevoli e mortali macchine, misto co' la spessa polvere intorbidatrice
dell’aria, e la paurosa fuga de li miseri spaventati dalla orribile morte, in
questo caso il pittore ti supera, perché la tua penna fia consumata, innanzi
che tu descriva appieno quel che im- mediate il pittore ti rappresenta co’ la
sua scienzia, e la tua lingua sarà impedita dalla sete, e il corpo dal sonno e
dalla fame, prima che tu co’ parole dimostri quello che in un istante il
pittore ti dimostra. Nella qual pittura non manca altro che l'anima delle cose
finte, e in ciascun corpo è l'integrità di quella parte, che per un sol aspetto
può dimostrarsi, il che lunga e tediosissima cosa sarebbe alla poesia, a ridire
tutti li movimenti de li operatori di tal guerra, e le parti delle rmembra, e
lor ornamenti, delle quali cose la pittura finita con gran brevità e verità ti
pone innanzi; e a questa non manca se non il romore delle macchine, e le grida
de li spaven- tanti vincitore, e le grida e pianti de li spaventati, le quali
cose ancora il poeta non può rappresentare al senso dell’audito. Diremo adunque
che la Poesia essere scienzia che sommamente opera nelli orbi, e la Pittura
fare il medesimo nelli sordi. Ma tanto resta più degna la Pittura, quanto ella
serve a miglior senso. | Solo il vero uffizio del poeta è fingere parole di
gente che insieme par- lino, e sol queste rappresenta al senso dell’audito
tanto come naturali, perché Filosofia in Ita 208 UMANESIMO E RINASCIMENTO in sé
sono naturali create dall’umana voce, e in tutte l’altre consequenzie è
superato dal pittore. Ma molto più sanza comparazione son le varietà in che
s’astende la Pittura che quelle in che s’astendono le parole, perché in- finite
cose farà il pittore che le parole non le potrà nominare per non aver vocaboli
appropriate a quelle. Or non vedi tu che, se ’l pittore vol fingere animali o
diavoli nell'inferno, con quanta abbondanzia d'invenzione egli trascorre? Che
ti move, o omo, ad abbandonare le tue abitazioni della città, e ]a- sciare li
parenti e amici, ed andare in lochi campestri per monti e valli, se non la
naturale bellezza del mondo, la quale, se ben consideri, sol col senso del
vedere fruisci ? e se il poeta vole in tal caso chiamarsi anco lui pittore,
perché non pigliavi tali siti descritti dal poeta e startene in casa sanza
sentire il soperchio calore del sole ? o non t'era questo più utile e men
fatica, perché si fa al fresco e sanza moto e pericolo di malattia ? ma l’anima
non potca fruire il benefizio de li occhi, finestre delle sue abitazioni, e non
potea rice- vere le spezie de li allegri siti, non potea vedere l’ombrose valli
rigate dallo scherzare de li serpeggianti fiumi, non potea vedere li vari
fiori, che con loro colori fanno armonia all'occhio, e così tutte le altre cose
che ad esso occhio rappresentare si possono. Ma se il pittore, nelli freddi e
rigidi tempi dell’ inverno, ti pone innanti li medesimi paesi dipinti, ed altri
ne’ quali tu abbi ricevuto li tuoi piaceri, appresso a qualche fonte, tu possi
rivedere te, amante con la tua amata nelli fioriti prati, sotto le dolci ombre
delle verdeg- gianti piante, non riceverai tu altro piacere che a udire tale
effetto de- scritto dal poeta ? La Pittura è una poesia muta, e la Poesia una
pittura cieca e l’una e l'altra va imitando la natura quanto è possibile alle
lor potenzie, e per l'una e per l’altra si può dimostrare molti morali costumi,
come fece Apelle co’ la sua Calunnia. Ma della Pittura, perché serve
all'occhio, senso più nobile, ne risulta una proporzione armonica, cioè che —
sì come molte varie voci insieme aggionte ad un medesimo tempo, ne risulta una
proporzione armonica, la quale con- tenta tanto il senso dell'audito, che li
auditori restano con stupente admi- razione, quasi semivivi — ma molto più farà
le proporzionali bellezze d'un angelico viso, posto in pittura, dalla quale
proporzionalità ne risulta un ar- monico concento, il quale serve all'occhio in
uno medesimo tempo che si faccia ‘dalla musica all'orecchio, e se tale armonia
delle bellezze sarà mostrata all'amante di quella, di che tale bellezze sono
imitate, senza dubbio esso resterà con istupenda admirazione e gaudio
incomparabile e superiore a tutti l'altri sensi. Ma della Poesia, la quale
s’abbia astendere alla figurazione d’una per- fetta bellezza, co’ la figurazione
particolare di ciascuna parte, della quale si Filosofia in Ita DALL’ALBERTI AL
ROBORTELLO 209 compone in Pittura la predetta armonia, non ne risulta altra
grazia, che si facessi a far sentir nella musica ciascuna voce per sé sola in
vari tempi, delle quali non si comporrebbe alcun concento, come se volessimo
mostrare un volto a parte a parte, sempre ricoprendo quelle che prima si
mostrarno, delle quali dimostrazioni l’oblivione non lascia comporre alcuna
proporzio- nalità d’armonia, perché l'occhio non le abbraccia co’ la sua virtù
visiva a un medesimo tempo. DISPUTA DEL POETA E DEL PITTORE. Dice il poeta che
la sua scienzia è invenzione e misura, e questo è il semplice corpo di Poesia:
invenzione di materia e misura nei versi; e che ei 51 veste poi di tutte le
scienzie. A] quale risponde il pittore d’avere li medesimi obblighi nella
scienzia di Pit- tura, cioè invenzione e misura; invenzione nella materia che
lui debbe fingere, e misura nelle cose dipiute, acciocché non sieno
sproporzionate; ma che ei non si veste di altre scienzie, anzi che l'altre in
gran parte si vestono della Pittura, come l'astrologia, che fa nulla senza la
prospettiva, la quale è prin- cipal membro d’essa Pittura, cioè l'astrologia
matematica, noi dico della fallace giudiciale (perdònemi chi per mezzo delli
sciocchi ne vive). Dice il poeta che descrive una cosa, che ne rappresenta
un’altra piena di belle sentenze. Il pittore dice aver in arbitrio di far il
medesimo e in questa parte anco egli è poeta; e se 'l poeta dice di far accendere
li omini ad amare, ch’ è cosa principale della specie di tutti l’'animali, il
pittore ha potenzia di fare il medesimo, tanto più che lui mette innanti
all'amante la propria effigie della cosa amata, il quale spesso fa con quella
baciandola e parlandole quello che non farebbe con le medesime bellezze posteli
innanti dallo scrittore; e tanto più supera gl’ ingegni de li omini, che
l'induce ad amare e innamorarsi di pittura che non rappresenta alcuna donna
viva, e già intervenne a me fare una pittura che rappresentava una cosa divina,
la quale, comperata dall’amante di quella, volle levarne la rappresentazione di
tal deità per poterla baciare sanza sospetto. Ma infine la coscienza vinse li
sospiri e la libidine, e fu forza ch'ei se la levasse di casa. Or va tu, poeta,
descrivi una bellezza sanza rappresentazioni di cosa viva, e desta li uomini
con quella a tali desideri ! Se tu dirai: io ti descriverò Ì’ inferno o ’1
paradiso e altre delizie o spaventi, il pittore ti supera perché ti metterà
innanti cose che, ta- cendo, diranno tali delizie, o ti spaventeranno, e ti
movono l'animo a fuggire. Move più presto li sensi la Pittura che la Poesia. E
se tu dirai che co’ le parole tu leverai un popolo in pianto o in riso; io ti
dirò che non sei tu che muove, egli è l'oratore, e è una scienzia che non è
Poesia. Ma il pittore muoverà a riso, ma non a pianto, perché il pianto è mag-
gior accidente che è ‘1 riso. 14 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 210
UMANESIMO E RINASCIMENTO Uno pittore fece una pittura che chi la vedeva subito
sbadigliava, e tanto replicava tale accidente quanto si teneva l’occhi alla
pittura, la quale an- cora lei era finta a sbadigliare.... E se tu scriverai la
figura d’alcuni dei, non sarà tale scrittura nella me- desima venerazione che
la iddea dipinta, perché a tale pittura sarà fatto di continuo voti e diverse
orazioni e a quella concorreranno varie genera- zioni di diverse provincie e
per li mari orientali. E da tali si dimanderà soccorso a tal pittura e non alla
scrittura. LA MUSICA SI DEE CHIAMARE SORELLA E MINORE DELLA PITTURA. La Musica
non è da esser chiamata altro che la sorella della Pittura, con ciò sia che
essa è subietto dell’udito, secondo senso all'occhio, e compone ar- monia con
la congionzione delle sue parti proporzionali operate nel mede- simo tempo,
costrette a nascere e morire in uno o più tempi armonici, li quali tempi
circondano la proporzionalità de’ membri, di che tale armonia si compone, non
altrimenti che si faccia la linea circonferenziale le membra, di che si genera
la bellezza umana. Ma la Pittura eccelle e signoreggia la Musica, perché essa
non more immediate dopo la sua creazione, come la sventurata Musica, anzi resta
in essere e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superfizie. O
ma- ravigliosa scienzia, tu riservi in vita le caduche bellezze dei mortali, le
quali hanno più permanenzia che le opere di natura, le quali di continuo sono
variate dal tempo, che le conduce alla debita vecchiezza. E tale scienzia ha
tale proporzione con la divina natura, quale hanno le sue opere con le opere di
essa natura, e per questo è adorata. DIFFERENZIA TRA LA PITTURA E LA SCOLTURA.
Tra la Pittura e la Scol- tura non trovo altra differenzia, senonché lo
scultore conduce le opere con maggior fatica di corpo che il pittore, ed il
pittore conduce le opere sue con maggior fatica di mente. Provasi così esser
vero: con ciò sia che lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia
e di percussione a consumare il marmo o altra pietra soperchia, ch’eccede la
figura che dentro a quella si rinchiude, con esercizio meccanicissimo,
accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in
fango, con la faccia impa- stata e tutto infarinato di polvere di marmo che
pare un fornaio, e coperto di minute scaglie che pare gli sia fioccato addosso,
e l'abitazione imbrattata e piena di scaglie e di polvere di pietre. Il che
tutto al contrario avviene al pittore (parlando dei pittori e scultori
eccellenti), imperocché il pittore con grande agio siede dinanzi alla sua opera,
ben vestito, e move il lievis- Filosofia in Ita DALL'’ALBERTI AL ROBORTELLO ZII
simo pennello con li vaghi suoi colori, e ornato di vestimenti come a lui
piace, ed è l'abitazione sua piena di vaghe pitture e pulita, ed accompa- gnato
spesse volte di musiche, 0 lettori di varie e belle opere, le quali, sanza
strepito di martelli o altro rumore misto, sono con gran piacere udite. La
Pittura è di maggior artificio e meraviglia che la Scoltura, percioché
necessità costringe la mente del pittore a trasmutarsi nella propria mente di
natura, e che sia interprete infra essa natura e l’arte, commentando con quella
le cause delle sue dimostrazioni costrette dalla sua legge, e in che modo le
similitudini delli obietti circostanti all'occhio concorrino colli veri
simulacri alla pupilla dell’occhio, e infra gli obietti eguali in grandezza
quale si dimostrerà più o meno oscuro o più o meno chiaro, e infra le cose di
eguale bassezza quale si dimostrerà più o men bassa, e di quelle che sono poste
in altezza eguale, quale si dimostrerà più o men alta, e delli obbietti eguali
posti in varie distanzie perché si dimostreranno men noti l'un che l’altro. E
tale arte abbraccia e restringe in sé tutte le cose visibili,-il che far non
può la povertà della Scoltura, cioè: li colori di tutte le cose e loro
diminuzioni; questa figura le cose trasparenti, e lo scultore ti mostrerà le
naturali sanza suo artefizio; il pittore ti mostrerà varie distanzie con va-
riamento del colore dell’aria interposto fra li obietti e l'occhio, egli le nebbie,
per le quali con difficoltade penetrano le spezie delli obietti, egli le
pioggie, che mostrano dopo sé li nuvoli, con monti e valli, egli la polvere,
che mo- strano in sé e dopo sé li combattenti di essa motori, egli li fiumi più
o men densi, questo ti mostrerà li pesci scherzanti infra la superfizie delle
acque e il fondo suo, egli le pulite giare con vari colori posarsi sopra le
lavate arene del fondo dei fiumi, circondati dalle verdeggianti erbe, dentro
alla superfizie dell'acqua, egli le stelle in diverse altezze sopra di noi e
così altri innume- rabili effetti, alli quali la Scoltura non aggionge.
Adoperandomi io non meno in Scoltura, che in Pittura, e facendo l'una e l'altra
*n un medesimo grado, mi pare, con picciola imputazione, potere dare sentenzia
quale sia di maggiore ingegnio e difficultà e perfezione l’una che l'altra.
Prima, la Scoltura è sottoposta a certi lumi, cioè di sopra, e la Pittura porta
per tutto con seco lume e ombra; e 1} lume e l'ombra è la importanzia adunque
della Scoltura. Lo scultore in questo caso è aiutato dalla natura del rilievo,
che lo genera per sé, e ’l pittore per accidentale arte lo fa ne’ lochi dove
ragionevolmente lo farebbe la natura. Lo scultore non si può diversificare
nelle varie nature de’ colori delle cose; la Pittura non manca in parte alcuna.
Le prospettive delli scultori non pareno niente vere; quelle del pittore paiano
a centinara di miglia di là dell’opera. La prospettiva aerea è lontana dalla
loro opera; non possano figurare li corpi transparenti, non possano figurare i
luminosi, non linee reflesse, non corpi Filosofia in Ita 212 UMANESIMO E
RINASCIMENTO lucidi come specchi e simili cose lustranti, non nebbie, non tempi
oscuri e infinite cose che non si dicano per non tediare. Ciò ch'ell’ ha è che la
è più resistente al tempo, benché ha simile resi- stenzia la pittura fatta
sopra rame grosso coperto di smalto bianco, e sopra quello dipinto con colori
di smalto, e rimesso in foco, e fatto cocere. Questa per eternità avanza la
scoltura. Potran dire che dove fanno un errore non esser facile il racconciare.
Questo è tristo argomento: a volere provare che una ismemorataggine
irremediabile faccia l'opera più degna! Ma ic dirò bene che lo ingegnio del
maestro fia più difficile a racconciare, che fa simili errori, che non è
racconciare l’opera da quello guasta. Noi sappiamo bene che quello che sarà
pratico e bono non farà simili errori, anzi con bone regole andrà levando tanto
poco per volta, che ven conducerà sua opera. Ancora: lo scoltore, se fa di
terra o cera, può levare e porre, e quand' è terminata, con facilità si gitta
di bronzo, e questa è l’ultima operazione e la più pre- manente ch’abbi la
Scultura, imperocché quella ch’ è sola di marmo è sot- tiposta alle ruine che
non la ’n bronzo. Adunque quella pittura fatta in rame che si può, coni metodi
della Pittura, levare e porre, è pari al bronzo, ché quando facevi prima
l'opera di cera, ancor sì poteva levare e porre. Se questa scoltura di bronzo è
eterna questa di rame o di vetro è eternissima; se il bronzo rimane nero e
brutto, questa è piena di vari e vaghi colori e d' infinite varietà. Della
quale come: di sopra è, se tu volessi dire solamente della pittura fatta in
tavola, di questa son io contento dare la sentenza con la Scoltura, dicendo
così: come la Pittura è più bella e di più fantasia e più copiosa, e la
Scoltura più du- rabile, e altro non ha. La Scoltura con poca fatica mostra
quel che l'è; la Pittura pare cosa miraculosa a far parere palpabile le cose
impalpabile, rilevate le cose piane, lontane le cose vicine ! In effetto la
Pittura è ornata ἀ' infinite specula- zione, che la Scoltura no’ le adopera.
(Testo edito da G. Fumagalli, Leonardo omo sanza lettere, Firenze, Sansoni,
1937, pp. 235-48). 4. SULLA NATURA DIVINA DELLA PROPORZIONE DELL'ARTE L.
PacioLI, dal De divina proportione Parme del nostro tractato, excelso Duca, el
suo condecente titulo dover essere dela divina proportione. E questo per molte
simili convenientie quali trovo in la nostra proportione, dela quale in questo
nostro utilissimo di- Filosofia in Ita DALL’ALBERTI AL ROBORTELLO 213 scorso
intendemo a epso Dio spectanti. Dele quali fra l'altre quatro ne prendaremo ἃ
sufficentia del nostro proposito. La prima è che lei fia una sola e non più. E
non è possibile di lei asegnare altre specie né differentie. La quale unità fia
el supremo epiteto de epso Idio secondo tutta la scola theologica e anche
philosophica. La seconda convenientia è dela sancta trinità. Cioè sì commo in
divinis una medesima substantia fia fra tre persone, Padre Figlio e Spirito
sancto, così una medesima proportione de questa sorte sempre conven se trovi
fra tre termini, e mai né in più né in manco se pò retrovare, commo se dirà. La
terza convenientia è che, sì commo Idio pro- priamente non se pò diffinire né
per parolle a noi intendere, così questa nostra proportione non se pò mai per
numero intendibile asegnare né per quantità alcuna rationale exprimere: ma
sempre fia occulta e secreta e dali Mathe- matici chiamata irrationale. La
quarta convenientia è che, sì commo Idio mai non se pò mutare e fia tutto in
tutto e tutto in ogni parte, così la pre- sente nostra proportione sempre in
ogni quantità continua e discreta, o sienno grandi o sienno picole, fia una
medesima e sempre invariabile e per verun modo se pò mutare né anco per
intellecto altramente apprendere, commo el nostro processo demostrarà. La
quinta convenientia se pò non immeritatamente ale predicte arogere, cioè: sì
commo Idio l’essere conferisce ala virtù celeste per altro nome detta quinta
essentia e madiante quella ali altri quatro corpi semplici, cioè ali quatro
elementi, terra, acqua, aire e fuoco, e per questi l'essere a cadauna altra
cosa in natura, così questa nostra sancta proportione l’esser formale dà
(secondo l'antico Platone in suo Timeo) a epso cielo atribuendoli la figura del
corpo detto Duodecedron, altramente corpo de 12 pentagoni. El quale, commo de
sotto se mostrarà senza la nostra pro- portione non è possibile poterse
formare. E similmente a ciascuno de li altri elementi sua propria forma asegna
fra loro per niun modo coincidenti: cioè al fuoco la figura pyramidale detta
tetracedron; a la terra la figura cubica detta exacedron; a l’aire la figura
detta octocedron; e a l’acqua quella detta ycocedron. E queste tal forme e
figure dali sapienti tutti corpi regulari sonno nuncupate, comme separatamente
di sotto de cadauno se dirà. E poi medianti sti a infiniti altri corpi detti
dependenti. Li quali 5 regulari non è possibile tra loro poterse proportionare
né dala spera poterse intendere circonscriptibili senza la nostra detta
proportione. El che de sotto tutto apparerà. — Le quali convenientie, benché
altre assai se ne potesse adure, queste ala condecente denominazione del
presente compendio sienno per sufficientia assegnate. Questa nostra proportione,
excelso Duca, è de tanta prerogativa e de excellentia degna quanto dir mai se
potesse per respecto dela sua infinita potentia, conciosia che senza sua
notitia moltis- sime cose de admiratione dignissime né in philosophia né in
alcuna altra Filosofia in Ita 214 UMANESIMO E RINASCIMENTO scientia mai a luce
poterieno pervenire. El qual dono certamente dala in- variabile natura deli
superiori principii, commo dici el gran philosopho Campano nostro famosissimo
mathematico sopra la decima del 14., gli è concesso. Maxime vedendo lei esser
quella che tante diversità de solidi si de grandezza si de moltitudine de basi
sì ancora de figure e forme con certa irrationale simphonia fra loro acordi.
Commo nel nostro processo se inten- derà ponendo li stupendi effecti quali (de
una linea secondo lei divisa) non naturali ma divini veramente sonno
d'appellare. (Testo edito da A. Guzzo in Quattrocento, « Filosofia », 1V, 2
[1953], pp. 2$2-3). 5. UN’ INTERPRETAZIONE DELLA CATARSI ARISTOTELICA F.
RosorteLLo, dalle Explicationes in librum Aristotelis de arte poetica. Se
qualcuno chiedesse quale sia il pensiero di Aristotele intorno alla tra- gedia,
risponderei che egli pensa che, attraverso la recitazione e la contem-
plazione, si purificano queste due passioni: la pietà e il terrore. Infatti,
mentre gli uomini partecipano alle recite, essi ascoltano e vedono delle
persone che dicono e fanno tali cose che molto si avvicinano alla realtà
stessa: si abituano a soffrire, a temere, ad aver pietà. Perciò avviene che,
quando a quelle stesse persone accadrà qualche accidente umano, si dorranno e
teme- ranno di meno; è infatti necessario, viceversa, che chi non ha mai
provato dolore per qualche sventura soffra poi più intensamente se gli accadrà
ina- spettatamente qualcosa di calamitoso. Aggiungi che spesso gli uomini sof-
frono e temono per nulla; mentre invece i poeti nelle rappresentazioni delle
loro tragedie presentano persone e argomenti molto degni di pietà, tali che
chiunque, per quanto sapiente, debba temerli: gli uomini così imparano quali
siano quelle cose che giustamente suscitano la commiserazione e il pianto e
quali quelle che incutono timore. Infine gli ascoltatori e spettatori delle
tragedie ne traggono questo giovamento, che è poi grandissimo, es- sendo il
destino comune a tutti i mortali e non essendoci nessuno che non sia soggetto
alle sventure: gli uomini cioè sopportano più facilmente se ac- cadrà loro
qualche avversità, e quindi si sorreggono con una consolazione certamente
solidissima, poiché si ricordano che la stessa cosa accadde già ad altri....
Proclo, filosofo dottissimo, nelle sue questioni di poetica tratte dal terzo
libro delle Leggi di Platone, si accorge che intorno a questo argo- mento v'è
un grande dissidio fra Aristotele e Platone. E quindi egli stesso, Filosofia in
Ita DALL'ALBERTI AL ROBORTELLO 215 dopo aver riferito il pensiero di
Aristotele, subito cerca di confutarlo.... Dunque Proclo confuta il pensiero di
Aristotele con questi argomenti, al- l'incirca. Ogni μιμητικόν (com'egli stesso
dice) di diversi costumi facilmente penetra negli animi degli ascoltatori,
poiché li colpisce grandemente per la sua molteplice imitazione e li devìa
dalla retta via e dalla loro educazione; infatti quali sono le cose che vengono
espresse attraverso l’ imitazione, altret- tali devono divenere necessariamente
anche gli stimoli che, mossi dalla loro forza, spingono in direzioni diverse
gli ascoltatori. Ciò poi è alienissimo dalla virtù, perché la virtù è qualcosa
di semplice e di similissimo allo stesso Dio. Per questo diciamo che eccelle
soprattutto τὸ ἕν. Occorre infatti che colui che vuol seguire ciò che noi
chiamiamo semplice, fugga quella ποικιλίαν che è ad esso contraria; e se essa
si trova negli animi, questi andranno purificati. Dunque la tragedia e la
commedia, essendo imitazioni di cose molteplici, sono da evitarsi: infatti
riempiono la vita di quei mali che provengono dal- l'imitazione molteplice....
Infatti Platone non approva la ποικιλίαν ; «poiché se la poesia mira
all’utilità e all'educazione degli uomini, non bisogna imi- tare nessun altro
all'infuori degli uomini buoni e sapienti. Infatti (come afferma Proclo nella
prima questione) gli uomini godono delle imitazioni per la loro stessa natura:
e quindi siamo tutti φιλόμυϑοι.... Dunque quel- l'imitazione ποικίλη è piacevolissima,
ma non è utile all'educazione degli uomini. (trad. A. Plebe sul testo edito da
G. DilLa VoLPE, Poefica del Cinquecento, Bari 1954, pp. 72-3). Filosofia in Ita
Filosofia in Ita II L’ ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 1. L'aristotelismio estetico.
Mentre la prima metà del Cinquecento si chiudeva con la pubblicazione del
commento del Robortello alla Poetica di Aristotele, la sua seconda metà può
considerarsi aperta, in campo estetico, dal Naugerius sive de Poctica dialogus
del Fracastoro, apparso nel 1555. In effetti, tutta la seconda metà del
Cinquecento è appunto dominata da quelle polemiche ro e contra la concezione
aristotelica della poesia, che trovano nel Fracastoro la loro prima chiara
presentazione. Il tentativo fondamentale del IFracastoro è quello di
congiungere la concezione aristotelica della poesia con quella platonica. Per
lui l’arte non può essere «inganno » (secondo la nota teoria gorgiana), bensì
dev'essere, platonica- mente, l'intuizione sensibile dell'idea. Questa
intuizione però non è nulla d' ir- razionale, come volevano i neoplatonici,
bensì è costituita proprio dallo « splen- dore razionale » che è nella
struttura stessa dell'universo: da quell’armonia ra- zionale, cioè, che era
stata teorizzata da Aristotele. Cinque anni dopo l'apparizione dell'opera del
Fracastoro, cioè nel 1560, usci- vano 1 Commentarii in primum librum
Aristotelis de arte pottarum del Vettori. Egli ha l’ indubbio merito di aver
insistito più energicamente di altri sulla natura razionale della connessione dei
testi poetici: « Intelligitur autem ex verbis auctoris, facta δι’ ἄλληλα
contraria esse eorum, quae vocat ἀπὸ τύχης: quae namque casu et a fortuna
geruntur, non sunt inter se nexa mutuo ullo vinculo, ac temere fiunt: quae vero
Sr ἄλληλα vocat, ideo vocata sunt illo modo, quia alterum ex altero manat,
atque inde aptum est»!. La legge della coerenza e della razionalità è quindi,
per il Vettori, la legge suprema dell’arte poetica. Più variamente articolata è
la Poetica d’ Aristotele vulgarizzata e sposta di Lo- dovico Castelvetro,
apparsa nel 1570. Il Castelvetro cercò di rivivere e sistemare tutti i punti
fondamentali della dottrina aristotelica; in questo modo egli finì per
stabilire quei precetti e quelle regole che dominarono tanta parte della
critica letteraria posteriore: primo fra tutti quello delle tre unità del
dramma. Queste regole non si trovavano ancora cristallizzate e fissate nella
Poctica di Aristotele: fu appunto il Castelvetro a stabilirle in forma
rigorosa, creando così quel connubio fra aristotelismo e precettismo, che
diventerà poi tradizionale nella storia dell'este- tica. Ogni « genere
letterario » venne così sistemato e caratterizzato sulla base delle ! Cit. da
G. DELLA VoLpe, Poetica del Cinquecento cit., p. 95 Filosofia in Ita 218 UMANESIMO
E RINASCIMENTO regole ad esso proprie. La questione fondamentale, a proposito
di generi letterari, fu quella di sostituire alla bipartizione aristotelica tra
poesia drammatica e poesia narrativa la tripartizione in poesia drammatica,
epica e lirica. Quest'ultimo ge- nere era, del resto, già presente anch'esso in
Aristotele sotto l'aspetto di a ditirambo » ". Quanto alla teoria generale
della poesia, il Castelvetro, riprendendo la teoria aristotelica, sostiene che
la poesia ha una maggiore universalità della storia, perché non si riferisce al
reale individuale, ma al possibile universale. Idee analoghe si ritrovano anche
nei Poetices Libri VII dello Scaligero, apparsi nel 1561, negli ana- loghi
commenti aristotelici del Segni (1549), del Maggi (155c). del Piccolomini
(1575); nelle poetiche del Daniello (1536), del Varchi (1555), del Minturno
(1550), e, in Inghilterra, nella aristotelica Apologie for Poetrie di Philip
Sidney (1570). Così lo Scaligero contrappone alla natura come regno del casuale
l’arte come regno dell'armonia e del razionale. Nello stesso Scaligero però la
dottrina aristotelica viene ormai interpretata in senso didascalico, per cui la
mimesi artistica diventa in lui il finis medius ad illum ultimum qui est
docendi cum delectatione. E non diversamente il Piccolomini sostiene che il
fine della poesia è quello dì « giovare dilettando ». Un atteggiamento assai
meno rigido fu invece quello sostenuto da Giambat- tista Giraldi Cinzio nel suo
Discorso intorno al comporre de' romanzi del 1554. Il Giraldi Cinzio difese
cioè l'esistenza anche di un quarto genere letterario, cioè il romanzo, accanto
ai tre. generi letterari teorizzati dall'aristotelismo più rigido. Tuitavia
anch'egli non usciva dall'ambito dell'aristotelismo, anzi cercava di portare le
regole aristoteliche della drammatica anche nell’ambito della nuova tradizione
poetica del Boiardo e dell'Ariosto; a proposito della quale egli proponeva
quale surrogato delle tre unità aristoteliche l’unità costituita dal fatto che
uno solo sia l'eroe del poema. Però questa nuova, più elastica interpretazione
dell’aristotelisnio è già connessa alla reazione antiaristotelica che si
sviluppava, nello stesso 50- condo Cinquecento, contro i teorici
dell'aristotelismo. 2. L'antiaristotelismo e l'estetica di Campanella. ΑἹ
centro delle dispute del secondo Cinquecento intorno all’aristotelismo stanno
alcuni scritti minori del più noto poeta italiano di questo periodo, cioè il
Tasso. Nel suo dialogo Il Minturno o vero de la bellezza egli cerca
sostanzialmente di contrapporre l’estetica neo- platonica a quella
aristotelica. Egli non rinnega la dottrina di Aristotele, ma la interpreta in
maniera del tutto svincolata dal precettismo dei generi letterari, rifacendosi
direttamente ad Aristotele, come appare da una lettera a Scipione Gonzaga 3: «
Né tragici io chiamo solamente gl' infelici di fine (sebbene questi mag-
giormente son tragici), perché la infelicità del fine, come testimonia
Aristotele, ! Cfr. al proposito M. FuBINI, Critica e poesia, p. 184 Sgg- 3 T.
Tasso, Lettere, I, Ὁ. 179; cfr. il brano riportato nella parte antologica.
Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 219 pon è necessaria nella
tragedia; ma tragici chiamo tutti quelli che son pertur- bati con grandi e
meravigliosi accidenti, e grandemente patetici; e tale è l'amore di Erminia,
della quale accennerei volentieri nel poema il fine, e ’l vorrei santo e
religioso ». Questo stesso ideale di una poesia svincolata da rigide regole si
trova già nei tre giovanili Discorsi dell'arte poetica del Tasso, scritti
intorno al 1570, dove egli si propone come ideale un equilibrio tra una
multiforme varietà e una razio- nalc unità. Nonostante questa sua avversione
alle regole fisse, il Tasso non è tuttavia ancora in polemica contro
Aristotele. L'esplicita polemica antiaristotelica si trova invece in Francesco
Patrizi, sia nel suo trattato di retorica, Della Retorica dieci dialoghi, nelli
quali οἱ favella dell'arte oratoria con ragioni repugnanti dell'opinione, che
intorno a quella ebbero gli antichi scrittori (1562); sia nel suo trattato di
poetica, Detta Poetica, la Deca disputata. Nella quale, e per istoria, e per
ragioni e per auto- vità de' grandi antichi, si mostra la falsità delle più
credute vere opinioni, che di Poctica a dì nostri vanno intorno (1586). Gli
argomenti contro cui il Patrizi combatte la retorica aristotelica sono stati
ben enucleati e riassunti dal Garin: «Mel 1562, mentre il Concilio stava per
concludersi, nelle materie civili i duplici discorsi che scendevano in campo a
sfidarsi in aperta e cortese battaglia, appa- rivano ormai segni di tempi
turbati e pericolosi; e sul piano scientifico, innanzi all: trionfanti ragioni
matematiche, le ‘infinite ᾿᾿ conoscenze dell’esperienza sem- bravano inutili e
vane. Il saggio fugge dalle “" ombre ‘’ verso la gran luce delle idee,
niagari rivelate e tenute per fede, e da esse deduce rigorosamente tutto. Non
v'è più posto al mondo per gli oratori, ma solo per gli interpreti autorizzati,
per i “ dottori ”’»!. In campo poetico il Patrizi è non meno decisamente
antiaristotelico. Egli nega la concezione della poesia come mimesi e nega la
possibilità di distin- guere la poesia dalla storia come l’universale dal
particolare. L’essenza della poesia è vista invece dal Patrizi nella forza
dell'entusiasmo, cioè quell’elemento che la tradizione platonica e neoplatonica
aveva sempre considerato, a partire dal Fedro di Platone, come la sorgente
prima di ogni poesia. Una polemica meno estesa, ma più robusta ed efficace
contro la poetica ari- stotelica s'incontra, quasi contemporaneamente ai
dialoghi Della Poetica del Pa- trizi, nel primo Dialogo della prima parte degli
Eroîci Furori di Giordano Bruno, apparsi nel 1585. La polemica del Bruno non è
tanto rivolta contro l'estetica aristotelica in generale quanto contro il precettismo
delle «regole» derivato da quell'estetica. Il Bruno cioè combatte tanto l’idea
che le regole siano necessarie alla poesia quanto l’idea che la poesia debba
essere imitazione: «Sì che, come Omero nel suo geno non fu poeta che pendesse
da regole, ma è causa delle regole che serveno a coloro che son più atti ad
imitare che ad inventare; e son state raccolte da colui che non era poeta di
sorte alcuna, ma che seppe raccogliere le re- gole di quell’una sorte, cioè
dell’omerica poesia, in serviggio di qualch’uno che ; 1 E. GaRrIN, A/cusi
aspetti delle retoriche rinascimientali, in Testi inmanistici sulla Retorica
cit., p. 30. : Filosofia in Ita 220 UMANESIMO E RINASCIMENTO volesse doventar
non un altro poeta, ma un come Omero, non di propria musa, ma scimia della musa
altrui... Conchiudi bene, che la poesia non nasce da regole, se non per
leggerissimo accidente; ma le regole derivano da la poesia; e però tanti son
geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti ». Anche
questo concetto di geno che il Bruno contrappone alle «regole» aristo- teliche
è evidentemente una derivazione platonica, come il concetto di « entu- siasmo »
del Patrizi. Il secondo Cinquecento si concludeva proprio con una delle più
note opere di poetica della letteratura filosofica italiana, la Poetica di
Tommaso Campanella, apparsa nel 1596 (e che venne poi da lui riscritta e
rielaborata in una successiva edizione in latino). La Poetica campanelliana fu
variamente giudicata e ancor oggi non ν᾿ ἃ ancora un'opinione concorde su di
essa. Alcuni hanno visto in essa un momento fondamentale nella storia
dell'estetica italiana; così Gioberti giungeva addirittura a scrivere: «il
Campanella si è il primo dopo Aristotele, che abbia scritto una Poetica
indipendentemente dalle leggi della consuetudine » 1. Il Tra- balza invece, nel
suo noto studio sull’estetica umanistica e rinascimentale, ritiene che la
poetica campanelliana, nonostante le sue ribellioni talora più appariscenti che
reali ad Aristotele, rimanga tuttavia «di struttura essenzialmente classica,
aristotelico-oraziana secondo il tipo della Rinascenza » =. Persino in campo
cro- ciano le opinioni al proposito non sono concordi: mentre il Croce accusava
di roz- zezza l'estetica di Campanella, il Fubini gli obietta che «quella
stessa rozzezza, lo stesso moralismo, la stessa insistenza sulla verità della
poesia, hanno un loro significato, in quanto non hanno origine da un' inerzia
intellettuale, bensì da esi- genze fortemente e appassionatamente sentite » 3.
Nel suo complesso la poetica campanelliana sorge da una reazione contro la
poetica aristotelica; non tanto però contro la genuina poetica aristotelica,
quanto contro il precettismo degli aristo- telici del Cinquecento. Per il
Campanella la differenza tra poesia e storia non è più quindi quella
aristotelica tra universale e particolare, ma diviene puramente formalistica:
«la differenza consiste principalmente nella forma della elocuzione ». La
elocuzione diviene quindi in Campanella il carattere distintivo della poesia:
«dunque — egli scrive — al poeta resta solo l'elocuzione di proprio ». Ed
ugual- mente formalistica è, per Campanella, la differenziazione tra la poesia
e le scienze: «quelle scienze s' insegnano a fatica, e la poetica burlando e
cantando ». Questo aspetto dell'estetica del Campanella, che è forse
l'essenziale, pone ormai la sua Poelica quasi a cavallo tra due epoche diverse:
da un lato il Rinascimento ormai tramontante, dall'altro le nuove poetiche
seicentesche del Barocco. 1 Cit. da L. Firpo in Tutte le opere di T.
Campanella, a cura di L. Firpo, I, Milano, 1954. Ρ. 1413. ì 3 C. TRABALZA, La
critica letteraria dai primordi dell'Umanesimo all'età nostra, Milano 1915, p.
264. 3 Il giudizio di B. Croce è in Discorsi di varia filosofia, Bari 1945, II,
pp. 220-1. La frase del Fubini è nella recensione al libro di A. BucH,
Ifalienische Dichtungslehren, Tubingen 1922, in «Giornale storico della
letteratura italiana », 130 (1953). pp. 377-8. Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL
SECONDO CINQUECENTO 221 BIBLIOGRAFIA Oltre alle opere già citate del BorINxSKI,
dello SPINGARN, del TRABALZA, del GARIN, del DeLLa VoLre, del VasoLi:
SULL'ARISTOTELISMO NEL SECONDO CINQUECENTO GC. Torranin, La fine
dell'umanesimo, Torino 1920. \W. BuLLOCK, Italian Sixteenth Century Criticism,
in « Modern Language Notes », 1926. A. Fusco, La Poetica del Castelvetro, Napoli 1904. B.
WEINDERG, Castelvelrvos Theory of Poetics, in « Critics and Criticism », by R.
S. Crane, Chicago 1952. F. PELLEGRINI,
Fracastforo, Trieste 1948. Ὁ. GUERRIERI-CROCETTI, G. 8. Giraldi Cinzio e il
pensiero critico del secolo XVF, Ge- nova-Roma-Milano 1932. SULL’ ESTETICA
ANTIARISTOTELICA DEL SECONDO CINQUECENTO H. M. Brias, Tassos Theory οἱ Epic
Poetry, in « Modern Language Rev. », XXV (1930). B. T. Sozzi, La poetica del
Tasso, in « Torquato Tasso», Milano 1957, pp. 55-114. L. LAMPRECHT, Zur Theovie
der hunianistischen Geschichtsschreibung. Mensch und Ge- schichte bei F.
Patrizi, Zurich 1950. V. SPAMPANATO, Anti-petrarchisimo del Bruno, Napoli 1900.
A. BucH, Italienische Dichtungslehren, Tiibingen 1922. L. FiRPO, introduzione
all'ediz. crit. di T. CAMPANELLA, Poetica. Testo italiano inedito e rifacimento
latino, Roma 1944, pp. 5-73; cfr. anche i commenti alla Poetica ita- liana e
alla Poetica latina del Campanella in Tutte le opere di T. Campanella, a cura
di L. Firpo, I, Milano 1954, pp. 1359-91; 1412-42. Filosofia in Ita [TESTI] I.
SULL’ORNATO E IL MERAVIGLIOSO IN POESIA Torguato Tasso, Lettera a Scipione Gonzaga
To, come per l'altra mia scrissi a Vostra Signoria illustrissima, attendo a
migliorare il mio poema quanto prima si può, e vi attendo con animo tanto
tranquillo e libero da ogni fastidio quanto non mi ricordo aver avuto molti
anni or sono. Ho riletto, per assicurarmi maggiormente, la Poetica
d’Aristotele, e insieme Demetrio Falereo, il quale parla più che alcun altro
esattamente dello stile e mi sono risoluto intorno a molte opinioni; ma co-
minciando da quelle che appartengono allo stile, tutte o gran parte delle forme
di dire e delle parole, le quali sono state da me trapiantate nel mio poema da’
buoni libri antichi, delibero di lasciarle; e credo che sian per recare a me
riputazione e splendore e maestà al poema: dico, a lungo an- dare; ché forse in
questi principii molti, leggendole, torceranno il grifo. Ma all'incontro
conosco d'essere stato troppo frequente ne’ contrapposti, negli scherzi delle
parole, nelle allusioni, ed in altre figure di parole, le quali non sono
proprie della narrazione, e molto meno della narrazione magni- fica ed eroica;
sì che giudico che mi sia quasi necessario andar rimovendo alquanto del
soverchio ornamento dalle materie non oziose, perché nelle oziose nessun
ornamento forse è soverchio. Negli spiriti e negli ornamenti che nascono non
dalle parole, ma dai sensi, mi pare, senza partirmi dai pre- cetti dell’arte,
di poter esser molto men severo; né stimo, a nessun patto, vizio l'essere
alquanto più spiritoso e vivace che non fu Omero e Virgilio. E questo quanto
allo stile. Quanto agli amori e agli incanti, quanto più vi penso, tanto più mi
con- fermo che siano materia per sé convenevolissima al poema eroico; parlo
degli amori nobili, non di quelli della Fiammetta, né di quelli che hanno
alquanto del tragico. Né tragici io chiamo solamente gl’ infelici di fine (seb-
bene questi maggiormente son tragici), perché la infelicità del fine, come
testimonia Aristotele non è necessaria nella tragedia; ma tragici chiamo tutti
quelli che son perturbati con grandi e maravigliosi accidenti, e gran- demente
patetici; e tale è l’amore di Erminia, della quale accennerei vo- lentieri nel
poema il fine, e Ἴ vorrei santo e religioso. Ora questa parte Filosofia in Ita
L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 223 degli amori io spero di difenderla in
modo che non mi rimarrà per avven- tura luogo a contraddizione.... La parte poi
delle meraviglie non credo che avrà bisogno di difesa, perché rimovendone io,
per altri rispetti, gran parte, non ve ne rimarrà quantità soverchia; e Dio
voglia che ve ne resti a bastanza. Rimangono solo le altre due opposizioni:
parlo delle universali. E la prima, che il poema sia di un'azione di molti, per
quanto ho di nuovo rac- colto da molti luoghi d’'Aristotele chiaramente, è di
nessun peso affatto. La seconda che il poema sia episodico, non mi dà gran
noia; oltre che non si chiama favola episodica quella nella quale gli episodi
son molti, ma quella in cui sono oziosi e fuor del verosimile: così dichiara
Aristotele. Intorno alice opposizioni che riguardan luoghi particolari, dirò
solo questo; ch'io concerò tutte quelle parti che giudicherò che n'abbian
bisogno: e- spero di emendare in modo che non si conosca la cucitura. Solo due
dubbi mi ri- mangono; nel rimanente son risoluto. Dubito come s'abbia ad
introdurre la narrazione di sei anni precedenti; e fin qui mi pare il più
sicuro mòdo, rimovendo l'episodio di Sofronia, fare che Goffredo faccia il
racconto al pa- triarca di Gerusalemme; e a questo credo di appigliarmi. Dubito
parimenti nell’uscita e nella caccia ad Erminia, perché non solo sia poco del
vero- simile ch'egli non pensi punto ad entrare negli steccati, ma è poco
ancora verosimile ch'ella sia seguita in quel modo da coloro che sono posti a
guardia; perché radissime volte si mettono i corpi di guardia fuori del vallo e
in- nanzi ai capitani si trovano le sentinelle le quali non lascerebbero
arrivare Erminia sin al luogo ov'è veduta da Polifemo, senza gridare; e troppo
grande incontinenza è quella di Alcandro, e troppo si parte dall'uso e dalla
disciplina militare. Io ho concio in maniera le prime parti di questo sesto
canto, che mi persuado che a ciascuno apparirà il miglioramento. (dalle
Lettere, vol. I, n. 75, pp. 179-83). 2. UN' INTERPRETAZIONE DEL CONCETTO
ARISTOTELICO DI METAFORA Lupovico CASTELVETRO, dalla Poetica d'Aristotele
vulgarizzata e sposta Hora la traslatione appellata da Aristotele
froportioneuole conuiene che sia presa da un de' predetti undici
trasportamenti, et similmente quella che simplicemente è appellata traslatione
da gli altri ritorici, la quale non è altra veramente che quella
proportioneuole aristotelica.... Et.... dovrebbe apparere perché sempre in
questi undici trasportamenti si significhino due Filosofia in Ita 224 UMANESIMO
E RINASCIMENTO cose uguali, perciocché, se communicano nella spette o nel
genere, ... di ne- cessità significano anchora due uguali cose, cioè ciascuna
di loro quella com- munità del genere o della spetie. Et questo medesimo è da
dire se una spetie diversa fosse trasportata ad un particolare, come trasportò ἢ]
Signore dicendo, dite a questa volpe; essendo trasportato il significato della
volpe spetie ad Herode particolare, communicando l'uno et l’altro nella frode,
che è genere alle volpi, et ad Herode, non come Herode particolare, ma come
frodolente, perciocché sotto il genere degli animali frodolenti si comprendono
le spetie volpi et huomini fatti come Herode.... Quando due cose communicano in
una cosa egualmente, come abbiamo detto, si può formare la traslatione, perché
si può fare non pure la traslatione di due cose che cominunicano in una cosa,
ma ancora di due altre dipendenti da quelle, se queste due com- municano in una
cosa, et poscia di due altre pur dipendenti, se le due altre communicano in una
cosa. Laonde averrà che non pure si porrà la quarta cosa in luogo della seconda,
come si fa nell'esempio dato da Aristotele della vita et della vecchiezza, et
del giorno, et della sera, dicendosi la sera della vita, ma sì porrà la terza
in luogo della prima anchora, come nell'esempio del Petrarca (son. LX),
«l’arbor gentil che forte amai molt’anni, | mentre i bei rami non m'’ebber a
sdegno, | fiorir faceva il mio debile ingegno | a la sua ombra... ». Perciocché
οἱ è Laura, et οἱ è l'accoglienza lieta, et ci è l'arbor gentile, cioè il
lauro, et l'ombra, et si trasporta l’'arbor, che è la terza cosa, a Laura, che
è la prima, et ombra, che è la quarta cosa, al- l'accoglienza, che è la
seconda, per la communttà, che ha Laura col lauro et per lo nome et per altro,
et per la communità che ha l'accoglienza con l'ombra, tirando quella il Petrarca
et questa i pastori e 'l bestiame. Et potrà anchora avenire, che la quarta cosa
si porrà in luogo della prima, et la quinta in luogo della seconda, et la sesta
in luogo della terza, sì come pose Dante che disse, «Se mai continga che il
poema sacro, | .... Vinca la crudeltà, che fuor mi serra | del bello ovile, oue
io dormii agnello | nemico ai lupi che gli danno guerra ». (Par. XXV, 1-6).
Perciocché ci è Firenze, ci è Dante, et ci sono i cittadini malvagi, et ci è
l'ovile, et ci è l'agnello, et ci sono i lupi. Ovile per la conformità, che ha
con Firenze in esse ricetto questa d'huomini, et quello di pecore et
d'’agnelli, è posto in luogo di Firenze. Agnello per la conformità, che ha con
Dante in essere innocente, è posto in luogo ‘di Dante. Et lupi per la
conformità che hanno coi malvagi citta- dini, quelli in dannificare le pecore
et gli agnelli, et questi i buoni cittadini e "1 commune, sono posti in
luogo dei malvagi cittadini.... Non è sempre vero che doue sia la proportione
della quale parla qui Aristotele, cioè dove la seconda cosa si confaccia con la
prima, come la quarta si confa con la terza, si possa in luogo della seconda
porre la quarta, et in luogo della quarta Filosofia _in Ita L'ESTETICA DEL
SECONDO CINQUECENTO 225 la seconda, in guisa che la traslatione sia
scambieuole, percioché noi veg- giamo, ponendo uccello, ali, albero, rami, che
quella proportione hanno ali verso uccello, che hanno rami verso albero, et
nondimeno parrebbe cosu strana se si dicesse, Gli uccellini si stanno sotto i rami
dell’uccello, et I pastori si stanno sotto l'ali dell'albero. Et similemente
veggiamo, ponendo bellezza, ina- morare, sole, illuminare, che quella
proportione ha inamorare verso bellezza, che ha illuminare verso il sole, et
non dimeno parrebbe cosa strana, se si dicesse, La bellezza m’ illumina in
luogo di dire, Μ᾽ inamora, o 1 sole inamora il nostro hemisperio, in luogo di
dire Illumina il nostro hemisperio. Perché si vede che la proportione non è
cagione della buona traslatione. Ma la traslatione buona, la quale ha la
comunità, nella quale concorrono ugualmente le due cose diverse, ha la
proportione et è scambieuole, si come la sera et la vecchiezza concorrono in
una communità ugualmente, che è di terminare quella il giorno et questa la
vita, et quella proportione ha la sera verso il giorno, che ha la vecchiezza
verso la vita. Laonde si potrà dire la sera della -vita et la vecchiezza del
giorno. Ma, perché l’ali e 1 rami non concorrono in una communità ugualmente,
che è, pogniamo, di coprire, quelle gli uccellini, et questi le greggie co'
pastori, conciossia cosa che diversamente sieno coperte le greggie co' pastori
da’ rami, et diversamente sieno coperti gli uccellini dal- l’ali, la
traslazione non riesce bella, né scambievole, se diciamo Al: d'albero, Rami
d'uccello.... Il fiasco è arnese di Bacco et lo scudo è arnese di Marte, ma il
fiasco è per sicurare Bacco dalla sete, et lo scudo per sicurare Marte dalle
fedite. Hora, perché : fiasco di Bacco et lo scudo concorrono molto di-
sugualmente in una cosa comune, come in essere arnese, essendo lo scudo ar-
nese glorioso e Ἴ fiasco arnese vituperoso, o come in sicurare, sicurando lo
scudo dal pericolo con gloria, e ’l1 fiasco dalla sete con infamia, seguita che
questa traslatione è rea, o dicasi il fiasco di Marte per lo scudo o lo scudo
di Bacco per lo fiasco, et da usare solamente quando altri volesse sorridere et
mordere, (Ediz. G. Detta VOLPE, Poetica del Cinquecento cit., pp. 135-7). 3.
SUI RAPPORTI TRA PAROLA E MAGIA Francesco PatRIZI, dal primo dialogo Della
reiorica Parla adunque Dio, e parlan tutte le sue creature, o Patrizio; avenga
che il lor parlare sia da uom comprensibile. E deesi dar fede al gran mago
Proclo, il quale seppe molto più là che noi non sappiamo.... Egli disse così:
15 — A. PLENE, L'estetica, Filosofia in Ita 226 UMANESIMO E RINASCIMENTO Tutte
le cose, sono in tutte. L'alte nelle basse, e le basse nell’alte. E tutte
priegano, e tutte cantano inni a’ divini duci de lor ordini: altre in modo
intelligibile, altre in ragionevole, altre in naturale et altre in sensibile.
Ma di grazia, o Patrizio, incredulo e contradittore, sollevatevi meco a contem-
plazione altissima nella quale voi udirete la favella di tutte le create cose,
eccellentissima et ineffabile.... Il sommo bene gravido di se medesimo, ab
eterno, produsse figliuolo, che il primo mondo fu, intelligibile, pieno di veri
enti, archetipo et essemplare di questo sensibile. Questi in sé spiegò tutto
ciò che nel padre fu prima nascosto. E perciò, là sopra i cieli, fu in lingua
divina chiamato Verbo, esprimente la bontà del Padre. Col qual nome il
chiamarono eziandio qua giù i gran Magi, Mercurio e Zoroastro. Et ceb- b'egli,
isprimendo con l'essenza, con la vita e con l'intelligenza propria, la unità e
la bontà del Padre. E con ciò sia che egli fusse il primo ente, ei fu
perfettissimo et ebbe l'essenza compiuta dalla vita di se stesso, e la vita
perfetta dalla intelligenza di se solo e della pienezza delle sue Idee. Le
quali furono gli enti secondi, e servirono per concetti alla intelligenza del
primo verbo. E furono da’ Greci magi appellati Logi, che sono parlari
esprimenti tutta intera l’essenza del primo mondo. Il quale gravido della bontà
sua e del bene suo padre, produsse di sé gli altri intelletti, e l’anima
mondana e le sue sorelle. E diffuse in loro tutto ciò che era in sé, cioè
l'essenza piena di Idee, e la vita, e l'intelletto, secondo che ciascuno ebbe-
capacità di loro. E chiamaronsi quivi l’ Idee parimente Logi, ragioni e par-
lari. I quali poi nella Natura madre s'addimandarono semi, perché gittati da
lei nel ventre della materia produssero le corporee forme tutte; le quali
furono anco parlari, esprimenti l'essenza della natura e de’ suoi superiori.
Questo ineffabile processo de’ verbi, e de’ parlari, da sommo ad imo recò seco
gl’ influssi et i deflussi del primo mondo, di tre maniere, corrispondenti alla
essenza, alla vita e alla intelligenza di lui, spargendosi nelle menti,
nell'anime, nelle nature, nella materia e ne’ corpi. I qua’ verbi e i qua’
parlari, se uom tutti intendesse, sarebbe la sua, sapienza divina. Ma essi sono
ne’ corpi aperti e chiari: ciò sono le qualità esprimentici l'essenza; i
movimenti esprimentici 14 vita; e le voci significantici l' intelligenza; d'uno
in altro, fino al primo mondo, soffiando l’anima loro con incomprensibil fiato
da sé questi parlari fecentisi sentire alle sentimenta tutte. Sono adunque, o
Patrizio, i suoni, i movimenti e le qualità de’ corpi, parole e verbi signi-
ficanti quanto è in lor natura, e di grado in grado dimostranti le forme della
materia, i semi della natura, le ragioni dell'anime, le idee degli intel-
letti, defluenti dalla essenzia, dalla visa e dalla mente della prima creatura
e del primo verbo, esprimenteci il sommo Bene suo padre, fonte delle cose
tutte... (Ediz. E. Garin, Testi umanistici sulla Retorica cit., pp. 41-2).
Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 227 4. UNA CONDANNA DELLA
POETICA ARISTOTELICA DELLE « REGOLE v GiorDaNo Bruno, dagli Eroici Furori
Tansillo. È da credere che più volte e per più caggioni le ributtasse [16
Muse], tra le quali possono esser queste. Prima, perché, come deve il sacer-
dote de le muse, non ha possut’esser ocioso; perché l’ocio non può trovarsi là
dove si combatte contra gli ministri e servi de ]’ invidia, ignoranza e ma- lignitade.
Secondo, per non assistergli degni protectori e ‘defensori che l'as-
sicurassero, îuxta quello Non mancaranno, o Flacco, gli Maroni, Se penuria non
è de Mecenati. Appresso, per trovarsi ubligato alla contemplazion e studi de
filosofia, li quali, se non son più maturi, denno però, come parenti de le
Muse, esser predecessori a quelle. Oltre, perché, traendolo da un canto la
tragica Mel- pomene con più materia che vena, e la comica Talia con più vena
che ma- teria dall'altro, accadeva che l’una suffurandolo a l’altra, lui
rimanesse in mezzo più tosto neutrale e sfacendato, che comunemente negocioso.
Final- mente, per l'autorità de censori che, ritenendolo da cose più degne ed
alte, alle quali era naturalmente inchinato, cattivavano il suo ingegno, perché
da libero sotto la virtù lo rendesser cattivo sott'una vilissima e stolta ipo-
crisia; al fine, nel maggior fervor de fastidi nelli quali incorse, è avvenuto
che non avend’altronde da consolarsi, accettasse l’ invito di costoro, che son
dette inebriarlo de tai furori, versi e rime, con quali non si mostrano ad
altri; perché in quest'opra più riluce d'invenzione che d'imitazione. Cicada.
Dite: che intende per quei che si vantano de mirti ed allori ? Tans. Si vantano
e possono vantarsi de mirto quei che cantano d'amori; alli quali, se nobilmente
si portano, tocca la corona di tal pianta consecrata a Venere, dalla quale
riconoscono il furore. Possono vantarsi d'’allori quei che degnamente cantano
cose eroiche, instituendo gli animi eroici per la filosofia speculativa e
morale, overamente celebrandoli e mettendoli per specchio exemplare a gli gesti
politici e civili. Cic. Dunque, son più specie de poeti e de corone ? Tans. Non
solamente quante son le muse, ma e di gran numero di van- taggio; perché,
quantunque sieno certi geni, non possono però esser deter- minate certe specie
e modi d' ingegni umani. Filosofia in Ita 228 UMANESIMO E RINASCIMENTO Cic. Son
certi regolisti de poesia che a gran pena passano per poeta Omero, riponendo
Vergilio, Ovidio e Marziale, Exiodo, Lucrezio ed altri molti in numero de
versificatori, examinandoli per le regole de la Poetica d’ Aristotele. Tans.
Sappi certo, fratel mio, che questi son vere bestie; perché non considerano
quelle regole principalmente servir per pittura dell’omerica poesia o altra
simile in particolare, e son per mostrar talvolta un poeta eroico tal qual fu
Omero, e non per instituir altri che potrebbero essere, con altre vene, arti e
furori, equali, simili e maggiori de diversi geni. Cic. Sì che, come Omero nel
suo geno non fu poeta che pendesse da re- gole, ma a causa delle regole che
serveno a coloro che son più atti ad imi- tare che ad inventare; e son state
raccolte da colui che non era poeta di sorte alcuna, ma che seppe raccogliere
le regole di quell’una sorte, cioè del- l'omerica poesia, in serviggio di
qualch’uno che volesse diventar non un altro poeta, ma un come Omero, non di
propria musa, ma scimia de la musa altrui. Tans. Conchiudi bene, che la poesia
non nasce da le regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole
derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie de vere regole, quanti
son geni e specie de veri poeti. Cic. Or come dunque saranno riconosciuti gli
veramente poeti ? Tans. Dal cantar de versi; con questo che cantando o vegnano
a dilet- tare, o vegnano a giovare, o a giovare e delettare insieme. Cic. A chi
dunque servono le regole d’Aristotele Ὁ Tans. A chi non potesse, come Omero,
Exiodo, Orfeo ed altri, poetare senza regole d’Aristotele; e che per non avere
propria musa, vuolesse far l'amore con quella ἀ’ Omero. Cic. Dunque han torto
certi pedantacci de tempi nostri, che excludeno dal numero de poeti alcuni, o
perché non apportino favole e metafore con- formi, o perché non hanno principii
de libri e canti conformi a quei d' Omero e Vergilio, o perché non osservano la
consuetudine di far l' invocazione, ὁ perché intesseno una istoria o favola con
l'altra, o perché finiscono gli canti epilogando di quel ch'è detto, e
proponendo per quel ch'è da dire; e per mille altre maniere d’examine, per
censure e regole in virtù di quel testo. Onde par che vogliano conchiudere
ch'essi loro a un proposito (se gli venesse de fantasia) sarrebono gli veri
poeti, ed arrivarebbono là, dove questi si forzano; e poi in fatto non son
altro che vermi, che non san far cosa di buono, ma son nati solamente per
rodere, insporcare e stercorar gli altrui studi e fatiche; e non possendosi
render celebri per propria virtude ed ingegno, cercano di mettersi avanti o a
dritto o a torto, per altrui vizio ed errore. Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL
SECONDO CINQUECENTO 229 Tans. Or per non tornar là donde l'affezione n’ ha
fatto al quanto a lungo digredire, dico che sono e possono essere tante sorte
de poeti, quante possono essere e sono maniere de sentimenti ed invenzioni umane,
alli quali son possibili d’adattarsi ghirlande non solo da tutti geni e specie
de piante, ma ed oltre d'altri geni e specie di materie. Però corone a’ poeti
non sì fanno solamente de mirti e lauri, ma anco de pampino per versi
fescennini, d'edera per baccanali, d'oliva per sacrifici e leggi, di pioppa,
olmo e spighe per l’agri- coltura, de cipresso per funerali, e d’altre
innumerabili per altre tante oc- casioni; e, se vi piacesse, anco di quella
materia che mostrò un galantuomo, quando disse: O fra Porro, poeta da scazzate,
Ch'a Milano t’affibbi la ghirlanda Di boldoni, busecche e cervellate. {G.
Bruno, Dialoghi italiani, ediz. G. Gentile, Firenze, Sansoni, 1958, pp.
953-60). 5. UNA DEFINIZIONE NON ARISTOTELICA DELL’ ESSENZA DELLA POESIA T.
CAMPANELLA, Poetica, capp. I-V [Cos' è la poesia] Tutte le scienze e arti
dell’industna umana ritrovate al sommo bene come ad ultimo scuopo riguardano,
il quale essendo quello che tutti gli enti desiderano, dimostra esser la
perfetta conservazione della nostra vita, per quanto è possibile corrispondente
all'eternità divina, di cui, come suoi ef- fetti, siamo imitatori e
desideratori. Due sono li beni nelli quali ella consiste, cioè l'utile, il
quale da vicino conserva noi in noi stessi o nelle cose pro- dotte da noi per
nostra natura, come sono li figlioli, l'altro è l’onesto, che ci conserva in
altri, come nella benigna e grata mente di coloro, che hanno partecipato delle
nostre opere benefiche al genere umano maravigliose; laonde e nella mente e
nelli libri e nelle statue tengono memoria di noi doppo la morte, il che è una
soprabbondante o lussuriante conservazione: e questo e l'onore è premio delle
virtù, intrinsechi mezzi e strade ad acqui- stare il vero bene, come
ragionandovi disse a voi Paolo Attilii. Pure questi due beni si comprendono, a
chi ben mira, la giocondità, o voluttà che vo- gliam dire, o gusto, o piacere,
che è il terzo bene che nei due primi si ritruova, essendo egli sentimento di
ciascun bene conservativo, come, all' incontro, il dolore è senso del mal
distruggitivo. Filosofia in Ita 230 UMANESIMO E RINASCIMENTO La poetica dunque,
che per consenso di tutti ha per oggetto questo bene dilettevole, bisogna che
di tutte queste parti sia condita, se deve conseguire il suo fine del
dilettare; e perché, come dicemmo, il dilettevole si ritrova nelli beni
dell'animo, che sono le virtù, e del corpo, che sono la sanità e bellezza, e
della fortuna, che sono le ricchezze, i servitori con i figliuoli e i prefati
beni serventi, fa mestiero considerare in che parte di queste ha luogo la
poesia: e la veggio nella rimembranza, la quale è mezzo godimento del bene,
poiché, per l'orecchie entrata a fare il seggio e indi ruminata dal senno,
muove gli uomini a giusti sdegni contro de' cattivi, che la poesia vitupera, a
desiderio di imitare i buoni, ch’ella a buon fine riduce, e a conducere a cose
utili per conseguirle. E tutto ciò si fa per mezzo di imitazione poetica, che
al tutto con parole ci dipinge il bene e il male apparente, ovvero dol- cemente
quello che l’altre scienze con fastidio ci dànno a conoscere. [Origine della
poesia] Ebbe ella principio dalle lodi d’ Iddio, il quale con diversi modi e
figure di parimenti dalli primi ricevitori e conoscitori delli suoi benefizi
[fu] cel»- brato, essendo innata nella mente degli uomini la religione, che ci
congiunge alli oggetti potenti e sapienti per farci bene. Si cantarono poi le
cose animate come effetti del grand’ Iddio, le quali sono mezzi a conoscerlo e
lodarlo, non potendosi far più gusto ad un artefice, che guardare le sue opere
con ammirazione e dichiarare agli altri con che virtù e magistero sono fatte, e
tanto più che da tali poemi le cose che giovano e offendono si fanno manileste.
Di più si cantarono le leggi con le quali Iddio governa il mondo, e quelle in
particolare che tutte le nazioni si vantarono aver ricevuto da qualche iddio
per meglio nella politica poter conservarsi. Poscia il nome di Dio si dilatò
negli uomini primi, i quali l’ hanno propagato nell'origine, dopo molti re-
flussi dei secoli di ferro a quelli d’oro, [ad] alcuni, benefichi agli altri
uomini; però Isi ed Osiri dagli Egizi, Ammone dagli Ammoniti, Romolo dai
Romani, Ercole, Apollo ed Esculapio dai Greci, per essere stati inventori
d’arti o di religioni o leggi, furono riveriti con sacrifici e con poemi; e
quelli pure che furono empi, come Iove di Candia e Baal di Tiro, per aver fatto
gesti maravigliosi e insoliti, parteciparono di simili onori. Da questi poi ad
ogni beneficatore della sua repubblica fu il poema trasferito, e ad ogni
malfat- tore esemplare, e a quelli la cui vita non volgare è degna d’esser
considerata per imparare a vivere e a conservarsi; ma, perché mancarono le
virtù e le maravigliose azioni in coloro ai quali furono venduti li poemi, come
avviene che ogni cosa sacra si profana per povertà o cupidigia, fu bisogno
quelli dipingere non come erano, ma come dovevano essere. Quindi ebbe luogo la
favola, con la quale, imitando il vero, si accresce la virtù d’alcuno, e il
male Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 23I quando s'odia,
come fece Virgilio in Enea e Didone. Di più, non potendosi alla scoperta
riprendere i vizi dei tiranni, fu mestiere per via di favole dai dotti
solamente intese andarli descrivendo; ed essendo malagevole ai vul- gari
apprendere i precetti morali, per facilitarli, fu bisogno favoleggiare, come
conviene a lor gusto vaneggiante ed infermo. (N'atnra della poesia) È dunque la
poetica arte imitatrice, con le voci numerose e figurate, delle cose pertinenti
alla nostra vita, la quale con piacevolezza ella ammaestra e ha molta
convenienza con la statuaria e con la pittura, essendo che an- noto con
Platone, che siano tre maniere d’arti regolative della nostra vita: prima è
quella che comanda a tutte l’altre e si dice architettonica, come la
legislatura di Licurgo e di Solone, e, più divinamente quella di Mosé, la
quale, riguardando alla felicità pubblica, sa indirizzare l’altre arti al fine,
ma non sempre ad operar quello che elle fanno; così la medicina è archi-
tettonica rispetto alla coquinaria e alla speziaria. Un'altra opera le cose
pertinenti alla vita, senza intendere altamente e speculativamente il fine:
tali sono l'ultime predette e quella che fa il fine per uso dell'arte cavalle-
resca, senza intendere il modo col quale si adopera il cavaliere. La terza è
imitatrice d'ambedue, benché ella non intenda quel che l’una e l'altra ma-
neggia: tale è la pittura, che dipinge il treno, il cavallo e il cavaliere e
qual- sivoglia altra cosa, ché le rappresenta di fuori, senza interiormente
cono- scerle. Di queste è la poesia, la quale cammina per ogni cosa ed è molto
sicura, quando intendesse il suo viaggio. Ma perché pochi conoscono il loro
fine, ma sono poeti per una cieca imitazione, non per intendenza architet-
tonica, come furono i poeti ebrei, spesso vengono arrammendati dagli artefici
superiori, come Platone riprende Omero perché introduce Achille far cose
indegne di vero cavaliere — vendere il corpo morto e straziato di Ettore — e
tanto incontinente dell'ira; il che più agevolmente si può concedere, ché l'avarizia,
essendo quella accompagnata al magnanimo, è a questo tutto contraria; e perché
introduce Venere e Marte essere feriti da Diomede, contro l’uso della
religione, e altre simili indegnità vane. Così Cicerone bia- simò coloro che
nella scena introducevano Scipione e altri uomini illustri, con poca reverenza;
ancora Virgilio è emendato dalli istorici di manifesto mendacio per aver
introdotta Didone ammazzarsi per amor di Enea, sendo tra questi due cento anni
di differenza di tempo; e Ovidio falsamente, ma con minor biasimo di Virgilio,
introdusse Numa Pompilio aver udito Pita- Bora, sendo stata la medesima
lontananza tra loro; e quanto sia pernizioso il falsificar l’ istorie, come
hanno fatto i Greci bugiardi, lo dimostra la grande fatica dei cronologi d'oggi,
che non possono emendare li tempi nelle istorie Filosofia in Ita 232 UMANESIMO
E RINASCIMENTO per questo in nessun modo, onde in ogni cosa nasce dubbio,
eziandio nelle cose sacre e politiche. Inoltre nasce gran disturbo nella
repubblica dal poter impune falsificare le istorie antiche e moderne, con le
quali si regola l'umana vita, come fanno oggi le Centurie de’ Luterani e altri
istorici adulatori e ma- levoli del genere umano, che ogni cosa confondono,
onde le famiglie perdono le vere memorie, e poi si fa guerra del tuo e del mio
tra principi e popo- lani ancora, senza fine; e altri simili errori sono degni
di biasmo nel poeta, il quale, quante volte non ha del verisimile e non imita
bene i personaggi, o corrompe i buoni costumi, o la pietà, e ha licenza di
meretrice, perciò cagiona più male che bene, né è degno d’essere accettato da
nessuna repub- blica, se non tirannesca, dove si comprano le bugie per fare
ignorante il popolo. [Dovere del poeta] Però conseglio voi, se avete da esser
buoni poeti, attender primieramente alle scienze filosofiche, particolarmente
morali, e all’ istoria, più che ad ogni altra cosa, ché indi facilmente ne
caverete le vere imitazioni, né sempre soggiacerete alle favole della Grecia,
ma con maggior autontà del nostro paese, come Cicerone e Varrone scrive, ne
trattarete dell'altre nove e più atte a persuadere, secondo la credenza e
costume dei nostri tempi. Quindi biasimar mi lece grandemente Aristotele, il
quale imaginossi che ogni poema dovesse esser favoloso e principalmente
consistesse nelle favole, quando in vero quelle sono ritrovate dove mancasse la
verità o l’audienza grata, come dicemmo; laonde sarebbe pazzia di Lucano andar
fingendo nuovi gesti di Cesare e di Pompeo, secondo che allora bastavano e
forse soverchiavano a dipingere per eterna imitazione due omini di gran valore,
senno e fortuna, a fine tragico pervenuti. Se fossero false le questioni di
questi grandi uomini, Lucano sarebbe poeta secondo i Peripatetici; or dunque
inferiscono, verità essendo vere, ch'ei non sia. Se Cesare e Pompeo non sono
degni di poema divino, che eterni la loro fama in beneficio di chi indi impara
a vivere, certo neanco i famosi eroi saranno degni di tanto onore, e invano si
lagnava Ales- sandro, che egli non avesse altro Omero, che le sue azioni in bei
versi nar- rasse, li quali prolungano più che la prosa e conservano la fama e
il buon e il mal nome, come diremo qui con ragioni ed esperienze. Così ancora,
se alcuno descrivesse la navigazione del Colombo come prin- cipale soggetto, e
quella di Magellano, del Cortese e del Drago d’ Inghil- terra per episodio
interponesse, essendo ella tanto maravigliosa per la no- vità della terra e di
costumi e di nuovi popoli, e per il grand’ardire e gene- roso pensiero del
duce, non bisognarebbe punto finger cose nuove, come fa Valerio Flacco e li
Greci in descriver quella di Giasone con tante favole ma- ravigliose, la quale
a petto delli nostri è cosa puerile, e di quattro spanne Filosofia in Ita
L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 233 di mare, e di guadagno d'un pomo, e di
pochissimo valore e generosità. Falso sarebbe dunque che questo scrittore non
sarebbe poeta: non Lucano nella Farsaglia, né Ennio nelli suoi Annali, né
Virgilio, né Esiodo nelle cose rustiche, né il Petrarca nelli suoi amori, né
Empedocle nella sua medicina, né Solone nelle sue leggi, né Lucrezio nella sua
filosofia, come pensano i Pe- ripatetici, perché basta a costoro, uomini di
felice giudizio, poeti architet- tonici, non vili fabbricatori e impostori
magni, per ritener nome di poeta imitar bene con le voci significanti quello
che eglino delle cose conoscer dànno. [Storia e poesia) Se mi si oppone: — che
differenza è dunque tra li Commentarii di Ce- sare e Lucano, tra l’ istoria e
il poema ? — rispondesi che la differenza con- siste principalmente nella forma
dell’elocuzione, altramente nessun poema sarebbe in tutto poema, poiché sovente
interpone l’istoria, e ha ragione però l’istorico, o delle cose umane o delle
cose naturali, parlando, come Plinio, con le cose naturali e communi, propriamente
significanti di quello che dicono. Dipinge la poesia con traslati e figurati,
con epiteti alti e riso- nanti, che fanno numero e piacevolezza al gusto
accomodate, il che non fa l'istorico, perché delinea solamente quello che
narra. Però, volendo l’ isto- rico dir del tempo della primavera, scriverà
così: «Quando il sole viene al segno del Tauro, per esser vicino e più diritto
alla terra nostra, radoppia il calore e questo, entrando nella concavità di
quella, la transmuta pian piano in erbe, fiori e frutti » e va discorrendo; il
poeta dirà: Quando il pianeta che distingue l'ore ad albergar col Tauro si
ritorna, cade virtù dall’ infiammate corna, che veste il mondo di novel
calore... e quel che [segue], dove il Petrarca, non delineando, ma colorando e
figu- tando la primavera, si mostra poeta, massime riducendo questi colori ad
un certo numero dì parlare da nessun altro, fuorché dai poeti, osservato; e chi
dicesse il Petrarca quivi non esser poeta, perché descrive il vero sem-
plicemente, sarebbe pazzo affatto; onde si vede che, sì come è difetto in prosa
dire: «il pianeta che distingue l’ore », ma meglio si dice «il sole », e sil
latteo collo », ma meglio si dice «il bianco collo », anzi si tacciono gli
epiteti, salvo dove il bisogno d' insegnare la qualità o quantità e altre
condi- zioni delle cose non li ricercasse, così è di leggiadro poeta nel verso
framet- terli, o nel proprio o nello strano luogo, sendo l’orazione figurata
differente da ogni prosa, quanto la musica figurata dal canto fermo, come
appare per tutte le parole dei prefati versi. Filosofia in Ita 234 UMANESIMO E
RINASCIMENTO Si distingue ancora il poema dall’ istoria, non solo nella forma,
come dicemmo, ma nella vicina materia, benché tutte le scienze parlatrici
d’ogni cosa favellino, come l' istoria, la logica, l'oratoria e la poetica,
perché l’ istoria tratta una o diverse azioni del mondo e narra quello che per
tutto si trova, senza unità, ordinandole solo al sapere, come l’istoria di
Polibio, di Giu- stino, la naturale di Plinio, quella degli animali di
Aristotele e delle piante di Teofrasto ne dimostrano; ma il poeta narra
un'azione e vera parte isto- rica, col suo principio, mezzo e fine poetico
ordinato al gusto. Di più, tutte quelle scienze s’insegnano con fatica, e la
poetica burlando e cantando, con voci ammaestranti, non solamente sonanti come
la musica; di ciò diremo appresso. Oppongono ancora i sofisti, che la poesia
consiste in ingannar l’auditore, e che però ella conviene più con la pittura
che con la statuaria, perché quella più la vista inganna, come Apelle dipinse
un augelletto, al quale correvano tutti gli altri uccelli credendosi che fosse
vero; rispondo che imitare si può il vero e il falso, come io posso dipingere
l’'effige del Papa, come vedo, a punto simile a lui, e quella del pontefice d'
Etiopia finto, e posso dipingere un centauro e un cavaliere armato, dove credo
meritar più lode in esprimer intieramente il Papa e li cavalieri, che il
centauro e l’ Etiopo, perché qui sto sotto le regole del vero, e qui posso fingere
a mio modo; e, quando si dà questa licenza, ognuno potrà vantarsi d'ogni cosa
fare. Però io dico che la favola si fa per la mancanza del vero, o dei schivi
auditori, e del sog- getto alle volte — altramente sarebbe più poema Amadis de
Gaula che il Tasso o il Petrarca — e che, quando questi non ci mancano, siamo
pocti ancora al vero figuratamente, come il Petrarca canta li suoi amori, che
furono verissimi né li bisognano favolosi per allettare con favole li auditori,
sendo alle cose d'amore ciascuno per natura inclinato né per timore di altri,
non dicendo egli male di alcuno, massimamente essendo egli stato in tempo più
libero che noi. (Da Tutte le opere di T. Campanella, a cura di L. Firro, I,
Milano 1954, pp. 317-24). 6. SULL' ETICITÀ E LA SOCIALITÀ DELLA POESIA TOMMASO
CAMPANELLA, Poetica, capp. VI-x [Il fine etico) Perché la propria arte
dell'uomo è l' imitare, sendo che gli uomini siano simili agli uomini e agli
dei cercano assomigliarsi, come a più savi e buoni per consenso commune,
dunque, quando si descrivono gli uomini giusti, e Filosofia in Ita L'ESTETICA
DEL SECONDO CINQUECENTO 235 dei adulteri, e cavalieri avari e sconscienziati,
non solo s'imparano tali vizi da loro, ma fa venir voglia d' imitarli, secondo
che noi ci conserviamo facendo come gli altri, particolarmente quando sono
maggiori i nostri almeno per antichità, la quale per natura è ammirata, onde
scusiamo sempre e difendiamo li nostri falli in giudizio con gli esempi degli
altri passati. Io vorrei pertanto che, quando 5. introducono simili
sceleratezze, o vere o finte, si dicesse il cattivo fine di tali scelerati,
onde si ponessero per insegnare e av- vertire gli altri, che non l'adoprassero.
Ecco Moise, divinamente ammae- strato che non tacette la istoria de' Sodomiti
per far venire a schifo il loro nefando vizio, nemicissimo alla generazione
degli uomini, all’ incontro Omero, maestro dei ciurmatori, introduce questo
vizio esser più piaciuto a Giove ancora sopra tutti. Dunque tra i poeti Dante
si deve amare nella buona repubblica, per esser egli gran laudatore del bene e
del male grande bia- simatore, sommo intenditore delle cose politiche e gran
fingitore a benefizio di chi le legge, e a tempo, e a luogo, e del personaggio
parlante, di tutte le condizioni accoppiatore industrioso a maraviglia, e però
poco inteso e manco apprezzato dal volgo nemico di virtù. Sta bene ancora
parlare delle virtù e dei vizi con sensi metaforici, si- gnificandole, come
fossero mostri o donne, con le sirene, e altri interessanti personaggi, che non
parlano, ma significano, perché questo non è inganno, essendo introdotto a
significare altro, come diceva San Tomaso nel primo delle Sentenze, che,
essendo la colomba apparita dal Giordano segno dello Spirito Santo e non vera
colomba, ma fabbricata a tempo per misterio d'angeli, la quale torna poi nella
sua materia: — Non però — disse — ἐδὲ fuit aliqua fictio, quia illa similitudo
columbae non extendebatur ad manife- standam aliquam virtutem in ipsa columba
sed proprietates invisibilis missionis. Et ideo non fuit falsitas signi, quia
signatum respondebat signo et res simi- litudini; sicut aliquis loquens per
metaphoram non mentitur: non enim intendit sua loculione dicere res quae per
nomina significantur, sed magis in illas quaruni illae res significatae per
nomina metaphorica similitudinem habent. — Oh, bene ! E di queste parabole
dunque si servirà il nostro poeta e profeta, quando insegna il vero, almeno in
quel punto, onde San Paolo non si guarda di chia- mare Epimenide, poeta
cretense, profeta, per aver depinto con verità i vizi dei Cretensi
propriamente. Ecco Dante, quando parla con la Fede, Speranza e Carità,
l’introduce con tre donne, una vestita di verde, l’altra di bianco e l'altra di
rosso, e finge l'animale bianco, ch’ è il griffone, tragger il carro legato all'arbore
della scienza del bene e del male, con quelli animali che veddé Ezechiele e
santo Giovanni, dove l'aquila lasciò parte delle sue penne, PSE il primo
significando Cristo, per il secondo la Chiesa militante, e per gli animali li
quattro evangelisti e gli ordini della repubblica cristiana, e via Filosofia in
Ita 236 UMANESIMO E RINASCIMENTO discorrendo. L’aquila, cioè 1’ Impero, lascia
parte delle sue penne, cioè parte del suo dominio; e l'altre descrizioni
profetiche mette Dante assai a pro- posito, e invero Dio usò instruire i
profeti con le cose sensibili, acciò dicen- dole al popolo e ai tiranni, non le
schivassero, le tenessero più a mente e fussero celate ad indegni discredenti,
come dice l’Areopagita santo. Or questo pensiero abbia il nostro poeta, come si
appellano in Grecia quelli che in Giudea si dicono profeti; ma oggi il mondo è
pieno di bugiardi adulatori venduti per patente, come fu Omero lor padre e 1
profeti di Iezabelle. [Ancora della favola] Abbiamo dunque come la favola
diletta ed è lecita a formare per man- canza del vero e per poter meglio
imprimere nella mente degli auditori le virtù, che sono intellegibili e non
sensibili, per mezzo delle cose sensibili, più proporzionato al nostro modo di
sapere; e che le cose, che la natura con gusto abbraccia, più longamente le
ritiene, tanto più avendo virtù di fare in mente memoria locale, per movere
efficacemente l’ imaginazione e per ingannare i schivi di amoroso e utile
inganno, che accidentalmente ha luogo nel poema, perché si scrive a' sciocchi,
delli quali infinitus est numerus, dice Salomone; e che, parlando a savi e
liberi non appassionati e a chi vuol sapere, basta dire il concetto
semplicemente, dicendo che la virtù è mezzo: di acquistare il bene, ma è
faticosa, e il vizio di procacciarsi il male, e però è agevole a seguirlo, ma,
parlando al mondo errante, bisogna dipingerli la lettera di Pitagora o la
tavola di Cebete tebano ? Così Cristo, quando gli fu dimandato chi era il
prossimo, se avesse avuto a fare con savi e bene animati, avrebbe detto: —
Quello che ha più carità con esso seco in fatti, non in parole, come i farisei
—; ma, parlando ad ostinati, con divino giu- dizio construsse quella parabola
di colui che, andando di Gerusalemme in Ierico, fu maltrattato e ferito dai
ladroni, e passando un levita non l'aiutò, passando il Fariseo neanco, passando
finalmente il Samaritano, che era eretico della legge mosaica, l'aiutò,
portandolo all’osteria e pagando per lui, medi- candolo e raccomandandolo; onde
si cava che la carità naturale, operante con fede nel Creatore comune, fa
l'uomo all’altro prossimo, non le parole finte e il far professione d'esser
mosaico o cristiano senza opere che tali si dichiarano appresso a Dio e
appresso agli uomini. Queste sono veramente da esser considerate degne del buon
poeta; ma, perché il mondo è corrotto, non è maraviglia che si tenga da tutti
che il buon poeta è il più bugiardo, e quello che dice più stravaganti cose, e
che più disonestamente parla, e che finalmente imita Omero, Catullo, Virgilio e
l'Aretino e non David, Dante, Solone e Salomone. Filosofia in Ita L'ESTETICA
DEL SECONDO CINQUECENTO 237 (Oratoria e poesia] Se mi [si] domanda — perché non
solo il poeta si serve delle sopra- dette favole, ma l’oratore ancora — in che
differisce l'uno dall’altro, facile parrebbe a rispondere che l'oratore guarda
alla persuasione presente per mezzo di una fabola, come appare da un'orazione
di Fenice e di Ulisse ad Achille e in quella di Natan a David, ma il poeta
guarda ad una memoria eterna di cosa da imitare nel ben seguire e nel mal
schifare, se non fusse che i precetti delle buone leggi a tutti mirano e gli
ammaestramenti familiari dei nostri santi. Però sono sempre confirmato, che
l’elocuzione ben figurata o numerosa faccia differire il poeta da ogni altro,
che con essa commincia a parlare, perché, quanto all’imitare personaggi {- - -]
che non sono i prin- cipi e capitani tragici, e finendo nella morte di Socrate,
re per natura, non per fortuna, come dicemmo nella nostra Monarchia, perché non
è pittore quello che dipinge con ogni sorte [di colori] e a caso, ma qualunque
sa di- pingere con giudizio, né anco è re quello che è nato figliuolo di re e
che regge come li piace, ma chi è nato con animo regio e ha arte di poter reg-
gere veramente bene. Il Simposio ancora di Platone non [ὁ] egli [simile] ad una
commedia, di cui scioglie il nodo una sillaba da Socrate introdotta a dir che
cosa è amore con verità ? E 1᾿ Efitafio ad una tragicommedia ? Taiade, puttana,
insegna Socrate filosofo adulatore, cioè face un’'orazione funebre non secondo
la verità della vita del moriente, ma secondo la volontà e gusto di quelli, che
in essa son lodati e vogliono transferire in sé la gloria altrui; dove Platone
mostra che queste orazioni nel genere demonstrativo, fatte in lode d’altrui,
sono materie di puttane sfacciate, non da filosofi, che [si] vergognano adulare
e dire menzogne per aver mercede della bugiarda lode. E questo oggi s’usa anco
nelle orazioni pubbliche: non (si) dice al popolo che sono scelerati e
sediziosi e ignoranti, e insegnarli a governarsi, ma che vivono bene [6] fanno
bene e anderanno in Paradiso tutti, senza bene operare; (non] dicono li
predicanti eretici che eglino facciano quello che fanno, cioè che governano
malamente, ma che fanno quello che devono, e che governano divinamente, e che
sta bene il tutto, e che vengono dalla stirpe dei Troiani, dai Re dei Medi, da
Ulisse, e simili novelle, e con iper- boli e ampliazioni simili alle poetiche
gli inalzano; e quando la santa Chiesa proibisce tali predicanti per non andare
a rovinare — come Cicerone: «li- bertate concionum collapsam esse Graeciam» — e
questi poeti empi detesta e interdice, tanto più viene desiderio al popolo e
governanti stessi di leggerli e ascoltarli, tanto è corrotto il mondo d’oggi,
appunto come profetò San Paolo: «erit enim tempus, cum sanam doctrinam non
sustinebunt, sed ad sua desideria Filosofia in Ita 238 UMANESIMO E RINASCIMENTO
coacervabuni sibi magistros prudentes, εἰ a veritate quidem auditum avertent et
ad fabulas autem convertentur», e Dante lo annotò che era venuto: Per apparer
ciascun s’ ingegna e face su’ invenzioni e quelle son trascorse da' predicanti,
e 1᾿ Evangel si tace. Un dice che la luna si ritorse nella passion di Cristo e
8᾽ interpose, perché il lume del sol già non si sporse; ed altri che la luna si
nascose da sé, però agl' Ispani e non agl’ Indi come δ᾽ Giudei, tal eclisse
rispose. Non ha Fiorenza tanti Lapi e Bindi, quante sì fatte favole per anno in
pergamo si gridan quinci e quindi. È vero dunque per San Paolo e per l’esperienza
di Dante, che gli oratori benissimamente fingono, e più che li poeti forse, né
pure si appellano poeti, come né Luciano, né il Franco, che han fatto dialoghi
di personaggi finti e ben imitati. Dunque al poeta resta solo l'elocuzione di
proprio, [e] di poter fingere più spesso e più sicuramente, se ciò dagli altri
non gli fosse usurpato, o di quella il numero, perché le metafore, li sinonimi
e l’epiteti e li molti apparati di parole li hanno usurpato li detti parabolani
delle piazze; ma in ciò sono molto più singolari degli altri, che dicono le
cose non come sono dentro in verità, ma come di fuori appaiono, perché, se uno
descrive l’occaso del sole, diria: — Il sole si nasconde sotto il nostro
orizzonte —, ma il poeta potrà dire: — Il sole, macchiato dai nostri diurni
peccati, che ha visto, va a lavarsi nell'oceano —, ovvero: — Il sole cade ad
estinguersi nel mare —, perché ai nostri occhi pare tuffarsi nell’ Oceano e non
girar lontano da noi come nel meriggie. Dunque il poeta non dichiara la favola,
e gli altri la dichiarano spesso, come nel Vangelo si vede e nei dialoghi di
Platone; pur qualche volta il poeta accenna quello che vuol dire, quando gli
vien fatto, come per quella selva dove errò Dante si mostra la mescolanza della
reli- gione e impero, quando dice: L'un l’altro da spavento ed è congiunta la
spada al pastorale... e per il sogno intende l’ ignoranza di quelli, che le
cose di stato non inten- dono e per li tre animali i tre capitali vizi spesso
accenna, come allora, per la lupa mostrando l’avarizia, disse: Filosofia in Ita
L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 239 Maledetta sei tu, antica lupa, che sopra
tutte l'altre bestie hai spada per la tua fame senza fine cupa...; e altrove
gli altri; e questo si fa quando la cosa è troppo oscura. (La missione sociale
del poeta] Essendo domandato perché la favola tanto diletta, dirò perché
insegna e ammaestra la vita, e la sapienza poi conserva l’uomo: dunque, perché
ella apporta conservazione, piace. Quelli poi che insegnano la favola spiac-
ciono a coloro che hanno il gusto corrotto per il malo esempio ed educa- zione,
come ai febbricitanti l'acqua fredda è ciò che gli noce, perché adula e non ha
il suo gusto viziato, né vuole andare giudicando quello che di male può
avvenire per tal bevanda, purché al presente si sodisfaccia. Dunque, a coloro
che, non per giudizio, ma per senso grosso si governano solamente, piacciono le
favole, e δ᾽ savì piacciono in quanto possono servirsi di quelle in benefizio e
in rovina di coloro ai quali o male o bene desiderano, con- ciosiaché la
voluttà sendo senso dell'utile e dell'onesto e d'ogni bene, o sia vero, o
apparente, è scopo del poeta, o sia vero, o falso, o buono, o scele- rato
ingannatore. Ben disse Isocrate a Nicocle, che l’ ingegno dell'uomo per lo più
è corrotto e 5᾽ infastidisce del vero, e sempre cose ammirabili e curiose
ricerca; il che — dice — da ciò si vede, che, tutti giudicando i poemi e gli
altri scritti che persuadono alla vita [virtuosa] utilissimi; non- dimeno non
di buona voglia s'ascoltano, ma si fuggono in quel modo che i maestri da se
medesimi, come insegnatori del bene, schivano, e amano le compagnie di coloro
che l’accompagnano alle viziose azioni e non di quelli che si distolgono dalle
dette azioni alle virtuose. Il che si vede in ciò, che tutti confessano e
laudano Teognide e Focilide, perché hanno lasciato poemi di precetti e sentenze
regolatrici del vivere, e dall'altra parte gli aborrono e più volentieri
ascoltano una scelerata commedia, che i loro documenti; perciò — dice poi — non
cercano le cose più utili, ma più favolose. Per questo Omero e li tragici —
segue — sono ammirabili, perché, considerata la corrozione del genere umano,
hanno abusato le condizioni male del tempo e della malvagia educazione a far
grata la loro poesia, l'uno introducendo le guerre e favolose contenzioni fra
gli dei, e gli altri le favole riducendo în giochi e azioni, che non solo
udire, ma vedere si possono. Ma questo invero, che Isocrate disse, non dovevano
far questi poeti grandi, se erano amanti della Ragione Eterna, perché non si
deve assecondar in tutto il rumor del volgo, ma, secondarlo mostrando,
insegnarlo e ammaestrarlo, sì come al Filosofia in Ita 240 UMANESIMO E
RINASCIMENTO fanciullo rifiutante la medicina amara, quando è ammalato, il buon
medico non deve darli cose dolci e dannose, ch'egli appetisce, ma dargli
l'utile me- dicina, dicendogli che è dolce e intingendo l’orli del vaso con
liquori pia- cevoli, come disse Lucrezio a Memmio, altramente il poeta, non
medico, ma cucinaro, che fa le cose al gusto solamente, sarà, come disse
Platone dell'oratore adulante e ucciderà l' infermo volgo porgendoli fallaci e
dan- nose favole. In verità le poesie favolose sono stromenti della tirannia,
perché si rende [il] popolo ignorante e spettatore di spassi e menzogne, che dà
loro l’astuto tiranno per allettarsegli; però dice Salomone: Ubi non est
propheta dissi- pabitur populus, perché il poeta che ammaestra il principe
secondo Dio è profeta, e mentre che i popoli vivono secondo Dio, non temono i
tiranni. Però santamente la Chiesa romana proibisce Giovanni della Casa,
l'Aretino, il Bernia, il Franco, per non dissipare il gregge suo, e Osea diceva
che il popolo di Dio andò in cattività quia non habuit scientiam, non seppe
gover- narsi secondo Iddio, non obbedì ai buoni profeti, ma ai profeti della
corte dei tiranni, che facevano ammazzare i buoni e davano l’ ignoranza per sa-
pienza. Si vede ciò nell'altre repubbliche, che sempre i tiranni nutrivano i
poeti pedanteschi e aborrivano i veri profeti, come Iezabelle, Ieroboam; Filippo,
padre di Alessandro, si lodava con Aristotele, Demostene ed Eschine, e con
tutti quelli che hanno autorità appresso il popolo; e nei tempi nostri il
Sassonia con Lutero; e Antioco, campione dell’Anticristo, fece una scuola in
Gierusalem di tali pedanti, che tirano il popolo dalle cose grandi alle mi-
nuzzarie delle parole e dalle favole utili alle vane e mendaci, per opponerle
alla scuola di Dio; e avevano gli Ebrei per li buoni profeti quelli i quali
insegnano il vero, e ogni vero è del tiranno nemico: però riverisce quei poeti
che adulano a lui e al popolo danno utili documenti a mantenere la tirannide.
Onde Cristo, ai Farisei, falsi poeti, opponendosi, con le parabole, attissimo
mezzo, instruisce il popolo e insegnò a noi poetare in questa maniera santa,
perché l'uomo bene animato verso il popolo e pubblico ha Dio sempre seco e il
caldo della verità, che l’instiga a dire cose ammirabili, onde potrà vantarsi e
dire: Est Deus in nobis, sunt et commercia coelì; ma guai a chi abusa questo
dono, come fece Balaam e Sedechia. Doveva certo Omero ridurre la poetica ai
suoi principi buoni di Teognide e Focilide ed Esiodo e Orfeo, perché tutte le
cose buone, che sovente ai prin- cipi suoi non si riducono; si adulterano e
guastano, e non applaudere al po- pulaccio; e Aristotele doveva formare la
poetica non secondo Omero. Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO
241 Plauto, Terenzio, Valerio Sorano e altri di quelli poeti, che sono stati al
tempo di Roma santa, secondo le lor leggi e libertà hanno poetato più secondo
il vero ammaestramento del popolo; poscia, al tempo di Silla, di Cesare, di
Nerone, di Domiziano e altri tiranni, perdendo Roma la libertà, perse li buoni
poeti e cominciorono gli scelerati Catulli e Marziali e li bu- giardi Virgilii
e Ovidii, i lascivi Galli e Tibulli e Orazii, i quali invero furono uomini d'
ingegno, ma l’adoprorno a corrompere la repubblica e servendosene all'usanza
della Grecia, che andò a rovina per questi falsi dicitori, come dice Cicerone e
Aristotile; e Catone scrisse al figlio che, quando la Grecia span- derà i suoi
scritti e novelle, confonderà il mondo di bugie e di costumi sce- lerati:
similmente Catone Censorino, quando venne Arcesilao, sofista greco,
ambasciatore, e disputò in favore della giustizia nel senato, dimandato da
alcuni signori romani, e il secondo giorno disputò contro la giustizia, come
s'usa dire nella Grecia in pro e contro di tutti, vedendo che la gioventù
romana si compiaceva d’udire parlare contro il vero, disse: — Non potrà star
molto in piedi questa repubblica —, e così fu, ché allora Silla, Sertorio,
Mario e altri tali pestilenze erano giovani sbardellati, che attendevano δ᾽
sofismi. Dunque l'usanza di sentir parlare contro il vero con gusto fa l'uomo
doppio, fraudolente e tiranno, onde Cesare solé sempre a quel verso di Eu-
ripide aver mira: Si violandum est îus, regnandi causa violandum esi, e l'aveva
in bocca aspirando al dominio di Roma, il che Cicerone diceva conoscendo: —
Cavele a iuvene male accincto —, perché Cesare aveva questo pensiero alto, né
si curava di vestire attillato; similmente Alessandro Magno, per esser troppo
innamorato delle lodi d'Achille finte da Omero, si rodeva d’una ira
insopportabile, la quale benché avesse per natura, nondimeno Omero, adulando il
suo vizio e non da medico correggendolo, lo fa venire a sdegno d'uccidere
Parmenone, suo fidelissimo fratello e Calisteno filosofo, per cause lievi, e
poi venire in rabbia di se stesso, a punto come Achille; cose indegne di
signore savio e magnanimo. Dunque dal poeta sempre si deve dir bene del bene e
male del male, e quando s’ introduce uno che dica male del bene e bene del
male, mostrare che a pessimo fine è per venire. Ne lice ancora dir male
dell'Ariosto, per aver introdotto San Giovanni da poeta falso, e lodato tanto
il puttanesmo, e Rinaldo dire, che maladetta sia quella crudel legge che
punisce l'amanti adulteri, e altre novelle impossibili; ma invero fu egli al
tempo del secolo feminile: però cominciò da: « Le donne » e le difende quanto
può. Ma il Tasso 18 — A. PLENE, L'estetica. Filosofia in Ita 242 UMANESIMO E
RINASCIMENTO è più da biasimare, che riduce tutta la poetica in belle parole, e
lasciò le belle sentenze, che pone l'Ariosto con tanta moralità e documenti, e
segue il documento greco, del tutto tralasciando le maraviglie di Gerusalem, di
che si poteva dire sempre cose nuove delle fatte e delle future in lei, se-
condo le profezie, e rinovando quelle di Omero, mutati i nomi solamente; e
dicendo che la nobiltà consiste veramente in aver avuti padri ricchi, ov- vero quattro
predecessori e altre simili adulazioni dei suoi Diz/oghi, dove parla anco degli
angioli non secondo il vero della nostra legge, ma secondo i sofisti della
Grecia, e adulando ad ogni picciol raggio di virtù. Or torniamo a noi, avendo
detto che il caldo amore della virtù e della ragione e d'obbedire alle leggi si
deve accendere con le parole e belle fin- zioni, sentenze e narrazioni, e non
mai allentare e spegnere, come fanno i poeti della Grecia, opposti ai profeti,
alli quali noi studiamo, dicendo San Paolo: « Potestis omnes prophetare ».
Orazio, benché egli fusse astretio a secondare gli uomini dei tempi suoi,
conobbe che la poesia non consisteva nella supestizione del parlare, come oggi
s'usa, che abbondiamo di parole belle e delicate e manchiamo di concetti e di
verità — ché se David parlò secondo il tempo, alla grossa, disse più alte e
giovevoli parole di tutti gli altri; e il Petrarca, più limato di lui, disse
cose men gravi e utili; e l’Ariosto parlò con più documenti e utilità, ma men
delicato; il Tasso poi arrecò tutte le belle parole e 1’ infilzò con l'ago, ma
concetti communi e rubbati, e pochi precetti, e giovamento assai meno degli
altri; laonde nella poetica poco conto delle parole dico che si deve avere,
perché quelle vanno e vengono in re- putazione come la foglie alle piante — e
che il vero poeta era quello che ammaestrava e diceva cose grandissime e
profetiche in bene dei lettori: .... neque enim concludere versum dixeris esse
satis, neque, si quis scribat uti nos sermoni propiora, putes hunc esse pottam.
Ma quale sarà ? Dicelo poi in una satira dottamente, e invero queste condizioni
sono di profeta amante del vero Iddio e del prossimo, intendente del governo
del mondo e di tutto, sendo la poesia fiore d’ogni scienza. Le parole belle poco
vagliono per allettare, come poi diremo, talché Dante sia il nostro poeta,
avendo più degli altri queste condizioni, e il Petrarca perché parla dell'amore
castamente, il quale è necessario a tutti i giovani nei primi anni; ma più
savio è nei Trionfi e nella Canzone d' Italia, che ci ammaestra a ravvedersi
donde è nata la rovina del nostro paese, sebbene i concetti sono di Dante: ma
di ciò diremo nell’elocuzione. (Da Tutte le opere di T. Campanella, cit., pp.
328-338). Filosofia _in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 243 7. UN’
INTERPRETAZIONE DELLA POESIA DRAMMATICA Tommaso CAMPANELLA, Poetica, capp.
XXI-XXII [La tragedia) Parimente nella tragedia le persone introdotte imitare
si devono, però non starò a dir altro intorno all' imitazione, ma trattarò le
parti della tragedia solamente e la sua materia. Mi giova dire che ella ebbe
origine da' sacrifici de’ Gentili, fatti in morte d'alcuno eroe, dove spesso
rappresentava la vita felice [e] il fine loro miserabile; e poi è stata
introdotta da’ sacerdoti e pocti al popolo per rappresentare le miserie umane,
acciò imparasse ognuno a non fidarsi della fortuna propria; e il coro, che si
usava nelle tragedie, simile alle nostre processioni fatte attorno le chiese,
ciò dimostra. E per metter meglio avanti gli occhi di tutti — particolarmente
de’ grandi, a cui’ non si può dire questa verità senza disgusto recare e
ricevere — hanno osservato e si deve osservare d’ introdurre per soggetto
principale uomini possenti, noti al mondo, di molta stima e riputazione, che sono
incorsi in atrocissima e non pensata morte nel fine delle loro felicità,
perché, introducendo persone communi, non muovono le menti de’ principi a
considerar la loro fortuna e miseria, sendo che ogni cosa si contempla nel
simile e quelli sono dissimili a loro, onde mai principe si spaventa per morte
di plebeo. Similmente muovono il popolo ancora a considerare le miserie umane e
compatire più la morte de' grandi, che de' bassi, perché vuol considerare che
le miserie, [se] puonno ne' maggiori, molto più potranno ne’ minori; onde si
vede che, morendo un principe di valore, ciascuno ne compatisce, tuttoché fusse
stato tiranno, come sì legge che molti Padovani compativano la morte di
Ezzelino, loro crudelissimo tiranno, a cui da’ nemici stessi fu data onesta sepoltura.
Final- mente le miserie de’ signori fanno venir voglia di non voler esser
possente, come essi sono, e disprezzare le grandezze che il volgo ammira, sendo
elle sottoposte ancora e forse più δ᾽ colpi di fortuna. Di più non deve essere
meritevole della morte colui che ha da fare il fine tragico, perché non
moverebbe compassione la tragedia: dunque [quella] del signor Sperone, che
narra la morte di Canace e Macareo, non è buona appresso nessuna nazione, che
viva sotto leggi che proibiscono il congiungi- mento carnale tra fratello e
sorella, e molto meno appresso i Cristiani. Però Dante, narrando il fine
tragico del conte Ugolino, l’esagera e muove a com- passione della morte de’
figlinoli e del modo insieme che col padre moriro, non del padre solo, che
forse l'aveva potuto meritare; al medesimo s'’ac- costa lo Sperone. Filosofia
in Ita 244 UMANESIMO E RINASCIMENTO Di più, essendo fatta la tragedia per
rappresentarsi in pubblico, non si deve introdur persona, che già molti anni
incorse nelle miserie che sono per rappresentarsi, e tanto meno quando è di
diversa religione a quella del poeta e de' spettatori, imperocché la
compassione è un travaglio d'animo nascente in noi dal sentir le nostre miserie
ne’ nostri simili, perché, quando le proviamo in noi, si dice passione, in
altri, compassione. Queste dunque miserie più muovono, quanto più sono
presenti; tanto più presenti sono, quanto i pazienti sono a noi più vicini di
luogo e tempo e di professione e credenza, perché non abbiamo compassione di
quelle miserie degli animali; e poi le guerre de' Turchi manco ci muovono, che
quelle di Francia, e manco quelle di Francia, che le nostre d' Italia, e più ci
punge la guerra di ieri e l’altro ieri, che quella degli anni passati, e più la
morte d'un uomo buono, che d'uno uomo scellerato. Dunque è bene lasciare
addietro gli Ercoli, gli Agamennoni, gli Edipi, le Sofonisbe, e trattare i
soggetti de' nostri tempi come fece colui che com- pose la tragedia del
Bragadino, duca di Cipro, per il senato veneziano, e un altro la bella Regina
di Scozia, che questi altri, che di Canace e di So- fonisba hanno scritto, e
per lo soggetto e nel trattarlo e nel parlar raro non così sì avanzano.
Similmente assai più stimo Seneca nella tragedia d' Ottavia che nella Medea,
nell’ Ippolito e altre sue. Le tragedie di San Giovanni Battista e di’ Santa
Giustina muovono gli affetti e sono lodevoli più per esser morti per la verità
della nostra religione, che per altro, onde si vede che la giustizia della
causa è necessaria nella rappresentazione. Però, se alcuno narrasse 1] fine del
duca Alessandro de’ Medici, per essersi mosso il suo cugino ad ammazzarlo forse
con giusto zelo e perché muore sperando un atto di for- nicazione consumare,
non muoverebbe a compassione troppo. L’ infelice fine che fanno i figliuoli del
re de’ Turchi sarebbe a noi niente lacrimevole, sa- pendo per certo che la loro
scelerata setta li fa degni di peggio. Dunque erra un moderno nella tragedia di
Cesare, facendolo empio, poco credente alla religione. Sia pertanto diffinito,
che il soggetto della tragedia debba esser fortu- nato, virtuoso, ricco,
potente, giusto e pio, e se non fussero poste queste qualità in lui, fingerne
alcune. Di più, non deve esser favoloso, se non po- chissimo per grande
necessità, perché il vero muove più che il falso; la fa- vola solo è buona per
alcune circonstanze di sacre rappresentazioni per quello che si approva da’
religiosi, e sempre fu nel mondo questo costume, che la religione, o buona o
mala, dia legge a tutta la repubblica. Impertanto l'antiche tragedie da essa
erano approvate e fatte recitare ad instruzione del popolo; ma, sendo mutata la
religione da gentile in cristiana, cessorno Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL
SECONDO CINQUECENTO 245 le tragedie greche ne' tempii e restorno ne' palazzi:
de' moderni per questo poche se ne vedono, onde, perché quasi nulla giovano al
tempo d'oggi, direi che si dovesse poetare secondo l'uso nostro, e lasciar
questo nome di tragedia e osservanze greche, e introducendone cristiane, buone
e atte a far frutto negli animi degli ascoltanti. E si vede che per tutta
l'Italia si usa il rappre- sentare la passione di Nostro Signore Gesù Cristo e
de’ santi con frutto de' spettatori grandissimo, perché s'impara la vita buona
de’ santi e le loro lodi, e s' inanimisce il popolo ad imitarli e morir
volentieri per la verità della fede, combatter cordialmente contro eretici e
contro i Turchi con la pazienza e con l'armi, disprezzare le potestà umane e
diaboliche. Invero, che la giu- stizia della causa muove assai più che ogn'altra
cosa, e se il martire non fusse stato grande di sangue secondo il mondo e
mondano, come fu santa Cate- rina, e Gionata, figliuolo di Saul, e Giuda
Macabeo, la grandezza della virtù — la quale fa l'uomo re per natura, s'ei non
è [per] fortuna, perché non è vero re chi regge, ma chi sa reggere, come
dicemmo di sopra di Socrate — è sufficiente a fare riguardevole il soggetto e
compassionevole. Tra le virtù poi non vi è la maggiore delle teologiche e della
pietà, pazienza, fortezza, temperanza e altre, che alle tre teologali seguono,
come nella nostra Mo- narchia abbiamo dimostrato; e di queste i martiri nostri
abbondano e, ma- ravigliosamente più d'ogni altro, Cristo, Dio e Uomo, il
quale, morendo, fu adorato ed esaltato appresso tutte le nazioni, poiché, per
atterrare la tirannia, nonché di sofisti e prìncipi mondani, ma del Diavolo,
della morte e de’ vizi, egli, morendo, insegnò a noi far il medesimo, se
vogliamo parte di tanta gloria. Queste morti vorrei s'appresentassero, ché non
mi curo che non possono essere dipinte alla greca, poiché la cristiana maniera
è migliore. Fino alle dette cause questa nostra tragedia reca maggior
compassione che l'altre, e ancor perché più compatiamo a chi muore per noi, che
chi ha torto, e quando i soggetti sono a noi vicini di tempo; ancora, perché,
spesso leggendosi in chiesa, non escano di memoria e siano di credenza e di
professione; e sebbene non mostrano che non ci dobbiamo fidare nelle felicità
umane, sendo stati essi poco felici mondanamente — lascio alcuni ne sono stati
fuori — lo dimostrano, mentre disprezzano quelle. E, di questo modo, è maggiore
e più efficace [l'ammaestramento), che se l'apprezzassero e poi ne cascassero
repentinamente, come Egisto, perché si direbbe: — Questo fu a caso, il cascar
d’ Egisto, ma se io son re mi governarò con più ragione —; ma lo disprezzo de’
santi, che fan delle possanze umane, è con prudenza, come si vede ch'oggi non
solo eleggerebbono esser stati più tosto Pietro e Paolo, che Nerone, ma ancora
più tosto Seneca o Lucano, che fùro Gentili e morti dal medesimo, come Pietro e
Paolo, perché in eterno si vive col buon nome, e questo sì reputa comunemente
felicità, della quale ne hanno Filosofia in Ita 246 UMANESIMO E RINASCIMENTO
più i santi Pietro e Paolo, sendo eglino più onorati e lodati, che Seneca in
terra, e hanno di più la gloria celeste, a cuì questa terra non si può
paragonare. Mostra altresì l’ instabilità della fortuna questa tragedia
cristiana, mentre nella persona degli avversari rappresenta morte violenta o
passione grande come fu quella d’ Erode e d'Antonio empio, ed eterno biasmo,
quale è di Massimiano, Diocleziano ed altri. Pure, se siamo tanto schizzinosi,
che vo- gliamo le cose alla greca, si faccino tragedie e simili di quelle del
Bragadino e del re Enrico III di Francia, che si possono ridur benissimo a
quelle loro regole, le quali non hanno tanto riguardo all’util vero e al vero
bene, quanto le nostre, che, sebbene — come dicono — non introducono tanta
compas- sione le nostre, nelle quali muore chi non estima la vita per farne
guadagno di migliore a sé e a noi, onde ci rallegriamo e facciamo festa, come
s'’usa negli offizi della Chiesa, pure al senso passioni apporta la ragione non
dispe- rative e femminili — come a coloro qui spem non habent, dice San Paolo —
ma di tenerezza, di carità e di virile animo e di disprezzo della morte e delle
felicità umane. Il che quanto importi alla politica ancora lo dimostrano tutte
le leggi, che si sforzano di persuadere il disprezzo della morte, almen per
l'altra vita. Dunque e politicamente e divinamente svegliano maggiori af-
fetti, più utili e più compassionevoli, che io non voglio donare loro, come
provano quelli che piangono nella predica del giovedì santo. Direttamente le
nostre tragedie dunque sono più da stimare che le altre, che altresì con-
cedono per condescendere in qualche parte dell’usanza, la quale vanno spar-
gendo saviamente i padri Giesuiti. Avendo dunque il principal soggetto
tragedia, è da sapere che ella ha li suoi principio, mezzo e fine tanto
allungati e abbreviati, che si possono avanti la fine di un giorno
rappresentare; in essa mai parla il poeta, però è dialogo misto d'azione
apparente, la quale si distingue in quattro o cinque atti, e il passare questi
termini è vizio. Però ς᾽ introducono personaggi ve- stiti a questa foggia che
vestono e sì giudica potessero vestire coloro li quali essi rappresentano, e
questi saranno al numero di dieci o di dodici al più; si faranno luoghi da
recitare simili a quelli che significano ove fu fatta l’azione vera, e si
adorneranno di modo, che parrà vedere quella città, o palazzo o palco, ove ella
fu; le principali persone, di parole e di modi, di gesti, di costumi; di
vestire, secondo la convenienza del significato siano, né men conviene che gli
altri siano non tali. Sarà dunque il principe, che muore, il tiranno od altra
persona senza conscienza che il fa morire, o il caso re- pentino o incognito; e
dell’una e dell'altra parte ci sono i consiglieri o mi- nistri, amici, servi,
serve, soldati, maestri di dottrina, astrologi o sacerdoti, mogli, mariti,
figliuoli, compagni, demoni e angeli, secondo fia necessario Filosofia in Ita
L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 247 al negozio, i quali tutti si devono
introdurre col modo, ordine e imitazione, che abbiamo detto nell’epopea. Avanti
il primo atto non si usa prologo lungamente parlare, ma il primo personaggio
che parla a lungo — o sia divina persona, o umana — inse- gnerà, come
casualmente, tutto quello che s’ ha da trattare, non mostrando essere per far
prologo. Nel primo atto il buon principe farà allegrezza e trat- tarà le cose
sue di modo, che non si avvegga del suo fine, ovvero piangerà la morte altrui,
trattarà di cose serie, si lamentarà della fortuna propria e dell'amico, e
buono si mostrerà, o bersaglio della fortuna farsi. Nel secondo e terzo seguono
l'ambasciarie, sacrifici, minacce del Cielo sopra la persona del re, o avvisi
angelici, e si tesse l’azione con quegli atti che sogliono ac- cadere e sono
accaduti avanti gli ultimi mali; e muove assai il mal previsto per disporre gli
animi alla compassione e alla considerazione della provi- denza, come fa il
sogno della cerva ad Ecuba, di lupi e lupaccini sbranati al conte Ugolino di
Dante, e quelli di Calpurnia avanti la morte di*Cesare; ma, tra’ nostri,
l'avviso di San Sisto e san Lorenzo e d’angioli santi. Verso l’ultimo s’
introduce repentina miseria e infelice morte del capo innocente e, per far
l'atto più funesto, s'aggiungono morti di pargoli innocenti de' cit- tadini e
altri seguaci buoni; ma però il morto non si farà mai apparire nel cospetto del
popolo, acciò non franga la finzione, e, ricordandosi che ella sia finzione,
non compatisca intieramente: però alcuno mezzo o nunzio la raccontarà al più
caro del defunto, o al pubblico, con tutti i modi, gesti, parole compassionevoli,
che si richieggono in simil fatto, dicendo la guisa de' fanciulli morti, almeno
alla madre, l’intrepidezza del moriente per la ragione o carità, od altre cose
a queste somiglianti; Orazio: Nec coram populo natos Medea trucidet. Per questo
è da sapere, che come parte principale s’ introduce il coro, che rappresenta il
popolo od altra moltitudine, il quale saria una congre- gazione d’uomini
giusti; e alle volte si raddoppia, facendosi cori di donne, di soldati, di
cittadini, di sacerdoti: e d’angioli e’ si può far presso noi, quando sì porta
l'anima del moriente. Il coro dunque terrà sempre la parte della giustizia e
religiosità, attristandosi de’ mali soprastanti a torto, né rallegran- dosi de’
beni, ma la loro durata biasmando, apprezzando li beni eterni e pregando quelli
a' buoni, e vendetta agli ostinati maligni, penitenza alla ignoranza e
fragilità. Per ordinar bene queste rappresentazioni bisogna essere molto
pratico delle istorie sagre e profane, e perché dal vero tutto il suo argomento
si Piglia, il modo, il tempo e il luogo s’accoppiano al proposito d’ insegnare
e muovere ultimamente. Filosofia in Ita 248 UMANESIMO E RINASCIMENTO [La
commedia] La commedia si è nata da quei giovani, che già cantavano per le con-
trade, e dal trattenimento che i prìncipi sogliono dare a’ popoli per solle-
vargli dalle fatiche e mitigare le loro miserie, facendoli scordare con tali
esercizi, come s'usano li balli nelle ville padovane; ovvero da’ lamenti de’
popoli ateniesi contro i nobili, dai quali erano matrattati, onde con canti
ridicoli e malèdici reprimevano il loro orgoglio, e perciò, sendo utile, fu dai
savi tal poema introdotto in teatro; e da’ sacrifizi d'Apolline in Delo, dove
si festeggiava e cantava e, giungendosi li cantori l’uno all’altro, si
moltiplicò di maniera, che i poeti poi presero modo di rappresentare le non
sperate allegrezze avvenute agli uomini dopo li loro affanni. E perché questi
più muovono le parole popolaresche, e perché in repubblica popolare ebbe ori-
gine poema, la commedia poi ha trattato gli avvenimenti di persone me- diocri e
private. Sia qualunque la sua origine e fine, basta che può essere utile a noi
nella medesima maniera che agli antichi, onde si dirà che ella sia un poema
sciolto, imitazione della vita mediocre o specchio della conservazione umana;
onde ognuno impari a vivere perché in essa s’ imprimono i costumi de’ vecchi,
de’ giovani, de’ mercanti, di servi, di meretrici, e però s'impara con tutte le
professioni; inoltre che ad ognuno di questi fa conoscere i propri vizi e
virtù, e quelli correggere, e questa via più usare, mostrando a loro che cosa
ne loda il popolo e che ne biasma, quasi accennando a tutti, che sono sco-
verte le loro arti, onde si devono forzare di viver bene. Or, perché le fortune
degli uomini sovente nascono dalle proprie azioni e dagli accidenti communi, e
queste allegrezze private perché consistono nella prima compagnia umana, che è
tra moglie e marito, si è trovato che la commedia particolarmente consiste
negli maritaggi e negli amori, e qualche volta in certi casi strani, quali sono
li Cattivi di Plauto. E perché gli amori sono proprii de’ giovani, il soggetto
principale della commedia siano i gio- vani innamorati, de’ quali quando s'
introduce una coppia, perché apporta doppio insegnamento, rende la commedia più
degna: però l’ Eunuco e l'An- dria di Terenzio di lungo precedono all’ Ecura. I
personaggi stanno verbi- grazia da innamorato, che hanno i servitori e spesso
pedanti e i padri vecchi, odiosi alli loro amori; i figli ameranno donne contro
la voglia de’ parenti, e spesso meretrici, le quali averanno le loro ruffiane e
serve di casa, in modo che giongeranno a dodici o quattordici personaggi al
più. Parlo così perché so doversi introdurre mercanti, vecchi amanti
rimbambiti, soldati vana- gloriosi e sbirri, e simili, secondo che occorre
nell'occasioni quotidiane, onde si cava l'argomento di questo poema. Filosofia
in Ita L'ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO 249 Si fanno cinque atti al più,
divisi in scene tre ὁ quattro, dette così da' luoghi ove si recita, senza
colore, benché adesso s’usano, come prima, i suoni, o non visti o apparenti,
per trattenimento, finito ciascun atto e nel prin- cipio ancora. Gli atti si
distingueranno da' principali atti dell’azione, come nella tragedia; la scena
dai diversi colloqui che occorrono negli atti. [La lunghezza della commedia]
deve esser tanta, che sì possa rappresentare in quattro o cinque ore o sei,
fatta in dialogo sciolto, interrotto il poerna dalle calunnie. Se bisognerà, si
commenda la favola che s'ha da recitare, cat- tando attenzione, benevolenza e
docilità secondo fa mestiero, come dissi nella Rettorica. Tre sono le parti
principali: nella prima s'introducono i principi degli amori e i caldi affetti
e cose seguite tra gli amanti, come ambasciarie, ini- micizie, ingiurie, ....
fraudes, bellum, pax rursus.... è [come dice] Parmenone di Terenzio; le cose
passate non si rappresentano, ma si narrano dai primi parlatori, in modo che la
tessitura del passato col presente sia intesa. La seconda ingroppa talmente la
favola in mano degli amanti, che pare non si possa distrigare; il che fia o per
importunità de’ rivali, o promesse fatte loro dagli amanti, [0] temino da'
parenti, che stanno per sapere il ne- gozio, o averanno saputo ch’eglino amano
meretrici o donne di loro indegne, ch'aveansi fatto promettere che non
prenderanno altre mogli, oppur sono ammogliati a donne gelose, o patiranno
qualche accidente per lo quale per- dessero l’amiche e i servi loro consultori
avessero patito grandi affanni da’ padroni; e si devono esagerare queste
disgrazie, in modo che tanto più in- toppino, quanto più vogliono
sciogliersene, percioché l’esito sarà di via mag- gior congratulazione.
L'ultima parte è lo scioglimento del nodo, il quale si farà come a caso, o per
via di alcun forastiero, o d'alcun vecchio, o comparenza d'anelli o simili
segnali, che fanno questa agnizione, talmente che restino contenti gli amanti e
l'’amate, di modo che li padri loro restaranno sodisfatti che ognuno abbia
quello che bramava, e i servi fiano sciolti e messi in libertà, e li pa- renti
magnino ne’ banchetti, e a tutti avvenga finalmente quello che piace al suo
genio. Così nell'Andria un forastiero Critone scopre che Glicerio, amata da
Pamfilo, era figliuola di Cremete, laonde il padre di Panfilo divenne con- tento
che la togliessero per moglie (e che l’altra figliuola di Cremete, Filo- mena,
togliesse per moglie] Carino per il suo Pamfilo, da cui era schifata e da
Carino amata, a cui non era promessa; il quale altresì teneva, anzi era certo,
per gli intrighi di Davo malamente riusciti, di non poterla avere, come
Filosofia _in Ita 250 UMANESIMO E RINASCIMENTO si credeva fare Davo [che]
incommoda questi due amanti; [Filomena] toccò poi per moglie a Carino, onde si
libera Davo, si fan due matrimoni e tutti i personaggi godono. Onde bisognerà,
a chi non sa questi avvenimenti per non aver venture e viaggi fatto, esser
prattico ne' poeti comici e nelle no- velle del Boccaccio, di cui se ne può
pigliar molti esempi. L'importanza sta in imitare li personaggi nell’azioni, gesti,
modi, vestiti, tempi, costumi e proverbi usati nel loro mestiero, perché — come
dice Ci- cerone — in tutte le arti ci sono le proprie voci, e una voce in
un'arte significarà altro che nell'altra: ma proporzionatamente, come questa
parola «uomo da bene» appresso i filosofi vuol dir «dotto », appresso i
mercanti «buon pagatore », appresso i soldati « valoroso », e hanno certi
vocaboli suoi proprii e translati nell’arti, come mostra l'alchimia e la
pedantaria, e le donne sotto nome di laido e dispettoso dicono le lor cose.
Onde certi libri, che trattano le maniere delle professioni o dell'arti, sono
buoni; ma la spe- rienza e scienza, onde nasce il sapere imitare, è principale
in questo me- stiero, perché ne sape anco le cause e ragioni di questi effetti
e modi di operare, le quali sono per la lunghezza impossibili dire al presente.
Sa molto bene il filosofo perché il vecchio è avaro, scrupoloso e tardo; e i
giovini prodighi, imprudenti, sfrenati; [e i) pedanti superstiziosi nel
parlare, bisognosi sempre; e i soldati vantatori e sbravacci; i servi
solleciti, astuti, d’astuzia servile, non eroica, precipitatori de’ negozi de’
padroni, credendosi di mostrarsi atti a servirgli e compiacergli con ogni modo
di sot- tigliezza che trovano; le serve, ruffiane, lusinghiere, predicatrici di
castità, maliziose in basso genere; li parasiti, loquaci, ingiuriosi, adulatori
e poltrori; le cortigiane superbe, fastose, dispettose, gelose, lusinghiere,
ingannattrici, che ad ognuno si vendono per verginelle; e così degli artefici e
professori. Ma i nostri poeti, non sapendo le cause né ]’ imitazioni da per sé,
si sforze- ranno guardar bene e osservare i costumi e modi di tutte quelle
persone che introducono a parlare, e poi componere il poema. Si introdurrà
qualche ridicolo Trastullo e Graziano o simili, per fare che gli animi non si
saziino d' imparar sempre cose serie; mai si deve introdurre divinità nelle
commedie, sendo cosa seria, come è la tragedia; non si deve biasmare uomini
grandi palesandosi apertamente, come dice santo Agostino dichiarando le Leggi
di Cicerone; si farà in modo che ognuno del suo errore s'accorga senza essere
nominato; non si burlerà di errore di religione, come fa l'’Anfitrione di
Plauto, perché guasterà, non sanerà i costumi del popolo. La Commedia di Dante,
perché è seria, e teatro di tutta la vita universale e del nostro fine, e non
(è fatta per] rappresentarla, ma per leggerla ciascun grand' ingegno e signore,
con manco biasmo nomina quelli che crede degni di vituperio. Non si mangiarà,
ne ballerà, né si faranno sposalizi in presenza Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL
SECONDO CINQUECENTO 25I del popolo, come anco le morti non si fanno in pubblico
nella tragedia, che ha tal fine opposto al comico. Finalmente si possono
dipingere tutti gli avvenimenti popolari atti ad ammaestrare la vita per
l’esempi di felicità, di industria, di fortuna o ma- ledicenza di viziose
persone, le quali hanno recato male ad altri incauti; però migliori soggetti
sono quei che meglio informano i popoli, onde la com- media dell’ Oddi sarà
superiore a tutte l'altre di Plauto. Devono essere le commedie piene di
proverbi populareschi e di metafore, cavate da cose basse da quegli uomini che
sono introdotti, li quali, facendo ridere, insegnano a vivere, ché queste
restano più a mente. Ma nella tragedia sono alte sentenze, che dicono le cose
dello stato umano e della fortuna e di Dio e delle nostre miserie e felicità
gravemente, in modo che l'animo con ammirazione, non con risa, le riceva, onde
non da cose vili saranno traslati i lor sentimenti, come s’usa nelle commedie.
(Da Tutte le opere di T. Campanella, cit., PP. 402-13). Filosofia in Ita
Filosofia in Ita IV DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO Filosofia in Ita Filosofia in
Ita I L' ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 1. Le poetiche del
barocco. L'aspetto più appariscente dell'estetica del Seicento è forse
costituito dalle cosiddette poetiche del barocco. Questo termine è uno dei più
discussi della storia dell'estetica e ancor oggi è difficile trovare un accordo
sulla sua definizione. Esso appare più definito nelle arti figurative che non
nella letteratura e nella musica: in queste ultime due arti il termine di
«barocco » è spesso impiegato per analogia con i temi fondamentali del barocco
pittorico, scultorico e architettonico. Nelle arti figurative il maggior
teorico del barocco, il Wélfflin ha indicato cinque caratteristiche
fondamentali del barocco: il passaggio dal lineare al pittorico; il passaggio
dalla visione in superficie alla visione in profondità; il passaggio dalla forma
chiusa alla forma aperta; il passaggio dalla molteplicità all'unità; il pas-
saggio, infine, dalla chiarezza assoluta alla chiarezza relativa della realtà
τ, Quanto al termine, ancora si discute se esso sia derivato dalla parola
spagnola indicante una perla di forma irregolare o dalla figura omonima del
sillogismo, usata nel senso dispregiativo di cerebralismo; in ogni caso esso [ἃ
diffuso in epoca neoclas- sica con l’ intento di screditare l’arte seicentesca;
fu poi riabilitato soprattutto a partire dalla fine dell’ Ottocento, per poi
essere nuovamente screditato da Croce. Storicamente, esso s’ intreccia col
fenomeno del «manierismo », che culmina nella scuola dei Carracci. In
letteratura, sull'analogia delle arti figurative, s' intende per Barocco so- prattutto
quella poesia del Seicento che mette capo in Spagna al Géngora, in Italia a G.
B. Marino, in Inghilterra al cosiddetto «eufuismo» (4411 Euphues di Lily),
caratterizzata da un'abbondanza di concetti e di metafore, da una prezio- sità
stilistica, da intenti metafisici, da sottigliezze e arguzie. In musica il
termine di barocco è di uso ancor più incerto, giacché, ad es., il melodramma
del Mon- teverdi può presentare solo parziali analogie con le caratteristiche
barocche sopra descritte. Tutta l'estetica del Seicento si aggira tra due
grandi poli di attrazione: il barocco e il razionalismo. Questi due movimenti
sono per più di un aspetto coin- cidenti, senonché mentre tipicamente «
barocche » sono soprattutto le poetiche 1 Cit. da L. AncESCHI, Le poetiche del
Barocco letterario in Europa, in Momenti e prc- blemi di storia dell'estetica
cit., I, pp. 435-540; v. pp. 454-0. Filosofia in Ita 256 DAL BAROCCO
ALL’ILLUMINISMO letterarie, ad es., di un Graciàn o di un Tesauro, invece le
estetiche più astrat- tamente teoriche, ad es., di Boileau e di Dacier possono
definirsi più esattamente come « razionalistiche » perché il loro razionalismo
va oltre i termini specifici del « concettismo » barocco per riallacciarsi alla
grande tradizione aristotelica. In mezzo tra razionalismo e barocco si sviluppa
poi il naturalismo estetico inglese, ad es. quello affiorante negli scritti di
Bacone e di Hobbes, che anticipa già l'estetica dell’empirismo inglese,
destinato ad avere la sua grande fioritura nel secolo seguente. Il paese dove
più specificamente nel Seicento si sviluppò un'estetica barocca fu la Spagna.
Il pensiero estetico della Spagna seicentesca s’ incentra nelle due correnti
che fanno capo al Gòngora e al Graciàn. Il G6éngora non fornì una poetica
esplicitamente teorizzata, ma a lui si deve un nuovo atteggiamento estetico mi-
litante a favore di un'arte colta, non superficiale, amante del chiaroscuro e
del nebuloso. Il Graciin invece affrontò esplicitamente i problemi teorici di
un'estetica letteraria. Prima di lui, nel 1578, già Juan Huarte aveva
affrontato il problema teorico dell'arte in un’opera intitolata Examen de
ingenios para las ciencias, so- stenendo una divisione tra le facoltà della
mente e una distinzione tra «l’attività pratica » e «l’attività poetica ».
Riprendendo quei temi Baltasar Graciin nel 1642 pubblicò un trattato dal titolo
Agudeza y arte de ingenio. Il Graciin è il teorico del cosiddetto « concettismo
», che è la generalizzazione e teorizzazione della ten- denza forse più diffusa
nella poesia barocca: quella di vedere nella poesia essen- zialmente un
prodotto del concetto poetico. Di qui deriva il concetto di « ingegno »
poetico, che è uno dei termini più frequentemente ricorrenti nelle poetiche ba-
rocche: in Spagna come ingenio; in Inghilterra come wit, in Francia come
esprit. In Italia i maggiori teoricì dell'estetica barocca possono considerarsi
il car- dinale Sforza Pallavicino coi suoi due trattati Del Bene (1644) e
L'Arte dello Stile (1647) ed Emmanuele Tesauro col suo Camnnockhiale aristotelico.
Del Pallavicino è particolarmente interessante la polemica contro la necessità
della verosimiglianza nella poesia. Anche la poesia irreale può, per il
Pallavicino, commuovere l’uomo; infatti la forza della poesia le è conferita
dalla fantasia immaginativa che la crea: ed è appunto questa fantasia a
produrre il gusto, che è lo strumento del godi- mento estetico. Mentre
l'estetica del Pallavicino è fondamentalmente letteraria, quella del Tesauro è
invece essenzialmente intellettualistica e simbolistica: la bel- lezza della
poesia deriva, per il Tesauro, dalla sua natura allusiva e simbolica, del tutto
differente da quella della logica; e questa natura simbolica si mani- festa
soprattutto nella metafora. In Germania il maggior teorico dell'arte di questo
periodo fu Martin Opitz, autore, nel 1624, di un Buck von der deutschen Poetry.
In esso egli rivaluta 1᾽ im- portanza della tecnica espressiva e, pur non
giungendo all'elaborazione della dot- trina dell'espressione che si sviluppava
allora in Spagna, portò tuttavia queste nuove esigenze nel mondo tedesco. In
Francia il concettismo: barocco assunse soprattutto l'aspetto del prezio-
sismo, della fréciosité. Un'estetica preziosistica è, ad es., quella di
Monfaucon de Filosofia in Ita L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL
BAROCCO 257 Villars, autore, nel 1671, di un trattato De la Delicatesse. Ma,
come fu detto, «la più profonda poetica barocca » è forse, in Francia, quella
affiorante dai Pensieri di Pascal, che porta dentro alla poesia un'esigenza di ricerca
concettuale e meta- fisica: «Noi non cerchiamo mai — si legge nei suoi Penstert
— le cose, ma la ricerca delle cose. Così nelle commedie, le scene di
contentezze senza timore non valgono niente, né le estreme miserie senza
speranza, né gli amori brutalì, né la severità crudele » (Pens., 135). E, al
proposito, si possono ricordare, sia pur solo di passaggio, le acute
riflessioni sul simbolismo delle Sacre Scritture contenute nel Tractatus
Theologico-Politicus di B. Spinoza (1670). 2. Il naturalismo inglese.
L'estetica naturalistica ed empiristica dell’ Inghil- terra del Seicento è in
parte imparentata con le poetiche barocche, soprattutto per quanto riguarda il
concetto di «ingegno » poetico (wit), in parte si sviluppa autonomamente,
seguendo una tradizione empiristica e materialistica più forte- mente
accentuata del generico sensismo presente in alcune correnti del barocco latino
(ad es. nello Sforza Pallavicino). Le origini di questa corrente di estetica
inglese vanno ricercate nel pensiero di Francesco Bacone. Egli si occupò
soltanto dell'arte letteraria, escludendo dalla sua considerazione non solo il
bello di natura, ma anche le arti figurative e la musica. L’arte letteraria è
poi divisa da Bacone in due parti nettamente distinte: quella relativa alle
parole e quella relativa agli argomenti. La prima appartiene allo stile e alle
«arti del discorso », la seconda invece è « una delle parti principali della
cultura». Ma l'idea più importante di Bacone è l' idea, che del resto circola
in tutto il Seicento europeo, secondo cui la poesia è opera della fantasia: in
questo Bacone apre una strada che diventa poi sempre più feconda nell'estetica
inglese. Chi riprese con maggior vigore l’idea baconiana dell’arte come
fantasia, in Inghilterra, fu Tommaso Hobbes, il quale si occupò di estetica
prima in una lettera a Sir Guglielmo d'Avenant (1651), poi occasionalmente nel
Leviathan (1651), infine nello scritto Sui pregi di un poema eroico del 1675.
Questi scritti di Hobbes, anche se i primi due precedono di qualche anno la
Restaurazione (1660), sono comunque concepiti ormai nel clima politico,
filosofico e letterario della Restau- razione inglese. Questo clima è
caratterizzato da una nuova apertura al mondo culturale europeo e in
particolare francese; come ha scritto il Praz, « dall'esilio i cortigiani di
Carlo II recavano un riflesso degli splendori del Re Sole e della letteratura
classica di Francia, e secondavano una trasformazione degli ideali let- terari
inglesi che s’era già iniziata prima del 1660 ». Perciò in Hobbes si può tro-
vare, anche e proprio nel campo estetico, una confluenza tra gli interessi
naturalistici baconiani e le nuove voci del barocco europeo. Sulla base del suo
materialismo psicologico, Hobbes distingue la memoria, la fantasia e il giudizio.
Sopra di queste ! L. ANCESHI, of. cil., p. 527. * M. Praz, Storia della
letteratura inglese, Iirenze 1946, p. 171. 17 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia
in Ita 258 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO facoltà si eleva il wrt, l’ ingegno
tipico del poeta. Per essa occorre tanto la fantasia quanto il giudizio
critico. Hobbes quindi delinea un'estetica che è insieme sensi- stica e
intellettualistica, perciò in lui si può dire che l'estetica irrazionalistica
della fantasia si congiunge a un'estetica intellettuale e razionalistica di
tipo ari- stotelico. Ma proprio per questa sua caratteristica posizione Hobbes
si trova molto vicino alle poetiche barocche del Seicento europeo. In
quest'epoca, come abbiamo detto, si nota un rifiorire dell'attività critica ed
estetica in Inghilterra: il conte di Roscommon traduce in inglese l'Arte
poetica di Orazio; John Sheffield scrive un Essay upon Poetry; nel 1668 John
Dryden scrive un Essay on Drammatic Poesy discutendo sul teatro francese e su
quello inglese. Ma, tra questa fioritura di scritti estetici, l'opera più
caratteristica è quella del Temple, autore, nel 1692, di un saggio sulla poesia
divenuto poi famoso. Il Temple ha il merito di aver sottolineato l'aspetto
sentimentale dell'arte e l’' idea della primitività della poesia. Tuttavia egli
non fu né un filosofo né un arlista ex professo; e il suo saggio manca quindi
di quel rigore che contraddistingue altre opere estetiche dello stesso
Seicento. 3. Il razionalismo francese. Lo Spingarn* ha messo opportunamente in
luce come nella seconda metà del Seicento si assista in Francia a una «seconda
on- data » dell’ influsso della critica estetica degli aristotelici italiani,
la quale si vicne sostituendo all’ondata spagnola rivoluzionaria e barocca
degli inizi del secolo. In effetti il secondo Seicento francese vede
sovrapporsi alle poetiche barocche (che pur persistono e si sviluppano) un vivo
fiorire di estetiche razionalistiche ispirate da un lato alla tradizione
aristotelica, dall'altro all’ intellettualismo di Cartesio (autore, egli stesso,
di un Compendium musicae del 1619). Già nel 1640 Jules de La Ménardière nella
sua Poétigue cerca di trasportare i princìpi aristotelici nel mondo moderno. E
lo stesso Corneille, all’epoca della battaglia a proposito del suo Cid, cercava
di venire ad un accomodamento con i princìpi aristotelici, pur modificandoli in
vista delle esigenze moderne. A un rinnovato studio dell'estetica aristotelica
contribuì. certamente, nella Francia del secondo Seicento, la famosa Querelle
des anciens et des modernes. I sostenitori dell'antico avevano appunto grande
interesse a una ripresa aristo- telica; nel 1684 la filologa Anne Le Fèvre, che
andrà poi sposa ad André Dacier, affermava energicamente che «ciò che impedisce
al giorno d'oggi alla maggior parte degli uomini di gustare le opere degli
antichi è il fatto che non si vuol mai perder di vista il proprio secolo e lo
si vuol vedere in ogni opera » 2. Fu in questo nuovo ambiente che, dal 1669 al
1674, vide la luce l'Art poétique di Nicolas Boileau, che fu detta da molti il
Discours de la méthode della poesia francese. Il Boileau rappresenta appunto la
teorizzazione del neoclassicismo e la ripresa di un rigorismo estetico. Il
principio della sua poetica è quello del razio- 11. E. SPINGARN, La critica
letteraria nel Rinascimento, trad. Fusco, Bari τος 5, p. 235 5{Ἐ΄- 3 Cfr. ArRISTOPHAN, Nudes et Plutus, trad. p. ANNE LE
FÈvRE, Paris 1684, l'réface. Filosofia
in Ita L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 259 nale e del
verosimile: « Non offrite mai nulla d' incredibile allo spettatore; il vero può
talora non essere verosimile; una meraviglia assurda è per me priva d'at-
trattive, lo spirito non è commosso da ciò che non crede ». E, conformemente a
questi suoi rigidi principi, la poetica del Boileau si risolve in una
precettistica, la quale però fu così ben accetta da acquistare una fama e un
influsso notevolissimi. Il razionalismo estetico francese del secondo Seicento
culmina con la tradu- zione e l'ampio commento alla Poelica aristotelica di
André Dacier, apparso nel 1692. Notevole è in lui soprattutto la discussione
sul concetto aristotelico di catarsi poetica. Egli cerca al proposito una via
propria di interpretazione di questo concetto, in polemica contro gli
interpreti precedenti. Questa polemica si svolge soprattutto contro due teorie:
la prima è l’ interpretazione esclusivamente etica, secondo cui l' idea di
catarsi sarebbe stata introdotta da Aristotele solo per com- battere la
condanna platonica e mostrare come anche la tragedia abbia un fine peda-
gogico. L'altra teoria contro cui Dacier combatte è quella di Corneille,
secondo cui la catarsi sarebbe solo « una bella idea », ma poco realizzabile in
pratica. Per Dacier invece la catarsi poetica significa la modération delle
passioni, cioè il placarsi delle perturbazioni dell'animo. Perciò, per lui, la
catarsi si effettua soprattutto a rap- presentazione terminata. Solo allora infatti,
dopo la fine della rappresentazione, il tumulto delle passioni può placarsi,
«tous le mouvements que l’action avait excités étant ralentis » 1. 11
razionalismo francese, in particolare l'opera di Boileau e di Dacier (alla
quale si possono aggiungere il Traité du poème épique di R. Le Bossu del 1675,
ispirato ad analogo atteggiamento e la Poétigue di J. de la Ménardière del
1640), apre così la via a quel ripensamento dell'estetica tradizionale che sarà
poi pro- prio del Settecento. E non sarà un caso che l’opera del Dacier
influisca molto, come si sa, su uno dei massimi estetici settecenteschi, il
Lessing. ! ANDRÉ Dacier, La poéligue d’Avistote, Amsterdam 1692, p. 83.
Filosofia in Ita 260 ‘DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO BIBLIOGRAFIA SULLE POETICHE
DEL BAROCCO M. Praz, Studi sul concettismo, Firenze 1946?. J. Rousset, La lilérature de
l'ige baroque en France, Paris 1954. M.
RavMonD, Baroque et Renaissance poétique, Paris 1955. L. AncescHI, Le poetiche
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cit., I, pp. 435-546. B. Croce, Le poetiche del Barocco în Italia, in Momenti e
problemi ecc., cit., I, pp. 547-75. SUL NATURALISMO INGLESE M. M. Rossi,
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seine Nachfolger: Entwicklungsgeschichte der Evfahvungs- philosophie, Berlin
1856. C. DE W. THorpe,
The Aesthetic Theory of T. Hobbes, London 1940. M. Van DoREn, /. Dryden: the
Poet, the Dramatist, the Critic, New York 1932. SUL RAZIONALISMO FRANCESE G.
Lanson, Botleau, Paris 1892. . ALBALAT, L'«Art poétique» de Boileau, Paris
1929. . MoRNET, Nicolas Boileau, Paris 1942. . EGceEr, L' hellénisme en France,
Paris 1869. Mo» . PLEBE, La poetica di Aristotele in
quattro commenti del Settecento, Torino 1953. Filosofia in Ita (TESTI) 1. LA
POESIA COME CULTURA FrAaNcEScO BaconE, Sul progresso del sapere, rt, 4 La
poesia è una parte della cultura per lo più legata da regole nella mi- sura
delle parole, ma per tutto il resto è estremamente libera e si riferisce
veramente all’ immaginazione, che non essendo legata dalle leggi della materia,
può ad arbitrio congiungere ciò che la natura ha separato e separare ciò che la
natura ha congiunto, e così fare matrimoni e divorzi illegali tra le cose: —
Pictoribus atque poetis, ecc. Si può considerarla in due sensi, rispetto alle
parole e rispetto all'argomento. Nel primo senso non è che un carattere dello
stile e appartiene alle arti del discorso, e quindi per ora non ci riguarda.
Nell'ultimo senso è, come si è detto, una delle parti principali della cultura
e non è altro che storia finta che si può considerar poesia tanto se è in prosa
quanto se è in versi. Questa storia finta è stata usata per dare qualche
soddisfazione illusoria alla mente umana e in quei punti nei quali la natura
gliela nega perché il mondo è di proporzioni inferiori all'anima, e quindi sono
gradite allo spi- rito umano una grandezza più estesa, un bene più assoluto e una
varietà più infinita che non si possano trovare in natura. Quindi, poiché gli
atti e gli eventi della vera storia non hanno quella grandezza che può
soddisfare la mente umana, la poesia finge atti ed eventi più grandi ed eroici.
Poiché la storia vera presenta risultati delle azioni non sempre conformi alla
giusta retribuzione della virtù e del vizio, la poesia finge che essi avvengano
con maggiore giustizia e più accordo con la provvidenza rivelata. Poiché la
storia vera rappresenta azioni e avvenimenti più ordinari e meno variati, la
poesia li rende più eccezionali e fa subire ad essi variazioni più inattese ed
alterne. Cosicché risulta evidente che la poesia aiuta e giova alla grandezza
d'animo, alla moralità e anche al diletto. E quindi si è sempre pensato che
essa abbia qualcosa di divino perché innalza ed eleva la mente, modificando lo
spettacolo delle cose secondo i desideri di questa, mentre la ragione aggioga e
piega la mente sotto la natura reale delle cose. E vediamo che per queste
attrat- tive e per questo accordo con la natura e con il'piacere dell'uomo,
uniti al suo accordarsi e congiungersi con la musica, essa è stata coltivata e
sti- Filosofia in Ita 262 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO mata in tempi rozzi ed in
regioni barbare, dalle quali veniva esclusa ogni altra forma di cultura. (Trad.
M. M. Rossi, in L'estetica dell’empirismo, Firenze, Sansonì, 1941, I, pp.
109-1c). 2. SUGLI ELEMENTI DELLA TECNICA POETICA THomas HoBBEs, /isposta a Sir
Guglielmo d'Avenani Signore, Se per lodare il vostro poema dicessi soltanto,
genericamente, che nella scelta dell'argomento, nella disposizione delle parti,
nella fedeltà del carat- tere dei personaggi, nella dignità e nel vigore
dell'espressione avete mostrato tutti i pregi di una vasta esperienza, di una
pronta memoria, di un chiaro giudizio, di una fantasia pronta e ben regolata,
questo, per quanto vero, sarebbe testimonianza di troppo poco peso. Perché come
testimonio io sono esposto a due critiche: di essere incompetente e di essere
corrotto. Incom- petente perché non sono un poeta, e corrotto dall’onore che mi
avete fatto con la vostra prefazione. Il primo difetto mi costringe ad
accennare quat- cosa sulla natura della poesia e sui vari tipi di essa. Come i
filosofi hanno diviso l’universo, oggetto dei loro studi, in tre regioni:
celeste, acrea e terrestre, così i poeti che hanno il còmpito di disto- gliere
gli uomini dal vizio e indurli ad azioni virtuose, onorevoli, imitando la vita
umana in piacevoli misure ritmiche, si sono collocati nelle tre regioni dell'umanità,
la Corte, Ja città e la campagna, che corrispondono in certo modo alle tre
regioni del mondo. Perché nei principi e negli uomini emi- nenti per potenza,
che anticamente venivano chiamati eroî, vi è uno splen- dore e ὑπ’ influenza
sul resto dell'umanità che somigliano a quelle dei cieli; e in quelli che
abitano città popolose, vi è un’ insincerità, un’ incostanza, un' irrequietezza
analoga alla mobilità, alla turbolenza, all’ impurità del- l'aria; e nella
gente di campagna una semplicità e una capacità, benché torpide, sostanziose e
nutrienti che possono venire confrontate con la terra che essi’ lavorano. Di
qui sono venuti tre generi di poesia: eroica, scommatica e pastorale. Ognuno di
questi generi si distingue poi secondo il tipo di presentazione: che a volte è
narrativa, quando è il poeta stesso che racconta, e qualche volta drammatica
quando ciascuna delle persone viene abbellita e portata sulla scena a recitare
e agire la propria parte. Non vi sono dunque né più Filosofia in Ita L'ESTETICA
SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 263 né meno che sei tipi di poesia.
Perché il poema eroico narrativo come il vostro si chiama poema epico; il poema
eroico drammatico è tragedia. La narrazione scommatica è la satira, drammatica
la commedia. La narrativa pastorale si chiama semplicemente pastorale e in
antico ducolica; e la stessa, se dram- matica, commedia pastorale. Quindi la
forma di un poema epico e di una tragedia dovrebbe sempre esser la stessa,
perché differiscono soltanto perché recitati da una o più persone: e questo lo
noto per giustificare la forma del vostro poema, composto di cinque libri
divisi in canti, perché cinque atti divisi in scene son stati sempre la forma
riconosciuta della tragedia. Quelli che prendon per poesia qualunque cosa scritta
in versi, pense- ranno che questa divisione è incompleta, ricordando sonetti,
epigrammi, egioghe e simili composizioni, che sono soltanto saggi o parti di
una poesia intera; e considereranno Empedocle e Lucrezio, filosofi naturalisti,
come pocti; e annovereranno i precetti morali di Focilide e di Teognide e le
quar- tine di Pibraco e la storia di Lucano e altre del genere, fra le poesie,
dando a questi scrittori per onorarli, il titolo di poeti invece di quello di
storici o di filosofi. Ma una poesia parla di azioni umane e non di cause
naturali, di azioni descritte e non prescritte, e di azioni inventate, come
indica il termine « poesia », che non sono avvenute fra uomini. Quelli che
ammettono opere di fantasia scritte in prosa, non sbagliano molto, ma
sbagliano, perché la prosa dev’esser piacevole non solo per l’ invenzione ma
anche per lo stile, ed in questo la prosa si trova in svantaggio se vuol
competere con il verso, perché combatterà, per dir così, a piedi contro la
forza e le ali di Pegaso. Infatti i Greci anticamente riservavano il verso al
servizio degli Dei, ed era lo stile sacro, lo stile degli oracoli, lo stile
delle leggi, lo stile di quelli che pubblicamente presentavano agli Dei i voti
e i ringraziamenti del po- polo, con quei loro canti sacri che si chiamavano «
inni » e gli autori di questi venivan chiamati profeti e sacerdoti, prima
ancora che si sapesse che cos'era un poeta. Quando poi ci si accorse della
maestà di questo stile, i ‘poeti lo scelsero come il più adatto alle loro elevate
fantasie. E quanto all’antichità del verso, essa è maggiore di quella delle
lettere dell'alfabeto. Perché è certo che Cadmo fu il primo a portare dalla
Fenicia, paese confinante con la Giudea, l'uso delle lettere in Grecia; ma il
culto degli Dei e le leggi conservate fa- cilmente dalla memoria perché
espresse in suoni ritmici, esistevano già da lungo tempo prima che là arrivasse
Cadmo. Vi è poi, oltre alla grazia dello stile, un'altra causa per cui gli
antichi poeti preferirono scrivere in linguaggio ritmico, ed è questa. Le loro
poesie da prima erano fatte per venir cantate, tanto quelle epiche che quelle
dram- matiche (uso per lungo tempo abbandonato ma che ha cominciato ad es- sere
parzialmente ripreso in Italia negli ultimi tempi) e non avrebbero potuto
Filosofia in Ita 264 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO accordarsi con la voce o con
gli strumenti se fossero state in prosa, perché questa procede muovendosi in
modo incerto e disordinato, come procede e οἱ muove una nave in mare, in modo
che non solo turba i migliori stilisti ma talvolta travia anche il lettore più
attento e lo obbliga ad andare a cercare punti di riferimento per capire il
senso. Era dunque necessario in quei tempi che i poeti scrivessero in versi. Il
verso che i Greci e i Latini, vista la natura del loro linguaggio, trova- rono
per esperienza più dignitoso, e quindi più adatto per un poema epico, fu il
loro esametro: verso non solo limitato in lunghezza, ma anche deter- minato
nella quantità delle sillabe. Invece di esso noi usiamo il decasillabo,
compensando la negligenza della quantità con la diligenza della rima. E questo
verseggiare è così adatto al poema eroico che non venne mai cambiato se non
perdendo un po’ di gravità e di dignità. Un verso più lungo non differisce
molto da una cattiva prosa, e un verso più breve dà l’ impressione come,
capite, di uno che si voglia sbrigare, come una Musa che stesse slac- ciandosi
anziché cantando. In un epigramma o in un sonetto, 51 possono variare i versi e
cercare gloria con difficoltà inutili, come quelli che escogitano versi in
forma di un organo o di un’accetta o di un uovo o di un altare o di un paio
d’ali: ma in un’opera così grande e nobile come un poema epico è grande
imprudenza crearsi ostacoli con difficoltà inutili. E così anche scegliere uno
schema di rime inutile e complicato non è altro che un gioco difficile o
obbliga qualche volta a dire qualcosa che non si è mai pen- sato, per tappare
un buco. Non posso quindi che approvar molto la vostra stanza, in cui le
sillabe d'ogni verso sono dieci e la rima alterna. Per la scelta del soggetto
vi siete già giustificato nella vostra prefazione. Ma siccome ho visto in
Virgilio che l'onore fatto ad Enea e ai suoi compagni si poteva riferire così
brillantemente a Cesare Augusto e ad altri grandi ro- mani di quell'epoca che
si può sospettare che il poeta non avesse sempre un intento così nobile come i
suoi eroi, mentre credo che voi non conosciate nessun grand’uomo della stirpe
di Gondiberto, aggiungo, alle altre ragioni date da voi per giustificarvi, la purità
delle vostre intenzioni, poiché nelle vostre fatiche non avete avuto altro
scopo che abbellire la virtù e procu- rarle amanti; non vi potrebbe essere
scopo più nobile di questo e più degno di poesia elevata. Per il- fatto che voi
tenete così poco conto dell'esempio di quasi tutti i poeti che vanno per la
maggiore, antichi e moderni, i quali ritennero op- portuno, al principio e
talvolta anche in mezzo ai loro poemi, invocare una musa o altra divinità che
li ispirasse o li aiutasse nella loro opera, potrete forse venir accusato di
originalità da coloro che invece di prendere le leggi dell'arte da una qualche
ragione loro propria, le accettano dalla moda in- Filosofia in Ita L'ESTETICA
SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 265 valsa nei tempi precedenti. Per
parte mia, non sottoscrivo alla loro accusa, ma nemmeno condanno quell’uso
pagano, se non perché dipendeva dalla loro falsa religione. Infatti i poeti
erano per loro teologi, ricevevano il titolo di profeti, esercitavano sul
popolo una certa autorità spirituale, volevano che si pensasse che parlavano
per divina ispirazione e che le opere che scri- vevano in versi, stile divino,
passassero come parola di Dio e non dell’uomo e venissero ascoltate con
reverenza. Non fanno lo stesso, fuorché nello stile i nostri teologi, e non
possono venire perciò biasimati giustamente da noi che abbiamo la stessa
religione ? Inoltre, quando i teologi esercitano il loro ministero spirituale,
si deve talvolta ternere qualche pericolo per la loro mancanza di abilità, come
si racconta di maghi inabili che sbagliando nei riti e nel cerimoniale della
loro arte, evocano spiriti che non possono placare a loro arbitrio e che
suscitano tempeste che abbattono edifici e causano miscrevoli naufragi in mare.
I teologi inabili fanno sovente lo stesso, perché quando essi invocano zelo in
momenti inopportuni, appare uno spirito di crudeltà, e con lo stesso errore
invece della verità evocano la discordia, invece della saggezza la frode,
invece di riforma, tumulto e polemiche invece di reli- gione. Nei poeti pagani
invece, almeno in quelli le opere dei quali sì sono conservate fino ai nostri
tempi, non si trovano imprudenze di questo genere che mirassero a sovvertire e
turbare gli Stati in cui vivevano. Ma perché un cristiano debba credere di far
bello il suo poema profanando il vero Dio o invocando un Dio falso, non posso
immaginarne altra causa che una ir- ragionevole ossequienza all’abitudine, a
un'abitudine sciocca per la quale un uomo che i princ pi naturali e le sue
proprie meditazioni rendon capace di parlar saggiamente, preferisce invece far
credere che parla per ispirazione come una zampogna. Tempo ed educazione
producono esperienza, l’esperienza produce me- moria, la memoria produce
giudizio e fantasia, il giudizio produce la forza e la struttura e la fantasia
produce gli ornamenti di un poema. Quindi non è assurda l’antica favola che
faceva della memoria la madre delle Muse, perché la memoria è il mondo, non in
realtà, ma come in uno specchio nel quale il giudizio, suo fratello più severo,
lavora esaminando con gravità e rigore tutte le parti della natura e
registrando con lettere il loro ordine, cause, usi, differenze e somiglianze:
mentre la fantasia, quando dev'essere eseguita qualunque opera d’arte, trova i
suoi materiali pronti sottomano per usarli e non ha bisogno d'altro che di
muoversi rapidamente dall'uno all'altro perché ciò che le occorre e che sì può
trovare là non possa rimanere per lungo tempo ignorato. Così che quando sembra
volare da un’ India al- l'altra, e dal cielo alla terra e penetrare nelle cose
più difficili e nei luoghi più oscuri, nel futuro, dentro a se stessa, e tutto
questo in un punto del Filosofia in Ita 266 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO tempo,
il viaggio non è lungo perché essa non fa altro che andar verso se stessa e la
sua meravigliosa rapidità non consiste tanto in movimento, quanto in
un'abbondante provvista di immagini bene ordinate e registrate perfettamente
dalla memoria: cosa della quale quasi tutti gli uomini si fanno un'idea
chiamandola filosofia, e molti pretendono di esserne capaci mentre al
contrario, sbagliandosi di molto su essa, invece che ad essa si dedicano alle
polemiche. Ma dove la fantasia umana ha seguito le tracce della vera filosofia,
là ha prodotto effetti sorprendenti per il bene dell'umanità. Tutto ciò che
distingue la civiltà europea dalla barbarie dei selvaggi americani, è opera
della fantasia, ma guidata dai precetti della vera filosofia. Dove però questi
precetti mancano, come hanno mancato fin qui nella dottrina della virtù morale,
là deve l’architetta Fantasia prender su di sé il compito del filosofo. Perciò
chi intraprende un poema eroico, che deve presentare π᾿ im- magine venerabile e
piacevole della virtù eroica, non basta che sia poeta per collocare e collegare
il suo materiale, cioè per poter creare tanto il corpo che l'anima, tanto ì
colori che le ombreggiature del suo poema con le sue proprie risorse: come voi
abbiate fatto questo benissimo, sto appunto di- cendolo ora. Osservando quanto
pochi sono i personaggi che introducete fin da prin- cipio, e come nel corso
delle loro azioni, accrescendone il numero, dopo es- sersi variamente
incontrati, si riducono in fondo alle due principali correnti del vostro poema,
Gondiberto e Osvaldo, non mi sembra che la trama sia molto diversa dal teatro.
Nello stesso modo infatti da sorgenti differenti e molto lontane i rivi minori
della Lombardia, affluendo l’uno nell’altro, fini- scono tutti nei due fiumi
maggiori, il Po e l'Adige. Ha anche la stessa so- miglianza con le vene del corpo
umano che provenendo da diverse parti, dopo analoghe confluenze, si inseriscono
infine nelle due vene principali del corpo. Ma quando poi riflettevo che le
azioni umane che non hanno impor- tanza una per una, dopo molte congiunzioni
finiscono per divenire una grande potenza protettrice o per essere due fazioni
distruttrici, dovevo per forza approvare la struttura del vostro poema che
arrivava necessariamente ad una simile imitazione della vita umana. Nelle
correnti stesse delle azioni non trovo altro che valore riflessivo, puro onore,
decisioni calme, colti divertimenti e amor puro: fuorché un torrente o due di
ambizione che pur essendo un difetto, ha in sé qualcosa di eroico e deve quindi
trovar posto in un poema eroico. Mostrare al lettore in che punto troverà tutti
gli eccellenti ritratti di virtù che avete disegnato, sarebbe troppo lungo.
Indicargliene uno, sarebbe far torto a tutti gli altri: tuttavia non posso
rinunciare a indicargli la descrizione dell'amore nel per- sonaggio di Berta,
nel settimo canto del II libro. Nulla è mai stato detto Filosofia in Ita
L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 267 su tale argomento né
dai poeti antichi né da quelli moderni che si possono paragonare a questo. I
poeti sono pittori: e vorrei pur vedere un altro pit- tore disegnare al
naturale un amore così vero, perfetto e sano, senza usare altro che linee,
senza aiutarsi con la minima ombreggiatura indecorosa, come voi avete fatto. Ma
il poema deve venir letto come un blocco in sé organico, perché quasi sempre
tutto l'insieme è elevato, sicché non si vede la perfe- zione delle singole
parti. Vì sono alcuni che non amano opere di fantasia se non sono audaci, non
solo tanto da superare i fenomeni attuali della natura ma anche le possi-
bilità di essa: vogliono armature impenetrabili, castelli incantati, corpi in-
vulnerabili, uomini di ferro, cavalli volanti e mille altre cose del genere,
che è così facile inventare per uno che osì farlo. Contro di loro vi difendo,
senza tuttavia dar ragione a quelli che criticano Omero e Virgilio, ma
dissentendo solo da chi pensa che la bellezza d'un poema consista in una
fantasia esor- bitante. Infatti, come la verità è il limite della libertà dello
storico, così la verosimiglianza è il limite estremo della licenza poetica. In
antico, fra pagani, queste strane invenzioni e metamorfosi non erano tanto
lontane dii dogmi della loro fede come sono ora dalla nostra e quindi non erano
così spiacevoli. Un poeta può ora andare oltre la realtà dei fenomeni naturali:
non mai oltre quello che si può concepire come possibile in natura. Posso
permettere a un geografo di disegnare nel mare un pesce o una nave che alla
scala della sua carta sarebbe lungo due o trecento miglia, pensando che sia un
buon ornamento perché è fatto all' infuori degli scopi precisi del suo lavoro
di geografo: ma se vi dipingesse un elefante, la considererei subito come
ignoranza, come confessione che la realtà è per lui terra sconosciuta. Mentre
la descrizione di grandi uomini e di grandi azioni è l’ intento costante di un
poeta, le descrizioni di episodi degni di nota sono aggiunte necessarie di un
poema, e se ben fatte, sono i gioielli, gli ornamenti più preziosi della
poesia. Così sono in Virgilio i giuochi funerari di Anchise, il duello di Enea
e Turno eccetera. E così nel vostro poema sono la caccia, la battaglia, il
lutto della città, il funerale, la casa di Astragone, la biblio- teca, il
tempio: paragonabili a quelli di Virgilio o a quelli di Omero che quegli imitò.
Resta ora soltanto da considerare l’espressione, che è la fisonomia e il colore
di una bella musa, e le vengono date dal poeta traendole dalle sue proprie
ricchezze o prendendole a prestito da altri. Quello che egli ha di suo, non è
altro che l’esperienza e la conoscenza della natura, e specialmente della
natura umana; ed è questo che dà il colorito vero e naturale. Ma quello invece
che è preso da libri, le solite scatolette di coloriti posticci, 51 presenta
bene o male secondo che è più o meno simile a quello naturale, Filosofia in Ita
268 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO e non si deve usarlo senza riflessione e senza
esame. Perché in chi professa di imitar la natura, come fanno tutti i poeti può
forse esserci difetto più grave che mostrarsi, nel suo poema, ignorante della
natura dato soprat- tutto che è libero di intralasciare un argomento se non ne
è padrone ? Ciò che dà a un poema il colore giusto e naturale, è costituito da
due elementi che sono il saper bene, cioè aver nella memoria immagini della na-
tura distinte e chiare, e il saper molto. Segni della prima sono la
perspicuità, la proprietà e il decoro, che piacciono a tutti gli uomini perché
istruiscono chi non sa e lusingano nella sua conoscenza chi sa. Segno
dell'ultima è la novità nell'espressione, che piace perché eccita la mente:
perché la novità provoca meraviglia e la meraviglia curiosità, che è un
piacevole appetito di conoscere. Sono tante le parole usate oggi in inglese, le
quali benché di suono ma- gnifico, non hanno alcun senso, come le vesciche
gonfie di umore torbido, e sono tante quelle che perdono il loro significato
quando vengano male ac- coppiate, che è difficile evitarle. Perché essendo
state ficcate in testa ai gio- vani a scuola, da quelli che mi sembra, sì fanno
là un dovere, come dice l'ottimo poeta, D'’incantare il debole e d'imbrogliare
il saggio con parole, esse crescono su con loro e siccome attirano
l'ammirazione degli ignoranti, non è facile liberarsene. A questa oscurità
palpabile posso anche aggiungere la nebulosità dovuta all'’ambizione di
esprimere più di quello che si concepisce perfettamente o di esprimere
concezioni esatte con meno parole di quante sono necessarie. Queste
espressioni, benché abbiano l'onore di venir consi- derate versi pieni di
significato, non sono proprio altro che indovinelli, e oscure e faticose non
solo per il lettore, ma, dopo poco tempo, anche per lo scrittore stesso. Alla
proprietà nell'espressione attribuisco la fedeltà nella memoria per la quale un
poeta, una volta che abbia cominciato a far parlare nel suo poema un qualunque
personaggio, gli conserva fino alla fine lo stesso carattere che gli ha dato da
principio. Ogni cambiamento in questo è come un rompere il passo, che rivela
stanchezza nel poeta. Tra le cose inopportune in un poema eroico, le più
rilevanti sono quelle che mostrano sproporzione tra i personaggi e le loro
azioni, ovvero tra il contegno del poeta e il suo poema. Tra le prime è la
sconvenienza di rappresentare in grandi personaggi il vizio umano della
crudeltà o i vizi sordidi della libidine e dell'ubriachezza. A tali inclinazioni
possono decentemente venir assoggettati, come facevano i celebri poeti an-
tichi, non uomini ma mostri e giganti bestiali come Polifemo, Caco, i Cen-
tauri. Perché si può supporre che la Musa, quando venisse invitata a cantare
Filosofia in Ita L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 269 un
canto di tal genere, consiglierebbe pudicamente al poeta di mettere quegli
stessi esseri a cantare i propri vizi sulla scena, perché in una tragedia non è
tanto indecente. Della stessa specie, è presentare scurrilità e qualunque atto
o discorso che faccia ridere molto. Il piacere che dà un poema epico non è
dovuto al riso ma all'ammirazione. Riso ed ilarità sono adatti alla commedia e
alla satira. Personaggi elevati, che hanno la mente tesa a disegni elevati, non
hanno il tempo di ridere, e godono nel contemplar la propria potenza e la
propria virtù, sicché non hanno bisogno dei difetti e dei vizi di altri per
esser confermati, per confronto nella stima che hanno di se stessi, come
avviene a tutti gli uomini quando ridono. Delle sproporzioni della seconda
specie, cioè delle sproporzioni tra il poeta e i personaggi del suo poema, una
sarebbe usare il dialetto del popolo basso che è sempre diverso dal linguaggio
della Corte, un'altra usare, per illustrare qualche cosa metafore o paragoni
che non possono venire in mente che a gente abituata a basse compagnie ed a
mestier umili o indegni, che non si possono pensare conosciuti da un
personaggio di poema epico. Dal molto conoscere deriva l’ammirevole varietà e
novità delle metafore e celle similitudini, che non si possono certo trovare se
si dispone soltanto d’un campo ristretto di conoscenze. La mancanza di queste
costringe lo scrittore ad usare espressioni logorate dal tempo o macchiate
dall’uso pro- lungato e volgare. Infatti le frasi poetiche, come le arie
musicali, diventano insipide a furia di venir udite, perché il lettore non
sente più la loro forza, come la nostra carne non sente le ossa che la
sostengono. Come la sensazione che abbiamo dei corpi è dovuta al variare dell’
impressione fatta da essi su di noi, così la sensibilità al linguaggio è dovuta
alla varietà e all'uso mu- tevole delle parole. Non intendo il mutamento
conseguente all'uso affettato di parole riportate a casa da qualche viaggio, ma
di un'applicazione nuova e insieme significativa di quelle che sono già
correnti nel linguaggio, a in- dicare quello che vogliamo e di paragoni
inusitati ma insieme adatti e istruttivi. Ho così, spero, rimediato al primo
difetto che mi si sarebbe potuto ob- biettare, l’incompetenza nel giudicare, e
quindi non mi preoccupa molto la seconda obbiezione, quella di venir corrotto
dall’onore che mi avete fatto, dando, nella vostra prefazione, un certo peso al
mio giudizio. Perché anch' io mi sono avvalso del vostro giudizio in molte cose
mie, che perciò quando verranno pubblicate si riveleranno migliori. In questo
modo, vi restituirò il dono corruttore. Avendo così provato legittimo ammettere
la mia testimonianza, la darò in breve. Non ho ancora visto altro poema che avesse
forma così artistica, moralità tanto sana ed espressione così bella e vigorosa
come questo vostro poema. E se non fosse il clamore della folla che nasconde
l'invidia per le Filosofia in Ita 270 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO opere
presenti protestando reverenza per le opere antiche, direi perfino che potrebbe
durare quanto l’ Eneide e l’ Iliade se non avesse uno svantaggio: lo svantaggio
che la lingua greca e quella latina, con le colonie e le con- quiste, non sono
più lingue viventi, e son divenute immutabili, cosa che non avverrà
probabilmente a nessuna lingua moderna. Onoro l’antichità, ma quelli che si
chiaman di solito tempi antichi sono in realtà tempi giovani. Si. de- vono
ammirare come antichi non i morti ma gli esseri pienamente maturi. Ed ora che
mi sovviene, permettete che con una breve dissonanza renda più dolce l'armonia
della prossima conclusione. Non ho nulla da-obbiettare al vostro poema, ma
dissento soltanto da qualcosa nella vostra prefazione che suona biasimo
dell'età avanzata. Si dice comunemente che la vecchiaia è un ritorno all'
infanzia: e su questo voi insistete tanto come se desideraste che lo si
credesse, È questa la nota che vorrei un poco turbare. Quel pro- verbio, inteso
soltanto per la debolezza del corpo, è stato forzato e appli- cato alla
debolezza della mente da ragazzi insolenti, stanchi del controllo dei genitori,
dei maestri e di altri consiglieri. In secondo luogo, l' imbecil- lità e l’
infantilità che attribuiscono all’età non è mai effetto del tempo, ma talvolta
degli eccessi di gioventù, e non è un ritorno all’ infanzia, ma un esser sempre
restati infanti. Perché quelli che non avendo avuto curiosità di provvedere la
loro memoria di rari fatti naturali in gioventù, hanno pas- sato il tempo a
provvedersi solo di ciò che serve ai loro comodi e ai loro piaceri sensuali,
restano sempre bambini per quanti anni abbiano; come re- stano sempre
forestieri, per quanto a lungo rimangano, quelli che arrivati in una città
popolosa non escono mai dal loro albergo. In terzo luogo non v'è ragione per
cui un uomo possa pensarsi più saggio oggi di ieri, che non debba anche valere
a persuaderlo che sarà più saggio domani di oggi. In quarto luogo dovrete ben
cambiare la vostra opinione in seguito, quando sarete vecchio: e intanto
screditate tutto quello che ho detto in vostra lode, perché io sono già
vecchio. Ma basta di questo. Credo, signore, che abbiate visto un genere
curioso di prospettiva, dove chi guardi attraverso un breve tubo una pittura
che contiene diverse figure, non vede nessuna di queste ma una sola figura
formata dalle parti di quelle, che giunge all'occhio attraverso a un vetro
tagliato in modo speciale. Il vo- stro poema fa, alla mia immaginazione, un
effetto non dissimile. Le virtù che in esso ripartite tra tanti nobili personaggi,
presentano, leggendole, alla mia fantasia l’immagine della virtù d’un sol uomo,
di voi stesso: e questa così profondamente impressa che vi rimarrà per sempre e
spingerà tutti i miei pensieri e i miei affetti ad onorarvi e servirvi per
quanto io possa. (Trad. M. M. Rossi, in of. cit., I, pp. 134-53}. Filosofia in
Ita L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 271 3. INSUFFICIENZA
DELL'ARTE COME DIVERTIMENTO BLAISE Pascat, da / Pensieri (134) Qual cosa vana
la pittura che attira l'ammirazione per la somi- glianza delle cose, di cui gli
originali non si ammirano affatto! (135) Nulla ci piace tanto come il
combattimento: ma non piace la vit- toria: piace vedere i combattimenti degli
animali, non il vincitore accanito sul vinto. Che si voleva vedere, se non in
fine la vittoria ? E invece quando essa giunge, si è sazi. Così nel gioco, così
nella ricerca della ventà. Piace vedere nelle dispute il contrasto delle
opinioni; ma contemplare la verità trovata niente affatto; per farla osservare
con piacere, bisogna farla veder nascere dalle dispute. Così pure nelle
passioni; è interessante vederne due opposte urtarsi fra di loro, ma quando
l’una è vincitrice, non τ᾿ è che bru- talità. Noi non cerchiamo mai le cose, ma
la ricerca delle cose. Così nelle commedie, le scene di contentezze senza
timore non valgono niente, né le estreme miserie senza speranza, né gli amori
brutali, né le severità crudeli. (136) Poche cose ci consolano perché poche
cose ci affliggono. (137) Senza esaminare tutte le particolari occupazioni
basta compren- derle sotto il «divertimento ». (139) Divertimento. Quando io mi
sono messo qualche volta a conside- rare le diverse agitazioni degli uomini e i
pericoli e le pene cui si espongono, nella corte, alla guerra, donde nascano
tante contese, passioni, imprese ardite e spesso cattive, ecc., ho sempre
scoperto che tutte le sventure degli uomini vengono da una sola cosa, cioè dal
non saper restare in riposo in una camera. Un uomo che ha abbastanza per
vivere, se sapesse restarsene a casa sua con piacere, non uscirebbe per andar
sul mare o alla conquista di una fortezza. Non si comprerà a così caro prezzo
una carica nell'esercito se non perché troverebbe insopportabile non metter
piede fuori della città, e 51 ricercan le conversazioni e gli svaghi dei giochi
sol perché non si può starsene a casa con piacere. Ma quando ho meditato più
profondamente, e quando, dopo aver tro- vato la causa di tutti i nostri mali ho
voluto scoprirne la ragione, ho trovato che ce n'è una molto vera, che consiste
nella ‘naturale infelicità della nostra condizione debole e mortale e tanto
miserabile che nulla può consolare quando la consideriamo più da presso.
Qualunque professione ci si immagini, se si riuniscono tutti i beni che possono
appartenerci, la regalità è il più bel posto del mondo, e pertanto Filosofia
_in Ita 272 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO se ne immagini [uno] accompagnato da
tutte le soddisfazioni che possono capitargli, s'egli è senza divertimenti, e
se lo si lascia considerare e riflettere su ciò ch’egli è, questa languida
felicità non lo sosterrà affatto, egli cascherà per necessità nelle visioni di
ciò che lo minaccia, delle rivolte che possono avvenire; e infine della morte e
delle malattie che sono inevitabili; sicché se egli è senza ciò che si chiama
divertimenti, eccolo infelice, e [più] infe- lice che il più misero dei suoi
sudditi che gode e si diverte. Da ciò deriva che il giuoco e la conversazione
delle donne, la guerra, le grandi cariche sono così ricercati. Non è che in
effetti ci sia della felicità, né che ci si immagini che la vera beatitudine
consista nell'avere il danaro che si può guadagnare al giuoco o nella lepre che
sì caccia; non li si vor- rebbe se ci fossero offerti. Non quest’uso molle e
pacifico, e che ci lascia pensare alla nostra in- felice condizione, si
ricerca, né 1 pericoli della guerra, né la preoccupazione delle cariche, ma il
trambusto che ci distoglie dal pensare e ci distrae. Da ciò deriva che gli
uomini amano tanto il rumore e 1] tramestio, di là ne viene che la prigione è
un supplizio così orribile; da ciò deriva che il piacere della solitudine è una
cosa incomprensibile. Ed è infine il motivo più forte di felicità della
condizione dei re, il fatto che si tenta senza tregua di divertirli e procurar
loro ogni sorta di piaceri. I re sono circondati da gente che non pensa se non
a divertire il re e impedirgli di pensare a se stesso. Perché egli, se ci
pensa, è infelice, anche se è re. Ecco tutto quello che gli uomini hanno potuto
inventare per rendersi felici. E quelli che fanno a questo proposito i
filosofi, e che credono cle la gente sia poco ragionevole quando passa tutto il
giorno a correre dietro a una lepre ch'essi non comprerebbero, non conoscono
per nulla la nostra natura. Quella lepre non ci garantirebbe dal pensiero della
morte e delle miserie, ma la caccia — che ci distrae — ce ne garantisce. Il
consiglio che si dava a Pirro di prendersi il riposo che egli andava cercando
fra tante fatiche, presentava molte difficoltà... ... E così quando si
rinfaccia loro che ciò che essi cercano con tanto ardore non potrebbe
soddisfarli, se rispondessero come dovrebbero — se pensassero giusto — ch’essi
in questo non cercano se non un'occupazione violenta e impetuosa che li
distragga dal pensare a sé, e che per questo essi si propongono un oggetto
attraente che li incanti e li attiri con ardore, essi lascerebbero i loro
avversari senza risposta, ma essi non rispondono questo, perché non conoscono
se stessi: non sanno che cercano la caccia e non la preda. .... Essi s'
immaginano che se avessero ottenuta una certa carica, dopo si riposerebbero con
piacere, e non sentono la natura insaziabile della loro Filosofia in Ita
L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 273 cupidigia. Credono
sinceramente di cercare il riposo e in effetti cercano solo l'agitazione. Essi
hanno un secreto istinto, che li conduce a cercare la distrazione e le
occupazioni all'esterno, e che deriva dal fastidio delle loro continue mi-
serie; hanno poi un altro istinto secreto, residuo della grandezza della nostra
primitiva natura, il quale fa loro conoscere che la felicità è in realtà nel
riposo e non nel tumulto. E da questi due istinti contrari-si forma in loro un
confuso progetto, che si nasconde alla loro vista, nel fondo dell'anima e che
li porta a tendere al riposo attraverso l'agitazione, e ad immaginare sempre
che quel soddisfacimento che non hanno affatto, arriverà, se, su- perando certe
difficoltà ch'essi vedono, possono aprirsi così la via del riposo. E così passa
tutta la vita. Si cerca il riposo combattendo qualche osta- colo; e se lo si
supera, il riposo diventa insopportabile, perché, o si pensa alle miserie che
si hanno, o a quelle che ci minacciano. E quand’'anche ci si vedesse abbastanza
al riparo da tutte le parti, la noia, di sua propria ini- ziativa, non
mancherebbe di uscire dal fondo del cuore, dove ha )e sue na- turali radici, e
di riempire l’anima del proprio veleno. Così l’uomo è tanto infelice che si
annoierebbe anche senza causa alcuna di noia, per lo stato proprio della sua
complessione; ed egli è così vano, che essendo pieno di mille cause essenziali
di noia, la minima cosa, come un bigliardo o una palla che egli lancia, bastano
per distrarlo. «Ma — direte voi — in tutto questo quale è il suo scopo ? ».
Quello di vantarsi domani coi suoi amici di avere giuocato meglio di un altro.
Così altri penano nel loro gabinetto per mostrare ai sapienti che hanno risolto
una questione dì algebra, che nessuno avrebbe finora saputo scoprire, e tanti
altri si espongono a pericoli estremi per vantarsi dopo di avere conquistato
una fortezza ch’essi avranno presa e stupidamente, secondo me; e final- mente
gli altri si ammazzano a notare tutte queste cose, non per divenire più saggi,
ma solo per mostrare che essi le sanno e costoro sono i più stupidi della
comitiva, perché lo sono con conoscenza, mentre degli altri si può pensare che
non lo sarebbero, se avessero tale conoscenza. Taluno passa la sua vita senza
noia, giuocando tutti i giorni qualcosa. Dategli tutte le mattine il denaro che
egli può guadagnare ogni giorno, a patto che non giuochi; voi lo renderete
infelice. Si dirà forse ch'egli cerca il piacere del giuoco e non il guadagno.
Allora fatelo giuocare per niente, egli non si appassionerà e si annoierà. Non
è dunque il piacere solo ch'egli ricerca; un piacere languente e senza passione
lo annoierà. Bisogna ch'egli ci si riscaldi e che inganni se medesimo, imma-
Ginando che sarebbe felice di guadagnare quanto non vorrebbe gli sì desse a
condizione di non giuocare, allo scopo di fabbricarsi un oggetto di pas- 18 —
A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 274 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO sione, e
di eccitare a questo proposito il proprio desiderio, la propria collera, il
proprio timore riguardo all'oggetto che si è formato, allo stesso modo che i fanciulli
si spaventan della faccia da loro stessi scarabbocchiata. Come avviene che
quest'uomo che ha perduto da pochi mesi il suo unico figlio e che schiacciato
da processi e liti stamattina era così turbato, ora non ci pensa più ? Non ve
ne meravigliate affatto: egli è occupato a vedere dove passerà quel cinghiale
che i cani perseguitano con tanto ardore da sei ore. Non c’ è bisogno d’altro.
L'uomo, per quanto sia pieno di tristezza, se si può ottenere da lui di farlo
partecipare a qualche distrazione, eccolo felice durante quel tempo; e l’uomo
per felice che sia, se non è svagato e occupato da qualche passione o piacere
che impedisca alla noia di spandersi sarà presto infelice e disgraziato. Senza
svago non c'è gioia, con lo svago non c'è tri- stezza. E questo forma la
felicità delle persone di nobile condizione: l'avere un certo numero di
individui che li divertono, e 1] potersi mantenere in questo stato. Notate: che
altro è essere sovrintendente, cancelliere, primo presidente, se non trovarsi
in una condizione per cui fin dalla mattina si ha un gran numero di persone che
vengono da tutte le parti per non lasciare un'ora della giornata in cui essi
possano pensare a se stessi ? E quando essi sono in disgrazia e vengono
rimandati alle loro case di campagna, dove non man- cano né di beni né di
domestici per assisterli nei loro bisogni, non cessano per questo d'essere
miserabili e abbandonati, perché nessuno impedisce lora di pensare a se stessi.
(Trad. A. Omodeo, Milano, Mondadori, 1935. pp. 49-55). 4. EQUILIBRIO E
COMPIUTEZZA NELLA TECNICA POETICA NicaLas BoiLEau, L'arte poetica, canto 1, vv.
1-102 Invano un autore temerario può pensare di raggiungere la vetta del-
l’arte dei versi sul Parnaso: s’egli non sente l'influsso segreto del cielo, se
il suo astro sin dalla nascita non l'ha fatto poeta, egli è sempre prigioniero
della sua mente angusta: per lui Febo è sordo e Pegaso è restio. Dunque, voi
che, ardendo di una brama pericolosa, seguite la carriera del bell'in- gegno,
non lasciatevi consumare su dei versi senza risultato, né scambiate per genio
la passione di scriver versi: temete le esche ingannatrici di un vano piacere e
consultate a lungo il vostro ingegno e le vostre forze. La natura, fertile
negli ingegni eccellenti, sa ripartire i talenti tra gli autori: l'uno può
esprimere in versi una fiamma amorosa, l’altro aguzzare Filosofia in Ita
L'ESTETICA SEICENTESCA DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 275 l'epigramma con un
motto ironico; Malherbe può vantare le gesta d'un eroe; Racan cantare Fillide,
i pastori e i boschi: ma spesso uno spirito che si lusinga e sì ama misconosce
il proprio ingegno e ignora se stesso. Così un’altra volta chi si vide con
Faret scarabocchiare dei suoi versi le mura di una bet- tola, intraprende, mal
a proposito, a cantare con voce insolente la fuga trion- fante del popolo
ebreo, e seguendo Mosè attraverso i deserti corre ad an- negarsi nei mari col
Faraone !. Qualsiasi soggetto si tratti, o faceto o sublime, occorre che sempre
il buon senso si accordi con la rima: vanamente sembrano odiarsi a vicenda; la
rima è una schiava e non deve che obbedire. Quando ci si sforza subito a
cercarla bene, l’ ingegno si abitua a trovarla facilmente; ella si piega senza
fatica al giogo della ragione, e, lungi dal disturbarla, la serve e
l’arricchisce. Ma, quando la si trascura, essa diviene ribelle e, per
ricuperarla, il senso le corre dietro. Amate dunque la ragione: che sempre i
vostri scritti debbano ad essa sola il loro decoro e il loro valore. È La
maggior parte, trascinati da una foga insensata, vanno a cercare il loro
pensiero sempre lontano dal giusto senso: essi credevano di umiliarsi se
pensavano quel che un altro ha potuto pensare come loro. Evitiamo que-
st'eccesso: lasciamo all’ Italia la strepitosa follia di tutti questi falsi
bril- lanti. Tutto deve tendere al buon senso; ma, per giungere ad esso, il
cam- mino è sdrucciolevole e difficile a seguirsi. Per poco che si sbandi,
tosto si annega: la ragione per procedere spesso non ha che una via. Un autore
qualsiasi troppo pieno del suo argomento non abbandona mai un soggetto senza
esaurirlo. Se s'imbatte in un palazzo, mi descrive la facciata, mi conduce poi
di terrazza in terrazza: qua si apre una gradi- nata, là s'allunga un
corridoio, là quel balcone s’appoggia a una balaustra d'oro. Conta le volte, le
curve, gli ovali: «Non vi sono che festoni, non vi sono che astragali » =.
Salto venti fogli per trovarvi la fine e mi salvo a mala pena attraverso il
giardino. Fuggite la sterile abbondanza di questi autori e non caricatevi di
inutili dettagli. Tutto ciò che si dice di troppo è insipido e disgustoso; lo
spirito, saziato, lo rifiuta subito. Chi non sa limitarsi non seppe mai
scrivere. Spesso la paura di un male ci conduce a uno peggiore. Un verso era
troppo debole, e voi lo rendete duro; evito di essere prolisso, e divengo
oscuro; l'uno non è troppo adorno, ma la sua musa è troppo nuda; l’altro ha
paura di essere pedestre e si perde nelle nuvole. I Allusione al SAINT-AMANT
(1594-1660), autore di un Afoîse sauvé. Faret (1600-47) fu uno storico ed erudito.
? Caricatura dell’A/aric dello ScupérY (1601-67). Filosofia in Ita 276 DAL
BAROCCO ALL'ILLUMINISMO Se volete meritare le simpatie del pubblico, variate
incessantemente i vostri discorsi nello scrivere. Uno stile troppo uguale e
sempre uniforme invano brilla ai nostri occhi, finisce con l'addormentarci. Si
leggono poco questi autori, nati per annoiarci, i quali sembrano sempre
salmodiare su uno stesso tono. Beato colui che, nei suoi versi, sa passare
facilmente dal grave al dolce, dal faceto al severo. Il suo libro, amato dal
cielo e caro ai lettori è spesso, da Barbin 2, circondato di compratori.
Qualsiasi cosa scriviate, evitate la volgarità: tuttavia lo stile meno nobile
ha una sua nobiltà. Ad onta del buon senso, il burlesco sfrontato ingannò in un
primo momento gli occhi, piovuto con la sua novità; ma non si vide nei versi
altro che delle ricercatezze volgari: il Parnaso parlò il linguaggio dei
mercati; la licenza del far versi non ebbe allora più freni; Apollo tra-
vestito divenne un Tabarin ?. Questa malattia contagiò le provincie; dagli
scrivani e dai borghesi passò fino ai principi: i peggiori burloni ebbero i
loro approvatori; e, fino a D’Assoucy 3, ognuno trovò dei lettori. Ma infine la
corte, disgustata di questo stile, disprezzò la facile stravaganza di questi
versi, distinse lo spontaneo dallo sciatto e dal volgare e lasciò che la pro-
vincia ammirasse il Typhon 4. Che questo stile non insozzi mai la vostra opera.
Imitiamo l'elegante scherzo di Marot 5 e lasciamo il burlesco ai buf- foni di Pont
Neuf®. Ma non imprendete, con ciò, sulle orme di Brébeuf7, neppure in una
Farsalia, ad ammucchiare sulle rive «cento montagne lamentose di morti e di
morenti ». Assumete meglio il vostro stile. Siate semplici con arte, su- blimi
senza orgoglio, piacevoli senza belletto. (Trad. A. Plebe) 5. SULLA NECESSITÀ
DELLA VEROSIMIGLIANZA IN POESIA NicoLas BoiLEAUu, L'arte poetica, canto II, vv.
1-44 Non ν' è serpente o mostro odioso che, imitato dall'arte, non possa
piacere agli occhi: l’abile artista dal pennello delicato fa dell'oggetto più
spaventoso Libraio della « Galerie du Palais». Noto saltimbanco. Poeta burlesco
del Seicento. Poema dello ScaRRON (1644). Autore cinquecentesco (1497-1544) di
una traduzione in versi dei Salmi. A Pont Neuf si svolgevano spettacoli di
marionette. Poeta seicentesco (1618-61), autore di una traduzione in versi
della Farsaglia di Lucano. x Au au dom Filosofia _in Ita L'ESTETICA SEICENTESCA
DEL RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 277 un oggetto amabile. Così, per dilettarci, la
tragedia fece parlare i dolori nei pianti di Edipo tutto sanguinante, espresse
i terrori di Oreste parricida e, per divertirci, ci strappa le lagrime. Voi
dunque che, presi da una bella passione per il teatro, venite a disputarvi il
premio, volete presentare sulla scena delle opere a cui tutta Parigi in follia
apporti i suoi suffragi e che, sempre più belle quanto più son viste, vengano
ancor richieste dopo vent'anni? Volete che in tutti i vostri discorsi la
passione commossa raggiunga il cuore, lo scaldi e lo agiti ? Se il gradevole
furore di un bell' impulso non ci riempie di un dolce « ter- core » o non
eccita nella nostra anima una « pietà » piacevole, invano sfog- giate una scena
sapiente: i vostri freddi ragionamenti non faranno che ren- dere tiepido uno
spettatore sempre pigro ad applaudire e che, giustamente annoiato dei vani
sforzi della vostra retorica, s'addormenta o vi critica. Il segreto è di
piacere e di commuovere subito: inventate dei mezzi che possano suscitare il
mio interesse. A Che sin dai primi versi l'azione, preparata senza fatica,
agevoli l'entrata del soggetto. Io rido di un attore che, lento a esprimersi,
non sa informarmi subito su quel che vuole e che, sbrogliando male un intrigo
faticoso, mi tra- sformi un divertimento in una fatica. Amerò di più inoltre
colui che dichiara il suo nome e dice: io sono Oreste oppure Agamennone
piuttosto che darsi a stordire le orecchie con un monte di confuse mirabilia
senza dir nulla allo spirito: il soggetto non è mai abbastanza presto spiegato.
Che il luogo dell'azione sia qui fisso e determinato. Al di là dei Pirenei un
rimatore, senza pericolo, concentra sulla scena in un giorno degli anni 1. Là
spesso l’eroe di uno spettacolo grossolano, bambino al primo atto, è vec- chio
barbogio all'ultimo. Ma noi, che la ragione impegna alle sue regole, vogliamo
che l'azione si conduca con arte; che in un’ sol luogo, in un sol giorno, un
solo fatto compiuto tenga il teatro pieno sino alla fine. Non offrite mai nulla
d’ incredibile allo spettatore; il vero può talora non essere verosimile. Una
meraviglia assurda è per me priva di attrattive, lo spirito non è commosso da
ciò che non crede. Ciò che non si deve vedere, occorre che una narrazione ce lo
esponga: gli occhi, nel vederlo, afferrereb- bero meglio la cosa; ma vi sono
degli oggetti che l'arte esperta deve offrire all'orecchio e scostare dagli
occhi. (Trad. A. Plebe). ! Allusione al tentro spagnolo del Seicento. Filosofia
in Ita 278 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO 6. UNA POLEMICA CONTRO
L’ANTIARISTOTELISMO DI CORNEILLE ANDRÉ Dacirer, dal Commento alla Poetica
d'Aristotele È proprio questo che ha imbarazzato tanto fortemente il Corneille,
il quale, dopo una lunga ricerca, non ne ha inteso [della Poetica di
Aristotele] se non una piccola parte, che egli poi intravede appena, poiché
egli dubita che questa catarsi delle passioni si apprenda nelle tragedie stesse
che hanno tutte le condizioni che richiede Aristotele. « Ho molto timore — egli
dice — che il ragionamento di questo filosofo su questo punto non sia altro che
una bella idea, che non abbia mai il suo effetto nella realtà ». Ed egli non è
lontano dal pensiero di un interprete, che ha creduto che Aristotele non parli
di questa catarsi delle passioni se non per contraddire Platone, il quale aveva
condannato la tragedia e l'aveva bandita dalla sua Repubblica perché, imitando
ogni sorta di azioni, buone e cattive, essa s' insinua piacevolmente nello
spirito degli spettatori e risveglia in essi le passioni, anziché rilassarle,
Aristotele avrebbe dunque voluto mostrare che non è affatto opportuno di
bandirla dagli stati più civili; e per riuscire in ciò, avrebbe ricercato tale
utilità in queste perturbazioni dell'anima e si sarebbe ingegnato di rendere
raccomandabile questa forma di poesia per la ragione stessa sulla quale Platone
si era basato per bandirla. Se avessimo il secondo libro di questa Poetica,
dove Aristotele si era spiegato molto a lungo come aveva promesso nell'ultimo
capitolo della sua Politica, non saremmo obbligati al giorno d'oggi a
difenderlo contro sospetti così ingiusti. Ma, poiché questo libro è perduto,
bisogna sforzarsi di supplirvi, per quanto οἱ sarà possibile, mostrando che non
ν᾽ è nulla di più giusto che ciò che Aristotele dice qua sulla catarsi delle
passioni; che è l’unico scopo che si propone la tragedia e che lo si è
biasimato soltanto perché non lo si è inteso. Vi sono due cose da esaminare in
queste parole: « e che per mezzo della compassione e del terrore, ottiene di
purificare in noi questo tipo di passioni e le altre simili». In primo luogo
occorre notare come la tragedia possa purificare il terrore e la compassione e
che purificandole, ella purifica contemporaneamente quelle passioni che
potrebbero farci cadere in simili mali: ecco in che cosa consiste tutta la
difficoltà. Ma, prima di giungervi, occorre spiegare questo termine: «
purificare le passioni ». Gli Accademici e gli Stoici in un tempo posteriore si
sono serviti di quel termine per significare «cacciare le passioni, sradicarle
dall'anima ». In quel senso, è errato dire che la tragedia purifica le
passioni, poiché ciò è al di sopra delle sue forze. Ma i Peripatetici
sostengono che solo l’eccesso delle Filosofia in Ita L'ESTETICA SEICENTESCA DEL
RAZIONALISMO E DEL BAROCCO 279 passioni è vizioso e che le passioni regolate
sono utili e persino necessarie; essi hanno voluto intendere con «purificare le
passioni» soltanto l’eliminare l'ec- cesso per cui esse peccano € ricondurle a
una giusta moderazione. Ecco lo scopo che essi conferiscono alla tragedia, il
quale è il solo a cui essa possa pervenire. Vediamo ora come essa ecciti in noi
il terrore e la compassione; e ciò non sarà molto difficile. Essa li eccita în
noi mettendo davanti agli occhi le disgrazie che dei nostri simili si sono
attirate per delle colpe involontarie; ed essa li purifica, rendendoci
familiari queste stesse disgrazie; poiché essa c' insegna con ciò a non temerle
troppo e a non esserne troppo colpiti quando esse giungono realmente (-- - -).
Ecco dunque il primo effetto della tragedia: essa purifica il terrore e la
compassione attraverso queste stesse passioni. Questo è già un grande bene
ch'essa apporta agli uomini, poiché essa li prepara a sopportare coraggio-
surnente tutti gli accidenti più spiacevoli e dispone i più miserabili a π-
tenersi felici, paragonando le proprie disgrazie con quelle che la tragedia
rappresenta loro: in qualsiasi stato un uomo possa trovarsi, quando vedrà ui
Edipo, un Filottete, un Oreste, non potrà fare a meno di trovare lievi i propri
mali in confronto ai loro. Ma la tragedia non si limita a ciò. Puri- ficando il
terrore e la compassione, essa purifica contemporaneamente tutte le altre
passioni che potrebbero precipitarci nella stessa miseria; poiché, nel mostrare
le colpe che hanno attirato su quei disgraziati le pene che essi soffrono, essa
c'insegna a tenerci in guardia per non cadere in esse, e a purificare e
moderare la passione che è stata la sola causa della loro perdita. Per esempio,
non vi è nessuno che vedendo l' Edipo di Sofocle non impari a correggere in sé
la temerità e la cieca curiosità, perché queste e non i suoi delitti sono le
sole cause delle sue disgrazie. Ecco qual’ è il pensiero di Aristotele e qual'è
lo scopo della tragedia. Fare perdere ad essa questo scopo significa spogliarla
del suo carattere e farle perdere il suo titolo stesso di favola, perché non vi
è favola che non sia inventata per plasmare i costumi, per fornire
ammaestramenti travestiti sotto l’allegoria di un'azione. La nostra tragedia
può riuscire molto nella prima parte, cioè essa può eccitare e purificare il
terrore e la compassione. Ma essa raramente perviene all'ultima parte, che è
tuttavia la più utile. Essa cioè purifica poco le altre passioni; ovvero,
poiché essa si aggira ordi- nariamente intorno a intrighi d'amore, se essa ne
purifica qualcuna, sarà solo questa e perciò è facile vedere che essa produce
scarso risultato. Non ci si deve dunque meravigliare se il Corneille ha potuto
immaginare che questa catarsi delle passioni fosse immaginaria. (Trad. A. Plebe da La foctique
d'Aristote, par M. DacieR, Amsterdam 1692, pp. $0-3). Filosofia in Ita Filosofia in Ita II DALL’
ADDISON AL BAUMGARTEN 1. L'estetica del Primo Settecento in Inghilterra, in
Francia e in Italia. Il 1711 vedeva in Inghilterra tre apparizioni notevoli in
campo estetico: l’ Essay on Criticism del Pope, lo Spectator dell'Addison, la
prima importante rivista in cui l'estetica e la critica letteraria abbiano
assunto un ruolo fondamentale, e le Characteristics of Men dello Shaftesbury.
L’ Essay on Criticism di Alexander Pope fu scritto sotto il notevole influsso
del Boileau; e, in effetti, il Pope può consi- derarsi il corrispondente
inglese del Boileau: anch'egli intende l’estetica essen- zialmente come
precettistica e vede come sue regole fondamentali la perfezione stilistica, la
tecnica mitologica, l'arguzia razionalistica. Anche per il Pope il w:f,
l'ingegno inteso come argutezza, sta alla base della poesia, così come per i
teo- rici del secondo Seicento. Più articolata è la poetica di Joseph Addison;
il quale, nel suo Spectator, espresse meglio di altri il passaggio dalla
vecchia Inghilterra al nuovo mondo este- tico e culturale. « Vi collaborarono —
scrive il Praz a proposito dello Spectator! — lo Steele e l’Addison; il primo
avendo in mente un gentiluomo che si era dato alla bella vita sotto la
Restaurazione e coll’età aveva preso l'abitudine di filosofare, franco critico
della società moderna, ed esaltatore della vita semplice; il secondo facendone
un conservatore bonario e caritatevole, ingenuo e bizzarro, le cui biz- zarrie
provengono dal suo buon senso e contraddicono ai costumi moderni solo perché
egli pensa che i moderni siano nel torto ». Un altro dei meriti dell’Addison è
quello di aver portato in Inghilterra la conoscenza dell'Anonimo Del Sublime:
dopo di lui, il concetto del sublime diventa, accanto al concetto del bello, un
tema obbligato dell'estetica inglese. Tra i saggi principali pubblicati
dall’Addison sullo Spectator è quello, del 1712, sui Pleasures of Imagination.
Per l’Addison i piaceri dell’immaginazione provengono da tre sorgenti essenziali:
il bello, il nuovo e il sublime. Tutte e tre queste sor- genti sono inerenti
alla facoltà della fantasia; la fantasia però è, per l’Addison, una facoltà
essenzialmente visiva e come tale dà un piacere soprattutto visivo; tutti gli
altri piaceri immaginativi derivano da esso. Anche l'Addison ha teoriz- zato il
wit, facendone la modalità tipica con cui la fantasia si traduce in arte; ed ®
M. PRAZ, op. cit., p. 206. Filosofia in Ita 282 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO ha
pure teorizzato il concetto di gusto, come la capacità innata, ma educabile
d'apprezzare l'opera d’arte. Diversa è la problematica dello Shaftesbury. Egli
concepisce l'estetica in stretta connessione con l'etica. « Shaftesbury —
scrive M. M. Rossi — dice che il bene è ciò che altrae per qualità
contemplative, perché è bello, ed è bello perché è ordine, decenza, regolarità
— tutte, insomma, le qualità d’una natura vista con occhi stoici, cioè come
svolgimento di una razionalità intrinseca». L'idea shafte- sburyana di una «
bellezza morale » ebbe molto seguito nel Settecento soprattutto fuori dell’
Inghilterra. Ma il suo merito principale consiste forse nell'aver posto
l'attenzione sul bello di natura, che era stato sino allora piuttosto
trascurato in vista del bello artistico. Meno di un decennio dopo, nel 1719,
compariva, anonimo, in Irlanda il saggio An Inquiry into the Origin of Our Idea
of Beauty and Virtue di Francis Hutcheson, ripubblicato poi con l’ indicazione
dell'autore a Londra nel 1725. Lo Hutcheson trasforma il moralismo estetico dello
Shaftesbury in un edonismo estetico. Il suo problema è quello di spiegare
perché dia piacere la contemplazione del bello e dell'arte. Egli distingue l’ «
apprensione » del bello, che è sensazione, dal « godi- mento» del bello, che è
sentimento; così come distingue due forme di bellezza, una originale della
realtà e un’altra induttiva, di relazione. In ogni caso il senso estetico è,
per Hutcheson, un «senso interno », distinto dalla sensazione comune. Nel
frattempo in Francia sorgevano le teorie estetiche del Crousaz, del Dubos,
della Dacier e dell’André. J. P. de Crousaz pubblicava, nel 1715, un Tra:lé du
Beau dove elencava cinque caratteristiche del bello: l'unità, la varietà, la
regolarità, l'ordine e la proporzione. Quattro anni dopo J. B. Dubos pubblicava,
nel 171%, le Réflexions criliques sur la poésie et la peinture, sostenendo un
estremo relativismo sensistico, per cui il giudizio estetico è affidato alle
sensazioni immediate che l'oggetto bello suscita in noi. Pochi anni dopo, nel
1734, Anne Le Fèvre Dacier scriveva il celebre saggio Des causes de la
corruption du goust, che era una nuova, vigorosa ripresa della poe- tica
razionalistica aristotelica contro 1᾿ irrazionalismo moderno. La sua polemica
si rivolge soprattutto contro Houdar de La Motte, il quale nel 1730, in un Di-
scours sur la tragedie, aveva attaccato violentemente la tradizione
aristotelica. Un'estetica platonizzante fu invece, nel 1741, quella dell’ Essa:
sur le Beaw di padre André, il quale distingueva, in ordine gerarchicamente
decrescente, un Bello divino, un Bello naturale e infine un Bello artificiale,
cioè l'arte umana. In Italia, prescindendo dal Vico che tratteremo in seguito,
il primo Settecento vide un certo fiorire d' interessi estetici soprattutto nel
Gravina, nel Muratori e nello Zariotti. Di Gian Vincenzo Gravina è notevole
soprattutto il trattato Della ragion poetica del 1708. Il Caramella τ ha così
lucidamente riassunto il suo pensiero: « Per il Gravina, la poesia non è cosa
illogica 0 falsa, perché non sta affatto in diretto contrasto con la verità
della natura, ma discende anche essa, sebbene come 1 S. CARAMELLA, L'estetica
italiana dall'Arcadia all’ Illuminismo, in Momenti e problemi di storia
dell'estetica, cit., II, pp. 875-980. Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN
283 cosa finta, dall'idea metafisica di essa, e si forma dall'idea umana nella
mente. Sta invece in contrasto con la realtà della natura, e dell'idea, perché
le manca il confronto con l’idea contraria alla cosa immaginata, e quindi il
criterio per affermarne o escluderne l'esistenza ». Idee non molto diverse si
trovano nel trattato Della perfetta poesia italiana (1706) del Muratori. Il
Muratori svolge un'estetica sostanzialmente platonica, dove all'arte è
riconosciuta una funzione edonistica, ma insieme pedagogica, derivata dall'
Idea. Di F. M. Zanotti sono notevoli un saggio di Avvertimenti per l'
incamminamenio di un giovane alla pittura (1756), dove egli vede
nell'espressione degli affetti l'elemento di unione tra la pittura e la
letteratura; e il trattato Dell'arte poetica, dove la poesia è vista da una
prospet- tiva puramente edonistica: «la poesia altro non [è] che un'arte di
verseggiare per fine di diletto ». 2. I trattatisti svizzeri e tedeschi, il
Baumgarten. 11 Seicento era stato scar- samente fecondo di teorie estetiche nei
paesi di lingua tedesca: la guerra dei sg anni aveva causato anche in questo
campo degli effetti fortemente ritardanti, ‘quali si erano protratti
sostanzialmente sino alla fine del secolo XVII. Cogli inizi del Settecento vi fu
invece un fiorire di studi critici ed estetici, il quale finì per polarizzarsi
in due scuole tipiche, le quali, per quanto vicine per molti lati e in un primo
periodo parallele, finirono però col diventare fortemente avversarie: quella di
Zurigo, impersonata dagli svizzeri Bodmer e Breitinger e quella di Lipsia,
rappresentata dal Gottsched. La scuola di Zurigo sorse per prima e fu, insieme,
la prima notevole espres- sione della letteratura, dell'estetica e della
critica in Svizzera. Il suo primo organo fu una pubblicazione periodica
zurighese intitolata Die Discourse der Mahlern, che apparve nel 1721 e nel
1722, a imitazione dello Spectator inglese dell’ Addison. L'ideatore era stato
Johann Jakob Bodmer, figura estrosa e geniale di letterato, artista, critico e,
nella vita pratica, commerciante. In vivo contatto con gli am- bienti culturali
francesi e italiani, egli aveva colto in Italia e in Francia l'eco delle
pubblicazioni dell’Addison e pensò di creare un'analoga pubblicazione a Zurigo,
con la collaborazione di Johann Jakob Breitinger. Questi era una personalità
molto differente da quella di Bodmer: introverso, amante delle ricerche
scientifiche, teologiche e morali. I due autori portarono nella pubblicazione
comune la pola- rità delle loro due diverse personalità. Dei 94 saggi che
uscirono in quattro puntate 46 furono di Bodmer, 27 di Breitinger, 13 scritti
da entrambi in collaborazione e) di altri autori. Gli argomenti erano i più
svariati: andavano dalla precetti- stica morale ai giochi delle carte, dalla
bozzettistica alla critica letteraria. Questa ultima è, naturalmente, la parte
più interessante; tanto più interessante in quanto sino allora in Germania non
esisteva una vera critica letteraria: ogni scrittore non voleva se non essere
lodato; ogni critica che gli si fosse rivolta sarebbe stata in- terpretata come
un'offesa personale. Bodmer non tralasciò più da allora gli interessi estetici:
nel 1727 comparve un suo saggio dal titolo Von dem Einfluss und Gebrauche der
Einbildungskraft zur Filosofia in Ita 284 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO
Ausbesserung des Geschmacks e nel 1736 un Briefwechsel von der Natur des poeti-
schen Geschmackes. L'originalità non è grande, ma è importante l' insistere sul
concetto di «gusto », che da allora in poi divenne un tema obbligato
dell'estetica tedesca. Frattanto la forma letteraria della rivista a imitazione
dei Discourse der Mahlern ebbe grande successo in Germania: nel 1861 il
Gottsched poteva enumerare ben 180 tentativi di pubblicazioni di tal genere del
Settecento tedesco. Ma, quello che è più importante, sorgeva frattanto a sla:
il nuovo astro della dramma- turgia tedesca, il Gottsched. Johann Christoph
Gottsched era oriundo della Prussia orientale; ma, trasfe- ritosi a Lipsia,
divenne l'esponente principale dell'arte e della cultura di questa città e di
gran parte della Germania. Nel 1730 apparve il suo Versuch einer cri- tischen
Dichthunst vor die Deutschen. Per quanto partito da una posizione non di- versa
da quella generica critica del gusto che caratterizzava gli Svizzeri, egli ben
presto si oppose a loro affermando un deciso razionalismo, di origine
wolffiana, in contrapposizione al sensualismo e al barocco. « J. C. Gottsched —
scrive P. Chia- rini! — rappresenta, nella storia della cultura tedesca del
Settecento, il momento di più rigida e decisa rottura con la “ Formlosigkeit '’
del gusto secentesco e barocco: alla mancanza di misura egli oppose la
geometria delle regole, alla sbrigliata fan- tasia e all'eccesso nell’effetto
l'uniforme grigiore di una ben calcolata precettistica, al libero “ giuoco
"' e alla concezione ‘ sensualistica ᾿᾿ dell'arte la pedagogia, l’ in-
segnamento morale ». Il dissidio tra Gottsched e gli Svizzeri si fece sempre
più aspro. Nel 1740 usci- vano la Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in
der Poesie del Bodmer e la Kritische Dichtkunst del Breitinger. In questi saggi
l’arte era fatta consistere essenzialmente nell’ imitazione della natura e
nella fantasia. A queste idee il Gottsched rispose aspramente in una recensione
2, contrapponendo all'arte fanta- stica e meravigliosa idealizzata dagli
Svizzeri un'arte sobria e razionale, nutrita di filosofia. Dieci anni dopo
usciva in Germania il primo volume dell’ Aesthetica del Baum- garten, con cui
si apriva una nuova epoca nell'estetica filosofica tedesca. Il Baum- garten
porta nell’estetica le idee della filosofia leibniziana e, con ciò, l'esigenza
di una nuova sistemazione filosofica dell'estetica. L'originalità del
Baumgarten è soprattutto quella di aver individuato la possibilità di una scienza
autonoma dell’arte, l’aestlietica. Per il Baumgarten l'estetica è la «scientia
cognitionis sen- sitivae », è cioè la scienza delle conoscenze inferiori,
sensibili, che precedono la distinzione dell'intelletto. Su questa base egli
costruisce un complesso sistema di estetica filosofica, distinguendo ogni parte
dell'educazione estetica, della costru- zione dell'opera d'arte, del giudizio
critico. Come è noto, il Croce ha fatto del Baumgarten il grande pioniere
dell'estetica moderna. Al giorno d'oggi, invece, ! Nell' introduzione a G. E.
LESsING, Drammaturgia d'Amburgo, introd. vers. e note di P. Chiarini, Bari
1956, pp. XVI-XVII. 2 Cfr.
1. CRUGER, 7. Chr. Gottsched und die Schweizer J. ]. Bodmer und 1. J. Bveitinger, Berlin und Stuttgart
1882, p. ἔχιν. Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 285 dopo il crollo
dell'estetica crociana, l’opera di Baumgarten, nella sua arida astru- sità
filosofica, può apparire molto meno geniale delle vivaci e concrete dispute
critico-estetiche dell’Addison, degli Svizzeri e dello stesso Gottsched.
BIBLIOGRAFIA SULL’ ESTETICA INGLESE, FRANCESE E ITALIANA oltre alla già cit.
op. di M. M. Rossi: W. J. CourtHOPE, Addison, London 1909. Gr. STERNBERG, Shaflesburys
Aesthetics, Diss., Breslau 1915. Tu. FowLER, Sla/tesbury and Hutcheson, London
1882. Κ, LevsanT, Dubos und Lessing, Rostock 1883. è A.
LomBarDp, La Querelle des anciens et des miodernes: l’abbé Dubos, Neuchatel
1908. V. E. ALFIERI, L'estetica dall'Iluminismo
al Romanticismo fuori d' Italia, in Momenti e problemi di storia dell'estetica,
cit., II, pp. 577-783. 5. CARAMELLA, L'estetica italiana dall’Arcadia all'
Iluminismo, in Momenti e probl. di st. dell'estetica, cit., II, pp. 875-980.
SUI TRATTATISTI SVIZZERI E TEDESCHI F. SeRvaESs, Die Poetih Bodmers und
Breitingers, Strassburg 1887. A. PELLEGRINI, Goltsched, Bodiner, Breitinger e
la poetica dell'Aufhlavung, Catania 1952. J. BrAEKER, 7. 7. Breitingers Poetih:
eine Studie zuv Kultuygeschichte des 18. Jahy- hunderts mit besonderer
Beriichsichtigung des padagogischen Aspekts, St. Gallen 1950. E. BERGMANN, Die
Begriindung der deutschen Aesthetih durch A. G. Baumgarien und G. F. Meier,
Leipzig 19t1. A. RiEeMANN, Die Aesthetih A. G. Baumgariens, Halle 1928.
Filosofia in Ita [TESTI] I. IL « WIT », ESSENZA DELLA POESIA JosePH AppISON, da
Spectator, n. 62 (marzo 1711) L'argutezza vera e falsa: l'argutezza mista
Scribendi recte saperest et principium et fons. (Orazio, Ars poet., 300), Il
signor Locke fa un'ammirevole riflessione sulla differenza fra argutezza e
giudizio, con la quale cerca di mostrar la ragione per cuì esse non sì tro-
vano sempre nella stessa persona.... Questa è, credo, la definizione migliore e
più filosofica che io abbia mai trovato dell’argutezza, che di solito, ma non
sempre, consiste in quella ras- somiglianza e analogia di idee di cui parla
questo autore. Aggiungerò sol- tanto, a titolo di spiegazione, che non ogni
rassomiglianza di idee è quello che chiamiamo arguzia, a meno che non sia tale
da recar piacere e sorpresa al lettore. Queste due virtù sembrano essenziali
all’arguzia, e soprattutto l'ultima. Quindi perché la somiglianza tra le idee
sia arguta. occorre che le idee non siano troppo vicine l’una all'altra nella
realtà, perché se la somi- glianza è ovvia non reca sorpresa. Confrontare il
canto d’un uomo con quello d'un altro, o descrivere la bianchezza di un oggetto
qualunque come quella del latte o della neve, o la varietà dei suoi colori come
quella dell'arcobaleno, non si può dire argutezza, a meno che non venga
scoperta fra le due idee, oltre a questa somiglianza ovvia, qualche altra
analogia che possa dare al lettore una certa sorpresa. Così, quando un poeta ci
dice che il petto della sua amante è bianco come neve, non v'è nessuna
argutezza nel confronto, ma quando aggiunge, con un sospiro, che è altrettanto
freddo, allora diventa argutezza. La memoria di ogni lettore potrà fornire
esempi innumerevoli di questo genere. Per questa ragione, i paragoni dei poeti
eroici, che tentan piuttosto di nutrir la mente di grandi concetti che
divertirla con idee nuove e sorprendenti, hanno di rado qualcosa che sì possa
chiamare argutezza. La definizione data dal signor Locke dell’argutezza, così
brevemente spie- gata, comprende quasi tutte le specie di arguzie: le metafore,
le similitudini, le allegorie, gli enigmi, i motti, le parabole, le favole, i
sogni, le visioni, gli scritti drammatici, il burlesco e tutte le forme di
allusione; ma vi sono pure molte altre specie di argutezza, che per quanto
lontane possono sem- Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 287 brare a
prima vista dalla descrizione precedente, si troveranno in accordo con esse se
esaminate accuratamente. Come la vera arguzia consiste di solito in questa
somiglianza e analogia di idee, così la falsa arguzia consiste soprattutto
nella somiglianza e analogia talvolta di lettere singole, come negli anagrammi,
nei cronogrammi, lipo- grammi e acrostici, talvolta di sillabe, come negli echi
e in certe rime bur- lesche, talvolta di parole come nei giochi di parole e nei
bisticci, e qualche volta di intere frasi o poesie, fatte in figura di uova, di
ascie, di altan.. Anzi, alcuni estendono tanto l'idea di argutezza da
attribuirla anche a scimmiottature esterne e da considerare ingegnoso un uomo
che riesce ad imitare il tono, la posa o il viso di un altro. Mentre la vera
arguzia consiste nella somiglianza d'idee e la falsa ar- guzia nella
somiglianza di parole, come negli esempi precedenti, ν᾿ è un’altra specie di
arguzia che consiste parte nella somiglianza d'idee e parte nella somiglianza
di parole, e per distinguerla dalle altre la chiamerò argutezza mista. Questa
specie è frequente in Cowley più che in qualunque altro. Il signor \Valler ne
ha pure molta. Il signor Dryden ne è molto economo. Milton ha un genio troppo
superiore ad essa. Spenser è nella stessa categoria di Milton. Gli Italiani,
anche nella poesia epica, ne sono pieni. Monsieur Boileau, che si è formato
sugli antichi poeti, lo ha sempre respinto con di- sprezzo. Se cerchiamo
argutezza mista negli autori greci, non la troveremo che negli epigrammisti. Ve
ne sono infatti alcuni tratti nella piccola poesia attribuita a Museo, che
questo segno, come molti altri, rivela essere com- posizione moderna. Se
guardiamo negli scrittori latini, non troviamo nulla di questa argutezza mista
in Virgilio, Lucrezio e Catullo, pochissima in Orazio, ma una gran quantità in
Ovidio e ben poco altro in Marziale. Delle forme innumerevoli di argutezza
mista, sceglierò un esempio che si può trovare in tutti gli scrittori di questo
tipo. La passione dell'amore, per la sua natura, è sempre apparsa simile al
fuoco: per questa ragione si usano le parole « fuoco » e « fiamma » a
significare l’amore. I poeti ingegnosi quindi hanno approfittato del
significato ambiguo della parola «fuoco » per fare un numero infinito di
arguzie. Cowley, notando il freddo sguardo degli occhi della sua amante ed al
tempo stesso il loro potere di provocare il suo amore, li considera come lenti
ustorie fatte di ghiaccio; e accorgendosi di poter vivere anche nei più grandi
trasporti d’amore, conclude che la zona torrida è abitabile. Quando l’amica ha
letto una sua lettera scritta col sugo di limone tenendola sul fuoco, vorrebbe
che la rileggesse una seconda volta tenendola sulle fiamme dell'amore. Quando
lei piange, desidererebbe che fosse un calore interiore che distillasse quelle
gocce dall’alambicco. Quando lei è assente, egli si trova al di là degli 80,
cioè 30 gradi più vicino al polo Filosofia in Ita 288 DAL BAROCCO
ALL'ILLUMINISMO di quando essa è con lui. Il suo amore ambizioso è un fuoco che
va all’ insù naturalmente, il suo amore felice è un raggio celeste, il suo
amore infelice, le fiamme dell’ inferno. Quando non lo lascia dormire, è una fiamma
che non manda fumo; quando è combattuto dai buoni consigli è un fuoco che tanto
più infuria quanto più i venti gli soffian sopra. Vedendo morire un albero sul
quale aveva inciso parole d'amore, rileva che la sua fiamma scritta ha bruciato
e seccato l'albero. Quando decide di rinunciare alla sua passione, . ci
racconta che uno scottato come lui temerà sempre il fuoco. Il suo cuore è
dentro l’ Etna che invece del cantiere di Vulcano racchiude in sé la fucina di
Cupido. Il suo tentativo di annegare l’amore col vino è un gettar olio sul
fuoco. Vorrebbe insinuare all’amica che il fuoco dell'amore, come quello del
sole che produce tante creature viventi, non dovrebbe soltanto scaldare ma
anche procreare. In un altro luogo, l'amore cucina il piacere al suo fuoco.
Talvolta il cuore del poeta è gelato da ogni petto e qualche volta scottato da
ogni occhio. Talvolta è annegato dalle lagrime e abbruciato dall'amore come una
nave incendiata in mezzo al mare. Il lettore può osservare in ciascuno di
questi esempi che il poeta mescola le proprietà del fuoco con quelle
dell'amore, e nello stesso periodo, parlando di esso come di una passione e
anche come di fuoco reale, sorprende il lettore con somiglianze o
contraddizioni apparenti, che costituiscono tutta l'arguzia di questo stile.
L'’argutezza mista è quindi una combinazione di gioco di parole e di vera
argutezza, ed è più o meno perfetta secondo che la somiglianza è fra idee o fra
parole. Essa si fonda in parte sulla falsità, in parte sulla verità; e metà è
dovuta alla ragione, l'altra metà alla strava- ganza. Quindi, il solo genere
adatto per questa specie di arguzia è l’epigramma o quelle brevi poesie
occasionali che di loro natura non sono altro che una serie di epigrammi. Prima
di chiudere l'argomento, devo riconoscere che il mirabile poeta dal quale ho
preso gli esempi di arguzie miste, ha tanta vera argutezza quanta qualunque
autore che mai abbia scritto, ed anche tutti gli altri talenti di un genio
straordinario. Poiché tratto questo soggetto, ci si aspetta forse che tenga
conto della definizione data dal sig. Dryden dell’argutezza: ma con tutto il
rispetto che sì deve al giudizio d'un uomo così grande, non si tratta proprio
d'una definizione dell'argutezza quanto del bello scrivere in generale.
L'argutezza, come egli la definisce, è la scelta calzante di parole e di idee
adatte al- l'argomento. Se questa è definizione esatta dell'argutezza, son
disposto ἃ credere che Euclide fosse l'ingegno più grande che mai abbia messa
penna sulla carta. È certo che non vi sono mai state parole e idee più calzanti
al soggetto di quelle usate dall'autore degli Elementi. Ma mi appello al let-
tore perché dica se questa definizione si accorda con quella qualunque idea
Filosofia in Ita DALL’ADDISON AL BAUMGARTEN 289 che egli si fa dell'argutezza.
Se fosse esatta, certo il signor Dryden non sa- rebbe stato soltanto poeta
migliore ma anche uomo più arguto del sig. Cowley, € Virgilio sarebbe molto più
faceto di Ovidio e di Marziale. (Trad. M. M. Rossi, in op. cit., I, pp. 2143:
δ). 2. SUGLI ELEMENTI COSTITUTIVI DELLA BELLEZZA Francis HutcHEson, dalla
/Iticerca sull'origine delle nostre idee di bellezza e di virtù (1, sez. 111)
τ. Il senso della bellezza come senso umano. Poiché è certo che abbiamo idee
della bellezza e dell'armonia, esaminiamo quale sia quella qualità degli
oggetti che provoca queste idee o dà occasione al loro sorgere. Ed osser- viamo
subito che la nostra ricerca si riferisce soltanto alle qualità che sono belle
per gli uomini, ovvero al fondamento del loro senso dì bellezza: perché come
abbiamo accennato sopra, la bellezza sì riferisce sempre al senso di qualche
mente, e quando in seguito mostreremo perché in generale gli og- getti che ci
si presentano sono belli, intenderemo sempre dire che tali oggetti sono
piacevoli per il senso dell'uomo. Vi sono infatti molti oggetti che non
sembrano affatto belli agli uomini e che sembran tuttavia recar piacere ad
altri animali: questi possono avere sensi diversi da quelli degli uomini e
quindi possono concepire idee di bellezza in rapporto con oggetti di forma del
tutto diversa. Vi sono animali adatti a ogni possibile ambiente; e ciò che
sembra agli uomini rozzo ed informe, o anche ripugnante, può essere per loro un
paradiso. 2. Per poter scoprire più adeguatamente il fondamento e occasione ge-
nerale delle idee di bellezza fra gli uomini, sarà necessario anzi tutto consi-
derarla nei suoi aspetti più semplici, come ci si presentano nelle figure re-
golari, e poi troveremo forse che lo stesso fondamento vale anche per tutte le
specie più complesse di bellezza. 3. Uniformità con varietà. Si vede che le
figure che suscitano in noi le idee di bellezza sono quelle nelle quali vi è
uniformità con varietà. Vi sono molte immagini di oggetti che sono piacevoli
per altre ragioni: per la gran- dezza, per la novità, per la santità e per
altre qualità che verranno citate più avanti. Ma quello che diciamo « bello »
negli oggetti sembra (per parlare matematicamente) che sia in ragione composta
dell'uniformità e della va- rietà, così che quando è uguale l'uniformità di più
corpi, la bellezza dell'uno 19 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 200 DAL
BAROCCO ALL'ILLUMINISMO sta a quella dell’altro in proporzione della varietà, e
quando la varietà è uguale, la bellezza è in ragione dell’uniformità. Questo
sembra probabile e si verifica con una certa generalità. Varietà. Anzitutto, a
eguale uniformità, la varietà accresce bellezza. La bellezza di un triangolo
equilatero è minore di quella di un quadrato, che è minore di quella di un
pentagono, e questo a sua volta è sorpassato dall’esagono. Quando però il
numero dei lati aumenta molto, la proporzione di essi rispetto al raggio o
diametro della figura o del circolo (col quale i poligoni regolari hanno un
rapporto evidente) sfugge tanto alla nostra os- servazione che la bellezza non
sempre cresce col numero dei lati e il fatto che i lati degli ottagoni e di
altri poligoni di numero dispari di lati non sono paralleli fra loro, può pure
scemare la loro bellezza, così nei solidi l’ icosaedro supera il dodecaedro, e
questo l’ottaedro, che pure è più bello del cubo, e questo a sua volta supera
il tetraedo: ragione ovvia di questo è la mag- giore varietà con uguale
uniformità. Uniformità. Una maggiore uniformità aumenta la bellezza a varietà
uguali, nei casi seguenti: un triangolo equilatero o isoscele supera lo
scaleno; un quadrato supera il rombo o losanga, e questo a sua volta il
romboide, che è però più bello del trapezio e di qualunque figura a lati curvi
ed ir- regolari. Così i solidi regolari superano tutti gli altri solidi con
egual nu- mero di facce; e questo si può osservare non solo nei cinque solidi
perfet- tamente regolari ma anche in tutti quelli che hanno una notevole
uniformità, come i cilindri, i prismi, le piramidi, gli obelischi, che
piacciono all'occhio di tutti più di qualunque figura irregolare nella quale
non vi sia unità o somiglianza fra le parti. Ragione composta. Esempi della
ragione composta si trovano confron- tando circoli e sfere con ellissi o
sferoidi non molto eccentrici, e confron- tando i solidi composti, l'esottaedro
e l’ icosidodecaedro, con quelli perfet- tamente regolari di cui sono composti:
si vede che la mancanza di quella perfettissima uniformità che si può osservare
nei secondi, è compensata dalla maggior varietà dei primi, di modo che la
bellezza dei primi e dei secondi è quasi la stessa. 4. Queste osservazioni sì
potrebbero fare quasi tutte studiando come i bambini ‘giudicano le figure più
semplici, quando la varietà non è troppo grande perché la comprendano, e questo
giudizio potrebbe confermare le nostre osservazioni. E per quanto alcuni di
questi esempi, presi isolatamente, possano lasciare in dubbio, si può però
sempre osservare che ai bambini piacciono molto, nei loro giochi elementari,
tutte le figure regolari, benché non siano per loro più convenienti o utili
delle forme di sassolini trovati a Filosofia in Ita | DALL'ADDISON AL
BAUMGARTEN 201 caso. Vediamo come ben presto dànno segno di avere gusto ovvero
senso della bellezza, col desiderio di vedere edifici, giardini ben disposti o
anche la rappresentazione di essi in dipinti di qualunque genere. 5. Bellezza
della natura. Ha lo stesso fondamento il nostro senso della bellezza nelle
opere di natura. In ogni luogo che diciamo bello, v' è una uni- formità
sorprendente in una varietà quasi infinita. Molte parti dell'universo non
sembrano affatto predisposte per l'utilità degli uomini: anzi, noi non abbiamo
conoscenza che di una piccolissima zona di esso. La forma e i mo- vimenti dei
grandi corpi celesti non sono evidenti per i nostri sensi ma vengono scoperti
soltanto ragionando e riflettendo su osservazioni molto estese: tuttavia, per
quanto possiamo scoprire col senso o ampliando la nostra conoscenza e la nostra
immaginazione col ragionamento, troviamo di solito che la struttura, l’ordine,
il movimento dei corpi celesti appaiono piacevoli al nostro senso di bellezza.
Ogni singolo oggetto naturale non ci appare sempre, è vero, bello; ma v'è una
grande profusione di bellezza su un gran numero degli oggetti che conosciamo
coi sensi o ragionando su quello che osserviamo: infatti, senza ricordare che i
corpi celesti sembrano collocati nei circuiti di una grande sfera, che è
soltanto un’apparenza tutta dovuta ai difetti della nostra vista nel percepire
le distanze, le forme di tutti i grandi corpi celesti sono quasi esattamente
sferiche, le orbite di rivolu- zione sono di solito ellittiche, e non molto
eccentriche per i corpi che si presentano più spesso alla nostra osservazione.
Ora, queste sono figure di grande uniformità, e quindi piacevoli per noi.
Inoltre trascurando l'uniformità meno ovvia che vi è nei loro rapporti
reciproci di massa, distanza, tempi di rivoluzione, quale esempio migliore di
uniformità nella varietà si può trovare della costanza e isocronia del moto di
rotazione e di rivoluzione di ogni pianeta, che ha sempre seguito quasi la
stessa orbita, per tutte le epoche di cui si conserva il ricordo ? E così dopo
un certo lasso di tempo, si ripresentano al completo le stesse appa- renze: il
succedersi alterno di luce e ombra o di giorno e notte, che si in- seguono l'un
l'altro senza posa intorno ad ogni pianeta, con una piacevole diversità
regolare fra la durata del tempo in cui esse occupano i diversi emisferi
nell’estate, nell'autunno, nell'inverno e nella primavera; e le varie fasi,
aspetti e posizioni dei pianeti l’uno rispetto all'altro, le loro congiun-
zioni e opposizioni, durante le quali d’ improvviso l'uno ecclissa l’altro con
la sua ombra conica, si ripetono davanti ai nostri occhi in momenti deter-
minati con costanze invariabili. Sono queste le bellezze che incantano l'astro-
nomo e gli rendono piacevoli i suoi calcoli tediosi, Molliter austerum studio
fallente laborem. Filosofia in Ita 202 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO 6. La terra.
Poi, venendo dalla parte asciutta della superficie del no- stro globo, coperta
per lo più d'un colore piacevole e blando, come è bello il suo variare per
diversi gradi di luce e d'ombra, secondo la diversa posi- zione delle varie
zone della sua superficie, in montagne, vallate, colline e pianure aperte, che
hanno varie inclinazioni rispetto al grande luminare! 7. Le piante. Se poi
discendiamo ai particolari delle opere della natura, quale grande uniformità
nel modo di crescere e di propagarsi di tutte le specie di piante e vegetali !
Come è perfetta la somiglianza fra tutte le piante di una stessa specie, il cui
numero supera la nostra immaginazione ! E questa uniformità non si osserva
soltanto nella forma complessiva, anzi in questa non è sempre esattissima: ma
nella struttura delle loro parti più minute, anche di quelle che non si possono
discernere senza l’aiuto di lenti. Nel nu- mero quasi infinito delle foglie,
dei frutti, dei semi, dei fiori di ciascuna specie, vediamo spesso una
grandissima uniformità di strutture e di posizioni nelle più piccole fibre. È
questa la bellezza che seduce un botanico acuto. E poi, come è grande
l’uniformità e regolarità di forma in ogni singola pianta, foglia o fiore! In
tutti gli alberi e in quasi tutte le piante più piccole, i fusti o ì tronchi
sono cilindri o prismi quasi regolari; 1 rami sono simili aì rispet- tivi
tronchi e sorgono a distanze quasi regolari quando la loro crescita non è
disturbata da qualche incidente estraneo. In una specie i rami nascono a
coppia, uno di qua e uno di là dal tronco; il piano perpendicolare di dire-
zione della coppia che sta subito sopra interseca il piano di direzione di
quella sottostante quasi ad angolo retto; in altre specie i rami sorgono iso-
latamente e alternamente in un nodo tutto intorno al tronco a distanze quasi
uguali, uno per anno. E in ogni specie, tutti i rami principali conservano lo
stesso angolo col tronco, e poi gettano rami più piccoli esattamente nello
stesso modo che il tronco. Né dobbiamo dimenticare la grande uniformità di
colore che spesso si vede in tutti i fiori d'una stessa pianta o albero €
spesso di tutta una specie di alberi, e il loro accordo esatto nel graduale
sfu- mare d'un colore in quello opposto, come fanno di solito tutti quanti i
fiori della stessa pianta e spesso anche tutti i fiori della stessa specie. 8.
Gli animali. Poi, quanto alla bellezza degli animali, sia per la forma esterna
che per la loro struttura interna che veniamo a conoscere con l’espe- rimento e
l'attenta osservazione, in tutte le specie che conosciamo trove- remo
sorprendente uniformità nella struttura di quelle parti dalle quali di- pende
immediatamente la vita. E come è meravigliosa l’unità del mec- canismo ! Perché
vediamo che la diversità quasi infinita di movimenti, tutti gli atti del
camminare, del correre, del volare, del nuotare; tutti i loro sforzi Filosofia
in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 293 concentrati per la conservazione; tutti
gli strani contorcimenti, quando sono gai e giocano, in tutte le loro membra
sono ottenuti con il semplice espediente di un muscolo che si contrae, usato in
modi inconcepibilmente diversi per rispondere a tutte queste necessità.
Espedienti meccanici diversi avrebbero potuto raggiungere gli stessi scopi: ma
allora vi sarebbe stata minore uniformità, e la bellezza dell'organismo animale
sarebbe stata molto minore se non avessero avuto questa sorprendente unità di
meccanismo. g. Fra animali della stessa specie, l’unità è molto ovvia, ed è
proprio questa somiglianza che ci spinge a classificarli in date specie,
nonostante le grandi differenze di colore, di forma che si osservano anche
negli animali che vengon detti della stessa specie. E poi per i singoli
animali, è comune a tutti la bellezza dovuta all’esatta somiglianza fra loro di
tutte le membra esterne che sono doppie: così che sembra proprio trattarsi di
una disposi- zione generale della natura, che solo per accidente può mancare.
Vediamo che in ogni caso un difetto di questa somiglianza vien considerato
imperfe- zione e mancanza di bellezza, anche quando non produce altri inconve-
nienti, come quando gli occhi non sono esattamente uguali, ovvero un braccio o
una gamba è in po' più piccola dell'altra. Quanto alla bellezza impressionante
del comportamento, della fisonomia, dei gesti, dei movimenti, mostreremo nel
secondo trattato che essa sorge perché immaginiamo che essa indichi
inclinazioni moralmente buone del- l'animo. Nel movimento v'è anche una
bellezza naturale, quando gesti e passi analoghi vengon ripetuti regolarmente a
intervalli fissi, adattandosi al tempo e all'aria della musica, come si osserva
nelle danze regolari. 10. Proporzione. Vi è un'altra bellezza negli animali, la
quale deriva da una certa proporzione di una parte con l'altra, e piace al
senso degli spettatori anche se non possono calcolarla con la precisione di uno
scultore. Lo scultore sa in che proporzione deve stare una certa parte del viso
a tutto il viso per esser piacevole, e può dirci anche che proporzioni deve
avere il viso col corpo o con ciascuna parte del corpo, e devono avere i
diametri e la lunghezza di ogni membro. Quando la proporzione della testa col
corpo è notevolmente alterata, avremo un gigante o un nano. Da questo deriva
che l’uno e l’altro possono venir rappresentati anche in miniatura, senza
riferimento ad altri oggetti, perché si vede che il corpo supera la propor-
zione che dovrebbe avere con la testa nel gigante, e resta invece inferiore ad
essa nel nano. Vi è anche un’altra bellezza che deriva da una forma che sia
naturale indizio di forza: ma possiamo trascurarla perché forse si può
Filosofia in Ita 294 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO obbiettare che una simile
forma incontra approvazione non per un suo pregio in se stessa ma perché fa
pensare alla sua utilità. La bellezza che proviene dal fatto che un certo
espediente meccanico corrisponde alla necessità e all'utilità d’un certo
animale e ci piace anche se non è utile per noi, la studieremo parlando della
bellezza relativa o di- segno prefisso. 11. Gli uccelli. Non si può trascurare
la speciale bellezza degli uccelli, che proviene dalla grande varietà delle
piume (interessante espediente mec- canico ammirevolmente utile per diversi
fini) le quali in tutte le specie con- servano una notevole analogia di
struttura, e spesso una perfetta identità negli uccelli della stessa specie per
le parti corrispondenti e dalle due parti dello stesso animale; e inoltre tutta
la bellezza di colori vivaci e sfumature graduali, visibile spesso non solo
nell'insieme dell’uccello, in conseguenza di un’acconcia combinazione di piume
di sfumature graduali, ma anche in ogni singola piuma. 12. I fluidi. Se son
giuste le nostre teorie sulla natura dei fiuidi, le immense quantità di acqua
ci dànno un esempio di uniformità nella natura che supera ogni immaginazione,
quando riflettiamo al numero quasi infinito di piccole sfere lucide e liscie
che si devon supporre esistenti in tutti i punti di questo globo. Vi è
probabilmente la stessa uniformità nelle parti degli altri fluidi come in
quelle dell’acqua; e si deve osservar lo stesso in diversi altri corpi
naturali, come i sali, gli zolfi e simili, le proprietà costanti dei quali
dipendono probabilmente dall’uniformità di forma delle loro parti. 13. Armonia.
Come bellezza originale possiamo considerare anche l'ar- monia ossìa la
bellezza dei suoni, se pure si può dire così, dato che l'armonia non vien
considerata di solito come imitazione di qualcos'altro. L'armonia spesso dà
piacere anche a quelli che non sanno perché venga sentita: e tut- tavia si sa
bene che questo piacere è dovuto a una specie di uniformità. Quando le diverse
vibrazioni di una nota coincidono regolarmente con le vibrazioni di un'altra,
formano una combinazione piacevole: e queste note vengon dette in accordo. Così
le vibrazioni di qualsivoglia nota coincidono per durata con due vibrazioni
della sua ottava, e due vibrazioni di qua- lunque nota coincidono con tre della
sua quinta, e così via per tutti gli altri accordi. Ora, una composizione non
può essere armoniosa se in essa le note non sono quasi tutte disposte secondo
queste proporzioni naturali. Oltre a ciò, si deve considerare a dovere la
chiave che domina il tutto, e il tempo e il colorito con i quali è cominciata
la composizione: un mutamento fre- Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN
295 uente e inartistico di uno di essi produrrà una discordanza gravissima e
innaturale. Questo si rende evidente osservando la dissonanza che si venifica
quando si attaccan l’una all’altra battute di sonate diverse, anche quando
separatamente sono piacevoli. La stessa uniformità si può osservare fra il
basso, il tenore e il soprano della stessa aria. È vero che si può osservare,
nelle migliori composizioni, un effetto mi- sterioso delle dissonanze: spesso
esse dànno tanto piacere come un'armonia ininterrotta. Che sia perché ricreano
l'orecchio con la varietà o perché n- sveglian l'attenzione e rendono più
vivace il piacere della successiva armonia ‘di accordi, come le ombre ravvivano
e rendon belli i quadri, o per altre ragioni non ancora conosciute: certo si è
che anch'esse hanno diritto a un posto e dànno begli effetti nelle migliori
composizioni. Considereremo più avanti altri poteri della musica. 14. Ma in
tutti questi esempi di bellezza si deve osservare che il pia- cere viene
sentito anche da quelli che non hanno mai pensato a questo suo fondamento
generale, e che tutto quello che è stato detto, significa che lu sensazione
piacevole sorge soltanto da oggetti nei quali vi sia uniformità nella varietà.
Possiamo avere la sensazione senza conoscere l'origine, come il gusto prò
suscitare l’idea del dolce, dell’acido, dell'amaro, anche in chi ignon quelle
forme e quei movimenti di piccole parti che provocano in lui queste percezioni.
(Trad. M. M. Rossi, in of. cît., I pp. 452-62). 3. L'ARTE COME IMITAZIONE DELLA
NATURA JoHANN JakoB BODMER, dai Discorsi dei pittori (1, 20) Se io osservo la
precisa parentela che hanno tra loro le arti di quelle persone che lavorano con
la penna, con il pennello e con lo scalpello e lo stampo, allora posso pensare
che i Mani di questi ottimi pittori e scultori che la corporazione dei miei compagni
scrittori ha aggiunto a sé, se pur sotto la terra prendessero parte ancora agli
affari del nostro mondo e se fossero capaci di appassionarsi ad essi, non
troverebbero proprio motivi per cui si dovessero dispiacere di questa libertà
presa. Io non vedo nulla che essi po- trebbero aggiungere, quando insegnano a
questi scrittori che dipingono a rinvigorire l'emulazione verso di loro nel
seguire con le loro penne la natura tanto da vicino e abilmente come essi hanno
fatto coi loro delicati pennelli e scalpelli. Filosofia in Ita 296 DAL BAROCCO
ALL’ILLUMINISMO La natura è, in realtà, l'unica e universale maestra di coloro
che scrivono, dipingono e incidono; le loro professioni 5᾽ incontrano
precisamente nel fatto che tutte esse la prendono come originale e modello
delle loro opere, la studiano, la copiano, la imitano. Essa guida la penna
degli scrittori, essa aiuta i pittori a macinare i colori e agli scultori a
trarne i lineamenti. Nes- suno di tutti costoro può compiere alcunché se non si
consulta con essa e trae da essa le regole della sua arte. Lo scrittore che non
ha colto la natura è da considerarsi come un mentitore; e il pittore così come
lo scultore che fornisce copie che deviano da essa è un ciarlatano. Il primo
dice delle chiacchiere e gli altri costruiscono delle chimere. Tutto ciò che
non ha un fondamento nella natura non può piacere se non a un' immaginazione
oscura e imperfetta. Quale giudizio dareste di uno scrittore che riempisse una
poesia di morte con espressioni burlesche o che mescolasse espressioni di
lamento in un'ode nuziale ? Proprio lo stesso giu- dizio che su di un pittore
che trasferisse i delfini nei boschi e i cervi nel mare, o su di uno scultore
che scolpisse la parte superiore di una statua sino alle anche in forma di una
bella figura femminile e nella parte inferiore in forma di una coda di pesce.
Al contrario ci diletta anche la descrizione e il ritratto del difetto, della
malvagità, della bruttezza, dello spavento, del triste, quando essi sono
naturali. Un uomo ama in un libro che descriva costumi un carattere simile a
quello di un crudele, che abbia soppresso tutte le inclinazioni mansuete
dell'umanità e che si sia posto nella natura dei lupi e degli altri animali
rapaci, da cui egli aborre nella società. Egli prova un diletto a contemplare
la raccappricciante imitazione di una rugosità, dal cui originale egli ritrae
lo sguardo. Le poesie di Ovidio, che egli stesso ha denominato le tristi, la
tempesta, le battaglie sanguinose, le bestie spaven- tose: in breve ciò che è
ben imitato ci diventa piacevole, per quanto esso sia orribile e pietoso.
Aristotele ha bene notato che questo diletto che ci offre la contemplazione di
una bella imitazione non proviene direttamente dall'oggetto che è effigiato
dinanzi a noi, bensì dalla riflessione che l'animo fa valere di volta in volta,
che nulla potrebbe esservi di più simile e di più combaciante che un tale
ritratto e il suo originale; nella stessa misura che se accadesse in
circostanze uguali che si verificasse qualcosa di diverso e nuovo che ci ecciti
e ci piaccia. Questa piacevolezza della similitudine che si afferma tra una
pittura e la cosa che essa rappresenta è così grande che spesso proprio l’avaro
ha riso per il primo sulla ben riuscita descrizione di un avaro, che forse fu
proprio fatta sul suo modello; e ha guardato con diletto la sua stessa persona
in questo specchio, che coglie la natura così artisticamente. Vedete da ciò in
che cosa consiste la parentela degli scrittori, dei pittori e degli scultori,
cioè nell’uguaglianza dell’ intenzione; essi cercano tutti l'orma Filosofia in
Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 297 della natura, essi dilettano attraverso la
similitudine che i loro scritti, scul- ture e pitture hanno con essa, mentre si
rendono risibili se si allontanano da essa. Essi però si distinguono l'uno
dall'altro nell'esecuzione del loro in- tento, che essi perseguono ἴῃ maniere
differenti. Poiché l’uno ritrae la natura con le parole con le quali dipinge
tutto ciò che questa unica maestra, alla cui scuola egli va, gli fa vedere o
anche solo pensare, così vivacemente che l'ascoltatore o il lettore non hanno
alcuna fatica a riconoscerla in esse; l'altro si serve del pennello e dei
colori coi quali egli descrive ciò che gli cade sotto gli occhi nella sua vera
proporzione, posizione, forma e colori; e l’altro infine trova nascosta in un
legno o in una pietra l’ intera figura, le misure e le forme delle membra di un
uomo o di qualsiasi cosa egli voglia, e conosce l'arte di cavarle fuori con
scalpello e stampo. (Trad. A. Plebe dal testo edito da J. Criger, Berlin und
Stuttgart 1882, pp. 6-8). N 4. UN'APOLOGIA DELLA POETICA ARISTOTELICA AnnNE LE
FÈvRE DaciERr, da Sulle cause della corruzione del gusio [Scrive il La Motte:]
«Io credo tuttavia che lo spirito di sistema di Ari- stotele gli abbia fatto
intravedere un'arte nei poemi d' Omero e che sia di- venuto innamorato di
questa sua scoperta, e che egli abbia impiegato per giustificarla questa oscura
sottigliezza che gli era naturale e che procura tanta fatica ai commentatori
quand'essi si affaticano a renderla intelligibile e solida ». Non v'è nulla di
più risibile. Ecco dunque la Poetica di Aristo- tele, cioè una delle opere più
perfette e di più grande significato che mai siano state composte su arte
alcuna, eccola trattata come una visione e una chimera; sarebbe l’opera di un
folle a cui lo spirito di sistema ha fatto in- travedere in Omero un’arte che
non vi è affatto; e, non avendo voluto per- dere la sua scoperta di cui s'era
innamorato, sarebbe ricorso alla sua oscura sottigliezza per sostenerla.
Contemporaneamente l'eccellente traduzione che è stata fatta di questa Poetica
e il dotto commentario che l’accompagna: eccoli trattati come un lavoro forzato
in cuì si ha avuto gran fatica a rendere intelligibile e solido il suo autore.
Ecco la profondità del La Motte. È così ch'egli tratta l’opera del Dacier sulla
Poetica di Aristotele, quest'opera a cui uno dei più degni Accademici [il De
Valincour] e uno dei migliori ingegni del secolo ha con- ferito questo grande e
giusto elogio: «La Poetica di Aristotele non fu forse tanto intelligibile ai
suoi tempi per gli Ateniesi quanto essa lo è al giorno Filosofia in Ita 298 DAL
BAROCCO ALL'ILLUMINISMO d’oggi per i francesi dopo l'eccellente traduzione che
noi ne abbiamo e che è accompagnata dalle migliori note che forse sono mai
state fatte su alcun autore dell'antichità ». Il La Motte non trova altro che
una sottile oscurità in un’opera in cui i più grandi dotti trovano tanta
verità, ragione e dottrina. Jules de La Ménardière, più attendibile del La
Motte per quanto discu- tibile in molte cose, parla ben diversamente nella sua
Poétique, dicendo: «Se gli ammaestramenti che ci danno Aristotele e Orazio non
sono molto estesi, possiamo dire in compenso che tutto ciò che essi hanno
scritto è tanto assennato che bisogna non valer nulla per non seguire 1 loro
pensieri ». In un altro passo egli definisce la Poetica di Aristotele «la
sorgente della chiarezza che noi abbiamo su queste materie; poiché per bene
esplicare quest'arte, occorre attenersi alla sua base e non allontanarsi dal
pensiero di questa Mente che si può chiamare divina »; egli lo chiama un «
prodigio delle scienze » e asserisce che lo «crede illuminato al di sopra degli
altri uomini ». E infine aggiunge che « Aristotele stabilì i suoi pensieri su
fonda- menti razionali così potenti che sembra che la ragione stessa prenda a
pre- stito la voce di questo filosofo per dichiarare la sua volontà sulle
matene ch'egli esplica ». L'abate D'Aubignac nella sua Pratique du Théatre
dice: « Occorre che un poeta si applichi alla lettura della Poetica di
Aristotele e su quella di Orazio e che le studi seriamente e attentamente ».
Ecco come si parla e come parleranno sempre le persone di buon senso. E si deve
ancor più tenere questo linguaggio al giorno d'oggi, in cui la bellezza e la
verità di questa poetica sono state poste in tanta luce. (Trad. A. Plcbe da Map. Dacier,
Des causes de la corruption du goust, Paris 1734, pp. 306-8). 5. L'ESTETICA COME CONOSCENZA SENSIBILE A. G.
BAUMGARTEN, Estetica Parte 1. Estetica teoretica. Sezione 1. Furistica ($$
14-24) $ 14. Il fine dell'estetica è la perfezione della conoscenza sensibile
in quanto” tale, cfr. $ I. Questa poi è la bellezza, Metaphysic. $$ 521, 662; e
bisogna evitare la sua imperfezione in quanto tale, $ I. Questa poi è de-
formità, Metaphysic. $$ 521, 662. $ 15. L'estetico in quanto tale non si
preoccupa delle perfezioni tanto recondite della conoscenza sensibile, che ci
rimangano del tutto oscure ὁ che non le possiamo osservare se non con l'
intellezione, ὃ 14. Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 299 $ 16.
L'estetico in quanto tale non si occupa delle imperfezioni della conoscenza
sensibile tanto recondite, che o ci rimangano del tutto oscure, o non si
possano scoprire se non attraverso un giudizio intellettuale. $ 17. La
conoscenza sensibile è desunta principalmente dalla denomina- zione del
complesso delle rappresentazioni al di sotto della distinzione delle cose
sussistenti. Di questa conoscenza esistente se volessimo osservare ora con l’'
intellezione anche la sola bellezza o la sola eleganza o deformità ($$ 15, 16),
così come talora guarda uno spettatore di gusto erudito, attraverso le proprie
diverse classi di bellezze e di difetti generici, risulterebbe neces- saria,
essendo come sepolta dalla mole di quelle specifiche e generiche, la
distinzione necessaria della scienza, ὃ I. Quindi anzitutto illustriamo la bel-
lezza, in quanto è comune a quasi ogni conoscenza sensibile, universale e
generale insieme col suo opposto, $ 14. $ 18. La bellezza della conoscenza
sensibile sarà universale (δ 14), I, consenso dei pensieri, in quanto ancora
astragghiamo dal loro ordiné e dai loro segni, tra di loro in un'unità che sia
fenomeno ($ 14, Metaphysic. $ 662): bellezza delle cose e der pensieri, da
distinguersi dalla bellezza del pensiero, di cui è solo la prima e primordiale
parte ($ 13) e dalla bellezza degli og- geiti e della materia, con la quale per
il significato insito nella cosa spesso, ma a torto viene confusa. Infatti cose
turpi possono essere pensate bella- mente in quanto tali; e cose più belle
turpemente. $ 19. La bellezza della conoscenza sensibile sarà universale (δ
14), poiché non vi è nessuna perfezione senza ordine (Metaphys. ὃ 95), II.
consenso del- l'ordine per cui meditiamo le cose pensate bellamente, consenso
interno con le cose, fenomeno ($ 14), poiché non percepiamo le cose segnate
senza i segni (Met. $ 619), III. consenso interno dei segni, sia con l'ordine
sia con le cose, fenomeno, bellezza della significazione, quale la dizione e
l’elocuzione, quando il segno è discorso o prosa, e insierne recitazione,
quando il discorso è te- nuto dalla viva voce. Hai qui tre bellezze universali
della conoscenza, $$ 18, 10. $ 21. Altrettante possono essere e sono da
evitarsi le deformità, i di- fetti, le imperfezioni della conoscenza sensibile,
sia nei pensieri e nelle cose ($ 18), sia nell'unione di più cose pensate (ξ
19), sia nel significare ($ 20, M. $ 121), nel quale ordine le numerammo ($
13). $ 22. La fecondità, la grandezza, la verità, la chiarezza, la certezza e
la vita del pensiero, in quanto convergono in una sola percezione e tra di
loro, ad es. la fecondità e la grandezza nella chiarezza, la verità e la chia-
rezza nella certezza, tutte le altre nella vita, in quanto gli altri vari
elementi del pensiero ($$ 18-20) convergono in quelle stesse, conferiscono la
perfe- zione di ogni pensiero (M. $$ 669, 94), cone fenomeni conferiscono la
bel- Filosofia in Ita 300 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO lezza del pensiero
sensibile ($ 14), che è universale ($ 17), soprattutto delle cose e dei
pensieri ($ 18), nei quali giova copia, nobilitas, veri lux certa moventis $
23. Le ristrettezze, l’ignobiltà, la falsità (M. ὃ 551), l'oscurità inin-
tellegibile, 1’ incerta oscillazione (M. ὃ 531), l'inerzia (M. $ 669) sono im-
perfezioni di ogni tipo di pensiero (M. $ 94), come fenomeni deformano la
conoscenza sensibile ($ 14), in generale ($ 17) sono ì principali difetti delle
cose e dei pensieri ($ 21). $ 24. La bellezza della conoscenza sensibile ($ 14)
e la stessa eleganza delle cose ($ 18) sono perfezioni composte ($$ 18-20, 22),
pure universali ($ 17, M. $ 96). Anche di qui risulta che nessuna perfezione
semplice di- venta per noi fenomeno (AM. $ 444). (Trad. A. Plebe da A. G.
BAUNGARTEN, Aesthetica, Bari, Laterza, 1936, pp. 59-62). 6. SUL CONCETTO DI «
DISCIPLINA » ESTETICA A. G. BAUMGARTEN, Estetica, Parte 1 ($$ 62-68) Sezione
Iv. La disciplina estetica $ 62. Al carattere generale del bravo estetico ($
27) si richiedono: III. la μάϑησις e la disciplina estetica, una teoria più
perfetta degli elementi che più da vicino influiscono sulla materia e la forma
di una bella conoscenza. Queste qualità si sogliono richiedere dalla sola
natura e dal suo solo uso, invece sono da portarsi nell’uso attraverso esercizi
più severi, affinché l'at- teggiamento estetico non sia reso vago dall’
ignoranza o dall’ incertezza delle cose che sono da pensarsi o delle regole e
delle loro ragioni, o non pensi con licenza; oppure, ritenendo che tutti
noteranno i suoi difetti, che tut- tavia egli stesso non conosce, non venga
distolto per paura dallo stesso uso della bella meditazione. $ 63. Alla
disciplina estetica compete: I. ogni bella erudizione; cioè l’eru- dizione,-in
quanto concerne gli oggetti di cui talora si possa pensare in ma- niera bella,
offre una conoscenza migliore di quella non erudita; e istruito da essa l’
ingegno bello per natura, stimolato dagli esercizi quotidiani, mosso e commosso
da essa anche il cuore estetico rozzo, come dice Persio, possono più
felicemente accordarsi nel pensare in maniera bella un dato tema ($$ 62, 47).
Filosofia in Ita DALL'ADDISON AL BAUMGARTEN 30I $ 64. Dell’erudizione bella le
parti principali sono le discipline che stu- diano Dio, l'universo, l'uomo, e
quindi in particolare l'etica, la storia, non esclusa la mitologia, le
antichità e il talento dei segni ($ 63). $ 65. In tale teoria delle discipline
l’estetico si occupa soltanto di quella perfezione che diventa fenomeno nel
meditare in maniera bella ($$ 14, 15): in parte in senso negativo, in quanto
cerca di evitare dei παροράματα de- turpanti, in parte in senso positivo, in
quanto spesso con una sola frase o con un segno abbastanza breve costringe il
lettore erudito o lo spettatore ad attendere qualsiasi grandezza da un autore
di tanta dottrina, per quanto dissimuli molta erudizione attraverso una
formulazione non inelegante. 8 66. Non riportiamo qua le qualsiasi istituzioni
puerili ($ 54), né l’ap- prendimento tumultuario nelle discipline delle cose da
trattarsi, acquisito attraverso l'uso, una incerta lettura, delle lezioni
confuse (intorno a cui cfr. la sez. III), ma invece l'apprendimento metodico e
virile di esse, il più possibile perfetto; perché quella disciplina è più
tenuta a mente, e lo è tanto più quanto più ha efficacia ($ 65). $ 67. Né
tuttavia richiediamo un estetico « poliistore» o «pansofo », poiché il
carattere generale richiede solo un'erudizione in senso generale, in quel
genere di conoscenza bella, nella quale chi intende eccellere il suo carattere
speciale determinerà più accuratamente le parti dell’erudizione che più gli
competono, nelle quali è sconveniente che sia ospite estraneo colui che si
assunse il compito di coltivare questo genere di bel pensiero ($ 27). $ 68.
Alla disciplina estetica compete II. una teoria più perfetta sulla forma del
bel pensiero, sul modo e il metodo di acquisirla per vie legittime; e si è
soliti richiederla dalla sola natura e dal suo solo uso; invece deve essere
portata nell'uso attraverso più accurati e specifici esercizi ($ 62). Il
complesso, poi, delle regole disposte in ordine si suol chiamare arte. Da ciò
deriva, nel carattere generale del bravo estetico, il requisito dell'arte
estetica. (Trad. A. Plebe dall’ediz. cit., pp. 74-5). Filosofia in Ita
Filosofia in Ita III L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 1.
L'estetica del secondo Settecento francese. Le due personalità più notevoli del
secondo Settecento francese, in campo estetico, sono l'abate Batteux e il Diderot.
Il primo fu certo uno degli ingegni più brillanti dell'estetica francese; nel
1746 scrisse un saggio Les beaux arts redutts ἃ un méme principe, nel 1771 uno
studio su Les quatre poétiques: d’Avistote, d' Horace, de Vida, de Despréaux,
nel 1777 due Mémoires sur la poétique d'Aristote. Per il Batteux le belle arti
formano un'unica famiglia, «avente la stessa sorgente, che è il gusto naturale
che abbiamo per 1᾽ imitazione; lo stesso fondamento, che è la natura imitata;
lo stesso fine che è di piacere e d' istruire per la via più breve di tutte,
attraverso l' immagine » (Les quatre poétiques, pp. 4-5). L' « immaginazione »
concilia, nel pensiero del Batteux, i due concetti contrastanti di «imitazione
» derivato da Aristotele e di « inven- zione » derivato dalle poetiche
barocche. Anche riguardo alla disputa, che aveva animato sia la Querelle, sia
Gottsched e gli Svizzeri, intorno alla necessità delle « regole » per la
poesia, il Batteux tiene una posizione intermedia: « Il successo può provenire
in alcuni casi dalla non con- formità alle regole, a tutte le regole; lo stesso
gusto che ha fatto le regole le in- terpreta, le modifica, ci dispensa da esse
in alcuni casi in vista di regole superiori ». (Prem. mémoire, p. 70).
Ciononostante, l'estetica del Batteux ha finito per sfociare in una
precettistica, per quanto non rigorosa come quella del Boileau; per questo G.
Saintsbury nella sua storia dell'estetica ha potuto definire il Batteux come il
miglior Preceftist del secolo diciottesimo 1. Per quanto poi riguarda il fine
della poesia, il Batteux non esce da quel generico edonismo e utilitarismo, che
caratte- rizza tanta parte dell'estetica del Settecento. Contemporaneamente, in
campo tipicamente illuministico, si svolgeva il pen- siero estetico di Denis
Diderot. Esso si trova espresso anzitutto nelle lettere, di cui alcune
d'importanza fondamentale, come quella A Mademoiselle de la Chaux del 1751;
quindi in alcuni saggi vivacissimi, come Le péère de famille, avec un di-
Scours sur la poésie dramatique del 1758 e l' Essai sur la Peinture del 1765.
Per Îl Diderot il gusto estetico è fondato sulla percezione di rapporti
armonici: « Le goùt en général consiste dans la perception des rapports. Un beau tableau, un poéme, une
belle musique ne nous plaisent que par les rapports que nous y remar- ! G. SainIsBURY, A History of Criticism, Il. 1902, p.
522. Filosofia in Ita 304 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO quons» (Correspondance I,
ed. Roth, Paris 1955, p. 125). Siccome i rapporti sem- plici sono più
facilmente percepibili di quelli complessi e costituiscono più facil- mente
simmetria, è su di essi che deve fondarsi il gusto estetico. E questo ele-
mento armonico è appunto, per Diderot, quell’elemento comune a tutte le arti
che il Batteux andava invece cercando nell’ imitazione della natura. Nel campo
della drammatica, il Diderot fu molto noto per la sua proposta di sostituire,
nella composizione della commedia, al «caractère » la « condition »: cioè
anziché un carattere psicologicamente individuato una condizione avente
carattere di normatività e di generalità. Contro questa teoria del Diderot
insorse il Lessing e ne derivò una interessante e feconda polemica tra i due
pensatori. 2. L'estetica dell'illuminismo inglese. In Inghilterra, per quanto
la prima formulazione dell'estetica di Hume (nel Treat:se) risalga al 1739-40,
tuttavia solo nel 1751 Hume (nell’ Enquiry Concerning Human Unterstanding) ne
sviluppa esplici- tamente le tesi e solo nel 1757 egli scrive un apposito
trattato di estetica, le Four Dis- sertations, di cui fondamentali quella sulla
tragedia e quella sul canone del gusto. Perciò l'estetica di Hume appartiene
più al secondo che non al primo Settecento inglese; anzi con lo Hume ha inizio
il periodo più propriamente illuministico del- l'estetica inglese
settecentesca. Hume dipende molto dall'estetica degli empiristi a lui
precedenti, soprattutto per quanto riguarda la concezione edonistica della
poesia, che egli sviluppa con rigorosa conseguenza. Per Hume (come già in
Francia per il Dubos) il gusto si ri- duce a pura sensazione, senza possibilità
di una analisi oggettiva di esso. Egli teorizza quindi un assoluto relativismo
del gusto estetico, con la sola riserva ch'egli distingue il gusto più colto da
quello più ignorante. L'altro tema dominante del- l'estetica di Hume è quello
della sentimentalità del bello, da cui consegue la sog- gettività del bello, in
accordo con la soggettività del gusto estetico. Ancor più decisamente empirica
dell'estetica di Hume è quella del pittore G. Hogarth, autore, nel 1753, di una
Analysis of Beauty. Essa proviene da osser- vazioni concrete di tecnica
pittorica. Muovendo cioè dall'osservazione di Miche- langelo, secondo cui la
struttura compositiva di un quadro dev'essere piramidale, «serpentinata » e
secondo il rapporto proporzionale 1:2:3, lo Hogarth ne deriva dei canoni
generali di bellezza pittorica. Delle tre qualità indicate da Michelangelo, lo
Hogarth sottolinea soprattutto quella della linea serpentina, dalla quale egli
fa derivare la bellezza visiva: dalla linea ondeggiante deriva così, per lui,
la «linea della bellezza », dalla linea serpeggiante, invece, «la linea della
grazia ». Più sistematica è invece l'estetica di Edmund Burke, che scrisse, nel
1756, una Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the
Beautiful. 11 Burke muove dalla teoria dell'Addison il quale, come dicemmo,
aveva indicato quali tre fonti della bellezza estetica la novità, il sublime e
il bello. Il Burke mette tra parentesi la prima delle tre qualità addisoniane e
incentra invece la sua estetica nella discussione dei concetti di bello e di
sublime. Egli cioè distingue un piacere estetico diretto, che è il bello, e un
piacere indiretto derivato dal dolore, cioè il Filosofia in Ita L'ESTETICA
PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 305 sublime. Il sublime quindi deriva
dall'attenuazione di un sentimento doloroso, il quale funge da stimolo e ci
produce quindi diletto. Questa teoria del Burke è particolarmente importante,
perché essa verrà ripresa da Kant nella Critica del giudizio. Dopo il saggio
del Burke, in Inghilterra crebbe rapidamente il numero dei saggi di estetica,
parecchi dei quali di scarsa originalità. Tra 1 più importanti vanno ricordati
gli Elements of Criticism di H. Home (Lord Kames), apparsi nel 1761. A
differenza di Shaftesbury, lo Home cerca di fondare un'estetica pura,
indipendente dall’etica. Egli si fonda essenzialmente sui sentimenti
provenienti dalla vista e dall’udito: solo questi infatti sono disinteressati,
sono emotions e non passions. La valutazione degli Elements di Home è molto
controversa: mentre Bosanquet e Croce ne hanno sottolineato l' importanza, M.
M. Rossi ne ha consi- derato pressoché nulla l'originalità. - Si possono ancora
ricordare due trattatisti del «gusto» estetico del secondo Settecento inglese:
Alexander Gerard, autore nel 1759 di un Essay on Taste e nel 1774 di un Essay
on Genius; e Archibald Alison, autore nel 1790 di un 'Essay on the Nature and
Principles of Taste. Entrambi cercano di applicare alla teoria del gusto
estetico i princìpi dell’associazionismo psicologico dell'empirismo inglese. In
particolare il Gerard sostiene che il gusto non è una singola facoltà, ma una
risultante dell'associazione di più facoltà: l'immaginazione, il sentimento e
il giudizio. Più accentuatamente sensualistico è invece il pensiero estetico,
contem- poraneo, dell'olandese Frans Hemsterhuis (Lettre sur la sculpture,
Lettre sur les désirs, 1770). Infine non vanno scordate le due interessanti
dissertazioni di T. Twining da lui aggiunte al suo commento alla poetica di
Aristotele, del 1782. La prima tratta della « poesia » considerata come «arte
imitativa» ed è una critica del concetto di imitazione poetica; la seconda è
una particolare applicazione di questa critica al campo dell'estetica musicale.
Per il Twining il concetto di imitazione deve presupporre due condizioni: 1) la
somiglianza dev'essere immediata; 2) l’ imita- zione deve facilmente potersi
prender per vera, cioè quasi confondersi con l'og- Getto imitato. Ma nessuno di
questi due casi si verifica nella poesia. Perciò « se denominiamo quel tipo di
somiglianza poetica intifazione, non usiamo questa pa- rola nel suo esatto
significato ». Solo nella musica, per il Twining, si può parlare di imitazione,
in quanto essa si rivolge direttamente all’udito, senza mediazioni concettuali.
Le Two Dissertattons del Twining ebbero buon successo, non solo in Inghilterra:
nel 1798 esse furono tradotte in tedesco da J. G. Buhle e infiuirono
soprattutto sull’estetica musicale tedesca 1. 3. L'estetica dell'illuminismo
tedesco. Il secondo Settecento tedesco si apriva sotto l'influsso delle teorie
del Baumgarten. Esse avevano cominciato a diffon- dersi ancor prima del 1750,
anno della pubblicazione della prima parte dell’Aesthe- 1 Τ. Twinino, Arist.'s
Treatise on Poetry, Translated with Notes and Two Dissertations, don 1782; deutsche
Uebersetz. v. J. G. Buhle, Berlin 1798. 20 — A. PLERE, L'esteticn. Lon
Filosofia in Ita 306 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO tica baumgarteniana, perché
già nell'opuscolo Meditationes philosophicae de non- nullis ad poéma
pertinentibus del 1735 il Baumgarten aveva espresso la sua idea fondamentale,
secondo cui la bellezza è la perfezione della conoscenza sensibile, Così, già
nel 1745 Joh. Quistorp attaccava la teoria baumgarteniana nel Neuer
Biicher-Saal ripetendo l'accusa, che era già stata di Platone, contro la poesia
come movimento dei sensi: se la poesia sconvolge i sensi è dannosa. Alle accuse
del Quintstorp rispondeva Georg Friedrich Meier, il discepolo pre- diletto di
Baumgarten e suo successore nel 1746 alla cattedra filosofica di Halle, con una
Vertheidigung der baumgartischen Erklirung eines Gedichts. Il Meier è una
figura caratteristica dell'estetica tedesca di questo periodo: assai più
superficiale del Baumgarten, egli tuttavia riuscì ad ottenere maggior notorietà
del maestro per la sua vivacità d'esposizione. Dal 1748 al 1750 pubblicò un
trattato di An- fangsgriinde aller schònen Kiinste und Wissenschaften; poi,
dopo l'apparizione del- l’Aesthetica del Baumgarten, pubblicò, nel 1758, uno
Auszug aus den Anfangsgriinden aller schinen Kiinste und Wissenschafien, in cui
teneva conto del sistema baum- garteniano. Le idee del Meier non differiscono
molto da quelle del Baumgarten; il punto di divario maggiore consiste nel fatto
che il Meier non separa così netta- mente come il Baumgarten l'estetica dall'etica
e dalla logica. Maggiore originalità presenta il pensiero estetico di Moses
Mendelssohn, il principale esponente dell’ Illuminismo berlinese del secondo
Settecento. La sua opera principale è il trattato Ueber die Haupigrundsdtze der
schònen Kiinste und Wissenschaften del 1757. Influenzato dal Baumgarten e dal
Meier, Mendelssohn definisce la bellezza come la perfezione della conoscenza
sensibile (sinnlich) op- posta a quella intelligibile (verstàndizch); il
piacere estetico risiede, per lui, nel sentimento (σε) e l'essenza dell’arte
nella «rappresentazione sensibile perfetta n. Sempre in connessione con
l'estetica del Baumgarten si svolge la teoria este- tica di A. C. Sulzer,
contenuta nella sua Allgemeine Theorie der schonen Kiinste del 1771. Il Sulzer
sì propone di distinguere baumgartenianamente il gusto estetico (Geschmack)
dalle altre facoltà umane. Egli quindi delinea una triade delle facoltà umane,
comprendente: la ragione (Vernunft), il cui compito è di conoscere il vero e il
giusto; il senso morale (das sittliche Gefiihl), il cui compito è di «sentire»
il bene; il gusto che coglie intuitivamente (empfindet) il bello. Perciò per il
Sulzer l'immaginazione è alla base dell'arte, insieme con l'imitazione della
natura. Il suo pensiero è
scarsamente originale; però, come ha notato il Nivelle τ, « s' il est vrai que le systhème manque d'originalité,
et s'il mérite d'étre rejeté dans son ensemble, il remue tant d’' idées, il
confronte tant de points de vue, que la phi- losophie postérieure n'aura nulle
peine ἃ en extraire une foule de matériaux ». Ancora nell'ambito dell'estetica baumgarteniana
apparve ad Hannover, nel 1753, la prima traduzione tedesca, con ampio commento
e cinque dissertazioni, della Poetica aristotelica, ad opera di M. Conrad
Curtius. Le cinque dissertazioni trattavano sull'essenza della poesia, sui
personaggi della tragedia, sui personaggi ! A. NIVELLE, Les théories
esihiéliques en Allemagne de Baumgarien è Kant, Paris 1955, ἢ. 96. Filosofia
in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 307 della commedia, sulla
verosimiglianza, sul teatro degli antichi. Di queste disser- tazioni la più
importante è la prima, Abhandlung von dem Wesen und dem wahren Begrife der
Dichtkunst. In essa il Curtius, dopo aver criticato quattro teorie sul-
l'essenza della poesia (come stile, come imitazione, come invenzione e come
entu- siasmo), enuncia la propria teoria, che è un tentativo di conciliare le
idee del Baumgarten con la poetica aristotelica: «lo voglio mostrare — egli
sostiene — che ogni genere di poesia è o dev'essere costituito da perfetti
discorsi sensibili in cui oggetti sensibili son pensati ed espressi in maniera
sensibile ». Questo se- condo le idee di Baumgarten; però il diletto dell’arte
deriva, per il Curtius, ari- stotelicamente, « non dalla cosa stessa, bensì
dall'arte dell’ imitazione, se essa ci offre un fedele ritratto di modelli
noti, anche se brutti» (p. 365). A differenza di tutti questi teorici che si
tennero lontani dalla concreta pra- tica artistica, una estetica veramente
impegnata nella pratica d’arte la Germania la ebbe invece nel Winckelmann e nel
Lessing. Il Winckelmann fu il più grande teorico tedesco del Settecento delle
arti figurative. Come scrive il
Nivelle τ, « loin de s' isoler, comme le faisait un Baumgarten, et
de se tenir è l’écart des sourants et des tendences, pour asseoir sur une base
siùre et rationelle une théorie ou un système, Winckelmann réagit contre l'art
de la première moitié du siècle par des éerits polémiques ». Gli scritti più
importanti del Winckelmann, ai fini della storia dell'estetica, sono i Gedanken
iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildlauerkunst
del 1755 e la Abhandlung von der Fiahigheit der Empfindung des Schonen in der
Kunst del 1763. Il Winckelmann ha visto, come è noto, l’
ideale della bellezza artistica nella scultura greca; in questo modo il suo
concetto di bel- lezza oscilla tra un ideale realizzato e uno storico. Assai
bene l’Alfieri = ha messo in luce la duplicità dell’ idea winckelmanniana di
bellezza: « A un certo punto ci sì accorge che in Winckelmann ci sono due
concetti della bellezza, e non uno: la bellezza spirituale è espressione di uno
stato d'animo sublimemente sereno.... e perciò viene anche respinta dalla
bellezza l’espressione e attribuita alla bellezza artistica come carattere
fondamentale la Unbezeichnung, la insignificanza...; d'altro lato la bellezza
come realtà visibile è ricondotta alla forma o figura (Gestalt), alla perfetta
regolarità dei contorni..., e qui vien fuori tutta la parte più dogmatica-
mente oggettivistica e più caduca della teoria di Winckelmann, con le pretese
forme assolute del bello ». Ma il maggiore estetico del Settecento tedesco
prekantiano fu certamente G. E. Lessing. L'estetica del Lessing — ha scritto il
Della Volpe 3 — « sopravvive come uno dei monumenti più cospicui della storia
dell'estetica moderna: e pro- priamente di quella lignée (razionalistica e
classicistica) che ha il suo capostipite nella prima Poetica, l'aristotelica ».
I due scritti fondamentali di estetica del Lessing ΓΑ, NIVELLE, op, cit., Ὁ.
114. è V. E. ALFIERI, L'estetica dall' Illuminismo al Romanticismo fuori d'
Itvlia cit., pp. 62γ-8. .. 3 G. DetLa VoLpe, Per una lettura critica della a
Drammaturgia d'Anuurgo » di Lessing, n «Arena», III, 8-9 (1955), p. 50.
Filosofia in Ita 308 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO sono il Laokoon del 1766 e la
Hamburgische Dramaturgie del 1767-69. Nel Laokoon il Lessing parte dal problema
di come mai il Laocoonte della celebre scultura elle- nistica, pur volendo
esprimere un grandissimo dolore, tiene la bocca chiusa anziché aperta per
gridare. Il Lessing trova la soluzione nel fatto che due sono le fonda- mentali
categorie dell'estetica: la pittura e la poesia. La pittura non può sfrut-
tare, per la struttura della sua tecnica, la successione dei tempi e quindi può
solo rappresentare i corpi, non le azioni. La poesia invece può rappresentare
solo le azioni e si deve servire quindi delle azioni per rappresentare i corpi.
Con questa distinzione tecnica delle diverse strutture delle singole arti, il
Lessing ha aperto una nuova, fecondissima prospettiva nella storia
dell'estetica: quella di guardare alla concreta struttura tecnica delle singole
arti anziché a una generica e astratta definizione filosofica dell'arte. Nella
Hamburgische Dramaturgie il Lessing ha cercato di rivalutare l' impor- tanza
delle «regole» aristoteliche contro l’ irrazionale esaltazione della libertà
del genio. Egli però non ricade in un rigido precettismo del tipo di quello del
Boileau, ma intende l’aristotelismo più come un metodo e una tendenza che non
come una somma di precetti. «In questa prospettiva -- ha scritto opportunamente
P. Chia- rini! — la formula “Aristotele = princìpi della geometria euclidea ”’
acquista la sua vera e “ polemica’ fisionomia, che è quella di una formula di
tendenza che fa dell'aristotelismo di Lessing non qualcosa di scolastico e
fermo nel movimento della storia ma, al contrario, un continuo e dinamico
verificarsi — nella puntuale analisi di un testo o di un complesso di problemi
— del particolare strumento critico». ΑἹ confronto del Lessing minore
originalità, nonostante la loro notorietà, pre- sentano le riflessioni
estetiche di Joh. Gottfried Herder, nei suoi Aritische IWdlder oder
Betrachtuugen δεν die Wissenschaft und Kunst des Schonen del 1769 (scritte
sotto l’ influsso dell'analoga opera irrazionalistica di J. G. Hamann,
Aesthetica in nuce, del 1762). La sua idea più originale è forse quella
dell'applicazione di un relativismo storico al campo dell'estetica. Esso è
espresso dal noto principio her- deriano secondo cui «è assolutamente
impossibile che possa esservi una teoria del bello in tutte le arti e scienze
senza tener conto della storia ». Ma un più compiuto sviluppo di quest'idea si
potrà avere ormai soltanto nell’ idealismo postkantiano. ! P. CHIARINI, introd.
cit. alla Drammaturgia d'Amburgo di LESSING, pp. XLII-XLIV. Filosofia in Ita
L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 309 BIBLIOGRAFIA Oltre alle opere
citate di M. M. Rossi, V. E. ALFIERI, A. PLEBE: SULL’ ESTETICA FRANCESE DEL
SECONDO SETTECENTO A. von DANCKELMANN, CA. Batteux, sein Leben und sein
asthetisches Lehrgebaude, Ros- tock 1902. ΔΙ. ScHENKER, Cl. Batteux und seine Nachahmungstheorie in
Deutschland, Bern 1908. H. GiLLor, Denis Diderot, I° homme, ses idées
philosophiques, esthétiques et littéraires, Paris 1937. . Y. BALAVAL,
L’'esthétique sans paradoxe de Diderot, Paris 1950. SULL’ ESTETICA DELL’
ILLUMINISMO INGLESE G. CANDREA, Der Begriff des Erhabenen bei Burke und Kant,
Strassburg 1894. O. ScHApEL, E.
Burke, Leipzig 1898. J. WoHLGEMUT, Homes Aesthetit, Rostock 1893. H. W.
RanpaLL, The Critical Theory of Lord Kames, Northampton Mass. 1944. W. KniGHT,
The Philosophy of the Beautiful, Being Outlines of the History of the Ae-
sthefics, London 1891, SULL’ ESTETICA DELL’ ILLUMINISMO TEDESCO . NIVELLE, Les théories
esthétiques en Allemagne de Bawwngarten ἃ Kant, Paris 1955. . GRIPPIN, La
Thdéorie du génie dans le préclassicisme allemande, Paris 1952. . GoLpstEIN, M.
Mendelssohn und die deutsche Aesthetik, Kénigsberg 1904. VALLENTIN,
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LEANDER, Lessing als asthetischer Denker, Upsala 1942. . Lutz, Herdeys
Anschauungen vom IWesen des Dichiers, Erlangen 1925. πα τ τ» lo) Filosofia in Ita [TESTI] 1. IL GUSTO COME PERCEZIONE DI RAPPORTI Denis DinpERrOT,
dalla Lettera a Mademoiselle De La Chaux (maggio 1751) La percezione dei
rapporti è uno dei primi passi della nostra ragione. I rapporti sono semplici o
composti. Essi costituiscono la simmetria. Poiché la percezione dei rapporti
semplici è più facile che quella deì rapporti com- plessi; e poiché fra tutti i
rapporti quello di eguaglianza è il più semplice, sarà naturale il preferirlo,
ed è quello che si è fatto. È per questa ragione che le ali di un edificio sono
uguali e che i fianchi delle finestre sono paralleli. Nelle arti, ad esempio in
architettura, lo scartare sovente i rapporti semplici e le simmetrie che essi
generano significa costruire una macchina, un labi- rinto e non un palazzo. Se
le ragioni di utilità, di varietà, di collocazione, ecu. ci costringono a
rinunziare al rapporto di eguaglianza e alla simmetria più semplice, ciò
avviene sempre a malincuore e noi ci affrettiamo a correggerci con dei mezzi
che sembrerebbero del tutto arbitrari agli uomini superficiali. Una statua è
fatta per essere vista da lontano; le si darà un piedistallo, Occorre che un
piedistallo sia solido; si sceglierà fra tutte le figure regolari, quella che
oppone più superficie alla terra. Questa è un cubo. Questo cubo sarà ancora più
stabile se le sue facce saranno inclinate. Le si inclineranno. Ma, inclinando
le facce del cubo, si distruggerà la regolarità del corpo e con essa il
rapporto di eguaglianza. Si correggerà con lo zoccolo e le moda- nature. Le
modanature, i festoni, i garbi, i pannelli, ecc. non sono che dei mezzi
suggeriti dalla natura per evitare il rapporto d’eguaglianza e per porre a ciò
insensibilmente una correzione. Ma si dovrà conservare in un piedistallo una
qualche idea di leggerezza ? Si abbandonerà il cubo per il cilindro. Si
tratterà di caratterizzare l’'incostanza ? Si troverà nel cilindro una sta-
bilità troppo accentuata e si cercherà una figura che la statua non tocchi che
in un punto. È così che la fortuna sarà posta su di un globo e il De- stino su
di un cubo. Non crediate, Mademoiselle, che questi princìpi non si estendano
che all'architettura. Il gusto in generale consiste nella percezione dei
rapporti. Un bel quadro, un poema, una bella musica non ci piacciono che per i
rap- porti che noi vi rileviamo. È la stessa cosa di una bella vita come di un
Filosofia in Ita L’ ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 3II bel
concerto. Io mi ricordo di aver fornito altrove un'applicazione molto felice di
questi princìpi ai fenomeni più delicati della musica; e credo che essi
abbraccino tutto. Tutto ha una sua ragion sufficiente; ma non è sempre facile
scoprirla. Basta un avvenimento per eclissarla del tutto. Le sole tenebre che i
secoli lasciano dietro sono sufficienti a ciò; e in qualche migliaio di anni,
quando l'esistenza dei nostri padri sarà scomparsa nella notte dei tempi e
quando saremo i più antichi abitanti del mondo ai quali la storia profana possa
ri- salire, chi indovinerà l'origine di queste teste di arieti che i nostri
archi- tetti hanno trasportato dai templi pagani sui nostri edifici ? Voi
vedete, Mademoiselle, senza attendere così a ]ungo, in quali ricerche
s'impegnerebbe al giorno d’oggi chi intraprendesse un trattato storico e
filosofico sul gusto. Io non mi sento fatto per sormontare queste difficoltà,
che richiedono ancor più genio che conoscenza. Io metto le mie idee sulla carta
ed esse divengono quello che possono. ᾿ (Trad. A. Plebe da D. DIipEROT,
Correspondance, ed. G. Roth, Paris 1955, I, pp. 1245). 2. SUI RAPPORTI TRA
IMMAGINAZIONE E POESIA DaviD HumE, dalla Ricerca sull’ intelletto umano (sez.
11 È evidente che esiste un principio della connessione fra i diversi pensieri
o idee della mente e che nel presentarsi alla memoria o all’ immaginazione, una
di esse richiama l’altra con un certo metodo e una certa regolarità. Nel nostro
pensare, nel nostro parlare, più meditato, lo si vede così bene che viene
subito percepito e scartato ogni pensiero singolo che interrompa la serie o
catena regolare delle idee. Ma anche nelle fantasticherie più sfrenate e
vaganti, anzi anche nei sogni, vediamo, riflettendo, che l’ immaginazione non è
corsa via a caso, ma è stata sempre rispettata una certa connessione fra le
diverse idee che si succedevano. Anche nella conversazione più desul- toria e
disordinata, se venisse trascritta, si troverebbe subito qualcosa che collega
fra loro gli argomenti per cui passa successivamente. E quando non vi sia
collegamento, la persona che ha rotto il filo della conversazione po- trebbe
sempre farvi sapere che nella sua mente scorreva in segreto una suc- cessione
di pensieri, la quale lo aveva gradualmente distolto dall’argomento della
conversazione. Nelle diverse lingue, anche in quelle tra le quali non possiamo
sospettare che sia esistito il minimo contatto o comunicazione, si vedono
corrispondere quasi esattamente le parole che esprimono le idee Filosofia in
Ita 312 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO più complesse: prova certa che le idee
semplici contenute in quelle composte vennero collegate insieme da qualche principio
universale che agisce ugual- mente in tutti gli uomini. Benché sia troppo
evidente per passare inosservato che idee diverse vengon congiunte insieme, non
trovo che nessun filosofo abbia mai tentato di enumerare o classificare tutti i
princìpi dell’associazione, per quanto questo sia argomento degno d'esame. A me
sembra che vì siano solo tre princìpi di connessione fra idee, e cioè la
rassomiglianza, la contiguità nel tempo e nello spazio e la causa o effetto.
Che questi princìpi valgono a connettere idee non verrà, credo, messo in
dubbio. Un ritratto ci fa pensare naturalmente al suo originale. Se accade di
accennare a una stanza d'un edificio, vien naturale domandare o parlare delle
altre stanze. E se pensiamo ad una ferita, difficilmente eviteremo di riflettere
al dolore che ad essa consegue. Ma che questa enumerazione sia completa, che
non vi siano altri principi d’associazione fuorché questi, può essere difficile
dimostrarlo in modo da accontentare un lettore o anche da accontentare noi
stessi. Tutto quello che si può fare in questo caso, è scorrere vari esempi ed
esaminare accurata- mente il principio che collega l'uno con l’altro i vari
pensieri, continuando finché si sia generalizzato quel principio più che sia
possibile. Più esempi esamineremo, più accurato sarà l'esame, e più sicuri
saremo che l’enume- razione fatta in base a tutto 1᾿ insieme degli esempi è
completa ed esauriente. Invece di addentrarci in un esame particolareggiato di
questo genere, che condurrebbe a sottigliezze inutili, considereremo alcuni
effetti di questa connessione sui sentimenti e sull'immaginazione, dove
possiamo indicare alla speculazione un campo più divertente e forse più
istruttivo di altri. Siccome l’uomo è un essere ragionevole e cerca senza posa
la felicità, che spera di raggiungere soddisfacendo qualche sentimento o
qualche affetto, di rado gli avviene di agire o di parlare o di pensare senza
un fine, senza intenzione. Egli ha sempre in vista qualche scopo: e per quanto
possano essere a volte inopportuni i mezzi che sceglie per raggiungerlo, ne
tiene sem- pre in vista uno, e non spende nemmeno il lavoro del suo pensiero
senza frutto, in cose delle quali non speri di ricavare qualche soddisfazione.
In tutte le opere d’arte è quindi necessario che l’autore abbia un piano
prefisso ed un oggetto; e benché la foga del pensiero possa trascinarlo lon-
tano dal suo progetto originario, come in un’ode, ovvero getti là, con non-
curanza, un’opera, come quando scrive un’epistola o un saggio, almeno
nell'esordio se non in tutto il corso del lavoro, si deve vedere un piano, un
intento. Un'opera senza disegno prefisso avrebbe l'aria delle divagazioni d'un
pazzo piuttosto che l'aspetto di uno sforzo serio di genialità e cultura.
Filosofia in Ita L' ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 313 Questa
regola non ammette eccezioni, e quindi nelle opere narrative gli eventi e le
azioni raccontate devono esser legate fra loro da qualche con- nessione o
legame; devono esser congiunte fra loro nell’ immaginazione e costituire una
certa unità che le faccia entrar tutte in uno stesso piano, in una sola
visione, e che sarà l'oggetto o fine tenuto in vista dall’autore nella sua
concezione originaria. Questo principio di connessione fra i diversi
avvenimenti che sono ar- gomento d'un poema e d'una storia può essere molto
diverso, secondo 1 di- versi intenti del poeta o dello storico. Ovidio ha
formulato il suo piano sulla base della rassomiglianza come principio comune;
nell'ambito della sua opera ricade ogni trasformazione favolosa dovuta al miracoloso
potere degli dèi. Basta questo carattere per far rientrare qualunque
avvenimento nel piano da lui prefisso. Un annalista o uno storico che
intraprende la storia dell’ Europa in un secolo qualunque, sarà dominato dalla
contiguità nel tempo e nello’ spazio. Tutti gli avvenimenti che si verificano
in quella zona di spazio e in quel periodo di tempo, rientrano nel suo disegno
anche se diversi e isolati per ogni altro riguardo. Nella loro diversità, hanno
ancora un certo genere d’unità. Ma il tipo usuale di connessione fra eventi
diversi che entrano in un’opera narrativa, è quello tra causa ed effetto: lo
storico, delineando la successione delle azioni secondo il Joro ordine
naturale, risale alle loro molle, ai loro prin- cìpi nascosti e rintraccia le
conseguenze più lontane. Egli sceglie per argo- mento una certa sezione di
quella grande catena d'avvenimenti che costi- tuisce la storia dell'umanità,
cercando di sfiorare nel racconto ogni anello di questa catena. A volte, un’
irrimediabile mancanza di notizie manda a vuoto tutti i suoi sforzi; a volte
costituisce con ipotesi le notizie che man- cano: ma egli capisce in ogni caso
che la sua opera sarà tanto più perfetta quanto più ininterrotta sarà la catena
che presenterà ai lettori, Egli sa bene che la conoscenza delle cause non è
soltanto quella più soddisfacente perché la relazione o connessione causale è
più stretta di tutte, ma anche quella più istruttiva perché è l’unica che ci
metta in grado di controllare gli eventi e dominare il futuro. Ci è così possibile
capire che cosa significhi quell’ «unità d'azione », della quale i critici,
seguendo Aristotele, hanno tanto parlato, forse con scarso risultato perché il
loro gusto e le loro idee non venivano guidate dall'esattezza deduttiva della
filosofia. Si vede bene che in tutte le opere tragiche ed epiche occorre una
certa unità e non si deve mai lasciare che le idee scorrano via a caso, se si
vuol produrre un’opera che dia godimento duraturo all'umanità. Si vede poi che
anche un biografo il quale scrivesse la vita di Achille, dovrebbe connettere
gli avvenimenti mostrandone l' in- Filosofia in Ita 314 DAL BAROCCO
ALL'ILLUMINISMO terdipendenza e i rapporti come il poeta che scelga come
argomento l’ ira dell'eroe. Non solo in un periodo limitato della vita, ma per
tutta la durata di essa, dalla culla alla tomba, le azioni di un uomo dipendono
le une dalle altre, né è possibile togliere un anello, per quanto piccolo,
dalla catena senza alterare tutta la serie degli avvenimenti successivi. Quindi
l’unità d'azione della biografia e della storia non è diversa di natura ma solo
di grado da quella della poesia epica. In questa la connessione fra gli eventi
è più stretta e visibile, la narrazione non abbraccia un così lungo periodo di
tempo perché gli attori si affrettano verso un momento particolarmente
interessante che soddisfa la curiosità dei lettori. Il poeta epico può farlo
per la speciale condizione dell’ immaginazione e dei sentimenti presupposta in
opere di tal genere: l'immaginazione, tanto dell'autore che del lettore, è più
vivida e i sentimenti sono più accesi che non siano nella storia, nella
biografia, in ogni narrazione che si limiti strettamente alla verità di fatto.
Esaminiamo dunque l'effetto di queste due condizioni (immaginazione rav- vivata
e sentimenti accesi) che sono proprie della poesia e specialmente della. poesia
epica più che di ogni altro genere di composizione, e vediamo per che ragione
esse esigono che l'unità della trama sia più stretta e compatta. Primo: Ja
poesia, di ogni tipo, è una specie di pittura, e quindi ci av- vicina
all'oggetto più di ogni altro genere di descrizione, gettando su di esso una
luce più viva e rivelando più distintamente quei minuti particolari che, mentre
possono sembrare superflui allo storico, aiutano potentemente ad eccitare l’
immaginazione e a divertire la fantasia. Se anche non è neces- sario, come
nell’ Iliade, informarci ogni volta che l'eroe si affibbia le scarpe e si lega
le giarrettiere, sarà però necessario, credo, entrar nei particolari più che
non faccia l' Enriade, nella quale si scorrono gli eventi con tale ra- pidità
che non abbiamo nemmeno tempo di conoscer bene la scena o l’azione. Perciò un
poeta che volesse far entrare nella trama un lungo periodo di tempo o una lunga
serie d’avvenimenti, e ricondurre la morte di Ettore alle sue cause più remote,
al ratto di Elena o al giudizio di Paride, dovrebbe allungare smisuratamente 11
poema, per poter dipingere tutta la vasta tela con immagini adatte. L’
immaginazione del lettore, eccitata da una simile serie di descrizioni
poetiche, e ì suoi sentimenti, commossi costantemente in simpatia con i
personaggi, si abbiosceranno molto prima che finisca il racconto, e sì
stancheranno e disgusteranno per il ripetersi insistente delle stesse passioni
violente. In secondo luogo si vede bene che un poeta epico non deve risalir
tanto lontano nella catena delle cause anche per un'altra ragione, che si
riferisce ad una proprietà ancor più notevole e speciale dei sentimenti. È
chiaro che in un’opera ben costruita tutti i sentimenti dovuti ai diversi
eventi si rin- Filosofia in Ita L’ ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO
315 forzano a vicenda, e quando gli eroi agiscono tutti insieme nella stessa
scena e ogni azione è connessa strettamente al tutto, la nostra attenzione e la
nostra simpatia vengon continuamente tenute deste, e i sentimenti trascorrono
facilmente dall'uno all'altro oggetto. La stretta connessione degli eventi,
facilitando il passare dell'attenzione e dell’ immaginazione dall'uno
all’altro, facilita anche questo trasferirsi dei sentimenti e li tiene sempre
nello stesso solco nella stessa direzione. La nostra attenzione commossa per
Eva ci pre- para a sentir la stessa simpatia per Adamo: la potenza del
sentimento resta quasi uguale passando dall’una all'altra e la mente afferra
subito il nuovo oggetto perché esso si connette strettamente con quello che
prima avvin- ceva l’attenzione. Se invece il poeta facesse una digressione
brusca, intro- ducendo un nuovo personaggio che non avesse nessun rapporto con
quelli precedenti, l' immaginazione, di fronte ad una rottura della continuità,
si affaccerebbe con freddezza alla nuova scena e non si accenderebbe che a
rilento; e tornando poi al filo principale del poema, sì troverebbe, peî così
dire, in terra straniera e dovrebbe eccitarsi di bel nuovo ad un attento in-
teresse per sentir simpatia con i personaggi principali. Un inconveniente del
genere, se pur meno grave, si verifica quando il poeta risale troppo ad- dietro
nella catena degli avvenimenti e collega azioni le quali, pur non es- sendo del
tutto estranee fra loro, non hanno quella forte connessione che è necessaria
per favorire il trasferimento dei sentimenti: per questo l’ impiego della
narrazione indiretta nell’ Odissea e nell’ Eneide, nelle quali l'eroe viene
presentato, al principio, in un momento prossimo alla fine della trama che lo
riguarda, e solo in seguito οἱ rivela, quasi di scorcio, i fatti e le cause più
remote. Così l’attenzione del lettore vien subito risvegliata; gli eventi si
succedono rapidamente, strettamente congiunti fra loro; l’ interesse com- mosso
vien tenuto vivo, e dato lo stretto rapporto fra gli oggetti, cresce
continuamente dal principio alla fine della narrazione. La stessa legge vale
per la poesia drammatica: non è mai lecito, in una opera fatta a regola d'arte,
introdurre un attore che non abbia rapporti, o che abbia scarsi rapporti con i
personaggi della trama. L'interesse dello spettatore non deve venir deviato da
qualche scena indipendente e isolata dalle altre. Questo interromperebbe il
corso dei sentimenti e impedirebbe quel trascorrere dall’una all'altra emozione
per il quale una scena accresce la forza dell'altra e comunica alla scena
successiva la pietà e il terrore da essa suscitati, in rmodo che l'insieme dia
quella sensazione di rapidità degli eventi che è caratteristica del teatro.
Come potrebbe conservarsi il calore dell'emozione se si venisse di colpo
distratti da un’altra serie di eventi, da qualche nuovo personaggio che non
abbia alcun rapporto con i personaggi precedenti ? Se si verificasse
un'interruzione così forte nel corso dei senti- Filosofia in Ita 316 DAL
BAROCCO ALL'ILLUMINISMO menti, quasi un vuoto emozionale, in seguito a questa
interruzione nella connessione delle idee; e dovessimo a ogni poco lasciarci
commuovere da altre cose, interessarci a nuovi campi d'azione, invece di
portare da una scena all’altra lo stesso movimento di simpatia ? Ma benché
questa regola, dell'unità d'azione, valga tanto per la poesia drammatica che
per l’epica, si trova tuttavia fra esse una differenza che merita forse d'esser
rilevata. Tanto nell'uno che nell'altro di questi generi letterari è necessario
che l'azione sia unica e semplice per conservare intatti e costanti l’
interesse e la simpatia; ma nell’epica o poesia narrativa, questa regola ha
anche un'altra ragione: la necessità in cui si trova ogni scrittore di
formulare un progetto, un piano prima di cominciare qualunque esposi- zione o
narrazione, e di far rientrare tutto ciò che dice in una visione uni- taria, in
un quadro generale al quale possa tener costantemente rivolta l’at- tenzione.
Questa ragione non esiste per il teatro, dato che nelle opere dram- matiche
l’autore scompare del tutto e si suppone che lo spettatore assista realmente
agli avvenimenti rappresentati: quindi, si può introdurre qualunque dialogo o
conversazione che senza assurdità si possa supporre avvenuto nel luogo
rappresentato dalla scena del teatro. È per questo che nelle commedie inglesi,
anche in quella di Congreve, non viene mai osservata rigidamente l'unità
d'azione: al drammaturgo sembra sufficiente che i suoi personaggi siano
collegati da legami di sangue o perché vivono nella stessa famiglia, e poi li
introduce in scene particolari, nelle quali essi manifestano il loro stato
d’animo, il loro carattere, senza far progredire molto l'azione principale. Le
trame duplici di Terenzio sono dovute ad una licenza dello stesso genere ma non
così spinta: e benché questo procedimento non sia del tutto re- golare, è però
abbastanza consono alla natura della commedia, nella quale i sentimenti
suscitati non sono mai così forti come nella tragedia, e d'altronde questa
licenza viene alquanto attenuata dal fatto che vengon rappresentati fatti
inventati. In un poema narrativo, la prima fase, il progetto iniziale limita
subito l’autore a un solo argomento; e ogni digressione di quel genere verrebbe
subito respinta come assurda e mostruosa. Né Boccaccio né La Fontaine, né altro
autore del genere, benché mirino soprattutto a divertire scherzando, si sono
mai lasciati andare a questo. Ma per tornare al confronto fra la storia e la
poesia epica, possiamo con- cludere dai ragionamenti precedenti che quella
certa unità che è necessaria in ogni opera letteraria, non può mancare nella
storia più che in altri generi; che la connessione fra diversi eventi che fa di
essi un tutto è nella storia il rapporto di causa ed effetto come nella poesia
epica, nella quale tale con- nessione deve essere soltanto più stretta e più
evidente, per l’evocazione più vivace e i sentimenti più forti che devono venir
suscitati dal poeta con Filosofia in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO
SETTECENTO 317 la sua narrazione. La guerra del Peloponneso è un soggetto
adatto per la storia, l'assedio di Atene per un poema epico, la morte di
Alcibiade per una tragedia. Quindi, siccome la differenza fra storia e poesia
epica consiste solo nella diversa forza del collegamento causale fra i vari
fatti di cui si compone la trama, è difficile, anzi impossibile determinare con
definizioni precise ì limiti fra l'una e l’altra. È questione di gusto
piuttosto che di ragionamento: e forse questa unità potrà talvolta venir
scoperta in un soggetto nel quale alla prima e considerandolo astrattamente,
non ci aspetteremmo di trovarla. È evidente che Omero, nel corso del suo racconto,
esce dai limiti del- l'argomento iniziale fissato: infatti l’ ira di Achille
che causa la morte di Ettore non è la stessa ira che ha recato tanti mali ai
Greci. Ma la stretta connessione fra le due emozioni, il rapido passaggio
dell'una e dell’altra, il contrasto fra gli effetti della concordia e della
discordia dei principi e la curiosità naturale che abbiamo di veder Achille
agire dopo così lungo riposo, tutti questi motivi spingono il lettore a
proseguire producendo unità sufficiente dell'argomento. Si può criticare Milton
perché è risalito troppo lontano nella catena delle cause, perché la caduta
degli angeli produce il fallo d'Adamo per una suc- cessione d’eventi troppo
lunga e al tempo stesso troppo causale: senza ricordare poi che la creazione del
mondo, da lui raccontata per esteso, non è causa del fallo più che non sia
causa della battaglia di Farsaglia o di qualunque altro evento terreno. Ma se
consideriamo, d'altra parte, che tutti questi fatti, la ribellione degli
angeli, la creazione del mondo, il primo fallo, si somigliano fra loro perché
sono tutti miracolosi e fuori del corso ordinario dei fenomeni naturali; che
vengon tutti supposti immediatamente contigui fra loro nel tempo; che venendo
isolati da tutti gli altri eventi come uniche cause originarie additate dalla
Rivoluzione, attirano subito l’attenzione e si richiamano l’un l’altro nel
nostro pensiero o nella nostra immaginazione, se consideriamo, dico, tutte
queste circostanze, vedremo che le diverse parti dell'argomento hanno sufficiente
unità per essere argomento d'una sola trama o racconto. A questo possiamo
aggiungere che la ribellione degli angeli e la caduta dell'uomo hanno fra loro
una somiglianza particolare, facendo l'una riscontro all'altra e ambedue
educando all’obbedienza verso il Creatore. Ho messi qui insieme questi accenni
non sistematici per susci- tare la curiosità dei filosofi e provocare almeno il
sospetto, se non una per- suasione completa, che l'argomento è molto ricco, e
che molti atti della mente umana dipendono dalla connessione o associazione di
idee che ho qui spie- gato. Soprattutto, si troverà, credo, importante la
simpatia fra le passioni e l'immaginazione: vediamo infatti che i sentimenti
suscitati da un oggetto Filosofia in Ita 318 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO
passano facilmente a un altro oggetto connesso con quello, mentre si co-
municano con difficoltà, o non si comunicano affatto da un oggetto a un altro
che non abbia nessuna connessione col primo. Introducendo, in qua- lunque opera
letteraria, personaggi ed atti estranei l’uno all’altro, lo scrittore poco
abile rinuncia a quella comunicazione di emozioni che sola può com- muovere e
portare le passioni all’acutezza necessaria. Una spiegazione com- pleta di
questo principio e di tutte le sue conseguenze porterebbe a ragio- namenti
troppo profondi e troppo diffusi per la presente ricerca. Basti, per ora, aver
fissata la tesi che i tre princìpi di connessione fra tutte le idee sono le
relazioni di somiglianza, di continuità, di causalità. (Trad. M. M. Rossi, in
op. cif., II, pp. 529-41) 3. CHE COS' È LO STILE GrorceE Lovis LEcLERC DE
Burron, dal Discorso sullo stile Si sono trovati in tutti i tempi gli. uomini
che hanno saputo comandare agli altri per mezzo della potenza della parola.
Tuttavia non è accaduto se non nei secoli illuminati che si è scritto bene e
parlato bene. La vera eloquenza presuppone l'esercizio del genio e la cultura
dello spirito. Essa è ben differente da quella facilità naturale di parlare,
che non è che un ta- lento, una qualità concessa a tutti coloro le cui passioni
sono forti, i mezzi espressivi duttili e l' immaginazione pionta. Questi uomini
sentono vivamente, si commuovono parimenti e esprimono fortemente ciò; e,
attraverso una impressione puramente meccanica, trasmettono agli altri il loro
entusiasmo e i loro affetti. È il loro corpo che parla ai corpi; tutti i
movimenti, tutti ì segni corrono e servono egualmente. Che cosa occorre per
commuovere la moltitudine e trascinarla ? Che cosa occorre per scuotere persino
la maggior parte degli altri uomini e persuaderla ? Un tono veemente e
patetico, dei gesti espressivi e frequenti, delle parole rapide e sonore. Ma,
per il piccolo numero di coloro la cui mente è solida, il gusto delicato e il
senso squisito e che, come voi, Signori, tengono in poco conto il tono, i gesti
e il vano suono dei motti, occorrono cose, pensieri, ragioni, bisogna saperli
presentare, colorire, ordinare; non basta colpire le orecchie e occupare gli
occhi; bisogna agire sull’anima e toccare il cuore parlando allo spirito. Lo
stile non è che l'ordine e il movimento che si pone nei pensieri. Se lì si
collega strettamente, se li si serra, lo stile diviene fermo, nervoso e
conciso: se invece li si lascia succedere lentamente e non li si congiunge
Filosofia in Ita L’ ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 319 che per il
piacere delle parole, per quanto eleganti esse siano, lo stile sarà prolisso,
fiacco e strascicato. Ma, prima di cercare l'ordine in cui si presenteranno i
propri pensieri, dev'esservi compiuto un altro ordine più generale e più fisso,
in cui non de- vono entrare se non le prime intenzioni e le idee principali: è
appunto stabilendo il loro posto in questo primo piano che un soggetto sarà
circo- scritto e che se ne conoscerà l’estensione; ed è richiamandosi continua-
mente a questi primi lineamenti che si determineranno i giusti intervalli che
separano le idee principali e che sorgeranno delle idee accessorie e dei mezzi
che serviranno a riempirli. Con la forza del genio sì rappresenteranno tutte le
idee generali e particolari sotto il loro vero punto di vista: con una grande
finezza di discernimento si distingueranno i pensieri sterili dalle idee
feconde; con la sagacità che proviene dalla grande abitudine di scrivere si
avvertirà anticipatamente quale sarà il prodotto di tutte queste operazioni
dello spirito. Per poco che il soggetto sia vasto o complicato, è assai raro
che si possa abbracciarlo con un colpo d'occhio o penetrarlo interamente con un
solo e originario sforzo del genio; ed è pure raro che dopo molte riflessioni
non se ne afferrino tutti i rapporti. Non si lavorerà dunque mai troppo a ciò;
è proprio il solo mezzo di raffermare, estendere ed elevare i propri pensieri:
più sostanza e forza si conferirà loro attraverso la medi- tazione, più sarà facile
poi realizzarli attraverso l’espressione. Questo piano non è ancora lo stile,
ma ne è la base; lo sostiene, lo dirige, regola il suo movimento e lo
sottomette a delle leggi; senza di esso, il miglior scrittore sì smarrisce, la
sua penna procede senza guida e getta all'avventura delle linee irregolari e
delle figure discordanti. Per brillanti che siano i colori che egli impiega,
per quante bellezze egli sernini nei dettagli, siccome l' in- sieme spiacerà o
non si farà sentire a sufficienza, l'opera non risulterà costruita; e, pur
ammirando lo spirito dell'autore, si potrà sospettare ch'egli manchi di genio.
È per questo motivo che coloro che scrivono come parlano, per quanto parlino
benissimo scrivono male; è per questo che coloro che s’ab- bandonano al primo
impeto della loro immaginazione assumono un tono che non possono sostenere; è
per questo che coloro che temono di perdere dei pensieri isolati e fuggitivi e
che scrivono in tempi differenti dei pezzi staccati, non li riuniscono mai
senza passaggi sforzati; è per questo che, insomma, ci scno tante opere
composte di pezzetti di intarsio e così poche che siano impiantate d’un sol
getto. (Trad. A. Plebe sul testo edito da IF. Hemon, Paris 1894-95. pp. 27-31).
Filosofia in Ita 320 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO 4. GUSTO ARTISTICO E GUSTO
CRITICO EDpMuND BuRKE, dalla Ricerca sull'origine delle nostre idee del sublime
e del bello A un occhio superficiale, può sembrare che siamo molto diversi gli
uni dagli altri nei nostri ragionamenti, e anche nei nostri divertimenti: ma
no- nostante questa diversità, che credo sia più apparente che reale, è
probabile che tanto il canone della ragione che quello del gusto siano sempre
gli stessi in tutte le creature umane. Se infatti non ci fossero certi princ pi
del giudizio e certi princìpi del sentimento comuni a tutta l'umanità, non vi
sarebbe tanto nella ragione che nei sentimenti degli uomini un appiglio
sufficiente a conservare i rapporti quotidiani della vita. Si trova infatti
universalmente riconosciuto che riguardo alla verità e riguardo all’errore, ν᾿
è qualcosa di fisso. Vediamo che le persone, nelle loro discussioni, si
richiamano continuamente a certe prove e a certe misure che vengon riconosciute
valide da tutti e che si ritengon fondate sulla nostra comune natura. Ma non è
evidente la stessa concordia su princ'pi uniformi e stabiliti riguardo al
gusto. Si suppone anzi generalmente che questa delicata, eterea facoltà, che
sembra troppo evanescente anche per sopportare soltanto le catene d’una
definizione, non possa veramente venir sottoposta a qualche prova o iegolata.da
qualche criterio. Sì deve usare così spesso la facoltà di ragionare, ed essa
viene tanto raf- forzata da discussioni continue, che certe massime della retta
ragione sem- brano riconosciute e fissate anche fra le persone più ignoranti. I
dotti hanno perfezionato questa scienza rudimentale, riducendo a sistema quelle
massime. Se il gusto non è stato coltivato con frutti altrettanto buoni, non è
stato perché fosse sterile l'oggetto, ma perché i coltivatori erano pochi e
negligenti: infatti, a dir la verità, non vi sono gli stessi motivi urgenti che
ci spingono a fissare il gusto come ci spingono a render positivo il ragionare.
Dopo tuttc, se anche gli uomini differiscono nelle loro opinioni su tali cose,
questa divergenza non porta a conseguenze altrettanto gravi: altrimenti son
certo che la logica del gusto (se così posso esprimermi) sarebbe altrettanto
perfezionata e potremmo discutere questioni di tal genere con la stessa cer-
tezza come le questioni che sembrano rientrare più immediatamente nel campo
della pura ragione. Ed è proprio necessario mettere in chiaro più che sia
possibile questo punto, nell’ iniziare un’ indagine come la presente, perché se
il gusto non ha princìpi fissi, se l’ immaginazione non viene messa in moto
secondo leggi fisse e invariabili, la nostra fatica porterà probabil- mente
poco frutto, poiché si dovrebbe giudicare inutile se non assurda 1’ im- presa
di stabilir regole a caso e dettar leggi ai ghiribizzi e alle fantasie. Filosofia
in Ita 1, ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 321 Il termine «gusto »
come tutti gli altri termini metaforici, non è molto preciso. Quello che.
intendiamo con esso è ben lungi dall'essere ἀπ’ idea sem- plice e determinata
nella mente dei più, e quindi è soggetta a incertezze e confusioni. Io non ho
molta stima delle definizioni, il rimedio tanto van- tato per curare questo
disordine .... Ma per toglier di mezzo ogni ragione di cavillare, con la parola
« gusto » intendo soltanto quella facoltà o quelle facoltà mentali sulle quali
agiscono le opere di fantasia e le arti belle, e che formulano un giudizio su
di esse. Credo che questa sia la concezione più generale di quel termine, la
conce- zione meno influenzata da qualche dottrina particolare. E in questa
ricerca intendo appunto vedere se esistono princìpi in conformità ai quali
viene colpita l’ immaginazione, che siano tanto comuni a tutti, tanto ben
fondati e certi da offrir modo di ragionar soddisfacentemente su di essi. E
ritengo che esistano realmente princìpi di questo genere, per quanto ciò possa
sem- brar paradossale a quelli che, per aver considerato superficialmente le’
cose, credono che sia così grande la differenza, di natura e di grado, fra i
vari gusti che nulla possa essere più indeterminato. Di poteri naturali
dell’uomo che abbiano rapporto con gli oggetti esterni nor conosco che ì sensi,
l’ immaginazione e il giudizio. E prima di tutto, parliamo dei sensi. Noi
supponiamo e dobbiamo sup- porre che siccome la struttura degli organi è uguale
o quasi uguale a tutti gli uomini, anche il modo di percepire gli oggetti
esterni è in tutti uguale, o presenta solo lievi differenze. Siamo certi che
ciò che appare luce a un occhio, appare luce anche a un altro; che ciò che
sembra dolce a un palato, è dolce anche per un altro; che ciò che è oscuro e
amaro per quest'uomo, lo è anche per quell'altro: e pensiamo lo stesso per il
grande e il piccolo. il duro e il morbido, il caldo e il freddo, il ruvido e il
liscio, insomma per tutte le qualità e gli accidenti naturali dei corpi. Se ci
permettessimo di sup- porre che i sensi presentino ai diversi individui
immagini diverse delle cose, questa ipotesi scettica renderebbe vani e frivoli
tutti i ragionamenti su ogni possibile questione, ed anche quello stesso ragionamento
scettico che ci avrebbe indotto a dubitare dell'accordo fra le nostre
percezioni. Ma poiché non è dubbio che i corpi presentano immagini simili a
tutta la specie umana, si deve ammettere di conseguenza che i piaceri e le sof-
ferenze suscitati in un individuo da un certo oggetto, devono venir suscitati
in tutti gli uomini, finché l'oggetto agisce naturalmente, semplicemente e con
le sue proprie forze. Infatti, se negassimo questo, dovremmo pensare che la
stessa causa, agendo nello stesso modo su enti della stessa specie, possa
produrre effetti diversi: e questo sarebbe del tutto assurdo. Consideriamo
anzitutto questo principio nei riguardi del senso del gusto 21 — A. PLERRE,
L'estetica. Filosofia in Ita 322 DAL - BAROCCO ‘ALL'ILLUMINISMO anche perché la
facoltà che analizziamo ha preso il’ nome da quel senso. Tutti sono d’accordo
nel dire ‘acido l'aceto, dolce il miele- e amaro l’aloe: e come son'‘d’accordo
nel trovar quelle qualità.«in questi oggetti, non diver- gono affatto sugli
effetti piacevoli o penosi di essi. Tutti concordano nel ritener piacevole il
dolce e spiacevole l'acido e l'amaro. Qui non si trova differenza di opinioni:
e che non esista, lo.prova bene l'accordo di tutti sulle metafore prese dal
senso del gusto: carattere «acido », espressioni «amare », « amare »
imprecazioni, destino « amaro » sono espressioni che tutti conoscono subito e
chiaramente. E ci si comprende altrettanto bene quando parliamo d'un carattere
«dolce», d'una creatura «dolce», d'una «dolce» situazione, e così via. Si
riconosce che l'abitudine o certe altre cause possono produrre spesso
deviazioni dal piacere o dalla pena che accompagnano na- turalmente questi
sapori: ma resta fino all'ultimo la capacità di distinguere fra il gusto nativo
e quello acquisito. Un individuo può spesso finir per prc- ferire il sapore del
tabacco a quello dello zucchero, il sapore dell’aceto a quello del latte: ma
questo non produce confusione fra i sapori, poiché egli si accorge che tabacco
e aceto non sono dolci, e sa che soltanto l'abitudine ha potuto riconciliare il
suo palato con questi piaceri originariamente stra- nieri ad esso. Anche con un
individuo simile possiamo parlare dei sapori, e con sufficiente precisione. Ma
se trovassimo uno il quale dicesse per lui il tabacco ha il sapore dello
zucchero e che non può distinguere fra lalie e aceto, concluderemmo subito che
i suoi organi sono fuori di sesto e che il suo palato è del tutto corrotto. Ci
guarderemmo bene dal parlare di sapoti con un individuo simile, come ci
guarderemmo bene dal ragionare con una persona che negasse che le parti sommate
sono uguali al tutto. Di un in- dividuo siffatto, non diciamo soltanto che ha
le idee sbagliate: lo chiamiamo matto senz'altro. Eccezioni di questo genere,
nei due casi, non infirmano la nostra regola generale, né ci spingono a
concludere che da un uomo al- l'altro cambino i princ'pi delle relazioni di.
quantità o del sapore delle cosc. Così quando si dice che sui gustì non si
discute, si può intendere soltanto che nessuno può sapere esattamente che
piacere o pena un determinato in- dividuo potrà trovare nel sapore d’una certa
cosa. Questo, certo, non si può discutere, ma possiamo discutere e anche con
sufficiente chiarezza, sulle cose che per loro natura sono piacevoli o
sgradevoli al palato. Quando invece vogliamo parlare di gusti speciali o di
gusti acquisiti, dobbiamo conoscere le abitudini, i pregiudizi o le infermità
di de determinato individuo, e trarre da esse le: nostre conclusioni .... Oltre
alle idee presentate dai sensi, alle dali è connesso piacere o pena, la mente
dell’uomo possiede una specie di potere creativo suo proprio per rappresentare
a piacere le immagini ricevute dai sensi ovvero combinarle Filosofia in Ita L’
ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 323 in modo nuovo, in un altro
ordine. Questo potere si chiama « immaginazione »: ed è a esso che si
preferisce ciò che vien chiamato argutezza, fantasia, inventiva e così via. Ma
si deve osservare che questo potere dell’ immagi- nazione non è-capace di
produrre qualcosa di assolutamente nuovo: può solo alterare la disposizione dì
quelle idee che ha ricevute dal senso. Ora l' imma- ginazione è la regione più
estesa del piacere e della pena, come è anche il campo dei nostri timori e
delle nostre speranze e di tutti i sentimenti connessi con loro. Qualunque cosa
sia in grado di imprimere sull’ immagi- nazione queste idee dominanti per la
forza di una qualunque impressione originaria naturale, deve avere lo stesso
potere su tutti gli uomini in misura sensibilmente uguale. Infatti, siccome
l'immaginazione è soltanto la rap- presentante dei sensi, godrà e soffrirà
delle immagini per lo stesso principio per il quale i sensi godono o soffrono
delle cose reali, e quindi le immagi- nazioni dei vari individui devono
concordare tanto quanto i sensi. Basta un pò di riflessione a persuaderci che
deve essere così. * Ma oltre al piacere e al dolore dovuti alle qualità degli
oggetti naturali, l’imrnaginazione risente anche piacere per la somiglianza
dell’ imitazione con l'originale. L'immaginazione, credo, non può sentir
piacere che per l'una o l’altra di queste due cause: ed esse agiscono con
notevole uniformità in tutti gli uomini, perché agiscono in seguito a princ'pi
naturali, che non sono dovuti ad abitudini o capacità speciali. Il signor Locke
osserva con ragione, molto acutamente, che all'argutezza spetta soprattutto
trovare somiglianze, e osserva al tempo stesso che il giudizio ha invece il
compito di trovar differenze. Si può forse osservare che se le cose stanno
così, non ν᾽ è distinzione essenziale fra l’argutezza e il giu- dizio, poiché
sarebbero dovuti, l’uno e l'altro, ad atti diversi dello stesso potere di
confrontare. Ma in realtà, dipendano o no dalla stessa facoltà della mente,
sono così diversi per tanti rispetti che una fusione perfetta di argu- tezza e
di giudizio è una delle cose più rare che si possa trovare. Che due oggetti
distinti l’uno dall’altro siano diversi fra loro è solo quello che ci dobbiamo
aspettare, e quindi non fanno un'impressione speciale al- l'immaginazione. Ma
quando invece due oggetti distinti hanno qualche somiglianza, ne restiamo
colpiti, ci interessiamo ad essi, ne godiamo. La mente umana ha per natura
molta più alacrità e soddisfazione nel rintracciar somiglianze che nel cercar
differenze, perché per mezzo delle somiglianze produciamo nuovi oggetti,
unifichiamo, creiamo, ampliamo il nostro tesoro d'idee: mentre col distinguere
non offriamo nulla in pascolo all’ immagi- nazione. Questo è anche più
difficile e faticoso, e il piacere che ricaviamo da esso è qualcosa di negativo
e indiretto. Al mattino, mi danno una notizia qualunque: essa, soltanto perch’
è una notizia, un fatto nuovo che si aggiunge Filosofia in Ita 324 DAL BAROCCO
ALL’ILLUMINISMO a quelli che già possiedo, mi dà un certo piacere. Alla sera, apprendo
che non ν᾽ è in essa nulla di vero: che cosa ci guadagno se non il dispiacere
di sapere che sono stato ingannato ? È per questo che gli uomini sono per na-
tura più inclini alla credenza che all’incredulità. Ed è per questa legge che i
popoli più ignoranti e barbari sono spesso riusciti ottimamente nelle
similitudini, nei confronti, nelle metafore, nelle allegorie, mentre erano
deboli e arretrati nel distinguere e ordinare le loro idee. Ed è per una
ragione di questo genere che Omero e gli scrittori orientali, benché tanto
innamorati delle similitudini e capaci di coniarne alcune che sono veramente
belle, non si curano poi che siano calzanti: cioè, restano colpiti dalla
somiglianza ge- nerica, la ritraggono in vivaci colori, ma non si curano delle
differenze che esistono fra gli oggetti che confrontano. Ora, siccome il
piacere della somiglianza è quello che più di tutto lu- singa l'immaginazione,
tutti gli uomini sono quasi alla stessa altezza per questo riguardo, almeno fin
dove arriva la loro conoscenza degli oggetti rappresentati o confrontati. Il
principio di questa conoscenza è in grandis- sima parte accidentale perché
dipende dall'esperienza e dall’osservazione e non dalla forza o debolezza di
qualche facoltà naturale; da questa differenza di conoscenze deriva quella che
si chiama di solito, con qualche inesattezza, «differenza nei gusti ». Uno che
non abbia mai visto sculture, vedendo un manichino o qualche statua ordinaria,
vien subito colpito e dilettato perché scorge qualcosa che somiglia a una
figura umana, e preso da questa somi- glianza, non osserva per nulla i difetti
— nessuno, credo, li ha mai osservati quando ha visto per la prima volta un
lavoro d' imitazione. Qualche tempo dopo, supponiamo che quel novellino
s’imbatta in un'opera del genere ma più artistica: comincerà a considerare con
disprezzo quella che prima ammi- rava, non perché l'ammirasse in quanto non
somigliava ad un uomo: ammi- rava anche quella proprio per la sua somiglianza
generica, se pure imprecisa, a una figura umana. Quello che ammira, in diversi
momenti, in figure così diverse, è proprio sempre lo stesso: le sue conoscenze
si sono allargate ma il suo gusto non è cambiato. Il suo errore precedente
derivava da scarsa cultura artistica, dovuta alla sua inesperienza: ma può
mancargli ancora una esatta conoscenza della natura. Può darsi infatti che
quell’ individuo si fermi a questo stadio, e il capolavoro d'un maestro non gli
piaccia più dell'opera mediocre d’un artista comune; e questo non per mancanza
di gusto più fine ed elevato, ma solo perché non tutti gli uomini studiano la
forma umana con l'attenzione necessaria per essere in grado di giudicare bene
una imitazione di essa. Filosofia in Ita L’ ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO
SETTECENTO 325 Del resto, che il gusto critico non derivi da un qualche
principio superiore della mente umana ma solo da superiorità di cultura, lo si
può rilevare da diversi esempi. (Trad. M. M. Rossi, in op, cit., II, pp.
600-8). 5. SULL’ EDUCAZIONE DEL GUSTO Jonany J. WINCKELMANN, dalla Dissertazione
sulla capacità del sentimento del bello nell'arte e sull'' insegnamento della
capacità stessa La capacità di sentire il bello nell'arte è un concetto che
riunisce in sé nello stesso tempo la persona e la cosa, ossia il contenente e
il contenuto, che però considero inseparabili l’uno dall'altro, ed è per questo
che qui potrò trattare principalmente del primo, solo osservando per ora sul
secondo che il bello ha un significato più vasto della bellezza: la quale non
si riferisce se non alla forma ed è l’ultimo fine dell'arte; il bello invece si
estende a tutto quello che si pensa, si elabora e si conduce a compimento.
Accade con questa capacità ciò che accade col comune buon senso: tutti credono
di possederlo (benché esso sia più raro dello spirito): perché avendo gli occhi
come gli altri, si pretende di vedere altrettanto bene. E come non è facile che
una fanciulla si creda brutta, così tutti credono di conoscere il bello. Nulla
è più delicato che negare a qualcuno il buon gusto, il quale, detto diversamente,
è appunto questa capacità; confessiamo la nostra im- perfezione in ogni genere
di cognizioni, piuttosto che sentirci fare il rimpro- vero che siamo incapaci
di comprendere il bello. Se è indispensabile, ci confessiamo inesperti, non già
senza capacità di comprensione. Essa è un dono del cielo come l’estro poetico,
ma non si forma da sé più di quanto faccia questo e resterebbe vuota e morta
senza insegnamento ed istruzione. Questa dissertazione abbraccia quindi due
parti: la capacità naturale in genere e l'insegnamento di essa. La capacità di
sentire il bello è stata concessa dal cielo a tutte le crea- ture ragionevoli,
ma in gradi molto diversi. I più fanno come le particelle leggere che, attratte
tutte allo stesso modo da un corpo elettrico stropic- ciato, presto ne
ricadono; pertanto la loro sensibilità è breve come il suono di una corda
corta. Il bello e il mediocre hanno per essi lo stesso valore, come il
convenevole e il comune hanno lo stesso valore per un essere di media
educazione. In alcuni questa capacità esiste in un grado così infimo da far
pensare che nel distribuirla la natura li abbia ignorati; e di questa Filosofia
in Ita 326 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO specie era un giovane aristocratico
inglese che non diede alcun segno di vita quando, passeggiando con lui in
carrozza, gli feci un discorso sulla bellezza dell’Apollo e di altre statue di
prim'ordine. La sensibilità del conte Mal- vasia, autore delle Vite dei pittori
bolognesi, doveva essere di simile tempra; questo ciarlone chiama Raffaello il
pentolaio urbinate, riferendosi alla vol- gare leggenda che questo dio degli
artisti dipingesse vasi che poi l’ ignoranza d'oltralpe riteneva preziosi, e
osa pretendere che i Carracci sì guastassero imitando Raffaello. Su simili
esseri le vere bellezze dell'arte agiscono come l'aurora boreale che illumina
ma non riscalda; si potrebbe quasi dire che essi sono di quella specie di:
«creature che, come dice Sanconiatone, non hanno sentimento ». Anche se il
bello nell'arte non fosse che volto, come presso gli Egiziani Dio è tutto
occhio, pur concentrato così in una sola parte, esso non smuoverebbe l'animo dì
costoro. Il fatto che questo sentimento è raro, si potrebbe attribuire anche
alla mancanza di scritti che insegnino il bello, poiché da Platone ai nostri
tempi tali scritti sul bello in genere sono senza erudizione e di scarso
contenuto. Alcuni moderni hanno voluto trattare del bello nell’arte senza
conoscerlo. Dì ciò potrei dare una nuova prova con una lettera del celebre
signor von Stosch che è il più grande studioso di antichità dei nostri giorni.
In essa, inviatami al principio della nostra corrispondenza, perché
personalmente non ci conoscevamo, egli voleva istruirmi sulla graduatoria delle
migliori statue e sull’ordine che dovevo osservare nell’esaminarle. Rimasi
stupito quando vidi che uno studioso tanto versato in cose antiche considerava
l’Apollo del Vaticano, che è la massima espressione dell'arte, inferiore al
Fauno dormiente del palazzo Barberini, che rappresenta una natura sel- vaggia,
al Centauro della Villa Borghese, che è lontano da ogni bellezza ideale, ai due
vecchi Satiri del Campidoglio ed all’ Ariete della raccolta Giustiniani di cui
la sola parte bella è la testa. La Niobe e le sue figlie, che costituiscono il
modello perfetto della bellezza femminile, occupano l’ultimo posto in questa
graduatoria. Persuasi il signor von Stosch del suo errore, ed egli mi confessò
per giustificarsi, che aveva veduto le opere antiche quand'era giovane, in
compagnia di due artisti oltramontani tuttora viventi e sul giudizio di questi
aveva fondato fino allora il suo. Scambiammo inoltre diverse lettere a
proposito di certe figure in bassorilievo scolpite su di un tamburo esistente
nella Villa Pamphili, che egli considerava il monumento più antico dell’arte greca,
ed io un lavoro degli ultimi tempi dell'impero. Quale era la ragione del suo
giudizio ? Aveva creduto che quello che era molto mal fatto, fosse anche molto
antico. Simili conoscitori di cose d’arte hanno attribuito gran- dissimo valore
a quel Seneca nel bagno della Villa Borghese, il quale è un tessuto di grosse
vene e, secondo il mio parere, indegno dell’arte antica. Filosofia in Ita τ᾿
ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 327 A molti questo mio giudizio
sembrerà un’eresia, ed io stesso ancora pochi anni fa non avrei osato
esprimerlo. La capacità di comprendere il bello si sveglia e si matura
attraverso una buona educazione; se l'educazione è trascurata si manifesta con
più difficoltà, ma non può venir soppressa come io stesso so per esperienza.
Essa si sviluppa però meglio nelle grandi città che nelle piccole e più per
pratica che per erudizione: poiché il saper molto, dicono i Greci, non genera
un sano intel- letto; e quelli che sono diventati celebri solo per la loro
erudizione in cose antiche, non per questo si sono avvicinati maggiormente a
tale capacità di sentire. I Romani trascurano di coltivare questo sentimento
che proprio in loro dovrebbe svilupparsi e maturare più presto che in altri;
non lo pos- seggono perché gli uomini sono simili alle galline che lasciano il
grano più vicino per prendere quello più lontano; ciò che abbiamo sempre
dinanzi agli occhi di solito non suscita in noi alcun desiderio. Vive tuttora
un noto pittore, Nicola Ricciolini, nativo di Roma, uomo di grande talento e
molto dotto anche in cose che non riguardano la sua arte, il quale pochi anni
fa, all’età di settant'anni, vide per la prima volta le statue di Villa
Borghese. Egli ha studiato a fondo l'architettura, e sebbene abbia percorso da
appas- sionato cacciatore i dintorni di Roma in tutti i sensi, non ha mai visto
la tomba di Cecilia Metella, moglie di Crasso, che è una delle più belle
costru- zioni antiche. Per queste ragioni all’ infuori di Giulio Romano, sono
pochi gli artisti celebri nati a Roma. La maggior parte di quelli che a Roma
acqui- starono fama, tanto pittori che scultori ed architetti, venivano da
fuori, ed anche oggi non τ᾽ è Romano che si distingua in arte. Nella prima
gioventù questa capacità è, come qualsiasi altra inclinazione, avvolta in
sentimenti vaghi e oscuri e si manifesta come un prurito errante per la pelle,
che col grattarsi non si arriva mai a cogliere nel punto preciso. Essa si trova
più facilmente in giovanetti ben nati che in quelli che non lo sono, poiché
generalmente ci interessa più sapere come siamo fatti secondo il carattere e il
sentimento che secondo l'educazione: un cuore sensibile e un carattere docile
sono segni di questa capacità. Con più evidenza essa si mostra quando, leggendo
un autore, l’anima si sente teneramente commossa dai brani che non toccano
un'anima incolta; ciò facilmente accadrebbe con l'orazione di Glauco a Diomede,
commovente confronto della vita umana con alberi che, spogliati dal vento,
germogliano di nuovo in primavera. Quando manca questo sentimento si predica ai
ciechi la comprensione del bello, come la musica a chi non ha orecchio. Un
segno anche più evidente nei giovanetti che non crescono in contatto con
l’arte, né all'arte sono de- stinati, è una naturale inclinazione al disegno,
la quale è innata come quella per la poesia e per la musica. Filosofia in Ita
328 DAL BAROCCO ALL’ILLUMINISMO Siccome, poi, è necessario che la bellezza
umana per essere compresa venga rappresentata da un'idea generale, ho osservato
che non è facile tro- vare un sentimento naturale, generale e vivace del bello
nell'arte in quelle persone che subiscono il fascino della bellezza femminile e
poco o nulla sono toccati dalla bellezza del nostro sesso. Per esse, nell'arte
dei Greci il bello resterà incompreso, poiché vi si trovano riprodotte più
bellezze del nostro che dell'altro sesso. Si richiede maggior sentimento per il
bello nell’arte che per il bello nella natura, perché nell'arte il bello è come
sono le lacrime in teatro, senza dolore e senza vita, e quindi è necessario che
esso sia pro- vocato e supplito dall’ immaginazione. Ma siccome 1΄
immaginazione è molto più fervida nella giovinezza che nell'età matura, è
necessario che la capacità della quale parliamo, venga esercitata presto e sia
diretta al bello prima che giunga l'età in cui, spaventati, dobbiamo confessare
che essa ci manca. Quando però qualcuno ammira il brutto non se ne può sempre
dedurre che gli manchi la capacità di sentire il bello. Poiché, come i
fanciulli ai quali si permette di avvicinare troppo all’occhio tutto ciò che
vogliono vedere, imparano a guardare guercio, così il sentimento può diventare
viziato e falso, se i soggetti contemplati negli anni giovanili furono mediocri
e cattivi. In luoghi dove l’arte non può risiedere, mi ricordo d'aver udito
persone di talento che dissertavano sulle vene pronunziate delle figurine goffe
scolpite nelle nostre cattedrali, e ciò per vantare il proprio gusto: non
avevano visto niente di meglio e facevano come i milanesi che preferiscono il
loro duomo al S. Pietro di Roma. Il vero sentimento del bello è simile ad un
gesso fluido versato sopra la testa dell'Apollo, che ne tocca e ne investe
tutte le parti. Il contenuto di questo sentimento non è dato dall’ istinto,
dall’amicizia o dalla compia- cenza, ma da ciò che il nostro delicatissimo
senso interno, spoglio da ogni affetto estraneo, prova per il bello in sé. Si
dirà che qui mi servo di concetti platonici in base ai quali bisognerebbe
negare a molti questo sentimento; ma nell’ insegnamento come nelle leggi, è
necessario servirsi della nota più alta, perché la corda si rallenta da sé; io
parlo di quello che dovrebbe es- sere e non di quello che di solito è, e la mia
concezione è come la prova dell'esattezza di un conto. L'organo di questo
sentimento è il senso esterno e la sua sede il senso interno: il primo deve
essere esatto, il secondo sensibile e delicato. L'’esat- tezza dell'occhio è
però un dono non a tutti concesso, come l’udito fine e l'odorato acuto. Uno dei
più celebri cantanti italiani contemporanei possiede tutte le qualità della sua
arte tranne un orecchio giusto. Molti medici sa- rebbero più abili se fossero
dotati d'un senso tattile più raffinato, Spesso il nostro occhio è ingannato
dall'ottica e non di rado da se stesso. Filosofia in Ita 1, ESTETICA PREKANTIANA
DEL SECONDO SETTECENTO 329 L'esattezza dell'occhio consiste nel vedere la vera
figura e la vera gran- dezza dell'oggetto, e la figura comprende tanto il
colore quanto la forma. Tutti gli artisti non vedono i colori allo stesso modo,
poiché li riproducono diversamente. Per dimostrarlo non voglio riferirmi al
colorito cattivo di alcuni pittori, per esempio a quello del Poussin, poiché în
parte ne è causa la negligenza, il cattivo metodo e l'incapacità; mì riferisco
a quanto io stesso ho visto eseguire da alcuni pittori, dei quali ho potuto
notare che non sanno riconoscere la deficienza del loro colorito. Il mio
argomento si basa principalmente sui pittori che, sebbene siano buoni
coloristi, presentano tuttavia qualche difetto; posso citare in proposito il
celebre Federico Ba- rocci, di cui le carni dànno sempre nel verdognolo. Egli
aveva un metodo tutto suo di dipingere in verde il fondo del nudo, come si vede
chiaramente in alcuni suoi dipinti incompiuti della Galleria Albani. Il modo di
colorire dolce e piacevole nelle opere di Guido Reni, e forte, cupo e spesso
triste in quelle del Guercino, si rivela perfino nel volto di questi due
artisti. ‘ Non meno diversi tra loro sono gli artisti nel rappresentare il veio
aspetto della forma, e lo desumiamo dall’ imperfezione delle loro figure. Si
riconosce il Baroccio ai suoi profili fortemente inclinati, Pietro da Cortona
ai piccoli menti delle sue teste e il Parmigianino al lungo ovale dei visi e
alle lunghe dita. Non voglio però affermare che, quando tutte le figure sembravano
tisiche come prima di Raffaello, e quando divennero idropiche al tempo del
Bernini, gli artisti mancassero tutti d’esattezza d’occhio; poiché in questi
casi la colpa consiste nell'aver scelto e ciecamente seguito un falso sistema.
Lo stesso avviene con le proporzioni. Vediamo che gli artisti sbagliano le
misure delle parti anche quando dipingono ritratti che essi possono osservare
con calma e a loro agio; in alcuni la testa è troppo piccola o troppo grande,
in altri sono sproporzionate le mani: talvolta il collo è troppo lungo, tal-
volta è troppo corto, e via dicendo. Se l'occhio non acquista il senso delle
proporzioni in anni di continuo esercizio, non c’è speranza che lo possa
acquistare mai. Ora, dato che quanto notiamo anche in artisti esperti, è
causato dalla mancanza d'esattezza d'occhio, è chiaro che vedremo ciò con più
frequenza ancora nelle persone che non hanno esercitato questo senso. Ma se la
di- sposizione all’esattezza esiste, questa si sviluppa con l'esercizio, come
può accadere perfino con la vista: il cardinale Alessandro Albani è in grado di
distinguere le monete col solo toccarle e tastarle e di dire quale imperatore
esse rappresentano. | Se il senso esterno è giusto, ci possiamo augurare che
quello interno sia altrettanto perfetto: poiché esso è un secondo specchio nel
quale, at- traverso il profilo, riconosciamo i tratti essenziali di noi stessi.
Il senso in- Filosofia in Ita 330 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO terno è la
rappresentazione e la formazione delle impressioni ricevute dal senso esterno,
cioè quello che, in una parola, chiamiamo sentimento. Ma il senso interno non è
sempre proporzionato a quello esterno, cioè la sensi- bilità sua non
corrisponde sempre all’esattezza della sensibilità esterna, perché l'azione del
senso esterno è meccanica, mentre l’azione del senso interno è intellettuale.
Possono quindi esistere perfetti disegnatori che non abbiano sentimento, ed io
ne conosco uno; ma essi sono soltanto in grado d'imitare il bello, non già
d’inventarlo e di realizzarlo. La natura aveva negato al Bernini questo
sentimento nella scultura; ma il Lorenzetto, a quanto pare, ne era dotato più
di qualsiasi altro scultore moderno. Egli era lo sco- laro di Raffaello, ed è
rinomato il suo Giona nella Cappella Chigi; invece non è osservata da nessuno
un’opera sua superiore a questo e che si trova nel Pantheon: una madonna alta
il doppio del naturale ed eseguita da lui dopo la morte del maestro. Ancora
meno conosciuto è un altro scultore di merito: si chiama Lorenzo Ottone ed è
scolaro di Ercole Ferrata; di lui si vede nello stesso tempio una Sant'Anna in
piedi; così due delle migliori statue moderne si trovano nel medesimo luogo.
Oltre a queste, le più belle figure di scultori moderni sono il 5. Andrea del
Fiammingo e la Religione del Le Gros nella Chiesa del Gesù. Ho fatto qui una
digressione, che va per- donata perché è istruttiva. Questo senso interno di
cui parlo, deve essere pronto delicato e immaginoso. Esso deve essere pronto e
svelto, perché le prime impressioni sono le più forti e precedono la
riflessione: ciò che questa ci fa sentire è più debole. Il sentimento generico
che ci spinge verso il bello, può essere oscuro e senza motivo, come lo sono
tutte le prime ed immediate impressioni, finché l'esame dell'oggetto ammette la
riflessione, l'accetta, anzi la richiede. Chi in questo campo volesse passare
dalle parti all'insieme, dimostrerebbe un cervello da grammatico e
difficilmente saprebbe risvegliare in sé un sentimento d'insieme e un'estasi.
Questo senso deve essere più delicato che impetuoso, perché .il bello con-
siste nell'armonia delle parti; la perfezione di queste consiste in un dolce
salire e scendere, e agisce perciò uniformemente nel nostro sentimento gui-
dandolo con mano dolce e non con improvvisi scatti. Tutte le sensazioni
impetuose toccano l’ immediato senza soffermarsi al mediato, il sentimento
invece ‘dovrebbe sorgere come sorge una bella giornata da un'aurora’ soave. Il
sentimento impetuoso nuoce anche alla contemplazione e al godimento del bello,
perché è troppo breve: esso conduce d’un tratto al punto che solo gradatamente
dovrebbe essere attinto. Sembra che anche per questa ragione gli antichi
rivestissero le. loro idee di simboli, nascondendo così il senso di esse per
lasciare all' intelletto il piacere di giungervi gradatamente. Perciò Filosofia
in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 331 le teste calde e
frettolose non sono molto adatte a sentire 11 bello; e come il godimento di noi
stessi e 1] vero piacere si attingono solo in tranquillità di spirito e di
corpo, così anche il sentimento e il godimento del bello deb- bono essere
delicati e teneri ed apparire come una dolce rugiada, non già come raffiche di
pioggia. Siccome il vero bello della figura umana si riveste generalmente delle
forme d'una natura innocente e tranquilla, così vorrebbe anche essere sentito e
conosciuto da un senso che gli somigli. Qui non è necessario un Pegaso che ci
trasporti per l’aria, ma una Pallade che ci con- duca. La terza proprietà del
sentimento interno da me accennata, consistente in una viva immaginazione del
bello contemplato, è una conseguenza delle due prime e non va disgiunta da
esse; ma, come la memoria,.la sua forza cresce mediante l'esercizio, senza però
contribuire in nulla alle altre due. Questa qualità, più che in un pittore di
grande bravura ma privo di senti- mento, può far difetto in un uomo di
sentimento raffinato, così che l’ im- magine impressa nella sua mente è in
genere vivace e chiara, ma s' inde- bolisce se egli la vuole rievocare con
esattezza pezzo per pezzo. Avviene lo stesso con l’ immagine dell’amato lontano
e con quasi tutte le cose; ricercare troppo le parti fa perdere l’ insieme. Ma
un pittore che lavora soltanto mec- canicamente e che dipinge di preferenza
ritratti, può aumentare la propria immaginazione e rafforzarla con l’esercizio
necessario, così che possano re- stare impressi in essa l’ immagine con tutti i
suoi particolari ed ogni parte possa ripetersi nella memoria. Questa capacità è
dunque da apprezzarsi come un raro dono del cielo che così ha reso adatto il
senso a godere del bello e della vita stessa, di cui la felicità consiste nella
stabilità di sentimenti gradevoli. Riguardo all’ insegnamento della capacità di
sentire il bello nell'arte, che costituisce la seconda parte di questa
dissertazione, può farsi prima di tutto una proposta generica la quale in
seguito, per mezzo di considerazioni particolari, può trovare la sua
applicazione specifica nelle tre arti belle. Ma questa proposta, come del resto
tutto questo scritto, non è fatta per i gio- vani che studiano al solo scopo di
guadagnarsi il pane e che quindi non possono pensare ad altro, bensì per quelli
che oltre alla capacità hanno a disposizione anche i mezzi, l'occasione e il
tempo; e quest’ultimo è special- mente necessario, poiché « la contemplazione
delle opere d’arte è, come dice Plinio, per: le persone oziose », ossia per
quelle che non sono condannate a lavorare tutto il giorno in un campo faticoso
e sterile. L’ozio che mi è con- cesso, è una delle più grandi felicità che la
fortuna mi ha fatto trovare a Roma dal mio rispettabilissimo amico e signore,
il quale, da quando vivo da lui e con lui, non mi ha chiesto il minimo tratto
di penna;-e quest’ozio Filosofia in Ita 332 DAL BAROCCO ALL'ILLUMINISMO beato
mi ha dato la possibilità di abbandonarmi a mio piacere alla con- templazione
dell'arte. La mia proposta riguardo all’ istruzione d'un giovanetto che mostri
i primi segni della capacità che si vorrebbe sviluppare, è la seguente. Dap-
prima il suo cuore e il suo sentimento dovrebbero essere svegliati e commossi
con la spiegazione dei migliori brani di autori antichi e moderni, special-
mente poeti, e dovrebbero essere abituati a trovare senza altuto ogni forma di
bello, perché questa è la via che conduce alla perfezione. Nello stesso tempo
il suo occhio si dovrebbe abituare ad osservare il bello nell’arte, ciò che più
o meno può farsi in tutti i paesi. In principio gli si mostrino gli antichi
bassorilievi e gli antichi dipinti incisi da Sante Bartoli che ne ha presentato
le bellezze con fedeltà e buon gusto. Inoltre gli si può mostrare la cosidetta
Bibbia di Raffaello, ossia la storia del Vecchio Testamento che questo grande
artista in parte ha dipinto di propria mano ed in parte ha fatto eseguite sui
suoi disegni sulla volta delle logge del Vaticano. Anche quest'opera è stata
incisa dallo stesso Bartoli, Queste due opere saranno per un occhio non guasto
quello che per la mano è un buon esempio di scrittura; e siccome il sentimento
non esercitato è simile all'edera che si arrampica tanto su di un albero quanto
su di un vec- chio muro, voglio dire, vede con lo stesso piacere il cattivo ed
il buono, così bisogna occuparlo con belle immagini. Qui vale ciò che diceva
Diogene: che dobbiamo pregare gli dei di accordarci piacevoli visioni. Un
giovanetto a cui piacciono i quadri di Raffaello, mostrerà col tempo lo stesso
sentimento di chi, dopo aver veduto l’Apollo e il Laocoonte nel Vaticano, si
trovi davanti ad alcune delle statue di frati santificati nella Chiesa di San
Pietro. Come la verità che persuade anche senza prove, il bello che fin dalla
gioventù è stato visto, piacerà anche senz'altra istruzione. Questa proposta
d'un’ istruzione preparatoria è fatta principalmente per ì giovani che fino ad
una certa età vengono educati in campagna o che non hanno chi li guidi nella
conoscenza del bello. Ma anche ad essi può procurarsi la possibilità di
conseguirla. Si prendano le medaglie greche del Golzio, le quali sono disegnate
meglio di tutte le altre: lo studio e la spiegazione di esse può riuscire
utilissima al nostro scopo e servire ad una istruzione ulteriore.
Un'occupazione più piacevole e più proficua sarà però lo studio sui calchi
delle migliori pietre incise. Anche se il giovanetto che si vuole iniziare alla
compiensione del bello, si trovasse in un grande centio abitato dove potesse
ricevere un’ istruzione adeguata, non gli proporrei nulla di diverso. Ma se il
suo maestro possedesse il raro talento di distingueie l'antico dal moderno, si
potrebbe unite ai calchi delle pietre antiche una collezione di pietre moderne,
per mostrare, confron- Filosofia in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO
SETTECENTO 333 tando le une con le altre, l’idea del vero bello nell'antico ὁ
l’idea falsa di esso nel moderno. Molte cose possono essere dimostrate ed
insegnate fa- cendo a meno del disegno, poiché la chiarezza nasce dal
contrapposto; così come un cantante mediocre è riconosciuto per tale quando è
accompagnato da uno strumento armonico, mentre senza accompagnamento il suo
canto può sembrare discreto. Ma il disegno che può essere insegnato assieme
alla scrittura, dà, quando raggiunge un certo grado di perfezione, una compren-
sione più completa e più fondata. Queste lezioni private in base a stampe e
calchi rimangono però come l'agrimensura disegnata sulla carta; la copia in
piccolo è soltanto un'ombra, non la verità, e la differenza che passa tra Omero
e le sue migliori tradu- zioni, non è più grande di quella che separa le opere
degli antichi e di Raf- faello dalle loro copie: queste sono immagini morte,
quelle parlano. Dunque, la vera e perfetta comprensione del bello nell'arte non
può ottenersi se non attraverso la visione degli originali stessi e, più che
altrove, a Roma. A tutti quelli che dalla natura sono stati dotati della
capacità di comprendere il bello e che a ciò sono stati sufficientemente
istruiti, è da augurarsi che fac- ciano un viaggio in Italia. Fuori di Roma
bisogna, come molti amanti, con- tentarsi d'uno sguardo e d'un sospiro, cioè
apprezzare il poco e il mediocre. È noto che da più di un secolo moltissime
opere tra statue antiche e quadri moderni sono state portate da Roma all'estero
e principalmente in Inghilterra; però è certo che il meglio è rimasto a Roma e
probabilmente vi rimarrà. Si può, quindi, dire che altrove il bello nell'arte
non è se non parziale, e che soltanto a Roma il sentimento del bello può essere
perfetto, giusto e raffinato. Questa capitale del mondo rimane tuttora una
sorgente inesauribile di bellezze d'arte e si scopre più in un mese qui che in
un anno nelle città presso Napoli sepolte dal Vesuvio. (Trad. F. Pfister,
Torino, Einaudi, 1943*%, pp. 73-85) 6. TEORIZZAZIONE RAZIONALISTICA DELLA
CATARSI ARISTOTELICA GortHoLD ἘΡΉΝΑΙΜ Lrssine, dalla Drammaturgia d'Amburgo,
capp. 74-78 [Pietà e terrore nella tragedia) 3 15 gennaio 1708 LXxIV. Ma
torniamo al nostro argomento. — Soprattuto sul carattere di Riccardo io vorrei
avere degli schiarimenti dall'autore. Aristotele lo avrebbe scartato senz'altro
(lascerei volentieri da parte l'autorità dello Stagirita, se potessi fare
altrettanto dei suoi argomenti !). Filosofia in Ita 334 a DAL: BAROCCO ‘ALL’
ILLUMINISMO: La tragedia, egli dice, deve suscitare pietà'e terrore: e. ne
conclude che l'eroe tragico non può essere né un uomo del tutto virtuoso, né
uno estre. mamente malvagio, giacché, in entrambi i casi, non si ottiene
quell’effetto particolare. Se ammettiamo questo principio, il Richard III è una
tragedia che viene meno al suo scopo. Se invece non lo ammettiamo, non so più
capire che cosa sia una tragedia. Infatti Riccardo III, come l' ha raffigurato
Weisse, è incontestabilmente il mostro più spaventevole che abbia mai calcato
le scene. Dico «le scene », perché la terra non credo che abbia mai sopportato
nulla di simile. Quale compassione può suscitare la fine di un mostro siffatto
? Certo, non è proprio questa l' impressione ch’esso deve suscitare; il poeta
non ci ha minimamente pensato; vi sono ben altri personaggi, nella tragedia,
de- stinati a farcì commuovere. Ma il terrore ?.... Questo scellerato che ha
colmato di cadaveri l'abisso fra lui e il trono (e dei cadaveri delle persone
che gli dovevano essere più care), questo demonio assetato di sangue, che si
gloria della sua trista sete, che si compiace dei suoi delitti, non è fatto per
eccitare il terrore al massimo grado? Senza dubbio egli lo suscita, se per
terrore 5᾽ intende lo stupore provo- cato da scelleratezze che superano la
nostra capacità di comprensione, c il brivido di raccapriccio che ci coglie
alla vista di delitti calcolati e condotti a termine con sadico piacere. Se
questo propriamente è il terrore, il R:- chard III me ne ha fatto provare una
dose discreta. Ma questo terrore è tanto poco uno degli scopi a cui tende la
tragedia, che gli antichi poeti, quando uno dei loro personaggi doveva compiere
un grave delitto, cercavano in ogni modo di attenuarlo. Preferivano, nella mag-
gior parte dei casi, attribuire la colpa al destino, alla decisione
ineluttabile di una divinità vendicatrice, e trasformare il libero uomo in una
macchina, piuttosto che farci indugiare sull'orribile pensiero che l’uomo sia
per na- tura capace di una perversione così grande. In Francia, Crébillon è
soprannominato «il terribile ». Temo proprio che egli meriti questo epiteto più
in grazia di quella specie di terrore che non dovrebbe esistere nelle tragedie,
che per quell'altra in cui il filosofo vede una parte essenziale della
tragedia. Quanto a quest’ultimo.... non si sarebbe dovuto chiamare terrore. La.
parola di cui Aristotele si serve è «timore» (Furcht). «La tragedia» egli dice,
«deve suscitare pietà e timore », e non «pietà e terrore ». È vero, il terrore
è un genere di timore: è un timore improvviso, che ci sorprende ad un tratto.
Ma è proprio questo carattere di subitaneità, di sorpresa, comune all'idea di
terrore, che mostra chiaramente come coloro i quali hanno Filosofia in Ita
L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 335 introdotto questo termine al
posto di «timore », non hanno capito a quale timore Aristotele alludesse. —
Preparandomi ad affrontare un cammino che può condurre molto lontano, mi si
permetta una piccola digressione. Si prova .pietà — dice Aristotele — per una
persona la quale sia imme- ritatamente colpita da sventura, si prova terrore
per una persona la quale abbia parecchi punti di somiglianza con noi.... cosicché,
dunque, i casi come questo non potranno mai avere niente né di pietoso né di
teribile. I moderni commentatori e traduttori hanno trasformato il timore in
terrore e con l’aiuto di questo scambio di termini, hanno posto al filosofo i
più strani problemi del mondo. Ne scelgo uno fra i tanti. « Non ci sì è potuti
mettere d'accordo », egli dice, «sulla spiegazione del concetto di terrore e,
in effetti, comunque la si consideri, essa contiene un elemento di troppo, che
le toglie l'universalità e la restringe in limiti eccessivamente angusti. Se
con l'aggiunta: ' una per- sona la quale abbia parecchi punti di somiglianza
con noi’ Aristotele ha inteso alludere unicamente alla somiglianza generica di
tutti gli uomini fra loro, poiché e attore e spettatore sono entrambi uomini
(anche se infinita- mente diversi quanto a carattere, dignità e rango),
l'aggiunta era superflua, in quanto la cosa s'intendeva da sé. Ma se egli era
dell'opinione che solo individui virtuosi, o che comunque mostrassero un vizio
scusabile, possono suscitare il terrore, allora aveva torto, perché contro di
lui stanno la ragione e l'esperienza. Il terrore nasce senza dubbio dal
sentimento (Geftikl) del- l'umanità; giacché ognuno gli è sottoposto, e ognuno,
in virtù di questo sentimento, si commuove vedendo un altro uomo nella
disgrazia. È ben pos- sibile che qualcuno lo voglia rinnegare, ma ciò vorrebbe
dire rinnegare a un tempo 1 propri sentimenti: (Empfindungen) naturali, e
sarebbe, quindi, un vanto sciocco, ispirato da cattivi princìpi. — Infatti,
anche se vedessimo piombare nella disgrazia una persona malvagia che ha
‘attirato la nostra attenzione, noi non penseremmo più ai suoi vizi, ma
vedremmo in lui sol- tanto un nostro simile. Lo spettacolo della miseria del
prossimo provoca, generalmente, la nostra tristezza, e l'improvviso senso di
mestizia che ne consegue è, appunto, il terrore ». - Molto bene; ma, soltanto,
a sproposito! Giacché, cosa si dimostra così contro Aristotele ? Nulla.
Aristotele non pensa affatto a questo terrore quando parla del timore che
potremmo provare per una disgrazia che capitasse a un nostro simile. Questo
terrore, che ci assale alla vista di una improvvisa disgrazia che sta
abbattendosi su un altro individuo, è un terrore pieno di compassione, e, di
conseguenza, si trova già compreso nella pietà. Aristotele non direbbe « pietà
e timore », se per timore intendesse una semplice modi- ficazione della pietà.
iaia A Filosofia in Ita 336 DAL BAROCCO ALL’ ILLUMINISMO «La pietà (Mileid) —
dice l’autore dei Briefe tiber die Empfindungen [M. Mendelssohn] — è un
sentimento misto (vermischie Empfindung), in cui c’è l'affetto (Liebe) per
qualcosa (Gegenstand) e la pena che ispira la sua disgrazia. I moti, attraverso
i quali la pietà si manifesta, sono diversi dai semplici sintomi dell'amore e
della pena, perché la pena è un fenomeno sensibile (Erscheinung). Ma quante
apparenze diverse può assumere questo fenomeno! Basta mutare soltanto la
determinazione di tempo, perché la compassione si manifesti subito in guise
diverse. Quando Elettra piange sull’urna che raccoglie le ceneri del fratello
noi siamo invasi da una pietosa tristezza; ella, infatti, considera la sua
disgrazia come compiuta, e piange, dunque, qualcosa che ha perduto. Ciò che noi
proviamo vedendo le sofferenze di Filottete è ancora pietà, ma di altro genere;
perché le torture che questo valoroso sopporta sono presenti, e lo tormentano
proprio sotto i nostri occhi. Ma quando Edipo viene folgorato dall' improvvisa
rivelazione del gran se- greto; quando Monime trema nel veder scolorirsi il
volto del geloso Mitridate; quando la virtuosa Desdemona viene presa dall’
inquietudine nell’ascoltare Otello, fino a quel momento così dolce, parlarle in
un tono tanto minaccicso: noi, che cosa proviamo? Sempre e ancora compassione!
Ma saranno un orrore, un timore e un terrore pietosi. Sono diverse le reazioni,
ma l’essenza delle sensazioni è sempre la medesima. Poiché l’amore è sempre
accompagnato dalla disposizione di sostituirci alla persona amata, noi
partecipiamo a tutti i suoi dolori, e questo è ciò che molto appropriatamente
si chiama compas- sione (Mitleiden). Perché, dunque, la compassione non
potrebbe nascere anche dal timore, dal terrore, dalla collera, dalla gelosia,
dal desiderio di vendetta, e in genere da ogni specie di sgradevole
(unangenehm) sentimento, l’ invidia non esclusa ?.... Si capisce, così, come la
gran parte dei critici abbia avuto torto nel dividere le passioni tragiche in
terrore e pietà. Terrore e pietà ! Ma nel teatro il terrore non è forse una
specie di pietà ? Per chi prova lo spettatore un senso di spavento, quando vede
Merope estrarre il pugnale per uccidere suo figlio ? Evidentemente non per se
stesso, ma per Egisto, che desideriamo sia conservato in vita, e per la regina,
che nel suo errore lo scambia con l'assassino del figlio medesimo. Se noi,
però, vogliamo chia- mare pietà unicamente il dolore per la disgrazia che ha
colpito un altro bi- sogna distinguere dalla pietà propriamente detta non solo
il terrore, ma tutte le altre passioni (Leidenschaften) che proviamo per ‘
simpatia’ ». (Travisamenti del pensiero avistotelico in Corneille] | 19 gennaio
1786 LXXv. Queste idee sono così giuste, così chiare, così lampanti che, ci
sembra, avrebbero potuto e dovuto essere patrimonio di tutti. Non è, però,
Filosofia in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 337 mia
intenzione attribuire all'antico filosofo le penetranti ‘osservazioni del
filosofo moderno: conosco troppo bene i meriti che quest'ultimo si è acqui-
stati con la teoria delle sensazioni miste (vermischte Empfindungen), di cui
egli solo è il vero autore. Ma è probabile che Aristotele abbia vagamente
sentito nel suo insieme quanto Mendelssohn ha così mirabilmente analizzato.
Questo almeno non si può negare: o Aristotele ha creduto che la tragedia non
potesse né dovesse suscitare altro che la pietà propriamente detta, cioè il
dispiacere per il male (das gegenwartige Uebel) che capita agli altri (ciò che
è poco probabile), oppure ha significato, con il termine « pietà », tutte le
passioni (Leidenschaften) che dividiamo col prossimo. Giacché non è stato di
sicuro Aristotele a operare questa distinzione, giustamente biasimata, delle
passioni tragiche in pietà e in terrore. Egli è stato male interpretato e mal
tradotto. Egli parla di pietà e timore, non di pietà e terrore; e il timore di
cui parla, non è il sentimento suscitato in noi dal malanno che minaccia un
altro, ma quello che sorge in ‘noi per noi stessi, in virtù della somiglianza
che esiste fra noi e la persona colpita dalla disgrazia: è il timore di
divenire anche noi oggetto di pietà. In una parola, questo timore non è altro
che la pietà estesa a noi stessi. Aristotele va sempre spiegato con Aristotele.
Se qualcuno desidera darci un nuovo commento della Poetica che superi quello di
Dacier, gli consiglio, anzitutto, di leggersi da cima a fondo le opere del
filosofo; vi troverà le soluzioni alle difficoltà della Poetica, là dove meno
se lo aspetterebbe; ma è necessario, prima di ogni altra cosa, che studi la
Retorica e l' Etica. Si dovrebbe pensare che gli scolastici, che sapevano
Aristotele a memoria, avessero già trovato queste soluzioni da molto tempo; ma
la Poetica, di tutti i suoi scritti, era quello di cui meno si occupavano.
D'altra parte, essi man- cavano di quelle conoscenze, senza le quali queste
soluzioni non potevano venir messe a frutto; ignoravano il teatro e i suoi
capolavori. La vera definizione di questo timore, che Aristotele aggiunge alla
pietà tragica, si trova nel II libro, capitoli V e VIII, della Retorica. Non
era dif- ficile ricordarsene; eppure quasi nessuno dei suoi commentatori se n’
è ricordato, o quanto meno non ne ha fatto l’uso più opportuno. Giacché anche
coloro che senza di essi hanno compreso come questo timore non sia il ter- rore
pietoso, avrebbero pure imparato il motivo che spinge qui lo Stagirita a
congiungere pietà e timore, e solo il timore e non un’altra passione, oppure
più passioni. Essi non lo sanno; e io vorrei proprio sapere quale risposta
sarebbero in grado di darci, se si domandasse loro perché, ad esempio, la
tragedia non possa suscitare pietà e meraviglia (Bewunderung) invece di pietà e
timore. Ora, tutto si fonda sull'idea che Aristotele si è fatta della pietà.
Egli 22 — A, PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 338 DAL BAROCCO ALL’
ILLUMINISMO credeva che il male, che diviene oggetto della nostra pietà,
dovesse essere di natura tale, da costituire un motivo di timore per noi stessi
o per i nostri cari. Là dove questo timore non c'è, non ci può essere nemmeno
la pietà. Infatti, né chi rimane così gravemente colpito dalla disgrazia, che
non teme più nulla per sé: né chi si crede tanto felice, da non comprendere
come po- trebbe venir raggiunto dall'infelicità; né chi è in preda alla più
profonda disperazione; né, infine, il presuntuoso provano compassione per gli
altri. Aristotele, dunque, spiega l'oggetto del timore e quello della pietà uno
per mezzo dell'altro. Egli dice: « Noi temiamo tutto ciò .che provocherebbe la
nostra pietà se accadesse ad un altro; e riconosciamo degno di pietà tutto ciò
di cui avremmo timore, se ci vedessimo minacciati ». Non basta, dunque, che 1᾿
infelice, per commuoverci, non meriti la sua disgrazia, anche se essa gli è
capitata per una sua qualche debolezza; la sua innocenza perseguitata, o
piuttosto il suo errore troppo brutalmente punito, sarebbero per noi privi di
significato e non avrebbero il potere di suscitare la nostra pietà, se noi non
vedessimo la possibilità di venir colpiti dalla medesima disgrazia. Ma questa
possibilità si verifica e può attingere un alto grado di verisimiglianza,
quando il protagonista non è migliore di noi, quando esige e pensa proprio come
avremmo faito, o come crediamo che ci saremmo comportati noi: in una parola,
quando l’autore ce lo rappresenta come un tipo in tutto simile a noi. Questa
rassomiglianza alimenta il nostro timore di subire una sorte analoga, ed è
proprio tale timore che porta a maturazione, per così dire, la pietà. Ecco quel
che Aristotele pensava della pietà, e ciò spiega la ragione per cui egli l’ ha
posta, nella sua definizione della tragedia, accanto al timore. Egli non ha
presentato quest'ultimo come una passione particolare e indi- pendente della
pietà, che potesse esser suscitata o no con quella, e viceversa (l'errore di
Corneille), ma ha riunito quelle due passioni perché, secondo la sua
definizione della pietà, essa implica necessariamente il timore, e perché nulla
suscita la nostra pietà che non possa, nel medesimo tempo, provocare il nostro
timore. Corneille aveva già scritto tutti i suoi lavori, quando iniziò il
commento alla Poctica di Aristotele. Aveva lavorato per il teatro
cinquant'anni, e con una simile esperienza avrebbe potuto dirci senz'altro
delle cose interessan- tissime su questo antico codice drammatico, se lo avesse
consultato con maggior cura durante il lavoro. Ma pare che egli lo abbia fatto
solo tenendo l'occhio alle regole meccaniche dell’arte. Per quanto riguarda le
regole più essenziali, invece, egli non se ne è preoccupato; e alla fine,
accorgendosi di averle trasgredite, ma non volendo riconoscerlo, cercò di
giustificarsi, ap- punto, con questo commento, e fece dire al suo preteso
maestro cose, a cui egli non aveva mai pensato. Filosofia in Ita L’ ESTETICA
-PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO ‘339 Corneille ha portato in teatro dei
martiri, e li ha rappresentati come i personaggi più perfetti e irreprensibili;
d'altra parte, egli ha dipinto mostri nefandi come Prusia, Foca e Cleopatra. Ma
Aristotele dice che questi due generi (Gattungen) di personaggi non si
convengono alla tragedia, perché non possono suscitare né pietà, né. timore.]
Cosa risponde Corneille ? Come se la cava, senza che né la sua autorità, né
quella di Aristotele debbano sof- frire ? Ah!, egli dice, «il est aisé de
nous accommoder avec Aristote ». «Nous n’avons qu’'a dire que, par cette facon
de s'énoncer, il n'a pas entendu que ces deux moyens y servissent toujours
ensemble (à purger les passions); et qu’ il suffit, selon lui, de l’un de deux
(la pitié ou la crainte) pour faire cette purgation.... Cette explication —
aggiunge poi — se trouvera autorisée par Aristote méme si nous voulons bien
peser la raison qu’ il rend de l'exclusion de ces événements qu'il désapprouve
dans la tragédie. Il ne dit jamais: ‘ Celui-la n'y est pas propre parce qu'il
n’excite pas la pité et ne fait point naître de crainte; et cet autre n'y est
pas soupportable parce qu'il n’excite que de la crainte et ne fait pas point
naître de pitié '’ ; mais il les rebute parce, dit-il, qu' “115. n’excitent πὶ pitié πὶ crainte'’; et nous donne ἃ connoître par là que c'est par le manque de l’un et de
l’autre qu' ils ne lui plaisent pas, et que, s' ils produisoient l'une des
deux, il ne leur re- fuseroit point son suffrage ». (L’autentica natura delle passioni tragiche) e . 22
gennaio 1768 LXxvi. Ma questo è completamento falso !.... Non so abbastanza
stu- pirmi che Dacier, prima così attento a tutte le violenze cui. Corneille
sot- toponeva, a suo vantaggio, il testo di Aristotele, sia potuto passar sopra
alla più grave di tutte. A dire il vero, come avrebbe potuto accorgersene, dal
momento che non ha pensato di trar partito dalla definizione aristotelica della
pietà ?... Come ho già detto, ciò che Corneille immagina è completa- mente
falso. Aristotele non ha potuto intenderla in quel modo, oppure bi- sognerebbe
credere che egli abbia dimenticato le proprie definizioni e abbia potuto
contraddirsi nel modo più evidente. Se, in base alla sua dottrina, l'
infelicità altrui può ispirarci pietà solo ove temiamo per noi qualcosa di
simile, egli non poteva contentarsi, nella tragedia, di un'azione che suscita
la pietà e non il timore, perché considerava la cosa impossibile: azioni di
questo genere per lui non esistono. Dal momento che un’azione è capace di
suscitare la pietà, Aristotele credeva che questa dovesse necessariamente
suscitare in noi anche il timore per noi stessi; o piuttosto che solo con il
timore si genera la pietà. Ancor meno egli poteva figurarsi un'azione tragica
Filosofia in Ita 340 DAL BAROCCO ALL’ ILLUMINISMO capace di suscitare in noi il
timore per noi stessi senza muovere nel mede- simo tempo la nostra pietà:
perché era convinto che ogni male temuto per noi deve ispirare necessariamente
anche la nostra pietà, dal momento che noi vediamo altri uomini minacciati o
colpiti; ed è proprio il caso della tragedia, in cui tutto il male che temiamo
non capita a noi ma ad altri. È vero che Aristotele, parlando di azioni che non
convengono alla tra- gedia, si serve alle volte di questa espressione: « esse
non ispirano né la pietà né il timore ». Ma tanto peggio per Corneille, se si è
lasciato ingannare dal «né-né»! Queste particelle disgiuntive non hanno sempre
il valore che si dà loro. Perché, quando noi neghiamo a proposito di un solo
oggetto due o tre cose, bisogna sapere se queste cose possono in realtà essere
separate le une dalle altre come noi le dividiamo mediante l'astrazione e la
formula simbolica; e se l'oggetto può sussistere quando lo si priva dell’una o
del- l’altra di queste qualità. Quando, per esempio, noi diciamo di una donna
che ella non ha né bellezza né intelligenza, vogliamo dire che saremmo con-
tenti se ella avesse almeno una delle due doti; perché l’ intelligenza e la
bel- lezza non sono separate solo nell'espressione, ma anche nella realtà. Ma
quando noi diciamo: «Quest'uomo non crede né al cielo né all’ inferno »,
significherebbe forse che saremmo soddisfatti se egli credesse solo a uno dei
due, al cielo e non all’ inferno, o viceversa ? No certamente. Perché chiunque
creda a uno dei due, deve necessariamente credere all’altro: il cielo e l’ in-
ferno, la colpa e il premio, sono concetti relativi; se esiste uno esiste anche
l’altro. Oppure, per cercare l'esempio in un'arte affine, se noi diciamo: «
Questo quadro non vale nulla, non ha né disegno né colore » intendiamo dire che
un buon quadro può mancare di una di queste qualità ?... La risposta è fin
troppo chiara. — Ma se la definizione che Aristotele dà della pietà fosse
errata ? Non potremmo provare pietà per dei mali o delle disgrazie che non
dobbiamo temere per noi? È vero: noi non abbiamo bisogno di temerlo, per
affliggerci al male fisico di qualcosa (Gegenstand) che amiamo. Questo
dispiacere deriva semplice- mente dal pensiero di ciò che Ie manca, come
l’amore nasce dalle qualità che essa possiede; la combinazione di questo
piacere e dispiacere provoca quel sentimento misto che noi chiamiamo pietà.
Però.non credo ancora, per questa ragione, di dover abbandonare la causa di
Aristotele. Infatti, anche se possiamo aver compassione degli altri senza
temere per noi stessi, è incontestabile che la nostra pietà diviene molto più
viva, più forte e più partecipe quando vi si mescola il timore. E cosa ci
impedisce di ammettere che il sentimento misto che ci ispira la vista del male
fisico Filosofia in Ita 1, ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 341
dell'oggetto amato non si sollevi ad un grado in cui meriti il nome di pas-
sione (4 7 εκ), altro che quando viene ad aggiungersi il timore per noi stessi
? Aristotele, effettivamente, lo ha ammesso. Egli considera la pietà non nei
suoi impulsi iniziali, ma solo come passione (AffeRt): non li nega, bensì nega
alla scintilla il nome di fiamma. Moti pietosi che non si accompagnino al
timore per noi stessi egli designa col termine «filantropia », e soltanto agli
impulsi più forti di questa specie, congiunti al timore per noi stessi, dà il
nome di pietà. Da un lato, dunque, afferma che l’ infelicità di uno scelle-
rato non suscita né la nostra pietà né il nostro timore; dall'altro, poi, am-
mette che possa generare in noi una certa commozione. Anche lo scellerato è pur
sempre un uomo, un essere, che ad onta di tutte le sue imperfezioni morali ha
però ancora qualità bastanti perché non si desideri la sua rovina, il suo annientamento
e se ne provi quindi qualcosa che è simile alla pietà, gli elementi per così
dire della pietà. Ma, come s' è già detto, Aristotele chiama questo sentimento
pietoso non pietà, ma filantropia. Bisogna, dice egli, « che non vi siano
rappresentati in atto di passare dalla infelicità alla felicità uomini malvagi,
essendo questa, fra tutte, la cosa più aliena dallo spirito tragico, in quanto
non possiede nessuno de’ requisiti di cui la tragedia bi- sogna, e difatti né
soddisfa il pubblico, né suscita alcun sentimento né di pietà, né di terrore; e
finalmente.... neanche bisogna ch'ella rappresenti uomini estremamente malvagi
cadere dalla felicità nella infelicità, perché, se anche una composizione
siffatta potrebbe soddisfare per un certo rispetto il gusto del pubblico, non
potrebbe però suscitare nessun sentimento né di pietà né di terrore ». Non
conosco nulla di. più generico e insulso della traduzione che normalmente s’
incontra del termine « filantropia ». L'aggettivo del nome è reso in latino con
« hominibus gratum », in francese con «ce que peut faire quelque plaisir » e in
tedesco con «was Vergniigen machen kann ». Soltanto Goulston, a quanto mi
risulta, non ha travisato il senso del filosofo, traducendo φιλάνϑρωπον « quod
humanitatis sensu tangat ». Giacché la filantropia, sulla quale anche l’
infelicità di un malvagio avanza pretese, non va intesa come la gioia per la
sua meritata punizione, ma come il senso compassionevole di umanità che si
risveglia in noi nel momento in cui egli viene colpito, benché il suo dolore ci
sia presentato come ben meritato. Curtius vorrebbe limitare solo a una
particolare specie dei mali che possono raggiungerlo gli impulsi pietosi per un
malvagio infelice. «I casi che colpiscono il colpevole », egli dice, « devono essere
conseguenze del suo crimine per non suscitare in noi né pietà né terrore:
giacché se lo colgono fortuitamente o senza che abbia colpa, egli conserva nel
cuore del pubblico i privilegi dell'umanità e a questo titolo non si nega la
pietà anche a un empio che soffra pur essendo inno- cente ». Ma Curtius non
sembra aver riflettuto abbastanza, poiché, anche Filosofia in Ita 342 . DAL
BAROCCO ALL’ ILLUMINISMO quando l' infelicità che coglie il malvagio è una
conseguenza diretta del suo crimine, noi non possiamo fare a meno. di soffrire
con lui nel contemplare questa infelicità medesima. «Guardate — dice l’autore
dei Briefe tiber die Empfindungen — la fitta folla che si raduna intorno a un
condannato a morte. Essa è al corrente di tutte le atrocità commesse da questo
criminale; ha orrore della sua con- dotta e forse di lui stesso. Ora egli,
stravolto ed esanime, viene trascinato verso il patibolo atroce. Chi si fa
strada tra il brulichio della folla, chi si alza sulla punta dei piedi, chi si
arrampica sui tetti, per vedere 1 tratti della morte sfigurare il suo viso. La
sentenza è stata pronunciata, il boia si av- vicina: un attimo, e il suo
destino sarà deciso. Con quanto ardore vorreb- bero adesso i cuori di tutti che
gli fosse perdonato! A lui? All'oggetto del loro orrore, che un momento prima
avrebbero essi stessi condannato a morte ? Perché ora un raggio di umanità si
fa di nuovo luce in loro ? Non è l’avvi- cinarsi della pena, l’ istante della
più terribile sofferenza fisica che ci ricon- ciliano, per così dire, con un
ribaldo e gli conquistano il nostro affetto ? Senza di esso noi non potremmo
sentire pietà per il suo destino ». Ed io aggiungo: proprio questo affetto
verso ì nostri simili, che mai pos- siamo perdere del tutto, che sotto la
cenere, di cui lo ricoprono altri più forti sentimenti, continua a bruciare
inestinguibile e solo attende per così dire un favorevole colpo di vento, un
soffio di infelicità, sofferenza, rovina per divampare nella fiamma della
compassione: è proprio questo affetto che Aristotele intende quando parla di «
filantropia ». Abbiamo perciò ragione di sussumerlo sotto il concetto di pietà;
ma d’altra parte neppure Aristotele aveva torto a dargli un nome particolare
per distinguerlo — come s'è detto — dal grado supremo dei sentimenti pietosi,
in cui essi, mescolandosi un verosimile timore per noi stessi, divengono una
passione. [Interpretazione razionalistica dalla catarsi) 26 gennaio 176$
LXXVII. Qui occorre prevenire ancora un’obbiezione. Se per Aristotele il
concetto. di pietà (Affet des Miileids) era tale, per cui esso si collegava
necessariamente a quello del timore, che bisogno c’era di ricordare anche
quest’ultimo ? Il termine « pietà » lo comprendeva già in se stesso, e quindi
sarebbe bastato dire: la tragedia deve purificare la nostra passione attra-
verso la pietà. Infatti, l'aggiunta del timore non dice nulla di più, e anzi
contribuisce a rendere il significato dubbio e incerto. Filosofia in Ita L’
ESTETICA PREKANTIANA DEL SECON»»)O SETTECENTO 343 Ora, io rispondo: se Aristotele
si fosse voluto limitare a insegnarci quali passioni la tragedia possa € debba
suscitare, avrebbe potuto risparmiarsi poiché nessun filosofo fu più di lui
parco di parole. Ma egli volle anche inse- gnarci quali passioni dovessero
venir purificate in noi mediante quelle che esplodevano nella tragedia: e
perciò dové accennare in modo esplicito al timore. Infatti, benché secondo lui
la pietà non possa esistere, fuori o dentro il teatro, senza il timore per noi
stessi, e benché esso sia una componente necessaria di quella: tuttavia non
vale la reciproca, onde la pietà per altri non è una componente del timore per
noi. Non appena la tragedia si è con- clusa, cessa la nostra pietà, e nulla più
resta in noi della provata commo- zione, se non il verisimile timore che il
male, al quale abbiamo assistito, suscita per le nostre persone. Esso continua
a operare in noi, e come, quale componente della pietà, ha contribuito a
purificare quest'ultima, così ora, quale passione vivente di vita propria,
contribuisce a purificare se stesso. Di conseguenza, per dimostrare che esso
può riuscire a tanto e che real- mente vi riesce, Aristotele ritenne necessario
ricordarlo in modo esplicito. È incontestabile che Aristotele non ha voluto
dare una rigorosa defini- zione logica della tragedia: egli, infatti, invece di
limitarsi alle caratteristiche essenziali di questa, si è richiamato anche a
talune contingenti, spinto di necessità dall'uso che allora se ne faceva.
Prescindendo da quest'ultime e condensando le prime, resta una sola spiegazione
perfettamente esatta: e cioè, in una parola, che la tragedia è una composizione
poetica che suscita pietà. In base al genere essa è imitazione di un'azione,
come l'epos e la commedia, ma in base alla specie è imitazione di un'azione
pietosa (mil/ei4s- wiirdig). Da questi due concetti derivano tutte le regole
che la governano e addirittura la sua forma drammatica. Forse quest’ultimo
punto potrebbe esser messo in dubbio: ma non mi sembra che a nessun critico sia
anche venuto solo in mente di tentarlo. Tutti accettano la forma drammatica
della tragedia come qualcosa di dato, che è così perché non è altrimenti, e che
si lascia stare perché si pensa che vada bene. Solo Aristotele ne ha indagato
la causa, per altro più presupponendola che non indicandola esplicitamente
nella sua definizione. « Tragedia è mimèsi di un'azione la quale, non in forma
narrativa, ma mediante pietà e timore, purifica l'animo da queste e siffatte
passioni ». Così egli afferma testualmente E chi non si stupirebbe dello strano
contrasto: in forma non narrativa, ma mediante pietà e timore ? Pietà e timore
sono i mezzi di cui la tragedia fa uso per raggiungere il proprio scopo; e la
narrazione può riferirsi soltanto al modo e alla maniera di servirsi o meno di
questi mezzi. Non pare, dunque, che qui Aristotele abbia fatto un salto? Non
pare che qui manchi chiara- mente il vero opposto della narrazione, ossia la
forma drammatica ? Ma Filosofia in Ita 344 DAL BAROCCO ALL’ ILLUMINISMO come si
comportano i traduttori di fronte a questa lacuna ? Alcuni la evi- tano con
circospezione, altri invece la colmano, ma solo di parole. Tutti sono comunque
concordi nel sostenere che è stata semplicemente saltata una copula, la quale
può ben essere trascurata quando si tratti in primo luogo di riferire il
pensiero del filosofo. Dacier traduce: «D’une action qui, sans le secours de la
narration, par le moyen de la compassion et de la terreur etc. »; e Curtius: «
Einer Handlung, welche nicht durch die Erzahlung des Dichters, sondern (durch
Vorstellung der Handlung selbst) uns vermittelst des Schreckens und Mitleids
von den Fehlern der vorgestellten Leidenschaften reinigt ». Molto bene!
Entrambi dicono ciò che Aristotele vuol dire, solo non lo dicono con le
medesime parole. Ma intanto si tratta proprio di questo; e in realtà non è
stata trascurata nessuna copula. In breve, ecco come stanno le cose: Aristotele
osservò che la pietà richiedeva un male presente, al quale avremmo potuto
partecipare assai più che a uno già passato da lungo tempo oppure destinato a
verificarsi in un lontano futuro; e che, di conseguenza, era necessario
raffigurare l’azione, con la quale s' intendeva suscitare pietà, non come
passata, cioè in forma narrativa, ma come attuale, dunque in forma drammatica.
E solo il fatto che la nostra pietà viene sollecitata poco o nulla dal
racconto, e quasi esclusivamente dalla visione diretta e immediata
(gegenwirtige Anschauung), solo questo fatto lo autorizzò a porre, nella de-
finizione, in luogo della « forma della cosa » la cosa stessa, in quanto passi-
bile di quell'’unica forma. Se egli avesse ritenuto possibile che la nostra
com- passione si destasse con il racconto, sarebbe stato un errore dire: «in
forma non narrativa, ma mediante pietà e timore». Invece, poiché era convinto
che pietà e timore, nella mimèsi, si potessero suscitare unicamente attraverso
la forma drammatica, così era lecito ch'egli si servisse di un simile passaggio
ellittico. (Per questo punto rimando al cap. 9, l. II, della Retorica). Per
quanto riguarda, infine, lo scopo morale che Aristotele assegna alla tragedia,
e che ritenne necessario nella definizione della medesima, sono troppo note le
dispute sorte specialmente in tempi recenti. Io confido, co- munque, di poter
dimostrare che coloro 1 quali hanno assunto una posizione negativa non hanno
compreso Aristotele, sostituendo il pensiero di lui con il proprio ancor prima
d'avere assodato quale fosse il suo: combattono strane idee create da loro
stessi e s' immaginano di confutare incontrovertibilmente lo Stagirita mentre,
in realtà, distruggono le loro cervellotiche fantasie. Non posso qui entrare in
un esame particolareggiato della questione: mi siano concesse solo due
osservazioni, perché non sembri che io parli senza fondamento. 1) Essi fanno
dire ad Aristotele: « La tragedia, per mezzo del timore e della pietà, deve
liberarci dagli errori delle passioni rappresentate ». Delle Filosofia in Ita
L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 345 passioni rappresentate ?
Dunque, quando per brama, ambizione, amore o ira al protagonista capita una
disgrazia, scopo della tragedia sarebbe quello di purificare noi dalla brama,
dall'ambizione, dall'amore o dall’ ira? Ari- stotele non ha mai pensato questo.
Quei signori hanno perciò un bel com- battere: la loro fantasia trasforma mulini
a vento in giganti, sui quali essi si precipitano certi della vittoria senza
rivoltarsi verso Sancio che, fornito di sano buon senso, in sella al suo più
cauto cavallo, grida loro di non af- {rettarsi e di aprire prima bene gli
occhi. Aristotele dice: «τῶν τοιούτων παϑημάτων », che non significa «delle
passioni rappresentate », ma «di queste e di simili passioni », oppure « delle
passioni suscitate». Il τοιούτων si rife- risce unicamente al « pietà e timore
» che precede; la tragedia deve provocare la nostra pietà e il nostro timore
per purificare soltanto simili passioni, non tutte le passioni senza
distinzione alcuna. Egli dice però τοιούτων e non τούτων; egli dice « di queste
e simili» e non semplicemente «di queste», allo scopo di indicare che per «
pietà » non s’ intende soltanto la pietà prépria- mente detta, ma ogni
sentimento filantropico in generale, e per «timore » non soltanto la ripugnanza
a un male che οἱ sovrasta, ma ogni altro senti- mento analogo, anche la
ripugnanza a un male, afflizione e dolore presenti o passati. In questo senso
più ampio dei termini la pietà e il timore suscitati dalia tragedia devono
purificare la nostra pietà e il nostro timore: ma solo queste passioni, e non
altre. Certo, in una tragedia possono trovar posto insegnamenti ed esempi utili
a purificare anche altre passioni; questi, però, non sono il suo scopo, ma,
semmai, elementi ch’essa ha in comune con l'epos e la commedia, in quanto opera
poetica, imitazione di un’azione in generale, e non in quanto tragedia, imitazione
di un'azione pietosa in particolare. Tutti indistintamente i generi poetici
devono edificarci: è deplorevole dover perdere tempo a dimostrarlo, e ancor più
deplorevole l’esistenza di poeti che ne dubitano. Ma i generi non possono
correggere tutti i nostri difetti, o almeno non allo stesso modo; il fine reale
di ognuno sta però là, dove meglio di ogni altro esso può correggerli. 29
gennaio 1768 LXXVIII. 2) Poiché gli avversari di Aristotele non considerarono
quali passioni propriamente egli voleva che venissero purificate in noi
mediante la pietà e il timore, era naturale che si sbagliassero anche nella
interpreta- zione del concetto di catarsi. ΑἹ termine della Politica, dove
discorre della purificazione delle passioni mediante la musica, Aristotele
promette di trat- tarne più estesamente nella Poetica; «et c'est ce qui fait »
dice Cormeille, «que la plupart de ses interprètes veulent que nous n’ayons pas
ce traité entier, parce que nous n’y voyons rien du tout sur cette matière ». Nulla Filosofia _in Ita 346 DAL BAROCCO ALL’
ILLUMINISMO affatto ? Per parte mia, credo che già in quel molto o poco
rimastoci della Poetica si possa trovare tutto quanto egli poteva ritener
necessario spiegare a chi non fosse completamente digiuno della sua filosofia.
Corneille stesso notò un passo, che secondo la sua opinione potrebbe gettar
luce sufficiente per scoprire il modo e la maniera in cui avviene, nella
tragedia, la purifica- zione delle passioni: là dove Aristotele dice che «la
pietà richiede qualcuno che soffra senza meritarlo; il timore, un nostro simile
». Il passo è realmente molto importante, solo che Corneille ne ha fatto un uso
errato, e non po- teva altrimenti, avendo già in mente il concetto di catarsi
in generale. «La pitié d’un
malheur où nous voyons tomber nos semblabes nous porte — dice egli — à la
crainte d'un pareil pour nous; cette crainte, au désir de l'éviter; et ce
désir, ἃ purger, modérer, rectifier, et méme déraciner en nous la
passion qui plonge à nos yeux dans ce malheur les persones que nous plaignons,
par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour éviter
l'effet il faut retrancher la cause ». Ma
questo discorso, che tramuta il timore in mero strumento onde la pietà opera la
catarsi, è falso e non rispecchia il pensiero di Aristotele, poiché altrimenti
la tragedia potrebbe purificare tutte le passioni, tranne le due a cui egli
esplicitamente si limita. Essa sarebbe in grado di purificare dall’ ira, dalla
brama, dall’ invidia, dall’ambizione, dall'odio e dall'amore, a seconda delle
passioni che hanno attirato la sventura sul capo dei personaggi cui si svolge
la nostra pietà; ma dovrebbe tralasciare la pietà e il timore, poiché queste
sono passioni che proviamo noi, e non i personaggi, passioni mediante le quali
i personaggi giungono a commuoverci, non quelle che attirano su di loro le
sciagure. Potrebbe senza dubbio darsi un lavoro in cui si verificasse una tale
coincidenza, un lavoro, cioè, dove la persona verso cui si dirige la nostra
pietà precipita nella disgrazia a causa di una pietà o un timore male intesi:
ma io non lo conosco. Eppure un simile lavoro sarebbe l’unico in cui, stando
alle affermazioni di Corneille, accadrebbe ciò che Aristotele vuole che accada
in ogni tragedia; e tuttavia nemmeno nel modo che egli richiede. Esso sarebbe
per così dire il punto d'incontro di due rette convergenti, destinate a non
incontrarsi mai più. Dacier non ebbe modo di stravolgere a tal punto il
pensiero d’Aristotele. Egli fu costretto a porre maggior atten- zione alle
parole del suo autore: e queste dicono in maniera troppo esplicita che la
nostra pietà e il nostro timore devono venir purificati dalla pietà e dal
timore della tragedia. Ma poiché egli era senza dubbio convinto che la utilità
della tragedia sarebbe stata assai scarsa se δὶ fosse limitata a questo, si
lasciò sviare dall'interpretazione di Corneille sino ad attribuire alla tra-
Filosofia in Ita L'ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO 347 gedia la
catarsi di tutte le restanti passioni. Ora, come Corneille dal canto suo la
negava e recava esempi per dimostrare che essa era più un bel pensiero che una
realtà, così anch'egli si vide costretto a usare quei medesimi esempi,
trovandosi poi ridotto talmente a mal partito, da dover compiere i. più vio-
lenti contorcimenti per trarsi d'impaccio col suo Aristotele. Ho detto «il suo
Aristotele », poiché quello vero non ha certo bisogno di tali contorcimenti. Lo
Stagirita — lo ripetiamo ancora una volta — pensando alle passioni che debbono
purificare la pietà e il timore della tragedia, ha inteso riferirsi solo ed
esclusivamente alla nostra pietà e al nostro timore; e gli è del tutto
indifferente, se la tragedia contribuisca poco o molto alla purificazione delle
altre passioni. Dacier avrebbe dovuto attenersi a quella prima definizione di
catarsi, pur attribuendole un più complesso significato. «Voyons — egli dice — comment la
tragédie excite en nous la terreur et la compassion pour les purger; cela n'est
pas bien difficile. Elle les-excite en nous mettant devant les yeux les
malheurs que nos semblables se sont attirés par des fautes involontaires, et
elle les purge en nous rendant ces mémes malheurs familiers; car elle nous
apprend par là à ne les pas trop craindre et ἃ n'en étre pas trop touchés quand ils arrivent
véritablement.... Elle prépare les hommes à supporter courageusement tous les
accidents les plus fàcheux et elle dispose les plus misérables à se trouver
heureux en comparant leurs malheurs avec ceux que la tragédie leurs représente.
En quelque état qu'un homme puisse étre, quand il verra un Oedipe, un Phi-
loctète, un Oreste, il ne pourra s'empécher de trouver ses maux légers auprès
des leurs ». Certo, una definizione del genere non può
essere costata a Dacier molta fatica: la trovò, infatti, parola per parola, in
uno stoico che non perdeva mai di vista l’apatheia. Ora, senza obbiettargli che
il sentimento della propria sciagura non sopporta troppo accanto a sé la
compassione, e che, di conse- guenza, nello sciagurato in cui non può nascere
la pietà non può avvenire neppure la catarsi o il lenimento del suo affanno,
voglio dargli per buono tutto ciò che. afferma. Solo, vorrei domandare: qual è il
contenuto preciso di queste affermazioni ? Dice egli forse più che non
sostenere la purificazione del timore attraverso la pietà ? No certo; e questa
non sarebbe neppure la quarta parte dell’ istanza aristotelica. Infatti, quando
Aristotele afferma che la tragedia suscita pietà e timore al fine di
purificarli, chi non vede che siamo di fronte a una tesi ben più complessa di
quanto Dacier vi voglia far credere nella sua delucidazione ? Giacché, in base
alle diverse combinazioni dei con- cetti, chiunque desideri esaurire fino in
fondo il senso del passo aristotelico Filosofia in Ita 348 DAL BAROCCO ALL’
ILLUMINISMO deve dimostrare particolarmente: 1°) come la pietà tragica possa
purificare, e realmente purifichi, la nostra pietà; 2°) come il timore tragico
possa puri- ficare, e realmente purifichi, il nostro timore; 3°) come la pietà
tragica possa purificare, e realmente purifichi, il nostro timore; e infine 4°)
come il timore tragico possa purificare, e realmente purifichi, la nostra
pietà. Dacier, però, si è tenuto soltanto al terzo punto, e per giunta
chiarendolo male e solo a metà. Infatti, chi ha cercato di farsi un concetto
esatto e compiuto della catarsi aristotelica, troverà che ognuno di quei
quattro punti prevede una duplice possibilità. In breve: poiché questa catarsi
si fonda unicamente sulla trasformazione delle passioni in disposizioni
virtuose, e d'altra parte, se- condo il nostro filosofo, ogni virtù riposa nel
giusto mezzo fra due estremi, bisogna che la tragedia, se deve trasformare la
nostra pietà in virtù, sia in grado di purificarsi da entrambi gli estremi di
questa pietà (lo stesso dicasi per il timore). La pietà tragica, in
considerazione del timore, non deve pu- rificare soltanto l’anima di chi si
mostra troppo compassionevole, ma anche di chi si dimostra tale troppo poco;
analogamente il timore tragico, in con- siderazione della pietà, non deve
purificare soltanto l’anima di chi non teme nessuna sciagura, ma anche di chi
si preoccupa per ogni minima sciagura, sia pure la più lontana e inverosimile.
D'altra parte la pietà tragica, in ordine al timore, deve ovviare a chi ne
prova troppo e a chi ne prova troppo poco; e viceversa. Tuttavia Dacier, come
s' è visto, ha solo dimostrato che la pietà tragica modera il nostro eccessivo
timore, e non il modo onde sopperire alla sua totale mancanza o elevarne a un
più salutare grado il livello di quanti sono scarsamente portati a sentirla
(senza contare che avrebbe dovuto di- mostrare anche il resto). Gli studiosi
venuti dopo di lui non si sono affatto preoccupati d'integrare ciò che egli
aveva lasciato incompleto, ma invece, allo scopo di porre fuori questione
(secondo il loro pensiero) l'utilità della tragedia, hanno tirato in ballo
argomenti che si adattano solo alla poesia in generale, ma non davvero alla
tragedia in quanto tale: ad esempio, che essa dovrebbe alimentare e irrobustire
gli impulsi dell’uomo, suscitare amore per la virtù e odio contro il vizio,
ecc. Ma qual è il componimento poetico che non dovrebbe proporsi un simile
scopo ἡ Ma se è così, esso non può costituire un carattere distintivo della
tragedia; e dunque occorre cercarlo altrove. (Trad. P. Chiarini, Bari, Laterza,
1950, pp. 327-47)- Filosofia in Ita V VICO E KANT Filosofia in Ita Filosofia in
Ita I. La filosofia del linguaggio di G. B. Vico. Fuori dagli schemi degli
autori fin qui studiati si era sviluppato il pensiero estetico di G. B. Vico,
che, proprio per la sua originalità e la sua eccezionale funzione nella storia
dell'estetica set- tecentesca, abbiamo atteso a trattare sin qui, dove
intendiamo collegarlo con Kant, di cui è per più di un aspetto precursore. Due
sono i punti fondamentali del suo pensiero estetico: la teoria del linguaggio
come creatività, e la distinzione del- l'ingegno come poesia dalla ragione come
filosofia. Siccome quest'ultimo punto è sostanzialmente derivato dal primo, è
bene che una considerazione del pensiero estetico del Vico parta
preliminarmente dalla sua filosofia del linguaggio. La nuova teoria linguistica
vichiana, secondo cui linguaggio è l’opera della potenza creatrice della
fantasia fu raggiunta dal Vico attraverso una lenta ma- turazione, segnata da
tappe successive. Scrive il Pagliaro: « Lo sforzo 0, se si vuole, lo stento del
Vico, è in rapporto al peso enorme della tradizione che egli deve sommuovere,
per collocare alla base del conoscere un principio del tutto nuovo e contrario.
Tale tradizione è fondata sulla formula indiscussa che la ragione è il metro
conoscitivo così della realtà naturale come della realtà umana, perché l'una e
l'altra sono prodotto di ragione » 1. Di contro alla tradizione razionalistica
e analitica, il Vico cercò invece una spiegazione genetica del segno
linguistico, riconducendolo al fattore intuitivo-fantastieo anziché a quello
logico-intellettuale. La prima tappa di questa nuova concezione linguistica è
fornita dal De anti- quissima italorum sapientia ex linguae latinae originibus
eruenda, apparso nel 1710. In esso, se pur ancora in chiave intellettualistica,
appare però già l'idea della crealività umana operante nel linguaggio. Il
Caramella ha individuato « due prin- cipali dottrine, l'una metafisica e
l’altra metodica, del De antiquissima italorum sapientia: 1°) che, in generale,
l’idea è il principio generatore delle cose molte- plici in cui si fa materia e
natura: e questa relazione tipica fra unità e molte- Plicità è fisica, e
l’altra metodica, del De antiquissima italorum sapientia: 2°) che la parola
dotta, come quelle di cui abbonda la lingua latina, si deve riportare in ogni
caso a una sua storia primordiale o tradizionale, in cui la parola stessa ha un
significato pregnante e mitico, che in seguito sarà riconoscibile come pensie-
! A. PaGLIARO, La dottrina linguistica di G. B. Vico, Roma 1959, p. 383.
Filosofia in Ita 352 VICO E KANT ro »1. Quest' idea si specifica meglio
nell'opera De universi iuris principio et fine uno del 1720. In esso la lingua
delle origini viene qualificata \come heroica, in quanto alle origini operano
appunto i fattori creativi dell'umanità. Un ulteriore sviluppo raggiungono
questi princìpi nel De constantia iurispru- dentis, del 1721. Secondo questo
nuovo scritto vichiano nei primordi della creazione linguistica non opera la
ragione, bensì l' îngenium. Cioè, per ricostruire la genesi della lingua
primordiale, Vico proietta nel passato quelli che nel presente sono i fattori
di innovazione, cioè l’ingegno e la fantasia. È quindi una creatività poetica
quella che caratterizza i primordi del linguaggio. La Scienza nuova prima,
apparsa nel 1725, codifica scientificamente questi nuovi princìpi. Il suo
«primo principio », come dice Vico stesso, è quello che i «caratteri poetici»
siano stati « gli elementi delle lingue con le quali parlarono le priore
nazioni gentili» (ed. Nic., p. 262). Questo procedere poetico si concre- tizza,
per il Vico, nei famosi «tropi poetici». Tre sono i tipi principali di tra-
slati linguistici a cui corrispondono tre diverse fasi del linguaggio poetico:
la metonimica, la sineddoche e la metafora: ad esse corrispondono le tre
diverse lingue dell'umanità: la lingua divina, la lingua eroica, e la lingua
dei « parlari convenuti ». Nella Scienza Nuova seconda, infine, si concretizza
la famosa «discoverta » estetica vichiana: cioè la scoperta che l’ invenzione
dell’espressione linguistica è un fatto appartenente alla poesia: « Principio
di tal’origini e di lingue e di let- tere si truova essere stato ch'i primi
popoli della genialità, per una dimostrata necessità di natura, furon poeti, i
quali parlarono per caratteri poetici» (ed. Nic., p. 34). Perciò la creazione
della parola non è più, per il Vico, una finzione o un atto intenzionale, ma è
invece prodotto di un'originale spontaneità. L'importanza di questa nuova
filosofia del linguaggio è evidente. Ed essa trova subito la sua immediata
applicazione nella filosofia del mito. Come ha notato il Pagliaro, «una volta
postulato il principio che la coscienza arcaica primitiva si pone di fronte
alla natura come moto affettivo e fantastico e non razionale, la
interpretazione del mito dovrà, a maggior ragione che non quella del segno lin-
guistico, fondarsi su tale principio » 2. Si attua quindi una nuova
interpretazione anche del mito, il quale non è più considerato analiticamente e
intellettualistica- mente, bensì fantasticamente e secondo un principio
poetico-creativo. 2. L'estetica di G. B. Vico. Il secondo libro della Scienza
nuova seconda è intitolato espressamente dal Vico Della sapienza poetica. Esso
comprende tredici capitoli in cui il Vico cerca di abbozzare, sulla base della
sua filosofia del linguaggio come creatività, tutto un sistema di dottrina
dell’arte che, col termine baumgar- teniano, si può ben definire l’ «estetica »
del Vico. Il primo capitolo tratta della sapienza poetica in generale e
dimostra come ! S. CARAMELLA, L'estetica di G. B. Vico, in Momenti e problemi
ecc., cit., II, pp. 785-874: v. p. 340. 2 A. PAGLIARO, of. cil., p. 461.
Filosofia in Ita VICO E KANT 353 l'atteggiamento poetico del popolo primitivo
derivi proprio dal suo atteggiamento conoscitivo. Da ciò il Vico deduce
l'argomento del secondo capitolo, Della meta- fisica poetica. In esso si
stabilisce il principio fondamentale per cui la poesia è una metafisica
implicita, fantastica, intuitiva: « Adunque la sapienza poetica, che fu la
prima sapienza della gentilità, dovette cominciare da una metafisica non ragionata
ed astratta qual’ è questa or degli addottrinati, ma sentita ed imma- ginata
quale dovett’essere di tai primi uomini, siccome quelli ch'erano di niuno
raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie » (II, 2, 1). Questa
poesia fu per essi essenzialmente « divina », perché, nel loro tentativo di
immaginare « le cagioni delle cose », i popoli primitivi erano portati a
conferire loro «l'essere di sostanze della propria lor idea » e quindi a
ipostatizzare entità divine. Di qui nacque quella che il Vico definisce la
logica poetica, alla quale dedica il terzo capitolo. « Logica vien detta dalla
voce λόγος, che prima e propriamente significò favola, che si trasportò in
italiano /avella..., la quale ne’ tempi mutoli nacque mentale, che in un luogo
d'oro dice Strabone essere stata innanzi della vocale o sia dell'articolata:
onde λόγος significa idea e parola » (II, 3, 1). Da questa «logica poetica»
deriva tutto il sistema espressivo in cui si articola la poesia e in cui sì
esprime l' « universale fantastico » dell'anima poetica. A proposito di esso ha
bene osservato il Caramella: «Esso non è ancora una ‘intuizione pura’, seb-
bene generato dalla stessa fonte, dalla fantasia produttiva: 1᾿ intuizione pura
per il Vico appartiene alla ragione, è l'apporto che dà la fantasia alla ‘‘
mente pura ”’; esso non è semplicemente la poesia, sebbene per il Vico non vi
sia altra poesia, ma la coscienza logicamente determinata dell’ immediata e
irriflessa poesia » 1. Per questo il Vico parla anche di una «morale poetica »,
alla quale dedica il quarto capitolo di questo libro. I capitoli dal quinto al
tredicesimo sono dedicati alle implicanze sociologiche, economiche, politiche,
ecc. della visione poetica del mondo. Essi sono meno atti- nenti all'argomento
estetico; però rientrano pur sempre in una concezione stori-
cistico-sociologica della genesi della poesia. E l’aver sostituito il criterio
genetico a quello analitico nello studio del fenomeno della poesia è certo la
novità maggiore di questa trattazione del Vico; la quale 51 conclude
addirittura con l’idea che nella poesia degli antichi sia già racchiusa in
compendio tutta la sapienza del genere umano: « nelle [favole], com’ in
embrioni o matrici, si è discoverto essere stato abbozzato tutto il sapore
riposto; che puossi dire dentro di quelle per sensi umani essere stati dalle
nazioni rozzamente descritti i principii di questo mondo di scienze, il quale
poi con raziocinii e con massime ci è stato schiarito dalla particolare
riflessione de’ dotti» (II, 13, 3). Un corollario di questo secondo libro della
Scienza nuova seconda è la Disco- verta del vero Omero, che costituisce la
maggior parte del terzo libro della stessa opera. In essa si ribadisce l'idea
vichiana del carattere alogico e poetico della sapienza degli antichi, derivato
dalla struttura stessa della natura umana. « Che 1 caratteri poetici, ne’ quali
consiste l'essenza delle favole, nacquero da necessità 15, CARAMELLA, op. cit.,
p. b27. 23 — A, PLEBR, L'estetica. Filosofia in Ita 354 VICO E KANT di natura,
incapace d'astrarne le forme e le proprietà da’ subietti; e’ ’n conse- guenza,
dovett'essere maniera di pensare d' intieri popoli, che fussero stati messi
dentro tal necessità di natura, ch’ è ne’ tempi della loro maggior barbarie »
(III, 5, 6). 11 Pagliaro ha opportunamente sottolineato l' importanza di questo
prin- cipio vichiano, anche nella sua applicazione ad Omero: « Attraverso
queste consi- derazioni, il Vico ha guadagnato il principio che la grandezza
della poesia ome- rica si debba spiegare con il suo carattere popolare, con la
spontanea creatività che in essa si è tradotta: la validità delle figure di
Achille e di Ulisse, come ‘ caratteri poetici', è dovuta al fatto che esse
erano state formate da tutta una nazione e portate al livello del sublime da ‘
fortissime immaginative'»*. Il Vico fu consapevole dell’originalità e
dell'importanza delle sue teorie. Con esse, egli dice (II, 2), «si rovescia
tutto ciò che dell’origine della poesia si è detto prima da Platone, poi da
Aristotele, infine a' nostri Patrizi, Scaligeri e Ca- stelvetri, ritrovatosi
che per difetto d’umano raziocinio nacque la poesia ». In questa rivoluzione è
già in germe l’ idea kantiana dell’attribuire il senso del bello a una facoltà
diversa dalla ragione e dalla pratica; senonché Kant doveva, a differenza di
Vico, sfruttare la non piccola esperienza dell'estetica settecentesca inglese e
tedesca, quale abbiamo studiato nel capitolo precedente. 3. L'arte e il
giudizio estetico nel pensiero di Kant. È ormai cosa più volte ri- petuta nella
storia dell'estetica che Kant riprenda e prosegua il problema «el Vico: il
Croce, che sviluppa appunto quest’ idea, ricorda che essa era già stata
espressa sin nel 1811 dal Jacobi, assai prima quindi di essere teorizzata in
Italia dallo Spaventa. Tuttavia, per quanto vera sia questa prospettiva, è vero
anche però che quasi mezzo secolo separa la Scienza nuova seconda, apparsa nel
1744, dalla Critica del giudizio kantiana, apparsa nel 1790. Burke, Baumgarten,
Lessing sono esperienze estranee al Vico e decisive invece per Kant; le quali
spiegano quindi la nuova impostazione del problema dell'arte nel pensiero
kantiano. Il Menzer ha mostrato, nel suo importante studio sull’estetica
kantiana ?, come essa si sia venuta formando attraverso un lento processo di
sviluppo, di cui la Critica del giudizio rappresenta il coronamento. La prima
opera estetica di Kant furono le Bceobackhtungen iiber das Gefiihl des Schonen
und Erhabenen, apparse nel 1764. Egli continuò poi le sue meditazioni in campo
estetico ininterrottamente sino alla pubblicazione della Critica del gitudizio,
come appare dalle Reflexionen e dalle lettere. Il Menzer ha mostrato che in
questi primi scritti Kant giunse alla idea di una «critica del gusto » basata
sulla finalità senza scopo propria dell'arte attraverso la dottrina del gioco:
tale dottrina, quindi, si rivela centrale al pensiero kantiano e giustifica lo
sviluppo che ne fornirà lo Schiller. Mette conto di ripor- tare i punti
salienti della Reflexion 618, relativi a questa concezione dell’arte come
gioco, nella traduzione compiuta dall’Alfieri: 3 1 A. Pagliaro, op. cif., p.
471. * P. MENZER, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung, Berlin 1952. 3 V. E.
ALFIENI, L'estetica dall' Illuminismo al Romanticismo fuori d' Italia, cit., p.
661. Filosofia in Ita VICO E KANT 355 Da ciò dipende che tutte le facoltà
dell'animo vengono impegnate in un armonico giuoco. Conseguentemente esse non
devono essere di impedimento a se stesse e alla ragione, anche se (in questo
giuoco) non sono promotrici di sviluppo... La ragione distrugge il giuoco....
La poesia è il più bello dì tutti i giuochi, in quanto noi impe- gnamo in essa
tutte le facoltà pirituali.... La poesia non ha come scopo né le sensa- zioni
(Empfindungen) né le intuizioni (Anschauungen) né nozioni (Einsichten), ma sol-
tanto di porre in giuoco (în Spiel zu setzen) tutte le facoltà (Krda/fe) e le
tendenze (Fe- dern) del nostro animo; le sue immagini (2i/der) non devono
contribuire maggiormente all’ intelligibilità (zur Verstandlichkeit), bensì
muovono vivacemente l' immaginazione (die Einbildung lebhaft bewegen). Anche
nella Critica del giudizio l'attività estetica è un'attività puramente
contemplativa, che non è fondata su concetti e che dev'essere completamente
disinteressata. Come è stato osservato, quest’ idea kantiana non è molto
originale: la si ritrova già, almeno, nell'estetica dell'empirismo inglese. « Cette idée centrale du
Kantisme — nota il Nivelle! — n'est pas une invention de Kant. En esthé- tique,
du moins, la ‘ revolution copernicienne’ — comme on appelle comunement la
philosophie critique — était chose faite avant la Crilique du jugement ». Caratteri essenziali del giudizio estetico sono, per
Kant, anzitutto il suo di- sinteresse, quindi la sua universalità. « Questo
giudizio puramente soggettivo (este- tico) dell'oggetto, o della
rappresentazione con cui esso è dato, precede il piacere che si ha
dall'oggetto, e il fondamento di questo piacere è nell’armonia delle facoltà di
conoscere; ma su quell’universalità delle condizioni soggettive nel giu- dizio
degli oggetti si fonda soltanto questa validità soggettiva universale del pia-
cere, che noi leghiamo alla rappresentazione dell'oggetto che chiamiamo bello »
($ 9). In questo modo Kant ha teorizzato l'idea vichiana della alogicità della
produzione estetica, collegandola con quelle esigenze relative al carattere
uni- versale del giudizio estetico che erano emerse nella filosofia tedesca del
secolo diciottesimo. 4. Il bello e il sublime nell'estetica Rantiana.
L'estetica kantiana non è tanto una dottrina dell'arte quanto una dottrina del
bello, giacché per Kant l’estetica studia essenzialmente il « giudizio »
estetico. Anche il bello quindi non è una pro- prietà che le cose hanno di per
sé, bensì è un rapporto tra le cose e il soggetto che le percepisce. Il bello è
dunque, per Kant, la percezione disinteressata, ma avente carattere di
necessità e di universalità, di una finalità delle cose che sia in armonia con
le facoltà del nostro animo. «Il giudizio — dice Kant — si chiama estetico ap-
punto perché la sua causa determinante non è un concetto, ma il sentimento (del
senso interno) di quell’accordo nel giuoco delle facoltà dell'animo, in quanto
può essere soltanto sentito» ($ 15). Kant distingue poi due tipi di bellezza:
la 1 A. NIvELLE, Les éhéories esthétiques en Allemagne de Baumgarten ἃ Kani,
cit., p. 293. Filosofia in Ita 356 VICO E KANT bellezza libera o pulchritudo
vaga, e la bellezza semplicemente aderente o ful- chritudo adhaerens. « La
prima non presuppone un concetto di ciò che l'oggetto deve essere; la seconda
presuppone questo concetto e la perfezione dell’oggetto alla stregua di esso.
La prima si dice bellezza (per sé stante) di questa o quella cosa: l'altra,
essendo aderente ad un concetto (bellezza condizionata), è attribuita ad
oggetti, i quali stanno sotto il concetto di uno scopo particolare » ($ 16).
Distinto dal bello, Kant delinea il concetto del sublime, secondo la tradizione
dell'estetica inglese, in particolare di quella del Burke. Anche il sublime non
è una qualità delle cose di per sé, bensì del sentimento che determina il
giudizio su di esse. Il sublime però non è più destato dalla percezione di un
rapporto armonico, ma da quello di una sproporzione nella grandezza o nella
potenza tra il soggetto e la cosa contemplata: quello relativo alla grandezza è
il sublime ma- tematico, quello relativo alla potenza è il sublime dinamico.
Come già per il Burke, anche per Kant il sentimento del sublime provoca una
mescolanza di piacere e di dispiacere: « Il sentimento del sublime è dunque un
sentimento di dispiacere, che nasce dall’ insufficienza dell’ immaginazione,
nell'apprezzamento estetico delle grandezze, rispetto all'apprezzamento della
ra- gione; ed è insieme un sentimento di piacere suscitato dall'accordo appunto
di questo giudizio sulla insufficienza del massimo potere sensibile, con idee
della ra- gione, in quanto il tendere a queste è per noi una legge» ($ 27).
Anche per Kant infine, come per tutta l'estetica barocca, l’arte è il prodotto
del genio: esso è innato ed è la facoltà di trovare le idee estetiche e di
saperle comunicare. Quest’ idea dell'artista come genio, insieme a quella del
carattere disinteressato dell'arte, è forse quella che più influì sull'estetica
rornantica: la ritroveremo quindi nella serie di teorici dell'estetica che
popolò la Germania su- bito dopo l'apparizione della Critica del giudizio.
Filosofia in Ita VICO E KANT 357 BIBLIOGRAFIA SULL' ESTETICA DI G. B. VICO B.
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Aesthetih in ihver Entwicklung, Berlin 1952. G. TONELLI, ant, dall'estetica metafisica
all'estetica psicoempirica, Torino 1955. Filosofia in Ita TESTI] 1. PENSIERO E
LINGUAGGIO NELLA RAGION POETICA G. B. Vico, La scienza nuova prima, |. III,
capp. XVII-Xxv xvi. Scoperta di tre età di poeti eroici innanzi Onero, Con la
scorta di questi lumi si restituisce alle favole la loro luce, e si distinguono
tre età di poeti eroici: la prima di poeti tutti severi, qual con- viene a’
fondatori di nazioni; la seconda che dovette per più secoli tratto tratto venire
appresso, di poeti tutti corrotti — e gli uni e gli altri furono d’intiere
nazioni poetiche overo eroiche —; la terza di poeti particolari, che da queste
nazioni raccolsero le favole o sia le loro storie corrotte e ne compresero i
loro poemi, nella qual terza età è da porsi Omero, tanto che egli viene a
scuoprirsi uno, ed a riguardo nostro, il primo istorico che ab- biamo della
greca nazione. Secondo queste tre età di poeti, Apollo (per continovare sopra i
proposti esempli a dare i saggi degli effetti che reggano sopra i ragionati
principli), il quale si ritruova essere il carattere poetico degli indovini,
che furono i primi propriamente detti « divini », che prendevano gli auspicii
nelle nozze, va perseguitando per le selve Dafne, carattere poetico delle donne
selvagge, che per le selve vagabonde usano nefariamente co’ loro padri, co’ lor
figliuoli; sicché di Apollo è un seguitare da nume e, al contrario, di Dafne è
un fuggire di fiera. Finalmente Dafne è fermata da Apollo; implora l'aiuto, la
forza, la fede degli dèi negli auspicii; e diviene pianta, e sopra tutte della
spezie del lauro; cioè, con la certa successione de’ vegnenti pianta le genti,
overo case, sempre verdi, sempre vive ne’ loro nomi o casati, che i primi greci
con- servavano co' patronimici. Onde Apollo restò eternatore de’ nomi e dio
della luce civile, dalla quale i nobili si dicono « incliti », « chiari » ed «
illustri ». Egli canta (predice, ché pure in bel latino tanto significa) con la
lira (con la forza degli auspicii), ed è il dio della divinità, dalla quale i
primi poeti furono -propriamente detti « divini »; ed [δ] assistito dalle muse,
perché dalle nozze, o sia dagli umani congiungimenti, uscirono tutte le arti
dell'umanità. Delle quali muse Urania è la contemplatrice del cielo, detta da οὐρανός,
«cielo », a fine di prendere gli auspicii per celebrare le nozze sollenni; onde
Imeneo, dio delle nozze, è figliuolo ἀ’ Urania. L'altra, Melpomene, serba le
memorie de’ maggiori con le sepolture. La terza, Clio, ne narra la storia de’
Filosofia in Ita G. B. VICO 359 chiari fatti ed è la stessa che la Fama degli
eroi, per la quale essi fondarono le clientele appo tutte le antiche nazioni,
le quali da questa fama da’ latini si dissero « famiglie », e, da' traduttori
del greco, χήρυκες (i servi degli eroi in Omero) si voltano famuli. (Altrove
noi avevamo fatto κήρυκες della se- conda e scritto coll’ οἱ [κιρυκοί],
sull'oppenione di derivargli indi onde viene κυρία, che pur significa a' greci
curia che significasse famuli degli eroi, che hanno diritto dell'armi in
parlamento. Ma tal voce viene dall'essere i famoli presti ai cenni de’ bastoni
de’ loro eroi con l’aspetto di sacerdoti, quando ancora eran mutoli: la qual
verga fu poi detta xnpizztov, che Omero ap- pella «scettro » ed è la verga di
Mercurio; e ne’ tempi barbari ritornati non potevano portar bastoni altri che
nobili, il qual costume ancor oggi si conserva nelle picciole terre). i Quindi
Giove con gli auspici del fulmine favorisce al lauro (è propizio a'
congiungimenti con donne certe), ed Apollo si corona d'alloro (perché su tali
congiungimenti si fondarono i primi regni paterni) in Parnaso ‘(sopra i monti,
per gli cui gioghi si ritruovano le fonti perenni che bisognavano per fondar le
città, le quali da παγή, « fonte », sul cominciare si dissero ῥαρὶ da' latini):
onde Apollo è fratello di Diana, e ’1 Pegaso con la zampa fa sorgere il fonte
Ippocrene, di cui beono le muse, ed è il Pegaso alato (perché lo ar- mare a
cavallo fu in ragione de' soli nobili: come tra' romani antichi e come a' tempi
barbari ritornati i soli nobili armavano a cavallo e ne restarono detti «
cavalieri »). Questa sembra una mitologia convenevole, spedita, acconcia,
niente assurda, niente lontana, niente contorta. Poi se ne andarono oscurando i
caratteri, e da' poeti secondo la favola si corruppe talmente che a' poeti
della terza età giunsero il seguire di Apollo come di un uomo impudico, il
fuggire di Dafne come di dea, contra ogni utilità che fondare su tal esemplo le
nazioni; ed Omero ne fu notato da’ critici che egli faccia comparire gli uomini
dèi e i dèi uomini. xvIli. Dimostrazione della verità della cristiana
veligione. Sì sozzi corrompimenti delle prime tradizioni de’ fatti coi quali fu
fon- dato il popolo di Dio, non solo affatto non si ritruovano nella sagra storia,
ma si vede una perpetuità di civil disciplina, tutta degna della vera divinità
del suo fondatore: mentre Mosè la narra, con frase più poetica che non è quella
di Omero, da mille trecento anni innanzi di questi, posto a' tempi di Numa;
nello stesso tempo che porta da Dio al suo popolo una legge sì dotta che
comanda adorarsi un solo Dio che non cada sotto fantasia con immagini, sì santa
che vieta anche le meno lecite brame. La qual degnità de’ dogmi intorno alla
divinità, la qual santità di costumi di tanto oltrepassa Filosofia in Ita 360
VICO E KANT la metafisica di Platone, la morale di Socrate, che forse diedero
motivo a Teofrasto, discepolo di Aristotile e quindi allievo di Socrate e di
Platone, di chiamare gli ebrei « filosofi per natura ». xix. Prima sapienza
legislatrice come fu de' poeti? Così Apollo egli fu il carattere de' sappienti
della prima setta de’ tempi, la qual fu de’ poeti divini, estimati dalla
divinazione o sia scienza degli auspicii, che furono le cose divine che essi
contemplarono per regolare prima e prin- cipalmente le umane cose delle nozze,
per le quali cominciarono gli uomini dall'error ferino a passare all'umanità.
La qual setta fu veramente de’ poeti teologi, che fondarono la teologia de’
Gentili overo la scienza della divinità con la contemplazione del cielo a fin
di prendere gli augurii; e ne venne alla poesia la somma e sovrana lode che
pure ci ha Orazio cantato nell'Arte poetica: che al mondo la prima sapienza
legislatrice fu de’ poeti. xx. Della sapienza e della divina arte di Omero. Col
lungo volger d'anni e molto cangiar de’ costumi, sporcate, quanto nella favola
d'Apollo vedemmo, le greche religioni, surse il grande Omero, il quale,
riflettendo sopra la corruzione de’ suoi tempi, dispose tutta l' ico- nomia
dell’ Iliade sopra la Provvedenza, che noi stabilimmo primo principio delle
nazioni, e sopra la religione del giuramento, col quale Giove sollenne- mente
giurò a Teti di riporre Achille in onore, il quale era stato oltraggiato da
Agamennone per la ad essolui da quello tolta a forza Criseide, per lo quale
regola così e governa le cose de’ greci e de’ troiani per tutti i molti, vari e
grandi anfratti di quella guerra, che alla perfine dalle cose istesse vada ad
uscire l'adempimento della sua giurata promessa. Insiememente vi espone in
comparsa, posti al confronto, essa virtù ed esso vizio, perché le religioni
poco valevano a tenere in dovere i greci popoli e fa vedere che l'ospizio vio-
lato da Paride e la sua incontinenza cagiona tutta la rovina al regno di Troia:
allo ’ncontro Achille, il massimo de’ greci eroi, il quale porta seco la
fortuna di quella guerra, che sdegna una donzella regina straniera che gli
offre in moglie 1] di lei padre Agamennone principe della Grecia alliata,
perché non abbia con essolei auspicii comuni, e professa voler prendere moglie
nella sua patria quella che ad esso darebbe Peleo, suo padre. Con gli stessi
aspetti dispose l’ iconomia tutta dell’ Odissea sopra la prudenza e tolleranza
di Ulisse, che finalmente si vendica ed impicca i proci, uomini perduti nella
ghiotto- neria, ne’ giuochi, nell’ozio, tutti occupati nelle violenze e danni
che fanno al regal patrimonio di Ulisse e nell'assedio delle pudiche Penelopi.
Sopra queste idee compariscono tutti e due i poemi di Omero con aspetto tutto
diverso da quello con che sono stati finora osservati. Né si asserisce
Filosofia in Ita G. B. VICO 361 ad Omero altra sapienza che la civile, acconcia
alla setta de' suoi tempi eroici, per la quale meritò l’elogio di fondatore
della greca umanità (ma per questi principi con verità gli conviene quel di
ristoratore), né gli si asserisce altra arte che la sua buona natura, congiunta
alla fortuna di ritruovarsi ne’ tempi della lingua eroica di Grecia. Perché
cotesta sapienza riposta, la quale (in seguito, anche in ciò, di Platone) vi
vede Plutarco, e cotesta arte di poesia che vi scuoprono i critici, oltre la
dimostrazione la qual sopra ci accertò che Omero non vide né men l’ Egitto, ci
vengono entrambe contrastate dalla serie dell’ idee umane e dalla storia certa
de’ filosofi e de’ poeti. Perché prima vennero i filosofi grossolani, che
posero principii delle cose corpi formati con le seconde qualità, quali si
dicono volgarmente « elementi »: che furono i fisici, de’ quali fu principe
Talete milesio, uno de’ sette sappienti di Grecia. Poi venne Anassagora,
maestro di Socrate, che pose corpi insen- sibili, semi in ogni materia di ogni
forma per forza di ogni macchina. Ap- presso, Democrito, che pose corpi con le
sole qualità prime delle figure. Finalmente Platone ne andò a ritrovare i
principiì astratti in metafisica e pose il principio ideale. Come, ad un tratto
ed anche a rovescio, scese dal cielo in petto ad Omero cotanta sapienza riposta
desiderata da esso Platone ? Dopo Omero certamente venne la poesia drammatica o
sia rappresentativa, e cominciò sì rozzamente, come senza dubbio ci si narra
della sua origine, che villani con facce tinte di fecce d’uve, nel tempo delle
vendemmie sopra i carri motteggiavano la gente. Da quale scuola dunque, ove 5᾽
insegnava solamente di eroica poesia, apprese, tanto tempo innanzi, Omero tanta
arte che, dopo esser salita la Grecia in un sommo lustro di filosofi, di
storici, di oratori, non vi surse mai alcun poeta che potessegli tener dietro
se non per lunghi intervalli ? Le quali aspre difficultà non si possono solvere
che per gli nostri sopra ragionati principii di poesia. xxI1 Come i principii
delle scienze riposte siano rilruovati dentro le favole omeriche. Perché, per
venire gli uomini alle sublimi metafisiche ed alle morali quindi ragionate, la
Provvedenza così permise regolarsi le cose delle nazioni: che, come gli uomini
particolari naturalmente prima sentono, poi riflettono, e prima riflettono con
animi perturbati da passioni, poi finalmente con mente pura; così il genere
umano prima dovette sentire le modificazioni de' corpi, indi riflettere a
quelle degli animi e finalmente a quelle delle menti astratte. Qui si scuopre
l’ importante principio di quello: che ogni lingua, per copiosa e dotta che
ella si sia, incontra la dura necessità di spiegare le cose spirituali per
rapporto alle cose de’ corpi. Ove dentro si scuopre la cagione della invano
finoggi desiderata sapienza de’ poeti teologi, la quale si sovvertisce dentro
le occasioni e le comodità, le quali, congiunte con la riverenza che natural-
Filosofia in Ita 362 VICO E KANT mente si porta alla religione ed all’antichità
che quanto più è oscura è più venerabile, le favole diedero a’ filosofi di
innalzarsi a meditare e, insieme, spiegare le loro scienze riposte. Onde essi
diedero alle favole interpretazioni o fisiche o morali o metafisiche o di altre
scienze, come loro o l'impegno o Ἶ capriccio ne riscaldasse le fantasie: sicché
essi più tosto con le loro al- legorie erudite le finsero favole. I quali sensi
dotti i primi autori di quelle non intesero né, per la loro rozza ed ignorante
natura, concepirono le favole per narrazioni vere, come sopra dicemmo, delle
loro divine ed umane cose. Così, per trattenerci in esempli de’ nostri stessi
principii, d' interpretazion fisica son quelle: il Caos per gli poeti teologi
egli fu la confusione de' semi umani: poi questa voce, oscuratasene la propria
idea, diede il motivo δ' filosofi di meditare nella confusione de’ semi della
natura universale ed insic- memente l'aggio di spiegarla col nome di «Caos».
Così Pane, che per gli poeti significò tutta la natura degli uomini così
ragionevoli come mescolata di ragionevoli e di bestiali, fu preso da’ filosofi
a significare la natura uni- versale delle cose. Così Giove, che per gli poeti
fu il cielo che fulmina — onde agli atterriti giganti ovunque guardassero parve
di vedere Giove, laonde essi si nascosero sotto i monti —, diede motivo ed
aggio a Platone di me- ditare nella natura dell'etere che penetra e muove
tutto, e fermare la sua circompulsione su quel motto: Iovis omnia plena. Per
esemplo d’interpretazion morale, la favola di Tizio gigante, eter- namente
depredato il fegato e ’1 cuore dall'aquila, che per gli poeti volle dire la
terribile e spaventosa superstizion degli auspicii, fu ella acconcia ad esser
presa da' filosofi per significare i rimorsi della rea coscienza. Finalmente
per esempli d' interpretazion metafisica: l’eroe de’ poeti, che, generato con
gli auspicii di Giove era perciò creduto da’ poeti teologi d'ori- gine divina,
diede occasione ed aggio di meditare e spiegare il loro eroe a' filosofi: che
fosse quello in cui per forza della meditazione dell’eterne verità che insegna
la metafisica, divenisse di una natura divina per la quale na- turalmente
operasse con virtù. E quel Giove che co' primi fulmini chiamò pochi de'
giganti, come pochi in quel loro stupore dovettero essere i risentiti, a
riceversi all'umanità — onde vi riuscirono signori sopra i molti stupidi, che
non vi si ricevettero che con la fuga de’ mali che loro portavano i licen- ziosi
violenti di Obbes, che furono ricevuti da' signori come da servi (onde le
repubbliche aristocratiche furono dette «governi di pochi», come sopra si è
divisato), — fu trasportato a quel Giove che a pochi dà la buona in- dole di
divenire filosofi, e se ne impropriò il motto: Filosofia in Ita G. B. VICO 363
.... Pauci quos aequus amavit Iupiter. In sì fatte guise Urania, che per gli
poeti fu l’osservatrice del cielo per prendere gli auspicii a fin di celebrare
le nozze con la volontà di Giove — il perché è figliuolo ἀ’ Urania. Imeneo, dio
delle nozze sollenni, — ne’ tempi eruditi diventò l’astronomia che noi sopra
abbiam dimostro essere stata la prima di tutte le scienze riposte. Per le quali
cagioni tutte, onde Platone omerizzò, Omero fu creduto platonizzare. Perché
Platone sempre procurò di spiegarsi con termini della volgare sapienza per far
servire la sua filosofia riposta alle leggi; onde dalla sua Accademia quanti
scolari uscirono furono tanti eroi della Grecia: quando dal Portico di Zenone
non uscì altro che tumore e fasto, e dall’ Orticello di Epicuro altro che buon
gusto e delicatezza. E per questa via nelle altre favole si pruova questo
argomento: che, se non vi fossero state al mondo religioni, non sarebbero al
mondo filosofi. xxu. Guisa del nascimento della prima lingua tra le nazioni
divina. Anzi senza religioni non sarebbono nate tra gli uomini né meno le
lingue per quello che sopra si è ragionato: che non possono gli uomini avere in
nazion convenuto se non saranno convenuti in un pensiero comune di una qualche
divinità. Onde dovettero le lingue necessariamente incominciare appo tutte le
nazioni d'una spezie divina. Nel che, come abbiamo nel libro antecedente
dimostro per l’idee, così qui truoviamo che per le lingue si distinse l'ebrea
da ‘quella delle genti: che l’ebrea cominciò e durò lingua d'un solo Dio; le
gentilesche, quantunque avessero dovuto incominciare da uno dio, poi
mostruosamente andarono a moltiplicarsi tanto che Varrone giugne tra le genti
del Lazio a mostrarne ben trentamila, che appena tante sono le voci convenute
che oggi ne compongono i grandi vocabolari. La guisa del lor nascimento, o sia,
la natura delle lingue, troppo ci ha costo di aspra meditazione; né dal Cratilo
di Platone incominciando (del quale in altra opera di filosofia ci siamo con
error dilettati) insino a Volfango Lazio, Giulio Cesare Scaligero, Francesco
Sanzio ed altri, ne potemmo in appresso mai soddisfare l’ intendimento: talché
il signor Giovanni Clerico, a proposito di simiglianti cose nostre ragionando,
dice che non vi sia cosa In tutta la filosofia che involva maggiori dubbiezze e
difficultà. Perché vi voleva una fatiga tanto spiacente, molesta e grave,
quanto ella era si spo- gliare la nostra natura, per entrare in quella de’
primi uomini di Obbes, di Grozio, di Pufendorfio, muti affatto d'ogni favella,
da’ quali provennero le lingue delle gentili nazioni. Ma siccome noi, forse
entratici, scuoprimmo Filosofia in Ita 364 VICO E KANT altri principii della
poesia e truovammo le prime nazioni essere state di pocti, in questi stessi
principii ritruovammo le vere origini delle lingue. Scuoprimmo i principii
della poesia in ciò: che i primi vomini senza niuna favella dovettero come
mutoli spiegarsi con atti muti o con corpi che aves- sero naturali rapporti
all’ idee che volevano essi significare, come per questo esemplo: per
significar l’ «anno », non avendo essi ancora convenuto in questo vocabolo, del
quale poi si servì l'astronomia per significare l’ intiero corso del sole per
le case del Zodiaco, eglino certamente nella loro età villereccia dovettero
spiegare col fatto più insigne che a’ contadini in natura ciascun anno
adivenga, per lo quale essi travagliano tutto l’anno; e, nell’età delle genti
superstiziose (come ancor sono ora gli americani, che ogni cosa grande, a
misura della loro capacità, credono e dicono essere dio), come assolutamente
egli è un grande ritruovato dell’ industria umana le messi, avessero con una
falce e con un braccio in atto di falciare fatto cenno di avere tante volte
mietuto quanti anni volevano essi significare, e di quei primi uomini che
avevano ritruovato le messi, per quello che sopra ragionammo de’ caratteri
poetici, fecero carattere divino Saturno. E così Saturno fu dio del tempo appo
latini nello stesso sentimento che fu chiamato Χρόνος da’ greci; e la falce di
Saturno non più miete vite di uomini, ma miete messi; le ale, non perché il
tempo voli. Le quali allegorie morali ragionate nulla importavano a' primi
womini contadini, che volevano comunicar tra essoloro le loro ico- nomiche
faccende; ma era insegna che l'agricoltura e, per quella, i campi colti erano
in ragione degli eroi, perché essi soli avevano gli auspicii. A questa guisa
tutti i tropi poetici de’ ritruovatori delle cose per le cose medesime
ritruovate, che sono allegati sotto la spezie della metonimia, si scuoprono
essere nati dalla natura delle prime nazioni, non da capriccio di particolari
uomini valenti in poesia. xxII. Guisa delle prime lingue naturali ovvero
significanti naturalmente. Più 5᾽ innoltra la meditazione, e si truova che
questi parlari furono i più propi, sulle false idee de' fondatori delle gentili
nazioni: che le cose neces- sarie 0 utili al genere umano, per ciò che
ragionammo qui sopra della poesia divina, credettero essere sostanze, e
sostanze animate e divine, onde pro- vennero ai poeti ultimi Giove per lo cielo
che tuona, Saturno per la terra seminata,- Cerere per lo grano e i trentamila
dèi di Varrone. Sopra la quale falsa ipotesi o credenza può esser vera quella
tradizione della quale comu- nemente pur fanno menzione i filologi: che i primi
parlari significavano per natura. E quindi si tragge altra dimostrazione della
verità della religion cristiana: che Adamo, illuminato dal vero Dio, impose i
nomi alle cose dalla loro natura; però non poté per via di sostanze divine
(perché intendeva la Filosofia in Ita G. B. VICO 365 vera divinità), ma di
naturali proprietà. Onde è che la lingua santa non ha la vera divinità
replicata giammai e, nell’ istesso tempo, vince di sublimità l'eroica del
medesimo Omero. xxiv. Guisa del nascimento della seconda lingua delle nazioni
eroica. Ne’ tempi appresso, dileguata la falsa oppenione sulla quale si era
fanta- sticato dalle nazioni che ᾿1 frumento fosse dio, e così essendo divenuto
tra- sporto per metonimia quello che era stato creduto vocabolo naturale, aves-
sero i villani eroi fatto l’istesso atto alquante volte per avventura, a fin di
significare tante spighe prima, poi tante messi, finalmente tanti anni; perché
le spighe sono più particolari, le messi hanno pur corpo, ma l’anno è astratto.
A questa fatta, tutti i tropi poetici della parte per lo tutto, che son posti
sotto la spezie della sineddoche, si ritruovano aver dovuto essere i primi
parlari delle nazioni, le quali dovettero incominciare ad appellar le cose dalle
prime e principali loro parti; le quali cose andandosi poi più com- ponendo, i
vocaboli delle parti passarono da se stessi a significare gl’ intieri. Come
quella del «tetto » per la «casa »: perché per gli primi abituri non bi-
sognava altro che fieno o paglia per coprimento; onde restarono agl' italiani
dette « pagliare »: appunto come nella legge delle XII Tavole, dalla qual viene
l’azione Tigni iuncti — quali δ’ primi tempi dovettero essere travicelli, che
soli bisognavano per la materia delle capanne, — poi coi costumi del comodo
umano, fignum passò da se stesso a significare tutta la materia che bisogna
all’architettura per un edificio. Appresso, ritruovati i parlari convenuti fra
le nazioni, i poeti della terza età, i quali certamente tra’ greci (e poco
appresso osserveremo appo i latini [e] per uniformità di ragione appo tutte le
nazioni antiche) scrissero prima de’ prosatori, avessero detto, come Virgilio
Post aliquot mea regna videns mirabor aristas lo che dimostra l’infelicità
dello spiegarsi delle prime genti latine per la cortezza delle loro idee e per
la loro povertà de' parlari. Finalmente aves- sero detto, con alquanto di più
spiegatezza: Tertia messis erat: come ancor oggi i villani del contado
fiorentino numerano tre anni, per esemplo, con dire: « Abbiam tre volte mietuto
». XXV. Guisa come formossi la favella poetica che ci è giunta. In cotal guisa
dalla lingua muta de’ bestioni di Obbes, semplicioni di Grozio, solitari di
Pufendorfio, incominciati a venire all'umanità, comin- Filosofia in Ita 366
VICO E KANT ciossi tratto tratto a formare la lingua di ciascheduna antica
nazione, prima delle volgari presenti, poetica. La quale dopo lungo correre di
secoli si truovò appo i popoli primieri ciascuna, in tutto il suo corpo nel
quale ci pervenne, composta di tre parti, come ora l’osserviamo, di tre spezie
diverse, Delle quali la prima è [di] caratteri di false divinità, nella quale
entra- rono tutte le favole degli dèi: de’ quali la Teogonia di Esiodo, che
visse cer- tamente innanzi di Omero, è un glossario della prima lingua di
Grecia, sic- come i trentamila dèi di Varrone sono un vocabolario della prima
lingua del Lazio. Che Omero istesso, in cinque o sei luoghi di tutti e due i
suoi poemi, ove fa menzione di una lingua antica di Grecia, che si era parlata
innanzi de' suoi eroi, la chiama «lingua degli dèi». Alla qual lingua corri-
spondono i geroglifici degli egizi, overo i loro caratteri sagri (de’ quali ς᾽
in- tendevano i soli sacerdoti), che Tacito, quasi odorando queste nostre cose,
chiama sermonem patrium, parlar natio di quell'antichissima nazione: talché
appo gli egizi, greci e latini, sì fatti parlari divini dovettero essere
ritruovati da’ poeti teologi, che furono quelli della prima età poetica, che
fondarono questre tre nazioni. La seconda è di caratteri eroici, la qual
contiene tutte le favole eroiche ritruovate dalla seconda età poetica, che fu
quella de’ poeti eroi che vissero innanzi di Omero. E frattanto si formava la
lingua divina e la lingua eroica nascendo e moltiplicando i parlari articolati,
si andò formando la terza parte della terza spezie, qual’ è di parlari per
rapporti o trasporti naturali, che dipingono descrivendo le cose medesime che
vi vogliono esprimere. Della qual lingua si ritruovarono già forniti i popoli
greci δ᾽ tempi di Omero, con la differenza che anche oggi 51 osserva nelle
lingue volgari delle nazioni: che sopra una stessa idea parlasse più poetico un
popolo che un altro di Grecia. Da’ quali tutti ne scelse Omero i migliori per
tesserne i suoi poemi: onde avvenne che quasi tutti i popoli della Grecia,
ciascuno avvertendovi de’ suoi natii parlari, ognun pretese Omero suo
cittadino. Alla stessa fatta Ennio dovette fare de’ parlari del Lazio, che
riteneva ancor molto del barbaro: come certamente Dante Alighieri, nel
cominciar- visi a mitigar la barbarie, andò raccogliendo la locuzione della sua
Divina Comedia da tutti i dialetti d’ Italia. Onde, come nella Grecia non
provenne poeta maggior d' Omero, così nell'Italia non nacque poeta più sublime
di Dante, .perché ebbero entrambi la fortuna di sortire incomparabili ingegni
nel finire l’età poetica d’entrambe le nazioni. xxvI. Altri principii di ragion
poetica. Ed acciocché le cose qui ragionate, particolarmente di Omero, si rav-
visino esser vere, con isgombrare ogni nebbia con che la fantasia aggravi
Filosofia in Ita G. B. VICO 367 la nostra ragione, bisogna qui ritendere
alquanto di quella forza che femmo sul principio alle nostre nature
addottrinate per entrare in quelle de’ sempli- cioni di Grozio, perché s’intenda
che non solo da noi non si dà alcuna taccia ad Omero, ma con metafisiche pruove
egli, sopra essa idea della ragion poetica, si dimostri padre e principe di
tutti i poeti, non meno che per lo merito, per l'età. Imperciocché gli studi
della metafisica e della poesia sono naturalmente opposti tra loro; perocché
quella purga la mente da’ pregiudizi della fanciul- lezza, questa tutta ve l'
immerge e rovescia dentro; quella resiste al giudizio de' sensi, questa ne fa
principale sua regola; quella infievolisce la fantasia, questa la richiede
robusta; quella ne fa accorti di non fare dello spirito corpo, questa non di
altro si diletta che di dare corpo allo spirito: onde i pensieri di quella sono
tutti astratti, i concetti di questa allora sono più belli quando si formano
più corpulenti; ed in somma quella si studia che i dotti cono- scano il vero
delle cose scevri d'ognì passione, e, perché sceveri d'ogni pas- sione,
conoscano il vero delle cose: questa si adopera indurre gli uomini volgari ad
operare secondo il vero con macchine di perturbatissimi affetti, i quali
certamente senza perturbatissimi affetti non l’opererebbono. Onde in tutto il
tempo appresso, in tutte le lingue a noi conosciute non fu mai uno stesso
valente uomo insiememente e gran metafisico e gran poeta, della spezie massima
de’ poeti nella quale è padre e principe Omero. A cui Plutarco, come fa il
parallelo di Cicerone con Demostene, seguitato in ciò da Longino ha seguito
Plutarco, che che ne dica in contrario Macrobio. E perché alcuno non ci opponga
che Dante fu il padre e principe de’ poeti toscani e insiememente dottissimo in
divinità, rispondiamo che, es- sendo venuto egli nell'età de' favellari poetici
dell'Italia, che nacquero nella di lei maggior barbarie de’ secoli nono,
decimo, undecimo, duodecimo (lo che non avvenne a Virgilio), se non avesse
saputo né della scolastica né di latino sarebbe riuscito più gran poeta, e
forse la toscana arebbe avuto da contrapporlo ad Omero, che la latina non ebbe.
E tutto ciò che de’ principii della ragion poetica abbiamo qui detto ne
compruovi che la Provvedenza è la divina maestra de’ principi de’ poeti. Di
che, per lasciare gli altri molti in esso altrove avvertiti, due luoghi d'
Omero nell’ Odissea a meraviglia il compruovano che Omero fiorì in tempo che la
riflessione o sia la mente pura era ancora una facultà sconosciuta: onde ora è
detta « forza sacra » o sia nascosta quella di Telemaco, ora « vigore occulto »
quella di Antinoo. E dapertutto i suoi eroi « pensano nel loro cuore », « ra-
gionano nel lor cuore » e più di tutti il più prudente, Ulisse, solo sempre «
col suo cuore consiglia »: onde sono quelle poetiche espressioni rimasteci
movere, agilare, versare, volutare corde o pectore curas, e in volgar latino
sino δ᾽ tempi Filosofia in Ita 368 VICO E KANT di Plauto dicevano cor sapere,
onde restarono cordatus per « prudente » socors per «iscuorato », recors per
«iscempione », e presso alla migliore età della lingua Scipione Nasica fu
appellato corculum senatus, perché ne fu, per comun parere di tutti, giudicato
il più sappiente. Le quali maniere di pensare gli eroi greci, di parlare i
latini, non possono non convenire che sopra questa natura: che gli eroi non
pensavano senza scosse di grandi e violente passioni, onde essi credevano
pensare nel cuore; che ora noi intendere appena possiamo. E pure questa è una
particella della natura de’ primi uomini gentili, nudi affatto di ogni lingua,
ne' quali, sul cominciar questa Scienza, andammo a ritrovare i principii del
diritto naturale delle genti. Ma tuttavia pur oggi, per ispiegare i lavori
della mente pura, ci han da soccorrere i parlari poetici per trasporti de'
sensi, come intelligere per « conoscere con verità », donde è esso « intelletto
», che è « sceglier bene », detto de’ legumi, onde è esso legere; sentire per «
giudicare », sententia, « giu- dizio », che è proprio de’ sensi; disserere per
«discorrere » o «ragionare », che è «sparger semi per indi raccogliere »; e,
per finirla, esso sapere, onde è detta safientia, che è del palato, «dar il
sapore de’ cibi ». (Dall’ediz. Flora, Milano, Mondadori, 1957, pp. 915-31). 2.
SULLA LOGICA E LA METAFISICA DEI POETI G. B. Vico, La scienza nuova seconda, l.
II, cap. 111, 1-τὸ I. Della logica poetica. x Or — perché quella ch'è
metafisica in quanto contempla le cose per tutti i generi dell'essere, la
stessa è logica in quanto considera le cose per tutti i generi di significarle
— siccome la poesia è stata sopra da noi con- siderata per una metafisica
poetica, per la quale i poeti teologi immagina- rono i corpi essere per lo più
divine sostanze, così la stessa poesia or si con- sidera come logica poetica,
per la qual le significa. «Logica » vien detta dalla voce λόγος, che prima e
propriamente significò « favola », che si trasportò in italiano « favella » — e
la favola da’ greci si disse anco μῦϑος, onde vien a’ latini mutus — la quale
ne’ tempi mutoli nacque mentale, che in un luogo d'oro dice Strabone essere
stata innanzi della vocale o sia dell'articolata: onde λόγος significa «idea »
e « parola ». E convenevolmente fu così dalla divina provvedenza ordinato in
tali tempi religiosi, per quella eterna proprietà: ch’alle religioni più
importa meditarsi che favellarne; onde tal prima lingua ne’ primi tempi mutoli
delle nazioni, come si è detto nelle Degrità, dovette cominciare con cenni o
atti o corpi Filosofia in Ita G. B. VICO 369 ch'avessero naturali rapporti all’
idee: per lo che λόγος o verbum significò anche «fatto » agli ebrei, ed δ᾽
greci significò anche «cosa », come osserva Tommaso Gatachero, De instrumenti
stylo. E pur μῦϑος οἱ giunse diffinita vera narratio, o sia « parlar vero »,
che fu il « parlar naturale » che Platone prima € dappoi Giamblico dissero
essersi parlato una volta nel mondo; i quali come vedemmo nelle Degnità, perché
'l dissero indovinando, avvenne che Platone e spese vana fatiga d'andarlo
truovando nel Cratilo, e ne fu attaccato da Aristotile e da Galeno: perché
cotal primo parlare, che fu de’ poeti teologi, non fu un parlare secondo la
natura di esse cose (quale dovet- t'esser la lingua santa ritruovata da Adamo,
a cui Iddio concedette la divina onomathesia ovvero imposizione de’ nomi alle
cose secondo la natura di cia- scheduna), ma fu un parlare fantastico per
sostanze animate, la maggior parte immaginate divine. Così Giove, Cibele o
Berecintia, Nettuno, per cagione d’esempli, intesero e, dapprima mutoli
additando, spiegarono esser esse sostanze del cielo, della terra, del mare,
ch’essi immaginarono animate divinità, e perciò con verità di sensi gli
credevano dèi; con le quali tre divinità, per ciò ch'abbiam sopra detto de’
caratteri poetici, spiegavano tutte le cose appartenenti al cielo, alla terra,
al mare; e così con l'altre significavano le spezie dell’altre cose a
ciascheduna divinità appartenenti, come tutti i fiori a Flora, tutte le frutte a
Pomona. Lo che noi pur tuttavia facciamo, al contrario, delle cose dello
spirito; come delle facultà della mente umana, delle passioni, delle virtù, de’
vizi, delle scienze, dell’arti, delle quali forniamo idee per lo più di donne,
ed a quelle riduciamo tutte le cagioni, tutte le proprietà e ’nfine tutti gli
effetti ch'a ciascuna appartengono: perché, ove vogliamo trarre fuori dall’
intendi- mento cose spirituali, dobbiamo essere soccorsi dalla fantasia per
poterle spiegare, e come pittori, fingerne umane immagini. Ma essi poeti
teologi, non potendo far uso dell’ intendimento, con uno più sublime lavoro
tutto contrario diedero sensi e passioni, come testé si è veduto, a’ corpi, e
vastissimi corpi quanti sono cielo, terra, mare; che poi impicciolendosi così vaste
fantasie e invigorendo l'astrazioni, furono presi per piccioli loro segni. E la
metonimia spose in comparsa di dottrina l' igno- ranza di queste finor seppolte
origini di cose umane: e Giove ne divenne sì picciolo e si leggieri ch’ è
portato a volo da un'aquila; corre Nettuno sopra un dilicato cocchio per mare;
e Cibele è assisa sopra un lione. Quindi le mitologie devon esser state i
proprii parlari delle favole (ché tanto suona tal voce); talché, essendo le
favole, come sopra si è dimostrato, generi fantastici, le mitologie devon
essere state le loro proprie allegorie. Il qual nome, come si è nelle Degnità
osservato, ci venne diffinito diversi- 24 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in
Ita 370 VICO E KANT loquium, in quanto, con identità non di proporzione ma, per
dirla alla sco- lastica, di predicabilità, esse significano le diverse spezie o
1 diversi individui compresi sotto essi generi: tanto che devon avere una
significazione univoca, comprendente una ragion comune alle loro spezie o
individui (come d'Achille, un’ idea di valore comune a tutti i forti; come d'
Ulisse, un' idea di prudenza comune a tutti i saggi); talché si fatte allegorie
debbon essere l'etimologie de’ parlari poetici, che ne dassero le loro origini
tutte univoche, come quelle de’ parlari volgari lo sono più spesso analoghe. E
ce ne giunse pure la dif- finizione d'essa voce «etimologia », che suona lo
stesso che veriloguiuin, siccome essa favola ci fu definita vera narratio. 2.
Corollarii dintorno a' tropî, mostri e trasformazioni poetiche. I. Di questa
logica poetica sono corollarii tutti 1 primi tropi de’ quali la più luminosa e,
perché più luminosa, più necessaria e più spessa è la metafora, ch’allora è
vieppiù lodata quando alle cose insensate ella dà seriso e passione, per la
metafisica sopra qui ragionata: ch'ì primi poeti dieder δ΄ corpi l’essere di
sostanze animate, sol di tanto capaci di quanto essi pote- vano, cioè di senso
e di passione, e sì ne fecero le favole; talché ogni metafora sì fatta vien ad
essere una picciola favoletta. Quindi se ne dà questa critica d'intorno al
tempo che nacquero nelle lingue; che tutte le metafore portate con simiglianze
prese da’ corpi a significare lavori di menti astratte debbon essere de’ tempi
ne’ quali s'eran incominciate a dirozzare le filosofie. Lo che sì dimostra da
ciò: ch’in ogni lingua le voci ch'abbisognano all’arti colte ed alle scienze
riposte hanno contadinesche le lor origini. Quello è degno d'osservazione: che
"n tutte le lingue la maggior parte dell’espressioni d' intorno a cose
inanimate sono fatte con trasporti del corpo umano e delle sue parti e degli
umani sensi e dell’'umane passioni. Come capo, per cima o principio; fronte,
spalle, avanti e dietro; occhi delle viti e quelli che si dicono lumi
ingredienti delle case; bocca, ogni apertura; labro, orlo di vaso o d'altro;
dente d'aratro, di rastello, di serra, di pettine; barbe, le radici; lingua di
mare; fauce o foce di fiumi o monti; collo di terra; braccio di fiume; mano,
per picciol numero; seno di mare, il golfo; fianchi e lati, i canti; costiera
di mare; cuore, per lo mezzo (ch’'umbilicus dicesi da' latini); gamba o piede
di paesi, e piede per fine; pianta per base o sia fondamento; carne, ossa di
frutte; vena d'acqua, pietra, miniera; sangue della vite, il vino; viscere della
terra; ride il cielo, il mare; fischia il vento; mormora l'onda; geme un corpo
sotto un gran peso; e i contadini del Lazio dicevano sitire agros, laborare
fructus, luxuriari segetes; e i nostri contadini andar in amore le piante,
andar in pazzia le viti, lagrimare gli orni; ed altre che sì possono
raccogliere innumerabili in tutte le lingue. Filosofia in Ita G. B. VICO 371 Lo
so che tutto va di séguito a quella Degrità: che l'uomo ignorante si fa regola
dell'universo, siccome negli esempli arrecati egli di se stesso ha fatto un
intiero mondo. Perché come la metafisica ragionata insegna che homo
intelligendo fit omnia; e forse con più di verità detto questo che quello,
perché l'uomo con l’ intendere spiega la sua mente e comprende esse cose, ma
col non intendere egli di sé fa esse cose e, col trasformandovisi, lo diventa.
1. Per cotal medesima logica, parto di tal metafisica, dovettero i primi poeti
dar nomi alle cose dall’ idee più particolari sensibili; che sono i due fonti,
questo della metonimia e quello della sineddoche. Perocché la meto- nimia degli
autori per l'opere nacque perché gli autori erano più nominati che l’opere;
quella de’ subbietti per le loro forme ed aggiunti nacque perché, come nelle
Degnità abbiamo detto, non sapevano astrarre le forme e la qua- lità da’
subbietti; certamente quella delle cagioni per gli di lor effetti sono tante
picciole favole, con le quali le cagioni s’' immaginarono esser. donne vestite
de’ lor effetti, come sono la Povertà brutta, la Vecchiezza trista, la Morte pallida.
in. La sineddoche passò in trasporto poi con l'alzarsi i particolari agli
universali o comporsi le parti con le altre con le quali facessero i loro
intieri. Così « mortali» furono prima propriamente detti i soli uomini che soli
do- vettero farsi sentire mortali. Il «capo », per l' «uomo» o per la « persona
», ch'è tanto frequente in volgar latino, perché dentro le boscaglie vedevano
di lontano il solo capo dell’uomo: la qual voce «uomo » è voce astratta, che
comprende, come in un genere filosofico, il corpo e tutte le parti del corpo,
la mente e tutte le facultà della mente, l’animo e tutti gli abiti dell'animo.
Così dovette avvenire che tignum e culmen significarono con tutta pro- prietà
«travicello » e « paglia » nel tempo delle pagliare; poi, col lustro delle
città, significarono tutta la materia e 1 compimento dagli edifici. Così fectum
per l'intiera «casa », perché a’ primi tempi bastava per casa un coverto. Così
fuppis per la «nave », che, alta, è la prima a vedersi da’ terrazzani; come δ’
tempi barbari ritornati si disse una «vela » per una «nave ». Così inucro per
la «spada », perché questa è voce astratta e come in un genere comprende pome,
elsa, taglio e punta; ed essi sentirono la punta che recava loro spavento. Così
la materia per lo tutto formato, come il « ferro » per la «spada », perché non
sapevano astrarre le forme dalla materia. Quel nastro di sineddoche e di
metonimia: Tertia messis erat nacque senza dubbio da necessità di natura,
perché dovette correre assai più di mille anni per nascere tralle nazioni
questo vocabolo astronomico Filosofia in Ita 372 VICO E KANT «anno »; siccome
nel contado fiorentino tuttavia dicono «abbiamo tante volte mietuto » per dire
«tanti anni». E quel gruppo di due sineddochi e d’una metonimia: Post aliquot,
mea regna videns, mirabor, aristas di troppo accusa l’ infelicità de’ primi
tempi villerecci a spiegarsi ne’ quali dicevano « tante spighe », che sono
particolari più delle messi, per dire « tanti anni », e, perch’era troppo
infelice l’espressione, i gramatici ν᾿ hanno sup- posto troppo di arte. Iv.
L’ironia certamente non poté cominciare che da’ tempi della ri- flessione,
perch’ella è formata dal falso in forza d’una riflessione che prende maschera
di verità. E qui esce un gran principio di cose umane, che con- ferma l’origine
della poesia qui scoverta: che i primi uomini della gentilità essendo stati
semplicissimi quanto i fanciulli, i quali per natura son veri- tieri, le prime
favole non poterono fingere nulla di falso; per lo che dovet- tero
necessariamente essere, quali sopra ci vennero diffinite, vere narrazioni. v.
Per tutto ciò si è dimostrato che tutti i tropi (che tutti si riducono a questi
quattro), i quali si sono finora creduti ingegnosi ritruovati degli scrittori,
sono stati necessari modi di spiegarsi [di] tutte le prime nazioni poetiche, e
nella lor origine aver avuto tutta la loro natia propietà; ma, poi che, col più
spiegarsi la mente umana, si ritruovarono le voci che significano forme
astratte, o generi comprendenti le loro spezie, o componenti le parti co' loro
intieri, tai parlari delle prime nazioni sono divenuti trasporti. E quindi s'
incomincian a convellere que’ due comuni errori de’ grammatici; che ’l parlare
de’ prosatori è proprio, improprio quel de’ poeti; e che prima fu il parlare da
prosa, dopoi del verso. vi. I mostri e le trasformazioni poetiche provennero
per necessità di tal prima natura umana, qual abbiamo dimostrato nelle Degnità
che non potevan astrarre le forme o le proprietà da’ subbietti; onde con la lor
logica dovettero comporre i subbietti per comporre esse forme, o distrugger un
subbietto per dividere la di lui forma primiera dalla forma contraria intro-
dottavi. Tal composizione d'idee fece i mostri poetici: come in ragion ro-
mana, all'osservare di Antonio Fabro nelle Giurisprudenza papinianea, si dicon
«mostri » i parti nati da meretrice perc’ hanno natura d’uomini, in- sieme, e
proprietà di bestie a esser nati da vagabondi o sieno incerti con- cubiti; i
quali truoveremo esser mostri i quali la legge delle XII Tavole (nati da donna
onesta senza la solennità delle nozze) comandava che si git- tassero in Tevere.
Filosofia in Ita G. B. VICO 373 vii. La distinzione dell'idee fece le
metamorfosi: come, fralle altre conservateci dalla giurisprudenza antica, anco
i romani nelle loro frasi eroiche ne lasciarono quella fundum fieri per autorem
fieri, perché come il fondo so- stiene il podere o il suolo e ciò ch’ è quivi
seminato o piantato o edificato, così l’appruovatore sostiene l'atto, il quale
senza la di lui appruovagione rovinerebbe, perché l’approvatore, da semovente
ch'egli è, prende forma contraria di cosa stabile. 3. Corollarii dintorno al
parlare per caralteri poetici delle prime nazioni. La favella poetica,
com'abbiamo in forza di questa logica poetica medi- tato, scorse per così lungo
tratto dentro il tempo istorico, come i grandi rapidi fiumi si spargono molto
dentro il mare e serbano dolci l'acque porta- tevi con la violenza del corso;
per quello che Giamblico ci disse sopra nelle Degnità: che gli egizi tutti i
loro ritruovati utili alla vita umana riferirono a Mercurio Trimegisto; il cui
detto confermammo con quell'altra degnità: ch'«i fanciulli con l’ idee e nomi
d’uomini, femmine, cose, οὐ hanno la prima volta vedute, apprendono ed
appellano tutti gli uomini, femmine, cose ap- presso, c' hanno con le prime
alcuna simiglianza o rapporto », e che questo era il naturale gran fonte de’
caratteri poetici, co’ quali naturalmente pensa- ΤΌΠΟ e parlarono i primi
popoli. Alla qual natura di cose umane se avesse Giamblico riflettuto e vi
avesse combinato tal costume ch'egli stesso riferisce deli antichi egizi,
dicemmo nelle Degnità che certamente esso ne’ misterii della sapienza volgare
degli egizi non avrebbe a forza intruso i sublimi mi- sterii della sua sapienza
platonica. Ora, per tale natura de’ fanciulli e per tal costume de’ primi
egizi, di- ciamo che la favella poetica, in forza d’essi caratteri poetici, ne
può dare molte ed importanti discoverte d’ intorno all’antichità. I. Che Solone
dovett’esser alcuno uomo sappiente di sapienza volgare, il quale fusse
capoparte di plebe ne’ primi tempi ch’Atene era repubblica aristocratica. Lo
che la storia greca pur conservò ove narra che dapprima Atene fu occupata dagli
ottimati — ch’è quello che noi in questi libri di- mostreremo universalmente di
tutte le repubbliche eroiche, nelle quali gli eroi, ovvero nobili, per una
certa lor natura creduta di divina origine, per la quale dicevano essere loro
propii gli dèi, in forza de’ quali chiudevano dentro i lor ordini tutti i
diritti pubblici e privati dell’eroiche città, ed a’ plebei, che credevano
essere d'origine bestiale, e "n conseguenza esser uomini senza dèi e
perciò senza auspicii, concedevano i soli usi della natural libertà (δ᾿ è un
gran principio di cose che si ragioneranno per quasi tutta questa opera) — e
che tal Solone avesse ammonito i plebei ch’essi riflettessero a Filosofia in
Ita 374 VICO E KANT se medesimi e riconoscessero essere d’ugual natura umana
co’ nobili, e ’n conseguenza che dovevan esser con quelli uguagliati in civil
diritto. Se non, pure, tal Solone furono essi plebei ateniesi, per questo
aspetto considerati, Perché anco i romani antichi arebbono dovuto aver un tal
Solone fra loro, tra’ quali i plebei nelle contese eroiche co’ nobili, come
apertamente lo ci narra la storia romana antica, dicevano: i padri, de’ quali
Romolo aveva composto il senato (da’ quali essi patrizi erano provenuti), non
esse caelo demissos, cioè che non avevano cotale divina origine che essi
vantavano e che Giove era a tutti eguale. Ch’ è la storia civile di quel motto ἐν
Tupiter omnibus aequus, dove φοὶ intrusero i dotti quel placito: che le menti
son tutte eguali e che prendono diversità dalla diversa organizzazione de’
corpi e dalla diversa educazione civile. Con la quale riflessione 1 plebei
romani incominciarono ad adeguare co’ patrizi la civil libertà, fino che
affatto cangiarono la romana repubblica da aristocratica in popolare, come
l'abbiamo divisato per ipotesi nelle Annotazioni alla Tavola cronologica, ove
ragionammo in idea della legge Publilia, e ’1 faremo vedere di fatto, nonché
della romana, essere ciò avvenuto di tutte l'altre antiche repubbliche, e con
ragioni ed autorità dimostreremo che universalmente, da tal riflessione di
Solone principiando, le plebi de’ popoli vi cangiarono le repubbliche da
aristocratiche in popolari. Quindi Solone fu fatto autore di quel celebre motto
Nosce te ipsum, il quale, per la grande civile utilità ch'aveva arrecato al
popolo ateniese, fu iscritto per tutti i luoghi pubblici di quella città, e che
poi gli addottrinati il vollero detto per un grande avviso, quanto infatti lo
è, d' intorno alle metafisiche ed alle morali cose, e funne tenuto Solone per
sappiente di sapienza riposta e fatto principe de’ sette saggi di Grecia. In
cotal guisa, perché da tal riflessione incominciarono in Atene tutti gli ordini
e tutte le leggi che formano una repubblica democratica, perciò, per questa
maniera di pensare per caratteri poetici de’ primi popoli, tali ordini e tali
leggi, come dagli egizi tutti i ritruovati utili alla vita umana civile a
Mercurio Tri- megisto, furono tutti dagli ateniesi richiamati a Solone. II.
Così dovetter a Romolo esser attribuite tutte le leggi d’ intorno agli ordini.
IH. A Numa, tante d’'intorno alle cose sagre ed alle divine cerimonie, nelle
quali poi comparve ne' tempi suoi più pomposi la romana religione. Iv. A Tullo
Ostilio, tutte le leggi ed ordini della militar disciplina. Filosofia in Ita G.
B. VICO 375 v. A Servio Tullio, il censo, ch’ è il fondamento delle repubbliche
de- mocratiche, ed altre leggi in gran numero d'intorno alla popolar libertà,
talché da Tacito vien acclamato praecipuus sanctor legum. Perché, come dimo-
streremo, il censo di Servio Tullio fu pianta delle repubbliche aristocratiche,
col quali plebei riportarono da’ nobili il dominio bonitario de’ campi, per
cagion del quale si criarono poi 1 tribuni della plebe per difender loro questa
parte di natural libertà, i quali poi, tratto tratto, fecero loro conseguire
tutta la libertà civile; e così il censo di Servio Tullio, perché indi ne
incomincia- rono l'occasioni e le mosse, diventò censo pianta della romana
repubblica popolare, come si è ragionato nell'annotazioni alla legge Publilia
per via d'ipotesi, e dentro si dimostrerà essere stato vero di fatto. vi. A
Tarquinio Prisco, tutte l' insegne e divise, con le quali poscia δ᾽ tempi più
luminosi di Roma risplenderà la maestà dell'imperio romano. vii. Così dovettero
affiggersi alle XII Tavole moltissime leggi che dentro .dimostreremo essere
state comandate ne’ tempi appresso; e (come si è ap- pieno dimostrato ne’
Principit del Diritto universale), perché la legge del dominio quiritario da'
nobili accomunato δ᾽ plebei fu la prima legge scritta in pubblica tavola (per
la quale unicamente furono criati i decemviri), per cotal aspetto di popolar
libertà tutte le leggi che uguagliarono la libertà e si scrissero dappoi in
pubbliche tavole furono rapportate δ᾽ decemviri. Siane pur qui una
dimostrazione il lusso greco de’ funerali, che i decemviri non dovettero
insegnarlo aì romani col proibirlo, ma dopoché i romani l'avevano ricevuto; lo
che non poté avvenire se non dopo le guerre co’ tarantini e con Pirro, nelle
quali s' incominciarono a conoscer co’ greci; e quindi è che Cicerone osserva
tal legge portata in latino con le stesse parole con le quali cera stata
conceputa in Atene. vii. Così Dragone, autore delle deggi scritte col sangue
nel tempo che la greca storia, come sopra si è detto, ci narra ch’Atene era
occupata dagli ottimati: che fu, come vedremo appresso, nel tempo dell'aristocrazie
eroiche, nel quale la stessa greca storia racconta che gli Eraclidi erano
sparsi per tutta la Grecia, anco nell’Attica, come sopra il proponemmo nella
Tavola cronologica, i quali finalmente restarono nel Peloponneso e fermarono il
loro regno in Isparata, la quale truoveremo essere stata certamente repub-
blica aristocratica. E cotal Dragone dovett'esser una di quelle serpi della
Gorgone inchiovata allo scudo di Perseo, che si truoverà significare l' imperio
delle leggi, il quale scudo con le spaventose pene insassiva coloro che ᾽] ri-
guardavano, siccome nella storia sagra, perché tali leggi erano essi esemplari
Filosofia in Ita 376 VICO E KANT castighi, si dicono leges sanguinis, e di tale
scudo armossi Minerva, la quale fu detta ᾿Αϑηνᾶ, come sarà più appieno spiegato
appresso e appo i chinesi, i quali tuttavia scrivono per geroglifici (che dee
far maraviglia una tal maniera poetica di pensare e spiegarsi tra queste due e
per tempi e per luoghi lon- tanissime nazioni), un dragone è l'insegna dell'imperio
civile. Perché di tal Dragone non si ha altra cosa in tutta la greca storia.
Ix. Questa istessa discoverta de’ caratteri poetici ci conferma Esopo ben posto
innanzi a' sette saggi di Grecia, come il promettemmo nelle Note alla Tavola
cronologica di farlo in questo luogo vedere. Perché tal filologica verità ci è
confermata da questa storia d’umane idee: ch’ i sette saggi furon ammirati
dall’ incominciar essi a dare precetti di morale o di civil dottrina per
massime, come quel celebre di Solone (il quale ne fu il principe): Nosce te
ipsum, che sopra abbiam veduto essere prima stato un precetto di dottrina
civile, poi trasportato alla metafisica e alla morale. Ma Esopo aveva innanzi
dati tali avvisi per somiglianze delle quali più innanzi i poeti si eran
serviti per ispiegarsi; e l'ordine dell'umane idee è d'osservare le cose
simili, prima. per ispiegarsi, dappoi per pruovare, e ciò prima con l’esemplo
che si contenta d'una sola, finalmente con l’ induzione che ne ha bisogno di
più: onde Socrate, padre di tutte le sétte de’ filosofi, introdusse la
dialettica con l’ induzione, che poi compiè Aristotile col sillogismo, che non
regge senza un universale. Ma alle menti corte basta arrecarsi un luogo dal
somigliante per essere per- suase; come con una favola, alla fatta di quelle
ch’aveva truovato Esopo, il buono Menenio Agrippa ridusse la plebe romana
sollevata all’ubbidienza. Ch' Esopo sia stato un carattere poetico de’ soci
ovvero famoli degli eroi, con uno spirito d' indovino lo ci discuopre il ben
costumato Fedro in un prologo delle sue Favole Nunc fabularum cur sit inventum
genus, Brevi docebo. Servitus obnoxia, Quia, quae volebat, non audebat dicere,
Affectus proprios in fabellas transtulit. Aesopi illius semita feci viam, come
la favola della società lionina evidentemente lo ci conferma: perché i plebei
erano detti « soci » dell'eroiche città, come nelle Degnità si è avvi- sato, e
venivano a parte delle fatighe e pericoli nelle guerre, ma non delle prede e
delle conquiste. Perciò Esopo fu detto «servo», perché i plebei, come appresso
sarà dimostro, erano famoli degli eroi. E ci fu narrato brutto, perché la
bellezza civile era stimata dal nascere da’ matrimoni solenni, che contraevano
i soli eroi, com’anco appresso si mostrerà: appunto, come fu Filosofia in Ita
G. B. VICO 377 egli brutto Tersite, che dev'essere carattere de’ plebei che
servivano agli eroi nella guerra troiana, ed è da Ulisse battuto con lo scettro
d’Agamennone, come gli antichi plebei romani a spalle nude erano battuti da’
nobili con le verghe, regium in morem, al narrar di Sallustio appo
sant'Agostino nella Città di Dio, finché la legge Porzia allontanò le verghe
dalle spalle romane. Tali avvisi, adunque, utili al viver civile libero,
dovetter esser sensi che nudrivano le plebi dell’eroiche città, dettati dalla
ragion naturale: de’ quali plebei per tal aspetto ne fu fatto carattere poetico
Esopo, al quale poi furon attaccate le favole d’intorno alla morale filosofia,
e ne fu fatto Esopo il primo morale filosofo nella stessa guisa che Solone fu
fatto sappiente, ch’or- dinò con leggi la repubblica libera ateniese. E perch’
Esopo diede tali avvisi per favole, fu fatto prevenire a Solone che gli diede
per massime. Tali favole si dovettero prima concepire ìn versi eroici, come poi
v' ha tradizione che furono concepute in versi giambici, co’ quali noi qui
appresso truoveremo aver parlato le genti greche in mezzo il verso eroico e la
prosa, nella quale finalmente scritte ci sono giunte. In cotal guisa a’ primi
autori della sapienza volgare furono rapportati i ritruovati appresso della
sapienza riposta; e i Zoroasti in Oriente, i Tri- megisti in Egitto, gli Orfei
in Grecia, i Pittagorici nell’ Italia, di legislatio prima, furono poi
finalmente creduti filosofi, come Confucio oggi lo è nella China. Perché
certamente i Pittagorici nella Magna Grecia, come dentro si mostrerà, si
dissero in significato di « nobili », che, avendo attentato di ridurre tutte le
loro repubbliche da popolari in aristocratiche, tutti furono spenti. E 'l Carme
aureo di Pittagora sopra si è dimostrato esser un’ impostura, come gli Oracoli
di Zoroaste, il Pimandro del Trimegisto, gli Orfici o i versi d' Orfeo; né di
Pittagora ad essi antichi venne scritto alcuno libro d’ intorno a filosofia, e
Filolao fu il primo pittagorico il qual ne scrisse, all’osservare dello
Scheffero, De philosophia italica. (Dall’ediz. Flora cit., pp. 169-83). 3.
OMERO E L'ORIGINE STORICO-METAFISICA DELLA POESIA G. B. Vico, La scienza nuova
seconda, 1. 111, 1, 1-4 DELLA DISCOVERTA DEL VERO OMERO Quantunque la sapienza
poetica, nel libro precedente già dimostrata essere stata la sapienza volgare
de’ popoli della Grecia, prima poeti teologi € poscia eroici, debba ella
portare di seguito necessaria che la sapienza di Filosofia _in Ita 378 VICO E
KANT Omero no sia stata di spezie punto diversa; però perché Platone ne lasciò
troppo altamente impressa l’oppenione che fusse egli fornito di sublime
sapienza riposta (onde l’ hanno seguito a tutta voga tutti gli altri filosofi,
e sopra gli altri Plutarco ne ha lavorato un intiero libro), noi qui partico-
larmente ci daremo ad esaminare se Omero mai fusse stato filosofo; sul qual
dubbio scrisse un altro intero libro Dionigi Longino, il quale da Diogene
Laerzio nella Vita di Pirrone sta mentovato. I. Della sapienza riposta, c'
hanno oppinato d’ Omero. Perché gli si conceda pure ciò che certamente deesi
dare, ch’ Omero do- vette andare a seconda de’ sensi tutti volgari, e perciò
de’ volgari costumi della Grecia a’ suoi tempi barbara, perché tali sensi
volgari e tai volgari costumi dànno le proprie materie δ᾽ poeti. E perciò gli
si conceda quello che narra, estimarsi gli dèi dalla forza; come dalla somma
sua forza Giove vuol dimostrare, nella favola della gran catena, ch'esso sia il
re degli uomini e degli dèi, come si è sopra osservato, sulla qual volgare oppenione
fa cre- dibile che Diomede ferisce Venere e Marte con l’aiuto portogli da
Minevra, la quale, nella contesa degli dèi, e spoglia Venere e percuote Marte
con un colpo di sasso (tanto Minerva nella volgar credenza era dea della
filosofia! e sì ben usa arma dura degna della sapienza di Giove!). Gli si
conceda nar- rare il costume immanissimo (il cui contrario gli autori del
diritto natural delle genti vogliono essere stato eterno tralle nazioni), che
pur allora correva tralle barbarissime genti greche de quali si è creduto avere
sparso l'umanità per lo mondo), di avvelenar le saette (onde Ulisse per ciò va
in Efira, per ritruovarvi le velenose erbe} e di non seppellire i nimici uccisi
in battaglia, ma lasciargli inseppolti per pasto de' corvi e cani (onde tanto
costò all’ in- felice Priamo il riscatto del cadavere di Ettore da Achille;
che, pure nudo, legato al suo carro, l’aveva tre giorni strascinato d’ intorno
alle mura di Troia). Però, essendo il fine della poesia d'addimesticare la
ferocia del volgo, del quale sono maestri i poeti, non era d'uom saggio di tai
sensi e costumi cotanto fieri destar nel volgo la maraviglia per dilettarsene,
e col diletto confermargli vieppiù. Non era d'uom saggio al volgo villano
destar piacere delle villanie degli dèi nonché degli eroi, come, nella contesa,
si legge che Marte ingiuria « mosca canina » a Minerva, Minerva dà un pugno a
Diana, Achille ed Agamennone, uno il massimo de’ greci eroi, l’altro il
principe della greca lega, entrambi re, 5᾽ ingiuriano l’un l'altro «cani»,
ch'appena ora direbbesi da’ servidori nelle commedie. , Ma, per Dio! qual nome
più proprio che di «stoltezza » merita la sa- pienza del suo capitano
Agamennone, il quale dev'essere costretto da Achille a far suo dovere di
restituire Criseide a Crise, di lei padre, sacerdote d'Apollo, Filosofia in Ita
G. B. VICO 379 il qual dio per tal rapina faceva scempio clell’esercito greco
con una crude- lissima pestilenza ? e, stimando d'esservi in ciò andato nel
punto suo, credette rimettersi in onore con usar una giustizia ch'andasse di
séguito a sì fatta sapienza, e toglier a torto Briseide ad Achille, il qual
portava seco 1 fati di Troia, acciocché, disgustato dipartendosi con le sue
genti e con le sue navi, Ettore facesse il resto de’ greci ch’erano dalla peste
campati ? Ecco l' Omero finor creduto ordinatore della greca polizia o sia
civiltà, che da tal fatto incomincia il filo con cui tesse tutta l' Iliade, i
cui principali per- sonaggi sono un tal capitano ed un tal eroe, quale noi
facemmo vedere Achille ove ragionammo dell’ Erotismo de’ primi popoli! Ecco l'
Omero inarrivabile nel fingere i caratteri poetici, come qui dentro il farem
vedere, de' quali gli più grandi sono tanto sconvenevoli in questa nostra umana
civil natura ! Ma eglino sono decorosissimi in rapporto alla natura eroica,
come si è sopra detto, de’ puntigliosi. Che dobbiam poi dire di quello che
narra: i suoi eroi cotanto dilettarsi del vino, e, ove sono afflittissimi
d'animo, porre tutto il lor conforto, e sopra tutti il saggio Ulisse, in
ubbriacarsi ἢ Precetti invero di consolazione, de- gnissimi di filosofo ! Fanno
risentire lo Scaligero quasi tutte le comparazioni prese dalle fiere e da altre
selvagge cose. Ma concedasi ciò essere stato necessario ad Omero per farsi
meglio intendere dal volgo fiero e selvaggio: però cotanto riuscirvi, che tali
comparazioni sono incomparabili, non è certo d'ingegno addime- sticato ed
incivilito da alcuna filosofia. Né da un animo da alcuna filosofia umanato ed
impietosito potrebbe nascere quella troculenza e fierezza di stile, con cui
descrive tante, sì varie e sanguinose battaglie, tante, sì diverse e tutte in
istravaganti guise crudelissime spezie d'ammazzamenti, che parti- colarmente
fanno tutta la sublimità dell’ Iliade. La costanza poi, che si stabilisce e si
ferma con lo studio della sapienza de' filosofi, non poteva fingere gli dèi e
gli eroi cotanti leggieri, ch’altri ad ogni picciolo motivo di contraria
ragione, quantunque commossi e turbati, s'acquetano e si tranquillano; — altri
nel bollore di violentissime collere, in rimembrando cosa lagrimevole, si
dileguano in amarissimi pianti (appunto come nella ritornata barbarie d’ Italia
— nel fin della quale provenne Dante, il toscano Omero, che pure non cantò
altro che istorie — si legge che Cola di Rienzo — la cui Vita dicemmo sopra
esprimer al vivo i costumi degli eroi di Grecia, che narra Omero, — mentre
mentova l’ infelice stato romano oppresso da’ potenti in quel tempo, esso e
coloro, appo i quali ragiona, prorompono in dirottissime lagrime); — al
contrario altri, da sommo dolor afflitti, in presentandosi loro cose liete,
come al saggio Ulisse la cena da Al- cinoo, si dimenticano affatto de’ guai e
tutti si sciogliono in allegri; — altri Filosofia in Ita 380 VICO E KANT tutti
riposati e quieti, ad un innocente detto d'altrui che lor non vada al. l'umore,
si risentono cotanto e montano in sì cieca collera, che minacciano presente
atroce morte a chi ’l disse. Come quel fatto d'Achille, che riceve alla sua
tenda Priamo (il quale di notte, con la scorta di Mercurio, per mezzo al campo
de’ greci, era venuto tutto solo da essolui per riscattar il cadavero,
com'altra volta abbiam detto, di Ettore), l'ammette a cenar seco; e, per un sol
detto il quale non gli va a seconda, ch'all'infelicissimo padre cadde
innavvedutamente di bocca per la pietà d'un sì valoroso figliolo, — dimenticato
delle santissime leggi del- l'ospitalità; non rattenuto dalla fede onde Priamo
era venuto tutto solo da essolui, perché confidava tutto in lui solo; nulla
commosso dalle molte e gravi miserie di un tal re, nulla dalla pietà di tal
padre, nulla dalla venera- zione di un tanto vecchio; nulla riflettendo alla
fortuna comune, della quale non vi ha cosa che più vaglia a muover
compatimento; — montato in una collera bestiale, l'intuona sopra « volergli
mozzar la testa» Nello stesso tempo ch’empiamente ostinato di non rimettere una
privata offesa fattagli da Agamennone (la quale, benché stata fusse ella grave,
non era giusto di vendicare con la rovina della patria e di tutta Ia sua
nazione), si compiace chi porta seco i fati di Troia, che vadano in rovina
tutti i greci, battuti mi- seramente da Ettore; né pietà di patria, né gloria
di nazione il muovono a portar loro soccorso, il quale non porta finalmente che
per soddisfare un suo privato dolore, d'aver Ettorre ucciso il suo Patroclo ! E
della Briseide tol- tagli nemmeno morto si placa, senonsé l' infelice
bellissima real donzella Polissena, della rovinata casa del poc'anzi ricco e
potente Priamo, divenuta misera schiava, fusse sacrificata innanzi al di lui
sepolcro, e le di lui ceneri, assetate di vendetta, non insuppasse dell'ultima
sua goccia dì sangue! Per tacer affatto di quello che non può intendersi;
ch'avesse gravità ed accon- cezza di pensar da filosofo chi si trattenesse in
ritruovare tante favole di vecchiarelle da trattener i fanciulli, di quante
Omero affollò l’altro poema dell’ Odissea. Tali costumi rozzi, villani, feroci,
fieri, mobili, irragionevoli o irragio- nevolmente ostinati, leggieri e sciocchi,
quali nel libro secondo dimostrammo ne’ Corollari della natura eroica, non
posson essere che d’uomini per debo- lezza di menti quasi fanciulli, per
robustezza di fantasie come di femmine, per bollore di passioni come di
violentissimi giovani; onde hassene a niegar ad Omero ogni sapienza riposta. Le
quali cose qui ragionate sono materie per le quali incomincian ad uscir i dubbi
che ci pongono nella necessità per la ricerca del vero Omero. Filosofia in Ita
G. B. VICO 381 2. Della patria d' Omero. Tal fu la sapienza riposta finor
creduta d' Omero: ora vediamo della patria. Per la quale contesero quasi tutte
le città della Grecia, anzi non man- carono di coloro che 1 vollero greco
d’Italia e per determinarla Leone Allacci (De patria Homeri) in vano vi si affatica.
Ma, perché non ci è giunto scrittore che sia più antico d' Omero, come
risolutamente il sostiene Giu- seffo contro Appione gramatico, e gli scrittori
vennero pur lunga età dopo lui, siamo necessitati con la nostra critica
metafisica, come sopra un autore di nazione, quale egli è stato tenuto di
quella di Grecia, di ritruovarne 1] vero, e dell'età e della patria, da esso
Omero medesimo. Certamente, di Omero autore dell’ Odissea siamo assicurati
esser stato dell'occidente di Grecia verso mezzodì da quel luogo d'oro dove
Alcinoo, re de' feaci (ora Corfù), ad Ulisse, che vuol partire, offerisce una
ben cor- redata nave de’ suoi vassalli, i quali dice essere spertissimi
marinai, ‘che ’1 porterebbero, se bisognasse, fin in Eubea (or Negroponto), la
quale, coloro ch'avevano per fortuna veduto, dicevano essere lontanissima, come
se fusse l’ultima Tule del mondo greco. Dal qual luogo si dimostra con evidenza
Omero dell' Odissea essere stato altro da quello che fu autor dell’ Iliade,
perocché Eubea non era molto lontana da Troia, ch'era posta nell'Asia lungo la
riviera dell’ Ellesponto, nel cui angustissimo stretto son ora due fortezze che
chiamano Dardanelli, e fin al dì d'oggi conservano l’origine della voce «
Dardania », che fu l'antico territorio di Troia. E certamente appo Seneca si ha
essere stata celebre quistione tra greci gramatici: se l’ Ilade e 1° Odissea
fussero di un medesimo autore. La contesa delle greche città per l'onore d'aver
ciascuna Omero suo cit- tadino, ella provenne perché quasi ogniuna osservava
ne’ di lui poemi e voci e frasi e dialetti ch’eran volgari di ciascheduna. Lo
che qui detto serve per la discoverta del vero Omero. 3. Dell'età d' Omero. Ci
assicurano dell'età d’ Omero le seguenti autorità de' di lui poemi: I. Achille
ne' funerali di Patroclo dà a vedere quasi tutte le spezie de’ giochi, che poi
negli olimpici celebrò la coltissima Grecia. Il. Eransi già ritruovate l’arti
di fondere in bassi rilievi, d’ intagliar in metalli, come, fralle altre cose,
si dimostra con lo scudo d’Achille ch’ab- biamo sopra osservato: la pittura non
erasi ancor truovata. Perché la fonderia astrae la superficie con qualche
rilevatezza, l' intagliatura fa lo stesso con Filosofia in Ita 382 [VICO E KANT
qualche profondità; ma la pittura astrae le superficie assolute, ch'è diffi-
cilissimo lavoro d' ingegno. Onde né Omero né Mosè mentovano cose di- pinte
giammai argomento della loro antichità ! 11. Le delizie dei giardini di
Alcinoo, la magnificenza della sua reggia e la lautezza delle sue cene ci
appruovano che già i greci ammiravano lusso e fasto. Iv. I fenici già portavano
nelle greche marine avolio, porpora, incenso arabico, di che odora la grotta di
Venere; oltracciò, bisso più sottile della secca membrana d’una cipolla, vesti
ricamate, e, tra’ doni de’ proci, una da rigalarsi a Penelope, che reggeva
sopra una macchina così di dilicate molle contesta, che ne' luoghi spaziosi la
dilargassero, e l’assettassero negli angusti. Ritruovato degno della mollezza
de' nostri tempi! v. Il cocchio di Priamo, con cui si porta ad Achille, fatto
di cedro, e l'antro di Calipso ne odora ancor di profumi, il quale è un buon
gusto de' sensi, che non intese il piacer romano quando più infuriava a
disperdere le sostanze nel lusso sotto i Neroni e gli Eliogabali. vi. Si
descrivono dilicatissimi bagni appo Circe. vii. I servetti de’ proci, belli,
leggiadri e dì chiome bionde, quali 2p- punto si vogliono nell'amenità de’
nostri costumi presenti. vili. Gli uomini come femmine curano la zazzera; lo
che Ettore e Dio- mede rinfacciano a Paride effeminato. ΙΧ. E quantunque egli
narri i suoi eroi sempre cibarsi di carni arroste, il qual cibo è il più
semplice e schietto di tutti gli altri, perché non ha d'altro bisogno che delle
brace: il qual costume restò dopo nei sagrifizi, e ne re- starono δ᾽ romani
dette frosîicia le carni delle vittime arroste sopra gli altari, che poi si
tagliavano per dividersi a' convitati, quantunque poscia si arrostirono, come
le profane, con gli schidoni. Ond’ è che Achille, ove dà la cena a Priamo, esso
fende l'agnello e Patroclo poi l’arroste, apparecchia la mensa e vi pone sopra
il pane dentro i canestri: perché gli eroi non ce- lebravano banchetti che non
fussero sagrifizi, dov’essi dovevano esser i sa- cerdoti. E ne restarono δ᾽
latini efulae, ch'erano lauti banchetti, e per lo più, che celebravano i
grandi; ed efu/um, che dal pubblico si dava al popolo, Filosofia in Ita G. B.
VICO 383 e la «cena sagra» in cui banchettavano i sacerdoti detti efwulones.
Perciò Agamennone esso uccide i due agnelli, col qual sagrifizio consacra i
patti della guerra con Priamo. Tanto allora era magnifica cotal idea, ch'ora ci
sembra essere di beccaio! Appresso dovettero venire le carni allesse, ch'oltre
al fuoco hanno bisogno dell'acqua, del caldaio, e con ciò, del treppiedi; delle
quali Virgilio fa anco cibar i suoi eroi, e gli fa con gli schidoni arro- stire
le carni. Vennero finalmente i cibi conditi, i quali, oltre a tutte le cose che
si son dette, han bisogno de’ condimenti. Ora, per ritornar alle cene eroiche
d' Omero, benché lo più delicato cibo de’ greci eroi egli descriva esser farina
con cascio e miele, però per due com- parazioni si serve della pescagione; ed
Ulisse, fintosi poverello, domandando la lirmosina ad un de’ proci, gli dice
che gli dèi agli re ospitali, o ‘sien cari- tatevoli co’ poveri viandanti,
danno ì mari pescosi, o sia abbondanti di pesci, che fanno la delizia maggior
delle cene. . x. Finalmente (quel che più importa al nostro proposito) Omero
sembra esser venuto in tempi ch'era già caduto in Grecia il diritto eroico e
'ncomin- ciata a celebrarsi la libertà popolare, perché gli eroi contraggono
matrimoni con istraniere e i bastardi vengono nelle successioni de’ regni. E
così do- vett'andar la bisogna, perché, lungo tempo innanzi, Ercole, tinto dal
sangue del brutto centauro Nesso, e quindi uscito in furore, era morto; cioè,
come si è nel libro secondo spiegato, era finito il diritto eroico. Adunque,
volendo noi d’ intorno all’età d’ Omero non disprezzare punto l'autorità, per
tutte queste cose osservate e raccolte da’ di lui poemi me- desimi, e più che
dall’ Iliade, da quello dell’ Odissea, che Dionigi Longino stima aver Omero
essendo vecchio composto, avvaloriamo l’oppenion di coloro ch'el pongono
lontanissimo della guerra troiana; il quale tempo corre per lo spazio di
quattrocentosessant’anni, che vien ad essere circa i tempi di Numa. E pure
crediamo di far loro piacere in ciò, che no 'l poniamo δ᾽ tempi più a noi
vicini, perché dopo i tempi di Numa dicono che Psamme- tico aprì a' greci 1’
Egitto, i quali, per infiniti luoghi dell’ Odissea parti- colarmente, avevano
da lungo tempo aperto il commerzio nella loro Grecia a' fenici: delle relazioni
de’ quali, niente meno che delle mercatanzie, com'ora gli europei di quelle
dell’ Indie, eran i popoli greci già usi di dilettarsi. Laonde convengono
queste due cose: e che Omero egli non vide l’ Egitto, e che narra tante cose e
di Egitto e di Libia e di Fenicia e dell’Asia e sopra tutto d'Italia e di
Sicilia, per le relazioni che i greci avute n'avevano da' fenici. Ma non
veggiamo se questi tanti e sì dilicati costumi ben si convengono con quanti e
quali selvaggi e fieri egli nello stesso tempo narra de' suoi eroi, €
particolarmente nell’ Iliade. Talché, Filosofia in Ita 384 VICO E KANT ne
placidis cocant immitia, sembrano tai poemi essere stati per più età e da più
mani lavorati e condotti. Così, con queste cose qui dette della patria e
dell’età del finora creduto, si avanzano i dubbi per la ricerca del vero Omero.
4. Dell’ inarrivabile facultà poetica eroica d' Omero. Ma la niuna filosofia,
che noi abbiamo sopra dimostrato d' Omero, e le discoverte fatte della di lui
patria ed età che ci pongono in un forte dubbio che non forse egli sia stato un
uomo affatto volgare, troppo ci son avva- lorate dalla disperata difficultà,
che propone Orazio nell'Arte poetica, di potersi dopo Omero fingere caratteri,
ovvero personaggi di tragedie, di getto nuovi, ond'esso a’ poeti dà quel
consiglio di prenderglisi da’ poemi d’ Omero. Ora cotal disperata difficultà si
combini con quello: ch'i personaggi della commedia nuova son pur tutti di getto
finti, anzi per una legge ateniese dovette la commedia nuova comparire nei
teatri con personaggi tutti finti di getto; e sì felicemente i greci vi
riuscirono, ch'i latini nel loro fasto, a giudizio di Fabio Quintiliano, ne
disperarono anco la competenza, di- cendo: Cum graecis de comoedia non
contendimus. A tal difficultà d' Orazio aggiungiamo in più ampia distesa
quest’altre due. Delle quali una è: come Omero ch'era venuto innanzi, fu egli
tanto innimitabil poeta eroico, e la tragedia che nacque dopo, cominciò così
rozza, com’ogniun sa e noi più a minuto qui appresso l'osserveremo ? L'altra è:
come Omero, venuto innanzi alle filosofie ed alle arti poetiche e critiche, fu
egli il più sublime di tutti gli più sublimi poeti, quali sono gli eroici, e,
dopo ritruovate le filosofie e le poetiche e critiche arti, non vi fu poeta il
quale potesse che per lunghissimi spazi tenergli dietro ? Ma, lasciando queste
due nostre, la difficultà d’ Orazio, combinata con quello ch'abbiamo detto
della commedia nuova, doveva pure porre in ricerca i Patrizi, gli Scaligeri, i
Castelvetri ed altri valenti maestri d'arte poetica d' investigarne la ragion
della differenza. Cotal ragione non può rifondersi altrove che nell'origine
della poesia, sopra qui discoverta nella Safzenza poetica, e *n conseguenza
della disco- verta de’ caratteri poetici, ne’ quali unicamente consiste
l'essenza della medesirtha poesia. Perché la commedia nuova propone ritratti
de’ nostri presenti costumi umani, sopra i quali aveva meditato la socratica
filosofia, donde dalle di lei massime generali d’ intorno alla umana morale
poterono ì greci poeti, in quella addottrinati profondamente (quale Menandro, a
petto di cui Terenzio da essi latini fu detto « Menandro dimezzato »);
poterono, dico, fingersi cert'esempli luminosi di uomini d’idea, al lume e
splendor Filosofia in Ita G. B. VICO 385 de quali si potesse destar il volgo,
il quale tanto è docile ad apprendere da' forti esempli quanto è incapace
d'apparare per massime ragionate. La commedia antica prendeva argomenti ovvero
subbietti veri e gli metteva in favola quali essi erano, come per una il
cattivo Aristofane mise in favola il buonissimo Socrate e ’1 rovinò. Ma la
tragedia caccia fuori in iscena odii, sdegni, collere, vendette eroiche
(ch'escano da nature sublimi, dalle quali naturalmente provengono senti- menti,
parlari, azioni del genere, di ferocia, di crudenza, di atrocità) vestiti di
maraviglia; e tutte queste cose, sommamente conformi tra loro ed uni- formi ne'
lor subbietti, i quali lavori si seppero unicamente fare da’ greci ne’ loro
tempi dell’eroismo, nel fine de’ quali dovette venir Omero. Lo che con questa
critica metafisica si dimostra: che le favole, le quali sul loro na- scere eran
uscite diritte e convenevoli, elleno ad Omero giunsero e torte e sconce; come
si può osservare per tutta la Sapienza foetica sopra qui ragio- nata, che tutte
dapprima furono vere storie, che tratto tratto s'alteràrono e si corruppero, e
così corrotte finalmente ad Omero pervennero. Ond'egli è da porsi nella terza
età de’ poeti eroici: dopo la prima, che ritruovò tali fa- vole in uso di vere
narrazioni, nella prima propria significazione della voce μῦϑος, che da essi
greci è diffinita « vera narrazione »; la seconda, di quelli che l’alterarono e
le corruppero; la terza, finalmente, d’ Omero, che così corrotte le ricevé. Ma,
per richiamarci al nostro proponimento, per la ragione da noi di tal effetto assegnata,
Aristotile nella Poetica dice che le bugie poetiche si seppero unicamente
ritruovare da Omero, perché i di lui caratteri poetici, che in una sublime
acconcezza sono incomparabili, quanto Orazio gli ammira, furono generi
fantastici, quali sopra si sono nella Metafisica poetica diffiniti, a’ quali i
popoli greci attaccarono tutti i particolari diversi appartenenti a ciascun
d’essi generi. Come ad Achille, ch' è il subbietto dell’ Iliade, attac- carono
tutte le proprietà della virtù eroica e tutt’i sensi e costumi uscenti da tali
proprietà di natura, quali sono risentiti, puntigliosi, collerici, impla-
cabili, violenti, ch'arrogano tutta la ragione alla forza, come appunto gli
raccoglie Orazio ove ne descrive il carattere. Ad Ulisse, ch'è "1
subbietto dell’ Odissea, appiccarono tutti quelli dell'eroica sapienza, cioè
tutti i costumi accorti, tolleranti, dissimulati, doppi, ingannevoli, salva
sempre la proprietà delle parole e l'indifferenza dell’azioni, ond’altri da se
stessi entrasser in errore e s'ingannassero da se stessi. E ad entrambi tali
caratteri attac- carono l'azioni de’ particolari, secondo ciascun de’ due
generi, più strepitose, le qual’i greci, ancora storditi e stupidi, avessero
potuto destar e muover ad avvertirle. e rapportarle a' loro generi. I quali due
caratteri, avendogli formati tutta una nazione, non potevano non fingersi che
naturalmente 25 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 386 VICO E KANT
uniformi (nella quale uniformità convenevole al senso comune di tutta una
nazione, consiste unicamente il decoro, o sia la bellezza e leggiadria d’una
favola); e, perché si fingevano da fortissime immaginative, non si pote. vano
fingere che sublimi. Di che rimasero due eterne proprietà in poesia: delle
quali una è che 1 sublime poetico debba sempre andar unito al popolaresco;
l’altra, ch'i po- poli, i quali prima si lavoraron essi i caratteri eroici, ora
non avvertono a’ costumi umani altrimente che per caratteri strepitosi di
luminosissimi esempli. (Dall’ed. Flora cit., pp. 399-412). 4. LA DOTTRINA
TRASCENDENTALE DEL GIUDIZIO DI GUSTO I. KANT, Critica del giudizio, 1, 1, 1-12;
Analitica del bello PRIMO MOMENTO DEL GIUDIZIO DI GUSTO SECONDO LA QUALITÀ I.
Il giudizio di gusto è giudizio estetico. Per discernere se una cosa è bella o
no, noi non riferiamo la rappresen- tazione all'oggetto mediante l’ immaginazione
(forse congiunta con 1’ intel- letto), la riferiamo al soggetto, e al
sentimento di piacere o dispiacere di questo. Il giudizio di gusto non è dunque
un giudizio di conoscenza, cioè logico, ma è estetico; il che significa che il
suo fondamento non può essere se non puramente soggettivo. Ma ogni rapporto
delle rappresentazioni, ed anche delle sensazioni può essere oggettivo (e
allora esso costituisce la realtà di una rappresentazione empirica); e tale
soltanto non è il rapporto al sentimento di piacere e dispiacere, col quale non
vien designato nulla ncl- l'oggetto, e nel quale il soggetto sente se stesso,
secondo la rappresenta- zione da cui è affetto. Il rappresentarsi con la
facoltà conoscitiva (in una rappresentazione chiara 0 confusa) un edifizio regolare
ed appropriato al suo scopo, è una cosa del tutto diversa dall'esser cosciente
di questa rappresentazione col senti- mento di piacere. In quest’ultimo caso la
rappresentazione è riferita esclusi- vamente al soggetto, e, veramente, sotto
il nome di piacere o dispiacere, al sentimento che quello ha della vita; la
qual cosa dà luogo ad una facoltà interamente distinta di discernere, di
giudicare, che non porta alcun contri- buto alla conoscenza, ma pone soltanto
in rapporto, nel soggetto, la rappre- sentazione data con la facoltà
rappresentativa nella sua totalità; di che l'animo ha coscienza nel sentimento
del proprio stato. Le rappresentazioni date in un giudizio possono essere
empiriche (e quindi estetiche); ma il giu- Filosofia in Ita I. KANT 387 dizio
che risulta da esse è logico, se esse sono riferite soltanto all'oggetto. E
viceversa, se anche le rappresentazioni date siano razionali, qualora ven- gano
riferite in un giudizio unicamente al soggetto (al suo sentimento), il giudizio
resterà sempre estetico. 2. Il piacere che determina il giudizio di gusto è
scevro di ogni interesse. È detto interesse il piacere, che noi congiungiamo
con la rappresentazione dell’esistenza di un oggetto. Questo piacere perciò ha
sempre relazione con la facoltà di desiderare, o in quanto causa determinante
di essa, o in quanto necessariamente attinente a tale causa. Ma, quando si
tratta di giudicare se una cosa è bella, non sì vuol sapere se a noi o a
chiunque altro importi, o anche soltanto possa importare, della sua esistenza;
ma come la giudi- chiamo contemplandola semplicemente (nell'intuizione o nella
riflessione). Se qualcuno mi domanda se trovo bello il palazzo che mi è
davanti, io posso ben dire che non approvo queste cose fatte soltanto per
stordire, o rispon- dere come quel Sachem irocchese, cui niente a Parigi
piaceva più delle bet- tole; posso anche biasimare, da buon seguace di
Rousseau, la vanità dei grandi, che spendono i sudori del popolo in tali
superfluità; infine, posso anche facilmente convincermi che, se mi trovassi su
di un’ isola deserta senza speranza di tornar mai tra gli uomini, e potessi
magicamente col mio solo desiderio elevare un sì splendido edifizio, io non mi
farei nemmeno questa pena, sol che avessi già una capanna, che fosse abbastanza
comoda per me. Ma si può concedere ed approvare tutto ciò; ma gli è che non si
tratta di questo: si vuol sapere soltanto se questa semplice rappresentazione
del- l'oggetto è accompagnata in me dal piacere, per quanto, d'altra parte, io
possa essere indifferente circa l’esistenza del suo oggetto. Si vede facilmente
che da ciò che produce in me stesso la rappresentazione, non dal mio rap- porto
con l’esistenza dell'oggetto, dipende che si possa dire se esso è bello e che
io provi di aver gusto. Ognuno deve riconoscere che quel giudizio sulla
bellezza, nel quale si mescola il minimo interesse, è molto parziale e non un
puro giudizio di gusto. Non bisogna essere minimamente preoccupato
dall'esistenza della cosa, ma del tutto indifferente sotto questo riguardo, per
essere giudice in fatto di gusto. Ma non possiamo chiarir meglio questa
proposizione, che è della più grande importanza, se non contrapponendo al
piacere puramente disinte- ressato del giudizio di gusto quello che è legato
con l'interesse; soprat- tutto se possiamo esser certi che non vi son altre
specie d’ interesse oltre quelle che ora dobbiamo esporre. Filosofia in Ita 388
VICO E KANT 3. Il piacere del piacevole è legato ad un interesse. Piacevole è
ciò che piace ai sensi nella sensazione. Qui si presenta l'oc- casione di
richiamare e fermar l’attenzione su di uno scambio frequentissimo dei due
significati, che può avere la parola sensazione. Ogni piacere (si dice e si
pensa) è di per se stesso una sensazione (di un piacere). Quindi tutto ciò che
piace, appunto perché piace, è piacevole (e secondo i diversi gradi, o i
rapporti ad altre sensazioni piacevoli, è grato, amabile, dilettevole, gio-
condo, ecc.). Ma, ammesso ciò, le impressioni dei sensi che determinano la
tendenza, i principii della ragione che determinano la volontà, e le sem- plici
forme riflesse dell’intuizione che determinano il Giudizio, diventano, per ciò
che riguarda l’effetto sul sentimento di piacere, la stessa cosa. Perché non si
tratterebbe se non del piacevole, che è nella sensazione del nostro stato; e
poiché infine ogni azione delle nostre facoltà deve tendere al pra- tico ed
unirvisi come a suo scopo, non si potrebbe pretendere dalle facoltà stesse
alcun apprezzamento delle cose, oltre quello che consiste nella soddi- sfazione
che esse promettono. Il modo, con cui arrivano al piacere, non im- porta; e
poiché qui solo la scelta dei mezzi può stabilire una differenza, gli uomini
potrebbero ben accusarsi reciprocamente di stoltezza e d'impru- denza, non mai
però di bassezza e di malvagità; poiché tutti, ciascuno se- condo il suo modo
di veder le cose, tendono ad uno scopo, che è per cia- scuno la propria
soddisfazione. Quando si chiama sensazione una determinazione del sentimento di
pia- cere o dispiacere, la parola ha un significato del tutto diverso da quando
viene adoperata ad esprimere la rappresentazione di una cosa (mediante i sensi,
in quanto ricettività inerente alla facoltà di conoscere}. Perché in
quest’ultimo caso la rappresentazione è riferita all'oggetto, mentre nel primo
è riferita unicamente al soggetto, e non serve ad alcuna conoscenza: nem- meno
a quella con cui il soggetto conosce se stesso. Ma, nella definizione data,
intendiamo con la parola sensazione una rap- presentazione oggettiva dei sensi;
e, per non correr sempre il rischio di esser fraintesi, chiameremo col nome,
del resto usato, di sentimento ciò che deve restar sempre puramente soggettivo
e non può assolutamente fornire alcuna conoscenza di un oggetto. Il color verde
dei prati appartiene alla sensazione oggettiva, in quanto percezione d’un
oggetto del senso; il piacere, che esso produce, si riferisce invece alla
sensazione soggettiva, con la quale nessun oggetto è rappresentato: vale a dire
al sentimento, nel quale l'oggetto è considerato come termine del piacere (che
non dà di esso alcuna conoscenza). Ora è chiaro che il giudizio, col quale io
dichiaro piacevole un oggetto, esprime un interesse riguardo a questo, perché
il giudizio stesso, mediante Filosofia in Ita I. KANT 389 la sensazione,
suscita il desiderio di oggetti simili, e per conseguenza il pia- cere non
presuppone il semplice giudizio sull'oggetto, ma il rapporto della sua
esistenza col mio stato, in quanto sono affetto dall'oggetto medesimo. Perciò
del piacevole non si dice semplicemente che esso piace, ma che esso soddisfa.
Non è una semplice approvazione che io ad esso concedo, ma in me si produce un’
inclinazione; e a ciò che più vivamente desta piacere è estraneo qualsiasi
giudizio sulla natura dell'oggetto; tanto è vero che quelli, i quali mirano
sempre al solo godimento (è questa la parola con cui si de- signa l’ intimo
della soddisfazione), si dispensano volentieri da ogni giudizio. 4. Il piacere
che da il buono è legato all' interesse. Il buono è ciò che, mediante la
ragione, piace puramente pel suo con- cetto. Chiamiamo qualche cosa buona a
(utile), quando essa ci piace sol- tanto come mezzo; un'altra invece, che cì
piace per se stessa, la diciamo buona in sé. In entrambe è sempre contenuto il
concetto di uno scòpo, il rapporto della ragione con la volontà (almeno
possibile), e per conseguenza un piacere legato all'esistenza di un oggetto o
di un'azione, vale a dire un interesse. Per trovar buono un oggetto, io debbo
sempre sapere che cosa dev'essere, cioè averne un concetto. Per trovare in esso
la bellezza non ho bisogno di ciò. I fiori, 1 disegni liberi, quelle linee
intrecciate senza scopo che vanno sotto il nome di fogliami, non significano
niente, non dipendono da alcun concetto, e tuttavia piacciono. Il piacere, che
dà il bello, deve dipendere dalla riflessione su di un oggetto, la quale
conduce a qualche concetto (che resta indeterminato); e si distingue perciò
anche dal piacevole, che riposa interamente sulla sensazione. Veramente in
molti casi pare che il piacevole sia identico col buono. Così si dice
comunemente che ogni soddisfazione (specie se durevole) è buona in se stessa;
il che presso a poco significa che il piacevole avente una certa durata e il
buono sono la stessa cosa. Ma si può subito scorgere che questo è semplicemente
un erroneo scambio di parole, perché i concetti che cor- rispondono
precisamente a quelle espressioni non possono essere confusi in alcun modo. Il
piacevole che, come tale, rappresenta l'oggetto unicamente in relazione col
senso, affinché possa essere chiamato buono, come oggetto della volontà,
dev'essere senz'altro sottoposto ai principii della ragione me- diante il
concetto di uno scopo. Ma che si tratti di un rapporto del tutto diverso verso
il sentimento di piacere quando chiamo nello stesso tempo buono ciò che mi
piace, è dimostrato dal fatto che pel buono sussiste sempre la domanda, se esso
sia buono mediatamente o immediatamente (utile o buono in sé); mentre pel
piacevole la domanda non ha ragion d'essere, Filosofia in Ita 390 VICO E KANT
poiché la parola significa in ogni caso qualchecosa che piace immediata- mente.
(È così anche per ciò che chiamiamo bello). Anche nel linguaggio più comune si
distingue il piacevole dal buono. Di una vivanda che eccita il nostro gusto per
mezzo di aromi ed altri ingre- dienti, si dice senza esitare che essa è
piacevole; e si confessa nello stesso tempo che non è buona, perché soddisfa
immediatamente il senso, ma me- diatamente, cioè alla ragione che ne considera
gli effetti, dispiace. Si può notare questa differenza anche nel giudicare
della salute corporale. Essa è immediatamente piacevole a colui che la possiede
(almeno negativamente, come assenza di ogni dolore corporale). Ma, per dire che
essa è buona, bi- sogna considerarla, mediante la ragione, relativamente a uno
scopo, cioè come uno stato che ci rende atti a tutte le nostre occupazioni. Dal
punto di vista della felicità ognuno crede di poter chiamare un vero bene, ed
anche il bene supremo, la maggiore somma (riguardo alla quantità e alla durata)
dei piaceri della vita. Ma anche contro di ciò si rivolta la ragione. Il pia-
cevole è godimento. E se esso è tale, sarebbe da stolto l'essere scrupolosi
riguardo ai mezzi che ce lo procurano; se accettarlo, cioè, passivamente dalla
generosità della natura, o se produrlo con la propria attività e l'opera
propria. Ma la ragione non si lascerà mai persuadere che abbia un valore per se
stessa l'esistenza di un uomo, che viva semplicemente per godere (ed anche sia
molto attivo sotto questo rispetto); perfino se egli fosse di grande giovamento
agli altri che tendono allo stesso scopo, con l’adoperarsi a goder con simpatia
del loro piacere. Solo mediante ciò che egli fa, senza riguardo al godimento,
in piena libertà e con indipendenza da ciò che la natura pas- sivamente gli può
procurare, egli dà al suo essere, in quanto persona, un valore assoluto; e la
felicità, con tutta l'abbondanza dei suoi godimenti, è ben lungi dall'essere un
bene incondizionato. Ma, malgrado tutte queste differenze, il piacevole e il
buono si accordano in ciò, che entrambi sono legati sempre con un interesse pel
loro oggetto: non solo il piacevole, par. 3, e il buono mediato (l’utile), che
piace come mezzo per ottenere il piacevole; ma anche ciò che è buono
assolutamente e sotto ogni riguardo, il buono morale, che include il più alto
interesse. Giacché il buono è l'oggetto della volontà (vale a dire di una
facoltà di de- siderare determinata dalla ragione). Ma .volere qualche cosa ed
avere piacere della sua esistenza, cioè prendervi interesse, sono la stessa
cosa. 5. Comparazione dei tre modi specificamente diversi del piacere. Il
piacevole ed il buono si riferiscono entrambi alla facoltà di desiderare e
producono, il primo un piacere determinato patologicamente (mediante x
eccitazioni, st7m:u/os), il secondo un piacere pratico puro; cioè è un piacere
Filosofia in Ita I. KANT 301 che è determinato in entrambi i casi non
semplicemente dalla rappresenta- zione dell'oggetto, ma anche da quella del
rapporto del soggetto con l'esi- stenza dell'oggetto stesso. Non è soltanto l'oggetto
che piace, ma anche la sua esistenza. Perciò il giudizio di gusto è puramente
contemplativo, è un giudizio, cioè, che, indifferente riguardo all'esistenza
dell'oggetto, non riceve la sua qualità se non dal sentimento di piacere e
dispiacere. Ma questa con- templazione stessa non è diretta a concetti; perché
il giudizio di gusto non è un giudizio di conoscenza (né teorico né pratico), e
per conseguenza non è fondato sopra concetti, né se ne propone alcuno. I)
piacevole, il bello, il buono designano dunque tre diversi rapporti delle
rappresentazioni verso il sentimento di piacere e dispiacere, secondo cui
distinguiamo gli oggetti o i modi della rappresentazione. Anche le espres-
sioni adeguate, con le quali si designa la compiacenza, nei tre casi, non sono
le stesse. Ognuno chiama piacevole ciò che lo soddisfa; bello ciò che gli piace
senz'altro; buono ciò che apprezza, approva, vale a dire ciò cui dà un° valore
oggettivo. Il piacevole vale anche per gli animali irragionevoli; la bellezza
solo per gli uomini, nella loro qualità di esseri animali, ma ragionevoli, e
non soltanto in quanto essi sono semplicemente ragionevoli (come sono, per
esempio, gli spiriti) ma in quanto sono nello stesso tempo animali; il buono ha
valore per ogni essere ragionevole in generale. Questo punto, del resto, potrà
avere solo in séguito la sua completa giustificazione e la sua chiarezza. Si
può dire che di questi tre modi del piacere, unico e solo quello del gusto del
bello è un piacere disinteressato e libero; perché in esso l’ap- provazione non
è imposta da alcun interesse, né del senso, né della ragione. Del piacere
quindi si potrebbe dire che esso si riferisce nei tre casi esaminati all'
inclinazione, al favore o alla stima. Perché il favore è l’unico piacere
libero. L'oggetto di un'inclinazione, e quello che è imposto da una legge della
ragione al nostro desiderio, non ci lasciano alcuna libertà di farcene noi
stessi un oggetto del piacere. Ogni interesse presuppone o produce un bisogno,
e, come causa determinante dell’approvazione, non lascia libertà al giudizio
sopra l'oggetto. Per ciò che riguarda l'interesse dell’ inclinazione nel
piacevole, si dice da ognuno che la fame è il migliore dei cuochi e che la
gente di buon appe- tito gusta qualunque cosa, purché sia mangiabile; quindi un
piacere di questa specie non dimostra nel gusto nessuna scelta. Solo quando il
bisogno sia soddisfatto, si può distinguere tra molti chi ha è chi non ha
gusto. Allo stesso modo può esservi costume (condotta) senza virtù, cortesia
senza be- nevolenza, decoro senza onestà, ecc. ecc. Poiché dove parla la legge
morale non resta oggettivamente alcuna libertà nella scelta circa ciò che si
deve fare; e mostrare gusto nella propria condotta (o nel giudicare quella
degli Filosofia in Ita 392 VICO E KANT altri) è qualcosa del tutto diversa dal
manifestare il proprio pensiero mo- rale; perché questo include un precetto e
produce un bisogno, mentre invece il gusto morale gioca soltanto con gli
oggetti del piacere, senza legarsi pro- priamente con nessuno. Definizione del
bello derivata dal primo momento. Il gusto è la facoltà di giudicare di un
oggetto o di una rappresenta- zione mediante un piacere, o un dispiacere, senza
alcun interesse. L’og- getto di un piacere simile si dice bello. SECONDO
MOMENTO DEL GIUDIZIO DI GUSTO SECONDO LA QUANTITÀ 6. Il bello è ciò che è
rappresentato, senza concetto, come l'oggetto di un piacere universale. Questa
definizione del bello può esser dedotta dalla precedente, per la quale esso è
l’oggetto di un piacere senza alcun interesse. Difatti colui che ha coscienza
di esser disinteressato nel piacere che prova di qualchecosa, non può giudicar
la cosa medesima se non come contenente una causa del piacere, che sia valevole
per ognuno. Non essendo il piacere fondato su qualche inclinazione del soggetto
(o su qualche altro interesse riflesso), e sentendosi invece colui che giudica
completamente libero rispetto al piacere che dedica all'oggetto; egli non potrà
trovare alcuna condizione particolare, esclusiva del suo soggetto, come fondamento
del piacere, e dovrà quindi considerarlo come fondato su qualcosa, che si possa
presupporre in ogni altro; per con- seguenza, dovrà credere di aver ragione di
pretendere dagli altri lo stesso piacere. Egli parlerà così del bello come se
fosse una qualità dell'oggetto e il suo giudizio fosse logico (un giudizio che
dà una conoscenza dell’oggetto mediante il suo concetto), sebbene sia soltanto
estetico e non implichi che il rapporto della rappresentazione dell’oggetto col
soggetto; perché, infatti, esso è simile in questo al giudizio logico, che si
può presupporre la sua va- lidità per ognuno. Ma questa universalità può anche
non provenire da con- cetti. Poiché non vi è alcun passaggio dai concetti al
sentimento di piacere o dispiacere (eccetto nelle pure leggi pratiche, le quali
però implicano un interesse, che non è contenuto nei puri giudizi di gusto). Al
giudizio di gusto, per conseguenza, poiché in esso ν᾿ è la coscienza del
disinteresse, deve unirsi l'esigenza della validità per ognuno, sebbene tale
validità non si tenga con- nessa agli oggetti; in altri termini, il giudizio di
gusto deve pretendere al- l'universalità soggettiva. Filosofia in Ita I. KANT
393 7. Comparazione del bello col piacevole e col buono mediante l'osservazione
precedente. Per ciò che riguarda il piacevole, ognuno riconosce che il giudizio
che egli fonda su di un sentimento particolare, e col quale dichiara che un og-
getto gli piace, non ha valore se non per la sua persona. Perciò quando qual-
cuno dice: — il vino delle Canarie è piacevole, — sopporta volentieri che gli
si corregga l'espressione e gli si ricordi che deve dire: — è piacevole per me;
— e così non solo pel gusto della lingua, del palato e del gorguz- zule, ma
anche per ciò che può essere piacevole agli occhi o agli orecchi. Per uno il
colore della violetta è dolce e amabile, per l’altro è cupo e smorto. Ad uno
piace il suono degli strumenti a fiato, all’altro quello degli strumenti a
corda. Perciò sarebbe da stolto litigare in tali casi per riprovare l'errore altrui,
quando il giudizio differisce dal nostro, quasi che tali giudizi fossero
opposti logicamente; sicché in fatto di piacevole vale il principio: ognuno ha
il proprio gusto (dei sensi). 3 Per il bello la cosa è del tutto diversa.
Sarebbe (proprio al contrario) ridicolo, se uno che si rappresenta qualche cosa
secondo il proprio gusto pensasse di giustificarsi in questo modo: questo
oggetto (l'edificio che ve- diamo, l'abito che quegli indossa, il concerto che
sentiamo, la poesia che si deve giudicare) è bello per me. Perché egli non può
chiamarlo bello, se gli piace semplicemente. Molte cose possono avere per lui
attrattiva e vaghezza; questo non importa a nessuno; ma quando egli dà per
bella una cosa, pretende dagli altri lo stesso piacere; non giudica solo per
sé, ma per gli altri e parla quindi della bellezza come se essa fosse una
qualità della cosa. Egli dice perciò: — la cosa è bella; — e non fa
assegnamento sul consenso altrui nel proprio giudizio di piacere, sol perché
molte altre volte quel consenso vi è stato; egli lo esige. Biasima gli altri se
giudicano altrimenti, e nega loro il gusto, mentre poi pretende che debbano
averlo; e per conseguenza qui non è il caso di dire: — ognuno ha il suo gusto
particolare. — Varrebbe quanto dire che il gusto non esiste; che non v'è un
giudizio estetico, il quale legittimamente possa esigere il consenso
universale. Accade bensì di trovare anche riguardo al piacevole un certo
accordo nel giudizio degli uomini, in virtù del quale ad alcuni si nega il
gusto, ad altri si accorda, considerandolo non come un senso organico, ma come
facoltà di giudicare del piacevole in generale. Così si dice di uno che sappia
intrat- tenere i suoi ospiti tanto piacevolmente (col godimento di tutti i
sensi) da contentarli tutti, che egli ha gusto. Ma qui si parla
comparativamente; e non vi sono che regole generali (come son tutte le regole
empiriche) e non regole universali, come quelle cui sottostà, o pretende, il
giudizio di gusto sul bello. È un giudizio relativo alla sociabilità, in quanto
questa riposa Filosofia in Ita 394 VICO E KANT su regole empiriche. In quanto
al buono i nostri giudizi anche pretendono legittimamente alla validità per
ognuno; ma il buono è rappresentato come l'oggetto d’un piacere universale solo
mediante un concetto, ciò che non vale né pel piacevole né pel bello. 8.
L’umniversalità del piacere in un giudizio estetico è rappresentata solo come
soggettiva. Questa particolare determinazione dell’universalità di un giudizio
este- tico, che si rinviene in un giudizio di gusto, è un fatto degno di nota,
non veramente per il logico, bensì pel filosofo trascendentale, che spende non
poca fatica per scoprire la sua origine, ma con essa viene anche a scoprire una
proprietà della nostra facoltà di conoscere, che senza questa ricerca sarebbe
rimasta ignota. In primo luogo bisogna convincersi pienamente di questo: che
col giu- dizio di gusto (sul bello) si pretende da ognuno il piacere riguardo
ad un oggetto, senza fondarsì però su qualche concetto (perché allora si
tratterebbe del buono); e che questa esigenza dell'universalità appartiene così
essenzial- mente ad un giudizio col quale si dichiari bella qualche cosa, che,
senza di essa, a nessuno sarebbe mai venuto in mente di usare tale espressione,
e tutto ciò che piace senza concetto sarebbe stato riportato al piacevole, pel
quale si lascia ad ognuno il proprio parere e nessuno esige dagli altri il
consenso nel proprio giudizio di gusto; ciò che pel giudizio di gusto sulla
bellezza av- viene in ogni caso. Posso chiamare il primo gusto dei sensi, ed il
secondo, gusto della riflessione, in quanto il primo dà semplici giudizi
personali, 1] secondo giudizi che vogliono valere universalmente (pubblici), ma
entrambi danno giudizi estetici (non pratici) su di un oggetto, soltanto circa
il rapporto della rappresentazione col sentimento di piacere o dispiacere.
Sembra strano però che, non solo l’esperienza dimostri che il giudizio (di
piacere o dispiacere riguardo a qualche cosa) del gusto dei sensi non vale
universalmente, ma che ognuno sia convinto spontaneamente di non potere esigere
il consenso dagli altri (sebbene possa trovarsi anche molto spesso un
estesissimo accordo su tali giudizi); e che, d'altra parte, sebbene il gusto
della riflessione, come l'esperienza insegna, sia bene spesso rigettato con la
sua pretesa alla validità universale dei suoi giudizi (sul bello), tuttavia si
possa ammettere (ciò che anche realmente avviene) la possibilità di giudizi che
abbiano ragione di esigeré l’universale consenso, e che questo sia effettivamente
richiesto da ognuno dei proprii giudizi di gusto, senza che i giudicanti
facciano questione della possibilità di tale pretesa, potendo essere soltanto
divisi, in casi de- terminati, sulla giusta applicazione di questa facoltà di
giudicare. Qui è innanzi tutto da notare che una universalità, che non abbia
fon- damento sui concetti dell'oggetto (quand’anche soltanto empirici), non è
Filosofia in Ita I. KANT 395 punto logica, ma estetica, cioè non include una
quantità oggettiva del giu- dizio, sibbene soltanto una quantità soggettiva;
per la quale io adopero l'espressione validità comune, che indica la validità
non del rapporto di una rappresentazione con la facoltà di conoscere, ma della
rappresentazione medesima col sentimento di piacere o dispiacere in ogni
soggetto. (Ma si può anche adoperare la stessa espressione per la quantità
logica del giudizio notando però che si tratta di una universalità oggettiva,
per distinguerla da quella semplicemente soggettiva, che è sempre estetica).
Ora, ogni giudizio oggettivamente universale è anche sempre soggettivo, vale a
dire che, quando il giudizio vale per tutto ciò che è compreso in un dato
concetto, esso vale anche per ognuno che si rappresenti un oggetto secondo quel
concetto. Ma da una universalità soggettiva, cioè quella este- tica, che non ha
fondamento in alcun concetto, non si può concludere alla universalità logica;
perché quella specie di giudizi non si rapporta all'oggetto. Ma appunto perciò
l'universalità estetica, che è congiunta ad un giudizio dev'essere di una
specie particolare, perché essa non lega il predicato della bellezza col
concetto dell'oggetto considerato nella sua intera sfera logica, e tuttavia lo
estende all’ intera sfera dei giudicanti. Rispetto alla quantità logica ogni
giudizio di gusto è particolare. Poiché io debbo riportare l'oggetto
immediatamente al mio sentimento di piacere o dispiacere, quindi senza
concetti, i giudizi di gusto non possono avere la quantità di giudizi
oggettivamente universali; quantunque, se la rap- presentazione singola
dell'oggetto del giudizio di gusto vien cambiata per via di paragone in un
concetto, secondo le condizioni che determiniano il giudizio stesso, si possa
avere un giudizio logicamente universale. Così, per esempio, la rosa, che io
guardo, la dichiaro bella con un giudizio di gusto; e invece il giudizio che
corrisponde al paragone di molti giudizi particolari — le rose in generale son
belle — non esprime più un semplice giudizio este- tico, ma un giudizio logico
fondato su di un giudizio estetico. Ora il giudizio — la rosa è piacevole
(all'odorato) — è bensì un giudizio estetico parti- colare, ma non è un
giudizio di gusto, sibbene un giudizio dei sensi. E si distingue dall'altro per
questo, che il giudizio di gusto implica la quantità estetica dell’universalità,
cioè la validità per ognuno, che nel giudizio del piacevole non si può trovare.
Solo i giudizi sul buono, sebbene anch'essi determinino il piacere per un
oggetto, hanno universalità logica e non sol- tanto estetica; perché essi
valgono per l'oggetto, come conoscenza di esso, e perciò universalmente. Quando
si giudicano gli oggetti semplicemente secondo concetti, ogni rappresentazione
della bellezza va perduta. Così non si può dare alcuna regola, secondo la quale
ognuno sarebbe obbligato a riconoscer bella qual- Filosofia in Ita 396 VICO È
KANT che cosa. Se si tratta di giudicar bello un abito, una casa, un fiore, non
ci lasceremo insinuare il giudizio da ragioni o principii. Si vuol sottoporre
l'og- getto ai proprii occhi, appunto come se il piacere dovesse dipendere
dalla sensazione; e nondimeno, quando l’oggetto si dichiara bello, si crede di
avere per sé una voce universale, e si esige il consenso di ognuno; mentre ogni
sensazione individuale dovrebbe decidere solo pel contemplatore e pel suo
sentimento di piacere. Ora qui è da notare che nel giudizio di gusto non vien
postulato altro che tale voce universale, riguardo al piacere senza mediazione
di concetto, e quindi la possibilità di un giudizio estetico, che possa essere
nello stesso tempo considerato valevole per ognuno. Il giudizio di gusto, per
se stesso, non postula il consenso di tutti (perché ciò può farlo solo un
giudizio logico, che fornisce ragioni); esso esige soltanto il consenso da
ognuno, come un caso della regola, per la quale esso. aspetta la conferma non
da concetti, ma dalla adesione altrui. La voce universale è così soltanto
un’idea (dove sia il suo fondamento, non è da cercare per ora). Che colui che
crede di sentenziare in fatto di gusto, giudichi difatti secondo quest'idea,
può esser dubbio; ma che egli vi si riferisca e che il suo debba essere perciò
un giudizio di gusto, lo proclama egli stesso con l’espressione della bellezza.
Ma da se stesso egli può assicurarsene con la semplice coscienza
dell’astrazione da tutto quello che nel suo giudizio appartiene al piacevole e
al buono; il piacere che ancora gli resta è quello da cui soltanto egli si
promette il consenso di ognuno; e sotto queste condizioni, sarebbe giustificata
la sua esigenza, se però egli non mancasse assai spesso di osservarle,
pronunziando giudizi di gusto sbagliati. o. Esame della questione, se nel
giudizio di gusto il sentimento dì piacere preceda il giudizio sull'oggetto, o
viceversa. La soluzione di questo quesito è Ia chiave della critica del gusto,
e perciò degna di ogni attenzione. Se precedesse il piacere dato dall'oggetto,
e la sua validità universale si dovesse poi attribuire, nel giudizio di gusto,
alla rappresentazione del- l'oggetto stesso, questo procedimento sarebbe in sé
stesso contraddittorio. Perché allora il piacere non sarebbe che il semplice
piacevole della sensa- zione, e quindi per sua natura potrebbe avere solo una
validità particolare, perché dipenderebbe immediatamente dalla
rappresentazione, con la quale è dato l'oggetto. Sicché è la validità
universale dello stato sentimentale nella rappresen- tazione data quella che,
come determinazione soggettiva del giudizio di gusto, dev'essere di fondamento
allo stesso, e avere per conseguenza il pia- Filosofia in Ita I. KANT 397 cere
circa l'oggetto. Ma nulla può avere validità universale se non la cono- scenza
e la rappresentazione in quanto è conoscenza. Perché la rappresenta- zione solo
allora è puramente oggettiva, ed ha perciò un punto generale di riferimento,
col quale la facoltà rappresentativa di tutti è obbligata ad ac- cordarsi. Ora
se deve essere pensato come puramente soggettivo il fonda- mento del giudizio
su questa validità universale della rappresentazione, cioè senza un concetto
dell'oggetto, esso non può essere altro che lo stato sentimentale che risulta
dal rapporto delle facoltà rappresentative tra loro, in quanto queste
riferiscono una rappresentazione data alla conoscenza in generale. Le facoltà
conoscitive, messe in giuoco da questa rappresentazione, son qui in un giuoco
libero, perché nessun concetto determinato le costringe sopra una particolare
regola di conoscenza. Sicché lo stato sentimentale in questa rappresentazione
deve essere quello che è costituito dal libero giuoco delle facoltà
rappresentative, rispetto ad una conoscenza in generale. Ora, ad una
rappresentazione con cui è dato un oggetto, e mediante la quale esso diventa in
generale una conoscenza, appartengono la fantasia, per l'unione del molteplice
dell’ intuizione, e l'intelletto, per l'unità del concetto che unisce le
rappresentazioni. Questo stato di libero giuoco delle facoltà cono- scitive
mediante la rappresentazione con cui è dato un oggetto, può essere
universalmente condiviso; perché la conoscenza, come determinazione del-
l'oggetto, con cui date rappresentazioni (in qualunque soggetto) debbono
accordarsi, è l'unica specie di rappresentazione che valga per ognuno. La
comunicabilità soggettiva universale del modo di rappresentazione propria del
giudizio di gusto, poiché deve sussistere senza presupporre un concetto
determinato, non può essere altro che lo stato sentimentale del libero giuoco
della fantasia e dell'intelletto (in quanto essi si accordano, come deve
avvenire per una conoscenza in generale); perché noi sappiamo che questo
rapporto soggettivo appropriato alla conoscenza in generale deve valere per
ognuno, e quindi essere universalmente comunicabile, come è ogni determinata
conoscenza, che però riposa sempre su quel rapporto in quanto condizione
soggettiva. Ora, questo giudizio puramente soggettivo (estetico) dell'oggetto,
o della rappresentazione con cuì esso è dato, precede il piacere che si ha
dall’og- getto, e il fondamento di questo piacere è nell'armonia delle facoltà
di co- noscere; ma su quell’universalità delle condizioni soggettive nel giudizio
degli oggetti si fonda soltanto questa validità soggettiva universale del pia-
cere, che noi leghiamo alla rappresentazione dell'oggetto, che chiamiamo bello.
Che il poter comunicare il proprio stato sentimentale, anche solo riguardo alle
facoltà di conoscere, porti con sé un piacere, si potrebbe dimostrare con la
naturale tendenza dell’uomo alla società (empirica o psicologica). Filosofia in
Ita 398 VICO E KANT Ma ciò non è sufficiente pel nostro scopo. Il piacere che
noi sentiamo, lo esi- giamo come necessario da ognuno nel giudizio di gusto,
quando diciamo bella qualche cosa, proprio come se esso fosse da considerarsi
come una pro- prietà dell'oggetto determinata in questo secondo concetti;
poiché la bellezza per sé, senza il riferimento al sentimento del soggetto, non
è nulla. Ma la soluzione di questa questione possiamo riservarla fino alla
risposta a que- st’altra: se e come siano possibili giudizi estetici a frior:.
Ora occupiamoci ancora della questione subordinata: in che modo, nel giudizio
di gusto, noi siamo coscienti di uno scambievole accordo soggettivo delle
facoltà di conoscere, se esteticamente, mediante il semplice senso in- terno e
la sensazione, o intellettualmente, mediante la coscienza della nostra
volontaria attività, con la quale le poniamo in giuoco. Se la rappresentazione
data, che dà luogo al giudizio, fosse un concetto che unisse l’ intelletto e
l'immaginazione nel giudizio dell'oggetto allo scopo di conoscerlo, la
coscienza di questo rapporto sarebbe intellettuale (come nello schematismo
oggettivo della facoltà del giudizio, di cui tratta la Critica). Ma allora il
giudizio non sarebbe dato relativamente al piacere o al dispia- cere, e perciò
non sarebbe un giudizio di gusto. Il giudizio di gusto deter- mina l'oggetto
riguardo al piacere e al dispiacere della bellezza, indipenden- temente da
concetti. E quindi quell'unità soggettiva del rapporto si rende conoscibile
solo mediante la sensazione. Lo stato delle facoltà (l'intelletto e
l'immaginazione), animate ciascuna da una determinata attività, concor- danti
però all’occasione della rappresentazione data, — da quell’attività, vale a
dire, che appartiene ad una conoscenza in generale, — è la sensa- zione, di cui
l’universale comunicabilità è postulata dal giudizio di gusto. Un rapporto
oggettivo può essere soltanto pensato; ma in quanto esso, se- condo le sue
condizioni, è ‘soggettivo, può essere sentito nel suo effetto sul sentimento: e
di un rapporto che non abbia a fondamento alcun concetto (come quello della
facoltà rappresentativa con una facoltà di conoscere in generale) non vi è
altra coscienza che la sensazione dell'effetto prodotto dal facile giuoco delle
due facoltà dell'animo (intelletto ed immaginazione), avvivate da un accordo
reciproco. Una rappresentazione, che in quanto singola e senza confronti con
altre, si accordi nondimeno con le condizioni dell’universalità, — la quale
costituisce la funzione dell’ intelletto in gene- rale, — dà alle facoltà
conoscitive quell'accordo proporzionato, che noi cer- chiamo in ogni conoscenza,
e riteniamo valevole, quindi, per ognuno che debba giudicare mediante ]’
intelletto e il senso collegati tra loro (per ogni uomo). Definizione del bello
derivante dal secondo momento. È bello ciò che piace universalmente senza
concetto. Filosofia in Ita I. KANT 399 TERZO MOMENTO DEI GIUDIZI DI GUSTO
SECONDO LA RELAZIONE CON LO SCOPO CHE IN ESSI È PRESA IN CONSIDERAZIONE 10.
Della finalità in generale. Se si vuol definire che cosa sia uno scopo secondo
le sue determinazioni trascendentali (senza presupporre niente di empirico,
come sarebbe il senti- mento di piacere), esso è l'oggetto di un concetto, in
quanto questo è con- siderato come la causa di quello (il fondamento reale
della sua possibilità); e la causalità di un concetto rispetto al suo oggetto è
la finalità (forma finalis). Così, quando non si pensa semplicemente la
conoscenza d'un oggetto, ma l'oggetto stesso (la sua forma o la sua esistenza)
come un effetto, possibile solo mediante un concetto dell'effetto medesimo,
allora si pensa uno scopo. La rappresentazione dell'effetto è allora il
principio che ne determina la causa, e la precede. La coscienza della causalità
che ha una rappresenta- zione rispetto allo stato del soggetto, e che ha per
iscopo di conservarlo in questo stato, può designare qui in generale ciò che si
chiama piacere; e invece il dispiacere è quella rappresentazione, che dà allo
stato rappre- sentativo il motivo a determinarsi per la sua contraria
(rigettando e disfa- cendosi dell'altra). La facoltà di desiderare, in quanto può
esser determinata ad agire solo mediante concetti, cioè secondo la
rappresentazione di uno scopo, sarebbe la volontà. Ma un oggetto, uno stato
d'animo o anche un'azione, è detto conforme al fine anche se la sua possibilità
non presuppone necessariamente la rappresentazione di uno scopo, e pel semplice
fatto che la sua possibilità non può essere spiegata e concepita da noi, se non
ammettendo come prin- cipio di essa una causalità secondo fini, cioè una
volontà, che l'abbia così ordinata secondo la rappresentazione di una certa
regola. La finalità dunque può essere senza scopo, quando non possiamo porre in
una volontà la causa di quella forma, e tuttavia non possiamo concepire la
spiegazione della sua possibilità se non derivandola da una volontà. Ora, ciò
che è oggetto della nostra osservazione non dobbiamo sempre riguardarlo
necessariamente me- diante la ragione (secondo la sua possibilità). Sicché
possiamo almeno giu- dicare secondo una finalità della forma, senza porre a
fondamento di essa uno scopo (come materia del nexus finalis), e scorgerla
negli oggetti, seb- bene non altrimenti che con la riflessione. τι. Il giudizio
di gusto non ha a fondamento se non la forma della finalità di un oggetto (0
della sua rappresentazione). Ogni scopo, quando è considerato come fondamento
del piacere, implica un Interesse, come causa determinante del giudizio
sull'oggetto che suscita Filosofia in Ita 400 VICO E KANT il piacere. Sicché
non può esservi nessuno scopo soggettivo a fondamento del giudizio di gusto. Il
giudizio di gusto però, non può essere nemmeno determinato dalla
rappresentazione di uno scopo oggettivo, o della possibilità dell'oggetto
stesso secondo principii della subordinazione dei fini, e quindi da un concetto
del buono; poiché esso è un giudizio estetico, non un giudizio di conoscenza, e
quindi, come tale, non concerne alcun concetto della qualità o della
possibilità interna od esterna dell'oggetto, derivante da questa o quella
causa, ma soltanto il rapporto delle facoltà conoscitive tra loro, in quanto
sono determinate da una rappresentazione. Ora questo rapporto, quando un
oggetto si determina come il bello, è legato col sentimento di un piacere, che
nel tempo stesso è dato nel giudizio di gusto come valido per ognuno; per
conseguenza, la causa determinante del giudizio non può essere una sensazione
piacevole che accompagna la rappresentazione, o la rappresentazione della
perfezione dell’oggetto e il concetto del buono. Non altro dunque che la
finalità soggettiva nella rap- presentazione di un oggetto, senza nessun fine
(né oggettivo, né soggettivo), e quindi la semplice forma della finalità nella
rappresentazione con cui un oggetto ci è dato, può, in quanto ne siamo
coscienti, costituire il piacere che giudichiamo, senza concetto, come
universalmente comunicabile, e per conseguenza la causa determinante del
giudizio di gusto. 12. Il giudizio di gusto riposa su principii a priori.
Stabilire a priori il legame del sentimento di piacere o dispiacere, come
effetto, con una qualunque rappresentazione (sensazione o concetto), in quanto
causa, è assolutamente impossibile; si tratterebbe d'un principio di causalità,
il quale (tra gli oggetti dell’esperienza) non può esser mai ri- conosciuto se
non a posteriori, c mediante l’esperienza stessa. Nella critica della ragion
pratica abbiamo, è vero, derivato effettivamente a priori da concetti morali
universali il sentimento della stima (come una particolare e propria
modificazione di quel sentimento, la quale non può in verità aver riscontro né
nel piacere né nel dispiacere che riceviamo dagli oggetti empi- rici). Ma lì
noi potevamo anche superare i limiti dell'esperienza, ed invocare una causalità
fondata su una qualità soprasensibile del soggetto, cioè la causalità della
libertà. Anche lì, del resto, non facevamo dipendere propria- mente questo
sentimento dall'idea della moralità in quanto causa, e de- rivavamo da questa
soltanto la determinazione della volontà. Ma lo stato d'animo di una volontà in
qualsiasi modo determinata è già in se stesso un sentimento di piacere identico
con questo; non ne segue come effetto: la qual cosa si dovrebbe ammettere solo
quando il concetto della moralità, in quanto è un bene, precedesse la
determinazione della volontà mediante Filosofia in Ita I. KANT 40I la legge;
perché allora il piacere, che sarebbe legato col concetto, invano si
deriverebbe da questo come da una semplice conoscenza. Lo stesso si può dire
del piacere nel giudizio estetico: solo che qui esso è puramente contemplativo
e senza alcun interesse per l'oggetto, mentre nel giudizio morale è pratico. La
coscienza della finalità puramente formale nel giuoco delle facoltà conoscitive
del soggetto, suscitata da una rappre- sentazione con cui un oggetto è dato, è
il piacere stesso, perché essa implica una causa determinante l’attività del
soggetto e diretta a vivificare le sue facoltà conoscitive, e quindi una
causalità interna (che è finale) rispetto alla conoscenza in generale senza
essere però limitata ad una determinata conoscenza; e perciò ancora una
semplice forma della finalità soggettiva di una rappresentazione in un giudizio
estetico. Questo piacere non-è nemmeno pratico, come quello del piacevole che
ha fondamento patologico, o come quello che ha a fondamento intellettuale la
rappresentazione del bene. Esso ha però una causalità in se stesso, che
consiste nel conservare, senza uno scopo ulteriore, lo stato delle
rappresentazioni stesse e il gioco delle facoltà conoscitive. Noi indugiamo
nella contemplazione del bello, perché essa si rinforza e si riproduce da sé e
questo indugio è analogo (ma non identico) a quello che si ha, quando qualche
attrattiva nella rappresentazione del- l'oggetto eccita continuamente
l’attenzione, mentre l’animo resta passivo. (Dalla trad. A. Gargiulo, Bari,
Laterza, 1907, pp. 41-63). 5. LA DOTTRINA TRASCENDENTALE DEL SUBLIME E. KanT,
Critica del giudizio, I, 2, 25-29; Analitica del sublime. A. DEL SUBLIME
MATEMATICO 25. Spiegazione della parola sublime. Noi chiamiamo sublime ciò che
è assolutamente grande. Ma l'essere grande e l'essere una grandezza son due
concetti interamente distinti (ma- gnitudo e quantitas). Allo stesso modo, dire
semplicemente (simpliciter) che qualcosa è grande, è ben diverso dal dire che
questa cosa è assolutamente grande (absolute, non comparative magnum).
Quest'ultima è ciò che è grande al di là di ogni comparazione. — Ma che cosa
vuol dire quest’espressione, che cosa è grande, piccola, o di media grandezza ?
Non si tratta di un puro concetto dell'intelletto in ciò che in tal modo viene
indicato; ancor meno di un'intuizione del senso; né, egualmente, d’un’ idea
della ragione, perché quell’espressione non include alcun principio di
conoscenza. Dev’essere dunque 20 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 402
VICO E KANT un concetto della facoltà del giudizio, o derivato da questa, ed
avere a fon- damento una finalità soggettiva della rappresentazione rispetto al
Giudizio. Che qualcosa sia una grandezza (quantum) si vede dalla cosa stessa
senza comparazione con altre; quando cioè la molteplicità dei suoi elementi
omo- genei compone un’unità. Ma, per sapere quanto una cosa è grande, è ne-
cessaria sempre qualche altra cosa, che sia pure una grandezza, come misura. E
poiché per giudicare della grandezza non basta semplicemente la molte- plicità
(il numero), ma è necessaria anche la grandezza dell'unità (della mi- sura), e
la grandezza di quest’ultima ha sempre bisogno di nuovo di qual- cos'altro come
misura, cui possa essere paragonata, vediamo che ogni mi- surazione degli
oggetti fenomenici non può fornire affatto un concetto as- soluto di una
grandezza, ma soltanto un concetto comparativo. Ora se io dico semplicemente
che qualche cosa è grande, pare che io non mi riferisca ad alcun termine di
confronto, o almeno ad alcuna misura oggettiva, perché con tale espressione non
è determinato l'oggetto quanto sia grande. Ma se anche il termine del confronto
è puramente soggettivo, DS il giudizio non richiede meno il consenso
universale; i giudizi — l'uomo è bello — e — l'uomo è grande — non si limitano
solo al soggetto giudi- cante, ma esigono, come i giudizi teoretici,
l'approvazione di tutti. Ma poiché con un giudizio col quale qualche cosa è
data come sempli- cemente grande, non si vuol dire soltanto che l'oggetto ha
una sua grandezza, ma che questa gli è attribuita a preferenza su molti altri
oggetti della stessa specie, senza che tuttavia sia determinata questa
superiorità; in tal giudizio sì trova sempre a fondamento una misura, la quale
si presuppone che possa essere accettata da ognuno, ma che non è adoperabile
per alcun giudizio logico (matematicamente determinato) della grandezza e
soltanto pel giu- dizio estetico della medesima, perché è una misura puramente
soggettiva posta a fondamento del giudizio che riflette sulla grandezza. Una
misura che può essere empirica, come la grandezza media degli uomini che cono-
sciamo, degli animali di una certa specie, degli alberi, delle case, dei monti,
ecc.; 0 può essere una misura data ὦ friorî, che è ridotta in concreto per la
mancanza nel soggetto giudicante delle condizioni soggettive dell'esibi- zione;
come, nel campo pratico, la grandezza d’una virtù o della giustizia e della
libertà pubblica in un paese; o, nel campo teoretico, la grandezza
dell'esattezza o dell'inesattezza di una certa osservazione o misura, ecc. Qui
è degno di nota che, sebbene non abbiamo alcun interesse per l’og- getto, vale
a dire ci è indifferente la sua esistenza, la semplice grandezza di esso, anche
quando è considerato come informe, ci può dare un piacere che è comunicabile
universalmente, e contiene perciò la coscienza di una finalità soggettiva
dell’uso delle nostre facoltà conoscitive; ma non è questo Filosofia in Ita I.
KANT 403 un piacere che deriva dall'oggetto (perché l'oggetto può essere
informe) la qual cosa si verifica pel bello, dove il Giudizio riflettente si
trova determinato come finale rispetto alla conoscenza in generale; è un
piacere, che consiste nell’estensione dell’ immaginazione in se stessa. Quando
diciamo semplicemente, (con la limitazione suddetta) che un oggetto è grande,
non diamo un giudizio determinato matematicamente, ma un semplice giudizio di
riflessione sulla rappresentazione dell’oggetto, la quale è finale
soggettivamente rispetto ad un certo uso delle nostre facoltà conoscitive
nell’apprezzamento delle grandezze; e noi allora congiungiamo sempre alla
rappresentazione una specie di stima, come una specie di disi- stima a ciò che
diciamo semplicemente piccolo. Del resto, il giudizio delle cose in quanto
grandi o piccole si estende a tutto, anche a tutte le qualità degli oggetti;
perciò diciamo grande o piccola la bellezza; di che la ragione deve essere
cercata nel fatto che, qualunque sia la cosa che secondo la regola del Giudizio
possiamo esibire nell’ intuizione (rappresentare esteticamente) è nel tempo
stesso un fenomeno, e quindi anche una quantità. Quando invece chiamiamo
qualcosa non solo grande, ma assolutamente grande, sotto ogni riguardo (al di
là d'ogni comparazione), vale a dire su- blime, si vede subito che non
intendiamo di cercare una misura adeguata fuori di essa, ma soltanto in essa
medesima. È una grandezza che è uguale solo a se stessa. E da ciò segue,
dunque, che il sublime non è da cercarsi nelle cose della natura, ma solo nelle
nostre idee; in quali idee si trovi, de- v'esser determinato dalla deduzione.
La definizione precedente può anche essere espressa così: sublime è ciò al cui
confronto ogni altra cosa è piccola. E qui si vede facilmente che non può esser
dato niente in natura, per quanto grande sia giudicato da noi, che non possa
essere ridotto, considerato sotto un altro rapporto, all’ infini- tamente
piccolo; e viceversa, niente di così piccolo che non si possa ingran- dire per
la nostra immaginazione, mediante il confronto con misure ancora più piccole,
fino a diventare un mondo. I telescopi e i microscopi ci han fornito
rispettivamente una ricca materia per la prima e la seconda osser- vazione.
Sicché niente che può essere oggetto del senso, può dirsi sublime, quando sia
considerato in questo modo. Ma appunto perché nella nostra immaginazione vi è
una spinta a proseguire all’ infinito, e vi è invece nella nostra ragione una
pretesa all’assoluta totalità, come ad una idea reale, quella stessa
sproporzione, rispetto a questa idea, che ha la nostra facoltà di apprezzamento
delle cose del mondo sensibile, desta in noi il sentimento di una facoltà
soprasensibile; e ciò che è assolutamente grande non è l’og- getto del senso,
ma l'uso che fa naturalmente la facoltà del giudizio di certi oggetti a
vantaggio di quel sentimento, in modo che rispetto ad esso ogni Filosofia in Ita
404 VICO E KANT altro uso riesce piccolo. Per conseguenza è da chiamarsi
sublime non l’og- getto, ma la disposizione d'animo, la quale risulta da una
certa rappresen- tazione che occupa il Giudizio riflettente. Possiamo dunque
aggiungere alle precedenti formule della definizione del sublime, quest'altra:
è sublime ciò che dimostra che si può anche solo pensare una facoltà dell'animo
che superi ogni misura dei sensi. 26. Dell'apprezzamento delle grandezze delle
cose naturali che è richiesto dall’ idea del sublime. La misura delle grandezze
mediante concetti di numeri (o dei loro segni algebrici) è matematica, mentre
quella della semplice intuizione (apprez- zamento visivo) è estetica. Ora, è
vero, noì possiamo acquistare concetti esatti della grandezza delle cose solo
mediante numeri di cui la misura è l'unità (o almeno mediante approssimazione
per progressioni all’ infinito) e così ogni misura logica delle grandezze è
matematica. Ma, poiché la gran- dezza della misura dev'essere considerata come
conosciuta, se essa dovesse di nuovo essere misurata matematicamente, cioè con
numeri la cui unità dovrebbe essere un’altra misura, non avremmo mai una misura
prima 0 fondamentale, e quindi non potremmo mai avere un concetto determinato
d’una data grandezza. Sicché l'apprezzamento della grandezza della misura
fondamentale deve consistere semplicemente in ciò, che essa possa essere
concepita immediatamente in un’ intuizione e si possa adoperarla, mediante
l'immaginazione, nell'esibizione dei concetti numerici: vale a dire, che ogni
apprezzamento della grandezza degli oggetti naturali è infine estetica (cioè
determinata soggettivamente, non oggettivamente). Intanto, per l'apprezzamento
matematico delle grandezze non vi è un massimo (poiché il potere dei numeri va
all'infinito); ma per l'apprezza- mento estetico vi è sempre un massimo; e di
questo io dico che, quando è giudicato come assoluta grandezza, al di là di cui
soggettivamente (pel soggetto giudicante) non ve n'è una più grande, suscita l’
idea del sublime, e produce quell’emozione che non può esser data da alcun
apprezzamento matematico delle grandezze mediante numeri (a meno che la misura
estetica non sia vivamente conservata nell’ immaginazione); perché quest’ultimo
apprezzamento non rappresenta che la grandezza relativa per via del con- fronto
con altre della stessa specie, mentre l'apprezzamento estetico rap- presenta la
grandezza assolutamente, finché l’animo può abbracciarla in una intuizione. Per
adottare intuitivamente una quantità da potersene servire come misura od unità
nell’apprezzamento delle grandezze mediante numeri, al- l'immaginazione sono
necessarie due operazioni: l’apprensione (apprelensio) Filosofia in Ita I. KANT
405 e la comprensione (comprehensio aesthetica). L'apprensione non è una fatica
per l' immaginazione, perché in essa può procedere 411’ infinito ; ma la com-
prensione diventa sempre più difficile a misura che procede l'apprensione, e
raggiunge presto il suo massimo, cioè la più grande misura estetica del-
l'apprezzamento delle grandezze. Perché, quando l'apprensione procede tanto che
le prime rappresentazioni parziali dell’ intuizione cominciano ad estinguersi
nell’ immaginazione, se questa procede ancora nell’apprensione, andrà perdendo
da un lato quanto guadagna dall'altro; e la comprensione vien condotta ad un
massimo, oltre il quale non si può andare. In tal modo, si può spiegare quel
che dice Savary nelle sue notizie sul- l'Egitto: che non bisogna né avvicinarsi
troppo né tenersi troppo lontani dalle Piramidi, per provare tutta l'emozione
che dà la loro grandezza. Perché nel secondo caso le parti (le pietre
sovrapposte) sono rappresentate solo oscuramente, e la loro rappresentazione
non ha alcun effetto sul giudizio estetico del soggetto. Nel primo caso,
invece, l'occhio ha bisogno di un certo tempo per compiere l'apprensione dalla
base fino all'apice; e frattanto si estinguono in parte le prime
rappresentazioni, prima che l' immaginazione abbia ricevuto le ultime, e la
comprensione non è mai completa. — Allo stesso modo si può spiegare il
turbamento o quella specie d'imbarazzo da cui, come si racconta, è colpito lo
spettatore- nell’entrare la prima volta nella chiesa di San Pietro a Roma. Vi è
qui il sentimento della sproporzione della sua immaginazione nel formare una
esibizione delle idee di un tutto; l'immaginazione raggiunge il suo massimo e,
per la spinta ad estendersi ancora, ritorna su se stessa, e in tal modo si
produce una piacevole emozione. Io ora non voglio parlare ancora del principio
di questo piacere, che è legato con una rappresentazione, dalla quale invece si
dovrebbe aspettare che ci facesse scorgere la sua sproporzione, e quindi il suo
disaccordo, col Giudizio nell’apprezzamento delle grandezze; noto soltanto che,
quando il giudizio estetico deve essere dato puramente (senza esser mescolato
con alcun giudizio teleologico, come giudizio della ragione), e quindi come un
esempio pienamente approvato alla critica del Giudizio estetico, il sublime non
si può cercare nei prodotti dell'arte (come per esempio, edifici, co- lonne,
ecc.), dove uno scopo umano determina così la forma come la gran- dezza, né
nelle cose della natura il cui concetto include già uno scopo (come, per
esempio, negli animali di cui è nota la destinazione naturale), ma soltanto
nella natura rude (e in questa soltanto a condizione che non presenti alcuna
attrattiva e non susciti la paura d'un pericolo reale), in quanto è sempli-
cemente grande. Perché in questa specie di rappresentazione la natura non
contiene nulla di mostruoso (né di magnifico o terribile); la grandezza che vi
è percepita può aumentare quanto si vuole, purché possa essere compresa
Filosofia in Ita 406 VICO E KANT DN in un tutto dall’immaginazione. Un oggetto
è mostruoso, quando con la sua grandezza annulla lo scopo, che è nel suo stesso
concetto. Si chiama colossale, invece, la semplice esibizione di un concetto
che è presso a poco troppo grande per ogni esibizione (si limita al mostruoso
relativo) perché lo scopo dell’esibizione d'un concetto è forzato dal fatto che
l’ intuizione dell'oggetto è presso a poco troppo grande per la nostra facoltà
di appren- sione. — Ma un puro giudizio del sublime non deve avere a fondamento
alcun fine dell'oggetto, quando vuol essere estetico e non mescolato con un
giudizio dell’ intelletto o della ragione. Poiché tutto ciò che deve piacere
senza interesse al Giudizio semplice- mente riflettente deve contenere nella
sua rappresentazione una finalità soggettiva, e, in quanto tale, valida
universalmente; e poiché, nello stesso tempo, qui non ν᾽ è a fondamento del
giudizio una finalità della forma del- l'oggetto (come nel bello); si domanda:
qual’ è questa finalità soggettiva ? e perché è prescritta come una norma che
dà un fondamento al piacere uni- versalmente valido nel semplice apprezzamento
delle grandezze, e proprio in quell’apprezzamento che è spinto fino a mostrarci
l'insufficienza della nostra immaginazione rispetto all’esibizione del concetto
di una grandezza ? L'immaginazione procede da sé all'infinito nella
composizione che è necessaria alla rappresentazione delle grandezze, senza che
nulla le faccia impedimento; ma l’ intelletto la guida coi concetti dei numeri,
cui essa deve fornire lo schema; e in questo procedimento, in quanto proprio
dell’apprez- zamento logico delle grandezze, vi è bene qualche cosa di finale
oggetti- vamente rispetto al concetto di uno scopo (ogni misura è tale), ma
niente di finale e di piacevole per la facoltà del giudizio estetico. In questa
finalità intenzionale non vi è nemmeno nulla che costringa a spingere la
grandezza della misura, e quindi della comprensione del molteplice in una
intuizione, fino al limite della facoltà dell’ immaginazione, fin dove questa
può estendere il suo potere di esibizione. Poiché nell'apprezzamento
intellettuale delle grandezze (aritmetico) si procede egualmente bene spingendo
la comprensione delle unità fino al numero ro (nel sistema decadico) o soltanto
fino al nu- mero 4 (sistema tetradico); ma nella comprensione o
nell’apprensione, quando la quantità è data nell’intuizione, non si procede nella
produzione delle grandezze se non progressivamente (non comprensivamente),
secondo un dato principio di progressione. In questo apprezzamento matematico
della grandezza, l'intelletto è egualmente soddisfatto e contento, quando
l'immaginazione sceglie come unità una grandezza che si abbraccia con un colpo
d'occhio, per esempio un piede o una pertica, o quando sceglie un miglio
tedesco, o perfino il diametro terrestre, di cui è bensì possibile l’ap-
prensione, ma non la comprensione in una intuizione dell’ immaginazione
Filosofia _in Ita I. KANT 407 (non mediante la comprehensio aesthetica, sibbene
mediante la comprehensio logica in un concetto di numero). In entrambi i casi
l'apprezzamento logico della grandezza si estende senza ostacoli all’ infinito.
Intanto, l'animo sente in se stesso la voce della ragione, che, per tutte le
grandezze date, ed anche per quelle che non potranno mai essere apprese
interamente, ma che tuttavia son giudicate come interamente date (nella
rappresentazione sensibile) esige la totalità, e quindi la comprensione in una
intuizione; e richiede l'esibizione per tutti gli elementi di una serie
progres- sivamente crescente di numeri, non escludendo dalla sua esigenza
nemmeno l'infinito (lo spazio e il tempo trascorso), rendendoci anzi inevitabile
di pensarlo (nel giudizio della ragione comune) come interamente dato (nella
sua totalità). Ma l'infinito è grande assolutamente (non per semplice
comparazione). Paragonata con esso, ogni altra grandezza (della stessa specie)
è piccola. Ma ciò che più importa, solo il poterlo pensare come un tutto
dimostra una facoltà dell'animo che trascende ogni misura dei sensi. Perché a
ciò sarebbe necessaria una comprensione, che fornisse come misura un'unità la
quale avesse con l'infinito un rapporto determinato, esprimibile in numeri: il
che è impossibile. Il potere anche solo pensare senza contraddizione l' in-
finito come dato, esige nell'animo umano una facoltà, che sia essa stessa
soprasensibile. Poiché solo mediante questa facoltà e la sua idea di un nou-
meno, il quale per sé stesso non ammette alcuna intuizione, ma fa da sostrato
all’ intuizione-del mondo in quanto semplice fenomeno, l' infinito del mondo
sensibile è compreso interamente sotto un concetto, nell'apprezzamento pu-
ramente intellettuale delle grandezze, sebbene esso, nell'apprezzamento
matematico mediante concetti numerici, non possa esser mai pensato inte-
ramente. Tale facoltà di potersi rappresentare come dato (nel suo sostrato
intelligibile) l' infinito dell’ intuizione soprasensibile, trascende ogni
misura della sensibilità, ed è più grande, senza paragone, della facoltà
dell’apprez- zamento matematico; non certo dal punto di vista teoretico, in
quanto aiuti la facoltà di conoscere, ma per la sua capacità ad estendere
l'animo, il quale si sente la facoltà di superare i limiti della sensibilità,
da un altro punto di vista (dal punto di vista pratico). La natura, dunque, è
sublime in quei suoi fenomeni, di cui l' intuizione include l’idea della sua
infinità. La qual cosa non può avvenire se non me- diante l' insufficienza
anche del più grande sforzo della nostra immaginazione, nell’apprezzamento
della grandezza di un oggetto. Ora, nell’apprezzamento matematico delle
grandezze, l'immaginazione è atta a dare ad ogni oggetto una misura sufficiente,
perché i concetti numerici dell’ intelletto possono adattare, per via di
progressione, ogni misura ad ogni grandezza data. È Filosofia in Ita 408 VICO E
KANT dunque nell’apprezzamento estetico delle grandezze che la spinta alla com-
prensione supera il potere dell’ immaginazione, e che, mentre è sentito il
bisogno di comprendere in un tutto d’ intuizione un'apprensione progressiva, è
percepita nello stesso tempo l’ insufficienza dell’ immaginazione, illimitata
nel suo progresso, a concepire, e ad applicare all’apprezzamento delle gran-
dezze, una misura fondamentale a ciò adatta, e con la minima fatica del-
l'intelletto. Ora la vera misura immutabile della natura è la sua assoluta
totalità, che è tutta l’ infinità di essa in quanto fenomeno. Ma, poiché questa
misura fondamentale è un concetto in se stesso contraddittorio (data l’ im-
possibilità della totalità assoluta di un progresso all’ infinito), quella
gran- dezza di un oggetto naturale, cui l’ immaginazione applica inutilmente
tutto il suo potere di comprensione, deve condurre il concetto della natura ad
un sostrato soprasensibile (che sta a fondamento della natura e, nel tempo
stesso, della nostra facoltà di pensare), che è grande al di là di ogni misura
dei sensi, e perciò ci farà giudicare sublime non tanto l’oggetto, quanto lo
stato d'animo che accompagna il suo apprezzamento. Così, allo stesso modo che
il Giudizio estetico applicato al bello riferisce il libero giuoco dell’
immaginazione all’ intelletto, per accordarlo coi concetti di questo in
generale (senza determinare quali): il Giudizio stesso, applicato a qualcosa in
quanto sublime, riferisce l'immaginazione alla ragione, per accordarla
soggettivamente con le idee di questa (indeterminate), vale a dire per produrre
uno stato di animo conforme e conciliabile con quello che risulterebbe dall’
influsso sull’animo di determinate idee (pratiche). Da ciò sì vede ancora che
la vera sublimità non dev’esser cercata se non nell'animo di colui che giudica,
e non nell'oggetto naturale, di cui il giu- dizio dà luogo a quello stato. Chi
vorrebbe chiamar sublimi masse montuose informi, poste l'una sull'altra in un
selvaggio disordine, con le loro piramidi di ghiaccio, oppure il mare cupo e
tempestoso, e altre cose di questo genere ? Ma l'animo si sente elevato nella
propria stima, quando, contemplando queste cose, senza guardare alla loro
forma, si abbandona all’ immaginazione, e alla ragione, che, sebbene si unisca
all’ immaginazione senza nessuno scopo determinato, ha per effetto di
estenderla; e trova nondimeno che tutta la potenza dell’ immaginazione è
inadeguata alle idee della ragione. Esempi di sublime matematico della natura
nella semplice intuizione ci sono forniti da tutti i casi, in cui (per
abbreviare le serie numeriche) è data come misura all’ immaginazione non tanto
un maggior concetto nu- merico, quanto una grande unità. Un albero, che
apprezziamo secondo l’al- tezza dell'uomo, costituisce la misura per una
montagna; e questa, se la sua altezza è presso a poco un miglio, può servire
come unità nel numero che esprime il diametro terrestre, per rendercelo
intuibile; il diametro terrestre Filosofia in Ita I. KANT 409 uò servire pel
sistema planetario da noi conosciuto, e questo pel sistema della via lattea; e
nessun limite c’ è da aspettarsi dall’ innumerevole quantità di tali sistemi di
vie lattee, chiamate nebulose, le quali probabilmente co- stituiscono in se
stesse nuovi sistemi. Ora il sublime, nel giudizio estetico di un tutto così
immensurabile, non sta tanto nella grandezza del numero quanto nel fatto che,
procedendo, raggiungiamo unità sempre maggiori; in che siamo aiutati dalla
divisione sistematica del mondo, la quale ci rappre- senta ogni grandezza
naturale come piccola da un altro punto di vista, e propriamente ci mostra
l'immaginazione con tutta la sua infinità, e la natura con essa, che si
dissipano davanti alle idee della ragione, quando l'immaginazione ne debba fare
un'esibizione adeguata. 27. Della qualità del piacere nel giudizio del sublime.
Il sentimento dell’ insufficienza del nostro potere a raggiungere τ’ idea, che
per noi è legge, è la stima. Ora, l’idea della comprensione di ogni fe- nomeno,
che può esserci dato, nell' intuizione di un tutto, è tale che ci è imposta da
una legge della ragione, la quale non riconosce come misura, valida per ognuno
ed immutabile, se non il tutto assoluto. Ma la nostra immaginazione, anche nel
suo massimo sforzo, mostra i suoi limiti e la sua insufficienza riguardo a
quella comprensione, che ad essa si richiede, di un oggetto dato in un tutto dell’
intuizione (e quindi riguardo all'esibizione dell’ idea della ragione); e
mostra, nel tempo stesso, come una legge, la sua destinazione ad adeguarsi a
quell’ idea. Sicché il sentimento del sublime della natura è un sentimento di
stima per la nostra propria destinazione, che, con una specie di sostituzione
(scambiando in stima per l'oggetto quella per l'umanità del nostro soggetto),
attribuiamo ad un oggetto della natura, il quale ci rende quasi intuibile la
superiorità della destinazione razionale delle nostre facoltà conoscitive,
anche sul massimo potere della sensibilità. Il sentimento del sublime è dunque
un sentimento di dispiacere, che nasce dall’insufficienza dell’immaginazione,
nell'apprezzamento estetico delle grandezze, rispetto all'apprezzamento della
ragione; ed è insieme un sentimento di piacere suscitato dall'accordo appunto
di questo giudizio sulla insufficienza del massimo potere sensibile, con idee
della ragione, in quanto il tendere a questo è per noi una legge. Per noi cioè
è una legge (della ra- gione), ed appartiene alla nostra destinazione,
l’apprezzare come piccolo, in confronto con le idee della ragione, tutto ciò
che la natura, come oggetto dei sensi, contiene di grande per noi; e tutto ciò
che eccita in noi il sentimento di questa destinazione soprasensibile si
accorda con quella legge. Ora, il massimo sforzo dell’immaginazione
nell’esibizione dell'unità per l'apprez- zamento delle grandezze costituisce
una relazione a qualcosa di assoluta- Filosofia in Ita 410 VICO E KANT mente grande;
e per conseguenza anche una relazione alla legge della ragione, pel fatto che
solo questa si assume come misura suprema delle grandezze, Cosicché l’ intima
percezione dell’ insufficienza di ogni misura sensibile rispetto
all'apprezzamento delle grandezze fatto dalla ragione, è un accordo con le
leggi di questa; ed è un dispiacere, che suscita in noi il sentimento della no-
stra destinazione soprasensibile, dopo di che riesce finale, ed è quindi un
pia- cere, il trovare inadeguata alle idee della ragione ogni misura della
sensibilità. L’animo, nella rappresentazione del sublime naturale, si sente
commosso; mentre resta in contemplazione calma nel giudizio estetico sul bello
della natura. Tale commozione (specialmente al suo principio) può esser paragonata
ad uno scotimento, vale a dire ad un alternarsi rapido di ripulse e di attra-
zioni dell'oggetto stesso. Il trascendente (fin cui è spinta nell’apprensione
dell’ intuizione) è per 1᾿ immaginazione come un abisso, in cui teme di perder
se stessa; ma per l’idea razionale del soprasensibile è legittimo, non trascen-
dente, il produrre tale sforzo dell’ immaginazione: quindi ciò che per la pura
sensibilità era ripugnante, diventa attraente nella stessa misura. Ma il giu-
dizio stesso resta sempre estetico, perché, senza avere a fondamento un con-
cetto determinato dell’oggetto, esso rappresenta semplicemente il giuoco
soggettivo delle facoltà dell'animo (immaginazione e ragione), come armonico
nel loro stesso contrasto. Perché, come pel loro accordo, l'immaginazione e
l'intelletto nel giudizio del bello, così qui, pel loro contrasto, l’ immagina-
zione e la ragione producono una finalità soggettiva delle facoltà dell'animo:
il sentimento, cioè, che noi abbiamo una ragione pura autonoma, o una fa- coltà
d’apprezzar la grandezza, la cui superiorità non può esser resa intuibile se
non mediante l'insufficienza di quella facoltà, che è essa stessa illimitata
nell’esibizione delle grandezze (degli oggetti sensibili). La misura di uno
spazio (in quanto apprensione) è nel tempo medesimo una descrizione di esso,
quindi un movimento oggettivo dell’ immaginazione, e un progresso; la
comprensione del molteplice nell'unità, non del pensiero, ma dell’ intuizione,
e quindi la comprensione di un istante di ciò che è stato appreso
successivamente, è invece un regresso, che sopprime la condizione del tempo nel
processo dell’ immaginazione, e rende intuibile la coesistenza. Si tratta
dunque (poiché la successione nel tempo è una condizione del senso interno e di
ogni intuizione) d’un movimento soggettivo, dell’ immagina- zione, con cui essa
fa violenza al senso interno, e tanto più notevolmente per quanto maggiore è la
quantità che comprende in una intuizione, Sicché lo sforzo per comprendere in
una intuizione unica una misura di grandezza, di cui l'apprensione esige un
tempo notevole, è un modo di rappresentazione che, soggettivamente considerato,
produce in noi un contrasto; ma, consi- derato oggettivamente, in quanto
necessario all’apprezzamento delle gran- Filosofia in Ita I. KANT 411 dezze, è
finale; e la stessa violenza, che è esercitata nel soggetto dall’ imma-
ginazione, è giudicata come finale rispetto alla destinazione totale
dell'animo. La qualità del sentimento del sublime sta in ciò, che esso è di
dispiacere circa un oggetto, nel Giudizio estetico, ma è rappresentato nel
tempo stesso come finale; il che è possibile, perché la nostra propria
insufficienza suscita la coscienza di una facoltà illimitata del nostro stesso
soggetto, e l'animo non può giudicare esteticamente di questa se non per mezzo
di quella. Nell'apprezzamento logico delle grandezze, l'impossibilità di
arrivare all'assoluta totalità mediante la progressione della misura delle cose
del mondo sensibile nel tempo e nello spazio, era riconosciuta come oggettiva,
cioè come un’ impossibilità di pensare l'infinito come semplicemente dato, e
non come puramente soggettivo, cioè come impossibilità di comprenderlo; perché
là non si è guardato al grado della comprensione in una intuizione, in quanto
misura, ma tutto è stato riportato ad un concetto numerico. Ma, in un
apprezzamento estetico delle grandezze, il concetto di numero dev'essere
escluso o modificato; e solo la comprensione dell’ immaginazione è adeguata
come unità di misura (fatta quindi astrazione dai concetti d'una legge della
produzione successiva dei concetti di grandezza). — Ora, quando una grandezza
tocca quasi il limite della nostra facoltà di comprensione in una intuizione, e
nondimeno l'immaginazione è provocata da grandezze numeriche (per le quali
sentiamo illimitata la nostra facoltà) a cercare la comprensione estetica in
una maggiore unità, sentiamo allora il nostro animo come esteticamente
costretto da limiti; ma, guardando alla necessaria esten- sione dell’
immaginazione, che cerca di raggiungere ciò che è illimitato nella nostra
facoltà della ragione, cioè l’idea del tutto assoluto, noi ci rappre- sentiamo
come finale il nostro dispiacere, e quindi anche, rispetto alle idee della
ragione e al loro risveglio, l’ insufficienza dell’ immaginazione. Ma appunto
perciò il giudizio estetico stesso è finale soggettivamente rispetto alla
ragione, in quanto sorgente delle idee, vale a dire rispetto ad una com-
prensione intellettuale, di fronte a cui ogni comprensione estetica è piccola;
ed anche perciò l'oggetto, in quanto sublime, è accolto con un piacere il x a
quale non è possibile se non mediante un dispiacere. B. DEL SUBLIME DINAMICO
DELLA NATURA 28. Della natura in quanto potenza. La potenza è un potere
superiore a grandi ostacoli. Questa potenza si chiama impero, quando è
superiore anche alla resistenza di ciò che è pure una potenza. La natura,
considerata nel giudizio estetico come una potenza che non ha alcun impero su
di noi, è dinamicamente sublime. Filosofia in Ita 412 VICO E KANT La natura,
per essere giudicata dinamicamente sublime dev'essere rap- presentata come
suscitante timore (sebbene non sia vera la reciproca, che cioè ogni oggetto che
suscita timore debba esser trovato sublime nel giudizio estetico). Perché nel
giudizio estetico (senza concetto) la superiorità sugli ostacoli non può esser
giudicata se non dalla grandezza della resistenza, Ora, ciò cui noi siamo
spinti ad opporci è un male, e, quando sentiamo che il nostro potere non è
adeguato, è un oggetto di timore. Perciò la natura, pel Giudizio estetico, non
può essere una potenza, e quindi dinamicamente sublime, se non è considerata
come oggetto di timore. Ma si può considerare un oggetto come temibile senza
aver timore davanti ad esso, quando cioè lo giudichiamo pensando semplicemente
il caso che gli volessimo far resistenza, e vedendo che allora qualunque
resistenza sarebbe vana. Così l’uomo virtuoso teme Iddio, senza aver paura
davanti a lui, perché non immagina il terribile caso in cui volesse opporsi a
lui e ai suoi ordini. Ma per tutti i casi di questa specie, che non gli
sembrano in se stessi im- possibili, riconosce che Dio è da temersi. Colui che
teme può giudicare tanto del sublime della natura, quanto può giudicare del
bello chi è dominato dall’ inclinazione e dall’appetito. Egli fugge la vista
dell’oggetto che gli desta timore; ed è impossibile trovar piacere in uno
spavento, che è seriamente sentito. Perciò quel piacere, che sentiamo al cessar
di qualcosa che ci opprime, è una gioia. Ma è una gioia, quando si tratta della
liberazione da un pericolo, alla condizione che non vi saremo mai più esposti;
ben lungi dal cercare l'occasione di ripensare alla sensa- zione provata, non
potremo ricordarla senza fastidio. Le rocce, che sporgono audaci in alto e
quasi minacciose, le nuvole di temporale che si ammassano in cielo tra lampi e
tuoni, i vulcani che sca- tenano tutta la loro potenza distruttrice, e gli
uragani che si lascian dietro la devastazione, l'immenso oceano sconvolto della
tempesta, la cataratta d’un gran fiume, ecc., riducono ad una piccolezza
insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma il loro aspetto di- venta tanto più attraente per quanto più è spaventevole,
dal momento che ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi,
perché esse elevano le forze dell'anima al di sopra della mediocrità ordinaria,
e ci fanno scoprire in noi stessi una facoltà di resistere interamente diversa,
la quale ci dà coraggio di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
Difatti, allo stesso modo che nell’ immensità della natura e nell’ inca- pacità
nostra a trovare una misura adeguata per l'apprezzamento estetico del suo
dominio, scoprimmo la nostra propria limitazione, ma ci fu rivelata nel tempo
stesso, nella facoltà della ragione, un’altra misura non sensibile, la quale
comprende quell’ infinità stessa come un'unità, e di fronte a cui Filosofia in
Ita I. KANT 413 tutto è piccolo nella natura, — trovammo per conseguenza nel
nostro animo una superiorità sulla natura considerata anche nella sua
immensità; così l'impossibilità di resistere alla potenza naturale ci fa
riconoscere la nostra debolezza in quanto esseri della natura, cioè la nostra
debolezza fisica, ma ci scopre contemporaneamente una facoltà di giudicarci
indipendenti dalla natura, ed una superiorità che abbiamo su di essa, da cui
deriva una facoltà di conservarci ben diversa da quella che può essere
attaccata e messa in pericolo dalla natura; perché in virtù di essa l'umanità
della nostra persona resta intatta, quand’anche dovessimo soggiacere all’
impero della natura. In tal modo la natura, nel nostro giudizio estetico, non è
giudicata sublime in quanto è spaventevole, ma perché essa incita quella forza
che è in noi (e che non è natura) a considerare come insignificanti quelle cose
che ci preoccupano (i beni, la salute e la vita), o a non riconoscere nella
potenza naturale (a cui siam sempre sottoposti relativamente a tali cose) un
duro impero su di noi e sulla nostra personalità, al quale dovremmo solo ras-
segnarci se esso potesse estendersi ai nostri principii supremi, alla loro
affer- mazione o al loro abbandono. La natura qui non è dunque chiamata sublime
se non perché eleva l’ immaginazione a rappresentare quei casi in cuì l’anima
può sentire la sublimità della propria destinazione, anche al di sopra della
propria natura. Questa stima di se stesso non perde nulla pel fatto che
dobbiamo sen- tirci al sicuro per poter provare quel piacere vivificante; non
perché non vi è serietà nel pericolo, non vi potrà essere serietà (come
potrebbe sembrare) nella sublimità della nostra facoltà spirituale. Perché qui
il piacere riguarda soltanto la scoperta della destinazione della nostra
facoltà, in quanto la disposizione a questa si trova nella nostra natura,
mentre lo sviluppo e l’eser- cizio di essa sono a noì affidati e compito
nostro. Ed è la verità, per quanto l’uomo, allorché spinge la sua riflessione
fin là, possa avere coscienza della sua presente e reale debolezza. In verità
questo principio sembra tratto da troppo lungi e troppo ragio- nato, e quindi
al di là della portata di un giudizio estetico; ma l'osservazione dell’uomo
dimostra il contrario, che esso cioè può stare a fondamento del più comune
giudizio, sebbene di esso non si sia sempre coscienti. Difatti, che cosa è, anche
pel selvaggio, l'oggetto della massima ammirazione ὃ Un uomo, che non teme
niente, che non si spaventa di nulla, che non cede davanti al pericolo, ma che
nel tempo stesso scende energicamente all’azione con piena riflessione. Anche
nello stato di civiltà più raffinato resta questa stima singolare pel
guerriero; e solo si richiede che egli mostri nello stesso tempo tutte le virtù
della pace, la dolcezza, la pietà e perfino una cura conveniente della persona,
perché appunto in ciò si riconosce l'invincibilità Filosofia in Ita 414 VICO E
KANT del suo animo di fronte al pericolo, Perciò si potrà disputare finché si
vuole per decidere a chi spetti la preferenza nella nostra stima, se all'uomo
di stato o al guerriero; il giudizio estetico è per quest'ultimo. La guerra
stessa, quando è condotta con ordine e col sacro rispetto dei diritti civili,
ha in sé qualcosa di sublime e rende il carattere del popolo, che la fa in tal
modo, tanto più sublime per quanto più numerosi sono stati i pericoli a cui si
è esposto e più coraggiosamente vi si è affermato; mentre invece una lunga pace
di solito dà il predominio al semplice spirito mercantile, e quindi al basso
interesse personale, alla vita, alla mollezza, abbassando lo spirito pubblico.
Contro questa spiegazione del concetto del sublime, che lo attribuisce alla
potenza, pare che stia il fatto che noi siamo soliti di rappresentarci Dio come
in collera nelle tempeste, negli uragani, nei terremoti e via discorrendo; ma
nel tempo stesso come rivelante la sua sublimità, in modo tale che sa- rebbe
stoltezza e follia l’immaginare una superiorità del nostro animo sugli effetti
e, a quanto pare, anche sui fini di una tale potenza. Pare che non sia il
sentimento di sublimità della nostra propria natura, ma piuttosto l’abbat- timento,
la costernazione, il sentimento della propria assoluta debolezza, lo stato
d'animo che conviene di fronte alle manifestazioni di un essere cosif- fatto, e
che ordinariamente va congiunto con l’idea che di esso ci facciamo in presenza
di simili avvenimenti naturali. Pare che nella religione in generale l'unica
maniera di comportarsi alla presenza della divinità sia il proster- narsi,
l’adorare a testa bassa, con atteggiamento compunto e voce dolorosa; ed è
perciò che questa maniera è stata adottata dalla maggior parte dei popoli, ed è
ancora osservata. Ma questa disposizione d'animo è ben lungi dall'essere in se
stessa e necessariamente legata con l’idea d’una sublimità d'una religione e
dell'oggetto di questa. L'uomo che teme realmente, perché ne trova la ragione
in se stesso, avendo coscienza di peccare con le sue cat- tive intenzioni
contro una potenza, di cui la volontà è irresistibile ma nel tempo stesso
giusta, non si trova nella disposizione d'animo favorevole per ammirare la
grandezza divina, per cui è necessaria una disposizione alla contemplazione
calma e un giudizio interamente libero. Solo, quando è co- sciente delle sue
rette intenzioni, che sa grate a Dio, quegli effetti della potenza divina
possono suscitare nell'uorno l’ idea della sublimità di questo essere, perché
allora egli trova in se stesso una sublimità di sentire conforme alla volontà
di lui, e si eleva al di sopra della paura davanti a questi avve- nimenti
naturali, che non considera più come sfoghi della sua collera. Anche l'umiltà,
in quanto giudizio rigoroso di quegli errori propri, che d'altra parte, da una
coscienza benevola, potrebbero essere facilmente scusati con la fra- gilità
della natura umana, è una sublime disposizione dell'anima, che consiste
Filosofia in Ita I. KANT 415 nel sottoporsi volontariamente al dolore del
rimorso, per estirparne poco a poco la causa. Solo così la religione si
distingue intimamente dalla super- stizione: questa non induce nell'animo il
rispetto del sublime, ma la paura e l'angoscia davanti all'essere onnipotente,
dalla cui volontà l'uomo spaven- tato si vede abbattuto, senza però
rispettarlo; da che non possono nascere, invece di una religione della condotta
buona, se non pratiche propiziatrici ed insinuanti. La sublimità non risiede
dunque in nessuna cosa della natura, ma sol- tanto nell'animo nostro, quando
possiamo sentire di essere superiori alla natura che è in noi, e perciò anche
alla natura che è fuori di noi (in quanto ha influsso su di noi). Tutto ciò che
suscita in noi sentimento, e quindi la potenza della natura che suscita le
nostre forze, si chiama (sebbene impro- priamente) sublime; e solo supponendo
questa idea in noi, e relativamente ad essa, siamo capaci di giungere all'idea
della sublimità di quell’essere, il quale produce in noi un'intima stima, non
solamente con la potenza che mostra nella natura, ma ancor più con la facoltà,
che è in noi, di giudicare la natura medesima senza timore e di concepire la
nostra destinazione come sublime rispetto ad essa. 29. Della modalità del giudizio
sul sublime della natura. Vi è un'infinità di cose della bella natura, per le
quali presumiamo l'accordo del nostro giudizio con quello di ciascun altro, e,
senza molto in- @annarci, possiamo anche aspettarlo; ma dal nostro giudizio sul
sublime della natura non ci possiamo promettere così facilmente il consenso
altrui. Pare difatti che, per pronunziare un giudizio su questa eccellenza
degli og- getti naturali, sia necessaria una coltura molto maggiore, non
soltanto del Giudizio estetico, ma anche delle facoltà conoscitive che vi
stanno a fon- damento. La disposizione dell'animo al sentimento del sublime
esige nell'animo stesso una capacità per le idee, perché appunto dalla
insufficienza della natura rispetto alle idee e, solo quando si ammetta tale
insufficienza, dallo sforzo dell’ immaginazione per considerare la natura come
uno schema per le idee, deriva quel terribile della sensibilità, che è nel
tempo stesso attraente; è un impero che la ragione esercita sulla sensibilità
per estenderla in modo da farla adeguata al proprio dominio (il dominio
pratico), e per farle intra- veder l’ infinito, che è per essa un abisso. In
realtà ciò che noi, preparati dalla coltura, chiamiamo sublime, senza lo
sviluppo delle idee morali è per l'uomo rozzo semplicemente terribile. Questi,
in quelle manifestazioni del- l'impero devastatore della natura e della sua
grande potenza, di fronte a cui il potere proprio si riduce a niente, non vedrà
che la miseria, il pericolo, Filosofia in Ita 416 VICO E KANT l’affanno, che
colpirebbero l’uomo che vi sarebbe esposto. Così, quel buono e per altro
intelligente contadino savoiardo (di cui parla il signor di Saus- sure)
chiamava pazzi senz'altro tutti gli amatori delle alte montagne, E chissà se
egli avrebbe avuto tanto torto nel caso che quell'osservatore avesse affrontato
i pericoli cui si esponeva, soltanto, come la maggior parte dei viaggiatori,
per curiosità o per darne un giorno qualche patetica descri- zione ? Ma lo
scopo suo era l'istruzione degli uomini; e quest'uomo eccel- lente aveva
inoltre, e comunicava ai lettori dei suoi viaggi, il sentimento che eleva
l’anima. Ma se il giudizio sul sublime della natura (più che quello sul bello)
esige una certa coltura, esso non è prodotto originariamente dalla coltura
stessa, né è introdotto nella società da una semplice convenzione; ha il suo
fonda- mento nella natura umana, in qualche cosa che si può supporre ed esigere
da ognuno insieme con l'intelligenza ordinaria, vale a dire la disposizione al
sentimento per le idee (pratiche), cioè al sentimento morale. Su ciò si fonda
la necessità che noi attribuiamo al giudizio del sublime, quando esigiamo
l’accordo del giudizio altrui col nostro. Difatti, allo stesso modo che
accusiamo di mancanza di gusto colui che resta indifferente da- vanti a un
oggetto naturale che noi troviamo bello, diciamo che manca di sentimento chi
non si commuove per ciò che noi dichiariamo sublime. Da tutti esigiamo il
consenso nei due casi e, se v'è bisogno di una cultura, in tutti la supponiamo:
con questa differenza soltanto, che nel primo caso, poiché l'immaginazione è
riferita semplicemente all’intelletto in quanto facoltà dei concetti, esigiamo
il consenso da ognuno, senz'altro; mentre nel secondo, essendo l’ immaginazione
riferita alla ragione in quanto facoltà delle idee, esigiamo il consenso sotto
una condizione soggettiva (ma che ci crediamo autorizzati a supporre in
ognuno), cioè il sentimento morale, e così attribuiamo la necessità anche a
quest’altro giudizio estetico. Questa modalità dei giudizi estetici, cioè la
necessità che loro è propria, costituisce uno dei punti capitali della critica
del Giudizio. Perché questa qualità ci scopre in essi un principio a friorî, e
li trae fuori dalla psicologia empirica nella quale resterebbero sepolti tra i
sentimenti del piacere e del dolore (col solo epiteto insignificante di
sentimenti più delicati) per ripor- tarli, e con essi la facoltà del giudizio,
a quei sentimenti che hanno a fon- damento principii a friorî, e farli
rientrare come tali nella filosofia trascen- dentale. (Dalla trad. A. Gargiulo,
Bari, Laterza, 1907, pp. 91-112). Filosofia in Ita VI ROMANTICISMO E IDEALISMO
Filosofia in Ita Filosofia in Ita ί L’ ESTETICA ROMANTICA 1. L'estetica di
Schiller e di Hunboldt. La Critica del giudizio kantiana aprì una nuova epoca
nella storia dell'estetica; non tanto per la sua originalità, la quale — come
vedemmo — non è grande, ma per l'autorità del suo autoré, grazie alla quale
essa suscitò un nuovo ardore di ricerche estetiche. L'unico oppositore di
qualche rilievo fu lo Herder con la sua Kalligone, apparsa nel 1800. Ma
l'estetica herderiana rappresenta evidentemente un regresso nei confronti di
Kant: Herder polemizza contro la critica kantiana, ma non apporta alcun
elemento veramente nuovo in campo estetico. Come riassume l’Alfieri 1, « Herder
rifiuta il soggetti- vismo estetico di Kant, nega l’apriori estetico, e ritorna
a Baumgarten-Meier cioè all’oggettività del bello, inteso come espressione
sensibile della perfezione, me- scolandovi naturalmente alcune concezioni sue
proprie (mezzo sensistiche, mezzo intellettualistiche) col puntiglio di
rifiutare tutte, non una esclusa, le definizioni kantiane e accanendosi
soprattutto ad attribuire il carattere di concetto (Begri/?) all'attività
estetica ». Anche Goethe, che pur risentì notevolmente l’ influsso della
Critica del giudizio, non giunse mai a una formulazione di idee estetiche di
una certa originalità. Nello scritto Sulla verità e verosimiglianza dell'opera
artistica egli identifica la bellezza con la verità, distinguendo una verità
esteriore propria della natura e una verità interiore propria dell’arte. Nei
colloqui con Eckermann si trova una definizione del bello come di un fenomeno
originario (Urfhanomenon), vario e molteplice come la natura stessa. Ma, nel
complesso, non si può neppure affer- mare che esista un'estetica goethiana.
Diverso è il caso di Schiller, in cui la lettura della Critica del giudizio
diede origine a una serie di riflessioni estetiche che culminano nei Briefe
tiber die aesthe- tische Erziehung (1793-1795). Delle 27 lettere le prime nove
affrontano il problema della posizione dell'artista moderno di fronte
all’antichità. Di esse la culminante è la sesta, in cui si gettano le basi
dell'idea del contrasto tra l'antico e il mo- derno, che diviene poi il germe
della contrapposizione, tipica della scuola roman- tica di Jena, tra il
«romantico» e il «classico ». Caratteristica dello spirito mo- derno è, secondo
la sesta lettera, la scissione dell'uomo in diverse parti e facoltà, per cui
ogni uomo e ogni classe di uomini è portata a sviluppare una sola parte ! V. E.
ALFIERI, L'estetica dall Illuminismo al Romanticismo fuori d' Italia, cit., p.
671. Filosofia in Ita 420 ROMANTICISMO E IDEALISMO delle sue facoltà, lasciando
in ombra le altre. Fu proprio, per Schiller, il perfe- zionarsi della cultura a
spingere gli uomini a una rigida separazione di classi e di occupazioni, che
ruppe l'intimo legame dell'umana natura, che era caratte- ristico della civiltà
greca. Le prime nove delle 27 Lettere di Schiller formano un gruppo a sé e sono
scritte sotto il notevole influsso di Humboldt. Nel 1793 era apparsa appunto la
prima pubblicazione storico-filosofica di Humboldt, dal titolo Veber das
Studium des Altertums und des griechischen insbesondere. La tesi di Humboldt
era, in sostanza, l'antica tesi classicista degli umanisti del Quattrocento,
filtrata attraverso l’ iden- tificazione winckelmanniana della Grecia con
l'armonia originaria. Già nel 1795, però, nel noto studio Veber naive und
sentimentalische Dichtung, Schiller superava la posizione di Humboldt e, con
essa, quella di tutto il classicismo: egli infatti individua per la prima volta
una funzione particolare della poesia moderna nei confronti dell'antichità, di
cui non deve essere imitazione. Secondo Schiller, cioè, la poesia antica ha
come sua caratteristica l'essere «ingenua » (av), quella mo- derna l'essere «
sentimentale »; mentre cioè la poesia antica, ingenua, è essa stessa natura, la
poesia moderna invece cerca la natura; quindi la poesia antica è unità e oggettività,
quella moderna è aspirazione all'unità e quindi soggettività. Frattanto erano
apparse anche le rimanenti lettere di Schiller; il loro noc- ciolo è costituito
dalle sei lettere XI-XVI, mentre le rimanenti non sono che co- rollari. In
quelle sei lettere, presto divenute famose, Schiller individua due istinti
fondamentali dell’uomo: l’ istinto sensibile, volto a immettere l’ io
nell’ambito della sensibilità, e l'istinto della formia, che cerca d' innalzare
all’universalità della forma la dispersione dell’'empiria. Questi due istinti,
pur non contraddicendosi, sono opposti e la mancanza d'un equilibrio tra di
essi impedisce sempre un'ar- monia dell’uomo: se predomina l' istinto
sensibile, l'uomo non sarà mai se stesso, perché verrà trascinato nel vortice
del tempo da una determinazione all'altra, senza mai poterla fissare; se invece
predomina l' istinto della forma, l’uomo non sarà mai qualche altra cosa, cioè
non potrà mai prender corpo in una determina- zione concreta che gli faccia
sentire di essere vivo. I due istinti hanno dunque bisogno di una limitazione
reciproca; ma questa non sarà possibile se non v'è in noi un terzo istinto, che
li riassuma e li equilibri in sé. Schiller ritenne di aver trovato quest'
istinto nell’ istinto del gioco, da cui deriverebbe l’arte. Schiller ha cercato
d’ interpretare in modo nuovo e con sensibilità moderna l'antica idea dell’arte
come gioco. Egli sostiene che l'oggetto dell’ istinto sensibile è la vifa nel
senso più largo del termine; invece dell’ istinto formale è la forma, cioè
l’universale. Come l'istinto sensibile produce la vita e l’ istinto formale la
forma, così l’ istinto artistico produce la forma vivente, cioè l'unione della
vita e della forma. Esso è quindi il culmine della vita umana: «L’uomo gioca (cioè
è artista) solo quando egli è uomo nel pieno significato della parola, ed è
intera- mente uomo solo quando gioca (cioè quando è artista) ». Come Schiller
aveva risentito l’ influsso di Humboldt, anche questi a sua volta risentì 1’
influsso di Schiller. Le idee estetiche di Humboldt furono espresse soprat-
Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 42I tutto negli Aesthelische Versuche
iiber Goethes Hermann und Dorothea e nei suoi studi sul linguaggio. In essi
Humboldt sviluppa un'estetica storicistica, che vede nell'arte un'attività
caratterizzata da un ideale contemplativo, la quale però è determinata, nelle
sue concrete realizzazioni, dai diversi momenti della storia del- l'umanità. 2.
L'estetica della scuola romantica. Nonostante il noto dissidio tra Schiller e
la scuola romantica di Jena, tuttavia l'estetica del romanticismo tedesco
risentì non poco l’ influsso schilleriano: e ciò a partire dal suo più tipico
rappresentante, Friedrich Schlegel. L'estetica di F. Schlegel non si trova
espressa in un trattato sistematico, ma va ricostruita sulla base dei frammenti
da lui pubblicati sul « Ly- zeum » del Reichardt, di quelli apparsi sull' «
Athenàum » e del noto Dialogo sulla poesia 1. Una delle idee fondamentali
dell'estetica schlegeliana è quella dell'ironia. Per F. Schlegel l'ironia è
«l’imperativo categorico della genialità ». Essa è la sintesi dello scherzo e
della serietà: è scherzo in quanto vede la limitatezza di ogni realtà empirica
e non può quindi considerarla come assoluta; ma è insieme serietà, perché
questo superamento della limitatezza empirica è quanto di più serio esiste
nell'universo: è la vita e l'attività dell’ Io. Come sintesi di scherzo e di
serietà, l'ironia assume, nei confronti del mondo comune, la forma del para-
dosso, proprio perché essa va oltre il senso comune. La dottrina dell’ ironia
si congiunge, nell'estetica di F. Schlegel, con quella della « spiritosità »
(IV:tz). La sostituzione della « spiritosità » al concetto filosofico di
spirito significa, per F. Schlegel, l'affermazione di una forza che ha ormai
su- perato la distinzione tra scherzo e serietà, tra finito e infinito; a
questa sostitu- zione metafisica corrisponde una sostituzione estetica: alla
poesia dello spirito comune subentra, cioè, quella che Schlegel chiama la « poesia
trascendentale », o «poesia della poesia ». Essa è la poesia propria del IV:tz,
il quale, come non riesce a prender sul serio nulla, così non può prender sul
serio neppure la propria poesia, ma cerca di superarla sempre nell'atto stesso
in cui la crea. Forma tipica della poesia trascendentale è quindi l'ironia
teorizzata da F. Schlegel. Sullo stesso « Athenaum » apparve, nel 1798-1799,
una serie di frammenti di Novalis, in cui il celebre poeta esprimeva
un'estetica romantica non molto lontana dagli ideali schlegeliani. Notevole è
la teorizzazione novalisiana della Stimmung come essenza della poesia. Essa si
contrappone alla Harmonie, cioè all’armonia quieta e innocente dell'antichità.
Stimmung invece deriva da stimmen, « accor- dare gli strumenti»; ed è dunque
l'espressione più che di un'armonia, di una di- sposizione d'animo che tende
all’armonia. Nel 1798 e nel 1799 uscivano intanto le due opere prodotte dalla
collabora- zione di Wackenroder e di Tieck, le HMerzensergiesssungen eines
hunstliebenden Klo- sterbruders e le Phantasien δὲν die Kunst; nelle quali però
la parte più notevole 1 Il Dialogo sulla poesia di Τὸ. SCHLEGEL apparve nei
primi due fascicoli del terzo volume dell’ a Athen4um », nel 1800. Filosofia in
Ita 422 ROMANTICISMO E IDEALISMO risale alla mente di Wackenroder. Tra di esse
la maggior notorietà fu raggiunta dalle Herzensergiessungen. Esse sono un libro
composto di saggi diversi, riuniti insieme dal tenue legame immaginario degli
sfoghi del cuore di un Klosterbruder, cioè di un monaco probabilmente
cattolico, il quale è entusiasta dell’arte e cerca di scoprire in antichi
documenti elementi della vita di grandi artisti, in particolar modo di pittori
e musicisti, che ci possano spiegare l'origine sentimentale della loro arte. Il
brano più famoso e più significativo è forse quello intitolato La visione di
Raffaello. Wackenroder narra qui di come sorse la Madonna di Raffaello: cioè
Raffaello, non essendo riuscito a trovare nella natura una donna così bella e
ideale da servirgli da modello, dovette rivolgersi alla sua fantasia: solo
allora egli ebbe un’apparizione insieme divina e umana, la visione di un volto,
che di- venne l’immagine del suo quadro. Così in Wackenroder l’arte diviene
ispirazione religiosa, atto di fede; essa è insieme anche un atto di vita, che
decide di tutta la vita dell'uomo; ed è anche filosofia, se s’ intende per
filosofia la ricerca di un proprio ideale di vita. L'estetica di Wackenroder è
notevole anche per la sua idealizzazione del Me. dicevo, che si viene a
contrapporre per la prima volta all’ idealizzazione winckel- manniana del mondo
antico, per cui Wackenroder fu anche detto il Winckelmann del Romanticismo.
Egli dà origine 411’ interpretazione romantica di un Medioevo inteso non tanto
come delimitazione storico-cronologica quanto come lo spirito
cristiano-cattolico, che giunge quindi a comprendere anche il mondo quattro-
centesco e cinquecentesco. Un'estetica non lontana da questa teorizzava poi,
nel 1804, Jean Paul Richter nella sua Vorschule der Aesthetik. Lontano dalla
scuola romantica di Jena, ma pur espressione del Romanticismo tedesco in senso
più largo si svolse il pensiero di Hòlderlin. Egli non fornì un’este- tica
esplicita, ma piuttosto un dato atteggiamento nei confronti del problema del-
l’arte. Esso si può definire naturalistico e irrazionalistico; cioè l’arte
consiste nel saper penetrare nel cuore della natura; ma questo l’uomo lo può
fare soltanto quando sogna fantasticamente, quando invece egli si lascia
afferrare dalla freddezza (Niichiernheit) della riflessione, perde la
possibilità di essere artista. In questa idea Hòlderlin rappresenta, in certo
senso, il culmine dell'estetica romantica, la quale — pur nelle sue diverse
manifestazioni — ha però sempre avuto un sostanziale irrazionalismo e
soggettivismo come sue caratteristiche essenziali. Filosofia in Ita L’ ESTETICA
ROMANTICA 423 BIBLIOGRAFIA SULL’ ESTETICA DI HERDER, SCHILLER E HUMBOLDT oltre
alle opere già precedentemente citate: G. Jacony, Herders und Kants Aesthetih,
Leipzig 1907. H. WotF, Die
Genielehre des jungen Herders, 1925. W. Bone, Goethes Aesthetik, Berlin 1901. F. MontargIs, L’esthétique de Schiller, Paris 1892. Ὁ.
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religieuse, Paris 1950. PELLEGRINI, Dalla
‘‘ sensibilità "* al nichilismo, Milano 1962. ΡΞ Filosofia in Ita [TESTI]
I. LA DOTTRINA DELL'ARTE COME GIOCO F. SCHILLER, Lettere sull'educazione
estetica, X1I1-XV LETTERA DODICESIMA Al raggiungimento di questo duplice
compito, di rendere reale il neces- sario în noî, e assoggettare alla legge
della necessità il reale fuori di ποῖ, noi siamo spinti da due forze opposte,
le quali, perché ci stimolano ambedue ad attuare il loro oggetto, sono molto
convenientemente chiamate istinti. Il primo di questi istinti, ch'io chiamerò
sensibile, deriva dall'essere fisico dell’uomo, ossia dalla sua natura
sensibile, e ha per suo compito di collo- carlo nei limiti del tempo e renderlo
materia, ma non di dargli una materia, perché per questo ci vuole una libera
attività della persona che accolga la materia e la distingua da sé, cioè dal
permanente. Per materia, per altro, non intendiamo qui altro che il mutamento o
la realtà che riempie il tempo; quindi questo istinto richiede che il mutamento
ci sia, che il tempo abbia un contenuto. Questo stato del tempo semplicemente
riempito si chiama sensazione, ed è solo per mezzo di essa che si manifesta
l’esistenza fisica. Siccome tutto ciò che è nel tempo st succede, così pel solo
fatto che una cosa è, sarà esclusa ogni altra cosa. Mentre sopra uno strumento
musicale sì produce una nota, essa è la sola reale tra tutte quelle che è
possibile produrre; in quanto l'uomo sente il presente, tutta l' infinita
possibilità delle sue determinazioni è limitata a questo unico modo di
esistenza. Dove dunque agisce esclusivamente questo istinto, si trova
necessariamente la massima limitazione; l’uomo in questo stato non è altro che
un'unità di grandezza, un momento di tempo riempito; o piuttosto, eglî non è,
perché la sua personalità è soppressa, finché la sensazione lo domina e il
tempo lo trascina seco. Quanto l'uomo è finito, tanto si estende il dominio di
questo istinto; e siccome ogni forma si manifesta solo nella materia, e
l'assoluto per mezzo del limitato, così è sull' istinto sensibile che è fondata
in fin dei conti l’ intera manifestazione dell'umanità. Ma sebbene esso solo
desti e sviluppi le atti- tudini dell'uomo è pure quello solo che ne rende
impossibile la perfezione. Con vincoli che non si possono rompere, esso tien
legato al mondo dei sensi lo spirito che aspira in alto, e richiama
l'astrazione dal suo libero spaziare Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 425
nell’ infinito ai limiti del presente. Il pensiero può certo momentaneamente
sfuggirgli, e una forte volontà opporsi vittoriosa alle sue esigenze; ma la
natura oppressa riprende presto ì suoi diritti per imporre una realtà ef-
fettiva all'esistenza, un contenuto alle nostre cognizioni e uno scopo al no-
stro operare. Il secondo istinto, che si può chiamare l’ istinto della forma,
deriva dal- l'essere assoluto dell’uomo, ovvero dalla sua natura razionale, e
tende a farlo libero, a portare armonia nella varietà delle sue manifestazioni
e man- tenere la sua personalità in mezzo a tutta la vicenda dei suoi stati. Siccome
quest’ultima, come unità assoluta e indivisibile, non può mai essere in con-
traddizione con se stessa, poiché noî siamo noi in tutta l'eternità, così quel-
l’ istinto, che tende a conservare la personalità, non può mai -esigere altro
se non ciò che deve esigere in eterno; esso decide dunque per sempre ciò che
decide per ora, e comanda per ora ciò che comanda per sempre. Esso abbraccia,
in altri termini, tutto il succedersi del tempo, che è quanto dire: sopprime il
tempo e il mutamento; esso vuole che il reale sia necessario ed eterno, e che
il necessario e l’eterno siano reali; in altre parole: esso tende alla verità e
alla giustizia. Se il primo istinto non produce che accidenti, l’altro dà
leggi: leggi per ogni giudizio, se si riferisce alle cognizioni, per ogni
volontà, se si riferisce alle azioni. Ora, sia che noi riconosciamo un oggetto,
attribuiamo cioè una validità obbiettiva a uno stato del nostro soggetto, sia
che operiamo in base alle cognizioni, facendo di ciò che è obbiettivo il
principio di determinazione del nostro stato; in ambedue i casi ποὶ strappiamo
questo stato alla giuri- sdizione del tempo, e gli accordiamo realtà per tutti
gli uomini e per tutti i tempi, cioè universalità e necessità. Il sentimento
può dire solamente: ciò è vero per questo soggetto e în questo momento, e può
venire un altro mo- mento o un altro soggetto che muti l’attestazione del
sentimento presente. Ma quando il pensiero sentenzia una volta: questo è,
decide per sempre e in eterno, e la validità del suo giudizio è garantita dalla
stessa personalità che resiste ad ogni mutamento. L’ inclinazione può dire
solamente: ciò è buono per la tua individualità e pel tuo bisogno presente; ma
il mutamento trascinerà seco la tua individualità e il tuo bisogno presente, e
ti farà un giorno aborrire ciò che ora desideri così ardentemente. Ma se il
sentimento morale dice: ciò deve essere, decide per sempre e in eterno. Se
riconosci la verità perché è verità, e pratichi la giustizia perché è
giustizia, hai trasfor- mato un singolo caso in legge valida per tutti i casi,
hai trattato come eter- nità un momento della tua vita. Dove dunque signoreggia
l'istinto della forma e opera in noi il puro obbietto, sì ha la massima
estensione dell’essere «nariscono tutti i limiti, Filosofia in Ita 426
ROMANTICISMO E IDEALISMO e l’uomo da unità di grandezza cui lo restringeva il
misero senso, s’ innalza a unità ideale che domina tutto il regno dei fenomeni.
A questo modo non siamo più noi nel tempo, ma il tempo è in noi, con tutta la
sua infinita suc- cessione. Non siamo più individui, ma specie; il giudizio di
tutte le menti è espresso dal nostro, l’elezione di tutti i cuori è
rappresentata dalla nostra azione. LETTERA DECIMATERZA A prima vista pare non
vi siano cose tanto opposte fra loro, quanto le tendenze di questi due istinti,
uno dei quali spinge al mutamento, l'altro all’ immutabilità. Eppure sono essi
che esauriscono il concetto dell'umanità, e un terzo istinto fondamentale che
potesse esser intermedio fra loro, è asso- lutamente un concetto impensabile.
Come potremo dunque ristabilire l’unità dell'umana natura che sembra
completamente distrutta da questa originaria e radicale opposizione ? È vero,
le loro tendenze si contraddicono, ma, è anche da notare, non negli stessi
oggetti, e ciò che non s’ incontra, non può urtarsi. Certo, l’ istinto
sensibile esige il mutamento, ma non richiede che esso si estenda anche alla
personalità e al suo dominio, e che vi sia un mutamento di princìpi fon-
damentali. L'istinto della forma tende all'unità e all’ immutabilità, ma non
pretende che con la forma si fissi anche lo stato, e vi sia identità della
sensazione. Essi non sono dunque per natura in opposizione fra loro, e se, ciò
nonostante, sembrano tali, gli è perché lo sono diventati per mezzo di una libera
trasgressione della natura, in quanto si fraintendono e confondono le loro
sfere d'azione. Vegliare sopra queste ed assicurare i propri confini a ciascuno
dei due istinti, è il compito della cultura, la quale deve dunque ad entrambi
eguale giustizia, ed ha da sostenere non solo l' istinto razionale contro il
sensibile, ma anche quest’ultimo contro quello. Duplice quindi è il suo
ufficio: in primo luogo, garantire la sensibilità dagli attacchi della li-
bertà; in secondo luogo, assicurare la personalità contro la forza delle sen-
sazioni. Adempie al primo educando la sensibilità; adempie al secondo con
l'educazione della facoltà razionale. Siccome il mondo è estensione nel tempo,
mutamento, così la perfezione di quella facoltà che mette l’uomo in relazione col
mondo dovrà consistere nella maggior possibile mutabilità ed estensione. E
poiché la persona è il permanente nel mutamento, così la perfezione di quella
facoltà che deve opporsi al mutamento, dovrà essere la maggior possibile
indipendenza e intensità. Quanto più varia si svolge la sensibilità, quanto più
mobile essa è, e quanto più di superficie accessibile offre ai fenomeni, tanto
più di mondo afferra l'uomo, tanto più di attitudini sviluppa in sé; quanto più
di forza e Filosofia in Ita 1 ESTETICA ROMANTICA 427 profondità acquista la
personalità, quanto più di libertà la ragione, tanto più il mondo comprende
l’uomo, tanto più di forma crea fuori di sé. La sua cultura consisterà dunque,
in primo luogo, nel procacciare alla facoltà re- cettiva i più numerosi
contatti col mondo, e nello spingere la passività al più alto grado da parte
del sentimento; nel procurare, in secondo luogo, alla facoltà determinante la
massima indipendenza dalla recettiva, e nello spingere l'attività al più alto
grado da parte della ragione. Dove si uniscono queste due proprietà, l'uomo
congiunge alla massima pienezza di esistenza la più grande indipendenza e
libertà; e invece di perdersi nel mondo, lo attrae piuttosto a sé con tutta
l’infinità dei suoi fenomeni, e l'assoggetta all'unità della sua ragione. Ora,
l’uomo può invertire questa relazione e mancare perciò in due modi alla sua
destinazione. Egli può dare al potere passivo l’ intensità che l'attivo
richiede per sé, usurpare per mezzo dell’istinto materiale i diritti del for- male,
e fare determinante la facoltà recettiva; oppure può conferire al potere attivo
l'estensione che spetta al passivo, usurpare per mezzo dell’ istinto formale i
diritti del materiale, e sostituire la facoltà determinante alla re- cettiva.
Nel primo caso, egli non sarà mai egl? stesso; nel secondo, non sarà mai
qualche altra cosa; quindi in ambedue i casì, non sarà né l’uno né l’altro e
per conseguenza sarà nullo. Se l'istinto sensibile diventa determinante, il
senso fa da legislatore e il mondo opprime la persona, allora il mondo cessa di
essere obbietto nella stessa misura che diventa forza. Tosto che l'uomo non è
altro che il conte- nuto del tempo, egli non è, e non ha, per conseguenza,
alcun contenuto. Con la sua personalità è tolto anche il suo stato, poiché essi
sono concetti correlativi: il mutamento suppone il costante, e la realtà
limitata una realtà infinita, Se l’ istinto formale diventa recettivo, cioè se
il potere del pensiero previene la sensazione e la persona sostituisce il
mondo, essa cessa di essere forza indipendente e soggetto nella stessa misura
che usurpa il posto del- l'obbietto, perché il costante esige il mutamento e
l’assoluta realtà, per ma- nifestarsi, esige i limiti. Posto che l'uomo è sola
forma, egli non la forma alcuna e collo stato è, per conseguenza, tolta anche
la personalità. In una parola: solo in quanto l’uomo è autonomo, c’è realtà
fuori di lui, ed egli è senziente ; solo in quanto è senziente, ς᾽ è realtà in
lui ed egli è forza pensante. Ambedue gli istinti hanno dunque bisogno di
limitazione e, in quanto si considerano come forze, di moderazione: perché
l'uno non penetri nel dominio della legislazione, e l’altro nel dominio della
sensazione. La mo- derazione dell’ istinto sensibile però non deve in nessun
modo essere effetto di impotenza fisica e di ottusità delle sensazioni, la
quale merita soltanto disprezzo; ma essa deve essere opera della libertà,
attività della persona che, Filosofia in Ita 428 ROMANTICISMO E IDEALISMO colla
sua forza morale, tempera quella sensitiva e, dominando le impressioni, toglie
loro di profondità per conferir loro in estensione. Spetta al carattere
determinare i limiti al temperamento, poiché il senso deve perdere solo in
vantaggio dello spirito. La moderazione dell’ istinto formale deve parimente
non essere effetto di una impotenza spirituale e di fiacchezza del pensiero o
della volontà, che avvilirebbe la natura umana. Pienezza di sensazioni
dev'essere la sua nobile sorgente; la sensibilità stessa deve conservare con
forza vincitrice il suo dominio e opporsi alla violenza che le vorrebbe fare lo
spirito colla sua attività usurpatrice. In una parola: la personalità deve
tenere nei debiti confinì l'istinto materiale, e la sensibilità o la natura l'
istinto formale. LETTERA DECIMAQUARTA Siamo ormai condotti al concetto di una
reale azione reciproca fra i due ‘istinti, nella quale l'attività dell'uno
serve di fondamento e insieme di limite all'attività dell’altro, e ciascuno
raggiunge il più alto grado della sua mani- festazione appunto perciò, che
l’altro è attivo. Questo rapporto reciproco fra i due istinti è veramente solo
un problema della ragione, cui l’uomo non è in grado di risolvere se non nella
compiutezza della sua esistenza. Esso è, nel senso più preciso della parola, l’
idea della sua umanità, per con- seguenza un infinito, al quale egli può sempre
più avvicinarsi nel corso del tempo, senza però raggiungerlo mai. « Egli non
deve aspirare alla forma a costo della propria realtà, né alla realtà a costo
della forma, ma cercare l'essere assoluto per mezzo del determinato e l’essere
determinato per mezzo dell'assoluto. Deve contrapporre a se stesso un mondo,
perché è persona, ed essere persona perché gli si contrappone un mondo. Deve
sentire perché ha coscienza di sé, e avere coscienza di sé perché sente». Egli
non può mostrare mai di conformarsi realmente a questa idea e di essere quindi
womo nel pieno significato della parola, finché appaga esclusivamente uno dei
due istinti, oppure l'uno o l’altro solo successiva- mente; infatti, finché solamente
sente, la sua persona, ossia la sua esistenza assoluta, rimane per lui un
mistero, e finché non fa che pensare, gli è mistero la sua esistenza nel tempo,
ovvero il suo stato. Ma se ci fossero casi in cui egli facesse
contemporaneamente questa doppia esperienza, cioè divenisse consapevole della
sua libertà e nello stesso tempo sentisse la sua esistenza, si sentisse materia
e contemporaneamente imparasse a conoscersi come spirito, allora, e solo in
questi casi, egli avrebbe una completa intuizione della sua umanità, e
l'oggetto che gliela procurasse, gli servirebbe come simbolo della sua compiuta
destinazione, ed anche (poiché questa non può raggiungersi se non nella
totalità del tempo) come rappresentazione dell’ infinito. Filosofia in Ita L’
ESTETICA ROMANTICA 420 Supponendo che tali casi potessero succedere
nell'esperienza, essi svi- lupperebbero nell'uomo un nuovo istinto, il quale,
appunto perché gli altri due agiscono in lui insieme, sarebbe opposto a
ciascuno di essi considerato da solo, e con ragione varrebbe come un terzo
istinto. L' istinto sensibile vuole che vi sia mutamento, che il tempo abbia un
contenuto; quello for- male vuole che sia tolto il tempo, che non vi sia alcun
mutamento. Quel- l istinto dunque, in cui entrambi agiscono uniti (mi sia
permesso chiamarlo istinto del giuoco finché non avrò giustificata questa
denominazione), l' istinto del giuoco sarebbe diretto ad annullare il tempo nel
tempo, ad unire il di- venire con l’essere assoluto, il mutamento coll’
identità. L'istinto sensibile vuole essere determinato, ricevere il suo
obbietto, il formale vuole egli stesso determinare, vuole produrre il proprio
obbietto; quello del giuoco tenderà dunque a sentire così come egli stesso
avrebbe prodotto, e a produrre come il senso tende a sentire. L' istinto
sensibile esclude dal proprio soggetto ogni indipendenza e libertà; il formale
esclude dal suo ogni dipendenza e passività. Ma l'esclusione della libertà è
necessità fisica, quella della passività è necessità morale; quindi entrambi gl’
istinti costringono l'anima, quello colle leggi della natura, questo colle
leggi della ragione. L' istinto del giuoco dunque, nel quale ambedue operano
uniti, costringerà l'anima nello stesso tempo moralmente e fisica- mente; e
togliendo ogni casualità, toglierà anche ogni costrizione e porrà l'uomo in
libertà fisica e morale. Se noi abbracciamo con passione un tale che è degno
del nostro disprezzo, sentiamo penosamente la costrizione della natura. Se
proviamo avversione per un altro che pure ς᾽ impone il rispetto sentiamo
penosamente la costrizione della ragione. Ma se egli suscita la nostra
affezione mentre ha, insieme, acquistato il nostro rispetto, sparisce la co-
strizione del sentimento e della ragione, e noi cominciamo ad amarlo, cioè a
giuocare nello stesso tempo con la nostra affezione e con nostro rispetto. In
quanto poi l' istinto sensibile ci costringe fisicamente, e l’ istinto della
forma moralmente, quello lascia contingente il nostro stato formale, questo il
nostro stato materiale; è cioè problematico se la nostra felicità si accor-
derà con la nostra perfezione, o se questa s'accorderà con quella. L’ istinto
del giuoco dunque, nel quale operano uniti gli altri due, renderà contingente
nello stesso tempo il nostro stato formale e il materiale, la nostra perfezione
e la nostra felicità; e appunto perché rende contingenti entrambi gli stati, e
colla necessità sparisce anche la contingenza, esso distruggerà nuovamente
quest'ultima in entrambi, e porterà quindi la forma nella materia e la realtà
nella forma. Nella stessa misura in cui esso toglie ai sentimenti e alle pas-
sioni la loro dinamica influenza, li accorderà colle idee della ragione, e in
Filosofia in Ita 430 ROMANTICISMO E IDEALISMO quella stessa misura che toglie
alle leggi della ragione la loro costrizione morale, le concilierà coi bisogni
dei sensi. LETTERA DECIMAQUINTA Sempre più mi avvicino alla meta verso cuì La
conduco per un sentiero poco dilettevole. Le piaccia seguirmi ancora qualche
passo, e un orizzonte più libero si aprirà al nostro sguardo, e una bella
veduta compenserà forse della fatica del cammino. L'oggetto dell’istinto
sensibile, espresso in un concetto generale, si chiama vita nel più largo senso
della parola; concetto che significa tutta l’esistenza materiale e quanto immediatamente
si presenta ai sensi. L'og- getto dell’ istinto formale, espresso in un
concetto generale, si chiama forma tanto nel più stretto quanto nel più largo
significato; concetto questo, che comprende tutte le qualità formali delle cose
e tutti i rapporti delle me- desime con la facoltà del pensiero. L'oggetto
dell’ istinto del giuoco, pre- sentato in uno schema generale, potrà dunque
chiamarsi forma vivente; concetto che serve a denotare tutte le qualità
estetiche dei fenomeni, cioè quello che nel più largo significato si chiama
Bellezza. Con questa spiegazione, se tale fosse, la bellezza né si estenderebbe
al- l’ intero regno degli esseri viventi, né si restringerebbe ad esso solo. Un
blocco di marmo, benché sia e rimanga senza vita, può ciò nondimeno diventare
forma vivente per mezzo dell’architetto o dello scultore; un uomo, sebbene viva
e abbia forma, è ancora lungi dall'essere perciò forma vivente: è ne- cessario
per questo che la sua forma sia vita e la sua vita forma. Finché noi solamente
pensiamo la sua forma, essa è senza vita, semplice astrazione; finché solamente
sentiamo la sua vita, essa è senza forma, semplice impres- sione. Solo quando
la sua forma vive nel nostro sentimento e la sua vita si forma nel nostro
intelletto, egli è forma vivente: e questo sarà sempre il caso in cui lo
giudichiamo bello. Benché però sappiamo indicare gli elementi che nella loro
unione produ- cono la bellezza, non è ancora in alcun modo spiegata la sua
genesi; poiché per questo bisognerebbe comprendere quella unione stessa, la
quale rimane imperscrutabile, come in generale ogni azione reciproca fra il
finito e l' in- finito. La ragione, movendo da princìpi trascendentali, pone
l'esigenza che vi sia unione fra l’ istinto formale e quello materiale, vi sia
cioè 1’ istinto del giuoco, poiché l'idea dell'umanità non è compiuta se non
dall'unione della realtà con la forma, della contingenza con la necessità,
della passività colla libertà. Essa deve porre questa esigenza, perché tende,
per sua essenza, alla perfezione e alla distruzione di tutti i limiti, mentre
ogni esclusiva attività dell'uno o dell'altro istinto lascia incompiuta la
natura umana € Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 43I crea un limite alla
medesima. Non appena essa dice: deve esistere un'uma- nità, pone con ciò stesso
la legge: deve esistere una bellezza. L'esperienza può risponderci se essa
esiste, e lo sapremo tosto che l'esperienza ci avrà informati se c'è
un'umanità. Ma in qual modo possa esserci una bellezza e sia possibile
un'umanità, né la ragione né l’esperienza ce lo possono in- segnare. Noi
sappiamo che l’uomo non è né esclusivamente materia, né esclusi- vamente
spirito. La bellezza, come somma della sua umanità, non può dunque essere né
sola vita, come è stato sostenuto da acuti osservatori che si atten- gono
troppo esattamente alla testimonianza dell'esperienza, e come vorrebbe
trascinarli a credere il gusto del tempo; né pura forma come è stato giudi-
cato da filosofi speculativi che troppo si allontanarono dall'esperienza, e da
artisti filosofi che, nella spiegazione della bellezza, si lasciarono troppo
guidare dai bisogni dell'arte: essa è l'oggetto comune dei due istinti, civè
dell' istinto del giuoco. Questo nome è perfettamente giustificato dall’uso
generale, il quale denomina colla parola giuoco tutto quello che né sogget-
tivamente né oggettivamente è contingente, eppure non produce alcuna
costrizione né esterna né interna. Siccome l’anima nell’ intuizione del Bello
si trova in un felice mezzo tra la legge e il bisogno, appunto perché è così
divisa fra l’una e l’altro, rimane sottratta alla costrizione di entrambi.
L'istinto materiale e quello formale pongono seriamente le loro esigenze,
poiché, nel conoscere, l'uno si riferisce alla realtà, l’altro alla necessità
delle cose; perché, nell’operare, il primo è diretto alla conservazione della
vita, il secondo alla difesa della dignità, ambedue quindi alla verità e alla
perfe- zione. Ma la vita diventa più indifferente non appena si tratta della
dignità, e il dovere cessa di costringere tosto che l'inclinazione si fa
sentire; pari- menti, l'animo accoglie in un modo più libero e più tranquillo
la realtà delle cose, la verità materiale, non appena questa s’ incontra colla
verità formale, cioè colla legge della necessità, e non si sente più legato
dall’astrazione tosto che l’accompagna l’ immediata intuizione. In una parola:
il reale, ve- nendo in comunione colle idee, perde la sua serietà, poiché
diventa piccolo; e il necessario, incontrandosi col sentimento, perde la sua,
poiché diventa facile. Ma Ella deve già da tempo essere tentata di farmi questa
obbiezione: se si riduce il Bello a semplice giuoco, non viene esso per questo
degradato, abbassato e messo allo stesso livello coi frivoli oggetti che in
ogni tempo st chiamarono con questo nome ? Limitare la bellezza a un semplice
giuoco, non contraddice forse al concetto razionale e alla dignità di essa che
pur è considerata come strumento di cultura ? E limitare il giuoco alla
bellezza non contraddice forse al concetto empirico del giuoco che può
sussistere pur quando sia escluso ogni gusto estetico ? Filosofia in Ita 432
ROMANTICISMO E IDEALISMO Ma che significa un «semplice giuoco », se noi
sappiamo che, fra tutte le condizioni dell’uomo, proprio il giuoco e solo il
giuoco Io rende compiuto e sviluppa contemporaneamente la sua doppia natura ?
Ciò che Ella, secondo il suo modo di vedere, chiama limitazione, io, seguendo
il mio, che pure ho giustificato con prove, chiamo ampliamento. Direi dunque in
modo per- fettamente inverso: con quello che è gradevole, buono, perfetto,
l’uomo è solamente serio: ma colla bellezza egli giuoca. Certo non dobbiamo qui
pen- sare ai giuochi che sono in uso nella vita reale e che generalmente si
rivol- gono solo ad oggetti molto materiali; ma nella vita reale cercheremmo
invano anche la bellezza di cui ora parliamo. La bellezza realmente esistente è
degna del reale istinto del giuoco; ma per mezzo dell'ideale della bellezza,
che è posto dalla ragione, è dato anche un ideale di quell' istinto del giuoco,
che l'uomo deve sempre avere innanzi agli occhi in tutti i suoi giuochi. Non si
cadrà mai in errore cercando l’ ideale della bellezza di un uomo sulla stessa
via per la quale egli soddisfa il suo istinto del giuoco. Se le na- zioni
greche si dilettavano nei giuochi d’ Olimpia, delle incruente lotte della
forza, della velocità e della destrezza, e delle più nobili gare dei talenti, e
se il popolo romano godeva dell'agonia di un gladiatore ucciso o del suo libico
avversario, ci riesce chiaro da questo solo tratto perché dobbiamo cercare le
figure ideali di una Venere, di una Giunone, di un Apollo non già a Roma, ma
nella Grecia. La ragione però dice: il Bello non deve essere pura vita, né pura
forma, ma forma vivente, cioè Bellezza, poiché essa detta al- l'uomo la doppia
legge dell’assoluta formalità e dell'assoluta realtà. Per conseguenza dice
ancora: l'uomo deve soltanto giuocare colla bellezza, e non giuocare che con
essa. Insomma, per dirla brevemente, l’uomo giuoca solo quando egli è uomo nel
pieno significato della parola, ed è interamente uomo solo quando giuoca.
Questa proposizione, che ora sembra forse para- dossale, riceverà un grande e
profondo significato quando saremo riusciti ad applicarla ai severi problemi
del dovere e del destino: essa sosterrà, io Le prometto, tutto l’edifizio
dell’arte come produzione del bello e quello ancora più grave dell’arte della
vita. Ma questo principio riesce inatteso soltanto nella scienza: da lungo
tempo esso viveva e operava nell'arte e nel sentimento dei Greci, i suoi più
eccellenti maestri; solo che essi collocavano nell’ Olimpo ciò che doveva
realizzarsi sulla terra. Guidati dalla verità di questo principio, essi fecero
sparire dalla fronte delle beate divinità tanto la severità e la fatica che
solcano le guancie dei mortali, quanto il piacere futile che spiana il viso
privo d'ogni espressione; le fecero eternamente con- tente liberandole dalle
catene di ogni scopo, di ogni dovere, di ogni cura, e fecero dell’ozio e dell’
indifierenza la sorte invidiata della divinità: il che era semplicemente un
nome più umano per indicare l'essere più libero e su- Filosofia in Ita L’
ESTETICA ROMANTICA 433 blime. La costrizione materiale delle leggi naturali e
insieme quella spirituale delle leggi morali si perdevano nella loro più alta
idea di necessità che abbrac- ciava nello stesso tempo i due mondi, e
dall'unione di quelle due necessità emergeva per loro la vera libertà. Animati
da questo spirito, essi cancel- lavano dai lineamenti del loro ideale insieme
colla inclinazione anche ogni traccia di volontà, o, meglio, le rendevano
irriconoscibili, perché sapevano congiungerle in un'intima unione. Non è la
grazia né la dignità che parla a noi dal volto magnifico della Giunone
Ludovisi; non è l’uno né l'altro, perché è l'uno e l’altro insieme. Mentre la
divinità femminile ci spinge al- l'adorazione, la donna divina accende il
nostro amore; ma mentre ci abban- doniamo estatici alla celeste soavità ci
respinge sgomenti la celeste maestà che basta a se stessa. Tutta la figura
riposa e sta in sé stessa come una creazione perfettamente compiuta, e, come se
fosse oltre lo spazio, senza cedere né resistere; là non vi è forza che sia in
lotta con altre forze, né lacuna dove possa irrompere la temporalità. Da una
parte irresistibilmente avvinti e attratti, dall'altra tenuti in lontananza,
noi ci troviamo ad un tempo nello stato della più profonda quiete e del più
grande movimento, onde nasce quella meravigliosa commozione per la quale
l'intelletto non ha concetto, né la lingua nome. (Dalla trad. R. Heller, Firenze,
Sansoni, 1927, pp. 56-78). 2. SUI RAPPORTI TRA L'ARTE-GIOCO E LA SOCIETÀ F.
SCHILLER, Lettere sull'educazione estetica, XXVI LETTERA VENTESIMASESTA Siccome
la disposizione estetica dell'animo, come mostrai nelle prece- denti lettere,
dà origine alla libertà, è facile comprendere che essa non può derivare da
quest’ultima, né avere quindi un'origine morale. Essa deve es- sere dono della
natura; solo il favore del caso può sciogliere il selvaggio dai vincoli dello
stato fisico e condurlo alla bellezza. Il germe della bellezza si sviluppa
scarsamente tanto là dove un’avara natura toglie all'uomo ogni ristoro, quanto
là dove una natura prodiga lo libera da ogni sforzo personale: dove la
sensibilità ottusa non sente nessun bisogno, e dove il desiderio violento non
trova modo a saziarsi. Il delicato fiore della bellezza non si aprirà dove
l’uomo vive in caverne da troglodita ed è eternamente solo senza trovare mai
l'umanità fuori di sé, né dove, nomade, si muove in grosse schiere, è
eternamente numero né trova mai 28 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 434
ROMANTICISMO E IDEALISMO l'umanità in sé; ma là soltanto dov’egli nella propria
casa sia tranquillo con se stesso e, tosto che n'esce, si trovi in comunione
con tutto il genere umano. Là dove l’etere sottile apre i sensi ad ogni lieve
contatto e un calore ener- gico dà anima alla natura rigogliosa; dove già nella
creazione inanimata è cessato il regno della cieca materia e la forma
vincitrice nobilita anche le nature più basse; là nelle gioconde relazioni e
nella zona benedetta dove l’attività sola conduce al godimento e solo il
godimento all’attività; dove l'ordine scaturisce dalla vita stessa e la vita si
sviluppa dalla legge dell'ordine; dove l’ immaginazione sfugge sempre alla
realtà eppure non devia mai dalla semplicità della natura; là solo si
svilupperanno sensi e spirito, forza ri- cettiva e forza formativa, in quella
felice armonia che è l’anima della bel- lezza e la condizione dell'umanità. Ma
con quale fenomeno sì annunzia nel selvaggio il passaggio nella sfera
dell'umanità ? Per quanto interroghiamo la storia, troviamo che esso è lo
stesso in tutti i popoli che si liberarono dalla schiavitù dello stato animale:
la gioia dell'apparenza, l'inclinazione all'ornamento e al giuoco. La più
grande stupidità e la più alta intelligenza hanno fra di loro una certa
affinità in ciò, che entrambe non cercano che il reale e sono affatto
insensibili alla pura apparenza. La prima è strappata alla sua quiete solo
dall’ immediata presenza di un oggetto ai sensi, l’altro trova pace solo ri-
conducendo i suoi concetti ai fatti dell'esperienza; insomma, la stupidità non
può elevarsi sopra la realtà, e l’ intelligenza non può rimanere al di sotto
della verità. Quello che là è prodotto dal difetto di immaginazione, è prodotto
qui dall’assoluta dominazione della medesima. Se dunque il bisogno della realtà
e l'attaccamento al reale non sono che conseguenze di un difetto, l’
indifferenza verso la realtà e l'interesse all'apparenza sono un vero am-
pliamento dell'umanità e un passo decisivo verso la cultura. In primo luogo ciò
è prova di una libertà esteriore: poiché fino a tanto che la necessità comanda
e il bisogno stringe, l'immaginazione è legata alla realtà con stretti vincoli;
e solo allorché il bisogno è appagato, essa svolge la sua libera po- tenza. Ma
è pure prova di libertà interiore, poiché ci mostra una forza la quale,
indipendentemente da ogni causa esteriore, si mette in moto da se stessa e
possiede sufficiente energia per tenere lontana da sé la materia che l'opprime.
La realtà delle cose è opera delle cose stesse; la loro parvenza è opera
dell'uomo, e un animo che si pasce delle parvenze, si diletta non più di ciò
che riceve, ma di ciò che fa, Si capisce senz'altro che qui si tratta
dell'apparenza estetica, che viene distinta dalla realtà e dalla verità, non di
quella logica che viene scambiata con queste ultime; dell'apparenza che si ama
perché apparenza, non perché N a la si tenga per qualche cosa di meglio.
Soltanto la prima è giuoco; l’altra Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 435
è puro inganno. L'apprezzamento dell'apparenza della prima specie non può
recare mai danno alla verità, poiché non si corre mai pericolo di sostituirla
ad essa, il che sarebbe l’unico modo di offendere la verità; sprezzarla invece,
sarebbe sprezzare in generale tutte le belle arti la cui essenza è appunto la
parvenza. Però avviene a volte all'intelletto di spingere il suo zelo per la
realtà fino a una tale intolleranza e di pronunziare un giudizio di condanna
per tutta l’arte della bella parvenza per ciò solo che è semplice parvenza;
questo avviene però solo quando l'intelletto si ricorda della suaccennata
affinità. Dei necessari limiti della bella parvenza avrò occasione di parlare
ancora una volta in modo speciale. La natura stessa solleva l’uomo dalla realtà
all'apparenza, dotandolo di due sensi che lo portano alla conoscenza della
realtà solamenté mediante l'apparenza. La materia che fa pressione sugli altri
sensi, è lontana dall’oc- chio e dall'orecchio; e l'oggetto che tocchiamo
immediatamente nei sensi animali si allontana, in quei due, da noi. Ciò che noi
vediamo coll’occhio è diverso da ciò che sentiamo; poiché l'intelletto va oltre
la luce per giungere agli oggetti. L'oggetto del tatto è una forza che subiamo;
l’og- getto dell'occhio e dell’orecchio è una forma che produciamo. Finché
l'uomo è ancora allo stato selvaggio, gode solo mediante i sensi propri della
sensi- bilità animale, ai quali in questo periodo i sensi dell'apparenza sono
assog- gettati; o egli non giunge affatto a vedere o non ne rimane soddisfatto.
Tosto che egli comincia a godere mediante il senso della vista e il vederc
acquista per lui un valore indipendente, egli è già esteticamente libero, e si
è sviluppato in lui l'istinto del giuoco. Non appena comincia ad agire l'
istinto del giuoco il quale si diletta del- l'apparenza, lo segue anche l'
istinto dell’arte imitativa, il quale tratta l’ap- parenza come qualche cosa
d’'indipendente. Tosto che l’uomo è giunto al punto di distinguere l'apparenza
dalla realtà, la forma dal corpo, è anche in grado di separarle; anzi ha già
fatto ciò mentre le distingueva. L'atti- tudine all’arte imitativa è dunque
data generalmente coll’attitudine alla forma; ma l'impulso alla medesima deriva
da un'altra disposizione di cui non occorre qui trattare. Il precoce o tardo
sviluppo dell’ istinto estetico dell’arte dipende solamente dal grado di amore
col quale l’uomo è capace di trattenersi colla pura parvenza. Siccome ogni
reale esistenza procede dalla natura come da una potenza estranea, e ogni
apparenza invece in origine dall'uomo come soggetto capace di rappresentarsela;
così egli, separando la parvenza dall’essenza e dispo- nendo di quella secondo
le leggi proprie, si serve unicamente del suo assoluto diritto di proprietà.
Con libertà illimitata egli può congiungere le cose che la natura separò, se
può pensarle in qualche modo unite, e può separare Filosofia in Ita 436
ROMANTICISMO E IDEALISMO quelle che la natura congiunse, se le può disgiungere
nella sua mente. Nulla deve essergli qui sacro all'infuori della propria legge,
appena egli rispetti il confine che separa il suo dominio dall’esistenza delle
cose, ossia dal do- minio della natura. L’uomo esercita questo diritto di
sovranità umana nell'arte dell’appa- renza, e quanto più rigorosamente
stabilisce qui i confini di ciò che gli ap- partiene, quanto più accuratamente
separa la forma dalla sostanza, e quanto maggiore indipendenza sa dare alla
forma, tanto più non solo estende il regno ‘ della bellezza, ma eziandio
difende i confini della verità, non potendo egli sceverare la parvenza dalla
realtà, senza liberare nello stesso tempo questa da quella. Ma egli possiede
tale diritto di sovranità solo nel mondo della parvenza, nell’ irreale regno
dell’ immaginazione, e solo finché si astiene scrupolosa- mente, nel campo
della teoria, dall’affermarne l'esistenza, e rinunzia, nella pratica, a
produrre da esso un'effettiva esistenza. Ella vede da ciò che il poeta
trascende ugualmente i propri confini tanto se attribuisce esistenza al suo ideale,
quanto se mira con esso a una esistenza determinata. Poiché egli non può
raggiungere questi due fini se non oltrepassando il suo diritto di poeta
coll’entrare per mezzo dell'ideale nel dominio dell'esperienza e arrogandosi il
diritto di determinare l’esistenza reale mediante la pura pos- sibilità, oppure
rinunciando al suo diritto di poeta col lasciare che l’espe- rienza invada il
dominio dell'ideale e limitando la possibilità alle condi- zioni della realtà.
L’apparenza è estetica solo in quanto è schietta, rinunziando espressa- mente a
ogni pretesa sopra la realtà, e solo in quanto è indipendente, facendo ‘a meno
di ogni aiuto della medesima. Ma tosto ch’essa è falsa e si finge in realtà, ed
è impura e nella sua azione ha bisogno della realtà, non è più altro se non un
vile strumento a scopi materiali, e non può affatto dimo- strare la libertà
dello spirito. Del resto, non è punto necessario che l’og- getto nel quale
troviamo la bella apparenza sia senza realtà, purché il nostro giudizio su di
esso non tenga di questa alcun conto; poiché, in quanto la prende in
considerazione, non è un giudizio estetico. Una bella donna vivente ci piacerà
certo ugualmente e anche meglio di un'altra altrettanto bella, ma solo dipinta;
ma, in quanto ci piace meglio di quest'ultima, non è più per noi un’apparenza
indipendente e non piace più al puro sentimento estetico, al quale anche una
figura vivente deve piacere solo come parvenza, anche la realtà solo come idea.
Ma certo occorre un grado assai più alto di cultura estetica per sentire la
pura apparenza in una creatura vivente, che non per fare a meno della vita
nella parvenza. Se presso un singolo uomo o un intero popolo si trova il senso
della Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 437 schietta e indipendente
parvenza, si può concludere trovarsi ivi ingegno, gusto € ogni eccellente
qualità affine: ivi vedremo l'ideale governare la vita pratica, l'onore
trionfare della ricchezza, il pensiero del piacere, e il sogno dell’
immortalità trionfare dell'esistenza. La voce pubblica sarà ivi l'unica cosa
temibile, e la corona d'ulivo un premio più alto della porpora. Nella falsa e
povera apparenza non trovano rifugio se non l'impotenza e la perversità; e
singoli uomini o interi popoli che « aiutino la realtà mediante l'apparenza, o
l'apparenza (estetica) mediante la realtà» (l'una e l’altra cosa si uniscono
facilmente), mostrano ad un tempo indegnità morale e im- potenza estetica. Alla
domanda fino a qual punto l'apparenza possa aver luogo nel mondo morale, la
risposta tanto laconica quanto concludente è questa: fino a tanto ch’essa è
estetica, è, cioè, un'apparenza che non vuole sostituire la realtà, né ha
bisogno di essere sostituita da essa. L'apparenza estetica non può mai recar
danno alla verità dei costumi, e dove questo succede, si vede senza difficoltà
che essa non era estetica. Solo un uomo non avvezzo alle belle ma- niere, ad
es., prenderà per segno di personale simpatia le assicurazioni cortesi che sono
una forma generale di urbanità, e, rimanendo deluso, griderà alla finzione. Ma
anche solo un cialtrone potrà, nella buona società, ricorrere alla menzogna per
essere cortese, e adulare per riuscire gradito. Al primo manca ancora il senso
dell'apparenza indipendente, onde non può darle significato se non mediante la
verità; al secondo manca la realtà, e la vor- rebbe sostituire coll’apparenza.
Nulla è più comune che udire lamentare da certi critici volgari del nostro
secolo come sia scomparsa dal mondo ogni probità, e per l'apparenza venga
trascurata la sostanza. Sebbene non mi senta affatto disposto a giustificare il
nostro secolo da tale accusa, tuttavia l'ampia estensione che le danno questi
severi censori mostra chiaramente che essi rimproverano al secolo non solo la
falsa, ma anche la schietta apparenza; e anzi, le eccezioni che essi fanno
ancora in favore della bellezza, vanno piuttosto per l'apparenza insufficiente
a sé stessa che non per quella indipendente. Essi non solo attaccano l' in-
gannevole maschera che nasconde la verità e si sostituisce alla realtà; si
sdegnano anche contro la parvenza benefica che riempie il vuoto e ricopre la
miseria, e contro quella ideale che nobilita la volgare realtà. La falsità dei
costumi offende a ragione il loro severo sentimento della verità; solo è male
che considerino come tale anche la semplice urbanità. Spiace a loro che un vano
splendore esteriore offuschi spesso il vero merito; ma non meno sono irritati
che anche al merito venga richiesta una bella apparenza e il contenuto
intrinseco non sia dispensato dall'avere una forma piacevole. Essi rimpiangono
la cordialità, la forza e la sincerità dei tempi passati; Filosofia in Ita 438
ROMANTICISMO E IDEALISMO ma vorrebbero vedere con quelle rivivere anche la
rozzezza e l’asprezza dei costumi primitivi, la pesantezza delle forme antiche e
l'antica sovrabbon- danza gotica. Con tali giudizi essi mostrano di tributare
alla materia in sé stessa un rispetto indegno dell’umanità, la quale deve
apprezzare la materia solo in quanto è in grado di ricevere la forma ed
estendere il regno delle idee. Il gusto del secolo non deve dunque dare troppo
ascolto a queste voci, se per altro è capace di giustificarsi davanti a un
migliore tribunale. Un severo giudice della bellezza ci potrebbe rimproverare
non già di avere dato valore all'apparenza estetica (ché non lo facciamo ancora
abbastanza), ma di non essere ancora giunti alla pura apparenza, di non aver
ancora separato abbastanza l’esistenza dalla parvenza e così per sempre
assicurato i confini di ambedue. E noi meriteremo questo rimprovero finché non
potremo godere il Bello nella natura vivente senza desiderarlo, né ammirare il
Bello nelle arti imitative senza aver di mira uno scopo; finché non avremo dato
all' im- maginazione leggi proprie e assolute e non l’avremo indirizzata a
garantire la sua dignità mediante il rispetto dimostrato alle sue opere. (Dalla
trad. R. Heller, Firenze, Sansoni, 1927. pp. 120-38) 3. RAPPORTI TRA PROSA E
POESIA IN UNA FILOSOFIA DEL LINGUAGGIO Ἂν. v. HumpoLDT, Carattere delle lingue:
poesia e prosa Ho trattato finora punti singoli della reciproca influenza fra
il carattere delle nazioni e le lingue. Ora, queste ultime presentano due
fenomeni, in cui non solo tutte le singole influenze s’ incontrano nel modo più
esplicito, ma dove anche l’ influenza dell’ insieme si manifesta con tal forza,
che ne sparisce lo stesso concetto del singolo. Essi sono la poesia e la prosa;
e bi- sogna chiamarli fenomeni della lingua, poiché già la struttura originaria
di questa determina l’ indirizzo prevalente verso l'una o verso l'altra,
oppure, dove la forma è veramente grandiosa, verso il pari sviluppo di ambedue
in un regolare rapporto; e tale struttura ritorna ad influire durante il corso
di questa evoluzione. In realtà però, poesia e prosa sono in primo luogo due
correnti di sviluppo dell’ intellettualità stessa, e da questa si devono
svolgere necessariamente, se la loro struttura fondamentale non è difettosa, e
56 esse non subiscono intralci nel loro corso. Esse richiedono dunque lo studio
più accurato non soltanto, in generale, riguardo al loro mutuo rapporto, ma
anche, in particolare, riguardo al tempo della loro formazione. Filosofia in
Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 439 Se ora si considerano tutte e due insieme dal
lato che in loro è più con- creto e ideale, si vede che mirano a uno stesso
scopo per due cammini diversi. Tutte e due infatti muovono dalla realtà a
qualche cosa che non le appar- tiene. La poesia coglie la realtà nella sua
manifestazione sensibile, così come è sentita interiormente ed esternamente, ma
non si cura di ciò per cui quella è realtà, anzi respinge volutamente quel suo
carattere. Essa collega poi i fenomeni sensibili mediante l’ immaginazione e
conduce attraverso questa all’ intuizione di un tutto artisticamente ideale. La
prosa cerca nella realtà proprio le radici per cui essa aderisce all'esistenza
e i fili che la collegano con questa. Poi, per via intellettuale, essa
congiunge fatti con fatti, concetti con concetti, e tende a una connessione
obbiettiva nell'unità di un'idea. La differenza fra l’una e l’altra è qui
delineata così come si esprime secondo la loro vera essenza, nello spirito. Se
si guarda solo alla manifestazione esterna che ne è possibile nella lingua, e
anzi solo a un lato dì essa, sommamente importante nella connessione col resto,
ma, se isolatamente considerato, quasi indifferente, si trova che l’ indirizzo
interiore prosaico può esprimersi anche nella forma del discorso legato, e
quello poetico, nel discorso sciolto: ma quasi sempre a spese dell'uno e
dell’altro indirizzo, sicché il contenuto prosaico espresso in poesia non ha
interamente né il carattere della prosa né quello della poesia, e analogamente
la poesia espressa in prosa. Il con- tenuto poetico richiama per forza anche la
veste poetica e non mancano esempi di poeti che, sentendosi trasportare da questa
forza, hanno com- piuto in versi ciò che avevano cominciato in prosa. Comune a
tutte e due, per tornare alla loro vera essenza, è la tensione e l’ampiezza
delle forze spirituali che sono richieste per collegare la piena
compenetrazione della realtà con il conseguimento d'un nesso ideale nella sua
varietà infinito; e comune è inoltre il raccoglimento dell'animo nel perseguire
l’ indirizzo stabilito. Tuttavia questo perseguire deve essere a sua volta così
concepito che non escluda il percorso opposto, sempre nello spirito della
nazione: anzi, deve esser tale da favorirlo. Sicché ambedue le disposizioni
dell'animo, poe- tica e prosaica, devono integrarsi fra loro nel risultato
comune di fare sì che l'uomo metta profondamente radice nella realtà; ma solo
perché egli possa elevarsi tanto più felicemente nel suo sviluppo al di sopra
di essa in un elemento più libero. La poesia di un popolo non ha raggiunto il
punto culminante del suo svolgimento, se non annunzia nella sua versatilità e
nella libera agilità del suo slancio anche la possibilità di un'evoluzione
corrispon- dente in prosa. Dovendo lo spirito umano, concepito nella sua forza
e libertà, pervenire alla formazione di ambedue, poesia e prosa, si riconosce
l'una dall'altra, come si desume dal frammento di una statua, se questa fosse
parte di un gruppo. Filosofia in Ita 440 ROMANTICISMO E IDEALISMO Ma la prosa
può anche fermarsi alla semplice rappresentazione del reale e a scopi del tutto
esteriori: può essere, in certo modo, semplice comuni- cazione di cose, e non
stimolo alle idee e sensazioni. Nel qual caso non si distacca dal discorso
ordinario e non raggiunge l'altezza della sua vera essenza. Non può dirsi
allora una linea di sviluppo dell’ intellettualità e non ha rapporti formali,
ma solo materiali. Dove invece persegue il cammino più elevato, essa ha
bisogno, per conseguire il suo fine, di mezzi che abbiano presa più profonda
nell'animo, e si eleva allora a quel discorso nobilitato, che è l’unico di cui
si può ragionare, se la si considera come compagna della poesia nell’evoluzione
intellettuale delle nazioni. Essa richiede allora che l'oggetto sia afferrato
mediante tutto l’ insieme delle forze dell’animo, il che suscita nello stesso
tempo una trattazione che mostra l'oggetto stesso come centro emanante tanti
raggi in tutte le direzioni nelle quali è possi- bile che esso eserciti un’
influenza. Non soltanto 1’ intelletto, che discerne e distingue, si trova in
attività, ma cooperano anche tutte le altre forze, de- terminando così la
concezione che con espressione più elevata si designa come spirituale. Entro
questa unità lo spirito, oltre all'elaborazione del- l'oggetto, trasporta nel
discorso anche l'impronta della sua propria into- nazione. La lingua, sollevata
mediante lo slancio del pensiero, fa valere i suoi pregi, non senza
subordinarli però allo scopo che qui detta legge. Il tono etico del sentimento
si comunica alla lingua, e lo splendore dell'anima si riflette nello stile.
Nella prosa poi si manifesta in modo del tutto parti- colare, mediante la subordinazione
e contrapposizione delle frasi, l’euritmia logica corrispondente allo sviluppo
del pensiero; la quale, nella generale elevazione del tono, è offerta al
discorso prosaico dallo scopo particolare che ogni volta è perseguito. Se il
poeta si abbandona troppo a questa euritmia, rende la poesia simile alla prosa
retorica. Ordunque, nella prosa spirituale, dove coopera in un insieme tutto
ciò che si è qui singolarmente indicato, si delinea tutta la viva formazione
del pensiero e la lotta dello spirito col suo oggetto. Se questo lo permette,
il pensiero si atteggia come un' ispira- zione libera e immediata, imitando
così nel campo della verità la bellezza indipendente della poesia. Da tutto ciò
risulta che poesia e prosa sono condizionate dalle medesime esigenze generali.
Nell'’una e nell'altra uno slancio che sorge dall’ interno deve elevare e
sorreggere lo spirito. L'uomo in tutta la sua peculiarità deve muoversi col
pensiero verso il mondo esterno e interiore, e afferrando il sin- golo
elemento, lasciargli però quella forma che lo collega al tutto. Diverse sono
invece la poesia e la prosa nelle loro direzioni e nei mezzi della loro
attività; anzi non possono propriamente mai mescolarsi fra loro. Riguardo poi
alla lingua è da rilevare specialmente che la poesia, nella sua vera es-
Filosofia _in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 441 senza, è inseparabile dalla musica,
mentre la prosa si affida esclusivamente alla lingua. È noto, con quanta
precisione la poesia dei greci fosse congiunta con la musica strumentale; del
pari, la poesia lirica degli ebrei. Si è detto sopra anche dell’ influenza
delle varie tonalità sulla poesia. Per quanto poetici possano essere il
pensiero e la lingua, tuttavia, se manca l'elemento musi- cale, si sente di non
essere nel vero campo della poesia. Di qui l'alleanza naturale fra grandi poeti
e compositori, quantunque la tendenza della musica a svilupparsi con autonomia
illimitata talvolta mette anche di proposito nell'ombra la poesia. Esattamente
parlando, non si può dire che la prosa provenga dalla poesia. Anche dove questa
origine apparisce quale fatto storico, come nella lettera- tura greca, il
fenomeno sì può spiegare giustamente solo in questo modo: che la prosa è sorta
da uno spirito affinato per secoli da genuina e molteplice poesia, e in una
lingua che si era in quel modo formata. Ma le due cose | sono essenzialmente
diverse. Il germe della prosa greca, come quello della poesia, era insito fin
da principio nello spirito greco, in grazia della cui in- dividualità l’una e
l’altra si corrispondono nella loro impronta peculiare, senza scapito della
rispettiva essenza. Già la poesia greca presenta quell'ampio e libero librarsi
a volo dello spirito, da cui nasce l'esigenza della prosa. Lo sviluppo dell'una
e dell'altra avvenne in perfetta naturalezza dalla comune origine e da un
impulso intellettuale che comprendeva ambedue insieme e a cui solo circostanze
esteriori avrebbero potuto impedire di svolgersi fino alla pienezza del suo
sviluppo. Ancor meno è possibile spiegare il sorgere della prosa di carattere
più elevato, mediante una mescolanza di elementi poetici, sia per quanto si
voglia attenuata dal fine determinato del discorso e dalla finezza del gusto.
Le differenze essenziali fra poesia e prosa influi- scono naturalmente anche
sulla lingua, che sarà poetica e prosaica: e l’una e l'altra ha le proprie
peculiarità nella scelta delle espressioni, delle forme e dei nessi
grammaticali. Ma molto più netta è la distinzione che deriva non tanto da
queste singolarità, quanto da quel tono d'insieme che ha il suo fondamento
nella loro essenza più profonda. La cerchia del poetico, per quanto infinita e
inesauribile nel suo interno, è pur sempre conchiusa, né accoglie in sé tutto;
0, a ciò che accoglie, non lascia la sua natura originaria. Invece il pensiero
non legato da alcuna forma esterna può procedere con libero sviluppo in tutti i
sensi, sia nella concezione del singolo oggetto, sia nella connessione dell’
idea generale. In questo senso l'esigenza di perfezio- namento della prosa è
riposta nella ricchezza e libertà della vita intellettuale: il che rende la
prosa una caratteristica di certi periodi di formazione spiri- tuale. Ma anche
per un altro lato essa ci stimola e blandisce l'animo mediante la sua affinità
con i rapporti della vita comune che, con la nobilitazione Filosofia in Ita 442
ROMANTICISMO E IDEALISMO della prosa, può ricevere un incremento nella propria
spiritualità, senza per ciò scapitarne in verità e semplicità naturale. Per
questo riguardo perfino la poesia può scegliere il rivestimento prosaico, quasi
per rappresentare in tutta la sua purezza e verità ciò che l'animo sente. Come
è talvolta possibile che l'uomo aborrisca persino dalla lingua, come barriera
che circoscrive l'animo e ne deforma le pure espressioni; e aspiri a un sentire
e pensare libero da tale mediatrice; altrettanto è possibile che egli, facendo
getto di tutto l'ornamento di quella, pur nella più alta eccitazione poetica,
si rifugi nella semplicità della prosa. L'essenza della poesia fa sì che essa
porti sempre con sé una forma artistica esteriore. Ma può esservi nell'anima
una tendenza verso la natura in contrasto con l’arte, tale però che resti
altresì serbato al senso della natura tutto il suo contenuto ideale: il che
sembra essere difatti una caratteristica dei popoli moderni di cultura. Almeno
è certo questo tratto nella mentalità tedesca, in connessione con la struttura
della lingua, mero sensuale, a parità di profondità dello spirito. Il poeta può
allora rimaner volutamente vicino ai rapporti della vita reale, compiendo, se
vi si adegua la potenza del suo genio, un’opera vera- mente poetica in un
rivestimento prosaico. Basta accennare qui al Werther di Goethe, dove ogni
lettore sentirà come la forma esterna sia necessaria- mente connessa con il
contenuto interiore. Ma faccio menzione di ciò, solo per mostrare come da tonì
del tutto diversi dell'animo possano sorgere po- sizioni reciproche della
poesia e della prosa e connessioni della loro essenza interna ed esterna, le
quali tutte influiscono sul carattere della lingua e a loro volta, come vediamo
anche più chiaramente, ne subiscono la reazione. La poesia e la prosa in se
stesse assumono inoltre ognuna per suo conto una colorazione particolare. Nella
poesia greca, conforme alla peculiarità intellettuale dei greci in genere, la
forma artistica esterna predominava su tutto il resto. Ciò derivava nello
stesso tempo dal suo stretto e costante col- legamento con la musica, ma anche
e soprattutto dalla finezza con cui i greci sapevano pesare ed equilibrare gli
effetti prodotti interiormente nel- l'animo. Così la commedia antica si
drappeggiò nel più ricco e svariato ri- vestimento ritmico. Quanto più in
basso, nelle descrizioni ed espressioni, soleva scendere alle cose ordinarie o
addirittura scurrili, tanto più sentiva la necessità di acquistare contegno e
slancio mediante il vincolo della forma esteriore. -La congiunzione del tono
altamente poetico con la solidità sostan- ziosa delle parabasi, tutta pratica,
patriarcale, mirante alla semplicità dci costumi e alla virtù civile, afferra
l'animo nostro, come si sente vivamente nella lettura di Aristofane, con un
contrasto i cui estremi si riconciliano nel suo intimo fondo. Inoltre era
estraneo in ogni modo ai greci l’uso di fram- mischiare la prosa alla poesia,
come lo troviamo presso gl' indiani e nello Filosofia in Ita L’ ESTETICA
ROMANTICA 443 Shakespeare. L'esigenza sentita di avvicinarsi sulla scena al
dialogo, e un giusto senso, che anche la narrazione più diffusa, posta in bocca
a un per- sonaggio drammatico, doveva necessariamente differire dalla
recitazione epica del rapsodo, che del resto richiamò sempre vivamente alla
memoria, fece sorgere per queste parti del dramma metri sillabici appropriati,
quasi intermediari fra la forma d'arte della poesia e la semplicità naturale
della prosa. Ma la prosa stessa subì l’effetto della medesima disposizicne
generale dell'animo e ne ricevette anch'essa una forma d’arte esteriormente più
com- piuta. La caratteristica nazionale appare specialmente nella critica e
nella valutazione dei grandi prosatori. La causa della loro eccellenza vien
ricercata, quando noi batteremmo tutt'altra strada, nelle finezze del ritmo,
nella per- fezione artistica delle figure retoriche e nelle esteriorità della
struttura dei periodi. L'effetto d’ insieme, la visione dello sviluppo interno
di pensiero, di cui lo stile è soltanto un riflesso, ci sembrano svanire del
tutto alla lettura di tali scritti, come per esempio i libri di Dionigi
d’Alicarnasso che attengono a questa materia. È innegabile tuttavia, a parte le
unilateralità e le sotti- gliszze di questa specie di critica, che alla
bellezza di quei grandi modelli contribuiscono anche questi particolari: e Io
studio più preciso di questa concezione ς᾽ introduce più profondamente nella
peculiarità dello spirito greco. Giacché bisogna pur dire che le opere del
genio esercitano la loro in- fluenza solo secondo il modo con cui vengono
intese e concepite dalle diverse nazioni; e proprio l'influsso sulla lingua, di
cui qui ci occupiamo, dipende soprattutto da ‘questa concezione. La formazione
progressiva dello spirito conduce a un grado in cui esso, quasi cessando di
presentare e di supporre, tende a dar fondamento alla conoscenza e a ridurla ad
unità. Questo periodo in cui sorge la scienza e si sviluppa da essa la
dottrina, non può se non influire in sommo grado sulla lingua. Della
terminologia che si svolge nella scuola della scienza ho già parlato altrove.
Ma qui è il luogo di trattare dell’ influenza generale di questo periodo,
poiché la scienza esige decisamente la prosa, mentre solo per caso può ricevere
il rivestimento poetico. Ora, in questo campo, lo spirito ha esclusivamente a
che fare con l'elemento oggettivo, e con quello sog- gettivo solo in tanto, in
quanto contiene necessità; giacché cerca la verità, e la segregazione di ogni
apparenza interna ed esterna. Solo con questa ela- borazione, la lingua
consegue dunque il massimo grado di precisione nel discriminare e fissare i
concetti; e sa fare il più ponderato bilancio dei periodi cospiranti ad un unico
scopo, e delle loro parti. Ma poiché per la forma scien- tifica dell’edificio
della conoscenza e l'accertamento del rapporto fra que- st'ultima e la facoltà
conoscitiva, si apre allo spirito la visione di qualche cosa 4’ interamente
nuovo che supera in sublimità ogni singola cosa: tutto Filosofia in Ita 444
ROMANTICISMO E IDEALISMO questo, ripercuotendosi nello stesso tempo sulla
lingua, le conferisce un ca- rattere di serietà superiore e una forza che porta
i concetti al sommo grado di chiarezza. D'altro lato l’uso di essa in questo
campo richiede freddezza e sobrietà, esigendo nell’articolazione dei periodi
che si eviti quell’ intreccio più artistico, ma dannoso alla facilità
dell'apprendimento e inadeguato al semplice scopo della rappresentazione dell'oggetto.
Il tono scientifico della prosa è dunque del tutto diverso da quello finora
descritto. La lingua deve, senza far valere la propria autonomia, soltanto
aderire il più strettamente possibile al pensiero, accompagnarlo, rappre-
sentarlo. Nello sviluppo storicamente afferrabile dello spirito umano, Ari-
stotele può considerarsi a ragione come il fondatore della scienza e dell’at-
teggiamento di pensiero ad essa rivolto. La qual tendenza sebbene, natural-
mente, fosse sorta molto prima e avesse progredito gradualmente, pure pér-
venne solo con lui a compiersi nella perfezione del concetto. Come se questo,
con chiarezza fino allora ignota, fosse rifulso in lui all'improvviso,
apparisce nettissimo un iato, non mediabile per gradi, fra il suo metodo d'esposizione
e di ricerca e quello dei suoi immediati predecessori. Egli indagava i dati di
fatto e, dopo averli raccolti, tendeva a guidarli verso idee generali.
Esaminati i sistemi precedenti e mostratane l'insostenibilità, si sforzò di
dare al suo una base poggiante sullo studio profondo della facoltà conoscitiva
dell’uomo. Nello stesso tempo egli collegò tutte le conoscenze, abbracciate dal
suo spirito titanico, in un nesso concettualmente ordinato. Da tale severo
procedimento, tendente nello stesso tempo alla profondità e all’'ampiezza,
ugualmente rivolto alla materia e alla forma della conoscenza; nel quale
l'indagine della verità si segnalava soprattutto per una netta divisione fra
essa e ogni lusinghiera apparenza: era necessario che sorgesse in Aristotele una
lingua in notevole contrasto con quella del suo immediato predecessore e
contemporaneo Platone. Difatti non possiamo metterli nel medesimo pe- riodo
evolutivo, ma dobbiamo considerare la dizione platonica come il punto
culminante di un'epoca la quale non risorse mai più; la dizione aristotelica,
invece, come l' inizio di un'epoca nuova. Ma qui si scorge in modo sorpren-
.dente l’effetto del procedimento proprio della conoscenza filosofica. Sarebbe
certo un grave errore voler ascrivere il linguaggio d’Aristotele, piuttosto
privo di grazia, disadorno, e spesso innegabilmente duro, ad una sobrietà
naturale e quasi a un elemento di povertà del suo spirito. Gran parte dei suoi
studi era stata rivolta alla musica e alla poesia, l’effetto delle quali era in
lui penetrato profondamente, come si vede già dai pochi giudizi che ri- mangono
di lui in questo campo. E solo un’inclinazione innata poteva averlo indotto a
questo ramo della letteratura. Abbiamo ancora un suo inno pieno di slancio
poetico, e se ci fossero pervenuti i suoi scritti essoterici, Filosofia in Ita
L’ ESTETICA ROMANTICA 445 specialmente i dialoghi, il nostro giudizio
sull’ampiezza del suo stile sarebbe robabilmente assai diverso. Alcuni luoghi
degli scritti conservati, special- mente dell’ Etica, mostrano a che altezza
egli si sapesse sollevare. Anche la filosofia veramente profonda e astratta
possiede proprie vie per arrivare a un vertice di dizione sublime. La solidità
dei concetti e perfino il loro carattere in sé conchiuso conferisce alla lingua,
se la dottrina proviene da uno spirito veramente creativo, una sublimità
concordante con la profon- dità interiore. Una forma dello stile filosofico
piena di singolarissima bellezza, pur nel perseguimento di concetti astratti,
si trova anche presso di noi, negli scritti di Fichte e di Schelling e, sia
pure in singoli punti, ma allora con una forza che ci afferra totalmente, anche
in quelli di Kant. I risultati delle indagini strettamente scientifiche non
solo sono, in modo particolare, suscettibili di una prosa grandiosa, elaborata,
che spontaneamente si forma da una con- cezione profonda e generale di tutto il
complesso della natura; ma una tal prosa a sua volta favorisce queste ricerche,
infiammando lo spirito che, solo, può condurle a grandi scoperte. Se in questo
campo faccio menzione delle opere di mio fratello, non credo se non di ripetere
un giudizio gene- rale e spesso pronunziato. L'edificio del sapere può da ogni
punto assurgere all’universalità. Proprio questa elevazione è strettamente
connessa con la più accurata e completa elaborazione delle basi reali. Solo lì
dove l'erudizione e la tendenza ad am- pliarla non sono compenetrate della vera
spiritualità, ne soffre anche la lingua; ed è questo uno dei lati da cui la
prosa è minacciata di decadenza, non meno che dallo scadimento del dialogo
colto e ricco d’idee'a dialogo di tipo quotidiano o convenzionale. Le opere
della lingua possono prosperare solamente finché le solleva con sé lo slancio
dello spirito, rivolto all’amplia- mento della propria formazione e al
collegamento dell'universo con la sua propria essenza. Questo slancio apparisce
in gradazioni e figure innume- revoli, ma in fondo tende sempre, come vuole la
sua tendenza naturale, anche quando il singolo non ne è consapevole, a quel
grandioso collegamento. Dove la spiritualità propria della nazione non s’
innalza con adeguato vigore a quella altezza; dove, nella decadenza
intellettuale di una nazione, la lingua, viene abbandonata dallo spirito, al
quale soltanto essa deve la sua forza e la sua vita fiorente, lì non può nascer
mai una grande prosa, oppure si dissolve, quando la creazione dello spirito si
appiattisce a cura erudita di raccolta. La poesia può appartenere solo a
singoli momenti della vita e a singoli stati d'animo, la prosa accompagna
l’uomo costantemente e in tutte le espres- sioni della sua attività spirituale.
Essa aderisce ad ogni pensiero e ad ogni Filosofia in Ita 446 ROMANTICISMO E
IDEALISMO sentimento. Se poi in una lingua essa si è sviluppata, per le sue
doti di determinazione, luminosa chiarezza, agile vivacità, eufonia ed armonia,
sino alla facoltà di sollevarsi da ogni punto alla massima libertà di tendenza,
non disgiunta però da un fine senso dei limiti, entro i quali, caso per caso,
deve contenersi: allora essa rivela, e nello stesso tempo favorisce il cammino
altrettanto libero e agevole, altrettanto continuo e prudente dello spirito.
Questo è il punto più elevato a cui la lingua possa pervenire nello sviluppo
del suo carattere; e appunto perciò questo ideale esige da essa, a cominciare
dai primi germi della sua forma esteriore, le basi più ampie e sicure. Dato un
tale processo di formazione della prosa, non può la poesia esser rimasta
indietro, poiché ambedue fiuiscono da una fonte comune. Può invece la poesia
pervenire a un alto grado di perfezione, senza che la prosa riesca a ottenere
il medesimo sviluppo nella lingua. La quale però non compie il circolo del suo
svolgimento, se non per mezzo di tutte e due insieme. La letteratura greca ci
mostra, sia pur con grandi e deplorevoli lacune, il cam- mino percorso dal
linguaggio in modo più completo e più puro di quel che apparisca altrove.
Libera da ogni influsso riconoscibile di opere straniere aventi forma
letteraria, il che non esclude quello delle idee straniere, essa si sviluppa da
Omero agli scritti bizantini, per tutte le fasi del suo corso, unicamente da se
stessa e dalle trasformazioni dello spirito nazionale per rivolgimenti storici
interni ed esterni. La peculiarità delle genti greche con- sisteva in una
grande mobilità dello spirito nazionale, sempre in lotta per la libertà e
insieme per la supremazia, ma proclive per lo più a lasciare ai sottomessi
l'apparenza della prima. Simile alle onde del mare angusto e rinserrato che
cinge la Grecia, quella mobilità provocava, entro i medesimi stretti confini,
incessanti trasformazioni, mutamenti di sede, di grandezza, di dominio, ed
offriva continuamente allo spirito nuovo alimento e impulso a riversarsi in
ogni specie di attività. Anche dove i greci dirigevano la loro azione su luoghi
lontani, come avvenne con la fondazione delle colonie, do- minava il medesimo
spirito della stirpe e, finché durò questa condizione di cose, la lingua e le
sue opere furono compenetrate da questo principio interiore nazionale. In
questo periodo si sente vivamente la connessione interiore nel progresso di
tutte le produzioni dello spirito, la viva interferenza e compenetrazione della
poesia e della prosa e di tutti i loro generi. Ma quando, ‘a partire dall'epoca
di Alessandro, la lingua e la letteratura greca furono propagate per mezzo
delle conquiste, e più tardi, come appartenenti a popolo vinto, si allearono
con quello vittorioso dominatore del mondo, sorsero bensì ancora ingegni
segnalati e talenti poetici, ma il principio ani- matore era morto, e con esso
la viva attività creatrice, nascente dalla pienezza della propria energia. Solo
adesso fu veramente inaugurata la co- Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA
447 noscenza di gran parte della superficie terrestre; l'osservazione
scientifica e l'elaborazione sistematica di tutto il campo del sapere erano
divenute chiare allo spirito mediante 1’ insegnamento e il modello di
Aristotele, nell’ incontro, veramente decisivo per lo svolgimento della storia
mondiale, di un grande uomo d'azione con un grande uomo di pensiero. Il mondo
degli oggetti si contrappose così con superiorità potente alla creazione
soggettiva, la quale risultò ancor più depressa dal valore della letteratura
precedente. Questa infatti, una volta sparito il principio animatore insieme
con la libertà da cui emanava, doveva ormai apparire come una potenza che fosse
impresa vana emulare veramente, nonostante che ne fossero tentate molteplici
imi- tazioni. Da questa epoca in poi comincia dunque una lenta decadenza della
lingua e della letteratura. L'attività scientifica si rivolse però adesso
all'ela- borazione di ambedue, così come rimanevano, superstiti del più puro
periodo della loro fioritura; di modo che sono pervenute fino a noi, in gran
parte, le opere delle epoche migliori, e insieme la maniera con cui queste
‘opere si riflettevano nell'osservazione e nello studio di cui ne fecero
oggetto le generazioni più tarde del medesimo popolo: rimasto sempre uguale a
se stesso, ma pur piegato dagli eventi esteriori. Quanto al sanscrito, non si
può giudicare con sicurezza, secondo la co- noscenza che abbiamo della sua
letteratura, fino a che grado e in quale estensione vi fosse sviluppata la
prosa. Difficilmente però le condizioni della vita civile e sociale offrivano
in India uguali occasioni a questo sviluppo. Poiché, già per se stesso, lo
spirito e il carattere greco era portato, forse più che qualsiasi altra
nazione, verso quegli incontri e riunioni di cittadini, dove la conversazione
era, se non l’unico scopo, certo la principale attrattiva. Per gli argomenti
che si trattavano in tribunale o nell'assemblea, era neces- saria un’eloquenza
che persuadesse le menti e guidasse gli animi. Dall’assenza di ciò e da simili
cause può dipendere il fatto che, nella superstite letteratura indiana, non si
è trovato né forse si troverà nulla da poter paragonare allo stile degli
storici, oratori e filosofi greci. Eppure quella lingua ricca, pieghe- vole,
dotata di tutti i mezzi per cui il discorso acquista solidità, dignità e
grazia, ne serba visibilmente in sé tutti i germi ed avrebbe sviluppato, in
un'elaborazione superiore della prosa, molti altri caratteri del tutto diversi
da quelli che adesso ci rivela. Il che è dimostrato già dal tono semplice,
pieno di grazia dei racconti dell’ Hit6padésa: che ci attrae mirabilmente, sia
per la fedele e graziosa descrizione, sia per una acutezza, tutta sua pro-
pria, di concetti. La prosa dei romani si trova, rispetto alla poesia, in un
rapporto del tutto diverso che la greca; contribuiva a ciò presso di loro tanto
l'imitazione dei modelli greci, quanto la loro propria, dappertutto emergente
originalità. Filosofia in Ita 448 ROMANTICISMO E IDEALISMO LI Nella loro lingua
e nel loro stile è infatti chiaramente visibile l’ impronta della loro
evoluzione politica interna ed esterna. Presso i romani, collocati, con la loro
letteratura, in condizioni di tempo del tutto diverse, non poté aver luogo
quella naturale evoluzione dalle origini che osserviamo presso i greci a
partire dall’epoca omerica e sotto l'influenza persistente di quei canti
primordiali. La grandiosa e originale prosa romana deriva diretta- mente
dall'animo e dal carattere, dalla serietà virile, dalla severità dei co- stumi,
dall’ intransigente amor di patria, ora operanti in se stessi, ora in contrasto
con la corruzione più tarda. Fornita molto meno di un colore pu- ramente
intellettuale, la prosa romana, per tutte queste ragioni, non può mai
presentarci la grazia ingenua di alcuni scrittori greci; la quale, presso i
romani, emerge solo dall’ ispirazione poetica, giacché la poesia è capace di
suscitare ogni stato d'animo. Sicché, quasi in tutti 1 confronti che è pos-
sibile stabilire fra scrittori greci e romani, i primi appariscono in genere
meno solenni, più semplici, più naturali. Donde nasce una fortissima differenza
fra la prosa delle due nazioni: tanto che è appena credibile che uno scrittore
come Tacito sia stato sentito e inteso veramente dai greci del suo tempo. Ora,
una tale prosa doveva tanto di più influire diversamente sulla lingua, per il
fatto che l'una e l’altra ricevevano un uguale impulso dalle medesime qualità
caratteristiche nazionali. Un'agilità per così dire illimitata, dedita a ogni
pensiero, capace di perseguire con eguale agevolezza ogni via dello spirito e
di ritrovare il suo vero carattere proprio in questa versatilità e mobilità non
rifuggente da nulla, non poteva sorgere da una tale prosa e nemmeno produrla.
Uno sguardo sulla prosa delle nazioni moderne condurrebbe a considerazioni
ancor più complicate, poiché i moderni, quando non sono originali, non hanno
potuto evitare di essere attratti diversamente dai greci e dai romani, mentre
però nuove circostanze hanno anche prodotto in loro un’originalità fino allora
ignota. Mi limito all'osservazione che, per quanto vario sia il rapporto in cui
si contrappongono prosa e poesia fra loro, rea- gendo in conseguenza sullo
spirito, pure questo rapporto non può essere se non unico in una nazione e in
una lingua. Ma in un ceppo di lingue affini considerate singolarmente, questa
diversità si può scorgere in una visione complessiva più ampia, e si presenta
così, conforme ai progressi della for- mazione spirituale nel corso dei secoli,
in una linea organica di sviluppo. Alla base rimane sempre la forma esteriore
peculiare a tutto il ceppo, la tendenza comune delle peculiarità intellettuali
coincidenti. Entro il quale elemento comune, la diversità è costituita dai
caratteri propri delle singole nazioni e dell’epoca in cui ciascuna ha
conseguito quel grado di spiritualità da cui fioriscono poesia e prosa. A questo
argomento perciò mi rivolgo adesso. Prima però devo occuparmi di un altro
rapporto, non ancora considerato, Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 449
fra poesia e prosa, dato dalla relazione di ambedue con la scrittura. Dopo le
magistrali ricerche di Wolf sulla formazione dei poemi omerici è gene- ralmente
ammesso che la poesia di un popolo può rimanere non scritta ancora per molto
tempo dopo l’ invenzione della scrittura, sicché l’epoca di questa innovazione
non coincide necessariamente con l’altra. Destinata a glorificare il momento
presente ed a cooperare alla celebrazione di circostanze festive, la poesia dei
tempi primitivi era troppo intimamente connessa con la vita, e insieme sorgeva
troppo spontaneamente dall’ immaginazione del poeta e a un tempo dalla
concezione degli uditori, perché non le rimanesse estranea l’intenzionalità di
una fredda registrazione. Sgorgava dalle labbra del poeta o dalla scuola di
rapsodi che ne aveva raccolti i carmi: era una declamazione viva, accompagnata
dal canto e dalla musica strumentale; dove le parole costituivano solo una
parte collegata indissolubilmente col tutto. Il quale era appunto tramandato ai
posteri nel suo insieme, senza che ad alcuno venisse in mente di separare quel
che era così saldamente intrecciato. Data tutta la maniera con cui, in questo
periodo della vita spirituale del popolo, la poesia era radicata in esso, non
poteva sorgere il pensiero di scriverla. Questo presupponeva la riflessione,
che si sviluppa sempre dopo un certo periodo di esercizio puramente naturale
dell’arte; e presupponeva altresì un maggiore svolgimento dei rapporti della
vita civile, la quale suscita il senso e l’accorgimento di dividere le attività
e farne durevolmente cooperare i risultati. Solo allora l’unione della poesia
con la declamazione e col godi- mento momentaneo della vita poteva attenuarsi.
Inoltre la collocazione necessaria delle parole e la metrica, aiutando la
memoria, rendevano per lo più inutile il venire in aiuto della tradizione orale
mediante la scrittura. Ben altrimenti stavano le circostanze nel caso della
prosa. Veramente, a mio avviso, la difficoltà principale non è qui da
ricercarsi nell’ impossi- bilità di affidare alla memoria un discorso sciolto
piuttosto lungo. Esiste certamente presso i popoli anche una prosa puramente
nazionale, conservata per tradizione orale, dove il rivestimento e
l’espressione non sono certa- mente dovuti al caso. Nei racconti dei popoli che
non hanno scrittura, noi troviamo un uso della lingua, una forma di stile, dei
quali si vede che sono passati da narratore a narratore solo con minime
alterazioni. Anche i bam- bini, nel ripetere racconti uditi, si servono per lo
più coscienziosamente delle medesime espressioni. Basta ricordare qui il
racconto di Tangaloa nelle isole Tonga. Fra i baschi girano ancora oggi fiabe
di questo genere, trasmesse oralmente, le quali, prova evidente che si osserva
in esse anche e soprattutto la forma esteriore, perdono interamente, a detta
dei baschi, ogni loro fascino e la loro grazia naturale, appena si traducono
nello spagnolo. Il popolo è talmente affezionato ad esse che le ha divise in
classi secondo il loro con- 29 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 450
ROMANTICISMO E IDEALISMO tenuto. Io stesso ho udito raccontare una di queste
fiabe, somigliantissima alla nostra leggenda del cacciatore di topi di Hameln;
altre riproducono con diverse trasformazioni miti di Ercole, e una del tutto
locale, propria di un’ isoletta costiera, la storia di Ero e Leandro,
trasferita a un monaco e alla sua amata. Eppure la notazione, della quale non
nasce neppur l’ idea per la poesia primitiva, è invece necessariamente e
immediatamente implicata dallo scopo originario della prosa, anche prima che
questa si elevi a forma di arte. Si tratta di indagare o rappresentare dati di
fatto, svolgere e col- legare concetti, insomma mettere in chiaro qualche cosa
di oggettivo. Lo stato d'animo che tende a produrre questo è sobrio, volto all’
indagine, a distinguere la verità dall’apparenza, ad affidare all’ intelletto
la direzione dell’ impresa. Esso quindi respinge dapprima il metro, non
precisamente per la difficoltà dei suoi vincoli, ma perché non può averne in sé
la fondata esigenza, ed anzi, alla versatilità dell’intelletto, rivolto in
tutti i sensi a indagare e a connettere ciò che indaga, non si addice una forma
che coarta la lingua in vista di un determinato sentimento. Da ciò e da tutta
la finalità della prosa risulta opportuno e perfino indispensabile ricorrere
alla scrittura; poiché ciò che si indaga e il cammino stesso dell’ indagine
devono rimaner fissati e assicurati in tutti i particolari. Lo scopo stesso è
di esternarli per quanto è possibile: poiché la storia deve conservare ciò che
altrimenti sva- nisce nel corso del tempo; e la dottrina congiunge una
generazione con l'altra per un ulteriore sviluppo. Solo la prosa inoltre
promuove e assicura il personale emergere di singoli individui dalla massa, nel
campo della pro- duzione spirituale, poiché l'indagine porta con sé
informazioni personali, viaggi in paesi stranieri, e metodi di propria scelta
nel collegamento dei dati; tanto più che la verità, specialmente dove mancano
prove di altro genere, ha bisogno di un garante, né lo storico può ricorrere
per malleveria all’ Olimpo, come il poeta. La disposizione favorevole che man
mano si sviluppa in una nazione verso la prosa deve quindi cercare un
alleviamento del suo compito nella scrittura e, se già vi è, può trovare in
questa uno stimolo e un impulso. Nella poesia, il processo di formazione
spirituale dei popoli fa nascere due generi caratterizzati appunto dalla
mancanza o dall’uso della scrittura: l'uno che quasi può dirsi di preferenza
naturale, prorompente dall’entusiasmo senza l'intenzione e la coscienza
dell’arte; l’altro, più tardo e più ricco di tecnica; ma non perciò meno
fondato nel più profondo e vero spirito poetico. Nella prosa ciò non può
avvenire nella stessa maniera, e ancor meno nei medesimi periodi; ma sotto
altra specie, vi si osserva lo stesso fenomeno. Se infatti in un popolo
felicemente conformato e disposto per la prosa e la poesia vengono a prodursi
occasioni in cui la vita abbia bisogno di un’elo- quenza che scaturisca
liberamente, si ritrova anche qui, soltanto in altro Filosofia in Ita
L'ESTETICA ROMANTICA 451 modo da quel che si è visto per la poesia, una simile
connessione della prosa con la vita del popolo. Anch'essa allora, finché
perdura senza la coscienza e l’ intenzione dell’arte, respinge da sé l' inerte
e fredda notazione della scrit- tura. Ciò accadde certamente nella grande epoca
di Atene fra le guerre per- siane e quella del Peloponneso, e anche più tardi.
Oratori come Temistocle, Pericle, Alcibiade dispiegavano certamente nei loro
discorsi un talento ora- torio poderoso; come si avverte espressamente dei due
ultimi. Tuttavia non sono pervenute a noi orazioni loro, poiché quelle che si
trovano negli storici appartengono naturalmente solo a questi; e neppure
l’antichità pare possedesse scritti che fossero loro attribuiti con sicurezza.
Vero è che ai tempi di Alcibiade esistevano già orazioni scritte e persino
destinate a esser dette da altri che dai loro autori; ma tutti i rapporti della
vita pubblica di quel tempo erano così congegnati, che gli uomini i quali
veramente guida- vano lo stato non avevano nessun motivo di scrivere i loro discorsi,
né prima di pronunziarli, né dopo. Tuttavia questa eloquenza naturale, preci-
samente come quella poesia, non solo contiene certamente il germe, ma fu in
parecchi punti il modello insuperato dell'eloquenza posteriore tecnicamente più
alta. In questa parte, dove ci occupiamo dell’ influenza di ambedue i generi
sulla lingua, non poteva tralasciarsi la considerazione accurata di questo
rapporto. Gli oratori successivi, ereditando la lingua da un tempo in cui,
nell’arte figurativa e poetica, tante cose grandi e meravigliose avevano già
stimolato il genio degli oratori e formato il gusto del popolo, la rice-
vettero quando era già pervenuta a una pienezza e finezza molto superiore a
quella di cui avrebbe potuto vantarsi per l’addietro. E qualche cosa di molto
simile doveva presentare il dialogo vivo, nelle scuole dei filosofi. {Dalla
trad. G. Marcovaldi, in W. v. HUMBOLDT, Scritti d’esfetica, Firenze, Sansoni,
1934, pp. 183-206). 4. IDEALITÀ DELLA PITTURA W. II. WACKENRODER, La visione di
Raffaello L'ispirazione dei poeti e degli artisti è stata sempre, per il mondo
pro- fano, motivo e oggetto di contese. Gli uomini comuni non possono com-
prendere di che cosa si tratti e si fanno al riguardo idee del tutto false e
contorte. Perciò sulle intime rivelazioni del genio artistico sono state
scritte e dette, dentro e fuori di ogni sistema, metodicamente e senza alcun
metodo, tante cose irragionevoli quante sui misteri della nostra santa
religione. I così detti teorici e sistematici, poi, ci descrivono l'ispirazione
dell'artista per Filosofia in Ita 452 ROMANTICISMO E IDEALISMO sentito dire e
sono completamente soddisfatti se con i loro vanitosi e pro- fani filosofemi
riescono a mettere insieme delle parole approssimative intorno a ciò di cui non
conoscono né lo spirito, che non sì lascia afferrare con le parole, né il
significato. Essi parlano dell’ ispirazione degli artisti come di una cosa che
abbiano davanti agli occhi: la spiegano e vi tessono intorno tante storie; e
invece con ragione dovrebbero arrossire di pronunziare la sacra parola, poiché
non sanno che cosa con questa esprimono. Di quante inutili parole si son resi
colpevoli i troppo saputi scrittori dei nuovi tempi, parlando degli ideali
delle arti figurative | Riconoscono sì, che il pittore e lo scultore debbono
arrivare ai loro ideali attraverso un cammino che non è quello comune della
natura e della esperienza; ammettono che ciò avvenga in una maniera misteriosa;
e tuttavia credono e fanno credere agli scolari di sapere come ciò avviene;
poiché sembrerebbe loro una vergogna se nel- l’anima dell’uomo dovesse rimaner
chiusa e nascosta qualche cosa sulla quale essi non potessero dare informazioni
ai giovani, desiderosi di sapere. E c’è in verità altra gente incredula e
schernitrice, che, con sorrisi e motteggi, nega completamente ogni elemento
divino nell’ ispirazione artistica e non vuole assolutamente ammettere una
speciale distinzione o grazia del cielo per alcuni spiriti nobili e
eccezionali, poiché si sente troppo lontana da loro. Ma questa gente è tanto
fuori del mio cammino, che io non voglio parlare con essa. Ma a certi
sapientoni, cui ho già accennato, vorrei dare qualche lezion- cina. Essi
rovinano le giovani anime degli scolari, quando imbandiscono loro con tanta
audacia e leggerezza delle opinioni precise su cose divine, come se fossero
umane; e così li inducon nella folle illusione che sia in loro potere di capire
ciò che i più grandi maestri dell'arte — io posso dirlo li- beramente —
raggiunsero solo mercé un dono divino. Tanti aneddoti sono stati scritti e
raccontati a voce, tante massime artistiche importanti sono state sempre
ricordate e ripetute; come è dunque possibile che quelli e queste siano stati
ascoltati con tanta superficiale ammirazione, così che nessuno sia arrivato a
indovinare da tanti chiari segni l'elemento divino dell’arte, cui aneddoti e
massime accennavano ? e che anche qui, come nel resto della natura, non sia
stata riconosciuta l’orma del dito di Dio ? Io, per parte mia, ho sempre viva
in me questa fede; ma essa che prima era oscura, è stata ora illuminata dalla
più chiara convinzione. È per me una fortuna d'essere stato scelto dal cielo a
diffonderne la gloria con una prova luminosa dei suoi misconosciuti prodigi; e
mi è riuscito d’ innalzare un nuovo altare in onore di Dio. Raffaello, che è
come sole lucente in mezzo a tutti gli altri pittori, in una lettera al conte
di Castiglione, ci ha lasciato le seguenti parole, che per Filosofia in Ita L’
ESTETICA ROMANTICA 453 me sono più preziose dell'oro e che non posso leggere
senza un segreto oscuro sentimento di rispetto e di adorazione: « Essendo
carestia di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene alla mente ».
Su queste parole, piene di significato, una luce abbagliante è venuta a cadere
poco tempo fa, inaspettatamente e con mia gioia profonda. Stavo facendo
ricerche tra i preziosi manoscritti del nostro convento, quando trovai, fra
inutili e polverose pergamene, alcuni fogli scritti di pro- prio pugno dal
Bramante, i quali non si capisce come siano potuti arrivare in questo luogo. Su
un foglio stavano scritte le seguenti parole che, senza altri preamboli, mi
piace qui riferire: «Per mio solo piacere e allo scopo di fissarne con
precisione il ricordo, voglio descrivere un caso meraviglioso che il mio caro
amico Raffaello mi ha confidato sotto il sigillo del segreto. Allorché io,
qualche tempo fa, gli manifestai dal profondo del cuore la mia ammirazione per
le sue Madonne meravigliosamente belle e per le sue Sacre Famiglie, e con molte
prèghiere lo esortai a svelarmi in quale parte mai del mondo avesse trovato per
i suoi quadri quella incomparabile bellezza e i dolci visi e l’ insuperabile
espressione della Santa Vergine, egli, dopo essersi un po’ schermito con la
giovanile timidità e scontroseria che gli è propria, si commosse molto, mi si
attaccò piangendo al collo e mi scoprì il suo segreto. Mi raccontò come sempre,
fin dagli anni della sua delicata fanciullezza, avesse provato uno speciale
sacro attaccamento per la madre di Dio, così che talvolta, solo a sentirne a
voce alta il nome, diventava tutto malinconico. In seguito, da quando il suo
spirito sì era volto alla pittura, il più alto desiderio di lui era stato
quello di dipingere la Vergine Maria in tutta la sua perfezione celeste; ma non
si fidava delle proprie forze. Sì, mentalmente, sempre l’anima lavorava, giorno
e notte a questa immagine, ma non la poteva mai completare secondo il suo
ideale; ed aveva sempre l’ impressione che la sua fantasia lavorasse nelle
tenebre. Eppure qualche volta avveniva come se un raggio celeste gli cadesse
sull’anima, cosicché la vedeva davanti a sé, con lineamenti chiari, come
avrebbe voluto fissarla; ma era solo un attimo, e non era mai riuscito a
tenerla ferma, quell’ immagine, dentro di sé. In tal modo la sua anima era in
continua inquietudine; aveva scorto i lineamenti del quadro solo va- gamente,
ma la oscura idea non aveva voluto trasformarsi in una immagine chiara.
Finalmente non aveva più potuto resistere, e aveva incominciato con mano
tremante una figura della Vergine, ma mentre lavorava, il suo spirito era
sempre più agitato. Una volta, di notte, dopo che, come spesso gli accadeva,
aveva pregato in sogno la Vergine, fu scosso violentemente, e di colpo si
svegliò. Nella buia notte, il suo occhio fu colpito da una luce chiara, sulla
parete di fronte al letto; guardando bene, s’accorse che proprio Filosofia in
Ita 454 ROMANTICISMO E IDEALISMO il quadro della Madonna, da lui non ancora
finito, stava appeso alla parete, e ora, illuminato da un dolcissimo raggio di
luce, non solo era diventato un quadro in tutto compiuto, ma pareva vivo. E il
senso della divinità in questo dipinto lo colpì talmente che Raffaello scoppiò
in lacrime. L' im- magine lo fissava con un'espressione degli occhi
indescrivibilmente dolce; pareva che a ogni momento volesse muoversi, e alla
fine gli fece pensare che davvero si muovesse. Ma, cosa ancor più meravigliosa,
gli sembrava che questa immagine fosse proprio quella che egli aveva sempre
cercata, benché fino allora ne avesse avuta soltanto un'idea oscura e confusa.
In qual maniera poi si riaddormentasse, non riusciva a ricordare. Al mattino
seguente si svegliò, come se fosse un uomo nato allora: l'apparizione gli si
era impressa per sempre nello spirito e nei sensi, e da quel momento in poi gli
riuscì di dipingere la Madre di Dio così, come questa era apparsa alla sua
anima; ed egli stesso sentì in seguito costantemente, davanti ai propri quadri,
un certo senso di devozione. Così suona il racconto che mì fece il mio caro
amico Raffaello; e questo prodigio mi è sembrato così importante e degno di
ricordo che io, per me e per la mia gioia, ho voluto metterlo in iscritto ».
Tale è il contenuto dell’ inestimabile foglio, che cadde nelle mie mani. Ed ora
ognuno avrà chiaro davanti agli occhi, che cosa il divino Raffaello intendesse
dire con le significative parole: «Io mi tengo a un'immagine che mi viene alla
mente ». Ammaestrati da questo chiaro prodigio della onnipotenza celeste, ca-
piremo dunque che un profondo e grande pensiero fu espresso con semplici parole
dall' innocente anima di Raffaello? Non si vorrà finalmente capire che tutte le
chiacchiere sull’ ispirazione dell’artista sono una vera profana- zione; e
esser convinti che proprio a niente altro si arriva se non a un di- retto aiuto
divino ? Ma non voglio aggiungere altro, per lasciare ognuno ai suoi pensieri
su questo importante argomento, degno di seria riflessione. (Dalla trad. B.
Tecchi, in W. H. WACKENRODER, σον di poesia e d'estetica, Firenze, Sansoni,
1934, pp. 3-8). - 5. NATURA DIVINA DELLA MUSICA W. H. WACKENRODER, La
particolare e profonda essenza della snusica e gl’ insegnamenti nella musica
sirumentale d'oggi Il suono era in origine una materia grezza, con la quale i
popoli selvaggi cercavano di esprimere i loro informi sentimenti, scuotendo,
quando la loro Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 455 anima era agitata,
anche l’aria d' intorno con schiamazzi e colpi di tamburi, quasi per mettere in
accordo il mondo esteriore con l'interno tumulto del loro animo. Ma dopo che la
natura, eterna lavoratrice, attraverso molti secoli ha trasformato le forze
dell'anima umana (che originariamente erano cresciute su tutte insieme) in
un'ampia tela con ramificazioni sempre più sottili, è avvenuto che, in secoli
più recenti, anche dai suoni i musici han tratto un ingegnoso sistema, e così
perfino in questa materia, come nell’arte delle forme e in quella dei colori, è
stata trovata una immagine sensibile e insieme una testimonianza del
raffinmamento e della perfezione armoniosa a cui l’attuale spirito umano è
arrivato. Il raggio di luce sprigionantesi dal suono, che prima era dì un sol
colore, ora si è scomposto in un variopinto e scintillante fuoco d' artifizio,
dove tutti i colori dell' arcobaleno risplendono; ma questo poté avvenire solo
perché parecchi sapienti erano discesi prima negli antri miracolosi delle
scienze nascoste, dove la natura che tutto produce, aveva loro scoperto da se
stessa le leggi originarie del suono. Da queste mi- steriose profondità essi
portarono alla luce 1 nuovi insegnamenti, scritti in cifre piene di
significato, e misero insieme così un sistema fisso e dotto dei diversi suoni,
presi uno a uno, il quale sistema è la fonte inesauribile da cui i maestri
creano le più variate scale musicali. La forza sensuale, che il suono porta con
sé dall’origine, ha acquistato con questo dotto sistema, varietà e
raffinatezza. Ma l'oscuro e l’ indescrivibile che giace nascosto nell’effetto
di ogni suono e che non si può trovare in alcun'altra arte, ha raggiunto con
questo sistema una meravigliosa importanza. Tra le relazioni matematiche dei
singoli suoni e le diverse fibre del cuore umano si è manifestata un’
inspiegabile sim- patia, attraverso la quale l’arte dei suoni è divenuta un
meccanismo ricco e docile per la descrizione dei sentimenti umani. Così si è
formata l’essenza particolare della musica d'oggi, la più recente, nella sua
attuale perfezione, fra tutte le arti. Nessun'altra sa fondere in una maniera
così misteriosa ma profonda, la forza sensuale e i significati oscuri e
fantastici. Questa strana, stretta unione di qualità che sembrano così op-
poste, mostra tutta la nobile eccellenza della musica; sebbene la stessa unione
ha provocato anche numerose confusioni nell’esercizio e nel godimento di
quest'arte e molte pazze contese tra anime, che in nessuna maniera non si
possono comprendere. Le profondità scientifiche della musica hanno lusingato
parecchi di quegli spiriti sofistici, che in ogni loro attività sono pedanti e
sottili e che non cercano il bello per aperto e puro amore, cioè il bello per se
stesso, ma lo apprezzano solo per l'occasione loro offerta di consumarvi
speciali e rare virtù. Invece di andare incontro al bello come a un amico, su
tutte le strade Filosofia in Ita 456 ROMANTICISMO E IDEALISMO dove cordialmente
ci viene incontro, tali spiriti sottili considerano l’arte piuttosto come un
nemico, cercano di debellarla coi più pericolosi agguati, per poi far mostra,
trionfanti, della loro abilità. Per mezzo di questi dotti, l’ interno
meccanismo della musica, simile a un ingegnoso telaio per stoffe raffinate, è
stato portato a una stupefacente perfezione; ma le loro produ- zioni artistiche
non sono spesso da considerare altro che come, in pittura, certi eccellenti
studi anatomici o certe difficili rappresentazioni accademiche. È triste vedere
questi ingegni fecondi smarrirsi in anime goffe e povere di sentimento. In
altri petti, intanto, il sentimento e la fantasia, che di per se stessi non
sanno esprimersi nei suoni, si struggono di potersi unire a quel- l’
ingegno.... mentre la creazione, che vuole esaurire tutte le possibilità,
sembra divertirsi in tali giuochi dolorosi della natura, facendo malinconici
tentativi. Nessun'altra arte come la musica ha una materia prima, che già in se
stessa sarebbe ricca di spirito divino. Questa materia sonora si offre alle
mani dell'artista con l’ordinata ricchezza dei suoi accordi, ed esprime belle
sensazioni appena vien toccata, sia pure nella maniera più leggera e semplice.
Da questo deriva che alcuni pezzi di musica, le cui note furono regolate dai
compilatori semplicemente come cifre di un conto o come pezzetti colorati per
un quadro a mosaico, ma furono messi insieme ingegnosamente e in un'ora felice
— quando vengon trasportati sugli strumenti, parlano una poesia magnifica e
piena di sentimento, sebbene il maestro di musica abbia pensato ben poco, nel
suo dotto lavoro, alla possibilità che il genio, incantato nel regno dei suoni,
per una sacra subitanea ispirazione avrebbe battuto così potentemente le sue
ali. Invece parecchi spiriti non incolti, ma nati sotto una cattiva stella e
internamente duri e immobili, non riescono che a muoversi goffamente tra i
suoni, li strappano via a forza dai posti loro propri, così che in queste opere
non si sente altro che il doloroso schia- mazzo del genio musicale martirizzato.
Ma se la buona natura unisce in un unico involucro le diverse anime dell'arte
che spesso sono separate; se il sentimento di chi ascolta fiammeggia ancor più
splendidamente nel cuore di un dotto maestro di musica ed egli sa fondere con
queste fiamme la sua scienza profonda, allora vien fuori una opera
indicibilmente bella, nella quale sentimento e scienza sono così salda- mente e
inseparabilmente attaccati l'uno a l’altra come in un quadro di smalto son fusi
pietra e colori. Non voglio parlare di quelle anime infeconde che considerano
la musica e ogni arte solo come occasioni per procurare ai loro organi
primitivi e rozzi il necessario alimento sensuale — e per le quali la
sensualità è da intendere come il linguaggio più forte, più penetrante e più umano,
col quale possano Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 457 parlare a noi il
sublime, il nobile e il bello. — Tali anime dovrebbero, se lo potessero,
venerare la profonda e inalterabile santità che è, a preferenza di ogni altra,
propria di questa arte; tanto è vero che in ogni sua manife- stazione la ferma
miracolosa legge del sistema, lo splendore originario del triplice accordo, non
possono essere estirpati e macchiati neppure dalle mani più malvage. E in
verità la musica non esprime in alcun modo il malvagio il basso, l’ ignobile,
che stanno nell'animo umano, ma possono soltanto tro- varsi in lei certi suoni
crudi e acuti, dei quali i pensieri terrestri che si attaccano al basso si
servono per esprimere se stessi. Se ora i sottilizzatori intellettuali
domandassero: dove infine sia da sco- prire il vero punto centrale di
quest'arte, dove giaccia nascosto il suo senso più particolare e la sua anima,
che tiene unite tante diverse ‘apparenze... io non saprei dar loro una
spiegazione precisa e una prova. Colui che vuole scoprire con la bacchetta
magica della ragione ciò che solamente si lascia spiegare dall'anima, scoprirà
in eterno solo pensieri sul sentimento, îna non il sentimento stesso. Un abisso
eternamente nemico è scavato tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga
con la ragione, e il primo ha una sua propria e nascosta essenza divina, che
non può essere dischiusa e risolta dalla ragione. Come ogni singola opera
d'arte può essere afferrata e internamente capita solo per mezzo del sentimento
che l'ha prodotta, così anche il sentimento in generale non può essere
afferrato e capito che dal sentimento; proprio come, secondo gl’ insegnamenti
dei pittori, ogni colore ‘solamente se illu- minato da egual luce colorata dà a
riconoscere Ia sua vera essenza. Colui che sciupa le cose più belle e più
divine nel regno dello spirito col suo « per- ché ? » e con l’eterna ricerca di
uno scopo e di un'origine, in verità si preoc- cupa non della bellezza e
divinità delle cose in se stesse, ma dei concetti, quasi fossero i confini e
gli involucri delle cose, con i quali egli costruisce la sua algebra. Ma colui
che — temerario a dirsi — fin dalla fanciullezza è trascinato dall'impulso del
cuore a mettersi come un ardito nuotatore in mezzo al mare dei pensieri e, diritto
come una freccia, s'avvia pieno di forza, verso il castello incantato
dell’arte, quegli scaccia coraggiosamente dal suo petto i pensieri come onde
che lo impacciano, penetra nel più intimo santuario dell’arte, ed è
profondamente consapevole dei misteri, che sopra di lui s'addensano e fanno
tempesta. E perciò io ardisco esprimere dal fondo della mia anima il vero senso
della musica e dico: Quando tutti i moti più intimi del nostro cuore — quelli
tremanti della Gioia, quelli tempestosi dell'estasi, e i battiti forti
dell'ascesi che con- suma — spezzano con un grido solo gl' involucri delle
parole, come se queste Filosofia in Ita 458 ROMANTICISMO E IDEALISMO fossero la
tomba della profonda passione del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto
altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di arte, come in una vita dell’al
di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come forme d’angeli la
loro liberazione. Cento e cento opere musicali esprimono festevolezza e gioia,
ma in ognuna canta un genio diverso e per ogni melodia tremano fibre diverse
del nostro cuore. Che cosa vogliono i sottilizzatori timidi e titubanti, i
quali presumono spiegare in parole i cento e cento diversi pezzi di musica e
non possono capacitarsi che ognuno di questi non abbia il significato
spiegabile a parole, come lo ha un quadro pittorico ? Forse che essi si
sforzano di misurare la lingua più ricca secondo la più povera ? E di
disciogliere in parole, ciò che le parole disprezza ? O non hanno mai provato
sentimenti senza le parole ? O forse hanno riempito il loro cuore vuoto solo
con la descrizione dei senti-- menti ? Non hanno mai concepito nell'intimo
dell'anima il canto silenzioso, la muta danza degli spiriti invisibili ? O non
credono alle fiabe ? Un fiume che scorre mi deve servire da paragone. Nessuna
arte umana può rappresentare con parole dinanzi ai nostri occhi lo scorrere di
una massa d'acqua variamente agitata, secondo tutte le sue mille onde, ora
piatte e ora gibbose, impetuose e schiumanti; la parola può solo contare,
nominare scarsamente le variazioni, ma non può rappresentare visibilmente i
trapassi e le trasformazioni di una goccia con l'altra. E ugualmente avviene
con la misteriosa corrente che scorre nelle profondità dell'anima umana: la
parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente,
servendosi di un materiale a questa estraneo; la musica invece ci fa scorrere
davanti agli occhi la corrente stessa. Audacemente la musica tocca la
misteriosa arpa, e traccia in questo oscuro mondo, ma con un preciso ordine,
precisi e oscuri segni magici e le corde del nostro cuore risuonano, e noi
comprendiamo la loro risuonanza. Nello specchio dei suoni il cuore umano
conosce se stesso; sono essi, i suoni, per mezzo dei quali impariamo a sentire
il sentimento; sono essi che danno a molte parti oscure e sognanti negli angoli
riposti del nostro spi- rito, una coscienza viva e l’arricchiscono di nuovi,
meravigliosi doni. E tutti gli affetti musicali sono diretti e guidati da
quell’arido sistema scientifico di cifre, come dalle strane meravigliose
formule evocative di un vecchio térribile mago. Anzi, il sistema produce, in
una maniera ammirabile, parecchie meravigliose nuove inflessioni e
trasformazioni dei sentimenti, sicché l'anima rimane stupita della sua stessa
natura; così come qualche volta avviene che la lingua delle parole,
dall'espressione e dai segni dei pensieri, ricava nuovi pensieri e in tal modo
dirige e domina le movenze della ragione in tutte le sue variazioni. Filosofia
in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 459 Nessuna arte descrive i sentimenti in una
maniera così ingegnosa, ardita e poetica, e appunto per questo, tale maniera
sembra artificiosa agli spiriti freddi. L'essenza d’ogni poesia consiste nel
condensare quei sentimenti, che nella vita reale si disperdono, in multiformi,
solide masse; essa divide ciò che è unito, congiunge ciò che è diviso, e dentro
confini più stretti e rigidi battono onde più alte e agitate. Ma dove 1 confini
sono più stretti e gli slanci sono più arditi, dove battono più alte le onde,
se non nell’arte dei suoni ? Eppure in queste onde scorre propriamente soltanto
il puro essere senza forma, il moto e il colore, e soprattutto, l’
infinitamente mutevole pas- saggio delle sensazioni: l’arte ideale, pura come
un angelo, non conosce nella sua innocenza né l'origine, né lo scopo delle sue
emozioni, non conosce il contatto dei suoi sentimenti col mondo reale. E
tuttavia essa agita, nonostante quella sua ingenuità, mercé la potente magia
con cui agisce sui sensi, tutte le meravigliose, brulicanti schiere della
fantasia, che popolano con figure magiche i suoni e trasformano le vibra- zioni
informi in forme precise di affetti umani, i quali passano davanti ai nostri
sensi come quadri fantasmagorici di una magica illusione. Ed ecco vediamo l’allegrezza
che saltella, balla, ansima e trasforma ogni piccola goccia della sua esistenza
in una gioia conchiusa. Ecco la tranquillità serena, solida come una roccia,
che da una sola ar- monica ma limitata visione del mondo trae fuori tutto il
suo essere, adatta tutte le circostanze della vita alle sue umili e pie
convinzioni, non cambia mai di movimento, rende liscia ogni asprezza e smorza i
colori in ogni passaggio. Ecco la gioia virile mandar gridi di giubilo e ora
trascorre tutto il la- birinto dei suoni in varie direzioni, simile a un sangue
pulsante che scorre attraverso le vene caldo e rapido, ora s’ innalza verso
altezze trionfali con salti e con forza veloci, e con nobile orgoglio. E il
languore dolce, nostalgico dell'amore, l’eterno cangiante salire e discendere
del desiderio, quando l’anima, dopo l’insinuarsi di suoni delicati e simili gli
uni agli altri, ad un tratto si slancia con dolce arditezza in alto, e di nuovo
s’ inabissa; e dopo un tentativo insoddisfatto passa con volut- tuoso capriccio
a un altro, si quieta volentieri su accordi dolci e a un tempo dolorosi,
eternamente cerca una liberazione, e alla fine si scioglie in lacrime. Il
dolore profondo, che ora si trascina in catene, ora geme con rotti sin-
ghiozzi, ora si scioglie in lunghi lamenti, ora vaga attraverso tutte le specie
di dolore e, amandola, perfeziona la sua stessa sofferenza; ma solo rara- mente
scorge, tra le nubi nere, deboli lampi di speranza. E il baldanzoso, allegro e
disinvolto capriccio, che come un vortice fa naufragare tutte le intenzioni
serie e si diverte a far molinello con i loro frammenti; oppure come un demone
grottesco prende in giro con mosse Filosofia in Ita 460 ROMANTICISMO E
IDEALISMO da farsa ogni sentimento sublime e ogni umano dolore, e ridendo
scimmiotta perfino se stesso; oppure, come un aereo folletto, non sta mai fermo
e strappa dal suolo terrestre e solido dei sentimenti seri tutte le piante, le
sparge nel- l'aria infinita e vorrebbe render leggero come il vento tutto il
globo terrestre. Ma chi le può contare e nominare tutte le leggere fantasie che
le note inseguono, come ombre cangianti, attraverso la nostra immaginazione ? E
tuttavia non posso fare a meno di lodare anche l’ultimo, altissimo trionfo
degli strumenti: dico quei divini e grandi pezzi di sinfonia (creati da anime
ispirate), dove non è descritto un unico sentimento, ma dove sbocca
tempestosamente tutto un mondo, tutto il dramma delle passioni umane. Con
parole comuni voglio dunque raccontare ciò che i miei sensi intra- vedono. Con
leggera, giocosa allegria l'anima, piena di suoni, s' innalza su dalla. sua
caverna misteriosa, simile all’ innocente fanciullezza, che si addestra nella
prima gioiosa danza della vita, e che, senza saperlo, scherza con tutte le cose
del mondo e solamente sorride alla sua propria intima serenità. Ma presto le
immagini intorno a leì raggiungono una più ferma consistenza; essa cerca la sua
forza in un sentimento più profondo, osa gettarsi all’ im- provviso in mezzo a
flutti schiumanti, tenta tutte le altezze e profondità, spinge tutti i
sentimenti in alto o in basso con coraggioso entusiasmo. Ma ahimè !, ecco che
l'anima penetra temeraria in selvaggi labirinti, per calmare la sete della sua
forza di vivere, cerca con arditissima audacia gli orrori della tristezza, gli
amari tormenti del dolore, e a un colpo di tromba tutte le forze paurose del
mondo, tutte le schiere guerresche dell’ infelicità irrompono, come uno
scroscio, da tutte le parti, e si accavallano le une sull’altre in forme
contorte paurose terribili, come catene di montagne diventate vive. In mezzo ai
gorghi della disperazione, l'anima vorrebbe alzarsi su corag- giosamente e
guadagnarsi a forza un'orgogliosa beatitudine, ma vien sempre sopraffatta da
quelle schiere paurose. A un tratto la folle e audace forza si spezza, le forme
paurose scompaiono, la prima, lontana innocenza riappare con doloroso ricordo,
come un bambino che, coperto di veli, venga avanti saltellando malinconicamente
e chiami inutilmente indietro. La fantasia snoda ancora, l'una sull'altra,
alcune immagini che si sbriciolano come in un sogno febbricitante ed ecco, con
pochi, lievi sospiri, si spezza nell’aria tutto quel mondo armonioso e pieno di
vita e, simile a una splendente vi- sione aerea, cade nel nulla invisibile.
Allora, se, nel silenzio oscuro, io me ne sto ad ascoltare ancora a lungo, è
come se vedessi in sogno tutte le diverse passioni umane: senza prendere una
forma precisa, ecco che esse, per proprio gusto, festeggiano insieme una strana
danza, sì quasi una pazzesca pantomima; e poi, simili a sconosciute, Filosofia
in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 461 enigmatiche dee della magia, temerarie e
delittuose, si abbandonano a una sfrenata licenza. Questa folle libertà, per
opera della quale nell'anima umana si uniscono amichevolmente gioia e dolore,
natura e artificio, innocenza e violenza, scherzo e brivido di terrore, e
spesso a un tratto tutte insieme si danno le mani, quale arte, meglio della
musica, sa rappresentarla, e con significati più profondi, più ricchi di
mistero e più efficaci sa esprimere tali incognite dell'anima ? Sì, il nostro
cuore oscilla ogni momento fra gli stessi suoni: sia che l’anima sonora
arditamente disprezzi tutte le vanità del mondo e con nobile orgoglio si sforzi
di salire al cielo, sia che essa abbia in dispetto tutti i cieli e gli dei, e
con temeraria aspirazione vada incontro solo a una felicità. terrestre. E
appunto questa delittuosa innocenza, questa terribile oscura ambiguità, simile
a quella degli oracoli, fa sì che nel cuore umano la musica sia vera- mente
come una divinità.... 5 Ma, perché tento, io stolto, di sciogliere le parole in
suoni? Non è mai come io sento. Venite voi, suoni, avvicinatevi, e salvatemi da
questo dolo- roso sforzo terrestre verso le parole, avviluppatemi con i vostri
raggi mil- liformi nelle vostre nuvole splendenti, e sollevatemi su, nel
vecchio ab- braccio del cielo che tutto ama. (Dalla trad. D. Tecchi, in of.
cit., Firenze, Sansoni, 1934, pp. 160-71). 6. LA POESIA NELLA STORIA F.
ScHLEGEL, dal Dialogo sulla poesia. Epoche della poesia Dove uno spirito vivo
appare legato in una lettera ch’ è opera della cul- tura,-là è arte, là è
distinzione, e materia da vincere e strumenti da mettere in opera, là sono un
abbozzo e leggi della trattazione. Per questo vediamo i maestri della poesia tendere
con ogni loro potere a tirarla su nella materia più varia. Essa è un'arte, e
dove non lo era ancora, arte deve diventare, e qualora tale sia divenuta,
suscita in coloro che l'amano veramente un gran desiderio di conoscerla, d’
intendere l’ intenzione del maestro, di comprendere la natura dell’opera, di
apprendere l'origine della scuola, il processo di for- mazione. L'arte riposa
sul sapere, e la scienza dell’arte è la sua storia. È essenziale ad ogni arte
rifarsi a ciò ch'è già stato formato, di modo che la storia risale di
generazione in generazione, di grado in grado sempre più addietro
nell'antichità, fino alla sua sorgente prima e originaria. Filosofia in Ita 462
ROMANTICISMO E IDEALISMO Per noi moderni, per l’ Europa, questa sorgente è
nell’ Ellade; per i Greci è la loro poesia, in Omero e nell’antica scuola degli
Omeridi: una sor- gente inesauribile di poesia suscettibile d'ogni forma, un
potente fiume di immagini dove un'onda di vita si rompe risonando sull'altra,
un mare placido nel quale si specchiano concordi l’opulenza della terra e lo
splendore del cielo. Come i sapienti cercano nell'acqua il principio della
natura, così la poesia più antica appare in forma fluida. Intorno a due punti
centrali diversi si raccolse la massa della leggenda e del canto. Qui una
grande impresa collettiva, un tumulto di forze e di discordia, la gloria
dell'eroe; là la ricchezza del sensibile, del nuovo, dello strano e
dell’eccitante, la felicità di una famiglia, un ritratto della più scaltra
saggezza, e come infine ad essa riesce l'ostacolato ritorno. Mercé questa ori-
ginaria divisione fu preparato e formato ciò che noi chiamiamo Iliade ed
Odissea, e ciò che in essa ebbe così salda base da passare ai posteri a pre-
ferenza di altri carmi contemporanei. Nel venir su dalla poesia omerica vediamo
per così dire il sorgere di ogni poesia; pure, le radici si sottraggono alla
vista, e i fiori e i rami della pianta spuntano incomprensibilmente belli su
dalla notte dell'antichità. Questo caos delle forme così attraenti è il nucleo
partendo dal quale si organizzò il mondo della poesia antica. La forma epica sì
corruppe rapidamente. In suo luogo sorse, anche presso gli Ioni, l'arte dei
giambi, che nella materia e nella trattazione fu proprio l'opposto della poesia
mitica, e proprio perciò il secondo centro della poesia greca; e accanto e
insieme ad essa l’elegia, che si mutò e trasformò in modi quasi così vari come
l’epica. Cosa sia stato Archiloco, lo dobbiamo intravedere, oltre che dai fram-
menti dalle notizie e dalle imitazioni degli Epodi di Orazio, dall’ affinità
della commedia aristofanea e anche da quella, più remota, della satira ro-
mana. Altro non dobbiamo per riempire questa massima lacuna nella storia
dell'arte. Ma chiunque voglia riflettere s'accorge come eternamente appartenga
alla più alta poesia il prorompere in un sacro sdegno ed esternare tutta la
propria forza nella materia più ostile, nel volgare presente. Queste sono le
fonti, il fondamento e l’ inizio della poesia greca, la cui più bella fioritura
comprende le opere meliche, corali, tragiche e comiche dei Dori, Eoli, e
Ateniesi, da Alcmane e Saffo fino ad Aristofane. Ciò che c'è restato di questo
periodo veramente aureo nei più alti generi di poesia, ha, più o meno, uno
stile bello o grande, porta in sé la forza vivificante dell'entusiasmo e
l'elaborazione dell’arte in divina armonia. Il tutto poggia sul saldo terreno
della poesia antica, reso uno e indivisibile dalla vita fe- stosa di uomini
liberi e dalla sacra forza degli antichi dèi. Filosofia in Ita L’ ESTETICA
ROMANTICA 463 La poesia melica si accostò, con la sua musica di tutti i bei
sentimenti, innanzitutto alla giambica e all’elegiaca, in cui l'impeto della
passione e, rispettivamente, il mutamento di una disposizione d'animo nel
giuoco della vita, appaiono così vivaci, che essi possono valere per l’odio e
per l'amore ad opera dei quali il placido caos della poesia omerica fu mosso a
prendere nuova forma e figura. I canti corali invece inclinarono più allo
spirito eroico dell’epos, e con altrettanta semplicità si distinsero a seconda
che la serietà delle leggi o la sacra libertà prevalessero nella condizione e
nell'animo del popolo. L’ ispirazione che da Eros discese su Saffo, respirava
musica; e come la gravità di Pindaro vien mitigata dal gioioso eccitamento dei
ludi ginnastici, così i ditirambi nella loro sfrenatezza imitarono anche le più
ardite bellezze dell’orchestica, . I fondatori dell’arte tragica trovarono la
loro materia e i loro modelli nell'epica, e come questa generò dal suo seno la
parodia, così gli stessi maestri che crearono la tragedia si dilettarono ad
inventare i drammi satireschi. Il nuovo genere sorse contemporaneamente alla
scultura, a lei simile nella vigoria della figurazione e nella legge
dell'armonia delle parti. Dall’unione della parodia con gli antichi giambi, e
in contrapposizione alla tragedia, nacque la commedia, piena della più alta
mimica possibile nella parola. Come là azioni e accadimenti, casi singoli e
passioni tratti dal mondo tradizionale della leggenda furono armonicamente
ordinati e formati a co- stituire un bel sistema, così qui una strabocchevole
ricchezza di invenzioni fu arditamente abbozzata come rapsodia, con un senso
profondo nell’appa- rente incoerenza. I due generi del dramma attico
investirono nella maniera più efficace la vita per la loro relazione con l’
ideale delle due grandi forme nelle quali sì manifesta la vita suprema, anzi
unica, la vita dell'uomo fra gli uomini. In Eschilo e in Aristofane troviamo
l'entusiasmo per la republica; un'alta idea di una bella famiglia nelle
condizioni eroiche del tempo sta al fondo dell’arte sofoclea. E mentre Eschilo
è un modello eterno di aspra grandezza e di entusiasmo non raffinato, Sofocle,
dell’armoniosa perfezione, Euripide mostra già quell’infinita mollezza che è
possibile solo all'artista della deca- denza, e la sua poesia è spesso solo un’
ingegnosissima declamazione. i Questa prima massa della poesia greca, l’epica
antica, i giambi, l’elegia, 1 carmi e i drammi in occasione delle feste: ecco
la poesia stessa. Tutto quello che vien dopo, fino ai giorni nostri, è un
avanzo, un'eco, un saltuario presentimento e accostamento e ritorno a quel
supremo Olimpo della pocsia. Per amor di compiutezza debbo ricordare che anche
le prime fonti e i primi modelli della poesia didascalica, le interferenze
reciproche della poesia Filosofia in Ita 464 ROMANTICISMO E IDEALISMO e della
filosofia, debbono essere ricercate in questo periodo di fioritura della
civiltà antica: negli inni dei misteri pieni d'entusiasmo per la natura, nelle
significative dottrine della gnomica etico-sociale, nelle poesie cosmiche di
Empedocle e di altri ricercatori, e magari nei simposi, nei quali il dialogo
filosofico e la descrizione di esso trapassano interamente in poesia. Spiriti
unici nella loro grandezza, come Saffo, Pindaro, Eschilo, Sofocle, Aristofane
non tornarono più; ma ci furono ancora virtuosi geniali, come Filosseno, i
quali caratterizzano lo stato di dissoluzione e di fermento che forma il
trapasso dalla grande poesia idealistica greca alla graziosa e dotta, il cui
centro fu Alessandria. Ma non qui soltanto fiorì una classica pleiade di poeti
tragici; anche sulla scena attica brillò una schiera di virtuosi, e benché gli
artisti della poesia si provassero abbondantemente in ogni genere a imitare e
modificare ogni forma antica, fu però principalmente nel genere drammatico che,
con una straordinaria abbondanza dei più ingegnosi e spesso strani e nuovi
intrecci e combinazioni, sia che fossero fatti sul serio, sia per parodia, si
mostrò la forza d’'invenzione che ancora era rimasta a quest'epoca. Pure, anche
in questo genere, come negli altri, si restò al gra- zioso, allo spiritoso,
all’artificioso: solo l’ idillio va ricordato come una forma peculiare di
questo tempo, una forma la cui caratteristica consiste però quasi unicamente
nel non avere una forma. Nel ritmo e in parecchie locuzioni e tratti
descrittivi esso si attiene in una certa misura allo stile epico; nell'azione e
nel dialogo ai mimi dorici di singole scene della vita sociale dal vivacis-
simo color locale; nel carme amebeo ai canti disadorni dei pastori; nello spi-
rito erotico somiglia all'elegia e all'epigramma di questo tempo, in cui tale
spirito penetrò perfino in opere epiche molte delle quali avevano però pregio
quasi unicamente formale, sforzandosi in esse l'artista di provare, nel genere
didascalico che la sua rappresentazione poteva vincere anche la materia più
difficile ed arida, nel genere mitico, invece, ch'egli conosceva anche la
materia più peregrina e che sapeva rinnovare e raffinare perfino la più antica
e finita; oppure che sapeva giocare, in graziose parodie, con un oggetto di
pura apparenza. In generale, la poesia di quest'epoca si volse o all'artificio
della forma o al fascino sensuale della materia, che dominava anche nella nuova
commedia attica; ma la parte più voluttuosa era andata perduta. Esaurita anche
l'imitazione, ci si contentò di intrecciare nuove corone coi vecchi fiori: sono
antologie a chiudere la poesia greca. I Romani ebbero solo un breve accesso di
poesia, durante il quale lotta- rono e si sforzarono con grande energia per
appropriarsi l'arte dei loro mo- delli, che ricevettero innanzitutto dalle mani
degli alessandrini: di qui il predominio dell’erotico e del dotto nelle loro
opere, che è anche il punto di vista dal quale conviene apprezzarne l'arte. L’
intenditore, infatti, lascia Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 465 ogni
creazione nella sua sfera e la giudica unicamente secondo l'ideale che le è
proprio. Certo, Orazio appare interessante in ogni forma, e invano cercheremmo
presso i tardi greci chi valga questo romano; pure, questo generale interesse
per lui è un giudizio più morale che estetico, il quale lo può collocare in
alto solo nella satira. Splendide cose nascono quando la forza romana si congiunge,
fino a fondersi, con l'arte ellenica. Così Pro- perzio educò una grande natura
con l'aiuto dell’arte più scaltrita; una cor- rente di fervido amore sgorgò
potente dal suo fido petto. Egli può conso- larci della perdita degli elegiaci
greci, come Lucrezio della perdita Empedocle. Per alcune generazioni tutti in
Roma volevano poetare; ognuno credeva di dover favorire le Muse e proteggerle:
e questa essi chiamarono l'età aurea della loro poesia, come a dire la
fioritura infeconda nella cultura di questa nazione. Loro han tenuto dietro i
moderni: ciò che accadde sotto Au- gusto e Mecenate fu un precorrimento dei
cinquecentisti italiani. Luigi XIV tentò di ottenere a forza in Francia una
medesima primavera dello spirito; e anche gli inglesi s'accordarono nel
ritenere il gusto dell'epoca della regina Anna per l'ottimo dei gusti. Nessuna
nazione volle quindi restar priva della sua età aurea, ognuna delle quali era
ancor più vuota e misera della prece- dente: ciò che i tedeschi, da ultimo,
hanno preso per aureo è cosa che il decoro di questo discorso vieta di
qualificare. Ritorno ai Romani. Essi ebbero, come 5᾽ è detto, un solo accesso
di poesia, la quale veramente restò loro sempre innaturale. Nativa fu ad essi
unica- mente la poesia dell'urbanità, e solo con la satira essi hanno
arricchito il campo dell’arte. La satira prese sotto ogni maestro una forma
nuova in quanto che il grande e vecchio stile della socievolezza e della
salacia romana s’ap- propriò l'arditezza classica di Archiloco e della commedia
antica, oppure dall' incurante leggerezza di un improvvisatore si sollevò alla
più tersa ele- ganza di un corretto elleno, o con sentimento stoico e nello
stile più schietto ritornò alla grande antica maniera indigena, oppure
s'abbandonò al furore dell'odio. Nella satira appare in nuovo splendore
quell'urbanità dell'eterna Roma che ancora vive in Catullo, in Marziale o
altrimenti frammentaria e dispersa. La satira ci offre un punto di vista romano
per giudicare i pro- dotti dello spirito romano. Dopoché la forza della poesia
si spense rapida come prima era cresciuta, lo spirito degli uomini prese
un'altra direzione, l’arte sparì nella lotta tra il mondo antico e il nuovo, e
più di un millennio passò prima che sorgesse di nuovo in Occidente un grande
poeta. Chi possedeva talento oratorio si dedicava, fra i Romani, agli affari
forensi o, se era un greco, teneva lezioni popolari su ogni genere di
filosofia. Ci si contentava di conservare gli antichi tesori d'ogni specie, di
raccoglierli, di mescolarli, di accorciarli e di gua- 30 — A. PLEDE,
L'estetica. Filosofia in Ita 466 ROMANTICISMO E IDEALISMO starli; e non
diversamente che in altri rami della cultura, anche nella poesia appare ben di
rado, solitaria e debole, una traccia di originalità; in nessuna parte un artista,
nessuna opera classica in così lungo spazio di tempo. 1, in- ventività e
l'entusiasmo erano invece tanto più vivi nella religione; ed è nella formazione
della nuova, nei tentativi di riforma dell'antica e nella filosofia mistica che
dobbiamo ricercare la forza di quell'età che, per questo rispetto, fu veramente
grande, un mondo di transizione della civiltà, un caos ferace dal quale sarebbe
sorto un nuovo ordine di cose il vero medioevo. Coi Germani un’ incontaminata
pura sorgente di una nuova epica eroica dilagò per l’ Europa, e quando la rude
forza della poesia gotica s’ incontrò, sotto l’ influenza degli arabi, con
un’eco delle leggiadre fiabe orientali, sulla costa meridionale che dà sul
Mediterraneo fiori una gaia arte di trovatori di canti soavi e di storie
strane; e, ora in questa ora in quella forma, in- sieme alla leggenda sacra
latina si diffuse anche la romanza profana che cantava di amori e di armi. La
gerarchia cattolica era giunta intanto al suo primo sviluppo; la giu-
risprudenza e la teologia mostravano di ritornare per varie vie all'antichità;
e per questa via si mise, congiungendo religione e poesia, il gran Dante, il
sacro fondatore e padre della poesia moderna. Dai progenitori della sua nazione
apprese a ridurre a classica nobiltà e vigoria ciò che di più proprio e di più
strano, di più sacro e di più dolce aveva il nuovo linguaggio vol- gare, e a
nobilitare così l'arte provenzale della rima; e siccome non gli era concesso di
risalire fino alla fonte, anche i Romani poterono mediatamente suscitare in lui
l’ idea gerarchica di una grande opera di armonica architettura. Ed egli
potentemente l'afferrò, in un sol punto si concentrò la forza del suo spirito
inventivo, e in un grandioso poema racchiuse con braccio potente la sua nazione
e il suo tempo. La chiesa e l’ impero, la sapienza umana e la rivelazione, la
natura e il regno di Dio. Una scelta di ciò che di più nobile e di più turpe
egli aveva veduto, di ciò che di più grande e di più raro poteva immaginare; la
più schietta rappresentazione di sé e dei suoi amici, la più splendida
glorificazione dell’amata: fedelissimo e verissimo nella sfera del visibile e
tuttavia pieno di una segreta significazione e relazione con l’ invisibile. Il
Petrarca diede perfezione e bellezza alla canzone e al sonetto. I suoi carmi
sono lo spirito della sua vita, e un unico soffio li anima e ne fa una opera
unitaria, indivisibile. L'eterna Roma in terra e la Madonna in cielo come
riflesso dell'unica Laura nel suo cuore rappresentano sensibilmente e
mantengono in una bella libertà l'unità spirituale di tutta l’opera. Il suo
sentimento ha, si può dire, inventato il linguaggio dell'amore, e dopo secoli è
ancora in pregio presso tutti gli spiriti nobili; come l’ intelligenza del Boc-
Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 467 caccio procurò una fonte
inesauribile di notevoli, per lo più vere e profon- damente elaborate, storie
per i poeti d'ogni nazione, e colla sua vigorosa espressione e la grandiosa
struttura del periodo innalzò la lingua narrativa della conversazione a solida
base della prosa romanzesca. Come severa nel- l’amore è la purezza del
Petrarca, altrettanto materiale è la forza del Boc- caccio, che preferì
consolare tutte le donne vezzose anziché divinizzarne una sola. Nella canzone
riuscì ad esser nuovo, dopo il maestro, in virtù della sua gaia grazia e della
socievole scherzosità meglio che non riuscisse quegli a somigliare al gran
Dante nella visione e nella terzina. Questi tre sono i maestri dello stile
antico dell'arte moderna; l’ inten- ditore deve intenderne il pregio, mentre al
sentimento dell'amatore proprio la parte migliore e più caratteristica di essi
rimane aspra o addirittura estranea. Nato da tali sorgenti, il fiume della
poesia non poteva più disseccarsi presso la privilegiata nazione italiana. Quei
creatori non lasciarono, è vero, dietro di sé alcuna scuola, ma soltanto degli
imitatori; nacque però ben ‘presto un nuovo genere, quando la culta forma della
poesia, ora ridivenuta arte, fu applicata alla materia avventurosa dei libri di
cavalleria. Sorse così il romanzo degli italiani, già in origine destinato ad
essere letto in società, il quale volgeva apertamente o lievemente in grottesco
le vecchie storie meravigliose mediante un soffio di arguzia socievole e di
sali arguti. Ma nello stesso Ariosto, che, al pari del Boiardo, inserì nel
romanzo, come elemento ornamentale, delle novelle e, secondo lo spirito del
tempo, bei fiori tratti dagli antichi, e raggiunse nell'ottava una grazia
sovrana questo grottesco è saltuario, né si trova nell’ insieme, il quale
appena merita questo privilegio e per il suo luminoso intelletto egli supera il
suo predecessore; la ricchezza di chiare immagini e la felice mescolanza di
scherzo e di serietà fanno di lui un maestro e un modello nella levità della
narrazione e nella sensualità delle fantasie. Il tentativo di innalzare, con la
nobiltà del contenuto e con il classico eloquio, all'antica dignità dell'epopea
il romanzo, che ci si imma- ginava quale una grande opera d’arte di tutte le
opere d’arte destinata alla nazione e, in virtù del suo senso allegorico,
specialmente ai dotti, restò un tentativo che, per quanto spesso ripetuto, non
poteva riuscire. Per una via affatto nuova, ma irripetibile, riuscì al Guarini,
nel Pastor Fido, la maggiore, anzi l'unica opera d’arte degli Italiani dopo
quei Grandi, fondere lo spirito romantico e la cultura classica raggiungendo la
più bella armonia, e dare anche al sonetto nuova forza e nuova grazia. La
storia dell'arte degli Spagnoli, i quali avevano una grandissima fa- miliarità con
la poesia italiana, e quella degli inglesi, molto sensibili allora all'elemento
romantico, che però giungeva loro di terza o di quarta mano, si compendia
nell'arte di due soli, Cervantes e Shakespeare, i quali furono Filosofia in Ita
463 ROMANTICISMO E IDEALISMO così grandi che tutto il resto al paragone ha
l'aspetto di circostanze prepa- ratorie, esplicative e integranti. La ricchezza
delle opere loro e lo svolgi- mento del loro spirito immenso fornirebbero da
soli materia per una storia della quale vogliamo limitarci qui ad accennare il
filo, così da mostrare in quali determinate masse si divide il tutto, o dove
almeno si vedono alcuni punti saldi e una linea direttiva. Allorché Cervantes
diede il piglio alla penna anziché alla spada, che non era più in grado di
portare, poetò la Galatea, una mirabilmente grande com- posizione dell’eterna
musica della fantasia, e dell'amore, il più delicato e amabile fra tutti i
romanzi; e poi molte opere che dominarono la scena ed erano, come la divina
Numancia, degne dell'antico coturno. Questa fu la prima grande stagione della
sua poesia, il cui carattere fu un'altra bel- lezza, severa eppure amabile. Il
capolavoro della sua seconda maniera è la prima parte del Don Quijote, in cui
dominano l’arguzia fantastica e una ricchezza a piene mani di audace
invenzione. Nello stesso spirito e verosimilmente anche intorno allo stesso
tempo egli compose pure molte delle sue novelle, specialmente le comiche. Negli
ultimi anni della sua vita cedette al gusto dominante nel dramma, e fu perciò
troppo trascurato. Anche nella seconda parte del Don Quijote tenne conto dei
giudizi correnti, per quanto si riservasse una certa libertà e di elaborare
nella massima profondità con imperscrutabile intelletto questa parte
strettamente unita alla prima di quest’unica opera in due parti divisa e da due
parti formata, che qui par ritornare in se stessa. Il grande Persiles fu da lui
costruito con ingegnoso artificio in una seria, oscura maniera secondo la sua
idea del romanzo di Eliodoro. La morte gli impedì di poetare ancora,
presumibilmente nel genere del libro di cavalleria e del romanzo drammatizzato,
e di finire la seconda parte della Galatea. Prima di Cervantes la prosa
spagnola era in bella maniera arcaizzante nei libri di cavalleria, fioriva nel romanzo
pastorale, mentre nel dramma romantico imitava con acuta esattezza, usando la
lingua parlata, l’ imme- diatezza della vita. Una forma molto piacente per
canti delicati, pieni di musica o di ingegnosa frivolezza, e la romanza, fatta
per narrare con no- biltà e semplicità antiche storie nobili e commoventi eran
da secoli indigene in questo paese. Meno aveva dinanzi a sé Shakespeare: quasi
soltanto la ricca varietà della scena inglese, per la quale lavoravano dotti e
attori, gentiluomini e buffoni, e sulla quale misteri dell’ infanzia del dramma
o antiche farse inglesi s'alternavano con novelle forestiere, con storie patrie
e con altri argomenti, in ogni maniera e in ogni forma: nulla che meritasse il
nome di arte. Tut- tavia, per l'effetto e anche per l'accuratezza, fu felice la
circostanza che Filosofia in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 469 presto attori abbiano
lavorato per la scena, non calcolata in vista dello splen- dore dell’esterna
apparenza, e che nel dramma storico la monotonia della materia dovesse indirizzare
alla forma lo spirito del poeta e dello spet- tatore. Le prime opere
shakespeariane debbono venire considerate con l'occhio col quale l' intenditore
venera le antichità della pittura italiana. Esse mancano di prospettiva e di
altre perfezioni, ma sono profonde, grandi e piene d' in- telligenza, e nel
loro genere superate soltanto dalle opere della più bella ma- niera dello
stesso maestro. Annoveriamo fra esse il Locrine, dove il più alto coturno in
lingua gotica si unisce in violento contrasto con l’aspra comicità inglese
antica; il divino Pericle e altre opere del sovrano poeta, cui la stra- vaganza
o la stupidità di fatui pedanti ha voluto, contro ogni tradizione storica,
negare l'attribuzione o non riconoscergliela. Noi teniamo per fermo che queste
opere sono anteriori all'Adonis e ai sonetti, in quanto che in esse non è
traccia. della dolce amabile cultura, del bello spirito che più o meno alita in
tutti i drammi posteriori del poeta, soprattutto in quelli del suo massimo
fiore. L’amore, l'amicizia e una nobile compagnia operano, secondo la
narrazione ch'egli fa di sé medesimo, una bella rivoluzione nel suo spirito; la
conoscenza delle delicate poesie dello Spenser, molto amato nelle classi
elevate, alimentò il suo nuovo slancio romantico, e questo lo poté condurre
alla lettura delle novelle che egli rielaborò per la scena, più di quel che non
fosse fatto prima, col più profondo intelletto, e costruì in modo nuovo e
drammatizzò in maniera fantasticamente attraente. Questa più profonda cultura
operò a sua volta anche sui drammi storici, diede loro più ricchezza, grazia e
arguzia, e infuse a tutti i suoi drammi lo spirito romantico che, insieme alla
profonda penetrazione, ne forma la più autentica caratteristica, e fa di essi
un fondamento romantico del dramma moderno, solido abbastanza per l'eternità.
Fra le prime novelle drammatizzate ricordiamo solo Romeo e Giulietta e Pene
d'amore perdute come i punti più luminosi della sua fantasia giovanile, e che
più s’avvicinano all’Adonis e ai Sonetti. Nella Trilogia dell’ Enrico VI e nel
Riccardo III osserviamo un costante trapasso dalla più antica maniera, non
ancora romanizzata, alla grande. A questo gruppo aggiunse poi quello che va dal
Riccardo II all’ Enrico V: un'opera, questa, che segna il culmine della sua
potenza creatrice. Nel Macbeth e in Re Lear vediamo i segni ter- minali della
maturità virile, mentre l’Am/eto oscilla indeciso nel punto di transizione
dalla novella a ciò che sono queste tragedie. Dell’ultima epoca ricordiamo la
Tempesta, l’ Otello e i drammi d'argomento romano, dove è un’ intelligenza
straordinariamente grande, ma si comincia anche a sentire la freddezza della
vecchiaia. Filosofia in Ita 470 ROMANTICISMO E IDEALISMO Dopo la morte di
questi Grandi, nei loro paesi la bella fantasia si spense. Ma, cosa abbastanza
degna di nota, la filosofia, rimasta fino allora rozza, si educò allora
all'arte, suscitò l'entusiasmo d'uomini insigni e l’attirò di nuovo tutto a sé.
Nella poesia invece ci furono certo, da Lope de Vega al Gozzi, parecchi virtuosi
di pregio, ma nessun poeta, e anche quelli solo per la scena: del resto, la
moltitudine delle false tendenze crebbe sempre più in tutti i generi e in tutte
le forme dotte e popolari. Da superficiali astrazioni e ragionamenti,
dall'antichità fraintesa e dal mediocre talento sorse in Francia un sistema
completo e coerente di falsa poesia, che poggiava su una poetica ugualmente
falsa; e dalla Francia questa languida malattia dello spirito ch' è il
cosiddetto buon gusto si diffuse in quasi tutti i paesi d’ Eu- ropa. I francesi
e gli inglesi si costituirono ora le loro rispettive età auree ed elessero
accuratamente quali degni rappresentanti della nazione nel Pan- theon della
Gloria una serie di Classici scelti che, tutti insieme, non possono trovare menzione
alcuna in una storia dell’arte. Pure, si mantenne anche qui almeno una
tradizione, la persuasione cioè che bisognasse ritornare agli antichi e alla
natura, e questa scintilla si accese fra i tedeschi, dopo che essi a poco per
volta riuscirono ad andare oltre i loro modelli. Winckelmann insegnò a
considerare l’antichità come un tutto e fornì il primo esempio del modo come si
dovesse dare un solido fondamento ad un'arte mediante la storia della sua
formazione. L’universalità di Goethe diede un mite riflesso della poesia di
quasi tutte le nazioni e di tutti i tempi; una serie inesauribilmente
istruttiva di opere, di studi, di schizzi, di fram- menti, di tentativi in ogni
genere e nelle forme più varie. La filosofia pervenne con pochi arditi passi a
intendere se medesima e lo spirito dell’uomo, nelle cui profondità essa doveva
scoprire la fonte prima della fantasia e l' ideale della bellezza, e così
riconoscere chiaramente la poesia, della cui essenza ed esistenza essa fino
allora non aveva avuto neppure sentore. Filosofia e poesia, le attività più
alte dell’uomo, le quali perfino in Atene, nel loro mas- simo fiore, operarono
indipendentemente, agiscono ora l'una sull'altra per ravvivarsi e formarsi in
una interferenza costante. La traduzione dei poeti, e l'imitazione dei loro
ritmi è divenuta un'arte, e la critica una scienza che distrugge vecchi errori
ed apre nuove prospettive sulla conoscenza del- l’antichità, nel cui sfondo
appare una perfetta storia della poesia. Altro non resta se non che i tedeschi continuino
ad adoperare questi mezzi; che essi seguano l’esempio dato da Goethe, d’
investigare le forme dell’arte dovunque fino alla loro origine per poterle
nuovamente ravvivare o collegare; e ch'essi ritornino alle fonti della loro
lingua e poesia e tor- nino a liberare l'antica forza, l'alto spirito che,
finora disconosciuto, son- necchia nei documenti del nostro passato nazionale
dal carme dei Nibe- Filosofia in Ita L' ESTETICA ROMANTICA 471 lunghi fino a
Fleming e Weckerlin: così la poesia che, presso nessun'altra nazione moderna
elaborata in maniera così originale ed eccellente, fu prima una leggenda
eroica, poi un giuoco di cavalieri e infine un'opera d’artigiani borghesi, sarà
e resterà in questa nazione una scienza profonda di veri dotti e una valida
arte d’inventivi poeti. Camilla. Ma voi non avete quasi affatto ricordato i
francesi. Andrea. È avvenuto senza uno speciale proposito: non ne ho avuto oc-
casione. Antonio. Coll’esempio della grande nazione egli avrebbe almeno potuto
mostrare come ce ne possa essere una senza un briciolo di posta Camilla. E
provare come sì vive senza poesia. Lodovico. Con questa astuzia egli ha voluto
indirettamente anticipare la mia opera polemica sulla teoria della falsa
poesia. Andrea. Questo riguarderà solo voi: io mi son limitato ad ‘accennare
discretamente ciò che voi volete fare. Lotario. Poiché voi, ricordando i
passaggi dalla poesia alla filosofia e dalla filosofia alla poesia,
menzionaste, e che la musa ve ne rimeriti, Platone come poeta, attesi poi anche
il nome di Tacito. Questa compiuta perfezione dello stile, quest'esposizione
solida e chiara che noi troviamo nelle grandi storie dell'antichità dovrebbe
essere di modello al poeta. Io son persuaso che questo grande mezzo potrebbe
venire ancora usato. Marco. E forse applicato in modo interamente nuovo.
Amalia. Se si continua così, prima che ce ne accorgiamo una cosa dopo l'altra
ci si trasformerà in poesia. È forse tutto poesia ? Lotario. Ogni arte e ogni
scienza che si serve del discorso, qualora venga esercitata quale arte, per se
medesima, e qualora raggiunga la perfezione somma, appare come poesia.
Ludovico. E anche quelle che non vivono nel linguaggio delle parole hanno uno
spirito invisibile, e questo è poesia. Marco. Concordo con voi in molti, anzi
direi nella maggior parte dei punti. Soltanto avrei desiderato che aveste avuto
maggior riguardo ai generi poetici; o, per dir meglio, avrei desiderato che
dalla vostra esposizione fosse venuta fuori intorno ad essi una più precisa
teoria. Andrea. In questa esposizione, ho voluto mantenermi completamente nei
limiti della storia. Ludovico. Voi potreste richiamarvi anche alla filosofia.
Almeno, in nes- suna partizione io ho ritrovato quella fondamentale antitesi
della poesia come nella vostra contrapposizione della poesia epica e della
giambica. Andrea. Che tuttavia è soltanto storica. Filosofia in Ita 472
ROMANTICISMO E IDEALISMO Lotario. È naturale che se la poesia nasce in un modo
così grandioso come in quel felice paese, essa si manifesti in duplice modo: o
generando da se medesima un mondo, o riferendosi al mondo esterno, la qual cosa
dap- principio avverrà non mediante l’idealizzamento ma in una maniera ostile e
dura. Così mi spiego il genere epico e il giambico. Amalia. Io provo sempre un
brivido d’orrore quando apro un libro nel quale la fantasia e le sue opere sono
classificate per rubriche. Marco. Nessuno pretenderà mai che voi leggiate tali
abominevoli libri. E pure una teoria dei generi letterari è proprio ciò che ci
manca. E che cosa essa può essere se non una classificazione, che sia insieme
storia e teoria della poesia ? Ludovico. Essa ci mostrerebbe come e in qual
modo la fantasia di un immaginario poeta, che, quale prototipo, sarebbe il
poeta dei poeti, in virtù. della sua attività e attraverso di essa necessariamente
si debba limitare e dividere. Amalia. Ma come può questa costruzione
artificiosa servire alla poesia ? Lotario. Finora avete certo ben poco motivo,
Amalia, di lamentarvi coi vostri amici per simili artificiose costruzioni. Ha
da succedere qualcosa di interamente diverso se la poesia deve realmente
divenire opera d'artificio. Marco. Dove non è distinzione non è cultura, e la
cultura è la sostanza dell'arte. Così voi ammetterete quelle divisioni almeno
come mezzi. Amalia. Questi mezzi si costituiscono spesso a fine, e restan pur
sempre un giro pericoloso e vizioso che uccide troppo spesso il sentimento per
ciò che c'è di più alto prima che il fine sia raggiunto. Ludovico. Lo schietto
sentire non si lascia uccidere. Amalia. E quali mezzi per quale scopo ? Esso è
uno scopo che o si raggiunge subito o non si raggiunge mai. Ogni libero spirito
dovrebbe co- gliere immediatamente l'ideale e abbandonarsi all’'armonia ch'egli
deve trovare nel suo intimo appena ve la voglia cercare. Ludovico. L'
intuizione interiore può divenire a se stessa più chiara e veramente viva solo
attraverso la rappresentazione esteriore. Marco. E la rappresentazione
appartiene all'arte, si voglia o non si voglia. Antonio. Dovremmo quindi
trattare la poesia anche come arte. Può dar poco frutto considerarla così in
una storia critica, se i poeti non sono anche artisti e maestri capaci di
procedere come loro piaccia con mezzi sicuri verso fini determinati. Marco. E
perché non lo dovrebbero ? Certo, essi Io debbono e lo do- vranno. Ciò che è
veramente essenziale sono scopi precisi, una delimita- zione netta per cui
unicamente l’opera d'arte acquista un suo contorno € si fa compiuta in se
stessa. La fantasia del poeta non si deve riversare in Filosofia in Ita
L'ESTETICA ROMANTICA 473 una caotica poesia generica, ma ogni opera deve avere
un carattere ben de- terminato secondo la forma e il genere. Antonio. Voi avete
nuovamente di mira la vostra teoria dei generi. Sol che aveste in proposito
idee chiare. Lotario. Non dobbiamo biasimare il nostro amico, se torna così di
fre- quente sull'argomento. La teoria dei generi costituirebbe la vera e
propria poetica. Io ho spesso trovato confermato nel particolare ciò che in
teoria già sapevo: che i princìpi del ritmo e anche della rima sono musicali;
ciò che nella rappresentazione di caratteri, situazioni, passioni è
l'essenziale, l'intimo, lo spirito sarebbe proprio delle arti figurative e del
disegno. Anche la direzione, per quanto si connetta più direttamente alla
natura vera e propria della poesia, questa l'ha tuttavia in comune colla
retorica. I ge- neri poetici sono veramente la poesia stessa. Marco. Anche se
si possedesse una convincente teoria di essa, resterebbe molto da fare, anzi
addirittura tutto. Dottrine e teorie sul che e sul come la poesia debba essere
e divenire un'arte, non mancano: ma con ciò diviene essa tale realmente ? Ciò
potrebbe avvenire solo praticamente, qualora un certo numero di poeti si
unissero a fondare una scuola di poesia, nella quale il maestro, come in altre
arti, stesse bene addosso allo scolaro e lo strapaz- zasse a dovere, ma col
sudore della fronte gli lasciasse anche come eredità un solido fondamento sul
quale quegli, con questo vantaggio iniziale, potesse continuare a costruire
sempre più all’ingrande e arditamente fino a muo- versi poi libero e leggero
sulla più orgogliosa cima. Andrea. Il regno della poesia è invisibile; e purché
non guardiate soltanto alla forma esteriore, potete trovare una scuola della
poesia nella sua storia, maggiore che in qualunque altra arte. I maestri di
tutti i tempi e di tutte le nazioni ci hanno preparato la strada, ci hanno
lasciato un capitale im- menso. Mostrare questo in breve era il fine della mia
lettura. Antonio. Anche fra di noi e senza andare lontano non mancano esempi di
un maestro che, forse senza saperlo e volerlo, prepara efficacemente la strada
ai successori. Quando le poesie originali del Voss saranno da gran tempo
scomparse dal novero delle cose, il suo merito di traduttore e di artista della
parola, che con indicibile energia e costanza ha dissodato un terreno nuovo,
splenderà tanto più luminoso quanto più i suoi lavori pre- paratori saranno
superati da successivi e migliori, perché allora si vedrà bene che questi sono
stati possibili unicamente in virtù di quelli. Marco. Ma gli antichi avevano
anche scuole di poesia vere e proprie; €, non voglio negarlo, io conservo la
speranza che questo sia possibile ancora. Che cosa, infatti, di più fattibile
e, insieme, di più augurabile, di un insegna- mento profondo dell’arte metrica
? Dal teatro non può venir certo qualcosa Filosofia in Ita 474 ROMANTICISMO E
IDEALISMO di buono finché un poeta non diriga il tutto e molti lavorino sotto
di lui in uno stesso spirito. Accenno soltanto ad alcune vie possibili per
tradurre in pratica la mia idea. Potrebbe infatti ben essere mia ambizione
riunire una tale scuola, e così ridurre ad un solido stato almeno alcuni generi
e alcuni mezzi della poesia. Amalia. Perché, di nuovo, soltanto generi e mezzi?
Perché non tutta quanta la poesia, una e indivisibile ? Il nostro amico non può
smetterla col suo vecchio vizio; egli deve sempre separare e dividere, anche là
dove soltanto il tutto nella sua indivisa potenza può operare e soddisfare. E,
spero, non vorrete mica fondare la vostra scuola da solo ? Camilla. Se no, può
restare anche lo scolaro di se stesso, qualora egli voglia essere il solo
maestro. Noi almeno, a queste condizioni, non ci met- teremo alla sua scuola.
Antonio. No certo, non dovete, cara amica, venir tiranneggiata da uno solo:
tutti noi dobbiamo potervi insegnare secondo il caso. Noi tutti vogliamo essere
insieme maestro e scolaro, ora l’uno ora l'altro secondo l'occasione. E a me
succederà il più delle volte di ritrovarmi scolaro. Ma io sarei subito pronto a
stringere una lega difensiva e offensiva della e per la poesia solo che potessi
vedere la possibilità di una tale scuola artistica. (Dalla trad. V. Santoli, in
Εν ScHLEGEL, Frammenti critici è scritti d'estetica, Firenze, Sansoni, 1937,
pp. 167-90). 7. SULL’ENTUSIASMO POETICO F. HéLDERLIN, dai Frammenti” La
quantità di entusiasmo che a ciascuno è concessa consiste nel fatto che l’uno
mantiene la sua sensibilità in misura sufficiente in un ardore mag- giore,
l’altro in un ardore più debole. Là dove la sobrietà ti abbandona, là è il confine
del tuo entusiasmo. Il grande poeta non è mai abbandonato da se stesso, per
quanto egli si sollevi al di sopra di se stesso. Si può cadere anche
nell'altezza, così come nella profondità. Quest'ultimo caso lo impedisce lo
spirito elastico, il primo la forza di gravità, che risiede nella sensibilità
sobria: Il sentimento è pur però la miglior sobrietà e sensibilità del poeta,
se è giusto, caldo, chiaro e possente. Esso è ala e sprone per lo spirito.
Attraverso il calore esso spinge innanzi lo spirito, attraverso la delicatezza,
la giustezza e la chiarezza gli prescrive i confini e lo trattiene in modo che
esso non si smarrisca; e così esso è insieme intelletto e volontà. Se però esso
è troppo delicato e molle, allora diventa letale, un verme che corrode. Filosofia
in Ita 1. ESTETICA ROMANTICA 475 Se lo spirito si limita, esso avverte troppo
angosciosamente la momentanea barriera, diventa troppo caldo, perde la
chiarezza e spinge lo spirito con una incomprensibile irrequietezza nell’
illimitato; se lo spirito è più libero e si solleva nel momento al di sopra
della regola e della materia, allora esso teme altrettanto angosciosamente il
pericolo di perdersi, così come prima temeva la limitatezza, diviene freddo e
cupo e stanca lo spirito, sì che esso si abbassa e languisce e si spossa per il
dubbio superfluo. Se il sentimento così si ammala, allora il poeta non può far
nulla di meglio che, proprio perché lo conosce, non lasciarsi spaventare in
nessun caso da esso; e vi bada solo in quanto procede un pò più cauto e si
serve dell'intelletto quanto più facilmente è possibile per giustificare
momentaneamente il sentimento, sia esso limitante o liberante, e, se esso si è
così aiutato più volte, per ridare al sentimento la sicurezza naturale e la
consistenza. In generale deve abituarsi a non voler raggiungere nei singoli
momenti la totalità che ha dinanzi, e a sopportare la momentanea incompiutezza;
la sua gioia dev’essere data dal fatto di superare sé stesso da un momento
all’altro nella misura e nel modo che la cosa richiede, finché in fine vince
l’accento fondamentale della sua totalità. Non deve però pensare di poter
superare se stesso soltanto nel crescendo dal più debole al più forte,
altrimenti diverrebbe falso e si tende- rebbe troppo; deve invece sentire che
guadagna in leggerezza ciò che perde in importanza, che il silenzio sostituisce
assai bene la violenza e il sentimento l’impeto; e così nel progresso della sua
opera non dev’esservi un accento necessario che non superi di una certa misura
il precedente; e l'accento do- minante sarà tale solo perché la totalità è
stata composta in questa e non in un’altra maniera. (Trad. A. Plebe, da
Holderlins Werke, Salzburg 1950, pp. 729-31). 8. DIALETTICA DELLA POESIA FT.
HòLDERLIN, Sul procedimento dello spirito poetico Una volta che il poeta sia
padrone dello spirito, abbia sentito e fatta sua l'anima collettiva che è
comune a tutto e propria di ognuno e se ne sia assicurato il saldo possesso; se
inoltre egli è certo del libero movimento, dell’armonico alternarsi e continuo
tendere in cui lo spirito è incline a ripro- dursi in se stesso e in altri, del
bel progresso, tracciato nell'ideale dello spirito, e della sua coerenza
poetica; se egli ha compreso che sorge neces- sariamente un conflitto tra
l'esigenza più originaria dello spirito, che tende Filosofia in Ita 476
ROMANTICISMO E IDEALISMO alla comunione e all’unito contemporaneo esistere di
tutte le parti, e l’altra esigenza che gli impone di uscire da se stesso e
riprodursi in se stesso e in altri in un bel progresso e alternanza, e questo
conflitto lo conferma e lo spinge avanti sulla via della realizzazione; quando
egli abbia compreso anche che non sarebbe possibile sentire quella comunione e
affinità di tutte le parti, quel contenuto spirituale, se essa non fosse diversa
per grado dal con- tenuto sensibile — anche facendo astrazione dall’armonico
alternarsi, anche nell'identità della forma spirituale (l’esser nello stesso
tempo e insieme) — e che nemmeno sarebbe possibile sentire quell’armonico
alternarsi e quel continuo tendere, che essi sarebbero una vana e tenue
fantasmagoria, se le parti alternantisi — pur essendo diverso il contenuto
sensibile — nel corso dell’alternarsi e continuo tendere non restassero uguali
a sé nella forma sensibile; se egli ha compreso che quel conflitto tra
contenuto spirituale (l'affinità di tutte le parti) e forma spirituale
(l'alternarsi di tutte le parti), tra l’indugiare e il continuo tendere dello
spirito, trova la sua soluzione nel fatto che proprio nel continuo tendere
dello spirito, nell’alternarsi della forma spirituale la forma della materia
resta identica in tutte le parti, e che essa compensa quanto dell'originaria
affinità e unitezza delle parti deve andar perduto nell’armonico alternarsi,
che essa costituisce il contenuto oggettivo in opposizione alla forma
spirituale e dà a questa il suo piceno significato, e che d'altro canto
l'alternarsi materiale della materia, che ac- compagna ciò che è eterno del
contenuto spirituale, la molteplicità del medesimo, appaga le esigenze che lo
spirito pone nel suo progredire e che ad ogni momento sono ostacolate
dall'esigenza dell’unitezza e eternità, che proprio questo alternarsi materiale
costituisce la forma oggettiva, la strut- tura, in opposizione al contenuto
spirituale; quando egli abbia compreso che d'altro canto il conflitto tra
l’alternarsi materiale e l' identità materiale trova Ia sua soluzione nel fatto
che la perdita di identità materiale (la pre- sentita impressione totale) è
compensata dall’appassionato progredire, che rifugge dall’ interruzione
mediante il contenuto spirituale sempre echeggiante che tutto equilibra, e la
perdita di molteplicità materiale — che deriva dal più rapido tendere continuo
al punto principale e all’ impressione, da questa identità materiale — è
compensata dalla forma spirituale ideale in continuo alternarsi; quando egli
abbia compreso che, inversamente, proprio il conflitto tra contenuto spirituale
in quiete e forma spirituale alternantesi — nella misura in cui essi sono
inconciliabili — come il conflitto tra l’alter- narsi materiale e il continuo
tendere materiale identico al momento prin- cipale — nella misura in cui essi
sono inconciliabili — rende possibile sentire sia l'uno che l’altro; quando
infine egli abbia compreso come il conflitto tra contenuto spirituale e forma
ideale da un lato, e quello tra alternarsi ma- Filosofia in Ita L’ ESTETICA
ROMANTICA 477 teriale e continuo tendere identico dall'altro si concilino nei
punti di quiete e nei momenti principali e, nella misura in cui non sono
conciliabili in essi, divengono sensibili e vengono sentiti proprio in questi e
proprio per ciò; quando egli abbia compreso questo, tutto per lui dipende dalla
ricettività della materia per il contenuto ideale e la forma ideale. Se egli è
certo e pa- drone dell’una cosa come dell'altra, non può non riuscire nel
momento culminante. Ora, come dev’esser fatta la materia eminentemente
ricettiva per l’ ideale, per il suo contenuto, per la metafora e la sua forma,
il passaggio ? La materia è: o una serie di fatti ovvero intuizioni, realtà da
descrivere e dipingere soggettivamente o oggettivamente; oppure una serie di
aspi- razioni, rappresentazioni, idee, ovvero passioni, necessità da delineare
sog- gettivamente o oggettivamente; oppure una serie di fantasie, possibilità,
da plasmare più soggettivamente o più oggettivamente. In tutti e tre i casi la
materia dev'essere suscettibile dell'elaborazione ideale, quando vi sia cioè
una ragione autentica dei fatti e delle intuizioni da narrare e da descrivere,
o delle idee e delle passioni da disegnare, o delle fantasie da plasmare;
quando i fatti o le intuizioni scaturiscano da giuste aspirazioni, le idee e le
pas- sioni da una causa giusta, le fantasie da un bel sentimento. Questa
ragione del componimento poetico, il suo significato, deve costituire il
passaggio tra l’espressione, il descritto, la materia sensibile, ciò che
propriamente è detto nel componimento poetico, e lo spirito, l'elaborazione
ideale. Il signi- ficato del componimento poetico può essere duplice, come
vogliono dire due cose anche lo spirito, l'ideale, e la materia, l’esposizione,
in quanto cioè vengano intesi come applicati o come inapplicati. In modo
inapplicato queste parole non enunciano niente altro che il procedimento
poetico, come, ge- niale e guidato dal giudizio è rintracciabile in ogni
autentica operazione poetica; in modo applicato designano di volta in volta
l'adeguatezza di ogni sfera poetica a quel procedimento, la possibilità, insita
nell'elemento, di realizzare quel procedimento, di modo che si può dire che di
volta in volta in ogni elemento l’ ideale corrisponde oggettivamente e
realmente all’ ideale, il vivente al vivente, l’ individuale all’ individuale,
e vi è solo da domandare che cosa si debba intendere per tale sfera. Essa è ciò
entro cui e in cui si realizza ogni volta l'operazione e il procedimento
poetico, il veicolo dello spirito, mediante il quale esso si riproduce in se
stesso e in altri. In sé la sfera d'azione è più grande dello spirito poetico,
ma non per se stessa. In quanto viene considerata nella connessione del mondo,
è più grande; in quanto è colta saldamente e fatta propria dal poeta, è
subordinata. Essa per la tendenza, il contenuto del suo tendere, è contraria
all'operazione poetica, e il poeta è fuorviato sin troppo facilmente dalla sua
materia, Filosofia in Ita 478 ROMANTICISMO E IDEALISMO giacché la sfera
d'azione, tolta dalla connessione del mondo vivente, è restia a farsi
circoscrivere dal poeta, non vuol servire da mero veicolo allo spirito e,
quand’anche sia ben scelta, il suo prossimo passo e primo progresso ri- spetto
allo spirito è contrasto e sprone rispetto alla realizzazione poetica; di modo
che il suo secondo progresso dev'essere in parte realizzato e in parte no, ecc.
Si deve però mostrare come — nonostante questo conflitto in cui lo spirito
poetico nella sua operazione si trova di volta in volta con ciascun elemento e
sfera d'azione — lo spirito poetico sia favorito dall’'elemento, dalla sfera
d'azione; come quel conflitto si risolva; come, nell’elemento che il poeta si
sceglie come veicolo, sia insita tuttavia una ricettività per l'ope- razione
poetica; e come lo spirito realizzi in se stesso ogni esigenza, l’ intero
procedimento poetico in ciò che ha di metaforico e d'iperbolico e nel suo....
carattere, in azione reciproca con l'elemento, che, sebbene nella sua tendenza
iniziale resista e sia il diretto opposto, nel punto centrale si concilia con
quelli. Tra l’espressione (la descrizione) e la libera elaborazione ideale sta
la motivazione e il significato del componimento poetico. È questo che gli dà
il suo rigore, la sua saldezza, la sua verità, e lo preserva dal pericolo che
la libera elaborazione ideale divenga vuota maniera e la descrizione vanità. È
lo spirituale-sensibile, il formale-materiale del componimento poetico; e,
mentre l'elaborazione ideale nella sua metafora, nel suo passaggio e nel suo
episodio è più unificatrice e invece l'espressione, la descrizione, nei suoì
caratteri, nella sua passione e nella sua individualità è più separatrice, il
significato sta a mezzo tra le due e si distingue per il fatto che ovunque è
opposto a se stesso: che, mentre lo spirito confronta tutto ciò che è op- posto
per la forma, esso separa tutto ciò che è unito, fissa tutto ciò che è libero,
generalizza tutto ciò che è particolare, poiché secondo il significato ciò che
è elaborato non è soltanto una totalità individuale, né una totalità legata a
ciò che è armonicamente opposto alla totalità, ma una totalità in generale, e a
sua volta il legame con l'armonico opposto è possibile mediante un opposto per
tendenza individuale e contenuto, ma non per forma; che esso unifica mediante
opposizione, mediante il contatto tra gli estremi, in quanto questi sono
conciliabili non per il contenuto, ma nella direzione e nel grado dell'opposizione,
sicché esso concilia anche ciò che è più contraddittorio, ed è assolutamente
iperbolico; che non procede mediante opposizione nella forma — dove però la
prima cosa è affine alla seconda per contenuto — bensì mediante opposizione nel
contenuto — dove però la prima cosa è uguale alla seconda per la forma — sicché
tendenza ingenua, eroica e ideale si contraddicono nell'oggetto della loro
tendenza, ma sono Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 479 conciliabili nella
forma del conflitto e nel tendere, e unite secondo la legge dell'attività,
quindi unite in ciò che è più universale nella vita. Proprio con ciò — proprio
con questo procedimento iperbolico secondo cui l'ideale, l’armonicamente
opposto e collegato, non è considerato sem- plicemente come tale, come vita
bella, bensì anche come vita in generale, e quindi anche suscettibile di
un’altra condizione, e cioè non di un’altra condizione armonicamente opposta,
di un estremo, sicché questa nuova condizione è conciliabile con quella
precedente soltanto dall'idea della vita in generale — proprio con ciò il poeta
dà all’ ideale un inizio, una direzione, un significato; l'ideale in questa
forma è la ragione soggettiva del componi- mento poetico da cui si muove e a
cui sì ritorna, e poiché l’ interiore vita idcale può essere concepita in
diverse tonalità, come vita in generale, come qualcosa di più universale, core
qualcosa di fissabile, come qualcosa di se- parabile, così vi sono anche
diversi modi di motivazione soggettiva. O la tonalità ideale è concepita come
sentimento, e allora essa è la’ ragione soggettiva del componimento poetico, lo
stato d'animo dominante del poeta in tutta quanta l'opposizione, e proprio
perché è mantenuta come sentimento è colta mediante questa motivazione come un
qualcosa di generalizzabile; oppure è fissata come aspirazione, e allora
diviene lo stato d’animo domi- nante del poeta in tutta l'operazione, e il
fatto che sia fissata come aspira- zione fa sì che venga considerata adempibile
mediante la motivazione; ma se viene fissata come intuizione intellettuale,
allora questa diventa lo stato d'animo fondamentale del poeta in tutta
l'operazione, e proprio il fatto che sia stata fissata come tale fa sì che
venga considerata realizzabile. E così la motivazione soggettiva ne richiede e
determina una oggettiva, ela prepara. Nel primo caso dunque la materia è
concepita innanzi tutto come qualcosa di universale, nel secondo come qualcosa
che adempie, nel terzo come qual- cosa che accade. Una volta che la libera
ideale vita poetica sia così fissata e — secondo il modo in cui è fissata — le
sia data la sua significatività di generalizza- bile, adempibile e
realizzabile, una volta che, in questo modo, sia legata al suo diretto opposto
mediante l' idea della vita in generale, e presa iper- bolicamente, nel
procedimento dello spirito poetico manca ancora un punto importante: quello con
cui esso dà alla sua operazione non la tonalità, il tono, e nemmeno il
significato e la direzione, ma la realtà. La vita poetica, considerata come
vita poetica pura, rimane per il suo contenuto — in quanto qualcosa di
collegato all'armonicamente opposto grazie all’armonico in generale e
all'ordine temporale — in completo ac- cordo con se stessa, ed è opposta solo
nell’alternarsi delle forme, solo nel modo, non nella ragione del suo continuo
tendere, è solo più vibrante o Filosofia in Ita 480 ROMANTICISMO E IDEALISMO
più tesa o più proiettata, solo occasionalmente più o meno interrotta; con-
siderata come vita determinata e motivata dalla riflessione poetica, grazie
all’ idea della vita in generale e alla mancanza nell'unitezza, comincia con
un'unità di carattere ideale, ormai non è più qualcosa di collegato in ge-
nerale all’armonicamente opposto, esiste come tale in una forma determinata, e
procede nell’alternarsi delle tonalità, dove ogni volta la successiva è de-
terminata dalla precedente ed è a essa opposta per il contenuto, vale a dire
per gli organi in cui essa è concepita, e in questa misura è più indi- viduale,
più universale, più piena; sicché le diverse tonalità sono legate solo in ciò
in cui il puro trova la sua opposizione — cioè nel modo del continuo tendere —
e dunque come vita in generale; e così la vita poetica pura non è più
reperibile, giacché in ognuna delle tonalità alternantisi essa è in una forma
particolare, e dunque è collegata al suo diretto opposto, non è più pura, e
nella totalità esiste soltanto come continua aspirazione e, secondo la legge
del continuo tendere, come vita in generale: e da questo punto di vista regna
un assoluto conflitto tra materiale, formale e puro. Il puro, concepito in ogni
tonalità particolare, è in conflitto con l'organo LI in cui è concepito, è in
conflitto col puro dell'altro organo, è in conflitto con l'alternarsi.
L'universale è in conflitto come forma particolare, come tonalità carat-
teristica, col puro che esso concepisce in questa tonalità; è in conflitto,
come tendere continuo nella totalità, col puro che è concepito in esso; è in
conflitto come tonalità caratteristica con la tonalità immediatamente
successiva. L’ individuale è in conflitto con la forma imriediatamente
successiva, in conflitto come individuale con l’universale dell’alternarsi. È
dunque impossibile che il procedimento dello spirito poetico nella sua
operazione abbia termine così. Se è quello vero, deve trovarvisi qualcos'altro,
e deve venire in luce che il modo di procedere che dà al componimento poe- tico
il suo significato è soltanto il passaggio dal puro a questo qualcosa da
scoprire, e in senso inverso da questo al puro. (Mezzo di congiunzione tra spirito
e segno). Se ora ciò che è direttamente opposto allo spirito, l’organo in cui
questo è contenuto e mediante il quale è possibile ogni opposizione, potesse
essere considerato e concepito non soltanto come quello mediante cui
l’armonica- mente collegato è formalmente opposto, ma anche come quello
mediante cui esso è formalmente collegato; se potesse esser considerato e
concepito non soltanto come quello mediante cui le diverse tonalità
disarmoniche sono materialmente opposte e formalmente collegate, ma anche come
quello me- diante cui esse sono materialmente collegate e formalmente opposte;
se Filosofia in Ita ν᾽ ESTETICA ROMANTICA 481 potesse essere considerato e
concepito non soltanto come ciò che è in quanto vita in generale puramente
formale collegante e in quanto vita particolare e materiale non collegante, che
quindi solo oppone e separa, ma come ma- teriale e congiungente; se l'organo
dello spirito potesse essere considerato come quello che, per rendere possibile
l'armonicamente opposto, dev'essere ricettivo sia per l'uno che per l'altro
armonico opposto, di modo che esso, in quanto per la vita poetica pura è
opposizione formale, debba essere anche legame formale; di modo che esso, in
quanto per la vita poetica determinata e le sue tonalità è materialmente
opponente, debba essere anche material- mente collegante; di modo che ciò che
limita e determina non sia negativo ma sia anche positivo e che considerato a
sé nell'armonicamente collegato sia sì opposto all'uno come all’altro, ma
pensato insieme ad ambedue sia la conciliazione di ambedue; allora quell’atto
dello spirito, che riguardo al significato aveva per conseguenza soltanto un
conflitto generale, sarebbe ora tanto conciliatore quanto prima era
contrapponente. . Ma in che modo esso viene concepito in questa qualità ? Come
possibile e come necessario ? Non soltanto mediante la vita in generale,
giacché così lo è in quanto è considerato soltanto come materialmente opponente
e formalmente collegante, direttamente determinante la vita. E nemmeno soltanto
mediante l'unitezza in generale, giacché così lo è in quanto è con- siderato
soltanto come formalmente opponente. Bensì mediante il concetto dell'unità di
ciò che è unito, sicché sia l’uno che l’altro dell'armonicamente collegato sia
presente nel punto dell'opposizione e conciliazione e in questo punto lo
spirito, che attraverso l'opposizione appariva come qualcosa di finito, possa
essere sentito nella sua infinità; ma il puro, che in sé era in conflitto con
l'organo, proprio in questo organo è presente a se stesso e sol- tanto così è
qualcosa di vivo, e, dove esso è presente in diverse tonalità, quella che segue
immediatamente alla tonalità fondamentale è soltanto il punto prolungato che
conduce là — cioè al punto centrale — dove le to- nalità armonicamente opposte
5᾽ incontrano; sicché dunque proprio nel più aspro contrasto, nel contrasto tra
la prima tonalità ideale e la seconda artificialmente riflessa,
nell’opposizione più materiale, (che è quella tra spi- rito armonicamente
collegato, che s’ incontra nel punto centrale ed è presente nel punto centrale,
e vita) proprio in questa più materiale opposizione che è opposta a se stessa
(in relazione al punto di conciliazione cui essa tende), e negli atti in
conflitto e in continuo tendere dello spirito, se nascono soltanto dal
carattere alternativo delle tonalità armonicamente opposte, proprio qui il più
infinito si rappresenta nel modo più percepibile, nel modo più negativo-
positivo, in modo iperbolico, sicché per questo contrasto tra la rappresen-
tazione dell’ infinito in continuo tendere contraddittorio al punto e il suo 31
— A. PLERE, L'estetica. Filosofia in Ita 482 ROMANTICISMO E IDEALISMO
coincidere nel punto è compensata e insieme si fa più chiara la simultanea
interiorità e distinzione del sentimento vivente, armonicamente opposto, che
sta alla base: dove esso è rappresentato alla libera coscienza in modo più
plastico come un mondo proprio quanto alla forma, in modo più uni- versale come
un mondo nel mondo, e come una voce dall’eterno all'eterno. Lo spirito poetico,
dunque, nel procedimento che esso segue per la sua operazione, non può
contentarsi di una vita armonicamente opposta, né di coglierla e di fissarla
mediante l'opposizione iperbolica; se è giunto a tanto che la sua operazione
non manchi di armonica unitezza né di significato ed energia, di spirito
armonico in generale né di armonico alternarsi, è neces- sario — perché l’unito
non neghi se stesso (in quanto può essere considerato in se stesso) come
qualcosa di non differenziabile, e divenga una vuota in- finità, ovvero perda
la sua identità in un alternarsi di opposti, per armonici. che essi siano, e
dunque non sia più qualcosa di intero e di unito, ma si disgreghi in un’
infinità di momenti isolati (quasi una serie di atomi) — è necessario, dico,
che lo spirito poetico nella sua unitezza e nel suo armonico progresso si dia
anche un infinito punto di vista nella sua operazione, una unità dove tutto
avanzi e tutto retroceda in armonico progresso e alternanza, e con il suo
continuo caratteristico riferirsi a questa unità raggiunga non solo una
connessione meramente oggettiva per chi contempla, ma anche una connessione e
un'identità sentita e sensibile nell’alternarsi degli opposti. Il suo compito
ultimo è di avere nell’armonico alternarsi un filo e una me- moria, perché lo
spirito rimanga presente a se stesso non già nel momento singolo, e quindi in
un momento singolo, bensì continuamente sia in un momento che nell'altro, e
nelle diverse tonalità, come è del tutto presente a se stesso nell'unità
infinita; la quale è prima punto di separazione del- l'unito come opposto, e
infine è ambedue le cose contemporaneamente; sicché l'armonicamente opposto in
essa non è opposto in quanto unito, né conci- liato in quanto opposto, ma è
sentito in modo inseparabile come ambedue in uno, come unito-opposto, e
riconosciuto come qualcosa di sentito. Questo sentire è propriamente il
carattere poetico, né genio né arte, ma individualità poetica; in questa sola
51 ha l'identità dell'entusiasmo e il compimento del genio e dell’arte,
l'attualizzarsi dell’ infinito, il momento divino. Essa dunque non è mai
soltanto opposizione dell’unito, né soltanto re- lazione, conciliazione
dell’opposto e dell’alternantesi: in essa opposto e unito sono inseparabili. Se
è così, nella sua purezza e totalità soggettiva, come sentire originario, può,
è vero, essere passiva negli atti dell'opporre e del conciliare con cui è
attiva nella vita armonicamente opposta; ma nel suo atto supremo, in cui
l’armonicamente opposto, in quanto armonico, opposto, e l'unito, in quanto
azione reciproca in essa, sono concepiti come uno, in Filosofia in Ita
L'ESTETICA ROMANTICA 483 questo atto essa non può e non deve assolutamente
essere ‘concepita me- diante se stessa, divenire oggetto a se stessa, per non essere
un'unità morta e mortale, qualcosa di infinitamente positivo e divenuto, in
luogo di un'unità infinitamente unita e viva; giacché, se in essa unitezza e
opposizione sono inseparabilmente congiunte e sono uno, essa non può apparire
alla riflessione né come un unito opponibile né come un opposto unificabile, e
dunque non può apparire affatto, o può apparire soltanto nel carattere di un
nulla po- sitivo, una stasi infinita. Ed è l'iperbole di ogni iperbole, il più
ardito e supremo tentativo dello spirito poetico — se mai esso lo compia nel
suo pro- cedimento — quello di cogliere l'originaria individualità poetica,
l'io poe- tico; un tentativo con cui esso annullerebbe questa individualità e
il suo og- getto puro, l'unito e vivente, la vita armonica e alternativamente
attiva. Eppure deve compierlo: infatti, giacché ha da essere con libertà tutto
ciò che è nella sua operazione — in quanto crea un proprio mondo, e l’ istinto
appartiene naturalmente al mondo particolare in cui esso esiste — poiché dunque
ha da essere tutto con libertà, deve assicurarsi anche questa sua
individualità. Ma poiché non può conoscerla mediante se stesso e in se stesso,
è necessario un oggetto esterno, tale cioè che l’individualità pura tra più
caratteri particolari, né puramente opponenti né puramente riferenti, bensi
poetici, che essa può assumere, sia determinata ad assumere uno qualunque,
sicché dunque l’ individualità ora scelta, mediante la materia ora scelta, sia
riconoscibile come carattere determinato e possa essere fissata liberamente sia
nell’ individualità pura che negli altri caratteri. (Entro la natura soggettiva
l'io può conoscersi come opponente o come riferente, ma non può conoscersi come
io poetico in una triplice qualità; infatti, come esso appare entro la natura
soggettiva e viene distinto da se stesso, distinto in se stesso e mediante se
stesso, così il conosciuto deve co- stituire quella triplice natura dell’ io
poetico unicamente preso insieme al conoscente e alia conoscenza di ambedue, e
non concepito dal conoscente come conosciuto, né concepito dal conosciuto come
conoscente, né concepito dalla conoscenza come conosciuto e conoscente, né
concepito dal conoscente come conoscenza; in nessuna di queste tre qualità
pensate separatamente esso viene trovato come io poetico puro nella sua
triplice natura: di oppo- nente l’'armonico opposto, di conciliante
(formalmente) l’armonicamente opposto, e di comprendente in uno l’armonicamente
opposto, l'opposizione e la conciliazione. Al contrario esso rimane con se
stesso e di per se stesso in una contraddizione reale. Dunque, soltanto in
quanto esso non viene di- stinto da se stesso e in se stesso e mediante se
stesso, se è reso differen- ziabile in modo determinato da una terza cosa, e
questa terza cosa, in quanto è stata scelta liberamente, e in quanto anche nei
suoi influssi e determina- Filosofia in Ita 484 ROMANTICISMO E IDEALISMO zioni
non nega l'individualità pura, ma può esser considerata da questa — nel che al
tempo stesso l’ individualità pura considera se stessa come qualcosa di
individualizzato e caratterizzato empiricamente mediante una scelta — soltanto
allora è possibile che l’io appaia come unità nella vita armonicamente opposta,
e, inversamente, che la vita armonicamente opposta appaia come unità nell’io, e
divenga oggetto in bella individualità). a) Ma come è possibile ? In generale ?
b) Se è possibile in modo tale che l’io si conosca e si consolidi in in-
dividualità poetica, che risultato ne deriva per la descrizione poetica ? c} Se
l'uomo in questo esser solo, in questa vita con se stesso, questa
contraddittoria condizione intermedia tra connessione naturale con un mondo
naturalmente esistente e la più alta connessione con un mondo — esso pure
naturalmente esistente, ma elevato a sfera con libera scelta, — che è co-
nosciuto in precedenza e che con tutti i suoi influssi determina l’uomo non
senza la sua volontà; se egli, in quella condizione intermedia tra infanzia e
matura umanità, tra meccanicamente bello e umanamente bello, ha vissuto
liberamente una vita bella, ha conosciuto questa condizione intermedia e
compreso che deve assolutamente essere sempre in contraddizione con se stesso,
nel necessario conflitto ognuna di quelle aspirazioni debba negarsi e rivelarsi
irrealizzabile, e come egli debba dunque rassegnarsi, ricadere nell'infanzia o
logorarsi in sterili contraddizioni con se stesso; se egli pcr- severa in tale
condizione: vi è una cosa che lo toglie da questa triste alter- nativa. Il
problema di essere libero come un adolescente e di vivere nel mondo come un fanciullo,
di avere l' indipendenza di un uomo colto e l'adat- tabilità di un uomo comune
si risolve obbedendo a questa regola: Poniti in libera scelta in armonica
opposizione con una sfera esterna, così come sei in armonica opposizione in te
stesso per natura, ma in modo in- conoscibile finché rimani in te stesso. Vi è
infatti una differenza importante tra l’obbedire a questa regola e il trovarsi
in quella eterna condizione. Nella condizione eterna, in quella cioè dell’esser
solo, la natura armoni- camente opposta non poteva divenire unità conoscibile,
perché l'io senza negarsi non poteva porsi e riconoscersi né come unità attiva
— senza an- nullare la realtà della distinzione e dunque la realtà del
conoscere — né come unità passiva — senza annullare la realtà dell’unità, il
suo criterio dell’ identità, cioè l’attività. E che l'io, in quanto tende a
conoscere la sua unità nell'armonicamente opposto o l’armonicamente opposto
nella sua unità, debba porsi così assolutamente e dogmaticamente come unità
attiva o come unità passiva, consegue dal fatto che esso, per conoscere se
stesso mediante se stesso, può sostituire il naturale legame intimo — in cui
sta Filosofia in Ita L’ ESTETICA ROMANTICA 485 con se stesso e da cui gli è
reso difficile il distinguere — soltanto con una distinzione innaturale (che
nega se stessa); dal fatto che esso per natura è uno con se stesso nella sua
diversità, di modo che la diversità necessaria alla conoscenza, che esso si dà
liberamente, è possibile soltanto negli estremi, e dunque soltanto nel tendere,
nei tentativi intellettuali, che, realizzati in questo modo negherebbero se
stessi; dal fatto che esso, per conoscere la sua unità nell’armonicamente
opposto (soggettivo) e l'armonicamente opposto (soggettivo) nella sua unità,
deve necessariamente fare astrazione da se stesso, in quanto è posto
nell'armonicamente opposto (soggettivo), e riflettere su di sé, in quanto non è
posto nell'armonicamente opposto soggettivo, e in- versamente; ma giacché esso
non può fare questa astrazione dal suo essere nell'armonicamente opposto
soggettivo e questa riflessione sul. non-essere in esso, senza negare il
soggettivo armonico e opposto e l'unità, anche i tentativi che ciò nonostante
esso compie in questo modo devono essere tali che, se venissero realizzati in
questo modo, annullerebbéro se stessi. La differenza tra la condizione
dell'esser solo (il presentimento della propria essenza) e la nuova condizione,
in cui l’uomo si pone per libera scelta in armonica opposizione con una sfera
esterna, è che egli, proprio perché non è così intimamente legato ad essa, può
astrarre da essa e da sé, in quanto è posto in sé, e riflettere su se stesso,
in quanto non è posto in essa; questa è la regola per il suo modo di procedere
nel mondo esterno. In questo modo egli raggiunge la sua destinazione, che è:
conoscenza dell’ar- monicamente opposto in lui, nella sua unità e
individualità, e reciprocamente conoscenza, identità della sua unità e
individualità nell’armonicamente op- posto. Questa è la vera libertà della sua
essenza; e se egli non è troppo attaccato a questa sfera esterna armonicamente
opposta, se non s' identifica con essa come con se stesso, in modo da non poter
mai astrarre da essa, e neppure si attacca troppo a sé stesso e può troppo poco
astrarre da sé come indipendente, se non riflette troppo su se stesso, né
riflette troppo sulla sua sfera e sul suo tempo, allora è sulla via giusta
della sua destinazione. L' in- fanzia della vita abituale, in cui egli ς᾽
identificava con il mondo e non po- teva affatto astrarre da esso — era cioè
senza libertà, e perciò senza co- noscenza di se stesso nell'armonicamente
opposto in se stesso — questo tempo, visto di per se stesso — in quanto privo
di solidità, indipendenza, essenza propria, identità nella vita pura — sarà da
lui considerato come il tempo dei desideri, in cui l'uomo aspira a conoscere se
stesso nell’armonica- mente opposto e questo in se stesso come unità per il
fatto che egli si abban- dona interamente alla vita oggettiva, dove però si
rivela oggettivamente, come prima si è rivelata soggettivamente,
l'impossibilità di una identità Filosofia in Ita 486 ROMANTICISMO E IDEALISMO
conoscibile nell'’armonicamente opposto. Infatti poiché in questa condizione
non si conosce affatto nella sua natura soggettiva, è mera vita oggettiva
nell’oggettivo, egli può aspirare a conoscere l’unità nell’armonicamente
opposto solo conducendosi nella sua sfera, da cui non può astrarre come l’uomo
soggettivo non può astrarre dalla sua sfera soggettiva, appunto come questo
nella sua. È posto in essa come nell'armonicamente opposto. Deve aspirare a
conoscersi, cercare di distinguere sé da se stesso in essa, facendo di se
stesso l’opponente, in quanto essa è armonica, e l’'unificante, in quanto essa
è opposta. Ma se egli aspira a conoscersi in questa diversità, allora o deve
negare davanti a se stesso la realtà del conflitto in cui si trova con se
stesso e ritenere questo procedimento contraddittorio un'illusione e un
arbitrio, che si manifesta solo perché egli conosca la sua identità nell’ar-
monicamente opposto, ma allora anche questa sua identità come qualcosa di
conosciuto è un’ illusione, oppure ritiene reale quella distinzione per cui
egli si comporta come qualcosa di unificante e di differenziante, secondo che
nella sua sfera oggettiva si trovi davanti qualche cosa da distinguere e da
unificare, e dunque, in quanto qualcosa di unificante e di differenziante, sì
pone come dipendente, e — poiché ciò deve aver luogo nella sua sfera oggettiva,
da cui egli non può astrarre senza rinunciare a se stesso — as- solutamente
dipendente, di modo che non conosce se stesso, il suo atto, né come unificante
né come opponente. In questo caso egli non può, di nuovo, conoscere se stesso
come identico, perché i diversi atti in cui si trova non sono i suoi atti. Non
può affatto conoscere se stesso, non è qualcosa di dif- ferenziabile, ed è la
sua sfera quella in cui si comporta in modo così mec- canico. Ma ora, anche se
volesse porsi come identico a questa, se volesse risolvere in interiorità
suprema il conflitto tra la vita e la personalità, che egli tende e deve sempre
tendere a conciliare e a conoscere in uno, ciò non varrebbe a niente, in quanto
nella sua sfera si comporta in modo tale che non può astrarre da essa; infatti
egli può conoscere se stesso soltanto negli estremi dei contrasti tra
distinzione e unificazione, proprio perché vive troppo intimamente nella sua
sfera. Invano dunque l’uomo cerca di raggiunger in una condizione troppo
soggettiva come in una troppo oggettiva la sua destinazione che consiste per
lui nel conoscere se stesso contenuto come unità nel divino, nell'armoni-
camente opposto, e inversamente il divino, l’unito, l’armonicamente opposto
contenuto in lui come unità. Infatti ciò è possibile soltanto în un sentimento
bello, sacro, divino; in un sentimento che è bello perché non è soltanto
gradevole e lieto, né soltanto sublime e intenso, né soltanto unito e sereno,
bensì è e necessariamente deve essere tutto ciò ad un tempo; in un senti- mento
che è sacro perché non è soltanto dedito disinteressatamente al suo Filosofia
in Ita L'ESTETICA ROMANTICA 487 oggetto, né soltanto fondato
disinteressatamente sulla sua ragione interna, sé soltanto ondeggiante
disinteressatamente tra la sua ragione interna e il suo oggetto, bensì è e
necessariamente deve essere tutto ciò ad un tempo; in un sentimento che è
divino perché non € inera coscienza, mera riflessione (soggettiva o oggettiva),
con la perdita della vita interiore e esteriore, né mero tendere (soggettivo o
oggettivo), con la perdita dell'armonia interiore ed esteriore, né mera
armonia, come l’ intuizione intellettuale e il suo mitico plastico
soggetto-oggetto, con la perdita della coscienza e dell’unità, bensì perché è e
necessariamente deve essere trascendentale, perché nella conci- liazione e
azione reciproca delle qualità suddette non è né troppo gradevole e sensibile,
né troppo energico e mite, né troppo intimo e esaltato, né troppo
disinteressato, vale a dire dedito al suo oggetto e troppo dimentico di se
stesso, né troppo disinteressato, vale a dire fondato sulla sua ragione interna
in modo troppo arbitrario, né troppo disinteressato, vale a dire ondeggiante
tra la sua ragione interna e il suo oggetto in modo troppo indeciso e ‘vuoto e
indeterminato, né troppo riflesso, troppo cosciente di se stesso, troppo acuto,
e proprio perciò inconsapevole della sua ragione interna ed esterna, né troppo
mosso, troppo preso nella sua ragione ‘interna ed esrerna, e proprio perciò
inconsapevole dell'armonia dell' interiore e dell’ esteriore, né troppo armonico,
e proprio per questo troppo poco cosciente di se stesso e della ragione interna
e esterna, proprio per questo troppo indeterminato e meno ricettivo per il vero
e proprio infinito, — che da esso è determinato come infinità determinata,
reale, come qualcosa che è al di fuori, — e di minore durata. In breve, poiché
è e necessariamente deve essere presente in triplice qualità, il sentimento è
meno esposto all’unilateralità in una qualsiasi delle tre qualità. Al contrario
da esso sgorgano originariamente tutte le forze che possiedono quelle qualità
in modo certo più determinato e riconoscibile, ma anche più isolato, così come
quelle forze e le loro qualità e manifestazioni a loro volta si concentrano nel
sentimento e in esse e mediante la connes- sione reciproca acquistano, in
quanto suoi organi, una vivente determina- tezza sussistente di per sé, in
quanto ad esso appartenenti e non ridotte a se stesse nella loro limitatezza,
la libertà, e in quanto comprese nella sua totalità, la compiutezza. Quelle tre
qualità, in quanto aspirazioni a conoscere l'armonicamente opposto nell'unità
vivente, o quest’ultima in quello, possono manifestarsi nella condizione
soggettiva o oggettiva. Infatti proprio queste diverse condizioni derivano
altresì dal sentimento in quanto conciliazione di quelle qualità Filosofia in
Ita 488 ROMANTICISMO E IDEALISMO Cenno per la descrizione e il linguaggio. Il
linguaggio non è forse come la conoscenza di cui si è parlato, e di cui si è
detto che in essa l’unito è contenuto come unità e viceversa ἢ E che è di tre
specie ecc. Per l'uno come per l’altra, forse che il momento più bello non deve
es- sere là dove è l’espressione vera e propria, il linguaggio più spirituale,
la coscienza più viva, là dove è il passaggio da una infinità determinata a quella
più universale ? Forse che non è proprio qui il punto fermo con cui viene
determinata alla linea del disegno il tipo di rapporto e il carattere totale,
come alla luce il suo carattere o grado ? Ogni giudizio sul linguaggio non
dovrà forse ridursi a giudicare secondo i criteri più sicuri e quanto più
possibile infallibili se sia il linguaggio di un sentimento autentico ben
descritto ? Come la conoscenza presente il linguaggio, così il linguaggio si
ricorda della conoscenza. La conoscenza presente il linguaggio dopo 1°) essere
stata puro senti- mento ancora irriflesso della vita, dell’ infinità
determinata in cui è con- tenuta, 2°) dopo essersi ripetuta nelle dissonanze
del riflettere e aspirare e poetare interni, e ora, dopo questi inutili tentativi
di ritrovarsi e riprodursi all’interno, dopo questi taciti presentimenti, che
debbono fare il loro tempo, va oltre se stessa e si ritrova nell’ infinità
intera, vale a dire mediante la tonalità pura immateriale, quasi per l'eco del
sentimento vivente originario — eco che ha ottenuto e potuto ottenere per
l’effetto complessivo di tutti i tentativi interiori — mediante questa
superiore divina ricettività che s' impadronisce di tutta la sua vita interiore
e esteriore e la riconosce. Proprio in questo momento in cui il sentimento
vivente originario, purificato fino a diventare tonalità pura, ricettiva di un
infinito, si trova come infinito nell' intelletto, come totalità spirituale
nella totalità vivente: è in questo momento che si può dire venga presentito il
linguaggio, e se ora, come nel sentimento originario, segue una riflessione,
questa non è più risolvente e generalizzante, distribuente e riproducente fino
alla mera tonalità, ma re- stituisce al cuore tutto ciò che gli ha preso, è
arte vivificante come prima era arte spiritualizzante e con un continuo
sortilegio evoca, più bella, la vita perduta, finché questa si sente di nuovo
interamente come si sentiva in origine. E se il corso e la determinazione della
vita in generale è di plasmarsi dalla semplicità originaria alla forma suprema,
dove proprio perciò è presente all'uomo la vita infinita e dove egli non fa che
accogliere tutto, come ciò che è più astratto, in modo tanto più intimo, e poi
— partendo da questa Filosofia in Ita L' ESTETICA ROMANTICA 489 estrema
opposizione e conciliazione tra il vivente e lo spirituale, il soggetto-
oggetto formale e quello materiale — restituire allo spirito la sua vita, al
vivente la sua forma, all'uomo il suo amore e il suo cuore, e al suo mondo la
gratitudine; e infine, dopo che il presentimento e la speranza si sono
adempiuti, se cioè nella manifestazione è stato presente quel punto supremo
della formazione, la forma più alta nella vita più alta, e non soltanto in se
stessa, come all’inizio della manifestazione vera e propria, né nel tendere,
come nel processo della manifestazione stessa, in cui essa evoca la vita dallo
spirito e lo spirito dalla vita, bensì è stata presente là dove ha trovato la
vita originaria nella forma più alta, dove spirito e vita sono eguali dai due
lati ed essa conosce ciò che ha trovato, 1᾿ infinito nell’ infinito; dopo
questo terzo e ultimo componimento, che non è soltanto semplicità originaria
del cuore e della vita, in cui l'uomo sente se stesso in modo ingenuo come in
una infinità limitata, e neppure una conquistata semplicità dello spirito, dove
appunto quel sentimento, purificato fino a diventare tonalità *formale pura,
accoglie tutta l’ infinità della vita (ed è ideale), ma è lo spirito nuo-
vamente vivificato che sorge dalla vita infinita, non è caso, non è ideale, Ina
opera riuscita e creazione, e non può mai esser trovato nella manifesta- zione
e al di fuori della manifestazione può essere sperato soltanto nel- l’ ideale
derivato dal suo determinato sentimento originario; se, ancora, dopo questo
terzo compimento, in cui l’ infinità determinata è chiamata in vita e quella
infinita è spiritualizzata, sicché sono eguali l’una all'altra quanto a spirito
e vita; se dopo questo terzo compimento, infine, il determinato è sempre più
vivificato e l'infinito sempre più spiritualizzato, finché il senti- mento
originario termina come vita allo stesso modo che, nella manifesta- zione, ha
cominciato come spirito, e la superiore infinità, da cui il sentimento ha preso
la sua vita, si spiritualizza allo stesso modo che, nella manifestazione, è
stata presente come vivente; — se questo, dunque, sembra essere il corso e la
determinazione degli uomini in generale, esattamente lo stesso è il corso e la
determinazione di ciascuna poesia. E come a quel grado della formazione in cui
l’uomo, uscito dall'infanzia originaria, si è sollevato con tentativi opposti
fino alla forma suprema, alla pura eco delle prime vite, sicché sente se stesso
come spirito infinito nella vita infinita, come l’uomo a quel grado della formazione
entra veramente per la prima volta nella vita e presente il suo operare e la
sua destinazione, così il poeta, a quel grado in cui anch’egli da un sentimento
originario si è sollevato con tentativi op- posti fino al tono, fino alla forma
pura più alta del sentimento stesso e si vede totalmente compreso con quel tono
in tutta la sua vita interiore ed esteriore: a questo grado il poeta presente
il suo linguaggio e con esso il compimento vero e proprio per la poesia attuale
e insieme per ogni poesia. Filosofia in Ita 490 ROMANTICISMO E IDEALISMO Si è
già detto che a quel grado subentra una nuova riflessione, che re- stituisce al
cuore tutto ciò che egli ha preso, e che per lo spirito del poeta e il suo
futuro componimento poetico è arte vivificante, così come il senti- mento
originario del poeta e del suo componimento poetico è stata arte
spiritualizzante. Il frodotto di questa riflessione creativa è il linguaggio.
In quanto cioè il poeta si sente compreso con il tono puro del suo sentimento
originario in tutta la sua vita interiore ed esteriore e guarda intorno a sé
nel suo mondo, questo gli è altrettanto nuovo e ignoto, è la somma di tutte le
sue esperienze, del suo sapere, del suo intuire, del suo rimembrare. Arte e
natura, così come si presentano in lui e fuori di lui, tutto gli è presente
come per la prima volta, e proprio per questo non compreso, non deter- minato,
dissolto in mera materia e vita; ed è soprattutto importante che egli in questo
momento non prenda niente come dato, non parta da niente di positivo, che la
natura e l’arte, così come egli le ha imparate prima è le vede, non parlino
prima che per lui vi sia un linguaggio, vale a dire prima che ciò che ora nel
suo mondo è ignoto e senza nome divenga noto e as- suma un nome per lui,
proprio perché è stato confrontato e riconosciuto concordante con il suo stato
d'animo: infatti, se prima della riflessione sulla materia infinita e sulla
forma infinita esistesse per lui in una forma deter- minata un qualche
linguaggio della natura e dell'arte, proprio per questa ragione egli non si
troverebbe nella sua sfera d'azione, uscirebbe dalla sua creazione, e il
linguaggio della natura o dell’arte, ogni modus exprimendi dell'una o
dell'altra, verrebbe prima, in quanto non è il suo linguaggio, non è un prodotto
uscito fuori dalla sua vita e dal suo spirito, ma, in quanto linguaggio
dell’arte, non appena essa mi si presenta in una forma determi- nata, era già
prima un atto determinante della riflessione creativa dell'artista, consistente
nel fatto che egli, dal suo mondo, dalla somma della sua vita esteriore e
interiore, che è più o meno anche la mia, da questo mondo ha tratto la materia
per contrassegnare i toni del suo spirito, per evocare dal suo stato d'animo
con il segno impiegato la vita che è alla base di esso; nel fatto che egli, in
quanto si limita a dare un nome a questo segno, ricava dal mio mondo la
materia, fa sì che io trasferisca questa materia nel segno, e in ciò sta quell’
importante differenza tra me come determinato e lui come determinante; — nel
fatto che egli, in quanto si rende comprensibile e af- ferrabile, esce dallo
stato d'animo privo di vita, immateriale, e proprio per questo meno opponibile
e più inconsapevole, spiegandolo 1°) nell’ infinità del suo accordo, con una
totalità della materia impiegata, relativa sia per la forma che per la materia,
e con un mondo idealmente alternantesi, 2°) nella sua determinatezza e
finitezza vera e propria, con la descrizione € l'enumerazione della sua
materia, 3°) nella sua tendenza, nella sua univer- Filosofia in Ita L’ ESTETICA
ROMANTICA 49I salità nel particolare, con il contrasto tra la materia sua
propria e la materia infinita, 4°) nella sua misura, nella bella determinatezza
e unità e saldezza del suo accordo infinito, nella sua infinita identità e individualità
e posizione, nella sua prosa poetica di un momento che delimita tutto, al quale
e nel quale tutte le parti nominate si riferiscono e conciliano negativamente e
proprio perciò esplicitamente e sensibilmente; spiegando cioè la forma in-
finita insieme alla materia finita con il fatto che mediante quel momento la
forma infinita assume un'immagine, l'alternarsi del debole e dell'energico, la
materia infinita un'armonia, un alternarsi di forte e piano, e ambedue si
conciliano negativamente nella lentezza e nella rapidità, e alla fine nella
stasi del moto, sempre mediante quel momento e l’attività che gli sta alla
base, la bella riflessione infinita, che nella continua limitazione è ad un
tempo sempre riferente e conciliante. (Dalla trad. G. Pasquinelli, in F.
HòLDERLIN, Scritti sulla poesia e frammenti, Torino, Boringhieri, 1958, pp.
64-04). Filosofia in Ita Filosofia in Ita II L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO τ. Il
problema estetico in Fichte e in Schelling. L'unico scritto in cui Fichte si
occupò esplicitamente di estetica fu lo studio Intorno allo spirito e alla
lettera in filosofia. Esso fu scritto probabilmente nel 1795 !, in sottintesa
polemica con Schiller, il quale aveva accusato Fichte di seguire più la lettera
che lo spirito della filosofia di Kant nella sua sottovalutazione della
materia. Fichte contava che questo scritto gli venisse pubblicato da Schiller
nella sua rivista « Die Horen », ma Schiller non volle, cosicché esso apparve
soltanto nel 1798 sul « Philosophisches Journal ». Contro Schiller, Fichte
sostiene, in questo scritto del 1795, che in filosofia non esiste una « lettera
», ma soltanto uno spirito: quindi essa è opera del genio, così come lo è
l’arte. In particolare Fichte sostiene che, oltre all’ impulso pratico e a
quello teoretico (teorizzati dalla sua Dottrina della Scienza del 1794), esiste
un impulso estetico, che mira alla rappresentazione pura. Esso è del tutto
privo di scopo o di intenzionalità e si rivela soltanto attraverso il piacere o
il dispiacere. In esso quindi non è possibile alcuna rappresentazione
dell'oggetto prima del- l'oggetto stesso, perché quest’ultimo non è che una
pura rappresentazione. Quest’ istinto si può anche definire, quindi, una
facoltà degli «ideali», essendo l'ideale la rappresentazione sensibile dell’
idea. Mentre in questo breve scritto fichtiano si può incontrare, se pur non
un'au- tentica originalità, tuttavia un impegno volto a una propria, originale
concezione dell'arte, negli scritti maggiori di Fichte, invece, le sporadiche
riflessioni sull’arte non aggiungono nulla di veramente nuovo alle discussioni
prekantiane, kantiane e romantiche che abbiamo esaminato nei capitoli
precedenti. Il concetto su cui maggiormente insiste il Fichte è quello del «
genio », che egli giunge a identificare con lo stesso spirito filosofico.
Nell'ultimo Fichte, poi, e in particolare nella M:s- sione del dotto del 1811,
l'arte viene valutata essenzialmente in vista di una missione etica e
religiosa; per cui al pensiero di Fichte è stata spesso, e non a torto, rivolta
l'accusa di pedagogismo estetico. Assai più organica e profonda è la concezione
dell’arte in Schelling. L'opera in cui essa meglio si esprime è il Sistema
dell’ idealismo trascenden- tale, del 1800. In esso l'arte è considerata (nella
VI ed ultima Sezione ne La data è stabilita dal Lton, Fichte et son temps, I,
pp. 339 566. e dal PETRUZZELLIS, L'estetica dell’ idealismo, PP. 71-2.
Filosofia in Ita 494 ROMANTICISMO E IDEALISMO dell’opera) come la rivelazione
suprema dell’Assoluto, in quanto nell’arte si sintetizzano e si superano
l’attività teoretica e l'attività pratica dell'uomo. In questa concezione
dell’arte come culmine dell'attività dell'uomo, è notevole la distinzione
schellinghiana tra arte e poesia. Come essa è riassunta dall'Alfieri :, «arte è
aspetto cosciente dell'attività artistica, ciò che per altro non è se non una
parte di essa, che si può anche insegnare c imparare, ottenere con l'aiuto
della tradizione e con l'esercizio proprio, mentre nell’elemento inconscio, che
entra pure nell'arte e che non si può apprendere a scuola ma può soltanto
essere innato come dono della natura, risiede ciò ‘‘ che in una parola possiamo
chiamare nell'arte la poesia ’’ ». Una caratteristica fondamentale
dell'attività estetica è quella di partire dal sentimento della contraddizione
e di giungere invece a quello della conciliazione: «Ogni produzione estetica
muove dal sentimento di una infinita contradizione, dunque anche il sentimento
che accompagna il compimento dell'opera d'arte deve essere il sentimento di una
pacificazione consimile, e questo sentimento deve anche passare a sua volta
nella stessa opera d'arte» (Sistema dell’ idealismo trascenden- tale, VI, 2).
Perciò il bello è, per Schelling, l'infinito espresso nella finitezza, dove la
contraddizione del finito è risolta nell’ infinito; il sublime, invece, è la
contrad- dizione del finito portata all’esasperazione, ma insieme sollevata
nella sfera del- l' infinito. Quanto al problema dei rapporti tra arte e genio,
Schelling non nega che anche la scienza possa provenire dal genio; però il
rapporto genio-scienza è accidentale, quello invece scienza-arte è costitutivo
e necessario. «Solo ciò che l’arte produce, è possibile unicamente e solamente
per opera del genio, perché in ogni problema che l’arte ha risolto, è composta
una contradizione infinita. Ciò che la scienza produce, fuò essere prodotto dal
genio, ma non è necessario che lo sia» (Sist. dell' ideal. trascendent., VI,
2). Notevole è infine in Schelling la distinzione tra 1’ immaginazione e la
fantasia, la quale verrà poi ripresa da Schopenhauer: l’ immaginazione è
riproduttiva e priva di forza creatrice, la fantasia invece è produttiva e
creatrice dell’arte. Questa distinzione, insieme al complesso di questa
concezione estetica schellinghiana, costituiscono la base anche del noto
discorso di Schelling sulle Relazioni tra le arti figurative e la natura, del
1807, il quale, insieme all'ultima sezione del Sistema dell' idealismo
trascendentale, costituisce una delle opere che più tipicamente mo- strano la
vicinanza dell'estetica idealistica a quella romantica. 2. L'estetica di Hegel.
Degno di menzione è, in questo periodo, il dialogo filosofico Erwin, υἱὸν
Gesprache iiber das Schine di IK. W. Fr. Solger, apparso nel 1815, il quale
riprende con nuovo vigore le idee schellinghiane dell’arte come rivelazione
dell’ Idea e della distinzione tra immaginazione e fantasia. Ma forse il merito
maggiore del Solger è quello di aver servito di sprone allo sviluppo del- 1V,
E. ALFIERI, of. cit., p. 697. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 495
l'estetica di Hegel, il quale fu molto colpito dalle riflessioni del Solger, ma
le su- però con una assai maggiore profondità e originalità di pensiero. La
maggiore novità dell'estetica di Hegel nei confronti delle altre estetiche idealistiche
e di quelle romantiche è costituita dal fatto che, per Hegel, l’arte s'
inserisce nel processo logico-storico dello Spirito assoluto, per cui essa
viene ad avere sia un passato sia un futuro, in senso logico e storico. Questa
è appunto la posizione sostenuta da Hegel nell’ Enciclopedia e nelle
Vorlesungen {δεν die Aes- thetik, tenute da lui a Berlino nel 1828-29. « Come
l’arte ha nella natura e nel do- minio finito della vita il suo prima,
altrettanto essa ha anche un dopo; cioè una sfera che oltrepassa nuovamente la
sua maniera di comprensione e di rappresenta- zione dell'assoluto » (Vorles. {δὲν
die Aesth., I, Ὁ. 34). Perciò la struttura di tutta la prima parte dell’opera
hegeliana è, sostanzial- mente, lo studio dell'emergere dell’arte dal
presupposto naturale che. costituisce il prima. La determinazione dell’ ideale
al di sopra del mondo naturale e del mondo etico rappresenta proprio lo
staccarsi, il distinguersi, l'emergere dell’arte dalle sfere a lei inferiori.
Da questo suo emergere e distinguersi dal terreno copcreto della vita derivano
i problemi ad essa inerenti: lo squilibrio tra forma e conte- nuto, ch’essa
fatica a ricomporre, il suo carattere di soggettività, il quale, nel
rapportarsi all’oggettività che sta di contro, costituisce la determinazione
stessa dell'arte. Ma, se la prima parte delle Vorlesungen descrive l'emergere
dell’arte dal mondo finito della vita, che costituisce il suo fra, l'arte poi
in tanto è nel reale in quanto si sviluppa, si determina nel corso del suo
svolgimento. I tre gradi fondamentali di questo svolgimento sono: l’ersiredben,
il ‘tendere’, al quale corrisponde l’arte simbolica dei primitivi e della
mitologia; l’erreichen, il ‘ raggiungere’, a cui cor- sponde l'arte classica,
sintesi di oggettività e di soggettività; infine l' iiberschretten, il
‘superare’ a cui corrisponde l’arte romantica, caratterizzata dal ritorno della
soggettività e del contrasto tra forma e contenuto. L'arte romantica
rappresenta, per Hegel, il dissolvimento stesso dell'arte e il suo passaggio
alla religione. L'aspetto più caratteristico di questa concezione hegeliana è
che tale dissolvimento dell’arte, espresso dall’arte romantica, non è un
passaggio puramente ideale, ma è un avvenimento concreto, che accade real-
mente nella storia: Hegel fa infatti coincidere con la propria età la fine
dell'arte: «Quando il contenuto compiuto si è presentato compiutamente nelle
forme del- l'arte, allora lo spirito che guarda oltre si rivolge da questa
obiettività nel suo in_ terno e la caccia via da sé. Un tale tempo è il nostro.
Si può ben sperare, che l'arte crescerà e si perfezionerà sempre più, ma la sua
forma ha cessato di es- sere il più alto bisogno dello spirito» (Vorles. I,
135). Ν È dunque proprio il mondo romantico che segna, per Hegel, la fine dell’arte.
L'arte romantica presenta dal punto di vista dialettico questa caratteristica
con- traddizione: che essa sostanzialmente è un regresso più che un progresso,
giacché Tiporta l'arte a uno stadio analogo al primo, cioè all'arte simbolica
dei popoli primitivi. «La forma romantica dell’arte toglie nuovamente la
compiuta unità Filosofia in Ita 496 ROMANTICISMO E IDEALISMO dell’ idea e della
sua realtà, e si pone essa stessa, se anche in maniera più alta, di nuovo nella
differenza e nell’opposizione di entrambe le parti, che era rimasta insuperata
nell'arte simbolica (Vorles. II, 102). In tal modo l’arte romantica si trova
poi incapace di superare la propria aporia e si dissolve nella fine stessa
dell'arte. «In questa maniera l’arte romantica è il procedere dell'arte oltre
se stessa, se pur dentro il suo proprio dominio e nella forma dell’arte »
(Vorles. II, 104). Anche per Hegel, dunque, come in genere per tutto l’
idealismo, il bello è es- senzialmente bello di arte e non di natura, in quanto
è prodotto della creatività dello spirito. Perciò si può considerare come
l’antitesi romantica dell'estetica hegeliana l'estetica di Schopenhauer, che è
invece essenzialmente Ia teorizzazione del bello naturale, anche se nel senso
di un’oggettivazione trascendentale della volontà dell’ Idea. 3. L'estetica di
Schopenhauer e di Schletermacher. Schopenhauer dedicò al problema dell'arte il
terzo dei quattro libri della sua opera fondamentale, Il morndo come volontà e
rappresentazione, apparso nel 1819. Per Schopenhauer l’arte risiede nella
conoscenza diretta delle Idee, al di fuori del « principio di ragion
sufficiente », cioè delle categorie di tempo, spazio, e causalità; e nella
comunicazione di tale conoscenza agli altri uomini da parte dell'artista. Le
idee schopenhaueriane, a differenza di quelle platoniche, non sono l'origine
ultima dell'universo, giacché questa è per lui la Volontà: esse sono però le
obiettivazioni dirette della Volontà universale. Nella vita comune l' individuo
singolo non può conoscerle nella loro purezza, perché è costretto a vederle
frantumate attraverso le maglie delle cate- gorie di tempo, spazio e causalità;
soltanto l'artista riesce a scavalcare queste categorie e a cogliere
direttamente l’ idea. L'artista quindi dev'essere, per Schopenhauer, un uomo
eccezionale, che sa superare le barriere della vita comune. Egli quindi
riprende con nuovo vigore l' idca, già propria dell'estetica barocca, poi
variamente ripresa in tutto il Settecento e nel primo Ottocento, dell’artista
come genio. Caratteristica però del concetto scho- penhaueriano di «genio » è
il fatto che, a differenza del pensiero romantico che identificava il genio con
l'assoluta soggettività, per Schopenhauer invece genialità è sinonimo di
obiettività, in quanto è caratterizzata dall'andare oltre le barriere
soggettive dell’ individualità finita e dal raggiungere l’oggettività delle
Idee. « Solo mediante la pura contemplazione sopra descritta, assorbentesi
intera nell'oggetto, vengono colte le idee, e l'essenza del genio sta appunto
nella preponderante atti- tudine a tale contemplazione: e poi che questa
richiede un pieno oblio della propria persona e dei suoi rapporti, ne viene che
la genialità non è altro se non la più completa obiettività, ossia direzione
obiettiva dello spirito, contrapposta alla direzione subiettiva, che tende alla
propria persona, ossia alla volontà » (Il mondo come volontà e rappres., 111,
36). Schopenhauer distingue quindi anch'egli, come Schelling, l’ immaginazione
e la fantasia: la prima è soltanto in grado di costruire dei castelli in aria
privi di significato, la seconda invece, attraverso una visione fantastica,
giunge all'effettiva Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 497 conoscenza
delle Idee. A questo proposito, Schopenhauer avanza la sua celebre teoria della
vicinanza del genio alla follia, la quale è costituita dal fatto che tanto il
genio quanto il folle scavalcano il principio di ragion sufficiente. Sulla base
di questa sua teoria, Schopenhauer non può però riconoscere tra il genio e
l'uomo comune se non una differenza quantitativa: giacché anche l’uomo comune
può talora conoscere direttamente le Idee fuori del principio di ragion
sufficiente; senonché il genio fa ciò in maggior misura. « Il genio ha di
fronte ad essi [gli uomini comuni) il solo vantaggio di possedere in maggior
grado e più du- revolmente quel modo di conoscere; vantaggi che gli permettono
di mantenere in questa conoscenza la riflessione necessaria per riprodurre a
volontà in un'opera, ciò che ha conosciuto in tal modo; e codesta riproduzione
è l’opera d’arte» (od. cit., III, 37). Dopo aver fornito la teoria generale
dell’arte, Schopenhauer teorizza poi le caratteristiche delle singole arti. Tra
di esse.quella da lui posta nel più alto grado è la musica. Le altre arti,
infatti, secondo Schopenhauer, pur conoscendo le Idee, sono ancora legate alla
fenomenicità delle immagini sensibili. Invece la musica rivela, per
Schopenhauer, direttamente l'essenza del mondo, senza passare attra- verso
queste mediazioni. In questo modo Schopenhauer si riallaccia alle idee del
mondo medievale e della tarda antichità. Per questo è stato spesso sostenuto!
che l'estetica schopenhaueriana introduce nel mondo moderno, in particolare in
quello romantico, gli antichi temi dell'estetica di Plotino. Un più tardo prodotto
dell'estetica dell’ idealismo tedesco, in un pensatore che non appartiene alle
scuole propriamente idealistiche, è il pensiero estetico di Friedrich
Schleiermacher. Esso è contenuto nelle sue Vorlesungen iiber Aesthetik, apparse
postume nel 1842, ma risalenti a corsi di lezioni del 1819, del 1825 e del
1832-33. Queste Vorlesungen furono variamente giudicate dagli storici
dell'estetica; generalmente si è rimproverato ad esse, e non a torto, la scarsa
originalità; in Italia però esse hanno goduto di una certa notorietà a causa
della rivalutazione e dell'apologia che ne ha fatto il Croce. Per
Schleiermacher l'estetica è una parte dell’ Etica, in quanto egli intende per
Etica lo studio di tutte le attività provenienti dalla volontà dell'uomo. Le
note distintive dell’attività estetica sarebbero, per Schleiermacher, 1’
individualità e la non-appartenenza al mondo della prassi sociale. L'arte si
svolge quindi, per lui, nel campo dell’ unmittelbares Selbstbewusstsein, cioè
dell’ immediata coscienza di sé. L'unico criterio discriminante tra un’opera
d’arte e un'altra può essere, quindi, per Schleiermacher la « perfezione
artistica », non potendo egli prendere in considerazione l'elemento sociale
dell’arte. Nonostante che Schleiermacher rifiuti l’estetica schilleriana
dell’arte come gioco, tuttavia il suo pensiero estetico rimane, al fondo, di
stampo romantico e ! Cfr. G. FaccIN, A. Schopenhauer, L'oggetto dell’arte, a
cura di G. F., Torino 1955. Sui rapporti con l’idealismo e il romanticismo
insiste invece J. Knox, The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer,
New York 1936. 32 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia _in Ita 498 ROMANTICISMO E
IDEALISMO idealistico: e questo suo carattere risulta proprio in quella che è
l’ idea centrale dell'estetica schleiermacheriana, cioè nell’ idea dell’arte
come attività dell’ indi- viduo, legata quindi all'ambito della soggettività e
dell’ immediatezza individuale. BIBLIOGRAFIA SULL’ ESTETICA DI FICHTE E DI
SCHELLING oltre alle opp. già citate: G. TEMPEL. Fichtes Stellung zu Kant, Metz
1902. A. ALIOTTA, L'esietica di Kant e degli idealisti romantici, Roma 1942. N.
PETRUZZELLIS, L'estetica dell’ idealisino, Padova 1942. L. PAREYSON, L'estetica
dell' idealismo tedesco, vol. I (Kant, Schiller, Fichte), Torino s.d. R. ZIMMERMANN, Schellings
Philosophie der Kunst, Wien 1876. A.
Apam, Schellings Kunstphilosophie, Leipzig 1907. A. Facci, Schelling e la
filosofia dell'arte, Modena 1909, SULL’ ESTETICA DI HEGEL 5. KepENEY, Hegels
Aesthetics, A Critical Exposition, Chicago 1881, A. Lewkowirz, Hegels Aesthetit
im Verhalinis zu Schiller, Leipzig rgIo. G. VEccHI, L'estetica dî Hegel, Milano
s.d., ma 1956. Uno studio sull'estetica di Hegel è costituito anche dal cap. II
dei Beitrage zur Ge- schichte der Aesthetih, di G. LuxAcs, Berlin 1954, trad.
it. E. Picco, Milano 1957. SULL’ ESTETICA DI SCHOPENHAUER A. FAUCOXNET,
L’esthétique de Schopenhauer, Paris 1914. A. MACKLENBURG, Darstellung und
Beurteilung der Aesthetih Schopenhauers, Erlangen 1914. A. CovortiI, La
metafisica del bello e dei costumi di A. Schopenhauer, Napoli 1934. J. Knox, The Aesthetic
Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, New York 1936. Filosofia in Ita (TESTI] 1. L'OPERA D'ARTE COME
PRODOTTO DEL GENIO F. W. J. SCHELLING, Sistema dell’ idealismo trascendentale,
νι, 1-3 1. Deduzione del prodotto artistico în generale. L'intuizione postulata
deve abbracciare quello che esiste separato nel fenomeno della libertà e nell’
intuizione del prodotto naturale, cioè 1’ identità del conscio nell’ Io e la
coscienza di questa identità. Il prodotto di que- st' intuizione confinerà,
pertanto, da un lato col prodotto naturale, dall'altro col prodotto della
libertà, e dovrà in sé riunire i caratteri di entrambi. "Co- noscendo il
prodotto dell’ intuizione conosciamo anche l’ intuizione stessa; dunque, per
dedurre l'intuizione, non dobbiamo far altro che dedurre il prodotto. Il
prodotto avrà questo di comune col prodotto della libertà, che sia un elemento
creato con coscienza; col prodotto naturale, che sia creato incon- sciamente.
Sotto il primo rispetto sarà dunque l’ inverso del prodotto or- ganico
naturale. Se dal prodotto organico l'attività inconscia (cieca) è riflessa come
cosciente; viceversa dal prodotto, di cui qui si parla, l’attività cosciente
sarà riflessa come inconscia (obbiettiva), o, se il prodotto organico mi ri-
flette l'attività inconscia come determinata dalla cosciente, viceversa il pro-
dotto, che qui si deduce, rifletterà l’attività cosciente come determinata
dall’ inconscia. Più brevemente: la natura comincia in maniera inconscia e
finisce coscientemente; la produzione non è teleologica, bensì il prodotto.
L'Io nell'attività, di cui qui si tratta, deve cominciare con coscienza (sub-
biettivamente), e finire nell’ inconscio, o obbiettivamente; l'Io è cosciente
secondo la produzione, inconscio in quanto al prodotto. Come dobbiamo noi ora
spiegarci trascendentalmente una intuizione siffatta, in cui l’attività
inconscia opera quasi attraverso la coscienza fino alla completa identità con
essa? — Riflettiamo per ora sul fatto, che l’at- tività debba essere cosciente.
È semplicemente impossibile che qualcosa di obbiettivo sia creato con coscienza,
come pur qui si esige. Obbiettivo è solo ciò che nasce inconsciamente; dunque
conviene che la parte propriamente obbiettiva in quell’intuizione non possa
neanche essere aggiunta con co- scienza. Su questo punto noi possiamo
richiamarci immediatamente alle prove, che già sono state addotte riguardo
all’azione libera, che cioè l’ob- Filosofia in Ita 500 ROMANTICISMO E IDEALISMO
biettivo in essa acceda mediante qualcosa d' indipendente dalla libertà, La
differenza è questa sola, [a] che nell'azione libera l'identità tra ambedue le
attività dev’esser tolta, precisamente affinché l'agire appaia come libero [qui
per contro nella coscienza medesima, senza negazione di essa, entrambe debbono
apparire come uno]. Ancora [Ὁ], le due attività nell'azione libera non possono
mai identificarsi assolutamente, onde anche l’obbietto dell’azione libera è
necessariamente infinito, non mai completamente realizzato; poiché, se fosse
completamente realizzato, l’attività cosciente e l’obbiettiva coinci- derebbero
in uno, cioè il fenomeno della libertà cesserebbe. Ora ciò che era
semplicemente impossibile per mezzo della libertà, dev'esser possibile per
mezzo dell’azione qui postulata; la quale però appunto a questo prezzo deve
cessar di essere un'azione libera, e divenir tale, che in essa la libertà e la
necessità siano assolutamente riunite. Ma tuttavia la produzione dovrebbe
accadere con coscienza, il che è impossibile, senza che entrambe [le attività]
siano separate. Qui vi è dunque un'evidente contraddizione. [Io la ritraggo ancora
una volta]. L'attività conscia e l’inconscia debbono essere assolu- tamente uno
nel prodotto, precisamente como lo sono anche nel prodotto oraganico, ma
debbono essere uno in altra maniera, debbono essere entrambe uno per l’ Io
stesso. Ma questo è impossibile, eccettoché se l’ Io sia cosciente della
produzione. Ma se l’Io è cosciente della produzione, le due at- tività debbono
essere separate, poiché questa è necessaria condizione della coscienza della
produzione. Le due attività debbono pertanto esser uno, poiché altrimenti non
v'è alcuna identità; debbono essere entrambe sepa- rate, poiché altrimenti vi è
identità, ma non per l'Io. Come sciogliere questa contradizione ? Le due
attività debbono essere separate in servigio dell’apparire, del- l'obbiettivarsi
della produzione, precisamente come debbono essere separate nel libero operare
in servigio dell'obbiettivarsi dell’ intuizione. Ma non pos- sono essere
separate all’ infinito, come nell'operare libero, perché altrimenti
l'obbiettivo non sarebbe. mai una perfetta espressione di quell’ identità. L'
identità di entrambe dovrebbe essere tolta solo in servigio della coscienza, ma
la produzione deve terminare nell’ incoscienza; dunque dev’esserci un punto, in
cui entrambe coincidano in uno; e viceversa, dove entrambe coin- cidano in uno,
la produzione deve cessare di apparire come libera. Se questo punto della
produzione si raggiunge, il produrre deve assolu- tamente cessare, e per il
producente deve riuscire impossibile produrre più oltre, poiché la condizione
di ogni produrre è appunto l’opposizione tra l’at- tività conscia e l’
inconscia; ma queste debbono qui assolutamente coinci- dere, dunque nell’
intelligenza dev'essere tolto ogni dissidio, composta ogni contradizione.
Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 501 L'intelligenza finirà dunque in
un completo riconoscimento dell’ identità espressa nel prodotto, come di una
siffatta, che il suo principio risieda in lei stessa, cioè essa finirà in una
auto-intuizione completa. Or poiché era la tendenza libera all’auto-intuizione
in quell’ identità, quella che sdoppiava originariamente l'intelligenza con sé
stessa; così il sentimento, che accom- pagnerà quell’ intuizione, sarà il
sentimento di un'infinita soddisfazione. Ogni tendenza a produrre si acqueta col
compimento del prodotto; ogni contradizione è rimossa, ogni enigma svelato.
Poiché la produzione era uscita dalla libertà, cioè da un'infinita opposizione
delle due attività, perciò 1’ in- telligenza non potrà attribuire alla libertà
quell’assoluta unificazione di entrambe, in cui la produzione finisce, poiché
simultaneamente al compiersi del prodotto si dilegua ogni parvenza di libertà;
essa dovrà sentirsi stupita e felice per quell'unificazione medesima, cioè
considerarla come volontario favore di una natura più alta, la quale ha reso
possibile per un tal, mezzo l’ impossibile. Ma quest’ ignoto, che qui pone in
armonia inattesa l’attività obbiettiva e la cosciente, non è altro che
quell'assoluto, il quale racchiude il prin- cipio generale dell'armonia prestabilita
tra il conscio e l'inconscio. Se quel- l'assoluto adunque è riflesso dal
prodotto, apparirà all’ intelligenza come qualche cosa che è superiore a lei e
che, pur contro la libertà, a quello che era stato cominciato con coscienza e
intenzione aggiunge il non intenzionale. Quest' invariabilmente identico, il
quale non può giungere ad alcuna coscienza e sì infrange solo dal prodotto, è
per il producente quello appunto che è il destino per l’operante, cioè
un’'oscura incognita potenza, la quale all'opera imperfetta della libertà
aggiunge il compiuto e l'obbiettivo; e come quella forza, che attraverso il
nostro libero operare, senza il nostro sapere e pur contro la nostra volontà,
realizza scopi non rappresentati, vien chiamata destino, così 1᾿
incomprensibile, che, senza il concorso della libertà e in certa misura contro
la libertà, nella quale eternamente si fugge quanto in quella produzione è
unito, aggiunge al cosciente l'obbiettivo, si designa coll'oscuro concetto del
genio. Il prodotto postulato non è dunque altra cosa che il prodotto geniale,
ovvero, poiché il genio è possibile soltanto nell'arte, il prodotto artistico.
La deduzione è terminata, e in primo luogo non ci resta a far altro che
mostrare, mediante una compiuta analisi, che tutte le note della pro- duzione
postulata si combinano in quella estetica. Che ogni produzione estetica poggi
sopra un’antitesi di attività, si può già argomentare dalla testimonianza di
tutti gli artisti: che alla produzione delle loro opere siano spinti involontariamente;
e che, producendole, essi appaghino solo un’ irresistibile tendenza della loro
natura: poiché, se ogni Filosofia in Ita 502 ROMANTICISMO E IDEALISMO tendenza
muove da una contradizione, in modo che, posta la contradizione, si faccia
involontaria l’attività libera, conviene che anche la tendenza arti- stica esca
da un tal sentimento di contradizione interna. Questa contra- dizione, mettendo
in moto l’uomo tutto con tutte le sue forze, è senza dubbio una contradizione,
che investe l’ultimo che c’è in lui, la radice di tutta la sua esistenza. Gli è
come se nei rari uomini, i quali a preferenza degli altri sono artisti nel più
alto senso della parola, quell'invariabilmente identico, il quale si nasconde
sotto l’ intera esistenza, abbia deposto 1] velame di cui si circonda per gli
altri, e, come è immediatamente affetto dalle cose, del pari anche
immediatamente reagisca su ogni cosa. Non può essere pertanto se non la
contradizione tra il conscio e l’ inconscio nell’operare libero, quella che
mette in moto la tendenza estetica, allo stesso modo che a sua volta non può
esser dato che all'arte solo di acquetare il nostro infinito co- nato e
sciogliere anche in noi l'ultima e più esterna contradizione. Come la
produzione estetica muove dal sentimento di una contradizione apparentemente
insolubile, così pure essa, a confessione di tutti gli artisti e di quanti
partecipano alle sue ebbrezze, termina nel sentimento di un’ in- finita
armonia; e che questo sentimento, che accompagna l'esecuzione del- l’opera, sia
insieme una commozione, lo mostra già il fatto che l’artista attribuisca il
perfetto risolversi della contradizione che scorge nell'opera sua, non
[soltanto] a sé stesso, ma ad un dono spontaneo della sua natura; la quale,
come fu inesorabile nel metterlo in contradizione con sé stesso così è benigna
nel rimuovere da lui il dolore di questa contradizione: poiché a quella guisa
che l'artista è spinto alla produzione involontariamente e pur con interna
riluttanza (indi, presso gli antichi, le sentenze: pati Deum ecc., indi sopra
tutto la rappresentazione dell'entusiasmo dovuto ad un afflato esterno), alla
stessa guisa ancora l'obbiettivo sopraggiunge nella sua pro- duzione quasi
senza il suo intervento, cioè in modo semplicemente obbiettivo. Come colui che
è sottoposto al fato non compie ciò che egli vuole od in- tende ma ciò che gl’
impone il destino incomprensibile, sotto la cui influenza si trova, così pare
che l’artista, per quanto sia privo d'intenzionalità, pure, in rapporto a ciò
che vi è di propriamente obbiettivo nella sua creazione, si trovi sotto
l'influsso di una forza, che lo singolarizza da tutti gli altri uomini, e lo
costringe ad esprimere o a descrivere cose, che egli stesso non penetra
interamente, e la cui significazione è infinita. Or poiché quell’assoluto in-
contro delle due attività che si fuggono non si può assolutamente spiegare in
modo più profondo, ma è un vero fenomeno, che, sebbene incompren- sibile, non
si può tuttavia negare, così l’arte è l’unica ed eterna rivelazione, che ci
sia, ed il miracolo, che, fosse esistito anche una sola volta, dovrebbe
persuaderci dell’assoluta realtà di quell’essere supremo. Filosofia _in Ita
L'ESTETICA DELL'IDEALISMO 503 Se inoltre l’arte è dovuta all'opera di due
attività affatto diverse tra loro, il genio non è né l’una né l’altra, ma ciò
che sta sopra ad entrambe. Se in una di quelle due attività, cioè nella
cosciente, dobbiam cercare ciò che comunemente si chiama arte, ciò che per
altro non è se non una parte di essa, vale a dire ciò che in essa viene esercitato
con coscienza, pondera- zione e riflessione, ciò che si può anche insegnare e
imparare, ed ottenere con l'aiuto della tradizione e con l'esercizio proprio;
all’ incontro, nell’ele- mento inconscio, che entra pure nell'arte, dobbiamo
cercare quel che in essa non si può imparare, né ottenere o coll’esercizio o in
altro modo, ma può essere solamente innato per libero dono della natura, ed è
quello che in una parola possiamo chiamare nell'arte la poesia. Risulta poi di
per sé, che affatto inutile sarebbe il domandarsi, a quale dei due elementi
spetti il primato sull’altro, poiché in realtà ognuno di essi non ha alcun
valore senza l’altro, e solo entrambi insieme danno origine all'opera perfetta.
Poiché sebbene ciò che non si raggiunge coll'esercizio, ma è in noi ingenito,
sia generalmente considerato come la cosa più eccel- lente, pure anche
l’esercizio di quella forza originaria è stato dagli dèi così strettamente
legato al serio lavoro degli uomini, alla diligenza e alla medi- tazione, che
la poesia, anche quando è innata, senza l’arte fa nascere dei prodotti quasi
morti, dai quali nessun ingegno umano può ricevere diletto, e i quali, a causa
della cieca forza che opera nel loro interno, respingono da sé ogni giudizio e
persino l'intuizione. Si può viceversa aspettare che riesca a qualcosa
piuttosto l’arte senza la poesia, che la poesia senza l’arte; sia perché non è
facile trovare un uomo privo di ogni sentimento poetico, benché molti ve ne
siano privi di arte; sia perché l’ incessante studio delle idee dei grandi
maestri vale in certa misura a compensare la deficienza originaria dì forza
obbiettiva, sebbene ad ogni modo non possa venirne fuori che una parvenza di
poesia, facilmente distinguibile per la sua superficialità in contrapposto all’
inesplorabile profondità, che il vero artista, per grande che sia la
riflessione con cui lavora, mette involontariamente nell'opera pro- pria, e che
né egli né alcun altro può interamente penetrare, come anche per molti altri
caratteri, per es. il gran valore che egli dà alla parte pura- mente meccanica
dell’arte, la povertà della forma in cui si muove, ecc. Risulta poi anche. di
per sé, che tanto la poesia e l’arte di per sé sole, quanto un'esistenza
separata di entrambe non possano dar luogo al perfetto; che dunque perché l’
idealità di entrambe può essere solo originaria, ed è assolutamente impossibile
e irraggiungibile mediante la libertà, il perfetto non sia possibile se non per
opera del genio, il quale appunto per questo è per l’este- tica quello stesso
che è l'Io perla filosofia, cioè la suprema ed assoluta realtà, quel che per sé
non diviene mai obbiettivo, ma è causa di tutto l'obbiettivo. Filosofia in Ita
504 ROMANTICISMO E IDEAT.ISMO 2. Carattere del prodotto artistico. a) L'opera
d’arte riflette l'identità dell'attività cosciente e del- l’ inconscia. Ma
l’antitesi tra queste due attività è infinita, e vien tolta senza il concorso
della libertà. Il carattere fondamentale dell’opera d'arte è dunque un’
infinità inconscia [sintesi di natura e libertà]. Sembra che l’artista abbia
nell'opera sua, all'infuori di quanto vi ha messo con palese intenzione, rap-
presentata istintivamente quasi un'infinità, che nessun intelletto finito è
capace di sviluppare interamente. Per render chiaro il nostro pensiero con un
solo esempio, la mitologia greca, la quale è innegabile che racchiuda in sé un
senso infinito e simboli per tutte le idee, è nata in mezzo a un popolo e in
una maniera, che rendono ambedue impossibile il supporre una generale
intenzionalità nell’ invenzione e nell’armonia con cui ogni cosa è riunita in
un grande insieme. Così è di ogni vera opera d'arte, in quanto ogni ele- mento,
come se vi fosse un'infinità d’ intenzioni, è capace di un’ interpre- tazione
infinita, dove non si può ben dire se quest’ infinità si sia trovata
nell’artista medesimo, o si trovi soltanto nell'opera d’arte. Invece nel pro-
dotto, che non fa se non simulare il carattere dell’opera d'arte, intenzione e
regola si trovano alla superficie ed appaiono così limitate e circoscritte, che
il prodotto non è altro se non la fedele riproduzione della cosciente attività
dell'artista ed è un obbietto solamente per la riflessione, ma non per
l'intuizione, la quale ama profondersi nell’ intuito e soltanto sull’ in-
finito può riposare. b) Ogni produzione estetica muove dal sentimento di una
infinita contradizione, dunque anche il sentimento che accompagna il compimento
dell’opera d’arte dev'essere il sentimento di una pacificazione consimile, e
questo sentimento deve anche passare a sua volta nella stessa opera d'arte.
L'espressione esterna dell’opera d’arte è dunque l’espressione della calma e
della serena grandezza, persino là dove andrebbe espressa la tensione più alta
del dolore o della gioia. c) Ogni produzione estetica muove da una scissura in
sé infinita tra due attività, le quali in ogni libero produrre sono separate.
Ma poiché queste due attività debbono essere rappresentate come unite nel
prodotto, così per mezzo di questo l’ infinito sarà espresso in modo finito. Ma
1’ infinito espresso in modo finito è la bellezza. Il carattere fondamentale di
ogni opera d'arte, che in sé comprende i due precedenti, è dunque la bellezza,
e senza la bellezza non vi è opera d’arte. Poiché, sebbene vi siano opere
d’arte sublimi, e bellezza e sublimità siano per un certo rispetto opposte,
potendo per es. una scena naturale esser bella, senza perciò essere sublime: e
viceversa; pure l’'antitesi tra bellezza e sublimità è siffatta che ha luogo
Filosofia in Ita 1. ESTETICA DELL’ IDEALISMO 505 solo relativamente all’obbietto,
non relativamente al subbietto dell’ intui- zione, in tanto che la differenza
tra l'opera d'arte sublime e la bella poggia sul solo fatto che, dov’ è
bellezza, la contradizione infinita è tolta nell'ob- bietto stesso, mentre,
dov'è sublimità, la contradizione non è composta nell’obbietto stesso, ma
accresciuta fino ad un grado, in cui si toglie involon- tariamente nell’
intuizione, il che allora vale altrettanto che se fosse tolta nell’obbietto. Si
può anche mostrare assai facilmerite, che Ia sublimità riposa sulla medesima
contradizione su cui riposa altresì la bellezza, in quanto che, sempre che un
obbietto vien chiamato sublime, si ammette per via dell’at- tività inconscia
una grandezza, ch’ è impossibile ammettere nella cosciente; onde s'impegna l’
Io in una lotta con sé stesso, che può finir solo in una intuizione estetica,
da cui le due attività sian poste in armonia inaspettata, solo che
l'intuizione, la quale trovasi qui non nell’artista, ma nel medesimo subbietto
intuente, è affatto involontaria, mentre il sublime (ben altrimenti dal puro
fantastico, il quale offre anch'esso alla forza immaginativa una contradizione,
che però non vale la pena di risolvere) mette in moto le forze tutte
dell'animo, per risolvere la contradizione che minaccia tutta l’esi- stenza
intellettuale. Dedotti ora i caratteri dell’opera d’arte, è posta insieme anche
in luce la differenza tra essa e tutti gli altri prodotti. Infatti il prodotto
artistico si differenzia dal prodotto della natura organica principalmente per
questo, [(a) che l'essere organico rappresenta ancora indiviso ciò che la
produzione estetica rappresenta dopo la separazione, ma unificato; (b)] che la
produzione organica non esce dalla coscienza, dunque altresì non dall’ infinita
contra- dizione, che è condizione della produzione estetica. Il prodotto della
natura organica pertanto (se bellezza è assolutamente soluzione di un
conflitto) non sarà necessariamente bello; e, se è bello, la bellezza, giacché
la sua condizione può essere pensata come non esistente in natura, apparirà me-
ramente casuale, con che si può spiegare l’ interesse del tutto particolare per
la bellezza naturale, non in quanto è bellezza in genere, ma in quanto è
determinatamente bellezza naturale. Indi risulta di per sé che cosa debba ritenersi
dell’ imitazione della natura come principio dell'arte, poiché, ben lungi che
la natura bella per mero caso dia la regola dell’arte, piuttosto ciò che l'arte
produce nella sua perfezione è principio e norma per la valuta- zione della
bellezza naturale. In che cosa il prodotto estetico si distingue dal comune
prodotto arti- stico, è facile giudicare, poiché ogni creazione estetica è nel
suo principio assolutamente libera, in quanto l'artista può bensì essere spinto
ad essa da una contradizione, ma solo da una siffatta, che trovisi nella parte
più elevata della sua propria natura, mentre ogni altra creazione è occasionata
da una Filosofia in Ita 506 ROMANTICISMO E IDEALISMO contradizione, che ha
luogo fuori di chi propriamente la produce, e perciò ancora essa ha uno scopo
fuori di sé. Da quell’ indipendenza da finì estranei deriva quella santità e
purezza dell’arte, che va così oltre, che non solo respinge per avventura
l’affinità con tutto ciò che è puro piacere dei sensi (esigere la quale
dall’arte è un carattere proprio della barbarie), ovvero coll’utile (domandare
il quale all'arte è possibile solo ad un'età, che riponga i supremi sforzi
dello spirito umano nei trovati economici), ma eziandio l'af- finità con quanto
appartiene alla morale; anzi si lascia di lungo tratto in- dietro la scienza
medesima, la quale in vista del suo disinteresse è la più vicina all'arte: per
la semplice ragione che la scienza mira sempre ad un fine estraneo a sé, ed
infine deve servire solo come mezzo per una cosa più ec- .cellente (l’arte).
Per quel che concerne in ispecial modo il rapporto tra l’arte e la scienza,
hanno entrambe certamente una tendenza così opposta, che se la scienza avesse
sciolto per intero il suo compito, come l’ha sempre sciolto l’arte, entrambe
dovrebbero coincidere e combinarsi insieme, il che è la prova d' indirizzi
totalmente opposti. Infatti, benché la scienza, nella sua più alta funzione,
abbia quell'uno e medesimo còmpito che ha l’arte, pure questio còmpito, a
cagione della maniera di assolverlo, è per la scienza infinito, cosicché si può
dire che l’arte sia l'esemplare della scienza e, dove sia l’arte, debba seguire
la scienza, con ciò appunto si può spiegare, perché e fino a qual punto non
esista alcun genio nelle scienze: non già che sia per avventura impossibile che
un problema scientifico venga risolto genialmente, ma perché lo stesso
problema, la cui soluzione può essere trovata dal genio, è anche risolubile
meccanicamente, qual è per esempio il sistema newtoniano della gravitazione, il
quale potrebb'essere una scoperta geniale, e tale fu real- mente nel suo primo
scopritore Keplero, ma potrebb'essere anche ugual- mente una scoperta
interamente scientifica, ciò che è divenuto per opera di Newton. Solo ciò che
l’arte produce è possibile unicamente e solamente per opera del genio, perché
in ogni problema che l’arte ha risolto, è composta una contradizione infinita.
Ciò che la scienza produce, può essere prodotto dal genio, ma non è necessario
che lo sia. Esso è e rimane problematico nella scienza cioè si può sempre dire
precisamente dove non è, ma non mai dov’ è. Ci sono solo pochi indizi, per
poter argomentare la presenza del genio nelle scienze (che si debba
argomentarla, lo mostra già una circostanza affatto propria della cosa). Non ς᾽
è per es. di sicuro, dove un insieme, quale un sistema, nasce parzialmente, e
quasi per aggregazione. Si dovrebbe dunque viceversa presupporre il genio, lì
dove manifestamente l’idea del tutto ha preceduto le singole parti. Infatti,
poiché 1᾿ idea del complesso non può riuscire evidente se non per lo
svilupparsi ch’essa fa nelle singole parti, Filosofia in Ita L' ESTETICA DELL’
IDEALISMO 507 e poiché alla lor volta le singole parti non sono possibili se
non mediante l'idea dell’ insieme, pare che qui ci sia una contradizione, la
quale è pos- sibile solo per un atto del genio, cioè per una coincidenza
inattesa dell'attività incosciente e della conscia. Un altro segno per
indovinare il genio nelle scienze si avrebbe, se alcuno dicesse o affermasse
cose, il cui significato gli sarebbe affatto impossibile penetrare, o per il
tempo in cui è vissuto, o per le sue espressioni d'altre volte, dove pertanto
egli ha pronunziato visibilmente con coscienza qualche cosa che solo
inconsciamente avrebbe potuto pronunziare. Ma che anche tali segni congetturali
possano riuscire fallaci, si potrebbe assai facilmente mostrare in varie guise.
Il genio si diparte in ciò da quanto è semplice talento o abilità, che per
opera di esso è risolta una contradizione, la quale non sarebbe asso- lutamente
e in nessun altro modo risolubile. In ogni produrre, anche nel più comune ed
ordinario, un'attività incosciente coopera con quella cosciente; ma solo un
produrre, la cui condizione era un infinito contrario tra le due attività, è un
produrre estetico e possibile soltanto per opera del genio. 3. Corollario.
Dopoché abbiam dedotto l'essenza e il carattere del prodotto artistico con
quella compiutezza ch'era necessaria allo scopo della presente ricerca, non ci
resta altro che indicare il rapporto in cui la filosofia dell’arte sta coll'
intero sistema della filosofia in generale. 1°) Tutta la filosofia muove e dee
muovere da un principio, che, come l'assolutamente Identico, è semplicemente
non obbiettivo. Ora in che modo questo assoluto Non-obiettivo ha pur da essere
richiamato alla coscienza ed inteso, il che è necessario come condizione per
intendere tutta la filosofia ? Che mediante i concetti possa così poco venir
compreso come rappresentato, non fa bisogno di provarlo. Dunque non rimane
altro se non che esso venga rappresentato in una intuizione immediata, la quale
però a sua volta è altresì incomprensibile, e, poiché il suo obbietto ha da
essere qualcosa di non-obbiettivo, pare anzi contradittoria in se stessa. Ma se
pur ci fosse una tale intuizione, avente come obbiettivo l’assolutamente
identico e in sé né subbiettivo né obbiettivo, e se mediante questa intuizione,
che non può essere altro che intellettuale, potessimo richiamarci
all'esperienza immediata; in che modo ora quest'attività può ridivenire
obbiettiva, cioè come mai si può metter fuori dubbio che essa non poggi su di ἀπ’
illusione puramente subbiettiva, se di quell’intuizione non c'è un’obbiettività
generale e rico- nosciuta da tutti gli uomini? Quest’obbiettività della
intuizione intellet- tuale, generalmente riconosciuta, e siffatta da non
potersi in alcun modo Negare, è l’arte stessa. Infatti l'intuizione estetica
appunto è l’ intuizione Filosofia in Ita 508 ROMANTICISMO E IDEALISMO
intellettuale divenuta obbiettiva. Soltanto l’opera d’arte mi riflette ciò che
da null’altro si può riflettere. Quell’assoluto Identico, che si è già separato
nell’ Io; quello che il filosofo adunque fa già separare nel primo atto della
coscienza, è, inaccessibile altrimenti ad ogni intuizione, irradiato per il mi-
racolo dell’arte dai suoi prodotti. Ma non solo il primo principio della
filosofia e la prima intuizione da cui essa muove, bensì anche tutto il
meccanismo, che la filosofia deduce e su cui essa medesima riposa, diviene
obbiettivo unicamente per mezzo della produzione estetica. La filosofia esce da
un infinito sdoppiamento di attività opposte; ma sul medesimo sdoppiamento si
fonda anche ogni produzione estetica, e quello vien tolto interamente da ogni
singola rappresentazione di arte. Che cosa è ora quel meraviglioso potere, col
quale, secondo l'affermazione del filosofo; si toglie un infinito contrasto
nell’ intuizione produttiva ? Noi finora non abbiamo potuto rendere interamente
comprensibile questo meccanismo, perché solo il potere dell’arte è quello che
può svelarlo interamente. Quel potere produttivo è il medesimo di quello per
cui anche all'arte riesce l’ im- possibile, cioè togliere un'opposizione
infinita in un prodotto finito. La facoltà poetica è ciò che nella prima
potenza è l'intuizione originaria; e viceversa, la solo intuizione produttiva,
che si ripete nella più alta potenza, è ciò che noi chiamiamo facoltà poetica.
Uno — e medesimo è quel che è attivo in entrambe, l’unico elemento per mezzo di
cui siamo capaci di pensare e di comprendere anche il contradittorio, — la
forza immaginativa. Sono dunque ancora prodotti di una e medesima attività,
quanto a noi di là dalla Scienza apparisce come mondo reale, di qua dalla
coscienza come mondo ideale, o dell’arte. Ma precisamente questo, che, in condizioni
genetiche del resto affatto uguali, l'origine dell’uno si trovi al di là,
quella dell'altro al di qua della coscienza, fa l'eterna e incancellabile
differenza tra i due. Infatti, sebbene il mondo reale esca tutto dalla stessa
opposizione origi- naria, da cui deve uscire anche il mondo dell’arte, il quale
va similmente pensato come un gran tutto, e non rappresenta in tutti i singoli
suoi pro- dotti se non l'uno infinito, pure quell’opposizione di là dalla
coscienza è in- finita solo nel senso, che un infinito sia rappresentato per
mezzo del mondo obbiettivo come complesso, ma non mai per mezzo del singolo
obbietto, mentre quell’opposizione è infinita per l’arte in relazione ad ogni
singolo obbietto, ed ogni singolo prodotto di essa rappresenta l'infinito.
Poiché se la produzione estetica nasce dalla libertà, e se appunto per la
libertà quel contrasto fra l’attività cosciente e 1’ inconscia è assoluto, non
vi è propria- mente che una sola opera d’arte assoluta, la quale può bensì
esistere in di- versissimi esemplari, ma è tuttavia una, quando pure non
dovesse esistere Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 509 ancora nella
forma originaria. A questa veduta non si può fare il rimprovero, che con lei
non possa coesistere la grande larghezza che 51] esercita col pre- dicato
dell’opera d'arte. Non vi è opera d'arte che immediatamente o almeno per
riflesso non rappresenti un infinito. Chiameremo per es. opere d'arte anche
quelle poesie, che per la loro natura esprimono soltanto il singolo e il
subiettivo ? Allora dovremo ornare di questo nome anche ogni epigramma, che non
registra, se non una sensazione momentanea, un' impressione attuale, mentre i
grandi maestri, che in tali forme poetiche si sono esercitati, cer- carono di
raggiungere l'obbiettività solo coll’ insieme delle loro poesie, e se ne
servirono come di mezzi per rappresentare e riprercuotere attraverso molteplici
specchi tutta una vita infinita. i 2°) Se l'intuizione estetica non è se non la
trascendentale divenuta obbiettiva, s' intende di per sé che l'arte sia l’unico
vero ed eterno organo e documento insieme della filosofia, il quale sempre e
con novità incessante attesta quel che la filosofia non può rappresentare
esternamente, cioè l’ in- conscio nell'operare e nel produrre, e la sua originaria
identità col cosciente. Appunto perciò l'arte è per il filosofo quanto vi ha di
più alto, perché essa gli apre quasi il santuario, dove quello che nella natura
e nella storia è se- parato, e quello che nella vita e nell'azione, come nel
pensiero, deve fuggire sé eternamente. La veduta, che artisticamente si fa
della natura il filosofo, è per l’arte la originaria e naturale. Ciò che noi
chiamiamo natura è un poema chiuso in caratteri misteriosi e mirabili. Ma se
l'enigrna si potesse svelare, noi vi conosceremmo l’odissea dello spirito, il
quale, per mirabile illusione, cercando sé stesso, fugge se stesso; poiché si
mostra attraverso il mondo sensibile solo come il senso attraverso le parole,
solo come, attraverso una nebbia sottile, quella terra della fantasia, alla
quale miriamo. Ogni splendido quadro nasce quasi per il fatto, che si toglie
quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall' ideale, e non è se
non l'apertura, attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e
le regioni di quel mondo della fantasia, il quale traluce solo imperfettamente
attraverso quello reale. La natura per l'artista è non più di quello che è per
il filosofo, cioè solo il mondo ideale che apparisce tra continue limitazioni,
o solo il riflesso im- perfetto di un mondo, che esiste, non fuori di lui, ma
in lui. Donde poi venga questa parentela della filosofia e dell’arte nonostante
l'opposizione tra l'una e l’altra, è una domanda a cui si è già sufficiente-
mente risposto con quanto precede. Conchiudiamo pertanto con la seguente
osservazione. — Un sistema è compiuto, quando è stato ricondotto al suo punto
di partenza. Ma questo precisamente è il caso del nostro sistema. Poiché
appunto quel principio originario di ogni armonia tra il subbiettivo e l'obbiettivo,
che nella sua Filosofia in Ita 510 ROMANTICISMO E IDEALISMO = originaria
identità poteva esser rappresentato solo per mezzo dell’ intuizione
intellettuale, è quello che, mediante l'opera d’arte, è stato tratto intera-
mente fuori del subbiettivo ed è divenuto pienamente obbiettivo, di maniera che
noi abbiamo condotto a poco a poco il nostro obbietto, l’ Io stesso, fino a
quel punto, in cui eravamo quando incominciammo a filosofare. Ora se l’arte
sola è quella, a cui riesca di rendere obbiettivo con valore universale quanto
il filosofo non può rappresentare che subbiettivamente, è da aspettarsi, per
tirare ancora questa conclusione, che la filosofia, com’ è stata prodotta e
nutrita dalla poesia nell'infanzia del sapere, e con essa tutte le scienze, che
per mezzo suo vengono recate alla perfezione, una volta giunte alla loro
pienezza, come altrettanti numi ritorneranno a quell’uni- versale oceano della
poesia da cui erano uscite. Quale poi sarà l' interme- diario del ritorno della
scienza alla poesia, non è difficile dirlo in modo ge- nerale, essendo un tal
intermediario esistito nella mitologia, prima che questa separazione, la quale
sembra adesso inconciliabile, sia avvenuta. Ma come possa nascere una nuova
mitologia, che non sia creazione del poeta singolo, bensì di una nuova stirpe,
che quasi rappresenti un solo poeta, è un pro- blema la cui soluzione si deve
attendere solo dai futuri destini del mondo e dal corso ulteriore della storia.
(Dalla trad. M. Losacco, Bari, Laterza, 1908, pp. 292-311). 2. L'ARTE PRIMO
MOMENTO DELLO SPIRITO ASSOLUTO G. W. F. HEGEL, Enciclopedia delle scienze
filosofiche in compendio, $$ 556-63 $ 556. La forma di questo sapere è, in
quanto immediata (il momento della finità dell’arte), da una parte un
dirompersi in un’opera di esistenza esterna e comune, nel soggetto che produce
l'opera e in quello che la contempla e l'adora; dall'altra parte, essa è l’
intuizione concreta e la rappresentazione dello spirito assoluto in sé come
nell’ ideale; — della forma concreta, nata dallo spirito soggettivo, nella
quale l’ immediatezza naturale è soltanto segno dell’ idea, per la cui
espressione è così trasfigurata mediante lo spirito for- matore, che la forma
non mostra altro in lei fuori dell'idea. Tale è la forma della bellezza. $ 557.
L'esteriorità sensibile nel bello, la forma dell’ immediatezza come tale, è
insieme determinatezza di contenuto; e il Dio ha in sé, insieme con la sua
determinazione spirituale, ancora la determinazione di un elemento Filosofia in
Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO SII naturale o dell'esistenza. — Egli contiene
la cosiddetta unità della natura e dello spirito — cioè quella immediata, la
forma dell’ intuizione — non già l’unità spirituale, nella quale il naturale
darebbe posto soltanto come qualcosa d’ ideale e di superato, e il contenuto
spirituale sarebbe in relazione solo con sé stesso. Non è lo spirito assoluto,
che ha luogo in questa coscienza. Nel rispetto soggettivo, la comunità è bensì
comunità morale, perché essa sa Ja sua essenza come spirituale, e la sua autocoscienza
e realtà sono elevate alia libertà sostanziale. Ma, così immediata come è, la
libertà del soggetto è solamente costume, senza la riflessione infinita in sé,
senza l’ interiorità soggettiva della coscienza. Anche in tal guisa sono
determinati, nell’ulte- riore svolgimento, la devozione e il culto della
religione dell'arte. bella. $ 558. L'arte non solo ha d'uopo, per le intuizioni
che essa deve produrre, di τι, materiale esterno e dato (a cui appartengono
anche le immagini e rap- presentazioni soggettive); ma, per l'espressione del
contenuto spirituale, ha d'iuopo anche delle forme naturali date; secondo il
significato di esse che l’arte deve divinare e possedere. Tra le figurazioni,
quella umana è la più alta e verace, perché solo in essa lo spirito può avere
la sua corporeità e quindi la sua espressione intuibile. Si liquida per tal
modo il principio dell’ imitazione della natura nell'arte, circa la quale non è
possibile nessuna intesa con un contrasto così astratto; finché l'elemento
naturale è preso solo nella sua esteriorità, e non già come forma naturale
significativa dello spirito, caratteristica, ricca di senso. $ 559. Lo spirito
assoluto non può essere esplicato in tale individualità di figu- razione. Lo
spirito dell’arte bella è perciò un limitato spirito di popolo; la cui
universalità, che è in sé, quando si procede all’ulteriore determinazione della
sua ricchezza, si fraziona in un indeterminato politeismo. Con la limi- tatezza
essenziale del suo contenuto, la bellezza in genere non perviene se non all’
intuizione, o all'immagine compenetrata dalla spiritualità, — vale a dire, a
qualcosa di formale; cosicché il contenuto del pensiero o la rap-
presentazione, come anche la materia che esso adopera per la sua configu-
razione, può essere della specie più diversa, e anche della specie più ines-
senziale; e tuttavia l’opera sarà qualcosa di bello ed un’opera d’arte. $ 560.
L'unilateralità dell’immediatezza nell’ideale contiene ($ 556) l’unila-
teralità opposta: che cioè esso è qualcosa di fatto dall'artista. Il soggetto
Filosofia in Ita 9512 ROMANTICISMO E IDEALISMO è l'elemento formale
dell’attività; e l’opera d’arte è solo allora l’espressione di Dio, quando non
vi ha in essa segno alcuno di particolarità soggettiva, ma il contenuto dello
spirito che vi è dentro vien concepito e generato senza miscuglio e
incontaminato dall’accidentalità di quella particolarità. Ma, poiché la libertà
procede solo fino al pensiero, l'attività riempita con questo contenuto
immanente, l’ ispirazione dell’artista, è, come una forza a lui estranea, un
pathos non libero: il produrre ha la forma dell’ immediatezza naturale; spetta
al genio come a soggetto particolare — ed è insieme un lavoro che ha da fare
con l’ intelligenza tecnica e con le esteriorità mecca- niche. L’opera d’arte è
perciò altresì opera del libero arbitrio, e l’artista è il padrone del Dio. 8
561. In quell’ invasamento o ispirazione la conciliazione appare nel suo
inizio, di guisa che essa si compie immediatamente nell’autocoscienza
soggettiva, la quale è per tal modo sicura di sé e lieta, senza profondità e
senza coscienza della sua opposizione verso l’essenza, che è ìin sé e per sé.
Di là dalla per- fezione della bellezza — che ha luogo per siffatta
conciliazione, nell’arte classica — sta l’arte del sublime, la simbolica, in
cui non si è ancora tro- vata la forma adeguata all'idea, anzi il pensiero vien
rappresentato came oltrepassante la forma e lottante con questa, quasi
atteggiamento negativo rispetto alla forma, nella quale insieme sì sforza d’ imprimersi.
Il significato, il contenuto mostra appunto con ciò di non avere ancora
raggiunta la forma infinita, di non sapere, di non essere ancora consapevole,
come spirito libero. Il contenuto è soltanto come il Dio astratto del pensiero
puro o una ten- denza verso di lui, uno sforzo che senza posa e inconciliato,
si getta in tutte le forme, non riuscendo a trovare il suo fine. $ 562. Ma
l'altro modo dell’ inadeguatezza dell'idea e della figurazione è, che la forma
infinita, la soggettività, non è, come nel primo estremo, soltanto personalità
superficiale, ma è la massima intimità, e Dio vien saputo non in quanto cerca
soltanto la sua figura o si soddisfa in quella esterna, ma in quanto trova sé
in sé, e quindi solo nell'elemento spirituale si dà la sua forma adeguata. Così
l’arte — romantica — rinunzia a mostrarlo come tale nella figurazione esterna e
per mezzo della bellezza : essa lo rappresenta come quello che condiscende
soltanto all'apparizione e rappresenta il divino come inli- mità
nell’esteriorità, il quale anche si sottrae a questa, onde l’esteriorità può
qui apparire come accidentale verso il suo significato. La filosofia della
religione deve scoprire la necessità logica nel progresso Filosofia in Ita 1.
ESTETICA DELL’ IDEALISMO 513 delle determinazioni dell'essenza, conosciuta in
quanto assoluto; a quali determinazioni corrisponda dapprima la guisa del
culto; come, inoltre, l’auto- coscienza mondana, la coscienza di ciò che sia Ia
suprema determinazione dell’uomo, e quindi la natura dell’eticità di un popolo,
il principio del suo diritto, della sua libertà reale e della sua costituzione,
nonché della sua arte e scienza, corrispondano al principio che costituisce la
sostanza di una re- ligione. Che tutti questi momenti della realtà di un popolo
costituiscano una totalità sistematica, e un unico spirito li produca ed
informi, questa veduta giace a fondamento dell’altra, che la storia delle
religioni coincide con la storia del mondo. Circa la stretta connessione
dell’arte con le religioni è da fare più in particolare l'osservazione, che
l’arte bella può appartenere solo a quelle religioni, delle quali è principio
la spiritualità concreta divenuta libera in sé ma non ancora assoluta. Nelle
religioni, nelle quali l’idea non è ancora ri- velata e saputa nella sua libera
determinatezza, ben si fa sentire il bisogno dell’arte per presentare alla
coscienza in forma intuitiva e fantastica la rap- presentazione dell'essenza;
anzi l'arte è perfino l'unico organo per cui il contenuto astratto, non chiaro
in sé e misto di elementi naturali e spirituali, può sforzarsi di giungere alla
coscienza. Ma quest'arte è manchevole: avendo essa un contenuto così
manchevole, tale è anche la forma; giacché quello è manchevole per non avere
immanente in se stesso la forma. La rappre- sentazione ha una certa mancanza di
gusto e di anima, giacché ]’ interno stesso è ancora privo di anima, epperò non
ha il potere di compenetrare l'esterno liberamente, convertendolo in
significato e forma. L'arte bella, per contrario, ha per condizione l'autocoscienza
dello spirito libero; e quindi la coscienza della dipendenza dall’elemento
sensibile e meramente naturale rispetto allo spirito: essa fa dell'elemento
naturale nient'altro che un’espres- sione dello spirito, che è la forma interna
la quale manifesta solo se stessa. À ciò si collega la considerazione ulteriore
e più alta, che l'apparire dell’arte annunzia la fine di una religione, la
quale sia ancora legata all’esteriorità sensibile. Nel tempo stesso che sembra
dare alla religione la sua massima trasfigurazione, espressione e splendore,
l’arte la solleva di sopra della sua limitatezza. Il genio dell’artista e lo
spettatore, nella sublime divinità la cui espressione è raggiunta dall'opera
d'arte, si trovano in pace con loro stessi, soddisfatti e liberati; l’
intuizione e la coscienza dello spirito libero è ottenuta e garantita. L’arte
bella ha fornito, da parte sua, il medesimo che la filo- sofia — la
purificazione dello spirito dalla servitù. Quella religione, nella quale si
genera il bisogno dell’arte bella, appunto perché vi si genera, ha a suo
principio un di là, che è privo di pensiero ed è sensibile: le immagini adorate
con devozione sono idoli brutti, in quanto talismani miracolosi che 83 — A,
PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 514 ROMANTICISMO E IDEALISMO si riferiscono
a una oggettività che è di là ed è vuota di spirito; e reliquie ed ossa rendono
il medesimo, o anche miglior servigio, di quelle immagini. Ma l'arte bella è
soltanto un grado della liberazione, non già la somma liberazione. La vera
oggettività che si ha solo nell'elemento del pensiero — l'elemento nel quale
soltanto il puro spirito è per lo spirito, e la libe- razione si accompagna con
la reverenza — fa difetto anche nel bello sensibile dell'opera d’arte; e ancor
più in quella sensibilità esteriore non è bella. $ 563. L’arte bella (come la
religione che le è peculiare) ha il suo futuro nella religione vera. Il
contenuto limitato dell'idea trapassa in sé e per sé nella universalità, che è
identica con la forma infinita; — l'intuizione, il sapere immediato, legato
alla sensibilità, trapassa nel sapere che si media in sé, in un'esistenza che è
essa stessa il sapere, nella rivelazione. Cosicché il con- tenuto dell'idea ha
a suo principio la determinazione dell’ intelligenza |i- bera; e, come spirito
assoluto, è per lo spirito. (Dalla trad. B. Croce, Bari, Laterza, 3° ed. 1951,
pp. 504-114). 3. ARTE E RELIGIONE G. Ἀν. F. HeGcEL, Fenomenologia dello
spirito, VII B A. L'opera d'avie astratta. x La prima opera d'arte, come quella
che è immediata, è astratta e sin- gola. Da parte sua, essa ha da muoversi
dalla guisa immediata e oggettiva verso l'autocoscienza, come d'altra parte
questa per sé nel culto procede a togliere la distinzione che si dà prima verso
il suo spirito e a produrre con ciò l’opera d’arte in lei stessa avvivata. I.
[L'immagine degli dèi]. La prima guisa nella quale lo spirito arti- stico più
allontana l’una dall’altra Ia sua figura e la sua coscienza attiva, è
l'immediata: che cioè la figura è là come cosa. — Essa si disgrega in lei nella
distinzione della singolarità che ha in lei la figura dello Stesso, e del-
l'universalità che rappresenta l'essenza inorganica in relazione alla figura
come ambiente e ricettacolo di quell’essenza stessa. Questa figura, con l’ in-
nalzamento dell'intiero nel puro concetto, raggiunge la sua forma pura, quella
appropriata allo spirito. Essa non è né il cristallo intellettualistico che
alberga il mortuum o viene illuminato dall'anima esteriore, né la miscela
Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 515 iniziantesi dalla pianta, di
forme della natura e del pensiero, l’attività del quale è qui ancora una
imitazione. Anzi il concetto elimina ciò che dalla radice, dai rami e dalle
foglie ancora aderisce alle forme, e le purifica a immagini dove la
rettilinearità e la superficie piana del cristallo sono elevati a rapporti
incommensurabili, così che l’animamento dell'organico viene ac- colto nella
forma astratta dell’ intelletto e nello stesso tempo viene otte- nuta per l’
intelletto l'essenza sua, l' incommensurabilità. Ma il dio interiore è la
pietra nera, tratta fuori dalla dimora animale e compenetrata dalla luce della
coscienza. La figura umana cancella l’animalità ond’era mista; la bestia è per
il dio solo una veste fortuita; essa procede accanto alla sua vera figura e non
vale niente per se stessa ma è abbassata a significato di un Altro, a mero
segno. La figura del dio cancella proprio con ciò in lei stessa anche l’
indigenza delle condizioni naturali dell’esistenza animale, e accenna alle
interiori disposizioni della vita organica disciolte nella loro superficie e
soltanto a questa appartenenti. — Ma l’essenza del dio è l’unità dell’esserci
universale della natura e dello spirito autocosciente che nella sua
effettualità appare di contro a quello. Mentre è da prima una fisura singola,
il suo esserci è uno degli elementi della natura, come la sua autocosciente
effettualità è un singolo spirito nazionale. Ma quell’esserci è in questa unità
l'elemento riflesso nello spirito, la natura rischiarata dal pensiero, unita
con la vita autocosciente. La figura degli dèi ha quindi in lei il suo elemento
naturale come un tolto, come un oscuro ricordo. L’essenza caotica e la confusa
lotta del libero esserci degli elementi, il regno antietico dei Titani, sono
vinti e respinti ai margini dell’effettualità fattasi a sé chiara, nei torbidi
confini del mondo che si trova e si acqueta nello spirito. Quelle vecchie
divinità nelle quali si particolarizza anzitutto l'essenza luminosa
accoppiandosi con la tenebra: il Cielo, la Terra, l’ Oceano, il Sole, il Fuoco
cieco e tifonico della terra ecc., sono sostituiti da figure che in loro hanno
ancor soltanto l’oscura, memore risonanza di quei titani e non sono più esseri
naturali, ma chiari spiriti etici dei popoli autocoscienti. Questa semplice
figura ha così sradicato in sé e raccolto in individualità quieta 1’
inquietudine della singolarizzazione infinita, — sia di lei quale ele- elemento
naturale che solo come essenza universale si comporta in modo necessario, mentre
nel suo esserci e nel suo movimento si comporta in modo contingente; sia di lei
come nazione che, dispersa nelle masse particolari dell'operare e nei punti
individuali dell'autocoscienza, ha un esserci dal vario senso e dal vario
operare. Le sta perciò di contro il momento del- l'inquietudine; di contro a
lei, l'essenza, sta l'autocoscienza che come suo punto d'origine null'altro
tiene per sé che l'essere l'attività pura. Ciò che appartiene alla sostanza
l'artista lo diede tutto all’opera sua; ma nell'opera Filosofia in Ita 516
ROMANTICISMO E IDEALISMO sua egli non diede effettualità alcuna a se stesso
come individualità deter- minata; egli poté partecipare all'opera la
completezza soltanto privandosi della propria particolarità e astraendo dal
corpo per elevarsi a astrazione del puro operare. — In questa prima e immediata
produzione non è ancora riunificata la separazione dell’opera e della sua
attività autocosciente; l'opera non è quindi per sé l’intiero effettualmente
animato, ma è l’intiero sol- tanto insieme col suo divenire. L'elemento comune
dell’opera d'arte, l’esser essa prodotta nella coscienza e fatta da mani umane
è il momento del con- cetto esistente come concetto che le si contrappone. E se
questo come artista o come contemplatore è abbastanza disinteressato da
dichiarar l’opera d’arte assolutamente animata in lei stessa e da dimenticare
sé che opera o che intuisce, deve esser invece tenuto fermo il concetto dello
spirito, il quale non può fare a meno del momento d’essere consapevole di sé.
Ma questo momento si oppone all'opera perché quel concetto in questa sua prima
scis- sione dà ai due lati le loro astratte determinazioni dell’operare e
dell’esser cosa l’un verso l'altro; e il loro ritorno nell'unità, dalla quale
essi deriva- vano, non si è ancora avverato. L'artista fa dunque esperienza
nella sua opera, di non aver prodotto una essenza uguale a lui. In tal guisa
torna da essa a lui una consapevolezza: che una moltitudine ammirata la onora
come lo spirito che è la sua essenza. Ma questo animamento, restituendogli la
sua autocoscienza solo come am- mirazione, è piuttosto una confessione fatta
all’artista, di non essere alla pari di luì. Ritornandogli come gioiosità in
genere, egli non vi trova il dolore del suo formare e del suo produrre, non lo
sforzo del suo lavoro. Condan- nino pure costoro la sua opera o le offrano
sacrifici; pongano pure, comunque sia, in essa la loro coscienza; — se essi si
mettono con la loro cognizione al di sopra di lei, egli sa quanto la sua
operazione valga più del loro com- prendere e del loro discorrere; se si
mettono al di sotto e in essa ricono- scono l'essenza che li domina, egli se ne
sta come padrone. 2. [L'inno]. L'opera d'arte richiede perciò un altro elemento
del suo esserci; il dio richiede un’altra via da questa, ove egli dalla
profondità della sua notte creativa decade nell'opposto, nella esteriorità,
nella determina- zione della cosa incosciente. Questo elemento superiore è il
linguaggio, — un esserci ehe è esistenza immediatamente autocosciente. Nel linguaggio,
come la singola autocoscienza c’ è, così essa è altrettanto immediatamente come
un contagio universale. La completa demarcazione dell’esser-per-sé è nello
stesso tempo la fluidità e l'unità universalmente partecipata dei molti Stess?;
è l'anima esistente come anima. Il dio dunque che ha la favella a elemento
della propria figura, è l’opera d’arte in lei stessa animata, avente immedia-
Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 517 tamente nel suo esserci la
pura attività che stava di contro a lui, il quale esisteva come cosa.
Ovverosia, l’autocoscienza rimane immediatamente presso di sé nell’oggettivarsi
della sua essenza. Così essendo nella sua essenza presso se stessa, essa è puro
pensare o la devozione, la cui interiorità è nell’inno provvista in pari tempo
dell'esserci. Essa contiene in lei la singo- larità dell’autocoscienza, e
questa singolarità, avvertita, è nello stesso tempo come universale; la
devozione accesa in tutti è la corrente spirituale che, nella molteplicità
dell’autocoscienza, è cosciente di sé come di un eguale operare di tutti e come
di un Essere semplice. Lo spirito, come questa uni- versale autocoscienza di
tutti, ha, in una sola unità, tanto la sua pura in- teriorità, quanto l’essere
per altri e l’esser-per-sé dei singoli. Questo linguaggio si distingue da un
altro linguaggio del dio, che non è quello dell’autocoscienza universale.
L'oracolo, sia del dio delle religioni estetiche, che di quelle precedenti, è
la sua prima lingua necessaria; perché nel suo concetto è altrettanto implicito
ch'egli è l'essenza della natura” come dello spirito, e quindi ha esistenza non
solo naturale, ma anche spirituale. In quanto questo momento è insito solo nel
suo concetto e non è ancor realizzato nella religione, il linguaggio per
l’autocoscienza religiosa è lin- guaggio di un’autocoscienza estranea.
L'autocoscienza tuttora estranea alla sua comunità non c’è ancora così, come il
suo concetto esige. Lo Stesso è il semplice e quindi schiettamente universale
esser-per-sé; ma quello che è separato dalla coscienza della comunità è
soltanto uno Stesso singolo. — Il contenuto di questo proprio e singolo
linguaggio resulta dalla determi- natezza universale, in cui lo spirito
assoluto in genere è posto nella sua religione. — Lo spirito universale nel suo
nascere, che non ha ancor reso particolare il proprio esserci, esprime intorno
all'essenza delle proposizioni altrettanto semplici e universali, il contenuto
sostanziale delle quali è su- blime nella sua verità semplice, ma per via di
questa universalità appare nello stesso tempo banale all’autocoscienza che si
viene ulteriormente formando. Lo Stesso ulteriormente formato, elevantesi
all’esser-per-sé, domina il puro pathos della sostanza, domina l’oggettività
della nascente essenza lu- minosa; esso sa quella semplicità della verità come
l'in-sé-essente che non ha, attraverso un linguaggio estraneo, la forma
dell’esserci accidentale; esso sa anzi quella semplicità della verità come la
sicura e non scritta legge degli dèi, che vive eterna e della quale nessuno sa quando
è apparsa. Come la verità universale rivelata dall’essenza luminosa si è qui
ritratta nell’interiore o nell’ inferiore ed è quindi sottratta alla forma del
fenomeno accidentale, così per contro nella religione dell’arte, avendo la
forma del dio assunta la coscienza e, per conseguenza, la singolarità in
genere, essa è il linguaggio Filosofia in Ita 518 ROMANTICISMO E IDEALISMO
proprio del dio il quale è lo spirito della nazione etica, l'oracolo, che sa le
particolari faccende di questa e rende noto intorno ad esse ciò che è utile. Ma
le verità universali, venendo sapute come l'essente in sé, se le rivendica il
pensiero nell'atto del sapere, e il loro non è più un linguaggio a lui
estraneo, ma il suo proprio. Come quel saggio dell’antichità cercava nel
proprio pensiero che cosa fosse buono e bello, mentre lasciava al dernone di
sapere il cattivo contenuto accidentale del sapere: se fosse bene per lui
praticare questo e quello, o se fosse bene per un suo conoscente d'
intraprendere un determi- nato viaggio o altre cose insignificanti; similmente
la coscienza universale desume il sapere di ciò che è accidentale dagli uccelli
o dagli alberi o dalla terra che ribolle, i cui fumi tolgono all’autocoscienza
il suo potere di riflei- tere. Perché l’accidentale è l’irriflesso e
l'estraneo, e intorno a questo la coscienza etica si lascia anche determinare
in guisa irriflessa ed estranea come da un gioco di dadi. Se il singolo si
determina per mezzo del suo intelletto e con ponderatezza sceglie ciò che può
essergli utile, a questa autodetcr- minazione sta a fondamento la
determinatezza del carattere particolare; questa stessa è l’accidentale; e quel
sapere dell' intelletto, che cosa sia utile al singolo, è quindi proprio un
sapere come quello di quegli oracoli o della sorte. Soltanto, chi interroga
l'oracolo o la sorte esprime con questo atto la disposizione etica dell'
indifferenza verso l'accidentale, mentre quello, al contrario, tratta ciò che è
accidentale come essenziale interesse del suo pensiero e del suo sapere. Ma
superiore ad ambedue è rendere la ponde- razione oracolo del fare accidentale,
sapendo tuttavia questa azione ponde- rata come qualcosa di accidentale, a
causa del lato per cui essa si rapporta al particolare, e a causa della sua
utilitarietà. Il vero esserci autocosciente dallo spirito raggiunto nel
linguaggio che non è la lingua dell'autocoscienza estranea e quindi
accidentale, non uni- versale, è l'opera d'arte che prima abbiamo veduta. Essa
si contrappone alla cosalità della statua. Come questa è l’esserci quieto,
quella è }’esserci dileguante; come in questa l’oggettività fatta libera manca
del proprio im- mediato Stesso, così in quella l'oggettività rimane troppo
impigliata nello Stesso, giunge troppo poco a figurazione e, come il tempo,
immediatamente non c'è, mentre ς᾽ è. 3. [I culto). Il movimento di ambi i lati,
nel quale la figura divina, mossa nel puro elemento percettivo
dell’autocoscienza, e quella quiescente nell'elemento della cosalità
abbandonano vicendevolmente la loro determina- zione diversa, e nel quale
giunge all’esistenza l’unità che è il concetto del- l'essenza della figura
divina, costituisce il culto. Nel culto lo Stesso si dà la coscienza della
discesa dell'essenza divina dal suo al di là a lui; e questa, Filosofia in Ita
L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 510 che prima è 1’ ineffettuale e il solamente
oggettivo, consegue'con ciò la pe- culiare effettualità dell'autocoscienza. ’
Questo concetto del culto è in sé già contenuto e presente nel fluire del canto
degli inni. Tale devozione è l'immediato e puro appagamento dello Stesso per
mezzo di sé medesimo e in sé medesimo. È l'anima purificata che in questa
purezza è immediatamente soltanto essenza e con l'essenza fa uno. In grazia
della sua astrazione essa non è la coscienza che distingue il proprio oggetto
da sé, ed è, quindi, soltanto la notte dell'esserci e il luogo fatto per la sua
figura. Il culto astratto innalza perciò lo Stesso ad essere questo puro
elemento divino. L'anima compie tale purificazione con consa- pevolezza;
tuttavia non è ancora lo Stesso che, disceso nelle sue profondità, si sa come
il male, anzi è un essente, un'anima che purifica la sua.esteriorità, con
lavacri, la avvolge in bianche vesti; e conduce la sua interiorità per la via
rappresentata dei lavori, delle pene e delle ricompense, per la via della
cuitura in genere, che si spoglia della particolarità, via per la quale essa
riesce alle sedi e alla comunione della beatitudine. Questo culto è
un'attuazione soltanto segreta, cioè soltanto rappresen- tata, ineffettuale:
esso dev'essere azione effettuale; un'azione ineffettuale è in sé
contraddittoria. Così la coscienza propriamente detta si eleva alla sua
autocoscienza pura. L'essenza ha in lei il valore di un libero oggetto; col
culto effettuale questo rientra nello Stesso; — e in quanto quell'oggetto nella
coscienza ha il valore dell'essenza pura, che sta al di là dell’effettualità,
con questa mediazione tale essenza discende dalla sua universalità alla singo-
larità e si conchiude così con l'effettualità. L'entrare dei due lati
nell'azione si determina così, che per il lato auto- cosciente in quanto esso è
coscienza effettuale, l'essenza si presenta come la natura effettuale; da una
parte questa natura appartiene a quella coscienza come suo possesso e proprietà
e vale come l'esserci non in sé essente; d'altra parte essa è la sua propria
immediata effettualità e singolarità che dalla coscienza stessa viene
altrettanto considerata come non essenza e viene tolta. Ma in pari tempo per la
sua coscienza pura quella natura esteriore ha il va- lore opposto, quello cioè
di essere l'essenza che è in sé, rispetto alla quale lo Stesso sacrifica la sua
inessenzialità come, viceversa, sacrifica a se me- desimo il lato inessenziale
della natura. L'azione è movimento spirituale, perché è bilaterale: toglie cioè
l'astrazione dell’essenza a quel modo che la devozione determina l'oggetto e la
rende effettuale; ed eleva l’effettuale, a quel modo che l'agente determina
l'oggetto e se stesso, alla e nella universalità. La pratica del culto stesso
comincia quindi con la pura offerta di un possedimento che il possessore
apparentemente trascura come per lui del tutto inutile o lascia disperdere in
fumo. Davanti all'essenza della sua co- Filosofia in Ita 520 ROMANTICISMO E
IDEALISMO scienza pura egli fa perciò rinuncia del possesso e del diritto di
proprietà e di uso dell'essenza, rinuncia alla personalità e al ritorno
dell'agire nello Stesso, e riflette l’azione piuttosto nell’universale o
nell'essenza, che in sé. Ma viceversa va in ciò altrettanto a fondo l’essenza
essente. L'animale che viene sacrificato è il segno di una divinità; i frutti
che vengono consumati sono Cerere e Bacco stessi viventi; in quello moiono le
forze del diritto su- periore che ha sangue e vita effettuale; ma in questi le forze
del diritto in- fero che, senza sangue, possiede segreto e astuto potere. — Il
sacrificio della sostanza divina appartiene, in quanto agire, al lato
autocosciente; affinché questo agire effettuale sia possibile, l'essenza deve
già essersi sacrificata in sé. L'essenza ha ciò fatto, dandosi esistenza e
facendosi singolo animale e frutto. Questa rinunzia che in tal modo ha già
compiuto l'essenza 19} sé, rappresenta nell’esserci e per la coscienza lo
Slesso agente e sostituisce quell’ immediata effettualità dell'essenza con
quella più alta, cioè con quella di se stessa. Infatti la sorta unità che è il
resultato della tolta singolarità e della sepa- razione di ambo i lati, non è
il destino soltanto negativo, ma ha valore po- sitivo. Soltanto all’astratta essenza
del mondo infero si fa totale dedizione di ciò che le viene sacrificato, onde
si considera distinta dallo Stesso come tale la riflessione del possesso e
dell'esser-per-sé nell'universale. Ma in pari tempo è questa sola una minima
parte; e il sacrificio rimanente è soltanto la distruzione di ciò che non è più
usabile, e, meglio, la preparazione di ciò che è stato sacrificato pel
banchetto, il cui festino maschera all’azione il suo significato negativo. Chi
sacrifica, in quel primo sacrificio si tiene il più, e di questo ciò che è
utile al suo godimento. Questo godimento è la potenza negativa che toglie sia
l'essenza che la singolarità, ed è nello stessa tempo l’effettualità positiva,
dove l’esserci oggettivo dell'essenza è mutato in essercì autocosciente e lo
Stesso ha la coscienza della sua unità con l’essenza. Del resto questo culto è
bensì un'azione effettuale, ma il suo valore consiste piuttosto soltanto nella
devozione; ciò che appartiene a quest'ultima non è prodotto oggettivamente; e
parimente il resultato nel godimento rapisce a se stesso il suo esserci. Il
culto va perciò oltre, e compensa questa mancanza anzitutto col dare alla sua
devozione una sussistenza oggettiva, essendo esso culto il comune o particolare
lavoro che ciascuno può compiere, lavoro onde si produce il tempio e
l'ornamento del dio, per onorarlo. Viene con ciò tolta in parte l’oggettività
della statua, perché consacrandogli questi doni e queste opere il lavoratore si
rende benevolo il dio e intuisce il suo Stesso a lui consono; in parte anche
questo operare non è il singolo lavo- rare dell’artista, anzi questa
particolarità è risolta nell'universalità. Non è peraltro il solo onore del dio
ad aver luogo, e la benedizione della sua be- nevolenza non si diffonde solo
nella rappresentazione sul lavoratore; ma Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’
IDEALISMO 521 ἢ lavoro ha anche il significato inverso rispetto al primo, a
quello della rinuncia e dell'onore estraneo. Le abitazioni e gli atrii del dio
sono per l'uso dell'uomo; i tesori che vi si conservano sono, in caso di
bisogno, i suoi, l'onore di cui quegli gode nel suo ornamento è l'onore del
popolo artista e magnanimo. Nel dì della festa esso adorna perfino le sue
proprie case, le sue vesti, le sue cerimonie con arredi ornamentali. In tal
guisa riceve il com- penso pe’ suoi doni dalla gratitudine del dio, e le prove
della sua benevo- lenza nella quale esso con lui si legò per mezzo del lavoro;
non già nella speranza e in una tardiva effettualità; anzi nel reso onore e
nell'offerta dei doni esso ha il godimento immediato della sua propria
ricchezza e ma- gnificenza. B. L'opera d'arte vivente. Quel popolo che nel
culto della religione estetica si avvicina al suo dio, è il popolo etico che sa
il suo Stato e gli atti di esso come la volontà e il compimento di se medesimo.
Questo spirito ponentesi di 1ronte al popolo autocosciente, è perciò non
l'essenza luminosa che, priva di Stesso, non con- tiene in sé la certezza dei
singoli, ma è piuttosto soltanto la loro essenza universale e la potenza dominatrice
nella quale essi dileguano. Il culto della religione di questa essenza semplice
priva di figure restituisce quindi ai suoi seguaci soltanto questo in genere:
ch’essi sono il popolo del loro dio; egli procura loro soltanto il loro
sussistere e la loro sostanza semplice in gene- rale, ma non il loro Stesso
effettuale, che piuttosto è respinto. Che essi ve- nerano il loro dio come la
profondità vuota, non come spirito. Ma d'altro lato, il culto della religione
estetica manca di quell’astratta semplicità del- l'essenza e quindi della di
lei profondità. Ma l’essenza che è immediatamente unificata con lo Stesso, è in
sé lo spirito e la verità che sa, quantunque non ancora la verità saputa o la
verità che sa se stessa nel suo profondo. Poiché dunque l'essenza ha qui in lei
lo Stesso, la sua apparenza è gradita alla coscienza, e questa riceve nel culto
non soltanto la giustificazione ge- nerale del suo sussistere, ma anche il suo
esserci in lui stesso consapevole; come, per contro, l'essenza (riceve il suo
consapevole esserci) non in un po- polo reietto la cui sola sostanza viene
riconosciuta ed ha effettualità priva di Stesso; ma in quel popolo il cui
Stesso è riconosciuto nella sua sostanza. Dal culto procede dunque
l’autocoscienza appagata nella sua essenza, e l'entrare del dio in essa come
nella propria dimora. Questa dimora è per sé la notte della sostanza o la pura
individualità di essa, ma non più la tesa individualità dell'artista, non
ancora riconciliatasi con la sua essenza nell’atto di divenire oggettiva, ma la
notte appagata che, di nulla manchevole, ha in lei il suo pathos, perché
ritorna indietro dalla intuizione, dalla tolta og- Filosofia in Ita 522
ROMANTICISMO E IDEALISMO gettività. Questo pathos è per sé l'essenza aurorale,
la quale peraltro è ormai tramontata in sé ed ha in lei stessa il suo tramonto,
l'autocoscienza e quindi esserci ed effettualità. Essa ha qui percorso il
movimento della sua effettua- zione. Discendendo dalla sua pura essenzialità
verso una potenza naturale oggettiva e verso le sue manifestazioni, essa è un
esserci per l'Altro, per lo Stesso, dal quale viene consumata. L'essenza calma
della natura priva di Stesso attinge nel proprio frutto il grado in cui la
natura, preparando se stessa per esser poi digerita, si offre alla vita
svolgentesi nell'elemento dello Stesso; nell’utilità del poter esser mangiata e
bevuta essa raggiunge la sua più alta perfezione; in quest’atto infatti, essa è
la possibilità di un'esistenza supe- riore, e tocca i confini dell’esistenza
spirituale; — elevandosi in parte fino a sostanza silenziosamente possente, in
parte tuttavia fino a fermentazione spirituale, lo spirito della terra nella
sua metamorfosi è prosperato là fino al principio femminile del nutrimento, qui
fino al principio maschile della forza autoimpulsiva dell'esistenza
autocosciente. In questo godimento si rivela dunque che cosa sia quell’essenza
luminosa che sorge; esso è il mistero di quell’essenza. Ché l'elemento mistico
non è il celarsi di un segreto né è ignoranza, ma consiste in ciò: che lo
Stesso si sa unum atque idem con l'essenza, e questa è dunque rivelata.
Soltanto lo Stesso è a sé palese; ossia, ciò che è palese, lo è soltanto nell’
immediata certezza di sé. Ma mediante il culto in quest’ultima è stata posta
l'essenza semplice; questa, come cosa usabile, ha non soltanto l’esserci che si
vede, si sente, si odora, si gusta, ma è anche oggetto di desiderio e mediante
il godimento effettuale diviene una cosa sola con lo Stesso, e quindi comple-
tamente disvelata ad esso e ad esso manifesta. Ciò che si dice essere palese
alla ragione, al cuore, è, nel fatto, ancor segreto, mancando ancora l’effet-
tuale certezza dell’esserci immediato, sia quella oggettiva, sia quella che
gode, la quale peraltro, nella religione, non è soltanto quella priva di
pensiero e immediata, ma in pari tempo quella che ha il puro sapere dello
Stesso. Ciò che così mediante il culto è divenuto palese allo spirito
autocosciente in luì stesso, è l'essenza semplice come il movimento per cui, da
una parte, assurge dalla sua notte occulta alla coscienza per esserne la tacita
sostanza nutriente, mentre dall'altra, si perde di nuovo nella notte infera,
nello Stesso, per indugiare sulla terra sol con tacita nostalgia materna. Ma lo
schietto impulso.è l'essenza della luce nascente dai molti nomi ed è la sua
rigogliosa vita che dimessa a sua volta del suo astratto essere, si è da prima
raccolta nell’esserci oggettivo del frutto, poi, donandosi tutta
all’autocoscienza, con- segue in essa l'effettualità propriamente detta, e che
ora si aggira come una orda di donne trasognate, — orgia indomita della natura
in figura auto- cosciente. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL' IDEALISMO 523
Tuttora peraltro all’autocoscienza si adombra soltanto quello spirito assoluto
che è quest’'essenza semplice e non quello che è come spirito in lui stesso;
ovvero si adombra soltanto lo spirito immediato, lo spirito della natura.
Perciò la sua vita autocosciente è soltanto il mistero del pane e del vino, il
mistero di Cerere e di Bacco, non degli altri dèi, degli dèi dav- vero
superiori. 1΄ individualità dei quali chiude in sé come momento essen- ziale
l’autocoscienza come tale. E dunque all’autocoscienza non si è ancor
sacrificato lo spirito autocosciente, e il mistero del pane e del vino non è
ancora mistero della carne e del sangue. Questa straripante ebrezza del dio
deve acquetarsi facendosi oggetto, e l'entusiasmo non pervenuto a coscienza
deve produrre un’opera che gli si fa di contro come un’opera altrettanto
perfetta, a quel modo -che all’entu- siasmo dell'artista già rammentato, si fa
di contro la statua; ma non come uno Stesso in sé privo di vita, sibbene come
uno Stesso vivente. Un simile culto è la festa che l’uomo dà a sé in proprio
onore, senza tuttavia porre in tal culto il significato dell'essere assoluto,
poiché solo l'essenza gli è manifesta, non ancora lo spirito; non gli è
manifesta come essenza tale che assume essenzialmente figura umana. Ma questo
culto pone il fondamento per tale rivelazione e ne discevera uno per uno i
momenti. Qui il momento astratto della vivente corporeità dell'essenza, come
prima l’unità di ambedue in fantasticheria incosciente. L'uomo pone quindi al
posto della statua se medesimo come figura elaborata e indirizzata a movimento
completamente libero, allo stesso modo che quella la completamente libera
calma. Se ciascun singolo sa presentarsi almeno come portatore di face, al di
sopra di essi uno 51 leva che è il movimento fatto figura, la levigata
elaborazione e la fiuida forza di ogni membro, — animata, vivente opera d’arte,
la quale alla sua bellezza accoppia il vigore, e a cui tocca come premio della
sua forza l’or- namento col quale si onorava la statua, nonché l’onore di
essere, fra il suo popolo, invece del dio di pietra, la più alta
rappresentazione corporea della loro essenza. In ambedue le rappresentazioni,
che testé si produssero, è presente l'unità dell'autocoscienza e dell’essenza
spirituale, ma tuttora manca loro l’equi- librio. Nell'entusiasmo bacchico lo
Stesso è fuori di sé; ma nella bella cor- poreità è fuori di sé l'essenza
spirituale. Quella ottusità della coscienza e il suo selvaggio balbettare
devono venir accolti nel chiaro esserci della cor- poreità, e la chiarezza
priva di spirito peculiare della corporeità deve venir accolta nell’
interiorità dell'entusiasmo bacchico. L'elemento perfetto in cui l'interiorità
è così esteriore come l’esteriorità è interiore, è ancora una volta il
linguaggio; ma non quello dell'oracolo del tutto accidentale e singolo nel suo
contenuto, né l’ inno che resta al sentimento e loda solo il singolo iddio,
Filosofia in Ita 524 ROMANTICISMO E IDEALISMO né l’ insensato balbettare della
furia bacchica. Anzi il linguaggio ha raggiunto il suo contenuto chiaro e
universale; — il suo contenuto chiaro, perché l’ar- tista dal primo entusiasmo
interamente sostanziale si è foggiato a forma che in ogni suo moto è esistenza
propria, estendente la cerchia della sua vita e penetrata di anima
autocosciente; — il suo contenuto universale, perché in quella festa, che è
l'onore dell’uomo, dilegua l’unilateralità delle statue, le quali contengono
soltanto uno spirito nazionale, un carattere de- terminato della divinità. Il
bel ginnasta è sì l'onore del suo popolo parti- colare; ma è una singolarità
corporea ove sono tramontati il dettagliato e rigoroso significato e l'intimo
carattere dello spirito che sostiene la vita particolare, le disposizioni, i
bisogni e la vita del suo popolo. In questa alienazione a piena corporeità lo
spirito ha deposto le particolari impressioni e risonanze della natura che in
sé racchiudeva come l'effettuale spirito della nazione. Perciò in lui la sua
nazione è consapevole non più della sua parti- colarità; ma piuttosto della
deposizione di essa, e della universalità della sua esistenza umana. C. L'opera
d'arte spirituale. Gli spiriti nazionali i quali divengono coscienti della
figura della loro essenza in un particolare animale, confluiscono in uno
spirito unico; così i particolari e belli spiriti nazionali si unificano in un
Pantheon, il cui elemento e domicilio è il linguaggio. L’ intuizione pura di se
stesso comme umanità universale ha nell'effettualità dello spirito nazionale
questa forma: che esso si fonde con gli altri, con i quali per natura forma una
nazione in una co- mune impresa, e forma per questa opera un solo popolo e
quindi un solo cielo. — Questa universalità alla quale lo spirito giunge nella
sua esistenza è tuttavia soltanto quella prima che si inizia dall’
individualità etica, non ne ha ancor superato l’ immediatezza, né ha formato di
codeste popolazioni uno Stato. L’eticità dell’effettuale spirito di una nazione
si fonda in parte sulla immediata fiducia dei singoli verso l’ intiero del loro
popolo, in parte sulla partecipazione immediata che tutti, nonostante la
diversità delle classi, prendono alle decisioni e alle azioni del governo.
Nella unificazione, anzitutto non a ordine permanente, ma soltanto ad azione
comune, si mette prov- visoriamente da parte quella libertà di partecipazione
di tutti e di ciascuno. Questa prima comunanza è quindi più una riunione di
individualità, che 1} dominio del pensiero astratto, il quale defrauderebbe i
singoli della loro autocosciente partecipazione alla volontà e alla operazione
dell’ intiero. I. [L'epos. (x) IL suo mondo etico). La riunione degli spiriti
nazionali costituisce un circolo di figure che ora abbraccia l' intera natura
come l'’ in- Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 525 tero mondo etico.
Anch'essi stanno sotto il supremo comando più dell’uno, che sotto la sua
suprema signoria. Per sé essi sono le universali sostanze di ciò che l'essenza
autocosciente è e fa in sé. Ma questa costituisce la forza e anzitutto almeno
il centro intorno al quale si adoperano quelle essenze universali, il punto che
ora soltanto sembra unire accidentalmente i loro negozi. Ma il ritorno
dell'essenza divina nell'autocoscienza è ciò che già con- tiene la ragione
ond’essa forma il centro per quelle forze divine, e nasconde anzitutto
l'essenziale unità sotto la forma di un amichevole rapporto este- riore di
ambedue i mondi. La stessa universalità che conviene a questo contenuto, ha
necessaria- mente anche la forma della coscienza, forma in cui esso appare. Non
è più il fare effettuale del culto; è un fare che non è ancora innalzato al
concetto, ma soltanto alla rappresentazione, nella congiunzione sintetica
dell'esserci autocosciente e dell’esserci esteriore. L'esserci di questa
rappresentazione, il linguaggio, è il primo linguaggio, l’'epos come tale, che
contiene il conte- nuto universale almeno come completezza del mondo, sebbene
non come universalità del pensiero. L’aedo è il singolo e l’effettuale, dal
quale, come soggetto di questo mondo, vien prodotto e portato. Il suo fatkos
non è il torpido potere della natura, ma Mnemosine, il senso desto e la
interiorità divenuta, il ricordo dell'essenza per lo innanzi immediata. Egli è
l'organo che nel suo contenuto dilegua; non il suo proprio Stesso è quello che
conta, ma la sua musa, il suo canto universale. Ma ciò che in effetto è
presente, è il sillogismo in cui l'estremo dell'universalità, il mondo degli
dèi, attraverso il medio della particolarità è connesso con la singolarità,
l’aedo. Il medio è il popolo nei suoi eroi, i quali sono singoli uomini come
l’aedo, ma solo rappresentati, epperò in pari tempo universali, come il libero
estremo del- l'universalità, gli dèi. [(Ρ) Gli uomini e gli dèi). In questo
epos dunque si rappresenta in ge- nerale alla coscienza ciò che nel culto si
attua in sé: il rapporto del divino all'uomo. Il contenuto è un'azione
dell'essenza conscia di se stessa. L’'agire disturba la quiete della sostanza,
ed eccita l'essenza, onde la sua semplicità si dirompe e si dischiude nel mondo
svariato delle forze naturali ed etiche. L'azione è la lesione della terra
quieta: la fossa, che, animata dal sangue, evoca gli spiriti dipartiti i quali,
assetati di vita, la conseguono nell'operare dell'autocoscienza. Il negozio a
cui rivolgesi l’universale operare, viene ad avere i due lati: quello dello
Stesso: — venir cioè compiuto da un insieme di popoli effettuali e dalle individualità
che stanno alla loro testa; e quello universale: — venir compiuto dalle loro
potenze sostanziali. Ma precedente- mente il rapporto di ambedue si è
determinato in modo da essere il colle- Filosofia in Ita 526 ROMANTICISMO E
IDEALISMO gamento sintetico dell’universale e del singolo, ossia il
rappresentare. Da tale determinatezza dipende il giudizio su questo mondo. — La
relazione di quei due lati è perciò una mescolanza che divide in modo
inconseguente l’unità del fare e rimanda superfluamente l’azione da un lato
all’altro. Le forze universali hanno in loro la figura dell’ individualità, e
quindi il prin- cipio dell’azione; il loro operare appare perciò come un
operare altrettanto libero e da esse derivante, quanto quello degli uomini. Gli
dèi e gli uomini hanno dunque fatto proprio la stessa cosa. La serietà di
quelle potenze è dunque una ridicola superfluità, poiché nel fatto esse sono la
forza dell’ in- dividualità agente, e lo sforzo e il lavoro di questa è una
fatica altrettanto inutile, perché quelle guidano tutto. — Gli affannati
mortali che sono il nulla, sono in pari tempo il possente Stesso che si
assoggetta le essenze uni- versali, viola gli dèi e procura loro, in genere,
l'effettualità e un interesse. dell'agire, come, viceversa, queste impotenti
universalità che si nutrono dei doni degli uomini e che solo per mezzo loro
hanno qualcosa da fare, sono l'essenza naturale e la materia di ogni
avvenimento, sono parimenti la ma- teria etica e il fathos dell'operare. Se le
loro nature elementari vengono portate a effettualità e a rapporto fattivo
soltanto mediante il libero Stesso dell’ individualità, essi sono altrettanto
l’universale che si sottrae a questo collegamento, rimane senza restrizione
nella sua determinazione e, mediante 1’ incoercibile elasticità della sua
unità, estingue la puntualità dell'elemento attivo e le sue figurazioni, si
mantiene puro e risolve ogni individualità nella sua fluidità. [(y) Gli dèi tra
di loro). Come gli dèi cadono in questa relazione contrad- dittoria con l’opposta
natura partecipe dello Stesso, similmente la loro uni- versalità riesce a
conflitto con la sua propria determinazione e con il rap- porto di questa verso
altri dèi. Essi sono gli eterni e belli individui, che ri- posando nel loro
proprio esserci sono immuni dalla transitorietà e dalla violenza estranea. — Ma
essi sono in pari tempo elementi determinati, dei particolari che si mettono
dunque in relazione con altri. Ma la relazione ad altri, che secondo la sua
opposizione è una lotta con essi, è un comico auto- oblio della loro natura
eterna. — La determinatezza è radicata nella sus- sistenza divina e ha nella
sua limitazione l'indipendenza dell'intera indi- vidualità; mediante questa i
loro caratteri perdono in pari tempo l’acutezza della peculiarità e si fondano
nella loro ambiguità. — Uno scopo dell’atti- vità e la loro attività stessa,
essendo essa rivolta verso un Altro e quindi verso un' invicibile forza divina,
è un accidentale, vuoto pavoneggiarsi, che anch'esso passa e cambia l’apparente
serietà dell'azione in un innocuo gioco sicuro dì se stesso, senza risultato né
seguito. Ma se nella natura della loro Filosofia in Ita L' ESTETICA DELL’
IDEALISMO 527 divinità il negativo o la determinatezza di essa appare solo come
l' incon- seguenza della loro attività e come la contraddizione tra lo scopo e
il ri- sultato, e quella autosufficiente sicurezza mantiene il sopravvento sul
de- terminato, le si oppone proprio per questo la pura forza del negativo e
pre- cisamente come loro estrema potenza sopra la quale essi nulla possono. Gli
dèi sono l’universale e il positivo di contro al singolo Stesso dei mortali,
che non può sopportare la loro forza; ma lo Stesso universale si libra quindi
al di sopra di loro e al di sopra di tutto questo mondo della rappresenta-
zione, cui appartiene l’intero contenuto, come il vuoto aconcettuale della
necessità — un accadere verso il quale essi si comportano privi di Stesso e
afflitti, perché queste nature determinate non trovano sé in tanta purezza. Ma
tale necessità è l’unità del concetto, alla quale è assoggettata la
contraddittoria sostanzialità dei momenti singoli, dove si ordina l'incon-
seguenza e l'accidentalità del loro operare, e dove il gioco delle loro azioni
consegue in loro stessi il suo rigore e il suo valore. Il contenuto del mondo
della rappresentazione atteggia fuori di ogni vincolo per sé il suo movimento
nel medio, raccolto intorno all’ individualità di un eroe, che peraltro nella
sua forza e nella sua bellezza sente spezzata la propria vita e si attrista nella
previsione di una morte precoce. Ché la singolarità salda in se stessa ed
efiettuale è esclusa nelle estremità e scissa nei suoi momenti che non si sono
ancora trovati e unificati. L’un Singolo, l’astratto ineffettuale, è la
necessità che non partecipa alla vita del medio; e altrettanto poco vi parte-
cipa l’altro, il Singolo effettuale, l’aedo che si tien fuori di lui e, nella
sua rappresentazione, va a fondo. Ambedue gli estremi debbono accostarsi al
contenuto; l'uno, la necessità, deve riempirsi di questo; l'altro, la favella
dell'aedo, deve di esso partecipare; e il contenuto lasciato prima a se stesso
deve in lui ricevere la certezza e la salda determinazione del negativo. 2. [La
tragedia). Questo più alto linguaggio, la tragedia, accosta dunque più strettamente
la dispersione dei momenti del mondo essenziale e di quello operante; la
sostanza del divino si rescinde nelle sue figure secondo la natura del
concetto, e il suo movimento è egualmente a esso conforme. Quanto alla forma,
la lingua, entrando nel contenuto, cessa di essere narrativa, come il contenuto
cessa di essere un contenuto rappresentato. L'eroe è egli stesso colui che
parla, e la rappresentazione mostra all'ascoltatore, che è in pari tempo
spettatore, degli uomini autocoscienti i quali sanno e sanno dire il loro
diritto e il loro scopo, la forza e il volere della loro determinazione. Essi
sono artisti che non esprimono, — come il linguaggio che nella vita effettuale
accompagna l'operare ordinario, — incoscientemente, naturalmente e ingenuamente
l’esteriorità delle loro decisioni e delle loro imprese; anzi Filosofia _in Ita
525 ROMANTICISMO E IDEALISMO manifestano l’ intima essenza, dimostrano il
diritto del loro agire e asseri- scono pensatamente e determinatamente
esprimono il pathos cui sono sog- getti, libero da circostanze accidentali e
dalla particolarità della personalità, nella individualità universale.
L’esserci di questi caratteri sono finalmente degli uomini effettuati, che si
vestono della persona degli eroi e li rappre- sentano in un linguaggio
effettuale, non narrativo ma loro proprio. Come essenziale è per la statua di
esser fatta da mari di uomini, altrettanto es- senziale è l’attore alla sua
maschera, non come condizione esteriore dalla quale la considerazione estetica
debba astrarre; — ossia: finché nella con- siderazione estetica se ne debba pur
fare astrazione, con ciò si viene a dire che l’arte non contiene ancora in lei
il suo vero e peculiare Stesso. [(x) Le individualità del coro, degli eroi e
delle potenze divine]. Il terreno universale su cui ha luogo il movimento di
queste figure prodotte dal con- cetto è la coscienza della prima lingua
rappresentativa e del suo contenuto privo di Stesso e abbandonato alla
disgregazione. È il basso popolo in ge- nere la cui saggezza si esprime
parlando nel coro dell’età matura; nella debolezza del coro il popolo ha il suo
rappresentante, perché esso stesso costituisce soltanto il materiale positivo e
passivo dell’ individualità del governo che gli si contrappone. Mancando della
potenza del negativo, esso non è in grado di tenere insieme e domare la
ricchezza e la copia variopinta della vita divina, ma la lascia disperdere, e
nei suoi inni devoti loda ogni momento singolo come un dio indipendente, or
questo or quello. Ma quando esso avverte il rigore del concetto — come questo
si avanzi sopra tali figure e le frantumi — e quando deve pur accorgersi quanto
male si trovino i suoi lodati dèi che si avventurano sopra il terreno in cui
signoreggia il con- cetto, allora non è esso stesso la potenza negativa che
agendo interviene; anzi 51 rifugia in un pensiero di quella figura, che è privo
di Stesso, nella coscienza del destino estraneo, e mette avanti il vuoto
desiderio della tran- quillità, la flebile parola della calma. Nella paura
delle forze supreme che sono le braccia immediate della sostanza, nella paura
della loro lotta vicen- devole e del semplice Stesso della necessità che le
stritola al pari dei viventi che son loro legati; nel soffrire insieme con
questi, ch'esso sa in pari tempo come una sola cosa con sé e per esso solo il
terrore inattivo di un tal mo- vimento, l’altrettanto vano compianto e, come
fine, la vuota calma della dedizione alla necessità, la cui opera non viene
intesa come l'opera neces- saria del carattere, né come il fare dell'essenza
assoluta in se stessa. In questa coscienza spettatrice, come terreno
indifferente del rappre- sentare, lo spirito non sorge nella sua dispersa
varietà, ma nella scissione semplice del concetto. La sua sostanza si mostra
perciò dilacerata soltanto Filosofia in Ita L' ESTETICA DELL’ IDEALISMO 529
nelle due potenze estreme. Queste elementari essenze universali sono in pari
tempo individualità autocoscienti, eroi che pongono la loro coscienza in una
sola di queste potenze, hanno in essa la determinatezza del carattere e ne
costituiscono l'attivazione e l'effettualità. — Questo individualizzamento
universale scende ancora, come è stato rammentato, all’effettualità imme- diata
dell’esserci vero e proprio, e si presenta a una folla di spettatori, la quale
ha nel coro la sua immagine o meglio la sua propria rappresenta- zione
esprimente se stessa. Il contenuto e il movimento dello spirito che qui è a sé
oggetto, venne testé considerato come la natura e il realizzamento della
sostanza etica. Nella sua religione esso consegue la coscienza intorno a sé o
si rappresenta alla coscienza nella sua più pura forma e nella sua più semplice
figurazione. Se dunque la sostanza etica si scindeva mediante il suo concetto e
il suo contenuto nelle due potenze che vennero determinate come il diritto
divino e l'umano, o come il diritto infero e il supero — quello la famiglia,
questo il potere statale — dei quali il primo era il carattere femminile
l’altro il maschile; il circolo degli dèi, prima multiforme e incerto nelle sue
determi- nazioni, si restringe a quelle forze che mediante questa
determinazione sono raccostate all’individualità vera e propria. Ché la
precedente dispersione dell’ intiero nelle forze molteplici e astratte
apparenti come sostanziate è il dissolvimento del soggetto che nel suo Stesso
le comprende solo come mo- menti, e l’ individualità è perciò soltanto la forma
superficiale di quelle es- senze. Viceversa un'ulteriore distinzione dei
caratteri diversa da quella ri- cordata, è da ascrivere alla personalità
contingente e in sé esteriore. [(B) 1. doppio senso della coscienza dell’
individualità). L'essenza si divide in pari tempo secondo la sua forma o il
sapere. Lo spirito agente si con- trappone come coscienza all'oggetto sul quale
essa agisce e che in tal modo è determinato come il negativo dell'elemento che
sa; chi agisce si trova quindi nell’opposizione del sapere e del non-sapere.
Egli desume il suo scopo dal suo carattere, e lo sa come l’essenzialità etica;
ma per causa della di- stintezza del carattere egli sa solo l'una potenza della
sostanza, e l’altra è per lui nascosta. L’effettualità presente è quindi un
altro in sé e un altro per la coscienza; il diritto supero e il diritto infero
ricevono in questo rap- porto il significato della potenza che sa e si
manifesta nella coscienza, e di forza che si nasconde e spia in agguato. L'una
è il lato della luce, il dio dell'oracolo che — dopo il suo momento naturale
balzato fuori dal sole su tutto splendente — tutto sa e rende manifesto; Febo e
Zeus che ne è il padre. Ma i comandi di questo veridico iddio e le sue
rivelazioni di ciò che è, sono piuttosto fallaci. Infatti, questo sapere nel
suo concetto è im- 84 — A. PLEBE, L'estetica. Filosofia in Ita 530 ROMANTICISMO
E IDEALISMO mediatamente il non-sapere, perché la coscienza in se stessa
nell’agire è questa opposizione. Colui che sapeva egli stesso dischiudere
l’enigmatica sfinge, come l’altro infantilmente fiducioso, sono quindi mandati
in rovina da ciò che il dio loro manifesta. La sacerdotessa dalla cui bocca
parla il bello iddio in nulla differisce dalle ambigue sorelle del destino che
spingono al delitto con le loro promesse, e nel doppio senso di ciò che
spacciavano per sicuro ingannano colui che si fidava del senso apparente.
Quindi la coscienza che è più pura dell'ultima che crede alle streghe, e più
consigliata e profonda della prima che confida nella sacerdotessa e nel bello
iddio, esita a ven- dicarsi alla rivelazione che lo spirito stesso del padre fa
del delitto che lo ha ucciso, e dispone altre prove per la ragione che quello
spirito rivelatore potrebbe anche essere un demonio. Questa diffidenza ha un
suo fondamento, perché la coscienza che sa si pone nella contraddizione della
certezza di se stessa e dell'essenza oggettiva. Il diritto dell’eticità, che
l’effettualità niente sia in sé in opposizione alla legge assoluta, impara che
il suo sapere è unilaterale, la sua legge soltanto legge del suo carattere, e
ch'esso ha colto soltanto l’una potenza della so- stanza. L'azione stessa è
questa inversione del saputo nel suo contraria, l'essere, è il capovolgersi del
diritto del carattere e del sapere nel diritio dell’opposto, con cui quello è
collegato nell’essenza della sostanza, il ca- povolgersi delle Erinni
dell'altra potenza e dell'altro carattere ostilmente eccitati. Questo diritto
infero siede con Zeus sul trono e gode con il mani- festo e sapiente iddio di
eguale considerazione. A queste tre essenze viene limitato dall’ individualità
agente il mondo degli dèi del coro. L’una è la sostanza, forza del focolare e
spirito della pietà familiare, nonché forza universale dello Stato e del
governo. Dacché questa differenza appartiene alla sostanza come tale, non si
individualizza alla rap- presentazione in due diverse figure, ma ha
nell'effettualità le due persone de’ suoi caratteri. Al contrario, la
differenza del sapere e del non-sapere cade in ciascheduna delle autocoscienze
effettuali — e soltanto nell’'astra- zione, nell'elemento dell’universalità si
divide in due figure individuali. Ché lo Stesso dell'eroe ha esistenza soltanto
come coscienza intera ed è perciò essenzialmente l'intera differenza, che
appartiene alla forma; ma la sua sostanza è determinata, e a lui appartiene
soltanto un lato della differenza del contenuto. Perciò i due lati della coscienza,
che nell’effettualità non hanno un' individualità separata e propria di
ciascheduno, nella rappresen- tazione ricevono ciascuno la loro figura
particolare; l'uno quella del dio ri- velante, l’altro quella dell’ Erinni che
si tiene celata. Ambedue godono, da una parte, di egual onore; dall'altra la
figura della sostanza, Zeus, è la ne- cessità del rapporto reciproco di
ambedue, La sostanza è il rapporto per cui Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’
IDEALISMO 531 il sapere è per sé, ma ha la sua verità nel semplice, e per cui
la differenza, ond’ è la coscienza effettuale, ha il suo fondamento
nell’essenza interiore che la cancella e l'assicurazione a sé chiara della
certezza ha la propria con- ferma nell'oblio. [ἡ IL tramonto dell’
individualità). La coscienza ha dischiuso questa opposizione mediante l’azione;
agendo secondo il sapere rivelato, essa ne scopre l'inganno; e data, secondo il
contenuto, all'un attributo della so- stanza, recò offesa all’altro, dandogli
con ciò ragione contro di sé. Seguendo il sapere del dio, essa conseguì
piuttosto il non-manifesto, ed espia d'aver confidato nel sapere, la cui
ambiguità, essendo la sua natura, doveva essere anche fer essa e fornirle
un'ammonizione. La furia della sacerdotessa, la figura immane delle streghe, la
voce dell’albero, dell'uccello, il sogno ecc. non sono i modi nei quali appare
la verità, ma segni ammonitori dell’ in- ganno, dell’ irreflessione, della
singolarità e accidentalità del sapere. O, ciò ch’ è lo stesso, la forza
opposta offesa dalla coscienza è presente come legge espressa e valido diritto,
sia essa la legge della famiglia e dello Stato; la coscienza seguiva al
contrario il proprio sapere, e nascondeva a se stessa ciò che è manifesto. Ma
la verità delle potenze del contenuto e della co- scienza insorgenti l’una
contro l'altra è il resultato, che ambedue hanno eguale diritto e perciò, nella
loro opposizione prodotta dall’azione, hanno eguale torto. Il movimento
dell’operare prova la sua unità nel reciproco tramonto delle due forze e dei
caratteri autocoscienti. La conciliazione del- l'opposizione con sé è il Lete
del mondo infero nella morte o il Lete del mondo supero come assoluzione, — non
già dalla colpa, perché la coscienza, avendo agito, non può negarla, ma dal
peccato, — e come suo placarsi nel- l'espiazione. Ambedue sono l'oblio: l’esser
dileguato dell'effettualità e del- l'’operare delle forze della sostanza, cioè
delle sue individualità, e l’esser- dileguato delle forze del pensiero astratto
del bene e del male; infatti nessuna per sé è l’essenza; anzi l'essenza è la
quiete dell’ intiero in se stesso, 1’ im- mota unità del destino, è il quieto
esserci e quindi l'inattività e la non vitalità della famiglia e del governo, e
l’eguale onore e quindi l' indifferente ineffettualità di Apollo e dell’ Erinni
e il ritorno del loro entusiasmo e della loro attività nel semplice Zeus.
Questo destino compie lo spopolamento del cielo, della mescolanza priva di
pensiero dell'individualità e dell'essenza — mescolanza per la quale l'operare
dell'essenza appare come inconseguente, accidentale, indegno di sé; ché, stando
attaccata all’essenza solo superficialmente, l’ individualità è l’individualità
inessenziale. L’espulsione di tali rappresentazioni prive di essenza, che venne
richiesta da filosofi dell'antichità, comincia dunque già Filosofia in Ita 532
ROMANTICISMO E IDEALISMO nella tragedia, perché, in genere, la suddivisione
della sostanza è dominata dal concetto, e quindi l’ individualità è quella
essenziale e le determinazioni sono i caratteri assoluti. L’autocoscienza che è
rappresentata nella tragedia conosce e riconosce perciò soltanto una potenza
suprema; questo Zeus lo conosce e riconosce soltanto come la forza dello Stato
o del focolare; e nel- l'opposizione del sapere lo riconosce soltanto come il padre
del sapere del particolare, sapere sviluppantesi a figura, e come lo Zeus del
giu- ramento e dell’ Erinni, Zeus dell’universale, dell’interno albergante nei
segreti recessi, I momenti che ulteriormente si dispargono dal concetto nella
rappresentazione e che il coro mette in rilievo l’un dopo l'altro, non sono
invece il fatltos dell'eroe; anzi gli si abbassano a passione, a momenti acci-
dentali privi d’essenza, che il coro mancante di Stesso bensì loda, senza per-
altro ch’'essi siano atti a costituire il carattere degli eroi né ad essere da
questi pronunziati e rispettati come loro essenza. Ma anche le persone della
stessa essenza divina, nonché i caratteri della sua sostanza, confluiscono
nella semplicità dell’ incosciente. Di contro al- l’autocoscienza questa
necessità ha la determinazione di essere la potenza negativa di tutte le figure
che si presentano, di non riconoscersi in essa, anzi di andarvi a fondo. Lo
Stesso compare assegnato soltanto ai caratteri, ma non come il medio del
movimento. Ma l’autoscienza, la certezza semplice di sé, è nel fatto la potenza
negativa, l’unità dello Zeus, dell'essere sostan- ziale e della necessità
astratta; è l’unità spirituale nella quale tutto ritorna. Poiché
l'autocoscienza effettuale viene ancora distinta dalla sostanza e dal destino,
essa è da una parte il coro o meglio la moltitudine spettatrice cui questo
movimento della vita divina, come un estraneo riempie di paura, o in cui esso,
come qualcosa che è vicino, produce l'emozione della condo- glianza attiva. D'altra
parte, in quanto la coscienza coopera e appartiene ai caratteri, questa
unificazione — siccome la vera, quella dello Stesso, del destino e della
sostanza non è ancora presente — è una unificazione este- riore, un' :pocrista;
l'eroe, il quale si produce davanti allo spettatore, si disgrega nella sua
maschera e nell’attore, nella persona ‘e nello Stesso effet- tuale.
L'autocoscienza degli eroi deve escir fuori dalla sua maschera e presen- tarsi
a quel modo ch’essa si sa, quale destino sia degli dèi del coro, sia delle
stesse potenze assolute; allora non è più separata dal coro, cioè dalla
coscienza universale. 3. [La commedia]. La commedia ha dunque anzitutto il lato
onde l’auto- coscienza effettuale si rappresenta come il destino degli dèi.
Queste essenze elementari, come momenti universali, non sono uno Stesso né sono
effettuali. Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 533 Sono sì provviste
della forma dell’ individualità; ma questa è loro soltanto gettata addosso e
non conviene loro in sé e per se stessa; lo Stesso effettuale non ha a sua
sostanza e contenuto un tale momento astratto. Esso, il sog- getto, è quindi
elevato oltre questo momento come una proprietà particolare e, coperto di
quella maschera, esprime l'ironia di questa, che vuole essere qualche cosa per
sé. Nello Stesso è svelata la pretenzione dell’essenzità uni- versale: essa si
mostra imprigionata in una effettualità e lascia cadere la maschera, proprio
mentre vuol essere qualcosa di giusto. Lo Stesso, qui com- parendo nel suo
significato come effettualità, gioca con la maschera che una volta si mette per
essere il suo personaggio; ma da questa parvenza si libera altrettanto presto
nella sua nudità e nella sua condizione abituale ch'esso mostra non essere
distinta dallo Stesso vero e proprio, dall'attore come dallo spettatore. Questa
universale risoluzione dell'essenza figurata in genere nella sua individualità,
diventa nel suo contenuto più seria epperò più temeraria e più amara, in quanto
il contenuto ha una sua più rigorosa e più necessaria significazione. La
sostanza divina riunisce in lei il valore dell’essenzialità naturale ed etica.
[(a) L'essenza dell’esserci naturale]. In considerazione dell'elemento na-
turale, l’autocoscienza effettuale, già nell'uso di esso per suo ornamento, per
sua abitazione ecc., e nel convito della sua vittima si mostra come il destino
al quale è svelato il segreto dell’autoessenzialità della natura. Nel mistero
del pane e del vino essa li mette insieme col significato di appropria- sene l’
intima essenza; e nella commedia è in genere consapevole dell’ ironia di un
tale significato. In quanto ora questo significato comprende l’essenzità etica,
esso è in parte il popolo in entrambi i suoi lati, lo Stato o il vero e proprio
demos, e la singolarità familiare; ma in parte è il puro sapere autocosciente o
il pensare razionale dell’universale. — Quel demos, la massa universale che si
sa come signori e reggenti, nonché come intelligenza e pe- netrazione cui sì
deve rispetto, si costringe e si stordisce con la particolarità della sua
effettualità, e rappresenta il ridicolo contrasto della sua opinione di sé e
della sua esistenza immediata, della sua necessità e accidentalità, della sua
universalità e volgarità. Se il principio della sua singolarità sepa- rata dall'universale
emerge nella figura peculiare dell’effettualità e manife- stamente si arroga
l'essenza comune, di cui esso è segreta rovina, e vi mette le mani, si scopre
immediatamente il contrasto dell’universale come una teoria e di ciò che è da
farsi nella prassi; si rivela la completa libera- zione degli scopi dell’
immediata singolarità dall'ordinamento universale, e lo scherno gettato
dall'una su l’altro. Filosofia in Ita 534 ROMANTICISMO,E IDEALISMO ((B) L'
inessenzialità dell'astratta individualità del divino). Il pensare razionale
sottrae l'essenza divina alla sua figura accidentale, e in contrap- posizione
alla saggezza del coro priva di concetto, che mette fuori ogni sorta di massime
etiche e fa valere una gran quantità di leggi e di concetti de- terminati di
diritti e doveri, solleva tutto questo alle idee semplici del bello e del
buono. — Il movimento di tale astrazione è la coscienza della dia- lettica che
quelle massime e quelle leggi hanno in loro, ed è quindi la co- scienza del
dileguare della validità assoluta, in cui esse prima apparivano. Poiché dilegua
la determinazione accidentale o l' individualità superficiale che la
rappresentazione prestava alle essenzità divine, esse, secondo il loro lato
naturale, hanno ancora soltanto la nudità della loro esistenza immediata; sono
nuvole, sono fumo che svanisce come quelle rappresentazioni. Fatte:i semplici
pensieri del bello e del buono secondo la loro pensata essenzità, esse
tollerano di venir riempite di ogni e qualsivoglia contenuto. La forza del sapere
dialettico dà in preda le leggi e le massime determinate dell’agire al piacere
e al capriccio della giovinezza perciò traviata, e dà armi in mano per l’
inganno alla timorosa cura della vecchiezza, circoscritta alla singolarità
della vita. Liberati dall'opinione contenente tanto la loro determinatezza
quanto il loro contenuto, nonché la loro determinatezza assoluta, l' irrigidire
della coscienza, — i puri pensieri del bello e del buono offrono dunque ii
comico spettacolo di farsi vuoti e di diventare così zimbello dell'opinione e
dell’arbitrio dell’ individualità accidentale. [(y) Il singolo Stesso certo di
sé come essenza assoluta]. Qui dunque il destino per lo innanzi incosciente,
che sussiste nella vuota tranquillità c nel vuoto oblio ed è separato dall’autocoscienza,
è con essa riunito. Il sin- golo Stesso è la forza negativa, mediante la quale
e nella quale dileguano gli dèi nonché i loro momenti: la natura come esserci,
e i pensieri delle sue determinazioni; in pari tempo esso non è la vuotaggine del
dileguare; ma, pur in questa nullità medesima, perdura, è presso di sé, ed è
l’unica effettualità. La religione estetica si è in esso compiuta ed è
completamente rientrata in sé. Essendo la coscienza singola nella certezza di
se stessa ciò che si rappresenta come tale assoluto potere, questo ha perduto
la forma di una cosa rappresentata, separata in generale dalla coscienza e a
lei estranea, come lo erano la statua e anche la vivente e bella corporeità o
il contenuto dell’epos e le forze e i personaggi della tragedia; — per di più
l’unità non è quella incosciente del culto e dei misteri; anzi il peculiare
Stesso dell'attore coincide col suo personaggio, così come lo spettatore, il
quale si trova per- fettamente a suo agio in ciò che gli viene rappresentato, e
nell’azione vede se stesso. Ciò che quest’autocoscienza intuisce, è che in lei
quello che di Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 535 contro a lei
assume la forma dell'essenzità, si risolve piuttosto nel suo pen- sare, nel suo
esserci e nel suo fare, e viene abbandonato; è il ritorno di tutto l'universale
nella certezza di se stesso la quale è quindi questa com- pleta mancanza di
timore e di essenza di ogni estraneità, e un benessere e un distendersi della
coscienza, come più non se ne trova al di fuori di questa commedia. (Dalla
trad. E. De Negri, Firenze, La Nuova Italia, 1936, II, pp. 237-70). 4. ARTE,
GENIALITÀ E FOLLIA A. SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione,
111, $ 36 Al filo degli eventi tien dietro la storia: ella è prammatica, in
quanto deduce quelli secondo la legge di motivazione, la qual legge determina
la manifestantesi volontà, dove questa è illuminata dalla conoscenza. Nei gradi
inferiori della sua oggettività, dove ancora agisce senza conoscenza, è la
scienza naturale che studia come etiologia le leggi delle variazioni dei suoi
fenomeni, e quanto è in essi permanente studia come morfologia; la quale
allevia il suo compito quasi infinito con l’aiuto dei concetti, raccogliendo il
generale per ricavarne il particolare. Infine le semplici forme, nelle quali —
per la conoscenza del soggetto in quanto individuo — appariscono le idee scisse
nella pluralità, ossia tempo e spazio, sono studiate dalla matematica. Tutte
queste, che hanno il nome comune di scienze, seguono il principio di ragione
nei suoi vari atteggiamenti, e la materia loro è sempre il fenomeno, le sue
leggi, i suoi nessi, e i rapporti che ne derivano. — Ma qual maniera di
conoscenza studia ciò che stando fuori e indipendente da ogni relazione è in
verità la sola cosa essenziale del mondo, la vera sostanza dei suoi fe- nomeni,
a nessun mutamento soggetta e quindi in ogni tempo con pari verità conosciuta —
in una parola, le IDEE, che sono l'immediata e ade- guata oggettità della cosa
in sé della volontà ? — È 1᾿ ARTE l'opera del genio. Ella riproduce le eterne
idee afferrate mediante pura contemplazione, l'es- senziale e il permanente in
tutti i fenomeni del mondo; ed a seconda della materia in cui riproduce è arte
plastica, poesia o musica. Sua unica origine è la conoscenza delle idee; suo
unico fine la comunicazione di questa cono- scenza. — Mentre la scienza,
tenendo dietro all’ incessante e instabile flusso di cause ed effetti
quadruplicemente atteggiati, ad ogni mèta raggiunta viene di nuovo sospinta
sempre più lontano e non mai può trovare un ter- mine vero, né un pieno
appagamento, più di quanto si possa raggiungere Filosofia in Ita 536
ROMANTICISMO E IDEALISMO correndo il punto in cui le nubi toccano l’orizzonte;
l’arte all'opposto è sempre alla sua mèta. Imperocché ella strappa l'oggetto
della sua contemplazione fuori dal corrente flusso del mondo e lo tiene isolato
davanti a sé: e questo oggetto singolo ch'era in quel flusso una infinitamente
minima parte, diviene per lei un rappresentante del tutto, un equivalente .del
molteplice infinito nello spazio e nel tempo: a questo singolo ella s’arresta:
ella ferma la ruota del tempo: svaniscono per lei le relazioni: soltanto
l'essenziale, l’ idea è suo oggetto. — Noi possiamo adunque senz'altro
indicarla come il MODO DI CONSIDERAR LE COSE INDIPENDENTEMENTE DAL PRINCIPIO DI
RAGIONE, all'opposto della considerazione che appunto di tal principio tien
conto, la quale è la via dell'esperienza e della scienza. Quest'ultima maniera
di con- siderazione va paragonata ad una linea orizzontale corrente all'
infinito; la prima, invece, alla verticale che taglia in qualsivoglia punto.
Quella che tien dietro al principio di ragione è la maniera razionale, che
nella vita pratica, come nella scienza, sola vale e soccorre; quella che prescinde
dal contenuto del principio stesso è la maniera geniale, che sola vale e soc-
corre nell'arte. La prima è la maniera di Aristotele; la seconda, in complesso,
quella di Platone. La prima somiglia al violento uragano, che senza principio e
fine trascorre, e tutto piega, scuote trascina con sé; la seconda al placido
raggio di sole che traversa la via di quell'uragano senza esserne scosso. La
prima somiglia alle innumerabili, impetuosamente agitate gocce della cascata,
che sempre mutando non posano un attimo; la seconda, al placido arcobaleno che
poggia su questo tumulto furioso. — Solo mediante la pura contempla- zione
sopra descritta, assorbentesi intera nell'oggetto, vengono colte le idee, e
l'essenza del GENIO sta appunto nella preponderante attitudine a tale
contemplazione: e poi che questa richiede un pieno oblio della propria persona
e dei suoi rapporti ne viene che GENIALITÀ non è altro se non la più completa
OBIETTIVITÀ, ossia direzione obiettiva dello spirito, contrap- posta alla
direzione subiettiva, che tende alla propria persona, ossia alla volontà.
Quindi genialità è l'attitudine a contenersi nella pura intuizione, a perdersi
nell’ intuizione, e la conoscenza, che in origine esiste soltanto in servizio
della volontà, sottrarre a codesto servizio; ossia il proprio interesse, il
proprio volere, i propri fini perdere affatto di vista, e così spogliarsi ap-
pieno per un certo tempo della propria personalità per rimanere alcun tempo
qual PURO SOGGETTO CONOSCENTE, chiaro occhio del mondo. E ciò non per pochi
istanti; ma così durevolmente e con tanta coscienza, quanto è neces- sario per
riprodurre con meditata arte il conosciuto, e «ciò che fluttua in ondeggiante
apparizione fissare in durevoli pensieri». — Gli è come se — perché il genio si
riveli in un individuo — dovesse a questo esser toccata in sorte una tal misura
di forza conoscitiva da superar di molto quella che Filosofia in Ita L'ESTETICA
DELL'IDEALISMO 537 occorre al servizio d'una volontà individuale; e questo di
più di conoscenza, divenuto libero, diventa allora un soggetto sciolto da
volontà, un lucido specchio dell'essenza del mondo. — Così si spiega la
vivacità spinta all’ ir- requietezza in individui geniali, di rado potendo loro
bastare il presente, perché non riempie la loro coscienza: questo dà loro
quella tensione senza posa, quell’ încessante ricerca di oggetti nuovi e degni
di considerazione, quindi anche quell’ansia quasi mai appagata di trovare
esseri a loro somi- glianti, fatti per loro, coi quali possano comunicare;
mentre l’ordinario figlio della terra, tutto riempito ed appagato
dall'ordinario presente, in essi si assorbe, e trovando inoltre dappertutto
pari suoi, possiede quello speciale benessere nella vita quotidiana, che al
genio è negato. — δ᾽ è riconosciuto come parte essenziale della genialità la
fantasia, anzi talora la si è tenuta identica a quella: nel primo caso con
ragione, a torto nel secondo. Imperocché oggetti del genio in quanto tale sono
le eterne idee, le permanenti essenziali forme del mondo e di tutti i suoi
fenomeni; ma la conoscenza dell'idea è, per necessità, intuitiva, non astratta:
in tal modo sarebbe la conoscenza del genio limitata alle idee degli oggetti
effettivamente presenti alla sua persona, e dipendenti dalla catena delle
circostanze che a lui li condussero, se la fantasia non allargasse il suo
orizzonte molto al di là della realtà della sua personale esperienza e non lo
ponesse in grado di ricostruire, dal poco che è venuto nella sua effettiva
appercezione, tutto il rimanente; e così far passare davanti a sé quasi tutte
le possibili immagini della vita. Inoltre, gli oggetti reali quasi sempre non
sono che manchevoli esemplari dell’ idea in loro manifestantesi: quindi il
genio ha bisogno della fantasia, per non veder nelle cose ciò che la natura ha
in effetto formato, bensì ciò ch’ella si sforzava di formare, ma che a causa
della lotta — nel precedente libro ricordata — delle sue forme tra loro, non è
riuscita a compiere. Torneremo su questo proposito in seguito, trattando della
scultura. La fantasia allarga dunque la cerchia visuale del genio oltre gli
oggetti offrentesi in realtà alla sua persona; e l'allarga sia per la qualità
che per la quantità. Quindi una non comune forza della fantasia è compagna,
anzi condizione della genialità. Invece, quella non è prova di questa; anzi,
possono anche uomini tutt'altro che geniali aver molta fantasia. Imperocché
come si può considerare un oggetto reale in due modi opposti — o in un modo
puramente obiettivo, Geniale, cogliendo l' idea di esso, o in modo comune, sol
nelle sue relazioni con altri oggetti e con la propria volontà, conformi al
principio di ragione — così anche un fantasma si può considerare nell’un modo e
nell'altro: nel primo, esso è un mezzo per la conoscenza dell’ idea, della
quale è comuni- cazione l’opera d'arte; nel secondo, il fantasma è impiegato a
costruir castelli in aria, che piacciono al nostro egoismo e al nostro
capriccio, e momenta- Filosofia in Ita 538 ROMANTICISMO E IDEALISMO neamente
ingannano e rallegrano. E così facendo dei fantasmi in tal guisa intrecciati
vengono invero conosciute sempre le sole relazioni. Chi pratica questo giuoco è
un cervello fantastico: facilmente confonderà le immagini, della sua fantasia,
come fanno i romanzi ordinari d’ogni specie, che sol- lazzano i pari suoi ed il
gran pubblico, per ciò che i lettori sognano di trovarsi al posto dell'eroe e
trovano quindi il racconto molto piacevole. L’uomo comune, questa merce all’
ingrosso della natura, che ne produce migliaia al giorno, è, come abbiamo
detto, capace solo fugacemente di guar- dare le cose in maniera affutto
disinteressata in ogni senso — ciò che costi- tuisce la vera contemplazione.
Può alle cose volgere la sua attenzione solo in quanto esse abbiano una
qualsiasi relazione, anche se molto indiretta, con la sua volontà. Poi che
sotto questo riguardo, il quale sempre richiede solamente la conoscenza delle
relazioni, è bastevole ed anzi è spesso più valido il concetto astratto della
cosa, non s’indugia a lungo l’uomo comune nell'intuizione pura, e quindi non
poggia a lungo lo sguardo sopra un cg- getto; bensì egli cerca sollecito in
tutto ciò che gli si offre, soltanto il con- cetto, al quale la cosa va
ricondotta, come l'accidioso cerca la sedia — e non se ne interessa più oltre.
Perciò si sbriga di tutto così alla svelta: di opere d’arte, di belli oggetti
naturali, e dell'ognora significante spettacolo della vita in tutte le sue
scene. Egli non s'’indugia: cerca soltanto la sta strada nella vita, o anche,
per ogni caso, tutto ciò che potrebbe essere un giorno la sua strada; ossia
cerca notizie topografiche nel senso più ampio della parola: con l'osservazione
della vita stessa come tale non sta a perder tempo. L'uomo geniale invece, la
cui forza conoscitiva si sottrae, per la pro- pria prevalenza, al servizio
della sua volontà, si trattiene a considerar la vita per sé stessa, si sforza
di raggiunger l’idea d'ogni cosa, e non già le relazioni di ciascuna con le
altre; perciò trascura sovente la considerazione del suo proprio cammino nella
vita, e lo percorre quindi il più delle volte in modo abbastanza maldestro.
Mentre per l’uomo comune il proprio patri- monio conoscitivo è la lanterna che
illumina la strada, esso è per l’uomo geniale il sole che svela il mondo.
Questa sì dissimile maniera di guardar dentro alla vita, sì fa presto visibile
perfino dall’apparenza esterna dei due. Lo sguardo dell’uomo in cui il genio
vive e opera, fa distinguere costui fa- cilmente, perché, vivace e fermo
insieme, ha il carattere della contemplazione; quale possiamo vedere nelle
immagini delle poche teste geniali, che la natura ha di quando in quando
prodotto fra gli innumeri milioni. Invece nell'occhio dell'altro — quando non
sia, come è il più spesso, opaco o insignificante — si osserva facilmente il
vero contrapposto della contemplazione: il cercare. Per conseguenza l’ «
espressione geniale di una testa consiste nel palesarvisi un risoluto prevaler
del conoscere sul volere, e quindi anche dall’esprimervisi Filosofia in Ita L’
ESTETICA DELL’ IDEALISMO 539 un conoscere senza alcuna relazione con un volere,
ossia un PURO CONOSCERE ». Viceversa, in teste quali sono di regola, predomina
l’espressione del volere, e si vede che il conoscere entra sempre in azione
solo in seguito a spinta del volere, e perciò è sempre indirizzato secondo
motivi. Poi che la conoscenza geniale, ossia conoscenza dell’ idea, è quella
che non segue il principio di ragione, l’altra invece che lo segue dà nella
vita saggezza e raziocinio, e produce le scienze; perciò individui geniali
avranno quelle manchevolezze che trae con sé la trascuranza dell'altro modo di
co- noscere. Tuttavia va qui notata la restrizione che ciò ch’ io verrò dicendo
sotto tale riguardo, li tocca solo in quanto e mentre essi sono veramente in
atto di aver la conoscenza geniale, e questo non è punto il caso in ogni
momento di lor vita; imperocché la grande — sebbene spontanea — tensione che si
richiede per vedere le idee fuori della volontà, necessariamente si ri- l:scia
ed ha grandi pause; in cui gli uomini geniali vengono, sia riguardo αἱ pregi
che ai difetti, su per giù a somigliare agli uomini comuni. Perciò «᾿ ἃ dai
tempi più remoti indicata l’attività del genio come un' ispirazione; anzi,
secondo esprime la parola stessa, come l’attività di un essere sovrumano
distinto dall' individuo medesimo, che sol periodicamente s' impadronisce di
questo. La ripugnanza degli individui geniali a diriger l'attenzione sul con-
ienuto di principio di ragione, si rivelerà dapprima rispetto al principio
d'esistenza, come ripugnanza per la matematica, la cui cognizione va alle forme
più universali del fenomeno, tempo e spazio, che per l'appunto non sono se non
òrme del principio di ragione; ed è quindi proprio l'opposto di quella
cognizione che cerca viceversa il contenuto del fenomeno, l'idea esprimentevisi
dentro, prescindendo da ogni relazione. Inoltre anche la trattazione logica
della matematica ripugnerà al genio, perché questa, sbarrando la via alla vera
e propria penetrazione, non appaga; bensì presentando semplicemente una catena
di sillogismi, secondo il principio della ragione di conoscenza, tra tutte le
forze dello spirito occupa prevalentemente la memoria, per tenere ognora
presenti le propo- sizioni anteriori, a cui ci si riferisce. Anche l’esperienza
ha confermato, che grandi genii dell'arte non hanno alcuna attitudine per la
matematica: mai è esistito un uomo eccellente in pari tempo nell’una e
nell’altra. Alfieri narra di non aver mai potuto capire neppure il quarto
teorema di Euclide. A Goethe la mancanza di cognizioni matematiche fu a sazietà
rimproverata dagli stolti avversari della sua teoria dei colori: e invero
quivi, dove non sì trattava di calcolare e misurare su dati ipotetici, bensì d’
immediata co- noscenza intuitiva della causa e dell'effetto, era quel
rimprovero così storto e fuori posto, che coloro hanno appunto con esso tanto
mostrato alla luce del giorno la loro completa assenza di ragione, quanto con
le altre lor sen- Filosofia in Ita 540 ROMANTICISMO E IDEALISMO tenze degne del
re Mida. Che oggi ancora, quasi un mezzo secolo dopo l’ap- parir della teoria
goethiana dei colori possano perfino in Germania rimanere indisturbate in
possesso delle cattedre le fandonie neutoniane, e che si con- tinui in tutta
serietà a discorrere delle sette luci omogenee e della lor varia rifrangibilità,
conterà un giorno tra le maggiori caratteristiche intellettuali dell'umanità in
genere e del germanesimo in ispecie. Con lo stesso motivo sopraindicato si
spiega il fatto notissimo che viceversa eccellenti matematici hanno poca
comprensione per le opere delle arti belle; secondo è espresso in modo
particolarmente ingenuo dal noto aneddoto di quel matematico francese, che dopo
aver letta l’ /figenia di Racine domandò alzando le spalle: Qu'est ce que cela
prouve ? — Poi che inoltre un'acuta comprensione dei rap- porti secondo la
legge di causalità e motivazione costituisce l’ intelligenza, mentre la
conoscenza geniale non è rivolta alle relazioni, ne viene che uri uomo
intelligente, in quanto e nel mentre è tale, non ha genio, e l’uomo di genio,
in quanto e nel mentre è tale non è intelligente. — Infine la cono- scenza
intuitiva in genere, nel cui dominio esclusivo è l'idea, sta proprio di fronte
alla conoscenza razionale o astratta, guidata dal principio di ragione del
conoscere. È anche raro, com'è noto, trovar grande genialità unita a
predominante ragionevolezza, ché anzi al contrario individui geniali sono
spesso in preda ad affetti violenti e irragionevoli passioni. E di ciò non è
punto causa debolezza di ragione, bensì in parte, eccezionale energia di tutto
il fenomeno della volontà, che forma l’uomo di genio, e che si manifesta con la
vivacità di tutti gli atti volitivi; e in parte predominio della cono- scenza
intuitiva, mediante sensi e intelletto, sull’astratta; quindi tendenza risoluta
al campo intuitivo; — l’espressione del quale, energica in sommo grado, dì
tanto supera negli uomini geniali gl’ incolori concetti, che non più questi,
bensì quella dirige l’azione divenuta appunto perciò irrazionale: e per
conseguenza l'impressione del presente è su di loro potentissima, li trascina
all'atto inconsapevole, all'affetto, alla passione. Anche perciò, so- prattutto
perché la loro conoscenza s'è in parte sottratta al servizio della volontà,
nella conversazione baderanno non tanto alla persona con la quale parlano,
quanto alla cosa di cui parlano, che vivamente aleggia loro dinnanzi: quindi
giudicheranno in un modo troppo obiettivo, senza riguardo al proprio interesse,
o racconteranno, invece di tacere, cose che prudenza vorrebbe taciute, e così
via. Quindi, finalmente, sono in- clinati a monologare, e possono in genere
lasciar scorgere in sé tante de- bolezze, da avvicinarsi davvero alla follia.
Che genialità e pazzia abbiano un lato in cui confinano, anzi si confondono, fu
osservato sovente; e perfino l'estro poetico fu detto una specie di pazzia:
amabilis insania lo chiama Orazio (04. III, 4) e graziosa follia Wieland nell’
introduzione all’ Oberon. Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 54I Lo
stesso Aristotele, secondo riferisce Seneca (de frang. animi, 15, 16) avrebbe
detto: Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit. Il medesimo esprime
Platone, nel sopracitato mito della caverna oscura (de Rep. 7), col dire:
Coloro che fuor della caverna hanno contemplata la vera luce solare e le cose
davvero esistenti (le idee), non possono rientrando nella caverna più nulla
vedere, perché i loro occhi hanno perduto l'abitudine dell'oscurità, né più
sanno distinguere lì sotto le ombre; ed essi vengono perciò nei loro errori
derisi dagli altri che non sono mai usciti da questa caverna e da queste ombre.
Egli dice anche espressamente nel Fedro (pag. 317 [245 8]} che senza qual- che
follia non può darsi poeta vero; anzi (pag. 327 [249 d-e]) che ciascuno, il
qua- le nelle effimere cose conosca le eterne idee, apparisce qual folle. Pur
Cicerone ri- ferisce: «Negat enim, sine furore, Democritus, quemquam poetam
magnum esse posse, quod idem dicit Plato » (de divin. I, 37). E finalmente dice
Pope: Great wits madness sure are near allied * and thin partitions do their
bounds divide. Particolarmente istruttivo a questo
proposito è il Torquato Tasso di Goethe; dove questi ci pone innanzi agli occhi
non solo il dolore, il martirio proprio del genio in quanto tale, ma anche il
suo perenne inclinar verso la follia. Infine l'immediato contatto tra genialità
e pazzia è confermato dalle biografie di uomini genialissimi — per esempio
Rousseau, Byron, Alfieri, — e da aneddoti delle altrui vite; per converso devo
ricordare d'aver trovato, visitando frequentemente i manicomi, taluni soggetti
dotati di capacità innegabilmente grandi, la cui genialità traluceva palese
attraverso la follia; la quale nondimeno aveva qui preso del tutto il
sopravvento. Ora, questo fatto non può essere attribuito al caso, perché da un
lato il numero dei pazzi è relativamente assai piccolo, mentre dall’altro un
individuo geniale è un fenomeno raro oltre ogni comune misura, e sol come
straordinaria eccezione comparisce nella natura: basti a persuadercene il
contare i genii davvero grandi che tutta l'intera Europa ha prodotto nell'era
antica e nella mo- derna — ma comprendendovi soltanto gli autori di opere che
in ogni tempo hanno conservato un durevole valore per l'umanità — e il numero
di questi singoli paragonar coi 250 milioni d’uomini che, rinnovandosi di
trenta in trent'anni, costantemente vivono in Europa. Ancora, non voglio tacere
che varie persone ho conosciuto, dotate d'una superiorità intellettuale sicura,
se pur non considerevole, che in pari tempo dimostravano una leggiera aria di
follia. Da questo può apparire che ogni elevazione dell'intelletto sopra il
livello comune, essendo un carattere anormale, già disponga alla follia.
Nondimeno voglio nel modo più breve possibile esporre la mia opinione sul
motivo puramente intellettuale di quella parentela tra genialità e follia,
Filosofia in Ita 542 ROMANTICISMO E IDEALISMO poiché codesto esame contribuirà
senza dubbio a chiarire la vera essenza della genialità, ossia di quella
proprietà dello spirito che solo può produrre vere opere d’arte. Ma questo
rende necessario anche un breve esame della follia. Un chiaro, compiuto
riconoscimento dell’essenza della follia; un esatto e limpido concetto di ciò
che propriamente distingue il folle dal savio, non s' è ancora, per quanto io
sappia, trovato. — Né ragione, né intelletto si possono negare ai folli;
imperocché questi discorrono e intendono, anzi spesso ragionano molto bene; di
regola intuiscono con giustezza ciò ch’ è loro pre- sente, e scorgono il
rapporto tra causa ed effetto. Visioni, simili a fantasma- gorie febbrili, non sono
punto un ordinario sintomo di follia: il delirio altera la percezione, la
follia altera i pensieri. Il più delle volte invero non erano i folli nella
cognizione dell’ immediato PRESENTE, bensì il lor farneticare si riferisce
ognora all’ASSENTE e PASSATO; e solo per tal via al rapporto di quello col
presente. Perciò adunque sembra a me che il loro male tocchi partico- larmente
la MEMORIA; non già nel senso che questa manchi ad essi del tutto (ché molti
sanno a memoria molto, e riconoscono talora persone da tempo non vedute), ma
che il filo della memoria sia rotto, smarrita la concatenazione costante di
quella, e reso impossibile un regolare coordinato risovvenirsi di ciò che fu.
Singole scene del passato si presentano con giustezza, come l’ iso- lato presente:
ma nel risalire indietro s’' incontrano lacune, che i folli riem- piono con
fantasie, le quali o essendo sempre le medesime diventano idee fisse (e allora
si ha la monomania, malinconia) o cambiano ogni volta, in forma d’immaginazioni
momentanee (chiamandosi in questo caso strava- ganza, fatuitas). Perciò è tanto
difficile ricavar da un folle, nel suo entrar in manicomio, informazioni sulla
sua vita passata. Sempre più viene a con- fondersi nella sua memoria il vero
col falso. Per quanto sia conosciuto retta- mente l'immediato presente, lo si
altera mediante la fittizia connessione con un immaginario passato: i folli
ritengono quindi se stessi, o altri, iden- tici a persone che esistono soltanto
nel loro chimerico passato, non ricono- scono invece talune persone note, ed
hanno così, pur rappresentandosi con esattezza il singolo presente, ognora
false relazioni di questo con l’assente. Quando la follia raggiunge un alto
grado, viene una completa assenza di memoria, per cui il folle diventa affatto
incapace di riferirsi ad alcunché di assente o di passato, ma è determinato
esclusivamente dalla fantasia momentanea, in rapporto con le chimere che nel
suo capo riempiono il pas- sato. Allora non si è mai sicuri un istante, vicino
a lui, dalla brutalità ὁ assassinio, quando non gli si tenga ognora davanti
agli occhi la forza domi- natrice. Il modo di conoscere del folle ha di comune
con l'animale, l'essere entrambi limitati al presente; ma questo li distingue:
che l’animale non ha Filosofia _in Ita L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO [ 543
propriamente alcuna rappresentazione del passato come passato, per quanto esso
agisca sull'animale stesso per il mezzo dell'abitudine, sì che a mo' d'esempio
il cane riconosce anche dopo anni il suo antico padrone, ossia riceve l’usata
impressione dal suo sguardo, pur non avendo nessun ricordo del tempo da allora
trascorso: mentre il folle invece reca pur sempre nella sua ragione un passato
în abstracto, ma però falso, che per lui solo esiste; e questo, o rimane
costante, o varia a momenti. Ora, l’ influsso di questo falso passato impedisce
anche quell’uso del presente conosciuto con giustezza, che l’animale tuttavia
può fare. Che intensa vita intellettuale, inattesi orribili eventi producano
spesso follia, io mi spiego nel modo seguente. Ciascuna di quelle sofferenze è
sempre, in quanto evento reale, limitata al presente; quindi passeggiero e
perciò non mai oltremisura grave; smisuratamente grande si fa solo col diventar
dolore fisso. Ma come tale, esso non è più che un pensiero, e sta quindi nella
MEMORIA. Ora, se un tale affanno, una tal dolorosa consapevolezza o memoria è
di tanto tormento da riuscire affatto intollerabile, tanto che l'individuo
finirebbe col soggiacervi, — allora la natura in sì estremo grado angosciata
ricorre alla FOLLIA, come all'estrema àncora di salvamento della vita: lo
spirito cotanto travagliato fa come se strappasse il filo della propria
memoria, riempie le lacune con chimere, e da un dolore intellettuale che
soverchia le sue forze si rifugia nella follia -- come si amputa un membro
preso dalla cancrena e lo si sostituisce con un altro di legno. — Per esempio
si consideri Ajace furioso, il re Lear e Ofelia: imperocché le creature del
genio vero, che sole si possono qui allegare essendo a tutti note, sono per la
lor verità da tenersi come persone reali; e d'altronde in ciò dimostra
esattamente lo stesso anche la frequente espe- rienza effettiva. Una lontana
somiglianza con quella maniera di passaggio dal dolore alla follia si scorge
nel cercar che tutti spesso facciamo, di allon- tanare quasi meccanicamente un
penoso ricordo, il quale improvviso ci so- pravvenga, con una qualsiasi
esclamazione o con un movimento distogliendo noi stessi di là, distraendocene
con violenza. Se vediamo adunque il folle ben conoscere, nel modo indicato, il
singolo presente, e anche qualche singolo passato, ma misconoscerne le
relazioni e quindi errare e farneticare, proprio in ciò è il suo punto di
contatto con l'individuo geniale. Imperocché anche il geniale, tralasciando la
cono- scenza delle relazioni conforme al principio di ragione, per vedere e
cercar nelle cose soltanto l’idea loro, afferrare la lor vera essenza come
intuitiva- mente gli si rivela (per la quale essenza UN oggetto rappresenta
tutta intera la sua specie, si che, dice Goethe, un caso vale per mille), —
anche il ge- niale perde con ciò di vista la conoscenza del nesso che lega le
cose: il singolo oggetto della sua contemplazione, oppure il presente da lui
con eccessiva Filosofia in Ita 544 ROMANTICISMO E IDEALISMO vivezza percepito,
gli appariscono in così chiara luce, che 1 rimanenti anelli della catena a cui
quelli appartengono vengono di conseguenza a trovarsi nell’ombra; la qual cosa
produce fenomeni che hanno con quelli della follia una somiglianza da tempo riconosciuta.
Quel che in una singola cosa non esiste se non incompiutamente e indebolito da
modificazioni, il modo di vedere del genio lo innalza fino all'idea, al
Compiuto: da per tutto quindi il genio vede estremi, e appunto perciò la sua
azione va sempre all’estrerno: non sa cogliere la giusta misura, gli manca la
temperanza, e il risultato è quel che s'è detto. Conosce le idee appieno, ma
non gl’ individui. Perciò un poeta, come fu osservato, può conoscere
intimamente e a fondo l’uomo, molto male invece gli uomini: egli è facile a
essere ingannato, ed è un tra- stullo in mano degli astuti. (Dalla trad. P.
Savi-Lopez, Bari, Laterza, 1921?, II, pp. 24-36). 5. LA MUSICA COME ARTE
SUPREMA A. SCHOPENHAUFR, 11 sinondo come volontà e rappresentazione, 111, $ 52
Dopo aver fin qui considerato tutte le arti belle da quel punto di vista
generale che a noi si conviene, principiando dall’architettura — scopo della
quale è render palese l’oggettivazione della volontà nel grado più basso in cuì
questa è visibile, ov’essa si mostra come oscuro, incosciente, mec- canico
impulso della massa, e pur tuttavia già palesa interno dissidio e lotta; — e il
nostro esame concludendo con la tragedia, che nel grado su- premo
dell’oggettivazione della volontà appunto quell'interno dissidio ci disvela in
tremenda grandezza e chiarezza; — troviamo che nondimeno un'arte bella è
rimasta e doveva rimanere esclusa da questa indagine, non essendo per lei alcun
luogo conveniente nella trama della nostra esposizione: la musica. Ella è
staccata da tutte le altre. In lei non conosciamo l’ im- magine, la
riproduzione d'una qualsiasi idea degli esseri che sono al mondo; eppure ell’ è
una sì grande e sublime arte, sì potentemente agisce sull’ intimo dell'uomo, sì
appieno e a fondo vien da questo compresa, quasi lingua universale più limpida
dello stesso mondo intuitivo; — che in lei di certo dobbiamo cercar ben più
dell'exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, qual fu
dichiarata da Leibniz. E questi ebbe nondimeno ragione, in quanto ne guardò
soltanto ]’ immediata ed esterna significazione, la scorza. Ma se non fosse
nulla di più, dovrebbe la soddisfazione ch’ella ci arreca somigliare a quella
che noi troviamo nella giusta soluzione d’un Filosofia in Ita L’ ESTETICA DELL’
IDEALISMO 545 problema di calcolo; e non sarebbe punto quell’ intima gioia, con
la quale noi vediamo fatto parlante il più segreto recesso del nostro essere.
Dal nostro punto di vista, adunque, dobbiamo riconoscere alla musica un
significato ben più grave e profondo, riferentesi alla più interiore essenza
del mondo e del nostro io; rispetto alla quale le relazioni di numeri, in cui
quella si lascia scomporre, stanno non già come la cosa significata, ma appena
come il segno significante. Che la musica debba stare al mondo, in un senso
qual- siasi, come rappresentazione sta al rappresentato, come immagine
all’origi- nale, possiamo dedurre dall'analogia delle altre arti, alle quali
tutte appar- tiene codesto carattere, e la cui azione su di noi ha la stessa
natura di quella della musica — ma solo è quest'ultima più forte, più rapida,
più neces- saria, più infallibile. Quella relazione d'immagine rispetto
all'originale, ch’ella ha col mondo, deve pur essere ben intima, infinitamente
verace e sommamente precisa, per essere da ciascuno compresa in un attimo; e dà
a conoscere una tal quale infallibilità, dal fatto che la sua forma 51"
lascia ricondurre a regole ben determinate, da esprimersi in numeri: regole cui
non può sottrarsi, senza cessare interamente d’esser musica. — Tuttavia il
punto di paragone tra la musica e il mondo, il modo onde quella sta con questo
nel rapporto d’ imitazione o riproduzione, giace ben profondamente celato. S' è
fatto musica in tutti i tempi, senza rendersi conto di ciò: paghi di
comprenderla direttamente, 5᾽ è rinunziato a una conscienza astratta di questa
immediata comprensione. Nel mentre io abbandonavo tutto il mio spirito all'
impressione della musica, facendo poi in seguito ritorno alla riflessione e al
corso dei pen- sieri esposti nell'opera presente, venni a una conclusione sulla
sua intima essenza e sul modo della sua relazione col mondo, la quale per
necessaria analogia era da supporre fosse di natura imitativa. Tale conclusione
essendo per me stesso sufficiente appieno, e per la mia indagine soddisfacente,
sarà forse egualmente luminosa per chi mi abbia seguito finora convenendo col
mio concetto del mondo. Ma di quella conclusione fornir la prova, riconosco
esser cosa sostanzialmente impossibile; perché essa ammette e stabilisce un
rapporto della musica, come rappresentazione, con ciò che per essenza non può
mai essere rappresentazione; e la musica vuol considerarla come im- magine di
un modello, che non può direttamente venir rappresentato esso medesimo. Non
posso quindi fare altro, che qui, al termine del terzo libro principalmente
consacrato all'esame delle arti, esporre quel giudizio, ond’ io m'appago, sulla
mirabile arte dei suoni; e il consenso o il dissenso dipenderà dall'effetto
prodotto sul lettore per una parte dalla musica, per l'altra da tutto l'unico
pensiero ch'io comunico in quest'opera. Ritengo necessario, perché si possa
accogliere con piena persuasione l’ indagine, che ora farò, 95 — A. PLEDE,
L'estetica. Filosofia _in Ita 546 ROMANTICISMO E IDEALISMO intorno al senso
della musica, ascoltar la musica spesso, riflettendovi dure- volmente. Ed anche
a ciò occorre esser già molto famigliare con tutto il mio pensiero. L’adeguata
oggettivazione della volontà sono le idee (platoniche); provocar la conoscenza
di queste (cosa possibile solo con una corrispondente modi- ficazione nel
soggetto conoscitivo) mediante rappresentazione di singoli og- getti (ché non
altro sono pur sempre le opere d’arte), è il fine di tutte le altre arti. Tutte
oggettivano dunque la volontà in modo mediato, ossia per mezzo delle idee: e il
nostro mondo non essendo se non fenomeno delle idee nella pluralità, per essere
entrate nel principium individuationis (forma della conoscenza possibile
all'individuo come tale), ne risulta che la musica, la quale va oltre le idee,
anche dal mondo fenomenico è del tutto indipendente, e lo ignora, e potrebbe in
certo modo sussistere quand’anche il mondo non fosse — il che non può dirsi
delle altre arti. La musica è dell'intera volontà oggettivazione e immagine,
tanto diretta com’ è il mondo; o anzi, come sono le idee: il cui fenomeno
moltiplicato costituisce 11 mondo dei singoli oggetti. La musica non è quindi
punto, come l'altre arti, l’immagine delle idee, bensì IMMAGINE DELLA VOLONTÀ
STESSA, della quale sono oggettività anche le idee. Perciò l’effetto della
musica è tanto più potente e insinuante di quel delle altre arti: imperocché
queste ci danno appena il riflesso, mentre quelle danno l’essenza. Essendo
adunque la medesima volontà che si oggettiva, tanto nelle idee quanto nella
musica, ma solo in modo affatto diverso, deve trovarsì non proprio una diretta
somiglianza, ma tuttavia un parallelismo, un'analogia tra la musica e le idee,
delle quali è fenomeno molteplice e im- perfetto il mondo visibile. L’ indicare
una tale analogia sarà come un chia- rimento, che aiuti a comprendere questa
dimostrazione difficile per l’oscu- rità del soggetto. Nei suoni più gravi
dell'armonia, nel basso fondamentale, io riconosco i gradi infimi
dell'oggettivantesi volontà, la natura inorganica, la massa del pianeta. Tutti
i suoni acuti, agili e rapidi, notoriamente sono da consi- derare sorti dalle
vibrazioni concomitanti del suono fondamentale profondo, e al risuonar di
questi risuonan tosto lievi anch'essi. È legge dell'armonia, accordare con una nota
bassa soltanto quei suoni acuti che insieme con lei già effettivamente
risuonano nelle vibrazioni concomitanti (i suoi sons /ar- monigues). È un fatto
analogo a quello per cui tutti i corpi e organismi della natura devono esser
considerati come svoltisi gradatamente dalla massa del pianeta; questa è il
loro sostegno come la loro sorgente: e la medesima relazione hanno i suoni
acuti col basso fondamentale. — La profondità ha un termine, oltre il quale un
suono non è più percettibile: e ciò corrisponde al non esservi materia
percepibile senza forma e qualità, ossia senza mani- Filosofia in Ita
L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO 547 festazione d'una forza che non può esser meglio
spiegata, e in cui un'idea si esprime; anzi corrisponde più generalmente al non
esservi materia in tutto scevra di volontà. Come adunque dal suono, in quanto
tale, è inseparabile un certo grado di altezza, così è dalla materia un certo
grado di manifesta- zione della volontà. — Il basso fondamentale è quindi per
noi nell'armonia quel che il mondo nella natura inorganica: la massa più rude
su cui tutto posa e da cui tutto s' innalza e si sviluppa. — Procedendo, in
tutte le parti costituenti l’armonia, tra il basso e la voce-guida che canta la
melodia, riconosco l’intera scala delle idee, in cui la volontà si oggettiva.
Quelle più vicine al basso corrispondono ai gradi inferiori, ossia ai corpi
ancora inor- ganici ma già in più modi estrinsecantisi: le più alte mi
rappresentano il mondo vegetale ed animale. — I determinati intervalli e la scala
sono pa- ralleli su gradi determinati nell'oggettivazione della volontà, alle
determinate specie della natura. Il discostarsi dall'aritmetica esattezza degli
intervalli, o mediante una qualsiasi tempera, o indotto dalla prescelta
tonalità, è ana- logo al discostarsi dell'individuo dal tipo della specie: e
anzi le impure dissonanze che non danno un determinato intervallo, si posson
paragonare ai mostri venuti da due specie animali, o da uomo e animale. — A
tutte codeste parti di basso e medie che formano l’ ARMONIA, manca nondimeno
quell'organismo nella progressione, che soltanto ha la parte superiore, ond' è
cantata la melodia; la qual parte è la sola a potersi muovere rapida e leg-
giera nelle modulazioni e digressioni, mentre tutte le altre hanno un andare
più lento, senz'avere ciascuna per sé un organismo costante. Più pesante di
tutte si muove il basso fondamentale, il rappresentante della massa bruta: il
suo salire e discendere si fa solo per grandi passaggi, in terze, quarte,
quinte, e non mai d' uN ToNO sOLO; ché allora sarebbe, per contrappunto doppio,
un basso trasportato. Questo tardo moto è a lui anche fisicamente naturale: un
rapido passaggio o un gorgheggio nelle note gravi non si può neppure
immaginare. Più svelte, ma ancor senza nesso melodico e signifi- cante
progressione si muovono le parti più elevate, che corrono parallele al mondo
animale. Il movimento isolato e la destinazione regolata di tutte le parti sono
analoghi al fatto che in tutto il mondo irrazionale, dal cristallo all'animale
più perfetto, nessun essere ha una coscienza propriamente siste- matica, che
faccia della sua vita un complesso sensato; e nessuno ha una successione di
sviluppi mentali, nessuno si perfeziona con la cultura; — bensì tutti rimangono
in ogni tempo uguali, secondo la propria natura, determinati da rigida legge.
Finalmente nella MELODIA, nella voce principale, alta, ca- nora, che il tutto
guida e libera, spontanea procede dal principio alla fine con l'organismo
ininterrotto e significativo d'un pensiero uNICO, formando un tutto ben
delineato, riconosco il grado supremo dell’oggettivazione della Filosofia in
Ita 548 ROMANTICISMO E IDEALISMO volontà, la conscia vita e lotta dell’uomo.
Come l'uomo ognora guarda, egli solo essendo fornito di ragione, davanti o dietro
a sé, sul cammino della propria realtà e delle possibilità innumerabili,
compiendo un corso vitale consapevole, in cui tutto si collega e forma un
insieme: — così ha la MELODIA sola una significativa, voluta connessione da
capo a fondo. Ella narra quindi la storia della volontà illuminata dalla
riflessione, volontà che si manifesta nel reale con la serie degli atti suoi;
ma dice di più, narra della volontà la storia più segreta, ne dipinge ogni
emozione, ogni tendenza, ogni moto, tutto ciò che la ragione comprende sotto
l’ampio e negativo concetto di sentimento, né può meglio accogliere nelle
proprie astrazioni. Perciò fu sempre detto esser la musica il linguaggio del
sentimento e della passione, come le parole sono il linguaggio della ragione.
Già Platone la dichiara ἡ τῶν μελῶν κίνησις μεμιμημένη, ἐν τοῖς παϑήμασιν ὅταν
ψύχη γίνηται (melodiarum motus, animi - affectus imitans), De leg. VII; e anche
Aristotele dice: διὰ τί οἱ ῥυϑμοὶ καὶ τὰ μέλη, φωνὴ οὖσα, ἤϑεσιν ἔοικε; (cur
numeri musici et modi, qui voces sunt, moribus simile sese exhibent ?), Prob/.
c. 19. Ora, come l'essenza dell’uomo sta nel fatto che la sua volontà aspira,
viene appagata e torna ad aspirare, e sempre così continua; anzi sua sola
felicità, solo suo benessere è che quel passar dal desiderio all’appagamento e
da questo a un nuovo desiderio proceda rapido, poi che il ritardo dell'ap-
pagamento è dolore, e il ritardo del nuovo desiderio è aspirazione vuota,
languor, noia: — così l'essenza della melodia è un perenne discostarsi,
peregrinar lontano dal tono fondamentale per mille vie non solo verso i gradi
armonici, la terza e la dominante, ma verso ogni tono, fino alla dissonante
settima ed ai gradi eccedenti; eppur sempre succede da ultimo un ritorno al
tono fondamentale. Per tutte codeste vie esprime la melodia il multiforme
aspirar della volontà; ma col ritrovare infine un grado armonico, o meglio
ancora il tono fondamentale, esprime l’appagamento. Trovar la melodia, scoprire
in lei tutti i segreti più profondi dell'umano volere e sentire, è opera del
genio: la cui azione è qui più facile a vedersi che altrove, libera da ogni
riflessione e meditato intento — e potrebbe chiamarsi ispirazione. Qui, come
ovunque nel dominio dell’arte, è il concetto infruttifero: il compositore
disvela l’intima essenza del mondo, in un linguaggio che la ragione di lui non
intende: come una sonnambula magnetica dà rivelazione di cose, delle quali
sveglia non ha concetto alcuno. In un compositore, quindi, meglio che in ogni
altro artista, è l’uomo dall'artista in tutto separato e distinto. Perfino
nell’ illustrazione di quest'arte mirabile lascia il concetto scorgere la
propria povertà e i propri limiti: ma io voglio nondimeno tentar di esporre
fino all'ultimo l'analogia da me indicata. — Come il rapido passaggio dal
desiderio all'appagamento, e da questo a un nuovo desiderio, e felicità e
benessere, Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL' IDEALISMO 549 così sono gioiose le
melodie rapide, senza grandi deviazioni: tristi sono invece, se lente, deviate
in penose dissonanze, e solo attraverso molte battute fa- centi ritorno al tono
fondamentale; sì da paragonarsi a un tardivo, contra- stato appagamento del
desiderio. Il ritardo della nuova eccitazione della volontà, il languore, non
potrebbe esprimersi altrimenti che nel prolungato tono fondamentale, il cui
effetto sarebbe ben presto intollerabile: già di molto s’avvicinano a ciò Ie
monotone, inespressive melodie. I brevi, facili periodi d’una rapida musica e
danza sembrano parlar d'una gioia comune, agevole a raggiungersi; mentre
l’Allegro maestoso, in lunghi periodi, lenti passaggi, ampie deviazioni,
esprime una più alta, più nobile aspirazione verso una mèta lontana, e il suo
finale conseguimento. L’Adagio parla del dolore d'una grande e nobile
aspirazione, la quale disdegna ogni felicità meschina. Ma come mirabile è
l’effetto del Minore e del Maggiore! Come stupisce che il mutar d'un semitono,
il subentrar della terza minore in luogo della maggiore, ς᾽ ispiri
immediatamente e inevitabilmente un senso d'an- goscia e di pena, dal quale con
la stessa rapidità ci libera il modo mag- giore ! L'Adagio raggiunge nel modo
minore l'espressione del più alto spasimo, diviene il più sconvolgente lamento.
Musica a ballo in minore sembra indicare la perdita d'una felicità mediocre,
che piuttosto si dovrebbe disdegnare; sembra parlar d'un fine basso conseguito
con travagli e tribolazioni. — L' ine- sauribile ricchezza di possibili melodie
corrisponde all’ inesauribile ricchezza della varietà d’individui, fisonomie e
carriere vitali nella natura. Il pas- saggio da una tonalità a un'altra affatto
diversa, venendo a toglier la con- nessione con ciò che precede, somiglia alla
morte, in quanto ella è fine del- l'individuo: ma la volontà che in costui si
palesava, vive dopo come prima, in altri individui palesandosi, la cui
conscienza tuttavia non ha connessione di sorta con quella del primo. Nel
mostrar tutte codeste analogie, non si deve tuttavia mai dimenticare che la
musica non ha con esse una relazione diretta, ma soltanto indiretta: non esprimendo
ella il fenomeno, ma l'intimo essere, l’ in-sé d'ogni feno- meno, la volontà
stessa. Non esprime adunque questa o quella singola e determinata gioia, questo
o quel turbamento, o dolore, o terrore, o giubilo, o letizia o serenità; bensì
LA gioia, IL turbamento, IL dolore, IL terrore, IL giubilo, LA letizia, LA
serenità IN SE STESSI, e, potrebbe dirsi, in abstracto, dandone ciò che è
essenziale, senza accessori, quindi anche senza i loro motivi. Perciò noi
comprendiamo la musica perfettamente in questa pu- rificata quintessenza. Di là
procede che la nostra fantasia venga dalla musica con tanta facilità eccitata,
tenti allora di dar forma a quel mondo di spiriti che direttamente ci parla,
invisibile e pur sì vivamente mosso, e di vestirlo con carne e ossa, cioè
impersonarlo in un esempio analogo. Questa è l'origine Filosofia in Ita 550
ROMANTICISMO E IDEALISMO del canto accompagnato da parole, e finalmente
dell'opera — la quale ap- punto perciò non dovrebbe mai abbandonare questa
situazione subordinata per salire al primo luogo e ridurre la musica a semplice
mezzo della propria espressione; la qual cosa è un grosso errore e una
massiccia stortura. Im- perocché sempre la musica esprime la quintessenza della
vita e dei suoi eventi, ma non mai questi medesimi; le cui distinzioni quindi
non hanno il minimo influsso sopra di lei. Appunto tale universalità, che a lei
esclusi- vamente appartiene malgrado la determinatezza più precisa, le dà
l'alto valore ch’'ella possiede come panacea di tutti i nostri mali. Se quindi
sì vuol troppo adattar la musica alle parole, modellarla sui fatti, ella si
sforza a parlare un linguaggio che non è il suo. Da questo difetto nessuno s'è
tenuto lontano come rossiINI: perciò la musica di lui parla sì limpido e puro
il lin- guaggio suo PROPRIO, da non aver punto bisogno di parole, ed esercitare
quindi tutto il suo effetto, anche se eseguita dai soli strumenti. In
conseguenza αἱ tutto ciò possiamo considerare il mondo fenomenico (o la natura)
e la musica come due diverse espressioni della cosa stessa; la quale è adunque
il termine di unione dell'analogia che passa fra loro, la cui conoscenza si
richiede per vedere addentro quell'analogia. La musica quindi è — guardata come
espressione del mondo — un linguaggio in altis- simo grado universale, che
addirittura sta all’universalità dei concetti press'i poco come i concetti
stanno alle singole cose. Ma la sua universalità non è punto quell’universalità
vuota dell’astrazione, bensì ha tutt’altro carattere, ed è congiunta con una
perenne, limpida determinatezza. Somiglia in ciò alle figure geometriche ed ai
numeri: che quali forme universali di tutti i possibili oggetti dell'esperienza
ed a tutti applicabili, non sono tuttavia astratti, ma intuitivi e sempre
determinati. Tutte le possibili aspirazioni, eccitazioni e manifestazioni della
volontà; tutti quei fatti interni dell’uomo che la ragione getta nell'ampio
concetto negativo di sentimento, sono da esprimere nelle infinite melodie
possibili; ma ognora nell’universalità di semplice forma, senza la materia;
ognora nell’ in-sé, e non nel fenomeno: quasi la più profonda anima di questo,
senza il corpo. Da quest’ intima re- lazione che la musica ha con la vera
essenza di tutte le cose, si trae pur la spiegazione del fatto che se a
qualsivoglia scena, azione, evento, ambiente s'accompagna una musica adatta,
questa sembra dischiudercene il senso più segreto, ed esserne il più esatto, il
più limpido commentario; e nello stesso tempo pare a quegli che intero
s’'abbandona all'effetto d’una sinfionia, di vedere innanzi a sé passare le
vicende tutte della vita e del mondo, ma nondimeno gli è impossibile, quando vi
rifletta, trovare una somiglianza tra quella musica e le cose che ondeggiavano
a lui nella fantasia. Imperocché quivi la musica differisce, come ho detto, da
tutte le altre arti: nell'essere Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’ IDEALISMO
551 non già una riflessa immagine del fenomeno — o, meglio, l’adeguata ogget-
tità della volontà, — bensì l'immediato riflesso della volontà medesima; e per
tutto ciò ch'è fisico nel mondo rappresentare il metafisico, per ogni fenomeno
rappresentare la cosa in sé. Tanto si potrebbe quindi chiamare il mondo musica
materiata, quanto materiata volontà. Così si spiega perché la musica faccia
apparire in più forte rilievo ognì quadro, anzi ogni scena della vita reale e
del mondo: e tanto più, per quanto più analoga è la me- lodia di lei all’
intimo spirito del dato fenomenico. Di qui viene che una pocsia possa, come
canto, venir sottomessa alla musica: o una rappresen- tazione intuitiva come
pantomima; o questa e quella insieme, come opera. Tali scene isolate dell'umana
vita, fatte soggetto all’universale linguaggio della musica, non sono mai con
questa congiunte o a lei corrispondenti per una fissa necessità; bensi ν᾿ hanno
il rapporto che un qualsivoglia esempio può avere col concetto generale:
rappresentano con la determinatezza della realtà quel che la musica esprime
nell'universalità della forma pura. Perché le melodie sono, in un certo modo,
così come i concetti universali, un'astra- zione della realtà. Quest'ultima,
invero, fornisce l' intuitivo, il particolare e individuale, il caso singolo,
in corrispondenza sia all’universalità dei con- cetti, sia all’universalità
delle melodie; le quali universalità sono tuttavia, sotto un certo rispetto,
contrarie: poiché 1 concetti contengono soltanto le forme primamente astratte
dall' intuizione, quasi il vuoto guscio esterno delle cose, e sono quindi
astrazioni vere e proprie; mentre la musica dà invece il nocciolo più interno,
precedente a ogni formazione, ossia il cuore della cosa. Questo rapporto si
potrebbe esprimere benissimo nella lingua degli Scolastici, dicendo: i concetti
sono gli universalia post rem, mentre la musica dà gli universalia ante rem, e
la realtà gli universalia in re. Al senso uni- versale della melodia posta ad
accompagnare una poesia, potrebbero cor- rispondere egualmente altri esempi,
scelti a piacere, dell'universale in quella espresso, nello stesso grado;
perciò la stessa composizione s’adatta a più strofe, e perciò si può avere il
vaudeville. Ma in genere l'esser possibile un rapporto tra una composizione
musicale e una rappresentazione intuitiva poggia, come ho osservato, sul fatto
che l'una e l'altra sono espressioni dif- ferentissime della stessa intima essenza
del mondo. Ora, quando s'abbia davvero nel caso singolo un tal rapporto, e il
compositore abbia saputo esprimere nell’universale lingua della musica quei
moti della volontà che formano il nocciolo di un evento, allora è la melodia
della canzone o la musica dell'opera altamente espressiva. L’analogia dal
compositore trovata fra quel linguaggio e quei moti, deve nondimeno procedere
dall’ immediata cognizione dell’essenza del mondo, senza consapevolezza della
ragione; non dev'essere imitazione fatta consapevolmente, mediante concetti,
ché allora Filosofia in Ita 552 ROMANTICISMO E IDEALISMO non esprimerebbe la
musica l’'intima essenza, la volontà medesima, e non farebbe che imitare
insufficientemente il fenomeno di quest’ultima, come ognor fa la musica imitativa,
qual’ è per esempio Le stagioni di Haydn e anche la sua Creazione, in molti
luoghi ove i fenomeni del mondo intuitivo sono direttamente imitati. E così
anche in tutte le descrizioni di battaglie: tutta roba da gettar via. L’
ineffabile senso intimo d’ogni musica, in grazia del quale ella ci passa
davanti come un paradiso a noi ben famigliare e pure eternamente lontano,
affatto comprensibile e pur tanto incomprensibile, proviene dal riflettere
tutti i moti del nostro essere più segreto, ma senza la realtà loro, e
tenendosi lungi dal loro tormento. Similmente la gravità essenziale alla
musica, per cui è il ridicolo escluso affatto dal suo diretto dominio, si
spiega con l'essere suo oggetto immediato non la rappresentazione, che sola può
apparire il-. lusoria e ridicola, ma la volontà stessa. E questa è per sua
natura ciò che esiste di più grave come ciò da cui tutto dipende. — Come ricco
di contenuto e di significanza sia il linguaggio musicale, provano perfino i
segni di ripe- tizione, oltre al da capo, che in opere letterarie sarebbero
intollerabili, mentre in quello appaiono opportuni e vantaggiosi, dovendosi
udire due volte per afferrarlo appieno. In tutta questa trattazione intorno
alla musica, mi sono sforzato di render chiaro come ella in un linguaggio
universalissimo esprima l'essenza intima, l’in-sé del mondo, che noi, muovendo
dalla sua manifestazione più limpida, significhiamo sotto il concetto di
volontà; e l’esprima in una materia parti- colare, ossia con semplici suoni,
con la massima determinatezza e verità. E d'altra parte, secondo io vedo e
tendo, la filosofia non è se non compiuta, esatta riproduzione ed espressione
dell'essenza del mondo, in concetti molto generali; sol con questi potendosi
avere una visione, per ogni verso sufficiente e servibile, di tutta
quell’essenza. Chi adunque m°' ha seguito ed è penetrato nel mio pensiero, non
mi troverà tanto paradossale, quando dico che, posto si potesse dare una
spiegazione della musica, in tutto esatta, compiuta e addentrantesi nei
particolari — ossia riprodurre estesamente in concetti ciò ch'ella esprime —
questa sarebbe senz'altro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo
in concetti; oppur le equivarrebbe in tutto, e sa- rebbe così la vera
filosofia. Né il motto di Leibniz sopra citato, giustissimo da un inferior
punto di vista, suonerebbe paradossale venendo a esser paro- diato nel senso
della nostra superiore concezione della musica, così: Musica est exercilium
metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Impe- rocché scire,
sapere, significa sempre aver deposto la conoscenza in concetti astratti. E poi
che la musica, per la verità da più parti confermata del motto leibniziano, non
è altro — astraendo dal suo significato estetico, o interno, Filosofia in Ita
L’ ESTETICA DELL’ IDEALISMO 553 e guardandola in modo affatto esteriore ed
empirico — che il mezzo di afferrar direttamente, e în concreto, numeri più
grandi e relazioni numeriche più complesse, quali di solito possiam conoscere
solo indirettamente per mezzo di concetti, ne viene che riunendo quelle due sì
diverse e pure esatte concezioni della musica, possiamo farci un concetto sulla
possibilità d’una filosofia dei numeri, qual'era quella di Pitagora e anche dei
Cinesi dell’ Y- King; e in questo senso interpretare il detto di Pitagora
riferito da Sesto Empirico (adv. Math., L. VII): τῷ ἀριϑμῷ δὲ τὰ πάντ᾽ ἐπέοικεν
(numero cuncta assimilantur). Se infine applichiamo questo modo di vedere alla
no- stra precedente dimostrazione dell'armonia e della melodia, troveremo che
una filosofia morale pura, senza spiegazione della natura, come Socrate la
voleva introdurre, è affatto analoga a una melodia senz’armonia, come Rousseau
in modo esclusivo la voleva; e all'opposto, una fisica e metafisica pura, senza
etica, corrisponde a una pura armonia senza melodia. — ἃ queste osservazioni
incidentali mi sia lecito annodarne alcune altre,- rife- rentisi ancora
all’analogia della musica col mondo fenomenico. Trovammo nel precedente libro
che il grado supremo dell’'oggettivazione della volontà, l'uomo, non può
apparir solitario e distaccato dagli altri gradi inferiori; ma li presuppone,
come questi presuppongono gl' infimi. Così pure la musica — la quale, proprio
come il mondo, oggettiva la volontà direttamente — è perfetta soltanto nell’armonia
completa. La voce acuta che fa da guida alla melodia abbisogna, per produrre
tutto il suo effetto, dell'accompagna- mento di tutte,le altre voci, fino al
basso più profondo, il quale è da consi- derarsi come principio di tutte; la
melodia entra qual parte integrante nel- l'armonia, come questa in quella. E
come soltanto nell’ insieme di tutte le voci la musica esprime ciò che di
esprimer si propone, così l'unica volontà che sta fuori del tempo, trova la sua
perfetta oggettivazione soltanto nella completa unione di tutti i gradi, che
lungo un' infinita scala di progressiva evidenza manifestano il suo essere. —
Molto osservabile è ancora l'analogia che segue. Abbiamo nel precedente libro
veduto che, malgrado il reciproco adattamento, rispetto alle specie, di tutti i
fenomeni della volontà (il che dà luogo alla considerazione teleologica),
rimane tuttavia un non eliminabile contrasto tra quei fenomeni individualmente;
il quale è in tutti i lor gradi visibile, e il mondo riduce a un perenne campo
di battaglia tra i fenomeni tutti dell'una e identica volontà, facendo palese
così l' intimo dissidio di quest'ultima con sé medesima. A ciò pur si trova
correspondenza nella musica. Invero un sistema armonico di suoni interamente
puro è impos- sibile non solo fisicamente, ma già perfino aritmeticamente. I
numeri stessi, coi quali si esprimono i toni, hanno irrazionalità non
riducibili: nessuna scala sarebbe mai possibile a calcolare, entro la quale
ogni quinta stesse Filosofia in Ita 554 ROMANTICISMO E IDEALISMO al tono
fondamentale come 2 sta a 3, ogni terza maggiore come 4 a 5, ogni terza minore
come 5 a 6 e così via. Perché, se i toni sono esatti rispetto al tono
fondamentale, non lo sono più reciprocamente, ché allora, per esempio, dovrebbe
la quinta esser la terza minore della terza ecc. I toni della scala
rassomigliano ad attori che debbano rappresentare or questa or quella parte.
Una musica. perfettamente esatta non si può dunque pensare, nonché ese- guire,
e dalla purezza piena si discosta ogni possibile musica. Questa può solamente
celare le dissonanze in lei essenziali, distribuendole tra tutti i toni, ossia
per mezzo di tempera. Si veda a questo proposito l’Acustica di Chladni, $ 30, e
del medesimo la Breve esposizione della teoria dei suoni e dell'armonia, p. 12.
Avrei ancor parecchio da aggiungere sul modo onde la musica vien per- cepita,
ossia unicamente nel tempo e per il tempo, con assoluta esclusione dello
spazio, ed anche senza influsso della conoscenza di casualità, ossia
dell'intelletto; imperocché i suoni musicali già producono come effetto l’ im-
pressione estetica, senza che si debba risalire alla loro causa come accade
nell’ intuizione. Ma non voglio prolungar questi discorsi, ché probabilmente
già a taluno sono apparso nel mio terzo libro troppo prolisso, o troppo mi sono
addentrato nei particolari. Ciò era tuttavia necessario per il mio scopo, e
tanto meno sarà biasimato, quanto più οἱ si rappresenti l’ importanza — di rado
conosciuta abbastanza — e l’alto valore dell’arte: riflettendo che se, a nostro
modo di vedere, tutto il mondo visibile non è se non ogget- tivazione, specchio
della volontà e accompagna questa alla conoscenza di sé, anzi, come tosto
vedremo, alla sua possibile redenzione; e riflettendo in pari tempo che il
mondo come rappresentazione, quando lo si consideri a parte, ed essendo
svincolati dal volere lo si lasci occupare esso solo la co- scienza, è il più
gioioso e l’unico innocente aspetto della vita; — di ciò noi dobbiamo
considerare l’arte come il più alto grado, il più completo svi- luppo, poiché
ella sostanzialmente fa quel medesimo che fa il mondo visibile, ma con più
concentrazione, compiutezza, consapevole intento; e può quindi nel pieno
significato della parola esser chiamata la fioritura della vita. Se il mondo
intero quale rappresentazione non è che la visibilità della volontà, l'arte è
quella che fa più limpida codesta visibilità, la camera oscura che gli oggetti
fa apparire più puri, e meglio vedere, e abbracciar con lo sguardo. È lo
spettacolo nello spettacolo, la scena sulla scena, come nell’Am/eto. Il
godimento del bello, il conforto che l'arte può dare, l'entusiasmo del-
l'artista, che gli fa dimenticare i travagli della vita — unico privilegio del
genio, il solo che lo compensi del dolore cresciuto di pari passo con la chia-
rità della coscienza, e della squallida solitudine fra una gente eterogenea, —
tutto ciò poggia sul fatto che, come ci si mostrerà in seguito, l' in-sé della
Filosofia in Ita L'ESTETICA DELL’IDEALISMO 555 vita, la volontà, l'essere
medesimo sono un perenne soffrire, in parte mise- rabile, in parte orrendo;
mentre l'essere medesimo quale semplice rappre- sentazione, puramente intuita,
o riprodotta dall'arte, libera da dolore, offre un significante spettacolo.
Quest’aspetto del mondo puramente cono- scitivo, e la riproduzione sua in
un’arte qualsiasi è l'elemento dell’artista. Egli è incatenato dallo spettacolo
dell’oggettivata volontà: vi si indugia, non si stanca di guardarlo e di
riprodurlo e talora ne fa egli medesimo le spese, ossia egli medesimo è la
volontà, che in quel modo si oggettiva e perdura in continuo dolore. Quella
pura, vera e profonda conoscenza del- l'essere del mondo gli si fa scopo di per
se stessa — ed egli a lei si ferma. Non diviene ella adunque per lui — come
vedremo nel seguente libro ac- cadere per il santo arrivato alla redenzione —
un quietivo della volontà; non lo redime per sempre dalla vita, ma solo per
brevi istanti, e non è ancora una via a uscir dalla vita, ma solo a volte un
conforto nella vita stessa; fin che la sua forza, così accresciuta, stanca
alfine del giuoco, non si volga al serio. Come simbolo di questo passaggio si
può considerar la Santa Cecilia di Raffaello. Al serio ci volgeremo dunque noi
pure nel libro seguente. (Dalla trad. P. Savi-Lopez, Bari, Laterza, 1921?, Il,
pp. 112-27). Filosofia in Ita Filosofia in Ita VII DALL’ ESTETICA POSITIVISTICA
ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO Filosofia in Ita Filosofia in Ita I L’
ESTETICA DEL POSITIVISMO I. L'arte nei sistenti di Comte e di Spencer. La prima
reazione contro l’este- tica romantica si ebbe nell’estetica positivistica. Il
positivismo ha avuto presso molti ambienti la reputazione di essersi
sostanzialmente disinteressato del problema estetico o, addirittura, di essere
stato ostile all'estetica. Ma già il Comte, nel 1842, reagiva contro questo
pregiudizio sostenendo che, se pur la tendenza antiestetica era propria ad
alcune correnti scientifiche della filosofia positiva, tuttavia essa era invece
del tutto estranea a quel positivismo che invece cercava di compren- dere —
come si sforzava di fare il Comte — l'umanità nell’ intero complesso delle sue
manifestazioni. « Le caractère —
egli scrive — profondément synthé- tique qui distingue surtout la contemplation
esthétique, toujour relative aux émo- tions de l' homme, dans le cas méme qui
semblent le plus s'en éloigner, ne saurait la rendre pleinement compatible qu'avec
le genre d’esprit scientifique le mieux disposé à l’unité, comme étant le plus
empreint d' humanité » !. Comte
cercò dunque di trovare una spiegazione e una funzione alle arti nel- l'ambito
del suo sistema. Secondo lui, alle epoche primitive dell'umanità corri- sponde
un’arte naturalistica, la quale serve soltanto a riprodurre, attraverso una
gratuita imitazione irrazionale della natura, la situazione fondamentalmente
ri- cettiva dello spirito umano nei suoi primordi. Al contrario accade invece
nel- l'epoca moderna, dove lo slancio dell’uomo è volto alle conquiste sociali,
ed è prodotto della liberazione dai vincoli della natura e dei pregiudizi. Di
qui un nuovo compito e una funzione essenziale dell’arte nel mondo moderno:
quella di can- tare i prodigi compiuti dall'uomo, la sua conquista della
natura, le meraviglie della socialità umana. A questa particolare funzione
dell'arte Comte ha dedicato al- cune delle pagine più belle del sesto ed ultimo
volume del suo Cours de phi- losophie positive. Nonostante che l'estetica di
Comte sia stata completamente ignorata da più di uno studioso moderno (il Croce
non lo nomina neppure nella sua storia del- l'estetica), tuttavia l'importanza
del suo pensiero nella storia dell'estetica otto- centesca è notevole:
l'estetica di Guyau, ad esempio, non si potrebbe compren- dere senza il
precedente di Comte. Fu Comte infatti colui che inserì per la prima volta
decisamente il problema estetico nell'analisi sociologica; e per questo egli 1
A. CONTE, Cours de philosophie positive, t. VI, Paris 1894 (35 ed.), p. 624.
Filosofia in Ita 560 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO può
essere considerato non soltanto precursore dell'estetica positivistica di Taine
e di Guyau, ma anche di certi aspetti dell'estetica marxistica. Dopo Comte, in
campo positivistico, Spencer sì occupò ripetutamente di este- tica sia nel
saggio su L'utile e il bello del 1852-54, sia in quello Origine degli stili
dell'architettura contemporaneo al precedente, sia in quello Origine e funzione
della musica del 1857. Ma l'opera in cui Spencer affrontò più sistematicamente
il pro- blema estetico sono i Principi di psicologia del 1855, in cui si trova
elaborata la nota interpretazione positivistica del concetto antichissimo
dell’arte come gioco. Spencer trae il concetto dell’arte come gioco da
Schiller, per quanto non lo citi espressamente: « Molti anni or sono incontrai
in uno scrittore tedesco questa osservazione: che i sentimenti estetici
derivino dall’ impulso del gioco. Non mi ricordo più il nome dello scrittore e
non sono più in grado di ricordarmi se qualche giustificazione era da lui
fornita a questa proposizione, o se ne erano dedotte delle conseguenze. Ma
quella proposizione in sé mi è rimasta nella memoria come quella che offre su
questo argomento se non proprio la verità, almeno un abbozzo della verità » 1.
In effetti, l’ interpretazione del concetto di arte come gioco è in Spencer
assaì più superficiale che in Schiller: per Spencer, cioè, il tratto comune che
unisce le arti all'attività del gioco consiste nel fatto di non servire in modo
diretto ai processi utili alla vita. L'estetica di Spencer, più che a quella
schilleriana, si può accostare alla po- sizione negativa della Repubblica
platonica nei confronti dell’arte. Come cioè per il Platone della Repubblica
l'arte era pura « mimesi » della natura, così per Spencer l’arte si basa su
«azioni simulate » al posto di quelle reali: il gioco artistico è per lui
«l'esercizio artificiale di energie che, in assenza del loro esercizio
naturale, di- vengono tanto esuberanti da sfogarsi in azioni simulate anziché
in azioni reali » ?. In sostanza, si può dire quindi che l'estetica di Spencer
fu forse più nota, ma meno significativa ed importante di quella di Comte,
soprattutto nei confronti dello sviluppo dell’estetica positivistica. 2. Le
estetiche di Taine e di Guyau. L'estetico più significativo del positivismo fu
certamente Hippolyte Taine. A differenza di Comte e di Spencer, egli pro-
veniva da studi specifici di storia letteraria ed artistica, i quali gli
avevano pro- curato una eccezionale competenza specifica nelle singole arti:
soprattutto gli Essais de critique οἱ histoire del 1856 e l’ Histoire de la
littérature anglaise del 1863. Per questo il Taine, professore dal 1864 di
estetica e storia dell’arte presso l «École des beaux arts » di Parigi, poté
affrontare il problema estetico sulla base dei princìpi comtiani, ma con una
competenza specifica assai superiore a quella di Comte. Perciò la sua
Philosophie de l'art, pubblicata a Parigi nel 1865, riscosse un successo
notevolissimo. Il Taine si propone anzitutto di considerare l'arte inserendola
nel contesto sociale da cui essa proviene. Così come l'opera isolata di un
artista la si può in- ! H. SPENCER, Principles of Psychology, London 1855, VII,
cap. 9, par. 533. 1 H. SPENCER, of. cit., VIII, cap. 9, par. 534. - Filosofia
in Ita L’ ESTETICA DEL POSITIVISMO 561 tendere solo collegandola con l’ intera
produzione di quell’artista, altrettanto l'opera totale di un artista si può
intendere solo reinserendola nei rapporti di dipendenza e di contrapposizione
ch'egli ebbe con gli altri artisti e le scuole artistiche della sua epoca. Ma,
soprattutto, occorre studiare come questi rapporti artistici siano emersi
dall'ambiente sociale della loro epoca e come si siano intessuti in
quell'ambiente. Nella sua essenza, l'arte è per il Taine imitazione; non però
imitazione di aspetti qualsiasi delle cose, bensì imitazione degli aspetti
strutturalmente fonda- mentali della natura. Come accade ad ogni estetica dell’
imitazione, l'estetica di Taine si trova in difficoltà a spiegare il carattere
imitativo dell’architettura e della musica, le due arti meno imitative. Il
Taine però risolve il problema consi- derando l'architettura e la musica come
imitazioni dei rapporti matematici e razionali congeniti alla struttura stessa
delle cose di natura. Ma l'aspetto su cui il Taine soprattutto insiste è il
condizionamento sociolo- gico dell'opera d'arte. Egli così enuncia la legge di
questo condizionamento: «L’oeuvre d’art est determinée par un ensemble qui est
l'état général de l’esprit et des moeurs environnantes » τ, Perciò, per
giudicare una qualsiasi opera d'arte, il primo compito fondamentale è sempre
quello di conoscere il suo milieu: ciò che appunto il Taine compie nei suoi
noti studi sulla pittura italiana del Rinasci- mento e sulla pittura dei Paesi
Bassi. Il rapporto tra l’opera d’arte e il milieu ritorna infine, per il Taine,
anche nella valutazione dell'opera d'arte; giacché l'opera d’arte va giudicata
appunto per lui da un lato in base alla presa umana e sociale di essa,
dall'altro dalla compiutezza della sua espressione e dalla armo- nizzazione
della forma con la materia. Un altro notevole sviluppo delle idee estetiche del
Comte, non estraneo all’ in- flusso del pensiero del Taine, si ebbe nel secondo
Ottocento con l’opera di J. M. Guyau. La sua estetica è contenuta in due opere
fondamentali: Les problémes de l’esthétique contemporaine, del 1884, e L'art au
point de vue sociologique, apparsa postuma nel 1889. Per il Guyau l’arte deve
mirare a due scopi essenziali: anzi- tutto a quello di produrre sensazioni
gradevoli alla vista, all'udito, ecc.; quindi a quello di produrre fenomeni di
«induzione psicologica », cioè sentimenti di ca- rattere sociale. Compito della
genialità artistica è appunto quello di soddisfare entrambe queste esigenze,
conciliandole armonicamente. L'utile e il bello, per il Guyau, per quanto 51
differenzino, hanno tuttavia dei punti fondamentali di contatto e il loro
rapporto è essenziale a comprendere il fenomeno dell’arte. Infatti la
solidarietà sociale e la simpatia universale sono, secondo il Guyau, condizioni
essenziali sia per creare che per comprendere una vera opera d'arte. La
contemplazione dell’opera d'arte produce poi un piacere di tipo particolare,
che si articola in tre piaceri distinti: anzitutto il piacere di riconnet- tere
gli oggetti imitati dall'arte con quelli conservati dalla nostra memoria;
quindi quello di simpatizzare con l'artista; infine quello di simpatizzare con
le creature presenti nell’opera dell'artista. L'estetica del Guyau si
riconduce, in ultima analisi, alla sociologia di Comte. ! H. TAINE, Philosophie de l'art,
I, Paris 190613, p. 48. 86 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 562 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE
DI FINE OTTOCENTO Infatti il compito più alto dell'arte risulta essere, per
lui, quello di produrre una emozione estetica di carattere sociale. Perciò egli
conclude che l'arte è un anthro- pomorphisme et un sociomorphisme?. E, in
questo neologismo dell'arte « socio- morfica », si può dire che riassuma tutto
il percorso dell'estetica positivistica più significativa, dal Comte al Taine,
al Guyau. 3. Naturalisno e psicologismo nell'estetica del secondo Ottocento.
All’estetica positivistica si affiancano, nel secondo Ottocento, da un lato gli
studi naturali- stici sulle diverse tecniche artistiche, dall'altro la corrente
dell'estetica psicologica. Gli studi naturalistici ebbero fortuna soprattutto
nell’ambito della musicologia. Nel 1863 H. Helmholtz pubblicò il suo importante
scritto Die Lehre von der Ton- empfindungen als phystologische Grundlage fiir
die Theorie der Musik e nel 1883 C. Stumpf la sua Tonpfsyclclogie. Soprattutto
lo Helmholtz contribuì notevol- mente a una naturalizzazione e
razionalizzazione dell’estetica musicale. Per Hel- mholtz la base di ogni
musica è costituita dagli intervalli musicali; ma la strut- tura di ogni
intervallo musicale è determinata dai rapporti numerici delle vibra- zioni (Luftschwingungen)
tra loro. E, come ogni intervallo musicale esplicito consta dei rapporti
numerici tra le vibrazioni di due note, così anche all’ interno di una sola
nota è già presente un intervallo primordiale, naturale, in grazia del quale la
nota si distingue dall'einfacher Ton: esso è 1᾿ intervallo che la natura
istituisce tra il Grundton (suono fondamentale) e l’ Oberton (vibrazione
armonica) di cui è costituita la nota, la quale consiste appunto di un suono
fondamentale e di pa- recchie vibrazioni armoniche. Quindi, in senso rigoroso,
ogni nota musicale è giù in sé un accordo determinato da leggi matematiche; ed
è appunto questa sua struttura matematica ciò che la distingue da un qualsiasi
rumore. La teoria naturalistica della musica di Hemholtz venne a rafforzare
l’estetica musicale razionalistica che pochi anni prima, nel 1854, Eduard
Hanslick aveva formulato in un libro destinato a grande successo, Vom
Musikalisch-Schònen. Hanslick fu il maggior oppositore di Wagner, il quale si
proponeva di fondere insieme le tre arti della musica, della letteratura e
dello spettacolo nell’ ideale del Ton-Wort-Drama. Hanslick fu invece tenace
avversario delle arbitrarie con- taminazioni e confusionì tra un'arte e
un’altra: per Hanslick la musica non può esprimere altro che « pensieri
musicali» e ogni accostamento di melodie con versi è sempre arbitrario. Così
Hanslick mostrò che la famosa aria di Orfeo dell’opera Orfeo ed Euridice di
Gluck « J'ai perdu mon Eurydice, rien n’égale mon malheur!» può benissimo esser
cantata anche sulle parole « J'ai trouvé mon Eurydice, rien n'égale mon
bonheur! ». Nel ‘frattempo assumeva molta importanza, soprattutto in Germania,
l’este- tica psicologica. Suo fondatore può essere considerato Th. Fechner,
autore del noto trattato Vorschule der Aesthetik, del 1876. Il Fechner si
propone il compito di un'estetica induttiva, cioè di un'estetica che non
pretenda di dedurre tutte le sue parti da un principio universale, ma che
invece ricerchi induttivamente, su 1 J. M. Guvau, L'art au point de vue
sociologique, I, Paris 1930 (3* ed.), p. 21. Filosofia _in Ita L’ ESTETICA DEL
POSITIVISMO 563 basi sperimentali. Il Fechner ha addirittura istituito una
serie di esperimenti e di tests per accertare le modalità del piacere estetico
a seconda degli oggetti e degli individui. Certamente gran parte del suo
trattato è basato su affermazioni in- genue 0 gratuite; però oggi si va
rivalutando la sua importanza, che sinora era stata troppo disprezzata. Il
Fechner ci ha infatti offerto un primo, se pur rudi- mentale esempio di una
moderna critica del gusto estetico. Non lontano dalla posizione del Fechner è
il libro di Ernst Grosse, Die An- fiinge der Kunst, del 1894: anche il Grosse
combatte l'estetica speculativa e afferma l'ideale di una scienza sperimentale,
positiva dei fatti estetici. Anche le correnti derivate dalla filosofia di
Herbart raggiungono posizioni non lontane da quelle dell'estetica psicologica.
Così E. Siebeck, discepolo di Herbart, nella sua opera Das Wesen der
aesthetischen Anschauung del 1875, cerca di sostenere una teoria estetica
fondata sullo studio della personalità. E anche i primi sviluppi della co-
siddetta dottrina dell’« empatia » si avvicinano a queste correnti
psicologistiche; ma di essi dovremo parlare in seguito. Si può infine ricordare
ancora, nell'ambito di un'estetica naturalistica e psi- cologistica, il libro
di J. H. Kirchmann, Aesthetih auf realistischer Grundlage del 1868, il quale
sostiene l'origine psicologica dell'arte da una particolare sorta di
«sentimenti ideali ». BIBLIOGRAFIA PER L’' ESTETICA DI COMTE E DI SPENCER,
OPERE UTILI, PER QUANTO NON SPECIFICHE Γ. 5. MARVIN,» Comte, London 1936. È.
GauHE, Spencer und die Romantik, Berlin 1937. SULL’ESTETICA DI TAINE E DI GUYAU
T. Τὰ. MoustoXxIDI, Les systèmes esthéliques en France (1700-1890), Paris 1918.
TY. G. IProLITO, Taine e la filosofia dell'arte, Roma 1911, T. BALDENSBERGER,
L’'opposition frangaise è l'esthétique de Taine, in « Romanic Re- view è, 2
(1945). A. FoviLLée, La
morale, l'art et la religion d'après Guyau, Paris 1901?. A. Tisbe, L'arte, la morale e la veligione in J. Μ΄
Guyau, Roma 1938. G. GEROLA, Il problema estetico in J. M. Guyau, in «
Humanitas », 1947, pp. 1180-2. Ὁ. Huisman, L'estetica francese negli ultimi
cento anni, in Momenti e problemi ecc., cit., III, pp. 1067-1181. SULLE ESTETICHE
NATURALISTICHE E PSICOLOGISTICHE E. G. Borinc, Sensation and Perception in the
History of Experimental Psychology, New York 1942 (per Helmholtz). R. ScHAHFKE,
E. Hanslich und die Musih-Aesthetih, Leipzig 1922. K. Lasswirz, G. Th. Fechner,
Stuttgart IgI0:, H. ADpoLrH, Die Weltanschauung G. Th. Fechners, Stuttgart
1923. Filosofia in Ita (TESTI) I. PROGRAMMA DI
UNA FUTURA ARTE «POSITIVA » AUGUSTE COMTE, Corso di filosofia positiva, vol.
VI, dalla 60% Lezione Vi è certamente, per quelli che sapranno apprezzarla, una
sorgente inesauribile di nuova grandezza poetica nella concezione positiva
dell’uomo come del capo supremo dell'economia naturale, ch'egli modifica
incessan- temente a suo vantaggio, dopo una saggia arditezza pienamente
liberata da ogni vano scrupolo e da ogni terrore oppressivo e che non riconosce
altri limiti generali se non quelli relativi all’ insieme delle leggi positive
ri- velate dalla nostra attiva intelligenza: mentre sino allora l'umanità
restava, al contrario, assoggettata passivamente, sotto ogni riguardo, a
un’arbitraria direzione esteriore, da cui dovevano sempre dipendere le sue
iniziative, qual- siasi esse fossero. L’azione dell'uomo sulla natura,
d'altronde ancora tanto imperfetta, non ha potuto manifestarsi sufficientemente
se non presso i moderni, nel risultato finale di una faticosa evoluzione sociale,
molto dopo che lo slancio estetico corrispondente alla filosofia iniziale
doveva essere essenzialmente esaurito: per cuì essa non ha potuto comportare
nessuna idealizzazione. Con irrazionale imitazione della poesia antica, l'arte
moderna ha conti- nuato a cantare la meravigliosa saggezza della natura, anche
dopo che la scienza reale ha direttamente constatato, sotto tutti gli aspetti
più impor- tanti, l'estrema imperfezione dì quest'ordine tanto vantato. Quando
il fascino teologico o metafisico non impedisce più un vero giudizio, ciascuno
sente al giorno d’oggi che le opere umane, dai semplici apparecchi meccanici
alle sublimi costruzioni politiche, sono, in generale, molto superiori, sia per
con- venienza che per semplicità a tutto ciò che di più perfetto può offrire
l’eco- nomia che non è da lui diretta e in cui la grandezza delle masse
soltanto costituisce ordinariamente la causa principale delle precedenti
ammirazioni. È dunque nel cantare i prodigi dell’uomo, la sua conquista della
natura, le meraviglie della sua socialità che il vero genio estetico ormai
troverà soprattutto, sotto l'attivo impulso di uno spirito positivo, una
sorgente fe- conda di nuove e potenti ispirazioni, suscettibili di una
popolarità che non ebbe mai l'equivalente, perché esse saranno in piena armonia
sia col nobile Filosofia in Ita L’ ESTETICA DEL POSITIVISMO 565 istinto della
nostra superiorità fondamentale, sia con l'insieme delle nostre convinzioni
razionali. Il poeta più eminente del nostro secolo, il grande Byron, che ha
sinora, alla sua maniera, presentito meglio di qualsiasi altro la vera natura
generale dell'esistenza moderna, insieme mentale e morale, ha solo tentato
sponta- neamente questa audace rigenerazione poetica, unico mezzo vero
dell'arte attuale. Senza dubbio la sana filosoha non era allora ancora avanzata
suf- ficientemente per permettere al suo genio di apprezzare a sufficienza,
nella nostra situazione fondamentale, alcunché al di là dell'aspetto puramente
negativo, ch'egli ha del resto mirabilmente idealizzato, come ho notato nel
capitolo cinquantatreesimo. Ma il merito profondo delle sue composizioni
immortali e il loro immenso successo immediato, malgrado le vane anti- patie
nazionali, presso tutti i popoli più civili, hanno già reso innegabile sia la potenza
estetica propria della nuova socialità, sia la tendenza uni- versale verso un
tale rinnovamento. “4 Tutti gli altri spiriti veramente filosofici possono
dunque comprendere ora che l'avvenimento necessario della riorganizzazione
universale procu- rerà spontaneamente all'arte moderna contemporaneamente un
inesauribile alimento attraverso lo spettacolo generale delle meraviglie umane,
e un’emi- nente missione sociale, per far meglio apprezzare l'economia finale.
Benché la filosofia dogmatica debba sempre presiedere all’elaborazione diretta
dei diversi tipi, intellettuali o morali, che esigerà la nuova organizzazione
spi- rituale, la partecipazione estetica diventerà per altro indispensabile,
sia per la loro attiva propagazione, sia persino per la loro ultima
preparazione; cosicché l’arte ritroverà così, nell'avvenire positivo, un
importante compito politico, sostanzialmente equivalente, eccetto la diversità
dei regimi, a quello che il passato politeistico le aveva conferito e che poi
si era ecclissato sotto la cupa dominazione monoteistica. Noi dobbiamo
evidentemente scartare qui ogni indicazione generale relativa ai nuovi mezzi di
una esecuzione estetica che non potrà essere suf- ficientemente vicina per
comportare utilmente alcun simile apprezzamento attuale. Ma evitando, a questo
proposito, le discussioni premature e fuori posto, conviene tuttavia annunziare
già l'obbligo fondamentale imposto necessariamente all'arte moderna, come pure
alla scienza e all’ industria, cioè di subordinare tutte le sue concezioni all’
insieme delle leggi reali; non tenderà affatto a sottrarle la preziosa risorsa
di esseri fittizi, ma la costringerà soltanto nell'imprimerle una nuova
direzione, conforme a quella che questo potente artificio logico riceverà anche
sotto questi due aspetti universali. Io ho, ad esempio, segnalato prima, al
capitolo quarantesimo, l'utile impiego scientifico e pure logico che la sana
filosofia biologica potrà oramai Filosofia in Ita 566 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO trarre dalla conveniente introduzione di organismi
immaginari però in piena armonia con tutte le nozioni vitali: quando lo spirito
positivo avrà prevalso sufficientemente, non dubito che un tal procedimento,
essenzialmente analogo al grado attuale della geometria in molti casì
importanti, non possa vera- mente facilitare, in biologia, lo slancio. delle
concezioni giudiziosamente sistematiche. Ora, è chiaro che lo scopo e le
condizioni dell'arte devono quì permettere un'applicazione assai più estesa dei
mezzi simili, in cui l’uso teorico diventerà facilmente abusivo, Ciascuno
avverte, d'altronde, che il loro impiego estetico dovrà rapportarsi
principalmente all'organismo umano, presupposto modificato sia in male, sia
soprattutto in bene, in modo da aumentare convenientemente gli effetti
dell'arte, senza con ciò violare mai le leggi fondamentali della realtà. In
questa rapida valutazione dell’azione estetica propria della filosofia
positiva, ho dovuto limitarmi a considerare esplicitamente la prima di tutte le
arti del bello, quella cioè che, per la sua superiore pienezza e superiori:
generalità, domina al giorno d'oggi l'insieme dei loro sviluppi. Ma è evi.
dente che questa rigenerazione dell’arte moderna non potrà essere limitata alla
sola poesia, ma da questa essa si estenderà necessariamente agli altri quattro
mezzi fondamentali di espressione ideale, seguendo l'ordine indicate dalla loro
gerarchia naturale, segnalato al capitolo cinquantatreesimo. Così lo spirito
positivio, il quale, finché è restato alla sua fase matematica ini- ziale, ha
dovuto sembrare di meritare i rimproveri abituali di tendenza antiestetica che
ancor ora gli indirizza ingiustamente una valutazione con- suetudinaria,
diventerà finalmente, al contrario, dopo la sua intiera siste- mazione
sociologica, la base principale di un'organizzazione estetica non meno
indispensabile che il rinnovamento mentale e sociale da cui essa è
necessariamente inseparabile. (Trad. A. Plebe da A. ComTE, Cours de philosophie
positive, Paris 1830-42, vol. VI,
lez. LX). 2. SULLA DIPENDENZA DELL'ARTE DALLA SOCIETÀ H. TAINE, Filosofia
dell'arte, vol. I, cap. 1, par. 1 Il punto di partenza del presente metodo
consiste nel riconoscere che un'opera d'arte non è isolata e, in conseguenza,
nel cercare l'insieme da cui essa dipende e che la esplica. Il primo punto non
è affatto difficile. È chiaro ed evidente che un’opera d'arte, un quadro, una
tragedia, una statua appartengono a un insieme, Filosofia in Ita L’ ESTETICA
DEL POSITIVISMO 567 intendo cioè all'opera totale dell'artista che ne è
l’autore. Questo è ele- mentare. Ciascuno sa che le diverse opere di un artista
sono tutte parenti come figlie di uno stesso padre, cioè che esse hanno tra
loro delle notevoli rassomiglianze. Voi sapete che ogni artista ha il suo
stile, uno stile che si ritrova in tutte le sue opere. Se è un pittore, egli ha
la sua maniera di co- lorire, ricca o sbiadita, i suoi tipi preferiti, nobili o
volgari, le sue attitudini, la sua maniera di comporre, persino i suoi
procedimenti di esecuzione, i suoi impasti, il suo modellare, i suoi colori, la
sua tecnica. Se è uno scrittore, ha i suoi personaggi, violenti o pacifici, i
suoi intrighi, complicati o semplici, le sue soluzioni, tragiche o comiche, i
suoi effetti stilistici, i suoi periodi e persino il suo vocabolario. Ciò è
tanto vero che se voi presentate a un competente un'opera non firmata di un
maestro un po' insigne, egli è capace di riconoscere di quale artista sia
quell'opera e con certezza quasi assoluta; anzi, se la sua esperienza è molto
grande e il suo gusto molto delicato, egli può persino dire a quale epoca della
vita dell'artista, a quale periodo del suo sviluppo appartiene l’opera d’arte
che voi gli avete presentato. Ecco il primo insieme a cui bisogna rapportare
un’opera d'arte. E dirò ora il secondo. Questo stesso artista, considerato con
la totalità delle opere che egli ha prodotto, non è isolato. V' è pure un
insieme in cui egli è com- preso, insieme più grande di lui stesso e che è la
scuola o la famiglia di artisti della stessa regione e dello stesso tempo a cui
egli appartiene. Per esempio, attorno a Shakespeare che, a un primo colpo
d'occhio, sembra una mera- viglia piovuta dal cielo e come un aerolito arrivato
da un altro mondo, si trova una dozzina di drammaturghi superiori, Webster,
Ford, Massinger, Marlowe, Ben Johnson, Fletcher e Beaumont, che hanno scritto
nello stesso spirito di lui. Il loro teatro ha le stesse caratteristiche del
suo; voi vi tro- verete gli stessi personaggi violenti e terribili, le stesse
soluzioni cruente e impreviste, le stesse passioni repentine e sfrenate, lo
stesso stile disordinato, bizzarro, eccessivo e splendido, lo stesso sentimento
squisito e poetico della campagna e del paesaggio, gli stessi tipi di donne
delicate e profondamente amanti. — Similmente, Rubens sembra un personaggio
unico, senza pre- cursori e senza successori. Ma basta andare in Belgio e
visitare le chiese di Gand, di Bruxelles, di Bruges o di Anversa, per vedere
tutto un gruppo di pittori il cui talento è simile al suo: anzitutto Crayer,
che fu ai suoi tempi considerato come suo rivale, poi Adam Van Noort, Gérard
Zeghers, Rom- bouts, Abraham Jahnsens, Van Roose, Van Thulden, Jean Van Oost,
altri ancora che voi conoscete, Jordaens, Van Dyck, i quali tutti hanno
concepito la pittura con lo stesso spirito e i quali, pur tra le proprie
differenze, con- servano sempre un'aria di famiglia. Come Rubens, essi si sono
dilettati a dipingere la carne fiorente e sana, la ricca e fremente
palpitazione della vita, Filosofia in Ita 568 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI
FINE OTTOCENTO la polpa sanguigna e sensibile che sboccia opulentemente alla
superficie del- l'essere animato, i tipi reali e sovente i tipi brutali, lo
slancio e l'abbandono del movimento libero, le splendide stoffe lucenti e gallonate,
i riflessi della porpora e della seta, lo sfoggio dei drappi agitati e
attorcigliati. Al giorno d'oggi i loro grandi contemporanei sembrano
ecclissarli sotto la sua gloria; ma non è meno vero che, per comprenderlo,
bisogna radunare attorno a lui questo fascio di talenti di cui non rimane che
lo stelo più alto e questa famiglia di artisti di cui egli è il rappresentante
più illustre. Questo è il secondo punto. E ne resta un terzo. Questa famiglia
di artisti è essa stessa compresa in un insieme più vasto, che è il mondo che
la circonda e il cui gusto è conforme al proprio. Infatti lo stato dei costumi
e dello spirito è lo stesso per il pubblico e per gli artisti; essi non sono
degli uomini isolati. È la loro sola voce che noi sentiamo in questo mo- mento
attraverso la distanza dei secoli; ma, al di sotto di questa voce splen- dente
che viene vibrando sino a noi, noi distinguiamo un mormorio e come un vasto,
sordo ronzio, la grande voce infinita e molteplice del popolo che canta
all'unisono attorno ad essi. Essi non sono stati grandi se non per questa
armonia. Ed è bene che sia così: Fidia, Ictino, gli uomini che fecero il Par-
tenone e il Giove olimpico, erano, come gli altri Ateniesi, dei cittadini
liberi e dei pagani, allevati nella palestra, che avevano lottato, si erano
esercitati nudi, abituati a deliberare e a votare sulla piazza pubblica, avendo
le stesse abitudini, gli stessi interessi, le stesse idee, le stesse credenze;
erano uomini della stessa razza, della stessa educazione, della stessa lingua;
per cui in tutte le parti importanti della loro vita, essi si trovano simili ai
loro spettatori. Questa concordanza diventa ancora più sensibile se si
considera un'età più vicina alla nostra: ad esempio, la grande epoca spagnola,
che si estende dopo il XVI secolo sino a metà del XVII, quella dei grandi
pittori, Velasquez, Murillo, Zurbaran, Francisco de Herrera, Alonzo Cano,
Morales, quella dei grandi poeti, Lope de Vega, Calderén, Cervantes, Tirso da
Molina, don Luis de Léon, Guglielmo de Castro e tanti altri. Voi sapete che la
Spagna a que- st'epoca era tutta monarchica e cattolica, che essa vinceva i
Turchi a Lepanto, metteva piede nell’Africa, creandovi delle colonie, che
combatteva i prote- stanti in Germania, li perseguiva in Francia, li attaccava
in Inghilterra, che essa convertiva e sottometteva gli idolatri del nuovo
mondo, che essa cacciava dal suo seno gli Ebrei e i Mori, che epurava la
propria fede a forza di auto- dafé e di persecuzioni, che prodigava le flotte,
le armate, l'oro e l'argento della sua America, il più prezioso sangue dei suoi
figli, il sangue vitale del proprio cuore, in crociate smisurate e molteplici,
con una tale ostinazione e un tal fanatismo, che essa ne cadde fiaccata nello
spazio di un secolo e mezzo sotto i piedi dell’ Europa, ma con un tale
entusiasmo, con un tale Filosofia in Ita κ᾽ ESTETICA DEL POSITIVISMO 569
slancio di gloria, con un fervore tanto nazionale, che i suoi sudditi, inna-
morati della monarchia nella quale concentravano le loro forze e della causa
alla quale votavano la loro vita, non provavano altro desiderio che quello di
esaltare la religione e la monarchia con la loro obbedienza e di formare
attorno alla Chiesa e al trono un coro di fedeli, di combattenti e di
adoratori. In questa monarchia di inquisitori e di crociati, che conservano i
sentimenti cavallereschi, le oscure passioni, la ferocia, l’ intolleranza e il
misticismo del Medio Evo, i più grandi artisti sono uomini che hanno posseduto
al più alto grado la facoltà, i sentimenti e le passioni di quel pubblico che
li cir- condava. I poeti più celebri, Lope de Vega e Calderon sono stati dei
soldati d'avventura, dei volontari dell’Armada, dei duellatori e degli amanti,
tanto esaltati, tanto mistici nell'amore quanto i poeti e don Chisciotte’ dei
tempi feudali; cattolici appassionati, tanto ardenti che alla fine della loro
vita uno di loro diventa membro dell’ Inquisizione, che altri si fanno preti e
che il più illustre di loro, il grande Lope, dicendo la messa, svenne al
pensiero del sacrificio e del martirio di Gesù Cristo. Dappertutto altrove noi
trove- remo simili esempi dell'alleanza e dell'armonia intima che si stabilisce
tra l'artista e i suoi contemporanei; e possiamo concludere con sicurezza che,
se si vuol comprendere il suo gusto e il suo talento, se sì vogliono compren-
dere le ragioni che gli hanno fatto scegliere tal genere di pittura o didramma,
preferire tale tipo e tale colorito, rappresentare tali sentimenti, è nello
stato generale dei costumi e dello spirito pubblico che si deve cercarli.
Arriviamo dunque a stabilire questa regola: che, per comprendere una opera
d’arte, un artista, un gruppo di artisti, bisogna rappresentarsi con esattezza
la situazione generale dello spirito e dei costumi dei tempi ai quali esso
appartiene. Là si trova la spiegazione ultima, là risiede la causa prima che
determina il resto. Questa verità, signori, è confermata dall'esperienza; in
effetti, se si percorrono le epoche principali della storia dell’arte, si trova
che le arti appaiono e poi rispariscono contemporaneamente a certi stati dello
spirito e dei costumi ai quali esse sono congiunte. Ad esempio, la tra- gedia
greca, quella di Eschilo, di Sofocle e di Euripide, appare ai tempi della
vittoria dei Greci sui Persiani, all’epoca eroica delle piccole città repubbli-
cane, al momento del grande sforzo per il quale esse conquistano la loro
indipendenza e stabiliscono il loro ascendente sull'universo civilizzato; e la
vediamo poi scomparire insieme con questa indipendenza e questa energia
allorché la degradazione dei caratteri e la conquista macedone consegnano la
Grecia agli stranieri. — Parimenti l'architettura gotica si sviluppa con lo
stabilirsi definitivo del regime feudale, nella semirinascenza del secolo XI,
al momento in cui la società, liberata dai Normanni e dai briganti, comincia ad
assestarsi; e la si vede scomparire al momento in cui questo regime mi-
Filosofia in Ita 570 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO litare
dei piccoli baroni indipendenti, con l’ insieme dei costumi da essi de- rivati,
si dissolve verso la fine del secolo XV per l'avvento delle monarchie moderne.
— Similmente la pittura olandese sboccia al momento glorioso in cui, a forza di
ostinazione e di coraggio, l’ Olanda riesce a liberarsi dalla dominazione
spagnola, combatte l’ Inghilterra ad armi eguali, diviene il più ricco, il più
libero, il più industrioso, il più prospero degli stati europei: la vediamo
decadere all’ inizio del secolo XVIII, quando l’ Olanda, caduta a ruolo
secondario, lascia il primo posto all’ Inghilterra, si riduce a non essere
altro che una sede di banche e di commercio ben regolata, ben ammini- strata,
pacifica, dove l'uomo può vivere a suo agio, ìn saggezza borghese, esente dalle
grandi ambizioni e dalle grandi emozioni. — Similmente infine la tragedia
francese appare al momento in cui la monarchia regolare e no- bile stabilisce,
sotto Luigi XIV, l'impero della bella educazione, la vita di: corte, la bella
rappresentazione, l'elegante domesticità aristocratica, e spa- risce al momento
in cuì la società nobiliare e 1 costumi d’anticamera sono aboliti dalla
Rivoluzione. Io vorrei rendervi evidente con un paragone quest'effetto dello
stato dei costumi e degli spiriti sulle belle arti. Quando, partendo da un
paesc meridionale, risalite verso il nord, voi vi accorgete che, entrando in
una certu zona, si vede cominciare una specie particolare di cultura e una
specie par- ticolare di piante: prima l'aloe e l'arancio, un po' dopo l'olivo o
la vigna, quindi la quercia e l’avena, un po’ oltre l’abete, infine i muschi e
i licheni. Ogni zona ha la propria cultura e la propria vegetazione; entrambe
comin- ciano all’inizio della zona e finiscono alla fine della zona; entrambe
sonv legate ad essa. Essa è la loro condizione di esistenza; è essa che, con la
sua presenza o la sua assenza, le determina ad apparire o a disparire. Ora, che
cos' è la zona se non una certa temperatura, un certo grado di calore e di
umidità, in una parola, un certo numero di circostanze regnanti, analoghe nel
loro genere a ciò che noi chiamavamo sopra lo stato generale dello spirito e
dei costumi ? Così come vi è una temperatura fisica che, con le sue varia-
zioni, determina l’apparizione di questa o di quella specie di piante; così vi
è una temperatura morale che, con le sue variazioni, determina l’appa- rizione
di questa o di quella specie di arte. E, così come si studia la tem- peratura
fisica per comprendere l'apparizione di questa o di quella specie di piante, il
mais o l’avena, l’aloe o l’abete, così bisogna studiare la tempe- ratura morale
per comprendere l'apparizione di una data specie di arte, la scultura pagana o
la pittura realista, la musica voluttuosa o la poesia idea- listica. Le
produzioni dello spirito umano, come quelle della natura vivente, non si
esplicano se non attraverso il loro ambiente. (Trad. A. Plebe da H. TAINE,
Philosophie de l'art, Paris 1906 [125 ed.), vol. 1, pp. 2-10). Filosofia in Ita L'ESTETICA DEL POSITIVISMO 571 3.
SUL CARATTERE SOCIALE DELL’ EMOZIONE ARTISTICA J. M. Guvau, L'arte dal punto di
vista sociologico, I, 1, 3 Abbiamo visto che l'emozione estetica, causata dalla
bellezza, ci conduce a una stimolazione generale e, per dir così, collettiva
della vita sotto tutte le sue forme coscienti (sensibilità, intelligenza,
volontà); ora, in qual maniera definiremo l'emozione artistica, quella che
causa l’arte ? L'arte è un insieme metodico di mezzi per produrre questa stimolazione
generale e armoniosa della vita cosciente, che costituisce il sentimento del
bello. L'arte, può, per questo, servirsi solamente di sensazioni, ch'essa
gradua in una maniera più o meno ingegnosa, di sapori, di odori, di colori.
Tali sono le arti del tutto elementari di cui parla Platone nel Gorgia, come la
pro- iumeria e la policromia. Queste arti non cercano di creare la vita o di
sem- brare crearla, esse si limitano a prendere prodotti del tutto compiuti
"dalla vatura, che esse non modificano se non molto superficialmente e
senza sot- tometterli a una profonda riorganizzazione. Queste sono, per così
dire, delle arti inorganiche, il meno possibile espressive della vita. Non
dimentichiamoci d'altronde che, per essere assolutamente inespressiva, una
sensazione dovrà essere isolata, staccata nello spirito; non ve n’ è nessuna di
questo genere, e la stessa cucina può acquistare per associazione qualsiasi
valore rappre- sentativo: un’ insalata appetitosa è un piccolo giardino sulla
tavola e come un riassunto della vita dei campi; l'ostrica degustata ci porta
una goccia d'acqua dell’ Oceano, una particella della vita del mare. Le arti
veramente degne di questo nome procedono in un modo del tutto differente: per
esse, la sensazione pura e semplice non è lo scopo, essa è un mezzo per mettere
il senziente in comunicazione e in società con una vita più o meno simile alla
propria; essa è dunque essenzialmente rappre- sentativa della vita, e della
vita collettiva. Il primo elemento è il piacere intellettuale di riconoscere
gli oggetti at- traverso la memoria. Noi paragoniamo l’ immagine che ci
fornisce l’arte con quella che ci fornisce la memoria; noi approviamo o
critichiamo. Questo piacere, ridotto a quello che esso ha di più intellettuale,
sussiste fino alla contemplazione di una carta geografica. Ma vi si mescolano
abitualmente molti altri piaceri di carattere più sensitivo: in effetti, l’
immagine interiore fornita dalla memoria si trova ravvivata al contatto
dell'immagine esteriore, e davanti ad ogni opera dell’arte noi riceviamo una
parte della nostra vita. Noi ritroviamo un frammento delle nostre sensazioni,
dei nostri sentimenti, del nostro volto interiore in ogni imitazione, da parte
di un essere umano, di ciò che egli ha sentito e percepito come noi. Un'opera
d’arte è sempre, Filosofia in Ita 572 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO per qualche rispetto, un ritratto e in questo ritratto, guardandovi
bene, noi riconosciamo qualche cosa di noi stessi. È la parte del piacere
sensitivo «egoista », come dice Comte nella sua terminologia. Il secondo
elemento è il piacere di simpatizzare con l’autore dell’opera d'arte, con il
suo lavoro, con le sue intenzioni seguite da riuscita, con la sua abilità. E
abbiamo anche il piacere correlativo di avvertire e di criticare i suoi
difetti. L'arte è una delle manifestazioni più notevoli dell'attività umana, è
la forma di lavoro più difficile e in cui ci mette di più di sé ed è dunque
quella che più merita di risvegliare l' interesse e la simpatia. Così l'artista
è raramente dimenticato nella contemplazione dell’opera d’arte. La parte che la
difficoltà superata occupa ancora nella nostra ammira- zione era d'altra parte
maggiore per l’arte nascente. La prima opera del- l'arte umana, in effetti, è
stata l’utensile, l’ascia o il coltello di pietra; e ciò che fu da principio
ammirato nell’utensile fu l’ industria dell’artigiano, che si risolveva
attraverso la difficoltà superata, nella realizzazione di una utilità.
L'industria, dopo essere stata così l’arte primitiva degli uomini, si è sempre
maggiormente perfezionata: essa ha lavorato su materiali sempre meno
rudimentali, dal legno e dalla pietra, foggiati dall’artigiano delle età
primitive, sino ai colori dei giorni nostri mescolati sulla paletta del pittore
o alle frasi elaborate dal poeta e dallo scrittore. Tuttavia l'abilità della
mano si fa sempre sentire più o meno in ogni opera d'arte; nelle opere della
de- cadenza, essa diviene pressoché il solo merito. In questo momento il
pubblico, divenuto indifferente e freddo, simpatizza meno con le creature messe
in scena dall'autore di un’opera che non con l’autore stesso; è una sorta di
mostruosità, che permette tuttavia di vedere, in ingrandimento, il feno- meno
abituale di simpatia o di antipatia, inseparabile da ogni giudizio sull'arte.
Il terzo elemento è il piacere di simpatizzare con le creature rappre- sentate
dall'artista. Vi è pure, nell'arte, un elemento di piacere derivato da
un’antipatia mescolata talvolta a una leggera paura, la quale compensa la
sensazione dell'illusione. Questo genere di piacere di fronte alle opere d'arte
può essere provato persino dalle scimmie, le quali fanno delle smorfie di
soddisfazione e di affezione dinanzi all'immagine di animali della loro specie,
e s' incolleriscono o s’ impauriscono dinanzi a quella di altri animali.
Notiamo d'altronde che le arti primitive, tanto la poesia quanto la pittura e
la scultura, hanno sempre cominciato dalla raffigurazione di esseri ani- mati;
esse non si sono applicate se non molto più tardi a riprodurre l'am- biente
inanimato in cui si muovono questi esseri. Ancora al giorno d'oggi è sempre
l'uomo o l’aspetto umano della natura che ci emoziona in ogni descrizione
letteraria o riproduzione dell’arte. (Trad. A. Plebe da 1. M. Guvau, L'art au point de vue
sociologigue, Paris 1930 [55 ed.], pp. 16-8). Filosofia in Ita II L’ ESTETICA CATTOLICA Mentre in
Francia e in Inghilterra andava così affermandosi l'estetica del po- sitivismo,
in Italia le dottrine estetiche kantiane e postkantiane trovavano uno sviluppo
particolare nel pensiero cattolico di Rosmini e di Gioberti. Di questi due
pensatori soltanto il secondo elaborò una compiuta teoria estetica; il primo
invece abbozzò appena alcuni accenni di idee nelle sue opere di filosofia
generale. L'opera in cui il Rosmini cercò di sistemare l'estetica entro il suo
pensiero cattolico fu il suo Sistema filosofico, pubblicato nel 1845.
L'estetica viene qui con- siderata una parte della « Deontologia generale », la
quale tratta dei diversi tipi di perfezione che sorgono dalle relazioni
reciproche degli « enti morali », degli « enti intelligenti» e degli «enti
reali». Gli enti reali comprendono poi quelli naturali e quelli artificiali: la
produzione di questi ultimi è appunto compito delle arti. «Ciascuna delle belle
arti — scrive il Rosmini — ha la sua scienza propria; e tutte queste scienze
suppongono una scienza del bello in universale, che chiamiamo Callolo- gia,
della quale è una parte speciale l' Estetica, che tratta del bello nel
sensibile » τ. Il Rosmini scrisse anche un saggio di critica e di estetica
insieme, intitolato Sull' idillio e sulla nuova letteratura italiana, nel quale
sosteneva che il fine del- l'arte fosse la riduzione delle cose di natura ai
loro archetipi, secondo i loro tre tipi ideali, cioè il tipo naturale, quello
intellettuale e quello morale. Più articolata e sviluppata è invece l'estetica
del Gioberti, la quale sorge dal- l'innesto del pensiero estetico dello
Schelling sul tronco della speculazione cat- tolica. L'estetica del Gioberti si
trova soprattutto espressa nel suo libro Del bello, risalente al 1841. Essa
muove anzitutto dalla definizione del bello; per il Gioberti il bello è
«l'unione individua di un tipo intelligibile con un elemento fantastico fatta
per opera dell’ immaginazione estetica ». Ciò perché, per il Gioberti, la pa-
rentela dell'intelletto col senso è così intima che l' intelligibile non può
essere inteso se non con l'occasione di un sensibile; e, di questi due
elementi, « il primo.... sì può ridurre al piacevole o al bene fisico in quanto
ogni impressione che si ri- ceve nel senso è gioconda se non è dolorosa; il
secondo al vero». La caratteristica del bello non consiste, quindi, per il
Gioberti, nell'essere cosa diversa dal vero, bensì consiste nel modo in cui il
vero si unisce al piacevole 1 A. ROSMINI, Sistema filosofico, Torino 1845, par.
210. * V. GIOBERTI, De! Bello, Firenze 1845, pp. 25 e 45. Filosofia in Ita 574
DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO E, dei due elementi, è sempre
l'elemento intelligibile quello che deve prevalere, anche nell'opera d’arte.
Anzi è appunto questa prevalenza del tipo intelligibile ciò a cui il Gioberti
riconduce il concetto hegeliano di « ideale ». Per Gioberti «il vero ideale non
è altro che il tipo intellettuale in quanto predomina nel fanta- stico e vi
risplende nella sua purezza, senza che il sensibile da cui è accompa- gnato, lo
menomi od offuschi » !. La fantasia, o «immaginazione estetica » diviene
quindi, per il Gioberti, la facoltà che da un lato trasforma in immagini
sensibili i tipi intelligibili, dall'altro conferisce alle immagini sensibili
una vita intelligibile: e, ciò facendo, essa crea il bello. Tuttavia, pur
essendo la fantasia una facoltà del soggetto, la natura del- l'attività
estetica non è puramente soggettiva. Il Gioberti riconosce bensì che la facoltà
fantastica, che « questa forza è subbiettiva, ma gli elementi di cuì consta il
Bello, separatamente presi, sussistono ciascuno a suo luogo; cioè i sensibili
este- riori ne’ corpi, i sensibili interni nell'animo nostro, e gl’
intelligibili nell’ Idea, dove vengono contemplati » 2, All’aspetto soggettivo
della creazione artistica corrisponde, per Gioberti, quello che Kant chiamava
il «sublime dinamico », mentre all'aspetto oggettivo corri- sponde il « sublime
matematico », che è il bello stesso nella sua oggettività. Perciò il Gioberti
traduce la sua nota formula « l' Ente crea le esistenze » anche nel campo
estetico, trasformandola nel seguente modo: «l' Ente per mezzo del sublime di-
namico crea il Bello e per mezzo del matematico lo contiene » 3. In questo modo
il Gioberti ha ritenuto di aver conciliato la concezione ontologica dell’arte
con quella psicologica, sempre nell'ambito di una visione cattolica del mondo e
della vita. Si può ancora qui ricordare la concezione estetica del Manzoni,
espressa so- prattutto nella lettera allo Chauvet, nel Discorso del romanzo
storico e nel Dialogo dell’ invenzione. Il Manzoni si ricollega alle idee del
Rosmini, ma elabora pure una serie di sue osservazioni originali sull'arte. Per
lui l’arte consiste nella cono- scenza del vero, non però del vero positivo o
storico, bensì del vero morale. Da ciò gli deriva la nota teoria dell'identità
di prosa e poesia; la quale è stata ben lumeggiata da R. Amerio: « Poiché
nessuna specie dell'arte ha per effetto di tra- sportare l'uomo nel regno dell’
illusione ingannevole, come se l'errore fosse il pane dell'anima umana, anche
la poesia ha il medesimo officio della prosa ed è una sorta di prosa più
potente di questa a cogliere il vero e più di questa ripugnante al falso. Si
potrebbe anzi dire che essa è l'essenza della prosa » 4. Minore originalità
presentano invece le dottrine estetiche cattoliche di Giu- seppe Mazzini e
Niccolò Tommaseo: entrambi propugnano, come il Gioberti e il Manzoni, ma con
minor forza, l’ inclusione del vero dentro al bello. E contro queste ultime
dottrine, costituzionalmente deboli, avrà buon giuoco la polemica di Fran-
«cesco De Sanctis in difesa dell'autonomia dell'arte. . GIOBERTI, of. cif., p.
51. . GIOBERTI, of. cil., pp. 72-3. . GIOBERTI, of. cit., p. 98. - AMERITO,
L'estetica di Alessandro Manzoni, in « Filosofia », VIII, 2, (1957), PP. 2357 .
274. Co deb Ὁ o <<< 74; Filosofia in Ita L’ ESTETICA CATTOLICA 575
BIBLIOGRAFIA P. BELLEZZA, Antonio Rosmini e la grande questione letteraria del
secolo XIX, nel vol. Per A. Rosmini nel primo centenario, Milano 1897, I, pp.
364-85. A. Facci, Vincenzo Gioberti, esteta e letterato, Palermo 1901. Τ᾽.
PIEMONTESE, Il problema estetico nel Rosmini e nel Gioberti, in Momenti e
problemi ecc., cit., IV, pp. 1371-1427. F. DE SANCTIS, La poetica del Manzoni,
in Scritti vari, ed. Croce, Bari, vol. I, pp. 23-45. R. AMERIO, L'estetica di
A. Manzoni, in « Filosofia», VIII, 2 (1957), pp. 235-74. Filosofia in Ita
[TESTI]) I. L'ESTETICA COME PARTE DELLA DOTTRINA DELLA « PERFEZIONE » ANTONIO ROSMINI,
Sistema filosofico, $$ 191-213 DEONTOLOGIA GENERALE $ 101. Gli enti possono
considerarsi nella grande unità che formano mediante le loro relazioni
scambievoli, di perfezione. Se queste relazioni si classificano secondo le
categorie, si avranno tre grandi classi di relazioni: relazioni di perfezione
proprie degli enti morali; relazioni di perfezione proprie degli enti
intelligenti; relazioni di perfezione proprie degli enti reali, sieno
sensitivi, sieno estrasoggettivi. E dissi relazioni proprie degli enti
intelligenti, anziché degli enti ideali, perché l’ente ideale è propriamente un
solo e semplicissimo, onde, quando si prescinde dai soggetti intelligenti e
dagli enti reali, egli non ha intrinsiche relazioni. $ 192. Le relazioni di
perfezione disposte nelle accennate tre classi, sono immu- tabili se si
considerano nell'essere supremo, ma, se si considerano nell’essere contingente,
possono essere più e meno realizzate. Il loro realizzamento maggiore o minore
trae seco altresì la maggiore o minore perfezione degli enti fra cui passano le
accennate relazioni. Quindi nell'essere supremo c’ è la somma ed immutabile
perfezione, perché le dette relazioni di perfezione sono immutabilmente e
compiutamente avverate. L'essere contingente al- l'opposto è suscettibile d'
imperfezione, e di più o men perfezione secondo l’avveramento delle accennate
relazioni. $ 193. Se ie relazioni proprie degli enti reali sono appieno
avverate, vi ha una perfezione reale: Se sono pienamente avverate le relazioni
proprie degli enti intelligenti, vi ha una perfezione intellettuale: Se sono
avverate le relazioni proprie degli enti morali, vi ha una per- fezione morale.
Filosofia in Ita L’ ESTETICA CATTOLICA 577 $ 194. Queste relazioni, nel cui
avveramento sta la perfezione dell'essere, hanno dunque un'esigenza sì in se
stesse (oggettivamente considerate) che relati- vamente agli enti che sono i
soggetti della perfezione e dell’ imperfezione (soggettivamente considerate). $
195. Per esigenza oggettiva s' intende quella che concepisce la mente consi-
derando l’essere in se stesso, senza fermarsi alla relazione con un soggetto
particolare e reale. $ 196. L'esigenza soggettiva è quella che concepisce la
mente nel soggetto par- ticolare e reale, osservando che la perfezione di
questi esige l’avveramento di quella data relazione. $ 197. La parola esigenza
esprime quella necessità che è propria delle condi- zioni necessarie
all'ottenimento di un fine, e che prende natura dal fine stesso. $ 198. Ora ν᾿
ha una necessità reale o fisica, ed è quella esigenza che hanno le relazioni
proprie degli enti reali di essere avverate, acciocché gli enti reali o fisici
ottengano la loro perfezione. V’ ha una necessità intellettuale, ed è quella
esigenza che hanno le relazioni proprie degli enti intellettuali di essere
avverate, acciocché essi ottengano la loro perfezione. V’ ha una necessità
morale, ed è quella esigenza che hanno le relazioni proprie degli enti morali
di essere avverate, acciocché essi ottengano la propria perfezione. $ 199.
Queste sono le tre necessità deontologiche, diverse dalle necessità ontolo-
giche; poiché le prime sono necessarie alla perfezione degli enti, le seconde
alla loro esistenza. Ν᾽ ha dunque una necessità fisica deontologica; una ne-
cessità intellettuale ontologica (a cui si riduce anche la necessità logica),
ed una necessità intellettuale deontologica; una neccessità morale ontologica,
ed una necessità morale deontologica. In Dio non cade questa distinzione,
perocché la necessità deontologica è ontologica per l'eccellenza della sua
natura. 37 — A. PLENE, L'estetica. Filosofia in Ita 578 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICIHE DI FINE OTTOCENTO $ 200. Ma giacché la perfezione è una forma, e,
come abbiam veduto, ci sono forme soggettive e forme oggettive, perciò ci sono
pure perfezioni soggettive e perfezioni oggettive. $ 201. Di più, le forme
soggettive, altre hanno una realtà distinta dal soggetto informato, altre non
sono che un elemento costitutivo dello stesso soggetto informato. Ora la stessa
distinzione è da farsi delle perfezioni degli enti. Infatti gli enti reali
hanno una perfezione propria, e ne hanno una che ri- cevono dall'azione
scambievole fra loro, conveniente alla loro natura. Da questa scambievole
unione ed azione risulta sempre la perfezione degli enti composti. i $ 202.
Come la forma che fa esistere le intelligenze è un oggetto, così pure è
oggettiva la forma che le perfeziona. $ 203. Ma la forma che perfeziona gli
enti morali, cioè dotati di volontà e di affetto razionale, è
soggettiva-oggettiva, poiché la perfezione della volontà sta nel voler bene a
tutti gli enti, alla totalità dell'ente, ma distribuendo questo affetto secondo
la norma dell'oggetto, ossia, che è il medesimo, se- condo il quantitativo di
entità misurato negli enti coll’essenza dell'ente, che risplende allo spirito e
che è l’oggetto dello spirito, e la misura uni- versale. L'ente intuito misura
i diversi enti; e la volontà sente l'esigenza loro di essere riconosciuti per
quel che sono. La volontà non deve opporsi all’ intendimento, ma dee
compiacersi del vero conosciuto dall’ intendimento. Tutti gli enti sono per
loro natura beni alla volontà, sono a lei amabili. Ma la volontà, essendo
libera, può opporsi a questa legge di natura, e alle entità vere oppure alle
entità false, come oggetti del suo amore; può accrescere e diminuire a se
stessa le entità, e quindi i beni in opposizione al vero loro essere. Ora così
facendo, ella contraddice alla verità, mentisce, fa guerra all'entità, è dunque
ingiusta; altera la legge naturale che sta fra lei e gli enti reali, è dunque
disordinata, snaturata. La menzogna interna, I’ ingiu- stizia, il disordine
volontario è il male morale: il contrario a tutto questo, è il bene. $ 204. Il
male si deve evitare, e il bene seguire. L’'obbligazione non è altro che il
concetto del male e del bene morale che dimostra all'anima la sua Filosofia in
Ita L'ESTETICA CATTOLICA 579 necessità. Fra i beni quello che sì presenta più
chiaro e più compiuto alla mente è l'ubbidienza all'essere supremo: fra 1 mali
la disubbidienza al mede- simo. La verità dunque e l'entità è il primo fonte e
il primo nunzio del- l'obbligazione; gli enti hanno, rispetto alla volontà,
l'esigenza morale. $ 205. L'esigenza, ossia la necessità morale è dunque
diversa grandemente dal- l'esigenza che traggono seco le relazioni di
perfezione degli enti reali e in- tellettuali; poiché la perfezione degli enti
semplicemente reali e degli enti intellettuali non è la perfezione di una
volontà. La perfezione morale al- l’incontro è la perfezione d'una volontà, e
dalla volontà è operata. $ 206. Ora nella volontà consiste la persona, e la
sola persona è vera causa delle azioni, a cui si possono imputare. Sebbene
dunque l'ente reale possa essere più o meno perfetto, tuttavia questa
perfezione non s' imputa all'ente reale, che ne è il soggetto e non la causa;
ma solo si contempla dall’ intel- letto come una perfezione dell'ente. Lo
stesso è a dirsi circa la perfezione dell'essere intellettivo. Sono perfezioni
di natura, non di persona. $ 207. Quindi, rispetto alla perfezione degli esseri
reali ed intellettuali, vi ha una sola esigenza; quella che dice: «acciocché
gli enti reali ed intellettuali siano perfetti, devono essere così e così ». Ma
rispetto alla perfezione del- l'ente morale concorrono due esigenze, l’una che
nasce dall'ente in sé con- sidlerato e che dice: « l'entità, la verità
dev'essere riconosciuta dalla volontà »: l'altra nasce dalla natura della
stessa volontà e dice così: «se la volontà non riconosce l’entità e la verità,
essa non ha la perfezione ». La prima è l'obbligazione imposta alla persona
dalle esigenze degli enti da lei conosciuti (esigenza oggettiva); la seconda è
l'esigenza della volontà stessa considerata come natura suscettibile di
perfezione (esigenza soggettiva). $ 208. La dottrina della perfezione degli enti
può dividersi in tre gran parti. La prima descrive l'archetipo di ogni ente,
cioè lo stato dell’ente che ha toccato la sua somma perfezione. La seconda
descrive le azioni, colle quali si può produrre le perfezioni degli enti. La
terza descrive i mezzi, coi quali si può acquistar l’arte delle dette azioni.
Filosofia in Ita 580 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO $ 209.
L’archetipo dell'ente, ossia la perfezione ideale, è l'esemplare e la guida di
tutte le arti; le azioni, colle quali si producono le perfezioni degli enti
sono comprese in tutte le arti meccaniche, liberali, intellettuali, morali; i
mezzi che conducono a queste arti, costituiscono l'educazione speciale, ossia
la scuola delle dette arti. $ 210. Quindi apparisce l'immensa vastità della
Deontologia generale. La Deontologia Speciale è più vasta ancora, poiché ce n’
è una per ogni specie di enti. E non solo per gli enti naturali, ma ben anco
per gli artificiali. E se si parla di quelli di cui è artefice l'uomo, si fanno
avanti, tra le arti più nobili, quelle che hanno per iscopo di produrre degli
oggetti belli. Ciascuna delle delle arti ha la sua scienza propria; e tutte
queste scienze suppongono una scienza del bello in universale, che chiamiamo
Callologia, della quale è una parte speciale l’ Estetica, che tratta del dello
nel sensibile. Ma la Callologia e l’ Estetica appartengono prima di tutto alla
Deontologia generale, e massimamente a quella parte che descrive gli archetipi
degli enti. $ 2II. Noi non Οἱ fermeremo a classificare tutte le scienze
deontologiche spe- ciali, ma restringeremo il nostro discorso alla Deontologia
umana, cioè alla scienza della umana perfezione. $ 212. L’uomo è un essere
reale, intellettuale e morale; quindi partecipa della periezione propria dei
tre modi dell’essere. Ma poiché la perfezione morale è completiva dell'altre,
ed ella sola è perfezione personale; perciò la dot- trina della perfezione
morale è quella che riassume in sé la dottrina del- l'umana perfezione. $ 213.
La dottrina dell’umana perfezione presenta alla mente quelle tre stesse parti
in'cui abbiamo detto dividersi la Deontologia generale, cioè 1° la dot- trina
dell’archetipo umano, a cui ogni uomo deve procurare di avvicinarsi; 2° la
dottrina di quelle azioni, colle quali l'uomo avvicina e conforma se stesso a
quell'archetipo; 3° la dottrina de’ mezzi ed aiuti, co' quali è sti- molato e
avvalorato a tali azioni. (Da A. Rosmini, Sistema filosofico, Torino 1845, $$
191-213). Filosofia in Ita L' ESTETICA CATTOLICA 581 2. IL BELLO COME SINTESI
DI INTELLIGIBILITÀ E DI FANTASIA VincENZO GIOBERTI, Del Bello, cap. I Per
agevolarci il cammino a trovar la vera definizione del Bello, ci bi- sogna in
prima disgombrare gli ostacoli, procedendo per via di esclusione. Dico dunque
in prima, che il Bello non è cosa subbiettiva, perché se tal fosse dovrebbe
ridursi all’utile o al piacevole. Ora 11 Bello non è l'utile, che è il suo
maggior nemico; e sebbene una cosa bella possa anche pro- fittare a chi la
possiede, il godimento della bellezza manca o diminuisce, allorché quella sì
considera o si adopera come utile. Oltre che, infinite cose sono utilissime e
non belle; altre sono bellissime e recar non possono, 0 almeno non recano,
alcuna utilità. L'utile importa un'attinenza reale o al- manco possibile di un
oggetto verso i nostri bisogni; laddove il Bello è in- dipendente da noi,
consiste e si termina in sé stesso, e sarebbe né*più né meno, ancorché mancasse
di spettatori. E chi lo contempla ne gode senza appropriarselo e senza violare
od offendere menomamente la sua indipen- denza; laddove si usa o può usarsi ciò
che giova, e usufruttuandolo si distrugge, o si scema la sua libertà. Quindi è
che la materia del Bello si apprende solo propriamente per l'udito e per la
vista, sensi intellettivi che occasionano la conoscenza senza porgere la
possessione dell'oggetto; lad- dove la materia dell’utile soggiace al tatto,
che piglia e possiede le cose che gli appartengono. Alcune di queste
considerazioni cadono eziandio nel piacevole, in quanto si distingue dal Bello;
giacché il piacere inchiude pure una relazione dell’oggetto verso un essere
senziente atto a fruirne; la quale pugna colla essenza del Bello indipendente e
assoluta. Ma la distinzione di questo dal piacere risulta anco da certe ragioni
speciali. Il Bello piace generalmente; ma tuttociò che piace non è bello, né i
gradi del diletto sono sempre proporzionati ai gradi della bellezza; e troverai
persone dotate di buon giudizio, le quali confessandoti un oggetto essere
avvenente e pieno di leggiadria, gliene antepongono un altro che tuttavia
riconoscono per meno bello. Egli è vero che nel favellare ordinario ciò che
diletta si chiama bello; ma le improprietà volgari del discorso debbono essere
scusate anziché ap- provate e seguite dal filosofo. Il piacere inoltre è solo sentito,
e il Bello è principalmente inteso, benché vi concorra pure la faccltà di
sentire: l'uno parla unicamente al senso esteriore o interiore, cioè ai
sentimenti del corpo o all’affetto; l’altro per via de’ sensi e della fantasia
si riferisce all’ intelligenza. Se il Bello non è subbiettivo, dee di necessità
essere obbiettivo. Ma certo tale obbiettività non può esser cosa materiale né
esteriore, benché Filosofia in Ita 582 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETIC:HE DI FINE
OTTOCENTO sovente sia tale la rappresentazione di essa e quantunque apparisca
nel corpo, non è il corpo stesso o proprietà corporea. Altrimenti chi vede una
cosa bella dovrebbe in ogni caso cogliere issofatto la sua venustà; laddove
l'esperienza c’ insegna, che per difetto di natura o di educazione e consue-
tudine l'uomo è spesso poco atto od anche inetto ad apprendere certi generi di
bellezza, e che i più non gustano appieno il Bello come prima il rimi- rano, ma
hanno d’uopo di qualche tempo, e giungono a fruirne non già solo per istinto
naturale, ma mediante una certa coltura dello spirito. Ora, se per sentire la
bellezza si ricercano il tempo, lo studio, l'esercizio, la consuc- tudine, e
quella ingenita disposizione di natura che si chiama buon gusto, chiaro è che
il Bello è distinto dalla specie del corpo in cui si mostra, come quella che
non riceve dalle condizioni suddette mutamento veruno. E ve- ramente, se ciò
non fosse, i bruti dovrebbero percepire il Bello ogni qual volta la loro
pupilla è fatta come la nostra, e piglia né più né meno la forma visiva degli
oggetti; dovrebbero apprendere l'uomo barbaro o selvaggio, la cui veduta è pari
o superiore di acutezza e di nerbo a quella dell'uomo civile. Ma chi oserà dire
che un cane, una scimmia, o un Lappone, un Ot- tentotto siano in grado di ammirare
l’Apolline del Belvedere, benché, sc ciechi o loschi non sono, lo veggano al
pari di noi ἢ Niuno anche vorrà af- fermare che i capolavori dell’arte siano
molto assaporati dal volto e dalle persone di rozzo sentimento, come da quelle
che son fornite di fina e squisita coltura; ovvero che gli uomini eziandio
colti, ma che non fanno professione di arti belle, pareggiano i valenti artisti
in questo genere di godimento. Certo si può credere che niuno abbia mai avuto
un gusto così perfetto delle infinite bellezze che si trovano nelle Georgiche o
nella Trasfigurazione, quanto i sovrumani ingegni che tali portenti crearono;
ché il senso del Bello è capace di molti gradi proporzionatamente all’ ingegno
e alla perizia di chi lo con- templa. Qui cade in acconcio la conghiettura
ingegnosa del Castiglione, che Alessandro facesse dono della celebre Campaspe
al principe della greca pittura, perché niuno potea conoscere e apprezzare
tanta beltà come Apelle. La forma materiale e il Bello differiscono
essenzialmente fra loro, poiché quella consta di parti simultanee o successive,
e soggiace alle condizioni del corpo a cui aderisce; laddove il Bello è uno,
semplice, indiviso, e pari sempre a se stesso. Il Bello è veramente
inseparabile da una certa forma sensitiva; ma questa forma non è cosa
materiale, né basta essa sola a produr la bellezza. Resta adunque che il Bello
sia un non so che d’immateriale e di ob- biettivo che si affaccia allo spirito
dell’uomo e a sé lo rapisce. Che questa forma spirituale non sia una sostanza,
è cosa troppo manifesta da dover essere provata. L'oggetto bello è certo
sostanziale, se sussiste fuori dal- l’immaginativa; ma la bellezza non è che un
modo; pigliando questa voce Filosofia in Ita L'ESTETICA CATTOLICA 583
larghissimamente, secondo l’uso dei metafisici, per indicare tuttociò che non è
sostanza. Il Bello non è già un modo come le altre modificazioni del mondo
esteriore, ma una entità sui gerer:is, distinta da ogni altra, e che si dee
stu- diare in se stessa, chi voglia averne un concetto adequato. Coloro che
pon- gono fra le sostanze tutto ciò che non è qualità o proprietà nel senso
ordi- nario di queste voci, debbono risolversi a profferit mille assurdi
filosofando dal canto loro, e ad interpretar tortamente i filosofemi degli
altri. Come accadde a certuni, che vedendo Platone attribuire alle idee una
somma realtà, fanno di lui un politeista; quando invece egli professò
l'emanatismo orientale temperato notabilmente dalle dottrine doriche e
pelasgiche. Se- condo Platone, il Bello è bensì un’ idea obbiettiva e assoluta,
ma non una sostanza. Meno agevole a prima vista è il determinare se questa
entità spirituale costitutiva della bellezza sia necessaria o contingente. Se
il Bello non fosse che contingente, sarebbe relativo e non assoluto. Ora il Bello
è assoluto; e basta a chiarirsene il ragguagliarne il concetto con quello della
materia in cui 5᾽ incarna, e mediante la quale ci apparisce. Imperocché la
materia essendo contingente, se il Bello che l’adorna fosse tale altresì, ne
seguirebbe che la cosa informata e il principio informante avrebbero la stessa
natura. Ma chi non vede che ciò non è, né può essere ? E che la materia,
verbigrazia, di una bella statua può essere modificata in mille guise, e anco
ridotta al niente; quando la bellezza d’essa è immutabile, e non le si può
nulla levare o aggiungere senza distruggerla ὁ L’artefice avrebbe potuto
incorporare la sua idea in una materia diversa, lavorar di getto invece di
scolpire, fare una opera colossale o minuta, e così via discorrendo; ma il
Bello in ogni caso sarebbe stato essenzialmente lo stesso. Egli è vero che alcuno
potrà dire: io ti nego che tra la forma e la materia di una statua corra quel
divario che affermi. Entrambe sono necessarie per un rispetto, e contingenti
per l’altro; necessarie come idee, contingenti come cose reali. Il marmo si può
infrangere, annullare, modificare in cento modi; gli si può sostituire il
legno, il bronzo, o un’altra saldezza; ma l’idea del marmo è immutabile, neces-
saria, eterna, né più né meno di quella bellezza che lo adorna. D'altra parte
questa bellezza, in quanto è attuata e reale nel marmo, soggiace agli acci-
denti del marmo stesso, può perire e dar luogo a una forma diversa: l'im-
mutabilità riguarda solamente il suo stato ideale e la sua possibilità, la
quale è inalterabile né più né meno delia materia in cui è improntata. Ma
l’obbie- zione non calza, perché riscontrando il Bello colla materia non si
paragonano due entità dello stesso genere, ma due cose diverse, cioè da un lato
un’ idea, e dall'altro una sostanza nella sua concreta e individual
sussistenza. Im- Filosofia in Ita 584 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO x 5 perocché ciò che fa il Bello non è già la sua effettuazione in
una data materia, la quale è sempre contingente, e può avere o non aver luogo,
ma la forma ideale della bellezza, che è sempre identica a sé stessa, né può
essere alte- rata, senza che venga meno la sua essenza. Laddove ciò che
costituisce la materia come tale, non è mica ia sua idea, ma si bene la sua
realtà, o vo- gliam dire l’ individuazione di quel concetto di forza in cui
essa materia consiste. Perciò il divario che corre fra le due entità è
incontestabile; e se è vero, come è verissimo, che la materia sia contingente,
se ne dee inferire che il Bello è necessario e assoluto. Del resto la natura
assoluta del Bello risulterà vie meglio dal progresso del nostro ragionamento.
Posto che la forma spirituale della bellezza non sia contingente, taluno
potrebbe credere ch'ella si confonda col vero metafisico o matematico, o col
bene morale, che sono tre categorie di entità non sostanziali e tuttavia dotate
di apodittica necessità. Ma il Bello non è il vero semplicemente preso; perché
non ogni vero è bello; e quando il vero è anche bello, non è già tale per sé
stesso, ma per una nuova qualità che si arroge alla sua natura. Così,
esempigrazia, una equazione algebrica può solo chiamarsi bella in quanto
esprime un’armonia quantitativa acconciamente vestita con certi segni, quasi
concetto espresso da leggiadra frase, o cifra scolpita in grazioso anello.
Quando si dice generalmente che il vero è bello, si piglia questa voce in senso
improprio, come sinonimo di dilettevole, perché la verità è effettual- mente il
bene dell’intelletto; ma il piacere intellettuale, comeché nobilis- simo, è
cosa subbiettiva, onde non è il Bello, e distinguesi anche di sua natura da
quel contenuto che si prova al contemplar la. bellezza. Nell'ap- prensione di
questa l’ intelletto interviene, perché senza il suo concorso non vi può essere
cognizione; πιὰ non è solo: e con esso, oltre alla sensibilità che apprende il
contingente della materia, entra in esercizio una facoltà speciale, di cuì il
Bello è propria appartenenza. Definirò in breve questa facoltà, contentandomi
per ora d’ inferire dalle cose dette, che il vero meta- fisico o matematico
appartenendo per sé stesso al solo intelletto, non vuol essere confuso col
bello. Il quale non è anco il bene morale, perché il bene non si può in ogni
caso chiamar bello se non impropriamente. Un'azione buona non appare sempre
come bella, e quando veste tal qualità, ciò succede per un nuovo elemento che
le si aggiunge e dalla moralità si distingue. Spesso ancora le opere virtuose
entrano nel giro della estetica piuttosto come sublimi che come belle,
secondoché accade alla virtù eroica. Il bene morale importa l’ idea di una
obbligazione; non così il Bello considerato in sé stesso, senza estrinseca
Filosofia in Ita L’ ESTETICA CATTOLICA 585 attinenza. L'uomo non ha l'obbligo
di far lavori belli, come ha quello di far opere buone; e chi dicesse, per
cagion di esempio, che Raffaello avrebbe mancato verso il debito della virtù se
avesse avuto più cura della onestà dei suoî costumi che della eccellenza de’
suoi dipinti, moverebbe a riso. Sarebbe non meno piacevole l’affaticarsi a
provare che un sommo artefice può essere un uomo viziosissimo, e che il poeta
più infelice nel magistero de' versi è capace di santità sovrumana. Perché
quanto questo è evidente, tanto l’altra sentenza è assurda. Se l’uomo, parlando
in generale, è anche moralmente obbligato a recare nell'esercizio dell’arte
quella maggior perfe- zione di cui è capace, il dovere non nasce punto dal
concetto del Bello per sé medesimo, ma da un fine ulteriore e morale; nello
stesso modo che da questo fine solamente proviene il merito virtuoso, che si
acquista esercitando l’arte a uno scopo onesto indirizzata. Imperocché se
l’artista non si studiasse di porre tutto l'ingegno suo nell'opera intrapresa,
mancherebbe e verso chi gliel'ha allogata, e verso la patria che dee illustrare
coi frutti della sua pe- rizia, e verso gli uomini in generale a cui è tenuto
di recar, potendo, un innocuo e nobile diletto, e verso il decoro dell’arte
propria, cui nuoce la trascuranza di chi l’esercita, e anche verso il proprio
onore, del quale niuno può essere ragionevolmente incurioso e sprezzatore ogni
qual volta il di- sprezzo non sia dettato e santificato da un bene superiore.
Ma queste con- siderazioni sono estrinseche alle ragioni del Bello e
appartengono a quelle del buono. Ora se il bene morale ha il suo fine in sé
stesso, e se il Bello non può pigliare una qualità e un valore morale se non in
quanto si ordina al bene, ne segue che il bene ed il Bello differiscono
essenzialmente fra loro. Se dunque il Bello è necessario perché è un'idea
obbiettiva, e se questa idea non è il vero né il bene, potrem credere di
doverci accostare alla dot- trina dei Platonici, dicendo con essi, che il Bello
è una idea su? generis ri- sedente nel Logo, e comunicata allo spirito umano
mediante il suo consorzio colla ragione divina e assoluta. Ma le idee
platoniche sono generiche o spe- cifiche. Le idee generiche possono essere più
o meno generiche, ma sono sempre astratte, e ci rappresentano il loro oggetto
in un modo che non può realmente sussistere. Che noi abbiamo l’idea
generalissima del Bello, e che questa idea si suddivida in altri concetti meno
generici di bellezza, è fuor di dubbio; ma queste cognizioni astratte non
potrebbero aver luogo, se non precedesse la conoscenza di un Bello concreto. La
concretezza è di due sorti, reale o ideale. La concretezza reale è la
sussistenza indivisa delle cose; l'ideale è il concetto specifico che le
rappresenta. L'idea specifica è quella che rende imagine della cosa con tutte
le sue parti e proprietà integrali per forma che non le manca a sussistere
realmente che la sua individuazione. Filosofia in Ita 586 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO Perciò nell'ordine delle cognizioni l'idea
specifica contiene tutta quella de- terminazione e concretezza che può cadere
nella idealità delle cose. Si dee dunque ammettere oltre la notizia generica
del Bello, una conoscenza parti- colare che abbraccia le idee specifiche di
tutte le cose capaci di bellezza, e che è verso quella cognizione generica ciò
che è il concetto verso l'astratto. Fra i Platonici alcuni non hanno per
opbiettiva ed innata altra idea estetica che quella del Bello in genere, la
quale essi definiscono in diversi modi, Se- condo la più comune di queste
definizioni, resa illustre da sant'Agostino e dal Leibnizio, il Bello sarebbe
una varietà ridotta a unità. Non dissimile è la sentenza di alcuni discepoli di
Pitagora affermanti la bellezza essere una armonia; e benché l’ intendere
quest'armonia pitagorica non sia facile per l'oscurità del linguaggio simbolico,
la scarsità e l' imperfezione dei documenti a noi pervenuti, tuttavia par
chiaro che si volea significare con questo nome una certa unione fra i
principii positivi e negativi delle cose, dalla quale nasce la vita, la
bellezza e la conservazione dell'universo. Ora, siccome i principii positivi
dei Pitagorici si riducono all’ Uno e i contrarii al Moltiplice, secondo la
terza delle loro dieci categorie, perciò l'armonia di Pitagora dovea essere
sostanzialmente una varietà ridotta a unità, qualunque fosse il modo speciale
in cui egli e i suoi partigiani immaginavano fatta questa riduzione. Si può
quindi considerare la definizione pitagorica del Bello conforme in sostanza a
quella dei suddetti Platonici. La qual definizione non è appli- cabile al
Bello, se non in quanto consta di elementi quantitativi, come si vede
specialmente in alcune arti, quali sono l'architettura e la musica. E siccome
non v' ha lavoro estetico che escluda per ogni verso la quantità, si può dire
da questo canto, che l'unificazione del molteplice è condizione necessaria
della bellezza. Ma certo non è il solo principio; non è la fonte di quella
suprema eccellenza, detta dai moderni ideale, ch' è la cima del Bello nelle
opere dei poeti e degli artefici. Chi dicesse per esempio, che quella celeste
leggiadria onde sono decorate le madonne dei Sanzi e le figure del Canova
risulta unicamente dalle proporzioni quantitative del volto e della persona
immaginate dal pittore o dallo scultore, farebbe ridere gli artisti i quali
sanno che cosa sia espressione. Le proporzioni si richieggono certo a fare un
bel viso; ma non costituiscono la parte più squisita, difficile, recon- dita
del bello, non son la radice di quella bellezza spirituale, di quella grazia
incomparabile, che non si può esprimere con parole, non insegnar colle regole,
e che fa la meraviglia del mondo e spesso la disperazione degli artefici più
famosi. Che se si afferma anche in questo caso, il Bello nascere da un'oc-
culta unione, armonia, proporzione, concordia delle fattezze e delle membra,
egli è chiaro che piegandosi queste voci metaforicamente e come sinonime di
bellezza, non dicono né più né meno di questa voce e non bastano a fare
Filosofia in Ita L’ ESTETICA CATTOLICA 587 una buona definizione. Anche un
poema per essere bello dee rappresentare una varietà di cose e di eventi
ridotta a unità; ma chi dirà in ciò consistere le più eminenti bellezze
poetiche, né ricercarsi ad altro fine gli spiriti di una fantasia creatrice ?
Se così stesse la cosa, i mediocri scrittori potrebbero pareggiare i sommi, e
la poesia sarebbe più tosto una faccenda di erudizione, di memoria, di
pazienza, di studio, di calcolo, di buon giudicio, che d' in- ventiva e α᾽
ispirazione. L’ Italia Liberata sarebbe pari all' Iliade e superiore al
Furioso, poiché dal canto dell'unità della favola il Trissino gareggia con
Omero e vince l’Ariosto. La verità e l’unità estetica non sono mica astratte e
morte, ma concrete e vive; e in questa vita intima non riducibile a nessuna
proporzione o ragione quantitativa vedremo fra poco consistere l'essenza del
Bello. Che se dicendo, il Bello essere la riduzione della varietà all'unità,
s'intende sotto il nome di varietà il molteplice sensibile in cui la bellezza
s' incarna, riman sempre a cercare in che sia riposta l’unità misteriosa di
essa. Egli è secondo tale intendimento che ho altrove affermato, il Bello
éssere composto di due elementi, l'uno intellettivo, che è una certa unità, e
l'altro sensitivo, consistente nel molteplice da cui l'unità è accompagnata. Ma
in che risiede essa unità ? Tal è il problema di cui al presente ricerco la so-
luzione. Un'altra schiera di Platonici, oltre al Bello generico, ammette un
Bello specifico derivante dalle idee specifiche delle cose. Le idee specifiche
rappre- sentano tutte le proprietà e le condizioni degli oggetti, il cui
concorso è ri- chiesto alla formazione dell’ indirizzo, e contengono tutto ciò
che ν᾿ ha nel- l'individuo stesso, salvo la sua real sussistenza e i difetti o
le superfluità accidentali che in lui si trovano. Esse dunque si possono
considerare come gli esemplari stessi, che dai difetti e accidenti in fuori
loro corrispondono, come un ritratto si confà coll'originale che rappresenta.
Non è già che le idee specifiche non siano anch'esse reali in un modo loro
proprio; ma sono reali come idee e non come cose; la realtà loro è uno spirito,
non fuori di ogni spirito: è necessaria, assoluta, eterna, non contingente,
temporanea, relativa; è insomma una entità apodittica, che esprime una mera
possibilità (la quale come tale è necessaria), e non una sussistenza soggettiva
agli accidenti delle cose create, Ora, queste idee specifiche bastano esse a
costituire il Bello, come vogliono alcuni filosofi ? Nol credo; ed ecco le mie
ragioni. Le idee specifiche sono veramente i tipi intelligibili delle cose, e
come tali le rap- presentano, non già come la copia rappresenta l'originale, ma
come l'originale rappresenta la copia. Questa rappresentazione però si fa in
modo meramente intellettivo, e per essa gli oggetti si spogliano della individualità
loro. Quindi è che le idee specifiche non parlano all’ immaginativa, ma solo
all’ intelletto; Filosofia in Ita 588 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO e benché l’ immaginativa come facoltà riproduttrice dei sensibili
somministri all’ intelletto le condizioni formanti l'essenza specifica delle
cose, questo intervento della fantasia è affatto subordinato all'intelletto,
che pigliando quei materiali morti e sparsi gli accozza in modo meramente
intellettuale, senza che l’altra potenza operi per conto proprio e aggiunga
qualcosa di nuovo alla cognizione della mente e alle impressioni del senso.
Insomma la fantasia interviene solo come ministra e serva dell’ intelletto, e
quasi mezzana tra lui e le cose esteriori, nella formazione delle idee specifiche,
non come signora e creatrice. Ora un’ idea che si riferisce direttamente al
solo intelletto è vera, non bella, se già il Bello non si confonde col vero. Il
vero è l'entità delle cose in quanto è appresa dall’ intelletto; e tale è
l’idea specifica, il tipo in- telligibile degli oggetti; laddove il Bello
importa un non so che di più che non si trova nella cognizione intellettiva. E
qual è questo elemento proprio del Bello, se non la vita, 1’ individualità
dell'oggetto, per cui l’idea specifica, uscendo dal giro delle mere
intellezioni, veste una specie di personalità sua propria, lascia di essere una
semplice cognizione, una cosa morta, e diventa una cosa viva ? Se il Bello
consistesse nei soli tipi intellettuali, non vi sarebbe più alcun divario fra il
poeta e lo scienziato, fra l'artista e il filosofo; ogni uomo fornito di mente
sana e atto a formarsi un’ idea giusta e precisa delle varie specie di cose
sarebbe capace di far opere eccellenti nel dominio della poesia e dell'arte. Ma
chi non sa che a tal effetto l'ingegno speculativo più stupendo e l'erudizione
più ricca non bastano, se non ci si aggiunge una virtù speciale, che chiamasi
fantasia, estro, inventiva estetica, e che è verso il Bello ciò che è la
maestria di scoprire le attinenze recondite rispetto al vero ? Il Bello risiede
nei portati di questa facoltà e non nei soli tipi intel- ligibili che
appartengono al conoscimento. La vita e l'individualità, che formano l'essenza
di esso, non sono già quelle che hanno luogo in natura e nell'ordine delle cose
reali; imperocché, se ciò fosse, primieramente non si darebbe il Bello
dell’arte, le fatture artificiose non individuandosi né vivendo realmente.
Inoltre, mancherebbe per noi lo stesso Bello naturale; giacché le opere di
natura, come ho già avvertito, non sono belle a rispetto nostro per le loro
intrinseche perfezioni, e spesso incontra che la loro bellezza reale non è
sentita dallo spettatore, che pur è testimonio della loro sussistenza e della
loro vita. Il Bello naturale, come Bello e in ordine agli uomini, non si
distingue dal bello artificiale: ambedue riseggono in una entità loro comune,
che non può essere l’ individualità e la vita reale di cui manca il mondo del-
l'arte. Resta adunque che tale individualità e vita, non appartenendo alle cose
esteriori, sia opera di una special facoltà, che dando ai tipi intellettivi
degli oggetti una forma spirituale, è la vera fonte della loro bellezza. Questa
facoltà è la fantasia o immaginazione estetica. Filosofia in Ita L'ESTETICA
CATTOLICA 589 Per ben chiarire il difetto della dottrina platonica che sto
esaminando, mi si conceda il fermarmi ancora un istante a considerare il
divario che corre fra il Bello e la cognizione intellettiva delle cose. Io noto
che i nostri concetti, cominciando dalle notizie più astratte e discorrendo
sino alla per- cezione immediata degli oggetti concreti e reali, formano una
scala o gra- duazione di conoscenze di varie specie. L'idea generica è la più
incompiuta di tutte, ed essendo una mera astrazione non può cadere nella fantasia,
né uscire dal semplice intelletto. Ella può essere più o meno generica, e la
sua estensione per questo rispetto è in ragione inversa della comprensione,
come dicono i logici. L’ idea specifica rappresenta compiutamente l'oggetto
suo, salvo l’ individualità reale, i difetti e gli accidenti di cui lo spoglia;
e benché abbisogni della facoltà di astrarre per rimuovere queste condizioni,
per ogni altra parte raffigura l'oggetto concretamente. In virtù di questa
determinazione e concretezza, l’idea specifica può cadere nella immaginativa e
divenire un fantasma, ogni qual volta questa l’ informi, la vivifichi mental-
mente, vestendola di quei colori, moti, atti e sembianti sensitivi che le danno
una spezie di corpo e la fanno essere una effigie perfetta dell'individuo in
cui l’idea si attua o può attuarsi realmente. Il fantasma non differisce dall’
idea specifica che è già compiuta e determinata, se non per l’arrota di un
nuovo elemento, cioè di quella sussistenza e individualità mentale, per cui lo
spirito si rappresenta come reale, vivo, animato il tipo intellettivo, benché
nol sia in effetto; individualità, che non sussiste fuori di esso spirito, ma
che rappresenta fantasticamente la sussistenza reale degli oggetti, come l’idea
specifica rappresenta intellettivamente le altre loro condizioni. Il fantasma è
adunque una sorta di entità intermedia fra l’idea specifica e l'oggetto reale
qual ci è dato dalla percezione, ed è opera della immagina- tiva, come l’idea
specifica appartiene all’ intelletto. E siccome l’idea spe- cifica è il tipo
intellettivo degli oggetti, il fantasma prodotto dalla facoltà LS estetica ne è
il tipo immaginativo o fantastico. Il tipo intellettivo non contiene in se
stesso il tipo fantastico, come quello che aggiunge un nuovo elemento estrinseco
alle mere intellezioni; ma al- l’incontro il tipo fantastico comprende
veramente l’ intellettivo, e senza di esso non può sussistere. Imperocché il
fantasma, essendo l’ idea specifica individuata mentalmente, dee essere
preceduto da tale idea, dee avere in essa il suo fondamento, e appropriarsela
come parte integrale della propria natura. Senza l'idea specifica, il fantasma
non è meglio possibile che l’esi- stenza reale della materia senza la forma,
per parlare il linguaggio dei Peri- patetici; giacché il tipo intellettuale è
la forma dell’ immaginativo, come le forze create sono la materia dell’
individualità reale. Hanno dunque ragione Filosofia in Ita 590 DAL POSITIVISMO
ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO i Platonici di considerare l'idea specifica o
sia il tipo intellettivo come parte integrante e essenziale del Bello; ma
errano a credere che basti sola a costi- tuir la bellezza e che questa non
risulti da due elementi, l'uno dei quali ap- partiene all’ intelletto e l’altro
alla fantasia. Io definisco adunque il Bello l'unione individua di un tipo
intelligibile con un elemento fantastico fatta per opera dell’ immaginazione
estetica. Il senso preciso di questa definizione in tutte le sue parti
risulterà vie meglio dalle cose che si diranno in appresso. (Da V. GroBERTI,
De! Bello, Firenze 13.4.52, pp. 9-25). 3. SUL PREDOMINIO DELL'ELEMENTO
INTELLIGIBILE NELLA BELLEZZA Vincenzo GIOBERTI, De! bello, dal cap. 11. I tipi
intelligibili producono il Bello trasformandosi in tipi fantastici mediante
l’opera della immaginativa. Ciò che differenzia queste due sorti di tipi si è
che il secondo contiene una individualità mentale che manca al primo. Se si
vuol dunque conoscere come si faccia la trasformazione egli è d’uopo investigar
la natura di questa individualità fantastica da cui di- pende il divario
corrente fra le rappresentazioni delle due facoltà. E in prima egli è manifesto
che ogni fantasma è un sensibile. Ogni sensibile essendo una modificazione del
senso esteriore o interiore, egli è chiaro altresì, che il fantasma non è un
sensibile esterno, giacché la fantasia non si distin- guerebbe dalla potenza
che apprende le cose di fuori per via dell’ impressione che ne riceve. Esso è
adunque un sensibile interiore, cioè una modificazione del nostro animo. Ma
questo sensibile interiore è di una natura su? generis, si distingue da tutti
gli altri sensibili, e la sua specialità in ciò consiste che non è
rappresentativo di alcuna cosa, come quello che ha in sé stesso il suo
compimento, e non ha d’uopo di un oggetto che gli corrisponda. Mi dichiaro con
qualche esempio. Il concetto pittorico è un sensibile interno, poiché è l’
imagine di un volto, di una persona, di un ente corporeo che non ha luogo fuori
della fantasia dell'artista prima che questi lo ritragga sul muro o sopra una
tavola. Questo fantasma è un tipo di creatura perfettissima, che potrebbe
essere, ma non fu né sarà mai al mondo, e tuttavia questo difetto di realtà
corrispondente non pregiudica alla integrità del fantasma che è compito in sé
stesso e perfetto da ogni parte, come quello che non rappresenta e non è
destinato a rappresentare nulla fuori di sé; tanto che, se per un presupposto,
Iddio miracolosamente creasse un oggetto a lui so- Filosofia in Ita L'ESTETICA
CATTOLICA 59I migliantissimo, il fantasma non ne acquisterebbe punto di pregio
né di per- fezione, né lo rappresenterebbe, ma ne sarebbe piuttosto
rappresentato, come l’originale dalla sua copia, e un uomo vivo dal suo
ritratto. Medesi- mamente, quando uno di noi assiste a una bella tragedia ben recitata,
egli piange, teme, spera, si spaventa, inorridisce, si adira, si rallegra
secondo la qualità degli accidenti che si veggono sulla scena. Questi vari
affetti sono sensibili interiori che hanno l’apparenza di certe passioni, come
le figure ideali di un quadro vestono il sembiante di certi oggetti. Tuttavia
tali pas- sioni non sono più reali che tali oggetti; conciossiacché se le
impressioni deste da un dramma tragico si trasformassero in passioni reali, la
tragedia lasce- rebbe di esser bella e piacevole, la finzione sarebbe
equivalente alla realtà e accadrebbe ciò che si narra delle Ewumenidi di
Eschilo, le quali non do- vettero parer troppo belle alle donne ateniesi, se si
vuol giudicare delle loro impressioni dagli effetti che ne seguirono. Dunque i
sensibili interiori eccitati da uno spettacolo teatrale, benché somiglino certe
passioni, effettualmente non le rappresentano, come le figure ideali di un
quadro non rappresentano alcuna esterna realtà. Parrà strano a dire che il
fantasma sia un sensibile rassomigliativo, e tuttavia non rappresenti nulla
fuori di sé stesso, e abbia in sé il suo fini- mento. Il fatto è certo e
manifesto; ma se ne vuole cercar la ragione. La quale è riposta in quella
individualità mentale di cui il fantasma è rivestito. Se il fantasma fosse
distituito di ogni individualità, se fosse una imagine o specie morta, non
sarebbe compiuto se non in quanto rappresenterebbe qualcosa di reale o almeno
di possibile, e la sua essenza consisterebbe in questa estrinseca
rappresentazione. Ma siccome egli gode di una vita e individualità propria, non
è destinato a rappresentare una cosa estrinseca; imperocché l'individuo non è
come la specie e il genere, che sono per ufficio rappresen- tativi, e non
rappresenta altro che sé medesimo. Un individuo può rasso- migliare anco
perfettamente ad un altro individuo, come nelle comiche finzioni di Plauto, del
Firenzuola, del Shakespeare, del Goldoni e di altri autori, e secondo accade
talvolta nel fatto; ma certo non si può dire che in virtù di tal fortuito
riscontro il rappresentare appartenga all'essenza dell’ individuo, né che un
uomo rappresenti un altro uomo come il ritratto rappresenta l'ori- ginale.
D'altra parte, siccome il fantasma corrisponde a un'idea specifica
rappresentativa di un possibile; egli somiglia o può somigliare alcuni oggetti
reali e rappresentarli accidentalmente. Insomma il tipo fantastico è acconcio a
rappresentare, in quanto contiene un'idea specifica, ma non rappresenta nulla
in effetto, in quanto questa idea incarnata e fornita di una individua- lità
sua propria ha in sé stessa il suo compimento. Filosofia in Ita 592 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO Se il fantasma è un sensibile
esprimente un'idea specifica, e il Bello consta di due elementi, l'uno
sensibile e l’altro intelligibile; il primo di questi elementi si può ridurre
al piacevole o al bene fisico in quanto ogni impres- sione che si riceve nel
senso è gioconda se non è dolorosa; e il secondo al vero. Pare dunque che il
giovevole o il dilettevole congiunto col vero basti a costituire il Bello. Ma
se ciò fosse, la bellezza non si disformerebbe essen- zialmente dall'unità e
dal piacere, contro quello che si è fermato sopra. La proprietà specifica del
Bello consiste nel modo con cui si uniscono in- sieme i suoi due elementi; i
quali non solo sono accostati l'uno all’altro, non formano un semplice
aggregamento, una morale unione, ma costitui- scono una vera e rigorosa unità
estetica, senza la quale il Bello non sarebbe uno. Né però cessano di essere
distinti, perché la confusione di due entità così diverse è assurda, né si può
ammettere fuori del panteismo; e i mono- fisiti estetici sono in effetto
panteisti, o almeno inclinati alla professione di tal sistema. L'unione del
nostro caso è tanto grande quanto può essere senza annullar la distinzione, e
si dee concepire come l’accordo di due nature di- verse congiunte ma non
confuse in una persona unica. Di qui proviene che il Bello non ostante la
moltiplicità della forma sensibile è compitamente uno, e veste una certa personalità
mentale per cui l’idea s' incarna nell'apparenza fantastica e l’ informa, come
lo spirito dell’uomo anima il suo corpo. E ve- ramente l'unione dell’animo o
del principio sensitivo cogli organi nell'uomo e nel bruto ci porge un concetto
analogico molto acconcio di quella unità estetica che accoppia il sensibile
coll’ intelligibile e genera il Bello. I due elementi costitutivi della
bellezza non sono già paralleli e pareg- giati affatto fra loro, né dotati
dalla stessa dipendenza reciproca; perché in tal caso verrebbe meno l’unità che
ne risulta, se già non concorresse un terzo principio a formarla contro il
nostro presupposto. Dunque l'uno di quelli dee talmente prevalere sull'altro
che lo governi e signoreggi, senza offenderlo né tiranneggiarlo; il che certo
accadrebbe se il principio men nobile avesse la maggioranza. Resta adunque che
nel concetto del Bello il tipo intelletto sia il principale e maggioreggi
sull'altro elemento; il che veramente succede; onde la beltà si annulla, o
almeno scema e si offusca quando il sen- sibile spicca di soverchio e giunge a
pareggiare o ad oscurare l’ intelligibile. Quindi è che il Bello artificiale in
cui il sensibile prevale assai meno, perché la materia è più padroneggiata dal
suo tipo, sovrasta, ragguagliata ogni cosa, al Bello naturale; e una statua,
verbigrazia, di forma egregia supera in pregio estetico una creatura viva,
ancorché questa perfettamente le so- migliasse. Per la stessa ragione accade
eziandio che il piacere estetico inge- nerato dal Bello è sempre, come si suol
dire, in ragione inversa del diletto Filosofia in Ita L’ ESTETICA CATTOLICA 593
sensuale che talvolta l'accompagna; cosicché, per esempio, l'amor platonico che
mira unicamente al Bello, non si accorda coll’amor carnale, che ha l'oc- chio
alla voluttà; e i mitografi greci per esprimere questo divario faceano l'uno
figliolo della celeste Venere, l’altro della terrestre, e a quello le cose
venuste, a questo le veneree attribuivano. Tuttavia il predominio dell’ in-
telligibile nel fantasma, quasi principato dell'animo sul corpo umano, non dee
eccedere una certa misura, né soverchiare talmente il sensibile che gli
pregiudichi o l’annulli; ché altrimenti l’effetto estetico ne scapiterebbe in
modo proporzionato: il vero sottentrerebbe al Bello. La qual disgrazia in-
contra ad alcuni poeti metafisici che a forza di raffinare il Bello, scemandolo
di polpe e d’ossa e convertendolo quasi in ispirito, riescono a produrre certi
vaporosi concetti, certe magre e secche pitture, che non hanno nulla di poetico
fuor che la rima ed il metro. Di che non mancano esempi fra i po- poli
settentrionali, quando invece l’ Italia, la Spagna, la Persia abbondano di
poeti voluttuosi e sensuali, che incorrono nel difetto contrario. Serbare il
convenevol modo e il debito temperamento fra i due estremi viziosi, dare
l’opportuno risalto al sensibile senza nuocere al primato dell’ intelligibile,
mantenere a questo il privilegio legittimo di costituire l’unità ipostatica,
che quasi animo imperante sugli organi domina e armonizza il complesso della
rappresentazione estetica, è magisterio sovrano e difficilissimo ai poeti e
agli artisti. Fra' quali niuno o pochissimi l’ han posseduto con tanta per-
fezione quanto l’ Urbinate ne’ suoi capolavori, e il divino Alighieri nella
maggior parte delle sue cantiche. Il predominio dell’elemento intellettuale nel
tipo fantastico serve altresì a spiegare i salutari influssi delle lettere e
delle nobili arti nei sentimenti e nei costumi degli uomini, e la forza che
hanno di levar l'animo sopra le cose sensibili, trasportandolo sulle ali del
Bello in un mondo superiore, dove si respira un aere più puro e vitale di
quello che quaggiù ne circonda. La contemplazione del Bello importando la
superiorità dell’ idea sul senso, avvezza l’uomo alla signoria del vero sul
fatto, dello spirito sul corpo, delle cose non periture ed eterne sui piaceri e
sugl’ interessi caduchi, e comincia quella liberazione dell'animo umano dalla
servitù organica, che è poi com- piuta dalla morale e dalla religione in questa
e nell’altra vita. Onde nasce la parentela della filosofia e della religione
coll’estetica, la quale è una spezie di disciplina preparatoria per educare e
iniziar l'uomo al vero ed al bene, secondo che la bellezza è quasi il vestibolo
l’espressione, il volto della virtù e della scienza. La considerazione e lo
studio del Bello è un efficacissimo conforto nei mali inevitabili della vita;
dai quali angustiato e oppresso l’uomo, se ne libera in certo modo
spiritualmente, rifuggendo col pensiero in quella 38 — A. PLEDE, L'estetica.
Filosofia in Ita 504 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO regione
immaginaria, ma lieta e serena, dove le bruttezze e le miserie non albergano, e
un ordine ineffabile governa ogni cosa, che vi è appunto quale dee essere. Maraviglia
che più o meno è prodotta da ogni genere di venustà e di consonanza, ma in modo
particolare dalla musica, la quale fra tutte le arti è la più potente per
rapirci al mondo in cui siamo e trasferirci in un soggiorno ideale, dove tutto
è armonia e bellezza. Il che giova a renderci non solo meno infelici ma
migliori, perché in quella spezie di beatitudine di cui l’estetica ci fa
pregustare un sorso, il piacere e la virtù si compene- trano e 5᾽ immedesimano
insieme. E veramente l’ istoria ci mostra che quando in un popolo lo studio
delle voluttà, del guadagno, dell'ambizione prevale affatto all'amore e al
culto delle lettere e delle arti, o queste tralignando declinano al morbido e
al sensuale, ne scapitano a quel ragguaglio le azioni belle e i magnanimi pensieri.
1 Dalla stessa cagione procede un’altra dote essenziale della bellezza, cioè la
semplicità. La quale, secondo i generi e le specie dei componimenti e dei
lavori, può e dee essere maggiore o minore; ma è sempre necessaria al Bello;
onde dall’epopea al madrigale e all'epigramma, dal Panteon a un monile o ad una
tabacchiera, è condizione richiesta ad ogni opera artificiosa. Or da che nasce
la semplicità, se non dal predominio e dal rilievo del tipo ideale sul soggetto
sensibile in cui è incorporato ? Le idee specifiche delle cose contengono tutto
ciò che si ricerca a determinare concretamente un oggetto, dall' individualità
in fuori, ma non han nulla di superfluo. Di qui nasce quella semplicità che
innamora; come si vede singolarmente nello stile di cui è pregio sovrano;
giacché la semplicità dello stile non esclude gli ornamenti proporzionati al
soggetto, e ha sempre luogo quando ]᾿ idea soprannuota alla parola e
galleggiando spicca intera e distinta nel suo segno. Onde guastandosi la
civiltà, e la barbarie sottentrando a poco a poco, l’elo- cuzione sì corrompe e
perde quella cara e beata semplicità, che è singolar privilegio dei secoli
aurei di ogni letteratura; perché in effetto la barbarie in ogni genere è il
prevalere del senso alla ragione e dei fantasmi alle idee. La materia in cui
l'esemplare s’ impronta può essere talvolta di sorta che pregiudichi
comechessia al Bello colla varietà e mescolanza, come vedesi, per esempio,
ragguagliando una statua di marmo pezzato con una scoltura di candido alabastro;
tuttavia il Bello è essenzialmente salvo, se la forma è semplice. Si accusano
del peccato contrario a questa virtù gli antichi artefici orientali a causa di
que’ simboli, fregi, rilievi, dipinti, accessorii di ogni maniera, che a gran
moltitudine ornavano anzi ingombravano i loro edifici; ma io credo che si
possano in parte escusare, avvertendo che tali adornamenti, sproporzionati per
la loro parvità alla mole dei palagi e dei Filosofia in Ita L' ESTETICA
CATTOLICA 595 templi, appartenevano più alla materia che alla forma, né
nocevano alla semplicità di questa più che certe piccole chiazze alla
bianchezza di un bel marmo. Il che sarà confermato da ciò che dirò più innanzi
della simbologia orientale; la quale facea parte della religione anziché
dell’arte. I disegni architettonici dell’antico oriente sono quasi sempre tanto
semplici quanto maestosi; com’ è a vedere in un pilone e in un pronao egizio,
in una sala ipostila, in un ipogeo, in una piramide: la complicazione ha luogo
talvolta negli ornati i quali per la loro piccolezza relativa non offendono la
sempli- cissima armonia del tutto. Senza che, la dote che predomina
nell’architet- ᾿ tura orientale è il sublime anziché il Bello. Il tipo
intelligibile, che primeggia sull’elemento sensitivo nel componi- mento
estetico, è ciò che alcuni moderni, specialmente tedeschi, chiamano ideale. Ma
la più parte di essi ama meglio discorrerne lungamente anzi che definirlo
chiaramente; e il loro linguaggio per lo più non ha nulla di preciso. Il vero
ideale non è altro che il tipo intellettuale in quanto predomina nel fantastico
e vi risplende nella sua purezza, senza che il sensibile da cui è accompagnato,
lo menomi od offuschi. Se questa moderata signoria non ha luogo, e il sensibile
sovrasta all'idea, o gareggia seco e ne altera il finimento, l'ideale vien
meno, perché l'esemplare intellettivo perde l'eccellenza sua propria, e
partecipa più o manco ai difetti delle cose reali. Ne abbiamo un esempio nella
più parte delle pitture olandesi e fiamminghe, in molti dipinti spagnoli, e,
quanto alle lettere, nella maggior parte dei romanzi e drammi moderni, nei
quali la mania di copiare appuntino la natura nuoce all’ idealità delle
finzioni. Errano ancora parecchi di questi filosofi a ristringere il campo
dell’ ideale, assegnandogli la sola rappresentazione dell'uomo, quasi che non
si stenda per tutte le parti del Bello, e, per usare il linguaggio panteistico
dell’ Hegel, riguardi l'assoluto esplicantesi sotto la forma dello spirito e
non sotto quella della natura. Il che è falso, perché l’ ideale essendo il tipo
in- telligibile, e ogni oggetto naturale dovendo avere il suo tipo, vi sono
tanti modelli intellettuali accessibili alla mente nostra, quanti sono gli
oggetti che adornano il mondo. L’ ideale si trova dovunque risiede il perfetto
Bello; ma come gli oggetti differiscono fra loro di pregio, così gl’ ideali
estetici variano di perfezione, e compongono una gerarchia di cui l'uomo occupa
la cima, perché egli è veramente la creatura più eccelsa in cui a notizia
nostra il sensibile si accoppii coll’ intelligibile. Scendendo da quest'altezza
sino alle ultime regioni della natura, non ν᾿ ha cosa che non abbia il suo tipo
e non sia capace di una bellezza ideale sua propria, quando il modello vi
risplenda nella sua perfezione. Che se ciò non ostante, non ogni cosa è bella,
e a costa del Bello si trova il brutto nelle produzioni naturali, e la perfetta
bellezza Filosofia in Ita 596 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO
o non si dà o è rarissima, ciò avviene perché la natura non è più nel suo stato
regolare e nativo. Ma di ciò fra poco. La facoltà che opera l'unione dell’
intelligibile col sensibile è la fantasia, la quale tiene un luogo di mezzo fra
la sensibilità e la ragione, e quindi par- tecipa del subbiettivo e dell’obbiettivo,
del sensibile e dell’ intelligibile, dello spirituale e del corporeo nello
stesso tempo, benché come facoltà dell'animo ella sia schiettamente
immateriale. Ma se il suo officio non 51 riducesse ad altro che ad un
accozzamento di specie sensitive e d' intellezioni, ella non sarebbe una
facoltà sui generis, ma una semplice unione di due potenze diverse. Ciò che la
contrassegna sono certe modificazioni speciali ch'essa dà agli ele- menti
estrinseci cui mette in opera, improntandoli col suo suggello, appro-
priandoseli, arrogendo loro o levando qualcosa, e insomma imprimendo in essi la
sua propria forma. ν᾿ individualità mentale testé avvertita consistendo nella
maggioranza dell’ intelligibile, che è il supposito, 1’ ipostasi, o la persona
che dir vogliamo, in cui si appunta e sì regge l’aggiunta sensitiva, la fan-
tasia per questa parte non fa che combinare in un certo modo gli elementi che
le sono amministrati dalle altre potenze. Per trovare in che risegga la
specialità dell'elemento fantastico, e quel non so che di nuovo e di pelle-
grino che l'immaginazione reca nelle proprie opere, ci è d’uopo internarci
nell'analisi di questa facoltà e cercare in che modo essa produca il Bello. {Da
V. GIOBERTI, of. cil., pp. 42-53). Filosofia in Ita III LE ESTETICHE POSTROMANTICHE
I. Estetiche postidealistiche. Accenni a una poetica di carattere postromantico
s'incontrano in Italia sin dagli inizi dell' Ottocento, negli appunti e nelle
riflessioni del Leopardi sulla poesia. Sin dai primi anni della sua produzione
Leopardi di- mostra d’aver fatto sua la distinzione di Schiller tra « poesia di
immaginazione » e « poesia di sentimento ». Poi, a partire dal 1819, s'
incontra frequentemente neì suoi appunti l’ idea che la poesia s' identifichi
con l’ infinito e con le rimembranze: di qui l'analogia della poesia con la
musica, giacché per Leopardi la poesia è tanto più autentica quanto più «canta»
anziché imitare. Nella poetica leopardiana più matura (degli anni tra il 1826 e
il 1828) il Leopardi teorizza questi suoi accenni di estetica in una dottrina
più salda, in cui la poesia è espressa soprattutto dalla lirica, mentre l’epica
si riduce sostan- zialmente alla lirica e la drammatica è esclusa per il suo
carattere intellettua- listico. La poetica leopardiana diviene quindi essenzialmente
una teoria della lirica, intesa nel senso più puramente poetico. Come è stato
detto, «è insomma, in un certo senso, la lirica quale la intendevano i rètori,
come un genere distinto e per eccellenza personale, soggettivo; ma depurato da
ogni intrusione di elementi nar- rativi e drammatici, da ogni funzione
educativa o civile, e ricondotto alla sua origine, alla sua prima natura di
puro movimento affettivo e melodico » ". Dieci anni dopo la stesura di
questi appunti leopardiani, nel 1838, IFrancesco De Sanctis cominciava a tenere
a Napoli la sua scuola privata di letteratura, con la quale egli iniziava la
sua attività di critico estetico, che lo pose al centro del- l'estetica
postidealistica italiana e che durò per quasi un cinquantennio. Di questa sua
attività le opere fondamentali sono: i Saggi critici, pubblicati nel 1866; la
Storia della letteratura italiana, apparsa nel 1870-71; e i Nuovi saggi
critici, pubblicati nel 1872. Il pensiero estetico del De Sanctis si ricollega
alle idee del Vico, di Kant e dell’ idealismo tedesco; le sue idee fondamentali
sono infatti quelle della auto- nomia e della creatività dell’arte. Per il De
Sanctis essenziale è la creazione poe- tica che consegue all'espressione di un
sentimento; perciò per lui il contenuto sì risolve completamente nella forma.
Perciò De Sanctis si contrappone decisamente all'estetica cattolica e mistica
italiana: al Manzoni, al Mazzini, al Tommaseo. ! N. SaPEGNO, of. εἶ, p. 653.
Filosofia in Ita 598 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO
Ricollegandosi invece a Hegel, egli sostiene che il bello sia la manifestazione
sen- sibile ed autonoma dell’ idea. Tuttavia il De Sanctis non propugnò
un'estetica totalmente avulsa dalla vita, ma anzi sorgente dal fondo
sentimentale di tutto il contesto umano. Perciò Croce ha così potuto riassumere
la posizione estetica desanctisiana: « Egli teneva fermamente all’ indipendenza
dell’arte, senza la quale nessun’ Estetica è possibile; ma gli pareva esagerata
la formula dell'arte per l'arte in quanto potesse importare separazione
dell’artista dalla vita, mutilazione del contenuto, arte ridotta a prova di
mera abilità » 1. Un'altra estetica italiana, pure di ispirazione hegeliana, ma
orientata in senso più metafisico fu quella di Antonio Tari, autore, nel 1863,
di un trattato di Este- tica ideale. Egli divideva la sua dottrina in tre
parti: la « Estesinomia » o meta- fisica del bello, la « Estesigrafia » o
dottrina del bello naturale, e la « Estesiprassia » o dottrina delle arti. In
questa sua teorica egli cercava di conciliare la metafisica hegeliana con un
formalismo di origine herbartiana, cercando di classificare tutte le varie
forme del bello di natura e del bello d’arte. Diversi aspetti assunsero invece
romanticismo e postromanticismo in Inghil- terra. Qui è anzitutto da ricordarsi
il pensiero estetico di S. T. Coleridge, espresso sia nella sua Biographia
Literaria del 1817, sia nel suo Fragment of an Essay on Beauty del 1818.
Coleridge riprende i concetti, tipici della tradizione inglese, di genio e di
immaginazione come essenziali all'opera d'arte; e distingue l’ imma- ginazione
come facoltà formativa dalla fantasia come potere aggregativo. Carat- teristica
della poesia è poi, per Coleridge, quella di proporsi il piacere e non la
verità, come fanno invece la storia e la scienza. Uno sviluppo delle idee del
Coleridge, e insieme un ponte tra il Coleridge e il simbolismo e decadentismo
francesi, è costituito dal pensiero estetico dell'ame- ricano Edgard A. Poe, il
quale è caratterizzato da una forma di idealismo mistico. Le opere fondamentali
di estetica del Poe sono Tlie Poctic Principle del 1848 e The Philosophy of
Composition del 1846. 1] Poe riprende i concetti propri del Co- leridge dell'
indipendenza della poesia dalla verità e dalla morale, del genio arti- stico
come creatore fantastico, del piacere come fine della poesia. Per il Poe, come
è stato detto, «il valore e il significato della poesia sta dunque proprio in
un piacere tutto spirituale, in un eccitamento e in una elevazione dell'unità
spirituale dell'anima attraverso l’ immaginazione » 5. La tradizione
postidealistica si mantenne viva per tutto l’ Ottocento in Inghil- terra; e
l'ultimo rappresentante ottocentesco fu Bernard Bosanquet, autore, nel 1892, di
una importante History of Aesthetics. Ma, poiché il suo pensiero teorico in
campo estetico è espresso soprattutto dalle sue Three Lectures on Aesthetics,
che sono del 1915, dovremo riparlarne a proposito dell'estetica novecentesca.
Ac- cenniamo qui invece all’estetica romantico-mistica dell'americano R. W.
Emerson (1803-1882), di scarsa originalità, ma di molta notorietà nci paesi di
lingua inglese. 1 B. Croce, Estetica, Dari 1922 (35 ed.), p. 4io. ® L.
ANCESCHI, Autonomia ed eteronomia dell'arte, Firenze 19593, p. 114. Filosofia
in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 599 2. Decadentismo e trrazionalismo; i
primordi del marxismo. Trasferitesi in Francia, queste correnti di estetica
postromantica, in particolare le idee del Co- leridge e del Poe, assunsero
l'aspetto di quella che va sotto il nome di poetica, o estetica, del
decadentismo. Il teorico più importante di quest'ambiente francese fu
certamente Charles Baudelaire, autore di vari scritti di estetica e di critica
let- teraria, che apparvero nei voll. II e III delle OQeuvres compléfes,
pubblicate nel 1868, l'anno successivo alla sua morte: le Curiosilés
esthétiques, L'art romantique, L’ari philosophique, ecc. Anche per Baudelaire,
come per Coleridge e per Poe, l'arte nasce dall’ imma- ginazione; perciò egli è
contrario tanto all'arte filosofica quanto all'arte imita- tiva, poiché
entrambe non provengono dall’ immaginazione creatrice dell'artista. È appunto
l’ immaginazione che trasforma le cose in simboli, elevandole ad opere d'arte.
A differenza di Poe, però, il Baudelaire accetta l’' interpretazione cristiana
dell’Assoluto e lo vede quindi sotto l'aspetto della trascendenza: di qui sorge
un impegno diverso anche nel suo simbolismo estetico; per cui l'arte, alla
fine, ha, per Baudelaire, lo scopo ultimo della rivelazione di Dio. . Una
direzione divergente da quella del decadentismo di Baudelaire si può
considerare il naturalismo e il realismo di Gustave Flaubert, il quale ebbe la
sua maggior manifestazione pratica nella pubblicazione, del 1856, di Madame
Bovary; ma che tentò di esprimersi teoricamente anche nell’ interessante
epistolario. Questa direzione flaubertiana culminò poi, verso la fine del
secolo, da un lato nell'opera Emilio Zola, dall'altro nel celebre saggio di L.
Tolstoi Qu'est-ce que l'Art 2 (1898), teorizzante un’arte intesa come espressione
della scienza. Ed essa può anche con- siderarsi parallela al movimento di
critica sociologica delle arti figurative inaugu- rato da J. Ruskin nella sua
celebre opera Afodern Painters, Idcas of Beauty and of the Imaginative Faculty,
1843-1860. Verso fine secolo, invece, l'estetica di Baudelaire trovò i suoi
epigoni nella triade Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, la quale espresse in forme
diverse 1 risultati del simbolismo e del decadentismo baudelairiano. L'Anceschi
ha così riassunto le diverse posizioni di questa triade: « Verlaine [aspira] ad
una poesia pura, che si risolve in una preghicra, espressa attraverso la
musica; Rimbaud ad una profonda unità metafisica tra immaginazione e vita sì
che il linguaggio diventa relazione del mondo reale, sostanziale e azione;
Mallarmé fonda una teoria del linguaggio che aspira a diventare linguaggio
assoluto e ideale, tale da giungere ad esprimere la vita profonda delle
analogie, il complesso, infinito sistema universale delle ana- logie » 1. In
questo ambiente, già negli ultimi anni dell’ Ottocento, produsse le sue prime
riffessioni estetiche Paul Valéry, del quale parleremo a proposito
dell'estetica novecentesca; però già le sue Gloses sur quelques perntures del
1891 lo mostrano impegnato nel tentativo di una critica d’arte simbolistica.
Già nel secondo Ottocento, d'altra parte, si gettano le basi della futura
estetica marxistica. Per quanto Marx ed Engels non abbiano mai scritto
esplicitamente 1 L. ANCESCHI, of. cil., p. 249. .* Filosofia in Ita 600 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO saggi di estetica, tuttavia essi
cercarono, in alcune pagine sparse, di fondare una teoria dell’arte come «
soprastruttura » della società. Quando queste pagine sparse, nel 1930, saranno
raccolte e pubblicate da M. Lifschitz, questa pubblicazione aprirà una nuova
epoca nella storia dell’estetica marxistica. Ma già a fine Ottocento si può
parlare di un'estetica socialistica (per quanto d' impronta ruskiniana
piuttosto che marxistica) a proposito dell'opera di William Morris, in
particolare di alcuni suoi noti libri, dove si affronta il problema dei
rapporti tra l’arte, l'artigianato e l'industria: Hopes and Fears for Art
(1878-1881); Lectures on Art and Industry (1881-1894); Architecture, Industry
and Wealth (1884-1892). E al proposito si può ricordare anche l'estetica
«democratica » di Walt Whitman, autore di un’opera di estetica assai nota
soprattutto in America, le Democratic Vistas, del 1871. Un posto a sé occupano
invece, nella Germania di fine secolo, le idee sull’arte di Friedrich
Nietzsche; le quali però sorgono da tutt'altro ambiente spirituale, provenendo
soprattutto dalla confluenza tra la filosofia irrazionalistica di Scho-
penhauer e la teoria wagneriana del Ton-Wort-Drama. L’opera di Nietzsche che
più da vicino riguarda i problemi estetici è il noto libro Die Geburt der
Tragodie oder Griechentum und Pessimismus, apparso nel 1872. Fondamentale, in
questo libro, è la nota distinzione tra l’arte « apollinea » e l’arte «
dionisiaca »: la prima è caratterizzata dalla serena contemplazione e sarebbe
propria dell'epopea e della scultura; la seconda è invece caratterizzata dalla
passione e dalla agitazione e sarebbe propria della musica e del dramma.
Interessanti sono anche le idee del Nietzsche sulla musica tedesca, in particolare
su quella wagneriana: egli giudica la musica di Wagner «ad un tempo giovane e
decrepita, troppo debole ancora e pur troppo ricca d’avvenire. Codesta musica
esprime perfettamente quello ch' io penso dei Tedeschi; essi sono di ierlaltro
e di posdormani — non hanno ancora un oggi»!. 3. Le dottrine dell'«empatia » e
della «pura visibilità ». La storia dell'estetica ottocentesca si conclude con
l'affermarsi di due diverse dottrine le quali sono entrambe, per motivi
opposti, legate al postromanticismo: la dottrina dell’ « em- patia » Ia quale,
in certo modo, è un’ultima proliferazione di idee romantiche; e la dottrina
della «pura visibilità », la quale sorge invece sostanzialmente in reazione
contro l'estetica romantica. Entrambe queste dottrine avranno solo nel
Novecento il loro pieno sviluppo, mentre la fine dell’ Ottocento vede soltanto
il loro valido affermarsi. Il sorgere della dottrina dell'empatia è legata alla
storia dello sviluppo spi- rituale di Fr. Theodor Vischer, uno dei più noti
teorici ottocenteschi dell'estetica tedesca. Egli si era presentato in un primo
momento come hegeliano: dal 1846 al 1857 aveva pubblicato, in quattro volumi,
un grosso trattato di Aestleti oder Wissenschaft des Schinen, dove egli
sosteneva un'estetica tipicamente hegeliana. La sua estetica era infatti divisa
in tre parti fondamentali: in una metafisica del ! F. NIETZSCHE, Al di là del
bene e del male, trad. E. Weisel, Milano 1943 (3* ed.), pp. 137-8. Filosofia in
Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 60I bello, ovvero dottrina del bello in sé; in
una dottrina del bello concreto la quale studia il bello nella natura e nella
fantasia; e in una dottrina delle arti, la quale studia le sintesi
dell'oggettività e della soggettività nella creazione artistica. Dieci anni
dopo, nel 1867, avvenne invece una svolta nel pensiero di Th. Vischer, la quale
fu segnata dalla sua Kritik meiner Aesthetik, apparsa nel 1867. A partire da
allora il Vischer, influenzato dal pensiero del figlio, Robert Vischer, venne
ela- borando una dottrina della EinfiX/ung (empatia), secondo cui l'emozione
arti- stica consiste nell’ introdurre nell'oggetto contemplato i nostri
sentimenti umani, attraverso un processo simbolico. Questa dottrina
dell'empatia, che si mantenne sempre fedele alle sue origini postromantiche,
ebbe presto grande successo, soprattutto allorché si congiunse con le dottrine
psicologiche provenienti dalla scuola del Fechner. Accettata dal Siebeck, del
quale già dicemmo, essa trovò, sul finire del secolo, due geniali teorici in
Theodor Lipps, che la espresse nella sua Grundlegung der Aesthetik del 1886, e
in Johannes Volkelt, che la teorizzò nello studio Der Symbol-Begri{f in der
neusten Aesthetik, del 1876 e nelle Aesthetische Zettfragen del 1895. Siccome
però ‘il pen- siero del Lipps e del Volkelt appartiene più al nostro secolo che
non a quello scorso, essendo le loro opere principali del Novecento, rimandiamo
per essi al- l'ultima parte del nostro libro. Come la teoria dell’empatia si
riconduce a un pensatore di origine hegeliana, così la teoria della « pura
visibilità » si riconduce invece ad ambiente herbartiano. Il fondatore di
un'estetica ispirata alla filosofia di Herbart fu Robert Zimmermann, autore,
nel 1865, di un trattato di Al/gemetne Aesthetif als Form-Wissenschaft. Lo
Zimmermann fu sostenitore di un assoluto formalismo estetico, secondo il quale
l'essenza dell’opera d'arte consisterebbe nel rapporto reciproco degli elementi
co- stitutivi di ciascun’opera d'arte. Lo Zimmermann esercitò un notevole
influsso sia su alcune estetiche formalistiche, come quella di K. Kòstlin
(Aesthetik, 18609), sia anche su estetiche contenutistiche, come quella di M.
Schasler (Aesthetik, 1866) e di Ed. von Hartmann (Aesthetik, 1890). Ma il
prodotto più caratteristico di questa estetica formalistica fu il noto libro di
Konrad Fiedler, Der Ursprung der Riinstlerischen Thatigheit, del 1887.
Riprendendo la distinzione lessinghiana tra arti spaziali e arti temporali, il
Fiedler elabora una teoria formalistica delle arti spaziali (scultura e
pittura), secondo cui la bellezza propria di queste arti consiste in una
qualità del tutto particolare, cioè in una «completa visibilità »
(Sichtbarkeit). Questa dottrina incontrò presto grande fortuna. Il suo primo
sviluppatore fu A. von Hildebrand nel suo Das Pro- blem der Form in der
bildenden Kunst, del 1893. Egli distingueva una « visione ottica », lontana
(Fernbi/d) da una « visione tattile », vicina (Nahebild). Quest'ultima è quella
della conoscenza puramente pratica, utile come orientamento di vita, ma
incapace di cogliere un’ immagine sintetica; la «visione ottica», invece, è
quella propria dell’arte, la quale, distanziando il suo oggetto, lo riesce a
vedere nella sua compiuta unità. È significativo che il secolo scorso si
chiudesse con un'opera che segnava il Filosofia in Ita 602 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO potente affermarsi della nuova teoria dello
Hildebrand, cioè Die Alassische Kunst di E. Woelfflin, del 1899. Il Woelfflin,
destinato a diventare uno degli autori più noti dell'estetica del Novecento,
compiva appunto in quell’opera un primo pas- saggio dall’estetica dell’empatia,
sino allora da lui professata, alla nuova poetica della « visibilità ». E la
dialettica di siffatte estetiche e poetiche era ancora de- stinata ad avere un
notevole seguito nel primo Novecento. BIBLIOGRAFIA SULLE ESTETICHE
POSTIDEALISTICHE A. Giani, L'estetica nei pensieri di G. Leopardi, Torino 1904.
M. Purro, Le poetiche del romanticismo dal Foscolo al Carducci, in Afomenti e
problemi ecc., cit,, III, pp. 981-1066. Studi desanctisiani, a cura di B.
Croce, E. Clone, M. MusceTTAa, Napoli 1931. E. Clone, L'estetica di F. De
Sanctis, Firenze 1935. V. GERRATANA, Introduzione all'estetica desanctisiana,
in « Società », 1953, pp. 22-58. C. DENTICE D'ACCADIA, 11 bello nella natura di
A. Tari, in «La critica», 1923, nn. 3, 5; nn. 1-4, 6; 1926, nn. I, 2, 4, 6;
1926, nn. 2, 5, 6. A. ATTISANI, L'estetica di F. De Sanctis e dell’ idealismo
italiano, in Momenti e pro- blemi ecc., cit., 111, pp. 1429-1580. I. A. RicHarDps, Coleridge on
Imagination, London 1934. S. J. KaHN, Psychology în Colevidges Poetry, in «
]ourn. Aesth. Art Criticism », 1950-51, pp.
208-26. 5. Rosati, La poerica di E. Poe, in « Parallelo», nn. 1-2. SUL
DECADENTISMO E Σ᾿ IRRAZIONALISMO A. FERRAN, L'esthiétique de Baudelaire, Paris
1933. G. MaccHia, Baudelaire critico, Firenze 1939. G. POLVERINI, L'estetica di
C. Baudelaire, Bari 1943. A. G. LEHMANN, Tie Symbolist Aesthetics in France,
Oxford 1950. L. ANCESCHI, Autonomia ed eteronomia dell'arie, Tirenze 1959.
SULLE DOTTRINE DELL’ « EMPATIA » E DELLA « PURA VISIBILITÀ » cfr. la
Bibliografia sull'estetica del Novecento; per la parte ottocentesca cîr.: E.
von HARTMANN, Deutsche Adesthetik seit Kant, Leipzig 1886. H. KonNERTH, Die
Kunsilehre C. Fiedlers, 1909. Filosofia in Ita (TESTI] I. IL PRINCIPIO POETICO
DELL’ EMOZIONE E. Por, da /! principio poetico Il mio discorso sul Principio
Poetico non presume d'essere né esauriente né profondo. Discutendo senza un
ordine preciso l'essenza di ciò che chia- miamo Poesia, è mia principale
intenzione proporre ad esame alcune di quelle poesie minori, inglesi o americane,
che meglio rispondono al mio gusto, o che hanno lasciato nella mia fantasia l’
impressione più definita! Natu- ralmente, per « poesie minori» intendo poesie
brevi. Ma qui, in apertura, mi si concedano poche parole su un principio
alquanto singolare che, a ra- gione o a torto, ha sempre influito sulla mia
valutazione critica della poesia. Io ritengo che non esista una poesia lunga;
io sostengo che la locuzione «poesia lunga » è soltanto una vuota
contraddizione in termini. (’ è appena bisogno di rilevare che una composizione
merita il nome di poesia solo in quanto eccita, elevando l’anima. Il valore
della poesia si determina, ap- punto, in ragione diretta a questo eccitamento
che eleva. Ma, per necessità psichica, ogni eccitamento è transitorio; così che
quello stato di eccitamento che dà ad una poesia ragione del suo nome, non può
sostenersi per tutta una composizione di considerevole lunghezza. Dopo un certo
lasso di tempo, mezz'ora al massimo, esso illanguidisce, si spegne: segue un
cambiamento improvviso, e allora, in fatto ed in effetto, la poesia non è più
veramente poesia. Senza dubbio, vi sono molti che hanno trovato difficile
riconciliare l’as- sioma critico che il Paradiso perduto deve essere
devotamente ammirato in ogni sua parte, con l'assoluta impossibilità di sentire
per esso, durante una lettura continuata, tutto l'entusiasmo che quell’assioma
critico richie- derebbe. Infatti, questa grande opera si deve considerare
poetica solo quando, tralasciando il vitale requisito di ogni opera d'arte: l’unità,
la riguardiamo semplicemente come una serie di brevi poesie. Se, per
conservarne l’unità — la totalità dell'effetto o dell’ impressione — la
leggiamo (come sarebbe necessario) in una sola seduta, ne risulta soltanto un
continuo alternarsi di stati d’eccitamento o di depressione. A un passo che
sentiamo essere di vera poesia, segue, inevitabilmente, un passo sciatto che
nessun pregiu- dizio critico può indurci ad ammirare; ma se, completata la
lettura, rileg- Filosofia in Ita 604 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO giamo il poema, tralasciando il primo libro — e cioè iniziando dal
secondo — resteremo sorpresi questa volta trovando degno di ammirazione quello
che prima avevamo respinto, e condannabile quello che avevamo tanto am- mirato.
Da tutto questo consegue che l’ultimo, totale e assoluto effetto di un poema
epico, e persino del migliore, non è definitivamente valido: — questo
precisamente avviene. Riguardo all’ Iliade, se non prove positive, abbiamo
almeno buone ragioni per crederla ideata come una serie di liriche; ma,
attribuendole intenzione epica, si potrà dire soltanto che l’opera è fondata su
un imperfetto senso dell’arte. L’epica moderna non è che un’insensata e cieca
imitazione di immaginari modelli antichi. Ma il tempo di queste anomalie
artistiche è finito. Se mai accadde che, in qualche tempo, dei lunghi poemi
furono vera- mente popolari — e di ciò io dubito — è almeno chiaro che questo
non si potrà mai più ripetere. Che l'estensione di un lavoro poetico sia,
ceferis fa- ribus, la misura del suo pregio, sembrerà certamente, posta in
questi termini, un'affermazione abbastanza assurda — pure noi la leggiamo
ancora nelle riviste trimestrali. Certamente non vi può essere nulla nella sola
grandezza, astrattamente considerata — non vi può essere nulla nella pura mole,
per quanto riguarda un libro, che abbia così ininterrottamente suscitato l’am-
mirazione di questi tristi libelli. Una montagna, certo, ci dà il sentimento
del sublime con il solo senso di fisica grandiosità che essa esprime — ma
nessuno può restare impressionato a questo modo dalla materiale grandezza di un
poema, sia pure La Colombiade. Persino le suddette riviste non ci hanno
insegnato a lasciarci così impressionare da essa. Sirora esse non hanno
?rsîstito perché si valuti Lamartine a metri cubi, o Pollock a libbre — ma che
altro si deve znferire dal loro incessante chiacchierare sullo «sforzo
continuato » ? Se, con uno «sforzo continuato », qualche mezza-anima ha potuto
comporre un poema epico, lodiamola francamente per lo sforzo — se mai questo è
lodevole cosa — ma evitiamo di lodare il poema in ragione dello sforzo. C' è da
sperare che, nel futuro, il buon senso preferirà giudicare un’opera d’arte per
l’ impressione che suscita — per l'effetto che produce — piuttosto che dal
tempo ch’essa richiese a conseguire questo effetto, o dalla quantità di «
sforzo continuato » che fu necessaria a realizzare la impressione. Il fatto è
che la perseveranza è assolutamente altra cosa dalla genialità — è così che
futte le Riviste della Cristianità non possono farle coincidere. A poco a poco,
questa affermazione e le molte altre su cui ho fin qui insistito, sa- ranno
accettate come di per sé evidenti. Nel frattempo, esse non saranno
essenzialmente danneggiate come verità per il fatto che sono generalmente
condannate come falsità. È chiaro, d'altra parte, che se una poesia è ec-
cessivamente e sconvenientemente breve degenera nel mero epigrammatismo.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 605 E una poesia molto breve, se
produce talora un effetto vivido e brillante, non dà mai un'impressione
profonda o duratura. Per questo, vi deve essere una continua pressione dello
stampo sulla cera. Per esempio, De Béranger ha scritto innumerevoli cose,
mordaci e commoventi; ma, in generale, troppo leggere per incidersi
profondamente nella mente del pubblico; e così, come tante piume della
fantasia, esse sono state soffiate in alto solo per perdersi nel vento. Ora,
mentre la mania epica — mentre l’idea che per una poesia vera- mente valida è indispensabile
la prolissità — in questi ultimi anni, è via via scaduta nell'opinione del
pubblico, semplicemente a causa della sua assurdità, un’eresia troppo
evidentemente falsa e non più a lungo tolle- rabile l’ ha sostituita:
un’'eresia che, già in questo breve periodo in cui è continuata si può dire
abbia contribuito nel corrompere la nostra letteratura poetica più che tutti
gli altri suoi nemici messi insieme. Alludo all’eresia del Didattico, che,
tacitamente e apertamente, direttamente e indiretta- mente, ha portato ad
assumere come fine ultimo della poesia la verità. Ogni poesia, si dice,
dovrebbe inculcare un insegnamento morale; anzi, il valore poetico di un'opera
è determinabile solo in ragione di questo. Tale felice idea l'abbiamo sostenuta
specialmente noi americani; e noi di Boston più particolarmente, l'abbiamo
portata al suo pieno sviluppo. Noi ci siamo messì in testa che scrivere una
poesia semplicemente per la poesia, e riconoscere che questa fu la nostra
intenzione, sarebbe confessare che noi manchiamo radicalmente della vera
dignità e forza poetica: — ma sta di fatto che se anche un poco ci ripiegassimo
a guardare in noi stessi, discopriremmo imme- diatamente che sotto il sole non
esiste né $uò esistere un'opera più intera- mente degna — più supremamente
nobile di questa poesia — questa poesia per sé — questa poesia che è poesia e
nulla più — questa poesia scritta solo per la poesia. Pur avendo un culto della
verità così profondo come mai fu nel cuore dell’uomo, io vorrei tuttavia
limitare, in qualche misura, i modi coi quali viene insegnata. Vorrei limitarli
per renderli più efficaci, sottraendoli all’ in- debolimento della dispersione.
La verità ha esigenze dure; essa non ha sim- patia per il mirto. Tutto ciò che
è così indispensabile al Canto è precisa- mente quello con cui essa non ha
niente a che fare. Incoronarla con gemme e fiori significa soltanto farne un
brillante paradosso. Per dar forza a una verità, noi dobbiamo usare un discorso
secco e senza fiorettature, semplice, preciso, lucido; dobbiamo essere freddi,
calmi, senza passione: insomma, per quanto è possibile, in quella situazione
spirituale che è l’esatto opposto della poetica. Filosofia in Ita 606 DAI.
POSITIVISMO ALLE STETICHE DI FINE OTTOCENTO 3 Deve veramente essere cieco chi non
sa rilevare la radicale e abissale differenza che c’ è tra il vero e i modi
poetici di insegnarlo, un dottrinario pazzo senza rimedio chi, malgrado queste
differenze, si sforzerà ancora di conciliare gli olii ribelli e le acque della
poesia e della verità. Delineando nel mondo spirituale le sue tre partizioni
più immediata- mente evidenti abbiamo: il Puro intelletto, il Gusto e il Senso
Morale. Colloco il Gusto nel mezzo poiché esso occupa nello spirito proprio
questa posizione. Esso ha stretti rapporti con entrambi gli estremi; ma è così
te- nuemente distinto dal Senso Morale che Aristotele non ha esitato a
collocare alcune delle sue operazioni fra le stesse virtù. Possiamo tuttavia
stabilire con sufficiente chiarezza le funzioni di queste tre facoltà. Mentre
l' Intel- letto è volto alla ricerca della verità e il Gusto è intelligenza del
Bello, il Senso Morale è comprensione di quel Dovere, di cui, mentre la
Coscienza insegna l'obbligatorietà e la Ragione la convenienza, il Gusto
s'accontenta di dimostrare il fascino: combattendo il Vizio soltanto per le sue
deformità — per la sua mancanza di proporzione — per la sua avversione alla
con- venienza, alla proprietà e all'armonia — in breve, alla Bellezza. Il senso
del Bello è quindi, chiaramente, un immortale e profondo istinto dello spirito
dell'uomo; quell’ istinto che a suo piacere impera sulle varie forme, e suoni e
odori e sentimenti fra i quali vive. E come un giglio si riflette sul lago o
gli occhi di Amarillide sullo specchio, così la semplice ripetizione orale o
scritta di queste forme, di questi suoni e colori e odori e sentimenti è una
sorgente duplicata di piacere. Ma un semplice rispec- chiamento non è poesia.
Chi si limiterà soltanto a cantare, sia pure con fervido entusiasmo e con
evidentissima verità di descrizione, le vedute, 1 suoni, gli odori, i colori e
i sentimenti che lo accomunano a tutto il genere umano, quello, io dico, non ha
ancora giustificato il suo divino titolo di poeta. ΑἹ di là, c'è ancora un
qualche cosa che egli non è riuscito a raggiungere. E la nostra inestinguibile
sete ancora non è mitigata, perché egli non ha saputo mostrarci le cristalline
sorgive. Questa sete è propria dell’ immor- talità dell' Uomo ed è, insieme,
conseguenza e prova dell’eternità del suo esistere: è l'aspirazione della
farfalla notturna alle stelle. Ancora, essa non è semplice intelligenza della
Bellezza che ci sta dinanzi — ma sforzo sel- vaggio per raggiungere la Bellezza
suprema. Ispirati da un'estatica pre- scienza della luce che è al di là della
morte, noi lottiamo per conquistare, attraverso le molteplici combinazioni
delle cose e dei pensieri del Tempo, una parte di quella Grazia i cui propri
elementi appartengono, forse, soltanto all'eternità. E così quando ci sentiamo
commossi fino alle lacrime dalla Poesia — o dalla Musica, quella che più
rapisce fra le arti poetiche — non è, come l'Abate Gravina suppone, per un
eccesso di piacere, ma per un Filosofia in Ita LE ESTETICIIE POSTROMANTICHE 607
certo acuto e inquietante dolore di non poter afferrare ora e interamente,
subito e per sempre, qui sulla terra, quelle divine ed estatiche gioie di cui
la poesia e la musica ci lasciano intravvedere soltanto un fuggevole e in-
distinto balenamento. La lotta per comprendere la suprema Bellezza — lotta di
cui solo l’animo convenientemente dotato è capace — ha dato al mondo tutto ciò
che esso è stato in grado di capire e, insieme, di sentire come poetico. Il
Sentimento Poelico, naturalmente, può esprimersi in vari modi — nella Pittura,
nella Scultura, nell'Architettura, nella Danza — massimamente nella Musica e,
in mòdo assai singolare e con vaste possibilità, nella com- posizione di
giardini artistici. Il nostro assunto tuttavia, si limita soltanto alla
considerazione della sua espressione in parole. A questo punto, per- mettetemi
di parlare brevemente del ritmo. Accontentandomi della certezza che la Musica,
nei suoi vari modi di metro, ritmo e rima, è di così grande momento nella
Poesia (un'aggiunta d'importanza così vitale che è sem- plicemente sciocco chi
rifiuta il suo apporto) che mai potrà essere tralasciata da chi veda
saggiamente, non m' indugierò ora a dimostrare la sua assoluta essenzialità. È
forse nella Musica che più l'anima si avvicina al consegui- mento di quel fine
per il quale, ispirata dal Sentimento Poetico, essa lotta: la creazione della
suprema Bellezza. E davvero fuò avvenire che in essa questo fine sublime sia
talvolta veramente raggiunto. Ci accade spesso di sentire, con un brivido di
delizia, che da un'arpa terrena sono tratte note che certamente ‘devono essere
state familiari agli angeli. E così si può diffi- cilmente dubitare che
nell'unione di Poesia e Musica, comunemente intesa, noi troviamo le più vaste
possibilità per l’espressione poetica. Gli antichi Bardi e Minnesingers ebbero
vantaggi che noi non possediamo — e Thomas Moore, cantando le proprie
composizioni, le riportava, nel più legittimo dei modi, a poetica perfezione.
Dunque, riassumendo brevemente: — io definirei la Poesia di parole come
l’Armonica Creazione della Bellezza. Il suo unico giudice è il Gusto, poiché
con l' Intelletto e la Coscienza essa ha soltanto rapporti collaterali e nessun
rapporto affatto, se non incidentalmente, con il Dovere e la Verità.
Occorreranno, tuttavia, poche parole di chiarimento. Io sostengo che quel piacere
che è, ad un tempo, il più puro ed elevato ed intenso deriva dalla
contemplazione del Bello. Solo in questa contemplazione si può con- seguire
quella piacevole eccitazione, dell’aninia che riconosciamo come il Sentimento
Poetico, e che si distingue tanto facilmente dalla Verità, di cui si soddisfa
la Ragione, o dalla Passione, che è agitazione del cuore. Perciò io considero
la Bellezza — includendo nella parola l’idea del sublime — come il dominio
della poesia, semplicemente perché è ovvia regola d'Arte Filosofia in Ita 608
DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO che gli effetti devono essere
fatti derivare, quanto direttamente è possibile, dalle loro cause: — nessuno
essendosi ancora dimostrato così debole di mente da negare che la peculiare
elevazione di cui si discute, è raggiunta almeno più direttamente nella poesia.
Non ne consegue, tuttavia, in nessun caso, che gli stimoli della Passione, o i
precetti del Dovere o anche gli insegna- menti della Verità non abbiano ad
entrare con vantaggio nella Poesia, in quanto essi possono incidentalmente
servire, in vari modi, ai finì generali di un’opera: ma il vero artista li
assoggetterà sempre a quella Bellezza che è l'atmosfera e la reale essenza
della poesia. (Dalla trad. E. Chinol, Padova, « Le Tre Venezie », 1946, pp.
23-6, 29-33). 2. BELLEZZA, ARTE E COMPOSIZIONE E. Por, Filosofia della
composizione Charles Dickens, in una nota che ora mi tengo dinanzi, alludendo
ad un esame ch'io una volta feci del meccanismo di Barnaby Rudge, dice: «Tra
parentesi, vi è noto che Godwin scrisse a ritroso il suo Caleb Williams ? Egli,
dapprima imbrogliò il suo eroe in un groviglio di difficoltà, formando il
secondo volume, poi, nel primo, si sforzò in qualche modo di giustificare
quanto aveva fatto ». Non posso credere che questo sia stato il preciso modo di
procedere di Godwin — e infatti ciò che egli stesso ammette non s’accorda
interamente con l’idea del Dickens; ma l'autore di Caleb Williams era artista
troppo valente per non capire il vantaggio che può derivare da un procedimento
almeno alquanto simile. Niente è più evidente del fatto che ogni intreccio,
degno del nome, dev'essere lavorato fino al suo dénouement prima che si tenti
la stesura di qualche parte. Solo tenendo sempre presente il dénouement sì può
dare a un intreccio il suo necessario aspetto di coerenza, o connes- sione
causale, facendo in modo che, in ogni punto, gli avvenimenti e so- prattutto il
tono seguano lo sviluppo del disegno. C' è, io credo, un errore fondamentale
nel modo usuale di costruire un raccorito. O il racconto offre una tesi — o ce
π᾿ ἃ una suggerita da un avvenimento del giorno — o, al più, l’autore si mette
a lavorare per la coordinazione di avvenimenti singolari, a fine di formare
semplicemente la base del suo racconto, proponendosi, generalmente, di riempire
con la de- scrizione, il dialogo, o il commento, ogni lacuna di fatto o di
azione che può appalesarsi da pagina a pagina. Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 609 Preferisco iniziare con la considerazione di un effetto.
Tenendo sempre presente l'originalità — poiché inganna se stesso chi
s’arrischia a rinunciare a una sorgente d' interesse così ovvia e facilmente
attingibile — io, anzitutto mi chiedo: « Fra gli innumerevoli effetti, o
impressioni, di cui il cuore, l' in- telletto, o (più generalmente) l’anima è
suscettibile, quale devo scegliere nel presente caso ? Avendone scelto uno che
sia soprattutto nuovo e, inoltre, intenso, passo a considerare se può essere
meglio raggiunto con gli eventi dell'azione o col tono — se per mezzo di eventi
ordinari e di un tono spe- ciale, 0, viceversa, con la singolarità degli eventi
e, insieme, del tono — cercando poi attorno a me (o piuttosto in me) quelle
combinazioni di eventi, o di tono, che più mi saranno d'aiuto nella costruzione
dell'effetto. Ho spesso pensato quale interessante articolo potrebbe essere
scritto da qualche autore che volesse — cioè potesse — specificare, passo
passo, i procedimenti con cui qualcuna delle sue composizioni ha raggiunto il
per- fetto compimento. Non so spiegarmi perché un tale articolo non sia mai
stato scritto — tuttavia, forse, la ragione è da ricercarsi soprattutto nella
vanità degli autori. I più degli scrittori — in modo particolare i poeti —
preferiscono far credere che essi compongono con una specie di sottile fre-
nesia — con un’estatica intuizione — e certamente rabbrividirebbero di
permettere al pubblico di vedere dietro la scena le elaborate e vacillanti
crudezze del pensiero — il vero fine colto solo all'ultimo momento — gli
innumerevoli baleni di un’ idea che non ha raggiunto la maturità dell'espres-
sione — le fantasie pienamente perfezionate che per disperazione furono
lasciate cadere come intrattabili — le caute scelte e i cauti rifiuti — le
penose cancellature e le interpolazioni — in una parola le ruote e i roc-
chetti — i paranchi per i cambiamenti di scena — le scale e le trappole del
diavolo — le penne di gallo, il belletto rosso e i nei neri, che, novan- tanove
volte su cento, costituiscono i mezzi dell’ %istrio letterario. So, d'altra
parte, che è assai poco comune che un autore sia del tutto in grado di
ricostruire il procedimento con cui ha raggiunto le sue conclu- sioni. In
genere, le suggestioni, essendo nate confusamente, sono seguite e dimenticate
nello stesso modo. Per mio conto, non condivido la ripugnanza di cui si è
parlato, né ho mai la minima difficoltà a richiamare alla mente il progressivo
svolgimento di qualche mia composizione; e poiché l’ interesse di un'analisi, o
ricostruzione, tale come l'ho considerata un desideratum, è assolutamente
indipendente da ogni interesse reale o fantastico per la cosa analizzata, non
si considererà come un'offesa al decoro da parte mia, mo- strare il modus
operandi con cui fu composto qualcuno dei miei lavori. Scelgo Il Corvo come il
più generalmente conosciuto. È mia intenzione di mostrare che nessuna parte di
esso fu dovuta al caso o all’ intuizione — che l’opera 399 — A. PLENR,
L'estetica. Filosofia in Ita 610 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO procedette, passo passo, al suo compimento con la precisione e la
rigida conseguenza di un problema matematico. Permettetemi di tralasciare, come
irrilevante alla poesia fer sé, la cir- costanza, o piuttosto necessità, che
anzitutto mi fece nascere l’ intenzione di comporre una poesia che
soddisfacesse, ad un tempo, il gusto popolare ed il critico. Cominciamo,
dunque, con questa intenzione. Le prime considerazioni furono sull’estensione.
Se un'opera letteraria è troppo lunga per essere letta in una sola seduta, noi
dobbiamo rinunciare all’effetto, immensamente importante, che è dato dall'unità
d’ impressione — perché interferiscono nella lettura le faccende del mondo, e,
così, ogni cosa in quanto totalità è subito distrutta. Ma poiché, ceterîs
paribus, nessun poeta può permettersi di fare a meno di qualche cosa che può
giovare al suo- fine, resta solo da vedere se c’è nella estensione qualche
vantaggio per con- trobilanciare la perdita di unità ch'essa importa. Dico
subito di no. Ciò che chiamiamo una lunga poesia è, in realtà, semplicemente
una successione di poesie brevi — cioè, di brevi effetti poetici. Non c'è
bisogno di dimostrare che una poesia è tale solo in quanto eccita intensamente
l’anima, elevandola; e tutti gli eccitamenti intensi sono, per necessità
fisica, brevi. Per questa ragione almeno metà del Paradiso Perduto è
essenzialmente prosa — una successione di eccitamenti poetici in cui
interferiscono, inevitabilmente, al- trettante depressioni — poiché il tutto è
privo, per la sua estrema lunghezza, di quell’importantissimo elemento
artistico che è la interezza, o unità, d'effetto. i Appare dunque evidente che
Τ᾽ è un limite preciso — il limite di un'unica seduta — per la lunghezza di
un’opera letteraria e, ancora, che l’oltrepas- samento di questo limite — che
pure può essere vantaggioso in certi tipi di componimenti in prosa (che non
richiedono unità), come Robinson Crusoe, nella poesia è sempre un danno. Dentro
questo limite, l'estensione di una poesia può essere portata ad avere un
rapporto matematico col suo valore — in altri termini, con l’eccitamento o
elevazione — in altri termini ancora, con il grado di vero effetto poetico che
è capace di produrre; poiché è evidente che la brevità dev'essere in ragione
diretta dell'intensità del- l’effetto che s'intende produrre: — questo, ad una
condizione — che un certo grado di durata è assolutamente necessario per
produrre qualche effetto. Tenendo presenti queste considerazioni, come pure
quel grado di ec- citazione che ritenevo non fosse troppo elevato per il gusto
popolare e, insieme, non al di sotto del gusto critico, trovai subito che io
concepii come la lun- ghezza adatta per la poesia che intendevo comporre, la
lunghezza di circa cento versi. Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE
6II Essa infatti ne conta cento e otto. Mi preoccupai subito dopo della scelta
dell’ impressione, o effetto, che dovevo produrre; e qui posso osservare che,
in tutta la costruzione, tenni fermamente presente il proposito di rendere
l'opera universalmente apprez- zabile. Sarei portato troppo lontano dal mio
presente argomento se mi mettessi a dimostrare un punto sul quale ho
ripetutamente insistito e che, come la questione di ciò che è poetico, non ha
il minimo bisogno di dimostrazione — alludo all'affermazione che la Bellezza è
l’unico spazio legittimo della poesia. Tuttavia, poiché alcuni miei amici hanno
mostrato la tendenza a darne una falsa rappresentazione, dirò poche parole per
dilucidare il mio vero pensiero. Quel piacere che è, ad un tempo, il più
intenso, il più elevante e il più puro si ha, credo, nella contemplazione del
bello. Infatti, quando gli uomini parlano di Bellezza non intendono
precisamente una qualità, come si suppone, ma un effetto — in breve, si
riferiscono appunto a quella intensa e pura elevazione dell'anima — non dell'intelletto
o del cuore — che ho commentato e che si esperimenta nella contemplazione del «
bello ». Ora io dichiaro la bellezza l’unico spazio della poesia, semplicemente
perché è un'ovvia regola d’arte che gli effetti siano fatti derivare da cause
dirette — che gli oggetti siano raggiunti con i mezzi più adatti — nessuno
ancora essendo stato così stolto da negare che la particolare elevazione cui si
allude è più prontamente raggiunta nella poesia. Ora, l'oggetto Verità, o la
sod- disfazione dell'intelletto, e l'oggetto Passione, o l’eccitamento del
cuore, benché fino a-un certo punto raggiungibili nella poesia, sono molto più
rapidamente raggiunti nella prosa. La Verità, infatti, richiede una preci-
sione, e la Passione una familiarità (i veramente appassionati mi compren-
deranno), che sono assolutamente opposte a quella Bellezza che iò sostengo
essere eccitamento, o piacevole eccitazione dell'anima. Da quanto si è detto
non consegue però, in nessun modo, che la passione e persino la verità non
possano essere introdotte, e anche con vantaggio, in una poesia — perché esse
possono servire a mettere in evidenza e ad aiutare per contrasto, come le
dissonanze nella musica, l’effetto generale — ma il vero artista cercherà
sempre, in primo luogo, di porle nella giusta subordinazione al fine princi-
pale e, in secondo luogo, di velarle, per quanto è possibile, con quella Bel-
lezza che è l’atmosfera e l'essenza della poesia. Considerando dunque come mio
fine la Bellezza, mi proposi subito di determinare il tono della sua più alta
manifestazione — e ogni esperienza ha dimostrato che questo tono è quello della
tristezza. La Bellezza di ogni specie, nelle sue più alte manifestazioni,
invariabilmente muove alle lacrime l'anima sensitiva. La Malinconia è così il
più proprio di tutti i toni poetici. Avendo dunque determinato la lunghezza, lo
spazio, e il tono, ricorsi Filosofia in Ita 612 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE
DI FINE OTTOCENTO all’ordinario metodo d’ induzione a fine d’ottenere qualche
artistica asprezza che potesse servirmi come nota fondamentale nella
costruzione della poesia — qualche perno su cui potesse girare l' intera
struttura. Pensando accura- tamente a tutti gli usuali effetti artistici — o
più propriamente trovate, in senso teatrale — non mancai di scorgere
immediatamente che nessuno era stato così universalmente usato come il refrain.
L’universalità dell'uso fu sufficiente ad assicurarmi del suo valore
intrinseco, e mi risparmiò la necessità di sottometterlo all'analisi. Ne
esaminai tuttavia, le possibilità di perfezionamento, e vidi subito che era
allo stato primitivo. .Nel suo uso comune, il refrain, o ritornello, non solo è
limitato alla poesia lirica, ma anche dipende per il suo effetto dalla forza
della monotonia — sia riguardo al suono che al pensiero. Il piacere è derivato
soltanto dal senso di identità — di ripetizione. Io decisi di variare, e così
accrescere, l’effetto, mantenendo, in generale, la monotonia del suono e
variando continuamente il pensiero: vale a dire, determinai di produrre continuamente
nuovi effetti, variando l'applicazione del refrain — il refrain stesso restando
per lo più invariato. Fissati questi punti, meditai sulla natura del mio
refrain. Poiché la sua applicazione doveva essere ripetutamente variata, era
evidente che il refrain stesso doveva essere breve, poiché per ogni frase lunga
ci sarebbe stata una insormontabile difficoltà nelle frequenti variazioni di
applicazione. La fa- cilità della variazione sarebbe stata naturalmente
proporzionata alla brevità della frase. Queste considerazioni m' indussero
subito a prendere un’unica parola come il miglior refrain. A questo punto sorse
il problema del carattere della parola. Essendo de- ciso ad adottare un
refrain, la divisione della poesia in stanze fu, natural- mente, un corollario:
il refrain dovendo appunto formare la chiusa di ogni stanza. Non c’era dubbio
che una chiusa, per avere efficacia, doveva essere sonora e suscettiva di
un’energia prolungata; furono queste considerazioni che m' indussero,
inevitabilmente, ad adottare l'o lunga, come la vocale più sonora, in unione
alla 7 come la consonante di maggiore effetto. Essendo così determinato il
suono del refrain, fu necessario scegliere una parola che avesse questo suono e
nello stesso tempo si adattasse il più pienamente possibile a quella malinconia
che avevo predeterminato come tono della poesia. In questa ricerca sarebbe
stato assolutamente impossibile omettere la parola Nevermore. Essa fu infatti
proprio la prima che mi si presentò alla mente. Il successivo desideratum fu un
pretesto per il continuo uso della sola parola Nevermore. Osservando la
difficoltà che subito trovai nell'inventare una ragione sufficientemente
plausibile per la sua continua ripetizione, non mancai di scorgere ch’essa
nasceva unicamente dal preconcetto che la parola Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 613 dovesse essere così continuamente o monotonamente ripetuta
da un essere umano — non mancai di scorgere, in breve, che la difficoltà
consisteva nel conciliare questa monotonia con l’uso della ragione, proprio
della creatura che ripeteva la parola. A questo punto, allora, nacque
immediatamente l’idea d'una creatura non rag:onevole e tuttavia capace di
parlare; e dap- prima, molto naturalmente, si presentò alla mente un
pappagallo; ma fu immediatamente sostituito da un Corvo, come ugualmente capace
di par- lare e infinitamente più adatto per mantenere il tono stabilito. Così
avevo progredito fino a concepire un Corvo — l'uccello di cattivo presagio —
che monotamente ripeteva una sola parola, Nevermore, alla conclusione di ogni
stanza, in una poesia di tono malinconico e della lun- ghezza di circa cento
versi. Ora, senza mai perdere αἱ vista la supremieness, o perfezione in ogni
punto, mi chiesi: « Fra tutti gli argomenti malinconici, qual’ è, secondo il
concetto universale dell'umanità, il più malinconico ὃ ». La morte — fu l’ovvia
risposta. « E quando » mi dissi «è più poetico questo argomento, fra tutti il
più malinconico ? ». Dopo quanto ho già abbastanza ampiamente spiegato, la
risposta, anche qui è ovvia: «Quando è più strettamente congiunto alla Bellezza
»: dunque la morte d'una bella donna è, indiscutibilmente, l'argomento più
poetico del mondo — ed è ugualmente fuor di dubbio che le labbra più adatte a
tale argo- mento sono quelle di un amante privato dell’amata. Io avevo ora da
unire le due idee, di un amante che piange la sua donna morta e di un Corvo che
ripete continuamente la parola Nevermore. E do- vendo unirle senza mai
dimenticare l’idea di variare, ad ogni volta, l'af- plicazione della parola
ripetuta, pensai che l'unico modo intelligibile di una tale unione è quello d’
immaginare che il Corvo usi la parola come ri- sposta alle domande dell'amante.
E fu qui che vidi subito l’opportunità che mi era offerta di ottenere l’effetto
su cui avevo contato — cioè, l’effetto della variazione di applicazione.
Compresi che potevo fare proporre la prima domanda alla quale il Corvo avrebbe
risposto Nevermore — che potevo fare questa prima domanda di un carattere
comune — la seconda meno comune — la terza ancora meno — e così via finché alla
fine l'amante, atterrito e scosso dalla sua primitiva monchalance dal carattere
malinconico della parola stessa — dalla sua frequente ripetizione — e dalla
considera- zione della sinistra fama dell’uccello che la dice — è preso da
superstizione, e selvaggiamente rivolge domande d'un carattere assai diverso —
domande la cui risposta gli sta profondamente a cuore — le rivolge parte per
super- stizione e parte per quella specie di disperazione in cui si gode nel
tormen- tare se stessi — non le rivolge interamente perché crede al carattere
pro- fetico o demoniaco dell’uccello (che, come la ragione lo assicura, non fa
Filosofia in Ita 614 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO che
ripetere una lezione meccanicamente imparata) ma perché prova un folle piacere
nel formare le sue domande in modo da avere dall'atteso Never- more quel dolore
che è il più delizioso perché il più intollerabile. Vedendo l'opportunità che
così mi era offerta — o più esattamente, che così mi si imponeva nello sviluppo
della costruzione — stabilii anzitutto nella mente il climax, o domanda finale,
quella domanda alla quale per l’ultima volta sarebbe stato risposto Nevermore —
quella domanda in risposta alla quale questa parola Nevermore avrebbe importato
il massimo immaginabile di dolore e di disperazione. Si può dire che la poesia
ha inizio a questo punto — alla fine, dove ogni opera d’arte dovrebbe
cominciare — poiché fu qui, a questo punto delle mie considerazioni
preliminari, che cominciai a scrivere componendo la stanza: « Profeta » dissi «
creatura del male! profeta tuttavia, sii tu uccello o demonio! Per quel cielo
che s’ incurva su noi — per quel Dio che entrambi adoriamo, Di’ a quest'anima
oppressa dal dolore se nel lontano Eden, Abbraccerà una fanciulla santificata
che gli angeli chiamano Eleonora — Abbraccerà una rara e radiosa fanciullezza
che gli angeli chiamano Eleonora ». Disse il corvo: « Mai più ». Composi a
questo punto tale stanza, anzitutto perché, avendo stabilito il climax, potessi
meglio variare e graduare, secondo la loro serietà ed im- portanza le
precedenti domande dell'amante — e, in secondo luogo, perché potessi stabilirne
definitivamente il ritmo, il metro, la lunghezza e la gene- rale disposizione —
come pure graduare le stanze che dovevano precederla in modo che nessuna di
esse potesse superarla nell’effetto ritmico. Se nel comporre il resto fossi
riuscito a costruire stanze di maggiore efficacia le avrei, senza scrupoli,
indebolite di proposito, in modo da non perdere l’ef- fetto della graduazione.
E qui posso parlare brevemente della versificazione. Come al solito cercai
anzitutto l'originalità. È una delle cose più inesplicabili del mondo che nella
versificazione essa sia stata tanto profondamente trascurata. Ammesso che ci
siano poche pro- babilità di varietà nel semplice ritmo, è per altro evidente
che le varietà possibili del metro e della .stanza sono assolutamente infinite
— e tuttavia, per secoli e secoli, nessuno ha mai fatto, né mai è sembrato che
pensasse di fare, cosa originale nella versificazione. Il fatto è che
l'originalità (fatta ec-. Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 615
cezione per gli ingegni di forza veramente non comune), non è, in nessun modo,
materia d’impulso o d'intuizione come alcuni credono. In genere, per
raggiungerla, bisogna laboriosamente cercarla, e, benché valore positivo della
più alta specie, a conseguirla si richiede meno invenzione che negazione.
Naturalmente non pretendo nessuna originalità né per il ritmo né per il metro
del Corvo. Il primo è trocaico — il secondo è ottametro catalet- tico,
alternato con l’eptametro catalettico ripetuto nel refrain del quinto verso, e
terminante con un tetrametro catalettico. Meno pedantescamente — i piedi usati
in tutta la poesia (trochei) consistono di una sillaba lunga seguita da una
breve: il primo verso della stanza è formato di otto di questi piedi — il
secondo di sette e mezzo (in effetto due terzi) — il terzo di otto — il quarto
di sette e mezzo — il quinto di sette e mezzo — il sesto di tre e mezzo. Ora,
ciascuno di questi versi, singolarmente preso, è già stato usato, e tutta
l'originalità del Corvo consiste nella loro combinazione nella stanza; infatti,
non è mai stato tentato nulla che s’avvicini neanche lontanamente a questa combinazione.
L'effetto di questa originalità di com- binazione è aiutato da altri effetti
insoliti, talvolta del tutto nuovi, derivanti da un'estensione
dell’applicazione dei principi della rima e dell’allitterazione. Il punto che
dovette essere esaminato subito dopo fu il modo di mettere insieme l'amante e
il Corvo — e la prima parte di questo studio fu l'am- biente. L’ idea più
naturale per questo potrebbe sembrare una foresta, o i campi — ma mi è sempre
sembrato che una precisa circoscrizione di spazio sia assolutamente necessaria
all’effetto di un avvenimento isolato: — essa ha l'efficacia di una cornice per
un quadro. Essa possiede un indiscutibile potere morale nel mantenere
concentrata l’attenzione, e naturalmente, non deve essere confusa con la semplice
unità di luogo. Decisi quindi di porre l'amante nella sua stanza — in una
stanza resagli sacra dai ricordi di colei che l'aveva frequentata. La stanza è
descritta come riccamente arredata — ciò è semplice conseguenza delle idee che
ho già spiegato parlando della Bellezza come dell'unica tesi veramente poetica.
L’ambiente essendo così determinato, avevo ora da introdurre l’uccello — e il
pensiero di farlo entrare dalla finestra era inevitabile. L'idea di far sì che
in un primo momento l’amante supponga che lo sbattere delle ali dell’uccello
contro l’ imposta sia un bussare alla porta, nacque dal desiderio di accrescere
la curiosità del lettore col prolungarla, e dal desiderio di in- trodurre
l'effetto incidentale che sorge quando l'amante spalanca la porta, trova tutto
buio, e allora fantastica che fu lo spirito dell’amata a battere alla porta.
Feci la notte tempestosa, anzitutto per giustificare il fatto che il corvo
cerca d’entrare, e in secondo luogo per effetto di contrasto con la serenità
(fisica) dentro la stanza. Filosofia in Ita 616 DAL POSITIVI3MO ALLE ESTETICHE
DI FINE OTTOCENTO Feci che il corvo si posasse sul busto di Pallade, pure per
l’effetto di contrasto tra il marmo e le penne. Essendo sottinteso che l’idea
del busto fu assolutamente suggerita dall’uccello, basterà dire qui che fu
scelto il busto di Pallade, anzitutto come il più adatto all'erudizione
dell’amante, e in secondo luogo per la sonorità del nome Pallade. Pure verso la
metà della poesia mi valsi della forza di contrasto con l’ intenzione di
approfondire l’effetto finale. Per esempio, diedi all'entrata del Corvo un'aria
fantastica che si avvicinasse al ridicolo quanto più era ammissibile. Egli
entra, «con molte civetterie e batter d’ali ». Non fece la minima riverenza —
non si fermò o esitò un istante Ma con modi di dama o gentiluomo, s'appollaiò
sulla porta della mia stanza. Nelle due stanze che seguono il disegno è
realizzato in modo più ovvio: Allora quest’uccello d’ebano inducendo la mia
triste fantasia al sorriso col grave e severo decoro del suo aspetto, « Benché
il tuo ciuffo sia tagliato e raso, tu» io dissi « non sei certo un vile,
Orrido, torvo e antico uccello vagante dai lidi notturni — Dimmi: qual'è il tuo
nobile nome sulla plutonia spiaggia della Notte? n Disse il Corvo: « Mai più ».
Molto mi meravigliai ad udir parlare così chiaramente lo sgraziato uccello,
Benché la risposta avesse poco significato — e poca importanza; Poiché non
possiamo non convenire che nessuna creatura vivente Mai ancora fu benedetta dal
vedere un uccello sulla porta della sua stanza, . Uccello o animale sul busto
scolpito sopra la porta della sua stanza, con un nome come: « Mai più ».
Essendo così trovato l’effetto del dénouement, subito abbandonai il tono
fantastico per un altro della più profonda serietà: — questo tono comincia
nella stanza che segue immediatamente all'ultima citata, con il verso: Ma 11
Corvo, posando solitario su quel placido busto, disse solo, ecc. Da questo
punto l’amante non scherza più — non vede più nulla di fantastico nel contegno
del Corvo. Parla di lui come di un «torvo, goffo, spaventevole, magro e
sinistro uccello di un tempo antico», e sente gli «occhi ardenti» bruciargli «
nel profondo del petto ». Questo cambiamento Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 617 di pensiero, 0 fantasia da parte dell'amante, è inteso a
produrne uno simile nel lettore — a creare uno stato d’animo adatto per il
dénouement che è ora conseguito il più rapidamente direttamente possibile. Con
il dénouement propriamente detto — con la risposta del Corvo, Ne- vermore, alla
domanda finale dell'amante, se incontrerà l'amata in un altro mondo — la
poesia, nella sua chiara fase di una semplice narrazione, può dirsi compiuta.
Fin qui ogni cosa è nei limiti dell’ intelligibile, del reale. Un Corvo, che ha
imparato meccanicamente la sola parola Nevermore, sfug- gito alla custodia del
suo padrone, dalla violenza di una tempesta, è spinto a cercare d'entrare, a
mezzanotte, da una finestra dalla quale brilla ancora un lume — la finestra
della stanza di uno studioso, occupato in parte alla attenta lettura di un
libro, e in parte a sognare di un’amata defunta. La finestra è spalancata dallo
sbattere delle ali dell'’uccello; poi questo va ad appollaiarsi nel luogo più
conveniente fuori dell’immediata portata dello studioso che, divertito dall’
incidente e dalla stranezza del contegno del visita- tore, gli chiede, così per
scherzo e senza attendere risposta, il suo nome. Il corvo, interrogato,
risponde con la sua parola usuale, Nevermore — una parola che trova immediata
eco nel cuore malinconico dello studioso, che, espri- mendo ad alta voce certi
pensieri suggeriti dall’'occasione, è di nuovo sor- preso dalla ripetizione di
Nevermore, data dall’uccello. Ora lo studioso indovina come sta la cosa, ma,
come prima ho spiegato, quella sete che l’uomo ha di tormentare se stesso e, in
parte, la superstizione lo spingono a proporre all'uccello altre domande, tali
che, per la già conosciuta risposta Nevermore, gli potranno dare la massima
voluttà del dolore. Qui, con la esasperazione di questa autotortura, la
narrazione, nella quale ho espresso la, prima e ovvia frase, trova una naturale
conclusione, senza che siano mai stati ol- trepassati i limiti del reale. Ma in
soggetti così trattati, per quanto abilmente, o anche con il più vivido corredo
di particolari, c' è sempre una certa durezza o nudità che ripugna all'occhio
dell'artista. Due cose sono invariabilmente richieste — una certa complessità
o, più propriamente, un certo adattamento; e una certa suggestività — una
corrente sotterranea di significati indefiniti. È questa ultima, specialmente,
che dà a un’opera d'arte tanta di quella ricchezza (per usare un termine
efficace preso dal linguaggio corrente) che noi amiamo troppo confondere con l’
ideale. E l’eccesso di significato suggerito — è il trasformare la corrente
sotterranea in una corrente sopraelevata che so- verchia la poesia stessa — che
trasforma in una prosa (e della specie più pedestre) la cosiddetta poesia dei
cosiddetti trascendentalisti. Seguendo questi princìpi, aggiunsi le due stanze
conclusive, dando ad esse una suggestività tale da pervadere tutta la
narrazione che le aveva Filosofia in Ita 618 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI
FINE OTTOCENTO precedute. La corrente sotterranea di significato è resa per la
prima volta manifesta nei versi — « Togli il tuo becco dal mio cuore, e togli
Ia tua figura dalla mia porta!» Disse il Corvo « Mai più!». Si osserverà che le
parole « dal mio cuore » costituiscono la prima espres- sione metaforica nella
poesia. Esse, con la risposta Nevermore, dispongono la mente a cercare una
morale in tutto quanto è stato prima narrato. Il lettore ora comincia a
riguardare il Corvo come una creatura simbolica — ma è solo all’ultimo verso
dell’ultima stanza che l’ intenzione di farlo simbolo di Triste ed Immortale
Ricordo è lasciata scorgere distintamente: E il Corvo, immobile, posa ancora,
posa ancora, Sul bianco busto di Pallade, sopra la porta della mia stanza; E i
suoi occhi sembrano quelli di un demone che sogna, E la luce della lampada,
piovendo su di lui proietta la sua ombra sul pavimento; E la mia anima da
quell'ombra che fluttua sul pavimento Non sarà sollevata — mai più! (Dalla
trad. E. Chinol, Padova, «Le Tre Venezie n, 1946, pp. 79-95). 3. POETARE È
«INGIGANTIRE L'ANIMA » GIlacoMmo LeoPraRrDI, dalla Lettera a Pietro Giordani
del 30 aprile 1817 Vedo con esultazione che ella nella soavissima sua del 15
aprile discende a parlarmi degli studi. Risponderò a quanto ella mi scrive,
dicendole since- ramente quanto le sue opinioni si siano scontrate nella mia
mente con opi- nioni diverse, acciocché ella veda quanto io abbia bisogno
ch'ella mi faccia veramente da maestro; e compatendo alla debolezza e
piccolezza de’ pen- sieri miei si voglia impacciare di provvederci. Che la
proprietà de’ concetti e delle espressioni sia appunto quella cosa che discerne
lo scrittore classico dal dozzinale, e tanto più sia difficile a conservare
nell’espressioni, quanto la lingua è più ricca, è verità tanto evidente che fu
la prima di cui io m'ac- corsi quando cominciai a riflettere seriamente sulla
letteratura: e dopo questo facilmente vidi che il mezzo più spedito e sicuro di
ottenere questa proprietà era il trasportare d'una in altra lingua i buoni
scrittori. Ma che, quando l'intelletto è giunto a certa sodezza e maturità, e a
poter cono- Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 619 scere con qualche
sicurezza a qual parte la natura lo chiami, si debba di necessità comporre
prima in prosa che in verso, questo le dirò schiettamente che a me non parea.
Parlando di me posso ingannarmi, ma io le racconterò, come a me sembra che sia,
quello che m' è avvenuto e m'avviene. Da che ho cominciato a conoscere un poco
il bello, a me quel calore e quel desiderio ardentissimo di tradurre e far mio
quello che leggo non han dato altri che i poeti, e quella smania violentissima
di comporre non altri che la natura e le passioni; ma in modo forte ed elevato,
facendomi quasi ingigantire l'anima in tutte le sue parti, e dire fra me:
questa è poesia; e per espri- mere quello che io sento ci voglion versi e non
prosa; e darmi a far versi. Non mi concede ella di leggere ora Omero, Virgilio,
Dante e gli altri sommi ? Io non so se potrei astenermene, perché leggendoli
provo un diletto da non esprimere con parole, e spessissimo mi succede di
starmene tranquillo, e, pensando a tutt'altro, sentire qualche verso di autor
classico che qualcuno della mia famiglia mi recita a caso, palpitare
immantinente e vedermi forzato di tener dietro a quella poesia. E m'è pure
avvenuto di trovarmi solo nel mio gabinetto colla mente placida e libera, in
ora amicissima alle muse, pigliare in mano Cicerone, e leggendolo sentire la
mia mente far tanti sforzi per sollevarsi, ed essere tormentato dalla lentezza
e gravità di quella prosa per modo che, volendo seguitare, non potei, e diedi
di mano a Orazio. E, se ella mi concede quella lettura, come vuole che io
conosca quei grandi e ne assaggi e ne assapori e ne consideri a parte a parte
le bellezze e poi mi tenga di non lanciarmi dietro a loro ? Quando io vedo la
natura in questi luoghi che veramente sono ameni (unica cosa buona che abbia la
mia patria), e in questi tempi spezialmente, mi sento così trasportare fuori di
me stesso, che mi parrebbe di far peccato mortale a non curarmene, e lasciar
passare questo ardore di gioventù e a voler divenire buon prosatore, e
aspettare una ventina d’anni per darmi alla poesia; dopo i quali, primo, non
vivrò, secondo, questi pensieri saranno iti, e la mente sarà più fredda, o
certo meno calda che non è ora. Non voglio già dire che secondo me, se la
natura ti chiama alla poesia, tu abbia a seguitarla senza curarti d'altro, anzi
ho per certissimo ed evidentissimo che la poesia vuole infinito studio e
fatica, e che l’arte poetica è tanto profonda che come più si va innanzi, più
si conosce che la perfezione sta in luogo al quale da principio né pure si
pensava. Solo mi pare che l’arte non debba affogare la natura, e quell'andare
per gradi e voler prima esser buon prosatore e poi poeta, mi pare che sia
contro la natura, la quale anzi prima ti fa poeta, e poi col raffreddarsi
dell'età ti concede maturità e posatezza necessaria alla prosa. Non dona ella
niente niente a quella mens divinior di Orazio ? Se sì, come vuole che ella
stia na- scosta, e chi l’ ha non se n’accorga nel fervor degli anni alla vista
della natura, Filosofia _in Ita 620 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO alla lettura dei poeti? E accortosene, come è possibile che dubiti e
metta tempo in mezzo e voglia prima divenire buon prosatore, e poi tentare,
com'ella dice, quasi con incertezza e paura la poesia ? O vuol ella che quella
mente divina sia una favola o se ne sia perduta la razza ? E qual’ è dunque il
vero poeta ? Chi ha studiato più ? E perché non tutti che hanno studiato ed
hanno un grande ingegno sono poeti? Non credo che si possa citare esempio di
vero poeta, il quale non abbia cominciato a poetare da giova- netto; né che
molti poeti si possano addurre i quali siano giunti all’eccellenza anche nella
prosa; e in questi pochissimi mi par di vedere che prima sono stati poeti e poi
prosatori. E in fatti a me parea che, quanto alle parole e alla lingua, fosse
più difficile assai di conservare quella proprietà senza affettazione e con
piena scioltezza e disinvoltura nella prosa che nel verso; perché nella prosa
l'affettazione e lo stento si vedono (dirò alla fiorentina) come un bufalo
nella neve, e nella poesia non così facilmente: primo, perché moltissime cose
sono affettazione e stiracchiatura nella prosa e nella poesia no, e pochissime
che nella prosa nol sono, lo sono in poesia; secondo, perché anche quelle, che
in poesia sono veramente affettazioni, dall’armonia e dal linguaggio poetico
sono celate facilmente, tanto che appena si travedono. Io certo quando traduco
versi facilmente riesco (facendo anche quanto posso per conservare
all'espressioni la forza che hanno nel testo) a dare alla tra- duzione un'aria
d'originale e a velare lo studio; ma traducendo in prosa, per ottenere questo,
sudo infinitamente più, e alla fine probabilmente non l’ottengo. Però io avea
conchiuso tra me che per tradur poesia vi vuole un'anima grande e poetica e
mille e mille altre cose, ma per tradurre in prosa, un più lungo esercizio ed
assai più lettura, e forse anche (che a me pare necessarissimo) qualche anno di
dimora in paese dove si parli la buona lingua, qualche anno di dimora in
Firenze. E similmente componendo, se io vorrò seguir Dante, forse mi riuscirà
di farmi proprio quel linguaggio e vestirne i pensieri miei e far versi dei
quali non si possa dire, almeno non così subito, questa è imitazione; ma se
vorrò mettermi a emulare una let- tera del Caro, non sarà così. Per carità,
signor Giordani mio, non mi voglia credere un temerario, perché le ho detto sì
francamente, e con tanto poco riguardo alla piccolezza mia, quello che sentiva.
Non isdegni di persuadermi. Questa sarà opera piccola per sé, ma sarà opera di
misericordia e degna del suo bel cuore. Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 621 4. LA CRITICA COME «RIFACIMENTO E ILLUMINAZIONE » DELLA
POESIA Francesco Dr SaAncTIS, dal Saggio sulla feovia della letteratura del
Lamartine Bella cosa fare il critico! Sedere a scranna tre gran palmi più su
che tutto il genere umano; i più grandi uomini, a cui noi altri plebei ci acco-
stiamo con timida riverenza, vederteli sfilare dinanzi come umili vassalli, e
tu che palpi loro la barba familiarmente e con aria di sufficienza dici a
ciascuno il fatto suo! Bella cosa, non è vero, Gustavo Planche, vedere il Tasso
recitare il confiteor avanti al Salviati, il Corneille balbettare una im-
pacciata difesa davanti alla Scudéri e l’Alfieri flagellato a sangue dal ter-
ribile Janin! Che sì che un bel giorno gli scrittori faranno anche loro la
rivoluzione, e chiederanno a questi Minos in virtù di qual pergamena si
facciano’ lecito di tiranneggiarli. E già un piccol cenno ne ha fatto un
indocile poeta il quale, in un momento di cattivo umore, ha detto sul viso a
Gustavo Planche, vedi audacia ! che la critica infine infine cos'era ? «la
puissance des impuis- sants ». Gustavo Planche si è inalberato, e volendo anche
lui salvare la so- cietà — che sarebbe la società senza la critica? — ha voluto
mantener saldo il principio di autorità ed inculcare il rispetto con una
repressione se- vera: ha atteso al varco il poeta e, capitatogli sotto, lo ha
fatto ben ballare. Sissignore. Bisogna vedere con qual disinvoltura un Gustavo
Planche tratta Alfonso de Lamartine; con qual sopracciglio censorio gli dice
delle impertinenze; per poco non lo manda a scuola, o, per dir meglio, ve lo ha
bello e mandato. Se il libro del Lamartine sia bene o mal fatto, ciascuno ha il
diritto di dire la sua. Ma farsi beffe del chiarissimo poeta, non degnare più
di discutere le sue opinioni, perseguirlo con l'ironia e col sarcasmo, questo
non è né da uomo né da critico. Oggi che si è perduto il rispetto a molte cose
rispet- tabili, serbiamo almeno inviolata la riverenza a' grandi ingegni. Bella
critica, dove si rivelano tante meschine passioni. Non so che utile se ne cavi,
altro che di farci disprezzare sempre più uomini e cose. Importa poco il sapere
se Lamartine sia o non sia un gran critico. Gustavo Planche gli dice: — Voi
credevate che fare una critica fosse così facile come fare un'ode; bisogna
studiare, mio caro, studiare, come ho fatto io. — Mio caro Gustavo Planche, è
possibile che tu abbi studiato molto, e Lamartine poco: fatto sta che con tutti
i tuoi studi, i tuoi articoli, mettiamoci pure i futuri, non valgono, non
possono valere una sola di quelle tali odi: ecco la conclu- Filosofia in Ita
622 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO sione più chiara che il
buon senso del lettore tirerà da questi assalti personali. Tu morrai, non so se
sei già morto; e se pur desideri di passare ai posteri, raccomandati a
Lamartine che ti faccia una risposta. Si può fare una critica utile intorno a
questo libro, o esaminando il con- tenuto, cioè a dire il valore dei giudizi
dati dall'illustre scrittore, ovvero ponendo in discussione il suo criterio
critico. Il primo assunto, lascio stare la mia insufficienza in parecchi punti,
è oltre i termini di un articolo richie- dendosi un volume a volere tener
dietro a tanti giudizi e sì vari. Mi restrin- gerò dunque senza più all'altra
parte, che mi sembra ancora più importante, e che include fino ad un certo
punto anche la prima. Non bisogna chiedere ad uno scrittore più di quello che
ti vuol dare. Qui non trovi una teoria nuova dell’arte. Neppure vecchie teorie
che l’autore si studii di ringiovanire o divulgare. Nessun vestigio di un
sistema scien- tifico qualunque. Il Lamartine ha voluto manifestare a’ lettori
le impressioni che su di lui hanno prodotto i lavori letterari di questo o quel
popolo, Se queste im- pressioni, ha pensato, posso comunicarle a’ miei lettori,
io avrò svegliato in essi il senso estetico, che è sopito ne’ più, non spento:
li avrò disposti all'arte, o almeno invogliati alla lettura. Ond’egli mira meno
ad ammae- strare che ad educare: vuole che si senta prima di giudicare, e
prende a questo effetto per base l’ « impressione ». Lo scopo è utilissimo. Le
teorie astratte non sono buone che a gonfiarci di superbia, a darci una falsa
sicurezza; giovano poco a formare il gusto e a stimolare le forze produttive:
spesso nuociono. Nel primo anno dei miei studi d'italiano era divenuto un
famoso cacciatore di frasi e di parole; e mentre intorno a me si disputava
caldamente, acchiappavo per aria le parole che uscivano, e dimandavo: — Questa
è una frase italiana ? è una parola del trecento? — mi mandavano al diavolo ben
di cuore. Pensando alle parole perdeva l’idea. Il simile avviene, con buona
pace degli estetici, a parecchi di loro. Quando leggono, non si abbandonano ad
un’ ingenua contemplazione; non consultano, non analizzano le loro impressioni:
pos- sessori di tre o quattro formule, mentre l’uomo del popolo piange, essi do-
mandano gravemente se nella tale rappresentazione domina l’oggettivo o il
soggettivo, il plastico o il pittoresco, l'ideale o il reale, ecc. Pensando al
concetto, perdono il sentimento. Le nude teorie non hanno efficacia a formare
l’educazione estetica di un popolo. Bisogna educare il popolo, si dice. Che
fare ? Insegniamogli leggere, scrivere, un po’ di catechismo, un po' di
aritmetica: come se il male stesse solo nell’ intelligenza e non anche, e più,
nel cuore ! come se il ladro rubasse perché non sa i dieci comandamenti! È il
cuore che dovete guarire. E pa- Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE
623 rimente, se volete formare il pubblico gusto, è al cuore che dovete
parlare. Questo parmi abbia voluto il Lamartine, dando ai suoi discorsi la
forma di conversazioni, intramettendo co’ ragionamenti racconti e descrizioni e
traducendo il pensiero « en images et en sentiments ». Udite lui stesso: «
Avant de vous donner la définition de la littérature, je voudrais vous en
donner le sentiment. A moins d'étre une pure intelligence, on ne comprend bien
que ce qu'on a senti». (Entretien, I, I, p. 5 [Cours familier de Littérature,
Paris 1856-1867)). Egli narra le proprie «impressioni », perché le si svegliano
com’eco nei suoi lettori, «a fin qu'en voyant comment j'ai congu moi-méme en
moi, l’impression de ce qu'on appelle littérature, comment cette impressione y
est devenue passion dans un àge et consolation dans un autre àge, vous
contractiez vous-mémes le sentiment littéraire ». (Extretien, I, I, p. 6). Spende
tutto il primo fascicolo a raccon- tare le sue prime impressioni letterarie; s’
innamora di tutto che gli si offre innanzi; parla della filosofia indiana con
un’unzione che per poco non lo diresti un bramino; sta in estasi avanti a
Sakountalé, come davanti alla Madonna. Fa il critico e fa il poeta; giudica,
racconta, dipinge, verseggia; guarda 1 poeti con una cert’aria di famigliarità,
come se volesse dire: noi ci conosciamo. Ma se debbo giudicare anch' io dalla
mia impressione, sento confusamente che l'autore non ha raggiunto il suo scopo.
Non mi pare un libro serio. Non mi par destinato ad esercitare alcun influsso
sugli spiriti né a produrre una di quelle potenti impressioni che non si
dimenticano. Eppure nessuno ha cominciato a leggerlo con più simpatica
reverenza verso l’autore. Se dovessi io pure correre indietro indietro ai primi
anni della rnia giovinezza, mi troverei accanto a tre o quattro ideali, innanzi
a’ quali mi prostravo, Alfonso de Lamartine. E me l'immagino anche oggi, come
in quella età, il volto radiante di una luce soave, con la malinconica fiamma
del genio negli occhi. Ma innanzi a questo libro sono rimasto freddo. Leggevo
con raccoglimento, con grande aspettativa; sono rimasto freddo. Che è questo ?
È forse mio difetto? Sarebbe in me inaridita la fonte dell’entu- siasmo ? Dal
mio cuore sarebbe fuggita la fede e l'amore ? No, no. I disin- ganni non mi
hanno scemata la fede, e il tempo ha potuto toccare i miei capelli, non il mio
cuore. Quando una idea vera mi si presenta, la mi luce innanzi come una stella;
quando leggo una bella poesia, per esempio il tuo Poeta morente, o Lamartine,
sento nella mia anima una parte di ciò che agi- tava la tua nel caldo dell’
ispirazione. Anche oggi non posso montare o scender di cattedra che il cuore
non mi batta forte e non mi tremino le membra, e talora ho sentita la mia
giovinezza innanzi a taluni de’ miei uditori, vecchi Filosofia in Ita 624 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO di venti anni. Ma adagio; la penna
mi porta tropp'oltre, ed eccomi già in sul dire i fatti miei al pubblico, come
Lamartine, senza avere la stessa scusa. Molti gliene fanno rimprovero, e lui
già degno di gloria reputano vano. Certo amo meglio il disdegno del Leopardi e
la modestia del Manzoni; ma quelli che accusano di vanità la sua ostinazione al
lavoro, farebbero bene d'imitarlo; la vanità che impone tanti sacrifizi,
nobilita sé stessa e merita un più degno nome. Fate quello che fa lui, e
parlate pure di voi; sarà un pec- cato veniale; ma io ho inteso a dire che i più
sciocchi sono i meno indulgenti. Dicevo dunque che lo scopo propostosi dal
Lamartine è eccellente, ma che non mi pare che sia stato conseguito. Voglio ora
raccogliermi e medi- tare un po’ per rendermi conto di questa impressione.
Quando il poeta compone ha innanzi un fantasma che lo tira fuori dal suo stato
ordinario e prosaico, gli agita la fantasia, gli scalda il cuore. Non. crediate
però ch'egli gitti sulla carta tutta intera la sua visione e tutte le sue
impressioni. La sua penna riposa, ma non il suo cervello; rimane agi- tato,
pensoso, la poesia si continua nella sua testa dove fluttuano molte altre
immagini, parte proprie di essa visione, parte estranee e affatto personali. Il
poeta, concedetemi il paragone, è un'eco armoniosa, che ripete di una parola
solo alcune sillabe, ma un’eco animata e dotata di coscienza che sente e vede
più di quello che ti dà il suono. Il critico raccoglie quelle poche sil- labe,
ed indovina la parola tutta intera. Pone le gradazioni ed i passaggi; coglie le
idee intermedie ed accessorie; trova i sentimenti da cui sgorga quel- l'azione,
il pensiero che determina quel gesto, l' immagine che produce que’ palpiti;
spinge il suo sguardo nelle parti interiori e invisibili di quel mondo, di cui
il poeta ti dà il velo corporeo. Il critico è simile all'attore: entrambi non
riproducono semplicemente il mondo poetico, ma lo integrano, empiono le lacune.
Il dramma ti dà la parola, ma non il gesto, non il suono della voce, non la
persona; indi la necessità dell’attore. Togliete alla poesia dram- matica la
rappresentazione e rimarrà necessariamente un genere monco ed imperfetto. Il
simile è della critica. Si sono scritte delle dissertazioni per provare la sua
inutilità. Eh! Mio Dio! La critica germoglia dal seno stesso della poesia. Non
ci è l'una senza l’altra. Cominciate dunque dal distrug- gere la poesia. Il
libro del poeta è l’universo; il libro del critico è la poesia: è un la- voro
sopra un altro lavoro. E come la poesia non è una semplice inter- pretazione,
né una spiegazione filosofica dell'universo; così il critico non dee né
semplicemente esporre la poesia, né solo filosofarvi sopra. Non questo e non
quello: cosa dunque? La più natural cosa di questo mondo, quel me- desimo che
fa il lettore. E cosa fa il lettore ? Aprite un libro e leggete. E quando l’
immaginazione Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 625 comincia a
mettersi in moto, quando vedete drizzarvisi avanti tre o quattro creature
poetiche, e la camera si trasforma in un giardino, in una grotta, e che so io,
l'incantesimo è riuscito: voi siete ammaliati; voi vedete quello stesso mondo
che brillava innanzi al poeta. E notate: ciò che voi vedete non è solo quello
che è espresso nel libro, ma tante altre cose, parte legate con la visione,
parte accidentali, mutabili, secondo lo stato d'animo nel quale vi trovate. Nel
lettore dunque sono due fatti: l'impressione che gli viene dal libro e la
contemplazione ingenua, irriflessa del mondo poetico. Mettete tutto questo in
carta, e ne nascerà una descrizione del mondo immaginato dal poeta, mescolata
d' impressioni, di osservazioni, di sentimenti, dove si mo- strerà ancora la
personalità del lettore. Oso dire che questa specie di critica gioverà più a
formare l'educazione estetica di un popolo, che tutte le teorie. Se tre o
quattro uomini di cuore avessero la felice ispirazione di fare delle letture a
questo modo, destereb- bero nell'anima rozza ed aspra delle moltitudini un
sentimento di dignità e di delicatezza che fruttificherebbe. I più de' lettori,
rimasti un pezzo a contemplare quel mondo, lasciano stare e non ne serbano che
un'immagine confusa. Innanzi al libro riman- gono passivi, si abbandonano al
flutto delle loro impressioni, indi si raffred- dano e se ne distraggono.
Supponiamo un lettore che abbia l'istinto della critica: non si starà a quelle
prime impressioni; anzi, immergendosi nella visione de’ pochi tratti del poeta
comporrà tutto un mondo. Questa maniera di critica è da pochi. I pedanti si
contentano di una semplice esposizione, e si ‘ostinano nelle frasi, ne' concetti,
nelle allegorie, in questo o quel particolare, come uccelli di rapina in un
cadavere. I filosofi la stimano al di sotto di-sé, e mentre il corpo si move,
discutono gravemente sul principio e le leggi del moto, e mentre leggono e gli
uditori si asciugano gli occhi, essi pensano alla definizione del bello. I più
si accostano ad una pozsia con idee preconcette; chi pensa alla morale, chi
alla politica, chi alla religione, chi ad Aristotile, chi ad Hegel; prima di
contemplare il mondo po:tico lo hanno giudicato; gl’ impongono le loro leggi in
luogo di studiare quelle che il poeta gli ha date. La critica ha già fatto
molto cammino quando ella è giunta a coglierti una concezione poztica ne’ suoi
momenti essenziali. È un lavoro spontaneo nel poîta, spontaneo nel critico. Il
poeta può ben prepararvisi con lunga meditazione, di cui si veggono i vestigi
nel disegno, nell'ordito, ne’ caratteri e spesso nell’ « ultima mano »; ma ciò
che vi è di vivente nella sua conce- zione è opera di alcuni di que’ fuggitivi
momenti, che talora non ritornano 40 — A, PLERE, L'estetica. Filosofia in Ita
626 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO più; il critico può bene
apparecchiarsi al suo ufficio con lunghi studi, de’ quali si veggono le tracce
nelle osservazioni, distinzioni, paralleli, ecc.; ma quella sicurezza d'occhio
con la quale sa in una poesia afferrare la parte sostanziale, viva, la troverà
solo nel calore di un’ impressione schietta e immediata. i A questo lavoro
spontaneo si aggiunge un lavoro riflesso. Riposato quel primo fervore, se il
critico è dotato ancora di genio filosofico, avendo già innanzi a sé il mondo
poetico nella sua verità ed integrità, può doman- dargli: — Che cosa sei tu?
che cosa è colui che ti ha creato ? Che cosa sei tu? Può allora determinare il
suo significato, il valore del concetto che l’ informa, considerarlo per
rispetto el tempo ed al luogo dov’ è nato, assegnargli il suo luogo ed il suo
significato nella storia dell'umanità e nel cammino dell’arte, e contemplar le
sue leggi nelle leggi generali della - poesia. . Che cosa è colui che ti ha
creato? E mi determinerà l’estensione e la profondità del suo ingegno, le sue
facoltà, le sue predilezioni, i suoi pregiu- dizi, le corde che risuonano nella
sua anima, e quelle che mancano o sono spezzate, l’ influsso che su di lui ha
avuto il suo tempo, la sua nazione, la critica, la filosofia, la religione,
l’arte; ciò che in lui vi è di spontzneità e di riflessione, di originalità e
d' imitazione; e conosciuto l’uomo, può e.ccom- pagnarlo nell'atto della
concezione, e mostrare come sotto al suo sgurrdo amoroso si sia andato a poco a
poco formando quel mondo che desta la nostra ammirazione. Critica perfetta è
quella in cui questi diversi momenti si concili: no in una sintesi armoniosa.
Il critico ti dee presentare il mondo poetico rif: tto ed illuminato da lui con
piena coscienza, di modo che la scienza vi perda la sua forma dottrinale, e sia
come l'occhio che vede gli oggetti e non vede sé stesso. La scienza come
scienza è filosofia, non è critica. (Dal xxvitr dei Saggi crilici). 5. IDEE PER
UN' ESTETICA KEALISTICA FrancEsco DE SANCTIS, // darvinismo nell'arte Signori,
a guardare indietro non più che il 1860, noi siamo tresformi ti e non ne
abbiamo che un’oscura coscienza. Come l:. materia in noi si rir.r.ove, così le
nostre opinioni, le nostre impressioni non sono più quelle; : liro è il nostro
modo di sentire e di concepire. — E questo corrisponde ‘ll: 1trz- Filosofia in
Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 627 sformazione del pensiero umano, tirato per
altre vie da una nuova forza impellente e dirigente apparsa sull'orizzonte.
Proprio nel 1860, in tanto fragore di battaglie, in tante agitazioni di popoli
e di razze, un uomo estraneo all’ Europa, ai suoi sistemi, alle sue querele,
tornato da esplorazioni scienti- fiche in terre selvagge, già noto per dotte
memorie intorno a piante e ad animali, tutto chiuso nell’ambito della sua
scienza ed estraneo al mondo, attendeva alla pubblicazione della sua grande
opera sulla Discendenza della specie, che dovea essere completata dall'altra
sua Discendenza dell’uomo. Se Darwin fosse stato solo un naturalista, la sua
influenza sarebbe rimasta in quella cerchia speciale di studii. Ma Darwin non
fu solo lo storico, fu il filosofo della natura; e dai fatti e dalle leggi naturali
cavò tutta una teoria intorno ai problemi più importanti della nostra
esistenza, ai quali l'umanità non può rimanere indifferente. E, per questo
rispetto, Darwin fu e sarà pel suo quarto d'ora una forza dirigente, la cui
presenza si sente in tutti gl’ indirizzi. ᾿ Una parte del suo cervello rimane
per trasmissione ereditaria nel cer- vello umano e vi si evolve e fa parte
della vita di quello. Come innanzi a lui Hegel, il suo nome fu bandiera di
tutte le dottrine affini che sorsero poi, positivismo, realismo, materialismo.
Tutto questo complesso d'idee oggi è chiamato il Darvinismo. Giorni belli della
mia vita furono quelli che io spesi a leggere le opere di Carlo Darwin. Lo
scrittore mi tirava a sé con la novità e la copia dei fatti e con la
originalità delle induzioni; ma guadagnava la mia simpatia la sua sincerità e
la sua modestia. L'orgoglio di scienziato non gli ha impedito, in quella
maravigliosa catena di esseri da lui concepita, d'inchinarsi innanzi al Primo,
innanzi all’ Inconoscibile. Confessa di avere esagerato nei suoi effetti la
legge di selezione, dando ragione ai suoi avversarii. Nella legge di continuità
non dissimula le interruzioni e le lacune, e fa una storia mescolata di luce e
d'ombra, con quei chiaroscuri che rispondono così bene alla nostra natura ed
attestano la sua sincerità. E, nella fine del libro, trovi queste parole
memorabili: «I fatti, miei o d'altri, qui addotti, sono inconcussi; ma il mio
modo di vedere può essere erroneo; e se questo m'è dimostrato, me ne
compiaccio, perché un errore tolto è un avviamento alla verità ». Non mi è
parso di scorgere in lui nessun segno della creta umana; non vanità, non posa,
non ciarlataneria, non invidia, niente di quel piccolo che pur senti in molti
grandi uomini. Riconosce e loda i suoi precursori; cita le fonti e gli uomini
da cui ha appreso; parla con rispetto degli avversarii; la sua persona scompare
nello scienziato. Io ho una inclinazione che mi tira Filosofia in Ita 628 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO a guardare nello scrittore quanto
vale l'uomo; ed ora mi compiaccio e dico — In Carlo Darwin l’uomo era così alto
come lo scrittore. — Quando mi dimostrava la parentela dell’uomo con la
scimmia, io mi consolava nella immagine da lui, nella quale la scimmia è
demolita, e l'uomo elevato alla più alta gloria della sua evoluzione. Io non ho
intenzione di esporvi la sua dottrina. Me ne manca la com- petenza e
l'autorità. Non sono così dotto, che io possa combatterla o ac- cettarla: io la
veggo passare, come uno dei grandi fenomeni della intelli- genza umana. Ma ciò
che è più importante in una dottrina, è la sua influenza sulla vita. Ci sono
uomini che possono ignorare i libri, ed anche il nome di Darwin, ma, loro
malgrado, vivono nell'ambiente della dottrina, sentono i suoi influssi. Io
voglio esaminare quale sia questo nuovo ambiente in cui viviamo noi.’ Una volta
il nostro spirito era disposto a cercare le idee o i concetti nelle cose,
l'esprit des choses, la filosofia delle cose, filosofia della storia, filo-
sofia del linguaggio, filosofia del dritto. Oggi prendiamo un vivo interesse a
studiare le cose stesse, nella loro esteriorità, nella loro natura, nella loro
vita. La base dei nostri studii erano grammatiche rettoriche, logiche, meta-
fisiche, cioè a dire i segni e i concetti delle cose; oggi chimica, storia na-
turale, anatomia, fisiologia, patologia non sono più studii speciali, ma fanno
parte della cultura generale, e senti la loro influenza . nella scienza, nella
letteratura, nell'arte, e fino nella vita comune. Nelle scuole popolari si è
introdotta come parte principale la lezione delle cose ed il metodo intuitivo.
Non ci basta studiare le cose nei libri; vogliamo guardarle nel libro vivo
della natura; prendiamo gusto all’osservazione, alle esplorazioni, all'espe- rienza;
vogliamo il laboratorio anche nelle scienze dette spirituali, come nella
filologia e nella giurisprudenza; siamo noi laboratorio a noi stessi, persuasi
che il maestro non ci dà la scienza bella e fatta; la scienza vogliamo cer-
carla ed elaborarla noi, vogliamo vederla non come è fatta, ma come si fa.
Perciò in noi si è più sviluppato il senso del reale; un nuovo materizle è
penetrato nella nostra cultura generale; trasformati sono i nostri studii nella
loro materia e nei loro metodi. Vogliamo il metodo intuitivo speri- mentale e
genetico, cioè la cosa guardata nella sua generazione. Una volta c'era un certo
complesso d'idee o di principii che ci avviava alla scienza; oggi il nostro
studio è volto alle forze, onde nascono le forme, le trasioriizioni: le
evoluzioni, la vita nella continuità delle sue formazioni. Ond' è che in noi si
è più sviluppato il senso della forza. Non è più la nostra nemica e la nostra
tiranna, verso la quale in nome delle idee ci sentivamo ribelli; ma la forza è
materia cara dei nostri studii, e condizione della nostra vita. Cerchiamo di
tirarla a noi, farla nostra, edu- Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE
629 cando il corpo, invigorendo la volontà, dilatando le nostre conoscenze.
Sen- tiamo che la forza trasformata diviene il coraggio, che è l'affermazione
della nostra personalità nella sincerità e nella risolutezza della nostra
condotta. Non ci basta l'idea; vogliamo guardare in essa la sua forza, quanto
ci è di possibile e di opportuno, e guardiamo col riso di Machiavelli agli
apostoli disarmati ed alle idee imbelli che pretendono governare il mondo.
All'antico motto: — le idee governano il mondo, — è succeduto quest'altro —
dove non è forza, non è vita, né reale né ideale. — Siamo tanto trasformati,
che abbiamo potuto sentire senza ribellarci il motto di un uomo di stato: — la
forza vince il diritto. — Questa maniera di concepire la vita ha indebolito in
noi il senso del fisso e dell'assoluto. Collocandoci in un ambiente di continua
trasformazione, concepiamo le cose nel loro divenire, in relazione con le loro
origini e con l'ambiente ove sono nate; si è sviluppato in noi energicamente il
senso del relativo. i Il senso del reale, della forza e del relativo
trasformazione. Vogliamo ora considerare ciò in relazione con l’arte. Quante
dispute intorno alle scuole, intorno ai tipi ed alle forme dell'arte, intorno
al classicismo ed al romanticismo! Questo preoccupava il pubblico e la critica
ed anche l'artista, e se ne cavavano regole e criteri per l'arte, ed erano la
base del giudizio e del gusto. Oggi οἱ siamo divenuti quasi in- differenti, e
sotto a tutte quelle differenze cerchiamo il fatto elementare dell’arte, e da
quello tiriamo il nostro giudizio. Quando un oggetto, o piuttosto l’ immigine
di un oggetto, si ‘ presenta nel nostro cervello, noi ne riceviamo una
impressione; e quando quella im- magine vogliamo tradurla al di fuori con la
parola, questa contiene in sé non solo l'oggetto ma l'impressione prodotta.
Quella immagine è l'oggetto trasformato nel cervello. E questa parola è arte
nella sua forma più ele- mentare, della quale si trovano i vestigi anche presso
i popoli più selvaggi. Col progredire della civiltà si moltiplicano gl’
istrumenti dell'arte, vengono nuovi tipi e nuove forme secondo il processo
evolutivo della vita. Ma ciò che oggi domanda il critico ed il pubblico, è
questo solo: ci è in questo lavoro di arte quella tale immagine, uscita da una
impressione vera e viva nel cervello ? Ci è nel cervello dell’artista luce,
calore, quella forza allegra che produce e che si chiama genialità ? Quel
prodotto è figlio di una forza in- cosciente e geniale ? È cosa viva, e che fa
vivere noi, destando nel nostro cervello sensazioni, impressioni, emozioni ? —
E se sì, il pubblico batte le mani e non pensa ad altro. Se al contririo quella
impressione non era viva, ed era reminiscenza, abitudine, imitazione,
artificio, convenzione; e se x è il carattere della nostra Filosofia in Ita 630
DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO quella forza non era che uno
sforzo, simulazione della forza e confessione dell’impotenza; cosa sono quei
prodotti ? Ohimé! sono come quelle mi- gliaia di vite effimere, che la natura
anche poeta, produce; esseri infermi e deboli destinati a scomparire nella
lotta per l’esistenza. Il senso del vivo si è tanto sviluppato in noi, che
sforza la nostra edu- cazione, i nostri preconcetti e fino il nostro senso
morale, e ci rende tolle- rabili ed anche applauditi certi argomenti, che una
volta sembravano im- possibili al pubblico e all'artista. C'è un nome pervenuto
a noi con tale aureola d'ignominia, che disgusta e spaventa il nostro senso
morale: voglio dire Nerone. Alfieri, persuaso che non fosse tragediabile, pure
l’arrischiò sulla scena, e costrusse un Nerone attraverso la paura della scena,
del pub- blico e di se stesso, del suo senso morale. Ma non può nascere vivo se
non ciò che è vagheggiato ed accarezzato. Così gli venne una costruzione
fredda, non derivata dalle vive ed immediate sorgenti della storia, ma dalle
preoc- cupazioni del cervello suo. La sua Ottavia, il suo Seneca, il suo Nerone
non hanno niente di vivo, e quella tragedia si ricorda solo per il nome del suo
autore. In tempo più a noi vicino, quando l'arte avea preso già forme ed inten-
dimenti più larghi, venne il Cossa, in cui si annunciava l'uomo nuovo, me-
scolato ancora con l’uomo antico. Il Cossa arrischiò anche sulla scena Nerone;
ponendolo sotto la protezione dell'arte, vagheggiò un Nerone artista. Per
rendere tollerabili i suoi Neroni, le sue Messaline, le sue Cleopatre, ci appic-
cicava certe tirate oratorie sulla libertà, sull’ Italia, sulla teocrazia,
solle- ticando il patriottismo suo e del pubblico e facendo dell'Italia
presente un manto di porpora che ricoprisse la nudità dell'antica. Questo è
quello che voleva fare il Cossa; ma non è quello che ha fatto. L'artista non fa
quello che vuole; perché ciò che vuole appartiene al suo intelletto, ciò che fa
appartiene alla sua immaginazione incosciente ed inspirata. Cossa ci ha dato
qualcosa di meglio, un Nerone vivo in un ambiente vivo, la vita sua come vita
di tutti, e nella quale per davvero ]᾿ imperatore è lui. — Nel suo Nerone
l’uomo è dimenticato nell’animale. La sua vita è nei suoi istinti, nei suoi
appetiti, nelle orgie, nelle libidini, nella materialità dei suoi godimenti.
L'imperatore ci sta, ma come mezzo a variare e raffinare la sua vita di
animale. L'artista ci sta, ma che artista ? Non profaniamo questo nome: ci sta
la velleità e la vanità dell'artista, gli applausi del circo, le
rappresentazioni teatrali, le compagnie degli istrioni. L'artista in lui è una
qualità superstite dell’uomo, che serve all'animale; ci sta come condi- mento e
sapore di quella materialità stancata ma non sazia, e che voleva essere
stuzzicata. Se fosse stato un artista, avrebbe potuto godere un incendio
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 63I in immaginazione; ma la sua
materialità è tale che non gli basta l’ imma- ginazione, vuole il senso, e per
godere un incendio brucia Roma. Era il verista di quel tempo: voleva la cosa
nella materialità della sua esistenza. Il senso del vivo vi riconcilia con
Nerone, e vi dispone anche ad ap- plaudirlo nelle sue volgarità, nelle sue
vanità, nel suo comico che attenua ciò che in lui è ripugnante; e voi preferite
questa commedia a molte dotte tragedie e drammi, dove il calore della vita vi
giunge più languido e più di lontano. Noi preferiamo l’operetta, la farsa, il
bozzetto, la pittura di genere e fino la parola trasformata in gesto o in
suono, la mimica e la musica, perché siamo divenuti impazienti, e sopprimiamo
la distanza e l'intermediario e godiaro di quel subitaneo ed immediato guizzo
della vita che si compie nel nostro cervello. Vogliamo non solo il vivo, ma la
vita in atto. Accettiamo le forme fisse, come mezzo di educazione popolare e
d'istruzione, come un metodò intui- tivo; ma non le gustiamo come arte. Vediamo
arte, quando si crea una tale situazione di cose, che quelle forme sieno
costrette a muoversi, a manifestare la loro vita interiore, ad avere
un'espressione. Così ci piace la campagna romana nella imminenza di un ura-
gano, che la fa mobile e viva, come l’ha concepita il Vertunni, un uomo che ha
onorato Napoli in Roma, dove è stato per il suo quarto d’ora un caposcuola, e
dove oggi ancora, malgrado una malattia che gli rende poco abile il braccio, si
ostina nel lavoro e si mostra produttivo. E non solo vogliamo la vita in atto;
ma la vogliamo nella sua continuità, come la fa la natura. L’ultima forma
dell'arte, l’arte ideale, tratta la forma come un istrumento dell'idea; e
perché l'artista può rappresentare la sua idea in ciascuna forma, e in nessuna
si acqueta, abbiamo l’ indifferenza ed il dileguo delle forme, la forma
evanescente nel sentimento: Così la neve al sol si disigilla come dice Dante.
L'artista, collocato in quest'ambiente ideale, tratta la sua creatura come un
mezzo a sfogare i suoi sentimenti, e fa discontinua quella vita, la in-
terrompe coi suoi inni e colle sue elegie. Oggi l'artista si sente disposto ad
avvicinarsi più alla vita reale, e genera la sua creatura possibilmente simile
a questa e dimentica sé in lei e rispetta la sua autonomia; l’arte diviene
obbiettiva. Egli cerca una più profonda intelligenza della vita nelle vie della
natura, e la coglie nelle sue origini e nelle sue gradazioni, nelle sue
trasfor- mazioni, in quel tutto insieme che si dice l’ambiente. Al lirico ed al
senti- mentale succede il descrittivo, non più come decorazione, ornamento,
lusso, Filosofia in Ita 632 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO
contorno, ma come ambiente vivo, in cui ciascuna parte ha la vita sua e tutto
insieme la vita collettiva, l'organismo. Così la forma, già evanescente ritorna
plastica, nella pienezza e nella compitezza della sua vita. E poiché
l'organismo non è un fatto accidentale e volontario, ma è l'effetto della sua
origine e del suo ambiente, in noi sì è sviluppato 1] senso del necessario, del
fatale. Non ci piacciono più gli accidenti, gli intrighi, le combinazioni
artificiali, le fantasie. Vogliamo vedere la vita nella necessità della sua
generazione, della sua evoluzione. L'arte ideale ha per base la dis- sonanza
tra il fatto e l’idea, tra la vita quale la natura la fa e la vita qual’ è
pinta nel nostro cervello, e trova in questa dissonanza il motivo lirico di
quello che si chiama tragedia della vita sua. Oggi noi siamo trasfor- mati in
modo che quell’imprecare alla vita, quel maledire alla natura ci pare cosa da
fanciulli, e ci mettiamo in guardia contro le nostre illusioni. L'illusione
perduta non è per noi una perdita che desti il nostro rim- pianto, ma è un guadagno,
è la vita conosciuta meglio; ed in luogo di ma- ledirla ci sentiamo disposti a
studiarla, a contemplarla nel vario gioco delle sue forze, a educarla, a
migliorarla, e con tanto più interesse, dove la forza si rivela maggiore. Il
nostro sentire si è tanto trasformato che siamo inclini più ad ammirare i
Cesari, che a compatire i Pompei, e sentiamo meno interesse nella de- bolezza
con tutta la sua bontà, che nella forza, sia pure nella sua malvagità. I nostri
protagonisti non sono più Fausto ed Otello, ma Mefistofele e Jago, perché
vediamo in questi la forza violenta e dirigente che muove quelli. Così quel
sentimentalismo nervoso e febbrile si è trasformato in un senti- mento pacato.
L'arte concepita a questo modo, fa opera sedativa, ed attenua i fumi del
cervello e i patemi del core, le nostre illusioni e le nostre passioni. E,
perché godiamo più dove la forza è maggiore, l’arte si è avvicinata al popolo
più presso alla natura, dove le impressioni sono più gagliarde e l'espressione
più immediata e più rapida. Rappresentiamo la società con l'ironia e col
sarcasmo, e non gustiamo quella vita che ci viene attraverso alle ipocrisie,
alle convenienze, ai pregiudizii, al convenzionale ed all’arti- ficiale.
Preferiamo come materia d’arte la vita del popolo nella sua sem- plicità
ingenua e nell’energia intatta delle sue forze. Questo non è senza influenza
anche nei modi dell'espressione, nella lingua, nella elocuzione, nello stile.
Chi ricordi la lingua di venti anni fa e la paragoni con quella che oggi è parlata,
troverà che ha scosso da sé tutto Il bagaglio pesante di forme solenni,
eleganti, oratorie, accademiche ed ha preso un fare più spigliato e più rapido,
più vicino ai dialetti ossia al linguaggio del popolo. Perché il popolo è il
grande abbreviatore del pensiero umano. Esso afferra le conclusioni e sopprime
le premesse; e, poco atto all'astra- Filosofia _in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 633 zione, traduce tutto in immagini, che gli vengono subitanee,
da impressioni vere. Il dialetto è destinato a divenire il nuovo semenzaio
delle lingue letterarie; vi sarà come un ritorno alle fresche sorgenti della
vita natu- rale. Riassumendo, in questo nuovo ambiente troviamo il senso del
reale, della forza e del relativo nella scienza e nella vita, e nell'arte troviamo
sviluppato il senso del vivo, l'autonomia della persona poetica, il plasticismo
della forma, la pacatezza del sentimento, la popolarità della materia, la
naturalezza dell'espressione. Mi domanderete: — Cosa è quest'arte ? Dov’ è
quest'arte ἢ — Una li- neatura si vede nel romanzo moderno, nella pittura,
nella scultura; ma è troppo misera cosa, se guardiamo ai grandi capolavori
dell’arte ideale. Ma, signori, io non prescrivo, descrivo. E, se debbo dire
proprio il mio pensiero, quest'arte è più un presagio che un fatto. Egli è che
quest'arte è ancora nel suo stato di gestazione e di esage- razione, come il
darvinismo è ancora nel suo stato di transizione e di reazione. Hegel, per
combattere lo scetticismo, edificò la filosofia dell’assoluto, e per provare
che quello che la natura fa e quello che l'uomo sa, è uno, pose un po’
dell'uomo nella natura, umanizzò la natura. Darwin, volendo provare la
discendenza dell’uomo dalle specie inferiori, per necessità di tesi era tirato
ad esagerar le somiglianze e ad attenuare le differenze. Così può dire come
conclusione del libro: l’uomo porta nella sua impalcatura-la confessione della
sua animalità. Con quanta finezza cerca di riempire l'intervallo inesplorato
che separa l'uomo dalla scimmia! E come: s’ industria a trovare nelle specie
inferiori gl’ inizii embrionali delle differenze umane, l'intelligenza, la
socievolezza, e fino le differenze meno riducibili, fino la facoltà
dell’astrazione e la facoltà del linguaggio! Ora l'influenza di una dottrina
non è nelle sue idee, ma nella sua tendenza. E non è a meravigliare che oggi
nell'uomo si guardi troppo l'animale. Il fine della vita umana si cerca nel
fine della vita animale, conservare e godere la vita. E, poiché mezzo a
raggiungere quel fine è la forza nella lotta per l’esistenza, il diritto della
forza è consacrato come mezzo legit- timo, e la guerra e la conquista della
schiavitù e l'oppressione delle razze inferiori sono considerati come frutto di
leggi naturali e non generano più nel cuore degli uomini-avversione e protesta.
E perché la vita è conseguenza fatale dell'organismo, non c'è libertà, non c'è
lode e non c’è biasimo. Dottrine simili io le ho viste sempre affacciarsi nei
tempi della decadenza, quando perduti tutti i più cari ideali, non rimane
nell'uomo se non l’ani- mile. Non senza inquietudine sento oggi ripetere: il
fine della vita è go- dere la vita. Filosofia _in Ita 634 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO Una tendenza simile si rivela nell’arte. L'uomo ν᾿ ἃ
rappresentato prin- cipalmente nella sua animalità; il sentimento diviene
sensazione, la volontà diviene appetito, l'intelligenza un istinto; il turpe
perde senso e vergogna come nell’animale; vizio e virtù è quistione di “empera
mento: il genio è allucinazione vicina alla follia. Avevamo l’umanismo; oggi
abbiamo l’animalismo nella sua esagerazione. È chiaro che in questo nuovo
ambiente c’ è qualcosa di basso e di corrotto, che vuol essere purificato. E
ciò avverrà, ove il nostro spirito sia disposto a guardare l’uomo meno nelle
somiglianze già assorbite, e più nelle sue dif- ferenze, che gli danno il
diritto di dire: — Sono un uomo e non un animale. — Questo pensiero mi fa
pullulare nel capo una nuova materia, che vado elaborando e che contiene il
programma e la promessa di una nuova con- ferenza. (Dal Lv dei Saggi critici).
6. SUI FONDAMENTI ECONOMICI DELL’ARTE KARL MARX, dall’ /niroduzione alla
critica dell'economia politica Per l'arte è noto che determinati suoi periodi
di fioritura non stanno assolutamente in rapporto con lo sviluppo generale
della società, né quindi con la base materiale, con l'ossatura per così dire
della sua organizzazione. Per es. 1 greci paragonati con i moderni o anche con
Shakespeare. Per certe forme dell’arte, per es. per l’epica, si riconosce
addirittura che esse non possono più prodursi nella loro forma classica, nella
forma che fa epoca, quando fa la sua comparsa la produzione artistica come
tale; e che, quindi, nella sfera stessa dell’arte, certe sue importanti
manifestazioni sono possibili in uno stadio non sviluppato dell'evoluzione
artistica. Se questo è vero per il rapporto dei diversi generi artistici
nell’ambito dell’arte stessa, sarà tanto meno sorprendente che ciò accada nel
rapporto tra l’ intero dominio dell’arte e lo sviluppo generale della società. La
difficoltà sta solo nella formulazione generale di queste contraddizioni. Non
appena vengono spe- cificate, esse sono già chiarite. ! Prendiamo ad es., il
rapporto dell’arte greca e poi di Shakespeare con l'età presente. È noto che la
mitologia greca non fu soltanto l'arsenale, ma anche il terreno nutritivo
dell'arte greca. È possibile la concezione della natura e dei rapporti sociali
che sta alla base della fantasia greca, e perciò dell'[arte] greca, con le
filatrici automatiche, le ferrovie, le locomotive e il Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 635 telegrafo ? Che ne è di Vulcano a petto di Roberts
e Co., di Giove di fronte al parafulmine, di Ermete di fronte al Crédit
mobilier ? Ogni mitologia vince, domina e plasma le forze della natura nell’ immaginazione:
essa svanisce quindi allorché si giunge al dominio effettivo su quelle forze.
Che cosa diventa la Fama di fronte a Printinghousesquare ? L'arte greca
presuppone la mi- tologia greca, e cioè la natura e le forme sociali stesse già
elaborate dalla fantasia popolare in maniera inconsapevolmente artistica.
Questo è il suo materiale. Non una qualsiasi mitologia, cioè non una qualsiasi
elaborazione inconsapevolmente artistica della natura (ivi compreso ogni
elemento og- gettivo e quindi anche la società). La mitologia egiziana non
avrebbe mai potuto essere il terreno o la matrice dell’arte greca. Ma, in ogni
caso, oc- correva una mitologia. E, quindi, in nessun caso uno sviluppo sociale
che escluda ogni rapporto mitologico con la natura, ogni riferimento mitolo-
gizzante ad essa; e che quindi richieda da parte dell'artista una fantasia
indipendente dalla mitologia. ΄ D'altro lato è possibile Achille con la polvere
da sparo e il piombo ? O, in generale, l’ Iliade con il torchio tipografico o
addirittura con la mac- china a stampa? Con la pressa del tipografo non
scompaiono necessaria- mente il canto, le saghe, la Musa, e quindi le
condizioni necessarie della poesia epica ? Ma la difficoltà non sta nell’
intendere che l’arte e l'epos greco sono legati a certe forme dello sviluppo
sociale. La difficoltà è rappresentata dal fatto che essi continuano a
suscitare in noi un godimento estetico e costituiscono, sotto un certo aspetto,
una norma e un modello inarrivabili. Un uomo non può tornare fanciullo o altrimenti
diviene puerile. Ma non si compiace forse dell’ ingenuità del fanciullo e non
deve egli stesso aspirare a riprodurne a un più alto livello, la verità ? Nella
natura infantile, il ca- rattere proprio di ogni epoca non rivive forse nella
sua verità primordiale ? E perché mai la fanciullezza storica dell'umanità, nel
momento più bello del suo sviluppo, non dovrebbe esercitare un fascino eterno
come stadio che più non ritorna ? Vi sono fanciulli rozzi e fanciulli saputi
come vecchietti. Molti dei popoli antichi appartengono a questa categoria. I
greci erano fan- ciulli normali. Il fascino che la loro arte esercita su di noi
non è in contrad- dizione con lo stadio sociale poco o nulla evoluto in cui
essa maturò. Ne è piuttosto il risultato, inscindibilmente connesso con il
fatto che le immature condizioni sociali in cui essa sorse e solo poteva
sorgere, non possono mai più ritornare, {Trad. L. Colletti, ed. Rinascita, Roma
1954. pp. 53-5). Filosofia in Ita 636 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO 7. REALISMO POETICO E SOCIALISMO FRIEDRICH ENGELS, Lettera a
Margarete Havrkness dell'aprile 1888 Cara miss Harkness, i La ringrazio molto
dell'invio, per tramite dei signori Vizetelly, del Suo City Girl [La ragazza di
città). L'ho letto con il più vivo godimento e la maggior avidità. È realmente,
come lo definisce il suo traduttore, il mio amico Eichnoff, una piccola opera
d’arte; egli aggiunge, cosa che le farà piacere, che, per questo, la traduzione
che ne ha fatto ha dovuto essere quasi letterale perché ogni omissione o
tentativo di alterazione poteva soltanto pregiudicare il valore dell'originale.
Ciò che maggiormente mi afferra nella sua narrazione è, oltre alla sua
realistica verità, l’arditezza propria dell’autentico artista, che vi trova
espres- sione. E non solo per la maniera in cui Lei tratta l' Esercito della
salvezza e cioè il perché questo Esercito della salvezza abbia una tale
influenza sulle masse popolari, malgrado la boriosa rispettabilità, cosa che,
probabilmente per la prima volta si tocca con mano nella Sua narrazione; ma
principal- mente per la maniera semplice e senza fronzoli in cui Lei fa
gravitare tutto il libro sulla vecchia, anzi vecchissima, storia di una
fanciulla del proletariato sedotta da un signore della borghesia. Uno scrittore
mediocre si sarebbe sentito in obbligo di nascondere sotto un mucchio di
circonlocuzioni e di abbellimenti artistici la trama per lui trita e ritrita.
Lei ha sentito di potersi assumere di narrare una vecchia storia perché era
capace di farne una storia nuova, narrandola con semplicità e fedeltà al vero.
Se ho qualche cosa da criticare si è che forse il racconto non è abbastanza
realistico. Realismo significa, secondo il mio modo di vedere, a parte la fe-
deltà nei particolari, riproduzione fedele di caratteri tipici in circostanze
tipiche. Ora, i suoi caratteri sono abbastanza tipici nei limiti della loro
descrizione, mentre le circostanze che li attorniano e che li fanno agire pro-
babilmente non lo sono nella stessa misura. Nella City Gir! la classe operaia
figura come una massa passiva, incapace di far da sé e che mai fa un solo
tentativo per cercare di fare da sé. Tutti i tentativi di trarla fuori dalla
sua apatica miseria vengono dal di fuori, dall’alto. Se questa era una
descrizione appropriata verso il 1800 o il 1810, ai tempi di Saint-Simon e di
Robert Owen, non può apparire tale nel 1887 ad un uomo che per quasi cinquanta
anni ha avuto l'onore di partecipare alla maggior parte delle battaglie del
proletariato militante. La ribelle opposizione della classe operaia contro
l'ambiente di oppressione che la circonda, i suoi tentativi, convulsi, semi-
coscienti o coscienti, di riconquistare una posizione degna di esseri umani,
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 637 appartengono alla storia e devono
perciò pretendere un posto sul piano del realismo. Sono molto lontano dal
vedere un errore nel fatto che Lei non abbia scritto un romanzo schiettamente
socialista, un romanzo di tendenza, come noi tedeschi lo chiamiamo per rendere
onore alle idee sociali e politiche del- l’autore. Non è assolutamente questo
il mio parere. Quanto più nascoste rimangono le opinioni dell’autore e tanto
meglio è per l'opera d’arte. Il realismo di cui io parlo può manifestarsi anche
a dispetto delle idee dell'autore. Mi permetta un esempio: Balzac, che io
ritengo un maestro del realismo di gran lunga maggiore di tutti gli Zola del
passato, del presente e dell'av- enire, ci dà nella Comédie humairne
un'eccellente storia realistica della società francese, poiché, sotto forma di
una cronaca, egli descrive quasi anno per anno, dal 1816 al 1848, la spinta
sempre crescente della borghesia in ascesa contro la società nobiliare che,
dopo il 1815, si era ricostituita ed era ritor- nata ad inalberare, nei limiti
delle sue possibilità, il vessillo della vie:lle fo- litesse frangaise [vecchio
modo di vita francese). Egli descrive come gli ultimi avanzi di questa società,
per lui esemplare, andavano a poco a poco soggia- cendo all’assalto del ricco e
volgare villan rifatto o venivano da lui corrotti; come la grande dame, la cui
infedeltà coniugale era solamente un mezzo di affermarsi perfettamente adeguato
al modo con cui si disponeva di lei per il matrimonio, faceva posto alla
signora della borghesia che si prendeva un marito per amore della cassaforte o
del guardaroba; e intorno a questo quadro centrale raggruppa una storia
completa della società francese dalla quale io, perfino nelle particolarità
economiche (ad esempio la distruzione della proprietà reale e personale dopo la
Rivoluzione francese) ho imparato più che da tutti gli storici, gli economisti,
gli statisti di professione di questo periodo messi insieme. Certo Balzac fu un
legittimista politicamente; la sua grande opera è una continua elegia sull’
inevitabile rovina della buona so- cietà; tutte le sue simpatie sono per la
classe condannata a tramontare. Ma, non ostante ciò, la sua satira non è mai
così pungente, la sua ironia non è mai così amara come quando fa entrare in
azione proprio gli uomini e le donne con cui più profondamente simpatizza, e
cioè i nobili. E i soli uomini dei quali egli parla sempre con franca
ammirazione sono i suoi più recisi avversari politici, gli eroi repubblicani
del Cloître Saint Méry, gli uomini che a quell'epoca (dil 1830 al 1836) erano i
veri rappresentanti delle masse popolari. Che quindi Balzac sia stato costretto
ad agire contro le simpatie di classe e i pregiudizi politici a lui propri, che
abbia visto la necessità del tramonto dei suoi diletti nobili e li descriva
come uomini che non meri- tavano alcuna sorte migliore; e che abbia visto i
veri uomini dell’avvenire dove a quell'epoca, solamente, era dato trovarli:
tutto questo io considero Filosofia in Ita 638 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE
DI FINE OTTOCENTO come uno dei maggiori trionfi del realismo e come uno dei
tratti più gran- diosi del vecchio Balzac. Devo ammettere, a Sua difesa, che in
nessun luogo del mondo civile gli operai hanno offerto minore resistenza attiva
e più passivamente, più supi- namente si sono piegati al destino che nell’ East
End di Londra. E come posso sapere se Lei non aveva buone ragioni di
accontentarsi per questa volta di un quadro dell'aspetto di passività della
vita della classe operaia e riservare ad un’altra opera l’aspetto attivo ?
{Trad. G. De Caria in MARX e ENGELS, Sull’arte e la letteratura, a cura di V.
Gerratana, « Universale Economica », Milano 1954, pp. 26-30). 8. SULLA MORALITÀ
SOCIALE DELL'ARTE GustavE FLAUBERT, dalle Lettere Per me, sin che da una data
frase non mi avranno separato la forma dal contenuto, sosterrò che queste due
parole sono vuote di senso. Non ci sono dei pensieri senza belle forme, e
viceversa. La Bellezza emana dalla forma nel mondo dell’arte, come dal nostro
mondo comune scaturisce la tentazione, l’amore; come non puoi estrarre da un corpo
fisico le qualità che lo costi- tuiscono, cioè colore, dimensione, durezza
senza ridurlo ad una vuota astra- zione e, in breve, senza distruggerlo, così
non toglierai la forma dall’ idea, poi che ‘l’idea non esiste se non in virtù
della sua forma. Supporre un’ idea che non abbia forma è impossibile, così come
una forma che non esprima un'idea. La critica si fonda su un mucchio di
sciocchezze, Si rimprovera a chi scrive in buono stile di trascurare l'idea, lo
scopo morale, come se lo scopo del medico non fosse di guarire, lo scopo del
pittore di dipingere, lo scopo dell'usignolo di cantare, come se lo scopo
dell'Arte non fosse -anzi- tutto il Bello. Si accusano di sensualismo gli
scultori che fanno donne vere con seni che possono portare latte e con bacini
che possono concepire, ma se invece facessero delle stoffe riempite di cotone e
delle figure piatte come insegne da bottega, li direbbero idealisti,
spiritualisti. Osservazioni di morale e di estetica. Un brav’'uomo di quassù,
che è stato sindaco per quarant'anni, mi diceva che in quel lasso di tempo non
aveva visto che due condanne per furto nella popolazione, cioè su più di
tremila abitanti. Mi pare lampante, i marinai sono d’una pasta diversa da
quella degli operai, per che ragione ? Credo che la si debba attribuire al
contatto Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 639 del grande; un uomo
che ha sempre sott'occhio tanto spazio quanto lo sguardo umano possa seguirne,
deve ritrarre da questa comunanza una serenità sde- gnosa (vedi lo sperpero che
fanno i marinai d'ogni grado, la noncuranza della vita e del denaro); credo che
in questo senso bisogni cercare la mo0- ralità dell’arte. Essa sarà quindi
moralizzatrice come la natura per la sua altezza virtuale, ed utile per il
sublime che comporta. La vista di un campo di grano allieta il filantropo più
della vista dell'oceano; poi ch'egli si convince esser l'agricoltura una spinta
verso i buoni costumi. Ma che uomo meschino è il carrettiere accanto al
marinaio! L'ideale è come il sole, assorbe tutte le lordure della terra. Quello
che ammiro in Boileau, è quello che ammiro in Hugo, e dove l'uno è stato buono
l’altro è ottimo. Esiste un bello soltanto, è lo stesso ovunque, ma con aspetti
diversi, più o meno colorato dai riflessi che lo dominano. Voltaire e
Chateaubriand, ad esempio, sono stati mediocri’ per le medesime cause, ecc.
Tenterò di far vedere perché la critica estetica è rimasta tanto in ritardo
sulla critica storica e scientifica; mancava la base. La cono- scenza che manca
a tutti loro è l'anatomia dello stile: cioè come si costruisce e in che modo si
unisce un periodo; si studia su manichini, su traduzioni secondo i professori,
imbecilli incapaci di tenere lo strumento della scienza che insegnano, una
penna voglio dire, e la vita manca! l'amore! l’amore, quello che non si può
dare, il segreto del buon Dio, l'anima senza di che nulla si capisce... (Da tre
lettere del 1846, 1853, 1854; trad. G. B. Angioletti in G. FLAUBERT,
Corrispondenza, Lanciano, Carabba, 1931, vol. I, pp. 54, 134; vol. II, p. 9).
9. LA CRITICA LETTERARIA DEL DECADENTISMO CHARLES BAUDELAIRE, La critica Lo
spirito del vero critico, come lo spirito del vero poeta, deve essere aperto a
tutte le bellezze; colla stessa facilità egli deve godere della gran- dezza
abbagliante di Cesare che trionfa e della grandezza del povero abi- tante dei
sobborghi chino sotto lo sguardo del suo Dio. Modo Ci sono poche occupazioni
così interessanti, così attraenti, così piene di sorprese e di rivelazioni per
un critico, per un sognatore che ha lo spirito rivolto tanto al generalizzare
quanto allo studio dei particolari, e, per dir Filosofia in Ita 640 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO meglio ancora, all’ idea
dell'ordine e della gerarchia universale, come il pa- ragonare le nazioni ed i loro
rispettivi prodotti. Quando dico gerarchia non voglio affermare la supremazia
della tal nazione sulla tal'altra. Per quanto ci sieno nella natura delle
piante più o meno sante, delle forme più o meno spirituali, degli animali più o
meno sacri, e sia legittimo concludere, secondo le istigazioni dell’immensa
analogia universale, che certe nazioni — vasti animali di cui l'organismo è
adeguato all'ambiente — sieno state preparate e educate dalla Provvidenza ad un
fine determinato, fine più o meno elevato, più o meno vicino al cielo — non
voglio far altro qui che affermare la loro eguale utilità agli occhi di Colui
che è indefi- nibile, ed il miracoloso soccorso che esse si prestano
nell'armonia del- l'universo. Un lettore, che abbia preso dalla solitudine (molto
meglio che dai libri) familiarità con queste vaste contemplazioni, può già
indovinare dove io voglio giungere; — e, per tagliar corto alle ambagi e alle
esitazioni dello stile con un quesito quasi equivalente a una formula — io
domando a ogni uomo di buona fede, dato che abbia un po’ pensato e un po’
viaggiato, che farebbe, che direbbe un Winckelmann moderno (noi ne siamo pieni,
la nazione ne rigurgita, gli oziosi ne smaniano), che direbbe dinanzi a un
prodotto cinese, prodotto strano, bizzarro, contorto nella sua forma, intenso
per il suo colore, e qualche volta delicato sino allo svenimento ? Tuttavia è
un campione della bellezza universale; ma bisogna, perché sia compreso, che il
critico, lo spettatore operi in se stesso una trasformazione che ha del
mistero, e che, per un fenomeno della volontà che agisce sull’ immaginazione
impari da se stesso a partecipare all'ambiente che ha dato nascita a questa
insolita fioritura. Pochi uomini hanno — in modo completo — questa grazia
divina del cosmopolitismo, ma tutti possono acquistarla in gradi diversi. I
meglio dotati da questo punto di vista sono quei viaggiatori solitari che hanno
vissuto per degli anni in fondo ai boschi, in mezzo a praterie verti- ginose,
senz'altro compagno che il loro fucile, contemplando, anatomizzando, scrivendo.
Nessun velo scolastico, nessun paradosso universitario, nessuna utopia
pedagogica si sono interposti fra loro e la complessa verità. Essi conoscono il
mirabile, immortale, inevitabile rapporto tra la forma e la funzione: non criticano:
contemplano e studiano. Se invece d’un pedagogo prendo un uomo di mondo, un
intelligente, e lo trasporto in una lontana contrada, sono sicuro che se lo
stupore dello sbarco è grande, se l’adattamento è più o meno lungo, più o meno
labo- rioso, la simpatia sarà prima o poi così viva, così penetrante, che
creerà in lui un mondo nuovo 4’ idee, mondo che farà parte integrante di lui
stesso, e che l'accompagnerà — sotto forma di ricordi — fino alla morte. Quelle
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 64I forme di fabbricati, che
contrariavano dapprima il suo occhio accademico (ogni popolo è accademico
giudicando gli altri, ogni popolo è barbaro quando è giudicato), quei vegetali
che inquietavano la sua memoria carica di ricordi nativi, quelle donne e quegli
uomini i cui muscoli non vibrano secondo l'andatura classica del suo paese, che
non hanno il passo cadenzato secondo il solito ritmo, che non proiettano il
loro sguardo collo stesso magnetismo, quegli odori che non sono più quelli
dello spogliatoio materno, quei fiori misteriosi di cui il colore profondo
entra dispoticamente nell’occhio, mentre la loro forma stuzzica lo sguardo,
quei frutti dal gusto che inganna e sposta i sensi, e rivela al palato delle
idee che appartengono all’odorato, tutto questo mondo d’armonie nuove entrerà
pazientemente, come il vapore d'una stufa aromatizzata; tutta questa vitalità
sconosciuta sarà aggiunta alla vitalità sua propria; qualche migliaio d'idee e
di sensazioni arricchirà il suo dizio- nario mortale, ed è anche possibile che,
oltrepassando la misura e trasfor- mando la giustizia in rivolta, faccia come
il Sicambro convertito: bruci quello che aveva adorato e adori quello che aveva
bruciato. Che direbbe, che scriverebbe — ripeto — dinanzi a fenomeni insoliti
uno di quei moderni professori-giurati d’estetica, come li chiama Enrico Heine,
questo spirito affascinante, che sarebbe un genio se si volgesse più spesso
verso il divino ? L’insensato dottrinario del Bello sragionerebbe senza dubbio;
chiuso nell’accecante fortezza del suo sistema, bestemmierebbe la vita e la
natura, e 1] suo fanatismo greco, italiano o parigino lo persuaderebbe a
impedire a quel popolo insolente di godere, di sognare, e di pensare con altri
proce- dimenti dai suoi; — scienza scarabocchiata d’ inchiostro, gusto
bastardo, più barbari dei barbari, che ha dimenticato il colore del cielo, la
forma del vegetale; il movimento e l'odore dell'animalità, e di cui le dita
increspate, paralizzate dalla penna, non possono più correre con agilità sull’ immensa
tastiera delle corrispondenze ! Ho cercato più d’una volta, come tutti i miei
amici, di rinchiudermi in un sistema per predicarvi a mio agio. Ma un sistema è
una specie di dan- nazione che ci spinge a un’abiura perpetua: bisogna sempre
inventarne un altro, e questa fatica è un crudele castigo. E sempre il mio
sistema era bello, vasto, spazioso, comodo, proprio e liscio soprattutto:
almeno mi sem- brava tale. E sempre un prodotto spontaneo, inatteso, della
vitalità uni- versale veniva a dare una smentita alla mia scienza infantile e
vecchiotta, deplorevole figlia dell'utopia. Avevo un bello spostare o estendere
il criterio: era sempre in ritardo sull'uomo universale e correva
incessantemente dietro il bello multiforme e versicolore, che si muove nelle spirali
infinite della vita. Condannato senza tregua all’umiliazione di una nuova
conversione, ho preso 41 — A. PLEDE, L'esictica. Filosofia in Ita 642 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO una grande decisione: per
isfuggire all'orrore di queste apostasie filosofiche, mi sono orgogliosamente
rassegnato alla modestia, mi son contentato di sentire, sono ritornato a
cercare un asilo nell’ impeccabile ingenuità. Ne domando umilmente perdono agli
spiriti accademici di ogni genere che abitano i diversi studi della nostra
fabbrica artistica: là la mia coscienza filosofica ha trovato il riposo e
almeno posso affermare — per quanto un uomo può rispondere delle sue virtù —
che il mio spirito gode ora d'una più abbon- dante imparzialità. Tutti
comprendono senza difficoltà che se gli spiriti destinati ad esprimere il bello
si conformassero alle regole dei professori-giurati, il bello stesso spa-
rirebbe dalla terra, poiché tutti i tipi, tutte le idee, tutte le sensazioni si
confonderebbero in una vasta unità, monotona e impersonale, immensa come la
noia e il niente. La varietà, condizione sine qua non della vita, sarebbe
cancellata dalla vita. Tant'è vero che c'è nelle produzioni multiple dell'arte
qualche cosa di sempre nuovo che sfuggirà eternamente alla regola e alle
analisi della scuola! Lo stupore, che è una delle grandi gioie prodotte
dall'arte e dalla letteratura, ha bisogno di questa stessa varietà di tipi e di
sensazioni. — Il professore-giurato, specie di tiranno-mandarino, mi fa sempre
l’effetto di un empio che si sostituisce a Dio. Andrò ancora più lungi — non
dispiaccia ai sofisti troppo fieri che hanno preso la loro scienza dai libri —
e, per quanto delicata e difficile ad espri- mersi sia la mia idea, non dispero
di riuscirci. Il bello è sempre bizzarro. Non voglio dire che sia
volontariamente, freddamente bizzarro, poiché in questo caso sarebbe un mostro
uscito dalle rotaie della vita: io dico che contiene sempre un po’ di
bizzarria, di bizzarria ingenua, non voluta, in- cosciente, e che è questa bizzarria
in modo particolare che lo fa essere «il Bello ». È la sua matricola, la sua
caratteristica. Rovesciate la propo- sizione e cercate di concepire un bello
banale! Ora come questa bizzarria, necessaria, incomprensibile, variata
all'infinito, dipendente dagli ambienti, dai climi, dai costumi, dalla razza,
dalla religione e dal temperamento del- l'artista, potrà mai essere governata,
migliorata, raddrizzata, dalle regole utopistiche concepite in un piccolo
tempio scientifico qualsiasi del pianeta, senza pericolo di morte per l’arte
stessa ? Quella dose di bizzarria che co- stituisce e definisce l'
individualità, senza la quale non c'è bellezza, fa nel- l’arte (che l'esattezza
di questo paragone ne faccia perdonare la trivialità !) la parte del gusto o
del condimento delle vivande, non differendo queste le une dalle altre,
astrazione fatta dalla loro utilità o dalla quantità di sostanza nutritiva che
contengono, che per l’idea che rivelano al palato. Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 643 Li Io credo veramente che la miglior critica sia
quella piacevole e poetica; non già quella fredda e algebrica, che col pretesto
di spiegar tutto, non ha né odio né amore e si spoglia volontàriamente di ogni
specie di individualità, ma — dal momento che un bel quadro non è che la natura
riflessa da un artista, — quella che sarà questo quadro riflesso da uno spirito
intelligente e sensibile. Così il miglior resoconto di un quadro potrà essere
un sonetto o un’elegia. Ma questo genere di critica è destinato alle raccolte
di poesia e ai lettori poetici. Quanto alla critica propriamente detta, io
spero che i filosofi comprenderanno quello che io dico: per essere giusta, cioè
per avere la sua ragion d'essere, la critica dev'essere parziale, appassionata,
politica, cioè fatta da un punto di vista esclusivo, ma che apre anche più
oriz- zonti.... Esaltare la linea a detrimento del colore o il colore a spese
della linea, è senza dubbio un punto di vista, ma non è né molto largo né molto
giusto, e mostra una grande ignoranza dei destini particolari. Voi ignorate in
qual dose la natura ha mischiato in ogni spirito il gusto della linea e il
gusto del colore e per quali misteriosi procedimenti essa opera questa fusione,
il risultato della quale è un quadro. Così un punto di vista più largo sarà l’
individualismo ben inteso: comandare all'artista l’ ingenuità e l’espressione
sincera del suo temperamento, aiutata da tutti i mezzi che gli fornisce il suo
mestiere. Chi non ha temperamento non è degno di far dei quadri e — siccome noi
siamo stanchi degli imitatori e soprattutto degli eclettici, — deve entrare
come operaio al servizio di un pittore che ha un temperamento. Una volta
guidato da un criterio sicuro — criterio tratto dalla natura — il critico deve
compiere il suo dovere con passione, poiché per il fatto di essere critico non
si è meno uomo, e la passione ravvicina i temperamenti analoghi e solleva la
ragione ad altezze nuove. Lo Stendhal ha scritto in qualche parte: « La pittura
non è che morale costruita ! » — Intendete questa parola « morale » in un senso
più o meno liberale, e si può dire altrettanto di tutte le arti. Siccome esse
sono sempre il bello espresso dal sentimento, la passione e il sogno di ognuno,
cioè la varietà nell'unità, o le faccie diverse dell’assoluto, — la critica
ogni istante viene a contatto con la metafisica. Avendo ogni secolo, ogni
popolo posseduto l'espressione della sua bel- lezza e della sua morale, — se si
vuole intendere per romanticismo l’espres- sione più recente e più moderna
della bellezza, — il grande artista sarà dunque — per il critico ragionevole e
appassionato, — quello che unirà Filosofia in Ita 644 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO alla condizione domandata sopra, l’ingenuità, — più
romanticismo che sarà possibile. (Da C. BAUDELAIRE, Pagine sull'arte e la
letteratura, a cura di C. Pellegrini, Lanciano, Carabba, s.d., pp. 49-58). 10.
NATURA E FINI DEL MELODRAMMA R. WAGNER, La destinazione dell'opera Nel comporre
il presente saggio destinato ad una conferenza accade- mica, l’autore s’
imbatté nella difficoltà di doversi diffondere un'altra volta su di un
argomento che egli ritiene di aver già trattato parecchi anni or sono
esaurientemente in un particolare libro dal titolo « Opera e Dramma». Se -
questa volta, nella trattazione necessariamente compendiosa, il pensiero
centrale poté essere soltanto abbozzato, colui che da questo scritto si
sentisse stimolato ad un più serio interessamento, dovrebbe cercare più
particola- reggiati chiarimenti sui miei pensieri e giudizi relativi a
quest'argomento in quel mio libro scritto prima. Non gli sfuggirebbe allora il
fatto che, se per quanto riguarda l'argomento stesso, cioè l’ importanza e il
carattere che l'autore attribuisce al dramma musicalmente concepito, regna un
perfetto accordo fra la più completa trattazione antecedente e la più
compendiosa trattazione presente, pure, quest’ultima, sotto più di un aspetto,
offre anche punti di vista nuovi, per cui varie cose si presentano in veste
diversa; ed in ciò dovrebbe consistere l'interessante di questa nuova
trattazione anche per coloro che si sono già impratichiti con la precedente. In
verità m' è stato lasciato tempo sufficiente per continuare a meditare sulle
idee da me stesso suscitate; e certo avrei desiderato di esserne distolto, se
mi fosse stata facilitata la dimostrazione sul terreno pratico della giustezza
delle mie vedute. La realizzazione di alcune esecuzioni teatrali fatte secondo
i miei intendimenti non poteva esaurire il problema fintantoché queste non
venissero poste del tutto fuori della sfera dell’attuale vita operistica.
L’ele- mento teatrale predominante, con tutte le sue interne ed esterne
caratte- ristiche, antiartistico, antitedesco, moralmente e spiritualmente
pernicioso, continua ad addensarsi come nebbia opprimente sul luogo dove forse,
con più estenuanti sforzi si è riusciti qualche volta a far vedere il sole.
Anche îl presente scritto venga accolto, perciò, non come un conato dell'autore
di dire cose in sé rilevanti nel campo vero e proprio della teoria, ma come un
ultimo tentativo, fatto anche per questa via, di suscitare interesse ed aiuto
ai suoi sforzi nel campo della pratica artistica. Allora si comprenderà anche,
perché l’autore, mosso da quest’unico intendimento, sia stato spinto ad
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 645 avviare il suo tema verso
nuovi punti di vista dai quali considerarlo: egli, infatti, deve cercare ogni
mezzo per rendere finalmente il problema che lo occupa accessibile a coloro che
sono gli unici adatti a prenderlo in seria con- siderazione. Che finora gli sia
stato tanto difficile ottenere questo successo e che egli abbia dovuto vedersi
sempre come un solitario monologizzante, abbordato solo dal gracidio delle rane
nei pantani della nostra critica teatrale ; questa è appunto per lui la prova
manifesta della fondamentale corruzione di quella sfera a cui egli è,
d'altronde, per il suo problema, intimamente legato; soltanto in essa, infatti,
si trovano gli elementi dell’opera d’arte superiore; indirizzare verso di essi
gli sguardi di coloro che vivono fuori di questa sfera, potrà essere l'unico
successo sinceramente sperato anche del presente scritto. ME * Una ben
intenzionata accusa di serii amici del teatro dà all'opera la colpa della sua
decadenza. L'accusa si basa sull’ innegabile diminuzione d’ interesse per il
dramma recitato e inoltre sull'influsso deteriorante esercitato dal- l'opera
sulle esecuzioni teatrali in genere. La giustezza di questa accusa appare
evidente. Sarebbe soltanto da in- dagare, come mai fin dagli inizi del teatro
moderno si sia sempre lavorato a preparare l’opera e come mai siano state
sempre attentamente studiate dagli spiriti più eletti le possibilità di un
genere d’arte drammatico che poi, sviluppandosi «unilateralmente, ha preso la
forma dell’opera attuale. Po- tremmo, in una tale indagine, arrivare a
considerare i nostri maggiori poeti quali precursori, in un certo senso,
dell’opera. Ma se quest’affermazione è da sostenersi con grande moderatezza,
d'altro lato il successo delle produ- zioni dei nostri grandi poeti tedeschi
per il teatro e il loro influsso sullo spirito delle nostre rappresentazioni
drammatiche ci devono condurre a meditare seriamente sul problema, come mai
proprio questo influsso, cioè l'azione di quelle grandi opere poetiche sul
carattere delle esecuzioni tea- trali del dramma parlato, qual'è risultato
dall’ influsso del dramma goe- thiano e schilleriano sullo stile interpretativo
dei nostri attori. L'effetto di questo influsso lo riconosciamo subito come
risultato di un falso rapporto fra la capacità dei nostri attori e il compito
loro imposto. Chiarire questo falso rapporto appartiene alla storia dell'arte
drammatica tedesca; ciò è stato anche già iniziato in questo campo da pregevoli
opere. Noi, da un lato rimandiamo a queste opere, dall'altro ci riserviamo di
trat- tare più avanti il profondo problema estetico che è alla base di questo
male. Per ora c'importa anzitutto di constatare come la tendenza idealistica
dei nostri poeti abbia dovuto servirsi per la rappresentazione drammatica di Filosofia
in Ita 646 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO una forma in cui la
natura e la cultura dei nostri attori non potevano so- stenersi. Erano
necessarie rarissime doti geniali, come quelle di una Sofia Schròder, per
risolvere integralmente un problema che per i nostri attori, avvezzi soltanto
all’elemento naturalistico-borghese della natura tedesca, era posto troppo in
alto, per non doverli poi portare, nell’ improvviso tenta- tivo di risolverlo,
nella più perniciosa confusione. Il malfamato falso pathos deve la sua origine
e il suo sviluppo a quel suaccennato falso rapporto. Lo aveva preceduto, nei
primi tempi dell'arte teatrale tedesca, quel grottesco tono affettato proprio
particolarmente ai cosiddetti «commedianti inglesi » che lo adoperavano nelle
loro rozze rappresentazioni di grossolane riduzioni di drammi antichi inglesi,
anche shakespeariani: tono che troviamo ancora oggi nel decaduto teatro
nazionale inglese. Contro questo tono si era ri- bellato il sano istinto del
cosiddetto « verismo naturale », che trovò la sua rispondente espressione nella
rappresentazione del «dramma borghese ». È da osservare che se perfino Lessing,
come anche Goethe nella sua giovinezza furono poeticamente attivi in questo
dramma borghese, esso trovò tuttavia sempre il suo alimento principale nelle
opere che i migliori attori di quel tempo scrivevano per se stessi. La sfera
ristretta e lo scarso valore poetico di questi prodotti incitarono i nostri
grandi poeti ad ampliare e ad elevare lo stile drammatico; anche se in esso
rimane preponderante la tendenza al «verismo naturale », presto però vi s'
impresse la tendenza idealistica, rea- lizzata, quanto all'espressione, dal
fiathos poetico. Chi sia un po’ esperto in questo ramo della nostra storia
artistica, sa quali impedimenti incontrarono i nostri grandi poeti nella loro
fatica per insegnare agli attori il nuovo stile; se essi, anche senza questi
impedimenti, avrebbero avuto in seguito felice successo, è tuttavia da mettersi
assolutamente in dubbio, dato che, fin da principio, avevano dovuto
accontentarsi d’una artificiosa parvenza di questo successo, sviluppatasi,
appunto, logicamente con il cosiddetto « falso pathos ». Questo rimane, in
quanto rispondente al modesto livello d’attitudine dei tedeschi per il dramma,
per quanto riguarda il carattere delle esecuzioni teatrali di drammi di
tendenza idealistica, l’unico assai discutibile risultato di quell'influsso per
altri aspetti così grandioso, dei nostri poeti sul teatro. L'espressione di
quel « falso pathos » divenne a sua volta tendenza nelle concezioni drammatiche
dei nostri minori poeti teatrali, il cui contenuto era già a ‘priori nullo come
quel pathos stesso; ci basti ricordare le produzioni di un Miillner Houwald e
della schiera che loro successe fino αἱ nostri giorni, di scrittori teatrali
affini, dediti al patetico. Quale unica reazione contraria si potrebbe
considerare il sempre coltivato dramma borghese dei nostri giorni, se il
«dramma ad effetto » francese non fosse riuscito, col suo prepotente influsso,
a determinare e a dominare ogni cosa in questo campo anche presso Filosofia in
Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 647 di noi. Con ciò è stata completamente
intorbidata ogni pur riconoscibile purezza dei tipi del nostro teatro; e ciò
che ci è rimasto per la nostra arte scenica, anche dei drammi di Goethe e di
Schiller, è l'ormai svelato mistero dell'uso del « falso pathos », l' effetto.
Dal momento che oggidì tutto ciò che si scrive per il teatro e che si recita
sul teatro è ispirato da quest’unica tendenza all’ «effetto » (sì che tutto ciò
che non riveli questa tendenza, non è affatto preso in considerazione), non ci
possiamo meravigliare, se ia vediamo applicata integralmente nelle ese- cuzioni
delle opere teatrali di Goethe e di Schiller; poiché, in un certo senso, è
insito qui il modello, nato da un equivoco, per questa tendenza. Il bisogno di
«pathos poetico » ispirò ai nostri poeti una dizione poetico-retorica, che
reagisce con piena consapevolezza sul sentimento, la quale, poiché l' inten-
zione idealistica non poteva venire né compresa né eseguita dai nostri im-
poetici attori, condusse a quella recitazione, insulsa in sé, ma di melodram-
matica efficacia, la cui tendenza pratica era appunto quest'effetto, cioè lo
stordimento dei sensi dello spettatore, comprovabile dall’ «applauso » scro-
sciante. L’ «applauso » e la «tirata d’uscita », destinata a provocarlo irre-
missibilmente, divennero l’anima d'ogni tendenza del teatro moderno: non si
contarono più, nelle parti dei nostri attori classici, le «uscite brillanti »,
e dal loro numero venne misurato il valore di quelle parti, proprio come in
un'opera italiana; e certo non si può rimproverare ai nostri sacerdoti di Talia
e di Melpomene, se essi, nella loro fame di applausi, guardano al- l'opera con
invidia e dispetto, all'opera in cui queste «uscite » si trovano in numero di
gran lunga maggiore e gli uragani d’applausi sono assicurati con sicurezza
assai più grande che nei più efficaci drammi recitati. Poiché inoltre i nostri
poeti teatrali vivono a loro volta sull’effetto delle parti dei nostri attori,
l'operista, il quale ottiene tutto ciò molto facilmente con un semplice ben
piazzato acuto alla chiusa di una qualsiasi frase cantata, deve essere per loro
un odiatissimo rivale. Questo e non altro è il movente esteriore e il
carattere, quali si rivelano all’ indagine, dell'accusa da cui prendemmo le
mosse. Ho già accennato di passaggio con sufficiente chiarezza, come io sia ben
lungi dal credere di avere con ciò indicato anche il motivo più profondo di
quest’accusa. Se lo vogliamo comprendere con maggiore penetrazione, la cosa più
consigliabile mi sembra di arrivare alla scoperta dell'intimo nocciolo di
quest’accusa attraverso l'esatta considerazione delle sue caratteristiche
esteriori, quali appunto si palesano ad ogni esperienza. Perciò fissiamo per
ora questo concetto: che nel carattere di ogni esecuzione teatrale è insita una
tendenza che nella sua peggiore conseguenza si rivela come un mirare al
cosidetto effetto e che, non meno propria del dramma recitato, pure si soddisfa
nel modo più completo Filosofia in Ita 648 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI
FINE OTTOCENTO nell'opera. In fondo all’accusa contro l’opera da parte del
dramma recitato sta, nei suoi motivi più volgari, appunto la rabbia per la
maggiore ricchezza di quella in mezzi che suscitano l'effetto; invece una ben
maggiore parvenza di fondatezza acquista il serio cruccio dell'attore il quale
controbilancia la evidente leggerezza e frivolezza di questi mezzi d'effetto
col pur gravoso sforzo con cui egli deve provvedere a rappresentare i caratteri
con una certa giustezza. Il dramma recitato può infatti pur sempre vantarsi,
anche dal solo punto di vista dell'effetto esteriore sul pubblico, che in esso
l'azione rappresenta e le situazioni che la compongono e i motivi che la
chiari- scono, devono riuscire intelligibili, per incatenare l'interesse dello
spetta- tore; e che un dramma, fatto di soli brani declamatori ad effetto,
senza un'azione che lo sostenga, che chiaramente vi si esprima e che con ciò
de- termini l’ interesse, appartiene in questo campo ancora al regno
dell'assurdo. Invece deve essere messo a carico dell'opera il fatto che qui una
semplice infilata di effetti miranti ad eccitare un’emotività puramente
sensuale, purché nel loro susseguirsi venga offerta una piacevole alternativa
di contrasti, basta assolutamente per illudere sull’assenza di una qualsiasi
azione intel- ligibile logica. È chiaro che in fondo a questo punto di accusa
sta un motivo molto serio. Tuttavia, volendo ulteriormente approfondirlo,
sorgerebbero anche qui dei dubbi. Che il cosiddetto testo di un’opera debba
essere inte- ressante, lo hanno sentito così chiaramente i compositori di ogni
tempo e specialmente del nostro, che uno dei loro più seri sforzi fu sempre
diretto ad ottenere un buon «libretto ». Un'azione che con le sue qualità
affasci- nasse o addirittura eccitasse lo spettatore, è stata sempre, e specie
nel nostro tempo, alla base di un'opera destinata a raggiungere forti effetti;
cosicché sarebbe difficile il negare del tutto la tendenza drammatica al
canovaccio di un testo d'opera. Che in questo senso non siano affatto mancate
le aspi- razioni elevate, lo riconosciamo dal fatto che non c’è quasi dramma di
Shakespeare, e presto non ce ne sarà uno di Schiller o di Goethe, che non sia
sembrato, appunto, adatto ad essere ridotto ad opera. Proprio questo abuso poté
a buon diritto crucciare a lor volta i nostri attori e poeti teatrali. Potevano
bene esclamare: «A che dobbiamo ancora affaticarci seriamente a risolvere in modo
esatto veri problemi drammatici, se il pubblico ci ab- bandona per accalcarsi
là, dove questi stessi problemi, nella loro più frivola deformazione, vengono
impiegati solo ad accrescere i più volgari effetti? » Certo a loro si potrebbe
qui replicare, come mai sarebbe stato possibile di presentare al pubblico
tedesco l’opera Faust del signor Gounod, se il nostro teatro di prosa fosse
riuscito a fargli veramente intendere il Faust di Goethe! Evidentemente, il
pubblico trascura le assurde fatiche con cui i nostri attori tentano di dare
una certa realizzazione scenica al monologo Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 649 del nostro Faust, e sì volge all'aria del signor Gounod, col
tema delle gioie della giovinezza, e l’applaude, perché là non si era realizzato
nulla di buono. Nessun altro esempio fa vedere in modo più chiaro e più triste,
a che punto siamo arrivati col nostro teatro. Tuttavia neppur ora ci potrà
sembrare perfettamente esatto il dare la colpa di questa innegabile decadenza
esclu- sivamente al fiorire dell’opera. Piuttosto, questo fiorire potrebbe, in
realtà, rivelarci a sua volta la debolezza del nostro teatro di prosa e la sua
inca- pacità di rispondere, entro il limite dei suoi mezzi espressivi, all’
idealità del dramma in senso assoluto. Proprio qui, dove il più alto ideale si
tocca con la più grande trivializ- zazione del medesimo, come nell’esempio ora
citato, l’esperienza deve atter- rirci e imporci un profondo sguardo nella
natura del presente problema. Noi potremmo ancora esimerci da ciò se,
ammettendo solo una grande im- moralità del gusto artistico pubblico, volessimo
indagare i motivi nel campo più vasto della nostra vita pubblica. Ma poiché
proprio per noi che, par- tendo appunto da questo punto di vista, giungemmo a
quella terrificante esperienza, non può essere possibile di arrivare attraverso
la via più lunga di una supposta rigenerazione del nostro spirito pubblico all’
ipotesi di un felice influsso che agisca da questo lato sul nostro gusto
artistico, ci sembra invece consigliabile il tentativo di giungere per la via
diretta dell’ indagine del problema prettamente estetico ad una soluzione che
forse ci potrebbe anche condurre ad ammettere ottimisticamente la possibilità
di un influsso, partente da questa opposta parte, sullo spirito pubblico in
generale. Per pronunciarci subito esattamente in favore di questo scopo, enun-
ciamo una tesi che sarà nostra cura di sviluppare. Questa: Ammettiamo che
l'opera abbia reso palese la decadenza del teatro; anche se deve apparire cosa
dubbia che l’opera abbia causato questa decadenza, pure, dato il suo attuale
predominio, si deve chiaramente riconoscere che essa sola può essese destinata
a sollevare il nostro teatro; che questo risol- levamento, però, le può
veramente riuscire soltanto se condurrà il nostro teatro al raggiungimento di
quegli scopi ai quali tendono le sue ideali ten- denze; le quali sono in esso
così intimamente connaturate, che il teatro te- desco, appunto per l'inadeguato
e insufficiente sviluppo di esse, intristì assal peggio del teatro francese che
non possedeva quelle tendenze ideali e che perciò poté in una sfera più
limitata facilmente svilupparsi ad una reale correttezza. Una storia
intelligentemente seguita del « pathos » teatrale ci renderebbe evidente, a che
cosa si sia sempre mirato nella corrente idealistica del dramma moderno. Qui
sarebbe istruttivo l'osservare, come gli italiani, i quali furono ì primi ad
andare alla scuola dell'antichità classica per tutte le loro tendenze Filosofia
in Ita 650 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO artistiche, abbiano
lasciato quasi da parte il dramma recitato ed abbiano subito tentato di
ricostruire il dramma antico nel campo della lirica musi- cale e per questa
via, con un deviamento sempre più unilaterale, abbiano prodotto l’opera. Mentre
ciò avveniva in Italia, grazie all’ influsso predo- minante dell'anima
artistica finemente educata del ceto più elevato della nazione, presso gli
spagnoli e gli inglesi si sviluppò dall'autentico spirito popolare il dramma
recitato moderno, dopo che la corrente classicheggiante dei poeti dotti si era
dimostrata incapace di un influsso vitale sulla nazione. Solo partendo dal
fondamento di questa sfera realistica, in cui Lope de Vega aveva mostrato la
sua esuberante produttività, Calderén, in Spagna, portò il dramma verso quella
tendenza idealizzante per cui egli s’ incontrò con gli italiani, in modo che
noi a molti dei suoi drammi dobbiamo attribuire già un carattere operistico.
Forse anche il dramma inglese non sarebbe rimasto - lontano da una simile
tendenza, se 1᾿ inconcepibile genio di uno Shakespeare non fosse riuscito ad
evocare sul piano stesso del dramma popolare realistico le più sublimi figure
della storia e della leggenda con una tale verità, che esse 51 sottrassero ad
ogni misurazione fatta fin allora col metro desunto dalla forma classica
fraintesa. Lo stupore per l'inconcepibilità e l’unicità di Shakespeare
contribuì forse non meno che il riconoscimento della vera importanza della
classicità e delle sue forme a determinare i nostri grandi poeti nelle loro
creazioni drammatiche. Anche le eccellenti risorse dell’opera furono oggetto
della loro meditazione, ma infine anche questo dovette riuscir loro
inconcepibile: come realizzare quest'opera dal loro punto di vista. Schiller, malgrado
la trascinante impressione che 1’ Ifigenia in Tauride di Gluck fece su di lui,
non poté tuttavia sentirsi determinato ad occuparsi dell’opera; e che tutto ciò
debba essere riservato al genio musicale soltanto, sembra che Goethe l'abbia
intuito, quando alla notizia della morte di Mozart ritenne di dover considerare
estinte le straordinarie speranze per il dramma concepito musicalmente, che il
Don Giovanni gli aveva dischiuse. Questa posizione di Goethe e di Schiller ci
concede di gettare un pro- fondo sguardo nella natura del foeta, come tale. Se
a loro, da un lato, do- vette sembrare incomprensibile Shakespeare e il suo
procedimento e se, dall'altro, essi dovettero lasciare al solo musicista, con
non minore incom- prensione del suo procedimento, il compito, risolubile solo
da lui, di animare idealisticamente le figure del dramma, ci si può ora
domandare, come essi sì siano comportati in quanto poeti di fronte al vero
dramma e se abbiano potuto sentirsi, in quanto meri poeti, assolutamente adatti
e destinati al dramma. Un dubbio sembra che con forza crescente sia penetrato
in questi uomini così profondamente sinceri; e già dalla mutevole forma dei
loro abbozzi si può riconoscere come essi si siano sentiti quasi condannati ad
un Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 6SI perenne tentare. Se noi
proviamo ora ad immergerci nella natura di questo dubbio, arriveremo a
riconoscere l’ inadeguatezza della poesia che, conside- rata in sé, è soltanto
un’astrazione e appena col materiale delle sue forme diventa una concretezza.
Se né l’artista figurativo né il musicista sono pen- sabili senza poesia, ci si
domanda ora, in che modo ciò che in costoro pro- duce, in quanto forza latente,
l’opera d'arte, possa nel puro poeta portare allo stesso risultato in quanto consapevole
impulso creativo. Senza volere indagare più profondamente il mistero qui
accennato, dob- biamo però ricordarci di ciò che distingue il poeta culturale
moderno dal poeta ingenuo dell'antichità. Quest'ultimo era anzitutto un
creatore di miti, poi narratore di essi nell'epos recitato, e infine il loro
diretto interprete nel dramma vivente. Della forma di questo triplice poeta s’
impadronì per primo Platone per le sue scene dialogiche così drammaticamente
animate e così ricche di creazioni mitiche, le quali potrebbero essere
considerate come il vero punto di partenza e, specialmente nello stupendo
Simposio del filosofo-poeta, il modello non più raggiunto della vera e propria
poesia let- teraria, sempre incline alla didascalica. Qui le forme della poesia
ingenua sono usate ormai solo per rendere accessibili delle tesi filosofiche in
un senso astrattamente popolare; e l’effetto consapevole della tendenza
subentra al posto dell'effetto prodotto dall'immagine viva direttamente
contemplata. Applicare la «tendenza » anche alla rappresentazione viva del
dramma do- vette sembrare ai nostri grandi poeti culturali la via più feconda
per nobi- litare il preesistente dramma popolare; ed a ciò essi poterono essere
indotti, osservando alcune particolari qualità del dramma antico. Questo era
arrivato alla sua individualità tragica da un compromesso fra l’elemento
apollineo e il dionisiaco; sul fondamento di una musica divenuta ora per noi
quasi incomprensibile, l’antico inno sacerdotale ellenico, di natura didattica,
si era unito col nuovo ditirambo dionisiaco, realizzando quell’effetto trasci-
nante ch'è così incomparabilmente proprio alla tragedia dei Greci. Poiché,
appunto, furono i concomitanti elementi apollinei che procurarono in tutti 1
tempi alla tragedia greca, in quanto monumento letterario, una particolare
considerazione anche da parte dei filosofi e dei moralisti, ciò poté molto
spiegabilmente indurre i nostri poeti moderni, i quali avevano innanzi dei
prodotti che all'apparenza erano meramente letterari, alla falsa opinione, che
in quella tendenza didattica fosse da trovare la vera dignità del dramma
classico e che perciò si potesse innalzare il dramma a significato ideale, solo
imprimendo quella tendenza nell'esistente dramma popolare. Lo spirito autenticamente
artistico ch'era in loro, li preservò dal sacrificare alla nuda tendenza il
dramma vitale; ma ciò che doveva spiritualizzarlo, sollevarlo, per dir così,
sul coturno dell’idealità, non poteva essere che la tendenza Filosofia in Ita
652 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO concepita a priori in modo
elevato, e ciò tanto più, in quanto il materiale che era unicamente a loro
disposizione, lo strumento dell’ intelligibilità dei concetti, il linguaggio
verbale, poteva far apparire pensabile, o addirittura consigliabile, soltanto
in questo senso una nobilitazione e sublimazione del- l'espressione. Solo la
sentenza poeticamente plasmata poteva rispondere alla superiore tendenza; e
l’effetto in questo senso sulla percettibilità dei sensi, che il dramma
comunque eccitava, doveva venir affidato alla cosiddetta dizione poetica. Ed è
questa, appunto, che nella rappresentazione dei loro drammi portò a quel «falso
pathos », il quale riconosciuto dai nostri grandi poeti, dovette certo
lasciarli in un meditante dubbio, tanto più che, d'altra parte, si sentivano
così pienamente presi dall’effetto dell’ Ifigenia di Gluck e del Don Giovanni
di Mozart. Ciò che qui soprattutto li colpiva era il fatto che essi, per
effetto della musica, vedevano il dramma sollevarsi immediatamente nella sfera
della idealità, da cui anche il più semplice tratto dell’azione veniva loro
incontro in una luce trasfigurata e affetti e motivi, fusi in un’unica,
immediata espres- sione, parlavano a loro con la più sublime commozione. Qui tace
ogni bisogno di capire una tendenza. L'idea stessa si realizzava innanzi a loro
quale voce insopprimibile del sentimento partecipe. « Erra l’uomo, finché tende
all'alto », oppure «La vita non è il massimo dei beni», non c’era più bisogno
di esprimer ciò con parole, poiché anche il più intimo segreto della più saggia
sentenza si manifestava a loro, svelato nella precisa figurazione melodica. Se
la sentenza diceva: «ciò significa », la melodia diceva a sua volta: «questo è
! ». Qui il più alto pathos era diventato la pura anima del dramma; come da una
beata visione ci veniva incontro l’immagine della vita con simpatica verità. Ma
questo genere d'arte, come doveva sembrare enigmatico ai nostri poeti! Dov'era
trovabile in esso il poeta ? Certo non là dove risiedeva la loro forza
particolare: nel pensiero e nella dizione poetica: da questo punto di vista
quei libretti erano addirittura nulli. Se dunque non si poteva parlare di un
poeta, sembrava che al musicista appartenesse unicamente quel genere d'arte. Ma
misurandolo secondo la loro misura, in quanto artista, era poi difficile
riconoscergli un’ importanza che stesse in rapporto con l’ immenso effetto che
da lui emanava. La musica essi la vedevano come un'arte asso- lutamente
irrazionale, una cosa metà selvaggia e metà bambinesca, che non aveva nulla a
che fare con la vera cultura artistica. Inoltre, nell'opera un così meschino
inconseguente edificio formale, privo di ogni chiaro senso architettonico, le
cui singole parti, capricciosamente messe insieme, pote- vano pretendere a
tutto, fuorché alla coerenza di un piano drammatico! Se era poi il soggetto
drammatico che, come appunto nell’ Ifigenia di Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 653 Gluck aveva armonizzato quella sparsa confusione di forme in
un tutto così commovente, ci si domandava, chi mai vorrebbe mettersi al posto
di quel librettista e scrivere, sia pure per un Gluck, il testo stranamente
misero delle sue arie, non volendo immediatamente annullarsi in quanto « poeta
». L’ inconcepibile era quell’effetto di somma idealità di cui non si pote-
vano trovare i fattori artistici in analogia con ogni altra arte. Questa inco-
cepibilità aumentava ancora, quando poi ci si scostava da quest’opera di Gluck
ch'era così profondamente idealizzata dal suo argomento di nobi- lissima
tragicità, però bell'e pronto dall'arte classica, e si era poi costretti a
riconoscere all'opera, anche nelle sue realizzazioni più assurde e scipite, in
certe circostanze, un incomparabile effetto nello stesso significato più ideale.
E queste circostanze subentravano subito, non appena un gran talento drammatico
s'impossessasse d'una parte in una di tali opere. Ri- cordiamo qui, per
esempio, l’ interpretazione, che ancora molti di noi non dimenticano offertaci
dalla Schròder-Devrient, della parte di Roméo nel- l'opera belliniana. Ogni
sensibilità musicale doveva rifiutarsi di riconoscere un qualsiasi valore
artistico a quella musica povera e vuota, che rivestiva poi un libretto di
grottesca miseria; e tuttavia domandiamo a chiunque vi abbia allora assistito,
quale impressione gli abbia fatto il Romeo della Schréder-Devrient in
confronto, per esempio, al Romeo anche del nostro migliore attore nello stesso
dramma del gran Britanno ! Bisogna però aggiun- gere, che l'effetto non
dipendeva affatto dal virtuosismo canoro, come nei successi abituali delle
nostre tipiche cantanti d’opera; il virtuosismo, nella Schròder, era scarso e
non sostenuto da imponenti mezzi vocali; l’effetto dipendeva esclusivamente
dall’ interpretazione drammatica che, però, anche alla stessa Schréder-Devrient
non sarebbe mai riuscita tale, nemmeno nel più eccellente dramma recitato, e
che dunque poteva effettuarsi soltanto nell'elemento della musica che, anche in
questa poverissima tra le sue forme, agiva da trasfigurazione ideale. Ora,
proprio un'esperienza come questa or ora menzionata dovrebbe condurci sulla
retta via per arrivare ad un criterio di giudizio e trovare il vero fattore
nella creazione dell'opera d'arte drammatica. Poiché la par- tecipazione del
poeta era così piccola, Goethe ritenne di dover attribuire l'originalità
dell’opera musicale esclusivamente al musicista. Fino a che punto ciò sia vero,
ci riuscirà chiaro, quando avremo esaminato più da vi- cino il secondo oggetto
4’ incomprensione, nel campo del dramma, da parte dei nostri grandi poeti, cioè
la singolarità di Shakespeare e del suo proce- dimento artistico. Ai
rappresentanti della civiltà moderna, ai francesi, Shakespeare appare, in
sostanza, ancora oggi come una mostruosità. Anche i tedeschi, fino ai Filosofia
in Ita 654 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO tempi più recenti,
lo hanno fatto oggetto di sempre rinnovate indagini, il cui risultato si è
mostrato tuttora così poco definitivo, che le più disparate opinioni e tesi
continuano a farsi valere. Così a questo enigmatico dram- maturgo, che un tempo
poté essere considerato come un irresponsabile genio selvaggio, privo d'ogni
educazione artistica, è stata recentemente attribuita la tendenza riflessa del
poeta moralista. Goethe, che ancora nel Wilhelm Meister lo presenta quale «
eccellente scrittore », trovò infine nel suo giudizio che si faceva sempre più
cauto, un punto di appoggio in ciò, che egli non cercò più la tendenza ideale
nella personalità del poeta ma in quella dei personaggi da lui presentati
innanzi a noi come caratteri in azione immediata. Ma quanto più da vicino si
scrutavano queste figure, tanto più enigmati- camente si occultava allo sguardo
indagatore il procedimento dell'artista: se vi si poteva distintamente abbracciare
il vasto piano di un dramma e facilmente riconoscer un'azione del coerente
svolgimento, quale per lo più si trovava già nell'argomento scelto, tuttavia le
mirabili « estemporaneità », nell'esecuzione del piano e nell’atteggiarsi dei
personaggi, non si potevano comprendere secondo lo schema di un ordinamento
artistico e di una me- ditata stesura. Vi si notava una drasticità
individualistica che spesso appariva come un inspiegabile capriccio; il suo
vero senso ci sembrava chiaro, solo quando chiudevamo il libro e vedevamo
vivere e muoversi il dramma in- nanzi a noie ci stava allora innanzi l'
immagine della vita, vista allo specchio con irresistibile verità, che ci
riempiva di sublime terrore, come un'appa- rizione di spiriti. Ma come
assegnare a questo magico spettacolo il carat- tere di «opera d'arte»? L'autore
di questi drammi era un « poeta » ? Il poco che noi sappiamo della sua vita ce
lo dice con ingenua franchezza: egli era un attore e un impresario e allestiva
e scriveva per sé e per la sua compagnia quei drammi, innanzi ai quali stanno
ora stupiti e in un im- barazzo davvero commovente i nostri maggiori poeti, e
che, per la maggior parte, essi non avrebbero potuto neppure conoscere, se i
minuscoli libri per il suggeritore del teatro del Globo non fossero stati
tempestivamente sot- tratti alla rovina mercé la stampa. Lope de Vega, l'uomo
poco meno mira- coloso, scrisse i suoi lavori dall’oggi al domani, in immediato
contatto col teatro e coi suoi attori; unico vitalmente produttivo, accanto a
Corneille e Racine, i poeti della fagon, sta l'attore Molière; e dentro alla
sua sublime opera d'arte stava Eschilo, quale guida del coro tragico. Non il
poeta, ma il drammaturgo è da studiare, se si vuole spiegare la natura del
dramma; ora questi non è più vicino al poeta vero e proprio che allo stesso
mimo dalla cui intima natura egli deve nascere, se vuole, quale poeta, «
mostrare alla natura il suo specchio ». La natura dell’arte drammatica fa
perciò, di fronte al metodo poetico, Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE
655 la prima giustificatissima impressione, di essere interamente irrazionale:
non è afferrabile se non con un completo capovolgimento della mentalità
dell'osservatore. In che debba consistere questo capovolgimento, non do- vrebbe
riuscirci difficile a definire, se richiamiamo l’attenzione sul proce- dimento
naturale che è agli inizi di ogni arte: sull’ improvvisazione. Il poeta che
traccia al mimo improvvisatore un piano dell’azione da rappresentare, sta di
fronte a costui press’a poco come l’autore di un libretto d'opera di fronte al
musicista; il suo lavoro non può ancora pretendere a valore d'arte; questo
valore il poeta potrà raggiungerlo pienamente, quando farà suo pro- prio lo
spirito improvvisatorio del mimo e svolgerà il suo piano interamente nello
spirito di quest’ improvvisazione, cosicché il mimo con le sue carat-
teristiche integrali entrerà nel mondo della superiore intelligenza del poeta.
Certo con ciò avviene un radicale mutamento dell’opera d'arte poetica stessa; e
questo potremmo press’a poco caratterizzarlo rappresentandoci l’even- tualità
di una improvvisazione che un grande musicista metta in carta. Abbiamo ottime
testimonianze dell'impressione incomparabile che Bee- thoven procurava agli
amici col suo prolungato improvvisare al pianoforte. Il rimpianto, che proprio
queste invenzioni non siano state fissate sulla carta, noi, anche rispetto alle
maggiori opere del Maestro, non lo dobbiamo rite- nere esagerato, tanto più se
pensiamo che, come c’insegna l'esperienza, anche i musicisti meno dotati, le
cui composizioni scritte con la penna riu- scirono rigide e impacciate, invece,
nel libero improvvisare, seppero farci stupire con una sorprendente, spesso
fertilissima, fantasia. Comunque, noi crediamo di facilitare veramente la soluzione
di un problema difficilissimo, se definiamo il dramma shakespeariano: un'
improvvisazione mimica fissata, di sommo valore poetico. Questa
interpretazione, infatti, ci chiarisce subito tutte quelle apparentemente
strane estemporaneità nei gesti e nei discorsi dei personaggi, 1 quali sono
compenetrati da quest’unica funzione, di es- sere, in ogni momento, soltanto
quelli che devono essere, e ai quali non potrà mai adattarsi un discorso che
stia al di fuori di questa loro, quasi magica- mente infusa, natura; tanto che,
a pensarci su, ci apparirebbe addirittura ridicolo, se improvvisamente una di
queste figure potesse darsi a riconoscere come il poeta. Questi tace, ed è
appunto un enigma per noi, come Sha- kespeare. Ma la sua opera è l'unico vero
dramma, e quale importanza abbia poi come opera d’arte, lo si vede dal fatto
che noi siamo costretti a rico- noscere nel suo autore il più profondo poeta di
tutti i tempi. Di questo dramma, che offre tanta copia di suggestioni alla
nostra riflessione, facciamo risaltare anzitutto quelle caratteristiche che
servono meglio alla nostra indagine. In primo luogo questa: astraendo da ogni
altro suo pregio, questo dramma appartiene alla specie degli autentici efficaci
Filosofia in Ita 656 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO lavori
teatrali, quali sono stati apprestati in ogni tempo da autori di pro- fessione,
provenienti dal teatro o intimamente vicini ad esso; di quelli che, per
esempio, hanno arricchito di anno in anno le scene popolari francesi. La
differenza è qui esclusivamente nel valore poetico delle opere, a parità di
origine e di natura drammatica. Questo valore sembra, a primo sguardo, che sia
determinato dalla grandezza e dall’importanza dell’argomento. Mentre non solo
ai francesi, ma anche ai tedeschi, teatralmente tanto meno dotati, riusciva di
rappresentare sulla scena con sorprendente verità i casi della vita moderna,
nello stretto ambito borghese, questa forza riproduttiva veniva loro a mancare
a misura che dovevano essere rappresentati sulla scena i casi di una vita più
elevata e infine i destini, sublimemente lontani dall'occhio quotidiano, degli
eroi della storia e i loro miti. Qui, appunto, doveva impadronirsi dell'
inadeguata improvvisazione mimica l'autentico. poeta, cioè l’ inventore e creatore
dei miti, e il suo genio, particolarmente a ciò adatto, doveva manifestarsi in
questo, ch'egli sollevava lo stile del- Τ᾿ improvvisazione mimica all’altezza
della sua intenzione poetica. Come sia potuto riuscire a Shakespeare, di
sollevare anche i suoi attori a questa altezza, resta per noi un altro enigma;
certo è soltanto, che le capacità dei nostri attori falliscono subito di fronte
ai compiti posti da Shakespeare. Si po- trebbe supporre che quella, come
l'abbiamo chiamata più sopra, grottesca affettazione, propria degli attori
inglesi d'oggi, sia il residuo di un'antica capacità, la quale, provenendo
innegabilmente da una caratteristica na- turale di tutta la nazione, abbia
prodotto una volta, ai tempi migliori della vita popolare inglese, e mercé il trascinante
esempio del mimo-poeta stesso, un così straordinario splendore dell'
interpretazione teatrale, che le conce- zioni di Shakespeare potevano fondersi
interamente con essa. Ma forse, a spiegare quest’enigrna, se non vogliamo
ammettere un miracolo così ecce- zionale, possiamo riferirci al destino del
grande Sebastiano Bach, le cui com- plesse ed ardue composizioni corali
rimasteci portano in primo luogo a sup- porre che il Maestro dovesse avere a
disposizione, per la loro esecuzione, delle straordinarie forze canore, mentre
invece conosciamo da irrefutabili documenti i suoi lamenti sulle condizioni,
spesso assai pietose, del suo coro di ragazzi. Certo è che Shakespeare molto
per tempo si ritrasse dalla sua pratica teatrale: ciò che noi possiamo spiegare
benissimo con l’enorme stan- chezza che gli costavano le prove dei suoi drammi
e con la situazione di- sperata del genio che emerge ben oltre la realtà «
possibile ». Ma la natura complessiva di questo genio noi ce la possiamo,
d'altronde, spiegare solo in relazione a questa «possibilità » stessa, ch'era
insita certamente nella natura del mimo e che perciò era a buon diritto
presupposta dal genio. E noi, abbracciando in una grande sintesi le tendenze
culturali del genio Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 657
dell'umanità, possiamo considerare, in un certo senso, come il retaggio la-
sciato ai successori di Shakespeare dal maggiore dei drammaturghi, quello di
realizzare veramente quella suprema possibilità con l'educazione delle qualità
dell’arte mimica. Seguire questo retaggio sembra sia stata l’ intima vocazione
dei nostri grandi poeti tedeschi. Convinti, come dovevano essere, dell’assoluta
ini- mitabilità di Shakespeare, essi, per dar forma alle loro concezioni
poetiche, furono spinti da un impulso che noì possiamo bene intendere, se
teniamo presente questa loro convinzione. La ricerca della forma ideale del
supremo genere d’arte, del dramma, li doveva necessariamente allontanare da
Sha- kespeare e guidarli ad un nuovo e sempre più intenso studio della tragedia
classica. In quale unico senso essi pensassero di trarre vantaggiò da questi
studii, l'abbiamo già prima lumeggiato; tanto che poi li abbiamo visti sco-
starsi da questa dubbia via, in preda a quella nuova e inesplicabile impres-
sione che producevano su di loro le più nobili forme di quel genere artistico,
anch'esso così problematico, ch'era l'opera. Qui due cose erano soprattutto
degne di nota, cioè: che la musica elevata d’un grande maestro infondeva anche
nelle interpretazioni di esecutori dram- matici scarsamente dotati un fascino
ideale ch'era invece negato anche ai mimi più eccellenti nel dramma recitato;
d’altra parte, che un vero talento drammatico riusciva a nobilitare anche una
musica del tutto priva di valore, tanto che noi ci sentiamo commossi da
un'interpretazione che allo stesso talento non può riuscire nel dramma
recitato. Che questo fenomeno dovesse venire spiegato soltanto con la potenza
della musica, era inevitabile. Ma ciò poteva valere soltanto per la musica in
generale; rimaneva tuttavia incon- cepibile, come si potesse realizzare la
meschina architettura delle sue forme, senza una subordinazione della peggiore
specie da parte del poeta drammatico. Abbiamo citato l'esempio di Shakespeare
per penetrare così nella natura e particolarmente nel procedimento del vero
drammaturgo. Per quanto il più ci sia rimasto di necessità misterioso, pure
vedemmo, che fu con l’arte mimica che il poeta si era interamente identificato.
Concludiamo perciò, che quest'arte mimica è, per così dire, la rugiada vitale
in cui bisogna im- mergere l’ intenzione poetica, perché si trasformi, come per
una metamor- fosi magica, nello specchio della vita. Se ora ogni azione, anche
il fatto più volgare della vita, riprodotto quale gioco mimico, si mostra a noi
nella luce trasfigurata e con l'effetto oggettivo d’un'immagine riflessa nello
specchio (e ciò vediamo non solo in Shakespeare ma in ogni autentico scrittore
di teatro), noi, in base alle nostre ultime osservazioni, dobbiamo anche
consta- tare, che quest'immagine rispecchiata ci si mostra a sua volta nella
più pura trasfigurazione ideale, non appena venga immersa nel fonte magico 42 —
A. PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 658 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI
FINE OTTOCENTO della musica; allora essa ci appare esclusivamente quale pura
forma, libera da ogni realistica materialità. Perciò bisognerebbe ora esaminare
non più la forma della musica, ma le sue forme nel loro sviluppo storico,
qualora si voglia arrivare ad una con- clusione su quella suprema possibilità
nello sviluppo delle tendenze del genere artistico mimico-drammatico, che agli
occhi dei cercanti e sperimentanti alitava come un muto enigma, mentre,
dall'altra parte, si faceva sentire con clamorosa evidenza. Per forma della
musica dobbiamo intendere indubbiamente la melodia. Il suo particolare sviluppo
riempie la storia della nostra musica; la sua ne- cessità determinò la
trasformazione del dramma lirico tentato dagli italiani in «opera ». La
tragedia greca, che sì voleva anzitutto imitare, sembrava, al primo sguardo,
scomporsi in due parti principali: nel canto corale e nella ‘ recitazione
drammatica che periodicamente si elevava a melopea. Il vero e proprio « dramma
» era affidato, così al recitativo, la cui opprimente mono- tonia doveva venir
rotta infine dalla scoperta, accademicamente approvata, dell’ «aria ». Solo con
l’aria la musica giunse alla sua forma indipendente di melodia; ed essa perciò
ottenne giustamente una tale preminenza sulle altre forme del dramma musicale,
che questo stesso infine servì solo da pre- testo, decaduto ad arida
impalcatura per l'esposizione dell'aria. La storia della melodia confinata
nella forma dell’aria sarebbe ora ciò che dovrebbe occuparci, se, per ora, non
dovessimo accontentarci di prendere in consi- derazione quella delle sue forme
nella quale si presentò ai nostri grandi poeti, quando essi 51 sentirono
profondamente presi dalla sua efficacia ma anche tanto più imbarazzati al
pensiero di come trattaria dal punto di vista poetico. Indiscutibilmente era
sempre solo il genio individuale che sapeva animare questa forma, così angusta
e sterile, di svolgimento melodico, in modo da renderla capace di quella
profonda efficacia; il suo sviluppo e ideale amplia- mento era perciò da
aspettarsi esclusivamente dal musicista; e si poteva già assistere al processo
di questo sviluppo, se si paragonava il capolavoro di Mozart con quello di
Gluck. La crescente ricchezza d’ invenzione nel campo puramente musicale si
rivelava infatti anche quale unico fattore decisivo per la capacità della
musica in senso drammatico; nel Don Οἱο- vanni di Mozart c'era già una dovizia
di caratterizzazioni drammatiche, di cui il di gran lunga inferiore musicista
Gluck non poteva avere ancora alcuna idea. Ma al genio tedesco doveva essere
riservato di sollevare la forma musicale, vivificandola fin nei suoi minimi
dettagli, fino a quella inesauri- bile multiformità, che si manifesta oggi, fra
lo stupore del mondo, nella musica del nostro grande Beethoven. Le creazioni
musicali di Beethoven hanno delle caratteristiche in sé, Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 659 che le rendono altrettanto inspiegabili, quanto le
creazioni di Shakespeare per il poeta che le indagava. Noi sentiamo che la
potenza dell'effetto è in ambedue uguale, benché di diversa natura. Ma se ci
immergiamo più profon- damente nella loro essenza, ci sembra che, in relazione
alla inspiegabilità di queste creazioni, svanisca interamente anche questa
diversità, poiché ci si chiarisce improvvisamente che le une sono soltanto
spiegabili per mezzo delle altre. Ricordiamo, a questo proposito, come la cosa
più accessibile, il loro caratteristico umorismo. Quella stessa inspiegabile
estemporaneità nelle espressioni umoristiche delle figure shakespeariane, si
manifesta con lineamenti affatto uguali nelle figurazioni tematiche
beethoveniane, come un fatto naturale di suprema idealità, cioè come melodia
che irresistibilmente determina lo stato d'animo. Non possiamo fare a meno di
ammettere qui un'’affinità originaria, di cui troveremo l’esatta definizione,
se cercheremo l'affinità non già fra il musicista e il poeta, ma fra quello e
il mimo poetico. Mentre nessun poeta di nessuna epoca di cultura artistica può
essere messo accanto a Beethoven, siamo costretti a riconoscere in Shakespeare
l’unico suo pari, e ciò unicamente per il fatto che anch'egli resterebbe per
noi in quanto poeta un eterno problema, se non riconoscessimo in lui anzitutto
il mimo poetico. Il mistero è nella spontaneità della rappresentazione, e, qui
col viso e i gesti, là col suono vivente. Ciò che ambedue spontanea- mente
creano e plasmano, è la vera opera d'arte, alla quale il poeta non fa che
predisporre il piano: ciò che gli riesce soltanto quando lo abbia desunto dalla
natura di quei due. Abbiamo trovato che il dramma shakespeariano si può meglio
di tutto comprendere sotto il concetto di una «fissata improvvisazione mimica
»; e se abbiamo dovuto ammettere che il suo sommo valore poetico, il quale
deriva anzitutto dalla sublimità del soggetto, debba venirgli assicurato ele-
vando lo stile di quell’ improvvisazione mimica, non possiamo ora sbagliarci,
se riponiamo la possibilità di un tale elevamento, da realizzarsi in misura
perfettamente adeguata, unicamente nella musica; in quella musica che stia di
fronte a questo elevamento dello stile mimico nello stesso rapporto in cui la
musica beethoveniana sta appunto di fronte al dramma shakespeariano. Il punto
in cui bisognerebbe far consistere la difficoltà di un'applicazione della
musica beethoveniana al dramma shakespeariano, potrebbe, d'altra parte, venendo
esso eliminato, condurre proprio alla massima perfezione della forma musicale,
alla sua decisiva liberazione da ogni eventuale impaccio che ancora la
ostacoli. Ciò che impauriva ancora i nostri grandi poeti, quando volgevano il
loro sguardo all'opera, e ciò ch' è rimasto ancora nella musica strumentale
beethoveniana come resto evidente d'una costruzione il cui piano fondamentale
riposa non già nell’intima essenza della musica ma Filosofia in Ita 660 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO piuttosto nella medesima tendenza
che costruiva allora l’aria d'opera e il pezzo di ballo: questa quadratura di
una convenzionale architettura musi- cale, che d’altronde è già stata coperta e
superata dalla mirabile vitalità della melodia beethoveniana, potrebbe ora
interamente sparire innanzi a un'ideale architettura della massima libertà,
cosicché la musica, da questo lato, si approprierebbe la misteriosa forma
vitale di un dramma shakespea- riano, la quale, confrontata nella sua sublime
irregolarità con il dramma classico si mostrerebbe quasi nella luce di una
scena naturale di fronte a un’opera dell’architettura, ma il cui profondo
equilibrio dovrebbe appunto mostrarsi nell’ infallibile sicurezza del suo
effetto in quanto opera d’arte. E con ciò sarebbe anche indicata la
straordinaria novità della forma di questo genere artistico, la quale, mentre
da un lato, in quanto forma ideal- mente naturale, è pensabile solo con la
cooperazione della lingua tedesca, la più sviluppata delle lingue originali
moderne, d'altro lato, potrebbe sviare il giudizio, se questo continuasse a
giudicare con criteri da cui appunto do- vrebbe essersi completamente liberato;
il nuovo adeguato criterio potrebbe venir desunto, per esempio, dall’
impressione che una di quelle non scritte improvvisazioni dell’ incomparabile
Musicista produsse su quei felici che la udirono. Ma ora il massimo dei
drammaturghi dovrebbe anche averci in- segnato a fissare questa
improvvisazione. Nella più elevata opera d’arte pensabile devono continuare a
vivere le più sublimi ispirazioni di quei due con incomparabile limpidezza,
come l'essenza del mondo riflessa nello spec- chio del mondo stesso. ‘ Se
dunque, per l’opera d’arte che abbiamo in vista, manteniamo questa definizione:
un' «improvvisazione mimico-musicale di compiuto valore poe- tico, fissata con
suprema consapevolezza artistica », allora potrebbe aprirsi a noi, avviati
dall'esperienza, una sorprendente prospettiva anche sul lato pratico
dell'esecuzione di quest'opera d’arte. Ai nostri poeti interessava (e ciò è
della massima importanza) soprattutto di trovare per il dramma un pathos
elevato e, per questo pathos, il mezzo tecnico della precisa fis- sazione. Per
quanto Shakespeare avesse desunto con tanta precisione il suo stile dall’
istinto della stessa arte mimica, egli, per la rappresentazione dei suoi
drammi, doveva pure restar legato alla casuale maggiore o minore ca- pacità dei
suoi attori; i quali, in un certo senso, avrebbero dovuto essere tutti degli
Shakespeare, come egli stesso era certamente sempre tutto nel personaggio
rappresentato; e non abbiamo alcun motivo per ammettere che il suo genio, nelle
rappresentazioni dei suoi lavori, potesse aver riconosciuto qualcosa di più che
la sua propria ombra proiettata sul teatro. Ciò che in- catenava tanto la
meditazione dei nostri grandi poeti riguardo alla musica, era il fatto, che
essa era forma purissima e, nello stesso tempo, massima Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 661 corporeità di questa forma; il numero astratto
dell'aritmetica, la figura della matematica, ci vengono incontro quale forma
che determina irresistibilmente il sentimento, ossia quale melodia, e questa si
può fissare per la riproduzione vivente in modo altrettanto sicuro, ‘quanto
invece la dizione poetica del di- scorso scritto è affidata al capriccio della
personalità di chi recita. Ciò che a Shakespeare non poté essere praticamente
possibile, d’esser il mimo di ognuna delle sue parti, questo riesce al
compositore, con la massima preci- sione, in quanto egli parla direttamente a
noi da ognuno degli esecutori musicali. La metempsicosi del poeta nel corpo
dell'esecutore avviene qui secondo regole infallibili della tecnica più sicura;
e il compositore che segna i tempi per una rappresentazione, tecnicamente
corretta, della sua opera si identifica in modo così completo col musicista
esecutore, che un’analogia con ciò si potrebbe al massimo trovare nell'artista
figurativo in rapporto ad una sua opera di pittura o di scultura, se si potesse
parlare di una sua metempsicosi nella morta materia. Se aggiungiamo a questo
mirabile potere del musicista quella facoltà della sua arte che riconoscemmo in
base alle esperienze menzionate in prin- cipio (ossia, che anche una musica
insignificante, purché non degeneri ad- dirittura nella grottesca volgarità di
certi generi operistici graditi oggi, rende possibile ad un vero ingegno
drammatico delle realizzazioni altrimenti a lui irraggiungibili, e che una
musica elevata, anche ad ingegni drammatici minori, impone quasi delle
realizzazioni che altrimenti sarebbero per loro assolutamente ‘impossibili),
non possiamo dubitare neppure un attimo, quale sia il vero motivo di quella
completa costernazione che il riconoscere ciò provoca nel poeta del nostro
tempo, non appena egli, con gli unici mezzi disponibili di quello stesso
linguaggio in cui ora ci parlano perfino gli articoli di giornale, pretenda
d'impossessarsi con successo, nel significato elevato della parola, del dramma.
Ma proprio in questo campo, il nostro supporre che la massima perfezione sia
riservata al dramma concepito musicalmente, dovrebbe esercitare un influsso
piuttosto incoraggiante che deprimente, poiché concernerebbe anzitutto la
purificazione di quel grande e complesso genere artistico che è il dramma in generale,
i cui attuali sbandamenti sono stati accentuati e perciò svelati dall'opera
moderna. Per giungere qui alla chiarezza e poter misurare esattamente il campo
di una loro futura e ferace attività, 1 nostri drammaturghi dovrebbero, forse,
indagare le origini del teatro moderno, ma non cercarne la radice nel dramma
classico che nella sua forma è un prodotto così spiccatamente originale dello
spirito ellenico, della sua religione e perfino del suo stato, tanto che
l’ammettere la possibilità di una sua imitazione portò di necessità ai maggiori
sviamenti. Il teatro moderno ci mostra invece, lungo la via del suo sviluppo,
una tale ricchezza Filosofia in Ita 662 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO di eccellenti prodotti del massimo valore, che questa via si potrebbe
evi- dentemente continuare a percorrere senza vergogna. Il vero e proprio «la-
voro teatrale » nel senso più moderno della parola, dovrebbe certo continuare
ad essere l’unica base sana d'ogni ulteriore tendenza drammatica; ma qui, per ottenere
felici risultati, è anzitutto necessario cogliere esattamente lo spirito
dell’arte teatrale che ha il suo fondamento nell'arte mimica e ado- perare
quest'arte, non già per illustrare tendenze ma per riflettere immagini di vita
realisticamente vedute. I francesi, i quali in questo campo fecero ancora
recentemente cose eccellenti, si sono, naturalmente, rassegnati a non
aspettarsi ogni anno un nuovo Molière; così anche noi non dovremmo voler
leggere in ogni calendario la nascita di nuovi Shakespeare. Se si tratta infine
di appagare esigenze ideali, appunto dagli effetti dell’onnipossente dramma
musicale che abbiamo in mente si potrebbe dedurre il limite fino al quale
queste esigenze, per il teatro di prosa, sarebbero legittime. Questo limite si
potrebbe ravvisare nel punto in cui, nel dramma musicale, il canto tende alla
parola parlata. Ma con ciò non s'intende affatto d’ indicare una sfera
interiore in senso assoluto, ma solo una diversa, distinta; e noi potremmo
subito farci un’ idea di questa diversità, se pensiamo a certi spontanei
impulsi all'eccesso dei nostri migliori cantanti drammatici, per cui essi si
sentivano spinti, in mezzo alla frase cantata, a pronunciare una data parola
essenziale parlata. A ciò si sentiva spinta, per esempio, la Schréder-Devrient
da una situa- zione dell'opera Fidelto, in cui la terribilità raggiunge la sua
massima in- tensità, quando essa, puntando la pistola contro il tiranno, diceva
la frase: Ancora un passo, e tu sei.... morto. Quest'ultima parola, la
pronunciava im- provvisamente, con un terribile accento disperato, parlata. L'
indescrivibile effetto che ne derivava, era sentito da ognuno come un subito
trapasso da una sfera ad un'altra e la sublimità di quest’effetto consisteva
appunto in ciò, che noi, come illuminati da un lampo, acquistavamo una rapida
veduta nella natura delle due sfere, di cui l’una appunto era l'ideale e
l’altra la reale. Evidentemente, la sfera ideale, era per un attimo incapace di
portare il peso ch'essa scaricava sull'altra. Ora, poiché di solito si
attribuisce così volentieri proprio alla musica appassionatamente eccitata un
elemento specificata- mente patologico che sarebbe insito in lei, potrebbe qui
destar sorpresa il dover ricorioscere, proprio da quest’esempio, quanto
delicata e di forma puramente ideale sia la sua vera sfera; la realtà infatti,
nella sua vera ter- ribilità, non può persistere in lei, mentre invece l’anima
di ogni realtà si esprime con purezza proprio e soltanto nella musica.
Evidentemente, esiste dunque un aspetto del mondo, che ci tocca nel modo più
serio e i cui tre- mendi insegnamenti ci riescono comprensibili solo in una
regione della co- Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 663 scienza in
cui la musica deve tacere. Forse possiamo abbracciare con mag- giore sicurezza
questa regione, se ci facciamo guidare da quell’ immenso mimo che fu
Shakespeare, fino al punto in cui lo troviamo arrivato a quella disperata
spossatezza che ritenemmo di dover supporre essere stato il motivo del suo
precoce ritiro dal teatro. Questa regione potrebbe essere definita, nel modo
più sicuro, se non come il fondo, certo come la superficie visibile della
storia. Sfruttarne plasticamente il reale valore per la conoscenza umana, dovrà
sempre essere riservato esclusivamente al poeta. Ma un'efficacia così
importante e chiarificatrice, qual’ è quella che ab- biamo qui solo
approssimativamente delineata, e precisamente un'efficacia non solo sui generi
più affini al dramma, ma su tutti i campi artistici che hanno un’ intima
relazione col dramma, potrebbe essere resa possibile alla nostra opera d'arte
drammatica, musicalmente concepita ed eseguita, sol- tanto se nella sua
rappresentazione innanzi al pubblico potesse anche este- riormente configurarsi
con chiarezza e in modo felicemente rispondente alla sua natura e con ciò
rendere più agevole alla critica la sua necessaria libertà di giudizio. Questo
genere di arte è così intimamente imparentato con l’ «opera », da autorizzarci
a definirlo, nella nostra indagine presente, addirittura come «opera » nella
sua realizzata destinazione. Nessuna delle possibilità presentatesi alla nostra
mente avrebbe potuto apparirci convin- cente, se non ci fosse già apparsa
nell'opera in generale e nelle produzioni migliori dei grandi operisti in
particolare. Ma, indubbiamente, fu solo lo spirito della rnusica, che nel suo
sempre più ricco sviluppo influì sull'opera in modo tale da poterne ricavare
quelle possibilità. E perciò, se vogliamo spiegarci la degradazione a cui è
stata portata l’opera, dobbiamo ricercarne il motivo anzitutto nelle qualità
della musica stessa. Come nella pittura, e perfino nell’architettura, il «
piacevole » poté subentrare al posto del « bello », così fu destino anche della
musica di trasformarsi da arte sublime ad arte puramente gradevole. Se la sua
sfera era quella della più pura idealità e se essa infondeva nel nostro animo
così profonda calma, liberandolo da ogni inquietante rappresentazione della
realtà, in quanto si mostrava a noi uni- camente quale pura forma, libera o
liberata da tutto ciò che potesse turbarne la purezza, questa pura forma,
qualora non venisse messa in un rapporto ad essa adeguato, poteva facilmente
apparire adatta solo ad un grazioso gioco ed essere impiegata unicamente in
questo senso, non appena fosse chiamata ad agire, da mero eccitamento
superficiale dell’udito e dei sensi, in una sfera così poco chiara quale poteva
essere quella offerta dallo schema dell’opera. Su di ciò, però, abbiamo poco da
diffonderci in questo luogo, poiché ab- biamo preso, appunto, le mosse dall'accusa
contro l’ influsso e l’efficacia Filosofia in Ita 664 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO dell’opera, accusa che, nella sua gravità, non può
essere meglio caratterizzata che dai risultati dell'esperienza generale: il
teatro, a cui le persone veramente colte della nazione si erano rivolte un
tempo piene di speranza, ora è stato da tempo da loro abbandonato e lasciato in
una completa noncuranza. Se dovessimo perciò augurarci di procurare all'opera
d’arte che abbiamo in mente il meritato e, a sua volta, utile interesse di
coloro che oggidì con serio disgusto si sono scostati dal teatro, ciò potrebbe
essere possibile, ap- punto, solo all'infuori d’ogni contatto con questo
teatro. Ma anche se il terreno neutrale, adatto allo scopo, debba essere,
localmente, staccato com- pletamente dal campo di attività dei nostri teatri,
tuttavia non potrebbe dar frutto, se non alimentato dagli effettivi elementi
dell’arte mimica e mu- sicale dei nostri teatri: da quelli, naturalmente, che
si sono formati in piena indipendenza. Da questi è offerto sempre e soltanto
l’unico materiale ve- ramente redditizio per una vera arte drammatica; ogni
tentativo d'altra specie porterebbe, invece che all'arte, ad un affettato
artificio. È sugli istinti spontanei dei nostri attori, cantanti e musicisti,
che poggia ogni nostra spe- ranza, anche per il raggiungimento di quei fini
artistici che a costoro debbono a tutta prima riuscire incomprensibili; essi,
infatti, sono gli unici a cui questi fini possano, d'altronde, riuscir chiari
con la massima rapidità, non appena il loro istinto venga rettamente avviato a
riconoscerli. Ma poiché la tendenza dei nostri teatri ha portato quest' istinto
a sviluppare soltanto le qualità peggiori della natura teatrale, dobbiamo
desiderare di togliere, almeno pe- riodicamente, queste insostituibili forze
artistiche all’ influsso di quella ten- denza, affinché esercitino le loro
buone qualità e riescano di rapida e decisiva utilità per la realizzazione
dell’arte nostra. Infatti, solo dalla particolare volontà di questa
corporazione mimica, così strana nei suoi traviati atteg- giamenti, può nascere
il dramma perfetto che abbiamo in mente, come, appunto, soltanto da essa sono
sempre scaturite le più eccellenti produzioni drammatiche. Non tanto da essa,
quanto da coloro che senza alcuna com- petenza l' hanno finora guidata, è stata
causata la decadenza dell'arte tea- trale del nostro tempo. Se vogliamo
indicare ciò che sul suolo tedesco appare, e continua a mostrarsi, come la cosa
più indegna delle gloriose vittorie dei nostri giorni, dobbiamo menzionare
questo teatro, la cui tendenza è un'aperta e sfrontata manifestazione di
tradimento all’onore tedesco. Chi volesse, da un qualsiasi punto di vista,
aderire a questa tendenza, renderebbe imbro- gliato il giudizio da dare sulla
sua persona, tanto che lo si dovrebbe asse- gnare ad una sfera della nostra
società della qualità più sospetta, dalla quale il sollevarsi fino alla pura
sfera dell’arte sarebbe tanto difficile e gravoso, quanto sarebbe, partendo dall'opera,
arrivare al dramma ideale di cui ab- biamo parlato. Certo è però che se,
secondo il motto, rivelatosi qui ine- Filosofia in Ita LE ESTETICHE
POSTROMANTICHE 665 satto, di Schiller, l’arte sarebbe decaduta solo per opera
degli artisti, essa, in ogni caso, solo per opera degli artisti potrà venire
risollevata, ma non certo per opera di coloro dai quali l’arte, abbassata a
piacere, è stata profanata. Aiutare, poi, anche dall'esterno quel
risollevamento dell'arte per opera degli artisti, questa sarebbe l’espiazione
nazionale per il delitto nazionale rappre- sentato dall'attività del teatro
tedesco d'oggi. {Dalla trad. F. Amoroso, in L'ideale di Bayreuth, Milano,
Bompiani, 1940, pp. 113-53). 11. SULL'INSTABILITÀ DEL ROMANTICISMO NELL’
ESTETICA MUSICALE FrIEDRICH NIETZSCHE, Sulla musica tedesca Buon tempo antico è
sparito, con Mozart è cessato l'ultimo canto: quanto siamo felici noi che
sentiamo parlare ancora il suo roccocò, che la sua « buona. società », il suo
tenero sentimentalismo, il suo amore infantile per il gusto chinese, per i
ghirigori, che la cortesia del suo cuore, la sua brama del te- nero, dell’
innamorato, del danzante, del lacrimoso, della sua fede nel cielo meridionale
possano far appello ad un antico rimasuglio in noi! Ah, soprag- giungerà un
tempo in cui tutto ciò sarà finito! — ma è fuor di dubbio, che ancor prima
avremo cessato di comprendere e di gustare il Beethoven — il quale pure non fu
che l’ultima eco di un passaggio, d'una interruzione di stile e non già, come
Mozart, l'eco d’un gusto europeo durato da secoli. Beethoven è un incidente tra
un’anima vecchia, tarlata, che continuamente sì spezza e un'anima ebbra di
giovinezza e d’avvenire che continuamente arriva: sulla sua musica si stende la
luce crepuscolare di perenni rinunzie e di rinascenti immense speranze, — la
stessa luce che inondava l'Europa quando essa sognò con Rousseau, quando danzò
intorno all'albero della li- bertà della rivoluzione, e quando si prosternò
quasi adorante dinanzi a Napoleone. Ma quanto presto impallidisce ora questo
sentimento — quanto suona oggi strano ai nostri orecchi il linguaggio dei
Rousseau, degli Schiller, degli Shelley, dei Byron che furono gli araldi di
questo destino d’ Europa che Beethoven seppe cantare ! La musica tedesca venuta
dipoi appartiene al romanticismo, vale a dire ad un movimento, storicamente
ancor più breve, più fugace, più superfi- ciale di quel grande intermezzo, che
segna la transizione dell’ Europa del Rousseau a quella di Napoleone ed
all'avvento della democrazia. Weber: ma che cosa significa oggidì per noi il
Franco Arciere e l' Oberon?! Oppure il Hans Heiling ed il Vampiro di Marschner
?! Od anche il Tannhauser di Filosofia in Ita 666 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO Wagner! È una musica remota, per non dire dimenticata.
Eppoi tutta la musica del romanticismo non era una musica sufficientemente
aristocratica per poter imporsi altrove che non fosse in teatro o dinanzi alla
moltitudine; era già per se stessa una musica di secondo grado, che tra i veri
musicisti godeva poca considerazione. Ma le cose stanno ben diversamente
riguardo a Felice Mendelssohn, l'alcionico maestro che per la sua anima più
leggera, più fina, più felicemente dotata, fu rapidamente venerato ed
altrettanto rapidamente dimenticato: egli rappresenta il leggiadro Incidente
della mu- sica tedesca. In quanto a Roberto Schumann che prendeva le cose
grave- mente e sin dal bel principio fu accolto gravemente egli stesso —: egli
fu l’ultimo a fondare una scuola —: non ci sembra oggi una fortuna, una li- berazione,
un sollievo come da un incubo, l'aver superato il romanticismo d'uno Schumann ?
Schumann rifuggente nella «Svizzera sassone » della sua anima dotata di
un'indole che teneva del Werther e del Giampaolo, certa- mente non del
Beethoven e nemmeno del Byron,la sua musica del Manfredi è talmente dissonante
dal soggetto, da rasentare il delitto, — Schumann col suo gusto, che in fondo
era gusto diccino (vale a dire d'una propensione pericolosa, e tra i Tedeschi
doppiamente pericolosa, alla lirica silenziosa ed all'ubriacamento
sentimentale) che se ne stava timidamente in disparte, traboccante di nobile
tenerezza, festeggiante orgie di gaudi e di dolori ano- nimi, più fanciulla che
maschio, un nol: me tangere sin dal suo principio: codesto Schumann non rappresentò
nella musica che un avvenimento europeo al pari di Beethoven, o come in maggior
misura ancora, di Mozart — con lui la musica tedesca fu minacciata dal maggiore
dei pericoli, quello di cessar d'esser l’espressione dell'anima europea,
diventando una fantasticheria na- zionale. (Da T. NIETZSCHE, Al di là del bene
e del male, trad. it. E. Weisel, Milano, Bocca, 3° ed. 1943, ὃ 245). 12.
L'ESTETICA DEL SIMBOLISMO S. MALLARMÉ, Scritti critici, scelti, ordinati e
tradotti da R. Mucci I. IVagner, musica, dramma. (i) Singolar disfida quella
che ai poeti di cui usurpa il dovere col più candido e splendido coraggio,
lancia Riccardo Wagner! Il sentimento di entusiasmo, di venerazione verso
questo straniero, 5] complica anche per un disagio che tutto sia fatto, non
irradiando, mediante un'azione diretta, dallo stesso principio letterario.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 667 Dubbi e necessità, per un
giudizio, di vagliar le circostanze in cui s' im- batté, all’inizio, lo sforzo
del Maestro. Egli sorse in tempi d'un teatro, il solo che si può dir caduco,
tanto la Finzione ne è costruita con un elemento grossolano: poiché essa
s'impone strettamente e di colpo, comandando di credere all'esistenza del
personaggio e della vicenda — di credere, sempli- cemente, nulla di più. Come
se una tal fede pretesa dallo spettatore non dovesse esser precisamente il
risultato da lui tratto dal concorso di tutte le arti suscitanti il miracolo,
altrimenti inerte e nullo, della scena! Voi dovete subire un sortilegio, per il
compimento del quale non è di troppo alcun mezzo d' incantesimo implicato dalla
magia musicale, al fine di violentare la vostra ragione alle prese con un
simulacro, e sulle prime vien proclamato: «Supponete che ciò sia realmente
accaduto e che vi siate preseriti ! ». (....) Andando a quanto più urge, egli
conciliò tutta una tradizione, in- tatta, nella desuetudine prossima, con
quanto di vergine e di occulto ‘indo- vinava sarebbe sorto, nelle sue
partiture. Fuor d'una pervicacia o d'un suicidio sterile, così vivace abbondò
lo strano dono d'assimilazione in questo tuttavia innegabile creatore, che dei
due elementi di beltà i quali 51 esclu- dono e, nondimeno, l’un l’altro, s'
ignorano, il dramma personale e la musica ideale, effettuò l’imeneo. Sì, mercé
un armonioso compromesso, suscitando una fase esatta di teatro, che risponde,
come di sorpresa, alla tendenza della propria 1 Sebbene αἰδεοβεαπίβηϊό non
faccia ancora che giustapporsi, la Musica (ingiungo s'insinui donde essa
spunta, il suo senso originario e la sua fa- talità) penetra e avvolge il
Dramma con abbagliante volontà e vi si allea: non vi è ingenuità o profondità
che con un risveglio entusiastico essa non prodighi in tal disegno, ma il suo
stesso principio, alla Musica, sfugge. Il tatto è un prodigio che, senza
totalmente trasformarne alcuna, opera, sulla scena e nella sinfonia, la fusione
di queste forme di piacere disparate. Ora, in effetto, una musica che non ha di
quest'arte se non l'osservanza delle leggi assai complesse, innanzi tutto solo
il fluttuante e il diffuso, con- fonde i colori e le linee del personaggio con
i timbri e i temi in una atmo- sfera più ricca di Sogno che ogni aria di questa
terra, deità abituata alle invisibili pieghe d'un tessuto d'accordi; ovvero
trarrà il personaggio dalla sua onda di Passione, per farlo precipitare ed
attorcere in uno scatenamento troppo vasto verso uno solo: e lo sottrarrà alla
propria nozione, smarrita dinanzi a quell'afflusso sovrumano, al fine di
fargliela riacquistare quand'egli Filosofia in Ita 668 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO dominerà tutto con il canto, levatosi in una
lacerazione del pensiero ispi- ratore. Sempre l’eroe, che ha sotto i piedi la
nebbia come se fosse la nostra terra, si mostrerà in una lontananza colmata dal
vapor dei lamenti, delle glorie e della gioja espressi dall’ istrumentazione,
risospinto così alle-origini. Egli non agisce che accerchiato, alla Greca,
dallo stupore misto d' intimità che prova un uditorio dinanzi ai miti che non
sono quasi mai esistiti, tanto il loro istintivo passato si fonde! senza cessar
per questo di beneficiare dei familiari aspetti dell'individuo umano. Sicché
taluni soddisfano lo spirito col non sembrar sprovveduti d'ogni dimestichezza
con sì arditi simboli. Ecco sulla ribalta intronizzata la Leggenda. Con un
sacro amor d'altri tempi, un pubblico, per la seconda volta nella storia,
ellenico prima, ora germanico, contempla il segreto, rappresentato, delle
origini. Una qualche singolar fortuna, nuova e barbara, lo fa assistere:
dinanzi al velo che muove la sottilità dell’orchestrazione, ad una magnifi-
cenza che decora la sua genesi, Tutto torna ad immergersi nel ruscello
primitivo: ma non sino alla sorgente. Se lo spirito francese, strettamente
immaginativo ed astratto, dunque poetico, lancia uno splendore, non sarà nello
stesso modo: esso ripugna, in ciò d'accordo con l'Arte nella sua integrità, ch'
è invenzione, alla Leggenda. Lo vedete, dei giorni aboliti non serbare alcun
aneddoto enorme e frusto, quasi un presentimento di quel che essa apporterebbe
di anacronistico in una rappresentazione teatrale, Sagra d’uno degli atti della
Civiltà. A meno che la Favola, vergine di tutto, luogo, tempo e persona noti,
non si disveli presa in prestito al senso latente nel concorso di tutti, quella
inscritta sulla pagina dei Cieli e di cui la Storia stessa non è che
l'intepretazione, vana, cioè un Poema, 1᾿ Ode. Come! il secolo o nostro paese,
che l’esalta, han dissolto col pensiero i Miti, per rifarli! Il Teatro li
richiede, no, non fissi, né secolari e notori, ma uno, spoglio di personalità,
poiché esso compone il nostro aspetto multiplo: che, dai prestigi
corrispondenti alla funzione nazionale, l’Arte evoca per mirarlo in noi. Tipo
senza previa denominazione, onde ne emani la sorpresa: il suo gesto riassume
verso di sé i nostri sogni di siti o di paradisi, che l'antica scena anabissa
con una pretesa incapace di contenerli o dipingerli. Né lui, qualcuno ! né
quella scena, in qualche luogo (l'errore annesso, scenario stabile ed attore
reale del Teatro senza Musica): forse che un fatto spirituale, lo sbocciar dei
simboli o la lor preparazione, abbisogna, per svilupparsi, d’altro ambiente che
non sia il fittizio fuoco della visione dardeggiato dallo sguardo d’una folla!
Santo dei Santi, ma Filosofia _in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 669
mentale.... allora vi fan capo, in qualche baleno supremo, donde si desta la
Figura che Niuno è, tutti gli atteggiamenti mimici da essa presi ad un ritmo
incluso nella sinfonia, e liberandolo! Allora vanno a spirare come ai piedi
dell’ incarnazione, non senza che un certo legame le apparenti così alla sua
umanità, quelle rarefazioni e quelle sommità naturali rese dalla Musica,
posteriore prolungamento vibratorio di tutto come la Vita. L’ Uomo, poi il suo
autentico soggiorno terrestre, si scambiano una re- ciprocità di prove. Così il
Mistero. La Città, che donò, per l’esperienza sacra un teatro, imprime sulla
terra il sigillo universale. Quanto al suo popolo, è proprio il meno ch'esso
abbia testimoniato del fatto augusto, attesto la Giustizia che può regnar solo
là! poiché tal orche- strazione, da cui, or ora, balza l’evidenza del dio, non
sintetizza giammai altro che le delicatezze e le magnificenze, immortali,
innate, che sono al- l’insaputa di tutti nell’affluenza d'un muto uditorio.
Ecco perché, o Genio, io, l’umile soggetto ad una logica eterna, o Wagner,
soffro e mi rimprovero, nei momenti segnati dall'abbattimento, di non far
numero con coloro che, annojati di tutto per trovar la salvezza definitiva,
puntano diritti all’edifizio della tua Arte, per essi termine del cammino.
Schiude, quest’ incontestabile portico, in tempi di giubileo che non lo sono
per alcun popolo, una ospitalità contro l’ insufficienza di sé e la mediocrità
delle patrie; esalta 1 fervidi sino alla certezza: per loro non è la più grande
tappa comandata da un segno umano ch'essi attraversano con te quale duce, ma il
viaggio compiuto dall'umanità verso un Ideale. Almeno, volendo la mia parte di
delizia, mi permetterai di gustar, nel tuo Tempio, a mezza costa della montagna
santa, il cui oriente di verità, il più comprensivo ancora, illumina coi suoi
squilli di tromba la cupola e invita, a perdita d'occhio dal pronao, i prati
calcati dal passo dei tuoi eletti, un riposo: è l'isolamento per lo spirito,
dalla nostra incoerenza che lo perseguita, ed un rifugio contro la troppo
lucida ossessione di quella cima minacciante d’assoluto, divinata nella
dipartita delle nubi lassù, folgorante, nuda, sola: al di là e che nes- suno
sembra dover raggiungere. Nessuno! questa parola non tormenta con un rimorso il
viandante desioso di dissetarsi alla tua conviviale fontana. (5. MALLARMÈ, da
Divagations, Paris 1897, Richard Wagner, Réverie d'un poète frangais, pp. 142,
143, 145. 146, 147, 148, 149, 150). Filosofia in Ita 670 DAL POSITIVISMO ALLE
ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO II. La danzatrice metà oggetto, metà umanità.
(....) Il balletto dà poco: è il genere immaginativo. Quando s' isola per lo
sguardo un segno della diffusa beltà generale, fiore, onda, nube e giojello,
ecc., se, per noi, il mezzo esclusivo di conoscerlo consiste nel giustapporre
l'aspetto alla nostra nudità spirituale onde questa lo senta analogo e lo
adatti a sé in qualche confusione squisita di sé con quella forma volata via —
solo attraverso il rito là enunciato dell’ Idea, la danzatrice non sembra forse
per metà l'elemento in causa, per metà umanità atta a confondervisi, nella
fiuttuazione del sogno ? L'operazione, o poesia, per eccellenza è il teatro.
Immediatamente il balletto risulta allegorico: esso alilaccerà e del pari ani-
merà, per marcarne ogni ritmo, tutte le correlazioni o Musica, dapprima
latenti, tra le proprie capacità e molti caratteri, sicché la rappresentazione
figurativa degli accessori terrestri mediante la Danza contiene una esperienza
relativa al loro grado estetico, una sagra vi si effettua in quanto prova dei
nostri tesori. Devesi dedurre il punto filosofico in cui è situata l’ imperso-
nalità della danzatrice, tra la sua femminile apparenza ed un oggetto mi- mato,
per qual imeneo: ella lo punge con una sicura punta, lo depone; poi svolge la
nostra convinzione nella cifra di piroette prolungata verso un altro motivo,
atteso che tutto, nell'evoluzione attraverso la quale ella illustra il senso
delle nostre estasi e dei trionfi intonati in orchestra, è, come lo vuole
l'arte stessa, a teatro, fittizio o momentaneo. Solo principio! e come
risplende il lampadario vale a dire, esso stesso, l'esibizione pronta, sotto
tutte le faccette, di qualsiasi cosa e la nostra vista adamantina, un’opera
drammatica mostra la successione delle esteriorità dell'atto senza che alcun
momento serbi realtà e che avvenga, in fin dei conti, nulla (....). (Da
Divagations, Crayonné au Thédtre, pp. 157, 158, 159). III. Asnleto. (....»
L'adolescente svanito da noi agli inizi della vita e che assillerà gli spiriti
elevati o pensosi per il lutto che egli si compiace di portare, io lo
riconosco, dal suo dibattersi sotto il male di apparire: poiché Amleto
esteriorizza, sul palcoscenico, il personaggio unico di una tragedia intima ed
occulta, lo stesso suo nome stampato sui manifesti teatrali esercita su me, su
te che lo leggi, un fascino, prossimo all’angoscia. Son grato ai casi che a me,
contemplatore distratto dalla visione immaginativa del teatro di nuvole e della
verità, per ritornare a qualche scena umana, presentano, come tema iniziale di
conversazione, la tragedia a mio avviso per eccellenza; mentr'era il caso di
offuscar agevolmente sguardi troppo presto disavvezzi Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 671 all'orizzonte porpora, viola, rosa ed ognora oro.
Il commercio coi cieli in cui mi identificai cessa, senza che un’ incarnazione
brutale contemporanea occupi, sul loro paravento di gloria, il mio posto subito
abbandonato (addio, splendori di un olocausto di annata elargiti ad ogni tempo
onde la vana sagra non si sovrapponga ad alcuno); ma ecco venire il sire
latente che non può divenire, giovanile ombra di tutti, e perciò mito.
Solitario dramma il suo! e che, talvolta, tanto egli a passeggio per un
labirinto di turbamento e di lamenti ne prolunga i meandri con l’esitazione di
un atto incompiuto, sembra lo stesso spettacolo per cui esistono la ribalta e
lo spazio dorato quasi morale ch’essa interdice, in quanto non esiste altro
soggetto, sappia- telo bene: l’antagonismo del sogno nell'uomo con le fatalità
destinate alla sua esistenza dalla sventura. ° Tutto l'interesse, è pur vero,
ai nostri giorni, si rivolge all’ interpre- tazione, ma parlarne, impossibile
senza porla in rapporto con la concezione. L'attore guida questo discorso. Egli
da solo, per divinazione, padronanza incomparabile dei mezzi ed anche una fede
di letterato nella sempre certa e misteriosa bellezza della parte, ha saputo
scongiurare non so qual malefizio quasi insinuato nell'aria di tale imponente
rappresentazione. No, non muovo alcun appunto all' im- pianto del magnifico
sito né al modo sontuoso di portare i costumi, quan- tunque secondo la mania
erudita di oggi, l'epoca ne risulti troppo ἃ colpo sicuro; e la scelta precisa
dell’epoca rinascimentale intelligentemente an- nebbiata da un zinzin di
pellicce settentrionali, impedisca di risalire alla leggenda primitiva, mutando
ad esempio i personaggi in contemporanei del drammaturgo: Amleto, tuttavia,
evita questo torto, con la sua tradizionale seminudità fosca un poco alla Goya.
L’opera di Shakespeare è così ben costruita secondo il solo teatro del nostro
spirito, di cui del resto è il pro- totipo, ch'essa si adatta all'apparato
scenico attuale, o ne fa a meno, in- differentemente. Ma ben altro mi sconcerta
che non taluni minimi dettagli infinitamente difficili da regolare e
discutibili: piuttosto una forma ἀ᾽ in- telligenza propria allo stesso luogo
parigino ove s' installa Elsinoro e, come direbbe la lingua filosofica,
l'errore del Teatro Francese. Questo flagello è impersonale e la eletta
compagnia applaudita, nella circostanza, moltiplicò il suo minuzioso zelo:
interpretare Shakespeare, essi ben lo vogliono, e vo- glion proprio
interpretarlo bene, certamente: A tanto il talento non basta; che cede di fronte
ad alcune abitudini inveterate di intendere. Qui Orazio, non ch'io lo prenda di
mira, con qualcosa di classico e di molieresco nel- Filosofia in Ita 672 DAL
POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO l'atteggiamento: ma Laerte, e
vengo proprio all'argomento, recita in primo piano e per suo conto come se
viaggi, doppio lutto doloroso, avessero un in- teresse speciale. Cosa contano
le più belle qualità (al completo) in una vicenda che offusca tutto quel che
non è un immaginario eroe, per metà fuso nel- l'astrazione ?; è il forare nella
sua realtà, quasi una vaporosa tela, l’am- biente ciò che sprigiona
l'emblematico Amleto. Tutti comparse, è necessario ! poiché nell’ideal pittura
della scena ogni cosa si muove secondo una reci- procità simbolica dei tipi tra
loro o relativamente a una figura sola. Magi- strale, taluno infonde l’
intensità del suo brio schietto a Polonio in una senile stolidezza affaccendata
di maggiordomo di qualche ameno racconto, io ap- provo, ma oblioso allora di un
tutt'altro ministro che allietava il mio ricordo, figura come ritagliata
nellogorio di un arazzo simile a quello dietro il quale gli tocca nascondersi
per trovare la morte: ridicolo, inconsistente istrione attempato,; il cui
cadavere lieve non implica, lasciato a metà della vicenda, altra im- portanza
se non quella che gli attribuisce l’esclamazione breve e truce: «un Topo ! ».
Chi si aggira attorno a un tipo eccezionale come Amleto, non è che lui, Amleto:
e il fatidico prence che perirà varcata appena la virilità, respinge malinconicamente,
con la punta vana della spada, fuor della via inibita al suo cammino, il cumulo
di loquace vacuità giacente che più tardi egli rischie- rebbe divenire a sua
volta, se invecchiasse. Ofelia, vergine infanzia ogget- tivata del lamentevole
erede regale, è in armonia con lo spirito dei conser- vatorî moderno: ella ha
naturalezza, secondo lo intendono le ingenue, pre- ferendo allo abbandonarsi
alle ballate introdurre tutta la quotidiana espe- rienza di una intellettuale
fra le commedianti; da lei prorompe non senza grazia, qualche intonazione
perfetta, nelle produzioni del giorno o la vita. Allora sorprendo nella mia
memoria, men che le lettere componenti la parola Shakespeare, volar qua e là
nomi che è sacrilego anche tacere, poiché ognuno li indovina. Quanto grande è
il potere del Sogno! Quell’ indefinibile tono sbiadito sottile e vizzo e di
stampa antica, che manca ai grandi artisti i quali si compiaccion rappresentare
un fatto come reale, chiaro, nuovo fiammante! egli Amleto, estraneo a tutti i
luoghi ove appare, lo impone a tali viventi troppo in rilievo, con
l’inquietante o fu- nerea invasione della sua presenza: l'attore, su cui si
modella un poco esclu- siva a meraviglia la versione francese, rimette tutto a
posto sol con l’esor- cismo di un gesto annullante l'influsso pernicioso dell’
Istituzione e in pari tempo diffonde l'atmosfera del genio, con un tatto
dominatore e per il fatto di essersi specchiato ingenuamente nel secolare
testo. Il suo fascino tutta Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 673
eleganza desolata accorda come una cadenza ad ogni sussulto: poi la no- stalgia
della prima saggezza inobliata malgrado le aberrazioni prodotte dalla tempesta
che colpisce la piuma deliziosa del suo berretto, ecco il carattere forse e
l'invenzione dell'arte di questo contemporaneo che trae dall' istinto talora
indecifrabile per lui stesso illuminazioni da scoliasta. Così mi sembra resa la
dualità morbosa che forma il caso di Amleto, sì, folle al di fuori, e sot- to
la flagellazione contraddittoria del dovere, ma ov’egli fissi addentro lo
sguar- do su di una immagine di sé che vi serba intatta al par d’una Ofelia
giammai annegata, lei! pronto sempre a riprendersi. Gioiello intatto sotto la
ruina. Mimo, pensatore, l’attor tragico interpreta Amleto da sovrano plastico e
mentale dell’arte e sovrattutto come Amleto esiste per l'eredità negli spirti
della fine di questo secolo: era l'ora, finalmente, dopo l’angosciante vigilia
romantica, di veder giungere sino a noi riassunto il bel demone, dall’at- teggiamento
domani forse incompreso, è cosa fatta. Con solennità, ‘un at- tore tramanda
illuminata, un poco composita ma assai coerente, come autenticata dal sigillo
di un'epoca suprema e neutra, ad un domani che probabilmente non se ne curerà
ma che per lo meno non potrà alterarla, una somiglianza immortale. (Da
Divagations, Hamlet, pp. 165-70). IV. La danzatrice è una metafora. (....) Il
giudizio, o l’assioma, da affermare in materia di balletto! Ossia che la
danzatrice non è una donna che danza, per questi motivi giustapposti che ella
non è una donna, ma una metafora riassumente uno degli aspetti elementari della
nostra forma, spada, coppa, fiore, ecc., e che ella non danza, suggerendo, col
prodigio di concisioni o di slanci, con una scrittura corporale tutti i
paragrafi che occorrerebbero ad una prosa dia- logata o descrittiva, per
esprimere, nella stesura: poesia svincolata da ogni apparato dello scriba
(...). (Da Divagations, Ballets, p. 173). V. Lasciar l’ iniziativa alle
parole... (....) Il parlare ha rapporto con la realtà delle cose solo
commercialmente: la letteratura si accontenta di farvi un’allusione o di
distrarre la loro qua- lità incorporata da una qualche idea (....) (....)
L’opera pura implica la scomparsa elocutoria del poeta, che lascia l'iniziativa
alle parole, poste in movimento dall'urto della loro inegua- 493 — A. PLEBE,
L'estetica. Filosofia in Ita 674 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE
OTTOCENTO glianza; esse si accendono di riflessi reciproci come una virtuale
scia di fuochi su pietre preziose, sostituendo la respirazione percettibile con
l'antico soffio lirico o la direzione personale entusiastica della frase (....)
(....) Certo, io non mi seggo mai alla gradinata dei concerti, senza scorgere
nell’oscura sublimità come l’abbozzo di un qualche poema immanente al-
l'umanità o il suo stato originario, tanto più comprensibile in quanto taciuto
ed in quanto per determinarne la vasta linea il compositore sperimentò la
facilità di sospendere persino la tentazione di esprimersi. Io m’ immagino per
un inestirpabile, senza dubbio, pregiudizio di scrittore, che nulla rimarrà
senz'esser proferito, che οἱ troviamo, precisamente, al punto di ricercare,
dinanzi ad una frantumazione dei grandi ritmi letterari (se ne è parlato prima)
e alla loro effusione in brividi articolati prossimi alla strumentazione,
un'arte di compiere la trasposizione, al Libro, della sinfonia ovvero sempli-
cemente di riprenderci il nostro bene: poiché, non è già dalle sonorità ele-
mentari degli ottoni, degli archi, dei legni, indubbiamente, ma dall’ intel-
lettuale parola al suo apogeo che deve con pienezza ed evidenza, risultare, in
quanto sintesi dei rapporti esistenti nel tutto, la Musica. (Da Divagations,
Crise de Vers, pp. 216, 248, 249). VI. Platonismo. Un desiderio innegabile del
mio tempo è quello di separare come in vista di attribuzioni differenti la
doppia condizione della parola, bruta o immediata qui, là essenziale. Narrare,
insegnare, anche descrivere, ciò è ammissibile ed ancor che a ciascuno
basterebbe forse per scambiare il pensiero umano, prendere o porre sulla mano
altruì in silenzio una moneta, l’uso elementare del discorso serve
all’universale reportage cui, la letteratura eccettuata, partecipa ogni genere
di scritti contemporanei. A che pro’ la meraviglia di trasporre un fatto di
natura nella sua quasi completa scomparsa vibratoria secondo il gioco della
parola, tuttavia; se non perché ne emani, senza il disagio d'un prossimo o
concreto richiamo, la nozione pura ? Io dico: un fiore! e, fuor dell'oblio ove
la mia voce relega ogni contorno, in quanto qualcosa di diverso dai calici
conosciuti, musicalmente si leva, idea stessa e soave, l’assente da tutti i
mazzolini. Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 675 Invece di una
funzione di numerario facile e rappresentativo, come lo tratta a tutta prima la
folla, il dire, innanzi tutto, sogno e canto, ritrova nel Poeta, per necessità
costitutiva di un'arte consacrata alle finzioni, la sua virtualità. Il verso
che di più vocaboli crea una parola totale, nuova, estranea alla lingua e come
incantatoria, compie quest’ isolamento della parola: negando, con un atto
sovrano, il caso rimasto nei termini malgrado l'artifizio del loro alterno
ritemprarsi nel senso e nella sonorità, e vi produce quella sorpresa di non aver
udito giammai un frammento ordinario d'elocuzione, mentre la reminiscenza
dell'oggetto nominato è immersa in una nuova atmosfera. (Da Divagations, Crise
de Vers, pp.‘250-1). VII. Il verso atto d' incantesimo. (....) Evocare, in
un'ombra voluta, l'oggetto taciuto, mediante parole allusive, mai esplicite,
che sì riducono ad un qualcosa di eguale al silenzio, comporta un tentativo
prossimo a quello di creare: verosimile entro il limite dell'idea unicamente
messa in gioco dall’ incantatore letterario sino a che, certo, scintilli, una
qualche illusione eguale allo sguardo. Il verso, atto d' in- cantesimo ! e, non
si negherà al cerchio che perfettamente chiude, apre la rima una somiglianza
con gli anelli, tra l’erba, della fata o del mago. Nostra cura il dosaggio
sottile di essenze, deleterie o buone, i sentimenti. Nulla di quanto un dì
uscito, per gli illetterati, dall’artifizio umano, solo, riassunto nel libro o
che fluttuerebbe imprudentemente fuori a rischio di volatilizzare un sembiante,
oggi vuol dissolversi, del tutto: ma ritornerà alle pagine per eccellenza
suggestive e dispensatrici di fascino. (....) {Da Divagations, Magie, p. 326).
VIII. Differenza iva Parnasso e Simbolismo. (....) Io credo che, quanto alla
sostanza, i giovani siano più vicini al- l'ideale poetico che non i Parnassiani
i quali trattano ancora i loro temi a mo’ degli antichi filosofi e degli
antichi retori, presentando gli oggetti di- rettamente. Ritengo occorra, al
contrario, solo l'allusione. La contemplazione degli oggetti, l’ immagine che
spicca il volo dalle chimere da essi suscitate, sono il canto: i Parnassiani
prendono la cosa interamente e la mostrano: ma così mancano di mistero;
sottraggono alle menti quella gioia deliziosa di credere che creano. Nominare
un oggetto, val quanto sopprimere i tre quarti del godimento poetico che
consiste nell’ indovinare a poco a poco: suggerirlo, ecco il sogno. Il perfetto
uso di un tal mistero costituisce il sim- Filosofia in Ita 676 DAL POSITIVISMO
ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO bolo: evocare un po’ alla volta un oggetto per
mostrare uno stato d'animo, o, inversamente, scegliere un oggetto e farne
sprigionare uno stato d'animo, mediante una serie di decifrazioni. (....) (Da
Jules HuRrET: Euquéte sur l' Évolution Littéraive; - Conversation avec M.
Stéphane Mallarmé, Paris 1913). IX. Prefazione del « Poème » Un Coup de Dés
jamais n'abolira le Hasard Desidererei non sì leggesse questa Nota o che
scorsa, persino la si di- menticasse; essa fa sapere, al Lettore provveduto,
ben poco oltre il suo acume: ma può turbare l’ ingenuo che debba fermare uno
sguardo sulle prime pa- role del Poema onde le seguenti, disposte come sono, lo
conducano alle ultime, il tutto senz’altra innovazione fuorché uno spaziamento
della lettura. [Spazi bianchi) I «bianchi », infatti, assumono. importanza,
colpiscono a prima vista; la versificazione li pretese, come silenzio all’
intorno, comunemente, al punto che un testo, lirico o di poche sillabe, occupa,
al centro, il terzo circa della pagina: io non trasgredisco a questa proporzione,
la disperdo soltanto. [Carta e disposizione del testo] La carta interviene ogni
qualvolta una immagine, di per se stessa, si dilegua o torna, accettando il
succedersi d'altre e, non trattandosi, come sempre, di tratti sonori regolari o
versi — ma piuttosto, di suddivisioni prismatiche dell’ Idea, l'istante in cui
appare e dura il loro confluire, in una sorta di apparato scenico spirituale
esatto, è in luoghi variabili, pros- simi o lontani dal filo conduttore
latente, in ragione della verosimiglianza, che il testo s' impone. [Funzione
della pagina come unità) Il vantaggio, se ho diritto a dirlo, di questa
distanza riprodotta sulla carta che mentalmente separa gruppi di parole o le
parole tra loro, sembra consista ora nell’accelerare ora nel rallentare il
movimento, scandendolo, ed anche intimandolo secondo una visione simultanea
della Pagina: questa presa per unità come altrove è il Verso o linea perfetta.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE POSTROMANTICHE 677 [Frase fondamentale, forma
ipotetica, niente racconto) La finzione affiorerà e, presto, dileguerà secondo
la mobilità dello scritto, attorno a pause frammentarie di una frase
fondamentale dal titolo intro- dotta e continuata. Tutta l’azione si svolge, di
scorcio, in forma ipotetica; il racconto è evitato. È da aggiungere che un tale
impiego a nudo del pen- siero con contrazioni, prolungamenti, fughe o col suo
stesso disegno, risulta, per chi voglia leggere ad alta voce, una partitura.
[Funzione dei vari caratteri di stampa impiegati] La diversità dei caratteri di
stampa tra il motivo preponderante, uno secondario ed altri adiacenti, impone
la sua importanza all'emissione orale e il rigo, al centro, in alto, in basso
della pagina, registrerà il salire o il ‘discendere della intonazione. [Forma
del Coup nell'edizione pre-originale] Solo alcuni indizi molto arditi,
usurpazioni, ecc., formanti il contrap- punto di questa prosodia, rimangono in
un'opera, che non ha precedenti, allo stato elementare: non ch' io stimi
l'opportunità di saggi timidi; ma non posso pretendere, fuorché un’
impaginazione speciale o di volume concepito con criteri del tutto personali,
in un Periodico, per quanto esso si mostri valoroso, cortese e propenso alle
belle libertà, di agire troppo contraria- mente alla consuetudine. Avrò, tuttavia,
indicato del Poema qui unito, più che l’abbozzo, uno «stato » che non rompe in
ogni punto con la tradizione; spinto la sua rappresentazione in più sensi tanto
avanti da non irritar al- cuno: quanto basta, per fare aprir gli occhi. [Nuovo
genere letterario) Oggi o senza presumer del futuro che da qui deriverà, nulla
o quasi un'arte, riconosciamo agevolmente che il tentativo contribuisce, con l’
im- previsto, a ricerche particolari e care al nostro tempo, il verso libero e
1] poemetto in prosa. La loro unione avviene sotto un influsso, lo so,
estraneo, quello della Musica ascoltata al concerto; se ne rinvengono qui molti
mezzi che mi son sembrati appartenere alle Lettere, ed io li riprendo. Tal
genere, ove ne divenga uno come la sinfonia, a poco a poco, a fianco del canto
per- sonale, lascia intatto l'antico verso, cui serbo un culto e attribuisco l'
im- Filosofia in Ita 678 DAL POSITIVISMO ALLE ESTETICHE DI FINE OTTOCENTO erio
della passione e dei sogni; mentre sarebbe questo il caso di trattare, preferibilmente
(al modo che segue) alcuni argomenti d' immaginazione pura e complessa o
intelletto: che non v'è ragione di escluder dalla Poesia — unica fonte. (Dalla
trad. it. in I! libro, Milano 1949, condotta sull’ediz. della « Nouvelle Revue
Frangaise », Paris 1914). X. L’opera sognata e l'opera vealizzata. 6 (...)
Quando sono entrato nella vita Voi ben sapete che un poeta non aveva modo di
vivere dell’arte sua, anche abbassandola di molti gradi; e non me ne sono mai
rammaricato. Avendo imparato l’ inglese al fine di legger meglio Poe, a
vent'anni sono passato in Inghilterra principalmente per fug- Εἶτα, ma anche
per parlare la lingua e insegnarla in un cantuccio tranquillo: senz'altro
obbligato mezzo di sussistenza che, essendomi sposato, urgeva. Oggi, trascorsi
ormai più di vent'anni e malgrado la perdita di tante ore, vedo non senza
tristezza che ho fatto bene. Gli è che, a parte i brani di prosa e i versi di
giovinezza e quelli scritti in seguito che vi facevan eco, pubblicati un po’
dovunque ogni qualvolta uscivano 1 primi numerì d’una rivista Letteraria, io ho
sempre sognato e tentato altra cosa, con una pa- zienza d’alchimista, pronto a
sacrificarvi ogni vanità e soddisfazione, come un tempo sì bruciavano i mobili
e le travi del proprio tetto per alimentare il crogiuolo della Grande Opera.
Quale ? È difficile dire: un libro, in una parola, in molti tomi, un libro che
sia un libro, architetturale e premedi- tato, e non una raccolta d' ispirazioni
casuali, siano pur meravigliose... Andrò più in là e dirò: il Libro, persuaso
che in fondo non ve n' è che uno, tentato a sua insaputa da chiunque abbia
scritto, compresi i Geni. La spie- gazione orfica della terra, ch’ è il solo
dovere del poeta e il giuoco letterario per eccellenza: poiché lo stesso ritmo
del libro, allora impersonale e vivente, anche nella sua impaginazione si
giustappone alle equazioni di questo sogno, ovvero Ode. Eccovi la confessione
del mio vizio messo a nudo, amico caro, che mille volte ho respinto, con lo
spirito pesto e stanco, ma che tuttavia mi pos- siede; e forse io riuscirò non
dico a fare una simil opera nel suo assieme (per questo occorrerebbe essere non
so chi !) ma a mostrarne un frammento d'esecuzione, a farne intravedere e
scintillare l'autenticità gloriosa, indican- done intiero tutto il resto, cui
non basta una vita. Provare con le parti com- piute che un tale libro esiste e
che ho avuto coscienza di quanto non avrò potuto compiere. Nulla di più
naturale allora ch'io non abbia avuto fretta di raccogliere le mille conosciute
briciole che mi hanno di tanto in tanto procurato la be- Filosofia in Ita LE
ESTETICHE POSTROMANTICHE 679 nevolenza di prestigiosi ed eminenti spiriti, Voi
per primo! Ciò non aveva per me altro momentaneo valore che quello di
mantenermi la mano in eser- cizio; e, ammesso che alcuna di queste briciole
possa essere talvolta sem- brata riuscita ad alcuno di loro, è giusto ch’esse
compongano un album, non un libro. È possibile tuttavia che l' Editore Vanier
riesca a strapparmi tali brani ma io l’'incollerò su delle pagine come si mette
insieme una col- lezione di frammenti di stoffe secolari o preziose con la
parola, già nel titolo suonante condanna, di A/bum, Album di versi e di prosa,
non so bene an- cora; e conterrà varie serie, potrà anche continuare indefinitamente
(a fianco del mio lavoro personale che, ritengo, sarà anonimo poiché il testo
parlerà di per sé stesso e senza voce d’autore) (....) (Dalla trad. it. della
Lettera a Verlaine, Venezia, Ediz. del Cavallino, 1943, pp. 13-6, condotta
sull’ediz. di Messein, Paris 1924). Filosofia in Ita Filosofia in Ita VIII L’
ESTETICA DEL NOVECENTO Filosofia in Ita Filosofia in Ita I LE ESTETICHE
SCIENTIFICHE I. La teoria dell'empatia. Mentre nella storia dell'estetica
italiana il Nove- cento sembra aprirsi con una frattura della tradizione
ottocentesca attraverso l'opera di Croce, invece l'estetica tedesca mostra una
coerente linea di sviluppo con le dottrine di fine Ottocento. Uno dei filoni
principali di questa continuità è costituito dall’estetica dell'empatia (Einfiillung)
la quale, sorta — come vedemmo — nel secondo Ottocento, raggiunge il suo
massimo sviluppo proprio nel primo de- cennio del secolo. Soprattutto Theodor
Lipps (1851-1914) mostra assai bene il collegamento della nuova teoria con la
tradizione, giacché egli collega la dottrina dell’empatia sia con elementi
kantiani (i concetti di «coordinazione» e « subor- dinazione »), sia col
formalismo del Fiedler. L'opera maggiore del Lipps, la Aesthettk, comparve in
due volumi dal 1903 al 1906, ad Amburgo. Il suo punto di partenza è
rigorosamente psicologistico, secondo la tradizione del Fechner: per il Lipps è
la psicologia che fonda la filo- sofia e non viceversa. Egli quindi intende
sviluppare psicologicamente.il concetto vischeriano di empatia. Il Lipps cioè
intende l'empatia non come una pura proie- zione dei nostri sentimenti
soggettivi sull'oggetto estetico, ma piuttosto nel senso di una «
partecipazione emotiva » alla natura dell'oggetto contemplato. Perciò solo
alcuni oggetti sono suscettibili di ricevere il trasferimento empatico dei
nostri sentimenti: solo quelli verso i quali una certa affinità psicologica ci
spinge. Quindi la dottrina dell’empatia non differisce sostanzialmente, nel
Lipps, da una dottrina della simpatia. Il Lipps ammette, cioè, che molti possano
essere i tipi di empatia, ma che si abbia empatia artistica solo allorché vi
sia un accordo basilare tra il soggetto e l'oggetto contemplato. Un'originale
fusione della teoria dell'empatia con la teoria tradizionale del- l'arte come
gioco si ebbe invece in Karl Groos (1861-1946), autore, nel 1902, di un volume
dal titolo Der dsthetische Genuss e, nel 1922, di un volume intitolato Das
Spiel. Per il Gross l'empatia si effettua per mezzo di una «imitazione in-
terna » dell’oggetto contemplato (innere Nachkahmung). Cioè l'esperienza
artistica consisterebbe nel riprodurre all’ interno del nostro animo un
processo psicologico di cui l'oggetto contemplato ci offre il modello o la
struttura. Si può dire quindi che, in questa teoria dell’ « imitazione interna »,
il concetto di empatia artistica diventi bilaterale: cioè esso non è più un
semplice movimento che va dal soggetto all'oggetto, una semplice proiezione
dell’uomo che investe la natura coi suoi senti- Filosofia in Ita 684 L’
ESTETICA DEL NOVECENTO menti; ma è anche il movimento dell'oggetto che fornisce
al nostro animo il mo- dello o la struttura di un dato processo psicologico. Su
questa base, il Groos parla dell'esperienza estetica come di un «rivivere»
(nacherleben) l'oggetto stesso. Nell’esperienza artistica, cioè, a differenza
delle altre percezioni della vita comune, la percezione dell'oggetto non si
esaurisce nel per- cepire, ma ha una specie di eco nell’ interno dell’animo, in
cui si rivive interior- mente quello che si è percepito esteriormente. Ciò è
poi connesso a una ripresa del concetto romantico dell'arte come gioco, su di
un piano psicologico-biologico, nel senso suddetto di un’ imitazione interna e
del rivivere l'oggetto. Ancor più elaborata che le dottrine del Lipps e del
Groos, è la teoria dell’em- patia di Johannes Volkelt, al quale già abbiamo
accennato, parlando dei teorici di fine Ottocento. L'opera principale del
Volkelt è il System der Aesthetik, che si annunziava in due volumi, ma poi finì
per comprenderne tre: il primo uscito nel 1905, il secondo nel rgIo, il terzo
nel 1914. Il tratto più originale dell'estetica del Volkelt è il suo collegare
la dottrina dell'empatia con le dottrine simboli- stiche dell’arte, le quali,
già affermatesi notevolmente a fine secolo, andavano sviluppandosi appunto in
quegli anni. Tre possono essere, per il Volkelt, i modi in cui l'uomo può
realizzare una esperienza simbolica. Il primo è il più evidente, ma insieme il
meno importante: cioè il « simbolismo rappresentativo », quel fenomeno per cui
l'uomo consapevol- mente lega una determinata rappresentazione con un dato
concetto. Il secondo modo è meno cerebrale, tuttavia è ancora determinato dalla
volontà consapevole dell'uomo: cioè il «simbolismo generalizzante », quando una
persona o una cosa viene assunta a significare tutto il gruppo di persone o di
cose a cui essa appar- tiene. Il più importante è però, per il Volkelt, il
terzo modo, cioè il « simbolismo evocativo» (Stimmungssymbolik). Esso consiste
non più nel fatto che una cosa diventi simbolo di un'altra perché l’uomo
stabilisce volutamente così, bensì nel fatto che un dato oggetto, allorché è
contemplato, diventa capace di « evocarci » sentimenti di cui esso diviene il
simbolo. Da questa premessa, il Volkelt trae la sua dottrina della
stimnmungssymbolische Einfiihlung, cioè dell’ «empatia del simbolo evocativo »
3. Secondo essa, il feno- meno dell’empatia collega un oggetto esteriore con
determinati sentimenti umani, perché l'oggetto è in grado di evocare in noi
quei sentimenti, che noi poi riflet- tiamo «empaticamente» nella nostra
immagine dell'oggetto. Questa evocazione può avvenire per un fenomeno di
associazione, oppure può essere pura e semplice evocazione. Questo secondo modo
è, per il Volkelt, il più tipico dell’arte. Esso avverrebbe per mezzo di
particolari sensazioni che accompagnano la percezione dell'oggetto contemplato:
ad esempio, se si contempla un dato colore o insieme di colori, quest’ immagine
potrà divenire un simbolo evocativo allorché la perce- zione di essa sarà
accompagnata da sensazioni non visive, ma ad es. termiche, tat- tili,
acustiche. Queste sarebbero, per Volkelt, le « sensazioni simboliche », che ac-
1 Cir. J. VoLKELT, System der Aesthetih, I, Munchen 1905, pp. 258-99. Filosofia
in Ita LE ESTETICHE SCIENTIFICHE 685 compagnano sempre la percezione
dell'oggetto nel modo suddetto di evocazione simbolica. Parallela a questa
sintesi di simbolismo e di empatia, si svolge la teoria vol- keltiana dell’ «
illusione simbolica », che sarebbe, per il Volkelt, caratteristica del- l’arte.
Quest’ illusione consiste appunto nell’animare di sentimenti umani oggetti
naturali che in sé non avrebbero questi sentimenti, ma che sono però in grado
di evocarli simbolicamente. Di qui sorge allora l’ illusione che nelle forme
della natura inanimata viva un senso simile al nostro; e da essa sì genera una
contem- plazione animata da sentimenti umani, che il Volkelt chiama il
gefiAlserfilltes Anschauen. Questo costituisce appunto il precetto culminante
della sua dottrina estetica. 2. La nuova «scienza dell’arte». L’anno successivo
all'apparizione del primo volume del System der Aestheti del Volkelt usciva la
Aesthetih und allgemeine Kunstwissenschaft di Max Dessoir, la cui funzione
essenziale fu duplice: da un lato quella negativa di mostrare le deficienze dell'estetica
dell'empatia attraverso una critica serrata, dall'altro quella positiva di
gettare le basi di una scienza del- l'arte su nuovi fondamenti. Quanto alla
dottrina dell’empatia, il Dessoir mostrò come essa fosse insuf- ficiente a
spiegare una gran parte dei fenomeni artistici: ad esempio l'arte de- corativa
e ornamentale, l'architettura, tutte le arti basate sulla regolarità, l’ar-
monia delle forme, ecc. Di fronte a tale dottrina, il Dessoir contrappone una
nuova, radicale impostazione del problema estetico. Egli cioè mette in dubbio
che si debba continuare a confondere, come s'era fatto fino allora, tre diversi
concetti ciascuno dei quali ha un proprio mondo e una propria problematica: il
concetto di « bello », quello di «estetico » e quello di «arte». Egli distingue
invece nettamente i tre concetti: quello del bello che non include ancora
necessariamente l' intervento umano; quello di estetico che è una
considerazione soltanto parziale dell’opera d’arte (giacché le sfuggono gli
aspetti morali, sociali, conoscitivi, ecc.); e quello di arte che esprime
invece la totalità dell'opera d'arte prodotta dall'uomo. In base a questa
distinzione, Dessoir sostiene che, mentre lo studio dell’espe- rienza estetica
dovrà essere compito di una « estetica » in senso stretto, lo studio
dell'esperienza artistica sarà invece compito di una scienza che esamini i
princìpi comuni a tutte le arti, che il Dessoir denomina «scienza generale del-
l’arte» (allgemeine Kunstwissenschaft). Per questo il suo trattato del 19c6 porta
il duplice titolo di AesthetiR und allgemeine Kunstwissenschaft; e anche la
rivista da lui fondata nello stesso 19c6, che visse poi sino al 1939, porta
analogamente il doppio titolo di « Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft ». Carattere essenziale del sentimento estetico è, per il
Dessoir, quello ch'egli definisce la anschauliche Notwendigheit, cioè la «
necessità intuitiva ». Cioè quello che ci procura un'impressione estetica è
l'apprendimento di un soggetto di cui ciascuna parte si presenti a noi con
carattere di necessità; non però di una ne- cessità razionale, bensì di una
necessità puramente relativa all’ immaginazione, Filosofia in Ita 686 L’
ESTETICA DEL NOVECENTO cioè intuitiva. Di qui l’importanza che assume in lui la
valutazione della « prima impressione » che un oggetto esercita su di noi.
Quanto poi alle singole forme d’arte, il Dessoir divide le diverse arti in arti
spaziali e temporali (letteratura, mimica, musica), e insieme in arti imitative
e in arti non-imitative o «ludiche» (archi- tettura e musica). Vicina a una
siffatta estetica dell’ intuizione, e nello stesso tempo sensibile agli
influssi della dottrina dell’'empatia, si era frattanto sviluppata in Germania
la teoria di Jonas Cohn, autore, nel 1901, di una Al/gemeine Aesthetik. In essa
l'arte è definita espressione di una vita interiore (Irnnensleben), ed avente
caratteri di intuitività e di disinteresse. Vicine a un altro aspetto
dell'estetica dessoiriana, cioè alla classificazione delle arti, possono invece
considerarsi la dottrina di Karl Lange, il quale nel 1901 pubblicava un Das
Wesen der Kunst, dove distingueva appunto le arti mimetiche dalle arti di
creazione o ludiche (senonché per il Lange la musica apparteneva ad entrambi i
tipi); e quella di Hugo Dinger, il quale, nella sua Drammaturgie als
Wissenschaft del 1905, distingueva invece tra arti della simui- taneità e arti
della successione !. Sempre in direzione psicologica, ma più lontane dalle
dottrine specifiche des- soiriane, si svolgevano negli stessi anni altre teorie
estetiche: quella di O. Kiilpe (Der gegenwdrtige Stand der experimeniellen
Aesthetià, 1906; Grundlagen der Ae- sthetik, 1915), sviluppata soprattutto in
senso associazionistico; quella di V. Lee (The Beautiful, 1913), svolta invece
in vicinanza alla dottrina dell'empatia; quella di St. Witasek (Grundziige der
allgemeinen Aesthetik, 1904), che riassumeva un po’ ecletticamente tutte le
posizioni psicologiche precedenti. Un posto a sé merita E. Boullough (Psychical
Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle), il quale sostiene come
nota caratteristica dell’arte la « distanza psicologica » tra l'oggetto
contemplato e il soggetto contemplante. Si può infine ricordare anche il saggio
di H. Bergson sul comico (Le rire, 1900) e anche, in genere, tutta la filo-
sofia bergsoniana, che stimola a rivedere il fenomeno dell’arte da una nuova
pro- spettiva psicologica. i Di tutte queste opere, si può dire che il
risultato più interessante sia stato il progetto del Dessoir di una «scienza
generale dell'arte », svincolata dalle meta- fisiche. In questo il Dessoir
aveva avuto un precedente in R. M. Meyer ?, il quale, nel 190I, aveva
individuato sei possibili metodi di studio del fenomeno artistico: tre
speculativi (l’allegorico, il filosofico e l'estetico) e tre empirici (lo
storico, il tecnico e lo psicologico). Dessoir non volle dichiarare addirittura
l’empiricità della scienza dell'arte, ma la sua posizione doveva stimolare a
una tal direzione. Questo fu appunto l'apporto maggiore del suo pensiero. In
seguito il Dessoir, che visse sino al 1947, ebbe una lunga carriera e arricchì
la sua cultura e il suo pen- siero; tuttavia non trovò più un'autentica
originalità (così come il Groos, che visse 1 La distinzione era già stata fatta
da M. ScHasLer, Das System der Kiinste auf einem neuen im Wesen der Kunst
begriindeten Gliederungsprinzip, Leipzig 1881. 2 Cir. R. M. Meyer, Ueber das
Verstindnis von Kunstwerken, « Neue Jahrbicher», VII (1901), p. 362 sgg.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE SCIENTIFICHE 687 sino al 1946, ma non superò mai
veramente la posizione estetica dei suoi libri dell’ inizio del secolo): prova
ne è l'eclettismo del suo ultimo scritto, del 1947, The Contemplation of Works
of Art. Una reazione all'estetica dell'associazione psicologica e della distinzione
delle facoltà è rappresentata dal pensiero di R. Miiller-Freienfels,
sostenitore di una teoria dell’arte come creazione di forme, insieme teoretiche
e pratiche. La noto- rietà del Miiller-Freienfe]s, soprattutto in Germania, fu
grande, per tutta la prima metà del secolo. Egli infatti cominciò col
pubblicare nel 1912, appena trentenne, una Psychologie der Kunst e continuò poi
a pubblicare nella stessa direzione per più di un trentennio (morì nel 1949):
una Erzierhung zur Kunst nel 1925, una Psy- chologie der Musik nel 1936. Ma la
sua posizione (derivata dalla psicologia del James) ha ormai rinunziato a una
fondazione speculativa dell'estetica; per cui la sua è piuttosto una
considerazione behaviouristica dell’arte. Un approfondimento e uno sviluppo
della dottrina del Dessoir si ebbe infine nell'estetica di Emile Utitz, autore
di un gran numero di scritti di estetica, tra cui il fondamentale è la
Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft (1914-20). Per Utitz cinque sono
i fattori costitutivi dell’opera d'arte: il materiale, il com- portamento e
l'attuazione dell’artista, il modo della rappresentazione, il valore della
rappresentazione, la sua forma generale. Ma la funzione essenziale dell’ Utitz,
per tutta la prima metà del secolo è, analogamente al Dessoir, quella
soprattutto di aver difeso la necessità dell’osservazione tecnica del fenomeno
artistico anziché quella di una sua fondazione metafisica. Ancor nel 1956 egli
scriveva: « The an- chorage of aesthetics in philosophy does not by any means provide
it with a sufficient foundation for further healthy development, irrespective
of the fact that the latter may be achieved only if knowledge on the subject is
sufficiently extensive and profound » !. 3. Naturalismo e sociologismo. Mentre
nel mondo tedesco l'estetica scientifica ha assunto, nella prima metà del
secolo, soprattutto l'aspetto dell'estetica psico- logica, nel mondo
anglo-americano invece furono soprattutto naturalismo e socio- logismo a
contendersi il campo della scienza dell'arte (indipendentemente dalle analisi
neopositivistiche e semantiche, delle quali diremo in seguito). Della cor-
rente naturalistica i tre esponenti più noti sono considerati Santayana, Dewey
e Whitehead; ma non sono da trascurarsi neppure il Ducasse, il Parker, il Prall.
La prima opera di estetica di G. Santayana appartiene ancora alla fine del- l’
Ottocento; The Sense οἱ Beauty, Being the Outlines of Aesthetic Theory, 1896;
ma del 1905 è The Life of Reason in Art. Per il Santayana carattere del bello è
la perfezione della compiutezza individuale, la quale si effettua attraverso
l’unità del molteplice. L’esperienza estetica ci dà quindi un piacere
oggettivo, caratteriz- zato appunto da positività e da immediatezza. A
differenza della conoscenza scientifica, la contemplazione artistica può
cogliere direttamente la essenza del- 1 E. UTITZ, The Problenis of the
Congresses on Aesthetics, « Riv. di Estetica », I, 2 (1950), Ρ. 47. Filosofia
in Ita 688 L’ ESTETICA DEL NOVECENTO l'universo ed averne quindi una fruizione
diretta. Scopo dell'estetica è, per San- tayana, quello di discutere l'origine,
la causa, gli elementi e il fine della bellezza. A differenza del Dessoir, egli
identifica quindi il bello con l’estetico e con l’arti- stico. Ma, a differenza
della tradizione idealistica, egli ne rintraccia le note es- senziali in
caratteri fondamentalmente materiali. La ricerca dei fattori biologici
primordiali come costitutivi dell’essenza ‘del- l'arte anima anche la nota
estetica di J. Dewey, espressa nel volume Art as Ex- perience del 1934. Per
Dewey l’arte è integrazione armonica di forma e contenuto, dell'uomo e del suo
ambiente, la quale viene non «esposta» (come nella scienza), bensì « espressa »
nella sua immediatezza. «Un compito fondamentale s’ impone in tal modo a colui che
intraprende a scrivere sulla filosofia dell’arte. Questo com- pito è di
ricostruire la continuità tra le opere d’arte e i fatti, le azioni e le pas-
sioni di tutti i giorni, che sono universalmente riconosciute come costitutive
del- l'esperienza » 1. Dewey nega quindi che si possa stabilire un confine
netto tra arte. e scienza, arte ed economia, ecc. In questo senso, il valore
polemico dell'opera del Dewey fu grande. Egli com- batte sia «la strana
opinione che un artista non pensi e un ricercatore scientifico non faccia altro
che pensare »; sia l'arbitrario isolamento dell’arte dall'ambiente da cui essa
sorge. Al contrario, per Dewey l’arte non può considerarsi neppure una
prerogativa esclusiva dell'uomo: « All’arte, in tal modo, si prelude nei
processi effettivi della vita. L'uccello si costruisce il nido e il castoro la
diga allorché le spinte organiche interne cooperano con 1 materiali esterni in
modo che le prime trovino uno sbocco e i secondi si trasformino in un grado
soddisfacente. Possiamo esitare a usare la parola ‘arte’ allorché dubitiamo
della presenza di un intento direttivo. Ma ogni deliberazione, ogni intento
consapevole, si sviluppa da cose già formate organicamente attraverso il libero
giuoco delle energie naturali » 2, Per indicare invece l'estetica da lui
combattuta, quella cioè che ipostatizza l'arte, il Dewey adopera il termine di
estetica «esoterica », in quanto considera l'arte qualcosa di esoterico, avulso
dai legami concreti con la vita. Il risultato di questa ipostatizzazione, per il
Dewey, è disastroso: l’ isolare il fenomeno dell'arte facendone un feticcio che
si possa guardare soltanto di lontano, separandolo dal- l’hiumus da cui sorge,
finisce per impedirci di poterlo considerare nella sua effet- tiva realtà. In
questa sua interessante polemica risiede forse il maggior valore della dottrina
del Dewey; giacché invece la sua dottrina positiva ha un po’ il difetto delle
sue origini, in quanto, come è stato notato 3, essa sorge dal connubio tra una
concezione spregiudicatamente moderna, di origine pragmatistica, con la con-
cezione organicistica, propria dell’ idealismo. Non lontana dalla posizione del
Dewey, in campo estetico, può considerarsi quella di A. Whitehead (cfr. Science
and the Modern World, 1926; Adventures of 1.}. Dewey, Art as Experience, New
York 1934; trad. it. C. Maltese, Firenze 1951, p. 8. 2 J. Dewey, op. cit.. p.
32. 3 Cfr. S. Ὁ, PEPPER, Some Questions on Dewey's Aesthetics, in The
Philosophy of J. Dewey, . b ed. by P. A. ScHiILPP, Evanston a. Chicago 1939.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE SCIENTIFICHE 689 Ideas, 1933). Anch'egli vede
come condizione essenziale dell'esperienza artistica l’organicità del processo
del reale, per cui ogni fatto perde la sua isolatezza e s' in- serisce nel
contesto degli eventi universali; in questo senso egli può dire che il reale
stesso è il bello; di fronte ad esso l'arte si presenta come un'attività che
vuol suscitare l’attenzione degli uomini verso quei valori di organicità e di
interrelazione. A questi pensatori naturalistici può affiancarsi anzitutto C.
J. Ducasse, autore, nel 1929, di un noto libro, The Philosophy of Art. Il
Ducasse distingue tre tipi di attività, e quindi di espressione: quelle «
ectoteliche », che hanno il loro fine fuori di sé (come è il caso del lavoro);
quelle « autoteliche », il cui fine si esaurisce nel- l’azione stessa (come è
il caso del gioco); e quelle « endoteliche », che hanno un fine intrinseco:
tale è appunto il carattere dell'arte. Un'altra estetica naturalistica è quella
di Dewitt H. Parker (The Principles of Aesthetics, 1920; The Analysis of Art,
1924), che cerca di conciliare le esigenze naturalistiche con quelle della
psicanalisi freudiana, fondando quindi un'estetica dell’ immaginazione, intesa
come uno sfogo di desideri che non si possono realiz- zare nel mondo oggettivo.
Più recente è l'estetica naturalistica di D. W. Prall (Aesthetic Judgment,
1929; Aesthetic Analysis, 1936), il quale distingue tra aspetto quantitativo
delle cose, aspetto qualitativo, ma riducibile alla quantità, e infine aspetto
qualitativo non riducibile alla quantità, il quale ultimo sarebbe appunto la
caratteristica dell'arte. Affiancata alle estetiche naturalistiche, è sorta nel
mondo anglo-americano una corrente molto vivace di estetica sociologica. Un suo
precursore può consi- derarsi il Wundt, nella sua Véolkerpsychologie (1900-20);
senonché il pensiero del Wundt si aggirava ancora nel mondo dello psicologismo
positivistico tedesco. Nel mondo anglo-americano, invece, l'estetica
sociologica tien conto del pragmatismo, dell'analisi semantica, del nuovo
naturalismo americano. Il suo rappresentante principale può considerarsi
Herbert Read, autore di una serie di importanti opere estetiche: The Meaning of
Art, 1931; Art and Society, 1937; Education through Art, 1943; The Philosophy of
Modern Art, 1952. Il Read non proviene da studi filosofici, ma da studi di arti
ἽΕΤ Ν il che conferisce un carattere particolarmente concreto alla sua
dottrina. Quanto alla struttura dell'arte, per il Read «due grandi princìpi
sono in gioco: un principio di forma derivato, a nostro avviso, dal mondo
organico, e inteso come aspetto oggettivo universale di tutte le opere d’arte;
e un principio creativo, peculiare della mente umana, che sollecita alla
creazione (e a dar valore alla creazione) di simboli, fantasmi, miti che
assumono una esistenza oggettiva di validità uni- versale soltanto in forza del
principio di forma. La iorma è una funzione della percezione; la creazione è
una funzione dell’ immaginazione » 1. Quanto al valore sociale dell'arte, il
Read ha cercato di studiarlo sin dalle applicazioni dell’arte in funzione
pedagogica. Così egli ha diviso le attitudini congenite in otto categorie:
l'organizzatrice, l' impressionista, la ritmica, la strutturale, l'enumerativa,
la tat- 1 H. READ, Education through Art, London 1943; trad. it. G. C. Argan,
Milano 1954, Ρ. 32. 44 — A. PLEDE, L'estetica. Filosofia in Ita 690 L'ESTETICA
DEL NOVECENTO tile, la decorativa, l’immaginativa; a ciascuna di esse
corrisponderebbe un di- verso tipo di arte. Un'altra estetica americana a
sfondo sociologico è quella di George Boas, teorizzata nel suo libro A Primer
for Critics del 1937. Il Boas si dirige in un senso chiaramente relativistico
attraverso una teoria ch'egli denomina della multivalence. Secondo essa il
giudizio estetico sulle opere d’arte non è univoco, bensì le opere d'arte
riscuotono l'ammirazione di diverse generazioni per ragioni diverse, e i vari
tipi di critica corrispondono a una varietà di interessi. In senso ancor più
netta- mente sociologico si svolge infine il pensiero di L. Mumford (cfr. The
Culture of Ci- ties, 1938), soprattutto riguardo all'architettura. 4. Estetiche
descrittive e comparative. Su di un piano diverso si muovono le estetiche a
sfondo scientifico che si svilupparono in Francia nella prima metà del secolo.
Tra di esse, tre sono particolarmente note: quelli di Lalo, di Souriau e di
Bayer. Charles Lalo ebbe una lunga carriera di scrittore, a partire dalla sua
prima opera importante, L'esthétique expérimentale contemporaine del 1908, sino
alla sua estetica musicale, ch'egli scrisse prima nel 1939 e poi rifece nel
1946 (Elements d'une esthétique musicale scientifique) τ. Il Lalo riprende
l'antica idea dell’arte come gioco, senonché egli la intende in un nuovo modo
razionalistico e scientifico, nel senso cioè di perfezione, di integrazione, di
unificazione del molteplice. L'estetica del Lalo è, nella sostanza, un'estetica
scientifica di tipo descrittivo, nonostante che il Lalo negasse che la sua
teoria fosse puramente descrittiva: egli sosteneva invece che essa avesse anche
un valore normativo, che potesse cioè anche influire sulla poetica degli
artisti. In questo senso egli sviluppò molto anche l'aspetto so- ciologico
dell'estetica, giungendo al cosiddetto metodo « socio-estetico ». Un'altra estetica
scientifica, a contatto con le correnti più recenti è quella di E. Souriau
(L’avenir de l' Esthétique, 1929; La correspondance des arts, 1947). Egli
distingue quattro possibili tipi di estetica, corrispondenti ai diversi gruppi
delle scienze: l'estetica pitagorica, corrispondente alle scienze matematiche;
l’este- tica dinamica, corrispondente alle scienze che studiano i processi
storici, fisici, chimici; l'estetica « scheuologica », corrispondente alle
scienze che studiano le forme delle cose, come l'astronomia, la geografia e la
biologia; l'estetica psicotecnica, corrispondente alle scienze psicologiche.
L'arte stessa finisce quindi per essere, per Souriau, una sorta di scienza
applicata, effettuata attraverso la creazione di forme. Più vicino al positivismo
è invece R. Bayer, autore, nel 1934, di una Esthé- tigue de la Grace; e quindi,
nel 1953, di Essats sur la méthode en esthétique. 11 Bayer si propone appunto
di fondare un'estetica scientifica, la quale, poiché l'arte è per lui « qualità
», dev'essere «scienza della qualità ». Ma presupposto fondamentale ἊΣ Altre
opere di CH. Lato sono: Introduction è l'esthétigue, Paris 1912; L'art ρὲ la
vie sociale, \'aris 1021; L'art et la morale, Paris 1922; La beauté et
l’instinci sexuel, Paris 1920; L'expression de la vie dans l'art, Paris 1933.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE SCIENTIFICHE 691 di questa fondazione scientifica
dell'estetica è, per il Bayer, quello di dementaliser l'esthétique; egli cioè
intende respingere quello ch'egli definisce il metodo « etero- nomo » in
estetica (metodo metafisico, psico-fisico, psicologico, sociologico) e ac-
cettare il solo metodo «autonomo », cioè descrittivo. Quanto alla sua dottrina
particolare, egli distingue il bello, il sublime e il grazioso: il bello
sarebbe un equi- librio di eguaglianza tra mezzi e fine; il sublime sarebbe un
equilibrio per difetto, perché i mezzi sono inferiori al fine; la grazia
sarebbe invece un equilibrio per eccesso. Un posto a sé nell’estetica
scientifica contemporanea merita invece il Tho- mas Munro, l’attuale direttore
del « Journal of Aesthetics and Art Criticism ». Già nel 1928, nella sua opera
Scientific Method in Aesthetics, il Munro proponeva un « metodo scientifico,
descrittivo e naturalistico » nello studio dell'estetica, ma, a differenza dei
precedenti positivisti, Munro sosteneva che la nuova estetica doveva essere
«largamente sperimentale ed empirica»; tenere conto cioè delle riflessioni dei
critici d'arte, della psicologia della creazione e del gusto estetico. Il Munro
ha poi realizzato questo suo intento di fondare un'estetica scientifica,
appoggiandosi soprattutto da un lato all’etnologia, dall'altro alla psicologia;
antico sostegno dell'estetica positivistica. Nello stesso tempo, il metodo
comparativo, da lui largamente usato, lo spinge a un relativismo non lontano da
quello del Boas: aQuando riflettiamo su questi dati, ad es. sul significato di
una statua indù, im- pariamo a non giudicare tutte le opere con un'ottica
moderna e occidentale, ma a comprendere il significato che è stato attribuito a
questa statua dall'epoca cul- turale da cui è pervenuta. Certamente una delle
conseguenze di questo punto di vista è quella di rendere la teoria estetica più
relativistica ν᾿. Nel suo libro più recente, Towards Science in Aesthetics, del
1956, il Munro ha difeso l'estetica scientifica dalle accuse che le sono state
rivolte, sostcnendo che esse muovono da una concezione angusta del concetto di
scienza. Il Munro intende, cioè, per scientificità dell'estetica l'uso
cosciente dei mezzi analitici for- nitici dalla psicologia, dalla semantica e
dall'etnologia in maniera più ampia di quella del vecchio positivismo, troppo
incline alla tentazione del generalizzare. Uno sviluppo particolare di questa
corrente scientifica si può infine trovare nell'estetica psicanalitica di E.
Fraenkel, il quale si batte appunto per il « valore scientifico di ὑπ’
interpretazione psicanalitica di un’opera d'arte». Invece una critica efficace
di tutta questa corrente può trovarsi nell'opera di Charles L. Ste- venson, il
quale nota come molte estetiche che si pretendono scientifiche contengano in
realtà molti elementi « normativi», anche se esse non se ne rendono conto, i
quali elementi impediscono per la loro stessa natura una pura scientificità
del- l'estetica 3, Nel suo complesso la corrente scientifica è stata certamente
una delle voci 1 TH. MunRro, Les fendances actuelles de l'esthétique
américaine, in L'activité philosophique en France et aux Étuts-Unis, Paris
1950, I, pp. 3561-81; v. p. 359. 2 E. FRAENKEL, Quelques remargues velatives ἃ
la psvchanalvse de l'art, a Atti del III Congr. Intern. d’ Estetica », Torino
1957; CH. L. STEVENSON, /nierprefation and Evaluation in Aes- thetics, in «
Philosophical Analysis a, A Collection οἱ Essays edit. by Max BLack, Ithaca, N.
Y., 1950, pp. 341-82. Filosofia in Ita 692 L’ ESTETICA DEL NOVECENTO più
importanti della storia dell’estetica della prima metà del secolo. Essa si
trova equidistante sia dalle estetiche filosofiche che provengono dai «sistemi»
di filo- sofia, sia delle poetiche empiriche che non elevano pretese
scientifiche. Senonché, proprio per questo, l'esigenza scientifica contiene in
sé una fondamentale ambi- guità: essa cioè pretende ad un'assolutezza che
invece non può fondare in modo assoluto; per cui critiche come quella suddetta
dello Stevenson finiscono per es- sere incontrovertibili. Filosofia in Ita II
LE ESTETICHE FILOSOFICHE I. L'estetica neoidealistica. Nel campo dell'estetica
filosofica novecentesca, l'estetica neoidealistica ha occupato un posto
essenziale, anche perché la figura più nota del Novecento estetico è certamente
Benedetto Croce. L’ itinerario del pensiero estetico di Benedetto Croce è
segnato soprattutto da quattro tappe fon- damentali: l' Estetica del 1902, il
Breviario di estetica del 1912, l'Aesthetica in nuce del 1929, La poesia del
1936. Nella celebre Estetica Croce sostenne l' identificazione dell'arte con l'
intui- zione e la coincidenza dell' intuizione con l’espressione. «
Indipendente e autonoma rispetto all’ intellezione; indifferente alle discriminazioni
posteriori di realtà e irrealtà e alle formazioni e appercezioni, anche
posteriori, di spazio e tempo; — l'intuizione o rappresentazione si distingue
da ciò che si sente e subisce, dal- l'onda o flusso sensitivo, dalla materia
psichica, come forma; e questa forma, questa presa di possesso è l'espressione.
Intuire è esprimere; e nient'altro (niente di più, ma niente di meno) che
esprimere »*. Per questo Croce sosteneva l' identità del- l'estetica con fa
scienza dell’espressione, o la linguistica generale. Con queste celebri
identificazioni Croce riduceva sostanzialmente a una dif- ferenza empirica la
distinzione tra arte e non-arte: «I limiti delle espressioni-in- tuizioni, che
si dicono arte, verso quelle che volgarmente si dicono non-arte, sono empirici:
è impossibile definirli.... tutta la differenza, dunque, è quantitativa, e,
come tale, indifferente alla filosofia, scientia qualitatum »*. Questo rimarrà
sempre l'ambiguità sostanziale dell'estetica crociana, in quanto essa pretende
di essere filosofica e tuttavia, nel problema del caratterizzare l’arte di
fronte all’ intuizione non artistica, essa è costretta a rimandare alla critica
empirica e non filosofica. Ancora nel 1952 Croce non aveva mutato questa sua
posizione: « Si cerca talvolta un segno a cui riconoscerla [la poesia] con
sicurezza; ma poiché questo segno non può essere qualcosa di esterno e di
diverso da lei, sarà la sua definizione, la parola del filosofo che definisce
che cosa è poesia. Senonché questa definizione stessa presuppone la spontaneità
del riconoscimento fondamentale, che è nell’alto piacere del gusto, realmente
provato. A chi non sa per questa via diretta che cosa è poesia, le de-
finizioni non sono di nessun aiuto » 3. 1 B. Croce, Estetica, Bari 1922 (3*
ed.), p. 14. 2 B. CROCE, of. cil., pp. 16-7. 3 B. Croce, Indagini su Hegel e
schiarimenti filosofici, Bari 1952, p- 258. Filosofia in Ita 694 L'ESTETICA DEL
NOVECENTO Se non da un punto di vista positivo, però negativamente Croce cercò
di de- limitare nettamente l’attività artistica, staccandola dalle altre
attività umane, attraverso la sua teoria dei « distinti» e dei quattro gradi
dello spirito: l’arte cioè è conoscenza intuitiva dell’ individuale; non può
quindi essere né conoscenza con- cettuale dell'universale (logica), né
volizione dell’ individuale (economia e poli- tica), né volizione
dell’universale (etica). Questa teoria negativa permise al Croce di proclamare
l’ ideale dell'autonomia dell'arte, cioè di un'arte svincolata dalla
conoscenza, dalla politica, dall'etica. La teoria dell'autonomia dell'arte,
proprio per il suo isolare l’arte facendone un'attività — secondo la
terminologia deweyana — «esoterica », incontrò sempre maggiori difficoltà,
soprattutto la difficoltà di spiegare la presenza di elementi intellettuali,
politici, morali in quasi tutte le opere d’arte. Fu questa la molla che spinse
il Croce a rielaborare più volte, nel corso della sua vita, la sua dottrina
estetica. La prima modificazione fu l’ introduzione del concetto di «liricità »
del- l’arte nella conferenza di Heidelberg del 1908, Sul carattere lirico
dell'arte. Ma la prima importante rielaborazione, la cosiddetta « seconda
estetica » di Croce, 51 ebbe nel Breviario di estetica del 1912: qui il Croce,
per poter meglio spiegare la pre- senza dell'elemento passionale nell'opera
dell’arte, introdusse la teoria per cui l’ intuizione artistica sarebbe sintesi
di un sentimento e di un'immagine; la quale teoria s' inquadra nell'idea più
generale, qui sostenuta, della « circolarità » delle forme dello spirito. Una
conseguenza di questo sviluppo fu l'affermazione del ca- rattere di « totalità
» dell'arte, nel saggio Il carattere di totalità dell'espressione arti- stica,
del 1917. Nell'Aesthetica in nuce del 1928, che alcuni considerano come la
terza estetica del Croce, egli introduce il concetto della genialità per
contraddistinguere la poesia dalla non-poesia: « Per la poesia occorre la
poesia, quella forma di sintesi teoretica che si è definita di sopra, la
genialità poetica, senza la quale il rimanente è la catasta di legna che non
brucia perché non ci è modo di appiccarle il fuoco » τ, Infine, nel volume La
poesia del 1936, il Croce diede l’ultima e più compiuta for- mulazione del suo
pensiero estetico. Egli distingue qui quattro tipi di espressione:
l'espressione passionale, quella prosastica, quella poetica e quella oratoria.
Di esse la poesia è data solo dall'espressione poetica; però anche gli altri
tipi di espres- sione possono avere anch'essi un valore, qualora siano
organizzati armonicamente: in tal caso essi costituiscono la « letteratura ».
L'estetica del Croce esercitò un grandissimo influsso, soprattutto in Italia.
Nel campo della critica letteraria, M. Fubini ne fornì interessanti sviluppi
(cfr. soprattutto il suo volume di saggi Critica e poesia, del 1956), giungendo
a vedere nel concetto di « frammentarietà » la caratteristica della non-poesia
di fronte a. quella della poesia. In Germania, invece, Karl Vossler sviluppò,
sin dagli inizi del secolo, il concetto crociano dell'estetica come linguistica,
trasformandolo nell’ iden- tilicazione dell'estetica con la «stilistica » (cfr.
il suo volume fondamentale Sprache als Schòpfung und Entwicklung, del 1905).
Per il Vossler, nel linguaggio si deve 1 B. Croce, Ultimi saggi, Bari 19482, p.
11. Filosofia in Ita LE ESTETICHE FILOSOFICHE 695 separare un elemento
creativo, oggetto della stilistica estetica (la Sprache als Schopfung), da un
elemento puramente tecnico e storico (la Sprache als Entwicklung), oggetto non
più dell’estetica, ma della grammatica storica. « La stilistica — scrive il
Vossler — c’ insegna quello che ν᾿ ha di assoluto e di eterno nel linguaggio e
ce lo presenta come creazione; la grammatica storica c’ indica quanto vi ha di
relativo e di passeggero e ce lo presenta sotto l'aspetto evo- luzionistico »
*. Uno sviluppo interessante dell'estetica stilistica si è avuto poi nell'opera
di Leo Spitzer (cfr. Critica stilistica e storia linguistica, 1954). Ancor più
interessante è l’ itinerario di quei pensatori i quali, pure accettando qualche
tesi crociana, se ne distaccarono poi nella sostanza. Tale è il caso di Guido
Calogero, autore di un importante volume di Estetica Semantica Istorica, del
1947. Contro le indistinzioni crociane, egli sostiene: « Non c'è speranza che
intenda poesia, chi crede che la poesia sia presente in ogni istante della
giornata umana. Gli stessi ingenui enunciatori di una simile idea manifestano,
del resto, di fronte ad essa, un vago imbarazzo, che li induce al ripiego di
considerare quella presenza come non sempre egualmente ‘ intensa ’, anzi per lo
più di assai povera intensità » 3. Il Calogero nega anche l' identificazione
dell'estetica con la linguistica, giacché, per lui, non tutte le arti sono
semantiche: le arti figurative e l'architettura sono appunto arti asemantiche.
E inoltre il Calogero indica come tipica della semanticità dell’arte una
caratteristica che non può esserlo necessariamente dell’arte, cioè l'attenzione
al significato: «L'esperienza del linguaggio ha questo fondamentale carattere:
che quel che si ama, o si odia, non è mai il segno, ma il significato.... Il
segno ha con ciò questa essenziale natura, di non costituire mai il termine
reale della nostra azione »3. ι Una diversa contrapposizione all'estetica
crociana s'incontra invece nel pen- siero di Augusto Guzzo. Nel suo studio del
1947 su Il concetto di arte il Guzzo ha appunto indicato l' insostenibilità
tanto del primo, quanto del secondo cro- cianesimo: «L'esclusione aprioristica
di elementi razionali è tanto arbitraria, quanto la richiesta che ne faceva la
vecchia estetica, quando assegnava all'arte il compito d’ insegnare oltre che
di dilettare, e si lasciava andare fino a presentare il ‘dolce’ come veicolo
dell’utile » 4. Il Guzzo sta ora attendendo a una vasta opera L'arte, di cui è
già uscito il primo volume, intitolato 71 parlare. Nel campo anglo-americano il
Croce ebbe due prosecutori in B. Bosanquet, autore delle note Tree Lectures on
Aesthetics del 1914 e in E. F. Carrit, autore di due interessanti libri: The
Theory of Beauty del 1928 e An Introduction to Ae- sthetics del 1947. Ma lo
sviluppo maggiore del crocianesimo nel mondo inglese si ebbe col pensiero di R.
G. Collingwood (Outlines of a Philosophy of Art, 1925; Principles of Art,
1938). Il Collingwood distingue tre gradi della coscienza: il sen- 1 K.
VossLER, Sprache als Schòpfung und Entwicklung, Heidelberg 1905; trad. it. Ὁ.
Gnoli, Bari 1908, p. 148. . ? G. Calogero, Estetica Semantica Istorica, Torino
1947. p. 11. 3 G. CALOGERO, of. cil., p. 14. 4 A. Guzzo, Il concetto di arte,
in « Filosofia », II, 1 (1951), pp. 3-30; p. 26 (questo studio fu scritto nel
1949 per la rivista ἃ Philosophia » di Mendoza). , Filosofia _in Ita 696 L’
ESTETICA DEL NOVECENTO timento, l’ immagine e il pensiero: ad essi
corrispondono tre gradi diversi di espres- sione: l'espressione psichica,
quella immaginativa e quella simbolica. L'opera d'arte proviene appunto, per il
Collingwood, dall'espressione immaginativa. All'estetica crociana si
contrappose, nel neoidealismo italiano, l’estetica di Gio- vanni Gentile,
espressa nel suo libro La filosofia dell’arte, del 1931. Il Gentile si oppone
nettamente all'estetica crociana, ch'egli accusa di essere empirica e di non
riconoscere neppure la sua empiricità. Un paragrafo essenziale di questo libro
è appunto intitolato Dall'estetica empirica a quella filosofica; ed esso cerca
di mostrare appunto che l’ itinerario normale della riflessione della mente
umana è quello che va dall'estetica empirica a quella filosofica: « Anche non
volendo, si comincia dall'estetica empirica, e si finisce col sentire la
necessità dell'altra » ". Per il Gentile ciò che si dice arte, dal punto
di vista speculativo, non può essere se non il momento della pura soggettività,
cioè del puro sentimento. Do- vunque sia sentimento, per il Gentile, ivi è
anche bellezza e quindi arte. Questo «sentimento » non sarebbe altro che l’'
Eros che già gli antichi avevano posto a fondamento di ogni attività artistica;
e la genialità non sarebbe altro che la sog- Bgettività stessa del soggetto. Un
aspetto particolare ma di grande interesse di que- st'estetica gentiliana è il
concetto della « inattualità » dell’arte: secondo esso, l’arte cessa di essere
una categoria e si riconosce con ciò l’ impossibilità di una tratta- zione
filosofica autonoma dell'arte. « L'arte pura — scrive Gentile — è inattuale.
Non è attuale vita dello spirito, ma entra nell’attualità spirituale e N si fa
sen- tire... È un nescio quid, un Deus absconditus e presente, che β8᾽
impadronisce di noi...» 2, È questo il punto più moderno dell'estetica del
Gentile, ma è insieme il punto che fa crollare tutta l’ impalcatura della sua
estetica filosofica. Giacché se l’arte, in quanto « inattuale », appartiene al
regno del passato e quindi dell’empiria, e se filosofia può farsi solo di ciò
che è attuale, dovrebbe conseguire che un'estetica filosofica è impossibile,
mentre l'unica estetica legittima dovrebbe essere quella empirica. In questo
senso può dirsi proveniente dall'attualismo l'estetica di Cleto Carbonara,
derivata dalla sua «filosofia dell'esperienza » (cfr. Del bello e dell’arte,
1953). 2. L'estetica cattolica. In direzioni completamente opposte si muovono
le estetiche che, nel Novecento, provengono da filosofie cattoliche. Tra di
esse, in primo luogo, sono da ricordarsi le estetiche di provenienza tomistica,
tra cui le più importanti sono quella di Jacques Maritain e quella di E. De
Bruyne. Il Maritain ha svolto la sua estetica in parecchie opere, ma le più
importanti sono Art et Scolastique del 1922 e Creative Intuition in Art and
Poetry del 1938. Per il Maritain l’esperienza estetica è una forma di
intuizione intellettuale, cioè un’ in- tuizione illuminata dall' intelligenza e
rivolta al profondo mistero delle cose. Il Caracciolo ha così riassunto questa
posizione del Maritain: « L'arte non appar- 1 G. GENTILE, La filosofia
dell'arte, Milano 1931, p. 354. 2 G. GENTILE, o). cit., p. 126. Filosofia in
Ita LE ESTETICHE FILOSOFICHE 697 tiene alla sfera speculativa, ma a quella
pratica. Nell'ambito di questa si distingue come un fare, che non riguarda, per
sé, direttamente, il fine ultimo dell'uomo. La legge cui, in sé e per sé
considerato, tale fare obbedisce, e il giudizio sotto cui cade, non è morale.
Che ulteriormente e concretamente anche il fare artistico ri- cada, come tutto
che è dell’uomo, sotto la legge etica è indubbio, ma esso, nella sua ideale
purità, è fuori da tal legge, come, preso nella sua purezza teoretica, lo è un
pensiero matematico » 1, Anche E. De Bruyne, noto storico dell'estetica
medievale, ha svolto un’este- tica tomistica nel volume Esquisse d'une
philosophie de l'art, del 1930. Il De Bruyne distingue una conoscenza estetica,
caratterizzata dal disinteresse, e una conoscenza artistica, caratterizzata
invece dalla tendenza a valori e intenzioni religiose e morali. Quest'ultima si
attua attraverso una sintesi di tutte le facoltà dell'uomo, caratterizzata però
dall'accentuazione dell’elemento istintivo. L'estetica cattolica non è tuttavia
limitata al pensiero neotomistico, ma si estende a varie e multiformi correnti
di pensiero. Un'estetica influenzata dal ber- gsonismo e dall'esistenzialismo è
quella di A. Malraux, autore, nel 1948-51, di un libro dal titolo La
psychologie de l'art. Il Morpurgo-Tagliabue ha così caratterizzato la
religiosità estetica di Malraux: « La religiosité à laquelle Malraux se
rapporte est un ascétisme existentiel: de durer au-delà de la mort, de vaincre
le destin humain:; cela implique una foi, cette convinction de
l’existentialisme humaniste, que l’ homme, et non le chaos, porte en lui la
source de l'éternité.... Le formalisme figuratif pénètre ainsi dans
l’existentialisme, comme il s'acheminait vers le bergsonisme avec Valéry, et
une nouvelle perspective esthétique s'annonce » =. In particolare, l’arte è,
per Malraux, il possesso del mondo e di se stessi, attuato attraverso una
trasfigurazione, una metamorfosi che si realizza nelle forme dell'armonia. Essa
però non può, pro- prio per questo suo carattere di trasfigurazione, essere
conoscenza: l’arte perciò non può realizzare il fine di conoscere il mondo. Contro
l'estetica di Malraux si oppone, sempre in campo cattolico, la teoria di
Nicolas Balthasar, il quale invece difende l' idea dell’arte come conoscenza: «
Quoi qu'en pense Malraux, l'art moderne est donc bel et bien une forme de la
conscience du monde; il fait partie de sa culture complète. Il n’est pas le
rival du monde pui- squ' il s'y intègre nécessairement. L'artiste est un étre
dans le monde. L'artiste a beau transfigurer le monde, le métamorphoser; il en
fait partie par l’effort de son esprit et de sa sensibilité » 3. Dell’estetica
cattolica italiana, ci limiteremo a parlare del pensiero di L. Stefa- nini, di
L. Pareyson e di F. Battaglia, pur ricordando i notevoli apporti di M. F.
Sciacca, di G. Flores d’Arcais, di M. Gentile, di C. Mazzantini, di C. Giacon.
Di L. Stefanini sono la Metafisica dell'arte, del 1948 e il Trattato di
estetica, del 1955. 1 A. CaraccioLo, L'estetica di Jacques Mavitain, in « Riv.
di Estetica», III, 3 (1958), PP. 441-64; v. p. 461. 2 G. MORPURGO-TAGLIABUE,
L’esthétigue contemporaine, Milano 1960, Ὁ. 190. 3 N. BALTHASAR, Esthétique
métaphysique: beau dans la nature et beau dans l’art, in «Atti del VII Conv. di
Studi Filos. Cristiani - Estetica », Padova 1952, pp. 190-8; v. p. 197.
Filosofia in Ita 698 L’ ESTETICA DEL NOVECENTO Lo Stefanini sostiene il
carattere semantico e intenzionale dell’arte: «La poesia (come l'arte) è parola
assoluta nel senso che in essa si chiude prestigiosamente il ciclo espressivo
ed essa non attende alcunché di eccedente la sua definita consi- stenza e nulla
significa oltre il significarsi in essa di un’anima: aliquid ultimum et
delectabile. Il valore di ogni altra espressione, che non sia quello della
poesia, è ciclo espressivo ed essa non attende alcunché di eccedente la sua
definita consi- stenza e nulla significa oltre il significarsi in essa di
un’anima: aliquid ultimum et delectabile. Il valore di ogni altra espressione,
che non sia quello della poesia, è tramite (M:itelwert); il valore
dell'espressione poetica è termine (Eigenwert) »!. Di Luigi Pareyson l'opera
principale è l’Estfetica, teoria della formatività, del 1954. Per il Pareyson,
mentre l'estetica è «la forma per la forma», l’arte è invece «la formazione per
la formazione »: cioè essa è un processo formativo autonomo, che costituisce la
forma. Recentemente il Pareyson ha studiato il rapporto tra la formatività
artistica e il corso della storia: « Per un verso l'opera d’arte emerge dalla
storia: essa nasce in una determinata situazione storica e con una precisa
condizionalità temporale, ma non è prodotta dalla storia che la precede, perché
piuttosto ne trae sostegno e nutrimento.... Per l’altro verso l’opera si
riimmerge nella storia: lungi dal ridursi a un semplice momento del fiusso
temporale, è capace di produrre essa stessa storia, perché con l'esemplarità
del suo valore suscita dietro a sé una vita di imitazioni e riprese e sviluppi
che variamente vi s' ispirano..., » ?. Diversa, se pur parallela, è la
contrapposizione del pensiero di I. Battaglia all'estetica idealistica: «Se
dobbiamo accennare una critica rispetto all'estetica idealistica, da cui pur
moviamo cercando di rivendicare quanti più motivi possiamo sul piano
spirituale, diremo che alla perfezione dell'atto intuitivo noi sostituiamo il
riconoscimento di una immanente e immancabile imperfezione.... Nell’essenza
l'arte è quella che è, peculiarmente linguaggio segnato nell’ immagine,
fantasia avviata nel canto, in una parola intuizione; senonché tale non è mai
che il canto non soffra soste o la parola non manchi all’ immagine » 3. 3.
L'estetica esistenzialistica. La prima espressione notevole dell'estetica esi-
stenzialistica si ebbe, nel Novecento, con l’opera di Karl Jaspers. Già nella
sua Psy- chologie der Weltanschauungen lo Jaspers aveva cercato di vedere
nell'arte una Grenz-Situation, in cui l’uomo viene a trovarsi ai limiti della
trascendenza. Di qui l’ interesse dello Jaspers per la psicopatologia degli
artisti, che mise capo al noto studio Strindberg und Van Gogh. Vergleichende
Pathographie, del 1922. Studiando Strindberg, Van Gogh, Swedenborg e Hélderlin,
lo Jaspers individua appunto nella 1 Cfr. M. F. Sciacca, L' interiorité
objective, Milano 1951; per il pensiero estetico di M. Gentile, C. Mazzantini e
C. Giacon cfr. gli « Atti del VII Conv. ecc.» cit., rispettivamente alle pp.
280-7; 27-37: 325-9; di G. Flores d’Arcais cfr. I! cinema, Padova 1951. » L.
PARFvySON, Arfe e sioria, in « Riv. di Estetica », IV, 3 (1959), pp. 340-60; v.
p. 347. 3 F. BATTAGLIA, Estetica idealistica ed estetica spivitualistica, in «
Atti del VII Conv. ecc. » cìt., pp. 135-72; v. p. 150. Filosofia in Ita LE
ESTETICHE FILOSOFICHE 699 schizofrenia una condizione che facilita l'apertura
eccezionale dell'uomo all’oriz- zonte metafisico, che sarebbe la caratteristica
dell’arte. Il pensiero estetico del Jaspers meglio si precisa nei tre volumi
della sua Philo- sophie, del 1932. Qui l'arte diventa lettura delle cifre, cioè
dei simboli attraverso cui traluce, nell’esperienza umana, la realtà più
profonda. L'arte consiste nel ten- tativo di cogliere queste «cifre» e nel
trasmetterle attraverso l’espressione. Per questo l’arte è una sorta di
rivelazione. Queste idee vengono ulteriormente svilup- pate nello scritto Von
der Wahrheit, del 1948. L'arte diviene qui per Jaspers un ten- tativo di
coglier il senso dell'essere, di afferrare l’ incomprensibile che ci circonda,
l'Umgrcifende. Queste idee di un'estetica esistenzialistica raggiungono la loro
più compiuta espressione nel pensiero di Martin Heidegger. La sua estetica è
espressa in una serie di saggi filosofici e critici: Der Ursprung des
Kunstwerkes, del 1935-36; Erliuterungen zu Holderlins Dichtung, del 1944;
Vortrige und Aufsatze, del 1954. Come per Jaspers, anche per Heidegger l'arte è
rivelazione o, nella sua terminologia, Unverborgenheit, «non nascondimento, ἀ-λήϑεια
». Tale è lo strumento per eccellenza dell’arte, cioè la parola. Attraverso di
essa l'artista coglie i « cenni del sacro » e li trasmette agli altri uomini.
La teoria dell'arte come rivelazione è stata espressa da Heidegger con la
celebre locuzione das sich in-IVerk-setzen der Wahrheit des Seienden, cioè il «
mettersi in opera della’ verità dell'essente ». Per questo l'arte è sempre
poesia, in quanto il termine tedesco indicante la poesia, Dichtung, è
imparentato col termine Diktat, «dettato». L'arte, quindi, è sempre poesia
perché è un dettato dell'essere. « La realtà dell'opera — scrive Heidegger — si
stabilisce in ciò che è di opera nell'opera, nel- l'accadimento della verità ».
Perciò il poetare, il ποιεῖν, è un «accadere », nel senso di un incontro tra
pensiero e poesia, di un riunirsi dei due termini: con termine greco, nel senso
di un συμβάλλειν, di un « simbolo ». Una proliferazione dell'estetica
esistenzialistica si ha nel pensiero di J. P. Sartre, espresso nell’ [maginatre
(1940) e nel saggio Qu'est-ce que la littérature? (1947). Per Sartre l'oggetto
dell’arte è l’ immaginario, cioè non un sapere positivo, ma un sapere irreale,
per immagini. Perciò l’esperienza artistica è, per Sartre, dello stesso genere
della « paramnesia », cioè di quando si crede di trovare nel passato un ana-
logo della situazione presente; e, per questo suo valore analogico, l’arte
dev'essere sempre impegnata e non può mai essere una pura contemplazione. In
Italia l'estetica esistenzialistica ha avuto i suoi maggiori rappresentanti
nell'Abbagnano e nel Paci (di cui diremo nel paragrafo successivo sull'estetica
fe- nomenologica).L'Abbagnano, nel suo studio L'arte e τ ritorno alla natura,
del 1941, ha considerato l’arte come «un appello a quel ritorno alla natura che
è la via della realizzazione autentica dell'uomo come natura e insieme un
appello a una forma non caduca di solidarietà umana»'. Più recentemente
l’Abbagnano ha insistito I N. AsBAGNANO,, L'arte e il ritorno alla natura, in «
Archivio di filosofia », XI, 3 (1941), Roma, pp. 307-19; v. pp. 316-7;
ristampato in La vifa dello spirito e il problema dell’arie, Milano 1942, pp.
15-28; v. p. 25. Filosofia in Ita 700 1, ESTETICA 'DEL NOVECENTO sul carattere
sociale e comunicativo dell’arte: « La comunicazione non è quasi mai il fine
esplicito dell'artista, che lavora quasi sempre per la propria soddisfazione e
cerca nel suo lavoro la realizzazione o l’espressione della sua personalità. Ma
essa è inerente all’arte come espressione. Le possibilità di vedere, di contemplare,
di godere, che l’arte realizza, le nuove aperture sul mondo che essa dischiude,
quando riescono espresse nell'opera, rimangono a disposizione di chiunque sia
in condizione di intendere l’opera stessa. L'espressione è per natura sua
comunicazione » 1. 4. L'estetica fenomenologica. Nonostante che Husserl non si
sia mai proposto esplicitamente il problema dell'arte, tuttavia la sua
filosofia diede origine a un’ im- portante corrente di studi fenomenologici.
Tra i primi rappresentanti di questa cor- rente è da ricordarsi Moritz Geiger
(Bettrigezur Phinomenologie des disthetischen Genus- ses, 1922; Zugdinge zur
Aesthetik, 1928). Per il Geiger l'estetica rinvia necessariamente a una
metafisica, ma a una metafisica di tipo fenomenologico, la quale distingue. anzitutto
lo strato dell’arte da quello della pratica; quindi lo strato del puro piacere
caratteristico del divertimento, da quello del gioco, caratteristico dell'arte.
Maggior saldezza filosofica sembra invece presentare l'estetica fenomenologica
di Roman Ingarden, il quale deriva la propria estetica da una diretta
applicazione della teoria fenomenologica di Husserl. Egli tenta, cioè, nel suo
libro Das literarische Kunstwerk (1931), di sviluppare una teoria dell’
intenzionalità dell’oggetto estetico, il quale si presenta quindi analizzabile
in una serie di diversi strati, ciascuno corrispondente a una data operazione
soggettiva delle coscienze. Il primo strato, in un'opera lette- raria, sarebbe
quello dei suoni, il secondo quello delle unità di significato, il terzo quello
degli oggetti rappresentati, il quarto quello del mondo raffigurato, il quinto
(il più caratteristico) quello delle « qualità » metafisiche quali il sublime,
il tragico, il terribile, il santo, di cui spesso l’arte ci offre la contemplazione.
Tra le estetiche fenomenologiche vanno ricordate ancora come notevoli
l’Aesthetit di N. Hartmann, apparsa postuma nel 1953, l’Aesthetica di M. Bense
(1954) e l' Introduction ἃ Bach di B. de Schloetzer (1943), la quale ultima,
nono- stante che muova da un problema particolare, sviluppa tutta una dottrina
semantico- fenomenologica dell’arte. Un aspetto particolare ha assunto, in
Francia, l'estetica fenomenologica di Mikel Dufrenne, autore, nel 1953, di due
volumi di Phénomeénologie de l'expérience esthétique. In essi l'estetica
fenomenologica assume piuttosto l'aspetto di un'estetica empirica: « Comment
déterminer ce qui est ceuvre d’art et mérite de devenir pour nous objet
esthétique ? Nous pousserons l'empirisme ἃ son terme, comme fait Aristote pour
la definition des vertus; nous nous rallierons ἃ l'opinion des meilleurs, qui
est aussi finalement l’opinion commune, l’opinion de tous ceux qui ont une
opinion. Est ceuvre d’art tout ce qui est reconnu comme telle et proposé comme
telle ἃ notre assentiment » 3. Recentemente, J. C. Piguet, in un libro
intitolato De l’esthélique ἃ la métaphy- 1 N. ARBAGNANO, Due « voci »: Bello,
Estetica, in « Riv. di Estetica », II, 2 (1957). pp. 149- 61; v. p. τότ. ? M.
DUFRENNE, Phénoménologie de l’experience esthétique, Paris 19561. Id, 3,.
Filosofia _in Ita LE ESTETICHE FILOSOFICHE 70I sigue (1959), ha sviluppato una
nuova estetica fenomenologica, intesa nel senso di un grado preliminare della
metafisica: «On verra alors notre première partie se dessiner comme une sorte
de ‘ phénoménologie esthétique ’, car elle est une enquéte sur le sens de
l'oeuvre d'art; mais dans la deuxième partie, cette phénoménologie va en
quelque sorte se retourner sur elle-mème, et devenir comme la ‘ phénoméno-
logie de la phénoménologie esthétique ' » 1, In Italia, prima A. Banfi, poi E.
Paci hanno rappresentato eminentemente la corrente di estetica fenomenologica.
Del Banfi gli scritti estetici si trovano raccolti nel volume Vita dell’arte,
del 1946. Del Paci, proveniente dall'esistenzialismo, sono da ricordarsi:
Esistenza e immagine (1948), La mia prospettiva estetica (1953), Tempo e
relazione (1954), Dall'esistenzialismo al relazionismo (1958) e l'opera da lui
svolta nella rivista « Aut-Aut », da lui diretta. Proprie del Paci sono la
teoria della meta- fisicità della parola, quella dell’essenzialità del
linguaggio, quella della paradossa- lità dell'arte. Ricorderemo infine l'opera
di C. Diano, Linee per una fenomenologia dell'arte (1956). 5. L'estetica
marxistica. Il Lukacs ha indicato il 1930 come la data a partire dalla quale
l'estetica marxista ha cominciato ad esistere in maniera consapevole; in
effetti, da allora i teorici marxisti hanno cominciato da un lato a studiare la
dot- trina dei loro classici anche relativamente al problema estetico, dall'altro
ad ap- profondire essi stessi la formulazione dell'estetica marxista. Questo
duplice mo- vimento è culminato da un lato nel 1948 con la pubblicazione
integrale, a cura di M. Lifschitz, degli scritti di estetica di Marx e di
Engels ?, dall'altro nel 1950 con la nota discussione di Stalin sui problemi
della linguistica, che ha offerto, tra il resto, lo spùnto a uno dei più
impegnativi studi di G. Lukàcs, il più noto teorico vivente dell'estetica
marxista. Tuttavia anche nel primo trentennio del secolo si ebbe un pensiero
marxistico anche relativamente all’arte e all'estetica. Anzitutto G. V.
Plechanov combatté vivacemente la dottrina dell’arte per l'arte, interpretando
invece l’arte come una contraddizione sociale tra l'artista e l'ambiente che lo
circonda. Così, in polemica col CernySevsky, egli sostiene: «In generale il
vero tragico è determinato dal con- flitto che sorge tra le aspirazioni
coscienti dell’ individuo — necessariamente li- mitate e più o meno unilaterali
— e le forze cieche del divenire storico, le quali agi- scono con la potenza di
leggi naturali » 3. Questa sua dottrina apparve eterodossa, poiché Lenin accusò
la sua estetica di essere inconciliabile con l’autentico marxismo e di derivare
da uno Hegel male inteso. Per Lenin l’arte deve risolversi invece nella vita
politica del proprio partito, per cui la tanto esaltata libertà dell'arte non
sarebbe altro che un' ipocrisia. A dif- 1 J. C. PicueT, De l'esthdtique ἃ la
métaphisigue, La Haye 1959, p. 27. è K. Marx, F. EncELS, Ueber Kunst und
Literatur, hrsgg. v. M. Lifschitz, 1948. In Italia ne è apparsa una scelta
tradotta: MARX e ENGELS, Sull'arte e la letteratura, a cura di V. Ger- ratana,
trad. di G. De Caria, Milano 1954. 3 Cit. in G. LuxAcs, Beifrdge zur Geschichte
der Aesthetik, Berlin 1954; trad. it. E. Picco, Milano 1957, p. 204. Filosofia
in Ita 702 L'ESTETICA DEL NOVECENTO ferenza di Lenin, invece, Franz Mehring, il
noto biografo di Marx, sosteneva, in quegli stessi anni, che il « poeta è posto
su di un osservatorio più alto degli spalti del partito » 1. In questi ultimi
trent'anni, invece, l'estetica marxista si è andata notevol- mente sviluppando
e arricchendo di nuovi motivi. In Inghilterra un'estetica marxi- stica
particolare si è avuta ad opera di C. Caudwell (C. J. Sprigg) nel suo libro //-
lusion and Reality. A Study of the Sources of Poetry, del 1937. In esso il
Caudwell riprende la tesi marxistica della «sovrastruttura », ma introdotta
nella strana prospettiva di voler escludere la filosofia dall'estetica e di
applicarla invece alla critica d’arte: «Se si vuole restare nell'ambito preciso
dell'estetica, bisogna anche attenersi o alla parte di creatore o a quella di
osservatore delle opere d'arte. Questi e non altri, sono i confini
dell’estetica ‘ pura’. Senonché, appena ci si trasferisce dall'atto creativo o
da quello del godimento dell’opera d’arte alla vera e propria critica d'arte,
si fa subito evidente che ci si pone al di fuori dell'arte, che si comincia a
considerarla dall’ ‘esterno’ »?. Ma il teorico marxista più noto è, come si è
detto, l’ungherese G. Lukacs. Vi è in lui, a differenza del Caudwell,
l'esigenza che la critica letteraria, pur impostata marxisticamente, debba
essere scientifica: «Se non vuoi considerare la critica come un ramo della
scienza e della pubblicistica, allora le nostre idee differiscono profondamente
» 3. L'alternativa che per il Lukàcs si pone è questa: critico-scrittore o
critico-filosofo ? Il vero critico estetico è Goethe o Hegel? Per il Lukàcs il
punto d' incontro tra le due opposte soluzioni può essere costituito dalla «
zona intermedia » del problema dei generi letterari, in quanto essa è «la zona
dell'oggettività, dei cri- teri oggettivi per le opere singole e per il
processo creativo individuale di ogni sin- golo scrittore » 4. La scientificità
della critica estetica è cioè concepita dal Lukdcs come « unità di filosofia
(cioè, in concreto: di filosofia dell'arte], di storia letteraria e di critica
» 5 e lo studio dei generi sarebbe l'ambito in cui questa unità può meglio
realizzarsi. Notevole è la polemica del Lukacs contro il saggio sulla
linguistica del 1950 che porta la firma di Stalin. La posizione fondamentale
del saggio dello Stalin è che la lingua comune non appartenga alla
soprastruttura, ma sia un fenomeno originario, mentre la letteratura e l'arte
sarebbero invece fenomeni appartenenti alla soprastruttura. La posizione
staliniana mirava cioè a svincolare la linguistica marxistica dall’ortodossia
al concetto di soprastruttura, difficilmente sostenibile; il Lukàcs invece ha
cercato di difendere la tradizione marxistica: « Il ponte, in quanto mezzo di
comunicazione, fa parte della produzione; ma in sede estetica appartiene ! Ἐς
MeHRING, Marx und Freiligrath in ihrem Rriejwechse!, in « Neue Zeit», 12
(1912). 2 C. CAUDWELL, Illusion and Reality. A Study of the Sources of Poetry,
London 1937; trad. it. D. Puccini, Torino 1950, p. 20. 3 G. LuxAcs, XK. Marx
und F. Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1953, trad. it. C. Cases, Torino
1957?, p. 418. 4 G. LukAcs, op. cil., p. 453. 5 G. Luk4Acs, op. cit., p. 467.
Filosofia in Ita LE ESTETICHE FILOSOFICHE 703 alla soprastruttura » ®. Come
valutare allora le opere d’arte del passato ἢ Il Lukédcs cerca di risolvere in
maniera ingegnosa la difficoltà: « L'utilizzazione delle opere attinte dal
passato può compiersi soltanto attraverso una determinata transvalu- tazione di
esse; la quale assai spesso viene ad essere distorcimento e travisamento del
senso originario ed effettivo » ?. Sembra però, con ciò, ripresentarsi una
alterna- tiva difficilmente risolvibile: critica come « valutazione » oppure
critica come « tra- svalutazione » ? A questa estetica marxistica del Lukécs,
ancor legata per più di un lato alle suggestioni dell'estetica
idealistico-romantica, si è contrapposta in Italia una nuova estetica
marxistica sorta invece da una decisa reazione al romanticismo e aperta alle
voci più moderne del pensiero europeo e americano, l'estetica di Galvano Della
Volpe. Il Della Volpe ha messo bene in luce la contraddizione del Lukéacs, il
quale, mentre vuol .vedere nell'arte una rappresentazione della totalità della
vita, rimane tuttavia fermo al concetto di arte come intuizione sensibile, per
cui resta «inevitabilmente diviso e estraniato nell'uomo l'artista dallo
scienziato, dallo storico, dal pensatore, dall'uomo d'azione » 3. Negata la
possibilità di una caratterizzazione metafisica dell'arte, il Della Volpe ne
rintraccia la nota distintiva nella sua tecnica semantica, la quale consiste in
un carattere di «organicità » e di « aseità ». Egli pensa cioè che un testo
poetico sia condizionato da valori i quali possono essere verificati soltanto
in riferimento esclu- sivo a quel testo; cioè la struttura tecnica di un'opera
d’arte è nello stesso tempo la norma costitutiva e la norma valutativa di esso.
Nella storia accade invece, per il Della Volpe, il contrario: ogni asserzione
ha bisogno qui di una verifica che non sia deducibile dal testo di essa, ma
provenga da altri testi e da altre fonti. Di qui la formula culminante
dell'estetica del Della Volpe: l'arte è un tipo di discorso che comporta un' «
autoverifica », mentre la scienza e la storia sono un tipo di discorso che
comporta ὑπ᾿ « eteroverifica » 4. La teoria del Della Volpe è il prodotto più
moderno e più maturo dell’estetica marxistica. Entro di essa possono poi farsi
rientrare alcune delle poetiche neo-rea- listiche che esamineremo nel prossimo
capitolo. I G. LukAcs, Beitrdge zur Geschichte der Aesthetik, trad. cit., p.
458. 26. LukAcs, of. cit., p. 472. 3 G. DELLA VOLPE, 11 verosimile filmico e
altri scritti di Estetica, Roma 1954, p. 123, n. I. 4 G. DELLA VOLPE, Discorso
poetico e discorso scientifico, in « Atti del IIl Congr. Intern. di Estetica »
cit., pp. 525-30; v. p. 529. Mentre il presente libro era già in corso di
stampa, è uscita l’opera fondamentale dell'estetica del Della Volpe, la Crifica
del gusto, Milano, ed. Feltrinelli, che rappresenta un decisivo approfondimento
del suo pensiero estetico. Filosofia in Ita Filosofia in Ita ΠῚ LE POETICHE E
LE TEORIE DI CRITICA D'ARTE I. Espressionismo, simbolismo, formalismo. Come la
scientificità fu la parola d'ordine del nuovo secolo nell’estetica tedesca,
così nel campo delle poetiche il No- vecento si aprì in Germania col violento
affermarsi delle teorie espressionistiche, soprattutto nel campo della pittura
e della musica. Il movimento che fece centro nella nota rivista « Der blaue
Reiter » volle appunto essere una netta reazione contro ogni poetica
impressionistica o comunque imitativa: di qui l’arte pittorica di W. Kandisky,
di P. Klee, di O. Kokoschka e la nuova corrente musicale dei tre viennesi A.
Schònberg, A. Berg e A. Webern. Nel campo della pittura e della scultura si
deve ricordare, al proposito, l’opera di W. Worringer, Abstrakttion und
Einfiihlung, del 1908, dove sorse per la prima volta il termine «
espressionismo », a proposito dei quadri di Van Gogh. In essa il Worringer
combatté tanto la poetica impressionistica quanto la psicologia natura-
listica, sostenendo un’antinaturalismo formalistico. In questo il Worringer si
avvi- cinava al formalismo geometrico professato da A. Schmarsow (cfr.
Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, 1905) e giustificava, oltre che la poetica
espressionistica, quella cubistica e astratta in genere, che doveva produrre
sia l’arte di P. Mondrian, sia il colorismo dei « Fauves ». E s' iniziava qui
una lunga polemica, nell’ambito del- l'arte formalistica, tra la tendenza
anti-espressiva, teorizzata ad es. da G. Apolli- naire (cir. Les peintres
cubistes), e quella espressionistica di Kandinsky, che voleva dipingere
emozioni pure. La polemica tra espressionismo e antiespressionismo si sviluppò
con partico- lare vivacità nel campo delle poetiche musicali. Infatti la scuola
viennese dodeca- fonica di Schònberg, Berg e Webern si produsse proprio
nell'ambiente dell’espres- sionismo. In un avvertimento alla esecuzione del suo
Pierrot lunatre (1912), Schòn- berg cercava appunto di fissare l’ idea di una
musica che fosse espressiva, pur ri- fiutando ogni poetica mimetica: « Gli
esecutori non devono tentare di dar forma ed espressione allo spirito e al
carattere dei singoli pezzi, basandosi sul senso delle parole, ma sempre e
soltanto ispirandosi alla musica. La rappresentazione pittorico- tonale degli
avvenimenti e dei sentimenti esposti nel testo si trova senz'altro nella
musica, nella misura in cuì è stata sentita necessaria ed importante
dall'autore » 5. Su questa base Schònberg scrisse il suo famoso saggio Das
Verhdltnis zum Text, ! Cit. da L. RocnonI, Espressionisnio e dodecafonia,
Torino 1954, p. 33. 465 — A. PLEBE, L'estceticn. Filosofia in Ita 706 L’
ESTETICA DEL NOVECENTO che apparve nel 1912 in « Der blaue Reiter» come il
manifesto della nuova musica espressionistica. . La musica dodecafonica, nella
sua violenta reazione contro tutta la musica tradizionale, oscillerà sempre tra
un contenutismo basilare a cui è spinta dal suo espressionismo e un formalismo
finale a cui approda per la natura della sua stessa tecnica. Per cui si è vista
forse giustamente la conciliazione di quest'aporia nel famoso principio
enunciato in quegli anni dal Kandinsky: « Ultima espressio ne astratta rimane
in ogni arte il numero » 1. Le direzioni per cui si avviò quest’'espressionismo
dei primi decenni del seco lo furono quindi molteplici: da un lato l'arte
astratta, dall'altro la dodecafonia, dal- l'altro la cosiddetta antifoesta di
Bertold Brecht. E movimenti analoghi possono considerarsi quelli della poetica
simbolistica, in Italia quelli della critica rondi- stica ed ermetica, in
Francia la poetica di Le Cog et l’Arlequin di J. Cocteau(I9I 8), quella di
Alain (E. Chartier) nel Systéme des Beaux-Arts, 1920. A questo pro po- sito
occorre ricordare lo sviluppo della poetica di P. Valéry alla quale abbiamo già
accennato a proposito delle correnti di fine Ottocento (cfr. Eupalinos, 1923;
Piéces sur l'art, 1934). {In essa il Valéry teorizza una poetica dell’
irrazionale, del « disor- dine », a contatto con le suggestioni del simbolismo
di Mallarmé. Più staccate da queste polemiche si svolgono invece le poetiche
del formalismo figurativo, di Wèlfflin, Berenson, L. Venturi, Fry e C. Bell.
Abbiamo già accennato a E. Wolfflin parlando dell'estetica di fine Ottocento e
della dottrina della « pura vi- sibilità », di cui egli è stato il massimo
rappresentante. Le sue opere maggiori appar- tengono però al Novecento: i Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe del 1915, e i Gedanken zur Kunstgeschichte del 1941. In queste
opere egli ha cercato di delineare le categorie insieme formali e storiche che
presiedono alla formazione delle opere d'arte; coe- rentemente al principio della
« pura visibilità » queste categorie sono concepite come Bildjormen, cioè come
delle sorta di Weltanschauungen della costruzione visiva. Queste idee trovarono
un'applicazione anche nel campo della letteratura ad opera di O. Walzel nei
suoi libri Gehali und Gestalt im dichterischen Kunstwerk del 1923 e Das
Wortkunstwerk del 1923. Essi si possono anche collegare alla cosiddetta Ge-
staltpsychologie teorizzata da R. Koffka (Problems in the Psycology of Art,
1940). In Italia questa corrente fu rappresentata, in una forma di originale
fusione col crocianesimo e con il pensiero di Riegle Dvoràk (di cui tra poco
diremo), dall'opera di Lionello Venturi (cfr. Il gusto dei primitivi del 1926,
History of Criticism of Art, del 1936) e di Cesare Brandi (Carmine o della pittura,
1948; Arcadio o della Scultura, Eliante o dell’ Architettura, 1956; Celso o
della Poesia, 1957; La fine dell'avanguardia e l’arte d'oggi, 1952). Anche la
teoria di B. Berenson si è svolta in una serie di opere che hanno esercitato
una notevole influenza in tutta la prima metà del secolo (soprattutto la sua
Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva del 1948).
Egli è vicino alla dottrina dei «visibilisti », per i suoi princìpi della
non-imitatività ΟΝ, Kanpinsky, Ueber das Geistige in dev Kunst, Munchen 1912,
trad. G. A. Colonna di Cesarò, Roma 1940, p. 102. Filosofia in Ita POETICHE E
TEORIE DI CRITICA D'ARTE 797 e costruttività delle forme spaziali, dotate di
valore espressivo e da questo punto di vista formalistico ha studiato i «
valori visivi» delle forme spaziali. Poetiche formalistiche non molto diverse
sono quelle di Roger Fry (Vision and Design, 1920), sostenitore di una teoria
dell'espressione artistica come di una visione emo- zionale; e quella di Clive
Bell (Art, 1914), che propose la nota formula poetica della «forma significante
». Si può infine avvicinare a queste correnti anche la corrente viennese
storicistica dell’arte figurativa, la quale ebbe agli inizi del secolo il suo
promotore in A. Riegl (cfr. Spatromische Kunstindustrie 1901) e un po’ più
tardi un prosecutore in Max Dvoràk (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte,
1924) e, come si è detto, in Italia, nel Venturi. Invece R. Longhi ha
rappresentato in Italia la corrente di una pura fenomenologia delle singole
personalità artistiche (cfr. Piero della Francesca, 1927; Carlo Carrà, 1937).
In campo musicale, il for- malismo non-espressionistico ha trovato i suoi
maggiori rappresentanti in I. Strawinsky e in P. Hindemith. Strawinsky
(Cronique de ma vie, 1930; Poetics of music) ha negato che la musica possa
esprimere alcun sentimento all’ infuori della propria costruzione
architettonica. Hindemith (Unterweisung im Tonsatz, 1937) ha fatto risiedere
tutto il valore della musica nei rapporti di « tensione » (Spannung) tra i
diversi intervalli. Una posizione intermedia è tenuta da G. Brelet (Esthétigue
et création musicale, 1947; Le Temps musical, 1949) che vede nella musica un
gioco di stati d'animo espressi attraverso il tempo; da M. Mila (L'esperienza
musicale e l'estetica, 1956*) che parla di un'«espressione involontaria » della
musica; e dal neododecafonista R. Leibowitz (L’artiste et sa conscience, 1950).
2. Poetiche sociologiche e neorealistiche. Nel campo delle arti figurative le
poetiche sociologiche sono un po’ una prosecuzione della scuola viennese di
Riegl e Dvoràk. Un centro importante al proposito fu l’ Istituto Warburg, prima
ad Amburgo, poi a Londra. In esso si formarono E. Panowsky, eminente storico
del- l'arte (cfr. Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der dilteren
Kunstlehren, 1924); e P. Francastel, che più di altri ha contribuito alla
impostazione tecnico-sociologica della storia dell’arte, soprattutto nella sua
opera più recente, del 1956, Art et technique aux XIX et XX° siécles. A questa
corrente va riconnesso il movimento architettonico capeggiato da Walter
Gropius, il celebre direttore della Bauhaus fondata nel 1912, che tentò una
conciliazione tra arte e tecnica; e la scuola di Le Corbusier che nel 1922
enunciava i «cinque princìpi dell’architettura moderna » (la casa su «
pilotis?», il tetto-giardino, la pianta libera, la finestra in lunghezza, la
facciata libera). Questa nuova direzione si è ormai imposta, in America, nell'
insegnamento accademico; come è stato scritto, «nel campo didattico, la nomina
di Walter Gropius a chairman della Graduate School of Design dell’ Università
di Harvard, nel 1937, fu come una mina posta alle fondamenta dell’ indirizzo
accademico. Dopo qualche anno Chicago chiamava Moholy-Nagy e Mies van der Rohe,
il Massachusetts Institute of Technology invitava Alvar Aalto, quindi si
rinnovavano le facoltà di Yale, di Berkeley, dell’ Oregon. Il processo si
ripeteva in Europa: gli architetti Filosofia in Ita 708 L'ESTETICA DEL
NOVECENTO moderni più qualificati, per un intimo bisogno di cultura, si
riavvicinavano a quelle Università che avevano lasciato con disgusto dopo la
laurea, e ne mutavano gli orientamenti » 1. In Italia questa corrente è
validamente rappresentata da G. C. Argan (cfr. W. Gropius e la Bauhaus, 1951;
Studi e note, 1955), B. Zevi, C. L. Ragghianti. Nel campo dell'estetica
musicale sono qui da ricordarsi gli importanti studi di Th. Wiesengrund-Adorno
(Philosophie der neuen Musik, 1949; Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im
gegenwàrtigen Komponieren, 1956; Dissonanzen, 1957). L’Adorno, che proviene
dalla scuola dodecafonica, ha tentato di darne ὑπ᾽ inter- pretazione in chiave
sociologica, con risultati talora notevoli: soprattutto il re- cupero del
«valore di contenuto » nella musica dodecafonica. Riprendendo l’am- monizione
di Hegel relativa al pericolo che il compositore si interessi solo alla vuota
struttura musicale, l'Adorno sostiene che la «musica assoluta » di Schénberg
sia il contrario della vuotezza suddetta; si tratterebbe cioè di una « vuotezza
di ordine superiore », giacché qui il trasformarsi dei veicoli di espressione
della musica in materiale rende problematica la stessa espressione, conferendo
così a quella vuo- tezza il carattere di un particolare, superiore contenuto.
Così l'Adorno, difendendo la musica dodecafonica, può accusare la musica non
dodecafonica di assenza di contenuto: « Tutta l'altra musica seria cade in
balia [del consumo] a prezzo del proprio contenuto, decadendo al livello della
ricezione di una merce » 2. Una direzione diversa, ma non divergente è quella
delle poetiche neorealistiche, più o meno imparentate con l'estetica
marxistica. Nel campo della letteratura, il prodotto più cospicuo di questa
corrente è costituito dalla cosiddetta « stilistica sociologica » di E.
Auerbach, autore del famoso volume di saggi intitolato Mi- mests (1945). L.
Caretti ne ha così riassunto la conclusione: «La conclusione di Mimesis
suggella l’ inchiesta rigorosa sul sottofondo storico e sociale che ha deter-
minato il tramonto del tealismo classico e l'avvento del realismo moderno, e
in- sieme dischiude una prospettiva futura del mondo in cui dovrebbe
ristabilirsi quella omogenea condizione del vivere umano che già nel Medio Evo
favorìla concezione uni- taria del reale e che nell'età moderna si è invece frantumata
in seguito alla formazio- ne di varie stratificazioni sociali » 3, In Italia,
posizioni non molto diverse sono quelle rappresentate dalla critica letteraria
di N. Sapegno, G. Debenedetti, W. Binni. Concluderemo, infine, ricordando che
il luogo ideale delle poetiche neoreali- stiche è stato, negli scorsi decenni,
la critica cinematografica; dove i teorici mag- giori sono stati: R. Arnheim
(Film als Kunst, 1932), B. Balàz (Der Geist des Films, 1930; Werden und Wesen
einer neuen Kunst, 1949); G. Della Volpe (I verosimile filmico, 1954); L.
Chiarini (Il film nei problemi dell'arte, 1947; Cinema quinto potere, 1954); U.
Barbaro (Film, soggetto e sceneggiatura, 1947); C. L. Ragghianti (Ci- nema e
teatro, 1934); G. Aristarco (L'arte del film, 1950). 1 B, ZEvi, Architettura,
in Enciclopedia Universale dell'Arte, Roma 1959, vol. I, col. 615- 790; v. col.
680-1. 2 T. W. Aporno, Dissonanze, trad. G. Manzoni, Milano 1959, 3 L. CARETTI,
Mimesis di E. Auerbach, in «Studi Urbinati », KAXI ov pp. 199-206; v. p. 202.
Filosofia in Ita IV IL PROCESSO ALL’ ESTETICA I. L'analisi semantica. Abbiamo
esaminato, nei capitoli precedenti, sia le molteplici estetiche di indirizzo
scientifico, sia quelle d'indirizzo filosofico, sia infine le diverse correnti
di poetica e di critica d’arte che si sono svolte nel corso del Novecento. Ma
il movimento più importante e più originale è, a nostro av- viso, quello che
conduce alla crisi istituzionale dell'estetica stessa, cioè al rimettere in
discussione la possibilità stessa di un'estetica filosofica: è questo, per noi,
il pro- blema più vivo dell'estetica contemporanea. Nel mondo anglo-americano
esso si è venuto sviluppando soprattutto attraverso gli studi di analisi
semantica del- l'arte e del linguaggio artistico. Il precursore dell’analisi
semantica dell’arte è considerato solitamente Ernst Cassirer, il quale, nella
sua celebre opera Philosophie der symbolischen Formen del 1923, tentò
un’analisi del linguaggio artistico in chiave simbolica. Con ciò il Cas- sirer
cercava di svincolare lo studio dell'arte da una concezione filosofico-cate-
goriale e di considerare l'arte invece soltanto come una «direzione »
‘(Ricktunug) o un « comportamento » (Stich-Verhalten) dell'uomo nel suo
esprimersi. Per il Cassirer infatti la funzione simbolica è la vermittelnde
Funktion di cui tutte le funzioni umane non sarebbero che manifestazioni
particolari. Ma, una volta riconosciuta la natura simbolica di tutte le
funzioni spirituali dell'uomo, assai difficile diventa poi il distinguerle
filosoficamente; il problema, cioè, del fundamentum divisionis diviene un
problema difficilmente solubile sul piano filosofico. Una maggior
consapevolezza critica del problema si ha nell'analisi « compor- tamentistica »
di Charles Morris. Nel 1939 il Morris cercava, in uno studio inti- tolato
Aesthetics and the Theory of Signs, di individuare le caratteristiche
dell'espres- sione artistica, sì da poter giustificare una trattazione estetica
di essa. I « segni » estetici sarebbero caratterizzati cioè come « apprezzatori
iconici»; essi sarebbero cioè non asserzioni, ma presentazioni raffigurative
(iconi), le quali non designereb- bero le cose, bensì i valori delle cose: di
qui il loro carattere « apprezzativo [cioè né ‘descrittivo’, né ‘ prescrittivo
') che si attua per mezzo iconico ». Senonché lo stesso Morris si accorse non
molto dopo dell' insostenibilità della sua teoria e, sette anni dopo, nel suo
trattato Signs, Language and Behaviour del 1946, la ri- trattò sostanzialmente.
Nella sua opera del 1946 il Morris giunge quindi a dire che « nessun segno è
‘estetico’ come tale ed il tentativo di isolare una speciale classe di segni
estetici Filosofia in Ita 710 L'ESTETICA DEL NOVECENTO appare un errore » !. E
finisce quindi col dare della poesia una definizione pura- mente approssimativa:
«La poesia, quando riesce, è una antenna simbolica del comportamento
immediatamente connessa con la sua creatività valutativa »?. L'estetica a sua
volta diventa soltanto un « metalinguaggio », intendendo per me- talinguaggio
«un linguaggio che significa nei confronti di altri linguaggi»; in par-
ticolare essa sarebbe il metalinguaggio umanistico, che non può avere alcun
parti- colare privilegio di autonomia. a Si vede così — scrive il Morris — che
la pretesa di coloro che difendono l'autonomia delle Ge:steswissenschaften
riposa su di un'am- biguità. Gli studi umanistici differiscono dalla scienza
soltanto se essi stessi sono belle lettere; in quanto non lo sono, fanno parte
della scienza, diversi dalle altre scienze soltanto a proposito del campo di
indagine e del grado di sviluppo del metodo appropriato onde ottenere
asserzioni riconosciute vere intorno a quel campo » 3. Una derivazione del
simbolismo del Cassirer e della scuola semantica è costi- tuita dal pensiero
estetico di Susanne Langer (Philosofhy in a New Key, 1942; Feeling and Form,
1953). La sua estetica si basa, sostanzialmente, sulla genera- lizzazione e
universalizzazione di una teoria specifica sorta a proposito della mu- sica,
secondo cui la musica sarebbe non stimolazione o eccitazione di sentimenti, ma
formulazione simbolica di essi. Un altro concetto fondamentale della Langer è
quello di «illusione primaria »: questa sarebbe, per la Langer, la nota
distintiva di ognì tipo di arte: così nella musica l' illusione primaria da
essa suscitata è un «tempo virtuale », cioè una qualità di tempo che non deve
esser confuso né con quello cronologico, né con quello fisiologico, ma che è un
tempo intimamente legato all'elemento percettivo; nelle arti figurative vi
sarebbe invece uno «spazio virtuale », che conferisce anche a un edificio un
certo aspetto d' illusione. In Italia il maggior rappresentante dell'analisi
semantica in campo estetico è Antonino Pagliaro (Saggi di critica semantica,
1953; Nuovi saggi di critica se- mantica, 1956; La parola e l’immagine, 1957).
La critica semantica del Pagliaro si distingue nettamente dalla stilistica dei
crociani: «La stilistica si preoccupa più dell'autore, di definirne lo stile
come forma del suo esprimere, e meno del- l'opera, espressione fatta realtà, come
un segno unitario che si pone al nostro capire. Invece, spesso, specialmente
nel documento poetico, il punto cruciale, in cui si legano le fila della
rappresentazione, a motivo della stessa tensione espressiva che in esso si
assomma, risulta linguisticamente fuori dell’usuale, e, pertanto, si sottrae a
un facile intendere, pregiudicando l’ intelligenza di tutto il documento ».
Questa critica semantica non ha quindi più bisogno di un'estetica filosofica:
«La critica è dunque possibile, anche senza che si disponga di un sistema
filosofico dell’arte » 4. 1 CH. MoRRISs, Signs, Language and Behaviour, New
York 1946, trad. it. S. Ceccato, Mi- lano 1948, p. 263. 2. CH. MORRIS, of.
cil., p. 90. 3 CH. MORRIS, op. cit., p. 310. 4 A. Pagliaro, La parola e
l’immagine, Napoli 1957, Ρ. 383; Nuovi saggi di crifica se- mantica, Messina
1956, p. 395. Filosofia in Ita IL PROCESSO ALL’ ESTETICA 711 Non lontani da
questa corrente di analisi semantica si possono considerare l' indirizzo
relativistico di S. Pepper e quello « prospettivistico » di R. Wellek e A.
Warren. Stephen C. Pepper ha svolto il suo pensiero in una serie di opere assai
note: Aesthetic Quality. A Contextualistic Theory of Beauty, 1937; World
Hypotheses, 1942; The Basis of Criticism în the Arts, 1945. La polemica del
Pepper contro l'as- solutismo estetico ha origini di carattere generale; esse
risalgono cioè alla tesi filo- sofica del Pepper, secondo cui non esiste la
teoria filosofica assolutamente vera, bensì ogni filosofia deve scegliersi un’
ipotesi sulla quale poi costruire la propria teoria. Quattro sarebbero le
ipotesi fondamentali: il formism; il mechanism, il contextualism, e
l'organicism; ad esse si ricollegano le diverse estetiche. Confor- memente a
questa sua teoria, anche il Pepper ha scelto una «ipotesi» su cui fondare una
sua estetica: essa è l'ipotesi «contestualistica », la quale consiste
nell’esaminare i fatti estetici nell'insieme e nella « fusione » del mondo a
cui ap- partengono, cioè nella situazione generale dell'esperienza umana. Una
modificazione del relativismo di Pepper può considerarsi il « prospetti- vismo
» sostenuto da René Wellek e Austin Warren nella loro Theory of Literature, del
1942. « Tutti i punti di vista — essi sostengono — non sono affatto ugual-
mente giusti, e sarà sempre possibile stabilire quale di essi colga una data
opera più completamente e più profondamente. Esiste una gerarchia di punti di
vista, una critica della comprensione delle norme implicata nel concetto di
adeguatezza dell’ interpretazione » !. 2. La crisi istituzionale dell’estetica
al giorno d'oggi. Quest’analisi semantica è sfociata, ormai da parecchi
decenni, in un sostanziale processo all'estetica filo- sofica, che viene
maturandosi proprio in questi anni. Il primo atto di questo pro- cesso può
considerarsi il capitolo The Meaning of Beauty del celebre libro The Meaning of
Meaning, del 1923, di C. K. Ogden e I. A. Richards. In esso i due autori
elencano quindici diversi gruppi di teorie intorno al bello, concludendo che
.in effetti le definizioni estetiche non sono asserzioni (statements) e neppure
false asserzioni: esse sono espressioni puramente evocative, non mai asserzioni
scien- tifiche; ne consegue quindi l' impossibilità dell'estetica come scienza.
Cionono- stante, il Richards tentò egualmente di dare una sua sedicesima
definizione del bello estetico (come «sinestesi ») e andò poi elaborando, sulla
base di essa, una sua dottrina estetica (Principles of Literary Criticism,
1924, Practical Criticism, 1929) di origine semantica. Sorsero così in America la
corrente del New Seman- licism e, vicina ad essa, quella del New Criticism,
della quale una ramificazione importante fu la cosiddetta Scuola di Chicago,
rappresentata da Cleanth Brooks e R. 5. Crane, mentre una ramificazione
particolare è costituita dalla dottrina del- l’«ambiguità » sostenuta da W.
Empson in Seven Types οἱ Ambiguity, del 1930. (Imparentata con queste correnti,
per quanto spesso in polemica con esse, è la poetica di T. S. Eliot, cfr. Four
Elizabethan Dramatists, 1924; Elizabethan Essays, 1934). ! R. WELLEK a. A.
WARREN, Theory of Literature, New York 1942, trad. it. P. L. Cor- tesi, Bologna
1956, p. 207. Filosofia in Ita 712 L'ESTETICA DEL NOVECENTO Ma il primo vero,
esplicito processo all'estetica filosofica si ha nella celebre opera Language,
Truth and Logic, di A. J. Ayer, del 1936. In alcune «dense e fon- damentali
pagine l'Ayer sostiene l’ impossibilità di ogni estetica filosofica: « Ter-
mini estetici come bello e brutto sono impiegati, come sono impiegati i termini
etici, non per fare asserzioni di fatto, ma solo per esprimere certi sentimenti
e provocare certe reazioni. Ne consegue, come nell’etica, che qui non vi è
senso nell'attribuire validità oggettiva ai giudizi estetici e nessuna
possibilità di ragio- namento sulle questioni di valutazione nell'estetica,
bensì soltanto su questioni di fatto » 1, : A questo processo all'estetica
dell'Ayer si sono affiancati, in questi ultimi anni, parecchi pensatori
anglo-americani. Anzitutto B. C. Heyl, nel suo libro New Bear- ings in
Aesthetics and Art Criticism, del 1943, ha sostenuto una posizione, al pro-
posito, radicale: « Termini come ‘ bellezza’, ‘ arte’, ‘estetica’ .... non
hanno mai rappresentato nessun referente specifico, ma piuttosto hanno fatto
parte di una serie di contesti, i significati dei quali, in proporzioni
maggiori o minori, sì spo- stano di continuo "32. Non diversamente W. B.
Gallie, nel suo studio The Function of Philosophical Aesthetics (« Mind »,
1948) ha sostenuto che l'estetica intesa come fenomenologia dell’arte deve
rinunziare ad una visione sintetica dell’arte stessa. E, più recentemente,
Beryl Lake, in un articolo del 1954 intitolato A Study of the Irrefutability of
Two Aesthetic Theories 3, ha sostenuto che le dottrine estetiche sono
inconfutabili perché sono tautologiche; e che quindi non ν᾿ è senso a
discuterle. In Italia, il processo all'estetica è stato avviato dal pensiero di
Ugo Spirito, non partendo dalla base neopositivistica dei semanticisti di cui
sin qui si è detto, ma partendo dalla sua base problematicistica (cfr. La vita
come arte, 1941; La storia come arte, 1944; ma soprattutto gli scritti più
recenti: La mia prospettiva estetica, 1953; Impersonalità dell'arte, 1952; Arte
e linguaggio, 1955; Funzione sociale del- l'arte, 1956; La critica d'arte,
1957). Tra le due prospettive non c' è legame diretto, c’ è però quella
medesimezza dell'oggetto d'accusa (l'estetica filosofica) che fa sì che i due
processi all'estetica finiscano per essere complementari, o meglio fa. sì che
il processo empirico all'estetica finisca per trovare la sua fondazione filo-
sofica in questo processo speculativo. Lo Spirito ha anzitutto riconosciuto l’
impossibilità di una definizione cate- gorica dell’arte e, quindi, di
un'estetica filosoficamente sistematica: «Sottratta l'estetica al compito di
definire categoricamente l'arte, non soltanto cessa il valore scientifico di
tutte le estetiche impegnate in tale compito, ma torna anche ad avere valore
ogni altro tentativo di considerare i problemi dell’arte sul cosiddetto piano
empirico, la cui contrapposizione al filosofico non ha più significato negativo
» 4. In questo modo lo Spirito non nega la possibilità delle estetiche, anzi ne
afferma ! A. J. AvER, Language, Truth and Logic, London 1954 (10* rist. della
25 ediz.), p. 113. 2 C. B. Hreyvt, New Bearings în Aesthetics and Art
Criticism, New Haven 1943, trad. it. C. Pellizzi, Milano 1948, p. 23. 3 Si
trova nel vol. miscell. Aesthetics and Language, Essays ed. by W. ELTON, Oxford
1954. 4 U. Spirito, Arte e linguaggio, in « Giorn. crit. della filos. ital. »,
XXXV, 2 (1955), p. 151. Filosofia in Ita IL PROCESSO ALL’ ESTETICA 713
l'opportunità, però su di un piano empirico. « Si vuole — egli scrive — che
l’este- tica si stacchi dalla metafisica, ma solo perché si nega
perentoriamente il valore di ogni indagine metafisica. La filosofia continua a
sussistere, ma, privata del suo contenuto effettivo, non riesce a
differenziarsi in modo essenziale dalla scienza e resta a mezza strada tra una
metafisica inconsapevole e una scienza determinata. Il risultato è che non si
ha il coraggio di dichiarare senz'altro l'estetica una scienza particolare da
porsi accanto alla chimica, alla botanica o alla mineralogia e si continua a
lasciarla di competenza di una filosofia dal significato vago e ambiguo » 1. La
posizione dello Spirito è stata infine ripresa e sviluppata dall'autore del
presente volume nel suo libro Processo all'estetica, del 1959, giungendo alle
se- guenti conclusioni: « 1°) la filosofia può pur occuparsi di arte (come di
qualsiasi altra attività) assorbendola nel suo problema, ma non può né
definirla, né teoriz- zarla; 2°) la scienza dell’arte (per così chiamarla) può
teorizzare l’arte, ma non può sollevarsi al di sopra della contingenza; 3°) la
filosofia può e deve sorvegliare affinché i limiti sopradetti non vengano
valicati. Tutto ciò si può riassumere di- ‘cendo che il processo all’estetica
ha come risultato il passaggio dall'estetica alle estetiche » ®. Questa
crediamo appunto che sia la direzione del cammino che δι ri- cerche estetiche
dovranno percorrere nel prossimo futuro. BIBLIOGRAFIA SULL'ESTETICA ‘
NOVECENTESCA IN GENERALE Cn. Lato, L'esthétigue allemande contemporaine, «
Journal de psychologie », ‘1923. M. Brres PALEVITCH, Essai sur les tendences
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nel Novecento, in Momenti e problemi ece., cit. A. PLEBE, Processo
all'estetica, Firenze 1959. Filosofia in Ita INDICI Filosofia in Ita Filosofia
in Ita INDICE DEI NOMI Aalto A. 707 Abarbanel G. vedi Leone Ebreo Abbagnano N.
699, 700 Abert J. J. 158 Adam A. 498 Adam 1. 26 Addison J. 281, 283, 285,
286-289, 304 Adolph H. 563 Adoro F. 58 Adorno T. vedi Wiesengrund-Adorno Aezio
14, 16 Agatone 75, 79 Agostino 23, 154-156, 157, 158, 160-168, 175, 176, 377,
586 Agrippa M. 376 Ailly P. d’ τοὶ Alain (E.-Chartier) Albalat A. 260 Albani A.
329 Alberti L. ΒΒ. vir, VIII, I9T, 192, 193, 194, 196, 199-200 Alberto Magno νὶϊ
Alcibiade 75, 317, 451 Alcidamante 100, 101, Alcmane 7, 462 Alcmeone 14, 15, 16
Alcuino 157 Alessandro di Hales Alessandro Magno 582 Alfieri V. 64, 539, 541,
621, 630 Alfieri V. E. 285, 307, 308, 354, 4109, 706 102 176, 177 232, 240,
241, 446, 494 Alighieri D. vedi Dante Aliotta A. 498 Alison A. 305 Allacci L.
381 Allen B. S. ix Amadis de Gaula 234 Amerio R. 574, 575 Ammonio 12I Amoroso
F. 665 Anacarsi 54 Anascheto I16 Anassagora 16, 361 x Anassandride 116, 118
Anceschi L. 255, 260, 598, 599, 602, 714 André 282 Androzione 102 Angeleri C.
198 Angioletti G. B. 639 Anna d' Inghilterra 465 Anonimo Del Sublime 124-125,
129-138, 281 Anselmo 157 Avtifonte 25 Antimaco 105 Antioco 240 Antistene 13,
14, 103 Apelle 234 Apollonio Rodio 135 Apollinaire G. 705 Appione 381 Arcesilao
241 Archidamo 102 Archiloco 7, 135, 462, 465 Archita 114 Aretino P. 236, 240
Argan G. C. 689, 708, 714 Ariosto L. 218, 241, 242, 467, 587 Arìstarco G. 708,
714 Aristide Quintiliano 13 Aristofane 23, 24, 67, 100, I4I, 157, 172, 258,
385, 442, 462, 463, 464 Aristosseno 5,1 12I, 122, 125 Aristotele 15, 17, 19,
20, 24, 59-I19, 121, 125, 157, 177, 197, 214, 215, 217, 218, 219, 220, 222,
223, 224, 228, 232, 234, 240, 241, 259, 260, 278, 279, 297, 298, Filosofia in
Ita 718 303, 305, 308, 313, 333, 334. 335, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343,
344, 345, 346, 347. 348, 354, 360, 369, 376, 385, 444, 447, 536, 541, 548, 606,
625, 700 Arnheim R. 708 Asclepio 54 Astidamante 77 Attilii P. 229 Attisani A.
602, 714 Aubignac F. H. d’ 298 Auerbach E. 708 Augusto 264, 465 Avenant W. d’
257 Ayer A. . 712 Bacchilide Bach ]J. Bacone F. Baeumker C. Balaval Y. 309
Balàzs B. 708 Baldensberger F. .563 Baldwin C. S. 198 Ballauf T. ix Balthazar
N. 697 Balzac H. de 637-638 Banchetti S. 357 Banfi A. 701 Barbaro U. 708
Barberi Squarotti G. Barbin 276 Barchi M. 184 Bardon H. 143 Barnhat E. N. Baron
R. 179 Bartoli 5. 332 Basch V. 357 Basilio 153, 154, 158, 159-160, 177 Bassett
E. S. τὸ Battaglia F. 697, 698 Batteux C. 303, 308 Baudelaire Ch. vit, 599,
602, 639-644 Baumgarten A. A. 281, 283, 284, 285, 298-301, 305, 306, 307, 309,
354, 355. 135 656, 700 256, 257, 260, 261-262 179 179 IX, 724 179. 182 Bayer R.
690, 69x Beaumont F. 567 Beda 156 Beethoven L. van 658, 659, 660, 665, 666 Bell
C. 706, 707 Bellezza P. 575 Bembo P. 196, 197 INDICE DEI NOMI Bénard C. 64
Benivieni G. Bense M. 700 194 Berenson B. 706 Berg A. 705 Bergmann E. ΙΧ, 285
Bergson H. 686 Berardo 175 Bernia 240 Bernini G. L. 329, 330 Beutler R. 16
Beyle H. vedi Stendhal Beyrodt G. Ix Bianchi E. 173 Bignami E. 60, 64 Binni W.
708 Bites Palevitch M. Beack M. 691 Boas G. 690, 69I, 714 P Boccaccio G. 19I,
250, 316, 466, 467 Bode W. 423 Bodmer 7. J. 283, 284, 285, 295-297 Boezio
154-156, 157, 169-170, 176 Boiardo M. M. 218, 467 Boileau Despréaux N. 256,
258, 259, 260, 274-277, 281, 287, 303, 308, 639 Bonaparte N. vedi Napoleone
Bonagiunta Orbiciani 178 Bonaventura 176, 179 Boring E. G. 563 Borìnski K. 198,
221 Borello O. 714 Borzelli A. 194 Bosanquet B. ix, 305, 598, 695 Bosurgi D.
423 Boulanger E. 143 Boullough E. 686 Bourbon di Petrella F. Boyancé P. 13, 20
Bracciolini P. 191 Braeker J. 285 Bramante D. 453 Brandi C. 706 Brecht B. 706
Breitinger J. J. 283, 284, 285 Brelet G. 707 Brigs H. M. 221 Brisone 100 Brizio
A. M. Brocks C. 211: Bruni L. 191 Bruno G., 219, 220, 221 Bruno L. 143, 227-229
713 143 198 Filosofia _in Ita INDICE DEI NOMI 719 Brunschwicg L. 20 CerniSewsky
N. G. 701 Buch A. 220, 221 Cervantes M. 467, 468, 568 Buffon G. L. (Leclerc de)
318-319 Cesare 232, 233, 24I, 244, 247, 639 Buble J. C. 305 Chandler A. R. 1x,
714 Bullock W. 221 Chartier E, vedi Alain Buonarroti M. vedî Michelangelo
Chastel A. 198 Burke E. 304, 305, 309, 320-325, 354, Chastellain G. 197 356
Chateaubriand R. de 639 Busse A. 15, 121 Chauvet V. 574 Byron G. G. 541, 665,
666 Cheremone 66, 118 È Chiarini L. 708 Cabria 113 Chiarini P. 284, 308, 348, 708
Calderén de la Barca 568, 569, 650 Chinol E. 608 Callia 92, 99 Chionide 67
Callippide 86 Cicerone 122, 123, 125, 126-128, 231, 232, Callistene 241 237,
241, 250, 367, 375, 541 Calogero G. 659 Cino da Pistoia 185 Campanella T. 218,
220, 221, 229-251 Cione E. 602 Candrea G. 309 Claudio Tolomeo 122 Cano A. 568
Gleofonte 66, 105 Canora A. 586 Cleone 103 Cantarella R. 3, 172 Clerico G. 363
Capocci V. 139 Cocteau J. 706 Caracciolo A. 696, 697 Cohn J. 686 Caramella S.
282, 285, 351, 352, 353, 357 Cola di Rienzo 379 Carbonara C. 696 Coleridge S.
T. 598, 599, 602 Cardamone R. 168 Colletti L. 635 Carducci G. 602 Collingwood
R, G. 695 Carete 112, 113 Colombo C. 232 è Caretti L. 708 - Colonna di Cesarò
G. A. 706 Carlo II d' Inghilterra 257 Combarieu J. 13, 19 Cako A. 620 Comte A.
559-560, 561, 562, 563, 564- Caronda 54 566, 572 Carrà C. 707 Congreve W. 316
Carracci L. e A. 255, 326 Coomaraswamy A. 177 Carrit E. F. 695 Cooper L. 24, 64
Cartesio R. (Descartes) 258 Coppola ὦ. τὸ Casella M. 179 Corneille P. 258, 259,
278, 279, 336, 338, Cases C. 702 339, 340, 345, 346, 347, 621, 654 Cassirer E.
709, 710 Cortese F. 232 Castelvetro L. 217, 218, 221, 223-225, Cortese P. 196
354, 384 Cortesi P. L. 711 Castiglione B. 452, 582 Cortona vedî Pietro da
Cortona Castro G. de 568 Cossa P. 630 Cataudella Q. 20, 153, 154, 158 Courcelle
P. 158 Catone Censore 241 Courthope W. J. 285 Catullo 126, 236, 241, 287, 465
Cousin J. 143 Caudwell C. (C. J. Sprigg) 702 Coussermaker E. 158 Cebete 23, 236
Covotti A. 498 Ceccato S. 710 Cowley A. 287, 289 Cecitia Metella 327 Cramer I.
A. 17 Cecilio 129, 130, 132, 133 Crane R. S. 198, 221, 711 Cefisodoto 103, 112,
113 Crasso 327 Filosofia in Ita 720 Cratete 70 Crébillon P. J. 334 Creso 103
Croce B. 1x, 195, 198, 220, 255, 284, 305, 354, 357, 497, 514, 559, 575. 598,
602, 683, 693-694, 695, 713, 714 Croce F. 259 Crousaz J. P. de 282 Crigger J.
284, 297 Curtius E. R. 158 Curtius M. C. 306, 307, 341, 344 Dacier A. 256,258,
278-279, 297, 337, 339, 344, 346, 347, 348 Dacier A. Le Fèvre 258, 259, 282,
297- 298 Damone di Oa 13, 14, 23, 51 Dauckelmann A. v. 309 Daniello B. 196, 218
Dante 178, 179, 182-187, 224, 235, 236, 237, 238, 242, 243, 247, 250, 366, 367,
379, 466, 467, 593, 619, 620, 631 Da Rios R. 122 Darwin E. 627, 628, 633 Davide
236, 242 Debenedetti G. 708 De Bruyne E. ix, 153, 158, 696, 697 De Caria G.
638, 701 De Keyser E. 142, 143 Delatte A. 13, 19 Della Casa G. 240 Della Valle
E. 5 Della Volpe G. 61, 198, 215, 217, 225. 307, 703, 708 Demetrio Falereo 222
Democrate 103 Democrito di Abdera 122, 361, 541 Democrito di Chio 109 221,
Demostene 103, 131, 240, 367 De Negri E. 535 Denkmann G. 357 Dentice d'Accadia
C. 602 De Sanctis F. 574, 575, 597-598, 6oz, 621-634, 714 Dessoir M. vil,
685-686, 687, 688 Descartes °R. vedi Cartesio Despréaux N. vedi Boileau Dewey J.
687, 688 De Wulf M. 179 Diano C. 701 Dickens C. Di Capua F. 179 INDICE DEI NOMI
Diderot D. 303, 304, 309, 310-311 Diehl E. 16 Diels H. 14, 16 Diès A. 20
Dindorf G. 13 Dinger H. 686 Diogene Laerzio 17, 23, 378, Dione di Prusa 140,
Dionigi di Alicarnasso Dionigi il Bronzeo 99 Dionigi musico 11 Dionisio pittore
66 Dionisio Trace 121, 157 Dodds E. R. 4 Domiziano 241 Doren M. van 260 Déring
A. 64 During I. 122 Dracone 375 Dryden J. 258, 260, 287, 288, 289 Dubos J. B.
282, 285, 304 Ducasse C. J. 687, 689 Dufay G. 192 Dufrenne M. 700 Duns Scoto
177 Dvoràk M. 706, 707 Dyck A. van 567 124, 443 Echecrate 23 Eckhart M. 177
Eckermann J. P. 419 Eco U. 156, 158, 175, 176, 179 Egger E. 3, 260 Egemone di
Taso 66 Elio Dionisio 157 Eliodoro 468 Eliot T. S. 7II Elton W. 512 Emerson R.
W. 5098 Empedocle 18, 66, 83, 103, 233, 263, 465 Empson W. γιῖ Engels F. 599,
636-638, 701, 702 Ennio 233 Enrico III 246 Epicarmo 67, 70, III Epicuro 363
Epimenide 235 Equicola M. 194 Eraclito 14, 15, 16, 31, τὸς Erasmo da Rotterdam
195, 198 Eratostene 135 S. Eriugena vedi Scoto Er. Filosofia _in Ita INDICE DEI
NOMI 721 Ermagora teucoreo 124 Tranco N. 238, 240 Erodoto 75, 108 Frank E. 20,
122 Eschilo 13, 69, 463, 464, 569, 591, 654 Freiligrath I 702 Eschine 240
Friedlein G. 170 Esiodo 5, 7-8, 10, 15, 16, 55. 57, 154, 228, Fry R. 706, 707
233, 240, 366 Fubini M. 218, 220, 694 Esopo 370, 377 Fumagalli G. 195, 212
Euclide grammat. 157 Fumaioli G. 23 Euclide matem. 288, 539 Fusco A. 221, 258
Euripide 25, 77, 78, 79, 81, 85, 98, 99, 463, 569 Gabrieli G. 52 Eusseno 102
Galeno 369 Ezechiele 235 Gallavotti G. 8, 143 Ezzelino 243 Galli G. 43 Galli U.
64 Fabro A. 372 Gallie W. B. γ12 Faggi A. 498, 575 Gallo (Cornelio Gallo) 241
Faggin G. 147, 149, 497 Gambaro A. 198 ᾿ Faucci D. 714 Gargiulo A. 401
Fauconnet A. 498 Garin E. 198, 210, 221, 226 Fechner T. 562, 563, 6οΙ, 683
Gatacher T. 369 Feldman V. 713 Gauhe E. 563 Ferran A. 602 Geiger M. 700 Ferrata
E. 330 Gengaro L. M. 198 Festa N. 64 Gentile G. 229, 357, 696, 714 Ficino M.
VII, 193, 194, 198, 200-205 Gentile M. 697, 698 Fichte J. Ὁ. 357, 445, 493, 498
Gerard A. 305 Fidia 32, 5608 Gercke A. 20 Fiedler K. 601, 602, 683, Gerola G.
563 Filippo 240 " Gerratana V. 602, 638, 70I Filemone 118 Gerson F. τοὶ
Filodemo 122, 125 Ghiberti L. 193 Filolao 14, 377 Giacon C. 697, 698 Filosseno
66, 464 Giamblico 15, 16, 369, 373 Finsler G. 27, 64 Giani A. 602 Firenzuola A.
591 Gilbert A. H. ix Firpo L. 220, 221, 234 Gilbert K. E. ix Fischer K. 260
Gillot H. 309 Flaubert G. 599, 638-639 Gioberti V. 220, 573-574. 575, 581-596
Fletcher J. 567 Giordani P. 618, 620 Fieming P. 471 Giovanni 235, 241 Flora F.
368 Giovanni Crisostomo 153, 154 Flores d'Arcais G. 697, 698 Giraldi Cinzio G.
B. 218, 221 Focilide 239, 240, 263 Giulio Romano 327 Ford J. 567 Giustino 234
Formide 70 Glaucone di Reggio 17, 84 Foscolo U. 602 Glaucone di Teo 96 Fouillée
A. 563 Gluck C. 562, 650, 652, 653, 658 Fowler T. 285 Glunz H. H. 158 Fozio 157
Gnoli D. 695 Fracastoro G. vi, 217, 221 Godwin W. 608 Fraenkel E. το, 691
Goethe 7. W. 419, 421, 422, 442, Francastel P. 707 470, 40 — A. PLEDE,
L'estetica. Filosofia in Ita 722 539, 541, 543, 646, 647, 648, 650, 653 654,
702 Gogh V. van 698, 705 Goldoni C. vir, 591 Goldstein L. 309 Gomperz H. 20
Géngora L. de 255, 256 Gonzaga S. 218, 222 Gorgia 8, 16, 18-19, 20, 21-22, 24,
25, 27, 61, 97, 100, I02, 107, 139 Gottsched 1. C. 283, 284, 285, 303 Gounod C.
648, 649 Goulston T. 341 Goya y Lucientes Francisco 671 Gozzi G. VII, 470
Graciàan B. 256 Grant L. 158 Gravina G. V. Gray C. 714 Gregorio di Nazianzo
Grippin P. 309 Gropius W. 707 Groos K. 683, 684, 686 Grossatesta R. vedi
Roberto di Lincoln Grosse E. 563 Grozio U. 363, 365, 367 Grucke G. M. A. 27
Guarini G. B. 467 Gudeman A. (64 Guercino 329 Guerrieri-Crocetti G. 221
Guglielmini Bruschi W. 357 Guglielmo di Conches 175, Guittone di Arezzo 187
Gundert H. 10 Guyau J.M. 559, 560, 561-562, 563, 571- 572 Guzzo A. 282, 600 153
214, 695 Haering T. 423 Hamann . G. 308 Hammond W. A. ix Hanslick E. 562, 563
Hardenberg F. vedi Novalis Harkness M. 636 Hartmann E. v. 601, 602 Hartmann H.
J. 64 Hartmann N. 700 Havenstein E. 423 Haydn J. 552 Hegel G. W. F. 494-496,
497, 498, 510- - 535, 595. 598, 625, 633, 701, 702 Heidegger M. 699, 714 INDICE
DEI NOMI Heine H. 64iI Heller R. 433 . Helmholtz H. 562, 563 Hemon F. 319
Hemsterhuis F. Hequinet P. 176 Herbart F. 563, 601 Herder J. G. 308, 309, 419,
422 Hermann (traduttore aristot. mediev.) 177 Hermann Ὁ. 713 Herrera F. de 568
Heyl C. B. 712, 714 Hildebrand A. v. 601, 602 Hindemith P. 707 395 Hobbes T.
256, 257, 258, 260, 262-270, 363, 365 Hogarth G. 304 Hélderlin F. 422, 423,
474-491, 698 Home H. 305, 309 Huarte ]. 256 Huber-Abrahamowicz E. 27 Hugo V. 639
Huisman D. 563, 514 Huizinga J. 192, 197 Humboldt W. v. 410, 420, 421, 422,
423, 438-451 Hume D. 304, 311-318 Huret J. 676 Husserl E. 700 Hutcheson F. 282,
289-295 Ictino 568 Ificrate 99, 112, 113 Immisch O. 18, 20, 158 Ingarden R. 700
Ione di Chio 135 Ippia di Elide 17, 24, 92 Ippia di Taso 83 Ippolito F. G. 563
Isidoro di Siviglia 156 Isocrate 60, 115, 239 Jacobi F. E. 354 Jacoby G. 423
Jaffré F. 27 Jiger W. 59 Jahnsens A. 567 James W. 687 Janneret C. E. vedi Le
Corbusier Jaspers K. 6989, 699 Jensen C. 123, 125 Johnson B. 567 Justi C. 309
Filosofia in Ita INDICE DEI NOMI Kahn S. J. 602 Kames Lord vedi Home H.
Kandinsky W. 705, 706 Kant E. 306, 309, 351, 354-356, 357, 386-416, 419, 422,
445, 493, 497, 498, 597, 602 Kedeney S. 498 Keplero J. 506 Kirchmann J. H. v.
Klee P. 705 Klinger F. 125 Knox 1. 497, 498 Knight W. 309 Koffka R. 706
Kokoschka O. 705 Koller H. 26, 28 Konnerth H. 602 Kéòstlin K. 60r Krakowski E.
143 Kilpe O. 686 Kuhn H. ix 563 La Chaux M. de 303, 310 La Fontaine J. de 316
Lake B. 712 Lalo C. 690, 713 Lamartine A. de 604, 621, 622, 623, 024 La
Ménardière J. de 258, 259 La Motte H. de 282, 297, 298 Lamprecht L° 221 Lanata
G. 3, 4, 5, 7, 10 Landino C. τοι Lange K. 686 Langer S. 710 Lanson G. 260
Lasserre F. 12, 13 Lasswitz K. 563 Lattanzi G. Lazio V. 363 Leander F. 309 La
Bossu R. 259 Leclerc G. L. vedi Buffon Le Corbusier (C. E. Jenneret) Lee V. 686
Le Fèvre A, vedi Dacier Le Fèvre A. Lehmann A. G. 602 Lehmann H. 714 Leibniz G.
W. 544, 552, 586 Leibowitz R. 707 : 797 Lenin N. 701, 702 Léon L. de 568 Léon
X. 493 723 Leonardo Da Vinci 193, 194-196, 198, 206-212 : Leone Ebreo (G.
Abarbanel) 154 Leopardi G. vir, 597, 602, 618-620, 624 Leptine 112 Lessing G.
E. 259, 284, 285, 304, 307, 308, 309, 333-348, 354, 646 Lewkowitz A. 498
Leysaht K. 285 Licimnio 100, 118 Licorleone 113 Licofrone 100, IoI, 110 Licurgo
54, 231 Lifschitz M. 600, 701 Lipps T. 601, 683, 084 Listowel E. 1x Locke J.
286, 323 Lodge R. C. 27 Lombard A. 285 Longhi R. 707 Longino 367, 378, 383
Losacco M. sio Lucano 183, 232, 233, 245, 263, 270 Luciano 238 Lucrezio 228,
233, 240, 263, 287, 465 LukAcs G. 498, 701, 702, 703 Luigi XIV 465, 570 Luria
S. 25 Lutero M. 240 - Luther W. 20 Lutz E. 179, 309 Lyly J. 255 Macchia G. 602
Machiavelli N. Macklenburg A. 498 Macrobio 181, 367 Maddalena A. 14 Magellano
F. 232 Maggi G. 218 Magnete 67 Malherbe F. de 275 Mallarmé S. 599, 666-679, 706
Malraux A. 697 Maltese C. 688 Manzi G. 194 Manzoni A. 574, 575, 597, 624
Marcovaldi G. 451 Marin D. 124 Marino G. B.4 255 Mario 241 Maritain J. Marlowe
C. 629 696, 6097 567 Filosofia _in Ita 724 INDICE DEI NOMI Marot C. 276
Marquard P. 15, 121 Marra D. 143 Martinazzoli F. 10 Marvin F. S. 563 Marx K,
Marziale 228, 241, 287, 289, 465 Massimo Tirio 8 Massinger Ph. 567 Mayer A.
121, 125 Mayer H. 20 Mazzantini C. 697, 698 Mazzini G. 574, 597 Mecenate 227,
405 Mehring F. 702 Meiborn M. 13 Meier G. F. 285, 306, 419 Melikova-Tolstoi 20
Memmio 240 Menandro 141, 384 Mendelssohn F. 666 Mendelssohn M. 306, 309, 336,
337 Menzer P. 354, 357 Meyer_R. M. 686 Michelangelo 304 Mies van der Rohe 707
Mila M. 707 Milton J. 287, 317 Milziade 112 Mikkola E. 60 Minnisco 86 Minturno
A. 218 Mirocle 111 Mnasiteo di Opunte 86 Molina Tirso de 568 Moholy-Nagy S. 707
Molière (J. B. Poquelin) Mondrian P. 705 Monfaucon de Villars 250 Montano R.
158 Montargis F. 422 Monteverdi C. 255 Moore T. 607 654, 662 Moos P. 713 Morgan
Padelford F. 158 Moro G. 197 Moro T. 197 Mornet D. 260 Morpurgo Tagliabue G.
Morris C. 709, 710 Morris W. 600 Mosé 231, 235, 275, 359, 382 Moustoxidi T. M.
563 697, 713 599, 634-635, 638, 701, 702 Mozart W. A. Mucci R. 666 Muller E. ix
Muller W. 158 Miiller-Freienfels R. 687 Mumford L. 690 Munro T. vii, 691, 714
Muratori L. A. 282, 283 Murillo B. E. 568 Muscetta M. 602 Museo 35, 287
Napoleone 665 Neottolemo di Pario 123 Nerone 241, 245, 630 Nesca Robb A. 198
Nestle W. 20 Neubecker A. J. 125 Newton I. 506 Nicerato 116 Nicocare ' 66
Nicocle 239 Nicone 115 Nifo A. 194 Nietzsche F. 600, 665-666 Nilsson M. P. τὸ
Nivelle A. 306, 307, 300, 355 Noort A. van 567 Novalis (F. Hardenberg) Novelli
P. 129 Nulli 5, A. 197 Numa Pompilio 185, 231, 374, 388 Oberti E. 714 Ogden C.
K. 7I1 Olivieri A. 143 650, 652, 658, 665, 666 9, 421, 423 Omero VII, VIII,
3-7, 8, 10, 11-12, 15, 10, 25. 35, 36, 37, 38, 39. 44, 47. 53, 54, 55. 66, 67,
68, 79, 81, 84, 102, 114, 118, 132, 135, 136, 140, 159, IG0, 184, 220, 222,
228, 231, 235, 236, 239, 241, 242, 267, 297, 317, 333, 353. 358, 359, 360, 361,
363, 365, 366, 377. 378. 379, 380, 381, 382, 383, 446, 462, 587, 619 Omodeo A.
274 Oost J. van 567 Operti G. B. 160 Opitz M. 256 Orazio 121, 123, 125,
128-129, 183, 227, 232, 241, 242, 247, 258, 286, 298, 303, 360, 384, 385, 462,
465. 619, 671 Filosofia in Ita 119, 219, 240, 354, 367, 384, 184, 287, 540.
INDICE DEI NOMI Orfeo 35, 228, 240, 377 Ottone L. 330 Ovidio 184, 228, 231,
241, 287, 289, 2096, 313 Owen R. 636 Paci E. 699 Pacioli L. 194, 195, 196,
212-214 Pagliaro A. 3, 4, 10, 178, 170, 351, 352, 354. 357, 710 Pallavicino S.
256, 257 Panowsky E. 176, 179, 707 Paolo 235, 237, 238, 242, 245, 246 Pareyson
L. 357, 498, 697, 698 Parker D. H. 687, 689 Parmenide 16 Parmenone 241
Parmigianino 329 Parry M. 3 Pascal B. 257, 271-274 Pasquinelli G. 491 Passarge
W. 713, 714 Patrizi F. 219, 220, 221, 225-226, 354, 384 Patroni G. 28 Pausone
66 Pazzi A. 197 Peitolao 110, 112 Pellegrini A. 285 Pellegrini Ὁ... 644
Pellegrini F. 221 Pellizzi C. 712 Pepper 5. Ὁ. 211 Pericle 18, 102, 112, 199,
451 Perrotta G. τὸ Perse 7 Pesce D. 714 Petrarca F. 224, 233, 234, 242, 466,
467 Petrucciani M. 714 Petruzzellis N. 493, 498 Pfister F. 333 Picco E. 498,
701 Piccolomini A. 218 Pico della Mirandola Piemontese F. 575 Piero della
Francesca 707 Piert B. 423 Pietro da Cortona 329 Piguet 1. C. 700, 701 Pindaro
vu, 8-0, 10, 13, 16, 135, 463, 464 Pindaro attore 86 Pippidi D. M. 125 194,
196, 197 40* — A. PLEDE, L'estetica. 725 Pirro 375 Pirrone 378 Pisistrato 94
Pitagora 15, 54, 104, 231, 236, 377, 553, 586 Pitoclide 13 Planche G. 621
Platone 6, 8, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 23- 58, 59, 60, 61, 62, 102, 124, 126,
193, 200, 214, 215, 219, 231, 237, 238, 240, 278, 306, 326, 354. 360, 361, 362,
363, 290, 444, 471, 536, 541, 548, 560, 571, 51 Plauto 241, 248, 250, 251, 368,
59I Plinio il Vecchio 233, 234 Plechanov G. V. 70r Plebe A. 12, 20, 27, 28, 62,
95, 119, 125, 128, 143, 157, 170, 172, 182, 215, 260, 276, 277, 279, 297, 298,
300, 301, 308, 311, 319, 475. 566, 570, 572, 713, 714 Plotino 141-142, 144-149,
154, 497 Plutarco 23, 26, 62, 140, 141, 157, 158, 199, 361, 367, 378 Poe E. A.
598, 599, 602, 603-618 Pohlenz M. το, 20 Polibio 234 Poliuette 112 Polignoto
66, 72 Poliziano A. 196, 197 P Polo 18 Polverini C. 602 Pompeo 232 Pope A. 281,
541 Poquelin 1. B. vedi Molière Porena M. 713 Prall Ὁ. W. 687, 698 Pratina 12
Praz M. 257, 260, 281 Proclo 121, 157, 158, 214, 215, Prodico 18, 55 Properzio
465 Protagora 17, 18, 55 Psammetico 383 225 Pseudo Plutarco 11-12, 27 Puccetti
A. 181 Puccini D. 702 Pufendor! 5. 363, 365 Puglisi F. 714 Puppo M. 602
Quattrocchi L. 27 Quintiliano 139, 384 Quistorp J. 306 Filosofia in Ita 726
Racine ]. B. 540, 654 Rader M.M. 714 Raffaello 326, 329, 330, 332, 333, 422,
451, 452, 453, 454, 555, 586, 593 Ragghianti C. L. 708 Randall H. W. 309 Ratti
M. 357 Raymond M. 260 Read H. 689 Reber J. 27 Redpath T. 714 Reichardt L. 421
Reinach T. 125 Reni G. 329 Rensi G. 205 Ricciolini N. 327 Richards I. A. 602,
711 Richter J. P. 422 Riegl A. 706, 707 Riemann A. 285 Rimbaud A. 599 Robertet
G. 197 Roberto di Lincoln 177, 179, 181-182 Robortello F. 192, 197, 198,
214-215, 217 Rognoni L. 705, 714 Romagnoli E. 4, 12 Ronga L. 714 Rosati S. 602
Roscommont conte di 258 Rosmini A. 573, 575. 576-580 Rossi M. M. 260, 262, 270,
282, 285, 289, 295, 305, 308, 318, 325 Rossini G. 550 Rostagni A. 13, 18, 19,
20, 23, 64, 121, 123, 124, 125, 133, 135, 138 Roth ὦ. 304, 311 Rousseau J. J.
541, 553. 665 Rousset 1. 260 Rubens P. P. 567 Ruskin J. 590 Russo L. 186
Sabbadini R. 198 Saffo 8, 9, 10, 15, 462, 463, 464 Sainati V. 714 Saint-Amaut
M. A. de 275 Saintsbury G. ΙΧ, 303 Saint-Simon (C. H. de Rouvroy) 636 Sallustio
377 Salomone 236, 240 Salviati L. 621 Santayana G. (687, 688 Santoli V. 423,
474 INDICE DEI NOMI Sanzio F. 363 . Sanzio R. vedi Ratflaello Sapegno N. 196,
597, 708 Sartre J. P. 699 Savy-Lopez P. 544 Scaligero G. C. 218, 354, 363, 379,
334 Scarpat G. 3 Scarron P. 276 Schidel O. 309 Schadewaldt W. 4, 10 Schaàhfke
R. 563 Schasler M. ΙΧ, 601, 686 Schelling F. W. 1. 445, 493-494, 498, 499-510,
573 Schenker M. 309 Schiller F. 354, 357, 419-421, 422, 423, 424-438, 493, 498,
560, 597, 647, 648, 650, 665 Schilpp P. A. 688 Schlagdenhauffen A. 423 Schlegel
F. 421, 423, 461-474 Schleiermacher F. 496, 497 Schloezer B. de 700 Schmarsow
A. 705 Schénberg A. VII, 705 Schopenhauer A. 494, 496-497, 498, 535° 555
Schroder 5. Schumann R. Schitz O. 423 Schwenn F. 10 Sciacca M. F. 697, 698
Scipione Nasica 368 Scoto D. vedi Duns S. Scoto Eriugena 157 653, 662 666 7
Scudéry G. di 275, 621 Segni B. 218 Seneca 185, 244, 245, 381, 541, 630
Senofane 16, 81 Senofonte 132 Serse τὸ: Sertorio 241 Servio Tullio 375 Servaes
F. 285 Sesto Empirico 553 Severgnini D. 143 Shaftesbury A. 281, 282, 285, 305
Shakespeare W. 443, 467, 408, 567, 591, 634, 648, 650, 653, 655, 656, 657, 650,
662, 663, 671, 672 Sheffield J. 258 Shelley P. B. 665 Sidney Ph. 218 Filosofia
in Ita INDICE DEI NOMI 727 Siebeck E. 563, Got Taine H. 560-561, 562, 563,
566-570 Silla 241 Taleta 12 Simmia 23 Talete 54, 361 Simonide di Ceo 100 Tari
A. 598, 608 Singer I. 714 Tarquinio Prisco 375 Socrate 23, 24, 92, 94, 124,
237, 360, 361, Tasso T. vi, 218, 219, 221, 222-223, 234, 376, 385, 553 241,
242, 541 Sofocle 67, 69, 77, 79, BI, 109, 135, 229, Taegene di Reggio τό 463,
464, 569 Teagene di Megara 94 Sofrone 65, 86 Tecchi B. 454 Solger Καὶ W. ἘΞ
494, 495 Teichmiiller G. 59 Solinas G. 198 Temistocle 451 Solmi E. 195, 198
Tempel G. 498 Solmsen F. 60, 61 Temple W. 258 Solone 7, 8, 54, 231, 233, 236,
373, 374, Teocrito 135 376, 377 Teodomonte 102 Soreth M. 24 Teodoro attore 98,
115 Sosistrato 86 Teodette 111 Souriau E. 690 Teofrasto 121, 122, 125, 157,234,
360 Sozzi B. T. 221 Teognide 239, 240, 263 Spampanato V. 221 Terenziano 129,
130, 136 Spaventa B. 354 Terenzio 241, 248, 316, 384 Spencer H. 559, 560, 563
Terpandro 12 Spenser E. 287, 469 Tesauro E. 256 Sperduti A. τὸ Thorpe W. de 260
Speroni S. 196, 243 Tibullo 241 Spingarn J. E. 198, 221, 258 Tieck L. 421
Spinoza B. 257 Timoteo 66, 78 Spirito Ὁ. 357, 712-713 Timpanaro Cardini M. 64
Spitzer L. 695 Tinnico di Calcide 34 Sprigg C. J. vedi Caudwell C. Tisbe A. 563
Stàhlin F. 27 Toffanin G. 221 Stalin 1. 701, 702 Tolstoi L. 599 Steele R. 281
Tommaseo N. 574, 597 Stefanini L. 20, 27, 697, 698 Tommaso d'Aquino 177, 179,
180-181, Stendhal (H. Beyle) 643 235 Sternberg G. 285 Tonelli G. 357 Stesicoro
15 Tonnelat E. 423 Stevenson C. L. 691 Trabalza C. 198, 220, 221 Stobeo 15
Trasimaco 97, 107, 1τό Stosch V. 326 Trebisonda G. di (Trapezunzio) 192, 196
Strawinsky I. 707 Trimegisto 377 Strindberg A. 698 Trissino G. 196, 587 Stroux
J. 125 Tullo Ostilio 374 Stumpf C. 562 Twining T. 305 Suger di Saint Denis 176
Sulzer A. C, 306 Ugo di S. Vittore 175, 179 Siiss W. 20 Ugolini G. 24 Svoboda
K. 3, το, 64, 143, 154, -158 Untersteiner M. 8, 9, 10, 17, 18, 19, Swedenborg
E. 698 20, 22, 64 Utitz E, 1x, 687 Tabarin 276 Tacito 139, 471 Valerio Flacco
232 Filosofia _in Ita 728 Valerio Sorano 241 Valéry P. vm, 599, 706 Valgimigli
M. 61, 76, 79, 87, 140, Valla G. 197 Vallentin B. 309 Varchi B. 218 Varrone
232, 363, 364, 366 Vasoli C. 192, 198, 221 Vecchi G. 498 Vega Lope de Velarde
1. M. 423 Velasquez D. 568 Venturi L. ΙΧ, 195, 198, 706, -707 Verdenius W. J.
28 : Verlaine P. 599, 679 Vertunni A. 631 Vettori P. 217 Vico G. B. 351-354,
356, 358-386, 597 Vida M. 196, 303 Vinci L. da vedi Leonardo Virgilio 183, 222,
228, 231, 233, 236, 241, 264, 267, 287, 289, 365, 367, 619 Viscardi A. 158 Vischer
F. T. 600, 601 Vischer R. 601 Vlad R. 714 Volkelt J. 601, 684-685 Voltaire F.
639 Voss 1. H. 473 Vossler K. 694, 695 143 470, 568, 569, 650, 654 Wackenroder
W. H. 421, 422, 423, 451- 461 : Wagner R. 562, 600, 644-665, 666, 669 Walter 1.
ΙΧ, 5, 125 Walzel O. 706 Walzer R. 125 INDICE DEI NOMI Warren ἃ. 71I Weber K.
M. 665 n Webern A. 705 Webster J. 567 Weckerlin R. Wehrlì F. 125 Weinberg B.
198, 221 Weisel E. 600, 666 Weitz M. 714 Wellek R. ΤῚΣ Whithead A. 687, 688
Whitman W. 600 471 Wieland C. M. 540 Wiese B. v. 309 Wiesengrund-Adorno T.
viti, 708 Winckelmann ]. J. 307, 309, 325-333, 479, 640 Witasek S. 686 Witelo
177 Woelfflin E. 255, 602, 706 Wohlgemut 1. 309 Wolf H. 423, 449 Worringer W.
705 Wundt W. 689 Xenarco 65 Zambaldi F. 33, 39 Zanotti F. M. 282, 283 Zeghers
G. 567 Zenone di Cizio 363 Zenone di Elea 16 Zensi 52, 85 Zevi B. 708
Zimmermann R. 498, 607 Zola E. 599, 637 Zoroastro 377 Filosofia in Ita INDICE
GENERALE Prefazione VII Bibliografia generale IX I. L' ESTETICA DELL'ANTICHITÀ
I. DA OMERO A PINDARO I. Le idee di ispirazione, tecnica e bellezza in Omero 3
2. Le poetiche arcaiche da Esiodo a Solone 7 3. La poetica di Pindaio 8
Bibliografia IO Un'antica rivalutazione dell'estetica in Omero e nei lirici
(Ps. Plu- tarco, Sulla musica, 40-42) II II. I PITAGORICI, I SOFISTI E I
PRIMORDI DELLA CRITICA LETTERARIA I. L'estetica catartica dei pitagorici 13 2.
I primi sofisti e i primordi della critica letteraria 16 3. Estetica e retorica
in Gorgia 18 Bibliografia . 19 Un elogio dell'arte della parola come persuasione
(Gorgia, Encomio di Elena, 8-24) 21 III. L'ESTETICA DI PLATONE 1. La genesi
dell'estetica platonica: l’ «Ippia maggiore » 23 2. L'estetica dell’
«incantesimo »: 1᾿ « Jone » e il « Fedro » 24 3. L'estetica della « mimesi »:
la « Repubblica » e le « Leggi » 25 Bibliografia 27 I. Sulla difficoltà di
definire il bello (Ippia magg. 286 c-290 e) 29 2. Sull'irrazionalità della
poetica (Jone, 533 d-541 Ὁ) 33 3. La poesia come divina mania (Fedro, 244 a-245
a; 259 b-261 b) 40 4. I generi artistici e la loro valutazione etica
(Repubblica, III, 392 6-402 a) 43 Filosofia in Ita INDICE GENERALE 5. Condanna
dell'arte come mimesi (Repubblica, x, 598 b-601 b) 6. Giustificazione della
musica come arte educativa (Leggi, 11,657 c- 659 c) IV. L'ESTETICA DI ARISTOTELE
Arte e mimesi in Aristotele . La dottrina della catarsi . Critica letteraria e
retorica Bibliografia I. Essenza e origine della poesia come mimesi; la
tragedia e i suoi elementi (Poetica, 1-1X) . Funzione dell' intreccio e dei
personaggi nella catarsi tragica (Poetica, XIV-XV) 3. Princìpi generali di
critica letteraria (Pozlica, xXV-XXVI) . Che cos' è la retorica (Retorica, I,
1-2) 5. L'elocuzione poetica e retorica (Retorica, MI, 1-12) wW nu N da
ARISTOTELISMO E ANTIARISTOTELISMO DA TEOFRASTO ALL'ANO- NIMO « DEL SUBLIME » I.
Da Teofrasto ad Orazio 2. L’Anonimo « Del Sublime » Bibliografia I. Sull'
inscindibilità di forma e contenuto (Cicerone, De oratore, II, 5-6; 45-46) 2.
Verosimiglianza e tradizione nell'arte poetica nio: Arte poe- tica, 99-152) 3.
Sull'essenza e le fonti del sublime (Anonimo, Del Sublime, 1-11; VII-VIII) 4.
La poesia come sintesi di lecnica e di bassionalità (Anonimo, Del Sublime,
XVI-XVII; XXX0T 5. Sulle condizioni politiche necessarie alla poesia (Anonimo,
Del Sublime, XLIV) L'ESTETICA DELLA TARDA ANTICHITÀ . Le discussioni estetiche
del 1 e Ir secolo d.C. 2. L'estetica di Plotino Bibliografia . Sui diversi
gradi della bellezza (Plotino, Enneadi, 1, 6, 1-4) Arte e contemplazione
(Plotino, Enneadi, ui, 8, 3-4) bi N het Filosofia in Ita 53 Il, III. INDICE
GENERALE L’ ESTETICA DEL PRIMO CRISTIANESIMO E DEL MEDIO EVO ESTETICA E
MUSICOLOGIA DA S. BASILIO A S. ANSELMO I, Il concetto di bellezza presso i
Padri greci 2. La musicologia in S. Agostino e in Boezio 3. L'estetica nei
secoli Ix-xI Bibliografia 1. La poesia cone avviamento alla virtù (S. Basilio,
Omelia ai giovani, come essi possano trarre giovamento dalle lettere greche,
8-9) 2. La musica come scienza e come arte (S. Agostino, De musica, I, 2-6) 3.
Sull' insufficienza del senso a comprendere l’arte musicale (Boe- zio, De
institutione musica, V, 2) 4. Un abbozzo di estetica sistematica (Tractatus
Coislinianus) . 5. Sul valore metafisico della parola (S. Anselmo, Momnologio,
x) L’ ESTETICA NEI SECOLI XII, XIII E XIV I. Il secolo XII 2. Il secolo XII 3.
Il tardo Medio Evo e la poetica di Dante Bibliografia I. Mimesi e somiglianza
tra Creatore e creature (S. Tommaso, ‘Sum- ma c. Gent., I, 29) 2. La musica
come arte delle proporzioni (Roberto di Lincoln, De artib. liberal.) 3. Sulle
origini della poesia (Dante, La vita nova, XXV) 4. Caratteri dell’ elocuzione
poetica (Dante, De vulg. elog., 1, 16-18) 5. La poetica dello «stil novo»
(Dante, Purg., XXIv, 49-63) UMANESIMO E RINASCIMENTO ESTETICA, RETORICA E
PITTORICA DALL’ ALBERTI AL ROBORTELLO . Riforitura «li studi estetici nella
prima metà del Quattrocento . Il platonismo estetico . L'estetica di Leonardo .
Le dispute estetiche del primo Cinquecento Bibliografia 1. Sui caratteri della
pittura storica (L. B. Alberti, Trattato della pittura, dal 1. τὴ PWUN N
Filosofia in Ita 731 I9I 193 194 196 19$ 199 732 [Ὁ Il. INDICE GENERALE . Sulla
natura ‘incorporale della bellezza (M. Ficino, Sopra lo amore ovvero Convito di
Platone, V, 2-4) » . La pittura come creazione e i suoi rapporti con le altre
arti (Leo- nardo da Vinci, dal Libro di pittura) . Sulla natura divina della
proporzione dell’arte (L. Pacioli, dal De divina proportione) . Un'
interpretazione della catarsi aristotelica (F. Robortello, dalle Explicationes
in libr. Arist. de arte poetica) L’ ESTETICA DEL SECONDO CINQUECENTO .
L’aristotelismo estetico 2. L’antiaristotelismo e l'estetica di Campanella
Bibliografia . Sull'ornato e il meraviglioso în poesia (T. Tasso, Lettera a
Sci- pione Gonzaga) . Un' interpretazione del concetto aristotelico di metafora
(L. Ca- stelvetro, dalla Poet. d'Aristot. vulg. e sposta) . Sut rapporti tra
parola e magia (F. Patrizi, dal 1 dialogo Della Retorica) . Una condanna della
poetica aristotelica delle «regole» (G. Bruno, dagli Eroici Furori) . Una
definizione non aristotelica dell'essenza della poesia (Cam- panella, Poetica,
1-v) . Sull'eticità e la socialità della poesia (T. Campanella, Poetica, VII-X)
. Un' interpretazione etica della poesia drammatica (T. Campa- nella, Poetica,
XXI-XXII) IV. DAL BAROCCO ALL’ ILLUMINISMO I. L'ESTETICA SEICENTESCA DEL
RAZIONALISMO E DEL BAROCCO I. 2. 3. Le poetiche del barocco Il naturalismo
inglese Il razionalismo francese Bibliografia . La poesia come cultura (F.
Bacone, Sul progresso del sapere, II, 4) . Sugli elementi della tecnica poetica
(T. Hobbes, Risposta a Str G. d'Avenant) Filosofia in Ita 200 206 212 214 217
218 221 222 223 225 227 229 234 243 255 257 258 260 261 262 Il. I. 2. III.
INDICE GENERALE . Insufficienza dell'arte come divertimento (B. Pascal, da I
pen- steri) . Equilibrio e compiutezza nella tecnica poetica (N. Boileau,
L'arte poetica, 1, 1-102) . Sulla necessità della verosimiglianza in poesia (N.
Boileau, L'arte poetica, MI, 1-54) . Una polemica contro l' antiaristotelismo
di Cornetlle (André Dacier, dal Commento alla Poet. d'Arist.) DALL’ ADDISON AL
BAUMGARTEN L’estetica del primo Settecento in Inghilterra, in Francia e in
Italia I trattatisti svizzeri e tedeschi; il Baumgarten Bibliografia . . IL
«wit», essenza della poesia (J. Addison, da Spectator) . Sugli elementi
costitutivi della bellezza (F. Hutcheson, dalla Ri- cerca sull'origine delle
nostre idee di bellezza e di virta) . L'arte come imitazione della natura (J.
J. Bodmer, dai Discorsi dei pittori, I, 20) . Un'apologia della poetica
aristotelica (Anne Le Fèvre Dacier, da Sulle cause della corruzione del gusto)
. L'estetica come conoscenza sensibile (A. G. Baumgarten, Aesthe- tica, I,
14-24) . Sul concetto di « disciplina estetica » (A. G. Baumgarten, Aesthe-
tica, 1, 62-68) L’ ESTETICA PREKANTIANA DEL SECONDO SETTECENTO . L'estetica del
secondo Settecento francese . L'estetica dell’ illuminismo inglese . L'estetica
dell illuminismo tedesco Bibliografia 1. Il gusto come percezione di rapporti
(D. Diderot, dalle Lettere) . Sui rapporti tra immaginazione e poesia (D. Hume,
dalla R:- cerca sull’ intelletto umano, 11) . Che cos'è lo stile (G. Leclerc de
Buffon, dal Discorso sullo stile) . Gusto artistico e gusto critico (E. Burke,
dalla Ricerca sull'orig. delle nostre idee del sublime e del bello) Filosofia in
Ita 733 271 274 276 278 281 283 285 286 289 295 297 298 300 303 304 305 3c9 310
311 318 320 734 INDICE GENERALE 5. Sull'educazione del gusto (J. J.
Winckelmann, dalla Dissert. sulla capacità del sentimento del bello) . 6.
Teorizzazione razionalistica della catarsi aristotelica (G. E. Les- sing, dalla
Drammaturgia d’ Amburgo) V. VICO E KANT VI. . La filosofia del linguaggio di G.
B. Vico . L'estetica di G. B. Vico . L'arte e il giudizio estetico nel pensiero
di Kant . Il bello e il sublime nell'estetica kantiana Bibliografia I. Pensiero
e linguaggio nella ragion poetica (G. B. Vico, La scienza nuova prima, I,
17-26) 2. Sulla logica e la metafisica dei poeti (G. B. Vico, La scienza nuova
seconda, Il, 3, 1-10) 3. Omero e l'origine storico-metafisica della poesia (G.
B. Vico, Della discoverta del vero Omero) 4. La dottrina trascendentale del
giudizio di gusto (E. Kant, Cri- tica del giudizio, 1, 1, 1-12: Analitica del
bello) 5. La dottrina trascendentale del sublime (E. Kant, Critica del giu-
dizio, I, 2, 25-29: Analitica del sublime) “ων Hi ROMANTICISMO E IDEALISMO L’
ESTETICA ROMANTICA I. L'estetica di Schiller e di Humboldt 2. L'estetica della
scuola romantica Bibliografia I. La dottrina dell’arte come gioco (F. Schiller,
Lettere sull’educa- zione estetica, XII-XV) 2. Sui rapporti tra l'arte-gioco e
la società (F. Schiller, Lettere sul- l'educazione estetica, XXVI) 3. Rapporti
tra prosa e poesia in una filosofia del linguaggio (W. v.. Humboldt, Carattere
delle lingue: poesia e prosa) 4. Idealità della pittura (W. H. Wackenroder, La
visione di Raf- faello) 5. Natura divina della musica (ΛΝ. H. Wackenroder, La
particolare e profonda essenza della musica) 6. La poesia nella storia (F.
Schlegel, dal Dialogo sulla poesia) Filosofia in Ita 325 333 351 352 354 355 357
358 368 377 386 40I 419 421 422 424 433 438 451 454 461 VII. INDICE GENERALE 7.
Sull'entusiasmo poetico (F. Hòlderlin, dai Frammenti) 8. Dialettica della
poesia (F. Hòlderlin, Sul procedimento dello spirito poetico) II. L’' ESTETICA
DELL’ IDEALISMO 1. Il problema estetico in Fichte e in Schelling . L'estetica
di Hegel 3. L'estetica di Schopenhauer e di Schleiermacher Bibliografia 1.
L'opera d'arte come prodotto del genio (F. W. 1. Schelling, St- stema dell’
idealismo trascendentale, vi, 1-3) 2. L'arte, primo momento dello Spirito
assoluto (G. W. F. Hegel, En- ciclopedia delle scienze filosofiche, 556-563) 3.
Arte e religione (G. W. F. Hegel, Fenomenologia dello spinto, VII B) 4. Arte,
genialità e follia (A. Schopenhauer, 71 mondo come vo- lontà e rappresentazione,
II, par. 36) 5. La musica come arte suprema (A. Schopenhauer, Il mondo come
volontà e rappresentazione, III, par. 52) N DALL’ ESTETICA POSITIVISTICA ALLE
ESTETICHE DI FINE TOCENTO I. L'ESTETICA DEL POSITIVISMO I. L'arte nei sistemi
di Comte e di Spencer 2. Le estetiche di Taine e di Guyau 3. Naturalismo e
psicologismo nell’estetica del secondo Ottocento Bibliografia. I. Programma di
una futura arte «positiva» (A. Comte, Corso di filosofia positiva, vi, dalla 68
lezione) 2. Sulla dipendenza dell’arte dalla società (H. Taine, Filosofia
dell’arte, 1, x, par. 1) 3. Sul carattere sociale dell'emozione artistica (J.
M. Guyau, L'arte dal punto di vista sociologico, 1, I, 3) Il. L’ ESTETICA
CATTOLICA Bibliografia I. L'estetica come parte della dottrina della «perfezione»
(A. Rosmi- ni, Sistema filosofico, par. 101-213) Filosofia _in Ita 735 474 475
493 494 496 498 499 510 514 535 544 OT- 736 II. 12. VIII. I. INDICE GENERALE .
Il bello come sintesi di intelligibilità e di fantasia (V. Gioberti, Del
.Bello, cap. 1) . . Sul predominio dell'elemento intelligibile nella bellezza
(V. Gio- berti, Del Bello, dal cap. 11) LE ESTETICHE POSTROMANTICHE . Estetica
postidealistiche . Decadentismo e irrazionalismo; i primordi del marxismo . Le
dottrine dell’ « empatia » e della « pura visibilità » Bibliografia . Il
principio poetico dell'emozione (E. Poe, δὰ Il principio poetico) . Bellezza,
arte e composizione (E. Poe, Filosofia della composi- zione) . Poetare è
«ingigantire l’anima » (G. Leopardi, dalla Lettera a P. Giordani del 30 aprile
1817) . La critica come «rifacimento e illuminazione» della Disia (F. De
Sanctis, dal Saggio sulla teoria della letteratura del Lamartine) . . Idce per
un'estetica realistica (F. De Sanctis, Il darvinismo nel- l’arte) . Sui
fondamenti economici dell'arte (K. Marx, dalla Introduzione alla critica
dell'economia politica) . Realismo poetico e socialismo (F. Engels, Lettera a
M. Hark- ness dell'apr. 1888) . Sulla moralità sociale dell’arte (G. Flaubert,
dalle Lettere) . La critica letteraria del decadentismo (C. Baudelaire, La
critica) . Natura e fini del melodramma (R. Wagner, La destinazione del-
l'opera) Sull’ instabilità del Romanticismo nell'estetica musicale (F. Niet-
zsche, Sulla musica tedesca) L'estetica del simbolismo (S. Mallarmé, Scritti
scelti) L’ ESTETICA DEL NOVECENTO LE ESTETICHE SCIENTIFICHE 1. La teoria
dell'empatia 2. La nuova «scienza dell’arte » 3. Naturalismo e sociologismo 4.
Estetiche descrittive e comparative. Filosofia in Ita 581 590 597 599 600 602
603 608 618 621 626 634 ‘636 638 639 644 665 666 683 685 687 690 INDICE
GENERALE 1I. LE ESTETICHE FILOSOFICHE . L'estetica neoidealistica L'estetica
cattolica . L'estetica esistenzialistica . L’estetica fenomenologica .
L'estetica marxistica DNDUNH . II LE POETICHE E LE TEORIE DI CRITICA D'ARTE I.
Espressionismo, simbolismo, formalismo 2. Poetiche sociologiche e
neorealistiche IV. IL PROCESSO ALL’ ESTETICA I. L’analisi semantica aa i : .
χε}. 2. La crisi istituzionale dell'estetica al giorno d'oggi Bibliografia
Indice dei nomi Filosofia in Ita 737 693 696 698 700 701 705 797 709 ZII 713
717 Filosofia in Ita STORIA ANTOLOGICA DEI PROBLEMI FILOSOFICI DIRETTA DA Uco
SPIRITO Lo scopo che la Storia antologica dei problemi filosofici st propone è
di spostare, nei limiti del possibile, il compito dell’ interpretazione della
storia della filosofia dall'autore dell'opera storiografica al lettore.
L'origine del tenta- tivo va cercata nell'attuale situazione degli studi
filosofici e nella crisi che accom- pagna da qualche decennio l'attività degli
storici. Fin quando la fede hegeliana e neohegeliana, di poter determinare lo
sviluppo del pensiero nella sua unità e nel progressivo superamento delle sue
tappe, sorreggeva la ricerca dello stu- dioso, l'oggetto della ricerca
consentiva un orientamento più 0 meno sicuro e una finalità ben consapevole. Né
meno sicuro era l'altro procedimento dello storico che si credeva in possesso
di una qualsiasi metafisica capace di tradursi in un criterio di giudizio
sistematico dei vari indirizzi speculativi. Ma quando è ve- nuta a cessare la
certezza del criterio e tutto si è colorato di dubbi e dv perplessità radicali,
l'aiteggiamento dello storiografo è diventato via via sempre più pro- blematico
e la sua opera si è rifugiata in gran parte nell'estrinseca finalità filo-
logica. Per reagire ad essa, 0 per lo meno per andare al di là di essa e per
inte- grarla, è sorto a un certo punto il bisogno di una storia della filosofia
che, pur non avendo la pretesa di ricondursi a un esplicito criterio
metafisico, non st limitasse alla semplice istanza filologica e non perdesse
perciò il contatto con i problemi filosofici visti nella loro effettiva veste
speculativa. IL che è sembrato polersi ottenere non con una fredda esposizione
dei sistemi filosofici, ma soltanto lascrando parlare gli stessi filosofi con
l'esattezza e τὶ pathos del loro pensiero. È nata perciò questa antologia
filosofica, in cui il compito dell'orientamento e della ricostruzione del
processo è lasciato allo studioso, che potrà servirsi di essa per cercarvi i
motivi e gli spunti rispondenti ai propri interessi effettivi e capaci di
illuminare il proprio giudizio. Individuato così lo scopo dell'opera, ὁ criteri
seguiti per 11 suo raggiungi- mento sono stati tutti ispirati alla necessità di
escludere, nella massima parte possibile, ogni intervento che, per la sua
stessa natura, implicasse una decisa presa di posizione speculativa. Questo
spiega anzitutto perché si sia rinunziato a fare una storia antologica della
filosofia e st sia scelta invece la forma di Filosofia in Ita 740 STORIA
ANTOLOGICA DEI PROBLEMI FILOSOFICI una storia antologica dei problemi
filosofici. Il carattere degli attuali studi filosofici ha reso, infatti,
estremamente problematico lo stesso concetto di filo- sofia, sì che insistendo
sull'unità di questo comune denominatore si sarebbe caduti necessariamente
nella scelta arbitraria di un determinato concetto di filosofia ovvero nell'
indeterminatezza e nella genericità del campo di indagine. Il passaggio ai
problemi filosofici è valso, invece, oltre che a documentare la pro-
blematicità del concetto di filosofia, a porre în particolare rilievo questioni
lasciate, al margine o addirittura ignorate dalle comuni storie generali. La
politica, la religione, la scienza, l'estetica, la morale, hanno avuto la
possibilità di tratta- zioni autonome, nelle quali il pensiero dei filosofi è
messo a fuoco ed esposto da punti di vista determinati, che valgano a mostrarlo
nei suoi vari aspetti con- creti. Un altro criterio seguito per raggiungere lo
scopo prefisso è stato quello al quale sono informate le introduzioni alle
varie parti di ogni volume. Esse si propongono di dare un quadro il più
possibile completo delle teorie riguardanti i singoli problemi, e perciò
integrano la parie antologica con riferimenti ar filo- soft non antologizzati
ed eventualmente con brevi ma significative citazioni. Sommari cenni biografici
e bibliografie essenziali aiutano il lettore che voglia approfondire la propria
ricerca. Ma anche in queste introduzioni il οὐ Νὰ τ storico dei curatori dei
volumi è ridotto al minimo, per lasciare il posto alla sem- plice informazione
e documentazione. IL che è stato reso più facile dalla scelta digli stessi
curatori, i quali sono tutti vissuti in un'atmosfera comune, caratte- rizzata
più dal bisogno della ricerca che non dalla sicurezza delle conclusioni.
Seguendo tali criteri, si è creduto di poter compiere, nei limiti del
possibile, il nuovo tentativo storiografico. Ma soltanto, giova ripeterlo, nei
limiti del pos- sibile, perché è chiaro che la personalità dei curatori non può
non rivelarsi così nella scelta dei filosofi come in quella dei passi raccolti,
né può non apparire dalle introduzioni e dalle citazioni, né infine può non
essere implicita nella stessa individuazione dei problemi ai quali ἡ volumi si
riferiscono. Il criterio della pura obiettività e della pura informazione resta
sempre nel campo dell'utopia e non si può pretendere che quest'opera faccia
eccezione. Ma ciò non vuol dire che il fine da raggiungere sia stato
vanificato. Spostare il compito interpreta- tivo dal curatore al lettore non
significa che il curatore possa rimanere assente, ma soltanto che l'accento
solitamente posto sul pensiero del curatore cade qui pre- valentemente su
quello del lettore. 1 volumi sono tutti condotti grosso modo secondo uno schema
fondamentale unico, ma lungo τὶ cammino percorso ci si è dovuti convincere che,
per quanto unico nelle sue linee essenziali, lo schema non poteva non
articolarsi diversa- mente a seconda del problema trattato e anche a seconda
della personalità dei singoli curatori. Non si è voluto perciò troppo insistere
nella uniformità della Filosofia in Ita STORIA ANTOLOGICA DEI PROBLEMI
FILOSOFICI 741 fisionomia delle varie trattazioni e si è preferito lasciare ai
curatori una certa autonomia di decisioni. Naturalmente, dovendo gran parte dei
filosofi appa- rire in tutti 0 quasi tutti 1 volumi, alcune interferenze e
ripetizioni sono state incvitabili, ma anche per questo non si è creduto di
dover csagerare nella determinazione di veri e propri compartimenti stagni che
sarebbero stati quasi sempre controproducenti. Quanto ai problemi presi in
esame, l’opera si divide nei seguenti volumi già portati a compimento:
Teoretica, due volumi a cura di Carmelo Lacorte, Italo Cubeddu e Giorgio Baratta;
Morale, due volumi a cura di Augusto Guerra e Antimo Negri; Religione, a cura
di Mario Miegge; Scienza, a cura di Alberto Gianquinto; Estetica, a cura di
Armando Plebe; Politica, a cura di Francesco Valentini. La collana, così
delincata nei suoi volumi principali, non deve tut- tavia essere considerata
chiusa e si vedrà in un secondo tempo se non sia τὶ caso di integrarla con una
nuova serie dedicata, ad esempio, alla filosofia del linguag- gio, alla
psicologia, alla pedagogia, alla sociologia, alla filosofia orientale, ecc.
Filosofia in ItaArmando Plebe. Plebe. Keywords: il dizionario – Gentile
hegeliano – Torino SEI – storia della filosofia, antica filosofia italica,
filosofia italica e filosofia romana, antica filosofia romana, filosofia
dell’antica roma, azione e reazione, cicerone e la retorica Latina, la
rhetorica ad herennium; Cicerone e la disputa tra retorica e filosofia; la
retorica come arte nel ‘De oratore’ ciceroniano; la polemica di Quintiliano
contro Seneca sulle sententiae; forma a contenuto nella retorica ciceroniana;
il dialogo de oratoribus; quintiliano, la decadenza della retorica Latina; lessico
logico, valore di verita, Strawson citato da Plebe, testo di Strawson tradutto
da Plebe in “Logica formale”, la polemica Grice/Quine sotto Aristotele,
connetivi, quantificatori, quadrato dell’opposizione, indice alla storia della
filosofia antica di Plebe, approccio hegeliano alla storia della filosofia
antica Latina – indice. Refs.: Luigi Speranza, “Grice e Plebe” – The
Swimming-Pool Library.
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